COLMEX - Juan Rulfo - Del Páramo A La Esperanza

J UAN RULFO.
DEL PRAMO A LA ESPERANZA

(ESTRUCTURA Y SENTI DO)
A Clara y a sus hijos
Uno ha credo a veces, en medio
de este camino sin orillas, que nada
habra despus; que no se podra encontrar
nada al otro lado, al final de esta llanura
rajada de grietas y de arroyos secos.
Pero s, hay algo. Hay un pueblo.
J UAN RULF O, "Nos han dado la ti erra"
En los cuentos de El llano en llamas (1953) se configuran las ten-
dencias dominantes del mundo de Pedro Pramo (1955)
1
. Las re-
laciones entre ambos libros se dan en todos los estratos (el lings-
tico, el de las figuras y personajes, el del tiempo y espacio en que
stos se manifiestan, el de las huellas de otros textos y contactos
con ellos). Afectan tanto la confi guraci n general de la novela co-
mo aspectos y detalles menores de la misma: guios del texto al
lector que crean una atmsfera de vasos comunicantes y abren
la novela a dimensiones amplias de significacin.
1
Para los cuentos uti l i zo la segunda edi ci n de "El llano en llamas"y otros
cuentos (1953), FCE, Mxi co, 1955. De la novela he preferido usar una edi ci n
relativamente reciente: Pedro Pramo, 2a. ed., rev. por el autor, FCE, Mxi co,
1981. L a prefiero porque es la ms cuidada en la separaci n de los fragmen-
tos. En todas las anteriores, e incluso en la edi ci n conmemorati va de Bellas
Artes que divide los fragmentos con una marca ti pogrfi ca (un cuadradito) hay
por lo menos un error obvio en este sentido. El detalle es i mportante para la
i nterpretaci n de la obra, y ha dado pie a algunas conjeturas cr ti cas, por lo
general, poco rigurosas.
De ahora en adelante, ci tar ambas obras indicando slo las pgi nas don-
de se encuentra el pasaje citado, salvo los casos en que se pueda prestar a con-
fusi n. Las cursivas son m as, excepto cuando se i ndi que lo contrari o.
NRFH, X X X V I (1988), nm. 1, 501-566
502 Y VETTE J I MNEZ DE BEZ NRFH, X X X V I
Destaco, por ahora, slo algunos rasgos recurrentes y comu-
nes a los dos textos. Los considero fundamentales en el mundo
de ficcin de Rulfo y en la visin del mundo que ste objetiva.
El modelo de parentesco de la trada familiar (padre-madre-hijo)
subyace en casi todos los cuentos y en Pedro Pramo. La tr ada se
modifica conforme se destruye un orden patriarcal y opresor pre-
existente. El proceso, fundador por excelencia, determina el tra-
bajo de la escritura. En los cuentos la escisin del ncl eo familiar
es la marca textual que indica el inicio de la transformaci n. sta
puede darse por la muerte, ausencia o disfuncin explcita o i m-
plcita del padre ("Tal pa", "El llano en llamas", "D l es que
no me maten!", "L uvi na", cuentos que precisamente ocupan el
lugar central del l i bro).
Rota la relacin bsica del modelo patriarcal la diada padre-
hijo generadora de la vida, se va desplazando, al mismo tiem-
po, la funcin mediadora y relacionante de la madre, quien gra-
dualmente ocupa el centro del modelo (el lugar de la ley). Este
desplazamiento de la madre determina un tiempo propicio a las
transformaciones y a la regeneraci n individual y colectiva ("El
llano en llamas", "L uvi na", "No oyes ladrar los perros")
2
.
El proceso implica dos alternativas que no se excluyen entre
s y que, de hecho, se conjugan en Pedro Pramo. Una de ellas es
la tendencia a la recuperaci n de la unidad perdida y la otra es
la bsqueda de un nuevo camino.
En "El llano en llamas", cuento central del l i bro, se logra res-
tablecer la unidad familar despus de la escisin, gracias a la ma-
dre, y el padre es todav a capaz de sufrir un proceso de cambio
positivo. Sin embargo, en el momento mismo de la crisis histri-
ca, dominan los signos de destrucci n. Se explica, entonces, que
en la novela se prostituyan e inviertan los smbolos constitutivos
del mundo patriarcal. De ah que el aire y el fuego sean sofocantes
y devastadores; que las armas que garantizan el dominio se pres-
ten al crimen individual y colectivo, y que el hijo (Miguel) en quien
se proyecta el padre sea un anti hroe condenado naturalmente a
la muerte, y que invierta el sentido de su nombre.
2
En "L uvi na" es evidente este desplazamiento. L a madre (Agripina, "el
pie que llega pri mero"), por i ndi caci n del padre, es la encargada de encon-
trar cobijo y al i mento para la fami l i a. Ocupa finalmente el espacio sagrado
de una iglesia en ruinas donde queda con los hijos y el esposo. "No oyes la-
drar los perros" no es tan expl ci to. Sin embargo, es el recuerdo de la madre
lo que impulsa al padre a llevar, a cuestas, a su hijo herido. En el cuento es
i mportante tambi n la l uz de la l una (elemento femenino).
NRFH, X X X V I J UAN RULFO. DEL PRAMO A LA ESPERANZA 503
Los cuentos de El llano en llamas ya expresan la tensi n entre
el mundo ideal y la vida prcti ca (mundo de las i deas-concreci n
de la historia), lo cual produce una escisin que entorpece o frus-
tra el ideal y la historia concreta. Esto convierte el deseo en el aci-
cate del proyecto vi tal . Y al hombre en una criatura deseante y
escindida (Macario y Pedro Pramo).
El incesto se perfila entonces como una posible respuesta al va-
co. En los cuentos asoma repetidas veces con variantes significa-
tivas que indican la bsqueda del modelo para Pedro Pramo ("Ma-
cari o", "En la madrugada", "Tal pa" y "Anacleto Morones").
En "Macari o", "En la madrugada" y "Anacleto Morones", el
incesto remite a una tr ada familiar alterada: por susti tuci n (ta
que reprime y ocupa el lugar del padre, de la ley, y criada que
protege y amamanta en "Macari o"; to por la lnea materna que
paradj i camente viola y acoge, y madre impotente para la accin,
"En la madrugada"). Sin duda en estos relatos ya se intuye lo
que en "D l es que no me maten!" se explicita: que la orfandad
rebasa los lmites de posibilidad de una vida a la altura del hombre.
En la novela, la destrucci n de Pedro Pramo est marcada
por la orfandad radical, y el incesto (la pareja de hermanos) ad-
quiere caracteres simblicos y mticos que lo relacionan directa-
mente con la transformaci n de un mundo en otro y la posibili-
dad de futuro, como se ver despus.
Otro rasgo caracterizador del mundo dePedro Pramo, que tam-
bi n aparece en los cuentos, es la culpa derivada del crimen co-
lectivo entre hermanos. Esta "marca de Ca n" (como la llama
Frazer), surge en la vida i ndi vi dual y en la colectiva. "Tal pa",
" El llano en llamas" y "L uvi na" renen ambos aspectos, que
se integran paradi gmti camente en Pedro Pramo, novela y per-
sonaje.
La marca caintica determina la condi ci n itinerante del pue-
blo. Slo que en estas condiciones la escatologa cristiana ha per-
dido su centro. El modelo evanglico se angosta y satiriza. El hom-
bre parece condenado a seguir caminando, y su peregrinar cons-
tante es errti co e involutivo ("camino y camino y no ando
nada...", "El hombre", p. 51; " Y yo comienzo a sentir como
si no hubi ramos llegado a ninguna parte", "Tal pa", p. 74). En
Pedro Pramo se manifiesta el xodo que implica la muerte del pueblo
por efecto de la culpa y de la prdi da del centro, pero se establece
un proceso generador de otro tiempo.
Es que se pierden el modelo rector y el objetivo. La tierra pro-
metida se convierte en tierra calcinada, i nhspi ta ("Nos han dado
la ti erra"); tierra de muertos, finalmente maldita por la sangre
derramada (Pedro Pramo). A su vez, el crimen y la violacin de
la tierra provocan la i nversi n total de la imagen de "pueblo es-
cogido". El pueblo peregrino se amontona, se oprime ("Tal pa");
la voz colectiva se transforma en "mugi do" o "murmul l o" sofo-
cante ("Tal pa", Pedro Pramo).
Se invierten dos de los nexos sociales ms fuertes: la relacin
de pareja y la funcin religante de la iglesia (pueblo de Dios), que
se transforma, no sin contradicciones, en redes de muerte, deso-
lacin y soledad o se cosifica pardi camente en la gran farsa de
"Anacleto Morones"
3
. L a primera se ve afectada por la culpa de-
rivada del incesto (camitico en "Tal pa", fundador en Pedro Pra-
mo), que sustituye al amor, lo cual revierte sobre el sentido de la
vida toda.
Del dinamismo se pasa a la inmovilidad progresiva de la muerte
("L uvi na", "Acurdate", "No oyes ladrar los perros" y, final-
mente, Pedro Pramo). Como en el J os Revueltas de El luto huma-
no (1943), se opera en el texto un cambio de pti ca que nos per-
mite presenciar el avance progresivo interno del proceso de des-
trucci n, al mismo tiempo que en la superficie el movimiento se
detiene prcti camente.
No obstante, en el caso de J uan Rulfo estamos lejos de un pe-
simismo totalizador. Aunque el foco de atenci n se centre en "l a
ca da", sta se destaca porque su contrapunto vi tal nunca desa-
parece del todo. Se condena, sin lugar a dudas, todo un orden
de vida que conduce al aniquilamiento del hombre y, en conse-
cuencia, a una muerte sin posibilidades de resurrecci n (el temor
de Macari o, el destino de Pedro Pramo). Este orden se asocia
a problemas estructurales de carcter social y econmi co que de-
terminan la destrucci n del hombre por el hombre. Pero los pro-
blemas estructurales, parecen implicar los textos, no eximen al
hombre i ndi vi dual de la culpa. La al teraci n del binomio hombre-
3
Es probable que, al escoger el nombre de Anacleto Morones, Rulfo pen-
sara en "Anacl eto Gonzl ez Flores, llamado El maestro, que fue uno de los
i del ogos ms importantes del movi mi ento cristero en J alisco. Como l der de-
fendi , consciente y reiteradamente, a la fami l i a ncl eo y base de toda socie-
dad mayor" (ANDRS FBREGAS, " L OS Altos de J alisco: caracter sti cas gene-
rales", en TOSE D A Z V ROM N RODR GUEZ. El movimiento cristero. Sociedad v con-
flicto en los Altos de Jalisco, Nueva I magen, Mxi co, 1979, pp. 51-52). Morones
es tambi n un apellido asociado a la pol ti ca de J alisco desde la Audi enci a de
la Nueva Gal i ci a a mediados del siglo X V I ; la fami l i a se ha caracterizado por
defender los intereses locales, desde entonces (ibid., p. 34).
NRFH, X X X V I J UAN RULFO. DEL PRAMO A L A ESPERANZA 505
sociedad provoca, como en la tr ada familiar, el desastre. Las rela-
ciones de solidaridad se sustituyen por las de muerte en un con-
texto histrico donde priva la injusticia y el ego smo. Este hecho
social se especifica en los textos en torno al problema de la tierra
y al proceso revolucionario que marca la poca contempornea
en Mxi co, al cual se suman los efectos de la primera guerra
mundial.
Pero hay futuro en el mundo de Rulfo. Los signos esperanza-
dores aparecen j unto con los destructivos (el trigo y la ci zaa).
Su pti ca percibe las contradicciones y los s ntomas de renova-
cin del "rei no de este mundo", acorde con un destino trascen-
dente (en el plano simblico, la anhelada conj unci n de cielo y
ti erra)
4
que deber pasar por la depuraci n y transformaci n de
los procesos histricos.
Tanto en El llano en llamas como en Pedro Pramo la idea de fu-
turo se objetiva, en el estrato de los personajes, en los hijos de
la cuarta generaci n. Sin embargo, los cuentos dejan entrever el
riesgo de la semilla contradictoria (el hijo del Pi chn en "El llano
en llamas"; el joven de "En la madrugada", la i nterrogaci n
abierta sobre el hijo incestuoso de Anacleto Morones y su hija).
En Pedro Pramo Mi guel debe mori r por ser el hijo en quien se
proyecta el padre, mientras J uan Preciado (proyecci n de su ma-
dre, Dolores Preciado) crea una nueva alternativa hi stri ca. Es-
tos aspectos se ampl i arn en el anlisis.
Como veremos despus, la novela hace surgir de la destruc-
cin la posibilidad de futuro, a partir de una transformaci n ra-
dical que modifica las bases mismas del sistema, mediante los sm-
bolos y mitos del mundo de ficcin.
No obstante, Pedro Pramo no pretende narrar la historia de
ese mundo futuro y por tanto, vi rtual . La perspectiva desde don-
de se narra integra la i magi naci n, el mundo de creencias y el
lenguaje si mbl i co, pero no es abstracta. Se reconoce implcita-
mente que los mitos, los smbolos y la historia no se contradicen;
ms bien se complementan y muestran el sentido.
Es extraordinaria la sntesis significativa que logran los cuen-
4
En "L uvi na", microcosmos de Pedro Pramo, se alude a un centro de cal-
ma, j usto antes del amanecer, de signo esperanzador: "Pero hubo un momento
en esa madrugada en que todo se qued tranqui l o, como si el cielo se hubiera jun-
tado con la tierra, aplastando los ruidos con su peso... Se oa la respi raci n de
los ni os ya descansada" (p. 117). En Pedro Pramo la uni n de cielo y tierra
i mpul sa todo el proceso de la transformaci n del mundo de la ca da del hom-
bre, de su historia y de su medio natural .
tos y la novela al vincular todo el proceso de la vida del hombre
con el de la naturaleza. Esto facilita la proyecci n social en torno
al problema de la tenencia de la tierra y la entrada al mbi to del
s mbol o y de los mitos primarios relacionados con la vida, la fe-
cundidad y los ritos agrcolas, por oposicin a los de la muerte.
Como apunt antes, el devenir del hombre y de la historia se
vincula con el modo de relacin entre cielo y tierra. As los signos
de la ca da del mundo patriarcal estn ligados a los efectos des-
tructivos de un mundo solar que calcina y erosiona la tierra y con-
dena al hombre a la sed (modalidad del deseo en cuentos como "Nos
han dado la ti erra") y al fuego destructor ("El llano en llamas").
A ellos se suma el aire en su forma agresiva de viento huracanado
("L uvi na", Pedro Pramo). Laluna, en cambio, manifiesta el mundo
materno, transformador, cambiante, al que se asocian los s mbo-
los regeneradores del agua (l l uvi a, mar, ro).
Segn se incline la historia hacia la muerte o hacia la vida,
los elementos primordiales se transforman. De cara a la muerte,
se desnaturalizan: el aire y el cielo azul se hacen pesados y negros
("L uvi na"); Juego destruye y no purifica ("El llano en llamas");
el agua se ti e de sangre ("El hombre") y de muertos que propi-
cian la ca da ("Es que somos muy pobres"); la tierra se calcina
y destruye ("Nos han dado la ti erra" y Pedro Pramo). Por el con-
trari o, de cara a la vida el aire sopla suavemente, las nubes se
desmenuzan, las casas reflejan el sol de la tarde (s mbol o mater-
no y masculino a la vez), la naturaleza es prdi ga en frutos (cf.
por ejemplo, el discurso de Dolores Preciado en Pedro Pramo).
Pero, sobre todo, el devenir temporal adquiere caracteres sim-
blicos indicativos del sentido l ti mo de los acontecimientos en
el mundo de ficcin. stos se marcan con el color del cielo y con
el paso de la noche. Cuando cae un mundo, los s ntomas de la
regeneraci n vital se asocian a la cercan a del amanecer. As en
"L uvi na" (p. 117) y en Pedro Pramo, donde la muerte inminente
del cacique ocurre si mul tneamente con la llegada del amanecer
(p. 151). Tambi n la l l uvi a (s mbol o esperanzador de la posible
uni n entre cielo y tierra) acompaa a los procesos de transfor-
maci n hacia lo alto. Es el caso de la l l uvi a persistente que prece-
de y acompaa a la muerte de Susana San J uan.
Asociadas a los momentos claves de la historia personal y co-
lectiva aparecen las criaturas aladas (tordos, cuervos, golondri-
nas; pero tambi n zopilotes, murci l agos, comejenes). Ellos anti-
cipan el proceso de la ca da (los comejenes de suyo
disminuidos se convierten en gusanos desnudos en "L uvi na")
NRFH, X X X V I J UAN RULFO DEL PRAMO A L A ESPERANZA 507
y acompaan los signos vitales ascendentes como los perros y tam-
bi n las ranas y las gallinas, todos ellos animales portadores de
expresiones csmi cas. As, por ejemplo, el perro se relaciona con
los smbolos maternos y de resurrecci n ("No oyes ladrar los pe-
rros" , "Nos han dado la tierra") y las ranas se asocian a las "aguas
pri mordi al es", tambi n de signo materno
5
(por eso la madrina
de Macario, que invierte la funcin materna, odia las ranas y obliga
al ahijado a destruirlas).
Los pj aros y el viento se hominizan. Sufren transformacio-
nes ps qui cas acordes con los procesos histricos y vitales (los p-
jaros r en o se burlan en Pedro Pramo; el viento "rasca como si
tuviera uas", arranca y escarba en "L uvi na")
6
.
Todos estos elementos se manifiestan en rasgos escritrales que
tejen la visin del mundo dominante, y objetivan una idea de la
historia. En el caso de la obra de Rulfo se crea una tensi n entre
los hechos de vida y los de muerte. Esto corresponde en el orden
formal a un ritmo en contrapunto constante: espacial (arriba-abajo;
afuera-adentro); temporal (ayer-hoy); tico (lo alto-lo bajo); ideo-
lgico (mundo ideal-praxis hi stri ca); lingstico (lenguaje poti-
co arquet pi co-l enguaj e coloquial imperativo y gestual, tendiente
al silencio por prdi da). El sentido se manifiesta por el nfasis en
uno u otro extremo, segn la historia avanza.
El dinamismo vital cotidiano resulta de la tensi n progresiva
entre vida y muerte. En ese devenir se censuran etapas corres-
pondientes a momentos histricos determinantes (el caciquismo,
la injusta reparti ci n de la tierra) o se destacan favorablemente
5
Cf. J UA N EDUARDO CI RL OT, Diccionario de smbolos, 6a. ed., Labor, Bar-
celona, 1985, s.v. perro, rana. El l i bro de Ci rl ot me parece fundamental para
cual qui er anl i si s de la obra que tome en cuenta el sentido y su di mensi n
si mbl i ca. Es un l i bro que Rul fo conoci y uti l i z, sin lugar a dudas. En su
bi bl i oteca parti cul ar se encuentra precisamente en un l i brero pequeo a mano
derecha de su mesa de trabajo, hecho que pude constatar en una visita a su
casa, y gracias a la gentileza de Cl ara Apari ci o de Rul fo y de sus hijos. Es
evidente adems que abre el texto e i l umi na su si gni fi caci n. Por eso lo uti l i zo
como una de las primeras fuentes en el trabajo. Tambi n lo retomar al anali-
zar l a presencia y transformaci n de otros textos en El llano en llamas y en Pedro
Pramo.
6
Cf. GASTN BACHEL ARD, " El vi ento" en El aire y los sueos. Ensayo sobre
la imaginacin del movimiento (1943), FCE, Mxi co, 1958, pp. 278-279 y 284.
El l i bro de Bachelard, como el diccionario de Ci rl ot, me parece muy i mpor-
tante para interpretar los libros de Rul fo, como se deri va de la lectura que
hago. No obstante, no he podido comprobar si Rul fo lo conoc a personalmen-
te, aunque la evidencia parece demostrarlo.
otras. La pti ca en los textos de Rulfo se centra en el mundo cen-
surado y negado; el sentido, en cambio, busca apuntalar caminos
de liberacin futura. Es decir, que la perspectiva dominante desde
donde se narra rebasa el presente y se abre al futuro, como ya
seal . El hecho es coincidente con la distancia histrica desde
donde se narra (el proceso revolucionario abarca de 1910 a 1929;
los textos se escriben entre 1945 y 1953, aproximadamente).
Una marca textual que recorre tanto El llano en llamas como
Pedro Pramo cristaliza paradi gmti camente la pedagog a de la es-
cri tura: el punto de vista. ste oscila entre la primera persona y
la tercera, pero ni siquiera el narrador omnisciente del segundo
movimiento en Pedro Pramo rebasa la pti ca de los personajes,
como se ver despus. Ms bien se l i mi ta a permitirnos or y ver,
al mismo tiempo, varios planos temporales y espaciales. Preocu-
pado por el sentido, su trabajo textual facilitar una lectura si-
mul tnea de los tiempos y los espacios, pero stos no se confun-
den, de tal manera que i ndi vi duaci n y cadena social se comple-
mentan una a otra.
