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JOAQUN TURINA

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ENCICLOPEDIA
ABREVIADA DE MSICA

T O M O II

R E N A C I M I E N T O
SAN MARCOS 42

MADRID

191 7

TERCERA

PARTE

MSICA DRAMTICA

I N T R O D U C C I N

L a msica dramtica se distingue en que sus elementos estn s u b o r d i n a d o s la palabra, y en que su forma d e p e n d e d e la escena. L a msica dramtica ha existido d e s d e Palestrina, en pleno florecimiento d e la polifona; p e r o la representacin exterior fu la q u e dio lugar al v e r d a d e r o d r a m a musical. Sin embarg o , los que v e r d a d e r a m e n t e han comprendido el d r a m a siguen siempre la filiacin palestriniana. L a historia d e la msica dramtica se p u e d e dividir en tres g r a n d e s p o c a s : primera, italiana, de Monteverdi Scarlalti; segunda, francesa, d e Lulli Mehul; tercera, alemana, d e W e b e r W a g n e r y los contemporneos. E s imposible fijar fechas exactas, pues estos g r a n d e s perodos han i d o evolucionando p o c o p o c o de tal m o d o , que c a d a uno d e ellos p u e d e subdividirse en p o c a s d e preparacin, d e florecimiento y d e consecuencia. Un grfico nos demostrar claramente las principales divisiones del drama:

8 P O C A ITALIANA Preparacin.Orgenes Madrigal.

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TU RIA

del drama.

D e Vecchi Monteverdi. Florecimiento.De Consecuencia.De ximadamente. POCA FRANCESA Preparacin.De Florecimiento.De Consecuencia.De 1 6 6 0 hasta 1 8 9 3 . POCA ALEMANA Preparacin.De'Mozart Florecimiento.De Consecuencia.De Weber. Weber Wagner. W a g n e r los c o n t e m p o r n e o s . estas Cambert Rameau. R a m e a u Boeldieu. Auber Gounod. Monteverdi Scarlatti. Scarlatti Paisiello.

E s t a p o c a c o m p r e n d e d e s d e su origen hasta 1816 a p r o -

C o m p r e n d e esta p o c a (siempre a p r o x i m a d a m e n t e ) d e s d e

C o m p r e n d e d e s d e 1 7 8 0 hasta nuestros das. C o m o es fcil ver p o r este grfico, c a d a u n a d e g r a n d e s p o c a s est p e n e t r a d a por las otras d o s .

I POCA ITALIANA

ORGENES El drama lrico es tan antiguo, que tuvo su p o c a de florecimiento en la antigua Grecia, en d o n d e las t r a g e d i a s d e Esquilo, d e Sfocles, y d e Eurpides, s e recitaban con msica, cantando los coros al unsono. Sin d u d a aquellas tragedias debieron formar un conjunto d e t o d a s las artes; p e r o c o m o nada se ha conservado d e ellas, excepcin d e algunos c o m p a s e s pertenecientes un coro del Orestes d e Eurpides en un papiro del archiduque Rainer, es imposible formar una idea, ni siquiera aproximada, d e estas primitivas o b r a s musicales, aunque p a r e c e p r o b a b l e que la msica no fuera dramtica, sino ms bien un a d o r n o exterior. L a expresin musical dramtica se remonta, pues, la polifona, y su transformacin se efectu por medio del madrigal. E L MADRIGAL Y a hemos visto q u e el madrigal conserva el espritu del d r a m a y que su forma d e p e n d e del texto literario. Entre los primeros compositores figuran A d r i n Villaert, y J a c o b A r cadelt, que escribieron madrigales p a r a v o c e s y tambin p a r a d o s coros en contrapunto d o s partes. D e m s impor

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tancia e s Cipriano d e R o r e (1516 f 1565), maestro d e capilla d e S a n Marcos en Venecia, p u e s hizo madrigales u s a n d o harmonas m s libres y e m p l e a n d o el cromatismo. F u tan importante en su p o c a q u e Monteverdi lo consider c o m o su precursor expresivo. L a s o b r a s m s importantes d e C i priano d e R o r e s o n sus madrigales cromticos, y sus Llamas
vivas.

P o c o p o c o la cancin toma p a r t e en el contrapunto, haciendo m s expresivos los madrigales. El instrumento suple la v o z cuando sta falta, establecindose el solo, y m s t a r d e otros instrumentos hacen las d e m s partes, c r e n d o s e con ello una vida propia; p e r o el madrigal q u e d a colectivo, sin cambiar d e forma, y t o m a n d o el nombre d e dramtico. D . C a r i o G e s u a l d o , prncipe d e Venosa, hizo madrigales dramticos siguiendo el sistema d e tonalidad Ubre y usando el cromatismo. S e conservan d e l seis libros d e madrigales cinco voces, publicados en 1 5 8 5 . A l e s s a n d r o S t r i g g i o (1535 f 1586), m s avanzado que G e s u a l d o , escribi verdaderas escenas d e drama en forma d e madrigales, entre ellas
la Charla de mujeres en la fuente, y a m e n c i o n a d a al hablar

del p o e m a sinfnico. ORAZIO VECCHI

1550 t 1605

Naci en Mdena, siendo discpulo del fraile S a l v a t o r e E s s e n g a . F u cannigo en C o r r e g g i o y maestro d e capilla en Mdena, en cuya ciudad muri d e s p u s d e una vida m u y a g i t a d a . Vecchi es el precursor d e la pera, pues los madrigales, casi d r a m a s ya, eran m o d o d e comedias musicales con destino ser c a n t a d o s , pero sin representarlos. E n estos madrigales c a d a personaje est representado p o r una parte del coro: las v o c e s a g u d a s hacen las partes d e mujer, y las v o c e s g r a v e s las p a r t e s d e hombre, unindose t o d o el coro en los g r a n d e s momentos, s e a cualquiera el personaje; en cuanto la v o z d e tenor a g u d a , cambia d e s e x o segn las

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circunstancias. E s t e nuevo movimiento musical repercuti en Alemania, s o b r e t o d o en la p o c a d e Schtz. L a s principales o b r a s d e Vecchi s o n : El bosque de las recreaciones (1590), coleccin d e madrigales, caprichos, y bailes, terminando con una batalla diez voces; Banquete musical (1597); Las veladas de Siena (1604), imitaciones humorsticas muy curiosas, entre ellas: los sicilianos locos de amor,
la campesina habla italiano, coqueta, el veneciano, delante el judo, de su dama, el alemn y el que el espaol francs

enamorado; p e r o su o b r a m s importante fu el Anfiparnasso, comedia cantada, con su argumento y sus personajes, form a n d o catorce escenas polifnicas para coros, que fu estrenada en M d e n a en 1 5 9 4 . A D R I A N O BANCHIERI
1567t1634

Hizo otro Anfiparnasso

c o m o el d e Vecchi; pero dividido

del joven. E n rea-

en d o s p a r t e s : el viejo senil y la sabidura

lidad las o b r a s d e Banchieri tienen mucho menos valor q u e las d e Vecchi, y queriendo hacer realismo slo hace vulgarid a d e s . S u o b r a m s conocida es el Contrapunto bestial del espritu, madrigales con bajo continuo, y con diferentes personajes, entre los q u e figuran: d o s enamorados, una ta, un g a t o , un perro, un cuco y un doctor q u e hace recetas en latn. NACIMIENTO D E L A P E R A El individualismo en arte fu una consecuencia del Renacimiento, y s e tom c o m o pretexto p a r a volver al arte antiguo; teniendo en cuenta, sin e m b a r g o , q u e la Msica lleva cien a o s d e atraso en su evolucin con relacin las d e m s artes. B o e c i o , nacido en R o m a hacia el a o 4 7 5 , fu el punto d e partida y la fuente d e d o n d e haba d e salir el renacimiento musical; pero su realizacin no lleg hasta mucho m s tard e , y p a r a la cual s e construyeron teatros d e estilo y forma

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griega, y se e n c a r g a r o n varios compositores d e hacer msica para ellos. A n d r e a Gabrieli ( 1 5 1 0 -' 1586) fu d e los primeros que cultiv este gnero, c o m o tambin L u c a Marenzio (1560 f 1599), de quien se conoce una o b r a titulada Combate de Apolo con la serpiente. D e otra parte, en T o s c a n a , durante el siglo xiv, se encuentran espectculos en los cuales la msica est a s o c i a d a la accin dramtica. D e este orden eran los Maggi, m o d o de fiestas c a m p e s t r e s , y las Sacre rappresentazioni, mucho ms artsticas, que tenan lugar en las iglesias, s e a c o m p a a b a n con orquesta d e violines, violas y lades, y en las cuales haba intermedios, bailes, y efect o s d e maquinaria. El Renacimiento, al traer d e nuevo el arte antiguo, trajo tambin un cambio d e orientacin, que aprovecharon algunos c o m p o s i t o r e s , c o m o Germi, p a r a representar en Mantua un Orfeo en 1474, y c o m o Gian Pietro della Viola, que escribi un Dafne, representado tambin en Mantua en 1486. M s tarde, en 1554, se generaliz este movimiento, llegando hasta Ferrara, d o n d e A g o s t i n o Beccari hizo representar una o b r a titulada 77 sacrificio, en la cual haba coros y solos, a c o m p a a d o s por la lira. Sin e m b a r g o , t o d a s estas o b r a s no p a s a r o n d e ensayos aislados sin la menor transcendencia. ACADEMIAS En los a o s transcurridos d e s d e 1 5 8 0 hasta 1600 hubo en Florencia cierta efervescencia artstica respecto del T e a t r o y d e la Msica. En efecto: los intermedios musicales d e las t r a g e d i a s tomaron m s importancia, y Emilio Cavalieri, que era entonces inspector general d e las A r t e s , quiso hacer una completa renovacin teatral, unindose L a u r a Guidiccioni, p o e t a mediocre, y haciendo juntos d o s pastorales tituladas: 11 stiro y La disperazione di Fileno. E s t a s obras, que datan d e 1590, e s t s escritas en estilo recitado y demuestran q u e su autor crey haber encontrado el estilo d e msica antigua, v e r d a d e r a p r e o c u p a c i n d e la poca. Sin e m b a r g o , la o b r a

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13 Rappresentaintro-

m s clebre d e L a u r a y d e Cavalieri fu la
zione di anima

di corpo, p u b l i c a d a en 1600, con

duccin y notas d e Guidotti. P o r esta p o c a haba en Florencia diversas A c a d e m i a s f u n d a d a s p o r l a s familias nobles y ricas, d o n d e asistan y discutan artistas y p e r s o n a s d e gran cultura. U n o d e e s t o s cenculos florentinos se a m p a r d e la idea nueva, pero con un completo olvido d e L a u r a y d e Cavalieri. E s t e cenculo era el saln d e Giovanni Bardi, conde d e Vernio, p o e t a aristocrtico, punto d e reunin d e Galilei, Peri, Caccini, G a gliano, y algunos m s , y d e all precisamente naci la verdadera pera. Vincenzo Galilei (1533 f 1600), p a d r e del gran a s t r n o m o Galileo, se apasion p o r las ideas d e la antigua Grecia s o b r e la Msica en tal manera, q u e public un Dilogo de la msica antigua y moderna, donde despreciaba l o s restos del arte medioeval, el contrapunto y el madrigal. E s t e Dilogo exasp e r Zarlino, quien sostuvo con Galilei una polmica defendiendo el contrapunto y la polifona. E n efecto: Galilei quiso suprimir no solamente la polifona sino tambin la orquesta, y p a r a poner en prctica s u s teoras busc, en compaa del c o n d e Bardi, un estilo d e canto especial, q u e llam representativo, e s decir, dramtico. B a j o esta b a s e p u s o en msica el lamento d e Ugolino d e la Divina Comedia y lo cant l mismo, a c o m p a n d o s e con su viola. E s t e primer ensayo obtuvo gran xito entre l o s a m i g o s d e Galilei; pero p r o d u j o gran indignacin entre l o s msicos viejos, discutind o s e en t o d a s partes. El p o e t a Rinuccini, y d o s cantantes llamados Peri y C a c cini, se encargaron p o r orden d e B a r d i d e continuar la tentativa d e Galilei. Giulio Caccini ( 1 5 5 0 f 1615), d e personalidad p o c o simptica, empez c o m p o n i e n d o canciones p a r a una voz y un instrumento, en un estilo del q u e s e p u d i e s e decir: hablaren msica. P e r o Ottavio Rinuccini, q u e e r a p o e t a oficial d e la

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corte d e Florencia, y que a d e m s se crea un genio, haba escrito ya tres p o e m a s : Dafne, Euridice y Ariana, sin d u d a los tres primeros libretos d e p e r a que se conocen. J a c o b o Corsi, aristcrata florentino, e m p e z poner en msica el p o e m a Dafne; pero no encontrndose a p t o p a r a ello se dirigi J a c o b o Peri, f a m o s o p o r su voz de s o p r a n o y por s u s l a r g o s cabellos de color rojo. Peri hizo, en efecto, la msica d e Dafne b u s c a n d o un estilo d e canto m o d e l a d o s o b r e los versos, m s elevado q u e el hablado ordinario y menos r e g u lar q u e la meloda pura, r e p r e s e n t n d o s e la o b r a en el saln d e C o r s i con tal xito, q u e se consider g a n a d a la c a u s a d e la pera. El xito d e Dafne sirvi d e estmulo Peri p a r a escribir la Euridice, que se represent en el palacio Pitti en O c t u b r e d e 1600, con ocasin d e las b o d a s d e Mara d e M e diis con Enrique IV. L a Euridice d e Peri no est mal hecha, p e r o le falta expresin, aunque se encuentre en ella v e c e s cierta coloracin de la meloda p o r medio d e o r n a m e n t o s . H e aqu un fragmento:

Caccini escribi tambin otra Euridice s o b r e el mismo p o e m a , tan p o c o expresiva c o m o la d e Peri y p e o r hecha. L a msica consiste en un recitado continuo, y la harmona siempre b a s e de retardos y anticipaciones. E s t a s o b r a s y las siguientes que compusieron Peri, Caccini y Cavalieri, no podan ser ms que ensayos d e msica dramtica, causa d e su e s c a s o valor; haca falta un v e r d a d e r o genio q u e consolidase la nueva msica, y este genio no tard en presentarse en la p e r s o n a d e C l a u d i o Monteverdi. L a orquesta q u e a c o m p a a b a estas primitivas o b r a s era

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muy simple, y se compona en general d e una lira doble, una tiorba, un clave y un r g a n o suave, aunque admitiendo mayor nmero d e instrumentos p a r a los intermedios. C L A U D I O MONTEVERDI
1567 t 1643.

N a c i en Cremona, entrando muy joven c o m o violinista al servicio del duque d e G o n z a g a en Mantua. F u discpulo d e Marco A n t o n i o Ingegueri, y en 1607 dio conocer en Mantua su primera pera, Orfeo, y p o c o d e s p u s Ariana, las cuales entusiasmaron los italianos. En 1612 march Venecia c o m o maestro de capilla d e S a n Marcos, g o z a n d o d e fama universal y viendo abrir en 1637 en Venecia el primer teatro pblico d e p e r a . Monteverdi, que empez su carrera artstica escribiendo varios cuadernos d e madrigales, fu b u s c a d o por las a c a d e mias; p e r o no quiso nunca asistir ellas, d e d i c n d o s e individualmente al estudio, imaginando una nueva msica dramtica b a s e del solo; pero dndole la expresin q u e no pudieron dar ni Peri ni Caccini. H a y que tener en cuenta que Monteverdi conserv el espritu d e raza veneciana, la cual es tan diferente de los florentinos, y no comprendiendo la pasin d e stos p o r la msica antigua, decidi hacer un arte humano, no b a s e del recitado, sino d e la meloda dramtica. T a m b i n d i o gran importancia ta orquesta, a u m e n t a n d o considerablemente el nmero d e instrumentos. L a orquesta d e Orfeo, cuando se estren en Mantua se compona d e d o s claves, un a r p a d o b l e , d o s lades, d o s p e q u e o s violines franceses, diez violas d e brazo, tres violas d e g a m b a , d o s contrabajos d e violas, d o s rganos con registros de f o n d o , un r g a n o con registros d e lengeta, dos flautines, d o s o b o e s , cuatro trompetas, d o s cornetas y cinco trombones. F o r z o s a mente esta orquesta, aunque d e gran color, tena que faltarle h o m o g e n e i d a d y e m p a s t e , cayendo c a d a momento eu

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el a g u d o en el grave, sin verdadero centro d e equilibrio. C o m o harmonista, Monteverdi es genial, empleando las disonancias con gran atrevimiento, y considerndolas c o m o fuente d e recursos. F u el primer compositor q u e hizo u s o del trmolo en las violas, y q u e confi la cuerda la expresin d e pasiones exaltadas. S u primera p e r a fu Orfeo, cuyo texto no es d e Rinuccini. D e s p u s hizo: Ariana, en 1 6 0 8 ; El combate de Tancredo

y Clorinda, en 1624, con un solo recitante; Proserpina, en 1630, la cual s e represent, lo mismo q u e la anterior, en c a s a
del s e n a d o r M o c e n i g o ; Adonis, y La vuelta de Ulises, en 1639; Las bodas de Eneascoronaen 1 6 4 1 , y su ltima o b r a La

cin de Popea, en 1 6 4 2 . L a s cuatro ltimas s e estrenaron en diferentes teatros d e Venecia. O R F E O , D E MONTEVERDI Empieza con una overtura en forma d e Toccata en tres partes. L a primera y la tercera son idnticas, base d e una pedal en re. L a segunda parte es mucho m s expresiva y confiada l a s violas, conteniendo p r e c i o s o s detalles d e harmo, na, c o m o el siguiente:

S i g u e d e s p u s un prlogo. L o s p r l o g o s estaban muy en b o g a en esta poca, hasta que, cayendo en desuso, no volvieron reaparecer hasta Wagner, que emple el p r l o g o puesto en accin. El d e Orfeo slo tiene un recitante: La Msica. Consiste en cuatro estrofas muy expresivas, escritas en un estilo q u e oscila entre recitado y canto, y s e p a r a d a s p o r ritornellos d e violas con el mismo tema d e lao vertura, formand o en total una especie d e rond sin modulaciones. E n l a s

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tres primeras estrofas el recitante termina con una inflexin la dominante; pero en la ltima, la inflexin es la dominante de la, produciendo la vuelta al tono inicial de re un efecto inesperado. El acto segundo comienza por un aria de Orfeo, que es el primer modelo de frase meldica en lied que se conoce. Tiene tres perodos, y est en sol menor, con inflexin si j? mayor, parecindose enteramente una frase de la p o c a clsica. S i g u e al aria una larga escena de Orfeo con los pastores y el coro, que tendra p o c o inters, no ser por su ritmo libre, c o m p u e s t o de una a m a l g a m a d e c o m p a s e s d e 6 por 8 y d e 3 por 4. Vincent d'Indy indica que c a d a parte del c o m p s d e b e ser siempre igual; pero la indicacin es discutible, porque no es posible saber con certeza cmo ritmaba esta escena su autor; quizs seran iguales las figuras y no las partes del c o m p s , en cuyo c a s o el ritmo sera idntico al de nuestra guajira. L a escena de la Ninfa mensajera es de gran importancia y una de las mejores de la obra. Por primera vez encontramos la declamacin cantada en t o d a su pureza, y quizs inconscientemente ha hecho uso el autor de la modulacin como medio expresivo, pues t o d o el recitado d e la Ninfa tiene por b a s e el tono de la menor c o m o contraste del d e do mayor de los p a s t o r e s . L a entrada de la Ninfa es genial:

m
L a s primeras frases de Orfeo al saber la noticia d e la muerte de Euridice producen una rpida modulacin al tono de mi ', m o d o de extravo tonal, que da p o r resultado un gran efecto dramtico. A l tomar la palabra d e nuevo la NinTOMO II 2

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fa vuelve, tambin de improviso, el tono de la, con una frase igual la de Lohengrin, de Wagner:

Tambin se encuentran en este acto ensayos d e simblica c o m o en el fragmento siguiente:

escritura

L a escena del acto tercero representa el Infierno, y emplea Monteverdi los trombones p a r a t o d o lo que es sobrenatural, procedimiento que lleg ser clsico, pues hasta G l u g k y Mozart lo emplearon tambin. C a s i t o d o este a c t o tiene por b a s e el tono d e sol menor, con inflexiones sol mayor. D e s p u s d e una sinfona por las cornetas y los trombones, terminando por un trozo dinmico cargo del a r p a doble, empieza la escena de O r f e o y C a r n , cuya primera parte es la ms interesante, por la lnea meldica de contextura original y s o b r e c a r g a d a d e a d o r n o s y d e ornamentos; pero p o c o p o c o se va calmando y toma carcter majestuoso. Termina el acto con el mismo ritornello d e la sinfona, pero hecho esta vez por el r g a n o y las violas. El cuarto acto contiene el mejor trozo d e msica d e la obra, es decir, las tres magnficas estrofas d e Orfeo. S u estructura es algo parecida la del p r l o g o , pero mucho ms expresiva c o m o msica, formando tres melodas de ritmo libre, d e sentimiento exaltado y c o r t a d a s por ritornellos rtmicos que hacen los instrumentos de cuerda. S u tonalidad es la de sol mayor.

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AI a p a r e c e r Euridice se obscurece t o d o , modulando sol menor, y combinndose el recitado con los lamentos d e Orfeo en la menor. E s t o da lugar modulaciones atrevidsimas, c o m o la siguiente:

Termina el acto con un coro escrito, como los d e m s coros d e la o b r a , en estilo polifnico. En esta obra se encuentra por primera vez el a c o r d e d e sptima d e dominante empleado verticalmente, y tambin el cromatismo, p o c o ms menos como en la msica palestriniana. En cuanto las disonancias, casi t o d a s las emplea Monteverdi sin preparacin. E s fcil ver por este anlisis los muchos puntos d e contacto que hay entre el arte d e Monteverdi y el d e R i c a r d o Wagner. E S C U E L A FLORENTINO-ROMANA D o s nuevas escuelas nacieron del arte florentino y del de Monteverdi. Una d e ellas p r o c e d e del estilo recitado de Peri y d e Caccini, figurando gran nmero d e compositores d e los cuales Marco da G a g l i a n o (1575 f 1642), es quizs el principal. F u cannigo y maestro de capilla, estando en relacin con la pequea s o c i e d a d del conde Bardi, y, p o r lo tanto, a c e p t a n d o como buenas t o d a s las teoras de Peri. G a g l i a n o d a b a tanta importancia al g e s t o y movimiento c o m o la msica, hasta el punto d e necesitar en su p e r a Dafne dos actores p a r a representar el personaje A p o l o , uno q u e cantab a y otro que se limitaba mimar su parte. Tambin figura en esta p o c a Domenico Mazzochi, el cual, aunque a c e p t la reforma de la msica dramtica, quiso renovar el sistema d e recitados, mezclndolos con arias y can-

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ciones q u e oscilaban entre la meloda y la declamacin. S e preocup mucho d e la unidad y d e la cohesin d e sus o b r a s > empleando los signos d e expresin. S u mejor obra fu La cadena de Adonis, q u e s e represent en R o m a en 1 6 2 6 . Y precisamente p o r esta poca empez tomar importancia la maquinaria del teatro, llegando hasta el punto d e dejar en s e g u n d o trmino al p o e t a y al msico. Un ejemplo d e e s t o fu la o b r a titulada Erminia sul Giordano, del compositor Rossi, representada en 1637. C o n t r a este orden d e c o s a s p r o t e s t L o r e t o Vittori, cantante d e gran talento, y, en efecto, a l g o elev el nivel d e la msica escribiendo la Galatea en 1639, y La feria de Palestrina en 1 6 4 1 , aunque su constante preocupacin era la d e hacer brillar las buenas notas d e l o s cantantes. P e r o el ejemplo d e Vittori q u e d completamente aislado, y la msica d e teatro cay enseguida, siendo slo un pretexto para lucir la maquinaria y l a s decoraciones. ESCUELA VENECIANA P r o c e d e directamente de Monteverdi, siendo, c o m o es natural, mucho m s interesante q u e la escuela florentina. El arte dramtico, en un principio aristocrtico, s e transform lentamente, t o m a n d o carcter popular y divulgndose la p e r a hasta el punto d e haber ocho teatros pblicos en V e necia. U n o d e l o s p r o p a g a d o r e s d e este movimiento, fu Cavalli, llamado tambin Francesco Caletti Bruni (1599 f 1676), discpulo d e Monteverdi y maestro d e capilla. E r a Cavalli m s bien un improvisador; pero dio gran impulso la p e r a en Venecia escribiendo cuarenta o b r a s en estilo
p o p u l a r , d e s d e Le nozze di Teti e Peleo, gbalo en 1 6 6 9 . en 1 6 3 9 , h a s t a Elio-

Marco Antonio Cesti (1620 f 1669), monje franciscano en Arezzo, era artista m s fino y delicado que Cavalli, aunque slo escribi catorce peras, entre ellas La Dori, cuyo xito super al d e las d e m s . El mrito d e Cesti consiste en haber t r a n s p o r t a d o la cantata la escena.

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Giovanni Legrenzi (1625 f 1690), es el ltimo c o m p o s i t o r de importancia en esta escuela. F u maestro de capilla d e S a n Marcos, organizando la orquesta de la iglesia de esta manera: ocho violines, once violettas (pequeas violas), d o s violas-tenores, tres violas de g a m b a y contrabajo, cuatro tiorbas, d o s cornetas, un fagot y tres t r o m b o n e s . A u n q u e la msica de Legrenzi es interesante, su importancia reside principalmente en la orquestacin, la cual d i o gran impulso. Escribi diez y siete peras, empezando d e s p u s la decadencia veneciana, pues en vista del xito que obtena la msica dramtica, t o d o el mundo quiso hacer p e r a s , dando lugar una serie d e c o m p o s i t o r e s mediocres d e s d e Pallavicino hasta C a l d a r a , sin duda, el peor d e t o d o s , pesar d e haber escrito sesenta y seis p e r a s . Sin e m b a r g o , d o s c o s a s p o d e m o s observar en el transcurso de esta escuela: una de ellas es la desaparicin del coro madrigalesco tal c o m o lo hemos visto en Monteverdi, y la otra es el nombre genrico d e pera, d a d o indiferentemente la t r a g e d i a y la comedia. ESCUELA NAPOLITANA Mientras se desenvolvan estos d o s perodos, florentino y veneciano, nace en el Sur de Italia un nuevo arte popular, d o t a d o d e gran espritu y lleno de vida. Uno d e sus primeros representantes fu F r a n c e s c o P r o venzale (1610 1704). L o nico que se s a b e de su vida es que era maestro de capilla en a p l e s cuando muri, aunque se cree que fu maestro de los Scarlatti. S e asoci un libretista napolitano llamado A n d r e a Perruci, y de esta unin salieron varias p e r a s , formando una v e r d a d e r a mezcla d e cosas bufas y trgicas. D e todos m o d o s es, sin duda, Provenzale el primer compositor de msica napolitana. S u s principales p e r a s son: Teseo, que data de 1656; La Stellidaura, de 1670, y El esclavo de su mujer, de 1 6 7 1 . En estas o b r a s se encuentra ya el aria, bufa y seria, en forma d e andante y allegro, tal c o m o dur hasta la mitad del siglo xix.

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A l e s s a n d r o Stradella (1645 f 1681) pertenece esta serie d e compositores napolitanos. S u vida fu agitada, casi novelesca, y d e s p u s de varias aventuras a m o r o s a s lo asesinaron en G e n o v a , los treinta y cinco aos de e d a d . L a o b r a m s conocida d e este compositor se titula La fuerza del amor paterno, en la cual, c o m o en sus otras obras, se cuida muy p o c o del elemento dramtico, limitndose componer varios trozos de msica muy bien c o m b i n a d o s y yuxtapuestos, pero la mayor parte d e las veces sin el menor sentido literario, v e r d a d e r o error que origin ms tarde la decadencia italiana, cuyo punto de partida fu Scarlatti. A l e s s a n d r o Scarlatti (1659 f 1725) naci en Sicilia, siendo discpulo de Carissimi en R o m a , y trasladndose d e s p u s a p l e s , en d o n d e d e s e m p e el puesto d e maestro d e capilla. Scarlatti resume t o d a la msica napolitana del siglo xvn, y da comienzo en l la decadencia italiana, causa d e la intrusin en el d r a m a de la msica sinfnica. A d e m s de este error fundamental se mezclaron otros errores q u e hicieron c a e r m s pronto l pera, quitndole t o d o inters. E n efecto: un mismo plan serva para hacer t o d a clase d e o b r a s , y si esto se une el empleo y el abuso del virtuosismo, y los convencionalismos d e la moda, es fcil comprender qu e s t a d o llegara el arte dramtico italiano. D e las ciento seis p e r a s q u e escribi Scarlatti slo merecen consignarse: La Rosaura, q u e hizo en 1690; Teodora, que d a t a , d e 1693; Pirro Demetrio, 1694; 77 prigioniero fortunato, de 1698; Laodicea

Berenice, d e 1 7 0 1 , y Jigrane, d e 1 7 1 5 , cuya orquesta, ms completa, se compona, ms de los instrumentos de cuerda, d e d o s o b o e s , d o s fagotes y d o s trompas. B a s t a analizar las o b r a s d e Scarlatti para convencerse d e que el arte dramtico no exista ya, encontrndose en ellas solamente el recitado parlante, y el aria tres partes, cuyas p a l a b r a s se repetan d o s veces.

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DECADENCIA

ITALIANA

E n t r e los numeroscs compositores q u e figuraron en este largo perodo slo merecen citarse algunos d e ellos. L o s ms importantes s o n : Nicolo Antonio P r p o r a (1686 f 1766), q u e naci en a ples, y s e dedic la composicin, siendo la vez m a e s t r o d e canto. D e las cuarenta y seis p e r a s q u e escribi s o n Berenice y Siface las m s conocidas. E n t o d a s es m s importante el recitado que la meloda. Nicolo L o g r o s c i n o (1700 f 1763), ms interesante que P r p o r a , p o r ufa, a l g o cultivada ya por H a s s e caricatur la vida napolitana en sus gran final italiano. Escribi m s d e
cuales las m s importantes tore, II vecchio

tambin d e a p l e s , e s haber creado la p e r a y por Leo. Logroscino obras, y cre tambin el veinticinco obras, d e l a s
Bruto, II Governa-

son: Giunio

marito y Tanto bene che male.

L e o n a r d o d e Vinci (1690 f 1732) naci en Strongoli, en Calabria, y muri envenenado d e s p u s d e una aventura a m o rosa. L a s p e r a s d e Vinci son verdaderos plagios d e las d e Scarlatti, p e r o ofrecen la particularidad d e q u e los recitados estn interrumpidos p o r p e r o d o s meldicos orquestales. D e sus o b r a s slo obtuvieron xito las que s e titulan: Ifgenia
in Taurida y Astianatte.

Giovanni P e r g o l e s e (1710 f 1736) naci en a p l e s , y tiene gran importancia, pesar d e no haber vivido m s q u e veintisis aos, p o r su p e r a La serva padrona, estrenada en 1 7 3 3 , la cual, aunque escrita p a r a d o s personajes y p a r a orquesta d e cuerda, tuvo tal xito, que influenci muchos c o m p o s i t o r e s d e su p o c a , y sirvi d e modelo t o d a s l a s p e r a s bufas q u e le siguieron. Domenico C i m a r o s a (1749 f 1801), d e A v e r s a , cerca d e a p l e s , se hizo clebre p o r la obra // matrimonio segreto, la cual s e estren con un xito tan g r a n d e q u e s e consider sin precedente. L a vida d e C i m a r o s a e s a l g o novelesca, p u e s

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habiendo t o m a d o parte en la revolucin d e a p l e s en 1798, fu hecho prisionero y c o n d e n a d o muerte. L i b e r t a d o al fin p o r el rey Fernando, parti p a r a Venecia, en cuya ciudad muri envenenado. Giovanni Paisiello (1741 f 1815) naci en T a r e n t o , y su celebridad p r o c e d e d e El barbero de Sevilla, su mejor o b r a , , p o r lo menos, la m s popular. E s t a p e r a entusiasm t a n t o al pblico, que pareca temeraria la idea d e Rossini cuando quiso poner msica al mismo libreto. N I C O L A PICCINI
1 7 2 8 1 1800

Merece estudiarse detenidamente, no slo p o r ser el m s importante de la decadencia italiana, sino tambin por hab e r s e mezclado sus o b r a s en el desenvolvimiento d e la p e r a francesa. N a c i en Bar, cerca d e a p l e s , y muri en ParsEstudi la composicin con L e o y con Durante, escribiendo en tres s e m a n a s La buona figliuola, que s e estren en 1 7 6 6 con gran xito en R o m a . En 1773 se traslad Pars, por indicacin d e Mara Antonieta, y d e s p u s d e un l a b o r i o s o trab a j o p a r a acostumbrarse la p r o s o d i a francesa, hizo en 1 7 7 8 su o b r a Roland. Sin e m b a r g o , el pblico francs se dividi en d o s c a m p o s o p u e s t o s y enemigos,, los unos partidarios de Piccini, y los otros de Glugk, haciendo e s t o s ltim o s t o d o lo posible por impedir el estreno de Roland, que al fin lleg representarse con gran xito, g u a r d a n d o Piccini en esta querella una actitud completamente pasiva. D e s p u s de Roland obtuvo Piccini g r a n d e s triunfos, hasta que la administracin d e la O p e r a d e Pars, se encarg d e echar lea al fuego, no ocurrindosele otra c o s a que encomendar Piccini y Glugk el poner msica un mismo libreto. El libreto e s c o g i d o era el d e Ifiegnia in Taurida, y fu la o b r a d e Glugk la primera que se estren en 1779, con gran xito, siendo, en cambio, muy framente a c o g i d a la d e Piccini cuand o le lleg su turno en 1 7 8 1 . A pesar d e ello, Piccini no

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g u a r d ninguna clase d e resentimientos contra Glugk p o r su triunfo, y supo a d e m s sostener su nombre con las peras Adle de Ponthieu, e s t r e n a d a en el mismo ao, y Didn

en 1 7 8 3 . Indiscutiblemente, la Ifigenia de Piccini, aunque muy bien escrita, es inferior la d e Glugk, n o t n d o s e en s e g u i d a la falta d e emocin y d e genio. N o emplea l o s t r o m b o n e s hasta el tercer acto, y en el cuarto hay un curioso efecto d e orquesta, producido por las violas divididas, en medio d e l o s instrumentos d e viento. En cuanto al texto literario presenta algunas diferencias con el d e Glugk. D e s p u s d e Piccini la escuela italiana t o m a influencias extranjeras q u e d a n lugar una nueva escuela cosmopolita, la cual estudiaremos m s tarde con el renacimiento d e la p e r a italiana.

 P O C A

FRANCESA, GLUGK

DE CAMBERT

ORGENES L a primera manifestacin escnica que ejerci cierta in-. fluencia en Francia fu el Ballet en su primitivo y rudimentario e s t a d o . En efecto: en 1581 se represent en el palacio del L o u v r e y delante del rey, una especie d e comedia con canciones, bailes, coros y sinfonas, que se titulaba Ballet comique de la reine, ornanizado p o r Baltasarini en colaboracin con Ba'if, Mauduit y C l a u d e le J e u n e . M s tarde, en 1647, introdujo Mazarin en Francia la p e ra italiana, haciendo representar el Orfeo d e Rossi, el cual, aunque muy inferior al d e Monteverdi, tuvo gran xito entre los franceses. A p e s a r d e ello no se aclimat en Francia el nuevo gnero d e msica hasta el estreno d e la Pastoral d e Cambert. ROBERT CAMBERT
1628 t 1677

Naci en Pars, y tiene el indiscutible mrito d e ser el verd a d e r o creador d e la p e r a francesa. S e uni al a b a t e Perrin y juntos hicieron la Pastoral que obtuvo un gran triunfo en 1659, cuando se represent en el castillo d'Issy. E s t i m u l a -

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d o s por este xito pidieron, y les fu o t o r g a d o p o r el rey en 1669, un privilegio para .fundar en Pars la Academia de Msica (el actual teatro d e la O p e r a ) que se inaugur d o s aos m s tarde con Pomone, la cual fu dirigida por el mismo Cambert, que dispona de trece msicos y de quince coristas. L o mismo Pomone que la Pastoral estn escritas en estilo de declamacin, p e r o montona y p e s a d a , pues realmente C a m b e r t nr> tiene otro valor que el que se le p u e d a conceder d e s d e el punto de vista histrico. A l fin de su vida fu muy d e s g r a c i a d o , p o r haberle quitado Lulli el puesto d e director d e la p e r a , teniendo que refugiarse en L o n d r e s . JEAN B A P T I S T E LULLI
1633 t ie87

N a c i en'Florencia, pero lo llevaron de nio Pars, al servicio de Mademoiselle de Montpensier, c o m o pinche d e cocina primero, y c o m o msico despus. G r a c i a s su gran talento hizo rpida carrera, fundando la b a n d a d e Petits violons, y siendo n o m b r a d o compositor de la ccrte, para la cual escribi bailes y m a s c a r a d a s , en las que el mismo rey t o m a b a parte. Ms tarde hizo destituir C a m b e r t y Perrin, t o m la direccin d e la p e r a , y organiz completamente el rgimen interior del teatro, lo que contribuy su firme v o luntad y su carcter autoritario. Entre otras cosas, aument hasta diez y nueve el nmero d e msicos d e la orquesta, introduciendo en ella los instrumentos de m a d e r a . Por ltimo, se uni un poeta d e talento, Quinault, con el cual colabor, haciendo una pera por ao hasta llegar quince. Por su estilo especial d e msica preserv Lulli Francia d e la dominacin italiana, pues sus obras se distinguen por seguir p a s o p a s o la declamacin del lenguaje h a b l a d o , dando gran importancia las p a l a b r a s , aboliendo los ornamentos y las vocalizaciones, y b a s a n d o la msica en el acento. U n a de las principales o b r a s de Lulli es Alceste, terminada en 1674, y que difiere por completo d e la d e Glugk. S e g n

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la m o d a d e la poca, Alceste comienza con un p r l o g o . E l segundo acto recuerda c o m o escritura los polifonistas, sobre t o d o la Batalla ds Marignan, y los c o m p a s e s de 3 por 4 y de 3 por 8 caracterizan los d o s partidos que atacan y defienden la villa. En el tercer acto el recitado p r o c e d e d e Monteverdi, y se acerca m s Glugk, s o b r e t o d o en el aria de la mujer griega, que es bastante expresiva. En el baile del Infierno de! cuarto acto encontramos la forma r o n d , que d e s a p a r e c e despus, hasta las operetas del siglo x i x . Armide, compuesta en 1686, es mucho ms expresiva que Alceste. En ella se encuentran d o s formas distintas d e arias: el lied tres partes, y el aria francesa de forma binaria. En el segundo acto emplea los instrumentos con sordina en la escena del jardn, y en el do se aproxima tambin Glugk, recordando como sentimiento al do clebre del s e g u n d o acto de Lohengrin. El quinto acto es el mejor d e la obra, y est la altura d e Glugk, con la particularidad d e terminar la escena final con una e s c a l a ascendente en el bajo. A u n q u e Lulli haba a c a p a r a d o la msica dramtica en Francia, hubo, sin e m b a r g o , gran nmero de compositores que se dedicaron escribir peras, casi t o d a s d e e s c a s o valor. Solamente C a m p r a (1660 -j" 1744) merece citarse por haber aumentado treinta el nmero d e msicos d e la orquesta y p o r haber establecido la Opera-Ballet, q u e tom gran desarrollo, y cuya parte dramtica estaba confiada la danza. ANDR CARDINAL D E S T O U C H E S
1672 t 1749

Naci en Pars, llevando una vida muy accidentada, p u e s empez siendo jesuta y termin haciendo la c a m p a a de Flandes c o m o mosquetero. Fu n o m b r a d o tambin inspector general del teatro de la O p e r a , la cual d o t de un reglamento. L a s principales o b r a s de Destouches son: Iss, escrita
en 1697; Omphale, en 1 7 0 1 , y el ballet titulado Les Elements,

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c o m p u e s t o en 1 7 2 1 . E s t a obra, la m s interesante quizs de t o d o el p e r o d o de Lulli R a m e a u , fu representada primero por el rey y la corte, y d e s p u s en la O p e r a . El asunto se r e d u c e que el amor quiere s e p a r a r los elementos. L a estructura es originalsima, desarrollndose la accin en dilog o s y d e s p u s en danzas. T o d a la accin del primer acto es en el aire; la del segundo es en el a g u a y ofrece un nuevo tipo d e recitado con acompaamiento. C o m o orquesta emplea los violines con sordinas y flautines, que anuncian la llegada d e Neptuno, y en la danza de este acto hay un curioso efecto d e d o s flautines y fagot. El tercer acto es la escena del fuego, una de las mejores de la obra, que termina con una chacona tan amplia d e estilo que recuerda las de J u a n S e b a s t i n Bach. El cuarto y ltimo acto representa la tierra, y contiene la escena del dios Pan, muy expresiva, y en la que se encuentran por primera vez las t r o m p a s solas. J E A N PHILIPPE RAMEAU
1683 t 1764

Naci en Dijon, y d e s p u s de varios aos de vida errante march Pars, d o n d e debi estudiar las teoras de Zarlino. Sin e m b a r g o , volvi las provincias, o c u p a n d o el puesto d e organista, primero en Lille y d e s p u s en Clermont, en cuya ciudad escribi su t r a t a d o de harmona. Volvi Pars en 1 7 2 1 , con m s fortuna esta vez, pues encontr la proteccin d e la Pauplinire, quien le abri las puertas d e la O p e r a , pudiendo al fin estrenar su primera o b r a Hippolyte et Aricie, la cual, si no obtuvo gran xito, promovi, en cambio, discusiones y tumultos en la sala. pesar de ello, el pblico se a c o s t u m b r p o c o p o c o las innovaciones de Rameau, lleg a n d o sus triunfos hasta obligar Luis X V crear p a r a l la plaza d e compositeur du cabinet. C o m o h o m b r e , R a m e a u fu alto y flaco, con gran parecido Voltaire, siendo moralmente sombro, avaro, autoritario y duro de carcter. R a m e a u fu respeto Lulli lo que Monteverdi las ac-

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d e m i a s florentinas, y sus o b r a s tienden la musicalidad y la expresin. Escribi treinta y d o s p e r a s , algunas en d o s versiones, ocurriendo siempre que la primera versin es mejor que la segunda. Hippolyte et Ariete es una de sus mejores o b r a s , y tambin existen d o s versiones de ella. A u n q u e con los m i s m o s elementos de sus predecesores, hizo algunas innovaciones, componiendo las escenas dramticas segn la expresin de las palabras, pero conservando el aria francesa. S e g n eos tumbre d e la poca, la instrumentacin es siempre la misma dentro de c a d a pieza, mereciendo consignarse el a c o m p a a miento d e fagotes en el do del Infierno y el empleo de la doble cuerda en el recitado. El tro d e las P a r c a s es curioso, por la marcha de a c o r d e s enharmnicos, cuyo e s q u e m a es as:

En el tercer acto hay un baile, al que sigue el aria de T e seo, una de las mejores escenas de la obra, que comienza p o r un magnfico ritornello de violines, haciendo cantar d e s p u s las violas. En el quinto acto est el aria del ruiseor, sin la menor importancia, pero q u e constituy el xito de la p e r a , empleando en este mismo acto un instrumento cado en desuso; la musette.

Dardanus d a t a d e 1739, es decir, es d e otra p o c a y d e otra manera que Hippolyte, aunque con un asunto confuso y sin inters. Empieza con un p r l o g o muy bonito, que contiene el aria d e Venus, en la que se encuentran acentos d e verdadera pasin. En el primer acto emplea el recitado con acompaamiento, forma de gran novedad entonces. L a escena que sigue la marcha recuerda c o m o expresin la invocacin del rey en

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el primer a c t o de Lohengrin. Tambin encontramos efectos d e orquesta en este acto, s o b r e t o d o en un rigodn del baile, en el cual marchan solos los o b o e s y fagotes. L a escena del encantamiento es el mejor trozo del segund o acto; se destacan en esta escena algunas arias francesas y un ritornello muy expresivo. El tercer acto es seguramente el ms original y comienza con un preludio entreacto, el cual sigue sonando, despus, durante el recitado. A d e m s a p a r e c e un tema en el coro, que ya haba sido t r a t a d o por R a m e a u en una d e sus piezas d e clave. E n el cuarto a c t o merecen citarse: el intermedio, q u e es magnfico, y el tro d e Songes, una de las piezas m s p o p u lares d e R a m e a u , y cuyo tema empieza as:

Termina este acto con el aria de Antenor, la tempestad, y el c o m b a t e con el monstruo. En el quinto acto hay una modulacin de re mayor r menor, que p e s a r d e ser bien simple, hizo gran efecto en el pblico d e entonces. L o mejor de este acto es la C h a c o n a , muy bonita c o m o msica, y muy interesante como orquesta, b a s e d e diez f a g o t e s . Indiscutiblemente R a m e a u es una gran figura de la msica, no solamente por sus p e r a s , sino tambin por las suites d e clave, y p o r sus libros s o b r e la teora d e la harmona, cual v e r d a d e r o continuador de Zarlino. N o o b s t a n t e est an lejos d e llegar la altura d e Monteverdi, cuyo sucesor fu G l u g k . CHRISTOPH WILIBALD G L U G K
1714 t 17S7

N a c i en Weidenwang cerca de Berching en la Franconia. Estudi la Msica c o m o nio de coro en el colegio d e jesui-

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tas d e K o m o t a u , g a n a n d o su vida c o m o violinista ambulante en P r a g a , y llegando d e s p u s ser un buen violoncellista. El prncipe Lobkowitz lo llev Miln, d o n d e d e s p u s d e cuatro aos de estudio con Sammartini dio al teatro su primera obra, Artaserse, en 1 7 4 1 , con la que obtuvo un gran xito y fu seguida de algunas ms. D e b i d o estos xitos lo llamaron L o n d r e s , y una vez all c o m p u s o un pasticcio titulado Piramo et Tisbe, que fracas por completo. E s t o le hizo reflexionar s o b r e el v e r d a d e r o carcter d e la msica dramtica; pero no convencido an, sigui escribiendo gran cantid a d d e p e r a s en estilo italiano hasta 1762, en cuyo ao encontr en Viena al p o e t a Raniero da Calsabigi, quien le p r o p u s o hacer p e r a s en un estilo nuevo. Por fin, en 1772 encuentra L e Blanc du Roullet, de la E m b a j a d a francesa en Viena, que le decide escribir en francs, usando d e t o d a su influencia p a r a que la O p e r a de Pars aceptara Ifigenia en Aulis, lo que consigui d e s p u s d e g r a n d e s esfuerzos. S e estren y G l u g k mismo la dirigi, sin frac ni p e l u c a , pero con su gorro d e noche, para hacer comprender al pblico parisin que se consideraba francs. El xito fu grande, inmediatamente se formaron los d o s partidos de glugkistas y de piccinistas, cuyas disputas llegaron ser clebres, y q u e terminaron con el estreno de Ifigenia in Taurida, en el ao d e 1779. En Glugk vemos tres estilos diferentes: el primero completamente italiano, que c o m p r e n d e sus treinta p e r a s pri meras; el segundo, que p o d r a m o s llamar de transicin, comprende las diez peras compuestas d e s d e 1762 hasta 1772, y el estilo francs, que comprende sus ltimas peras, verdaderas o b r a s maestras. Ifigenia en Aulis es la primera p e r a d e esta ltima serie, y d a t a de 1774. P a r a su estreno aument la orquesta en esta forma: veinticuatro violines, seis violas, diez violoncellos y cuatro contrabajos, siendo curioso observar que los trombones no estaban g r a b a d o s en la partitura. L a Ifigenia supoTOMO I I 3

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ne un m o d o dramtico nuevo, en el cual la tonalidad sirve al drama por primera vez. L a overtura, que penetra dentro del asunto, enlaza con el primer acto, sirviendo el o b o e c o m o lazo d e unin. El primer acto presenta varias innovaciones, entre ellas un recitado hecho s o b r e el coro, y en el s e g u n d o a c t o un tro cuya entrada est cortada p o r interjecciones, y la escena sptima, en la cual se desenvuelve una marcha tonal muy interesante, por seguir el espritu del drama; empieza en calma por los tonos de, fa si b y sol menor, subiendo d e s p u s hacia la luz en el aria p o r el tono de mi, y en el final p o r los tonos de la menor y mayor. En el ltimo a c t o hay varios efectos dignos de consignarse, c o m o es el de las violas divididas doblando los violines, el del unsono del coro y la orquesta, y el del dolor femenino, e x p r e s a d o por un fagot en el grave. El Orfeo fu rehecho de una antigua obra italiana de su primera poca, d e la que conserv muy p o c o s trozos, estrenndose en Pars en 1774 y siendo escrito el personaje Orfeo p a r a voz de hombre. G l u g k reclam p a r a el estreno veintiocho violines, cinco violas, d o c e violoncellos, cinco contrabajos, tres flautas, cinco oboes, dos clarinetes, seis fagotes, d o s trompas, una trompeta y un timbalero; en cuant o al a r p a y los trombones, estaban c a r g o d e violinistas de violoncellistas. L a overtura de Orfeo tena tan p o c o inters que fu a b a n d o n a d a d e s p u s de la primera representacin, empezando la o b r a p o r el primer coro. En esta p e r a deben citarse: el aria d e Orfeo en el primer acto, formada p o r tres estrofas cortadas p o r recitados, con la particularidad d e que c a d a estrofa est instrumentada d e diferente manera; el preludio del s e g u n d o acto, magnfica subida tonal (mi (7, fa, sol) con la orquesta dividida y una nota p r o l o n g a d a p o r la trompeta; la escena de los C a m p o s Elseos, que forma la parte central entre la de los monstruos infernales y el paisaje final, muy interesante c o m o marcha tonal (re menor si V, sol, do, fa y re) y tambin c o m o disposicin, estando la meloda

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en el a g u d o y en el g r a v e y la harmona en el centro; y el do del tercer acto, curioso por su acompaamiento, en el cual t o d a la cuerda lleva sordinas menos los violines. Armida, estrenada en 1777, es quizs la m s desigual d e las p e r a s hechas p o r G l u g k en su ltima p o c a . L a overtura, sin ningn valor, se aadi d e s p u s de terminada la obra, y el cuarto a c t o tiene tan p o c o inters que se p u e d e considerar c o m o intil. L o ms curioso de esta obra es cierto t e m a q u e interviene en diferentes trozos, cual si tuviera la importancia de un tema generador, aunque es lgico suponer que G l u g k hara esto inconscientemente. E s t e tema a p a r e c e s o b r e t o d o en la escena del odio del tercer acto, que termina con un final escrito por su autor t o d a prisa y en la misma mesa del copista momentos antes de copiarlo. El quinto acto es el mejor, conteniendo el do, que p a s a p o c o p o c o d la inquietud la calma; y la escena del dolor, muy dramtica, con la locura, la alucinacin y la resolucin d e venganza, terminando p o r las t r o m p e t a s en re mayor. L o mismo en esta obra que en las d e m s de Glugk, las frmulas y procedimientos podrn haber p a s a d o ; pero t o d o lo que hay en ellas d e pasin humana y d e acentos dramticos q u e d a r siempre c o m o modelo d e expresin musical. Ifigenia in Taurida s e estren en 1779. L a overtura es magnfica, quizs la mejor d e Glugk, por ser una recapitulacin del drama y por la marcha tonal esplndida: la % mayor si j? menor
re mayor re mayor

la menor si menor mi menor

re mayor

Una de las mejores escenas d e la pera es la d e O r e s t e s en el segundo acto, cuyo motivo contiene los tres a c o r d e s de la overtura; d e s p u s del aria sigue la pantomima con el coro d e las Furias, en el cual los trombones forman a g r e g a ciones harmnicas, que contrastan coq los gritos d e dolor de

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O r e s t e s . Sin e m b a r g o , t o d o se disipa la llegada d e Ifigenia, cambiando la situacin p o r medio d e un aria, escrita p o r G l u g k p a r a otra pera estrenada en 1 7 5 1 . E s t o mismo ocurre en el cuarto acto, en el cual el tema del primer aria contiene las misma notas de una giga d e Bach, sin que p u e d a explicarse el motivo de ello. ALCESTE, DE GLUGK F u d e d i c a d a al d u q u e d e T o s c a n a , y representada en Pars en 1776. E s quizs la o b r a m s completa d e G l u g k y establece realmente la tonalidad c o m o expresin dramtica y c o m o hilo conductor, sin que se s e p a positivamente si lo hizo de una manera consciente c o m o simple intuicin. S e a d e un m o d o d e otro, es innegable que el primer a c t o tiene por b a s e el tono d e sol menor; el s e g u n d o , sol mayor; y el tercero de fa menor re mayor. A d e m s d e estas b a s e s tonales, los diversos sentimientos participan de tonalidades propias: el orculo, en si menor; el dolor, en fa menor; y el sentimiento religioso en mi I? y en to menor. E l plan general r e s p o n d e siempre un e s t a d o constante d e equilibrio y contrastes, d e tal manera que las situaciones estn repartidas entre los diferentes actos; el primero tiene tres intencion e s expresivas: la queja, el orculo y la resolucin; el segundo es un contraste de alegra y dolor; y en cuanto al ltimo, presenta tres escenas d e diferente expresin: L o s lamentos p o r la muerte de A l c e s t e , el Infierno, y la Tierra. El nico defecto d e esta obra es el personaje Hrcules, sin ningn relieve musical, y aadido d e s p u s de la primera representacin. L a overtura no tiene gran inters d e s d e el punto de vista sinfnico; pero, en cambio, p r e p a r a muy bien el ambiente del drama con el cual enlaza. El primer acto se distingue p o r su equilibrio tonal; parte del tono d e sol menor en t o d a la primera escena d e dolor del pueblo y d e A l c e s t e por la agona de A d m e t o , y sin tonalidad fija en la misteriosa escena del r c u l o , llega s j? en el final del acto, cuando A l c e s t e re-

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suelve sacrificarse p o r el rey. T o d o l distribuido en recitad o s expresivos y en arias d e d o s d e tres partes, tiene su punto culminante en la escena del templo. E s t a escena comienza por una marcha en sol mayor, la que sigue la s plica d e pueblo, o b s c u r e c i n d o s e la tonalidad y precipitnd o s e el ritmo, con v e r d a d e r a sensacin de inquietud; partir d e aqu la escena es admirable, formando el l e c i t a d o del Gran S a c e r d o t e un crescendo que empieza p o r la c u e r d a sola y va a u m e n t a d o d e intensidad medida que el terror invade los personajes, modulando sin cesar, hasta llegar si menor, que es el tono en el cual habla el orculo. Este habla framente, sin ninguna inflexin ni modulacin, y sosteniendo siempre la misma nota; cuando termina, el p u e b l o se dispersa y A l c e s t e queda sola ante la divinidad. E n el aria q u e sigue, la tonalidad oscila constantemente de re mayor si menor, perdiendo t o d o sentido tonal en el momento de hablar la estatua. El Gran S a c e r d o t e fija la nueva b a s e tonal de si \? p o r medio d e modulaciones tonos muy lejanos, p r e p a r a n d o la clebre aria d e A l c e s t e , con la cual termina el acto. En dos partes se p u e d e dividir el s e g u n d o acto: la primera, en sol mayor, t o d o alegra durante la fiesta, y la segunda, d e dolor, al confesar A l c e s t e su sacrificio. L a primera parte s e c o m p o n e d e coros y d e bailes, casi t o d o s en forma binaria, c o m o las antiguas danzas d e corte. A l entrar A l c e s t e cambia la tonalidad si b; pero vuelve de nuevo sol mayor, en un delicioso coro, que empieza as:

E s t e coro, d e expresin dulce y tranquila, est cortado p o r la lamentacin de Alceste, en sol menor, tono que parece representar la agona en esta obra. Intervienej^Admeto [y Al-

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ceste confiesa al fin su sacrificio, e m p e z a n d o entonces un gran perodo en recitado, siempre modulante, de gran efecto dramtico, hasta llegar la ltima aria, admirable c o m o expresin, oscilando entre fa menor y mayor, sistema d e o p o sicin que encontraremos d e s p u s en W a g n e r . El tercer acto es quizs el ms desigual, p u e s contiene los trozos mejores y p e o r e s d e la obra. L a primera escena es preciosa y consta de dos partes: un aria de E v a n d r o muy corta, compuesta d e una sola frase b a s e de a p o y a t u r a s (de fa menor la dominante de do), y un coro a c o m p a a d o p o r trombones, que recuerda c o m o disposicin algunos motetes d e Palestrina. L a llegada d e Hrcules y el aria que sigue es seguramente de lo p e o r d e esta o b r a , hasta el punto d e atribuirse otro autor. En cambio, la escena del Infierno es admirable; empieza con un recitado de A l c e s t e muy expresivo, d e ritmo entrecortado, que marca la inseguridad y el terror, modulando siempre hasta el tono de fa menor, en el cual hablan los espritus infernales. E s t e trozo sigue el mismo procedimiento del d e la escena del orculo, la misma nota repetida, la misma frialdad expresiva, que llega producir emocin trgica. E s t a manera de expresar las cosas sobrenaturales la volveremos encontrar en Weber, con idntica fuerza dramtica. S i g u e el aria, en d o s partes, repitiendo la primera, y d e s p u s el encuentro d e A l c e s t e y A d m e t o las puertas del Infierno, con un aria magnfica como expresin de inquietud y exaltacin, interrumpida p o r A l c e s t e , procedimiento muy original en esta poca, terminando la escena con un dilogo cantado, que marcha d e fa mayor re menor. A partir d e esta escena cae la msica por c o m p l e t o con la llegada d e Hrcules; los temas son tan vulgares inexpresivos, que se cree fundadamente que fueron modificad o s p o r G o s s e c . Termina la p e r a con un gran baile, formado por una marcha, un minu, una g a v o t a , y una chacona final, a g r a d a b l e s c o m o msica y en la forma habitual, teniendo por b a s e la tonalidad d e re mayor.

