EDGARD VARSE & PIERRE SCHAEFFER: POR UMA EMANCIPAO DO SOM Rodrigo Lima

RESUMO: este pequeno artigo visa demonstrar uma possvel escuta concreta em Varse e o quanto sua relao frente ao material sonoro se aproximava dos ideais que Pierre Schaeffer iria propor anos depois com a escuta reduzida elaborada no seu Trait des Objets Musicaux. PALAVRA-CHAVE: msica do sculo XX; Edgard Varse; Pierre Schaeffer. ABSTRACT: this modest paper aims at demonstrating a possible concrete hearing of Varse and how his relationship to the sonic material was close to the ideals Pierre Schaeffer would propose, years later, as the 'reduced hearing' elaborated in his Trait des Objets Musicaux. KEYWORDS: twentieth-century music; Edgard Varse; Pierre Schaeffer.

A experincia de Edgard Varse com o material sonoro ou por sua tentativa de liberao do som no mnimo uma experincia singular, para no dizer precursora na histria da musica ocidental. Sua obra nos legou, dentro da perspectiva fenomenolgica do som e da acstica, noes que at ento eram de domnio exclusivo da cincia, e que s se tornariam palpveis para a arte musical com o advento da msica eletrnica.
Eu trabalho muito - sobre tudo no sentido de som que para mim a slida base da msica, meu elemento bruto. O intelectualismo do intervalo para mim um fator que no tem nada a ver com o nosso tempo e os novos conceitos1. (VARSE, 1983, p.125).

Ao eleger o Som como material bsico de todo seu discurso composicional e assim transferindo para a matria o status de material, Varse ir de certa maneira antecipar o ideal proposto por Pierre Schaeffer dcadas depois com sua escuta reduzida, elaborada no seu Trait des Objets Musicaux (1966).
o prprio som que eu viso, a ele que identifico (SCHAEFFER, 1966, p.268).

Nesse sentido, podemos observar que tanto Varse quanto Schaeffer aspiram por um contato mais direto com o fenmeno sonoro em si. O primeiro com uma aplicao diretamente composicional, enquanto que o segundo, numa primeira etapa, elabora uma espcie de exerccio pedaggico para uma nova escuta musical. Vale salientar aqui que essa abordagem particular de Varse frente ao material sonoro no somente abriria caminho para os concretistas Pierre Schaeffer e Pierre Henry, mas tambm se tornou uma alternativa a mais frente ao serialismo nos anos 50 para compositores como Iannis Xenakis, Gyrgy Ligeti e Karlheinz Stockhausen. Essa alternativa possibilitou ao serialismo no apenas uma

Compositor diplomado pela Universidade de Braslia e mestrando em Anlise Aplicada de Tcnicas e Processos Composicionais no Instituto de Artes da UNICAMP sob a orientao do Prof. Dr. Silvio Ferraz com bolsa da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). tambm pesquisador colaborador do Grupo de Pesquisa em Criao Musical do IA UNICAMP. Varse, crits. P.125, 1983.

dilatao no tratamento das alturas dentro da srie, mas principalmente no tipo de transformao do sonoro e suas conseqncias no resultado formal da obra.

