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Pantallas
El cuerpo en el cine
ANTOINE DE BAECQUE
Eric Rohmer, redactorjefe de Cahiers du cinema, cuando trata de definir
una xxpuesta en escenap propia del sptimo arte, habla de 4410 que quedar
del cinep y avanza la siguiente hiptesis: <<La m ateria m ism a de la pelfcula
consiste en la grabacin de una construccin espacial y de expresiones cor-
poralesp'. Grabar cuerpos relacionndose en un espacio con ayuda de una
cm ara es la definicin de esa organizacin formal llam ada cine. He aquf
una pista para iniciar una historia del cuerpo preparado para aparecer en la
pantalla'. seguir las principales evoluciones del cuerpo que aparece en escena
en el siglo XX, esa trama tejida gracias a los continuos cruces de los diferen-
tes cuerpos de cine. Esta puesta en escena ofrece un nuevo horizonte imagi-
nario, formado por fantasm as, por identificaciones, por pedagogfa, por te-
m ores, por adhesiones a las representaciones del cuerpo y a sus sucesivas
m utaciones. Y no se pueden comprender las principales representaciones
del cuerpo en este siglo m s que encontrando su fuente o su sucesin, su
origen com o su vulgarizacin, sobre la pantalla del espectculo de m asas.
No se trata, en definitiva, ms que de encarnar ms alin uno de los objetos
gufa de la historia cultural contempornea: sustituir el cine y la m anipula-
cin de su apariencia en el contexto de las ideas sucesivas transmitidas al
cuerpo en el siglo X X , y com prender asf uno de los principales fenm enos de
la historia de las representacionesz.
360 H I ST O R IA D E L C U E R P O
1. EL MONSTRUO Y EL BURLESQUE: EL CUERPO ESPECTXCULO
DE LA BELLE EPOQUE
El cine tiene la propiedad de grabar cuerpos y contar historias con ellos,
lo que puede suponer que los convierta en enferm os, en m onstruosos y, a
veces al mism o tiempo, en infinitam ente am ables y seductores. La graba-
cin en bruto, como la conversin en ficcin, pasa por esa enferm edad y esa
belleza que adoptan la forma de la desfiguracin terrorffica o de la refigura-
cin ideal. Frankenstein, en cierta m anera, es a la ficcin cinem atogrfica lo
que El regador regado es a la visin de los hermanos Lum ire: el accidente
corporal que hace nacer la historia3. Los feriantes lo entendieron m uy pron-
to, antes que las grandes compafifas de produccin del cine mudo: el curioso
va, pues, aver un cuerpo en la pantalla, si es posible, extrafio, horrible, im -
presionante, m agnffico, perverso, que goza. Es una relacin a la vez inm e-
diata y obligada'. el cuerpo expuesto en el cine es la primera huella de la
creencia en el espectculo, y por tanto, el lugar donde lo espectacular apare-
ce de m anera privilegiada.
En los orfgenes del cine se encuentran innumerables testimonios de esta
manipulacin de los cuerpos. Atraer al ptiblico significaba que habfa que
presentar cuerpos excepcionales: pelfculas sobre los m onstruos, sobre los
grandes crim inales y sus vfctim as o sobre los estragos del alcoholism o, pero
tambin pelfculas pornogrficas, im genes de atletas culturistas; todos esos
organismos ocupan la parte fundamental de la produccin francesa, esta-
dounidense o italiana del cine prim itivo'. Este fenm eno sustituye a los
grandes espectculos corporales de la Belle Epoque, m om ento en que las
exposiciones de monstruos hum anos atrafan a un ptiblico muy amplio,
cuando se visitaban en familia, o en grupos formados por clases enteras los
gabinetes de higiene ptiblica que presentaban reproducciones de cuerpos en-
ferm os y cadveres. La cultura cinem atogrfica de masas se impone en Pa-
rfs, a finales del siglo X IX , en una sociedad urbana, vida del espectculo del
cuerpo, de experiencias visuales xxrealistasp. Y dos lugares principales de dis-
traccin van a ilustrar ese fenm eno popular, encarnando el cine de antes
del cine: el M useo Grvin, inaugurado en 1882, y la morgue. En el prime-
ro, se van a ver en m asa las escenas con figuras de cera, cuerpos num erosos,
esculpidos, m aquillados, vestidos, instalados y visibles xxcomo de verdadp, que
cuentan historias, que componen safnetes, que recrean escenas histricas.
La muchedum bre frecuenta la segunda, donde algunos cadveres sirven
Pantallas.EI cuerpo en el cine
para recrear, y permiten ver, xxcasosp criminales famosos. Por ejemplo, en
abril de 1 886, 150.000 personas desfilan delante del cuerpo de una nifia,
<<la nifia de la ru du Vert-Boisp, vestida y atada a un asiento de terciopelo
rojo, exhibicin de un cadver que cuenta su historia, que se ha vuelto fa-
m osa, com o un suceso hecho realidads.
El cine se inscribe en esa continuidad de la cultura espectacular de los
cuerpos de la Belle zpoque. Casi todos los espectculos de burlesque de
los primeros tiempos, por ejemplo, son acrbatas, y la mayor parte de las
prim eras salas de cine de Parfs se instalan en el m ism o lugar donde se cele-
braban esos espectculos del cuerpo excepcional, en teatros de caf concier-
to renovados, en gabinetes de figuras de cera, a veces en burdeles o en gim -
nasios. Ese deseo vertiginoso de contemplar cuerpos excepcionales habita
las miradas de la Belle zpoque. Sin duda porque los espectadores sienten de
manera confusa que esos cuerpos van a desaparecer, ya sean monstruosos,
virtuosos o estn fuera de la norma, bajo el efecto del progreso de la ciencia,
de la m odernizacin de la sociedad, y que encarnan humores y pulsiones de
otros tiempos a los cuales el ptiblico perm anece fiel, aunque la poca tenga
fe en el progreso. Ese es en cierto m odo el papel histrico confiado al cine:
prolongar en la pantalla los cuerpos de excepcin del circo, de la escena, de
las ferias, reconstituirlos, m antener su im agen para que sigan siendo visi-
bles, aunque desaparezcan de los espectculos en vivo6. El cine mudo es,
pues, esencialmente un arte fantasm agrico: cuerpos que han desaparecido,
que estn desapareciendo pero que son atin visibles sobre la pantalla. Desde
las primeras proyecciones del cinem atgrafo, se estableci ese lazo entre la
im agen y el fantasm a. El cine registraba la vida de cuerpos que iban a morir
forzosamente un dfa u otro: se convertfa por ello en un inmenso yacim ien-
to de fantasmas. Esa sensacin es percibida por los prim eros espectadores de
un m odo espiritual y mfstico. H e aquf una tcnica sim ple pero enorm e-
mente eficaz de m om ificacin y de resurreccin de los cuerpos. Adem s, el
blanco y negro de la im agen, la velocidad a la que desfilan las im genes y
el silencio han desempefiado un papel determ inante en esta visin. Los
cuerpos del presente se convertfan inm ediatam ente, en la im agen, en cuerpos
del pasado. En blanco y negro, m archando a un ritm o irreal, atravesando el
mundo en silencio, esos cuerpos pertenecen al otro m undo?. La proyeccin
ptiblica tambin se relacion m uy pronto con la vida de los fantasm as: la
negrura de la sala, el haz de luz que taladra la oscuridad, el ritual del espec-
tculo, todos esos elementos reconstitufan las condiciones de una sesin de
H ISTO RIA DEL C U E R PO
espiritismo en la que la pantalla de la sala se parecfa en principio al estado
m ental de cada espectador, com o un estado de ensofiacin perm anente
donde podfan proyectarse los cuerpos.
