C.I.F. G: 59069740 Universitat Ramon Lull Fundaci Privada. Rgtre. Fund. Generalitat de Catalunya nm.

472 (28-02-90)

TESIS DOCTORAL
Ttulo: Tebeo, cmic y novela grfica: la influencia de la novela grfica en la industria del cmic en Espaa Realizada por: Daniel Gmez Salamanca en el Centro: Facultat de Cincies de la Comunicaci Blanquerna y en el Departamento: Comunicaci Dirigida por: Dr. Josep Rom Rodrguez

C. Claravall, 1-3 08022 Barcelona Tel. 936 022 200 Fax 936 022 249 E-mail: urlsc@sec.url.es www.url.es

TESIS DOCTORAL

DANIEL GMEZ SALAMANCA Director: Dr. Josep Rom Rodrguez Barcelona: 2013

Porque siempre ha estado ah para escucharme (aunque el cmic se la repampimfle).

A Nria.

Agradecimientos.

A la Facultat de Cincies de Comunicaci Blanquerna y al AGAUR por sendas becas. A Josep Rom Rodrguez por haberme aceptado como doctorando a su cargo. A Manuel Barrero y lvaro Pons por haber compartido conmigo sus valiosos datos y sus enciclopdicos conocimientos sobre el medio. A los editores, autores y distribuidores que se prestaron a que los entrevistara. A Jordi Snchez-Navarro, Alfons Medina, Joan Sabat, y Pablo Capilla por sus nimos y consejos. A Joan Tharrats porque leyendo sus cmics he aprendido ms sobre este medio que con toda la tesis. A los Investigadors B, y muy especialmente a Cristina Martorell, Carlo Gallucci, Sonia Ballano, Eva Jimnez, Jordi Snchez, Santiago Justel, Alicia lvarez y Carolina Serra porque ms que compaeros, en ellos, he encontrado verdaderos amigos con quienes compartir las penas (las ms) y alegras (las menos) que comporta la realizacin de la tesis. A Nria Catal, por su paciencia, por las vacaciones perdidas y por tantas otras cosas. A mis padres y mi hermana porque sin ellos no sera lo que soy, ni estara donde estoy, ni nada. A todos vosotros, gracias. Una parte de esta tesis os pertenece para bien o para mal.

ndice

0. Introduccin ...................................................................................................13
0.1 Hiptesis y objetivos de la investigacin ............................................20 0.2 Metodologa ...................................................................................................22 0.3 Fases de la investigacin...........................................................................25 0.4 Estructura de la tesis:.................................................................................29 0.5 Terminologa: ...............................................................................................33 0.5.1 Definicin de cmic. ....................................................................................... 33
0.5.1.1 Los malos nombres del cmic ...........................................................................34 0.5.1.2 El estudio del origen del cmic ........................................................................39 0.5.1.3 Los lmites del cmic: una propuesta de definicin ................................49

0.5.3 Definicin de novela grfica........................................................................ 65

0.5.3.1 Orgenes de la novela grfica ............................................................................66 0.5.3.2 Los lmites de la novela grfica: una propuesta de definicin ...........80

PARTE I: Teora del cmic y la novela grfica.........................................87 1. EL cmic como lenguaje .............................................................................89
1.1. Introduccin al estudio semitico del cmic....................................89 1.2. El lenguaje del cmic .................................................................................93 1.2.1 El cmic y sus lenguajes afines .................................................................. 93 1.2.2 Unidades distintivas y significativas del cmic................................... 96 1.3. La sintaxis del cmic .............................................................................. 106 1.3.1 La interaccin entre las unidades significativas del cmic ......... 106 1.3.2 La puesta en pgina ..................................................................................... 112

2 El cmic como relato ................................................................................. 121 VII

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

2.1 Introduccin al estudio narratolgico del cmic .......................... 121 2.2 Componentes bsicos del relato.......................................................... 126 2.2.1 Personajes........................................................................................................ 126 2.2.2 Espacio .............................................................................................................. 136 2.2.3 Sucesos .............................................................................................................. 142 2.2.4 Tiempo .............................................................................................................. 144 2.3 El narrador como figura central del acto narrativo ..................... 154 2.3.1 La naturaleza del narrador en el cmic ............................................... 154 2.3.2 Las categoras constitutivas del narrador .......................................... 160
2.3.2.1 Punto de vista ....................................................................................................... 160 2.3.2.2 Focalizacin ........................................................................................................... 162 2.3.2.3 Ocularizacin ........................................................................................................ 164 2.3.2.4 Niveles narrativos ............................................................................................... 167 2.3.2.5 Voz narrativa ......................................................................................................... 172

3. Tendencias de estudio de la Novela Grfica .................................... 175

3.1. La novela grfica como cmic adulto................................................ 175 3.1.1 El cmic para adultos y la maduracin del cmic. .......................... 175 3.1.2 El cmic para adultos a lo largo de la historia .................................. 179 3.2. La novela grfica como cmic serio .................................................. 193 3.2.1 Rechazo a la ficcin de gnero................................................................. 193 3.2.2 Los temas serios, una categora problemtica .............................. 196 3.2.3 Los gneros predilectos de la novela grfica..................................... 199 3.3. La novela grfica como cmic de autor............................................ 208 3.3.1 Aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al cmic .......... 211 3.4. La novela grfica como cmic literario ............................................ 220 3.4.1 El cmic y la literatura ................................................................................ 224 3.4.2 La novela grfica o el cmic ms literario .......................................... 228 3.5. La novela grfica como movimiento artstico ............................... 231

PARTE II: Novela grfica e industria del cmic ................................... 239 4. El cmic como producto .......................................................................... 241
4.1 Introduccin al estudio del producto editorial ............................. 241 4.2 Principales formatos de publicacin de cmic en Espaa ......... 243 4.2.1 Formatos de insercin en prensa ........................................................... 247

VIII

NDICE
4.2.1.1 Vieta o Humor grfico. .................................................................................... 247 4.2.1.2 Tira cmica ............................................................................................................. 248 4.2.1.3 Tira, pgina y suplemento dominical ......................................................... 250

4.2.2 Formatos propios del cmic .................................................................... 252

4.2.2.1 Cuaderno de historietas ................................................................................... 252 4.2.2.2 Comic book ............................................................................................................. 253 4.2.2.3 Prestige .................................................................................................................... 256 4.2.2.4 Revista ...................................................................................................................... 257 4.2.2.5 Mangashi ................................................................................................................. 260 4.2.2.6 Novela grfica ....................................................................................................... 262 4.2.2.7 Edicin digital de cmics ................................................................................. 264

4.2.3 Formatos de reciclaje y compilacin .................................................... 267

4.2.3.1 Trade paperback .................................................................................................. 267 4.2.3.2 Absolute, mnibus y otras ediciones de lujo ........................................... 269 4.2.3.3 lbum ....................................................................................................................... 271 4.2.3.4 Tankbon y otros formatos de reciclaje japons .................................. 273 4.2.3.5 Ediciones de bolsillo .......................................................................................... 276

4.3 Evolucin de los formatos en Espaa ................................................ 277

5. El cmic como industria .......................................................................... 283

5.1 Introduccin al estudio de la industria del cmic ........................ 283 5.2 Evolucin y desarrollo de la industria del cmic en Espaa (1864-2001) ...................................................................................................... 292 5.2.1. Los primeros cmics espaoles............................................................. 292 5.2.2. Los peridicos para la infancia .............................................................. 295 5.2.3. Los primeros tebeos ................................................................................... 297 5.2.4 Los tebeos durante la Guerra Civil Espaola .................................... 303 5.2.5 La industria surgida de la posguerra. .................................................. 309 5.2.6 La crisis de los tebeos ................................................................................. 320 5.2.7. La Transicin y el boom del cmic adulto ..................................... 330 5.2.8 El cmic book de los noventa .................................................................. 340 5.3. Estructura de la industria del cmic (2001-2012) ...................... 346 5.3.1 Edicin .............................................................................................................. 347
5.3.1.1 Las principales editoriales de cmic en Espaa .................................... 347 5.3.1.1.1 Ediciones B ................................................................................................... 347 5.3.1.1.2 Ediciones El Jueves ................................................................................... 348

IX

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

5.3.1.1.3 Panini Comics Espaa .............................................................................. 349 5.3.1.1.4 ECC Ediciones .............................................................................................. 351 5.3.1.1.5 Planeta DeAgostini Comics .................................................................... 352 5.3.1.1.6 EDT (Editores de tebeos) ....................................................................... 357 5.3.1.1.7 Norma Editorial .......................................................................................... 361 5.3.1.1.8 Edicions de Ponent.................................................................................... 363 5.3.1.1.9 Astiberri ......................................................................................................... 367 5.3.1.1.10 Dibbuks ....................................................................................................... 370 5.3.1.1.11 Ediciones La Cpula ............................................................................... 372 5.3.1.1.12 Dolmen Editorial ..................................................................................... 375 5.3.1.1.13 Dibolo Ediciones ................................................................................... 377 5.3.1.1.14 Sins Entido ................................................................................................. 378 5.3.1.1.15 Ponent Mon................................................................................................ 381 5.3.1.1.16 Apa-Apa Cmics: ..................................................................................... 382 5.3.1.1.17 Small press:................................................................................................ 383 5.3.1.1.18 Editoriales literarias .............................................................................. 387 5.3.1.2 Evolucin de la estructura del sector del cmic y su produccin editorial .................................................................................................................................. 388

5.3.2. Distribucin y venta ................................................................................... 399

5.3.2.1 Principales distribuidoras de cmic ........................................................... 400 5.3.2.1.1 Autodistribucin: ....................................................................................... 400 5.3.2.1.2 Distribucin especializada: ................................................................... 401 5.3.2.1.3 Distribucin generalista ......................................................................... 405 5.3.2.1.4 Red de distribucin local ........................................................................ 409 5.3.2.1.5 Venta directa a travs de Internet ...................................................... 410 5.3.2.2 Canales de comercializacin .......................................................................... 412 5.3.2.2.1 Quiosco ........................................................................................................... 412 5.3.2.2.2 Librera especializada .............................................................................. 415 5.3.2.2.3 Cadena de libreras ................................................................................... 419 5.3.2.2.4 Librera generalista .................................................................................. 425 5.3.2.2.5 Hipermercados, grandes almacenes y grandes superficies .... 428 5.3.2.3 Evolucin en la distribucin y venta del cmic en Espaa ............... 430

5.3.3. Comunicacin y promocin editorial .................................................. 431

5.3.3.1 Venta personal ...................................................................................................... 437 5.3.3.2 Publicidad ............................................................................................................... 437 5.3.3.3 Promocin de ventas ......................................................................................... 438 5.3.3.3.1 Promociones de precio............................................................................ 439

NDICE
5.3.3.3.2 Promociones de valor aadido ............................................................ 440 5.3.3.3.3 Merchandising ............................................................................................ 441 5.3.3.3.4 Regalos de empresa .................................................................................. 443 5.3.3.4 Relaciones pblicas ............................................................................................ 444 5.3.3.4.1 Publicity ......................................................................................................... 444 5.3.3.4.2 Presentaciones de libros ........................................................................ 447 5.3.3.4.3 Ferias y salones del cmic ..................................................................... 447 5.3.3.4.4 Premios editoriales ................................................................................... 448 5.3.4 La promocin en internet y las redes sociales ........................................... 451

6. Conclusiones ............................................................................................... 455 Bibliografa....................................................................................................... 465

XI

0. INTRODUCCIN

A juzgar por la prensa, la novela grfica se ha convertido en el principal incentivo de la industria del cmic espaola en la ltima dcada. Se dice que, gracias a la novela grfica, el cmic comienza a ganar respetabilidad, a conquistar al pblico adulto, a venderse en libreras generalistas (es decir, en libreras no especializadas en cmic) y a abandonar el gueto del humor para tratar temas serios e intimistas.1 De hecho, el que la prensa haya comenzado a interesarse por el cmic precisamente en las pginas de cultura 2 podra considerarse ya un signo de que la percepcin social del medio est variando. Adems, para los que crean el dicho que dice que las cosas de palacio van despacio, no puede haber mejor signo del reconocimiento del cmic como forma de cultura que la creacin en 2007 del Premio Nacional de Cmic. En la ltima dcada se ha renovado3 tambin el inters por la historieta desde el mundo acadmico. En los ltimos aos hemos visto como se celebran cursos de verano (como el de Cmic, ilustracin y cine animacin: la imagen y sus
ALTARES, Guillermo. "Novela grfica, El cmic `respetable". El Pas (30 enero 2009) Tambin disponible en: <http://www.elpais.com/articulo/cultura/Novela/grafica/comic/ respetable/elpepucul/20090130elpepicul_1/Tes> [Consulta: 15 mayo 2010] 2 VERGARA, Pablo. "El cmic en Espaa 1977-2007". Aposta [en lnea]. (2009), nm. Julio, Agosto, Septiembre, p.1-24. Disponible: <http://www.apostadigital.com/ revistav3/ hemeroteca/pvdiaz.pdf> [Consulta: 31 enero 2012] 3 Decimos renovado porque en los aos ochenta, coincidiendo con lo que denomin el boom del cmic adulto se produjo en Espaa una etapa en que la que diversas universidades demostraron un notable inters por la historieta, dedicndole jornadas, simposios, revistas, posgrados e incluso asignaturas. REMESAR, Antoni; ALTARRIBA, Antonio. Comicsarias: Ensayo sobre una dcada de historieta espaola (1977-1987). Barcelona: PPU, 1987, p.112.
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA pblicos de la Universidad de Len en 2011 o los realizados en Els Juliols de la Universitat de Barcelona desde 2004), jornadas (como UNICOMIC, en la Universidad de Alicante desde 1998; las Jornades de Cmic de la Universitat de Castell desde 2004; las Jornadas de Narrativa Grfica de la Universidad de Sevilla desde 2008; las I Jornades de Narrativa Grfica de La Universitat de Valncia, en 2009, o UCMCOMIC, en la Universidad Complutense de Madrid en 2010, entre otras), monogrficos en revistas acadmicas (como el tercer nmero de taca, revista de Filologia de la Universidad de Alicante 4 ) e incluso congresos internacionales (como el First International Conference on Comics and Graphic Novels del Instituto Universitario de Investigacin en Estudios Norteamericanos Benjamin Franklin en 2011). Tambin existen diversas tesis presentadas o en proceso de redaccin y se imparten asignaturas relacionadas con el cmic en los grados de comunicacin de algunas facultades. Todo este volumen de trabajo acadmico, a menudo trae consigo una importante labor divulgativa, ya sea en prensa, en pginas web especializadas y blogs (como Tebeosfera o La Crcel de Papel de lvaro Pons) o mediante su publicacin en forma de libro. En este sentido se pueden destacar aportaciones como la de Antonio Guiral con su historia de los cmics.5 Sin embargo, lejos de estar todo dicho en la investigacin sobre cmic en Espaa, apenas hemos empezado a araar la superficie. El mbito de la investigacin de cmic en Espaa es an lo suficientemente pequeo como para que el inters personal de un autor en concreto pueda generar por s mismo una corriente de investigacin.6 Aun as, se est trabajando ms intensamente en las siguientes reas temticas alrededor del cmic:

taca. Revista de Filologia. Departament de Filologia Catalana de la Universitat dAlacant. (2012), nm. 3. Alacant: Universitat dAlacant, 20105 GUIRAL, Antoni. (ed.). Del tebeo al manga: una historia de los cmics. Barcelona: Panini, 20072012. 12v.
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Nos referimos, por ejemplo, a Antonio Martn, de quien ha dependido una notable porcin del total de estudios sobre la historia del cmic en Espaa. En algunos periodos como el de los pioneros y los peridicos para la infancia, Antonio Martn es un autor clave.
6

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INTRODUCCIN a) Los estudios sobre lenguaje y narratologa del cmic. En este campo se est llevando hacia altas cotas de sofisticacin la tradicin iniciada por Gubern7 a finales de los sesenta y nutrida ms tarde con las aportaciones de tericos italianos como Daniele Barbieri 8 y franceses como Benot Peeters 9 o Thierry Groensteen.10 Entre estos estudios existen aportaciones recientes tan valiosas como las de Rubn Varillas,11 Roberto Bartual12 y, muy especialmente, Miguel ngel Muro13. b) Los estudios sobre la utilizacin didctica del cmic. Dado que esta lnea de investigacin est bastante alejada de nuestra perspectiva, baste decir que tiene uno de sus principales referentes en Rodrguez Diguez.14 c) Los estudios basados en metodologas propias de la Historia del Arte sobre los precursores de la novela grfica, ya sea en conjunto o desde alguna de sus caractersticas definitorias. En este campo existe bastante literatura anglosajona reciente como, por ejemplo, los estudios de Roger Sabin15 sobre la evolucin del cmic adulto. En Espaa destaca la figura de Santiago Garca y su libro La novela grfica. 16 La publicacin de este estudio en 2010 aviv el debate terminolgico que se vena llevando a cabo en diversos foros especializados desde haca tiempo.

GUBERN, Romn. El lenguaje de los comics. Barcelona: Pennsula, 1974. BARBIERI, Daniele. Los lenguajes del cmic. Barcelona: Paids, 1993. 9 PEETERS, Benot. Lire la bande dessine. Paris: Flammarion, 2010. 10 GROENSTEEN, Thierry. The System of comics. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2007. 11 VARILLAS, Rubn. La arquitectura de las vietas: texto y discurso en el cmic. Sevilla: Viaje a Bizancio, 2009. 12 BARTUAL, Roberto. "Potica de la narracin pictogrfica: De la tira narrativa al cmic". FERNNDEZ RODRGUEZ, Mara Amelia (dir.). Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Autnoma de Madrid, 2010. 13 MURO, Miguel ngel. Anlisis e interpretacin del cmic: ensayo de metodologa semitica. La Rioja: Universidad de la Rioja, 2004. 14 RODRGUEZ DIGUEZ, Jos Luis. El comic y su utilizacin didctica: los tebeos en la enseanza. Barcelona: Gustavo Gili, 1991. 15 SABIN, Roger. Adult comics: An introduction. London: Routledge, 1993. SABIN, Roger. Comics, comix & graphic novels. A history of comic art. London: Phaidon, 1996. 16 GARCA, Santiago. La novela grfica. Bilbao: Astiberri, 2010.
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Este debate, a menudo recuerda en argumentos y puntos de vista al que se produjo con la substitucin del trmino tebeo por el de cmic, que veremos ms adelante y puede resumirse a grandes rasgos como una lucha entre entusiastas y escpticos de la novela grfica. Los entusiastas cantaran las aleluyas de un nuevo tipo de cmic que (mediante su carcter adulto, su temtica seria o su enfoque literario y de autor) habra conseguido hacer madurar al cmic comercial. Segn suele argumentarse desde esta perspectiva, la creacin de un nuevo trmino se correspondera con la necesidad de distanciarse de todo cuanto hay de pueril en un cmic industrial saturado de superhroes. Los escpticos, en cambio, tacharan la novela grfica de mera estratagema comercial alegando que siempre han existido libros de historietas, cmics adultos, biogrficos, serios o de autor y que, por tanto, no es necesaria la creacin de un nuevo trmino para designar algo que no supone ninguna novedad. Estas dos posturas enfrentadas se corresponden, aunque no sin ciertos matices con lo que en el apartado de definicin de novela grfica hemos decidido denominar perspectiva culturalista17 y perspectiva integradora. En cualquier caso, ms all de la necesidad o no del trmino novela grfica existen aspectos sobre esta sensiblemente menos estudiados, en especial aquellos relacionados con la dimensin industrial18 del fenmeno. No es nada
Sin que tenga este trmino nada que ver con el culturalismo del Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham o los Estudios Culturales. 18 Afirmaba Jos Lus Rodrguez Diguez que: La repeticin industrializada y homogeneizada, su amplia distribucin y difusin, es consustancial con el tebeo. RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.43 Aunque, como veremos en el apartado dedicado a la definicin del cmic, conviene matizar esta afirmacin, lo cierto es que no puede entenderse la evolucin del cmic sin atender a la dimensin industrial del mismo. Como afirma Antonio Martn: el coneixement daquest mitj no s possible encara que estudiem els autors i les obres o els seus codis lingstics i narratius, etctera, si no prolonguem aquests estudis amb el coneixement de les estructures econmiques i industrials que fan possible la realitat pblica i social del cmic. MARTN, Antonio. "Notes sobre la indstria del cmic en el perode 1973-2003". tem. Revista de biblioteconoma. (2003b), nm. 34, p.36
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INTRODUCCIN nuevo. En Espaa, salvo contadas excepciones,19 la situacin y entresijos de la industria de cmic estn poco estudiados.
(...) els estudis sobre editorials, sobre els mecanismes industrials, leconomia de mercat, els processos sociolgics de cada moment histric i, en general, sobre tot all que determina la indstria del cmic, sn prcticament inexistents, per escassos i, generalment, per llur minsa solidesa. Dac que en lactualitat una gran part, si no la majoria, de la bibliografia existent entorn del cmic, tant a Espanya com en altres pasos, no passa del nivell ms baix de nostlgia, de lhagiografia o la polmica, quan no s simple exercici donanisme intellectual revestit del ropatge acadmic ms ftil, o b pura didctica de manual.20

Una de las causas ms evidentes de la escasez de estudios sobre la industria del cmic en Espaa es el hermetismo de la propia industria en el manejo de sus datos (en especial en cuanto a facturacin, tiradas y ventas se refiere). Este es un problema que se remonta a los orgenes de la investigacin sobre cmic en Espaa. Como afirmaba Ignacio Fontes ya en 1971, la principal dificultad a la hora de emprender este tipo de estudios se encontraba, principalmente, en la ausencia de datos objetivos sobre tiradas y, lo que sera ms representativo, sobre las ventas.
21

Este es un problema que ha acompaado a los

investigadores de la industria del cmic espaola a lo largo de la historia, como demuestra la afirmacin, realizada 16 aos ms tarde por Antoni Remesar y Antonio Altarriba:
Desde una perspectiva social que tuviera en cuenta intereses muchos ms amplios es imprescindible plantearse el problema del tebeo dentro del panorama cultural espaol. Hoy por hoy se hace imprescindible el investigar la tendencia de hbitos culturales de los espaoles mediante un estudio en profundidad y con prospectiva suficiente que sirviera de complemento y de base
Como, por ejemplo, los informes de lvaro Pons en La crcel de papel, los anuarios publicados por la Asociacin de Autores de Cmic de Espaa (ACEE) entre 2005 y 2007 o los datos recogidos por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa (FGEE) 20 MARTN, Op. cit., 2003b, p.36 21 FONTES, Ignacio. "Anlisis del mercado actual de tebeos en Espaa". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.335-390
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

para el diseo de cualquier poltica constructiva. En estos momentos no existen datos fiables de ningn tipo respecto a ventas, tiradas, consumo, opinin, etc.22

En definitiva, estamos ante un problema histrico que llega hasta nuestros das, como confirma la siguiente afirmacin de lvaro Pons, realizada en 2008:
Como ya es obligada referencia, siempre hay que hacer notar que cualquier anlisis sobre la situacin del tebeo en Espaa es siempre sesgada: El secretismo de las editoriales sobre sus cifras reales de distribucin y ventas hace prcticamente imposible cualquier intento de aproximacin al hermtico mercado del tebeo en nuestro pas.23

A pesar de la escasez de datos cuantitativos, con este trabajo pretendemos hacer una pequea aportacin al estudio de la industria del cmic en Espaa analizando la influencia de la novela grfica sobre dicha industria a lo largo de la ltima dcada. Para ello, uno de los primeros acercamientos al tema haba consistido en considerar la novela grfica como estrategia comercial. Este primer acercamiento superficial apuntaba a una hiptesis del tipo: la novela grfica ha sido causa en la ltima dcada de un aumento en las cifras de venta a nivel estatal. Sin embargo, (adems de cndida) una hiptesis de este tipo es, con el tipo de datos que pueden recogerse, indemostrable. Aun as, teniendo en cuenta que algunos crticos se referan a la novela grfica como etiqueta editorial, fue tomando forma la idea de tratar la novela grfica no desde el punto de vista estrictamente comercial sino como estrategia de marketing, es decir, el proceso de planear y ejecutar la concepcin, el precio, la promocin y la distribucin de ideas bienes y servicios para crear intercambios que satisfagan los objetivos de los individuos y de las organizaciones, segn lo define la American Marketing Association.24

22 23

REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.85-86.

PONS, lvaro. "Los tebeos en Espaa en el 2007" en AACE. Anuario de la historieta 20062007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.]: AACE, 2008. p.60 BENNET, Peter D. (ed.). Dictionary of Marketing Terms. Chicago: American Marketing Association, 1995.
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INTRODUCCIN En esta definicin se incluyen las 4P del basic-marketing que agrup E. J. McCarthy a partir de los doce elementos del marketing-mix de Neil Borden.25 Mediante esta perspectiva podamos resaltar algunos de los aspectos ms interesantes de la novela grfica: Product (diseo del cmic en tanto que producto editorial): adopcin del formato libro, preponderancia del blanco y negro o preferencia por determinados gneros. Price (precio): aumento significativo del precio de portada en comparacin con otros formatos como la revista de historietas o el comic book. Place (distribucin): acceso a canales de venta tradicionalmente ajenos al cmic como centros comerciales y libreras generalistas. Promotion (comunicacin editorial): utilizacin de nuevas herramientas de promocin y preponderancia del autor como argumento de venta del cmic por encima de otros aspectos de la obra como los personajes. No obstante, a medida que avanzaba la fase exploratoria de la investigacin se hizo cada vez ms patente que (aunque interpretar los cambios introducidos por la novela grfica en la industria del cmic espaola como variaciones de las cuatro P del marketing pareca una idea afortunada) era poco probable que aquellos cambios pudieran formar parte de una estrategia planificada de antemano por parte de la industria del cmic espaola. En cambio, nos pareca ms plausible que, a fuerza de importar cmics americanos y franceses (tanto de las grandes editoriales como, especialmente, de las independientes), los editores espaoles se hubieran dejado influenciar y hubieran hecho tambin suyo el fenmeno de la novela grfica, adoptndolo como posible solucin a la crisis que vivan desde finales de los ochenta pero sin una verdadera asimilacin de las estrategias de marketing que habran llevado a las editoriales extranjeras a la

BARROSO CASTRO, Carmen; MARTN ARMARIO, Enrique. Marketing relacional. [s.l.]: Escuela Superior de Gestin Comercial y Marketing, 1999. p.19-22
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA publicacin de ese tipo de producto. Fue en este punto donde nos planteamos la que deba ser la hiptesis definitiva.

0.1 HIPTESIS Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

Segn la gran mayora de manuales de investigacin en ciencias sociales, todo trabajo de investigacin parte de una pregunta inicial, una sospecha sobre el objeto de estudio, que debe ser concretada primero en forma de pregunta inicial y luego en forma de hiptesis. El proceso de confirmacin de esta ltima partira de un marco terico que permitira la construccin de una metodologa con la que obtener los datos necesarios a tal efecto. Este proceso se basa en la metodologa de las ciencias empricas que suele ser utilizada como garanta de rigor cientfico en las ciencias sociales, tanto que se ha convertido en un protocolo del que es arriesgado apartarse. No obstante, la frmula que proponen no es aplicable a todos los trabajos en ciencias sociales sin un cierto grado de flexibilidad. Roberto Von Sprecher afirmaba que el acento en los estudios de carcter cualitativo no estaba en las generalizaciones sino en la interpretacin y, en consecuencia: el diseo de investigacin es programticamente abierto y se trabaja sin hiptesis formales, en todo caso se utilizan hiptesis de trabajo como orientacin.26 En la presente tesis partimos de una doble pregunta inicial. Qu es la novela grfica y cul es su influencia en la industria del cmic espaola? Se imponen por tanto dos ejes de trabajo: revisin crtica de las afirmaciones de la perspectiva culturalista en el estudio de la novela grfica y el anlisis de su influencia en la industria del cmic espaola. La doble perspectiva queda reflejada en la estructura de la presente tesis mediante la construccin de dos bloques diferenciados: el primero, referido a la teora del cmic y la novela grfica y el segundo, referido a la novela grfica en el contexto de la industria
VON SPRECHER, Roberto. "Estudios cualitativos en comunicacin: ver lo macrosocial desde lo micro". Estudios sobre el Mensaje Periodstico. (2009), nm. 15, p.527.
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INTRODUCCIN del cmic. Cada uno de estos ejes, adems, se puede traducir en una serie de objetivos: Definir la novela grfica. Explorar las principales teoras acerca del lenguaje de cmic y los mecanismos utilizados para construir los relatos. Revisar crticamente las principales aportaciones culturalistas a la definicin y caracterizacin de la novela grfica. Delimitar la importancia de la novela grfica como promotor de la legitimacin cultural del cmic. Determinar el grado de influencia de la novela grfica en los diferentes mbitos de la industria del cmic espaola. Comprobar la importancia relativa de la novela grfica con respecto a la produccin de cmics en Espaa. Describir los principales cambios en la distribucin del cmic en Espaa y comprobar en qu medida podran ser atribuibles a la novela grfica. Revelar si la novela grfica ha propiciado cambios relevantes en cuanto a los canales de comercializacin, especialmente en la librera generalista. Determinar las principales estrategias y herramientas de promocin de la novela grfica en Espaa. Teniendo en cuenta lo comentado al comienzo de este apartado, y en base a la informacin obtenida en la fase exploratoria, hemos optado por una hiptesis de carcter abierto y orientativo: La novela grfica ha influido de manera desigual en los diferentes mbitos de la industria del cmic espaola, propiciando una normalizacin de dicha industria como subsector perteneciente a la industria editorial. 21

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

0.2 METODOLOGA
Desde la institucionalizacin de las ciencias sociales se viene produciendo un debate sobre los mtodos ms adecuados para abordar la investigacin en las disciplinas que las componen. Este debate se articula en torno a conceptos como la objetividad, la posibilidad de demostracin o el papel de la teora. Las respuestas a estas y otras cuestiones se organizan en sistemas coherentes que denominamos paradigmas sobre los que el investigador deber pronunciarse a la hora de decantarse por un u otro mtodo. Dicho de otro modo, la eleccin de una metodologa de estudio tiene, adems de un componente meramente prctico (que consiste en hallar el mtodo ms adecuado para obtener los datos necesarios para la demostracin o refutacin de la hiptesis), un componente ideolgico que conviene tener en cuenta. A grandes rasgos, podemos diferenciar entre dos paradigmas fundamentales: el positivista y el hermenutico o comprensivo. El paradigma positivista hunde sus races en la filosofa positiva de Auguste Comte y uno de sus principios bsicos es el monismo metodolgico. No contempla, por tanto, ms que una metodologa posible a la hora de obtener y validar un conocimiento de carcter cientfico lo que obligara a las ciencias sociales a aplicar los mtodos de las ciencias experimentales. Pero la metodologa positivista en ciencias sociales tiene dos problemas. Por una parte, la experimentacin (por cuestiones morales/legales) no siempre es posible y, por la otra, la cantidad de variables en juego en los procesos sociales y la extrema complejidad con la que se interrelacionan hacen que la elaboracin de leyes generales y la prediccin sea prcticamente imposible. Como solucin, los neopositivistas del Crculo de Viena propusieron la sustitucin de la experimentacin por la aplicacin de la lgica formal como va para la explicacin y confirmacin de teoras creando as el concepto de la verificabilidad. Con todo, la aplicacin de este criterio sigue siendo, cuanto menos, ingenua por lo que en sucesivas revisiones de los postulados neopositivistas la verificabilidad fue substituida por la estadstico-probabilstica, es decir, que, dada la imposibilidad de generar predicciones en el mbito de las 22

INTRODUCCIN ciencias sociales, el carcter cientfico de una determinada afirmacin se valora en funcin del margen de probabilidad. Uno de los peligros de la aplicacin de la lgica formal a las ciencias sociales es lo que Charles Wright Mills denomina la teora suprema27 y Kenneth Burke, logologa (palabras a propsito de palabras). 28 Una y otra consisten en obviar el proceso de observacin de la realidad como va para la validacin de las afirmaciones. Las teoras se validan entre s segn su coherencia lgica de manera que acaban por crearse sistemas axiomticos abstractos, autorreferenciales y sin ningn tipo de conexin con la realidad. Una de las crticas ms feroces al unitarismo metodolgico (ya sea de carcter experimental o formal) la encontramos en Feyerabend. En su defensa del anarquismo terico se sustenta el relativismo metodolgico caracterstico de la posmodernidad.29
Resulta claro, pues, que la idea de un mtodo fijo, o la idea de una teora fija de la racionalidad, descansa sobre una concepcin excesivamente ingenua del hombre y de su contorno social. A quienes consideren el rico material que proporciona la historia, y no intenten empobrecerlo para dar satisfaccin a sus ms bajos instintos y a su deseo de seguridad intelectual con el pretexto de claridad, precisin, objetividad, verdad, a esas personas les parecer que solo hay un principio que puede defenderse bajo cualquier circunstancia y en todas las etapas del desarrollo humano. Me refiero al principio todo sirve.30

El paradigma hermenutico intenta comprender los procesos sociales en sus diferentes dimensiones: causas, consecuencias (deseadas o no) y significado que los sujetos dan a esa realidad. Este ltimo punto implica que las argumentaciones de los sujetos implicados son consideradas, por primera vez,
MILLS, Charles Wright. La imaginaci sociolgica. Barcelona: Herder, 1992. p.43 BOURDIEU, Pierre; WACQUANT, Loc. Per a una sociologia reflexiva. Barcelona: Herder, 1994. p.33 29 BUSQUET, Jordi.; MEDINA, Alfons.; SORT, Josep. La Recerca en comunicaci: qu hem de saber? quins passos hem de seguir? Barcelona: UOC, 2006. p.19 30 FEYERABEND, Paul. Tratado contra el mtodo: Esquema de una teora anarquista del conocimiento. Madrid: Tecnos, 2006. p.12
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA como parte integrante del objeto de estudio. Por ese motivo se requiere que el investigador tenga un cierto grado de empata. Por otro lado, Giddens habla de una doble hermenutica que implicara no solo la descripcin de los datos sino tambin la manera en que son obtenidos,31 es decir, que los resultados de la investigacin estn condicionados por los mtodos y el marco terico empleado en su recoleccin e interpretacin. La suma de la doble hermenutica, la subjetividad inherente a las argumentaciones de las personas implicadas y la implicacin necesaria para comprenderlas por parte del investigador convierte la objetividad en un reto imposible de superar. En cuanto al tratamiento de la objetividad en la investigacin cientfica, entre el encorsetamiento positivista y el relativismo de Feyerabend, hay una postura con la que s nos identificamos. Charles Wright Mills admite que es imposible ser totalmente objetivo por lo que intenta incorporar la propia experiencia y punto de vista a su labor sociolgica, lo que se traduce en la escritura en primera persona: tota escriptura que no ressoni com una veu humana s mala escriptura.32 Una vez admitida la imposibilidad de ser totalmente objetivo (por mucha inseguridad intelectual que pueda provocar en el investigador el hecho de mostrarse como el sujeto interpretante y exponerse a la revisin crtica de sus argumentos) consideramos que ms vale que la investigacin sea, si no objetiva, al menos honesta y sincera. Aunque la escritura en tercera persona se considera un formalismo ineludible en la redaccin de tesis doctorales, se ha tratado no restarle franqueza a la redaccin delimitando en cada momento lo que son datos, opiniones de los implicados e interpretaciones del investigador y llamando la atencin sobre la consistencia de las propias interpretaciones cuando ha sido necesario (en especial cuando la escasez de datos no ha permitido un mayor acercamiento). Por otro lado, esta admisin de la subjetividad inevitable en todo acto comprensivo/explicativo no constituye ninguna patente de corso para que el investigador renuncie a la bsqueda de la verdad, por provisional que esta sea.
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BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.25 MILLS, Op. cit., p.268

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INTRODUCCIN Consideramos pues que la autntica esencia de la cuestin metodolgica consiste en averiguar cmo, desde la subjetividad del investigador, se puede llegar a un conocimiento lo ms cercano posible a la comprensin de la realidad. Para resolver la cuestin hemos optado por la interdisciplinariedad y la intersubjetividad. s a travs dun procs de triangulaci constant la manera en qu les argumentacions solitries de la figura de linvestigador prenen un cert rigor i una certa consistncia. 33 Por una parte, en lo que respecta a la interdisciplinariedad, analizaremos el cmic tanto desde la semitica como desde la narratologa, adentrndonos en otras disciplinas como la teora de autor o la teora de gneros literarios (por poner dos ejemplos) cuando sea necesario. Por la otra, en lo relativo a la intersubjetividad, basaremos nuestro anlisis de la industria del cmic espaola, pero no solo en los datos cuantitativos recogidos en informes y estudios previos publicados, sino tambin (y muy especialmente) en una serie de entrevistas con algunos de los sujetos implicados en la industria (poniendo especial inters en aquellos editores cuyas lneas editoriales se articulan alrededor del concepto de novela grfica).

0.3 FASES DE LA INVESTIGACIN

A continuacin veremos el desarrollo de la investigacin y los principales mtodos utilizados en cada una de sus fases. Como en cualquier trabajo de esta ndole, la realizacin de la presente tesis puede dividirse en diferentes etapas. A grandes rasgos se pueden identificar una fase exploratoria, una de investigacin terica, una de investigacin cualitativa/cuantitativa y una de anlisis de los resultados obtenidos y comprobacin de la hiptesis. La realidad del proceso de investigacin, no obstante, es algo ms compleja. En la prctica de la investigacin en ciencias sociales, estas fases rara vez estn perfectamente delimitadas, sino que sus fronteras son altamente porosas. Las fases de la investigacin, por tanto, no se suelen sucederse en el tiempo de manera que deba cerrarse completamente una fase para entrar en la siguiente, sino que, a

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BUSQUET; MEDINA; SORT, Op, cit., p.20

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA menudo, a medida que se avanza en la investigacin hay que reformular el trabajo que se ha realizado hasta la fecha. En otras palabras, en ciencias sociales, el mtodo admite (o incluso pide) un considerable grado de flexibilidad. Fase exploratoria: Entendemos por fase exploratoria aquella fase de acercamiento al objeto de estudio donde el investigador rene los datos necesarios para decidir el ncleo de su investigacin y sus diversas ramificaciones. El objetivo de esta etapa se cumple cuando el investigador es capaz de sealar lo que, para l, es el quid de la cuestin, es decir, cuando es capaz de reformular la pregunta inicial, exponer la hiptesis definitiva y fijar sus objetivos de trabajo. Ya hemos descrito los primeros pasos en la investigacin, cuando se exploraba la posibilidad de considerar la novela grfica como estrategia comercial o de marketing por lo que puede apreciarse que la fase exploratoria ha sido especialmente larga en este trabajo.34 En la etapa exploratoria se han utilizado principalmente una serie de lecturas, que acabaran sirviendo de base para un estudio ms profundo del tema en la fase de investigacin terica. Fase de investigacin terica. En la ltima dcada, la novela grfica ha despertado notablemente el inters acadmico sobre el cmic (un inters adormecido desde los aos ochenta) y han sido publicados un buen nmero de libros, artculos y actas de congresos sobre teora e historia del cmic que vienen a sumarse a la literatura ya existente sobre el tema. El corpus terico que conforman unos y otros ha constituido la base del primer bloque de la presente tesis: el de teora del cmic y la novela grfica.
Si tenemos en cuenta el esquema de las etapas del proceso de investigacin de Quivy y Campenhoudt podra considerarse que ha habido muchas idas y venidas entre la etapa 1 (hiptesis) y la etapa 2 (la exploracin) hasta que los objetivos han sido fijados. No obstante, dado que cada vez que se ha reformulado el proyecto nos hemos ido acercando un poco ms al enfoque definitivo de la tesis, preferimos otra manera de visualizar el proceso: esto es, como un camino en espiral entre el punto de partida (una notable ignorancia sobre el objeto de estudio) y el punto de llegada (la formulacin de una pregunta e hiptesis pertinentes). Este trazado en espiral (que si bien rodea innecesariamente el punto de llegada, tambin es cierto que se va acercando a l continuamente) explicara el porqu de la dilatacin de la fase exploratoria en el tiempo. QUIVY, Raymond; CAMPENHOUDT, Luc Van. Manual de recerca en cincies socials. Barcelona: Herder, 1995.
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INTRODUCCIN Fase de investigacin cuantitativa y cualitativa. En el estudio de la novela grfica desde la perspectiva de la industria del cmic, buena parte de la investigacin se sustenta forzosamente en mtodos de carcter cualitativo. La investigacin meramente cuantitativa no es una opcin viable en este campo puesto que, dada la dependencia que tiene la industria del cmic espaola de la compra de derechos en el extranjero, las editoriales guardan las cifras de ventas y tiradas para s mismas.35 Algunas de estas editoriales s colaboran habitualmente con los estudios oficiales sobre el sector del libro. Sin embargo hay que tener en cuenta que son estudios que no tienen en cuenta las especificidades del cmic dentro del sector editorial (en cuanto a formatos o canales de comercializacin, por ejemplo). Como afirmaba lvaro Pons, aunque los estudios de la Federacin de Gremios de Editores de Espaa, incluyen el cmic como categora de anlisis: estos datos ofrecen sonoras incoherencias que hacen difcil establecer conclusiones vlidas respecto a esos datos.36 Queda claro, por tanto, que abordar el tema de la novela grfica en la industria del cmic espaola pasa necesariamente por poner nfasis en el estudio cualitativo. Para ello, y buscando la intersubjetividad a la que hacamos antes referencia, se ha optado por las entrevistas en profundidad a diversas personas que hemos considerado claves en el desarrollo de la novela grfica en Espaa. La muestra de sujetos entrevistados se ha decidido, por tanto, mediante un muestreo intencional y, ms concretamente, su modalidad opintica. Es decir, que se han entrevistado aquellas personas que por su conocimiento de la situacin o del problema se le [nos] antojan ser los ms idneos y representativos de la poblacin a estudiar.37 Se ha tenido en cuenta, por tanto, su perfil dentro de la industria del cmic espaola intentando que hallaran representacin editores, autores, distribuidores y representantes de los canales de venta ms relevantes. Lgicamente, no se ha tenido la misma fortuna a la hora de contactar con todos ellos y no todas las personas contactadas se han
Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.37-38. PONS, Op. cit., 2008, p.60 37 RUIZ OLABUNAGA, Jos Ignacio. Metodologa de la investigacin cualitativa. Bilbao: Universidad de Deusto, 1999. p.64
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA mostrado igualmente colaborativas. En la medida de lo posible se ha tratado de completar la lista inicial llevando a cabo un muestreo de bola de nieve.38 El resultado final es la siguiente tabla de entrevistados (Fig. 1): Entrevistado lvaro Pons (Terico) David Hernando (Planeta DeAgostini) Fernando Tarancn (Astiberri) Jess Moreno (Sins Entido) Ricardo Esteban (Dibbuks) Lorenzo Pascual (Dibolo) Paco Camarasa (Edicions de Ponent) Vicente Garca (Dolmen) Manuel Vidal (Bang) Jordi Bayarri (Autoeditor) Cristina Durn y M. ngel Giner (autores) Mireia Prez (autora) Sergio Bleda (autor) Alfonso Zapico (autor) Jorge de Juan (autor) Jos Luis Munuera (autor) Aleix Sal (autor) Rafel Porta (SD Distribuciones)
Fig.1. Fuente: propia, Tabla de sujetos entrevistados (2013)

Va Personal Personal Personal Personal Personal e-mail Personal Personal e-mail Personal Personal Personal e-mail e-mail e-mail Personal Personal e-mail

En lo que respecta al cuestionario, const de una parte comn parta todos ellos y una parte especfica de la funcin que cumple cada entrevistado en el entramado de la industria del cmic. En el Anexo: Resultado entrevistas, pueden
bid., p.64

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INTRODUCCIN consultarse las respuestas de los entrevistados una vez reagrupadas por temticas. Fase de anlisis de los resultados. La mayor parte de los manuales metodolgicos de las ciencias sociales hablan de anlisis de los resultados nicamente cuando hacen referencia a los mtodos cuantitativos o a los anlisis de contenido. En el caso de las entrevistas en profundidad, puesto que los propios entrevistados se expresan de manera natural y ofrecen ms o menos elaboradas sus propias interpretaciones, no suele considerarse este aspecto. No obstante, las respuestas de los entrevistados deben estar sujetas tambin a un proceso de interpretacin que las ponga en relacin tanto con las respuestas de los otros entrevistados como con los datos cuantitativos que se hayan podido recoger. Hay que tener en cuenta el contexto en el que se realizan las afirmaciones, la posicin que ocupa el entrevistado, sus posibles motivaciones, etctera.

0.4 ESTRUCTURA DE LA TESIS:

Ms all de esta extensa introduccin en la que venimos explicitando las cuestiones relativas al inters del objeto de estudio, la definicin del mismo, la metodologa empleada o la evolucin del propio trabajo de investigacin, la presente tesis est dividida en dos bloques. Siguiendo una estructura clsica, el primero de ellos est dedicado a la creacin de un marco terico de referencia con el que abordar el objeto de estudio, mientras que el segundo se basa en la compilacin y anlisis de los datos (e interpretaciones, dada su naturaleza principalmente cualitativa) necesarios para la confirmacin o no de la hiptesis. Dentro del primer bloque, el primer y segundo captulos irn muy ligados, puesto que consisten en un anlisis del lenguaje del cmic desde dos perspectivas complementarias: la semitica y la narratolgica. Dentro del mbito la semitica, exploraremos las teoras ms aceptadas sobre las unidades de sentido que forman el lenguaje del cmic, cul es su naturaleza y cmo se relacionan entre s para crear la sintaxis del cmic. Dentro del mbito de la narratologa, siguiendo una estructura muy similar a la del captulo anterior, exploraremos, en primer lugar, los diferentes componentes del relato (personajes, espacio, sucesos 29

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA y tiempo), as como las particularidades que puedan presentar en el cmic con respecto a otros medios.39 En segundo lugar, trataremos la aplicacin al cmic de las principales herramientas utilizadas en narratologa para analizar la estructura del relato. Siempre con el narrador como elemento central, discutiremos la aplicacin al cmic de las categoras de punto de vista, focalizacin, ocularizacin, voz narrativa y los diferentes niveles del relato. Aunque, lgicamente, se ha intentado dar cuenta de las tendencias actuales ms importantes en el estudio semitico y narratolgico del cmic, nos hemos centrado en las teoras ms comnmente aceptadas, tratando, eso s, de realizar aportaciones propias cuando ha sido posible. Esto se debe a que la presente tesis no tiene la semitica y narratologa del cmic como objeto de estudio sino como herramienta. El objetivo de estos dos primeros captulos, por tanto, no ser tanto la revisin exhaustiva de las ltimas tendencias de estudio (cuestin que dados los importantes avances realizados en los ltimos aos, requerira un espacio mucho mayor, cuando no una nueva tesis para cada uno de ellos) como la elaboracin de un marco terico mediante el cual constatar la complejidad del lenguaje del cmic, su entidad como medio de comunicacin autnomo y su capacidad para vehicular cualquier tipo de mensaje independientemente de los usos y costumbres de la industria. En definitiva, intentaremos crear un marco terico que pueda sustentar sin reservas la afirmacin de la legitimidad cultural del cmic. Queda, pues, clara nuestra respuesta a la pregunta planteada por Antonio Altarriba: Puede la narrativa pictrica aspirar a un reconocimiento artstico sin contar con una coartada terica que lo legitime?40 Una vez conseguida una base terica lo suficientemente solida sobre el cmic en su conjunto, entraremos ya en el estudio de la novela grfica. En el tercer
Hay que tener en cuenta que buena parte de la teora semitica aplicada al cmic proviene de la literatura mientras que la teora narratolgica acostumbra a proceder tanto de la literatura como del cine. Por ello es necesario un proceso de adaptacin de los conceptos a la naturaleza del cmic, cuando no de creacin de nuevas categoras. 40 ALTARRIBA, Op. cit., 2013, p.9
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INTRODUCCIN captulo proponemos un deliberado distanciamiento con respecto a una buena parte del corpus terico generado a raz de la novela grfica, concretamente, el de la perspectiva que hemos denominado culturalista. Desde la multidisciplinariedad pondremos en duda algunas de las cuestiones centrales en la perspectiva culturalista de la novela grfica. En La novela grfica como cmic adulto distinguiremos entre los conceptos, a menudo confundidos: el de cmic adulto y el de cmic para adultos y trazaremos, adems, un recorrido histrico por la publicacin de cmics destinados a un pblico adulto anteriores a la novela grfica. Cuestionaremos, por tanto, si la novela grfica ha supuesto una maduracin del cmic. En La novela grfica como cmic serio, pondremos en duda la utilidad de la propia categora de temas serios: exploraremos el porqu de, por una parte, el rechazo a los gneros tradicionalmente cultivados en el cmic y, por la otra, la tendencia a la autobiografa, el reporterismo, la historia y otros gneros ms cercanos a la novela grfica. En La novela grfica como cmic de autor exploraremos las bases tericas de la autora as como su vigencia y valoraremos la posibilidad y conveniencia de aplicarlas al cmic como forma de legitimacin cultural. Finalmente, en La novela grfica como movimiento artstico, nos cuestionaremos si esta puede ser definida como movimiento y qu implica definirla de esta manera. Con este apartado cerraremos el primer bloque de la tesis y el marco terico de la misma. Una vez explicitada la ruptura con la perspectiva culturalista, iniciaremos la segunda parte de la presente tesis, que tiene el propsito de explicar, digmoslo as, la otra cara de la moneda. Esta segunda parte tendr como protagonista la industria del cmic en Espaa y, muy especialmente, su evolucin reciente con tal de detallar, en la medida de lo posible, la influencia que ha tenido sobre ella la novela grfica. En el cuarto captulo estudiaremos el cmic en tanto que producto de una industria editorial, para lo que detallaremos las caractersticas de los principales formatos de publicacin de cmic en Espaa (incluida, lgicamente, la novela grfica).

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA En el quinto captulo, el ms extenso de todos, exploraremos desde diferentes perspectivas la industria del cmic en Espaa, empezando por un recorrido histrico desde los inicios de esta hasta 2001 (fecha que hemos considerado simblica como el inicio del presente periodo de la industria por la fundacin de la editorial Astiberri, una de las editoriales ms profundamente ligadas al formato y concepto de novela grfica). El apartado dedicado a la estructura de la industria, en el que trazaremos la evolucin de la industria del cmic espaola desde 2001 hasta el presente, trataremos de averiguar la influencia de la novela grfica en la industria del cmic y si esta se ha normalizado como sector dentro de la industria editorial. Este apartado ha sido dividido en tres fragmentos. El primero de ellos tratar sobre la edicin. En l trazaremos un recorrido a travs de las principales editoriales, de las que analizaremos sus respectivos catlogos y lneas editoriales. Este captulo, adems de servir para identificar a los principales protagonistas de la edicin de cmic en Espaa, nos permitir identificar el tipo de cmics que se editan (especialmente, segn su procedencia, dado que la industria espaola del cmic es muy dependiente de la compra de derechos en el extranjero). Hay que matizar que la mayor parte de los datos cuantitativos obtenidos sobre las tendencias del mercado se basan nicamente en el nmero de novedades editadas anualmente y no en sus respectivas tiradas y cifras de venta pues, debido a la dependencia a la que aludamos hace un instante, las editoriales no comparten estas cifras. En el segundo apartado conoceremos los principales tipos de distribucin y canales de comercializacin del cmic. Explicaremos los profundos cambios que se han producido a lo largo de los ltimos aos en este terreno (principalmente, aquellos que tienen que ver con el acceso al canal de comercializacin de las libreras generalistas y las cadenas de libreras) y comprobaremos hasta qu punto pueden atribuirse estos cambios a la aparicin del formato novela grfica. Por ltimo, y aunque se trate de una cuestin que no va asociada directamente a ninguno de los eslabones de la cadena que lleva el cmic de la mesa del 32

INTRODUCCIN dibujante al lector, como las dos anteriores, (sino que es algo que se trabaja, o debera, transversalmente a lo largo de todo el proceso), hemos considerado importante para la cuestin que nos ocupa en la presente tesis, tratar el tema de la promocin del cmic. En el ltimo apartado, por tanto, veremos cules son las principales vas utilizadas en la industria del cmic espaola actualmente. Huelga decir que acabaremos con un captulo dedicado a las conclusiones de la presente tesis en la que validaremos o no las hiptesis y valoraremos tambin el alcance y resultados de la presente investigacin.

0.5 TERMINOLOGA:
Antes de exponer y discutir el marco terico de la presente tesis, conviene explicitar una definicin del objeto de estudio que sirva de premisa. Esta cuestin es especialmente importante en ciencias humanas, no solo por la necesidad de delimitar la investigacin a magnitudes manejables por el investigador, sino tambin porque de su definicin depende la posibilidad de un debate posterior sobre las conclusiones de la investigacin (especialmente en casos en los que existe poco o nulo consenso, como el de la novela grfica). En nuestro caso, adems, para definir con unas mnimas garantas la novela grfica, debemos antes hacer lo propio con el cmic.

0.5.1 Definicin de cmic.

Afirmaba Antonio Altarriba que directamente relacionado con el problema de sus lmites [es decir, su definicin] se encuentra el de sus orgenes, tambin oscilantes y quiz en estos momentos ms abiertos que nunca. 41 A esta afirmacin cabra aadir tambin la cuestin de la nomenclatura por lo que, en

ALTARRIBA, Antonio. La imagen y las mil palabras. En: BARRERO, Manuel; LPEZ GONZLEZ, Flix; GRACIA LORN, Adolfo. Gran Catlogo de la Historieta: inventario 2012: Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. [S.l.]: Asociacin Cultural Tebeosfera, 2013, p.10
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA la definicin del cmic, entraran en juego tres cuestiones estrechamente relacionadas: la denominacin, los orgenes y los lmites del cmic.

0.5.1.1 Los malos nombres del cmic

El diseador Manuel Estrada deca que Lo que tiene un mal nombre est abocado a tener una difcil existencia.42 El cmic podra considerarse un buen ejemplo de ello. Thierry Groensteen comenzaba el artculo en el que se pregunta las causas de la tradicional deslegitimacin de la bande dessine apelando a la cuestin del nombre.
Modern (printed) comics appeared in the 1830 in the form of Rodolphe Tpffers pioneering work which makes them more or less contemporary with the invention of photography. And yet, it was not until the 1960s that French language found permanent name for this mode of expression that was, by then, over a hundred years old.43

Hasta entonces a la bande dessine se la haba conocido como histoires en estampes, histoires en images, rcits illustrs o films dessins. Aunque el trmino bande dessine suele ser considerado como uno de los trminos ms aspticos y descriptivos para referirse a los cmics,44 la nocin de banda se ajusta ms a las tiras cmicas que a otros formatos de publicacin del cmic. En la lnea de las histoires en estampes, histoires en images y los rcits illustrs se encuentra el vocablo alemn. Bildgeschichte est formada por bild (imagen) y geschichte (historia) por lo que podra ser traducida como historia en imgenes o historia visual. Hay que tener en cuenta, sin embargo que bild es una palabra bastante polismica y podra traducirse como dibujo o como fotografa por lo que el vocablo podra designar tambin una fotonovela.

BELTRN, Fernando. El nombre de las cosas: cuando el nombre marca la diferencia . Barcelona: Conecta, 2011. 43 GROENSTEEN, Thierry. "Why are comics still in search of cultural legitimation". En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.124-131. p.3 44 GARCA, Op. cit., 2010, p.31
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INTRODUCCIN El trmino japons, a pesar del altsimo grado de insercin del cmic en la sociedad nipona, tambin est connotado negativamente. En Japn el trmino manga fue ideado por Katsushita Hokusai en 1814 para referirse a sus bocetos caricaturescos, que no tenan desarrollo dramtico. strips occidentales.46
Manga es una palabra compuesta por dos kanji o ideogramas; el primero, tiene como significado caprichosas, irresponsables, al azar, involuntarias, aunque al parecer los radicales que lo componen tienen que ver con agua y expansin y vienen a significar inundacin y de ah irresistible, inexorable. El segundo, , significa imagen, dibujo, ilustracin, cuadro.47
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En 1901, Rakuten

Kitazawa recuper el nombre para diferenciar sus obras de los cartoon y las comic

En portugus, los cmics se conocen por el nombre de quadrinhos, lo que no deja de ser un diminutivo, y en Italia, aunque el nombre de fumetti no est tan directamente connotado como el de historieta o quadrinho, hace referencia al globo que, como veremos, es un elemento representativo del cmic pero no del todo definitorio del mismo. En castellano se barajan dos trminos para referirse al cmic: tebeo e historieta (este ltimo es compartido con la mayora de pases de habla hispana). Tebeo es un trmino derivado de la revista infantil TBO.
Pese a las experiencias previas, ser TBO la publicacin llamada no solo a ejemplificar la edicin de historietas infantiles en Espaa, sino incluso a darle el nombre genrico de tebeos con el que se conoceran popularmente.48

GRAVETT, Paul. Graphic Novels: Stories to change your life. Londres: Aurum Press, 2005. p.21 46 SANTIAGO, Jos Andrs. Manga: del cuadro flotante a la vieta japonesa. Vigo: dx5 digital & graphic art research, 2010. p.122 47 MECA, Ana Mara. "Los mangas: una simbologa grfica muy particular". En: CORTS, Nicols [et al.]. De los superhroes al manga: el lenguaje de los cmics. Barcelona: CERM, Centre d'Estudis i Recerques Social i Metropolitanas: Universitat de Barcelona, 2008. p.151 48 PONS, lvaro. Historia grfica del tebeo (de los inicios a los aos 50)". En: Tebeos: Espaa en Angoulme 2012. Madrid: Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, 2012 a. p.36
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA El origen del trmino tebeo hace que el cmic as denominado quede connotado la mayora de veces como producto infantil. De hecho, la Real Academia Espaola define el tebeo en el avance de la vigesimotercera edicin de su diccionario como Revista infantil de historietas cuyo asunto se desarrolla en series de dibujos.49 En su segunda acepcin, un tebeo es Seccin de un peridico en la cual se publican historietas grficas de esta clase.50 Teniendo en cuenta el hecho de que, tal como las define la propia Real Academia Espaola, las historietas ya son de por s grficas, por esta clase debemos entender infantiles ya que de lo contrario se tratara de una triple redundancia. En esta tesis, aunque reconocemos el trmino tebeo como sinnimo de historieta y de cmic, lo utilizaremos principalmente para referirnos a aquellas revistas infantiles surgidas desde finales de la dcada de 1910 y cuyos contenidos se basaban en (aunque no se limitaban a) historietas. El segundo trmino en castellano, el de historieta, tambin est connotado negativamente por ser un diminutivo de historia. Si bien la segunda acepcin del trmino define la historieta como una (Serie de dibujos que constituye un relato cmico, dramtico, fantstico, policaco, de aventuras, etctera, con texto o sin l. Puede ser una simple tira en la prensa, una pgina completa o un libro),51 la primera de las acepciones hace hincapi en la escasa importancia de los sucesos que la componen. En todos estos pases, adems del nombre o nombres locales, se utiliza tambin el trmino anglosajn. La palabra comic se ha consolidado tambin en Espaa con su consecuente castellanizacin52 (no sin ser motivo de discusin entre los
REAL ACADEMIA ESPAOLA. "Tebeo, artculo enmendado". Diccionario de la lengua espaola. Avance de la Vigsimo tercera edicin [en lnea]. [S.d.]. Disponible en: <http://buscon.rae. es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=tebeo> [Consulta: 2 febrero 2012 50 REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola. Vigsimo segunda edicin. Madrid: Espasa-Calpe, 2001. 51 bid. 52 A lo largo de esta tesis utilizaremos el trmino castellanizado y, por tanto acentuado cmic salvo cuando nos refiramos al trmino anglosajn o en las citas y ttulos de las obras citadas, en las que mantendremos el criterio de cada autor en cuanto a la acentuacin de la palabra.
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INTRODUCCIN tericos).53 Sin embargo, el trmino comic ya vena siendo discutido por razones evidentes desde hace mucho tiempo. William E. Berchtold, por ejemplo, escriba en mayo de 1935 que: The new era of the comics actually embraces more strips which might be called tragics or pathetic54 El trmino novela grfica, en cambio, parece pecar de lo contrario. Como veremos con ms detenimiento en el apartado de definicin de la novela grfica y el de la novela grfica como cmic literario, en su intento por compensar las connotaciones negativas comnmente asociadas al cmic, el trmino apela a la reputacin de artes de prestigio consolidado como la literatura.55 En Espaa, el trmino novela grfica se populariza entre algunos tericos, autores y editores para romper con las connotaciones negativas asociadas al cmic de la misma manera que se difundi el trmino cmic para romper con las del tebeo dos dcadas antes. Segn Remesar y Altarriba, en los ochenta se produjeron dos jugadas o movimientos: por un lado, sustituir los trminos tebeo e historieta por el de cmic y, por el otro, enmarcar la historieta en contextos ms amplios y prestigiosos (noveno arte, literatura dibujada y narrativa dibujada).
La historieta era arte y as primero fue el octavo para, posteriormente y sin ninguna explicacin, pasar a ocupar el noveno lugar en el Parnaso. Primero fue literatura dibujada para acabar posteriormente en narrativa dibujada, concepto que haca romper las amarras con la literatura para acercar peligrosamente el

Remesar y Altarriba, por ejemplo, situaron la adopcin del trmino comic como parte de una estrategia de desplazamiento semntico que pretenda romper con las races del tebeo en Espaa y superar, por tanto, su desprestigio. REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91 54 BERCHTOLD, William E. "Men of Comics". New Outlook. Vol. 165 (1935), nm. 5, p.43. 5555 Como afirma Gabilliet: Ce qui est intressant en dernire analyse, c'est la destine de l'expression graphic novel dans la perspective de l'histoire culturelle. La respectabilit culturelle inhrente au modle littraire du roman que recherchait Richard Kyle, lorsqu'il inventa l'expression en 1964 pour neutraliser les connotations pjoratives du terme comics a t rcupre par le secteur commercial qui en a fait une appellation gnrique couleur littraire. GABILLIET, Jean-Paul "Du comic book au graphic novel: l'europanisation de la bande dessine amricaine". Image [&] Narrative: The online magazine of the Visual Narrative. [en lnea]. Vol. VI (2005), nm. 12. Disponible en: <http://www. imageandnarrative.be/inarchive/ tulseluper/gabilliet.htm> [Consulta 5 de marzo de 2013]
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

tebeo al cine. En ningn caso se llegaron a justificar estas variaciones lexicales, y su introduccin se realiz a travs del principio de autoridad.56

El trmino novela grfica puede interpretarse como un intento por conseguir lo mismo en una sola jugada. Si bien es cierto que hay quienes afirman que el uso de novela (o roman en Francia) 57 en el trmino no debe asociarse con las novelas literarias,58 tambin lo es que la novela grfica, as denominada queda

REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91-92 Segn entendemos la narrativa en la presente tesis, es decir, una categora ms amplia que englobara la literatura, el cine, el teatro, el cmic y cualquier otra forma artstica que implique contar o referir unos hechos mediante la palabra escrita u oral, las imgenes fijas o en movimiento, el lenguaje corporal o cualquier otro artefacto comunicativo; enmarcar el cmic en la narrativa dibujada no significa necesariamente acercarlo al cine. 57 Como afirma Cyril Camus: Lexpression roman graphique est dabord souvent employe, de la manire sans doute la moins intressante, pour traduire un jugement esthtique: un roman graphique serait ainsi une bande dessine simplement longue, intelligente, labore et destine un public adulte et sophistiqu, par opposition des comic books courts, adolescents et nafs. La rfrence au roman tmoigne bien sr dune volont dassociation la littrature, et par l mme dune recherche de reconnaissance socioculturelle. Il sagit mon sens dune confusion entre deux formes de communication artistique, lune passant essentiellement par le verbe, et lautre essentiellement par liconographie et par lart de la juxtaposition spatiale . CAMUS, Cyril. Sandman, de Neil Gaiman : passage du temps, oeuvre-passage (du comic book au roman graphique). [en lnea]. [S.d.]. Disponible en: <http://www. academia.edu/1712791/ Sandman_de_Neil_Gaiman_passage_du_temps_oeuvre-passage_du_comic_book_au_ roman_graphique_> [Consulta: 6 marzo 2013] 58 Eddie Campbell en su manifiesto de la novela grfica afirmaba que: Graphic novel is a disagreeable term, but we will use it anyway on the understanding that graphic does not mean anything to do with graphics and that novel does not mean anything to do with novels. CAMPBELL, Eddie. "Eddie Campbell's (Revised) Graphic Novel Manifesto". Oblique strategies:an exercise in youthful blasphemy [en lnea]. (2 abril 2006). [S.d.]. <http://wasaaak. blogspot.com.es/2006/02/eddie-campbells-revised-graphic-novel.html> [Consulta 27 de febrero de 2013] Un tiempo ms tarde, el crtico, Jos Torralba parodiaba el texto de Campbell afirmando que: El verdadero novelista grfico afirmar en todo momento que, dada la normalizacin y elevacin artstica de la disciplina que prctica, la palabra cmic se le antoja etimolgicamente aberrante. Sin embargo, siempre que se le pregunte, afirmar que novela grfica no tiene nada que ver con las palabras novela y grfica, que el debate terminolgico no es lo importante y que su no-movimiento podra haberse llamado el de los huevos rancheros, sin que huevo ni ranchero tengan igualmente nada que ver con la disciplina, de la misma forma que no tienen nada que ver novela y grfica.
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INTRODUCCIN connotada como algo que est a medio camino entre la novela y el cmic. Como afirma Manuel Barrero etiquetar el cmic con llamadas a la literatura, el cine, la animacin no hace sino insistir en un complejo cultural a erradicar.59 Tras esta breve panormica por los diferentes trminos referidos al cmic, pasamos a explorar sus orgenes y a delimitar lo que es un cmic, paso previo indispensable a la definicin de la novela grfica como objeto de estudio.

0.5.1.2 El estudio del origen del cmic

En el estudio de los orgenes del cmic existen tres tendencias principales. La primera de ellas establece los antecedentes del mismo en una serie de creaciones que se remontan a las pinturas rupestres. La segunda sita los orgenes en las creaciones de Rodolphe Tpffer en los aos treinta del siglo XIX. La tercera afirma que el cmic naci el 25 de octubre de 1986, con la introduccin del globo en las vietas de Richard F. Outcault. Uno de los referentes ms recientes de la primera de estas tendencias es Scott McCloud, quien define como cmics los manuscritos precolombinos, el tapiz de Bayeux, la columna de Trajano o la pintura griega mientras afirma: Es un cmic? Ya lo creo que es!60 Con todo, preferimos descartar de entrada esta hiptesis porque, como afirma Romn Gubern, este procedimiento suele encubrir una mala consciencia cultural tratando de ennoblecer el origen histrico de los cmics; 61 a lo que Roberto Bartual aade:
En ocasiones, el ansia de reconocimiento ha llevado a buscar demasiado lejos los antecedentes del cmic. Debemos estar prevenidos, por lo tanto, contra un error
TORRALBA, Jos. [Ah va mi antimanifiesto, de inspiracin campbelliana] [comentario]. En: PONS, lvaro. Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010a). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/ manifiesto-de-la-novela-grafica/> [Consulta: 28 febrero 2013] 59 BARRERO, Manuel. "La novela grfica. Perversin genrica de una etiqueta editorial". Literaturas.com: La revista literaria de los nuevos tiempos [en lnea]. (2007), nm. diciembre 2007. Disponible en: <http://www.literaturas.com/v010/sec0712/suplemento/Articulo8 diciembre.html> [Consulta 29 de Julio de 2010] 60 McCLOUD, Scott. Entender el cmic: el arte invisible. Bilbao: Astiberri, 2005, p.10-16 61 GUBERN, Op. cit., 1974, p.13

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

comn: pensar que cualquier cadena de imgenes ha de ser necesariamente secuencial.62

Antoni Guiral parte de la definicin de cmic como medio de comunicacin dirigido a un amplio abanico de lectores. En consecuencia, rechaza la visin de McCloud por las razones que siguen:
Qu necesitamos para la difusin amplia de un medio impreso? Personas que sepan leer; una imprenta razonablemente avanzada; papel adecuado; buenos medios de transporte e, incluso, un rgimen poltico lo suficientemente liberal como para conceder una cierta libertad de pensamiento y, por supuesto, de economa de mercado (). Difcil ser pues, hablar de cmic antes de la Revolucin Industrial ().63

Tericos como la hispanista Viviane Alary, secundan la hiptesis de Guiral, aunque desde un punto de vista diferente. Segn Alary la evolucin mecnica propiciada por la Revolucin Industrial, especialmente en el campo del transporte, modificar profundamente la relacin del ser humano con su entorno as como su percepcin del tiempo y el espacio. Los nuevos medios que son el cine y el cmic emergen como artes del movimiento en su versin animada o fija.64 Las otras dos tendencias citan referentes menos lejanos en el tiempo. Por una parte tenemos a los que sealan a Richard F. Outcault y, por la otra, a los que se inclinan por al profesor suizo Rodolphe Tpffer. Durante un tiempo, la versin ms aceptada afirmaba que el cmic era obra de Richard F. Outcault, el autor del Yellow kid, puesto que era este autor quien introdujo el globo o bocadillo en el cmic (aunque la idea fue del empresario y no del dibujante). 65 Siguiendo ese razonamiento se dat el nacimiento del cmic el 25 de octubre de 1986, el da que se public The Yellow Kid and his new Phonograph. Ese fue el motivo, por el
BARTUAL, Op. cit., p.40 GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.11-12 64 ALARY, Viviane "La historieta espaola 1870-1939". En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002a, p.24 65 ROM, Josep. "100150. O no es lo mismo el centenario del cine que el centenario del comic". Slumberland. (1996) nm. 8, p.19-23.
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INTRODUCCIN que, en 1996, la Biblioteca Nacional de Espaa, dirigida por Luis Alberto de Cuenca, realizara una exposicin comisariada por Antonio Lara y Alfredo Arias y titulada Tebeos: los primeros 100 aos. Como afirma el propio Luis Alberto de Cuenca en su libro Noveno Arte:
El terminus a quo fue la entrada en escena del globo, bocadillo, fumetto o balloon, que hizo su aparicin en el mundo del tebeo (la filacteria ya exista desde antiguo en el mundo de la pintura y de la escritura: nihil novum sub sole) en la pgina dominical a todo color, dibujada por Richard F. Outcault (1863-1928) y correspondiente al 25 de octubre de 1896, de The Yellow Kid, una tira cmica protagonizada por un nio chino que llevaba un sempiterno camisn amarillo como nica indumentaria.66

Dejando de lado el hecho de que el nio no es chino sino irlands, como demuestra la vieta del 6 de septiembre de 1886, esta hiptesis se viene abajo si, como en nuestro caso, no consideramos el globo como elemento definitorio del cmic. 67 Aun as, hay autores que defienden que el cmic surge, si no con Outcault, al menos en la misma poca. Es el caso de Romn Gubern:
Es importante establecer de forma clara y tajante que, aun siendo sntesis y perfeccionamiento de procedimientos narrativos anteriores, figurativos o figurativo-literarios (como las aleluyas o series de Gustave Dor o de Wilhelm Busch y el cartoon poltico anglosajn), los comics adquieren al nacer una entidad y autonoma esttica peculiar gracias al vehculo del periodismo, lo que les diferencia cualitativamente de sus antecedentes histricos, como hoy podemos diferenciar al dirigible del jet y a la Linterna Mgica del cine. 68

En realidad, Gubern critica aqu un enfoque muy similar al de la tercera va que anuncibamos, es decir, la que otorga la paternidad del cmic a Tpffer. Para Gubern el origen del cmic no est ligado a la experimentacin
DE CUENCA, Lus Alberto. El noveno arte. Almera: Colectivo de tebeos, 2010 En este sentido nos mostramos de acuerdo con los argumentos presentados por Felipe Hernndez Cava en: HERNANDEZ CAVA, Felipe. "De verdad se cumplen 100 aos?". CLIJ: Cuadernos de Literature Infantil y Juvenil. (1996), nm. 85, p.8-11. 68 GUBERN, Op. cit., 1974, p.15
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA lexicopictogrfica de origen europeo que sienta las bases del lenguaje del cmic sino a la encarnizada competencia de los magnates de la prensa norteamericana Joseph Pulitzer y William Hearst. No obstante, es esta tercera tendencia la de mayor aceptacin hoy en da. Thierry Groensteen, con el que estamos plenamente de acuerdo, afirma que:
By celebrating the so-called Centenary of Comics in 1996, some of these [Groensteen se refiere a los que irnicamente llama autoproclamados especialistas del cmic] have simply chosen to ignore everything that was published between 1833when Tpffer printed Monsieur Jabot and the release of the Yellow Kid. Over a half a century of French, English, German, Dutch, Spanish, and even American comics denied existence because they werent mass-produced!69

Muchos autores partidarios de esta va citan adems a Gombrich y Goethe. A Gombrich por recuperar la figura casi olvidada de Tpffer cuando, en Arte e ilusin: Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, afirma que a Tpffer corresponde el mrito, si queremos llamarlo as, de haber inventado la historieta dibujada70 y a Goethe por sus elogios a la obra de Tpffer:
That is really too crazy, he kept repeating, but he really sparkles with talent and wit; much of it is quite perfect; it shows just how much the artist could yet achieve if he dealt with modern [less frivolous] material and went to work with less haste, and more reflection. If Tpffer did not have such an insignificant text () before him, he would invent things which would surpass all our expectations 71

GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.4 El aprecio del profesor suizo por parte de Gombrich no queda ah sino que adems propone denominar ley Tpffer al efecto por el cual cualquier composicin interpretable como una cara, por mal dibujada que est, tendr expresin e individualidad. Ver: GOMBRICH, Ernst H. Arte e ilusin: Estudio sobre las psicologa de la representacin pictrica. Madrid: Debate, 1998, p.287 y GOMBRICH, Ernst H. La mscara y la cara: La percepcin del parecido fisionmico en la vida y en el arte. En: GOMBRICH, Ernst H.; HOCHBERG, Julian; BLACK, Max. Arte, percepcin y realidad. Barcelona: Paids, 2007. p.44 71 KUNZLE, David. Father of the Comic Strip: Rodolphe Tpffer. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2007.
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INTRODUCCIN La intencionalidad de dichas citas salta a la vista cuando autores como Santiago Garca califican como profticas las palabras de Goethe que acabamos de citar. En efecto, como bien apunta Ann Miller en Reading Bande Dessine, este debate se debe ms a la bsqueda de legitimidad para el cmic que a una definicin del mismo.
If bande dessine history begins with the American comic strip, then it has its roots in mass culture, even if some comic strips can be deemed to have artistic merit. If, on the other hand, it can be traced back to Tpffers work, then it can lay claim to some illustrious European successors later in the nineteenth century including Felix Nadar, Gustave Dor, Wilhelm Busch, Thophile Steinlen and Caran dAche, whose status as artists is uncontested. 72

Nuestra postura sobre el origen del cmic es que este no tiene un origen perfectamente delimitado y que la paternidad no debe ser atribuida a una sola persona (sea esta Outcault, Tpffer o el hombre de Orce). El cmic no naci de un da para el otro. Como suele ocurrir en el estudio de periodos de la historia, las fechas concretas de inicio y fin de dichos periodos son escogidas por los historiadores por su significacin, pero no por ello dejan de ser convencionales. Lo mismo ocurre con la paternidad del cmic, cuyos debates dependen, como hemos visto, de cuestiones como la definicin del medio y la bsqueda de legitimidad. Como ha afirmado Manuel Barrero basndose en los estudios de Thierry Smolderen,73 la historieta fue surgiendo a lo largo del siglo XVIII en paralelo al avance de la industrializacin como una suerte de decantado de diferentes dialectos discursivos () 74 En este sentido, mientras en las revistas ilustradas inglesas como Punch se desarrollaba una stira poltica en vietas

MILLER, Ann. Reading Bande Dessine: Critical aproaches to French-language Comic Strip.Bristol: Intelect, 2007, p.16 73 SMOLDEREN, Thierry. Naissances de la bande dessine: De William Hogarth Winsor McCay . Bruselas: Les impressions nouvelles, 2009. 74 BARRERO, Manuel. "Orgenes de la historieta, 1857-1906". Arbor. Vol. 187 (2011b), nm. Extra_2, p.27. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/ index.php/ arbor/article/view/1370/1379> [Consulta: 2 febrero 2013]
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA nicas con globos de texto, en la Europa continental se tenda a la fragmentacin del relato en diferentes vietas (todava sin relacin secuencial entre ellas) con textos al pie. Por tanto, el origen del cmic como forma de narracin visual no puede ser resuelto con un nombre y una fecha, sino que deben tenerse en cuenta los diferentes aspectos de su evolucin o, como afirma Douglas Wolk, No one genius gave birth to the form; it just coalesced.75 Los distintos elementos que confluyen en el lenguaje del cmic (ya sean definitorios o meramente caractersticos) han sido conquistas producidas con aos y kilmetros de distancia y muy a menudo olvidadas para ser redescubiertas ms tarde. Las bandas de imgenes que podemos observar, por ejemplo, en la columna de Trajano no sern divididas en vietas hasta la llegada de los cdices miniados en la Baja Edad Media76 como la Biblia Pauperum.77 Esta divisin espacial permiti una divisin temporal en el relato. Cada una de las vietas representaba una determinada unidad de tiempo que se relacionaba con las vietas anteriores y posteriores mediante importantes elipsis temporales. A mediados del siglo XV, antes incluso de la invencin de la imprenta, las tiras narrativas ganaron popularidad al desvincularse de los libros miniados para ser comercializadas en hojas sueltas. Se trataba de pginas en formato sbana (600 mm por 380 mm aproximadamente) en las que se distribuan regularmente una serie de vietas acompaadas de textos explicativos (y normalmente rimados) al pie de cada imagen. La mayora no eran de carcter narrativo y, las que s lo eran, se regan por el principio una escena por vieta por lo que se dificultaba la comprensin de las mismas sin el texto que acompaaba cada ilustracin. Estas hojas volantes gozaron de gran difusin en la Europa del siglo XVIII.78

WOLK, Douglas. Reading Comics: How graphic novels work and what they mean. Cambridge: Da Capo Press, 2007, p.30 76 BARTUAL, Op. cit., p.48 77 SAMANIEGO, Valentn G. "Notas para un estudio histrico de los comics". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.14 78 BARTUAL, Op. cit., p.50-68
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INTRODUCCIN Tambin se popularizaron aquellas que mostraban gravados (y ms tarde litografas) que constaban de una sola imagen acompaada de un texto explicativo. Este sola ser de temtica moral o religiosa. Dada la creciente popularidad de las hojas volantes William Hogarth ide la secuencia de grabados. En 1732 public la primera de ellas: A Harlots Progress. Mediante seis grabados se narraba la decadencia moral y fsica de una joven que decida ejercer la prostitucin. Hay que tener en cuenta que las historias de prostitutas y libertinos fueron todo un gnero en la poca. Hogarth estuvo publicando sus Moral Modern Subjects hasta finales de la dcada de 1750. En ellas desarroll el carcter narrativo de la imagen (a partir de recursos tomados tanto de la pintura historicista holandesa como del teatro) 79 hasta poder prescindir por completo del texto en su comprensin. Otro de los recursos retricos de la narracin en imgenes que fue crucial en el origen del cmic fue la introduccin de la caricatura. A diferencia de las aucas de la baja Edad Media, el Renacimiento y el Barroco, con la invencin del aguafuerte en el siglo XVIII la lnea gan fluidez80 y, en consecuencia, surgi la caricatura. Con ella se facilit la expresin visual del desarrollo dramtico de los personajes.
Cuatro de las figuras bsicas para el desarrollo de la ilustracin caricaturesca son los britnicos Henry Williamm Bunbury (1750-1811), Thomas Rowlandson (1756-1827), James Guillray (1757-1815) y George Cruikshank (1792-1878). Partiendo de situaciones cotidianas y hechos polticos diversos, los grabados de estas ilustraciones ofrecen en estampas y hojas volantes vendidas por marchantes especializados un panorama sarcstico de la realidad del momento, popularizando las figuras grotescas y asentando las bases para el posterior desarrollo de la caricatura.81

HOGARTH, William. Anecdotes of William Hogarth: written by himself. Londres: J.B. Nichols and son, 1833, p.9 80 BARTUAL, Op. cit., p.68 81 GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.15-17
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Buen ejemplo de ello es John Bulls Progress (Fig. 2). En esta tira cmica de James Gillray la expresividad de la caricatura permite al texto abandonar su funcin de anclaje y explorar otras relaciones con la imagen como la irona. 82 Por otra parte, estas tiras cmicas dejaron de publicarse en hojas sueltas para formar parte de las revistas satricas.

Fig.2. Fuente: James Gillray, John Bulls Progress (1793)

En resumidas cuentas, las posibilidades dramticas de la tira cmica son superiores a las de la tira narrativa en tanto que su expresividad figurativa es mayor, gracias a la caricatura, y adems, se establece un juego irnico entre imagen y texto que no exista en la tira narrativa.83

En la ltima vieta podemos observar a un John Bull que entra en casa sombro, extremadamente delgado y faltndole una pierna mientras el texto al pie reza: JOHN BULLs glorious return 83 BARTUAL, Op. cit., p.66
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INTRODUCCIN Para Roberto Bartual, lo que marca la diferencia entre la tira narrativa y la tira cmica (siguiendo su propia terminologa) es el uso de la caricatura y sus posibilidades narrativas y, sin embargo, para este autor todava no podemos considerarlas cmics. Bartual sustenta esta ltima afirmacin en dos caractersticas bsicas de lo que l considera lenguaje del cmic: los dilogos expresados mediante bocadillos y el abandono de la frmula una escena por vieta. Para Robert C. Harvey, en cambio, los cmics no estaban tan lejos. En las revistas estas tiras cmicas compartan espacio con los gag cartoons the humorously intended single-panel drawing with verbal caption beneath84 y se influiran mutuamente. En su definicin del cmic como lenguaje Robert C. Harvey pone especial nfasis en la interaccin entre imagen y palabra, lo que lo lleva a incluir los gag cartoon o vietas de humor en los orgenes del cmic. Aunque en nuestra definicin de cmic no incluiremos el humor grfico cuando est compuesto por una sola vieta, hay que reconocer que la frontera entre este y el cmic es especialmente permeable. A lo largo de la historia, ambos han ido a menudo de la mano y el trasvase de artistas, estilos y recursos lingsticos ha sido una constante hasta el da de hoy. La influencia de las vietas de humor en el origen del cmic es tal que conviene dedicarles un momento de atencin. En Francia, Charles Philipon comenz a editar el semanario poltico La Caricature en 1830, seguido por Le Charivari dos aos ms tarde. Esta segunda revista era tambin satrica, aunque evitaba temas polticos para escapar de la censura. Le Charivari sirvi de modelo para Punch, editada en Londres en 1841. Fue en esta revista donde se fij el significado moderno de cartoon al parodiar los frescos propuestos por varios artistas para decorar el New Palace of Westminster. El trmino cartoon, que hasta el momento haba designado los trabajos previos a los frescos (usualmente pintados sobre cartn) fue usado cada

HARVEY, Robert C. "How Comics Came to Be: Through the Juncture of Word and Image from Magazine Gag Cartoons to Newspaper Strips, Tools for Critical Appreciation plus Rare Seldom Witnessed Historical Facts". En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.25-26
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA vez ms para denominar los dibujos satricos de temtica poltica. A medida que Punch inspiraba otros magazines tanto en Europa como en Amrica, los cartoons fueron ampliando su galera temtica aunque, como afirma Robert C. Harvey, las dos tendencias ms destacables y que han llegado hasta hoy son la stira poltica y la ancdota puramente humorstica. Volviendo a poner el nfasis en la secuenciacin de las imgenes, el siguiente paso en pos de la dramatizacin escnica85 se produce con el que muchos han considerado el autntico padre del cmic (y otros incluso de la novela grfica): Tpffer. Este profesor suizo escribi la primera de sus Histoires en estampes (Les Amours de M. Vieux Bois) en 1827 aunque no fue publicada hasta 1835. Con ellas pretenda entretener a los alumnos de su internado durante los meses de verano. La eleccin del formato libro le permiti explayarse en las progresiones de los personajes evitando la formula una escena por vieta. En lo referente a la interaccin entre texto e imagen podemos decir que ambos eran interdependientes, como se afirma en la siguiente descripcin de LHistoire de M. Jabot , el segundo de sus Histoires en estampes:
Ce petit livre est dune nature mixte. Il se compose dune srie de dessins autographis au trait. Chacun de ces dessins est accompagn dune ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, nauraient quune signification obscure; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman dautant plus original, quil ne ressemble pas mieux un roman qu autre chose86

Esta cita, suele atribuirse al propio Tpffer, cuestin que ponemos en duda porque contina criticando las habilidades del autor del libro, del que dice que es un mal dibujante y un mediocre escritor. Aunque es cierto que Tpffer tena ciertas reservas sobre la validez del formato (lo que explicara el hecho de que tardara dos aos en publicar LHistoire de M. Jabot y ocho en publicar Les Amours

BARTUAL, Op. cit., p.66 TPFFER, Rodolphe. "Annonce de Lhistoire de M. Jabot (1837)" en TPFFER, R. Mlanges. Paris: Jol Cherbuliez, 1852. p.167
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INTRODUCCIN de M. Vieux Bois) no deja de ser sorprendente la descalificacin del estilo de dibujo teniendo en cuenta el brillante ensayo que escribi sobre la capacidad expresiva de la caricatura. Tpffer escribi en 1845 Essai de physiognomie,87 cuyo primer captulo versa sobre las ventajas propias de la literatura en imgenes. Tpffer influy enormemente en autores como Gustave Dor y Wilhem Busch. Volviendo a las revistas satricas europeas, estas servirn de modelo para los suplementos dominicales de humor de la prensa norteamericana, donde los cmics pasaron a desarrollarse tanto en el formato tira cmica como en el formato pgina dominical.
Las bandas dibujadas, tras sus primeros pasos en Europa, empezaron, a partir de 1896, a elaborarse y difundirse profusamente en Estados Unidos, que llegar a ser su paraso y a superar, en nmero y calidad, los comics europeos, por lo menos hasta los aos sesenta.88

Lo que nace en los peridicos estadounidenses de finales del siglo XIX no es tanto el cmic como lenguaje, que vena desarrollndose como acabamos de ver desde tiempo atrs, sino la industria del cmic, una industria que crecer parasitariamente en la prensa y que, a lo largo de la historia, se ir independizando de la misma para establecerse como subsector de la industria editorial.

0.5.1.3 Los lmites del cmic: una propuesta de definicin

Como afirma Jos Lus Rodrguez Diguez, es bastante ms fcil identificar un tebeo que definirlo.89 Aunque de forma ms potica, Pierre Fresnault-Deruelle tambin coincide con esta idea cuando afirma que Cerner ce genre quon appelle, parfois, le 9e Art (expression parfois crite: le IXe Art) est une gageure. Comme leau, lobjet vous file entre les doigts.90 lvaro Pons escribe cada vez tengo ms claro que la historieta es un arte indefinible. Su concepto es elusivo y cambiante y
TPFFER, Rodolphe. Essai de physiognomie. Genova: Schmid, 1845 SAMANIEGO, Op. cit., p.19 89 RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.48 90 FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. La Bande Dessine. Pars: Armand Colin, 2009. p.8
87 88

49

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA cualquier intento de acotarlo o delimitarlo ser infructuoso.
91

Thierry

Groensteen llega incluso a titular uno de los apartados de su Systme de la Bande Dessine la definicin imposible 92 y afirma que la dificultad de conseguir una definicin vlida radica en que esta debe distinguir entre lo que es y lo que no es cmic a la vez que no excluye ninguna de sus manifestaciones histricas por marginales que sean. Pierre Couperie lo demuestra cuando define el cmic de la siguiente manera:
Comics would be a story (but it is not necessarily a story) constituted by handmade images from one or several artists (it must eliminate cinema and the photo-novel), fixed images (in difference from animation), multiple (contrary to the cartoon), and juxtaposed (in difference from illustration and engraved novels). But this definition applies equally well to Trajans Column and the Bayeux tapestry.93

Segn Ann Miller, existen dos tendencias principales en lo que respecta a la definicin del cmic. Por una parte tenemos a los autores que priman la interrelacin entre el texto y la imagen (ya sea mediante el uso de bocadillos o cualquier otro recurso) y, por la otra, tenemos a los autores que definen el cmic como arte secuencial, es decir, aquellos para los que el principal rasgo del cmic es la articulacin de las imgenes en secuencias narrativas. 94 Interrelacin texto-imagen: Dentro de este grupo, podemos destacar Romn Gubern, uno de los pioneros del estudio semitico del cmic en Espaa. Segn lo defina Gubern, el cmic era una: Estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fontica. 95 Aunque, a priori, esta definicin incluye las dos

PONS, lvaro. "La definicin de historieta". La crcel de papel [en lnea]. (28 agosto 2009b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2009/08/28/la-definicion-de-historieta/ > [Consulta: 1 marzo 2013] 92 GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.12 93 bid., p.14 94 MILLER, Op. cit., p.82 95 GUBERN, Op. cit., 1974, p.35
91

50

INTRODUCCIN caractersticas a las que se refera Ann Miller, Gubern considera que la existencia de secuencias figurativas es previa al cmic, ya que podemos encontrarlas en aucas y aleluyas. Por este motivo, identifica la integracin de los elementos textuales en los dibujos como principal elemento diferenciador del cmic y habra que situarlo en el primer grupo.
Los comics nacieron el da en que a la secuencia figurativa de tales aucas y aleluyas se integr de un modo orgnico el texto, segn una prctica que ya era habitual en las caricaturas polticas del periodismo anglosajn y francs.96

Para Gubern, de haberlo, el texto del cmic debe estar integrado en la imagen, lo que no especifica es la manera en la que debe producirse esa integracin. De esta manera pona en juego dos cuestiones que fueron debatidas especialmente: la negacin del globo como elemento definitorio y la opcionalidad del texto incluso cuando la integracin entre texto e imagen es clave para su definicin. La definicin de Gubern, a diferencia de aquellas que consideraban el uso del globo o bocadillo como gnesis del cmic, permite la inclusin de obras que hacan un uso del texto ms propio de la ilustracin (como el Prince Valiant de Harold Foster), as como, sealar a Tpffer como padre del cmic (en contra de los partidarios de Outcault). Hay que tener en cuenta que, aunque hoy sea una tendencia minoritaria, en la dcada de los setenta era comn encontrar tericos que utilizaban el globo o bocadillo como indicador de la gnesis del cmic. Un ejemplo de los partidarios del globo como elemento exclusivo era Milagros Arizmendi, quien afirmaba:
El cmic es una expresin figurativa, una narracin en imgenes que logra una perfecta compenetracin e interrelacin de palabra y dibujo gracias fundamentalmente a dos convenciones: la vieta y el globo.97

96 bid.,

p.105

51

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA De hecho, la definicin de Milagros Arizmendi no dista mucho de la definicin estndar que criticaba Fresnault-Deruelle:
Les bandes dessines sont des suites dimages imprimes, le plus souvent truffes de textes sertis de bulles, a-t-on souvent pu lire.98

Fresnault-Deruelle afirmaba que a este tipo de definiciones le siguen una serie de objeciones obvias. La primera de ellas es que podra corresponderse perfectamente con las caricaturas inglesas de finales del siglo XVIII, que ya incluan filacterias. Tampoco tienen en cuenta, segn Fresnault-Deruelle, la produccin de obras mudas o lo cambiante de los formatos del cmic. El debate se cerr, segn afirma Salvador Vzquez de Parga (al tiempo que propone su definicin) de la siguiente manera:
Los dos elementos esenciales del mismo [son] la serializacin de imgenes, o lo que es lo mismo, la yuxtaposicin de los dibujos y su correlativa interdependencia, y la integracin de dos factores, dibujo y texto, de los que el segundo se subordina al primero e incluso podra no existir () Y estas son precisamente las dos caractersticas definitorias del cmic, a las que en un tiempo se quiso aadir una tercera, el balloon o bocadillo, cuya esencialidad fue rpidamente desechada so pena de negar la naturaleza de cmic a El prncipe Valiente, Tarzn y Flash Gordon.99

El segundo gran debate que se desprende de la definicin de Gubern es el de la opcionalidad del texto. Como objetaba Rodrguez Diguez, la integracin, aunque clave para definir el cmic, no es ni necesaria (como demuestran las historietas mudas), ni exclusiva (como demuestran las filacterias o el Mapamundi de Hereford).100 Clemente Garca objetaba que no poda definirse el cmic en funcin de la presencia necesaria de la imagen y posible del texto sino por
ARIZMENDI, Milagros. El comic. Barcelona: Planeta, 1975. (Biblioteca Cultural; 30) p.7 FRESNAULT-DERUELLE, Op. cit. 2009. p.8 99 GARCA, Clemente. Los comics: dibujar con la imagen y la palabra. Barcelona: Humanitas, 1983. p.59 100 RODRGUEZ DIGUEZ, Jos Luis. Las funciones de la imagen en la enseanza. Barcelona: Gustavo Gili, 1977. p.62
97 98

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INTRODUCCIN aquellas caractersticas comunes entre ambos que permiten que tambin la ausencia tenga un sentido.101 Desde la perspectiva de la presencia o no de texto como elemento definitorio del cmic existen tres grandes escuelas: los tericos que definen el cmic como combinacin de imgenes y textos, los que admiten la opcionalidad del texto y los que dejan la palabra escrita totalmente fuera de la ecuacin y se centran, por tanto en la secuencialidad de las imgenes (es decir, el segundo gran grupo de autores a los que se refera Ann Miller). Los primeros consideran que la base del cmic es la combinacin de elementos icnicos y fonticos sin hacer mayor distincin sobre si la presencia de ambos es necesaria (por lo que no tienen en cuenta aquellas narraciones puramente grficas o mudas). Como afirma Elisabeth K. Baur, por ejemplo, el cmic es una forma narrativa cuya estructura no consta solo de un sistema, sino de dos: lenguaje e imagen.
102

Juan Antonio Ramrez aade a la frmula la

complementariedad de texto e imagen, alguna nocin de uso de la palabra escrita y el carcter industrializado del cmic, cuando lo define de la siguiente forma:
Narraciones que combinan la imagen dibujada y sometida a una serie de convenciones tpicas con fragmentos literarios. La relacin imagen-texto trata de ser complementaria; el papel de los textos de anclaje tiende a disminuir para dar mayor importancia a los de relevo. El carcter estandarizado de su realizacin y, sobre todo, el industrializado en los modos de produccin y distribucin, terminan de caracterizar al comic en cuanto tal.103

En la misma lnea, aunque algo ms impreciso en lo que corresponde a la distribucin, encontramos a Manuel Muoz Zielinski, quien afirma que:

101 GARCA, 102

Op. cit., 1983, p.87 BAUR, Elisabeth K. La historieta como experiencia didctica. Mxico: Nueva imagen, 1978. p.23 103 RAMREZ DOMNGUEZ, Juan Antonio. El comic femenino en Espaa: Arte sub y anulacin. Madrid. Cuadernos para el dilogo, 1975a. p.19

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

La historieta es una narracin construida por medio de imgenes dibujadas en papel, enlazadas encadenadamente por la presencia ms o menos frecuente de los mismos personajes, por la continuidad temporal que supone la inclusin de textos y por la lgica implcita de la misma narracin, impresa en una gran cantidad de ejemplares y difundida por los canales sociales que corresponden a su propia naturaleza.104

En el caso de la definicin de Ludolfo Paramio, aunque no entraremos en detalle a explicar el sistema de clasificacin semitica utilizado, vemos que la integracin de texto e imagen es tambin el elemento principal de su definicin cuando afirma que:
() el comic es una semitica connotativa de primera especie en la que sobre una misma referencia inicial se presentan las semiticas objeto, correspondientes a un sistema fontico y a otro icnico.105

Finalmente, tras su repaso a algunas de las definiciones citadas, Jos Lus Rodrguez Diguez, optaba por no hacer una definicin sino un compendio de las cinco caractersticas que l considera ms importantes de todas las citadas (la segunda de las cuales hace referencia a la cuestin que nos ocupa):
1) Se trata de un mensaje predominantemente narrativo. 2) Est compuesto por la integracin de elementos verbales e icnicos. 3) Utiliza una serie bien definida en sus aspectos bsicos de convenciones y cdigos. 4) Su realizacin se efecta teniendo en cuenta a una amplia difusin, a lo cual se subordina en la mayor parte de los casos su creacin. 5) Su finalidad es principalmente distractiva.106

Otros tericos, como comentbamos, coinciden con Gubern en que aunque el texto de la historieta deba estar integrado en la imagen, la presencia de texto no

MUOZ ZIELINSKI, Manuel. La Bande Dessine. Systme de comunication, art plastique et recourse pdagogique. Madrid: Ediciones de la Universidad Complutense de Madrid, 1982. p.60 105 PARAMIO, Ludolfo. "El cmic y la industria cultural". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.169-194. 106 RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1977, p.57
104

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INTRODUCCIN es condicin necesaria. Una de estas propuestas es la de Mavel V. Manacorda de Rossetti, que alude a las onomatopeyas:
Una historieta es una secuencia narrativa formada por vietas o cuadros dentro de los cuales pueden integrarse textos lingsticos o algunos signos que representan expresiones fonticas (boon, crash, bang, etctera)107

Tambin es el caso de, Miguel ngel Muro, para quien el cmic debe ser entendido de la siguiente manera:
() medio de comunicacin de masas, basado en la imagen dibujada y por lo general, palabra escrita, en papel, con un cdigo sencillo (en apariencia), y con una tendencia a la rigidez o al estereotipo, de alta rentabilidad informativa, de finalidad predominantemente evasiva y transmisora de valores ideolgicos instituidos, que puede tener cualidad esttica, lrica o satrica; se realiza en unidades mnimas (vietas o lexicopictogramas) que se articulan entre s en secuencia, para formar una tira y, en su caso, unidades superiores (pgina, cuadernillo, book), con las que desarrollar una historia, gag o un concepto.108

Aunque acertada como descripcin fenomnica,109 creemos que la inclusin de cuestiones como la tendencia al estereotipo, aun siendo comunes en el cmic, no son definitorias del mismo. Antonio Martn, por ejemplo, se muestra ms acertado, aadiendo algunos elementos propios de la narrativa del cmic. Martn se basa en las mismas caractersticas que Gubern aunque pone ms nfasis en la secuencialidad que en la interrelacin entre texto e imagen:
() historia narrada por medio de dibujos y textos interrelacionados, que presentan una serie progresiva de momentos significativos de la misma, segn la seleccin hecha por un narrador. Cada momento expresado por medio de una ilustracin, recibe el nombre genrico de vieta. Los textos, que pueden existir o

MANACORDA DE ROSETTI, Mavel V. La comunicacin integral: la historieta. Buenos Aires: Kapelusz, 1976. p.23 108 MURO, Op. cit., 2004, p.63 109 En el sentido de Greimas, es decir, relativo al plano del parecer en oposicin al plano del ser.
107

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

no, segn las necesidades narrativas, permiten significar todo aquello que los protagonistas de la accin sienten, piensan o verbalizan ()110

La tercera opcin con respecto a la integracin del texto como elemento definitorio del cmic estara formada por aquellos autores que obvian el tema del texto. La mayora de ellos se centran en la secuencialidad de las imgenes como elemento central del cmic. Por ese motivo, dejando definitivamente atrs la cuestin del globo y aceptando la posicin de Gubern en lo relativo a la opcionalidad del contenido textual, nos centraremos ahora en la segunda de las dos tendencias principales de las que hablaba Ann Miller, es decir, la que considera que el principal elemento definidor del cmic es la secuencialidad de sus imgenes. El cmic como arte secuencial: Algunos de los principales promotores de esta idea los encontramos en una serie de autores de cmic estadounidenses que han publicado obras en las que intentaban teorizar sobre el cmic. Si bien acostumbran a ser obras ms orientadas a la divulgacin y con una notable ambigedad terminolgica, tambin es cierto que son muy celebradas entre los profesionales y aficionados del medio. La mayora de ellos, como Scott McCloud, celebran la definicin del cmic como arte secuencial de Will Eisner y la toman como punto de partida. No obstante, hay que tener en cuenta que la opinin de Eisner en lo que respecta al uso de la palabra como elemento definitorio del cmic es cambiante. Para Eisner, el comic-book y las tiras de prensa son manifestaciones de lo que l denomina arte secuencial.
[El arte secuencial es un] medio de expresin creativa, materia de estudio diferente, forma artstica y literaria que trata de la disposicin de dibujos o imgenes y palabras para contar una historia o escenificar una idea.111

MARTN, Antonio. Historia del cmic espaol: 1875-1939. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.11 A esta definicin, por lo dems acertada, se le podra criticar el hecho de que limite la funcin del texto a los dilogos o monlogos internos, obviando las onomatopeyas y sonidos inarticulados. 111 EISNER, Will. El cmic y el arte secuencial. Barcelona: Norma, 1996, p.5
110

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INTRODUCCIN Hasta aqu, las palabras seran uno de los elementos de ese arte secuencial. Sin embargo, segn Eisner, el arte secuencial se encontrara dentro de los lmites de la narracin grfica, espacio que comparte con el cine y que no cuenta, segn la definicin del autor, con la palabra como elemento definitorio.
La narracin grfica es descripcin genrica de cualquier narrativa que se sirve de la imagen para transmitir una idea. Tanto el cine como el cmic recurren a la narracin grfica.112

Dicho de otro modo, en la narracin grfica pone el nfasis en la transmisin de una historia mediante imgenes mientras que en el arte secuencial pone el nfasis en la transmisin de una historia (o idea) mediante la combinacin de palabra e imagen. Siguiendo los pasos de Eisner, Scott McCloud defina el cmic como:
Ilustraciones yuxtapuestas y otras imgenes en secuencia deliberada, con el propsito de transmitir informacin y obtener una respuesta esttica del lector.113

A diferencia de Eisner, McCloud s descarta claramente las palabras como elemento definitorio de los cmics y vuelve a poner en nfasis en la disposicin secuencial de las imgenes, lo que le acercara a la propuesta de definicin de Javier Coma, quien describa lacnicamente el cmic como narrativa mediante secuencia de imgenes dibujadas. 114 Por otro lado, Thierry Groensteen introduce el concepto de solidaridad icnica (algo ms amplio que el de secuencialidad, ya que permite otros tipos de interrelacin entre las imgenes) como principio definitorio fundamental del cmic.

EISNER, Will. La narracin grfica. Barcelona: Norma, 1998, p.6 McCLOUD, Op. cit., 2005. p.9 114 COMA, Javier. Del gato Felix al gato Fritz. Historia de los comics. Barcelona: Gustavo Gili, 1979, p.9
112 113

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

I define this as interdependent images that, participating in a series, present double characteristic of being separated this specification dismisses unique enclosed images within a profusion of patterns or anecdotes and which are plastically and semantically over-determined by the fact of their coexistence in praesentia.115

Fig.3. Fuente: Alan Moore, Promethea (2001)

Tanto los partidarios de la solidaridad icnica como los de la secuencialidad de las vietas dejan fuera de la definicin a aquellas obras que constan de una sola vieta. Sin embargo, una vieta puede contener un periodo de tiempo variable, puede representar un espacio variable, puede ir de un tamao relativamente pequeo hasta ocupar la pgina entera o incluso rebasarla (ficticiamente en el caso de estar impresa a sangre o realmente como en casos como el de figura 3, la cinta de Moebius de Promethea de Alan Moore), puede estar o no delimitada y puede tener cualquier forma. La vieta, al no representar solamente un instante
115

GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.18

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INTRODUCCIN sino un periodo indeterminado de tiempo puede funcionar como relato en s misma y as lo consideraba David Carrier cuando, analizando una caricatura de Daumier, afirmaba: some caricatures are protocomics because understanding them requires imagining a later moment in the action.116 La vieta, por tanto, puede contener la totalidad de un relato corto. Significa esto que un cmic puede constar de una sola vieta? Nuestra respuesta es, a priori, negativa pero cargada de matices. Por una parte, el cartoon o humor grfico (entendiendo que, igual que ocurre con el trmino comic, no est limitado al humor) comparte los recursos compositivos de las vietas, as como muchos de sus canales de distribucin del cmic y la gran mayora de sus recursos expresivos y convenciones. Adems, humor grfico y cmic han evolucionado de la mano en no pocas ocasiones. Por la otra, la secuencialidad de las imgenes, los recursos de montaje y puesta en pgina no solo son propios del cmic, sino que representan una parte importante de lo que consideramos su lenguaje. La frontera entre ambos es tan difusa y permeable en comparacin con los tramos en los que el cmic delimita con otros medios, que pueden considerarse un nico medio. Nuestra negativa de incluir el humor grfico en el corpus del cmic, por tanto, hay que entenderla ms como una necesidad de delimitar el objeto de estudio en la presente investigacin que como una distincin categrica entre ambos. Hasta ahora habamos visto dos grandes grupos de definiciones basadas o bien en la interrelacin, o bien en la secuencialidad de las imgenes. Ambos grupos, constan de definiciones que buscan la esencia del cmic en el lenguaje del mismo. Esa misma idea es la que mueve a Joseph Witek a definir el cmic inspirndose en el concepto de literaturidad de los formalistas rusos. Joseph Witek afirma que las teoras formalistas sobre cmic suelen empezar con un intento de definicin que busca la irreducible essence of comicness aislando una serie de elementos textuales. No obstante, viendo como alguno de los
CARRIER, David. Caricature En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.108
116

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA elementos que se haban utilizado para definir el cmic han cado en desuso, escribe lo siguiente:
() comicness might usefully be reconceptualized from being an immutable attribute of texts to being considered as a historically contingent and evolving set of reading protocols that are applied to texts, () be a comic text mean to be read as a comic.117

Groensteen se muestra de acuerdo tanto con la mutabilidad del cmic como con la idea de que, de la misma forma que la literatura es algo ms que alinear palabras, el cmic es algo ms que alinear vietas. Sin embargo, afirma que hay una diferencia bsica entre cmic y literatura: mientras la literatura se basa en la ruptura con el uso ordinario del lenguaje, el lenguaje del cmic carece de un uso ordinario.118 Otros autores, en cambio, no se limitan a los elementos propios del lenguaje del cmic para definirlo, sino que proponen otros acercamientos al mismo. Entre estas perspectivas destacamos los autores que definen el cmic como medio de comunicacin y los que los definen como objeto social. El comic como medio: F. Loras distingua el cmic como lenguaje y el cmic como medio de comunicacin de masas:
El comic es, por una parte, un medio de comunicacin de masas, impensable sin ese requisito de difusin masiva; por la otra, es un sistema de significacin con un cdigo propio y especfico, tenga o no difusin masiva.119

Considerndolo de esta forma, Loras saca a la palestra uno de los temas que se acostumbran a debatir cuando se trata de definir el cmic: la cuestin de su difusin. Para Loras, considerado como lenguaje, el cmic no necesita difusin alguna mientras que, considerado como medio, necesita difusin masiva. En la misma lnea de pensamiento encontramos a Annie Baron-Carvais:
WITEK, Joseph. The arrow and the grid En: HEER, Jeet; WORCESTER, Kent (ed.). A comics studies reader. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.149 118 GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.18-19 119 RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.19
117

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INTRODUCCIN
[El cmic] se difunde por millares (y aun por millones) de ejemplares [] las historietas se multiplican y no estn a la vista en un sitio en particular sino que se hallan a disposicin de cada persona. Ello se debe a la posibilidad de reproducir hasta el infinito las obras que en el pasado no habran podido alcanzar semejante notoriedad.120

Aunque es evidente que el cmic ha sido tradicionalmente un medio muy popular, cuyo origen est ntimamente ligado con la aparicin de los medios de comunicacin de masas impresos,121 la situacin actual de la industria nos obliga a replantearnos tanto el soporte del cmic (el papel) como el requisito de una distribucin masiva como elemento de la definicin especialmente en el contexto marcado por el nuevo paradigma de la comunicacin en red.122 En este sentido conviene tener en cuenta la reflexin de Antonio Altarriba:
Un original en papel, en pantalla o en otra superficie compartimentado en vietas dibujadas es ya una historieta. Los ojos del lector le darn sentido en funcin de las circunstancias de la recepcin, pero su esencia historietstica est inscrita desde el momento de la creacin. () Y, si no necesita audiencia masiva

BARON-CARVAIS, Annie. La historieta. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985. p.16

120 121

Segn Varea: El cmic es parte del mltiple alumbramiento de medios visuales que abarca todo el siglo XIX. ste tiene lugar tras una larga gestacin engendrada por la unin de un proceso desacralizador de la imagen y una serie de avances tecnolgicos que terminar por convertirla en un objeto cotidiano. Como medio de masas impreso, el nacimiento del cmic est ntimamente ligado a la consecucin de sistemas de reproduccin mecnica que ponen a disposicin del gran pblico la imagen sobre papel por un precio asequible.

JIMNEZ VAREA, Jess. "El contexto de la historieta: conformacin, industria y relacin con otros medios". mbitos. (2006), nm.15, p.191-209. p.192 CARDOSO, Gustavo. "El nacimiento de la comunicacin en red. Ms all de Internet y de los medios de comunicacin en red". Telos. Cuadernos de Comunicacin e Innovacin, (2011), nm. 86. Tambin disponible en lnea en: <http://sociedadinformacion.fundacion. telefonica.com/DYC/TELOS/SOBRETELOS/Nmerosanteriores/DetalleAnteriores_86T ELOS_AUTINV/seccion=1268&idioma=es_ES&id=2011012508180001&activo=6.do> [Consulta: 1 marzo 2013]
122

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

la mayor parte de los ttulos se mantienen en tiradas reducidas , ni siquiera reproduccin impresa el campo de estudio se enriquece enormemente.123

Regresando finalmente a la distincin entre cmic como lenguaje y cmic como medio, el matiz aportado por Antonio Martn resulta especialmente esclarecedor.
Lobra artesana, la pgina de cmic dibuixada, pot existir com a obra de creaci, amb un plantejament artstic i dexpressi personal del seu autor, per no existeix com a mitj mentre no adquireix entitat pblica, ms enll de loriginal, per tal darribar a altres persones, diferents de lautor, mitjanant un procs de transmissi. Naturalment, estic negant la validesa del cmic com a exemplar nic; no en tant que llenguatge, per s com a mitj de comunicaci.124

Aunque Martn no especifica las dimensiones de esta difusin, s afirma que para ser considerando un medio, el cmic debe ser reproducido y transmitido a una serie de lectores. Por otro lado, la nocin del cmic como medio de comunicacin tambin tiene la ventaja de denotar su independencia con respecto a otros medios, descartando la posibilidad de considerarlo como el subgnero de otro medio como la literatura o el cine.125 Como afirma Thierry Groensteen:

ALTARRIBA, Antonio. "Introduccin sobre el origen, evolucin, lmites y otros debates tericos en torno a la historieta". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extra_2, p.12. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/ article/view/1369/ 1378> [Consulta: 2 febrero 2013] Ver tambin ALTARRIBA, Antonio. "La crtica de cmic. Intento de examen de consciencia". Neuroptica: Estudios sobre el cmic. (1985), nm. 3, p.48 124 MARTN, Op. cit., 2003b, p.36 Tambin Manuel Barrero afirmaba algo similar: La impresin y, sobre todo, la difusin son condiciones necesarias para admitir la existencia de este medio, aunque no para admitir el modelo expresivo, que puede difundirse por otras vas. BARRERO, Op. cit., 2011b, p.15. 125 La idea del cmic como el cine de los pobres es un tpico que ha gozado de inexplicable fortuna entre algunos crticos como Ignacio Vidal-Folch y Ramn de Espaa. VIDALFOLCH, Ignacio; DE ESPAA, Ramn. El canon de los comics. Barcelona: Glnat, 1996. p.8 El prlogo de esta obra ha sido descrito, con buen criterio, como pataleta con un descomunal nmero de despropsitos MUOZ, David. "Reseas". U, el hijo de Urich. (1997), nm. 3, p.38
123

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INTRODUCCIN
This placing of comics on the same plane as the various genres of paraliterature needs examining. It is evident that comics cannot be considered a genre in that sense, as they englobe and traverse many different genres ()126

Con una reflexin similar, Antonio Altarriba se mostraba en desacuerdo con los tericos, especialmente del mbito de la filologa, que pretendan encajar el cmic como gnero o subgnero de la literatura.
Lo primero que hay que afirmar al respecto es que nos encontramos ante una forma de expresin especfica, un medio de comunicacin perfectamente diferenciado, como el cine, la pintura y la literatura. Dentro de l existen al igual que en el cine, la pintura o la literatura gneros, subgneros, registros, tonos127

En definitiva, el cmic es a la vez un lenguaje y un medio de comunicacin. El medio y el lenguaje que en l se desarrolla son cosas diferentes aunque tan profundamente interrelacionadas que en la prctica son indisociables. Como hemos visto con la cuestin de los estereotipos en la definicin de Miguel ngel Muro,128 fruto de esta doble naturaleza, ocurre que quien ha intentado definir cmic ha incorporado como elementos de la definicin lo que, en realidad, son tendencias de mercado. Se les suele criticar a estas definiciones que, a pesar de las limitaciones que puedan existir en la industria del cmic, el cmic entendido como lenguaje tiene todos los elementos necesarios para desarrollarse fuera de los lmites de dichas tendencias, ampliando a su vez su repertorio de recursos expresivos. En consecuencia, el lenguaje del cmic est compuesto por un corpus creciente y cambiante de convenciones y cdigos. Aunque en la bsqueda equilibrio entre la originalidad y la ininteligibilidad se prioricen ciertos recursos ya utilizados, no hay un repertorio especfico de signos. Es esta naturaleza mutante la que dificulta una definicin de la esencia del cmic pero, en cambio, nos acerca a una definicin del cmic en tanto que objeto social.

GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.9-10 ALTARRIBA, Op. cit., 2011, p.9. 128 MURO, Op. cit., 2004, p.63
126 127

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA El cmic como objeto social: Samuel R. Delany se basa en la formulacin de objeto social de Lucien Goldmann (segn la cual existen ciertos objetos que se resisten a una definicin de carcter formal ya que no se componen de un nmero limitado de objetos materiales sino en un nmero inespecfico de cdigos de reconocimiento compartidos por un amplio espectro de personas) para afirmar que los gneros y los conjuntos de gneros (como el arte) son buenos ejemplos de objeto social, especialmente porque se trata de disciplinas que premian la originalidad, la creatividad y el cambio en cada nuevo ejemplo. Delany critica a Scott McCloud su intento de definicin de cmic, ya que considera que cuanto ms definible sea el cmic, menos vital y complejo ser.129 La idea de cmic como objeto social resulta una perspectiva muy interesante siempre y cuando no nos contentemos con parafrasear a Dino Formaggio y afirmar que cmic es aquello que los hombres llaman cmics, 130 es decir, no como forma de esquivar la necesidad de definirlo 131 sino ms bien como admisin de la ineludible caducidad de la propia definicin.132 Para acabar, la intencin de este apartado es, teniendo en cuenta las perspectivas exploradas hasta el momento, crear una definicin de cmic (ms bien una descripcin sobre aquellos aspectos que hemos considerado ms relevantes), una herramienta prctica en el marco de la presente investigacin que nos permita ofrecer un reflejo lo ms fiel posible de lo que consideramos cmic hoy. Dice as: El cmic es un medio de comunicacin en el que se desarrollan textos (en tanto que conjunto de signos interpretables) concebidos para su reproduccin y distribucin (no necesariamente masiva y no necesariamente en papel) mediante
DELANY, Samuel R. Shorter views: Queer Thoughts & The Politics of Paraliterary. Hanover: University Press of New England, 1999. p.239-240 130 GARCA, Op. cit., 2010, p.42 131 Cualquier estudio requiere una definicin como punto de partida por dos motivos: la definicin permite delimitar y hacer manejable el objeto de estudio y explicita las premisas del investigador posibilitando el debate posterior. 132 El cmic evoluciona abriendo nuevos horizontes constantemente (en su distribucin, en su lenguaje, en sus formatos, etctera). La editorial Caramba!, por ejemplo, public el segundo nmero de su revista como un rollo de papel de 5 metros que se lee como si fuera un papiro. No hay definicin de cmic que pueda prever un formato tan particular. Sera absurdo, por tanto, pretender fijar la definicin del cmic definitiva. Cualquier definicin debe estar sujeta a constante revisin.
129

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INTRODUCCIN un lenguaje formado por un corpus creciente y cambiante de convenciones y cdigos compartidos entre el autor o autores y sus lectores y articulado por medio de la concatenacin vietas (de medida, forma, disposicin y contenido espacial y temporal variable). stas, a su vez, estn basadas en la integracin de signos pictogrficos y signos verbales (de los cuales solo el pictogrfico es estrictamente necesario). El mensaje es comnmente aunque no necesariamente narrativo (y por tanto temporal a pesar de la utilizacin de signos estticos y la posibilidad de fragmentos principalmente sincrnicos y descriptivos). Si bien la temporalidad contenida en la vieta, le permite constituir, en s misma, la totalidad de un relato, la sintaxis del cmic se basa en las diversas relaciones entre vietas, por lo que, para ser considerado como tal, sera necesario que este conste de ms de una.

0.5.3 Definicin de novela grfica.

Cuando tratamos de definir la novela grfica nos encontramos con dificultades de diversa ndole. En primer lugar, tratar de definirla a partir de la etimologa del trmino (mediante la combinacin de las palabras novela y grfica) resulta bastante confuso. Al tratar, por el contrario, de obtener una definicin de la novela grfica como fenmeno a partir de un contexto editorial concreto en el que este fenmeno se desarrolla, nos encontramos con que el trmino ha sido utilizado para referirse a diversos productos a lo largo de la historia del cmic. Debemos, por tanto, tener en cuenta los orgenes (en plural) de la novela grfica (tanto del trmino como del concepto) y preguntarnos en qu medida estos orgenes convergen en la novela grfica actual o si han sido olvidados o substituidos por acepciones ms recientes. Por eso, en este apartado, antes de exponer las principales concepciones de novela grfica y elaborar nuestra propia definicin, descartaremos las utilizaciones anteriores del trmino novela grfica en Espaa como precedentes de la acepcin actual, veremos cmo se gest y populariz el trmino graphic novel en Estados Unidos y cmo en Francia su traduccin, roman graphique, comenz a utilizarse para designar aquellos cmics surgidos o inspirados por las editoriales independientes de los aos noventa.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

0.5.3.1 Orgenes de la novela grfica

En Espaa, la primera utilizacin conocida del trmino novela grfica, se encuentra en el primer captulo de Las travesuras de Beb (Fig. 4), cuya publicacin data del 10 de diciembre de 1904.133 Esta serie de historietas se acompa en su publicacin en la revista Monos, del subttulo siguiente: Primera novela grfica que se publica en Espaa.

Fig.4. Fuente: Ladendorf, Las travesuras de Beb (1905)

En 1978, cuando Antonio Martn escriba su Historia del cmic espaol: 1875-1939, el autor afirmaba que esta serie estaba inspirada en los cmics norteamericanos como Chester Brown y Foxy Grandpa.134 As lo reflejaba ms tarde Manuel Barrero en su artculo para la revista Arbor,135 en el que cita el libro de Martn (aunque cambiaba el ttulo de Las travesuras de Beb por el de Las aventuras de Beb). Sin embargo, en el artculo de Antonio Martn para la misma revista, este afirma que Las travesuras de Beb no se trata solamente de una obra inspirada en Foxy Grandpa, sino que, siguiendo un procedimiento habitual en la poca, se trata de
"Las travesuras de Beb: primera novela grfica que se publica en Espaa". Monos. Vol. 1 (1904), nm. 1, p.8 134 MARTN, Op. cit., 1978, p.40 135 BARRERO, Op. cit., 2011b, p.37.
133

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INTRODUCCIN la serie Foxy Grandpa de Charles Edward Bunny Schultze, que habra sido rebautizada y atribuida a Mrquez para su publicacin en la revista Monos.136 No obstante, consultando el primer nmero de Monos, en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de Espaa, encontramos el siguiente texto:
La novela grfica que hemos empezado publicar bajo el ttulo que encabeza estas lneas, es sin duda la historieta ms graciosamente dibujada y con ms vis cmica que jams ha publicado ningn peridico europeo. Su autor, el notable caricaturista norteamericano Ladendorf, la dio conocer en The World, peridico de Nueva York, y merced ello consigui elevar su tirada en pocas semanas ms de 700.000 ejemplares. () A todos los suscriptores de MONOS que lo sean desde el primer nmero se les regalarn unas bonitas cubiertas cuando as termine esta novela, con el fin de encuadernarla.137

Monos, por tanto, no atribuye la historieta a Mrquez sino a Ladendorf, quien trabaj para las pginas dominicales del New York World. Es posible, por tanto, que el tal Mrquez, cuya firma aparece por primera vez en las filigranas que acompaan al ttulo desde el nmero 5 de la revista (publicado el 7 de enero de 1905) sea, simplemente, el dibujante de dichas filigranas. El error es atribuible al hecho que la firma de Mrquez aparezca a partir del nmero 5 de la revista sin que el nombre de Ladendorf fuera visible desde el nmero 3 de la misma, por lo que cualquiera que hubiera tenido acceso solamente a nmeros a partir del quinto hubiera interpretado que Mrquez era el autor al que se atribua la historieta y no solamente el dibujante de la cabecera. Habra que rectificar tanto la atribucin al dibujante Mrquez, 138 como la posterior atribucin a Charles Edward Bunny Schultze. Las travesuras de Beb

MARTN, Antonio. "La historieta espaola de 1900 a 1951". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.64. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1372/1381> [Consulta: 2 febrero 2013] 137 Las travesuras de..., Op. cit., p.8 138 Rectificacin que ya propuso lvaro Ceballos en CEBALLOS VIRO, lvaro. "La revista que era todas las revistas: Alegra! (1907-1908)". En: LUDEC, Nathalie; SARRA BUIL, Arzazu. (coord.) La morfologa de la prensa y del impreso: la funcin expresiva de las formas. Homenaje a Jean-Michel Desvois. Lige: Universit de Lige, 2010. p.137
136

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA es, pues, la serie Mischievous Willie. 139 Se deduce, adems, de la adaptacin del ttulo, que Monos no toma la serie directamente de su edicin americana sino de la belga, ya que esta fue publicada por la revista LIllustration Europenne como Les Espigleries de Bb140. A pesar de la utilizacin del trmino novela grfica, Las travesuras de Beb pertenece a la ms clsica tradicin de tiras diarias y pginas dominicales publicadas en los diarios americanos, adaptadas, eso s, a los semanarios humorsticos europeos. Aunque las historietas, que ocupaban una pgina, eran presentadas en Espaa como captulos y se propona al lector de la revista Monos su encuadernacin conjunta,141 estas eran totalmente autoconclusivas e independientes. Si bien una de las principales novedades que presentaba la serie era que el protagonista creca a medida que esta avanzaba,142 no podemos hablar de una continuidad narrativa y esta es, como veremos, una de las principales caractersticas con las que vamos a definir la novela grfica en su actual acepcin. Por ese motivo podemos desmentir a Snchez Vigil cuando afirma que se trata de la primera novela grfica realizada por un autor espaol,143 ya que ni una cosa ni la otra. Existieron otras alusiones al trmino antes de que este se volviera habitual. Ejemplo de ello es el tebeo publicado en 1924 por El Gato Negro y titulado La

HOLTZ, Allan. "Obscurity of the Day: Mischievous Willie". Stripper's Guide [en lnea]. (28 enero de 2010). Disponible en: <http://strippersguide.blogspot.com.es/2010/01/ obscurity-of-day-mischievous-willie.html> [Consulta: 37 marzo 2013] 140 Ver: LEFVRE, Pascal. "The Sadistic Laughter in Mischief Gag Comics". Early Comics [en lnea]. (4 agosto de 2009). Disponible en: <http://earlycomics.blogspot.com.es/2009/ 08/sadistic-laughter-in-mischief-gag.html> [Consulta: 12 enero 2013] y EZAMA GIL, Mara de los ngeles. "Revistas y colecciones de libros populares: dos modalidades paralelas de difusin de las formas breves del relato en el periodo de entresiglos (XIX-XX)". En: SERRANO ALONSO, Javier; DE JUAN BOLUFER, Amparo (coord.). Literatura hispnica y prensa peridica (1875-1931): Actas del congreso internacional, Lugo, 25-28 de noviembre de 2008. Santiago de Compostela: Universidade, 2009. p.451-474 141 Las travesuras de..., Op. cit., p.8 142 HOLTZ, Op. cit. 143 SNCHEZ VIGIL, Juan Miguel. Revistas ilustradas en Espaa: del Romanticismo a la Guerra Civil. Gijn: Trea, 2008. p.206
139

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INTRODUCCIN Novela Grfica Infantil.144 Se trataba de un cuaderno con portada a color e interior en blanco y negro. Dentro poda leerse un relato autoconclusivo que, por la cantidad de texto, no sabramos si describir como historieta con mucho texto al pie de las vietas o como relato escrito muy ilustrado. En cualquier caso, lo cierto es que en El Gato Negro no exageraban cuando, como podemos leer en un anuncio de la poca que reproduce Joan Navarro en su blog145 (Fig. 5), uno de los argumentos de venta era texto a discrecin.

Fig.5. Fuente: El Gato negro, Pulgarcito [ca.](1925)

Ya en 1948 la Editorial Requena publica su coleccin titulada La novela grfica, con un planteamiento similar al anterior aunque algo ms extenso (20 pginas de 23 x 33 cm) y, esta vez, dirigido a las jvenes. La coleccin comenzaba con Jane Eyre (Alma rebelde), basada en una novela de Charlotte Bront y con ilustraciones de Ramn Sabats, y segua con Atentado en Pars, de Marika Stiernstedt; Tormenta de verano, de Frank Swinnerton, y El secreto de la solterona, de Eugenia Marlitt. En la presentacin poda leerse:
La novela grfica os dar a conocer las mejores novelas de la literatura mundial por medio de dibujos explicados. Cada nmero contendr el argumento

144 145

MARTN, Op. cit., 2011, p.60, 77

NAVARRO, Joan. ""La novela grfica infantil" (1924)". Vietas: un blog de Joan Navarro [en lnea]. (17 diciembre 2011). Disponible en: <http://navarrobadia.blogspot.com.es/ 2011/12/la-novela-grafica-infantil-1924.html> [Consulta: 12 septiembre 2012]

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

completo de una novela de amor, aventuras, pasin o intriga, siempre dedicado a las personas mayores.146

Ms all de las alusiones puntuales al trmino conocidas hasta el momento, es en los aos sesenta cuando un nuevo tipo de novela grfica se consolida como formato. Como veremos con ms detalle en el apartado correspondiente, los aos sesenta suponen para la industria del cmic en Espaa una crisis importantsima de la que nunca llegar a reponerse del todo. Entre las diversas causas de la crisis podemos destacar el frreo control de la censura, que llegar a extremos nunca antes alcanzados con la creacin de la CIPIJ (Comisin de Informacin y Publicaciones Infantiles y Juveniles). Fue precisamente esta censura la que motivar la aparicin de un nuevo tipo de publicacin a principios de los sesenta: las novelas grficas para adultos.
Bruguera lo hizo desde 1959 con Sissi. Novelas grficas, Toray desde 1961 con las colecciones Salom y Espionaje, Ferma desde 1963 con el tebeo Novelas grficas, etctera 147

Las editoriales que trabajaban por entonces en la edicin de historietas (como Editorial Dlar, Ediciones Manhattan, Ediciones Vrtice, Rolln, Toray, Semic, Ferma, Bruguera, Norn o Maga) 148 se afanaron en buscar una etiqueta que, situada en la portada, les ayudara escapar de las competencias de la CIPIJ Existieron diversas frmulas como narraciones grficas para adultos o simplemente para adultos, pero una de las que gozaron de mayor popularidad era la de novelas grficas para adultos.149 Las novelas grficas de los sesenta fueron en su mayora reediciones en formato libro de bolsillo (muy similar a las novelas populares de venta en los quioscos o novelas de a duro) de cmics de gnero150 realizados por autores espaoles para el mercado extranjero a travs
FONTES, Ignacio; MENNDEZ, Miguel ngel. El Parlamento de papel: las revistas espaolas en la transicin democrtica. Vol.1 Madrid: APM, 2004, p.728 147 BARRERO, Op. cit., 2007. 148 GASCA, Luis. Los comics en Espaa. Barcelona: Lumen, 1969, p.238 149 FONTES, Op. cit., p.348 150 Como en las novelas pulp espaolas, los gneros predilectos fueron western, romntico, terror, ciencia ficcin y espionaje. GASCA, Op. cit., p.239
146

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INTRODUCCIN de las agencias de cmic. 151 La eleccin del formato libro y la llamada a la novela no debe interpretarse en estas publicaciones como una alusin a la literatura con el fin de legitimar el cmic como medio cultural sino como medio de escapar de la atencin de la censura ya que, como afirma Luis Gasca, la legislacin vigente estableca que los formatos de bolsillo eran para adultos mientras que los grandes era para nios. 152 Sobre estas novelas grficas Juan Antonio Ramrez afirmaba que sus historias eran ms largas y complejas y su formato era muy similar al de las novelas de quiosco. No obstante, aunque, en principio estaban destinadas al pblico adulto:
() es sorprendente comprobar la escasa capacidad de evolucin demostrada por los guionistas: los abrazos aparecan quiz con mayor frecuencia, pero la ideologa y las situaciones parecan invariables. Salvo excepciones escasas, la novela grfica ha sido un cuadernillo abultado en el que la etapa de los conflictos intermedios, entre el enamoramiento y la boda, ocupa mayor nmero de pginas.153

En conclusin, podemos afirmar que el trmino novela grfica ha sido utilizado en diversas ocasiones a lo largo de la historia del cmic en Espaa por lo que no supone una novedad. Sin embargo, aunque podemos encontrar coincidencias en algunos aspectos puntuales de sus distintas utilizaciones con las caractersticas que suelen asociarse hoy en da al trmino (alusiones a la literatura, publicacin en formato libro, relatos autoconclusivos, etctera), no creemos que deban considerarse como precedentes de la novela grfica actual. No hemos encontrado referencias o indicios que nos permitan afirmar que los productos comercializados en Espaa con el nombre de novela grfica durante la mayor parte del siglo XX hayan tenido influencia alguna en la novela grfica actual. No ocurre as con el trmino americano graphic novel.
Ver: LARA, Antonio. "Los tebeos del Franquismo". En: ALARY, Viviane. (ed.) Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002. p.73; MUOZ, David; TRASHORRAS, Antonia. "Carlos Jimnez: Entrevista realizada por David Muoz y Antonio Trashorras". U, el hijo de Urich. (1998), nm. 9, p.33 y LINDO, Alfonso. La aventura del comic. Madrid: Doncel, 1975, p.11 152 GASCA, Op. cit., p.238 153 RAMREZ, Op. cit., 1975a, p.104
151

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Existe una versin muy extendida sobre el origen del trmino graphic novel en la que Will Eisner se autoproclama padre del concepto novela grfica a la vez que autor de la primera graphic novel en 1978: A contract with God.
I completed the book, A Contract With God, and I called the president of Bantam Books in New York () So I called him and said, "There's something I want to show you, something I think is very interesting." He said, "Yeah, well, what is it?" A little man in my head popped up and said, "For Christ's sake stupid, don't tell him it's a comic. He'll hang up on you." So, I said, "It's a graphic novel." He said, "Wow! That sounds interesting. Come on up.154

Eisner, cita dos productos editoriales que le serviran de inspiracin a su creacin. Por un lado, tendramos los libros ilustrados155 como, por ejemplo, Prince Valiant de Harlord Foster, del que Eisner dice lo siguiente:
Los libros ilustrados gozaban de ms consideracin que la historieta y esa tcnica tena la ventaja de conservar la integridad del texto. () El formato se inspiraba en el cmic, pero la narracin se sustentaba esencialmente del texto.156

El segundo consistira en las narraciones grficas de Otto Ncke o Frans Masereel. Aqu Eisner no utiliza el trmino narracin grfica genricamente157

EISNER, Will. "Keynote address from the 2002 Will Eisner Symposium". ImageTexT: Interdisciplinary Comic Studies [en lnea]. Vol.1 (2004), nm. 1. Disponible en: <http://www. english.ufl.edu/imagetext/archives/v1_1/eisner/> [Consulta: 7 de Julio de 2010] 155 Para mayor claridad expositiva citamos aqu la descripcin de este tipo de publicaciones segn Andrs Romero Jdar, aunque l las denomina illustrated novel y son comnmente consideradas cmics: Formally, the illustrated novel may be said to be made up by a closed frame written text inside which some images (pictures, drawings) are embedded. The text is closed because the written (verbal) aspect of the work is not conscious and does not depend upon its accompanying images (iconical aspect). And it is a frame, for the images are embedded inside that closed text. ROMERO JDAR, Andrs. "The quest for a place in culture: The verbal-iconical production and the evolution of comic-books towards graphic novels". Estudios Ingleses de la Universidad Complutense [en lnea]. (2006), nm. 14, p.94. Disponible en: <http://revistas. ucm.es/index.php/EIUC/article/view/ EIUC0606110093A> [Consulta: 2 febrero 2012] 156 EISNER, Op. cit., 1998, p.135 157 bid., p.6
154

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INTRODUCCIN sino para referirse a un las formato concreto: las picture novels, novels in woodcuts o wordless books. Se trata de narraciones largas contadas mediante una sucesin de imgenes (sin textos aadidos en forma de cartelas o bocadillos) y publicadas en formato libro. Este tipo de publicaciones goz de una cierta popularidad en los aos veinte. Will Eisner sostiene que qued profundamente impresionado por el Frankentein de Lynd Ward y que sus esfuerzos en el mundo del cmic son un intento de expandir o extender la novedosa premisa de Ward. 158 Dicha expansin consistira en la aplicacin del lenguaje de lo que l denomina Arte Secuencial159 a las historias enteramente grficas.160
La novela grfica, tal como la conocemos hoy, consiste en una combinacin de texto, ya sea de apoyo o dilogos (bocadillos) y de dibujo desplegado secuencialmente. Pero en sus principios, la narracin grfica prescindi totalmente de la palabra.161

Sin embargo, las pretensiones de Eisner chocan frontalmente con los hechos. Paul Gravett seala a Richard Kyle como autor del trmino ms de una dcada antes, en el segundo nmero del fanzine Capa-Alpha, es decir, en 1964 (Fig. 6).
Many would later hail Eisner as the "inventor" of the graphic novel, the term and the concept, though neither distinction is accurate. American comics fan and critic Richard Kyle coined the term as long ago as November 1964 in an
EISNER, Will. Contrato con Dios. Barcelona: Norma, 1997, p.5 Para Eisner, el comic book, las tiras de prensa o las novelas grficas seran manifestaciones de lo que l denomina Arte Secuencial. A su vez el Arte Secuencial se encontrara dentro de los lmites de la narracin grfica (en este caso entendida genricamente), espacio que compartira con el cine. 160 Este tipo de declaraciones del autor se corresponden con la visin de algunos tericos como David A. Berona o Peter Kuper, que publicaron un estudio titulado precisamente Wordless Books: the original graphic novels. La idea se repite en varias de las introducciones que encabezan reediciones recientes de picture novels de los aos veinte. Ver: BERON, David A. Wordless Books: The original graphic novels. Nueva York: Abrams, 2008; BERON, David A. "Introduction to the Dover edition". En: WARD, Lynd. Vertigo: a novel in woodcuts. Nueva York: Dover Fine Arts, 2009. p.ix y BERON, David A. "Introduction". En: MASEREEL, Frans. The sun, the idea & Story without words: three graphic novels. Nueva York: Dover Fine Arts, 2009. p.vi 161 EISNER, Op. cit., 1998, p.138
158 159

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

article in a low circulation, internal newsletter solely for members of the Amateur Press Association, amateur in the best sense of the word.162

Aunque, dada su escasa difusin, Eisner pudo no haber conocido el fanzine, segn Santiago Garca, el trmino graphic novel ya haba sido utilizado solo dos aos antes, en relacin a tres obras: Bloodstar, de Richard Corben; Beyond the time and Again, de George Metzger, y Chandler. Red Tide, de Jim Steranko. 163 No podemos, por tanto afirmar que Eisner sea el padre del trmino. Con respecto al concepto, algunos tericos como el propio Garca afirman que A contract with God anticipa el verdadero espritu del fenmeno de la novela grfica.
164

Dejando de lado la existencia o no de un verdadero espritu, consideramos que la obra de Eisner s rene muchas de las caractersticas que luego han sido utilizadas comnmente para definir la novela grfica (como, por ejemplo, el hecho de estar dirigida a un pblico adulto, la apelacin a la literatura como forma de distanciamiento con el comn de los cmics o la adopcin del formato
Fig.6. Fuente: National Periodical Publications, Capa-Alpha (1964)

libro) aunque ninguna de ellas supona una novedad por separado.

162 163

GRAVETT, Op. cit., 2005. p.3 Como afirma Jean-Paul Gabilliet: lexpression ne retomba pas dans loubli comme lors de sa cration douze ans auparavant. Elle fut adopte des fins commerciales par l a poigne dditeurs qui se risquaient alors produire des albums souples leuropenne, produits de luxe destins au march naissant des librairies spcialises en bandes dessines. Nanmoins, sa visibilit publique dut beaucoup la publication en fin danne 1978 chez lditeur gnraliste Baronet dun livre broch intitul A Contract with God and other tenement stories, sous-titr A graphic novel by Will Eisner.

GABILLIET, Op. cit.

164

GARCA, Op. cit., 2010, p.33

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INTRODUCCIN Eisner muy cuestionable como terico, pero un excelente historietista y un gran vendedor de su obra. Es precisamente en esta ltima faceta en la que encontramos la que podra ser su principal aportacin a la novela grfica. Volviendo a la conversacin entre Eisner y su editor, encontramos una caracterstica que nos parece especialmente relevante destacar: el hecho de que Eisner apelara a un trmino menos connotado que el cmic, a una alusin a la literatura, no solo como forma de legitimar el cmic culturalmente, sino con la inmediata intencin de publicar su obra en una editorial no especializada en cmic y, por lo tanto, acceder al canal de comercializacin de las libreras generalistas. Paradjicamente, el trmino graphic novel se popularizara pocos aos ms tarde, pero no con el tipo de productos a los que Eisner se refera con l sino gracias a las aportaciones de las dos compaas ms importantes del cmic mainstream americano, es decir, aquel del que Eisner 165 quera distanciarse. En 1982 aparecen las Marvel Graphic Novels seguidas por las DC Graphic Novels tan solo un ao ms tarde.
In 1982, the same year that Epic Comics started, Marvel published its first graphic novel, The Death of Captain Marvel by Jim Starlin. The same writer-artist who had jump-started Epic got the new graphic novel format off to a fine start, racking up one hundred thousand sales of a quality paperback book that cost $5.95.166

A diferencia de Marvel, DC orient la lnea editorial de sus novelas grficas hacia la ciencia ficcin y se mantuvo en unas ventas modestas hasta la llegada de The Killing Joke de Alan Moore y Brian Bolland en 1988 y Arkham Asylum de Grant Morrison y Dave McKean en 1989 (ambas aprovechando la estela de popularidad del personaje propiciada por la pelcula de Batman dirigida por Tim

165 166

Como hara tambin Eddie Campbell ms tarde.

DANIELS, Les. Marvel: Five Fabulous decades of the worlds greatest comic. New York: Abrams, 1991. p.192

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Burton).167 El formato que ambas editoriales denominaban por entonces graphic novel estaba a medio camino entre el comic book y el lbum franco-belga: ms grandes que un comic book, impresos en papel satinado, con lomo (entre 48 y 64 pginas), tapa blanda e historias autoconclusivas.168 Poco ms tarde (en 1986 con The Dark Knight Returns de Frank Miller), DC creaba un nuevo formato denominado prestige, que presenta unas caractersticas similares (32 pginas, portada en cartulina e historias no necesariamente autoconclusivas). En cualquier caso, ambas editoriales continuaron explorando nuevos formatos en los que publicar las obras destinadas a un pblico ms adulto que el habitual (aunque siempre joven) mientras el cmic alternativo se desarrollaba principalmente en el formato revista. A lo largo de los noventa, y muy especialmente los primeros aos del siglo XXI, se ir perfilando el concepto de novela grfica hasta llegar a la actual acepcin del trmino. Tomando como principales referentes A contract with God de Will Eisner, Maus de Art Spiegelman (es decir, obviando de la influencia de los formatos ensayados por Marvel y DC en lo que se denomin primer boom de la novela grfica) esta se defini en contraposicin al comic book. Sus principales caractersticas pasaron a ser las reivindicaciones autorales, la libertad de formato (lo que se acabara traduciendo en la adopcin del libro como formato preferente de publicacin), la ambicin literaria, los temas serios (generalmente asociados con la autobiografa, la historia, el reportaje, etctera) y la madurez (de pblico y de lenguaje). Eddie Campbell, autor del Graphic Novel Manifesto,169 es uno de ejemplos ms paradigmticos:
I propose that we just accept that comic books are now about superheroes. The reason for this strategy is that it really has now become too difficult to try and change the public perception. If we want to use the graphic vocabulary of the comic book to create something else, let's call it something else, and I believe
DANIELS, Les. DC Comics: A celebration of the Worlds Favourite Comic Book Heroes. New York: Billboard Books, 2003. p.208 168 DANIELS, Op. cit., 1991, p.192 169 CAMPBELL, Op. cit.
167

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INTRODUCCIN
that we'll come to realize that the vocabulary we're talking about is actually very limited and we can start enlarging it. The best works that we have are already doing it.170 I think if we're going to use it, we must mean something by it, and we must separate it from what I call "comic book culture.171

Hasta ahora, explorando diferentes utilizaciones del trmino novela grfica a lo largo de la historia de los cmics, hemos podido comprobar cmo la voz castellana (novela grfica) no puede ser considerada un antecedente de la novela grfica actual mientras que su equivalente en ingls (graphic novel) s nos permite trazar un cierto itinerario172 hasta la actual acepcin. No obstante, adems de la utilizacin del trmino, conviene tener en cuenta la influencia, en ocasiones olvidada, de las editoriales independientes francesas surgidas a partir de los aos noventa, en cuyos idearios se prefiguran tambin las principales caractersticas que definirn la novela grfica incluso antes de la popularizacin del trmino francs equivalente (roman graphique). Aunque en los setenta173 Francia haba desarrollado una cierta tendencia a la experimentacin y los contenidos para adultos en algunas revistas como, por ejemplo, Metal Hurlant o Lcho des Savanes; en los ochenta se produjo un regreso a las formulas tradicionales de la bande dessine y una reestructuracin del mercado a medida que las revistas perdieron su carga de novedad y radicalismo (a la par que lectores) y los autores que publicaban en ellas fueron siendo incorporados a las editoriales mainstream (o quedndose sin lugar donde publicar). La revista dio paso al lbum como formato de publicacin

DEPPEY, Dirk. A. "The Eddie Campbell Interview". The Comics Journal. (2006), nm. 273, p.66-116. Tambin disponible en lnea en: <http://classic.tcj.com/ interviews/theeddie-campbell-interview-part-one-of-four/> [Consulta 29 de Julio de 2010] 171 bid. 172 Entendemos aqu itinerario como relato propio de la historia del arte, es decir, el resultado de un proceso interpretativo por el cual el historiador prioriza ciertas referencias, descarta otras y establece relaciones causales entre ellas (normalmente, en forma de influencias). 173 Esta tendencia llegara a Espaa en los ochenta y sera conocido como el boom del cmic adulto
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA predilecto. 174 A principios de los noventa, los cmics ms autorales y experimentales se trasladaron, segn afirmaba Peeters en una entrevista, al circuito no comercial: La BD exprimentale, heureusement, se fait ailleurs, en dehors du circuit ditorial et professionnel: cest aussi un mouvement trs riebe et trs fort, mais qui na pas place dans la grande dition175 Es en este momento cuando empiezan a crearse un grupo de editoriales independientes que prefigurar el concepto de novela grfica tal y como lo entendemos hoy. La ms representativa de ellas, LAssociation, tiene su precedente inmediato en el nico nmero publicado de la revista Labo, una revista financiada por Futuropolis en la que colaboraron David B., Mattt Konture, Stanislas Barthlmy, Patrice Killoffer y Lewis Trondheim. Cuando Futuropolis fue comprada por Gallimard, los autores citados, junto con Moket y con Jean-Christophe Menu a la cabeza decidieron fundar el colectivo de autores y editorial. 176 Aunque el primer nmero de su revista Lapin todava tardara dos aos en salir a la venta, pronto comenzaron a editar diversas colecciones en diferentes formatos (evitando siempre el lbum).
From the outset, LAssociation encouraged artists to extend the boundaries of the medium in terms of subjects matter and form. There has been a certain emphasis on autobiography and reportage, but LAssociation authors have also produced fictional work that defies genre norms. The editorial collective has explicitly promoted formal experiment, most notably through Oubapo (Ouvroir de Bande Dessine Potentielle), inaugurated in 1993 on the model of Oulipo, the Ouvroir de Littrature Potentielle () set up in 1960 by Raymond Queneau and others.177

MILLER, Op. cit., p.33 MOREL, Jean-Paul. (Schuiten/Peeters). A suivre. (1997), nm. 239, p.109. Tambin disponible en lnea en: <http://catalogue.altaplana.be/Schuiten/journaux/jou_asuivre239/ jou_asuivre23900.htm> [Consulta 5 de marzo de 2013] 176 GASSER, Christian. "Jean-Christophe Menu". Avantcomic: encuentro internacional [en lnea]. (11 octubre 2008). Disponible en: <http://avantcomic.net/es/2008/ dialogo-con/jeanchristophe-menu.html> [Consulta: 5 marzo 2013] 177 MILLER, Op. cit., p.54.
174 175

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INTRODUCCIN A la creacin de LAssociation le sigui la creacin de otras editoriales similares como Ego comme X o ditions Cornlius. Estas editoriales independientes fueron ganando visibilidad en el mercado bajo la etiqueta nouvelle bande dessine178 y (junto la irrupcin del manga en el marcado franco-belga) contribuyeron a la recuperacin econmica de la industria de la bande dessine. Tras el maysculo e inesperado xito de Persepolis de Marjane Satrapi, las editoriales mainstream comenzaron a editar cmics similares y a contratar autores que haban comenzado en el sector independiente. Eso llev a Menu a escribir un polmico ensayo titulado plates-bandes en el que criticaba duramente la actitud de esas grandes editoriales. 179 Menu consideraba que editoriales como Actes-Sud, Casterman o Denol estaban llevando a cabo publicaciones similares estticamente a las independientes y que, gracias a la fuerza, el marketing y las mejores condiciones comerciales de estas editoriales tienden a tomar el lugar de los independientes autnticos, y se corre el peligro de ser fagocitados, que desaparezcamos.180 Sin embargo, mientras el radicalismo vanguardista de Menu lo separaba de algunos de sus colaboradores (David B., por ejemplo, abandon LAssociation en 2005), 181 el trmino roman graphique 182 (traduccin del americano graphic
DAYEZ, Hugues. La Nouvelle Bande Dessine. [S.l.]: Niffle, 2002, p.7 MENU, Jean-Christophe. plates-bandes. Pars: LAssociation, 2005. 180 GASSER, Op. cit. 181 WIVEL, Matthias. The David B. Interview. The Comics Journal. (2006a), nm. 275, p.102-120. 182 Como afirma Groensteen: L'expression de roman graphique vise introduire une distinction entre le toutvenant de la production et des uvres plus ambitieuses. Elle cherche sduire un public (et des mdias) qui n'avaient pas ncessairement l'habitude de considrer la bande dessine comme une littrature part entire. Elle se veut rvlatrice du clivage qui existerait entre une bande dessine de divertissement - parfois de grande qualit, parfois moins - et une authentique bande dessine d'auteurs, laquelle, s'tant affranchie du carcan des genres, exprime d'abord la sensibilit de l'artiste et le regard qu'il porte sur le monde. (Ou encore, dans les termes de Baetens, du clivage entre la fiction populaire en bande dessine et des uvres ayant pour ambition de sauver l'entourage littraire dans un monde livr l'inculture.) C'est un concept discriminant. GROENSTEEN, Thierry. "Roman Graphique" Neuvime Art 2.0 [en lnea]. (2012). Disponible en: <http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article448> [Consulta: 6 marzo 2013]
178 179

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA novel) ganaba cada vez mayor peso en la edicin y crtica de la bande dessine como etiqueta para designar tanto los cmics ms independientes como los libros que criticaba Menu. Esto ocurra incluso a pesar de las incongruencias surgidas al intentar adaptar un concepto norteamericano a una realidad editorial muy diferente como es la franco-belga.
Or, les normes ditoriales variant dune aire culturelle lautre, la diffrence quest suppos incarner le roman graphique est elle-mme, ncessairement, fluctuante. Dans la mesure o les Amricains ont toujours considr les comics comme un produit de presse (dconsidr parce que prissable et jetable) et nont longtemps eu quune exprience trs limite de lalbum, toute bande dessine publie sous forme de livre tend devenir, dans leur vocabulaire, un graphic novel, y compris nimporte lequel de nos albums franais, quand ils sont traduits (par exemple un Astrix, qui chez nous reprsente au contraire la norme mme, cest--dire la quintessence de lalbum traditionnel la franaise).183

La incorporacin del trmino roman graphique en Francia y novela grfica (en su nueva acepcin heredada del concepto de graphic novel americano) en Espaa gener sendos debates entre sus detractores y partidarios, los escpticos y entusiastas, de ambos trminos. 184 Aunque, lgicamente, existen numerosas posturas intermedias entre los dos extremos expuestos, para una mayor claridad expositiva, los puntos de vista acerca de la novela grfica pueden reunirse en dos perspectivas bsicas: 185 la culturalista y la integradora, que discutiremos en el siguiente apartado.

0.5.3.2 Los lmites de la novela grfica: una propuesta de definicin

La perspectiva culturalista es mayoritaria en la teora, la divulgacin y muy especialmente en las apariciones en prensa del trmino novela grfica.
bid. Dado el objeto de estudio de la presente tesis, nos centramos aqu en el caso espaol. 185 En el fondo, la distincin entre ambas no es muy diferente de la que ya propuso Umberto Eco en Apocalpticos e integrados por lo que deberan aplicrsele las mismas reservas. ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. Barcelona: Tusquets, 2009, p.27
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INTRODUCCIN Bsicamente, define la novela grfica como un movimiento artstico dentro del mundo del cmic. Las obras de los autores pertenecientes o cercanos a dicho movimiento se caracterizaran por un objetivo comn: la legitimacin del cmic como un vehculo vlido para la expresin artstica y, por tanto, digno de ser considerado una manifestacin cultural de pleno derecho (de ah sus constantes alusiones a la literatura). Fruto de esta ambicin se produce una ruptura con las formas ms populares del cmic (especialmente el comic book de superhroes aunque tambin el lbum franco-belga) alegando que estas estn tan connotadas como productos infantiles y desechables 186 y que es necesario el uso de un nuevo trmino para denominar las obras realizadas bajo las premisas citadas: novela grfica. Como afirma Juan Manuel Daz de Guereu, Estos intentos de rebautizar el medio buscan una apariencia de legitimacin sustitutiva de la convalidacin que le falta a este arte no consagrado.187 En consecuencia, las novelas grficas se definiran, en contraposicin a los comic books, como obras literarias, largas (ya que suele tomarse el formato de la novela literaria), autoconclusivas, ambiciosas, de autor, adultas, maduras o que tratan temas serios.188 Encontramos buenos ejemplos de esta perspectiva en autores como Santiago Garca, Pepo Prez o Pepe Glvez. Este ltimo afirmaba que:
() nos podemos acercar a una definicin de la novela grfica que, ms all de formatos y clasificaciones de marketing, se centre en el hecho de asumir la misma ambicin creativa que dio origen a la novela escrita. Es decir, caracterizarla por ser una narracin larga que posee autonoma y unitariedad en la configuracin de su campo de ficcin (). Teniendo en cuenta lo anterior, la aparicin de la novela grfica implica una doble maduracin: la del lenguaje y la de los contenidos, y es fruto de un proceso

La calificacin de desechable se aplicara solamente a los comic books norteamericanos ya que, en Francia, aunque igualmente connotado como producto infantil o juvenil, el lbum es considerado un objeto coleccionable. Aun as es una concepcin algo caduca, ya que hoy en da tambin la mayor parte de los lectores de comic book suelen coleccionarlo. 187 DAZ DE GUEREU, Juan Manuel. El cmic: procesos de consumo cultural. En: RODRGUEZ PREZ, Mara Pilar (ed.). Estudios culturales y de los medios de comunicacin. Bilbao: Deusto, 2009, p. 263-282 188 Discutiremos en profundidad estos conceptos ms adelante, en el captulo dedicado a las principales tendencias en el estudio de la novela grfica.
186

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

en el que se produce una interrelacin entre la voluntad de los autores, la demanda del pblico y los cambios en la industria.189

La perspectiva integradora, de la que participa en su mayor parte el presente trabajo, considera como premisa que el cmic, es ya un vehculo cultural vlido en s mismo por lo que cuestiona la idoneidad del uso de nuevos trminos para reivindicar su legitimidad, especialmente cuando, como es el caso, el concepto en cuestin rene caractersticas que ya haban aparecido con anterioridad en la historia del cmic. Argumentan algunos partidarios de esta tendencia como Manuel Barrero 190 que la distincin entre cmic y novela grfica aade un gradiente cualitativo191 ya que el uso de un nuevo trmino, de conseguir algn progreso en el terreno de la legitimacin, no lo hace extensible al conjunto del medio cmic sino solamente a la pequea parcela de obras identificadas como novela grfica, por lo que podra ser contraproducente en lo que a legitimacin se refiere. Aunque la perspectiva integradora es algo ms dispersa en planteamientos que la culturalista, la mayor parte de sus partidarios traslada el centro de inters de sus investigaciones de los autores a la industria, destacando la adopcin del formato libro como caracterstica ms importante e, incluso, definiendo la novela grfica como formato, etiqueta editorial o estrategia de marketing. Destacan en esta perspectiva los planteamientos de tericos como lvaro Pons o el ya citado Manuel Barrero.

GLVEZ, Pepe. "La novela grfica o la madurez del medio". En: CORTS, Nicols [et al.]. De los superhroes al manga: el lenguaje de los cmics. Barcelona: CERM, Centre d'Estudis i Recerques Social i Metropolitanas: Universitat de Barcelona, 2008, p.75-76 190 BARRERO, Op. cit., 2007. 191 En Francia, Thierry Groensteen argumentaba tambin la idea de que el uso de un trmino diferenciado comporta un descrdito implcito de las formas tradicionales de cmic: Cependant il prsente un grave inconvnient: celui de jeter un discrdit implicite sur toute forme de bande dessine qui ne relverait pas du roman graphique, voire dinduire lide quil existe une diffrence de nature entre, dun ct, une bande dessine populaire, et de lautre, une bande dessine pour llite. Inscrire roman graphique sur un livre de bande dessine quivaut une labellisation, qui peut dailleurs tre indue, tant il est vrai que ni le format ni la longueur dune uvre ne sauraient prjuger de sa qualit. On comprend ds lors que de plus en plus dauteurs rechignent utiliser une appellation dou ble tranchant. GROENSTEEN, Op. cit., 2012.
189

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INTRODUCCIN Sin que pueda ser incluido claramente en ninguna de las dos macrocategoras que acabamos de nombrar, encontramos la original propuesta de Andrs Romero Jdar, que basa su definicin de novela grfica en el concepto de cronotopo de Bajtn.192
The graphic novel can be defined in contrast to the comic-book in terms of a radical opposition of chronotope perception that is similar to the differentiation between the Greek romance and the adventure novel of everyday life. Whereas the Greek romance is static in the sense of not being affected by the passing of time, the adventure novel is dynamic, its characters suffering the changes coming from its chronotope. So, I identify the Greek romance chronotope with the comic-book, and the changing time of the adventure novel with the graphic novel genre.193

La invariabilidad de los personajes es especialmente importante en el gnero de superhroes no solo por su carcter mtico, como afirmaba Umberto Eco,194 sino porque las grandes editoriales mainstream han basado tradicionalmente su negocio en personajes franquiciables. No obstante, estas mismas editoriales han generado espacios en los que desarrollar personajes nuevos y clsicos sin que quede afectada la continuidad de dicho personaje o su uso futuro por medio de tretas argumentales como los universos paralelos, los clones, los replicantes, y un largo etctera. Estas historias pueden ser publicadas tanto en formato novela grfica (como las ya citadas Marvel Graphic Novels) como en miniseries, en formato prestige o en comic book. Volviendo a las principales perspectivas, Viviane Alary afirmaba que, Si bien no podemos postular una igualdad estricta entre graphic novel, roman graphique o rcit graphique y novela grfica, 195 todos ellos tienen denominadores comunes.
BAJTN, Mijal Mijilovich. Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela: ensayos de potica histrica. En: BAJTN, Mijal Mijilovich. Teora y esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989, p.237 193 ROMERO JDAR, Op. cit., p.104 194 ECO, Op. cit., 2009 195ALARY, Viviane. "La novela grfica en la historieta contempornea". En: CHAMPEAU, Genevive [et al.] (ed.). Nuevos derroteros de la narrativa espaola actual: veinte aos de creacin . Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, p.217-236
192

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Desde una postura culturalista, Alary destacaba como principal denominador comn un concepto adelantado por Jean-Paul Gabilliet, en Les sources du graphic novel: des romanssans paroles de Lynd Ward It rhymes with lust d'Arnold Drake et Matt Baker, el de novela grfica como obra de carcter novelesco y pretensiones literarias. sta tesis, en cambio, se enmarca como hemos dicho en una concepcin integradora de la novela grfica por lo que destacamos otro de los aspectos que se comentaban en el citado artculo, la creciente utilizacin del libro como formato de publicacin preferente tanto en Francia como en Estados Unidos (a los que habra que aadir Japn, que ya publicaba manga en este formato).
Il nest pas inutile de noter que, dans les deux cas, la gnralisation de lexpression dsignant le support livre plutt que le support priodique a correspondu une reconfiguration long terme du march. Tout comme la bande dessine europenne a vu son centre de gravit conomique se dplacer des revues illustres aux albums dans les annes 1980, son homologue nordamricaine a connu plus tard une mutation quivalente: elle dbuta durant la dernire dcennie du XXe sicle et se poursuit actuellement, amplifie de surcrot par la vague irrsistible des mangas japonais, qui sont effectivement des livres, malgr des frquences de parution qui les apparentent la presse priodique.196

La adopcin del formato libro por parte de la novela grfica es, precisamente, una de las ideas ms recurrentes entre quienes intentan definir la novela grfica, tanto integradores como culturalistas (si bien algunos de estos ltimos se centran en la libertad autoral a la hora de elegir formato ms que en un formato concreto). Desde la perspectiva integradora suele definirse la novela grfica como formato asociado al libro, aunque el libro (que ya es un formato en s mismo) no solo haba sido utilizado en multitud de ocasiones para la publicacin de historietas, actualidad.
196 197

197

sino que sus caractersticas formales se

corresponden con diversos de los formatos de publicacin de cmics en la

GABILLIET, Op. cit. BARRERO, Op. cit. 2007.

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INTRODUCCIN Esto nos plantea la duda de si debemos definir la novela grfica como formato o si, stricto sensu, el formato de la novela grfica sera el libro. Como veremos tambin en el captulo dedicado a los formatos del cmic, la solucin la encontramos, por una parte, en la definicin de formato propuesta por Pascal Lefvre (que considera que el formato no solo viene definido por la materialidad del producto sino tambin por su temporalidad y otros aspectos como la longitud de las historias, los tabs, etctera) 198 y, por la otra, aunque en menor medida, en la definicin propuesta por Hatfield, (que considera que los formatos deben ser considerados como objetos sociales y en consecuencia definidos a partir de su uso comn y no tanto a partir de las caractersticas formales).199 Segn estas propuestas, debemos tener en cuenta ciertos aspectos por los cuales podemos distinguir entre diferentes tipos de libro. Esto es muy til para la investigacin de cmic ya que la divisin de la produccin editorial en macrocategoras del estilo libro, cuaderno o revista no es suficiente para entender las particularidades de los diferentes tipos de cmic en los principales mercados. Lo que caracterizara la novela grfica, por tanto, no sera tanto la adopcin del formato libro sino la imitacin de algunas de las caractersticas materiales de un tipo determinado de libro: el destinado a la publicacin de novelas literarias. Teniendo en cuenta lo tratado hasta el momento, definimos finalmente la novela grfica como: Formato de cmic (que, aunque suele decantarse por parmetros similares a la novela literaria, admite una cierta variabilidad en cuanto a sus caractersticas materiales: tipo de encuadernacin, tamao y nmero de pginas, etctera) caracterizado por contener una historia autoconclusiva que (independientemente de su serializacin previa) habra sido concebida para su publicacin en
LEFVRE, Pascal. "The Importance of Being Published. A Comparative Study of Different Comics Formats". En: MAGNUSSEN, Anne; CHRISTIANSEN, Hans-Christian (ed.). Comics Culture, Analytical and Theoretical Approaches to Comics. Copenhagen: Museum Tusculanum Press: University of Copenhagen, 2000, p.98 199 HATFIELD, Charles. Alternative comics. An emerging literatura. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2005. p.4
198

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA dicho formato y cuya autora es definida e incluso destacada mediante diversos recursos paratextuales.200 La novela grfica est destinada a un pblico adulto, no necesariamente lector habitual de cmics, por lo que su canal de comercializacin habitual no consistira tanto en libreras especializadas en cmic como en libreras generalistas, cadenas de libreras y (en menor medida) grandes superficies.

200

GENETTE, Grard. Umbrales. [S.l.]: Siglo Veintiuno, 2001, p.13-14.

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PARTE I: TEORA DEL CMIC Y LA NOVELA GRFICA

1. EL CMIC COMO LENGUAJE

1.1. INTRODUCCIN AL ESTUDIO SEMITICO DEL CMIC

Dejando de lado los numerosos antecedentes histricos,201 la semitica tiene un doble origen. El lingista suizo Ferdinand de Saussure fund la semiologa mientras, ms o menos al mismo tiempo, el filsofo pragmtico Charles Sanders Pierce fundaba la semitica. Saussure defina la semiologa de la siguiente forma en el Curso de lingstica general (libro pstumo compilado por sus alumnos):
Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. () Nosotros la llamaremos semiologa (del griego semeion signo). Ella nos ensear en qu consisten los signos y cules son las leyes que los gobiernan. () La lingstica no es ms que una parte de esta ciencia general.202

Por su parte, Pierce, en sus Collected Papers defina la semitica como: la doctrina de la naturaleza esencial y variedades fundamentales de las posibles semiosis.203 A grandes rasgos, la semiosis a la que se refera Pierce implica la intervencin del signo, el objeto y el interpretante. El signo, a su vez se puede
Sobre estos antecedentes podemos encontrar informacin detallada en BEUCHOT, Mauricio. La semitica: teoras del signo y el lenguaje en la historia. Mxico D.F: Fondo de Cultura Econmica, 2004. 202 SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingstica general. Madrid: Alianza editorial, 1991, p.32 203 PIERCE, Charles Sanders. "the doctrine of the esencial nature and fundamental varieties of possible semiosis.". En: PIERCE, Charles Sanders. Collected papers of Charles Sanders Pierce. Vols. V and VI: Pragmatism and Pragmaticism and Scientific Metaphysics. [S.L.]: Harvard University Press, 1974, p.355
201

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA clasificar en: signo icnico, signo ndice y signo simblico. Para Saussure, en cambio, el signo estaba compuesto por significante y significado unidos por una relacin arbitraria. Saussure tambin distingua entre langue y parole, siendo la primera el sistema compartido por una comunidad de hablantes y la segunda el uso particular que cada unos de ellos hacia de la langue, y entre enfoques diacrnicos y sincrnicos, mostrndose partidario de un enfoque sincrnico en el estudio de la langue. A pesar del doble origen y de las diferentes perspectivas en los elementos bsicos que definen la relacin entre los signos y los objetos que designan, los trminos son hoy prcticamente intercambiables, siendo el de semitica el ms utilizado en los ltimos aos.204 Ya a mediados de la dcada de 1910, desde el Crculo Lingstico de Mosc, se perfil una de las corrientes tericas lingsticas que ms influiran en la semitica: el formalismo ruso. Los formalistas rusos acotaron su objeto de estudio a lo que llamaron literaturnost (traducida como literaturidad), segn ellos, lo que haca que un texto pudiera ser considerado un trabajo literario. Destacaron en esta corriente autores como Yury Tynianov, Victor Skklovsky, Roman Jakobson, Boris Eikhembaum o Tzetan Todorov, entre otros. Algunas de las aportaciones metodolgicas de los formalistas rusos seran contestadas ms adelante por la escuela de Bajtn. Adems de abrir el abanico de perspectivas de estudio formalistas con una visin ms social, fruto de su influencia marxista y como base de lo que l denominaba tanslingstica; Bajtn invertira el inters entre algunas de las dicotomas planteadas por Saussure, es decir, pondra nfasis en el estudio diacrnico de la parole. 205 Bajtn, dada su perspectiva diacrnica, tambin pondra en duda que la relacin entre el significante y significado saussureanos fuera ms o menos estable. A partir de estas premisas, Hjelmslev ira un poco ms all y afirmara que no existen

204 STAM,

Robert; BURGOYNE, Robert; FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona: Paids, 1992. p.21 205 bid., p.29

90

EL CMIC COMO LENGUAJE signos [en tanto que] entidades semiticas fijas, ya que lo que se da de forma estricta son funciones.206 A finales de la dcada de 1920, en Checoslovaquia, surge una corriente que recupera muchas de las premisas formalistas y saussureanas: el estructuralismo de Praga, definido por Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis como un entramado terico a travs del cual la conducta, las instituciones y los textos son vistos como analizables en trminos de una red de relaciones subyacentes, y lo fundamental es que los elementos que constituyen la red obtienen su significado de las relaciones que mantienen con otros elementos.207 El estructuralismo se extendi rpidamente por varias ramas del pensamiento tales como la antropologa (dnde fue aplicado por Lvi-Strauss) o el psicoanlisis, entre otras. Una de las aportaciones ms celebradas del estructuralismo en literatura es el paradigma comunicativo que Jakobson elabora, a partir de un esquema previo de Karl Bhler, en 1958. En l distingue seis componentes implicados en cada acto de habla: emisor, receptor, mensaje, cdigo, contacto y contexto. El mensaje, en funcin de cul de los elementos citados enfatice, cumplir una funcin determinada: emotiva, conativa, potica, metalingstica, ftica o referencial respectivamente.208 A finales de la dcada de 1960, Derrida se converta en la figura ms visible del postestructuralismo al criticar algunas de las nociones bsicas de este.
Hablando en sentido general, el postestructuralismo supone una crtica de los conceptos de signo estable, del sujeto unificado, de la identidad y de la verdad. Derrida adopta palabras clave dentro del vocabulario de Saussure, especialmente diferencia, significante, y significado, pero las vuelve a desarrollar en el interior de una estructura transformada. El nfasis de Saussure en los contrastes

HJRLMSLEV, Louis. Prolegmenos a una teora del lenguaje. Madrid: Gredos, 1980. citado en MURO, Op. cit., 2004, p.27 207 STAM; BURGOYNE; FLITTERMAN-LEWIS, Op. cit., p.35 208 JAKOBSON, Roman. Lingstica i potica i altres assaigs. Barcelona: Edicions 62, 1989, p.44
206

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

binarios como la fuente de significado en el lenguaje, da lugar a una visin de Derrida de la lengua como un lugar de juego semitico, un campo indeterminado de infinitos deslizamientos y sustituciones.209

La aplicacin de las diversas metodologas semiticas al estudio del cine fue temprana aunque no del todo sistemtica en sus orgenes. El estudio acadmico del cmic, en cambio, ha sido tardo e incompleto. Aunque el origen de los estudios semiticos del cmic podemos situarlo en Francia durante los aos 60 con Roland Barthes, no ser hasta los 70 y 80 cuando una nueva generacin de tericos franceses emprender dichos estudios de manera sistemtica. Entre ellos encontramos a Pierre Fresnault-Deruelle, Pierre Masson, Benot Peeters y Thierry Groensteen. En Espaa, en cambio, la investigacin semitica del cmic salvo puntuales excepciones no ha tenido tanta repercusin ni continuidad. Esta reticencia en la consideracin del cmic como objeto de estudio de la semitica debemos atribuirla a la escasa consideracin que ha recibido este medio de comunicacin ms que a las caractersticas del propio cmic.
Elements within the fictional world that a bande dessine constructs can be analyzed in semiological terms, since if they are substituted for each other, there will be a change of cultural meaning.210

Concebimos pues el cmic como texto ya sea, como lo defina Umberto Eco, en tanto que artificio sintctico-semntico-pragmtico cuya interpretacin est prevista en su propio proyecto generativo 211 o, como se considera en la

209 210 211

STAM; BURGOYNE; FLITTERMAN-LEWIS, Op. cit., p.41 MILLER, Op. cit., p.77

ECO, Umberto. Lector in fabula: la coperacin interpretativa en el texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1993, p.96 Sobre este proceso interpretativo, Miguel ngel Muro aade, basndose en Pierce, que el cmic puede considerarse como un proceso de semiosis infinita. Para Pierce, en el proceso de la semiosis entran en juego tres factores: el signo, el interpretante y el objeto o referente.

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EL CMIC COMO LENGUAJE glosemtica de Hjelmslev, en tanto que conjunto analizable de signos. 212 En cualquier caso, queda claro que el cmic pertenece claramente al mbito de estudio de la semitica, la teora o ciencia que estudia los signos.

1.2. EL LENGUAJE DEL CMIC

1.2.1 El cmic y sus lenguajes afines
En 1991, Barbieri publicaba en Italia Il linguaggi del fumetto. En este estudio no trata de hallar aquellos elementos del lenguaje que son propios del cmic, sino que explora su relacin con los lenguajes que lo rodean e influencian.213 Como afirmaba Antonio Altarriba, el cmic es un terreno muy propicio a los intercambios con otros medios. 214 Esto se debe en parte a la inestabilidad de su estatus cultural pero tambin a otros factores como la naturaleza de su lenguaje. Precisamente, mediante la explicacin de todo aquello que el cmic debe a (o comparte con) otros lenguajes, podemos desechar cualquier intento de considerarlo como parte de uno de ellos en concreto. En este planteamiento tiene mucho que ver la idea del lenguaje-ambiente como ecosistema. Por una parte el lenguaje-ambiente es aquel en el que se habita. Las ideas, por tanto, no pueden generarse fuera de un lenguaje. El lenguajeambiente supone una superacin de la idea de lenguaje-instrumento, aquel que

El signo es aquello que est en lugar del objeto y que lo representa. La semiosis se produce cuando un intrprete percibe dicho signo, creando a su vez un nuevo signo probablemente ms complejo en lo que Pierce denomina la cuasimente. El signo del signo se denomina interpretante. La significacin no consiste en la comprensin del significado por parte del intrprete sino por la creacin de un interpretante. Este proceso puede repetirse infinitamente, dando lugar a la semiosis infinita. Es en este contexto dnde los signosfuncin cobran pleno sentido. MURO, Op. cit., 2004, p.26 212 bid., p.29 213 BARBIERI, Op. cit., p.13. 214 ANTONIO, Altarriba. Adaptacin e historieta. En: FERNNDEZ CARDO, Jos Mara (coord.). Figuracin y narracin. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1996, p.9

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA se utiliza para comunicar una idea externa. Por la otra parte, los ecosistemas explicaran el trasvase de ideas de un lenguaje a otro:
En efecto, podemos pensar en estos lenguajes-ambiente como ecosistemas, cada uno con sus reglas y caractersticas especficas; pero algunas reglas son comunes a muchos de ellos y otras a todos, y existen tambin zonas fronterizas, zonas intermedias entre dos (o ms) ecosistemas diferentes, donde se pueda jugar con las reglas de ambos.215

Barbieri tipifica las relaciones entre lenguajes en cuatro tipos: Inclusin (un lenguaje est incluido en otro): sera el caso del cmic con respecto al lenguaje de la narrativa. Generacin (un lenguaje es generado por otro): el lenguaje del cmic nace como derivacin de lenguajes como el de la ilustracin, la caricatura y la literatura ilustrada. Convergencia (dos lenguajes convergen en algunos aspectos): el lenguaje del cmic tiene aspectos en comn con otros lenguajes con los que tiene antepasados comunes como la pintura y la fotografa o con los que comparte reas expresivas como el cine o el teatro. Adecuacin (un lenguaje se adeca a otro): en ocasiones, el cmic puede encontrar ms sencillo imitar otro lenguaje como el del cine que generar un recurso equivalente que le sea propio. Aunque la obra de Barbieri merece ser analizada en detalle por la originalidad216 de sus planteamientos y la pertinencia de sus observaciones, resumimos en el siguiente cuadro (Fig. 7) algunas de las principales influencias de los lenguajes anexos al cmic.
bid., p.14 Esta va de investigacin ha sido, en general, poco explorada. Destaca entre los estudios cercanos a los planteamientos de Barbieri el realizado W. J. T. Mitchell, aunque este se centra en la relacin entre imagen y palabra. Ver MITCHELL, W. J. T. "Beyond Comparison". En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.116-123
215 216

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EL CMIC COMO LENGUAJE

Teatro Cine Literatura Poesa Grfica Fotografa Caricatura Pintura Msica

Lenguajes de imagen y temporalidad

Estereotipacin de los modos de expresin gestual, monlogos. Encuadres y secuencia, recursos de temporalidad sugerida (dilogo como temporalidad). Formatos editoriales, formas narrativas equivalentes. En literatura, las formas literarias son autnomas. En cmic forman parte de un conjunto ms amplio. Ritmo y armona (las imgenes cuentan una historia y las imgenes otra sin que el conjunto sea disonante). Ritmo (repeticin modulada de elementos iguales o similares). Organizacin de formas, masas, textos en conjuntos para mayor claridad y armona o menor claridad y disonancia. Encuadres y angulaciones: transforma un fragmento de realidad en un punto del discurso. La imagen fotogrfica es sincrnica y la del cmic asincrnica. Influencia indirecta (ver ilustracin). Influencia directa: pintura figurativa, perspectiva (representacin de la profundidad y del tiempo); pintura abstracta (representacin de emociones). En el cmic, la perspectiva tambin sirve como herramienta de modificacin del tiempo de lectura. Diferentes fines humanizados. expresivos, inmediatez comunicativa, animales

Lenguajes de imagen

Lenguajes de temporalidad

Dibujo: lnea (pura o modulada), relleno (sombreado, tramado y mancha negra compacta), color (con o sin lnea de contorno), caractersticas de cada tcnica. Difieran en el uso de la imagen: en ilustracin comenta (depende del texto al que enriquece), en cmic cuenta (es relato en s misma).

Ilustracin

Fig.7. Fuente: Barbieri, Principales lenguajes (1993)

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

1.2.2 Unidades distintivas y significativas del cmic

Una vez definido el lenguaje del cmic como lenguaje autnomo, aunque lgicamente influido por los cdigos y lenguajes de otros medios, pasamos a explorar la naturaleza de los elementos ms bsicos que lo componen desde una perspectiva semitica y lo hacemos a partir de Romn Gubern, 217 autor extremadamente influyente en cuyas teoras se basan buena parte de las de las premisas sobre las que trabajar la teora semitica del cmic ms adelante. Aunque ya tratamos la definicin del cmic en el apartado correspondiente, conviene aqu recordar la aportacin de Lus Gasca y Romn Gubern, que afirmaba que el cmic es:

Existen, adems de la de Gubern otras propuestas de anlisis de las unidades significativas. Manuel Barrero, por ejemplo, se basa en la glosemtica de Hjelmslev para crear el una unidad de significado denominada historietema: () cada signo o grupos de signos de la historieta que son aprehendidos de una sola vez por el lector en funcin de su relacin sintagmtica con otros y que confieren una unidad de sentido o paradigmtica al relato. Los historietemas se organizan adems en unidades mayores como los metahistorietemas o los suprahistorietemas. Ver BARRERO, Manuel. De la vieta a la novela grfica: un modelo para la comprensin de la historieta. En: PEPPINO BARALE, Ana Mara (coord.). Narrativa grfica: los entresijos de la historieta. Mxico D.F.: Universidad Autnoma Metropolitana, 2012, p.49 Sin embargo, no nos extenderemos en la explicacin de las diferentes clasificaciones semiticas de las unidades mnimas distintivas o significativas en primer lugar porque, como afirma Altarriba: La dificultad a la hora de determinar unas unidades bsicas de significado as como la enorme labilidad de sus ingredientes constitutivos hacen de momento inabordable una tarea que, por otra parte, resultara deudora de esos principios de organizacin lingstica a los que, como hemos dicho, el sistema grfico no tiene por qu obedecer. S se puede sin embargo describir una pequea cartografa de los recursos propios de este medio y proponer un recorrido que permita conocer mejor sobre qu criterios se elabora y que, como consecuencia, sirva tambin para valorarlo en todos sus mritos. ALTARRIBA, Antonio. Texto y representacin grfica: La historieta. Thlme: Revista complutense de estudios franceses. (1995), nm. 7, p.13-29 En segundo lugar, no nos extenderemos porque, especialmente para el tipo de investigacin que estamos llevando a cabo, se cumple a la perfeccin la conclusin a la que llega Groensteen quien (despus de analizar las aportaciones de Guy Gauthier, Ulrich Krafft, el Grupo , mile Benviste y Hubert Danisch) afirma: For the particular subject that is comics, the operativity of the micro-semiotic is revealed to be, in practice, extremely weak. GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.5
217

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EL CMIC COMO LENGUAJE

() un medio escripto-icnico basado en la narracin mediante secuencias de imgenes fijas que integran en su seno textos literarios. Y esta narracin est gobernada por ello por cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes diferentes, verbales e icnicos (escenografas, gestualidad de los personajes, vestimentas, etctera).218

Los pictogramas son un conjunto de signos icnicos que representan grficamente el objeto u objetos que se trata de designar 219 y constituyen tambin una forma de escritura. El cmic consistira en una secuencia de pictogramas (con o sin elementos de escritura fontica insertados). Estos pictogramas estaran compuestos por signos icnicos y estos a su vez por iconemas. Gubern compara las similitudes y diferencias de las unidades distintivas de la palabra, es decir, los fonemas,220 con las de signos icnicos, que l denomina iconemas. 221 Gubern cree que, salvo por los matices de forma (morfema) y color (cromema), el iconema es equivalente al fonema. Clemente Garca, en cambio, objeta a esta afirmacin lo siguiente:
Realmente existe una semejanza formal entre lo que Gubern llama iconemas y los fonemas; pero, para poder afirmar que esos breves trazos son sus equivalentes, no pueden definirse por medio de una asociacin superficial, sino con el mismo rigor con que se definen los fonemas.222

Clemente Garca opina adems que, dado que el signo icnico necesita de la semejanza formal con el objeto representado, compararlo con el signo verbal dara por hecho una concepcin onomatopyica del mismo. En este sentido puede til la distincin de Pierce 223 entre ndices, iconos y smbolos. Como
GASCA, Luis; GUBERN, Romn. El discurso del comic. Madrid: Ctedra, 2001, p.14 Op. cit., 1974, p.108 220 Cabe recordar que estamos todava en una fase muy temprana de la investigacin semitica del cmic, por lo que, todava se depende en buena medida de las estructuras creadas para el anlisis literario, lo que justificara que tome como base un concepto de la lingstica como el fonema para articular su teora. 221 GUBERN, Op. cit., 1974, p.108 222 GARCA, Op. cit., 1983, p.61 223 PIERCE, Charles Sanders. Collected papers of Charles Sanders Pierce. Vols. V and VI: Pragmatism and Pragmaticism and Scientific Metaphysics. [S.L.]: Harvard University Press, 1974.
218 219 GUBERN,

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA hemos visto, los signos del cmic pueden ser clasificados como icnicos y verbales, pero tambin pueden ser clasificados en iconos, cuya relacin con el referente viene determinada por la similitud entre signo y referente (como por ejemplo los dibujos pero tambin las onomatopeyas) y smbolos, cuya relacin con el referente viene determinada por una convencin, es decir, un cdigo compartido entre autores y lectores (como las palabras pero tambin los globos o los marcos de las vietas). Otra cuestin importante que conviene sealar acerca de la comparacin entre los signos del cmic con los de la literatura (y tambin con los del cine) es que, al basarse en el dibujo, estos signos no estn limitados por un conjunto cerrado de posibilidades. Como afirmaba Antonio Altarriba, el escritor parte de un patrimonio de signos extenso pero limitado, las palabras del diccionario, que adems deber combinar conforme a la gramtica. El cineasta estara limitado por el entorno en el que filma o la fisonoma de los actores.224 El historietista, en cambio, decide al dibujar cada mnimo aspecto de los entornos, objetos y personajes que aparecern en la historia. As pues, en el origen de la historieta no hay seleccin sino creacin. 225 En el nivel de las unidades significativas, pero siguiendo con la comparacin entre la escritura fontica y la pictogrfica, Gubern afirma que los pictogramas deben formar secuencias narrativas, con la particularidad que, a diferencia de la escritura fontica, las imgenes no se conjugan. Segn Gubern, el tiempo verbal expresado por los signos es siempre el presente (incluso en los flash-back una vez iniciados). Esto se debe a que al igual que en el cine, los comics muestran a la vez que narran segn la pertinente distincin de Gerard Genette.226 Esta afirmacin, sin embargo, podra ser matizada siguiendo la teora de Jos Lus
Aunque es un extremo que Altarriba ya recoge en las conclusiones de su artculo, cabe matizar que, gracias a las tcnicas de efectos especiales y las imgenes generadas por ordenador, el cine se muestra tan capaz como el cmic de generar su materia prima. ALTARRIBA, Antonio. "La historieta, un medio mutante". Quimera. (2008), nm. 293, p.48-55. Tambin disponible en lnea en: <http://www.antonioaltarriba.com/wp/wpcontent/ uploads/2012/04/H00EC06.pdf > [Consulta 24 de febrero de 2013] 225 bid. 226 GASCA; GUBERN, Op. cit., 2001, p.13
224

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EL CMIC COMO LENGUAJE Rodrguez Diguez para quien, las vietas cambian su tiempo verbal conforme avanzamos en la lectura. En el momento de leer una vieta, la anterior que fue presente instantneo al ser leda se convierte en pasado y la posterior se intuye como futuro. 227 La gestin del tiempo en el relato del cmic es una cuestin que trataremos con ms detenimiento tanto desde de la semitica, como desde la narratologa. Por otra parte, la mayora de los cmics integra, segn Gubern, fragmentos de escritura fontica en los pictogramas y crean una doble articulacin verbal e icnica del cmic. Esta doble articulacin es ms compleja que la mera suma de recursos de los dos mbitos, ya que (aunque la presencia de escritura fontica no es necesaria) de haberla, esta deber estar integrada en la imagen y no solo yuxtapuesta. Como ya vimos en el apartado correspondiente a la definicin del cmic, Gubern contradeca a los tericos que asociaban el nacimiento del cmic con el uso del globo o bocadillo al dejar deliberadamente abierto el modo en que deba llevarse a cabo la integracin. 228 Quienes s tipifican las diferentes formas en las que interactan y se relacionan el texto y la imagen son Baetens y Lefvre en Pour une lecture moderne de la bande dessine. Segn estos autores existen cinco tipos de textos:
Bande dessine employs five types of text: the peritext, to be found on the covers and fly leaves, the narrative voice-over or rcitatif, the dialogue, the sound effects or onomatopes, and texts which exist within the fictional world. The extent to which a text is integrated into the image or separated from it depends on its status in relation to the narrative.229

Sin embargo, para Gubern, las relaciones entre el texto y la imagen en el cmic (de cualquier signo empleado en el cmic, de hecho) se organizan en diferentes unidades significativas en funcin de diferentes estadios de complejidad. El mecanismo es el mismo que encontramos en la lingstica a la hora de definir
RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.27 GUBERN, Op. cit., 1974, p.105 229 BAETENS, Jan.; LEFVRE, Pascal. Pour une lecture moderne de la bande dessine. Bruxelles: Centre Belge de la Bande Dessine, p.17
227 228

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA palabras, oraciones y textos como unidades significativas. El primer paso del anlisis lingstico, antes de analizar las relaciones sintagmticas entre las diferentes unidades de un cmic, consistira, pues, en dividirlas en macrounidades, unidades y microunidades significativas. Macrounidades significativas: formas de definicin esttica global. Estructura de publicacin o formato: pgina de cmics, media pgina, tira diaria, etctera. Color. Estilemas y grafismo del dibujante. Se corresponden con lo que Manuel Barrero denomina parahistorietemas. 230 En esta categora podramos aadir tambin el nivel de iconicidad, 231 que va del nivel mximo de realismo a la abstraccin total pasando por la caricatura. 232 Unidades significativas: Vietas: representacin pictogrfica del mnimo espacio o/y tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un comic.233 A pesar de contener signos icnicos estticos, las vietas representan un espacio que adquiere dimensin de temporalidad mediante ciertas convenciones en su lectura. Partimos de la base de que los cmics se basan en un lenguaje elptico. La articulacin de las vietas, y por tanto su montaje, permite al lector restablecer el continuum narrativo pero
BARRERO, Op. cit., 2012, p.54 DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.38 232 Como afirma Antonio Altarriba: Personajes y decorados podrn estar representados con un grado mayor o menor de esquematismo y, en ese sentido, construirse de acuerdo con un detallismo "realista" o, por el contrario, con una economa de trazos funcional y expresiva. Junto con la plasticidad, el diseo, el bagaje del autor, su competencia tcnica, etctera; la iconicidad es, segn Altarriba, uno de los componentes de lo que l denomina proceso de configuracin, es decir, el proceso por el cual el historietista toma las decisiones sobre el aspecto de los elementos del relato. Al no tratar el proceso creativo en la presente tesis no veremos estos otros elementos en detalle. ALTARRIBA, Op. cit., 2008. 233 GUBERN, Op. cit., 1974, p.115
230 231 RODRGUEZ

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EL CMIC COMO LENGUAJE incluso dentro de la vieta se produce, como veremos, un lapso de tiempo. En una misma vieta podemos observar cierta asincrona entre los gestos de los personajes y su discurso verbal o, incluso, entre los diferentes personajes de la vieta. Como afirma Rodrguez Diguez, pueden distinguirse en la vieta cuestiones relativas al continente (caractersticas de la lnea que la delimita, forma, dimensiones absolutas y proporcin relativa con otras vietas, etctera) y al contenido (que coinciden con lo que Gubern denomina microunidades significativas y que tratamos a continuacin).234 Microunidades significativas: todos los elementos que definen, componen y se integran en la vieta. 235 Encuadre: delimitacin del espacio que hace referencia tanto a la superficie de papel que ocupa la vieta como al espacio figurativo que esta representa. En lo que respecta a la segunda acepcin se ha importado la nomenclatura tcnica del cine para distinguir los diferentes tipos de encuadre: primer plano, plano medio, plano general, etctera as como la nocin de campo en profundidad o campo longitudinal (porcin de espacio longitudinal representado en un encuadre).236 El dibujante puede optar tambin por tipos especficos de encuadre como el encuadre subjetivo. Adjetivaciones: la adjetivacin del encuadre como totalidad se obtiene en particular recurriendo a efectos expresionistas que enfatizan el clima dramtico o distorsionan la composicin. 237 En lo relativo a las adjetivaciones, Rodrguez Diguez, al incluir en esta categora el encuadre y algunas convenciones del cmic que Gubern estudia por

RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.48 GUBERN, Op. cit., 1974, p.111 236 bid., p.125 237 bid., p.133
234 235

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA separado, es algo ms inclusivo. Para l, el contenido grfico de la vieta puede ser de dos tipos: icnico sustantivo e icnico adjetivo238. Angulacin: trmino y concepto que proceden del cine y que hacen referencia a la incidencia angular del eje del objetivo sobre los personajes que se cinematografan, pudiendo ser por lo tanto el ngulo picado (cmara alta) o contrapicado (cmara baja).239 Iluminacin: efectos de iluminacin, en su mayora convenciones importadas de la pintura a travs del cine, (sombras pronunciadas, claroscuros, contraluces, etctera).

Fig.8. Fuente: Kizer, Superman-Clark Kent (2009)

238 239

RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.57 GUBERN, Op. cit., 1974, p.133

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EL CMIC COMO LENGUAJE Vestuario: estudiado aqu en tanto que puede utilizarse como elemento definidor de la tipologa de los personajes.240 Gestuario: Gubern reproduce la distincin entre gestos funcionales y gestos indiciales de Claude Bremond, que a su vez se basa en la distincin entre funciones e ndices de Barthes.241 Funcionales: ejecutados de igual manera por todos los personajes que se encuentren en la misma situacin. Indiciales: caracterizan al tipo de personaje (Fig. 8).242

Convenciones especficas del cmic: Balloon: convencin especfica de los comics destinada a integrar grficamente el texto de los dilogos o el pensamiento de los personajes en la estructura icnica de la vieta. 243 El balloon, globo o bocadillo est compuesto de diversas partes: Silueta (continente): La silueta puede tener diversas formas (circular, ovalada, rectangular, dientes de sierra, en forma de nube, etctera) algunas de las cuales adjetivan el contendido que alberga. Signos que alberga (contenido): Los signos pueden ser textuales o icnicos, aunque hay que tener en cuenta que, incluso cuando hablamos de letras y palabras, el uso de la tipografa adjetiva la locucin aportando

bid., p.134 bid., p.136 242 Basndose tambin en Claude Bremond, Jos Lus Rodrguez Diguez, matiza que es necesario distinguir entre aquellos gestos cuyo emisor es el dibujante y su receptor es el lector directamente, de los gestos provocados o propiciados por la relacin dialgica de los personajes de los cuales el lector es receptor secundario. RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1977, p.93 Esta idea, en realidad, se encontraba ya en Essai de Physiognomie donde Rodolphe Tpffer distingua entre rasgos permanentes, que indican carcter, y no permanentes, que indican emocin. GOMBRICH, Op. cit., 1998. p.287 243 GUBERN, Op. cit., 1974, p.140
240 241

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA valores de ritmo y entonacin. Como afirma Ann Miller a propsito de Fresnault-Deruelle:
Hand-printed script allows for variations in the size and shape of letters which are used for expressive purposes: Fresnault-Deruelle describes this as the imaging function of the text244

Adems de los dilogos, los balloons incluyen tambin sonidos inarticulados (auf, augh, brrrr, am, uf, sigh, ejem, etctera), cuya funcin se aproxima a la onomatopeya. 245 Mediante una convencin llamada metfora visualizada el balloon puede albergar signos icnicos. La metfora visualizada se define como una convencin grfica propia de los comics, que expresa el estado psquico de los personajes mediante signos icnicos de carcter metafrico.246 Delta o rabo: Indica la procedencia de los signos emitidos y es ms imprescindible que la silueta. Cuando el contenido del bocadillo es de carcter psquico, el delta puede ser substituido por una sucesin de nubecitas circulares, aunque esta es una convencin que est cayendo en desuso. Onomatopeyas: fonemas con valor grfico que sugieren acsticamente al lector el ruido de una accin o de un animal.
247

Como se puede ver en la figura 9, Las

onomatopeyas, en cmic, tienen un alto valor grfico que excede incluso al del balloon. 248 Esto se debe a que la onomatopeya forma parte de la imagen. El cmic suma, por
MILLER, Op. cit., p.99 GUBERN, Op. cit., 1974, p.145 246 bid., p.148 247 bid., p.151 248 GASCA, Luis; GUBERN, Romn. Diccionario de onomatopeyas del cmic. Madrid: Ctedra, 2008.
244 245

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EL CMIC COMO LENGUAJE tanto, las posibilidades de expresividad visual mediante el rotulado a su fuerza expresiva en lo fontico, lo que singulariza al comic frente a literatura249 o pintura.250

Fig.9. Fuente: Jerry Frissen y Bill, The Luchadores Five (2010)

Figuras cinticas: pueden definirse como convencin grfica especfica de los comics, que expresa la ilusin del movimiento o la trayectoria de los mviles 251 mediante iconemas que imitan la fotografa movida y las crono-fotografas de Marey o Muybridge. Rodrguez Diguez252 distingue diferentes tipos de cdigos de expresin del movimiento: trayectoria lineal simple, trayectoria lineal de color, oscilacin, impacto, nubes, deformacin cintica

Salvo en algunas obras infantiles como la saga de Gernimo Stilton, que propone un uso muy interesante de la tipografa. 250 MURO, Op. cit., 2004, p.95 251 GUBERN, Op. cit., 1974, p.155 252 Ver: RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.71 y RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1977, p.84-92
249

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA (Fig. 8), descomposicin visual del movimiento (es decir, la repeticin del objeto en movimiento) y, finalmente, la instantnea, definida como la ausencia de todas las anteriores.

1.3. LA SINTAXIS DEL CMIC

1.3.1 La interaccin entre las unidades significativas del cmic
El estudio de la sintaxis del cmic es consustancial al estudio semitico del mismo. Como afirma Ann Miller:
Bande dessine produces meaning out of the articulation between discontinuous units, or panels. Saussures vocabulary is useful here: when we analyze the way in which articulation operates, we will be looking at the syntagmatic links between panels.253

En una de las primeras aproximaciones a las estructuras de montaje del cmic, Romn Gubern, traza algunas de las relaciones ms caractersticas entre las unidades significativas del cmic, es decir, las vietas. Aunque afirma que el arte del montaje en el cmic puede ser estudiado tanto desde el ngulo grfico como desde el narrativo (doble vertiente que, como veremos, permite diferentes tipos de articulacin),254 Gubern se centra en la vertiente narrativa aplicando buena parte de la teora del montaje cinematogrfico.
() las unidades narrativas y dramticas tanto en cine como en los co mics son la secuencia, definida por su unidad de accin dramtica, la escena, definida por su unidad de tiempo y/o lugar y, en ltima instancia, el plano y la vieta, que guardan cierta analoga funcional entre s.255

Gubern cataloga diferentes tipos de conexin entre vietas consecutivas, distinguiendo en primer lugar aquellas conexiones que responden a la lgica de
MILLER, Op. cit., p.77 MURO, Op. cit., 2004, p.98-99 255 GUBERN, Op. cit., 1974, p.163
253 254

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EL CMIC COMO LENGUAJE las que considera arbitrarias. Las conexiones lgicas guardan cierta relacin con lo que en cine se denomina raccord y que puede ser de carcter espacial, de accin o de movimiento. Miguel ngel Muro matiza que el cambio de vieta a vieta precisa de la construccin de un espacio imaginado coherente (que no continuo, la mayor parte de las veces) y de un recorrido temporal ordenable.256 Esta coherencia se consigue, la mayor parte de las veces, mediante el mantenimiento de fondo y figura. El hecho de que el cmic sea un medio elptico y esttico a diferencia del cine (a lo que cabra aadir que el montaje de las unidades significativas se basa en la yuxtaposicin espacial y no la sucesividad temporal), hace que se desatiendan mecanismos de continuidad propios del cine como el raccord de accin, de gesto, de eje y de mirada. Si bien es cierto que tambin en el cmic podemos hablar de sucesividad, hay que matizar que esta se apoya en la temporalidad de la vieta, en el vector de lectura y en el desarrollo argumental.257 Gubern define algunas de ellas por su peculiaridad: Espacios contiguos: estructura de montaje que crea la ilusin de continuidad espacio-temporal en la accin, al mostrar en vietas sucesivas espacios que se suponen contiguos.258 Fundidos: alteracin progresiva de los valores tonales de la imagen en vietas sucesivas.259 Apoyatura: texto integrado en la vieta, que cumple la funcin de aclarar o explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos vietas o reproducir el comentario del narrador
260

Rodrguez Diguez,

siguiendo la terminologa de Roland Barthes, distingue entre texto de relevo (relais), que supone una adaptacin o modificacin del ritmo
MURO, Op. cit., 2004, p.101 bid., p.102 258 GUBERN, Op. cit., 1974, p.164 259 bid., p.165-166 260 bid., p.166
256 257

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA temporal preexistente,261 y texto de anclaje (ancrage) que le texte dirige le lecteur entre les signifis de limage, lui en fait viter certains et en recevoir dautres ; travers un dispatching souvent subtil, il le tlguide vers un sens choisi lavance,262 es decir, aquellos cuya funcin se limita a reforzar el sentido vlido de una imagen cuya polisemia posibilita interpretaciones variadas 263 . Benot Peeters puntualizaba que los rcitatifs (equivalentes a las apoyaturas) cumplen tambin una importante funcin articulando las diferentes vietas: Cest en effet grce ce que lon pourrait nommer des oprateurs syntaxiques que lauteur peut, en un instant, sauter dun groupe de personnages un autre. 264 Cartucho: El cartucho es un caso particular de apoyadura situado entre vietas o bien ocupando una vieta al completo.
La importancia informativa del cartucho () puede dar lugar a que se convierta en vieta, en la que, invirtiendo los trminos, puede acoger junto con la leyenda que le es propia, imgenes complementarias.265

Sonidos y voces en off: forma de raccord basada en la integracin en la vieta de un sonido cuya fuente de procedencia es mostrada en una vieta siguiente o anterior.266

Gubern tambin define ciertas relaciones espaciales de montaje aplicables cuando las vietas sucesivas muestran un mismo espacio. Ampliacin o concentracin: se trata de una variacin ms o menos progresiva (en funcin del nmero de vietas que ocupe) de la amplitud del encuadre.267
RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1991, p.79 BARTHES, Roland. "Rhtorique de limage". Communications. Vol. 4 (1964), nm. 4, p.40-51. Tambin disponible en lnea en: <http://www.persee.fr/web/revues/home/ prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1027> [Consulta: 2 febrero 2013] 263 RODRGUEZ DIGUEZ, Op. cit., 1977, p.62 264 PEETERS, Op. cit., p.124 265 Hay que matizar que para Miguel ngel Muro habla de cartucho como sinnimo de la apoyatura de Gubern, sin distinguir aquellos encapsulados en una vieta de los que constituyen una vieta en s mismos. MURO, Op. cit., 2004, p.96 266 GUBERN, Op. cit., 1974, p.167
261 262

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EL CMIC COMO LENGUAJE Montaje analtico: procedimiento anlogo al que aplicara Pudovkin en el cine y basado en la minuciosa descomposicin de la escena en sus elementos ms significativos. Este tipo de montaje tiene una fuerte incidencia en el ritmo de lectura, creando un tempo dilatado (Fig. 10).

Fig. 10. Fuente: Chris Ware, Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth. (1992)

Por lo que respecta a las estructuras temporales del montaje Gubern describe varios procedimientos usuales en el cmic:

En cmic apenas tiene sentido la distincin entre zoom y travelling ya que la imitacin de estos recursos cinematogrficos produce efectos muy similares dependiendo del grado de iconicidad. As en un cmic de Alex Ross es relativamente fcil distinguir si el dibujante ha variado o no el punto de vista mientras que en uno de Cianyde and Happiness es totalmente imposible.
267

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Ralent: estructura de montaje que crea en el lector la ilusin de que la accin discurre en un tiempo irreal, dilatado artificialmente.268 Flash-back y flash-forward: variaciones del continuum temporal surgidas de la novela y heredadas por el cmic a travs del cine. Las veremos con ms detenimiento ms adelante, cuando hablemos de analepsis y retrospeccin en el apartado dedicado al tiempo en el captulo sobre la narratologa. Por ltimo, Gubern trata los sueos y las percepciones subjetivas, excepto aquellas contenidas en balloons, como estructuras psicolgicas del montaje. En conclusin, Gubern afirma que la lectura del cmic es un proceso complejo y especialmente exigente con el lector, al que obliga a un alto grado de participacin en la decodificacin del conjunto de cdigos que entran en juego en una narracin gobernada () por cdigos diversos de lenguajes o paralenguajes diferentes.269 No obstante, como afirma Rubn Varillas, es la idea de lgica la que parece predominar en la transicin de vietas () pero no es suficiente para explicar todo el proceso. 270 En este sentido, se decanta por la clasificacin de Scott McCloud sobre los tipos de transicin que se pueden dar entre vietas. Para explorarla, debemos antes precisar lo que McCloud denomina clausura y que se identifica con el fenmeno de ver las partes, pero percibir el todo271, lo que en cmic se traduce como la capacidad (ms o menos consciente) del lector de percibir una serie de vietas como un continuo espacio-temporal. Segn la clasificacin de McCloud podemos distinguir. Transiciones momento a momento: es la ms comn y se produce entre aquellas vietas que muestran dos fases de una misma accin realizada por un personaje u objeto. Mediante el uso de este tipo transiciones
GUBERN, Op. cit., 1974, p.171 GASCA; GUBERN, Op. cit., 2001, p.14 270 VARILLAS, Op. cit., p.248 271 McCLOUD, Op. cit., 2005, p.63
268 269

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EL CMIC COMO LENGUAJE (especialmente cuando la elipsis temporal entre las diferentes vietas es breve) podemos conseguir el efecto de ralent que propona Romn Gubern. Transiciones accin a accin: no se trata de reflejar el progreso de una misma accin, sino sus consecuencias o su transicin hacia otra diferente (aunque ambas formen parte de la misma secuencia).272 Transiciones tema a tema: o, elemento a elemento segn Varillas, se producen cuando el autor dirige el foco de atencin de un elemento a otro. Un ejemplo especialmente ilustrativo es el plano-contraplano que el cmic toma del lenguaje cinematogrfico. Transiciones escena a escena: debido al cambio de escena, implican una elipsis tanto en el espacio como en el tiempo. Transiciones aspecto a aspecto: se produce cuando las vietas muestran diferentes aspectos de un lugar, idea o disposicin de nimo.273 Este es precisamente el tipo de transicin que permite el montaje analtico que propona Gubern. Transiciones non-sequitur: se produce cuando no puede establecerse ninguna relacin lgica entre las diferentes vietas. Este tipo de transicin, aunque puede resultar potica, no permite un desarrollo narrativo. A estas podramos aadir un tipo especfico de transicin, que podramos incluir en las transiciones de escena a escena, pero que est ms condicionada por la morfologa de la vieta que por el salto espacio-temporal. Transiciones de forma a forma: se producen cuando el autor busca la similitud visual entre vietas. Pueden incluir saltos espacio-temporales muy diversos (Fig. 11).

272 273

VARILLAS, Op. cit., p.250 McCLOUD, Op. cit., 2005, p.72

111

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Fig. 11. Fuente: Alan Moore, The killing Joke. (1988)

1.3.2 La puesta en pgina

Como avanzaba Romn Gubern, la propia estructura del medio y en especial el hecho de que las vietas no sean percibidas sucesivamente sino en el conjunto de la pgina o la doble pgina, 274 provoca que en el proceso de montaje se produzcan dos clases de efectos: uno narrativo y otro plstico. Es esta doble articulacin la que nos permite hablar de espacio representado275 y espacio de representacin. Hay que tener en cuenta que, todas las pginas tienen una dimensin plstica y una dimensin narrativa276 y es imposible delimitar con
La pgina, definida por Romn Gubern como macroestructura significativa, es el elemento ms importante a tener en cuenta en tanto que superficie de representacin. Esto se debe principalmente a que impone una pausa en la lectura del cmic. 275 Utilizamos aqu el trmino representacin a pesar de que, en cmic, el espacio puede ser real o ficticio. En rigor, deberamos hablar de creacin, recreacin y representacin de espacios. Nosotros creemos que es la doble pgina la que ejerce esa funcin ya que es si no aprehendida, s percibida de una sola vez. 276 Esta dimensin narrativa incluira, adems del espacio, otra dimensin del relato: la del tiempo. Como afirma Altarriba: La vieta en ese sentido mantiene un estatuto doble e incluso ambiguo. Por un lado es un espacio de la figuracin y por otro un momento de la narracin. Eso es lo que hace que el rgimen de articulacin de la historieta pueda obedecer en unos casos a criterios temporales y en otros a criterios espaciales. ALTARRIBA, Op. cit., 1995a, p.20
274

112

EL CMIC COMO LENGUAJE precisin donde acaba la una y empieza la otra. La distincin entre la articulacin plstica y narrativa, entre el espacio de representacin y el espacio representado, depende del punto de vista desde el que analizamos la pgina y no tanto de la pgina en s, ya que ambas dimensiones coexisten. Sin embargo, en este apartado trataremos de ceirnos a los aspectos plsticos del espacio de representacin y dejaremos la dimensin narrativa de la pgina para el apartado dedicado al espacio en el relato en el captulo sobre la narratologa del cmic. El lector, a diferencia del cine (cuya recepcin es lineal)277 y de la literatura (cuya aprehensin es lineal aunque el lector perciba la doble pgina de un vistazo), con lo primero a lo que se enfrenta cuando abre un cmic es con la doble pgina. Segn Peeters, incluso cuando el lector se concentra en cada una de las sucesivas vietas, estas no quedan del todo descontextualizadas con respecto a las dems. Las vietas estn, segn Peeters rodeadas por lo que l denomina el peri-champ,278 es decir, las vietas que el lector ve por el rabillo del ojo. Segn Miguel ngel Muro, esto provoca, a su vez que:
Las unidades resultantes de la combinacin y yuxtaposicin de vietas en el comic pueden ser de dos tipos: fsicas o espaciales (la tira, la pgina, el cuadernillo, el book, o lbum) y narrativas (la secuencia, el captulo, el episodio, la parte): lejos de ser meras condiciones de reparto material, estas unidades tienen trascendencia significativa.279

Por ese motivo, precisa Miguel ngel Muro que, a pesar de la eventual equiparabilidad de los planos cinematogrficos con las vietas, el uso del trmino montaje no debe ser entendido como una extrapolacin del montaje cinematogrfico puesto que, gracias a la variabilidad de formato y tamao280 y,
Como afirma Altarriba: Esa unidad narrativa que es la vieta se encuentra integrada en una unidad superior que es la pgina o, en su caso, la doble pgina. Y esto le permite entablar un dilogo entre los distintos planos al que el cine, condenado a la pantalla como nica ventana por la que asoma la intriga, no tiene acceso. ALTARIBA, Op. cit., 2008. 278 PEETERS, Op. cit., p.21 279 MURO, Op. cit., 2004, p.98-99 280 Altarriba tambin daba cuenta de esta particularidad del cmic con respecto al cine cuando afirmaba que:
277

113

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA especialmente, al posicionamiento de la vieta en el conjunto de la pgina o de la tira, se facultan relaciones sintcticas entre vietas no contiguas281. Buen ejemplo de ello es el caso de la simetra, como podemos observar en la figura 12. Como afirma Altarriba:
() el sistema de secuencializacin de la historieta contiene siempre, mezclados en proporciones diversas segn los casos, valores descriptivos y valores narrativos, es decir, una vez ms, tiempo y espacio combinndose en una tensa maraa de relaciones.282

Fig.12. Fuente: Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen (1984)

A diferencia de la pantalla, las vietas pueden cambiar de dimensiones, delimitar una superficie rectangular, triangular o polidrica propiciando as toda una serie de originales efectos ALTARRIBA, Op. cit., 1995a, p.19 281 bid., p.99 282 ALTARRIBA, Op. cit., 2008.

114

EL CMIC COMO LENGUAJE Segn Peeters, en funcin de si la relacin entre las diferentes vietas tiende ms a uno u otro, podemos establecer varios modelos cannicos de puesta en pgina de las vietas. Siguiendo este razonamiento, Peeters distingue diferentes modelos de disposicin de las vietas en la pgina en funcin de dos parmetros: la linarit, inducida por el dcoupage (agencement de cases destin tre progressivement dvoil)283 y la tabularit, suscitada por la mise en pages (groupement de vignettes qui couvrent la surface entire de la planche). 284 La combinatoria de estos parmetros tiene como resultado los cuatro modelos de disposicin: conventionnelle, dcorative, rhtorique y productrice (Fig. 13). AUTONOMIE RCIT/TABLEAU DOMINANCE DU RECIT DOMINANCE DU TABLEAU Utilisation conventionnelle Utilisation dcorative DPENDANCE RCIT/TABLEAU Utilisation rhtorique Utilisation productrice

Fig.13. Fuente: Benot Peeters, Lire la bande dessine (2010)

Utilisation conventionnelle: La disposicin regular de las vietas en la pgina facilita la lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo. Es una estructura que, pese a la alta codificacin del cmic, tiende a la transparencia mediante la repeticin, por lo que privilegia el aspecto narrativo.

Utilisation dcorative: Contrariamente al anterior, en este modelo prima la plstica por encima de la narrativa. Le premier systme tait hant par le modle de lcriture; celui-ci est fascin par la peinture.285

PEETERS, Op. cit., p.47 Definicin de Roman Gubern citada primero por Pierre Fresnault-Deruelle y ms tarde por Benot Peeters en: bid., p.47 285 bid., p.56
283 284

115

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Utilisation rhtorique: Aqu, la vieta y la pgina no son elementos autnomos, sino que dependen de (y sirven a) el relato. El tamao, forma, disposicin, etctera de las vietas est concebido para apoyar a la narracin adaptndose, por ejemplo, a la accin descrita o al ritmo narrativo. En este modelo se privilegia la coincidencia de las unidades fsicas o espaciales y las narrativas. Miguel ngel Muro se muestra poco satisfecho con el trmino empleado para designar la categora y opina que no ha de ser una modalidad, sino la situacin de felicidad a la que debe tender cualquier diseo.286 Utilisation productrice: En este caso es la organizacin de la pgina la que parece dictar el relato. Une disposition particulire engendre un morceau de narration287 Thierry Groensteen, en cambio, cree que la distincin de Peeters es demasiado amplia y pone en duda la relacin de dominacin entre las dimensiones plstica y narrativa. Groensteen crea una nueva forma de agrupar los diferentes tipos de pginas en funcin de si la relacin entre las vietas es regular o no y si es o no ostentosa.288
Esta tipologa tiene la ventaja de estar basada en criterios ms fciles de definir que los de Peeters (las intenciones del autor son siempre algo ambiguo, en muchos casos incluso para el autor mismo), y sin embargo peca de la misma falta de detalle que la tipologa de Peeters.289

Bartual afirma que la manera de enriquecer estas clasificaciones es mediante el anlisis pormenorizado de los elementos de composicin y propone la clasificacin de Rubn Varillas como la menos vaga. 290 En La arquitectura de las vietas, Varillas propone la siguiente clasificacin:291

MURO, Op. cit., 2004, p.101 PEETERS, Op. cit., p.66 288 GROENSTEEN, Op. cit., 2007, p.98-99 289 BARTUAL, Op. cit., p.328 290 bid., p.328 291 VARILLAS, Op. cit., p.398-417
286 287

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EL CMIC COMO LENGUAJE Modelo de vietas en filas: este modelo a su vez puede dividirse en otros como las estructuras reticulares (donde todas las vietas tienen el mismo tamao) o estructuras de filas de vietas alteradas (en el que las tiras son reconocibles pero tienen un diferente nmero de vietas). Modelo de vietas irregulares: En l una vieta puede exceder los lmites de su fila. Modelo libre o sin vietas: No se trata solamente de que las vietas no estn delimitadas por un marco, sino que los diferentes elementos respondan a un montaje independiente de cualquier tipo de demarcacin, fsica o imaginaria.292 Modelo de la pgina vieta: Una nica vieta ocupa toda la pgina.

A estos modelos, Rubn Varillas aade la categora de modelos mixtos y dos modelos creados por Sergio Garca en Sinfona Grfica:293 Modelo de dibujo trayecto: Mediante la repeticin del personaje como forma de representacin del movimiento294, la figura se desplaza sobre un fondo. Es precisamente ese desplazamiento el que permite seguir el curso de la narracin.295 El movimiento del personaje es lo que marca el orden de lectura. Modelo de bandas: La pgina se divide en diferentes filas de vietas en cada una de las cuales se desarrolla la historia desde el punto de vista de uno de los personajes de manera que el eje vertical cada vieta es simultnea con las que tiene encima y por debajo en la pgina. Estas bandas pueden converger cuando dos o ms personajes se renen. Modelos mixtos: Renen diferentes caractersticas de los anteriores.

bid., p.406 GARCA, Sergio. Sinfona grfica: Variaciones en las unidades estructurales y narrativas del cmic . Barcelona: Glnat, 2000. 294 McCLOUD, Op. cit., 2005, p.160-165 295 GARCA, Op. cit., 2000, p.52
292 293

117

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Adems de los dos modelos recogidos por Varillas, en La sinfona grfica, Sergio Garca incluye en su investigacin otras disposiciones espaciales en las que el espacio representado y el espacio de representacin interactan de maneras poco convencionales. El cmic escrito: Se basan en la utilizacin del espacio grfico como un espacio icnico, en el que las normas grficas se solapan con las normas de la escritura y de la msica. 296 Aunque admiten una gran variabilidad de las caractersticas que tratamos, se trata normalmente de pginas con una retcula ms o menos regular en la que suelen incluirse un gran nmero de vietas sin marco ni fondo y en las que el personaje suele aparecer siempre con el mismo tamao y encuadre. Esta propuesta no es nueva en absoluto, sino que encontramos su origen en Francia a finales del siglo XIX con la contribucin del semanario Chat Noir.297 Este recurso es ideal para narrar acciones que consten de varias partes pero se muestra limitado en la descripcin. Vieta soporte: Gracias a lo que Sergio Garca denomina efecto de rayos X298 podemos observar una seccin arquitectnica. Cada una de las estancias hace las veces de vieta. Puede representar gags individuales (como en 13 Rue del Percebe) o bien, aunque las vietas sean bsicamente sincrnicas, una narracin grfica coherente (como en Spirit: Escuela para chicas). Caminos y cartografa: Basndose en el dibujo trayecto, Sergio Garca propone la pgina-poster: plano o mapa en el que se sitan diferentes personajes que se desplazan siguiendo caminos o ayudados por flechas o lneas de continuidad. Este recurso permite la multilinealidad en la lectura.
bid., p.53 KUNZLE, David. "The voices of silence: Willette, Steinlen and the introduction of the Silent Strip in the Chat Noir, with German Coda". En: VARNUM, Robin; GIBBONS, Christina T. (ed.). The Language of Comics: Word and Image . [S.l.]: University Press of Mississippi, 2001, p.3-18. 298 GARCA, Op. cit., 2000, p.58
296 297

118

EL CMIC COMO LENGUAJE En resumen, en este captulo, hemos visto como podan clasificarse las diferentes unidades de significado del cmic propuestas desde la semiologa, sus diferentes niveles en funcin de su complejidad y su articulacin con otras unidades de significado para crear sentidos complejos. Este captulo, sirve pues de base necesaria para el tratamiento del cmic como relato ya que, como afirmaba Altarriba, el trazo precede a la funcin narrativa. 299 De la misma forma, siendo el cmic un medio principalmente narrativo, el estudio su lenguaje no puede ser completo sin observar la naturaleza de estos significados y cmo se organizan para crear relatos. Cambiamos para ello de disciplina en el siguiente captulo y proponemos un estudio desde la narratologa que complemente el estudio semitico.

Como afirma Antonio Altarriba: Los elementos bsicos sobre los que se construye una historieta, antes de cumplir un papel dinmico o esttico en la narracin, antes de ser personajes o decorado, son formas. Antes de ser una fuerza actancial que se manifiesta y desarrolla en el tiempo del relato, son un conglomerado de trazos y de manchas que se extiende sobre el espacio de la pgina. Antes de ser funcin, son figura. Antes de tener un carcter psicolgico, tienen un carcter grfico. ALTARRIBA, Antonio. La historieta. Un medio entre los valores plsticos y los valores narrativos. En: EUSKO IKASKUNTZA; SOCIEDAD ESTUDIOS VASCOS (ed.). XII Congreso de Estudios Vascos: Estudios vascos en el sistema educativo. Donostia: Eusko Ikaskuntza: Sociedad Estudios Vascos, 1995, p. 379
299

119

2 EL CMIC COMO RELATO

2.1 INTRODUCCIN AL ESTUDIO NARRATOLGICO DEL CMIC

Las primeras reflexiones en torno al relato cabe situarlas mucho antes del nacimiento de la narratologa como disciplina. En su Potica, 300 Aristteles ya defina el gnero narrativo como mmesis tanto de acciones como de hombres actuantes y aportaba buena parte de la terminologa de la narratologa moderna. En la potica aristotlica encontramos ya los componentes de la estructura narrativa: narrador, actante, tiempo, espacio; as como la distincin entre historia y relato. Pero no solo desde la potica, tambin desde la retrica aristotlica se hicieron interesantes aportaciones al estudio del relato ya que la narratio, es decir, el relato de los hechos de la causa, es una de las partes de la dispositio. En la Retrica, 301 Aristteles avanzaba la distincin entre narracin artstica y no artstica. Mientras que en la Potica se persigue lo bello, en la Retrica el objetivo ltimo es la persuasin. Esta distincin ser heredada tanto por Cicern como por el autor de la Rhetorica ad Herennium. Estos autores latinos diferenciaban entre la narratio retrica (narracin de hechos reales) y la literaria (narracin de hechos crebles). Una de las grandes teoras globalizadoras que extendi su influencia a la narratologa fue el Formalismo ruso. Los formalistas trascienden, como hemos visto, los estudios de corte semitico y recuperan en sus estudios narratolgicos
300 301

ARISTTELES. Potica. Madrid: Istmo, 2002. ARISTTELES. Retrica. Madrid: Alianza, 1999.

121

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA del folklore, buena parte de la terminologa aristotlica. Siempre bajo la rgida normativa del mtodo formal, los autores rusos abordan cuestiones como la diseccin de la estructura narrativa o la distincin entre los diferentes gneros narrativos. En estos campos destacan autores como Vladimir Propp o Yury Tynianov. Ms adelante, el Estructuralismo francs ana el paradigma semitico con los estudios narrativos mediante la elaboracin de una gramtica del relato. En este sentido son destacables las aportaciones de Greimas, Barthes o Genette. Finalmente, el auge de corrientes como la Esttica de la recepcin o la Teora de los Actos de Habla produce un inters por las figuras del autor y el lector as como sus proyecciones en el texto. Es en esta fase de los estudios narratolgicos cuando terminan de definirse los diferentes niveles narrativos. La aplicacin de la narratologa al anlisis del cmic, como en el caso de la semitica, ha sido tarda y ha llegado muchas veces a travs de la teora del cine. Aun as, podemos destacar estudios como Lire la bande dessine de Pierre Masson, 302 Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur (essai sur la bande dessine) de Philippe Marion303 o Pour une lecture moderne de la bande dessine de Jan Baetens y Pascal Lefvre.304 En Espaa tambin podemos encontrar diversas aproximaciones diseminadas en estudios que no pertenecen directamente a la disciplina. Romn Gubern, por ejemplo, pona la primera piedra para la construccin de una gramtica de los cmics en El lenguaje de los cmics. El enfoque narratolgico sigue desarrollndose en textos como los de Antonio Altarriba 305 o Jess Jimnez Varea, quien, sirvindose de la obra de Alan Moore, estudia la narratologa del cmic en su
MASSON, Pierre. Lire la bande dessine. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1985. MARION, Philippe. Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur (essai sur la bande dessine). Louvain-la-Neuve: Academia, 1993. 304 BAETENS; LEFVRE, Op. cit., 305 Destaca entre los trabajos de Altarriba su tesis doctoral: ALTARRIBA, Antonio. "La narracin figurativa. Acercamiento a la especificidad de un medio a partir de la bande dessine de expresin francesa". HERNNDEZ RODRGUEZ, Francisco Javier (dir.). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981 y diversos artculos como: ALTARRIBA, Antonio. Op. cit., 1995, p.13-29
302 303

122

EL CMIC COMO RELATO tesis doctoral. 306 En 2004 Miguel ngel Muro Munilla publica Anlisis e interpretacin del cmic: ensayo de metodologa semitica. En este libro Miguel ngel Muro desarrolla un estudio crtico de las dos disciplinas que aqu tratamos en el mbito de las teoras del cmic. Finalmente Rubn Varillas publica en 2009 La arquitectura de las vietas: texto y discurso en el cmic, libro en el que desarrolla una aproximacin, mediante el mtodo formalista, de las categoras de anlisis narratolgico. No podemos aspirar a hacer aqu un tratado exhaustivo de todo cuanto se ha dicho sobre la narrativa del cmic, dado que este ha sido uno de los campos ms prolficos de la investigacin en cmic y su catalogacin excede los objetivos de este trabajo. Sin embargo, el hecho de que muchas de las clsicas definiciones de cmic (Jos Lus Rodrguez Diguez, Romn Gubern, Antonio Martn, Javier Coma, Elisabeth K. Baur, Milagros Arizmendi, etctera) aludan a su naturaleza narrativa nos obliga a detenernos en la cuestin. El cmic es un medio en el que prevalece la funcin narrativa. Hay que insistir en que el componente icnico del cmic no lo hace de ninguna manera menos narrativo, incluso cuando la imagen adquiere preponderancia sobre la escritura fontica. Lgicamente, no nos incluimos en la corriente a la que se refera Altarriba cuando escriba:
La narracin ha estado estrechamente vinculada a la palabra hasta tiempos muy recientes. Se daba prcticamente por supuesto que solo poda surgir y desarrollarse a travs del lenguaje escrito o hablado.307

Como ya habamos avanzado, nos referimos a texto como conjunto interpretable de signos, independientemente de que estos sean icnicos, lxicos

JIMNEZ VAREA, Jess. "Narrativa de la historieta: Anlisis narratolgico del cmic a travs de la obra de Alan Moore". GUARINOS GALAN, Virginia (dir.). Tesis Doctoral. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2002.
306 307

ALTARRIBA. Op. cit., 1995, p.13

123

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA o fnicos.308 En este sentido Rubn Varillas recoge la siguiente cita de Seymour Chatman:
Las narraciones pictricas pueden dividirse en vietas, la tcnica de la historieta moderna. Las historietas sin dilogo, pies, o bocadillos, son ejemplos relativamente puros (si bien banales) de la narracin en forma pictrica ().309

A la que aade: La satisfaccin sera completa si consiguiramos demostrar adems cun poco banales son algunas obras310 Volviendo a la naturaleza narrativa del cmic, Rubn Varillas afirma que, a lo largo de buena parte del siglo XX y bajo la influencia del formalismo ruso, la teora narratolgica ha partido de la distincin entre historia y discurso (fabula y sjuzet para Tomachevski, histoire y discours segn Bremond, historia y relato segn Gerard Genette, etctera)311. En realidad, como afirma Antonio Garrido,312 la distincin se encontraba ya en la Potica de Aristteles aunque hay que admitir que adquiri una mayor relevancia con el concepto de construccin de tericos rusos como Tynyanov o Tomachevski. Segn los formalistas rusos, la historia consistira en el material no procesado a partir del cual (a travs de la seleccin, jerarquizacin y transformacin del material) obtendramos el relato. Para analizar dicho relato hay que conocer la manipulacin sufrida por los elementos del material de la historia (tiempo, espacio) durante la construccin del texto.
Tampoco llevaremos el argumento mucho ms lejos, es decir, no utilizaremos, como Jess Jimnez Varea, la distincin de Hjelmslev entre sustancia y forma para identificarla con el par historia y discurso sino solamente para justificar la posibilidad de desarrollar una narracin grficamente. JIMNEZ VAREA, Jess. "Formas y contenidos. Evolucin del lenguaje y de los argumentos en la historieta espaola". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.45. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor. revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1371/1380> [Consulta: 2 febrero 2013]
308

CHATMAN, Seymour. Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el cine . Madrid: Alfaguara, 1990. p.37
309 310 311 312

VARILLAS, Op. cit., p.26 bid., p.26-27 GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio. El texto narrativo. Madrid: Sntesis, 2007 p.38-39

124

EL CMIC COMO RELATO Los estructuralistas franceses adoptarn tambin la diferencia entre la materia prima y su configuracin en el texto aunque algunos de sus autores como Genette optarn por un sistema de tres partes. Para Genette, el par historia/relato () no tiene sentido si no est integrado en la trada historia/relato/narracin
313

dnde la historia es el conjunto de los

acontecimientos que se cuentan, el relato es el discurso, oral o escrito, que los cuenta y la narracin es el acto real o ficticio que produce ese discurso, es decir, el hecho, en s, de contar.314 Para Genette la historia y relato surgen de la narracin y son indisociables entre s. La propuesta de anlisis narrativo del cmic de Miguel ngel Muro adopta tambin un sistema de tres componentes: historia, trama y discurso. En un planteamiento similar al de Genette, Miguel ngel Muro matiza que la historia, en tanto que ordenacin cronolgica de los sucesos del relato, no deja de ser una abstraccin surgida del propio discurso que, aunque puede disimular su ambigedad en la teora, en la prctica resulta poco operativa. No se nos escapa el hecho de que ambos autores identifiquen el origen de la historia con categoras diferentes: la narracin para Genette y el discurso para Miguel ngel Muro. No obstante, en el caso del cmic, la distincin entre ambas pierde importancia ya que, al tratarse de una comunicacin mediada, la consumacin del acto narrativo se produce en la lectura del soporte discursivo. El concepto de trama tambin comporta cierta ambigedad ya que Eco la defina de la siguiente manera:
En un texto narrativo, la trama se identifica con las estructuras discursivas. Sin embargo, tambin cabe interpretarla como una primera sntesis que el lector trata de hacer sobre la base de las estructuras discursivas, una serie de macroproposiciones ms analticas que dejan todava indeterminadas las sucesiones temporales definitivas, las conexiones lgicas profundas.315

GENETTE, Gerard. Nuevo discurso del relato. Madrid: Ctedra, 1993. p.13 bid. 315 ECO, Op. cit., 1993, p.146
313 314

125

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Definida de esta forma, la trama, tiene, por tanto, el inconveniente de posibilitar tantas interpretaciones como nmero de lectores. Aun as, asegura Miguel ngel Muro que a efectos de la prctica de anlisis e interpretacin es preferible mantener distintos los niveles de historia, trama y discurso316. Nosotros, en cambio, optaremos aqu por un enfoque unitario ya que creemos que tanto la trama como la historia no pueden ser entendidas ni explicitadas si no es por medio de un nuevo relato o discurso. Dicho de otro modo, trama y discurso actan como interpretante del relato narrado, lo que las convierte en abstracciones inalcanzables, solo inferibles de la presencia de dicho discurso. Es cierto que la historia (entendida relato posible, idealmente neutro y en absoluto universal) puede resultar de utilidad en el anlisis narratolgico ya que ayuda a poner de manifiesto los recursos expresivos del texto y a plantear su influencia en la elaboracin e interpretacin del mismo. Sin embargo, la neutralidad es un concepto problemtico. Creemos que la historia, como fruto de la abstraccin de un relato no puede aspirar a ser neutra (debido a la influencia del sujeto que realiza la abstraccin), en el mejor de los casos podra aspirar a ser convencional. Por esa razn no dividiremos aqu el estudio de las unidades bsicas narratolgicas entre las relativas a la historia y las relativas al relato. Basndose en las clsicas distinciones formalistas, Miguel ngel Muro afirma que la esencia del relato es la accin y sus unidades bsicas son los sucesos, personajes, espacio y tiempo. El siguiente captulo tratar, pues, todos ellos sin mayor distincin acerca de la categora a la que son asociados.