POR UM NOVO TERRITRIO Eis que surge um novo territrio em msica, ou mais precisamente, o mundo dos sons enfim emerge da condio de resultante das prticas de escrita musical, seja ela polifnica ou no, para um plano onde o som passa a ser o protagonista do universo criativo do compositor, guiando-o e instigando-o a explorar novos territrios. A dilatao do sistema tonal, juntamente com a tendncia de equiparar as doze notas da escala cromtica e mais a busca crescente de alguns compositores por certas formaes abstratas com os sons, possibilitou uma maior aproximao da matria sonora em si, e conseqentemente, uma maior reflexo a respeito dos novos procedimentos especulativos diante dela. Por esse prisma a sonoridade ganhou destaque na msica do sculo XX onde muitos compositores, dentre eles Varse, buscaram novas alternativas no manejo com o material sonoro. Schoenberg em seu tratado de Harmonia2 j ressaltava a valorizao da sonoridade e dos complexos sonoros. No ltimo captulo do tratado intitulado: valorizao esttica dos complexos sonoros de seis e mais sons Schoenberg reconhece no som trs dimenses: altura, timbre e intensidade, sendo a altura, diz ele, a mais explorada at o momento. Sua Klangfarbenmelodie (melodia de timbres) que encontramos em Farben, a terceira das Cinco peas para Orquestra Op.16, se tornou uma referncia no s pelo tipo de organizao do material sonoro frente orquestra, mas segundo Boulez, nesse momento que o timbre passa a ser utilizado por si mesmo, funcionalmente (BOULEZ, 1995, p.314). claro que a abordagem de Varse com o som o diferencia de Schoenberg, sobretudo porque no primeiro a forma musical a prpria expanso e contrao do som e de seus agregados sonoros, j no segundo a forma impunha restries ao material sonoro principalmente em sua fase dodecafnica. Nesse sentido, podemos recordar aqui que essa idia de forma e material seria motivo de muitas discusses nos anos 50, quando ento se iniciam dois movimentos musicais: a musique concrte de Pierre Schaeffer e a elektronische Musik liderado por Stockhausen. No ideal schaefferiano frente msica concreta o material e a escuta eram indispensveis para sua construo e apreenso. Essa escuta est ligada diretamente com a proposta de depurao dos objetos sonoros via escuta reduzida (Livro IV do Trait, p.270). Sobre esta depurao podemos dizer que ela uma espcie de filtro que ao retirar causas externas ao objeto, como fonte sonora e relaes musicais, (como arpejo ou coisas assim), traz tona a matria, o som, e seus matizes de cor e textura. A escuta reduzida se d a, no momento em que eliminamos qualquer significao relacionada ao material sonoro. Para isso, Schaeffer se apropria de dois conceitos importantes de Husserl: o primeiro seria a reduo fenomenolgica juntamente com o poch. Atingir a escuta do objeto-sonoro depende de uma transcendncia do sujeito afirma Schaeffer, ou seja, preciso esquecer seus significados, suas causalidades e
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Schoenberg, A. Harmonia. So Paulo, Unesp, 1999. Obra traduzida para o portugus por Marden Maluf.

qualquer tipo de referencial exterior a ele, para que numa segunda etapa nossa percepo se volte apenas para o som. Eu deveria libertarme do condicionamento criado por meus hbitos anteriores, passar pela prova do poch (SCHAEFFER, 1966, p.267, 270) O poch a absteno de qualquer tese, suspenso de qualquer julgamento. Valeria aqui ainda seguirmos um pouco mais ao percurso desta idia schaeffereana na busca da autonomia do som. Schaeffer busca o som atravs desta reduo de Husserl, ele fala isto claramente, mas se olharmos para a histria da arte, sobretudo a pictrica e musical, notaremos que ele no est sozinho na busca por essa autonomia, pois da mesma maneira que a cor se tornou autnoma na composio pictrica dos impressionistas e o gesto da linha na dos expressionistas, e mais; da mesma maneira que a harmonia se tornou autnoma na composio dos polifonistas e se tornou harmonia em um Montoverdi certificamo-nos desse caminho em direo a uma autonomizao de tais parmetros. esta autonomizao das partculas que compe a msica que acontece no jogo de autonomizao do som. O som que era o suporte da msica se torna a msica e isto nasce via Webern (com os timbres instrumentais serializados), via Schoenberg (a autonomia do colorido das misturas instrumentais em Farben) e via Varse (a matria sonora passando a ter status de material). neste caminho que encontramos Schaeffer numa tentativa lgica, atravs desta reduo de Husserl, de trazer no somente o ouvinte mdio, mas o msico para a msica dos sons, pois nele esta autonomizao do som j estava presente. A sua fundamentao posterior e est voltada para um novo solfejo musical. Enfim, para o Som que a nossa escuta se desnuda agora. Voltando a Varse, ele tambm no se limita s origens mecnicas do som, ou com o tratamento dado s alturas e notas, essas to recorrentes no sistema tonal e na msica serial. Sua busca com essa composio a partir do som est mais voltada para os grandes agregados sonoros e seus desdobramentos no espao. Ou seja, no simplesmente a dissonncia produzida por um intervalo de segunda menor que lhe atrai, e sim o tipo de perfil ou rugosidade que esse intervalo produz em suas massas sonoras. A esse respeito o compositor Silvio Ferraz acrescenta: o som a idia, a sua forma que a msica expe; a forma visvel, pois ela o prprio tratamento, as transformaes mesmas do som (FERRAZ, 1998, p. 52). Nesse sentido, podemos pensar em uma possvel escuta concreta em Varse j que seus procedimentos tcnicos composicionais visam sempre forma que esses exercem sobre a matria. E mais, essa manipulao do sonoro em Varse vai de encontro com os anseios de Schaeffer com a msica concreta, pois nesta a manipulao do material sonoro a base para sua construo. Ao eleger o rudo como mais um elemento passvel de organizao dentro de uma estrutura musical, Varse nos coloca frente a um novo universo de relaes e de escuta. Sua ateno para os sons no temperados da percusso no somente um bom exemplo disso, mas principalmente suas realizaes em Pome electronique (1958) e Dserts (1954). Nestas o uso de recursos eletrnicos o auxiliaram na organizao desses novos materiais que no caso do Pome podem ser vistos como objetos-sonoros no sentido schaeffereano do termo. Fazer emergir as qualidades internas do som o que prope a msica de Varse, principalmente quando ele utiliza, por exemplo, uma textura esttica a qual possibilita ao ouvinte perceber as diversas nuanas da matria sonora. Esse tpico procedimento vareseano pode ser encontrado em obras como Intgrales (1924) para pequena orquestra e