Los cuerpos del cine nacieron en Francia, fecundados por la m irada m a-
siva y los espectculos vivientes de la Belle Epoque, pero fueron fabricados
en serie en Estados Unidos, primero en la costa Este (a ese respecto, uno de
los mayores mitos corporales del cine aparece de manera ejemplar a partir
de 19 10: la prim era serie de los Frankenstein' lanzada por la empresa Edi-
son, seguida de otras en 1915 y despus en 1920) y a continuacin en
Hollywood, cuando, por ejemplo, Tod Browning aclimata con un xito ab-
solutam ente considerable al vampiro, criatura que sin em bargo es tfpica-
mente europea, ya ilustrada por el Nosferatu de Murnau o el Vampiro de
Dreyer. El Drcula de Browning, en 193 1, es a la vez una pelfcula fascinan-
te - sobre todo en su prlogog- y el mejor ejemplo de ese gran xxformatea-
dop de los cuerpos que va a practicar m asivamente Hollywood a partir de
los afios treinta: fabricacin en serie de miedo y de glamour de los cuerpos,
ya sean monstruos o bellas mujeres los protagonistas. Las criaturas, bajo to-
das sus formas, de las ms repulsivas a las m s apetitosas, estn desde enton-
ces como domesticadas: aprenden las reglas del saber vivir hollywoodiense
(no mirar a la cmara, ser lo bastante terrorffico pero no demasiado para
unos, suficientemente escalofriante pero sin ofender a las poderosas ligas de
virtud para otros, rodar deprisa y bien, pasar por las m anos de los maqui-
lladores, de los sastres y de los jefes operadores de los estudios, respetar los
cdigos de la narracin) y alcanzan gloria y celebridad. El cuerpo que
los espectadores van a ver sobre la pantalla ha encontrado sus reglas, sus ve-
dettes, y m uy pronto tambin sus clsicos.
Ahf est el tiltim o eco del espectculo de los cuerpos de la Belle Epoque,
en un cine que, por m edio de sus reglas y sus cdigos, trata de sanear la pan-
talla sustituyendo la xxverdadp del cuerpo por el maquillaje, los grufiidos por
los dilogos, la exposicin por la narracin. H ollywood alim enta sus cuerpos
artificiales. Ese paso (del cuerpo espectculo de la Belle Epoque al artificio
hollywoodiense) est muy bien ilustrado por las pelfculas de Tod Browning,
que se m antienen precisam ente sobre esa fractura en la historia de las represen-
taciones del cuerpoiD: Browning exagera m uchas veces con el artificio, nota-
blem ente teatral, pero que se cifie a una tica autnticam ente realista. Rueda
asf con su propia troupe de monstruos xxautnticosp. En el m ismo mom ento,
Lon Chaney, su actor favorito, se convierte en una estrella internacional, su-
Pantallas. EIcuerpo en el cine
m mente popular. Se trata de un actor virtuoso, pero tambin de un hom bre
de plstica degenerada. Es la tinica vez que un monstruo adquiere en el cine
el estatus de vedette al ciento por ciento: es el tinico que combina asf el es-
ectculo de la Belle zpoque y el artificio hollywoodiense. P
El otro gran registro corporal nacido con el cine es el burlesquel. Fue en
Francia donde encontr su hogar, aunque despus el cine estadounidense lo
adopt y lo desarroll. El cuerpo acttia a sobresaltos, o m s bien los sobre-
saltos de la accin acttian sobre l. El burlesque introduce una de las grandes
tradiciones corporales del cine, pues el gnero no funciona a travs de la li-
nealidad de la historia, sino gracias a una narracin de los cuerpos a base de
rebotes sucesivos, desmadejado, donde los fragmentos forman la confron-
tacin. Esa heterogeneidad rem ite tanto a una polifonfa de los gneros
necesarios para la puesta en escena (la acrobacia, el mimo, el teatro, la dan-
za, el dibujo) como a un ritmo de espectculo en el que la interrupcin, la
pausa, el interludio y la cafda forman explfcitamente parte del juego y del
placer. Asf, los hroes burlescos llevan a cabo de m anera m uy ffsica la expe-
riencia de una xxelasticidad narrativap:el cuerpo del personaje pasa por todos
los m om entos posibles de una idea. Se trata aquf del principio fundador de
esas series:la acum ulacin de situaciones surgidas de una funcin predefi-
nida. Calino, una de las figuras m s populares del burlesque francs primiti-
vo junto con Onsime, series realizadas por Jean Durand, es sucesivamen-
te abogado, torero, bombero, vaquero, polfgam o, arquitecto, dom ador o
guardin de crcel. Es colocado, por medio de rfagas, en todos los estados
corporales posibles de una m ism a condicin. Cuando Calino xxse endurece
la carap, por ejemplo, el payaso-especialista Clment Mig, insensible, ofre-
ce en primer lugar su rostro al prim er plano cinematogrfico, antes de dr-
selo a continuacin a todos los que pasan: stos son invitados a pegarle, y
despus un herrero se pone a la faena, a golpes de m artillo, pronto llega un
terraplanador con su apisonadora y finalm ente un enorm e boxeador que se
agota de tanto golpear la cara del hroeiz. Este final es casi invariable en las
series cmicas, y sigue una m ism a lgica de desintegracin, de implosin
bajo los efectos de las acumulaciones de fragmentos de cuerpos: los muebles
aplastan el decorado, los cuerpos se agotan y se desvanecen, la destruccin
final busca la risa burlona. En esa com icidad destructora, desestabilizadora,
el hroe habita un cuerpo-catstrofei3.
En este sentido, el paso a la pantalla es una especie de puesta a prueba de
un cuerpo-catstrofe preexistente en el cine. En el escenario del Folies, del
H I ST O R IA D E L C U E R P O
Variets, de los cafs concierto, los burlesques del cine han aprendido previa-
m ente las acrobacias del sinsentido, las cafdas cm icas, los equilibrios gro-
tescos, y el paso a lapantalla parece ofrecerles la posibilidad de probar ese po-
der devastador sobre el m undo real y ante el extenso ptiblico de la cultura de
m asas. No ya sobre un escenario, sino en la calle, no ya para unos cientos
de espectadores, sino para centenares de m iles. El burlesque hizo refr a esos in-
numerables espectadores pues supo tomarse el cuerpo de sus personajes al
pie de la letra, segtin un efecto absoluto de sinceridad corporal: la cm ara
grababa los saltos y rebotes de los cuerpos contra la realidad de la vida.