Porque remite al sentido, esta concepci n del dinamismo tex-
tual est ligada expl ci ta o i mpl ci tamente a todos los estra-
tos textuales. Desde este punto de vista pretendo hacer un reco-
rri do somero por el texto de la novela conforme a la disposicin
de sus movimientos y fragmentos, lo cual equivale a captar la for-
ma bsi ca de su organi zaci n. Queda para un trabajo prxi mo
la el aboraci n de este principio de escritura en otros estratos. Es-
pec fi camente me interesa destacar en s mismo el mundo com-
plejo de los personajes y sus interrelaciones. Ahora slo me refe-
ri r a l en la medida en que contribuye a darnos la visin gene-
ral del sentido en la novela y la estructura global que la conforma.
He reservado tambi n para un futuro prxi mo el estudio de las
relaciones de la novela y de los cuentos con otros textos, tema so-
bre el que estoy trabajando para finalmente plantear las implica-
ciones histricas del anl i si s
7
.
7
De hecho, ya he adelantado algunas consideraciones sobre ambos pun-
tos en dos art cul os prxi mos a publicarse: "Figuraciones de la Hi stori a. El
llano en llamas de J uan Rul f o" y "J uan Rul fo. Del cuento a la novel a".
ESTRUCTURA Y SENTIDO EN PEDRO PRAMO
1. Atisbos y vados de la crtica
La crtica suele aludir a lo novedoso de la forma narrativa en Pe-
dro Pramo. Muchos, como Mari ana Frenk, consideran el libro co-
mo la primera "nueva novela" de Hi spanoamri ca. Sin embar-
go, cuando se habla de su estructura (fragmentada en su secuen-
cia temporal y espacial) los crticos suelen evadirse. Presentan el
problema parcial o arbitrariamente, e incluso llegan a negar la
existencia de una estructura coherente en el l i bro.
Considero que basta comentar algunos trabajos caractersti-
cos sobre este punto. En 1964 Luis Leal publica un breve artcu-
lo, "L a estructura de Pedro Pramo", que se reproduce ml ti pl es
veces despus. Lo destaco precisamente por esa importancia que
se le ha dado, y porque pretendo abordar este aspecto fundamen-
tal de la novela. En realidad la estructura se le diluye al crtico
en atisbos que no llega a rastrear en el entramado del texto. De
hecho su comentario final es ambiguo. Parecer a que la novela
es confusa o dbil desde un punto de vista estructural y que el
estilo se encarga de salvar esa l i mi taci n?:
Rulfo [. . . ] ha tratado de reflejar en la estructura catica el fondo
mismo de la novela, que es en s vago, indefinido, irreal, nebuloso.
Pero unificado por el tono potico, a veces mgico, que ha sabido
mantener a travs de todas sus pginas
8
.
Un caso diametralmente opuesto, en cuanto a tendencia crti-
ca, es el estudio de la argentina Li l i ana Befumo Boschi, ''Pedro
Pramo o el regreso del hombre". Befumo Boschi descifra la no-
vela con base en un anlisis estructural y hermenuti co minucioso
con aciertos en la i nterpretaci n del nivel si mbl i co
9
. Sin embar-
8
Lui s L EA L , " L a estructura de Pedro Pramo", enALM, 4 (1964), p. 294.
9
Vase, por ejemplo, el di agrama de la p. 112; (Li l i ana Befumo Boschi,
"Pedro Pramo o el regreso del hombre", en V I OL ET A PERAL TA y L I L I A NA BE-
FUMO BOSCHI , Rulfo. La soledad creadora, Fernando Garc a Cambei ro, Buenos
Ai res, 1975). El estudio de Befumo Boschi es de los pocos que hacen un anl i -
sis hermenuti co centrado tambi n en el universo de los s mbol os, pri nci pal -
mente cristianos y de la mi tol og a universal. En este trabajo no pretendo con-
traponer mi cr ti ca a la suya, en beneficio de la econom a de ti empo y espacio,
pero tengo la certeza de que, si bien coincidimos en el enfoque, nuestra lectu-
ra es diversa en aspectos que considero fundamentales.
go, tal vez en el afn de confirmar ciertas hiptesis, el anlisis com-
plejo de la estructura oculta lo que hubiera revelado una lectura
ms naturalmente apegada a la propuesta de la organi zaci n
textual.
Sin duda el anlisis sensible y atinado de George Ronald Free-
man en Paradise and fall in Rulfo's "Pedro Pramo" revela una di -
mensi n clave del l i bro. No me sorprendi saber que era uno de
los textos crticos que le gustaban a Rulfo. Freeman ha sabido tra-
zar en mul ti tud de elementos el universo de la ca da en la novela.
Sin embargo, pienso que su l i mi taci n estriba en no haber capta-
do la complejidad de la visin del mundo concretada en el texto.
No percibe el juego necesario entre caer y levantarse (subir-bajar;
muerte-nacimiento) en el presente de la escritura. Para l lo alto
es algo perdido ya, irremediablemente en el recuerdo. As define
el sentido global al concluir su estudio:
The meaning of the novel, if one can be verbalized, is that the fall-
from-grace is a constant in human experience. The total movement
of the narrative is away from wholeness toward disintegration. The
characters, in the process, gradually acquire a deepening awareness
that original harmony has been irretrievably lost and that all that
remain are dreams and memories pale reminders of an epheme-
ral, perhaps quixotic movement of completeness in their distant
pas/o.
Evidentemente el autor no ha captado las claves del contra-
punto que el propio texto indica una y otra vez, como por ejem-
plo justo al inicio de la novela, en los dos primeros fragmentos.
Con una lgica y econom a admirables, se nos van marcando los
ncl eos de significacin que apuntan al sentido.
Abre la novela la decl araci n de J uan Preciado, en primera
persona, que indica su accin y el lugar de llegada: "Vi ne a Coma-
l a...". Seal a cmo el pri mer motivo que lo i mpul s a regresar
fue la promesa hecha a su madre de ir en busca de su padre para
cobrarse caro el olvido en que los ha tenido a ambos (p. 7). Pro-
mesa que J uan Preciado pens no cumpl i r al principio. El i mpul -
so decisivo, sin embargo, le llega de repente, que es el modo co-
mo ocurren las cosas en el mundo de Cmal a. O como dice esta
primera vez el narrador personaje: "ahora pronto". Y le llega
1 0
GEORGE RONA L D FREEMAN, Paradise and fall in Rulfo's "Pedro Pramo",
C. I . D. O. C. , Cuernavaca, 1970, cap. 5, p. 9.
por el camino proftico de los "sueos" y de las "ilusiones". Es
un impulso superior al que recibe de la madre todav a viva: "Por
eso vine a Cmal a" (id.).
El segundo fragmento nos coloca de inmediato en la atmsfera
y el tiempo de la narraci n: "Ti empo de la can cul a", "ai re de
agosto" que "sopla caliente". I ndicios todos que se suman al pro-
pio nombre del lugar: Cmala i ugar sobre las brasas', segn de-
cl araci n del propio autor
11
. Como en "L uvi na" el viento se ha
desnaturalizado y ha invertido su funcin area, ascendente. Con-
forme se baja, el calor se intensifica y la actitud, derivada del en-
torno, es expectante: "Todo parec a estar como en espera de algo"
(p. 10). Ha empezado el contrapunto.
Se trata de una atmsfera y un tiempo de carcter solar, lle-
vados a sus connotaciones de efecto ms destructor (ca da). Es el
reino masculino, paterno. Sin embargo, el "ol or podrido de las sa-
ponarias" es un indicio de signo opuesto. El adjetivo podrido no
se repeti r en toda la novela, ni la al usi n a las saponarias que
alude al acto de l i mpi ar, pues de ellas se haceel j abn. Su presen-
cia se singulariza con carcter simblico. De acuerdo con la alqui-
mi a, un estado deputrefaccin es propio del renacimiento de una
materia en el caso de la novela, un mundo despus de la muer-
te y la di sgregaci n de su escoria. Ese estado suele representarse
por "medi o decuervos negros [. . . ] y otros signos fnebres" y su-
pone el principio de la "nueva vi da"
1 2
. As en el texto de Rul -
fo, un poco ms adelante, al juntarse e identificarse entre s J uan
Preciado y Abundi o su medio hermano (gu a y mediador entre
mundos, ejecutor l ti mo de la muerte de Pedro Pramo), apare-
ce una "bandada de cuervos":
[. . . ] Los dos bamos tan pegados que casi nos tocbamos de
hombros.
1 1
El propi o Rul fo ha definido as el l ugar de llegada de J uan Preciado:
"Bueno, Cmal a es un s mbol o. Es una rueda de barro donde calientan las
tortillas [ . . . ] . Es un s mbol o del calor que hace en el lugar donde se desarrolla
l a hi stori a. Esta historia se desarrolla en la Ti erra Caliente [. . . ] una regi n
que est entre la altiplanicie, el Mxi co del al ti pl ano, y la Sierra Madre Occi -
dental . Al l hay una faja muy grande que casi abarca todo el pa s y que le di -
cen la Ti erra Caliente. Hace mucho calor y Cmal a est en medio de esa re-
gi n. Eso significa que est sobre las brasas. All dicen que como si estuviera
en las brasas del infierno. En realidad es un lugar muy caluroso", MA R A HE-
L ENA ASCANI O, ed., "J uan Rul fo exami na su narrati va", en Escritura, 1976,
nm. 2, pp. 308-309.
1 2
J . E. Cl RLOT, op. cit, s.v. putrefaccin.
Y o tambi n soy hi j o de Pedro P r amo me di j o.
Una bandada de cuervos pas cruzando el ci el o vac o, haci en-
do cuar, cuar, cuar (id.).
Los hermanos quedan vinculados a esa posible transformaci n
del mundo (subida).
Despus del aire envenenado por la putrefacci n, sigue una
frase clave porque sintetiza el sentido contrapunt sti co. La crtica
suele destacarla sin verle su proyecci n fundamental:
El cami no sub a y baj aba: "Sube o baja segn se va o se viene. Para el
que va, sube; para el que viene, baja" (id.; las cursi vas son del ori gi nal ).
Apenas transcurre la primera hoja de lectura, estamos ubica-
dos en el lugar, conocemos el moti vo, el tiempo y el sentido del
devenir. Un devenir que se define por la accin conjunta de subir
y bajar. Ser la accin del sujeto la que seleccione una u otra al-
ternativa, criterio que es importante para el sentido de la historia
que muestra la novela.
Ms adelante sabremos que adems la frase ofrece otra clave
de i nterpretaci n: integra, compl ementndol os, el enunciado de
J uan Preciado y el de Doloritas su madre (lo que delata el uso
de la cursiva, caracter sti co del enunciado de Doloritas recordado
por J uan Preciado). Es pues el binomio de relacin real que el
texto privilegia desde el comienzo, relativo a la tr ada familiar.
De la relacin padre-hijo hablan los otros: "me dijeron que ac
viva mi padre, un tal Pedro Pramo" (p. 7). Para J uan es claro
que los "sueos" y las "i l usi ones" que lo impulsan a venir iden-
tifican a Pedro Pramo con la "esperanza", pero no objetivan
la rel aci n:
de este modo se me fue f ormando un mundo al rededor de l a espe-
ranza que era aquel seor amado Pedro Pr amo, el marido de mi ma-
dre (id.).
Desde un punto de vista estructural, la novela sigue de cerca,
en sus dos primeras pgi nas, el modelo tradicional del gnero, el
cual exige un comienzo que muestre las claves principales de la
obra. Tambi n, hecho frecuente en un narrador personaje de pri -
mera persona, el protagonista habla de sus padres.
Aunque no me detendr mucho en aspectos de este tipo, si
bien es clara la ruptura que supone la novela respecto a modelos
anteriores (en su fragmentaci n y el tratamiento temporal y es-
pacial), ello no implica la supresi n total de stos, como hemos
observado. Pedro Pramo asume los modelos, los transforma o trans-
grede. En el crisol de mltiples tendencias se conforma su moder-
nidad y su historia. Estamos, sin lugar a dudas, ante un clsico
contemporneo.
2. "El llano en llamas"y "Pedro Pramo". Homologa estructural
A l comienzo de este trabajo, notamos que los cuentos inciden en
Pedro Pramo en un sentido amplio y diverso. En buena medida
el autor experimenta en ellos lo que pretende llevar a la novela
despus, o cataliza modalidades y aspectos del proceso de la es-
cri tura de Pedro Pramo (p. ej. <'L uvi na")
1 3
. Existe adems un
cierto paralelismo estructural entre ambos libros.
El llano en llamas consta de quince cuentos. Ocupa el lugar cen-
tral del libro "El llano en l l amas", que es tambi n su centro de
significacin. Como vimos antes, en l se conjuga el proceso his-
tri co vuelto discurso (el per odo revolucionario) con los efectos
de ese proceso en trmi nos de la tr ada familiar. Se revela cmo
el crimen entre hermanos ("l a marca de Ca n") condena al pue-
blo al xodo interminable. No obstante, hay un signo claro de pro-
yecci n al futuro, pues se logra la transformaci n del padre, se
restablece la tr ada familiar y queda el hijo (criado por la madre,
en ausencia del padre, aunque se le parece).
En los siete cuentos que anteceden, hemos presenciado la or-
fandad, los problemas del reparto de tierras y de la poblacin cam-
pesina diezmada, el crimen i ndi vi dual contra otros hombres y la
venganza.
I nmediatamente antes de " El llano en llamas'' aparece "Tal
pa" que narra la relacin incestuosa y el crimen camitico en un
contexto de mercanti l i zaci n de los valores religiosos y de la pr-
dida de relaciones sociales solidarias. Se marca as la gnesis del
estallido histrico.
1 3
Rul fo comenta esta rel aci n entre los cuentos y la novela: "Pedro Pra-
mo lo ten a en la cabeza desde hac a muchos aos. L a ten a escrita en la cabe-
za, pero no encontraba la forma. Los cuentos me sirvieron de ejercicio" (AR-
MA NDO PONCE, "J uan Rul f o", en Proceso, nm. 204, 29 de septiembre de
1980, p. 42) . Sobre la rel aci n espec fi ca de Pedro Pramo con "L uvi na" dice:
"S , Luvina. creo que es el v ncul o, el nexo [. . . ] esa atmsfera me di o, poco
a poco, casi con exactitud, el ambiente en que se i ba a desarrollar la novel a",
en Sbado, suplemento cul tural de Uno ms Uno, nm. 98, 29 de septiembre
de 1979, p. 4.
Despus de "El llano en l l amas", en los siete cuentos que si-
guen, aparece "D l es que no me maten!", donde se plantea el
problema de la muerte del padre y de la venganza de su muerte
(como en Pedro Pramo). Ambos mundos (el de la esfera mi l i tar
ambigua por su orfandad, pero con un recuerdo positivo del
padre y el campesino con la familia rota por la ausencia del
padre) estn condenados a escindirse debido a la culpa del cri -
men acaecido treinta aos antes, a causa de la injusta reparti ci n
de la tierra. Durante ese tiempo el hombre huye continuamente
y, en cierto modo, paga su crimen. Pero para la ley de signo pa-
triarcal, slo queda como destino la muerte del padre, al mismo
tiempo culpable y v cti ma. "L uvi na" sintetiza la ca da y deterio-
ro l ti mo del mundo patriarcal, en contrapunto con los signos de
vida de otra generaci n, como ya seal. Estamos justo en el m-
bito del sentido de Pedro Pramo.
Los l ti mos cuentos tratan, en general, del destino de los hi -
jos (del futuro, aspecto central de la novela). Todos censuran fuer-
temente la relacin padre-hijo, cuyo fracaso se objetiva en la muerte
del hijo en "No oyes ladrar los perros". Un hijo que recuerda
la conducta licenciosa de Mi guel Pramo y que es la proyecci n
de su padre (como lo sugiere la figura conjunta de ambos en el
cuento, que no logra la fusin de los contrarios indicativa de una
regeneraci n).
En "Paso del Norte" el padre se va y provoca la escisin fa-
mi l i ar. Se plantea el crimen y los problemas del bracerismo como
v as sin solucin, pero quedan los hijos como un posible futuro.
Finalmente, en el ambiente pardi co de "Anacleto Morones" se
abre tambi n un interrogante sobre el hijo no nacido an, que
se pierde con la madre. Sin embargo, dada la lgica textual, el
hijo incestuoso de Anacleto podr a implicar la proyeccin del mun-
do del padre en el futuro.
Es claro entonces que el centro del l i bro el mundo sintetiza-
do de la ca da y la posibilidad de resurrecci n podr a expandir-
se a "Tal pa" y a "D l es que no me maten!", si bien el centro
pri mordi al es "El llano en l l amas" ("L uvi na" y los que siguen
corresponden a los efectos de la ca da, en contrapunto con los sig-
nos renovadores de afuera).
Esta idea del centro como el lugar donde se define el sentido
es decisiva en el mundo de Rul fo. Es, como ocurre en El llano en
llamas, el espacio que determina la organi zaci n textual general.
Si en El llano en llamas se define en el escenario histrico cen-
tral la culpa i ndi vi dual y colectiva, en Pedro Pramo, destruido el
mundo patriarcal, se define el sentido de la historia en el espacio
central, sagrado y simblico de las transformaciones. Se trata de
objetivar en los smbolos el cambio cualitativo necesario que de-
ber surgir del hombre mismo.
L a novela crea tambi n su centro. El libro est dividido en
70 fragmentos
14
. Entre el 30 y el 36 se da el rito de pasaje de un
mundo a otro. Corresponden estos fragmentos a la entrada de J uan
Preciado al espacio sagrado de abajo. A l mismo tiempo, de esos
siete fragmentos se privilegia el del medio (el 33), con una conno-
taci n cristiana evidente que expl i car ms adelante al hablar de
los fragmentos y las partes de la novela. Destaca tambi n el frag-
mento 35, que es el medio ari tmti co de toda la novela.
3. Dos narradores principales; dos pticas
De los cuentos de El llano en llamas se desprende la importancia
que tiene el hecho de tener voz o no tenerla en el mundo rulfiano.
Se destaca el o do (tambi n la vista, en segundo orden) y es por
eso muy significativo que el hombre pierda incluso el deseo de
hablar, conforme se acenta el ejercicio arbitrario del poder so-
bre su vida. Sobran las palabras en un mundo donde la ley se ejerce
al margen de la justicia (cf. "Macari o" y "Nos han dado la tie-
rra"). Ser dueo de la palabra implica, pues, un poder sobre el
mundo y la posibilidad de un acto liberador.
Pedro Pramo se distribuye en dos grandes enunciados princi-
pales, a cada uno de los cuales corresponde un narrador y un punto
de vista dominante. El primero es el del hijo J uan Preciado, quien
asume el discurso en primera persona, desde el comienzo de la
novela, y domina durante todo el pri mer movimiento. A partir
del fragmento 40 slo aparece cuatro veces de manera significati-
va. El segundo narrador es la conciencia omnisciente del mundo
de Pedro Pramo; domina en la segunda parte y aparece diez ve-
1 4
Al gunos cr ti cos han seal ado que existen variantes de una edi ci n a
otra en l a di vi si n de las partes, sin aadi r mucho ms. En efecto, se registra
una diferencia, por lo general, de uno o dos fragmentos, que obedece a una
separaci n equivocada de algunos de stos. Considero que la mejor edi ci n
es la que he uti l i zado en el trabajo (cf. nota 1). I magi no que, en parte, los
errores se han debido a descuidos y al hecho de que hasta la edi ci n de Bellas
Artes de 1980 no se hab an utilizado marcas grfi cas espec fi cas para separar
unos fragmentos de otros. Conviene aclarar que las variantes de las ediciones
publicadas no alteran significativamente la i nterpretaci n, pues los fragmen-
tos que constituyen el "centro" del sentido se manti enen como tales.
ees en la primera. Narra en tercera persona, y a veces cede la pa-
labra a otro de los personajes de su mundo. Su punto de vista om-
nisciente oscila con el de primera persona de sus interlocutores;
como un lente fotogrfico que va del cise up a una visin ms dis-
tanciada de los hechos. Esto garantiza la credibilidad de lo narra-
do con mayor fuerza. A l mismo tiempo, es la voz que correspon-
de a la no-persona. I mpl i ca una prdi da de poder del padre, Pe-
dro Pramo, centro de atenci n de este segundo enunciado.
Este paso del punto de vista dominante de la tercera persona
a un punto de vista de primera persona en el segundo movi mi en-
to, se reproduce entre los fragmentos, cuando hay cambio del na-
rrador principal. El efecto refuerza el ri tmo ascendente y descen-
dente caracterstico de la novela.
Sin embargo, los enunciados nnca se confunden, ni coinci-
den en un mismo fragmento. Ante el lector se alternan frecuente-
mente, lo cual produce un efecto de simultaneidad temporal y es-
pacial que entrevera ambas historias al desarrollarse stas en el
texto. No obstante, sabemos que para los entes de ficcin son partes
incomunicadas. La comuni caci n se dar, por excepcin altamente
significativa, en el enunciado del hijo, en el presente y entre los
muertos, que es el mundo de la esperanza y del posible nacimien-
to del hombre nuevo. Por eso mori r es "acortar veredas" (Edu-
viges, p. 16) y para los de "L uvi na", "l a muerte [. . .] es una
esperanza" (p. 119).
