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463 LEER EN PRESENTE
entre el enamoramiento y el mau-imonio amenazado por faltas a la virtud y a la
equivalencia de fortuna entre los amantes; o el avance desde el complot liberti-
no hasta el coito o cualquier otra figura de la sexualidad, incluida la tot-tur y-cl
asesinato. Este rasgo comn (el de que la ficcin tenga, en realidad, un solo te-
ma posihle) vuelve la pornografa, como la novela sentimental, ficciones espe-
cializadas, diferencindolas del movimiento que sigui la novela desde fines del
XVIII: dispersarse para representar discursos y conflictos sociales bien distintos.
La pornografa de algn modo reconoci este aire de familia con la novela sen-
itnental, a la que parodi y de la cual, como sealaba Susan Sontag, t?m per-
sonajes e,u prstamo. La afinidad for-mal de los dos gneros se sostiene tambin
en el sistema binado de personajes, donde slo existe un par de tipos, la vctima
y el victimario. Sadc, genialmente, reconoci esto e intercal las tiradas filosfi-
cas, esos discursos que descentraban la obsesin pornogrfica y frustraban al lec-
tor incapaz de tolerar la dilacin de la intriga.
Frente a la novela psicolgica, la pornografa fue antisubjctiva, emblemti-
ca, tipolgica o, si se quiere, terica porque demuestra que el deseo es siempre
insaciable y su persecucin, vana. En ese sentido, novelas como las de Bataille o
las de K1ossowski son particularmente afines a la literatura que les es ms con-
tempornea, porque no establecen una primaca de la subjetividad. Todo Bec-
kett podra ser ledo como una novela pornogrfica escrita con otro vocabula-
rio: el que designa la disolucin del deseo y la ausencia definitiva de su objeto.
Bcckett es el Hmitc de la literatura, es decir aqucllugar donde la literatura pue-
de volver '1\ empezar.
A su modo, tambin la pornografa fue un lmite. Excluidos los juicios por
pornografa, como los de El amante de Lady Chatterley o Lcla, que fueron verda-
deramente disparatados desde el punto de vista de la definicin del gnero por-
que lo que se persegua era el erotismo o la perversidad, en el siglo xx los gran-
des libros de la literatura pornogrfica fueron escritos por p c n s a d o r ~s : Bataitlc
o Klossowski. Robera esta noche o Mndnme Edumnui son historias completamente
estilizadas que mantienen de la pornografa clsica la proliferacin y la repeticin.
Pero algo en ellas (como en una obra inspirada en ellas: El [nulor del porngrafo,
de Alan Pauls) es dudoso en el mejor sentido: detrs de la superficie plana de
lo pornogrfico, el enigma del deseo llama a la interpretacin aunque, al mismo
tiempo. la rechace. Igual que Beckctt, que parece necesitar de la interpretacin
y, sin embargo, la vuelve siempre banal e innecesaria,
Tanto como J1eckett, estos libros estn bien lejos ele cualquier programa rea-
lista o costumbrista. Tampoco se inscriben en una tendencia ni, mucho menos,
duplican o parodizan los discursos contemporneos de los me.dios. Quiz paT"C1,-
ca innecesario repetirlo. Si ya no se puede hablar de buena o mala literatura, de-
jemos de hablar de literatura. Usemos otras palabras para des'ignar aquello que
Pornografa o fashion?
;'(20"05)'
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La obscenidad ha dejado de ser una aventura, Por lo tanto, la pornografa
ya no es un gncro de riesgo, ni una monomana subversiva que antes se confun-
di con I,a 10cI11'a o con el crimen. Por cierto, hay pornografa comercial en abun-
dancia, incluso pornografa delictiva, infantil, hard, pero no hay grandes porn-
grafos. Esa pornografa es tan inevitable como la publicidad en televisin y en
Internet se la encuentra siempre a dos o tres Iinks de distancia. Sentiramos nos-
talgia, si no sobrevivieran en las bibliotecas los grandes libros pornogrficos. Por
suerte, en cualquiermomento se puede releer el final de la Filosofa en el tocador
y encontrar all un verdadero lmite, algo intolerable, COlIlO sabe cualquiera que
haya llegado hasta esas ltimas pginas.
La pornografa se hizo cool, perdiendo precisamente lo que la volva intere-
santo, porquc entr en el mismo rgimcn dc los discursos ms protegidos y prc-
potentes de la sociedad argentina actual: el de los medios de comunicacin au-
diovisuales, para mencionar el nivel de mximo poder material y, en
consecuencia, de ms alta proteccin de mercado. La paradoja de lo pornogr-
fico es que dcja de serlo en cuanto deja de ser discurso especficamente dedica-
do al escndalo y destinado a la prohibicin. Cuando la trasgresin se profcsio-
naliza, y se la ejercita como ni tina, demuestra que los principios liberales se han
impuesto, pero al mismo tiempo pierde inters ideolgico o esttico. Hoy todo
indica que, en el campo de la literatura; la pornografa es polticamente correc-
ta; y en el mercado audiovisual, una tendencia graciosa y hogarea.
La pornografa necesita que la Ley del Decoro o la Moral (que son leyes del
gnero) ordcnensio que no debe ser representado. La prohibicin le da su sen-
tido y sobre todo su causa libertaria. L'1 pornografa fue una lucha en el campo
de la literatura, no una merced concedida por el cambio de las costumbres;' in-
cluso difundirla en el mercado fue peligroso. No hay lugar para la pornografa,
salvo que se le niegue un lugar. No es una casualidad que fueran libertinos los
panfletistas de la revolucin francesa. Por eso, hasta hace inuy poco, fue un dis- .
curso de repulsin que persigui, sin esperanza pero con una conviccin deses-
.perada, lo inabordable del deseo. Sin ley no hay crimen.
Lo monotemtico de la pornografa la diferenci de todos los gneros, sal-
vo de uno: la pornografa tuvo mucho en comn con la novela sentimental, por-
que ambas estn fijadas en una sola escena, aquella donde se expone el pasaje
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Visitando una feria. ele libros experiment una singular opresin. Cuando in--
tent comprender su significado, me di cuenta de que los libros ya no parecen
libros. La adecuacin a lo que, con razn o sin ella, se cree que representanles
necesidades de los consumidores, cambi su aspecto. En todas partes, las tapas
se ha convertido en publicidad dellibro... En general se impone la comproba-
cin de que los libros se avergenzan de ser libros y no dibujos animados o Vi-
drieras iluminadas por el nen y tratan de que se extingan las huellas de una
produccin artesanal, para no parecer anacrnicos, y, en cambio, marcar el pa-
so con un tiempo del que temen, en secreto, que ya no les r-eserve a ellos nin-
gn tiempo.
T. W. Adorno''
S "Bibliographischeu Orillen". No/en z:ur Litera/m: JIl. Gesnmmcue Schriften, Francfort, Suhr-
kamp, 1986, vol. 11, pp. 345-46.
4 Alejandro Lpcz. ~e r e . f cojP.'r'!=fUll7t tu [ak, Buenos Aires, Interzorm, 2005.
Titulo
Puig ama el artificio hasta el mal gusto. No ama simplemente el mal gusto,
no se cree obligado a lo peor, sino que sabe cul es su paraso esttico: el bole-
ro, las fotografas de modas, los coregrafos del cinc, los modistos, todo lo que
vio en SllS aos de aprendizaje en General Villegas y en Italia (cuyo catlogo pue-
de leerse en las cartas a su familia). Tuvo el pudor de sus gustos y tambin se re-
gode en ellos, atribuyndolos generosamente a sus personajes. Escribi a su ma-
dre en Mita de La traicin de Rita Jiayworth, y luego escribi la literatura que le
agradara a Mita (no quiero decir, porque lo ignoro, que podra leer su madre).
El gusto de Puig se fue perfeccionando: con los aos, en lugar de cambiar; en-
contr las razones y las obras que le permitieron fortalecerlo. Esa idea de un
aprendizaje introduce una distancia no inmediatamente mimtica, ya que lo q u ~
Puig aprende son los gneros de la literatura y el cine, por lo tanto [CImas.