2.2 COMPONENTES BSICOS DEL RELATO

2.2.1 Personajes
El personaje es uno de los conceptos ms difciles de estudiar en narratologa. Puede abordarse desde varias perspectivas: la psicologa del personaje, su funcin en la estructura narrativa o como signo en s mismo. Dentro de esta ltima podemos estudiar su discurso, sus acciones y sus valores como elementos
316

MURO, Op. cit., 2004, p.108

126

EL CMIC COMO RELATO significativos. Adems, en el cmic, como en otros medios en los que se desarrolla la narrativa visual, tambin podemos realizar un acercamiento visual al personaje. No pretendemos, sin embargo, abarcar todos estos campos en profundidad sino centrarnos en aquellas perspectivas que nos han parecido especialmente significativas para el caso que nos ocupa, es decir, que expondremos algunas de las principales corrientes en la narratologa (que el cmic comparte con otros medios y formas artsticas narrativas) para centrarnos despus en la caracterizacin visual de los personajes. Ya en la Potica de Aristteles encontramos referencias al personaje. Aristteles se refera a la literatura como mmesis de acciones y mmesis de hombres actuantes aunque la segunda parte quedaba subordinada a la primera. Siguiendo su estela, buena parte de los estudios clsicos referidos al texto narrativo literario giraban en torno a la verosimilitud de los personajes. An hoy podemos encontrar estudios que siguen esa tendencia en el terreno de la psicologa del personaje. Rubn Varillas, por ejemplo, basa buena parte del anlisis de los personajes del cmic en la distincin de E.M. Foster entre personajes planos y redondos.317 Nosotros no ahondaremos en esta cuestin con tal de no entrar en un debate que excede las intenciones del presente apartado y aade un gradiente cualitativo a la cuestin. Donde s ahondaremos es en aquellos estudios que analizan la funcin del personaje en la estructura narrativa. Este es un aspecto importante si tenemos en cuenta que tratamos aqu el personaje en tanto que componente bsico del relato. Por ese motivo, veremos algunas de las propuestas ms aceptadas en narratologa. La mayora de estas propuestas tienen como referente el anlisis de cuentos folklricos de Propp.318 Aunque su propuesta estaba ms orientada a las funciones que al estudio de los personajes, Propp desarrolla una clasificacin de los mismos. Para Propp, los personajes pueden ser divididos en siete categoras: hroe, agresor o malvado, donante o proveedor, auxiliar, princesa y su padre, mandatario y falso hroe.
317 318

VARILLAS, Op. cit., p.33 PROPP, Vladimir. Morfologa del cuento. Madrid: Fundamentos, 1971.

127

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA De la misma manera que Aristteles primaba la accin sobre los personajes, los formalistas rusos priorizaron la nocin de funcin. Ser ms adelante, con los modelos actanciales, cuando el personaje ocupar un papel decisivo en la configuracin del relato. En narratologa, suele utilizarse la nocin de actante, que no se corresponde exactamente con un nico personaje aunque, en los relatos donde los personajes estn subordinados a la accin, pueden coincidir. A diferencia de los personajes, que se caracterizan por una determinada escala de valores, los actantes estn caracterizados por la funcin que desarrollan en la historia. 319 Greimas, define al actante como una unidad sintctica, formal, caracterizada por hacer o sufrir la accin y que estructura el enunciado a partir de sus funciones320 y distingue entre sujeto y objeto, remitente y destinatario, ayudante y oponente (anti-sujeto)321, si bien el objeto puede ser tambin una persona o ser animado. Dicho lo cual, Greimas desarrolla el esquema de la figura 14.322

DESTINADOR OBJETO DESTINATARIO AYUDANTE SUJETO OPONENTE

Fig.14. Fuente: Greimas, Semntica estructural (1966)

A grandes rasgos, cada uno de estos actantes se relaciona con los dems en trminos lgicos: entre el destinador y el destinatario media el saber, entre el ayudante y el oponente media el poder y entre el sujeto y el objeto media el querer. Los tres ejes semnticos principales, por tanto, son: la comunicacin, la prueba y el deseo. A partir de este modelo, diversos autores como Todorov, Bremond o Mieke Bal fueron creando sus propios modelos actanciales.

MOLERO DE LA IGLESIA, Alicia. Didctica del texto narrativo. Estudio y anlisis del discurso. Madrid: Universidad Nacional de Educacin a distancia, 2004. p.70 320 MURO, Op. cit., 2004, p.113 321 bid. 322 GARRIDO, Op. cit., p.50
319

128

EL CMIC COMO RELATO Tras una etapa en la que analizaba el relato mediante secuencias (entendidas como grupos de tres funciones), Bremond cambi de opinin y desarroll tambin un modelo actancial. En esta segunda fase, Bremond afirma que la estructura del relato depende de una serie de roles actantes, entre los que destacan el agente y el paciente. El agente es quien propicia la accin y el paciente es quien la recibe. Todorov, en cambio, toma los ejes semnticos de Greimas como las tres formas bsicas de relacin entre los actantes: desear, comunicar y participar. A estas relaciones aade una serie de reglas de derivacin que amplan el abanico de posibilidades de relacin. Finalmente, basndose tambin en el modelo actancial de Greimas, Mieke Bal propona esquema de la figura 15:

DADOR OBJETO SUJETO RECEPTOR

AYUDANTE OPONENTE
Fig.15. Fuente: Mieke Bal, Teora de la narrativa (1985)

Ya en el terreno del cmic, Rubn Varillas se muestra de acuerdo con la utilidad del esquema de Bal en el anlisis de historietas como El Capitn Trueno o buena parte de la produccin de cmics de aventuras durante la llamada Edad de oro del cmic norteamericano, aunque reconoce que se ha demostrado invlido en su aplicacin al anlisis de los caracteres de muchos textos del S.XX323 Con el Estructuralismo francs, el enfoque comunicativo fue incorporado a la semitica y la narratologa. La nocin del personaje como signo complejo va afianzndose en autores como Barthes o Chatman. Esta nocin abre el abanico de posibilidades en el estudio de los personajes puesto que intervienen en su concepcin y desarrollo toda una suerte de cdigos de significacin. Una de las fuentes ms importantes de informacin acerca de los personajes son las
323

VARILLAS, Op. cit., p.35

129

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA palabras del propio personaje. Aunque resulta el procedimiento ms habitual, en cmic, el discurso del personaje no consiste nicamente en los dilogos expresados a travs del globo. En este apartado tambin debemos tener en cuenta los pensamientos, que en el cmic pueden ser mostrados a travs de globos vaporosos o apoyaturas.
[Un personaje aparece tambin conformado en la narracin por su discurso] es decir, por sus propias palabras y por la variedad diafsica (registro lingstico formal, familiar, coloquial, etctera ), diastrtica (aspectos sociales que se reflejan en el uso de la lengua) o diatpica (condicionantes dialectales y geogrficos) de su uso lingstico, entre otras caractersticas.324

En el cmic, sin embargo, uno de los aspectos ms destacados del personaje es, sin duda, su aspecto. El cmic, como hemos visto, puede hacer uso de una gran gama intermedia entre la abstraccin y una figuracin ms realista. En este punto, dado un diseo de personaje, algunos
Fig.16. Fuente: Chester Gould, Dick Tracy (1943-1944)

tericos se preguntan, qu caractersticas fsicas son inherentes a dicho personaje y cules son

inherentes al estilo de dibujo. En otras palabras, pretenden diferenciar el qu se dibuja del cmo se dibuja. Aunque Rubn Varillas trata el tema de la caricatura como componente de la fisonoma de los personajes y por tanto de la historia, nosotros creemos que las partes de la fisonoma atribuibles a la historia son indistinguibles de las discursivas. Como afirmaba Antonio Altarriba,325 el cmic es un medio que no depende de un actor para la representacin de un personaje
324 325

bid., p.71 ALTARRIBA, Antonio. Op. cit., 2008.

130

EL CMIC COMO RELATO por lo que el autor est en disposicin de crear desde cero las caractersticas fsicas del personaje segn le convenga. 326 Las convenciones sociales y los referentes previos jugarn un importante papel a la hora de decidir los atributos fsicos del personaje en cuestin. La caricatura tiene la capacidad de realzar ciertos aspectos de los personajes o cosas de manera que es una herramienta muy til a la hora de caracterizarlos rpidamente. Este recurso (junto con la utilizacin de animales antropomrficos) fue utilizado masivamente en los cmics de humor de principios de siglo. De esta manera se optimizaba caracterizacin y se suplan las restricciones de espacio que imponan los formatos de cmics en prensa. Segn Barbieri, el estilo realista se impone con la llegada de los cmics de accin aunque algunos artistas como Caniff en Terry y los piratas, Eisner en Spirit o Chester Gould en Dick Tracy se mantendrn a medio camino entre ambos estilos, negndose a desaprovechar la eficacia expresiva de la caricatura (Fig. 16). Como veremos ms adelante, se trata de un caso de enmascaramiento. El dibujo realista, sin embargo, no es un modo de representacin ms neutro que la caricatura sino que tiene tambin una incidencia discursiva, ideolgica y esttica de igual magnitud. Un buen ejemplo de ello es Marvels, de Kurt Busiek y Alex Ross, cuyo dibujo hiperrealista encaja a la perfeccin con el enfoque del cmic. Por esta razn, el de la historia es un concepto que se debe tomar con precaucin tambin en la construccin grfica de los personajes. Volviendo a la caricatura, Scott McCloud trata de explicar el cartoon como extremo opuesto de la fotografa en la lnea que marcara la abstraccin o realismo de los signos icnicos. Aade que cuando abstraemos una imagen mediante la caricatura, lo que hacemos no es tanto suprimir detalles, sino ms
Como ya hemos comentado, aunque se puede observar aqu una comparacin implcita entre el cmic por una parte y el cine y el teatro por la otra, hay que admitir que los dos ltimos tienen la posibilidad de caracterizar al actor hasta hacerlo irreconocible (mediante el maquillaje en cine y teatro o bien mediante tcnicas digitales en cine) e incluso, en el cine, de crear personajes de cero. Un buen ejemplo de los magnficos resultados que pueden obtenerse en este terreno, incluso sin necesidad de usar de las ltimas tecnologas, es la caracterizacin de Robin Williams en Seora Doubtfire (Chris Columbus, 1993)
326

131

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA bien resaltar ciertos detalles. 327 En este sentido, McCloud sigue la lnea de Roland Barthes cuando comparaba dibujo y fotografa:
La nature code du dessin apparat trois niveaux : dabord, reproduire un objet ou une scne par le dessin oblige un ensemble de transpositions rgle; () ensuite, lopration du dessin (le codage) oblige tout de suite un certain partage entre le signifiant et linsignifiant (); enfin, comme tous les codes, le dessin exige un apprentissage.328

La caricatura, por tanto se caracterizara por concentrar la atencin en una idea. Hay que matizar que aqu estamos hablando en realidad de dos procesos complementarios. Por una parte tenemos la caricatura como nivel de iconicidad y por otro la caricatura como optimizacin de la significacin. Para aclarar estos conceptos tenemos que hablar de la abstraccin y de cmo opera. Con las aportaciones de Wilhelm Worringer en Abstraction an Empathy: a contribution to the psychology of style, escrito en 1906, se comienza a barajar la idea de abstraccin como meta esttica y no solo como intento fallido de representacin naturalista. En relacin con la tesis de Worringer, Rudolf Arnheim aada:
La abstraccin se convirti en un refugio frente a la complejidad de los sentidos, tan acariciada por el arte naturalista. Este enfoque justific una daosa escisin terica entre el arte que inclua la abstraccin y el arte que no la inclua. Aunque Worringer estableci la abstraccin como un recurso legtimo del arte no advirti que sta es indispensable en toda forma de arte, sea cual fuere su relacin con la naturaleza.329

De esta afirmacin deducimos que, de la misma manera que cuando hablbamos de la historia nos referamos a ella como un discurso alternativo y no como una sucesin absolutamente neutra de los sucesos de la obra, incluso en la representacin visual de la realidad ms naturalista, podemos hallar un
McCLOUD, Op. cit., 2005, p.30 BARTHES, Op. cit., 1964, p.40-51. 329 ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1976, p.185
327 328

132

EL CMIC COMO RELATO cierto grado de abstraccin. Como afirmaba Arnheim en referencia a los signos verbales:
Una gama continua de formas va de los medios menos isomrficos a los que lo son ms; incluye elementos intermedios como los sonidos onomatopyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegoras y otros smbolos convencionales.330

Fig.17. Fuente: Javi Recio, Adam Fort y Nacho molina. Blogs (2009-2010)

Arnheim aclaraba tambin que no existe diferencia entre los signos verbales y no verbales a este respecto, de lo que se deduce que las representaciones visuales son susceptibles de formar una escala en funcin del isomorfismo, lo que resulta lgico tratndose de signos icnicos y, por tanto, que significan mediante la similitud con el referente. Los diferentes niveles en los que un signo puede asemejarse a su referente es conocida como escala o niveles de iconicidad. En Imagen pblica: Una ingeniera social, Joan Costa aade:
En la produccin de imgenes visuales, la gradacin de mayor a menor iconicidad conlleva la actividad mental de abstraccin, es decir, de simplificacin,

330

bid., p.247

133

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

de esquematizacin, de sntesis por medio de la eliminacin progresiva de los elementos superfluos en busca de lo que es esencial para su autor ().331

Por lo tanto, el nivel de iconicidad de una determinada imagen no es algo que se aplique a todos los elementos de dicha representacin por igual sino siguiendo un patrn discursivo. Un dibujo, por ejemplo el central de la figura 17, puede ser mucho ms abstracto en lo que respecta a la forma que en la textura e iluminacin. La eleccin de qu elementos se destacan pueden depender tanto del soporte de publicacin como de las convenciones de gnero, de la lnea editorial, etctera, pero, sobre todo, dependen del autor, de qu quiere contar y cmo quiere contarlo, incluso cuando la eleccin del autor es la de representar los personajes de la manera ms naturalista posible. La caricatura grado de es, en resumen, niveles el de resultado de la aplicacin en distinto diferentes a iconicidad diversos aspectos

visuales del dibujo (forma, perfil, color, textura, etctera) en funcin de procedimientos
Fig.18. Fuente: Toriyama, Dr. Slump (1980)

de

significacin

(como, por ejemplo la exageracin de un determinado rasgo) tendentes a lo metafrico o a lo metonmico.

Como podemos observar en la figura 18, los diferentes niveles de iconicidad tambin pueden aplicarse a un personaje en diferentes momentos. Este es un procedimiento muy comn en el manga que ha sido importado con xito por los cmics occidentales.

331

COSTA, Joan. Imagen pblica: una ingeniera social. Madrid: Fundesco, 1992, p.66

134

EL CMIC COMO RELATO

() algunos autores japoneses, en su intento de llevar al lmite las posibilidades expresivas de las tcnicas caricaturescas, utilizan diferentes grados de enmascaramiento aplicados a un mismo personaje o contexto. De este modo, dependiendo del momento de la accin y del tono de la misma, el dibujante puede dotar a sus personajes de unos niveles de realidad variable. Normalmente, dicha eleccin se ver supeditada a la intensidad humorstica del momento y al estado anmico del personaje en la escena concreta.332

No obstante, no es la nica variacin posible. En lo que Altarriba denomina peripecias de contorno caben toda clase de transformaciones, mutaciones, cambios de aspecto, de tamao o de color que multiplican las capacidades expresivas del medio adems de realzar la importancia de su naturaleza grfica.333

Fig.19. Fuente: Juan Daz Canales y Juanjo Guarnido, Blacksad, un lugar entre las sombras (2000)

332 333

VARILLAS, Op. cit., p.62 ALTARRIBA, Op. cit., 2008.

135

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Finalmente, una forma de metfora en el cmic, especialmente significativa cuando nos referimos a personajes, es la utilizacin de animales ms o menos antropomrficos (Fig. 19) El cmic hereda este procedimiento de las fbulas. Existe toda una serie de convenciones relacionadas con el carcter de los animales (la bravura del len, la inteligencia de los ratones, la altivez de los gatos, etctera) que el cmic utiliza para caracterizar rpidamente sus personajes. De esta manera, en el cmic no solo los seres humanos pueden ser personajes sino de cualquier ser animado.

2.2.2 Espacio
El espacio del cmic es necesario para sustentar a los personajes pero tambin los sucesos o acciones y, por tanto, el tiempo.334 Aunque acostumbra a ser uno de los elementos en narratologa que se tiene menos en cuenta, el espacio es un elemento crucial del relato en el cmic. Como ya vimos en el apartado de la puesta en pgina del cmic, la yuxtaposicin de vietas genera estructuras tanto plsticas como narrativas. Aunque son estructuras que no se dan por separado, sino que coexisten, la distincin entre espacio representado y la superficie de representacin en el cmic es pertinente y necesaria a la hora de abordar el tema con cierto orden. En este apartado nos centraremos en el espacio narrativo, es decir, el espacio representado como componente del relato desde diferentes perspectivas: las tensiones entre la narracin y la descripcin en el cmic, la clasificacin del espacio narrativo en funcin de su relacin con el universo diegtico y sus utilizaciones simblico-denotativas y metalingsticas. Gubern afirmaba que, en el relato del cmic, no todas y cada una de las secuencias tenan por qu ser necesariamente narrativas, sino que podan ser
Miguel ngel Muro, basndose en los postulados de Gardies, afirma lo siguiente: como ocurre en la reflexin cinematogrfica (), el espacio anticipa al tiempo, que debe apoyarse en l; de forma similar a la relacin fotograma-plano, el cmic la temporalidad arranca de la espacialidad de la vieta, bien por su condicin metonmica (sinecdquica), bien por la secuencialidad de las vietas. MURO, Op. cit., 2004, p.124
334

136

EL CMIC COMO RELATO tambin descriptivas. Rodrguez Diguez se mostraba a grandes rasgos de acuerdo con Gubern pero aada que no era una cuestin absoluta ya que las secuencias del cmic pueden ser narrativas y descriptivas simultneamente (caracterstica que comparten el cmic, el cine y el teatro). Se puede hablar de predominio sincrnico descripcin o diacrnico narracin, pero no son caractersticas excluyentes.335 Clemente Garca segua avanzando en la misma lnea y afirmaba que, no solo no son caractersticas excluyentes, sino que no pueden darse la una sin la otra. La yuxtaposicin de imgenes en cmic no puede ser nicamente descriptiva sino que siempre tendr una componente narrativa.336 En las secuencias de vietas predominantemente descriptivas podra producirse un cierto Efecto Kuleshov Significado e impacto emocional derivados del acto de poner en relacin y yuxtaponer planos individuales en un contexto que existe solo a partir del propio montaje () 337 sin embargo, esto no explicara la narracin en secuencias descriptivas en las que no aparece ningn personaje. En estos casos consideramos que las diferentes vietas no son interpretadas como totalmente simultneas sino se produce una cierta progresin temporal dentro de cada vieta y entre ellas. De la misma manera, como apunta Rubn Varillas, 338 en las secuencias predominantemente narrativas existe tambin un componente descriptivo. En cmic este proceso no es tan violento como en literatura, donde:
[el espacio] ejerce simultneamente [a su funcin organizativa] sobre la estructura un influjo claramente desestabilizador cada vez que atrae sobre s la atencin del narrador (o del personaje focalizador). En efecto, el inters por el espacio dentro del discurso narrativo impone un cambio de ritmo en el desarrollo de la accin que atenta de forma evidente contra la unidad de sta ()
335 RODRGUEZ 336 GARCA, 337 338

DIGUEZ, Op. cit., 1977, p.59

Op. cit., 1983, p.104

KONIGSBERG, Ira. Diccionario tcnico Akal de cine. Madrid: Akal, 2004, p.186 VARILLAS, Op. cit., p.75

137

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

o, al menos, sustituye el nfasis sobre la diacrona por la acentuacin de lo plstico y la simultaneidad.339

Por ser el cmic un medio principalmente visual, narra y muestra al mismo tiempo. En conclusin, el cmic es un medio en el cual la descripcin y la narracin son obligatoriamente simultneas, si bien se puede destacar una sobre la otra. Cabe aadir adems que no todas las vietas de una secuencia deben estar igualmente ideadas para destacar la narracin o la descripcin. Existen diversos procedimientos por los cuales una determinada vieta puede ser predominantemente descriptiva incluso formando parte de una secuencia eminentemente narrativa. Uno de esos procedimientos, probablemente heredado del cine, es la vieta de situacin, un plano general (o al menos bastante abierto) en el que se presenta el contexto en el cual se desarrollar la accin de las vietas sucesivas. 340 Se utilizan, por tanto, al principio de una secuencia narrativa. Por otro lado, para Lefvre el espacio extradiegtico se correspondera, no solo con la organizacin plstica de la pgina (las calles, los marcos de las vietas, la pgina) sino con el espacio real en el que el lector lee el cmic mientras que el espacio diegtico se corresponde con lo que aqu hemos denominado el espacio narrativo. Ms interesante nos parece el segundo eje propuesto, es decir, el que atae a los diferentes tipos de espacio en funcin de su relacin con el universo diegtico del cmic. Se pueden establecer, segn Pascal Lefvre dos ejes: el espacio diegtico y el extradiegtico, por una parte, y, por la otra, entre el espacio visualizado y el no visualizado.341 De la misma forma que ocurre con los planos cinematogrficos, Lefvre distingue entre diversos tipos de espacio no visualizado (hors champ): el que quedara fuera de la vieta (hors champ interne) y el que estara dentro de la vieta pero tapado por algn otro elemento (hors cadre).
GARRIDO, Op. cit., p.218 Scott McCloud brinda interesantes consejos para conseguir vietas de situacin ms eficaces en McCLOUD, Scott. Hacer cmics: secretos narrativos del cmic, el manga y la novela grfica. Bilbao: Astiberri, 2007, p.160-165 341 LEFBRE, Pascal. The construction of Space in Comics. En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.157
339 340

138

EL CMIC COMO RELATO En un modelo unitario como el nuestro (en el que no distinguimos historia de discurso) hay que matizar que el espacio no visualizado no tiene ninguna entidad ms all de servir como herramienta al dibujante para sugerir una coherencia espacial al lector y a este para construir mentalmente un espacio ficticio (aunque no por ello menos importante): el espacio diegtico. Esta construccin se basa especialmente en dos convenciones por las cuales el lector interpreta los diferentes fragmentos representados como un nico espacio aunque mostrado de forma fragmentada: por una parte, las convenciones de representacin de espacios tridimensionales en una superficie plana (como la perspectiva) y, por la otra, la repeticin parcial de elementos del fondo de una a otra vieta. Sin embargo, todo el proceso se basa en la premisa de que el lector reconstruir ese espacio de la manera ms sencilla posible, premisa que el autor puede romper en cualquier momento para violentar sus expectativas, como podemos observar en la figura 20. Finalmente, en lo que respecta a la utilizacin discursiva del espacio representado, aunque no podemos aqu citarlos todos, existen diversos recursos por los cuales el escenario en el que se desarrolla la accin puede cumplir un papel simblico-denotativo o, incluso, metalingstico. La climatologa, por ejemplo, siguiendo el ejemplo de la novela romntica del siglo XIX, puede reflejar aspectos anmicos de los personajes. El espacio mostrado tras los personajes puede consistir en una manifestacin onrica e incluso prescindir de
Fig.20. Fuente: Art Spiegelman, Raw (1987)

139

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA la figuracin por completo. 342 Uno de los recursos ms originales en este sentido que el cmic permite es la utilizacin de diferentes niveles de iconicidad en el dibujo de los espacios que ocupan los personajes. El recurso de la caricatura que vimos en el apartado anterior no queda limitado a los personajes, sino que puede aplicarse a todo el universo diegtico, es decir, que el espacio puede ser representado mediante signos situados en cualquier punto de la escala de iconicidad entre el hiperrealismo y la abstraccin, de manera que puede destacarse una u otra propiedad segn convenga. En funcin de la coincidencia o no del nivel de iconicidad de los personajes y el fondo podemos establecer varias categoras: Coherencia: Se produce cuando tanto los personajes como el escenario se sitan en un nivel de iconicidad igual o muy similar. Mediante este recurso se obtiene una gran integracin de los personajes en el espacio que ocupan a la vez que el conjunto se percibe como armonioso estticamente. Enmascaramiento: Se produce cuando los personajes presentan un nivel de iconicidad mayor (y por tanto menos isomrfico y ms abstracto) que el del fondo. Segn Scott McCloud, cuantas ms peculiaridades se eliminen mediante la simplificacin, ms se identificar el lector con el personaje. Al mismo tiempo, afirma que un fondo ms naturalista, puede ser ms sensual y estimulante. La combinacin de ambos niveles de iconicidad tendra como resultado una mayor identificacin con el personaje y una mayor inmersin en el espacio. Es lo que McCloud describe como una serie de lneas para ver y otra serie de lneas para ser.343 Enmascaramiento inverso: Se produce cuando los personajes presentan un nivel de iconicidad menor (y por tanto ms isomrfico y naturalista) que el del fondo. Es menos comn que el enmascaramiento
342 343

GARRIDO, Op. cit., p.211 McCLOUD, Op. cit., 2005, p.43

140

EL CMIC COMO RELATO convencional y, por tanto, ms significativo. Un ejemplo de ello es la utilizacin de sombreados, tramas, etctera como fondo de la vieta. Es lo que Scott McCloud designa con el impreciso trmino de lnea viva 344 . Este sera un caso extremo de enmascaramiento ya que el fondo acaba por prescindir totalmente de la figuratividad. A pesar de ello y gracias a la sinestesia y a ciertas convenciones visuales, una imagen abstracta puede expresar sentimientos. La utilizacin de estos fondos puede ser puramente compositiva o bien, como apunta Rubn Varillas:345
En ocasiones, tambin se deben leer en clave simblica aquellas recreaciones espaciales que se mueven el campo de la abstraccin o la iconicidad no figurativa. Es decir, vietas en las que el espacio detrs de los personajes no representa ningn lugar o realidad concreta, sino una proyeccin subjetiva: el estado de nimo del narrador o algn personaje, o un contenido de carcter simblico relevante para la narracin. 346 (Fig. 21)

Fig. 21. Fuente: D. Gmez, Sant Andreu de Cap a Peus (2010)

Mencin especial merece la utilizacin del espacio con fines metalingsticos. En este proceso se rompe la barrera entre lo que Lefvre denominaba espacio diegtico y el espacio extradiegtico. Un ejemplo clsico es la cosificacin del marco de las propias vietas (Fig. 22). Es lo que Rubn Varillas denomina
bid. p.118 VARILLAS, Op. cit., p.82 346 bid., p.81
344 345

141

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA lexas. 347 El marco es, por una parte, el elemento delimitador del espacio contenido en la vieta mientras que, por otra, pone en relacin las diferentes vietas en el conjunto de la pgina.

Fig. 22. Fuente: Liniers, Macanudo (2004)

2.2.3 Sucesos
Los sucesos, motivos o funciones son definidos como unidades de sentido, distribucionales y funcionales 348 y pueden ser clasificados, utilizando la terminologa de Barthes, como ncleos o catlisis en funcin de su centralidad o adyacencia con respecto al desarrollo de la intriga. Segn Barthes no es posible suprimir un ncleo sin alterar la historia, pero tampoco es posible suprimir una catlisis sin alterar el discurso.349 En funcin de si un determinado relato tiene ms o menos sucesos adyacentes se puede afirmar que tiene ms o menos densidad de sucesos, 350 es decir, cuantos ms sucesos adyacentes menos denso en el relato. Dejando de lado la distribucin de los diferentes elementos en funcin de los niveles de trama,
347 bid., 348

p.93 MURO, Op. cit., 2004, p.110 349 BARTHES, Roland. Introduccin al anlisis estructural de los relatos . BARTHES, Roland. [et al.]. Anlisis estructural de los relatos. Barcelona, Buenos Aires: 1982, p.21 350 A menudo se utiliza el trmino densidad o densidad literaria como caracterstica de la novela grfica. Esta idea estara ms relacionada la categora de los temas serios o temas literarios (que discutiremos en el apartado correspondiente) que con la densidad de sucesos que discutiremos en este apartado. Ver: GARCA, Op. cit., 2010, p.218-219.

142

EL CMIC COMO RELATO historia y relato, cabe destacar la importancia que suele darse a la secuencia desde la narratologa estructural, especialmente con las aportaciones de Bremond y Barthes. Rubn Varillas advierte al lector sobre el uso del trmino secuencia a lo largo de La arquitectura de las vietas. A grandes rasgos, lo mismo puede aplicarse en la presente tesis:
Cuando nos hemos referido en alguna ocasin a la naturaleza secuencial del cmic, en realidad, estbamos aludiendo al concepto de secuencia de una forma bastante genrica; dando a entender la capacidad que tiene el cmic para narrar por medio de la exposicin sucesiva de instantneas, como reflejo de un momento temporal concreto de la historia. () Sin embargo, dentro del campo de la narratologa, el concepto de secuencia se ha manejado para designar una realidad parcialmente diversa a la aqu expuesta.351

Basndose en Bremond, Barthes defina la secuencia como sucesin lgica de ncleos que se relacionan solidariamente entre s, es decir, que se presuponen los unos a los otros: la secuencia se inicia cuando uno de sus trminos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente. 352 Bremond haba recuperado las nociones de funcin 353 y secuencia aunque pona en duda que las funciones se relacionaran entre s por una necesidad lgica y artstica. Para l, cada secuencia estaba invariablemente formada por tres funciones: 354
351 352

la primera posibilitaba la accin, la segunda consista en la accin en s misma y la tercera en el resultado de dicha accin.

VARILLAS, Op. cit., p.109 BARTHES, Op. cit., 1982, p.25 353 En el estudio de los acontecimientos como elemento de la narrativa una de las primeras propuestas que suele citarse es la Morfologa del cuento de Vladimir Propp. En ella introduce la nocin de funcin. Los cuentos consisten en una combinacin de las 31 posibles funciones aunque no tienen que aparecer todas y cada una de ellas en cada cuento. Aunque las teoras de Propp fueron muy discutidas y hoy estn ya superadas sirvieron de inspiracin para otros autores como Bremond, Greimas o Todorov. PROPP, Op, cit. 354 BREMOND, Claude. La logique du rcit. Pars: Seuil, 1973.

143

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA No obstante, insatisfecho con la explicacin, Bremond cambi de opinin y se aline, como ya hemos visto, con los tericos partidarios de los modelos actanciales, que se caracterizan por prestar una mayor atencin a los protagonistas de la accin. Adems de los modelos funcionales y actanciales (que hemos preferido tratar en el apartado dedicado a los personajes) existen otros planteamientos que explican la lgica narrativa desde la sociolingstica y la psicolingstica. Aunque es imposible aqu dar cuenta de todos ellos, en este campo podemos destacar la aportacin de Jean-Michel Adam, quien aade la situacin y la situacin final a las fases del relato planteadas por Barthes y Bremond. 355 Todorov tambin adopta este modelo quinquenal y aade que la situacin final es una situacin de equilibro similar, pero nunca igual al inicial.356 Hasta ahora hemos visto un brevsimo compendio de enfoques narratolgicos sobre la accin. Con todo, no hemos encontrado particularidades que diferencien al cmic de otros textos narrativos en lo relativo a los sucesos como elemento discursivo. Por ese motivo pasaremos a considerar el tiempo como componente del relato, que s presenta variaciones caractersticas.

2.2.4 Tiempo
El tiempo es condicin esencial y necesaria para el relato. La temporalidad del relato del cmic es ms compleja que la de la narrativa literaria o el cine. Esto se debe a que el cmic ofrece indicadores temporales tanto mediante la palabra (en los globos y apoyaturas) como mediante la imagen (cambios de iluminacin, fondos, vestuario o peinado, a los que habra que aadir metforas visuales, como una puesta de sol o un grifo que gotea, etctera). Como afirma Miguel ngel Muro, la propia estructura secuencial del cmic es tambin indicador de temporalidad. Buena parte de estos indicadores temporales configuran lo que Rubn Varillas denomina la percepcin lectora de la temporalidad, que se
355 356

ADAM, Jean-Michel. Le rcit. Pars: PUF, 1984, p. 101-117 TODOROV, Tzvetan (ed.). Qu es el estructuralismo? Potica. Buenos Aires: Losada, 1975.

144

EL CMIC COMO RELATO puede dividir en tres niveles de lectura en funcin de su complejidad: pgina, vieta y transiciones.357 La pgina, primer nivel de lectura: A diferencia del cine, donde la secuencia de imgenes se muestra de manera sucesiva, en cmic, las imgenes que forman la secuencia se muestran las unas junto a las otras en el conjunto de la pgina (o la doble pgina). El lector no se enfrenta a la lectura de un cmic de una manera lineal, sino que lo que percibe en primer lugar es la doble pgina. Solo tras echar un rpido vistazo a las pginas el lector se detiene en la primera vieta. La vieta, segundo nivel de lectura: Este nivel coincide segn Varillas con las tres primeras fases del proceso de lectura propuesto por Romn Gubern en Literatura de la imagen:
[En el complejo proceso de lectura del cmic] intervienen varias fases que, idealmente, pueden describirse como sigue: 1) lectura de la imagen de la vieta; 2) lectura de su texto (conversin de la escritura en mensaje fontico); 3) integracin de los mensajes fontico e icnico para una comprensin global de la vieta, recreando el lector el tiempo representado en ella en funcin de la extensin de los dilogos y de la accin expuesta, y 4) enlace lgico con la vieta siguiente, a travs de nuevas operaciones 1), 2), 3).358

Sin embargo, la percepcin lectora de la temporalidad, vieta es muy variable. Como afirma Rubn Varillas, basndose en Daniele Barbieri:
Una misma vieta puede emplear mltiples mecanismos (tanto en el plano visual como en el textual) a la hora de expresar matices temporales; su interpretacin condicionar en mayor o menor medida el tiempo de lectura de la vieta.

Algunos de los recursos ms utilizados son los siguientes359:

357 358 359

VARILLAS, Op. cit., p.205 GUBERN, Romn. Literatura de la imagen. Barcelona: Salvat, 1973, p.70

Algunos de ellos han sido tratados ya en tanto que convenciones caractersticas del cmic.

145

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Perspectiva: permite la representacin de dos o ms acciones simultneamente, lo que alarga el tiempo de lectura (aunque no el del relato). En la figura 23 tenemos un buen ejemplo de utilizacin de este recurso incluso cuando la perspectiva utilizada es la ms sencilla que existe, la superposicin de planos (ntese tambin el uso del perfil negro para destacar el primero de estos planos y facilitar as la comprensin de la vieta).

Fig.23. Fuente: Juan Berrio, La tirita (2007)

Figuras cinticas: como ya las tratamos como convencin especfica del cmic, baste decir que, en tanto que representacin visual del movimiento, representan tambin una duracin aproximada (pues cada lector le otorgar un valor en funcin de su experiencia) de dicho movimiento.

Forma y tamao de la vieta: la forma y tamao de la vieta, adems de determinar en gran medida la cantidad de informacin que se puede incluir en ella, es determinante para la percepcin lectora de la temporalidad. Segn Varillas, 360 las vietas impresas a sangre, por ejemplo, producen el mismo efecto en el tiempo que en el espacio, Propuestas como las de Sergio Garca son especialmente significativas en este sentido.

Figuras repetidas: consiste en la repeticin de un personaje dentro de una vieta a imitacin de las cronofotografas de Marey o Muybridge.

360

VARILLAS, Op. cit., p.228-229

146

EL CMIC COMO RELATO El lector interpreta que las diferentes representaciones del personaje se corresponden con las posiciones que ha ido ocupando esta a lo largo del tiempo contenido en dicha vieta. Palabra escrita: la palabra escrita, ya sea mediante apoyaturas o didascalias ralentiza el tiempo de lectura. Los globos o bocadillos que incluyen dilogos, como veremos, tienen la particularidad de asemejar361 el tiempo de lectura con el tiempo del relato.
Entre el tiempo que necesitamos para leer un dilogo y el tiempo que necesitara el dilogo para ser efectivamente pronunciado existe un vnculo mucho ms directo y fcil de verificar que entre el tiempo que necesitamos para leer una imagen y el tiempo que necesitara la accin representada por la imagen para ser ejecutada.362

La presencia de varios bocadillos en una misma vieta alarga de tal manera el tiempo representado en la misma que, a menudo, la imagen utiliza alguno de los otros recursos vistos para adaptarse a ese tiempo. A menudo en los dilogos se produce una asincrona: un personaje puede, por ejemplo, estar dibujado en el momento de empezar la locucin mientras que su interlocutor es representado en el momento en que responde. Se produce entonces un avance cronolgico en el interior de la vieta. Como afirma Ann Miller:
Dialogue also introduces temporality into a single panel, resulting in the paradox that characters within the same panel are situated differentially in relation to time. As Groensteen puts it: Everyone lives in time with their speech balloon363

Esta es una de las particularidades que ms enriquecen el lenguaje del cmic. Si el autor sabe dirigir la mirada del lector a travs de la vieta
Decimos asemejar porque, como afirmaba Genette: no restituye la velocidad con que se han pronunciado esas palabras ni los posibles tiempos muertos de la conversacin. Por tanto, no puede desempear en absoluto un papel de temporal y, si lo desempease, sus indicaciones no podran servir para medir la duracin del relato de los segmentos de ritmo diferente que lo rodean. GENETTE, Gerard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989, p.45 362 BARBIERI, Op. cit., p.244. 363 MILLER, Op. cit., p.101
361

147

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA este no percibir el desajuste como asincrona sino como continuidad temporal. Como afirma Scott McCloud con su habitual tono didctico en relacin a la vieta de la figura 24:
Ser que la fotografa nos ha condicionado a equiparar la imagen sola con un solo momento. Al fin y al cabo sabemos que en la vida real se tarda lo suyo en mirar de un lado a otro! Las figuras estn dispuestas de izquierda a derecha en la secuencia en la que leemos, ocupando cada una de ellas un momento concreto en el tiempo.364

Fig.24. Fuente: Scott McCloud, Entender el cmic (2009)

Las transiciones, tercer nivel de lectura: Rubn Varillas define las transiciones como tercer nivel de lectura y afirma que la secuenciacin es uno de los trminos esenciales para entender los rudimentos narrativos de las historias grficas.365 Este nivel coincide con la cuarta fase de lectura presentada por Gubern: el enlace lgico con la vieta siguiente. En este apartado, Varillas trata los diferentes tipos de transicin entre vietas que nosotros ya vimos en el apartado sobre la interaccin entre las unidades significativas del cmic. Hay que matizar que con el concepto de percepcin lectora de la temporalidad Rubn Varillas est mezclando apreciaciones sobre dos conceptos diferentes: por una parte el tiempo de lectura, es decir, el tiempo que cada lector tarda en leer el cmic, y Fig.*. Fuente: Scott McCloud, Entender el cmic (2009)
364 365

McCLOUD, Op. cit., 2005, p.97 VARILLAS, Op. cit., p.241

148

EL CMIC COMO RELATO por la otra el tiempo representado, es decir, la suma de los tiempos que se representan en cada una de las vietas del cmic. Precisamente esta diferencia es la que llevaba a lvaro Pons a definir la historieta como un medio pasivo.366 Debemos aadir adems que, a diferencia de otros medios narrativos como el teatro o el cine, al ser el cmic un medio en el que la temporalidad viene sugerida por todo un conjunto de signos lexicopictogrficos, el tiempo del discurso es, tanto si lo consideramos tiempo de lectura como si lo consideramos tiempo representado, una aproximacin. Aunque en este trabajo hemos preferido no distinguir entre historia y relato a la hora de clasificar los diferentes elementos de la narracin, el tiempo es el elemento que ms determina el proceso de abstraccin que transforma el relato en historia. Si bien seguimos creyendo no hay una manera neutra de organizar un relato, podemos matizar que el orden cronolgico de las acciones es una convencin tan ampliamente aceptada que puede cumplir esta funcin. Por ese motivo creemos pertinente la triple divisin entre orden temporal, duracin temporal y frecuencia temporal que plantea Gerard Genette en Figuras III.367 Sin embargo, no por ello podemos dejar de advertir que el tiempo de la historia, en tanto que abstraccin del lector, suele ser extremadamente elstico ya que no siempre encontramos en el relato (ya bastante ambiguo en lo que a tiempo se refiere) indicativos precisos sobre la duracin de las elipsis.
() estudiaremos las relaciones entre el tiempo de la historia y el (seudo)tiempo del relato, segn las que me parecen ser la tres determinaciones esenciales: las relaciones entre orden temporal de sucesin de los acontecimientos en la digesis
Como afirma Pons: La definicin de la historieta como medio pasivo me parece fundamental: a diferencia de otros lenguajes, en la historieta el receptor adquiere un papel activo al marcar los tiempos de una secuencia espacio-temporal de lectura. Aunque el autor establezca unos cauces espaciales y temporales previos, es el lector el que decide ritmo y movimiento visual, a diferencia de otras artes activas como el cine donde el receptor es puramente pasivo- u otras de naturaleza interactiva, como los videojuegos, donde existe una relacin ms profunda y compleja de interactuacin entre autor, objeto y receptor. PONS, Op. cit. 2009b. 367 VARILLAS, Op. cit., p.42
366

149

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

y el orden seudotemporal de su disposicin en el relato (); las relaciones entre duracin variable de esos acontecimientos, o segmentos diegticos, y la seudoduracin (en realidad longitud del texto) de su relacin en el relato; relaciones pues de velocidad, () relaciones, por ltimo de frecuencia, es decir, por atenernos aqu a una frmula an aproximativa, relaciones entre las capacidades de repeticin de la historia y las del relato ().368

Gerard Genette habla de los diferentes accidentes en las relaciones entre el tiempo del discurso y el tiempo que idealmente se correspondera con el de la historia. Bsicamente, esta relacin se puede producir de tres maneras: Narracin lineal: son aquellas en las que el autor no altera la cronologa de los sucesos. En el cmic, gracias a las investigaciones de Sergio Garca deberamos aadir tambin las narraciones multilineales como el cmic de bandas, el cmic de caminos y cartografa y algunos cmics basados en la vieta soporte. Analepsis o retrospeccin: Este primer caso de anacrona entre el tiempo de la historia y del discurso coincide con lo que en narrativa cinematogrfica se denomina flash-back y consiste en la representacin de sucesos anteriores al momento presente de la historia. Uno de los mtodos ms convencionales para indicar la analepsis es mediante el uso de cartuchos con las palabras del narrador
369

(tambin en

narraciones delegadas donde el relato suele empezar en la vieta inmediatamente anterior a la analepsis en forma de globo de dilogo y continuar a partir de ah en forma de apoyatura). Miguel ngel Muro afirma que en narraciones efectuadas a travs de la combinacin entre imagen y palabra lo ms habitual es que la voz narrativa se exprese a travs del cartucho y, a su vez, el texto del cartucho 370 suele contener el relato en pasado, mientras que la imagen y la palabra de los
GENETTE, Gerard. Op. cit., 1989, p.89-90 O, ms concretamente, del subenunciador textual, como veremos 370 Recordamos que Varillas utiliza el trmino cartucho para referirse tanto a las apoyaturas como a los cartuchos de la terminologa de Gubern.
368 369

150

EL CMIC COMO RELATO dilogos desenvuelven esa misma historia en presente. 371 Otros mtodos habituales son las apoyaturas que indican la relacin temporal del presente con momento que se pasa a relatar, las variaciones en la tonalidad siguiendo referentes visuales de otros medios como la fotografa (blanco y negro o sepia) o bien la modificacin del contorno de la vieta (por ejemplo difuminando el contorno o dndole forma de nube). No obstante, estos indicativos no funcionan en las narraciones multilineales, dnde el lector avanza y retrocede continuamente en el tiempo de la historia guiado por unas coordenadas espaciales en la pgina que le permiten la reconstruccin de las diferentes secuencias de sucesos. Prolepsis o anticipaciones: Son conocidas como flash-forward en el lenguaje cinematogrfico. Aunque siguen un proceso similar que las analepsis representando de sucesos significativamente posteriores372 al momento presente de la historia mediante recursos similares, Rubn Varillas destaca tres formas: el ttulo (que puede avanzar aspectos de la trama) los esbozos (que, segn Raymond Debray-Genette, consisten en la inclusin de elementos que solo cobran sentido en un momento posterior y que, como afirma Varillas, no son anticipaciones propiamente dichas)373 y las lexas (recurso exclusivo del cmic una de las posibilidades del cual es que los personajes pueden llegar a desplazarse al futuro al traspasar los mrgenes cosificados de una vieta hacia una vieta cuya lectura est prevista para un momento posterior). Mucho ms impreciso resulta, como decamos, el anlisis de la duracin temporal del discurso en relacin a la duracin temporal de la historia. Aun as, podemos recoger las categoras que establece Gerard Genette como casos altamente reconocibles:

MURO, Op. cit., 2004, p.149-150 Decimos significativamente porque, de no hacerlo, cualquier vieta podra ser considerada una prolepsis de la anterior. 373 VARILLAS, Op. cit., p.274
371 372

151

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Elipsis: Como ya vimos cuando tratamos el concepto de clausura como mecanismo por el cual el lector reconstruye el espacio-tiempo del cmic a travs de sus partes, el cmic es un medio basado en la elipsis ya que esta se produce en la calle que separa las vietas consecutivas. En realidad, la elipsis juega tambin un papel importante en las siguientes categoras. Sumario: Se trata de la concentracin en poco espacio de los sucesos acontecidos durante largos periodos de tiempo aunque se podra definir tambin como una concatenacin de elipsis de larga duracin entre cada uno de los sucesos ms significativos de un proceso. Escena: Consiste en intentar igualar el tiempo de la historia con el tiempo del discurso. Aunque, debido a la ambigedad de ambos conceptos, la fidelidad de la representacin temporal resulta imposible, el recurso que ms se aproxima y tambin el ms utilizado es el empleo de dilogos. Pausa: Afirma Rubn Varillas que se puede analizar por oposicin a la elipsis: en este caso la historia no avanza aunque lo haga el discurso.374 Sin embargo podramos hacer dos objeciones a esta idea. En primer lugar no creemos que pueda definirse la pausa por oposicin a la elipsis puesto que la elipsis es un elemento propio del lenguaje del cmic que est presente en la construccin discursiva de dicha pausa. En cmic, si queremos alargar el tiempo del relato para que el tiempo de la historia tienda a cero, necesitamos aumentar el nmero de vietas por lo que aumentan tambin el nmero de elipsis que las separan. Nos encontramos con una situacin idntica a la conocida paradoja del Gruyere (o mejor dicho, con la explicacin de por qu la paradoja del Gruyere no es en realidad una paradoja) ya que pese al aumento del nmero de elipsis no aumenta proporcionalmente la cantidad de tiempo elidido.
374

bid., p.294

152

EL CMIC COMO RELATO La segunda objecin sera que habra que precisar si este no avanzar de la historia se refiere a una situacin que no vara pese a que el tiempo pasa o bien a una detencin del tiempo de la historia (situacin, por otra parte, bastante inusual salvo en determinados gneros, ya que requiere de la presencia de una personaje o mquina capacitado para controlar el tiempo). En el primer caso, dependiendo del tratamiento grfico, podramos estar hablando en realidad de una escena en tanto que se pretende mostrar la duracin de la situacin mientras. El segundo, aunque hay ciertas convenciones de la ciencia ficcin bastante aceptadas por los aficionados al gnero, quedara fuera del supuesto por el que justificbamos, en este apartado, la separacin entre historia y discurso. Ralent. Tambin puede buscarse una ralentizacin del ritmo narrativo (lo que en cine se conoce como cmara lenta) en cmic se consigue con un montaje analtico con preponderancia de transiciones momento a momento en las que las elipsis que separan cada vieta se intuyen inusitadamente cortas. Finalmente, Genette habla de frecuencia temporal en el discurso, es decir, el nmero de veces que un relato representa un suceso. Existen cuatro categoras: Relato singulativo: Se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez. Relato anafrico: Se cuenta n veces lo que ha ocurrido n veces. Hay que aadir, como comenta Rubn Varillas, que en realidad se trata de un relato singulativo, puesto que cada suceso se cuenta tantas veces como sucede. Relato repetitivo: Se cuenta n veces lo que ha ocurrido una vez. Relato iterativo: Se cuenta una vez lo que ha ocurrido n veces. Esta es la categora que puede entraar ms dificultad ya que no se trata de narrar una de las veces en la que ese suceso tiene lugar como representativa de las dems, en cuyo caso se tratara de un relato singulativo.

153

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

2.3 EL NARRADOR COMO FIGURA CENTRAL DEL ACTO NARRATIVO

2.3.1 La naturaleza del narrador en el cmic
Aunque durante algn tiempo se discuti sobre la posibilidad de un relato que se explicase a s mismo, todos los componentes bsicos del relato que hemos visto en el captulo anterior (personajes, espacio, sucesos y tiempo) dependen de una instancia superior que los manipula de la manera que ms le conviene: el narrador. Como afirma Todorov:
El narrador es el agente de todo ese trabajo de construccin que acabamos de observar, por consiguiente todos los ingredientes de este ltimo nos informan indirectamente acerca de l. El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor; l es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, hacindonos participar as de su concepcin de la psicologa; l es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronolgico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador.375

El narrador ha sido uno de los elementos centrales en la teora de los textos narrativos desde sus comienzos. En la tradicin clsica el narrador tiene que ver con la sabidura, es decir, se presenta como el conocedor absoluto del relato y todos sus componentes y, desde esta posicin, relata los hechos. Ms adelante, con la llegada del Formalismo ruso y el Estructuralismo francs, se adopta la idea de narrador como:
() un hbil organizador, cuya misin consiste en el adecuado ensamblaje de los materiales del relato. () La clasificacin de los tipos de narrador objetivo o subjetivo, testigo directo o indirecto de los hechos, protagonista o no se fundamenta en su capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos en el relato.376

375 376

TODOROV, Op. cit., p.75 GARRIDO, Op. cit., p.106

154

EL CMIC COMO RELATO Los tericos de esta corriente de pensamiento, como Tomachevski o Genette, se interesan por cuestiones como el punto de observacin elegido por el narrador, o los filtros informativos a los que se somete. Otras corrientes de inspiracin lingstica se acercan al narrador como elemento del acto comunicativo, es decir, colocan al narrador en la posicin de emisor e incorporan otros elementos del esquema comunicativo como el receptor o el contexto. En este terreno destaca la intervencin de Benveniste, quien expone las diferencias entre la enunciacin hablada y escrita (o lexicopictogrfica en nuestro caso) dando paso a la narracin delegada y, por tanto, a los niveles narrativos.
() habra que distinguir la enunciacin hablada de la enunciacin escrita. sta se mueve en dos planos: el escritor se enuncia escribiendo y, dentro de su escritura, hace que se enuncien individuos.377

En el contexto de las teoras orientadas al acto comunicativo, comienza a tenerse especialmente en cuenta la figura del autor. Este autor cuenta con el narrador como voz principal pero, como discutiremos, tambin cuenta con una imagen vicaria de s mismo en el texto, el autor implcito. Teniendo en cuenta lo expuesto hasta ahora, para analizar al narrador debemos considerar una serie de categoras mediante las cuales se constituye. Dichas categoras son, como afirma Miguel ngel Muro, la persona, la voz, los niveles de narracin, la perspectiva, el conocimiento o posesin de informacin378 En los siguientes apartados trataremos algunas de las categoras constituyentes del narrador. Siguiendo a Genette y para facilitar la comprensin, nos tentaba la idea de ordenar dichas categoras en funcin del ficticio proceso comunicativo que permite al narrador la enunciacin del relato. Es decir, en primer lugar, consideraramos al narrador como perceptor del relato y, en segundo lugar, como enunciador del mismo. Siguiendo esta idea, invocaramos los argumentos
BENVENISTE, Emile. Problemas de lingstica general II. Madrid: Siglo veintiuno, 1997, p.91 378 MURO, Op. cit., 2004, p.137
377

155

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA de Mieke Bal, cuando, inspirado tambin por Genette, consideraba que las teoras sobre el punto de vista o la perspectiva narrativa:
No hacen ninguna distincin explcita entre la visin a travs de la cual se presentan los elementos por una parte, y la identidad del cuerpo/grupo que verbaliza esa visin por la otra. Simplificando; no hacen una distincin entre los que ven y los que hablan.379

Con todo, las fronteras entre estos dos grupos de categoras son especialmente difusas puesto que el proceso previo a la enunciacin por el cual el narrador recibe la informacin es ficticio y, en multitud de ocasiones, no est explicitado. Las limitaciones de acceso a la informacin impuestas al narrador son un elemento discursivo solo deducible de su relato de los hechos. Por ese motivo hemos terminado por desechar la diferenciacin entre categoras relativas al narrador como perceptor y como enunciador. Por otro lado, el cmic presenta una dificultad aadida con respecto al narrador literario, que est constituido, como hemos visto, por una combinacin de lenguaje verbal e icnico. Esto hace necesario revisar algunas de las categoras citadas. La figura del narrador, en aquellos medios en los que se combina imagen y palabra como el cmic o el cine es, por lo tanto, una cuestin bastante compleja. La naturaleza lexicopictogrfica permite que la figura del narrador se desdoble. Como sucede en el cine, la instancia fundamental del relato del cmic no es unitaria, sino que puede dividirse en diferentes subenunciadores, en este caso el pictogrfico y el textual. Por ese motivo, como propona Miguel ngel Muro,
380

podemos recuperar aqu el concepto de gran imaginador o

meganarrador flmico 381 de Andr Gaudreault y Franois Jost (aunque, por motivos obvios, nos abstendremos de rebautizarlo y nos referiremos a l
BAL, Mieke. Teora de la narrativa: Una introduccin a la narratologa. Madrid: Ctedra, 1990, p.108 380 MURO, Op. cit., 2004, p.143 381 GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. El relato cinematogrfico. Buenos Aires: Paids, 1995. p.57
379

156

EL CMIC COMO RELATO simplemente como el meganarrador). Este meganarrador cinematogrfico se dividira en el mostrador flmico y el narrador flmico. No obstante, a diferencia de lo que venimos planteando para el cmic, los papeles del mostrador y el narrador flmicos son, para Gaudreault y Jost, consecutivos ya que el primero se encargara del rodaje y el segundo del montaje de las imgenes. Federico Reggiani tampoco comparte con Gaudreault y Jost la idea de situar a la instancia de mostracin en un momento extratextual y aade, adems, que las diferentes instancias de narracin, mostracin y graficacin 382 no pueden ser consideradas sino como partes de una instancia superior.
Esa instancia mltiple [el meganarrador] se construye en historieta por "marcas" en cada uno de los materiales significantes. Esas marcas son pliegues en que el discurso muestra su carcter de construccin y rompe todo deseo de transparencia. La historieta en tanto lenguaje tiene como particularidad que esas marcas estn literalmente a la vista: el carcter no analgico del dibujo y, sobre todo, el volcado de la cadena de vietas articuladas sobre un plano (que permite ver en cada momento el soporte de esa articulacin) hacen que sea muy difcil borrar la instancia de enunciacin. Pero esa instancia es siempre polifnica: no es posible asignar a un nico yo el grafismo, la articulacin de vietas, la enunciacin del texto y la organizacin fsica de ese texto sobre el plano.383

Sobre esta cuestin Miguel ngel Muro, tomando algunos conceptos de la teora del cine, afirma que:
Es de gran utilidad analtica la distincin entre lo que Gaudreault (1988) denomina para el cine meganarrador, (equivalente a narrador implcito) y narradores delegados o narradores segundo, aquellas instancias que toman a

El concepto de graphiateur es una instancia enunciativa que Reggiani menciona a raz de Jan Baetens, y este a su vez toma de Philippe Marion, que:
382

se muestra en las marcas, los trazos que distinguen un dibujo de otro, en particular aquellos que no son significativos para el reconocimiento de las figuras. REGGIANI, Federico. "Historietas, autobiografa y enunciacin: las increbles aventuras del yo". En: PEPPINO BARALE, Ana Mara (coord.). Narrativa grfica: los entresijos de la historieta. Mxico D. F.: Universidad Autnoma Metropolitana, 2012, p.109.
383

bid. p.117.

157

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

su cargo tareas de narracin restringidas a parcelas de la informacin, que no alcanzan a cubrir la totalidad del relato.384

Los narradores delegados, sin embargo, no deben confundirse con los subenunciadores. El relato de los narradores delegados sera lo que en terminologa de Genette se denomina relato intradiegtico y se produce, la mayor parte de las veces, mediante la clara delimitacin del nuevo nivel narrativo. Como veremos con ms calma en el apartado de los niveles narrativos, aunque los dos subenunciadores forman parte del meganarrador, poco importa si el autor del guin y del dibujo son o no la misma persona fsica ya que nos situamos ya en el primer nivel del discurso.

MEGANARRADOR

Subenunciador pictogrfico (ocularizacin)

Subenunciador textual o narrador (focalizacin)

Fig.25. Fuente: Elaboracin propia, Meganarrador (2013)

En este punto nos alejamos la terminologa de Gaudreault385 ya que preferimos dividir el meganarrador en subenunciador textual y subenunciador pictogrfico y no en mostrador y narrador para no confundir el narrador en tanto que subenunciador del meganarrador con el narrador literario (que estara en el mismo nivel discursivo que el meganarrador de la historieta). El esquema que proponemos, y que iremos completando a lo largo del captulo, es el de la figura 25.
384 385

MURO, Op. cit., 2004, p.143

Ver: GAUDREAULT; JOST, Op. cit., p.64 y GAUDREAULT, Andr. Du littraire au filmique: Systme du rcit. Pars: Mridiens Klincksieck, 1988, p.116

158

EL CMIC COMO RELATO A diferencia de los libros ilustrados, en los que los dibujos ilustran y, en el mejor de los casos, comentan el contenido del texto; en el cmic, el subenunciador pictogrfico puede desarrollar su propio subrelato. Evidentemente, este puede ir de la mano del subrelato textual, formando, en perfecta armona, un megarrelato coherente pero no es la nica posibilidad que ofrece el cmic. Aunque Rubn Varillas afirma que no conoce casos en los que se d una duplicidad de voces narrativas identificndose una en la palabra y otra en la imagen, texto se
386

entra dentro del enfrenten, Como creando afirma

Fig.26. Fuente: Chris Ware, I Guess (1991)

espectro de posible que imagen y asociaciones significantes menos convencionales. Frank L. Cioffi: Oftentimes, in comic

art, dissonant relationships between Word and Image are used to generate emotional response in readers. 387 Por tanto, dado que dicha respuesta emocional buscada por el meganarrador en el pblico es una, no hablaremos de dos relatos yuxtapuestos, con sendas voces narrativas, sino de un megarrelato cuyos subrelatos textual y pictogrfico se relacionan de manera poco convencional. Otra de las posibilidades que permite el cmic es el enfrentamiento directo entre el subenunciador textual y los narradores delegados. Buen ejemplo de ello es la historieta I Guess de Chris Ware (Fig. 26).
VARILLAS, Op. cit., p.169 CIOFFI, Frank L. "Disturbing Comics. The disjunction of Word and Image in the comics of Andrzej Mleczko, Ben Katchor, R. Crumb, and Art Spiegelman". En: VARNUM, Robin; GIBBONS, Christina T. (ed.). The Language of Comics: Word and Image. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2001, p.97
386 387

159

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

2.3.2 Las categoras constitutivas del narrador

2.3.2.1 Punto de vista

Una de las primeras aproximaciones al concepto de punto de vista es la de H. James quien quiso matizar la figura de un narrador demasiado presente narrando sus historias a travs de uno o varios personajes. Formalistas rusos como Vinogradov, definieron Skaz como el tipo de narracin que incorpora elementos del lenguaje oral. Antonio Garrido afirma que es a partir de este concepto cuando el narrador comienza a considerarse como intermediario entre el autor y el pblico ya que, en su posicin, el narrador podra distorsionar la historia.388 Es entonces cuando empieza a aflorar el concepto de punto de vista. Con todo, es la teora de Bajtn la ms influyente. Este autor concibi la novela como realidad heterognea, que aunaba voces y estilos, por lo que el narrador cumplira la funcin de orquestador que convierte la plurivocidad en polifona. Para Bajtn, el punto de vista permite analizar la actitud del autor hacia el hroe as como la del narrador hacia el objeto de la narracin.389 En la distincin entre voz narrativa y punto de vista de Seymour Chatman encontramos una definicin de punto de vista con la que podemos comenzar a identificarnos:
Punto de vista es el lugar fsico o la situacin ideolgica u orientacin concreta de la vida con los que tienen relacin los sucesos narrativos. La voz, por el contrario, se refiere al habla o a los otros medios explcitos por medio de los cuales se comunican los sucesos y los existentes al pblico. El punto de vista no es la expresin, solo es la perspectiva con respecto a la que se realiza la expresin.390

Miguel ngel Muro, en un enfoque contrario al de Chatman, trata de separar el concepto de punto de vista de las nociones de posesin y restriccin de
GARRIDO, Op. cit., p.125 BAJTN, Mijal Mijilovich. Esttica de la creacin verbal. Madrid: Siglo Veintiuno, 1982. 390 CHATMAN, Op. cit., p.166
388 389

160

EL CMIC COMO RELATO informacin y tambin de la actitud del narrador con respecto a la historia que narra.391 Nosotros distinguiremos aqu entre las diferentes acepciones del punto de vista con tal de establecer una tipologa y nomenclatura bsicas: Punto de vista visual: Designa el lugar fsico hipottico desde el que se visualizara el espacio representado en las vietas. Estudiado en relacin a las entidades enunciadoras del relato obtenemos el concepto de ocularizacin. Punto de vista cognitivo: Designa la posicin hipottica desde la cual la entidad enunciadora podra haber percibido el contenido de su enunciacin. Dicho de otro modo, el punto de vista cognitivo es una justificacin de los filtros informativos a los que el narrador se ve sometido (focalizacin). El conocimiento de dicha entidad puede superar el terreno de lo estrictamente sensorial como, por ejemplo, cuando profundiza en el interior de uno o varios personajes. Punto de vista discursivo: Designa la actitud ideolgica o moral con la que la entidad enunciadora toma con respecto al objeto de la narracin. Rubn Varillas afirma que, dado el carcter grfico-textual del cmic, la distincin entre punto de vista y voz narrativa es menos ambigua que en otros tipos de discurso. El punto de vista se referira al lugar en el que se sita la mirada del dibujante (y del lector), independientemente de si esta imagen se presenta de un modo externo-objetivo (visin del autor) o interno-subjetivo (a travs de los ojos de un personaje).392 Para Varillas, por lo tanto, la nocin de punto de vista se refiere nicamente al punto de vista visual mientras que la voz narrativa se corresponde con la expresin del subenunciador textual, especialmente mediante cartuchos. 393 A estas afirmaciones podramos objetar
391 392 393

MURO, Op. cit., 2004, p.150 VARILLAS, Op. cit., p.126 bid., p.165

161

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA que obvian por completo la segunda acepcin de punto de vista que presentaba Chatman, la del punto de vista que nosotros hemos denominado discursivo. A nuestro entender, los diferentes tipos de punto de vista son caractersticas propias de cada entidad enunciadora. El punto de vista visual es una caracterstica del subenunciador pictogrfico, el punto de vista cognitivo lo es del subenunciador textual y el punto de vista discursivo lo es del meganarrador y, por tanto, tambin de los dos subenunciadores. La voz narrativa, como veremos ms adelante se corresponde o bien con el meganarrador o bien con los narradores delegados.

2.3.2.2 Focalizacin
La posicin que adopta el narrador con respecto a la historia influir tanto en la cantidad como en la calidad de la informacin que podr exponer en su enunciacin de la misma. Con tal de esclarecer esta cuestin la teora narrativa ha desarrollado conceptos como el de punto de vista, perspectiva y focalizacin. Aunque nosotros no sigamos la propuesta de Genette sobre la separacin del narrador como perceptor y como enunciador, s conviene que distingamos dos cuestiones diferentes que, a menudo se han tomado como una en la teora narrativa. Por una parte tenemos los filtros informativos que se aplican al narrador, es decir, qu sabe y hasta dnde. Estos filtros informativos son de carcter discursivo y por tanto parte de la enunciacin, pero no por ello menos importantes. Siguiendo la terminologa de Genette nos referiremos a estos filtros como focalizacin. Por la otra, tenemos la posicin (ideolgica o moral) desde la que el narrador valora los sucesos que relata. En este caso hablaramos, segn Genette, de punto de vista narrativo aunque nosotros, como veremos ms adelante, preferimos denominarlo punto de vista discursivo. Aunque existen valiosos acercamientos previos a la cuestin como los de Pouillon o Todorov, el concepto de focalizacin surge con Genette. Segn este ltimo, un relato aparece focalizado cuando existe algn tipo de filtro informativo sobre el narrador. Se pueden distinguir diferentes tipos de focalizacin: 162

EL CMIC COMO RELATO Focalizacin cero o relato no focalizado: No se aplica ningn filtro informativo al narrador, es decir, que es totalmente omnisciente. Focalizacin interna: El narrador no sabe ms de lo que sabe el personaje. Fija/variable: En la focalizacin interna fija, el narrador mantiene la focalizacin sobre un sujeto. Cuando esta es variable, aunque en cada momento debera ceirse a las limitaciones de dicho sujeto, se produce un efecto de omnisciencia cuando el narrador salta de un personaje a otro segn le conviene. Focalizacin externa: El narrador es incapaz de acceder a la consciencia de los personajes. No obstante, es tan habitual que el narrador no respete las limitaciones informativas de las que parte, que Genette tipific tambin una serie de violaciones de dichas limitaciones que son especialmente comunes. Paralepsis: El narrador sobrepasa el mbito de conocimiento que le es propio. Paralipsis: El narrador omite informacin accesible segn su estatus.394

La persona es otro de los componentes del narrador, especialmente el narrador literario, en los que se manifiesta la focalizacin. Como afirma Miguel ngel Muro:
Las caractersticas categoriales y flexivas de la lengua natural permiten individuar al narrador: la manifestacin ms evidente de esta singularizacin es la del relato en la que se afirma un yo narrador.395

La paralipsis nos lleva a plantearnos otra cuestin. Como apunta Miguel ngel Muro, citando a Booth, conviene cuestionarse no solo la capacidad de acceso a la informacin sino tambin la fiabilidad del sujeto perceptor del relato. Ver:
394

MURO, Op. cit., 2004, p.162

395

bid., p.138

163

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Aunque es fcilmente reconocible cuando aparece en el texto un yo, t o l, Miguel ngel Muro afirma que el analista no debe obviar que la persona se basa en la posicin que ocupa el narrador con respecto a los sucesos que relata, que es componente clave de la configuracin del narrador,396 lo que nos lleva a la distincin, proclamada por Genette, entre narradores heterodiegticos (cuentan lo que les sucede a otros), homodiegticos (cuentan lo que les ha sucedido) y autodiegticos (dentro de los homodiegticos, aquellos que cuentan unos sucesos de los cuales son protagonistas). A su vez, como afirma Bobes, el narrador puede ser expreso o latente en funcin de si est representado o no en el relato.397 La persona gramatical, sin embargo, no es un concepto que pueda aplicarse al subenunciador pictogrfico. Toda narracin grfica se corresponde con la primera persona del singular. Una vez definido, conviene plantearnos las particularidades que pueda presentar el concepto de focalizacin en el cmic. Aunque la focalizacin del subenunciador textual no presenta diferencias con respecto al narrador literario, la parcela pictogrfica del megarrelato presenta serias dificultades para la trasposicin de las categoras textuales. De nuevo la teora narrativa cinematogrfica presenta un concepto que resultar til para esclarecer la cuestin: el de ocularizacin de Franois Jost.398

2.3.2.3 Ocularizacin
La focalizacin se basaba en la distincin entre los que ven y los que hablan. La creacin de un subenunciacior visual en el cine, sin embargo, obligaba a hilar ms fino. La ocularizacin substituye el concepto de visin por el de percepcin, dentro de la cual distingue entre los que saben y los que ven. Dicho de otro modo: la focalizacin designa el punto de vista cognitivo mientras que la ocularizacin especifica y designa el punto de vista estrictamente visual. Ms

bid., p.145 BOBES NAVES, Mara del Carmen. Teora general de la novela: Semiologa de La regenta. Madrid: Gredos, 1985, p.244. 398 GAUDREAULT; JOST, Op. cit., p.140-144
396 397

164

EL CMIC COMO RELATO adelante, hablaremos tambin del punto de vista discursivo utilizado en la construccin del relato. Para Jost, los tipos de ocularizacin eran los que muestra la figura 27: primaria interna Ocularizacin cero
Fig.27. Fuente: Franois Jost, Ocularizacin (1995)

secundaria

Ocularizacin interna primaria: Es lo que en cine suele denominarse cmara subjetiva aunque, a diferencia de este medio, el cmic est limitado por la estaticidad de las imgenes. Sugiere la mirada de un personaje adoptando su posicin. Por otra parte, como aade Rubn Varillas, el efecto de subjetividad no puede circunscribirse a la eleccin de un encuadre determinado,399 sino que son necesarios otros recursos para indicar una ocularizacin interna primaria (como las variaciones en el nivel de iconicidad de la imagen, la representacin de partes del cuerpo del personaje para identificarlo o, incluso, la representacin de su reflejo). Un magnfico ejemplo de ello es la radical vieta de Spirit de Will Eisner que observamos en la figura 28.

Ocularizacin interna secundaria: Se corresponde tambin con la mirada subjetiva de un personaje pero no viene sugerida por los recursos antes citados sino por el raccord con la vieta anterior.

Ocularizacin cero: la imagen no se corresponde con ningn personaje. Es la ms comn y puede utilizarse para disimular la presencia de un narrador (mediante el uso de los encuadres ms convencionales), para subrayar la autonoma del narrador 400 o, incluso, para remarcar un determinado signo autoral.

399 400

VARILLAS, Op. cit., p.137 GAUDREAULT; JOST, Op. cit., p.144

165

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA A nuestro entender, el concepto de ocularizacin de Jost est demasiado centrado en la figura del personaje como narrador delegado. La eleccin del encuadre y las adjetivaciones de cada vieta no pueden ser, como apuntaba Varillas, una visin real, emprica;
Fig.28. Fuente: Will Eisner, Spirit

[en

la

que] lo

narrado est presente, se ve, no se interpreta, 401 sino que

constituye un importante elemento discursivo. No podemos hablar de puntos de vista objetivos. Aunque no exista correlacin con un determinado personaje, que actuara como narrador delegado, toda eleccin de encuadre implica una determinada ocularizacin en tanto que filtro informativo de carcter visual y ms teniendo en cuenta la variabilidad de puntos de vista visuales que suele darse en las secuencias de vietas. Por ese motivo, en substitucin de la ocularizacin cero, preferimos el trmino siguiente: Ocularizacin externa: Los encuadres y la interaccin de las vietas se corresponden con el meganarrador quien, a su vez puede utilizarla para cualquiera de las funciones antes citadas. Con la ocularizacin se hace patente que la aplicacin de la distincin entre categoras perceptuales y enunciativas pierde sentido en este caso. Aunque es cierto que existen convenciones (reproduccin de la imagen en blanco y negro o tonos sepia, cambios en la adjetivacin de la delimitacin de la vieta, etctera) que permiten que el lector interprete una imagen como anterior la continuidad del relato dichas convenciones van ms orientadas a la enunciacin que a la percepcin. Dicho de otro modo, el lector las interpreta como un cambio en el

401

VARILLAS, Op. cit., p.126

166

EL CMIC COMO RELATO tiempo verbal de la enunciacin y no como una muestra diferida de la percepcin de la entidad enunciadora.

2.3.2.4 Niveles narrativos

La narracin, en tanto que acto de comunicacin, tiene un emisor y un receptor. Sin embargo, podemos identificar varios niveles en el texto narrativo que pueden ser analizados tambin siguiendo el paradigma comunicativo. Por ejemplo, un personaje puede contarle un relato a otro o, incluso, dirigirse al lector (o mejor dicho a la imagen mental del lector que tiene el autor del texto). A estos habra que aadir la figura del narrador, su relacin con el receptor y el objeto de su narracin. Suele ocurrir tambin, como afirma Antonio Garrido, que Por instinto, el lector tiende a identificar con relativa frecuencia narradorautor e incluso, cuando se trata de una autobiografa, con el personajeprotagonista.402 Para poner un poco de orden en estas cuestiones hablamos de niveles narrativos: una narracin puede ser vehiculada por varios agentes narrativos situados en diferentes niveles de profundidad del relato. Como apuntbamos antes, se produjo un debate entre los autores que proponan eliminar la figura del narrador y aquellos que afirmaban que el narrador era consustancial de la narracin como acto comunicativo. En este contexto algunos autores americanos como E. M. Forster y Wayne C. Booth reivindicaron la figura del autor. Fruto de esa reivindicacin, y dejando algo de lado la figura del narrador Booth defini el concepto de autor implcito como proyeccin del autor en el texto, es decir, un segundo yo del autor 403 . La funcin del autor implcito es hacer partcipe al lector implcito de su sistema valores por lo que se relaciona estrechamente con el sentido del texto. El autor implcito figura a medio camino entre el autor real o emprico y el narrador pero es independiente de ambos. Se establecen as diferentes niveles en la narracin. Ms tarde, Genette centra el debate sobre dichos niveles de profundidad cuando distingue entre:
402 403

GARRIDO, Op. cit., p.106 BOOTH, Wayne C. The rhetoric of fiction. London: University of Chicago Press, 1961.

167

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Extradiegtico: Se trata del relato primario y es el que da origen al mundo ficcional, es decir, a la historia. Diegtico: Nivel de la historia. Incluira los sucesos, los actantes, el tiempo y el espacio y todo aquello que no es considerado discurso. A esta distincin cabra aadir tambin los niveles intradiegtico y metadiegtico. Miguel ngel Muro difiere del planteamiento de Genette ya que la distincin entre extradiegtico y diegtico sugiere la presencia de dos niveles en todo relato. Para Muro, esto es til en aquellas narraciones en las que se explicita la tarea de narrar pero no en aquellas en las que el nivel extradiegtico no explicita su labor. En este caso, el nivel extradiegtico se convierte en un husped engorroso (ha de darse por supuesta, sin ms) que en un aliado de la teora o del anlisis. 404 Nosotros creemos que Muro, fiel a su enfoque pragmtico, obvia en este punto que la narracin en cmic est altamente codificada y por tanto lo que objetamos a Genette es que d por sentado que el nivel diegtico es analizable independientemente del nivel extradiegtico que lo genera. Invertimos por tanto los trminos: el husped no es tal cosa, es un anfitrin que, adems, impone ciertas normas a sus invitados. Segn el clsico esquema comunicativo, a cada una de las figuras emisoras le corresponde, lgicamente, una figura receptora: el autor real comparte estatus con el lector real, el autor implcito se relaciona con el lector implcito y el narrador se dirige al narratario. Con tal de determinar los agentes narrativos relativos a los diferentes niveles, Wayne Booth desarroll el clsico esquema que Rubn Varillas toma en la versin propuesta por Pozuelo (Fig. 29).405 En l, podemos comprobar que los tres niveles de la narracin son para estos autores: la historia, el discurso y el texto. El narrador, definido por Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, ser entendido como autor textual, entidad ficticia a la

404 405

MURO, Op. cit., 2004, p.142 VARILLAS, Op. cit., p.153

168

EL CMIC COMO RELATO que, en el escenario de la ficcin, cabe la tarea de enunciar el discurso 406 mientras que el narratario ser el receptor de ese relato tambin presente en el relato. Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes afirman que incluso cuando parece poder identificarse con el lector, por ser designado as por el narrador, el narratario permanece como una entidad ficcional, exactamente en el mismo plano ontolgico de ese narrador que lo invoca.407 TEXTO Autor real
DISCURSO Autor implcito no representado
Autor Implcito Representado Lector Implcito Representado

Lector real

Lector implcito no representado

Narrador-HISTORIA-Narratario

Fig.29. Fuente: Rubn Varillas, Niveles narrativos (2009)

Segn estas afirmaciones, podramos distinguir, por una parte, entre la pareja narrador/narratario, que se sita en el nivel de la historia, y la pareja autor implcito/lector implcito, situados en el nivel del discurso, por la otra. Como afirma Rubn Varillas:
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Diccionario de narratologa. Salamanca: Almar, 2002, p.156 407 bid., p.162
406

169

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

() podemos decir que el autor real crea un narrador, y a travs de ese narrador, el lector recrea la imagen de un autor implcito, que puede estar presente en el texto (representado) o no (no representado). Significa esto que tambin podramos extraer una imagen del autor en historias que para el lector carecieran, aparentemente, de un narrador, por no estar ste representado en la digesis (narrador heterodiegtico). En este caso se forjara a travs de los elementos de la historia () o de las diferentes elecciones discursivas tomadas por el autor real ().408

Fig.30. Fuente: Elaboracin propia, Niveles narrativos (2013)

En el esquema que nosotros proponemos, hemos realizado algunos cambios significativos con respecto al anterior. En primer lugar, el concepto de autor
408

VARILLAS, Op. cit., p.154

170

EL CMIC COMO RELATO deja de referirse a una persona fsica para designar a una entidad que puede ser unipersonal o pluripersonal. Como ocurre en el cine, aunque el autor suele identificarse con la figura del director, la autora suele ser colectiva. Es cierto que en el cmic puede darse el caso de que, efectivamente, una nica persona fsica desarrolle los roles que aparecen en el esquema: guionista, editor, dibujante, entintador, colorista, etctera., (de hecho, como veremos, la novela grfica suele responder a esta clase de autora, lo que constituye uno de los principales elementos esgrimidos para reivindicar su condicin de cmic de autor) pero aun as habra que tener en cuanta toda la suerte de influencias propias del carcter industrial del cmic. De la misma manera, la figura del lector tampoco se refiere a una nica persona, sino a cada una de ellas. Como puede observarse en la figura 30, las figuras del autor y del lector implcitos no representados no aparecen en el esquema. Esto se debe a que hemos considerado que, tratndose de imgenes mentales del autor y lector reales, estas nunca se ponen en comunicacin. Dicho de otro modo, la idea que cada persona que participa de la autora tiene de su posible lector y la idea que cada lector real tiene del autor y sus intenciones son herramientas para el desarrollo e interpretacin del texto respectivamente. El acto comunicativo no puede producirse entre ellas sino entre el autor y el lector. Tampoco ocupan, por tanto ningn nivel narrativo. S aparecen, en cambio, el autor implcito representado y el lector implcito representado ya que, segn hemos considerado, una vez representados, pasan a formar parte del relato. Hablamos de autor implcito representado y no de autor explcito porque no se trata del autor real que se materializa en el relato sino de un personaje (y por tanto una construccin discursiva) que el lector real identifica con el autor real por convencin. Hablamos de lector implcito representado porque entendemos que cuando el autor implcito representado apela al lector mirando a cmara o saltndose la cuarta pared (no existe metfora adecuada al cmic) lo hace participar del acto narrativo y, por tanto, se convierte en un elemento discursivo. Si bien, es cierto que el lector implcito representado, no aparece representado en sentido estricto, hemos preferido esta frmula para distinguirlo del lector implcito no representado (que, como decamos, es una imagen 171

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA mental del autor real ajena al nivel del relato). Cualquier acto comunicativo que realicen el autor implcito representado y el lector implcito representado en este nivel debe ser considerado un subrelato. El autor implcito representado se convierte entonces en un caso especfico de narrador delegado y el lector implcito representado en receptor de su enunciacin. Finalmente, en cada subrelato, uno de los personajes puede comenzar una nueva narracin, abriendo as un nuevo nivel de profundidad. El proceso puede repetirse tantas veces como se quiera. La complejidad de la cuestin se incrementa cuando diferentes elementos de diferentes niveles narrativos se mezclan o cruzan de un nivel a otro. Esto ocurre cuando un personaje se rebela contra su narrador. En este caso, el acto comunicativo que se produce en un determinado nivel queda solapado con un nuevo acto comunicativo que se produce entre figuras de diferente nivel. Cuando esto ocurre, podemos considerar que el personaje en cuestin obliga a su narrador a bajar hasta su nivel. Podramos hablar de una suerte de narrador delegado representado que, en cmic, puede ser tanto en el plano textual como en el icnico. Sin embargo, no confiamos en la utilidad analtica del concepto y, siendo pragmticos, preferimos hablar de un caso de metalepsis.

2.3.2.5 Voz narrativa

A primera vista, el concepto de voz narrativa puede parecer un concepto muy ligado al narrador literario y, en consecuencia, al subenunciador textual. Nosotros, creemos que es un error que se produce al relacionar la voz narrativa con la oralidad. En cmic, la voz narrativa no es una cuestin relativa al subenunciador textual sino al meganarrador. Aunque la idea de la expresin humana est muy ligada al habla, el abanico de posibilidades es enorme: expresin gestual, dibujo, etctera. Dependiendo del medio, los narradores tendrn ms o menos posibilidades. En el cmic, el meganarrador cuenta con el texto, s, pero tambin con los pictogramas. Por ese motivo estamos completamente de acuerdo con Chatman cuando precisaba que la voz narrativa es el habla o los otros medios explcitos 172

EL CMIC COMO RELATO por medio de los cuales el narrador se comunica. 409 Como hemos podido observar, aunque la posibilidad de presentar diversas voces narrativas en un mismo relato es algo que ya permita la literatura, la particularidad del cmic es que puede hacerlo simultneamente en la misma unidad narrativa. En resumen, hemos visto en este captulo cmo, desde el lenguaje del cmic pueden abarcarse las principales, las principales categoras del relato (personajes, espacio, tiempo y sucesos). Es, sin embargo, en la enunciacin donde el cmic presenta unas caractersticas ms interesantes. Como hemos argumentado a lo largo del apartado correspondiente, adems de simultanear diferentes niveles narrativos, la doble entidad que conforma al meganarrador en el cmic, permite diversos tipos de relaciones entre la subenunciacin textual y la subenunciacin pictogrfica (algo que el cmic comparte con el cine, pero que est vetado a la literatura). Aunque, como bien afirmaba Antonio Altarriba, la historieta, por su naturaleza figurativa, tiene una mayor facilidad a la hora de resolver los conflictos del relato mediante acciones fsicas (ya sean estas agresivas o afectivas),410 a lo largo de los dos ltimos captulos hemos podido comprobar que, como afirma tambin afirma Altarriba, no existe ningn condicionamiento especial en sus componentes constitutivos que la condene a transmitir unos mensajes fciles o intranscendentes.411 El lenguaje del cmic, analizado desde la doble perspectiva semitica/narratolgica, se revela como un sistema de comunicacin complejo y perfectamente capacitado para vehicular significados igualmente complejos. Es desde esta constatacin desde la que afirmamos tanto su entidad como medio de comunicacin autnomo como su plena legitimidad cultural. Partiendo pues desde esta premisa, exploraremos en el siguiente captulo las principales aportaciones tericas realizadas en torno a la novela grfica en tanto que forma de legitimacin cultural del cmic.

CHATMAN, Op. cit., p.166 Ver: ALTARRIBA, Antonio. Caractersticas del relato en el cmic. Neuroptica: Estudios sobre el cmic. (1983), nm. 1, p.12 y ALTARRIBA, Op. cit., 2008. 411 ALTARRIBA, Op. cit, 1995b, p. 379
409 410

173

3. TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

3.1. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC ADULTO

3.1.1 El cmic para adultos y la maduracin del cmic.
() the term [graphic novel] was also employed for commercial reasons; that is, the comic-book has been usually considered to be directed to a teenager and children audience, whereas the graphic novel is directly addressed to a mature and adult readership.412

La novela grfica se ha definido en multitud de ocasiones por contraposicin al comic book. Uno de los ejemplos ms claros de esta cuestin lo vemos en el pblico al cual se dirige. Tal y como afirma Romero Jdar, si el cmic ha sido percibido como un medio eminentemente dirigido a un pblico infantil o adolescente, la novela grfica ha optado por decantarse claramente, por no decir exclusivamente, hacia el pblico adulto. El tratamiento de la novela grfica como cmic adulto es uno de los puntos en los que ms se ha insistido en las ltimas dcadas a la hora de buscar la manera de definirla. La importancia de este punto se debe a que, tal y como expone Thierry Groensteen, una de las principales causas de la deslegitimacin cultural del cmic es su tradicional asociacin con el pblico infantil y la errnea concepcin que equipara este pblico con los estadios menos educados de la
412

ROMERO JDAR, Op. cit., p.105

175

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA sociedad. 413 Tambin Roger Sabin hace hincapi en esta cuestin cuando expone lo siguiente:
Why comics have not been invited to enter the cosy world conjured up by that term [Arte] is not difficult to explain. Throughout their history they have been perceived as intrinsically commercial, mass-produced for a lowest-commondenominator audience, and therefore automatically outside notions of artistic credibility.414

Cabra preguntarse en qu medida estar dirigido a un pblico infantil es motivo de deslegitimacin (ya que otros medios comnmente asociados con este pblico como los libros ilustrados no sufren el descrdito del cmic) y si el rechazo de los pblicos presuntamente establecidos por la industria del cmic aporta motivos suficientes para la legitimacin del cmic. Pepe Glvez, entre otros, justificaba la decisin en pro de un supuesto desarrollo del cmic:
Las convenciones, impuestas desde el supuesto de ser un medio dirigido casi exclusivamente hacia un pblico infantil o infantilizado, actuaban como un rgido cors que limitaba su [el del cmic] desarrollo.415

La idea que se esconde detrs de esta argumentacin es la absoluta equiparacin entre la madurez del pblico y la madurez de la obra. Reclamando para s un pblico maduro, se considera que la novela grfica madura tambin. Un ejemplo de ello lo encontramos en la entrevista entre Frank Miller y Will Eisner publicada en Espaa por Norma en 2006. Cuando Miller afirma que Contrato con
GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.5 Como afirma lvaro Pons, con el que estamos plenamente de acuerdo: Evidentemente, la prctica de temas infantiles y juveniles no puede definirse en modo alguno como un elemento peyorativo, pero es indudable que la especializacin del medio en este tipo de historias foment una consideracin sociocultural definida de la historieta ligada a la cultura infantil y juvenil que, sobre todo en Europa, cercen las posibilidades de generalizacin a todo tipo de lectores del lenguaje de la historieta. PONS, lvaro. "Del erotismo y la ciencia ficcin al establecimiento de las claves adultas para el cmic europeo". Tebeosfera [en lnea]. (2012b), nm. 9. Disponible en: <http://www. tebeosfera.com/documentos/documentos/del_erotismo_y_la_ciencia_ficcion_al_estableci miento_de_claves_adultas_para_el_comic_europeo.html> [consulta: 11 diciembre 2012] 414 SABIN, Op. cit., 1996, p.8 415 GLVEZ, Op. cit., 2008, p.71
413

176

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA Dios fue un punto de inflexin a partir del cual los autores de cmic comenzaron a considerarse novelistas, Eisner contesta:
Bueno, yo lo intentaba, pero no era consciente de que estaba comenzando una revolucin. Saba que lo que estaba haciendo era algo diferente porque mi intencin era que fuese diferente, y porque estaba hablando a un lector completamente diferente.416

Siguiendo con la confusin, tambin la teora y crtica de la novela grfica (y muy especialmente la perspectiva culturalista) est repleta de referencias a la supuestamente recin estrenada madurez del cmic. Santiago Garca habla, por ejemplo, de Maus como el tebeo que se atrevi a ser mayor417 En nuestra opinin, por comn que sea, es una reflexin interesada o, al menos, errnea. No puede afirmarse que, por el hecho de dirigirse a un pblico adulto, el producto tenga que ser necesariamente maduro y, por tanto, ms desarrollado ni a la inversa. Existe, por tanto, una confusin de trminos que, aunque relacionados, no son interdependientes: el cmic adulto/maduro/desarrollado, por una parte, y el cmic dirigido a un pblico adulto/maduro/culto, por la otra. En este apartado intentaremos poner un poco de orden en esta cuestin. Para aclarar trminos, recuperamos, en primer lugar, las reflexiones sobre el cmic adulto que hicieron Remesar y Altarriba a finales de los ochenta. En Comicsarias, los autores distinguen entre dos vas posibles para llegar a la consideracin de cmic adulto:
La primera se refiere al nivel alcanzado en la utilizacin de los cdigos del medio, independientemente de los contenidos que se transmitan. La segunda por el hecho de la existencia de un pblico que pueda considerarse adulto en el

EISNER, Will.; MILLER, Frank. Eisner/Miller: Entrevista moderada por Charles Brownstein . Barcelona: Norma, 2006, p.44
416 417

GARCA, Op. cit., 2010, p.206

177

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

sentido ms cultural del trmino y que legitime, por su consumo, un tipo de producciones sobre las dems.418

En cuanto a la primera de las acepciones propuestas, Remesar y Altarriba critican el hecho de que la madurez del cmic se convierte en un estadio al que solo es posible acceder renunciando a la investigacin sobre el lenguaje de la historieta, es decir, decantndose por aquellos recursos del lenguaje del cmic ms consolidados. La misma reflexin la encontramos dos dcadas ms tarde a raz de la novela grfica. Pepe Glvez advierte que la novela grfica puede evidenciar la madurez del medio pero que tambin puede convertirse en un nuevo esquema a imitar. Si se abandona la va de la experimentacin, dice, el lenguaje del comic se estancara y se empobrecera.
El hecho de que se focalice la madurez de la historieta exclusivamente sobre la novela grfica, margina las historietas cortas que siguen siendo un campo muy fructfero en pequeas joyas. Pero, adems, si el concepto lo limitamos al formato exterior y al blanco y negro, obviamos grandes obras realizadas en el formato lbum o en color, siendo el color un elemento expresivo y narrativo de gran peso en el lenguaje y la gramtica de la historieta ().419

En cuanto a la segunda acepcin, Remesar y Altarriba calificaban la acotacin del cmic adulto como una turbia maniobra por parte de ciertos editores aunque podran haber errado la previsin cuando, analizando los escasos datos de los que disponan en 1984, afirmaron que la legitimacin de este tipo de productos por la va del consumo es del todo inviable.420 Tambin en la crtica contempornea, hay quien matiza la validez de los trminos expuestos. Roger Sabin, por ejemplo, se muestra en desacuerdo con el trmino cmic adulto puesto que los cmics, como cualquier otro medio, pueden ser ledos a diferentes niveles. De la misma manera que no se habla de televisin adulta o de libreras adultas, afirma, sera ms adecuado distinguir
418 419 420

REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.94-95 GLVEZ, Op. cit., 2008, p.95 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.95

178

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA entre comics infantiles y cmics para los lectores en general. Aun as, el trmino cmic adulto es el que la industria prefiere.421 En cualquier caso, creemos que el trmino cmic adulto induce a error puesto que no hace distincin entre las dos acepciones propuestas. Nos decantamos por tanto por cmic para adultos cuando nos referimos a cmics destinados a un pblico no infantil, sin que esta consideracin deba afectar en modo alguno a la valoracin de la obra o deba ser interpretada como muestra de la madurez de la misma o, incluso, del medio.

3.1.2 El cmic para adultos a lo largo de la historia

Desde la perspectiva culturalista suele afirmarse que hasta la llegada de la novela grfica, el cmic ha sido, salvo contadas excepciones, un medio casi exclusivamente infantil. En este apartado, trataremos la historia del cmic desde una perspectiva muy determinada: la publicacin de cmics destinados a un pblico adulto. Segn Thierry Groensteen, el cmic naci siendo un medio para adultos y mantuvo este pblico a lo largo del siglo XIX. Esto podra chocar si considerramos a Tpffer como padre del cmic ya que, si tenemos en cuenta la produccin de Tpffer como origen absoluto del cmic, el pblico al que va dirigido es el de los alumnos de su internado. No obstante, hay que tener en cuenta, como ya se ha afirmado, que la paternidad del cmic es simblica, fruto de la necesidad historiogrfica de tomar hechos puntuales como mrgenes definidos para los periodos histricos, es decir, que, aunque se tome a Tpffer como principal referente, el desarrollo del cmic se produce a lo largo de un periodo de tiempo y de la mano de una gran cantidad de autores. Aunque la obra del profesor suizo es significativa por cuanto tiene de desarrollo del lenguaje, la mayor parte de contenidos cercanos al lenguaje de la historieta de la poca, siguiendo la tradicin de hojas volantes y revistas satricas que exista en

421

SABIN, Op. cit., 1993, p.2-3

179

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Europa a mediados del siglo XIX, est destinada a un pblico de clase obrera.422 Punch (1841), por ejemplo, con su gran carga de ilustraciones y caricaturas, fue una de las revistas satricas ms relevantes para el desarrollo del cmic ya que surgieron imitaciones incluso al otro lado del atlntico. En Estados Unidos, sin embargo, a pesar de las imitaciones de Punch como Puck, Life o Judge, los cmics adoptaron rpidamente la prensa diaria como principal medio husped y se convirtieron en uno de sus reclamos ms importantes en los aos cercanos al cambio de siglo. En consecuencia el pblico al que se dirigieron estos cmics (tanto en las tiras cmicas diarias como, sobre todo, en las pginas dominicales a color) pas a ser principalmente el familiar, es decir, que podan ser disfrutados tanto por los nios como por los adultos. En un anuncio de Comics Monthly publicado en 1922, por ejemplo, se poda leer: Great for children and greater for grown-ups.423 Sin embargo, este enfoque familiar junto con el sistema de sindycates conllevaba ciertas limitaciones en cuanto a los temas tratados y su enfoque.
Because comic strips appear in daily newspapers, a publication designed for family consumption, the syndicates, editors, and publishers submit strips to the severest kind of scrutiny and control to be sure that no parent, political bloc, or advertiser whose support they court will take o offense.424

Durante la primera dcada del siglo XX, estos cmics gozaron en Estados Unidos de una popularidad sin precedentes. Aunque algunas tiras cmicas estaban ms orientadas al pblico infantil que al pblico adulto, segn Roger Sabin, en ocasiones, tras la apariencia de mero slapstick, se esconda un subtexto serio. 425 Como veremos en el apartado correspondiente, la categora de temas serios es muy problemtica en una investigacin como la que nos ocupa por lo que matizamos que, en este caso, Sabin se refiere a que dichas tiras
Ya hemos visto como existe cierta concepcin de la cultura que equipara la clase obrera con el pblico infantil. 423 GOULART, Ron. Great American Comic Books. Ilinois: Publications International, 2001, p.13 424 INGE, Thomas M. Comics as Culture. [S.l.]: University Press of Mississippi, 1990. 425 SABIN, Op. cit., 1996, p.24
422

180

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA cmicas daban buena cuenta de situaciones sociales reales como la diferencia de clases. Paralelamente, a lo largo de esta dcada, en Inglaterra, el cmic infantil gana rpidamente terreno a medida que los editores toman consciencia de que el mercado potencial no estaba entre los obreros sino entre los nios (tendencia que se reproducira a lo largo de toda Europa). En consecuencia, se popularizan los funny animals y las tiras protagonizadas por nios traviesos impresas a todo color y con el mnimo imprescindible de texto.
Clearly the comic was not finding a market. Adults, for whom it was intended, did not like the bright colours. But children did. In No II Puck began a section for children called Puck Junior. Ten weeks later the juvenile interest had spread through the entire comic ()426

The Amalgamated Press domin el mercado ingls de los cmics infantiles hasta la aparicin de D.C. Thompson & Co. a finales de la dcada de 1930 con publicaciones como The Dandy (1937) y The Beano (1938). De la competencia de ambas surgi una escalada en el nmero de publicaciones humorsticas que durara hasta los aos 50, con la aparicin de los primeros cmics de aventuras ingleses. Mientras tanto, en Estados Unidos, las tiras cmicas de carcter familiar gozaron de una poca de esplendor que ni el periodo de la Depresin consigui amortiguar,427 tanto, que aparecen dos formatos genuinamente norteamericanos diseados para rentabilizar la fama de las tiras. A la larga, estos formatos y en especial el segundo seccionaran el mercado del cmic estadounidense y romperan el monopolio de las agencias sindicadas de distribucin de tiras cmicas. El primero de ellos tena carcter clandestino y estaba claramente

426 427

GIFFORD, Denis. The International Book of Comics. New York: Crescent books, 1984, p.29

Lo que s produjo la Depresin fue un boom en los cmics de aventuras por encima de los humorsticos ya que los lectores pedan imgenes de hombres fuertes tomando el control de su mundo. DANIELS, Op. cit., 1991, P.16

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA orientado a un pblico adulto.428 Las Biblias de Tijuana o eight-pager429 eran cuadernillos apaisados normalmente de ocho pginas y en blanco y negro que se popularizaron en los aos 20 por narrar en clave pardica las experiencias sexuales de los protagonistas de las tiras cmicas ms famosas (tambin las orientadas a un pblico ms infantil como puede observarse en la figura 31).430

Fig.31. Fuente: Elmer Zilch, Little Annie Rooney and Zero (193?)

El segundo formato al que nos referamos, el comic book, revolucion la industria del cmic. En 1934, Eastern Color Printing Company publica Famous Funnies, que es comnmente considerado el primer comic book. Aunque previamente se
PILCHER, Tim. Erotic Comics: A graphic history from Tijuana Bibles to Underground Comics . New York: Abrams, 2008 429 SUTLIFF SANDERS, Joe. "Theorizing Sexuality in Comics". En: WILLIAMS, Paul; LYONS, James (ed.). The Rise of the American Comics Artist: Creators and contexts. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2010, p.151 430 SPIEGELMAN, Art. "Those Dirty Little Comics". En: MERKIN, Richard; ADELMAN, Bob (ed.). Tijuana Bibles: Art and Wit in Americas Forbiden Funnies, 1930s-1950s. New York: Simon & Shuster, 2004, p.9
428

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA haba ensayado con otros formatos similares en los que tambin se recopilaban tiras cmicas ya publicadas en prensa. Tras la aparicin de los comic books el mercado americano sufri un proceso muy similar al ingls, es decir, se decant en su mayor parte (aunque no exclusivamente) hacia el pblico infantil. Aunque no dejaron de publicarse recopilaciones de tiras cmicas de la prensa, el primer material original publicado en los comic books explotaba especialmente el gnero de los funny animals. La franja de edad a la iban dirigidos fue aumentando a medida que se exploraban nuevos gneros. Los superhroes y los cmics de aventuras, por ejemplo, consolidaron el pblico infantil y preadolescente mientas que los cmics romnticos como Archie y las parodias de la revista Mad se centraron en los teenagers. Aun as, los cmics eran percibidos cada vez ms como un producto especfico para la infancia.
In this way, comics came to be seen as harmless fun: a way for children to let off steam, and to give vent to their natural sense of adventure and misc hief. There were limits, of course: it was important that the juvenile reader should not encounter any semblance of the adult world (any hint of sex, realistic violence or adult relationships would have shattered the illusion).431

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, el pblico perdi inters por los superhroes y los cmics de horror los substituyeron. La inmensa cantidad de violencia que contenan, no tardara en hacer saltar las alarmas en los sectores ms conservadores. En el contexto de los primeros aos de la Guerra Fra, con el Macartismo en pleno auge, empez la que posiblemente sea la campaa ms dura que se ha realizado contra el cmic en Estados Unidos y, a resultas, una de sus crisis ms profundas. Los cmics, considerados aliados en el adoctrinamiento de los nios en la causa de la lucha contra el nazismo tan solo unos aos atrs, eran vistos, a principios de los cincuenta, como una influencia de lo ms perniciosa para los jvenes. Tom Engelhardt lo explicaba de la siguiente manera en El fin de la cultura de la victoria:
431

SABIN, Op. cit., 1996, p.43

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Los editores de tebeos fueron denunciados por conspirar para crear una nacin de delincuentes. Por todo el pas se sucedieron quemas pblicas de tebeos, como la de Binghamton, Nueva York, donde quinientos estudiantes salieron antes de clase con objeto de arrojar a la hoguera dos mil tebeos y revistas. Los municipios promulgaron ordenanzas por las que se prohiba la venta de tebeos, y trece Estados aprobaron leyes en las que quedaba regulada su publicacin, distribucin y venta.432

La cabeza visible del movimiento contra los comic books fue el psiclogo Fredric Wertham, aunque este estaba en sintona con el auge, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, de un movimiento popular conservacionista muy activo y de un movimiento poltico igualmente beligerante. Como seala Antonio Martn, 433 existan a finales de los aos cuarenta y principios de los cincuenta una gran cantidad de asociaciones, en su mayora religiosas, que velaban por la moral norteamericana y que llegaron a tener una gran influencia (mediante la quema pblica de cmics o la presin a los quiosqueros para que dejaran de venderlos) mucho antes de las publicaciones del psiclogo. En consecuencia, el 21 de abril de 1954 el Senado de los Estados Unidos inici las audiencias del Senate Subcommittee to Investigate Juvenile Delinquency en las que fueron citados a declarar tanto Wertham como los principales editores de cmics.434 Aunque no se pudo demostrar que los cmics tuvieran algo que ver con el incremento de la delincuencia juvenil (como ya haban apuntado algunos psiclogos contrarios a Wertham), 435 se advirti a los editores que tenan la responsabilidad moral de controlar los contenidos de sus publicaciones, es decir, se les pidi que aplicasen la autocensura a sus comic books. Ese fue el origen de la Comics Magazine Association of America, que dict el Comics Code Authority (CCA). A partir de ese momento los comic books deberan ceirse
ENGELHARDT, Tom. El fin de la cultura de la victoria. Buenos Aires: Paids, 1997, p.175 MARTN, Antonio. "Junio de 1938: Superman y sus amigos los superhroes invaden la realidad americana/del origen a los aos noventa.". Tebeosfera [en lnea]. (2002). Disponible en: <http://www.tebeosfera.com/Seccion/CDT/03/Superheroes. htm> [Consulta: 20 mayo 2008] 434 GOULART, Op. cit., p.215-216 435 TRASHER, Frederic Milton. "The Comics and Delinquency: Cause or Scapegoat". Journal of Educational Sociology. Vol. 23 (1949), num.4, p.194-205
432 433

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA a un estricto cdigo para obtener el sello de aprobacin del CCA en la portada. Esta situacin supuso que, hasta los aos 80, el comic book fuera un formato prcticamente vetado a los contenidos para adultos, 436 (al menos aquellos distribuidos en los quioscos, ya que pronto el comix underground se apropiara del formato en los canales de distribucin alternativos). La dcada de 1960 fue una poca convulsa en la sociedad norteamericana. Diversos movimientos (como el hippie, los partidarios de la igualdad de derechos de los negros, las feministas y, un poco ms tarde, los ecologistas) se haban convertido en el motor de una autntica revolucin por los derechos sociales. El comix underground surgi en este marco a consecuencia de la influencia de la revista Mad, la consolidacin de las college magazines y, sobre todo, como reaccin en contra del Comics Code.
() where the Code had stipulated no violence, no sex, no drugs and no social relevance, the underground comix would indulge themselves to the maximum in every category.437

Muchos historiadores del cmic como Santiago Garca438 coinciden afirmar la relevancia del underground en el desarrollo posterior de la novela grfica. El comix underground reuni por primera vez en una publicacin muchos de los factores que se consideran propios de la novela grfica: como el mantenimiento de los royalties por parte de los autores, la predileccin por el gnero de la autobiografa, las temticas adultas y la concepcin del cmic como arte. Gilbert Shelton (creador de The Fabulous Furry Freak Brothers, Fat Freddy's Cat o Wonder Wart-Hog) afirmaba que los underground comics are more like art and less like comics.439 La esttica de estos cmics es un elemento destacable en el marco de una produccin para adultos. Los comix underground adaptaron el estilo de las
Desde mediados de los 60, algunos comics de horror resurgieron en formato revista y en blanco y negro con tal de evitar el Comics Code y se crearon cabeceras como Psycho, Nightmare y Vampirella. SABIN, Op. cit., 1996, p.76 437 bid., p.92 438 GARCA, Op. cit., 2010, p.168 439 ROSENKRANZ, Patrick. Rebel visions: The Underground comix revolution. 19631975. Seattle: Fantagraphics, 2008, p.14
436

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA tiras cmicas y los dibujos animados infantiles a una esttica festa (Fig. 32). La manipulacin de los estilos de la caricatura infantil y juvenil aumentando aquellos detalles ms escabrosos y grotescos y el recurso al humor negro les permiti parodiar los valores sociales establecidos. Es razonable afirmar, tal y como hace Douglas Wolk, que los comix underground son feos, pero por un motivo muy concreto:
The early undergrounds broke one particular taboo by being some of the first deliberately ugly comics (as opposed to just inept). () To look at an image you know is viscerally repulsive and find in it something pleasing () is alienating: you have the sense that your experience is different from most peoples and that that (sic.) difference sets you apart from them. And the meta-pleasure of enjoying experiences that would repel most people is, effectively, the experience of being a bohemian or counterculturalist.440

Tericos como Pablo Dopico alaban el gran ingenio y el humor cido y reflexivo.441 Sin embargo, hay que tener cierta cautela a la hora de valorar el comix underground en estos trminos para no volcar retrospectivamente sobre l los valores de sofisticacin que se le suponen a la novela grfica tanto a nivel grfico como a nivel narrativo. Por una parte, Gilbert Shelton juzgaba el humor de su propia obra de la siguiente manera: the humour was simply based on updating alcohol jokes and changing them to marijuana442. Por
Fig.32. Fuente: Robert Amstrong, Mickey Rat (1971)

la otra, en ocasiones es imposible distinguir entre el fesmo deliberado y la ineptitud tcnica del dibujante.

