UNIVERSIDAD DE MURCIA

GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAOLAS

LITERATURA ESPAOLA DEL SIGLO XX (II)

JACINTO BENAVENTE Y LA MALQUERIDA

Abelln Daz, Mercedes Andreu Vera, Almudena Blzquez Docn, Vanesa Cnovas Snchez, Ana Celdrn Madrid, Juan Diego Garca Rodrguez, Mara Jos Morales Garca, Ana Mara Olivares Abelln, Mara Teresa Palacios Cnovas, Antonio Jos Reverte Chuecos, Cristina

Contreras Ruiz, Mara del Carmen Snchez Nadal, Carmen Garca Dvila, David Teruel Garca, Raquel

Jacinto Benavente y La Malquerida

Contenido Pgina
1. Contexto histrico ................................................................................................. 2 2. Estructura sintagmtica de la obra ...................................................................... 4 3. Motivos y acciones dramticas ............................................................................. 7 4. Esquema actancial de La Malquerida ................................................................. 11 5. Personajes ............................................................................................................ 12 6. Tiempo y espacio ................................................................................................. 14 6.1. Tiempo ........................................................................................................... 14 6.2. Espacio .......................................................................................................... 15 7. Estilo, lenguaje y poesa ...................................................................................... 18 7.1. Caractersticas generales del teatro de Benavente ........................................... 19 7.2. Los dramas rurales ......................................................................................... 19 7.3. Teatro potico en verso .................................................................................. 20 8. La recepcin de la obra ....................................................................................... 21 9. Anexo ................................................................................................................... 23

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1. CONTEXTO HISTRICO
Jacinto Benavente (1866-1954), uno de los autores dramticos ms reconocidos del cambio de siglo espaol, desarroll su teatro a lo largo de toda su vida; con sus 88 aos, Benavente fue testigo de los acontecimientos ms importantes del siglo XIX y gran parte del siglo XX: la Primera Repblica, la restauracin monrquica, la Guerra de Cuba, el llamado desastre del 98, el reinado de Alfonso XIII, la dictadura de Primo de Rivera, la Segunda Repblica, la Guerra Civil, el rgimen de Franco Pero Jacinto Benavente no solo se reconoce por su fecunda actividad literaria (ms de 160 obras teatrales a las que se le suman Versos, Cartas de mujeres, comentarios recogidos en De sobremesa, discursos), sino que adems fue empresario de circo (incluso particip en alguna ocasin como actor en alguna de sus obras) y colabor en revistas como Vida literaria y El imparcial. Sin embargo, la acomodada condicin burguesa del autor le permiti un desahogo econmico del que no disfrutaron otros genios coetneos como Valle-Incln. Gracias a ello, Benavente pudo frecuentar salones aristocrticos y tertulias, as como viajar por Europa e involucrarse en el mundo de la literatura. De hecho, en la obra de Benavente se reconocen numerosas influencias extranjeras; un ejemplo de ello es el teatro simbolista de Maeterlinck y el realismo simblico de Ibsen que influyeron, y de manera destacable, en la primera etapa de Benavente. De esta manera, nos encontramos ante uno de los autores ms significativos en cuanto a la renovacin del teatro de la poca se refiere, cuyas obras combinan la herencia de nuestros clsicos junto a autores extranjeros como Shakespeare, Molire, Ibsen, Maeteelinck y dAnnunzzio o Antoine y su Thtre Libre. Cuando Benavente emprendi su obra literaria, a pesar de que el realismo se encontraba en el ocaso (sustituido por las corrientes del 98 y el Modernismo), la alta comedia segua en boga como continuacin del posromanticismo. Y en este contexto el papel que desempea el autor es resumido por Azorn en Para un estudio de Benavente:
En 1890, el teatro en Espaa se hallaba en un periodo de transicin. La frmula que haba venido usndose desde veinte aos atrs la de Echegaray estaba agotada. Se necesitaba una renovacin de la esttica teatral; se quera vehemente otra cosa. No se saba a punto fijo qu es lo que iba a surgir en el teatro; vagamente aspiraba a una mayor realidad, a una vida ms autntica, ms natural. Haba en el ambiente una ansiedad por acabar con lo exhausto y romper definitivamente unas normas caducas. Y apareci Jacinto Benavente.

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La primera obra que estren Benavente, El nido ajeno, supona una innovacin formal: la sustitucin del verso por la prosa, la primaca de la palabra frente a los recursos teatrales, la caracterizacin psicolgica de los personajes y la denuncia social centrada en la situacin de la mujer. Sin embargo, el estrepitoso fracaso de la obra supuso un cambio en la creacin literaria de Benavente, quien tom conciencia de la importancia del pblico. Por ello, la obra de Benavente se situara a partir de entonces dentro del llamado teatro burgus o comedia de evasin, definido por ser una dramaturgia precisa en la pintura de ambientes y caracterizada por ejercer una crtica liviana. Mainer reflexion acerca de esta intencionalidad crtica del teatro de Benavente definindola como una censura a las formas sociales, pero no al fondo de las estructuras de la sociedad. Es ms, podemos afirmar que su condicin burguesa, haca posible que este dramaturgo conociera las formas sociales de la burguesa de su tiempo y, como consecuencia, le fuera posible elaborar un teatro de acuerdo a sus gustos estticos y sociales. Hasta tal punto esto es cierto que se llega a afirmar que su teatro estaba escrito para que la sociedad que asista, entusiasmada, a sus estrenos pudiera escuchar lo que quera escuchar y no lo que deba or. Otro de los rasgos que se pueden localizar en alguna de las obras benaventinas ( Los intereses creados, por ejemplo) es el uso de los personajes de la Comedia del arte. Con ellos, muchos de sus personajes encarnan arquetipos esttico-sociales que superan las vicisitudes de un tiempo y un espacio concretos. As pues, el universo teatral de Benavente adquiere una gran economa dramtica pues cada personaje conlleva con su mismo nombre de un sistema de valores culturalmente homogneo y significativo. Por lo tanto, esta deshumanizacin del actor que logra Benavente repercute en una carga simblica evidente. Si bien hemos situado el teatro de Benavente en el conocido como teatro burgus, a la hora de establecer una clasificacin de su produccin dramtica, no contamos con un criterio consensuado; y es que, la amplsima produccin literaria de Benavente muestra a su vez una gran abundancia y variedad temtica y genrica. Si bien es cierto que, atendiendo a un criterio cualitativo, se pueden distinguir dos grandes periodos en Benavente cuyo eje se situara en la Guerra Civil, clasificacin que utiliza Jernimo Mallo determinando un periodo ascendente y otro descendente. A estas dos amplias etapas, podemos aadir la propuesta de Francisco Ruiz Ramn, quien se basa en la homogeneidad de los lugares escnicos donde se sita la accin; as, diferencia
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cuatro espacios escnicos principales: interiores burgueses (con obras como El nido ajeno, Lo cursi, Rosas de otoo), los interiores cosmopolitas (La noche del sbado o La princesa Beb), los interiores provincianos (como en Pepa Doncel, La inmaculada de los Dolores, etc.) y, finalmente, los interiores rurales ( Seora Ama, La Infanzona y La Malquerida)1. Por lo tanto, situamos la obra que analizaremos a continuacin, La Malquerida (1913), como una de las obras maestras de la etapa ascendente de Benavente, siendo adems uno de los dramas rurales del autor; una obra de ambiente rural al hilo de una pasin incestuosa que lleva al crimen. Al igual que con Seora Ama y La Infanzona, esta es una obra en la que el marco campesino aparece perfectamente caracterizado, impregnado de una serie de devociones, prejuicios, cantos populares y los efectos nocivos de las murmuraciones.