El tftulo de la ltima novela de Alejandro Lpez cumple con la renovacin
que angusti a Adorno. La novela se llama "eres eojer? = guan tu[ak; bilingismo
reforzado por la lista tambin bilinge de la contratapa ("guan a bloujov, guan
wit raber", etc.j" Tapay contratapa, irresistibles, cumplen con la publicidad que
el libro merece. Nadie, por otra parte, podra sentirse engaado, despus de pa-
sar por la tapa y la contratapa, al abrir la novela, que, adems, no es una "simple"
novela. Adentro hay U ~l poco de todo, i n c l u ~o direcciones de Internet. donde se
pueden ver videos especialmente hechos para acompaar el texto: una especie
(hipennedial) de ltimo round, esa cajita de sOlvresas que armJulio Oortzar pa-
flJen'.:')' se 5!t'D.!'::' superior R! mundo representado, e q':.:c le visita : : : 8 r ~~0 turista.
En un sentido tico, Puig es un autor serio. Su originalidad no es slo el lu-
gar comn sino la negacin a sentirse exterior al espacio que el lugar comn de-
fine. El mtodo de Puig no es irnico.? No se coloca por encima del mundo de
sus personajes, pero tampoco coloca a sus personajes en un submundo degrada-
do, como piezas de una galera monstruosa en la que ningn lector incluira al
autor ni a s mismo.
Ser Putg.,fue muy dificil por dos razones: la primera, porque su invencin
fue original; aunque pueda remitirse a los procedimientos del pop art; Puig es el
primero que lo hace en literatura; la segunda se entiende a partir de esa origi-
nalidad: los editores vacilaron frente a La traicin de Rita J:layworth, porque no en-
tendfan qu tipo de libro estaban leyendo. Sin embargo, hoy la imitacin del
"mtodo Puig" parece muy (engaosamente) sencilla.
Fue un maestro de los lenguajes privados y de las formas que el arte popular
y los _gneros populares le dieron al deseo. Todo esto es bien sabido. Pero lo fun-
damcntal de Puig fue establecer la legitimidad de su mtodo, que se despliega mag-
nficamente en Boquitas pintadas, la novela donde se emplea a fondo. Su mtodo
esta sostenido en un respeto moral por los gneros populares y por el imaginario
de masas. Puig no parodiza, no se permite la diversin blasedel intelectual que es
En msica, cuando haces algo nuevo, algo original, eres un principiante. Tus
imitadores ---stos son los profesionales. Estos imitadores S01l los que estn in-
teresados HO en lo que el artista hizo, sino en los medios que utiliz. Aqu es
donde el oficio surge como UIl absoluto, una posicin autoritaria euese divor-
cia del impulso creativo del originador.
Morton Feldman!
se nombr antes de ese modo. Ylo mismo con la pornografa: si la pornografa
~s ' f ~l l f d ? i ; - . J l a m l l l o s l apasatiempo. Y entindase que, cuando escribo fashion, no
s ~l i i ; ; " ' ; l { o d a , ese concepto clave del pensamiento y la esttica modernos.
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Imitacin de PLg
1 "La ansiedad del arte". en El poeta y su trabajo, n lB, invierno de 2004.
2 Hace muchos aos, en agosto de 1990, escrih dos observaciones, publicadas en Ptgi-
na/12. Una 1<1 considero todavabuena. La otra equivocada. La "buena" relacionaba a Puig con
el pop ort (vase p. 317 de este libro). La idea equivocada es que sobre este procedimiento no
poda fundarse un mtodo, aunque: ese mtodo contradijera la potica y la tica de Puig. So-
bre Puig y el pop, vase. GracielaSpcranza, MrJ71uel Puig. Despus del fin de la literatura, Buenos
Aires, Norma, 2000. .
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UEATRIZ SARL LEER EN l ' R E S E N T ~~
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ra fascinar lectores que pensaron que tenan algo ele vanguardia entre las ruanos
Lo-mismo quiz suceda COII algunos lectores de Iteres cojer?: podran convencerse
rpidamente de.que Lpez no es slo un astuto, sino un original.
' .. .En realidad, ya nada de lo que se agregue al texto de una novela podra
asombrar. Si compro un libro y salta una docena de condones o dos blistcrs de,
diazcpn, s610 pensarla en la complicacin de armar los paquetes de libros y ob,
jetes, transportarlos desde la editorial a la distribuidora y de all a las librertas..
Es imposible sorprender con estos sencillos agregados o cualquier otro a un lec-
tal' que no ha dejado de leer en los ltimos cincuenta aos. Los kioscos estn l l e ~
UDS de objetos acompaados de OU'OS objetos, todos ellos diseados para no pa-
recer "revistas normales". .
Puig citaba a Alfredo Le Pera; Lpcz, a las supuestas lista..s de equivalencias
lingsticas con las que una travest se muda de la Argentina a Estados Unidos. SOIl
relaciones diferentes con las culturas populares. Le Pera, como Alberto Migr,
aspiraba a un producto respetable estticamente. La novela de Lpezaspira, ~' ! J '
cambio, al didactismo. Muestra e informa en la mejor u-adicin costumbrista. R e s ~
ponde a las preguntas que el pblico de barrio se hace cuando ve travcstis en la
televisin; al atender amablemente esas necesidades dc saber.podt-a ser un bist:
sella, aunque no se venda demasiado. Tiene del best-sellerc propsito informati-
vo' sobre un mundo quc su hipottico pblico desconoce. Como en el caso del:
best-sdler, no importa quc la informacin sea exacta. Basta con que se sostenga. 1
La pornografa nunca fue didctica. La novela de sexo puede serlo para
quienes no practican los placeres extremos. Yadems satisface las preguntas y las
hiptesis contrafcticas: cmo hubiera sido Florencia de la V si en lugar de triun-
far en televisin fuera una reventada de la provincia de Corrientes? Cmo s ~'
puede escribir liso y legible lo que Copi desmembraba y restitua al caos, to-que
Osvalcto Lamborghini llevaba a la culminacin paroxstica? Ninguno de ellos
quera ensear nada a ningn pequco burgus escandalizable, ninguno plan.
teaba un viaje turstico porel pas de los "monstruos". ".'
La pornograffa-coof sc diferencia ele la trasgresin inasirnilable, que proba-
blemente ya nunca ms pueda exist.ir dado que el rgimen de asimilacin me....
ditica ablanda toda violencia. i"-:
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El circo n-ip!e X
Hay que reconocerle a la televisin que, en cuanto a contenidos, lo vio pri-
mero: el circo triple X, la escena de las calles rojas, ]..1 fascinacin por el travs-
tismo y antes, en los ochenta, la prostitucin femenina, que hoy ya no le hace
abr-ir- un ojo a nadie. L'1 televisin ofrece, mejor que la literatura, ese paquete tu-
nsuco. Lo que ya se mostr por televisin puede pasar a una novela. No hay in-
conveniente, pcm la novela debera traer alguna novedad mayor que la que se
vio en los hogares a la hora de la comida.
ste es el problema con la novela de Lpez: su circo triple X queda en un
ms ac de la osada, como si todo contenido u-ansgresivo estuviera completa-
mente extinguido en la actualidad. Una literatura al da con la cultura de las di-
fcrencias quiere parecer desprcjuiciada y burlarse de la "buena"litcratura. Pero
al ser tan correcta y previsible, r c p l " e s ~n t a l l d o lo que legitim antes la televisin,
pierde toda capacidad de escandalizar.Y prohablementc toda capacidad de di-
vertir. La etnografa literaria dc los mensajes que intercambian las rravestis, la do-
cumentacin del chal, clm.e5scn.gery el.e-m.ailtienen la monotona ele los discur-
sos captados por un grabador (y peor si los invent un escritor creyendo que
deba imitar un grabador o la idea de cmo hablara una travesti colocada en la
situacin de su novela).
El tedio del circo es inevitable, y de l slo puede salvarnos la imaginacin.
