(7508 - 22626) Video - Digital

Vdeo Digital
Universidade do Sul de Santa Catarina

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Vdeo Digital
A Unidade de Aprendizagem Multimdia Digital
trata do planejamento visual da produo de
vdeo e trabalha conceitos referentes formao
de imagem em movimento. O contedo aborda
conhecimentos bsicos sobre a imagem e
operao dos equipamentos na rea do vdeo
digital: cmeras, assessrios, equipamentos de
luz e maquinaria. Aborda tambm diferenas
entre o uso amador e profissional dos
equipamentos bem como, domnio dos recursos
tcnicos e procedimentos de trabalho para
proporcionar expressividade s
imagens e, consequentemente, aos
produtos finais.
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capa_curvas.pdf 1 09/01/14 15:07
UnisulVirtual
Palhoa, 2013
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Universidade do Sul de Santa Catarina Unisul
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por Rafael Gu Martini
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ISBN
978-85-7817-596-2
Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por
qualquer meio sem a prvia autorizao desta instituio.
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Vdeo digital : livro didtico / Charles Odair Cesconetto da Silva ;
design instrucional Flavia Lumi Matuzawa. 2. ed., rev. e atual. / por
Rafael Gu Martini. Palhoa : UnisulVirtual, 2013.
189 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografa.
ISBN 978-85-7817-596-2
1. Vdeo digital. 2. Processamento de imagens Tcnicas
digitais. 3. Cinematografa digital. 4. Cinematografa Iluminao. I.
Matuzawa, Flavia Lumi. II. Martini, Rafael Gu. III Ttulo.
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Sumrio
Introduo | 7
Captulo 1
Viso: do olho ao sensor | 9
Captulo 2
Processamento de sinal e
equipamentos de vdeo | 37
Captulo 3
Funcionamento da cmera | 71
Captulo 4
Iluminao em vdeo | 99
Captulo 5
Operao de cmera | 147
Captulo 6
Construo da imagem | 163
Consideraes Finais | 181
Referncias | 183
Sobre o Professor Conteudista | 185
Respostas e Comentrios das Atividades de Autoavaliao | 187
7
Introduo
Seja bem-vindos disciplina de Vdeo Digital.
Vamos aqui estudar um dos principais elementos que constituem a maioria
dos trabalhos de Multimdia Digital: a imagem em movimento. Vamos abordar
diversos aspectos fundamentais dos estudos sobre a imagem em movimento, no
entanto, essa abordagem estar longe de ser exaustiva, pois este um campo
bastante vasto e diversifcado, que envolve, alm do vdeo, a pintura, a fotografa
e outras formas pictricas. Traamos ento um plano de estudos que aborda
conhecimentos bsicos para uma iniciao no campo das refexes sobre a
imagem. Abordamos tambm os conhecimentos relacionados operao dos
equipamentos que possibilitam construir as imagens no campo do vdeo digital,
ou seja: cmeras, assessrios, equipamentos de luz e maquinaria.
Nosso desafo fazer com que voc, ao fnal da disciplina, esteja apto a realizar
o planejamento visual de uma produo de vdeo, conhea os equipamentos e os
formatos utilizados na atualidade, identifque as diferenas entre eles e consiga
operar qualquer cmera e demais equipamentos que fazem parte do processo de
captao de imagem.
A evoluo constante da tecnologia digital oferece cmeras de vdeo de
excelente qualidade, a um custo bastante acessvel. Nesse cenrio, o que
permite diferenciar amadores de profssionais, alm do domnio dos recursos
tcnicos e procedimentos de trabalho, so os conhecimentos de linguagem, o
que proporciona grande expressividade s imagens e, consequentemente, aos
produtos fnais.
Esperamos atingir nosso objetivo, possibilitando que voc se identifque com esta
rea da Multimdia Digital.
Bons estudos!
Charles Cesconetto
Rafael Gu Martini
9
Sees de estudo
Habilidades
Captulo 1
Viso: do olho ao sensor
Os conceitos trabalhados nesta unidade permitiro
uma viso geral a respeito da captura de imagens.
A abordagem, que vai da formao da imagem
no olho humano at a captura dela em recursos
tecnolgicos, permitir o entendimento do
processo bsico de formao da imagem. Como
desdobramento desses conceitos, tambm ser
possvel estabelecer diferenciaes e relaes entre
os padres atuais da TV analgica e a TV digital.
Seo 1: A viso humana
Seo 2: A luz
Seo 3: A formao da imagem na cmara escura
Seo 4: Do celuloide ao CCD
10
Captulo 1
Seo 1
A viso humana
Quando pensamos na viso, lembramos imediatamente dos olhos, no entanto,
eles so apenas um dos instrumentos da viso.
O sistema visual compreende trs partes: a tica, a qumica e a nervosa, sendo
que um processo que envolve diversos rgos. Veja na imagem a seguir como
funciona o olho humano.
Figura 1- A formao da imagem no olho humano
Cmera posterior,
com humor vtreo
Retina
ris
Cmara
anterior
Msculo externo
Vasos
Nervo
ptico
Crnea
Cristalino
Fonte: Montagem a partir de <http://www.vision.ime.usp.br/~ronaldo/mac0417-03/aula_02/BIO2_329.jpg> Acesso
em: 18 jul. 2013
Conforme voc pode verifcar na Figura 1, os raios luminosos provenientes de
uma fonte de luz atingem um objeto. Esse objeto refete toda a luz ou apenas
parte dela, em todas as direes. Entre os raios refetidos, uma parte penetra no
olho pela abertura frontal, chamada pupila. Esses raios atravessam a crnea,
o cristalino, o humor aquoso e o humor vtreo, atingindo, fnalmente, a retina.
Na retina forma-se uma imagem invertida do objeto. O nervo tico conduz os
impulsos nervosos para o centro da viso, no crebro, que o interpreta e nos
permite ver os objetos nas posies em que realmente se encontram.
Lembre-se de que o que chega ao crebro no uma imagem, mas
uma srie de informaes em forma de impulsos eltricos que o crebro
decodifca como uma imagem, portanto, h um processo extremamente
complexo nessa etapa, qual muitos estudos so dedicados. Em ltima
anlise, o crebro provavelmente o rgo mais importante da viso.
Vdeo Digital
11
O olho um globo de aproximadamente 2,5 cm de dimetro, sendo que
cada componente seu desempenha uma funo. A crnea o elemento que
garante a convergncia dos raios luminosos; a ris um msculo que controla
o dimetro de abertura da pupila, que varia de 2 a 8 milmetros. Quando a luz
muito intensa, a ris se contrai e a pupila se fecha. Quando a luminosidade
pouca, acontece o inverso, a ris relaxa e a pupila se abre, permitindo uma
passagem maior de luz. A luz que atravessou a pupila atinge o cristalino, uma
lente biconvexa que pode variar seu ngulo de curvatura para ajustar o foco da
imagem, ou seja, serve para mant-la ntida.
O fundo do olho revestido de uma membrana chamada retina, na qual se
encontram clulas especializadas na recepo de luz. Essas clulas so de dois
tipos: os cones e os bastonetes. Os bastonetes, em torno de 120 milhes, so
responsveis pela viso noturna, enquanto os cones, em torno de sete milhes,
so responsveis pela viso diurna. Essas clulas so responsveis por reaes
qumicas que transformam a imagem de natureza tica numa informao de
natureza totalmente diferente. Essas informaes so transmitidas por meio do
nervo tico ao crebro.
Os cones, responsveis pela viso diurna, so tambm responsveis pela
percepo das cores, por isso que enxergamos as cores em locais mais
iluminados, enquanto que a viso noturna tem uma caracterstica mais
monocromtica.
Pare um pouco agora e pense sobre esse complexo sistema. Na realidade,
quem v no o olho. Este apenas uma parte do sistema de viso. Vemos,
principalmente, com a mente. Isso quer dizer que cada um de ns v o mundo
de forma diferente. Pense nisso, pois o responsvel pela qualidade da imagem
no o equipamento, a pessoa que est atrs dele.
Seo 2
A luz
A luz a matria-prima da viso e da fotografa. Ela uma radiao
eletromagntica (uma combinao de um campo eltrico com um campo
magntico que se propagam pelo espao transportando energia), um membro
da enorme famlia de transmissores de energia. A luz atravessa o vazio,
substncias transparentes ou substncias translcidas e consegue dar a volta no
planeta Terra em 1/7 segundo. A velocidade de sua propagao no vcuo de
300.000 km/s, sendo que ela diminui em matrias transparentes. Como toda fonte
de energia, ela parte de um ponto, desloca-se em linha reta at o infnito e tem
forma de ondas. Veja a seguir uma ilustrao do que foi descrito.
12
Captulo 1
Figura 2 - Representao grfca da luz
Fonte
de luz
Comprimento
de onda
C
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Fonte: Langford, Michael J. Fotografa Bsica (1979, p. 16).
Os raios de luz divergem e, medida que nos afastamos da fonte, temos a
impresso de que a luz enfraquece. Na realidade, a luz no enfraquece, o que
acontece que quanto mais prximos da fonte mais raios de luz interceptamos,
sendo que o inverso verdadeiro, ou seja, quanto mais nos afastamos, menos
raios de luz interceptamos.
Voc j deve ter ouvido falar da Lei do inverso do quadrado da distncia:
quando uma superfcie iluminada por uma fonte pontual, a intensidade da
iluminao da superfcie inversamente proporcional ao quadrado da sua distncia
em relao fonte luminosa (1/d2)
Vdeo Digital
13
Esse conhecimento fundamental, por exemplo, para iluminarmos uma cena.
Se a luz est muito intensa, um dos recursos de que dispomos para diminuir
essa intensidade afastar a fonte de luz. Pela lei do inverso do quadrado, se
dobrarmos a distncia da fonte de luz, a intensidade ser reduzida em 75%,
ou seja, teremos da quantidade de luz inicial. A Figura 1.3 ajuda voc a
compreender melhor esta lei.
Figura 3 - Lei do inverso do quadrado da distncia
Luz pontual
Distncia D
Duas vezes distncia D
Lei do inverso do quadrado
Superfcie A Superfcie A
O que chamamos de luz a radiao eletromagntica com comprimentos
de onda compreendidos entre 400 e 700 nanmetros. Essa radiao tem a
propriedade de estimular a retina de nossos olhos dando-nos a sensao da luz.
Dentro desse espectro, cada comprimento de onda produz um estmulo diferente
na parte posterior de nossos olhos, permitindo a visualizao do mundo de
forma colorida. A mistura de todos os comprimentos de onda constitui o que ns
chamamos de luz branca.
Veja, a seguir, um esquema que apresenta uma faixa do espectro eletromagntico
para lhe ajudar a compreender com mais facilidade onde se encontram os
comprimentos de onda visveis.
14
Captulo 1
Figura 4 - Espectro eletromagntico
raios
csmicos
espectrovisvel
ultravioleta
violeta
azul
verde
amarelo
vermelho
infravermelho
1X
100X
5nm
400nm
700nm
1/10mm
1cm
10m
raiosgama
raiosx
ultravioleta
infravermelho
calor
radar
ondaslongas
derdio
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comprimento
deonda
Outra caracterstica da luz que ela pode ser refetida. Em superfcies lisas e
brilhantes, ela refetida de forma especular, ou seja, cada raio refetido
conforme seu ngulo de incidncia.
O exemplo mais perfeito disso pode ser observado pelo efeito da luz
projetada sobre um espelho (especulo). Na refexo especular, o ngulo de
refexo em relao normal (linha imaginria perpendicular superfcie)
igual ao ngulo de incidncia.
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A luz tambm pode ser refetida de forma difusa (em superfcies irregulares),
como, por exemplo, papel branco ou isopor. A superfcie branca refete
praticamente a totalidade da luz que nela incide, no entanto, por no ser uma
superfcie especular, a luz ser difundida, ou seja, refetida para todas as direes.
Esse um recurso bastante utilizado em iluminao, quando o que se deseja no
uma luz dura, recortada, mas sim uma luz suave. Veja a seguir a representao
dessas duas formas de refexo da luz.
Figura 5 - Refexo difusa e refexo especular da luz
Superfcie mate
Reflexo difusa
Superfcie brilhante
Reflexo espetacular
normal
ngulo de
incidncia
ngulo de
reflexo
Muitas superfcies tm a propriedade de refetir exclusivamente determinados
comprimentos de onda e absorver os restantes, por isso parecem coloridos.
Como exemplo temos que um material vermelho absorve as cores violeta,
azul, verde e amarelo da luz branca e refete apenas o vermelho. Se essa
superfcie vermelha for iluminada por uma luz azul, ela parecer preta.
Por essa caracterstica, os diretores de arte e cengrafos devem sempre
trabalhar em conjunto com os diretores de fotografa, pois precisam estar
de acordo em relao s cores da iluminao e s cores dos materiais
cenogrfcos, a fm de obterem os resultados pretendidos.
Voc j deve ter lido ou escutado que energia algo que no pode ser destrudo.
O que se pode fazer com ela transform-la. Bom, com relao luz, acontece
a mesma coisa. Voc j parou para pensar no que acontece quando a luz atinge
uma superfcie preta? Ela no refete a luz e ela tampouco passa para o outro
lado. Ento, o que acontece com ela? Simples: a superfcie preta transforma a luz
em calor (converte o comprimento de onda). Isto nos importa? Demais. Utilizamos
bandeiras de pano preto para fazer sombras, para evitar que raios de luz atinjam
diretamente as lentes da cmera, para impedir que a luz se espalhe sem controle
na cena etc.
16
Captulo 1
Uma outra caracterstica da luz que ela pode atravessar matrias
transparentes ou translcidas. O que diferencia uma da outra que quando ela
atravessa a matria translcida, ela passa a ser difusa, enquanto na passagem
por meio de materiais transparentes, ela continua a sua trajetria.
Esses materiais, quando coloridos, fltraro os comprimentos de onda
permitindo a passagem de alguns e transformando outros. Em iluminao, esses
conhecimentos permitem o controle das caractersticas da luz. Com a utilizao
de materiais translcidos, suaviza-se a luz e com gelatinas coloridas controla-se a
sua tonalidade. Observe essas caractersticas no esquema a seguir.
Figura 6 - A luz atravessa alguns materiais
Translcido Transparente Colorido
Luz Branca
Comprimentos
de onda
seleccionados
Difusa Directa Selectiva
Outra propriedade da luz a da refrao, o que acontece quando a luz incide em
um material transparente com um ngulo de incidncia diferente de 90 graus. Isso
causar uma alterao na trajetria da luz, sendo que essa mudana da trajetria
depender de trs fatores: o tipo de material e seu ndice de refrao, o ngulo de
incidncia da luz em relao normal e o comprimento de onda da luz.
No cabe, neste momento, aprofundarmo-nos em clculos ou em relao s leis
que regem a refrao, pois nosso objetivo apenas introdutrio, no entanto,
fundamental ressaltarmos que os conhecimentos sobre refrao que permitem
a construo das lentes, sem as quais a viso praticamente impossibilitada.
Veja a seguir um esquema que ilustra a refrao.
Vdeo Digital
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Figura 7 - Refrao
ar vidro
normal normal
ngulo de
incidncia
B
B
C
C
A
A
ngulo de
refraco
Trabalhar com a luz algo muito interessante e isso a matria-prima do tema
desta disciplina, portanto, voltaremos a abord-la ao tratarmos sobre iluminao.
Seo 3
A formao da imagem na cmara escura
A cmara escura nada mais do que uma caixa escura praticamente fechada,
contendo apenas um pequeno orifcio, por meio do qual a luz pode passar. Esse
instrumento, que inicialmente servia para a observao de eclipses solares,
comeou a ser utilizado por pintores, segundo David Hockney, em 1430. Foi esse
engenho que deu origem fotografa e ainda a base para as cmeras de vdeo
digitais. Confra nas imagens a seguir algumas ilustraes da cmara escura.
18
Captulo 1
Os primrdios da cmera escura
Figura 8 - Cmera Obscura, Reinerus Gemma-Frisius, 1544
Fonte: <http://www.dpcdsb.org/NR/rdonlyres/E75D4CC7-48C0-41C5-ACBC-87B2E20D0207/72010/
cameraobscura.jpg> Acesso em: 18 jul. 2013
Figura 9 Cmera obscura, Athanasius Kircher, 1646
Fonte: <http://www.dpcdsb.org/NR/rdonlyres/E75D4CC7-48C0-41C5-ACBC-87B2E20D0207/72010/
cameraobscura.jpg> Acesso em: 18 jul. 2013
Camera Obscura, Georg Friedrich Brander (1713 - 1785), 1769 Fonte: http://www.arts.rpi.edu/~ruiz/
Lessons/Lesson3light/camera%20obscura.jpg.Acesso em: 29 jul. 2013.
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19
Portable Tent Camera Obscura, Johannes Kepler (1571 - 1630), 1620. Fonte: <http://splittingskulls.com/
fles/2012/04/Image-9.jpg>. Acesso em: 29 jul. 2013.
Refex Camera Obscura, Johannes Zahn, 1685 Fonte: <http://etc.usf.edu/clipart/27900/27919/camera_
obscu_27919_lg.gif>. Acesso em: 29 jul. 2013.
A luz atinge os objetos e esses refetem luz em todas as direes. O pequeno
orifcio na cmara escura permite a fna passagem de raios para o interior da
cmara, projetando uma imagem defnida na parede oposta a esse orifcio. Como
no olho humano, a imagem na parede aparece invertida.
20
Captulo 1
Figura 10 - Esquema da cmara escura
Fonte: < http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camera_obscura_1.jpg >. Acesso em: 18 jul. 2013.
Observando mais atentamente a imagem projetada na parede interna da cmara,
vamos perceber que ela formada por pequenos crculos. Cada um deles,
chamados de crculos de confuso, corresponde a um ponto de luz emitido pelo
objeto. O que faz com que esses crculos sejam maiores ou menores o dimetro
do orifcio pelo qual a luz penetra na cmara escura. Ou seja, quanto menor for o
orifcio, mais defnida ser a imagem.
Figura 11 - O crculo de confuso
O que acontece que quanto menor o tamanho do orifcio, menor a quantidade
de luz e, consequentemente, mais escura a imagem. Algo teve que ser feito para
que as imagens projetadas no interior da cmara fcassem ao mesmo tempo
muito ntidas e bastante luminosas, a fm de serem observadas com facilidade.
Vdeo Digital
21
Figura 12 - Uma lente biconvexa resolve o problema do foco e possibilita trabalhar com baixa
luminosidade
A soluo foi a utilizao de uma lente biconvexa, como acontece no olho
humano com o cristalino. A lente faz com que os raios divergentes concentrem-se
novamente em um ponto chamado ponto de foco.
- Voltaremos a falar sobre o crculo de confuso quando tratarmos de foco e
profundidade de campo. Tambm vamos voltar questo das lentes, quando
tratarmos das objetivas.
A cmara escura servia bem para os pintores, pois com o equipamento era possvel
reproduzir, com grande fdelidade, o mundo real, registrando praticamente todos os
detalhes caractersticos da viso humana, ou seja, a perspectiva, a profundidade,
as dimenses, as nuances de luz e sombra, o volume etc.
A seguir, algumas imagens retiradas da obra de David Hockney O Conhecimento
Secreto (Editora Cosac Naify, 2001), na qual o pesquisador comprova a utilizao
do sistema tico na pintura desde o sculo XV.
Seo 4
Do celuloide ao CCD
Por volta de 1830, com a descoberta da capacidade do registro de imagens
pela sensibilizao de sais de prata expostos luz, estava sendo inventada a
fotografa, e isso mudaria muita coisa. Os sais de prata enegreciam ao serem
expostos luz e aplicando esse produto na superfcie de algum suporte
posicionado no interior de uma cmara escura, era possvel registrar uma imagem
negativa de qualquer objeto que estivesse diante da cmara. O suporte utilizado
22
Captulo 1
pela fotografa deveria ser transparente (vidro, acetato, polister), pois nele
fcava registrada uma imagem negativa que precisaria passar por um processo
de positivao, ou seja, passar luz por meio do negativo e criar uma imagem
negativa do negativo, ou seja, um positivo.
Observe um esquema que explica este processo.
Figura 13 Processo fotogrfco por meios qumicos
(a) Objeto real
(b) Negativo em suporte
transparente
(c) Imagem positiva sobre papel (ou
seja, o negativo do negativo)
(d) Ampliao
Fontes: (a) <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Enzo_Staiola_in_Bicycle_Thieves,_cropped.jpg>. Acesso em: 18
jul. 2013. (d) <http://s4.postimg.org/8mpxqbbgd/ampliador.jpg> Acesso em:18 jul. 2013
Vdeo Digital
23
Este sistema de registro de imagem foi, aps a fotografa, utilizado pelo cinema
e vigora at hoje. Mas com o advento da televiso, surgiu outro sistema de
registro de imagem baseado na gravao magntica e a utilizao do tubo de
imagem. O processo se baseou nos mtodos para gravao de som, sendo que
tudo comeou em 1889, quando Valdemar Poulsen, um inventor dinamarqus,
descobriu o princpio da gravao magntica quando criou a primeira secretria
eletrnica, ou melhor, o Telegraphone. A partir da, vrias empresas fzeram
investimentos no desenvolvimento da nova tecnologia, chegando s ftas
magnticas para o registro de imagem.
Em 1897, Karl Ferdinand Braun, um fsico alemo, inventou o tubo de raios
catdicos: um tubo de vidro contendo vcuo, um canho de eltrons, uma tela
fuorescente e um anel defetor que direcionava o fuxo de eltrons sobre a tela. O
objetivo do invento era apenas acelerar e defetir eltrons, no entanto, em 1927 o
invento foi utilizado por Philo Farnsworth na criao da televiso. O aparelho era
muito pouco sensvel luz e apenas cenas muito iluminadas eram visveis. Mas o
problema seria resolvido em 1931 por Vladmir Zworykin.
Figura 14 - Tubo de raios catdicos de uma TV e de uma cmera de vdeo
Fonte: <en.wikipedia.org/wiki/Cathode_ray_tube> Acesso em: 18 jul. 2013.
As cmeras de vdeo baseadas no sistema CRT (Tubos de Raios Catdicos)
perduraram at os anos 1980, quando surgiu um dispositivo muito mais
interessante para cumprir a sua tarefa: o CCD.
4.1 Captao de imagem: os sensores
4.1.1 O CCD
Em 1969, Willard Boyle e George E. Smith inventaram o CCD (Charged-Coupled
Device ou Dispositivo de Carga Acoplada), um chip inicialmente desenvolvido
para mquinas calculadoras que comeou a substituir o CRT em 1973.
24
Captulo 1
O CCD um sensor que se encontra nas cmeras de vdeo logo atrs da
objetiva e converte a imagem nele projetada em impulsos eltricos, por meio de
uma grade de pixels (picture element elemento de imagem) que descarrega,
individualmente e com grande rapidez, cargas acumuladas. Ele composto
por milhares de pontos semelhantes a mini-fotoclulas, ou seja, clulas que
convertem luz em energia, sendo que, quanto mais luz incide sobre elas, mais
energia gerada, proporcionalmente.
Para diferenciar da imagem j formada, o pixel do sensor tambm pode ser
chamado de sencil.
Figura 15 - CCD
Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:CCD.jpg>. Acesso em: 18 jul. 2013.
Uma grande diferena em termos de qualidade na imagem se deu com a
mudana de tecnologia para o CCD. As imagens geradas pelo sistema CRT,
alm de pouca defnio, deixavam um rastro brilhante na tela quando uma
rea de grande luminosidade (lmpadas, por exemplo) era enfocada durante
um movimento de cmera. Para voc entender como a imagem se forma por
intermdio do CCD, observe as fguras a seguir.
Figura 16 - O CCD e a transformao da imagem em informao na forma de corrente eltrica.
Fonte: <www.willians.pro.br/textos_publicados/formacao_da_imagem_na_tv.doc>. Acessado em: 18 jul. 2013
Vdeo Digital
25
Uma imagem composta de zonas claras e zonas escuras. Quando ela
projetada sobre o CCD, aps atravessar as lentes da objetiva da cmera, as
diferenas de luminosidade de cada zona geram intensidades de corrente
eltrica diferentes em cada ponto do CCD. As intensidades de corrente eltrica
geradas so diretamente proporcionais quantidade de luz que sensibiliza cada
microfotoclula. Os valores de intensidade de luz, traduzidos em intensidade de
corrente eltrica, so registrados (anotados) por um mecanismo eletromagntico
(que comeou a ser desenvolvido por Valdemar Poulsen em 1889) em uma fta
magntica, a fta de vdeo.
Ateno!

O cinema o precursor no registro de imagens em movimento e a sua
lgica de funcionamento registrar, sobre pelcula cinematogrfca, 24
imagens por segundo. Isso feito com o auxlio de uma cmera similar
cmera fotogrfca que, no entanto, registra imagens sequencialmente com
grande rapidez. Essas imagens, projetadas na mesma relao espao/
temporal na qual foram registradas (24 quadros/segundo) reproduzem
exatamente o movimento do evento real, pois o tempo de captura e o
tempo de projeo de imagem so idnticos. A sensao de movimento
criada pelo fenmeno conhecido como persistncia retiniana, que consiste
na permanncia das imagens na retina durante uma frao de segundo
aps serem vistas. Isto , ao vermos uma sequncia de imagens estticas
com pequenas variaes entre uma e outra em intervalos de tempo muito
curtos, elas se transformam em uma imagem contnua, dando a sensao
de movimento. No sistema NTSC de vdeo, vemos 30 frames a cada
segundo. O mnimo para que possamos ter a iluso do movimento de
forma fuda cerca de 12 frames/segundo (fps).
Em vdeo, o registro da imagem feito sobre uma fta magntica. Se as
informaes da imagem de vdeo fossem registradas linearmente, da mesma
forma como o som, cujo sistema de registro funciona com a cabea de
gravao parada, seriam necessrios quilmetros de fta e uma rotao
de aproximadamente 130 km/h. Como isso praticamente impossvel, foi
desenvolvido um sistema em que a cabea de gravao gira medida que a
fta se desloca. Para que o sistema funcione, as informaes so registradas
por um sistema helicoidal, ou seja, em linhas diagonais sobre a superfcie da fta
magntica. Observe a ilustrao que segue para compreender melhor.
26
Captulo 1
Figura 17 - Sistema de gravao de ftas de vdeo com cabea helicoidal
Fonte: <http://eletronicos.hsw.uol.com.br/videocassetes.htm>. Acesso em: 18 jul. 2013.
Um circuito eletrnico faz a leitura do CCD, por meio de uma varredura horizontal,
da esquerda para a direita e de cima para baixo e anota as informaes de cada
pixel na fta magntica. Esse sinal analgico. Para o registro no sistema digital,
que se baseia em informao binria (1 e 0), o sinal tem que ser digitalizado
(sampling) exigindo, neste caso, um conversor analgico/digital. As informaes
digitais podem ento ser armazenadas em fta, carto de memria ou disco rgido.
Antes de prosseguir com seu estudo, veja o que o sistema digital.
O sistema analgico se baseia no sistema de ondas da corrente eltrica. O que o
CRT e o CCD fazem converter a luz em corrente eltrica, sendo que a voltagem
da corrente varia conforme a quantidade de luz.
Figura 18 - Representao de sinais eltricos que pode ser observada em um osciloscpio.
Fonte: www.ajc.pt/cienciaj/n33/atomo.php.
Digitalizar signifca transformar esse tipo de informao analgica, em um
sistema de informao que utiliza uma codifcao por dgitos (nmeros). O
sistema de dgitos no mundo da informtica utiliza apenas os nmeros um (1) e
Vdeo Digital
27
zero (0), por isso so chamados de dgitos binrios, mais conhecidos como bits.
Para organizar o sistema, foram criados os bytes (conjunto de 4 bits):
0 = 0000 1 = 0001 2 = 0010 3 = 0011 4 = 0100
5 = 0101 6 = 0110 7 = 0111 8 = 1000 9 = 1001
No processo de digitalizao, os sinais eltricos podem ser convertidos em
bytes, por meio de um nmero maior ou menor de informao, sendo que
quanto mais informao melhor a qualidade da imagem. A informao
medida em quantidade de bytes por segundo (B/s), ou seja, h um fuxo de
bytes, sendo que quanto maior o fuxo, mais informao e, consequentemente,
mais qualidade. Essa informao conhecida como Bit Rate. Como o volume
de informao sempre grande, a unidade sempre o megabyte (1.000.000
bytes) por segundo (MB/s). Quanto mais bits so utilizados para descrever uma
amostra de imagem, mais fel ela ser imagem original, no entanto, bits demais
ocupam muito espao de armazenamento, ento, foi estabelecido um limite de
8 bits por amostra para distribuio de imagens em TV e at 12 bits por amostra
para a captao. Outro dado importante que quanto maior o bit rate, maior o
fuxo de dados, ento, sistemas que trabalham com bit rate de 25Mbps permitem
armazenar 11,5 Gb/hora, enquanto sistemas que trabalham com bit rate de
100Mbps permitem armazenar 46 Gb/hora.
O sinal digital tem duas grandes vantagens sobre o analgico: acabou com
a distoro e degradao no processamento ou na reproduo de imagens
de vdeo e permite a edio em computadores com sistemas no lineares.
Voltemos ao CCD e veja agora como ele registra as cores. Relembre que
os olhos humanos so sensveis aos comprimentos de onda azul, verde e
vermelho, provenientes da luz, e que devido a isso possvel visualizar todo
o espectro visvel, a partir da variao da intensidade dessas trs cores. Esse
sistema, denominado aditivo, utilizado quando se trabalha com luz e tambm
conhecido como sistema RGB (iniciais das cores em ingls: Red, Green e Blue).
Existe outro sistema de cor conhecido como subtrativo, cujas cores primrias
so ciano, magenta e amarelo, tambm conhecido como CMYK, que utilizado
nos processos de impresso com pigmentos. Vamos deix-lo de lado neste livro,
pois quando falamos de vdeo, falamos de luz e no de tinta.
O CCD no consegue distinguir cores, ele apenas reage luminosidade,
ento, para que ele registre as cores, foi desenvolvido um sistema de mscara,
posicionado sobre ele, com microjanelas coloridas (fltros) no sistema RGB. A
luz que atinge um determinado grupo de fltros dessa mscara resulta em uma
28
Captulo 1
combinao RGB, que lida por um circuito eletrnico que faz a combinao dos
microfltros para determinar a cor naquele ponto. Veja o esquema apresentado a
seguir para compreender melhor.
Figura 19 - Sistema de fltros RGB do CCD
Fonte: <www.cnb.csic.es/~fotonica/Photonic_en/Review/ccd1.htm> . Acesso em: 18 jul. 2013.
Existem vrios tamanhos de CCD e eles so medidos em polegadas. Os
tamanhos mais usuais so os seguintes: 2/3 pol, pol, 1/3 pol, pol e 1/6 pol,
sendo que equivalem medida da diagonal do CCD. Quando comparamos o
tamanho do CCD com um fotograma de pelcula fotogrfca ou cinematogrfca,
observamos que ele bem menor. Esse um dos fatores que faz com que a
defnio da imagem da pelcula seja maior que a de vdeo - captado com CCD.
O desenvolvimento tecnolgico est proporcionando uma compactao cada
vez maior dos pixels e, consequentemente, os CCDs, apesar de menores, esto
produzindo imagens com excelente defnio.
4.1.2 O sistema de trs CCDs
Um sistema mais avanado foi desenvolvido para permitir ainda mais qualidade
imagem: o sistema de trs CCDs. Cada CCD registra separadamente cada um
dos trs comprimentos de onda: vermelho, verde e azul. Um prisma com sistema
de fltragem de comprimentos de onda, por meio de fltros dicricos, separa as
trs cores e as distribui para os CCDs. Nesse sistema, a reproduo das cores
muito fel, pois o circuito soma as cores, pixel a pixel, e no por blocos de pixels,
como no sistema de um CCD. Veja abaixo um esquema para compreender melhor
o sistema de trs CCDs.
Vdeo Digital
29
Figura 20 - Sistema de trs CCDs
Prisma Dicrico
Luz captada
pela cmera
CCD
CCD
Filtro verde
Filtro vermelho
Filtro azul
Fonte: <http://www.exakta.net/imag/panab.jpg>. Acesso em: 18 jul. 2013
O prisma de trs CCDs composto de espelhos dicroicos que tm a propriedade
de deixar passar alguns comprimentos de onda e refetir outros. Nesse caso, o
primeiro espelho refete o verde para um CCD, deixando passar o vermelho e o
azul. O segundo refete o azul para outro CCD e deixa passar o vermelho, que
atinge o terceiro CCD.
4.1.3 O CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor)
O CMOS um chip semelhante ao CCD e com a mesma funo. Suas vantagens
so as seguintes: consome menos energia, produz menos calor, utiliza menos
elementos eletrnicos, menor e mais compacto que o CCD, gera menos rudo
na imagem e o processo de white balance melhor.
O CMOS foi inventado antes do CCD, mas a qualidade da imagem gerada pelos
CCDs, no incio, era melhor, por isso ele foi o escolhido para ser utilizado nas cmeras
de vdeo e no o CMOS. Mas o CMOS tem uma outra vantagem em relao ao CCD:
sua grande resistncia aos raios csmicos. Isso fez com que a NASA investisse
no seu aprimoramento para utilizao nas cmeras de satlites e telescpios, o que
culminou com o desenvolvimento de um CMOS de grande qualidade.
