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Francisco Fianco

Walter Benjamin e a Melancolia





















So Leopoldo

2004
2
LUS FRANCISCO FIANCO DIAS
WALTER BENJAMIN E A MELANCOLIA




Dissertao de Mestrado em Filosofia
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
Centro de Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Filosofia
rea de Concentrao em tica e Filosofia Social
Orientadora Professora Doutora Mrcia Tiburi







So Leopoldo
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
2004
3


























Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da
Universidade do Vale do Rio dos Sinos



D541w Dias, Lus Francisco Fianco
Walter Benjamin e a melancolia / Lus Francisco Fianco Dias . 2004.
99 f. ; enc. ; 30 cm.



Dissertao (mestrado) Universidade do Vale do
Rio dos Sinos, 2004.



1. Filosofia. 2. Benjamin, Walter. 3. Melancolia.
4. Barroco. Ttulo.


CDU 1BENJAMIN(043.3)
















Catalogao na Publicao :
Bibliotecria Fabiane Pacheco Martino - CRB 10/1256

4

FOLHA DE APROVAO
So Leopoldo, ____ de __________________ de 2004.

Orientadora Professora Doutora Mrcia Tiburi
UNISINOS RS

Professor Doutor Rodrigo Duarte
UFMG MG

Professor Doutor lvaro Valls
UNISINOS - RS
5
Me lembro de quando eu era pequeno, bem pequeno, e
meu Nono instalou um quadro-negro na porta de seu
quarto de ferramentas, no qual pretendia, e tentou vrias
vezes malogradamente, ensinar-me lgebra. Eu, apesar de
nada entender daquilo, me maravilhava com aqueles
smbolos e disse a ele, certa vez, que, quando crescesse,
queria ser to inteligente quanto ele. Talvez ele no
lembre, mas me respondeu que eu seria muito mais.
Tempos atrs ele falou a minha me que, por muito tempo,
enquanto ele falava, eu ouvia em silncio, mas agora, era
ele quem silenciava para me ouvir. Nos nossos silncios
est nosso mtuo respeito, aplauso e reconhecimento.
Pouco tempo atrs, eu sonhei que ele entrava em meu
quarto em uma manh de sol, me acordava, me abraava
e me dizia: Mi Pare, en tota la mi vita, no me ga dato
questo cos. Meu pai, em toda minha vida, nunca me deu
um abrao assim. No sei se esta frase, no sonho, foi
minha ou dele, mas acordei chorando, porm feliz. Aqui,
com esta dedicatria, eu o abrao de volta.

6
Sempre nos deparamos com dificuldades ao agradecer. As
pessoas merecedoras desta gratido estiveram presentes
conosco nos mais diversos momentos, ao longo de muito
tempo, contriburam das mais diversas maneiras, o que
faz com que um agradecimento discriminado se torne em
um rol infinito. Muito facilmente nos achamos sem
palavras. Por isto tenho a impresso de que as pessoas a
agradecer nem mesmo precisam ler os agradecimentos,
elas devem sentir em seu ntimo que, muito mais do que
agradecer, tudo o que foi feito foi feito em nome delas. O
orgulho, o reconhecimento destas pessoas est estampado
nos seus olhos quando me encaram. No h louros no
mundo, nem elegias na linguagem, mais preciosos do que
este sentimento.
minha Me e minha Nona ...
minha eterna professora, Mrcia Tiburi ...
... toda minha gratido.
7
De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua
moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A
melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz
auto-absoro, a melancolia inclui as coisas mortas em
sua contemplao, para salv-las.
W. Benjamin
8
RESUMO
Trataremos aqui da melancolia encerrada em um movimento cultural distinto, o Barroco. Mas
preciso lembrar que este tipo de delimitao, apesar de ser identificado como um lapso
temporal especfico, no corresponde apenas histria, mas revela uma idia, o que deixa
entrever o espao para as manifestaes plenas de barroquismo em outras pocas, como a
nossa, e auxilia na justificativa da escolha deste tema como ponto de partida para a
compreenso da subjetividade moderna. O Barroco inaugura uma idia que ainda a nossa,
dividida entre o referencial cristo e helenista, onde, atravs da dimenso da culpa e do luto,
temos presentificada nossa fragilidade. Em ns h a alegoria e a melancolia, esta para dizer
que o mundo no tem sentido e aquela para dizer que s atravs dela conseguiremos ter
acesso s coisas cuja exatido nunca encontraremos. O homem barroco se faz de uma mescla
da Idade Mdia e do Renascimento dos ideais Clssicos, e esta dicotomia, com todos os
conflitos psicolgicos, filosficos, estticos, polticos, que ocasiona, veio se desdobrando ao
longo da modernidade. A melancolia o sentimento que permeou esta marcha, interiorizando
no sujeito a caracterstica mais forte e aterrorizante do Barroco, a imanncia. O ponto de
partida para situar a melancolia no perodo barroco o livro de Walter Benjamin, A Origem
do Drama Barroco Alemo, cujo ttulo original em alemo Ursprung des Deutschen
Trauerspiels, mas tambm chamado, principalmente por seus comentadores, de
Trauerspielbuch, o livro do drama barroco, e com esta inteno seguiremos passo a passo o
caminho percorrido por Benjamin para podermos acompanhar de perto a profundidade de seu
pensamento tantas vezes obscuro e hermtico.

Palavras-chave: Walter Benjamin; Melancolia; Barroco.
9
ABSTRACT
We shall see here the melancholia into a specified cultural movement, the Baroque. But we
must remember that this kind of delimitation, even if it is associate to a special time
definition, has not exclusive relation to the history, but allows to see the Baroque as an idea,
and points to the baroque elements and representations out of these specific time limits. Our
own time, in this way, can be saw as a baroque time, and that makes the justification of this
subject into this dissertation and to the try of understanding the modern subjectivity. With the
Baroque starts a way to the thinking that is still ours, divided between the Christian and the
Hellenic references, where, through the dimension of guilt and sadness, we have personified
our fragility. Into us there is the allegory and the melancholia, this one to say that the world
has no meaning and that another to say that just trough her we could to have some kind of
access to the things. The baroque man is made of a medley from the Middle Ages and the
Rebirth of the Classical Ideals, and this dichotomy, with all the psychological, philosophical,
esthetical and political conflicts, makes the development of the subjectivity through the
modernity. Melancholia is the feeling that permeates that march, putting into the subjectivity
the most strong and terrifying characteristic of the Baroque, the immanence. The principal
argument to situate the melancholia into the Baroque is the book by Walter Benjamin,
Ursprung des Deutschen Trauerspiels, also knew, principally by the Benjamins schoolars, by
Trauerspielbuch, the book of the baroque drama, and with this intention we will follow each
step of Walter Benjamins thinking to be able to understand the profundity of his philosophy,
many times so dark and hermetic.

Key-words: Walter Benjamin; Melancholia; Baroque.
10
SUMRIO
PRLOGO..............................................................................................................................11
I - MTODO...........................................................................................................................15
II - TRAGDIA ......................................................................................................................26
III - MELANCOLIA ..............................................................................................................44
IV - ALEGORIA.....................................................................................................................62
EPLOGO................................................................................................................................77
OBRAS CONSULTADAS .....................................................................................................85
APNDICE Pequena histria da melancolia....................................................................91

11
PRLOGO
Apesar da multiplicidade das definies e indefinies que envolvem o conceito de
melancolia ao longo da histria, constante nela a oscilao de comportamento e a ligao
obscura com o intelectualismo e a genialidade j presentes no texto sobre melancolia atribudo
a Aristteles. Trataremos aqui da melancolia encerrada em um movimento cultural distinto, o
Barroco. Mas preciso lembrar que este tipo de delimitao, apesar de ser identificado como
um lapso temporal especfico, no corresponde apenas histria, mas revela uma idia, o que
deixa entrever o espao para as manifestaes plenas de barroquismo em outras pocas
1
,
como a nossa, e auxilia na justificativa da escolha deste tema como ponto de partida para a
compreenso da subjetividade moderna. O Barroco inaugura uma idia
2
que ainda a nossa,
dividida entre o referencial cristo e o helnico, onde, atravs da dimenso da culpa e do luto,

1
Segundo Hatzfeld, Estudos sobre o Barroco, p. 15, o barroco foi, como movimento de massas, um impulso
ascendente, contrastando com a sensao de estar sendo arrastado para baixo. Caracterizado por uma aspirao
contnua ao infinito, sente algo de tremendo e assustador, que vai fazer com que se perca nos abismos da
eternidade. Sua oposio imediata ao Renascimento, que lhe precede. a colocao do musical oposto ao
plstico, do ilimitado ao medido, da interpretao subjetiva, no lugar da objetividade, o sentimento antittico da
vida. Sendo assim, podemos facilmente verificar os aparecimentos do barroquismo em outras pocas e outros
campos que no apenas o sc. XVII e a arte, o que faz do barroco um movimento atemporal e coaduna-se com a
afirmao de Benjamin do barroco como uma idia. J segundo Afrnio Coutinho, Do Barroco, p. 23, o termo
barroco, tendo superado o sentido pejorativo que adquirira logo de seu aparecimento, pode ter trs significaes
distintas. A primeira como um conceito histrico, designando um perodo ou estgio da cultura ocidental
temporalmente determinado, correspondendo grosseiramente ao sc. XVII. A segunda como um estilo bem
definido nas artes plsticas e na literatura, usualmente situadas no mesmo sc. XVII. E, finalmente, o que mais
nos interessa aqui, como um conceito psicolgico abstrato, para designar um tipo de expresso que pode ocorrer
em qualquer cultura histrica e reaparecer em qualquer fase do desenvolvimento.
2
Entendida aqui como Weltanschaung, mas no conforme a precariedade de uma traduo direta, como viso de
mundo, e sim como toda uma maneira especfica de uma subjetividade abordar os fenmenos que lhe cercam e
estruturar o seu pensamento.
12
temos presentificada nossa fragilidade. Em ns h a alegoria e a melancolia, esta para dizer
que o mundo no tem sentido e aquela para dizer que s atravs dela conseguiremos ter
acesso s coisas cuja exatido nunca encontraremos.
O homem barroco se faz de uma mescla da Idade Mdia e do Renascimento dos ideais
Clssicos, e esta dicotomia, com todos os conflitos - psicolgicos, filosficos, estticos,
polticos - que ocasiona, veio se desdobrando ao longo da modernidade. A melancolia o
sentimento que permeou esta marcha, interiorizando no sujeito a caracterstica mais forte e
aterrorizante do Barroco, a imanncia.
O ponto de partida para situar a melancolia no perodo barroco o livro de Walter Benjamin,
A Origem do Drama Barroco Alemo
3
, cujo ttulo original em alemo Ursprung des
Deutschen Trauerspiels, mas tambm chamado, principalmente por seus comentadores, de
Trauerspielbuch, o livro do drama barroco. O texto sobre o qual discorreremos a traduo
do alemo realizada por Srgio Paulo Rouanet, que faz a importantssima ressalva de que o
prprio termo, Trauerspiel, se converte em portugus para drama barroco por aproximao, o
que, infelizmente, no conserva a dimenso antittica do prprio nome, que literalmente
significaria espetculo lutuoso
4
. Mas como o prprio Benjamin no resumiu sua anlise

3
O texto de Benjamin foi rejeitado em Frankfurt-am-Main como tese de livre docncia em 1925. Apresentada
inicialmente a Franz Schulz no Departamento de Literatura Alem, foi recusado e encaminhado ao
Departamento de Esttica, onde os professores titulares Hans Cornelius e Rudolf Kautzsch examinaram o escrito
e concluram que a tese definitivamente no tinha condies de ser acolhida no ambiente universitrio alemo.
Talvez deva-se isto ao fato de que Benjamin se vale de processos como a montagem e a colagem que apenas
iniciavam seus passos nas obras de artistas de vanguarda. Isto faz da obra um verdadeiro mosaico, onde uma
pastilha isolada no tem significao se no compreendida no contexto e em relao com todas as outras
pastilhas coloridas. Ou, como colocou o prprio Benjamin, uma constelao, onde cada parte deve iluminar as
outras e tambm ser por elas iluminada. Conforme Konder, Walter Benjamin, p. 24 e Kothe, Para ler Benjamin,
p. 25 et 26.
4
O que antecipa oportunamente o conceito de alegoria. Segundo Gagnebin, Histria e Narrao em W.
Benjamin, p. 44, a alegoria ganha a sua importncia por ser a representao que consegue se sustentar apesar da
ausncia de um referencial ltimo de significao, em uma no-identidade, de maneira que a linguagem sempre
diga algo diferente daquilo que originalmente visava. Com relao ao termo Trauerspiel, a alegoria extrai sua
fora da composio destes dois fatores, o luto por um referencial significante ausente e definitivamente perdido,
e o jogo que esta ausncia possibilita aos que conseguem suportar esta queda.
13
apenas ao drama barroco alemo
5
, pois constantemente compara-o ao espanhol de Caldern
de La Barca e ao ingls de William Shakespeare
6
, mais especificamente a Hamlet, tambm
no o faremos ns. Pelo contrrio, seguiremos passo a passo o caminho percorrido por
Benjamin para podermos acompanhar de perto a profundidade de seu pensamento tantas
vezes obscuro e hermtico.
Dentro destes preceitos de fidelidade ao texto de Benjamin, nossa exposio se inicia pela
descrio do mtodo que ele postulou para estudar o drama barroco, descrita em seu primeiro
captulo. Nele se situam a importncia dos conceitos, da representao filosfica das idias,
da salvao dos fenmenos, a teoria do conhecimento como este autor a estruturou. A
conceitualizao atravs dos extremos, ao invs da conceitualizao a partir do que os
diferentes fenmenos particulares tm de comum, vai perpassar todo do livro de Benjamin
7
,