En este sentido la novela de Lpez recuerda algunas viejas novelas del realismo
socialista, novelas campesinas donde los campesinos eran slo campesinos, los
explotadores slo explotadores, la miseria y lainjusticia slo miseria e injusticia.
y todos hablaban, exactamente, como el narrador y su pblico pensaban quc de-
ban hablar campesinos y explotadores. El costumbrismo aburre, aun cuando las
costumbres descriptas sean desconocidas por el lector, Al prescindir de una idea
de composicin de lenguajes, se recurre a dialectos socialmente 'regionales ca-
racterizados por una pobreza semntica que no ha sido tocada por el trabajo, co-
mo si se tratara del producto de un escritor haragn que pas velozmente dc su
grabador o su libreta de notas a su novela. L'1. mimesis fracasa porque termina
devorada por su pr-opio-impulso de limitarse exactamente a la idea que el narra-
dor y ellctcr tienen del lenguaje de' los personajes. Como describir a los leones
haciendo que la pgina se cubra de rugidos. Falla el mnimo (o, en algunas es-
tticas, mximo) desvo.
La literatura sc vuelve high fidelily etnogrfica. Socialmente determinados,
como si fueran figuras pensadas por un marxista ingenuo, los personajes son del-
gadas lminas de discurso compuesto respondiendo al fin de ocultar cualquier
trabajo de representacin. Aplanados por la mimesis, lo que se muestra tiene el
inters de un realits-sluno- Si Puig era el pop, Lpez es la televisin de estos aos:
programas donde todos SOIl ms estpidos de lo necesario.
El ideal de kevs coje1Y cs el de una novela completamente construida con los
siguientes materiales: recortes de diario (notas de color)' hoticias policiales},
conversaciones en el chal, conversaciones telefninas, e-mols. pginas de cxpe-
dientes judiciales. L'lS responsabilidades del narrador son las de un editor lnico-
leur. No importa si previamente hainventado sus materiales, ya que paradjica-
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ti Fogwill, Villira f w ~r a , Buenos Aires, Sudamericana, ] 998, p. 8G.
/i Juan Jos Saer; Glosa, RUe!lS Aires, Alianza, 1986, p. 272.
Sobre la calva le bailoteaba la peluca de "Rosa", y conservaba el vest-ido y los
zapatitos de tacn, pero la falda estaba arremangada y el miembro erecto, 1.0-
lor lacre viejo, se sacuda hada delante y atrs como en un coito furioso. El cie-
go sostena con las dos manos. tornada por el pelo, la cabeza deJOH<I.IIl, n ~e
rindole la nariz en la nuca, jadeando palabras obscenas contra las orejas
muertas. Deba creer que a la cabeza le segua un cuerpo, y crea estar violn-
dolo; curioso que no le llamara la atencin la poca resistencia que ofreca el
Quisiera copiar tres cita; que explicarn mejor lo que quiero decir:
Baj los jeans hasta la altura de las rodillas y despus la bombacha que fue en-
rollndose hasta parecer el marco de un par de anteojos de Iycra entre los que
hubiera metido sus piernas. Antes de mear deba sacar el forro. Sinti un ali-
vio al encontrarlo y enganchar con facilidad la ua del ndice en su reborde.
Lo sac y mientras sala' sinti uu lacto placentero en los labios y, de i n me ~j a
t, ganas incontrolables de mear. Se agach ms hasta casi tocar la t a b l ~ d ~l mo-
doro y fue soltando la o r i ~a de a chorritos para evitar que pegase en l ~ tabla
salpicando los Kenzo. Senta placer al mear y tambin al controlar la salida, lo
que le provocaba un cosquilleo agradable en la zona interna del ombligo. ~ i
raba el forro: ahora, hecho una hola tibia y pegajosa, brillaba por sus secrccro-
nes y en un sector se haba teido de un marrn rojizo, como si estuviera por
menstruar. Pero no era su fecha.
Fogwill5
Poniendo el silln entre dos puertas abiertas para aprovechar alguna 'inexisten-
te corriente de aire, con Un calzoncillo y unas alpargatas viejas usadas como
chanc1ca.por toda vestimenta, desde medioda hasta las dos o tres de la ma-
' a ~a , ver pasar sucesivamente, perdiendo a veces el hilo de las ficciones y a ve-
ces sin siquiera fijar los ojos en la pantalla, las informaciones, las series educa-
tivas, policiales o del oest.e, los programas infantiles, los t c J c t c ~t r o s , los
cuentistas criollos, los programas destinados a las amas de casa, hurgndose la
nariz de tan lOcn tanto, haciendo una bolita blanda y oscura con su pedazo de
moco y dejndola caer debajo del silln. De tanto en tanto, tendr algn sobre-
salto de rebelda: "Si te la pongo bien dura en la boca", le dir mentalmente a
1.... " ~; " ' ' ' ' l r l , - , , . . rll"l nrnrrr;>nl<'l inf<'lntil n11(> ~ r ( ) h ~ t ; n < l r . . f':Tl h ; l h l ~r COIl voz aflau-
................. , 10 .. '.
lada y pueril, como se supone que debe hablrsclea las criaturas, "si le la pon-
go bien dura en 1('1 boca, ~ vas a ver cmo dejs de hacerte la nena".
juan jos Saer''
Tres citas
LEER EN PRE.. SENTE
KEATRlZ SARLO 468
mente los invent tratando de convencer de que son copias al pie de la letra. La
empresa etnogrfica de reproducir exactamente la lengua privada y a travs de
ella un mundo, es un ideal intil, tanto para la etnografa como para la literatu-
ra. Por ausencia de imaginacin, nada hay de in-audito.
El exceso de mimesis es inverosmil. No es el exceso de fantasa lo que pue-
de destruir la confianza en lo que un texto dice (ese exceso que hace que Aira
exagere casi todos los desenlaces de sus novelas, abandonndolas a un devenir
catico). Por el contrario.To inverosmil es dficit de invencin.
Pero podra existir una novela como keris coger?, que no tuviera ese dficit.
Cules seran sus condiciones? 'probablemente que no fuera un producto tan
fiel a la moda de representar la suma de sexualidades alternativas o gigantogra-
fas sexuales en mbitos socialmente marginales (algo inaugurado por Washing-
ton Cucurto}. Esa doble marg'inalidad, en lugar de convertirse en una especie
de manifiesto sexual y socialmente liberador, se anula en su oferta turstica. No
podra levantarse un reproche moral a este turismo, pero es posible preguntar
si de cualquier viaje turstico se regresa con un buen relato.
Al elegir la marginalidad se atribuye, por falta de perspectiva, una irnpor-
tancia fundamental a los contenidos que son pensados como garanta de origi- {
nalidad. Se u-ata de una doble marginalidad que, nuevamente, evoca el carcter
programtico del realismo social bienpensante. Demasiado prograrna pat-a qulf
un texto pueda soportarlo. Hace cincuenta aos el program-a hubiera sido: obre- i : ~
ros y campesinos hablando su lengua en condiciones sociales de explotacin: <
Hoy son travests hablando su lengua en condiciones sociales de peligro y crimi- '"
nalidad. La lengua ~ l e g i d a y el contenido representado se corresponden de ma-
nera tan perfecta que el text.o se vuelve previsible: de esa lengua, con ese a r g t ~ - . : . ,
mento. a las pocas pginas no puede sino esperarse exactamente 10que stgue.o
Travcstismo, prostitucin, psicologas planas, 'delito: el paquete de conteni-
dos desorienta no por su exotismo (que deja de ser exotismo rpidamente ya
que, despus de varios aos de televisin, es ms fcil imaginar cmo habla u n ~
travest que cmo hablara un personaje no presentado en los medios), sino por
su proximidad. La transformacin del mundo travest en mundo familiar es un ; . ~
resultado inevitable. La moda impone su aspecto de haber sido visto mil veces} 0
de haber sido ledo antes,
Es casi imposible que la literatura produzca hoy un shock por el camino mi; /'.
mtico. Sin elementos que parezcan completamente inventados, imposibles, eJ-:-'
shockslo podra acontecer para lectores que nunca hubieran ledo otra cosa, pa- : . ~
ra lectores que lean pegados a una moda de gl"UpO, o para lectores sin memoria ~
de la literatura anterior. ' r ( ) ~ ) . Y
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canal anal a su introduccin; la falta de vista se revelaba importante despus
de lodo.