Resultado: hoje o CMOS est substituindo o CCD. Alm disso, vrias cmeras
possuem sensores desse tipo, com tamanho idntico ao fotograma da pelcula
cinematogrfca. Por isso possvel, atualmente, se obter a mesma qualidade
de imagem da pelcula utilizando a tecnologia do vdeo digital. Em alguns casos,
devido otimizao dos fuxos de trabalho com tecnologia digital, a qualidade
fnal na exibio ainda maior que a obtida com a pelcula.
30
Captulo 1
4.2 Exibio de imagens: os televisores
4.2.1 A TV de tubo
O processo de exibio de imagens de vdeo em televisores se d a partir de um
sinal que pode ser analgico ou digital.
Quando a imagem gravada est em fta, a mesma se desloca, no aparelho (VT),
deslizando sobre uma cabea de leitura magntica, na mesma velocidade com
a qual se deslocou na cmera de vdeo. A manuteno desta velocidade, como
vimos, que permite a reproduo do tempo real do evento, da mesma forma
que no cinema (24 qps), no entanto, a quantidade de quadros por segundo muda,
em vdeo 30 (no sistema NTSC).
A cabea de vdeo l as diferenas de intensidade de campo magntico registrado
na fta e converte em variaes de intensidade de corrente no canho de eltrons
do tubo de imagem da TV. O monitor basicamente um CRT, sendo que os eltrons
so disparados na parte interna da tela na forma de uma varredura da esquerda
para a direita e de cima para baixo como acontece na cmera de vdeo. Como a
tela da TV contm uma substncia fosforescente, a intensidade de luz ser maior
ou menor, dependendo da intensidade do impacto dos eltrons em cada rea.
Cada imagem fxa da TV formada por dois campos (felds), duas varreduras
em ziguezague, da parte superior at a parte inferior da tela, cada uma formando a
metade da imagem de forma entrelaada (veja a fgura 20). Como a imagem NTSC
tem 30 frames por segundo, em um segundo existem 60 campos.
Figura 21 - Sistema de escaneamento entrelaado (interlaced scanning).
Fonte: Adaptado de Silva (2007, p. 42)
Vdeo Digital
31
Veja agora como se d o processo de cor na TV colorida. O tubo de imagem da
TV possui um sistema de trs feixes de eltrons, um para cada cor RGB, e na tela
existem trs tipos de fsforos para cada pixel, um vermelho, um verde e um azul.
Quando os trs feixes atingem um ponto na tela fosforescente, uma determinada
cor gerada, de acordo com a intensidade de cada feixe. Observe a imagem a
seguir para compreender melhor.
Figura 22 - A cor na TV
Fonte: <www.colorado.edu/physics/2000/index.pl>. Acesso em: ago. 2007.
4.2.2 TV LCD (Liquid Crystal Display)
Nas telas de LCD, um feixe de luz passa por pequenas clulas que contm cristal
lquido (da a origem do nome), controlado por uma corrente eltrica. A luz, ao
passar pelos cristais, gera as trs cores bsicas para a formao das imagens:
vermelho, verde e azul (RGB). A primeira tela com essa tecnologia foi produzida
no comeo da dcada de 70, nos Estados Unidos. Atualmente, existem menos de
dez fabricantes de telas de cristal lquido no mundo.
Em linhas gerais, no processo de formao de uma imagem nessas telas, h o
envio de um sinal de imagem decodifcado para os pixels que, a partir de uma
matriz RGB, formam todo o espectro de cores que podemos visualizar na tela.
Isso possvel porque as molculas de cristal lquido so capazes de orientar
a luz, tornando-se mais opacas ou transparentes. A seguir so apresentadas,
resumidamente, as diferentes camadas dos monitores LCD:
32
Captulo 1
Figura 23 - Camadas de uma tela de LCD
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c7/LCD_layers.png>. Acesso em: 18 jul. 2013.
A luz no polarizada emitida por uma fonte no fundo da tela incide sobre o fltro
polarizador (1), que deixa passar apenas a luz no plano vertical. Depois atravessa
o vidro com uma matriz de eletrodos/transistores (2) feitos de um condutor
transparente (Indium Tin Oxide - ITO). So estes eletrodos que armazenam os
padres da imagem. A luz polarizada atinge o cristal lquido (3), que reproduz os
padres da matriz. Em seguida, a luz cruza o substrato de vidro com uma pelcula
de eletrodo (ITO) com ranhuras horizontais para se alinhar com o fltro polarizador
horizontal (5). Apenas os feixes que conseguem atravessar todo este percurso
chegam aos pixels do mostrador (6). O tipo de lquido utilizado na fabricao
dessas telas bem especfco. Ele tem a capacidade de manter suas molculas
com caractersticas dos dois estados ao mesmo tempo. Por isso ele se comporta
de diferentes maneiras, sob as mesmas circunstncias, funcionando como uma
espcie de cortina, que regula a quantidade e o ngulo com que a luz difundida
por meio dele (a cada ngulo corresponde uma cor diferente). A luz, ao passar
pelo lquido/slido, polarizada e se decompe, como na formao de um arco-
ris. Ou seja, a luz chega com uma intensidade e, dentro da camada de cristal
lquido, modifca suas caractersticas, saindo do outro lado, correspondendo a uma
determinada cor e outra intensidade. So os impulsos eltricos que controlam esse
processo para a formao das cores, obstruindo a passagem da luz por alguns
pontos ou mudando o ngulo de difrao em outros. Isso ocorre para formar cada
pixel da imagem. Dessa forma, combinando os dados recebidos da placa de vdeo
pelos eletrodos, com a refrao de uma luz de fundo por meio do cristal lquido, o
resultado um ponto de cor especfco para cada pixel do vdeo. Antes de chegar
na tela, esse feixe colorido passa ainda por um painel branco de difuso, que torna
a cor uniforme naquele ponto. Esse processo acontece muitas vezes por segundo
em cada pixel, conforme a frequncia do aparelho.
Vdeo Digital
33
Quando a fonte de luz do aparelho de lmpadas CCFL (Cold Cathode
Fluorescent Lamp), chamamos de LCD convencional.
Vantagens do LCD/CCFL - Baixo consumo de energia; - Melhor efcincia
comparando-se com TVs de tubo (CRT); - Menor desgaste da tela (Display); -
Custo de manuteno menor do que os de plasma e CRT; - Melhor ergonomia
- tela fna e leve. Desvantagens do LCD/CCFL - Angulo de viso reduzido;
- Iluminao mnima constante das partes pretas, reduzindo o contraste e
mantendo a tela cinza; - Falta de uniformidade da luz traseira, provocando
deformao da imagem. As telas tipo LCD, que tem como fonte de luz a
tecnologia LED, so conhecidas como telas de LED. Veja as diferenas a seguir.
4.2.3 TV de LED
Uma grande desvantagem da tela de LCD (em comparao ao plasma) quanto
ao contraste. Isso ocorre porque o LCD tem sua fonte de luz constantemente
ligada e parte dessa luz passa pelo display, no reproduzindo o negro total, mas
um cinza escuro.
Para solucionar esse problema, as lmpadas CCFL foram substitudas por
centenas de lmpadas LED (Light-Emitting Diodes - diodos emissores de luz),
instaladas nas bordas do monitor (sidelight) ou atrs da tela (backlight). Essas
lmpadas LED podem ser ligadas ou desligadas, de acordo com a necessidade,
o que economiza energia e melhora o nvel de contraste. Os LEDs so
posicionados nas bordas do monitor quando o objetivo uma espessura mais
reduzida do aparelho de TV. Mas, nesse caso, o nvel de contraste no to alto
quando comparado ao modelo de posicionamento do LED atrs da tela. Nessa
opo, os LEDs podem ser brancos ou coloridos (2 Verdes, 1 Vermelho e 1 Azul
por pixel) e, apesar de o monitor fcar um pouco mais espesso, sua capacidade
de contraste torna-se muito melhor, obtendo-se um preto quase absoluto. O
uso de LEDs coloridos auxilia o processo de formao das imagens e refora
a exibio das cores, que fcam mais intensas e precisas. Esse resultado o
diferencial que as telas de LED tm em relao s LCDs convencionais: maior
brilho, nitidez, contraste e quantidade de cores.
Vantagens do LCD/LED:
Baixo consumo de energia;
Maior uniformidade da luz de fundo;
Melhor resoluo em vdeo componente e HDMI;
Profundidade do aparelho mais reduzida - no caso dos Leds laterais
(sidelight).
34
Captulo 1
Desvantagens do LCD/LED:
Apresenta baixa resoluo em vdeo composto analgico;
Como uma tecnologia nova, o custo ainda muito alto.
TV 3D
E como o processo de formao de imagem em uma TV 3D? A resposta
vale para qualquer tipo de tela: a formao de imagem idntica ao modelo
convencional. Na TV 3D a maneira de formar a imagem no muda, o que ocorre
que so formadas duas imagens e no apenas uma. So duas imagens distintas e
complementares. Elas so entrelaadas, sincronizadas e projetadas para parecerem
sobrepostas. A sobreposio quem d a sensao de volume e profundidade,
potencializada com os culos especiais. O espectador olha para duas imagens,
mas tem a sensao de ver apenas uma, mais prxima do seu rosto. O primeiro
flme em 3D a ser exibido ao pblico foi The Power of Love em 1922. Tinha toda
a simplicidade de imagem e som da poca, mas esse efeito de simulao 3D vem
fascinando o pblico desde ento. Hoje, temos flmes em 3D com tima qualidade
de imagem e som, porm, ainda so apenas uma simulao.
4.2.4 TV de Plasma
No caso dos televisores de plasma, a tela formada por milhares de microclulas
com gases nobres (Xennio e Nenio) em seu interior. Essas clulas tambm
so montadas entre duas partes de vidro (como nos LCDs), que emitem ondas
eletromagnticas quando excitadas pela corrente eltrica. Eletrodos tambm
compem as placas de vidro, em ambos os lados das clulas. Eles que
recebem os sinais de vdeo decodifcados e os exibem de maneira precisa. O
gs no interior de cada clula, ionizado pela corrente eltrica, transforma-se em
plasma (quarto estado da matria), e passa a emitir luz.Cada pequena clula
subdividida em trs partes, uma para cada cor do perfl RGB. Todas as cores que
voc visualiza na tela so formadas a partir de uma combinao entre essas trs
cores primrias, que ocorre em cada clula/pixel.
Vdeo Digital
35
Figura 24 e 25: Display da TV de plasma visto em perspectiva e em corte.

Fonte: <http://www.plasmatvscience.org/theinnerworkings.html>. Acesso em: 18 jul. 2013.
O brilho da tela reforado por uma camada de fsforos que brilham, excitados
pela luz ultravioleta do plasma. Cada clula capaz de emitir 256 tonalidades,
que combinadas no padro RGB resultam em mais de 16 milhes de cores. A
cada impulso eltrico (em torno de 300 volts) todas as substncias se misturam
e se transformam em uma espcie de lquido. Esse lquido que chamado de
Plasma. Aps cessar a corrente eltrica, o Plasma se torna estvel outra vez e
retorna ao estado gasoso.
Esse processo de formao da imagem na tela de Plasma o grande responsvel
pela sua alta taxa de contraste, talvez o seu maior diferencial em relao s outras
tecnologias.
Vantagens do Plasma:
Emisso de luz pelas clulas da tela, proporcionando melhor brilho,
contraste e resoluo;
Cenas escuras, com corte de luz;
Melhor ngulo de viso;
Melhor uniformidade da luz em todas as partes da tela.
Desvantagens do Plasma:
Maior ndice de desgaste e defeito, devido forma de excitao das
clulas;
Maior emisso de luz ultravioleta;
Aparelho maior profundidade e mais pesado;
Difculdade de montagem de telas menores do que 40.
36
Captulo 1
O efeito burn-in
Um dos problemas que podem ocorrer nas telas de Plasma o efeito burn-in.
Ele ocorre quando uma imagem esttica exibida de maneira contnua por muito
tempo. Isso faz com que o fsforo presente na composio das telas de Plasma
assuma uma forma permanente, como se o pixel fosse queimado e perdesse a
capacidade de se formar novas cores. O efeito percebido ao desligar a TV, como
uma mancha que marca a tela. No uma exclusividade das telas de Plasma e
pode ocorrer tambm em LCDs e LEDs, mas, nessas, com menos frequncia.
Atividades de autoavaliao
1. Pesquise o que uma cmera Pin-Hole e descreva seu funcionamento.
2. Observe sua volta e procure, na prtica, exemplos de refexo especular, de
refrao e de fltragem da luz. Descreva essa experincia na ferramenta Exposio.
37
Sees de estudo
Habilidades
Captulo 2
Processamento de sinal e
equipamentos de vdeo
Conhecer informaes tcnicas a respeito dos
equipamentos de vdeo permitiro ao aluno
perceber quais so as diferenas entre vdeo
profssional, semiprofssional e amador. Para que
essa distino seja possvel acontecer, algumas
caractersticas tcnicas so apresentadas - os
componentes comuns maioria das cmeras de
vdeo. Ao fnal da leitura, ser possvel entender
algumas situaes de gravao e quais acessrios
e equipamentos o profssional tem disponvel para
executar seu trabalho de maneira mais efciente.
Seo 1: Sistemas, formatos e recursos
Seo 2: Muitas cmeras para escolher
Seo 3: Assessrios para gravao de imagem
38
Captulo 2
Seo 1
Sistemas, formatos e recursos
Vivemos em uma poca em que temos muitas possibilidades de escolha No
passado a tecnologia parecia mais simples, com menos sistemas e mais fceis
de lidar. No entanto, tambm tnhamos menos recursos, menos alternativas e,
principalmente, menos qualidade.
Nesta seo, voc convidado a conhecer os formatos e sistemas, que
constituem o universo do vdeo na atualidade.
1.1 Sistemas de TV
Existem trs sistemas analgicos de TV dominantes no mundo. Veja na tabela a
seguir uma breve descrio de cada um deles.
Quadro 1- Descrio de sistemas analgicos de TV
Sistema analgico de TV Descrio
NTSC (National Television Standards
Committee)
Padro dos EUA, Japo e Amrica do Sul.
Primeiro sistema desenvolvido para TVs
Para&B, criado em 1941.
PAL (Phase Alternate Line) Desenvolvido pela Alemanha no fnal da
dcada de 60, utilizado por parte da Europa.
SECAM (System Electronique Couleur Avec
Memoire)
Desenvolvido pela Frana, tambm nesta
mesma poca, e utilizado por outra parte da
Europa.
Fonte: Elaborao do autor, 2013.
Todos os pases adeptos do NTSC so usurios de corrente alternada de 60
ciclos/segundo e o sistema funciona com um frame rate de 30 frames/segundo,
sendo que a resoluo de 525 linhas.
O sistema PAL, assim como o SECAM, adotado nos pases usurios de
corrente alternada de 50 ciclos/segundo e trabalham em 25 frames/segundo, com
resoluo de 625 linhas.
Existem compatibilidades entre sistemas e isso determina a aproximao
entre pases que possuem sistemas compatveis. Os aspectos que fazem
com que sistemas sejam compatveis o nmero de linhas e o frame rate.
Vdeo Digital
39
Como o SECAM compatvel com o PAL, os fabricantes no desenvolveram trs
sistemas de cmeras, mas apenas dois: NTSC e PAL. O Brasil adotou o sistema
PAL alemo, e foi denominado PAL-M, no entanto, ele mais compatvel com o
NTSC, pois a corrente eltrica em nosso pas de 60 ciclos/segundo, como nos
EUA. Assim sendo, o PAL-M funciona a 30 fps e com 525 linhas. Dessa forma,
todo o sistema de captao e edio no Brasil realizado com equipamentos
NTSC e o sinal s convertido para PAL-M na transmisso de TV.
interessante observar que a qualidade da imagem dos sistemas PAL e SECAM
muito boa devido ao fato de terem 100 linhas a mais que o sistema NTSC.
Outra observao interessante que pelo fato de trabalharem na razo de 25
quadros/segundo, esto mais prximos da cadncia de 24 fps do cinema, o que
proporciona uma maior facilidade para a transferncia de flmes para vdeo.
Figura 1 - Mapa de sistemas de vdeo
Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:PAL-NTSC-SECAM.svg>. Acesso em: 19 jul. 2013.
1.2 TV Digital
Atualmente, a TV est convergindo para o sistema digital, sendo que essa
mudana est se dando gradativamente. A partir do sinal digital, ser possvel
diversifcar os aparelhos capazes de receber o sinal de TV e tambm ampliar a
oferta de contedos por canal.
De maneira simplifcada, podemos dizer que a TV analgica forma a imagem e o
som de modo contnuo, por isso, qualquer diminuio no sinal sufciente para
fazer a imagem e som fcarem instveis, com chuviscos, rudos etc. A Televiso
Digital converte as informaes em linguagem binria (digitalizao) e envia vdeo,
40
Captulo 2
udio e sinais de dados em conjunto, proporcionando uma transmisso sem
perda, com uma recepo de alta qualidade. Assim, mesmo que o sinal esteja
mais fraco, imagem e som sero perfeitos, e caso o sinal esteja muito fraco,
simplesmente no haver imagem e som. Em alguns casos, para evitar o corte na
transmisso, os aparelhos armazenam os dados na memria antes de reproduzir.
Existem quatro sistemas de TV digital no mundo:
o americano (ATSC);
o europeu (DVB);
o japons (ISDB);
o chins (DMB-T/H).
Veja na fgura abaixo o mapa da adoo dos sistemas no
mundo:
Figura 2 - Mapa de sistemas de TV digital no mundo
Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Digital_broadcast_standards.svg>. Acesso em: 19 jul. 2013.
O Brasil optou pelo sistema japons, mas j efetuou melhoras e adaptaes no
sistema, garantindo uma sigla especfca: ISDB-TB (Integrated Services Digital
Broadcasting Terrestrial Brazilian). A traduo para o portugus mudou a sigla
para SBTVD (Sistema Brasileiro de TV Digital Terrestre), a qual indica que o sinal
transmitido por ondas terrestres, ou seja, no nem a cabo e nem via satlite.
O incio das transmisses de TV Digital no Brasil ocorreu no dia 02 de dezembro
de 2007, em So Paulo. O novo sistema proporciona, entre outras vantagens,
um grande aumento da qualidade de imagem. Estsa uma perspectiva que
Sistemas de TV digital
O Brasil comparou o
sistema escolhido com
os outros dois ocidentais
existentes (ATSC
americano e DVB
europeu). O sistema
japons foi considerado
o mais adequado para
a nossa realidade
socioeconmica.
Vdeo Digital
41
tem que ser considerada na produo audiovisual atual. Quem quer ter seus
vdeos exibidos nos grandes canais, precisa fnalizar o material com a qualidade
sufciente para a TV Digital. Atualmente, so dois os padres possveis de
transmisso digital: 1080i ou 720p.
A letra i signifca que a imagem entrelaada. A letra p indica que a imagem
progressiva, ou seja, os frames so formados por imagens inteiras. Por isso, quando
se transmite a imagem inteira, necessrio diminuir o seu tamanho para que se
mantenha o limite possvel de taxa de transferncia de dados na transmisso.
1.2.1 Sinal composto e sinal componente
O sistema de televiso americano, NTSC, inicialmente preto e branco (apenas
sinal de luminncia), foi adaptado para cor em 1955. Para que os aparelhos P&B
continuassem recebendo o sinal, os engenheiros desenvolveram um sistema que
mantinha inalterado o sistema de informao de luminncia. Como o tamanho
da banda para transmisso era fxa, eles incluram o sinal de cor no sinal j
existente, encaixando-o em intervalos do sinal de luminncia. Esse sistema fcou
denominado composto, pois as informaes de luminncia e crominncia foram
combinadas gerando um nico sinal.
Entenda como funciona o sinal composto
A luminncia (Y) a soma das trs cores (RGB), ou seja, Y= R+G+B. O sinal
composto informa, alm da luminncia, um valor para Azul (B) e um valor para
Vermelho (R). O verde no informado, porque obtido por uma equao
simples: verde = Y-R-B. Isto , tudo o que no for azul nem vermelho no sinal de
luminncia verde.
O resultado desse sistema foi um problema de interferncia entre as duas
informaes, ou seja, uma imagem com uma qualidade bastante questionvel.
A soluo viria mais tarde, com a separao dos sinais de crominncia e
luminncia: o sinal de vdeo Componente. Nesse sistema, as informaes
passaram a ser gravadas em trs sinais: Y (luminncia), R-Y (diferena de cor do
vermelho) e B-Y (diferena de cor do azul).
Em entradas e sadas para vdeo, podemos identifcar a diferena facilmente: o
sinal de vdeo composto trafega em um nico cabo, enquanto o sinal de vdeo
componente trafega por trs cabos, um para o sinal de luminncia, um para o
sinal azul e um para o sinal vermelho. importante citar tambm o sinal Y/C,
o sinal composto do SVHS, no qual as informaes de cor so combinadas,
formando um sinal, e as informaes de luminncia formam um sinal separado.
42
Captulo 2
Figura 3 - Cabos para sinal componente
Figura 4 - Cabo para sinal composto
Fonte das fguras 3 e 4: <http://www.belprint.com.br/loja/product_images/w/953/WI126_a__28891_zoom.jpg>.
Figura 5 - Cabo e conector Y/C para SVHS
Fonte:< www.sprut.de/misc/video/tv/tv.htm>
Vdeo Digital
43
Figura 6 - Entradas de vdeo
Fonte:< www.sprut.de/misc/video/tv/tv.htm>
1.2.2 Sistema digital
No incio da era digital do vdeo, o sistema adotado foi o composto (D2), no
entanto, no demorou muito para o sistema componente predominar, a partir
de uma recomendao da ITU (International Telecommunications Union), com um
padro que passou a ser conhecido como sistema de amostragem.
Veja como feita a converso do sinal analgico para o digital
O sinal analgico, no processo de digitalizao, convertido em amostras, ou seja,
a variao de amplitude das ondas do sinal analgico convertida em medidas.
O processo mede a variao a intervalos regulares, traduzindo as ondulaes em
nmeros (informao digital). Quanto menor for o intervalo (perodo) da medio,
mais fel ao original a imagem, pois maior ser o nmero de amostragens que
traduzem o sinal analgico.
44
Captulo 2
Figura 7 Exemplo de digitalizao de um sinal analgico
Fonte: www.necel.com/en/faq/f_tech.html.
O conversor Analgico/Digital captura um sinal analgico em intervalos de tempo
fxados em um eixo temporal. O processo conhecido como sampleamento. O
valor determinado ao longo de eixo da amplitude denominado quantizao.
O parmetro estabelecido pelo ITU para os sistemas de TV NTSC e PAL a taxa
de amostragem de cor 4:2:2 (l-se: quatro, dois, dois). Mas o que signifca
isso? Signifca que para cada quatro pixels da imagem (todos com amostragem
de luminncia) feita a amostragem de cor de dois pixels.
Figura 8 Exemplo de amostragem 4:2:2
Vdeo Digital
45
Existem outros padres como: 4:1:1, 4:2:1 e 4:2:0, por exemplo, sendo que
o melhor padro em termos de qualidade de imagem aquele que tem o maior
nmero de informaes, ou seja, o 4:4:4.
Com a mudana para o padro digital, o hardware para captura de imagens
tambm evoluiu. Surgiram novos padres de conexo que melhoraram a
velocidade de transferncia dos dados da mdia de gravao (ftas, cartes de
memria, discos rgidos) para as ilhas de edio.
Figura 9 - Cabos fre wire (com 4 e 6 pinos, respectivamente), para transmisso de dados digitais
Figura 10 - Cabos HDMI e Mini HDMI, usados para transferncia de dados e monitorao
Fonte: http://www.eletroexpress.com.br/dados_empresa/imagens/produtos/b/big_1266_1.jpg
46
Captulo 2
Figura 11 O padro SDI (Serial Digital Interface) usa os conectores do tipo BNC, que possuem uma
trava de segurana
Fonte: http://www.octcabos.com.br/site/17-254-thickbox/cabo-de-video-digital-bnc.jpg..
1.3 Compresso
Como o sinal de vdeo contm uma quantidade de informao muito grande, no
processo de digitalizao necessrio comprimir os dados para que caibam num
espao reduzido (a mdia) e para que possam ser registrados a uma velocidade
exequvel (fuxo de informao). No processo de compresso, uma parte das
informaes descartada, mas esse no chega a ser um problema, pois a viso
humana tambm descarta informaes. Ela comprime a informao visual numa
razo de 1:130.
A informao, para ser comprimida, tem que ser codifcada e quando ela
descomprimida decodifcada, ento, os sistemas de compresso, projetados
para reduzirem o fuxo de informao, foram denominados CODECS
(codifcadores/decodifcadores).
Um dos CODECs utilizados o MPEG (Motion Picture Experts Group), que utiliza
o sistema de compresso interframe, um sistema que proporciona taxas muito
grandes de compresso e compatvel com diversos formatos de udio e vdeo,
cuja perda de qualidade muito baixa.
O MPEG4, padro mais avanado, proporciona uma compresso bem maior que
o MPEG2 e maior qualidade de imagem. Ele utiliza o sistema de compresso
multiframe e, alm de udio e vdeo, permite o uso de outros tipos de mdia,
interagindo com o vdeo, como grfcos, textos e fotos. Em contrapartida, exige
muito mais capacidade computacional e hardwares mais potentes.
Vdeo Digital
47
Os processos de compresso so razoavelmente complexos e exigem um
pouco de ateno por parte dos operadores de cmera no momento de gravar.
O principal procedimento deve ser o cuidado com os fundos com excesso de
detalhes, ou com linhas retas diagonais e verticais. Esses elementos vo gerar
arquivos enormes, que exigiro grandes taxas de compresso e podem gerar
rudos, portanto, aconselhvel desfocar um pouco essas reas, para evitar
problemas na imagem.
Com nveis de compresso muito altos, utilizados, por exemplo, nas cmeras
amadoras de sensor CMOS de alta defnio e recursos de registro em 24p, o
processamento demorado e os movimentos de cmera resultam em defeitos
na imagem.
1.4 Resoluo
Enquanto a imagem do vdeo analgico medida em linhas horizontais de
varredura por linhas verticais de resoluo, a imagem de vdeo digital medida
em pixels. No mbito digital, o padro de televiso para o NTSC 720x480i 60
(60 ciclos/seg - entrelaado) e para o PAL ou SECAM 768x576i 50. A resoluo da
TV digital de alta defnio (HDTV - High Defnition TeleVision) de 1920x1080p 60
(progressivo).
Figura 12 - Quadro comparativo de resoluo de imagem
160
QCIF
(19kp)
CIF
(82kp)
CCIR 601
(300kp)
ATSC 720p
(1Mp)
ATSC 1080p
(2Mp)
120
240
483
720
1080
352 720 1280 1920
Fonte: <www.microsoft.com/windows/windowsmedia/howto/articles/UnderstandingHDFormats.aspx>
O poder de resoluo de imagem das cmeras de vdeo diretamente
proporcional quantidade de pixels do sensor (CCD ou CMOS). Quanto maior a
quantidade de pixels do sensor, maior a defnio da imagem.
48
Captulo 2
Figura 13 Comparao de trs diferentes resolues de imagem
Fonte: Adaptado de <media4.obspm.fr>. Acesso em: 08 ago. 2013.
1.5 Processo de leitura: entrelaado e progressivo
No sistema entrelaado cada frame formado por dois campos, duas varreduras
em ziguezague, da parte superior at a parte inferior da tela, cada uma formando
a metade da imagem, de forma entrelaada.
No sistema NTSC, o quadro formado por 525 linhas horizontais (483 linhas
visveis e 42 para armazenar informaes como pulso do sincronismo, sinais de
equalizao, close caption e Time Code), cada linha composta por 720 pixels.
Com a introduo do sistema digital, surgiu uma nova opo: o sistema
progressivo (progressive scan). Nesse sistema, as linhas de vdeo so lidas de
cima at embaixo, uniformemente, sem separar a imagem em dois campos, ou
seja, a imagem formada por apenas um campo. Como no existe defasagem
de tempo entre dois campos, como no sistema entrelaado, a imagem no fca
serrilhada, fca com aspecto mais defnido e limpo. Veja a comparao pelas
imagens a seguir.
Vdeo Digital
49
Figura 2.14 - Imagem gerada no sistema progressivo
Fonte: <www.windowsmoviemakers.net/PapaJohn/54/Interlaced-Versus-Progressive.aspx>. Acesso em: 08 ago. 2013.
Figura 2.15 - Imagem gerada no sistema entrelaado
Fonte: <www.windowsmoviemakers.net/PapaJohn/54/Interlaced-Versus-Progressive.aspx>. Acesso em: 08 ago. 2013.
50
Captulo 2
1.6 Mdias de armazenamento
As mdias so os suportes para armazenamento das informaes de vdeo. So
as ftas de vdeo, DVDs, Cartes P2, cartes SD, gravadores externos em disco
rgido etc. O formato de vdeo o sistema de registro das informaes na mdia.
Veja na fgura a seguir alguns possveis exemplos de mdias.
Figura 16 Exemplos de diversos tipos de ftas de vdeo.
Fonte: Adaptado de <www.datastores.co.uk >. Acesso em: 08 ago. 2013.
Figura 17 - As mdias atuais para gravao e armazenamento de imagens.
Fonte: <http://cabraquenteflmes.com.br/portal/images/phocagallery/cameras/thumbs/phoca_thumb_l_carto%20p2.
jpg>. Acesso me: 08 ago. 2013.
Vdeo Digital
51
Figura 18 - Carto SD
Fonte: <www.celulardigital.com.br>. Acesso em: 08 ago. 2013.
Figura 19 - Fita Mini DV
Fonte: < www.techcd.com.br>. Acesso em: 08 ago. 2013.
Ao longo do tempo, vrios formatos de vdeo surgiram, muitos desapareceram
e outros permanecem. Atualmente, convivemos com diversos formatos e
qualidades de mdia. Vamos conhecer um pouco da histria desses formatos e
suas caractersticas.
Os Cartes P2 so uma mdia de armazenamento em forma de carto de memria,
lanado pela Panasonic em 2003. Atualmente, a taxa de transferncia pode chegar
a 1,2 Gbps. O primeiro carto lanado tinha capacidade para 2Gb, em 2013 a
capacidade j era de 64Gb. Os cartes de memria SxS (S by S), criados pela Sony
em 2007, so os concorrentes do P2 da Panasonic. Trata-se de um carto de memria
fash, de estado slido, que tambm chega taxa de transferncia de 1,2 Gbps.
52
Captulo 2
As ftas MiniDV foram criadas para a gravao do formato DV, que tem resoluo
standard de 720x480i. Com o surgimento dos formatos digitais, foi adaptada para
gravar tambm em HDV, em resolues maiores. Apesar de ser barata, tem sido
substituda pela tecnologia de carto de memria, que facilita na hora de transferir
as imagens para a edio. No entanto, comum encontrar as ftas ainda como
formato principal de pequenas emissoras de TV ou produtoras, principalmente
fora das capitais.
Entre os cartes de memria, o mais comum o carto SD (Secure Digital),
sendo que as verses com maior capacidade de armazenamento tm como
sigla SDHC (Secure Digital High Capacity). Tambm existem as verses Mini SD
e Micro SD, em tamanhos menores, para serem utilizados em celulares e outros
equipamentos. Esses tipos de cartes foram lanados em 1999, fruto de uma
parceria entre SanDisk, Panasonic e Toshiba.
1.7 Discos ticos
Alm das ftas, cartes de memria e discos rgidos (HD), tambm existem os
discos ticos. Entre eles, o mais conhecido o DVD, amplamente utilizado para
a distribuio de vdeos em todo mundo. No entanto, o DVD de vdeo s suporta
a resoluo standard (720x480), o que limitou sua utilizao para a distribuio
de flmes em alta defnio (HD e HDTV). Por isso, foram desenvolvidas novas
tecnologias. Acompanhe no quadro abaixo a evoluo dos discos ticos.
Quadro 2 Descrio de tipos de discos ticos
Disco ticos Descrio
Laser Disc (1978) Analgico. Sinal composto. Somente leitura (capacidade de
1 hora ou 30 minutos, conforme verso).
VideoCD 1.1 (1993) Qualidade semelhante ao VHS. Compresso MPEG1.
Grava 70 minutos.
CVD (China Video Disc, 1998) Compresso MPEG2. Grava 70 minutos.
SVCD (Super VCD, 1998) Possui caractersticas do DVD (som 5.1 surround,
multilegendas, menu etc.)
DVD (1996) Compresso MPEG2. Somente leitura. Capacidade de 4.25
Gb (ou 2h20min) por lado e por camada (dois lados e duas
camadas suportam 17 Gb ou 8h50min).
DVD (1998) Gravvel em uma nica vez (som, imagens, arquivos e
programas). Capacidade 4,5 Gb.
DVD+R DL (2001) Capacidade 8,5Gb.
continua...
Vdeo Digital
53
Disco ticos Descrio
DVD-RW (1999) Regravvel at 1000 vezes 4,25Gb.