III LA OPERA CMICA

S U ORIGEN En las primitivas ferias d e Pars solan establecerse teatritos, en los cuales se cantaban canciones y s e hacan c o medias, y precisamente en estos teatros tuvo lugar el nacimiento de la O p e r a Cmica. Entre ellos, los ms notables fueron: el de la Feria de S a n G e r m n y el del Puente N u e v o . E s t o ocurra durante el siglo xvn; p e r o en 1698 s e prohibieron las comedias con msica y con d e c o r a d o , desapareciendo con esto los teatritos hasta 1712, en cuya fecha se abren d e nuevo, teniendo por b a s e la comedia italiana y el vau.deville, al fin del cual se haca una recapitulacin d e la obra cant a d a p o r t o d o s los personajes. Sin e m b a r g o , estos teatros no llegaron tener vida p r s p e r a independiente hasta q u e obtuvieron hacia 1716 el privilegio de representar comedias, bailes y sinfonas, cuya mezcla de c o s a s heterogneas se le llam d e s d e el principio pera cmica. E s t o s cantos que figuraron en las primitivas p e r a s cmicas no eran originales, sino adaptaciones procedentes d e p e r a s conocidas, a l a s q u e s e aplicaban letras g r o t e s c a s . En 1746 lleg Pars una compaa italiana de p e r a bufa, que estuvo dos aos seguidos, y represent, entre otras

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obras, la Serva padrona, d e Pergolese, la cual p o r su ligereza, su fluidez y su espritu, obtuvo gran triunfo, desencad e n a n d o una verdadera guerra entre los partidarios d e la msica francesa, capitaneados p o r Rameau, Frron y el abate Laugier, y los partidarios d e la msica italiana, entre l o s q u e figuraban Grimm, Diderot y J u a n J a c o b o R o u s s e a u . En vista d e tal xito volvise representar la Serva padrona en 1752; pero esta vez en el teatro d e la O p e r a , y fu entonces cuando R o u s s e a u decidi escribir una pastoral en estilo italiano titulada Devin du Village, que s e represent el mismo ao con gran xito. Sigui el teatro d e la O p e r a su campaa contra los italianos, obteniendo en 1754 la orden d e hacer cerrar el teatro bufo, aunque sin resultado alguno, p u e s cuando se marcharon los bufones, en vista del xito d e stos decidi el teatro d e la Feria d e S a n Laureano poner piezas bufas, p e r o con msica propia y no p a r o d i a d a , a p r o v e c h a n d o para ello la estancia en Pars d e un c o m p o s i tor napolitano llamado E g i d i o R o m o a l d o Duni (1709 f 1775), quien pesar d e su origen italiano p u e d e considerarse c o m o el fundador d e la p e r a cmica francesa. Entre s u s
o b r a s figuran: Ninette modele; d la Cour; Le peintre amoureux El de son teatro Le sabot y Les deax chasseurs et la laitire.

de l a Feria d e S a n Germn a d o p t el nuevo gnero, p e r o s o b r e la b a s e d e un compositor francs llamado Monsigny. L a pera cmica qued, pues, establecida, y Monsigny, Philidor, Grtry, G o s s e c y Dalayrac fueron sus principales compositores. FORMA D E L A P E R A CMICA L a forma d e la pera se reduca siempre al recitado s i m ple; al recitado dramtico, que t o m incremento en Glugk; y las arias en sus d o s aspectos, dramatizadas tambin p o r Glugk. Pero la p e r a cmica a d o p t a una forma nueva, t o m a d a del gnero sinfnico, lo que tiene su explicacin lgica, pues alternando la msica con los dilogos hablados, los tro-

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zos musicales estn s e p a r a d o s , formando piezas que a d o p tan forzosamente formas concretas. A s , pues, la p e r a c mica representa la entrada de la msica sinfnica en el teatroTambin encontramos otra innovacin, que p r o c e d e d e los libros. En efecto: los libretistas del siglo xvm protestaron contra el herosmo y enfatismo d e los personajes de la pera y crearon entonces nuevos personajes, v e r d a d e r o s tipos d e la vida contempornea, con t o d o s sus caracteres exteriores. A p e s a r d e ello, bien p o d e m o s afirmar que ninguno d e e s t o s libretistas lleg expresar los sentimientos del alma h u m a n a , nico fin del arte dramtico, limitndose crear tipos la m o d a d e la p o c a , mucho m s convencionales que los hroes d e la pera, olvidando a d e m s que el a l m a humana es siemp r e la misma, y que tan mujer p u e d e ser la A l c e s t e d e G l u g k , c o m o la Luisa de Le deserteur de Monsigny, como la Brunhilda d e Wagner. D e t o d o s los compositores que se dedicaron este gnero, slo Monsigny y Grtry merecen estudiarse detenidamente. PIERRE ALEXA.NDRE MONSIGNY
1729 t 1827

L a audicin de la Serva padrona, d e P e r g o l e s e , despert en l la aficin la Msica, d e d i c n d o s e entonces al estudio con Gianotti, aunque solamente durante cinco m e ses, d e s p u s d e los cuales e m p e z escribir p e r a s cmicas. U n a de las m s importantes fu Le ro et le fermier, estrenada en 1762, en la que se encuentran innovaciones, c o m o la d e unir el primer acto con el s e g u n d o p o r medio d e una t e m p e s t a d . L a decoracin del primer c u a d r o representa un b o s q u e con rboles plantados sin orden, exactamente lo mismo que en Pelleas, de Debussy. S o n muy curiosos los medios cmicos u s a d o s por Monsigny, entre ellos el d e un personaje del primer acto q u e quiere explicar una c o s a y termina sin explicar nada, y el del tercer a c t o , en el cual

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pinta tres caracteres diferentes de mujer: la mam, la nia y la criada. En cuanto la tempestad, es muy parecida la d e
Rossini en El barbero de Sevilla.

Le deserteur, que data d e 1769, es la mejor obra de Monsigny, y comienza por una overtura muy importante, dividida en cinco partes y con un episodio dramtico por las trompetas. L o ms notable del primer acto es el do del desertor y Juanita, en forma de fuga; en el s e g u n d o se encuentran canciones populares, y en el tercero merece consignarse la carta Luisa, con el fagot empleado como elemento dramtico. A N D R E R N E S T GRTRY
1741 f 1813

N a c i en Lieja, y viaj por Italia, llegando Pars en 1867. S e p u e d e decir d e Grtry que es un genio d e s e g u n d o orden, pero con gran intuicin del arte dramtico, siendo su intencin unir el canto italiano con la declamacin francesa. En sus Memorias, publicadas en tres volmenes en 1789, e x p o n e sus ideas s o b r e el teatro y tambin sus intenciones. E s t o s tres volmenes son interesantsimos, conteniendo el primero las memorias personales y el anlisis d e sus obras, las cuales estn sujetas tres principios, que, segn Grtry, deben regir en t o d a o b r a dramtica. H e aqu los tres principios: primero, t o d o lo que es accin d e b e ser d e c l a m a d o ; segundo, t o d o lo q u e pertenece al sentimiento d e b e ser cantado, segn su inflexin expresiva; tercero, t o d o lo que no sea cantado ni declamado, es decir, t o d o lo que es exterior, lo dir la orquesta. En el tercer volumen p r o p o n e una forma d e teatro nuevo, que no es otra cosa que un anuncio de Wagner, incluso con la idea d e esconder la orquesta la vista del pblico. D e las cincuenta y cuatro obras teatrales q u e escribi, la m s conocida es Richard Caur-de-Lion, estrenada en 1784E n esta obra, y para demostrar an ms el parecido entre Grtry y Wagner, hay un tema principal que vara d e aspee-

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to segn el personaje quien va dirigido. En general la msica es muy expresiva, casi siempre en forma d e arias de diferentes clases, en las cuales se encuentra alguna vez el defecto italiano d e repetir en el allegro las mismas p a l a b r a s del andante, falta d e otras. Entre varias c o s a s merecen citarse en esta obra: en el primer acto, un trozo muy curioso escrito en canon al unisono; el preludio del s e g u n d o a c t o , muy interesante como orquesta, con los violines y b a j o s sin harmona central; la ronda de s o l d a d o s , con t r o m p e t a s y los timbales a p a g a d o s con las b a q u e t a s cubiertas de tela; la primera escena del tercer acto, curiosa por emplear en ella una slaba por c a d a nota; y la b o d a d e campesinos, una d e las escenas ms bonitas de la obra, que contiene la danza, verdaderamente deliciosa c o m o meloda y c o m o ritmo.

IV DE MOZART A BOELDIEU

W O L F G A N G A M A D E U S MOZART
1756 1 1791

A u n q u e d e nacionalidad alemana, y perteneciente otra escuela, es preciso colocar Mozart en este sitio, p o r q u e su labor teatral participa mucho de la escuela italiana, y p o r q u e s u vez influy enormemente en los compositores italianos y franceses que le siguieron. D e s d e pequeo tuvo Mozart tal aficin la msica dramtica, que los d o c e a o s d e e d a d hizo su primera p e r a Bastan y Bastiana. Escribi entre todas, diez y nueve o b r a s de teatro, d e las cuales las ms importantes son: Donjun,
La clemencia bodas de Tito, Cosi fan tutte, La flauta mgica, Las de Fgaro, y El rapto en el serrallo.

Del teatro de Mozart p u e d e decirse que es el triunfo de la sinfona en el drama, ya que t o d a s sus obras teatrales estn hechas b a s e d e pequeos trozos de forma sinfnica, yuxtapuestos unidos por recitados. El espritu d e la msica es siempre italiano, pero la escritura es bien alemana; en s u m a : la msica dramtica de Mozart sera a l g o montona, y un retroceso del arte d e Monsigny, no ser por su encanto me d i c o , a d m i r a b l e siempre.

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D O N J U A N , D E MOZART F u escrita en 1787 con destino Praga, d e s p u s del triunfo de Las bodas de Fgaro en esta ciudad. C o m o casi t o d a s sus o b r a s teatrales, est hecha en trozos d e forma sinfnica, c o m p u e s t o s en su mayora d e una exposicin en la tnica con cadencia la dominante, y de una reexposicin con cadencia conclusiva. L a overtura pudiera ser muy bien un tiempo de sinfona, por su forma y su carcter, aunque p o c o tiene que ver con el asunto, ni aun siquiera la tonalidad, pues para enlazar con el primer a c t o necesita una modulacin algo brusca, de re mayor fa mayor. L a primera escena consta de tres partes y tiene gran unid a d : un aria d e Leporello en fa; la intervencin' del C o m e n d a d o r y el combate, formando un tro en si t> sin gran carcter dramtico, y la vuelta al tono, esta vez ms sombro, p o r la muerte del C o m e n d a d o r . Encontramos en seguida el primer paralo, que consiste en una especie d e recitado c o l o c a d o entre los trozos d e msica. E s t o s parlatos se decan muy deprisa, casi hablados, y se a c o m p a a b a n con el clave, no teniendo ningn valor dramtico ni musical, y sirviendo s o lamente para que los artistas descansaran. En el primer acto es importante el aria cmica d e L e p o rello, en el cual la orquesta hace la msica y el cantante re" cita, pareciendo este nmero un scherzo clsico. El do de Zerlina y Masetto

es quizs una d e las pginas m s bellas d e la o b r a , por su fluidez y gracia; est escrito en la tonalidad de sol, teniendo en cuenta que en las p e r a s d e Mozart la tonalidad no nter-

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viene en el asunto, y slo sirve para equilibrar los trozos d e msica unos con otros. El do de Zerlina y D o n J u a n :

delicioso como msica, contiene, sin e m b a r g o , un error dramtico, causa d e poner s o b r e la misma msica p a l a b r a s que expresan sentimientos diferentes. El aria en fa d e Zerlina, una de las ms populares de la obra,

es muy interesante por su acompaamiento y consta de tres partes, la s e g u n d a idntica la primera; p e r o con o r n a m e n tos en la lnea meldica, terminando con un allegro en 6 p o r 8. El final de este acto, uno d e los ms largos que se conocen d e esta poca, se divide en d o c e trozos fragmentos, sin la menor conexin unos con otros. H e aqu el plan: 1." 2. 3." 4. 5. do d e D o n j u n y Zerlina, en do. dilogo de D o n J u a n y el coro, en do. tro, andante en fa, m s expresivo que los trozos anteriores. entrada d e las mscaras, en re menor. cuarteto, minu en fa, delicioso c o m o msica instrumentado tres orquestas. E s t a combinacin es habitual en Mozart. tro d e las mscaras, en si j?, con gran profusin d e adornos y ornamentos en las voces.

6.

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cuarteto muy movido, en mi p . quinteto en do, con intervencin del coro. repeticin del minu; pero en el tono d e sol. rapto de Zerlina, modulando d e s d e mi b la dominante d e re. 11. trozo de conjunto en fa. 12. final en do. El s e g u n d o a c t o comienza con un do pequeo y casi sin modular, d e s p u s del cual encontramos el tro de Elvira, D o n J u a n y Leporello, en cuya parte central aparece, c o m o un presagio, el tema de la serenata. En sta hay un intento de ritmo popular espaol, y un abuso de la subdominante, quizs motivado por la misma intencin d e darle color especial. El sexteto es m s importante c o m o ensayo de drama, pesar de su contextura sinfnica. Comienza en mi P por una frase de Elvira:

y modula re mayor en el momento de entrar A n a y Octavio, cambiando de nuevo re menor en los lamentos d e A n a :

El aria d e O c t a v i o en si b:

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es un perfecto modelo de las arias italianas q u e siguieron despus, partir d e Rossini, con cadencia en ornamentos. En uno d e los parlatos que siguen habla la estatua del Comend a d o r , exactamente en el mismo estilo que hemos visto en G l u g k , es decir, unas notas iguales que se repiten y a c o m p a amiento d e trombones; es un caso curioso el d e los c o m p o sitores d e esta poca, que entendan t o d o s del mismo m o d o los orculos y las c o s a s d e otro mundo. El final del a c t o se c o m p o n e tambin d e varios trozos yuxt a p u e s t o s ; p e r o con mejor orden y con m s unidad q u e en el del primer a c t o . S u plan es as: 1. 2. entrada rtmica en re, p o r D o n J u a n y Leporello. la cena, d o s orquestas, una d e ellas interior, compuesta d e o b o e s , clarinetes, fagotes y trompas, que t o c a durante la comida trozos d e p e r a s del tiemp o d e Mozart: La cosa rara, Frai due, y Las bodas

3. 4.a 5.

de Fgaro, estos tres fragmentos en los tonos d e re, fa y si t>, respectivamente. un tro en si ? que termina con la partida d e Elvira. escena dramtica, que anuncia la llegada del Comendador. escena del C o m e n d a d o r , b a s e d e la overtura, en la tonalidad d e re menor, magnifica c o m o msica y c o m o evocacin, y formada por perodos rtmicos que suben en progresin; los trombones a c o m p a a n siempre que el C o m e n d a d o r habla. trozo rtmico d e gran dinamismo en re menor, durante la aparicin d e los espectros. escena de conjunto en sol mayor. final en re mayor y en estilo fugado.

6. 7." 8.

CONSERVATORIOS E n su origen el Conservatorio fu una institucin d e carid a d , un hospicio asilo d e hurfanos, en el cual los nios que tenan disposiciones especiales p a r a ello reciban educacin
TOMO I I 4

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musical. D e los m s antiguos fu el Conservatorio d e S a n t a Mara del L o r e t o , fundado en a p l e s en 1537, ponindose despus tan d e m o d a estas instituciones, que esta misma ciud a d lleg tener diez conservatorios en el siglo xvm. El d e Pars se fund en 1784, siendo transformado algunos aos d e s p u s en Instituto Nacional. El de Viena lo fund en 1817 Salieri, dndole el ttulo de Sociedad de amigos de la Msica; este Conservatorio fu clebre ms que n a d a p o r su hostilid a d hacia Beethoven. El d e Leipzig lo fund Mendelssohn en 1843, siendo profesor l y Schumann. En general t o d o s estos centros dieron lugar que se creara un arte oficial rgido y d o g m t i c o , que influenci igualmente directores, profesores y alumnos. H e m o s hecho mencin d e los Conservatorios en este lugar, p o r q u e t o d o s los compositores q u e v a m o s consignar en este p e r o d o sintieron ms menos la influencia d e ellos. MARA LUIGI CHERUBINI
1760 t 1842

Florentino y autor d e una serie d e p e r a s d e carcter lig e r o , lleg Pars, d o n d e hizo brillante carrera, o c u p a n d o el puesto d e director en el teatro d e la Feria d e S a n Germn, estrenando varias o b r a s con xito, teniendo la habilidad d e atraerse gluckistas y piccinistas, y llegando, en 1795, ser director del Conservatorio. \ Entre sus o b r a s figuran: Lodo'iska, que d a t a d e 1805; Faniska, terminada en 1806, y a d m i r a d a p o r H a y d n y p o r B e e thoven; AU-Baba, en 1833; Los Abencerrages; en 1813; y

Anacren, en 1803, que es la ms conocida. En general, la msica d e Cherubini no tiene gran inters; p e r o est bien hecha y con cierta influencia del arte clsico. JEAN FRANCOIS LE SUEUR
1763 t 1837

Maestro d e capilla d e N o t r e D a m e d e Pars, y d e s p u s director del Conservatorio, llev una vida muy agitada, hizo

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una c a m p a a contra el mismo Conservatorio c u a n d o fu destituido c o m o director. Ms tarde tuvo la proteccin d e N a polen, que lo nombr maestro d e capilla d e la corte en 1804. Escribi diez peras de e s c a s o valor, d e las cuales slo merece consignarse Ossiam, los Bardos, hecha en 1 8 0 1 . L o verdaderamente curioso de L e Sueur, es su instrumentacin, cuyo sistema y disposicin d e la orquesta vara segn la situacin dramtica d e que se trata; en Ossiam suprimi p o r completo los violines, colocando en su lugar las violas y dividindolas en primeras y s e g u n d a s . ETIENNE N I C O L S MEHUL
17611 1817

N a c i en Givet, en las r d e n a s , y lleg Pars cuando s e ensayaba Ifigenia in Taarida, siendo presentado Gluck, quien reconoci su talento p a r a la msica dramtica. F u n o m b r a d o director del Conservatorio y tuvo cierta fama hasta el triunfo d e Spontini, que lo eclips por completo. Escribi cuarenta peras, entre ellas: Euphrosine et Conradin, en 1790, curiosa por sus efectos d e trompas; Phrosine et Melidore, en 1 7 9 5 , en la cual emplea los sonidos t a p a d o s en la trompa; Le jeune Henri, en 1797, cuyo estreno fu memorable, pues tuvo tal xito la overtura, que se toc tres veces; p e r o d e s p u s la obra fu silbada, hasta el punto d e tener q u e suspender la representacin. S u mejor obra es Joseph, que data de 1807, aunque tuvo muy p o c o xito c u a n d o se estren. L a forma del aria en Mehul es italiana, en tres partes: la primera con inflexin la dominante; la segunda, m o d u l a n t e ; y la tercera, repeticin de la primera, un nuevo tema, que termina en la tnica. T a m b i n se encuentran en sus o b r a s algunas arias en forma d e cupls. L a invencin es bien francesa y marca una etapa en el drama, e m p l e a n d o el recitado dramtico de Gluck, b u s c a n d o la adaptacin al ambiente d e c a d a obra, p r e o c u p n d o l e la sonoridad orquestal y coloran-

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d o el sentimiento dramtico por la orquesta. Indudablemente, Mehul es el mejor d e este perodo, pesar de la e x a g e r a d a correccin d e su escritura, en la que se ve claramente la influencia del Conservatorio. " J O S E P H , DE M E H U L Y a hemos visto que el arte de Mehul p r o c e d e , en parte, d e Gluck, aunque sin el genio de ste; la overtura d e Joseph es un ejemplo de ello, p o r penetrar dentro del asunto bblico del libro, p r e p a r a n d o el ambiente, y presentando la tonalidad de do, que ha d e servir d e b a s e t o d a la obra. C o n s t a de un Coral, muy bonito de orquesta, con los violoncellos divididos, y d e un A l l e g r o , cuyo tema est t o m a d o de las primeras notas del C o r a l . El recitado de J o s e p h est casi encad e n a d o la overtura, siguiendo un aria en la mayor, primer a modulacin q u e encontramos en la obra:

El aria d e J o s e p h en do:

es el primer modelo que se encuentra de romanza en forma d e cupls, establecida p o r Mehul, y q u e tan d e m o d a estuvo despus, pesar de uo tener absolutamente n a d a q u e ver con el arte dramtico; esta romanza se c o m p o n e de d o s cupls idnticos y sin modulaciones. L a escena de Simen y el coro es bastante dramtica; p a r t e d e fa menor, y modula la\> menor, cayendo en seguida la msica, muy vulgar hasta el final del acto.

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L o m s interesante del s e g u n d o acto es el intermedio y el cntico. El intermedio, en do menor y mayor, es una marcha en forma d e scherzo.con su correspondiente tro, que meldicamente se p a r e c e a l g o Mendelssohn, y cuyo inters principal est en su orquestacin. El cntico tiene cierta nobleza d e expresin, y consta d e tres estrofas, a c o m p a a d a s solamente por trompetas y trompas; en la primera estrofa cantan los hombres; en la s e g u n d a las mujeres, y en la ltima se rene t o d o el c o r o . E n el tercer acto hay otro cntico en mi '9, p e r o m s vulgar que el anterior, aunque ms largo y desarrollado, en form a d e rond; lo ms curioso d e este cntico es la intervencin del arpa, p o r ser de las primeras v e c e s q u e este instrumento figur en la orquesta d e la p e r a . T a m b i n merece citarse el do, p o r q u e m s d e ser bastante bonito, tiene cierto s a b o r clsico. H a s t a ahora, lo mismo en Mehul que en los anteriores compositores, hemos visto el esfuerzo en b u s c a r el arte d r a mtico en la meloda, casi siempre d e buen gusto, unido al respeto d e la declamacin. P e r o partir de Mehul comienza un p e r o d o d e convencionalismo, d e b i d o Spontini, quien llev Francia t o d o s los defectos del arte italiano, p e r o ninguna de sus ventajas, es decir, que se d e b e Spontini el mal gusto, la meloda s o b r e c a r g a d a de a d o r n o s sin saber p o r qu, y la falta d e t o d o carcter dramtico. G A S P A R O LUIGI
1774 t 1851

SPONTINI

N a c i en Majolati, en A n c o n a . F u discpulo d e Piccini, obteniendo el favor de N a p o l e n y d e Josefina. S e retir al fin d e su vida Berln; p e r o el pblico alemn lo d e t e s t a b a en tal manera, que tuvo que marcharse d e nuevo, viviendo ltimamente en Majolati, su pueblo natal. L a msica d e Spontini p r o c e d e directamente d e la d e A l e s s a n d r o Scarlatti, aunque en plena decadencia; con muy

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TURINA

p o c a tcnica musical, modulando muy p o c o y sin ninguna lgica, es el verdadero modelo del falso drama, con la agravante d e haber sido el primero que se o c u p en buscar grandes efectos, sin cuidarse d e seguir el desarrollo dramtico. D e las trece p e r a s q u e escribi, La Vestale, hecha en 1807, es indudablemente la mejor, estando en general bastante bien instrumentada. En el aria d e la G r a n Vestal encontramos un defecto que ya hemos visto en otros c o m p o sitores, es decir, la repeticin d e las mismas p a l a b r a s con diferente msica, sin ninguna razn que lo justifique. T a m bin se encuentra en La Vestale un procedimiento que luego se generaliz y al cual se le llam Passetto. E s t e consista en un p a s a j e musical hecho p o r la orquesta sin ninguna relacin con el drama, mientras las voces recitaban c o s a s importantes, que lgicamente q u e d a b a n en s e g u n d o plan. El himno V e s t a est construido al estilo d e Gluck, pero sin ninguna sinceridad, resultando completamente falso c o m o sentimiento. En el s e g u n d o acto vemos un trozo que e m p e z a n d o en do termina en si V, frmula que se encuentra con frecuencia en el perodo judaico, s o b r e t o d o en Meyerbeer; el final d e este a c t o es quizs lo p e o r d e la obra, p e r o tuvo la habilidad d e usar p o r primera vez el tam-tam, lo que caus un efecto enorme en el pblico. El acto tercero contiene una marcha fnebre en forma d e minu, que Berlioz la muestra en su tratado d e instrumentacin; p e s a r d e ello resulta larga, m o n t o n a insoportable. LUIS VAN BEETHOVEN

1770 1 1827

Escribi una obra dramtica titulada Fidelio, empezada en 1804 y terminada en 1813, que demuestra ante t o d o que su autor no tena dominio s o b r e el d r a m a musical, y q u e su temperamento se p r e s t a b a p o c o p a r a la msica de teatro. Tiene Fidelio, sin e m b a r g o , cosas geniales pero no llega su msica sinfnica, y la prueba d e ello es que hay trozos en

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la o b r a q u e estn hechos cuatro veces, sin que llegara B e e thoven estar contento d e ellos. En general est influenciada ppr las p e r a s italianas, y el primer a c t o p a r e c e d e M o zart, construido en trozos y u x t a p u e s t o s , d e forma sinfnica. L o mejor d e la obra es la introduccin del s e g u n d o acto, m a g nfica c o m o sentimiento trgico: parte d e fa menor, con el tema d e la desolacin y m o d u l a d o hacia mi menor y re |? vuelve d e nuevo fa; en ella v e m o s el grupetto expresivo que p o d r a m o s llamar d o l o r o s o :

e m p l e a d o p o r W a g n e r despus, y tambin un ritmo:

que encontraremos ms t a r d e en Freischtz,

Rhin.

y en El oro del

NICCOLO ISOUARD
1775 t 1818

Naci en Malta, y fu un v e r d a d e r o fabricante d e p e r a s cmicas, d e las q u e escribi unas cincuenta. L a s m s conocid a s son: Cendrillon, hecha en 1810, y Le rendez-vous bour-

geois, que aunque d e p o c o valor no carece d e cierta g r a c i a y d e algunos efectos cmicos, c o m o el d e los cupls q u e cantan las nias cuando se marcha el p a p , y el del aria d e C sar, la cual contiene una cadencia q u e empieza la voz y termina un fagot. E s t e mismo efecto ha sido utilizado p o r Maurice Ravel en su obra L'heure espagnole.

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17711 1839

JOAQUN

TURINA

N a c i en Parma, y slo ha hecho una p e r a cmica titulada Le mare de Chapelle, que d a t a d e 1 8 2 1 . En esta o b r a se a d a p t muy bien al estilo francs, y caricatur en ella las arias italianas. L o mejor d e esta p e r a es el aria del maestro d e capilla, q u e piensa hacer una gran pera, y explica t o d o s los instrumentos, resultando d e gran efecto cmico. F R A N C O I S ADRIN BOIELDIEU
1775t 1834

N a c i en Rouen y no estudi nunca seriamente, lo cual no le impidi llegar ser profesor de C o m p o s i c i n del Conservatorio. Escribi treinta y cuatro peras, algunas en colaboracin, y t o d a s influenciadas un p o c o p o r Grtry y otro p o c o por la msica italiana,'llevando siempre c o m o nota caracterstica la vulgaridad. S u s mejores obras son: Jean de Pars, estrenada en 1812, y La dame Manche en 1825; lo mism o en una que en otra a b u s a d e un ritmo, bastante vulgar: j"""T j"jp J i y s e encuentra en ellas 1 habitual trozo
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de conjunto d e s p u s d e c a d a efecto teatral, y en el que Cada personaje se cree obligado decir su frase.

V PERIODO JUDAICO

ANTECEDENTES partir d e Boi'eldieu, las condiciones d e la msica d r a m tica cambian p o r completo, de tal manera, que el xito d e una p e r a se considera como un medio p a r a hacer fortuna. En efecto: ya hemos visto que en el arte antiguo, aunque los artistas ganasen la vida con su trabajo, el o b j e t o principal tena siempre un fin artstico; el Renacimiento trajo m s tard e la idea del individualismo, y con ella el d e s e o d e c r e a r s e un nombre, siendo la gloria el fin que perseguan entonces; p e r o en los comienzos del siglo xix el arte no era otra c o s a que un medio p a r a enriquecerse, c r e n d o s e los derechos d e representacin, y d e venta, segn el xito, p a r a lo cual era preciso que el pblico apreciara la o b r a d e s d e el primer momento. E s t o fu funesto s o b r e t o d o p a r a la msica dramtica, p o r ser el teatro mucho m s productivo q u e el concierto. D e aqu nacieron d o s escuelas, teniendo p o r b a s e el eclectismo, condicin indispensable p a r a los g r a n d e s xitos; una d e estas escuelas se desarroll en Italia, partiendo d e Rossini; y la otra en Francia, con la intrusin del judo, quien t o m a el xito teatral c o m o medio s e g u r o p a r a g a n a r dinero. L o s judos no han sido nunca creadores, p e r o s maravillosos imitadores.

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JOAQUN TURINA

DANIEL F R A N C O I S A U B E R
1782 1 1 8 7 1

Naci en Caen, en N o r m a n d a , y lleg ser profesor del Conservatorio. F u d e los primeros q u e contribuy formar el estilo eclctico, sin el menor espritu d e raza. D e las cuarenta y cuatro p e r a s q u e escribi merecen citarse: Le sjour militaire hecha en 1813, d e la p o c a d e N a p o l e n ; La muette de Portici, en 1828, cuya protagonista e s t a b a cargo d e una
bailarina; Fra Diavolo, Le lac de fes, en 1830; Le domino diamants noir, en 1837; en en 1 8 3 9 ; Les de la couronne,

1 8 4 1 , y La sirne, en 1844. M s tarde, hacia 1847, su fama e m p e z declinar. B a s t a leer algunas d e s u s o b r a s p a r a convencerse d e la pobreza d e su msica y d e la nulidad del drama, lo cual n a d a tiene d e extrao si es verdad q u e A u b e r tena en su mesa un cajn d e melodas c a t a l o g a d a s , que le serva para e s c o g e r las m s a p r o p i a d a s , segn las situaciones d e c a d a o b r a . El d o del s e g u n d o acto d e La muette de Portici, p e s a r d e ser el colmo d e la inexpresin, p r o d u j o una revolucin en Blgica. Peor q u e La muette es an La sirne; la overtura est hecha en forma d e sonata sin desarrollo, p e r o con temas innobles instrumentacin vulgar, marcando el b o m b o la segunda y la tercera parte d e c a d a c o m p s en el allegro. C a s i t o d a esta obra contiene ritmos d e vals y las arias terminan con cadencias y vocalizaciones vulgares y feas; e s un plagio d e la escuela italiana, pero decadente y sin relieve. LOUIS J O S E P H HROLD
1791 1 1833

N a c i en Seltz, en A l s a c i a . N o obtuvo ms que tres xitos, p e r o , en cambio, muchos fracasos. S u s mejores o b r a s s o n :

Marie, escrita en 1 8 2 6 ; Zampa, en 1 8 3 1 , y Le Pr aux Clercs,

en 1 8 3 2 . A u n q u e d e p a r e c i d a s cualidades q u e A u b e r , e s , sin e m b a r g o , mejor, p u e s en medio de] trozos inexpresivos

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t o m a la msica veces algn relieve. En Zampa hay una escena del orculo exactamente igual la d e Gluck, con el mismo acompaamiento de t r o m b o n e s . T a m b i n encontramos en sus obras el passetto, tal c o m o lo hemos visto en Spontini, cantando la orquesta mientras los artistas r e c i t a 1 1 silbicamente. Le Pr aux Cleros contiene algunos trozos interesantes, c o m o la m a s c a r a d a , muy bonita d e orquesta, y el c o r o d e los arqueros, interesante c o m o marcha tonal d e si t? si mayor, b a j a n d o las violas un semitono su cuarta c u e r d a . Sin d u d a alguna es H r o l d el mejor d e este g r u p o d e c o m p o s i t o r e s c o m o autor d e p e r a s cmicas. ADOLPHE ADAM
1813 t 1856

N a c i en Pars, estudiando p o c o y mal con Boi'eldieu. la muerte d e su p a d r e lo nombraron profesor del C o n s e r v a torio, hacindose d e s p u s catlico, p a r a p o d e r d e s e m p e a r el puesto d e maestro d e capilla de C a r l o s X . A d a m hizo msica c o m o p o d a hacer otra cosa, p e r o sin la menor i d e a del sentimiento musical; y no contento an con esto, tuvo la d e s g r a c i a d a idea d e querer arreglar obras ajenas, operacin que llev c a b o , consiguiendo al fin desarreglar Richard Caeur de Lion, Le deserteur y otras varias. P o r ltimo, y p a r a no ser menos que Grtry, escribi tambin un libro d e Memorias, la mitad del cual slo habla d e c o s a s d e dinero, y la otra mitad un furioso a t a q u e contra Palestrina y los d e m s polifonistas. En casi t o d o s los libretos d e esta p o c a encontramos lo que llamaban entonces imbroglio italiano, m o d a que introdujo en Francia Beaumarchais, quien p r o c u r a b a siempre efectos teatrales y xitos fciles, que, c o m o ya hemos visto, era el nico fin d e libretistas y compositores. D e las cincuenta y tres o b r a s que escribi A d a m la m s conocida es Giralda, hecha en 1850, cuyo libreto contiene situaciones cmicas que el msico no s u p o aprovechar. E n el

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s e g u n d o a c t o d e Giralda hay arias en forma d e cupls, cuya vulgaridad confina con las de Caf-Concert, y una escena en rond, en la cual el tema vuelve varias veces, sin s a b e r p o r qu. El tercer acto comienza con el aria d e Giralda, la pieza principal d e la pera, siguiendo la costumbre d e t o d o s los terceros actos de p e r a s y operetas d e la p o c a , p o r cuya razn este trozo le llamaba el pblico l'air de onze heures
moins le quart.

FELICIEN DAVID
1810 1 1 8 7 6

N a c i en C a d e n e t , en Vaucluse, y viaj por el Oriente c o m o misionero de la nueva secta d e S a n Simn. D e su estancia en Constantinopla, en Smirna y en E g i p t o trajo cierto color d e msica oriental, de gran n o v e d a d e n t o n c e s . S l o hizo cuatro p e r a s : La perla del Brasil, en 1857; Herculanum, 1859; Lalla Roukk, en 1862, y Saphir, en 1865.

J A C Q U E S FRUMENTAL HALVY
1799 11862

N a c i en Pars, y fu discpulo de Cherubini, obteniendo el premio d e R o m a , y siendo n o m b r a d o d e s p u s profesor del Conservatorio. T u v o gran fama hasta sus ltimas "obras, que p a s a r o n d e s a p e r c i b i d a s , causa del xito creciente d e Meyerbeer. Escribi treinta y ocho p e r a s , entre ellas: La juive,
1835; L'clair, Charles VI, en en el mismo ao; La reina de Chypre, 1843, y Les mousquetaires de en la reine,

en
en

1841;

1846. L a msica d e Halvy tiene realmente muy p o c o inters; en su mejor obra, La juive, encontramos una overtura en la cual los temas no llegan nunca, y p a r e c e hecha p o r quien no s a b e composicin, aunque sea profesor de ella en el Conservatorio. El Te Deum con que comienza el primer acto, y su introduccin ridicula de r g a n o ; la l l e g a d a del cortejo en ritmo d e p a s o d o b l e , b a s e del cornetn; y los temas o p u e s t o s

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al sentimiento del drama, hacen q u e esta escena sea v e r d a deramente lamentable. L a Pascua, considerada durante mucho tiempo c o m o una o b r a maestra, es en realidad bien m e diocre; y en cuanto al trio, contiene el gran error d e hacer cantar al unsono tres personajes que expresan sentimientos diferentes. El libreto de La juive est al mismo nivel d e la msica, hasta el punto d e que ocurriendo el asunto en 1 4 1 0 , se habla nada menos que de ^electrizar las a l m a s . E n s u m a : Halvy carece por completo d e estilo; sus melodas, ritmos y harmonas son vulgares; t o d o lo que es g r a n d e resulta ridculo; y lo que es gracioso, g r o t e s c o ; es una combinacin sin arte y sin inspiracin, siguiendo exclusivamente la m o d a de la p o c a . G I A C O M O MEYERBEER
1791t1864

N a c i en Berln, siendo hijo d e un banquero israelita. F u discpulo d e Clementi en el piano, y del a b a t e V o g l e r en la composicin. D e s p u s d e varios fracasos en Alemania, march Italia, donde, seducido p o r las p e r a s d e Rossini, escribi varias o b r a s en estilo italiano, hasta que algunos reproches d e W e b e r , su antiguo c a m a r a d a d e estudio, le hicieron reflexionar; y d e s p u s d e un silencio de seis aos, r e a p a r e c e d e nuevo en Pars como compositor francs. L a primera o b r a de esta ltima serie fu Roberto el diablo, estrenada en 1 8 3 1 ! d e s p u s siguieron: Los Hugonotes, en 1836; El Profeta, en
1838; La estrella del Norte, en 1854; Dinorah, en 1859, y La

Africana, en 1865, muriendo Meyerbeer cuando p r e p a r a b a el estreno de esta ltima obra. Meyerbeer es ante t o d o un gran eclctico; en A l e m a n i a aprendi modular intilmente; en Italia aprendi improvisar melodas; en cuanto su falta de ritmo, es un defecto que aprendi en Francia. S u primer estilo, alemn, era simplemente una imitacin de las p e r a s del siglo xvm; su segundo estilo, italiano, p r o c e d e directamente d e Rossini; su

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tercer estilo, francs, es mucho ms interesante y lo estudiar e m o s detenidamente. Meyerbeer forzaba el xito d e sus o b r a s p a g a n d o t o d a la sala del teatro durante varias representaciones; a d e m s le interesaban tanto los efectos d e orquesta, q u e instrumentaba c a d a obra tres veces, con lpices negro, azul y rojo, escogiendo d e s p u s la instrumentacin que ms le g u s t a b a , p a r a lo cual p a g a b a l mismo los ensayos. S u eclectismo le permite cambiar de estilo segn los g u s t o s y la m o d a del da, con habilidad siempre, ya en trozos sueltos c o m o en Roberto el diablo y en Los Hugonotes, ya con ms cohesin, c o m o en
El Profeta.

E n realidad es El Profeta su mejor obra, p u e s aunque contiene muchos defectos, tiene tambin momentos interesantes. E n el primer acto hay reminiscencias de Rossini, en el coro pastoral; d e B a c h , en el coro d e anabaptistas; y d e Gluck en el ensueo, d o n d e su incomprensin llega hasta el punto d e a c o m p a a r u n a s p a l a b r a s suspensivas con cadencia perfecta; la tonalidad d e esta escena es a d e m s incoherente, pues parte de mi 1 ? mayor p a r a terminar en re mayor. P e r o al l a d o d e estos y d e otros defectos, hay escenas interesantes, c o m o el coro de s o l d a d o s revolucionados; el recitado del Profeta, con una d e las mejores modulaciones q u e ha hecho Meyerbeer, d e si mayor mifc>menor; y s o b r e t o d o la escena d e la cate'dral, la ms importante d e la obra, cuyo plan es el siguiente: 1. 2." 3." 4." marcha en mi V. plegaria en sol V. imprecacin, con r g a n o que a c o m p a a la voz, en vez d e ser impersonal, p r o p i o d e ceremonia. C o r o en la K

5." cupls, desarrollo del coral en re, y estribillo. 6. el milagro, hacia re c o m o dominante de sol, con modulacin dramtica en el momento del milagro, d e fa $ do.

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E n general es bastante buena esta escena d e la catedral, c o m o ensayo d e drama y unidad d e temas. L O S H U G O N O T E S , D E MEYERBEER A u n q u e inferior El Profeta, es quizs m s til su anlisis que ninguna otra d e las p e r a s de Meyerbeer, p o r contener en gran nmero los defectos y cualidades del eclectismo meyerbeeriano. Un Coral protestante sirve d e t e m a al preludio con el cual comienza la obra; tiene cierta nobleza en los primeros comp a s e s , pero s e vulgariza p o c o p o c o , terminando con ritmo d e feria. T o d o el primer acto est construido en trocitos c o m o el Don Juan d e Mozart, pero sin la msica esplndida de ste; el primer trozo, p o r Nevers y el coro, en la mayor. E s t a tonalidad llega d e s p u s d e la d e mi p p o r medio de una modulacin, que ms d e intil est bastante mal hecha, y termina el trozo por la repeticin del tema con un a c o m p a amiento del p e o r gusto, b a s e d e trombones. S i g u e otro fragmento en fa, m o d o d e rond, p o r los mismos personaj e s , y d e s p u s la entrada de Ral en la V:

A e s t o s tres trozos sigue la orga, en do mayor, vulgarsima y ridicula d e s d e t o d o s los puntos d e vista. S e p u e d e ver, por esta primera parte del acto, la falta d e unidad en la msica, y la p o c a estabilidad tonal que resulta d e tanta modulacin intil, no habiendo ninguna razn q u e las justifique. . D e s p u s d e la orgia, durante la cual los comensales no han tenido casi tiempo d e sentarse la mesa, sigue un recitado

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d e Ral, en el que la msica sube un p o c o d e nivel, y una romanza cupls:

en la tonalidad d e si b y a c o m p a a d a por la antigua viola d e amor, durante la cual Ral cuenta su historia a m o r o s a ; esta romanza aun siendo un remedo de las arias italianas, no estara mal, no ser por la banalidad d e las cadencias, con las que termina c a d a cupl. Marcelo es el nico personaje de esta obra que tiene cierto relieve y acusa a l g o de personalidad; la austeridad d e su carcter, representada por el C o r a l protestante, y el color sold a d e s c o d e la cancin del Pif, paf es, sin duda, lo mejor d e este acto. L a cancin del Pif, paf es, indudablemente, vulgar, p e r o el contorno meldico no carece d e gracia:

y est curiosamente instrumentada para flautn, trompas, bajos, caja y platillos. S i g u e el episodio d e la d a m a cubierta con un velo que atraviesa la escena, y que da lugar un trozo d e conjunto, sin el menor relieve, y en el tono d e si b; slo al final del acto encontramos algunos intentos d e d r a m a con la lectura de la carta, cuyo procedimiento de escritura recuerda el d e los orculos d e Gluck; pero t o d o se desvanece ante la vulgaridad del conjunto final, en el que a p e n a s sobresalen algunas notas a l g o ms nobles d e Marcelo. El s e g u n d o acto es seguramente d e los p e o r e s que hizo Meyerbeer, p u e s entre el aria de la reina, el baile y la cancin del paje, es difcil saber cul d e las tres piezas es la peor; c o m o agravante de esto, los recitados que sirven d e unin

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los diferentes trozos, m s d e ser inexpresivos, son d e sentimiento o p u e s t o la accin. Termina el a c t o con un concertante, en el cual slo est b u s c a d o el efecto d e pblico, sin la menor preocupacin de la escena, ni d e los diferentes sentimientos e x p r e s a d o s p o r los personajes, que cantan t o d o s al unsono. L a tonalidad y las modulaciones estn al mismo nivel del primer acto. El acto tercero es mucho mejor que el p r e c e d e n t e . Empieza con una escena popular que no est mal, aunque con demasiada crudeza en los contrastes. S e c o m p o n e d e un coro bastante bonito en re; del vulgarsimo ratapln en si i?, tonalidad trada p o r una modulacin indigna d e quien s e llame compositor; d e una letana cantada p o r jvenes catlicas, completamente fra d e expresin, que se a c o p l a con el ratapln d e los s o l d a d o s hugonotes, exaltndose los nimos, hasta que en el momento de venir las manos catlicos y protestantes a p a r e c e n los zngaros, cambiando rpidamente la tonalidad mi mayor, primera modulacin lgica d e la obra; los temas d e los zngaros tienen cierto color p o p u l a r , pero son siempre vulgares. Termina la escena con el coprifaoco, cuyo tema:

p r o c e d e de la alleluia gregoriana Corona tribulationes, empleado tambin por Victoria y p o r Bach. El do d e Marcelo y Valentina es bastante bueno c o m o msica, y en el cual Marcelo est representado por un diseo a l g o g r o t e s c o , p o c o en relacin con su carcter:

TOMO I I

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C o n s t a este do de tres partes: en la primera sirve d e b a s e el diseo anterior, en el tono d e fa, formando una p r e p a r a cin entrada en materia; la segunda parte, en re, contiene un t e m a muy bonito, pero completamente sinfnico, que canta, Valentina do con una t r o m p a , combinacin bastante grotesca:

,
i

BU.
ir*

formando un lied con la p a r t e central modulante; la tercera parte tiene dos a s p e c t o s : uno en fa menor, con un tema inquieto y expresivo:

y otro en fa mayor, con un s e g u n d o tema mucho ms vulgar que el anterior, llegando vulgarsimo en la coda. L a escena del duelo, p e s a r d e estar construida sinfnicamente, es la ms limpia d e t o d o el acto; consta d e cinco partes: la primera, d e conjunto, es un lied en mi mayor, con un tema rtmico:

la s e g u n d a es modulante, comenzando p o r una frase doloros a d e Marcelo:

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la tercera parte es repeticin d e la primera; en la cuarta, modula y p r e p a r a la quinta, magnfica explosin meldica en mi mayor:

En esta escena, ni la tonalidad ni el sentimiento estn d e acuerdo con el drama; pero la msica no est maljy es b a s tante expresiva. A l g o parecido se podra decir del coro d e la disputa, a g r a d a b l e c o m o msica; pero completamente contrario la accin:

|
Indudablemente, este tema es m s p r o p i o d e un scherzo que d e amenaza los s o l d a d o s protestantes. En cuanto al final del acto, es innoble d e s d e t o d o s los puntos d e vista. D o s g r a n d e s escenas constituyen el cuarto a c t o ; en la primera, conjuracin y bendicin d e puales, hay constantes anomalas entre la msica y el espritu d e la letra. Un diseo, m o d o d e lazo d e unin, recorre t o d a la escena:

El primer tema del andante es el mismo que servir desp u s p a r a la bendicin:

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JOAQUN TURINA

S i g u e d e s p u s un tema rtmico en do menor, an p e o r que el anterior. L a bendicin consta d e tres partes: un andante en la J>, cuyo tema tiene cierta grandeza:

un allegro en sol $ (Meyerbeer arma la clave en do $ me" or), con un tema de muy p o c o inters, y la repeticin del tema d e la conjuracin, en un ruidoso concertante en mi mayor, con redoble d e caja terminando en un platillazo, que caus la admiracin del pblico. Termina la escena con la c o d a , dramtica, bastante buena, excepcin d e un grito ilgico del coro, perfectamente incompatible con la marcha silenciosa d e los conjurados. E n esta escena se emple por primera vez la trompeta d e llaves. L a s e g u n d a gran escena de este acto es el do de Valentina y Ral, el mejor trozo, sin d u d a , d e t o d a la pera, pues aunque contiene los defectos meyerbeerianos, es expresivo y tiene emocin. C o n s t a d e cinco partes: la primera es un passetto y d e s p u s en do, con diferente letra: en la j?