Csar Aira"
La cita de Fogwilllogra algo difcil: un golpe fsico, que toca el cuerpo de '
quien est leyendo sin abstraerlo del relato. La cita de Saer cae como 10 sorprcn-
dente que no estaba previsto, una especie de sarcasmo bajo, que corta el patetis-..~~,
mo y pone al personaje de Tomatis frente a su propia imposibilidad de d s c u r r i n ; r ~ .
ms all del embotamiento. La cita de Aira es la fantasa absoluta, un [ r a g me n - ' ~ '
to de sueo inimaginable que, sin embargo, alguien ha soado. Sobre todo, las-
tres citas son slo UIl momento de cada uno de esos textos, algo contra lo que se ,
tropieza, que detiene la lectura, que incluso puede volverla momentneamente'"
imposible. Estas citas producen el shoeh: ~s e golpe que la" 'escritura puede d;r, .
cuando est lejos de la moda, aunque hable de la moda si lo desea y lo conside-.'
ra necesario. Sobre todo, las tres citas se sustraen del lugar comn. No porque'
eviten citado (eso hace la de Tomats), sino por'que no prcreuden agosarto ni se.'
ilusionan con que el lugar comn sea todo. ..
Podr decirse que sta es una opinin sobre literatura que todava sostiel1_c;;
la idea de una composicin que muestre una distancia, no importa si mnima;'
entre la narracin y el discurso que la presenta. Tambin podr decirse que dcs-.
.h ~
de una p e r s p e c 4 ~ ) : o n n a l i s t ase critica la novedad que est sostenida en los con-,
tenidos representados. A ese argumento yo responderla: cierta;llCnl.e.
i Csar Aira, Las noches de Flores, Barcelona-Buenos Aires, Moudadori. 2004, p. 138.
La novela despus de la historia.
Sujetos y tecnologas
(2006)
Fue la pregunta de la hora
Hace casi un cuarto dc siglo, la novela argentina y la crtica (que no se lle-
van bien, porque muchos escritores creen obligatoria la hostilidad frente al dis-
curso universitario y, por su parte, el preciosismo amanerado de la academia abu-
rre a cualquiera) coincidieron en una pregunta: cmo la ficcin entiende la
historia? Fue la pregunta del momento en los ocheuta, cuando se haba escrito
poco sobre la dictadura y se pens que ese vaco la literatura poda t o ma r l ~ pa-
ra s. Figuraciones de la historia fueron, entonces, Respiracin ortijicnl de Ricar-
do Piglia, Nadie nada nunca y Glosade Juan Jos Saer, En esta dulce tierra de An-
drs Rivera, El vuelo del tigrede Daniel Moyana, y La casay el viento de Tizn.' En
clave del exilio o de la represin lemos aJuao Martini, a Antonio Dal Maseuoy
muchos otros libros hoy olvidados.I De este conjunto, queda inclume la obra
de JuanJos Saer y, fuera de sistema, Los piehiciegos de Fagwill.3
Ya en los noventa, Villa de Luis Cusman y Las Islas de Carlos Gamcrro mas-
traron una variacin. Gusmn hizo girar la perspectiva del relato; pas del repri-
mido y del intelectual, al represor y a los pequeos miserables. Eso cambia lodo:
la lengua de la ficcin y, naturalmente, tambin lo que ella cuenta. En Las Islas,
I Ricardo Pgba, Respimcilin artifilll, Buenos Aires, l'omaire, 1 9 8 0 ; J u a n ] u : ; ~ Sa.cr, Nml.ir.
nada nunca, Mxico, Siglo XXI, 1080; YGlosa, Buenos Aires, Alianza, 1987; Andrs RIvera, En
esta dulu tierra, Buenos Aires, Folios, 1984; Daniel Moyano, El vuelo del tigre, Buenos Aires, Le-
gasa. i983; Hctor Tizn, La casa y el uientn, Buenos Aires, Legasa, 1981. .
2 Juan Carlos Martini, La vida entera, Barcelona, Bruguera, 1981; Antonio Dal Maseuo.
Fuegoa di.H."I"cin, Buenos Aires, Folios, 1984. , , .
3 Una historia literaria de las ltimas dos dcadas, organizada segun poeucas ygmpos de
escritores, es la que propone Sylvia Santa: "La narrativa argentina. entre la innovacin y el mer-
cado (1983-2003)", en Marcos Novare yVicente Palenno ( c d i ~ o r e s ) , La historia reciente. Atgen-
tina en democracia, Buenos Aires, Edhasa, 2004. vanse tambin Q1976-1989. Dictadura y deuio-
erada", de jos Luis de Diego, y "1990..2000. La concentracin y la polarizacin de la indusuia
dit 'al" de Malcna Botto enjos Luis ele Diego (director), Editores y polticasedlrmalese-1I Ar-
e 101, ,. , ,
grn/ina; 1880-2000, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica. 2006', U ~ libro ~ \ . l C reune e n ~
sayos caractersticos de la lectura realizada en los ochenta es AA.VV., Ficim y polrllCa. La narra
liva a ~ g e " T 1 l i 1 l a durante el procesomilitar, Buenos Aires, Alianza, 1987. '. ' .. .: .v: , ~ : ' I
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BEATRIZ SARL
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Oamerro muestra (creo que por primera vez) lo disimratado Como modelo de re 7 : : - ~~
lato para un acontecimiento de la historia reciente; el gnero "menor", ciencia ~ .
ficcin o thriller, no es utilizado para narrar verosmilmente unos hechos d o A ~ o : : .
participan combatientes de la guerra de Malvinas, sinopara ampliarlos h a s t ~ ; ' J ./
increble. No se' busca realismo ni hiptesis interpretativas sino el efecto revel1S'
dar de la hiprbole cmica." 'll':
Como sea, todava hoy algunas novelas vuelven hacia los afies setenta y ~e : . r . : - " 1 f
~i O l ~a r a slo ,las que ms me i n t e r e s a ~ l : Los rr: de ~ e r g i o Cbcec. ~ o ~ ' ~ 1 ~
JUnzo de Martn Kohan, La grandede Sacr; donde Iomatis se atreve a pedir infort-:
macin sobre lo sucedido con el Gato y Elisa a un personaje deleznable, amignJ'
de represores, que lo humilla. Aunque, como lo indican las menciones, la p r ~~
gunla sobre la historia no se ha borrado, es imposible afirmar que hoy ella e s ' ~ ~
eje de la ficcin argeudna." ~ : . : ~
Los historiadores han escrito y siguen escribiendo sobre los aos setcnti.?-
por ms renuentes que sean los escritores a registrar hiptesis f o n n u l a d ~ s p ~ ~ : ~
otras disciplinas, nadie podra decir con seriedad que no sabemos en el sentido gP
que no se saba en 1980. La literatura no dialoga todos los das con las c i e l 1 i i l _ ' ~
sociales pero tampoco navega en el vaco, como si fuera un planeta e x t e r i o r ' a ! m ~ ,
galaxia conceptual. ':;Tll$
En 1980 la literatura anticipaba el saber sobre el pasado y eso s o s t e n ~ ; f g ~ ( ~
empresa reconstructiva. Hoy esa empresa slo puede sostenerse en la calidad't{-:t
la escritura, ya que un saber circula hasta en las formas ms banales de los l . e k ~ ; ;
tos de memoria y el periodismo-ficcin audiovisual. Por otra parte, la l i t e r a t u r a ' ~'
a comienzos de los ochenta poda proponerse una forma narrativa de justitiai!
que hoy carecera de cualquier sentido que no llegara desde la potencia e s t t i i r ' ~
ca. En los ochenta faltaba discurso social. Hoy se difunde en todos los gneroS-:':
imaginables.
