Les Enjuex Du Paysage

74 Franc,;oise FERRAND
lit, les taureaux, les compagnons de la Table Ronde11. Crant

des visions, l'imaginaire va ainsi se librer dans l'invention de
paysages nouveaux: il suffit d'ter le placage du commentaire
al1gorique: seulesubsistelareprsentationde l'espacenaturel.
Yu le plussouventparlehros,le paysage,dansl'universdes
premiers romans mdivaux, s'il est l'hritier du paysage idal
des Anciens, prendd'abord appui surlareprsentation symboli-
que,pourtretraversparune conscienceindividuel1e avantque
laqutedelaprsencedans l'ordreetl'harmoniedesformes na-
turel1es ne laisse place aux songes et aux visions de l'tonnant,
del'insoliteetduterrifiant.
11. La Queste del Saint Graal, roman des XII et XIII' siecles, d. A.
Pauphilet,Paris,Champion, 1980,pp. 148-149.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
DANS CINQ LANGUES EUROPENNES
par Catherine Franceschi
Il est courant d'ordonner l' apparition de mots europens
quivalents a paysage de la maniere suivante: le nerlandais
landschap (fin Xyeme), l'al1emand landschaft, l'anglais lands-
cape, enfinlefran<;ais paysage, puis ses drivs italienetespag-
nol paesaggio et paisaje; chacun de ces termes tant entendu
dans le champ de la reprsentation. Cette liste ne retient pas
l'emploi attest depaese dans le champ de la reprsentation, ni
l'usage pralable du mot landschaft dans le sens de "pays, con-
tre"J. Ce constat appelle une reprise du travail sur ces mots2,
dontl'abordseferaapartirdesdeux questions suivantes: depuis
quand les mots paysage et quivalents existent-ils dans leur
languerespective?Depuisquandsont-ilsprsentsdanslechamp
de lareprsentation?
y rpondre suppose d'ouvrirun grand nombrede dictionnai-
res: ceux d'aujourd'hui pour la datation des occurrences qu'ils
indiquent; ceux d'hier, parmi les premiers imprims aux Xypme
etXYIIeme siecles, etparticulierementles dictionnaires bilingues
1. Signal dl!;ns G. ROUGERIE et N. BEROUTCHACHVILI, Gosystemes
et paysages. Rilan et mthodes, Paris, A. Colin, 1991.
2. On trouvera ici un tat provisoire (en date de septembre 96) de ce
travail, encoursde ralisationdansle cadred'unethese al'EHESS, sous
la direction d'Augustin Berque, sur le theme: "La notion de paysage en
Europe,desesoriginesanosjours".
77
76 Catherine FRANCESCHI
et plurilingues qui resituent les mots dans les langues de chaque
poque, enregistrent les sens les plus couramment admis et trans-
mettent leur transposition d'une langue aune autre. L'acces aces
demiers est facilit par les bibliographies de dictionnaires exis-
tantes et l'extraordinaire richesse du fonds de la Bibliotheque
Nationale de Paris, acet gard. C'est en effet apartir des ouvra-
ges disponibles en ce lieu que cette enquete s' bauche J. Ce qui
suit prsente un tat des lieux provisoire que des travaux ultri-
eurs completeront.
La situation des mots de six langues - fran<;ais, allemand,
nerlandais, anglais, italien, espagnol - sera tout d'abord prci-
se, puis rsume sous la fonne de sries chronologiques provi-
soires. Mais la consultation simultane des dictionnaires unilin-
gues et plurilingues permet d'aller un peu plus loin. En effet, elle
met en vidence le regard des langues entre elles, sous lequelles
sens des mots se dfinissent et se fixent par analogie, diffrence,
comparaison, selon les caso Hors de toute attente, cette circula-
tion des mots entre les langues 'donne acces ades images effecti-
vement nommes paysage. Il en sera fait tat, en instaurant un
dialogue entre le fran<;ais, l'italien et l'anglais. Cette trouvaille
- car c' est ainsi qu' elle s' est prsente - conduit arinterroger la
fonnation du mot paysage lui-meme, lors de la rencontre de
pays et du suffixe -age. Conclure sera ouvrir sur les questions
que posent les rsultats obtenus.
Mot aMot dans six langues europennes
4
Aux deux questions poses initialement, les dictionnaires
3. La liste des dictionnaires consults est reporte en bibliographie, et
leur prsentation limite au minimum ncessaire pOUI s'y rfrer.
4. L'volution de I'orthographe des mots conduit a adopter l'ortho-
graphe de I'occurrence lorsque c'est d'elle dont il s'agit, et I'orthographe
d'hier et d'aujourd'hui commencent arpondre par une ou deux
dates, selon que la premiere occurrence connue du mot est celle
ou non de sa premiere mention dans un dictionnaire. Ce regard
sur les langues des XVm, XVFnle, de XVIIme siecles met galement
au jour l'utilisation de mots quivalents apaysage aujourd'hui
inusit, tels les deux mots anglais landskip et paisage, ou
l'emploi du mot espagnol pais dans le champ de la reprsenta-
tion. Enfin, l'approche comparative entre plusieurs langues met
en vidence des diffrences d'apparition des mots selon les
langues. Il est possible de distinguer deux cas principaux: les
langues 011 les mots existent depuis longtemps, re<;oivent des
quivalents latins et sont employs ultrieurement dans le champ
de la reprsentation par extension de sens (cas des mots allemand,
nerlandais et italien : landschaft, landschap et paese) ; les lan-
gues 011 les mots n'ont pas d'quivalents latins, et apparaissent
dans le courant du XVFme siecle (cas de paysage et de ses drivs
italien et espagnol paesaggio et paisaje). L'histoire des mots de
la langue anglaise (landskip, paisage, landscape) est intenndiai-
re entre ces deux groupes en lien avec l'histoire de la langue
elle-meme
5
Paysage en franr;ais
Les dictionnaires latin-fran<;ais sont formels: le mot paysage
n'a pas d'quivalent latin, tandis que le mot pais ou pays traduit
les termes orbis, regio, tractus, natio, patria, terra. (R. Estienne,
1539). Le terrne latin pagus, quant a lui, est traduit par village
actuelle lorsqu'il s'agit du mot, en gnral. Dans tous les cas, I'italique
est employ pour parler du moto
5. 11 ne sera pas fait tat dans cet article de I'histoire des langues, ni
de I'histoire des dictionnaires, mais leur influence sur la connaissance des
occurrences des mots, acquise ace jour, ne doit pas etre oublie.
79
78
Catherine FRANCESCHI
(R. Est., 1531), puis village, bourg (Nicot, 1621). Paysage se pr-
sente donc comme un mot nouveau dans la langue. Cela a t
soulign par de nombreux auteurs, dont J. Martinet, dans un
article sur l' tymologie et les sens du mot paysage 6. Ce mot est
mentionn pour la premiere fois en 1549, dans le dictionnaire de
Robert Estienne, l'un des premiers ainverser la prsentation des
mots. Le premier est en fait l' dition de 1539, Ol:! R. Estienne
commence par inverser les mots de ses dictionnaires prcdents
(latin-fran<;ais), sans introduire de mots nouveaux. Dans cette
dition de 1539, l'absence du mot paysage confirme le fait qu'il
ne correspond arien en langue latine. Ceci ne signifie pas pour
autant qu'il n'avait pas dja t invent. Ceci signifie seulement
que paysage est un mot de la langue dite "vulgaire". Dix ans plus
tard, son usage est suffisamment rpandu pour que R. Estienne
estime ncessaire d' en faire tat. 11 l' enregistre dans l' dition de
1549, sous la forme paisage, ala suite de la longue liste d'exem-
pies d'emploi du mot pais ou pays, en le dfinissant de la ma-
niere suivante:
PA ISAGE, mot commun entre les painctres 7.
Cette dfinition sera reprise in extenso dans les dictionnaires
postrieurs (Nicot, 1606, 1614, 1625). Elle sera prcise par
Richelet en 1680, et modifie par Furetiere en 1690, soit a la fin
du XVIImc seulement. Richelet enregistre des diffrences de pro-
nonciation, avant de le dfinir exclusivement et explicitement
dans le champ de la reprsentation :
Pai:mge, s. m. Les peintres prononcent psage, mais ceux qui
6. J. MARTINET, "Paysage: signifiant et signifi", in Lire le paysage,
lire les paysages, St tienne, CIEREC, 1983, p. 66.
7. Cette dfinition est reprise avec exactitude dans le Trsor de la
Langue Franfaise, mais interprte dans la plupart du autres dictionnaires.
DU MT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
ne sont pas peintres prononcent pisage. C'est un tableau qui
reprsente quelque campagne. [Un beau paisage. Aimer les
palsages] (1680).
Peu de temps apres, le dictionnaire de Furetiere enregistre
d'autres sens du mot dans le registre de l'aspect et de la percep-
tion, en mettant au second plan sa dfinition dans le champ de la
reprsentation, ce qui introduit une ambigu"it relati ve al' appari-
tion du mot dans ce champ-Ia:
PAISAGE. S. m. Aspect d'un pays, le territoire qui s' tend jus-
qu'ou la veue peut porter. Les bois, les collines et les rivieres
font les beaux paisages.
Palsage, se dit aussi des tableaux ou sont reprsentes quelques
veues de maisons, ou de campagnes. Les veues des Maisons
Royales sont peintes en paisages a Fontainebleau et aiJleurs
(1690).
Que disent les occurrences a cet gard ?
1493 est la date de la premiere occurrence textuelle signale
dans un dictionnaire: le Dictionnaire tymologique et historique,
Larousse, 1971:
Paysage 1493, Molinet, "Tableau reprsentant un pays".
Les 50!ans qui sparent cette occurrence de la dfinition de
R. Estienne lui conferent une importance d'autant plus grande
qu'elle situe sans ambigu"it l'introduction de ce mot dans le
champ de la reprsentation. Il importe done de la retrouver dans
le texte de cet auteur, dont le seul connu acette poque est Jean
Molinet, poete et chroniqueur de la Maison de Bourgogne, puis
bibliothcaire de Marguerite d' Autriche. Mais les recherches
effectues a ce jour sont infructueuses: une lecture attentive de
81
80 Catherine FRANCESCm
ses reuvres crites en 1493 et autour de cette date 8 n' a pas permis
de reprer un seul emploi du mot paysage ; de meme, les sources
utilises pour la constitution de ce dictionnaire ne permettent pas
de la retrouver, ni meme les bases de donnes textuelles et biblio-
graphiques Frantext et Motet 9. Cette occurrence est une nigme.
En attendant de la rsoudre, les rsultats convergent pour la
laisser de ct (sans pour autant l'oublier), et continuer le travail
apartir des attestations confirmes du moL Des lors, la premiere
occurrence connue de paysage est celle du dictionnaire de Robert
Estienne. L'introduit-elle dans le champ de la reprsentation?
1549, "Paisage, mot commun entre les painctres". Cette dfi-
nition indique c1airement le milieu ou ce mot est couramment
utilis: celui des peintres. En l'absence d'occurrence textuelle
antrieure confirme, l'hypothese de son invention dans la lan-
gue parle entre les peintres peut etre pose. Elle s'accorde avec
le fait que R. Estienne (1503-1559), imprimeur du roi tres li a la
8. Ouvrages de lean MOLINET consults: Chroniques (1474 - 1506)
de lehan Molinet, rdites par G. Doutrepont, et O. lodogne, BruxeIles,
Palais des Acadmies, 1935-1937, 3 vol.; Recollection des merveilles
avenues en nostre temps, commence par le tres lgant orateur messire
Georges Chastellain et continue jusques ii prsent par mastre lehan
Molinet, imprim par GuiIlaume Vorsterman, Anvers. Ino-4 [BN: Rs.
Ye 251]; Les Faicts et Dicts de lean Molinet (1464-1506), publi par N.
Dupire, 3 vol. [BN: m. 10546(128)]; Le roman de la Rose, de lean Mo-
linet, Lyon 1503, Paris 1521 ; lean Molinet, la vie, les reuvres, N. Dupire,
Paris, 1932, p. 202-288, avec une tude du vocabulaire de I'auteur [BN:
microfiche 4-LN 27-64645]. Molinet a crit d'autres ouvrages non con-
sults ace jour, car non dats, ou aune date distante de celle de 1493.
9. le remercie Mme Annie Becquer, Responsable des prestations
extrieures de I'I.N.L.F. (CNRS, Nancy) pour avoir consult ces bases de
donnes, ainsi que Des matriaux pour l'histoire du vocabulaire franrais
(Quemada). Les rsultats confirment les donnes recueillies par Marie-
Dominique Legrand, notanment aupres de spcialistes de lean Molinet
pour qui un emploi du mot paysage est ace jour inconnu.
cour, a suffisamment entendu le mot paisage pour le retenir dans
son dictionnaire. Ceci va dans le sens d'une prsence premiere
du mot dans le champ de la reprsentation, pour en dsigner une
certaine forme. La leve de l'nigme de 1493 abonderait dans
ce sens. Cependant, en 1549, l'expression peu explicite de "mot
commun" introduit a la marge une zone de flou.
1551, date de l'occurrence suivante, permet de lever ce doute.
11 s'agit d'une traduction des dialogues de Speron Sperone, de
l'italien en fran<;ais par C. Gruget 10. Dans le courant de ce dialo-
gue, ou deux amants s'en remettent aux conseils d'une tierce per-
sonne, le mot pai"sage (avec cette orthographe), se prsente ainsi:
"Votre raison a grande similitude avec ces paintures, que nous
apelons vulgairement parsages, par lesquelz on voit chemyner
de petites figures, qui semblent etre d'hommes, mais si elles
sont subtilement considres l'on n'y trouve partie aucune res-
semblant 1:1 membres d'homme".
11 dsigne explicitement certaines formes de reprsentations,
caractrises par l'amenuisement des figures. En se rfrant au
texte original italien de 1542, le seu1 mot pai"sage suffit a tradui-
re l' expression "lontani: ove sono paesi" 11, e' est-a-dire littrale-
ment "lesJ:ointains: ou sont des pays". Tout d'abord, le texte ita-
lien informe sur l'usage du mot lontani pour dsigner des pein-
tures. Traduit en fran<;ais, le mot pai"sage est ici explicitement
lO. C. GRUGET, Les dialogues de Messire Speron Sperone. ltalien,
mis en vulgaire franroys, Paris, 1551, p. 29 [BNF: microfilm, M 3435].
La premiere dition italienne date de 1542: 1 dialogi di messer Speron
Sperone, In Vinegia, 1542 [BNF: Z-16925]. Ces dialogues ont connu un
grand succes ce dont tmoigne leur traduction en franl:ais.
11. "Questa nostra ragione simile molto alle dipinture, lequali noi
vulgarmente appelliamo lontani : ove sono paesi, per liquali si vedono ca-
minare ... ", ibid., p. 22.
6
83
associ aux lointains. Mais de quels lointains s'agit-il? les loin-
tains spatiaux Oll se succectent les pays jusqu'a la ligne d'horizon
dsonnais bien prsente dans les peintures? les lointains d'au-
dela de I'horizon "Oll sont des pays" rcemment dcouverts ? les
lointains temporels fabuls par la redcouverte d'lments de
l' ancien monde de l' Antiquit. Lointains horizons et horizons fa-
buleux 12? fabulation de ces pays lointains? Fabrication d'images
a partir des rcits qui les content 13. Loin d'puiser la richesse de
cette occurence, elle suggere dja une hypothese: cel1e Oll les
formes de reprsentations dsignes par le mot paisage seraient
une des expressions de la dcouverte du nouveau monde, ou plu-
tt de mondes nouveaux.
Les occurrences ultrieures du mot signales dans les diction-
naires actuels sont interprtes dans le sens de "pays" ou "coin de
pays" (Beaugu, 1556
14
); puis dans celui d"'tendue de pays que
le regard embrasse" (Gamier, 1573
11
). Cependant, sept annes se
sont dja coules entre 1549 et 1556, et bien davantage au re-
gard de l'usage pralable du mot dans la langue parle entre les
peintres. Les preneres occurrences du mot paisage tendent donc
a situer sa fonnation dans le champ de la reprsentation, pour
12. Expression employ en cho au titre de l'ouvrage de M. COLLOT,
L'horizonfabuleux, Paris, Jos Corti, 1988.
13. Pour une description de ce processus et plus largement, voir E.H.
GOMBRICH, "La thorie artistique de la Renaissance et I'essor du pay-
sage" in L'cologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 30 (Londres,
1966).
14. "Cinq cens chevaux qu'ils pouvaient estre d' Anglois en Escosse
osoyent entreprendre de dcouvrir jour et nuict jusqu'aux portes d'Edim-
bourg, tenant en subjection tout le paysage des environs", Jean de BEAU-
GU, Histoire de la guerre d'Ecosse, Paris, 1556. Livre 1, Ch. IV. [BN:
Ll031-12].
15. "Mais paisible, il jouist d'un air tousjours serainl D'un paisage in-
gal, qu'il dcouvre loingtain", C. GARNIER, Hippolyte, p. 30, v. 1224 [BN:
f'
dsigner des images. Ceci n' est pas le cas des trois mots allemand,
if
nerlandais et italien, qui ont des quivalents latins.
LandschaJt
Contrairement a paysage, landschaft existe depuis longtemps
dans la langue al1emande avec des orthographes diverses selon
les lieux et les poques: lantscaf, lantschaft, landtschaJt, land-
schaJft, et landschaft. Les plus anciennes occurrences connues
de landschaft ont t trouves dans des gloses latines de la fin du
VIIIme siecle pour traduire les termes patria, provincia, ou regio
(Deutches Rechtsworterbuch, Weimar, 1987
16
). A la fin du XVIme
siecle, les quivalents latins de landschaft sont regio, eparchia,
terra, parfois tractus, us (au pluriel), ainsi que continens, et pro-
vincia (Dasypodius, 1586). A titre indicatif, le latin pagus, est
traduit en al1emand par ein dorff, un village (Nicot, 1621).
Au dbut du XVIme siecle, le mot est galement utilis POur
dsigner le landschaft reprsent. La plus ancienne attestation
enregistre par un dictionnaire date de 1518 (Grimm, 1987). Le
mot est employ dans un contrat pass entre le cloitre Sainte
Madeleine Bale et le peintre Hans Herbst, pour la ralisation
d'une reuvre d'autel
17
Deux ans plus tard, en 1521, 1'0ccurrence
souvent cite de Drer qualifiant Joachim Patinir de "bon paysa-
16. Je remercie Claudius Sieber-Liehman, historien mdiviste aBille
de m'avoir indiqu ce dictionnaire et cette occurrence et Sieghild Bogu-
mil, qui a expos I'tymologie du mot dans le cadre du sminaire de
M. Collot.
il 17. Hans Herbst (Strasbourg, 1468 - Bille? 1550) fut inscrit ala guil-
)
'"
de de BMe en 1492. Il ne reste plus aucune reuvre de lui, mais Hans Hol-
bein, le jeune, a peint son portrait en 1516. Le contrat prcise la maniere
dont le landschafft doit etre peint seIon les parties du retable. Il est publi
dans la revue allemande: Anzeigur fr Kunde der teutschen Vorzeit,
microfilm M-1499]. Anoter: l' orthographe paisage de cette occurrence. ,Ji 1866, tome 13, pp. 272-273.
84
DU MT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 85
giste" (der gute Landschaftsmaler) confirme l'usage courant du
mot 18. Mais les premieres occurrences connues ace jour datent
de 1508, une fois encore gdice ala plume de Drer, daos une
lettre adresse par lui aJacob Heller, le commanditaire du retable
qu'il est en train de raliser 19. Ala diffrence de la langue franr;ai-
se, c'est donc par extension de sens que le mot landschafft entre
dans le champ de la reprsentation, et non par invention d'un
mot nouveau. Cette extension de sens n'est pas enregistre par
les dictionnaires bilingues et trilingues du XVJme siecle consults
ace jour (Hulsius, Nicot, Pergamini, Stoer), mais il est raisonna-
ble de la situer dans le demier quart du XVme siecle, au moins.
Landschap
Landschap, landtschap ou lantschap est issu du moyen-ner-
landais lantscap, et des formes antrieures du vieux bas-fran-
cique lantscap et du vieux saxon landskepi, (Van dale, XXme). A
la fin du XVme siecle, le Vocabularius Copiosus Latin-Theu-
tonique dit aLouvain en 1481-83 attribue alantscap trois qu-
ivalents latins: provincia, territorius, et clima. Ce demier se pr-
sente de la maniere suivante:
Clima, -atis: Een deel van eerbande lantscape.
Cette quivalence de termes rfere explicitement la notion de
lantscap aux thories des climats discutes et reconsidres ala
18. Op. cit., note 13; A.ROGER, "Le paysage occidental" in Le dbat
n 65, Paris, Gallimard, 1991, p. 20.
19. Cette occurrence est signale par W.S. GIBSON, Mirror of the
earth. The world landscape in sixteenth century flemish painting, Prin-
ceton, University Press, 1989. Les lettres de Drer sont publies par Hans
RUPPRICH, Drer, schriftlicher Nachlass, Berlin, 1956.
Renaissance apartir des crits d'auteurs anciens dont Hippocra-
te, Aristote, Ptolme 20. Pres d'un siecle plus tard, les quiva-
If
lents latins de lantschap sont regio, terra, orbis, diocesis et clima
(Tetraglotton, 1562). L'association de lantschap aclima est donc
encore prsente, et traduite en franr;ais de la maniere suivante:
Clima, dimatis n. g.
en franr;ais: Climat, Rgion, Traict de pais, autant que s' tend
la veue de l'homme en rondo
en nerlandais: Len Lantschap / Len contreye so wnt als de
meusch int ront ghesien fan.
Sans puiser ici le sens de cette dfinition quelques remar-
ques sont nanmoins ncessaires: tout d'abord en creux, la non
traduction de clima par paysage, ce demier terme tant d'ailleurs
absent de ce dictionnaire; ensuite, la place centrale octroye ala
vue de l'homme, et done al'homme lui-meme; enfin, le mouve-
~
ment "en rond" de l'homme dessinant l'tendue circulaire d'une
figure aux limites irrgulieres dfinies par la porte de sa vue 21.
Ala fin du XVJme siecle, et par l'intermdiaire du latin clima,
lantschap en flamand est done cette tendue vue dans toutes les
directions, depuis un centre dterrnin par le regard de l'homme 22.
Cette dfinition prfigure la res cogitans face ala res extensa de
20. Voir a ce propos, G. AUJAC, Claude Ptolme, astronome, astrol-
ogue, gographe. Connaissance et reprsentation du monde habit, Paris,
CTHS, 1993; F. LESTRINGANT, Ecrire le monde ala Renaissance, Caen,
Paradigme, 1993, p. 255-275; l.F. STASZAK, La gographie d'avant la
gographie. Le climat chez Aristote et Hippocrate, L'Harmattan, 1995.
21. Notons que I'auteur n'emploie pas le mot horizon pour dsigner
les limites de la vue. Ce mot est d'ailleurs absent de ce dictionnaire.
22. Ce n'est qu'a la fin du XVII'''' siecle, que le mot r n ~ i s paysage
est dfini de maniere proche, mais non similaire: "Aspect d'un pays, le
territoire qui s'estend jusqu'ou la vue peut porter" (Furetiere, 1690);
"Etendue de pais que I'on voit d'un seul aspect" (Acadmie, 1694).
......
87
86
Descartes. Elle voque aussi cette "chose" dja reprsente de-
puis plus d'un siecle et demi en Flandres (Van Eyck, entre
autres), et dnomme landscap au tournant du XVme siecle au
moins. Les dictionnaires n' ontpas enregistr cette extension de
sens du mot dans le champ de la reprsentation. Mais elle est
atteste dans des contrats passs entre peintres etcommanditai-
res. L'un d'entreeuxa t retrouvdans les pages d'un ouvrage
datde 1490,etpubli dans un article relatifalaconstruction et
al'intrieurdel'glisedeSaint-Bavona Haarlem.Lecontratd-
crit les scenes delavie deJsus a peindre,dontcertainesdoivent
l'etre dans un landscap2J. D'autres contrats de ce type dorment
sansdoutedansles archivesdes villesflamandesethollandaises.
Maiscequi compteici est le mouvementqui conduitdu lantscap
(provincia, territorius, clima) au landscap reprsent, jusqu'a
lantschap entendu comme "traict de pais autant que s'tend la
veue de l'homme en rond". Le sens de ce mot volue done du
registred'uneralit territoriale, auregistre de lareprsentation,
versleregistredecequi se nommeaujourd'huiperception.
Dans les dictionnaires bilingues consults, le mot fraOl;ais
paisage n'apparait que quelques annes plus tardo Il est traduit
par landouwe24, signifiant "un pais de pasturage" (Thesaurus,
1573), puis eomme quivalent de landtschap, "Pals, Contre,
Rgion ouTerre"(Meurier, 1584;Mellema, 1602). C'estavec le
renouvellement des dictionnaires flamands - raliss surle mo-
dele des dictionnaires franr;ais - que paisage est traduit dans le
sens d'une reprsentation de pays, tandis que landtschap est
enregistrsimultanmentdans les champsdelareprsentationet
delaperception. Cedcalaged'interprtation metenvidencele
regard des langues entre elles par lequel les traits de sens des
23. A.W. WEISSMAN, "Gegenens orntrent Bouw en Inrichting va de
Sint Baokerk te Haarlern" in Oud-Holland, 1915 (t. 33), p. 65-80. Cet
articleestsigna1 parW. S. GIBSON, op. cit., note 19.
24. Motinusitaujourd'hui.
motsdechacuned'ellesseprcisent. Lesdfinitionsdesdiction-
naires bilinguesd' Halma(1708 et 1717), serfranta ceBes des
dietionnaires de Richelet, Pomey, Tachard, et Danet, sontexpli-
citesacetgard:
'}
Du Flarnand au Franc;ais. le mot landtschap adsorrnais deux
entres:
LANDTSCHAP: Contre, province, tenduedepai's.
LANDTSCHAP: Pai'sage, ou reprsentation de quelque cam-
pagne.
Du Franc;ais au Flamand, pai'sage est tout d'abord dfini en
"
franc;ais selon la dfinition de Richelet, puis traduit par deux
motsflamands;sa traductionparpai's, contre,dispara't:
PAISAGE, tableau qui reprsentequelque campagne:Landts-
chap, eenLandstuk.
En rsum, et au point d'avance du travail, landschap est
doncun motancien signifantpays, rgion, province.Ilatutilis
pourdsignerlamemechoseen peinturedans lecourantdu XVme
siecle, sans que les auteurs des dictionnaires estiment ncessaires
d'enfaire tat. Son extensiondesenspourdsignerl'tenduevue
direetement par l'homme se fait d'abord par l'intermdiaire du
latin clima (1562). Maislestrois traitsdesens decemotne seront
reBement dfinis par les dictionnaires qu'au dbut du XVIIFme
seulement. Encore aujourd'hui, le premier sens du mot est celui
quirrereaupays,alargion,alacontre.
Paese
Lalangueitaliennedisposededeuxmotspourdsignerunere-
prsentationdepays:paeseetpaesaggio. L'histoiredepaeseesta
rapprocherde ceBes de landschaftetlandschap; ceBe depaesag-
giodel'histoiredufranr;aispaysagedontildrive(cf. ci-dessous).
......
Paese est un mot de la langue italienne attest depuis le
XIIIeme siecle au moins (Cortelazzo, Zolli, 1985). Les dictionnai-
res latin-italien de la fin du XVeme l'associent a stato, provincia,
territorio (Marinello, 1562); puis regio, ora (Venuti, 1597); et
enfin patria (1612). Il s'agit d'un registre proche, mais non simi-
laire, de ceux des mots allemand et flamand. Par contre, son ex-
tension de senS dans le champ de la reprsentation n'apparait
dans un dictionnaire que dans le courant du XVIIIeme (Crusca,
1729-1738
15
). Pourtant, 1'usage du mot pour dsigner le paese
reprsent est attest des les annes 1480 a propos du peintre
Ucello, dans l'introduction des commentaires de C. Landino re-
latifs a la Divine Comdie de Dante. M. Baxandall signale une
autre occurrence dans un contrat pass avec le peintre Pinturi-
chio, en 1495, pour le palais de S. Maria de 'Fossi', a Perouse
26
Cet usage est tres courant au dbut du XV!"me siecle comme 1'at-
teste l' occurrence souvent cite de 1521, Ol! Marc Antonio Mi-
chiel note la prsence de "molte tavolette de paesi" dans 1'inven-
taire du Cardinal Grimani 27. Il Ya donc un cart de pres de deux
siecles entre 1'usage de paese pour dsigner une reprsentation
de pays, et son enregistrement dans ce sens-la par un dictionnai-
re. Ce sens est encore usit aujourd'hui, et mme prfr a celui
de paesaggio jusqu' a la fin du XIXem, siecle (Scarabelli, 1878).
25. "Paese per dipintura de paese", 4'm< dition du Vocabulario degli
academici della Crusca. Dans les ditions antrieures de 1612, 1691,
1705, paese n' est pas encore dfini dans ce sens-lit
26. "Paolo UcceHo bueno componitore et vario: gran maestro d'ani-
mali et di paesi: artifisioso negli storci : perche intense bene di prospecti-
va", C. LANDINO, "Fiorentini excellenti in Pictura et sculptura" in Com-
mento sopra la Comedia di Dante, Florence, 1481, p. 9. Michael BAXAN-
DALL, L'ceil du quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, p. 35.
27. signal notamment par E.H. GOMBRICH, op. cit., note 13, p. 18. L.
MARIN, "Le sublime classique: les "tempetes" dans quelques paysages de
Poussin", in tire le paysage, lire les paysages, CIEREC, 1983, p. 202.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 89
",
En rsum: landschaft, landschap, paese
1"
.JI'
la diffrence du_mot franr;ais paysage, les mots allemand,
flamand et italien landschaft, landschap, paese ne sont donc pas
nouveaux au tournant du XVen" et du XVIeme siecle. Les quiva-
lents latins qu'ils tendent a fixer, si ce n'est a figer,
leur sens dans le registre du pays, de la contre, de la rgion,
avec des nuances sensibles selon les langues. Leur sens s'tend
pour dsigner la mme chose en peinture, dans le courant du
XVen" siecle. Cela est attest par les occurrences italienne des
annes 1480, flamande de 1490, et allemande de 1508. Ce fait de
langue est donc exactement l'inverse de ce qui s'est produit en
langue franr;aise. Pour ces trois langues, il y a un cart entre
l'usage des mots dans le champ de la reprsentation, et leur en-
registrement par les dictionnaires. Mais ce qu'il importera de
comprendre par la suite est moins 1'cart en lui-mme (puisque
la prsence d'un mot dans un dictionnaire suppose son usage
pralable) que la dure de cet cart. Enfin, 1'enquete a permis de
mettre au jour l' association du mot nerlandais au latin clima des
la fin du XVeme siecle. Un siecle plus tard, son interprtation en
flamand et en dans le sens de "trait de pa'is, autant que
s'tend la vue de l'homme en rond" met directement en prsence
d'un fait essentiel dnomm de nos jours "1'mergence du sujet
moderne".
1,"11
Cas particulier de Landskip, Paisage, Landscape
La consultation simultane des dictionnaires anglais et anglais-
d'hier et d'aujourd'hui rvele une situation complexe
des mots anglais quivalents a paysage. Tout d'abord, il n'y en a
pas un seul mais trois: landskip, paisage et landscape; chacun
d'eux a son histoire. Ils n'en ont pas moins un point commun:
l' absence d'quivalents latins enregistrs par les dictionnaires du
90 Catherine FRANCESClll
siecle. C' est le mot land qui exprime le sens de mots
latins dont le registre est sensiblement diffrent de celui des
autres langues a la meme poque: lundus, i,. praedium, ji ,.
praediolum, li, et aussi ager (Baret, 1580), c'est-a-dire respecti-
vement "fonds de terre avec habitation", "fermeou petitdomai-
ne", et"parcellede terresanshabitation". Landskip etlandscape
ne sont pas pour autant des mots entierement nouveaux, ce qui
n'estpaslecasdepaisage, enanglais.
Les dictionnaires tymologiques actuels affilient landskip et
landscape au vieuxfond lexicalanglais landscipe, al' ancien sa-
xon landscepi, pour traduire les mots latins regio, provincia,
patria. La forme landscape, pour sa part, est issue du flamand
landschap (Oxford, 1989). L'usage des formes land-scipe, et
land-sceap dans le sens de tract 01 countrey, land, region (trait
de pays, terre, rgion) est aujourd'hui attest dans des manus-
crits anciens (Oxford historique, 1973). Mais les dictionnaires
des etXVlIlme siecles ne retiennentque laforme
enunmot delandskip, puiscellede landscape.
Landskip estprsentd'embledans le champde la reprsen-
tation. Il n'estpasenregistrdans le dictionnairequadrilinguede
Baret(1580), mais estintroduitdans celui de Cotgrave en 1611
(fran<;ais-anglais). Il traduit et dfinit le mot fran<;ais pai"sage
danslesensd'unereprsentationpicturale:
Paisage: Paisage, Landskip, Countrey-worke;arepresentation
offilds orftheeountrey, in painting.
La premiere occurrence connue de landskip date de 1598.
Elle dsigne galement une reprsentation (Oxford, 1989). Ce
mot est employ jusqu'au XVIIJme siecle, puis disparatt, tandis
qu'apparait la forme landscape, en un mot. LeOxford actuelle
signaleencoreaujourd'huicommemotinusit.
Toujours selon le dictionnaire de Oxford, landscape estattest
au dbutduXVIIme, sous laforme compose land-scape (1603),
et sous la forme flamande landtschap (1605) pour dsigner une
reprsentation. Landscape, en un motetavec cette orthographe,
est attest en 1725, et ceci dans le champ de la perception
(Oxford, 1989, sens 2. a). Les formes composes ne sont pas
enregistres dans les dictionnaires consults des XVIFme
et siecle,et la forme en un motn' estprsentequ' apartir
de 1755 (SamueI
28
). Elley estdjarfreau nerlandais lands-
chape (avec un e) etdfiniesous lestroistraitsde senssuivant:
Landseape, nJ.[landsehapeDuteh.]
- Aregion.Theprospeetofaeountrey.
- Apieture, representing an extent ofspaee with the various
objeetsin it.
Cet tat provisoire des deux mots anglaislandskip et land-
scape rvele les traits de sens dominant de chacun d'eux, l'un
plutot du cot de la reprsentation (landskip), l' autre plutot du
cot de la perception (land-scape). La forme en un mot land-
,
scape regroupe, quanta elle, les trois sens de rgion, de vue sur
,(
lacontre,etde reprsentationpicturale. Cestendances respecti-
ves, qu' il s' agira d' affiner par la suite, donnent du relief a la
transpositiondu motfran<;ais paisage en langueanglaisedans le
strictchampdelareprsentation.
I
L'anglais paisage, directement emprunt a lalangue fran<;ai-
se, est ncessairement un mot nouveau dans la langue. Sa pre-
miere attestation connue est celle du dictionnaire bilingue de
Cotgrave, en 1611. Il Yest prsent au cot de landskip, pour
traduire le fran<;ais pai"sage. La version de 1632 de ce meme
dictionnaireconfirme,de maniere inattendue, la transpositionen
anglais du fran<;ais pai"sage, non seulementdans le champ de la
reprsentation, maisaussienassociationadesformes prcises:
28. II est en effet absent des dictionnaires antrieurs: Bloum, 1670;
Phillips, 1696etBailey, 1721.
92
Du 11 l'Anglais(1611, 1632)
Pai'sage: Paisage,Landskip,Countrey-worke; arepresentation
offilds orfthecountrey,in painting.
De I' Anglaisau (1632)
Landskipworke (inpainting):pai"sage, grotesques29.
Dans la langue de l'poque, le vocable grotesque, issu de
l'italien grotesche, ou grotesca, de grotta (grotte), est le nom
donn aux ornements fantasques deouverts lors des fouilles de
la Maison Dore (Domus Aurea) de Nron a Rome a la fin du
XVmc. Ces ornements se sont rapidement diffuss dans toute
l'Europe de l'Ouest. Cette assoeiation de pai"sage a grotesques
transmise par Cotgrave, est reprise quelques annes plus tard
dansledietionnairedesquatrelanguesdeHowellen l659
J
o. Elle
estpareontreabsentedes dictionnaires unilingues (Blount, 1670;
Phillips 1696). lIs n'en retiennentpas moins le mot anglais pai-
sage, en le dfinissant dans leehamp de lareprsentation. C'est
doneenrfreneeades formes preisesdereprsentationsquele
mot fran<;ais paisage est assoei, puis repris dans la langue an-
glaise. Maisavantdetraverserlamer, ilafranehi les montagnes.
29."Grotesque:Pictureswherein (as pleasethePainter) aIl kindofodde
things are represented withoutany peculiarsense, or meaning, but onely to
feed the eye" (Cotgrave). Traduction littrale: "Tableaux ou (au gr des
peintres) toutes sortes de choses ingales sont reprsentes sans aucune
signitication particuliere, ou intention, mais seulement pour repaistre les
yeux". La traduction tient compte du sens des mots dfini dans le meme
dictionnaire. Odde signifie impar; impar signifie aMe, uneven, unequall,
unlike; unlike signifiedissemblable, impar, ingal, absurde (en
30. "Landskip work in painting: paisage, grotesques (fr.); grotesca,
operegrotesche(Italien);obrasgrotescas(Espagnol)".
Paesaggio driv itafien de paysage
"Paesaggio, voee franeese", ne manquent pas de preiserles
dietionnaires italiens aetuels. II s'agit done bien d'un voeable
driv du fran<;ais paysage, etnon l'inverse. I1 s'agitdone aussi
d'un mot nouveau en langue italienne, sans quivalent latino II
esttout d'abord prsentdans les dictionnaires plurilingues, pour
traduire le fran<;ais paisage (Nicot, 1627), ou les mots anglais
landskip et paisage (Howell, 1659-1660). Mais il n'est enre-
gistr que tardivementdans les dictionnaires italiens unilingues.
Sonabsencede la4
mc
ditiondelaCrusca, publieentre 1729et
1738, est d'autant plus remarquable que le sens depaese et de
son diminutifpaesetto dans le champ de la reprsentation y est
non seulement enregistr ("paese perdipintura di paese"), mais
encoreattest a eettepoqueparuneoccurrencede 1584JI. Par-
mi les dictionnaires unilingues consults, paesaggio n'est enre-
gistr qu'a la fin du XIXmc siec1e, et dfini exc1usivement en
rfrenceau senspicturaldepaese
J2
Sonextension de sens vers
;
l'tenduedepaysqui s'offre au regard estrcente (Devoto, Oli,

I
1971). Parcontre,le motexisteenitaliendes leXVFmc siec1e!
La premiere attestation connue de paesaggio est postrieure
dequelquesannesseulementa celledufran<;ais pasage (1552).
31. RaffaeIlo BORGHINI, Il riposo, Fiorenza, 1584 [BN: V 23702].
Cette occurrence expose nettement l' emploi du mot paese pourdsigner
le "fond" du tableau: "La femmina molto vaga, il fauciuIlo beIlissima
testa, e dilicate mambra, iI paese ben accomodato, ed il colorito non si
puedesideratail migliore".
32.PAESAGGIO (Pitt.)Pa-e-sag-gio. s. m. Vacefrancese. Pitturarappre-
sentante quaIche soggetto viIlereccio, come coIli, vaIli, grotteschi, ecc., e
neIla quale figure umane sono semplici accessorii. Meglio Paese oPae-
setto. (Vocabulario universale della lingua italiana, Scarabelli, 1878).
Traduction littrale: "Peintures reprsentant quelques themes de la cam-
pagne, comme les coIlines, les vaIles, les grottes, etc... eloules figures
humainessontde simplesaccessoires".
94
Catherine FRANCESCHl
Elle a t mise au jour en 1980, par Gianfranco Folena33. Il s' agit
d'un emploi du mot (et sans doute le premier prcise l'auteur)
par le peintre Titien dans une lettre, adresse au Prince d'Espa-
gne le 11 octobre 1552. Il Yfait rfrence a deux tableaux qu'il
lui a fait envoyer: "il paesaggio et il ritratto di Santa Margarita"
(le paysage et le portrait de Sainte Marguerite 34). L'importance
de cette occurrence, dja souligne par Gianfranco Folena, est
ici confirme. Tout d'abord, le mot est explicitement employ
dans le champ de la reprsentation, et ceci manifestement depuis
plusieurs annes dja. Ensuite, la formation du mot paesaggio a
partir du fran<;ais paisage d'une part, l'usage attest de l'un et de
l'autre au milieu du XVJme siecle, leur commun emploi dans le
milieu des peintres, et l'utilisation du mot par Titien souleve une
question: comment Titien a-t-il eu connaissance de ce mot? Par
quelle cole de peinture le mot est-il pass du fran<;ais a l'italien?
De quelle cole de peinture fran<;aise vient-il? Avant de consid-
rer cette question qui permettra d'avancer sur ce qui a pu etre
nomm paisage en fran<;ais, cette occurrence de paesaggio don-
ne potentiellement acces a la formation du mot espagnol paisaje.
Quel est l'tat de la connaissance aujourd'hui sur ce terme?
33. G. FOLENA, "La scrittura di Tiziano e la terminologia pittorica
rinascimentale", in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, III**-
Umanesimo e rinascimento a Firenze e Venezia, Bibliotheca dell' "archi-
vum romanicum", Srie l, vol. 180, Firenze, Lo S. Olschk.i, 1983.
34. La phrase de Titien est: "Et cosi di subito l'ho inviata a lei, con
comissione, sino che certe me aitre opere si asciugnano, che riverente-
mente in nome mio faccia aleune ambasciate all' Altezza Vostra, accom-
pagnando il Paesaggio et il ritratto di Santa Margarita, mandatovi per
avanti per il Signor Ambassador Vargas ...". Lett. 122 bis, p. 156, cite
par Gianfranco Folena, ib., et signale dans M. CORTELAZZO, P. ZOLLI,
Dizionario etimologico della lingua italiana, Zanichelli, 1985.
Paisaje et pais
Paisaje, reprise espagnole du fran<;ais paysage, est un mot
nouveau, de meme que le radical pais qui le forme. En effet, ni
l'un ni l'autre n'a d'quivalent latin (Lebrija, 1553; Sanchez,
1587). Le terme le plus proche de pais est un terme probable-
ment driv de la langue arabe, aldea (village, bourg) traduit en
latin par artegia (1611) ou pagus (1653). Pagus est galement
traduit par barrio (quartier, 1653). En fait, d'apres le dictionnaire
de J. Corominas (1973), la premiere occurrence connue de pais
date de 1597. Elle est tout d'abord entendue dans un sens mi-
litaire, puis entre dans le champ de la reprsentation, par exten-
sion de sens:
"Pais, pintura o dibujo que representa cierta extension de terri-
torio" 35.
La premiere occurrence de paisaje signale dans un diction-
naire unilingue espagnol, date de 1708 (Corominas, 1973). Mais
le mot est dja mentionn en 1627, dans le Thrsor des trois lan-
gues de Nicot, pour traduire le fran<;ais paisage. Cependant, il
est absent de la partie de ce dictionnaire ou la langue d'entre est
l'espagnol. Entre 1552 (date d'envoi de la lettre du Titien au
Prince d'Espagne) et 1627 (date du Thrsor de Nicot), 75 ans se
sont couls au cours desquels paisaje a t form en espagnol.
De meme, entre 1627 (premiere attestation du mot paisaje dans
un dictionnaire) et 1708 (premiere occurrence signale par un
dictionnaire espagnol unilingue d'aujourd'hui), il ya un blanc de
80 ans qui rvele davantage le peu de connaissance actuelle des
emplois de ce mot que tout autre chose. Aujourd'hui, paisaje d-
35. "PAlS: pays; peinture ou dessin qui reprsente une certaine
,
, tendue de territoire".
97
;
'"
signetant"unepeintureouun dessin de pays", que "uneportion
de territoireconsidresoussonaspectartistique"36.
En rsum: quatre sries chronologiques provisoires
A cepointdu travail, un rsum des rsultats djaacquis sous
laforme de srieschronologiquesprovisoires n'estsansdoute pas
inutle. Ces sries rpondent aux deux questions initiales:quand
les mots paysage et quivalents sont-ls apparus dans leurs lan-
gues respectives et quand sont-ls prsents dans le champ de la
reprsentation?L'usageeffectifdes mots estncessairementant-
rieurauxdatesdesprernieresoccurrences.
Premiere srie: premieres occurrences connues, tous sens
confondus
[finVIlleme - Landschaft;Lantscap:XIlleme - Paesep7;
1549-Paisage; 1552-Paesaggio; 1597-Pais; 1598-Landskip;
1603- Land-scape; 1627-Paisaje; 1725-Landscape.
nigme: 1493,Paysage.
Deuxieme srie: premieres occurrences connues dans le champ'
de la reprsentation
[1481 - Paese;v. 1490- Landscap; 1508- Landschafft]
1549-Paisage; 1552-Paesaggio; 1598-Landskip; 1603-Land-
scape; 1627-Paisaje; 1755-Landscape.
dterminer: Pais(espagnol).
nigme: 1493,Paysage.
36. "PAISAJE: 1/ Pintura odibujo del pais; 2/Porzion del territorio
considerata en su aspeUo artistico". (Real Academia, 1947-1956, et Di-
cionario general illustrado de la lengua espanola, 1989).
37. Les mots ayantdesquivalentslatinssontentrecrochets.
Troisieme srie: premiers enregistrements des mots dans un
dictionnaire, tous sens confondus
[Landschaft,Landtschap,Paese]
1549-Paisage; 1597-Pais; 1611-Landskip et Paisage; 1627-
Paesaggioet[paese]; 1627-Paisaje; 1755-Landscape.
Quatrieme srie: premiers enregistrements dans un diction-
naire et dans le champ de la reprsentation
1549-Paisage; 161l-LandskipetPaisage; 1627-Paesaggioet
[Paese]; 1627-Paisaje; 1707-[Landtschap]; 1755-Landscape.
dterminer: [Landschaft]; Pais(espagnol).
Cessriesmettenten videnceplusieurstraits significatifs:
1. L' extensiondesens, dans lechampde lareprsentation, des
mots avec quivalents 1atins est atteste dans les trois langues
concemesalafin duXVeme siec1eaumoins.
2. La langue fran\=aise est la seule a avoir invent un mot
nouveau pour dsigner une certaine forme de reprsentation:
Paisage est le chefde file des mots sans quiva1ent latin et des
mots enregistrs par les dictionnaires dans le sens d'une repr-
sentation.
3. L' enregistrementdes mots anglaisdans les dictionnaires et
danslechampdelareprsentationesttardi ve.
4. Il Ya toujours un cart entre l'usage d'un mot et son
enregistrementdans un dictionnaire. S'il est important, cela in-
forme davantagesurles manques de connaissancesactuelles que
surl'absenced'emploidumot.
De tout cela, il rsulte trois situations selon les langues: les
languesouun seuletmme motdsignelepaysetsareprsenta-
tion (nerlandais, allemand); les 1angues ou le pays et sarepr-
sentationsontdsigns pardes motsdiffrents(fran(ais, anglais);
les langues ou les deux situations coexistent (italien, espagnol).
De plus, l'extension de sens des mots paisage, paesaggio, pai-
saje sefait du champde lareprsentation vers l'tenduede pays
7
......
99
qui s'offre au regard, soit l'inverse de l'extension de sens des
mots landschap, landschaft, paese.
Ces premiers rsultats suggerent quelques questions: ces
diffrences d'volution de sens des mots induisent-elles des
diffrences decontenu de lanotion qu'ilsexpriment? Comment
se fait-il qu'en le sens du mot pas ou pays n'ait pas
volu dans le champ de la reprsentation, comme ce fut le cas
en italien, puis en espagnol? En corollaire, quelle a t la n-
cessit d'inventer un mot nouveau en langue et non
dans les autres langues? A l'inverse, comment se fait-il que le
motpaisageaittsi rapidement repris enlangue italiennealors
qu'il existait dja un mot pour dsigner des reprsentations de
pays? Paese etpaesaggio ont-ils dsign la meme chose? Plus
gnralement, landschaft, landschap, paese ont-ils dsign la
memechosequepaisage, paesaggio,paisaje?
lnterlude
Le trajet suivi ici est celui qui s'origine dans le mot, pour
trouver ce qu'ila dsign (son ou ses rfrents initiaux), et acc-
derde la sorte(eta terme) acequi arendu ncessaire son inven-
tion ou son extension de sens, selon les caso 11 meten une
hypothese qui consiste a fonder l'originede lanotion de paysage,
en Europe, dans le mot certes (comme le suggerent les travaux
d' Augustin Berque), mais plus fondamentalement dans l' acte de
dnominationparlequelunechose(quiapuetrea depuis
longtemps) a acquis le statut de paysage au toumant du XVme et
du XV!,nlC siecle,etpas avant. Les rsultats prcdentsdmontrent
que cette origine n'est pas univoque. Elle emprunte des voies
di verses selon les langues, ce qui donne plus de relief a la sp-
cificit de la langue L'tape suivante consiste donc a
trouverce pourquoi le mot atinvent. Un des moyens
pouryparvenir,estd'instaurerdesdialoguesentreleslangues.
DU MT PAYSAGE ET DE SES EQUlVALENTS
Dialogue:du motauximagesnommespaisage
Les lments mis en dialogue sont les occurrencesconnues a
cejour. Toutenouvelledcouvertepeutconfirmer,enrichir, modi-
fier lesconclusionsd'undialogue, maisleprinciperestelememe.
C'est sous une forme scnique, restituant la circulation des mots
au traversdelamobilitdeshommes,desparoles,desimages,des
textes, des ides que l'un d'entre eux sera esquiss: celui entre
I'italien, le etune note anglaiseen final. 11 donneaccesa
des formes de reprsentations qui ont t nomm paisage entre
1530et 1549.
Lesvoixde cedialogue
1542:" ... dipinture, lequalinoi appeliamovulgarmentelonta-
ni:ovesonopaesi... " (SperonSperone).
1549: "Paisage, mot commun entre les painctres" (R. Est.:
premiereoccurrenceconnue).
1551: " ... ces paintures, que nous apelons vulgairement pa'i-
sages ... " (trad. de SperonSperoniparG. Gruget).
"Paesaggio, voce francese", d'apres tous les dictionnaires
italiens.
1552:"Ilpaesaggioetil ritrattodi SantaMargarita"(Iettredu
Titien: premiere occurrenceatteste).
Scene
Lieu:en Franceeten Italie.
Milieu: celuidespeintres.
Temps: avant 1549.
Personnage principal: Tiziano VECELLIO, dit en fr. Titien
(Pievedi Cadore,v. 1490-Venise, 1576).
Sujet: latransformationdepaisageenpaesaggio.
Question: Parquellecoledepeinturecettetransformationa-
t-elleeulieu?
100
Arriere scene
1493: occurrence mentionne mais non avre.
1611 : "Palsage: paisage, landskip, a representation of filds
orf the countrey in painting" (Cotgrave,
1632: "Landskip worke in painting: palsage, Grotesques"
(Cotgrave,
Ce n'est pas le lieu ici de s'tendre sur les vnements histo-
riques de ce temps, ni sur la biographie du personnage principal
et des autres illustres personnages qu'il a rencontrs, mais celui
d'exposer les principaux lments permettant de rpondre a la
question de ce dialogue. Ainsi, en visitant Titien dans son atelier
a Venise, en l'accompagnant dans les lieux artistiques qu'il a
frquents, nous rencontrons tres vite le poete l' Aretin (Arrezzo,
1492 - Venise, 1556), rfugi a Venise pendant le sac de Rome
de 1527; puis 1'un de ses arnis, le peintre Rosso (Florence, 1494 _
Paris, 1540). Laissons Titien a Venise, et prenons la route avec
Rosso jusqu'a Paris ou il arrive en 1530, invit par Ier
pour y dcorer sa rsidence prfre. Nous voila done dans le
milieu des peintres runis a Fontainebleau, milieu ou se melent
les langues italiennes, puis flamandes 38. Le Rosso
importe d'Italie un nouveau style et le dploie a sa maniere
"melant stucs et peintures, et donnant la primaut al' omement
qui encadre de grands tableaux peints afresques" (Encyclopae-
dia Universalis, 1980). Cet art dcoratif associ a des themes
nouveaux (themes mythologiques) tait juqu'alors inconnu des
yeux des Dvelopp a Fontainebleau, devenu un im- .
portant centre d'art (Zemer, 1969), il est tres vite diffus par la
38. Parmi les artistes regroups aFontainebleau, il y a les Italiens
Rosso (arriv en 1530), le Primatice (arriv en 1532), Luca Penni, Anto-
nio Fantuzzi (graveur mentionn en 1537), Nicolo Dell' Abate (arriv en
1552); les Franr,;ais Dorigny, Dumonstier, Rochetel; le flamand Lonard
Thiry prsent des 1536 etjusqu'en 1540.
Antonio FANTUZZI, d'apres Rosso Fiorentino (1494-1540). Encadre-
ment de I'Ignorance vaincue, 1543. Eau Forte 273 x 546 mm.
Catalogue de I'exposition, La gravure franr;aise ala Renaissance,
Grunwald, 1995, p. 240. (Le titre a t attribu ultrieurement)
gravure alors en plein dveloppement. Nous sommes entre 1530
et 1549. Est-ce pour dsigner certaines de ces formes nouvelles
de reprsentations que le mot paisage a t employ, si ce n' est
invent
39
7Est-ce pour dsigner certaines de ces gravures 7Celles
d'Antonio Fantuzzi, ralises en 1543 a partir de dessins de Rosso,
par exemple, et places au centre d'encadrements de figures gro-
tesques 7 CeBes sans omement graves la meme anne par le
matre du Paysage aux deux gupards 7Ou encore les dessins ou
peintures ayant servi de modeles aces gravures, ceux de Rosso,
le Primatice, L. Penni, L. Thiry, raliss dans le courant des annes
1530, puis gravs par Fantuzzi, lean Mignon, Lon Davent et
d'autres dans les annes 1540
4
7
39. Selon I'existence ou non de I'occurrence de 1493.
40. Voir les travaux de H. ZERNER et de S. BEGUIN sur l'art belli-
fontain, ainsi que le catalogue de l'exposition La gravure franr;aise ala
Renaissance, Grunwald Center, BNF, 1995.
.