Un detalle adicional: la novela se inicia con la llegada de J uan
Preciado a Cmal a: "Vi ne a Cmal a [ . . . ] " . Es decir, con J uan Pre-
ciado vivo, dueo de su accin y de la voz. Slo sabemos que ha
muerto en el fragmento 37, inmediatamente despus de los frag-
mentos centrales (30-36) que narran el sacrificio de J uan Precia-
do y el rito de pasaje a un nuevo orden en el mundo bajo el signo
del hijo, quien es enviado para sustituir a la madre (mundo lunar
de las transformaciones). Lo que equivale a decir que ha muerto
para vi vi r y dar la vida. La novela concluye con la muerte definitiva
(sin posibilidad de regeneraci n) del mundo opresor de Pedro P-
ramo. La piedra invierte su fuerza monol ti ca. El hombre desa-
parece sin voz (sin poder) y sin cuerpo (sin placer); queda slo
una splica que no se manifiesta, como si se le negara aun el mur-
mul l o caracterstico de las ni mas y de los vivos suplicantes en
Pedro Pramo: "cay, suplicando por dentro; pero sin decir una
sola palabra. Di o un golpe seco contra la tierra y se fue desmoro-
nando como si fuera un montn de piedras" (p. 159).
4. Los fragmentos y las partes
Los dos enunciados principales que organizan el texto le dan tam-
bi n su fluidez entrecortada; se entreveran y marcan dos unida-
des, definidas por la preeminencia de uno de los enunciados so-
bre el otro.
Estas unidades corresponden a los dos movimientos de la ima-
gi naci n que constituyen la novela. Uno ascendente, con una clara
perspectiva de profundidad tica (el del hi j o, J uan Preciado). El
otro descendente (el del padre, Pedro Pramo), de muerte sin espe-
ranza de resurrecci n (muerte que ya tem a Macari o, el primer
gran hurfano de El llano en llamas) que se da en las sucesivas ca-
das y muertes de Pedro Pramo, contrapunteadas por el anhelo
del ideal (su deseo de Susana San J uan). La ondul aci n de la ca-
da lleva a la experiencia de la "ca da i nf i ni ta"
1 5
.
En la organi zaci n textual estos dos grandes movimientos di -
viden en dos el texto; forman un eje vertical con un ncl eo fun-
dador trino, entre ambos (fragmentos 37-39), que sintetiza el sen-
ti do, equilibra la novela y cancela la posibilidad del vaco de la
escisin (punto sobre el que vol ver despus). El primero se da
del fragmento 1 al 36. El segundo del fragmento 40 al 70.
Dentro del primer movimiento ocurre la transformaci n de
J uan Preciado entre los fragmentos 30-36, de orden trino tam-
bi n, que tienen como centro el fragmento cristolgico 33. En el
segundo se destacan los fragmentos 48-51 y 62-65 en los cuales
ocurre la muerte y transfi guraci n l ti ma de Susana San J uan.
Cmo se organizan los fragmentos del primer movimiento? El mundo
de Juan Preciado. El quinario armnico (fragmentos 1-5)
A l iniciar este trabajo, coment la extraordinaria econom a tex-
tual del comienzo de la novela, y seal algunos aspectos que all
se destacan. Basta ahora recordar las relaciones privilegiadas: la
de madre-hijo que se presenta como la "real " y la de padre-hijo
inexistente y, por lo tanto, acicate de la esperanza. Tambi n apa-
rece la uni n no incestuosa de los hermanos en el campo iniciti-
co (se topan en Los Encuentros, donde J uan esper la llegada de
Abundi o).
El ambiente se satura de los signos maternos: la voz de la ma-
dre viva actualizada en el recuerdo, ordenando el destino ("su voz
1 5
Cf. G. BACHEL ARD, "Nietzsche y el psiquismo ascensional", en op. cit.,
pp. 122-123 y 199-200.
era secreta, casi apagada, como si hablara consigmo misma... M i
madre", p. 8. Los hijos (Abundi o y J uan) llevan el apellido de
la madre
16
. El segundo encuentro de J uan es con Eduviges, i ni -
ciadora ambigua en el camino de la muerte; mujer que ya antes
susti tuy a su madre y que la conoca desde joven.
Es interesante destacar la primera caracteri zaci n que recibe
J uan Preciado de su padre, en boca de su medio hermano: " Un
rencor vivo" (p. 10) que "muri hace muchos aos" (p. 12). L a
ambivalencia aparente se resuelve pronto. Lo que resta de Pedro
Pramo al empezar la novela es ese rencor que vive en los dems
hacia l y que se manifiesta, por ejemplo, en el gesto de Abundi o:
"di o un pajuelazo contra los burros, sin necesidad" (id.). Tam-
bi n con la alusin al rencor se anima el retrato de la madre de
J uan Preciado: "Sent el retrato de mi madre guardado en la bol-
sa de la camisa, cal entndome el corazn, como si ella tambi n
sudara..." (id.). Y a desde antes sabemos de su rencor: "El ol vi -
do en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro" (p. 7).
J uan Preciado sigue el camino trazado por su madre, pero antes
lo asume por s mismo y espera con ilusin lo que va a acontecer
(i nduci do por los "sueos" ylas "ilusiones" deloalto?, id.). Para
que cumpla su destino la madre ha sabido edificar en su sensibili-
dad la imagen paradi s aca de la tierra prometida, su tierra. Es este
discurso el que establece el contrapunto ascendente contra la rea-
l i dad de la ca da del tiempo actual ("Y por qu se ve esto tan
triste? Son los tiempos, seor", p. 8).
El hijo arriero muestra la tierra del padre y del padrino (due-
o sin objeto de la carne y del esp ri tu): "nuestras madres nos
malparieron en un petate aunque ramos hijos de Pedro Pramo.
Y lo ms chistoso es que l nos llev a bautizar" (p. 11). El l ati -
fundio est signado por los smbolos de lo bajo y perverso: una
"l oma que parece vejiga de puerco", s mbol o de los deseos i m-
puros, de la transformaci n de lo superior en inferior y del abis-
mamiento amoral en lo perverso
17
, en contraste con el nombre
de Medi a Luna que indica el mundo superior en el mbi to pa-
1 6
El texto oculta el de Abundi o hasta el final, cuando va a dar muerte
a Pedro Pramo. Pero el nombre ya lo identifica con el mundo materno des-
bordado ('fuera del agua', 'desbordarse el agua'). Cf . Guti erre Ti bn, Diccio-
nario etimolgico comparado de nombres propios de persona, FCE, Mxi co, 1986, s.v.
Abundio.
1 7
J .E. Cl RLOT, op. cit., s.v. cerdo.
triarcal, representado por la luna nueva (inversin de valores
caracter sti ca del mundo de Pedro Pramo).
El fragmento 3, centro de esta primera parte, como todos los
centros en la obra, conjuga los contrarios. El ayer vital del atarde-
cer en Sayula con el ahora devastado de Cmal a, "pueblo sin rui -
dos", en ruina, lleno de ecos (es decir, vac o de sonido propio).
L a imagen para caracterizar el espacio vi tal , abierto al futu-
ro, es una ampl i aci n de la que aparece en "L uvi na" con la mis-
ma funcin:
btr^
gras reflejan l al uz amarilla del sol.
[. . . ] Y hab a vi sto tambi n el vuel o de las pal omas rompi endo el
ai re qui eto, sacudi endo sus alas como se desprendi eran del d a.
v o S a ^ ^
macte T^^^^^J^^^
tar la esperanza. J uan Preciado siente lo que la vista y el odo le
niegan: " Y aunque no hab a ni os jugando, ni palomas, ni teja-
dosl zul es, sent aue el pueblo 13). Es una fe que lo forta-
lece para cumplir su destino. El fragmento siguiente recuerda lo
dicho por Abundi o al despedirse. Si ta la casa del arriero en un
espacio alto, "ms all, donde se ve la trabazn de los cerros. All
tengo mi casa. Si usted quiere venir, ser bienvenido" (p. 14).
Abundi o dirige a J uan Preciado a la casa de Eduviges Dyada.
Ha sido casa de paso de los que se van (de los que suben); ahora
lo es de los que llegan para bajar (y poder subir despus).
El arriero de Los Encuentros queda como un enigma que se
reabre en el fragmento 9. Eduviges se identifica con Doloritas,
la madre de J uan Preciado y tiene una triple funcin: 1) Prepara
a J uan para la muerte que "acorta veredas". Como el soldado
romano su nombre equivale a 'la que lucha en las batallas'
cree en la cicuta, ya que en el mundo de Cmal a mori r es librar
una batalla liberadora. 2) Es enviada de la madre para guiarlo
en el camino. Despus pretende alcanzarla a ella en "alguno de
los caminos de la eternidad" (p. 17). 3) Le revela a J uan Precia-
do que l pudo ser su hijo.
1 8
Cf. MI RCEA EL I ADE, "Metaf si ca l unar", en Tratado de historia de las re-
ligiones, pref. de Georges Dumzi l , Era, Mxi co, 1972, p. 176.
J uan Preciado es dcil al llamado; se sumerge en ese mundo
("Me sent en un mundo lejano y me dej arrastrar", id.). Que-
da interrumpido su di l ogo con Eduviges, que se reanudar en
el fragmento 9.
Fragmentos 6-8
Mientras J uan Preciado baja al submundo, pasamos al tiempo al-
to, paradi s aco, de la ni ez de Pedro Pramo. Ha pasado la Re-
vol uci n ("Y a se hab a ido la tormenta", id.) y hay todav a una
esperanza en la tierra.
Este ncleo se inicia con el efecto del agua sobre la arena. Agua
que cae del techo y no del cielo. Es un mundo germinal, materno
y femenino (humedad, plantas, tierra) en armon a y uni n con
los signos vitales y solares: " A l recorrerse las nubes, el sol sacaba
luz a las piedras, irisaba todo de colores, se beb a el agua de la
tierra, jugaba con el aire dndol e brillo a las hojas con que juga-
ba el ai re" (p. 18).
Esa conj unci n equilibrada es breve y da paso a un contraste
tajante. Sentado en el excusado, Pedro evoca a Susana San J uan,
el ideal inaccesible: "Escondida en la inmensidad de Dios, detrs
de su Di vi na Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte
y adonde no llegan mis palabras" (p. 19). Hemos pasado de lo
ms bajo a lo ms alto, los dos extremos de la obra de transmuta-
ci n. El proceso ha sido radical. Es innegable el carcter melibei-
co de ese amor sustituto de Dios, condenado por imposible.
Pedro, sin embargo, queda atado a un tiempo anterior de la
infancia donde s se dio la uni n paradi s aca, en consonancia con
la naturaleza (p. 18). Si la felicidad de la vida amorosa no se lo-
gra, Pedro Pramo escoge desde la ni ez la mercanti l i zaci n de
la vida como satisfactor. De las heces (lo bajo que posibilita lo alto:
el oro al qu mi co; la felicidad de la vida corporal y lo valioso en
psicoanlisis), se pasar a la ganancia del oro entendido como poder
adquisitivo material y no como lo ms alto: "Encontr un peso.
Dej el veinte y agarr el peso. Ahora me sobrar dinero para
lo que se ofrezca, pens" (p. 21).
Se ha gestado la personalidad escindida de Pedro Pramo, que
los sucesos prxi mos se encargarn de reafirmar. Personalidad es-
cindida entre el amor ideal y el quehacer histrico de domi ni o,
sin que se d el punto de equilibrio, cuya posibilidad de realiza-
cin parece cancelada (muerte del abuelo, madre "despedazada"
por el dolor, aplastada del techo, abajo).
Fragmento 9. Sentido armnico de Abundio
En el presente, por contraste, se completa la imagen de Abundi o:
situado en lo bajo de la escala social, su ri tmo dominante es ascen-
dente. Querido por todos, fue el correo, el nexo entre este mundo y el
otro lado del mundo, antes de "su desgracia" (ensordecimiento ac-
cidental simblico porque no sale de su interior, sino que le viene
de la circunstancia hi stri ca que vive). En el presente de la escri-
tura Abundi o vive en lo alto. Es mediador para la conj unci n ne-
cesaria del cielo con la tierra? As parece sugerirlo el dilogo en-
tre Eduviges y J uan Preciado. Ella relata que antes qued sordo
y dej de hablar. J uan insiste en su capacidad auditiva y Eduvi-
ges no parece tener seguridad de lo que ha afirmado:
ste de que le hablo oa bien.
- N o debe ser l. Adems, Abundio ya muri. Debe haber muerto
seguramente. Te das cuenta? As que no puede ser l.
-Estoy de acuerdo con usted (p. 23).
Lo que se revela es que, como en el Evangelio, para lograr
el sentido es necesario "o r". Slo quien oye puede hablar. Si bien
J uan Preciado narra su historia en primera persona, su narraci n
nos lo mostrar ms atento a or que a hablar. Es su ritual de apren-
dizaje. Conforme oye, acta.
Juan Preciado conoce ya la funcin de Abundi o. Conocer tam-
bi n, en este fragmento, la sustitucin de la madre por Eduviges
la noche de la boda con Pedro Pramo. La orden de la madre
es anl oga a la que da a J uan Preciado: "Ve t en mi lugar,
me dec a"; con ella logra cumplir un objetivo: determi nar el tiem-
po del nacimiento de J uan Preciado? ( " A l ao siguiente naciste
t; pero no de m [. . . ] " , dice Eduviges, p. 26). No hay duda
que J uan Preciado, como su nombre lo indica, es el elegido; el
preferido "l unar" para el cambio, como se ver despus.
Un saber decisivo es que J uan Preciado comprender el ren-
cor de la madre hacia Pedro Pramo, y por qu se aleja de l lle-
vndose al hijo. Este saber socava la posibilidad de un encuentro
a distancia con la imagen paterna que debe desaparecer en el hijo
para que el pueblo sea el "para so recuperado"? De ah el con-
trapunto entre el lugar anhelado y posible y el pramo de la coti-
dianidad esclavizante de la madre en su vida con Pedro:
". . .Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que
mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color
de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derra-
mada..:'
[...}
"Ella siempre odi a Pedro Pramo. Doloritas! Ya orden
que me preparen el desayuno? Y tu madre se levantaba antes del
amanecer [ . . . ] .
"Cuntas veces oy tu madre aquel llamado? Doa Dolori-
tas, esto est fro. Esto no sirve. Cuntas veces? Y aunque estaba
acostumbrada a pasar lo peor, sus ojos humildes se endurecieron" (id.).
Nosotros lectores conocemos adems la prdi da del para so muy
temprano en la vida de Pedro Pramo (saber que no conviene a
J uan Preciado para la firmeza necesaria a su destino liberador).
Este saber del lector se precisa en el fragmento siguiente.
Fragmento 10. Mundo fragmentado de Pedro Pramo
Pedro Pramo excepcionalmente asume la primera persona en todo
el fragmento que revela el hecho desencadenante de la gran ca-
da: la partida de Susana San J uan y su "odi o" hacia el pueblo
de Cmal a (p. 28).
Pedro Pramo, sin alma, sin centro, se inicia como el gran ne-
gador de la vida y de su modelo evangl i co, Pedro, a quien sigue
fragmentariamente tambi n (en el gesto externo de la negaci n,
y no en su sentido integral). L o primero es su negaci n a "resig-
narse". Su arbitraria trgi ca? rebel d a contra la vida. La pre-
moni ci n de la abuela confirma el destino abyecto del pre-
adolescente?: "Siento que te va a i r mal, Pedro Pramo" al fina-
lizar el fragmento (p. 29).
Fragmentos 11-15. Orfandad de Pedro Pramo; muerte de Miguel Pramo y cri-
men contra el pueblo de Dios (el xodo)
Del quinario armni co inicial de J uan Preciado (lo alto) pasamos
al quinario sin centro, de orfandad y muerte, de Pedro Pramo
(lo bajo). En este modelo de sentido se conjugan los dos enuncia-
dos principales. El centro (fragmento 13) va a la ra z.
La muerte de Miguel Pramo es ejemplar para J uan Preciado (frag-
mentos 11 y 12), ya que en el mundo de los hijos Mi guel preten-
di sobrepasar, acortando los tiempos, los antivalores del mundo
paterno (p. 31). El modelo superior del caballero que subyace en
su figura est negado totalmente con su vida. Es el antihroe (la
negacin de la funcin heroica que sera propia del hijo en un mun-
do patriarcal orientado hacia la vida, lo alto). Es un saber, pues,
que templa el esp ri tu de J uan Preciado para cumpl i r su objetivo.
A l mismo tiempo, en el segundo enunciado di ri gi do al
lector su muerte corona la imposibilidad de futuro del mundo
patriarcal que claramente representa en su valor invertido. Se su-
giere que su crimen es imperdonable, ya que vulnera el principio
rector de la Iglesia en tanto "pueblo de Di os". Mata al padre y
hermano y viola a la mujer que la representa, si bien ella no est
totalmente exenta de culpa pues deja hacer.
El texto, como en los enunciados de la madre, reafirma (esta
vez para el lector) la posibilidad de salvacin, y condena a Mi -
guel Pramo (vase el comienzo del fragmento 14). Es, tal vez
por el detalle del entrecomillado sin cursivas, la voz del narrador
omnisciente, quien se declara parte del "nosotros" (el autor?):
Hay aire y sol, hay nubes. All arriba un cielo azul y detrs de l
tal vez haya canciones; tal vez mejores voces... Hay esperanza, en
suma. Hay esperanza para nosotros, contra nuestro pesar.
Pero no para ti , Miguel Pramo, que has muerto sin perdn
y no alcanzars ninguna gracia (p. 34).
Esta realidad cuestiona gravemente al gu a espiritual de ese
pueblo: el padre Rentera. l est llamado a intensificar los v ncul os
fraternos que religan con Dios Padre. Conocemos su conflicto entre
la prcti ca de su ministerio, su naturaleza humana y su fe y mi -
sin cristianas. Como hombre condena a Mi guel Pramo; como
sacerdote deja en Dios la decisin l ti ma y acepta en su interior,
no sin dolor, la posibilidad de salvacin (fin del fragmento 14 y
del 15).
Los efectos sociales (disgregacin del "pueblo de Di os") e his-
tri cos (prdi da del futuro) remiten al centro del ncl eo de sentido
(fragmento 13). All se muestra la muerte consecutiva del padre
y de la madre de Pedro Pramo. A esta l ti ma la sab amos ya
vulnerada ("despedazada"; sin centro, debido a la muerte del pa-
dre). L aorfandad en el nivel simblico implica la prdi da de la ley
moral , de la raz y del amor nutriente y protector o, ms bien,
el vaco de la deseada uni n de los contrarios, generadora de la
vi da
1 9
.
1 9
Estamos lejos del drama del ni o abandonado que "se ve compensado
por la grandeza m ti ca del 'hurf ano', del ni o pri mordi al en su absoluta e
524 Y VETTE J I MNEZ DE BEZ
Fragmentos 16-17. El juicio popular y la culpa
NRFH, X X X V I
La muerte de Mi guel Pramo permite un indicio de subversi n
popular. Como ante el gobierno en "L uvi na", el pueblo re bur-
lonamente y emite un j ui ci o contundente: "se muri muy a tiem-
po". Seteme todav a, sin embargo, a la presencia del padre, Pe-
dro Pramo.
El padre Renter a asume su culpa, condicionado tambi n por
el temor: ha mercantilizado su iglesia; ha cambiado, como Pila-
tos, su servicio de la misa del perdn por unas monedas. Ha des-
cuidado su funcin pastoral por "el temor de ofender a quienes
me sostienen [ . . . ] . Ellos me dan mi mantenimiento. De los po-
bres no consigo nada [ . . . ] . As ha sido hasta ahora. Y stas son
las consecuencias. M i cul pa" (p. 40).
Este temor del "pueblo de Dios" hacia el poder absoluto, ligado
a los efectos opresores de la estructura econmi ca, justifica la se-
gunda parte de la novela: es necesario ver mori r con todas sus
contradicciones (Pedro Pramo es opresor y v cti ma) a la esfera
del poder absoluto.
Fragmento 18
El aprendizaje de J uan Preciado se acerca a su fin. Educado a
"senti r", ms que a razonar, le basta el pasaje metafrico del grito
del ahorcado
20
. ste grita su reclamo y su impotencia, y el grito
adquiere dimensiones de hondura incalculable. Es la voz colecti-
va del pueblo sacrificado sin objetivo cierto i rni camente de-
tenida entre el cielo y la tierra, reclamando justicia. I neludible
es la asoci aci n, en el plano social concreto, con los ahorcados que
pueblan la novela de la revol uci n, se marcan en El llano en llamas
y condicionan para siempre la i magi naci n de Rulfo:
Era un gri to arrastrado como el al ari do de al gn borracho: " A y
vi da, no me mereces!"