Por lo tanto, la ficcin no llena un vado sobre el que ahora se vuelcan otros-:
discursos y ya no puede sentir el imperativo de ser la primera (la nica), cuan- :'
do los desaparecidos son tema de los lnts de la telenovela, de la historia p r o f e ~ l ~ ' ~
nal, ~ c 1 periodismo o de decenas de exhibiciones de f o t o g i a : t T : i 5 ' y ~ t o s d e ~ ~ ~
mona. En estas nuevas condiciones, se produce un desplazamiento hacia afuera " , ~
de esa historia, salvo en aquellos escritores que descubren lo que todava 110 ha:,
sido dicho del modo en que ellos lo dicen (pienso en el extraordinario comien- ~
zo de Los planetas de Chejfec). Seria completamente absurdo afirmar que n o . ~ i ; . ~
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~ Luis Cusmn, Villa, Buenos Aires, Alfaguara, 1995; Carlos Gamerro, Las Islas, B l l e n o s : ~:
Aires, Simurg, 1998. . _ ... 1 I ' ~' : '
5 Sergio C1.I.ejfec, Los ptoueuu. Alfaguara, 1999; MHtn Kohun, Dos vecesjunio, Buenos Ai'::.i.
res, Sudamericana, 2002; juanJos Saer, La grande. Buenus Aires, Seix-Barral, 200!',. U
a volver a escribirse ni de modo figurado ni de cualquier oU'Osobre los aos de
la dictadura. Pero no es absurdo suponer que, si se vuelve a esos aos como tiem-
po de la ficcin, la novela no tendr con ese tiempo la relacin de inmediatcz .
autobiogrfica que tuvo el enigma de la violencia argentina .para Jos escritores
de los ochenta.
Han sucedido dos cosas. Por un lado, la interpretacin dc la dictadura ya no
pasa, como entonces, por una hiptesis sobre la violencia como constante hist-
rica argentina, una especie de ley que habra regido, igual a s misma, desde el
siglo XIX. Las explicaciones son ahora mejores y ms especficas. Por otro lado,
otros discursos, no literarios, han tomado un lugar que, a comienzos de la dca-
da del 80, la literatura ocupaba casi en solitario. Se habla menos del enigma ar-
gentino y a ningn escritor se le ocurr'ira hoy preguntarse quin escribir Facun-
do, interrogante que preocupaba honestamente a Piglia. La pregunta misma
sonara ahora un poco fuera de foco: revelacin socioliteraria de un enigma?
El lugar de la literatura ha pasado a ser otro. Por lo menos hasta que las claves
del pasado vuelvan a parecer insuficientcs.?
Si el pasado reciente obsesion a los ochenta, el presente es el ticmpo de
la literatura que se est escribiendo hoy (por supuesto, excluyo de esta afirma-
cin la llamada "novela histrica", un gnero editorial ms que literario). No
ignoro que muchas novelas siguen transcurriendo en elpasado. Lo que quiero
decir, ms bien, es que leyendo la literatura hoy, lo que impacta es el peso del
presente no como enigma a resolver sino como escenario a rcpresel:tar. Si Ia
novela de los ochenta fue "interpretativa", una lnea visible de la novela actual
es "et.nogrfica".
Disyuncin conceptual: historialetnografa
Qu significa esta divisin? Se trata de una disyuncin conceptual y tam-
bin dela hiptesis de que el presente etnogrficarnente registrado es e ~d o
por novelas que son ledas como "lo nuevo" de la literatura argentina. Las inter-
pretaciones del pasado se 'reemplazan por representaciones etnogrficas del pre-
sentc. La disyuncin, precisamente por su carcter conceptual, n o i n ~ " : f O ' d m
las novelas y solicito que se suspenda la idea de ver si lo "interpretativo" y lo "et-
6 Miguel Dalmarou da otras razones, diferentes, para una periodizacin que diferencia la
literatura escrita en los ochenta y la que aparece a partir de ] 995. Vase "La moral de la histo-
ria. Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002)", en su libro La polobro justa. Literatura,
critica y memoria en Argentina. 1960/2002, Mal" del Plata-Santiago de Chile, RIlrMe!usina; 2004,'
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Aira es un maestro cn el abandono de la trama. 10 Daniel Gucbel, desde su
segunda novela, La pera del emperador, tambin.U Es la ficcin donde todo pue-
de pasar, y en ese sentido, se opone a la novela moderna clsica. P ? I ~q u c se sepa-
ra de dos ideas de trama narrativa: la cerrada, que implica una r e p r e s c ~t a c i n
de totalidad y un mundo social de personajes; la abierta, que debilita la trama
como seal de la dilucin de las historias y de los caracteres (el personaje se con-
vierte en una fluctuante duracin de notas subjetivas y verbales).
El abandono de la trama, en cambio, refuta la pericia formal, una vez que
se ha mostrado que puede cjercrsela; y tambin refuta el verosmil sostenido
por cualquier p a l <t t : H ~l 1 i a de: historia. La trama, aimplcmcntc, describe una elip-
El abandono de la u-ama
9 Csar Aira, La villa, Buenos Aires, Emec, 2001; Las noches de Plores, Buenos Aires, Mon-
dadori, 2004; YIJ era una chica moderno, Buenos Aires, Imcrzoua, 2004.
10 Martn Kohan escribe sobre Aira: "Cada libro viene bien escrito ybien narrado y, antes
de terminar, pudiendo estar bien del lodo, se estropea premeditadamente. decide echarse a
perder" (Punto t Vta, n" 83, diciembre dc 2005). Sandra Contreras plantea una interpreta-
cin distinta, al considerar ese rasgo como un "subrayamiento del Fin" que seria "signo ms pal-
pable de la vuelta de la literatura de Aira al reblo en la medida en que muestra no slo que en
Sil transcurso se ha desplegado un argumculo sino el hecho de que se ha recuperado esa pre-
gunta elemental que nos hacemos cada vez que una historia nos interesa y l l ~S a ~p a : cmo
terminal", Tambin scfiala que esto es un "acento puesto en el final [que] es ndice, a la vez,
dc una cierta conexin de la novela de Aira con el cuento, con esa forma 'fundamental' o ' d ~
mental' qoc. dice Echeubaum, viene de la ancdota" (Las vueltas de CsarAim, R o s a r i ~: ' ~. e ~~i z
Vlterbc Editora. 2002, p. ]8]). Mi argumento va en una direccin diferente.
11 Daniel Cucbel, La perla del f:m!,r.rador, Buenos Aires, Emec, 1991.
como pasado). Son las novelas-crnica de Aira, un escritor que parece alejado
de este gnero, y sin embargo, recorre espacios sociales (}'() era una chica moder-
na es otro ejemplo, de otro espacio y sus bcrretincs) con una levedad graciosa'
que lo sepam de la vocacin demostrativa y, en el fondo, pedaggica que tuvo la
crnica. Aira tiene la perfecta distancia del dandy literario, que encuentra chis-
tosa o amena toda variacin del presente, sencillamente-porque, primero, es una
variacin y. segundo, se trata del presente."
Ambas novelas se socavan a s mismas en los tercios finales desmintiendo su
etnografa: all, como es habitual en Aira, la trama se deshace, porque pega un gi-
ro, cambia de registro y va hacia otra parte como si fuera abandonada a un movi-
miento imprevisible. Como una elegante vctima del tedio, el narrador pierde s-
bitamente el inters por aquel objeto que lo haba interesado en un principio.
nogrfico" designan categoras donde hay ms o menos novelas por dcadas o
por quinquenios. No se trata de clasificar libros en un par de columnas.
Dos escritores, que vienen de los ochenta, son fundamentales. Fogwill y C-
sar Aira, en novelas completamente diferentes, escriben en el escenario de la ac-
tualidad, de lo que est sucediendo en el momento. Aira y Fogwill conocen la len-
gua del presente y cada uno escribe con ella, deformndola o registrndola a partir
de un saber preciso. Tienen una mirada documental pero ambos realizan sobre
ese potencial documental torsiones desrealizadoras distintas. Bsicamente, los dos
se oponen, desde los ochenta, a que la dimensin interpretativa defina la ficcin.