v -; J ...
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*, ,
102
MatreIOV, Paysageavecdeuxgupards, 1543.
Eauforte 300*444mm,galementattribueaDuprac(BNF)
Catologue de l'exposition La gravurefranraise ala Renaissance,
GrunwaldCenter, BNF, 1995,p. 233
(Letitre atattribu ultrieurement)
Ces images s'assemblent plutt bien avec les voix introdui-
sant ce dialogue: des images de pays (pays lointains 7); des
imagesnouvellespeintesetgravesautourdes annes 1540sous
1'influence d'artistes italiens, et a partir de motifs en vogue en
Italie a ce moment-la; images nouvelles en France ncessitant
d'inventerun mot pour les dsigner7L'hypotheseest sduisante,
si ce n'estl'nigmede 1493 qui obligeanuancerlaformulation:
images nouvelles en France pour lesquelles le mot paisage,
encorepeu usit41, estadopt. Ce motn' apu chapperaRobert
41. Il est absentde l'ditionde 1539du dictionnaire franyais-Iatin de
Robert Estienne, et l'occurrence de 1493 est la seule mentione ala fin
duXV'm, siecle.
Estienne frquentant la courde 1er. De mme, les lta-
liens prsents (les peintres au moins, les imprimeurs, les gra-
veurs, les marchands peut-tre... ) adoptent cette maniere de
nommer certaines des images de Fontainebleau. La circulation
des gravuresetdeshommesfait le reste: le motestitalianis.En
1552, Titien l'emploie explicitement pour dsigner une repr-
sentation (if paesaggio). S'agissait-il d'une gravure7Pres d'un
siecleplustard,cesfaits donnentsensalavoix anglaise, celleou
fandskip esttraduitparpaisage,. grotesques. En retour, cetenre-
gistrement de Cotgrave confirme la dnomination par paisage
des imagesdepaysassociesaux grotesques.
Cette trouvaille (pour l' appeler par son nom) situe sans
ambigui't l'usagepremierde ce moten langue dansle
champ de la reprsentation. Elle se prsente meme, potentielle-
ment, comme le rfrent initial du mot paisage. La leve de
l' nigme de 1493, dcidment insistante, aura pour effet de
modifier le lieu et la nature de ce rfrent, mais pas l'invention
du motdans le champde lareprsentation. De plus, elle permet-
trade prciserle rle des peintures flamandes dans l' mergence
du paysage en France. En attendant, cette invention de paisage
pourdsignerdes images de pays suggere a son tourde revenir
surlaformation du motlui-mme,lors de "larencontre du suffi-
xe -ageavecpays"42.
Hypothese: Paisagepourpais-image
L'tymologie du motpaysage se considere gnralement en
distinguantle radicalpays,du suffixe-age. L'articlede rfrence
en lamatiere estcelui de Jeanne Martinet
43
Apres unediscussion
sur les valeurs attribuables au suffixe "-age"("collectif"; "tat";
42.1. MARTINET, op. cit. note5, p. 62.
43. Ibidem.
"action"), et la plus ou moins grande adhrence de ces valeurs aux
mots en "-age", l'auteur propose de dfinir ce suffixe comme
"apprhension globale d'une ralit, analysable ou non". Or, pr-
cise-t-elle, "le rapport de paysage a pays est bien celui d'une
"apprhension globale" de l'tendue de pays", en considrant, se-
Ion le Petit Robert, l'mergence simultane des deux valeurs du
mot, au milieu du XVpme: 1) tendue de pays que la nature
prsente a un observateur, 2) tableau reprsentant la nature et ou
les figures (d'hommes ou d'animaux) et les constructions ... ne
sont qu'accessoires (p. 62)44.
Or, en dpliant le moment d'apparition du mot dans la langue,
ce qui prcede introduit un cart temporel entre ces deux valeurs,
et situe son invention dans le champ de la reprsentation. La
valeur "d'apprhension globale" du suffixe "-age" reste pertinente
dans ce champ-Ia, mais une autre hypothese peut aussi etre sou-
tenue pour expliquer la formation de paisage pour dsigner des
images: deux mots qui ne sont pas sans rsonnance.
En se replac;ant dans le contexte de la langue parle entre les
peintres (qui fabriquent des images), en prenant en compte les
diffrences de prononciation soulignes dans le dictionnaire de
Richelet (psage par les peintres; pisage par ceux qui ne sont
pas peintres), en coutant la sonorit des mots, en se les disant
a voix haute, le rapprochement de paisage et image fait sens,
et meme doublement. Paisage (ou pai'sage, paysage) en effet
condense en un seul mot deux termes qui en constituent les rf-
rences : paet image (pays et ymage, et meme paiset image45).
44. Pour le PetitRobert, le sens de paysageen 1549 est "tendue de
pays". Ce dictionnaire ne reprend donc pas la dfinition de R. Estienne a
la mme date qui est "mot commun entre les painctres". Ce tour donn a
la premiere dfinition du mot diffuse l'ide d'une coexistence de l'mer-
gence des deux valeurs cites: celle d'tendue de pays, et celle de repr-
sentation.
45. A l'article pais ou pays, Robert Estienne orthographie pais, sans
trma ni y greco
Cela se traduit de deux manieres: "Psage" en trois syIlabes
comme "i-ma-ge", et 'pysage' en quatre syllabes pour faire
entendre le "pais" ou le "pays" (p-y-sa-ge). On ne dit plus
aujourd'hui paisage, c'est la prononciation en quatre syIlabes
qui a t retenue. Mais a ce moment-Ia, les deux formes du mot
faisaient bel et bien l' objet d'une distinction. La description
d'une occurrence de paisageintroduite dans l'dition de 1614 du
Thrsorde la languefranfaise de Nicot en fait tat:
Paisage:motcommunentrelespaintres
} Paisage en3. syll. Rons
Le symbole " } " signifie: "ce qu'en cette demiere impression
nous avons ajout de nouveau". La signification des autres abr-
viations n'est pas prcise dans l'introduction de ce dictionnaire.
Mais ce qui prcede permet de comprendre celle de cette occur-
rence: "Paisage, en tmis syllabes, Ronsard". Il Y a donc une
occurrence de paisage(avec cette orthographe) dans une reuvre de
Ronsard (1524 - 1585). Il s'agit d'une "lgie" datant de 1560,
soit plus d'une dcennie apres 1'usage (l'invention ?) du mot dans
le rnilieu des peintres 46. Est-ce en rfrence aux images nommes
paisage que Ronsard, qui ne pouvait pas ne pas les connau:re,
emploie ce mot?
Conclusion:Derponsesenquestions
Aux deux questions poses initialement aux dictionnaires, les
rponses actuelles mettent au jour un certain nombre de faits
significatifs. Tout d'abord, une partition des langues selon que
46. Cette occurrence a t repre par Marie-Dominique Legrand
dans Poetic Works ofRonsard, dition Paul Laumonier, 1914, Tome X,
"lgie", p. 362, vers 2. Cf. son article ici mme, p. 112-138.
107
les motsontounon desquivalents latins;ensuitel'introduction
des mots de chacune d'elles dans le champ de lareprsentation
au tournantdes XVtme etXVJme siecleavec des nuancesselon les
langues;ensuite,l'irrductibilitdel'apparitionetdel' extension
de sens du mot d'une langue a celui d'une autre langue; enfin,
e' est seulement dans la langue franc,:aise que la ncessit de
former un mot nouveau s'est exprime; les autres langues ont
soit tendu le sens d'un mot existant, soit emprunt ettransfor-
m le motfranc,:ais.
En ce qui concerne le mot paisage, l' enquete leve le doute
relatifau champde son invention (celui de lareprsentation), et
prcise le milieu des peintres 011 le mot tait en usage avant sa
premiere mention en 1549 dans le dictionnaire de Robert
Estienne: celui de la cour de Franc,:ois Ier, a Fontainebleau. Le
dialogueentrele franc,:ais etl'italienapporteunepremiererpon-
se relative aux formes de reprsentations nommes paisage:
celles peintes et ou graves a Fontainebleau dans les annes
1530 et au plus tard en 1543, en rfrence aux gravures d' A.
Fantuzzi. Ce rsultat introduit un travail sur la production et la
diffusion des gravures a cette poque, et rejoint un chapitre de
1'histoirede1'art. Rsoudre l'nigme"1493",c'estse donnerles
moyensd'accderad'autresformes de reprsentationsnommes
paisage ou au contraire, tayer I'hypothese d'une invention du
motdanscemilieu-ladespeintres ... a moinsquecelaouvredes
pistes encore inconnues a ce jour? Dans tous les cas, c'est du
fait de l'usage courant de ce mot parmi les peintres de Fontai-
nebleau, qu'il a t retenu par Robert Estienne, et transmis aux
gnrationssuivantes.
Le retour sur la formation du mot paisage tient compte des
diffrences de prononciation et d'orthographe. Par ailleurs, son
sens s'est tres vite tendu hors du champ de la reprsentation
Les extensions de sens des mots se sont faites soit d'une
1
ralita sareprsentation en nerlandais, allemand, italien(pae-
1.
se), puis espagnol(pais), soita l'inverse, d'une reprsentation a
ce qui se prsente directement au regard en franc,:ais, italien
(paesaggio), espagnol. Cette inversion introduit-elle des diff-
rences de contenude la notion vhiculeparchacunde ces mots?
Lesquelles? C'est la question complexe des rapports entre
"ralit" et reprsentation qui est ici pose. Car "s'il n'est pas
surprenant que soient dsigns du meme terme une ralit et sa
reprsentation iconique": "on dira "Voila Pierre" aussi bien en
face de la photographie de Pierre que de Pierre lui-meme"
(Martinet, p. 62), il n'en reste pas moins que la photographie de
Pierre n'estpas Pierre, que la reprsentation du paese n'est pas
le paese. Magritte l'a rappel avec force en crit-dessinant47 :
"Cecin' estpasunepipe".
Maisl'apportdes dictionnairesestloin d'etrepuis.
BIBLIOGRAPHIE
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cher,Stuttgart,AntonHiersemann, 1958.
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Paris, Didier, 1968.
picturale. Y-a-t-il une correspondance entre la forme et le sens
du mot?Qu'apporte une lecture de l'orthographe des occurren-
47. Ce mot est compas pour exprimer la prsence du dessin et de i
cesconnuesacetgard?
l' critdans un tableau.
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Dictionnairesconsults
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En italique:le nomdu dictionnaire[BN: cataloguedesanonymes]
En caracterenormal: le nomde l'auteur[BN: cataloguedesauteurs]
Fra/ll;ais
1531 R. Estienne (La-F); 1539 et 1549 R. Estienne (F-La); 1564
Thierry deBeauvais; 1602 Hulsius (F-AI); 1603et 1666Canal (F-I);
1611 et 1632Cotgrave(F-An);1606,1614et 1625Nicot; 1621Nicot
(La! F-N-AI-I-E); 1627 Nicot (F-I-E); 1650 et 1750 Mnage; 1680
Richelet; 1690Furetiere; 1704, 1718et 1771 Trvoux; 1694, 1835 et
1884Dictionnairedel' Acadmie.
FinXX'm': Trsorde la languefrant;aise;Littr;Larousse;Robert.
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XVI', 1961);Godefroy (1891-1902).
Anglais
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'
1
I
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I
Italien
1543 Acharino; 1562 Marinello; 1584 Alunno; 1588Ruscelli; 1597
I
Venuti; 1603 et 1666 Canal (I-F); 1605, 1616, et 1630Hulsius (I-AI
etI-F-A-L); 1612LaCruscia; 1617Pergarnini; 1621 Nicot(La!F-N-
AI-E-I); 1627Nicot(I-F-E); 1659-60Howell (An/F-I-E); 1729-1738
et1863 - 19?laCrusca; 1871TornrnaseoetBellini;1878Scarabelli.
Fin XX'm': Vaccaro (1967, rnots difficiles); Devoto, Oli (1971);
Battaglia(1984);Zanichelli(1985).
- Dict. tyrnologiques: Battisti et Alessio (1954); Cortelazzo et
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thelateJosephBosworth(Oxford, 1973).
Nerlandais-Frant;ais(saufindicationcontraire)
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glotton (La /N - F);1573 Thsaurus (La!N- F), 1584Meurier; 1602
Mellerna; 1621 Nicot (La! F-N-AI-E-I); 1643 et 1669 d'Arsy; 1663
Nederlandscheswoordenschat...;1669et 1720Meijers;
1707 L.V.I.V.I.F.; 1708 et 1717 Halrna; 1728, 1730, 1738 et 1773
Marin; 1769Buys(An-N); 1864Van de Velde(N). I
FinXX':Taal(N);Van-Dale(N); Kuipers (N, 1901).
- Dict. tyrnologiques: Jan de Vries (N); Beknot (N); Van-Dale
I
(N).
I
- Dict. historiques: Middle Nederlandschs wooderboek, Verwijs-
Verdarn(N).
Allemand
I
1481-83, Vocabularius Copiosus (La- Te);1586Dasypodius(la-Al);
1605, 1616 et 1630 Hulsius (AI-I, et AI-F-I); 1621 Nicot (La! F-N-
I
AI-E-I); 1718Pergamini(AI-I); 1741Frisch.
110 Catherine FRANCESCm
Espagnol
1553 Lebrija (La-E); 1587 Sanchez (E-La); 1611 Dictionarium
Lusitanicolatinum (La-E, E-La); 1621 Nicot (La! F-N-A1-E-I); 1627
Nicot (E-F-I); 1611et 1674 Cobarruvias.
Fin ~ : Dicionario Hispanico Universal (El F-I-An-A1-P, 1946-
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111
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DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR
DU PAYSAGE DANS LA LITTRATURE
DE LA RENAISSANCE FRAN<;AISE
par Marie-Dominique Legrand
DanslalanguedeRemyBelleau,coutonsAnacron:
Le portrait d'un pai"Sage
SusPeintrefai moi un paYsage,
Oulescitsportentvisage
GailIard, honneste,etvalereux:
Etsi latablepermetores,
Traceles passionsencores
Etlesarrestzdesamoureux.
Telle est l'injonction qui pournous traverse les ages, grace a
latraduction de l'odeanacrontique XLIXque fit lejeunepoete
de laPliade, ami et du grand Ronsard en 1556
1
1. (Euvres potiques, 1, d. Guy Demerson, Paris, Champion, 1995,

p. 117. La langue de Belleau est al' afflt des nouveauts: "table" peut
ainsi signifier "tableau" mais aussi "plaque ou surface plate portant une
inscription" (Dictionnnaire de Huguet), ce qui est plus conforme a
"1' original" qui renvoie aux tablettes de cire (voir d. d' Anacron par
Estienne). Belleau fait intervenir des pratiques de son temps, tels les
"portraits"des villes. Surcepointvoirma note 16etpp. 356-357de l'd.
cite, relatives aux vers 48-50 de I'ode intitule "Le Pinceau" dans les

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DEL'MERGENCEDUSUJETETDEL'ESSORDUPAYSAGE 113
Quatre siecles plus tard, Gaston Bachelard, dans "Ladialectique-1
du dehors et du dedans", avant-demierchapitre de La potiqwr-
de l' espace 2, cite le demier vers d'unestrophe des Yeux fertiles
de PaulEluard.Lavoici3:
Montrez-moileciel chargdenuages
Rptantlemondeenfouisousmespaupieres
Montrez-moileceldansuneseuletoile
Jevoisbienlaterresansetrebloui
LespierresobscureslesherbesfantOmes
Cesgrands verresd'eaucesgrandsblocsd'ambre
despaysages
Lesjeuxdefeu etdecendre
Les gographies solennelles des limites humaines
"Gographies solennelles des limites humaines", "monde
enfoui sousmes p.llpieres", ces mots de Paul Eluard proposent
une de ce que, depuis 1549 ou il apparalt, nous livre
peu apeu le mot"paysage"4: l'hypothesed'unrapport de cause
Petites inventions, versqui contiennentuneautreattestationde"paYsage",
nous le verrons; voiraussi Michel SIMNIN, "Lesliteschorographes ou
de la Description de la France dans la Cosmographie universelle de
Belleforest", daos Voyager a la Renaissance, Maisonneuve & Larose,
1987, pp. 433-452etFrankLESTRINGANT, "Chorographieetpaysagea la
Renaissance" dans Le paysage ala Renaissance, Presses de l'Universit
de Saint-Etienne, 1988, pp. 9-26.
2. Paris,P.U.F., 1964,p. 191 (d. Princeps, 1957).
3. "A Pablo Picasso, 11, 15 mai 1936", in (Euvres completes, 1, La
Pliade, 1968,p. 499.
4. Cette date, qui est celle du dictionnaire de Robert Estienne, est la
seule qu'on puisse vrifier. Voir Georges MATOR, Le vocabulaire et la
socit du XVI' siecle, Paris, P.U.F., 1988, pp. 93-94, 111 et256. Cepen-
dant Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterand, dans leur Diction-
naire tymologique, Paris,Larousse,1993, indiquent la date de 1493 avec
8
114
Marie-Dominique LEGRAND
a effet, ou au moins d'une simultanit, entre "mergence du
sujet" et "essor du paysage". Or la naissance de la conscience de
soi va de pair avec ceBe de l' altrit et de l'individu 5. Une perte
d'identit, lie aux grandes dcouvertes, ala nouvelle cosmogra-
phie, source d'merveillement ou de mlancolie et propice au
renouveau de la thmatique du voyage, est cratrice d'univers,
de pratiques et de concepts neufs.
Ainsi du paysage qui tendrait l devenir le corrlat potique
de la "perspective" dsormais multiple, ventuellement person-
nelle, singuliere ou solitaire, et qui devient fondatrice de l' appr-
hension du monde. Car "la notion de paysage", crit Augustin
rfrence alean Molinet (mais ou dans I'ceuvre de ce "Grand Rhtori-
queur"?) et la mention "tableau reprsentant un pays", sens qui s'impose
pourtant lentement en France, comme on va ici I'analyser et comme on
peut le vrifier dans les dictionnaires qui attestent une volution sman-
tique depuis les annes 1550-1556 ou le mot recoupe presque exclusive-
ment le sens gographique de son radical "pays/pais" pour, dans les
annes 1573, valoriser son sens visuel, optique et finalement artistique.
Par ailleurs pour les historiens de I'art le genre pictural du paysage
remonterait aux annes 1420, en F1andre: voir par exemple Augustin
BERQUE, Les raisons du paysage, Hazan, 1986, p. 106, mais aussi Ch.
EVELPIDIS, Les sujets de la peinture, Athenes, 1954. Cependant, comme
le dit, entre autres, le Dietionnaire universel de l'art et des artistes, 3vol.
Paris, Hazan,1967, c'est seulement apartir de 1515 que loachim Patenier
(ou Patinir) va vritablement instaurer ce genre pictural. Cela dit, le
Dictionnaire historique de la langue franfaise de Robert indique, fin XV'-
XVI' siecles, "Mantegna, Lonard, Bruegel"... Des lments de synthese
dans le volume de lean Rudel, La peinture italienne de la Renaissance,
coll. Que sais-je?, P.U.F., 1996: "Le paysage", pp. 63-66.
5. Ersnt CASSIRER, Individu et cosmos dans la philosophie de la
renaissance, Ed. de Minuit, 1983 (Berlin, 1927) - en particulier "La pro-
blmatique sujet-objet... "; La perspective comme forme symbolique,
Erwin PANOFSKY, Ed. de Minuit, 1975, en particulier p. 37 sq. Fernand
HALLYN dans La structure potique du monde: Copernic, Kepler, Ed. du
Seuil, 1987, pp. 258-261, nous apporte des vues interprtatives.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 115
Berque, "appara't en meme temps que la rvolution copemicien-
neo Objectiver l'environnement, c'est [.00] amorcer un dcentre-
ment analogue l I'hliocentrisme, lequel va ddoubler le monde
entre [oo.] un point de vue subjectif (centr sur I'homme), et [oo.]
un point de vue centr sur l' objet (la nature)" 6. Mais les choses
ne sont pas immdiates et sont aujourd'hui encore loin d'etre
fixes: Emst Cassirer I'a montr longuement, lui pour qui Nico-
las de Cues, dja, est une grande figure tutlaire de cette" mo-
deme" pense qui spare I'homme du monde au sein meme de
celui-ci, comme aussi se distinguent, presque soudainement, les
mots des choses de l'univers que nous habitons 7.
L'ide qu'il y ait un "protopaysage" 8, et I'histoire du mot
"paysage", tmoignent du dtail d'une histoire peut-etre imm-
moriale
9
mais qui ne commence a trouver son expression qu'a la
Renaissance. Quelques motifs c1efs se font alors carrefours, ala
croise des chemins du monde et des sentiers de I'homme. Prin-
cipalement le mot "paysage" est en effet une affaire de gogra-
phes 10. Mais ce qui est plus "proche" fait, au sein de l' ekphrasis,
6. "Paysage, milieu, histoire", dans Cinq propositions pour une tho-
rie du paysage, Champ Vallon, 1994, p. 23. Voir Les raisons du paysage,
op. cit., p. 109.
7. Augustin BERQUE, Les raisons du paysage, op. cit., p. 103; Ersnt
CASSIRER, op. cit., pp. 13 et sqq. qui s'attachent a Nicolas de Cues et
exposent les possibles recoupements entre la thologie ngative et la
"crise des universaux".
8. Notion admise par tous les spcialistes et que I'on trouvera notam-
ment dans L'invention du paysage, Anne CAUQUELIN, Paris, 1989.
9. Les spcialistes de I'art et de la littrature grco-Iatine cernent
aussi une "mergence du paysage": voir Perrine HALLYN-GALLAND, Le
reflet desfleurs, Droz, 1994, "paysages", pp. 217 sq. Des spcialistes du
nolatin de la Renaissance, comme Genevieve DEMERSON, apportent de
riches observations: "Joachim Du Bellay et le modele ovidien", Colloque
prsence d'Ovide, Les Belles Lettres, 1982, pp. 281-294.
10. Voir note 4.
,l,J
116
concurrence thmatique au "paysage" tel que nous le savons (et
l' aimons). Ainsi du portrait, du visage 11, de la patrie...
La patrie est doublement paysage car pays dans le pays :
idylle - petite image accueillante du berceau de chacun '" en
une seule toile '" Les gographies solennelles des limites hu-
maines. Ainsi de la douceur angevine, de l'ardoise fine, du clos
et de la chemine de Lir - Lir pres de la Turmeliere 011 naquit
Joachim Du Bellay, aune porte d'arquebuse de la Loire. Ainsi
du Vendmois du Prince des Poetes, du pare de Talcy cher a
Agrippa d' Aubign, du chiheau et des terres de Montaigne, de la
Saintonge, patrie symbolique sinon objective de Bernard Palissy 12.
11. Sur Internet, la base Frantext est encore peu rigoureuse mais
fournit cependant des indications complmentaires de celles que donnent
les diffrentes concordances. Ainsi - merci a madame Christine Ducour-
tieux, Documentaliste a l'cole normale suprieure de la rue d'Ulm, de
son aide ;- pour la meme priode arbitraire (1400 a 1650), 440 textes
rpondent a une enquete sur "portrait(s)/ Protraict(s)(z)/ pourtrait (s/)z)
etc... ", et seulement 59 a une interrogation sur "paysage(s)/ paisages(s)/
pa'isage(s) etc ... ". 11 faudra faire une recherche sur les occurrences de
"visage" dans l'environnement ou a la rime de "paysage": les vers
anacrontiques de Belleau offrent un chantillon parlant de cette richesse _
plusieurs fois suggre par Michel Collol. D'ores et dja on pourrra
consulter Fernand HALLYN, "Le paysage anthropomorphe", dans Le
paysage ala Renaissance , Presses de l'Universit de Saint Etienne, 1988.
12. Voir: Joachim Du Bellay, Regrets, 31, "Heureux qui comme
Ulysse ... " (1558); Pierre de Ronsard, Odes et Bocages, IV, 3, "Au pais
de Vendomois" (qui daterait de 1545). Agrippa d'Aubign, Le printemps,
1,31, "Dans le parc de Thalcy,j'ai dress deux plansons ... " (vers 1573);
Montaigne Les essais, I1I, 9, (d. 1588). Bernard Palissy (qui serait n ou
a Saintes ou a Agen... ), La recepte veritable ... , ou le narrateur jugeant
trop phmere "de figurer en quelque grand tableau les beaux paysages"
que, sur les bords de "sa" Charente a Saintes, lui a suggrs, comme dans
une" vision", l'audition du Psaume 104, dcide de crer la, un jardin qui,
lui, sera terne!. (1563, Tome I des (Euvres completes, d. Marie-Made-
leine Fragonard, Editions Inter Universitaires-SPEC, Mont-de Marsan,
En des termes ala lettre partiaux et que nous disons affectueux,
la patrie est une partie du tou1. La naissance, puis les yeux du
cceur et la mmoire ont dessin ce morceau de pays. C'est un
morceau arbitraire (ventuellement mobile) mais unique, absolu-
ment tranger a tout autre et inalinable... monde enfoui sous
mes paupieres.
Voire ... car vous aurez su en votre enfance que l' Anjou est
terre royale et puis que cela se fait depuis les lgiaques latins de
regretter sa patrie lorsqu'on est en voyage; qu'en outre quand on
est "enfant de maison" on sait "de toute gnration et de toute
race" le prix de la "terre", du fief orginaire. Mais enfin, avec le
souvenir de vos humanits au college Coqueret ou au college de
Guyenne, avec les yeux de la Brigade ou ceux de Montaigne, et
puis aussi avec les vtres - malgr tout - le paysage est bien une
partie de pays que vous envisagez et que plus ou moins pleine-
ment et plus ou moins longuement vous habitez - autant que
vous lui donnez existence par le dcoupage de votre regard.
Mais quel regard 13?
1996, Introduction pp. XI-XII et pp. 59-60; Tome 11, Biographie-Chro-
nologie, p. 401).
13. Les expressions entre guillemets viennent respectivement de
Montaigne (Essais, 1, 26) et de Rabelais (Gargantua, chapo 28). Elles
veulent insister sur l'poque qui propose aux voyageurs des guides,
vritables manuels d'ducation du regard: il faut voir ceci ou cela, et
surtout il apparat que le "paysage" est en somme conditionn, comme est
"conditionn" le sentiment "patriotique" ou le desiderium patriae dans
les exemples ici suggrs, par une grille de lecture, par un certain nombre
de codeso Voir Jean LAFOND, "La notion de modele", dans Le modele a la
Renaissance, Paris, 1986, p. 5-19, qui cerne les notions de modele intri-
eur et de modele culture!. 11 se rfere notamment a Erwin Panofsky (Idea,
Leipzig, 1924) pour exposer I'importance de la querelle qui oppose
ralisme et idalisme, dans la rfiexion essentielle de ceux qui, comme
Alberti et Raphael, tiennent pour la subjectivit inne du modele intrieur
de la Beaut et de ceux qui, comme Vasari, tiennent pour le modele cultu-
118
Prcisment, si vous etes a cheval,commeles humanistes '"
DidierErasme,MicheldeMontaigne ... AndrThevet... comme
Pierrede Brach,leande Lry, Agrippad' Aubign... ,alors votre
perspective commencera a faire de vous un observateur moins
rustre, plus conscient des reliefs, des ombres portes, pourfaire
le "portrait/ protrai(c)tl pourtrai(c)t" ou encore "portraiture /
pourtrai(c)ture" 14 de la nature ici argileuse et la rocheuse du
rel acquis parI'exprience. Voiraussi Chantal LrARouTzOS, Chorologies
de la Renaissance. Didactique et potique de l'espace franr;ais:
l'exemple de Cilles Corrozet et de Charles Estienne, Doctorat de
l'Universit de Paris VIII, janvier 1995, et son article, "L'apprhension
du paysagedans la Cuide des chemins de France", dans Le paysage ala
Renaissance, op. cit., p. 27 sqq: est prise en compte cette notion de
"guide" relativement a la plus ou moins grande prsence des "tapes
symboliques d'un chemin qui mene au ciel": "a partir du moment 011 le
motifreligieux n'estpluspremier, voire disparaittouta fait, a partirde la
peutna'tre le paysagemoderne. Uneautorit problmatiquese substituea
l'autorit divine. On invente la perspective" (p. 27-28). Elle cite Frank
Lestringant, notamment: "Suivre la guide", dans Cartes et figures de la
terre, Paris, 1980, p. 31, et Pierre Sansot, chapitre 3 de Variations pay-
sageres, Klincksieck, 1983. L'ide du paysage Iyrique favorable natu-
rellement a la rcration, a la rfection de l' etre ou a son lvation, est
cependant prmature a la Renaissance et au XVII' siecle. Se rfrer a
Michel BIDEAUX, "La description dans le Journal de voyage de Mon-
taigne", Etudes seiz!mistes, Droz, 1980, pp. 405-421. Voir enfin
Christian BECK, "Levoyage de MontaigneetI'volution du sentimentde
paysage", dans Le Mercure de France, juillet-aoGt 1912; Paysages de la
Macdoine: leurs caracteres, leur volution a travers les documents et
les rcits des voyageurs, prsent parlacques Lefort, Paris, de Boccard,
1986 etMontaigne: Espace, voyage, criture, Actes du congres interna-
tionnal deThessalonique,Paris, Champion, 1995.
14. Le sens du mot "portrait"est tres lastique a la Renaissance, bien
qu'aI'poquede laPliade, qui correspondd'ailleursa lapremiere vogue
du portrait en peinture (gloire des Clouet mais aussi d'un Corneille de
Lyon ... ), le motfixe son sens moderne: descriptionou dessin, reprsen-
tation (notamment d'un lieu ou d'une personne), relev topographique,
i
terrain - toutjustecommeaujourd'hui l'avions'inclinepourque
l'archologue ou le gographe obtienne un meilleur documento
C'estce que rapportent les Cahiers de la CasaVelasquez 15, qui
rappellent ce conseil de l'observation acheval pour certains
travaux des cartographes, dits "chorographiques", alaRenaissan-
ce et font la comparaison avec le "pilotage des photographies"
par les actuels observateurs de la terreo Bien entendu on ne
confondra pas avec la convention de la "perspective cavaliere"
qui est thorique et, en tout albertinisme, constante, invariante
lmentessentielde modemitqui distingue peut-etre le tableau
de la page crite16. Mais pour en reveniranotre paysage, qui ala
chorographique, gographique ... portulan, plan, carte... et a une poque
011 "peindre" peut signifier"crire, calligraphier", la liste n'est close. La
encore on voit larichesse du poeme de Belleau cit ici quasi en exergue.
Voir Fran;;ois LECERCLE, La chimere de Zeuxis, Paris, 1986, "L'age du
portrait", pp. 51-56.
15. "Lepaysage: approche scientifiqueglobale", "La vision arienne
oblique", dans Les paysages et leur histoire, Casa Velasquez, Madrid,
1983, p. 27-51.
16. En 1435 Leon Battista Alberti crit: "le trace d'abord sur la
surface a peindre un quadrilatere de la surface queje veux, fait d'angles
droits, et qui est pour moi la fenetre ouverte par laquelle on puisse
regarder I'histoire... ", dans De la peinture, l, traduction de lean Louis
Schefer, Macula, 1992, p. 115. On confrontera a la seule occurrence du
mot "paysage" chez Ronsard (d'apres Poetic Works of Ronsard - Word
Index, A.E. Creore, Leeds, 1972, 2 vol), dans l' Elgie a Loi's Des Ma-
sures Tournisien, d. Laumonier,X, p. 362:
Commeceluyqui voit du hautd'unefenestre
Alentourdesesyeuxun paisagechampestre,
D'assiettedifferent,deformeetde f ~ o n
Icy uneriviere,unrocher, un buisson
Se presenteases yeux, etlas' yrepresente
Un tertre,uneprerie, un taillis, une sente,
Un verger, une vigne, unjardinbiendress,
Uneronce, uneespine,unchardonheriss:
120
Renaissance est la quantit de campagne qui correspond a une
focalisation, au "champ", stricto et largo sensu, la modemit
reste relative. Carle paysagelittrairea laRenaissance, outrece
que l'on a dja dit des codes cuIturels, n'estpas coutumier des
effusions: il faut vritablement chercher le sens pictural et le
sens potiqueentre les pages. Ainsi dans l' Histoire de la guerre
d'Escosse, IandeBeaugu,genti1hornme criten 1556
17
:
"... avant qu'entrer plus avant es discours de la guerre, il
fau1t noter aquelle extremit etoyent reduits les Escossois,
quand1eurs ennemis, apres avoirbrusl1eurs villes, saccagtout
le plat pays, et usurp les meilleurs endroits de la franti ere, les
tenoyent assiegz si estroitement, qu'ils n'heussent os sortir
aux champs, fors en grosse trouppe: de quoy encor les Ang10is
faisoyent si peu de cas (comme i1s sonttousjours en cete fau1se
heresie de croire) qu'il n'y ayt nation en tout le monde qui les
vaille) qu'environ cinq cens chevaux, qu'i1s pouvoyent estre
d' Ang10is etd'Escosse,osoyentbien entreprendrede courirjour
et nuict jusqu'aux portes d'Edimbourg, foudroyans toute cete
carte de 1eurs courses et tenans en sujection tout le paysage des
environs".
Et lapartde sonreil vagabondsetransporte,
ndescouvre un pai"s dediffrentesorte,
Debonetdemauvais: Des Masures, ainsi
Celuyqui listces versquej'aypotraictsicy
Regarded'untraictd'reilmeintediversechose,
Qui bonneetmauvaiseentreenmon papierenclose.
Un ensembledejuxtapositions fourmillantes rend assez bien compte des
"accessoires"que lesdictionnairesappelaientaussi "paysages". Voirplus
loin les exemples pris ala Satyre Mnippe (1594). Mais pas de conno-
tationpjorativechezRonsard,commeparexemplechezClaude Gruget:
traductiondes Dialogues de messire Sperone Speroni talien, Paris, 1551 :
Microfilm B.N.F. 3435, ala p. 29, retrouv par Catherine Franceschi.
ChezBelleauetchezRonsardunsensmodemesanspolmiquengative.
17. CoteB.N.F.LB31 12BO, 1, 4pp. 12-13.

