Pristup likovnom djelu

Osnovni postupak za pristup likovnom djelu jest formalna analiza djela. Zbog lakeg
razumijevanja cjelokupnog procesa, analizu je mogue razloiti na etiri dijela koji se
meusobno isprepliu.
rva faza analize jest opis djela kojim utvrujemo fiziki opis predmeta i sumarni opis
teme prikazanog djela.
!ruga faza predstavlja formalnu analizu djela, odnosno nain na koji je predstavljeno ono
to je prikazano "kojim likovnim elementima, kakvom kompozicijom, na koji nain je
postignuta ravnotea, kako je prikazan prostor, kakvi su odnosi meu likovnim
elementima "linijama, bojama, oblicima, svjetlom#$.
%rea faza predstavlja interpretaciju djela. &azmatra se koje je znaenje djela, da li je
autor rjeavao odreeni likovni problem, u kojoj mjeri i na koji nain su likovni elementi
djela i kompozicija povezani s temom djela, mogua slojevitost znaenja te do kakvi'
spoznaja nas moe dovesti.
%o je ujedno i poetak zakljuivanja o etvrtoj fazi, odnosno poetak vrednovanja
"valorizacije$ djela. &azmatra se individualni izraz autora, originalnost djela i
prepoznatljivost izraza, kvaliteta unutar odreene te'nike kojom je djelo izvedeno, te
komparacija s drugim djelima i autorima. %o su neki od elemenata koji omoguavaju
valorizaciju djela.
(ada razmatramo interpretaciju slike, treba istaknuti da je kadar odreditelj strukture
slike te da je prije svega potrebno razmotriti raspored elemenata unutar kompozicije jer
kompozicija odreuje sve bitne sastavnice sadraja slike te je kljuna za postizanje
ukupnog doivljaja sadraja slike.
)vaka slika je dvodimenzionalna povrina koja posjeduje dvije osovine * vertikalu i
'orizontalu i dvije dijagonale. %a osnovna struktura odreuje simetrini ili asimetrini
raspored elemenata u slici. )imboliko znaenje pojedini' likovni' elemenata "posebice
boje$ moe ovisiti o kulturi iz koje djelo proizlazi.
Likovni elementi
+ analizi likovni' elemenata nema recepture koja se moe koristiti kao ablona u smislu
uvijek istog poretka likovni' elemenata. ,abrajanje likovni' elemenata redovito poinje
od linije koja je esto temeljni gradivni element, no u praksi moemo naii na djelo koje
nema linija ili su one manje vane od boja ili nekog drugog elementa. (oncentrirano i
paljivo promatranje djela stvoriti e na individualni kontakt s djelom, utjecati na nau
percepciju. !jelo e se jednostavno -otvoriti- promatrau koji treba loginim slijedom
analizirati pojedine elemente, a ta logika treba biti sukladna logici kojom je autor djelo
stvarao.
linija
.inije mogu biti kontinuirane ili isprekidane, duge ili kratke, ravne, zakrivljne ili
valovite. /ogu biti obrisne ili sluiti za povezivanje oblika i plo'a. .inije se mogu spajati
ili preklapati pod otrim ili blagim kutovima. ,avedene karakteristike linija povezane su
sa znaenjima0 1orizontalna izraava mirovanje, odmor, zemaljsko. 2ertikalna linija
postojanost, sigurnost, du'ovnost. !ijagonalna dinamiku i napetost. (onkavna umor,
oputenost i lijenost. (onveksnost energiju, otpor, volju.
boja
3oje dijelimo u dvije osnovne grupe0 kromatske i akromatske "boje i neboje$.
4kromatske boje su crna, siva i bijela. %ri su osnovne boje0 crvena, uta i plava.
,ji'ovim mijeanjem nastaju sve druge boje. (omplementarne boje nastaju
suprotstavljanjem osnovni'. &azliite su svjetlosne vrijednosti boja0 visoka je svjetlosna
vrijednost topli' boja0 uta, crvena i naranasta. Zatvorene, 'ladne boje posjeduju nisku
svjetlosna vrijednost 5 modra i ljubiasta. erceptualne i emocionalne vrijednosti boja
variraju ovisno o kulturi, podneblju ili tradiciji.
valer (ton)
2alerom nazivamo intenzitet boje, a tonom njenu svjetlinu. ,a odreenom likovnom
djelu odreuje se stupanj intenziteta valera ili tona. +loga valera ili tona moe biti
prostorna, atmosferska ili strukturna.
%ermini ton i valer esto se ne razlikuju u literaturi. %onskim slikanjem nazivamo
slikanje kada se svjetlijim i tamnijim tonovima boja postiu efekti svjetlosti i sjene. 6zbor
boja a time i tonova esto je povezan s konvencijom i te'nikom slikanja unutar pojedinog
razdoblja.
ploha
lo'a je oblik koji ima samo irinu i duinu "plo'u s'vaamo apstraktno, a povrinu
konkretno, predmetno$. lo'a ima i obrisnu liniju i boju. lo'a je kao element
najizraeniji kada se ne eli postii iluzija prostora i plastinosti, nego kada se eli postii
ploni karakter onoga to se prikazuje. lo'e mogu biti samostalne poput geometrijski'
likova i funkcionalne plo'e koje su zapravo oploja nekog volumena.
povrina
ovrina je vanjski izgled plo'e. )tavljanje bilo kakvi' elemenata na povrinu "pr.
slike$ predstavlja poetak dijeljenja te povrine, stvaranja manji' jedinica. ovrine mogu
imati dvodimenzionalni ili trodimenzionalni karakter.
4utor se mora opredijeliti i teiti postii jedinstvo i cjelovitost u bilo u pravcu
dvodimenzionalnosti ili trodimenzionalnosti. reklapanjem ili nizanjem povrina dobija
se iluzija prostora 5 dubinskog ili povrinskog. ovrine imaju svoju teksturu a mogu
imati i fakturu.
%ekstura predstavlja kvalitet povrine u smislu doaravanja karaktera povrine. %ekstura
je stvarni ili vizualni osjeaj kvalitete povrine koji je primijenjen ili araniran od strane
ovjeka ili prirode.
7aktura je obraena povrina nekog djela iji izgled ovisi o individualnom nainu obrade
materijala, odnosno, o rukopisu autora. + slikarstvu to je nain nanoenja poteza na sliku,
ukiparstvu nain obrade gline ili kamena.
svjetlo
)vjetlost stvara prostor. &udolf 4rn'eim napisao je da0 -svjetlina koju vidimo ovisi,
na sloen nain, od raspodjele svjetlosti u cjelokupnoj situaciji, od optiki' i fizioloki'
procesa u posmatraevim oima i ivanom sustavu, kao i od fizike sposobnosti
predmeta da upija i odraava svjetlost koju prima.- + opaajnom smislu nije mogue
razlikovati odraavanje svjetlosti i samu osvjetljenost. Za slikarstvo je bitno odrediti
kakav je i gdje je izvor svjetlosti u slici, odakle dopire svjetlost, da li djeluje realno ili
nestvarno.
sjena
rema 4rn'eimu sjene mogu biti vezane uz predmet ili baene. redmetne sjene 5
lee na samim predmetima, a stvaraju i' oblik, prostorna orijentacija i udaljenost
predmeta od svjetlosnog izvora. 3aene sjene 5 padaju s jednog predmeta na drugi, ili s
jednog dijela predmeta na drugi dio istog predmeta.
)jene mogu imati svoju snanu simboliku ulogu, nekad prikrivenu a nekad
otvorenu "od stra'a od gubitka vlastite sjene kod neki' afriki' plemena, vjerovanja da je
uvreda stati na neiju sjenu ili je probosti, do stvaranja stravinog ugoaja uz pomo
sjena u 'oror filmovima$.
Odnosi svjetla i sjene mijenjaju odnose boja. + vremenu kada se stvaralo sjene tako da se
osnovnoj boji dodavala crna, sjene su zamraivale boje i skrivale nji'ov pravi identitet.
(asnije, sjena se smatrala modifikacijom tona "vie vidjeti u0 4rn'eim, +mjetnost i
vizualno opaanje, 3eograd 89:;., poglavlje0 )vjetlost$. +obiajeno je da prosjean
ovjek primjeuje sjene samo zbog toga to one odreuju prostorni poloaj objekata te ne
primjeuje da sjene imaju svoju boju, odnosno da mogu posjedovati razliite tonove boja.
kompozicijske odrednice
kompozicija 5 "compositio 5 sastavak, spoj$ suodnos i uzajamnost dijelova umjetnikog
djela "(lai$.
-(ompozicija podrazumijeva povezanost odnosa ije nam se ispunjenje otkriva kao
sklad.- "&ene 3erger$.
ravnotea
+ naelu, ravnotea moe biti simetrina i asimetrina. )imetrina ravnotea nastaje
kada su oblici isti' veliina i boja na jednak nain rasporeeni u odnosu na sredinju
"vertikalnu i<ili 'orizontalnu$ os slike. 4simetrina ravnotea uspostavljena je kada su
razliiti oblici i boje tako rasporeeni u odnosu na sredinje osi da jedni drugima ine
tonu protuteu. 4simetrina ravnotea se ponekad naziva i dinaminom, nestabilnom ili
skrivenom ravnoteom.
)lika moe biti simetrina po oblicima a asimetrina po boji.
)imetrija je najjednostavniji oblik ravnotee "osovinska ravnotea$.
&elativno rijetki su primjeri radijalne ravnotee. &adijalna ravnotea postignuta je
rotacijom oko jedne toke, raspored elemenata je takav da sugerira kruni, odnosno
spiralni raspored unutar kompozicije.
O parametrima koji utjeu na uspostavu ravnotee u slici proitati poglavlje &avnotea u
knjizi0 &udolf 4rn'eim, +mjetnost i vizualno opaanje, 3eograd 89:;, str. 8=5>:.
oblik
7iziki oblik predmeta odreen je njegovim granicama. 3itna svojstva nekog
predmeta predstavljaju njegov likovni oblik. ?ranice nekog predmeta mogu biti
izostavljene a da se ipak dobije raspoznatljiva slika o njemu. 2ane su proporcije svakog
pojedinog oblika kao i meusobni odnosi proporcija pojedini' oblika "ili likova$ na
jednom slikovnom prikazu ili skulpturi.
proporcije
roporcija je meusobni odnos pojedini' dijelova kao i svi' dijelova prema cjelini.
tijekom analize slike ili skulpture treba obratiti pozornost da li se proporcije lako
razluuju ili su prikrivene, da li tee simetriji ili asimetriji, opisati kakav je odnos jedne
veliine prema drugoj, da li su proporcije odreene prema zlatnom rezu ili prema kanonu.
Zlatni rez je odnos dvaju dijelova u kojem se manji odnosi prema veem kao taj vei
prema cjelini "!amjanov$.
(anon je skup pravila koja odreuju proporcije kipa ili zgrade.
prostor
ojednostavljeno reeno, prostor je skup dimenzija u kojima se nalaze rasporeeni
objekti koji imaju oblik i veliinu, i kroz koji je mogue kretati se. + likovnim
umjetnostima, organizacija prostora poinje ar'itekturom. rostor doivljavamo
prolazei, obilazei objekte ili boravei u prostoru.
+ likovnim umjetnostima prostor doivljavamo vezan uz ar'itekturu "vanjski i
unutranji prostor$ i skulpturu. !oivljaj prostora od iznimne je vanosti i za slikarstvo,
no tada govorimo o iluziji prostora. + slikarstvu moemo razlikovati tendencije prema
stvaranju iluzije realistinog prostora i vrlo raznolike tendencije prema raznovrsnim
stilizacijama, ili transformacijama prostora "poput nadrealnog$ te prema apstraktnom
prostoru. rivid trodimenzionalnosti prostora najee se ostvaruje uz pomo razliiti'
vrsta perspektiva "vertikalna, ikonografska, obrnuta, ptija, ablja, linearna, atmosferska,
koloristika$.
+ slikarstvu koje nastaje na plo'i prikazivanje prostora moe teiti zadravanju
plonog, dvodimenzionalnog naina prikazivanja ili teiti dubinskom, odnosno
trodimenzionalnom nainu prikazivanja, to znai da se primjenom razliiti' postupaka
moe stvoriti razliite privide trodimenzionalnog prostora. loni nain najee upuuje
na udaljavanje od realizma "bizant, srednji vijek, suvremena umj.$.
rostor u slikarstvu je esto polazite istraivanja likovnoga djela i sve se dogaa u njemu
ili u odnosu prema njemu. ) obzirom na nain prikazivanja prostor moe djelovati na
razliite naine "simboliki, realistiki, idealistiki, nadrealni, iluzionistiki$.
7rancuski povjesniar umjetnosti 1enri 7occilon razmatra pet razliiti' oblika likovnoga
prostora0
8. ornamentalni prostor 5 ornament ifrira prazninu na kojoj se javlja i daje joj novu
egzistenciju.
@. scenski prostor * u pozadini prikaza sve djeluje poput kulisa na sceni "pr. kod ?iotta$.