2. ESTRUCTURA SINTAGMTICA DE LA OBRA

La Malquerida est constituida por tres actos y un total de diecinueve escenas distribuidas de la siguiente manera: dos escenas en el primer acto, seis escenas en el segundo acto y once escenas en el tercero y ltimo. La siguiente tabla muestra la disposicin de personajes segn su aparicin e intervencin en cada acto y escena:
Acto 1 Acto 2 Acto 3

LA RAIMUNDA,
LA ACACIA,

DOA MILAGROS,
LA FIDELIA,

ISABEL, LA RAIMUNDA,
LA ACACIA, LA JULIANA Y

RAIMUNDA Y
LA JULIANA

Escena I

LA ENGRACIA, LA GASPARA Y LA BERNABEA.

ESTEBAN

LA RAIMUNDA,
LA ACACIA,

LA RAIMUNDA, ESTEBAN Y
EL TO EUSEBIO

RAIMUNDA,
LA JULIANA Y

DOA ISABEL, MILAGROS,

LA FIDELIA,

BERNAB

En esta clasificacin, Los intereses creados es la nica obra que Ruiz Ramn deja fuera.

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Escena II

LA ENGRACIA, LA GASPARA, LA BERNABEA, LA JULIANA,

ESTEBAN,
EL TO EUSEBIO Y

FAUSTINO LA RAIMUNDA, ESTEBAN,

Escena III
EL TO EUSEBIO Y EL RUBIO

RAIMUNDA,
LA JULIANA,

BERNAB Y
LA ACACIA LA JULIANA Y LA ACACIA

RAIMUNDA Y
Escena IV

BERNAB RAIMUNDA Y

LA JULIANA,
LA ACACIA Y

Escena V

NORBERTO RAIMUNDA,
LA ACACIA,

BERNAB

BERNAB, ESTEBAN Y
EL RUBIO

BERNAB,
Escena VI

NORBERTO Y ESTEBAN

ESTEBAN Y
Escena VII
EL RUBIO

RAIMUNDA, ESTEBAN Y
Escena VIII
EL RUBIO

RAIMUNDA RAIMUNDA Y
Escena IX

ESTEBAN RAIMUNDA Y

Escena X

LA ACACIA

RAIMUNDA,
LA ACACIA,

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LA

JULIANA,

Escena XI

BERNAB, ESTEBAN,
EL RUBIO, Y GENTE DEL

PUEBLO

A diferencia de otras obras dramticas, las escenas no estn marcadas por el cambio del espacio fsico pues la mayor parte de la accin se desarrolla en el mismo lugar de paso de dos casas, lo que bien podra ser una sala. La habilidad de Benavente consiste, pues, en hacer progresar la accin mediante la entrada y salida de sus personajes. De tal manera que los dilogos entre unos y otros suponen el desarrollo de la accin dramtica. Por ejemplo, la primera escena del primer acto concluye con la despedida del prometido de Acacia para que la accin pueda desencadenar el asesinato que da inicio a la tragedia en la siguiente escena, suceso que tiene lugar en el exterior y que no se muestra a ojos del espectador. Este recurso tiene lugar a lo largo de los tres actos. Benavente logra as que, el conocimiento parcelado que tienen unos personajes y otros sobre la verdad oculta vaya saliendo a la luz de forma completa a ojos del espectador. Para ejemplificarlo, analicemos brevemente el cambio de escenas que tiene lugar en el tercer acto:

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Juliana explica que Acacia est cuidando de Norberto. Esto justifica la ausencia de Escena I ambos en escena y la presencia de Juliana La marca la entrada de Bernab que explica la situacin cmo se est viviendo la Escena II situacin en el pueblo. Esta breve escena sirve para que Bernab y Raimunda desaparezcan del escenario con el Escena III pretexto de atender las necesidades de Norberto. Juliana y Acacia han quedado solas con un fin. La verdad va saliendo a la luz, Juliana Escena IV Escena V descubre que Acacia est enamorada de Esteban. De nuevo es una escena de transicin. Bernab avisa de la llegada de Esteban y Juliana y Acacia salen del escenario para no encontrarse con l. Esta escena con otro escueto dilogo permite entrar en escena a Esteban y al Rubio y Escena VI salir a Bernab (All voy con to esto de la botica, si no manda usted otra cosa). Cuando Esteban y el Rubio quedan solos el espectador puede conocer por fin el tiempo Escena VII que Esteban lleva desarrollando un sentimiento amoroso por la que debera ser su hija. Su dilogo es muy revelador. Con la llegada de Raimunda y la disputa entre ella y el Rubio, Esteban le exige que se marche. Lo anterior permite que Esteban y Raimunda puedan hablar solos y l le confiese sus Escena IX sentimientos a Raimunda. Al final de esta escena, la acotacin correspondiente a Esteban lo saca del escenario. Sin que los anteriores personajes se hubieran dado cuenta, Acacia ha estado escuchando Escena X la conversacin y le muestra a su madre toda su indignacin. Esteban aparece y la presencia del matrimonio junto a Acacia desencadena la accin que Escena XI progresa veloz hasta el final culminante.