/!
)i
On pourrait muItiplier les exemp1es pris ades contextes
diffrents18 OU le paysage est donc l'ensemble du pays de pagus/
pagensis, qui a aussi donn la page. Mais plus donc on avance
dans le siecle et plus le mot "dsigne couramment l'tendue de
pays que l'adl peut embrasser" 19. Toutefois, i1 semb1equecesoit
d'abord l'rei1 de 1'espion, du soldat ou du ministre du roi qui
regarde, te1 ce1ui de Nicolas Denisot du Mans qui fait le
"portrait" du Prou ou de Londres, te1 ce1ui de Bemard Palissy
quien bon "portraitiste"du roi, afin quel' on rforme la gabelle,
fait la description etaussi la "portraiture" des marais salants de
Saintonge, tel encore celui d' Apianus ou de Thevet rdigeant
1eurs cosmographies20. Prcisment, Frank Lestringant21, attire
notre attention sur la distinction tres parlante que Apianus fait
entre gographie et chorographie. En 1544, Pierre Apian, dit
Apianus,criteneffet:
"Chorographie(... ) consydere ou regarde seu1ement au1cuns
1ieux et places particuliers en soymesmes, sans avoirentre eu1x
que1que comparaison, ou samb1ance avecq1environnementde la
terreo Car elle demonstre toutes les choses & a peu pres les
moindres en iceu1x 1ieux contenues, commesont villes, portz de
mer, peuples, pays, cours des rivieres etplusieurs au1tres choses
semb1ab1es. Et la fin dicelle sera acomplie en faisant la simili-
18. La collecte des principaux dictionnaires est en elle-meme tres
riche: Godefroy, La Cume Sainte-Palaye, Huguet, Cotgrave, Furetere,
Littr, lesRobert,BlochetWartburg,T.L.F. ...
19. ROBERT, Dictionnaire historique de la langue
20. BemardPALISSY, (Euvres completes, p. XII,Tome1, et pp. 201-215,
Tomen, d. cite; Pierre Apian, ditApianus, La cosmographie, cit par
Frank Lestringant dans l'dition de 1544, voir aussi d. de 1553, cote
B.N.F. 4 G 541 ;AndrThevet, Les singularits de la France antarcti
que, d. parFrankLestringant,LaDcouverte, 1983.
21. "Chorographie et paysage ala Renaissance" in Le paysage a la
Renaissance, op. cit. - articledjacitalanotel.
:"
&:
....
I22 Marie-Dorninique LEGRAND
tude daulcuns lieux particuliers comme si ung painctre voul-
droictcontrefaireun seuloyelou uneoreille".
Dans ce volume, se trouve une gravure quecommenteFrank
Lestringant: la chorographie est reprsente par une ville forte,
sise en haut d'une falaise dans le mandre d'une riviere qui lui
donne une apparenceinsulaireetpar, en vis a vis, un oeil etune
areille. Au-dessus, la gographie est, elle, reprsente par un
globe terrestre, avec en vis a vis un visage humain, plus exacte-
ment la tete d'un homme en cheveux et la barbe agressive, re-
prsentjusqu'aucol de sachemise. Etdeciterquelques vers de
l'Hymne de la Philosophie de Pierre de Ronsard, dont voici les
plusparlantspournous, puisque, apresqu'ilatentenduquela
Philosophie sait arpenter le monde "De l'Orient jusques a
l'Occident", il yapparaitsurtoutqu"'Iln'yabois, mont, fleurne
cit. Qu'enunpapierellen'aitlimit... ".Notrepaysageestdonc
bienchorographique.Ila l'apanage soucieuxdu dtail etestpeu
ouprousoumisalamain etal' (Eil d'unseul
22
Encorequecelui-
la qui est "seul" soit investi d'une mission officielle et que le
"portrait", le "paysage", qu'il ramene doit, pour etre lisible,
obiradesconventions.
~
De la a songer que la perspective serait, littrairement par-
lant, moins importante que l'aspectil n'y a pourtantqu'un petit
saut23. Si nous rcapitulons, tout en effet conduit a franchir le
22. "(.oo) la chorographie est de la cornptence de l'artiste - peintre
ougraveur- qui "pourtrait"et"dcrit"le dtailconcret,etpourainsidire
visible aI'reil nu, d'une rgion ou d'un lieu donns", crit Frank
Lestringant(articlecit,p. II).
23. VoirJeanneMARTlNET, "Lepaysage: signifiantetsignifi", dans
Lire le paysage, lire les paysages, coll. Travaux,C.I.E.R.E.C.,Universit
de Saint-Etienne, I983:cetauteurtientprospectuscomrnece qu'ilyade
plus "approch" de la notion de paysage naissante, soit "vue, (oo.)
perspective, le fait de voirde loin"- cequi estplus neutrequele sensque
je crais pouvoir faire jouer et ventuelIement nuancer. Voir Michael
DEL'MERGENCEDUSUJETETDEL'ESSORDUPAYSAGE I23
paso Lapolysmie du motportraitcommel'volution meme de
ce mot qui fixe son sens moderne a l' poque de La Pliade, la
vogue de ces portraits potiques ou picturaux - parallelement
enfin le goOt et la philosophie d'une nature anthropomorphe,
avec la persistance mdivale de la correspondance analogique
entre microcosme et macrocosme. De plus, l'analyse du sonnet
21 des RegretsdeJoachim Du Bellay rvele commentle "je"du
poete se dfinit dans un systeme d'oppositions ou le mot "par-
trait" a la fois connote la mode de lareprsentation des person-
nes de la cour, leurs visages et non plus leurs portraits officiels
en pied, et quelque chose de subalterne ou d'ancillaire comme
plan du Prou surcommande ou "papiersjournaux", expression
qui affectededsignerles poemes (sonnet 1):
Cornte,qui ne fis oncquescomptedelagrandeur,
TonDubellay n'estplus:ce n'estplusqu'unesouche,
Quidessus un ruisseau secouche,
Etn'aplusriende vif,qu'unpetitdeverdeur.
Sij' escryquelquefois,jen' escry pointd'ardeur,
J'escrynai'vementtoutcequ'aucreurmetouche,
Soitdebien, soitdemal,cornrneil vientalabouche,
En un stilelentcommeestlenternafroideur.
Vousautrescependant,peintresdelanature,
Dontl'artn'estpasenclosdansuneprotraiture,
Contrefaitesdes vieux lesouvragesles plusbeaux.
Quantarnoy,jen' aspireasi haultelouange,
Etne sontmesprotraitsaupresdevoztableaux,
Nonplusqu'estun Janetaupresd'unMichel Ange.
BAXANDALL, Les humanistes ala dcouverte de la composition en pein-
ture(l350-I450),Paris,Le Seuil, I989(Oxford, 1971).
124
Ce "Comte" est le "Conte d' AIsinois", anagramme de Nico-
las Denisot, et "Janet" est le diminutif de Clouet. La personne de
Denisot, figure de premier plan de l'humanisme, est emblma-
tique: rudit, poete dont le role fut essentiel dans le renouvelle-
ment religieux de l'inspiration lyrique (Cantiques, Noeis) , il fut
prcepteur ala cour de Lord Seymour, et en meme temps espion
du roi de France 24. S'il nous reste de lui une carte du Prou qu'il
alla donc lever, il foumit aussi un plan secret des armes anglai-
ses qui permit ala France de conclure le siege de Calais. Enfin,
et c'est ce qui explique son assimilation grandiose a Michel
Ange - qui lui aussi est poete - par opposition a l'art moins
clatant que "Du Bellay" dclare vouloir partager avec Clouet.
Ainsi, dans ce systeme assez complexe de comparaisons et
d'oppositions, d'aspirations et de refus, se marque une prdlec-
tion pour le petit, le moindre et finalement le plus intime - peut-
etre le plus "personnel" et certainement le plus nouveau donc le
plus singulier, le plus solitaire.
Dans le meme "travail" textuel fondateur de l' mergence du
sujet, la seconde prface de L'Olive de Du Bellay, en 1550, t-
moigne de ~ o n exceptionnelle, et peut-etre unique al'poque,
d'un propos personnel, sans cesse marqu par le sentiment, le
souci d'un auteur seul devant son reuvre et qui s'en occupe seul,
sans rfrence aux autres membres de la Pliade: a partir de
cette parole originale, se pose bien un sujet critique, et qui plus
est critique de soi-meme 25.
Mais, pour en revenir au substrat d'poque, cependant que le
"je" de Du Bellay s'nonce tot de ~ o n neuve, la persistance
mdivale et noplatonicienne nous parle et du visage de la terre
24. Voir Clment JUG, Nicolas Denisot du Mans (1515-1559), essai
sur sa vie et sur ses (J!uvres, These, Paris, 1907.
25. Voir Franerois RIGOLOT: "Esprit critique et identit potique: Du
Bellay prfacier", dans Du Bellay, Presses de I'Universit d' Angers,
1990, Tome 1, pp. 285-300.
et du eorps humain panthiste. Evoquons donc Marsle Ficin et
la croyance en l'ame de la nature, voquons aussi Ptrarque, et
puis par exemple Ronsard, Tyard... Belleau ou Aubign 26. Parmi
bien des exemples possibles, nous voquerons trois morceaux
potiques: le sonnet 37, du Seeond livre des sonnets pour Hle-
ne, de Ronsard (d., Card, Simonin, Mnager, Pliade, 1994),
l'ode 5 du Livre de vers liriques (CEuvres completes de Pontus de
Tyard, d. John C. Lapp, Nizet, 1966) et l'ode 14 du Printemps
d'Agrippa d'Aubign (d. Femand Desonay, n, Stanees et Odes,
Droz, 1952). Qu'il s'agisse du code symbolique ala Ptrarque,
que Ronsard se plait a souligner dans un manirisme tres syst-
matique (la glose accompagne la narration), ou d'une de ses va-
riations paysannes et burIesques a l'occasion de la mort d'une
petite chienne qui doit galement ala tradition d'un Tibulle ou
d'un Martial, chez Pontus de Tyard, il s'agit dans les deux cas
d'une composition "paysagere" principalement topique. En revan-
che, et Marcel Raymond depuis longtemps l' a rvl 27, l' ode du
Printemps atteste une symbolique inaugurale de l'automne m-
lancolique et mortifere, celui dja des romantiques, de VerIaine -
la future "saison mentale" d' Apollinaire.
Ces poemes 00 la campagne peu apeu se fait composition
paysagere, prennent en cela d'autant plus de valeur dmonstra-
tive qu'il existe malgr tout d'autres attestations (que ce cas
albinen remarquable) du mot paysage qui engagent une instan-
ce Iyrique en meme temps qu 'une instance esthtique 28. Voici en
26. A propos de Ficin et de Ptrarque, voir Emst CASSIRER, op. cit.,
pp. 7, 23, 51 et 38-39, 57, 82...
27. Marcel RAYMOND Gnies de France, La Baconniere, 1942. Jean
Rousset, par exemple dans son Anthologie de la posie baroque, bien des
fois rdite depuis 1970 (2 vol. A. Colin puis J. Corti), a aussi montr
les malfices de Vertomne et de ses redoutables mtamorphoses saison-
nieres, qui n'ont rien de I'abondance aimable de Pomone, ni des heureu-
ses vendanges de Bacchus...
28. Voir les concordances existantes (Aubign, Du Bellay. Montai-
126
effet un extrait de l' Hippolyte de Robert Gamier29 qui, dans la
bouehed'Hippolyte, nelaissepasaujourd'huid'etretroublant:
Les montsetles forestmeplaisentsolitaires,
Plusquede vos citezles troubles sanguinaires.
Telle ~ o n devivreavoyentdupremiertemps
Nosperes vertueux, qui vivoyentsi contens.
Etcertesceluy-la,qui s'escartantdes vil les,
Seplaistdans lesrochersdes montagnes steriles,
Etdans les boisfueillus, ne se voitpointsaisir,
Commelesbourgeoisfont, d'unavaredesir.
L'inconstantefaveurdespeuplesetdesPrinces,
L' appetitdeparoistrehonorableauxprovinces
Ne luy gesnelecceur, ni l' envieusedent,
Des hommeslepoison, ne le vapointmordant.
IJ vitlibreason aiseexemptdeservitude,
N' estantde riencontraintquedesonpropreestude,
Quese son franc vouloir, netremblantdesouci
Pourlacrainted'unRoy, qui fronce le sourci.
Ne s ~ i t innocent, quec' estun tasde vices
Bourgeonnansauxcitezqui en sontles nourrices.
IJ nesecouvrepointlechefambicieux
D'unbastimentdorqui menacelescieux.
IJ n'amillevalets, qui d'unepompefiere
L'accompagneespoisdevantetderriere.
Satablen'aledos chargdemilleplats,
Exquisementfournis demorceauxdelicats.
IJ ne blanchistleschampsdecents troupeauxalaine,
Decentcouplesde bceufs il n' escorchelaplaine:
gne, Rabelais) qui permettent les relevs et de plus leursituation relative
dans les frquences d'apparitionetd'emploidesmots- chezlescrivains
considrsetaleurpoque.
29. 1573, ActeI1I, v.v. 1197-1226, d. R. Lebegue, Les BellesLettres,
1974, pp. 156-157.
Maispaisibleil jouistd'unairtousjours serain,
D'unpaisage negal,qu'il descouvrelointain...
Cependant, memedans la tragdie de Robert Gamier, meme
ee moreeau lgiaque et fondamentalement lyrique de la tirade
de thatre, de la parale qui s'nonee done en diseours, sous la
modalisation d'unepremiere personne - qui estpersonnagebien
en "ehair" devant un publie -, releve d'une topique. Topique
immdiatement reeonnaissable, au prix toutefois d'une mdia-
tion ngative: le "dsert" auquel aspire Hippolyte sera un locus
amcenus au rebours, eomme en tmoignent les tres nombreuses
formes ngatives et la eomparaison en permanenee implieite
entre la eampagne bueolique, agreste, "eultive" et une nature
brutesinon sauvage30. Cequi nousintresseieiestdonedefac;on
privilgie la foealisation interne de la fietion dramatique qui
opere un traitement ponetuel d'une "anti-topique", voue au
reste aun tres bel avenir - jansniste, entre autres mais prinei-
palement. Cette mise en perspeetive propose sur le thatre la
reprsentation singuliere d'une situation lisible par rapport au
eode eommun - dans un eart, somme toute relativement nor-
matif, maispuissammentfaeteurd'uneeompositionexpressive.
Hippolyte a foumi le plus "lyrique" de nos exemples, earen
voiei maintenantun empruntaupseudo-Rabelaisettrois autres,
extraits de la Satyre Menippe qui nous intressent de nouveau
davantage aI'effet de I'art. Dans un ehapitre apoeryphe de
I'ditionde 1562 du CinquiemeLivre, ehapitre 16, nous lisons:
"Vous passez par un grand peristile, Ol! vous voyez en pai"sage
les ruines presquede toutle monde". En 1594, datede laSatyre
Mnippe, nouslisonsdans "Lespieeesde tapisserie"qui oment
30. Il Yaurait adire apropos de cette image de la "nature-naturelle"
qui est "refuge" ... Pour la dfinition et dnomination du locus amrenus,
voirErnstCURTlUS, "Le paysageidal"dansLa littrature europenne et
le moyen-ge lan, Paris, P.D.F., Agora, 1956,Tome1, pp. 301-326.
128
la salle des Etats gnraux: "La seconde p h ~ estoit un grand
paysage de diverses histoires anciennes et modemes, distinctes
et separes I'une de I'autre, et nanmoins se rapportant fort
ingnieusementa unemesmeperspective"etalapage suivante:
"... le tout en personnages racourcis, ne servant que de pay-
sclge. .. ". Enfin dans la description des "Tableaux de I'escalier"
de la meme salle des Etats nous trouvons: "... le reste du
paysage dudict tableau estoit des moulins-a-vent tomants a
vuide,el de girouettesenl'air,avec plusieurscoqsd'glise".
Dans ces demiers exemples, on retiendra le contexte extre-
mement travaill, d'une part des "Tapisseries", d'autre part des
"Tableaux" ou la satire profite d'un moment exceptionnel
d'ekphrasis pouroffrir une mise en abyme qui s'nonce si I'on
peutdire objectivementcomme telle - sans doute dans I'expres-
sion d'une modemit quant au deuxieme exemple qui est
empreintd'albertinisme: lareprsentation factieuse releve d'une
mise en scene du proces meme de la focalisation exteme et
unique, et ce faisant d'une composition consciente de I'effet
d'ensembleou d'unprojetesthtique. Onauraremarquceladit,
combien varie estlasignificationplusexactedu mot"paysage"
qui dans tous les cas releve bien du paradigme pictural mais
dans un flottement smantique du "fond" au "sujet" et aux
"accessoires" du tableau, pour reprendre les termes employs
parlesprincipauxdictionnaires31
Pouren revenirdonca I'exempleempruntaRobertGamier,
danslecontextede lafin du seiziemesiecle, qui vaamplifiantla
rfrence esthtique du "paysage", et en allguant en outre le
rpertoiretabliparEmstRobertCurtiuspour"unpaysageidal",
il me semble que nous pouvons poserqu'ala Renaissance, plus
particulierementdans les ceuvres littraires franr;aises, nous pou-
3I. Les dictionnaires (Huguet entre autres) offrent ace titre les
attestations sur lesquelIes nous avons al'instant travailI dans la Satyre
Mnippe, d. CharlesRead, 1876, pp. 53,54et293.
vons releverdes "paysages"dontl'expression releve d'un lyris-
me qui ne sauraiten rien s' assimilera un quelconque "romantis-
me". Lelyrismedu paysagerenaissantest,ventuellement,expres-
sion de sentiment mais dans la convention et la rcriture des
modeles - notamment lgiaques. Le passage par des occurren-
ces aux contextes factieux ou polmiques aura de plus marqu
lapuissance des discours plus rflexifs qu'expansifs. Le rapport
entre l' mergence du sujetetl' essor du "paysage" est donc, en
dpit des observations tout aI'heure voques, tres problmati-
que. Peut-etre ace titre vaut-i1 la peine d'insister encore sur le
sens relativementpjoratifetventuellementngatifoude mau-
vaise pressedu "paysage"a I'poque?Danstous lescas il s'agi-
rad'uneconfirmation des termes de notre problmatique: d'une
part un systeme iconique, d'autre part la naissance du "pointde
vue". Ainsi on n' oubliepas la ler;on platoniciennedes "images"
ncessairement "feintes", meme si chez Remy Belleau I'artifice
du paysage estaussi sabeaut. Orun curieux exemple rencontr
dans Les tragiques (H, 944), autorise une avance. Il s'agit des
trois princesdu sang, Franr;ois, CharlesetHenri de Valois, etde
leurconduiteincestueuseenversleursceurMarguerite:
Les troisen mesmelieu ontal'enviport
Lapremieremoisson de leurlubricit;
:
Des deux derniers apreslachaleuraveuglee
Asanshonteheritl'incesteredoublee,
Dontles projetsouverts, les desirscommebeaux
FontvoleterI'erreurdecescrimes nouveaux
Surlesailesdu vents: leurspoetes volages
Arborentcescouleurscommedespaysages...
Dans le contexte cal viniste, la mfiance pour les "images"
mensongeres32 est moins surprenante que jamais mais le plus
32. Voirl'exemplecitplus haut dansLa recepte veritable 011 Palissy
9
130 Marie-Dominique LEGRAND
intressant pour notre propos est l'allianee entre le "paysage"
- quand bien meme le sens ici manque assurment de limpidi-
t! 33 - et l' expressiond'une"opinion".Pourpoursuivrejereviens
justemental'mergence du sujeto ToutaI'heure, en o m m e n ~ n t
eette communication, je citais Augustin Berque qui exprime de
fa<;on particulierement nette un savoir commun. A cette affir-
mation copemicienne de l'existence d'une identit subjeetive de
tout observateur, chantre ou narrateurde I'univers, j'ajouterai les
reentes analyses de Terence Cave34. Avec des exemples assez
diffrents, ce professeur a montr eomment la pronominalisation
narrative pouvaittrouver un rfrentanthropologique, notamment
ehez Rabelais ou Alcofrybas ne se confond pas avec le "le", par
exempledans les Prologues. Parailleurs il aremarqulaconnais-
sanee peu sre que nous avons de la lexicalisation du "moi"35 :
1583, dit Robert. Mais ou? L'expression, qui va se rencontrer
avec lesdveloppements que l'onsaitchezPascal, ne se rencontre
pas chez Montaigne. Chez Montaigne "le moy" est cependant
d'unepuissantedynamique, vigueuret sant, pour I'apprhension
permanenteetrflchiedu monde.
De ces remarques, je retiens confirmation, certes, mais mo-
destie de la notion encore fragile de "sujet". A quoi doivent
s'ajouterquelques peintures littraires ou le paysageest"expres-
sif":ainsi de la montagne, de l'hiver, du fleuve Loire, de l'au-
tomne... dans quelques contextes restreints. L'histoire du senti-
renonce (d. cit., Tome r, p. 60) afigurerentableaux les beaux paysages
du Psaume 104.
33. Jean-Raymond Fanlo, auteur de la plus rcente dition critique
des Tragiques (Paris, Champion, 1995),note aproposdece versn, 944:
"Paisages: le mots'estemployau sensde "tableaux" (Huguet), ici peut-
etreau sensde"motifsdcoratifs"".
34. Aproposdu "Sujetpronominal. .. ",dansCahiers -TEXTUEL nO 15,
dcembre 1995,consacrau Tiers-Livre de Rabelais.
35. A. propos de "Gnalogie de l'identit: potique et histoire", en
Sorbonne, le 10janvier1996,au sminaired'AntoineCompagnon.
ment de la nature nous enseigne cependant qu'au seizieme
siecle, malg
r
I'existence d'une symbolique initiatique (chez
Dante) etde l'euphoriquepanoramaquedcouvrePtrarquelors
de son ascension du mont Ventoux, la Montagne est un lieu
globalement horrible, comme l'atteste la tradition satirique du
"passag des Grisons" 36. Depus les Anciens et par exemple
e
Ovide
J7
, I'hverexprimedefaonabsolumenttopiquele chagrin,
a des degr diverso Cependant chez Du Bellay le topos est
exploiten meme temps qu'il est, si l'on peutdire, dnaturalis,
dralis: ainsdes "hyperbores" romaines, tands qu'al' Anjou
reviennent les "costeaux soleills". Autrementditla tene d'exil
esthivernalequoique plus mrdionalc quelaterre natale- dans
un systeme interne au Regrets qui 1ui-meme emprunte a une
mytholog de cour: la Princesse Marguerite est le Soleilde ce
ie
monde nostalgiquede l' Aged'Or
J8
Autreexemple plus puissant
peut-etre quant alaparoled'auteur: nous avons entendu la voix
d'Agrippa d'Aubign dans son Printemps. Demierexemple: la
Loire, par exemple dans L' Olive de Du Bellay, mais chez les
crivains de La Pliade plus gnralement, est voque, "pay-
sage", selon un programme de francisation ou "gallicisation"
extrement prcis. Ainsi du laurier, de l'oliver qui poussent dru
36. Voir par exemple Joachim Du BELLAY, Reg
rets
, 134 ou Mon-
taignedans son Journal de voyage en Italie. EmstCassirer(op. cit.) offre
un commentaire de la clebre ascension du Mont VentouX; Fran.;oise
Joukovsky, suit une lecture moins "initiatique" de cette meme "excur-
sion", dans Paysages de la Renaissance, Paris, P.U.F. et "Qu'est-ce
qu'un paysage? L'exemple des odes ronsardiennes", dans Le paysage a
la Renaissance, op. cit., pp. 55 sqq.Voiraussi YvonneBellenger,qui cite
en particulier Montaigne, dans "Les paysages de montagne, l'volution
desdescriptionsdu dbutalafin du XVI'siecle",Ibdem, p.121 sqq.
37. DanslesTristes etlesPontiques.
38. VoirMarie-DominiqueLEGRAND, "Exil etposie: LesTristes, les
rets
Pontiques d'Ovide, les Souspirs d'O. De Magny, les Reg de 1. Du
Bellay",Littratures nO 17,1987,pp. 33-47.
132
comme en plein maquis et conformment aux fresques et tapis-
series ou se dveloppent les mascarades princieres _ a Fontai-
nebleau par exemple 39. Dans tous les exemples retenus nous
observons donc a diffrents titres que le paysage littraire de la
Renaissance compose tres fortement la reprsentation de la
nature en fonction d'une conscience esthtique. Par cette expres-
sion je reprends a mon compte les analyses dterminantes de
loukovsky 40 qui montre, en particulier a propos de
Ronsard, la place que le paysage prend dans I'art potique,
levant ainsi l' erreur anachronique de l' expression personneIle,
sans omettre la question cruciales de I'univers imaginaire et de
la vision propres achaque poete. N'est-ce pas d'ailleurs ainsi
que l'on peut parler de l'imitation des uns par les autres? Ces
rondeurs du paysage ronsardien aux sources babillardes dont
parle loukovsky, se reconnaissent par exemple chez
loachim Du BeIlay (Antiquits de Rome, 30) ou chez Agrippa
d' Aubign (Le printemps, 1,20). La rflexivit de ces idyIles est
extrement forte, leur manirisme est omniprsent et la mtapho-
re du jardinier, au reste tres commune des la Grande Rhtorique
et chez Clment Marot qui "au jardin du sens sa rime ente"
(Petite pftre au Roi) participe de ce projet de forte orientation
des paysages, sans doute peu "expansifs" mais intensment con-
firms dans leur statut de reprsentation d'une reprsentation.
Dans cette perspective il se peut que Marguerite Yourcenar
ait dit l'essentiel dans L'CEuvre au noir: a deux moments parti-
culierement emblmatiques au sein de ce roman de I'histoire de
la Renaissance, a savoir lorsque Znon au sortir de son sjour
chez les charbonniers s'vanouit et se rveille le visage contre
une flaque d'eau ou il "se voit voyant", et lorsque ce personnage
39. Voir Marie-Dominique LEGRAND, "La Loire dans l'Olive de
Joachim Du Bellay", Loire, littrature, Presses de l'Universit d' Angers,
1989, pp. 57-65.
40. Article cit, dans Le Paysage ala Renaissance, op. cit., p. 63.
gurit de I'trange faiblesse qui I'a pris en contemplant ses plants
de tomates - vrais parangons de I'importation du Nouveau
Monde et de la "renaissance", selon un effet de rel qui honore
la documentation de l'auteur
41
Episode romanesque, effet de
rel, qui relevent bien d'un tableau, d'une reprsentation de la
reprsentation que la Renaissance donne d'eIle-meme, par
exemple dans ses rcits de voyage ou dans le livre exceptionnel
auquel nous nous arreterons maintenant: les Essais de Montaigne.
Dans ces ouvrages ou I'nonciation a la premiere personne
domine, et exclusivement chez Montaigne, nous assistons a une
autre mergence du sujet, dans la ligne de ce qu'a rcemment
expliqu Terence Cave. En effet si le "le" distinct d' Alcofrybas
trouble par son expression - ou, puis-je ajouter, le 'je d'auteur"
chez Bonaventure Des Priers, distinct, dans Les nouvelles r-
crations et joyeux devis, de celui du narrateur -, il n'en reste
pas moins que le sujet affleure a la fracture de la fiction, dans le
soutien ventuellement allgorique de la narration ou du pay-
sage. Plus rien de tel, ou de moins en moins, chez les explora-
teurs du monde maintenant connu ou chez Montaigne: le "je" de
I'auteur n'avance plus exactement masqu mais est a soi-meme
son propre truchement. Ce contexte pos, j'en viens finalement
aux singularits du monde, au narcissisme et a I'interprtation
qui prsident a toute composition littraire des paysages d'un
monde qui dsormais entoure l'homme de toutes parts. "Singu-
larits". Singularitez de la France Antartique est un titre majeur
d' Andr Thevet. En outre, comme le souligne fortement lean
Card dans sa conclusion au CoIloque Voyager ala Renaissance,
il revient a Michel Mollat Du lourdin d'avoir remarqu et
comment le vocabulaire dans sa communication intitule
"L' altrit, dcouverte des dcouvertes" 42: "La", crit-il, "Oll la
tradition employait les mots mirabilia et merveilles, un Thevet,
41. Ed. Folio, 1981 (Gall. 1968), p. 22 et 245.
42. Op. cit., 305 et 593.
134
au XV!'"lC siecle, use du terme singularit. A I'tonnementadmi-
ratifou craintif, crdule ou sceptique, se substitue l' observation
de I'originalitetde I'individualitspcifique, singulieredans le
sens d'unique, de I'objetobserv. Il s'agitmoins d'trangetque
de particularit" C'est dans cette perspective qu'il faut lire la
curiosit inlassable et toujours porte a la nouveaut comme a
I'expriencedeladiffrencechezI'auteurdesEssais. Montaigne
a de I'affection, du dsir et meme de la passion ou de la ten-
dresse pour tout ce qui a de la varit, tout ce qui releve de la
contingence, voire de I'irrgularit ou de la laideur, tout ce qui
va et vient, tout ce qui est irrductible a la gnralisation _ bref
tout cequi esten soi, inalinableparcequ'''ondoyantetdivers".
Ce qui ne va pas sans un narcissisme permanent du spectacle
qu'ildonne du monde. Ainsi de Paris comme des cannibales, de
Rome comme de I'homme et par exemple de lui-meme. Si,
comme I'critFranc;oise Joukovsky, "Ronsard ne peintpas mais
recompose" les paysages43, Montaigne, lui, les numere, les
dtailleetles "raconte",commeen un tmoignagepermanent.
Lisonsdonc aproposde Parisceci quiestextremementclebre:
"... elle a mon des mon enfance;il m'enest advenu Comme
des choses excelIentes: plus j'ai vu depuis d'autres villes belles
plus la beaut de cette-ci peut et gagne Sur mon affection (... )je
I'aime tendrementjusquesa ses yermes et a ses taches ... " (III,9).
Ou bien ceciencorequi n'estpas moinsconnuetqui nous ramene
mieux, moins mtaphoriquement, aI'anthropologie: "Ladiversit
desfac;ons d'unenationaune autreneme touchequeparleplaisir
de la varit. Chaque usage a sa raison. Soyent des assiettes
d'estain,de bois, de terre, bouilli ou rasty, beurreen huile de noix
ou d'olive, chaud ou fraid, tout m'est un ... ". Ou encore, un peu
plus loin, toujoursdans le memechapitre, cette satireduFanc;ais a
I'tranger: "Ou qu'ils aillent, ils se tiennent a leurs fac;ons et
abominent les estrangeres. Retrouvent ils un compatriote en
43. Paysages de la Renaissance, op.cit., p. 59.

ti
':;
;

Hongrie, ils festoyent cette aventure: les voila a se ralier et a se
recoudre ensemble, a condammnertant de barbares qu'ils
voient". Enfin ouvrons le magnifique livre que Grard Labrat a
consacra L'image de Rome, une arme pour la contre-rforme
44
:
il nous entraine a relire des pages bouleversantes de Baudelaire,
bouleversantes parce que nous y revenons a l'origine de I'ima-
gnaire moderne, palimpseste, alin etfcond parla mmoire-
mmoire ancestrale et immmoriale de l' anamnese, mmoire
ntrinseque et neuve de chaque homme dans son etre-au-monde.
Et nous lisons d'une autre main Walter Benjamn, et puis encore
MarcelProust.Surlaroue alivresqueGardLabratagarniepour
nous il y a, a laquelle reviennent sans cessele voyageuret
le pelerin romains, les Essais. Le parti pris est de cerner "le
rapport entre la vue et les sites particulierement chers a l'homme
cultiv [qu] n'estnullement simple. (... ). Confirmation de l'ego,
porteurd'un bonheurrare quelu seul peutpracurer,d'unbonheur
que telle image de Romepermet d'analyseravec quelque dlica-
tesse" 45. Cette nouvelle Rome, ternellement se nourrit de
I'interrogation deMontaigne (ID,9): "... est-ce parerreurde fan-
taisiequelavedes placesquenoussc;avons habites pardes per-
sonnes desquelles la memoire est en recommandation, nous
esmeut aucunement plus qu'ou'ir le recit de Icor faict ou leurs
escrits7". "Il faut", crit Grard Labrat, "que I'histoire (toujours
plus circonstancie) de I'absence fasse une place a l'pope du
prsent". Chez Montaigne, en l'occurrence maitre es "paysage
mental", pour encore emprunter a Grard Labrat, est ce "contact
entre une villeetun regard" - regard d'unhommequi mergede
son humanitetenjouitdans sa singularit, laplus exquisecal'la
plusfragile.
44. ChampVallan, 1987.
45. Op. cit., note 77 de la page 391. (On retrouvera la citation de
Montaigne dans IlI, 9, De la vanit, p. 1118 de l'd. Maurice Rat, coll.
PI., Gall., 1962).
136
La question est bien celle de l'homme dans Rome, c'est-a-
dire dans le monde, au monde; monde infini des etres finis mais
toujours diffrents les uns des autres et soi-meme de soi, d'un
jour a l'autre, d'une heure ou d'une minute a l'autre, le temps
d'un vanouissement peut-etre, d'une chute de cheval ... Le
dossier est bien ouvert du rapport de la mmoire ala dfinition
du sujet mais en meme temps du rapport entre l'apprhension du
monde, de ses paysages, et l'expression de la diffrence, et de
chacun, et de l' autre.
En ce sens les rcits de voyages sont d'infinis rpertoires Ol!
se dclinent les "singularits" des hommes et de leurs pays. Les
critiques pendant longtemps ont parl plus du dtail, de l'in-
ventaire des voyageurs plus que des paysages qu'il collection-
nent. Mais aujourd'hui, Chantal Liaroutzos, par exemple, d-
montre que des la fameuse Cuide des chemins de France de
Charles Estienne, on peut bel et bien parler d'une apprhension
rflchie, compose et partiellement thorise de "paysages" 46.
Quoi qu'il en soit nous pouvons nous fonder sur les travaux de
nombreux spcialistes et spcifiquement en l'occurrence de ceux
de Marie-Christine Gomez-Graud 47 pour retenir la figure ma-
jeure de l'interprete, truchement, garant et "compositeur" ou
"inventeur" des mondes nouveaux et en demier ressort parangon
du paysagiste. Nous faisons des lors de la relation de voyage,
elle-meme "pleine de paysages", le symbole de tout paysage:
allgorique, onirique, fictive, rfrentielle ou autorfrentielle, la
page-paysage est mise en relation dans l'criture et dans la
lecture du sujet avec l'exprience qu'il a du monde; et que
Montaigne traite du paysage au rang des vanits - comme l' a
bien relev l'incursion dans l'essai III, 9, De la vanit, et tout le
champ mtaphorique de la contingence des diffrents accidents
46. Le paysage la Renaissance, op. cit., p. 27 sqq.
47. "La figure de I'interprete dans quelques rcits de voyage franais
ala Renaissance", Voyager ala Renaissance, op. cit., pp. 319-335.
DE L'MERGENCE DU SUJET Ef DE L'ESSOR DU PAYSAGE 137
du mondes - balbutie la vocation prochainement morale et
psychologique du paysage littraire.
On aura donc peut-etre cem ici le commencement des
commencements, mergence et essor au minimum smantique
en effet, du paysage ala Renaissance qui, pour me rfrer a un
article de Michel Collot 48, "Points de vue sur la perception des
paysages", est encore, sinon exclusivement, du moins principa-
lement, "esthtique" et rarement "lyrique".
Dans un systmatique va et vient de l'analyse des dtails
smantiques a la thorie possible, j'ai tent de me liver a une
esquisse de paysage des paysages de la Renaissance. Elle est
essentiellement redevable aux diffrents travaux que j'ai cits et
elle nous ramene des analyses de Fran<;oise Joukovsky aux vers
d'Eluard: aux "Gographies solennelles des limites humaines",
limites fructueuses de l' chelle humaine puis de l' aune et de
l' empan d' un seul homme, au regard trange et tranger - a la
"table", ala page de Remy Belleau, ason "papier", ... au poeme.
Aux marges du silence, au creur de l'exil, dans la mlancolie
des Satumiens ou dans les vacations euphoriques et nomades des
voyageurs, le paysage est bien la page, des la Renaissance,
l' hortus conclusus, ou se rpete ternellement la dialectique du
dehors et du dedans - ou "la beaut pythagorique du sonnet"
dont parlait Baudelaire 49 recelera et rvelera celle de Cpango,
Ol! l' antonomase chante par
Les superbes dongeons, la riche couverture,
Le jardn tapisss d' eterneUe verdure,
Et la vive fonteine ala source immortelle (Regrets, 159)
48. Dans A. ROGER (dir.), La thorie du paysage en France (1974-
1994), Champ Vallon, 1995, pp. 210-223.
49. Lettre aArmand Fraisse du 18 fvrier 1860.
Marie-Dominque LEGRAND
138
lagloireretrouve, maisou
... on void quelquefois,quand lamortles appelle,
Arrangezflanc aflanc parmy I'herbenouvelle,
Bien loingsur un estangtroiscygneslamenter. (Regrets, 16)
LA CONSTRUCTION DU PAYSAGE
DANS LA PREMIERE SOLITUDE DE GNGORA
tang,pland' eauinscritdanslesterres, miroirqui circonscrit
1'univers et le peuple d'un oiseau platonicien, qui nage et qui
marchemais qui vole. parleanCanavaggio
Paysage, prochainsymbole.
Ala Renaissance en France, le paysage littraire, sinon le
Dans I'histoire des reprsentations littraires du paysage - des
paysage en gnral, tend adevenir "l'infini diminutif"50 qu'il
lors qu'onl'envisagedupointde vuede I'hispaniste- une place
sera, place forte mais grande ouverte de I'homme au cceur du
j
essentiellerevientaGngora et, plus particulierementason chef
monde - au cceur du monde qu'il dlimite, et cache et devine,
touratouretsimultanment. !
d'ceuvre, les Solitudes. Composentre 1613 et 1614, ce poeme,
demeur inachev, est apparu d'emble comme le texte fon-
i
I
dateurd'une"posienouvelle"que sonauteurvoulaitinstaurerl.
Exaltparsesapologistes, critiquparsesdtracteurs, puis vou
adeux sieclesd'oubliavantd'etrerhabilitavecclat,en 1927,
parla gnration deLorca, il inscritleparcours d'un mystrieux
"pelerin" au sein d'une nature dont l'harmonie, parfois altre
11 parle caprice des lments, s'accomplit dans un locus amoenus
qui emprunte ses lments ala Iyrique grco-latine, remodele
par la posie de la Renaissance. Toutefois, au regard de la tra-
dition qui a consacr ce lieu, on constate une subversion de
l'argument du poeme par le dcor ou il se situe. Ce peregrino
dont nous ignoronsjusqu' au nom et qu'un naufrage a jet sur un
rivage inhospitalier, est recueilli par des chevriers, et c' est a
1'0ccasion d'une noce villageoise qu'il dcouvre les charmeset
les vertus de la vie aux champs. Or, s'il faut en croire Philippe
Jaccottet, aqui 1'0n doit uneremarquable traduction de cechef-
50. Mon cceur mis a nu, 55, d. Andr Guyaux, Folio, 1986, p. 110.
1. Sur la genese des Solitudes, on consultera avec profit la rcente
Voir ace propos les dveloppements de Michel Collot dans CHorizon
mise au point de Robert JAMMES, dans I'introduction ason dition de
Fabuleux, tome1, Cort, 1988,p. 77.
Luisde GNGORA, Soledades,Madrid, Castalia, 1994,pp. 7-21.
i
172 Jean-Louis HAQUETTE
une toute autre porte que celle que visait a susciter le jardin
paysager; elle prend une rsonance ontologique et la rfrence
littraire explicite disparat, mais le processus est le mme et la
questiondeI'critureseposeanouveauquelques lignesplusbas:
Je voudrais avoir conserv des traces plus sures, non pas de
mes sensations gnrales dans ces contres muettes, elles ne
seront point oublies, mais des ides qu'elles amenerent et
dont ma mmoire n'a presque rien gard. Dans des lieux si
diffrents, I'imagination peut apeine se rappeler un ordre de
penses que semblent repousser tous les objets prsents. Il eut
fallu crire ce que j' prouvais, mais j' eusse alors cess de
sentird'unemaniereextraordinaire.
Avec cette tension typiquement romantique entre absolu et
criture, paysage et inspiration, nous voila bien loin de I'esth-
tique noclassique d'un Delille, et pourtant, a bien des gards,
I'crituredeSenancourestissue d'unetradition esthtiquequi a
apprisa voirderriere le visible, I'imaginaire,a percevoirau-dela
descouleursdu monde, l'clatdestextes, a faire dupaysageune
expriencelittraire.
METIRE UN BONNET ROUGE AU PAYSAGE
OU
LE MOMENT B UGO DU PAYSAGE LITIRAlRE
par Franr;oise Chenet-Faugeras
Lafaute aHugo
De mmequ'il y a un "momentRousseau" du paysage litt-
raire1, il Ya un "momentBugo"quesaluenta leurfa<;on Musset-
etBaudelaireo Danslapremieredes lettres de Dupuis et Cotonet,
onapprend, en effet, quele romantismesedfinitparI'introduc-
tion du paysage dans la posie20 Baudelaire, dans le Salon de
1859, sacreBugo"roidespaysagistes" non seulementen posie:i
mais aussi parsesdessinsJo Pourcomprendre l'importancedci-
1. Voir Fran<;:oise CHENET-FAUGERAS, "Le paysage et Rousseau",
dans Recherches et Travaux, n 51, Hommage alean Oudart & lacques
Spica, Universit Stendhal,GrenobleIII, 1996.
20 Retra<;:ant l'histoire de leurs perplexits devant le romantisme,
DupuisetCotonetremontentace beaujourde 1824ou ils le dcouvrirent
dans le lournal des Dbats: "Il tait question de pittoresque, de grotes-
que, du paysage introduit dans la posie, de l'histoire dramatise, du
drame blasonn, de l'art pur, du rythme bris, du tragique fondu avec le
comique, etdu moyenage ressuscit". Lettres de Dupuis et Cotonet, O.C,
t. 3, (Euvres en prose, "Pliade", po 8200 Il est significatifqu'en 1836, a
ladatede publicationde ceslettres, paysageetromantismesoientlis.
30 Baudelaire dansson articledcisifsurLe Paysage dans le Salon de
1859 salue "la magnifique imagination qui coule dans [ses] dessins"
dignesde celuiqui"enposie [..o] estle roidespaysagistes".
174 CHENET-FAUGERAS
sive de Hugo dans I'histoire du paysage littraire, il convient de
rappeler que contrairement a la peinture, le paysage en littrature
n'est pas un genre a part entiere, avec ses conventions et ses
normes, mais plut6t une criture 4 qui, fortement focalise (c'est
la dfinition des dictionnaires), dfinit le rapport particulier de
l'homme au monde et, littralement, une vision du monde.
Avec lui se dpasse le ut pictura poesis, meme renvers en ut
poesis pictura: la symtrie et la rivalit entre activit potique et
cration picturale qui demeurent alors tendraient a prouver que
c'est au fond la meme chose. Or, bien que ce ne soit pas la meme
chose, tout se passe comme si, depuis l'invention - controver-
se - du paysage en peinture, on ne s' tait pas avis pendant
pres de trois siecles que le paysage en littrature posait des pro-
blemes spcifiques et, qu'en consquence, il impliquait une autre
esthtique, cene dont prcisment la thorie se formule sous la
plume de Hugo vers 1830.
Toutefois on se mprendrait si l' on faisait de ce reprage du
"moment Hugo du paysage" une simple question d'histoire litt-
raire ou d'histoire de l'art. Ce n'est pas non plus un probleme
d'esthtique compare. Tenter de dterminer comment, dans
quels usages, voire dans quel cadre rhtorique, le paysage crit
s'est dtach de toute rfrence a la peinture et a pu etre voqu
sans la mdiation du tableau, c'est, de fait, trouver l'articulation
entre une thorie - cene que dfinissent la Prface de Cromwell
puis William Shakespeare
5
et une pratique - cene d'un voyage,
4. Parler du paysage littraire reste une gageure tant qu'on n'aura pas
dfini avec prcision les usages littraires du paysage et distingu la
posie de la prose et, dans la prose (qui peut etre potique), le roman, la
lettre ou le rcit de voyage, l' essai ou le texte de critique. C' est pourquoi
littraire paraissant inadquat, il serait plus pertinent d' opposer au pay-
sage pictural le paysage crit, distinction qui n' est pas sans intret pou
r
saisir la nature et la porte de l'inscription de Hugo dans l'histoire du
paysage.
5. Pour respecter la chronologie et dgager l'unit de l'esthtique de
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITIRAIRE 175
Le Rhin en l' occurrence, dont la presse se fait l' cho. Et, sans
doute, est-ce ce phnomene de rsonance qui, en portant le dbat
esthtique sur la place publique, fait dfinitivement du paysage
une passion modeme. De la se dgage la dimension thique, po-
litique et pour tout dire sociale de ce qui n'tait au dpart qu'un
banal probleme de reprsentation.
11 y a donc quelques bonnes raisons de penser que le toumant
a dl1 s'oprer dans ces annes-la qui voient le triomphe de Juillet
et du Romantisme et que, pour le coup, si le paysage nous est
devenu une proccupation si familiere au point d' etre un enjeu
de socit, ce n'est plus lafaute aRousseau mais bien a Hugo.
Eerire la nature
Avec lui, l'crivain n'est plus seulement ce "peintre de natu-
re" 6, ni meme le "poete de la nature" mais, dans une volont de
la dcrire sous toutes ses faces, l' de la 11 prend
l'humble et modeste position du scribe qui plante son critoire
en plein champ et se promene avec son album et un camet de
voyage 011 il note ses impressions, choses vues ou reves :
--._-------- ..
Maintenant, ami, si vous voulez avoir une ide complete de
l'ntrieur de cette ruine fameuse et inconnue, je ne puis mieux
faire que de transcrire ici ce que j'crvais sur mon livre de
Hugo, prcsons que si William Shakespeare n'a t crit qu'en 1863-
1864, cette reuvre, 11 laqelle il faudrait ajouter ce que l'dition "Bou-
quins" regroupe sous le titre de Proses Philosophiques, prolonge et
amplifie la rfiexion amorce par la Prface de Cromwell (1827). Dans
l'entre-deux, Le Rhin (1842-1845), est le point d'application ou se vrifie
et s' alimente la thorie.
6. Claude BINET, Vie de Ronsard, (1586) et ddicace des Amours
d' Antoine de Baif: "Belleau gentil, qui d' esquise peinture / Soigneuse-
ment imites la nature".
176
Franlfoise CHENET-FAUGERAS
notes achaque pas que j'y faisais. C'est la chose ),j
mele, minutieusement, mais prise sur le fait et par ,
ressemblante. '
[... J
Le vent tourne les feuillets de mon livre et me gene pour
crire. le vais rentrer dans la ruine. J'y suis. - J'cris sur une
petite console de velours vert que me prete le vieux mur
7
Naissance du paysage littraire: dsormais, le carnet de

voyage ainsi que l'album vont permettre de dissocier l'criture
et le dessin, ce dernier tant charg d'tayer l'criture mais, plus

fondamentalement, de la relayer et ainsi de la librer de l'exact-
tude topographique exige par le style descriptif.

Prcisons que l'ide de noter ses impressions de voyage ou
de promenade a la fa;on dont le peintre bauche des croquis
dans un album est assez rcente. Alain"COl:bjn 8 la situe ala fin
du XVIII' siecle avec I'invention du voyage)ptttoresque. Cette
,
I
volution est favorise par le dveloppement des illustrations
dont tmoignent Les Voyages pittoresques et romantiques dans
l'ancienne France du baron Taylor et de Nodier et diverses re-
vues comme l'Artiste ou l'lllustration. Quand on ne voyage pas
avec un peintre charg de faire les relevs, on apprend soi-meme
adessiner en attendant que le daguerrotype soit assez fonction-
, nel pour pouvoir etre transport en voyage 9.
Ayant t initi par Clestin Nanteuil lors d'un voyage en
Bretagne, en 1836, Rugo est l'un des premiers crivains apou-
voir traduire ses "impressions" de voyage aussi bien par un des-

7. Le Rhin, Lettre XV, Voyages, Laffont, "Bouquins", pp. 113-114.
Le camet contient deux dessins correspondant a cette description: La
Souris - 16 7bre (1840), 4 h. et, sous un autre angle, 5h I14 du s.
IJiJ
i,'
t\8. Alain CORBIN, Territoire du vide, ChampslFlammarion, p. 162.

9. Voir ace propos la lettre de Humboldt aCaros du 25 fvrier 1839
commente par Roland RECHT dans La lettre de Humboldt, Christian
Bourgois diteur, Paris, 1989.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE 177
sin que par l'criture 10. Gautier rvele cette nouvelle facette du
talent du maitre: "M. Rugo n'est pas seulement un poete, c'est
encore un peintre" :
Quand il voyage, il crayonne tout ce qui le frappe. Une arete
de colline, une dentelure d'horizon, une forme bizarre de nua-
ge, un dtaile;!Jrieux de porte ou de fenetre, une tour brche,
un vieuxbeffroi :.ce sont ses notes; puis le soir, a l'auberge, il
retrace son trait a la plume, y met des vigueurs, un effet tou-
jours hardiment choisi ; et le croquis informe, poch a la hate
sur le genou ou sur le fond du chapeau, souvent a travers les
cahots de la voiture ou le roulis du bateau de passe, devient un
dessin assez semblable a une eau-forte d'un caprice et d'un
ragoGt a surprendre les artistes eux-memes... 11.
Et les revues publient rgulierement ses dessins. Il est aussi
l'un des rares a ne pas faire de distincton entre le paysage
prosa'ique de la lettre de voyage, par exemple, et le paysage
potque: celui qu'on trouve dans la posie 12, s'entend. C'est
10. Parler des dessins de voyage de Hugo serait trap long. On se
contentera de souligner que si les dessins des albums appartiennent ala
mimesis et sont souvent indexs par un "ce que je vois de ma fenetre", ils
sont retravaills de [alfon adgager la valeur symbolique du lieu. Hugo
accuse les lignes gomtriques ou les estompe, multiplie les contrastes
ombre/lumiere, joue sur les perpectives et mele des prajections fantasma-
tiques suivant les principes d'une visiOIUlaire qui dforme
spontanment la chose vue. 11 convient de distinguer les dessins de
voyage" plus ou moins rfrentiels des dessins inspirs par les voyages
qui, eux, sont dlibrment dconnects de la ralit meme s' il portent un
nom de lieu.
11. ArticIe de GAUTIER dans la Presse du 27 juin 1838.
12. On sera sans doute tonn d'apprendre que le mot "paysage",
sinon la chose, est rare dans la posie dans la premiere moiti du XIX'm,
siecle. Une seule occurrence dans l' Anthologie de la posie franraise, 1. 1,
dite par B. Leuilliot dans la col1ection "Posie/Gal1imard". On objecte-
12
178
Fran<;oise CHENET-FAUGERAS
d'ailleurs l'un des reproches les plus frquents que lui fait la
critique, meme la plus favorable.
Le paysage en libert
Prenons l'exemple d'Eugene de Montlaur qui publie Un
article sur Le Rhin dans La Revue du Progres de mars 1842. Son
article a pour nous un intret particulier en ce sens qu'il commen-
ce par un rapide historique du paysage confondu avec l'amour
de la nature, "ce poeme admirable". Apres avoir dplor que le
XVIc siecle ait eu "les yeux ferms aux beauts extrieures" et
n' ait rien su "du spectacle ternel que le poete d'Elisabeth re-
tra<;ait avec une grace merveilleuse", il se rjouit qu'a partir de
saint Fran<;ois de Sales, dont "les pages colores et gracieuses
respirent un parfum d'aubpines en fleurs", la littrature fran-
<;aise s'ouvre a l'tude de la nature et il voit dans l'ceuvre de
Rousseau le tournant dcisif. De lui dcoulent Chateaubriand
(aux "grandes toiles a la fa<;on de Poussin"), Lamartine et meme
Alexandre Dumas qui, dans ses lmpressions de voyage tant
ra Baudelaire: en fait, 3 occurrences pour Les Fleurs du Mal, plus 2 pour
les pieces retranches ou ajoutes contre 7 pour les Petits poemes en
prose (Le Spleen de Paris). Mais c'est dja l'autre versant du siecle. Cette
absence relative du mot est confirme par le corpus de FRANTEXT qui
foumit pour la posie de la premiere moiti du XIX''"' 25 occurrences
dont 11 dans L'Homme des Champs de Delille (1800) qui appartient
encore au XVIII""'. La posie de Hugo d'avant l'exil en comporte 4,
Lamartine, 3. Le reste se distribue entre J.-F. Michaud (1803), M. de
Gurin, A. Bertrand, Th. Gautier (Albertus), A. Barbier. Le mot s'envole
a partir de 1850: 91 occurrences pour la priode qui va des Poemes
alltiques de Lecomte de LisIe (1852) al'ceuvre de Mallarm. Prcisons
que les titres ne font pas partie des poemes et ne sont donc pas recenss.
Qu' en conclure sinon que le mot "paysage" appartient ala prose et vient
vraisemblablement du discours de la critique?
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE UrrRAIRE 179
dcries, peut avoir des "descriptions remarquables". Rugo
arrive, et le premier en France - ou presque -, il introduit mas-
sivement le paysage dans la littrature, sans restriction de genre:
Cet amour pour le paysage dont M. Hugo a fait preuve tant de
fois dans ses posies, et qui lui a inspir d'heureux vers, nous
le retrouvons dans le livre sur le Rhin. On devait s'y attendre.
A notre avis ce sont la les meilleures lemes, les lenres douces
a relire. 11 y a dans ces petites scenes si simples une fines se de
dessin, un choix aimable de ton qui par moment ne laissent
rien a dsirer. - Quelquefois aussi une image brusque et mal
choisie vient dtruire a plaisir toute l'harmonie du tableau et
vous faire rire tres impertinemment de votre propre motion.
Ainsi dans la premiere lenre, rien de plus gracieux que cette
facile esquisse qu'on croirait faite au crayon et sur le genou.
Nous aimons cette plaine peu accidente, "ce petit pont de
pierre ou viennent se rattacher les deux bouts du chemin; cet
norrne roulier d' Allemagne, gonfl et ficel, etc." Nous ne
voudrions retrancher que la phrase par laquelle la description
se termine. M. Hugo compare un rideau d'arbres a un grand
peigne qui projette son ombre sur la route. Pourquoi cette ridi-
cule image ? le dessin tait si bien commenc ! Les tons taient
fondus avec tant d'harmonie ! dans que! but donner en finissant
un coup de pinceau d'une teinte si crue et qui dpare?
Bonne question. Meme s'il n'est pas certain que Rugo ait eu
"un but" dtermin en comparant ces arbres a"un grand peigne
ou il manquerait des dents" 13, l' effet produit par la note "grotes-
que" que sa fantaisie a mise dans le paysage est loquent et rvele
le confonnisme de ses lecteurs ainsi que l'existence d'une norme
dfinissant un paysage "potiquement correct", comme on dirait
de nos jours. Ses paysages sont per<;us comme transgressifs.
13. Le Rhin, lettre Il, op. cit., p. 13.
180
Franc;oise CHENET-FAUGERAS
De fait, ils participent de ]' esthtique de Rponse a un acte
d'accusationet delaPrfacedeCromwell. Toutsepassecomme
si Rugo mettaitun "bonnetrouge" au paysage en y introduisant
des paysans qui travaillent la terre, les hauts fourneaux de
M. Cockerill, des clochers compars ades pots aeau ou ades
saladiers,despoulesetdescanards.Sonpaysageesttrivialetses
mtaphores vulgaires etincohrentes:elles sont"rprouvespar
le gofit" et le bon sens. Pourtout dire, elles sont "baroques" et
appartiennent au paradigme de "la plus impertinente des mta-
phores"quitransformeBauldourenbouche-anus14.
Si MonsieurV. Hugo m'avaitdemand mon avis,jelui aurais
conseilldedbarrassersonpaysagedeses p r ~ o n s de ver-
dure et de ses housses develours vert, pareeque cessortes de
couvertures conviennent mieux a des chevaux qu'a un pay-
sage ;j' aurais aussidsir qu' il n' eGt pas fait jaser les poules et
les canards sur son chemin:En gnral les poules ont peu de
sympathie pour les canards (... J. J'auraispens queM.Y. Hugo
qui a mis tant de poules dans son livre, connaissait un peu
mieux les mceurs decesoiseauxdomestiques15.
14. Le Rhin, lettre XXI, Lgende du beau Pcopin, chapitre XVIII,
Gil les esprits graves apprendront quelle est la plus impertinente des
mtaphores, op. cit., p. 200. L'impertinence frise le sacrilege quand on
sait que Bauldour est l'une des graphies de Bathilde, sainte et reine de
France, qui a fond de nombreuses abbayes bndictines dont cel1es de
JumiegesetdeChelles.
15. Le Constitutionnel, II fvrier 1842. Le texte comment est le
suivant: "ApresDinantla val1e s'ouvre, la Meuses'largit;on distingue
surdeux croupes lointainesde larive droite deux chateaux en ruine; puis
la valle s'vaseencore, les rochers n'apparaissent plus que c;a et HI sous
de riches caparac;ons de verdure; une housse de velours vert, brode de
fleurs couvre tout le paysage. (... J Les canards et les poulesjasentsur le
chemin; on entend des chants de bateliers sur la riviere; de frafches
jeunesfilies, les bras nusjusqu'al'paule, passentavecdes paniersd'her-
be sur leurs tetes, et de temps en temps un cimetiere de village vient
Rugo, dans ]'dition de ]845
16
, confirmera et justifiera ~
commentaireboutiquieretractionnairedu Constitutionnel:
Etj'ail'espritfait ainsi, qu'adecertainsmoments un tangde
village, clair comme un miroird'acier, entour dechaumieres
et traversparune flottille de canards, me rgale autant que le
lac deGeneve17.
Son paysageobitalaprofession de foi deDomJuan: "tou-
tes les bellesontdroitdenous charmer... " Et, libertaire, il sefait
volontiers libertin:
Lesgrandsespritstraitent la naturecommeleslibertinstraitent
unejupe(ceci ne s'imprimepas), ils lasouleventpour voir ce
qui estdessous18.
La critique ne lui reconnait pas plus le droit de trousser la
nature que les filIes 19: le paysage autoris par la doxa se doit
d'etre sublimeou,alarigueur, pittoresque sous peined'etred-
coudoyermlancoliquementcette mute pleine dejoie,de lurniere, de vi e".
(Le Rhin,lettre VI, op. cit.,pp. 47-48).
16. Le Rhin a, en effet, deux ditions: la premiere, publie en 1842,
s'arrete ala lettreXXV pour le rcit proprement dit (la Conclusion poli-
tique tant considre comme un norme "appendice caudal" apart); la
seconde, publie en 1845, est augmente de quatorze lettres et donne le
texte dfinitif. Ces lettres correspondent atrois voyages (1838, 1839 et
1840) faits avecJulietteDroue1. Une partieimportantedu texte, tant pour
l'ditionde 1842que pourcellede 1845,at rdige aParis, apartirdes
notesdescametsetdes albums.
17. LeRhin, lettreXXXV, op. cit., p. 340.
18. Portefeuil1edramatique, 1839-1843,(Euvrescompletes,d. Massin,
1. VI, ClubFranc;ais du Livre, p. 1096.Le fragmentestdat "vers 1840".
19. On devine les propos grivoisque suscitedans la presse le flagrant
dlit d'adultere: Lonie Biard yest dsigne comme "laplus bel1e lettre
surle rein"de VictorHugo...
182
CHENET-FAUGERAS
pots. Quele paysagedeHugosot volontairementiconoclaste
etironquene fait aucunedoute. Pourpreuve, l'trangeaventure
du paysage dans la lettre XIX ou il faut voir une parabole. Le
paysageprendfeu:
Le Rhin, les villages, les montagnes, les ruines, tout le spectre
sanglantdu paysagereparaissantacettelueur, se melaientala
fume, auxflammes, au glas continuel du tocsin, au fracas des
pans de mur s'abattanttoutentierscommedesponts-levis, aux
coups sourds de la hache, au tumulte de l' orage et ala rumeur
de la ville. Vraimentc'taithideuxmaisc'taitbeau20.
On y reconnait le gout profess par la Prface de Cromwell
pour l'oxymore que forme l'aIliance intime du laid et du beau.
Inscritdansunestructureen "doubleregistre",cetholocausteest
redoubl par celui d'un "pauvre trumeau Louis XV, avec des
arbresrocailleetdesbergersdeGentil-Bemard":
Enfin une grande flamme est entre dans la chambre, a saisi
l'infortunpaysage vert-cladon, et le villageois embrassantsa
vilIageoise,etTirciscajolantGlyceres'enestalIenfume.
Avec "l'infortun paysage vert-cladon", c'est le paysage
acadmiquequi flambe. Le ton alerte de la lettredmentceque
pourrat avoir de tragique "le spectre sanglant du paysage"
entrevu dans les flammes et la fume. Du reste, la fume n' est
pas connote ngatvement: nourriture divne, elle est, dans le
sacrifice,rserveauCel:
Mlez une ide grande, lumineuseetsainte aux choses vulgai-
res de la vie comme le soleil aux fumes de vos marmites et
1,
ceschoses vulgairesdeviendrontdeschosessublimes21.
;'j!
20. LeRhin, lettreXIX, op. cit., p. 133.
21. Album de 1839, op. cit.,Voyages, p. 728.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITIRAIRE 183
Image de la drision, le paysage-fume rpond a une double
postulation:celIeducieldanslequelil sefondetcelledelaterre
rduite au matrialisme le plus plat, le plus sordide: l'argent,
puisque, comme le note Hugo au fil du voyage, le paysage se
vendetfat vendre. Preuvesupplmentaire que l'amourdu pay-
sage est passdans les mceurs et a t transfr au site pen;:u es
qualits.
"Delaposie, de lavapeuretdupaysage"
De la ce cri d'alarme lanc par Arsene Houssaye dans un
article intitul"Delaposie,delavapeuretdu paysage", publi
dans l'Artiste du 6 fvrier 1842. L'industrie dtruit le paysage,
c'est-a-direlaposie.
Poetes, peintres, voyageurs enthousiastes, ha.tez-vous de rjouir
vos yeux, bientOt il ne seraplus temps. Lavapeuretl'industrie
vous suivent, vous touchent, vous dvorent, vous dpassent:
l'industriequidssecheles marais, qui labourelesprairies,qui
dfriche les bocages et les collines; la vapeur qui culbute les
moulins avent, qui renverse les moulins aeau, qui coupe les
montagnes, les rivieres et les sentiers des reveurs, qui plante a
tout bout de champdes cheminesgigantesquesdont la fume
nous gatelepeude beaucielque nous laissel'orage.
e'estainsi qu'est dvast le "ravissant paysage du Verman-
dois qu'[il] adorai[t] comme l'unedes merveilles du monde": il
n'y a plus que des betteraves, les chemines des fabriques de
sucre, deschampsde pommesdeterre et, comble de l'abomina-
tion, le derniercoin prserv va etre coupparle chemin de fer
qui relieraParisalamer:
Maintenant s'il y a encore un poete dans ce pays dplorable,
ou voulez-vous qu'il aille se nicher?OU voulez-vous qu'iIpro-
184 CHENET-FAUGERAS
mene cette chaste et solitaire muse des campagnes qui chante
l' aurore, le soleil, les toiles, les bocages, les sentiers, les fon-
taines? La promenera-t-il sur la grande route de la val1e ou
sur les betteraves de la colline? [... ]
OU le poete n'a rien a chanter, le peintre n'a rien avoir: il se
dtournera sans regrets de ce paysage devenu clebre par ses
chemines. Quel tableau voulez-vous qu'il fasse dans un immen-
se champ de betteraves et de pommes de terre que n'ombrage
pas un seul arbre ?
Il n'est pas certain que les pommes de terre dnaturent le
paysage: Hugo voit, lui, un poeme tout fait dans les carrs de
betteraves ou de concombres...
En fait, Arsene Houssaye sacrifie ace lieu commun du ro-
mantisme: la posie est dans le sujet et dans l'inspiration. Pour
Hugo, elle est dans la forme. En l'occurrence, dans les images et
les mtaphores qui donnent au paysage le plus insignifiant, le
plus humble, le plus brouill, la force d'un symbole. Le regard
d' Arsene Houssaye se voile sous l' effet conjugu de la fume,
de la nostalgie et de la peur de l' avenir:
Car, il faut y penser, la fume des fabriques a obscurci tous les
horizons de notre creur; la vapeur est dans notre ame comme
el1e est sur notre sol. La vie est dja acette heure un voyage a
la vapeur. Nous n'avons pas le loisir de rien toucher au passa-
ge; apeine si nous sommes eff1eurs par les ailes frmissantes
de I'amour: nous traversons avol d'oiseau les sentiers fleuris
de la jeunesse: nous al1ons, nous allons comme Lonore; nous
al10ns ala tombe avec une ardeur insense, - comme si nous
n'avions pas le temps d'arriver.
Tandis que, sur la route de Verviers, Hugo, dcidment vi-
sionnaire, est sensible ala "colossale entreprise [qui] percera la
montagne douze ou quinze fois" :
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITfRAIRE 185
Achaque pas on rencontre des terrassements, des remblais, des
bauches de ponts et de viaducs; ou bien on voit au bas d'une
immense paroi de roche vive une petite fourmiliere noire occu-
pe acreuser un petit trou. Ces fourmis font reuvre de gants
22
A sa jubilation devant la "montagne viole" et asa fac;on de