>. kartografski prostor * sve djeluje kao da je prikazano iz zraka, poput ptije
perspektive, "pr. slikarstvo sienske kole, braa iz .imbourg'a$
A. stvarni prostor 5 stvarni oblik u stvarnom prostoru
B. ar'itektonski prostor 5dimenzije nisu neto pasivno, sporedno i proizvoljno
1enri 7occilon, Civot oblika, Zagreb 899B., poglavlje Oblici u prostoru, str. >85B=.
ritam
&itam je odreeni red odnosa onog to se vidi "linije, plo'e, likovi, stabla, itd. i
nji'ovi meusobni odnosi$. &itmiko ponavljanje poinje kada likovno djelo prikazuje tri
ili vie isti' ili slini' elemenata, a moe se odnositi i na prostor meu elementima.
&itam moe biti pravilan ili nepravilan, spor ili brz, ujednaen. !ok se ritam u nekim
umjetnostima dogaa u vremenu "glazba, ples, pjesnitvo$, u likovnim umjetnostima
ritam se dogaa u prostoru.
-&itam omoguuje da se oivi znaenje u svom trajanju- "&ene 3erger$.
pokret
+kljuuje dva elementa0 promjenu i vrijeme. okreti unutar likovne kompozicije
trebaju biti organizirani tako da ine zatvoren, sam po sebi dovoljan krug djelovanja.
%reba voditi rauna kamo su pokreti usmjereni, to istiu i na koji nain te da li pokreti
tee pravilnosti ili nepravilnosti.
ravnotea "prema 4rn'eimu$
+ svojoj najjednostavnijoj formi, ravnotea se postie dvjema silama jednake snage koje
vuku u suprotnim pravcima. Oko doivljava ravnoteu kada su odgovarajue fizioloke
sile u ivanom sistemu tako rasporeene da se uzajamno izjednauju.
2eliina, boja ili smjer doprinose vizualnoj ravnotei na naine koji se ne moraju
poklapati s fizikim.
2izualno, isto kao i fiziki, ravnotea jest stanje raspodjele u kojem je svaka akcija
dospjela u mirovanje.
!va svojstva posebno utjeu na ravnoteu0 teina i smjer.
teina
,a teinu utjee mjesto.
,a teinu utjee i prostorna dubina.
Dto je vea dubina jednog dijela vizualnog polja, to je vea teina koju ono nosi.
%eina zavisi i od veliine "vei predmet biti e tei$.
,a dojam teine djeluje i unutranji interesE on se postie formalnom sloenou,
cjelovitou ili nekim drugim svojstvom motiva "kita cvijea na /aneovoj Olimpiji, mali
(rist na nekom oklonstvu kraljeva itd.$.
%eini doprinosi i izdvojenost "sunce ili mjesec na praznom nebu$.
,a teinu znade utjecati i oblik "pravilni geometrijski oblici izgledaju tee$.
,ae znanje o materijalima koji se koriste ili prikazuju takoer utjeu na teinu "kamen,
drvo itd.$.
%e'niki podaci, toni ili krivi, malo utjeu na vizualnu procjenuE vizualni raskorak
izmeu velike mase i tankog noseeg stupa ne smanjuje se uvjeravanjem ar'itekte da se
zgrada nee sruiti.
smjer
)mjer vizualni' sila odreuje nekoliko inilaca, meu njima privlaenje koje vri teina
susjedni' elemenata.
Oblik predmeta takoer stvara smjer du osovine nji'ovi' strukturalni' kostura.
%ema takoer stvara usmjerenost. "figure u 'odu, pogled usmjeren u stranu, itd.$
%eini izazvanoj bojom moe se suprotstaviti teina koja potjee od mjesta. )mjer oblika
moe se uravnoteiti kretanjem ka sreditu privlaenja.
sklopovi ravnotee
1ijerar'ijski gradijent pribliava se nuli kada se neki sklop sastoji od mnogo jedinica
podjednake teine "'omogena struktura$.
(ada se naputa svaki odnos prema strukturalnom kljuu, tada je zamijenjen mreom
veza izmeu elemenata kompozicije.
gore i dolje
+obiajenu vizualnu situaciju navikli smo doivljavati s veom teinom u donjem dijelu
desno i lijevo
)like itamo s lijeva na desno "psi'oloka uvjetovanost$.
4ko se slika gleda u ogledalu, mijenja se i dobiva drugo znaenje "istraivao FGllflin$.
ravnotea i ljudski um
Hovjek tei ravnotei fiziki i mentalno.
&avnoteu vizualnog izgleda ovjek doivljava kao ostvarenje svoji' iri' "unutarnji'$
tenji.
o 7reudu 5 ravnotea 5 kao uroena tendencija ka vraanju u prvobitno stanje.
Linija
-.inija je trag kojeg ostavlja zailjeno sredstvo koje se kree po podlozi- "'ilip
&aIson$. .inija moe sugerirati smjer, pokret i energiju. + naelu, linija podrazumijeva
odreenu kontrolu miia ruke. %ijekom crtanja nastoji se postii to vea kontrola nad
linijom slino kao i u pisanju. ) obzirom na konvencije, postoje -dobre- i -loe- linije.
.oe bi bile one koje nisu dobro kontrolirane u skladu s namjerom. .inija je puna
mogui' znaenja "npr. krug moe biti lopta, sunce, lice, svijet$ /ogunosti linije ne
svode se samo na obrise 5 kod vjetog crtaa ista linija moe izraavati i pokret i
volumen. Znaajno svojstvo linije je da sadri mogunost sugestije mase odnosno punog
oblika. ,e zaboravimo da linija zapravo ne postoji u prirodi i da je ovjekov pronalazak,
da predstavlja sredstvo za pojednostavljeno predstavljanje vizualne injenice. riroda
sadri oblike koji se najee prikazuju pomou linija kao kontura.
.inija je i selektivna 5 sugerira vie no to prikazuje 5 esto saima na bitna svojstva
objekta, odnosno oblika. Ona moe postati apstraktna bez da narui uobiajene naine
prikazivanja 5 npr. gotovo svaki slikar na drugaiji nain prikazuje lie. Odreena
organizacija linija najee rezultira ritmom.
%ri vrste linija s obzirom na primjenu "prema 4rn'eimu$0
8. predmetna linija
@. oblikovna linija "rafura$
>. konturna linija
8. redmetne linije su one koje se opaaju kao jednodimenzionalni predmeti "npr. mogu
tvoriti ornamente ili biti nosilac kompozicije kod . (llea$.
@. Oblikovne linije su grupa gusto sloeni' paralelni' linija koje stvaraju sklop koji tvori
povrinu. ,a taj nain linije nisu vie pojedinani predmeti nego djeluju kao oblikovne
linije "rafure$.
>. (onturne linije su linije koje opkoljavaju oblik na nain da ga se opaa kao stvaran
predmet a njegovu okolinu kao prostor koji ga opkoljava.
"vie o istom0 4rn'eim, +mjetnost i vizualno opaanje, poglavlje rostor, str. 8::5898.$
O moguim znaenjima linije
2ertikalnost podrazumijeva izostanak pokrenutosti a moe simbolizirati i ivot kao
suprotnost smrti. Znaenje vertikala moe se proirivati ovisno o kontekstu, te ukljuiti i
dignitet, opiranje promjeni, bezvremenost, itd.
!ijete u dobi od est ili sedam godina poinje u svojim crteima upotrebljavati
'orizontalnu liniju na dnu lista koja predstavlja tlo po kojem 'odamo i u kozmikom
smislu utemeljenje svijeta odnosno temelje civilizacije. + odnosu na ljudsku figuru,
'orizontalna smirenost oceana, zemlje i li neba, znai mirovanje, spavanje ili smrt .
) dijagonalnim linijama povezuje se opasnost jer sugeriraju padanje, uruavanje, ruenje
ovjeka "ili strukture koje je sagradio$. + sluajevima kada dijagonala oblikuje trokut
koji lei na bazi ili u nekim sluajevima kada spaja kutove pravokutnika moe se smatrati
sigurnom "u pravokutniku dijagonala pojaava i osigurava pravokutnik od bilo koje sile
koja bi ga uinila nestabilnim paralelogramom$.
/eu mogua simbolina znaenja dijagonalne linije se moe dodati i katastrofino
znaenje munje 5 isprekidana dijagonalna linja "slom i destrukcija$.
(rune, ovalne i zakrivljene linije 5 iznimno su kompleksne u svom znaenju jer su
manje konane, predvidljive ili mjerljive od ravni' linija * povezuje i' se sa enskim
principom.
Ovu muku interpretaciju zakrivljeni' oblika, veinom pri'vaaju oba spola "zato se
okrugli oblici u prirodi ili umjetnosti rijetko usporeuju sa mukim ramenima, dok npr.
vulkani upuuju na muku ulogu$. Zakrivljene linije takoer sugeriraju i pokrenutost
odreeni' prirodni' fenomena "zrake putuju samo u ravnim linijama, ali vodeni valovi
tvore krugove oko objekata 5 to je jedan od uzroka zato o zakrivljenim linijama
govorimo kao o fluidnima$
-3ez obzira koliko precizno ralanjivali odreeno djelo, nikada neemo doi do linije
koja je bez znaenja, dovoljna sama sebi i nita vie. roblem se sastoji u tome da se
izbere najbolje znaenje meu mnogim moguim znaenjima unutar datog konteksta-.
"7eldman$.
B O J
3oja je dojam "osjetilni doivljaj$ to ga na oko ostavljaju razliita zraenja od koji' se
sastoji svjetlost "4ni$. 3oja se pripisuje povrinama objekata, pigmentima, materijalima
ili svjetlosnim izvorima, ovisno o nji'ovim svojstvima apsorpcije, refleksije ili emisije
svjetlosnog spektra.
%ri boje koje nazivamo primarnima ne mogu nastati mijeanjem 5 crvena uta i plava.
/ijeanjem bilo koje dvije od tri primarne boje dobivamo sekundarne boje. %ercijarne
boje "tzv. meu5boje$ nastaju mijeanjem primarni' i sekundarni' boja.
)pektar obu'va est boja "primarne i sekundarne$ koje moemo vidjeti kada se zraka
svjetlosti propusti kroz kristalnu prizmu "dugine boje$.
!a bi sistematizirali odnose boja obino i' predstavljamo u obliku kruga od dvanaest
boja. Dto su boje na krugu blie to su srodniji nji'ovi odnosi to su dalje, to su jai
kontrasti. 3oje koje meusobno stoje potpuno nasuprot imaju najjae kontraste i zovu se
komplementarnim bojama
!izi"ke osobine boje
)vaku boju se moe opisati s obzirom na njene tri osobine0
ton "karakter boje$
svjetlina "valer$,
zasienost "intenzitet, ovisi o istoi boje$
ton "karakter boje$
3oja mijenja ton samo ako se pomijea s drugom bojom iz spektra. %onskim nazivamo
slikanje u kojem se upotrebljavanoj boji dodavanjem druge boje tamni ili rasvjetljava
njezin ton. %ime se esto postiu razliiti odnosi svjetla i sjene.
svjetlina "valer$
2elike svjetlosne gradacije odreene boje mogu se postii dodavanjem neutralne
"akromatske$ boje0 crne ili bijele. %o pokazuje da boje imaju i druga svojstva osim
obojenosti.
2aler oznaava razliku svjetloe i tamnoe boje ili kvalitetu svjetla koji reflektira
Jedini tamni ili svijetli pigmenti koji nee promijeniti karakter boje su crno ili bijelo.
neutralne boje
Krni, bijeli ili sivi objekti nemaju kvalitetu boje, nisu slini niti jednoj boji spektra.
Zovemo i' neutralnima jer ne uoavamo boju 4psolutna crna 5 uope ne reflektira svjetlo
i prema tome nema boje. 3ijela boja predstavlja potpuno reflektiranje svjetla.
)iva se moe smatrati neistom bijelom jer nastaje samo djelominim reflektiranjem svi'
boja spektra.
priroda boje
)vojom kvalitetom neposredno utjeu na nae emocije. rosjeni promatra odma'
reagira na boju 5 ugodni ritmovi i 'armonini odnosi boja mogu zadovoljiti estetski
osjeaj. %ople boje ine se bliima a 'ladne daljima.
)vaki obojeni objekt ima odreeni pigment koji mu omoguava da iz spektra apsorbira
neke valove boje a reflektira druge "pr. zelen list je zelen jer reflektira zelene valove u
svjetlosnoj zraci, apsorbirajui ostale$. igment koji upotrebljavaju slikari je supstanca
koja ima ovu osobinu.
simbolika boja
%reba voditi rauna o simbolikoj vrijednosti boje koja ovisi o kontekstu0 zelena je boja
pokreta za zatitu prirode ali i 6slama, uta je boja idovstva ali i 2atikana, crna je boja
alosti ali i faizma kao i razliiti' oblika terora, dok je ruiasta boja optimizma.
Krvena 5 ljubav, strast, radost, tamno crvena 5 vrag, revolucionarna boja svi' zastava.
lava 5 aristokracija, istina, vjernost, plemenitost.
Zelena 5 mir "maslinova grana, lovorov vijenac$, nada, besmrtnost "evergreen$.
Cuta 5 um, pamet, svjetlo, razum.