WOLK, Op. cit., p.40 DOPICO, Pablo. El cmic underground espaol, 1970-1980. Madrid: Ctedra, 2005, p.13 442 SABIN, Op. cit., 1993, p.40
440 441

186

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA En Francia, la dcada de los sesenta tambin ser importante para la publicacin de cmics para adultos, si bien esta estar ms relacionada con la edicin comercial que en Amrica. Thierry Groensteen afirmaba:
The re-conquest of the adult readershipbegun in the 1960s by France Soir, Pilote, Hara-kiri, Charlie hebdo, Chouchou and Charlie mensuel, as well as by the innovating publisher Eric Losfeld is finally accomplished in 1972 when Gotlib, Bretcher and Mandryka launch LEcho des Savanes, the first adults only comic magazine, so putting an end to an historical parenthesis of almost three quarters of a century.443

Ya a finales de los cincuenta, series como Astrix le gaulois o Blake et Mortimer haban propuesto una narrativa que permita varios niveles de lectura pudiendo ser disfrutadas tanto por adultos como por el pblico infantil. Como afirma Benot Mouchart, grce au second degr de lhumour de Goscinny et la sophistication suranne des intrigues de Jacobs. 444 Una vez iniciada la dcada de los sesenta, una de las cuestiones propiciadas por la cada vez bsqueda del pblico adulto ser una erotizacin de los contenidos que dar como fruto una serie de heronas de ciencia ficcin como Barbarella (Fig.33) (creada en 1962 por Jean-Claude Forest, pero que adquiri la fama gracias a su reedicin en formato lbum por Eric Losfeld); Hypocrite, tambin de Foster; Les aventures de Jodelle, de Pierre Bartier y Guy Peellaert, o Pravda la Survireuse, de Pascal Thomas y Guy Peellaert.
Fig.33. Fuente: Jean-Claude Forest, Barbarella (1964)

443 444

GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.4 MOUCHART, Benot. La bande dessine. Paris : Le cavalier Bleu, 2003, p.33

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Pero, ms all de los contenidos erticos, las citadas revistas compitieron por un pblico adulto mediante un cierto carcter controvertido y contestatario que sintonizaba con (e incluso lleg a prefigurar) 445 el espritu del Mayo del 68.
A partir des annes soixante, avec la dcouverte de lrotisme, la BD, produite comme les autres mdias en grande majorit par des hommes, va passer lge adulte sous linfluence contestataire de 1968 et saccompagner dun lectorat principalement masculin.446

Como afirma lvaro Pons, la aceptacin social definitiva llega cuando Revistas de orientacin clsicamente reservada al pblico infantil, como Pilote, cambian su estrategia y acogen historietas para lectores adultos (). 447 Pilote, que se haba caracterizado principalmente, como afirma Pierre Fresnault-Deruelle, por dirigirse a un pblico adolescente, 448 sufri una pequea revolucin interna tras el Mayo del 68 en la que algunos de sus colaboradores liderados por Jean Giraud (Moebius) tomaron el control de la publicacin. 449 Pilote cambi sus contenidos incorporando una parte de actualidad y, en 1974, la revista pas a editarse mensualmente en vez de semanalmente (ms tarde se aadiran algunos nmeros especiales). Tambin se produjeron algunas escisiones en el equipo que dieron como fruto algunas publicaciones de xito variable. En 1975, una de estas escisiones,450 Les Humanodes Associs, edit Metal Hurlant. Nutrida con los talentos de Moebius y Jodorowsky, entre otros, esta revista se convirti en una de las publicaciones de referencia en el cmic adulto europeo. Metal Hurlant se decant claramente hacia la ciencia ficcin pero el cmic para adultos no se agotaba en este gnero.
Segn Miller: It was through the earlier Hara-Kiri, though, that the revolutionary spirit of May 1968 was prefigured () MILLER, Op. cit., 22 446 LE DUC, Dominique. "Femmes en Images et Images d e femmes: LHrone de lafemme Pige dEnki Bilal". En: FORSDICK, Charles; GROVE, Laurence; McQUILLAN, Libbie (ed.). The francophone Bande Dessine. Amsterdam: Rodopi, 2005, p.150 447 PONS, Op. cit., 2012b. 448 FRESNAULT-DERUELLE, Op. cit. 2009. p.23 449 COMA, Javier (dir.). Historia de los comics. Vol. IV. Barcelona: Toutain, 1982, p.1009 450 GLVEZ, Op. cit., 2008, p.73
445

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA Tambin aparece en esta dcada el mensual humorstico Fluide Glacial y Suivre, caracterizada por la publicacin de grandes relatos bien narrados y sin limitacin de paginacin.451 Como avanzaba Thierry Groensteen, el mercado francs haba dado un vuelco hacia los contenidos adultos. Tanto es as, que revistas juveniles con tanto peso como Tintin, Spirou, Pif o Mickey sufrieron un drstico descenso de ventas llegando, incluso, a desaparecer en algunos casos.452 El xito de las revistas de cmic para adultos se extendi por Europa y Amrica hasta que, como ya vimos en el apartado de definicin de la novela grfica, las revistas de cmic para adultos perdieron tirada en los ochenta a medida que dejaban de ser novedad y el lbum iba substituyendo a la revista como formato de publicacin preferido de la industria. De vuelta a Estados Unidos, durante los setenta y especialmente los ochenta, diversas iniciativas, hoy agrupadas bajo el trmino de cmic alternativo, tomaron forma con mayor o menor xito produciendo, en ocasiones, importantes cambios en la forma de comercializacin del cmic. En primer lugar, Estados Unidos tuvo sus revistas inspiradas en las revistas francesas de bande dessine para adultos de los sesenta y setenta. En 1977 apareci Heavy Metal, la versin americana de Metal Hurlant que, adems de dar a conocer a los talentos franceses en Amrica, sirvi de plataforma de lanzamiento para nuevos autores americanos como Richard Corben, Howard Chaykin y Vaughn Bod. En esta lnea, Marvel publica en 1980 Epic Illustrated, en la que la ciencia ficcin comparta espacio con la fantasa pica. A pesar de no haber provocado la fidelizacin esperada, las reimpresiones de las historias en formato lbum tuvieron un mayor xito de ventas.453 Ms influyente para el posterior desarrollo de la novela grfica fue RAW, la revista de Art Spiegelman publicada en 1980. Esta revista no estaba inspirada en
COMA, Op. cit., 1982, p.1033 bid. p.1036 453 SABIN, Op. cit., 1993, p.72
451 452

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA las revistas francesas sino en Interview, la revista de arte de Andy Warhol. Su cabecera, en cambio, con tres letras maysculas homenajeaba a MAD. El enfoque elitista y claramente orientado al mundo del arte y la alta cultura quedaba patente con el subttulo de la publicacin: The Graphix Magazine That Overestimates the Taste of the American Public. RAW, public principalmente autores experimentales como Chris Ware o el propio Spiegelman. En Raw se public por primera vez Maus, la que muy a menudo es considerada la piedra fundacional de la novela grfica.454 Por otro lado, durante la primera mitad de los setenta el mercado de comix underground empez su declive con la progresiva desaparicin de las head shops, las tiendas de parafernalia hippie en las que se distribuan. Debido a esta situacin, cada vez era ms difcil publicar con las editoriales underground por lo que una nueva generacin de autores haba comenzado a autoeditarse y vender sus obras por correo (la mayor parte consista en minis, cmics fotocopiados de ocho pginas). Fueron denominados newave aunque el trmino, defendido por crticos como Dale Luciano en The Comics Journal, 455 fue gradualmente substituido por alternative comix. Dave Sim cre y autoedit Cerebus the Aardvark (1977); Wendy y Richard Pini, Elfquest (1978) y Kevin Eastman y Peter Laird, Teenage Mutant Ninja Turtles (1984). TMNT fue un xito sin precedentes (y sin rplica) previa infantilizacin del producto original. En 1988 las tortugas generaron veintitrs millones de dlares solo en concepto de muecos de plstico.456 Finalmente, tambin debemos reconocer la influencia de las direct sales en la normalizacin del cmic para adultos en la industria del cmic estadounidense. El mercado de venta directa, como afirma Hatfield, tena sus races en las head shops y, sin embargo, al mismo tiempo se convirti en el espacio de venta
454 Maus

incluye la mayora de las cuestiones que suelen utilizarse para definir la novela grfica desde la perspectiva culturalista: est dirigida a un pblico adulto, es (auto)biogrfica, trata un tema serio (el holocausto), tiene un gran componente autoral, permite la legitimacin del cmic (como demuestra el hecho de que ganara un Pulitzer en 1992), etctera. 455 LUCIANO, Dale. "Newave Comics Survey". The Comics Journal. (1985), nm. 96, p.52 456 LOPES, Paul. Demanding respect: the evolution of the american comic book. Philadelphia: Temple University Press, 2009, p.55

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA predilecto del cmic mainstream. () it remains difficult to show precisely how much underground and mainstream comic books overlapped in these early shops457 Adems de ahorrar importantes costes a las editoriales (puesto que su sistema de tiendas suscriptoras y la imposibilidad de retorno de los nmeros no vendidos permita un clculo mucho ms preciso del nmero de ejemplares a imprimir) y de ayudar en gran medida al desarrollo del fandom; abri las puertas a los contenidos para adultos en el cmic mainstream en la medida en que permiti por fin a los editores evitar sello de la Comics Code Authority, sin ser penalizados con la negativa de ser puestos a la venta o con una ubicacin poco visible en los quioscos. Gracias a ello fue posible la aparicin de dos obras que, junto con Maus, seran conocidas, una vez compiladas en sendos libros, como las tres grandes458 y daran el pistoletazo de salida a lo que se denominara ms tarde, el primer boom de la novela grfica: Watchmen y Dark Knight Returns, ambas caracterizadas por su enfoque adulto del gnero de superhroes (aunque con posiciones ideolgicas prcticamente opuestas).459 Tambin los cmics alternativos de ms xito como Cerebus, Elfquest, Bone o Strangers in Paradise fueron siendo progresivamente compilados y puestos a la venta en las tiendas especializadas. Paul Gravett afirma que la euforia generada alrededor del los tres grandes se paraliz en los noventa por diversas cuestiones. Segn Gravett, por cada obra de calidad, se publicaba una horda de obras que no tenan la calidad suficiente (especialmente remakes psicticos de superhroes en imitacin de Watchmen y Dark Knight Returns; obras aburridas, demasiado serias y sermoneadoras en imitacin de Maus).460

HATFIELD, Op. cit., p.21 WEINER, Stephen. "How the graphic novel changed american comics". En: WILLIAMS, Paul; LYONS, James (ed.). The Rise of the American Comics Artist: Creators and contexts. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2010, p.7 GRAVETT, Paul. "Graphic Novels: Can you hear the trucks?". En: SCHWARTZ, Ben (ed.). Best american comics criticism. Seattle: Fantagraphic Books, 2010, p.34 459 GMEZ, Daniel. "Watchmen contra Dark Knight Returns: la legitimidad del superhroe posmoderno". Tripodos. Vol. 2 (2009), nm. Extra 2009, p.1031-1040. 460 GRAVETT, Op. cit., 2010, p.34-35
457 458

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA En Francia, en cambio, ya en los noventa un grupo de editoriales independientes (como LAssociation, Ego comme X o ditions Cornlius recogieron el testigo) y comenzaron a publicar obras claramente dirigidas al pblico adulto y que evitaban siempre los formatos de publicacin del mainstream franco-belga. Estas obras comenzaron a ser conocidas como nouvelle bande dessine y luego como roman graphique, hermanndose as con las graphic novels norteamericanas. Finalmente, ya en el siglo XXI, el pblico adulto, siempre presente aunque muy pocas veces prioritario, se haba consolidado como una de las ms importantes vas de desarrollo de la industria del cmic. No obstante, todava es pronto para afirmar que la novela grfica haya normalizado la publicacin de cmics para toda clase de pblicos o si lo lograr algn da. A lo largo de este apartado, hemos constatado que los cmics para adultos han sido una constante a lo largo de la historia del cmic, si bien, es cierto que la mayor parte del tiempo ha ocupado un papel secundario, cuando no marginal. Peridicamente se ha generado una corriente contrapuesta al cmic comercial alegando que este era infantil y que del xito de la corriente dependa que el cmic fuera, por fin, considerado un medio vlido para la transmisin de contenidos adultos. La argumentacin en la que se basan dichos movimientos parte precisamente en la constatacin de que el cmic es hasta el momento un medio infantil e infantilizado por una parte (lo que implicara la negacin de las anteriores corrientes). Por este motivo, las corrientes anteriores son asimiladas en tanto que antecedentes o incluso como parte del movimiento. Las revistas de Bande Dessine para adultos de los aos sesenta y setenta, por ejemplo, reimpriman algunas reputadas tiras cmicas americanas. La novela grfica toma Maus como una de sus piedras fundacionales aunque es una obra que responde a la perfeccin a la sensibilidad de las revistas alternativas americanas de los aos ochenta. En consecuencia, mientras, por una parte se reconoce el valor y la influencia de ciertas obras, por la otra se tiende a despojarlas de todo contexto

192

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA necesario para interpretarlas, reduciendo cuanto pueda ser notable de la misma al mnimo comn denominador con la actual tendencia.

3.2. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC SERIO

3.2.1 Rechazo a la ficcin de gnero
Como venimos repitiendo a lo largo de todo esta investigacin, en la construccin del aparato terico que rodea la novela grfica, a menudo se han definido sus caractersticas por contraposicin a los comic books. 461 Este hecho se aplica tambin a los contenidos y especialmente al gnero ms reconocido de los comic books, es decir, los superhroes. Como afirma Jos Manuel Trabado Cabado:
Una respuesta a esa trayectoria [la de los superhroes] que poda derivar en agotamiento de temas y vaciamiento de la personalidad del superhroe convertido en un fetiche de la accin que parece invulnerable puede ser el auge de un nuevo formato dentro del universo del cmic: el denominado novela grfica.462

Para Trabado Cabado, la novela grfica se caracteriza, entre otras cosas, por evitar los convencionalismos de las historias de detectives, de ciencia ficcin, de fantasa, de aventuras y, en general, cualquier ficcin de gnero. La novela grfica crea, segn este autor, toda una gama de nuevos recursos narrativos con los que reflejar la vida y los aplica segn las propias necesidades de la narracin. Cada historia, o cada fragmento de la historia, encuentra su propia forma de ser narrada.463 Esta postura es muy comn entre los estudiosos y los autores de la novela grfica incluidos dentro de la que hemos denominado perspectiva
Esta idea no se limitara al comic book estadounidense si no que podra aplicarse tambin a la industria francesa. Jean-Christophe Men afirmaba en una entrevista que LAssociation pretenda crear cmics fuera del molde de la bande dessine comercial, es decir, con una base literaria y que hablaran de la realidad y no de fantasa heroica. WIVEL, Matthias. JeanChristophe Menu. The Comics Journal. (2006b), nm. 277, p.144-176. 462 TRABADO CABADO, Jos Manuel. "La novela grfica: formas de dibujar la soledad". Estudios humansticos. Filologa. (2006), nm. 28, p.225 463 bid., p.226
461

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA culturalista y est profundamente interrelacionada con la concepcin de novela grfica como cmic adulto.
The graphic novel thus distanced itself from the childish nature of comicbooks contributing to a certain maturation of the comics within the Postmodern world. The progressive erasure and questioning of superheroic figures in these productions echoes the Postmodern lack of confidence in metanarratives.464

Para Eddie Campbell, el rechazo a la ficcin de gnero y especialmente, el rechazo a todo lo relacionado con los superhroes ha sido una posicin necesaria en el movimiento de la novela grfica. Algunos partidarios de la novela grfica en tanto que movimiento artstico han considerado los superhroes como un lastre para la evolucin del cmic y su aceptacin en el espacio de la cultura. Segn estos autores, su carcter comercial, inmediato y popular no encaja con la idea de un cmic maduro y trascendente. Campbell argumenta que, con los superhroes, el cmic haba dejado de ser un medio en el que cultivar diferentes gneros para convertirse en un gnero en s mismo y as lo expresa en el punto ocho de su manifiesto:
The graphic novelists' subject is all of existence, including their own life. He or she disdains "genre fiction" and all its ugly clichs, though they try to keep an open mind. They are particularly resentful of the notion, still prevalent in many places, and not without reason, that the comic book is a sub-genre of science fiction or heroic fantasy.465

Esta es una de las caras de lo que Campbell denomin ms tarde el enfrentamiento entre la cultura del comic book y la novela grfica.466 La asociacin entre cmics y superhroes era tan fuerte que, segn Campbell, si los autores de
464 465 466

ROMERO JDAR, Op. cit., p.109 CAMPBELL, Op. cit.

Como iremos viendo en los sucesivos apartados, este enfrentamiento incluye tambin la apuesta por una voz autoral en substitucin de las largas listas de crditos de los comic books, (y, en consecuencia, que las novelas graficas sean ordenadas por autor y no por personaje en las libreras), la adopcin del formato libro, etctera.

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA novela grfica queran introducir nuevas ideas deban desvincularse de esa imagen y por tanto, de la industria mainstream e incluso del trmino cmic.467 Esta idea, con la que suele justificarse el empleo del trmino de novela grfica, fue duramente criticada por el crtico de cmics Douglas Wolk:
The genre/medium confusion is an error of ignorance, while the if-its-deep-itsnot-really-comics gambit is just a case of snobbery (in the sense of wanting to make a distinction between ones own taste and the rabbles taste)468

Hay que matizar que pueden apreciarse diversas actitudes por parte de los partidarios de la novela grfica con respecto a la produccin industrial. Estas actitudes incluyen un amplio abanico que va desde la negacin total de la calidad de la misma, al respeto por alguna de sus manifestaciones. Jos Torralba, por ejemplo, afirmaba que las limitaciones del cmic de superhroes no se deban tanto al gnero en s sino a la imposicin de una continuidad ad ternum.469 Aunque se tomen como referentes de la novela grfica los pioneros del cmic, las picture novels, el comix underground, y el cmic alternativo y no de los superhroes, los tebeos de horror y los de detectives; hay que tener en cuenta que, si la finalidad ltima de la novela grfica fuera, como suele afirmarse, la de legitimar el cmic, alejarse de unos gneros generalmente asociados con la mala calidad y con el pblico infantil parece una opcin lgica y necesaria. Con todo, creemos que criticar indiscriminadamente la ficcin de gnero y buscar una confrontacin directa ms que una distancia prudencial, aunque puede atraer a algunos lectores, a largo plazo puede resultar contraproducente para el objetivo que sealbamos. Minusvalorar la mayor parte de la produccin del medio podra no ser la mejor manera de reivindicar su legitimidad.

467 468 469

DEPPEY, Op. cit. WOLK, Op. cit., p.12-13

TORRALBA, Jos. "La ficcin de gnero como factor limitante". Zona negativa [en lnea]. (7 julio 2011). Disponible en: <http://www.zonanegativa.com/?p=31259> [Consulta: 14 marzo 2013]

195

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

3.2.2 Los temas serios, una categora problemtica

In the late 1980s when the news media were discovering the aesthetic potential of comics, their focus was wide enough to include the Hernandez brothers Love and Rockets (1981-present), Frank Millers Batman: Dark Knight Returns (1986), Alan Moore and Dave Gibbonss Watchmen (1986-1987), and others. But of these books, Maus was the boldest departure from popular assumptions about comics: if its aesthetic techniques were not necessarily more daring than those of many other works, nevertheless its rejection of the most pervasive comic -book genres of the time was far more complete, its subject matter more obviously serious.470

Si bien es cierto que, como opina Loman, Maus fue desconcertante a finales de los ochenta precisamente por el tema que trataba, como hemos demostrado en los dos captulos anteriores el cmic, en tanto que medio, puede abordar cualquier temtica, desde cualquier punto de vista y con la profundidad que uno quiera. Esta idea, sin embargo est muy alejada de una supuesta percepcin social del cmic que lo asociara con lo pueril en cualquiera de sus dos acepciones. 471 En este sentido autores y crticos de la novela grfica se han esforzado por demostrar la validez del cmic como medio de expresin de temas de cierta trascendencia. Esta validez, que para nosotros es una premisa, sigue siendo discutida en algunos campos.
Es un debate interminable el de hasta dnde pueden llegar los cmics al tratar un tema serio. Por suerte, el aumento del nmero de dibujantes y guionistas serios que han sido atrados por los cmics es testimonio elocuente del potencial de este medio.472

Desde una perspectiva culturalista, por tanto, los temas de inters de la novela grfica son aquellos que pueden agruparse bajo la categora de los denominados temas serios.
LOMAN, Andrew. "That Mouses shadow: The canonization of Spiegelmans maus". En: WILLIAMS, Paul; LYONS, James (ed.). The Rise of the American Comics Artist: Creators and contexts. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2010, p.211 471 Infantil o bien carente de fundamento e importancia. 472 EISNER, Op. cit., 1998, p.4
470

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

() the comic-book mainstream of the end of the 1980s and 90s had overcome the superhero world and its Manichean representations dating from the 1950s in favour of a more serious and plural kind of literature, thus creating a new trend/genre, usually known as the graphic novel.473

Fig.34. Fuente: Art Spiegelman, Maus (1986)

El buque insignia de los denominados temas serios fue el holocausto. Aunque no era la primera vez que se trataba el tema en el cmic,474 Maus fue recibido en un primer momento con gran desdn por una parte de la crtica literaria y la comunidad juda.475 En el mejor de los casos fue visto como una extravagancia

473 474 475

ROMERO JDAR, Op. cit., p.94 Master Race fue realizado en 1954 La representante de la comunidad juda de Dsselforf, Ezra Cohn se lamentaba: A comic strip is not the appropriate form [] The subject is too serious to portray in this way

197

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA aunque tambin abundaron los que no vean con buenos ojos que Spiegelman trivializase el holocausto tratndolo en cmic cuyos protagonistas eran animales. Como podemos apreciar en la figura 34, incluso el propio Spiegelman se preguntaba si el cmic era el vehculo ms apropiado para el tema:
() para buena parte de los crticos literarios que se sintieron desconcertados ante la potencia de Maus, el cmic que se atreva a contar el tema ms traumtico de todo el siglo XX en Occidente, era imposible comprenderlo, ya que su primera reaccin cuando por fin aceptaron la obra fue la de decir que Maus no es un cmic.476

El hecho de que Maus es un cmic no admite duda alguna a menos que se confunda, como tratamos en el apartado anterior, gnero y medio. El problema entonces no es si los cmics pueden tratar temas serios sino la categora en s misma. La expresin temas serios (pese a estar ampliamente aceptada y ser frecuentemente utilizada incluso en estudios acadmicos) 477 no ofrece ninguna garanta como herramienta en el estudio de la novela grfica. Esta categora es una puerta abierta a la indefinicin y no establece ninguna diferencia entre el contenido y el tratamiento o enfoque del mismo. En algunos estudios de escasa entidad acadmica sobre el cmic, el de los temas serios es, adems, un concepto que viene asociado con la madurez del medio, la de los lectores y la literaturidad entre otras cosas.
CRISSTOMO, Raquel. "Maus dArt Spiegelman: Una dissociaci de rols a travs de la genealogia semitica de gats i ratolins a la literatura, la novella grfica i la cultura visual". UCELAY, Enrique (dir.). Tesis Doctoral. Universitat Pompeu Fabra. Departament d'Humanitats, Barcelona, 2011. p.94 476 GARCA, Op. cit., 2010, p.196 477El de los temas serios es un debate que hunde sus races en la propia conceptualizacin de la industria cultural, tal y como la definieron Adorno y Horkheimer. HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. Dialctica de la ilustracin. Valladolid: Trotta, 1998. Estos autores hablaban de la degradacin de la cultura en industria de la diversin. Se consolidan as las categoras de Arte superior y arte inferior. Como afirma Martn Barbero: De la Dialctica del Iluminismo a Teora esttica, obra pstuma, la fidelidad a los presupuestos es completa aunque los temas cambien. Si en el primer texto se opona el arte menor o ligero al arte serio en nombre de la verdad, esa oposicin desciende, y se acerca a nuestra problemtica central a travs del problema del goce. Hay que demoler el concepto de goce artstico, proclama Adorno (). MARTN BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Mexico: Gustavo Gili, 1993, p.53

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

Entre los aos 1965 y 1990, los cmics se esforzaron por alcanzar un serio contenido literario. Todo empez con el polmico movimiento underground de dibujantes y guionistas que trataron directamente con el mercado. () Signific el principio de la maduracin del medio. Por fin el cmic buscaba vrselas con temas que hasta entonces haban sido considerados solo propios del libro, el teatro o el cine. La autobiografa, las reivindicaciones sociales, las relaciones humanas y la historia eran temas por los que ahora se interesaban los cmics. Empezaron a proliferar novelas grficas dirigidas a los adultos. La edad media de los lectores fue en aumento. El mercado para la innovacin y los temas adultos ampli sus fronteras.478

Todos ellos son conceptos que merecen ser estudiados detenidamente y por partes, como hemos visto con la cuestin del cmic adulto. Necesitamos, por tanto, un cambio de enfoque. Hemos hablado de cmo la novela grfica rechaza la ficcin de gnero en general y los superhroes en particular y cmo, en substitucin de los anteriores, propone abordar los temas agrupados bajo una determinada categora que impide el correcto desarrollo de la investigacin. No obstante, pese a la actitud tomada con respecto a los gneros, la novela grfica no se aleja totalmente del concepto de gnero, sino que opta por el desarrollo una serie de gneros ms o menos concretos.

3.2.3 Los gneros predilectos de la novela grfica

A pesar de lo problemtico de la mencionada categora resulta evidente que existen temticas y enfoques privilegiados en la novela grfica. La cuestin es entonces cmo agruparlos. Entre los gneros ms cultivados en la novela grfica encontramos (muy a menudo hibridados entre s) el cmic histrico (como por ejemplo Puta Guerra! de Jacques Tardi), el cmic (auto)biogrfico (como Maus de Art Spiegelman o El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim, El destino del artista de Eddie Campbell), el cmic periodstico (como Notas al pie de Gaza de Joe Sacco, o Nakedness and Power, de Seth Tobocman, Terisa Turner y Leigh Brownhill) y, en menor medida, las adaptaciones literarias al cmic. De
478

EISNER, Op. cit., 1998, p.4

199

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA todos ellos creemos que el gnero ms representativo es la autobiografa mientras que la adaptacin literaria es, como veremos, un caso particular. Aunque algunas editoriales479 se han apropiado en los ltimos aos del recurso a la adaptacin literaria, esta se ha producido a lo largo de toda la historia del cmic ya fuera como intento de acercar a los nios a la lectura a travs del cmic o como intento de apropiacin por parte del cmic de la legitimidad cultural asociada a la literatura.480 Incluso dejando de lado las crticas tpicas en cualquier caso de adaptacin de una obra a otro medio (que, como afirman Fernando de Felipe e Ivn Gmez, 481 se basan en juzgar la adaptacin en funcin de la distancia entre la obra original y su adaptacin), 482 con las que no estamos en absoluto de acuerdo; nos parecen reprochables los dos motivos comentados ya que perpetan una percepcin del cmic como gueto cultural acomplejado con respecto a la literatura: la primera por considerar el cmic como medio para un fin mayor (la literatura) y la segunda por considerar que el prestigio del cmic debe buscarse fuera del propio cmic como si este no pudiera legitimarse por mritos propios.

Nos referimos especialmente a aquellas editoriales de cmic pertenecientes a grandes grupos empresariales del sector editorial debido a la facilidad que esta posicin les otorga a la hora de conseguir los derechos de la obra a adaptar. 480 Este es un proceso habitual en las adaptaciones de un medio a otro. Jos Lus Snchez Noriega estableca que dos de los principales motivos de la adaptacin literaria al cine eran precisamente la bsqueda del prestigio artstico y cultural y la labor divulgadora de una obra literaria. SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis. De la literatura al cine: Teora y anlisis de la adaptacin. Buenos Aires: Paids, 2000, p.52-53 481 DE FELIPE, Fernando; GMEZ, Ivn. Adaptacin. Barcelona: Trpodos, 2008, p.23 482 Un ejemplo de esto lo encontramos en Wertham cuando afirmaba que: Comic books adapted from classical literature are reportedly used in 25,000 schools in the United States. If this is true, then I have never heard a more serious indictment of American education, for they emasculate the classics, condense them (leaving out everything that makes the book great), are just as badly printed and inartistically drawn as other comic books and, as I have often found, do not reveal to children the world of good literature which has at all times been the mainstay of liberal and humanistic education. WERTHAM, Fredric. "Excerpt from Seduction of the innocent" En: HEER, Jeet.; WORCESTER, Kent. (ed.). A comics studies reader. [S. l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.55
479

200

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA Por otro lado, desde la perspectiva culturalista, la autobiografa ha sido el gnero ms destacado en la novela grfica. Esta es una idea con la que coincidimos, aunque, a lo largo del presente apartado, cuestionaremos las causas de su relevancia. Segn Bart Beaty, la autobiografa se ha convertido desde los noventa en un gnero cada vez ms prominente, especialmente en las pequeas editoriales independientes. A continuacin nos adentraremos en los entresijos del gnero para averiguar qu es lo que lo hace tan importante para la novela grfica y qu relacin guarda con los otros gneros ms cultivados por esta. De nuevo, el punto de partida es el habitual: la contraposicin entre novela grfica y comic book.
En mayor o menor grado, el recurso a la autobiografa fue fundamental para escapar de los gneros convencionales, que los historietistas alternativos con aspiraciones identificaban con la vieja tradicin del cmic juvenil de las grandes editoriales. La autobiografa era el antignero, se defina por oposicin a los superhroes como un relato sin formulas, absolutamente sincero y personal. Por supuesto la realidad era ms problemtica que todo eso.483 La novela grfica constituye un espacio en el que propiciar una dignificacin del lenguaje del cmic alejndose de las peleas y aventuras extenuantes. Reivindica una mirada hacia la vida y los espacios cotidianos, la aventura reside en el da a da y sus protagonistas son de ordinario perdedores.484

Sin embargo, la idea de la autobiografa como antignero de los superhroes se basa en la premisa de que esta responde a la verdad mientras que los superhroes son pura fantasa. Esta premisa merece ser revisada ya que, por un lado implica anular por completo el valor metafrico/mtico de los superhroes (que en ocasiones funcionan como gnero de distanciamiento cognitivo, es decir, como una forma que intenta desfamiliarizar la realidad por medio de distintas estrategias genricas y as reflexionar sobre ella de un modo

483 484

GARCA, Op. cit., 2010, p.190 TRABADO CABADO, Op. cit., 2006, p.226-227

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA efectivo)485 mientras, por el otro, la relacin entre verdad y autobiografa, si la estudiamos en detalle, no es tan unvoca como se pretende.486 Como el propio Santiago Garca reconoca la realidad era ms problemtica que todo eso487. Garca analiza Its a good life, If you Dont Weaken de Seth, Just Another Day de Daniel Clowes, Peepshow de Joe Matt, Daddys Girl de Debbie Dreschsler, o American Splendor de Pekar y apunta que la problemtica del cmic autobiogrfico, con respecto a la literatura del mismo gnero, se basa en la representacin visual del narrador en tercera persona, que se presenta objetiva cuando en realidad es una invencin. No obstante, que el autor que aparece en los cmics autobiogrficos es una invencin es algo que resulta evidente. Si atendemos a los diferentes niveles narrativos que estudiamos en el captulo anterior, el autor implcito representado se encuentra en el nivel del relato y es, por tanto, una construccin discursiva, es decir, un personaje, y, como tal, merece la misma credibilidad que el resto de personajes (incluso cuando el autor intenta darle credibilidad mostrndolo con un mayor nivel de isomorfismo como, por ejemplo, en Brooklyn Dreams (Fig. 35). Estaramos, por tanto, de acuerdo con Federicco Reggiani cuando, basndose en el anlisis de los decticos en la imagen de Esteban B. Palaci,488 afirma que:
Lo que ocurre en estas vietas [est analizando una tira cmica de ngel Mosquito] que construyen un yo mediante la apelacin al lector es que siempre se trata de una enunciacin citada: siempre hay un intermediario, un personaje al que se delega la voz; no es posible postular que ese ngel Mosquito que vemos mirarnos y que nos dirige la palabra es ngel Mosquito, el autor, diciendo yo.489

TELOTTE, J. P. El cine de ciencia ficcin. Madrid: Cambridge University Press, 2002, p.13 ROM, Josep. Las vietas de la fantasa: cmic fantstico de autor en las ltimas dcadas. Insula. (2010), nm. 765, p. 24-27 487 GARCA, Op. cit., 2010, p.190 488 PALACI, Esteban D. "Existe deixis en la imagen?". De Signis. (2003), nm.4, p.129-138 489 REGGIANI, Op. cit., p.112
485 486

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

Fig.35. Fuente: J.M. DeMatteis y Glenn Barr, Brooklin dreams (2008)

No creemos, por tanto, que la representacin visual del autor le confiera una mayor objetividad. 490 Creemos que, con esta idea Garca est subestimando profundamente al lector ya que, sin necesidad de recurrir a la narratologa, la apariencia de objetividad de la que habla se viene abajo cuando un lector cualquiera se pregunta algo incluso tan simple como si, por ejemplo, un autor se ha dibujado ms o menos guapo de lo que es en realidad. En este sentido, por tanto, creemos que la doble articulacin del relato en la historieta no solo no refuerza la identificacin entre el autor real y el narrador del relato con respecto a la literatura, sino que, como con la pipa de Magritte, ocurre todo lo contrario. La enunciacin pictogrfica obliga a la creacin de un nuevo subrelato con el autor implcito representado como protagonista, evidenciando as el andamiaje discursivo. Los motivos de una posible veracidad de la historieta autobiogrfica no se encuentran pues en el lenguaje empleado sino en las convenciones propias
Entra tambin dentro del espectro de posibilidades que el autor no delegue la voz en una representacin de s mismo sino en otros personajes. Si bien el cruce de opiniones diversas es un recurso que confiere un halo de objetividad al relato, tambin es cierto que este recurso narrativo se basa en una gran paralepsis, lo que plantea dudas sobre su veracidad. El recurso, aunque est poco explorado en el cmic, merece un anlisis narratolgico ms profundo.
490

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA esta. Dicho de otro modo, que la creamos ms o menos no depende de que sea una historieta, sino de que se identifique como autobiogrfica. Para Lejeune 491 existe un pacto, explicito o implcito, en el que el autor se compromete a decir la verdad o, al menos, ser fiel a su verdad. Dicho pacto es central tanto en el proceso de escritura 492 de la autobiografa como en las reacciones que esta despierta en el lector.493 Sin embargo, Timothy Dow Adams cuestiona esta premisa afirmando que:
As fundamental as truth is to autobiography, modern readers have increasingly come to realize that telling the truth about oneself on paper is virtually impossible.494

Segn Paul John Eakin, el ncleo de la autobiografa no sera la precisin histrica sino una suerte de verdad metafrica. La verdad autobiogrfica, es para l, el resultado de un complejo proceso a medio camino entre el autodescubrimiento y auto-creacin.495 Aunque la premisa de Eakin no es del todo incompatible con el pacto de Lejeune (ya que el autor puede revalidar el pacto explicitando la intencin de ser
Leujeune define as la autobiografa: Lgrement modifie, la dfinition de lautobiographie serait : Dfinition: Rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre existence, tors quelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalit. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. p.14 492 Entendemos aqu escritura en un sentido muy amplio, ya que, en lo bsico aunque estos autores se refieren a la literatura, hemos visto como la veracidad no depende tanto del lenguaje como del gnero y por tanto pueden aplicarse sus ideas a otros medios como el cmic o el cine. 493 Vemos un claro ejemplo de dicho pacto cuando Will Eisner en el prlogo de Contrato con Dios afirma que: En este libro, me he esforzado por conseguir una narrativa que trata temas personales. () Los protagonistas y acontecimientos de estos relatos son gente y hechos que me gustara que se aceptaran como reales. EISNER, Op. cit., 1997, p.6 494 ADAMS, Timothy Dow. Telling lies in modern American autobiography. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1990. p.9 495 EAKIN, Paul John. Fictions in Autobiography: Studies in the Art of Self-Invention. Princeton: Princeton UP, 1983, p.3
491

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA acompaado por el lector en dicho proceso de auto-descubrimiento y autocreacin, como en la figura 34), buena parte de los autores juegan deliberadamente con esa ambigedad. Es el caso de Eddie Campbell en El destino del artista o de Ware con Jimmy Corrigan, the smartest kid on earth:
Evidentemente, en la obra existe una suerte de distorsin que impide pensar que no todo lo narrado en la novela grfica tiene su correlato en la vida del autor. El arte tiene sus propias reglas y el devenir narrativo parece exigir ciertas inercias que separan su propsito del mero inventario de lo que ha sido la vida del autor.496

Teniendo en cuenta lo expuesto, la importancia de la autobiografa en la novela grfica no puede justificarse nicamente por una supuesta oposicin en el eje fantasa/realidad. Ms acertadas nos parecen las afirmaciones de Bart Beaty, quien extrapola al cmic algunas teoras que defienden la autobiografa como medio por el cual ciertos grupos polticamente oprimidos y culturalmente marginados (clase obrera, mujeres, negros, etctera) pueden abrirse un hueco en la cultura.497 Afirma, por tanto, que la importancia de la autobiografa como gnero destacado en el mbito de la novela grfica puede explicarse adems (como ya ocurra en el comix underground) porque dicho gnero ofrece la mayor promesa de legitimacin de los autores de cmic.
Autobiography () becomes a mode which foregrounds both realism (as opposed to the traditions of fantasy) and the sense of the author as an artist demanding legitimacy (in contrast to the view of the cartoonist as a cultural hack slaving away to turn out mass-mediated product). In the field of contemporary comic book production, autobiography holds a promise to elevate the legitimacy of both the medium and the artist.498

496 497

TRABADO CABADO, Op. cit., 2006, p.228

Beaty se basa en: SWINDELLS, Julia. Victorian Writting and Working Woman. Cambridge: Polity Press, 1985, p.3 y HARTSOCK, Nancy. "Foucault on Power: A Theory for Women?". En: NICHOLSON, Linda J. (ed.). Feminism/Postmodernism. New York: Routledge, 1999, p.163-164 BEATY, Bart. "Autobiography as authenticity". En: HEER, Jeet; WORCESTER, Kent (ed.). A comics studies reader. [S.l.]: University Press of Mississippi, 2009, p.229
498

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA La mayor parte de lo expuesto en el caso de la autobiografa puede ser aplicado al cmic histrico, el biogrfico, el periodstico, etctera. Dada su condicin de relato, el supuesto eje entre fantasa/realidad sigue pesando y mucho en la eleccin de estos gneros (como decamos muy hibridados entre s). Como ocurra con los temas serios, el realismo suele considerarse ms legtimo culturalmente que la fantasa y los gneros ms relacionados con el entretenimiento o la evasin.499 En este sentido se reivindican como antecedentes de la novela grfica tanto el comix underground como la Bande dessine para adultos publicada desde mediados de los sesenta y, en menor medida, el supuesto boom del cmic adulto de los ochenta en Espaa (menos influyente pero heredero de los dos anteriores).
No fue hasta que llegaron los cmics underground, en los setenta cuando la gente empez a hacer lo que yo considero literatura. Eso fue lo que me trajo de vuelta al medio. () Lo que estaban haciendo era tratar sobre la temtica social real, por primera vez. El dibujo era en muchos casos algo muy basto, y el guin muy ridculo, pero trataban problemas sociales en este medio. Lo utilizaban como un medio literario. Antes de eso, los cmics haban sido un medio de entretenimiento, que as era como se les haba considerado siempre. Siempre haban sido un medio de entretenimiento. Creo que esos son unos grandes cambios.500

La pertinencia de este argumento es algo que viene discutindose en mbitos acadmicos, culturales y artsticos desde hace mucho tiempo y est directamente vinculada al debate entre la alta y baja cultura en el que participaron pensadores de la talla de Adorno, Horkheimer, Benjamin, etctera. Por interesante que sea, no podemos reproducir aqu dicho debate ya que el espacio necesario para explicarlo sin banalizarlo excede con mucho el que disponemos para no perder el hilo de la argumentacin.
499

Baste por el momento una respuesta de carcter ideolgico: no consideramos la industria cultural como una degradacin de la cultura sino que valoramos positivamente la desublimacin del arte por cuanto tiene de aceptacin de nuevas formas de recepcin, disfrute y uso de la cultura. No solo el recogimiento y la reflexin pueden ser materia de la cultura, tambin la dispersin, la evasin o la diversin tienen cabida en ella y, de hecho, ambas perspectivas no son incompatibles sino que pueden coexistir en una misma obra. La distincin entre alta y baja cultura no nos parece ms que el caduco intento por parte de una aristocracia cultural de perpetuarse en una posicin de poder.
500

EISNER; MILLER, Op. cit., p.183

206

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA Eisner, adems, ligaba la apuesta por los temas sociales con la literatura, lo que es un despropsito porque implica afirmar que en literatura no hay espacio para la fantasa. Pepe Glvez analizaba el panorama de la Bande dessine de los setenta, detenindose en algunos autores franco-belgas como los guionistas Pierre Christin, y Guy Vidal y los dibujantes o autores completos Tardi, Moebius, Bilal, Bourgeon, Forest o Bignon y afirmaba que:
Hemos ido viendo hasta ahora cmo los autores abandonan la senda de las temticas de evasin para, o bien tratar temticas relacionadas con la realidad que les rodea y a la que pertenecen, o bien sacar a los gneros de su aparente neutralidad ideolgica e implicarlos en los contextos socio-polticos en los que suceden las aventuras y misterios.501

Aunque tanto el comix underground como la bande dessine de las revistas para adultos (y en consecuencia la historieta espaola de los ochenta) y la de los editores independientes de los aos noventa, entre otros, son periodos en los que podemos destacar un cambio de tendencia importante con respecto a las temticas y gneros preferidos del cmic,502 hay que matizar que el proceso por el cual el cmic va aadiendo nuevas temticas y perspectivas (ms orientadas al intimismo o a la sociedad) es un proceso que se desarrolla a lo largo de todo el siglo XX. Como afirma Andrs Romero Jdar:
The social changes and the historical development of the Anglo-American world in the 20th century (with important highlights like the two World Wars, the Vietnam and Korean wars, the Cold War, as well as the discoveries in the sciences, literature and socio-economy) also affected the comics in their subject matter. They departed from the humorous basis of the comic strip, gradually introducing other subjects directly related to the social situation. 503

En conclusin, la eleccin de los gneros de la novela grfica responde, como apuntaba Bart Beaty, a dos motivaciones bsicas: por un lado a la equvoca
GLVEZ, Op. cit., 2008, p.87 Se podra plantear la hiptesis de que estos cambios responden a una cierta dialctica en la evolucin del cmic en la que influiran tanto la industria del cmic como elementos sociales y culturales externos. 503ROMERO JDAR, Op. cit., p.100-101
501 502

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA oposicin a los temas preferidos del comic book en general y al gnero de los superhroes en particular en el eje fantasa/realidad (en el cmic biogrfico, histrico y periodstico) y por el otro a una promesa de legitimacin a travs de la autora (en el cmic autobiogrfico), a las que habra que aadir casi anecdticamente la apropiacin de la legitimacin cultural de la literatura (en las adaptaciones literarias al cmic). Podra decirse que, en funcin de si prima la primera motivacin o la segunda, la novela grfica ha expresado su preferencia por lo social o por lo ntimo pero, en la prctica, existe una gran hibridacin.

3.3. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC DE AUTOR

En el captulo anterior veamos como una de las principales motivaciones a la hora de priorizar la autobiografa como gnero predilecto de la novela grfica consista en las facilidades que este gnero poda ofrecer a la hora de legitimar el cmic a travs de la autora. Hemos visto como la autobiografa no debe interpretarse como opuesta a los superhroes en el eje fantasa/realidad porque el pacto que el autor propone a los lectores (explcita o implcitamente) no puede versar sobre la verdad sino sobre la visin que dicho autor tiene sobre su propia biografa y su esfuerzo por construirse una identidad a travs de la historieta. Insistir en la posicin que ocuparan ciertos gneros en el supuesto eje puede, adems, ser una mala poltica por cuanto tiene de alejarse de la subjetividad del autor, imponiendo la realidad como lmite temtico en su expresin personal. En cualquier caso, el cmic autobiogrfico, debido a la casi obligada representacin grfica del autor, explicita el acto comunicativo por el cual el autor se expresa, hacindolo un gnero especialmente atractivo para la aplicacin de la teora de autor cinematogrfica en su anlisis. En primer lugar cabe aclarar, pese a la denominacin y los esfuerzos de algunas corrientes acadmicas para validar sus premisas, la teora de autor es ms un conjunto de criterios a los que un crtico de cine puede adscribirse a la hora de

208

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA valorar las pelculas que resea que una verdadera teora acadmica. 504 En el mbito de la crtica tanto de cmic como de cine, nos parecen unos criterios perfectamente vlidos a la hora de orientar el consumo, ms incluso si tenemos en cuenta la permanencia y aceptacin de las premisas autorales en la crtica cultural y el papel jugado por sus partidarios en la legitimacin cultural del cine. No obstante, tratar de elevar los preceptos autorales a la categora de teora nos parece un error. En 1984, por ejemplo, Javier Coma trazaba un itinerario a lo largo de los ltimos veinticinco aos de la historia del cmic destacando los indicios de una evolucin hacia el cmic para adultos y de autor en el que escriba lo siguiente: Al igual que el estrellato de la pantalla se trasvas del actor al director, el vedetismo de los cmics se ha desviado paulatinamente del personaje hacia el autor. 505 A su vez, Remesar y Altarriba critican duramente lo que ellos denominan el modelo Histrico-sociolgico, es decir, el que tiene como conceptos bsicos el cmic adulto y el cmic de autor.
() este modelo se nos presenta como una continuacin de los ms frgiles, desarrollados por los aficionados de la dcada de los sesenta, y en cierta medida prolonga las funciones de catalogacin imperantes en aquellos momentos y no tiene, en definitiva, otra funcin que la valoracin de los productos, obras y autores en el interior del mercado.506

En esta lnea, creemos que, desde la academia, flaco favor le haramos a la legitimacin cultural del cmic si, para estudiarlo, debiramos rebajar la exigencia de rigor acadmico. Como afirma Efrn Cuevas en el caso del cine:
En la actualidad, la prctica habitual de la crtica, heredera en buena medida de aquella poltica de autores propiciada por Cahiers, sigue dotando de plena

En ese sentido, nos parece mucho ms adecuada la denominacin que recibi la corriente cuando fue acuada en Cahiers du cinma en los aos 50, es decir, la politique des auteur. No obstante, con tal de ser fieles al debate, cuando no hablemos del caso especfico de Cahiers du cinma, nos referiremos la tendencia como teora de autor. 505 COMA, Javier. El ocaso de los hroes en los cmics de autor. Barcelona: Pennsula, 1984, p.9 506 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.133
504

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

actualidad a un asunto que desde la perspectiva terica podra parecer agotada tras los embates de-construccionistas de los ltimos aos.507

Sin embargo, este es uno de los principales argumentos esgrimidos por la perspectiva culturalista,508 que adems presenta la autora en relacin con otras cuestiones que venimos cuestionando como la preferencia de la novela grfica por un tipo de temticas, la madurez del pblico y de la obra, etctera.
En resumen, el autor ha empezado a tener ms peso, los gneros clsicos han perdido actualidad y pblico y la industria, con las editoriales independientes a la cabeza, ha tenido que tender sus redes en caladeros ms pequeos y a la vez ms exigentes. As, aunque no se haya dado, () un salto, ni cuantitativo ni cualitativo de lectores (salvo en lo relativo a una tmida apertura al pblico femenino), s se ha afirmado una tendencia an frgil pero continua de cambio.509

CUEVAS LVAREZ, Efrn. "Notas sobre la teora del autor en ficciones audiovisuales". Comunicacin y sociedad [en lnea]. Vol. VII (1994), nm.1, p.155-164. Disponible en: <http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/articulo.php?art_ id=224> [Consulta: 27 marzo 2013] 508 Cabe matizar aqu que no solo los partidarios de la perspectiva culturalista se refieren a la novela grfica como cmic de autor. De hecho, el principal reparo de lvaro Pons a los autores que defienden la novela grfica como formato es que su definicin se solapa al concepto de cmic de autor. lo que identifica Garca como movimiento de novela grfica es, a mi entender, una expresin clara del concepto de "cmic de autor" en el sentido que se aplic en su momento al cine por los crticos de Cahiers du cinema (en tanto obra completamente controlada por el autor). PONS, lvaro. [Creo que he dado una... ] [comentario]. En: THE WATCHER [seud. De. Gerardo Vilches]. La novela grfica, de Santiago Garca. The Watcher and the Tower [en lnea]. (3 abril 2010d). Disponible en: <Completamente de acuerdo con tus opiniones.> [Consulta: 26 febrero 2013] 509 GLVEZ, Pepe. "La historia como espejo de la sociedad". Peonza: revista de literatura infantil y juvenil. Vol. 20 (2009), nm. 88-89, p.13-21 La idea de un salto cualitativo de lectores es, creemos, una idea especialmente desafortunada. Interpretamos que Glvez se refiere a un pblico que supera en edad al que lea cmics habitualmente en dcadas anteriores pero, aun as, no podemos imaginar ninguna argumentacin por la cual pueda considerarse que un pblico tiene ms calidad que otro, ni por edad ni por ningn otro criterio. La mencin de Glvez a un salto cualitativo de lectores nos parece, por tanto, una total y absoluta falta de respeto al pblico que ha ledo cmic hasta ahora o que lee cmics pertenecientes a editoriales no independientes hoy.
507

210

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA Por ese motivo revisaremos en este apartado las premisas tericas en las que se basa la aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al cmic.

3.3.1 Aplicacin de la teora de autor cinematogrfica al cmic

La teora de autor tiene sus orgenes en la politique des auteurs aplicada por buena parte de los redactores de Cahiers du cinma como un intento de legitimar el cine como arte.510 Como afirma Efrn Cuevas: Tras este intento lo que se estaba librando era una batalla por conseguir para el cine la estima que se otorgaba a cualquiera de las artes clsicas, ms all de su consideracin como puro entretenimiento popular.511 El argumento utilizado para ello fue la presencia de un artista, un auteur en el sentido romntico, que sealar como creador de la obra: el director. El reconocimiento del cine pasaba por desviar la atencin de su carcter industrial y colectivo, cuestin que se repetir, como veremos, en el terreno del cmic y que constituir nuestra principal crtica a la teora de autor. La crtica estadounidense no tard en hacerse eco del modelo crtico propuesto por Cahiers du cinma y, en 1963, Andrew Sarris escribir un polmico artculo en el que pretenda elevar la politique des auteurs a la categora de teora. El artculo recibi una importante cantidad de crticas que obligaran al autor a rebajar sus aspiraciones. Entre ellas destaca la dura respuesta de Pauline Kael. Es precisamente en estos dos trabajos en los que se basar Douglas Wolk512 para adaptar la teora de autor al cmic. Hay que tener en cuenta que, aunque Wolk valora cada una de las premisas de Sarris y se muestra de acuerdo la mayor parte de las veces con las respuestas de Kael, la categora que pretende construir no es
Un punto de vista que se proyecta, no sin ciertos matices, en la revista francesa Cahiers de la Bande Dessine, editada por Jacques Glnat en 1969 pero que asumi su mayor ambicin acadmica mientras estuvo dirigida por un joven Thierry Groensteen entre 1984 y 1988. Si bien podra considerarse que el objetivo ltimo de la revista coincida con Cahiers du cinma (la legitimacin cultural del medio al que dedicaban sus pginas), los colaboradores de Cahiers de la Bande Dessine destacaron, ms que por la aplicacin de la teora de autor, por su papel investigador sobre las peculiaridades expresivas del cmic. 511 CUEVAS, Op. cit., p.155-164 512 WOLK, Op. cit.
510

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA la de cmic de autor sino art comics. Por este motivo, como veremos ms adelante se desmarcar en ocasiones tanto de Sarris como de Kael. Andrew Sarris estableca tres premisas o criterios de valoracin de las pelculas para decidir si un director era o no un autor: competencia tcnica, personalidad distinguible y sentido interior. Estos criterios se visualizaran, segn el autor, como tres crculos concntricos, como muestra la figura 36.

Fig.36. Fuente: Sarris, Notes on the auteur theory (1962)

El primero de los crculos concntricos representara la competencia tcnica del autor. () by the auteur theory, if a director has no technical competence, no elementary flair for the cinema, he is automatically cast out from the pantheon of directors. A great director has to be at least a good director.513 Pauline Kael, sin embargo, considera la competencia tcnica un concepto muy resbaladizo ya que, en ocasiones, los mayores artistas de un medio desconocen, evitan o violan los mtodos estandarizados de la industria y la artesana, con fines expresivos.514 An artist who is not a good technician can indeed create new standards, because standards of technical

SARRIS, Andrew. "Notes on the auteur theory in 1962". BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall. Film theory and cirticism. New York: Oxford University Press, 2004. p.562
513

Se trata de una situacin similar a la que comentbamos cuando tratbamos del deliberado fesmo de los comix underground.
514

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA competence are based on comparisons with work already done. 515 Wolk define para el cmic los estndares a los que se refiere Kael en el caso del cine: si lo que se valora es el dibujo, afirma, los dibujantes de Image Comics en los primeros aos noventa podran, segn criterio popular, ser los ms representativos. Si lo que se valora es, en cambio, la narracin o storytelling, Will Eisner, Steve Ditko o Keith Giffen estaran a la cabeza. No obstante, para Wolk, existen artistas extraordinarios, como Gary Panter, que no pueden incluirse en ninguna de las dos categoras, por lo que se muestra de acuerdo con Kael: Beyond the point of simple communication, as Kael points out, the quasi-objective idea of the competence slides into more subjective, taste-based criteria.516 La segunda premisa de Sarris, la personalidad distinguible, se basara en la recurrencia de ciertas marcas de estilo que serviran al autor como firma. Segn Sarris, est es un rea donde los directores americanos suelen ser superiores a los dems ya que, debido a su escaso control sobre los contenidos estn obligados a expresar su personalidad mediante e tratamiento visual del material ms en su contenido literario. Kael opina que, aunque la personalidad de las personas implicadas en la produccin de una pelcula pueda ser tenida en cuenta la hora de juzgarla, la distinguibilidad de esa personalidad no puede ser un valor en s misma, es decir (siguiendo el ejemplo de la autora): el olor de una mofeta es ms distinguible que el perfume de una rosa pero eso no lo hace mejor. En este sentido, Kael se sita en la lnea de una crtica que Andr Bazin haca aos atrs a sus compaeros de Cahiers du cinma:
The politique des auteurs seems to me to hold and defend an essential critical truth that the cinema needs more than the other arts, precisely because an act of true artistic creation is more than uncertain and vulnerable in cinema than elsewhere. But its exclusive practice leads to another danger: the negation of the film to the benefit of praise of its auteur. I have tried to show why mediocre auteurs can, by

KAEL, Paulin. Circles and Squares Film Quarterly. Vol. 16 (1963), n.3, p.12-26 El artculo ha sido recogido en KAEL, Paulin. "Circles and Squares". En: KEITH GRANT, Barry (ed.). Auteurs and Authorship: A Film Reader. Oxford: Blackwell Publishing, 2008. p.4654 516 WOLK, Op. cit., p.34
515

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

accident, make admirable films, and how, conversely, a genius can fall victim to an equally accidental sterility. I feel that this useful and fruitful approach, quite apart its polemical value, should be complemented by other approaches to the cinematic phenomenon which will restore to a film its quality as a work of art. This does not mean one has to deny the role of the auteur, but simply give him back to the preposition without which the noun auteur remains but a halting concept. Auteur, yes, but what of?517

Desestimando la infalibilidad del autor cinematogrfico, Bazin reclamaba valorar en su justa medida su labor y volva a centrar la atencin de la crtica en la obra. Kael tomaba esta falibilidad como premisa, afirmando que es precisamente en las peores obras de un director cuando se hacen ms patentes sus marcas autorales. When a famous director makes a good movie, we look at the movie, we dont think about the directors personality: when he makes a stinker we notice his familiar touches because theres not much else to watch. 518 Kael rechazaba, por tanto, el segundo criterio de Sarris y le recriminaba que solo poda ser explicado en trminos de culto a la personalidad. Precisamente para defenderse de las acusaciones de culto a la personalidad, los tericos estructuralistas, substituyeron la bsqueda de marcas autorales recurrentes por la de estructuras comunes. Peter Wollen, por ejemplo, afirmaba:
To my mind, the auteur theory actually represents a radical break with the idea of an art cinema, not the transplant of traditional ideas about art into Hollywood. The art cinema is rooted in the idea of creativity and the film is the expression of an individual vision. What the auteur theory argues is that any film, certainly a Hollywood film, is a network of different statements, crossing and contradicting each other, elaborated into a final coherent version. Like a dream, the film the spectator sees is, so to speak, the film faade (). Sometimes this faade is worked over, so smoothed out or else so clotted with disparate elements, that its impossible to see beyond it (). But in other cases, by a process of comparison with other films, it is possible to decipher, not a coherent message

BAZIN, Andr. On the politique des auteurs en HILLIER, Jim (ed.). Cahiers du Cinma. Volume I: The 1950s: Neo-realism, Hollywood, New Wave. Oxon: Routledge, 1985, p.258 518 KAEL, Op. cit., p.46-54
517

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

or world-view, but a structure which underlies the film and shapes it, gives it a certain pattern of energy cathexis. It is this structure which auteur analysis disengages from the film.519

Fig.37. Fuente: Rob Liefeld, Captain America (1990)

Sin embargo, la teora estructuralista presenta el mismo problema que sus antecesores. Las aportaciones de guionistas, productores, actores, etctera al film forman parte del sistema de produccin de Hollywood y son vistos como
WOLLEN, Peter. "From signs and meaning in the cinema: The autheur theory." En: BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall. Film theory and cirticism. New York: Oxford University Press, 2004, p.577
519

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA distracciones que alejan al crtico de la estructura del film, es decir, algo que deben descartar en el anlisis. De nuevo se define al autor por contraposicin a la industria. Volviendo al terreno del cmic, Wolk se muestra incmodo con el trmino personalidad y propone substituirlo por el de estilo. Wolk afirma que, aunque los mejores dibujantes suelen tener un estilo definido, tener un estilo definido no es sinnimo de ser un gran dibujante. Wolk pone como ejemplo de ello a Rob Liefeld (Fig. 37). Aqu consideramos que la inquietante anatoma de sus personajes, las dificultades del dibujante para representar cuerpos en perspectiva o la escasa fluidez de su narrativa son ms un ejemplo de falta de competencia tcnica que marcas autorales de personalidad o estilo. Segn Sarris, The third and ultimate premise of the auteur theory is concerned with interior meaning, the ultimate glory of the cinema as an art. () Dare I come out and say what I think it to be is an lan of the soul?520 El concepto, que el propio Sarris reconoce ambiguo, recibe la crtica ms dura por parte de Pauline Kael, quien afirma que, la formulacin de Sarris va en contra de todo lo que se suele darse por sabido en artes, es decir, que el artista se expresa mediante la unidad de contenido y forma.
What Sarris believes to be the ultimate glory of cinema as an art is what has generally being considered the frustrations of a man working against the given material. () Their ideal auteur is the man who signs a long -term contract, directs any script thats handed to him, and expresses himself by shoving bits of style up the crevasses of plots. If his style is in conflict with the story line or subject matter, so much the better more chance for tension.521

Como advertamos, Wolk pretende construir el concepto de art comic. Estos cmics deben cumplir, segn este autor, otras dos condiciones adems de la premisa de la autora: la propiedad intelectual y el control creativo de la obra por parte del autor. Wolk argumenta que, por bueno que pueda ser un cmic basado en una franquicia (como por ejemplo cualquiera de los superhroes cuya
520 521

SARRIS, Op. cit., p.562 KAEL, Op. cit., p.51

216

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA propiedad est en manos de compaas como Marvel o DC), no puede considerarse un art comic ya que el autor est jugando con el juguete de otro 522 y la editorial no va a permitir que el autor haga nada que pueda perjudicar la viabilidad econmica de la franquicia medio y largo plazo. Mediante estas dos ltimas premisas, Wolk esquiva tanto la premisa de Sarris como la crtica de Kael pero, al hacerlo, ratifica una visin que asocia, por una parte, el cmic independiente, la propiedad intelectual y la autora individual y, por la otra, el mainstream, el franquiciado y la autora indefinida o colectiva. La postura era ya muy comn entre los defensores del cmic de autor en los ochenta523 (aunque se vena explorando desde los sesenta)524 y ha sobrevivido hasta hoy en los partidarios de la perspectiva culturalista de la novela grfica.
WOLK, Op. cit., p.34 Will Eisner, por ejemplo, con su caracterstica inmodestia, se sita as mismo como pionero de un movimiento en el que determinados autores comienzan a hacer del cmic una forma de expresin personal. Lo que yo saco de todo esto es que aqu tenemos un medio que proporciona un vehculo para expresar ese tipo de cosas. Siempre ha tenido esa capacidad, pero ahora, gracias a gente como t [Frank Miller] (gracias a Art Spiegelman, gracias a Scott McCloud, Chris Ware, a personas as) toda esta gente nueva ha tomado este medio como un vehculo para expresarse. (). De hecho, lo nico que me da envidia de todo esto es que yo baj a este valle antes que nadie, y ahora todo el mundo viene al valle y construye cosas a mi alrededor. Ver: EISNER; MILLER, Op. cit., p.44 En la misma lnea, Bob Cornway, autor newave y fundador de Phantasy Press (una pequea editorial de mini-comics), aseguraba en 1985 que: As an art form, comics can reflect an individuals hopes, dreams, losses, and failures as well as any other media. There is complete individual artistic freedom in these comics. () Artists are discovering they can draw and inexpensively publish small comic and get the satisfaction of being involved in the art they love. LUCIANO, Op. cit., p.52 524 El comix underground, por ejemplo, ya haba trabajado en esa lnea mucho antes, anticipando, incluso, el pago de royalties. ROSENKRANZ, Op. cit., p.264 La principal novedad en los ochenta y los noventa ser la creacin de un star system de autores en el seno de la industria que, adems, mantendrn la propiedad intelectual de los personajes que crean. () the comic-book of the 1980s and 90s suffers a progressive transformation from mere market-oriented industry to more author-conscious productions. As comic-books started to be considered, works of specific authors, inside specific companies, with figures like Alan Moore, Art Spiegelman, the-already-known-inthe-genre Will Eisner, Neil Gaiman, or Frank Miller, slowly gained a certain reputation. ROMERO JDAR, Op. cit., p.101-102
522 523

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Encontramos un muy buen ejemplo de ello en el manifiesto de la novela grfica de Eddie Campbell cuando asocia el cmic mainstream industrial (lo que l denomina cultura del comic book) y la autora indefinida: It's about a credit line with six names on it, a six-name credit on a 20-page comic book. Does it take six people to make a comic book? Within comic-book culture it does.525 Lo mismo ocurre cuando, para apelar a la voz autoral, niega factores como la editorial o el personaje:
To the people immured in comic-book culture, the only thing that makes it a graphic novel is that it's longer. But there's much more going on in this new evolutionary model. For instance, around 1970 I picked up Harvey Kurtzman's Jungle Book, which was published in 1959. I remember this was the first time I ever thought to myself of a comic having an authorial voice, the voice of an author. It wasn't Marvel Comics' Jungle Book, it wasn't Uncle Creepy's Potboiler of Hideous Horrors; it was Harvey Kurtzman's. There was an author here, his name was above the title. This was the first time I'd ever come across this in a comic. Choir of angels singing, holy trumpets, epiphany, etcetera526

Resulta tambin significativo que en las obras realizadas por varios autores, mientras los guionistas como Alan Moore o Neil Gaiman se consagran en el panten de los autores (usando la terminologa de Sarris), los dibujantes de algunas de las obras por las que son conocidos (como Dave Gibbons, en el caso de Watchmen, o Sam Kieth, Mike Dringenberg, Malcolm Jones III, Kelley Jones, Jill Thompson, Marc Hempel, Michael Zulli, Charles Vess, etctera, en el caso de Sandman) son sistemticamente ignorados. Si volvemos a la teora de autor cinematogrfico, podemos trazar un claro paralelismo:
Si se quera presentar a las pelculas como obras de arte, se necesitaba a un artista a un auteur que hubiera creado esas obras, independientemente de las condiciones de produccin de Hollywood, que, en principio, no parecan adecuarse demasiado a los objetivos de este empeo. Se recuperaba as para el cine el modo de entender la creacin artstica que haba introducido el romanticismo en el siglo pasado, atribuyendo de este modo la principal carga creativa de la obra de arte a la persona del director y dejando abierta por tanto la
DEPPEY, Op. cit. bid.

525 526

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

polmica en torno al carcter ms o menos colectivo del trabajo cinematogrfico.527

Creemos que es en este punto en el que se hace especialmente patente un error de base de la teora de autor. Tanto el cine como los cmics, tienen un carcter industrial y colectivo pero, a la hora de construir la teora de autor no se repens el concepto de autora teniendo en cuenta los procesos por los cuales se construye una obra en el seno de una industria cultural. En cambio, se prefiri ignorar a la industria o, como en la tercera premisa de Sarris, situar al autor al margen o en contra de la misma y construir un relato casi pico sobre como el autor resiste las presiones de esta para mantener su propia personalidad. La creacin de conceptos paralelos como los art comics, aadiendo la premisa de la propiedad, no resuelve la situacin. Aunque no afirmaremos la muerte del autor, como haca Roland Barthes,528 los enfoques propuestos por las teoras del sujeto, pueden suponer un buen punto de partida, ya que tienen en cuenta el otro extremo de la cadena, es decir, el lector. Creemos que la teora de autor en el cmic, como en el cine, no puede pretender una verdadera legitimacin cultural del medio sin abandonar antes la imagen del autor romntico. Es cierto que, a diferencia del cine, una sola persona puede realizar casi la totalidad del proceso de produccin, como ocurre en literatura, pero ignorar la influencia que ejercen los dems eslabones de la cadena industrial que llevar esa obra hasta el lector es un grave error, especialmente cuando tambin los autores literarios en los que suelen tomar como ejemplo se encuentran hoy en da plenamente inmersos en la lgica comercial de las industrias culturales. En este sentido estamos plenamente de acuerdo con Efrn Cuevas cuando afirma que:
En un primer acercamiento, que cae dentro del terreno del sentido comn, no parece que se pueda realizar tal equiparacin [entre el director de cine y el escritor, el pintor, el compositor, etctera], a menos que se tome el concepto de
CUEVAS, Op. cit., p.155-164 BARTHES, Roland. The death of the author. En CAUGHIE, John. Theories of authorship: A reader. London: Routledge, 1981. p.208-213
527 528

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

autor en un sentido mucho ms amplio del habitual, dado el carcter colectivo e industrial del cine, que lo distanciara claramente de la relacin mucho ms personal que existe, por ejemplo en el caso del escritor, del pintor o del compositor musical. () Una reflexin ms elaborada plantea ciertos interrogantes a este discurso del sentido comn, pues no parece que las dems artes estn completamente libres de los problemas que se dan en el caso cinematogrfico. El hecho universal es que cualquier producto cultural ya sea una novela, un cuadro o una catedral no es nunca obra exclusiva de un solo hombre aislado.529

Si bien en la crtica de historietas, las premisas clsicas de la teora de autor pueden resultar tiles a la hora de influir en la percepcin social del cmic de cara a su legitimacin cultural, la literatura acadmica necesita redefinir el concepto de autor en el contexto de las industrias culturales. Esta redefinicin pasa a menudo por la separacin entre la figura del autor y la persona fsica. El alejamiento del autor emprico es lo que Cuevas considera un recurso al autor implcito. Nosotros, sin embargo creemos que el autor implcito debera ser considerado una figura independiente del autor colectivo de las industrias culturales. Si el autor implcito es considerado una herramienta de los lectores para la interpretacin del texto, el autor al que nos referimos debera ser una herramienta de anlisis de la produccin de dicho texto en un contexto cultural industrial.

3.4. LA NOVELA GRFICA COMO CMIC LITERARIO

Es habitual que crticos y tericos aborden el tema de las relaciones entre cmic y literatura con una erudita enumeracin de las obras literarias adaptadas al cmic, los cmics que ocupan lugares destacados en rankings literarios 530 o incluso, para los ms entusiastas, las obras literarias que citan el mundo del

529 530

CUEVAS, Op. cit., p.155-164 Ver: GARCA, Op. cit., 2010,

220

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA cmic. 531 No obstante, siguiendo el hilo del anterior apartado, trataremos esta relacin desde otro punto de vista. En el apartado anterior hemos visto como se ha utilizado el concepto de cmic de autor como forma de legitimar culturalmente el cmic. Mediante la aplicacin al cmic de la teora de autor cinematogrfica algunos autores, como Douglas Wolk, relacionan la historieta con otras formas artsticas de autora aparentemente ms definida como la pintura o, muy especialmente, la literatura. Sin embargo, (no siempre, pero s muy a menudo) en lo que hemos denominado perspectiva culturalista, la relacin entre cmic y literatura se defiende, no en base a la autora, sino alegando que el cmic es un subgnero de la literatura o, incluso, en funcin de otros criterios como el de la calidad y las estructuras narrativas. Creemos que estos argumentos (en especial los dos primeros) son, como ya vimos con la adaptacin de obras literarias, un intento de legitimar el cmic mediante la apropiacin del prestigio comnmente asociado con la literatura. Este prestigio es utilizado, adems, para justificar el propio estudio del cmic.
A critical analysis of the comic-book form is especially necessary now, when a growing number of contemporary American comic books are being written as literature aimed at a general readership of adults and concerned, not with the traditionally escapist themes of comics, but with issues such as the clash of cultures in American history, the burdens of guilt and suffering passed on within families, and the trials and smell triumphs of the daily workaday world.532

El propio debate sobre la paternidad del cmic forma parte, segn Ann Miller533 de una estrategia de recontextualizacin del cmic que consistira en un

ROIG, Sebasti. "Quan el cmic es converteix en literatura" tem. Revista de biblioteconoma. (2003), nm. 34, p.55-64 532 WITEK, Joseph. Comic books as history: the narrative art of Jack Kackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. [S.l.]: University Press of Mississippi, 1989. p.3
531 533

MILLER, Op. cit., p.16.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA alejamiento de su asociacin con la prensa diaria por una parte534 y la creacin de un canon a la manera literaria por la otra (estrategia muy similar a lo que ya hemos visto en el caso del cmic de autor). 535 Una de las cuestiones ms recurrentes de la legitimacin del cmic a travs de la literatura es el propio trmino de la novela grfica. Aunque, como ya hemos visto, algunos autores como Eddie Campbell,536 se desvinculen de esta idea, el trmino novela grfica es en s mismo una alusin a la literatura.
Terms like comic book and graphic novel are, strictly speaking, inaccurate; worse yet, they may encourage expectations, positive or negative, that are not borne out by the material itself. The phrase graphic novel, for instance, seems to imply a breadth and cohesion to which few graphic novels aspire, let alone

R. C. Harvey, por ejemplo, afirma que: That the first character of American comics should have his chromatic signature appropriated by journalistic movement was ample testimony to the power and popularity of the comics. But because that movement was wholly commercial, embodying reprehensible ethics and sensational appeals to baser emotions, the new art form was associated with only the lower orders of rational endeavor a circumstance that cast a shadow for a long time over any claims made for artistic merit and intellectual content in the funnies. How could anything that first surfaced in the jaundiced columns of the sensational press hold any interest for respectable, thinking readers? HARVEY, Robert C. The Art of the Funnies. An Aesthetic History. [S.l.]: University Press of Mississippi, 1994, p.6-7 535 Ana Merino, afirma: El reconocimiento de su pasado y singularidad implica la construccin de un canon sobre el que labrar su futuro. Los estudiosos del cmic se van a enfrentar en los prximos aos con las ruinas de un siglo de creacin que necesita catalogarse y reconstruirse en las bibliotecas y hemerotecas. Esta apropiacin cannica implica su aceptacin no solo como objeto de consumo masivo, sino tambin como objeto de reflexin crtica minoritaria MERINO, Ana. El cmic hispnico. Madrid: Ctedra, 2007, p.270 536 Campbell afirma en su manifiesto que graphic does not mean anything to do with graphics and that novels does not mean anything to do with novels. De esta manera justifica que no deban ser utilizados otros trminos subsidiarios como novella o novelette ya que podran confundir al lector hacindole creer que la novela grfica es, de alguna manera, una versin ilustrada de la literatura estndar. CAMPBELL, Op. cit. Dejando de lado el vago concepto de la literatura estndar, creemos que mediante el trmino novela grfica, es precisamente esa confusin la que se est fomentando.
534

222

TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

achieve. The label, taken for granted within the narrow straits of the comic book hobby, threatens confusion as the graphic novels bids for acceptance within the wider field of literature and criticism. (Ironically, the novel once a disreputable, bastard thing, radical in its format instability is here being invoked as the very byword of literary merit and respectability.)537

Esta estrategia nos parece, no solo errnea, sino tambin contraproducente, ya que perpeta una percepcin del cmic como gueto cultural acomplejado con respecto a la literatura. 538 En ese sentido nos mostramos completamente de acuerdo con Manuel Barrero cuando afirma que:
En verdad, el medio historieta es de diferente naturaleza comunicativa que otros medios pero se les puede equiparar en cualidades expresivas y narrativas; no debe verse supeditado a ellos, al menos como lenguaje. Etiquetar el cmic con llamadas a la literatura, el cine, la animacin no hace sino insistir en un complejo cultural a erradicar.539

Creemos que una legitimacin del cmic duradera y fundamentada debe surgir del propio cmic y no en relacin a cualquier otro medio por prestigioso que pueda parecer. En este sentido, conviene aclarar ciertos trminos en cuanto a la relacin entre cmic y literatura, as como la presuncin de la novela grfica como cmic literario. En este apartado analizaremos y discutiremos estos supuestos.

537 538

HATFIELD, Op. cit., p.5-6 Coincidimos plenamente, por tanto con Antonio Altarriba cuando afirma que: Se han acuado trminos o se han establecido valoraciones que tienen ms en cuenta sus relaciones que sus mritos propios. "Literatura en estampas", "literatura dibujada", "novela grfica", "teatro en imgenes", "cine de papel", "cine para pobres" han sido solo algunas de las denominaciones que muestran ese afn de vincularla y, al mismo tiempo, de paliar su cuestionable prestigio por medio de una filiacin dudosa, pero de rancio abolengo. Esta actitud, tan bienintencionada como acomplejada, no ha conseguido modificar una arraigada consideracin de la historieta como producto menor, marcado por la simplificacin infantiloide, la exageracin caricatural, la utilizacin del estereotipo y otras apreciaciones claramente reduccionistas. BARRERO, Op. cit., 2007.

ALTARRIBA, Op. cit., 2008.

539

223

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

3.4.1 El cmic y la literatura

Muy a menudo autores, crticos y tericos, tanto del mbito de la literatura como del cmic han hablado de la historieta como si esta fuera un subgnero de la literatura. Lus Garca, por ejemplo, afirmaba en el prlogo del monogrfico sobre cmic y novela grfica de la revista Literaturas: Slo me resta decir que no existe tebeo, cmic o novela grfica. Existe literatura. Solo literatura. 540 El autoproclamado padre de la novela grfica, Will Eisner, por su parte, afirmaba lo siguiente:
I'm here to tell you that I believe strongly that this medium is literature. It's a form of literature, and it's reaching its maturity now. We are at a point now where were beginning to get writers into the field of the kind of capability that would have entitled them to write novels.541

Eisner tiene claro que quiere vincular cmic y literatura con tal de acceder a los canales de distribucin propios de la industria editorial (recordemos que eso es precisamente lo que lo motiv a utilizar el trmino novela grfica a la hora de presentar A contract with God). Con tal de justificar esta vinculacin, Eisner utiliza argumentos tan dispares como afirmar que el cmic es literatura porque puede responder al mismo nivel de calidad que la literatura542 o relacionar el lenguaje del cmic con la escritura iconogrfica oriental:
El proceso de lectura en cmic es una extensin del texto. La lectura de un libro supone un proceso de lectura que convierte la palaba en imagen. Eso se acelera en el cmic, que ya proporciona la imagen. () Esta peregrina forma de lectura merece, de todas todas, ser considerada como literatura, ya que se sirve de

GARCA, Luis. "Prlogo: del tebeo a la novela grfica". Literaturas.com: La revista literaria de los nuevos tiempos [en lnea]. (2007), nm. diciembre 2007. Disponible en: <http://www.literaturas.com/v010/sec0712/suplemento/Articulo0diciembre.html> [Consulta: 7 noviembre 2012]
540 541 542

EISNER, Op. cit., 2004. Esta cuestin la trataremos con ms detalle en el siguiente apartado. VIDAL, J. Op. cit.

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

imagen como si fuera un lenguaje. Puede apreciarse su relacin con la iconografa y pictografa de la escritura oriental.543

Eisner, ya lo hemos comentado antes, es notablemente cuestionable en su faceta terica. La ambigedad manifiesta de los trminos que utiliza y la fragilidad de sus argumentaciones denotan que est ms preocupado por la grandilocuencia de su discurso que por su coherencia. 544 Por otra parte, Ignacio Vidal-Folch y Ramn de Espaa afirman que el cmic utiliza la imagen como mera caligrafa y que la historieta es un medio de expresin que se funda en el guin, en el relato, y por consiguiente es, en lo fundamental, narrativa escrita.545 sta es precisamente la postura que criticaba Antonio Altarriba al tratar la denominacin del cmic como narracin figurativa.546 Por otro lado, el argumento de Ignacio Vidal-Folch y Ramn de

Tampoco creemos en absoluto que la manera en la que el cmic organiza sus imgenes para construir una narracin (con ayuda o sin ayuda de texto) tenga que ver con la escritura iconogrfica. La tendencia de los iconogramas es a la abstraccin mientras que el lenguaje del cmic se basa en la representacin. EISNER, Op. cit., 1998, p.5-6 544 Para Eisner, el cmic book y las tiras de prensa son manifestaciones de lo que l denomina Arte Secuencial. A su vez el Arte Secuencial se encuentra dentro de los lmites de la narracin grfica, espacio que comparte con el cine. El Arte secuencial es un medio de expresin creativa, materia de estudio diferente, forma artstica y literaria que trata de la disposicin de dibujos o imgenes y palabras para contar una historia o escenificar una idea. EISNER, Op. cit., 1996, p.5 La narracin grfica es descripcin genrica de cualquier narrativa que se sirve de la imagen para transmitir una idea. Tanto el cine como el cmic rec urren a la narracin grfica. EISNER, Op. cit., 1998, p.6 Dicho de otro modo, en la Narracin Grfica pone el nfasis en la transmisin de una historia mediante imgenes mientras que en el Arte Secuencial pone el nfasis en la transmisin de una historia (o idea) mediante la combinacin de palabra e imagen. A juzgar por sus escritos, a menudo demasiado ambiguos en el uso de los trminos, la idea del cmic como medio debera quedar en algn punto intermedio entre ambas, algo que se pierde cuando habla del cmic como forma de literatura. 545 VIDAL-FOLCH; DE ESPAA, Op. cit., p.10 546 Como afirmaba Altarriba: () puede desprenderse de la utilizacin de esta frmula no solo el intento de obtener por contaminacin el prestigio que se deriva de tan rimbombante denominacin, sino la sumisin de la imagen (figuracin) a las necesidades y determinismos del texto (narrativa). En base a esta reflexin, Altarriba propona invertir los trminos y hablar, en cambio, de figuracin narrativa, destacando as la funcin esttica.
543

225

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Espaa podra aplicarse igualmente a otros medios de los cuales nadie cuestiona su autonoma como, por ejemplo, el cine y el teatro y se basa en la premisa de que la imagen del cmic es simplemente una traduccin visual de aquello que ya se dice en el guin. La traduccin en imgenes a la que aluden tanto Eisner como Vidal-Folch y Ramn de Espaa, presupone que el nico cometido de la imagen en el cmic es la de aliviar carga informativa del texto, dejando que sea esta la que describa el entorno, el aspecto de los personajes o partes de la accin. El lenguaje del cmic, como hemos visto a lo largo de los dos primeros captulos, es bastante ms complejo. Como ya afirmaba Danielle Barbieri,547 la imagen del cmic no solo muestra o comenta, sino que narra por s misma. En un medio en el que el texto no es imprescindible, la imagen no puede estar subordinada a la palabra. El lenguaje del cmic se basa en la mayora de casos en una doble articulacin del discurso en la que las relaciones entre palabra e imagen son de naturaleza muy diversa. Como afirma Manuel Barrero:
() un cmic es ms que la suma de texto e imagen, esa conjuncin genera mensajes de distinta aprehensin y diferente sustancia comunicativa, y de ah precisamente su naturaleza de medio nuevo.548

Cmic y literatura tienen varias cosas en comn pero tambin importantes diferencias por lo que, como afirma, Thierry Groensteen, las primeras no son motivo suficiente para degradar el cmic a un nivel inferior a la literatura:
It is evident that comics cannot be considered a genre (), as they englobe and traverse many different genres: there are science-fiction comics, sentimental, erotic or autobiographical comics, detective stories, and westerns in the form of comics Comic art is an autonomous and original medium. The only things it has in common with literature are: that it is printed and sold in bookshops, and

ALTARRIBA, Antonio. Un punto privilegiado entre figuracin y narracin. El ojo como constante figurativa en el cmic. Neuroptica: estudios sobre cmic. (1984), nm. 4, p.71 547 BARBIERI, Op. cit., p.21. 548 BARRERO, Op. cit. 2007.

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

that it contains linguistic statements. But why should it be systematically lowered to the level of para- or sub-literature?549

Teniendo en cuenta las apreciaciones de Groensteen, creemos que tras estas perspectivas puede esconderse una confusin que radica en la subordinacin de la narrativa a la literatura, como si el hecho de que no toda la literatura sea narrativa significara que la primera es un subconjunto de la segunda. Como afirma Jos Torralba, la densidad, la estructura, la seriedad del tema, etctera no son privativos de la novela o la literatura ni extensivos a toda su produccin ()550 Siguiendo con el smil de los conjuntos, creemos ms adecuado definir los gneros narrativos de la literatura como interseccin entre los conjuntos de la literatura y la narrativa. El mismo esquema bsico sera aplicable a otros medios como el cine, el cmic o el teatro. De esta manera, el conjunto de la narrativa estara formado por la suma de gneros narrativos que se producen en los diferentes medios (a los que cabra aadir la narracin no mediatizada). Recordemos que, a pesar del logocentrismo imperante en la mayora de los estudios lingsticos, el ser humano ha cultivado la narracin de las formas ms diversas a lo largo de su historia (con o sin recorrer al uso de la palabra). Por tanto, teniendo en cuenta que ni siquiera la expresin escrita es exclusiva de la literatura, no podemos afirmar que, por el hecho de narrar, lo narrado deba ser considerado literatura. En ese sentido, estaramos totalmente en desacuerdo con R.C. Harvey cuando afirma que:
Comics can be (and too often are) evaluated on pure literary grounds, the critic concentrating on such things as character portrayal, tone and style of language, verisimilitude of personality and incident, plot, resolution of conflict, unity, and themes. While such literary analysis contributes to an understanding of a strip or book, to employ this method exclusively ignores the essential character of the medium by overlooking its visual elements. Similarly, analysis that focuses on the graphics (discussing composition, layout, style, and the like) ignores the purpose served by the visuals the story or joke that is being told. Comics employ the
GROENSTEEN, Op. cit., 2009, p.10 TORRALBA, Jos. "El cmic como literatura". Zona negativa [en lnea]. (18 julio 2011). Disponible en: <http://www.zonanegativa.com/?p=31280> [Consulta: 15 marzo 2013]
549 550

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

techniques of both the literary and the graphic arts, yet they are neither wholly verbal in their function nor exclusively pictorial. 551

Nuestra premisa a la hora de estudiar el cmic es, por tanto, que, incluso cuando utiliza la palabra como elemento integrante de su lenguaje, es un medio plenamente independiente de la literatura. Una vez, aclarada esta cuestin conviene concretar y analizar, no ya la del conjunto del cmic, sino la relacin de la novela grfica con la literatura. Es la novela grfica un cmic ms literario que el resto?

3.4.2 La novela grfica o el cmic ms literario

Des de la perspectiva culturalista se habla a menudo de la novela grfica como cmic literario. Es el caso, por ejemplo, de Ben Schwartz quien propone substituir el trmino de graphic novel por el de lit comics o literary comics552 o de Charles Hatfield, quien asume, como premisa de su estudio, que la novela grfica ha supuesto el pasaporte de entrada para que el cmic sea reconocido como una forma de literatura. 553 Este supuesto se acostumbra a basar en dos criterios diferentes: el nivel de calidad y las estructuras narrativas. Comenzaremos por el primero de ellos:
The most recent change has led to the coining of the term graphic novel to designate a new trend that links comic-book aesthetics with literary writing thus providing a rise in the status of this verbal-iconical production. Both in terms of visual quality and literary writing, there has been a gradual specialization of the comic-book as a medium in its response both to cultural and social changes, and to technical improvements.554

En lo que respecta a calidad, diversos autores afirman que la novela grfica es ms literaria que el resto del cmic ya que responde a un nivel de calidad similar al de la literatura. De nuevo, Will Eisner es uno de los autores representativos
HARVEY, Op. cit.,, 1994, p.8 SCHWARTZ, Ben (ed.). Best american comics criticism. Seattle: Fantagraphic Books, 2010, p.10 553 HATFIELD, Op. cit., p.ix 554 ROMERO JDAR, Op. cit., p.94
551 552

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA de esta tendencia y afirma que la novela grfica es su intento de demostrar que el cmic es literatura alejndose del entretenimiento. Sera gracias a la novela grfica, por tanto, que Eisner puede afirmar que El cmic, dentro de las limitaciones de su lenguaje, puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela555 Aunque la mayora de los tericos estn de acuerdo con que la legitimacin cultural de la que disfruta la literatura no es comparable a la del cmic,556 no se debe confundir legitimacin y calidad. En la base misma del razonamiento expuesto por Eisner se encuentra un error muy extendido que consiste en confundir literatura y canon literario. Dejando de lado la discusin sobre la validez del canon literario, podemos decir que, en tanto que medio autnomo, el cmic no puede ser valorado mediante criterios estrictamente literarios.
A esta afirmacin, tan breve como discutible, podemos objetar, en primer lugar que, incluso si hubiera un mecanismo que permitiera medir la calidad de las obras en funcin de algn criterio mnimamente objetivo, no existira un nivel de calidad asociable a cualquier novela. En segundo lugar, si un cmic lograra ese hipottico nivel de calidad, obtendramos un cmic de calidad, y no una obra literaria. Ntese que aqu no estamos haciendo una valoracin sobre uno y otro sino poniendo de manifiesto que son cosas diferentes. En tercer lugar, segn Eisner, para determinar si un cmic alcanza o no el hipottico nivel habra que utilizar criterios propios de la literatura por lo que habra que dejar de lado caractersticas propias del lenguaje del cmic que mereceran ser valoradas. Finalmente, el lenguaje del cmic, como hemos visto, es un lenguaje extremadamente complejo, cuya doble articulacin proporciona a las obras unas capacidades expresivas que de ningn modo pueden ser consideradas limitaciones. Reduciendo al absurdo, lo que dice Eisner es que si una pera pudiera llegar a ser tan buena como una manzana, deberamos considerarla una manzana. VIDAL, Jaume. "El cmic puede aspirar al mismo nivel literario que cualquier novela". El Pas (25 enero 2002). Tambin disponible en: <http://www.elpais. com/articulo/semana/EISNER/_WILL/comic/puede/aspirar/mismo/nivel/literario/cual quier/novela/elpepuculbab/20020126elpbabese_1/Tes> [Consulta: 7 de Julio de 2010] Hay que matizar que la postura de Eisner, es tambin criticada por algunos autores de la perspectiva culturalista. En este sentido nos mostramos de acuerdo con Santiago Garca cuando afirma que: Podramos decir que el bienintencionado empeo en considerar al comic como literatura por parte de autores como Eisner no ha hecho sino perjudicar la consideracin en que se tiene el cmic, ya que ha facilitado que se le juzgue utilizando criterios propios de la literatura, en lugar de criterios especficos del cmic. GARCA, Op. cit., 2010, p.27 556 De otro modo no podra explicarse la aceptacin que tuvieron en su momento afirmaciones de Fredric Wertham. WERTHAM, Op. cit., p.55
555

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA En lo relativo a las estructuras narrativas, en el artculo titulado El cmic hecho literatura, el escritor Andrs Ibez define la novela grfica como aquellos cmics que por el tono, el ritmo, la estructura, y el tipo de historias que cuentan, se asemejan o intentan asemejarse a las novelas clsicas. 557 Afirmaba a continuacin que la novela grfica deba cumplir ciertos requisitos: crtica con la realidad, coherente, cerrada (no episdica), con personajes interesantes y complejos, dirigida a un pblico adulto. La imagen que propone Andrs Ibez no solamente se desva con respecto a la novela grfica sino tambin es terriblemente restrictiva con respecto a la novela literaria (o novela clsica como l la denomina). El hecho de que deje fuera de la ecuacin cualquier novela dirigida a un pblico infantil, como si eso fuera sinnimo de falta de calidad literaria, es ya lo suficientemente significativo como para cuestionar la validez del argumento. Es cierto que el hecho de que la novela grfica, como veremos en el siguiente apartado, tenga similitudes evidentes con la novela literaria (en cuanto al formato, la longitud de los relatos o el hecho de presentar en su gran mayora relatos autoconclusivos) hace que se puedan adaptar ms fcilmente algunos recursos narrativos y estructurales de esta, pero no nos parece motivo suficiente para considerar que la novela grfica sea ms literaria que el resto del cmic. En primer lugar porque la novela grfica no solo se apropia de recursos de la novela literaria, sino que tambin bebe del cine, el teatro (y, por supuesto, de otros cmics) y, en segundo lugar, porque, de la misma manera que la novela grfica toma recursos de la novela literaria, se produce un trasvase similar entre otros formatos del cmic y la literatura como, por ejemplo, las historietas publicadas en las revistas de cmic de los ochenta y los cuentos. Teniendo en cuenta esto ltimo, afirmar que la novela grfica es ms literaria que el resto del cmic equivale a afirmar que una novela es ms literaria que un cuento.
IBAEZ, Andrs. "El cmic hecho literatura". Revista de libros [en lnea]. (2007), nm.125. Disponible en: <http://www.revistadelibros.com/articulos/el-comic-hecholiteratura> [Consulta: 21 julio 2011]
557

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA Creemos que, por afinidad, existe un trasvase constante de estructuras y recursos entre los diferentes gneros narrativos de diferentes medios sin que eso comporte una prdida de pertenencia al medio en cuestin. 558 La serie de cmics Scott Pilgrim, del canadiense Bryan Lee OMalley, por ejemplo, fue publicada en formato tankbon y beba a partes iguales de recursos y estructuras narrativas del manga y de los videojuegos sin que, por ello, se pueda considerar que es menos cmic que cualquier otro. De la misma manera, la adaptacin cinematogrfica de la saga, que recoga las referencias iniciales de la obra original y adaptaba recursos propios del cmic a la gran pantalla, no es menos cinematogrfica que cualquier otro film. Paralelamente a la cuestin de la legitimacin cultural, la insistencia en la presentacin del cmic en general y la novela grfica en particular como una forma de literatura podra estar motivada por una voluntad, por parte de los editores, de acceder al canal de venta de las libreras no especializadas. En primera instancia este acceso vendra delimitado por la creacin de secciones de cmic en las principales libreras pero a largo plazo suele valorarse positivamente la posibilidad de eliminar cualquier frontera entre cmic y literatura, es decir, mezclar literatura y cmic en las libreras en funcin de otros criterios como el gnero.559

3.5. LA NOVELA GRFICA COMO MOVIMIENTO ARTSTICO

Un movimiento artstico o literario es un cierto nmero de creadores con una tendencia comn, que viven en una determinada poca y que se rigen por unas
A los trasvases de estructuras narrativas cabra aadir adems los de estructuras compositivas. ROM, Josep. La influncia del cmic i el discurs fragmentat en el disseny periodstic. Tripodos. (2002), nm. 12, p.25-34 559 David Hernando, por ejemplo, afirmaba que: () creemos que a la que [el cmic] est ms establecido s que conseguiremos que la gente lo considere un gnero literario ms. Dentro de literatura, de la misma manera que tienen ficcin y no-ficcin, tendrn tambin cmic. Eso algunas cadenas ya lo estn empezando a hacer pero falta dar un paso que es el de no mezclar cualquier tipo de cmic entre s. From Hell debera estar en la seccin de crimen y policiaco y en cambio est en la seccin de cmic. Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.26.
558

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

mismas pautas. Un movimiento est menos organizado y delimitado que una escuela, y menos restringido que un grupo. El empleo del trmino subraya ante todo un dinamismo globalizante.560

A priori, una definicin tan amplia permite sin problemas definir a al menos un grupo de autores contemporneos como pertenecientes al movimiento artstico de la novela grfica. El documento fundacional del movimiento lo encontraramos en el manifiesto de la novela grfica firmado por Eddie Campbell donde este afirma que la novela grfica signifies a movement rather than a form. 561 Ya fuera del manifiesto, aunque siguiendo con el razonamiento de Campbell podramos precisar, adems que se podra tratarse de una vanguardia, dada la contraposicin manifiesta entre novela grfica y comic book.562
En general, la vanguardia no es producto de un creador aislado, sino de un grupo que se asigna la misin de reconocer dominios artsticos nuevos, de experimentarlos mediante obras revolucionarias y, sobre todo, de defenderlos contra su detractora, fieles a un academicismo, una tradicin o un orden. Sus representantes luchan para afirmar la necesidad de cambiar las formas, y por abolir las ideas y los principios sobre los que reposa la produccin corriente y que hay que reemplazar por una nueva visin del mundo563

Como recoge Santiago Garca en La novela grfica, esa actitud vanguardista, ese rechazo frontal del cmic mainstream, podra haberse decantado ms tarde (segn Campbell en el caso de la novela grfica y segn David B. en el caso de LAssociation) hacia una readmisin de las tradiciones del cmic ms comercial una vez conseguidos los objetivos iniciales de la vanguardia. 564 No obstante, Garca parece resistirse a esta idea cuando afirma: Es fcil ser cnico y pensar que la industria triturar y convertir en papilla la verdadera novela grfica565 y cuando, pocas pginas despus, da la razn a Jean-Christophe Menu cuando este afirma que el cmic es una forma artstica retrasada con respecto a la
SOURIAU, tienne. Diccionario Akal de Esttica. Madrid: Akal, 1998, p.801 CAMPBELL, Op. cit. 562 DEPPEY, Op. cit. 563 SOURIAU, Op. cit., p.1051 564 GARCA, Op. cit., 2010, p.269. 565 bid.
560 561

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA literatura, la pintura, etctera ya que est entrando ahora en su poca de vanguardias. Pero Men iba tanto ms all en su oposicin a los formatos, contenidos, sensibilidades de la bande dessine convencional, que se desmarca claramente del lo que comnmente se entiende por el movimiento de la novela grfica. En plates-bandes haba criticado duramente la actitud de algunos antiguos colaboradores (que suelen tomarse como claros referentes del movimiento entre los cuales se encontraba David B.) porque la interpretaba como una imperdonable deriva hacia una vanguardia soft. 566 La entrevista que cita Garca567 se produce precisamente cuando David B. y Trondheim abandonan LAssociation porque disienten del radicalismo de Menu.568 A raz de la publicacin en 2010 de La novela grfica de Santiago Garca, se gener un intenso debate sobre la pertinencia y naturaleza del trmino novela grfica en varios blogs espaoles de teora y crtica del cmic. Fue precisamente la consideracin o no de la novela grfica como movimiento artstico uno de los puntos ms discutidos en el debate. En l se enfrentaron dialcticamente las que hemos denominado perspectivas culturalista (defendiendo la novela grfica como movimiento e incluso como vanguardia) e integradora (poniendo nfasis en consideraciones sobre el uso del trmino por parte de la industria). Las diferentes entradas en diversos blogs sobre el tema eran secundadas por largas 569 cadenas de comentarios en las que tericos, crticos y aficionados fueron tomando posiciones. Partiendo del texto de Santiago Garca, algunos crticos como Pepo Prez se situaban a medio camino entre Campbell y Men, dando por hecho que la nica

MENU, Op. cit., p.11-12 WIVEL, Op. cit., 2006b, p.144-176. 568 WIVEL, Op. cit., 2006a, p.102-120. 569 En algunas entradas se llegaron incluso a los 450 comentarios. PONS, lvaro. "Manifiesto de la novela grfica". La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010c). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/ manifiesto-de-la-novelagrafica/> [Consulta: 26 febrero 2013]
566 567

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA interpretacin posible de la novela grfica era la existencia de un movimiento artstico inamovible.
Que a partir de un determinado momento ese movimiento de la novela grfica, o ese nuevo cmic, haya empezado a ser "institucionalizado", o que comercialmente (o incluso tericamente) se empiecen a confundir las cosas, de manera interesada o por despiste (por ejemplo, llamar novela grfica a un tomo recopilatorio de comic books industriales de los sesenta) no es problema del movimiento novela grfica, ni afecta a su definicin cuando ya se ha definido como tal movimiento.570

Otros, como el autor Pablo Ros (Tebeobien) se acercaban tambin al concepto de movimiento, aunque desde posturas ms dialogantes. Ros elaboraba as su propio manifiesto de la novela grfica, caracterizado especialmente por una defensa a ultranza de la libertad autoral ante cualquier inferencia de las tradiciones o las presiones editoriales.571 De hecho, esa era precisamente una de las crticas que haca lvaro Pons del manifiesto, ya que consideraba que, por una parte, definido de aquella manera, no era otra cosa que las reivindicaciones lgicas del cmic de autor mientras que, por la otra, dejaba fuera de la ecuacin otras cuestiones tambin interesantes como los usos sociales e industriales que se estaban dando al trmino.572

PREZ, Pepo. [Ya hablamos de esto, no?] [comentario]. En: THE WATCHER [seud. De. Gerardo Vilches]. La novela grfica, de Santiago Garca. The Watcher and the Tower [en lnea]. (3 abril 2010). Disponible en: <http://thewatcher.espacioblog.com/post/ 2010/04/03/la-novela-grafica-santiago-garcia> [Consulta: 26 febrero 2013]
570

TEBEOBIEN [seud. de Pablo Ros]. Eppur si muove [en lnea]. [s.l.: s.n.], 2010. <http://manifiestong.tumblr.com/> [Consulta: 26 febrero 2013]
571 572

Como comenta lvaro Pons: No creo, a mi entender, que se pueda clasificar como movimiento en tanto en esa corriente hay demasiadas diferencias como para hablar de tal, pero es indudable que la libertad del formato ha favorecido la eclosin de ese cmic de autor. Sin embargo, existe en otros formatos limitados: como bien estableces en el manifiesto, no es la limitacin de pginas lo importante -la famosa reivindicacin de JCMenu en L'Eprouvette), sino la libertad.

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA

Definir ese movimiento como de "novela grfica" creo que pone puertas al campo y que etiqueta algo que sobrepasa ampliamente esos lmites. Si queris darle esa etiqueta porque lo consideris necesario, pues perfecto, es una propuesta interesante a debatir, sin duda. Pero creo que a lo que se llama novela grfica, desde su consideracin de objeto social, va mucho ms all de un movimiento y tiene ya connotaciones industriales () que no se fundamentan precisamente en esa confluencia de caractersticas autorales (aunque, son esos autores los han originado la tendencia, en una pirueta de las tpicas a las que la industria nos tiene acostumbrados).573

Finalmente, en el otro extremo encontramos crticos, como Jos Torralba que, dada lo que l consideraba una manifiesta falta de cohesin entre las diversas propuestas identificadas como novela grfica, descartaba por completo la acepcin de novela grfica como movimiento artstico, centrndose en cambio en cuestiones relativas a la industria del cmic.
Y es que yo, en concreto as como muchos tericos que comparten puntos de mi postura no digo que la novela grfica no exista, sino que su naturaleza no es la de un movimiento autoral reconocible y que ese movimiento artstico, como ente cohesionado, no existe. Para m la novela grfica es un formato (o una frmula/etiqueta comercial asociada a un formato) que le ha granjeado a la historieta aceptacin social por la fortuna del trmino, que es pegadizo y se llevaba mucho tiempo intentando encontrar uno y, por consiguiente, la introduccin en circuitos de distribucin generalistas.574

Y en ese sentido, creo que estamos viendo movimientos autorales (ahora s) muy diferentes pero interesantsimos, como la reivindicacin de una reformulacin de los gneros clsicos que plantean los componentes del Atelier Nawak (Sfar, Blain, Bravo), coherente con la tradicin de formatos (lbum europeo), pero decididamente entroncada en una tradicin de cmic de autor de gnero que se da en Francia desde los aos 60 y los Pellaert, Forest, Devil, etc. PONS, lvaro. [No creo, a mi entender, que...] [comentario]. En: PONS, lvaro. Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010e). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/manifiesto-de-la-novelagrafica/> [Consulta: 26 febrero 2013] 573 PONS, lvaro. Op. cit., 2010d. 574 TORRALBA, Jos. [S, seor, eso es aportar ideas al debate.] [comentario]. En: PONS, lvaro. Manifiesto de la novela grfica. La crcel de papel [en lnea]. (29 diciembre 2010b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/12/29/manifiesto-de-la-novela-

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Admitida la diversidad de propuestas de carcter autoral575 que confluyen en la novela grfica, no es de extraar que algunos autores experimenten un sentimiento de pertenencia tanto al grupo de autores que les sirve de referente como al de aquellos otros con los que comparten dichos referentes. Este sentimiento podra intensificarse adems cuando se aaden una serie de reivindicaciones gremiales frente a la industria, ante la que reclaman un mayor protagonismo y ms capacidad de decisin sobre el producto. Que estos factores supongan una base suficiente para la constitucin de un movimiento artstico depender de la inclusividad o exclusividad con la que se interprete la definicin de movimiento,576 aunque bien pueden ser interpretados, sin ms, como una situacin normal, propia de una actividad creativa como es el cmic. En cualquier caso, decantarse por una u otra opcin depende en ltima instancia de un debate an mayor: la discusin sobre el papel de las vanguardias y movimientos artsticos en el contexto de las industrias culturales y cuando ya han sido cuestionados hasta la saciedad los preceptos del postmodernismo tanto esttico como filosfico (siendo algunos de ellos incorporados y otros dados por superados). Este debate ms profundo, aunque de gran inters, nos desviara sensiblemente del campo de estudio de la presente tesis, teniendo en cuenta que la intencin de la misma es explorar las implicaciones de la novela grfica, no en terreno del arte, sino en el de la industria del cmic espaola. En resumen, una vez afirmada la legitimidad cultural del cmic por medio del estudio de los componentes de su lenguaje y el consecuente reconocimiento de su capacidad para construir significados y relatos complejos, hemos trazado en el presente captulo una revisin crtica de los principales argumentos utilizados
grafica/> [Consulta: 26 febrero 2013] 575 Entendiendo propuestas de carcter autoral como aquellas que reivindican una mayor capacidad de decisin para de los autores en cuestiones relativas al formato, la temtica, el tono, el pblico al va dirigida la obra, las formas de organizacin del trabajo, etctera en detrimento de los usos estandarizados de la industria. 576 En funcin de este factor podra considerarse, por ejemplo, la nouvelle manga como movimiento mientras se deja fuera la novela grfica.

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TENDENCIAS DE ESTUDIO DE LA NOVELA GRFICA por la crtica culturalista para proponer la novela grfica como principal agente legitimador del cmic. Si bien es cierto que la legitimidad del cmic no es siempre reconocida, esta propuesta plantea varios problemas. Por una parte, el uso de categoras, a menudo ambiguas, como la de cmic adulto y cmic serio, o incluso errneas (considerando el cmic como medio de comunicacin autnomo) como la de cmic literario, no puede servir de base para una argumentacin slida que respalde, a su vez, la validez cultural del cmic. Por la otra (incluso si la pretensin no es crear una teora que ratifique su legitimidad inherente sino favorecer un clima de opinin favorable al cmic como objeto cultural) se puede objetar a la crtica culturalista que el uso de la novela grfica no permite que dicho clima de opinin se extienda a otras reas del cmic. En otras palabras, esgrimir la novela grfica como cmic literario, serio, de autor o como movimiento artstico (es decir, identificarlo como un cmic culturalmente legtimo) implica confirmar la deslegitimidad de todo cmic que no pueda ser identificado como novela grfica (o como antecedente de la misma). Por otro lado, cmo afirma Altarriba, un medio, ms que de sus potencialidades, est hecho de sus realidades.577 En este sentido emprendemos una va de estudio sensiblemente diferente a la emprendida por tericos y crticos de la perspectiva culturalista: el anlisis de la influencia de la novela grfica, como formato de edicin, en la industria del cmic en Espaa.

577

ALTARRIBA, Op. cit., 2013.

237

PARTE II: NOVELA GRFICA E INDUSTRIA DEL CMIC

4. EL CMIC COMO PRODUCTO

4.1 INTRODUCCIN AL ESTUDIO DEL PRODUCTO EDITORIAL

En este captulo nos centraremos en el formato ya que, aunque a menudo es considerado una cuestin meramente formal, creemos que es un elemento central a la hora de entender el cmic como producto de una industria cultural. Hay que tener en cuenta que, en un contexto industrializado como el del cmic, un determinado formato de publicacin es el resultado de la estructura de produccin, distribucin y venta. Es decir, que implica cuestiones relativas al tipo de editorial, el pblico al que va dirigido, los gneros, el tipo de autora, los modos de trabajo o la procedencia del cmic. Como afirma Lefvre:
The publication format may seem to be independent of its method of creation, but nothing could be further from the truth. Whether an artist gets only one row of panels in a newspaper, must confine his story into a comic book of 32 pages, or get more than one hundred pages in a graphic novel, format will always be decisive. Even the dimensions of the publication are very important.578

Con todo, pese a su importancia en el estudio de la cultura y los medios de comunicacin en un contexto industrializado, no existe una disciplina acadmica directamente asociada al estudio de los formatos editoriales. Por este motivo, la mayor parte de la informacin que utilizaremos en esta catalogacin de formatos de publicacin de cmic en Espaa procede de la observacin directa del mercado. De todas formas, pese a la falta de un marco terico ms o
578

LEFVRE, Op. cit., 2011, p.91-105

241

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA menos determinado, s debemos plantearnos ciertas cuestiones metodolgicas en el estudio de los formatos, especialmente en lo que respecta a qu entendemos por formato y a cules son sus caractersticas. Hatfield toma la idea del cmic como objeto social y la aplica tambin a los formatos. As Samuel R. Delany has observed of comics in general, these formats are social objects (in the sense established by sociologist Lucien Goldmann), and as such are defined more by common usage than by a priori formal criteria. 579 Como vimos en el apartado dedicado a la definicin de cmic, esta idea puede resultar til a la hora de tener en cuenta aspectos sociolgicos que van ms all de la descripcin formal del producto en s, si bien debe evitarse como frmula para esquivar la necesidad de una definicin. Siguiendo esa filosofa, nos parece muy adecuada la visin planteada por Lefvre cuando afirma:
A format is not only defined by its materiality (the size, the paper quality, etc.) but also by its temporal aspects (does it have a temporal regularity or is it published only once at a precise time?) and editorial choices (how long can a chapter or a story be, what are the taboos?). It is therefore necessary to take the format into account when one judges a work. As obvious as it may sound, this fundamental aspect is often neglected in comics criticism.580

De esta manera, Lefvre tiene en cuenta aspectos como la temporalidad, el tipo de historias que cuenta cada formato, los temas que pueden o no ser tratados, la censura que se aplica en cada caso en funcin al pblico al que se dirige. A estas cuestiones podramos aadir, adems, la variabilidad de dichos formatos, ya que los hay ms y menos laxos en cuanto a sus caractersticas formales. Tambin debemos tener en cuenta, por su importancia en el tema que nos ocupa, otras connotaciones asociadas a los formatos como el nivel de legitimacin cultural.581 Segn Chris Couch, por ejemplo, el hecho de que las tiras cmicas publicadas en prensa fueran las primeras historietas en ser compiladas en libros (mucho
HATFIELD, Op. cit., p.4 LEFVRE, Op. cit., 2011, p.98 581 Esta cuestin, sin embargo, hay que tomarla con cierta cautela ya que es un concepto resbaladizo. Hablamos de un nivel de legitimacin connotado por lo que pueden haber diferencias importantes en funcin de quin lo valore.
579 580

242

EL CMIC COMO PRODUCTO antes que cualquier otro tipo de cmic) podra explicarse, precisamente, por una mayor legitimacin cultural.
Comic strips were and remain superior in tacit cultural hierarchies to comic books. Comic strips are associated with journalism, family readership, and publication in books and sale in bookstores. Comic books are associated with sensationalism, child and adolescent readership, and sale on newsstands.582

Por otro lado, para acabar con este apunte metodolgico, recogemos tambin la distincin que haca Jimnez Varea de los diferentes tipos de formato. Varea distingue entre formatos de insercin de cmic en prensa, formatos propios del cmic y formatos de reciclaje. 583 Esta distincin nos parece especialmente apropiada ya que es un esquema que se repite en los tres grandes mercados del cmic: Japn, Estados Unidos y Francia. En este sentido, conviene precisar que en este captulo no trataremos todos los formatos del cmic sino, por una parte, aquellos ms estandarizados en los mercados de origen y, por la otra, aquellos que, aunque menos comunes, tienen o han tenido cierta relevancia en el mercado de cmic espaol.

4.2 PRINCIPALES ESPAA

FORMATOS DE PUBLICACIN DE CMIC EN

Con tal de facilitar el acceso a la informacin, antes de entrar a comentar en detalle cada uno de los formatos elegidos, exponemos aqu una comparativa visual de los principales formatos (Fig. 38) y una tabla resumen de algunas de las caractersticas ms destacables (Fig. 39).

COUCH, Chris. "The Publication and Formats of Comics, Graphic Novels, and Tankobon". Image [&] Narrative: The online magazine of the Visual Narrative [en lnea]. Vol.1 (2000), nm. 1. Disponible en: <http://www.imageandnarrative.be/inarchive/ narratology/chriscouch. htm> [Consulta: 22 septiembre 2012].
582 583

JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.191-192

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EL CMIC COMO PRODUCTO

Fig.38. Fuente: Elaboracin propia, Formatos (2013)

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Tamao de pgina Humor grfico Tira cmica Suplemento dominical Cuaderno historietas Comic book Prestige Revista Mangashi TPB Absolute lbum Tankbon 17x26 21x32 23x31 11,5x17, 5 15x21 18x3,5 28x43 24x17 17x26 17x26 20x27

# pginas <1 <1 8 12/16 28 48 60-100 400

Calidad papel Encuadernaci n Muy baja. Muy baja. Muy baja.

Periodicidad Diaria Diaria Semanal

Impresin M/ Color M/ Color Color

# Relatos RC584 RC o 1E 1028RC / 10-28E

Variabilidad Alta Alta Alta

100400 48 200

Kanzenban

200 320340 320340 100500

Bunkoban Wideban Novela grfica

10,5x15 15x21 17x24

Muy baja Semanal M RC/1E Baja Grapa Baja/Moderad a Mensual Color 1E Baja Grapa Alta Bimensual Color 1E Baja Rstica Baja/Moderad a Mensual M/ Color >1E Baja Grapa Muy baja. Semanal/ M 20E Baja Rustica Mensual Alta RC/ Color Baja Rstica >1EC Alta Color RC Baja Tapa dura Alta Color RC/ 1E Baja Tapa dura Baja Rstica con Bimensual M >1EC Baja sobrecubierta Moderada/ Alta ? M y color >1EC Baja Rstica con sobrecubierta Baja Rstica con ? M >1EC Baja sobrecubierta Alta Rstica con ? M y color >1EC Baja sobrecubierta Alta Muy Rstica/Tapa M y color RC alta dura Fig.39. Fuente: Elaboracin propia, Formatos (2013)

M: monocromo, RC: Relato completo, E: Episodio (si hay ms de uno, son de diferentes historias y autores), EC: Episodios correlativos (diferentes episodios de una misma historia)
584

246

EL CMIC COMO PRODUCTO

4.2.1 Formatos de insercin en prensa

4.2.1.1 Vieta o Humor grfico.

Si bien es cierto que en el apartado dedicado a la definicin de cmic, dejbamos de lado el humor grfico por no utilizar el montaje y la sintaxis propias del lenguaje del cmic, tambin recalcbamos las similitudes entre cmic y humor grfico y la porosidad de la frontera entre ambos. Por ese motivo nos inclinamos a incluir aqu la vieta como formato de insercin en prensa del cmic. En este sentido nos mostramos cercanos a la perspectiva de Jess Jimnez Varea cuando afirma del humor grfico que:
En general, este se considera un medio aparte de la historieta, aunque no compartimos esta radical separacin meditica () pues, an sin secuencia de vietas, nos parece que en el interior de cada una estn operando mecanismos bsicos de la historieta.585

En referencia al formato, las vietas individuales pueden variar considerablemente de tamao. Las vietas que Joan Tharrats publica en El Punt Avui, por ejemplo, miden 12,5 x 2,75cm, un formato apaisado y bastante panormico (Fig. 40) mientras que las que publica D. Gmez en la revista local Sant Andreu de Cap a Peus miden 6,5 x 13,5 cm, un formato vertical. Lo ms comn, sin embargo, es que las vietas tiendan a la horizontalidad, ya que de esta forma se facilita la representacin de espacios de tiempo ms largos.586 Como ocurre con las tiras cmicas, aunque lo tradicional es que sean publicadas en blanco y negro, hoy la mayor parte de la prensa peridica se imprime en color, por lo que es muy habitual que las vietas tambin lo sean. Tanto la periodicidad de la vieta como el pblico a la que va dirigida dependern tambin del soporte. En cuanto al tipo de historias que suele contar, podemos hablar de gags autocontenidos, sin

JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.198 El formato vertical de las vietas de D. Gmez apenas permite progresin temporal de los acontecimientos y dificulta en buena medida la composicin de las vietas por lo que, si bien facilita la maquetacin de la pgina en su conjunto al poder alinearse con una columna de texto, limita las posibilidades expresivas de la vieta en s.
585 586

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA personajes fijos ms all de la repetida aparicin de los personajes pblicos ms relevantes.