compter les petits trous et les coups de barre amine que rper-
cute l'cho, on devine qu'il est fascin par l'pope titanesque
qui fait exploser le paysage. Il se rsigne assez facilement ala
disparition de l'idylle falote drange par ces bouleversements
sismiques tout en relevant qu'elle est drange plus encore par
les accidents mortels qu'ils entrainent. Ce n'est pas sur la mort
d'un certain paysage qu'il convient de s'apitoyer mais bien sur
celle des hommes qui, aleur corps dfendant, le font:
.. .les voyageurs se racontent qu'hier un homme a t tu et un
arbre coup en deux par un de ces blocs qui pesaient vingt
mille, et qu'avant hier une femme d'ouvrier qui portait le caf
(non la soupe) a t foudroye de la meme - Cela aussi
drange un peu l'idylle.
Le point de vue d' Arsene Houssaye reflete mieux, cependant,
la sensibilit de ses contemporains. Il met en vidence l'espece
de renversement qui s'est opr entre la posie et la peinture.
C'est au nom de la posie intrinseque du lieu qu'il faut dfendre
le paysage menac, Le regard et les catgories du poete priment
Sur ceux du peintre, lequel ne saurait d'ailleurs avoir un juge-
ment diffrent. On aura compris que l'autorit du poete est celle
que lui confere la longue tradition des Eglogues, Bucoliques et
Gorgiques. On aurait donc tort de sous-estimer dans la forma-
tion du paysage littraire l'importance des Humanits et d'oublier
que tous nos crivains ont traduit Virgile.
22. Le Rhin, lettre VIII, op. cit., p. 57.
't'
il,
"L
186
Fran<;:oise CHENET-FAUGERAS
La presse et l'"effet paysage"
Comme on l'aura constat avec ces exemples emprunts a
des articles de journaux, le "moment Rugo du paysage" cOincide
avec le dveloppement du tourisme et de la presse sous la mo-
narchie de Juillet. Elle contribue adiffuser les rcits de voyages
qui se multiplient et atteignent les classes moyennes.
Sous l'influence de l'auteur de l'ltinraire de Paris 11 Jrusa-
lem, encore, les voyages prirent une valeur nouvelle; on ne se
contenta pas de dcrire les paysages et de raconter les aven-
tures personnelles: on tudia le pass comme le prsent des
peuples que 1'0n visitait, on tudia leurs goOts et leurs mceurs,
et il en ressortit un grand avantage autant pour la gographie
que pour I'histoire; on s'habitua aux dtails de la vie des na-
tions; en un mot on rendit les lecteurs friands du pittoresque,
non seulement en gravures, mais aussi en curiosits anecdoti-
ques et morales 23.
Cet intret pour les "curiosits anecdotiques et morales", co-
rollaire du dveloppement de I'histoire mais aussi des sciences
naturelles et de la gographie, dsesthtise peu ou prou le pay-
sage pour lui confrer une fonction plus mathsique: le paysage
contient de l'information qu'il va falloir exploiter. Produit d'un
regard social sur le lieu, il donne l' tat exact de la socit et de
ses investissements tant idologiques que culturels ou simple-
ment conomiques. C'est en ce sens qu'il dgage la "physiono-
mie du pays" et donne une connaissance "scientifique" permet-
tant de saisir les liens subtils qui unissent le "physique" et le
"moral". Dcrire la "physionomie", que ce soit celle des hommes
ou celle des lieux, ce sera dgager la signification profonde d'un
23. Augustin Challamel, Souvenirs d'un hugoWtre, la gnration de
1830, Paris, 1885, p. 277.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LI1TRAIRE 187
ensemble ou les donnes physiques ne sont que le reflet du
caractere moral 24.
Le paysage est alors communication, volont de transmettre
des motions, un savoir, un point de vue. Rugo, a propos du
Rigi, en cerne assez exactement les enjeux :
Le touriste y vient chercher un point de vue; le penseur y trou-
ve un livre immense OU chaque rocher est une lettre, OU chaque
lac est une phrase, OU chaque village est un accent, et OU sor-
tent ple-mle comme une fume deux mille ans de souvenirs.
Le gologue y peut scruter la formation d'une cha'ne de mon-
tagnes, le philosophe y peut tudier la formation d'une de ces
cha'nes d'hommes de races et d'ides qu'on appelle des na-
tions 25.
Le point de vue du touriste est induit par ce qu'il faudrait
appeler "1' effet paysage" auquel ont largement recours la littra-
ture de voyage et le roman populaire. On comprend que ce
public petit-bourgeois se sente frustr devant les paysages d-
ceptifs de Rugo qui casse l' effet
26
pour se gausser des touristes et
des limites de leur point de vue quand lui vient chercher dans le
paysage le fondement d'une thorie politique de l'Europe, par
exemple.
"Un sentier professeur de littrature "
Mais en vrit, toujours conformment au programme dfini
par la Prface de Cromwell, la dceptivit n'est que l'une des
24. J.-M. LEQUINl, Voyage pittoresque el physico-conomique dans
le Jura, Paris, 15 frimaire an IX (1801), pp. 423-425.
25. Lettre aAdele, date du 18 septembre 1839, "Suite de la prome-
nade au Rigi", Voyages,op. cit., p. 675.
26. Voir supra, le reproche d'E. de Montlaur.
188 Franc;:oise CHENET-FAUGERAS
consquences du sublime et de cette volont de saisir le monde
dans sa totalit, laquelle est duelle. Si "le rel rsulte de la com-
binaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotes-
que" 27. le mot important est "combinaison". Et l' on voit s' esquis-
ser ici non seulement une thorie du drame romantique - ce qui
est le propos explicite de cette Prface - mais aussi du paysage,
dfini ailleurs comme "drame" :
"Dans le grand drame du paysage, [le gres] joue le role fantas-
que; quelquefois grand et svere, quelquefois bouffon" 28.
Du drame romantique, le paysage a toutes les caractristi-
ques: il mele les genres, les registres et rvele, inscrit au creur de
la nature, le mouvement continu de la cration faite de tensions
diverses entre le visible et l'invisible, l'anim et l'inanim, la
nuit et le jour, l' ordre et le dsordre, sans quoi il n'y aurait pas
de drame, c'est-a-dire d'action. Ou, d'une autre f ~ o n de posie.
Car l'apport capital de Rugo est d'avoir compris que le pay-
sage n'tait pas dans des motifs - naturels ou non - mais dans
leur mise en relation, dans le transport d'un niveau de ralit a
un autre, c'est-a-dire, au sens propre, dans la mtaphore. C'est a
cette condition qu'il peut etre potique, voire pOltique, et deve-
nir le miroir de la cration tant divine qu'humaine. Non seu-
lement la mtaphore permet de rsoudre l'aporie de la reprsen-
tation - comment faire reconnaitre quelque chose qu'on ne
connait pas? - mais elle opere la difficile synthese de l'universel
et du particulier en affirmant l'unit profonde du monde tout en
mimant le mouvement perptuel de sa mtamorphose. Sans
vouloir jouer sur les mots, on peut dire qu' elle fait sortir le pay-
sage de l'univers plastique mais fig du tableau pour lui rendre
sa plasticit et en faire cette forme-Prote qui, seule, comme l'a
27. Prface de Cromwell, Critique, R. Laffont, "Bouquins", p. 16.
28. Pyrnes, op. cit., Voyages, p. 807.
.{
vu Baudelaire, parle a notre imagination et restitue la prsence
cache de I'Etre.
Vous savez, mon ami, que, pour les esprits pensifs, toutes les
parties de la nature, meme les plus disparates au premier coup
d'reil, se rattachent entre elles par une foule d'harmonies
secretes, fils invisibles de la cration que le contemplateur
apen;oit, qui font du grand tout un inextricable rseau vivant
d'une seule vie, nourrie d'une seule seve, un dans la varit, et
qui sont pour ainsi parler les racines memes de l'etre
29
Aussi ne s'tonnera-t-on pas de trouver sous la plume de son

disciple, Auguste Vacquerie, cet mouvant hommage qui vaut
tmoignage :
Villequier est une des plus ravissantes rencontres de ces trois
choses qui font les paysages complets, les bois, le cel et l' eau.
Hier soir j' tais accoud au bord d' un jardin que baigne la
Seine: la lune neigeait sur le fleuve transparent oil se refl-
taient les mats des navires endorrnis, les collines se doublaient
dans le miroir d' eau avec une nettet mystrieuse. Le silence
des maisons dja teintes laissait entendre distinctement la
rumeur des flots et des branches qui semblait la respiration de
la nature; - et le rayon qui descendait de la-haut tait si pur et
si doux, que je le prenais pour le sourire de nos chers morts 30.
Ce texte est dat de Villequier, septembre 1846. Soit la pre-
miere visite a Villequier du poete apres la mort de Lopoldine,
belle-sreur d' Auguste Vacquerie. Ce "paysage complet" 31 est
29. Pyrnes, Voyages, op. cit., p. 806.
30. Auguste VACQUERIE, "Un sentier professeur de littrature", Pro-
fils et grimaces, Pagnerre, Pars, 1864, p. 130.
31. La beaut de ce paysage justifiera, quelques annes apres la mort
de Lopoldine, la construction d'une route pittoresque taille a meme le
190 Fran<;oise CHENET-FAUGERAS
I'application de la le<;;on que vient de lui donner le "sentier
professeur" :
Ainsi ce matin, je suivais avec Victor Rugo, le sentier qui
va de Villequier aCaudebec. [... ] L'immortel que j'accom-
pagnais me faisait remarquer quelle le<;;on cette profusion
de la nature donne aux poetes conomes qui proscrivent
l'image et la couleur sous prtexte que la richesse du
dtail nuit ala gravit de l'ensemble. La nature n'est pas
de leur avis. Sa qualit n'est pas I'avarice.
Et il faut cette gnrosit - de la nature et du poete - pour
que soit entrevu atravers la frondaison des arbres "le sourire de
nos chers morts" et que soit sentie leur respiration. Alors, le
paysage psychopompe peut accomplir sa vritable mission : etre
I'piphanie de I'invisible et l'cho de la "bouche d'ombre" qui
rappellera obstinment au "proscrit de l'azur" que le "sentier
d' autrefois qui descend vers la Seine" est dsorrnais interdit et
qu'il faut, au nom de "celle qui est reste en France", devenir "le
grand reil fixe ouvert sur le grand Tout" 32.
roc et longeant la Seine. Voir galement cette description de DESHAYES,
Histoire de l'abbaye royale de Jumieges, Rouen, 1829;
"De cette partie [de JumiegesJ, on jouit, dans diffrents endroits, de
plusieurs points de vue qui peuvent etre mis au nombre des plus beaux
qu'offrent les rives de la Seine.
En portant ses regards vers le septentrion, la perspective n'est bome
que par la cote de Villequier, entre laquelle on dcouvre les plaines de
Bliquethuit, le chateau, le beau parc et le bourg de la Mailleraye, et, plus
pres le hameau de Heurteauville avec sa tourbiere, ses vergers et ses prai-
res, qui paraissent encadrs dans le circuit que trace la cote ou est la foret
de Brothone, el l'reil peut suivre le cours sinueux de la Seine sur une
tendue d'au moins dix-huit kilometres (4Iieues)".
/ 32. Les Contemplations, A celle qui est reste en France, VI.
LA NOTION DE PAYSAGE
DANS LA CRITIQUE TRMATIQUE
par Michel Collot
L'usage contemporain du mot paysage se caractrise par la
multiplication de ses emplois figurs, qui touchent aux domaines \ \
les plus divers: on parle aujourd'hui couramment de paysage
intrieur, de paysage poli tique, ou de paysage audiovisueI. On
peut se demander si, ce que le mot gagne ainsi en extension, il
ne le perd pas en comprhension. Ne risque-t-il pas de devenir
un vocable vide de sens, ou se perd de vue toute rfrence au
paysage "proprement dit" ? Ou bien au contraire cette extension
mtaphorique rvlerait-elle certaines proprits inexploites et
inexplores du paysage?
La question se pose apropos d'un usage particulier du mot
qui intresse, a travers ses reprsentations littraires, la notion
meme de paysage. II s'agit de I'emploi qu'en fait la critique th-
matique, et principalement Jean-Pierre Richard: le terrne figure
dans le titre de deux de ses ouVi-ages, P.a.lsage de.Chateaubriand
et Pages Paysages l. Dans ce contexte, le mot ne dsigne videm-
ment pas le'u les paysages dpeints par tel auteur ou par tel
texte, mais une certaine image du monde, intimement lie ala
sensibilit et au style de l' crivain: non tel ou tel rfrent, mais
un ensemble de signifis. Le "paysage" de Chateaubriand, par
exemple, ne se rduit ni aux dserts de l' Amrique ni aux landes
1. Parus tous deux aux ditions du Seuil, respectivement en 1967 et
1984.
j
I
192 Michel CLLT
de Combourg; il s'agit d'une construction plus gnrale, qui
emprunte certains de ses traits aux sites que Chateaubriandapu
rencontrerdans la vie, dans les livres ou dans les tableaux, mais
rsultede leurrlaborationparl'imaginaireetparl'criture.
Dans le Priere d'insrer de l'ouvrage, Richard foumit trois
dfinitions successives de ce qu'il entend par "paysage": "Par-
lant d'un crivain, qu'appellerons-nous son paysage? D'abord
l'ensemble des lments sensibles qui forment la matiere et
comme le sol de son exprience cratrice". Il s'agit de themes
empruntsal' expriencesensible,quireviennentavecinsistance
dans l'ceuvre, etqui s'ychargentd'une significationparticuliere:
parexemple"lahantisedu vide", "larecherchedes carts", ou le
sentiment de la distance. Ces themes privilgis sont lis a des
rsonances affectives et a des valeurs subjectives, et construi-
qu'une du mnde, une image du
moi. D'ol! "le deuxieme sens possible du mot paysage": "le
\' paysaged'unauteur,c'estaussipeut-etrecetauteurlui-memetel
[ I qu'il s'offre totalement a nous comme sujet etcomme objet de
D Lsaproprecriture".
Cetteimagedu mondeetdu moiestbiensuruneconstruction
littraire, etle critique ne saurait ladgagerqu'atravers l'tude
des structures smantiques et formelles de l' ceuvre: "e' est en
sommecetespacedesens etdelangagedontlecritiqueessaiede
manifester la cohrence unique, de fixer le systeme". le revien-
drai plus en dtails surchacun des lments de cette triple dfi-
nition, mais onpeutdire, en une premere approximation, que le
paysage, seIon lacritiquethmatique, unittroitementune image
du monde, uneimagedumoi,etuneconstructiondemots.-
siloignequ'on leditparfoisde ce
qu'onentendcommunmentparpaysage? le voudrais un instant
revenir sur les dfinitions courantes du mot en pour
montrerque dans son sens le plus propre est inscrite la possibi-
litd'unemploimtaphoriquecommeceluiqu'enfait lacritique
thmatique; etquecetusageestrvlateurd'unecertainevolu-
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 193
tion modeme des pratiques littraires et artistiques, et des con-
ceptions philosophiques. Il n'intresse donc pas seulement la
critique littraire, mais une rflexion plus gnrale sur la place
du paysage dans notre culture et notre socit; ce n'est pas un
hasard si l'unedes meilleures revues contemporaines de paysa-
gisme, Pages Paysages, aempruntsontitreal'undes ouvrages
delean-pierreRichard.
Il sembleque tres tot, en commedans la plupartdes
langues europennes, le meme motaitdsign le paysagein situ
et sa reprsentation picturale. Il n'y a jamais eu d'un cot le
paysage "au sens propre", et de l'autre sa figuration: le propre
du paysage est de se prsenter toujours-dja comme une confi-
guration du "pays". Le suffixe-age, apres un radical substantif,
connotel'apprhensionglobaled'unensemble: c'estlecas dans
jeuillage oudans visage parexemple. Iln'estpas exclu, meme si
c'est plus rare apres un radical substantif qu'apres un radical
verbal, qu'il renvoie idaussi a l'acte meme de constitution de
cet ensemble: [aitage ne dsigne-t-il pas ce qui est produit a
partirdu lait?Le paysage, c'est une certaine mise en forme du
pays,qui permetdele saisircommeun ensemble.LeLaroussele
dfinit aujourd'hui comme une "tendue de pays que l'on peut
embrasserdans sonensemble".
Cette saisie est lie aun pointde vue, impliqudans la dfi-
nition meme du paysage comme "tendue d'un pays que l'on
voit d'un seul aspect" (Littr), ou comme "partied'unpays que
I
la nature prsente a l'ceil qui la regarde" (Robert). Le paysage,
cen'estpasle paysrel, c'estlepays dupointde vued'un
I
sujet. Il n'appartientpas alaralitobjective, mais aunepercep-
I
tion toujours irrductiblement subjective. L'horizon, auquel je
I
me suis naguere intress2, et qui est constitutif de l'espace
paysager, enrvelebienladimension subjective: c'estune ligne
imaginaire (on ne la trouve reporte sur aucune carte), dont le
2. VoirnotarnrnentL'Horizonfabuleux, Corti, 1988.
13
194 Michel COLLOT
tracdpend alafois defacteurs physiques (relief, constructions comme la notion de "sentiment-paysage" chere a la posie chi- 1] 6>
ventuelles),etdu pointdevuedel'observateur. noise,dontparleFran;ois Cheng
5
r
1
'/
En tant qu'espace pen;u, le paysage est toujours-dja une
Peut-etre ces composantes subjectives trouvent-elles dans la
constructionde la ralit, unissant indissociablementdes donnes
littrature un moyen d'expressionprivilgi; parle biais notam-
objectivesetlepointde vued'unsujeto Dans son sens propre, le ment de la mtaphore le monde extrieur est toujours "vu
,.. , motrunitdoncles trois composantes qu'onretrouvedansl'usa-
comme" un paysage lntrieur. Meme la description raliste ne
l' I
ge mtaphorique qu'en fait la critique thmatique: le monde, le peut s'empecher dele charger de valeurs et de significations
moi, etlaconstitutiond'unensemble. Onpourraitformulerl'hy- affectives: le dcorqui entoure la maison de Grandet reflete les
pothese que les divers emplois figurs du mot comme les diff-
sentiments d'Eugnie, et le paysage chez Zola est souvent ro-
rents types de reprsentation du paysage tendent a privilgier
tis, comme en tmoigne exemplairement la nature en rut du
telle ou telle de ces composantes. Dans des expressions comme ParadoudansLa Faute de l'Abb Mouret.
"paysage politique" ou "paysage audiovisuel", que jecitais tout
Lamodemit semble avoirrenonc atouteforme de descrip-
a l'heure, l'ide d'ensemble parait retenue seule a l'exclusion
tion objective, dnonce comme illusoire, et assume ouverte-
des autres. Une description raliste s'attachera a dtailler les
ment ladimension subjectivede toutpaysagelittraire; la mta-
composantes objectives d'un paysage, alors qu'une vocation
phoreestainsi selon Proustla voie d'accesaunevrit intrieu-
potiquedvelopperasesrsonancessubjectives.
re des choses "plus profonde, plus spirituelle que la ralit phy-\
Dans l'histoirede l'artoccidental,il sembleque la promotion
sique"6. Et le Nouveau roman, prenant acte de l'impossibilit
des reprsentations picturales et littraires du paysage ait cOln-
d'une description fidele et exhaustive, propose souvent une vi-
cid avec des moments d'mergence du sujet individuel. C'est
sion clate du paysage, dont les lments, disperss en plu-
probablementle FasuggrMarie-
sieurs points de l'ceuvre, mais runis partout un jeud'chos, de
reprises et de variations, s'agencent dsormais en une structure
fondit les rsonances subjectives du paysage, qui affecte toutes
Dominique LegrandJ. largit et appro-
avanttoutformelle. !ci,c' estla"construction"qui l' emporte sur
les dimensions de la sensibilit, de l'imaginaire et de l'affecti-
lareprsentationdumondeetsurl'expressiondu sujeto
vit. La clebre formule d' Amiel: "tout paysage est un tat de
On pourrait a cet gard esquisser un parallele avec l'volu- :
l'ame"ne doitpas etreinterprte a sens unique; ellen'exprime
tion de la peinture modeme, qui, s'mancipantde la figuration, \
pas seulement la projection des sentiments sur le monde, mais
ne se dtoume pas ncessairement du paysage, mais en dcom-
I aussi le retentissementde cedemierdans laconsciencedu sujeto
poseles traitsconstitutifspourles recomposerselond'autreslois
Stendhal, cit par Jean-Pierre Richard, crivait: "les paysages
quecellesde laperspectiveetde laperception. On apu parler, a
taient comme un archet qui jouaitsurmon ame4". Le Roman- n
propos de certains artistes, de abstrait", et il est
tisme tend a effacer la distinction entre intrieur et extrieur, 11
particulierementintressantd'observerles du paysage
5. Voir"Cie!Terre Homme", Le Nouveau Recueil, n 36, sept. 1995.
p.97-107.
3. Voirici meme, p. 112.
6. A la recherche du temps perdu, Pliade,Tome1, p. 862.
4. Dansla Vie de Henry Brulard, ClassiquesGamier, 1953, p. 16.
196 Michel COLLOT
pictural entre 1905 et 1915. Des peintres comme Kandinsky ou
Mondrian, partis de la figuration, ont peu a peu rduit le paysage
a quelques lignes essentielles librement rinterprtes et ragen-
ces. Cette abstraction peut etre lyrique comme dans les com-
positions de Kandinsky datant du dbut des annes 1910, ou les
lments du paysage, encore a moiti reconnaissables, sont
emports dans un mouvement qui est a la fois musical et mo-
tionnel. C' est le cas aussi dans les paysages peints et dessins a
la fin de sa vie par Nicolas de Stael: on y retrouve la structure
gnrale de certains sites qui les ont inspirs, mais anime d'une
prodigieuse intensit sensorielle et affective par le dxnamisme
du trait ou la v ~ du coloris, aussi peu raliste que possible,
qui fait par exemple se heurter et s'exalter mutuellement un ciel
rouge et une terre jaune.
Cette maniere, propre achaque artiste ou crivain, de recons-
truire la ralit selon les lignes de force d'.un.e sensil;lit et d'un
style, c'est cela que la critique thmatique nomme un paysage. 11
n'est pas tonnant que son domaine de prdilection soit la litt-
rature moderne et contemporaine, et notamment celle qui, depuis
le Romantisme, noue l'criture a l'exprience sensible. 11 est
temps de revenir a la dfinition spcifique qu' elle propose du
paysage, afin d'en dgager les implications thoriques et mtho-
dologiques.
Vous vous souvenez que le paysage d'un crivain, c'est
1 d'abord, selon Richard, "l'ensemble des lments sensibles qui
l forment la matiere et comme le sol de son exprience cratrice".
Avant d'etre inform par les reprsentations culturelles, le pay-
sage est, nous l' avons vu, construit par la perception. Celle-ci est
donc dja une exprience cratrice, en tant qu'elle investit le
sensible d'un sens propre a un sujet. "C'est par la sensation que
rO tout commence", selon Richard: "au cceur du sensible, l'crivain
i cherche en tous sens son paysage vrai"1. Ce paysage d'lection
\,---
7. Priere d'insrer de Littrature et sensation, collection Points/Seuil.
est fait de tout ce qu'il valorise positivement ou ngativement,
car le sentir est insparable d'un ressentir: "11 y a autour de
chacun de nous, en nouS tout aussi bien, un certain ordre des
choses qui lui est propre (... ) Cet ordre peut se dcrire catgo-
riellement en termes de prfrences et de rpuslions: comme un
cadastre tout personnel du dsirable et de l'indsirable (oo.) C'est
la singularit d'une telle grille sensorielle que je nomme, un peu
abusivement sans doute, un paysage" R. A travers l'exprience
sensible et ses rsonances affectives le sujet constitue une image
du monde qui est aussi une construction de soi: "Choses, corps, .,
formes, substances, humeurs, saveurs, tels seront donc, et meme \
pour Mallarm, les supports et les moyens d'expression premiers
du mouvement par lequel il s'invente (oo.) Car l'objet dcrit
l'esprit qui le possede ; le dehors raconte le dedans (... ) C'est "
dans le monde sensible que la spiritualit la plus pure traverse J
son preuve, fixe sa qualit" 9.
L'importance accorde par Richard a l'exprience sensible
peut paraltre trange, surtout s'agissant de Mallarm, si l'on
considere l'criture comme une activit purement intrieure, qui
n' a rien avoir avec le monde extrieur. Cette hypotMse de lectu-
re rejoint pourtant toute une tendance de la cration littraire et
de la pense modernes. C' est Proust qui le premier, dans son
Contre Sainte-Beuve, a montr comment certaines "sensations
subjectives" pouvaient contribuer au sens meme d'une ceuvre:
ainsi du "sentiment de l' altitude" chez Stendhal, ou de la couleur
pourpre dans Sylvie. C' est a partir de telles sensations privil- -
gies que l'artiste labore cette "qualit inconnue d'un monde j
unique" dans laquelle le narrateur de la Recherche voit la mar-
que distincti ve du gnie. Ce qu' on a appel parfois le "ralisme
subjectif" en littrature repose sur l' ide que la conscience ne
saurait s'exprimer qu'a travers une certaine vision des choses.
8. Microlectures, Seuil, 1979, p. 7.
9. L'Univers imagillaire de Mallarm, Seuil, 1961, p. 20.
198 Michel COLLOT
Dans cette perspective, il n'y a pas de coupure entre la percep-
tion, qui est toujours dja slective et significative, et l'imagi-
nation, qui en prolonge le travail. Aragon parlait de "l'imagina-
tion des sens" 10, et Julien Gracq, dans un entretien intitul signi-
ficativement "Les _yeux bien ouverts", insistait sur la contribu-
tion de l' exprience sensible a la cration littraire: "Quand on a
dit que les choses parlent ii l'imagination, on a tout dit, je crois,
pour l'crivain" \l. Et toute une part de la posie modeme se
propose d'interprter ce langage des choses: Francis Ponge par
, , exemple entend exprimer "les ides qui (lui) sont venues par la
)
Jperception sensible" 12.
Ces pratiques et thories littraires rencontrent un courant de
la philiosophie modenre, issu de la phnomnologie, qui red-
finit la conscience par sa relation aux choses, son etre au monde,
et qui voit dans l'exprience sensible le lieu d'mergence de la
signification, une premiere forme d'expression. Merleau-Ponty,
dont Richard me semble particulierement proche, voque tres
souvent le paysage comme le modele de "cette unit naturelle et
antprdicative" de la conscience et du monde, par quoi il red-
finit la chere a Husserl. Le pay-
sage est en effet insparable du sujet qui le "je suis la
source absolue du paysage", "car c'est moi qui fais etre pour moi
(... ) cet horizon dont la distance a moi s'effondrerait, puisqu'elle
ne lui appartient pas comme une proprit, si je n' tais pas la
pour la parcourir du regard". Mais rciproquement, "le paysage
me touche et m'affecte", "il m'atteint dans mon etre le plus
singulier" 13. Et la conscience ne saurait se saisir elle-meme et
10. Dans Le Paysan de Paris, (Euvre potique, Livre Club Diderot, t.
IlI, p. 88.
11. Prfrences, Corti, 1961, p. 68.
12. Lettre aBernard Groethuysen, cite par Ph. Sollers dans Francis
Ponge, collection PoNes d'aujourd'hui, Seghers, 1963.
13. Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, Collection
(; TEL, p. 465.
s'exprimer sans se projeter au-dehors: "l'essence de la conscien-
ce est de se donner un ou des mondes, c'est-a-dire de faire etre
devant elle-meme ses propres penses comme des choses, et elle \ \
prouve sa vigueur (oo.) en se dessinant ces paysages" 14.
Merleau-Ponty n'a cess d'insister sur le role du corps dans
cette relation qu' entretient la conscience avec le sensible. C' est y'
par son incamation que le sujet participe a la \
"son corps et les lointains participent d'une meme corporit ou
visibilit en gnral, qui regne entre eux et lui, et meme par dela
l'horizon, en de sa peau, jusqu'au 15. La per-
ception du paysage n'est jamais purement et simplement vi-
suelle, elle eng.age tos les sens et tous les mouvements du corps : \
"nous voyons la profondeur, le velout, la mollesse, la densit \\
des objets, - Czanne disait meme: leur odeur" 16. La littrature
est particulierement apte a exprimer cette polysensorialit du
paysage, que Richard n'hsite pas a associer a la vie la plus in-
time du corps et a l'affectivit profonde du sujet: "Le paysage
m'appara't (oo.) comme li au radical organique d'une humeur; il
est ce qui se voit, s'entend, se touche, se flaire, se mange, s'ex- .
crete, se pnetre ou pnetre, le dbouch et l'aboutissement, le "
lieu de pratique aussi, et d'autodcouverte, d'une libido com-
plexe et singuliere" 17. C' est cette prise en compte de l!J..corpo-
rit du paysage et de cette incamation de la conscience qui a
orient la critique richardienne, comme la phnomnologie mer-
leau-pontienne, vers un dialogue avec la psychanalyse.
Toutes ces rsonnances sensorielles, corporelles et affectives
donnent elles tracent selon Richard "les direc-
tions significati ves d'une prsence au monde" IS. Elles participent
14. Ibidem, p. 151-152.
15. Le Visible et 1'Invisible, Gallimard, 1964, p. 195.
16. Sens et non-sens, Nagel, 1966, p. 26. e>
17. Microlectures, Seuil, 1979, p. 8.
18. Proust et le monde sensible, Seuil, 1974, p. 7.
200 Michel CLLT
a l'mergence de ce que Merleau-Ponty appelle une "idalit
d'horizon": "une ide qui n' est pas le contraire du sensible, qui
est la doublure et la profondeur", comme "les notions de la
L!.umiere, du son, et du relief" qui sont, selon Proust, "les riches
possessions dont se diversifie et se pare notre domaine intrieur" 19.
Il Y a pour la critique thmatique comme pour la phnomno-
logie "un sens des sens", selon l'expression d'Erwin Straus que
1 -Richard cite dans le Priere d'insrer de ses Etudes sur le Roman-
tisme. Lorsqu'il parle de l'ar ou du velout chez Proust, ces
'--adjectifs substantivs dfinissent a la fois des qualits sensibles
et des sortes d'essences concretes qui font sens dans s<;>o reuvre.
1"'Le paysage sensible est toujours dja symbolique':>\ ."
...... Avant lui, Bachelard puis Sartre avaient montr cofument les
proprits matrielles du monde sont porteuses d'un sens: "les
significations matrielles, le sens humain des aiguilles de neige,
1 du grenu, du tass, du graisseux (...) sont aussi relles que le
I monde, ni plus ni moins, et venir au monde, c'est surgir au mi-
f lieu de ces significations" 20. La smiotique contemporaine prend
tres au srieux ces significations qui procMent de la rencontre
entre le corps et le monde sensible, et propose d'y voir le pre-
mier acces a "I'univers du sens" : "c'est la perception comme
interaction de l'homme et de son environnement qui est la pierre
de touche de nos efforts pour comprendre le monde du sens",
crivent Greimas et Fontanille dans Smiotique des passions
21

C' est dans la mesure ou "elle implante un sens dans ce qui
n' en avait pas" que "toute perception, et toute action qui la sup-
pose, bref tout usage du corps est dja", selon Merleau-Ponty,
"expression primordiale" 22; "toutes les possibilits du langage y
sont dja donnes" 23. Organisant le sensible en configurations
19. Le Visible et 1'Invisible, p. 195-196.
20. SARTRE, L 'Etre et le Nant, Gallimard, 1943, p. 691.
21. Smiotique des passions, Seuil, 1991, p. 324.
22. Le Visible et 1'Invisible, p. 199.
23. Le Visible et 1'Invisible, p. 203.
). 1"
,
porteuses de sens, elle est dja une forme de langage ; elle a un
"style", rvlateur d"'une certaine maniere de se rapporter au ,
monde". Il y a donc pour Merleau-Ponty une filiation entre I'ex-l'
prience sensible et la cration artistique et littraire. Celle-ci
releve selon lui d'une "pense fondamentale", dont les ides, a la
diffrence des concepts abstraits, "ne se dtachent jamais tout a
fait des spectacles" dont elles sont issues. L' reuvre littraire est
"un essai d' expression intgrale du monde ou vcu"; "il
s'agit de produire un systeme de signes qui restitue par son
agencement le paysage d'une exprience, il faut que les reliefs,
les lignes de force de ce paysage induisent une syntaxe profon-
de, un mode de composition (... ) qui dfont et refont le monde et
le langage usuel" 24. ..
La construction du monde qu'inaugure l'exprience sensible
se poursuit dans l'reuvre a travers une architecture de formes ou
de signes. On touche ici au troisieme aspect de la dfintion ri-
chardienne du paysage, a "cet espace de sens et de langage" dont
la critique thmatique "essaie de manifester la cohrence unique,
de fixer le systeme". La configuration que la perception impose
aux lments du paysage trouve son prolongement dans leur re-
figuration par I'criture. Le "paysage" d'un crivain ne se rduit
aaucun des sites 00 iI a vcu, voyag ou travaill. Il n' est pas
meme un compos plus ou moins subtil de ces rfrents gogra-
phiques et biographiques, mais une constellation originale de
signifis produits par son reuvre. .. .. -" ' ...,'
Un des lments constitutifs du "paysage" de Chateaubriand,
c'est par exemple, selon Richard, le theme de la distance. Non
pas une distance objective et mesurable, mais une distance res-
sentie et formule comme indissociablement spatiale et tempo-
relle, intrieure et extrieure. Elle se charge de valeurs affecti- 1,
ves, lies aune interrogation sur la mort et sur la mmoire. Elle '
n'est pas pour autant un symbole abstrait, car elle s'incarne tou-

24. Rsltms de cours, GaJlimard, 1968, p. 40.
202 Michel CLLT
jours dans une srie de motfis concrets rcurrents comme l'hori-
lOn, la colonnade, l'aqeduc, l'cho ou le brouillard. Et sa signi-
fication dpend du contexte ou elle 'ef de la relation
r:u'elle entretient avec d'autres themes essentiels: la ruine, le
,--yent, le vide ...
Le "paysage" de Chateaubriand c'est l'ensemble de ces mo-
tifs et de ces themes, qui ne se rencontrent jamais tous au sein
d'un meme site ou d'une meme description, mais dont la critique
thmatique se propose de construire le rseau, de dgager la
convergence, rvlatrice d'une attitude fondamentale a l'gard
du monde. Richard propose d'y lire "les grandes lignes d'un
projet" d'existence et d'criture: celui de renaitre au lieu meme
de la ngativit. La cohrence de cette architecture, bien que
d-'un autre ordre, est analogue a celle du paysage per<;u, puis-
qu'elle repose sur un point de vue subjectif, qui organise les
donnes de l'exprience en structures porteuses de sens.
La tache du critique consiste donc a"lire, ou plut6t asuivre
le trajet d'une signification originale atravers le jeu de certaines
formes regroupes" 25. Ces formes, pour reprendre la distinction
prcieuse de Hjemslev, ce sont a la fois celles du contenu (les
themes), et celles de l'expression, qui leur sont troitement lies.
Le sens d'un texte littraire, comme celui d'un paysage est in-
dissociable de son support sensible, a savoir de ses signifiants.
La dmarche de la critique thmatique se fonde sur l'hypothese
d'un style commun entre une c:ertaine maniere d'etre au monde
et une certaine fa<;on de manier le langage: ainsi Richard dit
avoir cherch a "comprendre Mallarm globalement, de rejoin-
dre en lui l' esprit ala lettre, le "fond" ala "forme" (...) A tous
les niveaux ou une meme conscience poursuit un 91eme projet
d'tre, il a voulu retrouver des lignes identiques de dveloppe-
ment, des principes paralleles d' organisation" 26.
25, Priere d' insrer des tudes sur le Romantisme, Seuil, 1970,
26. L'Univers imaginaire de Mal/arm, p. 14-15.
Dans cette perspective, les figures de l'criture sont amettre
en rapport avec la configuration des donnes de l'exprience :
ainsi "a l'examen de chacune des figures" prfres d'un auteur,
"devrait pouvoir correspondre aussi l'analyse d'une figure de
paysage, car la forme du contenu (...) est en vident paralllisme
avec la forme de l'expression verbale. Au paysage de la rhto-
rique pourrait correspondre alors une rhtorique du paysage" 27.
Les figures, prises au pied de la lettre, donnent corps al'nonc,
et introduisent l'espace dans le langage: Richard intitule une
tude sur Saint-John Perse "Figures 28.
Le sentiment de la distance dcel dans le paysage de Chateau-
briand s'exprime aussi a travers certains procds de composi-
tion et d' criture: par exemple l'habitude de convoquer dans un
meme lieu des vnements tres loigns dans le temps. Richard
suggere que le travail de la mtaphore et de la comparaison re-
coupe celui du souvenir involontaire en rapprochant des signi-
fiants appartenant ades champs smantiques distants. Et Roland
Barthes voyait dans la pratique de l'anacoluthe, si frquente dans
La Vie de Ranc, la mise en ceuvre d'une "potique de la distance",J.
C'est pour mieux dmeler les liens qui nouent l'une al'autre
la forme et la signification dans "le tissu sensoriel et ,
d'un texte que Richard a chang d'chelle dans'-;'s'Microlectu- '
res: au lieu de parcourir l'ceuvre entier d'un auteur pour dgager
une convergence globale entre les grandes lignes d'un univers a
la fois imaginaire et littraire, il s' y attache a tudier comment,
dans le dtail d'un texte observ au microscope, lettre et sens
s'informent mutuellement. De ce point de vue, la moindre page
de:ient tout un paysage: "dans leurs dispositifs littraux, leurs l'
rehefs ou pentes d'criture, les pages peuvent se contempler \
27. tudes sur le Romantisme, p. 192.
28. Pages Paysages, p. 157.
29. L' expression apparait dans le Priere d'insrer des tudes sur le
Romantisme.
ti <.. \(
t C' . t \
(
204 Michel COLLOT
\ comme des paysages; et les paysages a leur tour, a travers leurs
\\ configurations sensorielles, leur logique, leur ordre secret, se
\ comprendre, se lire comme autant de pages" JO.
Ce beau chiasme richardien n'estpasli' simple artifice rhto-
rique. Il rsume l'ambition de la critique thmatique, qui est de
montrer comment, dans la cration littraire, l'criture s'entrela-
ce a l'exprience sensible, et le sens de celle-ci s'incame dans le
jeu des signifiants. Jen' aborderai pas ici les implications mtho-
dologiques de cette conception du paysage; ce demier est bien
sOr aussi construit par l'acte critique lui-meme, qui suppose a la
fois un point de vue subjectif et une mise en rapport des donnes
objectives du texte
J1
Au-dela de la pertinence que l'on peut reconna'tre a la th-