.jubiasta 5 arobnjatvo, pokora, strpljenje.
,aranasta 5 plodnost, sjaj, bogatstvo.
&uiasta 5 slatkoa, srameljivost, njenost, djevojatvo.
?rimizna 5 ast, kraljevstvo, kardinalska boja, dostojanstvo, bogatstvo, uzvienost.
3ijela 5 istoa, mir.
Krna 5 tuga, bolest, smrt, nesrea, teror.
boja u 'rvatskom jeziku
)tari 'rvatski izrazi za boju, u smislu vidnog osjetilnog doivljaja, su krasa, mast i cvijet
"(lai0 &jenik strani' rijei$. (rasu prepoznajemo u izrazu krasno, krasan, a mast je
ostao, primjerice u crnomanjast i u izrazu premazan svim mastima. %i izrazi nisu iz tako
davne prolosti, koriteni su jo tijekom devetnaestog te poneto i poetkom dvadesetog.
Jo uvijek u nekim gradovima u 1rvatskoj mogu se vidjeti blijedi stari natpisi na
fasadama, primjerice LmastionaM za radnju gdje se bojilo tkanine.
#$l!!lin% Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti
romjene stila od stila 8=. stoljea do stila 8;. stoljea moe se svesti na pet pojmovni'
parova0
8. &azvitak od linearnog ka slikarskom. +savravanje linije kao smjernice i vodia oka
te, postepeno obezvrjeivanje linije.
@. &azvitak od povrinskog ka dubinskom. Obezvreivanjem konture dolazi do
obezvreivanja povrine, a oko vezuje predmete u smislu naprijed nazad.
>. &azvitak od zatvorene ka otvorenoj formi. .abavljenje pravila, poputanje tektonskoj
strogosti, ili ma kako se taj proces oznaio on jest novi modus predstavljanja. "tektonsko i
atektonsko$.
A. /nogostruko jedinstvo i jedinstveno jedinstvo
&azvitak od mnogostrukosti ka jedinstvenosti. 6 u 8;. i u 8:. stoljeu radilo se o
jedinstvu, ali je u jednom sluaju jedinstvo je postignuto 'armonijom slobodni' dijelova,
a u drugom skupljanjem lanova u jedan motiv ili podreivanjem ostali' elemenata pod
jedan koji vlada.
B. Jasno i nejasno "3ezuvjetna i uvjetna jasnoa$
4psolutna i relativna jasnoa predmetnog predstavljanja predmeta kakvi jesu ili onakvi
kakvi nam se priinjavanju. -&elativna jasnoa- kao sveobu'vatna forma predstavljanja
javlja se kao odraz drugaije orijentacije prema svijetu.
1einric' FGlfflin "8:=A589AB.$
1einric' FGlfflin "Dvicarac$ bio je uenik Jakoba 3urk'arda i itav ivot smatrao se
njegovim nasljednikom. + sreditu njegove panje bio je pojam stila. )poznaju i
tumaenje promjene stilova smatrao najvanijom zadaom povijesti umjetnosti. Od 89N8.
bio je na katedri u 3erlinu kao nasljednik 1ermana ?rimma. ?odine 89NB. objavljena mu
je monografija o 4lbrec'tu !ureru. Osnovne pojmove povijesti umjetnosti objavio je
898B. godine. Od 898@. do 89@A. godine predavao je u /Onc'enu i onda se povukao u
Dvicarsku gdje je do 89>A. predavao u Zuric'u ali bio je izoliran od kolega i studenata.
FGlfflin se koncentrirao na formalnu konstituciju umjetnikog djela koja je vodila prema
pojmovnoj sistematici. +vijek je imao u prvom planu pojedina umjetnika djela i polazio
od stvaralaki' procesa umjetnika. )matrao je da povjesniar umjetnosti preuzima
obvezu da pokua objasniti s kojim je umjetnikim sredstvima postignuto ostvareno
djelovanje. %eio je to tonijem spoznavanju razvojno5povijesni' odnosa.
FGlfflinova knjiga Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti i danas se esto koristi na
studijima povijesti umjetnosti u raznim zemljama svijeta, usprkos svijesti o odreenim
manjkavostima jer ta knjiga na izniman nain studente ui gledati i stjecati senzibilitet za
specifinosti likovnog jezika, posebice za komparativnu analizu.
2ie o interpretaciji FGlfflinova doprinosa u tekstu 1ermanna 3auera -7orma, struktura,
stil0 povijest i metode formalne analize u0 3elting "i dr. ur.$, +vod u povijest umjetnosti.
&'(LP)(*
4naliza skulpture
4nalizu skulpture poinjemo od analize volumena i prostora, a ostale elemente
analiziramo kao i kod slikarstva. ,e treba zaboraviti da je element boje iznimno znaajan
za skulpturu. )kulpture su od antiki' vremena "pa i ranije$ sve do 89. st. bile gotovo
redovito polikromirane.
volumen
2olumen odreujemo kao tijelo u prostoru iako bi precizna definicija volumena
oznaavala obujam nekog tijela u prostoru. 2olumen moe biti proupljen i sadravati
prostor u sebi. 2olumen koji nema upljina i koji je zbijen moemo nazvati masom.
2olumen doivljavamo promatranjem iz razliiti' uglova, odnosno obilazei oko
skulpture.
prostor
(ada je rije o skulpturi, prostor s'vaamo kao likovni element koji je
jednakovrijedan volumenu, to je mogue usporediti s matematikom jednakovrijednou
plusa i minusa. rostor moe ostajati izvan granica volumena, obavijati ga, prodirati u
njega ili boraviti u njemu.
PPPPPPPPPPP
(arakter skulpture odreuje0
8. trodimenzionalnost
@. priroda materijala i njegova veliina
>. razliiti efekti proizali iz kretanja svjetla i sjena na povrini skulpture
porijeklo termina0
skulptura 5lat. sculpere
5 odnosi se vie na tvrde materijale, na klesanje
plastika 5gr. plasso
5 odnosi se vie na modeliranje,
5 proizalo 5 plastika, termin u ekspanziji
razlikovanje < klasifikacija0
8. po nainu obrade0 klesanje 5 modeliranje
@. po materijalu
>. po dimenzijama
A. po svrsi ili funkciji za koju je namijenjena
8. kipar radi sve sam 5 od skice do def. obrade
5vosak, glina, alabaster, slonova kost, metali "iskucavanje$
5kamen i drvo
@. kipar radi sam do odreene faze 5 keramiari
5modeliranje, suenje, ev. prekrivanje glazurom, peenje
"fajansa, majolika, porculan$
>. kipar naini model 5 definitivno oblikovanje lijevanjem
5teoretski kip se dade izvesti u bilo kojem materijalu, ali rauna se da kipar -misli- u
odreenom materijalu
)vr'a ili funkcija skulpture0
5skulptura je rijetko autonomna
5slui za0
8. spomenika plastika
@. nadgrobna pl.
>. dekorativna pl.
od dekorativnu plastiku ubrajamo razliite vrste dekoriranja gradski' prostora0 zgrade,
objekte, zatim dekorativnu obradu oruja i oklopa, namjetaj, liturgijske i ritualne
predmete, glazbene instrumente, kostime.
5specifine okolnosti koje "izvan te'niki' karakteristika$ doprinose razlici izmeu
skulpture i drugi' likovni' umjetnosti su0
8. trajnost
@. vea skupoa proizvodnje
>. vrstoa skulpture kao objekta
A. teme
)kulptura je kroz povijest esto miljena kao da traje vjeno. 2ezana je uz ideal
neprolazne ljepote. Hesto je smatrano kao da je umjetnost skulpture van vremena i da je
ne mogu ugroziti promjene mode i ukusa. onekad se znakovi vremena umjetno
pridodaju0 patiniranje, ljutenje, struganje, ak i lomljenje, korodiranje i sl. + usporedbi
sa slikarstvom skulptura je mnogo manje podlona promjenama. %rajnost i skupoa rada
utjecali na sporije mijenjanje tema, stilova i te'nika.
(roz povijest rijetko se dogaalo da inovativni poticaji dolaze od skulpture 5 ukoliko se
to ne odnosi na ranu renesansu ili neoklasicistiku fazu kada je skulptura znaajan inilac
u povratku antici. +sprkos vroj ukorijenjenosti u prolost i manjoj sklonosti
eksperimentiranju, skulptura je tijekom povijesti vie nego druge likovne umjetnosti
izraavala idealne vrijednosti koje su uspostavljene kroz povijest i stoje kao ti'i svjedoci
osjeaja i svijesti u povijesti.
olikromija
,ije i ne bi smjela biti s'vaena kao povrinska imitacija prirode 5 ona je integralni dio
skulpture koji uspostavlja odnos skulpture s svjetlom prostora koji je okruuje.
Qgipat 5 gotovo sve bojeno
?rka 5 mramorne skulpture bojene "raksitelu je bojao uveni slikar ,ikija$
5obojena drvena gotika skulptura
5bojana barokna plastika
5u cjelini kroz povijest "osom 89 i @N stoljea$ malo skulpture koja je u boji prirodnog
materijala
+ tradicijskom smislu 5 skulptura prua sliku 3oga, mitske linosti ili 'eroja, nji'ovu
trodimenzionalnu predodbu 5 dok nam slikarstvo daje priu o dotinom ili saetak mita.
!ok se o slikarstvu kree od ideje do njene materijalizacije tj. do realizacije ideje u slici,
odnosno njene predstave 5 u skulpturi se kree od materije da bi se u njoj otjelotvorila
ideja.
PPPPPPPPPPPP
)kulptura po 7ocillonu0
rostor skulpture
8. osi 5 pokazuju pravac pokreta
@. profili 5 mnogostrukost kontura
>. proporcije 5 odnos dijelova
A. modeliranje 5 topografiju svjetla
,iti jedan od ovi' elemenata niti svi zajedno ne mogu zamijeniti volumen 5 -...jedino ako
se uzme u obzir volumen mogue je odrediti prostor i formu u skulpturi u nji'ovim
razliitim vidovima.-
rostor 5 granica0 obavija formu, strogo ograniava njeno irenje. ,e prekida se
kontinuitet povrine.
rostor 5 okoli0 prostor je otvoren irenju oblika, kojima ne namee nikakva ogranienja,
ovi borave i ire se u njemu, kao oblici ivota. &azbijanje oblika, naglost otvora.
Dire tumaenje pojmova prostor * granica i prostor * okoli na str. A>5AA. "1enri
7ocillon, Civot oblika, Zagreb 899B.
PPPPPPPPPPP
Odnos slikarstva i skulpture
6 slikarstvo i skulpturu karakterizira materijalnost kao objekte. Obje umjetnosti neto
predstavljaju. +vjetno govorei, teoretski nema razlike meu njima. 6pak, ostaje injenica
da skulptura ostaje vie vezana uz materijal u kojem je nainjena nego slikarstvo. 2ea je
povezanost kamena ili bronce s skulpturom nego naslikanog prizora s fizikim
karakterom povrine na kojoj je naslikana. Jedna nezanemariva razlika jest u tome to
skulpturu moemo i vizualno i taktilno doivjeti.
Znaajna razlika je u odnosu na okruenje 5 prostor. !imenzije, oblik, svjetlo i smjetaj
slike kreu se od loi' uvjeta do idealni' za promatranje djela. )kulptura moe biti
sagledana "i treba biti$ u najrazliitijim uglovima pod razliitim osvjetljenjem i to nee
utjecati na slabljenje njeni' estetski' vrijednosti.
Za skulpturu je bitan zbir mnogi' aspekata percepcije i prirode razliiti' mentalni'
procesa od prirode oni' procesa koji su nam potrebni za prouavanje slikarstva.
PPPPPPPPPPP
?. K. 4rgan "prema0 Qnciclopedia of Forld 4rt$0
-)kulptura nastoji predstaviti rad kao idealizirani i perfekcionizirani objekt a ne kao
predstavu objekta. )toga, u umjetnosti Zapada, skulptura je kao temeljni motiv usvojila
ljudsku figuru i formalni ideal lijepog koji je sklon identifikaciji s plastinim vie no sa
slikanim formama.
!ok slikar sam odreuje svjetlinu svoje slike kroz odnose svijetlog i tamnog, te bojom,
kipar se treba posluiti stvarnim svjetlom s kojim se slui kroz jasan kontakt s povrinom
skulpture 5 kao materijalnom komponentom njegova djela. Oblikujui masu i pojedine
dijelove skulpture, te modelirajui i odreujui teksturu povrine stvaralac oblikuje
odnose prostorni' i svjetlosni' imbenika.