L a -segunda parte es un tema expresivo en fa menor:

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ABREVIADA

D E MSICA

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L a tercera parte, ms efectista que la anterior, en fa mayor:

con c a d e n c i a italiana, muy banal, que t r a e d e nuevo el tono de fa menor. Entre esta parte y la siguiente, s e encuentra un g r a v e error dramtico: la declaracin d e a m o r d e Valentina que p r o d u c e una cadencia afirmativa en do, es decir, una afirmacin en el momento de mayor desconcierto. L a cuarta parte es la ms expresiva del do, aunque en la tonalidad d e sol V, extraa por completo la obra, p e r o impuesta Meyerbeer por las exigencias de un cantante. L g i camente se s u p o n e que esta frase expresiva no est escrita p a r a q u e los cantantes arrastren las notas, c o m o s u c e d e casi siempre; empieza as:

L a ltima parte es la vuelta al tono d e fa, en un allegro, d e expresin inquieta veces, cayendo en otras en vulgaridades de mal g u s t o . El quinto acto empieza bien, con un preludio que e v o c a el t r g i c o d o del acto anterior; y a en el baile, la msica baja de nivel, y lo mismo ocurre en el aria d e Ral, que emp e z a n d o bien con un recitado dramtico, d e c a e p o r complet o d e s p u s ; p e r o y a s a b e m o s que este es un defecto habitual en Meyerbeer, quien quera hacer efectos en t o d o s los finales. En la escena que sigue emple Meyerbeer el clarinete bajo, recin inventado entonces, p u e s nada p e r d o n a b a

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TURJNA

que pudiera contribuir al xito d e sus o b r a s ; d e s p u s d e un largo recitado comienza la escena, que tiene bastante emocin, y consta d e tres estrofas iguales, c a d a una d e ellas con una frase de^Marcelo en mz'? menor:

la cual contestan Valentina y R a l con otra frase en mi 9 mayor:

A l terminar, se p r o d u c e una modulacin enharmnica d e mi 7 mayor si mayor, muy bien hecha, en el momento d e oirse el coral protestante p o r un coro lejano. El coro q u e sigue es interesante, p o r q u e a p r o v e c h a el autor l o s armnicos naturales d e una t r o m p e t a simple en re; p e r o c o m o la tonalidad e s t en la menor, d a p o r resultado una e s c a l a algo parecida la d e tonos enteros. H e aqu un fragmento de este p a s a j e :

E s t e trozo es lo ltimo interesante d e la obra, cayendo en seguida la msica, c o m o - en t o d o s los concertantes meyerbeerianos.

vi
CONSECUENCIA DE MEYERBEER

L a escuela eclctica d e Meyerbeer y s u s xitos, influenciaron un g r u p o d e compositores, t o d o s ellos d e talento y d e buenas intenciones artsticas; pero que siguieron diferentes caminos, segn sus aptitudes. U n o s forzaron la bufonera p o r razones d e xito, c o m o Offenbach; otros, con mejor intencin, siguieron el arte serio, pero fundamentndolo en la escuela efectista meyerbeeriana, como Berlioz, T h o m a s , M a s s y Gounod. JACQUES OFFENBACH
181911880

N a c i en Colonia, pero vivi siempre en Pars, y s e le considera c o m o francs. E n realidad Offenbach quiso hacer p e r a s cmicas; pero el xito lo forz la bufonera, creand o p o r esta misma razn la Opereta, q u e aunque d e gran espritu y vivacidad, es msica d e orden inferior. Entre sus
o b r a s merecen citarse: La vie parisienne, Orfeo, La belle Helne, Barbe-Bleu, todas La Grande Duchsse y Les brigands;

ellas escritas entre 1 8 5 8 y 1 8 6 7 . U n a d e sus mejores operetas e s Les brigands, en la cual abundan l a s situaciones cmicas. E n el primer acto encontramos un coro d e carabineros que no cantan, sino que hablan ritmando; Offenbach tenia

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gran intuicin de la tonalidad; este coro de carabineros interrumpe una orga d e bandidos, que se desarrolla en el tono de la, modulando mi p al aparecer los carabineros; cuando stos se marchan y reaparecen de nuevo los bandid o s , vuelve otra vez el tono de la con el mismo ambiente anterior. O t r o efecto cmico e m p l e a d o p o r Offenbach es el d e a g r a n d a r hasta dar enormes proporciones cualquier detalle pequeo y g r o t e s c o . Indudablemente Offenbach tena gran talento intuicin de la msica dramtica. H C T O R BERLIOZ
1803t 1869

S e obstin en seguir el camino de Gluck; pero, en realidad, sufri la influencia de Spontini y de Meyerbeer. Escribi cuatro p e r a s : Benvenuto La prise de Troie, Cellini, en y Les 1838; Batrice, en 1862; en en 1 8 6 1 ; troyens Carthage,

1863. T o d a s estas o b r a s son una v e r d a d e r a a m a l g a m a d e c o s a s buenas y malas; p e r o d e s t a c n d o s e s i e m p r e la instrumentacin, en la cual tanto brill su autor. En La prise de Troie encontramos la escena d e C a s a n d r e , que aunque est construida c o m o simple lied, es interesante su orquestacin, con los contrabajos divididos, t r o m p a s y clarinetes en la regin grave. El tema proftico d e desolacin sirve d e b a s e al do, que es a g r a d a b l e , pero con cierta tendencia la cursilera. L o mejor d e la obra es la Pantomima de A n d r o m a q u e , p o r su carcter dramtico y p o r su final d e gran ambiente potico. En cambio, en el recitado d e Eneas, las p a l a b r a s estn c o l o c a d a s d e s p u s d e hacer la msica, y, p o r consiguiente, no hay la menor relacin entre sta y aqullas. A l g u n o s temas d e La prise de Troie, aparecen tambin en Les troyens Carthage, p o r ejemplo, el t e m a del do, que encontramos en el p r l o g o de esta ltima obra. El primer acto d e Les troyens carece de inters, constando de varios trpzps al g u s t o d e la p o c a . En el s e g u n d o acto est el poe-

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ma sinfnico, que, segn ya s a b e m o s , fu la especialidad del autor, y que consta de cuatro partes: la primera, muy corta, con un tema en do; la segunda, que representa la caza, y empieza en re, modulando despus; la tercera partes e s la tempestad; y la cuarta, la vuelta del primer tema. En general, este p o e m a sinfnico carece de cohesin, y hasta d e personalidad, con reminiscencias d e W a g n e r , d e Meyerbeer y hasta d e la Pastoral d e Beethoven. El tercer acto es el mejor, y contiene un quinteto con una frase meldica a g r a d a b l e que se repite varias veces, y un septimino verdaderamente delicioso, con un cambio dramtico d e c a l ma movimiento, el cual p r o d u c e una modulacin d e fa sol t7; la orquesta de este septimino lleva una p e d a l d e flautas y una nota persistente en los contrabajos, m o d o d e e c o lejano. AMBROISE T H O M A S
1811 11896

N a c i d o en Metz, obtuvo el premio d e R o m a y fu director del Conservatorio, A u n q u e d e e s c a s o valor, ha tenido gran fama durante ms d e medio siglo; su estilo es eclctico influenciado por Meyerbeer, pero m s fino de sentimiento. H a escrito muchas o b r a s escnicas, entre las cuales las m s p o pulares son: Raymond, hecha en 1 8 5 1 ; Le Caid, en 1849; Le
songe d'une nuit d't, en 1850; Hamlet, en 1868, y Mignon,

en 1866, que alcanz un xito enorme y cuyas representaciones llegaron mil, en M a y o d e 1 8 9 4 . VCTOR M A S S 1822 t 1884 N a c i en Lorient, siendo discpulo d e Halvy, y obteniendo el premio de R o m a . Tiene tan p o c o relieve c o m o T h o m a s , y c o m p u s o diez y nueve p e r a s , entre ellas: Galatea, en 1852,
Les noces de Jeannette, et Virginie, en 1876. en 1853; Les saisons, en 1 8 5 5 , y Paul

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CHARLES FRANCOIS GOUNOD

1818 t 1893

N a c i en Pars, y fu discpulo de Halvy, d e P a e r y de Lesueur, obteniendo tambin el premio d e R o m a , y estudiand o en esta ciudad el estilo d e Palestrina. su vuelta Pars, estudi T e o l o g a y estuvo punto d e ser eclesistico, hasta q u e la audicin d e las o b r a s d e Schumann hizo cambiar s u s ideas, d e d i c n d o s e al estudio d e este compositor y de Berlioz, y decidindose escribir p a r a el teatro. L o verdaderamente curioso en G o u n o d es que, p e s a r d e tantos estudios la nica influencia q u e se ve en l es la d e Meyerbeer. L a primera o b r a teatral que escribi fu Safo, en 1 8 5 1 , reconstitucin bien p o b r e de la antigedad, y en la que pueden verse ya t o d a s las cualidades y defectos d e su autor d e s d e un do bufo al estilo d e opereta en el s e g u n d o a c t o ' hasta la escena d e S a f o en la pea, muy bonita c o m o contraste dramtico, y conteniendo una modulacin d e do menor fa mayor, que p r o d u c e impresin de ambiente suave, muy d e acuerdo con la situacin escnica. A l estreno d e Safo
siguieron los 1864; Romeo d e Philmon et Juliette, en en 1881. et Baucis, en 1860; Mireille, en 1878, y en Le 1867; Polyeacte,

tribut de Zamora,

P e r o el v e r d a d e r o xito d e G o u n o d fu Faust. C u a n d o en 1859 se estren esta obra, desconcert por completo al pblico, y el clebre crtico S c u d o la trat d e obscura. H o y p o d e m o s afirmar que Faust, c o m o otras tantas p e r a s d e la p o c a , no es otra c o s a que una a m a l g a m a d e trozos buenos y malos, en los que se ve claramente la influencia meyerbeeriana, con la nica diferencia de estar hecha p o r un artista ms, fino, d e m s talento, y d e mejores intenciones y buena fe que Meyerbeer, y que p o r esta razn llega emocionar profundamente veces, c o m o en la primera escena d e la obra. Omitimos el anlisis d e Faust, que supondra repetir los mismas c o s a s que hemos ya dicho en el d e Los Hugonotes,

VII RENACIMIENTO ITALIANO

D e s p u s d e A l e s s a n d r o Scarlatti hubo gran nmero d e compositores italianos que se establecieron en el extranjero: Cesti, Draghi, C a l d a r a y Pistocchi, vivan en Viena en el siglo XVII , habiendo fundado Pistocchi, la escuela d e canto d e Bolonia; en D r e s d e vivieron Pallavicino y Bontempi c o m o msicos- d e la corte; en Munich encontramos m s t a r d e Bernabei, Stephani, y Vivaldi; y en L o n d r e s Bononcini, sosteniendo gran rivalidad con Haendel. En el siglo xvm, Piccini, Sarti y Sachini, viajaron tambin, y Salieri, que se estableci en Viena, estudi la composicin' con Gluck, y ense ms tarde Schubert los principios del arte dramtico. Si bien es verdad que t o d o s e s t o s compositores llevaron la influencia italiana t o d a s partes, no es menos cierto que ellos su vez fueron influenciados p o r las escuelas extranjeras, llegando crearse de esta manera una nueva escuela d e italianismo cosmopolita, cuyo verdadero fundador y s o s t e n e d o r fu Rossini. G I O A C C H I N O ANTONIO ROSSINI
1792 t 1868

Naci en P s a r o , y e m p e z su carrera estudiando c o m p o sicin conelfabate Mattei, estudios que interrumpi al termi-

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JOAQUN

TURINA

nar el contrapunto, p u e s segn deca el mismo Mattei, bastante saba ya para componer p e r a s . D e s p u s d e varios ensayos teatrales estren al fin en Venecia su primera p e r a en 1 8 1 1 , titulada lancredo, que fu su primer xito; ste creci an en La italiana en Argel, en 1813, y s o b r e t o d o en El barbero de Sevilla, en 1816; cuando se estren esta o b r a en el teatro Argentina de R o m a , fu a c o g i d a con una silba horrorosa, debida, sin duda, la audacia de Rossini habiendo e s c o g i d o el mismo libreto que Paisiello. A g r i a d o el autor p o r el fracaso no quiso dirigir la s e g u n d a representacin, la cual constituy un xito tan estruendoso q u e aquella misma no che s e organiz una retreta con antorchas en honor d e Rossini. En este mismo ao estren Otello, renunciando en esta obra los recitados parlantes. F u entonces cuando un empresario llamado B a r b a j a le a s e g u r 12.000 liras anuales, con la obligacin d e escribirle d o s p e r a s por ao; pero el fracaso de Semramis en 1822 decidi Rossini romper el contrato y marcharse Londres, en d o n d e g a n 10.000 liras en cinco meses, entre conciertos y lecciones. Por fin lleg Pars en 1823, dirigiendo el T e a t r o Italiano d e esta ciudad y c o m p o n i e n d o varias p e r a s francesas, entre ellas Guillermo Jell, en 1829, que fu su ltima pera, p u e s en los treinta y ocho a o s q u e vivi d e s p u s slo c o m p u s o el Stabat Mater. L a tan d e c a n t a d a personalidad de Rossini es completamente falsa y p r o c e d e slo de la influencia d e Mozart, gracias la cual hizo v e r d a d e r a msica veces; partir de 1822 cambia de estilo, pero trabaja siempre tan de prisa que a c a b a por hacer cualquier cosa; slo al fin de su vida, es decir, en el Guillermo Tell, busca el v e r d a d e r o drama musical. " E L BARBERO D E S E V I L L A " D E ROSSINI E s su mejor o b r a . L a overtura la escribi p a r a otra p e r a ; r e b o s a n t e d e gracia y d e espritu, est deliciosamente instrumentada p a r a cuerda, flauta, d o s o b o e s , d o s clarinetes,

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d o s fagotes y d o s t r o m p a s . H a y que tener en cuenta que Rossini t o c a b a la t r o m p a , y por esto la escribe maravillosamente. L a overtura consta d e una introduccin, d e una e x p o sicin d e s o n a t a con un t e m a en mi menor, una transicin larga y un s e g u n d o tema en sol, en el cual encontramos p o r primera vez el crescendo rossiniano, que consiste en una cadencia rtmica empezando en pianisimo y repitindose v a r i a s veces, c a d a vez m s intensa, hasta llegar una v e r d a d e r a explosin sonora; d e s p u s de la exposicin y sin desarrollo, empieza d e nuevo la reexposicin, en la cual est omitida la transicin. L a primera escena del primer acto, completamente mozartiana, forma un lied en tres p a i t e s :

E s un trozo verdaderamente limpio de escritura y de sentimiento. El aria d e Almaviva en do:

es el modelo perfecto d e las romanzas italianas en forma de Andante-Allegro, con el canto muy a d o r n a d o y con c a d e n cia la tercera superior, en mi, muy del gusto d e esta p o c a . A l final d e esta escena el coro da las gracias en un crescendo muy oportunamente e m p l e a d o y d e mucho efecto. L a cavatina d e F g a r o es una maravilla c o m o msica,

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c o m o ritmo y aun como plan; c o n s t a d e un largo d e orquesta; del primer tema:

ritornello

y d e un s e g u n d o tema en la dominante, que modula despus mi y:

R e p i t e d e nuevo el primer tema, al que sigue un largo passetto t o m a d o del ritornello, es decir, el habitual crescendo d e la orquesta, mientras el cantante recita; termina con una c o d a casi silbica; por t o d o s conceptos es magnfica esta cavatina. L o s recitados parlantes, que o c u p a n gran extensin en esta pera, tienen el mismo significado y valor que los del Don Juan, de Mozart. El do de F g a r o y Almaviva tiene menos relieve c o m o msica y est construido en tres secciones: en la primera, un t e m a c o m p u e s t o d e trocitos diferentes, s e repite tres v e ces en el mismo tono; en la segunda, parte d e si menor y vuelve d e nuevo la tonalidad inicial con uno d e los trocitos anteriores; la tercera seccin es la descripcin d e la tienda de F g a r o , en un largo passetto, b a s e del crescendo, con profusin d e a d o r n o s en el canto. L a tonalidad no tiene parte alguna en la trama de la obra; pero g u a r d a siempre cierto equilibrio, sin incurrir en las d i s p a r a t a d a s modulaciones de Meyerbeer. L a cavatina d e Rosina no tiene gran valor musical; p e r o

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es curiosa p o r su forma extraa, y p o r q u e no modula ni una sola vez; consta d e una primera seccin b a s e d e vocalizaciones:

de la exposicin doble de un tema, primero p o r la orquesta m o d o de ritornello y d e s p u s por la voz:

En realidad es un lied con tres secciones diferentes. El aria de la calumnia es uno d e los mejores trozos de la obra, p u e s el medio dramtico y las p a l a b r a s se ajustan perfectamente al crescendo rossiniano. Tiene solamente d o s partes: la primera en el tono d e re, que es la explicacin d e la calumnia, por medio de un passetto en crescendo, que por excepcin oscila hacia la dominante:

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la segunda parte es un nuevo tema que representa al p o b r e calumniado:

El aria de D o n Bartolo no tendra ningn inters no ser p o r el Allegro Vivace, verdadera imitacin d e Mozart. El final, parecido t o d o s sus congneres, tiene al menos s o b r e ellos cierto equilibrio tonal. C o n s t a d e seis piezas yuxtapuestas independientes unas d e otras; la primera se c o m p o n e d e un passetto d e carcter militar, en do y en mi j?:

d e otro passetto despus:

rtmico, muy bonito, en sol y modulante

y d e la repeticin del primer passetto en do; en realidad este primer trozo es nicamente de ambiente, con un solo p e r s o naje, qne es la orquesta. Un quinteto vocalizaciones y adornos constituye la segunda pieza, tambin en el tono de do:

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L a entrada d e F g a r o y el sexteto forman la tercera pieza, con modulacin, justificada esta vez, mi P:

que p a s a n d o d e s p u s p o r el tono d e do, llega hasta sol, en cuya tonalidad empieza el cuarto trozo, d e conjunto, y en imitaciones, p u e s aunque la letra es diferente para c a d a personaje, t o d o s cantan la misma msica:

AI darse conocer Almaviva, cambia la tonalidad la p , en una escena tambin d e conjunto, q u e constituye el quinto trozo, p l a g a d o , c o m o de costumbre, de vocalizaciones y d e arabescos. En el conjunto final, la msica baja d e nivel, pues el unsono y passetto (do mi p y do) que lo constituyen son b a s t a n t e yulgares. El s e g u n d o acto e s menos interesante 'que el primero; la mejor escena es el quinteto, que empieza en el momento d e entrar D o n Basilio. C o n s t a esta escena d e cuatro partes: la primera es un largo passetto en mi p , copiado d e s p u s ; por Strauss en Salom:

la segunda, en sol, es la d e s p e d i d a d e D o n Basilio, conteTOMO I I 6

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teniendo una sola frase, que repiten t o d o s , uno uno, d e gran efecto cmico, casi bufo:

A l marcharse D o n Basilio, a p a r e c e el tono d e si ?, d a n d o lugar un passetto verdaderamente delicioso, que forma la tercera parte:

Durante este passetto F g a r o hace la b a r b a D o n B a r t o lo, hasta que ste descubre los amores de Rosina y A l m a v i va, empezando entonces un trozo d e conjunto que constituye la ltima parte, curiosa c o m o escritura, pues la orquesta canta y las v o c e s acompaan. E s realmente una escena muy bonita, d e espritu, d e gracia y d e gran equilibrio tonal. El aria d e la criada, muy a g r a d a b l e c o m o msica:

es un lied de sentimiento francs, con gran semejanza las arias de Grtry. En cuanto la tempestad, tiene muy p o c o inters musical. VINCENZO BELLINI
1801t 1835 .

N a c i en Catania, en Sicilia, estudiando con Zingarelli en el Conservatorio de a p l e s , y empezando muy pronto

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componer p e r a s . L a crtica reproch Bellini la d e m a s i a d a simplicidad de su escritura, y ste, comprendiendo la justicia del reproche, quiso hacer una o b r a ms a c a b a d a ; sta fu la Norma, estrenada en Miln en 1 8 3 1 . D o s a o s mtarde se traslad Pars, en cuya ciudad slo hizo / Purita ni. S o n diez en totalidad las peras que escribi, d e las cuales, ms de las nombradas, merecen citarse: La Straniera,
en 1828; y La Sonnanbula, en 1831.

E s intil hacer reproches Bellini, toda vez que e s t a b a en la ms c o m p l e t a ignorancia d e su arte; el drama no fu p a r a l ms que un pretexto para hacer melodas de inspiracin casi infantil, a g r a d a b l e s generalmente y vulgares a l g u n a s veces. En cuanto al llamado bel canto, cuya exclusiva p a r e c e n tener los compositores de esta escuela, es uno de tantos errores que se p r o p a g a n sin saber por qu, pues si bien es verdad que estos compositores tuvieron especial cuidado en hacer brillar la voz, no emplearon otro medio que escribirla muy aguda, fuera por completo de su posicin normal, creando con esto una escuela d e virtuosismo vocal, que trajo fatales consecuencias para la msica dramtica. E s verdaderamente una lstima que un compositor tan maravillosamente d o t a d o c o m o Bellini, no haya p o d i d o s a c a r partido d e su talento, p o r la falta a b s o l u t a de educacin musical. G A E T A N O DONIZETTI
1797 t 1848

Naci en B r g a m o , siendo discpulo d e Simn Mayr, y despus de Pilotti y Mattei en Bolonia. D e b u t en 1818 con una pera titulada Enrico, Cont di Borgogna, construida segn el modelo rossiniano, que sigui copiando durante t o d a su vida. F u el rival d e Bellini, s o b r e t o d o d e s p u s d e / Puritani; pero esta rivalidad dur muy p o c o , pues el estreno d e su pera Luca, y la muerte d e Bellini lo hicieron dueo d e la situacin, establecindose en Pars d e s d e 1840. S u s principa-^

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les o b r a s s o n : Lucia

JOAQUN TURINA di Lammermoor, hecha en 1 8 3 6 ; de Poliu-

to, en 1 8 3 9 ; La Favorita,

en 1 8 4 1 ; y Linda

Chamounix,

en 1842. C o n la misma ignorancia d e su arte que Bellini, muchsimo peor d o t a d o , y con evidente mal gusto, s u p o acoplar los defectos d e Rossini y los d e Meyerbeer, sin el talento del uno ni la habilidad del otro; en sentimiento y expresin llega la completa nulidad, como es fcil ver en el final d e Lucia y en el aria d e la locura, cuya nica expresin musical consiste en intiles a r a b e s c o s d e la voz, en competencia con la flauta " > d e s d e el punto d e vista dramtico, sus o b r a s no son m s q u e una serie d e passettos en oposicin siempre con el drama, y d e romanzas vulgares, cuya expresin dramtica s e reduce al empleo del a c o r d e d e sptima disminuida, v e r d a d e r o azote d e esta poca. H e aqu un rpido anlisis del cuarto acto d e La Favorita, c o m o demostracin d e cuanto hemos dicho. Comienza con una introduccin y un coro, imitacin d e msica religiosa, incolora inexpresiva, tal c o m o la hemos visto en Meyerbeer, c o m o si fuera patrimonio d e los operist a s del siglo xix el quitar expresin t o d o cuanto tiene carcter sobrehumano; est dividida la escena en tres trozos en la tonalidad d e do, con la parte central en mi, subdivididos su vez el primero y tercer trozos en multitud d e frases sueltas, con s u s correspondientes cadencias, muchas d e ellas conclusivas. L a romanza d e Fernando, pequeo lied en do, es d e contorno meldico tan p o b r e , que no s e concibe c m o ha podid o llegar ser clebre. S i g u e la romanza una escena con coro, d e carcter religioso tambin; que, como la anterior, est construida en frases cortas independientes unas d e otras, empezando en fa, y p a s a n d o p o r si V, y mi V, hasta lleg a r la 9, detenindose p o r fin en esta tonalidad, sin d u d a para estar lo m s lejos posible del tono de la menor con q u e da comienzo el do, presentando un perfecto modelo d e incoherencia t o n a l .

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El do d e L e o n o r a y F e r n a n d o no es otra que una sucesin de romanzas y passettos sin la menor conexin unos con otros; empieza bruscamente en la menor, modulando la i? y mi menor, para quedarse definitivamente en do, en cuya tonalidad se expone triunalmente el tema principal, d e expresin vulgar y opuesto p o r completo t o d a idea d e a g o na, hasta que llega la muerte, la cual sorprende los personajes en una cadencia perfecta. E s v e r d a d e r a m e n t e lamentable. G I U S E P P E VERDI
1813 t 1901

Naci en Roncle, c e r c a d e P a r m a . L a villa d e B u s s e t o , p r x i ma Roncle, y d e s p u s un particular muy rico llamado B a razzi le costearon sus estudios musicales, que hizo en Miln con Lavigna, pues Basilj, director del Conservatorio, no q u i . so admitirlo, p o r creer que le faltaba talento. D e s p u s d e varios ensayos teatrales bastante bien a c o g i d o s , d i o en 1842 el Nabucodonosor, cuyo estreno fu la b a s e d e su reputacin. D e s d e esta fecha hasta 1867 Verdi escribi gran nmero d e peras, mejores peores, pero t o d a s hechas siguiendo el modelo rossiniano; entre ellas, las ms populares son: Ernani,
e s t r e n a d a en 1844; Rigoletto, en 1 8 5 1 ; II Trovtore, y La Tra-

viata, en 1853. L a contextura d e estas o b r a s del primer perodo no difiere en nada d e las p e r a s estudiadas anteriormente, y constan siempre d e romanzas y piezas y u x t a p u e s t a s sin orden, unidas por recitados inexpresivos, en completa oposicin la mayor parte d e las veces con el espritu y el desarrollo del drama; en cuanto la tonalidad, carece del menor equilibrio, c o m o se p u e d e ver en // Trovtore, en d o n d e un aria en refc>sigue un coro en mi |>. A partir de 1867 comienza Verdi su transformacin con Don Carlos, aunque tmidamente, pues slo se distingue d e as anteriores en la mayor importancia de los trozos musicaes. En 1871 escribi Aida por encargo del virrey Ismael-

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Pacha, p a r a inaugurar el T e a t r o Italiano en El C a i r o , cobrando p o r ello cien mil francos y obteniendo un gran xito en el estreno. En Ada contina el perodo d e transformacin, siendo m s finos los elementos, ms cuidadas la harmona y la orquestacin, y con v e r d a d e r o s ensayos de drama y de ambiente; p e r o pesar de t o d o esto, el plan y la estructura son iguales las p e r a s anteriores. P o r esta p o c a Verdi conoce ya las o b r a s d e W a g n e r y quiere instruirse, estudiando las o b r a s d e sus a n t e p a s a d o s d e s d e Palestrina hasta Cimarosa, teniendo d e s p u s d e esta preparacin la valenta d e cambiar por completo su tcnica los setenta y tres aos de e d a d . S o l a m e n t e d o s o b r a s escribi en este tercer perodo: Otello, en 1887, aun con fluctuaciones; y Falstaff, en 1893, que es verdaderamente una maravilla. T a n t o una c o m o otra son dignas d e un detenido estudio; p e r o siendo consecuencias del arte wagneriano, conviene estudiarlas d e s p u s d e las o b r a s d e W a g n e r .

VIII POCA DESDE SU ALEMANA HASTA LORTZING

ORIGEN

ORGENES L a msica en Alemania fu artculo de importacin hasta fin del siglo xvn. R o l a n d o d e L a s s u s , que vivi en Munich con sus hijos, organiz espectculos musicales, m o d o d e representaciones lricas, en d o n d e haban improvisaciones cantadas, bailadas y escenas mmicas d e carcter popular; la ms clebre de estas representaciones tuvo lugar en la corte d e Baviera en 1568. Tambin haba en Munich una escuela d e drama muy importante, en la cual se representaban misterios religiosos, entre ellos La cada de Lucifer, que data de 1 5 9 7 . Heinrich Schtz (Sagitario) fu el primero que hizo msica dramtica, segn ya hemos visto al hablar del Madrigal. Schtz conoci Monteverdi c o m o c a m a r a d a en la escuela de Gabrieli, introdujo el recitado en Alemania, escribiendo sobre un libro d e Rinuccini, traducido p o r Opitz, la primera pera alemana que se c o n o c e : Dafne representada en T o r gan, y cuya partitura se perdi d e s p u s . H a c i a 1643 se estren en Munich una o b r a titulada Philotea, cuyo autor era un religioso desconocido; esta obra era de estructura original, participando la vez del oratorio y

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del drama, tendencia mstico-dramtica que ha llegado hasta nuestros das en Parsifal; la orquesta d e Philotea, bastante complicada, s e compona d e un rgano, cuatro violines, tres violas, cuatro o b o e s , tres trombones y varias tiorbas. O t r o compositorprimitivollamadoSigismund S t a d e n ( l 6 0 5 f 1655), estimulado, sin duda, p o r el ejemplo d e Philotea, compuso una obra en 1645 titulada El alma eterna, con v e r d a d e r o ca rcter de pera, siendo p o r esta razn la primera que s e conserva d e Alemania; su orquesta se compona d e tres violines, tres flautas, tres clarinetes primitivos, tiorbas y bajo continuo. T o d a s estas tentativas quedaron aisladas y a h o g a d a s p o r la invasin d e p e r a s italianas, que interrumpieron p o r completo la produccin dramtica alemana, hasta q u e en H a m b u r g o se construy un teatro exclusivamente para representar p e r a s d e c o m p o s i t o r e s alemanes, quienes a d e m s s e encargaron d e su direccin. J o h a n n Theile (1646 "" 1724), llamado p o r s u s contemporneos el padre de los contrapuntistas, fu el primer director del teatro d e H a m b u r g o , q u e s e inaugur en 1 6 7 8 con una o b r a suya titulada Adn y Eva. Johann Franck, nacido en H a m b u r g o en 1 6 4 1 , y envenen a d o en E s p a a hacia 1688, s e dedic la Medicina al mism o tiempo q u e la composicin, haciendo p a r a el teatro d e H a m b u r g o una serie d e catorce p e r a s que se representaron con gran xito y q u e fueron d e s p u s traducidas al francs;
las mejores son: Don Pedro, Alceste, y Cara Mustapha; esta

ltima en d o s partes, y p a r a cuya representacin s e necesitaban d o s das. Nikolaus Strunck (1640 f 1700), nacido en Celle, compus o varias p e r a s p a r a el teatro d e H a m b u r g o , entre ellas: <5ejano; pero d e s p u s fund un teatro en Leipzig, que dirigi durante varios aos, para el cual escribi diez y seis p e r a s . R e i n h a r d Keiser (1674 f 1739), naci en Teuchern, y llev una vida muy agitada, teniendo q u e huir varias veces, perseguido por sus acreedores. F u tan fecundo, que dej escr-

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tas ciento diez y seis peras, las cuales m s bien parecen improvisaciones, pues aunque e s t a b a maravillosamente d o t a do, le faltaba completamente el amor al trabajo; estren cinco peras por ao en H a m b u r g o , hechas al correr de la pluma y sin ningn plan artstico; su mejor o b r a es Elprncir
pe ridculo.

Johann Mattheson (1681 f 1764), v e r d a d e r a notabilidad por sus mltiples disposiciones, naci en H a m b u r g o y a p r e n di cantar y tocar casi t o d o s los instrumentos de la orquesta; ms t a r d e se dedic al estudio d e la Jurisprudencia y de diversos idiomas: ingls, italiano y francs. S u celebrid a d proviene del duelo que tuvo con Haendel. A u n q u e Mattheson est considerado ms bien como musicgrafo que como compositor, escribi, sin e m b a r g o , ocho p e r a s , d e las cuales la m s conocida es Plejaden, estrenada en el teatro d e H a m b u r g o en 1 6 9 9 , en cuyas representaciones el propio a u t o r diriga la orquesta y cantaba la parte d e tenor. G e o r g Friedrich Haendel (1685 f 1759) escribi p a r a el teatro d e H a m b u r g o , cuatro p e r a s , con sus correspondientes intermedios italianos, segn la m o d a d e la poca; se titulaban: Almira, estrenada en 1 7 0 5 ; ero, en el mismo a o ; Daphne, en 1708; y Florindo, que sigui p o c o d e s p u s . D e estas cuatro operas, Almira fu la que gust ms, siendo la nica que se conserva. Durante su estancia en L o n d r e s , Haendel escribi otra serie d e treinta y ocho p e r a s en estilo italiano, con tal rapidez, que en hacer u a a d e ellas, Rinaldo (estrenada en 1710), solamente t a r d quince das. En esta p o c a se a p o d e r a r o n d e nuevo los italianos del teatro d e H a m b u r g o , sufriendo la produccin dramtica alemana una s e g u n d a interrupcin, que dura cerca de cincuenta aos, hasta que Karl Heinrich G r a u n (1701 f 1759) r e a n u d la serie, siendo e n c a r g a d o p o r F e d e r i c o el G r a n d e d e montar un teatro en Berln, escribiendo para l treinta y ocho peras, de las cuales la ms curiosa es la pastoral titulada Galatea, p o r estar hecha en colaboracin con el rey.

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L A P E R A CMICA A L E M A N A E s menos interesante q u e la francesa, aunque est escrita en estilo francs. S u creador fu Johann A d a m Hiller (1728 f 1804), q u e introdujo en A l e m a n i a este gnero a d a p tndolo al nuevo ambiente. L o m s curioso d e esta tentativa fu el principio segn el cual c a d a personaje deba tener su estilo personal, d e tal manera, q u e el pueblo slo cantase simples canciones, mientras l a s arias y romanzas s e reservaban l o s personajes d e importancia. Hizo catorce operetas, algunas en d o s partes, c o m o la q u e s e titula El diablo est
en casa.

Karl von Dittersdorf (1739 f 1799) naci en Viena y fu paje del prncipe J o s e p h d e Hildburghausen, quien le procur una e s m e r a d a educacin musical; fu d e s p u s maestro d e capilla, s i e n d o c o n d e c o r a d o p o r el P a p a con la O r d e n d e la E s p u e l a d e O r o , y recibiendo m s tarde l o s ttulos d e nobleza q u e el emperador le concedi, p o r mediacin del cond e d e Schaffgotsch. L a celebridad d e Dittersdof proviene nicamente d e haber sido rival d e Mozart, quien venci con sus p e r a s cmicas, hasta q u e d e s p u s d e su muerte cayeron p o r completo, reconociendo al fin el pblico d e Viena la superioridad d e las obras d e Mozart. D e las veintisiete p e r a s cmicas d e Dittersdorf, s l o una merece citarse: El
mdico boticario, e s t r e n a d a en 1 7 8 6 .

Peter von Winter (1754 f 1 8 2 5 ) fu discpulo del a b a t e Vogler y compositor muy fecundo, escribiendo treinta y ocho peras, entre las que pueden citarse: La noche de Santo Toms, hecha en 1 7 9 5 ; Ins de Castro, en 1 7 9 1 ; y Tamerlqn,

en 1 8 0 3 , cuya marcha gust tanto N a p o l e n , q u e la hizo tocar en t o d o el Imperio. K A R L MARA VON WEBER
178611826

N o solamente salv Alemania d e la cada d e la p e r a causa d e la influencia italiana, sino q u e p r e p a r el camino

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Wagner y la reaccin contempornea. E n esto hubo mucho de patriotismo, c o m o lo demuestra su protesta p o r la invasin d e las t r o p a s d e N a p o l e n y p o r la influencia que enAlemania ejercan los compositores italianos. Rossini logr al fin eclipsarlo, p e r o l persisti siempre en sus ideas, y en su estilo. S u s primeras p e r a s : Silvana, hecha en 1810, y Abu-Hassan, en 1 8 1 1 , estn influenciadas p o r Dittersdorf; stas siguieron seis obras ms, en las que su personalidad empieza destacarse, llegando p o r fin ser maestro en la tcnica teatral, produciendo entonces tres p e r a s admirables: Freischtz, en 1 8 2 1 ; Euryanthe, en 1823; y Oberon, e s t r e n a d a en

Londres el mismo ao d e su muerte. Euryanthe pertenece este ltimo perodo, q u e es realmente el comienzo del arte wagneriano; las tonalidades estn empleadas conscientemente, g u a r d a n d o perfecto equilibrio en el desarrollo del drama, y las modulaciones son siempre lgicas, t r a t a d a s con oportunidad, y v e c e s magnficas, como la del do del s e g u n d o acto en la escena, del encantamiento, que p a s a del tono d e fa al d e re %. Eglantina, que representa en esta obra la astucia y el mal, lleva siempre un tema serpentino y ondulante, c o m o su carcter, que se a d a p t a las diferentes situaciones; en la cavatina del s e g u n d o cuadro, en el primer acto, encontramos una clula, que p o c o p o c o toma importancia, convirtindose d e s p u s en el t e m a d e amor, el cual llega ser violento al comenzar el tercer acto; p o r ltimo, es digno d e consignarse un diseo:

que emple d e s p u s W a g n e r en su Tetraloga. Oberon es quizs la m s pintoresca de t o d a s las o b r a s d e

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Weber; el tema del protagonista recorre t o d a la o b r a , formando un diseo d e tres notas:

que se destacan en medio del paisaje, s u b r a y a d a s por la trompa. Entre los muchos detalles pintorescos de Oberon merecen citarse: el coro de silfos, al comienzo del primer acto, sin b a j o s , dando la sensacin de estar en el aire, con s o n o r i d a d e s misteriosas; la evocacin d e los espritus, p o r P u c k , y la tempestad, magnfico trozo de orquesta; la salida del S o l en la isla desierta, estando representado el Sol, que s u b e p o c o p o c o , por una trompeta que tambin sube, modulando de do menor do mayor; y la Barcarola, cantada por una sirena, muy a g r a d a b l e y sin gran mrito musical, pero q u e la c o p i Mendelssohn en el Sueo de una noche de

FREISCHTZ

D E WEBER

L a Overtura, analizada ya en otro lugar, p r e p a r a el ambiente del drama, es decir, la lucha contra el mal que p r e d o mina en t o d a ella, venciendo al fin el amor d e g a t a . D e s pus d e este resumen del asunto empieza el primer acto con una fiesta popular, un concurso d e tiro, en el cual, d e s p u s de un coro alegre en re, pasean Kilian, el vencedor, al son d e una marcha g r o t e s c a en sol, t o c a d a por algunos instrumentos solamente; Kilian se cree o b l i g a d o cantar unos cupls, que tienen tan p o c o relieve c o m o el personaje. Max, que ha sido vencido en el concurso, deja al fin que su tristeza sea conocida de los d e m s , en un tro en el cual se dibujan los diferentes caracteres de los personajes: la desesperacin d e Max, en la menor, el carcter diablico de G a s p a r , que acn-

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seja Max un p a c t o con el diablo, y est representado p o r un tema nervioso y ondulante:

y la simpata del pueblo por Max, e x p r e s a d a p o r un tema de esperanza, casi religioso, en do, que a c o m p a a n las trompas:

terminando el tro por una alegre coda, en fa, por el pueblo. D e s p u s del vals popular:

durante el cual el pueblo se retira, estalla la desesperacin de Max en una escena de gran importancia, pues p o r primera vez y d e una manera consciente toman parte en la accin el paisaje y el ambiente. E s t a escena se divide en dos partes: la primera parte contiene: la melancola d e Max, con un tema expresivo en mi V:

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la aparicin del diablo, e n c a r n a d o en la siniestra figura d e Samiel, con su dramtico diseo:

y el recuerdo d e g a t a , modulando sol mayor, es decir, hacia la luz:

L a s e g u n d a parte es un allegro d e s e s p e r a d o , bajo la influencia ya d e Samiel, en do menor, decidido al p a c t o con el diablo, y con una invocacin la noche, en mi V, que termina con la palabra Dios, la cual hace que d e s a p a r e z c a Samiel. G a s p a r entra en escena, acentuando m s la influencia diablica, y cantando primero una cancin en forma d e cupls y d e s p u s un aria d e triunfo, la cual empieza en re menor y modula subiendo -en progresiones al invocar los espritus infernales:

en un"pasaje maravillosamente hecho p o r la orquesta, terminando al fin en re mayor, con un diseo diablico hecho p o r los flautines:

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El s e g u n d o a c t o se divide en d o s cuadros, y p u e d e decirse que el paisaje es la b a s e d e t o d o l. D e s d e las primeras notas se describe el ambiente tranquilo d e la habitacin d e g a t a , c o m o tambin la diferencia d e carcter entre g a t a y Anita. L a primera parte, en la, lleva c o m o ritmo los g o l p e s de martillo que da Anita en la p a r e d al colgar un cuadro; al tomar la palabra g a t a , con sus sombros p r e s a g i o s , se obscurece la tonalidad, modulando sol % menor;

el tono de la vuelve con la alegra d e Anita, en un scherzando lleno d e a d o r n o s y a r a b e s c o s , el cual se combina con la melanclica frase de g a t a , formando un conjunto magnfico como contrastes. El aria de g a t a tiene tanto valor como la d e Max en el primer a c t o , y el paisaje toma tambin gran parte en ella; empieza con una plegaria serena, en mi mayor:

la cual sigue una escena pintoresca, en la q u e primero s e oye el murmullo del b o s q u e p o r las violas y los violoncellos, siguiendo'el mismo procedimiento que W a g n e r emple despus, y los p a s o s d e Max que se acerca, figurados p o r las trompas:

'IIIISI

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terminando con un canto d e alegra, en la t o n a l i d a d inicial, c o m o un recuerdo de la plegaria. El tro, que no tiene gran inters musical, est construido c o m o un minu, con un tema de angustia y otro d e esperanza, formando la parte central un conjunto en la \>. El s e g u n d o cuadro, en las Gargantas del Lobo, es s e g u r a mente la mejor escena d e la obra. Max se ha decidido pactar con el diablo, quien le entregar p o r mediacin d e G a s par siete balas francas, con las cuales g a n a r el premio en el prximo concurso d e tiro. E s t a larga escena se p u e d e dividir en cinco partes. L a primera parte es la descripcin del paisaje infernal, maravillosa como evocacin, y en la que toma parte el coro de espritus infernales, en fa % menor, con el mismo procedimiento d e Gluck, es decir, una nota constante que se repite, formando un ambiente inexpresivo y glacial; toman parte los pjaros nocturnos, con un diseo e s p e cial:

Este'paisajejtermina con'la aparicin de :;Samiel, siempre a c o m p a a d o por su tema. L a s e g u n d a parte, en do menor, tonalidad que representa el mal, est constituida p o r el dilogo d e Samiel y G a s p a r , quienes se ponen d e acuerdo para perder Max; es un dilogo sombro, entrecortado p o r e! terror de G a s p a r , modulando hacia los tonos o b s c u r o s : fa menor, sol menor y re V, terminando con una afirmacin de Samiel en el tono principal de do menor. L a tercera parte, muy corta, es la e s p e r a d e G a s p a r , con los elementos pintorescos anteriores: el diseo diablico y el d e los pjaros nocturnos.

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L a llegada d e Max constituye la cuarta parte, en mi j?, con el tema d e invocacin la noche:

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E s t a parte, muy interesante p o r los contrastes q u e resultan d e las vacilaciones d e Max, empieza con acompaamiento de t r o m p a s con sordinas, describiendo la orquesta el vuelo de los pjaros nocturnos y el recuerdo d e las burlas d e sus compaeros en el primer acto:

cuyo conjunto' d e c o s a s deciden Max al p a c t o , modulando do menor; p e r o la visin d e su madre lo detiene, cambia la tonalidad si V, y a p a r e c e un diseo suplicante:

E s t a visin hace que Max se decida al fin, cambiando bruscamente la tonalidad do menor.
TOMO I I

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L a quinta parte es la fundicin d e las b a l a s p o r Max y G a s p a r , formando un trozo d e msica fantstica que pinta de mano maestra las alucinaciones que el terror p r o d u c e en los dos personajes. Empieza misteriosamente p o r unas notas de las flautas en su regin grave:

siguiendo d e s p u s la llamada Samiel. L a fundicin de la primera bala figura un p a s o d e nubes, en la menor:

A c a d a bala fundida grita G a s p a r y le r e s p o n d e siniestramente el eco; en la segunda bala los pjaron nocturnos vuelan alrededor:

L a tercera bala en si p , es el p a s o d e un jabal negro que atraviesa corriendo la escena:

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L a cuarta bala, en re menor, figura un viento terrible q u e anuncia la t e m p e s t a d :

En la quinta bala se oye el g a l o p a r d e caballos, chasquidos de ltigos, y s e ve rodar por la escena cuatro ruedas d e fuego, sin q u e se pueda apercibir el coche; la tonalidad cambia la dominante de do:

En la sexta a p a r e c e n los cazadores infernales, a c o m p a a dos de un siniestro toque d e t r o m p a s en a c o r d e s disonantes, que preparan el tono de do menor, empleando p a r a esto la trompa en si ? a g u d o :

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En la sptima bala se d e s e n c a d e n a la tempestad, ya en el tono d e do menor, con el diseo de los espritus infernales en progresin ascendente hasta la aparicin d e Samiel, a n t e la cual Max hace un signo d e cruz y cae tierra, c a m b i a n d o bruscamente la tonalidad fa %, c o m o en el principio d e la escena. E s realmente un cuadro maravilloso c o m o descripcin. El tercer acto se divide tambin en d o s cuadros. El prime-

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ro es la habitacin de g a t a en el mismo da del concurso d e tiro; un intermedio popular, una cavatina en estilo italiano y una romanza con acompaamiento obligado d e viola, casi un concierto, forman la primera parte d e este acto, sin gran inters musical. Un coro d e muchachas que formarn el cortejo nupcial, pues g a t a d e b e casarse con el vencedor del concurso, entran en la habitacin con la corona d e desp o s a d a y cantan una cancin d e cupls, con carcter p o p u lar, aunque el tema es d e Weber; una muchacha s o l a canta los cupls, y responden t o d a s con el estribillo; mas al abrir la caja y encontrar q u e la corona es de muerto, se retiran a v e r g o n z a d a s cantando el estribillo, pero con un ritmo fnebre en las violas:

y con una modulacin lenta d e do mayor re menor q u e obscurece p o c o p o c o el ambiente. E s imposible hacer d e una manera ms simple un efecto teatral mayor. El segundo cuadro comienza por un coro de cazadores voces solas, muy parecido al ratapln d e Los Hugonotes, y no mucho mejor c o m o msica. E s t e cuadro representa el concurso de tiro, presenciado p o r el prncipe O t t o k a r . A l tirar Max, la paloma se escapa, pero caen tierra g a t a y G a s p a r ; en este momento empieza el final, que se divide en cuatro partes. L a primera en do menor, an bajo la influencia fatal d e la bala franca; al despertar g a t a , un arpegio del violoncello continuado por la flauta hacia la regin aguda, cambia el ambiente, modulando do mayor y produciendo sensacin d e alegra; pero a p a r e c e Samiel, y G a s p a r muere en m e d i o d e violentas convulsiones, en progresin harmnica aseen-

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dente hasta llegar do menor, que a p a r e c e por ltima vez. L a s e g u n d a parte es el juicio d e Max, a c u s a d o d e criminal por el prncipe Qttokar; un fagot e x p r e s a la queja d e Max:

A u n q u e este rozo est en la menor, Max se defiende siempre modulando sol, c o m o afirmacin d e su inocencia. E n la tercera parte llega el Ermitao, en mi v, tonalidad que conserva en el primer trozo de su discurso, p e r o que cambia en si menor cuando intercede p o r Max; es una frase meldica deliciosa que canta la flauta:

L a ltima parte es un canto d e reconocimiento, en s m a y o r :

que crece p o c o p o c o en intensidad, hasta terminar con el triunfo d e g a t a , en do mayor. DE WEBER WAGNER E s bien p o c o interesante el perodo que va d e W e b e r Wagner. Solamente tres compositores merecen citarse, aunque ninguno d e gran valor musical. Ludwig S p o h r (1784 f 1859), d e Brunswick, director d e orquesta y violinista clebre, hizo sinfonas, oratorios, m,-

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sica d e c m a r a y diez p e r a s , entre ellas Fausto. S u msica, sin ninguna personalidad, recuerda W e b e r en sus o b r a s dramticas y Beethoven en sus sinfonas. Heinrich Marschner (1795 f 1861 , d e Zittau, en Sajonia, fu director d e la O p e r a en D r e s d e , cuya plaza le p r o c u r Weber, viviendo d e s p u s en Leipzig y en H a n o v r e . D e las catorce p e r a s q u e hizo slo se representan tres en A l e m a nia: Vampiro, e s t r e n a d a en 1828; Heiling, El Templario Con ms y la talento Judia, que en 1 8 2 9 ; y Hans en 1 8 3 3 .

Spohr, fu el nico rival a l g o serio q u e p o d a haber luchado con Weber, p o r su visin teatral algo realista, y p o r sus cualidades p a r a la msica d e carcter trgico. G u s t a v Albert Lortzing (1803 f 1851), naci en Berln, y fu actor, cantante y director d e orquesta en Leipzig. Cultiv la pera, p u e s tena condiciones para la msica bufa, mereciendo citarse entre sus o b r a s las que se titulan: Izar y
Carpintero, e s t r e n a d a en 1 8 3 7 ; y Hans Sachs, en 1840.

IX WAGNER

SU VIDA Richard W a g n e r naci en Leipzig en 1813, y aunque su primera aficin fu la poesa, estudi el contrapunto con Wein lig, mientras asista en la Universidad al curso d e Filosofa, haciendo su primera pera en 1833; este ensayo dramtico s e titulaba Las Hadas, y trat d e estrenarlo en Leipzig; p e r o s u s esfuerzos fueron intiles, teniendo q u e entrar p o c o d e s p u s como director d e orquesta en el teatro d e M a g d e b u r g o . P o r esta p o c a s e c a s a con la actriz Minna Planer, y empieza su segunda p e r a Das Liebesverbot ( S e prohibe amar), q u e s e estrena en 1 8 3 9 con mediano xito; W a g n e r viva entonces en Riga, en cuya ciudad c o m p u s o varias overturas y empez
el Rienzi.

En el mismo a o d e su primer estreno, e s decir, en 1 8 3 9 , lleg Pars, en donde la vida fu p a r a l tan difcil, q u e tuvo q u e recurrir t o d a clase d e medios, haciendo romanzas fciles, escribiendo artculos p a r a peridicos y reduciendo p e r a s p a r a piano, entre ellas La reina de Chipre, d e H a lvy, y La Favorita, d e Donizetti; durante este p e r o d o , q u e dur tres aos, termin el Rienzi, hizo la overtura p a r a el
Fausto y el Barco fantasma. El Rienzi s e estren en D r e s d e

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en 1 8 4 2 , y el Barco

JOAQUN TURINA fantasma en 1 8 4 3 , con tal xito las d o s ,

q u e fu entonces cuando se formaron los d o s partidos: wagnerista y antiwagnerista. A este primer p a s o , d e v e r d a d e r a importancia para W a g ner, sigui un periodo d e gran actividad, escribiendo el Tannhaser, q u e s e estrena en 1 8 4 5 , dirigiendo la N o v e n a Sinfona d e Beethoven y e m p e z a n d o la composicin del Lohengrin, hasta q u e , habiendo t o m a d o parte en la revolucin d e 1849, tuvo q u e refugiarse en Weimar (en d o n d e estren el Lohengrin), y d e s p u s en Zurich. Durante la estancia en Zurich, se o c u p W a g n e r d e literatura, p u e s casi t o d o s sus escritos datan d e esta p o c a : El
Arte y la Revolucin, d e 1 8 4 9 ; El Arte en el porvenir, de

1850; Opera y Drama, d e 1 8 5 1 ; el texto completo d e Los Nibelungos, d e 1853; y tambin su famoso escrito El judaismo en la msica, retirado d e la circulacin p o r los j u d o s pero del q u e quedan, pesar d e ello, algunos ejemplares. A d e m s el destierro en Suiza fu p a r a W a g n e r motivo d e reflexin y d e reconcentracin d e ideas, d a n d o p o r resultado la adopcin d e una nueva tcnica. C u a n d o , d e s p u s d e este perodo d e estudio, s e puso trabajar, dio comienzo la Tetraloga, v e r d a d e r o ideal d e t o d a su vida, terminando El oro
del Rhin en 1854; La Walkyria en 1 8 5 6 ; y d o s a c t o s del Sig-

fredo en 1857, interrumpiendo bruscamente este trabajo para d e d i c a r s e p o r completo la composicin del Tristn Iseo, cuya o b r a termina en 1859. D o s aos m s tarde, los socios del J o c k e y - C l u b d e Pars silbaban estrepitosamente el estreno en la O p e r a del Tannhaser, q u e les privaba del Ballet, al cual estaban acostumb r a d o s . A l g o a m a r g a d o W a g n e r p o r esta a c o g i d a , emprende una peregrinacin por las principales capitales d e E u r o p a , d a n d o conocer fragmentos d e sus obras, peregrinacin q u e no dio resultado alguno, hasta que, en 1 8 6 4 , el rey Luis II de Baviera le ofreci t o d a clase d e recursos p a r a realizar s u s ideales.

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Viviendo en Triebschen, cerca d e Lucerna, y unido la hija de Liszt, Cosima, q u e para casarse con W a g n e r s e haba s e p a r a d o de Hans de Blow, e s t o s aos, d e 1866 1872, fueron los m s felices de su vida, durante los cuales p u d o trabajar tranquilamente, terminando Los Maistros Cantores, en 1867; escribiendo el ltimo acto del Sigfredo, casi t o d o El ocaso de los dioses, y pudiendo estrenar en Munich algunas d e sus o b r a s : El res, en 1868; Tristn, en 1 8 6 5 ; en Los Maestros Cantoy El oro del Rhin, 1869.