5
Segundo Hatzfeld, Estudos sobre o Barroco, p. 17, na Alemanha no havia as condies essenciais para a
apresentao de um quadro cultural barroco, como ocorre nos pases meridionais. Elas so: uma Renascena
plenamente desenvolvida; a ausncia de uma Reforma Protestante; a presena de uma Contra-Reforma catlica
dominante em diversas reas, inclusive nas sociais e polticas, e uma integridade de desenvolvimento das artes
plsticas e da literatura. Isto verdade em relao a este pas, mas devemos lembrar do que diz Benjamin,
quando afirma que a origem do drama barroco alemo no est na tradio aristotlica e renascentista italiana, e
sim nas representaes jesutas e no classicismo holands. O prprio Hatzfeld, idem, p. 19, comenta que os
Pases-Baixos, ainda que protestantes, recebem influncia espanhola nos seus diversos anos de dominao que
sofreram pelo reino ibrico, o que pode criar as condies culturais propcias para o desenvolvimento de um
esprito barroco, originalmente espanhol e presente na pennsula ibrica desde os escritores hispano-romanos,
como o estico Sneca, passando pelos msticos espanhis medievais, como Santa Tereza e San Juan de La
Cruz, e culmina no Barroco com as obras de Caldern, cujo pensamento um misto de estoicismo e neo-
escolasticismo teolgico. Coutinho, Do Barroco, p. 120 destaca em poetas como Opitz a conscincia aguda das
leis inexorveis do tempo, segundo as quais tudo est sujeito ao envelhecimento, morte e transformao,
argumentos assutadores utilizados pelos poetas para convencer as jovens a se entregarem aos prazeres do amor
antes que a velhice lhes arrancassem os encantos e a morte lhes solapasse a vida. Identificamos estas
caractersticas como a imanncia essencial do barroco. Este autor destaca ainda, idem, p. 121, que os jesutas
desempenham uma enorme papel na Alemanha e ustria, principalmente atravs dos dramas pedaggicos e
moralizadores, Schul Dramen, que repercutiam com tal fora que mesmo os protestantes tinham que tomar frente
a eles algum posicionamento, o que viria a influenciar decisivamente o teatro alemo e torn-lo cada vez mais
barroco atravs de suas temticas e adereos.
6
Coutinho, Do Barroco, p. 123 et seq., destaca a influncia espanhola e italiana na Inglaterra, principalmente
atravs dos missionrios da Contra-Reforma. Este esprito barroco vai ajudar a desenvolver em solo ingls a
poesia metafsica de John Done, de Milton, com o seu Paraso Perdido sendo o maior expoente de barroquismo
de sua lavra. A prosa inglesa Barroca conta com Robert Burton, autor de Anathomy of Melancholy, com suas
diversas citaes; o teatro cede um lugar especial para as obras trgicas barrocas de Shakespeare, principalmente
as datadas como posteriores a 1600, como Hamlet, Otelo, Macbeth, Rei Lear.
7
No s este livro como tambm toda a vida de Benjamin, se atentarmos para a estreita relao que h entre o
ato de salvar os fenmenos e construir os conceitos a partir dos extremos, das diferenas, e no da
homogeneidade, e a sua prtica de colecionador, de salvar as coisas, de amonto-las, conforme ele descreve em
vrias partes de sua narrativa da infncia em Berlim e na sua paixo por livros que vai lev-lo a colecion-los ao
14
que vai buscar nos extremos de cada conceito a possibilidade de definio. Por isto aparecem
as antteses do tirano e do mrtir, do prncipe e do corteso, as antteses diversas que
permeiam toda a obra.
Em um segundo momento, passaremos ao estudo das devidas distines feitas por Benjamin
para diferenciar a tragdia antiga, Tragdie, do drama barroco, Trauerspiel, ou seja, a
profunda imanncia e a importncia do luto neste ltimo, ambas propiciadoras da melancolia,
sobre a qual versa o terceiro captulo deste escrito. Neste, a melancolia analisada no apenas
pelo texto de Benjamin, mas recorremos ao que sobre ela tambm disse Freud, em seu clebre
texto Luto e Melancolia, figura de Hamlet e o que foi sobre este comentado por Lacan, entre
outros. Outro aspecto importante a aproximao da imagem de Hamlet com o prncipe
melanclico, como uma personificao da figura melanclica, na anlise da qual contamos
tambm com extratos do Seminrio VI de Lacan a respeito deste personagem.
Por fim, temos o conceito de alegoria, que , segundo o desenvolvimento das idias de
Benjamin, a concepo de verdade que o melanclico, em sua teorizao desenfreada,
alcana. Por isto que, ao longo de todo este escrito, onde lemos verdade, no como
verdade absoluta, conhecimento esttico, seno como verdade alegrica; onde lemos
melancolia, no a vejamos como prostrao, e sim como atitude filosfica, caminho para a
compreenso e conceitualizao.

longo de toda a sua vida. Conforme Benjamin, Rua de Mo nica, passim.
15
I - MTODO
A filosofia , segundo Walter Benjamin
8
, a representao da verdade atravs do conceito, e se
mantm fiel a sua forma na medida em que se mantm como representao desta verdade e
no como guia ou mtodo do prprio conhecimento. Mas no representao exata, assim
como pretende a cincia ter a posse de seu objeto de saber, e sim uma representao difusa,
fugidia, do ser indefinvel da verdade. Para justificar esta concluso, o autor traa a mesma
diviso platnica entre a idia e o fenmeno, entre a essncia e a aparncia. Porm com uma
diferena: enquanto no pensamento platnico as idias estavam em uma posio
extramundana, este filsofo vai dizer que as idias residem em um campo muito prximo, o
campo da linguagem
9
, de maneira que as idias platnicas funcionam como conceitos verbais

8
BENJAMIN, Origem do Drama Barroco Alemo, p. 49; Ursprung des Deutschen Trauerspiels, p. 9.
9
Em outro texto seu, Benjamin, Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem Humana, In: Sobre Arte,
Tcnica, Linguagem e Poltica, p. 177-196, vai explicitar melhor esta localizao do conhecimento na
linguagem, fazendo com que apaream, neste texto, inclusive argumentos constantes tambm no
Trauerspielbuch, como o papel filosfico de Ado ao nomear as coisas e a mudez da Natureza em virtude de sua
tristeza. Este texto de Benjamin sobre a linguagem contrape-se ao que ele chama de teoria burguesa da
linguagem atravs de uma teoria mstica da linguagem, repleta de elementos da mitologia judaica e referncias
ao Livro de Gnesis, o que dificulta a sua interpretao segundo pressupostos filosficos estritamente racionais.
Seu maior mrito o de atacar uma viso instrumental da linguagem sem torn-la uma entidade metafsica, de
modo que ela pudesse ser vista como um atributo essencialmente humano, ou, como diria o prprio Benjamin, a
essncia espiritual do homem se comunica na linguagem, sendo a sua essncia lingstica o fato de que ele
denomina as coisas, assim como fez Ado ao tomar posse do mundo. Tambm as coisas se comunicam, mas no
atravs de sons, claro, elas se comunicam remetendo tal significao ao homem, que as denomina. A referncia
ao Gnesis deixa entrever que as coisas, ainda que criadas, no estavam completas antes de Deus denomin-las,
e de dar esta capacidade ao homem aps t-lo criado e insuflado vida, esprito e linguagem. Com esta nomeao
posterior criao, a essncia sucede a existncia. Neste Paraso, a rvore do Bem e do Mal a ameaa
silenciosa toda a ordem instaurada pelo Criador. Benjamin diz que este conhecimento para o qual a serpente
seduz sem nome, e ns o salientamos, este o silncio. O conhecimento do bem e do mal o que versa no
apenas sobre o dito, o preestabelecido, o nomeado, mas que tambm tange o abismo terrificante do silncio, do
desconhecido, do temvel. O pecado original d acesso ao silncio, e com ele dvida, ao questionamento,
16
e lingsticos divinizados. Assim, representao e linguagem so os caminhos que passam por
meio da conceitualizao para alcanar a verdade, mas apenas tang-la e no aprision-la. O
conceito, ento, tem a dupla tarefa de concretizar a idia e permitir a classificao do
fenmeno, ele funciona como ponto de equilbrio entre a universalidade das idias e a
concretude particular das coisas e dos fenmenos. Comea a se descrever, entre os trs
elementos que compe este movimento, os fenmenos, as idias e o seu mediador, o conceito,
uma circularidade, onde conceito representa a idia, a idia representa o fenmeno e o
fenmeno representa o conceito. Ou melhor, o conceito opera como mediador entre ambos na
medida em que consegue fazer com que a idia se manifeste empiricamente no fenmeno ao
passo que o fenmeno tenha o seu reconhecimento conceitual de acordo com uma idia qual
se refira. Os fenmenos se transformam subtilmente ao ascenderem ao mundo das idias, e
esta transformao operada pelo conceito. Mas os fenmenos no entram integralmente no
reino das idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilusria, mas apenas seus
elementos que se salvam.
10
Isto alude a um processo anlogo ao digestivo, onde os fenmenos
servem como a comida que ingerimos a fim de obter energia, as idias, a verdade. Nesta
metfora, o conceito o aparelho digestivo enquanto a conceitualizao a digesto ela
mesma. O conhecimento cientfico, o saber que posse, o que sobra deste processo
digestivo. Mas a conceitualizao no opera descobrindo entre os vrios particulares o que
eles tem de comum para elevar isto ao universal, mas justamente ao contrrio. atravs da
salvao dos extremos, da busca em cada fenmeno o que o singulariza em relao aos outros,
que se manter a tenso conceitual, que servir de propulsor para o alcance e a perseguio da

interpretao simblica do nome e das coisas. Esta argumentao, que reaparecer ao falarmos de melancolia e
alegoria, marca a abertura do caminho para a reflexo filosfica. A respeito da filosofia da linguagem em Walter
Benjamin, indicamos o livro de Mrcio Seligmann-Silva, Ler o Livro do Mundo, onde se traam as relaes
entre a filosofia da linguagem, crtica de arte e crtica do conhecimento, pautadas sobre as concepes
romnticas, principalmente da escola de Iena, que o autor relaciona diretamente com a posio benjaminiana e
evidenciadas na tese de doutorado de Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo.
10
BENJAMIN, Origem..., p. 55 et seq; Ursprung..., p. 15.
Die Phnomene gehen aber nicht integral in ihrem rohen empirischen
Bestande, dem der Schein sich beimischt, sondern in ihren Elementen
allein, gerettet, in das Reich der Ideen ein.
17
verdade. Dos extremos a tenso e o conflito criadores, e no a heterogeneidade morta da
mdia, criaro a possibilidade de uma viso completa e imparcial do objeto
11
. Os conceitos
partem dos extremos, para fazer da idia, da verdade, a configurao na qual os extremos se
tocam, deixando-se guiar pelo pressuposto de que os elementos aparentemente difusos e
heterogneos vo acabar se unindo, nos conceitos adequados, como partes integrantes de
uma sntese
12
. A funo dos conceitos, segundo Benjamin, operar o agrupamento dos
fenmenos, no sua homogeneizao, e valer-se da inteligncia para traar as devidas
distines entre estes fenmenos, para que estas distines e divises cumpram um duplo
papel, uma dupla tarefa, a de, simultaneamente, salvar os fenmenos e representar as idias.
Portanto, o texto de Benjamin no sistema que, bem estruturado idealisticamente, no
suporta o toque da efetividade e desmorona, pois: O sistema s tem validade quando se
inspira, em sua concepo de base, na constituio do mundo das idias.
13
um mosaico,
tratado
14
, recolhimento de fragmentos extremos e discrepantes, que possam, a partir de suas

11
BENJAMIN, Origem..., p. 81; Ursprung..., p. 40.
12
BENJAMIN, Origem..., p. 82; Ursprung..., p. 40.
Vielmehr wird sie berall von der Annahme sich leiten lassen, was
diffus und disparat erscheint in den adquaten Begriffen als Elemente
einer Synthesis gebunden zu finden.
Segundo Sigrid Weigel, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin: Una relectura, p. 38 et seq., o
pensamento de Benjamin se estrutura atravs de imagens, Bilddenken, atravs de uma dialtica que elimina, e
no uma dialtica do tipo hegeliana, que supera e resguarda atravs de uma Aufhebung, e que se diferencia da
Dialtica Negativa atravs do fato de que tem a sua sntese em uma imagem, a alegoria, como um terceiro. Estas
imagens no so para Benjamin um objeto, tampouco o que corresponderia a uma imagem mental, e sim meio e
matriz de sua concepo terica. As imagens na fala de Benjamin no correspondem s categorias retricas de
uma cabedal de metforas, seno a uma base, Grund, unidade monadolgica ltima da linguagem e do
pensamento, unidas estas na sua origem grega pelo termo logos, e que seriam imagticas.
13
BENJAMIN, Origem..., p. 55; Ursprung..., p. 15.
Nur dort, wo das System in seinem Grundri von der Verfassung der
Ideenwelt selbst inspiriert ist, hat es Geltung.
14
Benjamin define seu texto, no Trauerspielbuch, como tratado. Em Rua de Mo nica, p. 35, ele descreve
como o tratado se assemelha arquitetura rabe, onde o exterior no chama a ateno, mas o interior que lhe d
o significado, em funo de sua intrincadas composies, onde o ornamento vai se enrodilhando sem ruptura,
no fazendo ligaes diretas, como justaposio, mas mais complexamente, como tessitura. A densidade
ornamental destas composies faz desaparecer a diferena essencial entre desenvolvimentos temticos e
excursivos. E exatamente o que vemos aqui no Trauerspielbuch, com sua infinidade de citaes, e talvez se
deva a isto a sua complexidade e incompreensibilidade. Como ele mesmo coloca na p. 61: Citaes em meu
18
diferenas, alar as vistas para um resultado em comum, para um consenso, para, enfim, a
prpria conceitualizao. A irregularidade do prprio tema liga-se ao conceito do barroco
como uma prola oval
15
, e a atividade do filsofo entra a como o recolhimento de vrias
prolas barrocas, prolas irregulares, para a composio de um colar de prolas, que o que
se torna a sua obra. E so prolas barrocas no pelo que elas tm de comum, o fato de serem
prolas, mas pelo que elas tem de diferente, pois em cada uma a irregularidade se representa
de uma forma nica.
Se a representao quiser afirmar-se como o verdadeiro mtodo do
tratado filosfico, no pode deixar de ser a representao das idias.
A verdade, presente no bailado das idias representadas, esquiva-se a
qualquer tipo de projeo no reino do saber. O saber posse.
16