)truktura 5 u uspostavljanju i raspodjeli masa i orijentaciji planova, stvara premise za
glavne kontraste svjetla i sjene i vrstu jedinstvene baze za promjenljivu igru svjetlosni'
efekata na povriniE to se dogaa kroz veu ili manju dubinu modeliranja, razliito
odreene pokrete planova, kontinuirani ili prekidani razvoj oblika, kojima stvaralac
dobiva razliite efekte sjetla i sjene, od maksimalni' kontrasta do stabilne gradacije
najsuptilniji' efekata sjena. -
-(akva god kipareva ideja bila, ona se razvija kao odnos oblikovanja skulpture i prostora
ili kao odnos koji unosi prirodni prostor meu umjetnike efekte, transformirajui svjetlo
i atmosferu u elemente forme ili ak u glavnu supstancu djela.-
PPPPPPPPPPPP
)tupnjevi odnosa svjetla i skulpture
8. uobiajeni "prosjeni$ 5 prirodni prostor ukljuen u umjetnike efekte skulpture
@. maksimalan 5 prostor postaje glavna supstanca djela
>. minimalan 5 rezultat modeliranja kao i drugi' postupaka obrade povrine
5i kamen i bronca se dovravaju posebnim oruem koje definira i najsuptilnije pokrete i
najmanje vibracije svjetla
roporcije
(ipari se slue -optikim korekcijama- dimenzija u radu na skulpturi. )tvaraju uveanja i
umanjivanja tj. skraenja * ovisno o toki gledita. odreuju prostor snazi forme.
)mjetaj skulpture 5 postolja, nie, okviri
postolje
ostolja puni' skulptura i okviri reljefa najee su integralni dio umjetnikog djela i
doprinose prostornom definiranju skulpture. )vr'a postolja je da bi se skulptura postavila
na visinu s koje e se najbolje moi sagledati, odnosno s koje e njeno djelovanje biti
najsnanije. ostolja su karika izmeu skulpture i povrine na kojoj stoje ili izmeu
skulpture i ar'itekture
ostolja mogu biti i ar'itekturni elementi0 plinta "pravokutna ili kvadratna ploa na kojoj
poiva baza stupa ili stuba, ili prav. ili kvad. ploasto postolje skulpture ili tijelo stupa.
nia
4r'itektonski element usjeen u zidu kako bi u nji' mogla biti postavljena skulptura.
,ie mogu biti u presjeku0 pravokutne, poligonalne, zakrivljene. ,ia moe otvarati
povrinu zida s okvirom ili bez okvira.
okvir
Okvir "ar'itektonski reljefno dekorirani okvir, okvir drvenog oltara sa skulpturama ili
skulpturama i slikama$ predstavlja kariku izmeu skulpture i ar'itekture. Okviri su esto
ispunjeni dekorativnim motivima girlanda ili kandelabra. + romanici ili gotici okviri s
figuralnim elementima imaju simboliko ili alegorijsko znaenje.
PPPPPPPPPPP
original skulpture
roblem originala kod skulpture postoji samo kod te'nika koje koriste odlijevanje,
odnosno koje mogu izliti skulpturu u vie primjeraka, kao to je to u bronci. (od takve
skulpture originalom se smatra gipsani odljev nainjen nakon modeliranja, kao prototip
skulpture. %aj gipsani predloak se koristi za odlijevanje skulpture bronci i u naelu,
originalom se smatraju tri odljeva, dovrena rukom autora, te eventualno post'umno
odlijevanje tri primjerka ukoliko i' autor za ivota nije izveo.
(opije su me'anike reprodukcije nastale od odljeva.
multipl
/ultipli su skulpture oblikovane za masovnu produkciju koja se na taj nain "teoretski$
mogu proizvoditi u veem broju primjeraka bez gubitka kvalitete ili slabljenja sadraja.
onovljivost skulptura pronijela je slavu najpoznatiji' djela koja su uskoro stekla status
ar'etipova od koji' su nastajale brojne kopije "primjerice rimske kopije grki' originala$.
Hak i kopije bronani' skulptura u mramoru nisu bile rijetke a niti obrnuto iako je
poznato da ta dva materijala sasvim drugaije reagiraju na svjetlo.
7alsificiranje skulptura je mnogo lake nego falsificiranje slikarstva a otkrivanje
falisifikata kod skulpture je tee i za'tjevnije.
%est -karbon 8A- vrijedi na minerale i tvari vegetabilnog "odnosno organskog$ podrijetla
ali ne i za metale.
Direnjem upotrebe odljeva u gipsu, kopije skulptura u gipsu postale su osnova za
izuavanje skulpture i u akademijama di disegno a kasnije akademijama di belle arti koje
su postajale bogate zbirke raznovrsni' odljeva "gipsoteke ili gliptoteke$.
?ipsoteke ili gliptoteke imale su izrazit utjecaj u pojedinim razdobljima 5 posebno u
vrijeme neoklasicizma.
grafiko reproduciranje
?rafiko reproduciranje skulptura postalo je popularno u 8:. i 89. stoljeu. +
jedinstvenim linearnim konturama pokuao se proiriti dojam volumena originala.
)uprotno ovoj metodi koja eliminira odnose svjetla i sjene jer trai ekvivalent plastike
forme u istoj grafikoj formi je fotografija "fotografska reprodukcija$. 7otografija
skulpture biljei jedan ili nekoliko pogleda, najee istiui snane kontraste svjetla i
sjene na utrb suptilni' kvaliteta modelacije.
PPPPPPPPPPPP
)kulptura @N. stoljea
5u 89. st. dolazi do krize
5nedostatak interesa srednje klase za vizualnu prezentaciju politiki' i religiozni' ideala
5novi koncept povijesti kao objektivnog istraivanja 5 slavljeniki spomenik izgleda "u
tom kontekstu$ zastario, anakronistiki
5ar'itektonski oblici postali su jednostavniji, a plastika dekoracija ar'itekture se reducira
ili potpuno nestaje.
5dolazi do novi' teorija, vizualni eksperimenti u slikarstvu
5teme plastiki' i slikarski' istraivanja bile su jednake
5prva posljedica 5 ljudska figura nije vie temeljna i gotovo jedina tema skulpture
5dinamiki koncept forme odbacio je preteno s'vaan statiki karakter skulpture
5idui korak bio je odustajanje od skupi' materijala i ustaljeni' te'niki' procesa u izradi
5poele su se upotrebljavati najrazliitije te'nike i najrazliitiji materijali "skulpture od
betona, eljeza, alumijnija, stakla, elika#$
5idui korak bio je upotreba fragmenata ili objekata iz stvarnog ivota 5 u skulpturalnom
kontekstu "podrijetlo toga je u kubistikom kolau$
5898@. /. !uc'amp poinje s readR made objektima 5 objekt iz svakodnevnog ivota je
podignut na razinu skulpture.
*elje!
&eljef je vrst skulpture kod koje oblikovani volumen ostaje vezan za podlogu.
ri oblikovanju reljefa, skulptura se ponekad pribliava slikarstvu, posebice kada tei
iluziji prostornosti, dubine i igri svjetla i sjene.
Osnovna podjela reljefa0
8. +leknuti reljef "anaglRp'$ 5 odreeni prikaz se izdubljuje u samoj plo'i.
@. ,iski "plitki$ reljef "basso relievo, bas relief, loI relief, 'rv. bareljef$ 5 reljefne
skulpture na kojima su figure klesane manje od polovice, gledano u odnosu na pozadinu.
>. 2isoki reljef "alto rilievo, 'ig' relief$
5klesan dovoljno duboko da se ini da Isu pojedini djelovi gotovo odvojeni od pozadine
A. /ezzo rilievo 5 reljefna skulptura na kojoj su figure i objekti tono do pola nji'ova
volumena isklesani.
B. loni reljef 5 r. stiacciato, fino gradirani reljef, sugerira atmosferu i trodimenzionalne
efekte prostora, slino slikarstvu. 2idi0 !onatello.
+rte
Krte prema namjeni moe biti0
8. crte kao biljeka
,ajee slui kao vjeba ili igra.
(roki 5 "croSuis 5 franc 5 skica$ crte nainjen brzo, kistom umoenim u tu ili boju, u
saeto formi prikazuje predmet ili izraava doivljaj. %ek u novije vrijeme se smatra
ravnopravnim ostalim te'nikama. &anije je imao znaenje privatne zabiljeke
@. crte kao studija
,ajee niz studija ili skica "moe biti i jedna$ na neku temu, odnosno istraivanje
odreenog problema pokreta, draperije, oblika ili emocije.
)kica ili studija je prva osnova neke slike, skulpture ili graevine, napravljena crtaim
sredstvima.
>. crte kao zasebno "ili potpuno$ djelo
Krte kao zasebno djelo je crte koji je dovren i nema bliske veze s bilo kojim likovnim
djelom istog autora.
2eina likovni' stvaralaca poinje stvarati kroz medij crtea no ima izuzetaka, kao
primjerice kipari koji umjesto crteima poinju malim modelima u glini. /nogi kipari
"/ic'elangelo, &odin, 1enrR /oore$ su meu najboljim crtaima svog vremena.
,erijetko su detalji na crteima svjeiji, neposredniji ili ivlji nego na platnima.
.inija je temeljni element crtea, te glavno izraajno sredstvo.
6zraajna sredstva crtea0
8. kontura 5 postie se linijom
@. volumen 5 postie se0 crtakom modelacijom
rafiranjem
kontrastom 5 crno bijelo
>. mrlja 5 prvenstveno u slubi modelacije
)ehnike crtea%
a$ su'e te'nike0
ugljen
kreda
crvena kreda "sangvina$
srebrenka
olovka
pastel
b$ tekue te'nike0
tuevi
tinte
sepija
,rste crtea%
skica, kroki, studija, samostalno djelo, karton "za freske, mozaike, tapiserije i sl.$,
te'niki crte.
crtanje metalima ili metalnim legurama
5mnogi crtei metalnim crtaljkama kasnije precrtani drugim medijima
5koriteni su meko olovo, kositar i bakar i razne mjeavine olovne i kositrene legure
5trag je bio blijedo siv, lako se brisao, vrlo pogodan za pripremne skice
srebrenka
5pret'odi olovci
5srebro T olovo T kalaj
5takoer blijedo sivi trag, nema korekture, kasnije oksidira u smeu, ne moe se brisati
5za'tjeva sigurnu ruku jer korekcije ostaju vidljive
5jak pritisak moe izazvati trganje podloge 5 stoga modeliranje, zadebljanja, svjetlosni
efekti trebaju se raditi ponavljanjem, gustim crtkanjem ili nadomjestiti drugim medijem
5usprkos tekoama bila je mnogo upotrebljavana tijekom 8B. i 8=. st.
5za portrete upotrebljavanja od 8B. do 8;. st.
5grafitna olovka od kraja 8=. stoljea sve vie istiskuje crtanje metalnim legurama
pero
od trske
5u poetku za crte je podloga pergament, papirus, od srednjeg vijeka gotovo iskljuivo
papir
5u poetku pisaljka je komad stabljike papirusa, trstike ili bambusa
5u sreditu je prirodni rezervoar, vr' tvrd, ponekad rasjeen
5potezi kratki, otri 5 zbog nemogunosti duljeg zadravanja tinte
5kada ponestane tinte potezi su blai, svjetliji 5 postie se gradacija
5mrlja se koristi tako da se razmazuje
ptije pero
"gue, gavranovo ili labudovo pero$
5iroke mogunosti0 meki potez, tanko 5 jak pritisak 5 iroko, debele linije
5od prozrano tanke linije do debele i mekane i do mrlje
5potrebna virtuoznost 5 potrebne brze reakcije 5 trag nije mogue u potpunosti kontrolirati
tako da nastaju mnogi sluajni efekti
5najee nema priprema olovkom, crte mora djelovati spontano i nenamjeteno
5tek izrada metalni' pera razliiti' gradacija istisnula gue pero
5upotrebljavane razliite vrste tinte
metalno pero
5ostavljaju otar i jasan trag
5ovisno o tipu mogu biti tanjeg ili ireg vr'a
5metalno pero je suzdrano elastino u odnosu na gue koje je potpuno elastino a pero
od trske neelastino
5crtei izraeni metalnim perom otri su, jasni, isti
5razliitom upotrebom likovni' elemenata 5 linije i mrlje "tokice, crtice itd.$ mogu se
izraziti razliite strukture materijala i ostvariti likovno bogatstvo
sepija
5vrsta tinte koja se dobiva iz pigmenta koji se nalazi u jednoj sipinoj ljezdi
5poznata od rimski' vremena, u znaajnijoj upotrebi u umjetnosti tek od 8:. st.
5ton je smei s malo ljubiastog ili crvenkastog "efektan za dubinu$
5zamijenjena industrijskim pigmentom
lavirani crte
5 je crte na kojem se u veoj ili manjoj mjeri razreuje sepija, tu ili tinta te se nanosi na
podlogu kistom. rije laviranja crte je najee izvoen perom, a laviranjem se postiu
razliiti odnosi svijetli' i tamni' nijansi, odnosno svijetli' i tamni' povrina.
5lavirani crtei povezuju crtanje i slikanje
5lav. crtei srodni su akvarelima jer posjeduju karakteristinu akvarelnu prozranost
ojedine te'nike ili kombinacije te'nika posebno odgovaraju pojedinim autorskim
osobnostima, .ikovni stvaraoci postiu najdojmljivije rezultate kada karakteristike
vlastitog temperamenta usklade s karakteristikama prirode odreene te'nike, odnosno
medija.