[ . . . ]
i nvul nerabl e soledad csmi ca, en su uni ci dad. La apari ci n de semejante 'ni -
o' coincide con un momento auroral : creaci n del cosmos, creaci n de un
mundo nuevo, una nueva poca hi stri ca [ . . . ] , una 'vi da nueva', en cual-
qui er ni vel de la real i dad" ( MI RCEA EL I ADE,
0
p. cit., p. 230).
2 0
Cf. J . E. CI RL OT , op. cit., s.v. ahorcado.
No, no era posi bl e cal cul ar l a hondura del si l enci o que produj o
aquel gri to. Como si l a ti erra se hubi era vaci ado de su ai re. Ni ngn
soni do; ni el del resuel l o, ni el del l ati r del corazn; como si se detu-
vi era el mi smo rui do de l a conci enci a. Y cuando termi n l a pausa
[. . . ] retorn el gri to y se si gui oyendo por un l argo rato: " D-
j enme aunque sea el derecho de patal eo que ti enen los ahorcados!"
(p. 43).
Es una imagen sonora que condensa toda la fuerza de ese mun-
do llamado a ser liberado, como en torno a un grito se orden
en el pasado el mundo de Pedro Pramo (vase el segundo movi-
miento). Sugiere tambi n que J uan Preciado deber liberar el al-
ma de ese mundo, aprisionada en la roca sorda de la materia (re-
miniscencia clara del mito de Andrmeda, asociado en la novela
a Susana San J uan y a su padre, dueos de la mi na La Andrme-
da, y a la mujer del submundo, cf. infra).
El grito precede a la apari ci n de Damiana, madre y abuela
de la Medi a Luna, cuya funcin se acl arar en el segundo movi -
miento. Ahora su actuaci n es ambigua: acoge y tienta a J uan,
i nvi tndol o adormir a la Medi a Luna. Parece viva. Recuerda que
ha sido su primera nana y J uan, a su vez, la reconoce porque su
madre le hab a hablado de ella. Tal vez slo es un paliativo para
el desasosiego causado por el grito y la inminencia de lo que va
a ocurri r. Lo que es indudable es que ella, como Eduviges, repre-
senta el cordn materno que lo gu a.
Fragmentos 19-24. La prdida absoluta de los lmites. Inversin de lo alto
Muerto el padre de Pedro Pramo, queda su capataz Fulgor Seda-
no, quien representa inicialmente laantigua ley opresora. Ser, sin
embargo, el ejecutor de la nueva ley del hijo (Pedro: la negaci n
de Cristo): ley de la muerte, del despojo, de la mercanti l i zaci n
de los valores ms estimados (la rel aci n con la mujer, la familia,
la iglesia sacramental y la iglesia "pueblo de Di os", la propiedad
justa de la tierra, su sentido vi tal ).
Sabemos que Pedro Pramo est condenado porque su nega-
cin ha rebasado con creces el l mi te del padre ("L a ley [. . . ] la
vamos a hacer nosotros [. . . ] . Lucas Pramo ya muri ", p. 53).
Por eso ha muerto su futuro, cosa que ya sabemos desde que mu-
ri Mi guel Pramo. La admi raci n y sumi si n de Fulgor ante ese
poder opresor le hace negar tambi n su naturaleza positiva ("res-
plandor, brillo propi o"). Ms bien encarna la di mensi n simb-
lica de su nombre: "s mbol o de la fuerza de lo indiferenciado,
de la di sol uci n" segn vol a
2 1
.
El crimen se entrevera y se suma al casamiento por i nters
de Pedro Pramo con Dolores Preciado, para "pagar" la antigua
deuda de los Pramo a las Preciado. No es extrao que de lo teni-
do en menos surja la fuerza de la renovaci n que crece oculta y
seguramente (la locura de la Cruz).
Pedro Pramo determina su casamiento con Dolores; la or-
den del crimen moral la ejecuta Fulgor; tambi n el despojo. En
el sentido delo alto la mujer se asocia si mbl i camente con la tierra
por su fuerza generadora de nueva vida. Pedro Pramo y en
consecuencia Fulgor utiliza a la mujer para acaparar la tierra
(as Fulgor: " Vente para ac, tierrita de Enmedio. La vea ve-
ni r [. . . ] . Lo que significa una mujer despus de todo", p. 50).
Rebasados los l mi tes (Pedro Pramo: "No te preocupen los
lienzos. No habr lienzos. La tierra no tiene divisiones", p. 49,
mercanti l i zaci n del sentido simblico de la madre tierra) se for-
talecen los s ntomas de la necesidad de la subversi n de ese mun-
do. Dolores Preciado, duea del rancho deEnmedio, parece cum-
pl i r un destino superior demediacin, como el nombre de su tierra
lo indica. Con ella, la mujer l eg ti ma, entra de lleno el mundo
de la madre en la esterilidad de la Medi a Luna. Es evidente que
es mujer regida por el destino lunar (es "l a l una" de su mens-
truaci n la que interviene la noche de la boda y crea la distancia
inicial en el origen mismo de la rel aci n)
22
.
La naturaleza indica la escisin de cielo y tierra. Arriba domina
el mundo alado; abajo el aire se vuelve agresivo, caluroso: "El cielo
era todav a azul. Hab a pocas nubes. El aire soplaba all arriba,
aunque aqu abajo se convert a en calor" (pp. 53-54).
2 1
Ci t. en ibid., s.v. fulgor.
2 2
L a gestaci n de J uan Preciado est envuelta en algo de misterio. En
la hi erofan a de la ti erra "l os ni os no son concebidos por el padre, sino que
en un [estadio] ms o menos adelantado de su desarrollo, vienen a ocupar un
l ugar en el vientre materno despus de un contacto entre la mujer y un objeto
o un ani mal del medio [ambiente csmi co]" ( M. EL I ADE, en "Estructura de
las hi erofan as tel ri cas", op. cit., p. 224). Conviene recordar la i ntervenci n
de I nocencio Osori o, el Saltaperico que ten a el oficio de "provocador de sue-
os" qui en prohibe a la madre de J uan Preciado que se acueste con ni ngn
hombre la noche de su boda (cf. pp. 24-25).
Fragmento 25. Ecos y rumores. El mundo vaco de su centro,
como Pedro Pramo
Damiana, l ti ma guardiana del camino, previene a J uan Precia-
do de la conversi n de Cmal a en un lugar de ecos y rumores
de las ni mas que todava rezan por el mundo: "As que no te asustes
si oyes ecos ms recientes, J uan Preciado" (p. 55). Despus de-
saparece y slo queda el eco de la voz de J uan Preciado llamndola.
Fragmentos 26-29. Grupo cuaternario que anuncia la transformacin
de la tierra. La queja colectiva
Las voces del pueblo unen el pasado y el presente y los espacios.
L a conj unci n sugiere que el mal social (ecos, murmullos, rumo-
res, mugido) es el mismo antes y ahora.
I nicialmente (fragmento 26) J uan Preciado oye. Y oye, en pri
mer trmino, la oueja e las mujeres. Su temor a
S
er usadas en bene
ficio del poder absoluto. Como Agri pi na en "L uvi na", son ellas
las que se adelantan en el camino Luego el narrador parece de-
saparecer para que no haya distancia entre el lector y la queja po-
pular. Se oye entonces un di l ogo que muestra la burla y el des-
^ ^ ^ ^
penas de amor, que son tanto del hombre como de la mujer (por
su tono melanclico, son propias de un tiempo lunar). Por eso el
canto popular que se destaca en el texto parece estar en boca de
hombre, pero la voz remite a la mujer. Una vez ms estamos en
el mbi to poti co de J uan Preciado, en el cual las cosas nos llegan
por la sensibilidad (mundo de tendencia femenina) ms que por
la conciencia (mundo de tendencia masculina). Son tambi n ex-
presiones sintticas, nucleares.
Ruidos. Voces. Rumores. Canciones lejanas:
Mi novia me dio un pauelo
con orillas de llorar...
En falsete. Como si fueran muj eres las que cantaran (p. 60; las cur-
sivas son del ori gi nal ).
Las palabras vueltas canto, y canto popular, presagian el ad-
venimiento de un nuevo mundo que supere el incesto de una so-
ciedad vuelta hacia su pasado ideal, caduco hi stri camente.
Fragmentos 30-36. Pasin, muerte y nuevo nacimiento de Juan Preciado
En esteseptenario^ de fragmentos se produce la inversin necesa-
ri a para una transformacin total del mundo presente en otro que
se anhela (simbolizado por el deseo, la sed y la l l uvi a a travs de
toda la novela y en los cuentos).
El texto objetiva una nueva Pascua cristiana en el lenguaje
simblico universal, y en la cotidianidad de los elementos verba-
les y sensibles. Es la Pasi n de J uan, el Preciado por J ess. J unto
con la madre J uan forma el nuevo binomio de este mundo que de-
be estar regido por el esp ri tu ( " A l ver a su madre y a su lado
al discpulo preferido, dijo J ess: Muj er, se es tu hijo. Y luego
dijo al di sc pul o: sa es tu madre")
24
.
Si los fragmentos simbolizan la nueva Semana Santa, el tiem-
po cronol gi co que transcurre es de tres das con sus noches ("el
Mes as sufrir, resuci tar. . . " )
2 5
.
J uan Preciado inicia el camino de su Pasi n con una visin
ejemplar que sintetiza en su efecto totalizador al mundo: el carro.
Por tratarse de un mundo agrcola, y de su fundamento, son las
carretas: " V i pasar las carretas". Se contraponen de manera lmi-
te en el mxi mo de tensi n la visin degradada, baja (el pre-
sente) y la visin alta (el pasado; el discurso de la madre en el re-
cuerdo), en un ri tmo en tres tiempos que privilegia el efecto de
ca da (baj o-al to-ms bajo). De un lado los signos desvitalizados
del comienzo y el cierre del pasaje (el movimiento pesado, los hom-
bres como dormidos, la ausencia de frutos, el silencio, la noche,
la sombra, el eco de las sombras); de otro, la exuberancia vi tal de
2 3
El siete es "s mbol o de la transformaci n y de la i ntegraci n de la ga-
ma de j erarqu as en su total i dad". Es, dice Hi pcrates, "dispensador de la
vi da y la fuente de todos los cambios, pues incluso la l una cambia de fase cada
siete d as. . . " (Cf. J .E. CI RL OT. op. cit., s.v. septenario).
2 4
J n 19, 26-27. Para todas las referencias a la Bi bl i a uti l i zo la Nueva Bi-
blia espaola (Edi ci n latinoamericana), trad. di r. por Lui s Alonso Schkel y
J uan Mateos, eds., Cri sti andad, Madri d, 1976.
2 5
Le 24, 46.
la madrugada que antecede a la primavera y ocupa el centro del
pasaje:
V i pasar las carretas. Los bueyes movi ndose despaci o. El cruj i r de
las pi edras baj o las ruedas. L os hombres como si vi ni eran dormi -
dos. " . . . Todas las madrugadas el pueblo tiembla con el paso de las carretas.
Llegan de todas partes, copeteadas de salitre, de mazorcas, de yerba de para.
Rechinan sus ruedas haciendo vibrar las ventanas, despertando a la gente. Es
la misma hora en que se abren los hornos y huele a pan recin horneado. Y
de pronto puede tronar el cielo. Caer la lluvia. Puede llegar la primavera".
Carretas vac as, remol i endo el si l enci o de las calles. Perdi ndo-
se en el oscuro cami no de l a noche. Y las sombras. El eco de las
sombras (pp. 60-61; las cursi vas son del ori gi nal ).
I nmediatamente despus de esta l ti ma visin que sugiere el
vac o ms all de las tinieblas, J uan Preciado como J ess en
el monte de los Ol i vos
26
inicia su pasi n con la tentaci n del
regreso total (es decir, la anul aci n del Calvario): "Pens regre-
sar. Sent all arriba la huella por donde hab a venido, como una
herida abierta entre la negrura de los cerros" (p. 61).
L o que ocurre, en cambio, sin transi ci n, es la presencia de
los hermanos incestuosos que esperan la llegada de su "hora" en
los Confines de la tierra? Se trata de una pareja adni ca por to-
dos los indicios.
En el fragmento 31 crecen los s mbol os de la transformaci n.
Las palabras dejan de ser "sentidas" y empiezan a recuperar su
sonoridad. El lenguaje cobra su funcin distintiva. Por eso J uan
Preciado destacar que siente y oye el mundo que lo rodea en el
"al bor del amanecer. Sent a la luz. O a". Y lo que oye es lo que
la mujer ve mientras l duerme:
M ral o cmo se mueve, como que no encuentra acomodo. Si se ofrece
ya no puede con su al ma [ . . . ] .
Se rebul l e sobre s mi smo como un condenado [ . . . ] . Se res-
tri ega contra el suelo, retorci ndose. Babea. Ha de ser al gui en que
debe muchas muertes [. . . ] (p. 64).
Ms bien este revolcarse en el suelo supone que el contacto
con la tierra favorece las posibilidades de "i nversi n" de un or-
den dado en su opuesto. Revolcarse es, segn Ci rl ot
2 7
, uno de
2 6
Le 22, 42-44.
2 7
J . E . CI RL OT, op. cit, s.v. revolcamiento.
los actos sacrificiales que provocan o facilitan el "cambio de circuns-
tancias y de corriente vi tal ".
Con el sol de medi od a despierta J uan Preciado y pide orien-
tacin para salir del lugar. Ha pasado la prueba del enfrentamiento
con todo lo negativo de este mundo. La pregunta provoca una
descripcin que revela el sentido mandl i co
2 8
del espacio. En tan-
to tal se puede precipitar en l un cambio espiritual o de cual-
quier orden. Constituye una imagen sinttica del mundo que une los
opuestos (Mi rcea Eliade) y que, a su vez, puede ser una proyec-
ci n de la mente (J ung). Este espacio se debe interpretar dndol e
una importancia superior a lo ms cercano al centro. Cmo se
configura el espacio a juzgar por el comentario textual?
Cmo se va uno de aqu?
Para dnde?
-Para donde sea.
Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro
que viene de all. Otro ms que enfila derecho a la sierra. se que
se mira desde aqu, que no s para dnde ir y me seal con
sus dedos el hueco del tejado, all donde el techo estaba roto. Este otro
de por ac, que pasa por laMedia Luna. Y hay otro ms que atra-
viesa toda la tierra y es el que va ms lejos.
Quiz por se fue por donde vine.
Para dnde va?
Va para Sayula (p. 65).
- L a ordenaci n de estos espacios, a juzgar por las seales que
se nos han dado en el texto, indica una figuracin quinaria, ar-
mni ca y trascendente, que parece ser la siguiente:
\ Sierra
\ (Abundio)
Contla
(Mi guel
Pramo)
\ i
\
\
\
\
\
Ce r
J
itro
\
Medi a Luna
(Pedro Pramo)
(J uan Preciado)
Sayula
2 8
Mndala es una palabra hi nd que "si gni fi ca c rcul o. Son una forma
deyantra (i nstrumento, medi o, embl ema), diagramas geomtri cos rituales, al-
De acuerdo a una lectura del smbolo como mndal a, el ca-
mi no ms importante es el de la uni n trascendente del hombre
(estrella) con el cielo (l una)
29
, uni n de los contrarios (hombre y
mujer; verdad y sabi dur a, respectivamente), sin que se confun-
dan ambos entre s. La lnea vertical, en su ori entaci n dearriba
abajo representa el poder que desciende sobre la humanidad des-
de lo alto, y de abajo arriba el gran deseo del hombre de las cosas
ms altas, trascendentes. Finalmente, la accin del centro har po-
sible la transformaci n del mundo y de la naturaleza (el cuadra-
do externo signado por los cuatro elementos: aire, fuego, agua
y tierra). Visto como una unidad, los tri ngul os dentro del cua-
drado son el signo de la actividad debida al esfuerzo de la
humani dad
30
.
Sin duda se nos ha dado la estructura figurativa clave que la
gunos de los cuales se hallan en concreta correspondencia con un atri buto di -
vi no determinado o una forma de encantamiento (mantra) de la que vienen a
ser l a cri stal i zaci n vi sual ". Sirven "como instrumentos de contempl aci n y
concentraci n (como ayuda para precipitar ciertos estados mentales y para ayu-
dar al esp ri tu a dar ciertos avances en su evol uci n [. . . ] desde el reino de
las formas corpreas a lo espi ri tual ". El mndal a, segn J ung, es una imagen
mental que puede elaborarse con la i magi naci n por alguien educado para ello.
Son diferentes entre s, pues proyectan el estado ps qui co del autor en la idea
tradi ci onal del mndal a. En resumen, es "una imagen si ntti ca del dualismo
[. . . ] l a exposi ci n pl sti ca, visual, de la lucha suprema entre el orden [. . . ]
y el anhelo final de uni dad y retorno a la condensaci n ori gi nal de lo inespa-
cial e i ntemporal (al centro puro de todas las tradiciones) [ . . . ] . L a contra-
posi ci n del c rcul o el tri ngul o y el cuadrado (numri camente, del uno y el
diez el tres el cuatro y el siete) desempeal el papel fundamental de los me-
jores y ms clsicos mndal as orientales. A un cuando el mndal a alude s.em-
pre a l a idea de centro (v no lo representa visible sino aue lo sueiere por la
concentri ci dad de las figuras), presenta tambi n los obstcul os para su logro
y asi mi l aci n. El mndal a cumple de este modo la funci n de ayudar al ser
humano v aglutinar lo disperso en torno a un eie Cel Selbst de la termi nol og a
i unsui ana)" Desde un punto de vista psi cl ogo sern Tunt? nunca se po-
dr saber el significado l ti mo. El historiador de las religiones Mi rcea Eliade,
en cambi o "busca Dri nci oal mente en el mndal a su objetividad 1 como
una imano mundi antes que como una proyecci n de la mente sin descartar
empero el hecho", . Dibujados sobre el suelo, tienen la funci n ri tual de dar
acceso al i nteri or para, identificarse con su historia ("sus etapas y zonas"). El
mndal a se lee del centro (lo superior o pri nci pal ) a la periferia; vase J .E.
CI RL OT S.V. mndala.
2 9
Cf. MI RCEA EL I ADE, op. cit, p. 105.
3 0
Cf. RUDOL F K OCH, Book ofsigns, Dover Publications, New Y ork, 1930,
pp. 1, 3-5 y 12.
novela propone. Despus se habl ar de la culpa colectiva que ne-
cesita del perdn para ganar la gracia, y con ella el descanso eterno.
Donis, el hermano-amante relacionado con el mi to complejo
de Adoni s
31
, anuncia su partida en la noche, y promete regresar
en la maana para encaminar a J uan Preciado. Se crean el tiem-
po y el espacio propicios al cambio. Nuevamente J uan expresa
su deseo de regresarse ("Vol ver al lugar de donde vi ne", p. 69).
Es la urgencia provocada por el temor humano que tienta siem-
pre al elegido a la hora del sacrificio (como dos veces a J ess, an-
tes de su Pasi n). Donis, el nuevo gua, le aconseja esperar {or y
esperar son las leyes que preparan el camino), ya que en la noche
"todos los caminos estn enmaraados de breas" (id.).
La figuracin del espacio centra todo el texto, como correspon-
de al momento cumbre de la historia relatada. Propone la aboli-
cin del retorno cclico que, j unto con el cambio y el ri tmo, son
las caractersticas por excelencia del tiempo lunar. "El mundo su-
blunar no es ni camente el de las transformaciones, sino tambi n
el de los sufrimientos de la historia. Nada eterno puede suce-
der en esta zona sublunar cuya ley es el deveni r"
32
.
La novela muestra la posibilidad de trascender el devenir del
eterno retorno y reintegrarse en la "uni dad pri mordi al " de "l a
pol ari dad". Mi rcea Eliade considera que esta rei ntegraci n, po-
co frecuente, colma una bsqueda universal del hombre, quien
"desde que tom conciencia de su situacin en el cosmos [. . .]
ha deseado, ha soado y se ha esforzado en realizar de una mane-
3 1
Una vez ms, Rul fo crea un signo que revela la historia, a parti r de
la i magi naci n y con elementos de la mi tol og a tradi ci onal . Doni s, como 'se-
or' (Tammuz es su verdadero nombre), descubre y promueve "l a uni dad fun-
damental de vida-muerte, y [. . . ] las esperanzas que el hombre tiene derecho
a deducir de esa uni dad fundamental en lo que se refiere a su propi a vi da des-
pus de la muerte ( MI RCEA EL I ADE, op. cit., p. 381) . Frazer seal a que en la
l i teratura religiosa de Babi l oni a, Tammuz es el j oven esposo o amante de I s-
tar, la diosa Gran Madre, personi fi caci n de las energ as reproductivas de la
naturaleza. Se cre a que Tammuz mor a todos los aos, marchando de la tie-
rra alegre al sombr o mundo subterrneo, y que todos los aos su amante di -
vi na le buscaba hasta el 'pa s del cual no se vuelve, la casa de las tinieblas,
donde el polvo cubre la puerta y el cerroj o'. Durante su ausencia, la pasi n
del amor desaparec a; los hombres y las bestias parec an ol vi dar la reproduc-
ci n y toda la vi da estaba amenazada de exti nci n; cf. J AMES GEORGE FRA-
ZER, La rama dorada. Magia y religin ( 1922) , trad. Elizabeth y Tadeo Campu-
zano, FCE, Mxi co, 1944, p. 379. Es traducci n de la versi n inglesa, abre-
viada por el autor, de la obra ori gi nal de 1890. Es evidente que esta versi n
y no la clsica con Afrodi ta es la que Rul fo tiene presente en la novela.