Mini DVD-RW Dupla camada de 1,4Gb (30 minutos).
DVD-RAM (1998) Regravvel at um milho de vezes acesso randmico
aos dados (semelhante ao sistema de HD de um micro).
HD-DVD (High Density DVD)
(2006)
Compresso de HD feita em MPEG4 ou WM9 (Windows
Media 9). Compresso de SD feita com MPEG2 somente
leitura ou regravvel capacidade 15Gb por camada
(mximo duas camadas: 30GB) utiliza tecnologia Blu-Ray
Laser.
Blu-Ray Disk (2006) Mesmas caractersticas do HD DVD capacidade 25Gb
por camada (camada dupla: 50Gb).
Existem ainda outras tecnologias de armazenamento lanadas ou em
desenvolvimento, mas no possvel falar de todas elas neste livro. O importante
estar atento ao mercado, pois as novidades surgem diariamente e sempre
buscam suplantar as tecnologias anteriores.
1.8 Formatos de vdeo
A partir do surgimento do vdeo, como alternativa pelcula cinematogrfca,
houve uma constante evoluo em seus formatos. Iniciando com os formatos
analgicos, que necessitam das ftas, chegou-se aos formatos digitais, que so
baseados em cartes de memria ou discos rgidos (que podem ser internos ou
externos).
Veja nas tabelas abaixo um resumo dos principais formatos e um breve histrico
de cada um deles.
54
Captulo 2
1.8.1 Formatos Analgicos
Quadro 3 Formatos de vdeo analgico
Formatos
analgicos
Descrio
2 polegadas Formato profssional criado pela Ampex em 1956.
1 polegada Formato profssional criado em 1978.
U-matic (3/4 pol) Formato profssional, criado em 1970, em forma de fta cassete ao invs
de rolo.
Betamax Primeiro formato desenvolvido para o segmento consumidor, criado pela
Sony em 1975.
VHS Formato para o segmento consumidor que derrubou o betamax, criado
pela JVC em 1977. 250 linhas de resoluo em sistema de vdeo
composto
SVHS Formato semiprofssional, tambm criado pela JVC, em 1987. Pode
chegar a 400 linhas de resoluo em sistema de vdeo composto.
VHS-C e SVH-C apenas a verso em tamanho compacto das ftas VHS e SVHS.
Smm Formato compacto para o segmento consumidor, criado pela Kodak
e lanado no mercado pela Sony em 1985. A fta de menor tamanho
proporcionou o surgimento de pequenas cmeras. Resoluo de 255
linhas.
Hi8 Mesmo formato de fta que o 8mm, mas pode chegar a 400 linhas de
defnio. Com o surgimento do DV comeou a cair em desuso.
Betacam Formato profssional criado pela Sony em 1982. Utiliza fta de
pol similar ao formato betamax. Grava o sinal de vdeo no sistema
componente, com resoluo entre 700 e 850 linhas. Marca o surgimento
das primeiras camcorders (juno de cmera e gravador em uma nica
pea at ento eram equipamentos separados).
Betacam SP Formato profssional criado pela Sony em 1987. A diferena em relao
ao betacam o uso de fta MP (Metal Particle) ao invs de xido de ferro.
Vdeo Digital
55
1.8.2 Formatos Digitais
Quadro 4 Formatos de vdeo digital
Formatos Digitais Descrio
DV Formato criado em 1993 por um consrcio entre a Hitashi, JVC,
Mitsubishi, Panasonic, Sanyo, Sharp, Sony, Thompson, Toshiba
e Philips. A Sony desenvolveu, a partir da, o sistema DVCam, a
Panasonic desenvolveu o DVCPro e a JVC o digital-S (que utiliza
ftas de SVHS). A resoluo gira em torno de 500 linhas, a taxa
de amostragem (sampleamento) 4:1:1, a resoluo 720x480
pixels (total de 345.600 px) e todos usam a taxa de compresso 5:1
baseadas no codec MPEG-2. O sinal DV ocupa 3,5Mb/s de espao
em HD. O bit rate do DV 25 Mbs.
Digital-8 Formato para o segmento consumidor, criado pela Sony em 1999.
Utiliza o mesmo tipo de compresso do formato DV, porm, gravando
em ftas comuns do formato Hi8.
DVCAM Formato profssional criado pela Sony em 1996. O sinal o mesmo
utilizado pelo DV, porm, a fta mais resistente e a gravao feita
em maior velocidade.
Betacam SX (Digibeta, Beta digital) formato profssional criado em 1993 pela
Sony. Tem menor taxa de compresso que o DV(1,6:1), taxa
de amostragem 4:2:2, sinal componente, maior banda para
armazenamento de informaes de cor (3 Mhz contra 1,5 Mhz no
DV), cassete com maior capacidade e vrias outras caractersticas
que o tornam um formato extremamente verstil e qualifcado.
DVCPRO Formato profssional criado pela Panasonic em 1996. Segue os
padres DV25. As maiores diferenas em relao ao DV so a
velocidade de gravao, quase 2x superior, e o material de fabricao
da fta.
DVCPRO50 Formato criado pela Panasonic em 1998, semelhante ao DVCPRO,
porm ,com bit rate de 50 Mbs (o dobro em relao ao DVCPRO),
taxa de amostragem de cor 4:2:2 e taxa de compresso 3,3:1.
DVCPRO HD Desenvolvido a partir do DVCPRO, seu objetivo a produo para
HDTV. Seu bit rate o dobro que o do DVCPRO HD, 100 Mbs.
HDCAM Formato profssional HD criado pela Sony em 1997, para HDTV. Utiliza
fta de 1/2 pol, seu bit rate de 140Mbps e sua taxa de amostragem
3:1:1.
continua...
56
Captulo 2
HDV (High Defnition
Digital Video)
Formato destinado aos segmentos consumidor e semiprofssional
criado em 2003. A proporo de tela 16:9 e no mais 4:3. Permite
a gravao de imagens de vrias formas: HD1 (escaneamento
progressivo a 24, 30 ou 60 qps, com resoluo de 1280x720 pixels
total de 921.600 pixels) e HD2 (escaneamento entrelaado a 24 ou 30
qps, com resoluo de 1440x1080 pixels total de 1.555.200 pixels)
HDCAM SR Formato HD criado pela Sony em 2003. Bit rate de 440Mbps e
sampling 4:4:4. A fta capaz de registrar informaes em densidade
bem mais alta do que a empregada no HDCAM (cerca de 40% mais).
Permite at 12 canais de udio, ao invs dos 4 do HDCAM.
HDD (Hard Disk) Formato para segmento consumidor criado pela JVC em 2004. Utiliza
miniaturas de discos rgidos (hard disk) para armazenar suas imagens,
no formato MPEG2.
XDCam Sistema criado pela Sony em 2004, para armazenar dados de vdeo
em discos ticos semelhantes aos Blu-ray. O bit rate de gravao
72Mbps e o de leitura 85Mbps. O sistema pode gravar 4 diferentes
formatos e contedos: DVCAM, MPEG IMX, metadata MXF e
arquivos do tipo proxy stream. Cada disco tem capacidade para
armazenar 23,3 Gb e comporta 85 minutos de vdeo no formato
DVCAM e at 45 minutos no formato MPEG IMX.
ProHD Formato semiprofssional / profssional, criado pela JVC em 2005.
Adaptao do formato HDV, com a incluso da gravao a 24qps no
modo progressive scan (as caractersticas dos modos HD1 e HD2 do
HDV funcionam apenas com 30/60qps no modo progressive e 60qps
no modo interlaced).
XDCAM HD Verso HD do sistema XDCAM. Criado em 2006, alm dos frames rates
normais, grava tambm em 24p (24 quadro/seg no modo progressive
scan) e em taxas variveis maiores ou menores (cmera rpida / lenta).
O sistema permite gravao em HD do tipo HD2 do padro HDV ou
ento no tradicional modo SD. A compresso MPEG2 permite gravar
no mesmo disco cerca de 120 minutos de contedo HD a 18Mbps ou
ento 85 minutos de contedo SD (em DVCAM, a 25Mbps).
AVCHD Advanced
Video Coding High
Defnition
Desenvolvido em 2006, pela Sony e Panasonic, para o mercado
consumidor, mas foi aperfeioado para uso tambm em cmeras
profssionais a partir de 2008. A Sony chamou de NXCAM a linha
profssional lanada com esse formato. Conhecido tambm como
H.264, foi popularizado ao ser adotado pelas cmeras DSLR (Digtal
Single Lens Refex), as cmeras fotogrfcas que flmam em HDTV.
continua...
Vdeo Digital
57
XAVC Voltado para o desenvolvimento da resoluo 4k, a Sony anunciou a
chegada desse novo formato de gravao no fnal de 2012. O XAVC
aberto (pode ser utilizado por outros fabricantes) e pode suportar
arquivos com resoluo 4K, tanto em verso de 4096 x 2160 linhas
para televiso como em 3840 x 2160 linhas para cinema digital. Utiliza
compresso de vdeo MPEG-4 AVC/H.264, com processamento de cor
a 12, 10 e 8 bit e amostragem de cor a 4:2:0, 4:2:2 e 4:4:4, at 60fps.
RAW Imagem bruta como foi processada pelo sensor da cmera sem
nenhuma compresso. Por ser um formato sem padronizao, as
especifcaes vo depender de cada fabricante e do potencial de
cada cmera.
1.9 Velocidade varivel (Frame Rate)
Vimos nas descries dos formatos que existem diferentes padres de velocidade de
gravao, que em ingls se chama frame rate. Mas qual o motivo de tantas opes?
Inicialmente, h uma diferena na velocidade usada na televiso (60i - 60 campos
por segundo entrelaados) e no padro estabelecido no cinema (24fps - 24 frames
por segundo progressivos). Por isso, quando o objetivo a TV, melhor usar as
velocidades mltiplas de 30 e preferencialmente entrelaadas. Quando o objetivo
for o cinema, deve ser usada a velocidade de 24 fps progressiva ou mltiplos dela.
Alm desses padres, usa-se uma velocidade rpida para se obter o efeito de
cmera lenta e a uma velocidade baixa para obter o efeito de cmera rpida.
Quando surgiu a tecnologia do vdeo, esses efeitos s eram possveis na
fnalizao, na ilha de edio (na maior parte dos casos ainda assim). Mas o
resultado fca com uma qualidade muito inferior, se comparado com a gravao
j na velocidade que se pretende usar, pois a tcnica consiste em duplicar frames
(para aumentar o tempo de ao e obter o efeito de cmera lenta) ou eliminar
frames (para se obter o efeito inverso).
Com a tecnologia digital e o sistema progressivo, vrias cmeras, como a HVX200 e a
Varicam, ambas da Panasonic, passaram a disponibilizar um sistema de velocidades
variveis. A variao mais simples de12 a 60 quadros por segundo (qps), mas
existem cmeras especiais com capacidade de gravar at 5.000 qps, ou mais.
Se a sua produo precisa dos recursos de cmera lenta ou rpida, devem ser
procurados modelos de cmera que disponibilizem esse efeito. Algumas vezes
a cmera locada apenas para fazer esse efeito em uma cena e depois as
gravaes seguem com uma cmera convencional.
58
Captulo 2
1.10 Proporo de imagem (aspect ratio)
A proporo de quadro se refere relao entre altura e largura da imagem.
O formato da televiso analgica 1:1,33, tambm conhecido como 4:3, e o
formato da televiso de alta defnio 1:1,78, mais conhecido como 16:9. Em
cinema, o padro europeu 1:1,66, o padro americano 1:1,85 e o formato da
tela conhecida como Wide Screen ou cinemascope 1:2,35.
Conhecer esses formatos importante para defnir qual o padro que ser
adotado na produo do vdeo, sendo que essa escolha ir depender do meio
escolhido para a exibio fnal. Muitas produes esto sendo realizadas no
padro 16:9, pois o formato utilizado no sistema HDTV.
As cmeras mais antigas s trabalhavam com a proporo 4:3, mas, atualmente,
devido popularizao do HDTV, os fabricantes desenvolveram cmeras que
gravam nas propores 4:3 e 16:9. Algumas cmeras trabalham apenas na
proporo 16:9.
Figura 20 - Propores de imagem
TV 1:1,33
Padro europeu 1:1,66
Padro americano 1:1,85
CinemaScope 1:2,35
HDTV 1:1,78
Quando s existia a TV analgica no formato 4:3, para se exibir uma produo
realizada nos padres 16:9, 1:1,66 ou 1:1,85 haviam duas possibilidades de
adaptao: ou se perdia parte das laterais da imagem, fazendo com que a tela
de 4:3 fcasse cheia, ou se utilizavam faixas pretas na parte superior e inferior do
vdeo e a imagem era integralmente visualizada.
Vdeo Digital
59
Com relao exibio de flmes no formato cinemascope (1:2,35), em TV
analgica 4:3, a situao no a mesma, pois perder as laterais, aleatoriamente,
signifca perder, muitas vezes, informaes signifcativas da imagem. Por outro
lado, utilizar faixas pretas na parte superior e inferior do vdeo torna a tela muito
pequena, difcultando a visualizao do flme.
A soluo fazer uma reedio por meio de um processo chamado pan scan,
no qual um editor analisa o flme e seleciona, a cada cena, qual parte da tela deve
ser mostrada na TV e qual deve ser descartada, ou seja, o espectador no v a
totalidade da imagem, v apenas 60% dela. Com a mudana do padro das
televises para a proporo 16:9, possvel assistir a flmes na proporo 1:2,35,
utilizando faixas pretas na parte superior e inferior da tela.
Para exibio em cinema, o formato 16:9 (HDTV) bem prximo do padro
americano 1:1,85 e, na adaptao, a perda de imagem muito pequena, esse
um dos fatores que facilitam as produes cinematogrfcas com cmeras de
vdeo no formato 16:9.
Seo 2
Muitas cmeras para escolher
Nesta seo, o foco no est em fazer um levantamento de todas as cmeras que
existem. O ideal para isso manter-se atualizado em sites especializados, por
exemplo. Neste momento, vamos abordar os itens que devem ser observados na
escolha das cmeras.
As cmeras podem ser classifcadas de diversas formas e escolhemos alguns
parmetros para essa classifcao:
1. Segmento: amador, semiprofssional e profssional;
2. Sinal: analgico ou digital;
3. Formato: Mini DV, HDD, DVCam, HDV, DVCPro, XDCAM, HDCAM,
AVCHD.
Veja algumas caractersticas que devem ser observadas na escolha das cmeras:
1. sistema de sinal: NTSC / PAL;
2. tipo de sensor: CCD (1CCD ou 3CCD), CMOS (1CMOS ou
3CMOS); tamanho (1/3 pol, 2/3 pol, full frame); resoluo (SD, HD,
HDTV); analgico: linhas - digital: pixels; tipo (FT, IT, FIT, HAD);
60
Captulo 2
3. proporo da imagem: 4:3 / 16:9 ou ambos;
4. processo de leitura: entrelaado (i) / progressivo (p) ou ambos;
5. frame rate: 60 / 50 /30 / 24 / 25 ou alta velocidade (high speed -
250 a 5.000 ou mais);
6. qualidade da objetiva: abertura mxima da ris (nmero F);
mximas focais: grande angular e tele; poder de ampliao da
imagem (zoom tico); sistema fxo ou cambivel; fabricante;
7. recursos de controle manual (zoom, foco, ris, shutter, ganho,
White balance);
8. conectores de entrada e sada de sinal: udio (XLR, RCA, mini
jack) vdeo (Fire Wire, componente, S Vdeo, Composto, USB,
HDMI, SDI);
9. outros recursos: tela LCD, Time Code, fltros, nmero de canais de
udio, velocidades do shutter, selees de ganho;
10. preo: compare cmeras do mesmo segmento para avaliar
corretamente a relao custo/benefcio.
Antes de comparar cada caracterstica, preciso defnir o segmento que
se pretende trabalhar, para que seja possvel fazer uma anlise correta do
desempenho de cada equipamento. Se o objetivo um vdeo caseiro para ser
divulgado entre familiares ou na internet, pode ser usado o segmento amador.
Se for um trabalho social, como um vdeo para um aniversrio ou casamento,
pode ser usado o segmento semiprofssional. No caso de um videoclipe para
ser exibido na televiso, o ideal contar com equipamentos profssionais com
qualidade HDTV.
Seo 3
Acessrios para gravao de imagem
Para a gravao em vdeo, uma cmera no basta. Voc ver nesta seo
que so necessrios acessrios adicionais sendo que alguns deles so
imprescindveis, como o caso das baterias e as ftas. Embora outros acessrios
sejam opcionais, eles podem fazer a diferena para a obteno de imagens de
qualidade. Vejamos os acessrios.
Vdeo Digital
61
3.1 Trips
Os trips so, provavelmente, os acessrios mais importantes para as cmeras,
pois proporcionam estabilidade e servem para manter o quadro de imagem fxo.
Os trips possibilitam regulagem de altura, nivelamento da cmera e execuo de
movimentos como o tilt e a panormica.
Existem vrios tipos de trips, de vrias marcas, com sistemas distintos, uns
maiores e mais resistentes, para cmeras pesadas, e outros mais leves, para
cmeras menores. Quanto mais sofsticados, mais caros.
Este um item que no deve ser relevado a segundo plano, pois signifcar muito
na construo das imagens. Um movimento de cmera preciso depende de um
bom trip. Uma panormica, s vezes, precisa ser feita com muita velocidade,
outras vezes precisa ser realizada muito lentamente e o equipamento deve
permitir o ajuste para que a movimentao seja efetuada com exatido.
Quando se est utilizando a objetiva em tele, a tendncia que qualquer mnimo
movimento na cmera seja identifcado como uma grande trepidao na imagem.
Nessas situaes, o trip deve garantir uma excelente estabilidade.
Muitas vezes, o operador de cmera estar gravando em locais acidentados,
sobre terrenos irregulares. Nessas ocasies, um bom trip, com regulagem
de altura de ps independentes e um bom e gil sistema de nivelamento da
cabea do trip fundamental. Veja a seguir o equipamento mais adequado para
trabalhos profssionais.
Figura 21 Exemplos de cabea fuda e detalhe do nvel
Fonte: Adaptado de <www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago. 2013.
62
Captulo 2
Figura 22 Trip alto Figura 23 Trip baixo (baby)
Figura 24 Chapeu alto (high hat)
Fonte: Adaptado de <www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago. 2013.
A cabea do trip uma pea separada das pernas e se encaixa a ela por meio
de um sistema semiesfrico com aperto por intermdio de rosca aparafusada na
base, o qual permite o nivelamento, com auxlio de uma bolha de nvel.
Vdeo Digital
63
Figura 25 Cabea fuida para trip vista lateral.
Fonte:< www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago 2013.
Figura 26 - Cabea montada no chapu alto
Fonte:< www.sachtler.com>. Acesso em: 08 ago 2013.
64
Captulo 2
A cabea do trip profssional contm um fudo que proporciona movimentos
suaves, eliminando atritos entre as peas. Alm disso, possui ajustes e
regulagens que permitem ajustar o balanceamento e a resistncia dos
movimentos para que ele fque mais leve ou mais pesado, auxiliando na
execuo dos diversos tipos de movimento.
O trip alto, o trip baixo (baby) e o chapu alto (High hat) so os suportes nos
quais se encaixa a cabea fuda, sendo que cada um permite o posicionamento
da cmera em alturas distintas.
Para conectar as cmeras profssionais cabea, necessrio acoplar uma
base especial (base plate) para a cmera na cabea do trip. Veja essa base na
foto a seguir.
Figura 27 - Dois exemplos de Base Plate
Fonte: <http://www.borge.com.au/images/MF501PL.jpg>. Acesso em: 08 ago. 2013.
3.2 Equipamentos de movimento
Dolyes e Travellings so equipamentos que permitem o deslocamento da cmera
para a realizao do movimento chamado travelling. Existem diversos tipos,
modelos e tamanhos. Apresentamos apenas dois, como exemplo.
Vdeo Digital
65
Figura 28 Dolly e Travelling
Fontes:<www.dannyboyservices.com/dollys.html; www.maxforums.net/showthread. php?t=67272> ; www.glideshot.
com/catalog/product_info.php?products_id=492
Gruas so guindastes que elevam a cmera, com ou sem o operador, permitindo
movimentos grandiosos.
Figura 29 Grua
Fonte: <http://visualpm.com.br/estrutura/>. Acesso em: 08 ago. 2013.
Entre as gruas mais populares esto as da marca Jimmy Jib, que suportam
apenas a cmera, por isso necessitam de sistemas de operao remota. Existem
vrios modelos e tamanhos, para fnalidades distintas.
66
Captulo 2
Figura 30 Grua Jimmy Jib
Fonte: <www.fabricabrasileiradeimagens.com>. Acesso em: 08 ago. 2013.
As cabeas com controle remoto (camera remote) so sistemas geralmente
montados nas gruas tipo jimmy jib (ou outros modelos que no suportem o
operador), para possibilitar a realizao de movimentos de cmera precisos por
meio de um joystick, manivela ou pan arm controller (sistema de brao eletrnico
projetado para controlar qualquer cmera).
Figura 31 Cmera Remote
Fonte: <www.pyramid-flms.com/images/Cam-Remote.jpg>. Acesso em: 08 ago. 2013.
Vdeo Digital
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Grip um equipamento que permite posicionar a cmera nas partes externas de
carros, por meio de um sistema de ventosas.
Figura 32 Grip
Fonte: <www.buff.com.br>
Steadycam um estabilizador que permite movimentos da cmera semelhantes
a uma cmera na mo, no entanto, elimina completamente qualquer trepidao. O
operador pode executar qualquer trajetria com a cmera, sendo que ela desliza
pelo espao, sem solavancos.
Figura 33 Steadicam sendo operado / trs peas bsicas do equipamento
Fonte: <www.steadicam.com>
68
Captulo 2
O slider um acessrio destinado s cmeras DSLR (Digital Single Lens Refex),
as quais so as cmeras fotogrfcas que flmam. Por serem menores, elas
cmeras possuem uma linha de equipamentos especfcos para atender suas
necessidades de estabilizao e movimento. O slider possibilita movimento de
trajetria (travelling) e tambm funciona como uma minigrua, quando fxamos uma
de suas extremidades cabea hidrulica do trip de cmera.
Figura 34- Slider para pequenos movimentos de travelling ou grua.
Fonte: <http://3.bp.blogspot.com/-lTUdlLxtzhI/TWBu2cVTarI/AAAAAAAAAC8/4VhpaDk6Gcw/s1600/IMG_0758.JPG>.
Acesso em: 08 ago. 2013.
Os suportes de ombro para cmera so intermedirios entre a cmera na mo
e o steadycam. So mais usados em cmeras de pequeno porte ou DSLR
para melhorar a ergonomia na operao. Um dos modelos mais populares o
vzdvmediarig da empresa Varizoom. Alm do apoio no ombro, ele tem um cinto
onde apoiado um brao amortecedor para suavizar os movimentos.
Figura 35 - Suporte de ombro para cmeras de pequeno porte e estabilizao intermediria de imagens
Fonte: <http://www.streamport.tv/890-2763-thickbox/vzdvmediarig-dv-media-rig.jpg>
Vdeo Digital
69
Para cada tipo de movimento, controle ou efeitos existe um acessrio desenvolvido
ou em desenvolvimento, principalmente para o mercado de pequenas cmeras,
como as DSLR. interessante que voc acompanhe as novidades e outros
exemplos em sites da rea e de fabricantes desses equipamentos.
1. A partir dos conceitos estudados nesta unidade, relacione a segunda coluna de
acordo com a informao da primeira coluna:
( 1 ) HDCam a. ( ) 100Mbs
( 2 ) HDCAM SR b. ( ) 440Mbs 4:4:4
( 3 ) DVCPRO 50 c. ( ) 25Mbs 4:1:1
( 4 ) DVCPRO HD d. ( ) 140Mbs 3:1:1
( 5 ) XDCAM e. ( ) 1,2Gbps 4:2:2
( 6 ) P2 f. ( ) 50Mbs
( 7 ) DV g. ( ) 72Mbs
2. Assinale as alternativas com (V) para verdadeiro ou (F) para falso.
a. ( ) ATSC, DVB e SECAM so os trs sistemas de TV digital que esto sendo
implantados.
b. ( ) O sistema de TV analgico brasileiro baseado nos sistemas alemo e
americano, enquanto o sistema digital adotado pelo pas o japons.
c. ( ) O sinal de vdeo composto utiliza apenas um cabo pelo qual passam as
informaes de luminncia e crominncia, enquanto o sinal componente utiliza
trs, um para o sinal azul, um para o sinal vermelho e outro para a luminncia.
d. ( ) Taxas de amostragem so cabos de transmisso de informaes digitais.
e. ( ) O escaneamento entrelaado o sistema utilizado pelo vdeo analgico.
f. ( ) Toda cmera digital funciona com sistema progressive scan.
g. ( ) Uma cmera que trabalha com sistema progressivo no pode funcionar
com sistema entrelaado.
h. ( ) Um CCD de 1/3 muito superior a um CCD de 1/6.
70
Captulo 2
3. Quais as caractersticas que diferenciam as cmeras amadoras das cmeras
profssionais e semiprofssionais?
4. Leia as especifcaes abaixo, da cmera AG-HPX500, e explique o que
signifca cada informao.
3 CCD 2/3 - 1080/60i, 30p, 24p - 1080/50i, 25p - 720/60p, 30p, 24p -
720/50p, 25p - 480/60i, 30p, 24p - 576/50i, 25p - frame rate varivel de 12
a 60 qps 4 slots de cartes P2 de 16Gb cada formatos de gravao:
HD DVCPRO, DVCPRO50, DVCPRO taxa de amostragem 4:2:2
71
Sees de estudo
Habilidades
Captulo 3
Funcionamento da cmera
Ao conhecer os componentes comuns maioria das
cmeras de vdeo, torna-se possvel a habilidade de
diferenciar os diversos tipos de cmera. Isso pode
acontecer de forma a reconhecer as diferenas, as
peculiaridades, vantagens e desvantagens de cada
equipamento.
Seo 1: Viso geral da cmera
Seo 2: Objetiva e visor
Seo 3: Outros recursos
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Captulo 3
Seo 1
Viso geral da cmera
Um dos modelos de cmera digital profssional que se tornou muito popular nas
produtoras brasileiras, a partir do fnal da dcada de 90, pela sua relao de custo
e qualidade, foi a Sony DSR 300, uma cmera digital que usa o formato DVCam.
Embora seja um modelo antigo e que grava em um formato j ultrapassado, essa
cmera serve muito bem para o incio de seu aprendizado, pois seus ajustes e
a acessibilidade proporcionada pelo posicionamento dos botes de comando
copiado at hoje em diversos modelos. Vamos conhecer esta cmera.
Figura 1 Cmera Sony DSR 370
Fonte: < www.pmotions.com> Acesso em: 19 ago. 2013.
A ttulo de curiosidade, conhea suas dimenses fsicas. Essas informaes
podem ajud-lo a perceber melhor o porte desta cmera:
peso: 4 Kg
comprimento: 534mm (sem bateria)
largura: 121mm (pela base) e 242mm (do microfone ao visor)
Para conhecermos melhor esta cmera, vamos detalhar os itens fundamentais
para a sua operao.
Vdeo Digital
73
Figura 2 Controles da parte frontal da cmera
Fonte: Manual de operao da cmera Sony.
Item 3: Comando de fltros. Este dispositivo giratrio e posiciona fltros entre
a objetiva e o CCD, para controlar a temperatura de cor (fltros de correo) e
para reduzir a quantidade de luz (fltros ND Neutral Density). O sistema de fltros
incorporados a uma cmera so os seguintes:
Filtro 1 (3.200K): para ambientes iluminados com lmpadas
halgenas de tungstnio.
Filtro 2 (5.600K + 1/8 ND): para utilizar luz do sol. O 1/8ND
corresponde a trs pontos de diafragma, portanto, pode ser utilizado
tambm para reduzir a profundidade de campo (lembre-se de que
quanto mais aberto o diafragma, menor a profundidade de campo).
Filtro 3 (5.600K): para utilizar luz do dia com nuvens ou chuvoso,
ou ainda com iluminao de lmpadas fuorescentes.
importante ressaltar que o fltro de Densidade Neutra (ND) no altera a cor da
imagem, apenas reduz a quantidade de luz, como fazem os culos escuros e
existem em diversas densidades para reduzir a luz que atinge o CCD de forma
equivalente s aberturas de diafragma, ou seja 1 ponto, 2 pontos, 3 pontos.
A quantidade de fltros e tipos depende do modelo da cmera. Muitas no tm
esse recurso e, nesse caso, temos que acoplar os fltros na frente da lente com
um suporte especfco.
74
Captulo 3
Item 5: Acionador do shutter. O shutter (obturador, em portugus) controla o
tempo de exposio do sensor luz. Ele regula a exposio correta, em conjunto
com o diafragma, e controla o efeito de maior ou menor nitidez da imagem em
cenas de movimento. Observe duas imagens tiradas de um mesmo cenrio onde
o shutter fca ajustado em 1 segundo e em 1/500 segundo:
Figura 3- Shutter ajustado em 1 segundo.
Fonte: Adaptado de MAXWELL, Gregory. Disponvel em: <http://www.lifepics.com/Photography-Tips/using-manual-
mode.htm>. Acesso em: 19 ago. 2013.
Perceba que o fundo est ntido, caracterstica de diafragma fechado, o que aumenta
a profundidade de campo. Para aumentar o tempo de exposio sem acontecer uma
superexposio luz, necessrio compensar com o fechamento do diafragma.
Figura 4 - Shutter ajustado em 1/500 segundo
Fonte: Adaptado de MAXWELL, Gregory. Disponvel em: <http://www.lifepics.com/Photography-Tips/using-manual-
mode.htm>. Acesso em: 19 ago. 2013.
Perceba que o fundo est desfocado, caracterstica de diafragma aberto, o que
diminui a profundidade de campo. Para diminuir o tempo de exposio sem acontecer
uma subexposio luz, necessrio compensar com a abertura do diafragma.
Vdeo Digital
75
Figura 5 Viso dos controles frontais da cmera, onde se encontra o acionador do shutter
Fonte: <http://www.umpstudio.com/ru/services/capture/>. Acesso em: 19 ago. 2013.
Ao contrrio das mquinas fotogrfcas tradicionais, nas quais o obturador
um dispositivo mecnico com lminas mveis que se abrem e fecham
rapidamente para expor o flme, ou das cmeras de cinema, nas quais o
obturador em forma de meio disco que gira entre a objetiva e o flme; na
cmera de vdeo, embora o nome tenha sido mantido, o obturador um
dispositivo eletrnico.
Na realidade, o que faz o obturador funcionar na cmera de vdeo uma funo
eletrnica de apagamento: uma corrente eltrica, denominada corrente de
purge (apagar), percorre as linhas do sensor um pouco antes (ou muito antes,
dependendo do ajuste efetuado) do ponto em que ele est sendo lido, e essa
distncia (pouco antes / muito antes) que permite o controle de uma menor ou
maior exposio do sensor. possvel obter velocidades elevadas de obturao
(1/10.000 seg., por exemplo), o que permite realizar imagens muito ntidas de
eventos em movimento rpido.
A velocidade padro do obturador no sistema NTSC 1/60 seg. A consequncia
de se utilizar velocidades menores do que essa (1/30 seg., 1/15 seg.) para o
registro de cenas de movimento, como uma corrida de carros, por exemplo, a
obteno de imagens com rastros, pouco ntidas, o que pode ser utilizado como
efeito artstico. Nesses casos, quando a cmera fca parada, a imagem de objetos
ou pessoas que se movem fca borrada, e se a cmera que se move, ento,
toda cena enquadrada fcar com rastros.
76
Captulo 3
Velocidade baixa de obturao uma boa soluo para registrar cenas nas quais
a luminosidade ambiente muito baixa. Nesse caso, o objeto focado e a cmera
devem evitar ao mximo os movimentos. Nas cmeras, esse recurso chamado
slow shutter, e pode ser um diferencial entre modelos aparentemente idnticos.
Uma ltima observao sobre o obturador que ele muito utilizado na gravao
de esportes, pois nesses casos muitas vezes aplicado o recurso de cmera lenta
na ps- produo. Se o shutter estiver regulado em velocidades altas (1/2000 seg.,
por exemplo), o tempo curto de exposio de cada quadro proporcionar nitidez a
cada um deles. A cena em cmera lenta fcar muito ntida.
Voc deve estar se perguntando: por que a velocidade normal do
obturador no sistema NTSC 1/60 seg.?
Como j vimos, o NTSC um sistema que funciona em pases nos quais
a corrente eltrica de 60Hz (60 ciclos/segundo) e isso est diretamente
relacionado com os 30 fps (quadros por segundo). Quando gravamos uma cena
em vdeo, dividimos um evento de 1 segundo em 30 quadros, mas o tempo
de exposio de cada um no 1/30 seg., porque entre um quadro e outro h
um intervalo igual ao tempo de exposio. Ou seja, temos que dividir o tempo
de 1/30 seg por dois para poder expor um quadro e ter uma pausa at expor o
prximo, por isso, temos um tempo de exposio de 1/60 seg. Em pases onde a
corrente eltrica 50Hz, o sistema de gravao trabalha com 25 fps e o tempo de
obturao 1/50 seg.