1erbert &ead "u knjizi -/eaning in 4rt-$ poziva se na &uskina i navodi diskutabilna
miljenja i stavove u vezi s renesansnim crteom. 6stie da su u vrijeme renesanse svi
veliki slikari bili i majstori crtea. (ae da su slikari 89. i @N. stoljea uili ili pokuavali
nauiti slikati polazei od crtanja dok je u renesansi obrnuto 5 uili su crtati slikajui. Od
malena su vjebali s kistom u ruci. ,ikada nisu crte upotrebljavali u smislu vjebe koja
e im pomoi bolje slikati. %ako su stvorili odvojenu umjetnost crtea 5 odnosno crte
kao samostalno umjetniko djelo 5 razliito od slikarstva, umjetnost koja im je
omoguavala brzo biljeenje vizije ili misli koje e kasnije biti prevedene u slikarstvo 5
bez uspostavljanja bilo kakvog odnosa s procesom slikanja. &ead to usporeuje s
injenicom da -ne potujemo stenografiju kao upotrebljivu pripremu za pisanje
knjievnosti-.
',*-L
4kvarel "Iatercolour painting$ je likovna te'nika koja koristi vodotopive pigmente
pomijeane s vodotopivom gumom kao vezivom i vodu kako bi se dobile transparentne
"providne$ boje.
4kvarelirani crte "Iatercolour draIing$ je crte kod kojeg linija "esto obrisna$ ima
znaajnu ulogu, a vodene boje, monokromne ili raznobojne, nanose se kistom i
podreene su iscrtanim oblicima. Hesta primjena akvareliranog crtea je u podruju
modnog dizajna, a ranije je esto koritena u podruju dizajna kao i kod ar'itektonski'
crtea.
?va "guas'$ je likovna te'nika koja koristi akvarelne boje djelimice pomijeane s
bijelim pigmentom "temperom$ ime se gubi transparentnost boja.
pret'odnice akvarela0
iluminirani rukopisi
5ne smatraju se akvareliranim crteima
a$ rukopis 5 namijenjen privatnom itanju "akv. 5 javna intencija$
b$ rukopis 5 na pergamentu "akv. 5 na papiru$
c$ rukopis 5 esta upotreba zlata5 dekorativnost "akv. transparent. i nema dekor.$
portretne minijature
5takoer imaju zasebnu povijest
5primjeri iz 8= i 8;. st. izvedeni su vodenim bojama na pergamentu
5u 8:. i 89. st. vodenim bojama ugl. na slonovai
5intimistiki pristup portretu 5 vrlo razliit i ograniavajua tema za razl. od akvarela
akvarel kao likovna te'nika
5vodene boje u razliitim gradacijama su nosee sredstvo kao i kist kojim se nanose
5povean interes za akvarel u suvremenom smislu javlja se kada i ovjekova obnova
interesa za vidljivi svijet
8.upotrebljavan je u znanstvene svr'e 5 botanika i zoologija
@. primijenjene umjetnosti 5 bilo je potrebno kada je dizajner neto zamislio za to su bile
potrebne boje pr. &afaelovi kartoni za tapiserije "oko 8B8B$, boja je fiksirana ljepilom
ivotinjskog porijekla i s bijelom bojom$ 5 slino gvau 5 spada u najranije i najvee
akvarele koji su naslikani.
>. krajolik najvie profitirao od izvoenja u akvarelu 5 toliko da je postao dominantna
tema za akvarel u gotovo A. st.
4kvarel se osamostaljuje kao te'nika krajem 8B. i poetkom 8=. stoljea kada se esto
koristi za slikanje krajolika, posebice egzotini' ili manje poznati' mjesta koje akvarelisti
izrauju na putovanjima "pr. !Orer$. + 8;. stoljeu u 1olandiji biljee se prvi primjeri
prodaje akvarela kao samostalnog umjetnikog djela.
+ Qngleskoj osim tradicije u iluminiranim rukopisima, postoji sporadina upotreba
akvarela kao dodatak monokromnom crteu od poetka 8=. stoljea do sredine 8:.
stoljea. %ada poinje stalna pojava akvarela, izuzetna u kvantitetu i to je u poetku
glavna razlika u odnosu na ostale kole. osebna priroda ove pojave pokazala se na
svjetskoj izlobi QUposition +niverselle u arizu 8:BB. kada je izloeno 88A akvarela iz
Qngleske. %o je bilo prvi puta da je slikarstvo akvarela sudjelovalo na izlobi tog tipa i
francuska kritika je akvarele iz Qngleske odma' uoila. ,ajpoznatiji predstavnici
britanskog akvarela kroz povijest su0 aul )andbR, 4leUander Kozens, 7rancis %oIne,
1enrR 7useli, Filiam 3lake, Filliam %urner, Jo'n Konstable, Jo'n )ell Kotman$.
+ 89. stoljeu 7rancuska je dala niz iznimno znaajni' akvarelista s vrlo razliitim
individualnim znaajkama "6ngres, QlacroiU, Konstantin ?Rs, 1onore !aumier, aul
Kezanne$.
+ dvadesetom stoljeu akvarel nije imao odluujuu ulogu u odbacivanju principa
umjetnosti koji su se smjenjivali kroz protekli' pet stoljea ali moemo rei da se u
akvarelu reflektiralo sve to se tijekom dvadesetog stoljea dogaalo. Od vremena
slikarstva i skulpture postimpresionista i fovista 5 razilaze se crte i boja od prirodne
pojavnosti motiva. Heste su pojave mijeanje medija.
&likarske tehnike
Zidno slikarstvo ovisno je o koncepciji prostora u kojem je ostvareno i odreuje ga oblik
i veliina zida. rostor utjee na kompoziciju i raspored sadraja zidne slike. !imenzije
prostora nameu mjerilo zidnim slikama. %rajnost zidni' slika vezana uz mikroklimu
prostora i stanje zidova. Od antike do dananji' dana pisani su prirunici s detaljnim
opisima te'niki' postupaka o nainima izvoenja razliiti' te'nika zidnog slikarstva.
oetci zidnog slikarstva idu u red najstariji' likovni' postupaka. Od pret'istorije
"4ltamira, .ascauU$, Qgipta "kao sepulkralna umjetnost 5 upotrebljavana skala od sedam
boja$, /ezopotamije "tragovi fresko slikarstva$, (rete "dekorativno, naglaeni smisao za
realnostE palaa na (nososu$.
O te'nici grkog zidnog slikarstva malo se zna.
+ Qgiptu, (reti i ?rkoj boje muki' i enski' inkarnata se jasno razlikuju.
1elenizam0 freske u unutranjosti palaa, 'ramova i grobnica, oslikana proelja zgrada,
oponaaju se ili dopunjuju ar'itektonski detalji. 2einom u fresco te'nici, ali ima retua
temperom i fresco secco nainom. Hesta je primjena enkaustike.
2itruvije i linije ostavili o slikarskim postupcima brojne podatke.
ojednostavljena te'nika fresco5slikarstva prelazi u starokransku umjetnost
"katakombe$. ,akon izlaska iz katakombi doivljava pravi razvoj.
)likarstvo predromanike i romanike u dva osnovna smjera
8. na bizantskoj te'nici buke "s piljevinom i ivotinjskom dlakom ili kudeljom$
ili 'elenistika te'nika uz dodatak porculanske zemlje. onavljaju se bizantske manire
esto s zeleno podslikanim inkarnatom s izlomljenim draperijama koje lebde ispred
modre pozadine.
@. drugi smjerovi koji su se oduprli utjecaju 3izanta0
3ijela pozadina s likovima slikanim irokim potezima, bez kontrasta, bez plastike
modelacije. Zidno slikarstvo sada se razvija u razliitim sredinama s vlastitim
obiljejima. 6z predromanike vrlo malo sauvano. &omaniko 5 manje raznoliko 5
reducirano na bizantske ili zapadne tradicije.
mozaik * slikarska te'nika slaganja raznobojni' kameni', mramorni' ili stakleni'
kockica u svjei cement ili buku. )matra se da je mozaik kao te'nika nastao na istoku a
razvio se u vrijeme antike. %e'nika mozaika esto je primjenjivana u zapadnoeuropskoj
umjetnosti do 8>. stoljea kada je sve ee zamjenjuje jeftinija i bra izvedba fresko
slikarstva. /ozaik se izvodi na zidu ili podu iscrtanoj osnovnoj kompoziciji na koju se
nanose svjei slojevi cementa ili buke u koju se utiskuju raznobojne kockice "tesserae$.
,ekada se posebno vodilo rauna o poloaju "kutu nagiba$ povrine svake kockice zbog
refleksije svjetlosti. + novije vrijeme, specifina stilizacija mozaika ponovo nalazi svoju
primjenu u dekorativnim namjenama.
enkaustika
osebno se priprema podloga s mnogo tanki' slojeva buke sa sve vie mramornog
pijeska ili praine. rekriva se pigmentima zemljani' boja otopljenim u vodi 5 kao
osnovna podloga. Zatim se slika motive pigmentima pomijeanim s voskom. otom se
itava slika navoti te pree vruim valjcima kako bi vosak prodro u zid to dublje.
)lian postupak je i za slike na drvenim ploama koje su presvuene platnom pa se slian
postupak izvodi kako bi se postiglo proimanje boje i voska s podlogom "najpoznatiji
fajumski portreti iz @. i >. st. ne.$
sgraffito
Ornamentalni ili figurativni prikazi izvedu se u podlozi od alabasternog gipsa, mramorne
praine i vapna koji se nanosi u dva sloja. )vaki sloj je druge boje, najee u kontrastu.
)lika se dobiva -grebanjem- gornjeg sloja buke. ,akon slikanja povrina se esto polira
voskom i glaa vruim valjcima.
)graffito je talijanska te'nika upotrebljavana u mnogim dijelovima Qurope, preteno na
vanjskim zidovima, uglavnom kao dekorativno slikarstvo.
!reske
oznajemo dvije te'nike fresko slikarstva0
8. buon fresco
)lika nainjena s mineralnim ili zemljanim pigmentima na mokroj buci. igmenti se
mijeaju s vodom i sjedinjuju s bukom tijekom suenja. odloga je zid pokriven slojem
buke na kojem je kompozicija skicirana najee u ugljenu. /okra buka se tada nanosi
samo za onaj posao koji je planiran za taj dan i po toj buci se slika.
3uon fresco je metoda kojom tekue vapno formira sloj kalcijevog karbonata, ponaajui
se kao vezivno sredstvo izmeu pigmenta s vanjske strane i gipsa na zidu. %rajnost ove
te'nike je dokazana opstankom fresaka kao to su freske na (nososu na (reti. /etoda
buon fresco je oivljena za vrijeme rane renesanse od slikara kao to je ?iotto i opisana u
slavnoj knjizi Kennina Kenninija 6l .ibro dellV 4rte.
o Kenniniju, slikar je nanio prvi sloj buke, pustio da se osui, potom crtao na njemu.
reko ovog crtea je nanoen drugi sloj buke, tanak i providan, nazvan intonaco, kroz
koji se crte mogao vidjeti i koji je sluio kao mokra podloga za u vodi rastopljenu boju.
Kenninijeva formula je kroz 8B i 8=. stoljee bila u vie navrata obogaena.
/ic'elangelo je nanosio vie od dva sloja buke, crtao je na posljednjem mokrom sloju
intonacu. (artoni "u veliini zamiljene freske$ prenosili su se na mokri intonaco
izvlaei linije kroz papir na kojem su bile izbuene male rupe. (roz rupe se oznaavalo
ugljenom da bi se dobila obrisna linija. %e linije kasnije bi se prekrile bojom.
)pecifinost fresko slikarstva jest da je to te'nika ija priroda sugerira da se ne slika s
mnogo detalja 5 ve da se esto koncentrira na velike jednostavne zone.
@. fresco secco
+ te'nici fresco secco pigent je pomijean s jajem koje je razmueno u vodi i nanosi se
na na su'u buku. )u'a buka se prije slikanja poprica vodom kako bi se to bolje
povezala s pigmentom.
!obre strane te'nike fresco slikarstva0
%rajan medij pogodan za potrebe ar'itekture
/oe trajati gotovo koliko i ar'itektura "ovisno o mikroklimatskim uvjetima$.
.oa svojstva te'nike fresco slikarstva0
5nisu mogue korekcije "u buon fresco$
5esto se nakon nekog vremena vide zone 5 "to je slikano pojedinog dana$ to je mogue
izbjei s obrisnom linijom lika ili predmeta
5limitirani raspon boja i tonova u odnosu na ulje
5postotak vlanosti zadnjeg sloja gipsa je bio presudan za trajnost freske
5 u vlanim klimatskim uvjetima fresco slikarstvo nije mogue * freske rijetke u
sjevernim dijelovima Qurope
5zagaeni zrak moe djelovati na promjene kemijski' svojstava i ubrzati propadanje
tempera
)likarska te'nika kod koje se boje prireuju vezivanjem pigmenata pomou umanjca,
meda, smokvinog mlijeka, ljepila "lat. temperare mijeati$.
3oje se brzo sue ali nije mogue postii meke prijelaze iz boje u boju. )rednjovjekovno
slikarstvo i ikone su u pravilu u te'nici tempere, i tafelajne slike sve do kasnog 8B. st "od
8@. st.$. %empera kao i ulje trai pripremu podloge.