3 2
MI RCEA EL I ADE, op. cit, pp. 175- 176.
ra concreta (es decir: por la religin y la magia al mismo tiempo)
el rebasamiento de su condi ci n humana"
33
.
En Pedro Pramo slo un cambio cualitativo de esta ndole ga-
rantiza la sustitucin definitiva del mundo regido por el padre como
poder arbitrario y absoluto. El acto conlleva la desapari ci n total
de la condicin hi stri ca opresora y amenazante. Marca el naci-
miento de un hombre nuevo enraizado en la historia como proce-
so trascendente de l i beraci n.
Los fragmentos que siguen cumplen sucesivamente esa uni -
dad pri mordi al . La imagen clave, indicativa de ello, es La estrella
junto a la luna, uno de los ttulos probables de la novela que Rulfo
susti tuy por el de Pedro Pramo
3
*. El cambio hace menos obvia
la referencia a ese motivo central del texto, que de hecho ha pasa-
do prcti camente desapercibido para la crtica. A l mismo tiem-
po, destaca lo que el texto censura (el mundo de Pedro Pramo)
y no su correlato positivo. Conforme lo indica el mndal a espa-
cial, la conjuncin trascendente es el paso previo a la unidad de
los contrarios y la posibilidad de un cambio en el mundo.
De aqu en adelante, es la naturaleza la que da la pauta: entre
la noche y el da se produce una atmsfera ms ligera que anuncia
la transmutaci n. I ni ci a el fragmento 32 la imagen de la ventana
(puente vi rtual entre lo alto y lo bajo), colocada justo en el lugar
ms alto del Centro. Como suele ocurrir en el mbi to de lo sagra-
do, de las ruinas (lo bajo) nace el v ncul o con lo alto: "Por el techo
abierto al cielo vi parvadas de tordos"
35
.
Los pjaros, smbolo recurrente en Rulfo para marcar el cam-
bio en la novela, son ahora tordos, aves conocidas en Mxi co co-
mo pjaros de la primavera ya que llegan en esa temporada y tienen
3 3
Ibid., p. 177.
3 4
Otros ttulos que Rul fo consi der apropiados para la novela fueron Los
desiertos de la tierra (cercano al de Pedro Pramo) y Los murmullos (que remite a
l a cul pa colectiva). Para el pri mero, vase su pri mer informe de trabajo como
becario del Centro Mexi cano de Escritores, 1953. Sobre los otros tres habla
en una entrevista publicada por pri mera vez en Domingo (Puerto Ri co), suple-
mento cul tural de El nuevo da, 21 de abri l de 1985, pp. 6 y 8: " El manuscrito
se l l am sucesivamente Los murmullos y Una estrella junto a la luna. A l fin, en
septiembre de 1954, fue entregado al Fondo de Cul tura Econmi ca, y se ti tul
Pedro Pramo".
3 5
Equivale al "aguj ero" con el cual identifican el cni t algunas culturas
orientales. Por ste "se verifica la transi ci n y la trascendencia, es decir, el
paso del mundo de la mani festaci n (espacial y temporal) al de la eterni dad",
J .E. CI RL OT , op. cit., s.v. espacio.
un canto muy melodioso
36
. Tambi n ve J uan Preciado otros sig-
nos iniciales de lo areo: "unas cuantas nubes ya desmenuzadas
por el vi ento" (p. 69). Este viento, que como siempre indica di -
namismo, trae a la noche que es el tiempo propicio para el cam-
bio (slo de la noche podr venir el d a).
Primavera, alas, canto melodioso y, finalmente, la culmina-
cin alta de la imagen area que es el mundo celeste: "Despus
sali la estrella de la tarde, y ms tarde la l una" (id.).
J uan Preciado queda prendido a la imagen, en un estado en-
tre el miedo y la posesin:
Yo me qued tieso, aguantando la respiracin, buscando mirar
hacia otra parte. Hasta que al fin logr torcer la cabeza y ver hacia
all, donde la estrella de la tarde se haba juntado con la luna (p. 70).
Una vez ms, un cambio de ptica de J uan Preciado a
Donis nos permite observar el tembl or
37
del primero hasta que
cesa. Donis el gu a en el submundo aconseja a la mujer que
ambos dejen solo a J uan porque "Debe ser un m sti co" (id.). Es
decir, alguien que busca la uni n con Dios, en el cielo. (El en-
cuentro fallido con el padre de la tierra, condenado a desaparecer
por su adhesi n al mundo materializado, se sustituye por la bs-
queda de la uni n trascendente con el esp ri tu).
Lo extraordinario desde el punto de vista del texto es que el
cambio de pti ca no implica un saber superior por parte de los
personajes. El sentido est ms all de ellos, informndolos (el Cen-
tro es el lugar de la forma). Los hechos y asociaciones que apa-
rentemente no rebasan los lmites del personaje obligan a una lec-
tura de desciframiento por parte del lector. ("Qui en tenga o dos,
que escuche".)
38
La escritura tiene la fuerza de la parbol a evan-
glica, modelo subyacente que organiza el signo de la novela
39
.
3 6
Cf. ROGER T ORY PETERSON y EDWARD L . CHA L I F, Afieldguide to Mexi
can birds, Houghton Mi f f l i n, Boston, 1980, p. 183.
3 7
El tembl or indica el fro que se asocia a un valor ms alto que el fue-
go. Sugiere la posi bi l i dad de altura y de trascendencia de los contrarios (fro
y fuego), tal como se dan en el camino de J uan Preciado; cf. G. BACHEL ARD,
op. cit., pp. 168-169; cit. adems porJ .E. CI RL OT, op. cit., s.v. fro.
3 8
Mt 13, 9-17.
3 9
Si bi en ste es un tema a desarrollar despus cuando vea la rel aci n
de la novela con otros textos y su proyecci n, adelanto un comentario. Con-
sidero que la forma de la parbol a y su proyecci n trascendente en trmi nos
del sentido es la adecuada para el proyecto de escritura de J uan Rul fo. Se cum-
Fragmento 33
Y a adel ant la asociacin cristolgica del fragmento 33. Se regre-
sa la escritura al momento de la llegada, como si fuera necesario
conjurar primero el movimiento del eterno retorno para lograr
el salto cualitativo. Se reitera el mandato de Abundi o al iniciar
el camino hacia el Centro, lugar de las transformaciones: "Bus-
que a doa Eduviges, si todav a vi ve!" (p. 71). A l hacerlo, se res-
tablece un nexo con Abundi o. Entre l y J uan Preciado se forma
la cuerda que vincula lo bajo con lo alto en la tierra (vase el mn-
dala espacial, supra). Sin transi ci n, pasamos con J uan al "cuar-
to oscuro de la muj er", al espacio materno del nuevo nacimien-
to: una cama de otate (la madera es s mbol o de la madre); "cu-
bierta de costales" (envoltura materna de muerte, para poder
renacer); "l eo de la almohada" (lo materno proviene del agua,
del sudor del cuerpo); olor a orines (fuego de la naturaleza inte-
rior que denota ausencia de sol); es decir "naci mi ento sin padre"?
Y larespiracin de la mujer, "dispareja, como si estuviera entre
sueos, ms bien como si [. . . ] slo i mi tara los ruidos que produ-
ce el sueo" (p. 71). Claramente sta indica la "asi mi l aci n del
poder espi ri tual ". Segn Ci rl ot: "Los dos movimientos, positivo
y negativo de la respi raci n, se asimilan a [. . .] las grandes vas
de la i nvol uci n y la evol uci n. L a dificultad para respirar puede
simbolizar as la de asimilar los principios espirituales y csmi-
cos"
40
. Lograr el "ri tmo j usto" es aproximarse a los "ri tmos del
uni verso".
A J uan Preciado se le revela la verdad del xodo colectivo que
caracteriza a un mundo lejos de su unidad pri mordi al . El despe-
dazamiento fue mostrado antes en el texto, con una imagen que
impacta la sensibilidad: la figura "despedazada" de la madre de
Pedro Pramo. Ahora las i mgenes representan el sacrificio que
p en los cuatro requisitos fundamentales: 1) Es una historia larga o corta, en mo-
vimientos sucesivos {Integra narratio). 2) Encierra una verdad ms alta. Su fuerza con-
siste en el salto de abajo hacia arri ba ( Veritas sublimior). 3) Ti ene una simbologa
concreta, s mbol os agr col as, del trabajo humano, de la rel aci n del padre con
el hi j o, etc. Son todos "elementos figurativos sensibles", lo cual facilita su ex-
presi n pl sti ca o narrati va (Figralo modo). 4) Trabaj o sobre los paralelismos,
proporciones y oposiciones, ya que entre la realidad terrestre, visible, y la ver-
dad ms alta hay un paralelismo de semejanza o de oposi ci n; cf. CARL OS M A -
R A M A RT I NI , Por qu Jess hablaba en parbolas?, trad. J usti ni ano Bel trn, Eds.
Paulinas, Bogot, 4986, pp. 91-93.
4 0
J . E. CI RL OT, op. cit, s.v. respiracin.
da origen al mundo, y desembocan en la inversin que realiza
la uni dad
41
.
Como los smbolos del vientre materno, la imagen reiterada
y crecida revela la plenitud de la rei ntegraci n al concluir el frag-
mento: " Un cielo negro, lleno de estrellas. Y j unto a la luna la
estrella ms grande de todas" (p. 73).
En torno, la mul ti tud de estrellas indica el ejrcito espiritual
en lucha contra las tinieblas, que preconi z Eduviges ('la que l u-
cha'). La estrella singular slo est reservada al elegido (como la
de Beln a Cristo).
La confi rmaci n de la va uni ti va es evidente en el fragmento
que sigue. J uan Preciado est en el espacio oral infinito de la voz
de la madre. Se produce el mundo de la voz: sonoridad y sentido.
No hace falta ver, porque se est en el principio del Verbo: "Su
voz parec a abarcarlo todo. Se perd a ms all de la ti erra" (id.).
No la ve porque ella es el espacio mismo desmaterializado; onda
sonora.
J uan Preciado se acuesta con la mujer. Se produce entonces
una liberacin de toda la materia tel ri ca que la cubre. La mujer
se derrite en un charco de lodo y sudor en el que nada y se ahoga,
por falta de aire, J uan Preciado. El esp ri tu se libera de la mate-
ria (liberacin de la culpa original de este mundo condenado?
Y consecuentemente, posible liberacin de la tierra?). J uan guarda
memoria de "nubes espumosas haciendo remolino sobre mi ca-
beza y luego enjuagarme con aquella espuma y perderme en su nu-
bl azn" (p. 74). Las nubes, siempre sujetas a las transformacio-
nes y al movimiento, "esconden la identidad perenne de la ver-
dad superior". Ellas posibilitan "l a ms alta subl i maci n, por una
disolucin en el cnit, en el cielo azul "
4 2
. Por eso se arremolinan
sobre su cabeza y la espuma lo cubre, lo baa y lo mete dentro
de s, como en el pasaje anterior la voz de la madre. Nuevo bau-
tismo en el cual el bi nomi o madre-hijo ha hecho posible la llega-
da del Esp ri tu.
Fragmentos 37-39. Equilibrio y signos renovadores
L a tr ada siguiente constituye otro ncl eo de sentido que lleva a
su meseta este pri mer movimiento. Es el momento del equilibrio
4 1
Se trata de un acto para "reconsti tui r lo despedazado" y regresar a la
uni dad; ibid., s.v. reunin.
4 2
G. BACHEL ARD, op. cit., p. 239. Vase tambi n J . E . CI RL OT, op. cit.,
s.v. nubes.
di nmi co de la espera, con la certeza de una nueva vida: los enun-
ciados conjuntos de J uan Preciado y Dorotea (como los de J uan
Preciado con los de su madre al comienzo de la novela) cercan el
mundo condenado a desaparecer; lo envuelven, ahora s, fuera
del tiempo y en todo tiempo.
El ncl eo de significacin se distribuye del modo siguiente:
arriba-ahora
s r
del hijo salvador
MUNDO MATERNO ESPI RI TUAL
(capaz de generar un mundo
nuevo: el del Hijo)
abajo-antes
La Historia opresora
El despojo de las tierras
El desenfreno (lamercantilizacin
del amor; el crimen fraterno)
El desprecio por el pueblo
Entre la ley (Pedro Pramo)
MUNDO PATRI ARCAL MATERI ALI ZADO
(condenado a desaparecer)
2
3
s ^t ador es
Cambios audibles en la tierra arriba
Figuracin: la maternidad invertida (J uan
S O N R O S O DEL HIJ O
L a muerte de J uan Preciado ha sido promovida por los agen-
tes activos del mundo de la madre, y por la densidad de la culpa
y la queja colectivas (despedazamiento del "pueblo de Di os"):
sinfn de murmullos indefinidos y pesados que detienen el aire y
sofocan la respi raci n. Una frase se aisla significativa. Toda la
masa incontenible de murmullos se condensa en un ruego sordo
que invade el cuerpo del elegido: "Ruega a Dios por nosotros".
Peti ci n colectiva
43
del perdn que redime en un tiempo l mi te.
L a verdad de Dorotea es haber centrado su vida en la ilusin
de los sueos; hecho que no tiene cabida en el mundo organizado
en torno a Pedro Pramo. Por eso su ilusin trasciende ese mun-
do y, en l ti ma instancia, anuncia el advenimiento del Hi j o espe-
rado, necesario al cambio por venir.
Tambi n J uan Preciado ha venido impulsado por una ilusin:
encontrar la verdad del padre. Dorotea colma su deseo; J uan Pre-
ciado supera los lmites del mundo patriarcal (su dualismo) y fa-
4 3
El pasaje recuerda la gran confesi n del pueblo en La feria deJ UA N J O-
S ARREL A, J . Morti z, Mxi co, 1963, p. 90.
cilita el advenimiento de una historia liberada. Se restituye la uni -
dad del mundo interior y del nosotros, fundamento de la socie-
dad. Dorotea simboliza el cambio cualitativo de i ndi vi duaci n.
Lo reconoce J uan Preciado cuando sugiere su naturaleza andr-
gina (cri atura angl i ca que cumple el destino que su nombre
indica?):
Tienes razn, Doroteo. Dices que te llamas Doroteo?
Da lo mismo. Aunque mi nombre sea Dorotea. Pero da lo
mismo.
Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos (p. 75).
Los nombres adquieren su justo peso: J uan 'el predilecto' de
J ess, cuyo evangelio busca conciliar los dualismos en una msti-
ca de la unidad y del amor fraterno; Dorotea 'don de Di os', aso-
ciado tambi n a Donato y Natanael. La historia de este l ti mo
se liga con la promesa de la conj unci n espiritual de la tierra y
el cielo, mediante la accin de las criaturas anglicas de Dios: "S ,
les aseguro que vern el cielo abierto y a los ngeles de Dios subir,
y bajar por este Hombre"
4 4
.
Es el texto oculto del evangelio de J uan.
Segundo movimiento. El dualismo de la tierra y la bsqueda del Centro
La escritura recomienza la historia de la ca da i ndi vi dual y colec-
tiva. El punto de vista dominante en todo este movimiento es,
como ya i ndi qu, el de un narrador en tercera persona que relata
la historia pasada del otro. Pero lo hace desde una perspectiva
cercana que actualiza los hechos ante el lector. Se logra el doble
efecto necesario: negarle la voz a Pedro Pramo (hablar sobre l
desde un saber de lo alto), y convertirnos a los lectores en testigos
presenciales de la ca da.
Sabemos que la negaci n del amor y la muerte ha consolida-
do una personalidad escindida en Pedro Pramo, que concluye
con la muerte de la carne y el vaco del esp ri tu. Ahora i mporta
presenciar el proceso gradual de descomposi ci n, sin retorno po-
sible a la unidad, del personaje y su mundo.
Este segundo movimiento, ubicado en un tiempo anterior al
pri mero, contiene rasgos de composi ci n similares, regidos por
un signo de i nversi n liberadora (en el mbi to de la historia pa-
4 4
J n 1, 51.
triarcal tambi n de la muerte renacer la vida: estn los signos
y explicaciones que motivan el primer movimiento). El mundo
del hijo se prepara en el del padre, gracias a la i magi naci n di n-
mica que produce i mgenes y smbolos ascensionales propios del
esp ri tu (aire y sonoridad, fuego purificador) y del reino de la ma-
dre (sensibilidad, i ntui ci n, el agua y la tierra). Estos elementos
crean las contradicciones necesarias para dar el cambio cualitati-
vo, radical, que modifique el rumbo histrico. El lenguaje objeti-
va, sin embargo, el predominio del mundo patriarcal en este se-
gundo movimiento, aunque se matice conforme actan las ten-
dencias opuestas. Comparado con el primer movimiento, el
lenguaje es ms reflexivo y racional. Nace de la "sabi dur a del
padre". El estilo lo manifiesta de manera ejemplar: el carcter
reflexivo del enunciado se entrevera con locuciones y dichos de
la filosofa popular. Adems, cada personaje revel ar su verdad:
su funcin en la historia.
En cambio, si bien llegamos a conocer la fuerza tel ri ca y vi -
tal del lenguaje de Susana San J uan (no exento de racionalidad),
es slo gracias al narrador omnisciente. En el mundo patriarcal
opresor, Susana deber encerrarse en s misma o en los signos del
lenguaje corporal. Porque la hemos "o do" en el primer movi -
miento, se crea un contraste revelador para entender el cambio
que se ha operado.
Fragmentos 40-43. El mundo del Padre. Cada y signos de renovacin
Los dos primeros fragmentos se inician con una premoni ci n de
Pedro Pramo, quien evoca la muerte de su padre sugerida por
una serie de indicios auditivos que tiene la pesantez de un mundo
descendente de ri tmo lento:
Rumor de voces. Arrastrar de pisadas despaciosas como si car-
garan con al go pesado.
Rui dos vagos (p. 86).
Comprese con el fragmento 29, que precede a la entrada de
J uan Preciado al Centro e integra el tono mel ancl i co propio del
tiempo materno, con un ri tmo ms gil y una atmsfera presidi-
da por el canto.
Los ruidos traen a la memoria la muerte del padre de Pedro
Pramo (Lucas Pramo) en un tiempo anl ogo ("un amanecer
como ste"). Una diferencia marcada es que entonces an "l a
puerta estaba abierta y trasluca el color gris de un cielo [ . . . ] "
(id.). Adems, la explicacin de la imagen materna se alarga. Si
primero fue el desplazamiento visual de la figura corprea, ahora
es lo audible lo que importa. La voz (es decir, la mani festaci n
del espritu) es lo fracturado hasta los niveles m ni mos: "Con aque-
lla voz quebrada, deshecha, slo unida por el hilo del sollozo"
(id.). Si el recuerdo de la madre fue el impulso dominante para lo-
grar el nuevo nacimiento, ahora lo que prevalece sobre el recuer-
do reiterado es el olvido: "Una madre de la que l yase haba olvi-
dado y olvidado muchas veces, di ci ndol e: Han matado a tu pa-
dre!" (id.). Matar al padre implica, pues, matar el cuerpo, la
memoria y el alma.
Este proceso de Pedro Pramo se expresa en su lenguaje. Existe
un contraste irreconciliable entre el estilo evocador y potico del
discurso de Pedro Pramo que se refiere al objeto ideal (Susana
San J uan) y el estilo del cacique de la Medi a Luna, que muestra
el endurecimiento del personaje.
El resultado es una espiral de muertes cuyo vrtice es la ima-
gen del rostro paterno despedazado, tal como lo hab a anunciado
el hijo campesino en el cuento "D l es que no me maten!"
45
. La
idea de espiral subyace en la de la fuerza incontenible de la muer-
te, objetivada en una imagen agr col a y una expresi n popular.
Todo el pasaje, desde la imagen comentada antes, es de una eco-
nom a poti ca extraordinaria:
Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traa otros, como si
rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de
su padre que arrastr otras muertes y en cada una de ellas estaba
siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando
vengativo el otro. Y otro y otro ms, hasta que la haba borrado del re-
cuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara (pp. 86-87).
L a vida hi stri ca de Pedro Pramo ser la ampl i aci n de esa
imagen. Le ser negado, en consecuencia, el hero smo e incluso
el patetismo o el carcter trgi co, aunque su vida participe de to-
dos estos elementos. El temple de ni mo que exige una respuesta
heroica ante el dolor, se convierte en aridez y endurecimiento,
provenientes de la tensi n progresiva entre el mundo ideal y el
4 5
" T u nuera y los nietos te extraarn iba di ci ndol e. Te mi ra-
rn a la cara y creern que no eres t. Se les afi gurar que te ha comido el
coyote, cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto ti ro de
gracia como te di eron", El llano..., p. 109.
quehacer del hombre en el presente. Es que el ideal est sujeto
a una experiencia del pasado, ya superada, que entorpece la en-
trada en la historia: el quehacer y el sentido del presente. Se pro-
duce el vac o
4 6
. Los polos se tensan cada vez ms hasta "rom-
per las cuerdas", lo cual provoca la muerte por "despedazamien-
to" del personaje. Motivos todos que se encuentran diseminados
por el texto
47
.