Item 8: Comando white e black balance. O ajuste de branco e preto deve ser
realizado sempre antes de uma gravao. As fontes de luz possuem tons distintos,
umas mais azuladas, outras mais alaranjadas, umas mais magentas, outras
esverdeadas. O olho humano, ao focar uma folha de papel sulfte branca, em
qualquer uma das condies de luz, vai entender que a cor da folha branca, no
entanto, a cmera precisa ser ajustada e balanceada, para neutralizar a tonalidade
da cor da luz. A cor da luz designada pelo termo temperatura de cor.
Teoria da temperatura de cor
A teoria da temperatura de cor foi concebida no sculo 19, por Lord Kelvin. Ele
criou uma forma de medir os desvios de proporo na composio da luz branca,
ou seja, quando predominava o vermelho, o amarelo, o azul etc. Aquecendo-se
um objeto totalmente negro (que absorve 100% de qualquer luz que incide sobre
ele), esse passa a emitir luz, a qual muda gradualmente de cor. Um ferro em
Vdeo Digital
77
brasa, por exemplo, inicialmente fca vermelho e, com o aumento da temperatura,
passa por vrias tonalidades: amarelo, verde, azul. Kelvin concebeu uma escala
de temperaturas para a luz, assim, estabeleceu que temperatura de 1.200K
(graus Kelvin) o corpo negro torna-se vermelho e quanto mais aquecido mais sua
tonalidade se altera, correspondendo a temperaturas intermedirias. Assim, a escala
Kelvin associa cor e temperatura. Uma lmpada de tungstnio, por exemplo, tem a
temperatura de cor de 3.200K e a luz do dia tem 5.500K.
Figura 6 Escala de temperaturas de cor.
9600 k Tempo nublado
Lmpada uorescente
Lmpada incandescente
Nascer e por do sol
Lmpada de tungstnio
Luz do sol ao meio dia
6800 k
5400 k
3200 k
2600 k
1800 k
1200 k
Fonte: www.willians.pro.br/textos_publicados/formacao_da_imagem_na_tv.doc
O white balance (WB) o ajuste da cmera para a temperatura de cor da luz
ambiente. As cmeras de vdeo podem ser ajustadas por meio de um seletor
que tem, pr-setado, uma das duas temperaturas de cor bsicas (3.200K e
5.600K) ou apontando-se a cmera para uma superfcie branca, sob a condio
de luz que est iluminando o ambiente a ser registrado e acionar o boto white
balance, at que um sinal no visor diga que o ajuste foi memorizado.
O black balance (balano de preto) utilizado para ajustar o nvel da cor preta de
referncia para o circuito da cmera e deve ser efetuado de tempos em tempos,
no necessariamente em todas as gravaes. Para fazer esse ajuste, basta acionar
o boto, que ele fecha toda a ris da cmera e efetua o balano automaticamente.
78
Captulo 3
Figura 7 Controles da parte lateral da cmera.
Item 1: Foco fcil (EZ Focus). Este comando provoca a abertura da ris para
reduzir a profundidade de campo e facilitar a regulagem do foco. Em cmeras
recentes, ele se transformou no focus assistant (assistente de foco) que, ao invs
de abrir a ris, aproxima eletronicamente uma parte selecionada da imagem para
que se visualize melhor o foco.
Item 2: Edit search. Esses botes permitem encontrar o fm da cena que foi
gravada, para iniciar a gravao da prxima. Este recurso utilizado quando a fta
removida da cmera e depois reinserida, ou quando a gravao foi interrompida
para que se pudesse assistir ao material gravado.
Em cmeras de carto de memria, pode haver um boto similar que exibe o
ltimo frame do clipe mais recente gravado.
Item 4: Modo fcil (EZ Modo). A cmera entra no sistema de ajuste automtico e
as regulagens de diafragma e balano de branco assumem valores padres.
Item 5: Zebra. Aciona o sistema de anlise de luminncia da cena, para que se
possa ajust-la manualmente. Este sistema possui o nome de zebra, pois no
visor as zonas de alta luz fcam zebradas. medida que o diafragma fechado, o
zebrado desaparece.
Vdeo Digital
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Figura 8 - Exemplo de uma imagem com o recurso Zebra para anlise das zonas de altas luzes da cena.
Fonte: <http://microdocflmmaker.wordpress.com/2009/01/17/using-zebra-stripes-for-proper-exposure/>. Acesso em:
19 ago. 2013.
Os ajustes de Zebra vo de 70% a 100%. Se o dispositivo estiver regulado para
70%, a Zebra ir indicar uma boa exposio de altas luzes, ou seja, as zonas
zebradas no iro gerar rudo na imagem, pelo contrrio, indicaro um nvel de
brilho que favorecer a qualidade da imagem. Por outro lado, se o dispositivo
estiver regulado para 100%, as zonas que aparecerem zebradas estaro gerando
rudo, portanto, o operador de cmera dever fechar o diafragma ou mudar o
enquadramento para fugir das zonas de altas luzes.
Em alguns modelos, possvel ajustar dois padres de zebras, diferenciados pela
inclinao para a esquerda ou para a direita. Dessa forma, possvel visualizar
duas zonas de luminncia que ajudam o cinegrafsta a equilibrar a imagem de
acordo com sua proposta.
Itens 7 e 9: Menu. Estes dois comandos permitem entrar e navegar no menu da
cmera para proceder as regulagens internas.
Item 8: Seletor de balano de branco (WB). Este comando permite armazenar
duas leituras de WB, uma na memria A e outra na memria B, e ainda a opo
preset, para as temperaturas de cor padres 3.200K ou 5.600K. Para fazer
o ajuste personalizado do WB em uma superfcie branca, este seletor no pode
estar na posio preset.
Item 13: Ganho (Gain). O ganho um recurso que auxilia na gravao de cenas
em locais de baixa luminosidade, quando a cmera no consegue registrar a
cena mesmo com a ris toda aberta. Sua regulagem varia, geralmente, de 0 a 24
dB, sendo que seu valor normal 0 dB. O que essa regulagem faz ampliar a
80
Captulo 3
intensidade do sinal eltrico emitido pelo sensor. O resultado uma imagem clara,
no entanto, granulada e dessaturada.
Item 14: ATW. Esse recurso utilizado em situaes nas quais a cmera est em
movimento e passa por diversas zonas de temperaturas de cor distintas, sendo
que, quando acionado, o ajuste de balano de branco feito automaticamente.
Figura 9 - Controles da parte lateral da cmera (cont.).
Figura 10 Tela de controle da cmera
Vdeo Digital
81
A tela da cmera apresentada na Figura 6 fundamental para que o operador
controle os ajustes e confguraes da cmera. Nesse painel, possvel identifcar
o TC (Time Code), ajustar a data, saber quanto tempo de gravao ainda resta na
fta, quanta carga h na bateria, monitorar visualmente os nveis de udio dos dois
canais, entre outras funes.
Figura 11 Controles avanados de cmera
Nas duas imagens anteriores, importante abordarmos dois itens: os controles
TC (Time Code) e Drop Frame.
Time Code o cdigo de tempo que fca registrado na fta de vdeo
e serve para marcar cada quadro de imagem do vdeo. O formato
HH: MM: SS: QQ (H: hora, M: minuto, S: segundo, Q: quadro)
Drop Frame uma informao referente ao time code. Na
realidade, quando falamos que o NTSC trabalha com 30 fps,
estamos arredondando o valor exato que 29,976 fps. Como
estamos nos referindo a tempo, sempre que o sistema completa
um segundo, h uma defasagem de 0,1%. Em uma hora, isso
signifca 3,6 segundos, ou seja, 108 quadros, o que causa uma falha
no sincronismo. Para resolver essa falha, o sistema Drop faz uma
correo: pula dois quadros a cada minuto. Resolvido o problema.
82
Captulo 3
Non Drop Frame uma regulagem que faz com que o time code
no seja corrigido. Esse recurso utilizado principalmente quando a
captao em vdeo feita para fnalizar o material em cinema.
Em relao ao time code, ainda importante abordarmos os modos Rec Run e
Free Run. A opo Rec Run faz com que o time code inicie a contagem de tempo
quando a gravao iniciada e pare quando a gravao interrompida. A opo
Free Run faz com que o time code continue funcionando mesmo com a cmera
desligada. Essa segunda opo (Free Run) utilizada quando se usa mais de um
equipamento, trabalhando em conjunto (mais de uma cmera e equipamento de
registro de udio, por exemplo). Dessa forma, quando o equipamento que estava
desligado reiniciar o trabalho de gravao, seu cdigo de tempo continuar em
sincronismo com os demais que estavam gravando. No momento da edio, todo
o material estar sincronizado, facilitando o trabalho do editor.
Figura 12 Conectores de entrada e sada
Os conectores da cmera permitem a comunicao de dados (imagem, som, sinal
de sincronismo com outra cmera, entrada e sada de time code).
Item 2: Sinal de vdeo para sincronizao (GenLock). Duas cmeras podem ser
sincronizadas. Quando uma acionada, a outra tambm automaticamente.
Itens 3 e 4. A gerao de time code (o cdigo de tempo que identifca as
imagens para o momento da edio) pode ser feita pela cmera, por outra
cmera, por um equipamento de som, por uma mesa de controle ou por um
gerador de time code. Por meio dessas conexes, os equipamentos registram o
mesmo cdigo de tempo em todos os aparelhos. Este recurso que permite a
sincronizao dos materiais no momento da edio com multicmeras.
Vdeo Digital
83
Itens 5, 6 e 7. Sada de imagem e som para monitoramento externo. A sada de
vdeo manda s o sinal de vdeo para ser gravado em um equipamento externo,
por exemplo. J a sada de monitor pode incluir as informaes de ajustes que
o operador da cmera v no visor da cmera, para serem acompanhadas pelo
diretor e diretor de fotografa em um monitor externo.
Seo 2
A objetiva e o visor
Figura 13 Objetiva
84
Captulo 3
2.1 A objetiva
Esta provavelmente a parte mais importante de qualquer cmera. A objetiva
de uma cmera, popularmente conhecida como lente, no apenas uma
lente. um sistema tico complexo responsvel pela formao da imagem
no plano focal, ou seja, na superfcie do sensor. A imagem produzida por ela
precisa ter o mximo de defnio, a luminosidade correta, estar em foco e sem
distores ou aberraes. Para que tudo isso seja possvel, este complexo tico
composto por uma srie de lentes, um sistema de focalizao e o diafragma (mais
conhecido como RIS no universo do vdeo). Uma boa objetiva imprescindvel
para a obteno de uma boa imagem.
2.1.1 Tipos de objetivas
As cmeras de vdeo convencionais possuem geralmente uma objetiva zoom,
ou seja, uma objetiva de distncia focal varivel, que permite variar o ngulo de
Grande Angular at Tele, por meio de um anel de regulagem na prpria objetiva.
Para que voc compreenda melhor, existem trs tipos bsicos de objetivas fxas
(com distncia focal no varivel): as Grandes Angulares (ngulo maior que 45
o
), as
Normais (ngulo de aproximadamente 45
o
) e as Teles (ngulos menores que 45
o
).
Cada uma delas tem um propsito: as Normais produzem imagens com tamanho
e perspectiva que parecem naturais aos nossos olhos, as Grandes Angulares
produzem imagens menores e abrangem um campo de viso bem amplo,
enquanto as Teles fecham o ngulo de viso e ampliam objetos distantes.
As objetivas zoom so complexas e praticamente dispensam o uso de objetivas
fxas, a no ser em casos muito especiais, como em gravaes para cinema.
Figura 14 Comparao entre os ngulos de abertura das focais Tele, Normal e Grande Angular.
Fonte:
Vdeo Digital
85
Item 14: Macro. Este recurso tico utilizado para registrar imagens a
distncias muito pequenas (3 cm da lente, por exemplo). ideal para registrar
elementos da natureza.
Item 3: Diafragma (ris). um sistema que se localiza no interior da objetiva,
composto por diversas lminas que podem ser controladas de maneira a
aproximarem-se ou afastarem-se entre si, ajustando, dessa forma, o tamanho
de seu orifcio central, deixando, assim, passar mais ou menos luz. A abertura
do diafragma, alm de controlar a quantidade de luz que atinge o plano focal,
tambm interfere no que chamamos de profundidade de campo, isto , o que
fca em foco ao longo do eixo da cmera. Assim sendo, quanto mais fechado
estiver o diafragma mais elementos estaro em foco e, inversamente, quanto mais
aberto, uma menor poro da imagem estar em foco.
Figura 15 Aberturas de diafragmas e numerao f correspondente a cada uma
Fonte:GONALVES, Daniel. Comeando do bsico: Velocidade, Abertura e ISO. 03 fev. 2012. Fotografa Campinas.
<http://fotografacampinas.com.br/comecando-do-basico-velocidade-abertura-e-iso/>. Acesso em: 19 ago. 2013.
Itens 9 e 10: Usar o sistema de ris automtico ou o manual. A cmera oferece
o recurso de utilizar esses dois sistemas, pois em alguns momentos melhor
utilizar um, e em outros momentos, a outra opo mais adequada. Quando a ris
est em automtico, qualquer variao de luz na cena ir alterar a sua abertura
automaticamente, sendo que a imagem sofre alteraes no meio da cena. Esse
recurso interessante em reportagens e documentrios, casos nos quais a
agilidade fundamental e alteraes deste tipo so aceitveis. Por outro lado,
quando se est trabalhando em uma produo que exige um controle rigoroso
da imagem, como na realizao de flmes, novelas e publicidade, a abertura
pr-defnida e no pode ser alterada involuntariamente. Muitas cmeras de vdeo
disponibilizam um recurso de ajuste automtico da ris quando ela est no modo
manual. Apertando um boto, a ris se ajusta automaticamente e retorna ao modo
manual, isso possibilita agilidade e controle ao mesmo tempo.
86
Captulo 3
Item 1: Sistema de focalizao. Uma imagem focada uma imagem ntida. O
foco obtido por meio de um dispositivo localizado na objetiva, fazendo com que
as lentes se desloquem em seu interior, redirecionando os raios de luz, fazendo-os
convergir e criando uma imagem ntida no plano focal. A imagem fca desfocada
quando um objeto tem seu ponto focal atrs ou na frente do plano focal, sendo
que nesse no haver um ponto, mas um crculo, que chamamos de crculo de
confuso. Uma imagem desfocada , portanto, formada por um conjunto de
crculos e no de pontos. importante observar que o olho humano tem um
limite de tolerncia que permite aceitar, como focada, uma imagem formada por
crculos de confuso. Esse fator faz com que vrios objetos mais prximos da
cmera e mais distantes que o ponto focal sejam vistos como focados. Alm
desses limites tolerveis pela viso, os objetos parecero desfocados.
Veja na ilustrao abaixo uma representao do sistema de focalizao.
Figura 16 Anlise de trs pontos de foco no sistema tico da fotografa
Fonte:
Vdeo Digital
87
Nos trs casos apresentados, os elementos que se apresentam na rea da
profundidade de campo aparecem focados no plano focal (sensor). Apesar dos
elementos mais distantes e mais prximos da cmera serem representados no
plano focal na forma de crculos de confuso e no de um ponto, o olho aceita-os
como focados, pois nossa viso tem uma determinada tolerncia neste sentido.
O foco, o crculo de confuso e a profundidade de campo. Dentro dos limites
da profundidade de campo, o crculo de confuso aceito como imagem focada.
Apenas o objeto que est exatamente no ponto para o qual a lente est ajustada
(ponto de foco) estar com o foco perfeito, ou seja, ser representado no plano
focal (no sensor) como um ponto e no como um crculo. No entanto, o olho
humano tem uma determinada tolerncia que permite aceitar como focada uma
regio antes e depois do ponto focal.
O procedimento correto para se realizar uma focalizao perfeita da imagem
abrir o diafragma da cmera ao mximo e fechar o zoom em Tele (itens 2
ou 11). Essas duas aes provocaro uma reduo extrema da profundidade de
campo e ser fcil de observar no visor apenas o seu alvo em foco, enquanto o
restante da imagem, o que est mais distante ou mais prximo, estar desfocado.
Voc sabe o que provoca a reduo da profundidade de campo?
1. Diafragma aberto
2. Focal Tele
3. Proximidade da cmera em relao ao objeto focado
Um outro dado importante que o tamanho do sensor (ou do fotograma de
fotografa e cinema) tambm diretamente proporcional profundidade de
campo. Quanto maior o fotograma ou o sensor, menor a profundidade de campo
e vice-versa. Como a maioria dos sensores menor que os fotogramas de cinema
ou fotogrfcos, a profundidade de campo dele maior. Este um dos fatores que
fazem com que a imagem de vdeo seja diferente da imagem da fotografa e do
cinema. O que tem mudado com o avano das cmeras DSLR, que usam lentes
intercambiveis e tem sensores maiores.
88
Captulo 3
Figura 17 Sistema de visualizao
2.2 O sistema de visualizao
O visor da cmera fundamental, pois ele que permite a visualizao da
imagem, o controle do enquadramento, a composio, a avaliao da qualidade
da imagem, em termos de luminosidade e contraste. Por tudo isso, um bom visor
muito importante.
Como nosso olho tem que estar atento ao quadro durante a gravao, todas as
informaes necessrias para a operao do equipamento devem estar dentro desse
campo de viso. Dessa forma, decises sobre ajustes e alteraes de confgurao
da cmera podem ser feitos sem a necessidade de retirar o olho do visor.
A ocular do visor deve ter um ajuste de dioptria (item 6). Essa regulagem, feita
por meio de uma lente com distncia regulvel, posicionada diante da tela de
visualizao, permite que cada operador faa um ajuste de foco da tela do visor
para o seu olho.
A luz de alerta de gravao (item 8) indica quando a cmera est gravando.
H, no entanto, uma chave que desliga esse recurso, para situaes nas quais
no conveniente que as pessoas presentes saibam o momento no qual a
cmera est gravando.
Vdeo Digital
89
Seo 3
Outros recursos
Alm da cmera, para que se possa controlar a qualidade da imagem, de
maneira a se obter resultados de alto nvel, alguns recursos perifricos devem ser
considerados. Veja estes recursos a seguir.
3.1 O monitor de referncia
Figura 18 Monitor de Vdeo LCD HD/SD Widescreen de 17 polegadas
Fonte: <www.buzzillions.com>. Acesso em: 19 ago. 2013.
Figura 19 Barras de cor color bars SMPTE (padro para HDTV).
Fonte: http://www.teklogic.com/fles/SMPTE_Color_Bars_16x9.bmp. Acesso em: 19 ago. 2013.
90
Captulo 3
Figura 20 Barras de cor color bars SMPTE P&B (padro para NTSC)
Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/a/a9/SMPTE_Color_Bars_Grayscale.svg>. Acesso em: 19 ago. 2013.
O monitor, conectado cmera por meio de um cabo de vdeo (analgico
ou digital), recebe o sinal da cmera para permitir aos diretores de imagem
a monitorao das gravaes. Os monitores, que no recebem sinal de TV e
produzem uma imagem muito mais fel, ao sinal original que um televisor, devem
ser ajustados com o auxlio das barras de cor geradas pela cmera de vdeo, para
que o observador veja exatamente o que a cmera est gravando em termos de
crominncia e luminncia.
Como ajustar as barras de cor?
Nas fguras anteriores, podemos observar uma imagem das barras de cor
colorida e uma outra P&B. Quando as barras de cor so observadas no monitor,
muito difcil fazer o ajuste de brilho, contraste, tonalidade e saturao, ento, h
uma chave (Blue only que serve para acionar apenas o canal de azul) para que a
imagem fque P&B ou Azul a fm de possibilitar o ajuste.
A imagem P&B das barras de cor da fgura apresentada anteriormente o objetivo
a ser alcanado na regulagem, ou seja, uma srie intercalada de colunas cinza claro
e preto. Alm disso, os detalhes na parte inferior escura devem estar visveis.
Se esse objetivo no for alcanado, o ajuste no estar correto e tons, saturao,
brilho e contraste no correspondero imagem que est sendo gravada pela
cmera. Uma imagem sem fdelidade no monitor acarretar, indubitavelmente,
uma direo de fotografa equivocada.
Dois outros aparelhos auxiliam no controle da imagem, o vetorscpio e o
analisador de ondas. O primeiro serve para analisar a crominncia do sinal de
vdeo e o segundo para analisar o nvel do sinal.
Vdeo Digital
91
Figura 21 Analisador de ondas e vetorscpio
Fonte: <www.compuvideo.com>. Acesso em: 19 ago. 2013.
Figura 22 - Vetorscpio
Fonte: <www.answers.com/topic/smpte-color-bars>. Acesso em: 19 ago. 2013.
No vamos fazer uma abordagem extensa e profunda desses dois equipamentos,
pois estaramos indo alm dos objetivos desta disciplina, no entanto, importante
conhec-los. Cada cor da barra de cores representada no vetorscpio por um
ponto e a imagem que vemos na Figura 22 corresponde calibragem correta do
monitor. A imagem de base para a anlise por esse equipamento so as barras
de cor. Quando o que vermos na tela do vetorscpio for diferente da imagem
apresentada na fgura acima, as cores do monitor no estaro corretamente
ajustadas e ser necessrio corrigi-las.
O analisador de ondas, entre outras fnalidades na anlise do sinal de vdeo,
apresenta uma representao grfca do nvel de luminncia da imagem, sua
principal funo. O pico mximo no deve ultrapassar 100 IRE (Institute Radio
Engeniers unidade utilizada para medir o brilho da imagem) e o mnimo no
deve ser inferior a 7,5 IRE.
92
Captulo 3
3.2 RCU
RCU refere-se Unidade de Controle (Remote Control Unit) e nada mais do que
um controle remoto que permite o controle de todos os ajustes e comandos da
cmera distncia. Esse controle conectado cmera por um cabo especial
e geralmente operado pelo diretor de imagens (diretor de fotografa), que est
acompanhando tudo pelo monitor.
utilizado principalmente em televiso, quando h mesa de corte em uma
unidade mvel ou em estdio para o uso de multicmeras. Nesses casos, existe
um tcnico designado para fazer o ajuste de luminosidade e cor das cmeras,
para que fquem todas com o mesmo padro. Isso tambm permite uma maior
agilidade dos operadores de cmera que, nessas condies, s precisam se
preocupar com o enquadramento e o foco.
Figura 23 - Dois modelos de RCU (Remot Control Unit) _ Unidade de Controle Remoto)
Fonte: Manual de operao Sony.
Vdeo Digital
93
3.3 Ajuste de Gamma e Pedestal o contraste da imagem
Estes so ajustes encontrados em cmeras profssionais e esto diretamente
relacionados com o nvel de contraste da imagem. O gamma uma
representao numrica da relao entre a intensidade de luz e o sinal de vdeo.
Essa relao no linear, e quanto mais alto o gamma maior o contraste da
imagem, sendo que a saturao, neste caso, tambm aumenta.
O pedestal (tambm conhecido como M. black) o ajuste de nvel do preto.
Esse ajuste, que varia entre 99 e +99, interfere diretamente no contraste. Valores
negativos escurecem as zonas de baixas luzes e os nmeros positivos as clareiam.
A seguir, por meio de imagens, vamos tentar explicar o que signifca o contraste.
Figura 24 Verso original colorida da imagem
Figura 25 Verso P&B para a anlise de constraste
94
Captulo 3
Figura 26 - O baixo contraste verifcado quando existem
Figura 27 O alto contraste verifcado quando h uma pre muitos meios-tons e os extremos (preto e
branco) no esto Anlise com auxlio de uma escala de cinzas. presentes.
Quando falamos de contraste, temos que imaginar uma escala de tons de cinza,
que varia do branco ao preto. Os extremos desta escala so exatamente o branco
e o preto, enquanto as nuances que se encontram entre as duas extremidades
so os meios-tons. Quanto maior for a predominncia de meios-tons de uma
imagem, menos ela ser contrastada.
O aumento do contraste geralmente est associado perda de detalhes, pois
a informao da imagem dada a partir da diferenciao entre tons de cinza,
portanto, quanto menos diferenciaes de tons a imagem tiver, menos informao.
Acima de um determinado ndice mximo de luminncia (100 IRE), no h mais
informao e a mesma coisa acontece abaixo do nvel mnimo (7 IRE).
Vdeo Digital
95
O ideal, na captao de imagem, que no se trabalhe com imagens
contrastadas, pois esse recurso pode ser obtido na ps-produo, nas fases
de edio e fnalizao. Cuidando para que a imagem no seja contrastada na
captao, todos os detalhes sero registrados, e na fnalizao as informaes
estaro disponveis para que se tome uma deciso sobre o aspecto fnal da
imagem. Se a imagem captada estiver contrastada, as informaes nas zonas
de baixas e altas luzes sero perdidas, no deixando opes para a etapa de
fnalizao. Essas observaes so imprescindveis, principalmente quando
se est captando imagens para a fnalizao em cinema. Nesse caso, o baixo
contraste crucial.
3.4 Acessrios para cmera
Para fnalizar a leitura desta unidade, conhea dois acessrios que podem fazer a
diferena no trabalho com cmera.
Parassol utilizado em frente objetiva, para evitar que raios de luz
indesejados atinjam o conjunto tico, prejudicando a qualidade da
imagem. Geralmente, ele possui gavetas para utilizao de fltros.
Follow Focus sistema que permite a mudana de foco com
exatido durante a gravao. Um disco de acrlico branco no anel
de regulagem possibilita ao assistente de cmera a marcao do
foco com auxlio de caneta especial. A marcao do foco feita
durante os ensaios, sendo que durante a gravao basta repetir as
passagens de foco nos momentos preestabelecidos.
Figura 28 Parasol e Follow focus instalados na cmera
Fonte: Foto cedida por Rafael Gu Martini (2013)
96
Captulo 3
Atualmente, os fabricantes esto desenvolvendo cmeras pequenas com
recursos profssionais, com o objetivo de proporcionar a um maior nmero de
usurios qualidade com baixo custo. Esse segmento favoreceu o surgimento de
uma indstria de assessrios que pode transformar uma cmera leve em uma
cmera de cinema de baixo custo. Veja a seguir o exemplo da Canon 5D Mark
III com parasol, follow focus, monitor de alta defnio e viewfnder, tudo
montado em um suporte especial e balanceado.
Figura 29 Sistema de assessrios para cmeras DSLR
Fonte: Foto cedida por Rafael Gu Martini (2013)
Acompanhe os links dos web sites indicados no EVA, para saber dos lanamentos
mais atuais em cmeras e acessrios para videografa.
1. Apresentam-se algumas situaes a seguir, e voc precisa responder se o
recurso a ser utilizado (S) shutter ou (G) gain, justifcando sua escolha.
a) Entrevista noturna na qual um velho senhor conta histrias em frente a uma
pequena fogueira que emite pouca luz.
Vdeo Digital
97
b) Jogo de futebol.
c) Publicidade de sabo caindo dentro dgua. O sabo deve aparecer em cmera
lenta, mergulhando na gua.
d) Cena onrica de um casal se beijando diante de uma cachoeira. A cachoeira
deve fcar com aspecto borrado, esfumaado.
2. Diga se a Profundidade de Campo (G) grande ou (P) pequena nas seguintes
situaes:
a) ( ) Utilizando uma objetiva Grande Angular.
b) ( ) Em condies de pouca luminosidade.
c) ( ) Os objetos flmados se encontram muito distantes da cmera.
3. Identifque a temperatura de cor dos seguintes ambientes de luz e diga qual
fltro deve ser utilizado na cmera de vdeo.
a) Externa/dia, luz do sol
98
Captulo 3
b) Interna/noite, lmpadas de tungstnio
c) Externa/dia, cu nublado
d) Interna/dia, luz fuorescente
4. Relacione as objetivas e suas caractersticas.
( 1 ) Grande angular ( ) Pouca profundidade de campo e perspectiva achatada.
( 2 ) Macro ( ) Distncia focal varivel.
( 3 ) Tele ( ) Muita profundidade de campo e afasta os elementos que
esto em primeiro e segundo plano
( 4 ) Normal ( ) ngulo de viso semelhante perspectiva vista pelo olho
humano.
( 5 ) Zoom ( ) Adequado para fotografar elementos da natureza.
99
Sees de estudo
Habilidades
Captulo 4
Iluminao em vdeo
Neste captulo, voc ver caractersticas bsicas
da iluminao para produo audiovisual. Para
desenvolver o planejamento de iluminao
bsico em sets de gravao, faz-se necessria a
compreenso do que luz e o entendimento das
caractersticas e princpios a ela relacionados.
Seo 1: Equipamentos de iluminao
Seo 2: Equipamentos de eltrica e maquinaria
Seo 3: Iluminao bsica
Seo 4: Iluminando em internas e externas diurnas
Seo 5: Iluminando em internas e externas noturnas
Seo 6: Determinando a exposio
Seo 7: Planejamento da luz
100
Captulo 4
Seo 1
Equipamentos de iluminao
Os equipamentos que produzem luz so chamados de refetores, sendo que
existem diversos modelos deles, de diversas potncias e diversas marcas. Cada
tipo de refetor tem uma determinada fnalidade e, por isto, deve-se utiliz-los
de acordo com o que se deseja alcanar. No incio do cinema, os flmes tinham
pouca sensibilidade e era necessria muita luz para sensibiliz-los, razo pela
qual as fontes de luz eram muito grandes e muito potentes, o que difcultava
bastante as realizaes. Com o tempo, os fabricantes foram desenvolvendo
flmes cada vez mais sensveis e os equipamentos de luz se tornaram mais leves.
O equipamento de luz utilizado para cinema o mesmo utilizado para vdeo,
assim como toda a tcnica para iluminao.
A primeira coisa que voc deve saber sobre os refetores o tipo de lmpada que
eles empregam.
As principais lmpadas utilizadas em produes audiovisuais so as
incandescentes de tungstnio, as de arco voltaico, as fuorescentes
e os LED (Light Emitter Diode).
A primeira chamada de lmpada de tungstnio, pois o nome do material
utilizado para a fabricao do flamento que se encontra em seu interior e que
fca incandescente com a passagem da corrente eltrica. O bulbo da lmpada
preenchido com um gs halgeno, para evitar que os resduos do flamento
aquecido se depositem no vidro e escuream a lmpada.
A segunda fonte, a lmpada de arco, era, nos primrdios do cinema, a principal
fonte de luz e funcionava com duas barras de carvo conectadas em corrente
contnua no interior de grandes refetores. Com o desenvolvimento tecnolgico,
foi criado o HMI (Hidrargyrum Medium Arch-Lenght Iodide), um tipo de lmpada
de arco que possibilitou a diminuio do tamanho dos refetores e a operao em
corrente alternada.
A evoluo da tecnologia fuorescente possibilitou a melhoria na qualidade da luz
emitida por estas lmpadas, o que garantiu sua utilizao no vdeo. As lmpadas
fuorescentes para esta fnalidade possuem uma mistura especial de elementos
e um tratamento no bulbo que permite trabalhar, sem qualquer problema, em
conjunto com a luz das lmpadas halgenas e as de descarga HMI.
Embora tenha sido descoberto em 1963, o LED teve seu maior desenvolvimento
na dcada de 90, quando passou a ser usado para iluminao geral e tambm
em vdeo. O LED um componente eletrnico semicondutor, ou seja, um diodo
Vdeo Digital
101
que tem a propriedade de transformar energia eltrica em luz. Nessa tecnologia,
a transformao de energia eltrica em luz feita na matria, sendo, por isso,
chamada de Estado Slido (Solid State). A grande vantagem dos LEDs o seu
baixo consumo, pois podem ser encontrados nas potncias de 1,0 - 3,0 e 5,0
watts, disponveis em vrias cores, responsveis pelo aumento considervel na
substituio de alguns tipos de lmpadas em vrias aplicaes de iluminao.
Com relao temperatura de cor das lmpadas:
Tungstnio - 3200K
HMI - 5500K
Fluorescentes - 3200K ou 5500K
LED - 3200K ou 5500K
Figura 1 - Lmpada de tungstnio
Fonte: <www.tlc-direct.co.uk/Images/Products/size_3/LATH150.JPG>
Figura 2 - Lmpada de arco
Fonte: upload.<wikimedia.org/ wikipedia/commons/9/9e/ Xenon_short_arc_1.jpg>
102
Captulo 4
Figura 3 - Desenho esquemtico da lmpada fuorescente STUDIOLINE da Osram
Fonte: Catlogo Osram 2013 - Lighting Program Display/Optic
Figura 4 - Pequeno LED com indicao dos polos
Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ledmrp.jpg>. Acesso em: 12 ago. 2013.
Alm do tipo de lmpada, o que distingue os refetores a sua estrutura. A
primeira diferena est no fato de alguns utilizarem lentes e outros no. Tambm
existe um sistema hbrido, no qual a lente faz parte da lmpada.