Al fin, en 1872, se form una S o c i e d a d p o r acciones d e s tinada construir un teatro en Bayreuth, d e d i c a d o exclusivamente representar las o b r a s d e Wagner, cuya inauguracin tuvo lugar en 1876 con las tres primeras representaciones completas d e la Tetraloga; en este mismo teatro estren en 1882 el Parsifal, su ltima obra, y aquel mismo ao parti con su familia p a r a Venecia, instalndose en el palacio d e Calergi, en d o n d e le sorprendi la muerte el 13 d e F e b r e r o d e 1883. L A S PRIMERAS O B R A S los diez y nueve aos hizo W a g n e r su primer ensayo d e msica dramtica, con una o b r a titulada Las bodas, la cual no lleg terminar, y d e la que no se conoce ms que un fragmento, c o n s e r v a d o en Wrzbourg. P u e d e considerarse, por tanto, c o m o la primera pera d e Wagner, Las Hadas, que aunque presentada p o r su autor en el T e a t r o Municipal d e Leipzig en 1834, no se estren hasta 1888 en Munich. En Las Hadas se ve d e s d e luego la influencia d e W e b e r , d e s d e que comienza la overtura, escrita d e s p u s d e terminada la obra, v e r d a d e r a recapitulacin del drama, c o m o la d e Freischtz, y en la que s e encuentran cinco a c o r d e s consonantes, repetidos varias veces, constituyendo, aunque d e una manera rudimentaria, el primer e n s a y o del Leitmotiv. En el primer acto, una m e l o d a d e t r o m p a recuerda la d e Oberon, n o t n d o s e ya el e m p l e o d e la sptima c o m o elemento dramtico, tan carac-

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terstico en t o d a la obra wagneriana. El mejor trozo d e la p e r a es la plegaria del tercer acto, que p a r e c e inspirada en la polifona palestriniana; forma un conjunto d e voces, sin acompaamiento d e orquesta, dividido en dos grupos, uno d e ellos constituido p o r el coro, y el otro por los solistas; es verdaderamente una pieza vocal cinco partes reales. En cuanto su s e g u n d a pera Das Liebesverbot, no r e p r e senta ningn p r o g r e s o s o b r e la anterior, uniendo en ella, la influencia de Weber, ciertas imitaciones del estilo francs. RIENZI
1842

A u n q u e es la primera obra importante d e W a g n e r , est peor influenciada que las anteriores, aun consideradas stas como ensayos dramticos. W a g n e r e m p e z la composicin de Rienzi en Riga, pero en realidad est casi t o d a ella hecha en Pars, m o d e l a d a en el italianismo y en el meyerbeerismo, tan en b o g a en las p e r a s francesas d e la p o c a , con asuntos histricos, desfiles y marchas, es decir, mucho a p a r a t o exte rior y muy p o c o sentimiento interior. En esta obra se ve ya el dominio del arte dramtico y d e la sonoridad orquestal, pero ni en el uno ni en la otra a p a r e c e todava su personalidad; a d e m s la orquesta suena excesivamente en casi t o d a la obra, lo cual, unido la uniformidad de ritmos, engendran cierta monotona, d e b i d a la falta de contrastes. EL B A R C O F A N T A S M A
1843

Con ms personalidad que en Rienzi, pero con influencias todava del meyerbeerismo reinante entonces en Pars, esta obra, t o m a d a de la potica leyenda d e El holands errante, tiene cierto encanto misterioso como el Freiscktz, aunque inferior l como realizacin teatral. El leitmotiv a p a r e c e ya con ms fuerza y hace presagiar el arte wagneriano en su ltimo estilo, empezando la orquesta

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servir d e trama en el a s u n t o ; ' pero la lnea meldica y el plan general estn an m o d e l a d o s s o b r e el arte d e Meyerbeer. Sin e m b a r g o , hay d o s trozos admirables en esta obra, aunque constituidos sinfnicamente; e s t o s trozos son: la overtura, hecha al estilo d e Weber; y la b a l a d a de las hilanderas, en forma d e rond, deliciosa c o m o meloda y sentimiento. PERODO D E TRANSICIN En este perodo, de 1843 1849, solamente hizo W a g n e r dos obras, que representan un gran p r o g r e s o s o b r e las anteriores, y en las cuales se d e s t a c a claramente su personalidad; en esta p o c a , de gran actividad c o m o director d e o r q u e s t a , debi estudiar detenidamente las obras de Gluck, cuyos principios trat d e aplicar, puesto q u e vemos aparecer el recitado dramtico y la declamacin. TA N N H A S E R
1845

B a s a d a en una leyenda medioeval de Thuringia, esta o b r a refleja la influencia del v e r d a d e r o drama; la declamacin tiene sentido lgico, aunque cortada p o r trozos d e canto q u e interrumpen la accin, pero que son siempre expresivos. D o s trozos merecen citarse: la Venusberg, magnfica pieza sinfnica que p a r e c e consecuencia d e la overtura; y la escena final, en la cual la orquesta t o m a parte en el drama, descri biendo la fatiga, el cansancio y la desilusin de Tannhaser la vuelta d e su peregrinacin R o m a . En cuanto la clebre marcha del s e g u n d o acto es, p o r su estilo y su forma, completamente meyerbeeriana. LOHENGRIN
1850

Superior an Tannhaser, presenta ya la estructura wagneriana, pero sin romper del t o d o con la tradicin de la p e ra, pues aunque la unidad general est bastante r e s p e t a d a ,

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s e pueden reconocer las separaciones q u e forman las diferentes piezas, d o s conjuntos. El leitmotiv se presenta con ms claridad, c o m o es fcil ver en los d o s temas q u e simbolizan al misterioso Caballero del Cisne, uno d e ellos heroico y caballeresco:

y el otro m s expresivo, c o m o v e r d a d e r a afirmacin' d e su origen sobrenatural:

El plan tonal y la modulacin tienen bastante importancia en Lohengrin, cuya tonalidad principal es la mayor, que se inicia en el preludio, admirable exposicin del tema s o b r e natural, q u e comenzando en el a g u d o desciende p o c o p o c o , creciendo en intensidad y vuelve subir d e nuevo, hasta p e r d e r s e en las sonoridades tenues d e los violines. E s magnifica tambin la escena del primer acto, en la cual E l s a explica su sueo; la tonalidad misteriosa d e la l7 menor cambia la mayor la llegada del Caballero, en una m o d u lacin brusca y luminosa p o r medio del tema heroico, con sonoridad deliciosa d e c u e r d a y d e a r p a s . El s e g u n d o a c t o tiene bastante semejanza con el Euryanthe, de Weber, p u e s el tema tortuoso d e Frederic recuerda al de Eglantina, y, como en la obra de Weber, tambin hay una invocacin los dioses del p a g a n i s m o en el sombro do que nos referimos. El gran do del tercer a c t o es curioso p o r su marcha to-

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nal; tiene p o r b a s e el tono d e mi mayor; p e r o la inquietud y la curiosidad d e E l s a destruyen la tonalidad, p e s a r de los escuerzos d e Lohengrin p a r a dominar la situacin, moduland o d e s d e re p los tonos menores: re menor, mi menor, hasta la fatal pregunta, en la menor; Lohengrin domina al fin, trayendo el mi mayor del comienzo. En el final d e la o b r a es muy curiosa tambin la explosin de alegra de Ortruda al partir Lohengrin, con una nueva invocacin los dioses p a g a n o s en fa # menor, q u e p a r e c e ser el tono q u e sintetiza el mal. EL A R T E WAGNERIANO L o s a o s d e destierro en Zurich fueron d e gran p r o v e c h o para W a g n e r y sirvieron p a r a reconcentrar sus ideas y reflexiones s o b r e la msica dramtica; d e estos estudios y d e estas reflexiones sali todo un nuevo plan, que conviene explicar detenidamente antes d e analizar las o b r a s p o s t e riores.
v

S e g n Wagner, no es posible hacer una v e r d a d e r a o b r a dramtica sin cierto nmero de temas meldicos cortos, p e r o bien caractersticos, que formen la b a s e del drama. E s t o s temas, segn el principio del leitmotiv, deben ser la expresin del sentimiento; p e r o d e ningn m o d o simples etiquetas d e personajes, tal c o m o lo han entendido d e s p u s algunos compositores de p o c o mrito. AI leitmotiv se le aplican las palabras cantadas, formando un recitado declamacin, el cual, excepcin d e los momentos d e exaltacin, est hecho en contrapunto s o b r e la trama orquestal, q u e es realmente la que explica el drama. D e este m o d o , y suprimiendo de una vez t o d a pieza cantada d e forma precisa, la accin no se interrumpe j a m s ; p e r o la voz, con este procedimiento, deja de ser reina en el drama lrico p a r a convertirse en uno d e tantos instrumentos, hacindonos retroceder el recitado continuo la primitiva escuela florentina. C o m o es natural, quedan suprimidos los conjuntos y los coros en e s t a d o d e com-

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p a r s a s , slo tiles c u a n d o j u e g a n un p a p e l activo y personal en la accin. E l drama est, pues, cargo d e la orquesta, y su estructura general d e p e n d e d e tres elementos: Primero. L o s temas, cortos y caractersticos, que explican el asunto y expresan los diferentes sentimientos, siguiend o los incidentes y l a s situaciones, evolucionando, modific n d o s e y deformndose segn los principios y las leyes d e la ampliacin temtica gran variacin, para lo cual modifican tambin la harmona, se combinan, se enlazan y se sup e r p o n e n veces. S e g u n d o . El paisaje, q u e t o m a parte c o m o descripcin d e ambiente, c o m o detalle pintoresco y tambin c o m o elemento dramtico. T e r c e r o . L a tonalidad considerada c o m o medio expresivo, que sirve d e hilo conductor, produciendo los contrastes d e luz y de s o m b r a , d e alegra y d e tristeza. C o n estos tres elementos forma Wagner, d e una manera consciente, la trama sinfnica d e sus obras, p o r la que pued e explicarse el d r a m a hasta en sus menores detalles. L a orquesta d e W a g n e r tiene gran importancia; aumentando considerablemente el nmero d e c a d a g r u p o d e instrumentos, los e m p l e a aisladamente p o r familias, bien fusionndolos, pero siempre en perfecto equilibrio. C o n gran conocimiento d e los timbres, fuertes dbiles, en cualquier momento y con cualquiera sonoridad, p u e d e subrayar un tema que se d e s t a c a siempre claramente. P o c o atento la tcnica especial de cada instrumento, p o r cuidar solamente del efecto total, escribe veces p a s a j e s muy difciles, casi impracticables, s o b r e t o d o p a r a los instrumentos de cuerda y para las a r p a s , las cuales trata cromticamente con frecuencia, p e s a r de su carcter esencialmente diatnico. Dio gran importancia los instrumentos d e metal, dividindolos en cuatro g r u p o s : el d e t r o m p a s ; uno intermedio,

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formado por las tuben; el de trompetas, aadiendo la trompeta grave, y el d e trombones y tubas. E s t o s cuatro g r u p o s dan lugar contrastes diversos, d e s d e la s u a v i d a d y dulzura hasta la s o n o r i d a d agresiva y penetrante. El mrito g r a n d e de la orquesta wagneriana es, sin d u d a , el e m p a s t e producido p o r la fusin y penetracin d e timbres, pero sin dureza y sin intiles duplicaciones. TRISTN I S E O
1859

T o m a d a de una leyenda cltica, esta o b r a fu p a r a W a g ner la cristalizacin en msica de una tragedia familiar; es decir, su apasionamiento por Matilde W e s e n d o n k y la ruptura con Minna Planer. El preludio es una preparacin d e ambiente que, c o m o los antiguos preludios d e B a c h , oscila siempre hacia los tonos vecinos: la menor, la mayor y do mayor, y en el cual, imitando a l g o los polifonistas del siglo XVII , emplea el cromatismo c o m o medio expresivo. L a tendencia d e este drama empieza notarse d e s d e las primeras notas del preludio; esta tendencia es la inquietud constante, la ansiedad, la falta d e t o d o r e p o s o , e x p r e s a d a en el tema principal d e amor y d e d e s e o :

al que se une d e s p u s otro nuevo diseo, que representa la inmensidad:

En el primer acto Tristn conduce Iseo la corte del rey

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Marke, b o r d o d e un navio. Comienza el a c t o p o r la cancin d e un marinero, voz sola, en la cual el diseo d e la inmensidad representa el mar:

Iseo cree ver un insulto en sta cancin, indignndose contra Tristn queriendo verlo y al mismo tiempo hablar con l; es una escena d e angustia, b a s e de do menor, con el tema de la cancin:

y el del deseo, que e x p r e s a Brangana, modulando siempre en progresiones ascendentes y en a c o r d e s d e sptimas; el momento d e descorrer la cortina d e la tienda est descripto magistralmente p o r la orquesta. Al final d e l a escena a p a r e ce por primera vez el tema de la muerte, a c o m p a a d o por su equvoca harmona:

L a segunda escena empieza p o r un ritornello t o m a d o d e la cancin del marinero, al q u e sigue un dilogo d e cortesa hipcrita, en / a , entre B r a n g a n a y Tristn, quien teme encontrarse solas con Iseo; este dilogo fro y sin relieve p o n e fin Kurwenal con otra cancin irnica insultante, po-

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pular y madrigalesca, en si p , q u e modula re mayor, tono ms vulgar y m s claro al tomar p a r t e la marinera. En la tercera escena Iseo, en el p a r o x i s m o d e su furor, cuenta el fatal viaje d e Tristn Irlanda bajo el nombre d e Tantrs, c m o lo cur de sus heridas y lo salv d e la prisin; es un largo desarrollo s o b r e un fondo tonal, en mi menor y sol mayor, b a s e del t e m a del d e s e o , p e r o invertido:

con modulaciones incesantes, aunque pasajeras, teniendo p o r cadencias el estribillo d e los marineros, verdadera preocupacin d e Iseo; termina el desarrollo con una imprecacin en do menor:

Interviene B r a n g a n a con un t e m a d e "esperanza evrmi en fa y en sol V:

?,

proponiendo Iseo (por el tema del d e s e o ) un filtro d e amor; pero Iseo quiere un filtro d e muerte, apareciendo entonces el diseo d e la inmensidad, algo modificado:

TOMO I I

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L a escena termina con el canto de los marineros, conteniend o este mismo diseo, representando el mar en este c a s o :

En la escena cuarta Kurwenal entra en la tienda para anunciar Iseo la prxima llegada al puerto; es una escena corta, pero de contrastes, que s e p u e d e dividir en d o s partes; una de ellas, b a s e d e do mayor, por el tema de los marineros, y otra sombra, en do menor, p o r el tema d e la muerte, q u e no modula nunca, y el de la inmensidad, que representa aqu la destruccin por la muerte, es decir, la eternidad. L a escena quinta es el punto culminante del a c t o . Tristn entra en la tienda, mientras la orquesta e x p o n e completo el t e m a del honor:

L a primera parte de este dilogo, irnica y d-e hipocresa mutua, tiene p o r b a s e el tono d e si mayor, completamente extrao la tonalidad del acto, p e r o que p o r lo mismo pinta bien t o d a la mentira del dilogo, que se exalta un p o c o al recordar Iseo el viaje d e Tristn Irlanda, por medio del tema, invertido, del d e s e o ; el tema de los marineros exalta an ms Iseo, que ofrece por fin Tristn el filtro; ste no se hace ilusiones, comprendiendo d e s d e luego q u e es un filtro d e muerte, p e r o se decide valientemente tomarlo; la orquesta, p o r los temas de la inmensidad y d e la muerte, modula hacia do mayor y d e s p u s do menor, en cuyo tono fatal se o p e r a el cambio ( la menor y & do mayor) p o r el t e m a del

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deseo, convertido en tema de amor, efecto del filtro q u e Brangana ha hecho cambiar. A partir d e aqu, y sin salir d e las tonalidades d e la mayor y do mayor, s e desarrolla un trozo d e msica, c a d a vez ms intenso y e x a l t a d o , en el cual tema d e a m o r tiene forma m s precisa:

que termina en do mayor con el canto triunfal d e los marineros, resumen d e t o d o s los diseos anteriores, al llegar el rey Marke y su corte. E l s e g u n d o acto comienza por una introduccin inquieta, que expresa I3 impaciencia de Iseo, quien e s p e r a que el rey Marke y su corte se alejen lo bastante p o r el jardn del castillo real p a r a llamar Tristn. L a primera escena, casi t o d a ella en si (? se p u e d e dividir en tres partes. El ruido d e la caza, con los diseos d e t r o m p a s que se entrelazan, forman la primera parte:

E s t o s ruidos s e alejan p o c o p o c o hasta convertirse en murmullos del b o s q u e , modulando suavemente re V. L a segunda parte sigue en la misma tonalidad p o r el nuevo tema de amor:

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Y modula hacia si inenor, cuando B r a n g a n a cree desconfiar d e Melot c o m o v e r d a d e r o espa d e Tristn; la o r q u e s t a describe maravillosamente los o c u l t o s ' p a s o s d e Melot:

Vuelve'degnuevo're V con los"ruidos d e la caza, desarrollando en el tono principal d e si V el tema d e amor p o r fragmentos. L a tercera p a r t e e s la expansin del primer tema del d e s e o , que a p a r e c e ya c o m p l e t o s

Y d e un nuevo diseo en la mayor, que podra llamarse la alegra d e la muerte:

el cual modula si V el tono principal, con el tema d e la muerte, terrible y amenazante, que p r o c e d e la llamada d e Tristn. El do d e amor, uno d e los trozos m s importantes d e la obra, comienza con un ritmo desenfrenado, casi incoherente al principio, g a n a n d o al fin el tono d e co, en d o n d e realmente empieza la escena. este ritmo, igual al del final del primer acto, se le a g r e g a el tema e x p u e s t o en el ejemplo anterior.

E N C I C L O P E D I A A B R E V I A D A DE'JMSICA

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la primera parte s u c e d e un largo perodo d e maldicin al da y de invocacin la noche, en el cual, el t e m a que representa el da, presentado y a en la introduccin:

se desarrolla modulante primero, con un largo r e p o s o en la V, e x a s p e r n d o s e d e s p u s , p a s a n d o p o r mi y sol, estrechndose y t o m a n d o carcter rtmico:

g a n a n d o d e nuevo el tono d e la J?, y preparandojjpor el tema del d e s e o la tercera parte del d o . E s t a parte en la |> es la exposicin d e los temas desamor; *el primero d e g r a n poesa, p e r o a l g o indeciso:

y el s e g u n d o incompleto an. Interviene Brangana, en sol ', p a s a n d o p o r diferentes tonalidades, p e r o volviendo otra vez al tono. En la cuarta parte se presenta completo el s e g u n d o t e m a d e amor, partiendo d e sol p hacia sol y la:

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JOAQUN TURINA

terminando con el tema del amor rece aqu p o r primera vez:

en la muerte,

que a p a -

E s t a frase, v e r d a d e r a m e n t e esplndida, no tiene tonalidad fija, modula constantemente c o m o expresin grfica del ltimo lmite d e exaltacin; B r a n g a n a interviene nuevamente, modulando hacia sol. En la ltima parte, Iseo despierta en esta ltima tonalidad, reexponiendo el s e g u n d o tema d e amor, que va subiendo en cadencias hasta si mayor, en cuyo tono a p a r e c e triunfal, creciendo en intensidad hasta la m s sublime exaltacin el t e m a del amor en la muerte. Y precisamente en este m o m e n t o culminante a p a r e c e Marke con t o d a su corte, prevenido por Melot. E s t a ltima escena se c o m p o n e d e tres trozos; el primero, d e s p u s d e la entrada y de la maldicin al da p o r Tristn, es un largo m o n l o g o del rey, ms d e queja q u e d e indignacin, cuya queja est e x p r e s a d a por el fagot c o m o en Freischtz; el tema es el del honor, pero invertido:

decir verdad, este m o n l o g o en la tonalidad d e re menor y casi sin modular, resulta d e m a s i a d o largo y sin relieve. El s e g u n d o trozo, ms interesante que el anterior, es la rplica d e Tristn, que empieza p o r el tema del d e s e o hasta llegar la |?, en un largo r e p o s o , durante el cual vuelven los temas d e amor, pero tristes y en m o d o menor. El tercer tro-

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zo es d e accin, con la intervencin d e M s l o t y el c o m b a t e , en el que Tristn cae herido;, los temas p a s a n f r a g m e n t a d o s , terminando en re menor p o r el tema del honor invertido. Un preludio de ambiente triste p r e p a r a la accin del a c t o tercero; en el jardn del castillo de Kareol, Tristn, herido, duerme la s o m b r a de un rbol, mientras Kurwenal vela su lado. El tema del d e s e o ha perdido t o d a su inquietud, y de cromtico se ha transformado en diatnico:

JA l se un?n d o s temas nuevos: uno p r o c e d e n t e del t e m a del honor, m o d o d e queja que se exterioriza:

y el del pastorcillo, [presentado por el corno ingls en un largo solo:

En t o d o el preludio la tonalidad es de fa menor, sin m o dular. D e s p u s del preludio encontramos una gran escena, q u i zs una d e las m s l a r g a s q u e ha hecho W a g n e r , y q u e s e puede dividir en cuatro g r a n d e s partes. L a primera parte de esta escena c o m p r e n d e el despertar de Tristn y la alegra d e Kurwenal, en fa mayor, con ritmos

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alegres, que se interrumpen c a d a vez que habla Tristn, a c o m p a a d o siempre por harmonas, q u e destruyen la tonalidad. El primer m o n l o g o d e Tristn constituye la s e g u n d a parte, la cual empieza lentamente, con frases entrecortadas, con el motivo del d e s e o sin su expresin, diatnico y en los baj o s ; este diseo t o m a p o c o p o c o vida, hacindose cromtico y combinndose con los temas d e amor, en la (?. El amor d e Iseo hace revivir Tristn, siente d e s e o s d e ir hacia ella; el tema d e a m o r modula fa, que e s el tono d e la alegra:

el d e s e o s e e x a s p e r a c a d a vez m s :

modulando si j? y d e s p u s fa menor, en d o n d e , falto de fuerzas, se va calmando; entonces interviene Kurwenal, sin saber lo que dice, en un trozo incoherente, sin tonalidad p r e cisa, con fragmentos d e temas q u e a p a r e c e n y s e marchan sin saber p o r qu. L a tercera parte d e esta e s c e n a e s el s e g u n d o m o n l o g o d e Tristn, que empieza con una alegra ilusoria, en t o n o s alejados (sol mayor y re mayor), p o r el tema d o l o r o s o del d e s e o , convertido ahora en alegre:

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al cual se une el t e m a d e queja, pero violento e s t a vez, porque l ve venir el barco en d o n d e vendr Iseo, g a n a n d o la tonalidad d e la 7 representativa del amor; pero cayendo en seguida fa menor, p o r el tema del pastorcillo, que sirve d e ayuda Tristn p a r a recordar su vida p a s a d a , primero tranquilamente, d e s p u s exaltndcse, deformando el t e m a del pastor, unindole otros temas y m o d u l a n d o sol mayor, en cuyo t o n o y con un derroche de tcnica presenta cuatro temas diferentes la vez:

rPi. '

i'

Por ltimo, desarrolla el t e m a del pastor con el del d e s e o , en otra combinacin tan admirable c o m o la anterior:

terminando con la maldicin al amor.

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En la cuarta parte, Tristn despierta d e nuevo con el d e s e o ardiente d e que el barco llegue; en las tonalidades d e si y mi a p a r e c e n suavemente los temas del d e s e o y del amor, modulando hacia do p o r un diseo m s impaciente:

hasta que se oye el nuevo aire pastoril que anuncia la llegada del b a r c o :

con alegra desenfrenada, y sin salir d e do mayor. A l quedar solo Tristn se ensombrece la tonalidad por una modulacin re {>; pero el t e m a de amor vuelve triunfante, trayendo d e nuevo el tono d e do, y exaltndose c a d a vez m s hasta la entrada de Iseo. En la segunda escena, al entrar Iseo, muere Tristn, fundindose los temas d e a m o r con el d e la muerte; esta escena es muy corta, de menos inters que la anterior, tiene por b a s e el tema de queja y p r e p a r a el tema final. T o d a la tercera escena es d e accin. L l e g a M a r k e con B r a n g a n a y con t o d a la corte; Kurwenal y Melot mueren violentamente; la msica, en ritmos desenfrenados y sin tonalidad fija, e x p o n e el t e m a del pastor y el del d e s e o en su asp e c t o diatnico, p e r o con carcter e x a s p e r a d o y furioso, hasta que Marke trae p o r fin la calma, repitiendo casi la escena del s e g u n d o acto, con el mismo tema del honor invertido y en la tonalidad d e re menor. P e r o Iseo t o m a la palabra, y d e s d e la V, q u e ha representado siempre el amor, s u b e hacia la luz, hacia s mayor, presentando completo el tema

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del amor en la muerte, en expansin m e l d i c a admirable, en triunfal subida d e s b o r d a n t e de lirismo y d e pasin, p a r a terminar p o r ltimo en solemne cadencia plagal. LOS M A E S T R O S C A N T O R E S D E NUREMBERG
1867

C o n t o d o s los caracteres d e una comedia lrica, esta o b r a es una alegre stira contra el pedantismo, un p o e m a simblico, en el cual el arte nuevo triunfa sobre las viejas tradiciones. L a accin remonta al siglo xvi; la corporacin d e M a e s tros C a n t o r e s representa el sindicato intolerante, que quiere t o d o un cdigo de perpetuar b a j o el nombre de tablatura frmulas intiles; Walther, en cambio, encarna la juventud y la inspiracin; pero el v e r d a d e r o centro d e la o b r a es el zapatero H a n s S a c h s , personaje real (Nuremberg, 1494 f 1576), poeta tan fecundo que dej m s de 5.600 p o e m a s , y que en la obra d e W a g n e r representa el buen sentido, es decir, el arte nuevo s o b r e las b a s e s del antiguo. En esta comedia emplea W a g n e r conscientemente la clula meldica, que toma infinitos a s p e c t o s segn varan las situaciones; las dos clulas principales representan: una d e ellas la juventud:

la otra, la tradicin:

A m b a s combaten en el transcurso d e la obra, unindose

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al fin. En cuanto los temas, unos son fundamentales, tom a n d o parte en la esencia del drama, y otros son accesorios, q u e provienen d e episodios exteriores. El resumen recapitulacin d e la comedia se halla completo en la overtura, analizada ya en otro lugar. L a accin del primer acto se desarrolla en el interior de la iglesia d e S a n t a Catalina. Un coral en do, tono principal, sirve d e fondo un dilogo a m o r o s o , pero sin palabras, entre E v a y Walther, que la orquesta subraya, p o r medio d e la primera clula:

p o r un diseo, v e r d a d e r o transporte a m o r o s o :

*"
y p o r el tema fundamental de amor, q u e servir d e s p u s para la cancin del premio:

T o d o s e s t o s temas, q u e en la tranquilidad se exponen en do, modulan si ? en los momentos d e accin. A l entrar D a vid, el aprendiz de H a n s S a c h s , vuelve tono d e do con t o d o s los temas d e los Maestros, p r e s e n t a d o s ya en la overtura,

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los cuales s e les unen tres diseos q u e tienen su significacin p r o p i a . Uno representa el trabajo:

otro, el oficio; pertenece tambin los Maestros:

el tercero^ es la ligereza d e D a v i d y d e , los dems^ aprendices:

L a tonalidad d e do cambia mi cuando Walther manifiesta que no entiende una palabra d e concursos, d e premios ni d e tablaturas. L a s e g u n d a escena tiene menos inters, y durante ella D a vid explica Walther la dificultad de obtener el ttulo d e Maestro Cantor, que c o m p a r a con el arte d e la zapatera, p o r la siguiente frmula:

||,

I.

t f w

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d e s p u s explica t o d a s las reglas de la tablatura, en si K interviniendo el tema d e la juventud a l g o modificado:

p e r d i n d o s e d e s p u s en multitud d e a r a b e s c o s sin ningn relieve, m o d u l a n d o hacia re y sol, tono en que intervienen los aprendices con el tema d e ligereza, cantando y danzando un aire d e carcter popular:

hasta la entrada d e los Maestros, lidad p o r una modulacin brusca L a tercera escena es la reunin su primera parte en la tonalidad os, uno accesorio:

ensombrecindose la tona fa. de los Maestros; casi t o d a d e fa, desarrolla d o s dise-

y otro que es la s e g u n d a clula:

A l hablar Walther se mezclan otros temas de los anteriores modulando la, en el momento d e extraeza d e los Maestros al enterarse de que un noble quiera pertenecer la cor-

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poracin, y volviendo fa en la llamada d e los nombres. P o g ner t o m a la p a l a b r a p a r a anunciar que en la prxima fiesta de S a n J u a n el premio del concurso de canto ser su hija Eva; a p a r e c e entonces, en el mismo tono d e fa, el tema de fiesta:

^^^^^
formando este discurso un simple lied tres partes. Empieza d e s p u s la discusin d e los Maestros, siempre con los mismos temas; p e r o modulando mi, sol en la observacin d e Sachs, y p o r ltimo do, interviniendo alguna vez los aprendices con su danza popular. L a s e g u n d a parte d e esta escena es d e gran importancia. Walther se presenta los Maestros con un tema completo d e carcter caballeresco, en si 9:

d e s p u s cuenta quines han sido sus maestros en un magnfico tema, e x p u e s t o d o s veces, en re mayor, que se c o m p o n e de tres elementos:

E s t e tema que Walter"deja' r en^pIeno!entusiasmo, se empob r e c e al p a s a r los Maestros, hasta q u e S a c h s lo eleva d e

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nuevo; la desorientacin de los M a e s t r o s est e x p r e s a d a p o r su tema, el cual a p a r e c e a l g o cado en los b a j o s :

Beckmesser, escribano d e la villa, personaje grotesco, y rival d e Walther, que ve d e travs el tema caballeresco d e ste:

W..

le explica, en si V, las reglas d e la prueba d e canto, complet a d a s p o r Kothner, en do mayor, terminando c a d a estrofa con una frmula cadencial, imitacin de las antiguas aleluyas. Walther comienza al fin su canto, en fa (sin d u d a p a r a a m o l d a r s e al ambiente d e los M a e s t r o s ) , en dos cupls y en tres elementos meldicos, uno de los cuales:

recuerda el transporte a m o r o s o d e la primera escena. A l terminar el s e g u n d o cupl se p r o d u c e gran confusin entr los Maestros, que aprovecha B e c k m e s s e r yendo d e un l a d o hacia otro y a c o m p a a d o por un ritmo ridculo:

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hasta que S a c h s interviene, en mi 9, invita Walther seguir su canto, el cual se d e s t a c a en medio de uu trozo d e conjunto, ritmado por los.aprendices con su danza popular. Sachs queda, al fin, solo en la eicena, con el tema d e la juventud en la cabeza. En el s e g u n d o acto la escena representa un trozo d e calle, que contiene las casas de Pogner y de Hans S a c h s . L o s aprendices, y David con ellos, cierran las ventanas y al mismo tiempo cantan y danzan al son del tema de fiesta; p e r o e s t r e c h a d o , y en sol mayor:

En la s e g u n d a escena llegan P o g n e r y E v a ; la tonalidad cambia si 9, y el tema d e fiesta se transforma de nuevo, tomando otro a s p e c t o :

A l hablar P o g n e r del casamiento de Eva, hay una m o d u lacin dramtica re mayor, por la primera clula, y al terminar la escena a p a r e c e p o r primera vez el tema d e la caricia:

Pero S a c h s se sienta trabajar en su taller; esta corta escena, de gran p o e s a , tiene c o m o fondo el tema accesorio del trabajo, a u n q u e pasan p o c o p o c o , y en fragmentos, los t emas de la p r u e b a d e Walther, cantados suavemente p o r
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a s t r o m p a s que dan cierto tinte d e frescura, y que a c a b a n p o r distraer la atencin d e S a c h , quien busca, y encuentra al fin, el ltimo trozo d e la composicin. L a tonalidad d e fa q u e ha seguido durante t o d a esta escena cambia d e pronto la \f al aparecer Eva, justificando esta magnfica modulacin lo alejado 1 que de ella e s t a b a en aquel momento H a n s Sachs. L a escena tercera es el dilogo de S a c h s y Eva, que contiene una primera parte en la p por el tema de la caricia, una parte central en mi 9, la cual modula la \ cuando S a c h s habla d e los zapatos de Beckmesser, y una tercera parte m s dramtica, p u e s E v a quiere saber lo que ha p a s a d o en la prueba de canto, mezclndose entonces los temas d e la juventud y d e la caricia, y naciendo d e este ltimo un nuevo diseo representativo d e la ternura d e S a c h s hacia E v a ; la tonalidad marcha hacia mi t> y p a r e c e que va volver el la p; pero E v a se enfada con lo que S a c h s le dice; modula de pronto la J; el tema d e la caricia se hace amenazante,

y desfilan en ridicula serie t o d o s los ritmos g r o t e s c o s d e la sesin d e los Maestros, q u e continan hasta la llegada d e Walther. E s t e llega en la tonalidad d e la mayor p o r el tema caballeresco primero y p o r el d e la caricia, que se convierte en violento, dando lugar un episodio terrible contra los Maestros, en un furioso crescendo d e la menor mi 9, con los ritmos deformados y los temas estrechados,

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que interrumpe la llegada del guardia nocturno; esta interrupcin consta d e d o s partes: una en s mayor, con un nuevo t e m a accesorio, f o r m a d o por el d e la juventud:

y c o m p l e t a d o p o r el del amor; la otra, en fa, p o r el g u a r d i a nocturno que atraviesa la escena; al marcharse ste vuelve el tema anterior en su tono d e si mayor; pero cambia fa al entrar E v a vestida con el traje d e M a g d a l e n a y dispuesta huir con Walther. L a l l e g a d a d e B e c k m e s s e r corta la huida de los amantes; trae un lad, cuya afinacin es igual la d e la guitarra e s p a ola:

E s t a escena se divide en tres partes. En la primera, y cuando Beckmesser se dispone cantar E v a , en el t o n o d e sol, Sachs entona, en si p, una cancin en tres cupls, cuya meloda empieza as:

Al mismo tiempo que el tercer cupl, a p a r e c e un t e m a nue-

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vo con gran intensidad, que representa la p r e o c u p a c i n nti ma de Sachs:

L a s e g u n d a parte es una polmica muy modulante entre S a c h s y Beckmesser, t o m a n d o parte el ritmo d e los aprendices, el tema del trabajo (algo modificado) y la s e g u n d a clula muy estrechada; terminan ponindose d e a c u e r d o en un r e p o s o en mi mayor; B e c k m e s s e r cantar y S a c h s m a r c a r las faltas d a n d o martillazos en los zapatos. Un corto intermedio por los temas de amor, en si mayor, sirve d e preparacin la tercera parte, que es la serenata d e Beckmesser, formada p o r los tres cupls, en el tono d e sol. E n el t e m a se ve que tambin le p r e o c u p a Walther, p u e s lleva en si la primera clula:

C a d a cupl est interrumpido por discusiones con S a c h s , b a s e de la s e g u n d a clula; en el ltimo salen los vecinos. L a escena final es el tumulto, que se forma por la contraccin del t e m a d e Beckmesser.

al cual se uneun nuevo diseo[ntmico,

ii

ra

TI

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formando un trozo d e estilo fugado, d e sol hacia mi, destac n d o s e la cancin de Beckmesser, cantada por la orquesta, hasta que la t r o m p a del guardia nocturno hace detener tod o s ; los temas se fragmentan, disminuyendo su intensidad; el guardia atraviesa la escena, c o m o la otra vez, en fa, quedand o c o m o r e s t o s d e la escena p a s a d a , m o d o de comentarios, fragmentos d e la cancin, del tumulto y del tema d e amor en mi mayor. El primer cuadro del tercer acto es el taller d e H a n s Sachs, en la misma maana d e la fiesta de S a n J u a n . Sachs absorto en sus pensamientos, no ve David, que le pide perdn p o r el tumulto d e la vspera. El preludio, magnfico trozo d e escritura polifnica, oscila d e sol menor sol mayor, p o r el tema d e la preocupacin ntima y p o r la irnica cancin d e S a c h s , ahora triste y melanclica. A l entrar D a vid hay una modulacin rpida si V p o r el t e m a d e ligereza, y d e s p u s si mayor, cuando el aprendiz habla d e su amor por Magdalena. A l salir S a c h s d e su abstraccin aparece el tema d e la caricia, en la mayor, que contina hasta que David recita su cancin; solamente que, p r e o c u p a d o con los sucesos de la vspera, comienza recitar la d e Beckmesser, en su misma tonalidad de sol mayor. S a c h s q u e d a nuevamente solo, muy p r e o c u p a d o , desarrollndose el tema d e fiesta en diferentes aspectos, d e fa do, hasta que la entrada de Walther cambia el ambiente, modulando sbitamente
mi (?.

L a escena d e Walther y Sachs, de gran equilibrio tonal, se divide en tres partes. En la primera, d e m p s b>, el tema d e fiesta modificado:

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y la primera clula forman un largo desarrollo, del cual nace un t e m a nuevo, p r o l o n g a n d o esta misma clula:

L a s e g u n d a parte es la explicacin del sueo que ha tenid o Walther, y que ha d e servir d e s p u s c o m o cancin del premio; es una romanza d e tres cupls, interrumpida la primera vez por los comentarios d e S a c h s , y en la tonalidad d e do mayor. L o s d o s primeros cupls son iguales y contienen las d o s clulas, es decir, comienza ya la fusin del arte nuevo con la tradicin:

En el teicero se une la s e g u n d a clula el t e m a d e amor. L a tercera parte es la vuelta al tono d e mi [>, con los temas e x p u e s t o s en las d o s partes anteriores. S i g u e este dilogo una escena mmica d e Beckmesser, hecha en pantomima, s u b r a y a n d o la orquesta t o d o s los temas y ritmos g r o t e s c o s que le han representado en el transcurso d e la obra; sigue un d i l o g o de re menor re mayor entre S a c h s y Beckmesser, en el cual toman parte t o d o s los t e m a s anteriores, pero sin relieve y a l g o vulgarizados:

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B e c k m e s s e r c o g e el manuscrito con la cancin de Walther y sale contentsimo del taller, a c o m p a a d o por el tema d e los aprendices, en re mayor. Al entrar E v a cambia la tonalidad la b, apareciendo un tema nuevo, lnguido y suave, pero con cierta tendencia la hipocresa, p u e s E v a , b a j o el pretexto de ajustar sus zapatos, quiere ver Walther; he aqu el tema:

A l presentarse Walther, una magnfica modulacin si mayor trae el tema d e la noche, siguiendo despus la cancin del premio en su tono d e do mayor. S a c h s , q u e est e n a m o r a d o d e Eva, deja al fin e s c a p a r su queja, p o r medio d e l cancin, verdaderamente irnica esta vez, y a y u d a d a por el tema d e la preocupacin ntima, terrible y amenazador; p e r o recuerda en seguida la triste historia d e Tristn Iseo y no quiere seguir el ejemplo del rey Marke; la orquesta deja oir el t e m a del d e s e o , y el del honor, invertido. El arte nuevo ha n a c i d o , dice Sachs; l ser el padrino; Eva, la madrina; y D a v i d y M a g d a l e n a , los t e s t i g o s ; y con una preparacin p o r el tema religioso con el cual da comienzo la obra, empieza un quinteto, en la extraa tonalid a d d e sol b, conteniendo el t e m a d e la cancin d e Walther, y otro nuevo, expuesto p o r Eva:

E s t e quinteto, d e expresin italiana, pero delicioso c o m o

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msica, interrumpe la accin, y tiene cierta semejanza los conjuntos finales con los cuales terminaban las antiguas com e d i a s italianas en las ferias de Pars. Y en efecto, la comedia se termina en el quinteto, pues el ltimo cuadro t o m a carcter simblico, m o d o d e un gran p o e m a vocal, en el cual W a g n e r glorifica al arte nuevo, rep r e s e n t a d o p o r Walther; respeta la tradicin, que encarna H a n s Sanchs, y desprecia las frmulas intiles, r e p r e s e n t a d a s p o r Beckmesser. H e aqu c m o este cuadro, la p r a d e r a d e N u r e m b e r g , est constituido. Un intermedio orquestal, parte d e sol I? al terminar el quinteto, y recorriendo los tonos d e si, mi y do, por el t e m a d e fiesta modificado y el d e los Maestros, termina en el momento en que las corporaciones desfilan por la p r a d e r a ; t o d a s ellas cantan aires y refranes populares; la de zapateros lleva a d e m s el tema del trabajo, desarrollado en la escena d e S a c h s en el s e g u n d o acto; tras los zapateros, los guardias d e l a villa con sus trompetas, s e g u i d o s d e nios que desfilan al son del tema de los aprendices; siguen d e s p u s los sastres, los panaderos, y un g r u p o de muchachas que bailan con los aprendices. E s t a danza, v e r d a d e r a m e n t e popular, p r e p a r a d a por el tema d e fiesta y en si [>, contiene un nuevo tema, procedente d e la primera clula, es decir, la juventud:

L a danza s e interrumpe por la llegada d e los Maestros, en solemne cortejo, y con t o d o s sus temas, en do mayor. E l pueblo canta entonces, en honor d e S a c h s , un coral d e asp e c t o polifnico, d e sol do, cuya msica p r o c e d e del preludio de este a c t o . S a c h s t o m a la palabra: es el discurso habitual d e apertura

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y , c o m o ceremonia tradicional,campea en ella s e g u n d a clula, resultando en suma casi idniico al d e Pogner del primer a c t o , pero con ms relieve, m s e m o c i n , m s musical en fin. Y empieza la p r u e b a d e B e c k m e s s e r con larga p r e p a r a cin de ritmos g r o t e s c o s , modulando hasta mi. b, en cuya tonalidad s u b e al estrado a c o m p a a d o por el tema d e los Maestros en caricatura:

L a cancin d e B e c k m e s s e r lleva en parte la meloda d e la del s e g u n d o acto, pero ha perdido su tonalidad (de sol mayor, en mi menor ahora), habindole a d a p t a d o los versos d e Walther puestos d e travs; consta de tres cupls, interrumpidos por el pueblo, en comentarios de d e s a p r o b a c i n , seguidos d e murmullos q u e crecen hasta el punto d e no p o d e r terminarla. Beckmesser, furioso, declara que la cancin es d e Sachs; ste llama Walther, que avanza p o r el tema caballeresco, en re, y cantan los tres cupls d e su cancin, en do, tambin c o m e n t a d o s por el pueblo, pero esta vez sirvindole de b a s e harmnica. Pogner recibe Walther en la corporacin, unindose los temas entonces:

pero Walther rechaza el ttulo de Maestro, modulando bruscamente sol b, p o r el tema del quinteto, v e r d a d e r o resumen

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d e su drama. Hans S a c h s habla d e nuevo, p r o b a n d o cuan r e s p e t a b l e es la tradicin, b a s e nica de t o d o arte:

y protectora de los peligros, mentiras y corrupciones; aqu la tonalidad se obscurece, p e r o brilla d e nuevo el do mayor. E v a coloca la corona s o b r e la frente de S a c h s y termina la o b r a en himno triunfal. LA TETRALOGA
1854 1876

L a limitada extensin d e este libro no permite hacer un detenido anlisis de la Tetraloga, que p o r sus enormes proporciones ocupara d e m a s i a d o sitio. Pero el sistema d e W a g n e r , presentado en los anteriores anlisis, est an ms simplificado en estas cuatro o b r a s , p o r el carcter extrahumano d e sus personajes y por sus temas, m s numerosos ciertamente, pero ms concretos y precisos; adems, el sistema tonal est seguido fielmente y las modulaciones o b e d e c e n un plan lgico. H a r e m o s , pues, un resumen d e esta verdadera e p o p e y a musical.

El Oro del Rhin, sirve d e p r l o g o en un slo acto y cuatro cuadros. En las profundidades del Rhin velan las Ondinas cerca del oro, p e r o coquetean al mismo tiempo con el nibelungo Alberico, quien a p r o v e c h a un descuido de ellas para robar el o r o . El tema que lo caracteriza se forma p o c o p o c o en un a c o r d e nico en mi |? d e ms d e ciento treinta compases de duracin. A l amanecer, la tonalidad cambia de mi \> sol, ms luminosa, haciendo brillar el tema.
En el s e g u n d o cuadro, W o t a n y Fricka, los dioses celes-

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tes, contemplan el palacio, el Walhalla, que los gigantes Fasolt y Fafner les han construido; stos vienen p o r su salario, la bella Freia; pero L o g e , el genio del fuego, les convence d e que d e b e n aceptar el oro que ha r o b a d o Alberico; sin e m b a r g o s e llevan Freia provisionalmente. E m p i e z a este cuadro en re [> con el esplndido y solemne tema del Walhalla, el cual y con la lanza, forman t o d a la omnipotencia de W o t a n . L o s gigantes a p a r e c e n con un tema rtmico en do mayor, y L o g e p o c o despus, con su diseo ondulante, tortuoso y atonal; la tonalidad s e e n s o m b r e c e , modulando fa menor, cuando los gigantes s e llevan Freia, q u e d a n d o el ambiente o b s c u r e c i d o y d e s t a c n d o s e c o m o recuerdo, en el tono lumino d e sol, el tema d e la diosa, suave y armonioso, v e r d a d e r o smbolo d e eterna juventud y belleza. obsW o t a n decide entonces bajar con L o g e Nibelheim, curo antro d o n d e habitan los nibelungos, completamente dominados p o r A l b e r i c o , quien les ha hecho forjar un yelmo de mallas y el Anillo, el cual le har dueo del mundo; lleno d e soberbia p o r t o d o ello, s e transforma delante d e los dioses en gigantesco reptil primero, y d e s p u s en s a p o , g r a c i a s la virtud del yelmo; L o g e , al ver el p e q u e o s a p o le p o n e el pie encima, y al recobrar su forma humana se encuentra maniatado y arrastrado hacia la superficie d e la tierra. En este cuadro se oyen los ritmos d e los nibelungos que forjan el metal, en la sombra tonalidad d e si ^ menor, que forma contraste con el tono luminoso d e la mayor, en el cual habla L o g e ; a p a r e c e n tambin los enigmticos a c o r d e s que representan el p o d e r del misterioso yelmo en la escena d e las transformaciones, y termina con el triunfo d e L o g e , en la mayor. El cuarto c u a d r o es en el mismo lugar del s e g u n d o . A l b e rico, p a r a recobrar su libertad, tiene que d a r t o d o el oro, incluso el Anillo; en el colmo d e su furor maldice al Anillo, que traer consigo muertes y desolaciones. P e r o he aqu que Fasolt y Fafner vienen con Freia recoger t o d o este oro,

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q u e W o t a n les da, excepcin del Anillo, que quiere conservar; entonces, d e las profundidades d e la tierra s u r g e Erda, la m a d r e primitiva, la eterna sabidura. El Anillo est maldito dice W o t a n - ; p o r su causa perecern los d i o s e s ; W o t a n c e d e al fin, y F a s o l muere p o r la m a z a d e Fafner al hacer el reparto del oro, primera vctima d e la maldicin de Alberico. Un arco iris sirve d e puente luminoso y p o n e en comunicacin la tierra con el Walhalla; p o r l suben los dioses, s e g u i d o s distancia p o r L o g e , mientras d e las profund i d a d e s del Rhin se oyen las quejas d e las O n d i n a s reclamando su o r o . Musicalmente, este cuadro es d e m a s i a d o larg o ; el tema ms importante d e l es el d e la maldicin de Alberico, que ir envolviendo p o c o p o c o los d e m s tem a s . L a tonalidad de los gigantes es do mayor; pero en esta escena cambia mi b, que representa el oro, del cual son dueos; el mejor trozo de msica es el ltimo, m o d o d e marcha solemne en re |>, el tono triunfal, p o r el majestuoso t e m a del Walhalla. es el primer drama d e esta enorme o b r a muLa Walkyria sical. Sigmundo, en una noche t e m p e s t u o s a , entra precipitadamente en la casa del cazador Hunding; Siglinda, mujer d e H u n d i n g , lo reconforta y le h a c e beber hidromiel, cuando la p u e r t a s e a b r e y entra el cazador, que mira con desconfianza al fugitivo; ste cuenta su historia: es hijo de Wclse, pero perdi su p a d r e y su hermana gemela, y b u s c n d o l o s por montes y valles, encontr una jovencita quien queran casar la fuerza; quiso impedirlo m a t a n d o al hermano, p e r o vinieron otros, lo desarmaron y tuvo que huir. Hunding, pariente de la jovencita, se indigna al oir tal relato y p r o m e t e matar S i g m u n d o al amanecer; p e r o Siglinda es la hermana gemela d e S i g m u n d o , y su p a d r e , W e l s e , no es otro que W o t a n , quien para protegerla ha d e j a d o c l a v a d a en el tronco d e un fresno una e s p a d a ; S i g m u n d o a r r a n c a la e s p a d a y Siglinda c a e en sus brazos en p l e n o delirio d e amor. L a msica de este acto es quizs de las pginas m s sublimes d e W a g n e r ; la

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primera escena, d e gran ternura, aunque triste, presenta los temas d e amor d e fa re, modulacin que se p r o d u c e al decidir S i g m u n d o esperar Hunding; la escena d e ste, con su tema especial, es ms sombra, en do menor; y cuando Sigmundo dice que perdi t o d a traza de su p a d r e , suena el t e m a del Walhalla en mi mayor, significando el sitio d o n d e est Wotan. El tema heroico de la e s p a d a sirve d e preparacin al do, magnfico como inspiracin meldica, con esplndida modulacin de sol asi >, cuando a p a r e c e la noche d e primavera en el fondo d e la escena. El s e g u n d o acto empieza con una querella entre W o t a n y Fricka; aqul quiere salvar S i g m u n d o , y sta quiere que perezca, p o r la ley moral de los dioses y tambin por sentirse injuriada. W o t a n cede y ordena Brunhilda, la Walkyria, que ayude Hunding, p e s a r de sus splicas; Brunhilda deso b e d e c e W o t a n y ayuda S i g m u n d o , pero la lanza d e W o tan quiebra la e s p a d a en pedazos, muriendo S i g m u n d o en el combate y p o c o d e s p u s Hunding. Musicalmente este a c t o tiene menos relieve que el anterior; los d i l o g o s d e Wotan con Fricka y d e s p u s con Brunhilda son d e m a s i a d o largos, a u n q u e con algunos momentos interesantes. A la entrada d e Sigmundo y Siglinda, la msica toma ms inters, causa d e los temas d e amor; p e r o la escena principal comienza con la en trada de Brunhilda, que s e presenta c o m o diosa los o j o s de S i g m u n d o ; esta escena, que empieza solemne y en calma, se va humanizando p o c o p o c o , medida que Brunhilda se convierte de diosa en mujer, y admirando al hroe se exalta hasta el punto d e d e s o b e d e c e r su p a d r e ; el tema d e Brunhilda, simple interrogacin, se humaniza tambin, t o m a n d o vida, p r e c i s n d o s e sus contornos, c a d a vez ms intenso, lleg a n d o al pleno lirismo. En el carpada vando tras ella, tercer acto las Walkyrias se renen en una roca e s antes de ir al Walhalla; Brunhilda llega la ltima, lleSiglinda en la g r u p a del caballo; pero W o t a n llega terrible y amenazante, y slo le q u e d a el tiempo p r e -

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ciso p a r a indicar Siglinda el camino d e un b o s q u e en dond e d e b e esconderse y le entrega los trozos d e la e s p a d a rota en el combate, anuncindole el nacimiento de un hijo, que se llamar Sigfredo. El castigo que W o t a n impone Brunhilda horroriza las d e m s Walkyrias: perder su carcter de diosa, y encerrada en circulo d e fuego, e s p e r a r dormida que un hroe atraviese las llamas p a r a despertarla. En efecto: las Walkyrias huyen, y Wotan, d e s p u s de dormir Brunhilda, llama L o g e , quien r o d e a la roca de llamas. E s magnifica realmente la msica de este acto, q u e comienza por la cabalg a t a de las Walkyrias, trozo rtmico, nervioso y pintoresco, d e si menor si mayor, con gritos salvajes, a c o m p a a d o s siempre por a c o r d e s de quinta aumentada, modulando d e s p u s do menor al percibir las Walkyrias d e s d e lejos la desenfrenada carrera d e Brunhilda y d e W o t a n . El dilogo que sigue es quizs un p o c o largo; parte d e mi menor, y p a s a n d o p o r tonalidades vecinas, llega mi mayor, cuando W o t a n duerme Brunhilda, a p a r e c i e n d o en seguida los diseos ondulantes y tortuosos d e L o g e , dominados esta vez por el m a j e s t u o s o tema d e Sigfredo, c o m o anuncio del hroe que ha d e atravesar las llamas.

Sigfredo es quizs la m s completa de las o b r a s q u e ' c o m ponen la Tetraloga. Siglinda se ha refugiado en la gruta del nibelungo Mimo, en pleno b o s q u e , y muere al nacer su hijo; este crece al lado del nibelungo, el cual quiere forjar una e s p a d a con los trozos que le ha entregado Siglinda, pero sus esfuerzos son intiles; su d e s c o n s u e l o no tiene lmites, p u e s con esta e s p a d a , Nothung, podra Sigfredo matar Fafner, que, convertido en horrible d r a g n , habita en el mismo bosque, y a p o d e r a r s e l del Anillo, del yelmo, y d e las innumerables riquezas que aqul g u a r d a en su caverna. Un misterioso viajero, W o t a n en persona, entra en la gruta, y Mimo, en medio de su terror, le o y e decir q u e nicamente aquel que desconozca el miedo p u e d e forjar la e s p a d a . Sigfredo, que detesta cordialmente Mimo, quiere conocer el m i e d o j

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y se decide buscar al terrible Fafner en la p u e r t a d e su caverna, forjando l mismo la e s p a d a , mientras Mimo le prepara escondidas una bebida envenenada. Magnfica es realmente la msica d e este acto; empieza en la obscura tonalidad de los nibelungos, si \> menor, con su ritmo especial, modulando sol cuando entra Sigfredo, al son del tema de su trompa, tono brillante que se ensombrece convirtindose en menor, en los momentos d e clera. L o mismo que en las Walkyrias, el a c o r d e d e quinta aumentada a c o m p a a casi siempre Sigfredo, y esta afinidad p a r e c e demostrar que la naturaleza salvaje y libre d e l y de ellas es idntica. C u a t r o a c o r d e s enigmticos describen al misterioso viajero, cuya larga escena no es otra cosa que una recapitulacin d e las d o s o b r a s anteriores, e m p l e a n d o p a r a ello las mismas t o n a l i d a d e s . El miedo d e Mimo al marcharse W o t a n est admirablemente descripto por la orquesta, con los diseos de L o g e descentrados p o r completo y a c o m p a a d o s p o r el fantasma de Fafner, hasta que al entrar Sigfredo se restablece la tonalidad c a d a vez ms alegre d e re menor re mayor. En el s e g u n d o acto e s t a m o s en pleno b o s q u e , junto la caverna del dragn; W o t a n y Alberico se querellan de nuevo, y ste invoca otra vez la muerte d e los dioses. A l clarear el da llegan la puerta de la caverna Sigfredo y Mimo, quien se marcha d e s p u s de dar saludables consejos. S i g fredo, e x a l t a d o p o r los murmullos del b o s q u e , quiere hablar con los pjaros, p a r a lo cual hace un caramillo d e caa; pero como no lo s a b e tocar, t o m a su t r o m p a y a t a c a un aire alegre, que hace salir Fafner. L a lucha es corta, y S i g f r e d o atraviesa con su e s p a d a el corazn del monstruo, llenndose de s a n g r e la mano, que lleva sus labios, en virtud d e lo cual comprende el lenguaje de los pjaros. En efecto: un pajarito le dice q u e coja el Anillo y el yelmo; que desconfe d e Mimo, quien mata al or sus mentiras; y, p o r ltimo, le revela que una virgen guerrera duerme en una roca, y que ser para l si atraviesa el crculo d e llamas q u e la r o d e a . ex.