percusso. Nela, podemos observar um jogo de radiao sonora - como dizia o prprio Varse - ou de refrao3 entre bloco agudo e bloco grave (FIG.1a).

FIG. 1a. (Intgrales, comp. 4, 5 e 6, altura real)

No primeiro exemplo acima essa idia de refrao ou deformao prismtica pode ser vista da seguinte forma: tomemos a nota [Sib] da clarineta como nosso fio condutor ou objeto-sonoro inicial da estrutura que ao se deparar com um tipo metafrico de prisma inicia um processo de refrao4 ou mudana da onda sonora em direo ao agudo, bloco A [A-Mib-Si] e ao grave, bloco B [Do-Mi-Do#]. como se esse som inicial [sib] da clarineta fosse decomposto em pequenas fatias de sons os quais privilegiam os intervalos de stimas, nonas e segundas (FIG. 2b).

Refrao aqui est diretamente ligado com o desejo de Varse em criar uma impresso auditiva de deformao prismtica. Quando olhamos um graveto na gua, ele est espetado parte para fora e parte para dentro da gua, ento a impresso que temos que ele est dobrado, ou seja, h uma refrao, uma deformao da imagem inicial que tnhamos do graveto fora da gua. Em ptica: quando um raio de luz passa obliquamente do ar para a gua, do ar para o vidro, etc., muda de direo na superfcie de separao, isto , o raio dobrado ou refratado. Esta reafrao de um raio de luz depende dos dois meios, e, em menor escala da cor ou da freqncia da luz (p.105). Ference, M., Lemon, H. B., Stephenson, R. Curso de Fsica Ondas (som e luz). Editora Edgard Blcher Ltda So Paulo. S.d.
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FIG. 2b (Projeo de stimas, segundas e nonas a partir da nota central (Sib) em Intgrales)