A travs de esas dos xxparejasp ejemplares, Tod Browning/lwon Chaney y
Jean Durand/onsim e, vemos que el cine se desarroll en gran parte alre-
dedor de la relacin que une a un director con un cuerpo expuesto. Es ms,
la nocin m ism a de director de escena empez a ser indisociable de la expo-
sicin del propio cuerpo, pues la tradicin burlesca ilustraba ese punto de
vista de m anera evidente: M ax Linder, Charles Chaplin, Buster Keaton o
Harold Lloyd encarnan el hecho de que el cineasta se haga cargo de su cuer-
po y a la vez que lo ponga en peligro, ese cuet'po que se ha convertido en su
tinico instrum ento de espectculo. El lugar de la obra se ha convertido en el
mism o cuet'po del artista.
II. EL GLAMOUR O LA FABRICACION DEL CUERPO SEDUCTOR
El cine, com o privilegiado lugar corporal, se norm aliz despus de m a-
nera bastante sistem tica por m edio del sistem a de estudios de H ollywood,
que fue el que cre la edad clsica del cine estadounidense, y gracias al rea-
lismo corregido por el artificio que da su forma a la xxedad de orop del cine
francs. Esto serfa com parable con una domesticacin general de los cuer-
pos en el cine. El encierro en el estudio es la primera condicin para rem o-
delar los cuerpos segtin un canon de belleza m s norm alizada, una estetiza-
cin de las apariencias a la que las tcnicas cinem atogrficas concurren por
medio de todos los efectos posibles (iluminacin, decorados, pronto tam-
bin juego de colores), un control de afectos y actitudes que provocan la
aparicin de los vigilantes y ptidicos cdigos de censura a ambos lados del
Atlntico. El cine para el xxgran ptiblicop concentra, pues, la m ayor parte de
sus medios corporales en la fabricacin de un glam our estndar, nuevo ho-
rizonte del suefio sensual internacionali'.
Pantallas. EI cuerpo en el cine 365
Icono y fetiche de ese glamour, aparece la mujer fatal, tal como la crea
Hollywood, atrayendo por su belleza, por el deseo de vida y de muerte que
inspira, a los hombres hacia la fuente divina pero, m s a m enudo atin, hacia
el m al y la desgracia. Su cuerpo no est lastrado por ninguna razn: flota en
un aura de mera apariencia. Desde su origen, el cine acoge a ese icono sen-
sual y convierte en un estuche de incandescencia a esa mujer que oscila entre
inocencia y escndalo. Un hombre barbudo acaricia el rostro plido de la
vedette, la prim era de la historia del cine. Un escalofrfo estrem ece al ptibli-
co: el beso, en lapantalla, inmenso, mezcla los labios de la mujer con los pe-
los de la barba y del bigote del hom bre. En 1 896, en Nueva York, el ptiblico
entra en la historia ante el espectculo del prim er beso film ado. Jones C.
Rice bes a M ay Erwin, intrpretes inm ediatam ente clebres de The JWti/t?w
Jones. El cine debe ese hallazgo capital - el beso en prim er plano- a un co-
nocido sabio de fama m undial que no dudaba en film ar escenas picantes y
mujeres desvestidas: Thomas Edison. La mujer, para numerosos espectado-
res, expresa de entrada esa facultad de m anera radical: ser la encarnacin
mism a del deseo m asivo del cine. xxsacudiendo el sopor de los espectadores
que siempre permanecerfan enclaustrados en la cegadora soledad, las muje-
res de la pantalla los preparan para el am or por m edio del deseo de fdolos.
Las mujeres del cine, algunas de ellas, son el suefio ertico, la premonicin,
el principio de un lazo indisolublep, escribe Ado Kyrou, papa del surrealism o
crftico, concediendo explfcitamente a la aparicin de los personajes femeni-
nos el poder de encarnar a los fetiches de la sociedad m oderna. fdolos, lo
son de entrada, absolutam ente, y el cine ilustra ese deseo vital de fetiches a
artir de la Belle zpoque. Como si una xxcorriente magnticap mantuviese P
unidos a la xxmujer de la pantallap y al xxespectadorp pues, como escribe An-
dr Bretn a mediados de los afios veinte, 4410 ms especffico en los medios
del cine es evidentem ente poder concretar los poderes del am orpis.
La vam piresa cinem atogrficai6, que encarna ese m agnetismo ertico,
posee sin embargo una fecha de nacimiento: en 19 15 aparece bajo los ras-
gos de Theda Bara en una pelfcula estadounidense de Frank Powell, Bsa-
m e, tonto m lyo
. Se trata de la prim era estrella creada enteram ente por y para
el cine. Hasta entonces, las pelfculas echaban m ano de las actrices de teatro,
del vodevil, del caf concierto o del circo. Por el contrario Theda Bara fue
inventada por su primera pelfcula: actriz de tercera fila, Theodosia Good-
m ann adquiere un nuevo nombre y una identidad indita, y por prim era
vez se usa la palabra vamp para hablar de una mujer de cine en una campa-
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fia publicitaria. La idea provenfa del tftulo original del film , A Tool There
Jvtz', primer verso de la obra de teatro de Rudyard Kipling adaptada para la
ocasin, The Vampires. La pelfcula fija para siempre las caracterfsticas de
la vamp: mirada fascinante, aspecto ojeroso, interpretacin en las antfpodas
de lo natural, ropa lujosa, sensualidad orientalista, exhibicionismo de las po-
ses y magnificencia de las ceremonias, perlas yjoyas superabundantes, culto
al amor, destino fatal de las vfctim as de ese amor.
Durante los afios siguientes, la vamp llena el cine estadounidense; conti-
ntian con el personaje Olga Petrova en The Vampire ( 19 15), Louise Glaum
en Idolators ( l 9 l 7) y Sex ( l 920) , Alia Nazimova en El Occidente ( l 9 l 8) y
despus La linterna roja ( l 9 l 9) o Camille ( l 92 l ), Virgina Pearson en The
Kiss ofa Vampire ( 19 1 6) y finalmente la sublime Pola Negri en Madame
Du Atzrz'y ( 19 19) y Sumurun ( 1920). Theda Bara continu durante algtin
tiempo su carrera de mujer fatal y rod sucesivamente, entre 1 9 1 5y19 1 8 ,
Carmen, Romeo y Julieta, Cleopatra, Camille y Salom. Los sortilegios de la
vamp tienden a borrar lo vivido y las mem orias que recuerdan la guerra a los
hombres. Slo una mujer perfectamente fatal puede medirse con los horro-
res de la Gran Guerra. Las vamps, invencin de una Norteam rica que per-
manece lejos del teatro de las operaciones, invaden la imaginacin de los
espectadores del mundo entero. Slo otro pafs conoce un fenm eno com-
parable, la Italia de las divasi?. Entre 19 13, cuando aparece esa figura en-
carnada por Lyda Borelli, y 192 1, cuando Leda Gys ofrece por tiltim a vez su
cuerpo, sus gestos y una manera incomparable de convertir en seduccin
su destino trgico, reina en el cine transalpino la gran Francesca Bertini, cu-
yas hazafias amorosas invaden las crnicas. La Diva es m s sofisticada, m s
delirante, m s artista, m s literaria, m s melodram tica atin que su herm a-
na de ultramar. Francesca Bertini, con sus ojos ennegrecidos, los labios vi-
brantes y el cuerpo sensual, ocupa el primer puesto entre esos fantasm as de
la seduccin que aparecieron en las pantallas inm aculadas de las salas oscu-
ras, desde Argentina a Canad y de Europa alapn.