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cepcin de la primera escena, tenebroso dilogo de W o t a n y Alberico en fa menor, este acto es un episodio idlico maravilloso, con el paisaje como fondo harmnico, en J a luminosa tonalidad de mi mayor; las agrias frases de W o t a n y A l b e r i c o sucede el suave canto del pajarito, la meloda amplia que subraya el recuerdo de su m a d r e y las alegres notas del t e m a de la trompa. L a muerte del dragn, y el coloquio entre Alberico y Mimo, durante el cual vuelve otra vez el sombro fa menor, turban apenas la infinita calma del b o s q u e . E n el tercer acto, al pie d e una roca enorme, avanza el misterioso viajero hacia una gruta, para llamar y evocar la profetisa, la eterna sabidura, Erda, la m a d r e d e las nueve Walkyrias; quiere decirle que ha llegado la hora suprema, y q u e descienda para siempre en las profundidades terrestres. S i g f r e d o llega p o c o d e s p u s conducido p o r el pajarito; W o tan le cierra el p a s o , pero Sigfredo se a b r e camino rompiendo con su e s p a d a la lanza, y al dominador del m u n d o no le q u e d a otro remedio que recoger los restos de su lanza, y subir al Walhalla para esperar all su prximo fin. Sigfredo sigue subiendo p o r las rocas, atraviesa el mar de fueg o , y encuentra dormida Brunhilda; oprimido por la angustia y el miedo, q u e conoce p o r primera vez, se acerca la virgen guerrera y la despierta con un b e s o . L o s d o s jvenes se miran, se interrogan; Brunhilda se resiste y no quiere perder su dignidad d e diosa, pero por fin se entrega al hroe, gritando con inmensa alegra: Perezca el Walhalla!* L o primero que se nota en este acto es el largo e s p a c i o d e tiempo que transcurri d e s d e q u e W a g n e r escribi los d o s primeros actos, hasta que empez el tercero; la voz, que en algunas ocasiones s e elevaba la categora d e reina, aun en el mismo Sigfredo, quedar completamente s u p e d i t a d a ala tram a orquestal, m s intensa, ms complicada, con mil artificios d e contrapuntos, de temas que se combinan se superponen, tal como hemos visto en el ltimo acto de Tristn Iseo. L a primera escena es algo agria, pero con cierta grandeza-

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salvaje, en sol menor, y parece t o d a ella una invocacin la muerte; el intermedio que s e p a r a los dos cuadros es magnfico, desarrollndose la vez el diseo de L o g e , el canto d e la trompa, y el tema de Sigfredo, modulando de fa re, en cuyo tono a p a r e c e una larga frase de violines que sube hasta el extremo a g u d o , pintando de mano maestra la serenidad del paisaje. El do final es algo largo, s o b r e t o d o en su p a r t e central; el despertar d e Brunhilda (en do) y el tema de a m o r , esplndida meloda (de mi mayor do), son los dos mejores trozos de esta e s c e n a .

El ocaso de los dioses es el digno remate de esta colosal obra. C o n s t a d e un p r l o g o , a d e m s d e los tres a c t o s . E n el prlogo, las tres P a r c a s tejen el hilo d e oro del destino, pronosticando el porvenir de los dioses y de los hroes; t o d o tiene su fin y el o c a s o d e los dioses se acerca; el hilo de oro se r o m p e y las P a r c a s d e s a p a r e c e n en las profundidades d e la tierra, en d o n d e encontrarn la maternal E r d a . E s una escena sombra, bajo la tonalidad de mi j? menor, pero d e grandeza infinita y de cierto misterio, desfilando los principales temas, y rompindose el hilo cuando suenan los d e Sigfredo; las P a r c a s cantan el tema d e maldicin y d e s a p a r e cen. S e hace la luz p o c o p o c o , y se ilumina el paisaje, que es la r o c a d e Brunhilda, la salida del sol; Sigfredo ir buscar aventuras, y con ellas la gloria; Brunhilda le dar su caballo G r a n e , y l dejar el Anillo en su poder. E s t e do, muy exaltado y entusiasta, en mi !? (la tonalidad del oro), no modula casi nada, y est seguido d e un trozo sinfnico d e gran relieve, representando el viaje de Sigfredo p o r el Rhin, con el t e m a d e la t r o m p a (en fa), el d e las Ondinas (en la), volviendo la tonalidad primitiva de mi V, y enlazando con el primer acto.
Sigfredo llega al palacio d e Gunther, de Gutruna y de su medio hermano H a g e n , hijo d e la reina Grimhild y del nibelungo Alberico. H a g e n , para a p o d e r a r s e del oro y perder Sigfredo, le hace b e b e r un filtro que b o r r a Brunhilda d e
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su memoria y le hace e n a m o r a r s e d e Gutruna; p a r a obtenerla, ir la roca de la Walkyria que entregar Gunther, t o m a n d o el a s p e c t o d e ste gracias la virtud del yelmo. En este acto aparecen temas nuevos q u e caracterizan el nuevo ambiente; la tonalidad es, si menor, pero cambia fa la llegada del hroe; d e s p u s contina el si menor como b a s e tonal. En realidad, t o d a la msica que a c o m p a a los tres nuevos personajes tiene mucho menos inters y carece d e relieve. En el s e g u n d o acto, Brunhilda llega al palacio de Gunther, reconoce el Anillo fatal q u e lleva Sigfredo, comprende q u e ha sido vctima de un engao, y denuncia pblicamente la infame traicin. El instrumento de su venganza s e r el odios o H a g e n , quien ella misma indica que d e b e atacar p o r la espalda al invencible hroe. Comienza este acto por un dilogo tenebroso, en si b menor, entre Alberico y H a g e n , modulando si (, mayor al clarear el da, y d e s p u s fa, cuando llega Sigfredo. L o m s curioso del a c t o , q u e no es muy interesante t a m p o c o , es el coro casi salvaje en el cual inter. vienen los vasallos d e Gunther, en un m o d o nuevo constituido por el tono d e do mayor con la cuarta alterada. En el ltimo acto, las Ondinas del Rhin tratan intilmente, por splicas y por amenazas, de que Sigfredo les devuelva el Anillo. L o s cazadores se le renen, y por distraerlos, les cuenta t o d o s los e p i s o d i o s de su vida; H a g e n , p a r a reanimar su memoria, le hace b e b e r el j u g o d e una planta que destruye el efecto del filtro; Sigfredo invoca entonces la imagen d e la Walkyria, y H a g e n , al grito d e Venganza! le clava la lanza en la e s p a l d a . Y a en el palacio, los d o s hermanos quieren el Anillo, se baten, y H a g e n mata Gunther; pero Brunhilda a p a r e c e transfigurada; hace cmplices los d i o s e s d e la destruccin total, y las llamas que consumirn su cuerpo se elevarn hasta el Walhalla, destruirn la raza de W o t a n , y el Anillo ser devuelto las Ondinas, comenzando una e r a nueva de redencin p o r el A m o r .

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E s t e a c t o es una verdadera maravilla musical; la primera escena, d e las Ondinas, en fa, presenta un tema nuevo que s e une los t e m a s anteriores, formando un t r o z o d e gran p o e sa; en el relato d e Sigfredo se oyen t o d o s sus temas en magnfica recapitulacin, c a d a tema en su tonalidad propia; la marcha fnebre, en do menor, es un canto triunfal la muerte del hroe, llevando p o r b a s e su tema; p e r o la escena capital es la ltima, v e r d a d e r a sntesis de t o d a la Tetraloga, g a n a n d o poco p o c o y subiendo por semitonos, la tonalidad d e re j?, que en cadencia plagal termina la obra.

X PERODO MODERNO

PRELIMINARES El arte m o d e r n o lleva en s cierto carcter d e independencia nacional, cuya representacin grfica es el colorido especial, m o d o de emblema distintivo de c a d a nacin y de c a d a raza. Pero este color propio no constituye el verdadero fondo del A r t e , el cual necesita, c o m o b a s e y cimientos, apoyarse en la tradicin, en las grandes o b r a s que le sirven de sostn. El perodo moderno dramtico p r o c e d e d i r e c t a mente de W e b e r y d e Wagner, y precisamente por no ser nuevo p u e d e considerarse c o m o consecuencia del florecimiento alemn, t o d o lo ms, c o m o p o c a preparatoria d e otra evolucin futura. A excepcin d e Rusia, t o d o s los c o m p o s i t o r e s q u e s e han destacado en las d e m s naciones presentan d o s tendencias bien definidas: una de ellas est representada por aquellos msicos que, aunque influenciados por Wagner, se aproximan a l g o al movimiento judaico; la otra tendencia la representan los que se asimilaron los procedimientos wagnerianos, pero que buscan frmulas nuevas. Estudiaremos s e p a r a d a mente las cuatro escuelas ms importantes d e la msica dramtica contempornea; estas son: las d e Italia, Francia, A l e mania y Rusia.

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ITALIA

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C u a n d o la p e r a italiana haba llegado perder t o d o relieve dramtico y pareca a d a p t a r s e definitivamente los moldes rossinianos, un ilustre compositor emprende la enorm e tarea d e renovar el arte dramtico d e su pas, comenzand o por renovarse l mismo. En efecto: G i u s e p p e Verdi, en 1867, es decir, los cincuenta y tres aos d e e d a d , indudablemente c a n s a d o d e hacer p e r a s en un estilo y en un m o l d e que p o r no ser suyos quizs se avenan mal con su temperamento, empieza evolucionar, tmidamente primero, en Don Carlos, avanzando un p o c o m s ea Aida, hasta que el estudio d e algunas o b r a s de Wagner, de los antiguos polifonistas, y d e sus a n t e p a s a d o s Paisiello y Cimarosa, le hacen dar el v e r d a d e r o avance en sus d o s ltimas o b r a s , Otello y
Falstaff.

O T E L L O " , D E VERDI L a influencia wagneriana es m s aparente que real en Otello, y esta influencia se aproxima ms la p o c a d e transicin de W a g n e r que al florecimiento de su arte; el leitmotiv es casi rudimentario, y aunque disimulados con habilidad, e s fcil ver los sitios en que empiezan y terminan las diferentes piezas musicales q u e constituyen un acto. L a orquesta es, sin d u d a , importante, p e r o a c o m p a a , y describe algunas veces; j a m s explica. L o m s sorprendente del arte d e Verdi es la adaptacin d e una frmula sajona la raza latina, sustituyendo las mrgenes grises del Rhin las azules a g u a s del Mediterrneo; sus alegras y sus tristezas son bien meridionales. Comienza el primer acto con una t e m p e s t a d y un coro que modula constantemente, p e r o que es interesante, p o r estar tratadas las voces con cierta libertad, no habitual en las anteriores o b r a s italianas; la entrada de Otello establece al fin la tonalidad d e mi, en la cual termina el coro, con expansin

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de alegra latina. El recitado que sigue y el coro, en mi menor ste, estn escritos en el estilo antiguo, c o m o tambin el brindis, m s a g r a d a b l e y en forma de cupls, siendo el tercero un desarrollo d e los otros dos, con el detalle curioso d e empezar los tres cupls en si menor, terminando en la. S i g u e una escena modulante, en accin, y la entrada d e D e s d m o n a , que hace cambiar el ambiente hacia los tonos obscuros, p o e tizados esta vez por Verdi, q u e d a n d o slo en escena Otello belly D e s d m o n a , mientras la orquesta hace un, ritomello simo b a s e d e una pedal en fa. A u n q u e ms fino d e contornos, el do es parecido sus otros congneres italianos; su marcha tonal se explica difcilmente, p u e s empieza en sol p y termina en reV, modulando tonos a l e j a d o s ; el tema del b e s o :

constituyeren cierto m o d o un leitmotiv rudimentario, que aprovecha Verdi c o m o elemento dramtico. En el s e g u n d o acto'empieza d e s e n v o l v e r s e ^ drama. L a primera escena, en fa, es un dilogo entre C a s i o y Y a g o , representado ste por un d i s e V q u e t o m a a s p e c t o hipcrita al principio:

pero que s e convierte p o c o p o c o en violento, al quedarse solo Y a g o , en su magnfica imprecacin:

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A este diseo se une un nuevo tema:

formando el trozo, que es uno d e los mejores d e la obra, en fa menor, fragmentndose el tema hacia el final y trayendo d e nuevo el ambiente anterior con la tonalidad de fa mayor. El recitado de Otello y Y a g o es p o c o interesante; pero en cambio es muy a g r a d a b l e el coro interno, en mi, con canciones de estilo popular, a c o m p a a d a s en la orquesta por adornos y a r a b e s c o s , que forman pedal. L a escena de conjunto que sigue, en si ?, tiene p o c o relieve, y por estar hecha en frmula antigua es completamente o p u e s t a la accin; lo mismo ocurre con la invocacin de Otello, en la \>:

L a escena final es ms interesante, p u e s hay verdaderos ensayos de declamacin dramtica, modulando continuamente, hasta llegar un largo r e p o s o en do, cuando Y a g o cuenta el sueo de C a s i o :

terminando con el juramento, en la, a g r a d a b l e c o m o msica, pero algo enftico y meyerbeeriano:

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que se presenta francamente en Otello, pero con diseos tortuosos en Y a g o . El tercer acto es el menos interesante d e la obra. L a primera escena de Otello y D e s d m o n a se c o m p o n e de una parte meldica en mi:

y d e un recitado que desciende sol y d e s p u s do al tratar de la fatal cuestin del pauelo, y que, d e s p u s de varias modulaciones intiles, se resuelve d e nuevo en el primer tema. L a escena de Otello es la mejor del acto; la orquesta d e s cribe la angustia y el desaliento que ha llegado el m o r o ; el diseo que al principio del drama retrataba la astucia d e Y a g o explica ahora el triunfo d e su o b r a :

Esta pequea escena consta d e d o s partes: una en la K con el diseo anterior, sirviendo de b a s e un recitado entrecortado y sin fuerzas; la otra en mi 7, con ms vida, entre recitado y canto, y con una frase orquestal muy expresiva, que p a r e c e proceder d e la del b e s o :

D e s p u s d e esta escena d e c a e la msica en la conversa-

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cin d e Y a g o y C a s i o , hecha en passetto rossiniano, y en la escena de conjunto, completamente meyerbeeriana. El cuarto acto es superior al tercero. L a cancin del sauce no carece d e poesa triste, y forma tres cupls en fa % menor, dos d e ellos iguales, y el tercero con elementos pintorescos, imitando la orquesta, el ruido del viento; termina la escena con el a d i s Emilia, cuya frmula meldica ha sido e m p l e a d a d e s p u s p o r Mascagni. L a plegaria, d e emocin suave, es un aria d e sentimiento bien italiano, que podra servir de modelo t o d a s las que hicieron m s tarde los sucesores d e Verdi; consta d e tres exposiciones del tema en
la\>-

S i g u e una escena mmica la entrada de Otello, subrayada p o r un recitado de contrabajos, terminando por el tema del b e s o , con modulaciones dramticas fa menor al despertar D e s d m o n a . El do final, conciso y expresivo, tiene gran unidad, estando b a s a d o t o d o l en un diseo rtmico:

D e s p u s d e una escena en accin, sin ningn inters, ter mina la obra con el tema del beso, en su tonalidad de mi mayor. F A L S T A F F , D E VERDI L a o b r a ms completa d e Verdi, Falstaff, s u p o n e un enor me avance s o b r e Otello. D e forma ms libre, p e r o llevando la unidad tonal y temtica su ms alto g r a d o d e perfeccin,

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presenta los diversos caracteres d e personajes p o r medio d e la declamacin cantada, procedente, sin duda, d e W a g n e r . pero movida quizs con m s libertad, p o r no estar sujeta una trama orquestal. En efecto: la orquesta d e Falstaff ayuda la accin y la comenta; pero no lleva en s el ttulo d e primer personaje, c o m o en las o b r a s wagnerianas. T a m b i n pero d e una manera nueva, haemplea Verdi el leitmotiv, cindolo salir de los incidentes exteriores. C o n s t a de tres actos, dividido c a d a uno de ellos en d o s c u a d r o s . E l primer cuadro, en la p o s a d a d e la Giarrettiera, tiene c o m o b a s e la tonalidad d e do; t o d a la primera parte, a l g o frivola, contiene un diseo q u e sirve d e gua:

S i g u e el relato d e Falstaff, con la historia d e Alice y d e Meg, sirviendo d e comentario un nuevo diseo:

y, por ltimo, los cupls s o b r e el honor, con cierta a n a l o g a los antiguos italianos, terminando con la furiosa d e s p e d i d a Bardolfo y Pistola, describiendo la orquesta la a p r e s u r a d a carrera d e stos. El s e g u n d o cuadro, m s interesante que el anterior, r e p r e senta un jardn en la c a s a d e F o r d . L a tonalidad oscila d e sol mi. L a s mujeres llevan casi siempre ritmos d e 6 por 8 , y los hombres d e 8 p o r 8. E n la primera escena A l i c e y M e g leen las cartas d e Falstaff, con un leitmotiv g r o t e s c o , proce-

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dente del diseo que le ha representado en el primer cuadro:

Empieza en re y contina en fa . S i g u e un delicioso cuarteto d e mujeres, voces solas, en mi mayor:

continuando d e s p u s los hombres ( F o r d , Cajus, Bardolfo y Pistola) en otro ritmo:

Interrumpe la accin dos veces un idilio muy potico, entre Nannetta y Fenton en la l?, cortado siempre por la entrada de los otros personajes, conteniendo un tema d e a m o r muy expresivo:

terminando el cuadro un octeto en mi, silbico, y con los dos temas, el de las mujeres y el de los hombres, c a d a uno de ellos en su diferente medida. El tercer cuadro e s una maravilla. Falstaff recibe en la po-

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s a d a de la Giarrettiera una e m b a j a d o r a d e Alice y d e Meg, cuyas falsas reverencias estn descriptas d e mano maestra p o r una cadencia afirmativa:

Esta corta escena en do oscila fa y vuelve d e nuevo do, Alice est dispuesta recibir Falstaff d e dos tres:

esta frase, que representa la hora de la cita, es el leitmotiv de t o d o el cuadro, pues Falstaff no la olvida un momento, repitindola c a d a instante. O t r a frase de falsa piedad:

sirve tambin de representacin las d o s mujeres. D e s p u s d e un corto m o n l o g o d e Falstaff en la i? entra Ford, el marido de Alice, bajo el nombre d e Fontana; el tema d e los hombres del cuadro anterior se presenta ahora estrechado en los b a j o s :

L a primera parte d e la escena es modulante; pero al llegar

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do el tema d e la cita a p a r e c e transformado irnico, b a s t a q u e al hablar d e Alice cambia en mi la tonalidad. Un nuevo cambio d e tono se p r o d u c e la entrada del madrigal en la p, completamente g r o t e s c o , con cuyo carcter contina la escena hasta que Falstaff a c e p t a el dinero que F o r d le ofrece. partir d e aqu la escena se convierte en dramtica, p u e s Falstaff cuenta F o r d que Alice lo recibir d e dos tres; a p a r e c e nuevamente el tema d e la cita en do, m o d u l a n d o fa y engendrando un t e m a rtmico:

q u e termina con una cadencia irnica d e burla al marido, q u e servir d e leitmotiv:

3
F o r d q u e d a s o l o en la escena, en un e s t a d o d e s e s p e r a d o ; el m o n l o g o que d a lugar es magnfico; forma un trozo dramtico d e emocin intensa, b a s e d e mi p, con un diseo procedente del de Falstaff:

y con los temas d e la cita y d e burla, que lo envuelven p o r completo, hasta llegar un momento terrible d e exaltacin; p e r o entra Falstaff y cambia el ambiente, aunque no el tono,

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por medio d e un tema d e cortesa, delicioso y ligero, durante el cual:

Falstaff y F o r d se hacen mutuos cumplimientos al p a s a r p o r la puerta. En el cuarto cuadro, en c a s a d e F o r d , la msica j u e g a un papel secundario, estando completamente s u p e d i t a d a la accin. Empieza en el tono d e sol, q u e p a r e c e representar el ambiente d e la c a s a d e F o r d , en d o n d e la e m b a j a d o r a cuenta su aventura con Falstaff (en do), con los t e m a s d e la reverencia y de la cita, terminando con el ritmo de 6 p o r 8, el cual describe la travesura d e las d o s mujeres. A l entrar Falstaff cambia el ambiente, modulando la, con un nuevo diseo, procedente del tema d e la cita:

y termina la escena, q u e es muy corta, con un p a s a j e silbico del m s puro estilo rossiniano. partir d e aqu la msica d e c a e p o r completo, dejando el primer plan la accin; es un largo trozo dinmico, en la, sol, y do, b a s e d e un diseo muy movido:

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cortado su vez por el idilio de Nannetta y Fenton, en mi p, con un nuevo tema de amor:

El quinto cuadro es una plaza conteniendo la derecha la p o s a d a de la Giarrettiera. Falstaff, de muy malhumor, est sentado la puerta; empieza con el ritmo del cuadro anterior en el tono d e la travesura, mi mayor, y del alegre ritmo del tercer cuadro p r o c e d e un diseo triste, q u e caracteriza la angustia d e Falstaff:

y que modula hasta llegar la p menor, d o n d e a p a r e c e muy cado el m o n l o g o triunfal del tercer cuadro; pero el tabernero trae vino, Falstaff lo b e b e , y la orquesta describe su efecto y el p a s o d e la tristeza la alegra, hasta que inopinadamente se presenta la e m b a j a d o r a , en do, con su tema d e reverencia y el d e p i e d a d . Termina el cuadro con una escena de conjunto hecha en trozos sinfnicos: uno d e ellos, lied en re, es la explicacin de los misterios del b o s q u e :

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el s e g u n d o , en re mayor y menor, p a r e c e imitacin d e las antiguas suies d e R a m e a u :

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en el tercero, en fa, Nannetta p o r e s p o s a :

F o r d a s e g u r a C a j u s que le dar

Quickly, la embajadora, que oye la conversacin, les dice on un malicioso gesto: Estis frescos; el tema se hace irico, a c o m p a a d o esta vez por bellsimas harmonas:

El ltimo cuadro, en el P a r q u e d e Windsor, empieza con el idilio de Nannetta y Fenton, en su tonalidad de la j?, con un nuevo tema:

al que se unen^los otros temas d e amor; pero entra Falstaff, a c o m p a a d o d e un nuevo diseo:

al sonar la media noche, c a m b i a n d o el tono do la entrada d e A l i c e , dando lugar una escena d e falsa coquetera, y describiendo la o r q u e s t a los r p i d o s movimientos d e ella. L a mascarada constituye una gran escena d e baile; d e s p u s
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d e una llamada las ninfas, elfos, y d e m s espritus del b o s que, comienza la primera danza, sutil y v a p o r o s a , formando un scherzo en la; la s e g u n d a danza, en sol, lleva el ritmo d e travesura en 6 por 8; y la tercera modula hasta la, en cuyo tono presenta un tema gregoriano:

q u e se combina con el ritmo burlesco. A l descubrirse los personajes, destilan casi t o d o s los t e m a s conocidos, con una rpida modulacin mi, cuando Falstaff declara ser el m s travieso d e t o d o s . S i g u e esto los exponsales d e Nannetta y Fenton, a c o m p a a d o s por un minu en sol, m o d u l a n d o hacia la V, el tono del amor. Termina la obra con una fuga en do:

siguiendo el procedimiento d e las antiguas comedias italianas. L O S C O N T E M P O R N E O S ITALIANOS L a s dos ltimas o b r a s de Verdi, Otello y Falstaff, fueron el punto de partida de una nueva escuela italiana llamada verista, q u e conduce p o c o p o c o la c o m p l e t a desaparicin d e t o d o arte dramtico en un pas que, c o m o Italia, cuenta con un p a s a d o musical glorioso. C a s i t o d o s los compositores d e esta escuela desconocen los principios fundamentales d e la composicin, y lgicamente no han p o d i d o ver en Verdi t o d o lo q u e haba en l d e espiritual, d e pers o n a l i d a d artstica y d e trabajo consciente. L a escuela ve-

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rista busca exclusivamente las situaciones emocionantes terribles, con vistas al folletn, combinadas con g r a n d e s efectos teatrales, bajo la preocupacin d e hacer vida real, pero con ausencia d e t o d a lgica. El plan d e estas o b r a s es siempre el mismo: recitados sin relieve, y con g r a n d e s gritos; algunas romanzas y canciones de b a j o nivel, casi siempre opuestas al sentimiento general del asunto; y un plan tonal d i s p a r a t a d o ; en algunas o b r a s , estos defectos estn an a g r a v a d o s por una instrumentacin d e s a s t r o s a . Indudablemente estos compositores, queriendo seguir el camino d e Verdi, estn bien lejos d e Otello y d e Falstaff. A r r i g o Boito, nacido en Padua, en 1842, es el m s antiguo de los compositores de la escuela contempornea, y casi p u e d e decirse que est fuera d e la reaccin verista, juzgar por su p e r a Mefistfeles, estrenada con muy p o c o xito en la Scala d e Miln en 1868. E s t a pera, hecha indudablemente con buena intencin y con relativa conciencia artstica, tiene el defecto de estar influenciada por la escuela judaica, si no c o m o sentimiento, al menos c o m o estructura. Luigi Mancinelli naci en Orvieto, en 1848, d e d i c n d o s e la direccin de la orquesta y adquiriendo con ello gran rePaolo e Francesca nombre. S u s tres p e r a s Ero y Leandro, y Tizianello, reflejan la influencia d e t o d a s las obras que su autor ha dirigido. E d o a r d o Mascheroni, nacido en Miln en 1857, ha sido tambin director de orquesta de gran fama, y solamente los cuarenta y cuatro aos fu cuando intent dedicarse la msica dramtica, escribiendo su p e r a Lorenza, que obtuvo estrenada en gran xito en R o m a , y d e s p u s La Perugina, 1906. T a n t o una c o m o otra representan cierta a m a l g a m a d e estilos, ninguno propio del autor. Ruggero Leoncavallo, naci en a p l e s en 1858. E s , sin duda, uno de los compositores d e ms renombre d e la moderna Italia, causa del enorme xito d e su p e r a / Pagliacci,

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JOAQUN

TURINA

representada en Miln en 1892; pesar d e sus efectos teatrales melodramticos, contiene trozos d e verdadera emocin. A n t e s d e esta p e r a haba y a escrito Leo.icavallo una triloga, / Medid, que no haba p o d i d o estrenar, pero que fracas completamente cuando se represent la primera parte. D e s p u s d e / Pagliacci ha estrenado su autor otras p e r a s , y entre ellas, con gran xito: La Bohme, en 1897; Zaza, en 1900; y Roland, en 1904, en colaboracin con el e m p e r a d o r Guillermo II d e Alemania. Gabriella Ferrari, aunque de p a d r e s italianos, naci en Pars en 1860, siendo, con Bizet, los nicos discpulos d e Gounod. H a escrito d o s obras, en las cuales se amalgaman los dos estilos, francs italiano: Sous le masque, estrenada en Vichy en 1898, y Le Cobzar, r e p r e s e n t a d a en el teatro de Montecarlo en 1909. A l b e r t o Franchetti, nacido en Turn en 1860, estudi en Alemania, y p o r algunos aos se le crey c a p a z d e dar nuevo impulso la msica dramtica italiana. H a escrito cinco peras:

Asra'l,

en

1888;

Cristoforo

Colombo,

en

1892;

Fior Ger-

d'Alpe,

en 1894;

/ / Signor

di Pourceaugnac,

en 1897; y

mania, en 1902, escrita esta ltima la manera d e Wagner, con empleo del leitmotiv, y orquestacin muy densa.
Umberto G i o r d a n o , hijo d e un obrero, naci en F o g g i a en 1863, estudiando en el Conservatorio d e a p l e s el contrapunto y la composicin. G i o r d a n o es el perfecto modelo del compositor verista, g o z a n d o d e inmerecida reputacin, gracias recursos y efectos teatrales d e psimo gusto, pero de gran aceptacin entre los elementos que constituyen el gran pblico. S u primer xito fu Andrea Chenier, que d a t a de 1896; su s e g u n d o xito, en 1898, fu Fedora; su ltimo triunSiberia. fo lo obtuvo en 1904 con F r a n c e s c o Cilea, nacido en Palmi en 1866, estudi composicin en el Conservatorio de a p l e s con P a o l o S e r r a o , estrenando su primera pera, Gina, antes d e haber terminado sus estudios, es decir, en 1889; d e s p u s ha escrito: La Tilda,

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA en 1892;

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en

'Artesiana,

en

1896;

Adrienne

Lecouvreur,

1902, y Gloria, tica.

en 1907, nico fracaso en su carrera dram-

Ermanno Wolf-Ferrari, nacido en Venecia, en 1876, estudi en Munich y est considerado c o m o msico de talentoque trabaja con plena conciencia d e su arte. D e las cinco peras que ha escrito, la ms c o n o c i d a es / Gioielli de'lla Madonna, representada en varias naciones. Ildebrando Pizzetti, da Parma, naci en esta ciudad en 1880, estudiando all en el Conservatorio. C o m e n z su carrera teatral con d o s p e r a s : Giulietta e Romeo y Le Cid, no representadas hasta ahora. E s t e c o m p o s i t o r es interesante por haber querido modificar la forma dramtica, procediendo por eliminacin, no empleando ms expresin que la necesaria, y sacrificando, si es preciso, t o d o efecto musical; estas ideas suponen una transformacin completa d e t o d a s las tendencias veristas. PIETRO M A S C A G N I
1863

Hijo d e un p a n a d e r o , naci en Livourne y e m p e z sus estudios musicales contra las ideas d e su p a d r e , quien quera hacer d e l un a b o g a d o . S u s primeros xitos, una sinfona, un Kyrie y una cantata, hicieron que su p a d r e se resignara la idea d e que la msica fuera, al fin, su profesin. Mascagni, en su juventud vivi miserablemente, primero c o m o director de orquesta en una compaa de operetas, y d e s p u s d a n d o lecciones de piano en Cerignola, hasta que en 1889 su p e r a Cavalleria rusticana obtuvo el primer premio en un concurso organizado p o r el editor S o n z o g n o . Al ao siguiente s e representaba la o b r a triunfalmente en R o m a , y su autor era proclamado sucesor d e Verdi. E n o r m e fu verdaderamente el xito de Cavalleria, pero ha sido el nico triunfo d e Mascagni; tras ella siguen una serie de peras que, ms menos, todas han f r a c a s a d o . E s t a s p e r a s son: L'amico Fritz, escrita

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en 1 8 9 1 ; / Rantzau,

JOAQUN TURINA en 1 8 9 2 ;

Guglielmo

Ratcliff, Iris,

en en

1895; 1897;

Silvano,

en el m i s m o a o ; Zanetto,

en 1896;

Les Maschere, en 1 9 0 1 , estrenada en siete teatros la vez y recibida con una silba horrible; rnica, en 1 9 0 5 ; y p o r ltimo
Isabeau,
en 1 9 1 3 .

"CAVALLERIA RUSTICANA" DE MASCAGNI E s quizs la m s interesante d e t o d a s las p e r a s d e esta escuela, pues aunque sus contornos son d e m a s i a d o duros, llegando veces ser brutales, es indudable q u e r e p r e s e n t a musicalmente la expresin popular d e una raza meridional y vibrante, y s e amolda perfectamente las asperezas del libro; es preciso confesar q u e en esta o b r a estn justificados los procedimientos d e la escuela verista. L a forma y estructura de Cavalleria es muy p a r e c i d a la d e las p e r a s cmicas, en trozos piezas s e p a r a d a s , independientes unas d e otras. El preludio, en fa, tiene cierta intencin potica; s o b r e los temas, ya suplicantes, ya exaltados, d e Santuzza, s e halla c o l o c a d a una cancin siciliana, figurando una serenata L o l a , que constituye, en suma, la sntesis d e t o d a la obra. El coro q u e sirve d e entrada y forma el ambiente, es uno d e los mejores trozos d e Cavalleria, p o r su carcter p o p u lar, p o r su expresin sincera, y p o r su luminosa tonalidad d e la mayor. L a s mujeres cantan en ritmos ternarios:

unindose hacia el fin los d o s ritmos.

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Un ritornello orquestal en fa $ menor, sirve de entrada Santuzza, conteniendo un diseo que, si no tiene el valor d e un leitmotiv, representa al menos un sentimiento d e recelo y preocupacin constantes:

li

AI ritornello d e la orquesta sigue un recitado muy expresivo, con una modulacin bastante bonita si 9. A partir d e este recitado d e c a e la msica; la entrada d e Alfio, aunque a d e c u a d a al carcter rudo del personaje, tiene demasiada crudeza, parecindose un trozo d e opereta. P e o r an es la plegaria, incomprensible como situacin, c o m o letra, y de psimo gusto c o m o msica, formando una pieza de conjunto completamente meyerbeeriana. L a romanza d e Santuzza es algo mejor, y est constituida por el diseo de preocupacin, en d o s a s p e c t o s nuevos.

Sigue la romanza la gran escena dramtica, dividida en cuatro partes. L a primera parte es el do de Santuzza y Turiddu, que comienza en la mayor con una frase entre splica y amenaza:

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descendiendo la menor, cuando el dilogo se exalta:

L a s e g u n d a parte, en fa, es la interrupcin d e L o l a con un tema vulgar; esta parte no tendra inters no ser por una frase irnica de Santuzza, con rpida modulacin mi V, trayendo el primer tema del do. En la tercera parte, el dil o g o toma carcter pattico, y sigue descendiendo la tonalid a d la p; Santuzza suplica, presentndose una nueva frase:

E s t e trozo contiene un unsono con p a l a b r a s d e diferente expresin, error dramtico q u e y a hemos visto en otros compositores. L a parte termina con la ruptura d e los dos amantes, por una c o d a orquestal, en la tonalidad an ms sombra d e fa menor, volviendo el tema d e Santuzza en los bajos, terrible y amenazador; es realmente interesante este do. L a ltima parte es el dilogo d e Alfio y Santuzza, en re menor primero, b a s e del t e m a principal; y en fa menor despus, en un allegro dinmico rudo y vulgar, c o m o el carcter del personaje. Ni el intermedio, ni el coro, ni el brindis, merecen el menor comentario; pero el final es ms interesante, s o b r e todo d e s d e el punto d e vista tonal. D e la brillante tonalidad d e sol con la cual termin el brindis, p a s a rpidamente los tonos sombros al entrar Alfio, d a n d o lugar una escena dramtica en mi menor, que sube mayor cuando Turiddu habla d e su madre; sigue la d e s p e d i d a sta, primero en la p menor, con frases entrecortadas, y d e s p u s m s dulce y meldica, en

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la p mayor, al a c o r d a r s e d e Santuzza. Durante la catstrofe, la tonalidad vuelve fa, terminando el drama p o r ei t e m a d e Santuzza en su d o b l e a s p e c t o .
GIACOMO PUCCINI
1858.

Naci en L u c q u e s , y p r o c e d e d e una v e r d a d e r a familia d e msicos, aunque su situacin no le hubiera permitido hacer sus estudios musicales, no ser p o r una pensin d e la reina Margarita. S u primer ensayo teatral, Le Villi, p r e s e n t a d o intilmente en el concurso d e S o n z o g n o , se estren en 1 8 8 4 con tan buen xito, q u e el nombre d e Puccini s e p o p u l a r i z en seguida; este primer ensayo sigui Edgar, en 1889, y Manon Lescaut, en 1893, en cuya obra %e destaca y a claramente la personalidad del compositor. D e s p u s Puccini ha hecho brillante carrera y ha conquistado el puesto d e jefe en la escuela actual italiana, obteniendo un triunfo en c a d a una d e las o b r a s q u e ha estrenado posteriormente. La Bohme, su mejor pera, se estren en
Turn, en 1 8 9 6 ; Tosca, en R o m a , en 1 9 0 0 ; Madame

Butter-

fly fu silbada en Miln, en 1904; p e r o Puccini la modific, hacindola triunfar al a o siguiente en Turn; y, p o r ltimo, su Fanciulla del Far- West fu estrenada en N u e v a Y o r k , en la cual emplea la escala d e tonos enteros y diferentes ritmos americanos. P a r a conocer el sistema d e Puccini b a s t a r analizar rpidamente una d e s u s o b r a s .
" L A B O H E M E " D E PUCCINI Demuestra ante t o d o que su autor tiene gran talento, p e r o que lo emplea bastante mal; la orquesta, si no es precisamente una maravilla c o m o sonoridad, d e s d e luego est tratada con m s finura q u e en las d e m s obras d e sus compaeros d e escuela. E n c o n t r a m o s tambin el leitmotiv, pero nicamente c o m o gua d e personajes, sin entrar p a r a n a d a dentro del asunto. E n cuanto al plan tonal, no existe, limi-

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tndose exclusivamente encadenar los diferentes tonos con bastante habilidad, pero sin ninguna lgica. S e p u e d e decir que La Bohme es una o b r a sentida, pero no hecha; sentida, p o r q u e forma t o d a ella una mezcla d e alegra y tristeza, en perfecta unin con el ambiente del libro, de tal manera, q u e c a d a personaje refleja sus sentimientos propios; p e r o no est hecha, p o r q u e tiene t o d o el carcter de una improvisacin, hilvanada al azar, y queriendo d a r l e unidad por medio d e unos cuantos temas, que recorren el drama de principio fin, p e r o que no toman parte en l, ni evolucionan, ni se modifican, asistiendo la accin c o m o simples e s p e c t a dores. Seria intil, pues, hacer un anlisis tcnico d e La Bohme; nos limitaremos sealar algunos momentos de gran poesa en esta improvisacin dramtica. En el primer acto, t o d a la primera parte del do, muy fina de contornos meldicos; en el s e g u n d o acto, el ritmo alegre d e Musetta, describiendo muy bien la alegra exterior de bulevar; en el tercer acto, la magnfica introduccin de ambiente, con las quintas meldicas, y el cuarteto final, delicioso como meloda y muy bonito como contrastes; y en el ltimo acto, la muerte d e Mim, el mejor trozo de la obra, por alcanzar el mayor g r a d o d e emocin con los elementos ms simples, siendo verdaderamente trgico el ritmo de los bajos, al expirar Mim, mientras se oye c o m o un resto d e vida el tema d e amor. FRANCIA L a escuela francesa contempornea es, sin d u d a , hoy la ms importante. S e desarrolla paralelamente W a g n e r y al perodo judaico, t o m a n d o algunas influencias que p o c o p o c o van desapareciendo en los ltimos compositores, g r a cias al enorme esfuerzo de stos en b u s c a r frmulas nuevas. Ernest Reyer (1823 f 1909). N a c i d o en Marsella, fu empleado d e comercio, por ser hostil su familia que siguiera los estudios musicales; stos no fueron nunca completos, defecto que se nota claramente en sus o b r a s . C u a n d o lleg

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Pars continu su educacin musical con su ta m a d a m e F a rrenc, entrando d e s d e luego en el ambiente romntico, en el cual consigui que Thophile Gautier le hiciera un libro titulado Selam, m o d o de una gran o d a sinfnica, que fu muy bien a c o g i d o p o r el pblico cuando se estren en 1850. Posteriormente hizo, en 1854, Matre Wolfrann; en 1858,
Sacountala;
1884, en 1861,

La

Statue; Salamb.

en

1862,

Erostrate;

en

Sigurd;

y en 1890,

Reyer conoci Berlioz, quien influenci enormemente sus obras, d e escritura algo defectuosa, y en las que slo se dibujan claramente dos lneas: la meloda y el bajo. A p e s a r de ello, se encuentran en su msica momentos buenos, p o r q u e posea la cualidad d e ser siempre sincero; aunque emplea en algunas o b r a s el leitmotiv, hay trozos en los cuales la diccin es completamente falsa. E d o u a r d L a l o (1823 f 1892). N a c i d o en Lille, a u n q u e de origen espaol, L a l o empez su carrera.musical c o m o violinista, estudiando la composicin en el Conservatorio d e Pars, bajo la direccin de H a b e n e c k . S e dedic muy tarde la msica dramtica, pues los cuarenta y dos aos fu cuando present en el concurso abierto en el teatro lrico d e que no Carvalho su primera o b r a escnica, titulada Fiesque, fu premiada. Desilusionado p o r ello y p o r el fracaso de Namouna, un baile estrenado en 1882, no escribi d e s p u s m s que una o b r a teatral, Le Roi d' Ys, representada en la O p e r a Cmica en 1888. E s t a ltima obra nos demuestra que L a l o es m s artista que Reyer, y su msica m s fina y ms cuidada. Si se e x c e p ta el cuadro de la inundacin y algunos trozos del tercer acto, a l g o influenciados por G o u n o d , contiene, en cambio, pginas muy expresivas en el s e g u n d o acto, un p o c o weberianas, sin e m b a r g o , c o m o la de preparacin al c o m b a t e , y, sobre todo, la esplndida overtura que le sirve d e prtico.

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JOAQUN TURINA

CAMILLE

SAINT-SAENS
1835

L a tcnica formidable d e Saint-Sans le ha permitido a b o r d a r t o d a clase d e g n e r o s musicales; sin e m b a r g o , casi t o d o s sus grandes triunfos han p r o c e d i d o siempre d e la msica sinfnica, ms en consonancia con su talento d e c o m p o sitor consciente, q u e se complace en hacer o b r a s d e arquitectura perfecta y de sutiles desarrollos. S u gran xito teatral ha sido Samson et Dlila, q u e m s bien tiene caracteres d e oratorio que d e pera, y q u e no se hubiera r e p r e s e n t a d o , seguramente, no ser p o r q u e Liszt p u s o gran e m p e o en ello. Saint-Sans ha escrito trece o b r a s dramticas, en las cuales pierde veces el sentido del asunto, y aun en algunos momentos su g r a n d e s cualidades d e sinfonista. En efecto: si recorremos la partitura d e Etienne Marcel, modelo de sus operas, vemos que su constante preocupacin al hacerla ha sido Los Maestros Cantores, d a n d o p o r result a d o una imitacin d e la o b r a d e W a g n e r , pero sin relieve, siendo incomprensible q u e un artista d e gran finura se dejara llevar por el efectismo judaico, hasta el punto d e hacer grandes trozos d e conjunto en el ms p u r o estilo d e Meyerbeer, y en tratar c o m o arias escenas de gran inters dramtico. GEORGES BIZET

1838 t 1875

N a c i en Pars, y fu alumno del Conservatorio, obteniendo el premio d e R o m a , en cuya ciudad sinti la influencia de la escuela rossiniana, hasta q u e algunos aos despus, el estudio d e los g r a n d e s maestros clsicos y romnticos hizo cambiar p o r completo sus ideas y tambin su tcnica. Este cambio en su manera d e pensar, explica fcilmente que Bizet empezara su carrera dramtica escribiendo verdaderas operetas, c o m o Le DocteurMiracle, hecha en 1857, y Don Procopio,

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173

en 1859. D e s p u s d e estos ensayos, evidentemente fera^de su temperamento, comienza su evolucin, con tres p e r a s : e s
Pcheurs des perles,
que d a t a de 1863; La jolie

filie

de

Perth,

de 1867, y Djamileh, de 1872, en las cuales se nota r e s p e c tivamente la influencia d e Rossini, de Meyerbeer y d e G o u nod. L a primera obra personal d e Bizet fu L'Arlsienne, cuy a s innumerables bellezas p a s a r o n completamente desapercibidas cuando se estren en 1872. T r e s aos m s tarde, en 1875, fu el estreno en la O p e r a C m i c a de Carmen, en cuya obra haba p u e s t o el autor t o d a s sus esperanzas ilusiones. Vincent d'Indy cuenta que el mismo Bizet llev la clase d e C s a r Franck d o s billetes para el estreno, y que habindole d a d o Franck uno de ellos, p u d o asistir al fracaso, , mejor dicho, indiferencia del pblico. En uno d e los entreactos, d'Indy y su compaero, entusiasmados ante la revelacin que para ellos fu la msica de Carmen, quisieron felicitar al autor; ste se p a s e a b a completamente solo por la plaza F a vart, y conmovido, sin duda, por una calurosa felicitacin q u e no e s p e r a b a , les dijo esta triste frase: A g r a d e z c o mucho vuestra felicitacin, q u e seguramente es la nica que recibir en t o d a la noche. En efecto: el fracaso se acentu al final de la representacin, y t o d o s los esfuerzos d e la e m p r e s a fueron intiles para levantar la obra. Bizet, muy sensible estas c o s a s , cay en profunda melancola, la cual, c o m p l i c a da con un a t a q u e cardaco, ocasion su muerte, tres meses despus del estreno d e su obra. CARMEN, D E BIZET .

Indiscutiblemente el fracaso d e Carmen fu debido su gran n o v e d a d . A u n q u e algunos trozos nos parezcan hoy a l g o descoloridos, en la p o c a d e su estreno resultaba en general tan nueva, que se consider c o m o una revelacin p a r a los que supieron apreciarla. L o s crticos la tacharon d e wagneriana, sin razn ninguna, p u e s su esttica, c o m o su tcnica, son diametralmente o p u e s t a s las d e Wagner. E n suma, la

174 aparicin d e Carmen to, con la del Pelleas

JOAQUN TURINA

p u e d e c o m p a r a r s e , p o r su desconcierd e D e b u s s y hace unos a o s . L a forma d e Carmen difiere p o c o d e la tradicional estructura d e las p e r a s cmicas, la cual, c o m o ya s a b e m o s , s e compona de trozos s e p a r a d o s en forma sinfnica. Harmnicamente, esta obra presenta detalles preciosos, q u e casi siempre provienen de la alteracin de notas dentro d e una escala natural, lo que da por resultado cierta coloracin e s p e cial, que, sin duda, fu lo que ms sorprendi en una p o c a en la cual la harmona haba descendido tanto, por la influencia d e la escuela judaica. A u n q u e el primer a c t o empieza y termina en la mayor, la v e r d a d e r a tonalidad es re, que aparece en el preludio, d e s p u s de los vulgares temas de E s c a millo. En el coro de s o l d a d o s se inician ya los detalles d e harmona, pues estando escrito en si V, presenta modulaciones de p a s o si mayor, m o d o de sexta napolitana. En el relevo de la guardia, en re, encontramos las notas alteradas d e las que hemos hecho mencin:

Un diseo d e a s p e c t o salvaje describe el carcter d e Don Jos:

el m i s m o ? d i s e o estrechado servir p a r a describir el d e Carmen:

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175

L a entrada d e las cigarreras, muy bonita como meloda:

modula p o c o p o c o tonos alejados, perosuavemente y en perfecta consonancia con la letra; p a r t e de mi, y p a s a por la !?, do i y mi P, volviendo de nuevo mi j. T o d a la msica que en este acto a c o m p a a Carmen es deliciosa y retrata fielmente su carcter; en la habanera, la tonalidad que flucta entre re mayor y menor, y el cromatismo meldico:

pintan de mano maestra el ensueo y aplanamiento de Andaluca. En la cancin con la cual r e s p o n d e Ziga:

se retrata la hembra salvaje que nadie teme; y en la s e g u dilla d e seduccin D o n J o s , es la andaluza c o n s c i e n t e i d e su gracia y d e su dominio; esta escena es interesante p o r su marcha tonal, e m p e z a n d o en si menor, subiendo re, y perdiendo la tonalidad cuando habla D o n J o s , quien ha perdido la cabeza por completo. L a fuga d e C a r m e n se halla preparada por una v e r d a d e r a fuga en la orquesta. En cuanto al personaje Micaela, carece de relieve y alarga intilmente el acto. El segundo acto comienza por un corto preludio en sol

176

JOAQUN TURINA

menor, con el tema que cantar D o n J o s alllegar la taberna:

El mejor trozo !de este acto es la eancin^bohemia, d e ritmo persistente y con pedal en mi; la meloda quiere ser alegre, y es triste, detalle tan caracterstico d e t o d o s los pases meridionales:

il4.ii.irrP|i|
el acompaamiento en harmonas cromticas a y u d a darle el tinte melanclico. L o s cupls d e Escamillo son bien vulgares y su tema s e present ya en el preludio, sin una razn lgica, pues se trata d e un personaje secundario. El quinteto, d e m a s i a d o largo quizs, participa un p o c o del sentimiento d e las antiguas peras cmicas d e Grtry, y aunque a g r a d a b l e c o m o msica, est en contraposicin con el carcter de los contrabandistas. L a tonalidad d e re ? sube re \ en una falsa entrada, cuando Carmen declara que no ir n ellos, p o r q u e est e n a m o r a d a d e D o n J o s . El principio del do es muy bonito; Carmen baila y su danza se mezcla con las trompetas lejanas que tocan retreta; pero d e s p u s la msica d e c a e , t o m a n d o carcter italiano, y solamente encontramos una frase de seduccin:

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177

algo lnguida y enervante p o r su ritmo y p o r su harmona cromtica. El primer coro del tercer acto es magnfico; en el tono sombro de do menor describe la p e n o s a marcha d e los contrabandistas p o r las montaas, con un diseo triste:

al cual sigue otra frase d e gran melancola, siempre^acompaada cromticamente:

que termina con misteriosa cada harmnica.

E s imposible describir mejor un ambiente. D e s p u s de esta magnfica entrada, la msica d e c a e p o c o poco. El tro de las cartas, aunque a g r a d a b l e , p a r e c e imitacin de las p e r a s cmicas antiguas; interviene C a r m e n , con su tema salvaje estrechado, modulando d e fa, que es la tonalidad del tro, do menor, cuando la carta le predice la muerte. E l aria d e Micaela y el do d e don J o s y Escamillo carecen d e inters, terminando este ltimo p o r una cadencia
TOMO I I la

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JOAQUN

TURINA

perfecta al interrumpir C a r m e n el c o m b a t e , v e r d a d e r o contrasentido dramtico. A l final del a c t o hay algunos ensayos d e declamacin, que se pierden en medio de una escena algo confusa p o r su falta de unidad. Tiene, sin e m b a r g o , momentos buenos, c o m o el de la marcha d e Escantillo, con su tema, ensombrecido p o r el tono d e re b, y los acentos patticos de don J o s , q u e suben d e g r a d o , sol 9, y d e s p u s sol \, medid a que s e exalta, terminando el acto p o r el t e m a del torero en su tono d e fa, que suena lejano, c o m o una a m e n a z a . El cuarto a c t o comienza por un preludio, en el cual Bizet ha querido hacer un ensayo de ambiente popular andaluz, y al mismo tiempo a d a p t a r el canto popular la msica dramtica; y, en efecto: s o b r e la dominante d e re y acompaad o por ritmos espaoles, s e desarrolla un t e m a que, aunque original, p r o c e d e directamente del vito, del cual slo es una transformacin. En realidad, este preludio, delicioso c o m o sentimiento, no tiene de espaol ms que las frmulas exteriores, a d a p t a d a s , e s o s, con gran habilidad; p e r o el fondo ntimo, la expresin v e r d a d e r a andaluza, le falta por completo, sin que esto p u e d a considerarse c o m o un defecto, toda vez que se trata de msica espaola, hecha p o r un parisin. H e aqu el tema:

D e s p u s d e este preludio, un alegre coro popular en sol p r e p a r a el desfile de las cuadrillas, que se verifica p o r los tem a s d e Escarnido, en la tonalidad d e la mayor. S i g u e este desfile un passetto g r a v e y r e p o s a d o en mi b, durante el cual las amigas advierten Carmen la presencia d e don J o s . T o d a esta primera p a r t e del acto termina p o r la entrada del pblico en la Plaza d e T o r o s , mientras la orquesta hace oir el tema del torero, ensombreciendo el ambiente el tema es-

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179

trechado d e C a r m e n . L a s e g u n d a p a r t e del acto es el trgico do que sirve de final la obra, y que p u e d e dividirse en tres partes. L a primera, en la p, es d e splica, y su estilo recuerda al d e las p e r a s italianas:

terminando con una modulacin dramtica si \> menor cuando C a r m e n declara que ya no quiere don J o s . En la segunda parte contina la splica con un tema m a s s o m b r o :

que interrumpe el t e m a del torero, en sol, por la msica q u e suena en la Plaza d e T o r o s . L a tercera parte es d e accin, y comprende: un trozo dinmico modulante, que figura la lucha entre los d o s amantes; otra interrupcin p o r la msica de la Plaza, esta vez en la, que e x a s p e r a ms an don J o s ; el tema salvaje d e ste, q u e sube p o c o p o c o , terrible y amenazador, hasta q u e la tercera interrupcin d e la msi ca con el tema d e Escamillo en el tono brillante de fa jf mayor, don J o s m a t a C a r m e n ; en la orquesta suena p o r ltima vez el tema salvaje. JULES MASSENET
1812 t 1 9 1 2

Naci en Montaud, muy cerca d e Saint-Etienne, haciendo e nmero veintitrs d e los hijos de un industrial, quien se o p o na que el nio estudiara msica, p e s a r d e su p r e c o z vocacin. Entr en el Conservatorio al llegar Pars, estudiando harmona con Bazin, quien, enfurecido contra el joven a l u m -

180

JOAQUN TURINA

no, lo p u s o un da las puertas d e la clase, d e s p u s d e predecirle que nada hara bueno en su vida. P a s a d o un instante d e desaliento, Massenet fu buscar Reber; ste lo recibi como alumno en su clase y lo r e c o mend T h o m a s , q u e fu su v e r d a d e r o maestro de c o m p o sicin. Massenet empez su.carrera haciendo suites d e concierto y p o e m a s p a r a canto, hasta que en 1 8 6 7 escribi su primera otra teatral Grand'tante, representada en la O p e r a Cmica d e d i c n d o s e casi p o r completo entonces la msica dramtica y escribiendo gran nmero d e obras, algunas d e las cuales han llegado alcanzar fama universal. E s t a s son: Don
Csar Le de Bazn,
en en 1 8 7 2 ; Le ro de Lahore, 1 8 7 3 ; Hrodiade, en 1 8 7 7 ; en

Marie
1884; en

Madeleine, Cid, Werther,

1894;

en 1 8 8 1 ; Manon, en 1 8 8 9 ; Le Mage, en el mismo

en 1 8 8 5 ; Esclarmonde, en 1 8 9 2 ; Le

en 1 8 9 1 ;

Carilln,

a o ; Tha'is,

Le portrait

de Manon,

en el mismo a o ; La en 1 8 9 7 ; Cendrillon,

Navaren 1910;

raise,

en el mismo ao; Sapho,

en el mis-

m o a o ; Grislidis,

en 1 9 0 1 ; Le Jongleur

de Notre-Dame,
en

1904; La Cigale,
a o ; Thrse,

en el mismo a o ; Chrubin,
en el mismo a o ; Roma,

en el mismo
Panur-

en 1 9 0 7 ; Espaa,

en 1 9 0 8 ; Bacchus,

Don ge,

Quichotte,

en 1 9 1 2 ; y

en 1913.