Figura 5 - Lmpada PAR: a lente j faz parte da fonte de luz
Fonte: <http://www.repel.com.br/iluminacao/la-cent-mpada-par-64-osram-foco-1-220v.html>
Vdeo Digital
103
Um dos refetores mais comuns chama-se Fresnell. Ele tem este nome devido
sua lente, que condensa a luz da mesma forma que uma lente convexa,
mas utilizando menos vidro. Essa caracterstica, associada a um carrinho que
movimenta a lmpada, possibilita variar o ngulo de abertura da luz e delimitar
a sua rea de abrangncia com contornos bem defnidos. As potncias variam
de 100 a 20.000 Watts. Devido sua construo, possvel tambm recortar
a luz com o auxlio de bandeiras de corte, controlando facilmente zonas de luz
e sombra. um refetor que permite direcionar e desenhar a luz. Essa uma
caracterstica de todos os refetores com jogo tico (que possuem lentes e
mecanismos de ajuste de ngulo de abertura).
Figura 6 Refetores Fresnel de 650W e de 2000W esquema de funcionamento
Fontes: American Cinematographer manual e o site <www.arri.com>.
Na sequncia, existem os refetores chamados abertos. Eles tm essa
denominao pois no possuem jogo tico (lentes). So leves e produzem uma
luz forte. Geralmente, so utilizados para iluminar superfcies planas e para
produzir luz suave por meio de difusores colocados diante deles ou por meio de
refexo, projetando sua luz sobre rebatedores (placas de isopor, paredes, tetos
etc.). O motivo principal para no ser utilizado como fonte de iluminao direta
104
Captulo 4
o fato de ele produzir duas sombras, uma provocada pelo flamento da lmpada e
outro pelo espelho refetor interno.
Figura 7 Refetores abertos - set light, redondo e esquema de funcionamento
Fonte: American Cinematographer manual e o site <www.mole.com>.
Um modelo especial de refetor aberto serve para iluminar homogeneamente
paredes de fundo e conhecido como Cyc-light (para iluminao de ciclorama).
Figura 8 - Cyc-light
Fonte: <http://ecx.images-amazon.com/images/I/61I4EupxcvL._SL1000_.jpg>.
Na famlia dos refetores sem lentes existem tambm os Soft Lights, que
produzem luz suave. O refetor consiste em uma caixa branca ou prateada que
refete a luz de lmpadas instaladas em seu interior.
Vdeo Digital
105
Figura 9 - Softlight (existem modelos pesados, de metal, e os leves, de tecido)
Fonte: American Cinematographer manual e <www.mole.com>
Existem outros tipos de refetores de luz difusa, como os de Luz Fria (que usam
lmpadas fuorescentes), o balo de luz (com lmpadas HMI ou Tungstnio), os
painis de LED (com lmpadas LED) ou ainda aparatos confeccionados de forma
artesanal, com isopor e lmpadas comuns.
Figura 10 Luz fria com duas lmpadas, com colmeia direcionadora e reator.
Fonte: <http://www.evsonline.com/media/catalog/product/cache/1/image/9df78eab33525d08d6e5fb8d27136e95/k/i/
kit-v101-120.jpg>
106
Captulo 4
Figura 11 Balo de luz para iluminao externa
Fonte: <http://www.airstar.com.br/adm/i/galeria_cinema/30596a03502686bc5179f956473a0ddb.jpg>.
Figura 12 Painel de LED com dimmer e duas temperaturas de cor
Fonte: <http://www.prodigital.com.py/lib.conf/abrirArquivo.php>
Outra alternativa so os PAR Lights (lmpadas parablicas), refetores os quais
utilizam lmpadas que possuem lente e fundo espelhado acoplados nelas.
Essas lmpadas variam de potncia, ngulo do facho de luz que produzem
e temperatura de cor. A mais conhecida e utilizada a PAR 64, que tem
temperatura de cor 3200K e 1000W de potncia. Equipamentos muito utilizados
para iluminao geral so os Maxibrutis e os Minibrutis, artefatos que utilizam
conjuntos de lmpadas PAR. O maxibruti utiliza lmpadas PAR64 de 1000W,
enquanto os minibrutis usam lmpadas PAR36 DWE de 650W.
Vdeo Digital
107
Figura 13 Minibrute 9x650w, maxibrute 36x1000w e Parlight
Fonte: <www.mole.com>
Entre os refetores mais potentes e adequados para iluminar em exteriores
durante o dia, esto os HMI, que podem ser abertos, fresnel ou PAR. Eles
possuem melhor efcincia luminosa que os refetores de tungstnio, o que
signifca que potncias menores produzem mais luz que os outros refetores.
Alm disso, sua luz j produzida na temperatura de cor do dia - 5500K. No
entanto, os refetores HMI so acompanhados de um ballast, um reator que regula
o fuxo de corrente e libera a voltagem adequada para o disparo e manuteno da
lmpada de arco.
Figura 14 - Refetor HMI ARRISUN 575W PAR Light com ballast e jogo de lentes
Fonte: <http://www.mainflm.qc.ca/en/img/hmilg2.jpg>
Os refetores devem ser acompanhados de trips adequados ao seu peso e
que possibilitem o posicionamento em alturas variadas, assim como cabos com
resistncia adequada potncia dos equipamentos e comprimento sufciente
para possibilitar seu deslocamento at a posio desejada.
108
Captulo 4
Figura 15 - Refetor aberto em um trip com rodas
Fonte: <www.mole.com>
Para as gravaes externas, os fabricantes costumam preparar kits de iluminao
com vrios tipos de refetores. Esses kits vm em sacolas ou malas (cases)
versteis e fceis de transportar, incluindo trips e outros acessrios.
Figura 16 - Kit porttil Arrifex (mala contendo: 3 refetores Fresnel e 1 aberto, cabos, trips, barndoors,
telas redutoras e um difusor chimera)
Vdeo Digital
109
Para o controle da luz, existe uma srie de artefatos. Eles permitem controlar a
rea de abrangncia do facho luminoso, o formato do facho, suavizar a luz em
diversos nveis, reduzir a quantidade de luz, redirecionar a luz, criar efeitos de
sombra etc.
O barndoor (popularmente conhecido como band ou bandeira) geralmente
vem com os refetores e serve para direcionar a luz. O funil no acompanha o
equipamento e serve para formar um pequeno facho de luz que atinja uma rea
bastante restrita da cena.
Figura 17 Barndoor de oito abas
Fonte: <www.telem.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.
Telas redutoras (tambm conhecidas como screens) no acompanham os refetores
e existem em diferentes densidades. So posicionadas em frente lmpada,
mantendo a direo e a natureza da luz, reduzindo apenas a sua intensidade.
Figura 18 Telas redutoras (dots)
110
Captulo 4
Rebatedores prateados ou brancos servem para difundir a luz. So montados
em trips e funcionam com articulaes que permitem facilmente seu
posicionamento.
Figura 19 Rebatedor
Os espelhos redirecionam a luz e seu sistema idntico ao dos rebatedores.
Rebatedores dobrveis so feitos de tecido costurado em uma fta circular de
ao e, quando torcidos, ocupam um espao muito reduzido. So extremamente
leves e prticos. Existem nas verses difusor, rebatedor (prateado, dourado e
branco) ou bloqueador (preto).
Figura 20 Rebatedores dobrveis
Fonte: <www.sanjardini.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.
Vdeo Digital
111
Bandeiras e gobos so feitos de tecido esticado em uma armao metlica e
servem para criar zonas de sombra, recortar a luz e evitar que fachos indesejveis
atinjam reas que necessitam fcar na sombra, como os olhos de membros da
equipe e as lentes das cmeras. As bandeiras so posicionadas por meio de
cubos adaptadores nos trips.
Figura 21 Bandeiras
Fonte: Desenho de Charles Cesconetto (2007).
Mandraques so espcies de mscaras feitas geralmente de isopor para criar
efeitos de luz e sombra. Com o auxlio de uma faca ou estilete, so produzidos
espaos vazios de formas variadas. Esse aparato posicionado com auxlio de
trip e garra diante do refetor fresnel.
Figura 22 Mandraques
112
Captulo 4
Outro acessrio indispensvel para deixar a luz mais suave so os soft-boxes.
Feitos de tecido resistente ao calor e com armao de metal, podem ser
acoplados a vrios tipos de refetores, para difundir a luz, ampliando o tamanho
da fonte. O encaixe feito na parte frontal do refetor, que passa a ser o cume
de uma estrutura piramidal de brim preto, com as laterais internas prateadas e o
fundo aberto, para a fxao de uma tela difusora. As marcas mais conhecidas
so a chimera e a photofex.
Figura 23 - Soft-box mdio para refetores fresnel. Alm do difusor externo, pode haver outra tela de
difuso interna.
Fonte: <http://www.photofex.com/products/cinedome-medium>. Acesso em 12/08/2013
Butterfy um quadro metlico desmontvel, de tamanhos que variam de 2m
x 2m at 6m x 6m ou at maiores, com dimenses fenomenais. Esses quadros,
geralmente suportados por trips e com articulaes semelhantes s dos
espelhos e dos rebatedores, servem para manter esticados tecidos com funes
de rebatedor, difusor, atenuador e bloqueador de luz, sendo que normalmente
vm acompanhados de sete panos: rebatedores branco, prateado e rebatedor
dourado, pano preto, tule branco, tule preto e difusor.
Vdeo Digital
113
Figura 24 Butterfy usado como difusor em duas situaes distintas
Fontes: Art of lighting for flm (CD-Rom Kodak) e Durn, p. 74
Filtros de correo e de cor (Gelatinas) so materiais transparentes, vendidos
em folhas ou rolos, com o objetivo de corrigir a temperatura de cor das fontes de
luz (fltros de correo), alterar a tonalidade da iluminao para criar efeito (fltros
de cor) ou reduzir a intensidade da luz sem alterar suas qualidades (fltros ND). O
material com o qual produzida a gelatina altamente resistente ao calor, e os
dois principais fabricantes so Rosco e Lee.
Figura 25 Gelatina diante de um refetor e mostrurio de materiais Rosco.
Fonte: <www.alzodigital.com>. Acesso em: 20 ago. 2013.
As empresas que produzem as gelatinas desenvolvem tambm difusores e
materiais refetores, em vrias densidades e que modifcam a luz de formas
bastante variadas. Os fornecedores disponibilizam aos profssionais mostrurios
para que seus clientes conheam os materiais e possam escolher os mais
adequados para cada objetivo.
114
Captulo 4
Seo 2
Equipamentos de eltrica e maquinaria
A iluminao coordenada pelo diretor de fotografa, no entanto, quem instala e
manipula os equipamentos so as equipes de eltrica e maquinaria, geralmente
conhecidas como equipe da pesada. Voc vai conhecer, agora, os principais
equipamentos de eltrica e de maquinaria utilizados por eles e saber para que servem.
Equipamentos de eltrica
Prolongas so cabos de aproximadamente 10m de comprimento, de 20A ou 60A
(dependendo da potncia das fontes de luz), que ligam os refetores aos quadros
de distribuio ou quadro de tomadas.
Cabos so os que fazem as conexes entre as caixas de distribuio e a rede
eltrica do local.
Adaptadores de tomadas so peas que permitem a ligao dos refetores
(que geralmente possuem plugues com 3 pinos grandes) s tomadas comuns
residenciais.
Adaptador srie um recurso que possibilita ligar dois refetores em srie. Esse
sistema utilizado, geralmente, quando dois refetores de 110V precisam ser
ligados em corrente 220V. Esse o caso no caso das lmpadas PAR64 ou PAR36
DWE, por exemplo.
Caapa uma prolonga com diversas tomadas.
Figura 26 - Prolonga 20A comum e com caapa
Fonte: <www.cinevideobr.com.br>. Acesso em: 20 ago. 2013.
Mesa de iluminao uma mesa na qual so ligados os refetores, por meio
dela, esses refetores so controlados por interruptores e dimmers.
Caixas de distribuio so aquelas intermedirias entre os refetores e o quadro
de luz.
Vdeo Digital
115
Figura 27 - Mesa de iluminao e caixa de distribuio
Chave para poste a chave disjuntora colocada no poste de luz e de onde
distribuda a corrente eltrica para o set de gravao, principalmente quando na rua.
Quadro de luz a caixa de distribuio principal que faz a distribuio da energia
que chega diretamente do poste de luz para as caixas intermedirias ou para a
mesa de comando, nas quais so ligados os refetores.
Gerador aberto (5000W) ou blimpado (de 40 a 400
KVA) so os geradores de corrente eltrica utilizados em
situaes nas quais no h disponibilidade de rede eltrica
ou essa no tem potncia sufciente para a demanda da
produo. Os geradores mais potentes so instalados em
caminhes. Os equipamentos de eltrica so utilizados
para ligar os refetores e fcam sob a responsabilidade da
mesma equipe tcnica, liderada pelo chefe eletricista.
2.1 Equipamentos de maquinaria
Jogo de banquetas so caixas de madeira de diferentes tamanhos que se encaixam
umas no interior das outras para facilitar o transporte de ls e ocuparem pouco
espao. Servem para regular a altura de equipamentos e objetos cenogrfcos.
Jogo de pedaninas o conjunto de pequenas peas de madeira que tm
fnalidade semelhante ao jogo de banquetas.
Trs tabelas so caixas de madeira com todos os lados fechados, apenas com
aberturas que servem como alas para transporte. Seu nome se deve ao fato de
altura, largura e profundidade serem de dimenses distintas (geralmente 30 x 40
x 50 cm), o que lhe proporciona grande versatilidade no uso. So extremamente
utilizados como bancos, pequenas mesas, suporte para equipamentos e
cenografa etc.
Blimpado O termo
blimpado quer dizer
que possui recurso de
isolamento acstico,
o que fundamental
quando se est fazendo
captao de som direto.
116
Captulo 4
Figura 28 - Jogo especial de trs tabelas
Fonte: <www.lowinglight.com>. Acesso em: 20 ago. 2013.
Praticvel uma espcie de mesa de madeira desmontvel por meio de
dobradias, sendo que existem trs tamanhos: 1,0x0,5m, 1,0x1,0m e 1,5x1,5m.
Servem para posicionar equipamento de cmera, equipamento de luz e como
mesas de trabalho para as equipes no set de flmagem. Eles podem ser montados
uns sobre os outros, encaixando-se perfeitamente, o que possibilita elevar a altura
de fontes de luz e o ponto de vista da cmera.
Figura 29 - Praticvel
Sacos de areia so elementos importantes, pois servem para dar segurana aos
trips e outros itens que precisam de peso para auxiliar na estabilidade e fxao,
evitando danos, contratempos e acidentes. Eles so feitos de lona, pesam 10 kg e
possuem uma ala para transporte.
Vdeo Digital
117
Guarda-sol algo fundamental em flmagens externas para proteger equipe e
equipamentos de sol e chuva. Sua cor deve ser cinza, pois assim no refete, no
bloqueia e nem altera a cor da luz. So fxados a trips por meio das garras.
Cabea de efeito um adaptador para ser acoplado ao trip, a fm de suportar
artefatos como bandeiras de corte, mandraques etc.
Garras: Para a fxao de refetores e outros itens de eltrica e maquinaria, em
paredes, muros, colunas, vigas e outros locais existem vrios tipos de garras.
Modelos bastante recorrentes e teis: garra grid, garra tipo C, garra clip, garra
super clamp, garra jacar garra lowel.
Figura 30 Cabea de efeito e garras
Dependendo do tamanho da produo, da quantidade e potncia dos refetores,
do nmero de membros na equipe, das condies geogrfcas e climticas
do local da flmagem, aumenta a quantidade de equipamentos de eltrica e
maquinaria, que tm de ser quantifcados pelos chefes de maquinaria e de
eltrica, em conjunto com o diretor de fotografa e o diretor de produo.
- Alm dos itens listados aqui, existem sempre novidades lanadas pelos
fornecedores da rea. No EVA voc tem uma lista de links para pesquisar e se
manter atualizado. Acesse e pesquise novos equipamentos.
118
Captulo 4
Seo 3
Iluminao bsica
Para iluminar uma cena, necessrio, em primeiro lugar, ter uma ideia muito clara
do tipo de imagem que se quer construir. Mas o que construir uma imagem em
termos de iluminao? Sem parmetros objetivos que ajudem a organizar as
informaes que constituem a luz de uma imagem, difcil estabelecer formas de
controle da iluminao. Ento, vamos estabelecer esses parmetros.
Em primeiro lugar, vamos conhecer ou recordar a teoria
de iluminao de trs pontos. Essa teoria estabelece
que para iluminarmos elementos em um universo
tridimensional, so necessrios trs pontos de luz.
Imagine um cubo. Ele tem altura, largura e profundidade
e nunca conseguimos ver, simultaneamente, mais que
trs lados. Quando registramos a imagem do cubo,
ele transferido para um universo bidimensional, seja
para uma folha de papel, para a tela do cinema ou do
vdeo. Se a iluminao dos trs lados for homognea e
plana, talvez a imagem no seja compreendida como
a imagem de um cubo, mas possivelmente como uma
fgura plana hexagonal. necessrio que se controle
individualmente cada um dos pontos de luz, para que se possa transferir para o
plano bidimensional as informaes necessrias para uma leitura correta, rpida e
objetiva por parte do espectador.
A luz de ataque o primeiro ponto de luz posicionado. um ponto que ilumina um
dos lados frontais do ator e sua principal funo determinar o relevo e a textura, j
que ele produz sombras. Se as sombras forem duras, profundas e reforarem muito
o relevo, a cena ganhar dramaticidade e expressividade, enquanto se a fonte de
luz for difusa e menos lateral, essas caractersticas sero amenizadas.
A luz de compensao um ponto de luz frontal posicionado no lado oposto ao
da luz de ataque. Sua caracterstica principal a difuso. Ela muito suave, pois
sua funo compensar as reas de sombra criadas pela luz principal, sem criar
uma segunda sombra. A luz de compensao que defne o nvel de contraste da
imagem, ou melhor, a relao entre a intensidade dela e a intensidade da luz de
ataque que defnem o contraste. Mas como o mais simples regular a intensidade
da luz de compensao, dizemos que ela que defne a relao de contraste.
A relao de contraste a diferena, em stops (1 stop = 1 ponto de diafragma,
ou 1 EV Equivalent Value), entre a rea clara e a rea escura da cena, geralmente
Teoria de iluminao
de trs pontos Os
trs pontos de luz com
os quais iluminamos
uma cena receberam
uma nomenclatura que
facilita a identifcao
de cada um: luz de
ataque (tambm
conhecida como key
light, luz-chave ou luz
principal), contra-luz
(ou back light) e luz
de compensao
(fll light ou, ainda,
preenchimento).
Vdeo Digital
119
medida no rosto do personagem com o auxlio de um spotmeter. Numa relao
de contraste 1:1 (um para um) a diferena 0 (zero) stops, numa relao de 1:2 a
diferena 1 stop, em 1:4 2 stops, em 1:8 3 stops e assim sucessivamente.
Figura 31 Relaes de contraste
Fonte: ADAMS, Ansel. The Negative (p. 173).
A contraluz ilumina a parte de trs do ator, criando um contorno que o descola
do fundo, dando a sensao de profundidade e tridimensionalidade.
Figura 32 Sistema de iluminao de 3 pontos
Fonte: Charles Cesconetto (2007).
Cada um desses trs pontos de luz pode ser controlado individualmente. E o que
pode ser alterado em cada um deles? A natureza, a direo e a intensidade.
120
Captulo 4
Quanto natureza, a luz pode ser dura ou suave, isto , ela pode ser produzida
por uma fonte de luz muito pontual, dessa forma, gerar sombras muito recortadas
e profundas, ou pode ser produzida a partir de uma grande fonte de luz, como um
soft light ou um rebatedor, e gerar uma luz muito difusa, que produz uma imagem
delicada. Ainda com relao natureza da luz, ela pode ter uma temperatura de
cor tungstnio (3200K), day light (5500K) ou de outros valores fora desse padro,
usando lmpadas especiais e/ou fltros de correo de cor (gelatinas).
Figura 33 Cena iluminada com luz pontual, dura. The stranger on the third foor 1940 USA
direo: Boris Ingster.
Fonte: Revista American Cinematographer - outubro de 1997.
Figura 34 Cena com luz suave. Pintura de Vermeer
Fonte: Revista American Cinematographer - outubro de 1997.
Vdeo Digital
121
A direo da luz tambm tem grande importncia, pois ela pode vir mais de cima
ou mais de baixo, mais lateral ou mais frontal, sendo que as possibilidades so
muitas, portanto, necessria uma observao bastante sutil para que o iluminador
defna com exatido a posio do refetor para obter os resultados desejados.
Figura 35 Exemplo de diferentes direes possvel para a contraluz
Por fm, a intensidade de cada fonte de luz deve ser defnida. EsSa uma parte
bastante tcnica do processo, pois est diretamente relacionada potncia dos
refetores, portanto, dever ser defnida antes do incio das gravaes, por meio
de clculos.
A intensidade da luz pode ser controlada de diversas formas: pela potncia
dos refetores, pela distncia entre o refetor e o objeto iluminado, usando a
dimerizao, com fltros ND. Alguns refetores tem um dispositivo que aumenta
ou diminui a distncia entre a lmpada e o espelho interno (refetores abertos) ou
entre a lmpada e a lente (refetores fresnel), o que possibilita variar o dimetro
do facho e tambm sua intensidade. O mais indicado, muitas vezes, dispor
de refetores mais potentes, pois diminuir intensidade muito mais fcil que
aumentar. O contraponto desSa teoria que os refetores mais potentes so
maiores, mais caros e consomem mais energia.
Mais clculos so necessrios para defnir a intensidade da luz. Voc se lembra
de que a abertura da ris defne a profundidade de campo? Se voc tiver pouca
intensidade de luz, no poder fechar o diafragma, caso queira trabalhar com
muita profundidade de campo. Lembre-se de que para cada ponto de diafragma,
voc ter que dobrar a quantidade de luz. Por exemplo, se voc tiver diafragma
f:2.0 com 1000W de luz, o clculo aproximado de compensao funciona da
seguinte forma:
122
Captulo 4
f: 2.0 f: 2.8 f: 4.0 f: 5.6 f: 8.0 f: 11.0 f: 16.0
1000 W 2000 W 4000 W 8000 W 16000 W 32000 W 64000 W
Ainda com relao intensidade, importante ressaltar que a contraluz geralmente
o ponto de luz mais intenso, pois precisa se sobressair para criar a linha de
contorno, enquanto a luz de compensao sempre a menos intensa, pois se for
mais intensa que a luz de ataque, destruir o desenho que ela construiu.
Essas so algumas regras bsicas, mas na iluminao o que vale mesmo o
exerccio prtico. S a experincia vai lhe possibilitar acumular conhecimento
para poder planejar seu set de iluminao com segurana.
3.1 Treine a iluminao
Por que voc no comea por iluminar um cenrio,
experimentalmente? Na sua casa mesmo, por exemplo, com
fontes de luz alternativas como velas, abajures, lanternas.
Convide algum para fcar na posio de ator. Apague as
luzes.
Direcione uma luminria para o teto, para criar uma luz de base de baixa
intensidade. A primeira coisa que dever fazer a seguir posicionar a luz de
ataque, sendo que ter que escolher um refetor. Esse dever produzir uma
luz dura ou suave? A luz vir do alto, de baixo, da lateral? Qual dever ser a
intensidade da luz?
Em seguida, voc dever compensar as sombras causadas pelo ataque com
uma luz suave vindo do lado oposto. Por fm, ilumine o ator com uma contraluz.
Ah, agora, de alguma forma, ilumine o fundo. Como? Pode criar um facho de luz
ou aplicar a mesma teoria que aprendeu para iluminar o primeiro plano. assim
mesmo, para cada zona da cena voc aplica a mesma lgica.
Tudo possvel em iluminao. Agora que voc conhece a teoria, basta alterar as
variveis. Se voc tiver apenas uma fonte de luz, isso signifcar que a intensidade
das duas outras ser zero. As posies de luz continuam l, variando direo,
intensidade e natureza.
Alm disso, ainda possvel fazer o facho de luz passar por entre persianas, por
frestas, pelos tecidos rendados ou sofrer outras variaes, como refeti-la em um
espelho no interior da gua etc. Observe a luz no seu dia a dia, em flmes, em
pinturas, em fotos, em novelas, em publicidades. Identifque suas caractersticas
e relacione-as com sensaes, sentimentos, lugares. Um escritrio tem uma
iluminao diferente da iluminao de uma fbrica ou de um quarto de dormir.
Talvez voc agora
esteja se perguntando:
e se eu quiser iluminar
a cena apenas com
uma fonte de luz, ser
que estarei dentro
desta lgica?
Vdeo Digital
123
Quais fatores condicionam a forma de iluminar cada ambiente? Existe uma
disciplina chamada design de luz e outra com o nome de luminotcnica, ambas
voltadas a esses estudos, para aplicao em design de interiores e ambientao,
no campo da arquitetura. Se voc tiver interesse, poder aprofundar-se.
Seo 4
Iluminando em internas e externas diurnas
Agora que voc j compreendeu a lgica bsica para pensar a iluminao,
vamos ver como um diretor de fotografa realiza seu trabalho criativo em algumas
situaes concretas. Para facilitar o estudo vamos defnir duas situaes diurnas,
ou seja, com a presena da luz do dia, uma interna e outra externa.
4.1 Interna/Dia
A cena interna se passa em um escritrio onde se encontra
um executivo. Por uma grande janela de vidro podemos
ver a cidade e, pela mesma janela, a luz do dia invade o
ambiente. A luz do sol no entra diretamente, apenas a
claridade do dia. O executivo se levanta e vai at vidraa
para contemplar a paisagem e retorna sua mesa.
Podemos utilizar lmpadas de tungstnio ou HMI. Se
usarmos as de tungstnio, teremos que corrigir as fontes
com gelatinas azuis, para convert-las de 3.200K, sua
temperatura de cor original, para 5.500K, deixando-as
com a mesma temperatura de cor que a luz do dia. Essa
no uma soluo muito boa, pois como a luz do dia muito intensa e a gelatina
azul absorve quase dois pontos de luz, teremos que utilizar refetores muito
potentes. Poderamos, como uma segunda opo, utilizar refetores HMI, pois
eles tm a mesma temperatura de cor da luz do dia. Mas eles so bem mais caros
e a produo costuma pedir para economizarmos.
Outra possibilidade, muito mais adequada, utilizarmos refetores tungstnio e
colocarmos gelatinas mbar nas janelas, aplicadas sobre os vidros, convertendo a
luz do dia para 3.200K, a mesma temperatura de cor dos refetores. Alm disso, se a
intensidade da luz externa ainda for muito grande, podemos utilizar uma combinao
de gelatina mbar com ND. Dessa forma, a iluminao fcar com a temperatura de
cor equilibrada e no precisaremos de refetores to potentes ou caros.
Como iluminar a
cena? Pense um
pouco, conte com o
auxlio das informaes
das sees anteriores,
pegue um papel e
um lpis e comece a
desenhar. Talvez voc
consiga avanar um
pouco mais sozinho,
tentando achar solues
para a cena descrita,
antes de continuar.
124
Captulo 4
- Observe que a lgica sugerida aqui equilibrar a temperatura de cor e a
quantidade de luz do interior com o exterior. Evitamos, dessa forma, um contraste
excessivo e uma diferena de cor entre a luz do dia e o tungstnio, pois nossa
viso no percebe a realidade dessa forma. Como voc viu nas sees que
abordaram temperatura de cor, viso e balano de branco, a cmera no v como
o olho, por isso temos que utilizar os recursos tcnicos adequados para transferir
para a tela a imagem que desejamos que o espectador veja e no aquela que a
cmera consegue captar.
Em fotografa no existem regras, portanto, o diretor de fotografa pode fazer
outras abordagens e utilizar outras lgicas. possvel flmar apenas com a luz
ambiente, possvel assumir o contraste e a diferena de temperatura de cor, ou
qualquer que seja a opo esttica. O importante que sejam opes planejadas
e no um resultado inesperado por falta de conhecimento.
Vamos continuar a iluminar o escritrio. Voc tem que comear a iluminar de
alguma forma. Alguns fotgrafos comeam fazendo uma iluminao de base,
geral, difusa, de intensidade muito baixa, que banha todo o ambiente, para que
nenhuma rea da cena fque totalmente no escuro. Em nosso caso, essa luz est
entrando pela janela.
Em seguida, voc precisa defnir a luz principal. Onde voc posiciona o ataque?
Nesse caso, est bem claro que a direo tem que ser do lado em que est
a janela, pois ela a fonte de maior intensidade de luz. Como o sol no est
entrando diretamente no escritrio, podemos utilizar um leve difusor em frente ao
refetor, para quebrar a dureza da luz.
O passo seguinte o posicionamento da luz de compensao. Um outro refetor
ser posicionado no lado oposto, apontando-o para uma placa de isopor que
refetir a luz de uma forma muito suave e difusa sobre o executivo.
Na sequncia, vem a contraluz. Um pequeno refetor ser posicionado na parede
do fundo, acima do quadro da imagem, direcionado para a cabea do ator. Para
justifcar esta contraluz, um abajur ser colocado perto da parede, atrs do
executivo, dentro do quadro.
Para fnalizar, um refetor iluminar o fundo, discretamente, talvez criando um
degrad, para quebrar a monotonia.
Vdeo Digital
125
Figura 36 - Planta baixa da cena interna dia
4.2 Externa/Dia
A cena externa que criamos como exemplo se passa em uma praa. Duas
pessoas conversam sob o sol das trs horas. A cena captada por meio da
tcnica de plano e contraplano. Um dos atores tem o sol como contraluz,
enquanto o outro tem o sol atingindo seu rosto praticamente de frente. Podemos
assumir essa condio ou construir uma iluminao muito mais agradvel.
A tcnica que ser descrita agora rompe com a lgica da natureza, mas o
resultado muito mais interessante visualmente.
Como estamos em externa e o sol est disposio, utilizaremos rebatedores,
espelhos e um butterfy 3x3m.
O butterfy ser posicionado sobre os atores, fora do quadro do vdeo. Ele ser
montado com o tecido difusor, que criar uma zona de luz suave na posio onde
os atores se encontram. Dois rebatedores prateados sero posicionados atrs
dos atores, para produzirem as contraluzes. Um dos rebatedores ir refetir a luz
126
Captulo 4
do sol diretamente para as costas de um dos atores, enquanto o outro refetir a
luz do sol por um espelho e iluminar as costas do segundo ator. Dessa forma, os
dois personagens estaro bem iluminados, ambos com contraluzes.
Outro detalhe interessante neste esquema de iluminao que a contraluz de um
ator pode servir para fazer a luz principal do outro.
Figura 37 - Planta baixa
Seo 5
Iluminando em internas e externas noturnas
Internas podem ser feitas em locao ou em estdio. interessante comentarmos
sobre algumas diferenas entre um caso e outro. A situao de gravao em
estdio muito mais confortvel que em locao, pelo fato de possibilitar o
controle de toda a situao. O estdio geralmente isento de interferncia de
som externo (ou ele blimpado ou se encontra em regies distantes de zonas
barulhentas), tem capacidade de energia eltrica para suportar grande quantidade
de iluminao, tem estrutura adequada para posicionamento de equipes e
equipamentos etc.
Vdeo Digital
127
Em locaes, difcilmente existem todas essas facilidades. Encontrar uma locao
adequada tarefa bastante difcil. Um produtor de locaes prope equipe diretiva
vrias opes e essa visita todas para selecionar uma ou rejeitar todas. O tcnico
de som avalia as possibilidades de fazer o som direto, o diretor de artes verifca se
o ambiente adequado ou se pode ser adaptado, o diretor de fotografa analisa as
possibilidades de posicionamento de todo o equipamento no espao para conseguir
colocar suas ideias em prtica, o diretor geral avalia se o espao est de acordo com
a inteno dramtica, o diretor de produo estuda se o oramento se benefcia ou
no com a utilizao da locao ou, ainda, se o oramento permite ou no realizar
as adaptaes necessrias ( necessrio montar uma grande estrutura de produo
em torno da locao). Por isso bom sempre avaliar as alternativas e calcular os
benefcios de cada opo.
5.1 Interna / noite
A cena se passa em um quarto de hotel, nas altas montanhas do Chile. Uma lareira
aquece o ambiente e uma grande porta de vidro permite ver a paisagem nevada
sob a luz do luar. A hspede est sentada em sua poltrona, lendo um livro com o
auxlio de uma luminria posicionada ao lado da poltrona. um cmodo bastante
aconchegante, decorado com alguns quadros na parede. A cena ser gravada
apenas com um movimento de travelling circular, fazendo uma trajetria de 30 graus
com a personagem centrada no quadro.
Ok, est descrita a situao. Ser que vamos ter trabalho para
iluminar? Faa um exerccio de imaginao e procure traar uma
estratgia. Lembre-se das questes a que voc deve responder
enquanto um diretor de fotografa.
Em primeiro lugar, realmente necessrio que voc tenha em sua mente a
visualizao da cena: as cores do cenrio, os tons das fontes de luz, o efeito de cada
fonte de luz no cenrio (a luz do fogo da lareira na personagem e nas paredes, a cor e
a intensidade da luz da lua na paisagem, a luz do abajur), os contrastes, as zonas de
sombra etc., e uma coisa muito importante, a profundidade de campo desejada. Voc
quer que tudo esteja em foco, ou apenas a personagem?