Fig.40. Fuente: Joan Tharrats: La tira (2013)

4.2.1.2 Tira cmica

La tira cmica es un formato de insercin de cmic en prensa, aunque est ganando autonoma gracias a la publicacin digital, es decir, los webcomics. Salvo en estos, la periodicidad, el uso del color y el pblico al que va dirigida dependen de la publicacin en la que se alojan. Lo habitual, sin embargo son las tiras diarias (no por casualidad el formato es conocido en el mbito anglosajn como daily strips) que se dirigen a un pblico familiar (ms que infantil). Cada vez son ms mayoritarias las tiras cmicas en color (impresin antes reservada a las pginas dominicales) aunque con notable presencia an de las tiras en blanco y negro (Fig. 42).

Fig.41. Fuente: Frank Cho: Liberty Meadows

Hasta los aos cuarenta sus medidas estaban dentro del intervalo de siete y medio a nueve centmetros de alto por veintisis a treinta y dos de ancho, pero la escasez de papel durante la Segunda Guerra Mundial afect a los peridicos

248

EL CMIC COMO PRODUCTO

tanto en Estados Unidos como en Europa, reduciendo sus dimensiones a tres y medio o cinco y medio de alto por dieciocho y medio de ancho.587

En cuanto al tipo de historias que admiten, las tiras cmicas suelen incluir un limitado elenco de personajes fijos que interactan o bien en un gag autoconclusivo (con mayor desarrollo que el del humor grfico) o bien en historias largas contadas episdicamente. Tradicionalmente, esta segunda modalidad ha tendido a utilizar un mayor nmero de vietas dispuestas en dos filas. Los gneros ms comunes han sido la stira social y poltica, la comedia costumbrista y (especialmente durante la Depresin en Estados Unidos) la aventura. Cabe matizar, sin embargo, que la posibilidad de realizar tiras cmicas que conecten directamente con la actualidad poltica o social se ve reducida en contextos ms industrializados. Con el desarrollo de los syndicates en Estados Unidos, por ejemplo, a medida que la distribucin se haca ms compleja, los autores fueron alejndose de las referencias concretas a la situacin polticosocial del momento.
() cartoonists had to submit their work weeks in advance. The syndicates needed more time to prepare the comics for distribution to newspapers all around the country and, nowadays, all around the world.588

En Japn tambin existen tiras cmicas en los diarios (aunque aparecen tambin en toda clase de publicaciones). stas son conocidas como Yonkoma (cuatro vietas) y presentan caractersticas similares a las tiras cmicas occidentales salvo por el orden de lectura: las vietas estn dispuestas verticalmente y se leen de arriba abajo y de izquierda a derecha.

587 588

JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.198 Ver: LEFVRE, Op. cit., 2011, p.102 y HATFIELD, Op. cit., p.6

249

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

4.2.1.3 Tira, pgina y suplemento dominical

Desde que el cmic pas a desarrollarse como medio parasitario de la prensa, lo ms comn a la hora de tratar los formatos de insercin del cmic en esta es referirse (adems de a la tira cmica) a la pgina dominical (Sunday page) o a la tira dominical (Sunday strip). Aunque desde la ptica de los formatos resulta ms interesante el primero de ellos (ya que la tira dominical apenas presenta algunas diferencias con su homloga diaria), cabe tener en cuenta que la pgina dominical no siempre funciona como una unidad: en ocasiones incluye ms de una historieta o se agrupan varias pginas formando un pequeo suplemento. En cuanto a las medidas podemos distinguir entre: Tiras dominicales: que se ajustan a las diversas particiones de la pgina del peridico o el suplemento en cuestin (media pgina, un cuarto de pgina, un tercio de pgina, etctera).589 Pgina dominical: que puede ser en formato sbana, tabloide, etctera. Suplemento dominical: normalmente cuatro, ocho o incluso doce (Fig. 43) pginas que rara vez incluiran una sola historieta.
Como con las tiras, el espacio para estas pginas fue siendo recortado debido tambin a las restricciones de papel, a la popularizacin del formato tabloide y paradjicamente a la propia popularidad de las historietas que llevaba a intentar introducir en los suplementos el mayor nmero posible de ellas hasta veintiocho en las ocho pginas reales del suplemento.590

La primera diferencia evidente de los formatos dominicales con respecto a las tiras diarias es el uso del color. De hecho fue en los suplementos dominicales en

En el contexto de la industria del cmic generada alrededor de los syndicates americanos, estos formatos parciales eran muy estandarizados. Se puede consultar una relacin de los principales formatos de insercin de cmic en prensa dominical as como las conversiones de formato que sufran las tiras para adaptarse a nuevos formatos de diario o suplemento en NORDLING, Lee. Your career in the comics. Kansas: Andrews and Mc Meel, 1995, p.257-266. 590 JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.199
589

250

EL CMIC COMO PRODUCTO los que los rotativos comenzaron a utilizar el color como reclamo. 591 La periodicidad era, lgicamente, semanal mientras que el tipo de pblico y el tipo de historias que se contaban eran similares a las que encontramos en las tiras diarias (si bien aquellos ttulos que se publicaban tanto a diario como semanalmente acostumbraban a llevar dos lneas narrativas independientes para que aquellos lectores que solo compraban el diario los domingos pudieran seguir tambin una determinada lnea argumental).

Fig.43. Fuente: E. C. Segar, Thimble Theatre Starring Popeye (1936)

PETERSEN, Robert S. Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives . Santa Barbara (California): Greenwood, 2011, p.96
591

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4.2.2 Formatos propios del cmic

4.2.2.1 Cuaderno de historietas

El cuaderno de historietas fue, junto al tebeo, el formato estrella de la edicin espaola de historietas entre los cuarenta y los sesenta, destacando series tan conocidas como Roberto Alczar y Pedrn, El guerrero del antifaz, El cachorro, El Capitn Trueno o Hazaas blicas. Estos cuadernos son tambin conocidos como cuadernos de aventuras por lo que resulta muy fcil hacerse una idea de cul era el gnero preferente, sin embargo, existan tambin cuadernos destinados a las nias, con un formato similar (aunque en algunas ocasiones optaban por el formato de los tebeos) y que eran conocidos como cuentos de hadas. Como explicaremos con ms detenimiento en el captulo dedicado a la historia de la industria espaola del cmic, el trmino cuaderno de historietas incluira las publicaciones destinadas tanto al pblico masculino como femenino.

Fig.44. Fuente: Migoya, Fernndez, Acua, Nuevas Hazaas blicas (2012)

252

EL CMIC COMO PRODUCTO El cuaderno de historietas es hoy un formato extinto salvo por la coleccin de Nuevas hazaas blicas de EDT (Fig.44). Esta coleccin se publica (adems de los dos volmenes introductorios de 56 pginas verticales de 24 x 32 cm) en cuadernillos mensuales de doce pginas apaisadas de 24 x 17 cm, portada a color, interior monocromo. La principal diferencia con los cuadernos de aventuras de la posguerra es el precio. Mientras los originales se vendan a precios muy populares, estos se venden por 4,99 el cuaderno. Este precio tan poco competitivo induce a pensar que la leyenda impresa de la portada que reza revista para los jvenes es en realidad una llamada al comprador nostlgico adulto.592

4.2.2.2 Comic book

El comic book comenz siendo un formato de reciclaje de las tiras cmicas publicadas en prensa. Aunque ya se haban recopilado las vietas de los diarios en otros formatos, hasta los aos treinta, lo ms cercano al comic book que haba aparecido en los quioscos haba sido el Comic Monthly (una revista de veinticuatro pginas de 21,5 x 25,4 cm, impresa en blanco y negro en 1922) y The Funnies (una especie de suplemento dominical en formato tabloide compuesto por material indito y que se venda por diez centavos en 1929).593 Esta relacin original con la prensa diaria influy en las medidas de este formato ya que el comic book se define como la mitad de un tabloide.
The size and shape of comic books was determined by the proportions of a folded and stapled newspaper page that would yield a booklet approximating the size of a newsstand magazine.594

Ms all del material que compilaban, en lo referente al tipo de comercializacin y pese a los diversos antecedentes en la edicin de publicaciones orientadas a su venta en quioscos, los primeros comic books fueron productos promocionales que
Compartimos con Paco Camarasa la opinin sobre esta coleccin: No s si hay tanto nostlgico como para que le salga a cuenta la edicin en grapa. Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.108. 593 GOULART, Op. cit., p.12-14 594 COUCH, Op. cit.
592

253

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA diversas empresas como Procter & Gamble, Milk-O-Malt, Canada Dry o Kinney Shoes encargaban a la Easter Color Printing para de regalarlos a sus clientes. Tras un intento fallido con Dell Publishing, la Eastern Color Printing encontr una editorial con la que asociarse para distribuir un comic book en los quioscos: la American News Company.595 Famous Funnies se converta as en el primer comic book publicado regularmente. Esta publicacin inclua ms de una veintena de reimpresiones de tiras cmicas publicadas anteriormente en prensa y que progresivamente fueron siendo substituidas por material original.
The comic book business didnt hit high gear right away. Famous Funnies had the field to itself for all of its initial year and then, starting in 1935, a few other titles began to show up on newsstands. Some, inspired by Famous, offered reprints of popular newspaper strips. Others offered brand new material an approach that proved to be a wise one. Readers responded so dramatically that, by 1938, the combined monthly sales of all available comic book titles were well over 2,500,000 copies.596

De entre la multitud de comic books que fueron apareciendo, algunos comenzaron a utilizar el carcter indito de sus contenidos como argumento de venta. Es el caso, por ejemplo de New Fun, que editaba el escritor pulp Malcom WheelerNicholson, que se anunciaba con la leyenda All original en la esquina superior izquierda.597 Precisamente por influencia del pulp, las diversas series comienzan a agruparse en un mismo comic book funcin del gnero dando origen a ttulos como Detective Comics o Action Comics (Fig. 45). Ser poco despus de la creacin de los superhroes cuando se comienzan a publicar historias que ocupan el total del comic book e, incluso, a traspasarlo mediante la serializacin la historia. A ello contribuy, en parte, el progresivo descenso en el nmero de pginas. Aunque siempre encuadernados con grapa, segn explica Jimnez Varea, el nmero de pginas de los comic books ha ido bajando a lo largo de la historia desde las sesenta y cuatro pginas en sus orgenes a cincuenta y dos debido a la
GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.14-16 GOULART, Op. cit., p.27 597 GUIRAL, Op. cit., vol. 3, p.16-17
595 596

254

EL CMIC COMO PRODUCTO carencia de papel durante la Segunda Guerra Mundial; las treinta y seis pginas en los aos cincuenta (con tal de mantener el precio de portada de diez cntimos de dlar) y, finalmente, veintiocho pginas en los aos sesenta598. A estas debemos restar adems las pginas dedicadas a la publicidad por lo que en algunos momentos las pginas dedicadas al cmic podan sumar no ms de diecisis.599
This situation began to change with the advent of the direct distribution system, supported by an increasingly influential fan market. In fact, the rise of the direct market has had far more impact on both the creative development of the comic books and on industry practices than the code has ever had.600

En lo que respecta al tipo de historias que podemos encontrar en los comic books, el gnero ms destacado y estable es, sin lugar a dudas, el de los superhroes. Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, estos perdieron inters y se consolidaron otros gneros como el horror y el romance hasta la llegada del Comics Code. Es entonces cuando se inicia lo que los aficionados al gnero de superhroes denominan la silver age. En la actualidad los superhroes siguen teniendo un papel muy destacado en la edicin de comic books, aunque existe una gran variedad de gneros a elegir. Este fenmeno podra
Cabe destacar adems la gran evolucin que ha sufrido la puesta en pgina de los comic books a lo largo de su historia desde una composicin muy regular basada en las tiras cmicas a composiciones que subrayan la carga dramtica de determinas vietas adecundolas en tamao a su importancia y espectacularidad, llegando incluso a ocupar dos pginas. 599 JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.200 600 NYBERG, Amy Kiste. Seal of Aproval: the History of the Comics Code. [S.l.]: University Press of Mississippi, 1998, p.160
598

Fig.45. Fuente: Varios autores, Action Comics (1938)

255

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA explicarse en parte por un cierto cambio en el pblico al que van dirigidos estos cuadernos. Si bien, como explica lvaro Pons, a diferencia de los formatos de insercin de cmic en prensa, el comic book ha sido considerado comnmente como un producto exclusivamente infantil (con la consecuente aunque injustificada deslegitimacin cultural), hoy el espectro de posibles lectores se ampla a los adolescentes y los adultos jvenes.
() mientras la tira de prensa se alzara con un reconocimiento cultural y meditico que ira dando cabida a obras de clara vocacin adulta que daran prestigio al medio (), el cmic book adquira relevancia como forma de cultura popular, pero con una clara lectura peyorativa de sus posibilidades creativas, considerado un medio menor dirigido al lector infantil y juvenil (sobre todo a partir de la aparicin y generalizacin del gnero de superhroes a finales de los aos treinta), pese a la profusin de series dedicadas a un lector adulto (generalmente alrededor de la temtica de gnero negro o el terror), que generara lecturas errneas que daran lugar a las agrias polmicas que con el tiempo originaron el nacimiento del sistema de autorregulacin (un eufemismo evidente de autocensura) denominado Comics Code y al definitivo arrinconamiento de la historieta en un nicho para nios y adolescentes.601

Aunque actualmente puede considerarse un formato muy estable, como hemos podido observar con el nmero de pginas, resulta especialmente complicado describir formalmente un formato con tantos aos de historia, ya que algunos parmetros pueden variar sensiblemente. La calidad del papel o de la impresin, por ejemplo, sin haber alcanzado cotas destacadas, ha mejorado mucho a lo largo de la historia. Otros parmetros como la periodicidad se han mantenido bastante estables, siendo la periodicidad mensual la tnica general.

4.2.2.3 Prestige
El Prestige es un formato creado por DC Comics en 1986602 para la publicacin de miniseries y series limitadas. Su uso, sin ser universal, se ha extendido con
PONS, Op. cit., 2012b. El primer cmic identificado como prestige por la editorial norteamericana fue el Batman: The Dark Knight #1 de Frank Miller.
601 602

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EL CMIC COMO PRODUCTO algunas variantes a otras editoriales. A nivel formal se diferencia del comic book por el nmero de pginas (cuarenta y ocho), el encuadernado en rstica (Fig.46) y la calidad del papel, que acostumbra a ser satinado y con un gramaje levemente
Fig.46. Fuente: Gerard Way y Gabriel Ba, The Umbrella Academy (19821)

superior. Aunque los gneros que tratan y los personajes que aparecen apenas se diferencian de los que podemos encontrar en la mayora de comic books, s puede apreciarse en algunos casos una libertad creativa ligeramente superior en la medida en que las miniseries y series limitadas no suelen comprometer la continuidad argumental de las series regulares.

4.2.2.4 Revista
Existen dos tradiciones principales en cuanto a las revistas. Por una parte tenemos las revistas de cmic europeas, que evolucionaron a principios del siglo XX a partir de los semanarios satricos y los peridicos para la infancia. Los tebeos espaoles son un ejemplo de este tipo de revistas, que inclua, adems de textos y pasatiempos y (en comparacin con los comic books) una mayor cantidad de historietas cortas. Esto se debe principalmente a su periodicidad, en la mayora de casos semanal. Segn Cough, pese a que las historias eran ms cortas, a diferencia de los comic books americanos, estas han mantenido su correlatividad a lo largo de la historia.
European comic weeklies, like American Sunday newspaper sections and the first comic books which derived from these, are anthologies of continued stories. Unlike the American comic books, which share with the European weeklies the format of periodical magazines, the European comic weeklies never abandoned this continuing-story format.603

603

COUCH, Op. cit.

257

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA La segunda tendencia a la que hacamos referencia es la de las revistas norteamericanas como MAD. De hecho, pese algn tmido intento anterior, podemos afirmar que es con esta revista con la que se consolida el formato en Estados Unidos. MAD, haba sido un comic book hasta su nmero veinticuatro, cuando convierte su formato al de revista esquivando as la censura que la Comics Code Authority impona a los comic books. A mediados de los aos sesenta se produce en Francia la incorporacin contenidos para adultos en las revistas de historieta, especialmente a travs de gneros como la ciencia ficcin y el erotismo. Aunque esta tendencia tendr la revista como formato de referencia, en un primer momento y tras el xito de Barbarella (publicada en la revista trimestral V magazine) se intentar potenciar la distribucin a travs del canal de las libreras mediante ediciones que, si bien no difieren excesivamente del formato lbum (33 x 25cm y 68 pginas), presentan unos acabados notablemente ms lujosos. 604 Esta estrategia comercial podra considerarse un antecedente de la de la novela grfica. Volviendo a las revistas, en los setenta, aparecen nuevas cabeceras como Metal Hurlant (Fig. 47), Lcho des Savanes y Suivre y se reorientan algunas cabeceras infantiles como Pilote. Estas revistas tuvieron una gran influencia tanto en Estados Unidos como en el resto de Europa, llegando finalmente a Espaa en los ochenta y propiciando lo que en su momento fue conocido como el boom del cmic adulto. Aunque, como veremos en el captulo dedicado a la historia
604

Segn Pons: Frente a la tradicional edicin del cmic en formato revista o lbum, Losfeld propone una edicin de lujo, que aleja definitivamente la obra de los tradicionales formatos asociados con el consumo infantil o juvenil de historieta y lo acerca a un lector adulto, evitando adems los cauces habituales de distribucin para entrar definitivamente en la librera tradicional. El xito de Barbarella dar pie a la publicacin de diferentes obras directamente, sin pasar por la tradicional serializacin, casi siempre adscritas a la revisin genrica en clave ertica que plantea la obra de Forest, como Epoxy, de Jean van Hamme y Paul Cuvelier, o la serie americana Phoebe Zeit-Geist, de Michael ODonoghue y Frank Springer (); o bien, ya sin la condicin ertica, como es el caso de Lone Sloane, de Phillipe Druillet.

PONS, Op. cit., 2012b.

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EL CMIC COMO PRODUCTO de la industria del cmic en Espaa, hoy es un formato extinto, es a estas revistas a las que dedicamos atencin en este apartado tanto por su relevancia desde mediados de los ochenta a mediados de los noventa como por la influencia posterior a la cada del modelo de negocio que representaban. A nivel formal, las revistas de cmic para adultos de mediados de los ochenta a mediados de los noventa en Espaa tenan un tamao aproximado de 20 x 27 cm, que poda variar en uno o ms centmetros dependiendo de la cabecera. La edicin espaola de Metal Hurlant, Totem y Blue Jeans (todas ellas a cargo de la editorial Nueva Frontera) as como 1984 (de Toutain), por citar varios ejemplos, medan 21 x 27 cm mientras que Rambla alcanzaba los 21,5 x 28 cm y Cimoc lleg a medir hasta los 29 x 22 cm. Las revistas solan contar con una extensin comprendida entre las 64 y las 92 pginas (siempre, lgicamente, mltiplos de cuatro) algunas de las cuales eran impresas en color y otras en blanco y negro. Salvo algunos nmeros especiales y extras, que excedan el nmero habitual de pginas, estas revistas estaban encuadernadas mediante grapas. La portada, de mejor impresin y papel de mayor gramaje estaba impresa prcticamente siempre en color. Las revistas solan tener una periodicidad mensual y estaban compuestas por una decena de historietas autoconclusivas o bien captulos de historietas serializadas mes a mes.
Fig.47. Fuente: Nueva Frontera, Metal Hurlant (1981)

259

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

4.2.2.5 Mangashi
Aunque en Espaa se edita una considerable cantidad de manga605 (la mayor parte en formato tankbon), este es un formato desconocido en nuestra industria. No obstante, lo tratamos aqu con tal de hacer patente el sistema de produccin (comn en los principales mercados del cmic) por el que justificbamos la clasificacin de formatos de Jess Jimnez Varea. En Japn, el principal formato de publicacin del cmic tambin es de carcter peridico. Los cmics son publicados en primer lugar en revistas denominadas mangashi y los de mayor xito comercial son reeditados ms tarde en otros formatos.
As in Europe, Japanese comic art is primarily published in weekly or monthly magazines that appeal to specialized audiences, with continued stories that are eventually collected in books that present entire stories appearing under the names of a single creator, or as the creations of a writer and an artist .606

La principal diferencia entre los magazines europeos y los japoneses son (adems del pblico), una cuestin de formato. Los mangashi son semanarios de unas 400 pginas o ms (ya que algunos nmeros especiales o conmemorativos pueden alcanzar incluso el millar de pginas) en los que se agrupan los cmics de decenas de autores. Estas vienen encuadernadas en rstica y sin sobrecubierta (que, como veremos, es habitual en el resto de formatos del mercado nipn) (Fig. 48).
Las publicaciones japonesas llamadas mangashi son peridicas, como enormes guas telefnicas, impresas con muy mala calidad, preferentemente en blanco y negro607, sobre papel muy barato o reciclado, con una alta proporcin de fibras de madera, que puede ser de varios colores.608

Esta consideracin se supedita, claro est, a una ptica occidental. Si bien el manga ha llegado a alcanzar cuotas de un 30% con respecto a otras procedencias en el total de la edicin de cmics en Espaa, la cantidad de manga en comparacin con el mercado de origen es nfima y se limita (salvo loables excepciones) a ciertos gneros y franjas de edad. 606 COUCH, Op. cit. 607 En realidad, puede ser en varios colores siempre que la impresin sea a una sola tinta. 608 SANTIAGO, Op. cit., p.128
605

260

EL CMIC COMO PRODUCTO Semanal o mensualmente, los autores y sus respectivos estudios609 realizan un captulo de la coleccin de unas veinte pginas aproximadamente. Las colecciones de mayor xito (la pervivencia de la historieta en el semanario depende de los resultados favorables en las encuestas que realiza constantemente la editorial) pueden alargarse durante aos llegando a superar la cincuentena de tomos recopilatorios mientras que las que no encuentren el favor del pblico son canceladas en pocas semanas.

Fig.48. Fuente: Elaboracin propia, Mangashi (2013)

Con respecto al tipo de historietas que incluyen los mangashi y el pblico al que se dirigen, existen diferencias evidentes con Europa y Estados Unidos. Japn es con diferencia el mercado en el que el cmic mantiene un carcter ms popular y una mayor variedad de gneros. En consecuencia, se venden en toda clase de locales (libreras, supermercados, quioscos, bazares, gasolineras o centros comerciales).

En Japn, la profesin de mangaka (dibujante de cmics) rara vez es autodidacta sino que se sigue un proceso propio de los artesanos. Un joven comienza como aprendiz en el estudio de un mangaka, asumiendo las tareas menos importantes y escalando puestos muy lentamente. Solo algunos de estos aprendices tendrn la suerte de intentar llevar a cabo sus propias historias. A menos que tengan xito en ello, permanecern en el anonimato.
609

261

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

El carcter marcadamente comercial del manga as como su integracin, difusin y popularidad en todos los estratos de la poblacin, independientemente de su edad, gnero, o ideologa, ha posibilitado una ingente cantidad de publicaciones, de gran variedad temtica y formal, dirigidas a los diferentes sectores de la sociedad japonesa ()610

4.2.2.6 Novela grfica

La adopcin del formato libro por parte de la novela grfica es una de las ideas ms recurrentes tanto entre los partidarios de la perspectiva integradora como entre los partidarios de la perspectiva culturalista. La mayor parte de los tericos integradores afirman que la novela grfica es un formato, aunque la publicacin de cmics en formato libro no es una tendencia nueva en absoluto.611 Como ya vimos en el apartado dedicado a la definicin de novela grfica, podra considerarse que la novela grfica no es un formato en s misma, sino que el formato de la novela grfica es el libro. Sin embargo, existen, como veremos en los siguientes apartados, diversos tipos de cmic tanto americanos como de otras procedencias que se corresponden con las caractersticas formales del libro (lbum, trade paperbak, absolute, tankbon, bunkoban, wideban, etctera) por lo que no hacer mayor distincin entre ellos resultara poco operativo en el estudio del cmic. Gracias a la variedad de los parmetros a tener en cuenta a la hora de definir los formatos, segn la propuesta de Lefvre, podemos definir tambin la novela grfica como formato. Segn esta propuesta, lo que caracterizara la novela grfica no sera tanto la adopcin del formato libro en toda su amplitud semntica sino la imitacin de las caractersticas formales de un tipo determinado de libro (an bastante laxo en su definicin formal): el destinado a la publicacin de novelas literarias. 612 Consistira, por tanto, en un volumen con

610 611 612

SANTIAGO, Op. cit., p.166-167 BARRERO, Op. cit. 2007.

En este sentido nos mostraramos profundamente en desacuerdo con Eddie Campbell cuando afirma que:

262

EL CMIC COMO PRODUCTO un nmero muy variable (normalmente entre cien y quinientas) de pginas de aproximadamente 17 x 24 cm, con una calidad de impresin alta (ya sea monocroma o a color) y encuadernada tanto en rustica como en carton (aunque con preferencia por la tapa dura) (Fig. 49). De los formatos tratados, la novela grfica es uno de los ms variables, no solo por el nmero de pginas (que se adaptara a las necesidades del relato autoconclusivo que presenta) sino tambin por el tamao de estas, el nmero de tintas utilizado o la encuadernacin. De hecho, esta variabilidad es una de las caractersticas que algunos autores como Jos Manuel Trabado Cabado utilizan para definir la novela grfica, ya que se supone que es el autor quien decide qu forma se adapta mejor al relato que quiere contar:
Este formato, adems, ha otorgado al creador una libertad narrativa desconocida al no tener que adaptar su relato a los formatos creados de antemano por la industria editorial. El formato no condiciona la historia sino que sucede, quizs por primera vez, lo contrario: la historia condiciona el formato. El nmero y tamao de pginas no son una crcel formal en la que desarrollar la historia sino que ser sta la que ir forjando el molde que le venga ms til para sus propsitos narrativos.613
Fig.49. Fuente: Craig Thompson,

Blankets Hardcover edition (2011)

The term graphic novel shall not be taken to indicate a trade format (such as "trade paperback" or "hardcover" or "prestige format"). It can be in unpublished manuscript form, or serialized in parts. The important thing is the intent, even if the intent arrives after the original publication. CAMPBELL, Op. cit. TRABADO CABADO, Jos Manuel. "Novela grfica y novela negra: Entre el gnero narrativo y el formato del cmic". Intersexiones. (2011), nm. 2, p.254.
613

263

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA No obstante, en los ltimos aos hay indicios de una cierta estandarizacin de formato. 614 Segn la nomenclatura que venimos utilizando en este captulo, la novela grfica sera un formato con un ndice de variabilidad alto aunque, a medida que las editoriales abren colecciones y lneas editoriales dedicadas a la novela grfica, cada vez menor.

4.2.2.7 Edicin digital de cmics

Como afirma Scott McCloud, la introduccin de la informtica en el mbito del cmic se produce en tres mbitos: produccin, soporte y difusin615. En este apartado nos centraremos de manera muy somera en los soportes informticos de la historieta basndonos muy especialmente en un perspicaz artculo de Jess Jimnez Varea, 616 aunque veremos tambin algunas caractersticas relevantes asociadas a la difusin. La edicin digital de cmics plantea en la actualidad multitud de retos a la industria del cmic tanto en Espaa como en otros mercados. Si bien la industria editorial se ha mostrado reticente a la hora de distribuir digitalmente sus productos (en parte por miedo a la piratera y en parte por no haber todava unos modelos de negocio suficientemente definidos y probados)617 se prev que en pocos aos el consumo de cmic digital sea uno de los principales pilares de la industria como en su da lo fueron las revistas.

PONS, lvaro. "Un formato no tan libre?". La crcel de papel [en lnea]. (11 enero 2011a). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2011/01/11/%C2%BFun-formato-notan-libre/> [Consulta: 30 diciembre 2012]
614 615 616

McCLOUD, Scott. La revolucin de los cmics. Barcelona: Norma, 2001.

JIMNEZ VAREA, Jess. "Construccin-lectura del cmic digital". En: MURO, Miguel ngel (coord.). Arte y nuevas tecnologas: X Congreso de la Asociacin Espaola de semitica. Logroo: Universidad de la Rioja: Fundacin San Milln de la Cogolla, 2004, p.660-667 BARRERO, Manuel. "Cmics digitalizados: Promocin y preservacin de las publicaciones con historietas en los espacios hipermedia". Dilogos de la Comunicacin: Revista Acadmica de la Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social. (2009), nm 78. Tambin disponible en lnea en: <http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3718785. pdf> [consulta: 28 diciembre 2012]
617

264

EL CMIC COMO PRODUCTO De la misma manera que la aparicin ebook readers ha supuesto un empuje a la edicin digital de libros, las tablets como el iPad se han convertido en el soporte ideal para la lectura de cmics digitales (Fig. 50) y, aunque todava su implantacin es escasa, se prev un considerable crecimiento en los prximos aos a medida que se abaraten sus precios fruto de la competencia entre los fabricantes de dispositivos. En consecuencia, desde 2010 comienzan a surgir diversas tiendas de cmic digital tanto vinculadas a editoriales (como Cimoc, Panini Digits o Marvel Digital Comics Unlimited Koomic Comics). Volviendo al formato, existen diferencias sustanciales en funcin de lo cercanas o alejadas que estn las ediciones digitales de las ediciones en papel. Estas diferencias son independientes de si el cmic en cuestin consiste en una obra original o una reedicin de un cmic previamente publicado en papel618 aunque, lgicamente, la tendencia es que los cmics realizados para su distribucin digital intenten evitar las limitaciones impuestas por la pgina impresa mientras que los previamente impresos adapten la pgina a la pantalla. Las ediciones ms cercanas a la edicin en papel consisten en el escaneado de las pginas del cmic original, aadiendo un motor de bsqueda o men y, en algunas ocasiones, material adicional. Sin embargo, en los ltimos aos se han
WERSHLER, Darren. "Digital Comics, Circulation, and the Importance of Being Eric Sluis" Cinema Journal. Vol. 50 (2011), nm 3, p.127-134
618

Comicstore) o la francesa

como Ave!
Fig.50. Fuente: Zona negativa, Koomic (2011)

independientes (como la espaola

265

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA desarrollado aplicaciones de lectura que permiten aislar una determinada vieta del resto de la pgina y ampliar la imagen para poder apreciar mejor algn detalle. Estas copias digitalizadas, que comenzaron a comercializarse mediante su grabacin en un soporte fsico como el CD, hoy son mayoritariamente distribuidas mediante descarga directa en los dispositivos como las tablets y, en menor medida (debido a su insuficiente tamao) los smartphones. Otra posibilidad es la de incorporar elementos formales multimedia como por ejemplo sonidos o animaciones. Sin embargo, como afirma Jess Jimnez Varea:
Est en vigor el debate sobre la entidad como historietas de aqullas cuyas vietas contienen animaciones, efectos sonoros, dilogos interpretados por actores,... La discusin tiene lugar entre quienes lo acogen como historietas de pleno derecho y quienes opinan que se trata de un nuevo medio. Nuestra opinin es que dicha discusin est mal planteada desde su punto de partida pues, en realidad, no se trata de historietas ni de muestras de un nuevo medio sino de ejercicios de convergencia de varios medios en los que tal vez pueda existir un desplazamiento de la proporcin de sus ingredientes hacia aquellos que proceden del medio cmic619

Este sera el caso de los motion comics comercializados en DVD, por ejemplo. Los motion comics consisten en videos que presentan sucesivamente las vietas del cmic aadiendo animaciones muy limitadas y efectos de sonido mientras un locutor lee dramticamente los bocadillos y apoyaturas que van apareciendo en pantalla. Tambin cabe destacar, como avanzbamos, aquellas obras creadas directamente para su difusin en Internet. Estas historietas online o webcomics plantean caractersticas tales como la interactividad620 o diferentes soluciones a

JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2004. p.663-664 FERNNDEZ LUZN, Virginia; RAMAJO HERNNDEZ, Nati. "Nuevos lenguajes para nuevas tecnologas. El cmic, una publicacin electrnica de entretenimiento". Revista Latina de Comunicacin Social [en lnea]. (1999), nm. 23. Disponible en: <http://www.ull. es/publicaciones/latina/a1999bno/17VAvir.html> [Consulta: 28 diciembre 2012]
619 620

266

EL CMIC COMO PRODUCTO la hora de sobrepasar la pgina como limitacin espacial caracterstica del cmic impreso (ya sea mediante la creacin de superficies de trabajo infinitas o, al menos, muy grandes, como en When I am a King de demian5, o bien mediante el uso de la profundidad, como en The Right Number de Scott McCloud).621 Este tipo de cmic ms experimental sin embargo es de difcil comercializacin por lo que la industria del cmic est ms interesada en las ediciones digitales de cmics previamente publicados o fcilmente adaptables para su publicacin en papel. No obstante, el mbito de la edicin digital evoluciona a gran velocidad y es todava pronto para sacar conclusiones.

4.2.3 Formatos de reciclaje y compilacin

4.2.3.1 Trade paperback

Trade paperback es el nombre por el que se conoce, en los mercados editoriales anglosajones, todas aquellas ediciones encuadernadas en rstica (es decir, con cubiertas de papel o cartulina) de los libros anteriormente publicados con tapa dura. En el sector del cmic, en cambio, el trmino se utiliza para un formato bastante ms concreto y suelen ser ediciones anteriores a la reedicin en tapa dura. En el caso del cmic norteamericano se trata normalmente de compilaciones en un solo volumen de miniseries y series limitadas o bien de arcos argumentales ms o menos cerrados de las series regulares622 (Fig. 51).por lo que tienen un nmero de pginas variable (a las que habra aadir aquellas dedicadas a los contenidos adicionales y las reproducciones de las portadas originales de la edicin en comic book).

Esta tcnica fue perfeccionada ms tarde por Marc-Antoine Mathieu en la edicin digital de 3 segundos, historieta en la que el autor utiliza una ocularizacin interna primaria (con la salvedad de que no se corresponde con el punto de vista de uno de los personajes que participa en las historias sino a un fotn que viaja desde el sol y va rebotando en toda clase de objetos durante tres segundos. 622 En ocasiones este formato (junto con el prestige) puede tambin ser utilizado para editar one shots, es decir, en el mercado norteamericano, cmics que narran una historia autoconclusiva o para la que no se prev una continuidad ms all de su lanzamiento, en estos casos no puede ser considerado un formato de reciclaje y compilacin sino un formato propio del cmic.
621

267

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Dado que las series regulares pueden alargarse aos (mientras las ventas las sostengan) es muy comn que sus recopilaciones en formato trade paperback tambin se prolonguen en el tiempo mediante la edicin de varios volmenes. A nivel formal, el tamao de las pginas coincide con el de los comic books y la calidad del papel y la impresin con el de los cmics editados en formato prestige. Al ser un formato de reciclaje y compilacin otros parmetros como la puesta en pgina, el tipo de relatos, los gneros preferidos o el tipo de pblico coinciden, lgicamente, con los de las ediciones en formato prestige y los comic books El trade paperback es un formato muy comn en Estados Unidos, ya que representa un estadio intermedio entre la edicin en formato comic book y prestige, por un lado, y la edicin en formato absolute y de lujo en tapa dura, por el otro. En Espaa, en cambio, la reedicin de cmics norteamericanos puede no seguir todos los pasos del proceso. A menudo una serie editada en formato comic book y luego compilada en formato trade
Fig.51. Fuente: Mike Kunkle, Billy

paperback en Estados Unidos se publica directamente en Espaa (donde el comic book ha perdido una gran presencia en el mercado desde los aos noventa) en formato trade

Batson and the Magic of Shazam!

(2009)

paperback. Es el caso, por ejemplo, de The Walking Dead de Robert Kirkman, Tony Moore y Bill Crabtree. Tras el xito de la serie televisiva, Planeta DeAgostini ha emprendido adems una nueva reedicin en formato de lujo. Dependiendo del xito comercial de las colecciones en sus mercados de origen (aunque existen colecciones editadas en este formato que no vuelven a ser editadas en otros formatos, como la Coleccin 100% Marvel de Panini) tambin ocurre que las editoriales espaolas prefieren a menudo descartar la edicin en trade paperback y optar directamente por encuadernaciones ms lujosas como las que tratamos en el siguiente apartado. 268

EL CMIC COMO PRODUCTO

4.2.3.2 Absolute, mnibus y otras ediciones de lujo

Existe una serie de formatos de publicacin, normalmente agrupados bajo la denominacin de hardcovers, a los que acceden solamente aquellos cmics que han demostrado una rentabilidad fuera de lo habitual, es decir, los best sellers. Entre estos formatos encontramos, por ejemplo, las ediciones absolute, los mnibus y otras reediciones de cmic encuadernadas en tapa dura y con acabados de calidad. Aunque no se corresponden con los parmetros que hemos utilizado para definirla en la presente tesis, a menudo estas ediciones son denominadas novelas grficas. Como afirma Varea:
La introduccin de la novela grfica en combinacin con unos sistemas de mercado articulados para la comercializacin de publicaciones peridicas, ms la libertad creativa aportada por la prensa alternativa del movimiento underground, ha desembocado en una gran variedad actual de nuevos comic books con diversas caractersticas fsicas y que asumen el relato de historietas con un final previsto. Se trata de series limitadas de un nmero variable de entregas que posteriormente son recopiladas en volmenes considerados novelas grficas.623

Buena parte de los tericos culturalistas creen que, antes de la popularizacin del trmino, exista una verdadera novela grfica624 pero que podra haberse producido una ampliacin semntica (que aadira al sentido de la novela grfica los formatos tratados en este apartado) a medida que los editores intentaban apropiarse de la buena consideracin que haba generado la atencin meditica al fenmeno. Sin embargo, aunque a diferencia de la propuesta de Hatfield,625 nuestra definicin de novela grfica no incluye esta clase de publicaciones, creemos que hablar de ampliacin semntica es un error. Como vimos en el
JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.202 GARCA, Op. cit., 2010, p.269 625 Como afirma Hatfield: Since the 1980s, a third way of packaging comics has gained ground in American print culture: the graphic novel, which in industry parlance means any booklength comics narrative or compendium of such narratives (excepting volumes reprinting newspaper strips, which comprise a long-lived yet critically invisible genre of heir own) HATFIELD, Op. cit., p.4
623 624

269

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA apartado de definicin de la novela grfica, algunos de los primeros cmics as denominados no se correspondan en absoluto con lo que estos autores consideran la verdadera novela grfica. Creemos, en cambio, que el proceso se ha producido a la inversa de como lo entienden los culturalistas, es decir, que no se trata una ampliacin semntica con respecto al uso correcto del trmino sino una reduccin con respecto a lo que la mayor parte de la gente considera novela grfica (muy centrado en el formato libro). Dicho de otro modo, la mayora de las definiciones de carcter acadFig.52. Fuente: Alan Moore y Dave Gibbons, Absolute Watchmen (2012)

mico (incluida la nuestra) son precisamente una restriccin del uso social del trmino.

Uno de estos formatos es el absolute. Como el prestige, es un formato de DC Comics y est destinado a la publicacin de sus obras ms vendidas. Dark Knight Returns, Watchmen (Fig. 52), Authority, Justice, New Frontier, Sandman, Kingdom Come, etctera son solo algunos ejemplos. Se trata de la reedicin de one shots, miniseries o series limitadas en un tamao muy superior al del comic book tanto por la superficie de la pgina (21 x 32 cm) como por el nmero de pginas (este puede variar bastante en funcin de la longitud original de la historieta a la que suele exceder en buena medida mediante la inclusin de abundante material adicional que puede o no ser reciclado de las ediciones en formato trade paperback). Estas ediciones en formato absolute suelen utilizar un papel de gramaje alto por lo que acostumbran a ser tomos con un peso considerable, lo que hace ms incmoda su lectura. En Espaa, Planeta DeAgostini public algunas historias

270

EL CMIC COMO PRODUCTO de DC en este formato hasta que perdi la licencia en 2012 a favor de ECC, quienes por ahora no han dado muestras de interesarse por el formato. Los mnibus son recopilaciones de uno o varios arcos argumentales de series regulares agrupados de manera que compilan incluso aquellos acontecimientos relacionados con una determinada trama argumental que aparecieron publicados en otras series regulares (algo habitual en la industria estadounidense). 626 En ocasiones, los mnibus pueden seguir tambin otros criterios y premisas para la eleccin del material que lo compone (autoral, temtica, etctera). Aunque mantienen unas medidas similares a las del comic book, suelen ser tomos muy voluminosos. The Death and Return of Superman, por ejemplo, que compila los nmeros relacionados con la muerte de Superman en diversos comic books de diversas series (Action Comics, Superman: The Man of Steel, Green Lantern, etctera) y asciende a un total de 745 pginas (792 en su edicin espaola por parte de Planeta DeAgostini).

4.2.3.3 lbum
El lbum es el formato ms caracterstico del mercado franco-belga. Formalmente, se caracteriza por sus 48 pginas627 de 23 x 31 cm impresos a color y encuadernados en carton, es decir, en tapa dura (Fig. 53). Normalmente, parten de una Utilisation conventionnelle (aunque admite cualquiera de las otras tres puestas en pgina propuestas por Peeters y que ya vimos en el apartado correspondiente). El tamao de pgina del lbum permite que puedan distribuirse las vietas en cuatro filas de vietas por pgina. Aunque, como afirma Jess Jimnez Varea, el lbum es tcnicamente un formato de reciclaje, en la mayora de las historietas, cabe considerar que la
Los sellos mainstream como Marvel o DC Comics suelen plantear grandes eventos argumentales que afectan a varias de sus series y personaje. 627 El lbum tiene 48 pginas, de las cuales la historieta en s no puede exceder las 46, lo que segn coinciden en afirmar diversos crticos, no es suficiente para desarrollar historias de una complejidad similar a las que permiten las novelas literarias. Ver: LEFVRE, Op. cit., 2011, p.98 y GROENSTEEN, Thierry. La bande dessine en France. Paris-Angoulme: Ministre des affaires trangres, ADPF/CNBDI, 1998, p22
626

271

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA prctica historietas formato totalidad ha lbum sido que de estas

realizada en su

pensando ms en la edicin en publicacin previa por entregas.628 Lo habitual, por tanto, es que
Fig.53. Fuente: Herg, Tintn: El secreto del unicornio (2009)

incluyan historietas autoconclusivas en las que puede observarse una cierta cadencia en la narracin

(sin llegar al relato episdico) y que son percibidas por el lector como obras unitarias. Aunque los personajes de mayor xito suelen desarrollar sus aventuras a lo largo de varios lbumes (Spirou et Fantasio, por ejemplo, superan ya el medio centenar de lbumes publicados), cada uno de ellos desarrolla una historia completa. En Espaa, el lbum no se comenz a utilizar de modo habitual hasta finales de los sesenta.
(...) fue precisamente en 1969 cuando una editorial se dispuso a recoger en este formato las aventuras de unos personajes espaoles aparecidos previamente en una revista: Bruguera, concretamente con El sulfato atmico, la primera aventura larga de Mortadelo y Filemn. Antes hubo muy pocos ejemplos de tomos recopilatorios de historieta autctona, y menos an de obras realizadas directamente para este tipo de edicin.629

Hoy, existe ya en Espaa una cierta tradicin en la edicin de lbumes (Tintn, Asterix y Obelix, Lucky Luke, Los pitufos, etctera) y, aunque normalmente se mantiene el formato original, siguiendo la tendencia de los ltimos aos, existen editoriales como Dibbuks que han preferido compilar diversos lbumes (normalmente dos) en tomos ms pequeos que denominan integrales: primero
JIMNEZ VAREA, Op. cit., 2006, p.203 GUIRAL, Antoni. "1970-1995: un reloj atrasado y otro tren perdido". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.204-205. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1376/1385> [Consulta: 2 febrero 2013]
628 629

272

EL CMIC COMO PRODUCTO similares a los trade paperback (encuadernados en rstica) y ms tarde similares a las novelas grficas (en carton).630

4.2.3.4 Tankbon y otros formatos de reciclaje japons

En Japn, el mercado de cmic ms industrializado, la poltica de reediciones de los manga ms comerciales sigue diversos pasos. En primer lugar, las series publicadas en los mangashi son compiladas en formato tankbon. Estos son tomos de 11,5 x 17,5cm y alrededor de las 200 pginas impresas con una sola tinta (normalmente negra aunque en Japn pueden adoptar otras tonalidades como el sepia, el azul o el morado). La calidad del papel acostumbra a ser baja, aunque sin llegar a los extremos del mangashi ya que estos tomos no son considerados productos de usar y tirar, sino que son coleccionados. Salvo algunas historias cortas planteadas para ocupar un nico tankbon una vez compiladas (como Cowa!, de Akira Toriyama), las series pueden ocupar decenas de tankbon. Algunas, incluso, superan de largo los cien tomos, como Kochira Katsushika-ku Kameari Ken-mae Hashutsujo de Osamu Akimoto, Dokaben de Shinji Mizushima o Golgo 13 de Takao Saito. Los tankbon estn encuadernados en rstica y acostumbran a llevar sobrecubierta de papel a color. En Espaa, el tankbon es el formato de publicacin japons ms conocido. Desde que se abandon el formato comic book para la publicacin de manga, especialmente debido a los costes que comportaba la adaptacin de los manga a

Si bien la lectura de estos volmenes puede resultar ms cmoda, tambin es cierto que el dibujo se ve perjudicado por la prdida de detalle que implica la reduccin de su tamao. En ese sentido, podramos mostrarnos de acuerdo con Benot Peeters cuando afirma:
630

On ne le rptera jamais assez: une bande dessine est un objet global dont tous les paramtres (dimensions du volume, pagination, subdivision en chapitres, choix du noir et blanc ou de la couleur, couverture...) devraient tre pris en compte lors de la ralisation d'une version trangre. PEETERS, Op. cit., p.78

273

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA la lectura occidental,631 la mayora de series son publicadas de entrada en este formato. Volviendo a Japn, la poltica de reediciones no termina con el tankbon.
All, en medio de la vorgine de ttulos, son solo unos pocos xitos indiscutibles los que gozan de una reedicin en formato lujo (tapa dura) o tankbon, en formato de bolsillo (11,5 x 17,5 cm), con tapa blanda y papel de calidad. () Lo ms normal es que los grupos ms potentes (como la Shgakukan, Shueisha o Kodansha) publiquen inicialmente una segunda reedicin de sus manga de xito en formato bunko (10,5 x15 cm), con una tirada de medio milln de ejemplares y a un precio aproximado de 3 euros; si la iniciativa tiene xito reincidirn con una nueva publicacin, esta vez en tapa dura (15 x 21 cm) o con cubierta en papel especial de alto gramaje, y con portada indita y algunas ilustraciones a color, en torno a los cincuenta mil ejemplares y a precio de coleccionista (entre seis y ocho euros). Esta edicin limitada y lujosa recibe el nombre de kanzenban.632

En Espaa, estos formatos de reedicin son tambin conocidos. Adems del bunkoban o bunko (del que hablaremos en el apartado de las ediciones de bolsillo) y el Kanzenban habra que aadir tambin el Wideban o Big manga. El Kanzenban es un tomo con un nmero de pginas igual o ligeramente superior al del tankbon (ya que suelen introducir algn contenido adicional como las ilustraciones de portada de la edicin anterior). El tamao de la pgina es de 14,5 x 21cm. La mayora de las pginas son en blanco y negro pero incluye algunas pginas a color al comienzo de algunos captulos. En Espaa, la edicin ultimate de Bola de drac as como la edicin especial de Marmalade Boy (ambas de Planeta DeAgostini) han sido publicadas en este formato.

Hay que tener en cuenta que, como afirmaba Antonio Martn en una ponencia realizada el 2012 en Unicomic, que la adaptacin del orden de lectura no consiste solamente en el volteado horizontal de las pginas ya que, como le ocurri a Planeta DeAgostini con el primer coleccionable de Dragon Ball, de hacerlo de esta forma, las onomatopeyas tambin aparecen invertidas, lo que supone un descrdito para la editorial japonesa que vende los derechos. 632 SANTIAGO, Op. cit., p.131
631

274

EL CMIC COMO PRODUCTO

Fig.54. Fuente: Akira Toriyama, Bola de drac Edicin 20 aniversario (2012)

El siguiente paso en la reedicin de un determinado manga es el Wideban, tambin conocido como Big Manga. Este formato de edicin combina las caractersticas del Kanzenban con el nmero de pginas del bunkoban (entre 320 y 340). En Espaa Glnat est utilizando este formato para reeditar series como Ranma o Lamu y volmenes nicos como 1 or W o La tragedia de P. Finalmente existen tambin ediciones especiales y conmemorativas para las obras de mayor xito que no obedecen a una estandarizacin de formato como la que hemos podido observar hasta ahora. Es el caso, por ejemplo de la edicin especial 20 aniversario 633 de Bola de drac editada por Planeta DeAgostini (Fig. 54). Esta edicin consta de dos tomos en un cofre de cartn, encuadernados en

Esta edicin no conmemora el 20 aniversario de su creacin sino de su primera publicacin en Espaa.

633

275

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA tapa dura, impresos en blanco y negro (con algunas pginas en color) en papel satinado de alta calidad y a un precio de 45.

4.2.3.5 Ediciones de bolsillo

Finalmente, existe una amplia gama de ediciones de bolsillo que, como ocurre con las ediciones de lujo, no tienen suficientes caractersticas en comn para establecer un patrn (ms all de la encuadernacin en rstica y su tamao reducido en comparacin con la edicin original). Como ejemplos podemos citar los cmics editados por el sello Debolsillo del grupo editorial Random House Mondadori (como los integrales Todo Paracuellos, Todo Los profesionales, Todo Barrio o Todo 36-39: malos tiempos de Carlos Gimnez, Simiocracia de Aleix Sal o la serie Scott Pilgrim de Bryan Lee OMalley), los editados por el sello Booket del Grupo Planeta (como Justicia de Alex Ross (Fig. 55), Jim Krueger y Dough Braithwaite; Batman: Silencio de Jim Lee, Jeph Loeb y Scott Williams o Green Lantern de Geoff Johns, Ivan Reis y Oclair Albert), la
Fig.55. Fuente: Alex Ross. Justicia (2012)

edicin de bolsillo de Bone de Jeff Smith por parte de Astiberri, entre otros.

En otros mercados como el japons, en cambio, las ediciones de bolsillo s obedecen a una gran estandarizacin. Aunque el tankbon tiene una medida similar a la que nosotros consideramos libro de bolsillo, en el mercado japons existe un formato todava ms pequeo: se trata del bunkoban o bunko (de 10,5 x 15 cm y alrededor de 320-340 pginas). En Espaa podemos encontrar series como Peach! de U-jin y Mazinger Z de Go Nagai publicadas directamente en este formato por parte de Glnat y Norma respectivamente. 276

EL CMIC COMO PRODUCTO

4.3 EVOLUCIN DE LOS FORMATOS EN ESPAA

El conjunto de formatos que hemos planteado en este captulo, sin embargo, no coincide con la divisin planteada en los sucesivos anuarios de la historieta publicados por la Asociacin de Autores de Cmic de Espaa entre 2006 y 2008, es decir, en lo que, hasta la publicacin del Gran Catlogo de la Historieta: inventario 2012: Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012, 634 supona prcticamente el nico acercamiento cuantitativo al tema que nos ocupa. En la presente tesis hemos primado el enfoque cualitativo y, por tanto, hemos valorado que era preferible una clasificacin de formatos ms especfica, con tal de caracterizar ms concretamente la novela grfica y distinguirla de otros formatos similares. Los estudios cuantitativos realizados hasta el momento,635 sin embargo, no nos ofrecen informacin especfica sobre la novela grfica. Harguindey, por ejemplo, en el Anuario de la historieta 2005, divida los formatos en libro, lbum, comic book, revista y prestigio, y afirmaba lo siguiente:
El formato libro ha desbancado definitivamente al cmic-book. Tras ms de una dcada de absoluto predominio de este formato, poco a poco, el mercado ha ido volcndose de forma clara hacia el libro hasta que en el 2005 se puede ya asegurar su supremaca absoluta, con casi el 55% de los ttulos publicados (que llega hasta el 76% si incorporamos a esta categora el lbum y el prestigio, dos formatos muy similares).636

Si bien, esta breve divisin le permita, como hemos visto, destacar la relevancia del formato libro, no es posible valorar la influencia de la novela grfica en el incremento del porcentaje de cmics publicados en formato libro, pues en esta categora se incluyen otros formatos como, por ejemplo, el Tankbon. En el
BARRERO, Manuel. "Evolucin de la industria de los tebeos en Espaa". En: BARRERO, Manuel; LPEZ GONZLEZ, Flix; GRACIA LORN, Adolfo. Gran Catlogo de la Historieta: inventario 2012 : Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. [S.l.]: Asociacin Cultural Tebeosfera, 2013, p.797-812.
634

Hablaremos ms detenidamente sobre cules son estos estudios y qu tipo de datos suelen manejar en el apartado introductorio del captulo sobre el cmic como industria.
635

HARGUINDEY, Breixo. "El estado del comic". En: AACE. Anuario de la historieta 2005.Valencia: AACE, 2006. p.82
636

277

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA anuario siguiente, era lvaro Pons quien se encargaba de valorar los datos estadsticos. En este caso la divisin de formatos no contemplaba el prestige y, en cambio, s contemplaba la categora de tomo manga (que incluira, suponemos, nuestros Tankbon, Kanzenban, Bunkoban y Wideban). En la categora tomo inclua tanto novelas grficas como tomos recopilatorios, por lo que tampoco nos permite hacer una aproximacin a la influencia de la novela grfica. En cualquier caso, Pons confirmaba las conclusiones de Harguindey de dos aos atrs.
Tras dcadas donde el panfleto grapado (cuadernillo, revista, comicbook) era lo ms vendido, hoy existe una predominancia total del tomo. Si unimos el tomo manga y el tomo (novela grfica, recopilatorio, etc), encontraremos un apabullante dominio del formato libro: casi un 63% de las novedades publicadas en Espaa lo han sido en este formato.637

Edicin segn formato

100% 80% 60% Revista Album Comic book Libro

40%
20% 0%

Fig.56. Fuente: lvaro Pons: Novedades segn formato 2001-2010 (2011)

Hasta 2011, Pons continu realizando informes similares al del anuario de la AACE, publicndolos esta vez en su propio blog: La crcel de Papel. En la entrada referida al nmero de novedades publicadas en 2010 segn el formato,
637

PONS, Op. cit., 2008, p.65

278

EL CMIC COMO PRODUCTO podemos observar la clara tendencia de la industria del cmic espaola hacia el formato libro (Fig. 56).638 Segn los datos recopilados por Pons, podemos elaborar el grfico que nos muestra como el libro ha protagonizado a lo largo de la dcada un imparable ascenso, comiendo terreno a todos los dems formatos. Si cruzamos, adems, estos datos con los (tambin compilados por Pons) sobre las edicin de cmic en Espaa segn su procedencia (dado que el prcticamente todo cmic japons se edita en estos formatos y, salvo un descartable nmero de gaijin,639 todo lo editado en estos formatos proviene de Japn) tenemos un grfico un poco ms preciso que el anterior (Fig. 57).
Edicin segn formato
100% 80% Revista 60% 40% 20% 0% Album Comic book Formatos japoneses Libro

Fig.57. Fuente: lvaro Pons: Novedades segn formato 2001-2010 (2011)

Aunque seguimos sin poder saber el porcentaje que representan las novelas grficas con respecto al total de novedades editadas anualmente en Espaa, y mucho menos el nmero de ejemplares que representan, s podemos observar
"Los nmeros de 2010 (II). Evolucin de los formatos". La crcel de papel [en lnea]. (12 julio 2011c). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel. com/2011/07/12/los-numerosdel-2010-ii-evolucion-de-los-formatos/> [Consulta: 14 febrero 2013] 639 Trmino japons que significa extranjero. Es utilizado en algunos catlogos de cmic espaoles como el de EDT para referirse a los cmics que imitan la esttica japonesa pero que son de produccin y autora espaola. Dos espadas de Kenny Ruiz es un ejemplo.
638

279

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA cmo, manga a parte, el libro (ya sea este novela grfica o recopilatorios) no solo es el formato ms destacado en la publicacin de cmic en Espaa en la ltima dcada, sino que adems ha duplicado su cuota en los ltimos aos.

Formatos editoriales a lo largo de la historia

8000 7000 6000 5000 4000 3000 2000 1000 0 1893-1902 1913-1922 1923-1932 1933-1942 1943-1952 1953-1962 1963-1972 1880-1892 1903-1912 1973-1982 1983-1992

Otros Libro Cuaderno Revista

Fig.58. Fuente: Manuel Barrero: Formatos editoriales a lo largo de la historia (2013)

Por otro lado, el grfico de la figura 58, muestra como el libro (incluyendo las novelas grficas, los lbumes, los tomos recopilatorios y los tomos manga) ha ido ganando presencia como formato editorial en los ltimos aos aunque de nuevo falte la informacin sobre las tiradas correspondientes. Como afirma Manuel Barrero, el espectacular aumento de nmero de ttulos en las ltimas dcadas que no se explica tanto por una mejora del mercado como por que, con tal de minimizar los riesgos, los editores abandonaron las publicaciones numeradas peridicas ante la alarmante reduccin de las tiradas para abrazar el modelo de series cortas o nmeros nicos.640 Si dividimos adems el nmero de tebeos editados entre el nmero de ttulos diferentes por ao, segn los recoge Barrero641 obtenemos el ndice de cmics diferentes por ttulo. Como podemos comprobar en el grfico de la figura 59
640 641

BARRERO, Op. cit., 2013, p.799. bid., p.807.

280

2003-2012

1993-2002

EL CMIC COMO PRODUCTO (salvo en dos acusados picos) ha descendido progresivamente a lo largo de la dcada, lo que podra indicar una tendencia hacia la publicacin de nmeros nicos en formato libro.
ndice de cmics por ttulo
12 10 8 6 4

2
0

Fig.59. Fuente: Manuel Barrero: ndice de cmics por ttulo (2013)

Afirmar que esa tendencia indique un aumento en la publicacin de obras autoconclusivas o, incluso, novelas grficas, sera arriesgarse demasiado en la interpretacin. Aunque, como afirma Barrero:
Los editores han olvidado la filosofa tradicional de lanzar colecciones numeradas para ocuparse de lanzamientos singulares, buscando el mximo beneficio con la menor inversin, y etiquetndolos con distintas garantas (la adaptacin, la integridad, el rescate, el galardn o la distincin elitista).642

En resumen, aunque todo parece indicar que el libro es formato dominante en la industria del cmic espaola en la actualidad y que, en parte gracias a la novela grfica, este formato se ha convertido en uno de los principales dinamizadores de la industria, estaramos totalmente de acuerdo con que, como afirma lvaro Pons:

642

bid., p.812.

281

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Qu impacto tiene este anlisis realmente sobre el mercado? Sin los datos de ventas y de tiradas, es difcil de evaluar. Es indudable que si existe una mayor oferta, es de suponer que existe mayor demanda. () Sin embargo, sin cifras de ventas es difcil saber hasta qu punto este formato es realmente el que domina los datos de facturacin del mercado del tebeo. Es evidente que tendr importancia, habida cuenta de que el precio medio de una novela grfica es muy superior al de una edicin en comic-book, por ejemplo, pero habra que ver hasta qu punto la restringida tirada que tiene una gran parte de las novelas grficas en nuestro pas compensa con el precio la mucho mayor tirada, a precio menor eso s, de los comic-books. Hoy por hoy, y vistos estos datos, es imposible de saber.643

643

PONS, Op. cit., 2011c.

282

5. EL CMIC COMO INDUSTRIA

5.1 INTRODUCCIN AL ESTUDIO DE LA INDUSTRIA DEL CMIC

Los primeros acercamientos al estudio de las industrias culturales suelen ser valoraciones o, ms concretamente, denuncias a la denominada cultura de masas. La definicin del mbito de estudio de las industrias culturales la encontramos en 1944, en el captulo titulado La industria cultural: Ilustracin como engao de masas de la Dialctica de la ilustracin de Theodor Adorno y Max Horkheimer. 644 En l, los autores arremeten contra el cine, el jazz y la publicidad como instrumentos alienantes en manos de los poderosos. Hablar de industria cultural es, pues, hablar de cultura de masas si bien el trmino industria cultural ser el que acabara imponindose:
Dans nos bauches il tait question de culture de masse. Nous avons abandonn cette dernire expression pour la remplacer par industrie culturelle, afin dexclure de prime abord linterprtation qui plat aux avocats de la chose; ceuxci prtendent en effet quil sagit de quelque chose comme une culture jaillissant spontanment des masses mmes, en Somme de la forme actuelle de lart populaire.645

Hay que tener en cuenta, como afirma Gatan Tremblay, el contexto en el que surge el concepto de industria cultural, es decir, la emergencia de los medios de
644 HORKHEIMER; ADORNO, Op. cit., p.165-212. 645 ADORNO, Theodor W. "Lindustrie culturelle" Communications, (1964), nm. 3, p.12-18.

283

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA comunicacin de masas. En este contexto, el trmino de industria cultural surge como un anlisis crtico de la estandarizacin de los contenidos que auguraba la muerte del arte.646 El debate sobre las industrias culturales se reactiv a finales de los setenta con la publicacin de Capitalisme et Industries Culturelles de Armel Huet, Jacques Ion, Alain Lefbvre, Bernard Mige y Ren Peron, aunque, como afirma Enrique Bustamante, el trmino, con su sentido unificador de actividades culturales y comunicativas, estaba ya presente implcitamente aos antes en ese gran pionero que fue Raymond Williams, al contemplar el libro como medio de comunicacin ()647 A lo largo de la dcada de los ochenta muchos autores estudiarn las industrias culturales tratando de definirlas, estableciendo su relacin con el concepto de arte, repensando los esquemas comunicativos creados alrededor del concepto de cultura de masas y distinguindolas de otras formas culturales no organizadas industrialmente. En este apartado, sin embargo, no reproduciremos el debate en detalle, pues se trata de un campo muy prolfico y, no solo nos llevara a profundizar en dimensiones del debate que no aportan valoraciones relevantes a nuestro caso, sino tambin a insistir en cuestiones que s son relevantes pero que creemos que hemos tratado suficientemente en la primera parte de la presente tesis. Sera el caso, por ejemplo, de la posibilidad de legitimacin cultural de un determinado producto surgido en el seno de una industria cultural o la necesidad de alejarse de los usos estandarizados de la industria como los formatos para acceder a dicha legitimacin cultural; cuestiones que hemos discutido ampliamente en referencia al cmic y la novela grfica.
TREMBLAY, Gatan. "Industries culturelles, conomie et socit de linformation". Global Media Journal, Vol. 1 (2008), nm. 1, p.68.
646

BUSTAMANTE, Enrique. "De las industrias culturales al entretenimiento: la creatividad, la innovacin Viejos y nuevos seuelos para la investigacin de la cultura". Dilogos de la Comunicacin: Revista Acadmica de la Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social. (2009), nm 78. Tambin disponible en lnea en: <http://www. cinelatinoamericano.org/assets/docs/78BustamanteEnrique.pdf> [consulta: 20 marzo 2013]
647

284

EL CMIC COMO INDUSTRIA Baste pues, para nuestros objetivos, citar una definicin de las industrias culturales que nos permita incluir el cmic en el mbito de dichas industrias,648 dando por superada la discusin sobre las bases planteadas por Adorno y Horkheimer en el seno de la Escuela de Frankfurt, as como el debate entre los defensores y detractores de la cultura de masas. Nos centramos, pues, en el enfoque ms pragmtico y orientado a la medicin econmica de los sectores culturales. Aunque segn nuestro criterio, responde a una concepcin algo inclusiva de las industrias culturales, la definicin propuesta por la UNESCO, cumplira a la perfeccin este cometido. Dicha definicin afirma que las industrias culturales son:
those industries which produce tangible or intangible artistic and creative outputs, and which have a potential for wealth creation and income generation through the exploitation of cultural assets and the production of knowledgebased goods and services (both traditional and contemporary). What cultural industries have in common is that they all use creativity, cultural knowledge and intellectual property to produce products and services with social and cultural meaning.649

Entrando ya en el estudio del cmic en tanto que industria cultural observamos que existe una notable cantidad de trabajos de investigacin histrica que tienen en cuenta esta perspectiva, si bien, como afirma Barrero, no han descrito con total precisin la evolucin de la industria editorial, por falta de un corpus completo de este tipo de prensa y por desconocer los datos bsicos sobre su difusin.650 Lgicamente, todava es pronto para analizar la ltima dcada de la industria del cmic espaola desde una perspectiva histrica, pero s aplicaremos dicha perspectiva en el primer apartado del presente captulo para
Ms all de mostrarnos totalmente de acuerdo con Antonio Martn cuando afirma que: () el cmic solo es reconocible como una realidad social si se tienen en cuenta los aspectos industriales y econmicos que estn en la base de su misma existencia pblica. MARTN, Antonio. "Breve panorama de la industria editorial del cmic en Espaa". Educacin y Biblioteca. Vol. 15 (2003a), nm.134, p.79 649 UNESCO Bangkok. Statistics on cultural industries: Framework for the Elaboration of National Data Capacity Building Projects. Bangkok: UNESCO Bangkok, 2007, p.11 650 BARRERO, Op. cit., 2013, p.797.
648

285

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA entender en trminos globales la creacin y evolucin de la industria del cmic espaola hasta 2001. Lo ideal en este caso, la opcin ms enriquecedora, hubiera sido contar con datos cuantitativos fiables para abordar el tema desde una doble perspectiva cualitativa/cuantitativa con mayores garantas. No obstante, los acercamientos de carcter cuantitativo al estudio de la industria del cmic espaola son escasos y, como veremos, forzosamente incompletos. En este campo encontramos sonoras diferencias en funcin del mercado. En Francia, la Association des Critiques et journalistes de Bande Dessine realiza anualmente su informe titulado Une anne de bandes dessines sur le territoire francophone europen, 651 un completsimo estudio cuantitativo del sector. En Estados Unidos existen varios estudios de este tipo. Por una parte tenemos los datos recopilados por BookScan, el sistema ms reconocido de control de distribucin y ventas en los USA, que incluye las ventas realizadas en libreras (no incluyendo las especializadas o Direct Market.652 Por otro lado, los datos de ventas en estos canales son proporcionados por la distribuidora Diamond (si bien conviene precisar que esta recoge las ventas de la distribuidora a la librera y no las ventas finales por lo que no puede saberse, en realidad, si los cmics que son all contabilizados quedan en el stock de las tiendas). En este sentido, el mercado ms destacado es el japons donde Oricon publica semanalmente los rankings de los ms vendidos. En Espaa, en cambio, no existe ningn estudio cuantitativo especfico de las ventas de industria del cmic. De hecho, el enfoque del cmic en tanto que industria cultural ha sido (y todava es) muy minoritario. Una de las primeras aproximaciones la encontramos en un doble nmero de la revista Estudios de informacin de 1971. En este nmero, y firmado por Ignacio Fontes, se encuentra un detallado estudio titulado Anlisis del mercado actual de tebeos en Espaa
RATIER, Gilles. ...Une anne de bandes dessines sur le territoire francophone europen [en lnea]. [s.l.]: ACBD 2001-2013, 13 v. Disponibles en: <http://www.acbd.fr/ bilan/les-bilans-delacbd.html> [Consulta: 5 marzo 2013] 652 PONS, lvaro. Las cifras de USA. La crcel de papel [en lnea]. (13 febrero 2010a). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/02/13/las-cifras-de-usa/> [Consulta: 20 marzo 2013]
651

286

EL CMIC COMO INDUSTRIA en el que prestaba especial atencin al nmero de ttulos, su precio medio, su tirada y la estructura de la industria, en la que tena en cuenta tanto el nmero de editoriales como las agencias.653 El de Fontes fue un estudio claramente pionero en la perspectiva a la que nos referimos, sirva de ejemplo que tuviera que compartir tomo con propuestas como la de Carlo Frabetti, que estaban an muy ancladas en las crticas a las industrias culturales, en una lnea muy similar a la de Adorno y Horkheimer.
() la llamada industria de la cultura no busca, como parece indicar su inadecuado nombre, reproducir y difundir a gran escala los valores culturales, es decir, aquellos productos capaces de estimular la sensibilidad y la inteligencia del hombre, sino que produce preferentemente una serie de sucedneos de fcil consumo que, lejos de potenciar el sentido crtico y esttico, despiertan en el consumidor ciertas emociones malsanas (sadismo, violencia), cuya bsqueda compulsiva es inducida en un individuo por las estructuras irracionales y opresivas que lo condicionan desde su infancia.654

Otro estudio interesante en este sentido lo encontramos ya en 1987. Se trata de Comicsarias, de Antoni Remesar y Antonio Altarriba, en el que los autores se basaban en el anlisis de los datos cuantitativos de la industria durante el denominado boom del cmic adulto como base para su crtica de lo que denominaban la ideologa de las crisis. En 1994, por parte de Glnat, apareca una iniciativa excepcional: la creacin un anuario sobre la historieta. Como el propio Joan Navarro escriba en la solapa: Ojal esta iniciativa no quede como una excepcin y sea la primera de una larga lista (). Sin embargo, las escasas ventas del volumen, propiciaron que Un ao de tebeos. 1993 655 fuera el primer y ltimo nmero del anuario. Una dcada ms tarde, la AACE tambin intent emprender un estudio anual sobre el estado de la industria. La iniciativa poda haber resultado muy beneficiosa
FONTES, Op. cit., p.335-390 FRABETTI, Carlo. "La industria de la incultura y los medios de incomunicacin". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.222 655 NAVARRO, Joan. Un ao de tebeos: 1993. Barcelona: Glnat, 1994.
653 654

287

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA para la industria, aunque el apartado dedicado al anlisis de datos solo ocupaba unas pocas pginas y siempre sin poder hacer referencia a las tiradas, pues no contaba con la imprescindible colaboracin de las editoriales. El anuario de la historieta de la AACE es, hasta el momento, el informe anual dedicado especficamente al cmic ms longevo, con un total de tres nmeros (dos si tenemos en cuenta que los dos ltimos fueron editados en forma de libro reversible).656 Ms constante ha sido lvaro Pons, quien hasta 2011 sigui publicando (esta vez en su blog La crcel de Papel) artculos similares al que haba realizado para el anuario de la AACE a partir de los datos de elaboracin propia y proporcionados por Ficomic.657 Cabe destacar tambin su aportacin al nmero extraordinario de la revista arbor de septiembre de 2011.658 En resumen, Pons ha sido el autor espaol que ms se ha preocupado por la abordar el tema del cmic desde una perspectiva que tuviera en cuenta su carcter de industria cultural y atendiendo a los datos cuantitativos aunque, siempre con una misma advertencia:
Como siempre, hay que establecer que este anlisis es solo sobre el nmero de ttulos publicados y no se puede, ni debe, derivar de l conclusiones sobre ventas. Aunque la especulacin puede parecer fundada (reducciones de ttulos motivadas por reducciones de ventas, por ejemplo), no deja de ser un ejercicio de imaginacin sin ms base real que la intuicin. De hecho, con casi toda seguridad los datos realizados sobre facturacin seran profundamente

AACE. Anuario de la historieta [s.l.]: AACE, 2006-2008. Segn Pons: Para este estudio se ha hecho uso del listado proporcionado por FICOMIC, que presenta carencias en algunos campos y editoriales y que han sido completados mediante los listados de webs informativas como Comix V2.0, Entrecomics y La Crcel de Papel. PONS, lvaro. "Los nmeros del 2009". La crcel de papel [en lnea]. (19 mayo 2010b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2010/05/19/los-numeros-del-2009/> [Consulta: 11 febrero 2013] 658 PONS, lvaro. "La industria del cmic en Espaa: radiografa de un mito o una realidad?". Arbor. Vol. 187 (2011d), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.265-273. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/ view/1381/1390> [Consulta: 2 febrero 2013]
656 657

288

EL CMIC COMO INDUSTRIA

diferentes: pese a que la produccin espaola es la ms pequea, es probable que gracias a superventas como Ibez o Purita Campos sea el segmento de mayor rentabilidad econmica. Un aparente contrasentido que, de nuevo, pide a gritos que el sector sea ms transparente.659

A pesar de estar limitada tambin con la carencia de datos fiables sobre las tiradas y las ventas, una iniciativa que debemos destacar por su gran ambicin es la publicacin en abril de 2013 del Gran Catlogo de la Historieta: inventario 2012: Catlogo de los tebeos en Espaa, 1880-2012. 660 Manuel Barrero remata este voluminoso estudio con un captulo dedicado a la Evolucin de la industria de los tebeos en Espaa en el que analiza estadsticamente los datos de las publicaciones recogidas en el catlogo. Entre los datos que podemos encontrar en l est el inventario ms completo de ttulos de cmic (208.903 nmeros, incluyendo incluso los fanzines) desde 1880, los formatos, las procedencias, el nmero de editoriales en funcionamiento, la cantidad de ttulos lanzados anualmente tanto en conjunto como por editorial, etctera. Por ltimo cabe destacar, aunque no se trata de un estudio especfico sobre los cmics editados en Espaa, los informes sobre el comercio interior del libro encargados por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa a Conecta Research and Consulting.661 Estos informes incluyen el cmic como materia por lo que pueden extraerse algunos datos de inters. Los anuarios de Comercio interior del libro son los nicos que incluyen datos sobre las tiradas y la facturacin e ndices interesantes como el precio medio de los cmics o las ventas en funcin de los canales de comercializacin. Sin embargo presentan tambin varios problemas. En primer lugar, al no ser un estudio diseado especficamente para el cmic no tiene en cuenta categoras que s son importantes para el anlisis de la industria de la historieta. Un ejemplo de ello es la divisin que se hace de los canales de comercializacin, en el que no se
PONS, Op. cit., 2010b. BARRERO, Op. cit., 2013, p.797-812. 661 FGEE; CONECTA. Comercio interior del libro en Espaa [en lnea]. [s.l.]: FGEE, 20012013, 13 v. Disponibles en: <http://www.federacioneditores.org/SectorEdit/Documentos. asp> [Consulta: 12 febrero 2013]
659 660

289

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA distingue la librera generalista de la especializada. El estudio tampoco recoge datos relativos a la periodicidad, es decir, no distingue entre ttulos (revistas, series, etctera) y nmeros (en esta tesis hablamos normalmente de novedades para evitar expresiones cacofnicas como el nmero de nmeros anuales). Finalmente, la nica distincin de formato que hace el informe es entre edicin digital y edicin en papel, y no considera la procedencia de los ttulos, lo que es un dato muy interesante en una industria tan dependiente de la compra de derechos en el extranjero como la industria del cmic espaola (principal motivo por el cual las editoriales no ofrecen sus tiradas ni datos de facturacin y venta). No obstante, el problema ms importante es que los datos son obtenidos mediante cuestionarios a aquellos editores agremiados a alguna de las asociaciones federadas y estos pueden o no contestar a dicha encuesta. En el ltimo de los informes publicados hasta ahora se afirma que:
Han contestado el 45,2% del total de las que se remiti el cuestionario. A pesar de esto, la representatividad de la muestra obtenida es elevada si se considera que el 93,8% de las empresas con mayor volumen de facturacin (ms de 18 millones de euros) han contestado a la encuesta. La facturacin de estas editoriales representa el 64,1% de la facturacin total del sector editorial en el mercado interior en el 2011, dando as una mayor fiabilidad a los datos del estudio.662

Estos datos hacen referencia a la totalidad del sector editorial por lo que desconocemos el nmero de editores de cmic encuestados, el nmero de editores de cmic que contestaron a la encuesta, el porcentaje que estos representan con respecto al total de editores de cmic en activo y la representatividad de los mismos. Esto explica las abismales diferencias entre el nmero de novedades que recoga lvaro Pons en sus informes y los presentados por la FGEE. Como afirmaba el propio Pons Estas profundas

FGEE; CONECTA. Comercio interior del libro en Espaa 2011 [en lnea]. [s.l.]: FGEE, 2012, 13 v. Disponible en: <http://www.federacioneditores.org/SectorEdit/Documentos.asp> [Consulta: 21 marzo 2013]
662

290

EL CMIC COMO INDUSTRIA diferencias hacen que todo anlisis de facturacin posterior deba ser estudiado con sumo cuidado(Fig. 60).663 Buen ejemplo de ello son los datos de 2010, nica ocasin en la que los datos proporcionados por Pons y los recogidos por la FGEE coincidieron. Sin embargo, la variacin interanual presentaba una realidad muy diferente segn quin se consultase. Si comparamos, adems, los datos de ambos con los extrados por la Asociacin Cultural Tebeosfera de su inventario de publicaciones, las diferencias son todava mayores, mucho ms de lo que cabra esperar por el carcter inclusivo del inventario (como comentbamos antes, este catlogo incluye tambin fanzines).
Nmero de ttulos editados
4000 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500 0 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Manuel Barrero FGEE lvaro Pons

Fig.60. Fuente: FGEE, Manuel Barrero y lvaro Pons: Nmero de novedades anuales (2013)

Aunque a lo largo de la ltima dcada han aparecido diversos estudios de carcter cuantitativo sobre el cmic en Espaa, este mbito sigue siendo un erial y carecemos por completo de estudios que aporten datos completamente fiables. Como ya comentamos en el apartado dedicado a la metodologa, en la presente tesis nos vemos pues obligados a poner ms nfasis en la investigacin cualitativa del que convendra en un estudio que pretendiera equilibrar ambas perspectivas.
663

PONS, Op. cit., 2011d, p.270.

291

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

5.2 EVOLUCIN Y DESARROLLO ESPAA (1864-2001)

DE LA INDUSTRIA DEL CMIC EN

5.2.1. Los primeros cmics espaoles

Afirma Antonio Martn 664 que las primeras historietas realizadas por autores espaoles (al menos las primeras fechadas hasta hoy) son las publicadas en el nmero 22 del semanario humorstico (que no satrico) El Mundo Cmico, correspondiente al 30 de marzo de 1873. Se trata de Por un coracero, de Jos Luis Pellicer, y Al buen pagador de Cubas.665 Ambas cumplen la premisa planteada por Tpffer acerca de la relacin entre texto e imagen 666 y se componen ntegramente de dilogos situados al pie de la imagen as como una relacin de secuencialidad entre las vietas. 667 Manuel Barrero, en cambio, adelanta la fecha a 1864 con Estudios sobre el mareo del bilbano Vctor Patricio de Landaluze, historieta publicada en Don Junpero cuando Cuba era todava una colonia espaola.668 De los aos que separan las obras de Landaluze y Pellicer, as como de las protohistorietas que aparecen entre esos aos, da buena cuenta Manuel Barrero en su artculo titulado Orgenes de la historieta espaola, 1857-1906669 aunque, como l mismo afirma:

El estudio del periodo histrico comprendido en los siguientes apartados se basa casi exclusivamente en las investigaciones de Antonio Martn, referente indiscutible en la materia. Muy a menudo, los textos de otros autores que han tratado el tema se han basado tambin en los estudios de este terico e historiador. Intentaremos, por lo tanto, reflejar las caractersticas ms importantes del periodo y su evolucin de la manera ms breve posible y recomendamos, si se quiere profundizar en la materia, consultar las obras del autor. 665 MARTN, Antonio. Los inventores del cmic espaol 1873/1900. Barcelona: Planeta DeAgostini, 2000b, p.10-12 666 TPFFER, Op. cit., 1852. p.167 667 La carencia de esta ltima caracterstica es precisamente el motivo que hace que Manuel Barrero descarte la Historia de Don Barrign: auca por Pere Sim (grabador) de 1848 como primera historieta en BARRERO, Op. cit., 2011b, p.20 668 BARRERO, Manuel. "El bilbano Vctor Patricio de Landaluze, pionero del cmic espaol en Cuba". Mundaiz. (2004), nm. 68 p.53-80. Tambin disponible en lnea en: <http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/el_bilbaino_victor_patricio_de_landalu ze_pionero_del_comic_espanol_en_cuba.html> [Consulta 2 febrero 2013] 669 Para ms informacin sobre el desarrollo del lenguaje de la historieta en Espaa se puede consultar: BARRERO, Op. cit., 2011b, p.15-42 y MARTN, Op. cit., 2000b.
664

292

EL CMIC COMO INDUSTRIA

El verdadero y definitivo desarrollo de la historieta en Espaa tuvo lugar en Madrid y Barcelona en los ltimos veinticinco aos del siglo XIX a travs de ciertas personalidades artsticas descollantes, lo cual ha sido perfectamente descrito por Antonio Martn en sus libros ().670 () Valencia, tercer centro editor en importancia, permanecer durante muchos aos orientada preferentemente hacia la literatura de cordel, aleluyas, pliegos de soldados, gozos y todos aquellos impresos propios de la estampera tradicional.671

Entre los primeros historietistas espaoles, Antonio Martn destaca al barcelons Apelles Mestres y al madrileo Mecchis, pseudnimo de Eduardo Senz Herma. El primero realiz una extensa obra historietstica muy innovadora en lo visual aunque no tanto en la relacin texto-imagen. Puesto que Mestres era principalmente un ilustrador publicitario y editorial, el texto era bsicamente descriptivo y no mostraba dilogo alguno. La mayor parte de las historietas del autor se encuentran agrupadas en la revista Granizada: Album por Apeles Mestres (una serie de 12 cuadernos en los que el dibujante agrupa apuntes, ilustraciones e historietas en las que se aprecia especialmente la influencia de Wilhelm Busch), 672 en Cuentos vivos (libro editado por Verdaguer en 1882 que compila diversas historietas del autor dibujadas entre 1978 y 1881) y en Ms cuentos vivos (libro publicado por Espasa en 1891que ana 16 historietas ms).673 Antonio Martn destaca por similares razones a Mecchis, quien trabaj para diversas revistas, entre las que encontramos La Broma, Madrid Cmico, La Semana cmica, Blanco y Negro y muy especialmente (puesto que l mismo la diriga y aportaba la mayor parte de sus contenidos) La Caricatura.674

670 671 672

BARRERO, Op. cit., 2011b, p.33 MARTN, Op. cit., 1978, p.12

Segn explica la hispanista francesa Viviane Alary, las obras del alemn Willem Busch y del francs Caran dAche llegaron a Espaa de finales del siglo XIX y trajeron consigo un cierto aire de modernidad. ALARY, Op. cit., 2002b, p.23
673 674

MARTN, Op. cit., 2000b, p.15-17 bid., p.19-22

293

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA El trabajo de estos primeros historietistas se desenvolvi en un marco de importante inestabilidad poltica675 que se traduca en un continuo vaivn entre las leyes ms permisivas y las ms restrictivas en cuanto a la stira.676 Hubo que esperar a la Restauracin para que la industria se consolidara y comenzara a tomar consciencia del nuevo medio. 677 No obstante, la Restauracin trajo tambin consigo un abandono de la stira poltica a favor del humor costumbrista: a veces cercanas al sainete, con interesantes logros en el retrato de la vida cotidiana y unas escasas pinceladas exticas. 678 Aunque hasta el momento, la historieta haba sido destinada a adultos, con la trivializacin de sus contenidos, se produce tambin un importante viraje hacia la infantilizacin del medio por parte de un amplio sector, lo que conllevar un cambio de marco de publicacin. De la prensa de humor, muchas historietas pasarn a publicarse en los peridicos para la infancia que venan desarrollndose desde finales del siglo XVIII, como veremos con ms detalle en el siguiente apartado. A principios del siglo XX la historieta espaola se divide en funcin del pblico al que va dirigida. Por una parte contina la historieta para adultos mientras que los peridicos para la infancia adoptan finalmente la historieta. Las revistas
Buena muestra de ello es el breve reinado de Amadeo de Saboya. Tras su nombramiento en 1870, el rey Amadeo de Saboya tuvo que lidiar con los alzamientos cubanos, la Tercera Guerra Carlista, las conspiraciones republicanas, el rechazo de la aristocracia borbnica y de la Iglesia, etctera. Amadeo I de Espaa acab abdicando el 11 de febrero de 1873 y volvi a Italia sin haber aprendido a hablar castellano con fluidez y pensando, segn afirma Fontdevila, No entiendo nada Estamos en una jaula de locos. El mismo da se proclam la Primera Repblica Espaola, que dur un ao, diez meses y dieciocho das. En ese tiempo se lucharon la Tercera Guerra Carlista, la Revolucin Cantonal, el final de la Guerra de los Diez Aos en Cuba y hubieron cinco presidentes. Los cuatro primeros en los once meses que siguieron la proclamacin de la Repblica y el ltimo (instaurado tras la disolucin de las cortes del 3 de enero de 1874 por parte del general Pava), claramente orientado a la preparacin de la restauracin borbnica. Ver: FONTDEVILA, F. Historia de Espaa. Barcelona: Ariel, 1963. Vol. 7, p.398 y VILAR, Pierre. Historia de Espaa. Barcelona: Crtica, 1988, p.88-89
675 676 677

BARRERO, Op. cit., 2011b, p.31

De hecho, el trmino historieta comienza a utilizarse en el ltimo cuarto del siglo XIX. La primera constancia que se tiene de su uso data del 30 de mayo de 1875, en el nmero 135 de El Mundo Cmico con Las cinco chaquetas. Historieta en 12 dibujos. BARRERO, Op. cit., 2011b, p.32
678

MARTN, Op. cit., 2011, p.65 Ver tambin MARTN, Op. cit., 2000b, p.23

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Monos, que se anunciaba como el semanario que ms millares de ejemplares vende y el ilustrado por los ms ingeniosos caricaturistas del mundo679, y Los sucesos sern las primeras en importar daily strips tiras de prensa o cmicas americanas. Estas tiras fueron altamente influyentes a la hora de introducir la convencin del bocadillo para los dilogos.680

5.2.2. Los peridicos para la infancia

Con la ideologa liberal que sigui a la Revolucin Francesa, se desarroll un creciente inters por la infancia. Como afirma Antonio Martn, La sociedad del siglo XIX descubre al nio, lo inventa como concepto y dedicacin. 681 Evidentemente, esta dedicacin tuvo un signo muy diferente segn se tratara de nios burgueses o proletarios. La burguesa apostaba por una formacin adecuada a los futuros dirigentes mientras en las clases trabajadoras el nio no accedi a la educacin hasta finales de siglo. 682 El estudio de la pedagoga no tardara en reflejarse en las nuevas publicaciones destinadas exclusivamente a los nios burgueses: los peridicos para la infancia. El primer peridico infantil data de 1751 y se trata del ingls The Lilliputian Magazine. En Espaa, la Gazeta de los nios683 no aparecera hasta 1798 pero, segn Jos Lus Fuentes Vidarte, todava habra que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX684 para encontrar una produccin significativa.

bid., p.39 bid., p.64-65 681 Ver: MARTN, Antonio. Apuntes para una historia de los tebeos. Barcelona: Glnat, 2000a. p.22 y VZQUEZ, Jess Mara. La prensa infantil en Espaa. Madrid: Doncel, 1963, p.20-21 682 El 24 de Julio de 1873, la I Repblica Espaola aprueba una la ley por la cual se limita el trabajo de nios y nias en fbricas, talleres, fundiciones y minas. Esta ley establece tambin la obligacin de asistir a la escuela durante, por lo menos, 3 horas diarias a los nios de 9 a 13 aos y las nias de 9 a 14. Se inicia as un lento proceso que, a la larga permitir al proletariado el acceso a la alfabetizacin. 683 Para ms informacin sobre el origen de La Gazeta de los nios y, en consecuencia, el de la prensa infantil en Espaa se puede consultar el siguiente artculo: CHIVELET, Mercedes."La prensa infantil nace en la imprenta de Antonio Sancha: Con Gazeta de los Nios se inicia la crnica costumbrista". Cuadernos de Ilustracin y Romanticismo: Revista Digital del Grupo de Estudios del Siglo XVIII [en lnea]. (2010), nm.16, p.1-13. Disponible en: <http://revistas. uca.es/index. php/cir/article/view/186/182> [Consulta: 9 junio 2012] 684 O un poco antes, a juzgar por el listado presentado por Jess Mara Vzquez en:
679 680

295

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

La caracterstica nacional fue la corta vida. La mayora de los ttulos no pasaron de unos pocos nmeros (). El motivo de estos reiterados fracasos reside, sin duda, en el equivocado punto de vista de unos educadores que, posiblemente con la mejor intencin, queran imponer al nio lo que era conveniente que leyese, sin preocuparles la opinin del propio interesado.685

A lo largo del siglo XIX aparecen cabeceras como Minerva de la Juventud Espaola (1833), El Impber: Peridico Pueril (1845), El director de la Juventud (1845), La infancia (1867), Los Nios (1870), La Primera Edad (1873), La Niez (1880), El Mundo de los Nios (1886) o La Edad Dichosa (1890), entre otros. Lentamente se ir introduciendo la imagen, primero mediante grabados en madera y ms tarde mediante otras tcnicas de grabado fotomecnico, que permitieron un abaratamiento del coste (con el consiguiente aumento del nmero de imgenes) y un dibujo ms gil. Como afirma Antonio Martn, Culminacin de la imagen, en este siglo XIX, es la aparicin de la historieta.686 Con todo, la aceptacin de los cmics en este tipo de publicaciones fue una conquista sumamente lenta.
Los peridicos para la infancia no publicaban historietas, primero porque no existan, despus, ya a partir de mediados del siglo XIX, por un prejuicio editorial que asignaba a estas publicaciones un valor bsicamente pedaggico, en momentos en que la historieta naca en las pginas de las revistas satricas, sin que entonces se alcanzara a comprender que un mismo lenguaje es utilizable desde distintas temticas e intenciones.687

La entrada al nuevo siglo supuso, a la larga, un progresivo abandono de las premisas moralizantes, que se haban demostrado extremadamente aburridas688 para los nios: se cierra una larga serie de ediciones, casi todas muy similares, con las que acaba el siglo en medio de un coro de bostezos.689 Ello supuso la

VZQUEZ, Op. cit., p.27 685 FUENTES, Jos L. "Breve panorama del tebeo en Espaa". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.48 686 MARTN, Op. cit., 2000a, p.33 687 MARTN, Op. cit., 1978, p.42 688 LARA, Antonio; ARIAS, Alfredo (ed.). Tebeos: los primeros 100 aos: Catlogo de la Exposicin de la Biblioteca Nacional. Madrid: Anaya, 1996, p.51 689 GASCA, Op. cit., p.14

296

EL CMIC COMO INDUSTRIA creacin de una prensa infantil ms trivial, destinada al entretenimiento, con un predominio de la imagen y la historieta. En definitiva, El peridico infantil evoluciona cada vez ms hacia las formas que despus hemos conocido con el nombre de tebeos.690
No es posible olvidar que en la historia de la prensa infantil espaola de los albores del siglo siguiente, nuestro siglo XX, entre la hojarasca de las repeticiones sin fondo ni gracia que se producen hasta 1939, aparecen dos realidades enteramente nuevas: el olvido de aquella obsesin pedaggica que chorreaba aburrimiento por sus cuatro costados, y el desarrollo creciente de un sentido comercial, autor, en gran parte, de la jocosidad y progresivo achabacanamiento que invade los dibujos y literatura de los tebeos.691

5.2.3. Los primeros tebeos

Entre 1900 y 1915 diversas causas propician la aparicin de los tebeos: 692 la mejora de las tcnicas de impresin (que permiti la impresin a un coste moderadamente bajo), el aumento del pblico potencial gracias a las primeras leyes sobre la enseanza primaria, el desarrollo industrial con su consecuente consolidacin de la burguesa favorecido por la neutralidad espaola en la Primera Guerra Mundial, la adopcin de un carcter eminentemente recreativo en sustitucin de la moral decimonnica de la que haba hecho bandera la prensa infantil y la importante cantera de dibujantes e historietistas espaoles formados en la prensa satrica y humorstica. Aunque en Estados Unidos se consolida el pblico familiar, en Europa se establece la idea de que la historieta

MARTN, Op. cit., 2000a, p.36 Cabe sealar que citamos en este trabajo a Jess Mara Vzquez como figura representativa de unos juicios de valor con respecto al tebeo que fueron muy comunes en la poca en la que se public su obra y por el valor de los datos con los que los argumenta, no porque estemos en modo alguno de acuerdo con dichos juicios. VZQUEZ, Op. cit., p.3536 692 Como afirma Barrero: Desde los aos diez del siglo XX, el formato ms habitual para la prensa con historietas fue la revista de contenido variado, de entre cuatro y veinte pginas, sobre la cual se fue construyendo la primera y tmida industria de los tebeos. BARRERO, Op. cit., 2013, p.798.
690 691

297

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA es un producto para un pblico exclusivamente infantil, idea que perdurar hasta los aos sesenta y, en Espaa, hasta finales de los setenta. 693 Como precedente inmediato a la aparicin de los tebeos podemos citar la publicacin de En Patufet en 1904, animada por Josep Maria Folch i Torres lleg a tirar ms de 60.000 ejemplares.694 Aunque la historieta se hizo ms presente en la revista a partir de la desaparicin de la revista satrica Cu-Cut!, como en la mayora de las restantes publicaciones en idioma cataln, la historieta jug un papel menor, sin que nunca se comprendieran sus posibilidades expresivas.695 En 1915 aparece el semanario cmico Domingun (cuatro pginas de gran tamao impresas a todo color con historietas autoconclusivas compuestas por nueve o ms vietas por pgina y textos al pie), que puede ser considerada como la primera revista de historietas que aparece en Espaa, siguiendo el modelo de la italiana Corriere dei Piccoli.696 Aunque solo dur veinte nmeros sirvi de ejemplo para las publicaciones que le siguieron poco despus ya que, como afirm Teresa Rovira en un folleto editado por la Biblioteca Central de la Diputacin provincial de Barcelona en 1964, se trata de la primera revista, publicada en Barcelona, compuesta nicamente de historietas ilustradas, inaugurando la modalidad que adoptaron despus gran nmero de peridicos infantiles.697 En 1916 se publica Charlot (el primer tebeo inspirado en el cine) 698 y, en marzo699 de 1917, aparece TBO. A pesar de la excesiva densidad visual de sus

693 694 695 696 697 698

LARA; ARIAS, Op. cit., p.34 GASCA, Op. cit., p.15 MARTN, Op. cit., 1978, p.50 PONS, Op. cit., 2012a, p.35 MARTN, Op. cit., 2000a, p.43

Los primeros tebeos estaban muy influidos por la novela folletinesca (de la que tomaban las tcnicas bsicas de la narracin seriada) y por el cine (del que se tomaron temas, ambientes y una larga lista de personajes). MARTN, Op. cit., 2011, p.69-70

298

EL CMIC COMO INDUSTRIA pginas (por la inmensa cantidad de texto y el diminuto tamao de las ilustraciones),700 el TBO fue muy influyente en el mbito de la publicacin de revistas infantiles,701 tanto que acab por dar nombre al medio, 702 instaurar un modelo de publicacin e, incluso, inspir un cupl. 703 Entre 1917 y 1936 la mayora de editoriales que lanzan tebeos al mercado son empresas de carcter familiar, pequeos impresores que invierten una modesta parte de sus ganancias en la explotacin de temas o personajes de moda esperando un beneficio inmediato y una optimizacin de sus talleres (en los que imprimen principalmente novelas por entregas, colecciones de chistes, recortables y toda clase de impresos populares). 704 Estos tebeos son de escasa tirada, duracin y calidad, llegando incluso a suponer un retroceso en la evolucin expresiva del medio705. Muchos de los tebeos producidos entre 1910 y 1930 presentan un aspecto pobre y una realizacin mediocre.706

Sobre la fecha exacta del nacimiento de TBO ha habido opiniones contrarias. Tradicionalmente, se haba afirmado que el TBO naci el 17 de marzo de 1917. Sin embargo, Juan Jos Corts Pascual dat su alumbramiento en el da 11 del mismo mes en su tesis doctoral. El dato surge a raz de un breve texto firmado por Emilio Lzaro Muniera que aparece en el nmero 17 del semanario infantil. CORTS PASCUAL, Juan Jos. "Historia y anlisis de la revista TBO hasta la conmemoracin de su 75 aniversario (19171992)". Tesis doctoral. Universitat Autnoma de Barcelona. Facultat de Cincies de la Informaci, Barcelona, 1992. 700 LARA; ARIAS, Op. cit., p.54 701 Como apunta Barrero: En la dcada de los treinta, se duplic el nmero de tebeos en circulacin y se mantuvo el nmero de revistas, que en ese momento pasaron a ser conocidas como tebeos popularmente. BARRERO, Op. cit., 2013, p.799. 702 Aunque el uso popular del trmino tebeo se produce en los cuarenta, el vocablo ser incorporado al diccionario de la Real Academia Espaola en 1968 aunque no aparecer en la edicin impresa del mismo hasta 1981.Ver: BARRERO, Manuel. "El TBO de Buigas, el TBO de siempre". Tebeosfera [en lnea]. (2011a), nm. 8. Disponible en: <http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/el_tbo_de_buigas_el_tbo_de_siempre.h tml#_ftn3> [Consulta 15 de Junio de 2012] y GASCA, Op. cit., p.39 703 GASCA, Op. cit., p.39 704 MARTN, Antonio. "La industria editorial del cmic en Espaa". En: BARRERO, Manuel. [et al.]. Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p.19 705 bid., p.20 706 MARTN, Op. cit., 2000a, p.49
699

299

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA La influencia del TBO, sin embargo, no se le puede atribuir desde su primer nmero. Como afirma Fuentes a partir de datos recogidos por Antonio Martn:
() no fue hasta que Joaqun Buigas tom su direccin cuando se produjo la toma de una personalidad propia por el TBO, que se plasm en un progresivo predominio de las historietas dibujadas y en un contenido eminentemente popular. Estas cualidades, sumadas a la inteligente poltica de mantener un bajo precio de venta de 1919 a 1935 el TBO se vendi a diez cntimos, permitieron su rpida expansin, pasando de los 9.000 ejemplares de 1917 a los 80.000 de 1925 y los 220.000 de 1935.707

Si bien es cierto que Joaquim Bugas prefiri la popularizacin de los precios,708 conviene matizar que el mrito del editor consisti ms en el mantenimiento del precio de portada que en su implantacin ya que, en el momento de pasar de cinco a diez cntimos (precio que comparta con Domingun o Pulgarcito), estos eran precios bajos en relacin con su posterior aumento respecto a los niveles de vida, [pero que] resultaban caros para la mentalidad y el ambiente en el que los primeros tebeos nacen. 709 Tambin hay que tener en cuenta que Bugas no solo congel el precio de la publicacin. Sabindose modelo del resto de publicaciones que ya empezaban a conocerse como tebeos, el control ejercido por l sobre los contenidos no permiti que el semanario evolucionase lo que sumado a la concentracin del esfuerzo de la empresa en una sola cabecera (tras un periodo en el que se haba diversificado la oferta) gener una importante fragilidad empresarial en la Casa Editorial TBO. No ocurri lo mismo con Juan

707 708

FUENTES, Op. cit., p.51

En una circular de la editorial con fecha de 15 de junio de 1935 en la que se justificaba el aumento de precio en cumplimiento de un Decreto del gobierno de la Repblica que estableca en 15 cntimos el precio mnimo de venta de las publicaciones peridicas se poda leer: TBO est convencido de que una de las causas de su popularidad ha sido el vender a precio mnimo una publicacin por la que empresas menos amantes del pblico y ms atentas de a sus ganancias habran hecho pagar ms () MARTN, Op. cit., 2000a, p.46
709

bid., p.45

300

EL CMIC COMO INDUSTRIA Bruguera y su editorial El Gato Negro (antes conocida como Progreso y mucho ms tarde como Editorial Bruguera). 710 A finales de la dcada de 1910 El Gato Negro comenz a desarrollarse publicando novelas por entregas y basando las finanzas de la editorial en una economa de subsistencia. Bruguera se inici en la publicacin de revistas infantiles en 1921 con Pulgarcito.
Entre los tebeos publicados por El Gato Negro [cursiva en el original] ms de veinte ttulos distintos de 1917 a 1936 hay que destacar al Pulgarcito que, iniciando su publicacin en 1921, mantiene, junto con el TBO, el carcter de decano de los tebeos espaoles, superando a este en capacidad de adaptacin ().711

El Gato Negro creci rpidamente en nmero de cabeceras a lo largo de la dcada de 1920 (Aleluyas de Pulgarcito, El Cuento Infantil Semanal, Crispn, La Alegra Infantil, La Novela Grfica Infantil, AEI, Sigronet, Tot, La Aventura Infantil, Charlot, Picoln, Miau), adopt algunos de los ttulos del editor Magn Piol712 y se convirti en una de las principales competidoras de la Casa Editorial TBO. Comenzaron a aparecer revistas infantiles producidas desde Madrid (Titirimundi; Chiquiln; Pinocho; Pifa; Macaco; El Perro, el ratn y el gato; Pichi; Macaquete) con una calidad notablemente superior a las que, hasta entonces, se haban publicado en Barcelona. Tambin aparecen los primeros tebeos valencianos (Boby, Los Chicos) y los editados por la Iglesia (Jeromn) 713 y se comienza a comprender la especificidad del lenguaje del cmic con la consecuente especializacin profesional,714 que culminara en Barcelona con la creacin del Sindicat de Dibuixants Professionals en 1933. 715

710 711 712 713 714 715

GASCA, Op. cit., p.40 FUENTES, Op. cit., p.51 MARTN, Op. cit., 1978, p.65 MARTN, Op. cit., 2011, p.79-80 MARTN, Op. cit., 1978, p.66 SOL, Llus. Un segle dhumor catal. Barcelona: Bruguera, 1973. p.354

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

En el mbito concreto del mundo de los tebeos, la Repblica arrop amorosamente a la edicin en general, hasta el punto de que se dieron las condiciones para formar un ncleo o escuela de dibujantes y guionistas, tanto en Madrid como en Barcelona, en menor medida en Valencia y, en mucha menor medida, en la entonces conocida como regin de las Vascongadas.716

Durante la primera mitad de la dcada de 1930, con la Segunda Repblica Espaola, el tebeo alcanz dimensin nacional, aumentaron significativamente en nmero de editoriales y cabeceras tanto para adultos717 como para nios. El gran cambio fue la nueva lnea de tebeos de aventuras publicados a partir de 1934 por editoriales barcelonesas como Marco, Casa Editorial Vecchi (ms tarde Hispano Americana de Ediciones S.A.) o Molino. En esta lnea encontramos tebeos como Yumbo, Aventurero, La revista de Tim Tyler 718 , Cine Aventuras, La Risa Infantil, Rin-Tin-Tin y Mickey, que seguan la estela de los cmics de aventuras norteamericanos e ingleses surgidos a partir de 1929.719 Se trata de un momento comn a toda Europa, hasta el punto de que varios de estos ttulos se editaron simultneamente en Italia, Francia y Espaa.720 La introduccin de la historieta de aventuras supondr una paulatina reduccin de los textos de apoyo (muy descriptivos) y la imposicin de un estilo de dibujo ms realista 721 as como la bsqueda de nuevas propuestas compositivas que mejorasen el ritmo de la narracin.722 No obstante, la evolucin de la historieta en el marco de la prensa, tanto infantil como adulta, a lo largo de los aos veinte y treinta se ver profundamente alterada, como tantas otras cosas, por la Guerra Civil Espaola.
BARRERO, Manuel. "Vietas republicanas en la Guerra Civil Espaola". En: BARRERO, Manuel (coord.). Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p.35
716 717 718

MARTN, Op. cit., 1978, p.137-142

Esta revista aparece seis das despus de la sublevacin de melilla del 17 de julio que llevara a la Guerra Civil. BARRERO, Op. cit., 2006, p.36
719 720 721 722

MARTN, Op. cit., 2011, p.81 MARTN, Op. cit., 2000a, p.68 LARA; ARIAS, Op. cit., p.56-59 MARTN, Op. cit., 1978, p.152

302

EL CMIC COMO INDUSTRIA

5.2.4 Los tebeos durante la Guerra Civil Espaola

Con la Guerra Civil se paraliza la efervescencia editorial que haba caracterizado el periodo de la Repblica. 723 En el discurso que Antonio Martn haba preparado para la inauguracin de la exposicin titulada Los tebeos de la Guerra Civil Espaola. Nios y propaganda (que, por no ser ledo en el evento, fue publicado como indito en Tebeosfera), se afirmaba que los tebeos de carlistas y falangistas se afanaron a adoctrinar polticamente a los nios mientras que los tebeos publicados en los territorios republicanos se mantuvieron relativamente al margen de la guerra, continuando su funcin recreativa.724Esto podra resultar sorprendente si tenemos en cuenta la gran cantidad de propaganda poltica publicada en el bando republicano (hay que recordar que la Repblica controla los dos mayores centros de produccin editorial, Barcelona y Madrid, hasta el final de la Guerra) as como la abundancia de carteles que en ocasiones eran realizados por los mismos dibujantes de historietas. La hiptesis que plantea Antonio Martn es que la consideracin de que el cmic era una produccin infantil pes ms en el bando republicano, lo que propici que se inclinaran hacia planteamientos ms pedaggicos que propagandsticos. Antonio Martn basa su hiptesis en el siguiente hecho: cuando el Comit de Juventudes Socialistas Unificadas se plante la publicacin en Valencia de un tebeo titulado El Pionero 725 se produjo un debate acerca de si la revista deba ser un arma poltica o bien simplemente recreativa. Esta discusin fue cerrada por Dolores Ibrruri (la Pasionaria), quien defendi el derecho de los nios a una revista sin complicaciones polticas.726

MERINO, Op. cit., p.100-101 MARTN, Antonio. "Los tebeos de la Guerra Civil Espaola. Nios y propaganda presentacin-" Tebeosfera [en lnea]. Disponible en: <http://www.tebeosfera.com/ documentos/documentos/los_tebeos_de_la_guerra_civil_espanola_ninos_y_propaganda_presentacion-.html.> [Consulta: 19 Junio 2012] 725 PORCEL, Pedro. Clsicos en Jauja: historia del tebeo valenciano . Valencia: Edicions de Ponent, 2002, p.64 726 MARTN, A. Los tebeos de la Guerra Civil en LARA, Antonio; ARIAS, Alfredo (ed.). Tebeos: los primeros 100 aos: Catlogo de la Exposicin de la Biblioteca Nacional . Madrid: Anaya, 1996, p.276
723 724

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Por otra parte hay que sealar como un hecho cierto el que habindose hecho ya publicidad de El Pionero esta revista no lleg a publicarse. As, las nicas publicaciones para nios que aparecen en este periodo con una intencin poltica expresa son, segn nuestros datos, Pionero Rojo y Pionern, con el aadido circunstancial de Garabatos, suplemento de la revista valenciana La Hora.727

En los primeros meses de la guerra728 se tena la impresin de que la contienda iba a tener poca duracin729 por lo que la prensa infantil en el rea republicana se caracteriz por su continuidad con la natural excepcin de aquellos diarios y revistas que pertenecan a grupos, instituciones o personas afectos a los sublevados. 730 Desaparecieron cabeceras como Jeromn, Nios o Gente Menuda mientras que algunas, como las editadas por TBO, El Gato Negro, Vives e Hispano Americana de Ediciones fueron colectivizadas y su colectivizacin fue aprobada por el gobierno republicano mediante una triquiuela legislativa.731 En los tebeos de la etapa anterior que siguieron siendo editados en la Espaa republicana durante la guerra, apenas se observan cambios en el contenido salvo un cierto retroceso en los recursos expresivos de la historieta y la falta de los autores que se incorporaron a filas. En Pocholo, por ejemplo, la situacin era explicada a los lectores sin tapujos.
MARTN, Op. cit., 1996, p.276 Este artculo se corresponde con el ltimo captulo de MARTN, Antonio. Op. cit., 1978. 728 A medida que avanzaron las tropas nacionales, esta produccin se centr muy especialmente en Barcelona, puesto que en Madrid la proximidad de la contienda dej poco lugar al esparcimiento. MARTN, Op. cit., 1978, p.165 729 BARRERO, Manuel. "Vietas republicanas en la Guerra Civil Espaola". En: BARRERO, Manuel. (coord.). Tebeosfera. Bilbao: Astiberri, 2006, p.36 730 MARTN, Op. cit., 1978, p.157 731 Explica Vicent Sanchis que la Gaceta de Madrid public una orden ministerial el 4 de agosto de 1936 que requera a los propietarios de las industrias colectivizadas que se presentaran a fin de reclamar la propiedad de sus industrias colectivizadas en un plazo de 48 horas desde la publicacin del decreto o de lo contrario estas seran expropiadas. La justificacin resultaba una broma macabra. En realidad la orden legalizaba las ocupaciones y expropiaciones que ya se haban producido. Resultaba cnico pedir a los propietarios, que en su mayora haban huido para impedir ser arrestados por los piquetes de la CON o de la FAI, que volviesen a sus empresas para reivindicar su propiedad. Nadie les garantizaba ni la integridad ni la vida si lo hacan. Algunos de ellos, adems, ya haban sido arrestados o paseados. Las intenciones del Gobierno estaban claras. Se trata de dar carta de legitimidad a un acto consumado e ilegtimo. SANCHIS, Vicent. Tebeos mutilados: la censura franquista contra la editorial Bruguera. Barcelona: Ediciones B, 2010, p.27
727

304

EL CMIC COMO INDUSTRIA

As, cuando los nios escriben reclamando historietas de dibujantes concretos, el redactor encargado de la seccin Correspondencia explica a los lectores que el compaero que dibuja la seccin de Pocholina est movilizado y presta sus servicios como instructor del Ejrcito del Pueblo, mientras que Arnal y Celemn estn en el frente de Aragn732

Es precisamente Pocholo la que ms cambios incorpor a raz de su colectivizacin entre los que se encuentran dos cambios de formato, la incorporacin de nuevos dibujantes y una actitud mucho ms abiertas a tratar la guerra en sus pginas. 733 Antonio Martn destaca la historieta El Pueblo en Armas: escenas de la revolucin y la lucha antifranquista publicada en la revista Pocholo y dibujada por Sacha. Esta historieta exaltaba los soldados republicanos con continuas alusiones a su heroicidad pero no caa en el maniquesmo de presentar al ejrcito enemigo de manera insultante. Investigaciones posteriores734 han revelado, sin embargo, que el caso de El Pueblo en Armas no fue un caso aislado. A medida que avanz el conflicto la propaganda republicana se fue haciendo, segn Barrero, ms violenta y ofensiva. Destaca en este sentido la revista El Pionero,735 editada por el rgano de la Federacin de Pioneros de Euzcadi, en la que Ugarte converta a Popeye en un mejicano antifascista que acompaado

732 733 734

MARTN, Op. cit., 1996, p.272 MARTN, Op. cit., 1978, p.163

El Archivo General de la Guerra Civil Espaola de Salamanca fue abierto al pblico en 1999, por lo que los documentos all encontrados por Manuel Barrero en 2002 no haban sido accesibles para las investigaciones anteriores a dicha fecha como las de Antonio Martn. BARRERO, Op. cit., 2006, p.33-34 Por otro lado, la investigacin de la historieta editada en territorio republicano es especialmente complicada ya que, como afirma Luis Gasca, muchas colecciones (presumiblemente aquellas con contenidos ms significativos polticamente) se perdieron durante los bombardeos o fueron destruidas por sus propietarios por temor a las represalias. GASCA, Op. cit., p.173 No se trata de la misma El Pionero a la que nos referamos en la anteriormente. De hecho habran varias revistas con el mismo ttulo. BARRERO, Op. cit., 2006, p.51
735

305

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA de Pionero decida ayudar a la Repblica. 736 En primavera de 1937 se editaba tambin Pionero Rojo: Semanario campesinos. Sin embargo, Antonio Martn afirma que tanto El Pionero como Pionero Rojo fueron significativamente rechazados desde la propia izquierda por los pedagogos, debido a que sus contenidos se consideraron inadecuados para los nios.737 Por otro lado, Martnez
Fig.61. Fuente: Martnez de Len, Turismo Negro Frente Rojo (1938)

de

los

nios

obreros

de Len, que se haba caracterizado por un humor grfico que, si bien reflejaba la situacin, basaba el humor de sus vietas en la simpleza de Oselito (personaje
738

que

haba

popularizado con anterioridad), firmar historietas tan oscuras como Turismo Negro, publicada en Frente Rojo el 3 de septiembre de 1938 (Fig. 61). Pese a que acorta distancias con
Fig.62. Fuente: Valentn Castantys, Un Miliciano Rojo Pelayos (1937)

los ejemplos citados, Barrero acaba por ratificar las conclusiones de Antonio Martn y afirma que se

BARRERO, Op. cit., 2006, p.48-49 MARTN, Op. cit., 2011, p.95 738 Segn Martn: Oselito no pasa de ser un prototipo que Martnez de Len repite bajo diferentes nombres y similares caracterizaciones, siempre como representacin de cierto andalucismo que queda a mitad de camino entre el folklore y el desgarramiento de la Andaluca del subdesarrollo. MARTN, Op. cit., 1978, p.107
736 737

306

EL CMIC COMO INDUSTRIA observa mayor respeto hacia la inteligencia y la representacin del enemigo como un ser humano por parte de los republicanos.739 En la zona nacional, segn Antonio Martn, la historieta y el humor grfico se basan en un visceral descrdito de los milicianos republicanos, a los que se representa mediante grandes dosis de fealdad, estupidez y vicio (Fig. 62). Destacan en este sentido las historietas de Jos Snchez-Vzquez en la revista Fotos740 as como las publicadas por Mallo en la revista Flechas o las de Valentn Castanys en Pelayo. Flechas741 nace el 5 de noviembre de 1936742 con el subttulo semanario infantil de la Falange Espaola de las J.O.N.S. de Aragn y en ella colaboran dibujantes como el citado Mallo o Uriarte. Un mes ms tarde apareca Pelayos, esta vez a cargo de la Junta Nacional Carlista de Guerra, que se presentaba como PELAYO; capitn general de todos los pelayos espaoles.743 En apenas otro mes aparece en San Sebastin Flecha, editada por la Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Espaola y de las JONS en la que se observan las mismas caractersticas destacadas hasta ahora. En cuanto a las historietas que abordan el tema del conflicto, s apuntan al mismo blanco, es decir desvalorizar al rojo, explotan sobre todo la veta humorstica, cuando no burlesca 744 La aparicin de esta ltima supone la liquidacin de la prensa infantil publicada en distintas jefaturas territoriales.745 Tras el Decreto de Unificacin, que reuna a las milicias de los diferentes partidos bajo el mando de Franco y sentaba las bases de un estado totalitario, la
739 740 741

BARRERO, Op. cit., 2006, p.59 MARTN, Op. cit., 1996, p.279

Existi otro Flachas editado en Sevilla y subtitulado Semanario juvenil de la FE de las JONS. CORDEROT, Didier. "Flecha, el semanario de las Juventudes falangistas (19371938)". DESVOIS, J. (coord.). Prensa, impresos, lectura en el mundo hispnico: Homenaje a JeanFranois Botrel. Bordeaux: Universit Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 2005, p.388. 742 GASCA, Op. cit., p.93 743 MARTN, Op. cit., 1978, p.169 744 CORDEROT, Op. cit., p.397. 745 MARTN, Op. cit., 1978, p.179

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA figura del general Franco se converta en smbolo de propaganda. Aunque en un primer momento los efectos del Decreto de Unificacin se centraran en el control del poder poltico y militar, a la larga, y junto con la promulgacin de la Ley de Prensa de abril de 1938, 746 tendra tambin consecuencias en la prensa infantil.
La Unificacin acarrea la fusin de las estructuras de la Falange y del Requet. El 4 de agosto de 1937, el decreto que ratifica los estatutos de FET y las JONS crea la nueva Organizacin Juvenil. () por no ser una prioridad de las autoridades, tanto Flecha como Pelayos, el semanario infantil carlista, seguirn su labor creativa por separado hasta finales del ao 38, momento en que Serrano Suer anuncia oficialmente la formacin de un peridico infantil titulado Flechas y Pelayos747 cuya direccin confa al benedictino Fray Justo Prez de Urbel.748

Flechas y Pelayos centr en adelante su carga doctrinal en la adhesin al rgimen y muy particularmente en la exaltacin de Franco. Sirva de ejemplo la seccin titulada Doctrina y Estilo, en el que el propio Fray Justo Prez de Urbel peda a los lectores de la revista Gratitud, cario, admiracin y sumisin incondicional [a Franco] () el enviado de Dios, el instrumento de Dios, el brazo de la justicia y el amado de la victoria.749 Junto con la prensa infantil editada por la Falange y el Requet aparece en San Sebastin, en febrero de 1938, Chicos,750 una revista infantil de carcter comercial creada por Juan Baygual (quien aportaba el capital como ya haca con Pelayos) y Consuelo Gil Rosset (quien colaboraba en Pelayos, Y y La Ametralladora adems
SANCHIS, Op. cit., p.22 MARTN, Op. cit., 2011, p.95 747 Para profundizar en la concepcin ideolgica de la revista puede consultarse PEREZ DE URBEL, Justo. "Nacimiento y buena vida de la revista Flechas y Pelayos". Gaceta de la Prensa Espaola (1943), nm. 17, p.259-262 748 CORDEROT, Op. cit., p.402-403. 749 Pgina del nmero 82 de Flechas y Pelayos de junio de 1940 reproducida en PEREZ DE URBEL, Justo; ORTIZ, Jos Mara.; FERNNDEZ LARRONDO, Pacho. "Dossier: Aos cuarenta. Flechas y Pelayos". BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. (1977), nm. 13, p.21 750 Para profundizar sobre este semanario se puede consultar el catlogo de la exposicin DE MATEO REMACHA, Antonio (ed.). Chicos. Semanario Infantil, 1939-1956: El arte en vietas. Madrid: Sins Entido, 2002.
746

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EL CMIC COMO INDUSTRIA de dirigir Mujer). Chicos ofreca al nio de la zona nacional una importante alternativa frente a la saturacin poltica de Pelayos y a la carga doctrinal de Flecha751 Tras una primera etapa como revista comercial, Chicos le fue incautada a Juan Baygual y pas a ser editada por la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Espaola Tradicionalista y de las JONS752 hasta 1942,753 aunque conseguira mantener buena parte de su carcter fundacional gracias a Consuelo Gil.754

5.2.5 La industria surgida de la posguerra.

Tras la Guerra Civil se inicia un periodo de importante caresta para la sociedad espaola a la que hay que sumar la represin poltica. Estos dos condicionantes influyeron necesariamente en la prensa tanto por la carencia de papel (as como de maquinaria y de una red de distribucin) 755 como por el frreo control ideolgico ejercido por el gobierno franquista.
Muchos periodistas y escritores fueron represaliados por el delito de trabajar en empresas desafectas al rgimen, tanto si compartan su ideologa como en el caso contrario; y tambin fue frecuente la persecucin por haber realizado obras inadecuadas a la nueva mentalidad. 756

Al final de la guerra se produce un autntico corte en la evolucin de la historieta, cuando no un retroceso en la misma debido a las represalias. 757 Algunos dibujantes murieron en el frente,758 otros como Bluff son fusilados al acabar la guerra,759 otros como Martnez de Len sern encarcelados, muchos se exilian primero a Francia y despus a Amrica del Sur, de otros no se volver a
MARTN, Op. cit., 1978, p.211 Op. cit., p.57 753 En este ao Consuelo Gil comprar la revista y atenuar el carcter doctrinario. BARRERO, Op. cit., 2006, p.39 754 MARTN, Op. cit., 1978, p.217 755 MARTN, Op. cit., 2000a, p.94-97 756 FONTES, Op. cit., p.335 757 LARA; ARIAS, Op. cit., p.62-67 758 GASCA, Op. cit., p.173 759 MARTN, Op. cit., 2006, p.24
751 752FUENTES,

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA saber nada.760 Las editoriales que haban sido colectivizadas regresan a manos de sus propietarios pero las revistas que se haban seguido publicando en la zona republicana durante la Guerra Civil no podrn seguir publicndose como tales. Ms all de las editoriales y las cabeceras concretas, la propia estructura de la endeble industria del cmic de posguerra761 se vio moldeada por la situacin. De acuerdo con la Ley de Prensa de 1938, se establecieron (junto con la censura previa de cualquier publicacin) dos categoras de publicacin adems de los libros: las revistas o publicaciones peridicas (con cabecera fija y numeracin correlativa) y las publicaciones unitarias o folletos (sin numeracin, sin fecha y teniendo que cambiar el ttulo en cada nuevo folleto, lo que dificultaba enormemente la fidelizacin del lector).
Muy pocos de los tebeos para los que se solicit, en esta poca, permiso de publicacin, fueron autorizados como publicaciones peridicas. Al obtener esta categora pasaban a depender de la Vicesecretara de Educacin Popular de F.E.T. y de las J.O.N.S., teniendo derecho a un cupo de papel protegido. Los que no conseguan ser encuadrados en la citada categora podan, si no haban sido especficamente prohibidos, intentar sobrevivir en el grupo de publicaciones unitarias o folletos dependientes de las Delegaciones Provinciales, pagando el papel, cuando lo haba, a un precio mucho mayor y necesitando cambiar de ttulo y obtener un nuevo permiso para cada nmero publicado.762

El proceso de autorizacin fue poco transparente, penalizando severamente aquellos editores que haban continuado publicando tebeos en la zona
BARRERO, Op. cit., 2006, p.58 Hablamos aqu de posguerra en un sentido extremadamente amplio. El periodo que abarca el presente apartado no se cie a lo que los historiadores suelen referirse como la Posguerra sino que se alarga hasta mediados de los sesenta. Esto se debe a que el modelo de produccin de tebeos que surge tras la contienda va evolucionando y ganando peso durante el franquismo gracias a la progresiva apertura del rgimen franquista y los consecuentes cambios en la legislacin. stos, lejos de romper con modelos establecidos, permiten a los editores ahondar en formatos ya existentes haciendo ms fcil su publicacin sin que por ello se produzca un autntico momento de ruptura o cambio de direccin lo suficientemente significativo como para que ello justifique un cambio de apartado. 762 FUENTES, Op. cit., p.56
760 761

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EL CMIC COMO INDUSTRIA republicana durante la Guerra Civil763 y favoreciendo por el contrario la edicin oficial de tebeos, es decir, aquellos publicados por el Estado y la Iglesia con la intencin de adoctrinar a los nios. El Consejo Superior de los Jvenes de Accin Catlica public Zas! y Trampoln.764 Por su parte, el Estado continu editando Flechas y Pelayos, a los que aadi su suplemento Maravillas en agosto de 1939765 y, ms tarde, Biblioteca maravillas y Clarn, todas ellas dirigidas por Fray Justo Prez de Urbel, quien, en ltima instancia era quien decida qu tebeos eran autorizados como publicaciones peridicas, 766 pudiendo as limitar la competencia de sus propias publicaciones y dificultando enormemente la supervivencia de las editoriales comerciales. En su mayora estos tebeos evolucionaron alejndose lentamente del belicismo heredado de la Guerra Civil. Prez de Urbel y su equipo hicieron evolucionar las revistas y, ante la fuerte competencia de los tebeos comerciales, aumentaron su carcter recreativo a costa del doctrinal. 767 Pese a los cambios y las limitaciones de la competencia propiciadas por el propio Urbel, Flechas y Pelayos cont con la proteccin oficial,768 tuvo una distribucin limitada a los canales oficiales y los nios afiliados al Frente de Juventudes, puesto que en quiosco, segn afirma Antonio Martn, nunca lleg a tener unas buenas ventas. Nacido de la guerra, no supo adaptarse a la paz, y, falto del clima de tensin y sicosis blica, se resinti profundamente.769 Esta situacin acabara por provocar el cierre de la revista a principios de los cincuenta.770

763

Como afirma Martn: Como una nueva clase de apestados, quedaron los editores que no estuvieron en las filas de los vencedores y siguieron editando en Barcelona.