Lembremos tambm que a escolha desses blocos em Varse est relacionada com o grau de estabilidade ou instabilidade desejado por ele. O compositor canadense Gilles Tremblay em seu artigo Acoustique et Forme Chez Varse5 observa que esse jogo de repouso e tenso nos blocos em Varse se d de duas maneiras: primeiramente aquele dos sons harmnicos naturais e suas resultantes, provocando entre os sons um reforo recproco de intensidade, repouso e estabilidade, e o segundo de freqncias estranhas engendrando, por suas prprias redes, perturbaes, tenses e desestabilizaes (TREMBLAY, 1985 p.31). Ou seja, quanto maior for o grau de relao entre os harmnicos maior ser a estabilidade do bloco e quanto menor for correlao maior ser o grau de instabilidade do bloco. Voltando ainda para a metfora do prisma, poderamos dizer que esse tipo de construo em Varse, onde o total cromtico gerado a partir de uma nota central, pode ser visto tambm em Hyperprism (1923) e Octandre (1923). Na primeira o d sustenido inicial do trombone que desencadeia todas as reflexes no espao enquanto na segunda temos uma escala cromtica espacializada em que depois de sua apresentao pelo obo ir congelar as notas nas regies em que apareceram, favorecendo procedimentos de permutao e de transformaes simtricas6 (FIG.3c e 3d). De fato, temos aqui um dos aspectos que o diferenciava de seus contemporneos dodecafonistas que estipulavam a gama cromtica previamente, pois em Varse ela se d durante o caminhar da prpria obra musical.

FIG. 3c (solo do obo no incio de Octandre)

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Tremblay, Gilles. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985.
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Sobre simetria em Octandre ver MOURA, Eli-Eri. Interaction between the Generative Cell and Symmetrical Operations in Varses Octandre. Contemporary Music Review Vol. 23, n1, March 2004, pp. 17-44.

FIG. 3d. (Reduo da escala cromtica espacializada acima pelo obo em Octandre)

Essas radiaes sonoras, ditas por Varse refletem bem a sua preocupao quanto projeo do som no espao7. Tais projees podem ser vistas no espelhamento de seus agregados sonoros (FIG. 4e) ou na coliso de suas massas sonoras criando assim, define Varse uma:
[...] sensao de que se trata de fenmenos de penetrao ou de repulso, e de que certas transmutaes que se sucedem sobre determinados planos sejam projetadas sobre outros, que se movem em velocidade distinta e em diversas direes8 (FIG. 5f) (VARSE, pp 57-58, 1996).

FIG. 4e. (Reduo da Zona de reflexo em Hyperprism, acorde espelhado comp. 16)

Se observarmos o exemplo cinco abaixo9 notar-se- tais planos sendo projetados sobre outros

como disse Varse. Chou Wen-Chung em seu artigo Varse: Sketch of the Man and his Music nos d uma idia de como tais transmutaes e massas se sucedem em Intgrales. Chou de incio afirma que essas massas-sonoras esto baseadas em cinco grupos de trs notas cada: I = [Ab-Bb-D], II = [F#-G-Bb], III = [F#-G-Ab], IV = [D-G-Ab], V = [G-AbBb], os quais derivam do solo do trompete no compasso 10. Sendo que o contedo intervalar determinado por alguma permutao vertical ou linear. No compasso 25 temos a transmutao ou inverso do grupo II [Db-E-F] (trompetes e clarineta em Eb) estabelecendo assim uma primeira camada no registro mdio agudo.
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Cabe dizer que tal preocupao de Varse teve origem nas leituras que fez dos fsicos Hoene Wronski e H. Helmholtz; o que o levaria a dizer: graas a ele [Wronski], sem dvida, comecei a conceber a msica como sendo espacial. Helmholtz foi o primeiro a me fazer perceber a msica como sendo uma massa de sons movendo-se no espao e no uma srie de notas ordenadas como me haviam ensinado. crits, p.153; p.180. Varse, E. Novos instrumentos e nova msica. Msica eletroacstica: histria e estticas. 1996. Exemplo retirado do artigo Varse: Sketch of the Man and his Music de Chou Wen-chung p.159.

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FIG. 5f. (coliso de massas sonoras em Intgrales, comp. 25, 26 e 27)