E nesta medida que a verdade se distancia do objeto do conhecimento, pois este tem a posse
como imanente e esta verdade no pode ser possuda, no pode ser conhecida, apenas
representada. O conceito, como representao da idia, da verdade, no conhecimento, pois
no contm em si a pretenso de posse. E neste ponto o autor converge com a doutrina de

trabalho so como salteadores no caminho, que irrompem armados, e roubam ao passeante a convico.
interessante notar, tambm, que os estudiosos do Barroco como movimento artstico, entre eles Afrnio Coutinho
e Helmut Hatzfeld, associam a cultura espanhola como barroca por natureza, inclusive em funo da riqueza
artstica deixada neste pas pelos sculos de dominao moura. E fcil, ento, inferir que o tratado seja a forma
barroca de fazer filosofia, e para isto podemos pensar tanto no Trauerspielbuch quanto em Burton, com sua
Anathomy of Melancholy.
15
Segundo Coutinho, Do Barroco, p. 16, a origem etimolgica da palavra barroco deu origem a muitas
controvrsias. Durante muito tempo, acreditou-se que ela se teria originado da denominao das prolas
irregulares, com origem ibrica, provavelmente portuguesa. Outros autores afirmam ter descoberto a origem do
vocbulo na escolstica medieval, como baroco, que significaria um raciocnio falso e sem sentido.
16
BENJAMIN, Origem..., p. 51. Ursprung..., p. 11.
Wenn Darstellung als eigentliche Methode des philosophischen
Traktates sich behaupten will, so mu sie Darstellung der Ideen sein.
Jeanne Marie Gagnebin cita, p. 82, um estudioso de Benjamin, Gary Smith, em seu texto Da Escrita Filosfica
em Walter Benjamin, In: Seligmann- Silva (org.), Leituras de Walter Benjamin, p. 79-88, para dizer que o que h
de comum entre as diversas obras de Benjamin ao longo de sua vida o seu mtodo, claramente enunciado na
Vorlesung do Trauerspielbuch, onde est posta a sua atitude a-sistemtica e sua concepo antitradicionalista de
filosofia, no atravs da recusa tradio ou de um apologia do irracionalismo, e sim fazendo da sua relao
com a histria, com a tradio, um dos temas chaves de sua filosofia, bem como enunciando-se de maneira
potico-metafrica e por vezes recorrendo a categorias teolgicas, para dar conta de sua proposio de uma
filosofia que no se estruture com a rigidez incua de um sistema, atentando para a filosofia como exerccio,
bung, que se faz atravs da fala, da linguagem. Gesto comum a vrios filsofos do incio do sculo, conforme
bem observa a autora, de Heidegger a Wittgenstein.
19
Plato, de que o objeto do saber e a verdade no so coincidentes, pois enquanto o saber pode
ser questionado, pode estar errado, a verdade absoluta e inquestionvel. Diferentemente do
objeto do saber, a verdade no se encaixa em nenhuma relao, tampouco em uma relao
intencional, pois, como uma essncia, formada sem intencionalidade por idias. A atitude
frente verdade, assemelhando-se atitude contemplativa frente a uma obra de arte, tarefa
de xtase, de uma espcie de alienao, no uma inteno voltada para o saber, mas um
encontrar-se na verdade, perder-se nela, ser por ela absorvido, sair de si de encontro verdade
dissolvendo-se nela. A verdade a morte da inteno.
17

E Benjamin retoma Plato novamente, citando o Simpsio, ao apresentar a verdade como
estreitamente relacionada ao Belo. A verdade , ento, considerada bela, pois a descrio, no
texto platnico, dos vrios estgios do desejo ertico, onde Eros, ao dirigir-se para a verdade
no se engana, pois tambm a verdade bela, e a beleza aquilo que a eroticidade busca. Mas
apesar desta existncia da beleza em si, algo belo no em si, mas para outro. A verdade
conserva em si intacta a beleza porque no bela tanto em si mesma quanto para aquele que a
busca, ou seja, o filsofo. Esta beleza mantm sua fulgurao atravs da fuga, onde o filsofo
se compara ao artista, pois enquanto a filosofia pode ser entendida como a busca pela verdade,
a arte pode ser entendida proporcionalmente como a busca pela beleza, e ambas so, seguindo
este raciocnio, em muitos aspectos, uma e a mesma coisa.
Esse elemento representativo da verdade o refgio da beleza. A
beleza em geral permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir
francamente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz, desde
que no queira ser mais que brilho, provoca a inteligncia, que a
persegue, e s quando se refugia no altar da verdade revela sua
inocncia. Amante, e no perseguidor, Eros a segue em sua fuga, que

17
BENJAMIN, Origem..., p. 58; Ursprung..., p. 18.
Die warheit ist der Tod der Intention.
20
no ter fim, [...].
18

A beleza que permanece fulgurante enquanto admite ser apenas brilho e fulgurao destaca a
subtilidade de uma possvel crtica ao cientificismo, ao objetivismo que predomina como
forma de pensamento, relegando as relaes de conhecimento e as relaes humanas ao nvel
do instrumental.
Benjamin coloca a existncia das idias, da verdade no fundo da linguagem, argumentando
que as idias estariam arraigadas numa lngua admica, que difere das lnguas instrumentais
que conhecemos na medida em que, como lngua original, d nome verdadeiramente s
coisas. Uma interpretao que atualize Plato tentar explicar o significado de que as idias
estavam fora do mundo, pela alternativa de que elas poderiam estar na linguagem e na sua
capacidade de nomear o mundo, dando-lhe o sentido, tornando estas idias uma divinizao
das palavras.
Segundo Benjamin, a tarefa primordial do filsofo seria justamente a de restaurar a primazia
simblica da palavra, atravs de uma reminiscncia, que seria mais admica do que platnica,
pois nesta estaria inculcada a presena paradisaca da nomeao, onde nada seria arbitrrio,
pois estaria sendo executado pela primeira vez. E o esttico est para o ertico na mesma
medida em que o sensvel est para o sensual, fazendo com que Eros, enquanto amante, no
queira travar a relao de dominao que o saber assume como sua. No se trata de um
dominar para conhecer, e sim de um contemplar para deleitar-se com verdade, verdade em

18
BENJAMIN, Origem..., p. 53; Ursprung..., p. 13.
In der Warheit ist jenes darstellende Momente das Refugium der
Schnheit berhaupt. So lange nmlich bleibt das Schne scheinhaft,
antastbar, als es sich frank und frei als solches einbekennt. Sein
Scheinen, das verfhrt, solange es nichts will als scheinen, zieht die
Verfolgung des Verstandes nach und lt seine Unschuld einzig da
erkennen, wo es an der Altar der Warheit flchtet. Dieser Flucht folgt
Eros, nicht Verfolger, sondern als Liebender; [...].
21
movimento, verdade em anamorfose, verdade em fuga, fuga barroca. Neste sentido que,
ento, a verdade o contedo do belo e a cincia, embora detenha o que forja para si como
objeto do conhecimento, no apenas no possui a verdade como totalmente dispensvel no
apresentar-se dela. A verdade, em Benjamin, vai se mostrar como alegoria.
Para que a verdade seja representada em sua unidade e em sua
singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaustiva e sem
lacunas, no de nenhum modo necessria. [...] Quanto mais
minuciosamente a teoria do conhecimento cientfico investiga as
vrias disciplinas, mais claramente transparece a incoerncia
metodolgica dessas disciplinas.
19

A critica aqui traada ao cientificismo nos remete diretamente a justificao do Barroco como
um possvel modelo da alma humana, sempre envolta em incertezas e oscilaes
20
. H no cu
e na terra, Horcio, bem mais coisas do que jamais sonhou a nossa filosofia.
21
A sentena de
Hamlet revela, em seu desmascaramento, os impasses da modernidade, aos quais Benjamin
responde com o Barroco. No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama barroco
uma idia.
22
Enquanto idia, o Barroco ultrapassa os limites da localizao temporal na qual
costumeiramente se enquadra nos estudos de histria da arte. Como idia, o Barroco perene,
est localizado antes e depois, indistintamente, do momento histrico e artstico no qual as
obras barrocas, entendidas aqui como os fenmenos, se manifestam, e a sua conceitualizao
corresponde organizao terica enquanto gnero artstico. Isto significa dizer que a

19
BENJAMIN, Origem..., p. 55; Ursprung..., p. 15.
Da die Warheit als Einheit und Einzigkeit sich darstellt, dazu wird
ein lckenloser Deduktionszusammenhang der Wissenschaft
mitnichten erfordert. [...] Je peinlicher die Theorie des
wissenschaftlichen Erkenntnis den Disziplinen nachgeht, desto
unverkennbaren stellt deren methodische Inkohrenz sich dar.
20
Benjamin, Rua de Mo nica, p. 27, compara indiretamente o sc. XX ao Barroco dizendo que tal sculo est
em oposio direta ao Renascimento, posio reconhecidamente ocupada pelo Barroco segundo vrios de seus
estudiosos.
21
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato I, Cena V: Hamlet.
22
BENJAMIN, Origem..., p. 60; Ursprung..., p. 20.
Das Trauerspiel im Sinn der kunstphilosophischen Abhandlung ist
eine Idee.
22
essncia do barroco est presente para o esprito humano indistintamente da poca em que
este indivduo se encontre, de maneira que o barroco possa ser entendido, por extenso, como
uma das estruturas fundantes da subjetividade moderna, da qual a natureza humana no tenha
ainda se desfeito. A vantagem do drama barroco alemo em representar, alegoricamente, a
situao do sujeito moderno, seus impasses e suas angstias, est na imanncia intrnseca a
este gnero artstico. Diferentemente do drama barroco espanhol, que tem em Caldern de la
Barca um de seus mais altos expoentes, o drama barroco alemo no sustenta a
transcendncia. Mas a vida no parece ser um drama barroco espanhol, onde a dimenso da
transcendncia pode figurar como espao de esperana contra a finitude ameaadora. Com a
ausncia de transcendncia, com os deuses que matamos, nos aproximamos diretamente do
drama barroco alemo, onde tudo acaba com a morte, e, ainda que antes do desfecho final,
tudo gira em torno dela. A ao destes dois palcos separados apenas pelo tempo a chacina, o
morticnio, a catstrofe
23
. Junto com o sangue, escorre pelo cho o sentido da vida, a
impotncia. Tudo culmina na morte como desfecho final e se desenrola na melancolia
enquanto morte em vida, como vazio de sentido, e a filosofia, como a arte e as demais formas
de representao da verdade, representao alegrica, assume o papel de redentora. atravs
da conceitualizao que redistribumos o sentido ao mundo vazio.
Interiormente vazios ou profundamente convulsionados, exteriormente

23
BENJAMIN, Origem..., p. 75, infra; Ursprung..., p. 35 et 36. O autor no concorda aqui com a avaliao que
diz que as chacinas no teatro barroco alemo so a dramatizao daquelas vistas na Guerra dos Trinta Anos, o
que explicaria a freqente apario destas cenas sangrentas, embora retome-a mais adiante, Origem..., p. 247;
Ursprung..., p. 199, para associ-la observao imediata da efemeridade da vida. Inclusive em outros textos
seus, desfaz a possibilidade da influncia da guerra na literatura ao dizer que os combatentes voltam vazios de
experincias e no cheios de narrativas de suas aventuras, aludindo aos soldados da I Guerra Mundial, conforme
est em Benjamin, Experincia e Pobreza, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 114-119. Mas, de qualquer
forma, talvez valha a pena fazer uma analogia entre os acontecimentos sangrentos da referida guerra que teriam
influenciado a produo artstica barroca e as experincias terrificantes das duas Guerras Mundiais que
ocorreram no sculo passado, e a influencia deletria que exerceram, e ainda hoje exercem, sobre a produo
artstica e intelectual contempornea nos diversos campos. Por outro lado, Coutinho, Do Barroco, p. 74 et 75,
coloca o aspecto ertico-religioso e herico exacerbados no Renascimento contraposto no Barroco atravs da
preferncia pelas temas da crueldade, do espantoso, doloroso, terrvel, repugnante. Se o herosmo assume um
tom pattico, esta outra viso alicera um aspecto melanclico, tornando-se o pessimismo do sc. XVII, cuja
contrapartida era a crena no sobrenatural, a espera da bem-aventurana. A presentificao na arte barroca deste
sentimento de pessimismo melanclico os tmulos, cemitrios, cadveres, caveiras, fantasmas, que aparecem
para recordar o homem de sua fragilidade e de sua misria.
23
absorvidos por problemas tcnicos e formais: assim foram os poetas
barrocos, e assim parecem ser os poetas do nosso tempo, ou pelo
menos aqueles que imprimiram em suas obras a fora de sua
personalidade.
24

As antteses barrocas, longe de serem dialeticamente superadas, continuam presentes no
esprito humano, e o sentimento de desencontro
25
permeia toda e qualquer reflexo atual na
medida diretamente proporcional de que ela seja uma reflexo sincera
26
. Estas mesmas

24
MANHEIMER apud BENJAMIN, Origem..., p. 77; Ursprung..., p. 37.
Innerlich leer oder im Tiefsten aufgewhlt, uerlich von technisch
formalen Problemen absorviert, die sich mit den Existenzfragen der
Zeit zunchst sehr wenig zu berhren schienen, - so waren die meisten
Barockdichter, und nlich sind, so weit man sehen kann, wenigstens
die Dichter unserer Zeit, die ihrer Produktion das Geprge geben.
25
As desiluses e antteses sempre presentes na poesia barroca tm origem, segundo Rosales, El sentimiento de
desengao em la poesia barroca, na decadncia e estagnao que se seguiram ao sentimento de herosmo e aos
diversos avanos feitos durante o Renascimento em campos vrios, pois, ainda que brilhante e culto, o homem
moderno no tem as respostas que procura para a explicao de sua existncia e das coisas mais profundas, bem
como a tristeza que dele se apossa constantemente. A ambigidade notada em algumas obras ilustra em um
personagem as contradies de toda uma sociedade, de toda uma poca e um contexto cultural, ao mesmo tempo
em que o aproxima do melanclico.
Sinto-me sem sentir todo abrasado
No rigoroso fogo, que me alenta,
O mal, que me consome, me sustenta,
O bem, que me entretm, me d cuidado:

Ando sem me mover, falo calado,
O que mais perto vejo, se me ausenta,
E o que estou sem ver, mais me atormenta,
Alegro-me de ver-me atormentado:

Choro, no mesmo ponto em que me rio,
No mor risco me anima a confiana,
De que menos espero, estou mais certo;

Mas se de confiado desconfio,
porque entre os receios da mudana
Ando perdido em mim como em deserto.
Este poema, especificamente, foi extrado de A Fnix Renascida, coletnea de poemas seiscentistas de vrios
autores barrocos, sendo o ttulo mais rico e mais significativo do cancioneiro seiscentista, e nele o desengano, a
conscincia aguda da efemeridade das coisas e da fragilidade da vida so cantadas com significativa insistncia.
26
Segundo Jeanne Marie Gagnebin, Alegoria, Morte, Modernidade, In: Narrao e histria em W. Benjamin, p.
37-62, o sentimento de desvalorizao das coisas e das pessoas, operado no barroco atravs da desconstruo do
sujeito pela melancolia, atravessa o romantismo nas poesias de Baudelaire e alcana a modernidade, chegando
contemporaneidade personificada na instrumentalizao das relaes interpessoais superficiais e na coisificao
do mundo, onde tudo ganha o seu preo quantificvel objetivamente em numerrio, na sociedade de consumo de
estruturao capitalista. Esta realidade sem um sentido ltimo, o que a constitui como alegrica, no vista mais
como uma multiplicidade de sujeitos, e sim como um mar de objetos inertes, que podem ser utilizados e
descartados, deixando este sujeito, o alegorista melanclico, na mais completa solido. Benjamin desenvolve
brilhantemente estas relaes em seus textos sobre a obra de Baudelaire, reunidos no livro Charles Baudelaire,
um lrico no auge do capitalismo, evidenciando a artificialidade assumida pela vida cotidiana no contexto
capitalista em desenvolvimento no sc. XIX e a conseqente busca, ilustrada pela poesia baudelairiana, das
experincias profundas e verdadeiras e de um sentido que justifique a vida. O contexto psicolgico e subjetivista
24
antteses, estaro presentes ao longo de toda a argumentao, pois ela se dar o mais fielmente
possvel ao mtodo colocado por Benjamin, o de apreenso do conceito pelos extremos dos
fenmenos. A anttese estar at mesmo nos detalhes, como na obra de arte barroca onde
nenhum espao pode permanecer vazio, e sero sempre antteses sem sntese, assim como a
subjetividade melanclica, que se debate entre os extremos sem conseguir equilibrar-se no
meio termo que constituiu a virtude grega e romana.
O perigo de cair, dos pncaros da cincia, no abismo profundo do
esprito barroco grande e no pode ser desprezado. Encontramos
freqentemente, nas tentativas improvisadas de apreender o sentido
dessa poca, uma sensao caracterstica de vertigem, produzida pela
viso de um universo espiritual dominado pelas contradies.
27

Baseado na sua falta de f, no descrdito na cincia, na imanncia sufocante, na onipresena
da finitude ameaadora, o sujeito melanclico, ao buscar o sentido, ascende s alturas, ficando
exposto aos perigos da queda.
Quem por sobre todos se eleva e dos orgulhosos pncaros da honra e
da riqueza observa como a plebe sofre, como a seus ps um imprio
devorado pelas chamas, como aqui a espuma das ondas invade os
campos, como ali a clera do cu fere torres e templos com raios e
relmpagos, como o que a noite refresca o dia faz arder, como os seus
trofus de vitria esto acompanhados de inmeros cadveres esse
homem, admito, tem muitas vantagens sobre o comum dos mortais.

da melancolia barroca cede, ento, a uma concepo de melancolia, atravs do spleen, baseada tambm nas
relaes sociais e materiais, onde o trabalho assalariado vem cumprir o seu papel de alienao das massas,
desvelando o marxismo presente na sua filosofia. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, In: Charles
Baudelaire, ..., p. 145 se vale dos textos de Baudelaire para concluir que o preo que se paga pela modernidade e
seus confortos a perda da aura e do sentido, tanto no mundo das coisas quanto nas relaes humanas. A
oposio entre a imanncia da alegoria e melancolia barrocas contraposta nostalgia melanclica do
romantismo, inclusive o romantismo negro deste poeta do qual falvamos, desenvolvido por Benjamin em
Parque Central, In: Charles Baudelaire, ..., 44 e 45, p. 180.
27
BENJAMIN, Origem..., p. 79; Ursprung..., p. 39.
Die Gefahr, aus den Hhen des Erkennens in die ungeheuren Tiefen
der Barockstimmung sich hinabstrzen zu lassen, bleibt selbst dann
unverchtlich. Immer wieder begegnet in den improvisierten
Versuchen, den Sinn dieser Epoche zu vergegenwrtigen, das
bezeichnende Schwindelgefhl, in das der Anblick ihrer in
Widersprchen kreisenden Geistigkeit versezt.
25
Mas ai! Como ele vulnervel vertigem!
28

A vertigem se define pelo caminhar a beira do abismo e pela atrao que sente pelo vazio,
pela vontade de precipitar-se neste abismo que o pensamento barroco, e deixar-se conduzir
pelo movimento interminvel das contradies, em um impulso constante em busca da
verdade, pois esta exige a inconstncia do movimento, j que sempre que tocada, escapa. A
evanescncia da verdade, seu carter de interminvel e inapreensvel, o que faz a vida
sustentvel, pois sempre restar um nuance da verdade a ser descoberto, e esta sede de
conhecer impede o melanclico de precipitar-se no abismo final, na prostrao definitiva.
Apenas a contemplao da verdade permite a fuga do vazio, a vitria sobre o no-ser, a
resistncia ao chamado doce da morte.

28
GRYPHIUS apud BENJAMIN, Origem..., p. 219 et 220; Ursprung..., p. 174 et 175.
Wer ber alle steigt und von den stolzen hh der Reichen ehre schaut,
wie schlecht der pvel geht, wie unter ihm ein reich in lichten
flammen krache, wie dort der wellen schaum sich in die felder mache
und hier der himmel zorn mit blitz und knall vermischt, in thrm und
temple fahr, und was die nacht erfrischt, der heie tag verbrenn, und
seine sieges-zeichen sieht hier un dar verschrnckt mit vielmahl
tausend leichen, hat wol (ich geb es nach) viel ber die gemein. Ach!
aber ach! Wie leicht nimmt ihn der schwindel ein.
26
II -TRAGDIA
A tragdia, explicitamente a tragdia grega, relaciona-se ao drama barroco por uma questo
de autoridade. Ainda assim, a relao entre ambos merece uma maior apreciao, pois a
primeira s lembrada nos elementos comuns que teria com a segunda de maneira a legitimar
esta, a atribuir-lhe importncia atravs da filiao que o drama barroco teria na tragdia
antiga. Tais preconceitos, segundo Benjamin
29
, salientam tendenciosamente muito mais as
semelhanas e esquecem confortavelmente as principais diferenas entre, inclusive, um
contexto cultural e outro.
A respeito da diferenciao entre a tragdia antiga e o drama barroco levando em
considerao as observaes sobre a primeira traadas por Aristteles, Benjamin
30
diz que o

29
BENJAMIN, Origem..., p. 123 et seq.; Ursprung..., p. 81 et seq.
30
BENJAMIN, Origem..., p. 70 et seq., 84 et 141; Ursprung..., p. 30 et seq., 42 et seq., 99 et seq. Em um ensaio
de Benjamin, Drama (Trauerspiel) y Tragedia, In: La Metafsica de la Juventud, p. 179-184, ele define a
diferena entre tragdia e drama barroco com respeito relao entre estes gneros e a historicidade, mais
especificamente a noo de tempo, que s pode ser percebido tendo a morte como ponto fixo. Na tragdia o
heri morre segundo uma determinao externa para, ironicamente, ingressar na eternidade, ao passo que no
drama a morte um acontecimento que vem a dar respeitabilidade, vem a dar sentido, por assim dizer, aos
acontecimentos da cena e s aes do personagem em vida. Uma morte digna , no contexto dramtico barroco,
o corolrio de uma vida bem vivida. Trata-se de um jogo, de uma reflexo, como Benjamin j apontava no
Trauerspielbuch, onde os personagens todos participam at que a morte venha a lhes indicar o fim da pea,
assim como acontece conosco se encararmos nossa vida como uma representao e um palco. O tempo do
drama, que no o do mtico imemorvel como na tragdia, corre em paralelo aos acontecimentos histricos,
um universo espectral, universo do que poderia ser ou ter sido, justamente para poder indicar suas similitudes
com a realidade. Isto justifica a afirmao da repetio das formas barrocas no sc. XX, conforme a tese que
subjaz ao Trauerspielbuch. Benjamin afirma, ainda neste ensaio, que o drama a elaborao esttica da idia
histrica da repetio, j que a forma do drama no fixa, o que permite que ela se torne clssica e universal,
possibilitando tambm o esquema de sua repetio atravs dos tempos, da mesma maneira que inconclusa, para
27
drama barroco distorcido dentro de seus parmetros por estar demasiadamente apegado ao
modelo da tragdia grega, uma vez que os crticos literrios alemes no tenham atentado para
as diferenas entre ambos os contextos, e tambm porque o aristotelismo do ambiente
filosfico contribua para tal associao distorcida. Este , justamente, um ponto que quer
corrigir, traando-lhe as devidas distines, como a imanncia e a historicidade do drama
barroco frente ao carter atemporal da tragdia grega. Benjamin ainda ressalta que estas
confuses se devem aos preceitos da tragdia formulados por Aristteles, em sua Potica, que
seriam os de evocar a piedade e o terror, coisa que tambm o drama barroco fazia. Mas da a
concluir que, s porque coincidem neste ponto, ambos so a mesma coisa separados por um
lapso temporal, um extremo reducionismo. Assim, a catarse no determinante para o
drama da maneira que foi para a tragdia, e a dicotomia entre terror e piedade revela-se
insuficiente para fazer a relao estreita entre ambos. A influncia aristotlica na tragdia
renascentista, que desembocar posteriormente no teatro barroco, superestimada, uma vez
que os autores da poca no buscavam, segundo Benjamin, seus preceitos no pensamento
filosfico antigo, mesmo porque no sc. XVII o aristotelismo no tinha o carter dogmtico
que assumiu depois, na teoria da arte, e sim nas suas influncias mais recentes, no classicismo
holands e nas encenaes religiosas jesutas. certo que nem sempre os dramaturgos
erigiam nobres obras com carter de encenao filosfica, pois o teatro erudito nunca existiu
isoladamente das representaes populares, que estavam mais voltadas para a stira do que
para a instruo. No drama barroco, a piedade e o terror no aparecem com a mesma
constncia e abrangncia do teatro grego, pois acontece amide que estas paixes se
manifestem apenas a respeito dos personagens principais, com a morte do vilo a invocar
terror e a do mrtir a evocar piedade. Mas ambas as situaes, muito mais do que evocar estas
duas paixes, caracterizam o drama barroco pelo que este tem de mais peculiar, o luto, pois
Trauerspiel, representao lutuosa, o que faz com que seu aspecto trgico seja de uma

que possa repetir-se e ter seu desfecho no na arte, mas na histria.
28
imanncia profunda, muito mais sombrio e pesado. No a toa que a tragdia grega seja a
narrao de um dia na vida do heri, ao passo que o drama barroco se vincula s horas ermas
da noite.
A tragdia antiga uma escrava acorrentada ao carro triunfal do
barroco. [...] a tragdia grega foi vista como uma forma primitiva do
drama barroco, em essncia da mesma natureza que a forma
posterior. [...] Essa tese est documentada no Geburt der Tragdie,
publicada quarenta anos antes da sthethik des Tragischen, e se
torna mais plausvel se se leva em conta o simples fato de que o teatro
moderno no conhece nenhuma tragdia que se assemelhe dos
gregos. [...] A filosofia da histria foi excluda.
31

Segundo Benjamin
32
, a diferena crucial entre tragdia e drama barroco que enquanto a
primeira est colocada em um passado mitolgico, por assim dizer fora do tempo, a segunda
diz respeito a um fato concreto, temporalmente situado e, portanto, histrico. Dentro deste
contexto, os personagens principais, geralmente aristocratas, que na tragdia servem para,
entre outras coisas, dar a explicao mitolgica da origem e identidade de um povo, esto no
drama barroco como uma personificao da histria. A importncia da linhagem e da
hierarquia destes personagens, e neste ponto Benjamin cita Schopenhauer
33
, apesar de fazer a
ressalva que este no distingue acuradamente a tragdia antiga do drama barroco, avalia-se de
acordo com o fato de que a desgraa entre os plebeus poderia originar-se de qualquer carncia
imediata, uma vez que o sofrimento dos nobres, que a princpio teriam todo o necessrio para
a manuteno de sua vida, seria de uma ordem muito mais elevada e ao mesmo tempo

31
BENJAMIN, Origem..., p. 122 et seq.; Ursprung..., p. 80 et seq.
Auf dem Triumphwagen des barocken Trauerspeiles ist die antike
Tragdie die gefesselte Sklavin. [...] hat man in derTragdie, in der
der Griechen Nmlich, eine frhe Form des Trauerspiels,
wesensverwandt der sptern, sehen wollen. [...] Und diese Einsicht ist
nicht nur in der vierzig Jahre vor der sthetik des Tragischen
erschienenen Geburt der Tragdie mit Grnden belegt, sondern durch
das bloe Faktum, da die moderne Bhne keine Tragdie, die der
der Griechen nhelt, aufweist, hchlich nahgelegt. [...]
Geschichtsphilosophie ward ausgeschieden.
32
BENJAMIN, Origem..., p. 86 et seq., 124 et passim; Ursprung..., p. 44 et seq., 82 et passim.
33
BENJAMIN, Origem..., p. 133 et 134; Ursprung..., p. 91 et 92.
29
profunda. A tristeza dos nobres no teria causa imediata, pois adviria de uma desgraa
absoluta, inerente ao gnero humano e no decorrente de condies acidentais. O tempo
homrico, que se demonstra circular, com a aurora de dedos de rosa abrindo o despertar de
cada dia como se este fosse indissocivel do anterior ou do seguinte
34
, cede seu espao para o
tempo linear e histrico que traz consigo uma ameaa onipresente, a finitude. Esta finitude
ter um papel importantssimo no drama barroco alemo de maneira a transformar-se quase
em sua obsesso, com os temas da morte, da caveira
35
, da chacina, etc. Isto insinua, tambm,
por outro lado, que a prpria realidade, como espao dos acontecimentos histricos, no passa
de um jogo, de uma representao, de um drama barroco, onde as pessoas fingem
constantemente serem o que so ou o que gostariam de ser, enganando a todos e a si
mesmos
36
. O palco do drama barroco, ento, a vida dos seus espectadores, como na tragdia
de Hamlet, dentro da qual se encena uma outra representao, que pode, por sua vez, conter
uma outra mais, e assim vertiginosamente at o infinito. Ao contrrio da localizao csmica
que tinha a tragdia grega, o drama barroco tem seu lugar na corte, que no necessariamente
a corte de um reino ou de outro, mas que sempre uma corte, ou qualquer outro lugar fixo,
situado espacial e temporalmente, fazendo com que os temas histricos fossem assimilados ao