matique dans le champ de la critique, quel intret sa dmarche
peut-elle avoir pour une rfiexion plus gnrale sur le paysage?
Elle nous confirme d'abord qu'il est li a une exprience sen-
sible, qui n'est pas seulement visuelle,L
affective, et significative. Qu'il peut donc etre prsent dans une
reuvre sans y etre ncessairement reprsent. La crise de la
description ou de la figuration n' implique ainsi nullement que le
paysage ait purement et simplement disparu de l'art et de la litt-
rature modemes. Il peut s'y trouver refigur selon une organisa-
tion qui n'a plus rien de mimtique, mais s'avoue plus ouverte-
ment estbtigue.
Mais en prenant ainsi plus de libert avec les conventions de
la reprsentation, ces pratiques rvelent certaines dimensions
constitutives du paysage lui-meme; car celui-ci n'est pas une
donne objective qu'il s'agirait de reproduire aussi fidelement
que possible; il est toujours pour une part produit par le point de
vue d'un sujet qui lui donne un sens chaque fois nouveau. L'art
30. Pages Paysages, p. 7.
31. Voir mon article sur "Le theme selon la critique thmatique",
Communicatiolls, n 47,1988, p. 79-91.
et la littrature tmoignent de la richesse des significations, des \
formes et des valeurs qu'un sujet crateur peut laborer a partir \
de cette exprience. Autant que les reprsentations culturelles,
celle-ci contribue a fa<;onner le visage du monde, a le rendre
habitable. Au moment ou nos pysig'soi'meri'ics ou dserts
par une urbanisation qui met aussi la ville elle-meme en pril, et
par un art qui privilgie trop exclusi vement l' abstraction ou la
ralit virtuelle de l'image, la critique thmatique, au meme titre
que la phnomnologie, nous invite a ne pas ngliger le potentiel
de sens et de cration inscrit dans le sensible.
Le recours au paysage n'a rien d'un retour en arriere; s'il
permet a l'homme de renouer les liens qui l'unissent a son envi-
ronnement, ce ressourcement est aussi la chance d'un renouvel-
lement. Car le paysage change achaque regard, qui est pour
nous l'occasion d'ouvrir un autre horizon, de nous dcouvrir et
d'inventer des formes nouvelles.
....
LA PEINTURE DE PAYSAGE
EN HOLLANDE AU XVIIc SIl3CLE:
UN SYSTEME DE SIGNES POLYSMIQUES?
Par Christian Michel
Mon propos est d'aborder, atravers un des eas les plus eom-
plexes, les problemesdu paysageenpeinture. Commentpeut-on
rendre eompterelativementfidelement- ou du moins vraisembla-
blement - de sites, et surtout pourquoi le faire en un temps ou,
selon ce qu'admettent la plupartdes historiens, lapeinturea des
fins bien autres que mimtiques ou formelles ? Il s' agit done
d'essayer de eomprendre ces tableaux eomme le ref1et d'une
civilisation, ventuellement d'un regard sur la nature, et non
eommeune reproduetiondelanatureelle-meme.
Or la question se pose dans des termes assez partieuliers en
ce qui eoneerne les reuvres exeutes dans les Sept-Provinees et
partieulierement en Hollande. Dans une civilisation dont le eara-
etere exeeptionnel a t reeonnu meme par eeux qui y partici-
paient1, estne unepeinturedepaysagequi rompaitavee les eon-
ventionsemployesaussibiendansles Pays-Basdu Sud,quedans
le restede I'Europe. Ladmarehedelaplupartdeshistoriensd'art
adone td'essayerderendreeomptedelaspeifieitd'unepein-
turedepaysageparlaspcifieitd'uneeivilisation2.
1. S. SCHAMA, L'embarras des richesses, La culture hollandaise au
Siec/e d'Or, 1987,trad. fran;aise, Paris, Gallimard, 1991.
2. Les dernieres synthesesonttralisedansles ouvrages suivants:
W. STECHOW, Dutch Landscape Painting of 17th Century, Londres, 1966;
14
211
210 Christian MICHEL
La notion laplus largement utilise pouranalyserle paysage
hollandais estcellede"ralisme". Paradoxalement,la plupartdes
historiens actuelsjugent bon de se rfrer aux Matres d'autre-
fos d'EugeneFromentin, parus en 1876J dont, il estvrai, latra-
duction arnricaine de 1963 a t prface parMeyerSchapiro.
Fromentin tablit un lien entre un "tat nouveau" et un "art
nouveau" (p. 163). Sondiscours se construit surlaressemblance
entre les sites de Hollandeetles tableaux des matres; Ruysdael
, estun "grandreil ouvertsurtoutcequivito Sonreilala
des chambres noires: il rduit diminue la lumiere et conserve
aux chosesl'exacteproportiondeleursformes etde leurcoloris"
(p. 252). La principale proccupation des peintres aurait t
d'excuterun tableau ressemblantaleurpays,etilss'enseraient
donn les moyens en raisonnant en termes de technique. Toute-
fois Fromentin,aladiffrencedeceux quil'utilisent,considrait
que le "ralisme" hollandais n'tait pas une transcription mca-
nique des effets de la nature, mais avant tout de la peinture et
quesesenjeuxtaientsurtoutformels4.
Laquestionquis'estposedepuisatd'articulercettenotion
deralisme- largementrduiteaunesimpletranscriptiondu monde
visible - avec celle d'une peinture qui permettrait de connatre
les structures mentales d'une civilisation dont la connaissance
s'est affine. Les diffrentes tentatives d'analyse permettent de
mieux comprendre les enjeux du paysage en peinture, etc'esta
expositionDutchLandscape, The Early Years, Londres, NationalGalery,
1986; exposition Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting,
Amsterdam,Boston,Philadelphie, 1987-88.
3. E. FROMENTIN, Les maftres d'autrefois Belgique-Hollande, Paris,
1876;j'utilisela 12"""ditionde 1902.
4. "le ne serais pas surpris, crit-il apres une critique implicite des
Impressionnistes, que la Hollande nous rendit encore un service, et
qu'apres nous avoirramende lalittrature ala nature [l'cole de 1830),
unjourou l' autre, apres de longscircuits elle nous ramentde lanatmea
lapeinture". Op. cit., p. 289.
ce titre quejeles prsenterai et tenterai d'en montrerles limites
dans une premiere partie, avantde m'interrogersurla notion de
ralismecommesystemede signes, dans une secondepartie.
Dbats sur le sens des paysages hollandais
Laquestion de la peinture de paysage, comme, du reste, des
autres genres en Hollande, a t largement pose dans de nou-
veaux termes depuis les annes 1960, et surtout depuis l'article
fondamental d'Edy de Jongh en 19715. Ce dernier a cherch 11
dmontrerque lapeinturehollandaise se rfraitessentiellement
aune conception biblique et morale du monde. Dans les pay-
s a ~ a l i s s "la forme est emprunte 11 la ralit tamus
qu'il est en meme temps question d'une abstraction ralise"
(p. 151). Les diffrents lments gui constituent le tableau sont
souvent excuts d'apres nature (naar het leven), mais les fina-
lits sonttotalementexternesalapeinture ou au plaisirde l'imi-
tation. Ces hypotheses, assezfcondes, ont suscit une foule de
recherches; on en prendra pourexempleun travail publi 11 plu-
sieursreprises6, celuideJ. Bruynqui utilise alternativementver-
sets bibliques et proverbes pour analyser le pseudo-ralisme de
plusieurs tableaux, avant de conclure que le paysage est un art_
"essentiellementidographique,dontlastructureiconographique \
ressemblebeaucoup11 celledel'embleme". '--..1
5. "Ralisme et ralisme apparent dans la peinture hollandaise du
XVII' siecle", catalogue de l'exposition Rembrandt et son temps, Bru-
xelles, 1971,p. 143-194.
6. l. BRUYN, "Le paysage hollandais du XVII' siecle comme mta-
phorereligieuse", incatalogueMasters of 17th Century Dutch Landscape
Painting, 1987-88, p. 84-103, traduit en hollandais dans le catalogue
Platenalbum. Onze meesters van het Landshap, Amterdam, 1987-88,
p. 28-64etenfranr;ais pourle colloqueLe paysage en Eurape du XV/' au
XVl1l' siecle, 1990,d.ParisRMN, 1994, p. 67-88.
213
212
Christian MICHEL
Les limites du caractere systmatique de ces lectures ont t
l'objet d'une analyse rcente 7, ce qui me dispense d'y revenir de
dtaille. Ce qui est largement remis en cause, c'est la
recherche d'un signifi universel, somme toute assez banal, que
I'on retrouverait dans tous les tableaux de paysage. le m'arre-
terai juste sur le cas des tableaux de paysages intgrs dans
d' autres reuvres. Dans des peintures comme celles de Vermeer
(1632-1675) (La leure d'amour, Amsterdam, Rijkmuseum ou
Femme a son virginal, Londres, National Gallery), la prsence
de Marines voque sans conteste les charmes - ou les dangers,
ce qui n'est pas la meme chose - de l'amour; en effet, dans la
plupart de ses autres tableaux, les images pendues au mur sont
porteuses de sens 8. Toutefois quand son contemporain, Peter
lansens Elinga (1623-av 1682), multiplie les paysages aux murs
des maisons qu'il peint, ou quand, dans les maisons de poupes
du XVII" siecle encore conserves, on voit figurer dans certaines
salles des tableaux de paysage, il est beaucoup plus difficile de
leur chercher un sens moral.
La meme recherche d'un signifi, ou d'un systeme d'inter-
prtation qui rendrait compte de l' essentiel de la production de
peinture de paysage, a conduit les historiens dans d'autres voies.
n serait impossible naturellement de toutes les prsenter ici,
mais je voudrais m'arreter sur certaines de celles qui, ala
d'E. de longh, mais dans d'autres domaines, associent la pein-
ture de paysage et diffrentes formes de la culture nerlandaise.
le ne m'attarderai pas sur une voie assez riche qui n'a donn
lieu, a ma connaissance, qu'a un bref essai, celle qui cherche a
Iier a la peinture le de la nature tel que le traduit la
11 posie descriptive 9. Ce travail prsente une qualit notable, il
7. O. MANDEL, The Cheerfulness of Dutch Art,. A rescue operation,
Davaco, Doomspijk, 1996.
8. Voir D. ARASSE, L 'ambition de Vermeer, Pans, A. Bim, 1993, p. 51-75.
9. M.A. SCHENKEVELD-VAN DER DUSSEN, "Nature and landscape in
admet la polysmie du texte et donc de l'image, et surtout ne
prsente pasun-systeme d'explication qui se veut universel.
Svetlana Alpers propose un autre systeme pour rendre compte
des intentions des peintres: les tableaux hollandais seraient
descriptifs et non narratifs; les artistes - al' Ut Pictura
poesis cher aux Italiens - chercheraient atraduire une nouvelle
culture scientifique; ils reprsenteraient non la nature, mais le
regard humain sur la nature 10.
Pour le spcialiste de la culture intellectuelle et matrielle des
Pays-Bas du Siecle d'or, Simon Schama 11, le "ralisme" s'expli-
querait par une forme de dsenchantement du monde, conduisant
achercher dans la peinture de paysage, non une vasion, mais
des proccupations contemporaines. Il s'agit de lire la peinture
de paysage comme une histoire contemporaine du pays ou une
gographie patriotique. Les dtails reprsents en priorit ren-
verraient pour la plupart al'histoire rcente et correspondraient
aux proccupations d'une clientele.
Dans tous ces cas, il s' agit de chercher un signifi, si possible
universel, ala peinture de paysage afin de rendre compte d'un
Zeitgeist. Mais il est frappant que soit limine, non seulement
des-analyses, mais meme parfois du champ de la peinture hollan-
daise, une partie notable de la production, celle des peintres
italianisants. D'une certaine a t completement intgr
dans ces quetes d'une hermneutique, le discours qu'avait tenu
Constable en 1836: "Both et Berchem, par un mlange incongru
Dutch Literature of the Golden Age", catalogue Dutch Landscape, The
Early Years, Londres, 1986, p. 72-78; texte nourri de la these de Th. J.
BEENING, Het landschap in de Nederlandse letterkunde van der Renais-
sance, Nimegue, 1963.
10. S. ALPERS, L 'art de dpeindre, 1983, trad. Paris, Galli-
mard,1990.
11. Simon SCHAMA, "Dutch Landscapes: Culture as Foreground",
catalogue Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting, 1987-88,
p.64-83.
214
Christian MICHEL
de gots hol1andais et italien, ont produit un style batard de
paysage, dpourvu de l'excellence de leurs deux modeles. Leur
artestprivde sentimentpotique acausede sa fausset". I1 ne
s'agitpasde sedbarrasserde leursreuvres, mais deles brler12.
L'holocauste est ici heureusement symbolique: on ne parle pas
des peintresqui ontrepris des strotypes italiens. MemeSimon
Schama, qui limine de ses rflexions des peintres comme
Poelenburgh, Breenbergh et Both, explique le rel succes des
italianisants ou des formules empmntes al'Italie apres 1650
- cesuccesestd'ailleursbienantrieur-,parle nouveaucosmo-
politisme d'une Hollande sre d'el1e-meme et par la place ren-
force des propritaires terriens. C'estl'effondrement de ce que
seraientles authentiques valeurs hol1andaises qui seul peutjusti-
fier une telle peinture. D'une certaine toute lecture de la
peinturede paysages hol1andaise repose surquelques reuvres ou
quelques peintres que l'onjugeplus caractristiquesque d'autres.
I1 estfrappant que Cuyp, sous prtexte qu'il n'ajamaisquitt la
HolIande, estintgr dans certaines analyses, quand sa de
peindreestassezprochedecel1e de Jan Both, Karel Dujardin ou
ClaesBerchem, dont en revanche il n'estjamais questionquand
il s'agitde rendrecomptedelapeinturede paysageenHollande.
Or les travaux mens sur le march de l'art, les prix et les
collectionneurs13 conduisent anuancerbien des certitudes.Assez
paradoxalement, si l' on considere que le "ralisme" et la repr-
sentation de la Hollande sontune proccupation majeure du nou-
vel espritdes Sept-Provinces, les paysages flamands du dbutdu
siecle atteignent des prix tres levs, certains paysages italiani-
12. Citdans1. ROSENBERG, S. SLIVE andE.H.TER KUILE, Dutch Art
and Architecture, 1600-1800, PelicanHistoryofArt, d., 1977, p. 295.
13. Ajan CHONG. "The Market fur Landscape Painting", catalogue
Masters ol17th Century Dutch Landscape Painting, 1987-88, p. 104-120;
J.M. MONTIAS, Le march de l'art aux Pays-Bas (XV"-XVIlI" siecle),
Paris,Flammarion, 1996.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 215
sants se vendent tres bien, en moyenne beaucoup mieux que les
paysages vemaculaires. La clientele abondante des peintres de
paysage semble avoir des gots tres clectiques, rendant ainsi
difficile de rechercher un Zeitgeist dans les tableaux. En meme
temps, lapossessionde tableauxparpresquetoutesles couchesde
la socit, rendraitpeu vraisemblableuneanalysequi se limiterait
aux seuls enjeux formels, c'est-a-dire a un intret dominant pour
les problemes de reprsentations ou de de peindre. Plut6t
que d'tudierces milliers de tableaux pour leur trouverune fina-
lit commune, il peut etre utile de revenir aux textes contempo-
rainspouressayerdemieux saisirlesproccupationsdespeintres.
Le paysage comme condensation de signes J
Celui qui consacre l' tude laplus longue au paysageestKarel
van Mander dans son Grand Livre des Peintres, pam en 1603-
1604, antrieur done al'mergence du "ralisme" hollandais14.
Nanmoin,s il permetderendre compte de tableaux qui lui sont
ultrieurs, d'autantplus que son influencesur la rflexionhollan-
daise surl'artestindiscutable;ilatrditen 1618et1764et
surtout il est systmatiquement rutilis partous les thoriciens
de l' art hollandais de l' age classique15. 11 peut donc aideracom-
14. Karel VAN MANDER, Het Schilder-Boek waer in voor eerst de
leerlustighe iueght den grondt der edel vry Schilderconst in verscheyden
deelen Wort voorhedraghen, HarIem, 1604; Amsterdam, 1618; 1764;
trad. Paris, 1884-85; dition critique: Karel VAN MANDER, Den
grondt der edel vry schilder-const, d. HesselMiedema, Utrecht, 1973, 2
vol. et, encours, Lives 01 the illustrious Netherlandish and German Pain-
ters, parH. MIEDEMA, DavacoPublisher,Doornspijk,depuis 1993.
15. SurVan Mander, voir les introductions et les rfrences donnes
parH.MIEDEMA danssesditions signalesdaos lanote prcdente, ainsi
que l'articledu meme auteur"Karel vanMander: didhe writeart liUera-
ture?", Simiolus, t. 22, 1993/94, nO 112, p. 58-64.
217
216
Christian MICHEL
prendre certaines proccupations des peintres de paysages. Ce
poeme didactique fort long mriterait une analyse dtaille qui
n'a pas sa place ici. Je me contenterai d'analyser les trois demiers
huitains 16.
/l convient ici de vous parler de Ludius qui a vcu sous le
regne de l'empereurAuguste, ilfut le premierainventerune
fafondepeindre tantsurles murs extrieurs que dans les sal-
les, faisantpreuved'un vraitalentartitique. Ses mainshabiles
pouvaientpeindre ce que l'on souhaitait, les chaumieres, les
fermes, les vignobles, les routesde campagne, lesforetprofon-
des, les hautes collines, les tangs, les torrents, les rivieres, les
portsetlesplages.
Dans cespaysages, il plafaitdes gens qui se distrayaientpar
des promenades. D'autrespassaient leur temps agrablement
sur l'eau. Dans les paysages sans eau, il aurait peint des
chariotsetdes charsdans leschampsetlesprs, presdes mai-
sonsetdes coursdefermes, etd'autresinstrumentsagricoles.
Dans certaines occasions, il auraitmontrdes gens attrapant
despoissons al'aide de lignes ou defilets, ou d'autres se r-
jouissant d'attraper des oiseaux ou chassant des lievres ra-
re
pides ou des ceifs ou des sangliers, ou encore vendangeant.
ela
menaitason terme sonprojetdepeindre, d'unemainha-
I bile, les choses de la campagne. Un don artistique nous rend
I .capabledefaire des chosesremarquables.
~ La ralisation qui lui valut les plus hautes louanges de son
temps fut la peinture d'un paysage plat et marcageux, dans
laquelle ilpeignitdeuxfermesetun chemin glissantetboueux
presque inaccessible. /l montra ceci tres clairement en repr-
sentantdesfemmesglissantettombant.
16. Ma traduction repose en partie sur la version anglaise qui figure
dans le catalogue Dutch Landscape, The Early Years, Londres, 1986,
p. 35-43. Une collation par rapport au texte original a t opre grace a
l'aide de Peter Fhring et de Jan Blanc, que je tiens aremercier.
/l en a peint quelques unes marchant tres pniblement, trem-
blantdans la peurde tomberbrutalement, tandis que d'autres
debout, se penchaienten avantcomme siellesportaientquel-
quechosede lourdaudessusde leurstetesetde leurs paules.
Bref, il savait comment disperser dix mille dtails dessins
dansson a!uvre. Maintenantjevouslaisseen inventerautant.
(Karel VAN MANDER, HetSchilder-Ba!k waerin vooreerstde
leerlustighe iueght den grondt der edel vry Schilderconst in
verscheydendeelen Wortvoorhedraghen, Harlem, 1604).
La source avoue de ce texte est Pline l'ancien dont voici le
passage sur Ludius - ou Studius selon les manuscrits.
Il ne faut pas lser Ludius, contemporain du divin Auguste, qui
le premier inventa une f ~ o n tres agrable (amoenissimam) de
peindre les parois; il reprsentait des villas et des ports ainsi
que des sujets de paysages, comme des bosquets, des forets,
des co\lines, des tangs, des canaux, des torents, des rivages,
adapts aux souhaits de chacun; ainsi que des figures varies,
se promenant a pied ou en bateau, se rendant sur la terre a
leurs maisons de campagnes a dos d'ane ou en charettes,
parfois pechant, attrapant des oiseaux ou chassant ou meme
vendangeant. Les exemples les plus clebres sont des reuvres
figurant des villas entoures de marcages, ou se rendent des
femmes qui ont engag des porteurs; ceux-ci trbuchent a la
frayeur de ce\les qu'ils portent. Il a peint beaucoup d'autres
anecdotes expressives, pleines de piquant. Il a aussi invent de
peindre sur des murs al'extrieur des cits maritimes, reuvres
al' aspect fort agrables et d'un fable coGt.
PUNE l' ancien, Histoires naturelles, XXXV, 116-117; tra-
duction revue apartir de ceBe de J.-M. Croisille dans la Co\lec-
tion des Universits de France et ce\le d' A. Rouveret (Histoire
etimaginairede la Peintureancienne,Rome, 1989, p. 329.)
Le passage du texte de Pline acelui de Karel van Mander est
219
assez clairant, les exemples retenus de topiara opera connais-
sent une inflexion, qui n'est pas tant lie aux sites des Pays-Bas
mridionaux ou septentrionaux, mais aux tableaux excuts au
XVI" siecle par les peintres que le critique loue amplement dans
son ouvrage, Brueghel, Coninxloo. Les diffrentes formes de
chasses sont dtailles ; en revanche l'utilisation de porteurs dans
des zones marcageuses est omise. Quoi qu'il en soit, Mander
propose une thorie assez usuelle de l'imitation. Il ne s'agit pas id
de lgitimer la peinture de paysage par l'exemple romain, mais de
montrer cornment Ludius a obtenu la clbrit par l'insertion daos
ses tableaux de dtails observs; il conclut par le conseil d'en
ajouter encore au rpertoire que lui-meme, sans le dire, a accru 17.
Ainsi ce qui prime dans la peinture de paysage hollandaise, si
1'0n s'attache au Livre des Peintres, n'est pas tant la signification
d'ensemble, que la conjugaison d'un certain nombre de signes
mimtiques, aussi bien choisis que possible. Tous les conseils
que donne d'ailleurs Van Mander avant le passage sur Ludius,
sont en fait ceux d' observer dans la nature des effets qui feront
bien dans un tableau. Il s'agit pour un peintre de paysage de
charger sa mmoire avant de construire un tableau al'aide d'un
certain nombre de conventions plastiques.
La place des dessins prparatoires, comme des recueils de
gravures doit etre analyse en grande partie dans ce sens. Il
s'agit d'aides-mmoire, qui contribuent al'laboration d'un ta-
17. 11 est d' ailleurs frappant de voir que la dmarche reste la meme chez
Samuel Hoogstraten, lecteur de Van Mander plus que de Pline, qui parle
aussi de Ludius: "La reprsentation de paysages, Ludius I'a, du temps
d' Auguste, comme nouvellement fait apparaitre: car il crea une nouvelle
maniere de peindre, sur les murs, des maisons de campagnes, des fermes,
des plantes, des fleurs, des bosquets et des lieux sauvages, des collines, des
ruisseaux, des rivieres, des ports, des plages et tout ce que I'on dsirait"
(Samuel VAN HOOOSTRATEN, Inleyding tot de hooge Schoole der Schilder-
konst, Rotterdam, 1678, IV, 5, p. 136-137). Je dois cette rfrence 11 Jan
Blanc, qui est aussi l' auteur de la traduction, ce dont je tiens 11 le remercier.
bleau; ils prsentent un rpertoire de signes, toujours utilisables.
Si parmi les quelque huit cents dessins rpertoris de Jan Van
Goyen 18 on ne peut en mettre que bien peu en rapport avec ses
1200 tableaux conservs, c' est bien que leur rle tait de foumir
des signes, non des lments de compositions. On a largement
mis en avant le rle des recueils de gravures publis - ou repu-
blis et copis - dans les annes 1610-1620, dans l' laboration
du "ralisme" hollandais, sans vraiment tenir compte de la diff-
rence de genres. Il ne s' agit pas, dans la ci vilisation du dbut du
XVII" siecle, de considrer que toute gravure est une ~ u v d'art
en soL La plupart ont une porte documentaire et peuvent ainsi -
du moins en thorie - n'etre pas l'objet d'un travail de construc-
tion en fonction d'un certain nombre de conventions picturales 19
; en revanche ces recueils sont souvent censs etre destins aux
peintres qui rintegrent dans leurs compositions les signes qu'on
leur a foumis 20.
18. Voir le catalogue Jan Van Goyen 1596-1656, Conquest of space,
Amsterdam, Waterman Galery, 1981 et Hans-Ulrich BECK, Jan van
Goyen, 1596-1656,2 vol, Amsterdam, 1972-73.
19. J' excluerai toutefois de ces affirmations, les gravures attribues -
parfois 11 tort - 11 Peter Brueghel, ou la rputation du dessinateur sert
d'argument de vente. Les rditions de planches de Brueghel sont nom-
breuses au dbut du XVII" siecle (voir T. GERSZI, "Brueghel Nachwirk-
ung auf die niederHindischen Landschaftmaler un 1600", Oud Holland,
90, 1976, p. 201-229). 11 s'agit aussi de fournir des souvenirs de paysages
du sud des Pays-Bas, dsormais non visitables par les artistes protestants,
alors que la tradition picturale les a largement considrs comme intres-
sants. Le titre du recueil du "maitre des petits paysages", publi sous le
nom de Brueghel par Claesz Jansz Visscher (Regiunculae et villae aliquot
ducatus Brabantiae a P. Bruegelio delinatae et in pictorium gratiam a
Nicolao Joannis Piscatora excusae, Amsterdam, 1612) souligne bien que
cette publication est faite en faveur des peintres.
20. Voir l. de GROOT, Le paysage dans la gravure hollandaise du
XVII' siecle, Fribourg, 1981; on trouvera de nombreuses gravures et
recueils dans les catalogues Dutch Landscape, The Early Years, Londres,
221 220 Christian MICHEL
11 est frappant que les titres des deux recueils parmi les plus
utiliss (Claesz Jansz Visscher, Villarum varias facies, variosque
viarum/ Cernere qui gaudes anfraetus, undique amoenos/ His
avidos planis oeulis, age, pasee tabellis;/ Silvosa Harlemi tibi
quas vicinia praebet, Harlem, ca 1612-1613 et Jan Van de Velde,
Amoenissimae aliquot regiuneulae et antiquorum monumentorum
ruinae, Amsterdam, 1615) insistent sur le caractere amoenus des
sites hollandais. Jan van de Velde (le cousin d'Esaias dont la place
dans l'laboration du paysage hollandais est fondamentale) met
d'ailleurs sur le meme pied les paysages tres agrables des cantons
hollandais et les ruines antiques de l'Italie, qu'il n' a pas vues.
La multiplication au XVII< siecle de dessins, voire des gravu-
res de paysage, nous ramene effectivement aussi a cet intret
marqu pour les signes, y compris les moins pittoresques. Quand
Rembrandt grave ses paysages, en laissant voir des tailles qui
ressemblent a des traits de plume, il n' a en aucun cas la volont
de faire illusion, mais de montrer que les objets les moins pitto-
resques de la campagne hollandaise peuvent entrer dans le champ
du reprsentable. Si "ralisme" hollandais il y a, c'est effective-
ment l'insertion de signes faisant rfrence a l'exprience quoti-
I
dienne qui contribue a le faire apparaitre. Les signes hollandais
viennent donc s'ajouter aux signes flamands ou italiens, sans les
remplacer. La construction d'un tableau doit rpondre au princi-
pe de varit, et runir diffrents lments qui tous doivent etre
beaux ou piquants.
Van Mander, une nouvelle fois peut nous guider pour com-
prendre la construction de ce systeme de signes qu'est un tableau
de paysage: "11 y a des nations qui nous blament de ne jamais
illustrer un temps plaisant, et de toujours montrer au contraire un
ciel pluvieux avec des nuages. Rduisons donc, pour faire taire
ces critiques, le nombre des nuages, et parfois meme, montrons
1986 et Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish Art 1580-
1620, Amsterdam, 1994.
un ciel parfaitement clair, en utilisant le plus pur bleu de l' azu-
rite ou du smalt dans sa partie haute". C'est ce que font les pein-
tres italianisants si violemment critiqus par Constable, Both et
Berchem, dont la gamme chromatique devient alors tres proche
de celle utilise par Claude ou Dughet.
Toutefois, si l' on admet que les signes faisant rfrence a la
Hollande sont plaisants, les peintres qui les utilisent doivent les
intgrer dans un contexte vraisemblable, c'est-a-dire dans un
tableau qui ne contient aucune figuration de relief escarp. Les
paysages a vue d'oiseau, tels que les avaient pratiqus Bruegher -'
et encore Avercamp, sont aussi difficilement compatibles avec
des signes faisant rfrence a l'exprience quotidienne du specta-
teur. L' invention du "ralisme hollandais" est surtout une recher-
che de moyens de regrouper ces signes grace a de nouveaux
strotypes. 11 ne s'agit pas ici de reprendre une nouvelle fois
l'analyse des solutions formel\es mises en cruvre entre 1610 et
1660. Le passage par une peinture tonale, la rflexion sur les
effets de la vision ont vis a illi:egrer dans une cruvre vraisem-
blable ce qui avait t l'objet d'une tude locale, voire d'un pro-
jet emblmatique ou politique. Les figures, les fabriques doivent
etre observes, ventuel\ement dessines naar het leven, mais
l' cruvre doit etre monumentalise. La russite des peintres hol-
landais tient a la ~ o n dont ils ont su donner aux chaumieres ou
aux moulins une ampleur comparable a celle des montagnes
dans les paysages italiens.
11 ne s' agit pas cependant de refuser toute signification aux
dtails observs. Van Mander soulignait que des figures cour-
bes chez Ludius, servaient a indiquer qu'un chemin tait glis-
sant, ou que le fardeau qu'elles transportaient tait lourd. 11 faut
ranimer l' attention du spectateur par des dtails qui font de la
peinture un art qui touche I'esprit par l'intermdiaire des yeux.
Hoogstraten, citant aussi Pline dans un passage que je n'ai pas
pu retrouver, suggere aussi d'insrer dans les tableaux des signes
d'ingniosit, que le spectateur doit arriver a dcrypter: "Bien
223
que la peinture soit grande en elle-meme, dit Pline, les trouvail-
les profondes et les raisons secretes que l' on peut parfois y d-
couvrir ne nuisent nullement a sa valeur particuliere: l'intelli-
gence profonde du maitre s'y manifeste certes; c'est donc rele-
ver la splendeur des tableaux que de les revetir de telle ou telle
signification instructive" 21.
Une conception purement descriptive ou formelle de la pein-
ture de paysage en Hollande serait assurment rductrice. Les
peintres sont amens astimuler l'imagination du spectateur, ale
conduire ades mises en relations entre les signes qu' ils inserent
dans leurs tableaux. et ses expriences quotidiennes. Comme
l'explique au dbut du XVIIIe siecle l'abb Du Bos, des tableaux
uniquement bien peints "ne sont point regards aussi longtemps
que ceux ou le mrite du sujet est joint avec le mrite de l'ex-
cution" 22. Chacun doit pouvoir trouver dans tel ou tel tableau, les
sentiments qu'il prouve devant la nature, qu'ils soient patrio-
tiques, scientifiques, moraux, religieux, voire lis aune notion
de goOt. Dans un pays ou existe un march de l'art relativement
dvelopp, ou les artistes ne travaillent pas pour un patron ou
pour une clientele prcise, mais pour des boutiques, des foires ou
meme des ventes publiques 23, supposer qu'il n'y a qu'un seul
type de paysage qui soit vritablement reprsentatif de la civili-
sation hollandaise, ou qu'il n'y a qu'un seul signifi possible
dans un tableau de paysage n'est guere convaincant.
Le march ouvert de la peinture, avec des importations massi-
ves, conduit aune relative spcialisation des taches. Les paysages
mythologiques sont imports d' Anvers, d'Italie, voire de France a
21. S. van HOOGSTRATEN, lnleyding tat de hooge Schoole der Schilder-
konst, Rotterdam, 1678, p. 88, cit par E. de Jongh, op. cit., p. 146.
22. J.-B. Du Bos, Rflexions critiques sur la Posie et sur la Peinture
(1719), 7'"'' d., 1770, 1, ft 10, t. 1, p. 69-72.
23. J.-M. MONTIAS, Le march de l'art aux Pays-Bas (XV'-XV111'
sii!Cle), Paris, F1ammarion, 1996.
la fin du siecle, etjouissent d'une rputation qui dissuade apparem-
ment les peintres hollandais de s'y consacrer apres les annes
1620. En revanche, un peintre comme Paul Post (1612-1680) qui
sjouma au Brsil entre 1636 et 1644, put exploiter toute sa vie
durant les tudes qu'il y avait faites et jouir d'un quasi-monopole
sur les paysages exotiques. De meme Allart van Everdingen
(1621-1675) alla chercher, lors de courts voyages en Scandinavie
et dans les Ardennes, des escarpements rocheux qui ressemblaient
aceux de son maitre R. Savery, et sut en tirer profit dans l'essen-
tiel de ses toiles. Toutefois, qu'il s'agisse de vues de Hollande, de
Flandre, d'Italie, de Rhnanie, du Brsil ou du Danemark, les
peintres des Sept-Provinces pratiquent le meme type de "ralis-
me" en figurant des dtails instructifs ou plaisants.
11 me semble toutefois difficile d'valuer l'importance de ces
signes dans la peinture de paysage. S'agit-il d'lments constitu-
tifs ou de simples figures omementales, destines adonner plus
de varit aune production ? Dans le premier cas, les tableaux ne
seraient qu'un moyen de regrouper vraisemblablement des sig-
nes. S'il en est ainsi, la conception d'une peinture de paysage,
mettant l'accent sur l'vocation de sites naturels, vraisemblables
ou extraordinaires, n'est pas pertinente. II faudrait alors suivre
les lectures emblmatiques et considrer que les signes priment
sur le tout-ensemble (pour reprendre une notion chere aRoger de
Piles, et emprunte au thoricien hollandais Francescus Junius).
En revanche si la figuration d'un paysage est au creur des
proccupations du peintre, les signes ne deviennent que des moyens
de diffrencier les tableaux les uns d'avec les autres, voire de ser-
vir de marques de fabrique aux peintres. Ce type de lecture est
celle que les diffrents auteurs de catalogues depuis le XIXe siecIe
ont propose, dotant les tableaux de titres tels que Paysage avec... ,
ou Vue de... A travers cette question, a laquelle, a mon sens,
aucune rponse n'est totalement satisfaisante, c'est pourtant la d-
finition du paysage comme genre autonome qui esten cause.
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) ( "',
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA
parLaurenceSchifano
"L'lment le plus libre du film": c'est ainsi que S.M.
Eisensteindfinitle paysageau seuil des 300pagesd'unerudi-
\\
tion foisonnante et fantasque qu'il consacre a "la musique du
paysage et (au) devenir du contrepoint du montage a l'poque
nouvelle"l. Rdigau termede son reuvre etdesavie, cechapi-
tre particulierement dvelopp de La Non-indif.frente nature
(1945-47) s'inscritdans une activit rflexive et thorique cara-
ctristiquedu gnied'Eisenstein. Maisquelquechosede plus se
fait joursous la plume de cet artiste de plus en plus suspect au
rgime: la volont de dresser lui-meme le bilan de son reuvre,
d'en rvler l'exemplairecohrence et la ncessit "organique",
d'engommerleformalisme intellectueletd'ensoulignerau con-
traire les racines vivantes en meme temps que la porte rvolu-
tionnaire tant au plan politique qu'au plan potique. Ce qui
explique qu'a partir d'une these simple (le paysage muet du
Potemkine, en 1925, prfigure la complexe criture polyphoni-
que d'lvan le Terrible en 1943-46), l'essai prenne des propor-
tions hors normes et adopte une musicale: se
centrant sur l'vocation d'une breve squence descriptive, le
port d'Odessaembrum (moins de deux minutes au dbutde la
3
1me
partiedu Potemkine), Eisenstein largitson analyse, l'entre-
lace de motifs et de rfrences encyclopdiques, met ce prlude
l. S.M. EISENSTEIN, La Non-indijfrente nature I 2 in (Euvres IV,
eol!. 10/18,n 1276,UnionGnrale d'ditions,Paris, 1978.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 225
"endeuill", accompagnement paysager de la mort du marin
Vakoulintchouk, en rapport avec des traitements cinmatogra-
phiques audiovisuels plus rcents - l'aube de la bataille sur les
glacesdansAlexandreNevski (1938), le dsespoird'Ivandans la
cathdrale, lors des funrailles d'Anastasia -, et il mele a ses
considrations sur le paysage nombre d'apparentes digressions
surles sujets les plus divers, des plaisirs de la chasse et du ro-
man aux subtilits rythmiques de la graphologie en passant par
le travail de composition chez Prokofiev et la modernit du
monologue chezJoyce... Au boutdu compte, c'estun extraordi-
naire monument a l'artcinmatographique, a l'artd'Eisenstein,
et a l'art en gnral, saisis tout ensemble dans leurs racines et
leurdevenir.
Autre chose retient l'intret: la prsence sous-jacente et ici
bien visible decedmon thorisantqui n'acessd'accompagner,
de contredire, de remettre en question les certitudes et les choix
d'Eisenstein, cette "perptuelle reconsidration des principes" de
ses reuvres qui, confesse-t-il, "constitue bien ma croix"2. Et le --
paysage, "lment le plus libre du film", dont l'intrusion est--->
susceptible d'entraver le mouvement narratifet de trahir les sa-
vants rituels de la mise en scene, apparalt bien etre de nature a
branlerles "principes", les choix et l'illusoire assurance de mai-
trisertotalement le rel, privilege accord aux cinastes d'anima-
tion, aWaltDisneyparexemple, mais non "anous autres, obligs
I
de courir apres les effets de la nature relle et de lui mendier a ,.
genoux les lments des symphonies des couchants et des levers
desoleil,desaubesbrumeusesoudes fuites de nuages...".
Tous les cinastes, il est vrai, n'ontpas montrde telles ambi-
tions picturales et musicales pour le 7
e
Art. "Des origines a la
'Triangle' et aux chefs d'reuvre sudois, remarque H. Langlois,
le cinma fut un art de paysagistes. Mais quel role jouaitavant
.- , ........ - ,.,
2. S.M. EISENSTEIN, "Les bolcheviks rient" (1937)in Reflexionsd'un
cinaste,ditionsde Moseou, 1958.
15
227
226
Laurence SCHIFAN
Les Proscrits (V. Sjostrom, 1917) le paysage d'un film? Celui
d'un fond de thatre, puis celui d'un fond de tableau" 3. C'est
contre le thatre et d'une certaine fa<;on contre la peinture que le
paysage conquiert une expressivit plastique et motionnelIe au 1
sein de I'avant-garde fran<;aise des annes 20 (G. Dulac, L. Delluc, :
M. L'Herbier, A. Gance, J. Epstein), chez les Russes (Poudovkine,
Koulechov, Vertov, Eisenstein) dans les annes 25. L'cole sudoi-
se a particulierement contribu, par les reuvres de M. Stiller (Le
Trsor d'Arne, 1919) et de V. Sjostrom (Le Vent, tourn aux tats-
Unis en 1927), a intgrer le paysage ala .. et a
dprcier les artifices thatraux, les conventions narratives et les
codes trap Iisibles. En pleine vague expressionniste, les paysages
naturels de Nosferatu (Murnau, 1922) - campagnes herbeuses
mais dsoles, cimes lointaines et mena<;antes, torrents dvalant
des rachers escarps, vagues puissantes, irrsistibles, composent
une "symphonie de l'horreur" musicalementplus que visuelle-
ment orchestre a partir de tonalfsTuinineuses, d'ombres sou-
daines, de rythmes ralentis ou trangement acclrs, de vibra-
tions, d'ambivalences imperceptibles et traublantes. Ce qui fait
dire a M. Bouvier et lL. Leutrat que les paysages de Nosferatu
"rsistent a leur insertion dans un praces de signification"4.
opacit qui rejoint ce niveau le moins saisissable,
"obtus", du sens, caractristique, selon R. Barthes, du "filmique",
et dont n-releve la prsence dans certains plans du Potemkine et
d' van riches de "ce qui ne peut etre dcrit", de "ce qui commen-
ce seulement la OU cessent le langage et le mtalangage articul" 5.
Ainsi, des lors que le paysage et ses composantes vivent de leur
vie propre, comme c'est le cas chez tous les cinastes qui lient
3. H. LANGLOIS, "L'avant-garde fran<;aise" in Cahiers du Cinma n 202,
juin-juillet 1968.
4. M. BOUVIER, J.L. LEUTRAT, Nosferatu, d. Cahiers du Cinma
Gallimard, 1981.
5. R. BARTHES, "Le troisieme sens. Notes de recherche sur quelques
229
228
Laurence SCHIFAN
leur art a une saisie documentaire du monde, une dimension
particuliere - "libre" - s' ajoute a la reprsentation filmique.
Comme le remarque 1. Mitry, "si l'on excepte les lments int-
grs dans le montage, (... ),
\ ,'o,'; i fc'est par le dcor naturel, par le paysage, que le film chappe
J d'emble ala signification verbale et al'expression scnique..."6.
Mais l'enjeu n'est pas seulement d'ordre potique: admira-
teur du cinaste des Rapaces (E. von Stroheim 1924), lean Re-
noir accorde l'apret des paysages de Toni, La Grande illusion,
La Bete humaine, voire La Regle du jeu (raliss entre 1934 et
1939) a un ralisme qui servira de modele aux futurs no-ra-
listes italiens impatients de rompre avec le carton-pate, les tulles
et l'irralit hollywoodienne du cinma mussolinien. C'est autant
en rfrence aRenoir qu'aux auteurs d'Ombres blanches (W.S.
Van Dyke et R. Flaherty, 1928), Tabou (Mumau, 1931), Tempete
sur l'Asie (Poudovkine, 1929) et Que viva Mexico! (Eisenstein,
1931-32) que G. De Santis exprime en 1941 dans la revue "Cine-
ma" et sous le titre emblmatique "Pour un paysage italien", les
aspirations de ceux qui vont, avec des films comme Ossessione
(Visconti, 1942), Gente del Po (Antonioni, 1942), Paisa (Rossellini,
1946), La terre tremble (Visconti, 1947), Riz amer (De Santis, 1949),
redonner son vrai visage al'Italie en lui restituant ses paysages.
Ainsi et aussi incomplet que soit un tel survol, peut-on voir
se dessiner deux types d'enjeux dans la question du paysage cin-
matographiques, des enjeux identitaires-nationaux en raction con-
tre les occultations des ralits socio-politiques d'un pays (Italie)
ou en concordance avec une priode de rvolution (Union sovi-
\' tique); et d'autre part des chaque fois que, sous la
\.-pousse des avant-gardes, se raffirme la quete du "filmique".
.. . ."- .. ". --..
photogrammes de S.M. Eisenstein" in L'Obvie et ['obtus, Essais critiques
/lI, coll. Point Essais, d. Seuil, 1992.
6. 1. MITRY, Esthtique et Psycho[ogie du cinma, 11 Les formes, d.
Universitaires, 1965.
Ce ne sera done pas de la convergence de ces deux enjeux
chez Eisenstein que 1'0n pouITa s'tonner. Mais de l'accentua-
tion manifeste du role qu'il reconnalt au paysage "dans tous
(ses) films", citant, en plus des Brumes potemkiennes "le paysa-
ge citadin noctume de Petrograd dans Octobre, les quatre sai-
sons du paysage dans L'Ancien et le nouveau, le paysage du Me-
xique dans Que viva Mexico!, la blancheur des espaces glacs de
Nevski, sous la voGte sombre des nuages menac;ants" l. Lui qui
vient "du thatre ultra thatral 'de gauche', de son aile extr-
miste du cirque" 1, lui qui est le plus pointilleux des metteurs en
scene et le plus scrupuleux des monteurs fonde contre toute
attente sa rflexion demiere sur douze plans du Potemkine, pris
par hasard, et pas par 1ui-meme. "Cette brume de hasard, filme
sans but" par son oprateur Edouard Tiss, un de ces jours de.
dsreuvrement Ol! "le brouillard colle a la lentille comme de la \
ouate aux dents" 7, .. gaze grisatre peu apeu dissips
par le soleil, vont dO'nner sa tonalit funebre et fantomatque au
glissement silencieux le long des coques noires de navires, avant
le lamento sur le corps de Vakoulintchouk. "Les notes du met-
teur en scene comportent plusieurs pages pour la ralisation des
funrailles de Vakoulintchouk a partir d'un lent travelling des
dtails du port, confie Eisenstein. Mais par l'effet du hasard, ce
sont les dtails d'une joume de brume qui glissent doucement a
travers le port. Leur timbre affectif s'insere exactement dans la
conception initiale des funrail1es" 7. L'auteur laisse I'initiative
aux images dans la mesure Ol! il peut "les repenser avec le creur" :
"Un tri s'opere dans les dtails. Des squences s'bauchent,
embryons d'accords pour une marche funebre d'images" 7.
Tout le matriel visuel se mue en "accords", en "sonorits",
. _, ....,or '"...._
en "timbres", en une musique sensible au "creur": "C'est un
grand 6'heur, et c'est tout un art de savoir entendre et com-
7. "Les douze apotres" (1945) in Rejlexions d'un cinaste, ditions de
Moscou, 1958.
230
Laurenee SCHIFAN
prendre ce que vous souft1ent la nature ou les dtails imprvus
d'un dcor que vous avez que de savoir couter ce que
vous disent, en s'ajustant, les bouts de film a monter, les scenes
qui vivent a l'cran de leur vie propre en crevant parfois les
cadres de la pense d'ou elles sont issues... "7. Prcisons qu'ala
diffrence de parexemple8, Eisenstein recherche moins
\'
'! dans les plans de paysage un au-delade l'image- la suggestion
de prsences invisibles - qU'uneconsonance motionnelle que
seullepaysagepeutlui foumirparcequ'ilest,crit-il, "lemoins
charg de taches narratives et le plus docile lorsqu'il s'agit de
transmettre les motions, les sentiments, les tats d'ame. En un
mot tout ce qui, dans sa figuration fluide, floue, confusment
saisissable, nepeutetrepleinementrestitu queparlamusique".
Mettant l'accent sur une des contradictions ou plutOt sur la
richesse de sensibilit et d'expression du cinaste russe, R.
Barthesnote que son art"n'estpas polysmique"5,qu"'ilchoisit
le sens, l'impose, l'assomme"5, mais qu'en de leur sens
informatifet symbolique, nombre de ses plans - dans Potemki-
, I ne, dans lvan - retiennent et laissent aft1eurer, "vident, errati-
Ili
,
que, tetu, un troisiemesens"5. Troisieme sens autonomeparrap-
\ port a la trame narrative et dont R. Barthes remarque qu'il se
relie directement al' oui'e: "Dansle paradigmecIassique des cinq
, sens, le troisieme est l' oui'e, (le premier en importance au
I Moyen-XgeT;c'esfrie cOlhcidence heureuse caril s'agit bien
I d'une '.,S()l.lte'; d'abord parce que les remarques d'Eisenstein
I (oo.) proviennent d'une rflexion sur l'avenement de l'auditif 1
dans le film; ensuiteparceque l'coute(oo.) dtienten puissance
la mtaphore qui convient le mieux au 'textuel':l'orchestration
(motdeS. M. E.),le contrepoint,lastrophonie"5.
Ouverte mais non laisse au hasard, cette recherche d'une
8. Voir les eonsa<;;!,es au paysage de Nosferatu in M. Bou-
vier et J.L. en. 3, d. Cahiers du Cinma Gallimard,
1981. "''___ /
1/.,'
11 i
'J' J
'< .
___ 4ul
\ \
dimension musicaleest tres conscientechez le cinaste: "Il faut
etre, crit-il, assez mticuleux pourconnaitre avec une exactitu-
de parfaite la sonorit qu'on recherche, en meme temps que de
jugement assez libre pour ne'pas-se priverdes matriaux et des
procds imprvus susceptibles de foumir cette sonorit" 7.
Depuis longtemps attir par les idogrammes et parles concor-
dances ou divergences entre matriel visuel et sonore (dans la
posie chinoise notamment), il placertrospectivement son pay-
sage des Brumes sous le signe de la grande tradition Ii
des peintures T'ang etSong au point d'affirmerque, quoiqu'ils ! '
n'aient pas exefCd'i:fluence sur lui a l'poque du Potemkine,
"les principes de la construction du paysage chinois, paysage
musical, motionneI, "non indiffrent", correspondent le plus
nettement du monde aux-mthcides qui ont permis de batir les
paysagesdela'suite'des b.rumes"J.
'Yout'"';invite--'ifendre cette analogie: l'attitude cratrice,
cette intriorisation du paysage "repens avec le cceur" avant
d'trerecompos surlatablede montage; le supportdes tableaux
rouleauxchinois, "ruban interminablesedroulantal'horizonta-
le (presque un ruban de pellicule cinmatographique!) en une
vue panoramique du paysage" 1, le traitement monochrome;
l'orientatOii'aU'regrdau gr de la succession
reliefs, des scenes, des plans; les variations tonles'obtenues a
partird'unpetitnombre d'lments qui combinentle fluide et le \c;
solide, le terrestre et l'arien, le proche et les lointains, le plein
et le vide, les ombres et la lumiere, l' opaque et le transparent.
Autantde motifsimpossdontladisposition etletrac al' encre
surla soieportentle paysagede safonction mimtiqueapparen- !
teaunepuissancemotionnellt:.el__
Usant largement des mtaphores musicales, Eisenstein "lit"
le paysage muetalamaniere d'une "partition", d'unecomposi-
tion "en son cach" parcourue d'"c6OS", de "carillons de mo-
tifs", de "pmsations des lmentsdeTagammedes tons sombres"'J
ou cIairs qui s'organisent en prludes, fugues, vanatlons, sym-
,\ ,.-
r
1 R-r (, ) :
232
Laurence SCHIFANO
II
1
1
"
i"
I
il!
KAO K'O-KONG (1248-1310) - Brumes dans des montagnes boises _
encre et couleur sur papier (1,60; 0,755" - Formose, coll. du gouvem-
ment national Chinois).
, ('" --.j
\ '. l) !_,t _
'-' ';,\ 0:,
'"
el' ;"j<.
".) ,j.
phonies... " Ce qui se situe le plus pres de la musique, affirme-t-
il, e' est le paysage" 1 ; mais il prcise: "J' ai recours au paysage
chinois (car) ce qui m'intresse, ce n'est pas seulement le cot
I
motionnel du paysage, mais en premier lieu sa musicalit,
r-"
,)
de la non-indiffrente nature ou l'effet
motionnel est obtenu non seulement par le choix des lments
reprsents mais surtout et avant tout par l' laboration musicale
et la composition de ce qui est reprsent" l.
Un autre terme revient dans cette recherche de la musicalit
du paysage muet: la "rsonance" de l'image qui lui semble ma-
ner, par des effets rythmiques et non froidement gomtriques,
des paysages de brumes'avec leurs suggestions d'loignement ou
de protimt, de dissolution ou de surgissement qui crent une
scansion particuliere de l' espace et dterminent une organisation
tonale - et non picturale, en perspective - des surfaces planes.
"Curieusement, avance-t-il, les exemples de les plus
'sonores - sont des paysages.lssQcisaux ,.brumes" 1 et il cite {' U
l' exemple d' un rouleau intitul "Carillon du soir d'un temple j
lointain" dans lequel "le silence et les lointains carillons de
gongs semblent ruisseler a travers les dtails plastiques surgis-
sant du nant brumeux d'un fond monochrome" 1; mais, ajoute-t-
il, "cela vaut"ooi't iuitant 'pour les Symphonies brumeuses de
Whistler inspires pour beaucoup des Japonals"1 :' Le flou des
contours joue non seulement sur la vue mais il dtermine aussi \
une sorte .d'assourdissement, de dissolution des sons dans les i
lointains ("Ausklang des sonorits") que l'oprateur Tiss, dans '
le Potemkine, a renforc-ajoutant au "tulle naturel des brumes
relles, le tulle et les trames placs devant l' objectif pour donner i
du flou aux profondeurs" l. Un procd que Visconti reprendra
pour crer la magie particuliere, de neige et de nuit, de son adap-
tation des Nuits blanches de Dostoievski (1957).
Si une image peut ainsi "rsonner" ("l'image ne de la musi-
que tend invitablement a r"SOnd; 1), la musique du paysage
releve bien davantage de la composition et done du montage,
235
234 Laurence SCHIFAN
instrument didactique et potique majeur d'Eisenstein dont iI a
tir des effets de plus en plus subtils en revant d' atteindre a "une
Ir polyphonie aussi invisible et homogene que chez Tchekhov".
Selon lui les brumes potemkiennes inaugurent cet usage du mon-
tage et, dans la limite des moyens expressifs du cinma muet
(c'est-a-dire d'un "travail en son cach", d'une
que dissimule"), prfigurent les recherches audiovisuelles de
NevSKfet d'/van. Ce qui est dans la logique des choses puisqu'a
l'poque du muet, remarque Eisenstein, "le montage n'avait pas
seulement pour fonction de grer la marche de l'image, mais
aussi de raliser en meme temps un dessin rythmique et son
battement rel et physique, c'est-a-dire ce"quC aUJourd'hui, dans
le cinma sonore, appartient entierement a la bande-son" '.
L'tonnant est la part d'instinct et d'improvisation qui entre-
rait dans la recherche et la dcouverte de ce dessin rythmique, de
cette "stricte ciselure de la forme nette" qui "opere la transpo-
[ sition de la vague 'sensation' motionnelle de la scene" et "cor-
respond a l' motion de l' auteur" l. Dans les Brumes du Potem-
kine, ce dessin prend la forme d'une rigoureuse construction
potique: un quatrain central fragment, en plans fixes rappro-
chs, tout en horizontales et en scintillements, s'encadre de deux
quatrains traits par plans gnraux ou d'ensemble, anims et
lis par un lger mouvement de travelling latral et organiss
autour de sombres et solennelles lignes et masses verticales.
Agencement et tempo suspendu parfaitement concerts. Pour-
tant, s' opposant a Vertov sur ce point, il dit "tout ignorer de la
longueur mtrique des divers fragments composant (ses) mon-
tages": "Ces fragments, je ne les monte pas le metre a la main,
mais au jug. Jamais je ne vrifie rien avec des chiffres" 9.
Soucieux de donner une image authentique de son attitude
9. S.M. EISENSTEIN, Au-delii des toiles in (Euvres 1 - "Extrairs d'un
cours sur la musique et la couleur dans Ivan", col!. 10118 n 1738, Union
Gnrale d'ditions, Pans, 1974.
cratrice et des "vraies voies de l' invention" 10, l' auteur large-
ment incompris d' /van le Terrible n' entend pas laisser enfermer
son art dans l'unique formule esthtique du montage par colli-
sions et chocs d'images qui a fait la gloire du Potemkine et du
"russian cutting" qu'il relie, dans sa prface a The Film sense
(1942) a un thoreme historique: "En tudiant I'histoire des mon-
tes et des retombes de l'intensit des mthodes de montage a
travers une histoire des arts, on en vient a la certitude que le re-
lief de la mthode et de l' criture du montage palit invariable-
ment aux poques de la stabilisation sociale, lorsque l'art s'appli-
que avant tout a reflter la ralit. Et inversement, durant les
priodes d'une intrusion active dans le dmantelement, difica-
tion et restructuration de la ralit, durant les priodes d'une
reconstruction active de la vie, le montage prend dans les mtho- \ \
des de l'art une intensit et une importance sans cesse accrues".
Aussi ne craint-il pas de relever les exces et l'arbitraire du mon-
tage intellectuel dans LaGreve, Octobre, L'Ancien et le Nouveau
et, suivant "le cheminement volutif des formes du montage", de
poursuivre "sous le signe de I'homognit et de I'harmonie
croissante de la polyphonie" la voie ouverte en ce sens par la
"suite" musicale du paysage des Brumes potemkiennes. Squen-
ce daos laquelle, prcise-t-il, "nous trouvons l' exemple d'une
structure contrapuntique 'lie' et non mise a nu, contrairement au
'nerf dnud' du montage dans les autres 'scenes-chocs' du film" l.
Le principe de composition se dplace, s'intriorise. Presque
insensible dans la f1uidit et la continuit des douze plans silen-
cieux et voils du Potemkine, "le battement des chocs du mon-
tage" autrefois mis en relief "passe au travers de la mlodie
d'une f1uidit continue ou fragmente" '. Des lors l'accent ne
porte plus sur les fractures extrieures, mais sur la complexit et
l'unit internes des plans: "Avec le passage au montage audiovi-
10. S.M. EISENSTEIN, Mmoires/J in (Euvres VI, col!. 10/18 n 1738,
Union Gnrale d'ditions, Pans, 1985.
236 Laurence SCHIFANO
suel, le centre de gravitfondamental delacomposante visuelle
du montage se transfere al'intrieur du fragment, aux lments
inclus dans l'image elle-meme. Etle centre de gravit n'estplus
1'lment 'entreles plans'-le mais l'lment 'endedans
du plan' -l'accentuation al'intrieur dufragment - c'est-a-dire
le soutenementmeme de laconstructionde lareprsentation"l.
Moins heurtetmoins mcanique, ledynamisme- ce"dyna-
misme de la ligne, du devenirdes lignes ainsi que des phnome-
nes et leur passage de 1'un a l'autre qui, crit-il, resteront ma
passion de toujours"I prend des formes complexes dont Eisen-
stein propose lui-meme 1'analyse en mettant en perspective la
suite endeuille des brumes et le deuil d'Ivan. A partir d'l-
ments simples(dans Potemkine 1'eau,1'air,laterreetle mort) ou
varis (dans lvan 1'intrieur de la cathdrale, les groupes de
personnagesetles individusisols, les voix etle choeur, lecorps
de latsarine), les motifs s'entrelacent, s'opposentet s'pousent,
se dsenchevetrent "comme diverses voix agissant en ramifi-
cation d'un tout unique"jusqu'aleurfusion (Potemkine) ou leur
dpassement final ([van). Polyphonie, effets subtils de contre-
point, conflits et interactions se jouent diffremment au niveau
des lments naturelsetdes personnages. Plusque les personna-
,- ges du drame humain, les composantes du paysagenaturel sem-
i blentdisposerde lapresque insaisissable etbaroquecapacit de
\ se mtamorphoser et se fondre jusqu'a ce que, crit Eisenstein
. au termedeson analysedu Potemkine, "lesdiffrencesde factu-
re des divers lments, de meme que ces lments eux-memes
composent un ensemble pareil a ce qu'est un orchestre qui unit
instruments a vent et instruments acordes, bois et cuivres dans
la simultanitetlacontinuit!" l.
Ainsi peut-il - a la lumiere d' lvan le Terrible commea celle
de la tradition picturale chinoise - voirdans les Brumes potem-
kiennes "un des exemples les plus labors et les plus achevs
du paysage musical", paysage qui jointle rel et I'motion dans
une unique et ncessaire reprsentation. C'estapartirde Potern-
r\(.>.J ') ,