Los pichiciegos, sin embargo, es una novela tan interpretativa como etnogrfi-
ca, y esto tiene que ver con el carcter imaginario de la situacin narrada.j.Es hi-
perrealista y, al mismo tiempo, hipottica, ya que no podra proporcionar una re-
ferencia exterior a su trama. No trata de acercarse a algo que habra sucedido en
la guerra de Malvinas sino de encontrar la forma en que la cultura de los pichis
funciona en condiciones de guerra completamente desfavorables. La obligacin
de sobrevivir vuelve imposible cualquier herosmo y el Mercado toma el lugar de
la Patria. La novela es una hiptesis (una interpretacin) y un documento sobre
cmo son los intercambios dentro de la marginalidad, cuando se abandona tod;?
principio excepto el de la conservacin de la vida. La formade la novela es la tran-
saccin (en todos los dilogos se realiza una transaccin): sa habra sido tambin
la forma general de una guerra donde los valores invocados no se correspondan
con los motivos que la desencadenaron. La novela no interpreta la guerra, figura- ..
damcn te, cama un mercado. Desnuda la naturaleza de la guerra no en sus grandes ..
objetivos (no dice, porque hubiera sido absurdo, que toda guerra es econmica:
"
la de Malvinas no lo fue), sino en los objetivos defensivos de sus vctimas ms in-.
mediatas, pata quienes el trueque y la conservacin de la vida estn unidos. Escri-
ta durante la guerra, Fogwil1 imagin Los jJichiciegos como una extensin a otro es; .
cenario de la cultura de los soldados. Es por eso una etnograffa hipottica. '
En La villa y LfH noches deFlores de Aira, la imaginacin etnogrfica recons-
truye el presente ms coyuntural, es decir: no la miseria o laculturajuvenil, si-
no los cartoneros yel deliuery, las f o r m( l ~ que el presente trae como n o v c d a d ' - l ~f ~~..
tcticas de modade la supervivencia penosa." El presen te corto, la instantaneidad;':;
es el tiempo de referencia (no de todas sus novelas, porque es casi imposible h ~
blar de todoAim, ya que existe un Aira que tiene el siglo XIX como presente, no
-d'
7 Fogwill, Los pichiciegos, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1983.
fl Sergio Chcjfec llama a La villa de Aira y a unas notas etnogrficas de Danela Soldanc,':'
"textos de nativos-viajeros, o ms bien de viajeros en su propia comunidad", en "Ssifo en Bucl. ,,"
nos Aires". incluido en El Jmnto uaciunue. LilP."mhHIJ, ideas y mundo privado, Buenos Aires, N o ' ~ .
rna, 2005, p. 146, antes publicado en Punto de Vista, ;"0 72, abril de 2002. ':.1')''''
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12 Romina I'aula, Vos me qlnis a m?, Buenos Aires, Entropa, 2005.
U Paula Varsavsky, Nadie aliaba la voz; Buenos Aires, Emec. 1994.
En sus pretritas relaciones con el lenguaje, salvo en declaraciones ingenuas,
la ficcin no sostuvo que la lengua de sus personajes fuera directa trascripcin
realista. No registraba los lenguajes sino que los trabajaba (la palabra trabajo fue.
utilizada durante aos por la critica para referirse a las operaciones de la ficcin,
y aunque tributaba a una ideologa productivista de poca, tambin refera a un
proceso de transformacin de materias verbales). Respecto de los lenguajes so-
ciales, que remitan a intimidades tambin sociales, no se intentaba la mimesis
"etnogrfica", sino alguna articulacin de diferencias entre lo que se escuchaba
y lo que se escriba. Sobre todo, slo irnicamente se transcriba los lenguajes so-
ciales al pie de la letra. El estilo plano (de cinta grabada) era un recurso excepcio-
nal, para una novela entre decenas.
Algunos ejercicios recientes en estilojJ/anoson simplemente extremos. Los di-
logos de Vos mequers a m?,de Romiua Paula, presentan exactamente todo lo que
el lector asegurara que esos personajes dicen en la vida real, si fueran personajes
de la vida reaL12 Probablemente esta novela sea UD ejemplo casi experimental de
ese estilo: personajes enclaustrados en su dialecto, como si se tratara de informan-
tes de una investigacin realizada obedeciendo al pie de la letra todos los princi-
pios de la etnografa lingstica. Con esta tcnica, las lenguas registradas pueden
ser cualquier dialecto de la sociedad: el de una adolescente de capas medias altas
(Paula Varsavsky, Nadie a L z a i J ~ la vot) 'O de la ms estereotipada pequea burguesa
(Romina Paula). En ambos casos, el efecto es etnogrfico, porque entre narrador
e "informante" la distancia del registro es mnima. Sin embargo, ese pacto de mi-
mesis transparente se hace dificil de sostener. Ramina Paula introduce un segun-
do idiolect.o igualmente tipificado: su narradora es universitaria, mira pelculas y
lee libros, sabe algunas palabras en alemn, etc. Lo "cultural" est como prueba de
oue el registro olano. la documentacin de la lengua, es un procedimiento de la
f ~c c i n y ~o las fichas de un investigador encubierto que ha encendido sus graba-
dores sin que la gente se enterara. La acumulacin de drogas y viajes en la novela
de Paula Varsavskyla repeticin de una expectativa de felicidad que no se realiza
nunca, convierte a Nadie alzabala voz en una cadena de decepciones en la que to-
dos hablan y nadie se entiende en lo ms mnimo.U La novela estabiliza la contra-
diccin entre lenguajes planos, banales, que no logran comunicar. Anverso y re-
verso: lenguaje y sentimiento, registro etnogrfico}' novela de la intimidad. La leve
colisin desestabiliza la planicie del discurso de esos personajes medios.
A veces se cree que Puig habilit esta forma, Sin embargo, cllenguaje de sus
personajes es apasionado y desbordante. Puig interesa porque SllS personajes son
LEER EN PRESENTE BEATRIZ SARLO 476
sts que la aleja cada vez ms de los desenlaces posibles al principio, y cae, invali- _1:
dando la idea misma de un desenlace acordado con el comienzo de la ficcin} ~.
Al caer, la trama seala la ilusin de cualquier verosimilitud quc podra haberse 1':;f'
construido en el comienzo. desautoriza, de atrs hacia delante, lo que se ha vc; .'60 ..
nido leyendo. Como si se dijera: donde todo puede pasar, se pone en duda.lq 5n;-
que pas antes de que la trama cayera. La novela muestra una especie de.c;3;U:l.
sancio del narrador con su propia trama, que es un cansancio ( c o n t e mp o r r ~ ~ . 9 . } ' ~ i ' " " ...
de la ficcin. Aun en sus obras ms "etnogrficas", Manuel Puig no abandon la '_'o
trama, porque ella era una dimensin central de lo que prometa a sus l e c t o ~f . ~J ":ii
pero tambin de la forma en que se planteaba para s mismo la novela. n: ~,
Disuelta por abandono, la trama fuerza la ficcin dentro de una lgica d q ~ } ! ~ _ ~ . ,
de todo puede ser posible, que se distancia de una historia "interpretable" y c l ~~f f _ f <..
tiona la idea de que exista un orden de los "hechos" de la ficcin, as como la de ~ : : ' - ; __
un personaje que se mantenga de principio a fin, cambiando slo dentro de las ,11'"
posibilidades que quedan marcadas en el comienzo (como sucede con los P ~- ! i -f.' ~: : : ,
sonajes modernos). Probablemente no haya una impugnacin ms severa de'la,C" _ : ~
ilusin representativa que el abandono de la trama en el desenlace. . o ~.
Estas ficciones. al no suscribir un principio teleolgico cualquiera de que ' ~ i
''''JI 4 , . ~ 1
las cosas conducen a alguna parte, desembocan en lo "disparatado", que es un''(.tr ~ : 1
forma de observar o de inventar sucesos. Se parte de una reconstruccin mi n ~ ~ -l"
ciosa (de lo inventado o de lo visto) y se la desarma nopoco a poco, c o m~ : ) . i _ , j t : - " - 1
i I T u p ~i n . clsica de lo fan.tstico e ~ ~l relato, s i ~ o de un g ~ l p e , como si ": ~ ~ ~ t 1
ra, mas bien, de lo maraoilloso. Lo disparatado es moraoilloso en el sentido 'eI1 ~ ~
que el lector y el texto siempre estn en condiciones de aceptar ms; en el caJS :.5:.. ~
de lo fantstico, en cambio, todo debe suceder con lo mnimo, alejando la i n v e n , . : ~
cin del exceso. Lo fantstico cierra el relato; lo maravilloso disparatado lo saca ~ -'-;:-
de lmite. No tiene vuelta atrs. Lo fantstico debe concluir por actos delibera]
dos de voluntad ficcional (vanse los esfuerzos de Cortzar o la tensin extrema.l-. ...