MARTN, Op. cit., 2011, p.97

764 765 766 767 768 769 770

LARA; ARIAS, Op. cit., p.82 GASCA, Op. cit., p.95 MARTN, Op. cit., 2011, p.97-98 bid., p.103 MERINO, Op. cit., p.105 MARTN, Op. cit., 2000a, p.113 PEREZ DE URBEL; ORTIZ; FERNNDEZ LARRONDO, Op. cit., p.18

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Entre las publicaciones oficiales, cabe destacar las de Consuelo Gil Rosset por su difusin y su lnea editorial. 771 Como hemos visto, Chicos 772 haba nacido como revista comercial propiedad de Juan Baygual hasta su incautacin por parte de la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda. 773 Consuelo Gil Rosset se mantuvo en la direccin de la revista, marcando con firmeza su lnea editorial y acab por convertirse en su propietaria.
Consuelo Gil Rosset se distingui por su vocacin, su claridad de planteamientos editoriales y su prioridad por lograr publicaciones de calidad. Supo aunar la calidad tradicional madrilea con la popularidad de la historieta ms comercial. En su trabajo como editora fue totalmente pragmtica, demostrando su habilidad para obtener las mejores condiciones para sus revistas, consiguiendo papel protegido ms barato, regateando hasta el ltimo cntimo y llegando a seguir prcticas comerciales no muy ortodoxas para el logro de sus fines.774

A pesar de las facilidades en la obtencin de papel de las que gozaba Consuelo Gil Rosset como editora de una publicacin peridica, la situacin no era fcil para nadie. No obstante, Consuelo Gil se las ingeni en 1941 para editar Mis Chicas, un pequeo cuaderno apaisado destinado a las nias.775 Para ello redujo
LARA; ARIAS, Op. cit., p.70-73 Cabe destacar a Jess Blasco y su personaje Cuto, uno de los ms populares de la poca segn Luis Gasca o Antonio Lara. Ver: GASCA, Op. cit., p.119-121; LARA; ARIAS, Op. cit., p.54 y LARA, Op. cit., p.55 773 FUENTES, Op. cit., p.57 774 MARTN, Op. cit., 2011, p.104 775 Como afirma Altarriba: La historieta sentimental aparece como gnero especfico en la inmediata posguerra y viene promovido por la necesidad de proporcionar al pblico femenino un producto acorde con su sensibilidad. La lnea divisoria entre los valores masculinos y femeninos, tan marcada en la poca y especialmente acentuada en la Espaa franquista, invitaba a la creacin de soportes especializados donde las chicas pudieran encontrar unos relates afines a las preocupaciones propias de su sexo o, quiz ms bien, desde donde se las pudiera encauzar hacia unos objetivos que perseguan la sacralizacin de la institucin familiar y presentaban el matrimonio como la culminacin de todas sus aspiraciones. ALTARRIBA, Antonio. La Espaa del Tebeo: La historieta espaola de 1950 a 2000 . Madrid: Espasa Calpe, 2001, p.127
771 772

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EL CMIC COMO INDUSTRIA el tamao de Chicos y utiliz la franja de papel resultante para la nueva revista776 hasta que en los primeros meses de 1942 y dado el xito de la publicacin pudo ampliarse su formato.777 No obstante, las ayudas de las que gozaban las publicaciones oficiales hacan muy difcil que la edicin comercial pudiera competir con la edicin oficial de historietas. Fue durante la posguerra cuando empez a gestarse una industria del cmic en Espaa encaminada a la difusin masiva ya que, como afirma Pedro Porcel:
Su accesibilidad como medio de ocio y la necesidad de la literatura de evasin hacen que la demanda popular sea tal que los empresarios se lancen decididamente a su produccin desafiando todas las dificultades existentes.778

En cuanto a la edicin comercial de tebeos, las categoras de publicacin propiciaron la recuperacin779 de un formato que acabara por convertirse en el pilar en el que se aguantara la industria: los cuadernos de historietas o de aventuras.780
Desde el ao 1943, hubo nuevos empresarios en liza, sobre los cuales gravit el fuerte control que impuso el gobierno de Franco sobre toda la prensa, especialmente la dirigida a los ms pequeos. Pero la industria de los tebeos prosper, tanto que el nmero de ttulos se multiplic por cuatro con respecto a la dcada anterior (hasta 808 colecciones), el modelo de revista roz los cien

776 777 778 779

GASCA, Op. cit., p.139 RAMREZ, Op. cit., 1975a. PORCEL, Op. cit., 2002, p.68.

Los cuadernos de historietas no eran una novedad en la industria del cmic espaola. En los aos veinte, editores como Buigas, Heras o Bruguera lo haban estado utilizando como formato. MARTN, Op. cit., 2011, p.99 El trmino cuadernos de aventuras est ampliamente aceptado, sin embargo, y siguiendo el ejemplo de Antonio Martn, en adelante las llamaremos solamente cuadernos de historietas por considerar que este tipo de publicaciones incluyen tambin el humor, biografas de personajes famosos, adaptaciones de pelculas, las historietas romnticas o los cuentos de hadas. Estos ltimos destinados exclusivamente al pblico femenino, tenan en su mayora tenan una temtica sentimental que poco o nada tena que ver con las aventuras.
780

313

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

ttulos y los libros abundaron algo ms. Pero el gran triunfador de la posguerra fue el cuaderno, formato del 75 % de los tebeos en circulacin.781

El cuaderno de historietas era una publicacin monogrfica y normalmente apaisada. En su portada a color se destacaba el ttulo del captulo (dejando el de la coleccin en un segundo trmino) y, de ser numerada, esta numeracin apareca en letras pequeas en la contracubierta. De esta manera los editores permitan una fcil identificacin de su producto sin dejar de cumplir con la letra de la ley de prensa. Atradas por la escasa inversin necesaria, 782 las primeras editoriales que se decidieron por el formato del cuaderno de historietas, ya en 1939, fueron Hispano Americana de Ediciones,783 la Editorial Espaola, de mosn Rosell en San Sebastin, y El Gato Negro, de los hermanos Bruguera en Barcelona. 784 A mediados de los aos cuarenta el nmero de editores (muchos de ellos de escasa continuidad) y de ttulos era ya abrumador.785 Entre la avalancha de editores comerciales podemos distinguir tres ncleos destacados de edicin: Madrid, Barcelona y Valencia. En Barcelona sobresalieron El Gato Negro (que a principios de 1940 cambi su sello editorial por el de Editorial Bruguera), Hispano Americana de Ediciones, Editorial Graphidea (antes conocida como Publicaciones Cinema) y Editorial Marco, entre otras. En Madrid encontramos SGEL, Marisal, Proa, Tesoro, Tritn, Atlntida y un sinfn ms de editores que se caracterizaron por lanzar al mercado cuadernos con un menor nmero de vietas que los barceloneses y la inexperiencia de unos dibujantes que, sin embargo, acabaran por formar la escuela madrilea.786 En Valencia, Editorial Valenciana787 domin sin esfuerzo

BARRERO, Op. cit., 2013, p.799. FUENTES, Op. cit., p.58 783 MARTN, Op. cit., 2000a, p.103 784 MARTN, Op. cit., 2011, p.99 785 MONTAS FONTENLA, Luis. "Un nuevo aspecto de la actividad editorial". Bibliografa Hispnica. (1945), nm. 6, p.344-350 786 MARTN, Op. cit., 2011, p.106 787 Para profundizar en el conocimiento de Valencia como ncleo productor de tebeos durante el franquismo es imprescindible la lectura de PORCEL, Op. cit., 2002.
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EL CMIC COMO INDUSTRIA el mercado en buena parte gracias al xito comercial de la coleccin Roberto Alczar y Pedrn y, sobre todo, a las creaciones de Gago como El Guerrero del Antifaz.788 Desde principios de los aos cuarenta y hasta 1951 se produce en Espaa un periodo de transicin en el que se americanizan los hroes de la cultura popular y se facilita la publicacin peridica. Antonio Martn afirma que esta tolerancia formal con respecto a las publicaciones podra deberse a una cierta desfalangizacin del rgimen franquista que tena como objetivo lavar su imagen ante los aliados cuando estos comenzaron a ganar la Segunda Guerra Mundial (especialmente tras la derrota alemana en Stalingrado de 1943).789 Aunque el cuaderno de historietas mantuvo la supremaca en el mercado del cmic espaol, a mediados de los cuarenta, gracias a la creciente tolerancia formal de la Administracin (que permite la publicacin con una cierta periodicidad no declarada) y fruto de la necesidad de diversificar el mercado, vuelven a publicarse tebeos muy similares a aquellas revistas de contenidos variados que haban dominado el mercado de preguerra.790 Bruguera recuper Pulgarcito en 1944 aunque solamente durante ocho nmeros. Al no ser autorizada como publicacin peridica se le aadieron varios antettulos como Biblioteca cmica Pulgarcito, Biblioteca infantil Pulgarcito o Cuadernos infantiles Pulgarcito.791 Editorial Valenciana tambin compiti en el sector de las revistas de humor con Jaimito. Como ocurri con Pulgarcito, el ttulo de la publicacin, autorizada solamente como folleto, era cambiante, publicndose como Amenidades de Jaimito, Risa fcil con Jaimito o Alegres inocentadas de Jaimito. Y lo

LARA; ARIAS, Op. cit., p.97-98 MARTN, Op. cit., 2011, p.111 790 En rigor, a los tebeos y los cuadernos de historietas habra que aadir un tercer formato: el almanaque. Segn Antonio Lara: Los llamados almanaques, herederos de una antigua tradicin, cuyos orgenes estn ligados a los de la imprenta, eran unos nmeros extraordinarios que muchas revistas ofrecan a sus lectores, al final del ao. LARA, Op. cit., p.45 791 Ver: SANCHIS, Op. cit., p.46 y MARTN, Op. cit., 2011, p.112
788 789

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA mismo ocurra con el TBO, que sali a los quioscos como Cuadernos Festivos del TBO o Pginas alegres de TBO.792 El giro poltico de Franco se concret con la formacin de un nuevo gobierno en julio de 1945 y, ya en enero de 1946 la Vicesecretara de Educacin Popular de F.E.T. y de las J.O.N.S. se convirti en la Subsecretara de Educacin Popular del Ministerio de Educacin Nacional. 793
Este simulacro de apertura del rgimen se tradujo en una mayor tolerancia en la mecnica de la prensa, sobre todo en cuanto a la periodicidad, por lo que los editores de tebeos vieron como sus problemas se reducan.794

De nuevo es la Editorial Bruguera la que saca mayor partido al cambio publicando el renovado y definitivo Pulgarcito en 1946.795 Este Pulgarcito, creacin de Rafael Gonzlez y Francisco Bruguera, tena formato vertical, un tamao de 24 x 17 cm, 16 pginas en blanco y negro ms cubierta y contracubierta impresas a color.796 En esta revista (aunque todava no gozaba de la autorizacin como publicacin peridica) se cultiv, aunque muy velada, una cierta crtica a unos estamentos sociales hasta el momento intocables.797
En el periodo comprendido entre 1947 hasta la imposicin de las nuevas normas sobre las revistas infantiles, Pulgarcito se apart de su temtica infantil y asom, indirectamente en sus pginas, una crtica social. Se habla de una Espaa oficiosa y el contenido atrae a un fiel sector de lectores adultos que se identifican con los personajes y sus desgracias.798

GASCA, Op. cit., p.175 FUENTES, Op. cit., p.60 794 MARTN, Op. cit., 2011, p.115 795 Hasta 2010 se haba datado la aparicin de este Pulgarcito en 1947. Fueron las investigaciones de Manuel Barrero (con la ayuda de Pascual Alegra y Jorge Garca) para el Catlogo de la historieta de Tebeosfera las que permitieron corregir dicha fecha. 796 MARTN, Op. cit., 2011, p.117 797 GASCA, Op. cit., p.151 798 ALARY, Viviane. "La historieta en Espaa: del presente al pasado". En: BALLESTEROS GONZLEZ, Antonio.; PASCALE DUE, Claude (coord.). Cuatro lecciones sobre el cmic. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, p.48-49
792 793

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Esta crtica, que se convirti en una de las seas de identidad de Bruguera799 y se conoce como realismo testimonial,800 fue cultivada por parte de diversos creadores como Jorge (con Doa Urraca), Pearrolla (con Don Po), Cifr (con El reporter Tribulete), Conti (con Carioco), Nadal (con Pascual, criado leal) y muy especialmente Escobar801 (con Carpanta y Zipi y Zape).802 Son estos autores, los que formaron el germen de la conocida Escuela Bruguera.803 El xito del nuevo Pulgarcito se tradujo en una avalancha de imitadores de escasa relevancia comercial. Aunque no llegaron a desbancar al cuaderno de historietas, que sigui siendo el formato en el que se publicaron ms novedades entre 1947 y 1951, se consolid la revista de historietas de humor como alternativa para diversificar804 los ingresos.

Pedro Porcel, sin embargo, afirma que aunque a menudo, por comparacin con Bruguera, el humor del TBO ha sido considerado como blanco y totalmente inofensivo, tambin hubo lugar para el retrato social. Personajes como La familia Ulises ponan de manifiesto las dificultades de la pequea burguesa franquista para aparentar un estatus que les era inaccesible. Ver: PORCEL, Pedro. "La historieta espaola de 1951 a 1970". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.127-158. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1373/1382> [Consulta: 2 febrero 2013]; LARA, Op. cit., p.60; ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.26; RAMREZ DOMNGUEZ, Juan Antonio. La historieta cmica de postguerra. Madrid: Cuadernos para el dilogo, 1975b. p.68-71 y REVILLA, Federico. Tambin los tebeos son importantes. Barcelona: Ediciones Don Bosco, 1974, p.21-27 800 En las pginas de Pulgarcito, aunque deformadas mediante el prisma del humor y siempre bajo la atenta mirada de los censores, aparecieron situaciones como el estraperlo, el racionamiento, las restricciones, el pluriempleo o el hambre. Ver: SANCHIS, Op. cit., p.70 y FERNNDEZ SOTO, Miguel [et al.]. Los hijos de Pulgarcito. Bilbao: Astiberri, 2003, p.31 801 De las obras de Escobar afirma Ana Merino que: ()tenan un fuerte contenido ideolgico implcito que en ningn momento simpatizaba o representaba de forma positiva los valores del franquismo. MERINO, Op. cit., p.141 802 FUENTES, Op. cit., p.61-62 803 Adems del realismo testimonial otros rasgos identitarios de la Escuela Bruguera fueron la homogeneidad esttica, los encuadres a vista de rana, la falta de profundidad, la estandarizacin del tamao de las vietas, etctera Ver: MERINO, Op. cit., p.107-108 y RAMREZ, Op. cit., 1975b, p.87-93 804 No fue la nica. Como afirma Porcel, en la dcada de los cincuenta: () algunas empresas se convierten en autnticas factoras dedicadas a las diversas formas de la cultura popular impresa. Novela de gnero, cuentos infantiles, libros divulgativos, cromos y una lnea de tebeos cada vez ms en alza componen su oferta. PORCEL, Op. cit., 2011, p.134-135
799

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

El mercado no cambi de repente. Sin embargo, basta recordar que en 1947 Germn Plaza lanz bajo el pie editorial Clper su revista El Coyote,805 a las que siguieron Nicols y Florita. Que Ediciones Toray dio su paso ms slido con el lanzamiento de Hazaas Blicas de Boixcar, para convertirse a partir de 1948 en una de las editoriales de referencia. Y que la aparicin en 1951 de Editorial Maga,806 propiedad de Manuel Gago y familia, rompi el monopolio de Editorial Valenciana, de la que a partir de entonces sera directa competidora.807

Finalmente, la culminacin de la transicin en lo que a regularizacin de los tebeos se refiere se produjo en 1951, cuando estos pasaron a depender de la Direccin General de Prensa del Ministerio de Informacin y Turismo. En el marco de la Guerra Fra, Franco aceleraba el acercamiento a los Estados Unidos jugando la carta del anticomunismo, lo que le oblig a insistir en la aparente apertura iniciada ya en el 1943. Pese a no derogar la Ley de Prensa de 1938, que sigui vigente hasta 1966, la Direccin General de Prensa del Ministerio de Informacin y Turismo, con Gabriel Arias Salgado al frente, permiti que las publicaciones de historietas adquirieran ms fcilmente la categora de revistas, lo que se tradujo en un significativo aumento de las cabeceras (tanto en los cuadernos de historieta como en las revistas de humor). TBO, Pulgarcito, El Coyote, Nicols, Florita, Pancho Dinamita, El DDT, La vuelta al mundo de los muchachos, S.O.S., Humor de bolsillo, Aventuras del FBI, Valentn, El Cachorro, Los exploradores del Universo o Chispita808 son solo algunas de las revistas autorizadas como publicacin peridica. Es en la dcada de los cincuenta y gracias a la creacin de nuevas infraestructuras de distribucin 809 cuando la historieta en
Las historias de El Coyote se haban publicado primero en forma de novelas populares de Jos Mallorqu, pasando luego al cmic, el teatro, el cine y la radio. Ver: GASCA, Op. cit., p.203
805

Manuel Gago sigui trabajando para Editorial Valenciana mientras desarrollaba sus propios seriales en Maga por lo que en algunos periodos lleg a dibujar sesenta pginas semanales ms portadas. Ver: PORCEL, Op. cit., 2002, p.253
806 807 808 809

MARTN, Op. cit., 2011, p.119 bid., p.125

Hay que tener en cuenta que en los aos cuarenta, a pesar de la gran cantidad de cuadernos publicados la difusin fue muy desigual. Ver: LARA; ARIAS, Op. cit., p.90 y PORCEL, Op. cit., 2011, p.133-134

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Espaa tiene un mayor ndice de penetracin tanto por nmero de publicaciones como por las tiradas de las mismas. En lo relativo a los cuadernos de historietas una de las aportaciones ms significativas la hizo Bruguera. Hasta el momento Bruguera haba intentado introducirse en el mercado del cuaderno de historietas (que comenzaba a dar muestras de saturacin) sin llegar a afianzarse en el mercado. No obstante, el xito inmediato de El Cachorro de Juan Garca Iranzo en 1951 anim a la editorial a insistir por esa va, adems de las revistas de humor, hasta que en 1956 public El Capitn Trueno, de Vctor Mora y Miguel Ambrosio (Ambrs). El cuaderno dio con la frmula del xito al aadir el humor, la fantasa, un protagonismo ms coral y un enfoque ms social y menos melodramtico de la aventura. 810 Con El Capitn Trueno Bruguera se convierte en una de las editoriales ms potentes tambin en la edicin de cuadernos de historietas, ya que lleg a tirar 350.000 tebeos semanales.811 Su ms slida competidora812 fue Toray con sus Hazaas Blicas, seguida por Editorial Valenciana (con los cuadernos de Gago), Rolln y sus Aventuras del FBI, Editorial Maga y un largo etctera que suman unas 400 colecciones.813 En cuanto a las revistas de humor, Bruguera se consolida como lder con Pulgarcito, a la que aade DDT en 1951 y Can-Can en 1958 (destinadas a un pblico ms adulto). 814 Algunos autores de Bruguera, considerando que las condiciones que les impone la editorial son desfavorables a sus intereses, deciden crear una cooperativa y editar su propia revista. Tio Vivo aparece en 1956 aunque (tras las continuas presiones de Bruguera a los quiosqueros, distribuidores, impresores, etctera) los autores no tendrn ms remedio que reincorporarse a una editorial que avanza hacia la monopolizacin del mercado con paso firme. Es en este periodo cuando Bruguera incorpora adems a
bid., p.135-136 LPEZ SOCASAU, Federico. Diccionario bsico del cmic. Madrid: Acento, 1998, p.57 812 PORCEL, Op. cit., 2011, p.137 813 bid., p.139 814 El DDT se anunciaba como la revista para jvenes de 15 a 117 aos. Ver: LARA, Op. cit., p.44-75
810 811

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Francisco Ibez, quien inicia en 1958 su serie Mortadelo y Filemn, agencia de informacin en las pginas de Pulgarcito (a los que ir sumando nuevas series y personajes como 13 Re del Percebe, Pepe Gotera y Otilio y El botones Sacarino). El xito de Ibez es tal, que acabar por influir en toda la produccin de la editorial. El principal competidor de Pulgarcito es TBO, que permanece y alcanza el que seguramente es su mayor momento de xito comercial, aumentando sus tiradas y acuando un tipo de humor para todos los pblicos. 815 Adems de las citadas hasta el momento cabe destacar tambin Nicols, Yumbo, Florita y Futuro 816 de Editorial Plaza, 817 Jaimito y Pumby de Editorial Valenciana, Pocholo de Hispano Americana de Ediciones, Chicolino de Smbolo, La Risa de Marco, Sandalio de Ferma, Farolito de Manraf, Paseo Infantil de Ediciones generales y un largo etctera. En definitiva, entre 1951 y 1966, se desata en el terreno de las revistas de humor una competencia feroz. Sin embargo, el momento de mayor produccin, segn datos de Ignacio Fontes (confirmado por los datos de Tebeosfera),818 puede fijarse en la segunda mitad de la dcada de los cincuenta, a partir de entonces, la industria entra en una progresiva decadencia.819

5.2.6 La crisis de los tebeos

A mediados de los sesenta la industria del cmic en Espaa comienza a desmoronarse.820 En conclusin, pese al aumento de las tiradas, el nmero de
MARTN, Op. cit., 2000a, p.164 Esta revista publicada a partir de 1957 publica autores ingleses, italianos y espaoles relacionados con la ciencia ficcin. MERINO, Op. cit., p.106 817 El xito comercial de El Coyote anim a Germn Plaza a profundizar en el terreno de la edicin de tebeos mediante su complejo editorial. Ver: GASCA, Op. cit., p.205-207 y RAMREZ, Op. cit., 1975b, p.51-55 818 BARRERO, Op. cit., 2013, p.808. 819 FONTES, Op. cit., p.349. Ver tambin datos presentados en: RAMREZ, Op. cit., 1975b. 820 Esta afirmacin contrasta con los datos de tiradas, que se mostraban en aumento a lo largo de los sesenta. A pesar de dicho aumento, hay que tener en cuenta, como afirma Antonio Altarriba, que el trueque, una prctica muy habitual hasta entonces por la que un mismo tebeo poda ser ledo hasta por veinte personas, disminuye sensiblemente a medida que las familias espaolas disponen de dinero suficiente para la adquisicin. En conclusin, pese al aumento de las tiradas, el nmero de lectores y, por tanto, la influencia y popularidad de los personajes, va a la baja.
815 816

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EL CMIC COMO INDUSTRIA lectores y, por tanto, la influencia y popularidad de los personajes, va a la baja. Muchas son las causas del lento hundimiento del mercado de los cuadernos de historieta, que arrastrar a la industria al completo, pero podemos destacar los cambios sociales y culturales producidos por el Plan de Desarrollo y el Plan de Estabilizacin de la Peseta, la diversificacin de la oferta de entrenamiento (especialmente, aunque no exclusivamente, 821 con la televisin), 822 la censura823 y el claro agotamiento de un modelo editorial que apenas haba realizado cambios superficiales desde principios de los aos cuarenta.824
Super Pumby, El Capitn Trueno Extra, El Jabato Extra, Gran Pulgarcito, Sissi Juvenil fueron revistas lanzadas con nimo de rebaar el fondo de las ganancias cosechadas por los personajes ms populares y, tal y como se ver, constituyen los sntomas de una falta de iniciativa que acarrear graves consecuencias en el futuro.825

En lo relativo a la censura, esta se hizo ms dura durante los aos sesenta y setenta. 826 Tras pasar a depender de la Direccin General de Prensa del
Ver: ALTARRIBA, Antonio. "La historieta espaola de 1960 a 2000". En: ALARY, Viviane (ed.). Historietas, comics y tebeos espaoles. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2002, p.82 y ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.14 821 Habra que aadir tambin, como apunta Antonio Altarriba, el aumento de la influencia de la industria discogrfica, gracias al rock y el soul; las fotonovelas, que causan furor entre las jvenes durante la primera mitad de la dcada; la radio, que alcanza niveles de popularidad antes inimaginables gracias al transistor, y el cine. Ver: ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.79 822 De los 300.000 aparatos que haban en Espaa en 1963 se pasa a los 1.250.000 de 1965. MARTN, Op. cit., 2000a, p.194 823 Ver: PORCEL, Op. cit., 2011, p.130-131 y MARTN, Op. cit., 2000a, p.189-193 824 Resultan tiles para una panormica de la edicin de historietas en Espaa a mediados de los sesenta los datos estadsticos del estudio de realizado por el Departamento de Psicologa del Instituto de la Opinin pblica en 1965 (aunque fue publicado 7 aos ms tarde). Especificamos que son tiles los datos y no el artculo en s dado el tono de las conclusiones del mismo, en las que se hacen afirmaciones como la que sigue: En general, los tebeos parecen obra, salvo honrosas excepciones, de un grupo de resentidos que intentan instilar en los lectores una postura de rencor y de humor negro. LVAREZ VILLAR, Alfonso. "Imgenes y estereotipos en los tebeos espaoles". Estudios de Informacin. (1971), nm. 19-20, p.277-303 825 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.308 826 VZQUEZ DE PARGA, Salvador. Los comics del franquismo. Madrid: Planeta, 1980, p.2432

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Ministerio de Informacin y Turismo en 1951 se explicitaron las normas de la censura a las que deba atenerse una publicacin infantil827 y, en enero de 1952, se cre la Junta Asesora de la Prensa Infantil, encargada de la supervisin de los materiales previa a la publicacin.828 En 1955 se establecieron por Decreto las normas a las que deban atenerse las publicaciones infantiles y la obligacin de inscribir dichas publicaciones en el Registro de Publicaciones Infantiles y Juveniles de la Direccin General de Prensa. Al frente de cada publicacin deba encontrarse una persona inscrita en el Registro Oficial de Periodistas cuya especializacin en prensa infantil fuera avalada mediante un certificado de aptitud.
Es muy probable que las actitudes vigilantes de los poderes del Estado y, de manera ms concreta, la normativa que desde 1955 regulaba las publicaciones infantiles, contribuyeran de manera decisiva en la edulcoracin de los contenidos. En ella se prohbe expresamente hacer mofa de la autoridad de los padres, de la santidad de la familia, del amor a la patria, de las Instituciones y de sus representantes. Y ya se puede imaginar los efectos de tales medidas en series como Zipi y Zape o en otras irrespetuosas sagas familiares.829

La aplicacin de las normas fue irregular y caprichosa (la Junta Asesora de la Prensa Infantil solo se haba reunido una nica vez en toda su existencia) 830 hasta 1962, cuando Manuel Fraga Iribarne es nombrado Ministro de Informacin y Turismo. Fraga crea el Consejo Nacional de Prensa, dentro del cual funciona una Comisin Asesora (ms tarde llamada Comisin de Informacin y Publicaciones Infantiles y Juveniles) que substituye a la antigua Junta Gestora.831 La CIPIJ, presidida por el dominico Jess Mara Vzquez,832
Contrariamente a lo que cabra suponer, la censura que se impuso a las publicaciones infantiles en esta etapa del rgimen franquista, no dist mucho de la que se aplic en estados democrticos como Francia (con su ley de 1949) y Estados Unidos (con el Comics Code). Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.59 828 Se pueden consultar las normas sobre la prensa infantil de 1952 en VZQUEZ, Op. cit., p.77-80 829 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.309 830 FONTES, Op. cit., p.349 831 SANCHIS, Op. cit., p.104 832 Segn palabras del propio Jess Mara Vzquez:
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EL CMIC COMO INDUSTRIA estrech los mrgenes en los que podan moverse las publicaciones apelando a la proteccin de los nios,
833

endureci los trmites para la solicitud de

permisos para nuevas publicaciones, 834 y elev un informe solicitando la cancelacin de las importaciones de ocho ttulos de Novaro, entre los que se encontraban Batman y Superman. En definitiva, la censura ahog a las editoriales con nuevas normas de recato en el momento en que el pblico quera ms reformas y apertura, convirtindose en una importante causa de la crisis de los sesenta. A pesar de algunas medidas de fomento como la creacin de los Premios Nacionales de Prensa Infantil en 1963 o la famosa campaa Donde hoy hay un tebeo, maana habr un libro,835 en el magma de novedades que prometa la Espaa del desarrollismo; los tebeos de la posguerra, lastrados en su evolucin por la incapacidad de las propias editoriales y la censura de la CIPIJ no encuentran su lugar.836

Nos duele la situacin de la prensa infantil. Adolece de muchos y graves defectos que podemos y debemos corregir con amplia sinceridad. VZQUEZ, Op. cit., p.12
833

Como afirma Antonio Lara: Los tebeos, al margen de los lectores adultos que se avergonzaban, en general, de admitir tales aficiones, eran concebidos para nios, obligatoriamente, y, por ello, la violencia, que no representaba el menor problema en los primeros aos de la posguerra, se convirti en el objetivo predilecto de los nuevos censores ()

LARA, Op. cit., p.65 LLAD, Francesca. Los cmics de la transicin: el boom del cmic adulto (1975-1984). Barcelona: Glnat, 2001, p.25
834

Cabe resear que, aunque dichas medidas pretendan fomentar la industria del tebeo en Espaa, contribuan a la imagen de la historieta como producto infantil, cuyo principal valor era el de ser la antesala de la autntica literatura, precisamente cuando en Europa comenzaba un movimiento de dignificacin cultural de la historieta. REMESAR, Antoni. "La historieta y sus circunstancias". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.117.
835

De esta manera lo literario sigue flotando sobre lo grfico. Ahora su presencia no se deja notar desde el interior sino desde el exterior. Ya no lo sustenta narrativamente pero lo margina culturalmente o, al menos, lo supedita jerrquicamente. ALTARRIBA, Op. cit., 1995a, p.15
836

ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.307

323

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA A pesar de los esfuerzos para mantener el mercado, se pierden a gran velocidad cabeceras tanto en el terreno de los cuadernos de historietas como en el de los tebeos de humor. El encarecimiento del papel, la introduccin del offset, los mtodos de seleccin directa del color y el cambio ministerial837 hacen que las pequeas y medianas editoriales se tambaleen y caigan, producindose un proceso de concentracin editorial. Bruguera jugar un importante papel en estos aos aprovechando su potencial empresarial para diversificar su produccin en terrenos ajenos a la historieta, por un lado, mientras trata de monopolizar la produccin de tebeos, por el otro.838
Frente a la crisis el mercado alcanz un momento de equilibrio cuando numerosos editores, abrumados por los problemas, desaparecieron o transformaron su actividad, abandonando la edicin de historietas por otras ms rentables. Esto favoreci la tendencia a la acumulacin de capital y la creacin de grandes empresas tendencia que el tiempo ha acelerado y nos lleva hoy hacia el monopolio editorial. 839

Es en este momento cuando se hace patente uno de los principales problemas que la industria del cmic espaola arrastrar hasta nuestros das: la atomizacin de los esfuerzos por investigar el mercado debida a la falta de colaboracin entre las editoriales 840 que genera un desconocimiento que impide una planificacin estratgica a medio-largo plazo con unas mnimas garantas.

FONTES, Op. cit., p.349 MARTN, Op. cit., 2000a, p.164 839 MARTN, Antonio; FRABETTI, Carlo; SEGARRA, Antoni. "La industria del tebeo hoy". BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. (1974), nm. 12, p.3-4 840 Antonio Martn apunta esta hiptesis cuando explica que, a finales de los sesenta Bruguera plantea al resto de las editoriales, congregadas en el Gremio de Editores de Publicaciones Infantiles, la necesidad de una investigacin de mercado para averiguar hacia dnde se dirigen los gustos del lector. El coste de la encuesta a nivel nacional ascendera a dos millones de pesetas () pero como clara consecuencia de la incapacidad de trabajar en equipo que los editores tenan y de las atribuciones providencialistas que conscientemente o no seguan atribuyendo al Estado Franquista, solicitaron al Ministerio de Informacin que fuera este el ente oficial quien realizara dicha encuesta a cargo del presupuesto oficial. MARTN, Op. cit., 2006, p.26
837 838

324

EL CMIC COMO INDUSTRIA

Ante () la necesidad de un nuevo cmic, que los lectores no saben y no pueden formular, pero que es real, los editores arbitrarn mil soluciones que en sntesis solamente suponen una renovacin que se apoya en cambios formales de los modelos editoriales que el mercado ya no quiere, pero sin llegar a soluciones radicales que el cambio del pas exige.841

Es en el contexto de la crisis de los tebeos de los sesenta (que se alargar hasta bien entrados los setenta) cuando una multitud de dibujantes (que haban sido atrados por la industria del cmic con la apertura iniciada en 1951) pierde su trabajo y se produce una autntica desbandada842 o exilio.843 Algunos de ellos se trasladarn al extranjero844(especialmente a Francia845), otros dibujarn para la publicidad o el cine de animacin, muchos cambiarn de profesin y otros tantos pasarn a engrosar la plantilla de asalariados de las agencias de exportacin de historietas.846 Espaa se ha convertido en un pas exportador de comics annimos, mientras que la edicin nacional lentamente.847 Aunque las agencias de cmics trabajaban para el extranjero a partir de las premisas ideolgicas y estticas de sus clientes (por lo que no tenan influencia en el mercado espaol salvo en alguna reedicin puntual),848 la importancia que tuvieron en la industria es digna de estudio. Segn datos aportados por Antonio Martn, al menos un 40% de las historietas creadas por dibujantes espaoles
bid. Antonio Martn utiliza esta expresin cuando entrevista a Gabi, uno de los autores emigrados a Francia para la revista BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. Ver: MARTN, Antonio. "Gabi, un autor emigrado". BANG! Informacin y estudios sobre la historieta. (1973), nm. 9, p.21-27. 843 Esta es la expresin que utiliza Javier Coma. Ver COMA, Javier. Y nos fuimos a hacer vietas. Barcelona: Penthaleon, 1981, p.15-19 844 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.185 845 ALTARRIBA, Antonio. Trasvases e influjos historietsticos entre Francia y Espaa. En: Tebeos: Espaa en Angoulme 2012. Madrid: Ministerio de Educacin, 2012 846 FONTES, Op. cit., p.369 847 GASCA, Op. cit., p.237 848 Dichas reediciones, sin embargo, eran modificadas segn la censura espaola. Se permite el contenido ideolgico, pero no se admiten las ligerezas [especialmente las de ropa] visuales bid., p.242
841 842

languidece

325

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA entre 1955 y 1975 fueron realizadas a travs de agencias de cmics, entre las que destacan Creaciones Editoriales, Selecciones Ilustradas y Bardon Art.849 Los antecedentes de las agencias de cmics debemos buscarlos a partir de los aos cuarenta en los estudios de dibujantes en Madrid y Barcelona como el de Adolfo Lpez Rubio o el de Joaqun de Haro, pero muy especialmente en Histograf850 (ms tarde denominada Ibergraf). No obstante, a partir de los aos cincuenta Barcelona se haba convertido ya en el centro de industria editorial de los tebeos, con Bruguera a la cabeza, y ser tambin aqu donde las agencias adquieran ms fuerza.851 De nuevo ser Bruguera la que lidere el negocio con Creaciones Editoriales hasta que Josep Toutain (que haba adquirido un gran conocimiento del mercado exterior trabajando para Histograf) y Antonio Ayn (copropietario de Ediciones Toray) fundan Selecciones Ilustradas, que se especializ en el cmic romntico ingls.852 En 1957 Jordi Macabich, Dalmau, Barry Coker y Keith Davis fundan la tercera gran agencia: Bardon Art. Generalmente el trabajo de agencia fue annimo, mediocre y tena carcter de explotacin para el dibujante, como se desprende de las declaraciones de Josep Maria Be: En tal depauperado entorno de ciegos cogidos de la mano, se propag la maquiavlica idea de que aquella mediocridad era el indiscutible Olimpo del comic.853 Los autores eran asalariados o cobraban un precio fijo por plancha independientemente del nmero de editoriales que compraban los derechos a las agencias, es decir, que el autor no perciba ninguna cantidad en concepto de derechos de autor, ya que tanto agencias como editoriales
MARTN, Op. cit., 2000a, p.175 Como afirma Gasca: () en 1951, un joven dibujante, Francisco de la Fuente, decide acometer la empresa de crear un King Features Syndicate a escala nacional, para la distribucin de tiras ilustradas en la prensa del pas, y si es posible, ampliar esta distribucin ms all de nuestras fronteras. GASCA, Op. cit., p.240 851 MARTN, Op. cit., 2000a, p.179 852 bid., p.182 853 Ver: BE, Josep Maria. Testimonio sobre las agencias de comics y sus dibujantes . En: GIMNEZ, Carlos. Los profesionales. Barcelona: Glnat, 2000 p.164 y MARTN, Op. cit., 2000a, p.175
849 850

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EL CMIC COMO INDUSTRIA compraban no solo el derecho a la reproduccin sino la propiedad de las obras e, incluso. los originales de las mismas. 854 Ya hacia 1969, la presin de los autores se hace ms acusada y se consigue un pequeo porcentaje con cada nueva publicacin aunque se siguen produciendo flagrantes abusos, comisiones abusivas y sobreproduccin en detrimento de la calidad.855 En favor de las agencias hay que matizar que en ellas, dibujantes de gran talento856 tuvieron la oportunidad de aprender un oficio, de acumular enormes cantidades de pginas de experiencia en las que les serviran a su vez de base para dedicarse a proyectos con connotaciones ms autorales857 y que, a pesar de las exageradas comisiones de la agencia, los honorarios que cobraba el autor seguan siendo muy superiores a los que podan ofrecer unas editoriales autctonas en clara decadencia. A corto plazo, por tanto, las agencias de cmics se convirtieron en una salida viable a la crisis de los sesenta para los dibujantes espaoles (y en muy menor medida guionistas). Entre las apuestas de la industria por renovar el cmic en los sesenta, destacan las primeras ediciones de comic books estadounidenses en Espaa, 858 los renovados cmics femeninos (que apuntan a un velado erotismo), las revistas infantiles editadas en cataln 859 (con una clara influencia franco-belga, como Cavall Fort) y, muy especialmente, la novela grfica.860 stas ltimas conseguirn ralentizar la decadencia de la industria del cmic, aunque no detenerla.861
A finales de los cincuenta algunos editores sagaces esquivaron la presin legal aduciendo que lo suyo era la historieta para mentes formadas, acercando el
GUIRAL, Op. cit., 2011, p.184 FONTES, Op. cit., p.370-372 856 Sirva como ejemplo el propio Josep Maria Be o Carlos Gimnez, a los que podramos aadir Esteban Maroto, Enric Si, Vctor de la Fuente, Antonio Hernndez Palacios, etctera 857Ver: LLAD, Op. cit., p.27 y GUIRAL, Op. cit., 2011, p.185 858 No sin cierta resistencia por parte de algunos editores y autores espaoles. 859 GASCA, Op. cit., p.239-240 860 MARTN, Op. cit., 2000a, p.193-195 861 MARTN, Op. cit., 2006, p.27
854 855

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

formato de sus cabeceras al del libro de bolsillo y bautizndolo como novela grfica para adultos862

La edicin de novelas grficas se inicia con las colecciones de Editorial Dlar a finales de los cincuenta y se consolida las de Ediciones Manhattan, Ediciones Vrtice, Rolln, Toray, Semic, Ferma, Bruguera, Norn o Maga. 863 Estas editoriales se basarn en la torpe reedicin de cmics de gnero864 (en ocasiones realizados por autores espaoles a travs de las agencias de cmic). 865 Hay que matizar que la novela grfica de los sesenta, pese a algunas similitudes como el formato libro es muy diferente de lo que entendemos hoy en da por novela grfica ya que la mayor preocupacin de los editores era, por entonces, esquivar la censura de la CIPIJ mediante frmulas como narraciones grficas para adultos, novela grfica para adultos o, simplemente, para adultos bien visibles en la portada.866 De ah, por ejemplo, el formato de edicin, ya que la censura ordena que los formatos pequeos, o de bolsillo, son para adultos, y los grandes, para nios. 867
Como resultado del acercamiento de un pblico adulto a la historieta dibujada, se observa un mayor inters hacia el creador, anteponindolo al simple ttulo de una publicacin o a la fama de uno de sus personajes. Es por ello que comienzan a barajarse, en algunos medios, los nombres de ciertos dibujantes, bien clsicos

862 863 864

GUIRAL, Op. cit., 2011, p.183 GASCA, Op. cit., p.238

Entre los gneros ms cultivados en este formato est el western (el Oeste, por entonces), el romntico, el terror y la ciencia ficcin, as como las historietas de espionaje a finales de los sesenta. GASCA, Op. cit., p.239 Es el caso de Delta 99, de Carlos Gimnez, y de Cinco por infinito, de Esteban Maroto. Ambas fueron promovidas por Toutain en Selecciones Ilustradas y publicadas (previa adaptacin a la censura espaola) en formato novela grfica por Ibero Mundial en 1968.
865

LARA, Op. cit., p.73 GIMNEZ; MUOZ; TRASHORRAS, Op. cit., p.33 LINDO, Op. cit., p.111
866 867

FONTES, Op. cit., p.348 GASCA, Op. cit., p.238

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

a penas conocidos anteriormente salvo en el mundillo editorial o bien relativamente recin llegados.868

Sin embargo, lo que poda parecer un gran salto hacia la madurez en su momento es, desde la ptica actual un tmido paso adelante, ms si tenemos en cuenta que lo que se consider la culminacin del proceso fue la publicacin de los superhroes de Marvel por parte de Vrtice. A pesar de todo, y adelantndose al boom del cmic adulto, se inicia en Espaa un movimiento terico que por primera vez comienza a tener en cuenta la historieta como medio de comunicacin culturalmente vlido. Este movimiento va en sintona con la corriente de legitimacin del cmic que se vena produciendo fuera de Espaa, especialmente en Francia,869 desde unos aos antes y en la que muchos autores espaoles emigrados estaban participando activamente. A los libros publicados por Luis Gasca, Juan Antonio Ramrez, Terenci Moix, Romn Gubern los siguen las revistas especializadas como Cuto o BANG! Informacin y estudios sobre la historieta, editada por Antonio Martn; conferencias y exposiciones.870 Es en este momento cuando empieza a ganar peso el trmino ingls comic por encima de tebeo o historieta.871
Tebeo era el pasado, cmic el hoy y el futuro, y haba que romper con el pretrito para entrar en la modernidad, costase lo que costase. A partir de 1977, pues, es cmic lo que identifica a la renovada historieta trmino este infravalorado tambin por entonces, considerada como un medio de comunicacin maduro para lectores instruidos y adultos; o al menos eso es lo que cremos entonces. Pero la semntica, en este caso, provoc una confusin
FUENTES, Op. cit., p.69 Como afirma Antonio Lara: El fenmeno era an ms acusado porque las cosas no solo cambiaban en otros pases, sino que se produca una verdadera revolucin que estallara, con toda su fuerza, en los aos setenta, especialmente en Francia, donde la aparicin de Barbarella en 1964, y, con posterioridad, de los lbumes de historietas, dirigidos inequvocamente al pblico mayor de edad, haba demostrado que los relatos para adultos, con historias ms complejas, eran posibles. LARA, Op. cit., p.74 870 Antonio Altarriba referencia los primeros ttulos de crtica y teora del cmic aparecidos en Espaa. ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.85 871 Ver: LARA, Op. cit., p.45 y REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.91-92
868 869

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de la que todava no hemos salido; en aquel momento lectores, profesionales y aficionados cremos en una divisin que facilit olvidos y malas interpretaciones, olvidndonos que todas las vietas pertenecen al mismo universo y que la separacin entre infantil-juvenil-adulto o pasado-presente no es una escala de valores y calidades, sino de intenciones y contenidos.872

En general, como afirman Remesar y Altarriba, se explic la crisis por la presin de la cultura establecida y no a la incapacidad de los propios editores para emprender una profunda reestructuracin de la industria.873

5.2.7. La Transicin y el boom del cmic adulto

Como hemos visto en el apartado anterior, no es del todo cierto, como se ha afirmado muchas veces, que hasta el momento el cmic hubiera sido un medio destinado exclusivamente a los nios. 874 Si bien la CIPIJ lo entenda de esta forma y actuaba en consecuencia, hay que tener en cuenta como ganaban popularidad las novelas grficas y como algunos tebeos (como D.D.T., Tio Vivo o incluso Pulgarcito) ofrecan historietas que se prestaban a una lectura y disfrute por parte del pblico adulto. En este sentido cabe destacar tambin el papel de revistas como La Trinca, que Doncel public en 1970;875 de agencias de cmics como Selecciones Ilustradas y de editoriales como Buru-Lan y Garbo.876 Tambin existen algunos precedentes de revistas satricas durante la dictadura como La Codorniz (1941), Can Can (1958) y, ya hacia el final de la misma, Hermano Lobo (1972), Barrabs (1972), El Papus (1973), Por Favor (1974) o Butifarra (1975), aunque es durante la Transicin cuando este mercado de cobra un mayor auge, lo que propicia la aparicin de nuevas cabeceras como El Jueves (1977). Aunque este tipo de publicaciones no pueden ser consideradas revistas de cmic, ya que las historietas forman parte de un conjunto mucho ms amplio de disciplinas es necesario considerarlos al menos como un precedente, tanto
GUIRAL, Op. cit., 2011, p.104 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.86-87 874 REMESAR, Op. cit., p.117 875 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.312 876 ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.88
872 873

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EL CMIC COMO INDUSTRIA por los aspectos temticos, como por sus dibujantes, que pasaron luego a incorporarse dentro del fenmeno conocido como cmic adulto.877 Podemos avanzar, por lo tanto, que el conocido como Boom del cmic adulto no debe ser considerado un hecho aislado de la Transicin democrtica espaola, sino que haba ido gestndose lentamente desde finales de los sesenta, aunque de manera marginal.878
Podramos proponer 1977 como la fecha en la que todos estos cambios en los planteamientos creativos de la historieta empiezan a encauzarse por derroteros ms profesionales. se es el ao en el que la recin creada editorial Nueva Frontera lanza la revista Totem. El subttulo de la publicacin, La revista del nuevo comic, define, en cierta medida, sus objetivos. Se trata de un proyecto con el que se pretende dar a conocer la y por entonces abundante y muy innovadora cantera de autores que est revolucionando el panorama historietstico internacional.879

Totem, publicada en un formato cercano al Din A-4, se nutri de los principales autores de cmic para adultos (entendidos como personas de entre 12 y 30 aos)880 que estaban publicando ya en Francia, Italia y Argentina: Hugo Pratt, Moebius, Crepax, Milo Manara, Alberto Breccia o el tndem formado por Jos Muoz y Carlos Sampayo. Sin embargo, salvo algn autor espaol ya consagrado en otros mercados, la produccin autctona fue prcticamente inexistente en sus pginas. El xito de la cabecera anim a la editorial a repetir la frmula y pronto, Nueva Frontera public varias revistas de cmic siguiendo la misma frmula: Blue Jeans, Bumerang, Mtal Hurlant (versin espaola de la revista
LLAD, Op. cit., p.18 Esto no quiere decir tampoco los cambios en la industria del cmic no fueran acelerados drsticamente durante la Transicin. Como afirma Antonio Martn: En la indstria del cmic es produiran molts canvis, accelerats per no assumits. I aquesta manca de previsi, juntament amb la incapacitat dassumir canvis que molt sovint sn crtics, afectar greument les empreses i lgicament, en cadena, els autors i les seves obres. MARTN, Op. cit., 2003b, p.38 879 ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.94 880 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.195
877 878

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA francesa de mismo nombre), Vrtigo (adaptacin de Pilote), etctera 881 La respuesta del mercado fue tan buena que no tardarn en apuntarse a la nueva tendencia otras editoriales y agencias de cmic reconvertidas en editorial.882 Josep Toutain, por ejemplo, crear en 1974 una nueva editorial con su propio nombre 883 y, valindose del entramado empresarial de Selecciones ilustradas, publicar las revistas 1984 en 1978 y Creepy en 1979. A diferencia de Nueva Frontera, junto a los autores extranjeros ya rodados en otros mercados, public tambin a autores espaoles consolidados en Selecciones ilustradas y a nuevos talentos autctonos como Miguelanxo Prado, Das Pastoras o Fernando de Felipe. En 1980, Toutain comienza a publicar tambin Comix Internacional y, en 1983, vende por fascculos su Historia de los cmics. 884 Otra de las editoriales surgidas en el contexto de las agencias de cmic es Norma. Rafael Martnez, exempleado de Selecciones Ilustradas decidi crear su propia agencia en 1977 y, tres aos ms tarde, la editorial de mismo nombre. Norma se lanzar al mercado de las revistas con Cimoc en 1980 y Cairo885 en 1981. Dirigida al principio por Joan Navarro, en Cairo se dieron cita los autores como E. P. Jacobs, Floch, Ted Benoit, Yves Chaland, Tardi, Vitorio Giardino886 y algunos dibujantes espaoles como Daniel Torres, Montesol, o Max, as como otros autores de la que se conoca como escuela valenciana o nueva escuela valenciana,887 tambin muy influenciados por la lnea clara franco-belga.888

ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.94-95 Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.89, GUIRAL, Op. cit., 2011, p.196 y ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.317 883 LARA; ARIAS, Op. cit., p.157 884 ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.96-97 885 LLAD, Op. cit., p.50-53 886 MARN, Rafael. "De Mortadelo a Rambla: Los cmics en Espaa (1968-2002)". Yellow Kid: Estudios sobre la historieta (2001), nm. 6, p.54 887 Como afirman lvaro Pons, Pedro Porcel y Vicente Sorn, este apelativo funcion ms como marketing que como definicin propiamente dicha. Debido a las diferencias estilsticas entre los autores (hay que tener en cuenta que, aunque pueden agruparse como practicantes de la lnea clara hergeana, la influencia de Miguel Calatayud les lleva, por su inters por la innovacin y la investigacin formal, a la divergencia estilstica) sera ms adecuado hablar de generacin que de escuela.
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EL CMIC COMO INDUSTRIA Por otro lado, algunos historietistas haban recibido (aunque con retraso) la influencia del comix underground norteamericano 889 y haban comenzado a autoeditar fanzines como El Rrollo enmascarado, La piraa divina, Carajillo, El Sidecar, Picadura selecta o Nasti de Plasti.890 En ellos se dieron a conocer autores como Nazario, Mariscal, Max y Pamies, entre otros.891 A pesar de las continuas sanciones, el comix (tanto de autores autctonos como de clsicos del underground norteamericano) encontrar en la revista Star, publicada por Producciones Editoriales desde 1974, una de sus principales cabeceras.892 Tras la desaparicin de Star en el nmero 57, Bsame Mucho893 toma el relevo hasta que, en 1979 Josep Mara Berenguer funda la editorial La Cpula,894 en ella aglutinar la tradicin de los fanzines underground y publicar El Vbora, la ms vendida (con cifras de venta que oscilaban entre 40.000 y 50.000 ejemplares entre 1983 y 1984) 895 y la ms longeva (ya que continu publicndose hasta 2004, aunque no sin ciertos cambios temticos y formales) 896 de todas las revistas iniciadas en esta poca.

Ver: PONS, lvaro; PORCEL, Pedro; SORN, Vicente. Vietas a la luna de Valencia. Valencia: Edicions de Ponent, 2007, p.122-123 888 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.198 889 En este sentido conviene resear la publicacin por parte de la Editorial Fundamentos de las antologas en formato libro Comix Underground USA en 1972. Aunque esta antologa fue intensamente redibujada y retocada para evitar problemas con la censura, se convirti en un autntico libro de estilo para los autores contraculturales espaoles. Ver: DOPICO, Pablo. "Esputos de papel. La historieta underground espaola". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.170-171. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/ 1375/1384> [Consulta: 2 febrero 2013] y GUIRAL, Op. cit., 2011, p.190 890 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.314 891 LARA; ARIAS, Op. cit., p.150-153 892 DOPICO, Op. cit., 2011, p.172-174 893 En Bsame mucho destac Makoki, de Gallardo y Mediavilla, que acabara por tener publicacin propia en 1982. Ver: LARA; ARIAS, Op. cit., p.156 894 Segn Arias, el nombre de la editorial se debe a que Josep Mara Berenguer era arquitecto y haba diseado viviendas con esa forma. bid., p.170 895 DOPICO, Op. cit., 2011, p.180 896 Como afirma Viviane Alary: Lo que en principio eran temticas y estticas que permitan expresar cierto radicalismo, terminaron por ser vistos como ingredientes que garantizaban el xito de venta (violencia callejera, sexo, droga, marginalidad) y evitaban la quiebra.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Ante tal ebullicin de ttulos, las nuevas administraciones surgidas en los primeros aos de la democracia, vieron en el cmic un vehculo vlido de comunicacin con los jvenes e incluso de ganar votos. 897
Ayuntamientos, Diputaciones, Comunidades Autnomas y hasta la Banca, los Museos, los Colegios y las Universidades se apuntaron a la fiebre de las vietas. Proliferaron as los Festivales, Salones, Jornadas, Certmenes, Exposiciones, Talleres, Encuentros, Congresos y actividades conexas.898

En el terreno de las revistas de cmic financiadas por instituciones pblicas cabe destacar muy especialmente Madriz. Muy vinculada a corrientes estticas de la pintura ms vanguardista y posmoderna899 y ms orientada a la expresin de los sentimientos y el intimismo, las pginas de Madriz despertaron tanto el inters de algunas de las vanguardias del cmic europeo y las facultades de Bellas Artes900 como el recelo de las editoriales espaolas.901 Se gener as una cierta polmica sobre la finalidad y alcance de las subvenciones pblicas.902 Completando el panorama de las principales revistas de cmic para adultos de los aos ochenta encontramos Rambla. Distrinovel, filial catalana de Nueva
ALARY, Op. cit., 2000, p.56 897 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.197 898 ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.104 899 ALARY, Op. cit., 2000, p.57 900 HERNANDEZ CAVA, Felipe. "Apuntes para la historia de un tebeo subvencionado: la experiencia de Madriz". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.60. 901 Lejos de entenderla como una cantera de nuevos autores, algunos empresarios se quejaron de la competencia desleal que este tipo de publicaciones supona para sus revistas, ya que las subvenciones les permitan salir al mercado con un precio de portada menor. Ver: PARAMIO, Ludolfo. "Cultura dirigida o cultura de mercado? El caso de la historieta". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.15-16; GUIRAL, Antoni. "Abrir un espacio para todos". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.22-23 y LLAD, Op. cit., p.56 902 A este tema se dedicaron varios artculos del quinto nmero de Neuroptica fruto de las ponencias en las III Jornadas del Cmic en Zaragoza. Ver: PARAMIO, Op. cit., 1988, p.1019; GUIRAL, Op. cit., 1988, p.20-27; SATURAIN, Juan. "Cmic y subvencin y otras copulaciones". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.36-47; NAVARRO, Joan. "Mis subvenciones". Neuroptica. Estudios sobre el cmic. (1988), nm. 5, p.48-53 y HERNANDEZ CAVA, Op. cit., 1988, p.54-63. Tambin se realiz una mesa de trabajo sobre el cmic subvencionado a la que asistieron algunos de los editores ms importantes as como la de Javier Absolo, el por entonces subdirector general del libro del Ministerio de Cultura. REMESAR, Op. cit., p.139.

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Frontera apadrin la publicacin de esta revista, iniciativa autogestionada de los autores Luis Garca, Alfonso Font, Carlos Gimnez, Adolfo Usero y Josep Maria Be. 903 Rambla se alej de la tendencia predominante en el resto de revistas de la poca en la que los autores extranjeros ocupaban siempre un primer plano y apost directamente por los autores espaoles. El proyecto no result rentable y Distrinovel retir su apoyo en el sptimo nmero pero Rambla continu publicndose bajo el sello Garca-Be Editores y, cuando Be abandon, bajo el de Ediciones Rambla. Rambla acab por desaparecer en 1986904 dejando un total de treinta y cinco nmeros e incluso algunas cabeceras alternativas como Rambla Quincenal, Rambla Rock y Rambla-Rampa. Otro de los proyectos autogestionados que conviene resear por su calidad fue Ediciones Metropol, que agrupaba a una serie de dibujantes y guionistas de Norma y Toutain bajo la direccin del guionista Mariano Hispano y el dibujante Leopoldo Snchez. Ediciones Metropol lleg a abrir tres cabeceras Metropol, Mocambo y KO Comics pero no logr sobrevivir ms de un ao. Finalmente hay que hacer mencin a la cantidad de fanzines que se publicaron en el periodo, algunos de los cuales adquirieron cierta notoriedad y sirvieron de caldo de cultivo para las publicaciones ms profesionales.
Un primer y rpido balance nos demuestra que entre 1977 y 1986 el mundo editorial espaol contempl un tanto sorprendido, la irrupcin en el mercado de unas cincuenta publicaciones peridicas basadas de forma casi exclusiva en la historieta (). Entre 1981 y 1985, los aos de mayor proliferacin de ttulos, llegaron a coincidir en los quioscos y, como consecuencia a competir, cerca de veinte publicaciones, a veces tan escasamente diferenciadas que ofrecan trabajos de los mismos autores.905

En todo este magma de publicaciones podemos identificar diferentes lneas de desarrollo. Viviane Alary habla de la va underground, de la va de la
ALTARRIBA, Antonio. Cuando los tebeos fueron progres. Tebeosfera [en lnea]. (2009), nm. 3. Disponible en: <http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/cuando_los_ tebeos_fueron_progres.htm> [Consulta 15 de Junio de 2012] 904 Ver: ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.100-101 y GUIRAL, Op. cit., 2011, p.201 905 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.320
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA experimentacin y de la va personal.906 Antonio Altarriba, en cambio se decanta por dividir la produccin de las revistas en dos actitudes bsicas: el planteamiento editorial de agencia (que basa su comercialidad en potenciar la importacin y exportacin de material)907 y la perspectiva editorial de fanzine908 o de los editores independientes909 (ms preocupada en la consolidacin de la oferta nacional). Ambas perspectivas se explican porque, a pesar de la enorme profusin de cabeceras, el mercado de las revistas no poda sostener econmicamente el hipertrofiado entramado editorial del cmic.
El constante aflujo de nuevas cabeceras topa con un mercado incapaz de absorber una oferta tan variopinta (). El potencial creativo desbord con mucho los niveles de aceptacin de un pblico que las editoriales no supieron ampliar ni siquiera mantener, provocando la frustracin de entre los dibujantes, prdidas entre los editores y numerosos impagos.910

La demanda haba sido sobrevalorada en exceso y no justificaba la amplitud de la oferta. Menos del 30% de las revistas sobrepasaron la barrera de los cinco aos. 911 El aumento de la oferta (entendida como nmero de ttulos en el mercado) que se vena produciendo desde finales de los setenta haba provocado una reduccin de las tiradas de cada nmero en particular, lo que a su vez produce un aumento de los costes y, por tanto, del precio de venta y, a la larga, una cada del consumo. Aunque la oferta continuaba creciendo, el beneficio por editor se reduca. Finalmente, a partir de 1985 comenzaron a descender drsticamente tanto el nmero de editores como el de lbumes y

906 907

ALARY, Op. cit., 2002a, p.125

A medida que el mercado de revistas de cmic se resiente, no solo en Espaa, sino tambin en Francia, Italia, Estados Unidos, etctera se produce una deriva de los encargos hacia mano de obra filipina o yugoslava por lo que las editoriales surgidas de agencias de cmic dependern cada vez ms del mercado espaol para rentabilizar su producto. REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.83
908 909 910 911

ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.108 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.84 ALTARRIBA, Op. cit., 2002, p.107 REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.144

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EL CMIC COMO INDUSTRIA revistas.912 Era necesario sacar el mximo partido a aquellas historietas que se demostraban rentables con la esperanza de que compensaran con sus ingresos a las que no lo eran. 913
La supervivencia, tanto por parte de la editorial como del creador914, pasaba por una operacin doble. Por un lado, asegurar la posterior recopilacin de una serie prepublicada en revista en un lbum o libro, lo que significaba otra forma de comercializar el producto y sacarle rdito lo que no siempre ocurra, bien porque no se editaba el lbum, bien por sus magras ventas; por otro, el editoragente tena la ventaja de que al asegurarse que los autores cedan los derechos de representacin de su material creado la editorial, poda vender esas series a otras editoriales europeas o americanas.915

Es posible que este sistema de doble comercializacin de las obras de mayor xito, lejos de frenar la cada, acabara por rematar el mercado de las revistas.916 En el ltimo nmero de Cimoc Rafael Martnez, justificaba el cese de la publicacin argumentando que:
Segn estimaciones de los propios editores reflejadas en el Documento elaborado a partir de la reunin de editores celebrada en Barcelona el 3 de abril de 1986. Ver la grfica 4 en: REMESAR, Op. cit., p.116. 913 Remesar y Altarriba ofrecen una panormica pormenorizada de las lneas de desarrollo editorial que pretendan lidiar con esta situacin. Los autores las dividen en aquellas orientadas a: la mayor rotacin de los productos en el mercado, la diversificacin de la oferta y la reduccin de las tasas de capital variable. Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.147-151 914 A los autores se les pagaba un precio fijo por pgina cuando publicaban en la revista y un porcentaje del precio de venta en el caso que el tebeo se compilara en formato lbum. Ver: DAZ DE GUEREU, Juan Manuel. "El cmic espaol desde 1995". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.210. Tambin disponible en lnea en: <http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1377/1386> [Consulta: 2 febrero 2013] 915 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.200 916 En este sentido, Hernn Migoya afirmaba que La Cpula siempre haba evitado ese tipo de poltica editorial: () nosotros no publicamos nada en lbum que haya salido en revista, o casi nada (). Eso mantiene viva la revista. Eso hace que nunca saldemos nada. Somos un a editorial que jams ha saldado nada. Eso es algo que nadie ha destacado nunca y que a m me parece muy importante. Nosotros hemos quemado libros de autores por no saldarlos, porque si t saldas el libro, matas al autor. () Lo devalas totalmente. GARCA, Santiago.; MUOZ, David. "La industria habla #1: La Cpula". U, el hijo de Urich. (1998), nm. 11, p.21
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Creemos que los lectores de entonces [de los ochenta] siguen leyendo comics, aunque menos, y optan por comprar los lbumes de los autores que ms les gustan, ya que saben bien que casi todas las buenas obras que aparecen en la revista despus son editadas en forma de lbumes.917

A las consecuencias sobre la demanda propias de la administracin de la oferta, hay que aadir los cambios de tendencia. Hay que tener en cuenta que la demanda no es siempre la misma, sino que se produce un traspaso generacional conforme los lectores sobrepasan la franja de edad a la que va destinada el producto y otros ms jvenes se van incorporando a dicha franja. Antoni Guiral asegura que las revistas no supieron acompaar a su lector original en su crecimiento y sus intereses ni tampoco interesar a los jvenes de la siguiente generacin, que haban descubierto el comic book americano de superhroes y ms tarde el manga. 918 La agona se alarg hasta 1995, cuando cierran algunas de las pocas revistas que quedaban en activo hasta entonces: Cimoc, Top Comics y Vietas. 919 La cada de ventas en el mercado de las revistas de cmic para adultos hizo que, a finales de los ochenta y principios de los noventa, autores, editores y crticos hablaran de la crisis del cmic generando lo que Remesar y Altarriba denominan la ideologa de las crisis.920 No faltaron debates abiertos y sonadas

MARTNEZ, Rodolfo. "ste que tenis en las manos es el penltimo nmero de Cimoc". Cimoc. (1996), nm. 175, p.2
917 918 919 920

GUIRAL, Op. cit., 2011, p.203 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.210

En una primera fase (1978-1982), la ideologa de la crisis crea una cierta imagen del mundo del cmic. sta se fundamenta en una serie de principios como el principio de continuismo (segn el cual la historia del cmic en Espaa se basa en una serie de hitos tanto a nivel de lenguaje del cmic como a nivel de la industria que conducen invariablemente a la situacin presente), el principio de la dependencia externa (segn el cual la produccin espaola de historietas viene determinada por los mercados y cnones de la produccin extranjera) y el principio del misonesmo (segn el cual el cmic est considerado en Espaa como un producto infantil, vulgar, de baja calidad y un hbito que conviene esconder o mejor incluso abandonar al llegar a cierta edad si uno no quiere ser sealado con el dedo).

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EL CMIC COMO INDUSTRIA polmicas en la prensa diaria. Mediante artculos y manifiestos se discutan los motivos de la crisis y el papel de la crtica. Hoy, nos decantamos hacia la opinin expresada por tericos como Antoni Remesar, Antonio Altarriba o Antonio Martn segn la cual, exista una crtica acomodaticia,921 formada en su mayor parte por aficionados que habra insistido en el reconocimiento del medio 922 sin presentar crticas negativas en vez de comenzar a orientar al lector hacia los productos ms interesantes. En otras palabras, habra escrito para el editor y no para el lector. No obstante, como afirma Antonio Martn, los logros de las editoriales solo sirvieron para ocultar que en general nada se haba hecho para resolver los problemas profundos de la industria editorial del cmic.923 El boom del cmic adulto se demostr un bluf, una operacin de promocin de autores y editores coreada por algunos crticos complacientes. 924

Partiendo de estos principios (o mejor dicho contraponindose a ellos) se puede trazar un hilo conductor en la historia que narra el desarrollo del proyecto del cmic adulto en Espaa y que se basa en la consecucin de los siguientes objetivos: recuperar para el mercado nacional a los autores que han triunfado en el extranjero y recuperar el favor del pblico adolescente y adulto mediante una produccin de calidad y a la medida de sus capacidades, una produccin de la que uno no tenga que avergonzarse. En la segunda fase (1983-1984), los principios anteriores se convierten en mitos a base de repetir sistemticamente ideas y argumentos: del principio de continuismo obtenemos el mito del canon, del principio de misonesmo aparecen el mito del enemigo y el del altruismo (segn el cual los editores estn haciendo un esfuerzo por no defraudar a sus lectores adultos a pesar de ganar cada vez menos dinero con ello). Aparece entonces el mito del clan que coloca en el mismo bando a los editores y lectores del cmic adulto. Se pide, en consecuencia, a estos lectores que sigan consumiendo para que los editores puedan seguir trabajando en el proyecto del cmic adulto. REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit. 921 Trmino que utilizan Remesar y Altarriba en bid. 922 Este reconocimiento del inters del cmic como medio culturalmente vlido e, incluso como arte, poda darse por conseguido ya a mediados de los setenta y plenamente consolidado cuando, a principios de los ochenta, se suceden con relativa frecuencia diversas iniciativas de estudio de la historieta por parte de la universidad. En consecuencia, la insistencia de la crtica especializada en dichas reivindicaciones podra deberse ms a la precariedad de la propia crtica (que intenta as justificar su propia existencia) que a la del cmic. Ver: REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.106 y ALTARRIBA, Op. cit., 1985, p.3457 923 MARTN, Op. cit., 2006, p.29 924 Ver: bid., p.28 y MARTN, Op. cit., 2003b, p.39-40

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

5.2.8 El cmic book de los noventa

En el presente apartado tratamos un periodo que, por superponerse a la desaparicin de las revistas de cmic para adultos (que se produce a partir de 1985 y culmina en 1995) por un lado y al desarrollo del panorama editorial que protagonizar el fenmeno de la novela grfica (que podramos situar a partir de 1995) por el otro, as como por depender en gran medida de franquicias extranjeras, no suele ser tratado con la autonoma que se merece. La dcada de los noventa no debe ser considerada (y obviada por ello) como un periodo entre auges del cmic para adultos (periodos ms interesantes para la investigacin desde disciplinas como la historia del arte) sino que es una etapa en la que se produce una importante transformacin del entramado industrial del cmic en Espaa. La cada del mercado de las revistas de cmic deja una doble estructura industrial,925 que no nos es ajena hoy en da. Por una parte tenemos la de los grandes grupos editoriales que tienen la historieta como uno ms de sus intereses (como Planeta DeAgostini o Grupo Z). Algunos de estos grupos crean filiales con las que abordar especficamente la edicin de cmics (como es el caso de Forum en Planeta DeAgostini y Zinco y Ediciones B en el Grupo Z) y priorizan, segn Altarriba, material extranjero, fundamentalmente norteamericano y japons.926 La otra parte de esta doble estructura estara formada por una constelacin de medianos y pequeos editores (Toutain, Norma, La Cpula, Eurocmic y Nueva Frontera). Otra de las principales novedades en la edicin de cmic de los noventa es que, salvo escassimas excepciones como las revistas que seguan en pie (el Jueves, el Vbora y Kiss Comix), 927 el formato revista es abandonado. 928 El formato de
REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.141-142 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.326 927 Esta publicacin ertica se convirti en una plataforma de formacin o promocin para muchos dibujantes como Rafa Fonteriz, Paco Roca o Sergio Bleda. Ver: PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.250 928 ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.320-321
925 926

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EL CMIC COMO INDUSTRIA publicacin preferente en los noventa pasa a ser el comic book o cuadernillo seriado. 929
A falta de estudios de mercado, la lgica induce a suponer que revistas y lbumes no supieron atraer a los lectores ms jvenes, que prefirieron lo que ofrecan los formatos ms baratos del comic-book y luego del manga japons, y tampoco lograron retener a los de ms edad en nmero suficiente para seguir. Las editoras comerciales buscaron las licencias ms rentables y hasta Norma privilegi al poco el material yanqui en lugar del europeo. 930

El comic book de Marvel vena siendo editado en Espaa por Comics Forum, filial de Planeta DeAgostini, desde 1983 y el de DC por Editorial Zinco, filial
931

de Y,

Ediciones B, desde 1984.

aunque durante el falso boom del cmic adulto pas inadvertido, 932 a lo largo de los con noventa una se consolidar prcticamente nueva el

generacin de lectores muy fieles y monopolizar mercado. 933 A lo largo de la dcada de los noventa, la produccin en formato comic book incluir adems del cmic americano de superhroes, producciones autctonas
Fig.63. Fuente: Akira Toriyama, Bola de drac (1992)

Cabe matizar que el formato lbum franco-belga, aunque siempre en un segundo plano, se consolida como formato para la importacin de Bande Dessine. Algunas series como Tintn, Asterix y Obelix, Lucky Luke, tendrn unas ventas razonablemente buenas tambin en Espaa. 930 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.212-213 931 GUIRAL, Op. cit., 2011, p.203 932 MARTN, Op. cit., 2003b, p.40 933 PONS, Op. cit., 2011d, p.269.
929

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA semiprofesionales y revistas de crtica de cmics y otros franquiciados como los del manga. Pese alguna discreta tentativa anterior, 934 el manga se introduce en Espaa en 1992. Ese ao Planeta DeAgostini publica (en una doble edicin en cataln y en castellano) el manga de un anime que estaba causando furor entre los nios en algunas televisiones autonmicas: Dragon Ball (Bola de drac en Catalua). Hoy, acostumbrados ya al tankbon con sentido de lectura oriental como formato de publicacin propio del manga, resulta curioso observar como Dragon Ball (Fig. 63) se edit como coleccionable de venta en quiscos y en el formato comic book semanal y sentido de lectura occidental. El xito de Dragon Ball, que podra haber conseguido, segn lvaro Pons, ventas de hasta 150.000 ejemplares semanales, anim a que tanto Planeta como Ediciones B o Glnat se lanzaran a la publicacin de tebeos nipones.935 Ninguno de los que siguieron obtuvo unas cifras semejantes a las de Dragon Ball pero s consolidaron el manga en el panorama de la edicin de historietas en Espaa 936 y, a lo largo de la dcada, este se convertira en parte importante de la industria937 junto con el cmic de superhroes americano. En cuanto a la edicin de cmics autctonos se produce un autntico cisma entre los autores de los ochenta y los de los noventa, lo que, segn Altarriba constituye un hecho recurrente a lo largo de la historia de la industria del cmic

MOLIN, Alfons. "Cronologa del manga en Espaa". U, el hijo de Urich (1997), nm. 3, p.6-9
934 935 936

PONS, Op. cit., 2011d, p.269. Y lo hicieron a pesar de las continuas crticas recibidas: () el manga no solo no ha derrumbado los vacilantes cimientos de nuestra industria, si no que (sorpresa!) el tsunami ha resultado ser un slido salvavidas al que se han aferrado con uas y dientes nuestros editores ()

MUOZ, David. "Manga! Una aproximacin". U, el hijo de Urich. (1997), nm. 3, p.5-25. Ver tambin: GARCA, Santiago [et al.]. "Tebeos en Espaa una quimera?". U, el hijo de Urich (1996), nm. 1, p.9
937

MARTN, Op. cit., 2003b, p.42

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EL CMIC COMO INDUSTRIA en Espaa.938 Las posibilidades de profesionalizacin como autor de historietas en Espaa se esfumaron junto con el mercado de las revistas. Algunos autores, que ya comenzaban a presentar cargas familiares,
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buscaron fortuna en

mercados ms estables como el francs o el italiano (dnde el tebeo de gnero todava segua teniendo unas buenas ventas), 940 otros se desplazan al campo de la ilustracin, la mayora simplemente abandon el tebeo. Sin embargo, el formato comic book facilitar el surgimiento de una nueva generacin de debutantes ya que los bajos costes de produccin y las pequeas tiradas permitan rentabilizar las publicaciones y, aunque el rendimiento era a todas luces insuficiente para vivir de las ganancias, estos autores priorizaban la promocin de sus obras.
941

En 1992, en Barcelona, aparece la Editorial

Camalen, aunque ms que una editorial funcionaba como un proveedor de servicios editoriales (preparacin de los originales, impresin, distribucin en libreras especializadas). 942 El autor cobraba un porcentaje de las ventas, 943 que salvo Dragon Fall (la parodia de Dragon Ball), rara vez superaban los 2.000 o 3.000 ejemplares944 aunque en la mayora de casos podan situarse alrededor de las 600 o 1.000 copias vendidas.

Para este autor, la historia de la historieta en Espaa se puede dividir en tres grandes ciclos: el primero va de la inmediata posguerra hasta finales de los sesenta (alcanzando su momento cumbre en los cincuenta); el segundo empieza a forjarse en a finales de los sesenta y decae antes de los noventa (habiendo vivido su mejor momento en la primera mitad de los ochenta); finalmente, Altarriba se abstiene de valorar el tercer ciclo, comenzado en los noventa, por carecer todava de la perspectiva necesaria. Lo que s afirma Altarriba es que los diversos ciclos (salvo algn autor excepcional como Vzquez, Ibez o Carlos Gimnez) son estancos entre s en cuanto a estructuras editoriales y autores. La proximidad de los autores de los cuarenta y cincuenta a la edad de jubilacin durante el primer cambio de ciclo podra explicar el fenmeno si la historia no se volviera a repetir a finales de los ochenta con autores que se encuentran en su plenitud como creadores. Ver: ALTARRIBA, Op. cit., 2001, p.322-323 939 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.213 940 PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.232-233 941 GARCA [et al.], Op. cit., p.8 942 "En el umbral. El cmic espaol contemporneo". Arbor. Vol. 187 (2011), nm. Extraordinario septiembre 2011, p.258 Tambin disponible en lnea en: <http://arbor. revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/ 1381/1390> [Consulta: 2 febrero 2013] 943 PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.152-153 944 Ver: GUIRAL, Op. cit., 2011, p.207 y GARCA [et al.], Op. cit., p.10
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

El comic-book o cuadernillo grapado se lo costeaba a veces el propio autor. O bien el editor se comprometa a pagarle tan solo el porcentaje de ejemplares vendidos, de modo que sumaba unos costes de produccin bajos y un compromiso econmico tasado con el autor. Pequeas editoriales como Dude, Subterfuge, Under Cmic o La Factora de las Ideas emplearon el mismo formato y el mismo sistema editorial.945

Pero no solo las pequeas editoriales imitaron la estrategia de Camalen. Glnat lanz la serie Sueos en 1994 (un comic book ertico de esttica manga con guiones de Rafa Sousa y dibujo de Javier Snchez); 946 Planeta DeAgostini lanza en 1996 su efmero sello Laberinto (en el que destacarn series como Iberia Inc. o El baile de los vampiros) y La Cpula cre el sello Brut Comics (ms ocupado en la publicacin de independientes americanos que los autores espaoles).947 Segn valoraciones de Santiago Garca:
Todava recuerdo a lex Samaranch, uno de los impulsores del sello, diciendo en 1996 que ellos no estaban haciendo las cosas bien, que tan solo hacan lo que podan, y pidiendo a los dems editores que no les imitaran. Esta espectacular falta de recursos, de imaginacin y de osada por parte de las editoriales espaolas deba haberse interpretado como la clara demostracin de que no se poda esperar que de ellas saliera ninguna solucin para el cmic espaol. Si algo pasaba, tendra que venir de fuera. Y si funcionaba, ya lo imitaran nuestras editoriales.948

Pero, como ya adverta Samaranch, las cosas no se estaban haciendo bien y Camalen Ediciones cesa actividades en diciembre de 1998 debido al dficit acumulado por las ventas escasas, la morosidad, la falta de planificacin racional de gastos e ingresos. 949 Ni las aportaciones de capital del Estudio
DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.213 GLVEZ, Pepe. "La industria habla #2: Glnat". U, el hijo de Urich. (1999), nm. 15, p.24-27 947 Hernan Migoya afirmaba en una entrevista que eran conscientes de lo poco que se pagaba a los autores en el sello Brut, aunque acusaban a otras editoriales a no pagar nada en absoluto. GARCA; MUOZ, Op. cit., p.17 948 GARCA, Op. cit., 2011, p.258 949 "Camalen cesa actividades". U, el hijo de Urich. (1999), nm. 14, p.4-5
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EL CMIC COMO INDUSTRIA Phoenix ni los esfuerzos de Antoni Guiral y Mara Meca por reconducir la situacin en los ltimos meses de la editorial pudieron evitar su cierre definitivo. Por ltimo, entre mediados de los noventa y mediados de la dcada del 2000 (cuando empiezan a ser substituidas por blogs), se publica una notable cantidad de revistas de informacin y crtica de cmic. Entre estas revistas destacan Dolmen (que ms tarde se convertira en editorial y que sigue imprimindose hoy en da), U, el hijo de Urich 950 (Camalen, la Factora de las ideas, 1996-2004), Volumen (Under Cmic, 1999-2000), La Gua del Cmic (Under Cmic, 20012005) o Trama (Astiberri, 2001-2005). 951 Junto con el formato de publicacin el otro principal cambio en la industria del cmic espaola es la transformacin de los canales de distribucin. Hasta el momento la historieta haba dependido casi en exclusiva de las ventas en el quiosco. En la dcada de los noventa el quiosco se desechar prcticamente por completo como canal de distribucin,
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sin embargo, para la mayora de

productos se consolidar el circuito de libreras especializadas. Debido a esta situacin, SD Distribuciones, que dominar prcticamente en solitario (con la excepcin de las editoriales que manejan su propia distribucin) adquiere una notable influencia en el mercado del cmic en Espaa hasta bien entrada la dcada de 2010. A lo largo de este periodo se produce una lenta pero constante cada del nmero de lectores de cmic hasta convertirse en un pequeo nicho de
U, el hijo de Urich combinaba extensas entrevistas con autores espaoles y el seguimiento de las editoriales independientes norteamericanas. No es de extraar, pues, que algunos de sus redactores como Santiago Garca o Pepe Glvez se convirtieran ms tarde en fervorosos defensores de la perspectiva culturalista en el estudio de la novela grfica. 951 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.215 952 Navarro afirmaba en una entrevista lo siguiente: Desde el punto de vista de las editoriales, el quiosco est perdido para el cmic, por razn de espacio, porque la rentabilidad de los cmics es baja, por la poca agilidad del editor de cmics para fabricar productos nuevos e imaginativos, y por la poca capacidad de inversin para realizar lanzamientos con fuerza. GLVEZ, Op. cit., 1999, p.26-27
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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA mercado altamente especializado. 953 Muy lejos quedan ya los aos en que la historieta era considerada cultura popular o cultura de masas porque lo cierto es que ni la distribucin es masiva ni la historieta es ya popular. La poltica de las editoriales que basan su catlogo en las franquicias americanas se encaminar la mayor parte de las veces a exprimir al mximo ese pequeo nicho, ms que a buscar nuevos lectores. Sin embargo, paralelamente a lo comentado en este apartado irn apareciendo una serie de pequeas o muy pequeas editoriales que ms tarde protagonizaran el fenmeno de la novela grfica. El principal antecedente de esta nueva etapa, sobre la que investigamos en la presente tesis, puede situarse en 1995, cuando Paco Camarasa y MacDiego fundan la editorial Joputa, la antesala de Edicions de Ponent.954 En 2001 surge Astiberri, editorial claramente identificada con la novela grfica. A partir de entonces y gracias a un progresivo abaratamiento de las tecnologas del diseo y la impresin, comienzan a aparecer pequeas editoriales que apuestan por productos ms experimentales. Si bien comienzan editando revistas (NSLM, El Ojo clnico), pronto se convertirn en editoriales que hacen uso tanto del formato tradicional en lbum como la denominada novela grfica ().955

5.3. ESTRUCTURA DE LA INDUSTRIA DEL CMIC (2001-2012)

Tras trazar una panormica a travs de la historia de la industria del cmic y con tal de analizar su evolucin en los ltimos aos, es decir, los primeros del siglo XXI, en este apartado exploraremos los diferentes subsectores implicados en el proceso que va de la creacin de un cmic a su lectura (o, al menos, compra): las editoriales, las distribuidoras y los puntos de venta. Siguiendo la lgica del proceso editorial hemos aadido tambin un ltimo apartado dedicado a la promocin del producto acabado, si bien esta no depende solamente de uno de los subsectores citados sino que, preferiblemente, contara con la implicacin de todos ellos.
MARTN, Op. cit., 2003b, p.42 PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.264-265 955 PONS, Op. cit., 2011d, p.269
953 954

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

5.3.1 Edicin

5.3.1.1 Las principales editoriales de cmic en Espaa

En este apartado, indagaremos en los catlogos editoriales de las que hemos considerado las editoriales de cmic ms relevantes en la industria espaola. Si bien hemos ordenado las editoriales en funcin de las ventas que posiblemente representen (lo que, debido a la inexistencia de datos fiables sobre la facturacin, no deja de ser un ejercicio de mera especulacin), cabe advertir que este no ha sido el nico criterio a la hora de valorar la relevancia de las siguientes editoriales. Trataremos tambin aquellas editoriales a las que suponemos una facturacin mucho menor pero que son las ms claramente identificadas con la novela grfica y las que hemos considerado ms significativas en cuanto a nuevas tendencias en la industria espaola del cmic (en especial editoriales small press y editoriales literarias que eventualmente publican algn cmic). Aunque, forzosamente, quedarn en el tintero algunas editoriales que no carecen de relevancia en el mercado (incluso segn los criterios citados) como Ivrea (dedicada a la importacin de manga comercial), o Netcom2 (especializada en la publicacin de lbumes de bande dessine), Aleta, 001 Ediciones, Bang Ediciones, Kraken, Fulgencio Pimentel o Blackie Books, se ha procurado una muestra ampliamente representativa. 5.3.1.1.1 Ediciones B Ediciones B es una editorial que nace fruto de la absorcin de Bruguera por parte del Grupo Zeta en 1987. De esta manera el Grupo Zeta adquiri el catlogo completo del que haba sido un autntico gigante en la industria del cmic en Espaa. 956 B, adems de ser una de las editoriales ms importantes en cuanto al nmero de novedades (ya que, desde su
CUADRADO, Jess. Atlas espaol de la cultura popular: De la historieta y su uso (18732000). Vol.1, Madrid: Sins Entido, 2000, p.99.
956

Fig.64. Fuente: Logo Ediciones B (1987)

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA fundacin, Ediciones B ha publicado un total de 5.569 novedades repartidas en 270 ttulos),957 podra serlo tambin en facturacin gracias a la popularidad de los personajes que publica. No obstante, a falta de datos sobre tiradas y, sobre todo, sobre las ventas, no podemos confirmar ni desmentir este hecho. El catlogo de cmic de esta editorial est prcticamente en su totalidad consagrado al humor, ya sea mediante los autores clsicos del tebeo espaol como Ibez (Mortadelo y Filemn), Jan (Superlpez, Pafman), Vzquez (La familia Cebolleta), Escobar (Doa Tomasa) y las compilaciones del TBO o mediante autores consagrados de otras procedencias como Matt Groening (Los Simpsons) o Bill Watterson (Calvin y Hobbes). Mencin especial merecen, por su original mezcla de estilos, Drcula y El monstruo de Frankenstein que Antonio Fraguas y Alfonso Azpiri dibujan a cuatro manos. Recientemente han adquirido, adems, la licencia de Angry Birds (conocido juego para smartphones) y los libros ilustrados de la serie Dnde est Wally?. Fuera del mbito del humor, recuperan algunos tebeos de aventuras del catlogo de Bruguera como El Jabato o El Capitn Trueno y publican, muy de tanto en tanto, alguna novela grfica como Cancer Vixen: mi lucha contra el cncer de Marisa Acocella Marchetto, Goya de Diego Olmos o Sangre vagabunda de James Ellroy. 5.3.1.1.2 Ediciones El Jueves Ediciones El Jueves es la editorial creada en 1982 a raz de la recuperacin (por parte de los dibujantes scar Nebreda, Gin y Jos Lus Martn Zabala) de la revista satrica El jueves de manos del sello editor Formentera, perteneciente al
Fig.65. Fuente: Logo Ediciones El Jueves (1982)

Grupo Zeta, que llevaba editndola desde su lanzamiento en 1977.958 Desde 2006, cuando Oscar Nebreda y Jos Lus Martn les vendieron el 60% del capital, la editorial

BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803. El estudio del catlogo de Tebeosfera arroja un total de 2.653 nmeros repartidos en 41 ttulos desde la primera publicacin de la revista (es decir, incluyendo tambin a Formentera y Z). BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
957 958

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EL CMIC COMO INDUSTRIA pertenece en su mayor parte a dicho grupo.959 La labor editorial de Ediciones El Jueves se cimenta en la publicacin de la revista homnima, lo que supone un rara avis en la industria de la historieta espaola en varios sentidos. En primer lugar por ser la nica superviviente de su especie,960 en segundo lugar por sus tiradas961 y, por ltimo, porque gracias a esta difusin fuera de lo comn es la editorial ms cercana a permitir una profesionalizacin del autor espaol de cmics. Completando el catlogo de la editorial, y siguiendo el modelo creado en los ochenta, tenemos toda suerte de recopilaciones de material previamente editado en la revista agrupadas en colecciones como Pendones del humor, Nuevos Pendones del humor, Minilibros, Lo ms mejor o Luxury Gold, entre otras.962 Destaca por su originalidad con respecto a la lnea editorial la coleccin Magnum, en la que se publican tanto antologas temticas como (Sexo, sexo y ms sexo: 30 aos de sexo en El Jueves) como estudios histricos sobre autores o editoriales destacadas (como El Perich: humor sin concesiones (1941-1995) de Josep M. Cadena, Oscar: el humor de la calle de ngel Snchez, Cuando los comics se llamaban tebeos: la escuela Bruguera (1945-1963), Los tebeos de nuestra infancia: la escuela Bruguera (1964-1986) y Bernet. 50 aos de vietas de Antoni Guiral). 5.3.1.1.3 Panini Comics Espaa Panini Comics Espaa, divisin de cmics de la filial espaola del grupo italiano Panini se cre en 2004 (aunque la filial funcionaba desde 1986 y su
Fig.66. Fuente: Logo Panini Comics (2004)

G.S.V. "RBA adquiere 'El Jueves' para hacerlo multimedia". Cinco Das (21 diciembre 2006). Tambin disponible en: <http://www.cincodias.com/articulo/empresas/rbaadquiere-jueves-hacerlo-multimedia/20061221cdscdiemp_17/> [Consulta: 23 de enero 2013] 960 Dejando de lado la aparicin de la revista Mongolia en marzo de 2012. 961 El jueves tiene un promedio de tiradas, segn los ltimos datos publicados por el OJD, de 91.790 en un pas donde la tirada media de otro tipo de cmics es de 5.768 segn la FGEE. Ver: OJD. Listado de ltimos datos certificados [en lnea]. [S.l.]: OJD, 2013. <http://www.introl. es/medios-controlados/> [Consulta: 22 marzo 2013] y FGEE; CONECTA, Op. cit., 2011, p.26 962 "Punto de vista". Peonza: revista de literatura infantil y juvenil . (2009), nm. 88-89, p.193.
959

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA empresa madre ya venda lbumes de cromos en los quioscos espaoles desde mediados de los setenta). La mayor parte de los cmics que edita Panini Comics Espaa corresponden a la licencia de Marvel que le arrebat a Planeta en 2005 pero tiene otras dos grandes lneas editoriales:963 Cmics Panini y Zona Manga. Entre las tres, Panini Comics Espaa llevaba publicados hasta diciembre de 2012 un total de 4710 nmeros repartidos en 910 ttulos, (lo que la sita como la segunda editorial se la historia de la industria del cmic espaola que ms ttulos ha publicado por ao).964 En cuanto al cmic japons, Panini Comics Espaa est, por ahora, en un discreto segundo plano por detrs de las tres grandes 965 Planeta DeAgostini, EDT 966 y Norma. Panini tiene los derechos de publicacin de alrededor de cuarenta series divididas en tres macrogneros en funcin del pblico al que van dirigidos: Seinen , pblico masculino mayor de edad (con Ikugami de Motor Mase o Afro Samurai de Takashi Okazaki); shonen, pblico masculino adolescente (con Bleach de Tite Kubo desde el divorcio de Shueisha y EDT o Gurren Lagann de Kotaro Mori), y shojo, pblico femenino adolescente (con Baby, my love de Yoko Maki, El caballero vampiro de Matsuri Hino o Ichigo 100% de Mizuki Kawashita). La lnea Cmics Panini est compuesta por diversas sublneas de carcter temtico (blicos, cmics de prensa, gnero negro, fantasa heroica y terror, videojuegos, tv y cine), geogrfico (Made in spain) o segn otros criterios como la de autores o la de Virgin (lnea hoy agotada que se basaba en las licencias de Virgin Comics).
La divisin entre lneas y colecciones del catlogo de Panini Comics Espaa es tan minuciosa que se hace imposible comentar cada una de ellas aqu. 964 BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803. 965 MOLIN, Alfons. "Manga en Espaa 2005". En: AACE. Anuario de la historieta 2005.Valencia: AACE, 2006.p.29 966 A falta de saber cmo afectar a esta el divorcio con Shueisha, del que hablaremos ms adelante.
963

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Con respecto al cmic espaol, Panini se ha especializado en dos mbitos: el cmic de humor y pardico por una parte (Juego de poltronas: Baladita de rasca y chispa de Nacho Fernndez, Crepsculon de Pepe Caldelas, Ferran Toro, Vicente Cifuentes y Ulises Arreola o Dnde est la crisis? de Pepe Calderas y Paco Njera) y el cmic que busca la comercialidad explotando fenmenos deportivos, televisivos y musicales por la otra (Ultimate Estopa del do musical Estopa y el Estudio Fnix, Herois de la Masia: una historia del planter de Paco Cavero y Roger Tallada, A por ellos!! de Pepe Calderas y Pedro Delgado o los dos volmenes de Escenas de Matrimonio de Telecinco, Estudio Fnix, Albert Xiques y Paco Cavero). Podemos afirmar, por tanto, que pese a la importancia de la licencia de Marvel en el nmero total de novedades editadas, Panini Comics Espaa intenta mantener una cierta presencia en los dems mbitos habituales de la publicacin de historietas en Espaa. Es en la importacin de cmic europeo donde su participacin es ms discreta, con escasas incorporaciones diseminadas en las sublneas de carcter temtico. 5.3.1.1.4 ECC Ediciones A pesar de su escasa trayectoria, esta editorial podra situarse de entrada entre las editoriales ms competitivas de la industria del cmic espaola, tanto por el volumen de novedades (364 en 2012) 967 como de facturacin estimada. ECC Ediciones es la divisin editorial de El Catlogo del Cmic. Esta empresa, fundada en 1995, comenz abriendo Cosmic, una librera especializada en Barcelona, con un amplio stock de productos licenciados (muecos, camisetas o tazas, entre otros). En 1999 abrieron tambin una filial online: planetacomic.com destinada a la venta por correo. En cuanto a la distribucin, realiz trabajos para editoriales como Planeta DeAgostini, a la que gestionaba los nmeros atrasados. ECC Ediciones sali finalmente a la palestra
967

Fig.67. Fuente: Logo ECC Ediciones (2012)

BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA como editorial en enero de 2012 con la adquisicin de la licencia para la publicacin y distribucin de los cmics de DC Entertaintment en Espaa y los pases de habla hispana de Sudamrica, que hasta el momento posea Planeta DeAgostini Cmics. Por ahora, el catlogo de ECC ediciones est compuesto nicamente por los cmics de la major norteamericana. 5.3.1.1.5 Planeta DeAgostini Comics Planeta DeAgostini Comics es la divisin de cmics del Grupo Planeta. Fue fundada en 1982
Fig.68. Fuente: Logo Planeta DeAgostini Comics (2001)

y aglutin las ediciones de Planeta Comic (lnea editorial de la Editorial Planeta en la que se haban incluido la coleccin de monografas

Grandes Hroes en 1981 y La espada salvaje de Conan en 1982) y Comics Forum (sello de la Editorial Planeta con el que se haban publicado compilaciones de vietas e historietas erticas de la revista Playboy y que fue recuperado en 1983 bajo la direccin de Antonio Martn para la publicacin en Espaa de los comic books de Marvel).968
A lo largo de los aos ochenta, y hasta los noventa, tanto para el pblico lector como para los especialistas, el concepto abreviado Forum actu como taxonmico englobador para definir a las producciones del Grupo Planeta relacionadas con la Historieta, aun cuando los materiales se cobijaran bajo otras divisiones del sello matriz (Planeta-DeAgostini Comics, World Comics, PlanetaDeAgostini).969

Planeta DeAgostini Comics estuvo publicando los cmics de Marvel hasta el 31 de diciembre de 2004, cuando la licencia pas a manos de Panini Comics. Con ello perdi la hegemona970 que haba ostentado hasta el momento en la edicin espaola de cmics (y que la haba llevado a ocupar el primer puesto en cuanto
CUADRADO, Op. cit., 2000, Vol.1, p.486-487 CUADRADO, Jess. Atlas espaol de la cultura popular: De la historieta y su uso (1873-2000). Vol.2, Madrid: Sins Entido, 2000. p.1001-1002 970 Hegemona basada en el nmero de novedades editadas, pues se desconocen las cifras de ventas y facturacin.
968 969

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EL CMIC COMO INDUSTRIA a editorial que ms cmics ha publicado por ao a lo largo de la historia, con un total de 22.170 nmeros y 2.470 ttulos en 31 aos)971 por lo que se lanz a la compra de derechos de editoriales independientes norteamericanas, intentando mantener un nmero similar de novedades en el mercado. As fue como, con Jaime Rodrguez como editor jefe, empez a publicar Los muertos vivientes (serie que se convertira en un muy buen activo para la editorial gracias a la adaptacin televisiva The Walking Dead). Tambin se potenciaron otras lneas editoriales como la de Grandes del Cmic con Rip Kirby, Terry y los Piratas y una nueva edicin de La espada salvaje de Conan. Con todo, previendo que perdera su aventajada posicin en el mercado opt por luchar con Norma por la licencia de DC Comics, hacindose finalmente con los derechos de DC (incluyendo las lneas Universo DC, Vertigo y Mad) en junio de 2005.972 En el proceso, Planeta fue una de las empresas que ms contribuy a la inflacin de 11,20%, segn datos de la AACE, del nmero total de ttulos editados en Espaa en 2005 con respecto al ao anterior.
De una situacin de prctico monopolio de la editorial Planeta DeAgostini durante la ltima dcada, con ms del 50% de los ttulos publicados en nuestro pas, se ha pasado a un empate tcnico entre las tres grandes editoriales espaoles [sic] las citadas Planeta DeAgostini, Panini y Norma Editorial. 973

Esta situacin de empate se mantuvo relativamente estable hasta el 1 de enero de 2012, cuando Planeta DeAgostini Comics perdi tambin la licencia para publicar los cmics de DC en Espaa (y poco ms tarde en Italia) en favor de ECC (El Catlogo del Cmic). La estrategia seguida en este caso por David Hernando (actual editor jefe de Planeta DeAgostini Cmics) es muy diferente de la tomada en 2005.
Antes tenamos 300 lanzamientos al ao y nos planteamos si tenamos que hacer 300 lanzamientos tambin ahora para cubrir el hueco. Cmo lo cubrimos?
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803. AZPITARTE, Koldo. "Comic USA: un ao de vodevil". En: AACE Anuario de la historieta 2005. Valencia: AACE, 2006, p.25-28 Tambin disponible en lnea en: <http://issuu.com/autoresdecomic/docs/anuarioaace2005>[Consulta: 2 febrero 2012] 973 HARGUINDEY, Op. cit., p.80
971 972

353

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Empezamos a contratar autores espaoles para hacer obras a destajo? Sin DC nos quedbamos en unas 150 novedades y hemos preferido mantenernos en esa cifra. No creemos que el mercado necesite ahora mismo una sobreexplotacin en ningn rea, ni en novela grfica de autores espaoles, ni en BD, ni en manga, ni en americano. Ms produccin no significa ms venta, ni muchsimo menos.974

En lo relativo a lneas editoriales y colecciones. Antes de perder la licencia de Marvel, Planeta DeAgostini Comics divida su produccin en cinco lneas editoriales principales ms dos colecciones, la dedicada a Fanhunter, de Cels Piol y la dedicada a Conan (el brbaro, no el detective). Actualmente Planeta DeAgostini Comics ha eliminado los sellos editoriales o subdivisiones y tiene en marcha siete colecciones la mayora de las cuales, en la prctica, funcionan como lneas editoriales. Entre estas lneas se encontraba, desde 2002, la Biblioteca Grandes del cmic en la que se reeditaban clsicos del cmic de diversa procedencia (la italiana Tex de Bonelli o la norteamericana Rip Kirby de Alex Raymond). Por los motivos antes expuestos, esta lnea se vio reforzada entre enero y junio de 2005 con la incorporacin de obras tan importantes como Prncipe valiente de Harold Foster o Terry y los Piratas de Milton Caniff. 975 Hoy esta lnea editorial se denomina Cmics Clsicos y est prcticamente en desuso. Mantiene en catlogo obras de Lucky Luke de Norris y Nordmann, Krazy & Ignatz de George Herriman, Rip Kirby de Alex Raymond y Snoopy y Carlitos de Charles M. Schulz pero solo continua publicando, ya sin el distintivo de la Biblioteca Grandes Clsicos, Garfield de Jim Davis. El antiguo subsello editorial World Comics (que haba sido creado para publicar las historietas de la editorial Image, como la serie Spawn de Todd McFarlane, y que haba ido incorporando otras independientes americanas como Wildstorm,
Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.70. David. "Panorama editorial". Educacin y Biblioteca [en lnea]. Vol. 15 (2003a), nm.134, p.86. Disponible en: <http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/ 118907/1/EB15_N134_P86-93.pdf> [Consulta: 27 marzo 2013]
974 975 CUADRADO,

354

EL CMIC COMO INDUSTRIA Eclipse o Dark Horse) se corresponde con la actual coleccin Independientes USA. A esta se han incorporado licencias como Los muertos vivientes de Robert Kirkman y Charlie Adlardo, las diversas sagas de Conan (que formaban hasta el momento, una lnea editorial en s mismas), The League of Extraordinary Gentlemen de Alan Moore y Kevin ONeil o las recopilaciones de las historietas cortas de las revistas Creepy y Eerie. Los ttulos de la coleccin BD y especial BD (que segn Cuadrado976 formaban parte del sello World Comics) han pasado a pertenecer a la coleccin de BDAutores europeos y, siguiendo con el criterio geogrfico, la lnea Laberinto (coleccin Comic-books espaoles) ha sido substituida por la coleccin Cmics Espaoles en la que se editan, entre otros Lorna de Alfonso Azpiri o Las increbles aventuras del Duque Dementira de Javi Martnez. La lnea en la que se editan ms novedades actualmente en Planeta DeAgostini Comics es la de Manga, que comenz en 1992 con la edicin en formato comic book de Bola de drac. Adems de la obra de Akira Toriyama, actualmente tiene las licencias de algunas de las series de ms xito. Entre estas encontramos series como One Piece de Eiichiro Oda, Detective Conan de Gosho Aoyama, Inazuma Eleven de Ten ya Yabuno o, muy especialmente, el superventas Naruto de Masashi Kishimoto, del cual EDT perdi los derechos de publicacin en Espaa a partir de 2013. Segn un comunicado que emitieron ambas empresas, 977 EDT y Planeta DeAgostini, llegaron a un acuerdo por el cual Planeta se hara cargo de los ejemplares publicados por la antigua Glnat y editando los nuevos nmeros y reeditando los agotados con el sello de Planeta DeAgostini Comics.