34
Segundo Auerbach, A Cicatriz de Ulisses, In: Mmesis, p. 1-20, existem diferenas significativas entre as
narrativas helnica e semita. Enquanto os poemas homricos apresentam sempre apenas um plano de narrao,
no qual o presente s admite a apario das profundezas do passado para a explicao dos fatos, que devem estar
sempre bem claros e caracterizados, a narrativa bblica descura as explicaes e ambientaes que no sirvam
diretamente ao objetivo da ao, deixando todo o resto na penumbra. A definio dos acontecimentos que o
contexto grego dispe no permitem uma ateno fixada na passagem do tempo, na sua medio, onde o tempo
natural escoa subjetivamente, como enquanto Ulisses estava com a feiticeira Circe. J os personagens bblicos
apresentam suas aes de uma maneira linear, temporalmente situada, ainda que miticamente, numa linha
temporal. Outro mrito semita o do contexto psicolgico dos personagens, que sempre apresentam camadas
conflitantes sobrepostas, onde a apresentao do seu cotidiano serve como palco para questionamentos morais e
existenciais, trao ausente em Homero, que se fixa no lendrio, ao passo que a Bblia se aproxima cada vez mais
do histrico. Com a sua pretenso de verdade inabalvel e a linearidade temporal somadas transcendncia
divina absoluta, os personagens bblicos sentem-se, mormente no Antigo Testamento, ss. Quando Deus
intervm para ameaar ou testar sua f. O texto bblico, diferentemente dos poemas picos gregos, no quer
agradar, e sim dominar. No admira que a preponderncia cultural deste sobre aquele, no mbito da Contra-
Reforma, crie um ambiente cultural e psicolgico propcio para o desespero e para a sensao de vacuidade
verificadas no Barroco.
35
Para Benjamin, a caveira representa o paradoxo da expresso facial: alia a inexpressividade absoluta do vazio
de suas rbitas com a mais selvagem das expresses, os dentes arreganhados. Conforme Benjamin, Rua de Mo
nica, p. 36.
36
BENJAMIN, Origem..., p. 87; Ursprung..., p. 45.
30
drama. Mas esta insero da historicidade causou um efeito contrrio inteno de dignificar
as aes dos soberanos da cena e da vida, causou a impresso de que tambm a vida era uma
mera representao, e no de atores, mas de fantoches
37
, manipulados pelo destino trgico da
morte.
Segundo Benjamin
38
, a noo da vida como um palco onde representamos contentemente
aproxima o drama barroco alemo do espanhol, exceto pelas diferenas com respeito
profunda imanncia de um frente constante transcendncia do outro. De fato, em ambos
ocorre a idia de que a vida no necessariamente algo srio, uma vez que a ameaa da morte
est sempre perscrutando para solapar-lhe o sentido. Ilustrativo a pea de Caldern La Vida
es Sueo, tambm citada por Benjamin
39
, onde o personagem principal no tem a certeza de
estar acordado ou sonhando, pois oscila entre estes dois estados da mesma forma que oscila
entre ser um prisioneiro encerrado em uma masmorra ou um prncipe
40
.
Esta concepo da vida como jogo desemboca em uma outra caracterizao, a da reflexo,
que, segundo Benjamin, no drama alemo no se desenvolveu de maneira to perfeita como
no espanhol. Este movimento de reflexo remete ao infinito provocado pela contraposio de
dois espelhos, de maneira que o reflexo do reflexo do reflexo se estenda at os limites do
incontvel. A importncia deste processo no drama barroco est na capacidade que este

37
BENJAMIN, Origem..., p. 147; Ursprung..., p. 104.
38
BENJAMIN, Origem..., p. 101 et seq.; Ursprung..., p. 59 et seq.
39
BENJAMIN, Origem..., p. 104 et seq.; Ursprung..., p. 61 et seq.
40
CALDERN, La Vida es Sueo, Jornada Segunda: Segismundo:
[...] Suea el rico en su riqueza, que ms cuidado le ofrece; suea el
pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que a medrar
empieza, suea el que afana y pretende, suea el que agravia y
ofende, y en el mundo, en conclusion, todos suean lo que son, aun
que ninguno lo entiende. Yo sueo que estoi aqui, destas prisiones
cargado, y so que en otro estado, ms lisonjero me vi. Que es la
vida? Un frenes. Que es la vida? Una ilusin, una sombra, una
ficcin, y el mayor bien es pequeo, que toda la vida es sueo, y los
sueos, sueos son
31
assume, atravs daquele, de representar a configurao dos mais diversos aspectos da vida
atravs do recorte realizado pela encenao de uma pea, como se nesta montagem particular
estivesse encenada toda a histria do universo, bem como o contrrio, como se a histria
universal se reproduzisse na vida cotidiana de um personagem do drama de destino.
Os dois lados da reflexo so igualmente essenciais: a miniaturizao
da realidade e a introduo do espao fechado, finito, de um destino
profano, de um pensamento reflexivo infinito.
41

E esta capacidade reflexiva, segundo Benjamin
42
, faz notar a estreita relao que a literatura
tem com a histria, no sentido de que, atravs de uma obra literria, se pode, de certa forma, e
esta apenas uma destas formas, compreender a complexidade de um poca, de maneira que a
arte um caminho de acesso verdade que pode colocar-se em p de igualdade com a
filosofia. Segundo Benjamin
43
, a literatura no est to distante da filosofia a partir do
momento em que esta reconhece sua incapacidade de responder aos mais profundos anseios
humanos e descrever o que se passa no interior de sua alma, pois aquela se valeria de uma
linguagem por demais racional e concisa, sistemtica, uma vez que, frente sensao, ou
percepo, da vacuidade de sentido, a racionalidade cede espao linguagem que melhor
transmite as reviravoltas do esprito, a linguagem potica.
Mas, ainda assim, imbudo de toda esta poeticidade, o autor no quer cair em um relativismo
vazio ou num esteticismo absurdo. Benjamin cita a interpretao de Nietzsche sobre a

41
BENJAMIN, Origem..., p. 106; Ursprung..., p. 64.
Gleich wesentlich sind diese beiden Seiten der Reflexion: die
spielhafte Reduzierung des Wirklichen wie die Einfhrung einer
reflexiven Unendlichkeit des Denkens in die geschlone Endlichkeit
eines profanen Schicksalsraums.
42
BENJAMIN, Origem..., p. 104 et seq.; Ursprung..., p. 61 et seq.
43
BENJAMIN, Origem..., p. 87; Ursprung..., p. 45.
32
tragdia e a ultrapassa
44
, pois para esta, o mito trgico uma construo puramente esttica,
onde se desencadeia o conflito entre energias apolneas e dionisacas, de aparncia e de
dissoluo do aparente, num conflito esteticamente organizado. Esta viso onde o indivduo
no sobrepuja a arte, onde ele no a causa desta arte, e sim sua conseqncia, deixa
transparecer que a racionalidade e a tcnica, a dominao da cincia, no ocupa motivo
central, no tem o mesmo espao neste contexto que tem para a nossa sociedade ocidental
contempornea, que o mesmo autor taxou de decadente. E este parece ser o cerne do niilismo
nietzschiano. Segundo sua viso da tragdia, no h culpa neste processo, uma vez que a
tragdia uma transposio esttica, esto abolidas todas as inferncias morais a respeito dos
atos do heri. Este mantm o silncio justamente porque no h fundamento moral em suas
aes
45
.
Mas Benjamin
46
vai alm desta interpretao niilista que desabaria no abismo do esteticismo,
ocasionando a perda de todos os conceitos, que se desvaneceriam em uma nadificao obtusa.
Tampouco concorda com a interpretao extremamente moralista que se faz da tragdia,
qual Nietzsche nem mesmo toca, pois conserva-se afastado de qualquer contedo que ligue a
tragdia a um referencial tico. Para Benjamin, questionvel que os acontecimentos
relatados nas tragdias sirvam para abordar questes morais de uma maneira rgida e fixa,

44
BENJAMIN, Origem..., p. 125; Ursprung..., p. 83.
45
Benjamin, Origem..., p. 136 et seq.; Ursprung..., p. 94 et seq., cita o que estaria diametralmente oposto a este
esteticismo da tragdia ao comparar Scrates ao heri trgico, e sua morte a um martrio, o que aponta nos
dilogos platnicos seu cunho pedaggico e moralista, afirmao que justifica-se facilmente. A dimenso trgica
grega morre com squilo, pois o heri j no mais silencia, ele dialoga. Plato realiza a secularizao das sagas e
tragdias mitolgicas gregas ao desenvolver a histria de Scrates, onde a resignao muda do heri
substituda pela brilhante argumentao e pela agudez de raciocnio. Assim, expulsa a tragicidade do contexto
grego em prol do drama de martrio, o que faz com que impere o racionalismo no lugar da mitologia, o que ,
segundo Nietzsche, o diagnstico da decadncia da civilizao ocidental em geral e do pensamento grego em
particular. A diferena entre a tragicidade e o martrio a expectativa de transcendncia deste ltimo, o que
aproximou Scrates do pensamento cristo, pois este encarava a morte como um passagem, como algo que lhe
era exterior, e no como o heri, que se reconhece imerso na morte, e sabe que ela o absoluto fim. Em um
ensaio especificamente sobre este personagem, Benjamin, Socrates In: Metafsica de la juventud, p. 176-178, diz
que Scrates constri uma eroticidade e a pe a seu servio, como fica bem ilustrado, por exemplo, no
Simposium, citado por Benjamin no prefcio do Trauerspielbuch.
46
BENJAMIN, Origem..., p. 126; Ursprung..., p. 84.
33
pois os personagens da fico s existem dentro desta esfera ficcional, e todas as suas
decises precisam ser avaliadas dentro desta mesma esfera, no podendo ser grosseiramente
transpostos para o cotidiano dos espectadores selvagem e descontextualizadamente.
Como os personagens de uma tapearia, eles esto de tal forma
integrados na tessitura total da obra, que no podem de forma
alguma ser destacados dela. A figura humana, na literatura, e na arte
em geral, tem um estatuto diverso da figura humana real, na qual o
isolamento do corpo, muitas vezes aparente, encontra, de forma
perceptvel, na solido do homem em face de Deus o seu contedo
autntico.
47

Benjamin diz que
48
, enquanto a figura humana literria se reconhece no seu contexto,
acompanhada de tudo o que a cerca, e esta a importncia do adereo, a figura humana real
se d a conhecer em sua solido e mais completo abandono, sozinho em face de Deus,
abandonado frente do sentido, desprovido de suas defesas, despido de suas mscaras, e por
isto to foroso passar algum tempo apenas consigo mesmo. Portanto o contedo moral de
uma obra trgica extremamente mediatizado e s pode ser avaliado dentro do contexto desta
prpria obra mesma. Este contedo moral est ligado culpa, culpa hereditria que expiada
pela morte, que paga da culpa e no castigo pela vida, uma expresso da sujeio da vida
culpada lei da vida natural
49
, culpa em torno da qual muitos autores elaboraram uma teoria
do trgico, fazendo do heri o personagem a internalizar e expiar esta culpa. A maldio de
uma famlia se transforma em patrimnio trgico desta linhagem, muitas vezes at mesmo

47
BENJAMIN, Origem..., p. 128; Ursprung..., p. 86.
Sie sind Gobelinsjets in ihren Webgrund ins Ganze ihrer Dichtung so
verwoben, da sie als Einzelne aus ihr auf keine Weise knnen
ausgehoben werden. Die menschliche Gestalt der Dichtung, j der
Kunst schlechtweg, steht darin anders als die wirkliche, na der die in
so vieler Hinsicht nur scheinbare Isolierung des Leibes
wahrnehmungsmig gerade als der Ausdruck moralischer
Vereinsamung mit Gott ihren untrgerischen Gehalt hat.
48
BENJAMIN, Origem..., p. 128; Ursprung..., p. 86.
49
BENJAMIN, Origem..., p. 154; Ursprung..., p. 112.
[...] ein Ausdruck der Verfallenheit des verschuldeten Lebens an das
Gesetz des natrlichen.
34
motivo de orgulho
50
. Esta fatalidade da culpa, porm, no se estende apenas aos personagens,
mas tambm aos objetos que os cercam, a vinculao da culpa a um objeto fatal, integrante da
cena, que adquire certa fora sobre a vida dos personagens, uma vez que eles estejam
relegados ao nvel de meras criaturas, so to coisificados quanto estes objetos.
Para Benjamin
51
, portanto, o ensinamento mais profundo da tragdia, tanto da antiga quanto
da moderna, a resignao, ainda que se manifeste em cada uma delas de maneira distinta,
pois se na antiga o heri se coloca a disposio dos golpes do destino, na moderna, imbuda
de cristianismo, este heri pratica uma ascese, uma desconsiderao pelo mundo e pela vida,
um desprezo e abandono do mundo, enxergando que o mundo e a vida nada so e nada
significam. Neste contexto, ento, o conhecimento maior que o drama barroco, a tragdia
crist, transmite, ainda que difusamente, o de que a vida e o mundo no so capazes de
assegurar uma satisfao autntica, no esto aptos a fornecer uma resposta a altura das
dvidas humanas, e que intil prender-se a eles, no vale a pena nem mesmo procurar neles
algum tesouro escondido que possa responder a esta angstia. A resposta maior a morte, que
no lhe o fim, mas sim a forma pela qual este heri trgico melanclico se descortina frente
ao seu pblico. De seu interior vazio ressoam os mandamentos para a emancipao da
humanidade, mas ele no os enuncia verbalmente, pois vazio, no tem voz. A verdade do
mito se diz alegoricamente porque o poeta no foi capaz de encontrar na linguagem as
palavras adequadas para representar-lhe, e por isto que as evoluo das cenas e as
mensagens visuais das representaes podem transmitir esta verdade, que uma sabedoria
mais profunda do que aquela que a linguagem alcana. Assim como tudo que adquire
importncia ao nascer est cercado de vida, ele, que adquire sua relevncia e sua referncia a
partir de seu ocaso, est cercado de morte. E isto porque, ao contrrio dos homens comuns,