Escena VIII

3. MOTIVOS Y ACCIONES DRAMTICAS

Recuperamos aqu la nocin de motivo que transmite Elisabeth Frenzel en su prlogo al Diccionario de motivos de la Literatura Universal como acordes que componen la meloda: el argumento (VII:1980). Esta unidad de anlisis nos permitir plantear el desarrollo de la accin desde un punto de vista temtico. Uno de los motivos principales que descubrimos a lo largo de la obra es el de la rivalidad que est presente tanto en los celos que siente Esteban hacia Faustino o Norberto como entre Raimunda y Acacia. En el primer caso, Esteban impide que Acacia llegue a casarse en dos ocasiones. La primera vez amenaza al pretendiente, Norberto; en la segunda ocasin y al ver que no haba forma alguna de evitar el matrimonio, decide asesinar al prometido de Acacia, Faustino.

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En lo que respecta a la rivalidad entre madre e hija, a lo largo del texto podemos descubrir a las dos sintiendo celos mutuos en la competicin por un mismo hombre. Acacia se niega a llamar padre a Esteban y le guarda rencor a su madre bajo el supuesto de que esta se preocupa ms por los intereses de su marido que por los de su propia hija. Por su parte, Raimunda se siente amenazada por la juventud de su hija y las atenciones que Esteban le presta a ella continuamente. En el dilogo que Juliana y Acacia mantienen durante la escena IV del tercer acto comprobamos cmo se siente Acacia:
Ms me tengo yo desesperao de ver cmo le quera mi madre, que andaba siempre colg de su cuello y yo les estorbaba siempre. (...) Pero cmo haba de quererle, si l ha hecho que yo no quiera a mi madre?.

Y an ms apreciamos el enfrentamiento entre madre e hija cuando Juliana descubre lo siguiente:

Ay, si tu madre supiera! (...) Que toa esa envidia no era de l, era de ella. Que cualquiera dira que sin t darte cuenta le estabas queriendo. (...) Por odio na ms no se odia de ese modo. Pa odiar as ti que haber un querer muy grande (1991:186, 187).

Otro motivo que podemos distinguir es el de la venganza de sangre tan presente en nuestra tradicin literaria. Nos referimos a l porque aparece cuando los hijos del to Eusebio buscan al hombre que ha dado muerte a su hermano para acabar con su vida y que se haga justicia. Esa es la razn de que persigan a Norberto hasta que queda probada su inocencia, no por la justicia sino por el desarrollo que se despliega en la fbula. El Rubio es realmente el ejecutor de la peticin de su amo. Sin embargo, mientras no se demuestra lo contrario, encontramos este motivo que es definido por Frenzel como el deber de vengar la muerte de un pariente cercano en el asesino o en su familia, venganza que era considerada como una norma de derecho. As queda manifestado este hecho en el acto segundo cuando el to Eusebio acude al Soto para advertir a Raimunda y Esteban de que sus hijos quieren limpiar el honor de Faustino y no pararn hasta que maten a Norberto:
As ser como t dices, pero no es triste gracia que por no hacerse justicia como es debido, sobre lo pasao, tenga yo que andar ahora sobre mis hijos pa estorbarlos de que quieran tomarse la justicia por su mano, y que sean ellos los que, a la postre, se vean en un presidio? Y que lo harn como lo dicen. Hay que orles! Hasta el chequetico; va pa los doce aos, hay que verle apretando los puos como un hombre y jurando que el que ha matao a su hermano se las ti que pagar, sea como sea... (...) Y la verdad es que uno bien quisiera decirles: Andar ya, hijos, y matarle a cantazos como a un perro malo y hacerle peazos aunque sea y trarnoslo aqu a la rastra!... Pero ti uno que tragrselo

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to y poner cara seria y decirles que ni por el pensamiento se les pase semejante cosa, que sera matar a su madre y una ruina pa todos... (1991:161).

Siguiendo con los elementos relacionados con el honor, encontramos otras dos ideas ligadas al motivo de la deshonra: el honor femenino de Acacia del que las mujeres de la casa hablan en varias ocasiones 2 y el honor conyugal herido cuando Raimunda, en su papel de esposa, queda difamada debido a que todo el pueblo canta una copla que revela que su marido no est enamorado de ella sino de su hija 3. Otro motivo reseable que encontramos es el que Frenzel denomina como hombre entre dos mujeres que consiste en la indecisin provocada en el hombre por el afecto simultneo e igualmente intenso hacia dos mujeres, indecisin entre los dos objetos de su deseo generalmente opuestos o al menos distintos, a ninguno de los cuales quiere abandonar (1987:158). Este motivo lo encontramos claramente en el parlamento del Rubio con su amo en la escena VII del tercer acto cuando nos revela que amo y criado salan en reiteradas ocasiones de caza pero en realidad esos largos paseos deban servir para espantar pensamientos. Tambin apreciamos este sentimiento en Esteban cuando le confiesa a su esposa:
Y t lo has visto, que no podrs decir que yo haiga dejao de quererte, que te he quero ms cada da. No podrs decir que yo haiga mirao nunca a ninguna otra mujer con mala intencin. Y a ella no hubiea quero mirarla nunca. Pero slo de sentirla andar cerca de m se me arda la sangre. Cuando nos sentbamos a comer no quera mirarla y ande quiea que volva los ojos la estaba viendo elante de m siempre. Y las noches, cuando ms te tena junto a m, en medio del silencio de la casa, yo no senta ms que a ella, la senta dormir como si estuviea respirando a mi odo. (...) Si no era el casarse, era el salir de aqu. Era que yo no poda vivir sin sentirla junto a m un da y otro (1991:195, 196).