E s innegable q u e Massenet ha tenido durante muchos aos el cetro d e la msica teatral francesa en sus manos, creando un ambiente dramtico que ha influido enormemente en los compositores d e su pais y en algunos otros cuyo temperamento fuese fcilmente a d a p t a b l e una esttica q u e llevaba ante t o d o un sello, si no muy elevado, al menos muy personal. D e espritu y emocin superficial, d e estilo eclctico, con indudable influencia d e la escuela judaica, Massenet ha sabido aprovechar las m o d a s , escribiendo con gran habilidad un p o c o p a r a el msico y mucho p a r a el pblico; en efecto: d e s p u s del Parsifal hizo Esclarmonde, en el q u e no falta el jardn encantado; d e s p u s d e Cavalleria hizo La Na-

enciclopedia abreviada de

msica

181

varraise, d e carcter popular y rudo; y d e s p u s del xito d e Manon quiso repetir la j u g a d a , escribiendo Le portrait de Manon. D e la o b r a total de Massenet se destacan tres peras, las cuales pueden considerarse como las m s interesantes de cuantas escribi; stas son: Manon, Wertker y Le jongleur. B a s t a r analizar una de ellas p a r a conocer su sistema, bien fcil d e comprender.
WERTHER, D E M A S S E N E T Un corto preludio en re p o r los temas de Werther sirve d e prtico la obra, siguiendo al levantarse el teln la cancin de Noel, que a p r e n d e n los nios. En s e g u i d a encontramos el tradicional passetto, que en las o b r a s d e Massenet j u e g a importantsimo papel; p e r o lo curioso del passetto en estas obras es que est elevado la categora de leitmotiv, sirviendo d e b a s e sinfnica los personajes y tratado d e la manera ms simple y sin ningn gnero d e complicaciones, que, por otra parte, Massenet, por su educacin musical y p o r su temperamento, era incapaz d e hacer. T o d o el sistema dramtico d sus p e r a s se reduce, pues, passettos orquestales, con recitados, que se convierten en arias cuando la accin t o m a caracteres exaltados. El primer passetto representa t o d o s los personajes que se mueven en s e g u n d o termino:

Un s e g u n d o passetto nos describe C a r l o t a ligada su familia p o r los nios, y por las p r o m e s a s su madre:

182

joaqun

turina

P e r o entra Werther, y la msica t o m a carcter romntico, exponiendo su t e m a en re:

1 l

1.1 1

D e s p u s contempla Carlota r o d e a d a d e los nios, mientras la orquesta hace el t e m a familiar del s e g u n d o passetto. L a entrada d e los invitados, d e ambiente popular, recuerda a l g o W e b e r , y p r o b a b l e m e n t e Massenet ha p e n s a d o al hacerla en Freischtz; su diseo rtmico tiene cierto colorido muy a g r a d a b l e :

T o d a esta primera parte del a c t o p u e d e considerarse c o m o preparacin del drama; las d o s escenas siguientes son d e mayor importancia. En la primera de ellas llega A l b e r t o , personaje sombro, s u b r a y a d o p o r un tema antiptico:

el cual de si [>'pasa Za'b.jjal recordar que se c a s a r con Carlota, y en esta tonalidad empieza un intermedio orquestal, describiendo la salida d e la luna, m o d e l a n d o d e la V fa por el tema popular, y exponiendo, d e s p u s d e larga preparacin, el tema de amor por los violoncellos:

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DE

MSICA

183

Es realmente muy potico este trozo, q u e p r e p a r a la entrada del do, el cual comienza por la continuacin del tema anterior, siempre en el tono de fa; sigue una nueva frase en m, y d e s p u s un perodo de exaltacin romntica, muy bonito, puramente harmnico, ritmado por a r p e g i o s d e a r p a s y cada vez m s intenso, hasta llegar una explosin meldica en la P, por el tema d e amor. Termina el do con una interrupcin trgica al saber Carlota la vuelta d e Alberto; el tema de amor se presenta otra vez en su primitivo tono d e fa, suave y dulce, c o m o la ltima p g i n a d e un idilio. Un grito de desesperacin termina el acto. El s e g u n d o a c t o comienza por una escena d e ambiente sin ningn relieve, en la tonalidad d e do, por el tema d e los personajes secundarios. El dilogo d e A l b e r t o y C a r l o t a expresa bien el sentimiento fro d e los dos, con una modificacin en el tema de l, menos rudo quizs, pero an m s m o ntono. Entra Werther a c o m p a a d o por el tema de su entusiasmo por Carlota, pero fragmentado y roto, modulando la b, en cuyo tono canta los cupls, d e ritmo nervioso, p e r o algo vulgares c o m o sentimieuto meldico. D e s p u s d e estos cupls sigue un d i l o g o de A l b e r t o y Werther s o b r e Carlota, y lgicamente a p a r e c e su tema familiar en re \>, respondiendo Werther por la meloda de los cupls en la l>; una modulacin muy bonita la t} cambia p o r completo el ambiente al entrar Sofa, la hermana de Carlota, constituyendo una escena ligera y fluida en la mayor cuando habla Sofa, y en la menor cuando r e s p o n d e Werther. El do d e Werther y Carlota comienza p o r el tema familiar, pero modificado y a l a r g a d o , al cual sigue el tema d e amor en su tonalidad d e fa; entonces a p a r e c e un largo passetto en esta misma tonalidad.

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JOAQUN

TURINA

que describe bien la falsa serenidad que aparentan los dos, y qie termina, al marcharse Carlota, con una cadencia exaltada y una depresin harmnica d e bastante efecto. Werther piensa en la muerte; a p a r e c e el tema trgico de N a v i d a d en en el tono d e si, y da lugar un recitado a l g o efectista, p e r o expresivo, que sirve de contraste al ritmo de fiesta, en re, al atravesar p o r la plaza el cortejo. En el tercer acto hubiera p o d i d o Massenet resumir y sintetizar t o d o s los elementos anteriores, d a n d o la obra equilibrio y unidad; pero de un lado los efectos patticos, y d e otro lado el hacer gala de su inagotable vena meldica, le. impulsaron, sin duda, abandonar la mayora d e los t e m a s presentados en los otros actos, reemplazndolos con otros nuevos, elevados tambin la categora de motivos principales. Sin e m b a r g o , en el preludio recuerda los temas del ltimo do, cual si este dilogo no se hubiera b o r r a d o d e la memoria d e Carlota. El m o n l o g o con el cual comienza el a c t o es algo difuso incoherente d e s d e el punto desvista meldico y tonal, hasta que al fin se detiene en fa menor, a p a r e c i e n d o entonces un diseo, q u e a c o m p a a la lectura d e la ltima carta y que p a r e c e representar la resolucin d e muerte:

A este m o n l o g o sigue un dilogo entre Sofa y C a r l o t a , en forma concreta de r o n d , cuyo estribillo, en do, e s t form a d o por un passetto a g r a d a b l e y ligero, c o m o el carcter d e Sofa:

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MSICA

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cortado p o r trozos sombros, m o d o d e cupls, c a d a vez que Carlota recuerda Werther. El do d e C a r l o t a y Werther es el trozo m s importante de este acto y comprende cuatro partes. L a primera es la entrada, p o r la cadencia de depresin harmnica, seguida d e un recitado muy expresivo, de ritmo entrecortado y a c o m p a amiento cromtico. L a segunda parte, en si J>, contiene el tema familiar d e Carlota, un nuevo diseo en fa, y el t e m a de A l b e r t o muy estrechado y modulante. L a tercera parte es un trozo romntico en fa $ menor, con cadencias en mayor, y en forma de cupls; el tema que a c o m p a a los versos d e Ossian:

crescendo, sirve d e lazo que exalta los d o s amantes, por un el cual termina con gran explosin meldica al llegar al cuarto cupl. L a ltima p a r t e del do, puramente de accin, se resuelve en la invocacin la muerte, en si mayor. A p e s a r de su efectismo, esta escena es bastante bonita.
A l marcharse Werther entra A l b e r t o ; es una escena muy corta y d e sentimiento lgubre que tiene por b a s e el tema rtmico, modificado y habiendo p e r d i d o la mitad d e sus notas, presentando^un a s p e c t o meldico nuevo:

Un intermedio titulado La noche

de Navidad

s e p a r a los

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JOAQUN

TURINA

d o s cuadros d e este acto; empieza en si menor p o r el tema d e N a v i d a d trgico y desolador:

modulando despus, p o r el tema d e muerte, re menor, en cuyo tono se desarrolla ampliamente una meloda d e sentimiento triste:

a c o m p a a d a por un'ritmo persistente, enlazando con el ltimo cuadro, constituido nicamente por una sola escena. E s t a consiste en una parte modulante formada por d o s temas anteriores; en un nuevo tema, en fa, procedente del d e N a vidad:
hrj

I T 1 F l Tfil

el cual resuelve en el tema d e amor, y en otro tema, tambin nuevo, en sol menor, que p a r e c e ms bien un ritmo:

envuelto p o r el canto d e Noel

d e los nios,^en sol mayor

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MSICA

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que, c o m o elemento d e contraste, termina la obra con alegra trgica. En resumen: este drama, provisto d e efectos teatrales exteriores y que contiene algunos momentos muy buenos, le falta unidad, equilibrio y expresin d e sentimiento ntimo. EMMANUEL C H A B R I E 3
1841 t 1894

N a c i en A m b e r t , y se estableci en Pars p a r a terminar sus estudios, q u e fueron siempre algo incompletos. S e dedic escribir o b r a s teatrales, con las que tuvo p o c a suerte, pues habiendo comenzado por hacer operetas, y queriendo componer o b r a s d e ms importancia, hizo Gwendoline, que slo obtuvo d o s representaciones, y m s t a r d Roi malgr lui, estrenado precisamente siete das antes del incendio del teatro d e la O p e r a Cmica. En Chabrier encontramos el contorno meldico muy personal, como tambin el ritmo; aunque con m i s intuicin que tcnica, p u e d e decirse q u e su msica sale del corazn. VINCENT D'INDY
1851

L a primera o b r a teatral d e d'Indy fu una p e r a en un acto, estrenada en 1882, que se titula Attendez-moi sur torme; realmente se trataba d e un ensayo d e msica dramtica sin grandes pretensiones. Ms tarde, en 1897, estrenaba en Bruselas su segunda obra escnica, Fe/vaal, d e gran importancia como adaptacin d e la tcnica wagneriana al espritu d e la msica francesa. Posteriormente ha escrito d'Indy otras d o s obras teatrales, L'Etranger, tambin estrenada en Bruselas, y un oratorio de g r a n d e s dimensiones, Saint-Christophe, algunas de cuyas p a r t e s son susceptibles d e ser representadas; esta obra, q u e ha terminado recientemente su autor, no ha sido an estrenada. d'Indy tiende alejarse en sus ltimas obras d e la influencia wagneriana, aunque g u a r d a n d o fielmente su tcnica en lo q u e significa unidad temtica, y ex-

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JOAQUN

TURINA

presin p o r m e d i o del contraste d e tonalidades. Sin embarg o conviene hacer constar que si su temperamento y tendencias s e aproximan la escuela d e Franck, b e l g a con vistas Alemania, el espritu d e su msica es siempre francs y latino, siendo un completo error el creer que entre l o s compositores d e hoy solamente la tendencia debussysta representa el arte francs. Si D e b u s s y representa el arte exquisito, cincel a d o y a c a b a d o c o m o una perfecta miniatura, d'Indy ser siempre el rudo montas que, pesar d e su cultura, conserva el perfume a g r e s t e d e s u s montaas; a m b o s franceses y latinos; a m b o s perfectamente incapaces d e c o m p r e n d e r s e u n o otro. ALFRED BRUNEAU
1857

Naci en Pars, d e d i c n d o s e al violoncello, sin llegar obtener el premio d e harmona, pesar d e haber concurrido tres concursos. F u discpulo d e Massenet, recibiendo tambin algunos consejos d e C s a r Franck. S u fama p r o c e d e d e haberse unido Zola, emprendiendo juntos una serie d e o b r a s teatrales, d e las cuales la primera fu Le rev en 1 8 9 1 , la cual siguieron d e s p u s L'attaque du moulin, en 1 8 9 3 ;
Messidor, fant-Roi.
en 1897; L'Ouragan, en 1 9 0 1 ; y ltimamente

L'En-

L a msica d e Bruneau es sincera; pero en primer lugar s u s estudios, q u e no fueron nunca completos; d e s p u s cierta falta d e aptitudes q u e s e nota en l; y su tendencia hacia el verismo italiano, b a j o pretexto d e vida y realismo, han sido c a u s a s q u e le han impedido salir d e una elevada mediocridad. GUSTAVE CHARPENTIER
1860

N a c i d o en Dieuze, en la L o r e n a , ha sido discpulo d e Massenet, obteniendo en 1 8 8 7 el premio d e R o m a con su canta-

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ta Didon. E n 1900 estren en la p e r a Cmica su famosa < obra Louise, cuyo libreto, m o d o de autobiografa, lo escribi l mismo, y obtuvo tal xito, que al ao siguiente llegaron cien el nmero de representaciones. E n suma Louise no es otra c o s a que un trozo d e vida burguesa escrita p o r un msico d e ideas p o c o elevadas, y destinado pblico de burgueses, por su sentimentalismo superficial. D e s p u s , los doce aos de su primer triunfo, Charpentier estrena en 1913 la s e g u n d a p a r t e de Louise, titulada Julien, conteniendo todos los defectos de la anterior, sin ninguna de sus cualidades, y con la falta absoluta de t o d a inspiracin, falta a g r a v a d a an p o r un libro antiptico y repulsivo. CLAUDE DEBUSSY
1862

Y a hemos dicho en otra ocasin que el arte d e D e b u s s y supone un completo cambio d e tcnica, de tal m o d o , que se le p u e d e considerar como punto d e partida de una evolucin musical cuya influencia es tan grande q u e ha llegado hasta sus ms encarnizados detractores. E s quizs D e bussy inventor d e un nuevo sistema d e nuevos procedimientos? E n manera alguna. D e b u s s y no ha inventado nada, muy p o c o , y su mrito consiste en haber d a d o el avance definitivo, rompiendo frmulas que, p o r viejas, u s a d a s intiles, muy p o c a resistencia habran de ofrecerle al romperlas. S u temperamento se p r e s t a b a p a r a d a r este p a s o , ya que sus g u s t o s y su cultura extrarrefinada le impedan comprender y asimilarse cuanto d e bueno pudiera haber en las grandes creaciones de un Bach, d e un Beethoven d e un Wagner. Y , lgicamente, desechando t o d o trabajo arquitectural d e desarrollo, todo plan tonal consciente y t o d a s las complicaciones de contrapunto, hace d e s a p a r e c e r p o r completo el arte clsico y romntico, considerando como vaco este gran p e r o d o de tiempo, figurando c o m o continuador

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d e los clavecinists franceses y p r o c l a m a n d o R a m e a u , que ser su bandera y su preferido a n t e p a s a d o . Sin e m b a r g o , esto e s m s a p a r e n t e que real, p u e s sin negar que haya cierta unin d e espritu y cierto contacto d e raza, D e b u s s y presenta en su arte tendencias m s aproximadas otros compositores que R a m e a u , lo cual se demuestra claramente recordando su viaje Rusia y sus estudios d e msica popular zngara. A p e s a r de la admiracin creciente q u e la mayora de msicos le tributa, D e b u s s y , c o m o Mozart, c o m o B o r o d i n e , y c o m o tantos otros artistas, no ser nunca popular, p u e s su arte, de cincelada factura y de sentimiento quizs d e m a s i a d o exquisito, s e p r e s t a muy p o c o entusiasmos que provienen casi siempre d e lneas exteriores muy m a r c a d a s y fuertes contrastes sonoros. C u l es, pues, el arte d e D e b u s s y ? N a d i e mejor que Luis Laloy, tan ligado l, p u e d e contestarnos. El principio d e la nueva msica, dice Laloy, reside en que las notas se atraen directamente, sin b u s c a r el a p o y o d e una escala determinada; que los a c o r d e s se atraen, sin necesidad d e cadencias; que las ideas se atraen, sin necesidad d e m o d u l a c i o n e s , y que t o d o se encadena sin o b e d e c e r ninguna ley, sino simplemente las reglas d e la sensacin auditiva. Si J e a n Marnold ha d e m o s t r a d o q u e c a d a p o c a aumenta el nmero d e acordes que se aceptan c o m o consonantes, al llegar D e b u s s y t o d o s ellos deben considerarse c o m o consonancias, d e cuyo empleo p r o c e d e r su justificacin, y d e cuya yuxtaposicin resultar un tono, nuevo d e color, que se fundir con los d e m s en la masa sonora. E s t o s a c o r d e s formarn la v e r d a d e r a unidad d e la obra, describirn el ambiente y rodearn las ideas meldicas, impidindolas luchar unas con otras, c o m o en las o b r a s clsicas c o m o en los procedimientos w a g n e rianos, limitando su accin una relacin d e fraternidad entre ellas, y dndoles al mismo tiempo el valor d e un smbolo.

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PELLAS ET MLISANDE, DE DEBU3SY nica o b r a teatral d e D e b u s s y (pues las otras d o s que ha hecho hay que considerarlas c o m o baile y msica de escena). Pellas se represent p o r primera vez en la O p e r a C m i c a en el ao de 1902, desconcertando msicos, crticos y pblico, q u e no pudieron asimilar tanta n o v e d a d d e una s o l a vez, pero que tomaron despus su defensa, haciendo respetar la o b r a y a s e g u r a n d o su xito lento, pero s e g u r o , hasta el punto d e llegar m s d e cien representaciones en corto nmero d e aos.

Pellas s u p o n e un modelo extico d e d r a m a musical, que probablemente q u e d a r c o m o e n s a y o aislado, t o d a vez que ni su mismo autor se ha atrevido, hasta esta fecha, repetir la suerte, desconfiando quizs d e p o d e r ganar de nuevo la j u g a d a . Sin e m b a r g o , el v e r d a d e r o mrito d e Pellas consiste en su gran unidad d e concepcin ms que en la frmula y en los procedimientos de composicin. En efecto: t o d a la parte vocal est hecha b a s e d e declamacin silbica, y esto equivale decir que es d e esencia wagneriana y que sus ant e p a s a d o s han sido Weber, Gluck y Monteverdi; pero la d e no sigue las sinuosidades de la accin, clamacin d e Pdlas sino q u e va ms lejos y quiere imitar p r o s d i c a m e n t e las inflexiones d e voz segn el carcter y temperamento d e c a d a personaje, d e tal manera, que c a d a uno de ellos declame d e manera distinta, conteniendo quizs a l g o d e simbolismo t o d o ello, pues lgicamente se d e s p r e n d e que la declamacin montona d e G o l a u d s u p o n e un carcter perfectamente incompatible con la declamacin saltos d e Mlisande, m s en armona con la del extrao impresionable Pellas. S o b r e esta declamacin continua, p u e s no hay en t o d a la o b r a un solo trozo cantado, coloca Debussy en la orquesta unas m o d o de ilustraciones sinfnicas, que, a u n q u e d e muy lejos, y seguramente ms de lo que el autor quisiera, s e ve la trama wagneriana en ellas, muy disimulada, e s o s, entre otras razones, p o r q u e Debussy, profundamente latino, ha p r o c e d i d o

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siempre p o r eliminacin, es decir, no empleando ms material s o n o r o que el puramente indispensable, p a r a lo cual le d a b a perfecto derecho su gran dominio s o b r e los timbres orquestales, mientras que Wagner, d e otra raza y d e o t r o s formando una m a s a s o ideales, p r o c e d a por acumulacin, nora, que veces resulta d e m a s i a d o densa. P e r o la unidad d e Pellas, y con ella su v e r d a d e r a emocin, est en la harmona, , mejor dicho, en los acordes, los cuales figuran c o m o protagonistas d e la obra, nivelando los sentimientos, evocand o escenas anteriores y describiendo el ambiente y el paisaje. En r e a l i d a d , t a m p o c o p u e d e considerarse D e b u s s y como inventor de esto, pues ya hemos dicho que los rusos fueron sus a n t e p a s a d o s en este sistema, y tambin G r i e g haba hecho mucho en el mismo sentido; ms bien d e b e figurar c o m o perfeccionador, habiendo d a d o el a v a n c e definitivo.

Pellas et Mlisande consta d e trece c u a d r o s muy cortos, los cuales dan la sensacin d e impresiones, con tendencias simblicas, excepcin de los dos ltimos, en q u e la msica y la letra toman el carcter d e v e r d a d e r o drama lrico. N o t o d o s los cuadros presentan el mismo inters, p u e s algunos d e ellos, el octavo, entre otros, son insignificantes, y su idea simblica no c o m p e n s a lo que alargan la accin, ya de p o r s a l g o montona, por su falta de contrastes.
El primer cuadro es de los ms bonitos. Un diseo en d o s elementos:

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parecen evocar la calma del b o s q u e , siguiendo d e s p u s el tema misterioso de Mlisande, no an en su e s t a d o normal, sino disfrazado atonalmente:

Conviene hacer constar que en t o d a la obra no se encuentra ninguna meloda larga ni desarrollada, limitndose p e queas frases meldicas, que toman valor y relieve p o r los acordes que la rodean. L a tonalidad no tiene parte en la accin, aunque siempre g u a r d a equilibrio; re menor es la tonalidad que predomina en este c a a d r o , y aunque envuelto todo l p o r el motivo del b o s q u e , merece consignarse el llanto d e Mlisande, descripto por d o s a c o r d e s : '

y la preparacin en ritmo d e marcha, al s e g u n d o cuadro: el castillo del rey Arkel. El tercer cuadro, en los jardines del castillo, es puramente de paisaje. Un ritmo en tresillos, persistente y montono, nos describe la proximidad del mar, cuyo ruido se acenta y se precipita cuando se s u p o n e que sale del puerto un navio. En la tonalidad ms luminosa de mi mayor, a p a r e c e el tema de Mlisande ya en su forma v e r d a d e r a :

y hacia el fin del cuadro, cuando Mlisande pregunta PeTOMOII 13

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Ilas que por qu quiere marcharse, y esta pregunta, con finsima intencin potica, q u e d a en s u s p e n s o , D e b u s s y deja tambin en s u s p e n s o la cadencia final, disfrazando el a c o r d e con d o s apoyaturas, que no resuelven:

El cuarto cuadro, en la fuente del parque, es muy importante. Un v a p o r o s o diseo representa la sutil intimidad que reina entre Mlisande y Pellas:

y la orquesta^subraya, por fglisados de arpas, el ruido del a g u a cuando Mlisande j u e g a con ella. A l aproximarse el medio da a p a r e c e un tema:

d e carcter simblico, que sigue los procedimientos wagnerianos, pues en este cuadro representa el momento en que el anillo cae al a g u a , y en el cuadro siguiente har comprender que la misma hora fu cuando G o l a u d se cay del caballo; el motivo de marcha (transformacin del tema del b o s q u e ) ,

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acompaa al nuevo diseo; pero al caer el anillo se fragmenta, perdiendo la mitad d e sus notas:

El sexto cuadro es tambin descriptivo, estando constitudo por un ritmo persistente, parecido al del tercer cuadro, describiendo el ruido del mar, esta vez ms acentuado y a g r e sivo, hasta la salida de la luna, a c o m p a a d a p o r u n a modulacin suave sol ?, con a r p e g i o s y a r a b e s c o s q u e describen maravillosamente los j u e g o s de luz y las irisaciones en el agua y en las p a r e d e s de la gruta. El sptimo cuadro representa una de las torres del castillo; Mlisande peina sus c a b e l l o s en una d e las ventanas, mientras canta una cancin sin acompaamiento, deliciosa como meloda, y b a s a d a en la escala d e mi menor, con la sexta alterada:

Esta cancin, que tiene cierto carcter popular.'resuelve en un largo dilogo entre Mlisande y Pellas, formando un gran trozo de sentimiento nervioso, casi siempre en sncopas, t o d o l lleno d e frmulas harmnicas dobles (procedimiento muy debussyniano), en d o n d e a p e n a s se d e s t a c a algn diseo meldico:

y en el cual es digno de consignarse el pasaje^ que JKgura

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el vuelo de las palomas. S e oyen los p a s o s d e G o l a u d (siguiendo el mismo procedimiento de W e b e r ) , quien sorprende el dilogo, manifestando su descontento p o r d o s a c o r d e s sin enlace:

S i g u e la orquesta r e c o r d a n d o el motivo del b o s q u e en su ritmo d e marcha, el tema d e Mlisande, y p r e p a r a el ambiente del cuadro octavo, sombro y lgubre c o m o las intenciones d e G o l a u d , y b a s e de un diseo describiendo los celos, q u e empiezan hacer su o b r a :

El cuadro noveno, m s claro que el anterior, est envuelto p o r a r p e g i o s que figuran el aire que r o d e a Pellas, quien crey morir en l o s subterrneos del castillo, terminando en un lejano t o q u e d e c a m p a n a s :

en la luminosa tonalidad d e fa % la cual cambia bruscamente sol i7, cuando G o l a u d reprocha Pellas su conversacin con Mlisande. El cuadro dcimo est constituido nicamente p o r el di-

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logo de G o l a u d y el nio, cuyo tema a p a r e c e teniendo p o r base^el diseo d e celos:

Estos diseos alternan en el dilogo hasta que se presenta un nuevo tema, triste, como la desilusin d e G o l a u d al comprender la terrible v e r d a d :

este diseo, que p a r e c e inspirado en una cadencia andaluza, crece en intensidad, tomando importancia y dominando los dems hasta el fin del trozo musical. El cuadro undcimo comienza con un ritmo, cuyo dinamismo nervioso nos anuncia que estamos en pleno drama; s o b r e este fondo dinmico se d e s t a c a la ternura d e A r k e l , en mi mayor, dominando siempre el tema d e Mlisande, hasta q u e entra G o l a u d , ya en plena crisis d e celos, que transforma el tema atonalmente:

dando lugar una de las escenas ms dramticas d e la o b r a , por el ritmo de marcha al hablar de la e s p a d a , por los d o s acordes q u e representan el furor, y p o r el diseo d e celos

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amenazador y terrible, que se convierte en ritmo furioso y d e enorme intensidad. El d u o d c i m o c u a d r o es an ms dramtico que el anterior y contiene d o s escenas. L a primera es descriptiva, contemplando el nio el p a s o de un rebao, con persistente ritmo de tresillos; la s e g u n d a es el v e r d a d e r o d i l o g o de amor entre Mlisande y Pellas, envuelto t o d o l p o r harmonas d novena:

11

HJ'VM

la declaracin de amor modula la tonalidad fa , exponiendo dos temas de p o c o valor meldico, hasta que la orquesta describe el ruido d e las puertas del castillo al cerrarse; entonces se desarrolla un episodio modulante, en el cual los temas de amor se mezclan al ritmo de marcha que r e p r e s e n t a el espionaje d e G o l a u d . En el ltimo cuadro los temas se deforman; el d e Mlis a n d e pierde el ritmo:

los d o s a c o r d e s furiosos de G o l a u d han p e r d i d o t o d a su fuer za, convirtindose en splica:

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y aparece un nuevo tema suave, que p a r e c e representar la nia recin nacida:

G o l a u d habla Mlisande, r e c o r d a n d o su primer encuentro en el b o s q u e , siguiendo despus un largo p e r o d o de ritmo montono, que se exalta p o c o p o c o , y termina con gran depresin harmnica:

Mlisande no contesta, pero la orquesta responde^ p o r ella recordando uno d e los temas d e amor:

Al entrar las mujeres en la habitacin, la orquesta imita el ruido a p e n a s perceptible de los p a s o s ; el tema de Mlisande pierde su tonalidad en la agona, rompindose al morir ella:

L a c o d a es maravillosa; comienza p o r el tema d e la nia, unindose d e s p u s el ritmo del b o s q u e y el tema d e Mlisan-

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d e en su forma normal, modulando mayor, en c u y o tono el ritmo de clera d e G o l a u d se convierte en una frase dulcsima:

q u e sirve d e coronamiento e s t a obra, nica en la literatura musical dramtica. PAUL DUKAS

1865

S o l a m e n t e ha escrito hasta ahora una o b r a dramtica titulada Ariane et Barbe-bleue. El estilo de D u k a s participa un p o c o del d e los maestros q u e le han servido d e b a s e p a r a su estudio, formando una extraa a m a l g a m a , en la cual los procedimientos de forma y tonalidades caractersticos en Beethoven, en F r a n c k y en W a g n e r , se mezclan y unen las ms sutiles frmulas harmnicas d e D e b u s s y .

Ariane et Barbe-bleue no es, decir v e r d a d , una o b r a teatral, pues p a r a ello le falta la condicin a l g o inexplicable d e teatralidad, es decir, cierta unidad d e msica y accin; pero, en cambio, es una maravillosa sinfona en tres actos, p o r la belleza d e la msica, por la esplndida orquestacin, por la marcha de las i d e a s y por el desarrollo musical; es un m o d e lo perfecto d e gran variacin d e ampliacin temtica, no la manera del leitmotiv wagneriano, mucho ms teatral, sino ms bien segn los principios del arte sinfnico, en su sentid o ms elevado, cuyo resultado es una trama orquestal ante cuya belleza se eclipsa, casi, el recitado de los personajes.
ALEMANIA E s t a nacin ha sufrido siempre las consecuencias d e b i d a s q u e los nombres gloriosos d e sus g r a n d e s m a e s t r o s han

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obscurecido los d e aqus'.los que les r o d e a r o n y no supieron no pudieron a p a r t a r s e tiempo de su enorme radio de influencia. En efecto: los nombres d e Haendel y B a c h en la primera poca, siguen los de Mozart y Beethoven en el perodo clsico, los de Schubert y Schumann en el romanticismo, y, p o r ultimo, los de W b s r y W i g i e r en la msica dramtica, formando t o d o s ellos un r e s u m a compendio d e la msica alemana, con natural m e n o s c a b o de otros c o m p o s i t o res de talento, sin duda, pero menos geniales d e m a s i a d o asimilados la personalidad de alguno de estos brillantes genios. L a influencia d e W a g n e r ha sido tan g r a n d e en Alemania, que ha hscho o b s c u r e c e r los nombres y o b r a s d e casi t o d o s los c o m p o s i t o r e s actuales, y a p e n a s se destacan el d e un M a x Schillings (1858), autor de Ingwelds y d e la comedia lrica Dsr Pfeifertag; el d e un H a n s Pfitzner (1859), que ha escrito Dsr

Arme

Heinrich

y Die

Rose

von

Liebesgarten.

Sin

embargo, merecen estudiarse detenidamente d o s maestros: H u m p e r d i n c k y S t r a u s s . ENGELBERT H U M P E R D I N C K

1854

ilustres

Naci en S i s g b u r g , s o b r e el Rhin, y estudi la msica en el Conservatorio d e Colonia, obteniendo bolsas d e viaje q u e le permitieron recorrer E u r o p a , detenindose en B a r c e l o n a dos aos, en cuya ciudad figur c o m o profesor, volviendo despus Colonia y m.is tarde Francfort. D e las varias obras teatrales de Humperdinck, la ms conocida es Hcensel und Gretel, estrenada en Weimar en 1894. E s t a obra, d e gran xito universal, est constituida por melodas infantiles populares en Alemania, tratadas con habilidad y sumamente agradables c o m o msica; tcnicamente, y c o m o las d e m s obras dl autor, no es otra cosa que una imilacin wagneriana, d e m a s i a d o d e n s a de o r q u e s t a y d e msica, faltndole la ligereza p r o p i a del asunto, q u e es un cuento d e nios. A s y

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t o d o , Hcensel und Gretel p u e d e considerarse c o m o una d e las obras ms bonitas del p e r o d o contemporneo alemn. RICHARD S T R A U S S
1864

D e s p u s d e haber alcanzado gran fama con sus p o e m a s sinfnicos, S t r a u s s empieza escribir p a r a el teatro en 1 9 0 1 , que p u e d e considerarse c o m o e n estrenando Feuersnot, s a y o dramtico, pues su primer xito teatral lo obtuvo con
Salom
en 1 9 0 5 . Elektra,

El

caballero

de

la rosa

Ariana

en Naxos

completan hasta ahora su produccin

dramtica.

SALOM, DE STRAUSS El estilo, , mejor dicho, la a m a l g a m a de estilos que en sus o b r a s sinfnicas nos presenta Strauss, no cambia en absoluto al p a s a r d e la sinfona al drama. El mismo e x c e s o d e vida; el enorme dinamismo orquestal que v e c e s azota c o m o un latigazo; la misma falta d e ideas y ausencia completa d e sentimiento y d e poesa, r e e m p l a z a d o s p o r esfuerzo fsico y contraste brutal, que lgicamente en el auditorio p r o d u c e n emociones fsicas y brutales; la misma frase italiana y vulgar, destinada hacer p a s a r otros trozos disonantes incoherentes; Salom es la o b r a antagnica p o r completo del Pellas et Mlisande, d e Debussy. L a tcnica es p a r e c i d a la d e Wagner, con el mismo empleo del leitmotiv, aunque la explicacin del drama es mucho menos clara, por la defectuosa escritura y l multitud d e contrapuntos y diseos secundarios q u e obscurecen y entorpecen c a d a p a s o la marcha de temas principales. L a tonalidad tiene veces intenciones expresivas, aunque el sistema de modulaciones es menos interesante que en las o b r a s wagnerianas. E n la primera escena se encuentran y a t o d o s los procedimientos d e escritura, m o d o d e polifona libre, en la cual las disonancias chocan unas contra otras, mientras las v o c e s

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recitan ms libremente que en las obras de W a g n e r , pero sin ninguna intencin expresiva. En esta escena aparecen algunos d e los temas principales, c o m o el d e S a l o m :

y el ritmo d e los hebreos que discuten durante el festn:

D e s p u s interviene S a n J u a n , afirmando p o r primera vez la tonalidad, que es la de c?o, : apareciendo uno d e sus temas:

ir,

. f

friT

fa

E s t e trozo es un p o c o m s elevado de expresin y no learece d e cierta nobleza. En la s e g u n d a escena entra S a l o m , en el tono de la, con d o s temas que tambin le pertenecen y que llevan ritmo d e vals, uno ligero y vivo:

y el otro, que es consecuencia del !anteriory forma una meloda en terceras:

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A l orse d e nuevo la voz d e S a n J u a n hay una modulacin b r u s c a mi j?, cambiando d e nuevo el estilo d e msica; S a lom mira entonces por la cisterna, mientras la orquesta hace oir una lgubre pedal, y queriendo ver al Profeta, s e d u c e al capitn N a r r a b o t h para q u e le hagan salir d e la pridn. E l trozo de seduccin se hace expresivo p o r las harmonas d e novena, segn el mismo procedimiento .que hemos visto en Pellas, d e D e b u s s y , y sube hacia los tonos claros, do, sol re y do <, que es la tonalidad principal de la obra. L a escena tercera es la ms importante d e t o d a s . S a n J u a n s u b e de la cisterna inicia un m o n l o g o g r a v e y r e p o s a d o , b a s e de d o s temas, el anterior en si y otro nuevo en do:

S a l o m empieza admirando al Profeta, por un tema que, p a r e c e inspirado en el Barbero

de Sevilla,

d e Rossini:

al cual se une su primer tema, que a p a r e c e transformado y cortado:

p e r o S a l o m dice S a n J u a n que es hija de Herod.'as, y el

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Profeta lanza terribles acusaciones, s u b r a y a d a s p o r un nuevo diseo orquestal:

Entonces S a l o m se declara e n a m o r a d a d e l; la tonalidad se afirma en si mayor, p r e s e n t n d o s e completo el tema d e amor:

partir d e aqui empieza un perodo muy bonito, c a d a vez ms exaltado y dividido en tres partes. En la primera, por el tema d e amor, en si y en sol, S a l o m est e n a m o r a d a del cuerpo del Profeta; S a n J u a n la rechaza, formando una contraparte disonante que modula siempre. En la s e g u n d a , p o r el ritmo d e vals y en re t>, S a l o m est e n a m o r a d a del cabello; S a n J u a n la rechaza otra vez, en una contraparte an ms agria que la anterior. En la tercera, est e n a m o r a d a d e la b o c a , constituyendo un trozo meldico en mi mayor, en l cual se d e s t a c a un diseo amenazador que p r o c e d e del tema de amor, a l g o italiano como sentimiento:

Entonces S a n J u a n le dice_que_busque J e s s y le pida

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perdn; en la tonalidad d e la V a p a r e c e un tema s e r e n o , que simboliza la a u g u s t a figura del S e o r :

-fr
D e s p u s de este r e p o s o contina el dilogo, c a d a vez m s exaltado, hasta la entrada de S a n J u a n en la cisterna, en el tono principal d e do % y con uno d e sus temas invertidos, c o m o si describiese el d e s c e n s o la prisin:

D e s p u s d e estafescena, a l g o difusa, p e r o : c o n ' sentimiento d e vida real, la msica d e c a e por completo en la escena siguiente, que carece d e t o d o relieve. S e c o m p o n e esta escena d e la entrada d e H e r o d e s y d e s u corte, e s t a n d o r e p r e s e n t a d o el tetrarca musicalmente por un'diseo tortuoso:

d e s t a c n d o s e veces escalas cromticas que suben y descienden imitando el vuelo d e alas, que producen gran terror en el nimo del rey, quien cree ver los ngeles que visitan al Profeta. S i g u e d e s p u s una larga disputa entre los hebreos, discutiendo su religin, siempre a c o m p a a d o s p o r su ritmo especial y sin tonalidad fija, en cuyo trozo d e msica solamente merece consignarse el recuerdo de J e s s , en do, formando un episodio bastante bonito, b a s e del mismo tema q u e anteriormente ha representado ya la figura del Seor.

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L a danza d e S a l o m es una fantasa en la q u e toman parte t o d o s los temas d e la o b r a , unidos p o r un diseo:

na,;. ^
S e divide en tres secciones, c o m o un simple lied, en la menor^cfo % y la menor, respectivamente, exponiendo en la s e g u n d a un tema nuevo:

resultando un trozo muy sonoro, con g r a n d e s contrastes y mucho efecto. Al pedir S a l o m la cabeza de S a n J u a n , uno d e los temas de amor, pierde la mitad d e sus notas, q u e d a n d o convertido en un diseo que representa la obsesin d e la hija d e H e rodas:

>

* >

Este diseo se une la splica d e p d e r o d e s , por el ritmo de vals, y p o r un tema algo serpentino:

ti

"

*-J

=*

L a ltima escena es el monlogo'Jde S a l o m cuando tiene en su p o d e r la cabeza del Profeta; los temas d e amor a l g o

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d e s c e n t r a d o s al principio, se imponen con gran fuerza en la tonalidad principal d e do <T, la cual cambia bruscamente do menor, cuando los s o l d a d o s se precipitan s o b r e S a l o m p a r a matarla. RUSIA L a escuela rusa es d e reciente formacin. Por su posicin geogrfica, Rusia ha e s t a d o a p a r t a d a del movimiento musical; durante el siglo xvm solamente han llegado hasta nosotros los nombres d e algunos compositores, que aunque carecen de relieve pueden considerarse c o m o los precursores del arte ruso. E s t o s nombres son los de Kachine, Volkow, Fomine y Titow. los cuales deben aadirse el d e Pratsch, . quien public en 1790 una coleccin de cantos rusos, algunos d e los cuales sirvieron d e temas Beethoven p a r a sus cuartetos, y, por ltimo, Danilow Kircha, autor d e otra coleccin d e cantos c o s a c o s . En realidad, el fundador d e la escuela rusa fu Glinka. MICHEL IVANOVITCH G L I N K A
1 8 . 4 t 1857

N a c i en N o v o s p a s s k y y su familia era d e origen polons. G o z a n d o siempre d e p o c a salud, viaj por Italia, en d o n d e conoci Bellini y Donizetti, p a s a n d o d e s p u s cinco meses en Berln estudiando la composicin con S i g f r e d o Dehn. su vuelta Rusia fu cuando tuvo la idea d e crear un arte nacional b a s a d o en el canto popular. L a primera obra que sali de esta nueva tendencia fu la pera La vida por el Zar, representada, d e s p u s de g r a n d e s dificultades, en el T e a t r o Imperial d S a n Petersburgo, en 1836, cpn tan gran xito que se consider triunfante la nueva tendencia. En 1841 estrenaba Glinka su segunda pera, Roussln y Ludmila, mejor an que la primera, y a c o g i d a con el mismo entusiasmo. A u n q u e la msica d e Glinka nos p a r e c e hoy descolorida,

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es indudable q u e su importancia fu enorme, p o r ser el punto de partida d e una escuela admirable; p o r inaugurar la nueva tendencia nacionalista q u e s e p a r a c a d a raza, p o r el colorido especial, diferente en c a d a pas, del canto popular, y por haber e m p l e a d o nuevas frmulas harmnicas, entre ellas la escala d e tonos enteros, p r e p a r a n d o , p o r consiguiente, la reaccin que en Francia haba d e realizar C l a u d e D e b u s s y . A L E X A N D R E DARGOMYZSKI
1813 t 1869

N a c i en Tula y vivi en S a n P e t e r s b u r g o . S u mrito consiste en la influencia q u e ejerci s o b r e los msicos j v e n e s , siendo su c a s a el punto d e reunin d e d o n d e haba d e salir el f a m o s o g r u p o de los cinco. C o m o compositor escribi en 1839 su p e r a Esmeralda, m o d e l a d a s o b r e el plan rossiniano; en 1856, la Roussalka, mejor hecha que la anterior, p e r o sin gran relieve, conteniendo arias con vocalizaciones y cadencias, a c o m p a a d a s p o r una orquesta incolora; y, p o r ltimo, El convidado de piedra, o r q u e s t a d a p o r Rimsky y estrenada en 1872, siguiendo el plan wagneriano b a s e del recitado continuo. ALEXANDRE BORODINE
1834 t 1887

N a c i en S a n P e t e r s b u r g o , siendo hijo natural del prncipe Gudanow. B o r o d i n e es uno de los msicos d e temperamento m s fino y delicado, no slo d e Rusia sino d e E u r o p a . T r a b a j a d o r infatigable, dividi su esfuerzo entre el A r t e y la Ciencia, ejerciendo el p r o f e s o r a d o en la Medicina. H a escrito solamente una pera, El Prncipe Igor, terminada despus de su muerte por Rimsky y por Glazounow, y representada en 1890. E s t a pera, d e d i c a d a Glinka, r e c u e r d a , e l estilo d e ste y participa del color nacional ruso, conteniend o las admirables danzas polovtsianas.
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C E S A R CUI
1835

N a c i en Wilna, y, c o m o Borodine, d e d i c s e tambin la Ciencia, al mismo tiempo que la Msica. S u influencia sob r e la escuela rusa p r o c e d e ms bien de sus cuatro libros d e crticas, que d e sus composiciones, menos interesantes que las de sus c o m p a e r o s . H a escrito varias peras, entre ellas:
William filibustero. Ratcliff, El prisionero del Cducaso, Angelo,
y

El

M O D E S T O PETROVITCH M O U S S O R G S K Y
183!) t 1881

N a c i en P s k o w , en d o n d e p a s sus primeros aos en pleno contacto con el pueblo, viviendo en un ambiente el cual tan maravillosamente s u p o evocar d e s p u s . A l principio consider la msica c o m o simple distraccin; pero m s t a r d e empez sus estudios musicales seriamente con Balakirew. D e t o d o s sus proyectos teatrales, slo Boris Godouhow ha tomado forma definitiva, terminado en 1 8 7 1 . D e j sin terminar un y algunos fragmentos de drama titulado Khovanchtchina, una pera cmica, La feria de Sorotchisk. M o u s s o r g s k y fu muy d e s g r a c i a d o en los ltimos a o s d e su vida, p u e s habiendo perdido su fortuna tuvo que aceptar diferentes empleos, muriendo d e s p u s d e larga enfermedad en un hospital militar. NICOLS RIMSKY-KORSAKOW
1844 1 1909

N a c i cerca de N o v g o r o d , en d o n d e p a s su infancia, entrando en el cuerpo d e Marina en 1856. A l g u n o s aos ms tarde entr en amistad con Balakirew, d e d i c n d o s e entonces la composicin, y formando parte del grupo d e los cinco, llamado por sus compatriotas la Koutchki. Rimsky, p o r sus estudios y p o r su vocacin p e d a g g i c a , e s el v e r d a d e r o tc-

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nico que hasta ahora ha tenido Rusia, p u e s casi t o d a la generacin contempornea d e c o m p o s i t o r e s son discpulos suyos, los que ha l e g a d o su entusiasmo p o r la msica colorista y la maravillosa tcnica d e su orquestacin. Rimsky ha compuesto gran nmero d e p e r a s , d e s d e la Pskovitaine, en 1873, hasta El Gallo de Oro, escrita p o c o antes d e morir. L a m s conocida es la titulada, Snegourotchka, cuya estructura participa d e la antigua forma d e p e r a , aunque la msica es fina y expresiva, s o b r e t o d o en los c o r o s y en las danzas, de s a b o r a g r e s t e y d e gran fuerza rtmica. RUBINSTEIN Y T S C H A K O W S K Y C o n s i g n a r e m o s en g r u p o a p a r t e d o s compositores, R u binstein y Tschaikowsky, quienes durante mucho tiempo han g o z a d o de gran fama entre sus compatriotas, con gran d e trimento d e los mencionados anteriormente. T a n t o uno c o m o otro, muy influenciados p o r la msica alemana, se apartan p o r c o m p l e t o del espritu nacional ruso, y sus p e r a s son imitaciones d e las del p e r i o d o judaico, con italianismos del peor g u s t o . A n t o n i o Rubinstein (1830 f 1894), universalmente clebre como viftuoso del piano, escribi una decena d e p e r a s , entre las cuales figura Feramors, que d a t a d e 1863, y El Demonio, escrita en 1 8 7 5 , considerada c o m o . s u o b r a m a e s t r a por los rusos. P e d r o Tschaikowsky (1840 y 1893), muy superior R u binstein, c o m o cultura y c o m o invencin, aunque igualmente inflaenciado y con tendencias al enfatismo, escribi tambin unas diez peras, de las que pueden consignarse Eugene Onguine, estrenada en 1867, la cual debi su celebridad, y La Dame de Pique, su mejor obra teatral, r e p r e s e n t a d a , c o m o la anterior, en el T e a t r o Imperial.

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BORIS G O D O U N O W D E M O U S S O R G S K Y E s , hasta ahora, la mejor o b r a dramtica d e la escuela rusa, y presenta tal n o v e d a d de fondo y d e forma, que la s e p a r a n p o r completo, no solamente de las d e m s p e r a s e u r o p e a s , sino tambin de las otras obras dramticas rusas.

Boris es un d r a m a nacional, cuyo p r o t a g o n i s t a es el pueblo, e v o c a d o maravillosamente p o r su autor, en un ambiente musical en el que se d e s t a c a la inflexin simple y profunda del canto popular. E s t e ambiente est e x p r e s a d o con una v e r d a d y una sinceridad verdaderamente geniales, sin otro fin q u e la emocin y el sentimiento, completamente fuera d e todos los procedimientos y d e t o d a s las frmulas d e las diferentes escuelas q u e hemos estudiado. P a r a ello no emplea Moussorgsky l a r g a s lneas meldicas, sino frases breves, sim-:ples entonaciones, p e r o tan precisas, que p r o d u c e n un tono : d e color, c o l o c a d o siempre oportunamente, p a r a dar relieve importancia un g e s t o una p a l a b r a .
E n el primer cuadro del p r l o g o a p a r e c e ya el ambiente popular. El pueblo ruso, h o s t i g a d o por oficiales d e polica, ; p i d e Boris, refugiado en un monasterio, que a c e p t e la corona; d e s d e que comienza la msica se presenta el primer t e m a d e carcter popular:

terminando p o r un coro d e peregrinos, menos original de estructura y d e contornos meldicos. En el s e g u n d o c u a d r o Boris atraviesa la plaza del Kremlin, en Moscou, en medio d e suntuoso desfile, p a r a dirigirse la catedral, en d o n d e tendr lugar la ceremonia d e su coronacin. L a msica d e este cuadro es esplndida, aunque parte d e ella se d e b e la pluma d e Rimsky; sirve d e b a s e la

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introduccin una nota, comn d o s a c o r d e s d e sptima d e dominante, que s e transforman sucesivamente:

el cual o r q u e s t a d o maravillosamente, aumentando la sonorid a d con el timbre del piano, da la sensacin de un repique d e c a m p a n a s . S i g u e una marcha en ritmo ternario primero:

y d e s p u s en ritmos combinados, que dan lugar cadencias muy curiosas:

E s t e magnfico desfile, que se desarrolla en la brillante tonalidad d e do mayor, est interrumpido por un sombro monlogo d e Boris en do menor, que contiene una extraa modulacin de la > sol, al recordar Dimitri. El primer acto comienza por un c u a d r o que r e p r e s e n t a la celda del anciano fraile Pimne, en la cual duerme el novicio Grigory, a t o r m e n t a d o por sueos p e n o s o s , El ambiente mis-

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terioso d e l a celda est admirablemente pintado p o r un diseo rtmico d e viola, s o b r e el cual se desarrolla el recitado del viejo fraile, hasta que Grigory despierta y cuenta su sueo, muy bonito y descrito harmnicamente:

S i g u e un dilogo entre Grigory y Pimne, d e tinte religios o , al cual s e mezcla una frase meldica esplndida, del m s puro carcter ruso:

con cierto sentimiento heroico, que evoca el glorioso p a s a d o d e Rusia; termina el dilogo con u n a i n v o c a c i n , en do $ menor, v e r d a d e r a amenaza d e Grigory al asesino d e Dimitri. El s e g u n d o cuadro representa una p o s a d a en la frontera d e Lituania. En el preludio encontramos una curiosa amalg a m a d e tonalidades, do $ menor y do mayor, p u e s t a s continuacin una d e otra, sin el menor orden. L a cancin de la muchacha, en forma d e cupls;

deliciosa en su indecisin tonal, p o r la persistencia del fa %, est interrumpida por un ritmo en los bajos, imitando un g r u p o de gentes que p a s a por la carretera, no terminando, c a u s a d e la entrada d e los ermitaos en la p o s a d a .

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El tema d e la cancin y un diseo semirreligioso sirven d e guas en el recitado que sigue, y que p r e p a r a la otra cancin de Varlaam, rtmica y salvaje, tambin en forma d e cupls, conteniendo una frmula tonal curiosa, p u e s en c a d a cupl pasa bruscamente d e fa menor re menor. D e s p u s d e esta cancin s e encuentra un passetto disimulado, formando otra cancin fragmentada, durante la cual el novicio Gregory, esc a p a d o del convento, pregunta la muchacha el camino ms corto p a r a llegar la frontera. A partir d e aqu la msica d e c a e bastante, y la accin se reduce la entrada d e la polica que viene prender Gregory, quien se ve o b l i g a d o huir saltando por la ventana. El s e g u n d o acto es el mejor d e la obra. Empieza p o r una escena entre los hijos de Boris y la nodriza en las habitaciones del zar, con la tristeza d e Xenia, q u e llora ante el r e t r a to de su novio muerto. P a r a consolarla, la nodriza canta una cancin popular en re menor, con notas alteradas, que le prestan cierta coloracin:

T e o d o r o , el prncipe, canta su vez otra cancin nacional, verdaderamente magnfica c o m o ritmo, c o m o sentimiento y como meloda:

alegre y" brillante, en la tonalidad luminosa d e sol mi V, p o r los tonos o b s c u r o s .

mayor-

Pero entra Boris, ensombreciendo el ambiente, y m o d u l a n d o

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El aria d e Boris empieza suavemente en la V, p o r una'dulc e frase:

que se obscurece d e s p u s , modulando mi V menor, al a p a recer otra frase tonal y sobria c o m o representacin d e la conciencia:

Bris se exalta c a d a vez ms al considerar su reino Heno d e p l a g a s y de conspiraciones, r e p r e s e n t a d a s musicalmente por frmulas harmnicas disonantes:

estrechndose, por ltimo, los diseos, y formando otra frmula atona!, que describe el crimen. Un consejero viene anunciar q u e en Lituania un pretendiente ha revolucionado al pueblo, hacindose p a s a r p o r Dimitri resucitado. E s t a magnfica escena est c o r t a d a p o r la historia del loro, que cuenta el nio, c o m o un rayo d e luz en medio del sombro ambiente; esta historia, de meloda po-> pular, deliciosa:

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lleva un ritmo curioso de 3 p o r 4 y 5 por 4, alternando con una modulacin extraa d e la mayor fa mayor. L a escena prosigue d e s p u s c a d a vez m s violenta, con insultos de B o ris al consejero, en un trozo nervioso en do $; con la noticia d e la insurreccin en Lituania, r e p r e s e n t a d a p o r l t e m a d e las conspiraciones; y con el terror d e Boris, q u e hacen precisar las harmonas del crimen:

modulando hasta la V, en el cual el tema d e la conciencia vuelve con enorme fuerza. C o m o r e p o s o d e tanta violencia, el consejero cuenta que el nio a s e s i n a d o pareca un ngel en la iglesia d e Ouglitch, en medio d e treinta nios mutilados; la msica describe este episodio con una pureza extrahumana:

Termina el acto por el m o n l o g o d e Boris, ya fuera d e s; primero, p o r los remordimientos q u e suben p o c o p o c o , en magnfico trozo atonal, con p e d a l disonante y r p i d o s diseos d e violines; y d e s p u s p o r el espectro del nio, que cree ver en terrible alucinacin, con las harmonas del crimen, que se ensanchan hasta convertirse en d e s e s p e r a d a plegaria. El acto tercero es el menos interesante d e la o b r a . R e p r e senta el castillo d e la futura e s p o s a d e G r e g o r y , el falso Dimitri; Marina Mnichek escucha una cancin q u e cantan sus

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sirvientas, a g r a d a b l e , p e r o sin gran relieve, la q u e sigue un aria en ritmo d e mazurca, y un do con el jesuta Rangoni,' cuyo carcter y astucia estn r e p r e s e n t a d o s musicalmente p o r una escala cromtica. Rangoni aconseja Marina que s e sirva del amor de G r e g o r y para escalar el trono de R u s i a ; este c o n s e j o e t s u b r a y a d o p o r el t e m a tortuoso:

q u e sirve d e b a s e la escena. Entretanto el falso Dimitri e s p e r a en el jardn del castillo, lleno d e ansiedad, la llegada d e Marina. Pero, en vez d e sta, llega Rangoni, precedido d e su e s c a l a cromtica, siguiendo un c c r t o dilogo en el cual, ms d e los temas del do anterior, a p a r e c e el tema heroico del falso Dimitri, p r e s e n t a d o ya en el c u a d r o d e la p o s a d a :

terminando con la preparacin d e la polonesa. Durante ella desfilan los invitados, q u e d a n d o solo el jardn, y acudiendo, al fin, Marina la cita. E s t a escena se divide en d o s partes: la primera simboliza la ambicin de Marina, tratada siempre en ritmo d e mazurca; la segunda, en mi V, es la expresin vulgar d e ternura frivola, y termina con la escala cromtica d e Rangoni, quien d e s d e lejos observa los d o s amantes. El cuarto acto es magnfico. El primer cuadro, en el bosque d e Kromy, forma una escena de c a r c t e ' popular en cuatro partes: en la primera, una b a n d a de v a g a b u n d o s trae a t a d o un mensajero del zar Boris.. En la segunda, los nios

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traen al Inocente, quien canta, en la menor, una plegaria modo d e queja, que p a r e c e salir d e t o d a el alma rusa:

descendiendo p o r g r a d o s hasta la dominante. E n la tercera parte llegan los frailes con un tema religioso p o p u l a r en fa menor, exhortando al pueblo que siga Dimitri, t e m a q u e bien pronto crece y se exalta, t o m a n d o el a s p e c t o d e un canto de g u e r r a :

con una modulacin misteriosa, la menor, cuando los frailes hablan de los crmenes d e Boris; interrumpe esta escena la llegada d e d o s jesutas, cambiando el ambiente, y con otro tema religioso, en la dominante d e si menor, con ritmos combinados:

L a 7 c u a r t a parte es el desfile"de las t r o p a s d e Dimitri, en mi \?, con una a r e n g a en re 9, tono q u e llega sin preparacin tonal; pasan, al fin, las t r o p a s y la tonalidad m o d u l a lentamente hasta la menor, en q u e se o y e d e nuevo la queja del Inocente. El s e g u n d o cuadro empieza p o r el tema religioso popular, pero ms sombro, en mi 9 menor. En la D u m a s e trata de la cuestin del falso Dimitri; un consejero cuenta la alucinacin d e Boris, s u b r a y a d a p o r la orquesta con el

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t e m a del crimen. Entra Boris, creyendo firmemente que G r e gory es el v e r d a d e r o Dimitri, e x p r e s a d o musicalmente p o r el tema heroico estrechado y aplicndolo los d o s personajes; el venerable Pimne d e s h a c e el error en un m o n l o g o , en el cual el t e m a heroico t o m a a s p e c t o extrahumano. N o hay error p o s i b l e , y Boris s e siente morir; p e r o llama su hijo p a r a d e s p e d i r s e d e l. E s t e trozo d e msica es muy expresiv o y comienza tristemente en do menor, con inflexin do mayor al decir T e o d o r o q u e ser zar legtimo, terminando en una plegaria en re b- En la muerte hay una transformacin d e a c o r d e s que recuerda la escena d e la coronacin.