No obstante, y justo antes de la ca da definitiva, la voluntad
logra ofrecer un contrapunto que humaniza lo suficiente al perso-
naje para no sentir abstracto su sentido (la oposicin necesaria
a la ca da). Pedro Pramo se aduea de su muerte y la asume
como expi aci n de su culpa: "Estoy comenzando a pagar. Ms
vale empezar temprano para terminar pronto" (p. 88). A l hacer-
l o, sin embargo, no libera el esp ri tu. Ms bien se endurece e i n-
sensibiliza ante el presente, lo cual produce la ruptura y escisin
del espritu (los pensamientos despedazados). Lo que resta de vi -
da, como vimos antes, se ata a una imagen del pasado, hecho que
lo lleva necesariamente a la destrucci n:
se haba quedado sin expresin ninguna, como ido. Por encima de
l sus pensamientos se seguan unos a otros sin darse alcanceni j un-
tarse [ . . . ] . No sinti dolor (id.).
El dinamismo vi tal (histrico) va dando paso a un mecanismo
gestual que linda en lo grotesco
48
.
A la hora de la muerte, la tensi n de los opuestos se hace into-
lerable. El ni co hilo que ata a Pedro Pramo a la vida es el re-
cuerdo de Susana San J uan y ste se fija en una imagen celeste (de
cuerpo glorificado?) que definitivamente escinde a Pedro Pra-
mo del mundo de Susana: "sta es mi muerte, di j o" (p. 158).
Despus slo queda el recuerdo de la culpa por el pecado contra
el hijo (el reino del hijo; el pueblo que Abundi o representa).
Magistralmente el texto indica un l ti mo s ntoma de esfuerzo
4 6
En La evolucin creadora, Henri Bergson afirma: " L a concepci n de un
vac o nace aqu cuando la conciencia, en retraso consigo mi sma, permanece
ligada al recuerdo de un estado antiguo siendo as que otro estado ya se hace
presente"; en Obras escogidas, trad. y prl . de J os Antoni o M guez, Agui l ar,
1959, p. 681.
4 7
Sobre estos moti vos, vase GEORGE RONA L D FREEMAN, op. cit., partes
3.2 y 3.3.
4 8
Cf. HENRI BERGSON, La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico
(1924), Losada, Buenos Ai res, 1939, pp. 22 y 23.
ascendente (ms bien de respuesta sensible) que resulta intil (me-
cni co), pero contrapuntea y subraya el desmoronamiento final.
Sinti que unas manos le tocaban los hombros y enderez el cuer-
po, endurecindolo,
[...]
Voy para all. Ya voy.
[]
Hizo intento de caminar. Despus de unos cuantos pasos cay
[. .. ] y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras
(p. 159).
Es la anttesis de Pedro, piedra fundadora, primado de los fieles
del Evangelio de J uan, a quien se le pide una profesin de amor.
I mpl i ca tambi n la negaci n del bi nomi o Pedro-J uan, fundador
de las primeras comunidades fraternas.
No obstante, Dorotea reconoce la verdad del amor de Pedro
Pramo por Susana San J uan, y adelanta la sntesis de todo el
segundo movimiento (p. 103). Ella detenta la "verdad" de la his-
toria desde el punto de vista del pueblo, en casi todo el movimiento;
desmitifica la visin desoladora de Susana San J uan sobre la muerte
de su madre y tal vez se justifica a s misma en la medida en que
justifica al pueblo. Es el testigo y la mirada humanizadora.
Juan Preciado conoce ya la verdad del mundo de Pedro Pra-
mo: el crimen, la mercantilizacin de la vida, la orfandad y el amor
insatisfecho provocan su ca da, la ruina de la tierra y la desban-
dada de los hombres. La cada, lenta y gradual, es definitiva: "Pero
pasaron aos y aos y l segua vi vo, siempre all, como un es-
pantapj aros frente a las tierras de la Medi a L una" (p. 104).
Se le niega el reposo vivificador de la tierra. En un mundo
l unar propio de las sociedades agr col as, la muerte "no es una
exti nci n, sino una modificacin [. . . ] del nivel de la existencia
[. . . ] los difuntos pasan a la luna o regresan bajo la tierra a fin
de regenerarse y de asimilar las fuerzas necesarias para una nue-
va existencia"
49
.
Si a J uan Preciado lo trae la ilusin, a Pedro Pramo lo extin-
guen la desilusin (p. 103) y la culpa. Por otra parte, la oposicin
que rige la vida de Pedro Pramo obliga al contrapunteo i rni co,
ya que slo su muerte puede garantizar la vida de los otros. El
texto expresa claramente la ambi gedad con el contrapunto que
4 9
MI RCEA EL I ADE, op. cit., p. 165.
se produce a la hora de la muerte de Susana San J uan entre la
fiesta popular (smbolo de renovacin) que se oye en la Medi a L u-
na, y la negaci n voluntaria de la historia que asume en el mismo
momento Pedro Pramo, sordo al sentido del mundo de Susana
San J uan, como veremos despus: "Me cruzar de brazos y
Cmal a se mori r de hambre. Y as lo hi zo" (p. 149).
Estructuralmente esta oposicin se marca en el fragmento 66
(duplo de 33, indicativo de redenci n). El narrador se coloca en
la Medi a Luna para or desde ah , sin perder su perspectiva de
tercera persona ("al l "- "ac"). El texto no pretende sustituir a
la historia el futuro queda siempre slo sugerido en la novela,
pero s detectar los nodulos de su germi naci n en el dinamismo
dialctico del presente y del pasado:
All haba feria. Se jugaba a los gallos, se oa la msica; los gritos
de los borrachos y de las loteras. Hasta ac llegabala luz del pueblo,
que pareca una aureola sobre el cielo gris (id.).
La historia. Pedro Pramo y Damiana Cisneros
La negaci n hi stri ca de Pedro Pramo se extiende a todo el sis-
tema que representa y se simboliza en el espacio de la Medi a L u-
na. Es en ese espacio donde la Revol uci n toca a la puerta.
Damiana, la guardiana del lugar, presiente una fuerza nueva
en la tierra (imagen lunar de transi ci n) y llega a confirmar su
presencia:
le pareci que la tierra estaba llena de hervores, como cuando ha
llovido y se enchina de gusanos. Senta que se levantaba algo as
como el calor de muchos hombres. Oy el croar de las ranas; los
grillos; la noche quieta del tiempo de aguas. Luego volvi a or los
culatazos aporreando la puerta.
Una lmpara reg su luz sobre la cara de algunos hombres
(p. 136).
No obstante, la saca de su vida, negndol a: "Son cosas que
a m no me i nteresan, dijo Damiana Cisneros y cerr la venta-
na" (p. 137). Parece escoger, como Pedro Pramo, la destruc-
cin de su mundo. I ncluso el texto permite verla como un centi-
nela vigilante de que se cumpla el destino de Pedro Pramo. No
hay que olvidar dos hechos que crean una ambi gedad suficien-
te: 1) Su negativa a Pedro Pramo en la j uventud, que le da ac-
ceso a un lugar privilegiado de domi ni o en la Medi a Luna, y 2) el
hecho de que ha sido la nodriza de J uan Preciado y lo recibe a
su llegada, justo antes de pasar al Centro. Tambi n le dice a J uan
Preciado que estuvo oyendo "muchas noches" los ruidos de la
fiesta popular que, sin embargo, no le es dado ver (pp. 54-55).
Pedro Pramo pretende mediatizar la historia mercanti l i zn-
dola y promoviendo la opresi n entre los hombres. Una y otra
vez la historia lo encara. El lector percibe el nexo dependiente entre
el patrn y los hombres. Aqul se aprovecha desvirtuando su l u-
cha. La "ayuda" de Pedro Pramo es ms bien un mecanismo
de sobrevivencia; como mucho, un l ti mo "ful gor" de su poder
de mando. Pero precisamente porque no le importa abrirse al fu-
turo, en sentido inverso al dinamismo del cambio histrico i nci -
piente y confuso, se desgaja en su soledad. El contrapunto se apro-
xi ma al de vida y muerte. Por un lado, "Pedro Pramo mi r c-
mo los hombres se iban. Sinti desfilar frente a l el trote de caballos
oscuros, confundidos con la noche. El sudor y el polvo; el tem-
blor de la ti erra''. Por otro, "se dio cuenta que todos los hombres
se hab a ido. Quedaba l, solo, como un tronco duro comenzan-
do a desgajarse por dentro" (nn. 138-139).
Se niega, refugindose en el recuerdo "suyo" de la infancia
compartida con Susana San J uan. El ideal, por abstracto, est con-
denado a no poder encarnar en un mundo enajenado de su senti-
do: " Y se hab a abrazado a ella [una muchachita que llama "pu-
adi to de carne"] tratando de convertirla en la carne de Susana
San J uan: Una mujer que no era de este mundo" (p. 139).
No hay duda de que Pedro Pramo opta por detener su tiem-
po. Con l y en l el sistema se condena a s mismo. El pueblo
se desconcierta, pierde su raz sin tener un objetivo claro para sus-
ti tui rl a. La "marca de Ca n" ser el resultado. No obstante, se
reconoce un despertar violento en favor de la vida, a pesar del
vaco, provocado por la tensin de las contradicciones estructurales.
Por eso los hombres transitoriamentesuben y bajan de la Revo-
l uci n a la Medi a Luna, sin clara conciencia de por qu lo hacen,
pero impelidos a hacerlo buscando una salida. Es el propio siste-
ma el que se niega a su transformaci n.
"El pueblo de Dios"y el padre Rentera
Finalmente, los hombres que han estado en la Revol uci n se van
con el padre Renter a, quien opta por la lucha armada como una
salida posible. El texto no condena la decisin; ms bien muestra
las contradicciones. El lector conoce el origen ambiguo de esa ac-
cin producto de una conciencia culpable y desesperada (nuevo
J udas?)
50
. La autocr ti ca no es suficiente para dar una salida efi-
caz. La novela parece sugerir que, en l ti ma instancia, el proble-
ma es estructural e involucra al pueblo.
El "pecado" del padre Renter a, cuya confesin aparece en
el fragmento 41, ha sido contra el Esp ri tu. No sin contradiccio-
nes y errores se ha prestado a la mercanti l i zaci n de los sacra-
mentos, lo cual explica su nombre; ha entregado al hijo, hurfa-
no de madre, y que pudo ser su hijo del esp ri tu, al poder nega-
dor por su prcti ca opresora de la vida del Esp ri tu. Por eso
su confesin (al lector) se da j unto con la experiencia de la muerte
de Mi guel Pramo.
El sacerdote es v cti ma de su propia debilidad, a pesar de que
ha sufrido en carne propia el crimen del hermano y la violacin
de su Iglesia (la sobrina y todas las mujeres que tambi n son vc-
timas). Muestra tambi n una i nadecuaci n entre sus reflexiones
y su acci n, lo cual le produce un conflicto existencial evidente.
De ah la dificultad del perdn, negado por otro sacerdote.
L a magnitud del pecado es grave. Sin embargo, toda la acti-
tud del penitente y las circunstancias no permiten una condena-
cin definitiva. La salida del texto es hbi l . El sacerdote remite
al padre Renter a a otro sacerdote, y al mismo tiempo se recono-
ce culpable, aunque en menor grado: "mi s manos no son lo sufi-
cientemente limpias para darte la absol uci n" (p. 92). El dilogo
de ambos reafirma la idea de que la si tuaci n de pecado los reba-
sa e incluye. El mal estructural conduce siempre al problema de
la tierra. Por eso la escritura manifiesta la culpa social con los frutos
de la tierra. Contla es una tierra frt con frutos cidos (p. 93)
y Cmal a, un lugar donde "Sl o crecen arrayanes y naranjos
agrios y arrayanes agrios", y donde las "semillas" del seminario
mueren sin germinar. El texto deslinda la "vol untad de Di os"
del mal social del latifundio.
[ . . . ] dicen que las tierras de Cmala son buenas. Es lstima
que estn en manos de un solo hombre. Es Pedro Pramo an el
dueo, no?
As es la voluntad de Dios.
No creo que en este caso intervenga la voluntad de Dios (id.).
5 0
L o sugiero en la medida en que el pecado mayor de J udas I scariote fue
l a desesperanza, hecho que lo conduce al suicidio. Otro i ndi ci o anl ogo es la
mercanti l i zaci n de lo sagrado en que ha i ncurri do el padre Renter a.
De regreso a Cmal a, el padre Renter a le niega la posibili-
dad de ganar el cielo a Dorotea; la falta suya ha sido la complici-
dad (como el padre Renter a y Gerardo el abogado). Pero, a su
vez, Dorotea representa el deseo del Hi j o hasta el delirio: pide
y anuncia, i mpl ci tamente, la llegada de J uan. Por eso ha ganado
su lugar en los brazos del hijo y, gracias a l, es capaz de "o r"
la verdad de este mundo. Representa la bsqueda (i nconsci en-
te?) del pueblo que necesita enfrentar la verdad de su historia pa-
ra dejar de ser cmplice y redimirse. De ah que hable a J uan Pre-
ciado del descubrimiento de su propia verdad y despus de la de
Pedro Pramo y su amor por Susana San J uan. Finalmente en-
frenta con J uan Preciado la verdad de Susana San J uan.
El sacerdote sufre un proceso de i nmersi n en la culpa colec-
ti va ("aquel mareo, aquella confusin, el irse diluyendo como en
agua espesa, y el girar de luces; la luz entera del d a que se desba-
rataba haci ndose ai cos; y ese sabor a sangre en la lengua. El
Y o pecador se oa ms fuerte, repetido, y despus terminaba: por
los siglos de los siglos, amn, por los siglos de los siglos, amn,
por los si gl os...", (p. 96).
El pueblo se arremolina y empoza en "un murmul l o" (p. 97).
Son los murmullos y confesiones que oye J uan Preciado antes de
mori r, cuya fuerza arti cul el "Ruega a Dios por nosotros" co-
lectivo. J uan est llamado a redi mi r la culpa del pueblo y de su
pastor; v cti ma propiciatoria de esa urgencia colectiva de reden-
ci n. Se refuerza el sentido de su sacrificio redentor, ni ca salida
hi stri ca posible, de acuerdo con la novela.
El pueblo. Pedro Pramo y Susana San Juan
En Pedro Pramo el pueblo va conformando una imagen contra-
dictoria pero de dinamismo ascendente, como el ri tmo de la vida
marcado por el texto. A l fallar el Padre, dentro de un sistema pa-
triarcal, se despedaza el pueblo. El texto nos permite observar es-
te proceso en los di l ogos entre Pedro Pramo y sus hombres que
se van a la Revol uci n, y en la relacin del padre Renter a con
su iglesia. Paralelamente al proceso de la cada que observamos
en Pedro Pramo, sus hombres pierden el centro, pero capaces
de actuar, se lanzan a la lucha con todas las contradicciones. Son
los signos destructivos de un mundo solar fuera de su centro. El
propio sistema, como hemos visto, se destruye a s mismo. El pa-
dre Renter a se integra a la culpa, lo cual de al gn modo mi ti ga
su error hi stri co.
Me detendr solamente en el ncl eo de sentido que forman
los fragmentos 67-69, los penl ti mos de la novela. Una vez ms,
el sentido se i l umi na en el fragmento central.
Fragmento 68
Pedro Pramo, sentado en su equipal, delata la cercan a de su
muerte y su proceso de "expi aci n", sujeto al estatismo y al re-
cuerdo de los pensamientos recurrentes sobre la muerte de Susa-
na San J uan. Al estatismo de la muerte prxi ma y anhelada? para
liberarse de la conciencia, se contrapone el amanecer como una ac-
cin positiva sobre el mundo: "Amanec a" (p. 151).
Desde la ptica de Pedro Pramo se integran el amanecer de la
muerte de Susana San J uan (que sigue "el camino del cielo") y
el amanecer, en el presente, que implica su muerte. Al igualar-
los, sugiere que la muerte de Susana supone la suya. Ella provo-
ca el amanecer que lo destruye.
En la organi zaci n textual Susana es la mediadora para el pa-
saje de la vida a la muerte de Pedro Pramo. Antes, en el breve
fragmento 67 se resumen los efectos de la venganza de Pedro P-
ramo contra Cmal a; su abandono: "Me cruzar de brazos y C-
mala se mori r de hambre" (p. 149).
L a fuerza de la decisin se manifiesta de inmediato en su acti-
tud ante el proceso revolucionario en marcha ("El Tilcuate sigui
vi ni endo", p. 150). Se reitera la relacin filial, propia del siste-
ma, que Pedro Pramo no aprovecha. Ms bien propicia la sali-
da de los hombres con el padre Renter a. Dejados a su libre arbi-
tri o ("Haz lo que quieras"), los hombres deciden irse con el
sacerdote (el otro "padre") casi por inercia ("Entonces, vete
a descansar./Con el vuelo que tengo?", id.).
Fragmento 69. La inversin. La hora de Abundio y Susana San Juan
Por primera vez se dice en la novela el nombre completo de Abun-
dio: "por la puerta entornada, se meti Abundi o Mart nez" (p.
151). Como J uan Preciado, lleva el apellido de su madre, y es
precisamente una madre quien lo atiende al iniciarse el fragmen-
to. Es un momento propicio al cambio. Las escenas 68 y 69 son
si mul tneas y quedan vinculadas a la hora de la muerte de Susa-
na San J uan.
Abundi o quiere decir 'abundante' o 'derramarse el agua por
exceso'
51
. La fuerza materna es, pues, la que predomina. En el
primer movimiento supimos que hubo un tiempo en que Abun-
dio viva a la altura de su nombre en el amor del pueblo. Era el
"correo" entre el mundo de afuera y el mundo de adentro. La
"desgracia" escinde su vida: pierde contacto con el mundo (sim-
bl i camente ensordece el llamado a or y a cantar); sufre todas
las carencias afectivas y materiales (desconocido por el padre, sin
descendencia y viudo, sin "Refugi o"). Es abundante en necesi-
dades, y por tanto, est capacitado para un destino trascendente
conforme a la ley de la vida en el texto, de raz cristiana, que de
lo ms bajo surgi r lo ms alto. Su nombre se asocia adems a
la msi ca popular, pues fue un compositor mexicano considera-
do muy bueno, autor de canciones populares muy conocidas quien,
sin embargo, muri muy pobre y lleno de carencias. Rulfo juega
con las asociaciones', ya que antes hab a anunciado la llegada de
los nuevos tiempos con las canciones y quejas de amor provenientes
de voces del pueblo.
Si bien Pedro Pramo es un muerto en vida, Abundi o ejecuta
el acto ritual de la muerte; la rubrica. Tiene razn Li l i ana Befu-
mo Boschi al ver en Abundi o al sacerdote del "sacri fi ci o"
52
, aun-
que Rulfo se cuida de no rebasar la verosimilitud de la cotidiani-
dad. El sentido brota en los intersticios de las palabras. Abundi o
el abundante en aguas representa tambi n la nusea colecti-
va; el coraje acumulado que encuentra, por fin, salida ("vomi t
una cosa amarilla como de bilis. Chorros y chorros [ . . . ] " , p. 157).
El texto es claro. El personaje se mueve "fuera de s ", borracho
(versin disminuida de la borrachera como ritual de purificacin),
impulsado por una fuerza superior y por el deseo de la tierra, que
resulta ser la cuerda que lo gu a (Susana San J uan?): "Sent a
que la tierra se retorc a [. . . ] l corr a para agarrarla, y cuando
ya la ten a en sus manos se le volva a i r, hasta que lleg frente
a la figura de un seor sentado j unto a una puerta" (p. 155). To-
da la vida de miseria v orfandad se agoloa en su recuerdo induci-
do por el grito de Damiana Cisneros (p. 156)
53
.
5 1
GUTI ERRE T I BN, op. cit., s.v. Abundio.
5 2
As lo afi rma: "Abundi o [. . . ] ser el encargado de que se cumpl a el
sacrificio de Pedro Pramo. El alcohol, la soledad abismal en que se halla ante
la muerte de su muj er, la indiferencia general, todo ori gi na el desequilibrio
que lo conduce al Caos y lo convierte en el sacerdote elegido para cumpl i r la
ceremonia ri tual "; en op. cit., pp. 202-203.
5 3
De acuerdo con G. Bachelard {op. cit., p. 281) se puede hablar de "una
cosmol og a del gri to [. . . ] de una cosmol og a que rene al ser en torno a un
En el orden de la tierra (arriba), Abundi o logra la i nversi n
que Susana San J uan ha facilitado mediante su negaci n radical
a formar una unidad (cuerpo y alma) con Pedro Pramo (uni n
que hubiese colmado el vaco producto de la escisin entre el mun-
do ideal y la praxis histrica del sector que representa Pedro Pramo.