Za vrijeme srednjeg vijeka tempera je najee bila na drvenim podlogama. !rvo se
trebalo potpuno osuiti, izbrusiti, zatim se postavljao gesso 5 mjeavina gipsa, ljepila i
vode u tankim glatkim slojevima.
,akon pripremni' crtea na papiru, crta se na podlozi, na gessu. 3ojama se teko radi i
kada su vodom razrjeene jer se brzo sue, a oblici se podreuju temeljnom crteu. )toga
je paljivo izvedena obrisna linija karakteristika slikarstva u te'nici tempere, kao to je i
prozirnost boja vea nego kod uljani' boja. (orekcije su gotovo nemogue. )likar je
morao biti siguran to e raditi.
%empera ima iri raspon boja od freske ali jo uvijek mnogo manji od te'nike ulja na
platnu. )likari @N. stoljea upotrebljavali su temperu zbog specifine rasvjetljenosti boja
za snovite prizore metafizikog ili nadrealnog karaktera. !obra strana tempere je trajnost
koja u mnogome nadmauje ulje.
slikarstvo uljnim bojama
)likarstvo uljnim bojama je te'nika koja koristi pigmente koji kao vezivno sredstvo
imaju ulje "uglavnom laneno$, a kao podlogu najee koristi dasku ili platno.
%e'nika slikanja uljnim bojama nije bila mogua sve do 8B. stoljea kada su sjevernjaki
slikari 7ladrije "meu kojima su i braa van QRck imali znaajnu ulogu$ usavrili metodu
suenja ulja uz pomo sikativa. +ljene boje su se pripremale tako da su se mineralni
pigmenti i laneno ulje mijeali i ku'ali na niskim temperaturama sa staklom i kostima u
pra'u koji su sluili kao sikativi.
(rajem 8B. st. u 6taliji je usavrena primjena te'nike uljnim bojama.
revladavaju dva naina slikanja u ulju0
8. te'nika stari' majstora
5mnogo planiranja unaprijed
5po prepariranom platnu se crta
5kasnije se radi s bojama, nanose se u slojevima
@. te'nika alla prima
5izravno slikanje na platno
5ako ne uspije, treba uzeti novo platno i poeti iznova
%e'nika uljnim bojama otvara ogromne mogunosti likovnog izraza. + odnosu na
te'niku tempere, najupadljivija je promjena u bogatstvu boja i tonova te nji'ovim
meusobnim odnosima na povrini slike. Omogueno je stvaranje profinjeni' odnosa
svjetlosti i sjene, prozirnou "odnosno lakoom$ ili spontanou.
%alijani su tijekom 8B. st. usvojili te'niku uljni' glazura, ali ulje u pravom smislu "kao
te'niku$ tek od kraja 8B. st. a platna od 8=. st.
,a platnu su podlogu sainjavali materijali koji ne upijaju ulje a koji platnu daju
fleksibilnost koja spreava pucanje.
%ijekom 89. stoljea pod utjecajem romantizma osobni pristup je bio dobrodoao i
slikanje tankim slojevima jedni' preko drugi' zamjenjeno je izravnim slikanjem.
Od Konstablea prema impresionistima 8:;N5ti' raste potreba da se za'vate efekti
prirodnog svjetla, odnosno da se slika na otvorenom "Qn plein air$.
Od 89AN5ti' proizvode se akrilne boje "akrilik na platnu$ 5 sintetski dobivene boje * koje
imaju slina svojstva kao uljne boje uz prednosti breg suenja i koje su od poetka
nji'ove proizvodnje mnogo vie u uporabi od uljni' boja.
PO*)*-)
ortret 5 predstavlja osobu ili osobe, ive ili mrtve, stvarne ili nestvarne, u razliitim
likovnim te'nikama, te prikazuju nji'ove fizike i<ili karakterne osobine.
&azliiti koncepti portreta
5podrijetlo naziva od latinskog izraza iz srednjeg vijeka 5 protra'o 5 koji je znaio
reproducirati ili kopirati
5od tada u 7rancuskoj portraiture
5u eng. ortrait, njem. ortrWt, ruski portret
5od srodne latinske rijei retra'o je nastala tal. &ije ritratto u znaenju kopije " u
upotrebi od ranog 8=. st.$
5ritratto u znaenju portreta derivira iz panjolskog retrato " u upotrebi od 8;. st.$
5znaenje rijei se mijenjalo s razvojem koncepta
5od grke rijei eikon
5latinske imago, effiges i simulacrum
5bilo je vezano s konceptom imitacije "anofskR$
5prikaz je traio odreeni stupanj slinosti s modelom i postavljao problem imitacije to
je podrazumijevalo odreenu relaciju slinosti prema stvarnom.
/ogue podjele0
o formalno5sadrajnom karakteru0 monumentalan, reprezentativan, intiman, idealiziran,
naturalistian, satirian "karikatura$.
o tome to prikazuje0 samo lice ili glava, lik do prsiju, do pojasa, do boka, do koljena,
cijeli lik.
6konografski0
samostalan "pojedinaan, dvojni, trojni, grupni$
podreen i koordiniran, kad se povezuje s drugim vrstama motiva "donatorski u
sakralnim kompozicijama, portret u okviru 'istorijski', genre i aleg. komp.E koordiniran
ili subordiniran krajoliku, mrtvoj prirodi, interijeru, slici ivotinja "konjaniki$ i sl.$
!imenzije0
javlja se u svim dimenzijama 5 od golemi' spomenika, pa do medalja, novaca, gema i
rukopisni' inijatura
Javlja se u svim razdobljima i te'nikama slikarstva i kiparstva.
(oncept slikanja portreta0
Ovisno o razdobljima, ukljuivao je niz pitanja0
5do koje mjere mora umjetnik inzistirati na slinostiX
5na koji nain i koliko se moe dozvoliti da se od nje udaljiX
5koliko idealizirati model, zatomljivati nedostatke ili i' isticatiX
5svaki portret na odreeni nain prua rjeenje ovi' problema
dvije tendencije koje se sukobljavaju0
8. tenja slinosti
5vezano uz korijene prikazivanja portreta0 kada se tijelo eljelo ouvati za vjenost
"mumificiranje$
5snaga portreta i u magijskom s'vaanju 5 prim. u vrijeme bizantskog carstva kada je kod
suenja carev portret simbolizirao njegovu prisutnost
@. tendencija idealizaciji ili transformaciji
5u vrijeme renesanse postojale obje tendencije
5.eonardo istrauje i idealne proporcije tijela kao i drastine groteskne transformacije
lica
5tijekom 8=. stoljea u 6taliji maniristiko poigravanje s ljudskim likom "4rc'imboldo$ te
krajem 8=. stoljea nastajanje prvi' portretni' karikatura u krugu bolonjske likovne
akademije od brae Karraci.
5transformacije ljudskog tijela i lica posebno su se razvile u @N. stoljeu u najrazliitijim
smjerovima "ekspresionistikom, nadrealnom, 'iperrealistikom, kubistikom, kao i u
najrazliitijim smjerovima i stupnjevima stilizacije ljudskog tijela i lica$
Portret kroz povijest
4ntika
5u antikoj ?rkoj tenje za ostvarenjem 'armonine ljepote, tipizacija cijeloga tijela,
5portreti s individualiziranim crtama od prve pol. B. st. pr.n.e.
5grki portreti sauvani u rimskim kopijama
5grki portreti itave statue 5 rimske kopije samo biste
&im
5osnovna tema u skulpturi postaje portret realiziran u obliku poprsja 5 poeci su u
etrurskoj nadgrobnoj plastici i u samom rimskom kultu predaka
5rimski portret se svojim dosljednim naturalizmom bitno razlikuje od idealizirani' grki'
ostvarenja, tei izraavanju individualnog karaktera i kod prikaza enski' osoba
5u >. st. portreti u enkaustici u Qgiptu u 7ajumu 5 portreti u sanducima s mumijama
5fizionomije grki' tipova ali i rimski'.
(asna antika i rano kranstvo
Krkva se bojala idolatrije, ali i cijenila prikaze svetaca koji su odraavali du' a ne samo
stvarni izgled modela. %ada je bila vanija interpretacija karaktera od fizionomije.
)rednji vijek
,egira se individuum, do gotike postoje samo portreti pripadnika vii' stalea. ?lavna
tema u umjetnosti je portret (rista, iako ne po izgledu stvarne osobe.
ortret u kiparstvu je dugo vremena razvojno napredniji od slikarstva. ,adgrobna
plastika na grobovima 5 od 8>. st. na dalje u 6taliji se poinju izraivati portreti tijela na
samrtnoj postelji.
slikarstvo
2e u &aveni u crkvi )an 2itale portreti Justinijana i %eodore u mozaiku kao patroni "=.
st.$.
+ iluminacijama knjiga donator je prikazan meu svecima ili personifikacijama vrlina.
+ manuskriptima 8@. st. javljaju se i primjeri autoportreta sveenika koji su izraivali
manuskripte.
4utoportreti se javljaju i na mozaicima "kat. u st. !enisu$ 8@. )t. u .ouvreu. 2itrai s
autportretima u K'artresu 8@. st. ,a tapiserijama u 8>. st.
+ vrijeme gotike, usprkos interesu za fiziognomiju, individualnost se rijetko moe
naslutiti u slici jer je zaokupljenost vie s univerzalnim nego posebnim individualnim
obiljejima. %ako je do vremena ?iotta koji donosi nove mogunosti portretizma. ?iotto
je portretirao papu 3onifacija 2666 kako blagosljiva ljude i Qnrica degli )crovegni kao
utemeljitelja )crovegni kapele u adovi. ortret )crovegnija, za razliku od inae
izvoeni' portreta donatora, prikazan je isti' proporcija i u istom svijetlu kao
3ogorodica, pred kojom )covegni klei da bi predstavio kapelu, i mogue ga je
prepoznati ne po grbu ili zapisu nego po osobnoj slinosti. 7igura sveenika koji mu je u
drutvu izgleda da isto tako ima portretna obiljeja.
ortreti u profilu donatora ili grupa donatora su postali uobiajeni i uskoro su se proirili
na sjevernjaku umjetnost.
)jevernjaci su otili dalje od oltarni' i fresko portreta i slikali pojedinane portrete,
kojima je slinost s prikazivanom osobom glavni cilj.
ortreti u profilu izraivani su u 6taliji posebno kroz firentinski Yuattrocento, dok je
portretizam 2an QRcka mnogo doprinio da pogled iskosa "poluprofil$ bude istaknut u
tadanoj prosdukciji portreta.
&enesansa
otkraj srednjeg vijeka 5 prodor graanski' naruitelja i dosljednog realizma 5 afirmacija
,izozemske "J. van QRck, /ajstor iz 7lemallea$ 5 ,izozemska dolazi do izraaja ve sa
)luterovom skulpturom i umjetnou brae .imburg.
/edicejska 7irenza u tom razdoblju oivljava tradicija antikog portretnog poprsja. +
poetku prevladava aristokratski stiliziran isti profil "i u slikarstvu i u medaljarstvu, npr.
isanello$, a zatim se razvija pod utjecajem nizozemski' uzora trietvrt5profil "4. da
/essina.$
otkraj 8B. )t. .eonardo stvara uzorno uravnoteen visokorenesansni portret 5 takav
portret kasnije ostvaruju i ?iovanni 3ellini, &afael i %izian.
(asnorenesansni portret oscilira izmeu melankolino obojenog, psi'oloki otro
karakteriziranog lika ".otto$ i novog oblika internacionalnog dvorskog portreta u kojem
su kostim i atributi vaniji od lica nalik na masku "poeci ve kod 1olbeina, vr'unac kod
3ronzina$.
rvi samostalni portret cijelog lika jo je dosta tipizirana slika viteza "Karpaccio$ 5
kasnije "/oretto, %izian i /oroni$ ustaljuje se nov oblik karakteristian za budui
reprezentativni barok.
3arok
ortretni oblik itave figure uvruju pogotovo &ubens i 2elasSuez, a u 2an !Rckovoj
varijanti on utjee na engl. ortret 8:. i 89. st.
,izozemska s 1alsom i &embrandtom ostvaruje uzorni grupni portret koji je u starom
nizozemskom slikarstvu anticipirao ve ?eertgen %ot )int Jans 5 u > osobito
karakteristina oblika 5 tzv. 4natomija "grupa lijenika$, slika strijelaca i slika upravitelja
ce'ovski' ili drugi' korporacija
+ 8:. stoljeu u kiparstvu nakon pompozni' portreta vladara "3ernini$ u francuskoj
skulpturi 8:. st. slijede jednostavniji i istovremeno psi'iki izdiferenciraniji likovi
"1oudon$E u slikarstvu se otkrivaju tenje za karakteriziranjem individualne psi'e i
letiminog trenutka "posebno portret u te'nici pastela$.