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14-

E l coro entra en fnebre procesin y termina la o b r a p o r el tema d e la conciencia, en re b, c o m o a c u s a d o r a y v e n g a d o r a del crimen de Dimitri. L A VIDA BREVE, D E M A N U E L D E F A L L A A u n q u e la ndole especial d e este libro no se presta un estudio detallado d e la msica espaola, hemos querido, sin e m b a r g o , presentar una muestra d e ella, destinada demostrar que en nuestro pas no faltan ilustres c o m p o s i t o r e s . L a limitada extensin d e este trabajo nos obliga, bien p e s a r nuestro, reducir esta muestra del arte nacional un solo compositor, Manuel d e Falla. N a c i en C d i z en el ao d e 1876, estudiando all las primeras nociones d e solfeo y piano, perfeccionando ste en Madrid con J o s T r a g , al mismo tiempo q u e Pedrell le instrua en harmona y composicin. D u r a n t e su estancia en Pars ha recibido los consejos d e Paul D u k a s y d e C l a u d e Debussy.

La

vida

breve,

su nica o b r a dramtica hasta ahora, d a t a

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d e 1 9 0 5 , en cuyo ao fu premiada en un concurso abierto por la Real A c a d e m i a d e Bellas A r t e s , aunque no se ha verificado su estreno hasta 1913, en Niza. La vida breve es ante t o d o un reflejo del e s t a d o d e alma d e su autor, la realizacin musical d e visiones interiores, d e sitios, d e momentos, d e paisajes,<y al mismo tiempo Ja.evocacin de,diferentes sentimientos, teniendo por b a s e la esencia del canto y d e la danza p o p u l a r andaluza. E n el corral d e una c a s a de gitanos vive S a l u d con su abuela y el to Sarvaor; en el mismo corral hay una fragua que tiene, dentro del asunto, caracteres d e smbolo, p u e s d e ella salen voces tristes y canciones d e s e s p e r a d a s , cual si representaran el dolor d e la vida reflejado en el continuo trabajo. T o d a la primera escena es d e ambiente, d e s t a c n d o s e uno d e los t e m a s d e la fragua:

y el primer tema d e la abuela, q u e e x p r e s a cierto optimismo simulado, cierta alegra irnica del que ha llegado al fin d e la v i d a , p e r o c a n s a d o y fatigado:

A pesar d e este optimismo, el ambiente sigue triste y p e simista:

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y d e la fragua sale una nueva cancin, imitando el sentimiento popular:

entonces a p a r e c e por primera vez el tema d e la vida breve, que caracteriza la e n a m o r a d a Salud, en quien se personifican t o d a s las cualidades d e inocencia y d e candor; pero sin fuerzas suficientes p a r a luchar contra los peligros que le rodean; este tema es el m s importante del drama:

continuando el ambiente triste con otra cancin popular q u e sale de la fragua:

E n medio d e tanta tristeza, una rfaga de luz y d e alegra refresca el ambiente, o y n d o s e voces internas d e vendedores y la risa d e un g r u p o d e muchachas q u e atraviesan p o r la calle. En la s e g u n d a escena llega Salud, c a n s a d a de esperar su novio; la abuela, p o r medio d e su tema invertido, quiere consolarla, y, aunque sin fe, le dice que vendr; d e s a p a r e c e entonces la alegra disimulada y con ella el tema, d a n d o

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lugar otro nuevo diseo triste, c o m o si la anciana presintiera ya el drama:

En el dilogo que sigue, S a l u d exalta el amor vulgar d e P a c o en recitados expresivos, modo d e declamacin meldica que p a r e c e consecuencia del canto popular, terminando con una frase d e consuelo p o r la abuela:

L a escena tercera es un m o n l o g o d e S a l u d en forma aparente d e canciones; pero en realidad no es otra cosa q u e una declamacin cantada, durante la cual la orquesta a c o m paa con profusin d e adornos, d e trinos y de a r a b e s c o s ; d e estas canciones la ms importante es la que evoca p o r primera vez la idea d e muerte:

L a escena cuarta es el do; P a c o llega al fin, y d e s p u s d e un momento d e exaltacin q u e d a t o d o el ambiente en la quietud del sentimiento, con el tema vulgar del amor d e P a c o , sostenido por la frase d e consuelo:

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y p o r la felicidad d e S a l u d al ver q u e P a c o es suyo:

L a exaltacin crece p o r momentos y se a b r e en expansin meldica, al llegar modulando la tonalidad d e fa $ mayor. P e r o de pronto a p a r e c e la duda, destruyendo la b a s e tonapor una depresin harmnica fa menor, con un diseo meldico que volver d e s p u s en el m o m e n t o d e la muerte:

El do termina con un fondo sereno d e tranquilidad amorosa, ritmado por los cantos tristes d e la fragua, con una cort a frase que representa la inocencia d e S a l u d ante el inminente peligro:

q u e s e transforma en la compasin d e la abuela. Un corto interludio comenta en la s o m b r a el d r a m a q u e se aproxima, oyndose cada vez ms lejos la voz d o l o r o s a d e la fragua, hasta que r o m p e la luz con un canto triunfal G r a n a d a , cuya ciudad, s e . ve en luminoso p a n o r a m a . E s t e s e g u n d o cuadro, puramente sinfnico, es la descripcin del crepsculo, y se divide en cuatro partes. L a primera, plena

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luz y con g r a n d e s s o n o r i d a d e s orquestales, es la exposicin del t e m a :

:ih

y a

- J

con una transformacin rtmica, que mismo:

acompaa

el

tema

L a s e g u n d a parte "es el crepsculo, con nueva transformacin del tema, que canta un coro lejano:

il 7 n i | i n n Hi'
En la tercera parte la noche se aproxima, f r a g m e n t n d o s e p o c o p o c o los temas, q u e d a n d o p a r a la cuarta parte, cuando la noche ha llegado, un resto lejano del ltimo tema. El s e g u n d o acto es la fiesta que se celebra con motivo d e la b o d a de P a c o . Comienza con la p r e p a r a c i n del tema d e danza, siguiendo varias imitaciones d e canto andaluz a c o m p a a d a s por guitarras, y d e s p u s el baile. E s t e forma un trozo sinfnico en tres partes, en la menor, con d o s t e m a s nuevos:

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P e r o S a l u d se a s o m a p o r las ventanas y v la fiesta; el tema d e felicidad a p a r e c e ahora en sentido irnico; vuelve el momento d e la duda, convertida en triste realidad:

Vuelven tambin las canciones del m o n l o g o , y el tema se precipita del a g u d o al grave, en tonalidad menor y estrechado, resolviendo en una combinacin de temas, por los diseos d e la abuela y de la inocencia:

d a n d o lugar las maldiciones por el tema irnico d e la felicidad, y terminando p o r la cancin d e la muerte. Un largo interludio, b a s e d e los temas anteriores, sirve d e preparacin al s e g u n d o cuadro, que empieza p o r una danza b a s t a n t e larga, con cadencias d e temas p o p u l a r e s . Entra S a l u d , interrumpiendo la fiesta, aunque quedan fragmentos aislados de las danzas, y empieza hablar con un t e m a nuevo:

q u e bien pronto t o m a inflexiones incisos d e temas anteriores, incluyendo irnicamente el fondo d e tranquilidad serena con que termin el do del primer acto, y el t e m a del amor

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de P a c o , hasta que c a e muerta, mientras suena en los b a j o s

el t e m a d e la vida

breve:

cuyo diseo sirve d e c o d a al drama, el cual termina brillantemente en la tonalidad d e re menor.

XI

DANZA Y MIMODRAMA

S U IMPORTANCIA A C T U A L L a danza, que durante el siglo xix haba cado en completo marasmo, debido en parte la mediocridad d e la msica la cual estaba destinada, y debido tambin la monotona del antiesttico baile clsico francs, s u r g e hoy triunfante en p o d e r o s a reaccin y con fuerza tal, q u e pretende invadir los dominios d e la msica dramtica, luchando con ella, y veces con ventaja. 1 espritu de la msica moderna, que tiende marcar el colorido especial d e c a d a raza, ha contribuido no p o c o e s t a reaccin, pues entre los diferentes elementos que ha hecho d e s t a c a r se encuentra el ritmo, b a s e esencial d e t o d a danza. A los primeros esfuerzos d e L o e Fuller con sus danzas fantsticas, siguieron las brillantes manifestaciones d e I s a d o ra Duncan, llevando el ritmo su expresin natural, y m s t a r d e la compaa d e Bailes R u s o s , c o n s a g r a d a p o r su xito mundial; slo faltaba hacer d e ella una esttica d e verdadera elevacin artstica y una escuela d e tcnica; fu J a c q u e s Dalcroze el creador de esta escuela, llamada Gimnstica Rtmica, en la cual se renen los principios cientcos y artsticos.

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L a Gimnstica Rtmica, que a p a r e c i en G i n e b r a , fu imp o r t a d a Pars p o r J e a n d'Udine, q u e , en suma, es quien la ha d a d o conocer. S e g n Udine, el m t o d o d e D a l c r o z e consiste en someter al discpulo un estudio tcnico d e los ritmos corporal y musical, con ausencia completa de t o d o virtuosismo coreogrfico, es decir, que el ritmo es el verd a d e r o fondo d e la enseanza. L a danza, que, segn este m t o d o , no es m s q u e una serie de movimientos sucesivos, p u e d e dividirse en tres t i p o s diferentes. 1 primer tipo d e danza, q u e p o d r a m o s llamar en p r o s a , es parecida un recitado y encierra los movimientos m s simples del cuerpo: la marcha, los movimientos de sports, el saludo, los g e s t o s d e la comedia y t o d o s los necesarios la vida social. El tercer tipo comprende, en cambio, los movimientos amplios y exaltados, simtricos y acentuados rtmicamente; es la danza propiamente dicha, ya en su forma popular, ya en su a s p e c t o escnico d e baile clsico. L a aparicin d e Isadora Duncan nos trae el s e g u n d o tipo d e danza libre, intermediaria entre el recitado corporal y el baile propiamente dicho. E s la expresin por medio del gesto y del movimiento, c a p a z d e evocar y d e sugerir t o d a clase d e sentimientos. Por este s e g u n d o tipo la danza se eleva la categora d e v e r d a d e r o arte, obteniendo su favor una reaccin d e enorme importancia. HISTORIA D E L A DANZA. A N T I G E D A D L a danza es tan antigua c o m o el hombre, y los diversos documentos, p a p i r o s bajorrelieves nos demuestran su gran importancia en la a n t i g e d a d . L o s egipcios, que p a s a n por ser uno d e los pueblos m s antiguos del mundo, hicieron d e sus danzas m o d o d e j e r o glficos en accin, en los cuales las diferentes figuras explicaban sus s a g r a d o s misterios, constituyendo con ello una d e las ceremonias fundamentales d e su culto. L o s s a c e r d o t e s ,

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revestidos con sus hbitos, comenzaban la danza d a n d o vueltas alrededor del altar; d e s p u s conducan triunfalmente el toro, en representacin del buey A p i s , r o d e a d o d e guerreros, d e stiros y d e musas; en el templo celebraban el triunf d e Isis con danzas vivas y alegres, p a r a que la alegra y el amor levantaran el nimo del pueblo; y, p o r ltimo, las danzas fnebres-constituan el principal.elemento d e los funerales que se hacan p o r la muerte del buey A p i s . En Asira, en C a l d e a y en Persia la danza p a r e c e h a b e r tenido carcter s a g r a d o en general, aunque algunos historiadores dicen que los nobles d e Babilonia y d e Nnive p o s e a n o r q u e s t a s numerosas d e mujeres, d e las cuales .unas eran instrumentistas y otras bailarinas. E n cuanto los hebreos, la Biblia nos muestra en diferentes p a s a j e s su costumbre de danzar, presentndonos a d e m s el a s p e c t o p o p u l a r d e estas danzas. E n efecto: cuando A a r o n d e s c e n d i del Sinai, el pueblo d a n z a b a en t o r n o del dolo, al son de flautas y tambores, y lo mismo cuando las mujeres de Israel salieron al encuentro d e D a v i d , d e s p u s q u e ste hubo m a t a d o Goliath. P e r o en Grecia, v e r d a d e r o emporio d e la cultura antigua, la danza era mucho m s sutil y refinada, no tan slo p o r ella misma, sino tambin por el ritmo, del q u e se conocan d o s a s p e c t o s , uno m s complicado, el cual segua la mtrica compleja d e la p o e s a griega, y otro, llamado vulgar, p r o c e dente d e la esttica d e P i t g o r a s y d e Platn, que r e p o s a s o b r e las consonancias fundamentales, y al cual pertenecan las danzas guerreras y tambin las privadas, p u e s en G r e . ca la danza supona ya un arte organizado. L a danza en China p a r e c e tambin un arte organizado, y el principe Tsai-yu indica las reglas que estn sujetas las diferentes actitudes d e c a d a evolucin. L a primitiva danza china consista en figuras combinadas, cuyo nmero d e bailarines d e p e n d a del lujo d e la ceremonia; p e r o nunca menos d e tres, llamndose entonces danza p e q u e a . T a m -

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bien se dividan en civiles y militares, segn el a s p e c t o simblico d e los movimientos, teniendo los bailarines en la mano plumas d e faisn en el primer c a s o , y e s c u d o y hacha en el s e g u n d o . L o ms interesante d e la danza china es el ritmo, que en vez d e ser continuo y simtrico, c o m o s u c e d e en la mayora d e las danzas antiguas y m o d e r n a s , era muy complicado intermitente, con tres tiempos fuertes, una p a u s a d e duracin indeterminada, y d e s p u s otros quince tiempos m a r c a d o s ; sera realmente muy curiosa la realizacin, en g e s t o s y movimientos, d e este extrao ritmo. Mucho ms interesante que en China es la danza en el J a pn, d e s d e los bailes primitivos p o p u l a r e s , llamados de los arrozales, v e r d a d e r o s ejercicios d e acrobatismos, hasta constituir pantomimas humorsticas, las cuales d a b a n el nomb r e d e san-gakou. P e r o p o c o p o c o estas pantomimas tomaron importancia, desarrollando en ellas un asunto, casi siempre inspirado en antiguas leyendas, y representndolas en un escenario sin decoraciones, p o r medio de g e s t o s , d e danzas y v e c e s de m o n l o g o s . En cuanto la India, son bien conocidas sus Devadassis, bailarinas s a g r a d a s , cuyos bailes e v o c a b a n los divinos principios brahmnicos; las Apsaras, mensajeras d e los V e d a s , encarnaciones del Eterno Femenino, y las Veibliche, que ejecutaban danzas simblicas, profundamente religiosas y d e tal castidad, q u e inspiraban el temor y el r e s p e t o . E D A D MEDIA L a E d a d Media s u p o n e un retroceso enorme, d e s p u s d e la perfeccin que el A r t e haba llegado en las civilizaciones antiguas. L a Msica, c o m o arte ms moderno, es precisamente en la E d a d Media cuando empieza organizarse, aunque de una manera rudimentaria, p e r o la danza ha perdido t o d a su importancia, q u e d a n d o reducida al repertorio de juglares y trovadores, de cuyos manuscritos provienen los primeros documentos d e msica destinada ser bailada. U n o

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d e estos documentos s e conserva en la Biblioteca Nacional d e Pars, conteniendo estampidas y danzas reales, que datan de 1310, pertenecientes algn juglar trovador, quien s e guramente fu su autor intrprete. L a forma de estas primitivas piezas confina con el rond, q u e p o r su ritmo y la vuelta sistemtica del estribillo es m s a d e c u a d a al baile q u e ninguna otra. H a c i a el siglo xvi aparecen los p r i m e r o s Ballets en Francia y tambin en Italia; pero su intervencin en las g r a n d e s ceremonias slo tena el valor d e un simple a d o r n o , destinado realzar el brillo d e las fiestas, parecindose a l g o las danzas antiguas, aunque sin su carcter s a g r a d o . EL S I G L O XVII F u d e gran importancia p a r a la msica d e danza, p u e s d e b i d o la iniciativa de Baif, Mauduit y C l a u d e le J e u n e , se haba estrenado en 1 5 8 1 , delante del rey d e Francia, en el palacio del Louvre, el Ballet comique de la Reine, v e r d a d e r o punto d e partida d e la msica d e danza escnica. A este primer ensayo siguieron otros, recibidos con gran entusiasen 1613; Le mo por el rey, entre los que figuran: Tancredo,
Triomphe de Minerve, douarire
en 1615; La

de'livrance
en

de
1626,

Renault,
constitu-

en 1617; y La

de

Billebahaut,

yendo un nuevo espectculo llamado Baile de Corte, con tal importancia, que el mismo rey Luis XIII t o m a b a parte en ellos c o m o bailarn. El asunto d e estos bailes, noble, burlesco mitolgico, con sus recitados y sus coros, tenia c o m o principal inters presentar lo ms ingeniosamente posible la entrada d e los bailarines, ya en mascarada, ya c o m o p a s t o ral, bien c o m o danzas de tipo italiano. En el baile dramtico haba tambin entradas serias, d e dioses, d e guerreros, d e caballeros de ninfas, las cuales contrastaban con las entradas cmicas d e bufones, monstruos demonios, lleg a n d o t o d o s estos personajes con sus atributos especiales. E s t a s entradas se distinguan del baile p r o p i a m e n t e dicho

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en q u e eran siempre expresivas, m o d o d e pantomima c a denciada, que constitua la v e r d a d e r a comedia accin del baile. L g i c a m e n t e , e s t o s Bailes de Corte n a d a tenan que ver con la danza teatral tradicional que se desarrollaba en la Feria d e S a n Germn, b a s e de a c r o b a t i s m o s y d e saltos. Lulli, que entr en la gran b a n d a de violines del rey, y q u e en 1652 form otra b a n d a llamada de Petiis Violons, dio gran impulso los Bailes d e C o r t e , t o m a n d o p a r t e en ellos c o m o compositor, director, actor y bailarn. E n efecto: en colaboracin con Moliere c o m p u s o ballets hasta 1 6 7 0 , p o c a en la cual s e d e d i c seriamente la p e r a . E n los ballets de Lulli, d e mucha ms importancia musical que t o d o s los mencionados anteriormente, v e m o s a p a r e c e r el nuevo gnero d e overtura francesa, encuadrando las diferentes piezas en pomp o s o s p r l o g o s y eplogos, y formando la arquitectura d e c o entre los que mererativa con que se distinguen sus ballets, cen mencionarse L'amore ammalato, estrenado en 1657; Alcidiane,
en 1658; y Ballet

de la Raillerie,

en

1659.

D e s d e que la C o r t e dej d e tomar parte en los bailes, stos s e trasladaron la O p e r a , formando un g n e r o nuevo d e msica, que s e llam d e s d e el comienzo Opera-Ballet y que p r o c e d a del Baile d e C o r t e , p e r o democratizado y d e s p o j a d o d e su grandeza real. En el teatro de la O p e r a . s e estrenaron d e s d e 1672 hasta 1697 nueve ballets. El primero fu las Ftes de l'Amour et de Bacchus, d e Moliere y d e Quinault, siendo L a Motte. y C a m p r a los que transformaron este e s p e c tculo, estrenando Europe galante, c o m p u e s t o d e partes cant a d a s y d e piezas bailadas, las cuales, p o r su importancia, p r e d o m i n a b a n en la obra. C a m p r a es, d e s p u s d e Lulli, el nombre m s ilustre d e esta p o c a , y dio gran impulso la Opera-Ballet, p u e s en vista del xito d e su Europe galante, hizo d e s p u s el Carnaval de Vnise, q u e s e estren en 1699, obteniendo o t r o triunfo c o m o el anterior. L o que caracteriza la msica d e C a m p r a es el sentimiento italiano, tan consciente en l, q u e

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sita muchas escenas d e sus o b r a s en Italia, lo q u e demuestra sus tendencias y simpatas p o r la escuela italiana, llegand o su esfuerzo querer conciliar el estilo francs con el estilo italiano. Tambin se encuentra en las o b r a s d e C a m p r a la influencia d e Lulli, pero con su propia personalidad, q u e le hace a b a n d o n a r el tono p o m p o s o de aqul, p a r a expres a r s e en dulces melodas, ms a p r o p i a d a s su carcter. T a n t a influencia tuvo, que t o d a s las Operas-Ballets d e la p o c a tomaron p o r modelo su Earope galante. T a n importante c o m o C a m p r a es D e s t o u c h e s en la historia del Ballet, pues su o b r a Les Elments, m a r c a una e t a p a dentro d e este g n e r o d e msica, no tan slo p o r la importancia que en ella tiene el baile, sino tambin p o r el colorido e s p e cial d e su orquesta. En Italia encontramos las danzas en los intermedios d e las primitivas Sacre Rappresentazione, pero t o m a n d o p o c o p o c o tal incremento, que resultaban d e s p r o p o r c i o n a d a s con el resto del e s p e c t c u l o ; se p u e d e decir q u e p r e p a r a b a n la Opra-Ballet, q u e , c o m o en Francia, s e desarroll m a s tarde. EL S I G L O XVIII L a msica de danza d e c a e mucho en esta poca, pues d e una parte la llegada del clasicismo, q u e invadi el terreno sinfnico, y d e otra parte la preponderancia d e la p e r a , h i cieron que el baile q u e d a r a siempre en s e g u n d o trmino, c o m o simple a d o r n o del drama lrico. A d e m s , el nacimiento de la pera cmica y del gnero bufo fueron causa d e la decadencia del baile, ms a c e n t u a d a an en el siglo x i x . D e s p u s de D e s t o u c h e s contina su camino la Opra-Ballet, a u n q u e no d e una manera tan brillante. Entre los compositores q u e la cultivaron merecen consignarse: B o u r g e o i s ,
autor d e Les

Amours

dguiss,

y d e Les

plaisirs

de la

Paix,

estrenadas en 1713 y 1715 respectivamente; Mouret, cuyo espritu ligero convena perfectamente la msica d e baile, que escribi seis o b r a s d e este g n e r o p a r a el teatro, y nume-

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r o s o s divertlssejnents p a r a la duquesa, del Maine; Blamont, compositor oficial d e la corte, autor d e las Fiestas griegas y romanas, estrenada en 1 7 2 3 , y d e otros ballets cuya msica se distingua p o r la brillantez d e sus danzas; y, p o r ltimo, Royer, quien escribi tres ballets: Zade, Le pouvoir de
l'Amour
y

Almasis.

L a llegada d e R a m e a u p u s o fin este p e r o d o d e literatura musical d e danzas, p u e s aunque l mismo escribi algunas
Operas-Ballets
c o m o Les

Ftes

d'Hb,

e s t r e n a d a en 1 7 3 9 ;

Platee, en 1 7 4 5 , y algunas otras, su gran talento dramtico hizo q u e la pera seria s e elevara, d e j a n d o en s e g u n d o lugar la msica d e danza. A l a p a r e c e r la p e r a cmica, el ballet toma otro a s p e c t o , aunque algunos autores, c o m o F a v a r t , continuaron escribindolos, entre ellos Les ftes d'Euterpe, estrenado en 1758.
DECADENCIA El siglo xix trae la completa decadencia d e la msica d e danza. En Italia, Rossini crea una escuela, a l g o inspirada en Mozart, pero d e un cosmopolitismo fundado en el bel canto, y, p o r lo tanto, completamente antagnico t o d a idea d e danza b a s a d a musicalmente en la orquesta. Alemania, en pleno triunfo d e sus clsicos y d e s u s romnticos, r e s p e c t o del teatro p u e d e decirse que era un arte importado p o r el italianismo, hasta la aparicin d e los d o s g r a n d e s nombres de W e b e r y d e Wagner, cuyas ideas y tendencias eran opuestas al Ballet. S o l a m e n t e en Francia encontramos la danza, ya entre l a s piezas d e q u e s e componan las p e r a s del perodo judaico, bien marchando ella sola en mediocres obras musicales, destinadas d a r relieve bailes sin expresin, teniendo c o m o nico fin la destreza d e una bailarina, casi siempre en plena ignorancia d e t o d o sentimiento artstico. D e l o s primeros c o m p o s i t o r e s q u e hicieron o b r a s destinadas al baile en este p e r o d o d e c o m p l e t a d e c a d e a c i a fu

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Mhul, cuyo talento le permiti traslucir el insignificante porvenir del baile, j u z g a r p o r el sentido irnico d e su Dansomania, estrenada en 1800, con xito tal, q u e q u e d d e repertorio durante veintisis a o s . Henri Berton escribi tambin un baile titulado L'enlvement des Sabines, estrenado en 1 8 1 1 , y Catel otro: Alejandre ckez Apelle, aunque d e menos valor e s t o s d o s q u e el d e Mhul. L o s compositores del perodo judaico cultivaron la msica d e danza. Entre ellos, H e r o l d hizo una serie d e o b r a s en las cuales quiso nada menos q u e transformar la antigua pantomima en un gnero nuevo q u e tuviera m s vida. E s t a s obras, que, naturalmente, n a d a transformaron, fueron: Astolphe y Joconde,
r e p r e s e n t a d a en 1 8 2 7 ; La

somnambule,

en

1 8 2 8 ; La filie

mal

garde,

en el mismo a o ; y La Belle

au

bois dormant, en 1 8 2 9 . Halvy continu la o b r a d e Hrold, que se escribiendo un baile con coros, titulado La Tentation, estren en 1 8 3 2 .
D e s p u s d e e s t o s nombres siguen otros d e menor inters, entre l o s cuales figuran: Montfort, autor d e La Chatte mtamorphose en femme; Gide, colaborador d e Halvy en el baile La Tentation, y A d a m , autor d e varios bailes: Filie da Danube, Mohicans, Jolie filie de Gand, Giselle
y algunos ms.

pesar d e t o d o s estos nombres,.el nico compositor q u e resume en s t o d o lo q u e caracteriza al Ballet en el siglo xix es Leo Dlibes (1836 f 1891). F u discpulo d e A d a m , y en vez d e concurrir al premio d e R o m a debut con una serie d e o p e r e t a s en teatros d e s e g u n d o o r d e n . P e r o su temperamento lo haca inclinarse hacia la msica d e danza, estrenand o en 1 8 7 0 Copplia, q u e desconcert a l g o los partidarios d e l o s antiguos ballets judaicos; pero q u e s u p o d e s p u s consolidarse p o r su gracia y ligereza; seis aos d e s p u s Dlibes estrenaba Sylvia, considerada c o m o su mejor obra, y con caracteres d e mimodrama, p o r sus escenas dramticas. D e s p u s del estreno d e Sylvia, Ernest Giraud (1837 f 1892) estren,

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casi al comenzar la guerra franco-alemana, una Opera-Ballet en un a c t o , Kobold, que en otras circunstancias hubiera p o dido continuar la tendencia del mimodrama, p r e s e n t a d a p o r Dlibes. G i r a u d estren d e s p u s , en 1873, otro baile, titulad o Gretna-Green, con gran xito. En medio d e estas o b r a s , d e e s c a s o valor, a g r a d a b l e s algunas d e ellas, pero ninguna que p u e d a llamarse una o b r a d e arte, brilla con enorme resplandor el baile de E d o u a r d L a l o , titulado Namouna, cuyo estreno se efectu en 1 8 8 2 en las p e o r e s condiciones posibles, p u e s el libro careca d e t o d o inters, haba g r a n d e s rivalidades entre los bailarines y el pblico recibi la o b r a con franca hostilidad. A p e s a r d e es esplndida y luminosa, fina ello, la msica d e Namouna d e contornos, con ritmos muy a c u s a d o s y con gran colorido y fantasa. MSICA D E E S C E N A A n t e s d e tratar del m i m o d r a m a c o n t e m p o r n e o conviene hablar, aunque brevemente, d e la msica de escena, gnero d e arte especial q u e nunca ha llegado tener vida p r o pia. L a msica d e escena, llamada melodrama en su primera p o c a , consiste en la unin d e la msica instrumental la declamacin hablada, y su inventor fu el clebre filsofo J u a n J a c o b o R o u s s e a u (1712 f 1778), emplendola en su melodrama Pggmalion, estrenado con gran xito en 1773. L a forma d e estos melodramas consista en trozos sinfnicos (preludios, intermedios, algunas danzas), y en los momentos dramticos subrayar el dilogo hablado p o r comentarios, forzosamente muy tenues, d e la orquesta. D e una manera generaldice R i e m a n n , el m e l o d r a m a es un gnero b a s t a r d o , injustificable d e s d e el punto d e vista esttico, puesto que no hay ninguna razn que impida llegar, p o r lo menos, al recitado, d e s d e el momento en q u e el discurso est a c o m p a a d o por la msica. Riemann tiene razn, tanto m s cuanto que generalmente la entonacin y expresin, del

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actor suele estar en contradiccin completa con el sentido d e la msica. L a msica d e escena carece, pues, d e vida, y su inutilidad est bien d e m o s t r a d a , si se tiene en cuenta que las admirables o b r a s de este gnero: Egmont, de Beethoven;
Manfred,
de Schumann; El sueo

de una

noche

de

verano,

de Mendelssohn; L'Arlesienne, d e Bizet, y otras no menos clebres, pertenecen hoy al repertorio d e concierto, completamente s e p a r a d a s del texto literario. P e r o si los trozos sinfnicos d e la msica d e escena c a r e cen d e importancia d e s d e el punto d e vista dramtico, en cambio los comentarios q u e a c o m p a a n la accin son muy interesantes, p u e s llevan el germen del mimodrama contemp o r n e o , sirvindole d e b a s e y aadindole los elementos del antiguo Ballet, nico a p o y o rtmico d e la danza. A s , pues, el m i m o d r a m a no es m s que una transformacin d e d o s g neros en uno solo, un resumen recopilacin del Ballet, unindole la msica d e escena c o m o complemento d r a m tico. EL MIMODRAMA C O N T E M P O R N E O C o n una cortina por escenario, con una simple tnica, y veces un peplum por vestido, ha hecho Isadora D u n c a n una revolucin completa en el arte d e la danza, s a c n d o l a d e sus estrechos lmites, y elevndola la altura d e v e r d a d e r o arte. Sin e m b a r g o , Isadora ha t r o p e z a d o con una g r a v e dificultad, d e b i d a la falta d e msica escrita expresamente p a r a ello, teniendo que acudir las arias y bailes d e Gluck p a r a p o d e r realizar sus espectculos. H a n sido los rusos, los que han c r e a d o un nuevo ambiente la danza, utilizando sus bailes populares, d a n d o mayor amplitud los ensayos d e Isadora, haciendo nuevas a d a p t a ciones d e los m a e s t r o s romnticos y d e los gloriosos c o m p o sitores d e su pas, y creando, p o r ltimo, una nueva literatura musical destinada la pantomima y la danza. E s t e movimiento ha repercutido en Francia, c o m o lo demuestran. La

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tragedia de Salom, d e Florent Schmitt? Jeux, d e D e b u s s y ; Daphnis et Chlo de Ravel, pero el compositor que se ha dest a c a d o verdaderamente es Strawinsky. Igor Strawinsky ha nacido en Oraniembaum en 1882, de" dicndose al piano en sus primeros aos, y estudiando desp u s la composicin con Rimsky-Korsakow, quien, c o m o ya hemos dicho, ha sido el maestro y gua de la actual generacin rusa. T r e s o b r a s ha escrito, hasta ahora, Strawinsky para
la danza: El pjaro y La

de fuego,

en 1910; en

Petrouchka,
1913.

en

1911,

consagracin

de la Primavera,

E s muy difcil, dificilsimo, juzgar un artista en plena evolucin de su arte, cuando dicho artista trae como r e m a t e la patente d e revolucionario. C a d a una d e las tres o b r a s q u e hemos mencionado marca una etapa diferente, que, p o r lo pronto, p u e d e darnos idea de lo alejado q u e p u e d e estar su autor de cuanto d i g a m o s de l, dentro de algunos aos. E s t a evolucin revolucionaria d e Strawinsky, no p r o c e d e , c o m o podra suponerse, de inseguridad d e tcnica, pues nos demuestra cuando quiere que tiene un completo dominio d e su arte, y que si se aparta de ciertas frmulas es en plena consciencia d e su temperamento y d e sus ideas, dignas d e ser conocidas. Strawinsky tiene una gran cualidad, que es el ritmo, emp l e a d o en forma maravillosa, y con un poder d e invencin que a s o m b r a p o r su irresistible fuerza y por las mltiples combinaciones que su pluma es c a p a z de crear. A l l a d o d e esta cualidad vemos surgir un defecto, quizs b u s c a d o conscientemente, el cual da por resultado la falta d e sentimiento, d e tal manera, que interesando enormemente su msica, emociona p o c a s veces. S u primera obra, El pjaro de fuego, es d e tendencia francesa, y p a r e c e ser el p r o d u c t o de un estudio profundo de D e b u s s y y d e Ravel, cuyas frmulas vemos a p a r e c e r c a d a p a s o . Sin e m b a r g o , aunque con menos refinamiento que en los compositores franceses, esta obra presenta ya la marca

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rusa, p o r sus ritmos y p o r sus melodas d e contorno p a r e c i d o las d e Rimsky, a d o r n a d o t o d o ello con g r a n d e s s o n o r i d a des orquestales, en las que empiezan notarse el procedimiento d e tratar en masa c a d a g r u p o d e instrumentos, cualid a d antifrancesa por completo. E n Petrouchka, Strawinsky es dueo d e su arte y la personalidad del artista a p a r e c e d e s p o j a d a de t o d a influencia extraa. C o n t o d a la inseguridad que el c a s o requiere, se p o ser la mejor obra d e Strawinsky, dra creer q u e Petrouchka pues hasta su misma s e q u e d a d sirve maravilla p a r a comentar musicalmente un drama de muecos. En esta obra, mucho ms simple d e tcnica que El pjaro de fuego, interviene el elemento popular, d a n d o vida la accin por medio d e cantos rusos, deliciosos c o m o meloda, y tambin efectos grotesc o s y episodios cmicos, c o m o el del aristn, c o m e n t a d o s magistralmente p o r la orquesta. L a estructura de Petrouchka se c o m p o n e d e trozos d e forma precisa, mezclados con la trama dramtica, muy parecida la wagneriana, pues g u a r d a las mismas tonalidades p a r a los d o s cuadros d e la feria, y ya rtmico en los d o s citados cuadros, emplea el leitmotiv, bien pintoresco, como los diseos que sirven d e gua en la t r a g e d i a d e los muecos. Pareca natural que encontradas su tcnica y su personalidad, s e hubiera lanzado Strawinsky p o r este camino; p e r o la inquietud de su temperamento y la preocupacin d e ser genio innovador le han hecho lanzarse, cual nuevo D o n Quijote, b u s c a n d o aventuras p o r el peligroso terreno d e los sonid o s no t e m p e r a d o s . E s t o necesita una explicacin. L a escala- d e sonidos, d e s d e el punto d e vista acstico, no coincide con la escala musical, cuyas vibraciones difieren cuando s e trata d e una nota enharmnica (por ejemplo, do +t con relacin un re y). D e esto naci la idea de hacer una identificacin a p r o x i m a d a d e valores, justificada p a r a la construccin d e instrumentos q u e tuvieran sonidos fijos. S e hicieron varios ensayos, en los cuales tomaron parte Zarlino, F o TOMO II 16

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TURINA

gliani, K e p l e r y otros; p e r o sin resultado alguno, hasta q u e igual, a d o p hacia 1700, Neidhardt p r o p u s o el temperamento tado en seguida, y cuyo procedimiento consiste en dividir la octava en doce partes iguales semitonos, obteniendo valores intermedios, los cuales no forman ningn intervalo completamente puro, pero utilizables t o d o s . El temperamento igual es a l g o inexpresivo y a d e m s falso; su frialdad inexpresiva s e demuestra fcilmente teniendo en cuenta q u e algunos
d e los registros del r g a n o (Unda

Maris,

Voz humana)

se

hacen expresivos desafinando uno d e l o s tubos; y observando tambin que la expresin d e una m a s a d e violines d e violoncellos s e d e b e la imposible afinacin absoluta d e los instrumentistas q u e la componen. El temperamento es, pues, un mal necesario, y d e s p u s d e tres siglos durante los cuales rige t o d a la organizacin musical, comprendiendo en ella la casi totalidad d e la msica existente, he aqu q u e un compositor ruso quiere destruir el tinglado, escribiendo un primer ensayo d e msica no t e m p e r a d a , aunque valindose d e medios artificiales. L a o b r a en cuestin se llama La consagracin de la Primavera, estrenada en el teatro d e los C a m p o s Elseos d e Pars en 1 9 1 3 , ante la indignacin del pblico y el entusiasmo d e s u s a d m i r a d o r e s , y, sin e m b a r g o , la estructura y la tcnica d e la o b r a son tan simples q u e parecen dignas d e un H a y d n ; la disonancia p r o viene d e querer acompaar, p o r ejemplo, un diseo en do con el mismo diseo en re b, con o b j e t o d e obtener s o n i d o s intermedios que se aproximen la escala natural.

La consagracin es, p o r consiguiente, una o b r a atonal tan incierta d e contornos, q u e producen una sensacin indecisa, haciendo recordar el b o r r o s o perfil d e una fotografa movida. M e p a r e c e intil decir q u e hay en ella la misma fuerza rtmica d e sus o b r a s anteriores.
Ingenuamente confiesa Strawinsky q u e el resultado d e este ensayo est muy lejos d e sus ideales, y que es imposible hacer msica no t e m p e r a d a sirvindose d e instrumentos tempe-

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rados. pesar d e ello quiere conseguir su empeo, p u e s cree firmemente en el fracaso y cada del piano, c o m o tambin en el fracaso y cada d e la orquesta, plomiza m a s a sin timbres, en la cual se renen sin ninguna lgica los instrumentos (no t e m p e r a d o s ) d e cuerda, con los d e viento, fabricados b a s e del temperamento igual; e s p e r e m o s , pues, el advenimiento d e los primeros instrumentos no t e m p e r a d o s , cuya fabricacin comienza y a en Rusia.

XII

LA CANTATA Y EL ORATORIO

S U HISTORIA L a C a n t a t a y el Oratorio tienen el mismo origen d e la O p e r a , es decir, q u e provienen d e la polifona vocal, y nacieron al formarse la msica recitada y el estilo dramtico. F e l i p e d e Neri, nacido en Florencia en 1515 y canonizado d e s p u s d e su muerte, p a s a p o r ser su fundador. L a s conferencias d e Neri s o b r e la historia bblica en el Oratorio del
c o n v e n t o d e San

Girolamo

y d e s p u s en el d e Santa

Mara

in Vallicella, tomaron tanta importancia, q u e en 1575 el p a p a G r e g o r i o XIII regulariz la institucin bajo el nombre d e Congregacin del Oratorio. F u entonces cuando Neri tuvo la i d e a d e aadir la msica c o m o complemento sus conferencias, p a r a lo cual s e uni Animuccia, maestro d e la capilla pontifical, quien c o m p u s o algunos himnos llamados Laudi spirituali, m o d o d e ilustraciones musicales, d e s t i n a ' das comentar el texto bblico d e l a s conferencias. A l c o mienzo del siglo xvn l a msica d e estas reuniones t o m a otro carcter y l o s misterios religiosos s e representan acompaad o s p o r msica dramtica, q u e lleva en si el estilo m o n d i c o del recitado.
El primer O r a t o r i o digno d e este nombre fu

ln^Rappre-

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sentazione di Anima

JOAQUN

TURINA

e di Corpo,

e s t r e n a d a en 1 6 0 0 en la

iglesia d e S a n t a Mara. S u autor, Cavalieri, inauguraba un nuevo gnero, q u e haba d e dar d e s p u s o b r a s maravillosas. E n cuanto al nombre d e Oratorio, era simplemente una abreviatura d e rappresentazione per il oratorio. L a o b r a d e C a valieri podra llamarse pera sagrada, p u e s contena varios actos con su correspondiente d e c o r a d o , s u s trajes, maquinaria y orquesta muy simple, c o m p u e s t a d e lira doble, clave, tiorba y r g a n o suave. Sin e m b a r g o , su frialdad y falta d e expresin hubieran sido quizs causas d e q u e el nuevo gnero no p r o s p e r a s e , si Carissimi no s e hubiera e n c a r g a d o d e modificarlo, dndole nueva vida. G i a c o m o Carissimi ( 1 6 0 4 f 1674) naci en Marino, siendo maestro d e capilla d e varias iglesias y gran p r o p a g a d o r del estilo mondico, contribuyendo no p o c o a eclipsar t o d a la polifona del siglo xvi. L a msica d e Carissimi es mucho m s interesante q u e la d e Cavalieri, aunque participa a l g o del estilo d e pera, y p u e d e decirse q u e fu el c r e a d o r d e la C a n tata, y a de Iglesia, bien de Cmara, cuya diferencia con el primitivo oratorio consista en q u e la accin n o s e representaba, haciendo intiles el d e c o r a d o , los trajes y la maquinas e e n c a r g a b a d e exria, p u e s un p e r s o n a j e llamado historicus plicar, el asunto. L a forma d e la C a n t a t a primitiva era muy simple, y s e c o m p o n a exclusivamente d e r e c i t a d o s y d e arias q u e alternaban simtricamente, d a n d o p o r resultado cierta monotona, a g r a v a d a p o r la p o c a variedad d e ritmos. Heinrich Schtz produca, al mismo tiempo q u e Carissimi, magnficos modelos d e cautatas religiosas, y p r e p a r a b a el camino la C a n t a t a d e Bach. E n efecto: Schtz comenz haciendo canciones

sagradas

y sinfonas,

en las q u e ya s e nota

la influencia q u e la msica d e Monteverdi ejerci en l o s compositores d e su p o c a , terminando p o r v e r d a d e r o s oratorios, en l o s cuales vuelve d e nuevo la forma coral, mezclada con recitados expresivos. A l llegar esta p o c a p o d e m o s ver claramente los d o s

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caminos q u e separan la C a n t a t a del O r a t o r i o , gracias al genio d e J u a n Sebastin B a c h , quien supo crear diferentes modelos d e gran belleza y al mismo tiempo d e v e r d a d e r a importancia. L a C a n t a t a es, indiscutiblemente, una o b r a d e g r a n d e s dimensiones que c o m p r e n d e solos, dos, y coros, con acompaamiento instrumental; pero se distingue del O r a torio y de la p e r a en que t o d o elemento dramtico pico est excluido; esto no quiere decir que el lirismo no p u e d a llegar momentos d e gran intensidad y exaltacin. El solista en la C a n t a t a no representa un personaje aislado que expresa ideas individuales, sino ms bien la representacin de t o d a la m a s a coral, de tal manera q u e su expresin particular est neutralizada p o r la expresin total del conjunto. E s t a condicin especial de la C a n t a t a , perfectamente antagnica al drama, bastara por s sola p a r a diferenciarla d e la p e r a . Sin e m b a r g o , entre Schtz y Bach, unos cuantos compositores cultivaron la C a n t a t a , aunque sin g r a n d e s transformaciones imitando en lo posible los modelos d e Schtz. Entre estos compositores merece citarse J o h a n n Philipp Krieger, d e N u r e m b e r g , cuyos motetes con acompaamiento d e violas, f a g o t y b a j o continuo son muy ingeniosos, p o r estar los tem a s entrelazados por los instrumentos y las voces. J o h a n n Fischer, discpulo de Lulli hizo composiciones religiosas muy cortas, aunque influenciadas por el estilo francs. Dietrich B u x t e h u d e es el ms importante de este perodo, con tal fama en su p o c a , que B a c h hizo varios viajes pie d e s d e A r n s t a d t L u b e c k p a r a escuchar sus obras de r g a n o y p e dirle sus consejos. Buxtehude organiz g r a n d e s conciertos d e msica religiosa, p a r a los cuales escriba continuamente o b r a s nuevas, entre ellas veintisis cantatas, que se conservan en L u b e c k , ms algunas otras q u e existen en la Biblioteca R e a l d e Berln. En J u a n S e b a s t i n Bach la C a n t a t a llega su completo florecimiento. M s de doscientas cincuenta cantatas religiosas escribi Bach, distribuidas en cinco series anuales, p a r a t o d o s

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los domingos y das d e fiesta, aunque solamente s e conservan ciento noventa. L a b a s e d e t o d a s ellas es el Coral, q u e veces sirve d e prtico y d e elemento meldico, que s e transforma y desarrolla en el curso d e la obra, s o b r e t o d o en los coros, los cuales generalmente forman la parte m s interesante d e la C a n t a t a . Entre e s t o s trozos corales estn colocados los recitados q u e exponen la historia religiosa los pensamientos principales, s e g u i d o s p o r comentarios en forma d e arias, d e d o s y d e tros, construidos en tres partes, segn la m o d a italiana, algunas v e c e s bonitos c o m o sentimiento, y otras veces vulgares, con carcter profano, q u e contrasta violentamente con el sentimiento profundo d e los corales y recitados. L a cantata d e P a s c u a Deun da Wirst est considerada p o r Spitta c o m o la m s antigua d e B a c h . S u tcnica es menos complicada q u e en las obras posteriores, p e r o la expresin es m s clara y demuestra su filiacin y p r o c e d e n c i a d e Schtz. El sentimiento individual del dilogo est e x p r e s a d o maravillosamente, y en ciertos p a s a j e s pintorescos s e ven detalles simblicos s u b r a y a d o s p o r la orquesta. L a cantata Also hatt Gott d a t a d e 1 7 3 5 , y es, sin d u d a , una d e las mejores d e B a c h . El primer coro, d e estructura rtmica, a l g o italiana, est a c o m p a a d o p o r los instrumentos d e cuerda y tres o b o e s , en largas frases q u e envuelven la m a s a coral y d e s p u s los solistas, produciendo el efecto d e un continuo balanceo. L a escritura simblica s e presenta en el ltimo coro, cuya serena melancola s e interrumpe bruscamente con entradas rpidas m o d o d e amenazas, al decir el texto: el q u e no crea s e r c o n d e n a d o . C o n el mismo plan d e las cantatas, aunque m s desarrollado y preponderante, y con la adicin del lirismo exterior y d e cierta dramatizacin profana, hizo Bach s u s oratorios: La
Pasin, segn San Mateo,
una d e las o b r a s m s a d m i r a b l e s

que existen en la literatura musical; La Pasin, segn San Juan, cuyo ltimo coral p a r e c e haber sido fuente d e inspira-

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cin p a r a C s a r Franck; los oratorios d e Noel, d e La Ascensin y d e Pascua, y la Misa en si menor, que comienza c u a l v e r d a d e r a e p o p e y a , y en la que los temas d e la liturgia ro mana estn entrelazados con corales p r o t e s t a n t e s . Entre B a c h y los clsicos slo un nombre merece consignarse, el d e Heinrich Graun (1701 f 1759), quien e m p e z su carrera c o m o cantante, d e d i c n d o s e d e s p u s la composicin. Escribi varias cantatas s o b r e textos de F e d e r i c o el G r a n d e (entonces prncipe), y ms tarde oratorios, que constituyen sus mejores obras, s o b r e t o d o Der lod Jesu, hecho
en 1 7 5 5 , y el Te Deum en 1756.

D e s p u s d e B a c h la cantata se funde en el O r a t o r i o , que t o m a p r o p o r c i o n e s colosales, diferencindose nicamente d e la p e r a en q u e no s e representa. E s t a nueva fase del O r a t o rio comienza en Haendel, que fu realmente el p a d r e del O r a t o r i o clsico. H a c i a el fin de su vida, y d e s p u s d e haber escrito gran cantidad d e p e r a s , Haendel s e d e d i c a por c o m p l e t o este gnero, componiendo diez y siete oratorios d e s d e 1739, en cuyo ao termin Sal, hasta Jephta, hecho en 1 8 5 1 . T o d o s ellos son v e r d a d e r a s p e r a s , con la diferencia d e llevar en s el carcter bblico el sentimiento pico y heroico, c o m o en Herakles, e p o p e y a dramtica e s t r e n a d a en 1 7 4 4 . D e t o d o s ellos el m s interesante es Israel en Egipto, c o m p u e s t o en quince das con vertiginosa rapidez. E s t a obra, hecha sin ningn p r o p s i t o de xito, v e r d a d e r a excepcin d a d o s el carcter ideas de Haendel, fracas p o r completo c u a n d o s e estren, en tal manera, que en veinte aos slo se ejecut ocho veces y siempre con e s c a s o pblico. A d e m s se consider su msica c o m o plagio d e otros autores, aunque esta cuestin no ha sido an resuelta. S e c o m p r e n d e fcilmente el fracaso d e Israel en Egipto si se tiene en cuenta que Haendel quiso hacer un g n e r o enteramente nuevo por sus p r o p o r c i o n e s y por su estilo. T o d o el O r a t o r i o est hecho b a s e del c o r o , q u e es el v e r d a d e r o p e r s o n a j e principal en el cual s e funden

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las figuras individuales; en efecto: la o b r a consta de veinte coros contra cuatro arias y tres d o s . H a y d n fu el continuador de Hsendel en el Oratorio. II ritorno di Tobia fu su primer ensayo, que, d e s p u s d e aumentarlo y corregirlo varias veces, q u e d reducido tres fragmentos aislados, los cuales se a d a p t a r o n palabras latinas, cantndose c o m o motetes en las iglesias catlicas.
La Creacin
y Las

Estaciones

son

sus

dos

verdaderos

oratorios, diferentes de los de Haendel en que el elemento descriptivo tiene gran importancia. H a y d n consider su O r a c o m o un a c t o de fe, invocando c a d a da la torio La Creacin asistencia d e Dios para continuar el trabajo. C o n s t a d e p e q u e os cuadros descriptivos, deliciosos c o m o emocin, s o b r e s a liendo la sinfona del Caos, con esplndida modulacin do mayor al llegar la s a g r a d a frase bblica y la luz fu hecha.

Las Estaciones tienen el mismo carcter que La Creacin, y p a r e c e m s bien un p o e m a que un O r a t o r i o ; c o m o el anterior, se c o m p o n e de fragmentos cortos, formando un himno la Naturaleza, una deliciosa pastoral d e temas simples, d e ritmos vibrantes y d e color v i g o r o s o .
A u n q u e autor de varios oratorios, entre ellos d e d o s cantatas masnicas, el temperamento de Mozart se p r e s t a b a p o c o p a r a este g n e r o d e msica, d e sentimiento exterior y a l g o enftico, completamente antagnico la serenidad y pureza d e sus melodas. S u Rquiem e s quizs la mejor o b r a y ms sincera dentro del g n e r o d e oratorios, aunque no lleg terminarla, e n c a r g n d o s e d e ello su discpulo Sssmayer. E n c a m b i o , las g r a n d e s lneas meldicas de Beethoven, su maravillosa arquitectura y su rudeza de expresin, convenan perfectamente al O r a t o r i o . D o s m o d e l o s nos dej Beethoven:
Cristo en el monte de los Olivos
y la Misa

Solemne.