Sirva de ejemplo lo que Juliana le dice a Acacia: Es que no miras la vergenza que va a caer sobre esta casa y pa ti muy principalmente, que ca uno pensar lo que quiera y habr y quien no puea creer que t has so consentiora y quien no lo crea as, y la honra de una mujer no es pa andar en boca de unos y de otros, que na va ganando con ello? (1991:185). 3 Pese a su dolor, Raimunda se niega en un principio a llamar a condenar a su marido como podemos advertir en la escena IX del tercer acto: Entregarte a la Justicia, pa arruinar esta casa, pa que la honra de mi hija anduviea en dichos de unos y otros! Pa ti no tena que haber habo ms Justicia que yo. En m slo que hubieas pensao. Crees que voy a creerme ahora de esos llantos porque no te haya visto nunca llorar? El da que se te puso ese mal pensamiento tenas que haber llorao hasta secrsete los ojos, pa no haberlos puesto y ande menos debas. Si lloras t, qu tena que hacer yo entonces? Y aqu me tis, que quien me viera no podra crerse de to lo que a m me ha pasao, y no s yo qu ms poda pasarme, y no quieo recordarme de na, no quieo pensar otra cosa que en ver de esconder de tos la vergenza que ha cao sobre tos nosotros (1991:194).

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Percibimos, adems, el motivo del conflicto amoroso debido al origen puesto que refiere a la relacin que existe entre padre e hija. Puesto que Acacia no es hija legtima de Esteban sino que es fruto de una relacin anterior de su madre, no hay en realidad un vnculo que pueda provocar el incesto si hablamos en trminos de relacin sangunea. Aun as, el problema sigue vigente ya que esa relacin es amoral en tanto en cuanto Raimunda, su madre, est casada con Esteban, su padrastro. La relacin entre ambos supondra la destruccin del ncleo familiar y la traicin hacia la madre y esposa. Por este motivo Acacia se niega a llamar padre a este hombre a lo largo de toda la obra, porque, en primer lugar, no lo es y, en segundo, en su interior sabe que est enamorada de l. Como afirma Acacia: se... es su marido de usted, el que usted ha querido, y pa m no pu ser ms que ese hombre, ese hombre, no s llamarle de otra manera (1991:174). La asuncin de la figura paterna supondra la imposibilidad de mantener una relacin con el mismo y, por esto, se niega a llamarlo padre. Por ltimo, vemos el motivo del viejo enamorado encarnado en el personaje de Esteban. Este hombre se enamora de su hijastra sin poder evitarlo, tal y como se lo expresa a Raimunda en el tercer acto:
Y t lo has visto, que no podrs decir que yo haiga dejao de quererte, que te he quero ms cada da. [...] Pero slo de sentirla andar cerca de m se me arda la sangre. Cuando nos sentbamos a comer no quera mirarla y ande quiea que volva los ojos la estaba viendo elante de m siempre. [...] Y tengo llorao de coraje. Y le tengo pedo a Dios. Y me tengo dao de golpes. Y me hubiea matao y la hubiea matao a ella. Si yo no sabr decir cmo ha so (1991:195).

Esteban expresa la incapacidad para evitar esos sentimientos. El enamoramiento se considera una perdicin superada ya en el hombre adulto y propia, ms bien, del joven. Por lo tanto, cuando el enamoramiento tiene lugar en el hombre maduro, se toma a este como un insensato incapaz de controlar sus pasiones, como sucede con Esteban que, debido a esto, lleva a la familia a la destruccin. Pese a su debilidad se muestra comprensin hacia el senex amans y no se ridiculiza su situacin, sino que se muestra toda la gravedad del asunto y el sufrimiento del hombre. En lo que respecta al anlisis de las acciones que constituyen la fbula, nos hemos guiado por la distincin que efecta Bobes Naves (1997:288) segn la cual las acciones pueden ser de dos tipos: las que se refieren a los hechos, cuyos cambios se resumen en la peripecia (...) y las que se refieren a los personajes a travs de la anagnrisis. Por lo tanto, podemos sealar una serie de peripecias que nos permiten segmentar La Malquerida. La primera peripecia tiene lugar en la escena II del acto
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primero cuando el tiro que Acacia escucha es el que ha dado muerte a su prometido, Faustino. La segunda peripecia o conflicto se da en las escenas I y III. El conflicto deriva de la liberacin de Norberto por parte de la justicia y de lo que la actuacin del Rubio al emborracharse en una taberna. La tercera peripecia coincide con la anagnrisis o el paso de la ignorancia al reconocimiento. Se produce en la escena V del segundo acto cuando Norberto le revela a Raimunda la copla que todos cantan en el pueblo. Cuando se entera, Raimunda cae en la cuenta:
Los del Soto somos nosotros, as nos dicen, en esta casa... Y la del Soto no pu ser otra que la Acacia..., mi hija! Y esa copla... es la que cantan todos... Le dicen La Malquerida (...) Qui decir que todo ello es verdad! Que no sirve querer estar ciegos pa no verlo!... Pero qu venda tena yo elante los ojos?... Y ahora todo como la luz de claro... (1991:172).

La cuarta y ltima peripecia tiene lugar ante la sorpresa de todos en la ltima escena (XI) del tercer acto cuando Acacia, en brazos de Esteban, reconoce: Ha so el nico hombre a quien he quero!. Esta ltima peripecia desencadena en la metabol o el cambio de fortuna para Raimunda que muere al recibir el disparo de su propio esposo. Toda metabol es causada por una hamarta que en este caso bien podemos decir que se debe a la ignorancia por parte de Raimunda del amor prohibido que se profesan en secreto su esposo y su hija. La hamarta que la lleva a su muerte consiste en no denunciar la culpabilidad de su esposo con el fin de salvaguardar la honra de su hija y la constante insistencia en que esta llame padre a Esteban.