89. stoljee
reko engleskog aristokratsko5graanskog portreta, te preko ?oRe i !avida bljetavi
barokni portret preobraava se postepeno u stvarnu graansku sliku "6ngres$ 5 irok
raspon 5 od bidermajerske skromnosti "(ersting$ do traginog lika genija "!elacroiU,
K'opin$
5slijede portreti realista i impresionista 5 od Kourbeta i /aneta do %oulouse5.autreca i
/oneta
5postimpresionistiki portreti u razliitim smjerovima "Kezanne, 2an ?og' i ?augin$.
@N. stoljee
,ovije europsko kiparstvo, nakon &odina 5 znaajni portretisti su 3ourdelle, !espiau,
Qpstein, /arini.
+ slikarstvu znaajan razvojni stupanj predstavlja ekspresionistiki portret. Od
fovistiki' portreta 1enria /atissea preko icassovi' kubistiki' portreta prikazi
ljudskog lika sve vie su naginjali transformaciji tijela u slubi to izraajnijeg prikaza
karaktera osobe.
)redinom @N. stoljea poinje opadanje zanimanja za slikanim ili modeliranim portretom.
%ek vrijeme prijelaza @N. u @8. stoljee najavljuje poveani interes za umjetnost portreta,
posebice preko djela slikara kao to je .ucian 7reud.
utoportreti
4utoportreti su najkompleksniji u itavom anru portreta. ruaju uvid u osobnost autora.
%ijekom povijesti esto puta su sluili kao reklame za umjetnikovu vjetinu ili kao
eksperimenti u te'nici ili ekspresiji.
4utoportreti kroz povijest
2rlo je malo autoportreta prije 8=. st. ,ekolicina je sauvana izvedena kao marginalije na
manuskriptima. Jedan od uzroka malom broju autoportreta prije 8=. stoljea vjerojatno je
posljedica drutvenog poloaja likovni' umjetnika0 zato to se prije renesanse umjetnike
smatralo prije svega zanatlijama u slubi naruitelja. !rugi razlog je te'nike prirode0
ravna ogledala nisu se mogla nabaviti prije 8B. stoljea izvan 2enecije gdje su se poela
proizvoditi. + 8B. i 8=. stoljeu nastaje sve vea samosvijest povezana s identitetom, s
karakterom pojedinca. %o se moe povezati s rastom autobiografija u knjievnosti.
(onano, dolo je do promjene umjetnikovog statusa * do pokretanja umjetniki'
akademija i razvitka teorije umjetnosti. %eoretiari su istaknuli intelektualno u umjetnosti
a ne vie samo manualno * tada autoportret poinje oznaavati i samosvijest o vlastitoj
vrijednosti.
2lastiti lik upotrebljavao se kada se nije moglo priutiti model. + 8= i 8;. st. autoportreti
su se slali na dvorove kao reklama umjetnikovi' sposobnosti kako bi dolo do
angamana. reko autoportreta &embrandt je istraivao efekte c'iaroscura. 2an ?og' i
(Wt'e (ollIitz su eksperimentirali te'nikama slikanja, odnosno grafike.
+ galeriji +ffici u 7irenci sakupljani su autoportreti kao dokumenti koji su sve umjetnici
posjeivali ili ivjeli u 6taliji. 4utoportret kao orue istraivanja vlastiti' psi'oloki'
stanja uglavnom je pojava @N. stoljea.
Za promatraa autoportret znai da promatramo odraz autora u ogledalu na nain na koji
je on vidio sebe, odnosno da nas "promatraa$ umjetnik postavlja u svoju poziciju.
ortret i fotografija
Od pronalaska fotografije 8:@Nti' portret je jedan od glavni' fotografski' motiva.
7otografija je omoguila sigurnu reprodukciju potpune slinosti s osobom. 7otografi su
od poetka upotrebljavali konvencionalne poze slikara te kasnije esto retuirali te
tonirali fotografije, a slikari upotrebljavali fotografiju na mnoge naine kao pomono
sredstvo u kreativnom procesu stvaranja slike. 6ako je u poetku izgledalo da e
fotografija istisnuti slikani portret, oba medija su se vie nadopunjavala i obogaivala
nego djelovala destruktivno. 7otografija je -oslobodila- slikare da vie ne moraju vjerno
sluiti mimezisu.
.rtva priroda
/rtva priroda je slika neivi' objekata.
+ 8=. stoljeu pojavljuje se kao samostalna tema, od 89. stoljea omoguuje
najslobodnije koloristike i formalne eksperimente.
naziv
+ ,izozemskoj termin -vie coRe- 5 poeo se upotrebljavati oko 8=BN. godine. +
atelierima 3ruUelessa ubrzo preveden kao stilleven Z nepokretni objekt ili nepokretna
priroda. + njemakom jeziku kao stilleben u engleskom still life. )toljee kasnije,
odnosno tijekom8:. stoljea nastao je francuski termin nature morte. + talijanskom
jeziku termin natura morta 5 pri'vaen sredinom 8:. stoljea nastao je kao protutea
jedinom poznatom nainu prikazivanja -ivi' priroda-.
znaenje termina0
sjevernjaki 5 naglaava odsustvo pokreta i ti'i ivot predmeta
talijanski termin u poetnoj fazi nastojao naglasiti ukoenost i tiinu predmeta
1rvatski preuzet preko talijanskog i francuskog, a slovenski "ti'oitje$ preko njemakog
jezika.
korijeni nastanka nezavisnog anra
,ajranije prikazivanje predmeta u slikarstvu nalazimo u starom Qgiptu, u grobnicama. %o
su prikazi posuda za 'ranu i 'rani na zidnim slikama i reljefima. Oni ne tvore mrtve
prirode niti nisu prikazani zbog svoje estetske vrijednosti. rikazi su strogo namjenski 5
za pokojne 5 kojima trebaju sluiti u zagrobnom ivotu 5 ili su ponueni bogovima. )ve
dok su prikazi bili duboko vezani za vjeru ili magiju samostalni, nezavisni prikazi mrtvi'
priroda nisu se mogli razviti.
rema pisanim izvorima znamo da su ?rci u 2 i 62 stoljeu pr.ne. imali razvijenu
te'niku iluzionistikog prikazivanja predmeta ali nita nije sauvano "sjetite se legende o
natjecanju grki' slikara, o ara'azijusu i Zeuksisu$. +tjecali su na rimsko slikarstvo i
mozaike od koji' imamo sauvani' primjera.
2e u prapovijesti mrtvi' priroda vidimo kakva je promjena nastala od egipatski' prikaza
koji su ukorijenjeni u stra'u i potrebi za sigurnou na drugom svijetu do oputenosti,
zadovoljstva i pouzdanja u rimskom vremenu.
&imski dosezi od A. st. do 8A. ili 8B. bivali su zaboravljeni ili ignorirani.
Oko tisuu godina predmeti u slikarstvu i skulpturi sluili su kao atributi, simboli, ili
orua<oruja kranski' svetaca.
ostoje razliite teze o nastanku mrtve prirode kao samostalne slikarske teme.
K'arles )terling smatra da je mrtva priroda kao samostalan anr nastala u 8B. st. u 6taliji
pod utjecajem sjevera. %alijansko slikarstvo preuzelo je trompe lVoeil je od sjevernjaki'
slikara.
%rompe5lVoeil 5 "franc. varka oka$ je nain slikanja, najee mrtvi' priroda koji
razliitim iluzionistikim sredstvima uvjerava promatraa da gleda na stvarne objekte
koji su prikazani. ,ajbolji tromp5lVoeil zauzima plitak prostor iz povrine slike.
ostoji i teza da je na kao samostalni anr mrtva priroda nastala na sjeveru Qurope u isto
vrijeme kada i u 6taliji.
+ svakom sluaju, u kasnom 8B. i 8=. stoljeu objekt postaje sve znaajniji u slici. + 8;.
stoljeu u parikoj umjetnikoj akademiji koju je utemeljio K'arles .ebrun, postavljena
je 'ijerar'ija anrova. ,a najniem mjestu rangirana je mrtva priroda * na najviem
mjestu su biblijske ili mitoloke scene. )lijede portreti, krajolici. ri dnu su neivi
predmeti jer su smatrani najniim oblikom egzistencije dok je ovjek najvii oblik.
,orbert )c'neider iz svjedoanstva umjetnika zakljuuje da se nisu mnogo obazirali na
propisanu 'ijerar'iju. Karavaggio je 8B9=. naslikao -(oaru voa- i rekao je da je
jednako teko naslikati dobru sliku koare voa kao i ljudske figure. %rebalo je mnogo
vremena da se usvoji miljenje umjetnika da je u naelu estetski i te'niki nebitno da li je
ono to je slikano uzvieno ili trivijalno.
redmeti koji su bili motivi ovog anra dozvoljavali su oslanjanje na realistino s
maksimalnom finoom u slikarskim postupcima kao to je koritenje bogatsva
kromatski' i tonski' vrijednosti. )likari mrtvi' priroda prouavali su temu "predmete, tj.
prirodu$ vrlo paljivo, gotovo znanstvenom preciznou a ujedno su razvili i osjetilnost
za estetska sredstva reproduciranja te prirode.
,e treba zanemariti da na sjeveru, primjerice ,izozemska protestantska crkva, nije bila
sponzor umjetnosti, tako da su se mrtve prirode razvile i kao potreba da se zadovolje
potrebe i ukus svjetovne klijentele. )like su se nabavljale i kao financijska ulaganja 5 za
preprodaju daljnjim kupcima.
1olandske mrtve prirode 5 pasivne 5 zbog estetske prirode 5 rijetko moralizirajue 5 tek
ponekad svijea, rijetko podsjeanje na smrt, prolaznost 5 imale su umirujui uinak.
1olanani nisu imali ukusa za 'erojske i dramatine scene. 1olandske mrtve prirode 8;.
st. su odraz prosperiteta 5 blagostanja koje je postignuto prekomorskom trgovinom i
donoenjem egzotini' predmeta, 'rane i vina 5ujedno izraavaju gostoljubivost. rikazi
mrtvi' priroda ovisili su od raskoi do skromnosti ovisno o mjestu i vremenu u kojem su
nastajale. rema kraju stoljea su sloenije kompozicije, egzotiniji predmeti i njenija
atmosfera. +ivali su u vrstim, stabilnim kompozicijama.
simbolika znaenja mrtvi' priroda
anofskR slikarstvo mrtvi' priroda nazvao -prerueni simbolizam-.
rimjerice, mrtva priroda s voem aluzija na (rista, mi simbol zla, jezgra ora'a 5
(ristovo boanstvo, petiljke 5 simb. muke, novac * Juda.
6za 8;NN. javlja se simbolika povezana s moralnim aspektima, politikim aluzijama ili
teolokim teorijama./rtve prirode moglo se promatrati samo na estetskoj razini, a
obrazovani 'umanisti su mogli prepoznavati skrivena znaenja.
/O%626 /&%261 &6&O!4
5 motivi trnice i plodnosti
5 motivi mesnice
5 motivi ku'inje
5 motivi iz lova
5 motivi B osjetila
5 2anitas "tatina, ispraznost, prolaznost$
5 motivi deserta
5 motivi postavljena stola
5 motivi voa
5 motivi cvijea
5 religiozna mrtva priroda s cvijeem i voem
5 motivi muzeja i kolekcija "esto prirodoslovni'$
5 glazbeni instrumenti
5 oruje
5 knjige
5 umski motivi
Osim 'oladnski' slikara mrtvi' priroda, u panjolskom "Zurbaran$, francuskom "K'ardin,
/anet, Kezanne$ i talijanskom slikarstvu "3asc'enis$ bilo je slikara koji su se istaknuli u
ovoj likovnoj vrsti.
Povijest krajolika
(rajolik je umjetniki prikaz prirode, u irem smislu vanjskog prostora.
roirena definicija0
ojam krajolik odnosi se na tip likovnog predstavljanja u kojem je prirodni ambijent
subjekt ili djeluje znaajnije od figura u slici.
(rajolik je bio podreena umjetnika tema kroz mnoga stoljea zapadne civilizacije, od
antike ?rke i kroz srednji vijek te renesansu kada je ve postignuta visoka razina u
likovnom prikazivanju prirode. ,a prijelazu kasnog srednjeg vijeka u renesansu krajolici
imaju dekorativno ili simboliko znaenje. )amo neki elementi iz prirode su prikazivani
kako bi se prikazao ambijent. &enesansni 'umanizam promijenio je odnos prema prirodi
prema ulnoj percepciji, ali krajolik se jo nije tretirao kao samostalna tema.
+ umjetnosti zapadne Qurope od 8;. st. na dalje krajolik je postao nezavisna tema likovne
umjetnosti prvo u ,izozemskoj. &azvoj je tekao od 2an QRcka, preko ?eertgena tot sint
Jansa, ?. !avidsa, J. 3osc'a, do J. atinira.
-)likarstvo krajolika oznaava faze nae predodbe o prirodi- "(. Klark$
+ renesansnim pisanim izvorima koji nam govore o prikazivanju prirode kao to je to
.eonardov %raktat o slikarstvu, .eonardo vie govori o istraivanju same prirode i pojava
u njoj nego o krajoliku.
odjela na idealni "antiki ili 'erojski$ i pastoralni karajolik "rustini ili pitoreskni$, je
podjela koja je nastala iz traktata pisani' u 8;. st.
ovijest krajolika nije kontinuirana. rikazi koji se mogu smatrati krajolicima iz
egipatski' grobova ili pompejanski' ili rimski' fresaka jer prikazuju stijene, bilje i stabla
ne potvruju osnovnu ideju slikarstva krajolika kao predmeta za izdvojenu estetsku
kontemplaciju nego su raeni kao pozadina za svijet mrtvi' ili ivi'.