j
,1
kine, dira-t-il, que"larigueurd'unetelle critureestentredans
notre chair et notre sang" 1, n n'en pousera pas pour autant
I'attitude contemplative que suppose l'art du paysage chinois
dontinaiTI'logeau pointd'affirmerque "c'est1'Orientqui est I
lepluspres de la naturecinmatographique"l. Paysagesen deve-
nir, paysages du tels sont les dcors naturels qu'il inte-
gre a'sesd'"ames'-historiques et tels sont les lieux que, loin des
soies fanes de laChine,il rechercheenRussie, en Amrique,au
Mexique. Toutenexposantses affinits avec les peintreschinois
primitifs, il rejette ce qui, dans la vision orientale, lui semble
dfinitivementdpass, ce sentimentextatique de fusion avec la
nature, li aune poquervolue, d'avantlaRvolution. "Pourle
moment, crit-il,cetteharmoniefictive etimaginairen'estpossi-
ble que sous la forme de 1'autodestruction... L'art se ddouble
sous le signedes diffrencesde vises qu'ilpoursuit. Unede ses
ailes - l' aile d1LCyeab51rait - sejointau reve du religieux, et,
dans cet 'opium pourle peuple', avoisine le haschisch, la vodka
et le protoxyde d'azote... " Entre les deux "pales" de la sensibi-
lit artistique, "le pathtique actif" (du Greco, de Van Gogh, de
Picasso) et "1'Orient, plong dans l'autodissolution du nirvana",
la voie concrete et moderne reste pour lui celle du "peintre
frntique qui concasse le monde visible pour le refondre a
l' imageetalaressemblancedesesconceptions... Picasso!" l.
On pourra voir dans ce gout constant d'Eisenstein pour "le
pathtique actif" une des raisons de "laradicale opposition" qu'a
professe a son gard un autre grand artiste du cinma russe, C'JC'
commelui en butteaux tracasseriesd'uneadministrationetd'un
systeme obtus,
-
comme lui fascin par Pouchkine et par l' artI
oriental,commelui en queted'uncinma"organique",motion- i
nel.et potique: A. Tarkovski. Lui aussi explore, et plus encore,
les voies expressives du paysage; a travers une intriorisation
encore marque des les plans initiaux du prgnrique de
son premierlong mtrage, L'Enfance d'lvan (1962), cetadmira-
teurdeBresson,deBergman,d'Antonioni etdeKurosawafonde
239
!
une part majeure de sa potique sur le paysage. Un paysage dont
il dplore que les spectateurs ne sachent plus le voir et qu'j}
restitue dans sa vierge, imposante et muette beaut sur un fond
de plus en plus sourd de menace atomique (Stalker, 1979; Le Sa-
crifice, 1986). "La pluie, crit-il, le feu, l'eau, la neige, la rose,
les bourrasques au ras du sol sont chacun un lment du milieu
matriel dans lequel nous vivons, soit de la vrit de nos vies. Je
suis par consquent tonn d'entendre que lorsque des gens
voient la nature a l'cran, et qu'elle n'est pas montre de manie-
re indiffrente, ils ne peuvent plus en jouir simplement, mais
essaient d'y trouver quelgye signification cache". Chez Tarkov-
ski, l'inscription 'drame hinain-aans-re"paysage, omniprsen-
te, marque le lien nigmatique entre l'instant et l'ternit. Il est
moins de l'ordre de l'Histoire que de celui du Sacr. Ainsi crit-
il de la mort de la jeune fille viole dans La Source (1959) de
Bergman -dont il se souviendra pour ses squences hivernales de
L'Enfance d'Ivan: "Un soleil printanier traverse les branches...
A travers elles nous distinguons son visage... mourante, ou dja
morte... mais qui semble ne plus ressentir sa douleur Notre
pressentiment est en suspens, comme une note solitaire ( ) Et il
se met a neiger, cette neige unique de printemps (...), les flocons
s'accrochent a ses cils, et restent la... Le temps scelle sa trace
dans le plan. Comment alors s'interroger sur la signification de
cette neige, quand c' est elle, dans la dure et le rythme du plan,
qui a men notre perception motionnelle jusqu'a son point cul-
minant?" 11.
C'est le et non le montage, qui dicte, la
mesure du plan. On pense encore ala peinture chinoise, et ala
dfinition que donna de l' art un peintre taoIste de l' poque
T'ang: "la vie de l'esprit par le rythme des choses". Cette pr-
occupation -majeuredu rythme qu'on petdr commune a
Eisenstein et aTarkovski trouve une rsolution oppose chez les
11. A. TARKOVSKI. Le Temps scell, d. Cahiers du Cinrna, 1995.
deux artistes, toute imprgne qu'elle est d'orientalisme chez
YCJ
1'auteur d' Andrei Roublev: "Le rythme au cinma, remarque-t-il
se transmet au travers de la v,ie visible et fixe de l' objet dans le
'.' "
plan. Et de meme que le d'un jonc peut dfinir le
courant d'un fleuve, de meme nous connaissons le mouvement
du temps par la fluidit du cours de la vie reproduit dans le
temps... 11 Une laquelle les segmentations du montage
portent dfinitivement atteinte. Pour Tarkovski, "l'image est cin-
matographique si elle vit dans le temps et si le temps vit en elle, ,
des le premier plan tourn..." IJ.
Musique, montage, rythme, vision contemplative ou dlibr-
meni'ath6e, 'poui peu que la question du paysage soit pose et \,
porte al'cran par des poetes comme Eisenstein, R. Bresson ou I
)
J.L. Godard, elle etigage autant leurs choix esthtiques queieur
visorfa monde. "Le paysage, remarquait Eisenstein, n'est rien
moins qu'un catalogue d'arbres, de lacs et de cimes de montag-
nes" l. Assez largement nglig, rduit a des fonctions pittores-
ques et routinieres, souvent fig en poncifs aussi culs que les
clairs de lune romantiques, le paysage entre pour beaucoup dans
l'fmosphe et la magie du film le plus banal: ainsi des reliefs
aventureux des westerns, des quais de bromes 011 se perdent les
amants, des noires gomtries urbaines des polars, des dserts
qui nourrissent a l'infini l'imaginaire cinmatographique. Il est
en tout cas frappant de constater combien la rencontre entre un e
paysage et un poete du 7' art peut donner naissance aux reuvres
les plus audadeuseset les'plus personnelles. Ainsi du Tabou de
Murnau, de La terre tremble de Visconti, du Profession: reporter
d'Antonioni (1975), trois exemples de cet quilibre atteint entre
fiction et documentaire qui, selon J.L. Godard, signale l'authen-
tique maltrise d 'un cinaste 12. Et il est tout aussi frappant de voir
cet lment paisible, docile, "musical" rvler soudain ses poten-
12. "Tous les grands filrns de fiction tendent au docurnentaire, cornrne
tous les grands docurnentaires tendent ala fiction. van le Terrible tend a
------
tialits novatriees en tirant pleinement parti de eette "libert"
que lui reeonnaissaitEisenstein. Ainsi dans L'Avventura(1960),
eessant de eonfrer au paysage un role motionnel - ce qu'il i
avait fait avee efficacit dans Le Cri (1957) -, Antonioni 1ui
PAYSAGES CINMATOGRAPHIQUES:
oetroie soudain une fonetion de premierplan en laissant une ile
ANTONIONI AVEC WENDERS
olienne battue par les flots et les vents prendre lavedette aux
personnages et renverser les eodes dramaturgiques les mieux
parFrancis Vanoye
tablis. C'estparle paysage, de meme, queTarkovski etWenders
ont eonquis leur temporalit et leur univers narratifs; et e'est
,.....aussi dans une prsenee toujours aeerue du paysage que Godard
l procedeal'ineessantrenouveau de son eriture,jusquedans son
L'aetualiteinmatographique, apresles produeteurs, arappro-
eh deux einastes paysagistes de la modernit europenne,
dernierautoportii1t;TI. G.
Miehelangelo Antonioni et Wim Wenders, pour un film, Par-
Aueinmaeommeailleurs, on peutdonedireavee Eisenstein
dela les nuages (1995). Wenders a tourn les seenes d'intro-
I (citantNovalis) que "lepaysageestun eorps idalpourun genre
duetion, de eonclusion et de liaisons entre les quatre histoires
\) particulier de l'esprit". Mais sans doute eonvient-il d'ajouter:
prises en eharge parAntonioni, histoires presqu'entierementins-
r pour un genre partieulier d'poque. Non seulement paree que
pires de textes tirs de son reeuei1 intitul Rien que des men-
l'intretpourle paysagese relie aux inquitudesetaux lansdes
songes (1983-1985). Tout, outrel'amiti(parfois problmatique,
priodes de erise ou se redfinissent les liens avee la nature et
mais serait-ee autrement de l'amiti?) et malgr la diffrenee
avee lemonde- des ms-commeLeDsertmu-
d'age (ou graee a elle: on eonnait l'attaehement de Wenders
ge (Arrtonioni, 1964), Le Sacrifice (Tarkovski, 1986), Jusqu' au
pour les "anciens", John Ford, Nieho1as Ray, Samuel Fuller,
boutdu monde (W. Wenders, 1990). Mais aussi paree que la po-
Bernhardt Wicki...), tout semble rapproeher les deux cinastes: 1
1
tique du paysage s'enriehit de nouvelles dimensions optiques et
[
leurgout pourles paysages, notamment, urbains, maritimes, in- \
sonores (tantdans l'voeation des paysages a l' reil nu,
dustriels, ruraux ou sauvages, pour les espaees laisss a l'aban-
.> souterrains, aux confins(lurtel efdeTiinaginair - dans Eraser-

don, plus ou moins dlabrs, dsertiques ou "deonneets",pour
head(1976)deD. Lyneh parexemple- quedans l'exploration de
reprendre le mot deGIIfes"'DeIeze, Irpiailction pour le
l'espaee dont les paysages du 2001, Odysse de l'espace (1968)
dpaysement, l'erraneeau fil du temps etdes paysages lointains
de S. Kubriek ou du Solaris (1972) de Tarkovski foumissent les
(tats-Unis, Espagne, Afrique, Chine, Australie... ), mais aussi
\ 1
modeles dja eanoniques. Quant aux "musiques du paysage" a
pour le retour ou la visite au pays natal (le Rhin, Berlin, le PO,
venir, l'exprimental Jusqu'au bout du'mondide-Wenders en
Ferrare), leuramourde l'arehiteeture,del'urbanisme,de lapho-
fournit un avant-gout: SYIlG.opes et nees-
tographie et de la peinture, le soin extreme qu'ils apportent a
sairementpolyphoniques...
l'image,au eadre, ala eomposition interneetala dynamiquedu
plan, aux affeets et aux sigifications portes par le'visuel, sur
Que viva Mexicoet vice versa,ArkadinaIt's alltrue etrciproquement".
fond d'intrigues assez 1aehes privilgiant les personnages, les
J.L. Godard, Cahiersdu cinman 94,avril 1959.
16
------
242
Francis VANOYE
espaces, les temps faibles, les' individus en mal d'identit. Ce qui
reste d'une premiere vision des films d' Antonioni et de Wenders,
outre sans doute des visages, ce sont des vues accordes a des
climats: plaine du PO (Le eri), Turin (Femmes entre elles) ou
Milan (La Natte), Lisca Bianca et Notto (L'Avventura), dsert
Tchadien ou ValIe de la mort (Professian: reparter, Zabriskie
Paint), bords du Rhin (Aufildu temps, FauxMauvement), dsert
amricain (Paris, Texas), Berlin (Les Ailesdu dsir), Lisbonne
(Lisbannestary).Fleuves, villes, dserts...
Cependant, a la premiere vision de Par-dela les nuages, il
m'a sembl percevoir une diffrence importante, voire essen-
tielle, entre les paysages de Wenders et ceux d' Antonioni, dans
leur maniere d'etre articuls a une fiction, a un ou plusieurs
points de vue (visuels ou narratifs), composs par les cadrages et
le dcoupage, intgrs dans une dynamique temporelIe, puisque
le paysage cinmatographique est ncessairement soumis au
temps. Henri Alekan observe que si le droulement du temps
peut etre "comprim" dans un tableau par superposition d'tats
de lumiere successifs, il sera tal par le cinaste, ou manipul
(raccourcis, dilatations, etc.). Il voque aussi, dans Des lumieres
etdes ambres, les fa<;ons de lutter ou non avec les cadres et les
formats imposant "une vision a prdominance horizontale, avec
tout ce que cela comporte de terrestre, de matrialiste et de
concret": "L' vasion vers le spirituel ne peut s' atteindre qu' en
brisant les limites forces par les paralIeles horizontales du cadre
et, adfaut d'cran variable, en recrant, par la composition et la
lumiere, un espace adominantes verticales" l. Mais la dynami-
que des mouvements de camra et le montage peuvent gale-
ment contribuer al' dification de cet espace spirituaJis..
o
0' 1. H. ALEKAN, Des lumieres el des ombres, ditions du Collection-
neur, p. 218.
243 ANTONIONI AVEC WENDERS
Lepaysage-aventure: Blaw-up(1966)
Thomas, jeune photographe londonien, pnetre dans un parc
quasi-dsert, prend quelques photos, surprend un couple qu'il
photographie ason insu, jusqu' ace que la jeune femme alerte
vienne lui rclamer le rouleau de pellicule. Al'instar de son per-
sonnage, ce qui intresse Antonioni est moins le paysage en lui-
meme (Thomas, dsreuvr, photographie machinalement le parc)
que ce qu'il dissimule, que sa capacit a receler une histoire.
Dans un texte intitul Sans titre, Antonioni dcrit d'abord un
paysage (la rive d'un fleuve, une bande verte, une maison rouge,
une autre, couleur brique, une fa<;ade jaune), puis: "le suis sur
qu'il y a une histoire dans cette masse de volumes. Des histoires
il y en a partout, mais ici la composition est trop insolite et les
volumes s'articulent d'une fa<;on trop secrete pour ne pas cacher
quelque chose de particulier" 2. Dans un autre texte, Un film a
faire, il contemple la pinede de Ravenne, des pins bruns, la lu-
miere hivernale de la mer venant des chemins forestiers: "Et j'ai
soudain l'ide d'une situation et d'un dialogue" 3.
De meme, des frondaisons du parc de Blaw-upobserves par
Thomas surgissent "les personnages: un homme et une femme",
et c'est alors que le photographe prend vraiment intret a ce
qu'il capte. Toutefois l'histoire, les personnages, s'i]s semblent
maner du paysage, restent relativement indpendants de lui,
comme ils restent indpendants de l'observateur, meme s'il pa-
rat en etre l'inventeur. D'ailleurs ne surgit-il pas, ason tour, aux
yeux du couple, des feuillages ou il s' efforce de se dissimuler?
La diversit des angles de prise de vue, la largeur des plans ten-
dent aenvelopper les personnages et l'observateur dans le pay-
sage, asouligner les distances, a suggrer la possible rversibi-
lit des points de vue. Les protagonistes de la scene sont des
2. M. ANTNlNl, Renquedes mensonges, J. Cl. Lattes, 1983-85.
3. ibdem,p. 217.
245
244
Francis VANOYE
figures apparaissant et disparaissant sans affecter profondment
le paysage. On songe au titre d'un film un peu oubli de Joseph
Losey, Figures in a landscape (Deux hommes en fute pour la
"traduction" 1970), photographiparHenri Alekan...:
deux hommes y couraient, poursuivis pardes agresseurs myst-
rieux, traversaientdes paysages,finissaientparen etre"effacs".
Le paysage y.ie.P!9P!e. Dans la squence
qui nous retient, celle-ci est suggre de trois manieres: par la
'couleur ("paisseur", densit, intensit du vert), par le mouve-
ment des feuillages agits par le vent, par le son, surtout, qui
amplifie le bruit des feuilles et du vent, jusqu' adonner la sen-
J
I sation du souffle, d"'une trange subjectivit (G.
\ Deleuze). "Comment'\-se--aemancle '.Dininque Villain dans
L'a:il a la camra, "un paysage, l'ambiance d'un paysage, et
l'ambiancedeceluiqui le filme, imposent-ilsun cadrage?"4.
On voit, dans cettesquencedeBlow-up, quec'estd'abordle
sentiment (ou le dsir) que le paysage fomente une histoire qui
conduit ades cadrages tatonnants, multiples, composs apartir
du mystere ou du secret suintant du parc;puis ce sont les figu-
res, leurs mouvements qui imposentles cadrages, sansqueceux-
ci soient toutefois strictement subordonns aux personnages,
puisquele paysagegarde son indpendance, sa prsence autono':j
me. Thomas lui-meme est film de loin, s'intgrant al'ensem-
-'
ble, figurant peut-etre l'un des dangers du paysage, sans confu-
sion de point de vue entre le cinaste (ou la camra) et le pho-
..-- ...
Lasriedes clichs,dveloppsetagrandisparThomas,don-
ne lieu, plus tard, aun vritable montage. Le paysages'ytrouve
atomis au grdes grains de lapellicule; sa couleurdispara!t; il
devient le cadre d'une action, d'un meurtre, rvlant une main
arme d'un pistolet, un corps tendu. Cependant il rsiste ala
manipulation, on peut encore entendre, en tendant l'oreille, la
4.D. VILLAIN, L'ceil ala camra, Cahiersducinma, 1984, p. 124.
rumeurdu soufflequi letraversait. Plustard, Thomas,retournant
au parc, dcouvre bien un corps, mais ensuite celui-ci dispara!t,
ainsi que les photos. Le temps de I'histoire et le temps du pay-
sage ne se sontrecouverts,recoups queprovisoirement.Lepay-
sage dure, persiste, apres l' effacement des figures. On conna!t
les paysages vids d'Antonioni. Ils font songer a l'ironie du
soleilqui clairetout, tombesurtout"commelaneigedeJoyce,.
sur tous les vivants et les morts" (La jeune filie et le crime 5, . I
repris dans Par-dela les nuages), ce soleilque le hros d'Identi-
fication d'une femme (1982) contemple apres que la seconde
femme s'est efface du paysage vnitien, le rendant asa soli-
tude, etqui inscritles paysages d'Antonioni dans une dimension
cosmique, absentant radicalement les personnages: "En meme
temps jeregardais le paysage tout autour. Je le connaissais bien,
c'taitcelui queje voyais tous les jours, rien n'avaitchang. Et
jepensais que, comme ce paysage taitcelui de toujours, iI n'y
avait aucune raison pour que nous, nous changions et que de
vivants nous devenions des morts. Cette incrdulit si naturelle
me fit sourire. Rien n'avait chang effectivement dans ce pay-
sage saufune chose, la minuscule roue qui avant tait attache
au dessous de nous, maintenantne s'y trouvaitplus" (La Roue:
rcit d'un atterrissage de fortune pendant le tournage de Za-
briskie Point
6
).
Difficile appropriation du paysage: Alice dans les vil/es (1973-74)
Philip Winter, journaliste allemand, prend au polaroi'd des
vues de paysages amricains. Les photographies semblent ne
jamais correspondre ace qu'il a vu (et que nous voyons avec
lui). Chez Wenders, le paysage et l'observateur sont tous deux
5. ANTNlNI, Rien que des mensonges, op. cit., p. 112.
6.lbidem, p. 209.
247
246
Francis VANOYE
porteurs d' une histoire. Le drame est dans la confrontation de
ces deux histoires, de ces deux mmoires, de ces deux cultures.
Philip Winter (interprt par Rdiger Vogler, alter ego de Wen-
ders dans sa trilogie des annes 70 et que l'on retrouvera dans
Lisbonne Story en preneur de sons) choue asaisir les paysages
amricains parce qu'illui faut d'abord accepter de retrouver les
paysages allemands. Son entreprise s'apparente quelque peu a
celle de WaIker Evans, photographe appoint par la Farm
Security Administration dans les annes 1935-37 pour rassem-
bler des documents photographiques sur les tats-Unis de la
Grande Dpression aux fins d'illustrer et argumenter le program-
me Roosevelt de lutte conomique.
On sait que Wenders et son oprateur attitr, Robbie Muller,
se sont directement inspirs du style des photographies de Wal-
ker Evans pour AUce et Aufil du temps (1975). Mais on mesure
alors ce que peut avoir de nostalgique et de dsespr un tel mo-
dele pour qui vient d'un pays "qui a une mfiance insondable a
l'gard d'images et de sons parlant de lui-meme, un pays qui,
pour cette raison, a avidement absorb trente ans durant toutes
les images trangeres, du moment qu'elles le dtoumaient de lui-
meme" (crit en 1977, Emotion pictures) 7.
"Vouloir etre chez soi et etre d' ailleurs" : ainsi Wenders rsu-
mait-il la problmatique du film de Nicholas Ray, The Lusty
Men (Les Indomptables) , qui constitue, par ailleurs, selon lui,
"un documentaire sur l' Amrique au dbut des annes cinquan-
te". Dans la trilogie (AUce dans les vil/es, Au fil du temps, Faux
Mouvement) on peut observer cette volont de dresser l'tat des
paysages allemands, mais il ne s'agit pas seulement de docu-
mentaire: tant d'ailleurs, il s'agit de se (re)trouver chez soi. Les
liens du paysage avec le hros wendersien sont romantiques, a
plus d'un titre: ils disent l'accord perdu et dsir, la souffrance
de ne pas etre suffisamment reli, de ne pas savoir saisir le
7. W. WENDERS, Emotion Pictures, L' Arche, 1986-87, p. 132.
paysage, d'etre acot, devant plutot que dedans, mais ils sugge-
rent au gr du mi- C"
roitement de la mer, des lumieres noctumes, des tonalits grises,
du dfilement rapide des panoramas films depuis divers vhi-
cules. Loin de l'effacer, Wenders rattache obstinment son per-
sonnage au paysage: toujours la camra revient alui, ou il revi-
ent dans le film, dans l'histoire. Que de retours, que de reve-
nants, chez Wenders... Mais pas de fantmes, comme chez Anto-
nioni.
Le cinaste Wim Wenders est solidaire de son personnage, il
ne I'abandonne pas d<;1ns sa quete, leurs points de vue sont pro-
ches, se recouvrent frquemment. A la fin de Profession: Re-
porter, Antonioni nous donne acontempler un demier paysage,
alors que Locke est mort, ala fin de L'tat des choses (1981) le
noir se fait, le magasin de la camra s'puise au moment meme
de la mort du cinaste.
Wenders se rfere a Walker Evans, Edward Hopper, John
Ford, Nicholas Ray, ades artistes qui tout ala fois ont contribu
a rvler les paysages amricains et ont cont les luttes et les
souffrances de ceux qui tentaient de s'y inscrire. e'est ainsi que
I'ange Daniel s'obstine apntrer dans le temps et dans I'espace
du paysage berlinois (Les Ailes du dsir, 1987). L' observateur ne
peut se contenter longtemps de seulement contenir le paysage
dans l'image, avec plus ou moins de bonheur, il lui faut aussi
jouer un role, agir dans, et peut-etre sur, le paysage, fOt-ce mo-
destement. L'enjeu de cet effort, de cette lutte? Faire piece a
d'autres images, d'autres paysages, fa<;onns pour le pire.
Dans Identification d'une femme il est question de "vivre
avec une femme comme avec un paysage". Dans la contempla- .
tion d'une prsence, dans l'attente de ce qui va surgir, dans\'
l'acceptation de ce qui s'vanouira. Voeu pieux: le plus souvent,
le personnage antonionien ne peut s'empecher de vouloir quel-
que chose de la femme, comme dans le film cit ou dans I'pi-
sode Vincent Prez-Irene Jacob de Par-dela les nuages. Mais
248
Francis VANYE
cettepetite phrase nous en dit finalement plus Sur la relation au
paysageque surlafemme. Les rfrences plastiques d' Antonio-
ni, ce seraient plutot De Chirico, Mondrian, Tapies... Etjerap-
procherais volontiers son entreprise esthtique des souhaits de
Thomas Hardy, tels qu'ils s'explicitent dans ces lignes rappor-
tesparFlorenceEmilyHardy:
"le ne souhaitepasvoirdes paysages,e'est-a-direune maniere
de peindre les paysages qui en fait des deors, pareequejene
-" souhaite pas voir les ralits originelles - en tant qu'effets
optiques. le souhaite voir les ralits plus profondes qui sous-
.tendent le deor, I'expression de ee que I'on appelle parfois
des imaginations abstraites (abstraet imaginings). Ce qui est
\J
1
simplement naturel n'aplus d'intret. Pour suseiter mon int-
:j: ret, il me faut aujourd'hui la de peindre folle, tant d-
. erie, du demierTumer"8.
r------ Ou, autrementdit.:. en scenenon comme une
Beaut,mais unMystere. i
_.L.__.... ..J
8. Th. HARDY, eit parFlorenee Emily HARDY dansThe Life of Tho-
mas Hardy, ouvrage lui-meme eit dans la prsentation par Ant<;line
JACCOTIETdes Contes du Wessex, ImprimerieNationale, 1996,p. 26-27.
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES
VIRTUELS: LE ROLE DU PARCOURS
DANS LES PAYSAGES URBAINS IMAGINAIRES
par lsabelle Rieusset-Lemari
Voir dans lacommunication "entemps rel"des rseaux pla-
ntaires une forme d'ubiquit et d'immdiatet, qu'on s'enfli-
cite ou qu' on le dplore, semble tenir lieu de constat, voire de
nouvelle doxa. Les cits virtuelles plantaires actualiseraient le
fantasme ubiquitairedescitsutopiquesdontellesreproduiraient
la rversibilit totalitaire. Sous couvert de nous affranchir des
contraintes de l'espaceet du temps, cet univers abolirait I'exp-
rience fondamentale de la distance et du difrerement, mettant
ainsi en cause les fondements memes de la dimension symbo-
lique.
Mais sous cette forme absolue, la configuration ubiquitaire
n' est qu'un leurre dans la ralit virtuelle. Si certains de ses
dveloppements semblenttendre vers une forme limite d' atopie
et d'uchronie, d'autres expriences auxquelles elle donne lieu
permettentau contraire aux usagers, non seulementde s'immer-
ger dans une espace-temps, mais de s'y orienter par lapratique
d'unparcourspersonnalis.
L'exprience pellt-etre la.plus privilgie ace titre est celle
que peuventnous offrir les paysages virtuels en tant qu'ils per-
mettentnon seulement une immersion mais une vritabledam-
bulationdans un paysageurbain imaginaire.Lerolefondamental
de cette pratique s'claire si on la situe dans la tradition histori-
quedontellepeut lgitimementrevendiquerl'hritage, celledes
250 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
palais de mmoire. Ce que cette pratique nous rvele, c'est la
fonction mnmotechniquepri vilgie,nonseulementdupaysage
urbain imaginaire en tant que tel, mais de la dambulation a
laquelle il se prete qui permet d'organiser symboliquement, se-
Ion lalogique d'unparcours, les imagesfixes surle supportde
sonarchitecturevirtuelle.
Le role mnmotechnique de la dambulation dans le paysage
urbain des palais de mmoire
Enseigne des l'antiquit grecqueetlatine dans les cours de
rhtorique, la pratique des palais de mmoire s'inscrit dans la
tradition des arts mnmotechniques dont l' origine, selon le De
Oratore de Ciceron, est attribue a Simonide etdont la miseen
reuvreseraprciseparQuintilien:
Pour fonner une srie de lieux dans la mmoire, il faut, dit-il,
se rappeler un batiment, aussi spacieux et vari que possible,
avec l'atrium, la salle de sjour, les chambres acoucher, les
salons, sans omettre les statues et les autres ornements qui
dcorent les pieces. Les images qui doivent rappeler le dis-
cours [...] sont alors places en imagination dans les lieux qui
onttmmorissdans lebatimentJ.
Dans un premier temps, on peut supposer que c'estl'immo-
bilitdelastructurearchitecturalequipermetdefixerles images
et de leur assurer ainsi une permanence mnmotechnique plus
forte. Maisen fait lapossibilit de retrouverles images que l'on
a rangesdans sonpalaisdemmoiredpenddelapratiquequo-
tidienned'unedambulationdanscettearchitectureimaginaire:
1. Cf. QUlNTILIEN, lnstitutio oratoria, XI, 11, 17-22 (trad. franc. D.
Arasse, inF. YATES, L'art de la mmoire, Gallimard, 1975, pp. 14-15).
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 251
quand il faut raviverla mmoire, on partdu premierlieu pour
les parcourirtous, en leurdemandantce qu'on leuraconfi et
que l'image rappellera. Ainsi, aussi nombreux que puissent
etre les dtails qu'il faut se rappeler, ils sont tous lis les uns
aux autres [oo.] etceluiqui suitnepeutpas divaguerparrapport
acelui qui prcede
2
Ce qui est mmoris, avant toute chose, c'est l'ordre d'un

parcoursorientparlatopologied'unearchitecture. Gn sedpla-
ce ainsi, non seulementd'unepieceal'autre d'un palais de m-
moire mais d'un palais de mmoire a un autre dans une dam-
bulation qui se droule au sein d'un vritable paysage urbain
imaginaire:
Cedontj' ai parlpourune maison, onpeut le faire aussi dans
un batimentpublic, un long voyage, une promenade dans une
ville, ou avecdespeintures3.
L'incitation a une promenade dans la ville n'estpas ici invi-
tation a l'errance mais aune exploration mthodique ordonne
parun itinraire. LeAd Herennium prconisait djaun vritable
systeme de balisage en plac;ant un signe distinctif tous les cinq
lieux de ceparcours
4
Quelle que soit la mthode utilise, c'est
lapratique memeduparcoursqui permetlamiseen mmoire et
2. lbid., XI,11,20(trad. franco D. Arasse, op. cit., pp. 34-35).
3.lbid., XI,11, 21.
4. Longtempsattribu aCicron,leAd Herennium (critparun auteur
inconnu vers 86-82 ay. J.C.), est le seul trait de rhtorique latin complet
conserv sur les arts de la mmoire dont il expose la mthode avec prci-
sion comme le rappelle F. Yates: "Pourtre srs que nous ne nous trom-
ponspasen nousrappelantl'ordredesloei, ilestutilede mettretous lescinq
lieux un signedistinctif. Nouspouvons parexempledistinguerle cinquieme
lieu avec une main d'or, et placer au dixieme l'image d'une de nos con-
naissancesqui s'appelleDecimus"(cf. L'art de la mmoire, op. cit., p. 19).
la transformation de ce paysage urbain imaginaire en un vrita-
ble paysage mnmonique. Des lors il ne reste plus au sujet qu'a
dcrypter la mmoire des choses ou des mots qu'il a lui-mme
transcrite en images sur le support de cette architecture virtuelle.
Le parcours mnmotechnique devient ainsi le parcours d'une
lecture dans un paysage urbain imaginaire qui se prsente comme
un paysage scriptural dont chaque lment visuel peut donner
lieu a un dchiffrement.
Comme le souligne J. Roubaud, certains prodiges comme
Cherechevski, qui manifestaient des capacits mnmotechniques
exceptionnelles, avaient recours a une mthode similaire:
Le plus souvent [...] il distribuailses images le long d'une rue
qu'il se reprsentait visuellement dans son esprit. Parfois
c' tait une rue de sa ville natale, sa maison et la cour dans
laquelle il avait jou enfant... ou bien il choisissait une rue de
Moscou. 11 se mettait amarcher mentalement dans la rue Gorki,
par exemple, en par la place Mayakovski et il
lentement, "assignant" une aune ses images a des murs
de maison, ades portes cocheres, ades vitrines de magasin 5.
L'importance de la dambulation dans la capacit mnmo-
technique de ce paysage imaginaire est paradoxalement mise a
nu dans l'une des rares erreurs qu'a commises Cherechevski:
Et voila qu'un jour, apres dix ans, dans une tres longue srie
de mots, il oublia le mot "crayon". Quand Louria le lui fit re-
marquer, il rflchit un moment, reparcourant en son esprit,
plus lentement, le parcours mnmonique et il dit: "j' avais mis
I'image de ce crayon pres d'une palissade, vous vous souve-
nez, celle qui tait en bas de la rue Gorki; a ce moment-Ia on y
5. Cf. Jacques ROUBAUD, L'invention du fils de Leoprepes, Posie et
mmoire, Circ, 1993, p. 40.
faisait des rparations. Mais elle tait un peu dans l' ombre et
elle se confondait avec un des pieux ; et quand je suis repass,
je ne l' ai pas vue" 6,
L' anecdote de ce crayon cach dans l' ombre d 'une palissade
montre que pour tre mentales, ces dambulations n' en sont pas
moins vcues de fac;on tres concrete, Le Ad Herennium recom-
mandait dja une prcision visuelle parfaite dans la reprsenta-
tion des lieux parcourus :
lIs ne doivent pas etre trap brillamment clairs parce que les
images scintillerant et blouiront; et ils ne doivent pas etre non
plus trap sombres car les ombres obscurcissent les images. Les
intervalles entre les loei doivent etre mesurs, une dizaine de
metres enviran "car comme l' reil externe, l' reil interne de la
pense perd de sa puissance quand on place l'objet de la vision
trap pres ou trap loin" 7.
Pour tre imaginaires, ces paysages urbains n'en doivent pas
moins avoir la mme acuit visuelle que des images relles.
Celui qui les conc;oit doit apprendre, tel un peintre, a donner
l'illusion d'un paysage rel, grace aux jeux de lumiere. Il doit
mme tenir compte des effets de focalisation afin que l'reil se
trouve a la distance idale pour voir les moindres dtails du pay-
sage. Sans avoir profit de l' enseignement des matres de l' art de
la mmoire, Cherechevski parvient, de fac;on empirique, acorri-
ger les dfauts de lumiere de son paysage, pour obtenir un effet
de rel auquel il se laisse lui-mme prendre. Le fait qu'il ait
choisi le paysage urbain du quartier de son enfance comme mo-
dele de son paysage imaginaire renforce encore cet effet de re1.
Les palais de mmoire taient eux-memes souvent conc;us a
6. bid., p. 44.
7. Cf. F. YATES, L'art de la mmoire, trad. franr,;aise. Gallimard,
1975. pp. 19-20.
partir de monuments rels, a telle enseigne que cette correspon-
dance a permis a F. Yates de retrouver la configuration du Globe
Theatre de Shakespeare: "L' architecture imaginaire de l' art de la
mmoire a prserv le souvenir d'un batiment rel, mais depuis
longtemps disparo" 8. Dans ce cas prcis, la reproduction virtu-
elle d'un difice a ouvert la voie a sa reconstruction
9
Ainsi, que 1'0n reconstitue la rplique d'une chose grace a

son double virtuel ou que l'Qn ancre ce demier dans la mmoire
grace a l'impression visuelle relle qui lui a donn forme, l' effi-
cacit mnmonique d'une image tiendrait a ce statut singulier
qui articule troitement la dimension virtuelle symbolique d'une
reprsentation a l' effet de rel d' un rfrent. Or si cette articula-
tion claire le fonctionnement de la mmoire, elle suggere aussi
des interrogations quant au statut singulier du paysage. On peut
se demander en effet si la polysmie qui permet de dsigner par
le terme de paysage aussi bien un site naturel ou urbain que leur
reprsentation picturale n'est pas symptomatique d'une ambigu'i-
t qui n'est pas seulement smantique. Tout se passe comme si
ce que 1'0n dsigne comme paysage n'appartenait ni tout a fait a
la ralit ni tout a fait a l' ordre de la pure reprsentation, mais
suggrait l'existence d'un mode de ralit autre, d'une ralit
virtuelle qui serait la dimension spcifique du paysage et qui
fonderait comme telle sa potentialit ala fois mnmotechnique
et esthtique.
Que cette meme qualit puisse etre riche a la fois d' un point
de vue mnmotechnique et esthtique n'a pas lieu d'tonner. En
effet, si les arts de la mmoire n' ont pas a priori une vise artisti-
8. [bid., p. 9.
9. F. YATES parle de son "enthousiasme a reconstruire le Globe a
partir de Fludd" (cf. L'art de la mmoire, op. cit., p. 11). Depuis lors,
Sam Wanamaker ne s'est pas content de cette reconstruction virtuelle. Il
a rebati le nouveau Globe sur le modele de l'ancien (cf. l'articie de J.L.
Perrier in Le Monde, 26/7/1996).
DES PALAIS DE MMIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 255
que, ils n' ont cess de souligner la permanence mmorielle des
impressions esthtiques capables de frapper les sens par "une
beaut exceptionnelle ou une laideur particuliere" 10. Mais il est
intressant de noter qu'ils ont privilgi ace titre le sens de la
vue. L'efficacit des palais de mmoire se fonde sur le renfor-
I
11
cement du pouvoir mnmonique spcifique de l'image par son
inscription sur le support architectural d'un paysage urbain
imaginaire. L' architecture virtuelle serait a ce titre la structure
mnmotechnique idale car elle prserverait la tridimensionalit
de l'architecture tout en lui confrant la nature purement virtu-
elle de l'image qui permet de renforcer l'inscription symbolique
et non plus seulement matrielle d'une trace mnsique.
Le domaine de prdilection des arts de la mmoire est donc
l'image en trois dimensions et c'est a ce titre que la ralit virtu-
elle est en position privilgie pour en reprendre l'hritage. En
tant qu'elles se sont donn pour vocation d'enrichir le potentiel
de la mmoire humaine grace a l'utilisation de "l'intelligence
artificielle", les techniques informatiques pouvaient dja etre
considres comme les hritieres de la mnmotechnique qui
s'est consacre, des l'antiquit, a doter les hommes d'une "m-
moire artificielle" ". Mais l'apport spcifique des techniques de
la ralit virtuelle permet d'envisager la mise au point de vri-
tables "Palais de Mmoire Assists par Ordinateur". Non seule-
ment on peut raliser des architectures virtuelles mais, grace a
un costume de donnes, on peut meme ressentir physiquement
l'exprience d'une dambulation dans ce paysage urbain imagi-
naire. Or ce que nous enseignent les arts de la mmoire, c'est
que la pratique d'un parcours serait mnmotechniquement enco-
10. Cf. Ad Herrenium, III, XXII (trad. franco D. Arasse, op. cit., p. 22).
11. Si la faveur pour I'artificiosa memoria dveloppe par l'Ad He-
renlZium sera encore tres grande jusqu'au moyen age grace ala scolasti-
que, de nombreux humanistes seront tres critiques al'gard de la "mmoi-
re artificielle" (cf. F. YATES, L'art de la mmoire, op. cit., pp. 142-143).
re plus efficace si cette dambulation est purement virtuelle. Elle
pennet en effet d' associer l' orientation ncessaire dans un espace
tridimensionnel organis et l'immersion dans un univers pure-
ment virtuel fond sur le pouvoir mnmonique spcifique de
l'image.
Le paysage urbain virtuel apparaft des lors comme le paysage
mnmonique par excellence.
Cependant le caractere virtuel du paysage urbain imaginaire
des palais de mmoire n'est pas de la meme nature que celui des
paysages des cits virtuelles dont il nous reste a envisager les
enjeux spcifiques.
Dans la ralit virtuelle, on peut crer un paysage urbain ima-
ginaire qui ne soit plus un pur paysage mental. Toutefois, on a
vu que dans les palais de mmoire, les images mentales prsen-
taient une qualit visuelle et un effet de rel saisissants. La sp-
cificit des techniques du virtuel ne rside donc pas essentielle-
ment dans la capacit de simulation raliste qu'elles offrent. La
consquence majeure de la nature purement mentale des palais
de mmoire c'est que seul peut y dambuler celui qui les a con-
~ dans son esprit. Cet espace n'est pas partageable. Au contrai-
re, la matrialisation de cette architecture virtuelle sur un support
exteme permet a d'autres de la visualiser, voire d'y dambuler
grce aun costume de donnes. On peut techniquement conce-
voir des "Palais de Mmoire Assists par Ordinateur" munis d'un
mot de passe, mais la jouissance exclusive de cet espace virtuel est
des lors affaire de choix et non plus de contrainte. Un invit peut
visiter votre palais de mmoire et en tirer parti pour concevoir le
sien. On peut envisager un environnement virtuel OU chaque sujet
se rserve l' acces a son propre palais mais ou les mes et les
forums soient des voies de dambulation ouvertes atous.
Des lors se dessinent les contours non pas seulement d'un
paysage urbain imaginaire mais d'une vritable cit virtuelle. Le
caractere urbain de ce paysage ne tient plus seulement ala pr-
sence d'lments architecturaux. Entre les biltiments privs peut
s'y dvelopper un espace public ou la dambulation peut donner
lieu ades rencontres. Muni d'un gant de donnes, on peut prou-
ver la sensation de serrer la main d'un autre promeneur. Orace
aux capteurs analogiques, on peut meme faire voluer son propre
clone en temps rel dans cet environnement virtuel 00 il peut
interagir avec d'autres clones. Dambuler dans le paysage urbain
de ces cits virtuelles requiert des lors un vritable code d'urba-
nit pour rgler le jeu de ces interactions. La rgulation des mul-
tiples parcours des promeneurs qui en empruntent les chemins
ne releve plus du seul agencement de l' architecture virtuelle
mais d'une vritable conception urbanistique d'ensemble qui
soit ala mesure de cette cit virtuelle. Il ne s'agit plus de se con-
tenter, comme dans les palais de mmoire, d'organiser des par-
cours singuliers mais il faut en outre les articuler aun rseau ur-
bain qui a dsormais vocation aetre plantaire.
Le nouveau dfi spcifique de la ralit virtuelle est dans
cette rgulation du local et du global, y compris dans l'organisa-
tion de la mmoire qui doit etre ala fois singuliere et collective
et dvelopper la fonction privilgie mnnonique du parcours a
cette double chelle. Il s'agirait d'inscrire des "Palais de Mmoi-
re Assists par Ordinateur" dans de vritables cits virtuelles
plantaires. Mais les potentialits de la ralit virtuelle distribue
des rseaux sont-elles ala mesure de ce dfi?
Le rle du parcours dans le paysage urbain des cits virtuelles
Si 1'0n en croit Paul Virilio qui n'a cess d'analyser, en sa
qualit d'urbaniste, les consquences de la communication en
temps rel dans les rseaux plantaires, ces demiers, loin de
crer les conditions du nouveau paysage urbain des cits virtu-
elles menaceraient de disparition non seulement la cit, mais la
possibilit meme de tout urbanisme faute de la dimension sans
laqueIle il ne peut s' actualiser, asavoir l' espace:
17
Grace aux satellites, la fenetre cathodique apporte [...] 1:"
prsence des antipodes. Si l' espace c' est ce qui empeche q
tout soit a la meme place, ce brusque confinement ramen
tout, absolument tout, a cette "place", acet emplacement sans:!
emplacement..., l'puisement du relief naturel et des distances::
de temps tlescope toute localisation, toute position. [...]
L'instantanit de l'ubiquit aboutit a l' atopie d'une unique
interface. Apres les distances d'espace et de temps, la distance
vitesse abolit la notion de dimension physique. [.oo] L'ancienne
agglomration dispara't alors dans l'intense acclration des
tlcommunications [oo.] la oi:l la polis avait inaugur jadis un
thatre politique, avec l'agora, le forum, il ne reste plus
aujourd'hui qu'un cran cathodique oi:l s'agitent les ombres,
les spectres d'une communaut en voie de disparition oi:l le
cinmatisme propage la demiere apparence d'urbanisme, la
derniere image d'un urbanisme sans urbanit 12.
En tant qu'elle met a nu les consquences logiques d'une
configuration, cette analyse est pertinente. L' abolition absolue
des distances rend caduques non seulement la notion de dpla-
cement mais la dimension meme de l'espace. P. Virilio a raison
sur ce point: l'ubiquit est bien une forme d'atopie.
Mais l'environnement de la ralit virtuelle distribue releve-
t-il vraiment de cette cohrence ubiquitaire? Si tel tait le cas, on
pourrait y voir l'actualisation du fantasme utopique qui, sous
couvert d'une vise eutopique, nous priverait de toute inscription
singuliere dans l' espace et dans le temps, de toute distance qui
puisse donner lieu a la possibilit d'un parcours ou d'un point
de vue.
Mais que ce soit dans la tradition des cits utopiques ou dans
le dveloppement des cits virtuelles, cette tentation ubiquitaire,
12. Cf. Paul VIRILI, L'espace critique, Christian Bourgois Editeur,
1984, pp. 19-21.
loin d'etre exclusive, s'oppose a un autre type de modele fond
sur une organisation de l'espace qui permet des jeux de perspec-
tive, des effets de distance, et laisse un champ ouvert a la focali-
sation et a la dambulation.
Certaines cits utopiques taient meme comme de
vritables palais de mmoire qui devaient etre dchiffrs par un
parcours initiatique 13. La filiation des cits utopiques aux cits
virtuell
es
a donc jou aussi bien dans le sens du modele ubiqui-
taire que dans le sens du role fondamental de la dambulation
dans un paysage urbain imaginaire et c'est pourquoi nouS de-
vons examiner cette double postulation contradictoire.
Paute de pouvoir vritablement s'actualiser comme atopie 14,
comme non lieu, le paysage urbain utopique s'est voulu ubiqui-
taire. L'ubiquit suppose en effet une ngation de l'espace en
tant que cette dimension ne peut etre qu'a partir d'un
point de vue, d'une focalisation. Des lors le paysage utopique se
yerra priv d'un horizon qui focaliserait la perspective sur un
point de fuite chappant a cette vise ubiquitaire quasi divine.
Cependant, meme si cette rticence a doter le paysage utopique
d'un horizon ou d'une focalisation est la trace de sa prtention a
un modele de perfection idal, ses effets totalitaires n' en seront
que plus terrifiants. Le fantasme ubiquitaire s'y rvele comme
tentation de faire disparatre non seulement tout point de vue,
mais a travers lui, toute marque d'altrit, tout dehors. Par sa
fermeture absolue, le paysage utopique va gnrer une logique
concentrationnaire. Entoure de sept murs d'enceinte, la Cit du
Soleil de Campanella ne laisse aucun angle qui permettrait un
13. Cf. F. YATES, L'art de la mmoire, op. cit., p. 405: "Comme je
l'ai dit plus tt, on pouvait se servir de la Cit du Soleil comme d'un
systeme de mmoire occulte qui permettait d' apprendre tout rapidement,
en utilisant le monde "comme un livre" et comme "mmoire locale"".
14. Etymologiquement utopie et atopie (de topos, [ieu, et de ou, non,
et n, prfixes privatifs) veulent tous deux dire non lieu.
260
Isabelle RIEUSSET-LEMARI
point de fuite sur un horizon, sur un dehors. Dans la cit uto..j
pique de l' architecte Ledoux, tous les btiments, transparentst}
doiventpouvoiretretranspercsdu regardparl'reilscrutateurdu"
maftre qui peut voir en tous lieux, atout instant, du haut du
"Templedelasurveillance"15.
Cependantcettevise ubiquitaire n'estpas leseulhritagede "
la tradition utopique 00 se sont manifestes des reuvres qui ont
au contraire privilgi le role du point de vue, voire du pointde
fuite, au sein meme du paysage d'une cit utopique. L' reuvre la
plus exemplaire ace titre est le tableau intitul la Cit idale '
attribuaUrbino. H. Damischle dcrit en cestermes: "Unevue
d'architecture [... ] 00 le regard [... ] ne russit pas vraiment a
trouversonancragemais doit procder[... ]parglissementsalter-
nset- commeon le dirait d'une monture- aller l'amble: ren-
voyqu'ilestconstammentducentrealapriphrie"16.
Que le parcours du regard imposparle tableau soitcompar
aun mouvementde jambedterminantune allureparticuliereest
significatif. Qu'il invite aune dambulation mentale ou qu'il
sollicitele mouvementdu regard parlepointdefuite d'unepers-
pective, le paysage urbain imaginaire s'ouvre ala focalisation
d'un pointdevue.
Dambulationetfocalisation apparaissentdes lors commeles
deux modalits par lesquelles le paysages'offre ala dcouverte
d'un parcours qui dtermine un point de vueetpartantune alt-
rit. Ouvert acette altrit, le paysage urbain utopique ne nous
confronte plus aun espace ferm centralis qui se refuse atoute
focalisation. Leseffetsdedissymtrieetdedistorsionde la pers-
pective droutent le parcours du regard et contribuent ason d-
centrement:
15. Cf. la cit utopique de Ledoux in Georges JEAN, Voyages en IIto-
pie. Dcouvertes/Gallimard. 1994. p. 77.
16. Cf. Hubert DAMISCH, L'origine de la perspeetive, Flammarion,
1987, p. 158.
nous avons point le lieu, dans l' ouverture de la porte du
tempio, ou paraissaitdevoir sesituerle pointde fuite:non pas
exactement, nous semblait-il, sur l' axe mdian, mais lgere-
ment sur sa droite, a la hauteur qui aurait t celle de 1'ceil
d'un observateur qui se serait tenu la, se dissimulant a demi
derriere le battant ferm de la porte, et dirigeant sur nous un
regardcyclopen. [... ]Soitun cart, encoreunefois minuscule,
mais qui suffit afaire que le spectateur soitconvoqu, en tant
que sujet voyant, au lieu meme d'OU le tableau le regarde,
depuis l' intrieurdu tempio17.
Ce jeu sur la perspective dconstruit le leurre ubiquitaire du
paysage urbain des cits utopiques et le transforme en espace
interactifparlequel deux regards secroisent:celuidu tableauet
celui duspectateur.
Nous voyons donc s' opposer deux schemes contradictoires
dans la tradition utopique des paysages urbains imaginaires. Or
cette tension entre un fantasme ubiquitaire etle privilege donn
aun pointdevueinteractifseretrouveaucreurmemedesenjeux
delaralitvirtuelle.
On a vu que pourP. Virilio, l'acclration des tlcommuni-
cations qui s' operent ala vitesse de la lumiere tendait aabolir
toute distance, etpartanttoutjeude perspective. On serait donc
vou dans l'environnement de la ralit virtuelle aun modele
ubiquitaire, privd'horizon, qui ne pourraitpas meme prtendre
constituer un paysage. Mais certains artistes, tout en tenant
compte de cette nouvelle dtermination fondamentale de la vi-
tesse, ont pourtant tent de crer des paysages interactifs qui
voluentau rythmedutemps reldes rseaux. Lavitesse, aulieu
dejouerle role defacteurannihilateurdans une perspective spa-
tiale, devient le nouvel horizon d'un paysage interactif dont le
point de fuite est dtermin par une perspective temporelle. Tel
17. bid., pp. 312. 315.
262
Isabelle RIEUSSET-LEMARI
est l'enjeu du "Gnrateur po'itique" qu'Olivier Auber a d'abord
conc;u comme un "paysage tlmatique" avant de l'installer sur
le rseau d'Internet:
Nous sommes en effet confronts depuis un siecle aun phno- '
mene sur lequel la perspective classique n' offre aucune prise,
[...] la vitesse. [...] Le point de fuite de la perspective tempo-
relle est aussi dot de sensiblement les mmes attributs que
celui de la perspective spatiale: il est le lieu thorique de la
construction de la reprsentation. Bien que sa position, dpen-
dant du point de vue de l'auteur du dispositif, soit connue des
acteurs-spectateurs, aucun d'entre eux, ni qui que ce soit d'au-
tre, pas mme l'auteur lui-mme, n'est en mesure de controler
la narration qui en merge. [...] Pour cela, l'auteur de I'reuvre
doit s'effacer pour laisser place aun pur point de Vue 18.
Comme dans le paysage urbain d'Urbino, le point de fuite de
la perspective rintroduit non seulement un dehors mais une
altrit. Il devient un point d' interaction. Mais sa position n' est
plus du ressort du seul choix de l' auteur. Elle est la rsultante de
l'interactivit que permet le rseau entre les acteurs-spectateurs.
Chacun d' eux se voit assigner par le modrateur une position
locale prcise sur l'cran, en l'occurence un carr dont il peut mo-
difler la couleur. Les diffrentes figures de l'image globale d-
pendent de la capacit des acteurs de cette communaut en rseau
as' entendre sur une couleur pour faire merger une forme coh-
rente. Ainsi, sans se prsenter comme un paysage urbain tradition-
nel, ce paysage virtuel se prsente comme une initiation al'urba-
nit particuliere que requiert la pratique conviviale d'un rseau.
On peut envisager un dispositif analogue 011 les acteurs-
spectateurs pourraient modifier non plus seulement un paysage
18. Cf. Olivier AUBER, "Essai sur la position thorique du Gnrateur
Poi'tique" (texte consultable sur Intemet al'adresse: http://www.enst.
fr/-auber).
abstrait en deux dimensions mais l'architecture virtuelle d'un
paysage urbain interactif en trois dimensions. Le principe de
nombreux jeux virtuels d'immersion est du meme ordre. Mais
tous les jeux qui se prsentent comme une cit virtuelle n'offrent
pas forcment cette possibilit d'interaction entre diffrents
acteurs. Tel est le cas du serveur "S.P.Q.R.", accessible sur Inter-
net 19, qui propose aun joueur solitaire d'voluer, en "cliquant"
d'une image al'autre, dans un paysage urbain imaginaire inspir
de la Rome Antique, pour y dcouvrir des rouleaux de papyrus
et djouer ainsi un complot visant adtruire cette cit. Meme si
le recours aun costume de donnes et ades images en trois di-
mensions pourrait amliorer la simulation de la dambulation, ce
type d'utilisation ludique d'un paysage urbain antique n'est pas
vritablement innovant. S'il se fonde sur la reprsentation virtu-
elle d'une cit du pass, il ne constitue pas pour autant une cit
virtuelle.
Plus encore que dans la cration de jeux interactifs qui se pr-
sentent comme des paysages virtuels en deux ou en trois dimen-
sions et miment les paysages urbains traditionnels, les vritables
nouveaux paysages urbains de la ralit virtuelle sont dans
l' espace hypertextuel interactif qu' elle dveloppe. La structure
hypertextuelle permet de crer ses propres parcours dans l'ex-
ploration de ce paysage virtuel multimedia 011 l' on se dplace
d'une image al'autre en cliquant sur tel ou tellieu de l'cran qui
se prsentent comme autant de fenetres ou de portes et permet-
tent de dambuler dans la structure labyrinthique du rseau, non
sans risquer parfois de s'y perdre. Par la visualisation en trois
dimensions de cette architecture complexe, les techniques du
virtuel pourront contribuer atransformer cette "navigation hyper-
textuelle", encore trop suvent hasardeuse, en une exploration
19. Le jeu "S.P.Q.R." ("SENATUS POPULUSQUE ROMANUS") aecessi-
ble par Intemet (a l'adresse: http://pathfinder.eom/twep/rome) a t d-
velopp par la socit Cyber Sites Ine.
264 lsabelle RIEUSSET-LEMARI
plus mthodique perrnettant d' organiser de vritables itinrairl
sur les nouvelles autoroutes numriques 20 qui traverseront o"
paysage urbain rticulaire. Mais d'ores et dja, grike a la mise
en reuvre du systeme hypermdia distribu World Wide Web Sur'
Internet, vous pouvez aussi bien participer a un forum plantaire
qu'aller faire du "shopping" ou visiter une exposition dans le
muse virtuel d'une cit elle-meme virtuelle.
La est le vritable paysage urbain de la ralit virtuelle qui
s'explore par la pratique de parcours hypertextuels. Il se donne
comme un paysage interactif dont la configuration se modifie se-
Ion le parcours singulier que vous avez choisi d'y faire. Nonob-
stant le fantasme ubiquitaire fond sur la possibilit des commu-
nications en temps rel, cette pratique de la dambulation et des
parcours hypertextuels dans la ralit virtuelle, en rintroduisant
a la fois la distance spatiale et le differement du temps, rinscrit
un dehors et une altrit et fait voluer le modele de la cit uto-
pique d'une conception centralise et ubiquitaire a un espace
ouvert et interactif. L'ubiquit n'y est plus le gage de l'universa-
lit. Les cits virtuelles permettent de concevoir un paysage ur-
bain utopique qui ne soit plus forcment homogene et laisse libre
cours a l'interaction de points de vues et de parcours personna-
liss.
Ce dfi exige une nouvelle conception rticulaire des paysa-
ges urbains a l'chelle de la planete. Mais si la modification de
notre paysage urbain par la ralit virtuelle des rseaux exige de
nouveaux urbanistes, voire de nouveaux concepteurs de cits
utopiques a une chelle internationale, elle appelle surtout l'ave-
nement de nouveaux artistes qui nous rendent sensible, par une
relation esthtique, la nouvelle perspective propre a orienter nos
20. Sur l'importance du parcours et des itinraires dans les autoroutes
numriques, cf. l. RIEUSSET-LEMARI, "Un milieu conducteur: le rseau
des inforoutes", in Cahiers de Mdiologie n 2, deuxieme semestre 1996,
Gallimard pp. 215-223.
parcours dans ces paysages urbains plantaires qui nous dcon-
certent.
En effet, comme G. Simondon en a eu l'intuition, seule la di-
mension esthtique est capable d'articuler le local et le global
"sans pourtant anantir l' eccit de chaque noeud du rseau: la,
en cette structure rticulaire du rel, rside ce qu'on peut nom-
mer mystere esthtique. [... ] La mdiatisation entre l'homme et
le monde devient elle-meme un monde, la structure du monde" 2'.
Telle appara't la vocation esthtique privilgie du paysage
dans le nouveau contexte plantaire de la ralit virtuelle. Pour
que la mdiation entre les parcours singuliers de chaque sujet et
le nouvel espace urbain des cits virtuelles fasse monde, il ne
suffit pas que ces demieres se dveloppent a une chelle plan-
taire. Il faut qu' elles puissent etre apprhendes dans la dimen-
sion spcifiquement esthtique du paysage qui seule peut les
structurer comme un vritable monde.
21. ef. Gilbert SIMNDON, DI mode d'existence des objets techni-
ques, AubierfRes, coll. "L'invention philosophique". 1958, pp. 201, 181.
DE PEUPLES EN PAYS
OU LA TRAJECnON PAYSAGERE
par Augustin Berque
Paysage et coumene
La gographie s' tant institue au siecle dernier comme
science positive, elle a dans l' ensemble trait lepaysage en tant
qu'objet: la forme extrieuredes choses qui peuplentl' tendue.
Meme lorsque la question du regard l'effleurait, c'taitdans le
eadre de l'alternative modemc: ou bien la ralit objective, ou
bien les reprsentations subjectives. Cen'estqu'apartir de l'essai
prcurseur (et largement prmatur pour la discipline) d'Eric
Dardel, L'homme et la terre, pam en 1952, que la gographie,
commen<;antas'ouvriralaphnomnologie, s'estmise adouter
de ceparadigme inbranlable. Lamue n'estpasencore achcve.
Bienque scienceditehumaine, la gographieesten effetencore
loin d'avoirpleinementaccept 1'idequeles milieux humains,
done les paysages qui les rvelent, sontd'un autre ordrede ra-
lit que ce dont s'occupentle gophysicien (la planete) et l'eo-
logue (labiosphere).
Or les milieux humains, done les paysages, ne relevent ni
_seulementde la planete, ni seulement de la biosphere; ils rele-
vent de l'coumene*, qui est la relation de l'humanit al'ten-
* Ce vieux mot grec (oikoumen) a retrouv ces demieres annes le
genre fminin, qui lui est d autant qu'a la Terre et a l'humanit, dontil
reprsentel'entre-Iientrajecti f.
321 DE PEUPLES EN PAYS
due terrestre. Certes l' coumenesuppose labiosphere, qui ason
toursupposelaplanete; mais elle ne s'yrduitpas, carelle sup-
poseaussi, d'emblc, la subjectitdel'etrehumain.
Le premier aavoir pos clairement cette essentielle distinc-
tion entre milieu humain et environnement physique (ou colo-
gique) n'est pas un gographe, mais un philosophe japonais:
WatsujiTetsuro, dans un ouvragepamen 1935, Fado (Le milieu
humain). Watsuji s'inspiraitde Heidegger, mais illuireprochait
d'avoirsous-estim ladimension spatialeetsocialede l'existen-
ce humaine. C' est apartir de cette critique qu' il a dfini la no-
tion de fildosei, ce que j'ai traduit par mdiance et que nous
interprterons ici comme le sens de la relation d'une socit a
son environnement(relation qui estun mlieu). C'estune notion
tres proche, bien que le vocable differe, que Dardel a nomme
gographicit une vingtaine d'annes plus tardo Dardel ignorait
les theses de Watsuji, mais il at lui aussi directementinfluen-
cparHeidegger.
Dans cette perspective, l'tude de l'coumene implique une
approche herrnneutique. Direen effetqu'unemdianceempreint
1'coumene,ce n'estpas autrechose que dfinirceHe-ci comme
la relation doue de sens de l'habiter humain Sllr Terre. C'est
dans cette relation que le paysage exprimeune certaine mdian-
ce, laquelle sera propre acertains milieux mais non ad'autres,
porteursd'unautresens.
cosymboles et trajection
La caractristique essentielle de l'coumene tant cette m-
dianceque lui confere la subjectithumaine, la dualit ontologi-
quedu sujetetde l'objet,poseparDescartesetinvoqueparle
positivisme, est radicalement incapable d'en saisir la ralit.
C'est que les milieux humains (dont l'ensemble forme l'cou-
mene) sont ala fois cologiques et symboliques; ils sont co-
21
I
1 I
1 I
II
11
11
I I
1
1 1
I I
: 1
11
1I
1
I
I
1
1
1
1
1
'
1
1
1
I
1
1
1
I
1
1 11
1
1 1
I '
1 I
: 11
1
1
1
1
C
323
DE PEUPLES EN PAYS
322 Augustin BERQUE
symboliques. Cela signifie que, dans l'coumene, rien n'existe
',' en soi, mais exclusivement en tant que sens
(une mdiance) par l'cosymbolicit du lien coumnal; ce qui
est bien davantage que les trophismes de la biosphere, quoique
le lien coumnal les suppose. Les choses, dans l'coumene,
:::''''1;
sont en effet elles-memes et toujours aussi autre chose, a
commencerpar un nomo Un arbre est lui-meme (un tant vg-