Estados Unidos ve el peligro. La industria hollywoodiense, una vez ter-
minado el conflicto m undial - con sus suefios de evasin ertica encarna-
dos por las vamps- , vuelve a llam ar a filas a sus seductoras. Una buena
parte de la poderosa industria cinem atogrfica de los estudios hollywoo-
dienses se centra en la produccin de esas mujeres ideales y tentadoras. Su
aura se construye segtin las reglas muy codificadas del glamour (una ilumi-
nacin, un maquillaje, unos gestos determinados), sus vidas ptiblicas y pri-
Pantallas. EI cuerpo en el cine
vadas son dirigidas por los diferentes estudios, y ellas siguen estando xxfabri-
cadasp, com o lo demuestran sus mismos nombres: tres o cuatro sflabas, bien
sonoras, de resonancias rabe-eslavo-escandinavas, fciles de recordar por
los espectadores de todos los pafses. Barbara Chalupiec se convierte en Pola
Negri, Gisele Shittenhelm se vuelve Brigitte Helm , Greta Gustafsson es
Garbo, como Harlean Carpentier es Jean Harlow, o Catharine W illiam s,
M yrna Loy. De igual m odo, el alcance de su xito est limitado en el tiem -
po, diez afios com o m ucho, siguiendo los gustos cambiantes de los especta-
dores: M ae M urray ( 19 17- 1926), Clara Bow ( 1922- 1932), Louise Brooks
( 1926- 1936), Jean Harlow ( 1928- 1938), M ae W est ( 1932- 1937), e inclu-
so Greta Garbo, que se retira voluntariamente en 1939, despus de trece
afios de gloria, pues la Divina tenfa la sensacin de que su mom ento se ha-
bfa cum plido.
Pero esta nueva batalla de estrellas es muy pacffica: las mujeres fatales en-
carnan a partir de ese momento las promesas del suefio am ericano, no tan-
to la evasin del conflicto mundial que asuela la vieja Europa. Son de hecho
a m enudo actrices europeas las que dan el salto; pero, al convertirse en es-
trellas se convierten en am ericanas, no necesariamente en su estado civil,
sino en el imaginario cinematogrfico. Al hacerse americanas, esas mujeres
escapan poco a poco a la fatalidad, la de los m edios de su seduccin, la de
un destino m elanclico y trgico. En efecto, el sistem a hollywoodiense
transforma rpidamente a la vamp y a la diva. Prim ero, imponiendo un ofi-
cio, ya que, cada vez ms, las mujeres no traspasan la pantalla si no poseen
autnticas cualidades dram ticas, com o Lillian Gish, A sta Nielsen o M ary
Pickford. Despus, los cdigos y la censura, pudibundos y norm ativos, li-
m itan tanto la claridad ertica com o la tragedia del destino. Las estrictas re-
glas del vestir, de los gestos, del bienestar, como las del happy ending, tienen
como efecto doble una cierta uniformizacin y una no menos cierta neu-
tralizacin de los afectos y de los deseos unidos a la representacin cinem a-
togrfica de la feminidad. Los afios treinta del cine clsico son, pues, el reino
de la star, m enos m elanclica que seductora, menos fatal que sublim ada,
cuyo prototipo ms perfecto es Marlene Dietrich, encarnacin de la mujer
cinematogrfica (ngel, venus, rubia, emperatriz, mirada lnguida, voz ron-
ca y piernas fascinantes), a la vez que presentaba una filmograffa impresio-
nante de 45 pelfculas, con los m s grandes directores del mom entoi'.
La tiltim a progenitura de la vamp de la Gran Guerra, fabricada para dis-
traer al mundo, es larn- upgirl. Pero se trata de un sucedneo, concebido a
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la medida de los deseos conform istas de los valientes soldados yanquis del
segundo conflicto mundial. El suefio de la primera guerra fue una mujer-
demonio, mujer-deseo, fatal, extica y sofisticada; el de la segunda es una
buena chica mofletuda y culona, propia del American wtzy oflqfe, nacida de
la sana excitacin de los universitarios y de los m ilitaresig. El personal feme-
nino de los grandes estudios es a partir de entonces fotografiado sistem ti-
cam ente segtin las poses del pin-upism o codificado, bafiadores, dshabills
propicios al exhibicionism o fabricado de los afios cuarenta y cincuenta.
Ser necesaria toda la locura de Rita H ayworth, la m s clebre de kaspin-up
girls, para escapar a esa fatalidad bonachona y refugiarse en los brazos y el
plato de Orson W elles. Despus, har falta otro m ilagro, cercano a la tran-
sustanciacin, para que M arilyn M onroe transform e sus num erosos papeles
de rubia encantadora e idiota en una autntica aura de estrella. La estrella
clsica fue asesinada por su propio ptiblico, los espectadores de cine. Esa
mujer dominante, devastadora, belleza triunfante y fatal, se volvi impopu-
lar: entre los hombres que doma y humilla, entre las mujeres que caricaturi-
za. Desfasada con respecto a las expectativas de los espectadores, la estre-
lla glamourosa desfallece poco a poco para acabar por caer en el olvido con la
sociedad de consumozD. Pues esa mujer fatal es propia de una determina-
da civilizacin:se tom aba la revancha - dom inando por m edio del poder
de su apariencia y su sensualidad trgica- sobre el papel secundario que le
concedi durante m ucho tiempo el hombre en todos los asuntos importan-
tes de la vida. A m edida que la evolucin polftica, econm ica y cultural del
siglo XX permite a la mujer ocupar su lugar como igual, al lado del hombre,
la revancha del cuet'po se volvi m enos necesaria. Al acceder a esa dignidad
social, el fdolo deja de ser fdolo para acceder a la dignidad artfstica: la mujer
cinem atogrfica se convierte simplem ente en una actriz.
La mirada del ptiblico de cine que se detenfa sobre aquellos cuerpos, tan-
to en Estados Unidos como en Europa, era una mirada arrobada, que refor-
zaba el poder del cine com o arte de encantamiento. La domesticacin de los
cuerpos no les quita su prestigio ni su aura, al contrario, los refuerza, pues
hace que sean compartidos. Los cuerpos, en el cine, son lo que circula de un
pafs a otro, de una cultura a otra, entre los ptiblicos del mundo entero,
m ientras que las palabras, las referencias, a m enudo m arcan m s las fronteras.
Los cuerpos del cine clsico son los bienes bsicos de la industria cinem ato-
grfica, y ofrecen su gloria a las nuevas estrellas, fomentada hasta el infinito
por las revistas y la im aginerfa que llega hasta el espectador corrientezi. El
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Pantallas. EI cuerpo en el cine
poder de encantamiento del cine es precisamente esa cita: el m odo en que
los cuerpos invitan a sus espectadores a entrar en la pelfcula, los tom an de la
m ano, los pasean, el modo en que, gracias a ellos, la historia se convierte en
xxmi historiap para cada cual. l!l cine clsico fue una m anera de exacerbar ese
encantamiento'. una gran com unidad de sentim ientos, una sensibilidad de
m asas que se construy a travs de la fascinacin de los cuerpos del glam our
vistos sobre la pantalla.