128
Captulo 4
Mais uma pausa para refexo. O que tem a ver profundidade de campo com
iluminao? Simples: pouca profundidade de campo se obtm com diafragma
aberto, o que exige menos luz, enquanto muita profundidade se obtm com
diafragma fechado, o que requer muita iluminao. Quando se fala em
profundidade de campo, outros fatores entram em jogo, como j vimos
(proximidade entre a cmera e o sujeito e utilizao de focal tele ou grande
angular), mas no se faz uma escolha de focal ou distncia para defnir a
profundidade de campo, pois mudaria totalmente a composio do quadro.
Como voc j estudou, o olho v de forma diferente dos
equipamentos. Isso quer dizer que se voc achar um lugar
idntico ao descrito acima, com lareira, montanhas e luar (o
que realmente seria uma grande sorte), colocar sua cmera
l e gravar com a luz ambiente, no conseguir obter o
resultado esperado. Primeiramente, porque a cmera no
conseguiria registrar a luz da lua, em segundo lugar, porque
a latitude do olho bem diferente da latitude do vdeo.
Pensando bem, vai ser difcil ir at o Chile. Ser necessrio
levar todo o equipamento, toda a equipe, frio e, ainda por
cima, o que o olho ver no o que a cmera vai registrar.
A melhor soluo produzir um cenrio em estdio, ampliar
a foto de uma bela paisagem, escolhida em um banco de
imagens, e coloc-la em uma tapadeira no lado de fora da
janela, ou simplesmente utilizar o recurso do chroma key.
Agora que o cenrio foi montado, o travelling posicionado,
a objetiva escolhida e o diafragma determinado para gerar
a profundidade de campo almejada, que seja feita a luz.
A lareira pode estar acesa por meio de um sistema de
gs que permite controlar a cor e o tamanho das chamas,
evitando a combusto de madeira, para evitar a fumaa
no estdio. A lmpada do abajur foi determinada a partir
de uma escolha (entre 60 e 100watts), visualizando no
monitor, com o diafragma pr-defnido, de forma que o
tecido do abajur no fcasse com a luz estourada.
Uma luz de base foi criada apontando-se dois refetores abertos de 2000w para
o teto branco do estdio. Outras possibilidades existem, como estender um
butterfy no teto e colocar fontes de luz difusa distribudas por trs do tecido.
Latitude a
propriedade do flme
ou do vdeo de registrar
as diferenas entre
luz e sombra de um
assunto determinado.
Uma grande latitude,
signifca a capacidade
de registrar, na mesma
imagem, elementos em
zonas de iluminao
muito claras e muito
escuras. Uma latitude
pequena signifca
o inverso. Um flme
com pouca latitude
produzir imagens
mais contrastadas,
enquanto um flme com
muita latitude produzir
imagens mais suaves,
pouco contrastadas.
Tapadeira como so
chamadas as paredes
cenogrfcas utilizadas
em cenrios de
estdios. Elas podem
ser confeccionadas em
madeira fna ou lona
esticada em um quadro
de madeira.
Vdeo Digital
129
Todos os refetores dessa cena so ligados em uma mesa com dimmers. A
dimerizao das lmpadas faz com que elas alterem a temperatura de cor,
tornando-se mais alaranjadas.
No caso da cena, este no ser um problema, pois a tonalidade laranja um fator
que contribui para a ambientao, que demanda um tom quente.
As fontes de luz devem ser reforadas com refetores, pois a luz do fogo e a luz
do abajur no iluminam sufcientemente a cena. Dois refetores fresnell de 1000w
so posicionados prximos lareira, apontando para a personagem e para
alguma parede que aparecer no quadro, para representarem a luz do fogo.
Um operador fcar, no momento da gravao, oscilando a intensidade da luz no
dimmer. Um outro refetor fresnell, tambm de 1000w, ser posicionado no alto,
fora do quadro, simulando o abajur. A luz desse fresnell ter que ser suavizada
com uma folha de difusor, pois o abajur emite luz difusa.
Outro detalhe importante manter a direo da luz do abajur sobre a personagem
(para achar esta posio, trace uma linha imaginria que parte da personagem,
passa pelo abajur e atinge um ponto fora do quadro - que ser a posio do refetor)
Para incrementar, utilize dois fresnell de 300w para dar umas pinceladas na
parede do fundo, talvez iluminando alguns quadros que esto pendurados.
E o que fazer com a paisagem l fora? A iluminao tem que ser homognea, de
tom azulado e com intensidade inferior luz interna. Utilize uma linha de cyclights
com gelatinas azuis (por exemplo, Rosco Full CTB) e dimerize, buscando a
intensidade correta por intermdio da observao no monitor.
Para fnalizar, vamos fazer com que um pouco da luz do luar entre pela janela.
A luz da lua pontual como o sol, portanto, vamos utilizar um fresnell.
necessrio decidir a posio da lua. Imaginemos que ela esteja alta no cu, ento,
percebemos sua luz azulada apenas no cho do apartamento, iluminando algum
tapete e deixando o desenho da janela.
Estamos prontos, podemos gravar.
130
Captulo 4
Figura 38 - Planta baixa
5.2 Externa / noturna
As possibilidades para gravao de cenas externas noturnas so inmeras.
Primeiramente, necessrio diferenciar locaes que no possuem prvia
iluminao, como reas desertas, zonas no urbanas, forestas etc., de locaes
previamente iluminadas, como ruas de cidades, praas etc.
Em segundo lugar, importante conhecer a possibilidade de se realizar
cenas noturnas externas durante o dia, com o recurso conhecido como noite
americana ou Day for Night. Essa tcnica consiste em gravar normalmente a
cena e, na fnalizao, subexpor, dessaturar e aplicar uma tonalidade azulada.
importante levar em conta uma srie de detalhes: se a cena exigir pontos de luz
(faris de carro, luz de poste, lmpadas de casas etc.), eles devero ser aplicados
na ps-produo. O cu claro tambm representa um problema, sendo que uma
soluo levantar a cmera para evit-lo e outra submet-lo a um tratamento
na ps. Enfm, difcilmente a noite americana convincente, mas algumas vezes
fca bem interessante.
Ela foi criada para que se pudessem fazer os grandes planos gerais noturnos de
desertos nos flmes de western americanos.
Realmente, uma grande soluo quando necessrio visualizar as grandes
distncias dos fundos de grandes planos gerais.
Vdeo Digital
131
Uma boa soluo para evitar a necessidade de aplicar os pontos de luz na ps-
produo gravar a noite americana aps o pr do sol, na hora mgica. Ainda h
luz sufciente e as luzes j podem ser acesas e notadas. A principal difculdade,
nesse caso, que esse momento dura pouqussimo tempo e tudo tem que estar
muito preparado para a realizao da cena. O que se costuma fazer nesses casos
um master shot da cena durante a hora mgica, e deixar os primeiros planos
para gravar noite, com o auxlio de iluminao artifcial.
Ainda com relao noite americana, ela geralmente representa uma noite
de luar, que tem a caracterstica de ter zonas escuras e ser mais suave que
a luz do sol. Por isso, importante evitar reas de superexposio, como
superfcies brancas, pontos brilhantes, e procurar sempre trabalhar com o sol
predominantemente em contraluz. Rebatedores prateados so importantes para
iluminar os personagens com luz do sol rebatida, pois os personagens precisam
ser ressaltados em relao ao restante da cena.
Bom, vamos agora gravar a noite noite. A cena se passa em uma rua iluminada
por luzes de postes. Nos apartamentos dos prdios, algumas luzes acesas nas
janelas, outras apagadas. Ao fundo, carros passam, placas luminosas de bares
piscam. Uma pessoa solitria caminha em direo cmera.
A cmera v de forma diferente do olho humano. O olho consegue distinguir
todos os detalhes nas zonas claras e nas zonas escuras. A cmera, mesmo com a
ris completamente aberta, nesta situao, registra os detalhes apenas nas zonas
claras. Se o recurso do ganho (gain) da cmera for utilizado, a imagem fcar
granulada. Se o obturador (shutter) for acionado, qualquer movimento ir borrar a
imagem. Dependendo da proposta esttica ou do tipo de cena, esses resultados
podem ser utilizados criativamente.
Mas vamos considerar que a cena demanda um visual limpo.
Nesse caso, a confgurao da cmera deve estar dentro dos padres (shutter
60 e ganho 0db). A iluminao da rua pode ser reforada por refetores fresnell
posicionados atrs das lmpadas dos postes. Uma iluminao difusa geral pode
ser obtida por meio de vrios maxibrutes com difusores distribudos ao longo
da rua, vindo do alto, fora do quadro. Uma luz pontual, obtida com um fresnell
de 5000w ou um HMI de 2500w com correo 2/3 CTO (mbar), faz a contraluz.
Uma suave iluminao produzida por um softlight de1000w ilumina o rosto da
personagem quando se aproxima da cmera.
Essa seria uma entre tantas alternativas de iluminar este caso de exemplo.
Veja a seguir, uma imagem da flmagem de A Antroploga (2006), direo de
Zeca Pires, direo de fotografa de Charles Cesconetto. Hora mgica, contra-luz:
HMI 2.500w, luz de ataque Fresnel 2000w.
132
Captulo 4
Figura 39 Filmagem de cena noturna
Fonte: Foto de Cludio Silva (2006)
Seo 6
Determinando a exposio
A determinao da exposio o controle de luz para sensibilizar o sensor, ou
seja, a determinao da abertura da ris (diafragma), da velocidade do obturador
e da intensidade das fontes de luz que iluminam a cena. Exposio uma
relao entre quantidade de luz e tempo (luz x segundo). importante saber que
no existe uma exposio correta, mas sim uma escolha correta de exposio,
pois ela varia conforme o objetivo do diretor de fotografa em relao ao tipo de
imagem que se quer obter.
O principal dispositivo de regulagem da exposio na cmera o diafragma.
Ele um sistema de abertura escalonada, no qual a cada passo da escala h
uma diferena de 1 stop, ou seja, quando se abre um ponto de diafragma, a
quantidade de luz dobrada, e ao se fechar um ponto ela reduzida pela metade.
Matematicamente, dobrar signifca multiplicar por 2, ento, deveramos ter a
seguinte escala de diafragma, que corresponde ao seu dimetro de abertura:
f/1; f/2; f/4; f/8; f/16; f/36; f/64. O que acontece que a quantidade de luz, com a
duplicao do dimetro, no dobra, ela quadruplica. Ento, em vez do diafragma
seguir uma progresso de razo 2, deve seguir a frmula da raiz de 2, ou seja,
. Da se tem a seguinte escala: f/1; f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6; f/8; f/11; f/16; f/22.
Quanto maior o nmero, mais fechado o diafragma, menos luminosidade atinge
o sensor e vice-versa.
Vdeo Digital
133
Voc deve ter sempre em mente que a abertura do diafragma o principal
dispositivo que defne a profundidade de campo. Isso quer dizer que abrir ou
fechar o diafragma para fazer um ajuste de exposio vai alterar uma importante
caracterstica da imagem, que a profundidade de campo. Nesse sentido,
adequado, sempre que possvel, defnir a abertura aproximada de diafragma
primeiro e a partir disso defnir a quantidade de luz necessria.
Dizemos que a exposio uma relao entre luz e tempo e, como voc j
aprendeu, o obturador o dispositivo que regula o tempo da exposio. A unidade
de tempo da obturao em vdeo sempre muito pequena, pois a cada segundo
so expostos 30 quadros com uma velocidade de obturao de 1/60 segundos
cada. Assim, como no caso do diafragma, existe uma escala para o obturador,
escalonada em fraes de segundo, sendo que a cada passo dessa escala a
quantidade de luz dobra: 1/15; 1/30; 1/60; 1/120; 1/250; 1/500; 1/1000; 1/2000 etc.
Voc sabe como descobrir qual deve ser o conjunto de abertura do
diafragma e velocidade de obturao para registrar uma determinada cena?
Em fotografa, existe um instrumento chamado fotmetro que, como o nome
explicita, mede a luz. O fotmetro pode estar incorporado cmera e fazer a
leitura da luminosidade da cena por intermdio da objetiva, ou pode ser um
instrumento parte.
O sistema de regulagem automtica de exposio das cmeras de vdeo utiliza a
leitura do fotmetro, incorporado para estabelecer e regular a abertura do diafragma
e a velocidade do obturador. O sistema prioriza a variao da abertura do diafragma,
mantendo o obturador em 1/60. Quando o diafragma chega em sua abertura
mnima, o shutter acionado e comea a trabalhar em velocidades mais altas.
Enquanto instrumento parte, existem dois tipos de fotmetros, os de leitura de
luz incidente e os de leitura de luz refetida. O fotmetro de luz incidente permite
medir a luz que incide sobre o objeto. Colocando-o na posio do assunto e
apontando-o para a cmera, ele informa a intensidade geral da luz que o ilumina
e auxilia o fotgrafo na determinao do diafragma. O fotmetro de luz refetida,
conhecido como Spotmeter, permite medir a quantidade de luz que refetida
pelo objeto. Sua principal funo possibilitar o controle do contraste da cena,
isto , a relao entre claros e escuros. O diretor de fotografa aponta-o para a
cena, a partir da posio de cmera, procurando fazer leituras individuais de cada
zona tonal. O fotgrafo pode avaliar, ento, se necessrio aumentar ou diminuir
a intensidade de luz em cada rea da cena.
134
Captulo 4
Figura 40 - Fotmetro e spotmeter
Fonte: Acervo de Charles Cesconetto (2007).
Como funciona o fotmetro? Ele um dispositivo acionado por uma clula
fotoeltrica (sistema que transforma luz em corrente eltrica), ou seja, quanto
mais luz, mais alta a corrente eltrica.
Um indicador acionado pela corrente eltrica indica a quantidade de luz em
uma escala. O resultado indicado pelo aparelho, como a exposio correta,
a tonalidade mdia da escala de cinzas, aquela que voc conheceu quando
abordamos o tema contraste, no captulo 3 / seo3.
Figura 41 Informaes no visor do fotmetro
Vdeo Digital
135
O fotmetro de luz refetida funciona quase da mesma forma, no entanto, ele
permite ler pontualmente e identifcar as relaes de contraste, ou seja, permite
identifcar em que zona da escala de cinzas se encontra cada rea da cena.
Tanto um quanto outro aparelho precisa de duas outras informaes para indicar
o diafragma a ser utilizado: a velocidade de obturao e a sensibilidade do flme
(ASA ou ISO).
Agora voc deve estar se perguntando: como vou informar a sensibilidade
do flme, se estou trabalhando com vdeo?.
Esses equipamentos foram desenvolvidos para pelcula, ento, se voc quiser
utiliz-los, deve fazer uma adaptao de informao. A velocidade mais
comum de obturao do vdeo 1/60, mas qual a sensibilidade do vdeo? Essa
informao no muito complicada de ser achada. Ilumine homogeneamente um
carto cinza, aponte a cmera para o carto com a ris em automtico (ganho
0db e obturador 1/60), veja qual a abertura de diafragma a cmera registrou.
Agora, ajuste o fotmetro para a velocidade para 1/60, posicione-o em frente ao
carto cinza, apontando para a cmera, faa a leitura. V alterando a informao
da sensibilidade do flme at que a informao do diafragma coincida com a
abertura indicada pela cmera. Quando isso acontecer, voc ter achado a
sensibilidade aproximada equivalente da sua cmera.
Carto cinza trata-se de uma ferramenta de medio de luz para ser utilizada com
o spotmeter. O carto cinza tem tonalidade neutra e refete uma quantidade exata
de luz (18%), auxiliando na obteno da exposio correta.
Ateno! O principal problema de utilizar fotmetros para trabalhos com
vdeo que o sensor da cmera de vdeo no responde da mesma maneira
como a pelcula fotogrfca. Se voc fzer o teste em diversas exposies,
voc ver que a sensibilidade da cmera pode mudar, dependendo do
nvel de luz. Em situaes escuras, pode chegar a 400 ISO, enquanto nas
mais claras, pode chegar a 800 ISO. Isso signifca aproximadamente 1 stop
de diferena. No entanto, quando se trabalha na mdia da escala tonal,
ou seja, na maioria das situaes, gravando em 30fps, a sensibilidade
gira em torno de 360 ISO, enquanto em 24p, por volta de 640 ISO. Outra
observao importante: quando voc trabalhar em 24p, o shutter no
1/60, mas 1/50. Em cmeras de vdeo como a Panasonic DVX100, h um
spotmeter embutido. Basta apertar duas vezes a tecla zebra para acessar
a funo marker. Aparece um quadrado levemente descentralizado no
visor, que informa a porcentagem de luminncia.
136
Captulo 4
Os fotmetros so pouco utilizados em vdeo, pois foram desenvolvidos para
fotografa e cinema, que utilizam as tcnicas da pelcula. Em vdeo, utiliza-
se, principalmente, o conjunto monitor, vetorscpio e analisador de ondas
(waveform), j abordados estudados.
O vdeo, diferentemente da pelcula, no responde bem em altas ou baixas luzes,
portanto, voc deve sempre controlar muito bem estas duas zonas com auxlio de
todos os recursos de que dispe, ou seja, zebra, fotmetro, iluminao, fltros ND,
waveform etc.
No deixe as altas luzes atingirem, ou pelo menos ultrapassarem, 100 IRE e as
baixas luzes descerem mais que 7,5 IRE. O tom de pele deve fcar por volta de 65
a 75 IRE.
O restante criatividade, gosto pessoal, experincia e estudo contnuo.
No esquea que bons profssionais podem fazer a diferena nas
produes e que uma equipe bem montada traz grandes vantagens,
como economia, rapidez e resultados muito bons. Um gaffer (iluminador),
por exemplo, um profssional altamente qualifcado, que pode reduzir
consideravelmente os custos de uma produo, pois sabe otimizar o tempo
e os recursos, sem alterar a qualidade do produto fnal.
Seo 7
Planejamento da luz
Quando voc tiver que planejar a luz, a primeira coisa que dever fazer
conhecer o roteiro. Primeiramente, voc deve fazer uma leitura para conhecer a
histria, sendo que as primeiras impresses lhe permitiro uma pr-visualizao,
com ideias e concepes suas. Em seguida, voc dever conversar com o diretor,
para se informar sobre as ideias dele em relao imagem. A partir da, voc tem
as diretrizes para as defnies de carter esttico.
Num segundo momento, voc deve fazer uma pesquisa, buscando referncias de
fotografas, flmes e pinturas, assim como bibliografa auxiliar, para dar embasamento
conceitual s suas opes estticas. Esses estudos prvios lhe auxiliaro a
estabelecer uma lgica para a sua direo de fotografa no trabalho em questo.
Em determinado momento, voc dever escolher e/ou conhecer as locaes,
para avali-las. Fotografe, faa plantas baixas ou pea-as produo, observe
a direo do sol, informe-se sobre horrios em que o sol nasce e se pe. Essas
Vdeo Digital
137
informaes lhe permitiro defnir previamente os equipamentos mais adequados,
traar estratgias de iluminao e ajudar a defnir cronograma de trabalho e
ordem de gravao de cada plano.
O diretor de fotografa precisa informar produo todas as necessidades em
termos de equipamentos e equipe, assim como estabelecer o tempo aproximado
para montagem e gravao de cada cena, o que permitir aos produtores a
organizao do cronograma e do plano de trabalho.
Para poder passar essas informaes equipe de produo e, principalmente,
para economizar tempo e dinheiro, o diretor de fotografa, com o auxlio de um
Gaffer, precisa fazer clculos. Essa etapa tem um custo para a produo, pode
tomar bastante tempo, mas sem dvida resultar em economia, j que:
s ser solicitado o equipamento necessrio (otimizao);
todo o equipamento solicitado ser utilizado;
s ser consumida a energia eltrica estritamente necessria;
com mapas de luz, a montagem ser rpida e sero necessrias
menos dirias;
com equipamentos menores e menos equipamentos, a equipe pode
ser menor;
com menos equipamentos e menos equipe, so necessrios menos
veculos para transporte.
7.1 O clculo da iluminao
Para a realizao dos clculos de luz, so necessrias as plantas baixas das
locaes com posicionamento de objetos de cena e personagens e as defnies
estticas em acordo com a equipe de arte. Os instrumentos necessrios para este
trabalho so a calculadora, um gabarito para desenho e as informaes tcnicas
dos fabricantes dos refetores.
As informaes sobre os refetores so:
tipo de refetor;
dimenses (altura, largura, profundidade e peso);
consumo (watts);
potncia em relao distncia (candelas);
rea de abrangncia (dimetro do facho de luz).
138
Captulo 4
Figura 42 - Exemplo de informao tcnica de um refetor
Fonte: <www.arri.com>. Acesso em: 20 ago. 2013.
importante observar que essas informaes so laboratoriais e na maior parte
das vezes no condizem com a realidade, por isso importante que o Gaffer faa
a checagem, com auxlio de seus instrumentos, na locadora de equipamentos de
luz e traga informaes reais. Alm dessas, outras informaes so necessrias:
espao disponvel para afastamento e aproximao do refetor;
p-direito da locao;
direo da luz;
natureza da luz;
temperatura de cor;
ndice de refexo aproximado dos materiais cenogrfcos (cenrio,
objetos, fgurino, tons de pele);
rea a ser coberta pelo facho de luz;
objetiva;
enquadramento (storyboard);
profundidade de campo (diafragma);
Vdeo Digital
139
necessidade de gelatinas e difusores (ndice de transmisso de luz
fornecido pelo fabricante);
sensibilidade equivalente da cmera (ISO);
relao entre diafragma (f:) e luminncia (fc) para cada sensibilidade
(ASA) (fornecido pelos fabricantes de flme).
Com todas estas informaes e com tempo disponvel na pr-produo, que
antecede a gravao, possvel fazer as plantas de iluminao e de movimentao
de cmera para prever a maioria das possibilidades. Mesmo assim, sempre surgem
imprevistos que tem que ser resolvidos na hora e com muita agilidade.
Exemplo de planejamento e equipamentos em um trabalho profssional
por Rafael Gu Martini
DVD Brasil Papaya: Emancipation
Em maro de 2011, fz a direo de fotografa para a gravao do DVD Brasil
Papaya: Emancipation, em comemorao aos 18 anos dessa que uma das
mais importantes bandas da histria de SC. Com produo da Transitoriamente e
direo de Antonio Rossa, o DVD foi lanado no incio de 2013 e tem legendas em
4 idiomas. De Santa Catarina para o mundo! Divido aqui algumas refexes sobre a
experincia e materiais utilizados.
Aprendi com o professor Jorginho de Carvalho (Iluminador pioneiro do Brasil) que
existem duas situaes em trabalho de direo de fotografa: fazer a direo de
foto ou resolver um problema de direo de foto. Infelizmente, no nosso mercado,
a segunda situao mais frequente, porque as produes muitas vezes no
conseguem captar recursos sufcientes para oferecer as condies adequadas de
trabalho para o profssional desenvolver seu projeto com a devida dedicao.
Vou explicar na prtica. A gravao de um DVD uma tarefa que exige planejamento
e muitos testes. O correto montar cenrio e luz em um dia, ajustar luzes e cmeras
em um ensaio, valendo no dia seguinte e ter mais uns dois dias de apresentao
para fazer a gravao mesmo - para ter chance de corrigir as falhas e melhorar
o entrosamento da equipe. No fnal, teremos material de sobra para escolher as
melhores opes de planos e montar um vdeo de primeirssima qualidade.
No caso do DVD do Brasil Papaya, tnhamos um dia para fazer tudo isso. J na
reunio com a banda, apresentei o argumento acima e expliquei os riscos de
promover uma verdadeira gincana para realizar o trabalho. Mas o oramento
disponvel, somado restrio na agenda do teatro, no possibilitavam outra
alternativa. Um tpico problema de fotografa: tnhamos que equacionar todas as
limitaes e obter um timo resultado. Nesse caso, cabe ao profssional aceitar ou
no o desafo, sabendo que h o risco de ser um desastre, mas que pode ser que
tudo d certo.
140
Captulo 4
Adianto que, com a ajuda da minha experincia em resolver problemas, deu tudo
certo. Mas foram 15 horas seguidas de muito trabalho e ateno redobrada para
no deixar escapar nenhum detalhe e fazer as escolhas certas, quando no h
tempo para executar tudo que foi planejado. adrenalina pura, que gera aquele
cansao reconfortante quando vemos um belssimo resultado. Uma conquista que
no s minha. Agradeo a dedicao de toda a equipe, em especial o cinegrafsta
Leonardo Sousa, ao Felipe Tonin (da Lughphil) e Cine Support, representada pelo
Andr Comar. Veja os crditos completos.
Segue a planta baixa de iluminao executada e a lista de equipamentos de gravao.
Figura 43 - Planta baixa de iluminao para gravao do DVD Brasil Papaya: Emancipation
Fonte: Rafael Gu Martini (2013).
Vdeo Digital
141
Figura 44 - Legenda da planta e quantidade de refetores de cada tipo
Equipamento de Cmera:
Cmeras: 03 Sony EX1, 02 Sony EX3, 01 Canon 5D Mark II e 01 GoPro
Resoluo: 1080P
Movimento
01 - Grua de 7 metros
01 - Travelling de 6m
A proposta do trabalho foi variar os ngulos, com 04 cmeras da Sony na frente
do palco, a Go Pro na bateria, mais uma EX1 e a 5D dentro do palco para pegar
contraplanos da plateia e detalhes dos msicos. As EX foram ajustadas para
uma curva de gamma de cinema (0,65), com o slope um pouco rebaixado, para
no estourar as altas luzes. Isso reduziu o contraste e possibilitou ver at os leds
das lmpadas PAR em contraluz. A luz de frente era para ser com fresnis de 2
Kw e uma ribalta de abertos de 1 Kw, para tirar a sombra dos olhos e pescoo.
No entanto, tive que substituir por uma frente de lmpadas PAR 64 e esquecer a
ribalta, porque a empresa de iluminao no tinha os refetores. Ficamos no limite
do diafragma das cmeras EX, sem usar o ganho e com um shutter de 120 para
reduzir o motion blur nos movimentos dos msicos. No incio, considerei o ISO
142
Captulo 4
das cmeras como 640, e programei as cenas com a luz dimerizada em 80%, mas
na primeira msica vi que estava muito escuro e tive que colocar toda luz branca
em 100% para evitar uma subexposio exagerada. Havia me enganado, o ISO
equivalente das Sony EX 320.
Para dar movimento, posicionei vrios moving lights no contraluz, alternando
os tipos de facho (spot ou wash) e posio (cho, zenital, contra areo). Isso
possibilitou uma grande variao de ngulos que, combinado com a mudana de
cores e gobos (silhuetas projetadas pelos spot), garantiu um clima diferente para
cada msica. Alm disso, foi muito bom poder trabalhar com os projetores de LED.
Havia feito uma primeira planta com lmpadas PAR 64, mas o teatro no tinha
capacidade de energia instalada para atender ao nmero de refetores necessrios
para fazer um mnimo de 3 cores no palco. Para no precisar alugar um gerador,
a locadora ofereceu as PAR de LED que, alm de diminurem muito o consumo,
multiplicaram a possibilidade de cores.
Foi um timo trabalho, onde pude experimentar os meus conhecimentos nas reas
de iluminao e fotografa para vdeo. Oportunidade de registrar belas imagens e
consolidar amizades novas e antigas.
Escolha uma cena de um flme que tenha uma iluminao interessante e realize, a
partir dela, as atividades propostas a seguir.
1. Observe a iluminao
a) Ela natural ou artifcial, e quais as caractersticas que o levam a tal concluso?
Vdeo Digital
143
b) noturna ou diurna, e como voc sabe?
c) contrastada ou no e como voc identifca esta caracterstica?
d) Qual a tonalidade predominante?
e) Existem zonas escuras na cena? Voc consegue identifcar detalhes nela?
144
Captulo 4
f) Existem zonas de altas luzes? Voc consegue identifcar detalhes l?
2. Faa uma planta baixa da cena e procure identifcar as posies e a natureza
de cada fonte de luz. Observe e anote tambm a intensidade de umas em relao
s outras. Quais os refetores voc utilizaria para produzir essa iluminao?
3. Observe se existe muita ou pouca profundidade de campo na cena e responda:
a) O que voc faria em relao ao diafragma para reduzir a profundidade de campo?
Vdeo Digital
145
b) Voc teria que alterar a intensidade da iluminao? Por qu?
c) Qual a relao entre o diafragma e o shutter? O que isso tem a ver com
profundidade de campo?
147
Sees de estudo
Habilidades
Captulo 5
Operao de cmera
Estar preparado para operar uma cmera de
vdeo profssional no nvel bsico. Conhecer o
trabalho do operador de cmera, suas funes e as
caractersticas dessa atividade.
Seo 1: Preparando o equipamento
Seo 2: Confgurando a cmera
Seo 3: Operando a cmera
148
Captulo 5
Seo 1
Preparando o equipamento
Neste ponto do livro, voc j conhece os equipamentos de gravao de vdeo
e, teoricamente, j sabe at operar uma cmera profssional. Voc tambm j
aprendeu bastante sobre iluminao. Agora, o que voc precisa compreender
como atuar na prtica, como sair a campo para fazer o seu trabalho enquanto
operador de cmera ou diretor de fotografa. Este o objetivo deste captulo.
O operador de cmera o responsvel pelo equipamento e se algo faltar ou
falhar, a responsabilidade dele. Por isso, todo cuidado essencial, desde o
momento de preparar a lista de equipamentos at o de mont-los no set de
gravao e operar a cmera com toda ateno.
Dependendo do trabalho que ser realizado, uma confgurao diferente de
equipamentos ser necessria, desde um conjunto mnimo, at uma composio
bastante complexa e detalhada.
Existem situaes nas quais necessria uma equipe muito reduzida, com
equipamentos compactos. Um documentrio intimista sobre um povo
avesso cultura tecnolgica, que viva no interior da foresta, um exemplo.
Provavelmente, a equipe ter que se resumir a duas ou trs pessoas, acumulando
funes variadas, nas mochilas, uma cmera profssional pequena, um kit porttil
de iluminao, um pequeno trip e o equipamento de captao de som (veja
quadro com exemplo real no fnal do captulo).
Por outro lado, existem produes nas quais a equipe de imagem chega a 20
pessoas e o equipamento tem que ser transportado em caminhes, o que acontece
na realizao de flmes, novelas, gravaes de DVDs em grandes shows etc.
1.1 O trabalho nas TVs
Nas redes de televiso, existem as seguintes situaes principais de gravao:
produo de jornalismo em externa, produo de jornalismo em estdio,
cobertura de eventos (futebol, shows, eventos esportivos etc.), produo de
programas de auditrio, teledramaturgia.
A produo de externa geralmente conta com uma equipe mnima de trs
tcnicos (operador de cmera, eletricista e assistente) e pouco equipamento, no
entanto, tem que estar preparada para produzir imagens de qualidade, ou seja,
necessita de rebatedores portteis e geis, bom trip, cmera, microfone de
lapela e boom (microfone na vara), kit de iluminao de quatro pontos, gelatinas,
difusores e monitor de referncia.
Vdeo Digital
149
Na cobertura de eventos, a estrutura varia de tamanho, mas sempre grande,
pois geralmente trata-se de uma transmisso ao vivo, sendo que so necessrios:
vrias cmeras;
uma estao de controle mvel;
sistema de intercomunicao;
teleprompter (sistema que permite ao apresentador ler seu texto
olhando diretamente na lente da cmera);
local adequado para apresentadores;
equipamento de transmisso (microondas);
equipe completa (diretor de externa, produtor, diretor de VT, editor,
operadores de cmera, engenheiro de vdeo, operador de som,
iluminador, eletricistas, operador de cabos).
Uma estao de controle mvel composta de uma srie de equipamentos, como:
monitores de udio;
monitores de texto;
ilha de edio;
monitores de cmera;
CCU (controle remoto das cmeras, que permite ajustar a imagem
de todas as cmeras para que fquem equalizadas);
monitores grfcos;
monitores tcnicos (vetorscpio, waveform);
switcher (sistema que permite alternar as cmeras, intercalando os
pontos de vista ao vivo);
equipamento de iluminao;
gerador.
No estdio de TV, os equipamentos esto geralmente pr-instalados,
necessitando sempre de alguns ajustes, de acordo com o programa que ser
gravado. A maior parte da iluminao fca suspensa em uma grade no teto e
ligada em uma mesa de controle dimerizada ou em um quadro de luz. O ajuste
de direo dos refetores feito com auxlio de escada ou, em estruturas mais
sofsticadas, utilizando-se passarelas suspensas ou ainda por meio de controles
eltricos que baixam e suspendem os equipamentos.
150
Captulo 5
As cmeras de estdio so montadas em trips ou pedestais com dolyes
(sistema de rodinhas que possibilita a movimentao) e utilizam o teleprompter. A
estrutura muito parecida com a descrita para as produes externas.
1.2 O trabalho em produtoras independentes
As produtoras independentes, diferentemente das emissoras de TV, difcilmente
possuem uma estrutura to complexa. Na maior parte dos casos, no possuem
estdios prprios ou todo o equipamento necessrio para qualquer tipo de
produo. Por isso, elas utilizam o expediente da locao de recursos, como
estdios e equipamentos, conforme as necessidades de cada produo.
Geralmente, as produtoras possuem suas cmeras e seus acessrios, ilha(s) de
edio e um pequeno parque de iluminao.