Em seguida emergem trs verses do grupo III [F#-G-Ab]. A primeira seria formada pela trompa, clarineta em Eb e o obo [Eb-Db-D] onde a nota [Db] funciona como nota piv entre os grupos II e III. O segundo grupo seria a camada nos graves com os trs trombones [A-Bb-B] a qual rapidamente refletida no agudo com a clarineta em Sib e os piccolos [F#-G-G#] completando assim a ultima camada deste trecho. O fato dessas massas-sonoras ou camadas emergirem repentinamente em tempos e velocidades diferentes, onde as alturas so sempre as mesmas, no s interfere na mudana de tenso como tambm cria um diferente ngulo em relao de espao-tempo, diz Chou (CHOU, 1966, p.159). Se pensarmos ainda nessa insistncia de Varse em repetir o mesmo bloco sonoro ou massas-sonoras como vimos nos exemplos acima, vale dizer que essa permanncia contribui e muito para a descontextualizao das causalidades, sendo essa descontextualizao, a principal via de acesso para uma verdadeira escuta reduzida no modelo Schaeffereano. Lembrando ainda o artigo de Tremblay, ele comenta que a longa durao dos blocos em Varse tem o propsito de tornar perceptvel a complexidade dos mesmos10. Por um outro lado, pode-se dizer que essa longa durao auxilia na saturao de componentes como altura, fonte sonora, notas e duraes, e com isso permanece no apenas a complexidade dos blocos sonoros dita por Tremblay, mas principalmente as qualidades da matria. Ou seja, a partir do momento em que esses componentes perdem por saturao sua identidade diante do objeto, o fenmeno sonoro em si ganha fora, permanecendo somente as variaes de massa e perfis. Como afirma Ferraz em seu Livro das Sonoridades: em uma msica concreta o som ganha forma e materialidade ao mesmo tempo em que ouvido, preendido [FERRAZ, 2005 p.59].
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Ibidem, p.42

Assim deve ser a nossa inteno de escuta diante do objeto. Escutando o objeto sonoro, que nos apresenta uma porta que range, podemos perfeitamente desinteressarnos da porta, para interessar-nos apenas o rangido (SCHAEFFER, 1966 p. 271). Nesse sentido, os tudes aux objets de Pierre Schaeffer se mostram como um bom exemplo da sua produo musical e de sua busca por uma autonomia do som. Dentre eles poderamos citar o 'tude aux allures'(1958) como um bom modelo de uma percepo concreta dos objetos, ou como diria Schaeffer da histria energtica que relata a gnese de cada momento do som11. A respeito dos tudes, comenta o compositor Rodolfo Caesar: certamente o mais claro modelo de depurao do ser dos sons, pela eliminao de referncias causais ou semnticas. Caesar ressalta ainda que o 'tude aux allures' ... auxilia o ouvinte pondo em msica uma depurao de objetos sonoros, onde raramente se remetido a uma causalidade exterior12. Pode se dizer que a allure a histria seqencial no tempo do perfil dinmico juntamente com envelope dinmico e envelope espectral de um determinado objeto. Sua morfologia exposta no tempo pelo som. Um exemplo de allure seria o Farben de Schoenberg onde a cor muda com a oscilao espectral do corpo sonoro continuamente. Antes de concluirmos, vale ilustrar aqui a idia de envelope dinmico e a dimenso que tal procedimento adquiriu na obra de Varse muito antes das pesquisas de Schaeffer, sobretudo quelas escritas nos anos 20, sendo esse talvez seu perodo criativo mais frtil. Sobre isso Schaeffer ir dizer: o perfil dinmico de um objeto o envelope das variaes do som durante sua durao o qual pode ser representado em uma curva. (SCHAEFFER, 1966, p.549). Vale tambm esclarecer que Varse alm de ter um cuidado com a notao de dinmica, articulao, controle de intensidade, timbre, questes acsticas e de projeo do som, ele ainda se apropria de tais envelopes dinmicos com intuito de transformar a constituio de suas massas sonoras. Em Octandre (1923) podemos observar tal aplicao de envelope, e nesse caso, Varse demonstra por que um compositor singular e inovador na msica do sculo XX. Ao usar o envelope dinmico invertido ele antecipa um procedimento composicional que posteriormente se tornaria um clich na msica eletroacstica por conta do advento da fita magntica. Nos 'tude aux sons animes' (1959) de Schaeffer podemos observar o uso demasiado do envelope dinmico invertido. Voltando ao Octandre de Varse, temos aqui um bom exemplo de tal envelope, o qual revela sua preocupao quanto ao comportamento de suas projees sonoras e conseqentemente da morfologia que esse exerce no material sonoro. (FIG.6g). Sobre esta passagem em Octandre Ferraz ir dizer que Varse ... se vale de um som composto por ataques e reataques das trompas e posteriormente o transforma duplamente: inverte o seu envelope dinmico, e separando este som em camadas de parciais ele faz com que tais camadas sejam defasadas, de modo a criar um segundo objeto sonoro a partir do primeiro13 (FERRAZ, 2002, p.10).
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Schaeffer, Pierre. Trait Des objets Musicaux, p. 548. CAESAR, R.O pochLaMut http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/schaeffs/schae02.htm