+ egipatskoj umjetnosti krajolik se nikada ne javlja kao samostalni element. Qlementi
krajolika vidljivi su u scenama koje predstavljaju akcije ljudi i ivotinja
+ antikoj ?rkoj u geometrijskom razdoblju spirale, vijenci, palmete, akantusi
simboliziraju prirodu . + (retsko5mikenskoj fazi divlje ivotinje, cvijee, ptice. +
ar'ajskoj priroda najee pretvorena u bia 5 satiri, menade, udovita kao 'obotnice. +
klasinoj fazi elementi stvarnog pejzaa "rometej vezan za stijenu$. + vrijeme
'elenizma dolazi do sinteze razni' elemenata. Za ompejansko slikarstvo smatra se da je
nastalo kao kopija raniji' 'elenistiki' predloaka
5posebno zanimljiva druga pompejanska faza ".ivijina kua, 2ila degli /isterii$
(rajolik je otkrie renesanse. Qvolucija u prikazivanju krajolika tekla je od pozadine do
prizora prirode koji dominira nad prikazanim figurama, te na koncu do samostalnog
prikaza prirode. 2jerojatno prvo isticanje krajolika nalazimo kod !Orera kada 8B@8.
spominje atinira kao -Joac'ima, dobrog slikara krajolika-. atinirovi krajolici nemaju
nita s jedinim moguim pret'odnikom .enoardom i njegovim gotovo znanstvenim
interesom za stijene i biljke. atinir kao da slika 3ogorodicu i dijete ili 3ijeg u Qgipat
prvenstveno da bi prikazao krajolik.
?otovo nemogui zadatak klasifikacije krajolika pokuao je nainiti (ennet' Klark u
knjizi -.andscape into 4rt-. Klarkova podjela ne treba biti s'vaena striktno, jer pojedini
slikari stvaraju krajolike mijeajui elemente razliiti' pristupa. !onosimo saete izvatke
na temelju Klarkove podjele0
6 krajolik simbola
5vladalo je veliko nepovjerenje prema prirodi
5neukrotivost prirodni' sila
5teak rad u prirodi
5srednjovjekovna kranska filozofija 5 ako je na ivot samo kratka meuigra na ovom
svijetu 5onda ne treba posebnu panju obraati na prirodu 5 jer priroda koju spoznajemo
ulima je grena 5 stoga nae prikazivanje prirode mora biti simbolino
5korak prema krajoliku 5 sinteza simbola 5 nainjen je kada se poeo prikazivati zaarani
vrt 5 Qden, "&aj na perzijskom znai ograeno zemljite$ 5 jedan od najraireniji' i
najutjeniji' mitova ovjeanstva.
planine gotikog pejzaa
5baziraju se na antikim uzorima
5udno izvijene stijene 5 predstavljaju svijet izvan 2rta
5zato nerealistino prikazivanje planina0
5ovakav se prikaz planina odrava jer predstavlja spretan simbol
5ovjek srednjeg vijeka nije istraivao planine, bile su nedokuive i ogromne
ume
5oduvijek su privlaile srednjovjekovnu matu
5od 8A. stoljea ovjek poinje i prodirati u nji' 5 lov 5 tradicionalno zanimanje
aristokracije 5tema lova je paradoks koji pokazuje da ovjek uglavnom putem instinkta
za ubijanje dolazi u blizak dodir s ivotom prirode.
kartografski prostor * potreba da se obu'vati totalitet prostora
66 (rajolik injenice
Od razdoblja renesanse, istie brojne realistino prikazane detalje u krajoliku sve do
topografske tonosti5
5(onrad Fitz 5 prvi topografski prikaz enevskog jezera "Hudesni ulov ribe, 8AAA.$
5!Orer0 6nsbruck, akvarel 5 prvi portret grada
5?. 3ellini 5 svjetlo * specifian emotivni odnos prema svjetlu
5atinir0 3ijeg u Qgipat 5 prvi kojem su krajolici znaajniji od figura
5krajolik ,izozemske 8;. st.
5 &embrandt0 pronalazi grafiki ekvivalent za sve vieno
5u 8:. stoljeu krajolik injenice degenerirao u topografiju
5jedan od uvjeta postanka pejzaa injenice bio je nov osjeaj za prostor
5kod van QRcka je instinktivan
5kod 7lamanaca je empirijski, empirijska predstava prostora zadovoljava potrebe
naturalistikog slikarstva
57irentinci ili dalje pomou matematike 5 rezultat je bila znanstvena perspektiva 5
pronaao je 3runellesc'i, prvi je opisao 4lberti, a najpotpunije ju je koristio . della
7rancesca
5do kraja 8;. st. slikanje svjetla prestaje biti in ljubavi i postaje trikom.
5pejzano slikarstvo pretvorilo se u obino pravljenje slika prema izvjesnim formulama, a
injenica je svedena na topografiju
666 7antastini krajolik
5ve u 8B. st. slikari su se dali na istraivanje misterioznog i neukroenog
5poetkom 8B. st. poelo se istraivati misteriozne i nes'vatljive aspekte prirode
5slikanje aspekata prirode koji izraavaju mrane strane ljudskog du'a, svjesna upotreba
uznemiravajui' oblika i simbola 5 to je ono to se kasnije nazvalo umjetnou
ekspresionizma
5za ?rueneIalda, 4ltdorfera i 3osc'a opasnosti ivota jo su bile stvarnost. "vidjeli su
popaljena sela, grozote seljaki' ratova, vjerski' ratova...$
5to je utemeljen na sjevernjakim i antiklasinim formama 5 to je imaginarni i sloeni
ritam umjetnosti nemirni', organski' formi nastale u epo'i mnogi' seoba naroda
5krajem 8:. st. -zima imaginacije-
62 6dealni krajolik
5po svom sadraju i nainu slikanja u slubi je ilustriranja vjerski', povijesni' ili poetski'
tema
5to se ne radi samo kroz figure nego kroz itavu scenu 5 posebna elegancija, asocijacije na
prolost
5Ovidije i 2ergilije formirali imaginaciju renesanse
5uivanje u samom imitiranju, koje je bilo dovoljno 4lbertiju i 3elliniju, nije moglo
zadovoljiti .omazza i brau Karacci
5i po sadraju i po konstrukciji krajolik mora ii za onim viim vrstama slikarstva koje
ilustriraju neku temu, bila ona religiozna, 'istorijska ili pjesnika
5to se moe postii ugoajem i karakterom itave scene
5Ovidije i 2ergilije inspirirali matu ren. slikara0 rvi omiljen meu slikarima ljudski'
likova, drugi sluio kao inspiracija za pejsa
2ergilije 5realistiki elemenat povezan sa snom koji je tjeio ovjeanstvo, mitom o
Zlatnom dobu
2 naturalistiki nain gledanja
5poetkom 89. st. prepoznato je da se status slikarstva krajolika mijenja * kod iroke
publike krajolik je postao iznimno popularan
5Konstable je prvi otkrio i jo danas opravdava umjetnost beskompromisnog naturalizma
5njegov smisao za kretanje svjetla, vjerojatno potjee jednako od &uRsdaela koliko i od
vlastitog promatranja
5filozofija 8:. st. pretvorila je prirodu u me'aniki svijet kojim upravlja 'ladan razum
"common sense$.
!aubignR 5prvi slikar koji je itav ivot posvetio naturalistikom gledanju pejzaaE on ga
nije kao Konstable pretvorio u sredstvo samoizraavanja
5!aubignR je prema svemu sudei, bio prvi umjetnik kojeg su kritizirali jer su mu radovi
bili tek -impresije- "kritizirao ga %'eop'ile ?autier$ 5 imao velik utjecaj na /oneta *
Klark tvrdi da ga se moe nazvati ocem impresionizma
/onet 5 odluio dokazati da je sam objekt slikanja bez vanosti i da je doivljaj svjetla
5impresionisti bili sve do 8:=9. godine jednostavni naturalistiki slikari
dobitci i gubitci impresionizma
5dobitak je u naglaavanju svjetlaE ranije su se slike esto pretvarale u tamne mrlje na
zidu
5zadovoljstvo i kada gledamo na slike, a ne samo u slikeE -Ovaj je razvitak tona povezan
s konanim osloboenjem boje.-
5slikari 89. st posljednji puta branili idealistiku filozofiju koja je smatrala da linija
pripada intelektu a boja ulima. Ova postavka stoljeima koila slobodno izraavanje.
5impresionizam je proirio opseg naeg zapaanja
5oni su nas nauili da vidimo boju u sjeni
5nji'ovo povjerenje u fiziki svijet 5 najvea greka
5ograniiti slikarstvo na vizualne doivljaje znai dotai se samo povrine
5vie nas impresioniraju ideje nego ulni doivljaji
5najvea kreacija u umjetnosti je motiv koji ostaje u sjeanju.
5motiv je stvar 5 impresionizam odbacivao stvari, ukinuo liniju
26 krajolici 89. i @N. stoljea
%urner 5more kao tema0 motiv se sastojao u boji, kretanju i svjetlu
5%urner je po odgoju i vlastitim sklonostima bio slikar akvarela
5akvarel, ako ga se pravilno upotrebljava, trai svijetle tonove
5s vremenom, na %urnerovu i Kezanneovu te'niku uljem utjecalo iskustvo u akvarelu
2an ?og' je kao i %urner iznad svega imao -sjevernjaki osjeaj za svjetlo kao izvor
maginog.-
5%urnerovo svjetlo 5 biserni sjaj. 2an ?og'ovo svjetlo 5 estoko, 'irovito, zbunjuje.
)eurat 5sjedinjuje u sebi sva intelektualna strujanja svog vremena0
vjeru u znanost, zanimanje za primijenjenu i orijentalnu umjetnost, zanimanje za poetke
art nouveau.
5issarro nauio zakone klasinog slikarstva pejzaa
5/oneta elja da uroni u vidljivo odvela s vrstog puta trad. naina konstrukcije
5njegov razvijeni poentilizam imao udan efekt da neutralizira boje
5mnotvo tokica s udaljenosti stvara dojam blijedog akvarela
Kezanne je posjedovao sposobnost da reducira ono to vidi na zanimljive oblike. Osjetio
je da sliku treba komponirati prvo od ploni' motiva, a tek onda prijei na stvaranje
iluzije dubine.
5Kezanne postie dojam dubine savrenim smislom za vrijednost boje
5ujedinio svoj smisao za povrinski motiv, sa svjesnou potrebe vrste forme
5vee plo'e razbijao je u izvjestan broj manji' "faseta$, od koji' bi svako svojom bojom
pokazala novi pravac velike plo'e
5K. je elio da forme zadre svoj identitet i stoje u meusobnom ar'itektonskom odnosu
5birao motive koji pogoduju njegovom nainu pojednostavljivanja
5promjenu u nainu gledanja pratila je promjena u te'nici
5imao sposobnost da istovremeno sagleda i dubinu i motiv na povrini
5sve plo'e povezane u prostoru i podvrgnute jednom planu
5-osjeaj da se tema mora odjednom sagledati i kao povrinska ara i u dubini, te da se
forma mora stvoriti pomou boje...-
/enre slikarstvo
?enre scena je likovno djelo koje prikazuje prizor iz svakodnevnog ivota.
)cene iz svakodnevnog ivota mogu biti npr. sa trnica, interijeri, zabave, ulini prizori.
,ain prikazivanja moe biti realistian, izmiljen ili romantiziran. ?enre slikarstvo se
esto pokazalo popularnim unutar graanske, buroaske klase.
(roz povijest umjetnosti nalazimo primjere bliske genre scenama od staroegipatski'
prikaza, pompejanski', srednjovjekovni' iluminacija. + razdoblju renesanse flamanac
ieter 3rueg'el )tariji volio je prikazivati seljake u svakodnevnom ivotu, teme svadbe,
plesa, lovaca i slini' prizora. %ada je poelo i vrijeme najbolje produkcije genre scena.
+ genre scenama istaknuli su se braa Ostade, !avid %eniers, 4elbert KuRp, 2ermmer,
ieter de 1oc'. /anji formati ovi' scena bili su prikladni za izlaganje u kuama
graanstva srednje klase.
+ 6taliji genre slikarstvo dobiva poticaj kada je u &im doao 'olanski slikar ieter van
.aer 8=@B. "dobio je nadimak 6l 3amboccio$. )ljedbenici su mu bili, meu ostalima,
?iacomo Keruti i ?iuseppe /aria Krespi. + 7rancuskoj 8;. stoljea .ouis le ,ain, a u
8:. stoljeu Fatteau i 7ragonard. + Qgleskoj Filliam 1ogart' koji je dao drutvenu
kritiku kroz genre scene.
ostoji i genre fotografija. %eko je razlikovati fotografije etnografski' dokumentarni'
prizora i genre fotografije.