I I I . DEL CINE CLXSICO AL CINE M ODERNO : UN CUERPO
ASALVAJADO
l!l cine m oderno desmoron el proyecto de domesticacin y de encanta-
m iento de los cuerpos cuyos efectos fascinantes funcionaron durante casi
treinta afios de apariencias ( 1930- 1960) en lahistoria del cine. Los cuerpos
de la pantalla, en un m om ento determinado, quedaron como desprendi-
dos de su forma benevolente, reexpuestos, asalvajados, violentados, vueltos
hacia lo prim itivo de sus orfgenes cinem atogrficos. Se cuestiona brusca-
m ente cierto encantamiento de las aparienciaszz.
Al principio de la pelfcula Hiroshima mon amour, de Alain Resnais
( 1959), unas mujeres nos miran. Son japonesas que parecen esperarnos
ante su cam a de hospital, en el umbral de su habitacin. Estn enferm as, sin
duda m ortalm ente heridas por las radiaciones de la bomba atmica que ex-
plot en Hiroshim a catorce afios antes. Nos reciben y nos m iran, tranquila,
casi serenam ente. Como si fueran las gufas que van a conducir nuestra pro-
pia m iradahacia las imgenes terribles, las que pueden verse en el m useo de
Hiroshim a, grabadas en las horas y dfas que siguieron a la explosin por
Iwasaki, operador japons cuyas imgenes insoportables fueron rpida-
m ente requisadas por las autoridades estadounidenses que ocupaban el ar-
chipilago.
Nadie habfa vuelto a ver desde hacfa catorce afios esas terribles im genes,
que las miradas-cmara de esas mujeres presentan, cuando Alain Resnais las
monta y muestra como obertura de su primer largometraje. <<Tt'i no has vis-
to nada en Hiroshim ap, repite el texto de M arguerite Duras, com o una le-
tanfa que desfila sobre esas im genes insoportables. <<Sf, lo vip, responde la
protagonista de la pelfcula, Em m anuelle Riva. Sf, ella lo vio. Pero gracias a
la mirada de las mujeres japonesas. Al pasar por esa mirada, la protagonista
H I S T O R IA D E L C U E R P O
vio, cada espectador puede ver y la pelfcula, en su ficcin, puede empezar.
La ficcin puede comenzar, pues unas mujeres martirizadas han mirado a la
cm ara y, de ese m odo, a cada espectador del film . Es la historia que de
ronto nos contem plaz3 17 .
Alain Resnais ya habfa visto esta escena, esta mirada que le habfa mirado
a travs del ojo de la cmara. En 1952, Ingrid Bergman, cuya familia quiere
internar creyndola loca, entra en un hospital psiquitrico, pasa de habita-
cin en habitacin. Delante de las camas hay mujeres, locas sin duda. La
miran. Pero el ojo de la actriz recubre el de la cmara del cineasta, Roberto
Rossellini'.las locas m iran a la cmara, nos m iran. Europa 51 instituye la m i-
rada-cm ara como forma por excelencia del cine que recom ienzaz; exacta- 7
m ente sincrnico con Un verano con M onika, de Ingm ar Bergm an, en la
que H arriet Andersson sostiene largamente la m irada de la cmara m ientras
seduce a un hombre que no es su m aridozs. La locura, como la provocacin,
iranz6 nos m .
Pero &de dnde surge esa m irada, esa intensidad frontal? Pues directa-
m ente de la historia. No de la del cine, aunque numerosas miradas-cm ara
fueron lanzadas a los espectadores en la poca del cine mudo, cuando los es-
pectculos burlescos, pequefios y grandes, provocaban la connivencia de la
risa. Pero esa mirada cmica no es la de las japonesas enfermas de Hiroshi-
ma ni la de las locas de Europa 51. Esa mirada, tan especial que su frontali-
dad nos provoca un nudo en la garganta, emocin que se llam a de entrada
xxcine m odernop, se encuentra en otra pelfcula de Alain Resnais, de 1955,
Nuit et brouillard. Dos chicas fam licas com parten un cuenco de sopa y nos
miran. La secuencia fue rodada diez afios antes por los britnicos durante la
liberacin del campo de exterm inio de Bergen-Belsenz?.
Alain Resnais, al utilizar ese docum ento del xxdespusp, penetra en el co-
razn de un punto ciego de la historia del siglo X X , sonido irrepresentable
que, sin em bargo, nos contempla. El exterm inio, la Shoah. H ay un cine
despus del exterminio, despus de las im genes de los cam pos, guiado por
esas miradas de mujeres que nos miran. Esas miradas-cmara, en Belsen, en
Hiroshim a, en Europa 51, en Hiroshima mon amour, dicen que el cine debe
cambiar, que ha cambiado, porque ya nadie puede perm anecer inocente, ni
los cineastas, ni los espectadores, ni los actores, ni los personajes. Es la his-
toria del siglo que ha inventado el cine m oderno a travs de esa representa-
cin tan particular'. una m irada que nos m ira, reenvindonos a cuerpos
traumatizados, torturados, ejecutados, asesinados, eliminadosz'.
Pantallas. EI cuerpo en elcine
Unos afios m s tarde, obsesionado por ese traum a, como dir l m ism o,
Jean-lwuc Godard corta los cuerpos reencuadrndolos, rompe su m ovi-
m iento por m edio del falso raccord, los mutila de sus voces al postsincro-
nizarlos o abrum arlos de sonidos, los subexpone o sobreexpone a la luz
natural. De hecho, el procedim iento revelador de la m irada-cm ara es siste-
m ticam ente recuperado por la Nouvelle Vague, hasta convertirlo en un
emblema: Jean Seberg en el ltimo plano deytWntz/ de la escapada y Jean-
Pien-e Laud, en una imagen fija, al final de Los cuatrocientos golpes. Si la mi-
rada-cm ara es, pues, el efecto de estilo del cine m oderno, no es por casua-
lidad, por supuesto: designado com o una xxm irada que m iray es miradap, al
espectador se le pide que se explique sobre los cuerpos que est observando.
Y explicarse es ya salir de la sala, huir del negro capullo de las cuevas oscuras
para exponerse a la luz del pleno df a29.
La irrupcin de la Nouvelle V ague va fntim am ente unida a un cambio
de la mirada que se ejerce sobre el cuerpo, ilustrado por la llegada de Brigit-
te Bardot a la escena cinem atogrfica. l!n otofio de 1956, cuando aparece
en F Dios cre6 a la mujer, se muestra un cuerpo real que escapa de los estu-
dios, de su iluminacin y de sus convenciones plsticas. Cuatro afios antes,
Harriet Andersson, en Un verano con M onika, de lngmar Bergman (el film-
cuerpo de la modernidad en el cine), adoptaba una manera de aparecer ms
o m enos parecida, incluso m s chocante, m s inteligente y ms anticonven-
cional. Pero no habfa sido xxvistap realm ente. Lapelfcula de Bergm an caus
escndalo, tuvo un pblico pero por entonces se releg m s bien al aparta-
do de xxexcentricidades nrdicasp y no fue com prendida como el m anifies-
to m oderno de una nueva libertad corporal en el cine3D.