- y econmica de Borges); lo disparatado es in conclusivo y por eso, en otras di- ~..
mensiones, puede ser "etnogrfico": salgamos a pasear por el mundo donde ~ ~ "k.
hay argumento sino suma de episodios divertidos. ,....... ?,,,' "....
El registro plano
. . , ~ - : - " ' . ""'.
''/l'' ~
. }?l.
' ' ' " i L ~ ' 1
r l ~ t ~
La novela fue el gnero de lo social y de la intimidad, que mantenan u ~ 1 ' ~ ,f
tenso pero obligatorio pacto de necesidad. Ese pacto ya no tiene el sentido q ~ J '";o,.
tuvo, incluso ya no hay pacto explcit.o, sino s ~ ~ a me n t e uso de materiales d ~ , ' ~ ~ ~ ; ~ r : - - - l
y otro lado. Lo que pone a la novela en relacin con aquel otro mundo que, ~l $ i'
tes sola ser el de su deseo de representacin, son los lenguajes especficos. . ~ : . ~ ~ ~
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478 BEATRIZ SAHLO
LEER EN I ' R I ~S E N T E .
479
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excepcionales, anormales, desviados, atormentados por la ley O amorales, insen- : : , ~. c _
sata gente de melodrama y, aunque se atienen a sus dialectos, los hablan exage- " ' ~
radamcnte, demasiado en circunstancias donde deben callar, enigmticamente-v ; ~~, ~
tratando de entender lo que 110 entienden y IlO de decir slo lo que creen haben _,:::.,-...,
entendido.
Slo el exceso puede rescatar el registro plano.
Narrador sumergtdo
se es el camino de Washington CUCUT"to. Lo que l hace es ms clsico: h t ' ~;
hiprbole de la lengua baja. La exageracin rompe la ilusin etnogrfica. Cucur:\'
to escribe como quien "no sabe escribir" (cse espcimen no existe) para l e e t ~'
res cultos que lo IccII porque sus libros muestran al escritor llegado con una leri3!:.
gua y unas fantasas de absorbente y extica vitalidad.l" ' ;rf.':.
"
En esto se diferencia radicalmente de Roberto Arlt (a quien Cucurto meY.J:
ciona en reportajes como el "otro escritor" que no saba escribir): 10 inasimil-' "
ble de Arlt era tan fuerte para su pblico popular como par.a algunos de sus' c o i ~: ~: : r . ; :
parieres literarios'.Arlt era ledo por un pblico al cual le devolva una imageW\
no reconciliada d un mundo que IJO consideraba divertido sino d e s p r e c i a b l e \ ' y ' ~~>
mezquino. Cucurto tiene lectores cultos que lo leen con la diversin con que laf
l
capas medias escuchan cumhia. ;'W:
En efecto, frente a una literatura intelectual corno es la de Saer; la de Piglia '';p'i
la de Chejfec, los libros de Cucurt.o ponen el cuerpo antes que la cabeza y p r e f i ~S ,
rcn la vulgaridad del goce a la distincin aristocrtica del deseo sin objeto. s., I i ( ~
tcratura celebra aquello que celebra Ia cumbia, aunque p ~! " e z c a ridioulo decid:6:r
F
la alegria de vivir:Sin embargo, el carcter sociolgico de las novelas de C u c u r t o : i J : ~: ;
vincula directamente con una tradicin a la que l contradice porque esa tradiciJ)-X-"
la del realismo, fuc bienpensante y pequeiloburguesa. La crtica radical de esa-litlt;
, , ., ' I "t)'
ratura c o m~n z o y tcnnmo con Osvaldo Lamborghini. Despues de la trituradort
lamborghiniana ya no hay escndalo sino sana diversin, desfachatez y simpatla;'l';'
En el abanico de opciones posibles, Cucurto coloca su literattira en un mA;;
all populista. Digamos, un populismo posmoderno, que celebra no lavcrd
del Pueblo sino su capacidad para cojer; bailar cumbia, enamorarse y girar tod
la noche. Abandopa toda cautela entre lo que puede decirse y lo que n o - t me ~? J
. ' . ' : \ ~
14 Washingtoll Cucurto [seudnimo de Santiago Vega], Cosa.s de 71eg71l.l", Buenos Aires, In
lA:
terzona, 2003; Fer, Buenos Aires, Eloisa Cartonera, 2003; Las aventuras ,ulS7: Maz., Buenos A J ~:
res, InlCI7.01li1, 2005 .
decirse y, sobre todo, no da al narrador una lengua distinta en nada a la de sus
personajes. La gran invencin de Cucurto es la del narrador SU71W1gido, es decir,
indistinguible de sus personajes, incluso porque declina el poder de organizar ..
visiblemente la ilacin del relato: todo pasa azarosamente, ese orden u otro no
cambiaran en 'nada el efecto esttico. No se trata de textos aleatorios sino de tex-
tos indiferentes a la sintaxis.
El narrador sumergido nunca es superior a sus personajes ni en ideas ni en
experiencias. Es una especie de Cndido al que las cosas suceden, en general pa-
ra bien, y que se entrega (como si hubiera sido aleccionado por el Dr. Pangloss)
al curso del mundo que, a pesar de desilusiones y contratiempos, siempre' es el
mejor posible ya que, sumergido, es i l ~1 p o s i b l e ver otro. Puro cuerpo y cuerpo
de la lengua, el narrador de Cucurto no tiene la fisura de las subjetividades en
las que el deseo, cllenguaje y el mundo estn escindidos. En su planeta cumbie-
ro no existe esa fractura. Y esto queda representado en la rapidez con que se lle-
ga desde el primer movimiento del deseo hasta el coito, sin dilaciones discursi-
vas. A Cucurto le interesa mucho ms mencionar culos y tetas que las vueltas de
la subjetividad: le interesa un mundo tctil, donde las superficies corporales se
tocan, rebotan, se humedecen, levitan.
Le interesa la vulgaridad de lo que puede ser dicho, con las palabras de la m-
sica ms popular: Puig escuch las letras de Le Pera, Cucurto las de la cumbia. No
hay lugar para la nostalgia ni la melancola. A diferencia de Arlt (que escribi ci-
damente, rencorosamente contra sus lectores popular.cs, contra sus personajes, im-
placable en su desprecio), la literatura de Cucurto se ubica a gusto en ese mundo.
Por supuesto, hay tedio en la repeticin, pero como las palabras que se re-
piten son tan extraas a la literatura, nadie lo seala porque la sorpresa del exo-
tismo social se combina con el peligro de incorreccin ideolgica que amenaza
a quienes lean "mal" las voces de Cucurto.
Nuevas tecnologas
La ansiedad de Daniel Link cuenta una historia de amor y decepcin. Al-
guien se enamora de alguien, cree que despus de aiios de deriva sexual ha lle-
gado el verdadero amor, pcro no, se trata de la tramoya de un manipulador de
scnuuuentos.P
Por qu esto, y nada ms que esto, parece ser otra cosa? Primero, por los
contenidos temticos en el sentido fuerte: los protagonistas son homosexuales
15 Daniel Link, La ansiedad, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2004.
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480 UEATRIZ SARLO
LEER EN PlillSENTE
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La literatura sigue las discursividades tecnolgicas porque ellas son la nove-
dad y funcionan como iconografa de lo Actual. Se puede hacer una h i ~t o r i a . de
la ficcin en esta lnea: el modo en que el periodismo de masas configuro no srm-
plemcnte un pblico sino formaciones de discurso.!" el modo en ~u e los gne-
1
etrarou
la l
iteratu ra de los cultos El cruce de la literatura con
ros popu ares pen .
nuevas tecnologas de cOJIlunicacin no sucede por primera vez. Pero ya n ~ se
trata de gneros populares o de la industria cultural (como el relato l . n a r ~v l l 1 o ~
so o el policial y las fantasas t c n i . ~a s de los primeros t i e mp ~s de la clenCl.a fic-
cin), que son secuestrados por la literatura culta para realizar U I ~ trabajo d ~
sofisticacin o de parodia. El ingreso de nuevas tecnologas expresivas en la li-
teratura desde las pantallas de Internet, el correo electrnico, el chal, los men-
sajes de texto, los mensajes en las casillas telefnicas, no p u e d ~ ,ser pensad,o ~a
jo el rgimen que permiti discutir la novela policial o la preslOn de la c r o n ~c ~
periodstica sobre la ficcin. Lo que ahora ingresa no son los m.odelos g e ~e n
cos de escritores considerados populares o del mercado sino los de no escritores.