Abundi o cumplenaturalmente el ri to. Su gesto contrasta con el
grito abismal de la guardiana de la Medi a Luna, quien pretende
con su vade retro exorcizar el destino necesario de ese mundo his-
tri co. Si bien queda un trazo del mundo mtico en Abundi o (es
cuidador de bestias de carga, lo cual permite asociarlo con una
figura menor de los dioses gensicos del culto de la Gran Madre),
me parece que Rulfo, al negarle su funcin procreadora (como
efecto del sistema sobre l), satiriza esa relacin por inadecuada
al momento histrico en que se desarrollan los hechos. En cam-
bio, el sentido cristiano (bajar para subir) devuelve al hombre su
di gni dad y da coherencia al acto.
Se aclara la razn por la cual el Abundi o que gu a a J uan Pre-
ciado cuando ste llega a Cmal a "oye" y vive en lo alto de los
cerros (el punto ms cercano entre la tierra y el cielo). Todo pare-
ce indicar que los "despose dos de la tierra'' estn llamados a cum-
pl i r un destino liberador (como el Pelele de Seor Presidente de As-
turias). En este caso, de la tierra. De ah la relacin de Abundi o
con J uan Preciado y Susana San J uan.
Qu significa Susana San Juan? Su lugar en la disposicin textual
He mostrado primero el comienzo y el final de este segundo mo-
vi mi ento de la novela, y es evidente que todas las historias nos
llevan a la de Susana San J uan.
Su proceso de transformaci n ocupa el mayor nmero de frag-
mentos y se encuentra en la parte central de este segundo movi -
mi ento. En el comienzo se recuerda la muerte de Pedro Pramo (el
pasado) y la de Mi guel Pramo (el futuro). En el final presencia-
mos la muerte de Pedro Pramo (el presente). Queda abolido el
tiempo histrico para ese mundo condenado.
Susana San J uan, en cambio, se va definiendo en la novela
como el principio necesario para lograr la unidad fecunda de la
tierra, ahora despedazada.
Desde otro punto de vista, los tres primeros fragmentos (40-42)
gri to. El gri to es a la vez l a pri mera realidad verbal y la pri mera realidad cos-
mogni ca".
de este segundo movimiento marcan tres mundos irreconciliables:
el de Pedro Pramo (muerte, despojo y violacin); el del padre
Renter a (la mercanti l i zaci n de lo sagrado y el pecado contra el
hijo) y Susana San J uan ("fuente [. . . ] de fuerza, de alma y
de fecundidad como la tierra madre")
54
.
Fragmento 42 (mltiplo de tres) indicativo del mundo de Juan
En el presente de la novela Susana, como J uan Preciado, es due-
a de su discurso. Su voz irrumpe con fuerza desmitificadora. Pasa
a primer plano una imagen ideal, deseada (el recuerdo materno
acogedor, p. 97), encubridora de la verdad hi stri ca. El objeto
del deseo est negado por la historia personal y colectiva. Esto equi-
vale, en el mundo de Pedro Pramo, a la negaci n de la madre
como parte integral de la trinidad fundadora (J ung): se niega, pues,
la fecundidad de toda la tierra; el lazo unitario entre los hombres;
la sensibilidad y la protecci n acogedora; el ri tmo pausado de la
vida.
El j ui ci o es categri co ("Pero esto es falso", id.), porque en
el mundo de Pedro Pramo se ha olvidado hasta la muerte de la
madre ("Y a ti qui n te mat, madre?", p. 34). Por eso Susa-
na San J uan, despus Doloritas, estn obligadas a salir. Su hora
es el futuro y se gestar afuera. Se contraponen las dos i mgenes:
la de la vida (binomio madre-hija) y la de la muerte (hija). Pero
adems las palabras sugieren algo ms profundo. La ausencia de
la madre obliga a Susana San J uan (figura del Centro; conjun-
cin de la pureza y el amor que corresponde al principio femeni-
no, de acuerdo con su nombre)
55
a asumir tambi n el discurso
de la verdad y del j ui ci o, proveniente de la conciencia (el principio
masculino). El texto lo objetiva con dos palabras clave planteadas
como opuestos inicialmente: sentir (lo femenino)-pensar (lo mascu-
l i no), y que luego sintetiza: "Siento el lugar en que estoy y pienso"
(p. 97). Son los signos del mundo de J uan por venir: la supera-
cin de los dualismos sin cancelar los opuestos; la perfeccin di -
nmi ca del amor. El alma de la tierra rene los contrarios; ten-
dr la fuerza del principio telrico porque se eleva a principio
religioso
56
. Esta transformaci n cualitativa hacia lo alto se ir ela-
5 4
MI RCEA EL I ADE, op. di., p. 228.
5 5
Susana proviene del hebreo Shushannah, de shus 'l i ri o blanco, azucena',
y hannah 'graci a'. San Juan equivale a 'el amado' y el suyo es el evangelio del
Amor (la caridad); vase GUTI ERRE T I BN, op. cit, s.v. Susana, Juan.
5 6
"Antes de toda fabul aci n m ti ca referente a la ti erra hubo lapresencia
borando en etapas sucesivas de purificacin que implican, al mis-
mo tiempo, las sucesivas cadas de Pedro Pramo hasta su muerte.
Lo que "piensa" Susana San J uan es la razn de la escisin
hi stri ca. En medio de una evocaci n del mundo paradi s aco de
la infancia, se alude al abandono como la causa de la llegada de
la esterilidad y de la muerte. Se reitera la imagen vital y fecunda
de Dolores Preciado que acompaa a su hijo J uan al regreso; pe-
ro ahora se asume ya como un pasado, y se reconoce el cambio
ocurrido:
Pienso cuando maduraban los limones. En el viento de febrero que
rompa los tallos de los helchos, antes que el abandono los secara; los
limones maduros que llenaban con su olor el viejo patio (pp. 97-98).
La imagen elaborada es paradi gmti ca de una poca regida
por el dinamismo del aire, por lo alto (un mundo solar y areo positi-
vo): luminosa, de cielo azul y viento que juega y l i mpi a el polvo
y las ramas. La alegra asciende con la risa de los pj aros: " Y
los gorriones re an; picoteaban las hojas que el aire hac a caer,
y re an; dejaban sus plumas entre las espinas de las ramas y per-
segu an mariposas y re an. Era esa poca" (p. 98). Luego baja
el tono y sintetiza: "En febrero, cuando las maanas estaban lle-
nas de viento, de gorriones y de luz azul " (id.). Para llegar al ex-
tremo de la prdi da: "Me acuerdo. Mi madre muri entonces". Y
la muerte de la madre le permite darse cuenta del sentido oculto
de la historia: la ausencia de solidaridad, la escisin entre su mundo
y el pueblo, la mercanti l i zaci n de los sacramentos, etc. (pp.
99-100).
El monl ogo conti na como si hablara con J ustina. Lo cierto
es que habla en el submundo, donde la oye J uan Preciado. El tex-
to marca la identidad entre Susana San J uan y Dolores Preciado.
L a menci n del abandono nos lleva al discurso de Dolores en el pri -
mer fragmento de la novela. O mos la orden (como quien est en
el centro; la que dirige) que da a su hijo: "El olvido en que nos
tuvo, mi hijo, cbraselo caro" (p. 7). Es explcita la relacin con
el abandono marcado por Susana San J uan, cuando entendemos
en el fragmento 9 que ese olvido es consecuencia del "abando-
mi sma del suelo, valorizado en el plano religioso [ . . . ] . L a estructura csmi ca
de la hi erofan a de la ti erra precedi a su estructura propiamente tel ri ca (que
sl o se i mpuso definitivamente con la apari ci n de la agri cul tura)"; MI RCEA
EL I A DE, op. cit., p. 223.
no". El recuerdo se actualiza precisamente en el dilogo de J uan
con Eduviges sobre el nacimiento del primero, y la salida de Do-
lores Preciado con su hijo para Sayula (escisin que permite cum-
pl i r el destino del hijo por la medi aci n de la madre). En el pasa-
do, Eduviges habla con Pedro Pramo y el dilogo suscita en J uan
el recuerdo claye:
Pero de qu vivirn?
Que Dios los asista.
.. .El abandono en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro (p. 27; las cur-
sivas son del original).
Quiere decir que la muerte de la madre de J uan Preciado marca
la hora de su salida para llegar a la verdad liberadora. Como an-
tes, la muerte de la madre revel a Susana San J uan los signos
de muerte del mundo en que viva, y marc la llegada de su hora.
Susana y despus Dolores Preciado sale del lugar para cum-
pl i r su destino liberador (sale con J ustina su nodriza y guardiana
hasta su muerte, cf. p. 100).
El fragmento 9 (mltiplo de 3) estableci otro nexo que se aclara
ahora al lector: Eduviges (ya casi area, fantasmal) lleva en su
cuello una Mar a Sant si ma del Refugio con un letrero que dice:
"Refugio de pecadores". Refugio, la esposa-madre de Abundi o
(no tienen hijos y ella lo acoge y le da vida), cuya muerte lleva
a Abundi o a ejecutar su destino liberador.
Se une, pues, el destino del pueblo, necesitado de redenci n.
Para lograrlo, se suman pasajes alusivos a la bruj er a que la escri-
tura busca integrar en torno al nacimiento y destino de J uan Pre-
ciado, creando un cierto mbi to para el misterio. Como si se ne^
cesitara una fuerza si ncrti ca de todos los acercamientos al pri n-
cipio espiritual, an dispersos y despedazados, pero llamados todos
a conjugarse en un solo Esp ri tu de Verdad.
En el mundo tel ri co, de signo lunar, subyace una solidari-
dad "cosmobi ol gi ca" que liga a
la vegetacin, el reino animal y a los hombres de cierta regin con
el suelo que los ha producido y que los sostiene y alimenta [ . . . ] .
La solidaridad [. . . ] se debe ala vida que es la misma en todas par-
tes [ . . . ] . Cuando uno cualquiera de los modos de esa vida es man-
cillado o esterilizado por un crimen contra la vida, todos los otros
modos son alcanzados, en virtud de su solidaridad orgni ca
57
.
5 7
Ibid., p. 234.
Con esto se da el carcter unitario, orgni co, de la nacionali-
dad, principio que une a "los hombres del l ugar".
I mpl ci tamente (discurso omitido) se sugiere que en el mun-
do de J uan (el del Esp ri tu) hay una solidaridad equivalente, cen-
trada en el Amor (fcilmente i denti fi care con la noci n cristiana
del Cuerpo M sti co).
A partir de esta concepcin, se entiende que Susana es la Gran
Madre tierra que se proyecta en la madre (Dolores Preciado) pa-
ra destruir el mundo patriarcal signado por el abandono de la tie-
rra y de los hombres (mujeres e hijos). Por eso se homologan los
discursos de ambas (Susana-Dolores) en el presente, y ante J uan
Preciado (el que sabe or; el que busca la verdad que los signos
ocultan).
Las transformaciones de Susana San Juan. El gnesis
En orden a cumplir su destino, Susana San J uan sufre varias trans-
formaciones, acordes con su naturaleza sujeta a ciclos y a cam-
bios. Se forjar as el polo dialctico necesario para que pueda darse
una historia, en esta tierra, a la altura del hombre. La primera
de estas transformaciones es su conversi n en el alma de la tierra.
Los elementos simblicos que manifiestan la transmutaci n son:
el bao en el agua (lo femenino) con Pedro Pramo en la infan-
cia, y la uni n de ambos en el aire (lo masculino) con el vuelo
de los papalotes, el cual sugiere la necesidad de una ori entaci n
trascendente.
Conviene recordar que la Madre-tierra necesita unirse al pri n-
cipio masculino, en el estadio previo al nivel superior (la tierra
autogeneradora y sagrada).
A l salir del espacio, Susana San J uan supera ese v ncul o i ni -
cial (que corresponde al apogeo histrico del latifundio), al cual
queda atado Pedro Pramo, quien niega la historia del porvenir.
Susana llega a conjugar en s misma los contrarios (principio
tel ri co generador de vida). El mediador es su padre, Bartol om
San J uan, como primero lo fue su madre. A l dinamismo general
de lo femenino o de lo espiritual puro se integra el principio de
organi zaci n y construcci n, vinculado al intelecto y a la razn,
precisamente en el fragmento 44 (s mbol o doble de la cuater-
ni dad)
58
.
5 8
J . E . CI RL OT, op. cit, s.v. cuadrado.
Fragmentos 44-47. Susana y Bartolom San Juan. La tierra
Es Fulgor (laaccin en el mundo de Pedro Pramo, que es ladeci-
sin) el que sugiere una relacin simbitica entre Susana San J uan
y su padre, por lo cual la identifica a ella, i mpl ci tamente, con
la madre.
Esta imagen se produce en el lugar de la tercera transforma-
ci n, como se ver despus en el fragmento 46. Paralelamente
como si la reforzara se da la descri pci n del refugio "mater-
no" de Bartol om San J uan y Susana, propicio a un nacimiento,
y los vientos "raros", segn Pedro Pramo que soplan de
la "gente levantada en armas". El nuevo nacimiento se relacio-
na con el proceso de liberacin popular.
Bartol om San J uan, como lo indica su nombre, es "hi j o abun-
dante en surcos" de la vida del Esp ri tu. Adems es minero; est
llamado a dominar el sentido integral de la tierra (su arriba y su
abajo en i nterrel aci n). Tiene el sentido de la historia de su pue-
blo, lo cual lo asocia con Bartol om, el discpulo alabado por J e-
ss a quien se identifica como el 'verdadero israelita' por su auten-
ticidad nacional. Si la muerte de la madre le hizo cobrar concien-
cia a Susana de problemas sociales especficos, su uni n con el
padre le permi ti r conocer el sentido l ti mo de ese mundo.
Bartol om profetiza su muerte necesaria (su marti ri o como el
Bartol om evanglico) y define a Susana por su filiacin a l: ' 'T
eres mi hija. M a. Hi j a de Bartol om San J uan'' (p. 108). Su mun-
do (conocedor de la tierra) se opone al de Pedro Pramo ("Es la
pura maldad. Eso es Pedro Pramo", id.).
Bartol om San J uan enuncia la verdad de ese mundo de opre-
sin al que parece estar sujeta por el momento Susana, que pul -
veriza y despedaza "como si se rociara la tierra con nuestra san-
gre" (id.). Es decir, condenado a la esterilidad y a la muerte por
el sacrilegio del crimen contra la vida que lo funda.
J uan Preciado ha tenido una revel aci n anl oga, pero en bo-
ca de una de las vctimas de Pedro Pramo (ntese que J uan nunca
oye o habla con las figuras paternas que viene a sustituir). La voz
de la v cti ma narra lo sucedido. Su relato est dirigido a todo i n-
terlocutor y, por excesivo, linda en lo grotesco. Ms que el char-
co de sangre en que cay la v cti ma, sobrecoge el contrapunto dis-
cursivo del hombre que, aterrado, cae en una actitud servil que
5 9
GUTI ERRE T I BN, op. cit., s.v. Bartolom.
pretende excusar a su agresor. Peor que la muti l aci n fsica, es
la di smi nuci n de la persona (cf. p. 102).
No obstante, en el orden simblico lo que importa es la san-
gre derramada, pues ella denuncia la gravedad del pecado de Pe-
dro Pramo contra la tierra y el hombre, y constituye la razn
de ser de su castigo:
T en a sangre por todas partes. Y al enderezarme chapod con mi s
manos l a sangre regada en las pi edras. Y era m a. Montonal es de
sangre. Pero no estaba muerto. Me di cuenta. Supe que don Pedro
no ten a i ntenci ones de matarme. Sl o de darme un susto (pp.
101-102).
Se trata de un sacrilegio porque "l a sangre vertida envene-
na la tierra. Y la calamidad se manifiesta en el hecho de que los
campos, los animales y los hombres quedan igualmente heridos
de esterilidad". En cambio, el poder basado en la justicia asegu-
ra "l a fertilidad de la tierra, de los animales y de las mujeres"
60
.
Somos nosotros lectores los que unimos el enunciado esencial de
Bartol om San J uan con la denuncia de la v cti ma.
Por eso la escritura puede ahorrar caminos a la explicacin
racional. En la medida en que Bartol om enfrenta a Susana a la
verdad en el fragmento 46, ella se protege en la locura; se enaje-
na del presente. El texto lo sugiere de modo ejemplar. En Susana
hay un cambio del ri tmo lento y sucesivo del pensamiento racio-
nal al vrti go de las ideas (cf. p. 108). Y concluye el fragmento
con este di l ogo entre padre e hija:
Ests loca?
Cl aro que s , Bartol om. No l o sab as? (p. 109).
Y en efecto (fragmento 47), Pedro Pramo decide la muerte
de Bartol om San J uan y Fulgor la ejecuta. Nuevamente es el bi -
nomi o de la muerte que saca a Pedro Pramo definitivamente de
la vida.
Fragmentos 48-51
Estos cuatro fragmentos forman un ncleo sobreel sentido y la muerte
de Susana San Juan. Lo inicia una "l l uvi a menuda, extraa para
6 0
MI RCEA EL I ADE, op. a t , p. 235.
estas tierras", "l a tierra anegada, bajo la l l uvi a" (p. 110), Luego
lo cierra un viento tan pertinaz como la l l uvi a que lo hab a tra do
(cf. p. 117).
L a lluvia es un smbolo vital y celeste. Tiene sentido de ferti-
lizacin y purificacin, acepciones todas que se manifiestan en estos
pasajes. Completa el smbolo la presencia de los i nd genas el da
de mercado: pueblo lleno de carencias pero capaz todav a de re r
y de esperar el tiempo que vendr. El viento, a su vez, es el aspec-
to activo, violento, del aire. Se le considera el primer elemento
por su asimilacin al "soplo creador"
61
. La agona de Susana San
J uan est entreverada con la muerte de su padre que ronda (sen-
sacin de que es un gato que se mete entre sus pies, como antes
los gatos acompaaban a Dolores Preciado cuando estaba en la
Medi a Luna tenue hilo con Aura de Carlos Fuentes?).
El anuncio de la muerte del padre provoca una retrospectiva
en la que se revela la segunda transformaci n de Susana San J uan,
tambi n en la ni ez, y que seguramente en el nivel simblico lo-
gra la ruptura con el mundo de Pedro Pramo y establece una
uni n con el alma de la tierra (su sentido) y el mundo de Bartolo-
m San J uan. ste le pide que baje hasta lo ms profundo de un
pozo y la insta a buscar oro all. Es decir, el corazn de la tierra,
su sentido l ti mo. Susana baja atada al exterior slo por una cuerda
que "l e lastimaba la cintura, que le sangraba las manos; pero que
no quer a soltar" (p. 116). En la otra punta de la cuerda est su
padre. El acto es un pasaje de salvacin en la si mbol og a cristiana
del pozo, que templa al personaje. Por eso despierta entre las mi -
radas de hielo de su padre (el hielo fija su sentido simblico; le
da dureza y resistencia "contra lo i nferi or" y, en tanto fro, su-
giere lo alto
62
). Lo que encuentra en el seno de la tierra es una
"calavera de muerto" que entrega a su padre "pedazo a peda-
zo". El padre la obliga a ver y a buscar la verdad, y establece con
ella una liga profunda que va de la muerte a la vida (la cuerda).
La descri pci n del cadver (que Susana debe entregar al padre)
simboliza y anuncia la muerte de Pedro Pramo y lo identifica
con el destino de la tierra:
El cadver se deshi zo en cani l l as; l a qui j ada se desprendi como si
fuera de azcar. L e fue dando pedazo a pedazo hasta que l l eg a
l os dedos de los pies y l o entreg coyuntura tras coyuntura. Y l a
6 1
J .E. Cl RLOT, op. ext., s.v. viento.
6 2
Ibid., s.v. hielo.
calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus ma-
nos (p. 117).
La "calavera pri mero" indica la voluntad de entregar lo que
resta del ser vivo despus de destruido su cuerpo. Deshecho el "va-
so de la vida y del pensamiento", no quedar nada. El ri tual de
la muerte es lento y pulverizador. Susana San J uan est destina-
da a realizarlo para liberar la tierra. El rito que ha vivido le ha da-
do la curaci n de un nuevo nacimiento
6
*, clave para lograr la trans-
formacin necesaria del mundo: habr que partir de una transfor-
maci n radical del "centro". Por ahora, es necesario destruir el
centro activo en la superficie de la historia: Pedro Pramo (la
cabeza).
En el fragmento 51 se marca la i ncomuni caci n entre el padre
Renter a y Susana San J uan (atada a la tierra, al padre y al re-
cuerdo de Florencio, su esposo).
Fragmentos 52 y 53. Pedro Pramo y Juan Preciado ante el mundo de Susana
San Juan
Estos dos fragmentos son centrales para el sentido de los mundos
en pugna. El 52 se inicia con la noticia de la muerte de Fulgor
Sedao. La voz tartamuda que lo anuncia es desvalorizante. Lo
es tambi n la imagen de su muerte, representaci n satrica de ese
mundo escindido de Pedro Pramo. El ejecutor ha sido el pueblo
(revolucionario, opri mi do y diezmado por Fulgor):
"Cocrrale! [. . .] Vaya y dgale a su patrn que all nos vere-
mos!". Y l solt la cacalda, despavorido. No muy de prisa, por
lo pepesado que era. Pero cocorri. Lo mataron cocorriendo. Mu-
ri cocn una pata arriba y otra abajo (p. 120).