Brigitte Bardot fue inm ediatam ente xxadoptadap y xxdefendidap por los
futuros cineastas de la Nouvelle Vague, los jvenes revolucionarios deArfyy
de Cahiers. Vieron en ella el mundo expuesto: lo real abandonando cada vez
m s las pelfculas de los estudios parisinos que resurge a travs de su aparien-
cia. Adem s, cuando la xxvedettep es atacada por la prensa importante en
nombre de una esttica tradicional de la xxjoven protagonistap que ella pone
en peligro debido al escndalo de su desnudez, de su voz y de sus gestos,
Francois Truffaut trata de explicar lo que l ve en su cuerpo, el diario fntim o
de sus gestos y de sus afectos:
Por mi parte, tras haber visto tres m il pelfculas en diez afios, ya no puedo so-
portar las escenas de amor empalagosas y mentirosas del cine de Hollywood,
H I ST O R I A D E L C U E R P O
sucias, verdes y no menos trucadas de las pelfculas fmncesas. Por easo agradezco
a Vadim que haya dirigido a sujoven esposa hacindole hacer ante el objetivo
los gestos de todos los dfas, gestos anodinos comojugar con su sandalia o me-
nos anodinos como hacer el amor en pleno dfa, ioh, sf !, pero igual de reales. En
lugar de imitar a las dems pelfculas, Vadim ha querido olvidar el cine para <<co-
piar la vidap, la autntica intimidad y, con excepcin de dos o tres t'inales de es-
cena un poco complacientes, ha conseguido perfectamente su objetivo.
Truffaut, al apoyar F Dios crp/ a la mujer describindola como xxuna pelf-
cula documental sobre una mujerp, considera a partir de ese momento a
Brigitte Bardot com o a una igual de M arilyn M onroe o delam es Dean: una
presencia corporal que vuelve informes a los dems personajes. Asf, del mis-
m o modo que Jam es Dean condenaba a Grard Philipe a la mueca del actor
teatral, B.B. relega con sus apariciones a Edwige Feuillre, a Franoise Ro-
say, a Gaby M orlay, a Betsy Blair <<y a todos los prim eros premios de inter-
pretacin del mundop al apartado de xxmaniqufes envejecidosp. El descubri-
m iento sim ultneo de Vadim y de Bardot fue prim ordial en la esttica de la
Nouvelle V ague. No hay que ver en ello una influencia directa y literal, sino
m s bien una tom a de conciencia, un engendram iento corporal: la visin
de un cuerpo m oderno y la escucha de la diccin anticonformista de Bardot
revelaron una realidad que la calidad francesa escondfa bajo la adaptacin
de clsicos, lapsicologfa, la interpretacin, las luces o las seudopelfculas de
tesis. M s que un xxautorp, Vadim aparece como un fenmeno, un revelador
de crisis: l solo filma a una mujer de 1956, mientras que los dems filman
con veinte afios de retraso3i.
El cuerpo de la mujer se convierte en la prueba de la verdad del cine,
pues permite a losjvenes crfticos denunciar el xxseudorrealismop de la pelf-
cula de estudio, esa m anera de no saber ya film ar la realidad de un cuerpo,
incluso y sobre todo su realidad m s cruda, m s directa, la del com ercio de
los cuerpos, la prostitucin. No es casualidad que la prostitucin sea uno
de los temas preferidos de las pelfculas enmarcadas en la Nouvelle Vague de
Truffaut y de Godard, el prim ero abordndola de refiln pero de m anera
casi obsesiva (sus cuatro primeras pelfculas le dedican una o varias secuen-
cias), el segundo usndola como centro de una de sus pelfculas ms bellas,
Vivirsu vida. Esta integracin del cuet'po real de la mujer es fundamental en
la esttica de la N ouvelle Vague, integracin que, aunque empieza por la
Bardot de Vadim , no se detiene en ella. La manera en que Rivette, en su
Pantallas. EIcuerpo en el cine j
xxcarta sobre Rossellinip, exalta la encarnacin, elogia el viaje a Italia en
nombre de su xxescndalo carnalp, la manera en que Rohm er defiende y des-
cribe a la voluptuosa Jayne M ansfield en Una mujer de cuidado de Tashlin,
viendo en su xxcuerpo lleno de curvasp una vuelta hacia el prim itivism o que
es tambin una m anera de ser moderno, la adopcin de esas posturas son
bastante indicativas de la importancia de las expresiones corporales en la lle-
gada de la Nouvelle Vague. Esa verdad de la naturaleza corporal del cine re-
surge tam bin gracias a Brigitte Bardot en El desprecio que, durante la se-
cuencia siguiente a los tftulos de crdito, describe su cuerpo con su voz tan
especial, de lapunta de los pies a la punta de los senos, segtin dice ella. Exis-
te algo genial en el equilibrio entre la insignificancia de los acontecimientos
film ados y la densidad de su realidad corporal. El realism o de la Nouvelle
Vague se construy sobre esa insignificancia y sobre ese cuerpo de mujer
que, de manera obsesiva, no deja de describirse. Asf pues, Jean-lwuc Godard
pudo exclamar, en el propio nombre de esa autobiograffa del cuerpo, desde
las columnas de Arts, dejando violentamente a un lado a los antiguos ci-
neastas de calidad franceses:
Sus m ovim ientos de aparatos son feos porque sus tem as son m alos sus ac-
tores interpretan m aI porque sus dilogos son necios, en una palabra, ustedes
no saben hacer cine porque ya no saben Io que es. No podemos perdonarles no
haber filmado nunca a Ias chicas taI como nos gustan a Ios chicos taI como nos
Ios cruzam os todos Ios dfas, a Ios padres taI como Ios despreciam os o Ios adm i-
ramos, a Ios hijos taI como nos asombran o nos dejan indiferentes en resumen
a Ios cuerpos taI com o sonSz
IV. EL CUERPO DEL AUTOR DE PELiCULAS
El autorretrato puso de nuevo en m archa la exposicin de los cuerpos en
el cine moderno. Pues uno de los papeles del cine m oderno consisti preci-
samente en volver a plantear esa pregunta original del cine de los prim eros
tiempos: acmo puede el cuerpo del cineasta ser el lugar m ism o del cine? El
linaje de un cineasta xxautocorporalp vuelve a encontrar su lugar, esencial-
mente marcado por autores cuyo trabajo consiste en dar forma a una apa-
riencia singular de sf mism os. Jacques Tati, Jerry Lewis o Francois Truffaut
toman el relevo de Keaton, W elles o Guitry. Es m s, el cuerpo del cineasta
374 H I S TO R I A D E L C U E R P O
aparece como la firma del autor, la m arca indeleble de su autenticidad y de
su personalidad. Es la Nouvelle Vague la que, sin duda sobre el m odelo
de las apariciones de Hitchcock en sus propias pelfculas, introduce esejue-
go corporal de la huella de autor. Chabrol es un joven pueblerino vivaz en
El bello Sergio, Truffaut aparece en el tiovivo de la verbena de Los cuatro-
cientos golpes, Godard es un paseante delator en Al hnal de La escapada. El as-
pecto sistem tico de esas apariciones furtivas es m s que una brom a de gru-
po, revela por el contrario un deseo de encarnar la principal invencin
terica de los crfticos que encarnan la Nouvelle Vague, la xxpolftica de au-
torp. <<El cine es una form a, por abstracta que sea, en la cual y por la cual un
artista puede expresar su pensamiento o traducir sus obsesiones exactamen-
te como ocurre hoy en el ensayo y la novela. Lo que im plica, por supuesto,
que el guionista debe hacer sus propias pelfculas. Mejor atin, que no haya
guionista, pues en un cine asf, la distincin entre autor y realizador ya no
tiene sentido, la puesta en escena no es ya un m edio de ilustrar o de presen-
tar una escena, sino una autntica escriturap, escribfa Alexandre Astruc en
1948. Esta influencia del autor sobre su pelfcula no slo se refiere a la escri-
tura. Implica igualmente la participacin corporal del cineasta en su propia
puesta en escena. Los jvenes revolucionarios de la Nouvelle Vague no hi-
cieron sino aplicar aquf lo que podfan escribir antes a propsito de los di-
rectores que admiraban, ese concepto antropomrfico del cine33.