L A MISA EN RE, D E B E E T H O V E N L a Misa

Solemne,

una d e sus ltimas obras, e m p e z a d a en

1819 y terminada en 1 8 2 3 , fu d e d i c a d a al archiduque R o -

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MSICA

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dolfo p a r a ejecutarla en la ceremonia d e su entronizacin la Silla Archiepiscopal d e Olmutz. P e r o , aunque Beethoven t r a b a j con t o d a la rapidez posible, no p u d o terminarla tiempo, no estrenndose hasta 1823, en el mismo da en que se oa p o r primera vez la N o v e n a Sinfona. P a r a publicarla se abri una suscripcin q u e no dio resultados favorables, p u e s slo se presentaron siete suscriptores. E n el manuscrito hay un epgrafe que demuestra la idea d e Beethoven al escribir esta obra; dice as: Viene del corazn, y es preciso que vaya al corazn. El plan de la Misa Solemne es admirable, lo que nada tiene d e extrao teniendo en cuenta el dominio absoluto q u e s o b r e la tcnica tena Beethoven en esta p o c a . El Kyrie es un himno de adoracin, una plegaria con d o s p a r t e s corales en re, a l g o exteriores c o m o sentimiento, y una p a r t e central en s menor, m s ntima y d o l o r o s a , cantada p o r los solistas. El Gloria es d e arquitectura sinfnica, b a s t a n t e largo y con g r a n d e s desarrollos. S e p u e d e dividir en cinco partes: y L a primera, en re, contiene el tema principal del Gloria otro ms dulce que describe la Paz, fragmentando el tema inicial al modular si p. L a s e g u n d a parte c o r r e s p o n d e con la primera, limitndose desarrollar los temas anteriores. L a tercera es el miserere, muy modulante, que comienza implorando, con m s confianza d e s p u s y termina con el terror en la s o m b r a tonalidad d e re fy. L a cuarta parte, con tendencia re, c o m p r e n d e el Quonian; la fuga en la cual la orquesta a p o y a las v o c e s p a r a que marchen juntas, lo que p r o d u c e una interpretacin d e mal gusto; y el Amn, d e gran dinamismo, doblando los trombones las voces, segn la costumbre d e la p o c a . L a ltima p a r t e e s la vuelta del t e m a principal estrechado, terminando en cadencia plagal. El Credo, completamente dramtico, sirve d e contraste con el Gloria y sigue fielmente la expresin de las p a l a b r a s . Una cadencia harmnica afirmativa recorre t o d o el trozo, c o m o

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protesta d e fe. C o m p r e n d e cuatro g r a n d e s partes. En la primera s e e x p o n e el tema afirmativo c o a cadencias re, sol y re ?, c a d a vez m s triunfal, hasta llegar la frase: creador d e t o d a s las c o s a s visibles, p e r o cayendo en la s o m b r a sbitamente al decir: invisibles; sigue una frase meldica magnfica que c o r r e s p o n d e las palabras: p o r nuestra salv a c i n , terminando en d o s escalas, descendente y ascendente, que describen las siguientes palabras: descendi d e los cielos. L a s e g u n d a parte es ms descriptiva an: empieza v e r d a d e r o tema de Navidad, que canta un con el Incarnatus, solista mientras la orquesta imita los pajaritos, repitiendo la frase el coro; sigue una p g i n a magistral que contiene la marcha al Calvario, interrumpida p o r cadas y p o r ritmos rotos, en re menor, terminando con maravillosa depresin fa menor, c o m o comentario las p a l a b r a s : fu muerto y s e p u l t a d o . L a tercera p a r t e es la R e s u r r e c c i n . L a orquesta y las v o c e s despiertan sbitamente, describiendo el Juicio Final con una trompeta y escalas ascendentes. En la ltima parte: C r e o en el Espritu S a n t o , r e a p a r e c e la frmula cadencial del C r e d o , subiendo p o c o p o c o hasta llegar la fuga; en esta p o c a el Amn se caracterizaba siempre p o r una fuga; aunque no llega la altura d e las d e B a c h , esta fuga no carece de cierta poesa, y se a s e m e j a una ronda d e ngeles, que oscila continuamente, que va y viene, a c a b a n d o p o r entrar en el Cielo. El Sanctus es ante t o d o un magnfico trabajo d e orquestacin. Beethoven quiere imitar el r g a n o en la orquesta y divide las violas y los violoncellos, reservando los violines p a r a el solo; c o m o contraste esta sonoridad hace marchar juntos v o c e s y t r o m b o n e s con un tema glorioso d e tromp e t a s . El Sanctus est construido en tres partes: Ja primera es el Sanctus propiamente dicho; la segunda, un interludio sin voces para la C o n s a g r a c i n , por las flautas, violas y violoncellos; la tercera es el Benedictus. El Agnus

Dei es el mejor t r o z o de t o d a la obra. S u prime-

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ra parte e s la imploracin d e la P a z ; comienzan l o s b a j o s en si menor, siguen los contraltos en mi menor y continan l o s sopranos en si menor, a b r i n d o s e la msica al llegar la frase: d o n a nobis p a c e n , en una meloda magnfica q u e caracteriza la P a z y que figura, como en el Credo, una r o n d a d e ngeles en el cielo. L a segunda parte es un intermedio q u e describe la guerra lejana, p o r los timbales y trompetas, siguiendo un trozo d e angustia, nueva imploracin p o r los s o listas, y el tema d e la P a z c a d a vez m s apremiante, mientras el episodio d e la guerra s e aleja p o c o p o c o , hasta a p a r e c e r muy distante. E s realmente una pgina maravillosa. L O S ROMNTICOS Cultivaron el Oratorio, que comienza evolucionar tom a n d o a s p e c t o d e e p o p e y a y d e s p o j n d o s e p o c o p o c o del sentimiento religioso, p o r su expresin exterior y algo teatral. W e b e r , cuyo genio dramtico dominaba en sus facultades d e creador, escribi una C a n t a t a patritica titulada G u e r r a y Victoria, en la cual se definen y a s u s d o t e s d e instrument a d o r y su temperamento dramtico. E n esta C a n t a t a s e mezcla la angustia con las peripecias d e la batalla y la trompetera triunfal del ejrcito vencedor. Mendelssohn, d e temperamento demasiado fino y d e escritura tan perfecta q u e llega hasta l o s m s p e q u e o s detalles, se avena p o c o este gnero d e msica. Sin e m b a r g o , emp e z e s c r i b i e n d o el Coral

de Lutero,

el Magnficat

y el

Amn

Catlico, tres o b r a s que no podan ser sinceras siendo su a u tor israelita. M s tarde hizo d o s oratorios: San Pablo y Elias, cuya expresin bblica les presta acentos d e verdad, elevados p o r una estructura perfecta, v e r d a d e r a imitacin d e las d e Haendel y B a c h .
T o d a s las g r a n d e s cualidades d e Schumann aparecen en sus o b r a s corales; sin e m b a r g o , no lleg escribir un O r a torio propiamente dicho, pues El Paraso y la Peri carece d e elevacin suficiente, y aunque la msica e s intensa y genial,

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e falta la destreza d e Mendelssohn. El Fausto, admirable c o m o sentimiento, y quizs el nico reflejo musical v e r d a d e r o d e la obra d e Goethe, no p u e d e considerarse c o m o O r a t o r i o , por carecer d e unidad, sino m s bien la reunin d e diversos fragmentos escritos p o r Schumann en diferentes p o c a s d e su vida. Berlioz e m p e z haciendo cantatas al estilo antiguo: La
muerte de Orfeo, Ermin ;a y el Jasso, Sardanpalo y La

muerte
nation

de Chopatra;
de Faust

pero sus mejores o b r a s s o n : La

du Christ.

dam-

y L'enfance

Y a hemos dicho q u e

Berlioz fu ante t o d o un compositor d e msica pintoresca y lgicamente en sus oratorios predomina siempre el elemento descriptivo y fantstico. E n suma: La damnation no e s otra cosa que una pera, en la cual la parte orquestal tiene m s importancia inters. L'enfance du Christ participa m s del carcter d e un Oratorio, por su expresin sincera menos teatral q u e en La damnation, p o r el p e r s o n a j e recitante q u e une los diferentes trozos y p o r cierto s a b o r arcaico q u e le presta colorido especial, c o m o en el aria d e H e r o d e s , hecha en m o d o frigio. E s , sin d u d a , una d e l a s mejores o b r a s d e Berlioz. PARSIFAL, D E W A G N E R d e W a g n e r , escrito Por un contraste curioso, el Parsifal p a r a s e r representado escnicamente, y d e estructura teatral, no solamente e s un perfecto modelo d e O r a t o r i o , sino tambin d e msica religiosa, aunque algunos crticos y comentaristas hayan querido ver en esta obra carcter p a g a n o influencias d e Pascal. E s decir: q u e medida q u e el O r a t o r i o evoluciona hacia la msica profana partir d e la p o c a clsica, y que la misma msica religiosa pierde t o d o su carcter litrgico p a r a convertirse en e p o p e y a s g r a n d e s efectos, c o m o en las misas d e Bach, d e Mozart d e Beethoven, W a g n e r hace d e la msica dramtica la expresin m s pura d e sentimiento religioso, escribiendo una o b r a nica en su

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g n e r o y que probablemente quedar aislada, t o d a vez que los p o c o s m o d e l o s ' d e oratorios m o d e r n o s que existen son tan enfticos y profanos como los anteriores al Parsifal. La esttica wagneriana s e presenta en t o d a su pureza y de tal manera, que c a d a personaje es un smbolo. Parsifal es repeticin de Sigfredo, pero ms puro inocente; Kundry, la pec a d o r a arrepentida, recuerda Magdalena, s o b r e t o d o en la escena del Viernes Santo; Amfortas es el hombre, el ser humano incapaz d e resistir la tentacin; Klingsor el espritu del mal q u e huye y d e s a p a r e c e ante la potencia divina d e la L a n z a S a g r a d a ; en cuanto Gurnemanz, es la personificacin que t o m a su cargo la explicacin del asunto. del Recitante Musicalmente, Parsifal no difiere mucho de las otras o b r a s wagnerians, b a s e del leitmotiv, el cual sirve d e gua, se transforma y evoluciona siguiendo las leyes de la gran variacin, m a r c h a n d o por medio d e modulaciones hacia la luz hacia la sombra, segn las necesidades d e la accin. L a nica diferencia que se nota en esta o b r a es la simplicidad d e medios, que huyen de t o d a complicacin; pero esto tiene p o r causas la elevacin d e las ideas, magnficas en su mayora, y el carcter religioso y sereno del asunto. Sin e m b a r g o , hemos d e convenir en que Parsifal es quizs la o b r a ms desigual d e W a g n e r ; al l a d o d e trozos maravillosos encontramos escenas d e gran monotona y languidez, sobre t o d o las que estn c a r g o de Gurnemanz, en las cuales forzosamente se interrumpe la accin p a r a dar lugar largas explicaciones, que nos hacen recordar v e c e s la p e s a d e z plomiza d e W o t a n en la T e t r a l o g a . El preludio p r e p a r a el ambiente por su color religioso, y presenta los temas principales y las frmulas que d e s p u s han de recorrer la obra. E s una descripcin perfecta d e la Sagrada Cena. El s e g u n d o a c t o es el m s humano d e los tres y simboliza la lucha del mal contra la divinidad, primero en t o d o su horror, durante el m o n l o g o d e Klingsor; d e s p u s p o r la vo-

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luptuosidad d e las ninfas, que parecen flores, y, p o r ltimo, con la seduccin d e Kundry en su p a p e l d e cortesana. El tercer a c t o recobra el color religioso, q u e alcanza su ms alto lmite de emocin al recordar el p a s a j e del N u e v o T e s t a m e n t o , en el cual describe la comida d e J e s s en c a s a d e Simn el L e p r o s o . P e r o la escena capital de la obra es indudablemente la ceremonia religiosa del G r a a l en el primer acto. E s t a escena, g r a n d i o s a por t o d o s c o n c e p t o s , c o m p r e n d e tres partes. L a primera contiene una marcha p o r el tema d e las c a m p a n a s , q u e modula suavemente d e la do mientras Parsifal y Gurnemanz suben hacia el templo; d e s p u s contina en el tono d e do cuando entran los caballeros, oscilando hacia mi i? menor al entrar A m f o r t a s con su tema d o l o r o s o ; termina e s t a p a r t e p o r el tema religioso d e la L a n z a S a g r a d a , c a n t a d o s o lemnemente p o r el coro, sin a c o m p a a m i e n t o orquestal. L a s e g u n d a parte es el m o n l o g o de A m f o r t a s , muy dramtico, inquieto, modulante y b a s e del tema d o l o r o s o ; parte d e mi \f hacia la dominante de re, y a p a r e c e n casi t o d o s los tem a s d e la obra, pero d e s c e n t r a d o s y rotos. L a tercera p a r t e es la ceremonia que comienza con el tema principal del Graal en la V primero y en do menor despus, siguiendo un magnfico cntico en mi p, el cual s e eleva p o c o p o c o hasta la expresin m s sublime, terminando con la marcha, q u e vuelve d e nuevo c u a n d o salen los caballeros, oscilando d e la b do. A l final del acto un corto episodio d r a m t i c o h a c e romper el ritmo y la tonalidad con los temas de Parsifal, al ser ste e x p u l s a d o del templo por Gurnemanz; pero la tonalidad inicial se recobra pronto p o r el tema religioso, a c o m p a a d o p o r c a m p a n a s lejanas. EL ORATORIO MODERNO

Indudablemente el O r a t o r i o es incompatible con el espritu d e la msica moderna. L a s g r a n d e s construcciones musicales d e enormes dimensiones son antagnicas nuestra

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inquietud y nerviosidad constantes, nuestro actual m o d o d e vivir; a d e m s , el compositor q u e sinceramente quiera trasladar los sonidos el reflejo d e sus p r o p i a s emociones impresiones, rara vez ha d e necesitar el a p a r a t o s o concurso de la orquesta, del coro y de los solistas, cuyo conjunto ha d e servirle ms bien d e estorbo, y ha d e alejar t o d a idea de sentimiento verdad, p a r a traer su imaginacin los fastuosos, enfticos intiles concertantes que tanto regocijaron nuestros a n t e p a s a d o s , y que desgraciadamente an cuentan hoy da con numerosos a d e p t o s . Por si esto fuera p o c o , la msica tiende fragmentarse p a r a dar lugar al detalle pintoresco, irisaciones d e luz, emociones inquieta s q u e estn d e a c u e r d o con nuestro espritu, cuyos elemento en n a d a se avienen con las g r a n d e s lneas indispensables q u e m o d o de sillares deben sostener el gran edificio q u e s u p o n e un O r a t o r i o . Y ste, perdido su carcter bblico religioso, quiere elevarse la epopeya; pero con tan ridculo esfuerzo, que travs d e las estridentes sonoridades, tan ruid o s a s c o m o fras de expresin, se ve claramente la pobreza de concepcin, y el gran efecto d e falsa ley en la mayora d e las o b r a s modernas de este gnero. Sin extendernos en anlisis detallados, consignaremos los oratorios m s conocidos de compositores modernos. El Rquiem alemn d e Brahms es el m s antiguo y anterior al Parsifal d e Wagner; d e sentimiento beethoveniano, p e r o sin el genio d e Beethoven, esta o b r a no carece d e cierta grandeza, aunque es a l g o deficiente como sonoridad, pues al d e fecto de duplicaciones orquestales, une la superposicin del coro c o m o una duplicacin ms. C s a r Franck, que s u p o elevarse la v e r d a d e r a e p o p e y a en su cuarteto y en su quinteto, no s a b e qu hacer con el conjunto de orquesta y voces, y en sus oratorios s e inclina hacia el meyerbeerismo. Hizo dos o b r a s d e este gnero: Redemption y Les Beatitudes; esta ltima contiene algunas pginas muy buenas en la cuarta parte, confiada al tenor.
TOMO II 17

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S a i n t - S a e n s ha escrito el Oratorio

de Noel, et Dalila,

El Diluvio,

el

Salmo

XVIII,

una Misa

y el Samson

c o n v e r t i d o en

pera, p e r o que q u e d a r siempre c o m o un v e r d a d e r o O r a torio.

L'enfant prodigue y La damoisclle lue
son las d o s can-

tatas q u e hasta el presente ha hecho Debussy, cuya esttica es o p u e s t a en absoluto este gnero, d e d o n d e p r o c e d e la monotona q u e p r o d u c e su audicin.

Le chant de la cloche, d e d'Indy, es una leyenda dramtica que p o r su estructura p u e d e asimilarse muy bien al Oratorio, aunque tambin ha sido convertida en pera ltimamente.
El Salmo XLVI, d e Florent Schmitt, e s M e los mejores m o delos del O r a t o r i o m o d e r n o , pues aunque carece d e sentimiento religioso, tiene gran fuerza d e emocin y s a b e llegar p e r o d o s d e gran exaltacin, sin caer nunca en la vulgaridad en el meyerbeerismo. R s t a m e consignar el esfuerzo d e Lorenzo Perosi (1872) p a r a d a r algn relieve la agnica msica religiosa actual. Perosi ha escrito gran nmero d e misas, salmos y oratorios, los cuales, si bien es v e r d a d q u e contienen el a g r a d a b l e atractivo d e la msica italiana, carecen d e la transcendencia necesaria para levantar t o d o un gnero que p a r e c e predestin a d o derrumbarse p o r completo. Y aqu concluye mi trabajo, que, no d e b e considerarse ms q u e como punto d e partida, sin pretender marcar una e t a p a definitiva, la cual sera siempre incompatible con la evolucin continua del A r t e .
Madrid, Octubre 1915. Septiembre 1916.

APNDICES

I R E G L A S D E HARMONA

INTERVALOS

Se llama intervalo la distancia que separa un sonido de otro. La cuarta, la quinta y la octava son intervalos perfectos; la segunda, la tercera y la sptima de la escala diatnica mayor, se llaman intervafos mayores, los cuales pueden convertirse en menores, descendiendo un semitono la nota superior; los intervalos aumentados se obtienen elevando por una alteracin cromtica la nota superior de los intervalos mayores perfectos; los disminuidos, elevando tambin por alteracin cromtica la nota inferior de los intervalos perfectos

menores.

La inversin de un intervalo perfecto produce otro tambin perfecto; la de un intervalo mayor, produce otro menor, y viceversa la de un intervalo aumentado, produce otro disminuido, y viceversa.
ACORDES CONSONANTES MAYO

S e componen de una tercera mayor y una quinta justa. Para enlazarlos se dejarn en la misma voz las notas comunes, marchando las dems notas hacia los intervalos ms prximos, evitando quintas y octavas seguidas. Las voces se mueven de tres maneras: por movimientos directos, contrarios y oblicuos; el directo puede dar lugar quintas y octavas seguidas, que se prohiben, aunque realmente falta una explicacin lgica de su prohibicin; no obstante se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda es disminuida. Las quintas y las octavas pueden ser reales y ocultas; en este lti-

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mo caso, el segundo intervalo es el que forma la quinta la octava. Los ejercicios de harmona deben escribirse cuatro voces, en posicin unida separada.
ACORDES SECUNDARIOS DE TRES SONIDOS

Son los de segundo, tercero, sexto y sptimo grados; este ltimo con quinta disminuida; al enlazarlos se permiten quintas ocultas en las voces intermedias, y octavas ocultas cuando la voz superior procede por semitonos. La sensible no puede ser doblada y lleva una marcha obligada siempre. L a quinta disminuida del acorde de sptimo grado debe descender.
ACORDES CONSONANTES MENORES

S e componen de una tercera menor y una quinta justa, siguiendo la misma ley de enlaces que los acordes consonantes mayores. En la escala natural menor slo se altera la sensible. Cuando el bajo marcha por grados, se adopta el movimiento contrario en las dems voces.
INVERSIONES

La primera inversin de los acordes detres sonidos produce acordes de sexta, que obedecen la ley general de enlaces, excepcin del de quinta disminuida, cuya marcha forzada de la quinta puede cambiar. Para hacer una serie de acordes de sexta cuatro voces conviene doblar la sexta cada dos acordes. Deben tomarse precauciones para el empleo del acorde de cuarta y sexta.
CADENCIAS

E s perfecta cuando marcha de la dominante la tnica; imperfecta, si marcha de un grado secundario la tnica; plagal, de la subdominante la tnica; semicadencia, de la tnica la dominante, y rota, cuando despus de preparar la cadencia perfecta oscila hacia otro acorde que no sea el de tnica.
SPTIMAS

Son acordes de cuatro sonidos, compuesto de tres intervalos de tercera superpuestos. En el de sptima de dominante casi todos los intervalos tienen

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marcha obligada; la tercera debs subir y la sptima descender; sin embargo, la tercera puede descender en voz intermedia marchando el bajo por movimiento contrario. S e suprime veces la quinta en la escritura cuatro voces. La primera inversin es el acorde de quinta y sexta; la segunda inversin, el acorde de sexta sensible, y la tercera inversin, el acorde de segunda trtono. Los acordes de sptima: de segundo, de tercero y d sexto grados con sus inversiones se enlazan evitando en lo posible las quintas y octavas seguidas, aunque en algunos casos se permiten las quintas ocultas cuando marcha el bajo por movimiento contrario. En el acorde de sptima do sensible conviene que la sensible est siempre en parte superior. El acorde de sptima mayor sigue la misma ley de enlace; pero el de sptima disminuida resuelve de diferente manera, debiendo tomarse precauciones para la marcha de la tercera.
PREPARACIN DE L A SPTIMA

La disonancia debe encontrarse en el acorde anterior y en la misma voz; esta preparacin se colocar en tiempo dbil y con la misma duracin por lo menos. La sptima de dominante no necesita prepararse, y en cuanto las sptimas de sensible y disminuida pueden pasar tambin sin preparacin.
SERIE DE SPTIMAS

Cuando el bajo marcha por saltos de quinta de cuarta, la tercera prepara la sptima del acorde siguiente, con omisin forzada de la quinta cada dos acordes.
RESOLUCIONES EXCEPCIONALES

Los acordes de sptima de dominante resuelven sobre diferentes grados de la escala, y tambin sobre otros acordes de sptima, por movimiento descendente de ella, por movimiento ascendente, dejndola ligada; tambin resuelven invirtiendo dos voces sin mover la fundamental, y por cromatismo.
ACORDES DE NOVENA

La disonancia de novena no necesita preparacin, pero en la escritura cuatro voces hay que suprimir la quinta la sptima; tambin se prepara como retardo.

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ACORDES ALTERADOS

El de quinta aumentada puede considerarse como nota de paso, y tambin como nota cromtica descendente. En el acorde de sptima de dominante con quinta aumentada, y en el de sptima mayor con quinta aumentada, casi todac las voces llevan marcha obligada. En el acorde de sexta aumentada hay que doblar ia tercera. En el de sptima de sensible se altera la tercera, pero se emplea casi siempre en su segunda inversin; quitando este acorde la fundamental y aadindole una novena, se forma un nuevo acorde
que se llama de quinta RETARDOS

y sexta

aumentada.

El retardo es la prolongacin de una nota integrante de un acorde hasta el acorde siguiente. El carcter de un retardo est en la disonancia que produce, y necesita preparacin y resolucin; la preparacin puede hacerse en todas las voces, pudiendo servir la disonancia de preparacin otros retardos; esta preparacin debe hacerse en tiempo dbil y la resolucin en tiempo fuerte. Todos los intervalos de los acordes de tres sonidos pueden ser retardados; pero la sptimas rara vez. A excepcin de la fundamental, no debe doblarse la nota retardada. Las suspensiones son retardos que resuelven subiendo; los acordes alterados se prestan ellas. Los retardos pueden ser dobles y triples, y tambin cambiar de acorde en la resolucin, ya por movimiento del bajo, bien por movimiento de las voces superiores. Las anticipaciones se producen por la marcha de una de varias voces, que dejan oir antes de tiempo una varias notas del acorde siguiente; la anticipacin tiene cierta analoga con la sncopa, y puede presentarse como nota accidental meldica.
PEDAL

Es una nota persistente sobre la cual pasan diferentes acordes. Pueden ser, la tnica, la dominante, las dos la vez, y colocarse en el bajo, en parte intermedia, y en el tiple; si la pedal est en el bajo, el tenor har funciones de aquel. La pedal empieza en tiempo fuerte, formando parte integrante de sus primero y ltimo acordes.

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NOTAS DE ADORNO

La notas de paso llenan el espacio entre dos notas harmnicas, pudiendo ser diatnicas y cromticas. Las apoyaturas son notas extraas al acorde, modo de retardos sin preparacin, que se colocan casi siempre en tiempo fuerte; aunque proceden veces por saltos, han de resolver en la nota harmnica ms prxima. Las apoyaturas inferiores se colocan medio tono de distancia, menos que marchen formando escala. Tambin pueden ser dobles, y en algunos casos se les llama notas
de

floreo.

Las notas de paso y las apoyaturas se colocan en todas las voces, pero con ms frecuencia en una sola voz, que adquiere por ello ms relieve meldico. Los retardos y apoyaturas no deben colocarse contra la nota harmnica real, evitando tambin las quintas y octavas, reales y ocultas.
ACORDES DE PASO

Se forman por la reunin de varias notas de paso simultneas. Siguen la misma ley de las notas de paso, de tal manera, que los acordes tonales estn colocados en tiempo fuerte y los de paso en tiempo dbil; sin embargo, hay libertad para emplear acordes extraos en una marcha de voces por grados conjuntos. Los acordes de paso marchan segn las reglas del enlace harmnico y no se consideran como acordes, sino como notas, como grupo de notas de paso.
PRCTICA DE LA HARMONA

Para harmonizar un tiple conviene buscar ante todo el bajo. El acorde de cuarta y sexta se emplea casi siempre en las cadencias y en tiempo fuerte, pero puede emplearse preparando la cuarta cuando no se mueve el bajo marcha por grados conjuntos; veces se emplea en tiempo dbil, si marchan de grado todas las voces. En las voces intermedias se permiten alguna vez las quintas ocultas, pero nunca las octavas; solamente se permiten stas cuando el tiple marcha por grados y el bajo por saltos, excepcin de as octavas que provienen de lo resolucin de una sptima.

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Las sptimas sin preparacin deben entrar con movimiento contrario al de la fundamental. En las falsas relaciones, todo cambio cromtico debe efectuarse en la misma voz donde se encuentre la nota, excepcin de apoyaturas elisiones de notas. El trtono est considerado como no meldico; su inversin hace el empleo ms fcil. De todos modos no hay grandes razones para prohibirlo.

II REGLAS DE CONTRAPUNTO

DEFINICIN

Se llama contrapunto la marcha meldica independiente de una voz en relacin con otra con varias voces, igualmente mel dicas independientes, segn las leyes de la harmona.
CONTRAPUNTO DE NOTA CONTRA NOTA

S e permiten todos los acordes de tres sonidos ( excepcin del de quinta aumentada) y todos los de sptima, observando las reglas de preparacin y de resolucin; conviene, sin embargo, evitar
los acordes de sexta

aumentada

y de tercera,

cuarta

y sexta

au-

mentada.

S e tratar el enlace de acordes como partes vocales independientes, evitando en lo posible las modulaciones, y permitindose todo lo ms el aproximarse los tonos relativos. El bajo estar siempre ocupado, y puede quedar quieto cuando hay cambio de acorde. no se emplea ms que en su El acorde de quinta disminuida primera inversin, bien resolviendo naturalmente, bien con resoluciones excepcionales; este acorde puede ligarse con el de sptima d e dominante. Se harn ejercicios con el Cantus firmus, en cada una de las cuatro voces; stas pueden cruzarse alguna vez cuando el Cantus firmus est colocado en voz interior.

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CONTRAPUNTO DE DOS NOTAS CONTRA UNA

Este contrapunto comprende dos clases: de notas blancas continuas de notas sincopadas. E s preciso que el enlace sea natural y meldico en la marcha de cada nota de un acorde otra nota del mismo, de otro acorde diferente. La sncopa partir de un tiempo dbil otro fuerte del comps siguiente, con cambio de acorde en el tiempo fuerte. S e emplean los retardos y prolongaciones teniendo cuidado de no emplear las suspensiones ms que distancia de un semitono. Se emplea la sptima como nota de paso, pero se debe tener en cuenta que la sptima mayor no sirve para preparar retardos. El contrapunto debe hacerse en cada una de las cuatro voces; este mtodo, aunque antiguo, es til, porque concentra la atencin sobre una sola parte considerada meldica y rtmicamente preponderante sobre las otras. Las notas de paso cromticas se permiten cuando forman parte del acorde; pero el descenso cromtico de la fundamental debe ser excluido. La transformacin de un acorde en otro por el movimiento del bajo produce veces buen efecto; es preciso para ello que haya parentesco entre los dos acordes. Aunque las falsas relaciones estn prohibidas, pueden tolerarse si el acorde que las produce tiene gran importancia por su posicin rtmica.
CONTRAPUNTO DE CUATRO NOTAS CONTRA UNA

La primera nota de cada comps debe ser siempre parte integrante del acorde; excepcionalmente, y como variedad, puede emplearse un retardo bien preparado, una nota de floreo. S e emplean las notas de paso cuando proceden por grados diatnicos, aunque veces, y en la segunda mitad del comps, se permiten notas de paso cromticas. Las notas de floreo se hacen distancia de un grado diatnico cromtico, pero en la tercera menor y en la quinta, las notas de floreo inferior se harn un semitono de distancia. En general hay que evitar la serie de notas formando acorde.

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La preparacin de una disonancia se hace mejor por salto que por grados conjuntos, permitindose la disonancia de novena. La sncopa conviene menos esta clase de contrapunto que al de dos notas contra una. S e emplea tambin la nota de Fux, que no es ms que una nota de paso, cuya marcha se ha interrumpido.
CONTRAPUNTO EN TRESILLOS Y SEISILLOS

Sigue las mismas reglas que el contrapunto de cuatro notas contra una. En los seisillos la cuarta nota corresponde exactamente la tercera nota del movimiento cuatro negras; sin embargo, como hay dos notas intercaladas entre los tiempos del comps, se debe evitar que dos notas de paso se sucedan inmediatamente.
CONTRAPUNTO A TRES VOCES

No es posible presentar todos los acordes de una manera completa tres partes, pero es preciso mover las voces con habilidad para no omitir nada que sea necesario; esto es an ms difcil de obtener en el contrapunto de nota contra nota. Hay que escoger bien los acordes, reservando la voz intermedia un espacio suficientemente grande para que pueda moverse con facilidad. S e permiten veces quintas y octavas ocultas cuando la marcha de las voces lo exija. La sensible del modo menor puede emplearse sin alterar cuando descienda al sexto grado, siempre que no sea fundamental. Hay que tener en cuenta que el primer acorde puede es ms quedar sin tercera y que el acorde de quinta disminuida fcil emplearlo tres voces que cuati o. El contrapunto en arpegios debe prohibirse. Se puede comenzar por un unsono.
CONTRAPUNTO DOS VOCES

El contrapunto dos voces es la forma primitiva y su punto de partida fu la adicin de una segunda voz una meloda popular. En esta especie de contrapunto slo se emplean intervalos, pero stos pueden y deben dar el sentimiento de la harmona y de los acordes que se hubieran empleado tres cuatro voces para acompaar la misma meloda. Los intervalos se dispondrn de manera que los acordes que representan puedan ser reconocidos. S e prohiben las quintas y octa-

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vas ocultas, debindose empezar y acabar por el unsono; sin embargo, cuando el contrapunto est en la voz superior, se puede empezar por la tercera por la quinta. La tercera y la sexta dan ms claramente el sentido del acorde; evtense en lo posible la quinta y la octava en el transcurso del contrapunto. No se deben conservar por mucho tiempo los movimientos paralelos, y la cadencia final debe hacerse mejor por la tercera y la sexta que por la quinta.
CONTRAPUNTO SOBRE TEMAS EN RITMO LIBRE

En lugar del Cantas firmus, conviene emplear cantos temas que ofrezcan variedad de ritmo, en vez de la serie uniforme de blancas de redondas. Este estudio debe empezarse dos voces y en su realizacin se procurar tambin dar variedad al ritmo. En el contrapunto tres voces deben cambiarse los acordes en el tiempo fuerte, cuando menos cambiar de posicin el acorde anterior. Para el contrapunto cuatro voces no hay ninguna regla nueva. El conjunto tendr inters musical como resultado del movimiento individual de cada voz, siendo preciso dejar una de ellas veces como simple relleno harmnico, para hacer resaltar las otras partes.
CONTRAPUNTO DOBLE

El contrapunto doble no es, como parece, la reunin de dos contrapuntos simultneos, sino un contrapunto simple, que puede emplearse invertido encima debajo del Cantus firmus, el cual queda invariable. Las tres especies de contrapunto doble ms importantes son: 1.*, la octava; 2. a , la dcima; 3., doce notas de distancia. Todas son de gran importancia en la composicin, y sobre todo en la fuga.
L A OCTAVA EN DOS VOCES

La distancia no debe pasar d una octava y se observarn las reglas de disonancias y notas de paso. La cuarta y la quinta justas hay que prepararlas y resolverlas, menos que se traten como notas de paso. L a quinta aumentada se emplear como nota de paso

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retardo, pero la quinta disminuida tiene su marcha libre. Evtese la sexta aumentada causa de su inversin. La sptima disminuida se emplear solamente en progresiones irregulares. Se permiten los retardos de la tercera y de la sexta, y tambin la? suspensiones por semitonos de la segunda, cuarta y quinta aumentadas. Deben empezarse los ejercicios por valores iguales, continuando despus por blancas y por negras.
L A O C T A V A TRES VOCES

La adicin de una voz no quiere decir que sta se someta . las mismas leyes. S e puede, por tanto, transformar un contrapunto doble dos voces en tres, aadiendo una parte nueva que pueda colocarse en el bajo y en las partes superior intermedia. S e admite la cuarta sin preparacin, cuando forma acorde de sexta de cuarta y sexta con la parte nueva, ya sea inferior superior. S e permite la sexta aumentada cuando se le agrega una parte intermedia, y tambin la sptima disminuida.
LA OCTAVA CUATRO VOCES

L a transformacin puede hacerse aadiendo dos partes libres, de las cuatro maneras siguientes: 1." Una parte intermedia y una parte inferior. 2. a Una parte intermedia y otra superior. 3. a Una parte superior y otra inferior. 4. a Dos partes intermedias. Las partes extremas son libres, pero las intermedias estn sujetas las reglas del contrapunto doble. Como preparacin estos trabajos debe hacerse un bajo, realizndolo cuatro voces, observando las reglas del contrapunto doble de tal manera, que el tiple y el tenor puedan reemplazarse mutuamente.
CONTRAPUNTO TRIPLE

En esta especie de contrapunto todas las voces pueden ser invertidas y trocadas, siendo veces inevitable el cruzamiento de voces. La quinta del acorde perfecto slo es buena cuando procede de la inversin de la cuarta preparada, y si proviene de los acordes de tnica dominante y subdominante; no hay que olvidar que su inversin produce un acorde de cuarta y sexta. Todas las reglas sobre los retardos conservan aqu su valor, ex-

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cepto el de novena, que debe evitarse. Evtese tambin que alguna de las voces quede quieta durante mucho tiempo.
CONTRAPUNTO CUDRUPLE

Sigue las mismas reglas que el contrapunto triple, y su verdadera dificultad est en la manera de tratar la quinta, cuyo empleo es difcil y sin gran utilidad prctica. Es de necesidad absoluta que el bajo no encierre intervalos demasiado grandes, pues al transformarse en parte intermedia, su espacio para moverse es limitado. En los acordes de sptima bien preparados es donde la quinta puede emplearse en mejores condiciones. Aunque este contrapunto puede aplicarse trabajos de gran extensin, conviene hacer fragmentos cortos de ms utilidad prctica, teniendo en cuenta que cada perodo puede transformarse de veinticuatro maneras diferentes; en algunas de ellas no es posible evitar veces el cruzamiento de voces.
CONTRAPUNTO DOBLE L A DCIMA

En esta especie de contrapunto, la inversin se hace la dcima en vez de hacerse la octava; esto produce cambios en la marcha meldica causa de la posicin de semitonos, que no es la misma, y tambin cambios de tonalidad algunas veces. Los intervalos producidos por la inversin la dcima pueden indicarse as: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 , 1 0 . 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1. El examen de esta serie de intervalos demuestra que deben evitarse las marchas de terceras sextas por movimiento paralelo, y que las disonancias se han de emplear con precaucin, pues su inversin en dcimas las transforma en intervalos diferentes, por la posicin de semitonos. Si el Cantas firmus contiene una parte de alguna importancia, es la voz suplementaria la que debe invertirse, haciendo antes, en esta parte invertible, los cambios cromticos producidos por la inversin, fin de que no resulte disparatada.

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S e seguirn las reglas siguientes: primera, dos voces se emplea el movimiento contrario y oblicuo, evitando el paralelo en lo posible; segunda, el empleo de consonancias es limitado, excepcin de la tercera, sexta y dcima, en el contrapunto dos voces; tercera, el mejor empleo de las disonancias es usarlas como retardos cuarta, los mejores retardos son los de segunda y cuarta en parte inferior, y el de sptima en parte superior; quinta, la transposicin depende de la distancia y extensin de las voces. Para facilitar el trabajo puede suponerse la tercera superior aadida \ la voz inferior, la tercera inferior aadida la voz superior, aunque conviene mejor aadir una dos partes libres, no destinadas invertirse. El procedimiento de las terceras puede aplicarse las dos voces de un contrapunto dos partes, resultando cuatro voces, y teniendo cuidado de evitar los retardos.
CONTRAPUNTO DOBLE LA DUODCIMA

Lo que caracteriza esta especie de contrapunto es que una voz cambia de tonalidad; mientras la otra no sufre ninguna modificacin. Si el contrapunto la octava representa la tnica y el contrapunto la dcima equivale la tercera, el contrapunto la duodcima es equivalente la quinta, y los tres juntos representan los elementos del acorde perfecto mayor. Esta equivalencia la quinta justifica su atraccin de modular la dominante. La posicin de semitonos es ms normal que en el contrapunto la dcima, y los intervalos se indican asi: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 , 1 0 , 1 1 , 1 2 . 12,11,10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1. Estas cifras demuestran que la tercera es el intervalo principal para la progresin simultnea de las voces. Las principales reglas son: primera, el unsono y la quinta siguen la ley de las consonancias; segunda, el movimiento contrario y el oblicuo convienen mejor que el directo; tercera, la sexta necesita preparacin; cuarta, la sexta aumentada se emplea libremente; quinta, la cuarta es de buen efecto como retardo; sexta, las suspensiones se emplean, sobre todo las que estn basadas en las progresiones en terceras.
TOMO II 18

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Este contrapunto conviene practicarlo tambin enperiodos cortos_ S e aade veces una dos partes libres, que pueden no prestarse un cambio de octava; el primer caso no ofrece dificultad; pero en el segundo caso se aade una tercera voz, la cual puede ser invertida con aireglo las leyes del contrapunto la octava; y si las dos voces primeras estn combinadas de manera que puedan invertirse, la octava y la duodcima la vez, es evidente que las tres voces pueden ser invertidas la octava. Cuando una tercera voz se combina con las otras dos, segn las reglas del contrapunto la duodcima, se emplean con ellas toda clase de inversiones.

III ACSTICA

ONDAS

Si en una superficie lquida tranquila se arroja una piedra, se en las cuales se distinguen forma, una serie de ondas transversales, crestas y valles, parecindonos que estas crestas se mueven y caminan, cuando slo verifican una oscilacin normal la superficie. Se llama longitud de onda la distancia entre dos crestas, y amplitud la distancia entre la posicin media de una partcula y su posicin extrema. En la onda longitudinal, el golpe imprime cierta velocidad las partculas prximas, y stas su vez comunican el movimiento las partculas siguientes, determinando una condensacin y retrocediendo su primitiva posicin de equilibrio en virtud de la elasticidad. En el aire libre el movimiento vibratorio se propaga en ondas esfricas concntricas, que proceden del mismo modo que las longitudinales. Las ondas del aire se propagan partir del centro de perturbacin con la velocidad de 333 metros por segundo. La superposicin de dos movimientos ondulatorios no es inconveniente para su respectiva propagacin, y su accin se determina por la suma algbrica de los dos impulsos recibidos. Cuando las ondas chocan contra una pared contra un obstculo, son rechazadas, producindose un fenmeno de reflexin como si su centro estuviera del otro lado del obstculo, llegando ser simtrico del verdadero centro, si la pared es plana.

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Los puntos de interseccin de dos ondas superpuestas permanecen en reposo y se llaman nodos.
E L SONIDO

El sonido se produce por el movimiento ondulatorio de la materia, y la sensacin de sonido no es ms que la accin de las ondas areas sobre nuestro aparato auditivo. Las ondas sonoras se propagan no solamente en el aire sino tambin en los cuerpos lquidos y slidos. En el aire la velocidad del sonido es de 333 metros por. segundo; en el agua, de 1,435 metros, y en los cuerpos slidos, de 4,000 6,000 metros por segundo. El sonido se refleja igualmente que los dems movimientos ondulatorios, y el eco no es otra cosa que la reflexin de un sonido. Para que el eco sea perceptible es preciso que el sonido reflejado llegue al odo '/ 4 0 de segundo ms tarde que el sonido directo, y que la distancia mnima sea de 16 metros y 50 centmetros. Cuando la distancia es menor, el sonido reflejado se superpone al directo, pudiendo ocurrir que la superposicin sea exacta, en cuyo caso la resonancia aumenta la intensidad de los sonidos sin obscurecerlos; pero ocurre tambin que la superposicin no coincide, dando por resultado la confusin, defecto de muchas salas de conciertos, cuyas malas condiciones acsticas se evitan cubriendo con tapices las paredes reflectoras. Una explosin detonacin producen una onda muy condensada, la cual sigue una serie de ondas de amplitud decreciente; el ruido se produce por la serie irregular de ondas, pero para obtener el sonido hace falta una sucesin de ondas de igual longitud, de amplitud casi constante y de regularidad perfecta. La altura dej sonido depende de la rapidez de vibraciones, siendo ms agudo el tono cuanto ms cortas resultan las ondas producidas. Una nota sirve de norma para dar altura todos los sonidos empleados en el arte musical; esta nota es el la. y corresponde 435 vibraciones por segundo. En general, en la Msica se emplean sonidos que comprenden desde 40 vibraciones hasta 5,120 vibraciones por segundo, es decir, siete octavas; no obstante, algunos instrumentos, como el rgano, tienen mayor extensin, y una persona de odo muy fino puede percibir los sonidos comprendidos entre 16 y 35,000 vibraciones por segundo. A cada rapidez de vi-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

277

bracin corresponde una longitud de onda en el aire, que se puede determinar por una frmula algbrica.
PRODUCCIN DEL SONIDO

En las cuerdas sonoras se produce el sonido por pulsacin frotamiento, y se divide la cuerda en porciones vibrantes, con sus correspondientes crestas separadas por puntos nodales. La columna de aire contenida en tubos sonoros puede ponerse en vibracin de diferentes maneras. En una de ellas la columna de aire llega en forma de lmina y choca contra una arista que determina las vibraciones en el interior. En los tubos de lengeta el paso del aire se abre y cierra por las vibraciones de una laminita metlica, y esta serie de interrupciones determina el movimiento de ondas. A un tubo abierto le corresponden cuando menos dos ondas crestas, una en la arista y otra en el extremo, produciendo un sonido que se llama fundamental; si se fuerza la corriente de aire, una tercera onda viene colocarse entre las dos anteriores, y el so. nido resultar la octava aguda del primero; forzando ms y ms la corriente de aire, nuevas ondas cada vez ms pequeas se suman las anteriores, elevndose el sonido hasta completar la serie de harmnicos naturales. En los tubos cerrados corresponde un nodo su extremo, y como en la arista corresponde una cresta, lgicamente puede dar con la mitad de longitud la misma nota que un tubo abierto.
RESONANCIA

Son cuerpos resonadores todos aquellos que, puestos en presencia de un cuerpo sonoro en vibracin suenan su vez. El cuerpo resonador produce una nota determinada que slo responde sonidos iguales al suyo. Para analizar un sonido hay una serie graduada de resonadores, con los cuales demostr Helmholtz que las diferencias de timbre que se perciben en un mismo sonido cuando lo producen diferentes instrumentos, son debidas al grupo de sonidos que acompaan aj fundamental, generalmente sus harmnicos, es decir, sonidos cuyo nmero de vibraciones es mltiplo del fundamental.

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RGANOS DE L A V O Z Y DEL ODO

que sirven de cuerpo sonoro, las cuales al respirar se aflojan y abren* dejando libre el paso del aire; al hablar la abertura se estrecha, las cuerdas se ponen tensas y el aire enviado por los pulmones al exterior tropieza con ellas, hacindolas vibrar. La cavidad de la garganta y de la boca sirve de resonador. El rgano del odo comprende tres partes: 1. El odo externo, modo de embudo, cuya boca es el pabelln d la oreja, cerrado en el cuello por la membrana elstica llamada tmpano; esta parte sirve para recibir las ondas sonoras. 2. a El odo medio, que consiste en huesecitos llamados martillo, yunque y estribo, destinados trasmitir las vibraciones del tmpano otra membrana, la cual cierra la ventana oval. 3." El odo interno (lleno de un lquido llamado endolinfa), que forma una cavidad, caracol, provista de gran nmero de fibras nerviosas (fibras de Corti), las cuales comunican con el cerebro por medio del nervio acstico, y que constituyen cada una de ellas el resonador de un sonido determinado.
L A ACSTICA Y L A MSICA

de la trquea. Las cuerdas

El rgano de la voz tiene su asiento en la laringe y extremidad

vocales

son dos membranas elsticas

Existe una completa divergencia entre el estudio de los sonidos, segn las leyes de la Acstica, y el estudio de los sonidos segn los principios musicales. Para los fsicos, la teora musical parte de una base falsa, que no puede dar ms que resultados contradictorios; para los msicos el estudio de la Acstica no puede ayudarles hacer obras de arte, y, por lo tanto, una gran parte de ellos ignora por completo las leyes fsicas del sonido. Si la escala temperada es falsa, segn la opinin de los fsicos, hay que reconocer su utilidad al menos, y pensar detenidamente si hubiera sido ms til que las reglas musicales fueran exclusivamente la consecuencia forzada de las leyes de la acstica. La escala harmnica primitiva, segn la Fsica, est basada sobre los antiguos modos griegos, los cuales ni comprenden notas alteradas ni transposiciones. Esta escala, tal como HelmKoltz la explic, comprende 175 sonidos por octava, que difieren entre ellos 81 por un r - de croma. Si este nmero de sonidos simples se

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

279

le aaden los mltiplos harmnicos, se comprender fcilmente la inutilidad de esta escala para la prctica musical, Helmholtz comp e n d i su error, y propuso un nuevo sistema, consecuencia del de Hauptmann, con una escala de 24 sonidos por octava, puesto que no era lgico que el arte de la Msica tuviera por base solamente los primeros sonidos de la serie de harmnicos. Hasta ahora nadie ha refutado sus teoras ni las ha seguido tampoco. Pitgoras, seis siglos antes de nuestra era, imagin una escala destinada corregir las imperfecciones de los modos de su poca. La escala de Pitgoras se populariz y lleg tener muchos proslitos, por su precisin y variedad, causa de su cromatismo. Las notas enharmnicas de la escala de Pitgoras se hallan distancia de dos cromas, es decir, de un cuarto de tono, segn la teora de nuestro sistema musical. Esta escala, base indudable de nuestra msica, era tambin impracticable causa de su poca extensin y de la discordancia que resultaba al comparar, acsticamente, una sucesin de doce quintas justas con una serie paralela de siete octavas. Al modificar la relacin de la quinta con sus dos quintas vecinas, superior inferior, naci la escala temperada, compuesta de sonidos que podramos llamar neutros, de ningn valor considerados matemticamente, pero necesarios indispensables para la prctica musical y para la construccin de instrumentos de sonidos fijos. Segn la teora musiial, el tono se compone de nueve cromas y se divide en dos semitonos; ahora bien: como la croma no es divisible, estos dos semitonos son desiguales, puesto que uno de ellos comprende cinco cromas y el otro cuatro solamente. Esta teora es completamente falsa, pues es imposible saber si la unidad tono se refiere la escala harmnica, la escala pitagrica la escala temperada; adems la desigualdad de semitonos sera inexplicable al transportar la escala de la tonalidad de do la de re p, por ejemplo. Es fcil comprender por todo ello que la teora musical es arbitraria, fundada solamente por intuicin y sin los elementos necesarios, que hubieran podido explicar los fenmenos sonoros de una manera cientfica. Sin embargo, por convencional que sea la base de nuestra tcnica musical, ni Helmholtz, ni Hauptmann, ni ningn otro fsico ilustre han podido impedir los Bach, Beethoven Wagner el hacer obras maestras, verdaderos monumentos del Arte, con nuestra falsa y neutra escala temperada,

NOTA IMPORTANTE
La ortografa del nombre Gluck aparece casi siempre equivocada, habindose escrito Glugk por Gluck, que es como debe escribirse. Asimismo en la pg. 35, lnea 28, dice la debiendo decir fa j; y en la pg. 76, lnea 19, en vez de 10.000 liras que dice, debe leerse 10.000libras, as como precede, en vez de procede, que dice en la pgina 116, lnea 14. De las dems erratas, consistentes en alguna trasposicin omisin de una letra, etc., no hemos hecho mencin, dejando al buen sentido del lector el salvarlas.

NDICE

Pgina.

TERCERA PARTE
MSICA DRAMTICA

INTRODUCCIN

poca italiana poca francesa poca alemana

.' I
POCA ITALIANA

8 8 8

Orgenes El madrigal * Orazio Vecchi Adriano Banchieri Nacimiento de la pera Academias Claudio Monteverdi Orfeo, de Monteverdi Escuela

florentino-romana

9 9 10 H H 1^ 15 16 19

284

NDICE

Pginas,

Escuela veneciana. Escuela napolitana Decadencia italiana Nicola Piccini

20 21 23 24

II
POCA FRANCESA, DE CAMBERT GLUCK

Orgenes Robert Cambert Jean Baptiste Lulli Andr Cardinal Destouches Jean Philippe Rameau Christoph Wilibald Gluck Alceste, de Gluck

27 27 28 29 30 32 36

III
LA PERA CMICA

Su origen Forma de la pera cmica Pierre Alexandre Monsigny Andr Ernest Grtry

'

...

39 40 41 42

rv
DE MOZART BOIELDIEU

Wolfgang Amadeus Mozart Don Juan, de Mozart Conservatorios Mara Luigi Cherubini Jean Fransois Le Saeur

45 46 49 50 50

NDICE

285

Pginas.

Etienne Nicols Mehul Joseph, de Mehul Gasparo Luigi Spontini Luis Van Beethoven Nicolo Isouard Fedirnando Paer. Francois Adrin Bo'eldieu
V PERODO JUDAICO

51 52 53 54 55 56 56

Antecedenres Daniel Francois Auber Louis Joseph Hrold Adolphe Adam Felicien David Jacques Fromental Halvy Giacomo Meyerbeer Los Hugonotes, de Meyerbeer
VI CONSECUENCIA DE MEYERBEER

57 58 58 59 60 60 61 63

Jacques Offenbach Hctor Berlioz Ambroise Thomas Vctor Mass Charles Francois Gounod VII
RENACIMIENTO ITALIANO

71 72 73 7 -* 74

Gioacchino Antonio Rossini El barbero de Sevilla, de Rossini

75 76

286

NDICE Pginai.

Vincenzo Bellini Gaetano Donizetti Giuseppe Verdi

82 83 85

vm
POCA ALEMANA DESDE SU ORIGEN HASTA LORTZING

Orgenes L a pera cmica alemana Karl Mara Von Weber Freischtz, de Weber De Weber Wagner

87 90 90 92 101

IX
WAGNER

Su vida L a s primeras obras.. Rienzi El barco fantasma Perodo de transicin Tannhaser Lohengrin El arte wagneriano Tristn Iseo Los maestros cantores de Nuremberg... L a tetraloga X
PERODO MODERNO

103 105 106 106 107 107 107 109 Hl 123 138

Preliminares Italia

149 150

NDICE

287

Pagina.

Otello, de Verdi Falstaff, de Verdi. Los contemporneos italianos Pietro Mascagni Cavalleria rusticano, de Mascagni Giacomo Puccini La Bohme, de Puccini Francia.. Camille Saint-Sans Georges Bizet Carmen, de Bizet Jules Massenet Werther, de Massenet Emmanuel Chabrier Vicent d'Indy , Alfred Bruneau Gustave Charpentier Claude Debussy Pellas et Mlisande, de Debussy Paul Dukas. Alemania Engelbert Humperdinck Richard Strauss Salom, de Strauss Rusia Michel Ivanovitch Glinka. Alexandre Dargomyzski Alexandre Borodine Cesar Cui Modesto Petrovitch Moussorgsky Nicols Rimsky-Korsakow Rubinstein y Tschaikowsky Boris Godoun ow, de Moussorgsky L a vida breve, de Manuel de Falla

150 154 162 165 166 169 169 170 172 172 173 179 181 187 187 188 188 189 191 200 200 201 202 202 208 208 209 209 210 210 210 211 212 220

288

NDICE

Pginas.

XI
DANZA Y MIMODRAMA

Su importancia actual Historia de la danza. Antigedad Edad Media El siglo X V I I El siglo X V I I I Decadencia ' Msica de escena El mimodrama contemporneo

229 230 232 233 235 236 238 239

XII '
L A C A N T A T A Y EL O R A T O R I O

Su historia La misa en re, de Beethoven Los romnticos Parsifal, de Wagner El oratorio moderno

245 250 253 254 256

APNDICES

I.Reglas de armona. II.Reglas de contrapunto III.Acstica

N O T A IMPORTANTE

261 267 275

281

4 pesetas,

Imp. Viuda P. Prez.