4. ESQUEMA ACTANCIAL DE LA MALQUERIDA

Para esta obra, observamos que hay dos temas protagonistas: el amor (que es el principal) y la honra (secundario). Por ello, hemos creado una propuesta de anlisis actancial basndonos en los ejes de Greimas.
Sujeto EJE DE DESEO Objeto Destinador EJE DE SABER Destinatario Ayudante EJE DE PODER Oponente Esteban Acacia Amor pasional Comunidad Conformismo, Miedo, Ascenso social y Lealtad Muerte, Honra, Matrimonio conveniente y Celos

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Este esquema actancial propone el protagonismo de Esteban en la obra. l es el sujeto deseante, cuyo nico anhelo es Acacia, por quien est dispuesto a hacer cualquier cosa incluso asesinar. Si nos fijamos en el eje del saber, el destinador es el amor pasional, que muy a pesar de sus agentes consigue complicar sus existencias. Sin embargo, el destinatario no son solo los amantes, toda su comunidad se ve afectada por este amor ya que no solo la familia va a tener que manejar la situacin, sino que va a crearse un conflicto entre dos pueblos vecinos. Finalmente, los ayudantes de este amor van a ser el conformismo y el miedo de Norberto, que lo lleva a apartarse de Acacia y encubre su ruptura al verse amenazado en vez de luchar por el amor puro que siente; y la lealtad del Rubio, que va a ser la que elimine los posibles obstculos del amor pasional, amenazando a Norberto y eliminando a Faustino. Adems, en el Rubio vemos tambin la necesidad del ascenso social pues pasa de ser criado a igualarse a Esteban al que quiere considerar amigo. Por ltimo, el oponente principal es la muerte, tanto de Faustino como de Raimunda: la primera podra pensarse como un ayudante en cuanto a que propicia que los amantes descubran su amor mutuo; sin embargo, va a ser la que precipite la trgica muerte de Raimunda, que cortar cualquier tipo de posibilidad de los amantes para estar juntos. Otros oponentes son la honra que lucha contra un amor pasional ilcito, casi incestuoso ; el matrimonio conveniente con Faustino, que separara a los amantes; y los celos, que son lo que ciegan a Acacia y no la dejan descubrir el amor de su padrastro.

5. PERSONAJES
Esta obra est compuesta por un grupo de personajes no demasiado extenso. En l destacan los que forman el tringulo esencial que comentaremos con ms detalle. De estos personajes, los femeninos han dejado huella como muestra de fortaleza y carcter ejemplar. Raimunda es una mujer madura, labradora rica por la herencia de su primer marido. Casada por segunda vez, muestra un carcter fuerte y carioso, sobre todo hacia su marido. Presenta como caracterstica principal el conservadurismo y catolicismo tpicos de las pueblerinas de la Espaa de la primera mitad del siglo XX. En relacin con los otros personajes, es el que muestra el carcter ms trgico, en el sentido clsico, puesto que lleva a cabo todo el proceso de anagnrisis interior y exterior, debido al sufrimiento experimentado por la muerte de su futuro yerno, la desilusin, los deseos

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incestuosos de su marido por su hija y la correspondencia a los mismos por parte de ella. Personaje enrgico que aun percibiendo lo que pasaba a su alrededor no ha querido reconocerse a s misma lo que intua. Valiente e inteligente, aunque se avergenza del amor ciego que siente por su segundo marido y se justifica con la necesidad socioeconmica. Contrasta con fuerza su nobleza con la cobarda de Esteban y su valenta sale a relucir con la incansable bsqueda del culpable de la muerte de Faustino, aunque ello la lleva irremediablemente a su destruccin. Es el personaje principal de la obra y esto muestra que Benavente adapt la obra de Adri Gual hasta dejarlo a la medida de Mara Guerrero. Esteban es el segundo esposo de Raimunda. Est ilcitamente enamorado de la hija casadera de su esposa y su trato hacia ella preludia esta pasin. Si bien, Benavente lo presenta de forma ambigua, como un padrastro con ansias de ser aceptado por su hijastra para merecer el amor de su mujer. En realidad, es una mscara que encubre su verdadera intencin que es la que mueve toda la obra. Est ciego de amor por Acacia (y Raimunda casi tanto por Esteban como este por la chica), pero sus instintos son ms bajos y unos oscuros celos y ansia de tenerla siempre consigo lo llevan a asesinar a Faustino para no perderla de vista, para evitar que pueda ser de otro. A pesar de esos impulsos, s aparenta poseer principios morales, pues no abusa de ella en ningn momento y se contenta con tenerla cerca. Acacia es la hija de Raimunda. Se presenta como un personaje controvertido. Por un lado, se considera a s misma un estorbo para el matrimonio y eso la hace sentirse extraa en su propia casa y genera asimismo odio hacia su padrastro. Por otro, muestra una actitud pasiva ante la boda, hecho llamativo pues adems de ser su supuesta va de escape, todos esperan alegra por su parte. A medida que avanza la obra, aparece la realidad: ella corresponde a ese amor oscuro de su padrastro, aunque tambin se lo ha estado negando a s misma desde el principio. De ah que el autor utilice la relacin palabra pensamiento para representar su relacin con Esteban. Es incapaz de nombrarlo padre porque su sentimiento hacia l no es filial. En la evolucin del personaje se muestra finalmente que ese odio es una manifestacin externa que enmascara el tipo de amor que siente hacia su padrastro y tambin es una forma de proteger a su madre. El resto de los personajes interesan ms por la funcin que cumplen en la obra que por su carcter. As, el nico conflicto del To Eusebio se debate entre su lealtad a la justicia y su ansia de venganza. Faustino, poco importante como personaje, es fundamental por su funcin de futuro esposo y de hijo de Eusebio. Norberto es bsico
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porque es el vnculo familiar que permite que Raimunda descubra toda la verdad. Los criados (Juliana, el Rubio y Bernab) representan la lealtad y la fidelidad a sus amos, a los que incluso veneran. El Rubio no solo es el asesino, sino que se descubre a s mismo por su sentimiento de culpa, aunque nunca deja de ser fiel a Esteban. Juliana, confidente y consejera de Raimunda, le sirve de apoyo en los momentos de tensin. El pueblo es un personaje coral, cuya voz y opinin aparecen a travs de los criados. En una sociedad donde hombres y mujeres son extremadamente machistas y de moral catlica arraigada, los errores de las mujeres se pagan con el sufrimiento (en este caso, el error es haberse casado de nuevo y Raimunda siente que su primer marido la est castigando desde el ms all), as como los hombres pagan los suyos con la Justicia y la condena social. El sufrimiento de Raimunda est ocasionado por el amor incestuoso entre su marido y su hija que pone en peligro la honra de la familia, su derecho a convivir manteniendo la cabeza alta en su entorno. Al final de la obra, Raimunda impide con su muerte la huida de Esteban y Acacia: se puede decir que su asesinato representa el predominio del orden social y conduce al castigo del culpable, a la salvacin de la honra de su hija (y por tanto la de la familia entera) y a la imposibilidad del amor entre ambos. Esta negacin de dicha posibilidad era lo justo en la poca, y no solamente la aplicacin de las leyes penales.