Esta prueba corporal del autor de pelfculas, a travs de las apariciones de
John Cassavetes, Clint Eastwood, W oody Alien, Elia Suleim an, Philippe
Garrel, N anni M oretti, Joao Csar M onteiro, Danile Dubroux y algunos
m s, parece ser siem pre la proyeccin de una enfermedad del alma, ofrecer
a la m elancolfa una encarnacin depresiva o cmica. Es ella la que inscribe
la prdida de la inocencia y sin embargo el deseo de volver a empezar sobre
cada cuerpo que muestra. Todos <<los de esta zonap parecen poco o nada
afectados por los sfntom as clfnicos de la bilis negra, solitarios, desgarrados,
con la ironfa como tinica arma, no habiendo xxdigeridop jams ni su cine ni
su historia, siempre xxtrabajadosp si es que no habfan dejado ya el trabajo. El
melanclico es precisamente, segtin Aristteles, <<el que no digierep. El ci-
neasta moderno es ese hom bre de cuerpo melanclico, que obliga a pensar
la relacin entre el residuo de una m em oria no digerida, el hum or de infan-
cia no cocido, el rechazo a la form a acadm ica y la creatividad del genio, la
ensofiacin de la m ezcla de los tiem pos, de las culturas y de las apariencias.
Pues si la form a de ese cine es, por esencia, una form a enfermiza, inestable,
Pantallas. EI cuerpo en el cine
existe una xxbuena saludp del m elanclico, una salud fundam entalm ente fr-
gil, una certeza hecha de precariedad. Y es esa creatividad de bilis negra la
que siempre desearon encarnar los Alien, Eastwood, M oretti, M onteiro o
Garrel.
V. EL CINE CONTEM PORXNEO CoM o RETORNO AL CUERPO
PRIM ITIVO
Europa siem pre ha esperado de Estados Unidos una im agen del m afia-
na, un futuro inm ediato, xxescenas de la vida futurap, y, por tanto, la im agen
de un cuerpo racionalizado, higienizado o ciberntico; sin embargo, una de
las m s vigorosas tradiciones del cine hollywoodiense remite al ptiblico eu-
ropeo el espectculo de cuerpos desolados, m altratados, prim itivos, sutu-
rados y sangrantes tras haber experim entado la muerte. Esta tradicin se
apoya en gneros integrados desde hace mucho tiempo en el universo fan-
tstico, precisamente en plena efervescencia veinte afios despus, tras haber
revelado a los jvenes cineastas estadounidenses ms prometedores, Tim
Burton y sus mscaras mortuorias, Sam Raimi con la serie de EvilDeadlpo-
sesi6n infernalh Wes Craven y sus pesadillas, Robert Zemeckis y La muerte
os sienta tan bien, Todd Haynes y su Veneno, M . Night Shyamalan provisto
de su Sexto sentido, Gus Van Sant y los asesinos dulces y diablicos de Ele-
phant, David Lynch perseguido por sus criaturas o Jam es Cam eron y su
m onstruo m rbido e indestructible, Terminator. H oy dfa, el cadver traba-
ja en el cine y la enfermedad mortal invade el universo de ficcin de los j(5-
venes cineastas estadounidenses. Paradjicamente, es en el seno de esta ma-
quinaria integrada en el comercio hollywoodiense, pero llena de agujeros y
de fisuras, donde se pueden, pues, descubrir los recursos corporales de una
nueva vanguardia, de un New Experimentalism.. alrededor de la naturaleza
de los cuerpos se desarrolla una cerem onia de desaparicin y de reaparicin
cuyos rituales parecen apasionantes. Pues los jvenes cineastas estadouni-
denses no dejan de forjar los conceptos a partir de los cuerpos escrutados
con obsesin. Ya no el mundo real, sino los cuerpos como reflejos, como
m etforas, como lugares experim entales de representacin.
Esos cuerpos llevan casi todos los estigm as de su desaparicin radical, de
la m uerte. Pues, en su m ayorfa, cadveres m edio anim ales, medio hum anos
de Batman vuelve, esqueletos y despellejados de Posesi6n infernal, de Sam
376 H I ST O R I A D E L C U E R P O
Raimi, emparedados vivos de El s6tano del miedo, eternos muertos vivientes
de La muerte os sienta tan bien, de Robert Zem eckis, robots resucitados en
Terminator, personajes encantados en Autopista perdida o Mulholland Dri-
vc, de David Lynch, los cuerpos fumados han vuelto del otro lado del espe-
jo. Ms que apariciones, son reapariciones'. desaparecidos, no pueden seguir
viviendo, no pueden sobrevivir, m s que en esa reiteracin del traumatism o
de su propia m uerte, vuelta que, de m anera m uy significativa, se convierte
en la huella misma de la pelfcula. En el segundo episodio de sus aventuras
filmadas por Tim Burton, Batman no hace ms que xxvolverp (returns), no
hace m s que eso, pero lleva encim a todas las m arcas de la m uerte, o m s
bien las llevan sus alter ego.. el m oho que roe el rostro del Pingino, las cos-
turas, sobre todo, que sostienen el traje orgnico de Catwoman, cicatrices
que designan su reciente m uerte en una cafda trgica desde el piso treinta de
la Shreck Tower, y despus su reencarnacin decisiva com o m uerta viviente
bajo el dominio de los arafiazos de los gatos. Esta experiencia traumatizan-
te, la desaparicin, de donde se xxvuelvep gracias a la pelfcula, es esencial en
los cineastas, pues revela un doble principio de placer y de miedo que est
en la base de toda la construccin de ficcin3s. Cada uno de esos seres im -
probables (se podrfa hablar tambin de los Gremlins, versin descompues-
ta, degenerada, putrefacta y apestosa com o un cadver, del Gizmo inicial de
peluche) se gufa por una doble lfnea de comportamiento buscada en la pro-
pia muerte36, en su dificultad y en su carcter (misteriosamente) effmero'. es
a la vez una bomba ertica (Catwom an la primera) y una apariencia de te-
rror, recortada, vuelta a pegar. La desaparicin y la posterior reaparicin de
los cuerpos permiten a esas pelfculas unir el principio de m iedo y el prin-
cipio de placer, hacer durar infinitam ente el placer de tener m iedo de su
propio cuerpo. Las cicatrices, las costuras, los intersticios, lo inacabado y las
huellas de mutaciones aparecen asf com o emblemas de esas pelfculas, efec-
tos perversos y repelentes (fascinantes tambin) del poder total del cine que
perm iten pegar las imgenes unas a otras. Ese cuerpo de cine no puede mo-
rir, no puede sino desaparecer y reaparecer, alimentado por los recuerdos, la
m em oria, la herencia de las im genes, desfigurado igualm ente por esos re-
cuerdos, esa m emoria y esa herencia3?