976 977

bid.

EDT. Comunicado oficial [en lnea]. Barcelona: EDT, 2012. <http://www. edicionesglenat.es/noticia.aspx?pId=1147> [Consulta: 22 marzo 2013] y PLANETA DEAGOSTINI COMICS. "Sobre el stock de Naruto y Saint Seiya". El blog de cmics [en lnea]. (30 noviembre 2012). Disponible en: <http://planetadelibros.com/blog/comics/ 2012/11/30/1172/> [Consulta: 22 marzo 2013]

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Las dos colecciones restantes, que no responden a un criterio geogrfico, son Star Wars y Trazados. Con respecto a la primera (aunque Planeta lleva publicando cmics de la conocida franquicia de George Lucas en formato prestige, desde finales de los noventa) est potenciando la licencia con reediciones de lujo. Trazados, en cambio, es la coleccin que dedica Planeta DeAgostini Comics a las novelas grficas clsicas de la talla de Buda y Adolf (ambas de Osamu Tezuka) o Palestina y Gorazde de Joe Sacco. Aqu solo tienen cabida obras maestras del mundo del cmic.978 Como afirma David Hernando:
Durante todos estos aos, la cada del quiosco, el auge del canal general y el auge de segn qu licencias en televisin y cine es lo que nos ha hecho decantarnos hacia la novela grfica.979

Hasta ahora, aunque la coleccin se haba mantenido en catlogo, no se haba aadido ningn ttulo desde 2006. En principio, todo pareca indicar que el abandono de la coleccin poda deberse a la importancia cada vez mayor de los libros como formato en el resto de las colecciones, lo que hara menos necesaria una coleccin exclusiva para este tipo de edicin. Como veremos en el apartado dedicado a autodistribucin, la cuestin del formato est ntimamente ligada tanto con la distribucin y los canales de venta como con los recientes cambios estructurales en la edicin de cmic por parte del Grupo Planeta. Finalmente, en abril de 2013 relanza la lnea con la reedicin algunos de sus ttulos. Hay que destacar que, aunque el formato de la coleccin se corresponde con el de la novela grfica segn la venimos definiendo, Planeta se resiste a la etiqueta novela grfica o bien la usa con un tono irnico:
Qu es novela grfica? No es un cmic, ni un tebeo, ni un manga. O eso nos dicen. Es una novela que, por accidente parece, tiene grficos (que no dibujitos) y por eso est por encima de cualquier cmic, tebeo o manga. En realidad, novelas grficas reconocidas hoy da como el adalid del mundo del noveno arte
PLANETA DEAGOSTINI COMICS. Trazados [en lnea]. [S.l.]: Planeta DeAgostini Comics, [s.a.]. <http://www.planetadelibros.com/coleccion-coleccion-trazado-CMI5517 000.html> [Consulta: 22 marzo 2013] 979 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.47.
978

356

EL CMIC COMO INDUSTRIA

primero se editaron como cmics, tebeos o mangas. Porque solo estamos hablando de una etiqueta que sirve para determinar otro tipo de producto dentro del mundo del cmic. () Pero no nos engaemos. Una novela grfica no est por encima de un cmic, ni un lbum ni un manga. 980

5.3.1.1.6 EDT (Editores de tebeos) EDT o Editores de Tebeos es la antigua filial espaola de Glnat Editions. Fue fundada en 1990 con el nombre de Glnat Espaa, nombre que mantuvo hasta octubre de 2011, cuando Glnat Editions se deshizo del 100% del capital a favor de los mximos responsables de la filial, Joan Navarro y Flix Sabat.981 Desde ese momento, Ediciones Glnat Espaa S.L. pas a llamarse Editores de Tebeos S.L. aunque poda seguir utilizando el sello Glnat hasta el 2014 con tal de hacer ms progresivo el cambio de nombre en las series que ya estuvieran en marcha. Aunque la editorial ha arrojado una produccin total de 3.298 nmeros y 581 ttulos,982 el nmero de series cuya continuidad se prolongue en el nuevo sello editorial, sin embargo, va a ser menor de las inicialmente previstas. Un ao ms tarde, la editorial japonesa Shueisha decida no renovar la licencia de publicacin de sus series con EDT tras 14 aos de colaboracin. Como comunicaba Joan Navarro en su blog:
El prximo 30 de noviembre dejaremos de publicar novedades de esta editorial, y a partir del 30 de mayo del prximo ao, 2013, dejaremos de vender su fondo editorial. ()Por las razones que sean Shueisha va a distribuir nuestros mejores
HERNANDO, David. Nuevo Trazado, la lnea de obras maestras de la novela grfica El blog de cmics [en lnea]. (21 marzo de 2013). Disponible en: <http://planetadelibros.com/blog/comics/2013/03/21/trazado-una-linea-de-clasicos-serenueva/> [21 marzo de 2013] 981 EFE. "Joan Navarro y Flix Sabat se quedan con la editorial Glnat Espaa". ABC (5 octubre 2011). Tambin disponible en: <http://www.abc.es/agencias/noticia.asp?noticia= 949488> [Consulta: 12 de Enero 2013] 982 BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803.
980

Fig.69. Fuente: Logo EDT (2011)

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

ttulos entre cuatro editoriales, a las que cedo el testigo de anunciarlo cuando les parezca ms conveniente. 983

Los motivos del divorcio entre Shueisha y EDT son por ahora motivo de la ms variada rumorologa, si bien parece plausible que la separacin de Glnat Espaa de su empresa madre pueda tener algo que ver. Aunque Navarro no daba oficialmente ninguna explicacin apuntaba lo siguiente en los comentarios de su propio comunicado:
Sinceramente ignoro el motivo real de este cambio. No debemos ni un euro a Shueisha (...). Lo nico que se me ocurre, y que coincide con el hecho de que el nuevo director de Viz en Europa sea un tipo que viene de Estados Unidos, es que estn empezando a practicar la misma poltica que por ejemplo DC. Si cada cinco aos, por ejemplo, cambio de licenciatario cobro una pasta por adelantado que del otro modo no la cobrara.984

En cualquier caso, sea cual sea el motivo, la prdida de esas licencias supone un duro golpe para la antigua Glnat especialmente si confiamos en las cifras que Joan Navarro daba en una entrevista y donde afirmaba que estas licencias suponan alrededor del 47% de la facturacin de EDT.985 Naruto (Fig. 70), con unas ventas de 140.000 ejemplares en 2011, segn Navarro, supona el 25% de las ventas de la editorial en ese ao. 986 Como ya hemos afirmado, tanto los derechos como los nmeros ya impresos han pasado a manos de editoriales como Planeta DeAgostini Cmics (Naruto y Saint Seiya), Panini Comics Espaa (Bleach, Gantz y Rurouni Kenshin) Norma Editorial (Claymore y Death Note) o Ivrea
NAVARRO, Joan. "Divorcio entre EDT y Shueisha: no nos renuevan el contrato marco ("master agreement") y perdemos todas sus licencias, de Naruto a Bleach, pasando por Death Note, Gantz o Chocomimi.". Vietas: un blog de Joan Navarro [en lnea]. (18 septiembre 2012). Disponible en: <http://navarrobadia.blogspot.com.es/2012/09/divorcio -entre-edty-shueisha-no-nos.html> [Consulta: 12 de Enero 2013] 984 bid. 985 Joan Navarro habla de la prdida de licencias manga . Fandom Magazine [en lnea]. <http://www.fandommagazine.com/joan-navarro-habla-de-la-perdida-de-licenciasmanga/> [Consulta 13 de Enero 2013] 986 NAVARRO, Joan. "Datos sobre las ventas del 2011: Naruto, el indiscutible n1, representa el 25% de los ejemplares vendidos por Glnat.". Vietas: un blog de Joan Navarro. [en lnea]. (24 marzo 2012). Disponible en: <http://navarrobadia.blogspot.com.es/2012/ 03/datos-sobre-las-ventas-del-2011-naruto.html> [Consulta: 9 de Enero 2013]
983

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EL CMIC COMO INDUSTRIA (D.Gray-Man y Zetman). No obstante, muchas de las licencias no han sido reclamadas por lo que dejarn de ser comercializadas en Espaa. En el catlogo de ttulos manga que quedan en poder de EDT pueden encontrarse todava obras destacadas como Lamu y Ranma de Rumiko Takahashi, Peach! de U-jin, Love Hina de Ken Akamatsuy y varias series y volmenes nicos de Osamu Tezuka y Hiroshi Hirata, entre otros. Aun as es de prever que EDT se ver obligada a potenciar sus otras lneas de cmic. Muchas de esta lneas, en realidad funcionan como colecciones de autores como Alfons Font (Barcelona al alba, Historias negras y El as negro), Carlos Gimnez (Barrio, Paracuellos y Los Profesionales entre otros), Fernando Fernndez (Zora, Drcula y La leyenda de las cuatro sombras), Jan (Nosaltres els catalans), Yves Chaland (Freddy Lombard), Jordi Bernet (Torpedo, Kraken, Custer, o Fuera de serie entre otros), Josep Maria Be (Historias de la taberna galctica, La esfera cbica o En un lugar de la mente), Purita Campos (Esther), Rubn Pellejero (El silencio de Malka, Tab, Un poco de humo azul) o Vzquez (Agente del fisco, Gente peligrosa, Historias verdes o Sbado Sabadete entre otros). Otras colecciones estn agrupadas en torno a series o personajes concretos. Es el caso de guila Roja (que explota la licencia de la serie televisiva), Cuttlas (que recoge las tiras cmicas de El bueno de Cuttlas de Calpurnio), Joe Bar (con las historietas de moteros creadas por Bar2 y continuadas por Fane), Peter Pan
Fig.70. Fuente: Masashi Kishimoto Naruto Edicin EDT (2011)

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA (que compila en seis volmenes el Peter Pan de Regis Loisel) o El supergrupo (Spin off de la parodia de Los Vengadores de Marvel, aparecida en un lbum de Superlpez de Jan). Las dems colecciones se concentran en funcin de diversos criterios haciendo ms difcil su agrupacin. Las colecciones Integral e Integral de Luxe se basan en la compilacin de series, a menudo del mercado franco-belga aunque con una importante presencia de autores espaoles, como Len el terrible de Wim T. Schippers y Theo Van Den Boogaard, Ibicus de Pascal Rabat, La superviviente de Paul Gillon o diversas obras de Esteban Maroto. Las colecciones Vintage y Patrimonio de la historieta recuperan tebeos antiguos como El teniente negro de Silver Kane y Jos Grau, Recordando futuro de Lus Vigil o los Cuentos vivos de Apelles Mestres. Claro de luna es una coleccin destinada a las mujeres, hoy maduras, que leyeron durante su infancia, tebeos para nias. Es la misma filosofa que impuls la reedicin de Esther de Purita Campos, solo que esta serie ha tenido un xito comercial fuera de lo comn, lo que justifica la creacin de una lnea propia. 20 tebeos celebraba el 20 aniversario de la editorial mediante la reedicin de las historietas ms emblemticas. Avatar agrupa las ediciones espaolas de la editorial americana de mismo nombre entre cuyas obras se encuentran Crossed de Garth Ennis, Jacen Burrows, Barreno, David Lapham y Ralo Cceres, Otro romance suburbano de Alan Moore, Antony Johnston y Juan Jos Ryp o la adaptacin a cmic de Sueo de Fevre de Daniel Abraham, Rafa Lpez y George R. R. Martin. Libros verdes es la coleccin de historieta ertica e incluye, por el momento Libertinas de Ralo Cceres y Morbo de Bernardo Muoz. Delicatesen agrupa segn la editorial las propuestas ms arriesgadas y de calidad con obras como Superputa de Manel Fontdevila o Absurdus delirium y Todo es posible de los hermanos Tha y Joan Tharrats. Finalmente, en el trabajo que nos ocupa conviene destacar la coleccin Novela grfica con obras como Marica t de Julin Almazn y Alfonso Casas, Miguel: 15 aos en la calle del dibujante cado en desgracia Miguel Fuster, El aprendizaje de la lentitud de Pere Joan o Fagocitosis de Marcos Prior y Danide.

360

EL CMIC COMO INDUSTRIA 5.3.1.1.7 Norma Editorial Noma fue fundada en 1977 cuando Rafael Martnez abandon Selecciones Ilustradas y decidi crear su propia agencia de cmics. Desde entonces ha publicado 6.346 nmeros de 1.070 ttulos, es decir, ms de 176 cmics al ao.987 Como ya vimos en el captulo dedicado a la historia de la industria del cmic en Espaa, a finales de los setenta y principios de los ochenta el negocio de las agencias comenzaba a dar signos de agotamiento por lo que estas comenzaron a convertirse en editoriales y a crear revistas con las que rentabilizar el material que producan para el extranjero tambin en Espaa. La mayor parte de estas revistas incluan, adems, historietas de autores americanos y europeos (como Jodorowsky, Milo Manara, Moebius, Hugo Pratt, Rosinski o Tardi) con los que atraer a los compradores. Norma se convirti en editorial cuando accedi al mercado de las revistas con Cimoc en 1980 y Cairo en 1981.988 Siguiendo tambin la tendencia dominante en el mercado (influenciada claramente por el modelo de negocio del mercado franco-belga), las series de mayor xito fueron compiladas en lbumes.
Para su produccin propia, y las compras del mercado exterior, conform un bloque de colecciones temticas (lbumes Cairo; B/N; Cimoc Extra Color; El Muro; Pandora) otro de monotemticas (lbumes Moebius; Daniel Torres; Druuna; Hugo Pratt; Las aventuras de Alix; Miguelanxo Prado; Segrelles; Terry y los Piratas) y un tercero, de especificidades (El Hombre Nuevo; Made in USA; Narrativa grfica; Norma Clsicos).989
Fig.71. Fuente: Logo Norma (1981)

Ms tarde Norma Editorial optara por dividir su catlogo en tres grandes lneas editoriales en funcin de su procedencia: Europeo, U.S.A y Manga. La lnea de cmic europeo iniciada con estas colecciones se vio potenciada, adems, con la absorcin de los fondos de Grijalbo en 1998, que incluan obras como Blueberry de Charlier y Giraud, XIII de Van Hamme y Vance o Blake y Mortimer de Edgar
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802-803. LLAD, Op. cit., p.50-53 989 CUADRADO, Op. cit., 2000, Vol.2, p.914
987 988

361

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA P. Jacobs (al que siguieron otros autores tras su muerte en 1987). 990 Actualmente, Norma editorial tiene un amplsimo catlogo de cmic europeo tanto en formato lbum como en integrales y otros formatos. Siguiendo el patrn heredado de las revistas, no existe distincin entre las obras de autores espaoles y los del resto de Europa en el catlogo de Norma, algo lgico teniendo en cuenta adems que algunos de las obras ms destacadas de autores espaoles, como Blacksad de Juanjo Guarnido y Daz Canales, son en realidad obras de produccin francesa. Pueden destacarse, adems de los citados, autores como Hugo Pratt, Marjane Satrapi, Lus Royo, Miguelanxo Prado, Daniel Torres, David B., Hernan Migoya, Jacques Tardi, o Vittorio Giardino. En lo relativo al cmic americano, el subsello Vrtigo y, ms tarde, la licencia de DC fueron la base de la lnea editorial hasta que Planeta DeAgostini le arrebat los derechos en 2005. A partir de ese momento Norma trat de reequilibrar las publicaciones en funcin de su procedencia: europea, americana y japonesa991 aunque se ha mantenido como una de las editoriales con un mayor catlogo en cmic europeo.992
La perdida [sic] de DC no deba suponer un revs espectacular para una editorial como Norma, cuya principal fuente de ingresos hasta hace no tanto era el cmic europeo (y espaol por extensin) pero tambin se lanz a un frenes comprador gracias al cual se potenci la buena relacin existente con Dark Horse, se firm un contrato en exclusiva con la editorial IDW Publishing (Ben Templesmith, Ashley Wood) y establecieron una fructfera relacin con Oni Press (con interesantes obras de Andy Watson y Greg Rucka).993

990 991

CUADRADO, Op. cit., 2003, p.88

FONSECA, Lus. "El cmic europeo 2006. Valor fiable". En: AACE. Anuario de la historieta 2006-2007. Vol. 1. Anuario de la historieta 2006. [s.l.]: AACE, 2008a. p.14-18 FONSECA, Lus. "El ao de la consolidacin". En: AACE. Anuario de la historieta 20062007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.]: AACE, 2008b. p.14-20
992 993

AZPITARTE, Op. cit., p.28

362

EL CMIC COMO INDUSTRIA Actualmente, en la edicin de ttulos americanos por parte de Norma Editorial, cabe destacar obras como la seleccin de cmics de Will Eisner, The Umbrella Academy de Gerard Way y Gabriel B, Strangers in Paradise de Terry Moore, 300 y Sin City de Frank Miller, la serie de Transformers, algunas obras de Alan Moore como Lost Girls, Promethea Tomorrow Stories, Tom Strong o Wildcats, Las tortugas ninja de Kevin Eastman y Peter Laird, Hellboy de Mike Mignola, diversas historietas del universo de Buffy Cazavampiros, o las ediciones gigantes de Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay. En 2013 se han hecho adems con la licencia para publicar en Espaa los cmics de la serie de dibujos animados Hora de Aventuras (Fig. 72).
Fig.72. Fuente: Norma. Hora de aventuras (2013)

Desde los noventa y como es habitual en la mayora de las editoriales de cmic en Espaa, Norma completa su catlogo con una nueva lnea de manga dedicada en su mayor parte a seinen, shonen y shojo. Aunque no tiene la presencia de Planeta DeAgostini y la antigua Glnat en el subsector del manga, cuenta en su haber con series y autores destacados: The Legend of Zelda de Akira Himekawa, Sailor Moon Naoko Takeuchi, Mazinger Z de Go Nagai, Neon Genesis Evangelion de Yoshiyuki Sadamoto y Gainax-Khara, Keroro de Mine Yoshizaki, Fullmetal Alchemist de Hiromu Arakawa o Akira de Katsuhiro Otomo. 5.3.1.1.8 Edicions de Ponent Edicions de Ponent surge a raz del sello editorial Joputa, fundado en Valencia por Paco Camarasa y MacDiego (Diego Ruiz de la Torre Gmez de Barreda) en 1995,
994

aunque su fundacin

Fig.73. Fuente: Logo Edicions de Ponent (1998)

994

PONS; PORCEL; SORN, Op. cit., p.264

363

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA definitiva corri a cargo de Camarasa en 1998. Edicions de Ponent apost desde el primer momento por una seleccin de obras destinadas a un pblico adulto y un tipo de edicin 995 cuidada que coincide con lo que hoy se considera se considera socialmente novela grfica.996 Aunque personalmente Paco Camarasa se sita ms bien en una perspectiva integradora ya que considera que la novela grfica es un trmino que sirve para vender pero no deja de ser un tebeo,997 Edicions de Ponent ha sido la editorial espaola ms influyente para sellos como Astiberri o Sins Entido (ms cercanas a la perspectiva culturalista en la promocin de sus cmics). A su vez, Edicions de Ponent trasladaba al mbito espaol el modelo propuesto en Francia por ditions Cornlius 998 o Actes Sud.999 Edicions de Ponent consta de una lnea editorial dividida en siete colecciones que agrupan alrededor de 200 obras.1000 Aunque en su catlogo existe alguna obra extranjera, est claramente orientado a la publicacin de obras de autores espaoles. Por una parte Edicions de Ponent publica obras de autores primerizos o poco experimentados mientras que, por otra, ha encontrado su particular filn en la recuperacin de autores que abandonaron el mbito del
Edicions de Ponent da total libertad a sus autores para elegir el formato de sus obras. Esta posibilidad era reivindicada por Campbell en su manifiesto pero, por el contrario, como vimos en el apartado de la novela grfica como formato, se tiende a la estandarizacin de formato por lo que la apuesta de Edicions de Ponent resulta bastante peculiar, por lo menos en Espaa. Como afirma el propio Paco Camarasa: Para nosotros el contenido es muy importante pero tambin la forma en la que va a ir envuelto ese contenido porque le damos la oportunidad al autor para que lo decida todo. Quizs somos de las nicas editoriales que quedan que da autonoma al autor. Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.19 y CAMPBELL, Op. cit. 996 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.11. 997 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.14. 998 Editorial que ya mencionamos en el apartado de definicin de la novela grfica. 999 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.61. 1000 Como afirma Manuel Barrero: Las editoriales recin nacidas o algunas que debieran tomarse en consideracin por la calidad de sus productos (como De Ponent, Sinsentido, Dibbuks, Dibolo, etc.) quedan fuera de este anlisis por haber lanzado poco ms de 200 tebeos diferentes hasta hoy. BARRERO, Op. cit., 2013, p.801.
995

364

EL CMIC COMO INDUSTRIA cmic tras el crash que sigui al denominado boom del cmic adulto de los ochenta y el modelo de negocio que propona basado en las revistas de historieta. Como explica el propio Camarasa, los criterios a la hora de escoger una obra son los siguientes:
Primero, satisfacer las necesidades de nuestros lectores. Segundo, jugar con las generaciones que desaparecieron del mundo del cmic en los ochenta y tercero, apoyar tanto a los grandes autores de toda la vida como a los nuevos autores. Nuestros criterios son la independencia total de los contenidos y autonoma total al autor en diferentes colecciones que tenemos. No conozco a ningn autor al que hayamos tocado una sola palabra. Eso nos lleva a una apuesta de calidad. Yo saco un producto mensual pero tiene que ser bueno. No tengo diferentes lneas.1001

Esta apuesta por el autor espaol lleva a Edicions de Ponent realizar el proceso inverso al habitual en una industria del cmic como la espaola (que es principalmente compradora de derechos). Aunque, como afirma Daz de Guereu, la tirada media de 1000 ejemplares por ttulo no ha proporcionado una base industrial para que el editor o los historietistas se profesionalicen, Camarasa
1002

est convencido

que el aumento de rendimiento econmico que lo permita debe

Fig.74. Fuente: Altarriba y kim: El arte de volar (2010)

pasar por la exportacin los derechos de cmics de produccin

1001 1002

Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.76. DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.218

365

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA espaola. Edicions de Ponent, afirma, nace de la necesidad de reivindicar la labor del autor nacional frente a la invasin tan absurda de autores de otros pases (). 1003
Mi lnea es la apoyar al autor espaol al 100% y hacer el camino inverso que hacen los editores espaoles. Yo salgo fuera a vender, no a comprar derechos. Creo que es importante que comencemos a exportar a nuestros autores. De hecho, nosotros tenemos varias experiencias como El arte de volar que lo ha publicado Denol en Francia. Tambin publicamos en Italia.1004

En lo que respecta a las colecciones del catlogo de Edicions de Ponent destaca, en primer lugar, la coleccin Mercat que, comenzada ya en los aos de Joputa, se corresponde plenamente con la lnea editorial de la que hemos hablado. Est integrada por obras como el Premio Nacional de Cmic 2010 El arte de volar de Altarriba y Kim (Fig. 74), Final feliz de Hernn Migoya y Rayco Pulido, Ruinas de Sento o Un largo silencio de Miguel Gallardo. Por otro lado, la coleccin Solysombra rene, o al menos ese era su planteamiento inicial segn Jess Cuadrado, 1005 compilaciones de obras de los autores de los ochenta. En esta coleccin encontramos historietas como Encuentro de Jordi Pastor, Historias de realismo sucio de Mart, Las mil y una noches de Laura y lo Duca o Solo, mundo canbal de Oscar Martn. Destaca tambin la coleccin Papers grisos en la que podemos encontrar algunos libros de investigacin sobre la historieta y muy especialmente sobre la historieta valenciana.
Lo que s tengo es una coleccin de investigacin con libros como Clsicos en jauja: historia del tebeo valenciano, Vietas a la luna de Valencia, Tragados por el abismo: La historia del tebeo de aventuras en Espaa Si perdisemos la herencia o no conocisemos de dnde venimos sera imposible ir ms all y llegar a donde queremos llegar, es decir, a la visibilidad del autor nuestro en el extranjero. 1006

JAMESON. [seud. de Javier Mesn]. "Entrevista con Paco Camarasa de Edicions de Ponent". El coleccionista de tebeos [en lnea]. (22 noviembre 2006). Disponible en: <http:// elcoleccionistadtbos.zonalibre.org/archives/099277.html> [Consulta: 21 Enero 2013] 1004 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.44. 1005 CUADRADO, Op. cit., 2000, Vol.1, p.361 1006 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.77.
1003

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Otras colecciones del catlogo de Edicions de Ponent son Crepsculo, SieteDedos, Fueraborda y El cuarto oscuro, que agrupan obras bajo diferentes criterios. 5.3.1.1.9 Astiberri Creada en Bilbao por Fernando Tarancn en 2001, Astiberri es una de las editoriales ms comprometidas con el concepto 1007 y el trmino de la novela grfica en Espaa. Obsrvese que, con un total de 264 ttulos y 391 nmeros, el
Fig.75. Fuente: Logo Astiberri (2001)

ndice de cmics por ttulo es de 1,56, el ms bajo recogido por el informe sobre la evolucin de la industria de los tebeos en Espaa realizado por Manuel Barrero1008 (lo que indica que la mayor parte de los lanzamientos de la editorial son nmeros nicos). Su principal lnea editorial, segn explican en la web, consiste en cmic de autor, manteniendo una poltica de contenidos orientada a un pblico adulto independientemente de su edad, formado y no necesariamente habituado a la historieta.1009
(...) seguimos esa poltica de autores tanto con el autor nacional como con el extranjero. Estamos trabajando mucho con el concepto de novela grfica. No es nuestra nica lnea pero s es el eje vertebrador y lo que nos ha hecho ms conocidos.1010

La va autoral incluye tanto la compra de derechos de reproduccin de obras euro-peas (principalmente franco-belgas y anglosajonas) como la publicacin de autores espaoles. En el apartado de autores destacados Astiberri publica, por ejemplo, a los franceses Edmond Baudoin (Arler, Dal, El viaje) y Lewis Trondheim (Mis circunstan-cias, Desocupado), al noruego residente en Francia Jason (Yo mat a Adolf Hitler, No me dejes nunca, Low moon, En pocas palabras) y a los
Especialmente desde la ptica de la perspectiva culturalista. BARRERO, Op. cit., 2013, p.802. 1009ASTIBERRI. Quines somos [en lnea]. Bilbao: Astiberri, [s.a.]. <http://www.astiberri.com /quienesSomos.php> [Consulta: 22 marzo 2013]y "Punto de vista", Op. cit., p.186 1010 Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.44.
1007 1008

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA ameri-canos Jason Lutes (Berln libro 1: ciudad de piedras, Berln libro 2: ciudad de humo), Craig Thompson (Blankets, Habibi), as como la serie Bone de Jeff Smith.
En funcionamiento desde finales de 2001, ha experimentado una rpida progresin, erigindose en una de las independientes con ms ttulos publicados y consiguiendo los derechos de publicacin de importantes autores del panorama internacional.1011

Entre los autores espaoles destacan David Rubn (autor de los dos volmenes de El Hroe y El circo del desaliento), Miguel Gallardo (Mara y yo, Un largo silencio), el Premio Nacional de Cmic 2008 Paco Roca (Arrugas1012 (Fig. 76), El invierno del dibujante, Memorias de un hombre en pijama), el Premio Nacional de Cmic 2012 Alfonso Zapico (Dublins, la ruta Joyce) y los dos volmenes de El vecino de Santiago Garca y Pepo Prez.

CUADRADO, Op. cit., 2003, p.92 Sin duda Arrugas ha tenido un xito abrumador en la pequea industria del cmic en Espaa tanto por los premios recibidos (entre los que se encuentran el Premio Nacional de Cmic 2008 y el Premio a la mejor obra de autor espaol en el Saln Internacional del Cmic de Barcelona de 2008 y a los que se podra aadir el Goya y la nominacin a los Oscar de su versin animada) como por sus ventas fuera de lo comn. Aunque desconocemos la tirada de cada de las nueve ediciones de Arrugas, durante el Saln Internacional del Cmic de Barcelona de 2012 se estimaban unas ventas de entre 40.000 (segn la autora Cristina Durn) y 50.000 ejemplares (segn Jess Moreno, editor de Sins Entido). Ver entrevistas a Cristina Durn y Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.160 y 87 respectivamente. El xito de Arrugas ha marcado un antes y un despus en la edicin de tebeos espaoles en los ltimos aos. Como bien afirma Santiago Garca: El inesperado xito de Paco Roca ha puesto definitivamente en rbita tanto el formato como el concepto de la novela grfica. A partir de Arrugas, para publicar en Espaa parece forzoso pasar por la novela grfica. GARCA, Op. cit., 2011, p.260. Hay que matizar que, en rigor, no se trata de un cmic espaol, sino de un cmic de autor espaol y produccin francesa, ya que fue realizado por Paco Roca para la editorial Delcourt, quienes la publicaron primero como Rides y, ms tarde, cambiado el ttulo por La tte en lair. lvaro Pons apunta tambin que: Son incomparables las ventas que pueda tener una novela grfica (por mucho que haya novelas grficas superventas como Arrugas) con lo que pueda vender Naruto. Seguramente todo lo que haya podido vender Arrugas es lo que ha vendido un solo nmero de Naruto. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.66.
1011 1012

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Buena parte de estos ttulos estn incluidos en la coleccin Silln orejero, La coleccin ms prestigiosa de la editorial, formada por obras densas y de carga literaria.1013 Esta coleccin, se acerca ya a los doscientos cmics publicados y es la que soporta la mayor parte de la edicin de novelas grficas y, por tanto, la principal lnea editorial de la que hablbamos. En cuanto al formato de publicacin se puede apreciar la misma variabilidad de la que hablbamos en el apartado de la novela grfica como formato, es decir, vara en nmero y el tamao de las pginas (normalmente entre 100 y 300) y se aprecia una tendencia hacia la encuadernacin en carton en detrimento de la encuadernacin en rstica. Astiberri desarrolla adems otras colecciones como CMYK (historietas en formato lbum), lecturas compulsivas (obras de 24 x 17 cm aproximadamente que no exceden las ochenta pginas y encuadernadas en rstica con solapas) Bone (que ana las tres ediciones de Bone de Jeff Smith: normal, de lujo y de bolsillo)y kili kili (dedicada al humor), entre otras. Otra de las lneas editoriales que inici Astiberri en sus primeros aos fueron las revistas. Siguiendo una tendencia que se haba iniciado a mediados de los noventa,1014 pero que hacia 2005 comenzaba a dar muestras de ser un modelo prcticamente agotado. Astiberri edit su propia revista de crtica e informacin del cmic. Trama tuvo 44 nmeros entre 2001 y 2005.1015 En el terreno de las
ASTIBERRI. Catlogo [en lnea]. Bilbao: Astiberri, [s.a.]. <http://www.astiberri.com/ catalogo.php> [Consulta: 22 marzo 2013] 1014 Dolmen, Slumberland, Neko o U, por citar algunos ejemplos, fueron las pioneras de la tendencia. Ver: DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.212 1015 DAZ DE GUEREU, Juan Manuel. Gratuita, no barata: una historia de Trama (20012005). Vitoria: Atiza, 2006
1013

Fig.76. Fuente: Paco Roca, Arrugas (2007)

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA revistas de historietas (y no sobre historietas), Astiberri recogi el testigo de Sins Entido para la edicin de la revista TOS (subtitulada Fanzine de historietas) en su nmero 4 (mayo de 2003) y continu editndola hasta su nmero (mayo de 2005. Ambas fueron substituidas por Humo, una revista de 21 x 21 cm dedicada tambin a la publicacin de historietas (que la editorial recogera en la coleccin del mismo nombre). De esta cabecera se publicaron ocho nmeros trimestrales entre 2005 y 2007. 5.3.1.1.10 Dibbuks Dibbuks es una pequea editorial de cmics madrilea creada por Ricardo Esteban en 2004.1016
Fig.77. Fuente: Logo Dibbuks (2004)

Si bien comenz editando libros ilustrados1017 ms que historietas (de ah el nombre de la editorial),

pronto se especializ en cmic.1018

La lnea de Dibbuks es, por un lado, muy cercana al autor espaol (con un 40 o un 40 y tantos % de autora nacional) y, por el otro, nos gusta mucho las novelas grficas o integrales de autores franceses, con mucha aventura y mucho humor. Somos una editorial a la que le gusta que la gente se ra y pase un buen rato. Hemos publicado cosas ms emocionales pero estamos ms orientados a la diversin. No nos gusta mucho mirarnos el ombligo con autobiografas y cosas as.1019

El catlogo de cmics de Dibbuks est dividido en cuatro reas temticas que funcionan como lneas editoriales: divirtete, aventrate, emocinate y erotzate. A estas categoras hay que aadir la seccin de libros infantiles y juveniles, la de
Ricardo Esteban haba hecho incursiones en el dibujo y haba sido editor de un fanzine titulado Albanta en los aos ochenta. Tambin haba editado la revista sobre recursos humanos Training & Development Digest, encargando ilustraciones para acompaar los artculos siempre que le era posible. Muchas de estas ilustraciones fueron compiladas ms tarde en un volumen titulado Los elegidos, uno de los primeros libros publicados por Dibbuks. 1017 El primero de ellos fue Las Pin-Up de Fernando Vicente a finales de 2004, libro que se ha reeditado en 2010. 1018 "Punto de vista", Op. cit., p.188 1019 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.45.
1016

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EL CMIC COMO INDUSTRIA revistas la de libros ilustrados. Divirtete es la lnea de humor y cuenta con obras como Bludzee de Lewis Trondheim, Rbanos de Fran Collado, Zombillenium y La marcha del cangrejo de Arthur De Pins, Me habra encantado ser etnloga de Margaux Motin o Downtown de Rodrigo Garca y Nol Lang. Aventrate, rene historietas de aventuras de autores espaoles y europeos como Freaks Squeele de Florent Maudoux, Luchadores Five, de Jerry Frissen, Bill, La Tigresa Blanca de Conrad y Wilbur o El Banyan Rojo de Carlos Vermut. Emocinate incluye obras como Acordes y desacuerdos de Antonio Lapone y Regis Hautire, Mi Herona de Javier Cosnava y Toni Carbos o Te quise como solo se quiere a los cabrones de Mara Jos Gimnez y Jos Miguel Fonollosa. Por ltimo, la lnea Erotzate cuenta con diversas obras de Arthur De Pins y Azpiri, Valeria de Jos Blanco y Cuentos Perversos de Richard Moore. La combinacin de autores franceses (normalmente mediante la compilacin de lbumes en integrales de tamao reducido) y espaoles (normalmente mediante la publicacin de novelas grficas) tiene su razn de ser en el gusto del editor ya que, como ha afirmado en diversas ocasiones, la lnea que sigue Dibbuks est ntimamente relacionada con los gustos de su editor. No se publica nada que yo mismo no comprara. 1020 Aun as, la compra de derechos en Francia entraa sus dificultades. Segn Ricardo Esteban, las editoriales extranjeras suelen preferir a las editoriales espaolas con las que ya hagan trabajado. Por ese motivo, los autores ms reconocidos suelen ser publicados en Espaa por Norma Editorial, Panini Comics o Planeta DeAgostini Comics. Eso obliga a editoriales ms modestas como Dibbuks, Astiberri, Dibolo a apostar por autores menos reconocidos, lo que comporta un cierto riesgo: 1021

Ver: AACE. "Entrevista a Ricardo Esteban". En: AACE. Anuario de la historieta 20062007. Vol. 2. Anuario de la historieta 2007. [s.l.] AACE, 2008, p.57-60. Tambin disponible en lnea en: <http://issuu.com/autoresdecomic/docs/ anuarioaace2007/1> [Consulta: 2 febrero 2012] y BOIX, Toni. "Entrevista a Ricardo Esteban, editor de Dib buks". Zona negativa [en lnea]. (16 abril 2007) Disponible en: <http://www.zonanegativa.com/ ?p=4131> [Consulta: 21 enero 2012]
1020

Habra que matizar que el riesgo es relativo ya que, aunque no se trate de autores con una larga trayectoria, las obras por las que pujan estas editoriales ya han demostrado una cierta solvencia econmica en sus mercados de origen.
1021

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Las pequeas editoriales tenemos que apostar autores nuevos y eso es un riesgo. Yo, por ejemplo, apost por Arthur De Pins y me ha ido bien. Gracias a eso contino. Dibolo apost por Bastien Vivs y ahora lo tiene cogido.1022

Dibbuks ha intentado tambin recuperar el modelo de negocio imperante en los ochenta con la edicin de varias revistas de historieta sin demasiado xito, lo que explica que el formato preferente de publicacin para los autores espaoles sea la novela grfica (segn la tendencia imperante en la mayora de editoriales) o el lbum y el integral cuando se trata de obras de autores espaoles realizadas para el mercado franco-belga y traducidas ms tarde al castellano.
Yo he tenido tres intentonas de revista: El Manglar, el Interfaces, Usted est aqu. Pero no venden las revistas en Espaa. () Era el modelo lgico y ahora no lo tenemos por eso muchos autores jvenes no ven la posibilidad de salir, porque ahora tienen que dar el salto con un libro. () Esa apuesta que hacamos, ahora falta. Poder empezar con historias cortas, luego recopilarlas, etctera es algo que ya no se puede hacer.1023

5.3.1.1.11 Ediciones La Cpula Ediciones La Cpula es la editorial de cmic espaola ms directamente identificada con el underground (y el cmic alternativo) internacional
Fig.78. Fuente: Logo Ediciones La Cpula (1979)

al importar a Robert Crumb, Gilbert Shelton o Art Spiegelman. Fue fundada en 1979 por Josep

Mara Berenguer junto con Josep Toutain mediante la aparicin de la revista el Vbora. Esta revista no solo se convirti en una de las cabeceras ms importantes de los aos ochenta (mientras el mercado de las revistas de cmics se mantena), sino que fue adems una de las ms longevas, llegando a los 25 aos y casi 300 nmeros. La Cpula tambin edit otras revistas como la ertica Kiss Comix, su versin inglesa French Kiss (destinada a la exportacin) y Claro que s comics (de temtica
1022 1023

Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.121. Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.91.

372

EL CMIC COMO INDUSTRIA ertica gay). Kiss Comix fue otra de las cabeceras ms importantes del panorama espaol, llegando a los 239 nmeros publicados, es decir, hasta agosto de 2011 (Fig. 79).1024 Tanto el Vbora como Kiss Comix se haban convertido en canteras de autores espaoles mucho despus que el mercado de las revistas hubiera dejado de ser el modelo de negocio imperante en Espaa (Paco Roca, Max o Gallardo pasaron por sus pginas) y tanto una como otra, siguiendo la tendencia general generaron sendas colecciones de lbumes con los que recopilar las series de mayor xito.
El paulatino alejamiento del pblico lector de cmic de los quioscos provoc que en 2004 se cerrase El Vbora tras 25 aos de vida y Ediciones La Cpula inici un periodo de transicin y transformacin que la ha llevado a pasar de ser una editorial bsicamente de revistas a una editorial de lbumes.1025

Este proceso se completa en la actualidad con un nuevo formato. Tal y como afirman en su pgina web, en los ltimos aos se han decantado por la novela grfica como formato. Este cambio de formato responde, con toda probabilidad, a la influencia de otras editoriales equiparables en volumen de negocio y cercanas tambin al concepto de cmic de autor.1026 Su catlogo de autores sigue girando alrededor del underground, dotndoles, eso s, de una presencia en el mercado ms regular. 1027
Siguiendo esta lnea se han incorporado autores jvenes tales como Joe Matt, Adrian Tomine, Johnny Ryan, Kevin Huizenga y muchos otros que representan el relevo generacional de los autores clsicos del cmic underground como

Tras el cierre de Kiss Comix, la revista Eros, de l60 editorial Dolmen, perda a su principal competidora. Sin embargo, no tardara demasiado en seguir a su predecesora, ya que apareci por ltima vez en los quioscos en enero de 2012, con su nmero 132. 1025 "Punto de vista", Op. cit., p.187 1026 Como afirma Jess Moreno Solo hay que ver la evolucin de La Cpula de los tebeos de grapilla y papel reguln a cmo edita hoy, el nacimiento de Sins Entido, de Astiberri, las colecciones de Norma como Nmadas es evidente que hay un cambio de registro que influye a las editoriales tradicionales y las ms potentes. Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.48. 1027 AZPITARTE, Op. cit., p.28
1024

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Robert Crumb y Gilbert Shelton, y de su segunda generacin: Peter Bagge, Daniel Clowes, Charles Burns, David Lapham y Beto y Jaime Hernndez.1028

El catlogo de La Cpula consta de varias colecciones en las que se agrupan los ttulos an vivos de los 463 publicados (con un total de 1.898 nmeros) a lo largo de sus 34 aos de historia. Antologas rene los volmenes compilatorios de la revista Claro que s, la versin en castellano de la antologa Mome (originalmente Fantagraphics editada Book) y por la

compilacin de la serie American Splendor de Harvey Pekar. Brut Comix fue el sello creado por La Cpula en los noventa para la
Fig.79. Fuente: Varios autores: Kiss Comix 239 (2011)

edicin de historietas en formato comic book.1029

Coleccin X fue una de las colecciones ms amplias sobrepasando el centenar de ttulos. No compilaba las series aparecidas en la revista Kiss Comix,1030 sino que publicaba otros cmics erticos y pornogrficos como Pequeas viciosas de Mnica y Beatriz, Los infortunios de Janice de Erich Von Gtha o Pajas mentales de Andros. Esta coleccin ha sido substituida por Kiss Comix. Un ao despus del cierre de la revista, Ediciones La Cpula iniciaba la nueva etapa de la cabecera
LA CPULA. Editorial [en lnea]. [S.l.]: La Cpula [s.a.]. <http://www.lacupula.com/ web/editorial.do> [Consulta: 22 marzo 2013] 1029 GARCA; MUOZ, Op. cit., p.17 1030 Como afirmaba Hernn Migoya, redactor de el Vibora () nosotros no publicamos nada que haya salido en revista, o casi nada, y en Kiss, absolutamente nada. Nunca vamos a publicar nada en lbum. Eso mantiene viva la revista. GARCA; MUOZ, Op. cit., p.21
1028

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EL CMIC COMO INDUSTRIA en forma de coleccin con El afinador de Ignacio No, Cuatro amigas de Atilio Gambedotti y Miss 130: Servicio a domicilio Chiyoji Tomo. Aunque no tiene una lnea de manga comercial como EDT, Planeta DeAgostini Comics o Norma Editorial, el cmic oriental tiene tambin su espacio en el catlogo de Ediciones La Cpula mediante dos colecciones: Manga y Manhwa (cmic coreano). La coleccin de manga est a su vez dividida en varias subcolecciones como Manga Hentai (El prncipe del manga de Chiyoji Tomo o La abeja reina de Kira Hiroyoshi), Manga Ladies (Amigos y Amantes de Hanako Ebisu o Encadenados de Fujine), Manga terror (compuesta por obras de Hideshi Hino como El nio gusano, Las noches de Zipango, Galera de horrores y Criatura maldita entre otras) y Manga Yaoi (de temtica homosexual y que cuenta con obras como Yellow de Makoto Tateno o Mi voz de Youka Nitta). Me parto es la coleccin dedicada al humor y rene autores como Ralf Knig o Mauro Entrialgo. Finalmente, entre las colecciones destacadas, encontramos Ediciones Especiales y Novela Grfica. Dos colecciones con una filosofa muy similar y en las que podemos encontrar ediciones lujosas de las obras de autores que destacan por un perfil underground y alternativo como Peter Bagge (Odio, Junior, Bat boy, Apocalipsis Friki, Gilipolleces, etctera) de Jeffrey Brown (Gato saliendo de una bolsa, Los gatos son raros, Pequeas cosas, Piltrafilla, Torpe o Inverosmil! entre otras) o Daniel Clowes (Como un guante de seda forjado en hierro, David Boring, Twentieth Century Bola Ocho, Wilson, Ghost World, etctera). 5.3.1.1.12 Dolmen Editorial Dolmen comienza como fanzine sobre cmic en abril de 1994 (si bien el nmero 1 de la revista data de septiembre del mismo ao). La editorial homnima a esta revista (que sigue editndose hoy en da) fue fundada en 2001 por
Fig.80. Fuente: Logo Dolmen Editorial (2001)

Vicente Garca. La lnea editorial de Dolmen Editorial es una amalgama de estilos, procedencias y formatos sin una identidad clara y ha ido abrindose con nuevas colecciones en funcin de las modas y las tendencias que han podido identificar desde la revista. Mediante esta estrategia han editado un total de 599 375

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA cmics y 176 ttulos.1031 Intentamos filtrar las cosas que creemos que pueden ser interesantes basndonos en la red de gente que colabora con nuestra revista de informacin. 1032 El resultado, sin embargo, no permite una identificacin con el pblico, que percibe una evidente falta de rumbo en la editorial, lo que podra estar pasando factura en sus cuentas.
(...) tenemos superhroes, tenemos manga, tenemos lnea de humor, tenemos creacin propia de autores espaoles, tenemos franco-belga, tenemos italiano Creo que hemos sacado de todo, lo que en cierta forma ha sido un error porque hasta que no nos hemos ido especializando en una serie de cosas la gente no ha sabido ubicarnos. () [La lnea editorial es] Bastante eclctica, s demasiado.1033

Una de las principales reas que baraja Dolmen Editorial son las parodias humorsticas, con Enrique Vegas (Espiderman, Matris, Capitn Cabezn, Cabezn Jones, Arma XL, Los cabezones de las galaxias, etctera) como principal exponente aunque tambin encontramos otros autores como Jos Fonollosa (Los Vengatas, Los muertos revivientes) Jess Martnez del Vas (El Jovit) o Guillem Dols (Soy ancdota). Tambin dentro de la lnea de humor encontramos otras obras como las compilaciones de Bok, tira cmica de Jess Martnez del Vas, o las de Liberty Meadows de Frank Cho. Una de las colecciones ms reconocibles es la coleccin de libros Aprende a dibujar cmic y Aprende a dibujar manga (muy similares a la coleccin Cmo dibujar manga que edita Norma). Otros mbitos con los que suelen tratar es el cmic independiente americano (Invencible de Robert Kirkman o Savage Dragon de Erik Larsen), infantil (Super Oso y su amigo de Mike Kunkel), ertico (Sueos: Coraline y Sueos: Celia de Terry Dodson y D. P. Filippi) y un largo etctera. Desde mediados de la dcada y aprovechando la moda por la temtica Zombie, Dolmen inici tambin una lnea de novelas dedicadas a esta temtica. La Lnea Z supera ya la treintena de libros aunque para ello ha abierto su campo temtico hacia el terror. 1034
BARRERO, Op. cit., 2013, p.802. Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.77. 1033 Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.46. 1034 Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.46.
1031 1032

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EL CMIC COMO INDUSTRIA 5.3.1.1.13 Dibolo Ediciones Dibolo ediciones es una pequea editorial fundada el 2006 en Madrid y liderada por Lorenzo Pascual y Pilar Lumbreras, sus editores. El catlogo de Dibolo se divide nicamente en funcin de la periodicidad de sus publicaciones, concretamente en si tienen o no periodicidad. En el apartado de revistas destaca la edicin de Cthulhu. Cmics y relatos de ficcin oscura. Esta cabecera dedicada al terror con explicitas referencias Lovecraftianas fue editada por la Diputacin de Mlaga hasta diciembre de 2007, cuando Dibolo ediciones asumi su publicacin. La revista se sigue editando hoy en da e incluso ha dado pie a las compilaciones temticas 15 Historietas de Ciencia-Ficcin Oscura y 14 historietas de vampiros y a un tomo con las mejores historias coeditado por Kettle Drummer Books (Philadelphia) y Dibolo para el mercado americano.1035 Cuando esta se ha publicado en papel, Dibolo ha sido la encargada de editar tambin la Revista Prtesis, dedicada al gnero negro. En lo relativo a los cmics, Dibolo se especializa en lbumes y novelas grficas de autores espaoles (con preferencia por gneros cercanos al horror csmico 1036 ), si bien, a menudo, son obras de produccin francesa como las series de lbumes de Jazz Maynard de Raule y Roger Ibez y de Ken Games de Robledo y Toledano. Aunque el catlogo de Dibolo Ediciones no es muy amplio encontramos diversas obras destacables como El joven Lovecraft de Jos Oliver y Bartolo Torres, Todo Alter Rollo de Mauro Entrialgo, Desconectados de Calo, Desde la oscuridad de Pepe Avils, Miau de Jos Miguel Fonollosa, El lado salvaje de Rafa Fonteriz o Sofa, Ana y Victoria de Gillem March.
Fig.81. Fuente: Logo Dibolo Ediciones (2006)

HIDALGO, Juan Carlos. El terror malagueo desembarca en EEUU . La opinin de Mlaga [en lnea]. (17 mayo 2010). Disponible en: <http://www.laopiniondemalaga.es/ luces-malaga/2010/05/17/terror-malagueno-desembarca-eeuu/340580.html> [Consulta 17 de Enero 2013] 1036 Gnero con el que se identifican las obras de Lovecraft.
1035

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Tambin hay espacio para algn autor de otras nacionalidades como los franceses Bastien Vivs, Charles Masson y Merwan Chabane, los americanos Bernard Krigstein, Tony Consiglio y Lance Hansen; el noruego Leif Tande; el brasileo Adao Iturrusgarai y la italiana Lorena Canottiere, entre otros. Entre estas obras extranjeras destacan las compilaciones de las mejores obras de Steve Ditko, Alex Toth y Bernard Krigstein; las novelas grficas de Bastien Vivs (Ellas, Polina, El gusto del cloro, etctera) o la adaptacin al cmic de Alien, el octavo pasajero del director de cine britnico Ridley Scott, Alien, la historia ilustrada de Archie Goodwin y Walter Simonson. Como en el caso de Edicions de Ponent, lo ms caracterstico de Dibolo Ediciones no es la compra de derechos en el extranjero sino lo contrario. Ya hemos comentado su incursin en el mercado americano con Cthulhu, a la que hay que sumar la creacin de Dibolo Edizioni en Italia en 2012 y Dibolo Comics en Alemania, Austria y Suiza en 2013. 5.3.1.1.14 Sins Entido Sins Entido (tambin denominada Sinse ntido y Sins Entido) fue creada en 1999 por Jess
Fig.82. Fuente: Logo Sins Entido (1999)

Moreno a imagen y semejanza de editoriales como Reprodukt o Avant-Verlag en Alemania, Coconino en Italia, Oog & Blik en Holanda,

Atrabile en Suiza, LAssociation o Cornlius en Francia. 1037 Hasta abril de 20121038 cont un local denominado Espacio Sins Entido en la calle Vlgame Dios de Madrid donde reuna la editorial, una librera y una galera donde realizar exposiciones y presentaciones de libro. La editorial publica entre 20 y 30 novedades anuales. Sumando un total de casi 200. Originalmente el catlogo estaba dividido en varias colecciones denominadas Sin_lmite, Sin_miedo,

Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.61. EDICIONES SINS ENTIDO. Comunicado Espacio Sins Entido: Espacio Sins Entido nmada [en lnea]. Madrid: Sins Entido, [s.a.]. <http://www.sinsentido.es/noticias/libreria/ 125/> [Consulta: 23 de enero 2013]
1037 1038

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Sin_hueso y Sin_futuro. 1039 Sin_lmite estaba destinada a la novela grfica (aunque inclua tambin cmics publicados en formato lbum), que describa como cmic de autor y experimental. Esta coleccin contaba con obras como Modotti. Una mujer del siglo XX de ngel de la Calle, La Ascensin del Gran Mal de David B., La vida es buena si no te rindes de Seth. Sin_nosotras reuna obras realizadas por mujeres como Puede que esta vez de Sonia Pulido o Kiki de Montparnasse de Catel Muller y Jos-Louis Bocquet. Sin_hueso estaba compuesto por relatos cortos, compilaciones de tiras cmicas y cuentos ilustrados como Sueos pesados de Alberto Breccia o Los tres caminos de Sergio Garca y Lewis Trondheim. sta ltima, sin embargo, por su carcter formalmente experimental, bien pudiera haberse incluido en la coleccin Sin_miedo junto con obras como 99 ejercicios de estilo de Matt Madden o Vista cansada de Arnal Ballester. La coleccin Sin_gular reuna libros de arte, catlogos de exposiciones y cuadernos de bocetos y de viaje como Literatura ilustrada de Fernando Vicente. Irnicamente, Sin_palabras era la coleccin de los ensayos y las obras tericas como el Atlas espaol de la cultura popular, De la Historieta y su uso, 1879-2000 de Jess Cuadrado. Finalmente Sin_ropa compilaba libros sobre la biografa y obra de diversos autores como Horacio Altuna o Max.1040 A pesar de la multitud de colecciones, de que Jess Moreno afirmaba que, para l no hay diferenciacin entre novela grfica y tebeo. 1041 y del papel secundario del trmino novela grfica (como descripcin de la coleccin Sin_lmite). En la descripcin que haca la propia editorial de su catlogo se aprecia una postura muy cercana a la que hemos denominado perspectiva culturalista, en especial por la relacin entre novela grfica y cmic literario y el cmic de autor:
CUADRADO, Op. cit., 2003, p.91 EDICIONES SINS ENTIDO. Catlogo 2009 [en lnea]. Madrid: Sins Entido, 2009. <http://www.sinsentido.es/static/pdf/CATALOGO_2009_2_.pdf> [Consulta: 6 febrero 2013] 1041 Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.14.
1039 1040

379

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Los libros de Sins Entido se acercan mucho a la literatura: no son solo dibujo y diseo, forma y fondo; remiten al lector a las grandes convenciones1042 literarias como la novela, la poesa, el cuento o, incluso, el ensayo.1043 Es una editorial de autores. Nosotros apostamos por autores que por su calidad literaria o grfica tienen una personalidad propia y pasan a ser el sello de Sins Entido. 1044

Hoy, la estructura del catlogo se ha simplificado, dividindolo en tres grandes reas temticas. La primera de ellas rene todo el catlogo de historieta de Sins Entido bajo el paraguas de la Novela grfica. La segunda, denominada Literatura Grfica, presenta relaciones entre palabra e imagen, en principio, ajenas a la historieta.1045 La tercera y ltima recoge el testigo de las coleccin Sin_palabras y crea una nueva coleccin homnima con monogrficos sobre autores y personajes. Por otra parte, aunque en Sins Entido, la balanza entre la produccin de obras de autores nacionales y la compra de derechos en el extranjero est claramente desnivelada hacia los segundos, se puede apreciar un creciente inters por la produccin autctona. 1046 Dentro de esta tendencia cabe destacar la creacin en
Ms tarde, en su pgina web corregiran esta afirmacin substituyendo convenciones por gneros. 1043 "Punto de vista", Op. cit., p.197 1044 Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.44. 1045 Como puede leerse en el catlogo: Hay muchas maneras de entender la literatura ilustrada. Pueden ir texto e imgenes de la mano, discurrir sendas paralelas que se crucen en ocasiones: sera el caso de los trabajos que firman Pep Carri, Grassa Toro, Isidro Ferrer, Antonio Ventura, Juan Vidaurre. Puede haber una relacin ms compleja, y que la palabra lleve a la imagen de manera inevitable, o a la viceversa. Sera el caso, quiz, de Fernando Beltrn o de Jack Mircala. Y puede ocurrir que la literatura ilustrada prescinda de la palabra, que sea pura imagen que expresa, inventa, conmueve y hace soar; son los casos de Cifr, Arnal Ballester, Meritxell Durn... EDICIONES SINS ENTIDO. Catlogo 2010-2011 [en lnea]. Madrid: Sins Entido, 2010. <http://www. sinsentido.es/static/pdf/2010-11baja.pdf> [Consulta: 6 febrero 2013] 1046 Mireia Prez, ganadora de la cuarta edicin del Premio Internacional Fnac-Sins Entido de Novela grfica por La muchacha salvaje, afirma que: Sins Entido hasta hace poco no publicaba nada espaol y en los ltimos aos tienes a Martn Romero, a Esteban Hernndez, a mi poco a poco van introduciendo gente de aqu.
1042

380

EL CMIC COMO INDUSTRIA 2008 el Premio Internacional Fnac-Sins Entido de Novela grfica, aunque pueden participar en l autores de cualquier nacionalidad. 5.3.1.1.15 Ponent Mon Editorial fundada en 2003. Surgi dentro de Edicions de Ponent con la intencin de editar en Espaa las obras pertenecientes a la nouvelle manga, en especial Frdric Boilet (tambin publicado en Espaa por Dibbuks).
Al poco, Ponent Mon adquiri entidad propia y ha madurado en una editorial que apuesta por una amplia oferta de comic, independientemente de su origen, pero que ofrece una lectura satisfactoria para un pblico exigente.1047
Fig.83. Fuente: Logo Ponent Mon (2003)

Ponent Mon fue ampliando su catlogo alrededor de este movimiento de bande dessine cercana al manga para adultos y con la vida cotidiana como principal fuente de inspiracin, adems de incluir algunos autores cercanos a la nouvelle bande dessine as como los Mangakas que inspiraron a Boilet:
A partir de ese momento y con la intencin de satisfacer los gustos ms exquisitos de los lectores ms exigentes, la editorial ampli sus fronteras publicando autores del calibre de tienne Davodeau, Emmanuel Gibert, Nicolas de Crcy, David B., Joann Sfar, Lewis Trondheim o mile Bravo en su lnea de cmic europeo, adems de editar a los autores ms experimentales y vanguardistas del manga actual como Inio Asano o Hideo Yamamoto, sin olvidar la recuperacin de grandes clsicos olvidados del manga de terror como Kazuo Umezz o Seiichi Hayashi.1048

El catlogo de Ponent Mon est consecuentemente dividido geogrficamente. La coleccin Del Este encontramos autores orientales como Nananan Kiriko
Ver fragmento de entrevista a Mireia Prez en Anexo: Resultado entrevistas, p.81. 1047 "Punto de vista", Op. cit., p.196 1048 PONENT MON. Quines somos? [en lnea]. Rasquera: Ponent Mon [s.a.]. <http://www.ponentmon.com/comics-castellano/quienes-somos.html> [Consulta: 22 marzo 2013]

381

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA (Blue), Kan Takahama (Kinderbook) o Kazuo Umezz (Aula a la deriva). En la coleccin Del Oeste encontramos a Frdric Boilet (La espinaca de Yukiko), Joann Sfar (Los viejos tiempos, El seor Cocodrilo est muerto de hambre), Dave Sim (Cerebus) o Aurlia Aurita1049 (Fresa y chocolate), entre otros. Tambin cuenta con una coleccin dedicada exclusivamente a las obras del mangaka Jiro Taniguchi (Enemigo, Furari, Los aos dulces, Barrio lejano, Zoo en invierno, Blanco, El olmo del Cucaso, Cielos Radiantes, El caminante, Mi ao, Sky Hawk, La montaa mgica y La cumbre de los dioses). Por ltimo, la coleccin Integrales compila algunos clsicos del cmic e independientes americanos como Buck Danny de Hubinon y Charlier, Jerry Spring de Jij. Por otra parte Ponent Mont publica tambin ttulos para el mercado anglosajn en asociacin con la editorial Fanfare (en esencia Stephen Robson). 5.3.1.1.16 Apa-Apa Cmics: Esta pequea editorial surge en 2007 (aunque el primer ttulo publicado con el sello de la editorial no aparecera hasta 2008) de la mano de Toni Joan Mascar Pons, Gabriela Miciulevicius i Fani
Fig.84. Fuente: Apa-Apa Cmics (2007)

Manresa con la intencin de importar las historietas, muchas veces autoeditadas, de autores independientes norteamericanos como Tom Gauld (Goliat), James Kochalka (American Elf), Dash Shaw (Ombligo sin fondo, Bodyworld, La boca de mam) o John Porcellino (Diario de un exterminador de mosquitos). Aunque Apa-Apa Cmics ya cuenta en su catlogo con algn autor autctono como Felipe Almendros, Sergi Puyol o lvaro Nofuentes, 1050 la intencin de la editorial era importar cmics que de otra forma, por falta de comercialidad, no

Aurlia Aurita es el pseudnimo de Chenda Khun, francesa de fisonoma oriental debido a su origen chino, residente en Tokio y pareja de Boilet.
1049 1050

A tal efecto Apa-Apa Cmics cuenta con el fanzine Colibr y la coleccin grapa-grapa.

382

EL CMIC COMO INDUSTRIA hubieran visto la luz en Espaa.1051 La eleccin de estos autores surge, como afirma Mascar, en el acceso de los editores a ciertos ttulos.
Desde hace 6 aos somos libreros en La Central, una de las libreras de Humanidades ms importante de Barcelona. Hace 4 aos, despus de insistir mucho, conseguimos un pequeo espacio en el que montamos la seccin de cmics. Gracias a los contactos que tiene la empresa con distribuidores de todo el mundo, pudimos acceder a libros de importacin que ni haban sido editados en Espaa ni traducidos al castellano. El nacimiento de Apa-Apa est estrechamente ligado a la seccin de cmics de las libreras de La Central.1052

Aunque Apa-Apa es tan pequea que puede confundirse con una editorial small press, lo cierto es que funciona como una editorial convencional solo que a menor escala. 5.3.1.1.17 Small press: En este apartado vamos a ver lo que en los pases del mbito anglosajn se conoce como small press, es decir, las pequeas editoriales independientes1053 que adoptan el modelo de comercializacin de los denominados minis o cmics newave, antes de ser conocidos finalmente como Alternative comix. 1054 Aunque en el cmic siempre ha existido autoedicin, fanedicin y las cooperativas editoras,

Aunque la lnea editorial es clara, este planteamiento ha supuesto un techo en las ventas de alrededor de quinientos ejemplares. SANZ, Iaki. "Entrevista con Apa-Apa Cmic". Entrecomics [en lnea]. (26 julio 2006). Disponible en: <http://www.entrecomics.com/?p= 48728> [Consulta: 25 enero 2013]
1051

MARQUS, Raquel. "Apa Apa Cmics, la edicin grfica en la cresta de la ola". Menorca (6 febrero 2011). Tambin disponible en: <http://www.menorca.info/suplementos/ culturalia/2011/culturalia165/441052/apa/apa/cmics/edicion/grafica/cresta/ola> [Consulta: 25 de enero 2013]
1052

En realidad, la mayor parte de las editoriales espaolas podan considerarse independientes tanto por volumen (similar e incluso menor a las conocidas independientes norteamericanas) como por el hecho de no depender de una estructura empresarial mayor.
1053 1054

LUCIANO, Op. cit., p.52

383

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA el fenmeno de la small press,

1055

se desat con la llegada de las

fotocopiadoras. 1056 Tradicionalmente se trataba de autores o colectivos de autores que autoeditaban sus obras para su posterior venta por correo, sin embargo, el progresivo abaratamiento de la impresin y las posibilidades que ofrece internet tanto en la venta como en la promocin a travs de redes sociales ha propiciado un nuevo auge de este tipo de editoriales en los ltimos aos.1057 Aunque no permiten una profesionalizacin ni de los autores ni de los editores, 1058 estas editoriales pueden ofrecer hoy obras con una muy buena calidad de impresin a un precio, si no competitivo, por lo menos razonable. Como veremos con ms detalle en el apartado dedicado a la venta directa a travs de internet, lo ms caracterstico de estas editoriales es que rompen la cadena editor-distribuidor-minorista, mediante la venta online y el envo por correo, lo que permite un reparto de beneficios totalmente diferente al habitual.
Algunos estudios tratan las editoriales small press como movimiento e incluso la relacionan con la nouvelle bande dessine (como haca Santiago Garca con el cmic alternativo y la novela grfica en Estados Unidos) Si bien es cierto que las limitaciones impuestas por los mtodos de reproduccin pueden prefigurar una esttica similar en este tipo de producciones y que, al mantenerse, fuera del mainstream, los autores pueden gozar de un mayor grado de libertad en cuanto a los temas y su tratamiento, en esta tesis nos centraremos en la vertiente ms industrial: modos de produccin, distribucin y venta. BEATY, Bart. Unpopular culture: transforming the european comic book in the 1990s. Toronto: University Press of Toronto, 2007. 1056 SABIN, Roger. "The Crisis in Modern American and British Comics, and the Possibilities of the Internet as a Solution".En: MAGNUSSEN, Anne; CHRISTIANSEN, Hans-Christian (ed.). Comics Culture, Analytical and Theoretical Approaches to Comics . Copenhagen: Museum Tusculanum Press: University of Copenhagen, 2000, p.54 1057 Segn Barrero: A caballo entre dos siglos se produjeron dos fuertes transformaciones. Una esttica, debida a la invasin de los comic books y los manga, que colmaban el gusto de los lectores ms jvenes. La otra logstica, por causa del abaratamiento de las tcnicas de impresin y de edicin gracias a la revolucin informtica. Ahora era fcil autoeditar un tebeo e imprimirlo por poco dinero con aspecto profesional, lo cual posibilit que los fanzines permearan en el tejido industrial, de modo que proliferaron los lanzamientos independientes, alternativos, especiales, invadiendo un mercado que volvi a rebajar sus tiradas. BARRERO, Op. cit., 2013, p.811. 1058 En una entrevista Toni Joan Mascar, editor de Apa-Apa Cmics, declaraba que: Los objetivos al principio eran utpicos: montar una editorial y vivir de ello. Hoy en da creo que ya nos conformamos con ir tirando, es decir, pagar al banco e ir pensando siempre en la prxima publicacin. MARQUS, Op. cit.
1055

384

EL CMIC COMO INDUSTRIA Una de las primeras editoriales en adoptar este sistema fue Ultrarradio, colectivo autogestionado de autores-editores. Ultrarradio Se dedica a editar tebeos y obra grfica () a travs de tres tipos de publicaciones: lbumes Colectivos, Monografas y obras de autor en tiradas muy limitadas (Coleccin Fotocop).1059 Esta ltima en clara relacin con los antecedentes que comentbamos. Otra de las editoriales de reciente aparicin es Caramba!. En este caso se trata de una pequea editorial fundada en junio de 2011 por Manuel Bartual
Fig.86. Fuente: Logo Caramba! (2011)
1060

Fig.85. Fuente: Logo Ultrarradio (2010)

y Alba Diethelm. Caramba! tiene un

catlogo especializado en el humor e ntegramente compuesto por autores espaoles. Entre las obras

publicadas hasta el momento encontramos la revista que da nombre a la editorial, que propone un interesante juego de formatos (el primer nmero es un libro de 100 pginas encuadernado en rstica mientras que el segundo es un rollo de papel de cinco metros de largo y 30 centmetros de alto); El Hematocrtico del arte (compilacin de entradas del blog homnimo en el que se ofrecen reinterpretaciones de pinturas clsicas mediante pies de fotos humorsticos); y otras obras de formatos y sensibilidades diversas como Lets Pacheco de Carmen y Laura Pacheco, Reunin de Manel Fontdevila o Cosmic
ULTRARRADIO. Dosier de prensa. Julio 2012 [en lnea]. Madrid: Ultrarradio, 2012. <http://www.ultrarradio.com/blog/wp-content/uploads/2012/08/Dossier_prensa_ ultrarradio_ JULIO_2012.pdf> [Consulta: 7 febrero 2013] 1060 Como afirma Bartual: La mecha editora la prendi la visita a la enorme carpa de editoriales y ediciones independientes que montan cada enero en Angoulme. Recuerdo cruzarme con un Max algo aturdido en la puerta: yo entraba y l sala, l me dijo que necesitaba tomar un poco el aire y yo pens que exageraba. Tres cuartos de hora despus el aturdido era yo, tras recorrer entera una carpa atiborrada de las revistas, fanzines, cmics y ediciones independientes que cualquier biblioteca apreciara tener entre sus estantes. Si el cmic es una verdadera industria en Francia, su escena independiente no hay que perderla tampoco de vista. BARTUAL, Manuel. "Angoulme tuvo la culpa". Caramba! blog [en lnea]. (6 mayo 2011). Disponible en: <http://carambacomics.com/blog/angoulme-tuvo-la-culpa/> [Consulta: 7 febrero 2013]
1059

385

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Dragon de Carlos Vermut. Ya en la presentacin de la editorial que publican en su pgina web definan el modelo de negocio al que aspiran, en el que quedan patentes las principales caractersticas con las que definamos las editoriales small press actuales:
Utilizamos Internet y sus redes sociales como canal de venta y promocin de nuestros ttulos, aunque tambin podrs encontrarnos en algunas libreras. Estamos poniendo en prctica nuevos modelos de relacin autor-editor, procurando adecuar los formatos a las necesidades de cada obra y aprovechando la ventaja que nos da Internet para hacernos menos dependientes de los canales de distribucin tradicionales.1061

En abril de 2012 aparece Entrecomics Comics. El equipo del blog de actualidad sobre el cmic Entrecomics, copiando el modelo de Caramba!, decide fundar su
Fig.87. Fuente: Logo Entrecomics Comics (2011)

propia editorial caracterizada por la venta online (aunque con el apoyo de algunas libreras especializadas y cadenas de libreras), es decir, prescindiendo de la distribuidora y repartiendo los beneficios al 50% entre el autor y la editorial (una vez sufragados los gastos de imprenta). Todava es muy pronto para definir la lnea editorial, ms cuando los mismos responsables de la editorial afirman lo siguiente:
Precisamente son los autores la autntica razn de ser de Entrecomics Comics, donde nos alejaremos del antiguo modelo de colecciones y de la uniformidad de formatos como elementos definitorios. Ser el distinto tono, enfoque y estilo de cada una de las obras el que vaya definiendo nuestra lnea editorial, una lnea enfocada principalmente en amplificar las propuestas de autores con una voz personal.1062

CARAMBA!. Quines somos [en lnea]. Madrid: Caramba!, <http://carambacomics. com/quienes-somos/> [Consulta: 22 marzo 2013]
1061 1062

2011.

ENTRECOMICS COMICS. Sobre nosotros [en lnea]. [s.l.]: Entrecomics Comics [s.a.]. <http://www.entrecomicscomics.com/sobre-nosotros/> [Consulta: 14 febrero 2013]

386

EL CMIC COMO INDUSTRIA 5.3.1.1.18 Editoriales literarias Finalmente, en los ltimos aos algunas editoriales literarias han comenzado a dar muestras de inters por el cmic. En 2005 Anagrama ensaya una de las reivindicaciones ms recurrentes entre autores y editores partidarios de la perspectiva culturalista: que el cmic pueda venderse como una obra literaria ms, al publicar la adaptacin de Paul Karasik y David Mazzucchelli de la novela de Paul Auster Ciudad de cristal, dentro de la coleccin Panorama de Narrativas.
Anagrama ha intercalado un cmic en su coleccin de literatura. Eso ayuda mucho. En el sector del cmic en Espaa, todo est en crecimiento. Aunque todava nos queda mucho por hacer.1063 La ciudad de cristal, fue publicada por primera vez en Espaa por Anagrama1064. No la encontraban los vendedores porque no estaba con los cmics. Estaba dentro de las colecciones de Anagrama en literatura. La novela grfica ha hecho un bien por la visibilidad y por la normalizacin del tebeo.1065

En abril de 2011, Alfaguara publicaba la adaptacin al cmic de Nocilla Experience, una novela de Agustn Fernndez Mallo, y la titulaba significativamente Nocilla Experience: la novela grfica. Pere Joan, autor de la adaptacin, justificaba en parte la decisin por la naturaleza del texto adaptado ya que, dada su pertenencia a una corriente literaria denominada afterpop,1066 se prestaba a este tipo de juego transmeditico. En el texto promocional que encontramos en la pgina web, el dibujante afirmaba lo siguiente:
As como toda la obra de Fernndez Mallo es una construccin donde se mezclan diferentes mbitos, mi dibujo intenta traducir ese territorio entre el

1063 1064

Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.71.

En realidad, esa afirmacin es errnea, ya que antes fue publicada por la Cpula en 1997.
1065 1066

Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.28.

FERNNDEZ PORTA, Eloy. Afterpop. La literatura de la implosin meditica. Crdoba: Berenice: 2006

387

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

dibujo descriptivo, la poesa visual y la claridad grfica. El afterpop no teme la fusin de gneros y el cmic no teme a la literatura.1067

Un ao ms tarde, en abril de 2012, y ya sin necesidad alguna de justificacin, Alfaguara repite con Ciudad de payasos, adaptacin de Sheila Alvarado del relato homnimo de Daniel Alarcn previamente incluido en su primer libro Guerra a la luz de las velas. Tambin los grandes grupos editoriales antes ajenos al cmic, han comenzado a interesarse por el medio a pesar de no contar en su grupo con editoriales especficas. Random House Mondadori, por ejemplo, ha comenzado a editar cmic de manera habitual, especialmente a travs de las editoriales Debolsillo, Lumen y Reservoir Books. En conjunto agrupan un catlogo heterogneo en el que se renen obras como la saga de Scott Pilgrim de Bryan Lee O'Malley, las compilaciones de tiras cmicas de Macanudo de Liniers, Mafalda de Quino, Mujeres desesperadas de Maitena, El Roto (Andrs Rbago Garca), Maus de Art Spiegelman, las adaptaciones al cmic de las precuelas en cmic de la saga Cancin de hielo y fuego de George R. R. Martin, las obras de Aleix Sal (Simiocracia, Euro pesadilla. Alguien se ha comida a la clase media, y la edicin digital de Espaistn), las de Juanjo Sez (Arros covat, El Arte, Yo, Viviendo del cuento), los integrales de bolsillo de Carlos Gimnez (Todo Paracuellos, Todo Los profesionales, Todo Barrio y Todo 36-39: malos tiempos).

5.3.1.2 Evolucin de la estructura del sector del cmic y su produccin editorial

En este apartado trazaremos un breve repaso por algunos de los datos estadsticos ms relevantes en el estudio de la industria del cmic en Espaa, en especial aquellos relativos a la edicin.1068 Hay que insistir, sin embargo, en la
ALFAGUARA. Nocilla Experience: la novela grfica [en lnea]. Madrid: Alfaguara [s.a.]. <http://www.alfaguara.com/es/libro/nocilla-experience-la-novela-grafica/> [Consulta: 14 febrero 2013] 1068 No trataremos por tanto los relativos a los formatos, que ya vimos en el captulo dedicado al cmic como formato, ni los relativos a los diferentes canales de comercializacin, que comentaremos ms adelante.
1067

388

EL CMIC COMO INDUSTRIA falta de colaboracin de las editoriales (que no proporcionan datos relativos a las tiradas y ventas salvo al estudio encargado por la FGEE), la deficiente adecuacin de los parmetros de dicho estudio al sector del cmic y las dudas relativas a la representatividad de sus datos. Esta falta de datos podra deberse principalmente a que el mercado espaol depende aproximadamente1069 en un 85% de la compra de derechos en el extranjero1070 y la competencia en la puja por estos derechos es muy fuerte (Fig. 88). Como afirma David Hernando:
Nosotros no las damos por las negociaciones. Nuestras negociaciones para conseguir una licencia se basan en tirada, en venta y en PVP. Si nosotros damos esa informacin, la competencia lo tiene muy sencillo para saber cmo hacemos y conseguir licencias que, a los mejor, queremos nosotros. Tan sencillo como eso.1071

Conviene, pues, tomar este repaso con muchsima cautela. Buena muestra de la imposibilidad de extraer conclusiones concluyentes a partir de los datos cuantitativos es, como ya habamos comentado, que los tres principales estudios

Se ha calculado la media del porcentaje que representa el cmic de autora y produccin espaola entre 1999 y 2010 segn los datos de Pons y Harguindey. Ver: HARGUINDEY, Op. cit., p.79-86; PONS, Op. cit., 2008, p.60-65; PONS, Op. cit., 2010b. y PONS, lvaro. "Sobre el sector del tebeo en Espaa. Los nmeros del 2010 (I)". La crcel de papel [en lnea]. (11 julio 2011b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2011/ 07/11/sobre-elsector-del-tebeo-en-espana-los-numeros-del-2010-i/> [Consulta: 21 marzo 2013] 1070 Como afirma Caldern: () salvo tres o cuatro editoriales el resto no se dedican a producir cmics sino que actan casi como distribuidoras, traduciendo tebeos a travs de la compra de derechos en el extranjero, muchos de los cuales, paradjicamente, son de autores nacionales. AACE. "Jaime Caldern". En: AACE. Anuario de la historieta 2006-2007. Vol. 1. Anuario de la historieta 2006. [s.l.]: AACE, 2008, p.62. Tambin disponible en lnea en: <http://issuu.com/ autoresdecomic/docs/anuarioaace2006/2> [Consulta: 2 febrero 2012] 1071 La de David Hernando nos pareci, con diferencia, la respuesta ms coherente en comparacin con las respuestas ofrecidas por los otros editores a los que se pregunt el porqu no daban los datos y que nos abstendremos de valorar (porque no supone un problema no saberlas, porque no hay un foro donde publicarlas, porque es algo que debe quedar entre la editorial y el autor, porque es suficiente con el estudio de la FGEE, porque no se preguntan, por vergenza y no lo s).Ver Anexo: Resultado entrevistas, p.37-40.
1069

389

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA estadsticos muestran sonoras incoherencias incluso en el nmero de cmics editados anualmente (Fig. 89).
Novedades segn procedencia
100% 80% Otros 60% 40% 20% Japn Espaa Europa Estados Unidos

0%

Fig.88. Fuente: lvaro Pons: Novedades segn procedencia (2011)

Nmero de ttulos editados

4000 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500 0 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012

Manuel Barrero FGEE lvaro Pons

Fig.89. Fuente: FGEE, Manuel Barrero y lvaro Pons: Nmero de novedades anuales (2013)

Segn este grfico lo nico que podemos concluir es que entre principios y mediados de la dcada se ha producido un notable incremento en el nmero de novedades editadas. Las diferentes fuentes difieren sin embargo en si el nmero de novedades comenz de nuevo a descender en 2005, en 2008 (es decir, tras el estallido de la crisis) o bien si solo sufri una bajada momentnea durante ese 390

EL CMIC COMO INDUSTRIA ao para seguir subiendo el siguiente. Segn nos aseguraron los responsables del estudio, 1072 el hecho de que en 2010 los datos de Pons y los de la FGEE coincidieran por primera vez tras aos de diferencias abismales, no obedeca a ningn cambio en la metodologa empleada. Pons descartaba tambin que se debiese a una colaboracin con Ficomic1073 y no existe forma de demostrar si el cambio podra deberse a un mayor porcentaje de respuesta por parte de las editoriales de cmic, pues el nombre de editoriales que contestan a la encuesta es un dato confidencial1074. En cualquier caso, a falta de una explicacin que nos permita entender cmo dos de los tres estudios reflejan una recesin muy acusada mientras el tercero rompe drsticamente con esa tendencia para mostrar un importante ascenso, las dudas que planteaba lvaro Pons sobre la veracidad de esa subida nos parecen del todo razonables.
Tirada media
16000 14000 12000 10000 8000 6000 4000 2000 0

Fig.90. Fuente: FGEE: Tirada media (2012)

CONECTA. [Dudas sobre el estudio del Comercio Interior del Libro ][Conversacin con responsable de Conecta por telfono], (8 febrero 2013), 15 min. 1073 Como afirma lvaro Pons: Es una incgnita. Yo pregunt a Ficomic si ellos haban pasado los datos y me dijeron que no, con lo cual es una incgnita. Supongo que alguien se leera, a lo mejor, algunas referencias que hemos hecho algunos sobre las incongruencias que hay y decidira cambiarlas pero no s ni por qu ni gracias a quin. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.63. 1074 Como ya vimos, solo conocemos el porcentaje de editoriales (no especficas de cmic) que contestaron a la encuesta.
1072

391

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

El dato est en la prensa y ha sido muy publicitado: el sector del cmic ha crecido en Espaa un 7.5%, segn datos del estudio de comercio interior del libro de la Federacin de Gremios de editores de Espaa. Pues me van a permitir disentir. No me lo creo. Y no me lo creo por la experiencia previa de lo sesgada que ha sido siempre esta encuesta para el mundo del tebeo. () Afortunadamente, por fin el estudio de 2010 indica la cifra correcta de novedades que se han dado en ese ao: 1766. 1766. Eso significa que, en apenas dos aos, el sector del cmic ha sufrido la brutal contraccin de un 40% en el nmero de ttulos editados.1075

Nmero de ejemplares producidos

25000000 20000000 15000000 10000000 5000000

Fig.91. Fuente: FGEE: Ejemplares producidos anualmente (2012)

La ascenso en el nmero de novedades editadas mostrada por el informe contina segn los datos de 2011. A falta de otras fuentes con las que contrastarlos, solo podemos especular acerca de su veracidad y posibles causas. Sin embargo, el dato de las novedades editadas de poco sirve sin conocer las tiradas. En el caso del cmic, todava sera ms til conocer la tirada segn formato.1076 El nico estudio que recoge el dato de las tiradas (para el global del
PONS, lvaro. Op. cit., 2011b. Para las novelas grficas, segn los editores y autores entrevistados para la presente tesis, la tirada podra rondar los 2.000 ejemplares. En comic book superhroes, segn Jos Luis Crdoba, las tiradas suelen alcanzar hasta 30.000 ejemplares. CRDOBA, Jos Luis. "El mercado del cmic en Espaa". Marvelmana [en lnea]. (11 agosto 2009). Disponible en: <http://web.archive.org/web/20100214084135/http://www.marvelmania.es/content/ view/1453/2/> [Consulta: 11 febrero 2013]
1075 1076

392

EL CMIC COMO INDUSTRIA sector del cmic o dividindolas solamente en funcin del tamao de las editoriales) es el de la FGEE. Segn los datos recogidos por este estudio, pese a un mayor nmero de novedades y debido a un notable descenso de la tirada media (Fig. 90) el nmero de ejemplares ha sufrido, desde que comenz la crisis econmica, un gran retroceso (Fig. 91). Sera lgico pensar que esta reduccin a casi la mitad en el nmero total de ejemplares entre 2008 y 2011 (tras la gran inflacin de ejemplares en los aos anteriores) producira una cada similar en la facturacin y sin embargo, segn los datos de la FGEE, el leve descenso inicial entre 2008 y 2009 se ve compensado despus con una remarcable recuperacin hasta el 2011 (Fig. 92).
Facturacin anual (en millones de euros)
160 140 120 100 80 60 40 20 0

Fig.92. Fuente: FGEE: Facturacin anual del sector del cmic (2012)

Ante esta situacin podemos o bien confiar en que, de repente (tras una cada de 58,7 millones de euros entre, 1999 y 2009) las principales editoriales hayan modificado su poltica editorial para editar solo los cmics ms comerciales y hayan encontrado adems la manera ms eficiente de venderlos o bien que una variacin de la muestra (es decir, que ms o menos editoriales hayan contestado a la encuesta, lo que por otro lado es indemostrable) haya producido desviaciones en algunos de los datos. Sin ms informacin, por tanto, es imposible hallar una explicacin a la anomala. Para lvaro Pons, si tenemos que apostar por alguno de los parmetros vistos hasta ahora, los datos sobre la

393

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA facturacin total del sector del cmic en Espaa seran, en principio, el dato ms fiable. Como el propio Pons admita en 2009:
() es evidente que se ha tenido en cuenta casi de forma exclusiva a las grandes editoriales de tebeos, obviando por completo a las ms modestas. () As, por ejemplo, parece razonable pensar que la facturacin en Espaa de 77 millones de euros es un valor prximo a la realidad. Haciendo una estimacin rpida de los casi 1000 tebeos no considerados, si tenemos en cuenta una tirada media de 1000 ejemplares, unas ventas de 700 (siendo generosos) y un precio medio de 10, apenas suponen 7 millones de euros ms, un 10% de desviacin que sera relativamente poco importante en un anlisis global.1077

Con todo, abundan quienes se hacen eco de los cada vez ms frecuentes cierres de libreras especializadas, de lo bajas que son las tiradas actuales, de las dificultades econmicas de las editoriales, en definitiva, que exponen un panorama mucho ms crtico del que refleja el aumento de la facturacin que aparece en los estudios de la FGEE. En un comentario que publicaba Antonio Martn en su muro de Facebook y que era reproducido por Entrecomics, adverta de la situacin:
La hecatombe est entrado en su fase crtica: Los Lectores no tenemos dinero para comprar no ya todo sino ni siquiera solo lo que nos interesa de verdad. Los Autores no cobran o lo hacen mal. Las Libreras especializadas hacen devoluciones masivas a la las distribuidoras y no saben cuntos meses ms podrn pagar nminas y alquileres. Las Distribuidoras ya no pueden adelantar a las editoriales el dinero que antes les pagaban en concepto de adelanto sobre las ventas previstas. Las Editoriales estn con el agua al cuello y prcticamente en manos de los Bancos. Hay varias editoriales, por ejemplo: Dibbuks, La Cpula, Dolmen, EDT, y BASTANTES ms que sacan packs de libros excelentes o saldan directamente para poder conseguir liquidez con lo cual, al saquear su propio fondo editorial consiguen pan para hoy y hambre para

PONS, lvaro. "Libros y tebeos". La crcel de papel [en lnea]. (19 enero 2009a). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2009/01/19/libros-y-tebeos/> [Consulta: 11 febrero 2013]
1077

394

EL CMIC COMO INDUSTRIA

maana Una catstrofe. La definitiva confirmacin de la prctica destruccin del escaso tejido industrial de este ramo editorial.1078

Es lgico pensar que esta profunda crisis que comenta Antonio Martn no se gesta de un ao para otro. Las impresiones de Martn parecen verse confirmadas por el descenso en el nmero de novedades, de tiradas y de ejemplares producidos, segn los datos de la FGEE; a lo que habra que aadir tambin un descenso en el nmero de editoriales en activo entre 2009 y 2012 (pese a la recuperacin de 2011), segn los datos publicados por Barrero (Fig. 93).1079

Nmero de editoriales activas por ao

180 160 140 120 100 80 60 40 20 0

Fig.93. Fuente: Manuel Barrero: Editoriales activas por ao (2013)

Aun as, habr que esperar al informe sobre el comercio interior del libro de 2012 para ver si se refleja un descenso de facturacin que, segn todos los indicios, parece bastante probable. Por otro lado, la facturacin de 2011 se repartira segn la FGEE en funcin del tamao de las editoriales de la siguiente manera (Fig. 94) (siendo consideradas pequeas las que facturan hasta 2.400.000, medianas las que facturan entre
MARTN, Antonio. "Antonio Martn y la tormenta perfecta". Entrecomics [en lnea]. (23 marzo 2013). Disponible en: <http://www.entrecomics.com/?p=87585&cpage=2# comments> [Consulta: 23 marzo 2013] 1079 BARRERO, Op. cit., 2013, p.807.
1078

395

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA 2.400.001 y 18.000.000, grandes las que facturan entre 18.000.000 y 60.000.000 y muy grandes las editoriales que facturan ms de 60.000.000).

Facturacin segn tamao

Muy Grande Grande 6% Mediana Pequea

17%

36%

41%

Fig.94. Fuente: FGEE: Facturacin segn tamao de la editorial (2012)

Eso querra decir que las empresas muy grandes, es decir, las que facturan ms de 60 millones de euros, habran facturado en 2011 un total de casi 12 millones en cmics, de lo que podemos deducir que no se trata de editoriales que se dediquen solamente al cmic, es decir, que o bien son editoriales literarias que tambin editan cmic (como Random House Mondadori), o bien (como Planeta DeAgostini Cmic) son editoriales especficamente dedicadas al cmic pero que pertenecen a grupos editoriales ms grandes cuyas facturaciones totales han sido tenidas en cuenta a la hora de clasificarlas. En cualquiera de los dos casos, todo parece indicar que en el sector del cmic tan solo contamos, segn los parmetros de la FGEE con editoriales pequeas o medianas. Algo razonable si, por otra parte, comparamos la facturacin del sector del cmic con la de la industria editorial al completo (Fig. 95). Sin conocer los datos de facturacin de cada editorial, o, al menos qu editoriales participaron en el estudio no podemos extraer ninguna conclusin vlida sobre la facturacin (ni tampoco en cuanto a los ttulos editados, ejemplares producidos, tiradas medias y ejemplares vendidos) clasificados en funcin del tamao de la editorial, puesto que esta no responde a los 396

EL CMIC COMO INDUSTRIA parmetros que tradicionalmente se han utilizado (por estar adaptados a la realidad y las escalas del sector) para clasificar las editoriales segn el tamao.
Facturacin del sector editorial y del cmic (en millones de euros)
3500 3000 2500 2000 1500 1000 500 0

Editorial Cmic

Fig.95. Fuente: FGEE: Comparacin de las facturaciones del cmic y el sector editorial (2012)

Siguiendo escalas ms propias de la realidad de la industria del cmic espaola, ya desde finales de los ochenta, se produce una diferenciacin bastante clara entre las grandes por una parte y las medianas y pequeas editoriales por la otra. Remesar y Altarriba, llamaban la atencin en Comicsarias sobre la existencia de una doble estructura industrial, que al mismo tiempo supone la existencia de un doble circuito de pblico. 1080 Si, Ibez a parte, pudiramos comparar los datos de ventas de las grandes editoriales en lo que llevamos de siglo, lo ms probable es que su posicin en el ranking de ventas estuviera en buena medida determinado por la posesin de las licencias de Marvel y, en menor medida, DC. Lamentablemente, lo ms cercano que podemos hacer con la informacin disponible es comparar los datos sobre el nmero de novedades presentados por Harguindey en el estudio de la AACE de 2005 (cuando Planeta pierde los derechos de Marvel a favor de Panini y

1080

REMESAR; ALTARRIBA, Op. cit., p.141

397

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA arrebata los derechos de DC a Norma)1081 con los recogidos por lvaro Pons en aos posteriores. Obtendramos, de esta manera el grfico de la figura 96 (en la que han sido representadas solamente las editoriales con un mayor porcentaje):

Porcentaje de edicin segn editorial

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 Ediciones B La Cpula El Jueves Ivrea Glenat Norma Planeta Panini

Fig.96. Fuente: Breixo Harguindey y lvaro Pons: Novedades segn editorial (2011)

En l podemos observar el dominio absoluto de Planeta DeAgostini hasta 2005, momento en el cual comparte protagonismo con Panini y, en menor medida, con Norma.
Desde 2005, el mercado espaol est copado por tres grandes compaas: Planeta, Panini y Norma. Y son ellas las que imponen sus tiradas, acaparando el 81,86% del nmero de ejemplares. Aunque son las empresas medianas las que editan el 43% de los ttulos. Como en el mbito editorial convencional, en el mundo de cmic no existe tanto una pelea por cuota de mercado como por el sitio fsico en estantera de la librera.1082

1081 1082

HARGUINDEY, Op. cit., p.79-86 VERGARA, Op. cit., p.13-14.

398

EL CMIC COMO INDUSTRIA Esta situacin en la que tres editoriales (o cuatro, si incluimos tambin a Glnat) dominan el mercado se habra mantenido ms o menos estable hasta la aparicin de ECC, aunque todava no tenemos los datos sobre cmo puede haber afectado el primer ao de esta editorial como poseedora de los derechos de DC. Como afirmaba, David Hernando, editor de Planeta DeAgostini Cmic:
() las tres grandes editoriales: Panini, Norma y nosotros estaramos en torno a la mitad del pastel. Todas las dems, que no son pocas (a falta todava de ver el efecto de la entrada de ECC con la licencia de DC) se reparten lo dems con lo que toca a muy poco cada una. El impacto que generan es muy pequeo.1083

No obstante, que el aumento de nmero de novedades por parte de ciertas editoriales (adems de una imposicin lgica a la adopcin de unas licencias que, por nivel de produccin, son muy exigentes en lo que a nmero de novedades se refiere) pueda reflejar tambin un aumento proporcional en las ventas es una quimera. De nuevo estamos hurfanos de los datos ms necesarios para el anlisis cuantitativo de la industria del cmic espaola.

5.3.2. Distribucin y venta

En este apartado trataremos tanto la distribucin como los canales de comercializacin del cmic en Espaa. Una y otra fase del proceso editorial estn tan profundamente interrelacionadas que hemos decidido tratarlas bajo un mismo ttulo. Comenzaremos, sin embargo, explorando los diferentes tipos de distribucin de cmics en Espaa: las editoriales que se encargan de distribuir sus propios productos, las distribuidoras especializadas en cmic, las distribuidoras de toda clase de libros que trabajan tambin con cmics (tanto a nivel estatal como a nivel local) e incluso aquellas editoriales que prescinden de una empresa distribuidora centrndose en la venta por internet. Aunque la correlacin no es directa, cada tipo de distribucin se centra ms activamente en uno o dos canales de comercializacin. Analizaremos en la segunda parte de este apartado cules son estos canales de comercializacin de cmic intentando
1083

Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.63.

399

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA valorar su importancia en lo que a venta de cmics se refiere y el tipo de cmics al que dan mejor salida comercial: quioscos, libreras especializadas y generalistas, cadenas de libreras y grandes almacenes.

5.3.2.1 Principales distribuidoras de cmic

5.3.2.1.1 Autodistribucin: Dos de las principales editoriales de cmic en Espaa cuentan con sus propios servicios de distribucin, entendiendo como propios tanto aquellos que dependen directamente de la editorial (Norma Editorial) como aquellos que pertenecen al mismo grupo empresarial al que pertenece la editorial (Planeta DeAgostini Comics). Norma Editorial controla la distribucin de sus productos en ms de quinientos puntos de venta (libreras especializadas, libreras generalistas, papeleras, cadenas de libreras, centros comerciales, etctera)1084 y pone a disposicin del consumidor Norma Comics online, una tienda de cmics por correo, y Cimoc, una tienda de cmics digitales. Norma cuenta adems con su propia red de libreras. La primera de ellas, Norma Comics, se encuentra en el Passeig Sant Joan de Barcelona y fue inaugurada en 1983. Las otras seis (Sabadell, Lleida, Castelln, Navarra, Pontevedra y Mlaga) son en realidad franquicias, por lo que no son gestionadas directamente por la editorial. El caso de Planeta DeAgostini Comics resulta especialmente significativo para la presente tesis. Hasta diciembre de 2010 Planeta DeAgostini Comics dependa de Planeta DeAgostini (editorial del Grupo Planeta principalmente enfocada a la venta de coleccionables en los quioscos), pasando despus a la divisin de libreras. Como explica Hernando:

El listado completo de puntos de venta puede ser online. Ver: NORMA EDITORIAL. Libreras Norma Editorial [en lnea]. Barcelona: Norma, [s.a.]. <http://www. normaeditorial.com/comprar.asp#ANCLA> [Consulta: 14 febrero 2013]
1084

400

EL CMIC COMO INDUSTRIA

Desde enero de 2011, en visos a este efecto novela grfica, para mejorar la distribucin y el alcance de la obra en canal general nos fuimos de Planeta DeAgostini y entramos en la divisin de libreras, que vendra a ser el resto de sellos editoriales. Destino, Timun Mas o Minotauro son nuestros vecinos. Hemos cambiado de almacn y hemos cambiado de distribuidor. Ahora nuestro distribuidor es Logista libros, que es el principal distribuidor de libros del mercado y eso es lo que nos permite expedir en 48 horas a cualquier librera especializada, cosa que antes no podamos. Antes, con el otro sistema poda tardar dos semanas en hacer un pedido de fondo.1085

Mediante el cambio de divisin, la distribucin de Planeta DeAgostini Comics se potenciaba adems la distribucin en librera generalista. Una vez consolidada la distribucin a las cadenas de libreras, la editorial comienza a utilizar la red de comerciales puerta a puerta de Logista integrando los cmics de Planeta DeAgostini Comics en la carpeta comercial que contiene las novedades del mes del resto de editoriales del Grupo Planeta. Eso el librero general lo tiene, sea del barrio o de la cadena, y puede pedir o no, pero la posibilidad est.1086 5.3.2.1.2 Distribucin especializada: En este apartado, citaremos dos clases de distribucin especializada, la primera de ellas en funcin del canal de venta (el quiosco) y la segunda en funcin del tipo de producto (el cmic). En primer lugar, Uno de los mbitos donde tradicionalmente se ha dado la distribucin especializada de tebeos es el quiosco, aunque cada vez tiene una importancia menor. El quiosco fue durante la mayor parte de la historia del cmic, el canal de venta preferente. Hoy son pocos los cmics que van destinados a este canal, y, la mayora de ellos, en forma de coleccionables. Adems, lgicamente, de El Jueves, solo para Panini Comics Espaa, Planeta DeAgostini 1087 y Ediciones B, los quioscos siguen

1085 1086 1087

Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.100. bid., p.101.

No hablamos aqu de Planeta DeAgostini Cmics sino de Planeta DeAgostini, la editorial especializada en coleccionables de la que dependa Planeta DeAgostini Cmics.

401

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA teniendo un cierto, aunque menguante, 1088 peso. Esto podra explicarse porque (salvo El Jueves) estas editoriales no solo utilizan la distribucin en quioscos para los cmics, sino que aprovechan la distribucin de otros productos especficamente diseados para su venta en quiosco: los coleccionables (en el caso de Planeta DeAgostini y Panini) y las revistas y peridicos (en el caso de Ediciones B, que forma parte del Grupo Zeta). Estas editoriales suelen contar con una distribuidora especfica para el quiosco (SADE para Panini Comics Espaa y Planeta DeAgostini y GDE Revistas para Ediciones B) y otra para los dems canales de venta (Logista en el cado de Planeta DeAgostini Comics y SD en el caso de Ediciones B y Panini). Conviene destacar adems la creacin, por parte de esta ltima, de Panini Digits a mediados de 2012: plataforma de venta online de cmics digitales a precios muy competitivos. En segundo lugar, en cuanto a la distribucin especializada en cmic destaca en solitario (desde el cierre de DDT en 2005 y, poco ms tarde, la decisin de Otakuland de distribuir solamente productos licenciados)1089 SD Distribuciones. Tal es el dominio de esta distribuidora que en multitud de ocasiones se ha llegado a hablar de monopolio. SD nace de la fusin en 2002 1090 de Dirac y Samurai, ambas distribuidoras especializadas en cmic desde 1996.1091 Dejando de lado las figuras de coleccin que distribuye (e incluso, desde 2002, fabrica) SD domina la distribucin de cmic en el canal de librera especializada, ya que se encarga de los catlogos de 001 Ediciones, Aleta Ediciones, Amanaco, ApaApa, Astiberri, Blur Ediciones, Edicions de Ponent, Dolmen, Dibolo,
1088 LOCUTUS

[seud.]. "Entrevistas a Alejandro Viturtia". Nadacomercial [en lnea]. (27 noviembre 2011). Disponible en: <http://nadacomercial.com/2011/11/ entrevistas-aalejantro-viturtia.html> [Consulta: 11 de Enero 2013] 1089 "Los otros eslabones de la cadena". En: AACE Anuario de la historieta 2005. Valencia: AACE, 2006a, p.43-46. Tambin disponible en lnea en: <http://issuu.com/ autoresdecomic/docs/anuarioaace2005> [Consulta: 12 febrero 2012] 1090 "SD Distribuciones, licensing de coleccionismo". Licencias actualidad [en lnea]. (2006), nm. Octubre/Noviembre, p.36. Disponible en: <http://licencias.com/docs/PDFs/ 31sddistrib.pdf> [Consulta: 4 febrero 2013] 1091 ESPADAS, Juan; FONSECA, Luis; VELASCO, Guillermo. "HP024-SD DistribucinSergio Bleda-Saln de Comic de Barcelona (1)". Historietas Podcast 3.0 [en lnea]. (25 abril 2008). Disponible en: <http://a1.video4.blip.tv/2670001602670/ HistorietaspodcastHP024SaloComicBarcelona1479.mp3?ri=33778&rs=306> [Consulta: 8 febrero 2013]

402

EL CMIC COMO INDUSTRIA Ediciones B, El Jueves, EDT, la Cpula, Kraken, Ominiky, Panini Cmics Espaa, Ponent Mon o Random House Mondadori, entre otras.1092 Eso supone, segn clculos de la propia distribuidora,1093 alrededor de un 60 o 65% del total de novedades de cmic destinados a este canal. Es en este punto donde las opiniones sobre SD Distribuciones divergen. Por un lado, en tenemos a los editores que creen que el dominio de SD en este canal ha sido excesivo e incluso lo calificaban de monopolio. Estos editores valoran negativamente la situacin ya que consideran que las situaciones de este tipo traen rigidez en la negociacin y en los procedimientos, 1094 llegando incluso a ser la distribuidora la que decida de facto qu se vende y qu no.1095 Si hay otra distribuidora que coge a otro grupo de editoriales de cmic, eso da flexibilidad a la hora de negociar y a la hora de decidir con quin distribuyes.1096 Por el otro lado tenemos los editores y tericos que valoran la labor de SD especialmente en dos mbitos. El primero de ellos consisti en establecer y consolidar el canal de las libreras especializadas. 1097 Como afirma Fernando Tarancn:
SD hace un trabajo que hace muy bien, que es el de las libreras especializadas. Para cualquier editorial la librera especializada es entre un 60%-80% de sus ventas.1098

El listado completo puede consultarse en la pgina web de la distribuidora. SD DISTRIBUCIONES. Listado de editoriales: editoriales por orden alfabtico [en lnea]. Santa Perptua de la Mogoda: SD Distribuciones, [s.a.]. <http://www.sddistribuciones.com/ editorial/index.html> [Consulta: 8 febrero 2013] 1093 Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.104. 1094 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.103. 1095 Jordi Bayarri afirma: Yo echo en falta algn canal de distribucin ms del que hay. Ahora prcticamente todo el sector est monopolizado por SD. Me parece que SD se preocupa ms de vender ciertas cosas que otras. Ver fragmento de entrevista a Jordi Bayarri en Anexo: Resultado entrevistas, p.36. 1096 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.107. 1097 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.99. 1098 Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.101.
1092

403

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA El segundo de esos mbitos, aunque surge de la necesidad de expansin de SD Distribuciones, no solo est dando ms oxgeno 1099 a las pequeas editoriales, sino que se ha convertido en uno de los mayores dinamizadores de la industria del cmic en Espaa en la ltima dcada: la apertura del canal de las cadenas de libreras empezando por la Fnac. Segn afirmaba Rafel Porta,1100 en tan solo unos aos SD haba alcanzado el punto ms alto posible en la distribucin de cmics en el circuito de libreras especializadas y no poda seguir creciendo. Fue entonces cuando SD Distribuciones contrat a Rafel Porta con tal de abrir nuevos mercados.
() cuando trabajaba en Norma Editorial ya me dedicaba a abrir nuevo s mercados y la Fnac era uno de mis clientes. Cuando SD Distribuciones me fich para realizar este tipo de trabajo, mi intencin fue empezar por la Fnac, por la facilidad de aceptacin y conocimiento del producto y por su gran potencial como cliente. As pues fue fcil empezar por ah. 1101

Adems de la Fnac, que al ser una empresa francesa no opuso resistencia a la idea del cmic tambin en Espaa,1102 en los ltimos aos han ido aadindose otras cadenas de libreras como la Casa del Libro, Abacus o la reciente Mundo Cmic, la seccin de cmics de El Corte Ingls. Recapitulando, aunque stricto sensu no podemos hablar de monopolio, 1103 s existe un claro predominio de SD Distribuciones en la librera especializada y la cadena de libreras (canal que contribuy a abrir). Sin embargo, precisamente en el canal de venta en el que editoriales ms cercanas al concepto de novela grfica estn ms interesadas para ampliar su pblico, el de la librera generalista, es donde SD podra, segn algunos editores, tener dificultades, motivo por el
Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.100. ESPADAS; FONSECA; VELASCO, Op. cit. 1101 Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.112. 1102 Como afirma Porta: La Fnac ya trabajaba cmic por su propia caracterstica (es una empresa de origen francs donde el cmic es todo un referente cultural de primer nivel como lo puede ser la literatura, el cine, etc. Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.112. 1103 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.102.
1099 1100

404

EL CMIC COMO INDUSTRIA cual han preferido contratar los servicios de distribuidoras generalistas de mbito estatal o local.
Cuando trabajas con distribuidoras de zona buscas mejorar el acceso a tu catlogo de otro tipo de libreras. SD no podra controlar nunca cada una de las libreras-papeleras de pueblo. SD no es el Gran Hermano. Cada uno tiene una responsabilidad y tiene que saber donde comienza la propia y donde la del otro.1104

5.3.2.1.3 Distribucin generalista Como ya vimos con Planeta DeAgostini Cmics, otras editoriales han reestructurado en mayor o menor medida la distribucin de sus productos asemejndola a la de las editoriales literarias, especialmente, con tal de posibilitar el acceso al canal de venta de la librera generalista. Las editoriales independientes, cuyas lneas editoriales se muestran cercanas al concepto de la novela grfica (y al formato sus ediciones) tienen un claro y lgico inters por el acceso a este canal, puesto que se dirigen a un pblico adulto, lector habitual de literatura y, sobre todo, no habituado a la historieta. Este target no visita las libreras especializadas, sino que hay que buscarlo en las cadenas de libreras (que atraen tanto a aficionados como no aficionados) y en las libreras generalistas. Es una opinin bastante generalizada entre los editores que la distribucin especializada, en especial SD Distribuciones, no tiene la infraestructura necesaria para abordar la distribucin en el canal de venta de las libreras generalistas 1105 por lo que algunas de ellas como Astiberri, Dibbuks, Sins

1104 1105

bid., p.106. Segn Jess Moreno y Fernando Tarancn: Para distribuir en 2000 libreras, de las cuales 200 especializadas, es ms fcil que lo haga una distribuidora generalista que solo tiene que distribuir en 200 ms de las 1800 que ya tena y no al revs. El distribuidor de la librera especializada, no llega a la generalista. Su estructura es muy amateur y poco profesional. No tiene red comercial.

Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.102.