Ferraz, Silvio. Varse: A composio por imagens sonoras, Msica Hoje, vl. 16, Belo Horizonte, Escola de Msica da UFMG, 2002, p.10.

FIG. 6g. (Octandre comp. 19)

CONSIDERAES FINAIS interessante notarmos aqui como Varse e Schaeffer, dois compositores franceses, e principalmente, dois compositores de momentos musicais bastante distintos, esto com seus ouvidos voltados para as caractersticas do sonoro. Por outro lado, essa opo pelo som ou por fazer dele o material principal que movimenta e dinamiza o processo, seja ele para uma escrita acstica em Varse ou eletroacstica no caso de Schaeffer, estabelece de uma vez por todas para a msica de concerto uma possibilidade at ento pouco explorada. No podemos esquecer tambm que nessa relao com o sonoro, Varse o precursor, ou como disse um dia Schaeffer:
Nos caminhos por onde andvamos Varse, o americano, fora por muito tempo nosso nico grande homem, e em todo caso, o precursor exclusivo. (SCHAEFFER, 1957, p. 20).

De certa maneira essa valorizao frente ao material sonoro se tornou uma caracterstica da msica francesa desde Berlioz, Debussy, Messiaen at um compositor espectral como Gerard Grisey. Enfim, essa busca por uma emancipao do Som nesses dois cones da msica do sculo XX no apenas deixou um legado para o prprio fazer musical, no que concerne a um experimentalismo com as possveis gradaes que a matria sonora oferece, mas, sobretudo nos nossos processos perceptveis diante do objeto sonoro. Varse por um lado preconizou uma escuta concreta por fazer do som o seu material bsico inventivo e exploratrio, Schaeffer por sua vez estabelece o solfejo e as ferramentas para essa escuta que visa s qualidades internas do fenmeno sonoro emancipado de qualquer pr-julgamento.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BOULEZ, P. Apontamentos de Aprendiz. So Paulo, Perspectiva, 1995.

CAESAR, R.O pochLaMut http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/schaeffs/schae02.htm FERENCE, M., LEMON, H. B., STEPHENSON, R. Curso de Fsica Ondas (som e luz). Editora Edgard Blcher Ltda So Paulo, S.d. Traduo: Jos Goldemberg, Giorgia Moscati, Iuda Goldeman e Suzana dos Santos Villaa. FERRAZ, S. Msica e repetio. So Paulo, EDUC, 1998. FERRAZ, S. Varse: A composio por imagens sonoras, Msica Hoje, vl. 16, Belo Horizonte, Escola de Msica da UFMG, 2002, pp-30. FERRAZ, S. Livro das Sonoridades [notas dispersas sobre composio] Letras 2005. MOURA, ELI-ERI. Interaction between the Generative Cell and Symmetrical Operations in Varses Octandre. Contemporary Music Review Vol. 23, n1, March 2004, pp. 17-44. PALOMBINI, C. Pierre Schaeffer, 1953: Por uma Msica Experimental, Departamento de Artes da UFPR, Revista Eletrnica de Musicologia. Vl. 3/ outubro de 1998. SCHAEFFER, P. Trait des Objets Musicaux. 1966 SCHOENBERG, A. Harmonia. So Paulo, Unesp, 1999. TREMBLAY, GILLES. Acoustique et Forme Chez Varse. Mche, Franois-Bernard (dir). VARSE: vingt ans aprs. La Revue Musical, Editions Richard-Masse. Paris, 1985. VARSE, E. crits. P.99, 1983. ZUBEN, PAULO F. V., (2005). Ouvir o Som, SP: Ateli. WEN-CHUNG, C. Varse: Sketch of the Man and his Music Chou Wen-chung.(1966)