6. TIEMPO Y ESPACIO
Para analizar el tiempo y el espacio de esta obra se debe tener en cuenta que La Malquerida se define como un drama rural, ambientado en la sociedad campesina. En este contexto, explicaremos la importancia de los elementos temporales y espaciales de la obra; as pues, procederemos a analizar, en primer lugar, el tiempo y, en segundo, el espacio.

6.1. Tiempo
Como la mayor parte de los dramaturgos espaoles hasta el momento, Benavente busca en La Malquerida la unidad temporal establecida por la potica aristotlica. Sin embargo, el tiempo de la obra no aparece explcitamente determinado, sino que podemos hablar de una imprecisin temporal que envuelve a toda la obra; si bien es cierto que, a travs de los dilogos, el espectador puede situarse en un marco temporal concreto. Srvanos de ejemplo la puntualizacin de Raimunda: Si queris
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acompaarnos a cenar... (1991:139). Adems de otras alusiones textuales mediante las acotaciones como, por ejemplo, Ha ido oscureciendo (1991:143) o Esteban, sentado en una mesa pequea, almuerza (1991:153), acotaciones gracias a las cuales la vaguedad temporal que caracteriza a la obra sita al pblico en un momento sealado del da.

6.2. Espacio
Para el anlisis del espacio hemos acudido al artculo de Ivana Magurov, quien subraya la importancia de los espacios escnicos en el teatro, ya que son los que limitan las propias obras. Ivana Magurov (2009:9) cita a Garca Barrientos (2007) quien defini tres categoras bsicas para el estudio del espacio teatral: a. El espacio diegtico, que es el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o aparecen en el argumento. Los espacios diegticos en La Malquerida son: la casa de Raimunda, los pueblos del Encinar y Soto y los campos de alrededor de la casa de Raimunda. b. El espacio escnico, que es el espacio real de la escenificacin, el espacio teatral representante. Este espacio sera, por ejemplo, el Teatro de la Princesa, o, mejor dicho, la escena de este teatro, que fue donde se estren la obra. c. El espacio dramtico, que es la manera especficamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su escenificacin. En La Malquerida el espacio dramtico se forma al poner el espacio de la casa de la Raimunda, que es la creada por la obra, en la escena de un teatro concreto. Ivana Magurov (2009:10-25) tambin hace una divisin del espacio desde el punto de vista del espectador siguiendo a Garca Barrientos (2007) en espacio patente, espacio latente y espacio ausente. d. El espacio patente constituye la base de la representacin teatral del espacio y est representado en el escenario. Es decir, es todo lo que el espectador ve en el escenario y consiste en convertir el espacio real en el espacio escnico que representa un espacio ficticio (Garca Barrientos, 2007).

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En el caso de La Malquerida, el espacio patente est representado por la casa de unos labradores ricos, la casa de Raimunda. Concretamente, el primer acto est situado en la sala y el segundo y el tercer acto se desarrollan en el portal de la casa. En el primer acto el espacio patente, representado en esta obra por la casa de Raimunda, va cobrando importancia y est definido como un lugar honrado, seguro, fuerte y estable. Los habitantes de la casa, as como los que no la habitan, aportan esa idea de honra. En el segundo acto, Benavente le aade una caracterstica nueva a este espacio; junto con la honradez y seguridad, desde el acto segundo, percibimos la casa de Raimunda tambin como un refugio. En este acto ya no nos encontramos en la sala, sino en el portal de la casa. Aparecen unos detalles ms que en el primer acto; hay tres puertas: una a la izquierda, una a la derecha y una al foro. Tambin aparece una mesa con sillas, donde la familia almuerza. En comparacin con los actos anteriores que presentan las caractersticas de la casa, en el acto tercero vemos los problemas o desastres que pasan y hacen peligrar la honra de la casa. En esa situacin nace la idea de que hay que mantener la honra de la casa bajo cualquier circunstancia. Los personajes actan de manera que se conserve y mantenga la honradez y dignidad de la casa pase lo que pase. e. El espacio latente se presenta siempre al espectador o lector como parte de un espacio ms amplio que se prolonga o contina ms all de los lmites del espacio escnico (Garca Barrientos, 2007). El espacio latente es la continuacin fsica del espacio patente. Este espacio no est visible para el espectador pero l sabe que est contiguo, a partir de su experiencia, de sus conocimientos sociales o por cualquier alusin que se hace en el dilogo. De esta forma, la salida y la llegada de los personajes al escenario o la presencia de puertas, ventanas o una escalera en el decorado pueden ayudar con la creacin del espacio latente. Este tipo de espacio puede intervenir tambin en la representacin mediante signos sonoros. En La Malquerida podemos encontrar este tipo de espacio a lo largo de los tres actos. Durante el primer acto se alude a la existencia del pueblo y a los alrededores de la casa. El espacio latente aparece en la primera escena con las salidas y las llegadas de los personajes a la casa, que crean la idea de existencia de otras habitaciones en ella y de un espacio exterior, y cuando Acacia y Milagros hablan sobre lo que se ve desde la ventana. Tambin podemos ver que
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el espacio latente interviene en el primer acto mediante signos sonoros, por ejemplo, cuando se oye el toque de oraciones, pues el espectador conecta ese ruido con la iglesia y la iglesia, a su vez, con el pueblo. Igualmente, hay otra alusin del espacio latente cuando se produce un tiro, ya que es un ruido que proviene del espacio contiguo; solamente los personajes en la escena pueden ver desde la ventana el espacio donde se produce el tiro. Los personajes, a su vez, se percatan de ese ruido como algo negativo y pavoroso. Al final del segundo acto tambin encontramos el espacio latente cuando Raimunda est discutiendo con Norberto y entra Bernab para avisarles de que se acerca el peligro, pues Bernab viene del espacio contiguo. Este peligro (personificado por los hijos del to Eusebio) acelera los hechos, coloca la situacin actual de la escena bajo presin. El espacio latente as creado no solamente estimula los hechos, sino tambin ofrece la oportunidad de caracterizar a los personajes; mientras Norberto est pintado como un cobarde, siempre hablando de que seguramente le matarn, Raimunda est caracterizada como una mujer valiente. Por otro lado, la alusin de la accin que se produce en el espacio latente puede interrumpir la situacin cuando ya se ha dicho todo lo debido y, a continuacin, el dilogo ira careciendo de importancia. Por ejemplo, en el dialogo de Raimunda y Esteben, Raimunda hace una ruptura de ese dilogo y pasan de hablar de los crmenes de Esteban a buscar la manera de acallar a todos los que hablan. f. El espacio ausente est formado por los lugares separados e independientes de los visibles (Garca Barrientos, 2007). Este espacio se introduce en la escena a travs de posibles relatos de los personajes, es decir, no se concreta en la representacin. En La Malquerida, el espacio ausente est representado por el pueblo y su mayor importancia consiste en que es el lugar donde corren rumores, donde nacen las habladuras que luego ponen en peligro la honra de la casa de Raimunda. El espacio ausente va desarrollndose a lo largo de toda la obra, desde las primeras alusiones a la existencia del pueblo, pasando por la etapa de las habladuras hasta convertirse en la oposicin de la casa. En el primer acto aparecen alusiones que nos presentan la existencia del pueblo, que se muestra al espectador mediante historias narradas de los personajes, como el dialogo de las mujeres en la primera escena.
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En el acto segundo ya empieza a desarrollarse la idea del pueblo como la fbrica de habladuras y rumores. As, el autor crea la anttesis de la casa de Raimunda, pintada como el lugar honrado y decente, con el pueblo. Aunque la base de la obra se sita en el espacio patente, o sea, en la casa, lo que pasa en el pueblo influye tambin en los acontecimientos de la casa. De esta forma, son muy importantes en la obra las habladuras y rumores del pueblo; lo ms importante de esas habladuras es la copla de la Malquerida, pues es la mayor causa del enfrentamiento entre el ambiente de la casa de Raimunda y el pueblo. Por ltimo, en el tercer acto vemos al pueblo como algo que exige la solucin del crimen y el castigo para el asesino de Faustino. Esto quiere decir que en el pueblo no se dejar de murmurar hasta que se resuelva este crimen. Entonces, encontramos una anttesis, por un lado, la intencin que viene del espacio patente: la idea de Raimunda de enterrar todo lo que pas y salvar la honra de la casa, y, por otro, la demanda de la justicia, que viene del espacio ausente.