405

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Entido, Libros del Zorro Rojo1106 y Fulgencio Pimentel han abandonado total o parcialmente la distribucin especializada para contratar distribuidoras literarias de mbito estatal o local. En este apartado trataremos el primer grupo, las de mbito nacional, entre las cuales destacamos tres: UDL (Unidad para la Distribucin de Libros S.L.), Enlaces Editoriales y Les Punxes. UDL es segn se autodefinen una distribuidora de libros independiente al servicio de las pequeas y medianas editoriales. 1107 Entre ellas encontramos dos editoriales especializadas en cmic: Dibbuks (desde el uno de febrero de 2013)
1108

y Astiberri

1109

(aunque esta combina la distribucin de SD

Distribuciones en libreras especializadas, cadenas de libreras y grandes superficies y UDL en libreras no especializadas de Espaa y Latinoamrica excepto en Mxico y Chile). El caso de Enlaces Editoriales es ms complejo. Enlaces Editoriales era una distribuidora fundada a principios de 2008 cuando su predecesora, Enlace,1110 se dividi en gora, Grup 62 y Enciclopdia Catalana por un lado y Enlaces (con un 50% en propiedad del Grupo Planeta, un 34% en propiedad de Anagrama y
() tambin estn las libreras independientes con un perfil de librera de autor que incorporan novela grfica. A esas libreras de barrio o de capital de provincia, que son pequeas pero que cuidan el material s que estamos llegando los editores de novela grfica. Pero llegar ah es difcil hacerlo a travs de SD. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.101. 11061106 Libros del Zorro Rojo est especializada en libros ilustrados. 1107 UNIDAD PARA LA DISTRIBUCIN DE LIBROS S.L. Quienes somos [en lnea]. [S.l.]: UDL, 2013. <http://www.udllibros.com/html/corporativa/quienesSomos2.php> [Consulta: 31 enero 2013] 1108 VELASCO, Manuel. "Devolucin Depsitos EE.EE." [correo electrnico] (7 enero 2013 ) [Consulta: 17 enero 2013] 1109 UNIDAD PARA LA DISTRIBUCIN DE LIBROS Op. cit. 1110 Distribuciones de Enlace fue creada en 1970 por las siguientes editoriales con tal de distribuir sus libros: Lumen, Tusquets, Laie, Edicions 62, Fontanella, Cuadernos para el Dilogo y Anagrama. Enlace fue una de las distribuidoras ms representativas de la Transicin Espaola al encargarse de la distribucin estas editoriales, caracterizadas por su voluntad expresa de apertura cultural, llegando incluso a sufrir un atentado el 1 de julio de 1974. "La explosin de un artefacto incendiario ocasion graves daos en una distribuidora de ocho editoriales" La Vanguardia Espaola (3 julio 1974), p.31. Tambin disponible en lnea en: <http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1974/07/03/pagina31/34235971/pdf. html?search=enlace%20de%20dis tribuciones> [Consulta 31 enero 2013]

406

EL CMIC COMO INDUSTRIA un 16% en manos del Grup 62) por el otro. Los primeros se encargaran de la distribucin de los libros en cataln y la segunda de los libros en castellano.1111 En los ltimos aos Enlaces Editoriales haba ido sumando editoriales entre las que se hallaban algunas especializadas en cmic Dibbuks, Fulgencio Pimentel y Sins Entido. Durante el Sal Internacional del Cmic de Barcelona de 2012, Jess Moreno, editor de Sins Entido, daba muestras a partes iguales de entusiasmo con respecto al nuevo modelo de distribucin y de desagrado con SD Distribuciones.1112 Tambin afirmaba que tanto su editorial como otras que haban abandonado SD Distribuciones para distribuir con Enlaces Editoriales haban aumentado sus ventas 1113 y justificaba este hecho comparando la infraestructura y forma de trabajar de ambas.
Nosotros hemos pasado de tener a una persona como red comercial a tener casi 25 comerciales en toda Espaa visitando libreras. Ahora estamos trabajando con Enlaces, la distribuidora de Anagrama, que pertenece al Grupo Planeta. Con SD prcticamente entregabas el libro el da que sala. En Enlaces los vendedores visitan a los libreros, les ensean el libro. Se hacen convenciones por Skype con

AYN, Xavi. "La distribuidora Enlaces cerrar a principios del 2013". La Vanguardia (16 noviembre 2012), p.46. Tambin disponible en lnea en: <http://hemeroteca. lavanguardia.com/preview/2012/11/16/pagina-42/90772993/ pdf.html> [Consulta: 31 enero 2013] 1112 Como afirma Jess Moreno: El monopolio se va a romper. Va a costar lo suyo, de hecho yo tengo una demanda judicial. La audiencia previa del juicio es el 25 de mayo por ser el primero que ha dejado este monopolio y el resto estn amenazados, con ganas de dejarlo pero amenazados. Si tienen un monopolio y se rompe es lgico que se defiendan pero es el libre mercado. Si uno no sirve, se cambia. Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.102 Por otro lado, aunque Paco Camarasa no haca referencia explcitamente al caso de Jess Moreno, matizaba con muy buen criterio lo siguiente: Lo del monopolio es relativo. Norma se est distribuyendo. No sera justo hablar de monopolio. No creo que exista. Hay que tener en cuenta una cuestin. Cuando uno firma un contrato y se mete en una distribuidora tiene que leer la letra pequea y tiene que saber de las leyes del comercio. Aqu hay mucha alegra y despus nos encontramos con lo que nos encontramos. Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.103. 1113 Sera muy interesante poder comparar la evolucin en los ltimos aos de las ventas de estas editoriales en funcin de los canales de venta. No obstante, carecemos de datos concretos en este sentido.
1111

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todos los comerciales para explicarles las novedades libro a libro. Eso es un sueo.1114

No obstante, es de suponer a raz de lo sucedido despus que, lo que fue recibido por algunas editoriales de cmic independiente como un salto cualitativo en la distribucin, 1115 para Enlaces Editoriales podra, por el contrario, haber constituido una medida desesperada para tratar de paliar las prdidas que arrastraba.1116 Enlaces editoriales practic un ERE en el que se desprendi de la mitad de la plantilla poco despus del Sal Internacional del Cmic de Barcelona de 20121117 y, finalmente, cerr el 31 de enero de 2013 por motivos que podran ir ms all de las dificultades financieras. 1118 Pocos das antes Xavier Mallafr haba comunicado a las libreras por correo electrnico quin distribuira a las editoriales que hasta el momento trabajaban con Enlaces a partir de febrero.1119 Sins Entido y Fulgencio Pimentel seran distribuidas por

Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.102. Segn afirma Ricardo Esteban: Ahora se estn abriendo otras distribuidoras a coger el tema de los comics. Hay problemas por el monopolio que sustentaba SD, pero todo se arreglara. Todo mejorar mucho por el hecho de que haya distribuidoras con ganas de meterse en el mundo del cmic. Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.103. 1116 De ser as, quedaran desmentidas las opiniones de Vicente Garca cuando este afirmaba: Ahora s que hay algunas distribuidoras alternativas pero motivadas por el aumento de volumen de negocio que representa el cmic. Parece ser que ya no solo nos toman en serio los medios de comunicacin, el pblico en general, los grandes almacenes. Ahora los distribuidores, como ha habido un descenso en el sector general de la literatura, ha habido un aumento del cmic en general. Eso les ha llamado la atencin y han querido entrar. Eso est bien porque, si se puede definir como un monopolio, eso no es positivo para nadie. Siempre est bien que haya alternativas. Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.104. 1117 Motivo por el cual no accedieron a que los entrevistramos. 1118 Como escriba Ayn: Ms all de los nmeros, hay otras claves a considerar en este desenlace fatal. Gonzalo Pontn, amigo de Herralde, era inicialmente el hombre de Planeta en la empresa (consejero delegado) pero se fue del grupo en el 2009. Asimismo, siempre se especul con la intencin de Planeta de crear sinergias con Anagrama, de cara a una futura adquisicin de la editorial, hiptesis que qued totalmente descartada al firmar Herralde su sucesin con el grupo italiano Feltrinelli a finales del 2010. AYN, Op. cit. 1119 VELASCO, Op. cit.
1114 1115

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Machado Libros en Madrid y Castilla y por Les Punxes en el resto de Espaa mientras que Dibbuks pasara a ser distribuida por UDL. 5.3.2.1.4 Red de distribucin local Una de las alternativas a la distribucin especializada y las distribuidoras de mbito nacional es utilizar diversas distribuidoras en funcin de las diferentes zonas geogrficas o, la opcin ms comn, combinar la distribucin en los canales habituales de SD Distribuciones con la contratacin de empresas locales para cubrir las libreras generalistas de cada zona. 1120 Como afirma Paco Camarasa:
Yo tengo que llegar a las libreras especializadas y grandes superficies. SD me hace ese trabajo. Pero tambin tengo que llegar a las libreras de pueblo y all llegan las distribuidoras de zona. Yo nunca he metido todos los huevos en el mismo cesto.1121

Aunque realizar aqu un estudio pormenorizado de todas las distribuidoras de zona que reparten o han repartido cmics a las libreras generalistas de la geografa espaola excede los objetivos del apartado, citaremos algunos ejemplos. Edicions de Ponent trabaja con caro en Aragn, Infolibro o Mora Distribuciones en Valencia. Hasta 2010, es decir, hasta contratar los servicios de Enlaces Editoriales, Sins Entido1122 distribua con Infolibro (en Asturias, Len y Cantabria), caro (Zaragoza, Huesca, Teruel y Soria), Rodrguez Santos (Andaluca y Extremadura), Almario de Libros (Madrid y Castilla-La Mancha) y Martn Fierro Libros (Comunidad Valenciana, Murcia y Albacete). Tambin Dolmen sigue este sistema:
Como afirmaba Lorenzo Pascual: Durante mucho tiempo convivieron las distribuidoras autonmicas con SD. SD ha crecido ms y algunas de las distribuidoras locales han desaparecido, pero siguen mantenindose las suficientes para plantear una alternativa a SD o a cualquier otra distribuidora nacional. Ver fragmento de entrevista a Lorenzo Pascual en Anexo: Resultado entrevistas, p.101. 1121 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.103. 1122 EDICIONES SINS ENTIDO. Op. cit., 2009. y EDICIONES SINS ENTIDO. Catlogo 2011-2012 [en lnea]. Madrid: Sins Entido, 2011. <http://www.sinsentido.es/ static/pdf/catalogo_SINS ENTIDO.pdf> [Consulta: 6 febrero 2013]
1120

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

En cada zona de Espaa tenamos un distribuidor. Rodrguez Santos en el sur; M. Alonso libros en Galicia; Mora o Morcillo en la zona de Levante; Otakuland, poca y Azeta en Madrid; en el Pas Vasco tambin hemos tenido a varias Infolibro en Asturias, caro en Aragn eso implica estar cada mes suman do ventas y gastando un dinero en portes que no repercute en nada.1123 Al final, vas a lo ms sencillo: que alguien te lo lleve todo. As puedes olvidarte de la distribucin y centrarte en la edicin.1124

A pesar del evidente desinters del editor por saber quin se encarga de llevar los cmics que edita a los lectores y realizar las mnimas operaciones aritmticas para saber cuntos de esos cmics se estn vendiendo y dnde, Dolmen Editorial es distribuida actualmente por Alonso Libros (A Corua, Pontevedra, Lugo y Ourense), Maidhisa (Madrid), Asturlibros (Asturias, Cantabria, Len, Zamora, Salamanca, Palencia, Valladolid y Burgos), Noroeste Distribuciones (Pas Vasco, Navarra y La Rioja), Mora Distribuciones (Valencia, Castelln, Alicante, Albacete y Murcia) y Azeta Distribuciones (Andaluca). 5.3.2.1.5 Venta directa a travs de Internet Las pequeas editoriales que hemos identificado como small press se caracterizan por su sistema de distribucin.1125 Hoy, estas editoriales suelen contar con una tienda online integrada en su pgina web como punto de venta principal, aunque tambin pueden verse obras de su catlogo en los canales de venta habituales (las libreras, cadenas de libreras, etctera realizan su pedido a la editorial y esta se lo sirve a travs de correos o empresas de mensajera sin mediacin de una distribuidora).

Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.107. bid., p.103. 1125 Podramos haber ubicado este subapartado tanto en el apartado dedicado a la distribucin como al dedicado a los canales de comercializacin del cmic. Hemos decidido tratarlo aqu al considerar que implica, ms all de una apuesta por internet como canal de venta, una estructura diseada para prescindir de las empresas distribuidoras convencionales.
1123 1124

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Uno de los casos ms representativos es Caramba!. Esta editorial apuesta claramente por la venta al consumidor final a travs de la tienda online. Los cmics comprados a travs de la red son enviados a travs los servicios de correos. Eso no significa que las obras del catlogo de Caramba! no puedan ser compradas en libreras. Con los minoristas Caramba! utiliza el mismo sistema de venta que con el comprador final, aunque ofrece a los primeros un descuento.
Apostamos firmemente por la venta a travs de Internet, y desde la ventaja que nos da ser una editorial pequea podemos llegar directamente a las libreras, eliminando as un intermediario y recuperando antes la inversin inicial.1126

Prescindiendo de la distribuidora externa Caramba! modifica totalmente el reparto de beneficios habitual en el mbito de la edicin. Cuando la compra es realizada por un particular, existen diferentes tarifas de transporte: nacional gratuita, nacional con seguimiento (3), nacional urgente (6), internacional (5) e internacional urgente (15). Estas tarifas son independientes del precio de portada y del nmero de productos. De esta manera, los gastos de envo son asumidos por el comprador lo que permite que el precio de portada sea repartido entre la editorial y el autor al 50% (una vez sufragados los gastos de imprenta y descontada la pequea comisin de la plataforma de pago Paypal). Cuando el pedido lo hace un minorista el reparto de beneficios y gastos se realiza de la siguiente manera.
Si es una tienda la que hace la compra, el beneficio vara en funcin del descuento que le hacemos: generalmente es el 35% que apuntas, con lo que de un ttulo de 10 euros quedaran 6,50 euros que repartiramos al 50% entre autor y editorial, 3,25 euros para cada uno. De nuestro porcentaje salen todos los gastos editoriales impresin al margen, que van desde envos a gastos de promocin pasando por lo ms bsico: material de oficina, etctera..1127

CARAMBA!. Quines somos [en lnea]. Madrid: Caramba!, 2011. <http:// carambacomics.com/quienes-somos/> [Consulta: 22 marzo 2013] 1127 BARTUAL, Manuel. Ventas Caramba! tiendas [Correo electrnico]. (11 febrero 2013). Correo Personal. [Consulta: 11 febrero 2013]
1126

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

5.3.2.2 Canales de comercializacin

5.3.2.2.1 Quiosco Desde los inicios del tebeo en Espaa hasta el fin del llamado boom del cmic adulto, el quiosco fue, con diferencia, el canal de venta preferido del cmic. Con la cada de las revistas de historieta para adultos entre 1985 y 1995, en cambio, el cmic prcticamente desapareci de los quioscos. Como afirmaba Joan Navarro a finales de los noventa.
Desde el punto de vista de las editoriales, el quiosco est perdido para el cmic, por razn de espacio, porque la rentabilidad de los cmics es baja, por la poca agilidad del editor de cmics para fabricar productos nuevos e imaginativos, y por la poca capacidad de inversin para realizar lanzamientos con fuerza.1128

Ventas segn canal: Quioscos

60,00% 50,00% 40,00% 30,00% 20,00% 10,00% 0,00% 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Fig.97. Fuente: FGEE: Comercio Interior del Libro 1999-2011 (2012)

Hoy, salvo algunas excepciones como El Jueves, los coleccionables de Planeta DeAgostini, algunos comic books de Panini1129 y algunos ttulos de Ediciones B (cuya lnea editorial, est todava muy vinculada a la desaparecida Bruguera y, por tanto, muy asociada a los quioscos como canal de venta) el quiosco supone
1128 1129

GLVEZ, Op. cit., 1999, p.26-27 CRDOBA, Op. cit., 2009.

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EL CMIC COMO INDUSTRIA un esfuerzo demasiado grande (tanto por el coste de la distribucin como por las tiradas necesarias) y son pocas las editoriales de cmic en Espaa que disponen de la infraestructura necesaria.1130 A estos inconvenientes habra que aadir lo expuesto por David Hernando:
() una de las cosas que ha hecho que el cmic se est apartando del quiosco es la devaluacin del producto. Si puedes conseguir una pelcula por un euro con un peridico, llega un momento en que la gente va al quiosco como quien va a un mercadillo. Es imposible instaurar ningn tipo de lnea o de enfoque ah.1131

La mayor parte de editores y autores coincide con Aleix Sal cuando este afirma que se ha substituido el quiosco por la tienda especializada y las grandes cadenas 1132. Sorprende, visto lo visto, la importancia de las ventas realizadas en quiosco en la facturacin del sector segn los estudios de la FGEE (Fig. 97) ya que (incluso teniendo en cuenta el espectacular desplome del 29,2% entre 2010 y 2011) seguira manteniendo una nada desdeable cuota del 23,7%. 1133
Fig.98. Fuente: Francisco Ibez: Mortadelo y Filemn: la gallina de los huevos de oro (2005)

Los motivos de este desajuste entre la percepcin de editores y

Segn Manuel Vidal: hace falta una maquinaria editorial muy potente para hacerlo y es complicadsimo. Al quiosco solo se puede llegar en contadas ocasiones y con apuestas muy fuertes o ya muy amortizadas a las que se les busca una nueva vida. Ver fragmento de entrevista a Manuel Vidal en Anexo: Resultado entrevistas, p.124. 1131 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.47. 1132 Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.117. 1133 FGEE; CONECTA, Op. cit., 2012, p.89.
1130

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA autores por un lado y los datos estadsticos, por el otro, son una incgnita, aunque podra deberse a la gran popularidad de algunos de los productos que encontramos en este canal. Un ejemplo sera Mortadelo y Filemn, del que segn el propio Ibez se venden unos 40.000 ejemplares de salida con cada nuevo lbum1134 (lo que, tomando como referencia un precio de 16 podran suponer unos ingresos de 640.000), a los que habra que aadir la ventas posteriores y las sucesivas reediciones.
No hace falta adivinar mucho para comprender que esa cifra [la facturacin total del sector] es participada en un porcentaje importantsimo por Ediciones B, que con Ibez goza de la gallina de los huevos de oro del tebeo en Espaa [Fig. 98]. Una suposicin que se ve refrendada por otro dato que arroja el informe, segn el cual ms del 50% de los tebeos que se venden en Espaa lo hacen en quioscos. Teniendo en cuenta el sistema de distribucin en Espaa, monopolizado por las libreras especializadas, hablar de un 50% de ventas en quiosco solo tiene sentido si atendemos a los productos de Ediciones B, los nicos que mantienen una presencia estable y rentable en ese punto de venta.1135

A pesar del peso del quiosco en la facturacin del sector, y teniendo en cuenta experiencias fallidas como la revista Mster K, podemos explicar la falta de inters de la mayora de las editoriales por el quiosco debido a la percepcin de

GELI, Carles. "Ibez: 'El maldito Mortadelo aguanta lo que no est escrito'". El Pas (10 enero 2012). Tambin disponible en lnea en: <http://cultura.elpais.com/cultura/ 2012/01/10/actualidad/1326150013_850215.html> [Consulta: 26 marzo 2013] 1135 PONS, lvaro. Op. cit., 2009a. Otros autores, sin embargo apuntan al manga como posible motivo de la gran facturacin de este canal: El quiosco sigue siendo un estupendo escaparate para cualquier publicacin con vocacin popular, especialmente de cara al consumidor casual que normalmente no acude a la librera especializada. Sirva como ejemplo el xito alcanzado con el lanzamiento de Naruto desde su primer nmero en quioscos por Ediciones Glnat, iniciativa que ha impulsado la comercializacin a travs de este medio de otros ttulos como Bleach, Saint Sella o Captain Tsubasa. El objetivo es recuperar el espacio de venta en el quiosco dedicado al cmic, eligiendo para ello el manga, por ser el que ms fcilmente llega al lector joven. El cmic en Espaa [En lnea]. [s.l.]: Ministerio de cultura, 2010. Disponible en: <http:// www.mcu.es/libro/docs/MC/CD/COMIC_2010.pdf> [Consulta: 14 febrero 2013]
1134

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EL CMIC COMO INDUSTRIA este como canal de comercializacin con clara tendencia a la baja y saturado por los productos que ya lo ocupan. 5.3.2.2.2 Librera especializada En Espaa, las libreras especializadas en cmic comenzaron a aparecer en los ochenta. El auge de estas se producira algo ms tarde que en Estados Unidos,1136 ya en los noventa, cuando agonizaba el mercado de las revistas de cmic. Es entonces cuando sustituirn al quiosco como principal canal de comercializacin de cmic en Espaa (en cuanto a nmero de novedades, no en facturacin, como hemos visto) y se impondr el comic book como formato por encima de la revista de historietas.
Este sistema tendr un aliado importante en el recin nacido circuito de libreras especializadas, apenas testimoniales durante los aos ochenta pero que tuvieron un crecimiento geomtrico durante la dcada de los noventa, empujadas por un pblico coleccionista muy activo y entusiasta que volcar la distribucin de tebeos en Espaa. Si hasta ese momento la venta en quioscos era el canal preferente (casi nico de distribucin), durante esta dcada se abandonar paulatinamente para trasladarse a la ya extensa red de libreras especializadas que se crea.1137

Si bien durante los noventa, las libreras especializadas en cmic se consolidaron como uno de los ms importantes canales de comercializacin de cmic, a lo largo del siglo XXI esta clase de libreras podra estar perdiendo rpidamente protagonismo. Lamentablemente, ms all de las estimaciones de los editores, carecemos de cifras que confirmen esta cuestin ya que el estudio sobre el comercio interior del libro que encarga la FGEE no distingue entre las libreras generalistas y las especializadas. La impresin de los editores, adems, puede ser muy diferente en funcin del tipo de cmic que editen.
1136 1137

1138

La percepcin

DANIELS, Op. cit., 2003, p.178. PONS, Op. cit., 2011d, p.267. 1138 Segn apuntan Tarancn, Pons y Moreno: Para cualquier editorial la librera especializada es entre un 60%-80% de sus ventas. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.101.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA mayoritaria en el sector, sin embargo, es que la librera especializada representa todava un importante canal de comercializacin para aquellos productos que se dirigen a un pblico ya aficionado a los cmics (como el cmic de superhroes). Las perspectivas de futuro, sin embargo, son poco halageas. En lo que llevamos de siglo, la librera especializada se ha enfrentado (y sigue enfrentndose) a tres importantes retos: la prdida de consumidores, la eleccin de las novedades y la crisis econmica. En primer lugar, el pblico aficionado a los cmics (especialmente a los comic books de superhroes) parece haber iniciado un lento pero constante descenso. A pesar de caracterizarse por una militancia fuera de lo comn en el sector editorial, el cmic de superhroes parece estar teniendo problemas para interesar a nuevos lectores. Esto puede deberse a que los mecanismos de continuidad, tan utilizados en el cmic de superhroes, facilitan por una parte que el lector de una serie se interese por otra cuando los acontecimientos de ambas se relacionaban mientras que, por la otra, producen una creciente cantidad de informacin que acta de barrera de entrada para nuevos lectores, ya que estos se ven desalentados al comprobar que necesitan una gran cantidad de informacin previa para entender cualquier hecho. Por otro lado, (a juzgar por la evolucin del nmero de novedades en funcin de la procedencia que ya vimos en apartados anteriores) el manga, el segundo pilar de las ventas de la
Supongo que estar sobre un 75-80% en especializadas y el resto a repartir: un 3040% del restante sera Fnac y el resto librera generalista. Tambin es un mercado cambiante. Con la entrada de El Corte Ingls con Mundo Comic, las cifras del ao que viene van a cambiar. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.101. () se comenta, se rumorea, que el tanto por ciento ms elevado de algunas editoriales es el de la Fnac y El Corte Ingls, me consta que en alguna editorial esto supone un 60% de sus ventas. Estamos hablando de las pequeas, porque su producto tiene mucha ms salida en una Fnac o una librera generalista que en una especializada, sin embargo estoy casi seguro que en el caso de Panini debe ser al revs. No creo que sea descartable pensar que ente momento podramos estar en un fifty-fifty entre la especializada y la no especializada. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.123. Yo creo que nos estamos aproximando a un 60-40% a favor de las libreras generales. Ver fragmento de entrevista a Jess Moreno en Anexo: Resultado entrevistas, p.123.

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EL CMIC COMO INDUSTRIA librera especializada, habra iniciado tambin un notable descenso, sin que se haya encontrado un nuevo xito comercial con el que substituir a Naruto. Adems, a diferencia del comic book, que no suele ser comercializado en cadenas de libreras, el manga s se ha implantado con xito en esta clase de establecimientos. El segundo reto al que se enfrenta la librera especializada es al aumento del nmero de novedades1139 y al hecho que estas se concentren en determinados momentos del calendario (Sal Internacional del Cmic de Barcelona, Sant Jordi, Navidad, etctera) obligando al librero a realizar importantes desembolsos de dinero que deben recuperar en varios meses.1140 Durante la primera mitad de la dcada (y por primera vez en la historia de la industria del cmic espaola), la librera especializada comenz a no ser capaz de asumir el volumen de novedades editoriales y a ejercer de filtro. Aunque esto puede ser interpretado como un signo de normalizacin del sector del cmic con respecto a la industria editorial,
1139

1141

las editoriales ms cercanas al concepto de novela grfica

Como afirma Pons: () el crecimiento del nmero de pequeas editoriales que se ha dado durante los ltimos aos, sumado a la guerra comercial aparecida entre las grandes editoriales se ha traducido en un aumento del nmero de novedades que pone en peligro, paradjicamente, la existencia de muchos de estos establecimientos. PONS, Op. cit., 2006a, 1140 Como afirmaba Jos Lus Crdoba, editor de Panini: lo que ocurre es que nosotros publicamos cada mes entre 35 y 40 cabeceras, mientras otros editores ms pequeos editan un mes 10 y otro, cuando hay Saln en Barcelona, 60. Nosotros siempre hemos defendido que los salones son eventos locales y que no podemos penalizar a las libreras de toda Espaa con el aumento radical de salidas puntuales. CRDOBA, Op. cit., 2009. 1141 Segn Tarancn: Muchas [libreras especializadas] estn teniendo problemas. () No hay ningn sector de la cultura en el que un aficionado pueda consumirlo todo. Antes, un aficionado al comic con un poder adquisitivo medio-alto poda comprarse todos los tebeos que salan. ()Yo cuando hablo con colegas de libreras generalistas flipan. Mi problema es cuanto de cada y el suyo es cuales. Yo puedo tener todo. Una librera muy muy pequea puede tener un 70% de todo lo que sale. Una librera grande de literatura solo puede tener un 30 o un 20%. No s si estoy exagerando. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.125-126. Pons aade que:

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA comienzan a sentirse incmodas con la librera especializada tanto por la falta de demanda1142 como por la escasa visibilidad que les conceden los libreros. 1143 Finalmente, el tercer y quizs ms importante reto es la crisis econmica, que podra estar causando una constriccin del negocio especialmente importante para esta clase de libreros. Si bien, la crisis ha comportado, como veamos, un descenso en el nmero de novedades editadas, es lgico pensar que podra haber acelerado notablemente la cada del nmero de lectores. Las medidas que propona lvaro Pons en 2006 para ayudar a superar el segundo de los retos a los que nos referamos y que pasan por la creacin de cadenas asociativas, que permitan acceder a mayores descuentos y que sirvan de red de seguridad para estas empresas1144 han comenzado a aplicarse debido al contexto de crisis. El 11 de marzo de 2012 se emiti un comunicado1145 en el que se anunciaba que haba nacido Zona Comic en el seno de CEGAL (Confederacin Espaola de Gremios y Asociaciones de Libreros).
El comienzo del Liber fue recibido por EL PAS con un claro titular: EL ALUD DE NOVEDADES DESBORDA LAS LIBRERAS. () Vaya, igual que con los tebeos. Una idea que se afirmaba con el subtitular, que afirmaba La vida de un libro en las tiendas se acorta, y uno de cada tres ejemplares editados se devuelve. Sin embargo, reflexionando un poco sobre el tema, creo que esa idea inicial es incorrecta y que la conclusin ms lgica es precisamente la contraria: Vaya, los tebeos se parecen cada vez ms a los libros. PONS, lvaro. "Tebeo=Libro?". La crcel de papel [en lnea]. (5 octubre 2007). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2007/10/05/%C2%BFtebeolibro/> [Consulta: 13 febrero 2013] 1142Segn Vicente Garca: Hay cosas de las que solo llega una copia por cada librera especializada. Con 300 copias de implantacin ya me dirs lo que se puede conseguir. Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.126-127. 1143 Segn Pons: Las editoriales [de novela grfica] eran conscientes que su producto en la librera especializada se muere. De las 300 libreras especializadas que hay en Espaa, el 70% se basa en la venta de superhroes y manga y cuando aparece la novela grfica se queda fosilizada en un estante por falta de visibilidad. Los propios editores eran conscientes de que su producto tiene mucha ms visibilidad en una Fnac o en una librera generalista que una especializada. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.110. 1144 PONS, Op cit., 2006a, p.46. 1145 ZONA COMIC. Comunicado de prensa [en lnea]. [s.l.]: Zona Comic, 2012. <http://desdeelnibelheim3.blogspot.com.es/2012/03/zona-comic-cegal.html> [Consulta: 12 febrero 2013]

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

Zona Cmic quiere crear. Crear sinergias entre los asociados, crear relaciones provechosas y solucionar problemas con editoriales y distribuidoras, elevar el nivel general de profesionalidad y conocimientos del librero medio, instituirse como el interlocutor oficial con la administracin, medios de comunicacin, el resto de estamentos de la industria del cmic y, por supuesto, con el pblico lector.1146

5.3.2.2.3 Cadena de libreras El estudio sobre la comercializacin del libro en Espaa realizado por Inmark Estudios y Estrategia entre otros1147 en 2008 describe las cadenas de libreras como grupos empresariales con establecimientos de gran superficie en los que podemos encontrar una oferta editorial amplia (entre 100.000 y 1.000.000 de ttulos) junto con otros tipos de productos (informtica, productos licenciados, imagen y sonido, etctera). La descripcin que ofrece el estudio apenas nos permite diferenciarlas de los hipermercados y grandes superficies por lo que seguiremos el criterio empleado por la FGEE en los estudios del Comercio interior del libro:
En el desglose de las ventas a los distintos canales: El Corte Ingls, Crisol, Fnac, Casa del Libro, VIPS y similares se deben incluir dentro de las cadenas de

Ver: ZONA COMIC. Qu hacemos? [en lnea]. [s.l.]: Zona Comic, 2012. <http://www.zonacomic.es/zona-comic/> [Consulta: 12 febrero 2013] y SD DISTRIBUCIONES. Op. cit.
1146

El estudio ha sido realizado por la citada empresa en colaboracin con la Subdireccin General de Estudios y Modernizacin del Comercio del Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, la Subdireccin General de Promocin del Libro, la Lectura y las Letras Espaolas del Ministerio de Cultura, la Federacin de Gremios Editores de Espaa, la Federacin de Asociaciones Nacionales de Distribuidores de Ediciones, FANDE y la Confederacin Espaola de Gremios y Asociaciones de Libreros, CEGAL.
1147

La presencia de esta ultima asociacin podra explicar el tono altamente negativo con el que se trata la cadena de libreras ya prcticamente se ignora la importancia de este tipo de establecimientos a la hora de dinamizar el sector editorial aadiendo nuevos puntos de venta y, en cambio, se pone nfasis continuamente en los peligros que representa y el dao que est haciendo al canal a las libreras. INMARK [et al.] Estudio sobre la comercializacin del libro en Espaa. [s.l.: s. n.] 2008. p.133. Disponible en: <http://www.mcu.es/libro/docs/MC/ CD/Inmark_ septiembre_08.pdf> [Consulta: 12 febrero 2013]

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

libreras, mientras que Alcampo, Carrefour, Eroski y afines se considerarn como hipermercados.1148

No distinguimos por tanto las cadenas verticales (aquellas que cuentan con una direccin centralizada) de las horizontales (Libreras independientes en su gestin que se asocian para poder negociar con mayor poder y ahorrar costes de sus acciones promocionales1149 como Abacus). Fnac fue la pionera en la creacin del canal de comercializacin de las cadenas de libreras en Espaa cuando abri su primer establecimiento en la calle Preciados de Madrid en diciembre de 1993.
1150

Hoy, 21 de sus 145

establecimientos estn ubicados en Espaa (Barcelona, Valencia, Alicante, Zaragoza, Asturias, San Sebastin, Murcia, Bilbao, Marbella, Mlaga, Sevilla y A Corua), a los que habra de sumarse la tienda digital.1151 En ellos los clientes pueden encontrar cine, msica, electrnica de consumo (especialmente imagen y sonido), literatura, y (en buena parte gracias al origen de la empresa) cmic.
Habituada a los modos de comercializar bande dessine en el mercado francs, la Fnac incluy muy pronto los cmics de formato equiparable al libro en su oferta, prctica que han seguido despus otras cadenas de grandes superficies o libreras.1152

FGEE; CONECTA, Op. cit., 2012, p.156. Esta distincin es bastante comn en la mayora de estudios sobre el sector. INMARK [et al.], Op. cit., p.226. La nica excepcin que conocemos es la del estudio sobre los hbitos de lectura, que sita a El Corte Ingls en la categora de grandes almacenes. CONECTA. [Dudas sobre el estudio del Comercio Interior del Libro][Conversacin con responsable de Conecta por telfono], (8 febrero 2013), 15 min. 1149 GMEZ-TARRAGONA, Daniel. Marketing editorial: Cmo satisfacer las necesidades de los lectores. Madrid. Pirmide: Esic, 2010, p.147 1150 La empresa, fundada en Francia en 1954, forma parte del Grupo PPR y cuenta con presencia en Francia, Portugal, Italia, Suiza, Blgica y Brasil, adems de en Espaa. FNAC. Quines somos? [en lnea]. Madrid: Fnac, [s.a.]. <http://www.fnac.es/Guides/es-ES/ empresa/01_que_es_la_fnac.aspx> [Consulta: 12 febrero 2013] 1151 bid. 1152 DAZ DE GUEREU, Op. cit., 2011, p.219. Manuel Vidal matiza que no solo encontramos historietas con un formato equiparable al libro:
1148

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EL CMIC COMO INDUSTRIA La aparicin de las cadenas de libreras supone una dura competencia para el circuito de libreras independientes (no solo en el sector del cmic sino en toda la industria editorial).1153 Fnac ofrece a sus socios un 5% de descuento directo en la mayora de sus productos, un porcentaje que, en ltima instancia, acaba pagando la editorial a travs de la distribuidora.1154 Sin embargo, prcticamente desde el comienzo,1155 las editoriales valoran muy positivamente el canal1156 ya que ganan a cambio un nuevo canal de comercializacin y una gran visibilidad para sus productos (que ahora son expuestos en establecimientos que no son solo visitados por los ya aficionados al cmic).
() las grandes cadenas de puntos de venta de libros () se han comido un poco el mercado que antes era solo de pequeas tiendas especializadas en cmic. Por una parte les han hecho una competencia feroz pero, por la otra, tambin han conseguido llevar el cmic a mucha ms gente1157

Fnac viene de una tradicin franco-belga en que el cmic tiene un lugar importante (cmic, no solo novela grfica). Ver fragmento de entrevista a Manuel Vidal en Anexo: Resultado entrevistas, p.111. 1153 INMARK [et al.], Op. cit. 1154 Las compras de las cadenas de libreras son tan altas en relacin con las de las libreras independientes que, en la prctica, en las negociaciones con las distribuidoras se encuentran en una posicin de poder, pudiendo imponer condiciones especiales como mayores descuentos en la compra. Como afirmaba Manuel Bartual, editor de Caramba!, en un foro del sector: Otra cosa a tener en cuenta: ese 5% que FNAC descuenta a sus socios cuando compran libros no es un 5% que regalen, sino algo que sale del porcentaje que manejan con la distribuidora y que sta a su vez carga a la editorial. BARTUAL, Manuel. [no es un 5% que regalen] [comentario]. Ilustres.org. [s.l.: s.n.], [2012?]. Disponible en: <http://www.ilustres.org/topic.php?id=88#post-905> [Consulta: 13 febrero 2013] 1155 Joan Navarro intua la importancia del canal de venta de las cadenas de libreras por encima de otros canales como la librera generalista ya en 1999: hay que tener en cuenta la presencia del cmic en las grandes superficies, est la Fnac, los Corte Ingls de ocio y cultura y lo que venga; creo que estamos predestinados a trabajar ms en este sector que en el de la librera general. GLVEZ, Op. cit., 1999, p.24-27 1156 Segn David Hernando: La capacidad que tuvo Fnac de ensear el cmic a gente que ni lo conoca o que no saba que se segua publicando (eso nos ha pasado muchas veces; Pero Batman sigue?) ha sido determinante. Nos ha ido de fbula. Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.111. 1157 Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.52.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Aunque el aumento de la visibilidad del sector se ha dejado notar en todo tipo de editoriales, las pequeas y medianas editoriales son seguramente las ms beneficiadas en lo que a visibilidad se refiere. En la mayora de las libreras especializadas, los cmics de estas editoriales (a menudo relacionados con el concepto de novela grfica) quedaban relegados a un segundo plano por el escaso espacio del que disponen estos establecimientos, mientras que en las cadenas de libreras, que priman los cmics editados en formatos cercanos al libro1158 (novelas grficas, integrales, ediciones de lujo, etctera), se encuentran muy bien representados o, incluso, sobrerrepresentados.1159 Todo parece indicar que esta preponderancia de los formatos ms duraderos y tambin ms caros en la cadena de libreras es una de las causas por las que las editoriales estn decantndose por esta clase de edicin tanto en novelas grficas como en otra clase de historietas.1160

En el momento de escribir estas lneas, Fnac ha vuelto a admitir algunos tebeos en formato comic book (las precuelas de Watchmen, por ejemplo) tras unos aos en los que no se podan encontrar tebeos de grapa. Sin embargo, tenemos bastantes reservas acerca de la idoneidad de este canal de venta para este tipo de ediciones ya que es prctica habitual entre algunos clientes leerlos sin comprarlos despus (a diferencia de en la librera especializada donde la cercana del librero ejerce cierta presin) suelen estropearse bastante. Una posible solucin pasa por la opcin tomada por Caramba! con Cosmic Dragon, Infame, Ser un hombre: cmo y por qu y La muerte en los ojos, es decir, la impresin en papel de mayor gramaje y el precinto de plstico que los envuelve y preserva. 1159 Segn Tarancn: Si miras el peso especfico que tenemos nosotros en la industria del cmic debe rondar el 1% y, en cambio, nuestra presencia en Fnac es muy superior a eso. Estamos sobre-representados en esos sitios. Cuando viene un editor extranjero y ve como estamos en la Fnac o en La Casa del Libro flipa. No s si por prestigio, por una corriente de simpata, porque se vende mejor o porque es la imagen que estn buscando dar ellos, las editoriales pequeas o, por lo menos Astiberri, estamos sobre-representados. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.120. 1160 Segn Pons: Durante mucho tiempo yo he odo como los representantes de las grandes superficies decan que no queran comic-books porque la gente los toqueteaba y los rompa. Es tan sencillo como que necesitan un formato que en la manipulacin no se deteriore y, evidentemente, el formato libro se deteriora mucho menos que el comic-book. Pasa lo mismo que en las bibliotecas. Las bibliotecas no queran que les mandasen comic-books pero s quieren que les manden libros de tebeos. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.113. Otro ejemplo de ello es la poltica editorial emprendida por El Jueves:
1158

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

Por parte de las editoriales esto se materializa en unos comics mucho ms extensos, con un formato ms reducido pero ms grueso enfocado a responder a una demanda de los puntos de venta (especialmente de los grandes puntos de venta tipo Fnac, que empezaron a priorizar los lbumes ms caros por encima del comic book de los noventa porque les dan una porcin de ganancia mucho ms alta).1161

Fig. 99. Fuente: El Corte Ingls: Mundo Comic (2011)

El modelo importado por Fnac a Espaa ha demostrado ser un xito en estos ltimos 20 aos, tanto es as que ha sido adoptado total o parcialmente por otras cadenas, propiciando as la venta de cmics en cadenas como Casa del libro, cooperativas como Abacus y, muy especialmente, la apertura de Mundo Comic (espacio dedicado al cmic de El Corte Ingls) en 2011.1162 El primero
Dispuestos a conquistar libreras y Fnacs, ltimamente hemos optado por ediciones ms cuidadas, recopilaciones en tapa dura, los Magnums (libros de gran formato sobre temas o autores) y las ediciones de bolsillo, que alargan la vida de las obras. "Punto de vista", Op. cit., p.193. 1161 Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.17. 1162 Segn afirman Manuel Vidal, David Hernando y Ricardo Esteban. Su influencia se ha hecho notar hasta tal punto que ahora Corte Ingls lo copia. Y si lo copia es porque funciona. Ver fragmento de entrevista a Manuel Vidal en Anexo: Resultado entrevistas, p.111. Fnac fue la pionera y ha sabido hacerlo como nadie. De hecho, ahora El Corte Ingls est adoptando el Mundo Cmic, un espacio de cmic, dentro de El Corte Ingls, gracias a eso.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA de ellos fue el de Madrid (de nuevo en la Calle Preciados) y, hasta hoy, El Corte Ingls ha abierto ms de treinta puntos de venta,1163 algo destacable si tenemos en cuenta que, tradicionalmente, la cadena haba permanecido totalmente de espaldas al mundo del cmic (las nicas historietas que podan encontrarse eran las que aparecan en las secciones infantiles de la librera).1164 Es de prever que la apertura de Mundo Cmic suponga un aumento en las ventas por el canal de las cadenas de libreras que podra ayudar, al menos en parte, a paliar los efectos de la crisis econmica. Habr que esperar, sin embargo, a la publicacin del estudio sobre el Comercio Interior del Libro en Espaa 2012 para arrojar algo de luz sobre la cuestin.

Ventas segn canal: Cadenas de libreras

25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Fig.100. Fuente: FGEE: Comercio Interior del Libro 1999-2011 (2012)

Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.111. El Corte Ingls ha entrado en el mundo del cmic con Mundo cmic gracias a que ha visto que la Fnac ha apostado seriamente por el cmic y le ha ido bien. Han tardado bastante y estn en proceso de pruebas. Algunos de los puntos son penosos, al lado de los baos o en las ofertas pero otros no. En El Corte Ingls de princesa estn al lado del escaparate. Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.111. 1163 EL CORTE INGLS Mundo Comic cerca de ti [en lnea]. [s.l.]: El Corte Ingls, [s.a.]. <http://espaciodelibros.elcorteingles.es/mundocomic/mundo-comic-cerca-de-ti/> [Consulta: 13 febrero 2013] 1164 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.117-118.

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EL CMIC COMO INDUSTRIA En cualquier caso, la consolidacin de este canal (Fig. 100) es un hecho que puede ser ledo como una muestra de normalizacin del sector del cmic con respecto a la industria editorial espaola, al menos, si tenemos en cuenta cmo se ajusta lo tratado en este apartado a las apreciaciones del Estudio sobre la comercializacin del libro en Espaa para el total de la industria.
Probablemente, el crecimiento y expansin de las grandes cadenas de libreras en general, haya sido el fenmeno detallista ms destacable del sector durante los ltimos aos. No tanto por su novedad, sino ms bien por la fuerte expansin de algunas de las figuras tradicionales implantadas y la aparicin de otras nuevas, tambin con importantes planes de expansin. () Entre los principales actores del sector cabe citar La Casa del Libro, Fnac y los centros y libreras de El Corte Ingls. 1165

5.3.2.2.4 Librera generalista En el apartado dedicado a la cadena de libreras como canal de comercializacin del cmic comentbamos la necesidad (del sector del cmic en general y de las pequeas y medianas editoriales de novela grfica en particular) de ganar visibilidad y puntos de venta. Aunque la cadena de libreras ha resultado un canal muy beneficioso en este sentido para el cmic, las editoriales del sector (y de nuevo, especialmente, aquellas cuyas lneas editoriales se acercan al concepto de novela grfica) demuestran un alto inters en continuar su expansin hacia el canal de la librera generalista. Teniendo en cuenta que las ventas de literatura segn el ltimo estudio sobre el comercio interior del libro de la FGEE sitan la librera generalista como canal de comercializacin ms importante (con un 38,5% de la facturacin), seguido por las cadenas de libreras (con un 27,4%),1166 el inters del sector por esta clase de establecimientos est sobradamente justificado, especialmente para unas editoriales que a menudo, siguiendo el argumentario que hemos denominado culturalista, defienden la postura de que el cmic es literatura.

1165 1166

INMARK [et al.], Op. cit., p.133-134. FGEE; CONECTA, Op. cit., 2012, p.72.

425

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA Sin embargo, a diferencia de la cadena de libreras, este canal se ha mostrado tradicionalmente reacio a vender cmics, ms all de alguna publicacin excepcional en las secciones de literatura infantil y juvenil. Entre los diversos motivos que explican la tradicional falta de inters del canal por el cmic podra encontrarse la tanto la tradicional deslegitimacin cultural del medio como sus formatos de edicin.1167 A pesar de ello, existe un cierto consenso entre autores, editores y tericos en que la librera generalista ha comenzado a abrirse como canal de comercializacin del cmic.1168 Lamentablemente, debido a la opacidad habitual de las editoriales de cmic, sumada a que los informes sobre el Comercio Interior del Libro 1169 (que no distingue entre las ventas realizadas en libreras especializadas y las realizadas en libreras generalistas) no podemos averiguar hasta qu punto se ha producido esta apertura. 1170 Entre los agentes de cambio que podran estar propiciando esta apertura se apunta especialmente a la novela grfica, 1171 los cambios de formato y de contenidos que propone1172 y los cambios en la distribucin de las obras1173.

Segn afirma Ricardo Esteban: () hay ciertas libreras donde el cmic no entraba o, si entraba, en aquellos formatos franceses tan grandes, era difcilmente expuesto. En una librera normal, () las estanteras y las mesas donde colocan las novedades, estn preparadas para el tamao novela. () cuando a un librero le apareca un cmic, le descalabraba todo y al librero le sentaba fatal. Permanecen mucho ms tiempo en las libreras los productos en el formato que l comercia y al que l est acostumbrado. Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.28-29. 1168 Especialmente aquellas con un perfil de librera de autor segn Fernando Tarancn. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.101. 1169 FGEE; CONECTA, Op. cit. 1170 Como ya adverta lvaro Pons: () sin cifras de ventas es difcil saber hasta qu punto este formato es realmente el que domina los datos de facturacin del mercado del tebeo. Es evidente que tendr importancia, habida cuenta de que el precio medio de una novela grfica es muy superior al de una edicin en comic-book, por ejemplo, pero habra que ver hasta qu punto la restringida tirada que tiene una gran parte de las novelas grficas en nuestro pas compensa con el precio la mucho mayor tirada, a precio menor eso s, de los comic-books. Hoy por hoy, y vistos estos datos, es imposible de saber. PONS, Op. cit., 2011c. 1171 Segn apuntan Pons, Cristina Durn o Rafael Porta, como algunas de las posibles causas de la apertura del canal de libreras generalistas:
1167

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

Los propios editores eran conscientes de que su producto tiene mucha ms visibilidad en una FNAC o en una librera generalista que una especializada. Han sido ellos los que han forzado a los canales de distribucin el ir a la librera no especializada, lo que se ha sumado al hecho de que empiecen a aparecer reseas en Babelia o en medios habitualmente hermticos al cmic. Esos medios, que son los propios de los libreros, han favorecido que los libreros rompieran esa ltima barrera y dejaran entrar al cmic. Han entrado porque: ha habido un formato

La generalizacin del formato novela grfica, que junto a un nuevo tipo de narrativa ms adulta proveniente de las nuevas corrientes autorales ha favorecido su inclusin en las grandes superficies y libreras generalistas. PONS, Op. cit., 2011d, p.270. Todo este fenmeno ha ayudado a que las libreras generalistas acepten cmic. Ver fragmento de entrevista a Cristina Durn en Anexo: Resultado entrevistas, p.30. Una de las cosas que siempre tuve claro desde el principio fue que, si iba a Libreras generales y les deca que yo venda cmics, enseguida me saldran con la tpica expresin en este caso de forma despectiva de: ah, tebeos, para cros... Por lo que yo me presentaba dicindoles que yo venda novelas grficas como el Maus, etctera Obras para un pblico adulto e ilustrado. Y eso que en aquella poca no haba muchas! Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.110. 1172 En cuanto a los contenidos podemos destacar: () gracias a lo que te he dicho antes de formatos y contenidos diferentes a los habituales, hay ciertos libreros que acogen de buen grado este producto gracias a obras como Persepolis, Arrugas o Downtown El que una librera que nunca ha tenido comics acepte estos libros y vea que se venden y que el metro cuadrado dedicado a cmics renta, va a ayudar a que la librera pida ms cmics. Tenemos que demostrar al librero del cmic podemos vender tanto o ms que la poesa, el teatro o la novela. Cuando se lo demostremos, le va a dar igual tener una cosa o la otra. Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.109. La progresiva transformacin de los cuadernos y revistas a favor del volumen con lomo y tapa dura est facilitando adems la expansin de la librera como canal de venta y una mayor presencia del cmic en la biblioteca pblica. El cmic en Espaa, Op. cit., p.2. Las editoriales han desempeado un papel importante en la actual recepcin del medio, buscando nuevos formatos, ofreciendo diseos atractivos o luchando por distribuir sus productos en libreras generales y grandes superficies. ALTARRIBA, Antonio. "Breve historia del Tebeo en Espaa". Peonza: revista de literatura infantil y juvenil. (2009), nm. 88-89, p.10. 1173 Segn Pons: Otro de los motivos de que las libreras no especializadas admitan tebeos es la aparicin de distribuidoras que estn especializadas en otro tipo de puntos de distribucin. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.100.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

que les ha interesado, ha habido una labor de editores que han forzado esa entrada y ha habido un caldo de cultivo social.1174

En este sentido las editoriales vienen realizando adaptaciones de formato y tipo de producto con tal de despertar el inters de este tipo de establecimientos: productos ms cerrados en s mismos 1175 y publicados en formatos ms duraderos. Una posible prueba de ello podra ser la consolidacin de los formatos cercanos al libro como formatos ms importantes en la publicacin de historietas, como vimos en el captulo dedicado al cmic como producto. 5.3.2.2.5 Hipermercados, grandes almacenes y grandes superficies Aunque parecidos a las cadenas de libreras en cuanto a las caractersticas fsicas, los hipermercados tienen una serie de particularidades que los hacen adecuados para un tipo de productos pero inaccesibles a algunas de las editoriales. Por un lado, las grandes editoriales como Panini Cmics Espaa pueden resultar muy beneficiadas1176 del hipermercado si distribuyen en l productos orientados al comprador ocasional y el gran pblico. Se busca, por tanto, aprovechar el tirn de algn acontecimiento deportivo (Herois de la Masia: una historia del planter, A por ellos!!), musical (Ultimate Estopa) o televisivo (Escenas de matrimonio 1 y 2).
Se trata de libros de mass market cuyas ventas principales se hacen en grandes superficies como Carrefour o en libreras de barrio, pero que debido a sus tiradas iniciales por encima de los 20.000 ejemplares nos permiten llegar tambin a algunos kioscos concretos.1177

No obstante, las pequeas editoriales no pueden acceder al canal de la misma forma. En primer lugar porque este tipo de establecimientos, a excepcin de los
Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.110. Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.120. 1176 Jos Luis Crdoba afirmaba que en 2010 la venta de los cmics de Panini en grandes superficies haba aumentado en un 23%.CRDOVA, Jos Lus. "El mercado del cmic 2010". Zona negativa [en lnea]. (4 agosto 2010). Disponible en: <http://www.zonanegativa. com/?p=19180> [Consulta: 14 febrero 2013] 1177 bid. En otro artculo crdoba hablaba concretamente de una tirada de 30.000 ejemplares de Escenas de Matrimonio. CRDOBA, Op. cit., 2009.
1174 1175

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EL CMIC COMO INDUSTRIA libros de texto al inicio del curso escolar, solo ofrece las principales novedades literarias de las editoriales ms importantes, en especial best-sellers y libros de bolsillo. Pide para ello descuentos de alrededor del 40%,1178 una gran tirada y se reserva, adems, el derecho a devolucin, que ejerce al hacer inventario dos o tres veces al ao. 1179
Las grandes superficies como Carrefour o cosas as son un mercado muy diferente, muy duro. Te piden unas tiradas muy altas y tienen unas devoluciones brutales que adems vienen estropeadas. Salvo las grandes como Panini, Planeta o algn caso particular de ventas muy altas, las editoriales no podemos llegar a este mercado.1180

Ventas segn canal: Hipermercados

25,00% 20,00% 15,00% 10,00% 5,00% 0,00% 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
Fig.101. Fuente: FGEE: Comercio Interior del Libro 1999-2011 (2012)

Todo ello hace que para las medianas y pequeas editoriales de cmic el acceso a este canal de comercializacin conlleve asumir unos riesgos demasiado altos,1181 especialmente teniendo en cuenta que los hipermercados suponen, de media y a pesar de algn pico ocasional (Fig. 101),1182 un 8,2% de las ventas sobre el total de la facturacin del cmic en Espaa.1183

INMARK [et al.], Op. cit., p.143. bid., p.135. 1180 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.121. 1181 Ver fragmento de entrevista a Rafel Porta en Anexo: Resultado entrevistas, p.125. 1182 Como se afirma en el estudio El comic en Espaa:
1178 1179

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

5.3.2.3 Evolucin en la distribucin y venta del cmic en Espaa

Aunque hemos ido viendo la evolucin de cada uno de los canales de venta del cmic en Espaa en cada caso. El grfico comparativo nos permite observar algunos aspectos interesantes (Fig. 102).
Ventas por canal de comercializacin
100% 80% 60% 40% Resto de canales Correo+Club+Internet Crdito + venta telefnica

Quioscos
Hipermercados Cadenas de libreras 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 Libreras

20%
0%

Fig.102. Fuente: FGEE: Comercio Interior del Libro 1999-2011 (2012)

Por un lado, comprobamos la gran importancia que mantiene el quiosco como canal de venta de algunos cmics. Sin embargo, el protagonismo del quiosco se est perdiendo en la medida en que libreras (tanto especializadas como no especializadas) y, en menor medida, las cadenas de libreras y grandes superficies van ganndole terreno. Lo interesante para los objetivos de la presente tesis sera poder comprobar en qu medida el aumento de ventas por el canal de libreras se debe a la incorporacin de libreras generalistas al menguante canal de las libreras especializadas. Sin embargo, con los datos de los que disponemos, es imposible hacer una valoracin en este sentido. Al no encontrar
El hipermercado inici su recuperacin en la venta del cmic en 2008, alcanzando el 7,7% de la facturacin (6,5 millones de euros); en 2009 estos valores prcticamente se triplican, alcanzando el 20,9% del total facturado (16,6 millones de euros). El cmic en Espaa, Op. cit., p.20. 1183 INMARK [et al.], Op. cit., p.93.

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EL CMIC COMO INDUSTRIA ningn fundamento que respalde sus afirmaciones, no compartimos con Santiago Garca el entusiasmo de las mismas:
El formato novela grfica es decir, el libro, ms parecido al volumen de literatura convencional que al lbum de cmic clsico ha sido el cauce preferente para este tipo de cmic, y el soporte que le ha permitido escapar de la librera especializada y el quiosco, donde no poda crecer, en direccin a la librera general, donde ha captado nuevos y sorprendidos lectores.1184

5.3.3. Comunicacin y promocin editorial

El marketing es esencial en el desarrollo de la actividad editorial puesto que, como en cualquier otra empresa (del mbito cultural o no), el primer deber de la editorial es su propia supervivencia. El marketing editorial se desarrolla transversalmente en prcticamente todas las funciones de la empresa editorial, desde la bsqueda de autores hasta la promocin y venta, pasando por todos las fases de la elaboracin del libro objeto.1185 Tiene adems dos dimensiones: el marketing estratgico (anlisis del entorno, DAFO, investigacin de mercados, definicin de los objetivos y las estrategias a seguir, entre otros) y el marketing operativo (desarrollo de las estrategias de marketing a travs de las cuatro P del marketing-mix: producto, precio, distribucin [place] y promocin), a los que habra que aadir una tercera fase de evaluacin de los resultados obtenidos.1186 Eso significa que el marketing no es una determinada fase en el proceso de produccin, sino que, como afirmaba Peter Drucker:
Marketing is so basic that it cannot be considered a separate function. It is the whole business seen from the point of view of its final results, that is, from the customers point of view Business success is not determined by the producer but by the customer.1187

GARCA, Op. cit., 2011, p.258. PIMENTEL, Manuel. Manual del editor: Cmo funciona la moderna industria editorial. Crdoba: Berenice, 2007 1186 GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.21-24 1187 DRUCKER, Peter F. Management: tasks, responsabilities, practices. Oxford: Butterworth Heinemann, 1974, p.58.
1184 1185

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA No obstante, como se lamenta Kotler, la mayor parte de los departamentos de marketing se limitan a trabajar en una sola de las P del marketing-mix, la de la promocin.1188 En el sector editorial son especialmente comunes estas actitudes. Como afirma David Cole:
En varias ocasiones me ha sucedido que un editor o alguien que public su propia obra me pone un libro enfrente y me dice: Necesito su ayuda para llevar a cabo el marketing de este libro. En la mayora de los casos, yo respondo corrigindolo: Querr decir que, habiendo dejado de lado la oportunidad de recibir algn asesoramiento de marketing, usted quiere que yo lo ayude a vender este libro.1189

Aunque en este apartado es precisamente de la promocin de lo que vamos a tratar, conviene tener siempre en cuenta que esta promocin debera surgir de una estrategia de marketing mucho ms amplia. Esta estrategia, que comienza a gestarse en cuanto se concibe el concepto central del libro 1190 (en el caso de los autores y los libros por encargo) o cuando se decide la adecuacin o no de un determinado ttulo en el catlogo en funcin de la lnea editorial 1191 tiene como objetivo ltimo la construccin de la marca editorial. En la mayor parte de las editoriales que componen la industria del cmic espaola, en cambio, no se aplica el marketing editorial ms que en la promocin. Analizando los catlogos de las diferentes editoriales espaolas de cmic hemos visto un alto

KOTLER, Philip. Los 10 pecados capitales del marketing: Indicios y soluciones. Barcelona: Gestin 2000, 2005, p.12-13. 1189 COLE, David. Marketing editorial: la gua. Mexico: Fondo de Cultura Econmica, 2003, p.1 1190 bid., p.2 1191 Segn afirman Francisco Serrano y Daniel Gmez-Tarragona: las editoriales pequeas se colocan en los nichos y pueden sobrevivir e incluso prosperar si, gracias a una clara lnea editorial, logran un posicionamiento ntido de mercado. SERRANO GMEZ, Francisco. Temas de introduccin al marketing. Madrid: Esic, 1997, 134 Esa lnea editorial debe establecerse desde la creacin de la editorial, ya que la primera decisin es qu tipo de editorial se quiere ser y cul es el fin por el que nace. No solo se trata de decidir qu tipo de libros se publicarn, sino de establecer con qu criterios se decidir la publicacin o el rechazo de una obra. Esto es as hasta tal punto que debe considerarse como un contrato con los lectores. GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.84
1188

432

EL CMIC COMO INDUSTRIA grado de dispersin que llegaba a diluir hasta su prctica desaparicin la lnea editorial y creemos que una lnea editorial demasiado eclctica o inexistente denota, precisamente, una falta de planificacin de marketing. Sin embargo, no puede decirse que no se haya avanzado en la incorporacin del marketing editorial en las editoriales de cmic espaolas, aunque siempre o casi siempre a travs de la promocin. Tradicionalmente estas editoriales han tenido muchas facilidades en la comercializacin de sus productos. Tanto en los tebeos vendidos en los quioscos como (aunque a menor escala) con los comic books comercializados a travs de la red de libreras especializadas, han contando con un pblico militante, ansioso por comprar, si no todas, buena parte de las novedades publicadas mensualmente. Con todo, tanto el aumento de editoriales y novedades publicadas a mediados de la dcada como el lento pero constante descenso de lectores y el contexto de crisis econmica, han hecho que aumente la competencia, agudizando la necesidad de apertura de nuevos mercados y de promocin de los productos. Ya desde finales de los noventa algunas editoriales de cmic espaolas haban comenzado a tomar conciencia de que, para alcanzar los niveles de consumo de otros productos de ocio similares al cmic, deban plantearse cambios importantes tanto en la distribucin como en el planteamiento de la promocin y la publicidad. 1192 Esta idea se ha ido imponiendo progresivamente en los editores de cmic de este pas. Como afirma Jordi Bayarri:
Hasta hace bien poco el peso de la promocin caa casi exclusivamente en el autor porque muchas veces el editor era un tipo que con esta mano coga el proyecto, se lo daba a la imprenta con esta otra y crea que ya haba cumplido. Ahora se ve que los editores ya se han dado cuenta que la promocin es muy importante y se preocupan y se implican un poco ms y buscan formas de presentar el proyecto. Ahora ya estn haciendo su trabajo, que ya tocaba.1193

GARCA, Santiago. "La industria habla #3: Norma". U, el hijo de Urich. (1999), nm. 17, p.26
1192 1193

Ver fragmento de entrevista a Jordi Bayarri en Anexo: Resultado entrevistas, p.130.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA A pesar de los progresos realizados en este terreno, a da de hoy, las editoriales de cmic espaolas estn lejos de sacar el mximo rendimiento a la promocin de sus productos a pesar del clima de opinin favorable generado por la novela grfica. La posibilidad que nos est dando la mayor concienciacin de la sociedad con respecto a la novela grfica no se est aprovechando bien por parte de todas las editoriales. 1194 Segn apunta David Hernando, editor de Planeta DeAgostini, los motivos de esta situacin podran estar relacionados con la tendencia realizar acciones de marketing de carcter tctico1195 (con vistas a la obtencin de resultados inmediatos) ms que estratgico1196 (con vistas a aumentar el pblico objetivo). No obstante, existen otras hiptesis que completan la apreciacin anterior. Algunos editores apuntan, por ejemplo, a otras cuestiones como el deficiente desarrollo de la red comercial, ya que la promocin necesita como premisa que el producto sea de fcil acceso. Yo entiendo que tengo que promocionar, pero mis libros, para que la promocin sirva de algo, tienen que estar en el punto de venta. Si no algo falla. 1197 Sin embargo, como hemos visto en el apartado anterior, el aumento de puntos de venta y canales de comercializacin en los ltimos diez aos es sustancial (aunque no compensa ni de lejos la prdida del quiosco y no podemos hablar todava de resultados sino de procesos en marcha). Otro de los motivos en los que suelen coincidir algunos editores de pequeas y medianas empresas es la falta de recursos de los que disponen, tanto presupuestarios como de personal. La mayora estn de acuerdo en que son sus propias editoriales las que, a pesar de las dificultades, estn realizando un mayor esfuerzo para la promocin de sus autores mientras que las editoriales con un
Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.58. En este sentido resulta significativo (aunque no concluyente) que, entre todos los editores entrevistados para la presente tesis, solo uno de ellos mencion realizar planes de marketing para sus cmics y solo dos de ellos parecan tener claro el presupuesto que su editorial destinaba a la promocin. Ver fragmentos de entrevista a Jess Moreno (p.129), Paco Camarasa (p.145) y David Hernando (p.144) en Anexo: Resultado entrevistas. 1196 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.53. 1197 Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.106.
1194 1195

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EL CMIC COMO INDUSTRIA mayor capital, que s tendran posibilidades, no estn interesadas en la promocin y simplemente confan en la el empuje meditico de las grandes franquicias extranjeras.
La promocin es una asignatura pendiente en todas las editoriales espaolas pero las editoriales pequeas no pueden hacer mucho ms. Para ellos traer al autor a un saln de cmic y pagar el viaje y el hotel ya supone un esfuerzo muy grande. Las editoriales grandes que podran realizar esa funcin tranquilamente no estn demasiado interesadas porque compran obras que ya tienen una promocin detrs. El que puede no quiere y el que quiere no puede.1198

En realidad, las grandes editoriales como Planeta DeAgostini Cmics, Panini o Random House Mondadori no solo hacen una gran labor de promocin, sino que son ms racionales a la hora de construir estrategias a medio y largo plazo. La razn por la cual las pequeas y medianas editoriales no perciben este esfuerzo podra estar relacionada con que, como veremos a lo largo de este apartado, suelen utilizar otro tipo de estrategias. Por otro lado, editores de grandes editoriales como Planeta DeAgostini Cmics, matizan que la apuesta por una gran franquicia no est en absoluto exenta de riesgos, cuanto mayor es la inversin, mayor es la presin dentro del grupo editorial.
Tambin intentamos arriesgar ms, aunque parezca contradictorio, porque cuando apuestas por licencias fuertes el riesgo de ostin puede ser tremendo. Intentar arrancar una campaa de promocin y de marketing con una licencia por muy grande que sea te lleva a veces a generar una expectativa.1199

Volviendo a los motivos por los cuales la promocin sigue siendo en la industria del cmic espaola una asignatura pendiente a pesar de los evidentes progresos, nos encontramos con ciertos editores que no reconocen (o lo hacen a regaadientes) la promocin como una de sus funciones principales, puesto
1198 1199

Ver fragmento de entrevista a Sergio Bleda en Anexo: Resultado entrevistas, p.131-132. Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.97.

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA que de ella depende, no ya el buen funcionamiento de la editorial, sino su supervivencia. Encontramos en Espaa casos como el de Ricardo Esteban, editor de Dibbuks, que afirma que el encargado de marketing o el jefe de prensa Suele ser una becaria o alguien as o alguien que tiene una base de datos de periodistas, les manda cmics y luego les pregunta si lo han sacado o no.1200 Otros casos como el de Dolmen ponen en duda la profesionalidad del propio editor.
Ahora ya no es tan sencillo como sacar un tebeo y dejarlo en la librera para que se venda. Hay que hacer ms cosas como promocionarlo, intentar que te hagan reseas en los medios de comunicacin, presentaciones con los autores y cosas aburridas. Lo divertido es sacar el tebeo, ponerlo all y que se venda solo. Ahora tienes que pensar ms.1201

Afortunadamente algunas de estas actitudes quedan al menos parcialmente compensadas por los esfuerzos de otros eslabones de la cadena que, en principio, estn menos vinculados con la promocin como la distribuidora o el punto de venta.
Durante este ao [2005] se han podido ver campaas de promocin en las cadenas FNAC y Casa del Libro organizadas por esta distribuidora [SD], que han ido desde el establecimiento de espacios expositivos dedicados al cmic a la organizacin de sesiones de firmas de autores en estas cadenas durante el Saln del Cmic de Barcelona.1202

En los siguientes subapartados exploraremos algunas de las herramientas de comunicacin editorial utilizadas en la industria del cmic espaola basndonos (a falta de estudios cuantitativos sobre la cuestin) en el resultado de nuestras entrevistas y en la observacin directa.

1200 1201 1202

Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.147. Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.99. PONS, Op. cit., 2006a,

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

5.3.3.1 Venta personal

Esta es, salvo en las editoriales con distribucin propia, una de las bases de la promocin editorial menos tenidas en cuenta por los editores de cmic espaoles. Segn Daniel Gmez-Tarragona, el vendedor es un importante recurso para la empresa,1203 entre otras cosas, porque representa la imagen de la editorial ante las libreras y el resto de canales de comercializacin. Aunque en la industria del cmic espaola se acostumbra a dejar esta tarea en manos de la distribucin por no poder asumir los costes que comporta la contratacin del personal necesario. Algunas editoriales comienzan a tomar consciencia de la importancia de esta parte de la promocin y han optado por reubicarse dentro del grupo editorial (como Planeta DeAgostini Comics con Logista) y por contratar distribuidoras en base tanto a su acceso al canal de la librera generalista como a su fuerza o equipo de ventas (como Enlaces Editoriales).

5.3.3.2 Publicidad
Como ocurre en el sector editorial en general,1204 la publicidad, salvo en casos excepcionales como las colecciones orientadas a la venta en quioscos,1205 no es uno de los mtodos de comunicacin empleados en la promocin del cmic. Rara vez ves un anuncio en televisin de un libro. Supongo que no sale a cuenta, aunque tendra una repercusin directa en ventas.1206 Segn Ricardo Esteban, con el que estamos totalmente de acuerdo, la publicidad en medios generalistas no tiene sentido para promocionar obras que no tienen una implantacin masiva en todos los canales de comercializacin comentados anteriormente. Cuando hablamos de tiradas de 1.500 o 2.000, aunque saques

GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.164 bid. 1205 "Biblioteca Comics StarWars" Youtube [en lnea]. [s.l.]: Planeta DeAgostini, 2013. <http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=-IXALhuxXdo> [Consulta: 20 febrero 2013] 1206 Ver fragmento de entrevista a Vicente Garca en Anexo: Resultado entrevistas, p.130.
1203 1204

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA un anuncio de pgina entera en El Pas y la gente vaya como loca a buscarlo, no lo van a encontrar.1207 Por otro lado, tampoco existen medios especializados, salvo Dolmen, pero esta revista se dirige a un pblico ya aficionado al cmic, por lo que no sera adecuada para anunciar cmics destinados al lector casual, como buena parte de las novelas grficas. Como afirma lvaro Pons:
Hay una [forma de promocin] clara que no se hace, que es la publicidad. La publicidad es cara y no hay ninguna editorial que apueste por la publicidad, cuando todos sabemos que la publicidad tiene una respuesta en las ventas. Las editoriales no se atreven porque el coste una campaa publicitaria puede duplicar o triplicar el coste de edicin de un tebeo y, para una tirada de 1.000 o 2.000 ejemplares, hay gente que no ve esa rentabilidad.1208

Una de las opciones que se plantean es la de hacer publicidad del medio (sin especificar editorial y ttulo) a travs de la Asociacin de Editores de Cmic de Espaa. Esta publicidad estara destinada a dar a conocer dnde se compran cmics, qu puedes encontrar en un cmic, qu es eso del cmic, qu es una novela grfica y, en definitiva, formar al posible lector. 1209 Sin embargo, creemos que, aunque la asociacin entre editoriales permite aunar esfuerzos (especialmente presupuestarios), existen diversos mtodos de promocin y comunicacin institucional que habra que valorar antes de afrontar el importante gasto que supone una campaa publicitaria. En resumen, salvo contadas ocasiones, la publicidad no es una herramienta de comunicacin adecuada para la promocin del cmic por el alto coste de la misma y la deficiente implantacin del cmic en el mercado.

5.3.3.3 Promocin de ventas

La promocin de ventas consiste en un conjunto de instrumentos de incentivos, generalmente a corto plazo, diseados para estimular rpidamente,

Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.129-130. Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.133-134. 1209 Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.129-130.
1207 1208

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EL CMIC COMO INDUSTRIA

y/o en mayor medida, la compra de determinados productos/servicios por los consumidores o los comerciantes.1210

Las promociones de ventas se caracterizan por su rentabilidad, su corto plazo, por ser discontinuas en el tiempo y en la forma, y por conseguir incrementos puntuales en la venta1211 (aunque normalmente se espera de ellas que, al menos una parte de ellos repita la compra). Existen muchas y variadas herramientas de promocin de ventas y pueden ir destinadas tanto al consumidor final como al comerciante. En la industria del cmic espaola las ms comunes son el merchandising y las promociones de reduccin de precio (ofertas de lanzamiento y packs de precio reducido) y de valor aadido. 5.3.3.3.1 Promociones de precio Hay que tener en cuenta que en Espaa no es legal realizar descuentos directos mayores al 5% del PVP sin IVA salvo en determinados das como en las ferias o el da del libro (cuando se ampla al 10%) y en el caso de saldos y libros descatalogados. No obstante, que un libro sea saldado perjudica seriamente la imagen del autor por lo que, en estos casos, los autores tienen reconocido el derecho a compra del resto del stock a precio de saldo. Por un lado, podemos destacar como ejemplo la importante campaa de packs de precio reducido que, desde hace unos meses, est realizando SD Distribuciones y que, dado el volumen de la misma responde ms idea de saldo que de promocin (Fig. 103). 1212 Por el otro lado tenemos tambin ofertas de
KOTLER, Philip. Direccin de Marketing: Conceptos esenciales. Pearson: Mxico, 2002, p.720 GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.169. 1212Segn Martn:
1210 1211

Fig.103. Fuente: SD: Packs SD (2012)

Hay varias editoriales, por ejemplo: Dibbuks, La Cpula, Dolmen, EDT, y BASTANTES ms que sacan packs de libros excelentes o saldan directamente para poder conseguir liquidez con lo cual, al saquear su propio fondo editorial consiguen pan para hoy y hambre para maana

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA lanzamiento (o relanzamiento) como la realizada por Planeta DeAgostini con One Piece. Tcnicamente no se trata de una rebaja ya que se hace una tirada con un precio de portada muy econmico por lo que puede superarse con creces la limitacin del 5%.
Ahora hemos hecho One Piece a 1,95. Aunque vendamos toda la tirada, no vamos a ganar nada. Perdemos. Pero el clculo es, de toda la gente que se lo pueda comprar a 1,95, cuantos se quedarn para el 2, el 3, el 4 Si un 5% de los que se compren el primero a ese precio se enganchan a los 63 tomos, ya est. Se suele hacer un estudio con aquellas obras que ya estn superando un nivel de ventas que permite correr este riesgo.1213

5.3.3.3.2 Promociones de valor aadido Por otro lado tambin existen otras

promociones que pretenden conseguir un valor aadido. Dentro de esta categora encontramos las ofertas para los primeros compradores de algunas de las novedades de Ominiky ediciones. Normalmente consisten en regalar una lmina numerada y firmada por el autor (Fig. 104) aunque para el lanzamiento de l: los vivientes muertos de scar Martn las primeras cuarenta unidades incluan: libro con
Fig.104. Fuente: Oscar Martn, Lmina l: Quin si no? (2011)

dedicatoria

personalizada,

ex-libris

formato din-A4 firmado y numerado y pgina original del cmic formato din-A4 a lpiz.1214

MARTN, Antonio. Op. cit., 2013.

1213 1214

Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.134.

OMINIKY EDICIONES. "Edicin especial Coleccionista! L LOS VIVIENTES MUERTOS. Ominiky Ediciones: noticias y novedades [en lnea]. (22 febrero 2012). Disponible en: <http://www.ominikyediciones.com/2012/02/edicion-especial-coleccionista-ellos. html> [Consulta: 20 febrero 2013]

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EL CMIC COMO INDUSTRIA 5.3.3.3.3 Merchandising En el mbito del cmic (como en el del cine o la msica) se acostumbra a denominar merchandising a los productos licenciados (aquellos productos tales como camisetas, muecos o llaveros relacionados con una obra). Aqu nos ceiremos a la definicin del trmino segn la Acadmie des Sciences Commerciales:
Partie de la commercialisation englobant les tudes et les techniques mises en uvre, sparment ou conjointement, par les distributeurs et les producteurs, permettant d'accroitre la rentabilit du point de vente et l'coulement des produits par l'adaptation permanente de l'assortiment aux besoins du march et par la prsentation approprie des marchandises. 1215

En la industria del cmic espaola, el merchandising es un mtodo de promocin ms propio de las grandes editoriales1216 que de las pequeas y medianas ya que comporta un coste importante. Por este motivo, incluso las mayores editoriales, destinan este tipo de promocin solo a las licencias ms importantes. () todo el presupuesto de promocin de carteles, expositores, etctera viene de la editorial. Es algo que se hace con determinadas licencias, claro.1217 El que las grandes editoriales utilicen estos mtodos, que escapan de las posibilidades y de lo que las pequeas y medianas entienden comnmente por promocin, podra explicar que algunos editores y autores consideren que las grandes editoriales no estn invirtiendo lo que debieran en promocionar el cmic. No obstante, las
ACADMIE DES SCIENCES COMMERCIALES. Dictionnaire commercial [en lnea]. [s.l.]: Acadmie des Sciences Commerciales, [s.a.] <http://www.academie-des-sciencescommerciales.fr/> [Consulta: 20 febrero 2013] 1216 Segn Aleix Sal: En las grandes hay un gran, gran, gran coste de promocin en punto de venta, es decir, cuando vas a FNAC y encuentras un stand de Simiocracia, esos stands, han sido regalados a la FNAC por la editorial. Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.139-140. En las grandes, en cambio, s que he visto una apuesta presupuestaria muy importante para hacer stands, para asumir el coste que representa que el libro est en los sitios ms visibles de las libreras, para pagar los desplazamientos del autor durante la promocin del libro Las grandes no son grandes porque s. Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.144. 1217 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.128.
1215

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA partidas presupuestarias que editoriales como Planeta DeAgostini destinan a la promocin son, tanto en valores absolutos como relativamente, mucho mayores.
Hablamos de un 25-30% del presupuesto anual invertido en el marketing. Realmente hace falta. () Se puede pensar en una presentacin o se puede pensar en colocar en todos los Corte Ingls una torre de manga. Eso es dinero, porque las pagamos nosotros. Eso conlleva una inversin muy grande. Nosotros vamos ms a promociones que igual no se perciben como tal pero que lo son y conllevan un coste muy elevado.1218

Fig.105. Fuente: Panini Comics Espaa, Norma Editorial: Folletos de novedades (2013)

Una de las herramientas del merchandising que pese a su menor coste solo est llevando a cabo Norma Editorial y Panini Cmics Espaa1219 es la edicin de

1218 1219

bid., p.144-145. A estas habra que aadir Netcom2, aunque en formato de revista gratuita.

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EL CMIC COMO INDUSTRIA folletos informativos con las novedades del prximo mes para distribuir en las tiendas especializadas (Fig. 105). Por otro lado, aunque la labor de la promocin recae principalmente en las editoriales, tambin son comunes los casos de merchandising realizados por iniciativa propia del punto de venta. Es el caso, por ejemplo de Fnac que acostumbra a editar folletos sobre los cmics que pueden encontrarse en sus establecimientos, adems de realizar exposiciones y otras iniciativas como la que sigue:
() el 2007 comenzar con una campaa nica de promocin de la historieta: la Agenda Fnac Club Cultura estar dedicada este ao al tebeo. Un regalo que la FNAC hace durante la campaa navidea y que supone que 350.000 personas, que no son habituales del medio en principio, tendrn todos los das del ao un recordatorio sobre historieta. Una iniciativa que me parece espectacular y que ser acompaada por una potenciacin de la presencia del tebeo en la revista Club Cultura y en el portal de internet.1220

5.3.3.3.4 Regalos de empresa Por ltimo, tambin cabe incluir en esta categora aquellos objetos (licenciados o no) que la editorial regala al punto de venta como incentivo o premio por sus ventas. Estos no tienen como objetivo al pblico final sino a los vendedores (que en la librera especializada acostumbran a actuar tambin como prescriptores). Como explica Ricardo Esteban:
Yo, por ejemplo, he editado el Bludzee de Lewis Trondheim y he hecho 200 gatos Bludzee de 20 cm. Los cien primeros los voy a intentar vender y los otros cien los he mandado a las libreras que ms venden mis libros como un artculo de regalo agradecindoles la acogida que han tenido nuestros productos en su punto de venta y pidindoles que lo coloquen cerca de la caja o donde se vea. Eso es

PONS, lvaro. "FNAC potenciar los tebeos durante el 2007". La crcel de papel [en lnea]. (31 agosto 2006b). Disponible en: <http://www.lacarceldepapel.com/2006/08/31/ la-fnac-potenciara-los-tebeos-durante-el-2007/> [Consulta: 15 febrero 2013]
1220

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

promocin? Yo creo que s. Eso es dar cario a la persona que va a defender tu libro frente a otros.1221

5.3.3.4 Relaciones pblicas

Las relaciones pblicas son aquellas actividades mediante las cuales la editorial trata de crear y mantener una relacin con los diversos pblicos de su entorno a fin de promover una imagen favorable de sus productos y de la organizacin en su conjunto.1222 Dentro de esta categora encontramos las ferias de libros, salones, las presentaciones de libros y la publicity. 5.3.3.4.1 Publicity Una de las herramientas de promocin en las que coinciden la mayora de editoriales, tanto grandes como pequeas, es la publicity o publicidad blanca. Peter D. Bennett la define como The non-paid-for communication of information about the company or product, generally in some media form, 1223 es decir, todas aquellas acciones destinadas a la difusin por parte de los medios de noticias y contenidos favorables a la editorial y sus obras: enviar ejemplares a los medios,1224 concertar entrevistas con los autores, elaborar dossiers de prensa, enviar comunicados, convocatorias y notas de prensa, celebrar de ruedas de prensa, etctera. La herramienta de promocin ms comn y, seguramente la ms importante en la ltima dcada, es el envo de ejemplares de muestra o cortesa a los periodistas ms susceptibles de interesarse por el cmic y escribir sobre l en las secciones de cultura de los peridicos.1225 Segn Fernando Tarancn, hace una
Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.147. GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.172. 1223 BENNETT, Peter D. (ed.). Op. cit., p.232. 1224 En cmic no se acostumbran a enviar galeradas. 1225 Tanto que algunas editoriales admiten que basan prcticamente toda su promocin en el envo de ejemplares a prensa: Nosotros regalamos muchos libros a medios, blogs y gente que nos lo pide para hacer crticas, reseas y no vamos ms all. Ver fragmento de entrevista a Ricardo Esteban en Anexo: Resultado entrevistas, p.136.
1221 1222

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EL CMIC COMO INDUSTRIA dcada no exista este consenso sobre la importancia del envo de ejemplares a los medios1226 y, an hoy hay quien mantiene posturas reticentes a esta clase de promocin.
Hay algunas editoriales que ya tienen una lista de periodistas sensibles, aunque pocas. A esos periodistas se les suele mandar un ejemplar de cortesa pero todava se escucha a algn editor decir yo no le voy a mandar un tebeo a ese para que no me lo saque cuando la idea debera ser inundarle de tebeos para que al final te saque uno. Eso s, si te saca uno, lo ms seguro es que venda lo suficiente para cubrir los gastos de los otros 50 que has mandado. Ese concepto todava no est bien enraizado en la mentalidad de los editores, aunque cada vez lo est ms. 1227

Otra de las herramientas de la publicity ms utilizadas (aunque infinitamente menos que la anterior) es la elaboracin de una agenda de entrevistas para los autores. Esta no ser posible a menos que la relevancia del autor lo haga suficientemente atractivo a los medios y requiere adems de una cierta capacidad por parte del autor para relacionarse con los medios.
De la misma forma, por mucho que tu editorial sea grande y te consiga una agenda de entrevistas brutal, si t no ests a la altura tampoco sirve de nada. Si eres perezoso o no tienes un discurso coherente o eres bastante ostiable en los medios, ya te pueden conseguir una entrevista en El Pas, que no te va a ayudar.1228

Las mayores desventajas de la publicidad blanca consisten en que el medio puede o no hablar del producto y, cuando lo hace, los contenidos que aparecen
Segn Tarancn: Cuando nosotros entramos, no voy a decir que sea culpa nuestra, pero los editores no hacan nada de promocin. Yo he discutido con editores que pensaban que mandar libros a la prensa era hacer regalos a unos jetas y que se lo compraran si lo queran. Yo he tenido esas conversaciones con ms de un editor, no con uno ni con dos. Despus ellos cuando han visto que nosotros tenamos mucha presencia meditica han ido espabilando. Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.128-129. 1227 Ver fragmento de entrevista a lvaro Pons en Anexo: Resultado entrevistas, p.133-134. 1228 Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.133.
1226

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA son decisin del propio medio.1229 Por eso es tan importante realizar, tanto un buen plan de comunicacin,1230 como una posterior valoracin y control de sus resultados. 1231 No es comn en las editoriales de cmic espaolas que las relaciones pblicas orientadas a la publicity se encuadren en un plan de comunicacin que forme parte, a su vez, en una estrategia de marketing. A pesar del significativo aumento de la utilizacin de este tipo de tcticas, existen todava muchas herramientas por explorar como las ruedas de prensa.1232 Aun as, comienza a haber un cierto consenso entre editores, tericos y autores sobre que esta combinacin de herramientas (en especial el envo de ejemplares a prensa) ha aumentado progresivamente la presencia meditica del cmic (a menudo con posturas muy cercanas a la perspectiva culturalista de la novela grfica) lo que podra estar traducindose a su vez en la paulatina creacin de un clima de opinin positivo hacia este tipo de cmics tanto entre el gran pblico como en las libreras generalistas y cadenas de libreras, motivo por el cual (junto con la adopcin de formatos similares a la novela literaria, cambios en la distribucin,

Segn Bleda: Lo que pasa es que esa es una promocin que no est controlada por el editor. Cuando la promocin la hace uno, todo es maravilloso pero cuando la informacin la hace una publicacin independiente no estn vendiendo tan bien tu producto. Ver fragmento de entrevista a Sergio Bleda en Anexo: Resultado entrevistas, p.135-136. 1230 GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.162 1231 Segn Camarasa Cmo se puede hacer [la promocin]? Estando permanentemente en contacto con la prensa. Tambin es muy importante el mundo bloguero. Tienes que saber dnde enviar el ejemplar. Para hacerle la biblioteca a un seor, no, por lo que tienes que hacer un seguimiento. Si no es tirar dinero. Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.129. 1232 Como afirma David Hernando: Nos gustara ms, de cara al futuro, es algo en lo que estamos trabajando todava con una licencia nueva que esperamos conseguir es hacer presentaciones pero centradas en los medios. Coger a los medios tanto especializados como generales (da igual que sea El Pas como el blog de turno) y explicarles para que empiecen a correr la voz. Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.135.
1229

446

EL CMIC COMO INDUSTRIA etctera) estas habran comenzado a abrirse como posibles canales de comercializacin del cmic.1233 5.3.3.4.2 Presentaciones de libros El segundo pilar de la promocin en las editoriales pequeas y medianas (adems de los ejemplares de cortesa) son las presentaciones de libros en el punto de venta. stas no se dirigen a los medios sino al pblico en general, a quien ofrece la posibilidad de encontrarse con el autor. El xito del evento depende, sin embargo, del poder de convocatoria del autor y de la actualidad del tema tratado en la obra. A pesar de ello, algunas editoriales como Astiberri incluso tienen fijado un mnimo de dos presentaciones por obra publicada.1234 Las editoriales ms grandes, en cambio, no suelen realizar este tipo de eventos.
Creemos que hacer presentaciones o hacer algo muy focalizado es una promocin caduca. A esos eventos van los que van. Es un acto promocional conciso, concreto y que muere en ese momento. A nosotros nos gusta concentrarnos en actos promocionales ms duraderos, que la gente los vaya viendo continuamente en el propio canal de venta. 1235

5.3.3.4.3 Ferias y salones del cmic Las ferias y salones del libro dedicados al cmic como Expocomic, el Sal Internacional de Cmic de Barcelona, Vietas desde o Atlntico o el Saln del Cmic de Getxo son tanto un punto de encuentro entre profesionales como de atencin al pblico,
1236

adems de un espacio alternativo de venta y

promocin.1237 En ellos se combinan herramientas de promocin tales como las

Ver fragmentos de entrevista a Manuel Vidal (p.29), Jordi Bayarri (p.30) Cristina Durn (p.30), Aleix Sal (p.17, 53), lvaro Pons (p.25-26, 110), Lorenzo Pascual (p.28), Ricardo Esteban (p.49) y Jorge de Juan (p.139) en Anexo: Resultado entrevistas. 1234 Ver fragmento de entrevista a Fernando Tarancn en Anexo: Resultado entrevistas, p.145. 1235 Ver fragmento de entrevista a David Hernando en Anexo: Resultado entrevistas, p.135. 1236 COLE, David. Op. cit. , p.48 1237 MARTN NOGALES, Jos Lus. "Literatura y mercado en la Espaa de los noventa". En: LPEZ DE ABIADA, Jos Manuel; JRG NEUSCHFER, Hans; LPEZ BERNASOCCHI, Augusta (ed.). Entre el ocio y el negocio : industria editorial y literatura en la Espaa de los 90. Madrid: Verbum, 2001, p.185.
1233

447

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA sesiones de firmas, la venta directa, las promociones de venta, y la publicity (tanto aquella dedicada al propio evento del saln como a los premios que all se otorgan). Un claro ejemplo de la efectividad de esta clase de eventos en la aparicin de noticias relacionadas en los medios son algunas de las portadas que ha publicado El Peridico de Catalua coincidiendo con el primer da del Sal Internacional del Cmic de Barcelona durante los ltimos aos (Fig. 106). Tipos de saln al margen, existe un amplio consenso entre editores y autores sobre la importancia de esta clase de eventos en la promocin del cmic.

Fig.106. Fuente: El Peridico de Catalua (varios aos)

5.3.3.4.4 Premios editoriales Aunque en ocasiones se pone en duda la importancia de la calidad en el proceso de decisin de la obra premiada, precisamente por intencionalidad manifiesta del premio de funcionar como escaparate comercial,1238 los premios editoriales son una buena plataforma de comunicacin editorial, no solo para el autor premiado, sino tambin para el sello editorial en s, de ah que algunos grandes premios reciban el nombre de la editorial que los promueve.1239

GULLN, Germn. Los mercaderes en el templo de la literatura. Madrid: Caballo de Troya, 2004, p.79
1238 1239

GMEZ-TARRAGONA, Op. cit., p.178

448

EL CMIC COMO INDUSTRIA Este es el caso del Premio Internacional de Novela Grfica Fnac-Sins Entido. Este premio est en la actualidad dotado con 10.000 (que paga la Fnac y a los que hay que aadir los derechos de autor que paga la editorial, un 8% del precio de portada sin IVA) 1240 y la edicin de la obra ganadora por parte de Sins Entido, lo que supone un gran atractivo, ya que se trata de una cantidad sensiblemente superior a la que el autor suele cobrar de media por un trabajo de ese tipo en la industria espaola.1241 Adems permite a la editorial contar con una amplia carpeta de proyectos que, aunque no resulten premiados, pueden ser considerados para su posterior publicacin. Existen tambin otros premios como los otorgados en los diversos salones del cmic, que no son promovidos por una editorial en concreto pero que cumplen la misma funcin de promocin de la obra y el autor premiados. A estos habra que aadir los premios pblicos de entre los cuales destaca sin duda por su relevancia el Premio Nacional de Cmic. Este ltimo surge de una propuesta no de ley presentada el 4 de abril de 2006 en el Congreso por Carme Chacn (por entonces secretaria de Cultura del PSOE y vicepresidenta primera del Congreso) quien afirmaba:
() la proposicin no de ley que propone mi grupo en este Pleno se propone paliar, siquiera en parte, la situacin de injusto abandono que sufre el cmic, en gran parte motivada por una visin corta y posiblemente elitista de la cultura. Estoy convencida de que los poderes pblicos tenemos la obligacin de atender a todas las manifestaciones con espritu abierto y sin prejuicios. Una actividad centenaria que interesa a millones de personas y que posee innegables cualidades culturales como es el cmic, no puede ser ignorada.1242

Ver fragmento de entrevista a Mireia Prez en Anexo: Resultado entrevistas, p.139. Ver: BLEDA, S. Cunto gana un autor de cmics?. Trazo, lnea, mancha. Dibujos, bocetos y noticias del dibujante de comics Sergio Bleda [en lnea]. (21 enero 2013). Disponible en: <http://trazolineamancha.blogspot.com.es/2013/01/cuanto-gana-un-autor-decomics.html> [Consulta: 23 enero 2013] y Anexo: Resultado entrevistas, p.161. 1242 ESPAA. "Proposicin no de ley del grupo parlamentario socialista del Congreso, relativa a la creacin de una nueva modalidad de Premio nacional dedicado al Cmic". Boletn Oficial de Congreso (4 abril 2006), nm. 167, p.8348.
1240 1241

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA La propuesta fue aprobada por la prctica totalidad del congreso y la mayor parte de las enmiendas de los dems grupos parlamentarios fueron retiradas por inclusin en la propuesta. A pesar de su aprobacin, una de las enmiendas aprobadas con las que nos mostramos especialmente de acuerdo, la de elaboracin de un Libro Blanco del cmic (realizada por Joan Tard i Coma, de Esquerra Republicana de Catalua, recogiendo una propuesta de Carles Santamara, presidente de Ficomic) 1243 sigue a da de hoy sin resultados tangibles:
Urge, pues, la necesidad de elaborar un libro blanco del cmic, de forma consensuada con todos los mbitos profesionales del sector y con las comunidades autnomas para analizar la industria del cmic, volumen de negocio, profesionales, problemticas relacionadas con la profesin, libreras especializadas, canales de venta, presencia en las bibliotecas, hbitos de lectura, etctera, de donde debe derivarse la necesidad de estudiar los retos, necesidades presentes y futuras, conteniendo una serie de medidas polticas a adoptar para su impulso. Quiero subrayar que no solo se trata de una cuestin de impulso poltico. La industria debe reflexionar tambin en profundidad para modernizarse y adaptarse a los cambios sociales y comerciales acaecidos.1244

El Premio Nacional de cmic representa una excelente promocin tanto de los autores y obras premiadas (Hechos, dichos, ocurrencias y andanzas de Bardn el Superrealista de Max en 2007, Arrugas de Paco Roca en 2008 , Las serpientes ciegas de Felipe Hernndez Cava y Bartolom Segu en 2009, El arte de volar de Antonio Altarriba y Kim en 2010, Plaza Elptica de Santiago Valenzuela en 2011 y Dublins de Alfonso Zapico en 2012), sino tambin para las editoriales que incluyen dichas obras en sus catlogos (La Cpula, Astiberri o Edicions de Ponent). Supone, adems, una de las ms importantes iniciativas para la legitimacin cultural del cmic, contribuyendo notablemente al vencimiento de las reticencias de algunos libreros generalistas a incluir cmics en sus puntos de

MORALES, Sergio. "Entrevista a los impulsores del Premio Nacional de Cmic". Tirafrutas [en lnea]. (9 junio 2006). Disponible en: <http://tirafrutas.blogspot.com.es /2006/05/entrevista-los-impulsores-del-premio.html> [Consulta: 22 febrero 2013] 1244 ESPAA. Op. cit., p.8349.
1243

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EL CMIC COMO INDUSTRIA venta. Este reconocimiento es, por todo ello, una de las iniciativas mejor consideradas en el sector.1245
El Premio Nacional de Cmic es muy importante porque ha ayudado, sobre todo, a que los medios hablen del cmic de una forma menos condescendiente y lo retraten como un arte ms en su dignidad y en su complejidad.1246

5.3.4 La promocin en internet y las redes sociales

No es exagerado afirmar que internet, especialmente a partir de la Web 2.0, ha revolucionado el marketing editorial. La Web 2.0 fomenta y promueve la participacin activa de los consumidores, que pasan a ser tambin productores de contenidos. Mientras, la Web corporativa se diluye: la presencia online de la empresa pasa de estar centralizada en un nico site para construirse a partir de la interaccin entre el sitio corporativo y los perfiles de la empresa en distintas redes sociales: YouTube, LinkedIn, Facebook, Twitter1247 En la Web 2.0 los usuarios no son solo compradores potenciales sino tambin prescriptores y una gran fuente de informacin sobre el pblico objetivo de la editorial. Hoy es rara la editorial de cmics espaola que no cuente con una pgina web, un blog, una tienda online, un perfil en Facebook y una cuenta en Twitter sin embargo, en su mayor parte apenas empiezan a explorar las posibilidades de la promocin 2.0 ms all de la aplicacin de las tcnicas de promocin convencionales en las redes sociales (anunciar las novedades, hacerse eco de la publicity conseguida o realizar concursos y ofertas).

Ver fragmentos de entrevista a cristina Durn (p.30) y Sergio Bleda (p.31) en Anexo: Resultado entrevistas.
1245 1246 1247

Ver fragmento de entrevista a Aleix Sal en Anexo: Resultado entrevistas, p.52.

MACI DOMENE. Fernando; GOSENDE GRELA, Javier. Marketing con redes sociales. Madrid: Anaya Multimedia, 2011

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA

Fig.107. Fuente: Aleix Sal. Espaistn, de la burbuja Inmobiliaria (2011)

Fig.108. Fuente: La Sexta Noticias. Espaistn, de la burbuja (2011)

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EL CMIC COMO INDUSTRIA Una de las novedades ms interesantes en este sentido es la adopcin del marketing viral. Aunque no deja de ser una versin mediada del clsico bocaoreja, las dimensiones y la rapidez con la que se propagan los mensajes a travs de las redes sociales son infinitamente mayores (al menos potencialmente). La clave del marketing viral es la realizacin de contenidos enmarcados en la construcci cultural duna cosa que val la pena compartir amb els altres 1248 En este sentido podemos destacar Espaistn, de la Burbuja Inmobiliaria a la Crisis vdeo creado por propia iniciativa de Aleix Sal para promocionar su libro. Subido a YouTube el 25 de mayo de 2011, cuenta menos de dos aos despus con 5.500.910 visionados (Fig. 107) y su xito como viral ha generado, incluso, publicity (Fig. 108). Los videos promocionales y trailers de cmic se han convertido en una de las herramientas ms utilizadas por algunas editoriales como Caramba! o Edicions de Ponent:
En estos momentos ya estamos empezando a hacer hasta trailers de las obras que presentamos. Estamos buscando otras frmulas para promocionar la obra. A nosotros no funcion muy bien en El arte de volar el video. Solo tambin lo hemos promocionado bastante. No podemos hacerlo con todos pero nos gustara. Son nuevas estrategias de promocin y de venta. Podemos dar esos pequeos adelantos.1249

1248 1249

SIVERA, Silvia. El mrketing viral. Barcelona: UOC, 2008. Ver fragmento de entrevista a Paco Camarasa en Anexo: Resultado entrevistas, p.135.

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6. CONCLUSIONES

Comenzbamos el presente trabajo comentando cmo, desde los medios de comunicacin, se valora muy positivamente la novela grfica, afirmando que este tipo de cmic es el responsable de la tan esperada legitimacin cultural del cmic. Esta opinin vena avalada, adems por un grupo de crticos y tericos (cuya perspectiva hemos denominado culturalista) que definan la novela grfica como un movimiento artstico dentro del cmic que reivindicaba un cmic literario, adulto, serio y de autor, entre otras cosas. En la primera parte de la presente tesis hemos analizado el lenguaje del cmic, tanto desde la semitica como desde la narratologa. Este anlisis terico sobre las diferentes unidades de significado del cmic, su sintaxis, la manera de organizarse narrativamente para formar un relato nos ha servido tanto de marco terico como para establecer una base slida que respalde la siguiente premisa: que el cmic es un medio de comunicacin autnomo (es decir, independiente de otros medios como el cine o la literatura) basado en un lenguaje complejo y con capacidad de vehicular cualquier clase de mensaje o relato. La legitimidad cultural del cmic es pues una propiedad intrnseca del mismo, no as la legitimacin, es decir, el reconocimiento (social o acadmico) de esta legitimidad. Partiendo de la anterior premisa nos hemos enfrentado a los principales clichs con los que la perspectiva culturalista ha intentado abordar la legitimacin del cmic (o, al menos, de la pequea parcela que la novela grfica representa).

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA La novela grfica se define, segn los partidarios de esta perspectiva, como movimiento que se enfrenta al cmic comercial (especialmente del comic book de superhroes pero tambin a la bande dessine de aventuras publicada en Francia en formato lbum). Se cree que, invirtiendo los trminos que suelen utilizarse para definir el cmic, se invertir tambin la tendencia a la deslegitimacin que padece y, en funcin de dicha contraposicin, se establecen, por tanto, las principales caractersticas de la novela grfica: madurez, seriedad, contenidos de carcter literario y autora. Sin embargo, mediante estos argumentos se acaba por dar la razn a los que afirmaban que la produccin de cmics anterior a la novela grfica es efectivamente infantil, escapista, etctera. Salvo para aquellas obras de calidad (que son incorporadas al movimiento en forma de antecedentes), la perspectiva culturalista est admitiendo y justificando de esta manera la deslegitimacin cultural del cmic. Partiendo de la legitimidad del cmic como premisa, en cambio, no es necesario un distanciamiento con las tradiciones anteriores y el problema de la deslegitimacin puede enfocarse de otra manera. Aunque pueda parecer utpico para los parmetros a los que el cmic espaol nos tiene acostumbrados, creemos que la clave para que dicha legitimidad cultural sea reconocida pasa por una industria fuerte, capaz de ofrecer ttulos adaptados a diferentes edades y sensibilidades, es decir, que pasa por promover que una cantidad cada vez mayor de personas tenga un conocimiento de primera mano sobre el cmic, de manera que considere perfectamente normal que este, como cualquier otro medio, pueda suponer tanto un entretenimiento ligero como una narracin intelectualmente interesante. En ese sentido creemos innecesarios y contraproducentes (a medio y largo plazo) los grandes aspavientos con los que se ha promocionado la novela grfica. Convena pues cuestionar algunas de las afirmaciones que han realizado los tericos culturalistas en torno a las caractersticas de la novela grfica. En primer lugar hemos tratado la cuestin de la novela grfica como cmic adulto. Suele afirmarse que la novela grfica ha supuesto una maduracin del cmic, es decir, que (a diferencia del cmic tradicional, considerado infantil) se

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CONCLUSIONES trata de un cmic adulto. Tal y como exponamos en el apartado correspondiente, creemos que en este caso se estn confundiendo los trminos de cmic adulto y cmic para adultos. Por una parte, el concepto del cmic adulto hara referencia a una supuesta madurez en la utilizacin del lenguaje del cmic. No obstante, como hemos visto, el lenguaje del cmic est compuesto por un corpus creciente y cambiante de convenciones y cdigos. Afirmar que, gracias a la novela grfica, el cmic ha conseguido llegar a un estadio evolutivo caracterizado por la madurez de su lenguaje es cerrar las puertas a la futura experimentacin y desarrollo del lenguaje. Por la otra parte, en lo relativo al cmic para adultos, es un hecho que la novela grfica, como tantos otros cmics a lo largo de la historia, se dirige a un pblico adulto. Creemos que se ha intentado legitimar el cmic a travs del consumo adulto del mismo, sin embargo ese argumento se sustenta en una premisa absolutamente falsa: la deslegitimidad cultural de los productos dirigidos a la infancia. Algo parecido ocurre con la definicin de la novela grfica como cmic serio. La propia categora de temas serios, pese al consenso social, es problemtica como materia de estudio. Podemos afirmar que la novela grfica rechaza los gneros que tradicionalmente han sido ms cultivados por parte de la industria del cmic (y, ms concretamente al cmic de superhroes y de aventuras) a favor de otros como la autobiografa o el cmic histrico, con el Holocausto como tema fetiche. Estudiados en detalle, vemos como la supuesta oposicin en el eje fantasa/realidad entre los gneros ms utilizados por el cmic y los ms utilizados por la novela grfica no es tan directa como caba esperar. Pese a todo, esta oposicin sigue teniendo un peso importante a la hora de primar el tratamiento de ciertos gneros. Habra que aadir, adems, la promesa de legitimacin a travs de la autora que viene asociada a la autobiografa. Eso nos lleva directamente a otra de las caractersticas, quizs incluso la ms destacada, que se utiliza para definir la novela grfica: la etiqueta de cmic de autor. Tras un anlisis de la teora del autor cinematogrfico y su aplicacin al cmic, reconocemos que la politique des auteurs es una herramienta til para la crtica del cmic. Sin embargo, en el mbito acadmico, la teora de autor no es lo suficientemente slida. No basta pues con encajar al autor romntico en el 457

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA entramado de la industria cultural obviando todo lo dems, sino que es necesaria una redefinicin profunda del propio concepto de autor para que tome en consideracin cuestiones tan importantes en el contexto de las industrias culturales como, por ejemplo, la autora colectiva. En relacin a la novela grfica como cmic literario, una vez definido el cmic como medio autnomo e independiente de la literatura, solo cabe preguntarse si la novela grfica es de algn modo, ms literaria que el resto del cmic. Entendemos que la insistencia de algunos crticos culturalistas en afirmar que el cmic es literatura, o comienza a serlo gracias a la novela grfica, responde por un lado a un intento por apropiarse de la legitimidad cultural que suele ser asociada a la literatura (aunque ambos, literatura y cmic, comparten, adems de la publicacin en papel, el carcter de industrias culturales) y, por el otro, a la necesidad de ciertas editoriales de que las libreras generalistas tomen en consideracin la venta de sus productos. Las similitudes que tiene la novela grfica con la novela literaria (especialmente en cuanto al formato de edicin), sin embargo, no justifican que deba ser considerada ms literaria que los cmics publicados en otros formatos. Aunque la similitud de formatos pueda favorecer que ambas compartan ciertos recursos narrativos, el trasvase de recursos, convenciones o temticas es un hecho muy comn entre los diferentes gneros narrativos de los distintos medios como la literatura, el teatro, el cine y el cmic. Finalmente, acerca de la consideracin de la novela grfica como movimiento artstico, reconocamos que en la novela grfica concluyen diversas propuestas que tienen en comn las reivindicaciones autorales y manifestbamos nuestras dudas acerca de si el sentimiento de pertenencia a un grupo de autores con los que se comparten dichas reivindicaciones podan ser motivo suficiente para considerarla un movimiento artstico, especialmente cuando, est por definir el papel de las vanguardias y movimientos artsticos en el contexto de las industrias culturales. Una vez repasados los principales supuestos de la perspectiva culturalista, ya en la segunda parte de la presente tesis, hemos explorado el cmic en tanto que producto de una industria cultural y hemos definido la novela grfica como 458

CONCLUSIONES formato editorial con la intencin de determinar su influencia en los cambios producidos en la industria del cmic espaola en la ltima dcada. En primer lugar hemos analizado los formatos de publicacin del cmic en Espaa y hemos observado cmo, lgicamente, estos formatos dependen en buena medida de los formatos en los que se publican las obras en los mercados de origen. Al tratarse de un pas importador de cmics, nos encontramos una variedad de formatos, superior a la de aquellos mercados ms cerrados como el estadounidense o, especialmente, el japons. No obstante, la correlacin entre los formatos en los que se publican los cmics en el extranjero y en Espaa no es directa. Las principales industrias de cmic combinan una primera publicacin de sus obras en formatos que permiten una determinada periodicidad (comic book, mangashi o revista) con la posterior compilacin en otros formatos ms duraderos (en este sentido Japn es quien tiene un proceso de reedicin ms complejo puesto que cuenta con diversos formatos de reedicin que funcionan como estadios a los que van accediendo las obras ms populares en funcin de sus ventas). Para su publicacin en Espaa, puesto que se importan aquellas obras que han demostrado ya una rentabilidad en sus mercados de origen, a menudo se opta directamente por los formatos de compilacin (lbum, tankbon, trade paperback). Un caso particular es el de Dibbuks, que compila incluso diferentes lbumes franceses en integrales de reducido tamao. Por otro lado tenemos las novelas grficas, que actualmente son publicadas directamente en formato libro, tanto en los mercados de origen como en Espaa. Partiendo de los datos estadsticos compilados en diversos estudios, hemos podido observar cmo, la situacin que acabamos de describir ha propiciado que el libro, como formato de edicin (tanto de novelas grficas como de recopilatorios de otros tipos de cmic) haya ganado mercado progresivamente a lo largo de la ltima dcada, duplicando su cuota y llegando prcticamente a la mitad de las novedades anuales (o incluso superndola si tenemos tambin en cuenta los tomos japoneses como el tankbon, el kanzenban o el bunkoban), lo que ha propiciado, a su vez una progresiva disminucin de los nmeros de cada

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA coleccin, es decir, que existe una tendencia cada vez ms acusada a publicar los cmics en formato libro y sin mayor periodicidad que el lanzamiento singular. Aunque existen algunos indicios de que la novela grfica podra haber contribuido, al menos en parte, a ello, en base a los datos recogidos, no podemos afirmar categricamente que cada vez se publiquen y vendan ms obras autoconclusivas y novelas grficas, ya que, por una parte, no existen estudios estadsticos que contabilicen especficamente este formato y, por la otra, los estudios existentes no tienen acceso a las tiradas ni las ventas de cada obra. Teniendo en cuenta que, segn afirman la mayora de autores y editores consultados, las tiradas para las novelas grficas suelen rondar los 2.000 ejemplares, es posible que esta influencia consista ms en propiciar una buena predisposicin entre los editores espaoles de cmic para publicar en formato libro aquellos cmics que son as compilados en sus mercados de origen que una variacin real en la facturacin del sector. Para averiguar la influencia estructural que haya podido ejercer la novela grfica en la industria del cmic espaola y tras una breve historia de esta, hemos dividido el estudio de esta en tres apartados en funcin de las diferentes fases de la cadena editorial: la edicin, la distribucin (apartado en el que hemos incorporado tambin la venta por su estrecha relacin) y la promocin. En cuanto las editoriales que forman la industria del cmic espaola podemos establecer, a grandes rasgos, una distincin entre: grandes editoriales (como Planeta DeAgostini Comics, Panini Comics Espaa o Ediciones B), medianas (como Norma o EDT), pequeas (como Astiberri, Sins Entido, Dibolo, Dibbuks o Edicions de Ponent) y muy pequeas (Caramba!, Apa-Apa Cmics o Entrecomics Comics). Esta clasificacin, realizada a partir del nmero de novedades editadas anualmente y matizada con la percepcin de los editores y autores consultados sobre las facturaciones que podran suponer, no coincide en criterios ni en escala con la clasificacin de las editoriales en funcin del tamao de los informes sobre el comercio interior del libro encargados por la Federacin de Gremios de Editores de Espaa, puesto que segn los parmetros globales del sector editorial la mayor parte de ellas deberan ser consideradas pequeas o, en algn caso, medianas. Adems, la percepcin que 460

CONCLUSIONES tenemos de ellas podra variar si se conocieran las facturaciones reales de cada una. Observando los catlogos de las principales editoriales espaolas hemos comprobado como la novela grfica gana peso como formato de publicacin, especialmente en las pequeas editoriales. Algunas de ellas, como Astiberri, Sins Entido o Ediciones de Ponent basan su lnea editorial en la novela grfica. Con los datos disponibles, es imposible saber la influencia real que estas obras tendran en el nmero de ejemplares publicados, en las ventas o (incluso a pesar de su elevado precio) en la facturacin global del sector del cmic en Espaa, aunque se intuye (por las opiniones sobre las tiradas recogidas en las entrevistas realizadas para la presente tesis) que esta podra ser muy limitada. Hay que tener en cuenta, adems, que las escasas tendencias de mercado apreciables segn los datos estadsticos publicados, se ven desestabilizadas a partir de 2008 con el estallido de una fuerte crisis econmica que podra haber propiciado la cada del nmero de novedades anuales, as como sus tiradas. Carecemos de datos para interpretar cmo, al menos por ahora, a pesar de lo comentado, la facturacin del sector en los dos ltimos aos, se mantiene en un tmido ascenso segn la FGEE. Donde s puede apreciarse ms claramente la influencia de la novela grfica es en las vas de comercializacin y en la distribucin del cmic. La novela grfica, al dirigirse al lector casual, no necesariamente aficionado al cmic, no es un formato adecuado para su venta en las libreras especializadas en cmic. Tampoco lo es para el quiosco o las grandes superficies, dadas las grandes tiradas necesarias para acceder estos canales y el alto ndice de devoluciones, entre otros parmetros. Los canales adecuados para la venta de novelas grficas son las libreras generalistas y cadenas de libreras como Fnac, Casa del Libro o Mundo Cmic, el espacio dedicado al cmic de El Corte Ingls. En las cadenas de libreras tanto el cmic en general como la novela grfica en particular estn recibiendo una muy buena acogida. Aunque, en este canal, la novela grfica podra estar gozando de una visibilidad incluso superior a la que le correspondera en funcin de su aportacin a la facturacin del sector del

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TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA cmic, consideramos que no puede explicarse dicha acogida como influencia directa de la novela grfica, sino que es atribuible a la influencia de la Fnac que, como pionera del canal, import un tratamiento del cmic propio del mercado franco-belga. Con tal de acceder al canal de las libreras generalistas, las pequeas editoriales han adoptado la novela grfica como formato preferente. Decimos que adopta la novela grfica y no que adapta el formato de publicacin para acercarlo a las caractersticas que exploramos en la primera parte de la tesis porque consideramos que, si bien en los mercados de origen como el estadounidense con las graphic novels o el franco-belga con la nouvelle bande dessine y la roman graphique todo parece indicar que se ha generado la novela grfica con el acceso a la librera generalista en mente, creemos que en Espaa, simplemente, se ha copiado el modelo. En cualquier caso, resultan muy significativos los cambios en la distribucin de los cmics de ciertas editoriales mediante los que se intentaba facilitar ese acceso a la librera generalista. Un ejemplo de ello es la reubicacin de Planeta DeAgostini Cmics en la estructura del Grupo editorial Planeta, de manera que sus cmics han pasado a ser distribuidos por Logista. Este caso, por los tipos de cmic que edita esta editorial no puede considerarse como una influencia directa de la novela grfica. Otro caso destacable es el de Enlaces Editoriales, distribuidora especializada en editoriales literarias independientes por la que apostaron Dibbuks, Fulgencio Pimentel y Sins Entido. Esta distribuidora, sin embargo, cerr en enero de 2013. Lamentablemente, sin un estudio que considere por separado las ventas en librera especializada y en librera generalista, es imposible comprobar en qu medida ha tenido o no xito esta clara apuesta por distribuidoras que puedan facilitar la ruptura de la tradicional falta de inters de la librera generalista por el cmic. Por otro lado, en lo relativo a la promocin del cmic, hemos apreciado un creciente (aunque todava insuficiente) inters por la promocin de las obras y una cierta normalizacin con respecto a los usos (y abusos) del sector editorial en general. Se consolidan, como estrategias promocionales ms importantes en

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CONCLUSIONES el mbito de la novela grfica, el envo de ejemplares de prensa, las sesiones de firmas en eventos como el Sal Internacional del Cmic de Barcelona y las presentaciones de libro. Sin embargo, en contra de la creencia compartida por la mayor parte de los pequeos editores, son las grandes editoriales como Planeta DeAgostini o Random House Mondadori las que hacen una mayor y ms racional inversin en promocionar sus obras. En resumen, concluimos que, a pesar de los intentos de los crticos cercanos a una perspectiva culturalista, la novela grfica ha tenido una influencia relativa en la industria del cmic espaola: Es una de las mltiples causas de la creciente predominancia del formato libro en la edicin de cmics en Espaa en los ltimos aos. Junto con el abaratamiento de las tecnologas necesarias ha contribuido en parte a la aparicin de nuevas editoriales desde principios de siglo, algunas de las cuales incluso han centrado su lnea editorial en el concepto de novela grfica. Gracias al apoyo de los medios de comunicacin y junto con iniciativas como el Premio Nacional de Cmic, podra haber contribuido a la creacin de un clima de opinin favorable al cmic. Ha propiciado que algunas pequeas editoriales se sumen a una incipiente tendencia de la industria que consistira en variar su modelo de distribucin con tal de facilitar el acceso al canal de comercializacin de la librera generalista. Dada la buena acogida de los medios, ha favorecido la consolidacin del envo de ejemplares de prensa como una de las principales herramientas de promocin, a las que hay que aadir otras como las sesiones de firmas y las presentaciones de libros. A pesar de algunos indicios como el uso de herramientas de promocin muy comunes en el global de la industria editorial, a falta de datos especficos sobre la incorporacin del cmic al canal de venta de las 463

TEBEO, CMIC Y NOVELA GRFICA libreras generalistas, no puede concluirse que la novela grfica haya contribuido notablemente a una normalizacin de la industria del cmic como sector de la industria editorial espaola. A todo ello habra que aadir que, algunas de las tendencias ms interesantes para la consolidacin de la industria, podran verse seriamente afectadas por la crisis econmica. Habr que observar la evolucin de la industria en los prximos aos para comprobar si la novela grfica ha contribuido en alguna medida a ello o bien si se trata de una nueva burbuja como la que ya ocurri a finales de los ochenta con el denominado boom del cmic adulto. Para acabar, durante la realizacin de la presente tesis, se han generado una serie de conclusiones no previstas en el planteamiento de la hiptesis y que consisten principalmente en la identificacin de una serie de problemas endmicos de la industria del cmic espaola: La extrema dependencia de la industria del cmic espaola con respecto a la compra de derechos en el extranjero. La nula aplicacin, salvo contadas excepciones, de los fundamentos del marketing en la planificacin editorial. La urgente necesidad de un estudio independiente y especficamente diseado para la industria del cmic en el que colaboren, si no todas, las principales editoriales.

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BIBLIOGRAFA

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Sant Andreu de Palomar, abril de 2013.

Esta Tesis Doctoral fue defendida el da ___ de _______________ de 2013 en el Centro __________________________________________________
C.I.F. G: 59069740 Universitat Ramon Lull Fundaci Privada. Rgtre. Fund. Generalitat de Catalunya nm. 472 (28-02-90)

de la Universitat Ramon Llull ante el Tribunal formado por los Doctores abajo firmantes, habiendo obtenido la cualificacin:

Presidente/a ____________________________________________________________ Secretario/a ____________________________________________________________ Vocal ____________________________________________________________

Doctorando/a

___________________________

C. Claravall, 1-3 08022 Barcelona Tel. 936 022 200 Fax 936 022 249 E-mail: urlsc@sec.url.es www.url.es