50
Assim um dos filhos de Belerofonte narra a sua genealogia em Homero, Ilada, Canto VI, 145-211.
51
BENJAMIN, Origem..., p. 129 et seq.; Ursprung..., p. 86 et seq.
35
ele sabe que sua existncia para a morte, que est morto muito antes de morrer efetivamente,
que comea a morrer desde o momento em que nasce, testemunhando a efemeridade da vida,
a transitoriedade do mundo. Esta inexorabilidade da finitude a fora elementar da natureza
no processo histrico, mas seu fundamento reside em uma sensao de culpa a ser expiada,
punida atravs do sacrifcio da morte trgica. E isto no se manifesta em um determinismo, a
liberdade de possibilidades sempre presente, h liberdade entre o momento presente e o
final, apenas o momento final o estritamente necessrio. A culpa da criatura impulsiona a
causalidade como instrumento de uma fatalidade inelutvel. Isto contraria o contedo
expresso na Esttica do Trgico, de Volkelt
52
, que tende a assimilar o impulso trgico da vida
humana s leis naturais que regem o universo, em uma viso estreitamente determinista e
mecanicista, aproximando-se do modelo de universo newtoniano e do determinismo dos
sistemas filosficos absolutos do idealismo alemo
53
.
O soberano representa a histria.
54
O drama barroco, como j dissemos, se diferencia da
tragdia pela sua historicidade, na qual participa diretamente o personagem do soberano quase
como a personificao desta histria, e suas aes no servem a um fundo moral mais
profundo do que o de denunciar os vcios e ressaltar as virtudes da corte. O contexto poltico
da poca no permitia um soberano diferente do modelo ditatorial, que se efetivava quase que
muito mais por necessidade do que por vontade ou disposio prpria. Por isto Hobbes
escolhe o ttulo de Leviat para sua obra, por isto Maquiavel escreve O Princpe. O cetro que
este monarca porta representa a sua capacidade de interferncia no processo histrico na
medida em que ele, no desempenho de suas funes, produz os fatos. O tiranicdio figurava
como uma prtica a ser debatida em prol de sua justificao, o que suscita as diversas

52
BENJAMIN, Origem..., p. 124; Ursprung..., p. 81.
53
A noo de sistema e a sua relao com o conceito foi trabalhada por Benjamin antes do Trauerspielbuch em
sua tese de doutorado, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo.
54
BENJAMIN, Origem..., p. 88; Ursprung..., p. 47.
36
preocupaes mais centradas no mantenimento do poder, e da vida, do que com a conquista
deste poder. Segundo Benjamin
55
, dentre os diversos meios de se alcanar o poder, usurpar o
trono se evidenciava sempre o mais passvel de dio, e o mais suscetvel de reao. O
prncipe, como um soberano impedido de agir
56
, assim como Hamlet, pensa no tiranicdio,
mas hesita na autenticidade de sua vontade de eliminar o tio, mais odioso ainda por ter se
casado com sua me e usurpado o trono de seu pai. Enquanto a funo do soberano nos
dramas barrocos o de representar a histria e ilustrar os acontecimentos da corte,
ressaltando-lhe as virtudes e as paixes, no plano concreto a finalidade ltima do soberano ,
conforme Benjamin
57
, evitar o estado de exceo, evitar as guerras, as calamidades, a peste, a
fome, o que, muitas vezes, impele-o a tomar atitudes bruscas, o que pode caracteriz-lo como
um tirano. O pesado vu da imanncia absoluta que paira por sobre o barroco alemo oprime
o homem deste perodo de tal maneira que ele se ligue definitivamente s coisas transitrias e
destinadas sua consumio, sentindo-se arrastado por elas, fazendo necessrio que se junte e
exalte todas as coisas do mundo em um tentativa desesperada de salv-las de sua consumio
final, simultaneamente ao que salva a si mesmo. Desta forma apresenta-se a ameaa da
finitude, da morte, do estado de exceo, das guerras e catstrofes, que exigem medidas to
fortes que terminam por tornar o soberano um monstro. Esta mesma imanncia opressora o
que serve para diferenciar o drama barroco alemo do espanhol, considerado um dos mais
altos expoentes deste estilo e desta poca, por seu refinamento e beleza, pois nesta est muito
fortemente a transcendncia, ausente do contexto alemo. Enquanto Caldern escreve em um
pas catlico, os alemes esto sob a influncia da recente Reforma Protestante, que, como
movimento racionalista, e atravs da Doutrina da Vacuidade das Obras, elimina a
possibilidade de uma transcendncia esperanosa, jogando os sujeitos a merc do destino,

Der Souvern reprsentiert die Geschichte.
55
BENJAMIN, Origem..., p. 88; Ursprung..., p. 47.
56
BENJAMIN, Origem..., p. 89; Ursprung..., p. 48.
57
BENJAMIN, Origem..., p. 89 et seq.; Ursprung..., p. 49.
37
retomando a noo do determinismo que j ocasionava a dimenso do trgico na Antigidade
Clssica.
Voltando figura do soberano, sua fragilidade d espao para as diversas ambigidades que
iro sondar os personagens em tal posio. No barroco, porm, no h espao para sutilezas,
no h meio termo, tudo intensidade e personificao, beirando a hiprbole e o esteretipo.
Lembremos que assim que Benjamin prope o seu mtodo, sem homogeneizao ou meio-
termo, e sim uma relao entre os extremos, uma apreenso dos conceitos atravs destes
extremos. No h, portanto, espao para ver os reis e suas aes como dotados
simultaneamente do bem e do mal pois, desprovidos de relativismo, os soberanos do drama
barroco so personagens, e como tal representam alguma coisa, donde que sejam ou
inteiramente bons ou inteiramente maus. Ainda assim, porm, estes dois aspectos no se
dissociam, funcionando como as faces de Jnus do monarca. So as manifestaes,
necessariamente extremas, da condio principesca.
58
E , portanto, a partir destes extremos
que se tem a noo da idia de soberano, como uma oscilao permanente entre o tirano a
inspirar o terror e o mrtir a inspirar a piedade. A oscilao entre estas duas instncias se d
atravs das paixes do soberano, que transborda de si em virtude da situao em que
colocado: de um lado ele o intermedirio absoluto entre os seus sditos e Deus, e exerce
sobre estes o poder por direito divino, e por outro lado d-se conta da precariedade de sua
condio humana, que o aproxima do animal. O drama barroco denuncia, ento, uma
concepo de soberano como uma amlgama entre a divindade do rei e a animalidade do
homem comum. Somemos a isto, obviamente, as circunstncias histricas das quais
falvamos anteriormente e temos a origem da fragilidade que estes soberanos apresentam,
pois trazem sobre si a fraqueza dos mortais e as responsabilidades dos semideuses, no so,

58
BENJAMIN, Origem..., p. 93; Ursprung..., p. 51.
Tyrann und Mrtyrer sind im Barock die janushupter des Gekrnten.
Sie sind die notwendig extremen Ausprgungen des frstlichen
38
deste ponto de vista, inteiramente livres, pois suas aes e escolhas tem repercusso para todo
o estado que governam.
[...] Ele talvez vos ame agora, e assim nem manchas nem embustes lhe
poluam os bons propsitos. Contudo, preveni-vos, pesando-lhe a
grandeza: ele no senhor das prprias intenes, o nascimento o
obriga; nem pode, como os homens sem valor, fazer o que deseja, pois
de sua escolha pendem a sanidade e o bem-estar de todo o reino:
portanto a sua escolha tem que sujeitar-se a aprovao e
assentimento desse corpo de que cabea. [...]
59

O soberano, j que o palco do drama barroco a criao
60
, assemelha-se a Ado, pois, assim
como este, ao mesmo tempo senhor das criaturas e tambm ele uma criatura, o que mais
um aspecto de sua ambigidade, o que faz, portanto, que o reles sdito, o homem comum, seja
visto como um mero animal, a merc de seu senhor, que tem sobre ele um direito divino,
sustentculo do poder soberano. Enquanto soberano pode possuir reinos e castelos, sditos e
exrcitos, mas enquanto criatura como todas as outras, possuidor apenas de sua honra, que
nada mais do que o reconhecimento dos outros pela sua pessoa, a autonomia de seu
indivduo regular. Da maneira que se apresenta, a honra a possibilidade de ultrapassar a
finitude, pois a fama de seus atos hericos e de sua virtude continuar valendo mesmo aps a
sua morte, ainda que seja apenas vaidade. Mas difcil o que no se configure em vaidade
neste contexto barroco onde tudo vaidade e v aflio do esprito. A honra , portanto, a
defesa da fragilidade da vida impulsionada pela vaidade do esprito. E quem quiser escrever
drama barroco tem, inexoravelmente, que levar em considerao estas diversas vicissitudes, e
por isto que:
Quem quiser escrever tragdias deve ser versado em crnicas e livros
de histria, antiga e moderna, conhecer os assuntos do mundo e do

Wesens.
59
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato I, Cena III: Laertes.
60
BENJAMIN, Origem..., p. 108; Ursprung..., p. 66.
39
Estado, [...] Em suma, deve compreender a arte do governo to bem
como sua lngua materna.
61

To importante neste contexto quanto o soberano o corteso
62
, pois ele quem tece as
intrigas da corte das quais o soberano ter de defender-se ou poder aproveitar para
beneficiar-se, em conformidade com suas habilidades polticas. A corte, muito longe de ser
um espao esttico, demonstra sempre, tanto no drama barroco quanto no contexto histrico,
um palco que constantemente se transmuta, onde o poder voltil e toda penumbra est
repleta de armadilhas, a corte o covil de assassinos dominado pelo peso sombrio da intriga,
e a confuso se torna um termo tcnico da dramaturgia, designando a constante inverso
sbita das situaes da pea at o pice final, onde tudo seria resolvido e a justia seria feita
63
.
A intriga torna-se, inclusive, um dos traos mais significativos para o estudo do drama
barroco, incluindo o perjrio e a traio, os enganos e as artimanhas entre seus temas com um
lugar de destaque sobre o resto da ao
64
. O autor destas confuses e destas intrigas o
corteso, que muitas vezes rouba para si a cena, de maneira a despertar o interesse sobre suas
aes, em detrimento dos debates morais do prncipe. Este personagem incorpora os ideais de
inteligncia e vontade, de astuciosidade e oportunismo, os quais utiliza para manipular as
cenas, baseado em seu profundo conhecimento do esprito humano, que, segundo o que ele
sabe, reage sempre de maneira semelhante em situaes anlogas. pelo prazer de manipular,
muitas vezes, que se guia o intrigante, muito mais do que pelo sucesso na sua empreitada.
Este conhecimento o ponto de sustentao da obra de Maquiavel, pois em O Prncipe, o
soberano ensinado a pensar como um corteso astucioso justamente para poder

61
RIST apud BENJAMIN, Origem..., p. 86 et 87; Ursprung..., p. 45.
Wer Tragdien schreiben will mu in Historien oder Geschichte-
Bchern so wol der Altern, als Neuen, trefflich seyn beschlagen, er
mu die Welt- und Staats-Hndel wissen. [...] In Summa, die Regier-
Kunst mu er so fertig als seiner Mutter-Sprache verstehen.
62
BENJAMIN, Origem..., p. 118; Ursprung..., p. 75 et seq.
63
BENJAMIN, Origem..., p. 117 et 118; Ursprung..., p. 75 et seq.
64
BENJAMIN, Origem..., p. 149; Ursprung..., p. 107.
40
desvencilhar-se das malcias destes que o cercam
65
.
O saber do corteso foi um saber adquirido a duras penas. A partir da desiluso deste mesmo
com o mundo, ele trava contato com as partes mais baixas e pegajosas da natureza humana,
estuda-as, conhece-as, at que possa prever o comportamento dos homens a partir destas
camadas obscuras, que no escapam de ser a sua verdadeira essncia. [...] Tratai cada qual
segundo seu prprio mrito, e quem h de escapar aos aoites?
66
Esta desiluso com o
esprito humano enche seu corao de luto, o que no o impede de continuar a manipular, pois
j tomou gosto por este processo.
Sua prtica acarreta uma atitude de desiluso radical com relao ao
curso do mundo, cuja absoluta frieza s se compara em intensidade
com o calor ardente que emana de sua vontade de poder. Assim
concebido, esse ideal do perfeito homem do mundo desperta na
criatura, privada de todas as emoes ingnuas, uma sensao de
luto.
67

E atravs deste intrigante que a comicidade se insere no drama barroco alemo, claro que
muito mais nas peas populares do que nos dramas eruditos
68
. O deboche com o qual este
corteso trata os que o cercam denota por trs de seu discurso a profunda crueldade daquele
que sofreu amargamente e deseja compartilhar este seu tesouro com os outros, num processo
sdico inevitvel, incontrolvel.