7. ESTILO, LENGUAJE Y POESA

Segn Huerta Calvo (2003:2271-2274), la modernidad teatral se consolida en Espaa gracias a la figura de Jacinto Benavente. El hecho de que, a partir de cierto momento, el teatro de este autor transitara por senderos ms convencionales y aburguesados no puede hacernos olvidar, en palabras de Ruiz Ramn, su originalidad como comedigrafo y su papel de actualizador de la escena espaola coetnea, que enlaza con las formas teatrales ms modernas de la esttica realista de su tiempo. La produccin de Benavente se caracteriza, sobre todo, por dos corrientes: Realismo y Modernismo o Simbolismo. En cuanto a la primera, Benavente sienta el modelo de comedia urbana tan imitado a lo largo del siglo XX. En lo que se refiere a la corriente simbolista, ampla de modo extraordinario el universo escnico,

convirtindolo en una caja de resonancias sensoriales. Para ello, el dramaturgo madrileo lleva a cabo la primera reteatralizacin de la escena a base de reivindicar las formas primigenias y esenciales del teatro: la farsa, la Commedia dellarte, los tteres, la pantomima, etc. El afn renovador y estetizante de la primera poca va desapareciendo en sus ltimas piezas, con las cuales Benavente quiso purgar sus veleidades republicanas y congraciarse con el rgimen franquista. Estas ltimas obras se caracterizaban por la
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tendencia al sermoneo y la moralizacin. Benavente achacaba dicho sermoneo en sus comedias a su mana pedaggica; sin embargo, muchos dudan de que esta fuera la verdadera razn. Benavente pretenda crear lo que el mismo llam teatro de la cordura, imponiendo cierto equilibrio frente a las exageraciones neobarrocas. La personalidad renovadora de Benavente se denota por las influencias de autores como Shakespeare y Molire, el teatro francs contemporneo, el inters por los espectculos como el circo y la pantomima, el espritu laicista y liberal que anima sus obras primeras, su obsesin por crear un teatro artstico, y el papel de la mujer constantemente reivindicado en sus comedias. Benavente, en sus casi doscientas obras, trabaj infinidad de subgneros como el sainete, la farsa, la alta comedia, el drama rural, la zarzuela, etc.

7.1. Caractersticas generales del teatro de Benavente

Los argumentos de sus comedias suelen sealar conductas, vicios o situaciones habituales en las distintas clases sociales. Entre sus personajes podemos encontrarnos reyes, duques, magnates, etc. propios de una clase social alta; y tahres, criminales, prostitutas, etc. pertenecientes al estrato ms bajo de la sociedad. La extraccin social de Benavente hace que sea ms eficaz en sus crticas y lenguaje de clase alta. Ataca principalmente las cursileras y necedades de los ms privilegiados. La crtica solo se torna incisiva en algunos momentos, resultando en su conjunto conservadora, con el fin de no incomodar excesivamente al pblico que acude al teatro, y que no se sienta excesivamente aludido. Emple una gran variedad de recursos: la irona, la paradoja, la alusin velada, la intencin implcita y las situaciones humorsticas. En el discurso de sus textos emple un dilogo fcil, chispeante y relampagueante, en el que predomina el verbalismo sobre la accin.