Ese cine del cadver ha puesto el acento, curiosam ente, en lo que no
puede desaparecer, en lo que resiste a la desaparicin por medio de muta-
ciones ingeniosas, transformaciones curiosas o reencarnaciones insistentes.
Se ha dotado incluso de un hroe al que se puede calificar de xxantidesapare-
Pantallas. EI cuerpo en el cine
cidop, literalmente, xxque no puede desaparecerp: hombre-anim al y hombre-
m quina, est destinado a salir siempre de las fatigas por las que pasa su
cuerpo, est fabricado para ello3'. En ese sentido, el Terminator de Jam es
Cam eron es el cuet'po conceptual ms interesante inventado en el transcur-
so de estos tiltimos veinte afios3g, genio brutal de la antidesaparicin cons-
truido sobre una m uerte original acaecida antes del principio de la pelfcula
(Schwarzenegger es un cuerpo recompuesto a partir de rganos muertos y
de objetos inertes) y sobre una catstrofe final (las imgenes del Juicio Final
obsesionan a todos los espfritus). Del mismo modo, ya sea por medio del
primitivismo (Burton, Raimi, Craven, Dante, Lynch), o por medio de la ci-
berntica (Cameron), o la potencia visual (Zemeckis, Shyamalan), o inclu-
so uniendo hasta el infinito estas tres fuerzas, la mayorfa de las pelfculas de
este nuevo cine estadounidense acaban por llegar a ese concepto absoluto: el
cuerpo no puede morir completamente, puesto que su fuerza vital, histri-
camente limitada, se sustituye hoy por la plena conciencia (y el poder total)
de estar filmando una representacin. Bazin definfa la esencia del cine cali-
ficndolo com o el registro del encuentro del predador y de su presa, por
medio de la muerte que sucede en el plano. El nuevo cine norteamericano
no puede definirse asf, puesto que la desaparicin apela, inmediatam ente, a
la reproduccin y a la reaparicin, puesto que la m uerte ya no es la prueba
decisiva del plano. Desprovisto de esta prueba, de ese juez supremo, se ve
condenado a creer en los efectos inalterables y virtuales de la reproduccin
de los cuerpos: una parbola siempre llam a a otra, una im agen esconde otra
sin cesar, y el cuerpo se vuelve a levantar, aunque sea cadver, con obstina-
cin, como el admirable y ciberntico Schw arzenegger.
Si ese cine est asf condenado a ser menos hum ano, es posible que se salve
siendo m s polftico. Esta experiencia traum tica de los cuerpos contiene un
desaffo polftico considerable en una sociedad que suefia perm anentemente
con la estabilidad del tejido social. Ese cine que funciona en primer lugar por
medio de la descomposicin, el recorte, la destruccin, y despus, por m edio
de la recomposicin de las historias, de las im genes y de los cuerpos, es un
caballo de Troya subversivo instalado por H ollywood en el mism o corazn
del espfritu adolescente. Pues lo que corta y recompone es precisamente ese
tejido social que se ha convertido en una materia profundamente inestable
bajo sus tijeras y sus agujas. Por una parte, se nutre de signos de estabilidad,
puesto que todo nace subterrneamente de la calm a y de la arm onfa: las pe-
quefias ciudades apasteladas y encantadoras con las que se inician Beetlejuice
378 H IS TO R IA D E L C U E R P O
o Eduardo Manostijeras en Burton, el encantador Gizmo de Dante, la casa
normal del principio de El s6tano del miedo en Craven, las lentejuelas de co-
media musical de La muerte os sienta tan bien. Para alterar mejor despus el
sentido apacible, desviar la arm onfa: percibimos rpidam ente que la limpie-
za y la paleta de colores de las pequefias ciudades de Tim Burton no preten-
den sino engendrar al m onstruo negro, al cadver resucitado que vendr a
anim arlos a continuacin, a hacerlos gozar aterrorizndolos, igual que la casa
de Wes Craven se las ingenia para esconder el miedo y el horror bajo las es-
caleras, o que los Grem lins, exactas rplicas de los peluches que hay en las ha-
bitaciones de las nifias (pero unidos a ellos por una genealogfa desviada), se
esfuerzan en hacer el mal social tom ando sistem ticamente a contrapelo las
prohibiciones y los modos de empleo de todos los objetos que caen entre sus
m anos. Colocan lo m onstruoso all donde Norteam rica querrfa ver su re-
flejo apacible, haciendo desaparecer la armonfa ingirindola, digirindolay
despus vomitndola en otras tantas prcticas malficas y burlescas. Eso de-
fine una actitud frente al mundo bastante com tin a todos los antihroes de
esos cineastas - un apetito desmedido de signos- y tambin un lugar: se si-
ttian exactamente entre los objetos que comunican (la televisin, la cinefilia,
los cuerpos) para trucar las emisiones y las manifestaciones y filmar el con-
trapicado grotesco y terrorffico. La televisin, como el cine, se encuentran asf
vam pirizados desde el interior. Inversamente, igual que trucan las em isiones
naturales de las mquinas de comunicar, las embrollan y las estropean, esos
personajes relacionan lo que no deberfa comunicarse sino a travs de un c(5-
digo convenido y bienintencionado (la lengua de lo politically corredl: son
ellos los que, por m edio de sucesivas mutaciones, mezclan las diversas etnias,
abren vfas de paso entre la infancia y la muerte, entre lo limpio y lo sucio, en-
tre la higiene y la podredum bre, entre los vivos y los cadveres. Embrollando
los signos naturales de la arm onfa y mezclando trozos de cuerpos y de cultu-
ras a priori incompatibles, nacidos de lo heterogneo y de la mutacin, esas
pelfculas proponen en definitiva una parbola polftica eminentem ente sub-
versiva: lo que hacen desaparecer sin esperanza de recuperacin es la form a
m ism a del suefio social am ericano4D, un poco al estilo del JEKIQ Oliver Sto-
ne4i
,
gran pelfcula paranoica, en la que el autor no olvid las lecciones de sus
principios, las de sus pelfculas de horror y de los cadveres que disfrazaba de
m uertos vivientes'z
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