Os trabalhos realizados pelas pequenas produtoras podem ser de pequeno porte
(vdeos de casamento, demonstrao de produtos, campanhas promocionais,
eventos, vdeos de treinamento, institucionais), de mdio porte (vdeos
coorporativos, cobertura de grandes eventos, videoclipes, alguns programas para
TV, spots publicitrios) ou de grande porte (grandes publicidades, teledramaturgia,
grandes campanhas eleitorais, flmes), sendo que a maior parte comeou
pequena e foi crescendo aos poucos, mudando o foco de sua atuao.
Antes de sair para uma produo externa, confra tudo, faa um check-in. Se
possvel, tenha em mos um checklist. Nesse, momento lembre-se da Lei de
Murphy: tudo o que no for checado vai dar problema.
Teste todas as baterias.
Veja se as ftas esto corretas.
Confra se os cabos no esto danifcados.
Ligue a cmera e teste seu bom funcionamento.
Confra as funes principais da cmera.
Confra o funcionamento dos trips.
Teste o monitor, ligue a cmera a ele.
Teste o equipamento de iluminao.
Se possvel, leve com voc peas sobressalentes. A chance de alguma coisa dar
errado ser minimizada. Se alguma coisa no funcionar durante o trabalho, pelo
menos voc ter certeza de que fez a sua parte.
Vdeo Digital
151
Seo 2
Confgurando a cmera
2.1 Teledramaturgia ou produes similares
Imagine que estamos indo para o set de gravao de uma produo de
teledramaturgia (srie, novela, seriado etc.). Ao chegar a um set de gravao,
o diretor de fotografa deve conversar imediatamente com o diretor geral para
confrmar o planejamento (feito na pr-produo). Caso no tenha um plano pr-
defnido para a fotografa, os dois devem decidir as posies de cmera.
Com as posies de cmera defnidas, so determinadas, o mais rpido possvel,
as posies dos equipamentos de luz, para que a equipe de eltrica e maquinaria
possa dar incio ao seu trabalho. A equipe chega cedo e trabalha rpido. Cada um
sabe o que deve fazer. aconselhvel que tudo esteja pr-defnido.
Caso sejam necessrios movimentos de cmera com equipamentos, como
travelling ou grua, a equipe de maquinaria inicia a montagem deles, imediatamente.
A equipe de cmera monta o trip e instala a cmera.
Em um local estratgico dever ser montado o vdeo
assiste para que o diretor e o fotgrafo possam assistir
e coordenar a cena. Feito isto, veja o passo a passo da
preparao da cmera.
1. Coloque a bateria na cmera e, em seguida, ligue-a.
2. Coloque a mdia de armazenamento (fta, carto, gravador externo)
na cmera.
3. O time code deve ser zerado. A no ser que o sistema adotado na
produo seja o free run e ele j tenha sido ajustado previamente,
nesse caso, confra se todos os equipamentos esto sincronizados
com o mesmo time code.
4. Grave as barras de cor (colors bars) durante 30 segundos, no incio
da mdia. Esse procedimento muito importante, pois as barras
de cor tm diversas funes. Primeiramente, elas servem como
referncia para o ajuste dos monitores, em segundo lugar, elas so
a indicao de que esse o incio da gravao. Alm disso, quando
utilizada a fta, esse procedimento evita que o seu comeo, que
geralmente a regio na qual podem surgir problemas de dropout
(perda de sinal devido a falha na mdia), seja utilizado.
Vdeo assiste Vdeo
Assiste o monitor de
referncia que serve para
que o diretor acompanhe
o que est sendo
gravado pela cmera
152
Captulo 5
5. Coloque a cmera na confgurao padro: Ganho 0db e Shutter 1/60.
6. Escolha o fltro adequado para a condio de luz com a qual voc
ir trabalhar. Faa o balano de branco (white balance) e de preto.
7. Ajuste a ris para manual ou automtico, conforme voc preferir.
Lembre-se de que com a ris em automtico, sempre que algo
mais claro ou mais escuro passar no quadro, ela ir se ajustar
automaticamente, sendo que o espectador vai perceber que a
imagem clareia e escurece, tornando a cena desagradvel. A
sugesto que voc escolha uma abertura de diafragma e, quando
achar necessrio, faa uma correo, acione o ajuste automtico
instantneo e retorne para o modo manual, ou simplesmente opere
manualmente a ris.
8. Ajuste o zoom (em cmeras profssionais) para controle manual ou
no comando eletrnico, segundo o seu julgamento da melhor opo
para a situao na qual ir gravar. O zoom um dispositivo que
deve ser utilizado com muita ponderao. Ele interessante, em
primeiro lugar, pois evita que se tenha que, como se fazia antes de
sua existncia, trocar de objetiva quando quiser fazer uma alterao
no enquadramento. No mais, zoom in e zoom out s devem ser
feitos quando realmente forem necessrios.
9. Conecte os fones de ouvido na cmera, ajuste os nveis de udio e
teste a gravao de som. Voc pode trabalhar com dois canais, um
pode gravar, por exemplo, o microfone de lapela, captando a fala
do personagem, e o outro, o microfone direcional da cmera, para
gravar o som ambiente.
10. Regule o trip. Nos trips profssionais com cabea hidrulica voc
deve ajustar o balano de peso para movimentos de tilt e de pan.
Se a movimentao for lenta, o ajuste tem que ser mais pesado, se
a movimentao for rpida, a regulagem deve ser leve.
11. Ajuste o monitor de video assist. Voc deve emitir o sinal de
barras de cor da cmera para o monitor. V at o monitor e faa
a regulagem que foi ensinada no captulo 03. Depois que estiver
regulado, voc pode desligar o sinal de barras de cor.
12. Ajuste a dioptria do visor para o seu olho. Se voc no fzer isso,
estar correndo o risco de registrar imagens desfocadas.
13. Entre no menu da cmera e confra os ajustes M. Black (pedestal) e
Gamma. O pedestal defne os detalhes no p da curva caracterstica
de contraste, ou seja, o nvel de detalhes nas baixas luzes. O
gamma defne o ngulo de inclinao da curva caracterstica, ou
Vdeo Digital
153
seja, o nvel de contraste geral da imagem. Como j comentamos
anteriormente, o ideal manter um baixo nvel de contraste e o
mximo de informaes tanto nas altas quanto nas baixas luzes,
para decidir na fnalizao o que fazer. Se for uma cmera locada,
aconselhvel zerar (reset) todos os ajustes do menu antes do uso,
para fazer a confgurao a partir do ajuste standard.
14. Regular o ganho e o obturador de acordo com as caractersticas de
imagem desejadas.
15. Ajustar e fazer as marcaes de foco. As marcaes so feitas
com caneta especial, no disco do folow focus, caso voc esteja
trabalhando com esse recurso, ou na prpria objetiva, com auxlio de
uma fta adesiva, sobre a qual o assistente de cmera far as marcas.
Para fazer essas marcaes, necessrio saber as posies dos
personagens na cena, assim como as posies da cmera, caso ela
se movimente. Essas posies so conhecidas durante os ensaios,
momento em que o assistente vai marcando-as. Com o auxlio de um
stand-in (pessoa que fca no lugar do ator para marcao de foco),
o operador de cmera posiciona a zoom em Tele e focaliza. Nesse
momento, o assistente de cmera faz as marcas de referncia no
anel de foco. Com relao ao foco automtico, desative esta funo,
pois ela ir destruir a sua imagem. Qualquer elemento que aparecer
em primeiro plano far o foco ser alterado.
16. Analise o nvel das altas luzes com o recurso da zebra. Voc
tambm pode utilizar o waveform da cmera (se tiver) ou do monitor
(se for um monitor profssional).
17. Verifque se o para-sol est realmente evitando a incidncia de
raios de luz na lente. Se for necessrio, utilize bandeiras para
eliminar esses raios (solicite equipe de eltrica ou maquinaria o
posicionamento das bandeiras de pano montadas em trips).
18. A cmera est pronta. Podemos gravar.
2.2 Jornalismo e reportagens em geral
O jornalismo tem uma caracterstica diferente, pois no h um planejamento
prvio, a equipe se resume ao operador de cmera e um assistente e, na maioria
das vezes, necessrio trabalhar com a luz do ambiente.
Apesar disto, necessrio buscar a melhor imagem possvel, portanto, sempre
que necessrio, a equipe dever fazer uso do trip e de uma iluminao
produzida. Por isso importante um bom trip, forte e leve, alm de um kit prtico
de luz, de preferncia transportvel em uma mala com rodinhas.
154
Captulo 5
A maior parte dos procedimentos so semelhantes queles descritos em
relao produo de teledramaturgia, no entanto, a situao completamente
diferente, pois o operador acumula muitas funes. As diferenas mais
signifcativas so as seguintes.
Difcilmente voc ir utilizar o monitor de referncia, pois est
sozinho, voc quem decide tudo sobre a imagem e, como voc
est na cmera, utiliza o visor. Em alguns casos, quando tiver tempo
e a produo permitir ou exigir um tratamento mais rebuscado, o
monitor poder ser utilizado.
Quem faz o foco voc mesmo, ento, no h necessidade de
marcao de foco. Voc dever conferi-lo constantemente, ou
utilizando o recurso do foco automtico instantneo para correo
ou com auxlio do zoom nos intervalos entre uma tomada e outra.
Muitas vezes, a iluminao feita por um pequeno refetor, posicionado na
prpria cmera, acima da objetiva. No entanto, esse recurso produz uma imagem
chapada (plana), por incidir sobre o tema em ngulo reto e pode ofuscar os olhos
de quem estiver em quadro.
Seo 3
Operando a cmera
A cmera pode ser operada no trip ou na mo. As cmeras profssionais de
grande porte so desenhadas para serem operadas no ombro, j as cmeras
conhecidas com handycam tm que ser operadas realmente na mo. A no ser
que voc compre um adaptador para oper-la no ombro.
Existe tambm o steadycam, um equipamento indispensvel para fazer cenas de
perseguio, trajetrias longas, subir ou descer escadas, quando se deseja uma
imagem fuida, sem trepidaes.
Existem exmios operadores de cmera que operam no ombro, fazendo percursos
muito difceis e mantendo caractersticas muito semelhantes movimentao
do steadycam. Em algumas situaes, a cmera na mo favorece a dramaturgia
justamente pela sua irregularidade: a cmera tremida, a cmera agitada, a cmera
subjetiva, a cmera expressiva, o olhar descontrolado, a fuga apavorada, o olhar
do personagem embriagado.
Vdeo Digital
155
Um dos mais consagrados operadores de cmera na mo se chamava
Dib Lutf, o fotgrafo do cinema novo. Ele explicou em um documentrio
biogrfco a forma de se operar uma cmera na mo. Segundo suas
orientaes, o operador de cmera deve fcar sempre com os joelhos um
pouco dobrados para isolar os movimentos das pernas e do tronco. Dessa
forma, as pernas caminham sem que a altura da cmera seja alterada, pois
os movimentos que elas fazem esto isolados da parte superior do corpo.
Outro detalhe ressaltado por ele que os dois olhos trabalham em conjunto
durante a gravao. Enquanto um olho controla o quadro no visor, o outro
observa o que acontece fora do view-fnder, para ir planejando a movimentao
de cmera.
Operar a cmera exige, alm de todo o conhecimento sobre a cmera e a
tecnologia de vdeo, o conhecimento da composio do quadro, a observao
atenta para evitar que elementos indesejados surjam no quadro (cabos, fta
crepe, sujeiras, microfone, tcnicos, refexos, fare etc.), a realizao correta de
movimentao de cmera (acompanhar a movimentao dos personagens saindo
e chegando, com eles ou antes deles, jamais chegar depois, manter a velocidade
constante, no vacilar, no deixar a imagem trepidar, chegar no enquadramento
pr-estabelecido etc.).
Algo bastante difcil, mesmo para um operador experiente, manter um
quadro estvel, utilizando teleobjetiva com cmera na mo. Caminhar, ento,
praticamente impossvel. Para obter uma imagem estvel com cmera na mo,
nada melhor que uma grande angular. Experimente e voc compreender o porqu.
Existe uma outra regra que ajuda muito na operao de cmera e se aplica a
diversas situaes: comear em posio desconfortvel e terminar em posio
confortvel. Na realizao de um movimento de panormica, por exemplo, voc
deve se posicionar confortavelmente, fazendo o quadro fnal e depois girar o seu
corpo at chegar ao quadro inicial, para ento comear a gravar. Na execuo de
uma mudana de foco manual ou de um movimento de zoom, a lgica a mesma.
Fique confortvel na posio fnal, busque a posio inicial, na qual voc estar
provavelmente desconfortvel, inicie a gravao e ento execute a correo de
foco ou zoom.
Entenda o porqu dessa operao: o operador tem a tendncia natural de buscar
uma posio de repouso, de descanso, pois est realizando uma tarefa que exige
muita ateno. Saindo de uma posio desconfortvel, ele segue o fuxo natural,
buscando o relaxamento e fazendo com que o plano seja concludo com sucesso.
Deixar o esforo maior para o fnal da atividade vai contra as leis naturais.
156
Captulo 5
A limpeza das lentes faz parte dos cuidados frequentes que os operadores de
cmera devem ter. Elas so elementos extremamente delicados e fundamentais
para a qualidade da imagem, portanto, todo cuidado com elas sempre pouco.
Nunca toque nelas, muito menos com os dedos, pois eles possuem substncias
que danifcam o coating que as protege.
Apesar de todo o cuidado, praticamente impossvel que uma lente no fque
suja em algum momento. Marcas de digitais, poeira, pelos, umidade e outros
resduos se depositam na superfcie do elemento frontal das objetivas e de
alguma forma devero ser retirados.
A primeira providncia a ser tomada tentar remov-los apenas com o auxlio de
fuxo de ar. A forma mais fcil de produzi-lo por meio de uma bolha de borracha
(pera) que pode ser adquirida em farmcias. Jamais assopre, pois o ar do sopro
mido e contm partculas que danifcam a lente. A segunda providncia a ser
tomada, caso o ar no resolva o problema, o uso de um pincel muito suave,
conjugado com a pera de borracha.
Se aps esses dois procedimentos a sujeira persistir, ento, a remoo dever
ser feita com o auxlio de um lquido especial para limpeza de lentes (lens cleaner)
e um leno especial de papel ou algodo sem sementes. Nesse caso, utilize o
mnimo possvel do lquido (uma gota sufciente) e passe o papel suavemente
em movimentos circulares do centro para as bordas, virando o leno de forma a
no permitir que a face que j passou sobre a lente seja passada novamente. Use
vrios lenos se for necessrio.
Para evitar a danifcao das lentes, o ideal a utilizao de um fltro de proteo.
Caso ele fque arranhado ou desgastado pelo excesso de limpeza, bastar troc-
lo por um novo.
Resumindo os procedimentos, voc aprendeu que existem trabalhos de diferentes
portes, sendo que cada tipo de produo exige uma confgurao especial de
equipamentos. Fazer a checagem de todos os itens antes de sair a campo e
acondicionar adequadamente todo o material fundamental para o sucesso
do trabalho. Seja qual for a cmera que estiver sendo utilizada, a confgurao,
desde a colocao da bateria at o momento de apertar o boto que aciona a
gravao, basicamente a mesma, com algumas excees.
Operar a cmera fascinante, pois voc est no comando e pode criar vontade.
A ferramenta est na sua mo, sob sua responsabilidade, portanto, aproveite e
mostre o que sabe fazer. Existem muitos operadores de cmera, mas os artistas
so raros. Por isso, mesmo com a crescente popularizao das cmeras de alta
defnio, um bom operador de cmera, com sensibilidade e tcnica, sempre far
a diferena em qualquer produo audiovisual.
Vdeo Digital
157
Uma experincia na Amaznia
Em julho de 2012, fui convidado a integrar a equipe de um projeto audiovisual que
foi encaminhado para o edital do Funcine (Fundo de Cinema de Florianpolis/SC).
Tratava-se do flme documentrio Inani e Banu - imagens da mulher Huni Kuin, que
pretendia mostrar um pouco da vida das mulheres da maior e mais signifcativa etnia
do Estado do Acre: os Huni Kuin (conhecidos tambm como Kaxinaw). O projeto
foi aprovado e fquei responsvel pela Direo de Fotografa do flme, pois j havia
escrito a concepo artstica para essa rea, que era a seguinte:
O equipamento de cmera, de luz e som ser mnimo, para facilitar o contato da
equipe com os entrevistados, evitando a intimidao que uma equipe grande e
muitos aparatos tecnolgicos poderiam causar. Essa estratgia objetiva diminuir
a distncia entre a cultura dos brancos e a dos ndios. Para melhorar ainda
mais a interlocuo, a equipe formada por profssionais que j tm contato
com as lideranas das aldeias que sero flmadas. Os vnculos de parceria so
assim fortalecidos para evitar a interrupo no canal de comunicao entre
entrevistadores e entrevistados.
O fotgrafo ir trabalhar de forma autnoma e dinmica, com todo o equipamento
ao alcance de sua mo para que possa ser gil e discreto na montagem
e desmontagem das estruturas. O tempo todo ele estar enquadrando,
reenquadrando, sentindo os planos, para entrar no discurso indgena e criar
imagens que o representem. A agilidade e criatividade do fotografo sero
fundamentais na construo de imagens signifcativas, sem ser intrusivo e tendo
a capacidade de deixar os entrevistados vontade. Por isso, a luz ser simples
e usada apenas em casos de extrema necessidade. Para que seja montada o
mais rapidamente possvel, ser de pequeno porte e baixa potncia (projetores de
LED), para no interferir demais nas caractersticas naturais do espao.
A cmera ser prxima, com o uso dos supercloses, planos que privilegiam a
zona de expresso da face, principalmente nos olhos e boca. Essas tomadas
sero realizadas com a cmera prxima aos entrevistados, para caracterizar a
aproximao da prpria equipe com os ndios e o tema abordado. O entrevistado
estar ciente de que sua imagem ser registrada, no ser utilizada cmera
escondida. Dessa forma, a cmera faz parte do ambiente e est inserida no
universo indgena, integrada a ele e vendo tudo que passa ali, principalmente o
que passa com as mulheres indgenas. A janela da cmera um canal aberto,
para que elas se expressem e, por meio dessa expresso, consigam entender
melhor sua situao e as possibilidades de mudana. Nessa dinmica, o fotgrafo
ir buscar sempre a melhor posio possvel, o ngulo mais inusitado, para que,
no momento justo, possa captar a totalidade dos eventos que acontecem sua
frente. Sero explorados tambm os planos de detalhe, principalmente sobre os
objetos de arte, trabalhando com diafragma aberto e distncias focais longas
para possibilitar o foco seletivo. Isso ir valorizar as pequenas maravilhas artsticas
produzidas por esta cultura milenar da foresta amaznica.
158
Captulo 5
A captao do som ser executada por um tcnico experiente e no se resumir
ao registro dos sons que acompanham as imagens. Alm de cuidar da clareza
nas entrevistas e depoimentos, ir coletar os sons das aldeias, principalmente os
produzidos pelas mulheres. O barulho das linhas no tear, a feitura de tintas para
pintura, a ornamentao e principalmente os cantos tradicionais. A densidade
sonora dos espaos ser recriada na edio, a partir dos sons captados nas
locaes dentro da foresta e nas cidades por onde os personagens vo passar.
Com esse acervo de sons variados ser possvel recriar os ambientes com
fdelidade na edio, recheando o vdeo com belas imagens sonoras.
Foi um desafo e tanto, pois tratava de uma produo no outro lado do Brasil, com
o mnimo de recursos e numa regio de difcil acesso. Mas no h nada impossvel
para quem tem frmeza de propsito e fora de vontade. Com um investimento
inicial da produtora Andra Monteiro e da consultora e tecel Isabela Bernardo, foi
feita uma pr-produo no ms de setembro, onde foram fechadas parcerias com o
governo do Acre e com as aldeias indgenas onde realizaramos as flmagens. Ficou
tudo acertado para em novembro de 2012 fazer as flmagens.
Figura 1 - Equipe de gravao com todos os equipamentos na Aldeia Lago Lindo em Jordo/AC
Fonte: Diego Loureno Gurgel.
Faltavam s os equipamentos e um tcnico de udio. Indiquei o Leo Gomes, que
aceitou entrar na aventura, mesmo sem saber das condies fnanceiras do projeto.
Logo os equipamentos tambm foram resolvidos. Fechamos o apoio da locadora
Cine Support, que forneceu todos os equipamentos de cmera, luz e parte dos
equipamentos de udio. Estava garantida a infraestrutura para o flme. Veja a lista
completa de equipamentos:
Vdeo Digital
159
01 Cmera Sony EX1 com 4 cartes de memria de 16Gb;
01 Cmera Canon 7D;
01 capa impermevel para cmera EX1;
01 lente grande angular para EX1;
01 Objetiva fxa Macro 100mm f2.8 para Canon DSLR;
01 Objetiva zoom 24-70mm f2.8 para Canon DSLR;
01 Objetiva zoom 70mm - 200mm f2.8 para Canon DSLR;
01 Trip Manfroto com cabea hidrulica;
01 Trip simples de fotografa;
01 Suporte de ombro para DSLR;
01 Chapu alto;
01 Painel de LED 30x30 com bateria;
01 LED pequeno para fxar na cmera;
01 aberto de 300W;
03 trips pequenos de alumnio;
06 prolongas pial;
02 caapas pial;
01 Rebatedor Pizza 5 em 1 (prata, branco, difusor, preto e dourado);
01 jogo bsico de garras;
01 pano de brim preto;
04 Cases impermeveis para transportar o equipamento;
01 leitor de carto sandisk;
01 Kit de limpeza de lentes;
03 HD de 1Tb (para arquivos de imagem e udio);
01 computador MAC para logger;
01 Microfone com vara de Boom;
01 mixer Asden;
02 microfones de lapela 4/16;
01 gravador de udio zoom h4n;
02 Carto CF HS para 7D (32Gb com velocidade de 60 mbps);
06 cabos de udio XLR.
160
Captulo 5
A equipe reduzida foi formada por:
01 produtora;
01 assistente de produo e consultora;
01 diretora;
01 produtor local (lder da etnia Huni Kuin);
01 diretor de fotografa;
01 operador de cmera auxiliar;
01 tcnico de udio;
01 tradutora;
01 barqueiro (cacique de aldeia local);
01 fotgrafo still (durante 7 dias).
Como no teramos um assistente para fazer a logagem (transferncia do material
dos cartes para os HDs), a equipe fez um curso de logger com um tcnico de
Florianpolis, antes da viagem, para que todos pudessem ajudar nessa tarefa,
que costuma ser demorada e acontece aps um dia cheio de trabalho. Claro que
alm de todos os equipamentos para gravao, cada um tinha que ter o seu kit
pessoal preparado para a selva: rede com mosquiteiro, barraca iglu, toalha pequena
seca rpido, calas cargo, capa de chuva, sapato impermevel, cantil, clorin (para
higienizar a gua), minifogareiro a gs, talheres, lanterna, entre outros itens.
Figura 2 - ndios aprendem a fazer flmagem na Aldeia 27 em Tarauac/AC
Fonte: Diego Loureno Gurgel.
Vdeo Digital
161
Foi uma viagem cheia de belezas naturais, mas tambm com muitos desafos.
Em 13 dias passamos por cinco aldeias: Aldeia 27, Nova Unio, Lago Lindo,
So Joaquim (Centro de Memria) e Astro Luminoso, localizadas nos municpios
acreanos de Tarauac e Jordo. Apesar de 18 dias de pr-produo e mais todo
o planejamento para as flmagens, ocorreram vrios imprevistos e tivemos que
ir alterando o plano em pleno voo, como era de se esperar. Entre as situaes
tensas, tivemos que renegociar as flmagens na primeira aldeia e conseguimos belas
imagens graas a uma estratgia de integrao: entregamos os equipamentos para
os prprios ndios flmarem o que queriam. Esse movimento inicial quebrou o gelo
e facilitou o restante das flmagens. Felizmente, realizamos todo o trabalho sem
nenhum incidente grave, o que comprovou o acerto do planejamento.
1. Visite uma produtora ou uma TV, procure um operador de cmera e entreviste-o,
verifcando se a rotina dele semelhante rotina descrita nesta unidade.
2. Pea a ele a permisso para conhecer o equipamento que ele utiliza e veja
se ele libera a voc a possibilidade de experimentar a operao da cmera.
Experimente confgur-la e usar os seus recursos. Pratique no trip, mas no
deixe de sentir seu peso, colocando-a em seu ombro.
3. Por meio da ferramenta Frum, compartilhe essa experincia com seus colegas.
163
Sees de estudo
Habilidades
Captulo 6
Construo da imagem
Conhecer os fundamentos da tcnica do vdeo.
Compreender o que so ngulos e movimentos de
cmera e como podem ser executados.
Seo 1: Compondo o quadro
Seo 2: A interveno da tica
Seo 3: Enquadramento e movimentao de cmera
Seo 4: Eixo de cmera
164
Captulo 6
Seo 1
Compondo o quadro
O ttulo deste captulo construo da imagem, pois esse um conceito bem
diferente de captar a imagem. A imagem no est l para ser captada. Em frente
cmera est a realidade, repleta de elementos, dispostos para voc utilizar na
criao de um quadro. Se voc se deslocar um pouco, o que voc estava vendo
desaparece e outra coisa se apresenta.
Quando voc enquadra, voc tem que fazer escolhas. Alguns elementos vo fazer
parte de seu quadro e outros sero excludos. Voc pode priorizar o cu ou a
terra, um detalhe ou toda a paisagem.
Para que voc saiba tomar as decises, preciso, antes de qualquer coisa,
conhecer as opes que voc tem, conhecer as experincias e as teorias
existentes. Cada movimento de cmera, cada enquadramento, cada escolha
de lente ou abertura de diafragma interfere na construo da imagem. As
possibilidades so muitas e representam uma grande liberdade de criao, as
indicaes que seguem so um bom ponto de partida.
Na hora de enquadrar a realidade a ser flmada, a primeira considerao a ser
feita sobre sua composio. A composio corresponde maneira como os
elementos so dispostos no quadro. As informaes visuais, como linha, massa,
cor e luz, devem proporcionar ao espectador uma experincia que esteja de
acordo com a proposta do plano. O operador de cmera dever centralizar,
descentralizar ou alinhar da melhor maneira os materiais que esto dispostos no
espao cnico, achando solues para os problemas visuais que se apresentam.
A iluminao, a movimentao dos atores e os movimentos de cmera
infuenciam nas decises de composio, portanto, fundamental identifcar
todos os elementos que constituem o plano, do incio ao fm do movimento,
considerando os mais diversos aspectos relacionados.
H uma conveno no audiovisual tradicional que determina que a cmera deve
ser invisvel, que a ateno do espectador deve estar totalmente voltada para a
ao e no para as questes tcnicas de produo, portanto, os movimentos
de cmera e as transies entre planos, segundo esse conceito, devem ser
realizados de forma a no distrair a plateia.
Conhecendo essas convenes e sabendo aplic-las, ser fcil romp-las quando
a inteno for distrair os espectadores, subverter os padres ou estabelecer
um distanciamento em relao cena. Na indstria do entretenimento e da
comunicao de massa, a tcnica da invisibilidade largamente predominante, pois
Vdeo Digital
165
ela cria um fuxo de continuidade que envolve o espectador, mantendo sua ateno
na ao, na mensagem, no contedo. Diversos diretores rompem com os padres e
criam caractersticas prprias, estabelecendo um estilo particular de realizao.
Uma imagem deve comunicar por si s, de forma simples e direta, sem necessitar
de explicaes. A informao contida na imagem tem que ser clara, evitando
confuso na mente do observador. Simplesmente apontar a cmera e gravar,
resultar, provavelmente, em incoerncia visual. Se faltar alguma informao ou
se houver informao alm da necessria, a comunicao certamente falhar.
O ponto de vista, a escolha da objetiva, a iluminao, a exposio, o equilbrio
da disposio dos elementos no quadro, as formas destes elementos,
o contraste das cores, a perspectiva das linhas, todos so recursos de
composio, portanto, devem ser decididos conscientemente.
1.1 Organizao da informao visual
A imagem deve fazer sentido, ser percebida e compreendida pelo observador.
Quando a informao recebida pelos olhos chega ao crebro, ele testa hipteses,
fazendo relaes com experincias prvias, para compreender o signifcado
da informao. Se fcar confuso, devido a confitos com os padres visuais
conhecidos, acontecer uma rejeio da mensagem.
Uma imagem ambgua ou no familiar certamente resultar em um rudo na
comunicao visual. Ou o espectador tentar adivinhar ou vai ignorar a informao.
A leitura visual no feita pela percepo pontual de cada detalhe da imagem, os
objetos e formas so percebidos e selecionados apenas na medida do necessrio
para possibilitar uma leitura e identifcao rpidas do que vemos. Neste sentido,
nossa tendncia agrupar coisas criando unidades simples, organizando-as por
tamanho, similaridade, posio, forma etc., buscando simplicidade, regularidade,
simetria, continuidade e criando um padro visual.
A primeira coisa que o crebro faz separar a personagem do fundo, ento,
se voc, como diretor de fotografa, ajudar por meio da posio da cmera,
do enquadramento e da escolha da objetiva a compor um plano objetivo, a
percepo ser mais efetiva. Nossa ateno atrada por aquilo que diferente,
portanto, se voc criar um padro e algo se diferenciar, esse elemento ser
percebido imediatamente.
1.1.1 Perspectiva
No mundo tridimensional, podemos nos movimentar pelo espao para testar e
checar as hipteses e identifcar as caractersticas do contexto no qual estamos
inseridos, j em um mundo bidimensional, no temos essa possibilidade,
166
Captulo 6
no entanto, os movimentos de cmera podem reproduzir essa experincia
e proporcionar as informaes visuais necessrias para a compreenso das
dimenses e da profundidade do espao. A perspectiva das linhas e os pontos
de fuga, assim como a mudana de tamanho de uma pessoa que caminha em
direo cmera so referncias importantes.
Linhas diagonais na composio produzem impresso de vitalidade, enquanto
linhas horizontais promovem uma sensao de inrcia. O operador de cmera
deve decidir a qual distncia, em que posio, com qual ngulo e com qual
objetiva vai trabalhar para controlar a perspectiva do plano.
Essas decises devero considerar a posio da linha do horizonte, as linhas
paralelas convergentes na imagem, a relao de tamanho entre objetos em
primeiro e segundo plano e a alterao de tamanho de personagens que se
aproximam ou se afastam da cmera.
Experimente as vrias possibilidades, faa as mais diversas combinaes
de todos esses elementos e descubra, na prtica, as possibilidades de
composio. Procure tambm fazer um exerccio de observao desses
elementos em flmes, pois voc estar desenvolvendo sua percepo para
construir seus planos com mais conscincia. Se possvel, faa um registro de
suas impresses, faa anotaes, fotografe, organize as informaes, pois
elas sero referncias muito teis para o aperfeioamento de seu trabalho.
O ponto de fuga um ponto para o qual convergem as linhas no interior do
quadro. Colocando o assunto central nesse ponto, voc estar enfatizando-o,
chamando muita ateno para ele. Se o ponto de fuga estiver fora do quadro
ou sobre um dos lados deste, o assunto principal poder ser percebido apenas
como mais um elemento da composio.
Vdeo Digital
167
Figura 1 - Fotograma de videoclipe com exemplo de uso da perspectiva
Qualquer elemento visual percebido enquanto linha, pode ser utilizado para
direcionar o olhar para uma parte da imagem, e importante ter em mente que
a ateno atrada para o ponto onde duas linhas se cruzam ou onde uma linha
muda de direo.
As linhas verticais sugerem fora, solenidade, serenidade e dignidade. Para que
as linhas verticais tenham sustentao na composio, importante que uma
linha horizontal a cruze em algum ponto, do contrrio, essa linha vertical dividir
o quadro em duas partes desconexas. As linhas diagonais sugerem vitalidade e
criam dinmica. As linhas curvas, representadas por rios, estradas, montanhas,
trilhos, sugerem beleza e podem conduzir o olhar por meio de um movimento
menos direto e mais suave no interior do quadro.
1.1.2 A relao entre o assunto e o quadro
Dependendo do local onde se posiciona um objeto esttico, uma espcie de campo
de fora cria a impresso de movimento em uma determinada direo, s vezes
para o centro, s vezes para as laterais ou ento para os cantos do quadro. Este
um aspecto invisvel da composio. Se um personagem posicionado com nfase
na base do quadro, a impresso provocada a de que uma fora o pressiona
para baixo. Se ele posicionado no topo da tela, a impresso que uma fora
o empurra para cima. O mesmo ocorre com o centro e os cantos. Certamente, o
resultado dessa composio ser a provocao de um desconforto no espectador.
O quadro uma clausura, uma delimitao que isola uma parte de um ambiente,
uma poro selecionada de um campo de viso maior que o da cmera. Sabendo
disso, a composio deve ser muito efciente para atrair a ateno do espectador,
pois aps um curto espao de tempo sua ateno pode ser captada por
elementos como um movimento ou som de algum objeto fora do quadro.
168
Captulo 6
Primeiros planos (close-up) so muito efcientes para a concentrao da ateno
e, alm disso, evitam complicaes de integrao com outros elementos visuais
na composio do plano. Uma srie de close-ups cria tenso e intensidade. A
ampliao do detalhe estabelece rapidamente a atmosfera.