7.2. Los dramas rurales

Huerta Calvo (2003:2281, 2282) seala que, por su naturaleza esencialmente trgica, se han considerado tres piezas dentro de los dramas rurales: Seora ama (1908), La malquerida (1913) y La Infanzona (1945). Todas ellas se caracterizan por situar la accin en el mbito rural, con el color local que aporta el habla dialectal, aunque el
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rusticismo sea una mera excusa para presentarnos problemas que rebasan el marco localista y adquieren una dimensin universal. Adems, reservan el protagonismo al personaje femenino, revestido siempre de una fortsima dimensin trgica. As, Raimunda, en La malquerida, se enfrenta, con porte de herona clsica, al conocimiento progresivo de su verdad trgica: la pasin casi incestuosa existente entre su segundo esposo, Esteban, y su propia hija, Acacia. Lejos de amedrentarse, sacrifica su vida a manos de Esteban, sabedora de que su sangre redime de culpa a Acacia e imposibilita la huida de los amantes. Pasiones extremas, forzadas a permanecer en silencio (Acacia por Esteban), el incesto como amenaza latente que condiciona los sentimientos de los personajes; el poder animal, opresor y desptico ejercido por los hombres que, de ordinario, encuentra refrendo a su actitud en la figura del criado (Esteban y el Rubio), son las caractersticas de esta obra. La malquerida destaca por la sabia dosificacin de la materia teatral y la medida contencin con que colorea las pasiones ocultas de los personajes.

7.3. El teatro potico en verso

Jacinto Benavente es uno de los precursores de lo que se conoce como teatro potico segn Huerta Calvo (2003:2286-2288). Con el trmino potico

comprendemos no solo el teatro escrito en el cauce del verso, sino cierto tipo de obras que, aun no estando escritas en verso, presentan una accin y un ambiente extraordinariamente subjetivos. Se caracteriza por su antirrealismo, por la exaltacin de las edades histricamente romnticas o gticas (Edad Media, Barroco y Romanticismo) y porque el drama potico gira siempre en torno a la Historia como gran tema y fuente innegable de sus asuntos. Es comn al teatro potico el carcter reaccionario de la ideologa en casi todos sus cultivadores, decantada hacia la defensa de los valores tradicionales, del pasado glorioso de Espaa sobre todo en su misin imperial y de la religin como fuerza impulsora de la Hispanidad. Su mximo representante ser Eduardo Marquina. Sin embargo, hay otra corriente ms frvola y desideologizada representada por Villaespesa y Valle-Incln.

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8. LA RECEPCIN DE LA OBRA

Sra. Torres, Sr. Juste, Sra. Ladrn de Guevara, Sra. Guerrero, Sr. Mendoza, Sr. Carsi y Sr. Vilches en La malquerida (Caricatura de Fresno)

Para concluir, nos proponemos destacar el xito de la obra en la poca y su posterior repercusin. Observamos la pasin de la viuda que ve al marido ms joven que ella enamorar a la hija de su primer matrimonio, impidiendo, de esta forma, que se le acerque pretendiente alguno. Como bien afirma Enrique Dez Canedo (1968:23), Benavente parece haber olvidado todo juego satrico para acercarnos al drama directo, el de pasiones elementales, en un seco ambiente de poblachn castellano. Ese ambiente y esos caracteres nos acercan ms a la vida rural y social de la poca, dibujando rasgos como si de un pintor se tratara y trayendo a colacin usos coloquiales que al pblico, seguramente, le gustaran. Nos situamos en una obra claramente cargada por los gustos del naturalismo del momento, intentaremos acreditar su xito inmediato, ya que sus credenciales ya se han demostrado en este trabajo anteriormente. En el tiempo para comprender la crtica del momento, segn los archivos consultados, esta obra fue estrenada el doce de diciembre de 1913 en el Teatro de la Princesa. La crtica habla de xito clamoroso, formando parte de la Historia del Teatro Espaol esa misma noche; lo cual se recoge en la revista cultural Blanco y negro dependiente del peridico ABC (consltese el Anexo).Llegados a este punto se nos hace imposible seguir sin hacer alusin a la llamada esttica de la recepcin, poniendo de manifiesto la importancia que tiene el receptor en cualquier manifestacin artstica, y en cmo es esta interpretada. El espectador no es un observador pasivo, sino que se
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contamina, se introduce en la escena y vive todas las transformaciones que pueden realizarse en la obra. En La malquerida hay un contacto, una comunicacin entre el dilogo y el vivir de la poca: lo que se cuenta tiene mucho de verdico. Se establece, entonces, la comunicacin global entre pblico-actores, la llamada catarsis. En todo momento hablamos de simulacin, en el sentido de que todo espectador necesita del teatro para vivir algo que sera imposible fuera del este. Simular como sinnimo de reflexionar, creerse algo que se sabe previamente ficticio. Entra el juego, asimismo, de la creacin, de inventar nuevos finales, otras soluciones. En nuestra obra, afirmamos sin lugar a dudas que cualquier lector/espectador puede fantasear con un final, con un asesino, pero jams creer que la protagonista acabara entregndose a los brazos del padrastro. La recepcin es, por tanto, una experiencia nica e intersubjetiva. En la columna del peridico ABC del 13 de diciembre de 1913 podemos apreciar el inters por el texto y la trama, tanto de los crticos como del pblico. Tan solo en los ltimos prrafos se nos dan unas leves pinceladas de los actores y su interpretacin, la compaa de Mara Guerrero, que volvieron a demostrar su fama con los personajes de La Malquerida. El xito de La Malquerida fue tan grande que rebas los escenarios
teatrales, en ese mismo ao de 1914 ya se realiz su primera adaptacin al cine a cargo de Ricardo de Baos y esta no fue la nica, ni tampoco fue su xito limitado a la Pennsula. Con el ttulo de The Passion Flower la obra alcanz Estados Unidos, donde fue estrenada en 1920, logrando cerca de ochocientas representaciones. En Latinoamrica, donde tambin tuvo su acogida teatral, es hoy todava recordada en la versin para cine mexicana que en 1949 dirigi Emilio Fernndez con Dolores del Ro y Pedro Armendriz.

La obra en sus primeros meses de actuacin y gira por distintas ciudades espaolas ya fue considerada un xito, llegando a disputarse el puesto con Los intereses creados como la obra ms famosa y la expresin de virtuosismo del premio nobel. Tras una etapa de intensa representacin, con la llegada de los conflictos polticos y posteriormente blicos, nos encontramos una etapa de latencia del teatro, tras la cual las obras de Benavente preferidas fueron las ms livianas, acomodadas, prefiriendo el humor y la sencillez argumental. As, La Malquerida, que despeg tanto con la crtica como con el pblico, ha pasado hoy en da a un segundo plano y en general, la obra de Benavente. Otro ms de los azares y suertes del mundo escnico.

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9. ANEXO

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