65
Segundo Olgria Matos, em Os arcanos do Inteiramente Outro, p. 33 et seq., a viso barroca da histria se
baseia na anlise dos fatos que acontecem apenas em relao aos atos do soberano, e a corte o palco onde se
desfiguram as intrigas dos cortesos. interessante notar que estes conspiradores no esto interessados em
modificar a ordem para torn-la mais justa, e sim para ascenderem, eles mesmos, ao poder. Se pudssemos traar
uma analogia entre a constelao poltica barroca e a contempornea, perceberamos que alguns fatos no
mudam.
66
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato II, Cena II: Hamlet.
67
BENJAMIN, Origem..., p. 120; Ursprung..., p. 78.
Seine Praxis fhrte ber den Weltlauf eine ernchterung mit sich,
deren Klte nur mit den hitzigen Sucht des Machtwillens an Intensitt
sich vergleichen lt. Die derart errechnete Vollkommenheit
weltmnnischen Verhaltens weckt in der aller naiven Regungen
41
O cmico, ou melhor, a pura pilhria, obrigatoriamente o lado
interno do luto; ele aparece de vez em quando como o forro de um
vesturio, na barra ou na lapela. Seus representantes so tambm os
representantes do luto.
69

Este personagem o prottipo do bobo da corte, que alterna, em seu sadismo, o riso de uma
criana com o horror de um adulto frente ao mesmo acontecimento. O trao fundamental de
seu carter um desprezo por tudo, inclusive pela petulncia humana e sua vaidade, e ele
ostenta, majestaticamente, um desdm mordaz que parece provocar os que o contemplam,
provoc-los a abandonarem seu mundo de certeza e entrarem em sua tica de insegurana e
desespero apenas para se divertir com eles, ridiculariz-los naquilo que mais se orgulham,
expondo sua fraqueza.
Segundo Klibansky
70
, paralelamente ao trgico do melanclico, desenvolve-se,
principalmente no perodo Barroco, o cmico, uma vez que ambos operam igualmente, um
extraindo seu prazer da dor, o outro do ridculo, a partir, em ambos casos, do absurdo
verificado na existncia. Segundo Kristeva
71
, o sujeito perverso simboliza tambm as suas
perdas atravs da linguagem, s que para ele esta linguagem tem um sentido incerto,
dubitativo e arbitrrio. Sua linguagem sombria, jocosa, ele zomba, construindo a
simbolizao de sua realidade falsevel, de seu mundo insensato, em uma linguagem falsa.
Esta a ironia. Assim, no caso do bobo da corte, o riso, o deboche, a brincadeira, do uma
falsa aura de alegria para esconder um interior incomensuravelmente triste. Segundo

entkleideten Kreatur die Trauer.
68
BENJAMIN, Origem..., p. 149 et seq.; Ursprung..., p. 106 et seq.
69
BENJAMIN, Origem..., p. 149; Ursprung..., p. 106.
Die Komik richteiger: der reine Spa ist die obligate Innenseite
der Trauer, die ab und zu wie das Futter eines Kleides im Saum oder
Rvers zur Geltung kommt. Ihr Vertreter ist an den der Trauer
gebunden.
70
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 233.
71
KRISTEVA, Sol Negro, p. 52 et seq.
42
Lambotte
72
, a ausncia de sentido pode provocar, no lugar do desespero, o riso, pois aquele
que sabe que tudo vo no tem mais por que se lamentar, e pode gozar de uma certa
superioridade a tudo e a todos. O humor cmico se baseia em uma relatividade essencial do
julgamento, baseados nos modelos das desordens afetivas internas do sujeito,
impossibilitando, atravs da absolutizao da relatividade, qualquer instituio possvel de
sentido universal. Assim, evidencia-se o reconhecimento de uma limitao do entendimento
humano, incapaz de adequar os pensamentos realidade, o que lhe d uma presentificao do
absurdo, culminando no desprezo pelo Universo, de modo a levar a pequenez do mundo aos
nveis do incomensurvel. A melancolia transforma-se de impotncia em brincadeira,
gozao, pois nada tem sentido, permitindo que tudo seja objeto de escrnio, de deboche. O
humor reside no fato de que o sentido, que no est algures, possa ser inserido em qualquer
stio. A atitude de humor seria, ento, uma atitude de busca de sentido. A queixa, como plo
oposto do humor, corresponderia ao no querer suficientemente nada e deixar-se cair no
desespero, demonstrando a passividade frente ao carter ativo do ironista, a comicidade da
necessidade de expanso de um oposta ao trgico perpetuado pela tentao irresistvel do
retraimento do outro. Nesta oposio, o humor e a melancolia figuram como manifestaes
isoladas de uma afeco em comum. A ironia a identificao do sujeito ao caos, ou
posicionamento radical contra este. Em ambas situaes, ela aparece como uma tentativa de
vingana do sujeito perdido sobre aqueles que abusam da presuno humana na certeza
atravs da enunciao de proposies contrrias, de modo a confund-los assim como ele se
encontra sempre confuso e perplexo, evidenciando a duplicidade e a incerteza na qual sempre
est inserido e passando aos outros esta mesma sensao perturbadora. A ironia uma forma
de viver, uma possibilidade de viver poeticamente, considerando a realidade no como algo

72
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 111 et seq. Neste livro, alm da vinculao da melancolia a uma arte
de viver, outro ponto forte a associao da melancolia ironia como atitude frente ao mundo. So freqentes as
anlises e recursos filosofia de Kierkegaard, inclusive na associao da ironia socrtica, o que no nos parece
ser o carter principal da ironia aqui no trgico do drama barroco. Como diz Benjamin, Origem..., p. 151: Seu
silncio, e no sua fala, estar doravante impregnado de ironia: ironia socrtica, que o oposto da ironia
trgica. A ironia trgica, no que descamba para o bobo da corte, se assemelha demasiadamente ao
43
que , e sim como algo que pode ser, como potncia, possibilidade, sem que uma
inexorabilidade qualquer, convencionada ou tampouco universal, possa incidir sobre esta
efetividade, que uma amlgama de multiplicidade e potencialidades.
preciso salientar que no apenas um intrigante se revelou o corteso
73
, pois assim como o
soberano, ele tambm tem a sua outra face. Pelo conhecimento profundo da alma humana, que
pareceu ser a sua maior contribuio como personagem nos dramas barrocos, inclusive no que
este poderia conter de pedaggico, o corteso poderia aparecer como um servidor leal, que
auxiliasse o seu soberano com o seu conhecimento nas tarefas de gerir o estado, de conquistar
o poder e, acima de tudo, de mant-lo. Atravs das representaes, a observao da alma
humana ia se descortinando, e a participao do corteso, quer como amigo fiel, quer como
intrigante, torna-se imprescindvel, tanto para a valorizao do drama barroco por ele mesmo,
o fenmeno, a pea montada e encenada como acontecimento particular, quanto para a
composio de uma identidade de homem moderno, que comeava ento a descortinar-se.
A arte do governo se refere ao comportamento tico ideal do soberano, que muito se aproxima
da prtica asctica estica
74
. Se por virtude de suas paixes que este soberano pode tornar-se
de mrtir em tirano, vendo ameaada a sua soberania e sua vida, atravs do domnio das
paixes que ele vir a obter sucesso na tarefa de governar sabiamente e com virtude. Esta
virtude, porm, aproxima-o cada vez mais da apatia melanclica.

comportamento perverso do debochado para poder ser associada ao comportamento maiutico de Scrates.
73
BENJAMIN, Origem..., p. 121; Ursprung..., p. 79.
74
Segundo Coutinho, Do Barroco, p. 45, o estoicismo ressurge como a tendncia forte da filosofia do sc. XVII,
ao lado apenas do ceticismo libertino. A retrica estica, inspirada em Sneca e nos demais escritores, poetas e
filsofos da Idade de Prata do Imprio Romano, correspondente ao sc. I, vai antagonizar diretamente com a
inspirao urea ciceroniana dos escritores renascentistas. Ainda segundo o mesmo autor, idem, p. 46, nenhuma
poca adequar-se-ia melhor a servir de inspirao ao sc. XVII do que a argntea imperial, tanto retrica quanto
filosoficamente, fato consumado pelo brilhantismo precursor de escritores como Montaigne, confessadamente
inspirado nos antigos, e chegando a citar Sneca diversas vezes.
44
III -MELANCOLIA
O comportamento estico, atravs da virtude da apathia, aproxima o soberano do
comportamento melanclico, pois o deixa imerso na inibio e no retraimento resultantes da
percepo de que o mundo vazio de sentido, na analogia que traamos entre a realidade da
vida e a encenao do teatro de bonecos. O sujeito melanclico visto, portanto, como um
estico contido, um pensador, incapaz de agir, apto apenas a desenvolver o que seria o cerne
da atitude filosfica, o remoer das mgoas e ruminar das idias. O autodomnio que exerce
deve-se ao fato de que ele perde a possibilidade de sair de si, de buscar verdadeiramente algo
atravs da ao, senhor de si pois incapaz de entregar-se.
A meditao prpria do enlutado. Na via para o objeto ou melhor,
dentro do prprio objeto essa inteno avana to lenta e to
solenemente como as procisses dos governantes.
75

As observaes sobre a melancolia se iniciam pela Reforma Protestante, no ambiente cultural
do Renascimento
76
. Segundo Benjamin
77
, o melanclico, no contexto moderno e

75
BENJAMIN, Origem..., p. 163; Ursprung..., p. 120.
Tiefsinn eignet vor allem dem Traurigen. Auf der Strae zum
Gegenstand nein: auf der Bahn im Gegenstand selbst progediert
diese Intention so langsam und feierlich wie die Aufzge der
Machthaber sich bewegen.
76
Segundo Dubois, Anthropos: a construo do ego, In: O Imaginrio da Renascena, p. 195-234, cabe ao
projeto moderno definir o que o homem, uma vez que no h mais a possibilidade de defin-lo simplesmente
como criatura divina conforme ocorrera durante toda a Idade Mdia. A emergncia do sujeito como ser ativo,
45
contemporneo, fruto das modificaes e revolues de perspectiva ocasionadas pelo
Renascimento no campo cultural, artstico e cientfico. As aes humanas foram privadas de
todo valor. Algo de novo surgiu: um mundo vazio.
78
A Doutrina da Vacuidade das Obras,
formulada por Lutero, pregava que a salvao dos cristos no se dava atravs das obras ou
indulgncias que estes fizessem na terra, mas vinculava a salvao nica e exclusivamente
f, da mesma maneira como Deus, segundo ele, j sabia quem seria salvo ou no, quem seria
ou no merecedor da redeno
79
.

no mais substncia metafsica sujeita aos desmandos da Providncia ou do Destino, o instala como sujeito
gramatical, como dotado de capacidade de agir, de posicionar-se frente a natureza, estud-la, domin-la. Esta a
inovao principal do humanismo, uma concepo de ser humano onde este o ponto central das experincias e
descobertas. O questionamento da posio tradicional, medieval, da disposio do mundo vai levar a um
abandono progressivo destas velhas certezas, simultaneamente ao que a noo de alma humana vai sendo
substituda pela noo de conscincia, postulando os problemas, agora surgidos, da responsabilidade e da
liberdade do ser humano. Esta busca incessante de uma identidade e de uma unidade do sujeito acompanhada
por uma tentativa de se atingir diretamente uma fonte externa ao ser, que a divindade, mas no como no
cenrio medieval, onde havia diversos intermedirios, anjos, santos, um mundo povoado por demnios, e sim
uma comunicao direta entre o homem e o divino, de acordo com as mudanas de perspectiva proporcionadas
pela Reforma Protestante, que erigia a opo de que o indivduo se salvasse atravs exclusivamente de sua
relao com Deus, sem precisar do auxlio ou do intermdio de uma pessoa, um padre, ou de uma instituio, a
Igreja Catlica. Sem os intermedirios que preencheriam o mundo, a presena divina teria que ser muito forte
para poder dar novamente ao mundo o sentido que ele anteriormente tinha. Uma vez que no o consiga, por
diversos fatores, como o humanismo e o racionalismo, a melancolia se instaurar atravs da noo de perda deste
sentido que se faz ausente, como se Deus tivesse abandonado o mundo. Este contexto onde o homem se v sem
interlocutor instaura uma introspeco frente a um universo vazio e insensato, concentrando no sujeito as
paixes e violncias que se retiram do mundano, ampliando a tenso interna a tal ponto que este sujeito no
aspire outra coisa seno a exploso, o desejo de destruir-se.
77
BENJAMIN, Origem..., p. 161; Ursprung..., p. 119.
78
BENJAMIN, Origem..., p. 162; Ursprung..., p. 119.
Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen. Etwas
neues entstand: eine leere Welt.
79
LUTERO apud DREHER, A Crise e a Renovao da Igreja no Perodo da Reforma, p. 42 et seq:
Nenhum preparo te torna apropriado, nenhuma obra te torna digno
para a recepo, mas somente a f, pois somente a f na palavra de
Cristo justifica, vivifica, dignifica e torna apto, e sem ele qualquer
outro esforo to somente sinal de presuno ou de desespero. Pois
o justo no vive por causa de seu preparo, mas por causa da f.
Mas esta vacuidade e falta de perspectivas, somando-se ao desmoronamento das certezas do contexto medieval,
ainda que d ao povo a dimenso exata do que esperado dele, com uma dedicao religiosa ferrenha, causa aos
grandes espritos o espao e o palco para dolorosas dvidas, das quais nem mesmo o prprio Lutero, o autor
desta frmula de salvao, conseguiu escapar. Cf. LUTERO apud KRISTEVA, Sol Negro, p. 113:
Eu, Martinho Lutero, nasci sob os astros mais desfavorveis,
provavelmente sob Saturno. [...] Onde se encontra um melanclico, o
diabo preparou o banho [...] Por experincia, aprendi como devemos
nos conduzir nas tentaes. Quem assaltado pela tristeza, pelo
46
A falta de perspectivas deixada por esta doutrina do luteranismo deixava entrever no seu
prprio nome que a vacuidade de qualquer ao passava pelo mundo privando a vida de
sentido imediato, ao mesmo tempo que postulava este sentido em uma esfera inatingvel e
decidida a priori, pois Deus j saberia quem seria ou no merecedor da salvao, deixando
entrever, segundo Benjamin
80
uma forte herana do paganismo germnico, a morte dos deuses
que quebra a ordem do Universo e derruba o sentido da vida, e uma crena deletria na
sujeio do homem ao destino, ao que Deus j lhe haveria determinado, em um retorno
entidade romana da Fortuna e sua Roda. O verme da melancolia, inculcado na intelectualidade
do Renascimento, eclodiria, no Barroco, com toda a sua fora, e passaria a roer por dentro as
certezas sobre o mundo.
Pois os que exploravam mais profundamente as coisas se viam na
existncia como num campo de runas, cheio de aes parciais e
inautnticas. A prpria vida protestava contra isso. Ela sente
profundamente que no est aqui para ser desvalorizada pela f. Ela
se horroriza profundamente com a idia de que a existncia inteira
poderia transcorrer desta forma. Sente um terror profundo pela idia
da morte.
81