1.1.3 Equilbrio
Os elementos que compem um plano tm um determinado peso visual, sendo
que deve haver um equilbrio entre eles. Equilbrio uma palavra diretamente
relacionada balana, um ponto sobre o qual se apoia uma base cujos lados
devem ter o mesmo peso, caso contrrio, acontece o desequilbrio. Se uma
determinada massa colocada em um lado da balana, necessrio compensar
o outro com uma massa equivalente.
Na composio da imagem, a regra a mesma. Ela tem um centro gravitacional e
os elementos que a compem devem ser distribudos para se alcanar um estado
de equilbrio, que pode ser conseguido pelo peso visual determinado por meio do
tamanho, da forma, das cores, da relao entre luz e sombra, da direo das linhas etc.
Por vezes, o que se deseja justamente o desequilbrio, a desarmonia, e para
isso, conhecer essas teorias tambm fundamental. A dissonncia pode ser
obtida com a descentralizao, cortando parte de um objeto ou deixando a
ao acontecer fora do quadro. A composio no resolvida cria desconforto,
insatisfao, sensao de inacabado, incompleto, gera tenso. Enquanto o
equilbrio satisfaz, apesar de poder provocar desinteresse, o desequilbrio cria
interesse, provavelmente por no satisfazer.
1.1.4 Composio e luz
O olho naturalmente atrado para as reas claras do quadro. Se a imagem for
contrastada, os elementos mais brilhantes chamaro mais ateno que as reas
escuras. Se a imagem for composta inteiramente de elementos claros, como a
imagem de um urso polar no meio do gelo, a composio dever ser pensada
de forma especial, pois o contraste muito restrito. Um objeto branco sobre um
fundo preto tem um poder de atrao muito mais forte que um objeto branco
sobre um fundo branco.
Geralmente, a luz dura produz um grande contraste, modela e ressalta as
texturas, criando profundidade e ressaltando as formas. J a luz difusa
normalmente usada para reduzir o contraste criado pela luz dura, produzindo
uma harmonia de tonalidades.
A iluminao realista procura reproduzir a iluminao da natureza, mas possvel
utilizar a luz como um meio de expresso, subvertendo a lgica da luz natural.
Vdeo Digital
169
O flme noir, por exemplo, um estilo da dcada de 1940, inspirado no cinema
expressionista alemo, utilizava sombras profundas e um forte contraste, o que se
adequou muito bem para produzir cenas de mistrio e suspense.
1.1.5 Compondo com a cor
A cor expressa estados de emoo, cria sensao de movimento, altera a
percepo do espao, interfere no ritmo. As cores apresentam-se de forma
diferente se iluminadas por luz difusa ou luz dura. Elas so distinguidas em cores
quentes (avermelhadas) e cores frias (azuladas). O equilbrio das cores pode ser
obtido com a combinao das complementares (verde e vermelho, azul e laranja,
amarelo e violeta), ou seja, uma fria e uma quente.
Existem muitas teorias que relacionam cor e aspectos emocionais, psicolgicos,
simblicos, entre outros. Voc pode pesquis-los ou at mesmo desenvolver
suas prprias teorias. A cor um universo amplo e tem grande determinao na
composio do plano.
1.1.6 O segmento ureo (proporo urea)
Existe um grande mistrio acerca de um padro que estabelece a harmonia das
formas naturais, um padro conhecido como segmento ureo, fenmeno que se
apresenta nas mais diversas formas da natureza, seja nas fores, nas conchas, no
balano de um pndulo, no caracol, na for do girassol, na forma da galxia, na
harmonia musical, no corpo humano.
Figura 2 - Segmento ureo, regra dos teros e os pontos de fora
Fonte: Elaborao do autor (2007)
170
Captulo 6
Este conhecimento foi utilizado pelos gregos, que estabeleceram um retngulo,
chamado retngulo de ouro, cujas propores so 1:1,618 e que contm um ponto
de fora chamado ponto de ouro. Essa forma, que a base geomtrica e aritmtica
da harmonia na arte grega, foi retomada pelos pintores renascentistas e serve at
hoje como parmetro para o estabelecimento das propores nas artes visuais.
A partir da proporo urea, desenvolveu-se a regra dos teros. Segundo essa
regra, o quadro dividido em trs pores horizontais e trs verticais, sendo que
dessa diviso resulta o cruzamento de duas linhas horizontais com duas verticais
e quatro pontos de interseco. Esses pontos so considerados os pontos de
fora do quadro e o elemento principal da cena deve ser posicionado nessas
posies para que haja fora e harmonia na composio.
Seo 2
A interveno da tica
Como voc j sabe, existem trs tipos bsicos de objetivas, classifcadas pelo
seu ngulo de viso: as grandes angulares (ngulo maior que 45), as normais
(ngulo de aproximadamente 45) e as teles (ngulos menores que 45).
Conhecer bem as caractersticas e as possibilidades de cada uma delas
fundamental para a concepo do plano. Vamos, ento, abordar cada uma delas.
2.1 A grande angular
A mais angular de todas as grandes angulares conhecida como Olho de Peixe.
Ela proporciona um ngulo de viso de 180
o
, o que resulta em uma imagem muito
peculiar, como a que observamos no olho mgico instalado na porta de casa.
As grandes angulares tm grande poder de cobertura, ento, so muito teis em
ambientes pequenos como interior de automveis, de elevadores, quartos etc. Os
ambientes fcam maiores, logo, se utilizada em ambientes grandes, o resultado
ser uma sensao de imensa vastido.
Essas objetivas tm grande profundidade de campo, ou seja, conseguem
facilmente permitir a focalizao simultnea de um objeto muito prximo lente
at o infnito. Mas uma outra caracterstica particular sua que elas reforam a
perspectiva, distanciando os elementos que esto no primeiro plano daqueles
que esto em segundo plano. Alm disso, os objetos muito prximos lente
fcam um pouco distorcidos e deformados, principalmente quando se aproximam
das bordas do quadro.
Vdeo Digital
171
As formas alongadas, que caracterizam a distoro da imagem, acontecem
devido projeo oblqua da imagem no plano focal. Um objeto ou uma pessoa
pode parecer mais comprido, mais alto, mais largo ou mais abaulado do que .
s vezes, esses efeitos so desejveis, ento, voc tem esse recurso, no entanto,
outras vezes, voc quer utilizar a grande angular, mas no deseja deformar a
imagem. Nesse caso, voc dever utilizar uma grande angular com um ngulo
mais fechado.
Outra caracterstica das grandes angulares que elas criam uma sensao de
maior dinamismo e velocidade nos movimentos dos personagens que se afastam
ou se aproximam da cmera. Isso acontece tambm devido acentuao da
perspectiva criada pelo grande ngulo de viso.
2.2 Normal
As objetivas normais reproduzem uma experincia visual muito prxima da viso
humana, seja com relao perspectiva, s relaes de tamanho, dinmica
interna (movimentao dos elementos no plano) e profundidade de campo.
2.3 A teleobjetiva
As teles, conhecidas tambm como focais longas, tm um ngulo pequeno de
viso e um limitado poder de cobertura. Elas ampliam os elementos distantes,
da mesma forma que um telescpio, sendo que quanto maior for a distncia
focal maior ser o grau de ampliao. Quanto maior for a distncia focal mais
intensas fcam algumas caractersticas peculiares das imagens produzidas com
essas objetivas. A profundidade de campo diminui bastante, sendo que o foco
fca restrito a uma pequena rea, facilitando composies nas quais o fundo deve
fcar desfocado. A perspectiva alterada, promovendo a impresso de que o
primeiro plano est prximo do fundo. O pequeno ngulo de viso isola o assunto
ou um detalhe da imagem.
Outra caracterstica da teleobjetiva que ela cria uma sensao de suavidade e
lentido nos movimentos dos personagens, que se afastam ou se aproximam da
cmera. Isso acontece devido ao pequeno ngulo de viso.
2.4 Zoom
A zoom uma objetiva de focal varivel, ou seja, varia de grande angular a
teleobjetiva, e a objetiva padro das cmeras de vdeo, pela sua praticidade.
Ela deu nome tambm a um movimento na imagem, o zoom. Este movimento na
172
Captulo 6
imagem pode ser realizado de vrias formas: a velocidade pode variar de muito
lenta a extremamente rpida, pode ser um zoom-in (fechando o ngulo) ou um
zoomout (abrindo o ngulo).
O zoomin pode ser utilizado para isolar o personagem, direcionar a ateno
do espectador para determinado aspecto da cena, ou ainda como recurso de
introduo de uma sequncia. O zoom-out utilizado como movimento de
afastamento, revelao do contexto ou concluso de uma sequncia.
O zoom tambm pode ser utilizado em conjunto com um movimento de travelling,
para criar um efeito de estranhamento, no qual o fundo se aproxima ou se afasta
do personagem sem que esse se mova. O recurso consiste na conjugao de
movimento de travelling de avano com zoom-out ou travelling de recuo com
zoomin. Hitchcock utilizava este truque em seus flmes de suspense.
Seo 3
Enquadramento e movimentao de cmera
Existe uma conveno na indstria audiovisual que nomeia os vrios tipos de
planos em relao forma de enquadrar o personagem principal.
Grande Plano Geral (GPG) geralmente utilizado para descrever o
cenrio e d uma sensao de imensido.
Plano Geral (PG) um plano descritivo e tem como funo
principal situar o personagem no ambiente.
Plano de Conjunto (PC) j permite reconhecer o personagem,
identifcar suas aes e possibilita visualizar a sua relao com
outros personagens e com o contexto.
Plano Mdio (PM) o que enquadra o personagem de corpo
inteiro, sendo que a ateno voltada para ele.
Plano Americano (PA) corta o personagem acima dos joelhos e
foi criado para enquadrar os personagens de flmes de western
americanos de forma a mostrar o revlver na cintura.
Primeiro Plano (PP) corta o personagem na altura do peito,
facilitando a percepo de seu estado emocional.
Primeirssimo Plano ou close-up (PPP ou CL) mostra apenas o
rosto do personagem e provavelmente o plano que mais impacto
causa, pois provoca uma aproximao muito grande entre espectador
e personagem. Ele simula uma invaso da privacidade, da intimidade.
Vdeo Digital
173
Em televiso, os closes so muito usados, pois como o tamanho da tela
pequeno, eles facilitam a visualizao da atuao dos personagens. Pode ser
feito tambm um Super Close, que enquadra s a expresso facial do ator,
cortando o queixo e o topo da cabea.
O plano de detalhe fecha ainda mais o quadro e intensifca o poder do close. No
entanto, ele se refere mais a objetos e detalhes do cenrio.
O quadro pode ser fxo ou pode mover-se, mantendo o mesmo tipo de
enquadramento ou alterando-o. Os movimentos sempre difcultam a realizao e
tomam mais tempo para serem executados, no entanto, muitas vezes resolvem a
narrativa, contando em um s plano o que exigiria vrios, caso fosse necessrio
utilizar apenas planos fxos.
Os movimentos de cmera mais habituais so o travelling, o movimento de grua,
a cmera na mo, a panormica e o Tilt (ou panormica vertical). Cada um
deles tem propsitos distintos e caractersticas muito particulares.
3.1 Panormica
A panormica consiste na rotao da cmera sobre o prprio eixo. Ela permite
fazer uma cobertura do espao de forma muito rpida, mais rpida que qualquer
outro movimento. Dessa forma, ela permite mudar o enquadramento com muita
velocidade, acompanhar uma ao de deslocamento e conectar dois ou mais
pontos de interesse. Com um movimento muito lento, pode apresentar a vastido
e beleza de uma paisagem.
3.1.1 Panormica com teleobjetiva
Quando realizada com uma teleobjetiva, ser necessrio um trip muito estvel,
pois qualquer mnima trepidao aparecer na imagem como um terremoto.
O acompanhamento panormico de um objeto ou personagem em movimento
com o uso de tele acentuar a impresso de velocidade desses, pois o fundo
parecer se deslocar em grande velocidade.
Se elementos como rvores ou colunas estiverem posicionados em primeiro plano,
ser criado um efeito estroboscpico, pois a imagem ser interrompida ritmicamente.
3.1.2 Variaes no movimento de panormica
A panormica pode variar de direo. Voc pode acompanhar um objeto ou uma
pessoa e, em determinado momento, ao encontrar outro personagem, que se
desloca em sentido contrrio, pode acompanh-lo, abandonando os do incio
174
Captulo 6
do plano. Voc pode tambm iniciar o plano acompanhando em panormica um
elemento que se movimenta, levando-o at a ao principal, sendo que o nico
objetivo da panormica, nesse caso, uma introduo indireta na cena.
A panormica tambm pode ser utilizada para conectar duas aes relacionadas,
como, por exemplo, apresentar num primeiro enquadramento uma pessoa
correndo na rua e no enquadramento fnal um observador no interior de seu carro.
O movimento panormico, por assemelhar-se ao movimento de rotao do
pescoo de uma pessoa, muitas vezes tambm utilizado como ponto de vista
subjetivo de uma pessoa que observa o ambiente.
3.1.3 Tilt (Panormica Vertical)
O tilt um movimento de panormica na vertical. O movimento para cima
conhecido como tilt-up e o movimento para baixo como tilt-down. O movimento
para cima, quando termina no cu, geralmente utilizado para concluso,
enquanto o movimento que parte do cu e chega cena usado para introduo.
O tilt pode ser utilizado com os mesmos propsitos que a panormica, mas,
alm daqueles, ele tem algumas aplicaes especfcas, como, por exemplo,
acompanhar um elemento que cai. considerado um movimento de conduo
(de um ator um objeto, de um conceito como fm e comeo), enquanto a
panormica seria um movimento de descrio (de uma paisagem, de um cenrio).
3.2 Travelling
Este o movimento de deslocamento da cmera sobre rodas ao longo de um
percurso. O travelling pode ser lateral (para a esquerda ou para a direita), circular,
de recuo ou avano, pode iniciar com movimento lateral, fazer uma pequena
curva e seguir em outra direo e pode, ainda, ser conjugado com movimentos de
panormica, para ajustar o plano ao.
Ele pode ser utilizado para acompanhar ou seguir algum, explorar um espao,
ou conectar vrios elementos da histria se deslocando de um cenrio a outro por
meio de um movimento contnuo.
O travelling permite a experincia de aproximao, de penetrao no espao,
de deslocamento no interior da cena, ele praticamente permite uma experincia
tridimensional.
Vdeo Digital
175
Travelling in e out ou zoom?
A aproximao por meio de um zoom e uma aproximao por meio de um
travelling so experincias completamente diferentes. O zoom mantm a bi-
dimensionalidade, altera gradativamente o ngulo de viso e a profundidade de
campo medida que aproxima, enquanto acontece a aproximao do primeiro
plano, o fundo se aproxima na mesma proporo. O travelling, diferentemente,
transmite a sensao de deslocamento no espao, de estar passando perto
de cada elemento da cena, os primeiros planos vo se aproximando e o fundo
permanece distante, a profundidade de campo permanece a mesma, o ngulo de
viso no alterado.
A utilizao de uma teleobjetiva conjugada com o movimento de travelling para
registrar uma pessoa esttica provoca um grande dinamismo na imagem. Devido
ao pequeno ngulo de viso, o fundo se move em velocidade a partir de qualquer
deslocamento do travelling. Se a esse efeito estiver associada uma diminuio da
profundidade de campo, o fundo estar desfocado. A imagem resultante tem uma
grande fora dramtica.
Variaes no movimento de travelling
A fnalidade mais comum do travelling o acompanhamento de personagens,
seja lateralmente, por trs ou pela frente. Algumas variaes do travelling lateral
so os seguintes.
Movimento mais rpido ou mais lento que o deslocamento dos
personagens, estejam esses correndo ou caminhando lentamente.
A cmera pode ultrapassar ou ser ultrapassada pelos personagens,
sendo que se pode optar pela utilizao conjugada de um movimento
de panormica para acompanh-los mantendo-os em quadro.
Movimento de travelling em direo contrria ao do deslocamento
dos personagens. A cmera cruza o personagem, acompanhando-o
com um movimento de panormica.
3.3 Grua
A grua permite a realizao de inmeros e variados movimentos de cmera, pois
ela pode se mover em diversas direes, na horizontal, vertical, girar, se associar
a movimentos de panormica ou de travelling etc. Ela proporciona movimentos
muito especiais, pois no anloga aos movimentos naturais do ser humano,
portanto, tem a capacidade de promover experincias visuais extremamente
interessantes. Ela consegue proporcionar ngulos de viso fortes e exticos,
enfatizando as cenas, criando movimentos majestosos e imponentes.
176
Captulo 6
Seo 4
Eixo de cmera
Tambm denominado como linha de ao, eixo de ao ou regra dos 180
graus, o eixo de cmera, como mais conhecido, uma conveno tradicional
de posicionamento de cmera determinado pelo sistema de continuidade da
ao, na teoria de montagem clssica.
Esse sistema consiste em traar uma linha imaginria entre dois personagens e
manter as posies de cmera de um lado desse eixo, no deixando a cmera
cruzar a linha. Dessa forma, ela ter 180
o
para se deslocar. Fazendo isso, o
espectador compreende a direo da ao e as relaes espaciais.
Um exemplo muito utilizado para explicar a teoria a flmagem de um jogo
de futebol. Os jogos so sempre flmados por cmeras posicionadas apenas
de um lado do campo. Se as cmeras fossem posicionadas dos dois lados, o
espectador no conseguiria identifcar qual o lado de cada time e no seria capaz
de acompanhar o jogo.
Figura 3 - Eixo de ao e posies de cmera
Fonte: Elaborao do autor (2007)
Para flmar uma conversa entre dois personagens, existem, basicamente, cinco
posies de cmera, sendo que todas elas se encontram do mesmo lado do
eixo: close-ups em ngulo de cada personagem, o plano master enquadrando
Vdeo Digital
177
os dois personagens em plano mdio, o over shoulder (plano por cima do
ombro, enquadrando os dois personagens), plano individual de perfl de cada
personagem e o close-up frontal de cada um.
Um novo eixo pode ser estabelecido quando um dos personagens se desloca e
muda o eixo durante o plano ou quando outro personagem entrar em cena.
Essa regra pode ser subvertida, mas isso deve acontecer de forma consciente
e planejada. Vrios diretores renomados desrespeitaram essa conveno para
atingir seus objetivos de linguagem e estilo. Mas sem conceituao esttica, o
desrespeito regra pode resultar em trabalhos confusos e de difcil aceitao.
Esses so os diversos aspectos relacionados composio da imagem.
Todos eles envolvem aspectos tcnicos e estticos. Ou seja, voc deve ter em
mente uma srie de aspectos da imagem sobre os quais poder decidir, antes
ou durante as flmagens. Quanto mais exercitar com a cmera e avaliar seus
resultados, mais aprender com seus acertos e, principalmente, com seus erros.
O exerccio de anlise flmica um recurso excelente para a aprendizagem, pois
voc no observa o flme como mero espectador receptivo. Com um olhar cientfco
e postura esttica, voc consegue tomar conscincia da forma e do processo de
construo da obra. Para a anlise, necessrio que voc utilize uma metodologia.
Existem vrios mtodos e aqui vou sugerir um que pode lhe auxiliar.
Anlise fotogrfca de uma cena
Escolha uma cena de um flme que voc tenha interesse em fazer uma anlise
fotogrfca e siga o roteiro abaixo.
1. Identifcao do flme
Filme: ___________________________________________________________________
Ano: _____________________________________________________________________
Sinopse: _________________________________________________________________
Diretor: __________________________________________________________________
Diretor de Fotografa: ______________________________________________________
178
Captulo 6
2. Decupagem
Crie uma tabela semelhante que segue e faa uma anlise de cada plano.
Para cada um crie uma coluna. No processo de decupagem, voc ter que
assistir diversas vezes cena, adiantando e retrocedendo constantemente a fta,
para observar cada detalhe. Provavelmente, voc encontrar difculdades, ter
dvidas, mas isso faz parte do processo.
Plano
Ao sinttica
Durao
Enquadramento
Movimento de cmera
Velocidade do movimento
Profundidade de campo
Objetiva
Outras observaes.
a) Em relao ao eixo, identifque se ele respeitado.
b) Em relao composio, identifque os elementos estudados.
3. Identifque alguns aspectos em sua decupagem que, segundo seu julgamento,
meream destaque e anote abaixo suas observaes sobre a interferncia deles
na construo dramtica da cena.
Vdeo Digital
179
4. Um diretor de fotografa leu o roteiro desse flme e, de comum acordo com o
diretor, tomou as decises de flmar essa cena dessa forma. Faa um exerccio
de imaginao e refita se voc a fotografaria da mesma forma. Se a resposta for
negativa, como voc faria?
181
Consideraes Finais
Recapitulando o percurso do estudo proposto neste livro, primeiramente voc
conheceu o funcionamento da viso humana e as caractersticas da luz. Em
seguida aprendeu que o vdeo tem suas origens na fotografa e no cinema,
sendo que os princpios de tica so os mesmos. Estudou as origens e a lgica
de funcionamento do CCD e pde compreender como feito o registro das
informaes na mdia, tanto em formato analgico quanto digital. Depois, voc
estudou que o sinal gerado pelo CCD pode ser processado de diversas formas,
gerando padres e formatos distintos, seja pelo tipo de compresso, seja pela
forma de leitura destas informaes, ou ainda pela maneira como codifcado.
O passo seguinte foi conhecer os comandos da cmera e saber qual a funo de
cada um. Antes de iniciar a operao de cmera, voc estudou a teoria bsica de
iluminao, conhecimento essencial para a comunicao visual. Aps a unidade
sobre iluminao, voc aprendeu os procedimentos necessrios para confgurar
e operar de cmera em diversas situaes de gravao. Para concluir, voc
estudou as teorias de composio, enquadramento e movimentao de cmera.
Atravs desta disciplina, voc teve acesso a informaes fundamentais para
produzir imagens de qualidade em vdeo digital. Como voc deve ter percebido,
para ser um operador de cmera ou um diretor de fotografa no basta apenas
conhecer e dominar o equipamento, necessrio desenvolver a sua capacidade
de expresso atravs do domnio dos recursos de comunicao visual.
A percepo visual um dos principais modos de relao entre o ser humano e o
mundo, portanto, esteja atento maneira como voc percebe o mundo, pois isto ser
determinante no aprimoramento de sua maneira prpria de construir as imagens.
Desenvolva sua viso focalizada e sua viso perifrica, fque atento ao percurso de
seu olhar e durao de sua ateno sobre determinado objetivo. Procure relacionar
a forma como voc v o mundo com seus estados emocionais e detecte as
caractersticas visuais que se associam da melhor forma a cada um deles.
Veja flmes com olhos analticos e descubra a relao entre a maneira de flmar
e a ideologia que est subjacente obra. Assista bons flmes e estude teoria
cinematogrfca, pois isto far muita diferena. A tecnologia est sua disposio,
mas no seja escravo dela. Novos equipamentos so lanados a todo o momento
e voc deve acompanhar a evoluo tecnolgica, mas eles so um meio e no um
fm. O principal o contedo e este no est nas mquinas, est em voc.
Boa sorte!
183
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185
Sobre o Professor Conteudista
Nasceu em Florianpolis, SC, em 26 de janeiro de 1967. Formou-se no curso
de Licenciatura em Letras/Portugus pela UFSC (Universidade Federal de Santa
Catarina) em 1999 e estudou cinema em cursos tcnicos no Brasil e no exterior,
como por exemplo, na EICTV (Escola Internacional de Cinema e Televiso de
Cuba), com nfase em Direo de Fotografa, rea na qual atua profssionalmente
desde 1987.
Foi professor de Fotografa e Iluminao nos Curso de graduao em Cinema
e Vdeo da UNISUL, desde 1999, e da Universidade Federal de Santa Catarina,
entre 2005 e 2006.
Foi Presidente do Fundo Municipal de Cinema de Florianpolis e da Cinemateca
Catarinense. Tem uma extensa lista de flmes por ele fotografados, alm de
produes para TV, documentrios, publicidades, clipes e animaes, sendo que
cabe destacar seu prmio de Melhor Fotografa no Festival Latino Americano
de Gramado em 2001 com o curta-metragem, 35mm, Roda dos Expostos,
dirigido por Maria Emlia de Azevedo. Foi tambm vencedor do primeiro Doc TV
realizado pela TV Cultura e MINC, como diretor do documentrio Mby Guarani
Guerreiros da Liberdade.
Publicou diversos artigos crticos e tcnicos sobre cinema e traduziu o livro
Expor Uma Histria, de Ricardo Aronovich. Em 2005 idealizou e participou
do desenvolvimento do projeto do Curso Superior de Tecnologia em Multimdia
Digital, o qual coordena atualmente.
Rafael Gu Martini
formado em Jornalismo, Mestre em Educao, na linha Educao,
Comunicao e Tecnologia, pela Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC). Professor de Direo de Fotografa do curso de Fotografa da UNIVALI/
SC, de Comunicao Visual para Web, Desenho & Animao, Introduo
ao Design, Introduo Multimdia, Cinema Digital, Fotografa Digital, Vdeo
Digital e Projeto Integrador em Multimdia do curso de Web Design e Multimdia
Digital da UNISUL Virtual. Diretor de Fotografa freelancer para documentrios,
vdeos educativos, videoclipes e DVDs. Profssional multimdia do campo da
educomunicao que atua no planejamento, gesto de projetos, treinamento
186
e produo de contedos (textuais, hipertextuais e audiovisuais) para diversos
clientes principalmente da rea associativa e cultural. Experincia em diversas
reas da comunicao e artes: comunicao organizacional, audiovisual (cinema
e TV), iluminao profssional, educomunicao, comunicao comunitria,
fotografa, arquitetura de informao e jornalismo. Por orientao tica pessoal
participa tambm de projetos na rea de Responsabilidade Socioambiental
profssionalmente e tambm como voluntrio.
187
Respostas e Comentrios das
Atividades de Autoavaliao
Unidade 1
1) A cmera pin-hole (em portugus: buraco de agulha) um processo alternativo
para fazer fotografa atravs de uma cmera fotogrfca improvisada com
recursos caseiros. Basicamente ela consiste em uma caixa (de papelo, por
exemplo) com um furo de agulha em um dos lados, simulando a cmara escura
das mquinas fotogrfcas. No interior da caixa posicionado o papel fotogrfco
para ser sensibilizado e, posteriormente, revelado. Devido ao pequeno dimetro
do orifcio feito pela agulha, no h necessidade de lentes, pois o crculo de
confuso bem pequeno, fazendo com que as imagens fquem ntidas. No
entanto, o tamanho deste buraco exige que a exposio seja feita durante um
tempo mais prolongado e que a situao esteja bem iluminada. (Fonte: www.eba.
ufmg.br/cfalieri/index.html)
2) A refexo especular acontece em superfcies refetoras espelhadas, enquanto a
refrao se d quando a luz atravessa um meio transparente e a fltragem, quando
este meio transparente tem uma determinada colorao que faz com que apenas
alguns comprimentos de onda o atravessem. Um espelho, um vidro incolor e uma
garrafa de cerveja permitem estas trs ocorrncias, por exemplo.
Unidade 2
1) 4, 2, 7, 1, 6, 3, 5.
2) F, V, V, F, V, F, F, V.
3) As cmeras profssionais tm, obrigatoriamente, os comandos manuais de
foco, White balance, ris, obturao e ganho. Alm disto, tm, obrigatoriamente,
3 CCD e o tamanho mnimo destes deve ser 1/3. A alta defnio da imagem
imprescindvel e a taxa de compresso do sinal digital deve ser baixa. Deve haver
dois canais de som atravs de cabos cnon.
As Cmeras semi-profssionais possuem diversas caractersticas das cmeras
profssionais mais simples, sendo que ou no trabalham com sistema de imagem
de alta defnio ou o sistema de captao no de alta qualidade.
As cmeras amadoras no possuem um sistema tico como as dos outros dois
segmentos, o sistema de CCD inferior, quando possuem sistema de regulagem
manual, geralmente este feito atravs de menus, a qualidade da imagem
inferior e o nvel de compresso de imagem mais alto.
188
4) A cmera possui 3 CCDs de 2/3 de polegadas, sendo que possibilita
trabalhar com sistema NTSC e sistema PAL, tanto em scan progressivo quanto
entrelaado, alm de possibilitar gravaes com padres de vdeo Standard (480
e 576) e padres de vdeo HDTV (720 e 1080). Ela tambm possibilita a captao
a 24 quadros por segundo em progressive scan para fnalizao em cinema com
diversas resolues. Alm disto, ela possibilita gravar imagens em cmera lenta
ou cmera rpida, de 12 a 60 quadros por segundo.
Tem resoluo horizontal de 1080 linhas no sistema NTSC (60i) em escaneamento
entrelaado e 30 ou 24 frames/segundo em escaneamento progressivo. Tambm
tem 1080 linhas horizontais no sistema PAL (50i) escaneamento entrelaado e 25
frames em escaneamento progressivo. Com resoluo horizontal de 720 linhas ela
possibilita 50, 60, 30, 25 ou 24 frames/segundo em escaneamento progressivo.
Com resoluo horizontal de 480 linhas (sistema NTSC - 60i) em escaneamento
entrelaado e 30 ou 24 frames/segundo em escaneamento progressivo, enquanto
no sistema PAL (50i) permite gravar em progressive scam a 25 frames/seg.
A taxa de amostragem 4:2:2 signifca que para cada 4 informaes de luminncia,
tem 2 informaes de azul e 2 informaes de vermelho.
Unidade 3
1)
a. G pois h pouca luminosidade.
b. S pois em esportes geralmente utiliza-se o recurso do Slow Motion, que
exige o mximo de defnio de cada frame. Como o shutter regula o tempo de
exposio, quanto menor o tempo de exposio, mais defnio tem cada frame.
c. S Como o sabo cai em cmera lenta, o mesmo caso que no futebol.
d. S Para deixar a cachoeira borrada, o tempo de exposio tem que ser longo,
ento o shutter deve estar confgurado para uma velocidade menor que 1/60
segundos.
2) a. (G); b. (P); c. (G).
3)
a) Externa/dia, luz do sol R: 5500K Filtro 2
b) Interna/noite, lmpadas de tungstnio R: 3200K Filtro 1
c) Externa/dia, cu nublado R: 9000K Filtro 3
d) Interna/dia, luz fuorescente R: 7000K Filtro 3
Vdeo Digital
189
4) 3, 5, 1, 4, 2.
Unidade 4
Escolha uma cena de um flme que tenha uma iluminao interessante e faa o
que se pede abaixo.
Cena do flme De Olhos Bem Fechados, de Stanley Kubrick.
1)
a. A iluminao artifcial, pois a luz natural a luz do dia, a qual tem
caractersticas bem distintas. Em relao direo, a luz do dia vem de cima e na
cena ela vem de baixo. A luz natural tem apenas uma temperatura de cor e nesta
cena h uma mistura de luz azul e luz mbar.
b. A cena noturna. Muitas luzes artifciais no fundo, utilizadas noite; iluminao
vinda de um abajur na mesa, produzindo uma luz de baixo para cima; zonas muito
escuras; contra-luz azulada, temperatura de cor que caracteriza a noite.
c. A cena contrastada, pois existem zonas escuras com pretos densos e zonas
de altas luzes, sendo que em ambas no possvel identifcar detalhes. As cores
saturadas so caractersticas de alto contraste.
d. Existem zonas escuras e no possvel a identifcao de detalhes nelas.
e. Existem zonas de altas luzes e no possvel a identifcao de detalhes nelas.
190
2) Planta baixa produzida com as ferramentas do Word:
cmera
contra luz
fundo
abajur
ator ator
Natureza da luz do abajur: temperatura de cor mbar/quente e difusa. Natureza
da contra-luz: temperatura de cor azul/fria e dura. A intensidade das duas bem
parecida. Para a contra-luz, utilizaria um Fresnel e para a luz de ataque utilizaria o
prprio abajur.
3)
a. Abriria o diafragma
b. a tendncia seria reduzir a intensidade de luz, para compensar a abertura do
diafragma, evitando superexposio.
c. Cada ponto de diafragma corresponde a um passo do shutter, ento possvel
compensar a alterao da abertura de ris com a abertura do obturador. Quando
se altera o diafragma para alterar a profundidade de campo, possvel fazer a
compensao da quantidade de luz atravs do controle de shutter.
Unidade 5
1) Cada experincia ter um relato particular.
Unidade 6
Cada cena escolhida resultar em uma anlise distinta. O aluno dever construir
uma planilha, fazer as observaes solicitadas e o exerccio proposto.
Vdeo Digital
V
d
e
o

D
i
g
i
t
a
l
Vdeo Digital
A Unidade de Aprendizagem Multimdia Digital
trata do planejamento visual da produo de
vdeo e trabalha conceitos referentes formao
de imagem em movimento. O contedo aborda
conhecimentos bsicos sobre a imagem e
operao dos equipamentos na rea do vdeo
digital: cmeras, assessrios, equipamentos de
luz e maquinaria. Aborda tambm diferenas
entre o uso amador e profissional dos
equipamentos bem como, domnio dos recursos
tcnicos e procedimentos de trabalho para
proporcionar expressividade s
imagens e, consequentemente, aos
produtos finais.
www. uni sul . br
capa_curvas.pdf 1 09/01/14 15:07

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