tal) mais aussi autre chose: "arbre" (ou "Baum", "tree", "ki",

etc., i.e. un tant verbal), plus la srie virtuellement infinie des
usages humains auxquels il renvoie; etc'estde cetensemblede
renvois cosymboliques que, dynamiquement, procede laralit
'{
de sonetredans l'coumene.
.f,
Or le positivisme veut saisir l'etre des tants comme tels,
:{
l,-'
,
autrementdit sans y voir autre chose que ce qu'ils sont en eux-

memes. n.cheimpossibledans l'coumene,puisquetoutyouvre
toujours sur autre chose. Du reste, meme la science est oblige
de saisir les tants a travers des symboles; et, pour univoques
que soient (ou devraient etre) ces symboles, ils ont ainsi a ja-
mais, dja, ddoubl l'en-soideschosespouren faire une ralit
humaine. iJ
C'estdans ce mouvementd'ouverture que s'instaure l'cou-

mene, apartirde qui ne sontqueses
i

matieres premieres. Et c' est J[ajection - ce dploie- !
ment contingent de l' coumene entre les deux poles thoriques )1.
du sujet et de l'objet - qu'est apparue la notion de paysage,
d'abord en ChineauIVe siecle, puisen EuropealaRenaissance.
Contingence il y aen effet, carle paysageeut pu ne pas naitre:
comme auparavant et comme ailleurs, les socits chinoise et
europenneauraientcontinudepercevoirlaralitdeleurenvi-
ronnementdansd'autrestermesqueceluide paysage.Cettecon-
tingencedupaysageestinhrentealatrajectivitde l'coumene.
En ne faisant du paysage qu'une ralit objective, lagogra-
phie positive s'estainsi condamne a n'enpas saisirl'essentiel:
son cosymbolicit. En revanche, c'estsurcelamemeque porte
ce que j'appelle msologie, ou "point de vue de la mdiance", 1
dans le sillagedela etdespistmologiescons- (
tructivistes (avec l"bmoJ;que 1'0n yerraplus loin). De ce point

de vue, le paysage releve a lafois du physique et du phnom-
nal, de l'cologique et du symbolique. Cela non pas dans une
simplejuxtapositiondu subjectifetdel' objectif;maistrajective- !
ment, c'est-a-direau-deladel'altemativemodemedu sujetetde
l'objeto
La ralit de l'coumene - que le paysage traduit en termes
sensibles- conjointeneffettrajectivementce quelachoseesten
elle-memeetcequ'elleestpournous.Loinde l'universion vise
par le positivisme (rduire le monde au puren-soi de lachose,
sous le regard objectif d'un sujet transcendant), mais plus loin
encore de laconfusion prmodeme entre le subjectifet l'objec-
tif, il nous faut donc essayer de comprendre cette trajectivit.
S'agissantde rnilieuxetde paysages,celasupposeeffectivement
une msologie; c'est-a-direune gographiequi, au lieude1'uni-
version positiviste, tenterait de comprendre le lien coumnal:
celaqui fait qu'un arbre n'existejamais en soi seulement, mais
toujoursaussien tantqu'ilest"unarbre" (dumoinsen
ainsiquebeaucoupd'autresrenvoiscosymboliques.
Lamsologiesupposedonc une logiqueoutrepassantle prin-
cipedu tiersexclu.Direqu'unechose(parexempleun arbre) est
toujours aussi autre chose (par exemple le symbole verbal "un
arbre"), c'est en effet dpasser le principe aristotlicien qu'A
n'est pas non-A. Certes, il ne s'agit pas de se lancer a tout va
dans la mtaphore, en rpudiant tout bonnement le principe du
tiers exclu (lequel vaudra toujours pour la recherche de l'en-soi
deschoses,quiestlamotivationdelascience);maisde reconnai-
tre,unebonnefois pourtoutes,quece principe,alui seul, ne peut
rendrecomptedelatrajectivitdel'coumene,doncdu paysage.
Cela entraine toutes sortes de paradoxes, dont l'un peut se
rsumer ainsi: le paysage, comme nous allons le voir, est une
..!:
empreinte/matrice.
324 Augustin BERQUE
Les prises coumnales
Qu'il s'agisse ou non d'une civilisation paysagere (c'est-a-
dire possdant la notion de paysage, et le reprsentant comme tel
verbalement, littrairement, picturalement, jardinierement), tous
les peuples habitent la Terre selon une certaine mdiance. Ils
s' approprient un territoire et s' y approprient, dans une relation
trajective de co-institution; a savoir une certaine territorialit.
C'est cela qui fait les pays, comme cela fonde les socits. (On
prendra soin de ne pas confondre cette relation trajective avec la
physicalit d' une portion objecti ve de l' tendue terrestre: il y a
aussi une territorialit des diasporas, par exemple celle du peuple
juif, dont la dispersion ne change rien au fait qu'il s'agit d'une
forme, parmi d'autres, de relation de l'humanit a l'tendue
terrestre. De meme, la mdiance des nomades n' est pas celle des
sdentaires, mais les uns et les autres n'en participent pas moins
de l'coumene).
Dans cette relation trajective, l'environnement est per<;u se-
Ion des termes propres achaque mdiance; par exemple celui de
paysage, qui dtermine la notre depuis la Renaissance. "Dtermi-
nation" veut dire, ici, que depuis la Renaissance, c'estforcment
en tant que paysage que nous percevons notre environnement.
Cela tout aussi naturellement (vu de l'intrieur), et tout aussi
arbitrairement (vu de l'extrieur), que la langue fran<;aise nomme
cela "paysage", au lieu par exemple de "landscape", "shanshui",
etc. Il en allait autrement de la mdiance mdivale, ou la notion
de paysage n'existait paso Cet "en-tant-que" du paysage n'est
qu'une instance, parmi bien d'autres, de l' en-tant-que coum-
nal qui fait la ralit des milieux humains.
L' en-tant-que coumnal (paysager en l' occurrence) fonction-
ne comme le rapport entre noese et noeme (ou entre activit
mentale et reprsentations mentales); c'est-a-dire dans un co-
engendrement des formes formantes et des formes formes. En
effet, comme l' ont montr les sciences cognitives, notre cerveau
DE PEUPLES EN PAYS 325
ne se contente pas d' enregistrer, telles quelles, les donnes opti-
ques de l' environnement objectif; il les cre dans une certaine
mesure, dans un travail de structuration qui les fait advenir a la
perception. De ce fait, on per<;oit par exemple pleinement une
table meme quand on n'en voit qu'un bout. La chose vue n'est
donc pas l'objet optique en lui-meme: c'est un noeme, qui rsulte
d'une noese. Celle-ci, en l'occurrence - la perception de la ra-
lit - suppose tout autant l'existence physique de la table que
l'activit de structuration mentale qui produit le noeme "table".
Aussi - comme toutes les choses de l'coumene - la ralit "ta-
ble" n'est-elle ni seulement physique (ou objective), ni seulement
mentale (ou subjective); elle est trajective. C'est un cosymbole,
qui nous met en prise avec le monde: une prise coumnale.
La trajection peuple/pays
Comme cet exemple le montre, les prises coumnales parti-
cipent a la fois de formes physiques (celles des objets qui nous
entourent) et de formes mentales (celles des noemes qui les pr-
sentent a notre conscience). Elles sont a la fois d'un cot les
choses (les res extensae de Descartes, en tant que formes dans
l'espace), de l'autre l'activit de notre esprit (la res cogitans,
dans la temporalit de l'acte de penser). Les prises coumnales
sont donc spatio-temporelles: elles sont engendres par la con-
jonction de ces deux termes, c'est-a-dire de l'espace et du temps.
C'est cela que signifie la notion de trajectivit. L'on voit qu'il
s'agit de tout autre chose qu'une projection univoque des
reprsentations mentales sur l'environnement physique, c'est-a-
dire allant seulement du sujet vers l'objet, et qu'il ne s'agit pas
non plus de "donnes" qui iraient, a l'inverse mais de maniere
tout aussi univoque, de l'objet vers le sujet. Dans notre relation
au monde, la perception trajecte sans cesse entre le sujet et
l'objet: les noemes sont engendrs d'un cot a partir des formes

327
326
Augustin BERQUE
extrieures (qui en celasontdes matrices de laperception) q
1
1
,
aussi apartir d'une structuration endogene effectue par O<
esprit; laquelle, atravers eux, fait deces formes extrieures
formes perceptibles (etdece memefait, donc, des empreintes i
l'activit notique). Et ainsi de suite: indfiniment, comme Si'
une bande de Moebius, les matrices deviennent des emprein' i
qui deviennentdes matrices,qui deviennentdesempreintes...
Cettetrajection n' estcependantjamaiscirculaire;ellevol
en spirale,cartantle sujetque l'objetchangentaussi, respectivl
ment, selon une logique intrinseque aeux-memes, ce qui indui!
'/ l'essentielle contingence de l'en-tant-que Ol! ils se rencontrent
1:
L' environnement peut changer pour des raisons purement phy.,:!I,
siques (parexemplel'ruptiondu Vsuveen 79), et leregard
sujet pourdes raisons purement humaines (parexemple, devant
un memelac,celuidu poeteapres lamortdel' etreaim).I.
Al' chellede I'histoire, cettecontingencepeutengendrerde"
remarquables changements du rapport de la socit ason envi-
ronnement, et corrlativement de significatifs changements de .,
mdiance. Tel est parexemple le cas de l'exurbanisation contem- '
!! I poraine, qui, dans notre pays, voit l'habitathumain se desserrer ,
toujours davantage, dans une quete indfinie de la nature. Les
socits, en effet, amnagent leurenvironnementen fonction de
la perception qu'elles en ont, et rciproquement elles le pen:;oi-.
vent en fonction de l'amnagementqu'elles en font. Cetteregle
de la relation coumnalereleve des memes principes que ceux
que1'0nvientde voiral'chelledelaperceptionindividuelle.
En l'affaire, la socit, tout en agissant sur elle-meme, agit
ii surles formes de l'environnementau double titre du physiqueet
.,
du mental: elle pen;oit celles-ci (elle les institue nomatique-

I!
I
,
,
'
ment) en tant que ceci ou cela- schmatiquementil peut s'agir I
1
de ressources, de contraintes, de risques ou d'agrments _; elle
les transforme en fonction de cet en-tant-que; et en retour, ces '1
I
formes transformes transforment les noemes du regard social
(les reprsentations collectives). Par exemple, en Bretagne, la
DE PEUPLES EN PAYS
destruction du bocage sous l' effet du remembrement, durant les
Trente Glorieuses, aces demieres annes valoris les haies aun
degr inconnu dans le pass, pour des raisons qui ne sont pas
seulement cologiques mais aussi esthtiques;ou encore, la d-
sintgration des formes urbaines dans la seconde moiti du XX'
siecle, sous l'effetdu mouvement modeme en architecture et en
urbanisme, a provoqu en retour l' mergence de la notion de
paysageurbain, dans les annes soixante, etun profondchange-
mentdespratiquesurbanistiquesapartirde ladcenniesuivante.
Ily a donc trajection de la socit dans son environnement,
et de celui-ci dans celle-la. Ainsi, dans laspiralecosymbolique
des empreintesetdes matrices delarelation coumnale, lepay-
sage - qui nous concemeici au premierchef- devient un motif
constitutifdu lien social:ilmotive l' etre-ensemblede lasocit,
tantcommeforme contribuantaformerceIle-ci (unematricemoti-
vante)quecommeformeformeparelle(uneempreintemotive).
Ilfaut natureIlement,dans le dtailde cette trajection, distin-
guer toutes sortes d' chelles spatiales et temporelles; mais cela
sansjamais oublierqu'i! n'estde paysage que dans l'poqualit
(la prgnance de l'avenir et du pass dans le prsent) et la m-
diance (laprgnancede l'autre dans le meme etde l'ailleurs dans
l'ici) de la relation coumnale. Ces cheIles diffrentes se rsol-
vent dans une meme ralit. Par exemple, la re-
monteisostatiquedu bouclierscandinave, depuis lademieregla-
ciation, se poursuitaun rythme qui n'estpas du meme ordreque
celui des modes vestimentaires ou dvestimentaires des baigneurs
sudois;pourtant, ces rythmes diffrents trajectenten l'unitpay-
sageredecettecriqueduGotaland,atelmomentdel' t...
Conclusion: l'enjeu du paysage
La trajection apparalt donc comme le mouvement rversible
(cyclique mais pas circulaire!) de la mise en forme du monde,
327
326
Augustin BERQUE
extrieures (qui en cela sont des matrices de la percepton) mais
aussi a partir d'une structuration endogene effectue par notre
esprit; laquelle, atravers eux, fait de ces formes extrieures des
formes perceptibles (et de ce meme fait, donc, des empreintes de
l'actvit notque). Et ainsi de suite: indfiniment, comme Sur
une bande de Moebius, les matrices deviennent des empreintes,
qui deviennent des matrices, qui deviennent des empreintes...
Cette trajection n' est cependant jamais circulaire; elle volue
en spirale, car tant le sujet que l'objet changent aussi, respective-
ment, selon une logique intrinseque aeux-memes, ce qui induit
l'essentielle contingence de l'en-tant-que ou ils se rencontrent.
L'environnement peut changer pour des raisons purement phy-
siques (par exemple l'ruption du Vsuve en 79), et le regard du
sujet pour des raisons purement humaines (par exemple, devant
un meme lac, celui du poete apres la mort de l'etre aim).
A l'chelle de I'histoire, cette contingence peut engendrer de
remarquables changements du rapport de la socit ason envi-
ronnement, et corrlativement de significatifs changements de
mdiance. Tel est par exemple le cas de l' exurbanisation contem-
poraine, qui, dans notre pays, voit l'habitat humain se desserrer
toujours davantage, dans une quete indfinie de la nature. Les
socits, en effet, amnagent leur environnement en fonction de
la perception qu'elles en ont, et rciproquement elles le pen;oi-
vent en fonction de l'amnagement qu'elles en font. Cette regle
de la relation coumnale releve des memes principes que ceux
que l'on vient de voir al'chelle de la perception individuelle.
En 1'affaire, la socit, tout en agissant sur elle-meme, agit
{
sur les formes de l'environnement au double titre du physique et
i
t.
du mental: elle pen;oit celles-ci (elle les institue nomatique-
ment) en tant que ceci ou cela - schmatiquement il peut s'agir
de ressources, de contraintes, de risques ou d'agrments -; elle
les transforme en fonction de cet en-tant-que; et en retour, ces
formes transformes transforment les noemes du regard social
(les reprsentations collectives). Par exemple, en Bretagne, la
DE PEUPLES EN PAYS
destructon du bocage sous l'effet du remembrement, durant les
Trente Glorieuses, a ces dernieres annes valoris les haies aun
degr inconnu dans le pass, pour des raisons qui ne sont pas
seulement cologiques mais aussi esthtiques ; ou encore, la d-
sintgration des formes urbaines dans la seconde moiti du XX'
siecle, sous l'effet du mouvement moderne en architecture et en
urbanisme, a provoqu en retour l' mergence de la notion de
paysage urbain, dans les annes soixante, et un profond change-
ment des pratiques urbanistiques apartir de la dcennie suivante.
Il y a donc trajection de la socit dans son environnement,
et de celui-ci dans celle-lt Ainsi, dans la spirale cosymbolique
des empreintes et des matrices de la relation coumnale, le pay-
sage - qui nous concerne ici au premier chef - devient un motif
constitutif du lien social: il motive l' etre-ensemble de la socit,
tant comme forme contribuant aformer celle-ci (une matrice moti-
vante) que comme forme forme par elle (une empreinte motive).
Il faut naturellement, dans le dtail de cette trajection, distin-
guer toutes sortes d'chelles spatiales et temporelles; mais cela
sans jamais oublier qu'il n'est de paysage que dans l'poqualit
(la prgnance de l' avenir et du pass dans le prsent) et la m-
diance (la prgnance de l'autre dans le meme et de l'ailleurs dans
l'ici) de la relation coumnale. Ces chelles diffrentes se rsol-
vent trajectivement dans une meme ralit. Par exemple, la re-
monte isostatique du bouclier scandinave, depuis la demiere gla-
ciation, se poursuit aun rythme qui n'est pas du meme ordre que
celui des modes vestimentaires ou dvestimentaires des baigneurs
sudois; pourtant, ces rythmes diffrents trajectent en l'unit pay-
sagere de cette crique du Gotaland, atel moment de l' t...
Conclusion: l' enjeu du paysage
La trajection apparat donc comme le mouvement rversible
(cyclique mais pas circulaire !) de la mise en forme du monde,
329
328
Augustin BERQUE
dans l'appropriation rciproque d'un peuple et d'un pays, de
1'humanit et de la Terre.
Dans cette relation, la socit et son environnement sont
simultanment empreinte et matrice l'un de l'autre, comme la
noese 1'est des noemes, et ceux-ci de ceBe-liL Autrement dit
,1
.1 - pour ce qui nous conceme -, sous forme-empreinte et sous
forme-matrice de paysage, les pays donnent aux peuples matiere
aetre autant qu'a agir. Contrairement a la vulgate des sciences
sociales contemporaines (dans laqueBe la ralit tend a devenir
pore construction du discours social), il n'y a pas d'action socia-
le, ni d'acteurs sociaux, sans l'en-tant-que d'un paysage; pas
plus qu'il n'y a de noese sans noemes, de pense sans concepts,
de sujet sans environnement, d'histoire sans gographie, ni
d'poque de Philippe 11 sans Mditerrane. Certes, il n'y a pas
non plus de paysage, ni d'coumene en gnral, sans acteurs
sociaux et sans socits humaines (car alors il n'y aurait que
des cosystemes dans la biosphere); mais ni les acteurs indi-
viduels, ni les socits, ne performent leur subjectit que par
trajection des empreintes et des matrices de leur tre-au-monde,
c'est-a-dire selon une certaine mdiance (paysagere en l'occur-
rence).
Insistons simplement, pour terminer ce bref manifeste, sur le
fait que la surface de la terre n' est habitable humainement que
parce qu'eBe est coumene, c'est-a-dire que la ralt qui nous
entoure est imprgne du sens mme qui nous fait tre. Watsuji
exprima cette ide en posant, dans la premiere phrase de Fado,
que la mdiance est "le moment structurel de l'tre-humain"
(ningen sonzai no kaz keiki, c'est-a-dire la motivation fonciere
qui fait que nous sommes humains, et pas seulement vivants).
C'est pour cette meme raison que le paysage, expression sen-
1
sible d'une certaine mdiance, est gnrateur de len social: il
:1
'1
nous donne a percevoir le sens du monde ou nous sommes, et
!
que nous sommes aussi en ce sens-la (qui est la mdiance de
notre milieu); d' ou son importance vitale, car de mme qu' on ne
i
'
jl'
DE PEUPLES EN PAYS
saurait tre humain sans motivation de l'tre, nuBe socit ne
saurait se maintenir dans un monde priv de sens.
Commencer d'admettre ces choses a ouvert une tape dci-
sive de la gographie, des tudes paysageres, et de toutes les
disciplines qui ont quelque chose a voir avec l'amnagement des
milieux humains. La msologie a de beaux jours devant elle.
Rfrences
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pellierlParis, RECLUS et Documentation fran<;aise.
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que de l'coumelle. Paris, Gallimard.
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milieu humain. tude humanologique), Tokyo, Iwanami bun-
ko. Le chapitre essentiel de cet ouvrage a t traduit en fran-
<;ais dans Philosophie, n 51 (septembre 1996), p. 3-30.
331
I
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE
Je reviendrai plus tard sur la position dveloppe par Maldi-
ney a propos du paysage, et surtout par celui qui fonde cette

position: Erwin Straus. J'aimerais dans un premier temps soulig-
i
1,
1
.
r;TRE ET PAYSAGE,
l LA PHENOMENOLOGIE.
par lean-Mare Besse
Gographie, paysage, et phnomnologie
Je partirai d'un propos d'Henry Maldiney traduisant, mais
d'une traduction qui est en mme temps un commentaire, un
texte d'Erwin Straus: "L'espace du paysage est d'abord le lieu
sans lieux de l'tre perdu. Dans le paysage [... ] l'espace m'en-
veloppe apartir de l'horizon de mon lei, et je ne suis lei qu'au
large de l'espace sous l'horizon duquel je suis hors. Nulles co-
ordonnes. Nul repere. "Du paysage il n'y a pas de dveloppe-
ment qui conduise ala gographie; nous sommes sortis du che-
lln; comme hommes nous nous sentons perdus". [... ] Sans
doute pouvons-nous sortir du paysage pour entrer dans la go-
graphie. Mais nous y perdons notre lei. Nous n'avons plus de
lieu. Nous n'avons plus lieu" l.
1. H. MALDINEY, Regard, parole, espace, Lausanne, L' ge d'Homme,
1973,p. 143. Le texte d'Erwin STRAUS cit par Maldiney est extrait de
Du Sens des Sens. Contribution al'tude des fondements de la psycholo-
gie, maintenant traduit aux ditions Jrme Millon, Grenoble, 1989
(p. 515). E. Straus (1891-1975), neuropsychiatre allemand install aux
tats-Unis, dveloppe une critique de la psychologie objective et propose

une psychologie phnomnologique. Le livre d'Erwin Straus, publi en
1935, exerce une int1uence certaine sur Merleau-Ponty dans la Phnom-
nologie de la perception.
ner cette distinction, voire cette opposition, qui est faite entre
paysage et gographie: le paysage ne conduit pas ala gogra-
phie, la gographie perd, oublie, ou manque, le paysage comme
te1
2
Cette affirmation, disons-le tout de suite, est doublement
intriguante, voire choquante, pour qui s'intresse al'histoire de
la gographie, ason pistmologie, et aux relations que la go-
graphie entretient avec la philosophie (et en particulier avec la
phnomnologie). Intriguante en effet, pour deux raisons:
1) La gographie classique (celle qui est contemporaine de
Straus) entretient avec le paysage et plus prcisment avec la
frquentation visuelle du paysage, et ceci depuis au moins Goethe
et Alexandre de Humboldt, un rapport de proximit, voire d'inti-
mit, re1. "Si on ne suit pas son imagination, dit Goethe dans
son Voyage en ltalie, mais si on prend la rgion (Gegend) dans
sa raJit, telle qu'elle est, elle reste la scene (Sehauplatz) dcisi-
ve, qui conditionne les grands faits et c'est ainsi que, jusqu'ici,
j'ai toujours utilis un regard de gologue et de paysagiste (geo-
logisehen und landsehafliehen Bliek), pour touffer l'imagina-
tion et le sentiment et conserver une vision libre et claire des
lieux" 3. Du point de vue d'une mtaphysique de la gographie,
2. On connait le mot de PGUY: "Ils prennent toujours l'histoire pour
l'vnement, la carte pour le terrain, la gographie pour la terre", Note
conjointe sur M. Descartes, Paris, Gallimard, 1935, p. 282. A propos du
paysage chez Pguy, je me permets de renvoyer a: J.-M. BESSE, "Dans
les plis du monde", Bulletin de l'Amiti Charles Pguy, 1992,58, p. 91-102.
3. Le 27 octobre 1786. Goethe ajoute un peu plus loin: "Je tiens les
yeux toujours ouverts et je me grave bien les objets dans le cerveau. Je ne
voudrais porter aucunjugement, si c'tait seulement possible". On notera
que les mots Gegend et Schauplatz sont hrits du cours de gographie de
Kant. Cf. J.-M. BESSE, "Vapeurs dans le cielo Le paysage italien dans le
voyage de Goethe", Revue des Sciences Humaines, 1988,209, p. 103-124.
333 332 Jean-Marc BESSE
la sortie vers le paysage, et la rencontre, d'abord visuelle, avec le . ,
paysage, constituent comme la garantie d'authenticit et de vri-
t du savoir gographique. C'est ce dont tmoigne par exemple
Julien Gracq, voquant dans les Carnets du grand chemin les
excursions gographiques auxquelles il participait durant ses
annes d'tudiant: "Le sentiment de tenir sous le regard un en-
semble d'une complexit vivante, d'y sentir jouer encore, sans
se laisser emprisonner ni desscher dans le rseau des chiffres,
mille interactions organiques, avait de quoi passionner" 4.
Plus encore, les gographes contemporains d'Erwin Straus
sont conscients de la diffrence entre carte et paysage, et s'ils
vont au paysage, c'est justement pour pallier aux insuffisances
d'une reprsentation seulement cartographique des territoires. La
gographie, acet gard, se prsente et se veut comme un exerci-
ce du regard. "En quoi consiste l'esprit gographique 7", deman-
de Jean Brunhes qui rpond: "Qui est gographe sait ouvrir les
yeux et voir" 5. "Rien ne vaut la vue, ajoute Ardaillon 6, et l' tude
directe des phnomenes sur le terrain. L' observateur exerc peut
y saisir des rapports multiples entre les facteurs physiques et
l'homme, qui chappent a la description par le livre ou a la re-
prsentation par la carteo Mais vous pensez bien que pour etre
\
capable de faire ces observations sur le vif, il est ncessaire de
savoir voyager, et de savoir regarder". Le dispositif visuel qui se
dploie dans la frquentation des paysages possede un caractere
fondateur pour le savoir gographique classique.
2) Le second motif d'tonnement, quant ala position de Maldi-
ney/Straus, tient acette constatation, que la gographie contem-
poraine, celle du temps prsent, entretient des relations troites
" I
4. J. GRACQ, Carnets du grand chemin, Paris, Corti, 1992, p. 150.
5. J. BRUNHES, La gographie humaine, Paris, Librairie Felix Alean,
1912, p. 683.
6. "Les principes de la gographie humaine", Bulletin de la Socit de
Gographie de Lille, 1901,1. 35, p. 19.
avec la phnomnologie, en particulier avec les courants phno-
mnologiques qui se dveloppent au sein des sciences sociales.
Elle y a trouv des thories et des mthodes qui lui ont permis de
renouveler ses objets, ses discours, ses pratiques. Pour dire la
chose de fac;on plus explicite, les gographes, lorsqu'ils se sont
intresss ala phnomnologie et s'en sont appropris les pro-
blmatiques, n' ont apparemment pas t dcourags par ce
qu'ils lisaient, et en particulier par cette critique de la gogra-
phi e, qui selon les phnomnologues manquerait le paysage.
Al' intrieur du champ de recherches propre ala gographie,
la perspective phnomnologique s'est dveloppe comme une
rponse critique (une raction) a l'hgmonie du positivisme
(tout comme, au fond, la position de Straus par rapport a la
psychologie est une critique de l'objectivisme). Comme on sait,
dans les annes 50/60, un nouveau paradigme s'est install dans
la discipline, cristallis par le concept d' espace. La gographie
est devenue, de fac;on gnrale, l'tude des lois de l'espace. Elle
a adopt des procdures des modlisation et de thorisation,
dvelopp des techniques de quantification, et mis en place des
regles d'administration de la preuve, analogues acelles qui sont
connues dans les sciences de la nature 7. La gographie, dans sa
version positive, est devenue une science sociale qui tudie les
distributions spatiales, les structures spatiales, les circulations
spatiales, les comportements spatiaux d'acteurs supposs ration-
neIs et partant modlisables.
La phnomnologie est apparue dans les tudes gographi-
ques comme l'effet d'une srie d'interrogations sur I'objet et la
mthode de la discipline: le seul objet possible est-ill'espace de
l'analyse spatiale? La seule mthode est-elle la mthode dduc-
tive-nomologique telle qu'elle est hrite des sciences de la na-
7. Cf. J.-M. BESSE, "Axiomes et concepts de !'analyse spatiale", dans
Encyclopdie d'analyse spatiale, (dir. J.-P. Auray, A.S. Bailly, P.-H. De-
rycke, J.-M. Huriot), Economica, 1994, p. 3-11.
334
lean-Mare BESSE
ture? La phnomnologie a permis de promouvoir une attitude
plus ouverte et plus souple dans la dfinition des objets et le
choix des mthodes. Ce dont tmoigne par exemple ce propos de
D. Lowenthal, a certains gards librateur par rapport aune con-
ception restrictive du mtier de gographe: "Ceci n'est pas une
tude de la signification ou des mthodes de la gographie, mais
plut6t un essai de thorie de la connaissance gographique. Les
traits mthodologiques de Hartshome analysent et dveloppent
les principes logiques de la gographie comme science profes-
sionnelle, "une forme de connaissance, crit-il, qui est diffrente
des voies de l'instinct, de l'intuition, de la dduction a priori ou
de la rvlation". Ma recherche pistmologique, al'oppos, a aff-
aire atoute pense gographique, scientifique ou non: comment
elle est acquise, transmise, modifie, et intgre a des systemes
conceptuels; et comment I'horizon de la gographie varie selon
les individus et les groupes. De fa<;on spcifique c' est une tude
qui releve de ce que Wright appelle gosophie: "la nature et
l' expression des ides gographiques dans le pass et le pr-
sent. " les ides gographiques, vraies et fausses, de toutes sortes
de gens _ pas seulement gographes, mais aussi fermiers et pe-
cheurs, hommes d'affaires et poetes, romanciers et peintres, B-
douins et Hottentots" 8.
Le point de vue phnomnologique en gographie a permis
d' ouvrir de nouveaux champs de recherche, en suscitant l'intret
pour les perceptions, les reprsentations, les conduites vis-a-vis
de l'espace. I1 a rendu possible, en outre, l'utilisation de nouvel-
les mthodes, faisant appel aux ressources de l'interprtation, de
la description, de l'introspection, ou de l'analyse des conversa-
tions. I1 a fait apparaitre, enfin, de nouveaux corpus: les "dis-
cours", les traditions littraires, philosophiques, religieuses, ou
8. D. LOWENTHAL, "Geography, Experienee, and Imagination: Towards
a Geographieal Epistemology", Annals MG, 1961, p. 241.
335
encore les arts plastiques, sont considrs aujourd'hui comme
porteurs de savoirs et de significations gographiques.
Dans cette perspective renouvele, que peut signifier le pay-
sage ? I1 est compris moins comme un objet que comme une
reprsentation, une valeur, une dimension du discours et de la
vie humaine, ou encore une formation culturelle. Le paysage
"rel" meme (le "paysage-grandeur-nature") est relatif a une op-
ration de "paysagement": l'ide que le paysage "rel", visible,
est le produit, parfois contradictoire, d'un ensemble d'actes et
d'intentions humains, rend possible l'application des mthodes ,
iconologiques al'tude du paysage.
Au total, tout se passe donc comme si la distinction et l' oppo-
sition entre gographie et paysage, que soutiennent Maldiney et
Straus, ne correspondaient pas a la pratique rel1e des gogra-
phes, ni aux problmatiques qu'ils mettent en reuvre. Cette cons-
tatation nous invite a faire appara'tre de fa<;on plus explicite ce
que vise la phnomnologie philosophique, en particulier dans la
version qu'en donnent Straus et Maldiney. Quel est l'enjeu de
cette distinction entre paysage et gographie? Quel est l'enjeu
du paysage pour la phnomnologie?
Le paysage chez Erwin Straus
l. Le paysage phnomnologique, au-delii de l'pistmologie
Jusqu'a prsent nous avons, sur l'exemple de la gographie,
envisag le paysage avant tout du point de vue de ses enjeux
pistmologiques. Cependant, une interrogation sur le paysage,
dans la perspeetive phnomnologique, doit exeder le domaine
cireonserit de l'pistmologie. Et eeei paree que le paysage, dans
eette perspeetive, n'est pas essentiellement ni prioritairement un
objet de science 9.
9. le renvoie sur ee point aux analyses d'Erie DARDEL, qui dans
336 Jean-Mare BESSE
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 337
Il serait sans doute possible de montrerque le paysage, dans
le discours phnomnologique, intervientau momentstratgique
ou ils'agitde fixer laspcifidt deladmarchephnomnologi-
que. C'est le cas, par exemple, dans les premieres pages de la
Phnomnologie de la perception de Merleau-Ponty, dans les-
quelles celui-ci dveloppe une rflexion gnrale sur la signifi-
cation philosophique de la phnomnologie husserlienne. Il est
clair, dans l'horizon ouvertparHusserletprolongparMerleau-
Ponty, que l' pistmologiedoitetredpasseparle pointde vue
proprement phnomnologique, et que le paysage, dans ce d-
passement, est du cot de la phnomnologie. Pour Merleau-
Ponty en effet, apres Husserl, il s'agitde revenir aune vue pre-
mieredu monde qui estlaprsuppositionde toute science, etqui
foumital' entreprisescientifiqueson vritablesens.
Laconceptionscientifiquedu mondeestconsidre, parMer-
leau-PontycommeparHusserl,commeabstraite, etprobablement
insense, si elle ne se saisit pas elle-memecomme le prolonge-
ment et l'expression d'un mouvementoriginaire, qui dbute dans
laperception muettedes chosesetdu mondeetconduitjusqu'au
langage. Il s'agit donc de revenir, philosophiquement parlant,
d'un retour non rgressif, ace monde d'avantla science dontla
science est issue mais dont elle repousse au loin la prsence. Il
s'agit de restituer ala science sa dpendance par rapport au
"monde de lavie" dontelle prtend illusoirements'abstraire, tout
"'comme la gographie est dpendante, dit Merleau-Ponty de fa-
~ s o significative, "a l'gard du paysage ou nous avons d'abord
appriscequec'estqu'uneforet, uneprairie,ou une riviere"10. La
L'homme et la terre (Paris, 1952, rd. 1990), a tent de fonder philoso-
phiquement, du pointde vue phnomnologique, la gographie. Cf. J.-M.
BESSE, "La terre et l'habitation humaine: la gographie phnomnologi-
queapresErieDardel",dansLogique du lieu et {Euvre humaine, A. Berque
etPh. Nys (dir.)Bruxelles,Ousia, 1997.
10. M. MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Paris,
Gallimard, 1945,Avant-propos, p. III.
phnomnologie a pourtache de restitueralaconscience savan-
te du gographe la dimension ou la profondeur primitive de sa I
prsence au monde, telle qu'elle ladcouvre dans son existence ,1
terrestre. Et, pour cette raison, elle revient au paysage, qui est
commeunegographieoriginaire.
2. Le paysage d' Erwin Straus
E. Straus,commenous l'avonsvu, estal'originedeladistinc-
tion entre gographie etpaysage, que nous venons de retrouver
chezMerleau-Ponty,etil est,jusqu'aun certainpointcelui qui a
fondcetteintimitentrelediscoursphnomnologiqueetlano-
tion depaysage. Laquestion du paysageestaborde etdvelop-
pe (de fa<;on dfinitive dit Maldiney) parE. Straus dans le cha-
pitre 7 de Du Sens des Sens, ou l'auteur travaille la diffrence
entre le sentir et le percevoir 11. Sans entrer dans le dtail de
l'analysequeStrausconsacre au paysage, on peuttenterd'enfi-
xerles traitsprincipaux.
"L'espacedu monde de la sensation est acelui du monde de
laperceptioncommele paysageestaceluidelagographie",dit
Straus (p. 511). La gographie est du cot de la perception, le
paysage du cot du sentir. Laperception estdu cotde la scien-
ce,elleestsciencecommen<;ante. Ellesupposeeneffet,ditStraus,
unedistinctiondu sujetpercevantetdel'objetper<;u, ainsi que la
mise en place d'unerelation gnrale alachose: "Lemonde de
la perception est un monde de choses avec des proprits fixes
(... ] dans un espace et un temps objectifet universel" (p. 511).
Strausdveloppe une conception intellectualistede laperception
et une conception phnomnologique du sentir. L'espace de la
perception est, dans cette perspective, un espace gographique
(p. 513), parce qu'ildfinitdes tats, des positions etdes situa-
tions al'intrieurd'unespace/temps muni decoordonnes gn-
11. Cf. note 1.
22
1
I
339
338 Jean-Marc BESSE
rales et de reperes gnraux. L' espace de la perception est de
l' ordredelacartographie,ilestobjectivable,il estobjectif.

A 1'inverse, le paysage est synonyme d'absence d'objectiva-
\:
r tion. Ilprcede ladistinctiondu sujetetde l' objetetl' apparition
I de la structure d'objet. Le paysage estde l'ordredu sentir, il est
I
'-1 participation aet prolongent d'une atmospheTe, d'une ambi-
ance (Stimmung). Le paysage, ala diffrence de l'espace de la
percej)iiOn;estdonnoriginairement. Plusprcisment,il corres-
pond aladonneoriginairede l'etre. Le paysage,entantqu'ilest
I
paysageoriglaire, oude lacommunication
. originairesde l'hommeetdu monde, prcededonc touteorienta-
I tion ettout repere. Le paysageestdsorientation radicale, il sur-
- gitdela pertede tout repere, il estune maniered'etreenvahipar
le monde. Nous retrouvons la phrase de Maldiney, dont nous
sommes partis: "L'espace du paysage est d'abord le lieu sans
lieux de l'etre perdu. [oo.] Nulles coordonnes. Nul repere. [oo.]
Nous sommessortisduchemin;commehommesnous noussen-
tons perdus. [oo.] Nous n'avons plus de lieu. Nous n'avons plus
lieu".
Que signifie ce rapport dsorient, perdu, al'espace? Que
signifiecetespacesanslieuni route?Qu'est-ce,au fond, qu'etre
perdu, etque veutdire "seperdre"12 ?Strausdveloppece point
enfaisanttroisremarques:
1. Le paysage est li fondamentalement al'existence d'un
horizon. Al'inverse, l'espace gographique est sans horizon:
"Lorsque nous cherchons anous orienter quelque part, lorsque
nous demandons notre chemin aquelqu'un ou meme lorsque
nous utilisons une carte, nous tablissons notre lei comme un
lieudansunespacesanshorizon" (p. 513).
2. La consquence immdiate de la prsence de cette struc-
12. PGUY encare: "... le petitpoucet marchaitatravers bois etil ne
suivait point une route" (Note conjointe, p. 306). Le paysage: ce qui
droute.
tured'horizonestquelepaysage signifieabsencede totalisation
ou de synthese surplombante, pourreprendre une expression de
Merleau-Ponty 13. L'ouverture propre au paysage signifie que
dans le paysage nous nous dpla<;ons de partie apartie. Il n'y a
de paysage que local. Plus exactement nous nous dpla<;ons de
lieu en lieu "a l'intrieurdu cercle de la visibilit" (p. 513). Ce
qui veutdirequ'iln'ya pas depaysage sans une coexistence de
l'i.Gi.eLde l'ailleurs,coexistencedu visibleetducachquidfinit
l'ouverturesensibleetsitueau monde:-X--Pinverse l'espacego-
"chaque lieu de cet
espace est dtermin par sasituation dans l'ensemble, etfinale-
ment par sa relation au point zro de cet espace dcoup selon
un systemedecoordonnes" (p. 513-514).
Ceci vaut, ajouteStraus,pourtous lesespacesgographiques,
y compris pour l'espace dit "des primitifs". Cette remarque
"anthropologique"est avrai dire dcisivepournotre propos. Le
paysage ne correspond pas seulement, en effet, pour Straus, a
une oppositionentred'unepartl'espacegographique,cartogra-
phique, espacede lareprsentation, et d'autrepartl'espace "v-
cu", espace de l'usage, espace prrflexif. Cette opposition, qui
n'estpas illgitime, esten ralitle prolongementd'uneopposi-
tion plus profonde: s'il y a une primitivit du paysage, celle-ci
prcedetoutenotion d'une"cultureprimitive"tellequ'ellepour-
raitetredterminedans lecadred'undiscoursanthropologique.
Lepaysage selon Straus n' estpas unecatgorie,etencoremoins
une exprience, anthropologique. Il est pr-culturel, pr-anthro-
pologique.
Le paysage est l'espace du sentir, soit le foyer originaire de
toute rencontreaveclemonde. Noussommesau paysagedansle
cadre d'une exprience muette, "sauvage", dans une primitivit
quiprcedetouteinstitutionettouteslgnification.
LaconceptiondveloppeparStrausest, on le voit, en ruptu-
13. op. cit., p. 380.
340 Jean-Marc BESSE
re avec laconception"classique" qui fait du paysage une "ten-
due depaysqu'onpeutembrasserd'unseul regard". Lepaysage
rsignifie participation que prise de distance, proximit
I plut6t quevuepanoramique.Lepay-
sage, parcequ'il estabsence de totalisation, estavanttout l'exp-
riencede laproximitdeschoses.
3. C'est la troisieme remarque de Straus qui donne finale-
mentlesensdecet"etreperdu"quis'exprimedanslepaysage.
Dans l'espace gographique il y a un centre arbitraire et
conventionnel, qui va cependant prendre une valeur absolue et
relativiser ma position: "Je ne suis plus au centre du systeme
spatial comme dans le paysage entour d'un horizon" (p. 514).
La dtermination d'un centre "objectif" (celui des coordonnes
gographiques) provoque le dcentrement et la remise en cause
de lacentralit originaire du sentir, c' est-a-dire du corps-propre,
dans le paysage. Avrai dire, dans le paysage on ne sait pas a
proprement parler ou se situer, on ne sait pas oil on est. On ne
rapporte pas saposition a un ensemble panoramique, on est soi-
meme le centre originaire, qui ne peut etre rfr a un autre
centresansperdresadimensiond'originarit.
Qu'est-ce donc, finalement que "se perdre"? Et en quoi se
perd-on dans le paysage? Se perdre, c'est habiter autrement
l'espace, ou le temps, sans prsuppo-
sition ni finalisation. Le paysagesignifiel'absencedeplanetde
r programme(p. le Lepaysage,ditenco-
1 re E. Straus, estcomme le chant des oiseaux, avant que nous y
percevions une mlodie: c'estuneglissadede noteennote, sans
'-- commencementni fin.
Cette errance possede une dimension ontologique, ou plut6t
non ontologique: "Dans le paysage il n'ya pas d'images unitai-
(le
res, il n'existepasd'etre permanent"(p. 512).Il faut mettrecette
indication sur la dimension non ontologique du paysage en re-
lation avec cequeditStrausde lapeinturede paysage. Il estdiffi-
cile de peindre le paysage, pour des raisons de nature: c'est
341
qu'en effet le par essence. La peinture de
paysage authentique selon Straus ne reprsente pas ce que nous
voyons, elle "rend visible l'invisible, mais comme chose dro::'
be,loigne"(p. 519). , ..l
Le paysage est l'inobjectivable, l'irreprsentable. Il ne peut
, ,
par consquent etre reprsent, si cela est possible, que comme
en exces parrapport a lareprsentation. Lapeinture de paysage
authentiqueestcellequi exprimecetexcesmeme:lepaysageest
non-savoir. "Lepaysageestinvisible parcequeplusnous lecon-
qurons, plusnous nous perdonsen lui. Pourarriverau paysage,
nous devons sacrifier autant que possible toute dtermination
spatiale,objective. [... ]Dansle paysagenous cessons d'etredes
etres historiques, c'est-a-diredes etreseux-memesobjectivables.
Nous n'avons pasde mmoire pourlapaysage, nous n'enavons
pas non plus pour nous dans le paysage. Nous revons en pIein
jouretles yeux ouverts. Nous sommesdrobs au monde objec-
tifmaisaussia nous-memes. C' estlesentir" (p. 519).
Il n'estpaspossible,dupointdevuedeStraus,deparlerd'un
savoirdu paysage, des lors que la rencontre du paysage signifie
la droute de tout savoir pralable et final, des lors, surtout, et
plus radicalement, que le paysage remeten cause toute installa-
tion historique et toute habitation du monde. Car il faut aller
jusqu'acette extrmitde laposition de Straus, qui en fait aussi
l'tranget: le paysage n'est pas un sjour, cetteglissade incho-
ative de lieu en lieu qui l'exprime est proprement inhabitable.
Toute volont de savoir le paysage, tout effort pourl'habiter, le
manquent Comme s'il n'y avait de paysage

POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE
par Philippe Nys
Le projet d'une hermneutique et d'une phnomnologe
des lieux de l'habiter
Apres une introduction destine a situer le projet d'une
hermneutique et d'une phnomnologie des lieux de l'habiter,
une seule proposition - mthodologique si l'on veut -, sera
prsente, ceBe de l'largissement de l'hermneutique, largisse-
ment dont un certain nombre d'enjeux seront ici seulement poss
et noncs apartir de l'art des jardins et de son moment grec:
tous deux font signe - centralement - vers la question du pay-
sage.
Un mot d'introduction pour situer le projet gnral de la
construction et de l'laboration d'une hermneutique et d'une
phnomnologie des lieux de l'habiter. Ce cadre philosophique
appelle, dans un meme geste, une double perspective. Une pers-
pectve philosophique proprement dite d'abord, interne et spci-
fique, 011 l'hermneutique, cet art de l'interprtation des textes,
s'largit ace qui ne releve pas de l'ordre du texte mais al'ordre
du visuel ou de l'mage d'une part et conduit al'ordre du sentir
ou du corps propre d'un point de vue phnomnologique d'autre
parto Une perspective externe ensuite, ceBe de pratiques, de
champs de connaissances et d' esthtiques spcfiques que sont le
jardin, l'architecture et le paysage. Cette perspective induit des
consquences internes au statut de l'hermneutique, par exemple
l'interrogaton de certaines notions centrales comme celle de
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 343
"reprsentation" (Darstellung) I lie aceBe de jeu, d' exprience
et d'application (Anwendung), notions qui sont toutes impliques
dans une interprtation thorique et pratique des lieux de l'habi-
1. Le concept de Darstellung est fondamental chez Gadamer, il per-
met de dgager l'exprience esthtique du point de vue kantien d'une
conscience esthtique. Plus important encore - particulierement pour la
question du paysage -, est le rapport entre la chose et le mot qui la
nomme, autrement dit la maniere dont une culture considere la langue
dans son rapport a la vrit du discours. Sur ce point, la position fonda-
mentale de Gadamer est que "la constitution ontologique de l'exprience
hermneutique de l' tre rvele que l' tre est langue, c' est-a-dire autopr-
sentation", H.G. GADAMER, Vrit et Mthode. Les grandes lignes d'une
hermneutique philosophie, dition intgrale revue et complte par Pier-
re Fruchon, lean Grondin et Gilbert Merlio, Seuil, 1996, p. 512. De plus,
si le mot rend prsent la chose en tant que la chose est dite de maniere
juste et vraie - "le mot est juste quand il amene la chose a la prsentation
(Darstellung), donc quand il en est une prsentation (mimesis)" (ibid.,
p. 433) -, il ne s'agit pas d'interprter le mot comme instrument ou
langage technique traduisant une chose de maniere juste, ni mme comme
spiritualit accomplie, mais "dans le fait que le sens d'un mot est mani-
feste dans le son" (... ). L'apparition de la vrit ne rside pas dans I'usa-
ge, juste, des mots mais dans le logos qui articule les choses et par la les
interprete" (ibid., p. 434-435). Cette perspective dfinit l' abime radical
qui spare la conception primitive grecque du langage, un logos poi"ti-
que, de toute conception instrumentale et scientifique du langage, dbou-
chant ncessairement sur une conception du mot comme adquation ou
comme dvoilement. Loger la possibilit d'un discours vrai sur le monde
dans la structure et la sonorit premiere mme de la langue, c'est situer
d'emble l'enjeu au niveau de la plasticit et le travail d'un matriau et
ensuite seulement dans ses significations. Sans fabriquer le mythe d'une
langue grecque originaire et authentique, il faut rappeler qu'en grec, la
lettre n'est pas seulement signe phontique et notation musicale, elle est
aussi et simultanment nombre et lment. La conception du logos en
dcoule, qui signifie d'abord rapport. La thoria, la contemplation, c'est
d'abord considrer des rapports et non calculer, mesurer. Considrer la
beaut et l'organisation du monde (cosmos), c'est le considrer, le voir, le
comprendre comme une danse, une chorgie, une orchestration.
344
Philippe NYS
ter. Un tel cadre philosophique a aussi pour fonction de (re)cons-
truire les domaines considrs non seulement comme des pra-
tiques, des reprsentations ou des objets de savoir, mais aussi et
d'abord comme des polarits motrices qui doivent etre organi-
seset penses ensemble, tant du point de vue historique et
culturel que du point de vue esthtique et poi'tique. 11 implique
galement que les lieux de 1'habiter contiennent, au moins po-
tentiellement mais la plupart du temps implicitement, leur propre
hermneutique rgionale, c'est-a-dire leurs descriptions et repr-
sentations, et donc leur phnomnologie, c'est-a-dire la mise en
ceuvre de rapports au monde spcifiques, notamment par la mise
en jeu d'un corps "aisthtique" inscrite dans l'exprience herm-
neutique d'un monde possible et cela dans l'horizon du paysage.
Ce cadre ainsi pos cherche a crer les conditions de possibi-
lit d'interprtation entre des champs aujourd'hui profondment
diviss des savoirs et des pratiques dont il ne s'agit pas de cons-
truire une impossible et mythique unit mais de penser les multi-
pIes articulations et agencements, les dispositions fondamenta-
les. le propose de le faire apartir du "jardin" mais tendu vers le
paysage et 1'architecture en tant que le "jardin" est un paysage
idal construit tout autant intrieur qu' incarn et transpos in
situ, dans la mesure 011 cet art et ce lieu condensent et liberent,
dans le meme geste, les aspects multiples de la question de l'ha-
biter, incarnant ainsi un centre fondateur et mobile de l'entrepri-
se gnrale. D'un point de vue philosophique et esthtique, sa
phnomnologie, c'est-a-dire le rapport au monde qu'il institue,
demande a etre dveloppe en fonction de la question de la m-
tamorphose du point de vue des formes qui le composent et des
stratgies de la construction des regards qui en sont la part la
plus lisible et visible du point de vue de la perception mais qu'il
faut resituer par rapport a un corps "aisthtique" dont le jardin in
situ serait la "rvlation", dans un narcissisme quasi fondateur.
Quant aux hermneutiques spcifiques de l' architecture et des
paysages, a fortiori leurs possibles phnomnologies, elles sont
POUR UNE HERMNEUTlQUE DU PAYSAGE 345
directement impliques par 1'axe impos par l'art des jardins et
les noeuds thoriques centraux que ce choix implique, par exem-
pIe, la question de la mimesis, caractristique du tournant des
XVIII' et XIX' sieeles en architecture et la structure d'horizon,
caractristique de la question du paysage aux XIX' et XX, sie-
eles comme 1'a montr M. Collot a partir d'un corpus de textes
potiques et littraires et, cela, d'un point de vue phnomno-
logique et hermneutique, perspectives qu'il convient d'largir
aux sites construits eux-memes ainsi qu'aux reprsentations non
strictement littraires.
Le cadre ou le programme d'une hermneutique et d'une
phnomnologie des lieux de l'habiter construit ou, plus prcis-
ment, vise ainsi a construire une mise en situation hermneuti-
que telle qu'elle permet d'accder a des moments cls et des
situations exemplaires de la tradition occidentale comme la
Grece antique ou le XVIII' siecle europen. Cette perspective
peut s' largir potentiellement a "toute" situation historique et
culturelle fondatrice de l'historicit propre a l'Occident ouvrant
ainsi une interprtation de notre propre situation historique dans
la mesure 011 elle vise le dploiement et la profondeur d'horizons
de sens 011 l'histoire vient a s'inscrire. Par une universalit proje-
te en avant de soi qui peut provoquer la rencontre d'autrui dans
son tranget, cette perspective permet d'accder a d'autres tra-
ditions culturelles depuis notre propre position et, en les inter-
prtant, de se comprendre soi-meme. Notre position historique
se constitue dans son identit propre dans le mouvement et le
moment memes 011 elle s'ouvre a autrui: il peut s'agir de la
tradition orientale de 1'art des jardins et des paysages tout autant
que des cultures qualifies de "sans paysage" ou de la tradition
interne propre a l'Europe. Cette attitude conduit a une rflexion
qui releve d'une anthropologie gnrale de 1'habiter telle qu'elle
permet de rpondre a la situation babelienne prsente. On recon-
naltra ici 1'horizon de 1'hermneutique propre a Gadamer tel
qu'ill'a thmatis avec les notions de fusion des horizons et de
346 Philippe NYS
conscience historique en tant que "travail de l'histoire" (Wirkungs-
gesehiehte 2), attitude humaniste et critique qu'il s'agit d'agir
explicitement, mais sans volont de puissance, dans la construc-
tion mentale et effective des lieux de l'habiter. De ce point de
vue, si l' applieation est bien le moment de reconquete de I'her-
mneutique qui contient et rvele le probleme central de toute
hermneutique dans la mesure ou ce moment est constitutif et
inhrent a tout acte du comprendre, de la meme maniere, si la
structure d'horizon est implique dans tout rapport perceptif au
monde, le travail de la strueture d'horizon - et non plus seu-
lement la structure d'horizon d'un cot ou le travail de l'histoire
de l' autre - peut etre considr, dans le moment contemporain,
comme le probleme central d'une hermneutique des lieux de
I'habiter en tant qu' elle est historique: ce travail dfinirait une
relation fondamentale a la construction des sites incluant des lors
celle des jardins et des paysages. Le moment de l'application
serait l'artculation de l'un -le jardin - a l'autre -le paysage, le
noeud de ce travail de la structure d'horzon. Or, il est tout a fait
significatif de relever que le moment de l'application s'inscrit au
coeur de Vrit et mthode sous la conduite d'un mouvement de
la pense con;u comme largissement (Ausweitung).
2. Le terme a t traduit de diverses manieres. Un expos en a t
donn par J. GRONDIN dans L'horizon hermneutique de la pense con-
temporaine, Vrin, 1993, p. 214 et sq. Grondin propose les traductions de
"travail de I'histoire" pour Wirkungsgeschichte et de "conscience du
travail de I'histoire" pour wirkungsgeschichtes Bewuj3tsein. Nous nous
inspirons de cette traduction pour la transposer sur la question de I'ho-
rizon et construire ainsi la notion de "travail de la structure d'horizon"
pour rendre compte du mouvement de comprhension hermneutique
d'un lieu. Celle-ci inclut le travail de la perception intriqu acelui de
I'historicit de cette perception. Cette expression fait galement appel, de
maniere directe, au "travail du reve", central dans I'art des jardins et la
,.
manifestation du paysage.
L'largissement de l'hermneutique al'art des jardins et
aupaysage
L' largissement de I'hermneutique se fait ici dans deux
sens, le premier depuis l'hermneutique philosophique vers de
nouveaux objets ou champs pour constituer des hermneutques
rgionales comme ont pu etre ainsi qualifes les hermneutiques
philologique, juridique et thologique, toutes tros fondamenta-
les et profondment relies entre elles par le moment de l'appli-
caton comme "instant concret de l'interprtation" 3. Le deuxie-
me est inverse mais complmentaire et lui est intrinsequement
li (c'est la une des difficults d'expostion inhrente al'herm-
neutique phnomnologique ici projete 4): il se fait depuis les
lieux de l'habiter mais considrs anticipativement et de manere
non encore explicite comme des hermneutiques rgionales po-
tentielles diriges vers leur phnomnologie et inscrites dans une
hermneutique philosophique gnrale. Une telle vise - celle
d'une hermneutique gnrale de l'habiter -, se trouve alors con-
fronte aux origines historiques de l'hermneutique, a l'interpr-
tation des textes, sacrs et piques, a celle des mythes mais aussi
- et cela est sans doute le point le plus dlicat pour les domaines
ici concems -, a celle des signes non verbaux, matiere premiere
des rapports et des liens que les cultures tablissent et entretien-
nent avec un quasi monde, un monde non encore humain, les
matieres inanimes et le monde des etres anims et vivants non
humains dont le mlange avec les hommes et leurs techniques
compose la chair du monde et en dispose les divers lments,
dfinissant ainsi autant de maneres d'habiter et d'etre au monde.
largir l'hermneutique en incluant ces domanes et cette
3. H.G. GADAMER, op. cit., p. 330.
4. Sur ce point, voir mon article "Le paysage comme hermneutique",
dans le numro consacr au paysage de la revue Interfaces, responsable
de publication, M. Baridon, Universit de Bourgogne, 1997.
348 Philippe NYS
perspective implique de rflchir le statut du signe et de ce qui
peut faire sens, sans ncessairement et finalement relever d'une
parole ou d'une parole crite, conduite par le modele du texte.
Domaines "magiques" des mantiques rflchies par Platon (dans
le Phedre par exemple) de maniere a dgager le statut d'une pa-
role, philosophique et potique, qui donne et ouvre un acces a la
vrit et a la beaut. Origines transcendantales ou il n'est pas
seulement question de mthode ou de chemin mais de l'tablis-
sement d'un rapport a la Vrit, au Beau et au Juste, notions qui
deviendront autant d'allgories mises en scene dans les arts et
centralement dans les jardins in situ ou se met en scene et en jeu
une exprience esthtique qui fonde un sentiment de la situation
et son "dpassement" dans l'exprience sans laquelle tout homme
ne pourrait construire son humanit.
Sans doute peut-on voir percer dans cette notion d'largisse-
ment une insatisfaction ne des concepts trop limitants de l'his-
toire de l'art et des multiples disciplines qui compartimentent et
sparent des domaines, sur le modele dominant des sciences hu-
maines, elles-mmes longuement domines par le modele des
sciences exactes. Ce c1ivage, comme on le sait, vient de loin et
s'est institu tout au long du XIX' siec1e, il constitue une des
pierres de touche de l'argumentation de Gadamer dans Vrit et
Mthode. Sans doute acquiert-on plus de mthode(s) a comparti-
menter des domaines, a affiner des approches spcifiques, sans
doute augmente-t-on des savoirs et accumule-t-on des connais-
sances. Une question massive surgit pour les domaines qui nous
occupent et centralement pour l'art des jardins et la question du
paysage a partir du moment ou l'on tente d'en construire l'her-
mneutique. Pourquoi en effet les philosophes, les grands histo-
riens de l' art des XIX' et XX, siec1es, les diverses spcialistes
des sciences humaines ne se sont-ils pas intresss, de pres ou de
loin, a l'art des jardins et aux paysages in situ alors mme que de
grandes ralisations sont clbres depuis la Renaissance, que
leurs symboles sont actifs sous diverses formes, modes d'expres-
,I:-iI:
,:l
, .

sion et de reprsentation littraires et picturaux depuis l' Anti-
quit - point de vue esthtique -, actifs aussi d'un point de vue
moral, spirituel et politique - point de vue thique -, centrale-
ment dans les cultures du monde ou regne une religion mono-
thiste (avec la Bible comme texte sacr fondateur), actifs enfin
du point de vue anthropologique et existentiel de maniere quasi
universelle par ou le "jardin" communiquerait a la question du
paysage d'un point de vue hermneutique et phnomnologique?
Un grand historien de l'art peut nous guider pour comprendre
cette attitude et sortir des impasses d' une thorie de l' art qui se
voudrait scientifique, d'une philosophie qui se voudrait seule-
ment esthtique, d'un savoir qui se limiterait a constituer un
objet, d'une pratique seulement constructive. Il s'agit de Alols
Riegl, dont le parcours professionnel et intellectuel, les intrts
et les mthodes pourraient tre utilement "reportes" sur les do-
maines qui nous occupent et qui concement, en partie, indirecte-
ment son reuvre. Dans une reuvre assez vaste 5, cet historien de
l'art autrichien, mort au dbut de ce siec1e, s'est en effet profon-
dment attach ades arts dits mineurs, particulierement la tapis-
serie dont il a analys les motifs a travers le temps et des cul-
tures diverses, a la limite de I'htrognit. Ill'a fait d'une ma-
niere que l' on pourrait qualifier tout a la fois de pr-structuraliste
et d'hermneutique puisqu'il a cherch a dgager une "grammai-
re des arts plastiques", c'est-a-dire des constantes de formes et
une volont d'art (le Kunstwollen) 6, une intentionnalit qui cher-
che a se dire a travers les matriaux et les codes propres a une
5. Pour une prsentation de la problmatique de Riegl, voir I'article
de R. LABRUSSE, "De Rome 11 Byzance: Alols Riegl et la question du
sens", Critique 570, ditions de Minuit, novembre 1994.
6. Ce terme reste problmatique et sujet 11 interprtation. Les traduc-
tions en tmoignent: volont d' art (D. Arasse), volont artistique (E. Kauf-
holz), le vouloir artistique (D. Wieczoreck), le terme allemand pouvant
aussi etre gard (K.W. Forster).
351 350
Philippe NYS
poque, une culture, un style, un artiste, une reuvre. C'est apar-
tir de cette intentionnalit que Riegl cherche a retrouver l'uni-
versalit, conquise au cours de l'histoire de maniere germina-
toire, de l' ornementation ou de l' ornement, dont Henri Focillon
dira qu"'(il) est peut-tre le premier alphabet de la pense hu-
maine aux prises avec l'espace"7.
Or le motif et l'histoire du "jardin" sont trangement et signi-
ficativement dans la mme position que celle de la tapisserie et
de l'ornementation, ne mt-ce que du point de vue de la puissance
mtaphorique du tissage et de l' criture. Il est considr, pjora-
tivement, comme un ornement, un dcor, a ce qui serait le mo-
teur, la chair et le sens de l'habiter, c'est-a-dire l'architecture, le
bti, le permanent, les fonctions et l'utilit ou les matieres pre-
mieres, informes, des "pays" qu'il artialise in situ et in visu mais
dont il ne parviendrait pas a restituer le moment "pathique" (i.e.
le paysage) en raison de son caractere ncessairement construit
et artificiel, exhib ou cach. Le jardin est ainsi considr comme
"marginal", priphrique, ou comme un supplment mme si on
lui reconnait une valeur "ternelle", une puissance potique in-
comparable, d'ailleurs relativement peu tudie dans ses rap- ~
ports de traduction avec l' in situ. Du poi'nt de vue de la hirar-
chie construite par l' antique di vision des savoirs transmise par le
Moyen Age - le trivium et le quadrivium (dont l'origine est
1
l'unit mathmatique et potique, cosmologique et psychique, de ~
1,
la "mousike" grecque) - ou, a partir de la Renaissance, par les
diffrents systemes des Beaux-Arts qui ont perdur au moins
jusque dans l'immdiat apres-guerre dans les rflexions esth-
tiques et philosophiques -, l'art des jardins se retrouve absent,
class daos l'agriculture, l'conomie ou l'agronomie, sous la do-
mination du modele de l' architecture (Hegel), celle, beaucoup
plus problmatique, de la peinture (Kant) pour finalement se
retrouver dans les arts dcoratifs a la fin du XIX', dans l'art
7. H. FOCILLON, Vie desformes (1943), QuadrigelPUF, 1984, p. 27.
urbain au dbut du XX' ou dans une position intermdiaire dans
le systeme des Beaux-Arts d' Alain et, bien entendu, dans les
histoires de l' art des jardins. Cette position flottante et indcise
revient souvent a reconduire des strotypes omniprsents, ns
des histoires de l'art des jardins, comme la squence historique,
esthtique et "nationale" des jardins italiens, fran;ais, anglais. Ces
diverses classifications impliquent une profonde mconnais-
sance historique et l' oubli de pans entiers de l'histoire des jar-
dins 8, elles engendrent surtout - et cela est fondamental pour
1'hermneutique ici recherche - des malentendus thoriques
tant que l' on reste dans l'histoire interne au domaine, mme si
l' on peut viser a lui confrer le statut esthtique de la synthese
des arts 9. Il en va autrement a partir du moment ou l'on tente
d' largir et de faire travailler entre eux les diffrents domaines
impliqus par l'exprience de l'espace et des lieux et d'en cons-
truire les polarits.
Dans le contexte structuraliste amricain de la critique d' art
contemporain, la notion d'largissement a t rendue explicite-
ment opratoire par R. Krauss, il y a presque vingt ans, lorsqu' elle
explorait la sculpture contemporaine par rapport a l'architecture
et au paysage, espace qu'elle a dfini et labor conceptuelle-
ment comme "champ largi" 10. Elle montrait que les "installa-
8. L'exploration souhaitable de ces pans oublis ne doit cependant
pas occulter une question thorique et structurale, celle de la "pauvret"
des modeles spatiaux de l'art des jardins, pointe par R. CAILLOIS dans
Pierres rflchies, Gallimard, 1975, p. 20.
9. Voir l'article de M. MOSSER, "La runion des arts est dans le jar-
din", Le progres des arts runis 1763-185, D. RABREAU et B. TOLLON
dir., Actes du colloque international d'histoire de l'art, 1992.
10. R. KRAUSS, "La sculpture dans le champ largi", L'Originalit de
l'avant-garde et autres mythes modernistes, traduit de l'amricain par
J.-P. Criqui, Macula, 1993, p. 111-127. La dfinition du champ largi
s'carte explicitement d'un point de vue historiciste pour construire un
point de vue structurel et logique inspir du structuralisme.
353
352 Philippe NYS
tions" cherchent a atteindre ce qu'il convient d'appeler un sujet
de la perception actif, un acteur impliqu, dans la mesure ou
elles cherchent a provoquer une "exprience motionnelle de
l' espace" 1l, irrductible aux espaces quotidiens, au monde
commun, a 1'habiter et non interprtable selon les catgories
"classiques" et historicistes du systeme divis des Beaux-Arts.
Or, R. Krauss rfere les ceuvres in situ a la complexit de certains
espaces exemplaires comme les labyrinthes ou les jardins zen
c'est-a-dire des espaces d'expriences privilgis, en quelque
sorte cristalliss, dans ces formes ou configurations spatiales.
Celles-ci ont pour caractristique essentielle, du point de vue du
regard, de ne pouvoir etre apprhends d'un seul coup d'ceil et
done d'chapper a l'emprise d'un regard de survol mais, du
point de vue d'un corps "aisthtique", elles engendrent un par-
eours proprement hermneutique et quasi existentiel dont les
proeessions et rituels sont autant de manifestations reurrentes
d'un point de vue anthropologique 12. Ces configurations sont
eonstruites, elles peuvent etre penses d'un eoup 13, mais leur
exprience dpasse une quelconque saisie conceptuelle, une eap-
11. Nous reprenons ici le titre de I'ouvrage de P. KAUFMANN, Vrin,
1968.
12. Voir par exemple I'article de L. MARIN, "Une mise en signifi-
cation de I'espace social: manifestation, cortege, dfil, procession", De
la reprsentation, Hautes tudes, Gallimard, Le Seuil, 1995, p. 47-61.
13. Dans le contexte d'une approche du modele rduit qu'est la pro-
duction artistique, il est symptomatique de relever que, dans La pense
sauvage, Lvi-Strauss indique galement I"'exemple" des jardins japo-
nais mais pour pointer un fonctionnement inverse, ou plutt complmen-
taire, de I'exprience, celui de la saisie globale d'un tout avant toute ex-
prience, saisie qui, prcisment, rend possible I'exprience "dans le rel".
Cette saisie globale "en pense" est une pense synthtique qui connalt le
tout avant ses parties, elle est pense synthtique mais non une pense de
synthese qui nait, elle, par le rassemblement, apres coup, des parties d'un
tout analytiquement recompos.
iI
tation intelleetuelle, elles apparaissent dans le mouvement, noam-
ment dans le mouvement d'un corps qui spatialise un espaC
e
A
et,
illtra
ce faisant, rend possible et ouvre une exprience. On reconI1
la les chos - mais les chos seulement -, de
esthtique du sublime tel que Kant l'a pense, mais aussi l't'xpe-
rience "aisthtique" telle que H. Maldiney la dfinit, mo,nent
d'un "sentir" qui pennet, selon lui et a la suite de E. Straus, de ca-
raetriser le moment quasi fondateur de la relation au
comme un mouvement de captation en meme temps que dV de-
prise, ouverture d'un cart, d'une banee eonstitutive de I:otre
rapport au monde mais, ajouterons-nous, ou l'on ne peut
ner. Exprience dont nous n'arretons pas faire le tour, de parc
ounr
les plis et qui nous situe plutot que nous ne pouvons la situer 1 '.
Une hennneutique des lieux de l'habiter se trouve ill.nsl
confronte aux diffrents modes de prsence et de reprsenjauon
des lieux et des ceuvres qui limitent la porte des textes et du eon-
cept eomme modele de rfrence. Elle s' largit aux domai
s
.de
l'image et, fondamentalement, a la question adresse par m'
Cette exprienee peut etre caractrise comme une intemlPtlOn
des langages et modes de reprsentation, renvoys et situ{s
rapport a un dehors. C'est bien ce qu'une ceuvre cherche a
aIres
ou a veiller dans les lieux de l'habiter, lorsqu'ils sont exemi
ou "vcus" dans et par une exprience esthtique, apparenlment
non fonde, mais qui, subie, emporte le sens hors de tout codeo
C'est bien la que l'exprience du paysage prend eorps, avlfi.t de
devenir un paysage Il. La construction d'une telle hennnetltlque
14. Outre I'article de 1.M. BESSE dans le prsent volume, vo ga-
lement I'article de 1. DEWITTE "Espace du paysage et espace
phique", Lire l'espace, J. POIRIER et 1.1. WUNENBERGER dir., R
Ousia, 1996 ainsi que Ph. Nys, "Le paysage et la question du (e.ntlf ,
paro dans Gographie et cultures n 9, 1994, p. 107-126, article qu 1 mtro-
duit et situe la question.
15. Ce passage - ce saut - entre l'exprience du paysage ou d'ur lieu et
23
352 Philippe NYS
tions" cherchent a atteindre ce qu'il convient d'appeler un sujet
de la perception actif, un acteur impliqu, dans la mesure ou
elles cherchent aprovoquer une "exprience motionnelle de
l'espace" 11, irrductible aux espaces quotidiens, au monde
commun, a I'habiter et non interprtable selon les catgories
"classiques" et historicistes du systeme divis des Beaux-Arts.
Or, R. Krauss rferelesceuvres in situalacomplexit decertains
espaces exemplaires comme les labyrinthes ou les jardins zen
c'est-a-dire des espaces d'expriences privilgis, en quelque
sorte cristalliss, dans ces formes ou configurations spatiales.
Celles-ci ontpourcaractristiqueessentielle, du pointde vuedu
regard, de ne pouvoir etre apprhends d'un seul coup d'ceil et
donc d'chapper al'emprise d'un regard de survol mais, du
point de vue d'un corps "aisthtique", elles engendrent un par-
cours proprement hermneutique et quasi existentie1 dont les
processions et rituels sont autant de manifestations rcurrentes
d'un point de vue anthropologique 12. Ces configurations sont
construites, elles peuvent etre penses d'un coup13, mais leur
expriencedpasseunequelconquesaisieconceptuelle,une cap-
11. Nous reprenons ici le titre de l'ouvrage de P. KAUFMANN, Vrin,
1968.
12. Voir par exemple I'article de L. MARIN, "Une mise en signifi-
cation de l'espace social: manifestation, cortege, dfil, procession", De
la reprsentation, Hautestudes,Gallimard,Le Seuil, 1995,p. 47-61.
13. Dans le contexte d'une approche du modele rduit qu'est la pro-
duction artistique, il est symptomatique de relever que, dans La pense
sauvage, Lvi-Strauss indique galement I"'exemple" des jardins japo-
nais mais pourpointerun fonctionnementinverse, ou plutOt complmen-
taire, de l'exprience, celui de la saisie globale d'untout avant toute ex-
prience, saisie qui, prcisment, rendpossible I'exprience "dansle rel".
Cettesaisie globale "enpense"estune pense synthtiquequi connatle
toutavantses parties, elleestpensesynthtique mais nonune pensede
synthese qui na't, elle, parle rassemblement, apres coup, des partiesd'un
toutanalytiquementrecompos.
353
tationintellectuelle,ellesapparaissentdans le mouvement,notam-
mentdans le mouvementd'un corps qui spatialise un espace et,
cefaisant, rend possibleetouvre uneexprience. On reconna.itra
la les chos - mais les chos seulement -, de l'exprience
esthtiquedu sublimetelque Kant I'apense, mais aussi I'exp-
rience "aisthtique" telle que H. Maldiney la dfinit, moment
d'un"sentir"qui permet, selon lui etalasuitedeE. Straus,deca-
ractriser le moment quasi fondateur de la relation au paysage
comme un mouvement de captation en meme temps que de d-
prise, ouverture d'un cart, d'une bance constitutive de notre
rapport au monde mais, ajouterons-nous, ou I'on ne peut sjour-
ner. Expriencedont nous n'arretonspasfaire le tour, deparcourir
lesplisetquinoussitueplutotquenous nepouvonslasituer14.
Une hermneutique des lieux de I'habiter se trouve ainsi
confronte aux diffrents modes de prsence et de reprsentation
des lieuxetdes ceuvres qui limtentlaportedes textes etdu con-
cept comme modele de rfrence. Elle s' largit aux domaines de
l'imageet, fondamentalement, a la question adresse par un site.
Cette exprience peut etre caractrise comme une interruption
des langages et modes de reprsentation, renvoys et situs par
rapportaun dehors. C'estbiencequ'uneceuvrechercheasusciter
ou aveillerdansles lieuxdeI'habiter,lorsqu'ilssontexemplaires
ou "vcus" dans et par une exprience esthtique, apparemment
non fonde, mais qui, subie, emporte le sens hors de tout codeo
C'est bien la que l'exprience du paysage prend corps, avant de
devenir un paysage15. Laconstruction d'une telle hermneutique
14. Outre I'article de 1.M. BESSE dans le prsent volume, voir ga-
lement l'article de 1. DEWITTE "Espace du paysage et espace gogra-
phique", Lire l'espace, 1. POIRIER et 1.1. WUNENBERGER diL, Recueil/
Ousia, 1996 ainsi que Ph. NYS, "Le paysage et la question du sentir",
parodansGographie et cultures nO 9, 1994,p. 107-126,articlequi intro-
duitet situelaquestion.
15. Cepassage- ce saut- entre l'expriencedu paysageoud'unlieuet
23
..
354
Philippe NYS
phnomnologique ne peut donc se faire uniquement a partir des
textes puisqu'un constant dpassement s'opere la, provoquantcet
largissementde l'hermneutique a ce qui n'estpas de l'ordredu
texte, memedansun sensmtaphorique. Ledtour, ncessaire,par
le texte (re)conduit a rendre compte d'une hermneutique engen-
dre par les lieux eux-memes: tel jardin emblmatique comme
Vaux-Ie-Vicomte, tel jardin japonais comme la villa Katsura, tel
lieu renaissant comme la villa d'Este, telle configuration et ex-
priencespatialed'ensembleincameparlaGreceantique.
Le moment grec du paysage
J' voquerai le "moment grec" de cette hermneutique des
lieux de l'habiter dans la mesure ou il est peut etre considr
comme le soubassement (l'horizon) ncessaire de l'ensemble
thorique ici projet et comme le "moment exemplaire" d'une
miseen situationhermneutique, tantdu pointdevuedel'histoi-
re, de la langue (etdes textes) quede l'organisationetde la per-
ception de 1"'espace" et des lieux. Ce moment est ancr dans
1'histoire de la Grece historique que l' on peut situer depuis le
VIIIe siecle environ, avec Homere, jusqu'au nqVe apres JC,
avec la seconde sophistique et, au dela, avec ses prolongements
dans le monde byzantin. Il peut etre considr comme crateur
d'unedivision premiereexpliciteentre une attitude pr-modeme
et une attitude modeme qui trouve a s'exprimerdans l'labora-
tion d'undiscours de laraison mais aussi, dans le meme mouve-
saperception s'cIaired'uneformule employeparStrauspournommerla
'tI
"
diffrenceentre lecrietle mol. Lecri m'atteintdansmonicietmaintenant
tandisque le motpeutm'atteindren'importeou etn'importequand. Autre-
mentdit, le cri estcirconstanciel et le mot, universeL Le cri estdu cot de
la sensation, le mot du cot de la connaissance. L'exprience de la ren-
contred'unpaysage peutarracheruncri ou rendre muet, le discoursarrive
,1
ensuiteetdevraitreconduireaucri ouausilence,c'est-a-direala visiono
(',
\"i
,\\
ment, comme rcitdes origines. Cettedivision dessine une ligne
etdtermine un partagejamais acquis de maniere dfinitive, un
partage qui doit toujours etre reconquis, racont, transmis et
transcrit, meme (etsurtout)au cceurdece qui peutetre consid-
re comme le produit de la raison, a savoir les sciences et les
techniques puisque, en leursein, ce sont prcisment les fantas-
mes de la toute puissance et de la connaissance qui sont a
l'ceuvre. Moment historial sur une part de lui-meme sans doute
mais aussi et surtout, moment d'une historicit que nous pou-
vons nous rapproprieren nousefforc;antde"devenirgrec".
Dans la tradition occidentale de l'art et des thories esthti-
ques, le moment grec est fondateur, particulierement pour la re-
lation entre nature et art, conduite par la thorie de l'imitation,
oprante de maniere cratrice et renouvele jusqu'au cceur du
XVIIIe siecle, notamment dans la maniere dont les diffrentes
discussions etpositions thoriques reprennent, dplacent etinter-
pretentles positionsplatoniciennes(l'artimitelanature)ou aristo-
tliciennes (l'artaccomplit l'ceuvre de la nature (comme phusis).
Celles-cisontaffectesdu poidsdesceuvresetde l'histoirequi ont
profondment boulevers le statut social de l'art et des artistes
ainsi que d'une longue rflexion critique allantjusqu'a une auto-
critique radicale dont nous sommes les hritiers. Au rejet plato-
nicien de l'imitation, au role fondamental de la catharsis dans la
mimesis aristotlicienne, s'ajoutent en effet le role minernment
dmiurgique et crateur de l'artiste reconnu comme gnie, gnie
exprimant les tourments les plus profonds de son ame ou pro-
duisantce que les autres, le commanditaire,unecour, un "public"
attendent. Cette situation conduita un lmentcide l'hermneu-
tique de Gadamer et au-dela a la question du jeu comme repr-
sentation (Darstellung), il s'agitde "la mtamorphose en figure"
dont la question du paysage peut etre aujourd'hui considre
commeexemplairepournotrepoque16.
16. Sur ce point,je me permets de renvoyeraPh. Nys: "Paysage et
Philippe NYS 356
Or, le moment grec se caractrise par un profond rapport au
paysage qu'il construit et institue par l'architecture, le choix du
site des villes, leur configuration d'ensemble, l'exprience spa-
tiale, politique et thatrale mise en scene et en jeu dans le lan-
gage. Du point de vue des jardins et du paysage, le moment grec
se caractrise par deux lments opposs, l'absence d'un art des
jardins in situ, mais la prsence d'un vocabulaire extremement
riche, dtaill et prcis qui qualifie les lieux et tmoigne d'en-
jeux potiques, rhtoriques et philosophiques extremement pro-
fonds Ol! le "jardin" joue un role moteur et la question d'une
matrice originelle - la chOra platonicienne - un enjeu fondateur.
Si un art des jardins n' existe pas en tant que tel en Grece, ce
n'est pas seulement en raison de la dvalorisation platonicienne
des arts, et centralement de la peinture (et de l'criture) mais
aussi parce que le rel auquel renvoient les termes releve a la
fois des signes du sacr et du statut de la parole qui dit, nomme
et fabrique le monde. C' est tout le rapport ontologique a ce que
nous appelons, d'un terme latin, la nature qui est en question, en
grec, phusis. Cet enjeu est loin d'etre pouvoir rduit a des ques-
tions techniques ou esthtiques. Du point d'une hermneutique
de l' art des jardins, le noeud de la question rside dans le terme,
intraduisible et d'ailleurs non traduit, de leimn. Ce terme a t
recouvert par le mot d'origine perse, pardes, traduit en grec par
paradeisos, le terme grco-latin d' ars topiaria dans la Rome
antique et celui de jardin, d'origine germanique qui domine
toute la tradition europenne depuis le XIV siecle jusqu'a nos
jours 17. Ces recouvrements ne nous indiquent pas ce que veut
re-prsentation: la Terre comme paysage", Gographie et cultures nO 13
Spcial Paysage, L' Harmattan, printemps 1995, repris dans Le paysage et
ses grilles (Actes du collogue de Cerisy Paysages ? Paysage ? - 1992),
textes runis et prsents par Fr. CHENET, L'Harmattan, 1996.
't,'
17. Sur les guestions de smantigue, voir l'article de J.-CI BOUVIER;
"Ort et Jardin dans la littrature mdivale d'oc", Vergers et jardins dans

POUR UNE HERMNEUTlQUE DU PAYSAGE 357
dire leimn ni pourquoi les Grecs n'ont pas pens et mis en
reuvre un art des jardins et corrlativement n'auraient pas accd
au paysage, ce en quoi le moment grec doit aussi etre pens ou
situ par rapport a la question de l'invention du paysage: le mo-
ment grec tient ainsi lieu de la position d'une socit et d'une
culture sans jardin et sans paysage si l'on suit les theses de A.
Berque. Or le leimn permet de penser et de lever une partie de
l'nigme, de voir surgir la question de 1'mergence d'un rapport
des hommes au monde par Ol! nous tentons de dplacer les l-
ments de dfinition du paysage et de son invention tels qu'ils
sont formuls et poss par A. Berque. Le leimn estle lieu des
mtamorphoses des formes du monde et de l'engendrement du
multiple. Il est un lieu de (la) phusis, de la rvlation et du sur-
gissement de 1'Etre. Lieu potique par excellence depuis Home-
re, particulierement dans 1'hymne a Dmter 18, lieu de fcondit,
de lumiere chatoyante et des apparences, d'une moire ou moira,
surgissement des profondeurs de l'enfer et des puissances de
l'oubli, lieu d'une pulsion rotique, lieu symbolique tellement
surcharg de significations qu'il devient le lieu abyssal d'une
inquitante tranget radicale et polymorphe, le re-prsentant
d'une puissance symbolique tout a la fois fabricatrice et destruc-
l'univers mdival, Senefiance nO 28, 1990, p. 41-53. Voir galement
X. RAVIER "Sur les dnominations des jardins en gallo-roman mridio-
nal", Jardins et vergers en Europe occidentale (VIII'-XVIII' siecles), Fia-
ran 9,1987, p. 269-280.
18. HOMERE, Hymnes, texte tabJi et traduit par Jean Humbert, Les
Belles lettres, 1976, p. 26-58. Voir galement la rcriture de I'hymne gui
constitue le point de dpart du Ji vre de Robert CALASSO, Les noces de
Cadmos et Harmonie (1988), FoJio/Gallimard, 1991. Pour une mise en
perspective hermneutigue du leim8n, je renvoie amon article, "La plaine
de vrit", Le Jardin, art et lieu de mmoire, M. MOSSER et Ph. Nys dir.,
ditions de I'Imprimeur, 1995, p. 21-53 ainsi gu' al' ensemble des con-
tributions du volume pour les relations entre l'art des jardins et I'art de la
mmoire.
358 Phlippe NYS
trice, lieu d'uncombatessentieldontle coeurse situe entre m-
moireetoublipourl'ame humaine sansdoute, mais aussi lieu de
combatpourle statutdufantasme,del'image(eikon) commevrai-
semblable pourla communauthumaine. ParlaGrece antique, le
jardin acquiert ainsi le statut hermneutique d'un manque fonda-
teur engendrant une historicit interne acet art dans la tradition
occidentaledanslesdiffrentsmodes oumodalitsdeformes etde
mediums d'incarnation, qui sontrgls par les processus comple-
xes de la traduction. Ce manque acquiert une valeur d'origine
transcendantale, une valeurexemplaire, centrale, d'une puissance
de symbolisation al'ceuvre dans les heux, au-deIa dans l'exp-
riencedetoutjardinet,parla, atouteexprienceduheu.
Au-deladuchoixdelaGrecehistorique, il yadoncdesques-
tions thoriques, ontologiques et politiques cruciales. La situa-
tion grecque nous renvoieaux diffrents modes d'expressiondes
lieux, aux diffrentes matrices ou schemes opratoires, principa-
lementsous laforme du rcitou de ladescriptiondontl' ekphra-
sis antique et les discours encomiastiques de clbration consti-
tuent une part essentielle, fondatrice d'une tradition qui se res-
source perptuellementjusqu'anosjours.Unedes sources histo-
riques principales des jardins, des architectures, des villes, de
maniere plus problmatique, des paysages - tous lieux ou rali-
ts envisages sous l'anglede l'in situ -,esten effetlaprsence
(ou l' absence) de descriptions, a travers elles le statut du dis-
cours mais, plus encore, la possibilit meme d'un discours sur
leschosesde cemonde. Ondevinelesmultiplesc1ivages, hirar-
chies et oublis ou, au contraire, les reyes et incarnations qui se
sont inscrits dans l'histoire des lieux et l' on connait, ou plut6t
l'on devine aisment les multiples stratgies et mises en scene
rhtoriques, potiques, philosophiques, pohtiques et scientifi-
ques qui se sont mises en place pour dire le monde des dieux,
deschoses etdes hommes. N'enmentionnonsqu'uneseulemais
elle estcentrale etfondatrice puisque sont en jeul' apparition et
l'existencememe d'unmondehumain ainsiqueson organisation
POUR UNE HERMNEUTlQUE DU PAYSAGE
359
politique,voquesdans le Time (l7c)etle Critias (lOSdetss).
I1 s'agitdu rcit- mais Platon emploiele terme de logos etnon
celui d'ekphrasis oude muthos - prononcavec le secoursde la
desseMmoire (1OSd) de trois "modeles"de laCit parPlaton
dans le Critias, l'Athenes primitivedtruite parl'rosion (lIOb),
l'Atlantide son ennemie, dtruite par les eaux (lOSe) et l'Athe-
nes a faire - la n6tre donc - mais dont on ne connaitra pas la
teneur puisque le manuscrit du Critias est mutil ou interrompu
volontairement parPlaton mais dont on peut avoirquelque ide
a travers les autres dialogues comme la Rpublique et, surtout,
les Lois. Ce n'est pas seulement dans les lments descriptifs
que git l'intret de ce rct - notamment la description des
embellissements successifs apports parlescinq gnrations des
rois al'AtlantideOU l'onpeutdevinerl'quivalentdeceque1'0n
appellerait aujourd'hui un art urbain -, c'est d'abord dans la
languequi les dcritque se dpose un enjeu. En effet, pourren-
dre commune la chose dcrite aux personnages du dialogue en
prsence, Critias vadonnerdes noms grecs aux Barbares etace
qui estbarbare. I1 reprendlal'attitudede Solon:"Solon, voulant
utiliserce rcit (celui de l' Atlantide) dans ses poemes, demanda
quel tait le sens de ces noms. I1 dcouvrit que les Egyptiens,
qui, les premiers avaient crit l'histoire, les avaient transcrits
dans leur idiome. Lui-meme, ayant trouv la signification de
chaquenom, les retraduisitunedeuxiemefois dans notre langue,
pourles crire"19. On ne sauradoncjamaisdans quelle langueni
avec quels mots les Barbares dcrivaientleurcit, ni meme s'ils
la dcrivaient. Quelle importance, me direz-vous, puisque tout
celareleve defables, de continentsdisparus, de mythes. Prcis-
ment. I1 s'agitUt defaire placeaun manquefondateur, dedonner
de la place aun discours, creusement qui, seul, rend possible
l'inscriptionetl'accueildu prsent. Mais creusementne veutpas
direradicationdesfondements,croissancedu dsertetnihilisme.
19. PLATON, Critias. ll3a-b.
..L
360 Philippe NYS
Le faire signe
D'un point de vue hermneutique, un des aspects impliqus
par ce contexte releve de ce que Gadamer a analys comme la
question des prjugs. Il a dnonc l'illusion, nfaste, d'une
croyance en l'absence de tout prjug, plus meme, l'horizon (si
tant est que le terme puisse encore convenir) nihiliste de la
ncessit d'radiquer les prjugs pour connatre enfin le rel et
ses lois. Contre cette illusion destructrice de tout sol, Gadamer a
raffirm la ncessit de prendre en compte l'existence de pr-
jugs positifs, moteurs de 1'interprtation en ce qu'ils renvoient a
un lment essentiel, sans doute le plus difficile a prendre en
compte, que Gadamer mais aussi Heidegger et surtout Jaspers
ont appel le sentiment de la situatian. Celui-ci prcede ce que
Heidegger a dfini comme la structure du comprendre du Dasein
et ce que Gadamer appelle la Wirkungsgeschichte, la conscience
de l'histoire de l'efficience. L'homme est un etre situ, il est un
etre du langage et de langages multiples. 11 est toujours dja
situ, fondamentalement par la langue comme milieu. Cette
"essence" ou cette situation (que Heidegger interprete comme
etre-jet-dans-le-monde) conduit a une derniere question, centra-
le, qui est l' nigme du sens qui pousse de maniere irrpressible
mais irrductible au dsir, a la violence et aux exces de 1'inter-
prtation mais aussi a ses limites, celles de la langue qui nous
parle tout autant que nous la parlons, au-dela, aux limites des
langages et a ce qui est hors langage.
La question de 1'largissement de 1'hermneutique rejoint
ainsi un point voqu par Heidegger dans le dialogue avec le
Japonais et qui permet d'approcher, sinon de dfinir, le statut de
1'hermneutique phnomnologique ici recherche 20. Le Japo-
nais demande a Heidegger pourquoi il a abandonn le terme
20. M. HEIDEGGER, "D'un entretien de la parole entre un Japonais et
un gui demande", Acheminement vers la parole, Gallimard, 1976.
d'hermneutique et le projet d'une hermneutique de la facticit.
Au-dela de la rponse donne quant a la question "technique" de
l'hermneutique comme mthode, deux autres lments nous
intressent ici. Heidegger propose une interprtation de 1'herm-
neutique en recourant a un jeu de la pense (et non un jeu de
mots) sur l'tymologie. Il invoque Hermes pour carter l'origine
acadmique, officielle et scientifique de 1'hermneutique, c'est-
a-dire l'interprtation des textes, l'exgese. Il y a donc la de la
part du fondateur de 1'hermneutique contemporaine un premier
largissement du sens de l'hermneutique qui dsigne une autre
origine, parallele a celle de l'histoire, et sur lequel nous nous
appuyons pour poser l'hypothese d'un autre largissement de
1'hermneutique visant l'interprtation des signes non textuels.
Dans la question de l'habiter, ces signes sont les lments de la
"nature", le sol, l'eau, le vent, la lumiere, les vgtaux, les l-
ments d'un monde avant qu'ils ne soient prcisment caractri-
ss et qualifis comme tels, nomms par exemple paysage. Ces
signes innommables, non encore nomms et donc barbares, se-
ront l'objet d'une hermneutique "occidentale" spcifique dont
l' objet n' est pas le texte mais les signes "de la nature", une go-
mantique dont on peut situer l'origine de maniere assez prcise
chez Hippocrate, dans le trait Des airs, des eaux, du lieu, par
ailleurs matrice d'une classification et d'une typologie des for-
mes de l'eau qui ont perdur dans toute 1'histoire de la tradition
occidentale, constamment reprises par les traits d'horticulture et
d'agronomie et mises en ceuvre, de maniere esthtique, dans l'art
des jardins, matrice galement d'une typologie des formes du
vent reprise, elle, dans les traits d'architecture et notamment
dans les passages 011 il est question du choix des sites propices
pour l'dification 21. Mais il y a plus. Le deuxieme lment est
qualifi de "dploiement de la parole" par Heidegger quand il
21. Nous avons prsent une perspective de cette guestion dans
" 'Des airs, des eaux, des lieux'. A propos d'un trait d'Hippocrate", Le
362 Philippe NYS
parle du "faire signe" (Winken). Faire signe ne renvoie pas au
signe dans un sens divinatoire, hermtique et magique, encore
moins dans un sens smiologique Ol! il devient pur renvoi ou
1
meme a une philosophie hermneutique de l'interprtation infi-
nie, mais au geste qui donne a voir et avertit, par exemple d'un
danger, avec un mouvement du corps, un signe d'alerte qui inter-
rompt et semble suspendre le cours des choses. 11 s'agit la d'un
premier geste, celui d'un corps alert, rendu alerte, "veill a".
Nous y voyons la direction d'une phnomnologie herm-
neutique qui reconduit a l'ouvert, au dehors et permet de dfinir
l'art des jardins et paysage comme un art du lieu, par excellence,
des lieux de l'habiter, un lieu d'veil. Cet art des sites s'accom-
plit dans son ceuvre, son opra in situ, non en tant que tous les
signes qui s'y trouvent rassembls se retoument en quelque sorte
a l'intrieur d'eux-memes, de maniere quasi solipsiste, mais en
tant qu' ils "font signe" vers le sens, en tant que l' in situ renvoie
a la vrit du souvenir, en tant que lieu de l' ouvert, aletheia qui,
de toujours, nous habite avant que nous ne naissions au monde et
\/
ne le peuplions de nos reyeS et qu'il nous faut dire, raconter, .
fabuler, si nous ne voulons pas que le monde reste prisonnier de
la puissance des cauchemars, sans cesse renaissants. Le jardin et
1
,"
J
son art, amplifies aujourd'hui a la question des paysages et au
retour de la mtaphore d'une planete terre a cultiver cornrne un
jardin, sont une sorte d'accomplissement paradoxal de ces forces
antagonistes. C' est de ce combat infini qu' ils tirent leur toute
puissance de symbolisation et qu'ils construisent nos manieres
d'habiter la terre, de la dire et, la disant, de la montrer, et, la
montrant, d'en mtamorphoser les cauchemars les plus monstru-
eux pour en faire naitre - possiblement - une belle planete, un
monde comme-un.
,4'
sens du lieu, M. MANGEMATIN, Ph. NYS et Chris YOUNES diL, Recueil,
.,1
.!.l.1l
Ousia, 1996.
NonCES BIO-BIBLIOGRAPHIQUES
Suzanne SAID, ancienne leye de I'ENSJF de Sevres, est Professeur de litt-
rature grecque aux Uniyersits de Paris X-Nanterre et Columbia. Elle a publi
notamment Lafaute tragique (Maspro, 1978), Sophiste et Tyran (Klincksieck,
1985), La littrature grecque d'Homere a Aristote (ayec M. Trd) et La
Littrature grecque d'Alexandre a lustinien ("Que sais-je?", PUF, 1990),
Approches de la mythologie grecque (Nathan, 1990), Histoire de la littrature
grecque (aYec M. Trd et A. Le Boulluec, PUF, 1997). Elle prpare actuelle-
ment un ouyrage sur les reves en Grece ancienne (ayec D. Auger) et un liyre
sur les reprsentations du pouyoir fminin en Grece ancienne.
Anne VIDEAU est Malre de Confrences de Latin 11 I'Uniyersit de Pars
X-Nanterre. Traductrice, spcialiste de potique et de posie latines, elle a
publ notamment Les Tristes d'Ovide et la tradition lgiaque romaine
(Klincksieck, 199 1).
Franvoise FERRAND est Maitre de Confrences de Littrature franvaise 11
I'Uniyersit de Paris X-Nanterre. Elle a publi notamment les (Euvres poti-
ques de lean Parmentier (Droz, 1971), Poemes d'amour des XII'''' et XIII'"''
siecles, et Chansons des XV'm' et XVl'm, siecles (ayec E. Baumgartner, coll.
IOII 8, 1983 et 1986), Quatre siecles de posie, la lyrique mdivale du Nord
de la France (Corps Neuf, 1993), Histoire de la musique, Le Moyen-Age,
(Fayard, 1983). Elle dirige actuellement deux ouyrages sur la musique du
Moyen-ge et de la Renaissance, 11 paratre chez Fayard.
Catherine FRANCESCHI, gographe, prpare une these sur "La notion de pay-
sage en Europe, de ses origines 11 nos jours", 11 I'EHESS, sous la direction
d' Augustin Berque.
Mare-Dominique LEGRAND est Maitre de Confrences de Littrature fran-
v
aise
11 I'IUFM de Versailles et 11 I'Uniyersit de Paris X-Nanterre. Auteur de
Lire I'Humanisme (Dunod, 1993), elle a collabor 11 I'dition de Cinq Ban-
quets d'Erasme (Vrin, 1981) et a celle des (Euvres completes de Bemard
Palissy (d. InterUniyersitaires, SPEC, 1997). A publi plusieurs articles
touchant 11 la question du paysage, notamment: "La Loire dans L 'Olive de
J. Du Bellay" (Loire Littrature, Presses de I'Uniyersit d'Angers, 1989);

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74 Franc,;oise FERRAND

lit, les taureaux, les compagnons de la Table Ronde11. Crant

1. (Euvres potiques, 1, d. Guy Demerson, Paris, Champion, 1995,

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