Como en el largo proceso de siglos de incorporacin de la oralidad p l e b c ~a , in-
gresa la escritura..oralidad de los que no saben escribir, algo que no suceda del
mismo modo, ni con el mismo significado, con los gneros populares del XIX Y
primeras dcadas del xx. .
Se trata entonces, no del trabajo sobre un gnero que pertenece a la litera-
tura {menor, popular, industrial, de mercado). sino de la captacin de procedi-
mientos con los que nadie hace literatura sino los escritores cultos. Por esta ra-
zn el proceso tiene un movimiento que formalmente puede equipararse a l ~ d ~
la captacin y la representacin de la oralidad, aunque los d i s c ~~s o s t e c ~o l o g t
cos sean escritos. Y, a diferencia del policial o de la ciencia ficcin, son mstru-
mentales n ~r . ' I 1 ~ v 1 r 1 ~ r-otidiana.
.. - - - ~~ ~~ e hace que estos libros tengan un aire de familia fuerte con el arte con-
temporneo es su rasg9 documental o, para decirlo de otro modo, la forma en
que son r e p r ~s e n t a t i v o s de temas culturales del presente. Se trata de " o ~a " ho-
mosexualidad, de "OU'"3.;' marginalidad sexual, "otro" travcssmo. de "otro m~~
do de fanticos de la cultura de mercado (Alejandro Lpez). ~s decir: la legiti-
macin literaria de algo que busca estabilidad y, en el limite, normalizacin. Pese
17 Ac valdra el interesante epgrafe de una novela deJuan Terrauova, que invierte la cl<i
sica advertencia de la ficcin (explcita sobre todo en los lrns): "Por respeto al lector, toda:"
las noticias que aparecen en este libro son reales y fueron publicadas en su momento p o ~ di-
. . , . N I bi d bres ni localidades, III fe-
versos medios de comurucacion maSIV;\. o se ran cam la o nom .'. . ..
chas yse ha trascripto fielmente los textos originales" (El canibol. Buenos Aires, E d l C l ~n e s Del-
, itas.en cmb . '/ d cumental nene una
dragn. 2002). El r.ollagt de esas Citas, sin cm argo, mas que ser so o o
suerte de arbitrariedad violenta.
que se mueven en un espacio internacional; y el seductor inconstante es porta-
dor de VlH. Segundo, porque la novela consiste en nints de correos electrni-
cos y sesiones de chal, cartas y fragmentos de Kafka y Thomas Mann que sostie-
nen un comentario a la historia sentimental ya la forma en que se comunican
sus protagonistas. Por todo eso, La ansiedad no es slo una novela sentimental,
internacional y portea, ya que cuenta lo que cuenta con esos fantasmas inesta-
bles de cartas y conversaciones a travs de nuevas tecnologas.
Tanto como una novela de "tema" es una novela de "tcnica". Sin embargo,
sera equivocado pasar pqr alto que el "tema" es gay, y las cosas transcurren all
donde la mirada heterosexual slo puede enterarse por lo que le cuentan: el on
dt de un mundo extico en el momento mismo en que la cultura (por lo menos
la cultura progresista) lo acepta, es decir en el momento en que se levanta una
condena y la conversin de unjoven en Albertine se vuelve innecesaria no por ra-
zones estticas, que probablemente subsistan, sino por razones morales. Se levan-
ta la prohibicin y, a falta de estar all donde las cosas suceden, la ficcin cuenta.
La novela de tema homosexual es tanto una reivindicacin del carcter perfecta-
mente pblico de una opcin de gnero, como la oportunidad que siempre ha
abierto la ficcin al uoyeursmo y al gusto por lo d i ~e r e n t e escrito. A diferencia de
los textos de Aira donde el narrador habla desde donde el autor no est social-
mente, estas ficciones hablan desde donde el narrador est. La crnica desde fin
del siglo XIX tambin tena est funcin noticiosa sobre"escenarios culturales de
ltimo momento: el vapor, el telfono, las grandes tiendas, las muchachas eman-
cipadas detrs de los mostradores de los negocios, de Rubn Daro a Roberto Arlt
Inteligente, Link hace que a los prints de computadora los precedan dos
textos periodsticos, como si estableciera una secuencia cronolgica de tecnolo-
gas comunicativas: primero, los diarios; luego, la wcb, que ha pensado de modo
original; e, intercalados entre estos discursos, fragmentos dc clsicos del siglo xx,
donde se tocan Kafka y Mann, dos escritores que hoy ya no aparecen opuestos co-
mo para Lukcs.Jo que vale tomar en cuenta porque implica, de algn modo, reor-
denar el canon. Los dos textos periodsticos son reportajes ficticios que ofrecen la
teora con la cual debe leerse La ansiedad, si se acepta que no es una novela de "te-
ma", sino una novela de "tcnica": las formas de la comunicacin y de la tecnolo-
ga que se ensartan en la vida de los cuerpos y en el discurso de los sujetos.1
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16Yase, en este mismo volumen, el artculo "Pornografra o fashion?", sobre la novela de
Alejandro Lpea. keres cojr.r?-guan tu [ak. Buenos Aires, In terzona, 2005. Sin estar relacionada
eon ninguna "buena causa", tambin esa novela prueba de una manera maciza la importacin
de la lengua, la discursividad, la sintaxis del chal y del correo electrnico a la literatura. Antes
de La ansiedad, Link public Los aos 90, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001, uu primer ex-
perimento con los mens,ties del contestador telefnico.
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BEATRlZ SARLO
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a desafiar formas sociales convencionales tienen algo de I .. . ~. ~
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-gtca propIa de la presentacin de una causa o quiz sea a la i I h
ea a a Inversa: e echo de
que esa causa deba defenderse les da urra especie de .. 'd . , .
. CQITCCClOl1 1 eolgica. Y en
este punto, hacen sistema con el arte de mensaie ba e ~
:J :JO sus termas contempera-
ncas, con Jo cual estas notas se hall referido tant 1]' .
'. o a a rteratura argentma como
al gil o d o . c u me n ~~l del arte, un captulo abierto en paralelo a la crisis de las in-
terpretacrones. Solo me queda esperar que D .. -r- 1 k .
. arman .ra oarovs y se equivoque
cuando descnbe un estado de cosas' "Se puede dl'SCI ti . d d
. 1 It e to 0, menos de los
p r e s u p u e s t o ~ estticos", y ~ que la disyuncin conceptual presentada no puede
negar ese ongen. . .
.
..,.
",
.,
,.:@.
Fuentes originales de publicacin
1. SER ESCRITOR, SER ARGENTINO, SER PORTEO
"gnrrniento o el voluntarismo biogrfico", en "Culturas", suplemento de P&ri
na/12, 11 de setiembre de 1988.
"La invencin de Sarmiento", en el suplemento cultural de Sur, 10 de setiembre
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"Nuestro Oriente es Europa", en "Cultura y Nacin", suplemento de Clarn, ID
de septiembre de 1981. S(; public bajo el titulo "Viajes desde y hacia el pas de
Sarmiento" .
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bre de' 1993. Se public bajo el tirulo "Severa Villafafie".
"En el origen de la cultura argentina: Europa y el desierto", ponencia presenta-
da en el Primer Seminario Latinoamericano de Literatura Comparada, Porte
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"Una novela poltica de R d ~: J : - P a y r " , Prlogo a Roberto]' Payr, Divertidas
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"Lug
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pasin y escritura", indito, 2000.
III. ClSICOS DEL SIGLO XX
Ezequiel Martnez Estrada
"Nueva lectura imposible", en "Primer Plano", suplemento de Pginaf.I2, 11 de
agosLOde 1991. Se public bajo el titulo "Nueva lectura de un clsico. Muerte.y..
transfiguracin de Martnez Estrada", ., .1,

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