Con Fulgor desaparece la proyecci n activa de Pedro Pra-
mo. Slo le queda, como ante un pozo, contemplar la muerte de
Susana San J uan. Quedar fijado a ella en un proceso de despe-
dazamiento progresivo que se resuelve, aos despus (tiempo de
preparaci n de J uan Preciado), en su desmoronamiento.
L o que contempla son gestos que no logra descifrar. El lector
reconoce en ellos un proceso anl ogo ai de la transformaci n de
6 3
Los pueblos agr col as relacionan esta idea del nuevo naci mi ento con la
uni n a la tierra-madre. Cf. MI RCEA EL I ADE, op. at., p. 231.
J uan Preciado, que facilita la i nversi n y el cambio de la corrien-
te vital y de las circunstancias:
observando a travs de l a pl i da l uz de l a vel adora el cuerpo en mo-
vi mi ento de Susana; l a cara sudorosa, las manos agi tando las sba-
nas, estruj ando l a al mohada hasta el desmoreci mi ento (p. 121).
Si al menos hubi era sabi do qu era aquel l o que l a mal trataba
por dentro, que l a hac a revolcarse en el desvel o, como si l a despeda-
zaran hasta i nuti l i zarl a (p. 122).
La incomunicacin crea el vaco entre el mundo de Pedro Pramo
y el de Susana San J uan. El saber le es negado a Pedro Pramo
porque l niega, con su vida, la esencia de Susana.
El fragmento siguiente est en el tiempo y espacio del presen-
te. Susana San J uan habla y delata su sentido alto. J uan Preciado
la oye. l es el llamado a or y a conocer la ra z del mundo de
Susana San J uan, y ensea a Dorotea a or.
L o relatado por Susana San J uan es su proceso de purifica-
cin y transformaci n en el mar. Su gesto corporal forma el icono
quinario de la mujer universal que se une a la fuente de la vida
y de la muerte, como regresar a la madre: "Ten a los ojos cerra-
dos, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar"
(p. 122). Susana logra la reuni n del agua con la tierra. La me-
di aci n es Florencio su esposo. Se da la uni n de los elementos
en un bautismo que conlleva la "uni n universal de las vi rtual i -
dades". La i nmersi n en las aguas, que se repite, implica el pa-
saje por la muerte y la di sol uci n, pero tambi n el renacimiento
con una mayor fuerza vital (muerte y sepultura; vida y resurrec-
ci n), pero todav a slo "simboliza la vida terrestre, la vida na-
tural , nunca la vida metaf si ca"
6 4
.
Florencio 'el floreciente', simboliza la belleza y la primavera.
Es el mediador (principio masculino necesario, pero transitorio)
que facilita la conj unci n de la tierra y del agua (i ntegraci n del
principio femenino). Pertenece al mundo de la flor, de Susana ('l i -
rio blanco, azucena, llena de gracia'), lo que equivale a decir que
pertenece al Centro y que al conjugarse ambos forman la imagen
arquet pi ca del alma de la ti erra
65
.
6 4
J . E. Cl RLOT, op. cit., s.v. agua.
6 5
El texto es expl ci to en la funci n medi adora o slo catalizadora? de
Florencio. L a uni n m ti ca y si mbl i ca de Susana con el mar slo la i nvol ucra
a ella, en qui en se da un proceso transformador cada vez ms alto: "l me
si gui el pri mer d a y se sinti solo, a pesar de estar yo all [ . . . ] . Y se fue".
Cuatro (smbolo de la tierra) han sido las transformaciones de
Susana San J uan: la primera, en la infancia, con Pedro Pramo;
la del pozo, tambi n en la infancia, promovida por el padre; la
del mar con Florencio y la de la hora de la muerte (i ncorporaci n
de lo sagrado, de lo celeste). La imagen de esta l ti ma transmu-
taci n la da, como seal antes, Pedro Pramo antes de mori r:
"...Hab a una luna grande en medio del mundo. Se me per-
dan los ojos mirndote. Los rayos de la luna filtrndose sobre tu
cara. No me cansaba de ver esa aparicin que eras t. Suave, res-
tregada de luna; tu boca abullonada, humedecida, irisada de estre-
llas; tu cuerpo transparentndose en el agua de la noche. Susana,
Susana San J uan" (p. 158).
Fragmentos 54-57. Otro ncleo cuaternario
L a oposi ci n entre el modo como Pedro Pramo pretende uti l i -
zar la Revol uci n en su provecho, sin involucrarse (fragmentos
54 y 55), y su anhelo de Susana San J uan, llega a su l mi te. Pedro
Pramo se incomunica cada vez ms con el mundo vi tal , gensi-
co de Susana. Por eso en estos fragmentos se contrastan la res-
puesta a la Revol uci n (a la historia) y el amor sexual de ella (el
goce del cuerpo y la uni n carnal "dos en una sola carne") que
se expresa en una suerte de hi mno a la vida, prxi mo a la expe-
riencia m sti ca de la va uni ti va que conlleva la prdi da de s mis-
ma (pp. 127-128). A esta vivencia de lo alto le acompaa el
lamento-reproche que nace de la fuerza terrible del deseo que slo
una experiencia colmada puede dejar:
Seor, t no existes! Te ped tu proteccin para l. Que me lo cui-
daras. Eso te ped. Pero t te ocupas nada ms de las almas. Y lo
que yo quiero de l es su cuerpo. Desnudo y caliente de amor; hir-
viendo de deseos; estrujando el temblor de mis senos y de mis bra-
zos. Mi cuerpo transparente suspendido del suyo. Mi cuerpo livia-
no sostenido y suelto a sus fuerzas. Qu har ahora con mis labios
sin su boca para llenarlos? Qu har de mis adoloridos labios?
(p. 129).
A l concl ui r el fragmento: " Me gusta baarme en el mar le dije. /Pero
l no lo comprende!. Y al otro d a estaba otra vez en el mar, puri f i cndome. En-
tregndome a sus olas" (p. 123).
El alma de la tierra ("transparente", "l i vi ana") reclama un
cuerpo que la integre y la encarne. Se busca la asunci n del pri n-
cipio masculino. A Pedro Pramo slo le es dado contemplar el
agitado sueo de Susana desde la superficie, sin que se rompa nun-
ca, ante l, el silencio. Se le niega, incluso, la posibilidad de con-
solarla.
En cambio, J uan Preciado oye y comunica a Dorotea la exal-
taci n de la uni n sexual. En el mundo por venir los contrarios
estn llamados a conjugarse como pareja en cuerpo y alma. La
imagen se objetiva con alusiones al smbolo de la comida sacra-
mental: "el pan dorado" en el horno
66
, el calor que transforma,
la sensacin de un nuevo nacimiento y la identificacin de la mu-
jer con la tierra:
Que dorma acurrucada, metindose dentro de l, perdida en la nada
al sentir que se quebraba su carne, que se abra como un surco abierto '
por un clavo ardoroso, luego tibio, luego dulce, dando golpes duros
contra su carne blanda; sumindose, sumindose ms hasta el ge-
mido (pp. 127-128).
Evidentemente hay una coincidencia entre este discurso y el
de la tierra frtil paradi s aca de Dolores Preciado. La identidad
se nos marc en las pp. 60-61, cuando J uan Preciado evoca el pa-
so de las carretas, smbolo de la vida:
" [ . . . ] Llegan de todas partes, copeteadas de salitre, de mazorcas,
de yerba de Par... Es la misma hora en que se abren los hornos
y huele a pan recin horneado. Y de pronto puede tronar el cielo.
Caer la lluvia. Puede llegar la Primavera [. . .] (p. 60).
Se restablece el ri tmo vital (vida-muerte): "Pero le hab a do-
lido ms su muerte. Eso di ce" (p. 128). La intensidad dolorosa
de los polos vitales se equilibra.
El canto a la vida que adviene en el submundo inicia a Doro-
tea (profeta y testigo de la verdad, como la historia) para or las
voces de la vida nueva en gestacin:
Se ha de haber roto el cajn donde lo enterraron, porque se
oye como un crujir de tablas.
S, yo tambin lo oigo (id.).
6 6
El s mbol o del horno indica la "pura gestaci n espi ri tual "; J .E. CI RL OT,
s.v. horno.
El crujir de dientes de la condenaci n es ahora el crujir de
tablas de la fuerza del nuevo nacimiento de la tierra? La verdad
de Susana San J uan queda ambigua como la vida. La escritura
parece objetivar la imagen de la lucha de un alma aprisionada
en la materia (sugerida por la relacin con Andrmeda). El ri tmo
vital se refuerza como una oposicin dialctica de vida-muerte;
cielo e infierno. Siempre el juego de los contrarios que el sujeto
asume en favor de uno u otro, pero sin anularlos. Vi da como ten-
sin que se inclina hacia los caminos del amor o de la muerte,
segn lo determina, en libertad, el hombre.
Fragmentos 62-65. Nuevo cuaternario
Antes de mori r (fragmento 62), Susana vive el infierno del alma
aprisionada por las muertes y ca das sucesivas. No obstante, la
naturaleza advierte que son tiempos de regeneraci n: "En el co-
mienzo del amanecer [. . . ] la vi braci n de esta tierra que vuelca
su oscuridad" (p. 139). Susana "oye", porque ha ganado el paso
al nivel de la espera de la encarnaci n. J ustina reconoce ese paso
de un estado a otro:
Y qu crees que es l a vi da, J usti na, si no un pecado? No
oyes? No oyes como rechi na l a ti erra?
No, Susana, no alcanzo a or nada. Mi suerte no es tan grande como
la tuya (id.).
Todos son signos de nacimiento y renovaci n. El pueblo anun-
cia la l i beraci n futura con la fiesta que surge en el horizonte y
contrapuntea la muerte. La preparaci n para la Navidad (p. 143)
se convierte en fiesta, porque el pueblo, cercano a la ra z, pre-
siente lo que conllevan los signos de los tiempos.
Por eso el dilogo de dos mujeres del pueblo, que mi ran el
paso de la luz en la Medi a Luna, es el que nos ubica en el tiempo
hi stri co. La agon a ha durado tres aos (la Cri st ada?) y Susa-
na muere un 8 de diciembre, d a de la I nmaculada Concepci n.
El pueblo sabe que Pedro Pramo no entender los signos de re-
novaci n " [ . . . ] si alguien se muere en esa casa. Con el poder
que tiene don Pedro, nos desbaratar a la funcin [ . . . ] " (p. 143).
Porque el destino de Susana, despus de su Pasi n, es rena-
cer, el fragmento 64 marca la barrera entre ella y el padre Rente-
r a, que insiste en i mgenes de muerte que erosiona y carcome
el cuerpo, y la "vi si n de Di os" como el opuesto luminoso.
Pero el padre Renter a la contempla, y a diferencia de Pedro
Pramo, se acerca a la verdad: "L e entraron dudas. Qui z ella
no ten a nada de qu arrepentirse. Tal vez no ten a nada de qu
perdonarla" (p. 147).
Ella es duea de su muerte, como lo es ya de su voz en este
segundo movimiento: " Ya vyase, padre! No se mortifique
por m . Estoy tranquila y tengo mucho sueo" (p. 147).
La muerte como sueo implica despertar (Susana San J uan); co-
mo desmoronamiento implica la disolucin total (Pedro Pramo).
El pueblo (la historia) rubrica la muerte de Susana para que
conste y se reconozca su resurrecci n futura. La voz de Dorotea
lo atestigua: "Y o. Y o vi mori r a doa Susanita" (id.).
Y ver mori r a Susana San J uan es contemplar el icono del re-
greso al origen primero, volcarse en posicin fetal en el i nfi ni to:
sinti que la cabeza se le clavaba en el vientre. Trat de separar
el vientre de su cabeza; de hacer a un lado aquel vientre que le apre-
taba los ojos y le cortaba la respiracin; pero cada vez se volcaba
ms como si se hundiera en la noche (id.).
Pasamos al crculo vital de la perfeccin; el logro de la unidad
que supera los contrarios. Claramente se ha dado el paso alto al
principio telrico. Mediante la uni n de lo masculino y de lo fe-
menino (sabi dur a e i ntui ci n; cielo y tierra), logra la uni n per-
fecta. El mndal a esta vez es el nuevo s mbol o de la tierra. De
la uni n de los contrarios surge el c rcul o
67
:
El submundo. Lugar de espera para renacer
Desbaratado el incesto (culpa original del mundo patriarcal), que-
dan en el submundo, lugar de los escogidos (para formar el "pue-
blo escogido"?): J uan Preciado y Dorotea; Susana San J uan; una
6 7
R . K OCH, op. al., pp. 3 y 50.
v cti ma inocente de Pedro Pramo (todos y ninguno) y otros
muertos.
Se ha ganado la vida perdurable, gracias a la presencia del
Esp ri tu de la Verdad y del Amor (J uan Preciado) que da sentido
a la Historia, i nformndol a (Dorotea). L a escisin (objetivada en
el pramo de Pedro) ha sido superada por la uni n de los contra-
rios. El murmullo-mugido de los muertos sin descanso por la cul-
pa, se redime (la culpa colectiva ha llevado a J uan a mori r como
v cti ma propiciatoria para i nverti r el tiempo). As el tiempo de
la ca da dar paso en la superficie al tiempo de la resurrecci n,
mediante una transformaci n cualitativa de signo ascendente que
supera la tendencia al tiempo cclico reiterativo, trascendiendo el
eterno retorno en un tiempo escatolgico, de ml ti pl es conversio-
nes posibles, hasta el infinito.
Finalmente, si el mundo de la ca da hab a envenenado la tie-
rra debido a los vnculos orgni cos entre la naturaleza y los hom-
bres, la llegada del mundo del Esp ri tu (del Hi j o) conlleva la re-
surrecci n de la carne y la posibilidad de la comuni n fraterna.
Los une, sobre todo, la capacidad de or los signos de los tiempos
(predominio de lo sensible e i ntui ti vo) y de vi vi r la plenitud de
la carne y del espritu (la bsqueda de la i ntegraci n di nmi ca
y liberadora).
L a profesin de fe en el hombre y en el mundo, y su objetivo
trascendente, se hab a marcado como respuesta ante la muerte,
al comienzo de la novela, precisamente en un contexto de reno-
vaci n manifestada en los s mbol os de la noche, los rel mpagos
y "l a l l uvi a que se convert a en bri sa". Las sacerdotisas del acto
de fe son las mujeres que cumplen el ri tual con el ri tmo pausado
y la serenidad de la certeza. El testigo es Pedro Pramo en su i n-
fancia:
La lluvia se converta en brisa. Oy: "El perdn de los pecados
y la resurreccin de la carne. Amn". Eso era acadentro, donde
unas mujeres rezaban el final del rosario. Se levantaban; encerra-
ban los pjaros; atrancaban la puerta; apartaban la luz (p. 21-22).
L a novela cumple con la estructura que propone en su des-
plazamiento textual bsi co (dos ejes y un centro que los equili-
bra. De arriba a abajo liega J uan Preciado al Centro. De abajo a
arriba llega Susana San J uan, y ambos se integran al cielo (lo su-
peri or). La imagen grfica del l i bro y del sentido es la de la cruz
en dos dimensiones:
t
E cnit, es decir el paso del mundo de la mani festaci n (es-
pacial y temporal) al de la eternidad, suele identificarse con el cen-
tro de la cruz tridimensional ( corazn del espacio ). Pero cabe
reducir si mbl i camente la cruz a dos dimensiones de tal forma
que represente la armon a ntrel o ancho (la ampl i tud la
historia) y lo alto (la exal taci n trascendente). El sentido ho-
rizontal, dice Ci rl ot, concierne a las posibilidades de un grado o
momento de la existencia . El vertical a su elevacin moral . Pe-
ro ademas el trazo vertical representa la unicidad de Dios su ca-
beza (principio rector necesario), tambi n simboliza el poder que
desciende sobre la humanidad desde lo alto, y de abajo arriba,
el anhelo de la humanidad por las cosas mas akas".
La escritura refuerza este desciframiento con la figuracin que
marca de Pedro Paramo. Desde el comienzo de la novela, como
vimos antes, Pedro Paramo es un personaje escindido entre dos
po os diametralmente opuestos: el mundo ideal y el mundo mate-
rial del quehacer histrico de dominio, propio del mundo patriarcal
el alma y el cuerpo; lo alto y lo bajo). La verdad de esa escisin
(la orfandad y el desamor) es su ruptura con el Centro que con-
dena al vaco y despedaza:
En el plano de la historia, la escisin inicial corresponder a
(aunque no exclusivamente) a la ruptura entre el mundo criollo
y el i nd gena (en los Altos de J alisco y en otros puntos nodales
del pa s). Precisamente a la hora de la transformaci n celeste de
Susana San J uan, cae la l l uvi a renovadora y los i nd genas (el al-
ma de la raza, no integrada?) esperan su hora. Se sugiere en ellos
6 8
J . E . CI RL OT, op. ext., s.v. espacio; vase tambi n K OCH, op. cit., p. .
la presencia de una fuerza espiritual (la risa, la esperanza, el ri t-
mo pausado) que contrasta con lo diezmado de sus posibilidades
de sobrevivencia. Son los llamados a la transformaci n que des-
taca el texto.
J ustina baja de la Medi a Luna y, al hacerlo, delata y subra-
ya, por contraste, la escisin entre ambos mundos (p. 111). Par-
te de aqu el proyecto de J uan J os Arrel a en La feria, de 1963?
Tres aos despus de La feria, J os Emi l i o Pacheco transforma
creativamente en la Babel citadina del Distrito Federal, y en un
contexto universal explcito la propuesta de J uan Rulfo, en su no-
velaMorirs lejos, escrita en 1966 y publicada por primera vez en
1967. Pacheco narra la historia del pueblo j ud o, escindido y diez-
mado por la opresin del poder absoluto y con l todos los pue-
blos que sufren una si tuaci n hi stri ca anl oga. El poder absolu-
to, como en Pedro Pramo, se condena sin alternativa de reden-
ci n, no obstante que el texto muestra que es vctima y victimario
al mismo tiempo. A diferencia dePedro Pramo, Morirs lejos l i mi ta
la solucin a la uni n de los contrarios (mujer y hombre, la Hu-
manidad armni ca), sin el carcter trascendente de la historia y
del hombre que tiene la novela de Rulfo.
Antes en "L uvi na", y ahora en la novela, se insiste en la ne-
cesidad de integrar el mundo deadentro con el deafuera (de Coma-
la a Sayula, y de Sayula al mundo), donde hay signos vitales evi-
dentes (recurdese la funcin de Abundi o). Es decir, por un lado
se indica la necesidad de integrar las partes escindidas del territo-
ri o nacional (escisin que se ha dado en la historia desde la Colo-
nia, y se repite en el momento de la Revol uci n en los Altos de
J alisco, por ejemplo), y por otro, se sugiere (y se objetiva en la
rel aci n con otros textos) la necesidad de abrirse a los signos fer-
tilizantes de un contexto universal.
Tanto en los cuentos como en la novela, J uan Rulfo trabaja
como un descifrador de los signos de la cotidianidad, atento al
sentido que trazan en su devenir de apariencia muchas veces an-
ni ma y sin sentido. Describe as ante nuestros ojos la grandeza
de lo "pequeo": el contrapunto armonioso del poder opresor y
deshumanizado. Le preocupa el hombre de todos los das como
el s mbol o viviente de la verdad l ti ma del sistema. Su obra no
es tanto una anatom a del poder, cuanto un registro de sus efec-
tos sobre el hombre entendido como pueblo, y no como i ndi vi duo
aislado. Por eso, si la tierra deja de estar al servicio de todos, y
se desnaturalizan sus fines, est condenada al pramo y a la este-
ri l i dad.
En l ti ma instancia, adems, el pueblo es el sujeto de la histo-
ria. Ni ngn poder ajeno a esta verdad podr crear alternativas
vl i das para las transformaciones necesarias. Una y otra vez la
novela nos insta a ver lo omitido, lo oculto, y sobre todo, a or
esa queja anni ma que repite sin fin la denuncia y la culpa colec-
tivas. Pero no basta la denuncia. El texto ensea a or y a ver los
signos esperanzadores entreverados con los de la ca da. No es un
registro de hechos (que dej ar a despedazada la visin). Desde la
perspectiva de un pueblo con un destino solidario y trascendente
se enjuicia, "por aadi dura" y, por eso mismo, en su "verdad",
la historia.
Pedro Pramo es la tierra producto de un sistema que pierde,
precisamente, su sentido natural y se prostituye. Susana San J uan
es el principio tel ri co, el fruto y el potencial de vida negado a
esa tierra.
Y VETTE J I MNEZ DE BEZ
El Colegio de Mxi co

COLMEX - Juan Rulfo - Del Páramo A La Esperanza

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