Seguindo o raciocnio do autor, o luto penetra esta existncia horrorizada pela morte, pela
ameaa da finitude e pela opresso da imanncia. Aproximadamente na mesma poca em que
Benjamin traava estas observaes, Freud escreve e publica Luto e Melancolia
82
, e que se

desespero e por outras aflies do corao, quem tem um verme na
conscincia, primeiro deve se ater consolao da Palavra divina,
para comer e beber, e buscar a companhia de pessoas felizes em Deus
e crists. Assim tudo ir melhor
80
BENJAMIN, Origem..., p. 162; Ursprung..., p. 119.
81
BENJAMIN, Origem..., p. 162; Ursprung..., p. 120.
Denn die tiefer Schrfenden sahen sich in das Dasein als in ein
Trmmerfeld halber, unechter Handlungen hineingestellt. Dagegen
schlug das Leben selbst aus. Tief empfindet es, da es dazu nicht da
ist, um durch den Glauben blo entwertet zu werden. Tief erfat es ein
Grauen bei dem Gedanken, so knne sich das ganze Dazein abspielen.
Tief entsetzt es sich vor dem Gedanken an Tod.
82
O livro de Benjamin, escrito como tese de livre-docncia, entregue e recusado pela Universidade de Frankfurt-
am-Main, esboado em 1916 e escrito em 1925, e o texto de Freud foi rascunhado desde 1914, mas publicado
pela primeira vez em alemo em 1917, e em ingls em 1925.
47
transforma em cnone para o estudo da melancolia. praticamente impossvel deixar de notar
algumas semelhanas, ainda que intudas, entre os dois escritos, e justamente nestas
intuies que se basearo as interseces que aqui descreveremos.
Segundo Lambotte
83
, Freud aproxima-se da tradio filosfica quando, comparando o
processo da melancolia ao processo do luto, postula aquele na incapacidade de substituir o
objeto perdido e incorporao da perda ao prprio sujeito, fazendo recair sobre si a
ambivalncia que tinha com o objeto amado, bem como a sombra deste objeto, para que
possa, o eu, ser julgado como o prprio objeto ausente. Assim a falta, a lacuna deixada pelo
objeto, termina por ser o vazio do prprio eu, identificado com aquele. Freud compara a
melancolia com um luto, o luto pela perda da prpria libido, a perda da vontade prpria e,
assim, uma falta que se presentifica como um buraco na esfera psquica, constituindo a perda
de sua identidade, de seu eu. Freud, ento, coloca este sentimento em relao ao luto por algo
perdido. Em ambos processos, tanto o do luto quanto o da melancolia, a noo de perda se faz
presente, porm, enquanto no luto isto ocasionado pela perda de um objeto exterior, na
melancolia a perda relativa ao interesse pelo mundo, prpria libido, que o motor
propulsor das atividades do indivduo, o que explica a imobilidade do melanclico, a sua
aparente preguia.
No luto o mundo que se torna pobre e vazio; na melancolia, o
prprio ego. O paciente representa seu ego para ns como sendo
desprovido de valor, incapaz de qualquer realizao e moralmente
desprezvel; ele se repreende e se envilece, esperando ser expulso e
punido.
84

Na melancolia, porm, diferentemente ao luto, ocorre uma diminuio significativa na auto-
estima, o que uma perda de si mesmo, um desaparecimento gradual do eu. No

83
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 38.
84
FREUD, Luto e Melancolia, p. 278.
48
simplesmente a desistncia de um objeto desejado, a supresso do prprio desejo, em uma
forma de tranqilizar-se frente impossibilidade de satisfao que era ao ego to importante.
O texto de Benjamin parece fazer referncia inicialmente ao prprio luto, uma vez que
descreve, fora, obviamente, dos termos psicanalticos, o processo de luto, no qual a perda do
objeto preferencial ocasiona o fenmeno de deslocamento do interesse do sujeito deste objeto
morto para outro objeto a ser elegido para substitu-lo, de modo a retribuir o sentido ao
mundo de maneira simblica, e no caindo no luto patolgico e permanente, a depresso, ou a
interiorizao deste processo de morte, hiperbolizao do luto, a melancolia. O processo de
luto se d, segundo Kristeva
85
, atravs da prpria linguagem. A inao vem da incapacidade
de concatenar idias, pois a ausncia de sentido deixa sua lgica quebrada, e a dor lhe impede
de remend-la. O sujeito, ento, no age para no chocar-se com nenhum impedimento,
retirando-se lentamente para dentro de si. Sua alternativa fuga seria a simbolizao, atravs
da linguagem, que reinvestiria seu interesse em outra coisa, realizando o trabalho de luto, a
substituio do objeto perdido por outro objeto. Ou, nas palavras de Freud:
Em que consiste, portanto, o trabalho que o luto realiza? [...] O teste
da realidade revelou que o objeto amado no existe mais, passando a
exigir que toda a libido seja retirada de suas ligaes com aquele
objeto. Essa exigncia provoca uma oposio compreensvel [...] to
intensa, que d lugar a um desvio da realidade e a um apego ao
objeto por intermdio de uma psicose alucinatria carregada de
desejo. Normalmente, prevalece o respeito pela realidade, [...]
prolongando-se psiquicamente, nesse meio tempo, a existncia do
objeto perdido. Cada uma das lembranas e expectativas isoladas
atravs das quais a libido est vinculada ao objeto evocada e
hipercatexizada, e o desligamento da libido se realiza em relao a
cada uma delas. [...] notvel que esse penoso desprazer seja aceito
por ns como algo natural. Contudo, o fato que, quando o trabalho
do luto se conclui, o ego fica outra vez livre e desinibido. [...] e que,
uma vez realizado esse trabalho, o ego consegue libertar sua libido do
objeto perdido.
86

E isto percebido por Benjamin da seguinte forma:
49
O luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo
vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso deste mundo
uma satisfao enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um
objeto apriorstico, e a representao deste objeto a sua
fenomenologia. [...]Na medida em que esse sintoma de
despersonalizao visto como um estado de luto extremo, o conceito
dessa condio patolgica (na qual as coisas mais insignificantes
aparecem como cifras de uma sabedoria misteriosa, porque no existe
com elas nenhuma relao natural e criadora) colocado num
contexto incomparavelmente fecundo.
87

A relao do sentimento a objetos primordiais remete-nos constituio do sujeito atravs da
sua identificao inicial com um objeto preferencial, a figura materna. A origem da
melancolia est no fato de que, ao no receber gratificao por parte do objeto ertico, o
sujeito assume o sentimento de que no amado, nem por este objeto nem por ningum, e
que, tambm, incapaz de amar, resultando em uma situao de desespero e freqente
negao da vida, uma vez que punha no sucesso desta relao o sentido dela. Esta posio
hostil frente ao mundo ocasiona uma diminuio na capacidade para o amor, o que vale dizer,
uma dificuldade na escolha objetal, o alvo deste amor. O amor meramente psquico ao qual
aspira o melanclico a repetio de experincias passadas e ultrapassadas com o objeto que
perdera, fato causador de sua melancolia. A repetio destas experincias no ter sentido
enquanto no for reencontrado o objeto irremediavelmente perdido, posteriormente
identificado com ele mesmo, de modo que tal mecanismo o motor da contradio
melanclica, onde o sujeito , simultaneamente, empurrado a procurar o seu objeto e
impossibilitado de ach-lo, oscilando entre o mpeto criativo e a animosidade. O que deprime,
o que foi irremediavelmente perdido, no foi um objeto concreto, mas uma representao
incerta dele em determinada poca da vida. Isto extravasa o campo sentimental e impede que
o sujeito melanclico consiga escolher normalmente o seu objeto de ateno, de empenho,
todo e qualquer objetivo, o que torna a vida um imenso vazio, um deserto, o ermo da carncia

85
KRISTEVA, Sol Negro, p. 39 et seq.
86
FREUD, Luto e Melancolia, p. 176 et seq.
87
BENJAMIN, Origem..., p. 162 et seq.; Ursprung..., p. 119 et seq.
50
de sentidos. A ambivalncia de sentimentos por este objeto ausente resulta em um
comportamento que oscila entre o retraimento e a tentativa de vingana, manifestando-se no
sadismo que, ao ser reprimido, impele o sujeito a uma atitude passiva, uma inibio mental
que torna difcil a relao entre ele e o mundo externo, chegando, em ltimo caso, a uma
morte simblica, busca inconsciente de isolamento e distanciamento do mundo, uma cegueira
que o impede de ver o que lhe rodeia, ignorando a tudo, negando qualquer alteridade
88
.
Esta a aproximao do melanclico com a crueldade e com o demonaco. Atravs da
autopunio, das atividades psquicas de cunho masoquista, que ele expia o que considera as
suas faltas. Assim, a melancolia esconde uma fonte oculta de prazer, permeada de nostalgia,
que se refere ao perodo no qual o sujeito estava de posse de seu objeto desejado, antes de seu
retraimento.
O amortecimento dos afetos, a drenagem para o exterior do fluxo vital
responsvel pela presena no corpo destes afetos, pode transformar a
distncia entre sujeito e o mundo em uma alienao ao prprio
corpo.
89

Segundo Lambotte
90
, pela dificuldade em definir sua identidade, o melanclico parece no se
reconhecer, quando confrontado com o espelho da alteridade, uma vez que tal se fazia ausente

88
AEGIDIUS ALBERTINUS apud BENJAMIN, Origem..., p. 168; Ursprung..., p. 125.
Ele perde seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque
nem v nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se agita, mas
somente as mentiras que o diabo implanta em seu crebro e sussurra
em seus ouvidos, at que no fim ele delira e mergulha no desespero.
Also vergehen ihm bei lebendigem Leibe die Sinnen, denn er siehet
und hret nicht mehr die Welt, so um ihn her lebet und webet, sondern
allein die Lgen, so der Teufel ihm ins Gehirn malet und in die Ohren
blst, bis er am letzten Ende anhebt zu rasen und in Verzweiflung
vergeht.
89
BENJAMIN, Origem..., p. 164; Ursprung..., p. 121.
Erttung der Affekte, mit der die Lebenswellen verebben, aus denen
sie sich im Leibe erheben, vermag die Distanz von der Umwelt bis zur
Entfremdung vom eigenem Krper zu fhren.
90
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 40 et seq.
51
quando se deu a sua constituio. Simultaneamente erro e verdade, este espelho est mais para
esconder e ludibriar a verdade insuportvel do que para refletir, de modo a ameniz-la, e na
sua ausncia de logro, entrega o sujeito suplicante aos tormentos da dvida e da indeciso.
Portando um rosto que no lhe pertence e um corpo tomado pelo vazio, parece bipartir-se,
como se sua intimidade lhe fosse estranha e inacessvel, desconhecendo quem e renegando
suas capacidades. Sua vida o combate entre o duplo, a auto-imagem formada, e a morte, a
ausncia desta. Sua perda lhe , ento, totalmente desconhecida, de forma que isto venha a
ocasionar um esvaziamento do ego, um sentimento de inferioridade, de decrepitude moral, da
superao de todo impulso que leve o melanclico a se apegar vida. O melanclico sofre de
uma inibio pulsional, que o encerra em seu prprio campo psquico, com o mesmo efeito de
uma chaga, um orifcio na psiqu. O complexo melanclico se comporta como uma ferida
aberta, atraindo para si as energias provenientes de todas as direes [...], e esvaziando o
ego at este ficar totalmente empobrecido.
91

Diz-se que o muito cogitar e a tristeza fazem aparecer a melancolia.
92
O refletir sobre si
torna-se uma busca pela verdade, auxiliada pelo senso extremo de realidade do qual o
melanclico dotado. Verdade como loucura.
[...]; como suas respostas so por vezes prenhes de sentido. uma felicidade
que a doidice freqentemente alcana, e que a razo e a lucidez no
lograriam parturir com tanto xito. [...]
93

Verdade como doena. Doena como verdade, nos explica Freud:
O paciente tambm nos parece justificado em fazer outras auto-acusaes;

91
FREUD, Luto e Melancolia, p. 286.
92
RUFO DE FESO apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 71.
Dixit, quod multa cogitatio et tristitia faciunt accidere melancoliam.
93
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato II, Cena II: Polnio.
52
apenas, ele dispe de uma viso mais penetrante da verdade do que outras
pessoas que no so melanclicas. [...], pode ser, at onde sabemos, que
tenha chegado bem perto de se compreender a si mesmo; ficamos
imaginando, to-somente, por que um homem precisa adoecer para ter
acesso a uma verdade dessa espcie.
94

Segundo Lambotte
95
, a verdade do melanclico se liga diretamente decepo, decepo esta
que se fez crer ao sujeito indispensvel, que se fez crer uma lei inexorvel do destino. Imerso
nesta decepo, o melanclico o mensageiro da morte
96
, que detm um saber que o anula
por excesso de verdade. Sua verdade a do logro primordial no qual se baseia a iluso da
unidade da identidade, no logro que constitui a sistematizao do mundo como um esquema
pleno de sentido. Este o seu n fundamental do conhecimento, revelado por uma verdade
precoce demais, o Saturno romano que levanta o vu da verdade em uma cena da vida
doravante congelada [...]
97
. A ausncia de sentido foi por ele concluda a partir de uma
problemtica filosfica universal, com a qual ele mesmo se identifica.
No permitindo que uma explicao fantasiosa venha a preencher a lacuna que a pergunta
pelo sentido veio abrir, aferra-se na posio da vacuidade do sentido, da nadificao, e passa a
ser o portador da morte, conforme dissemos antes. Sua atitude fundamental a dvida, que,
devido ao seu excesso de racionalismo, permanece sem resposta. Encontra-se em um impasse,
entre as veleidades mundanas, que tendem, a partir da iluso do sensvel, a confortar o sujeito
ao mundo, e a crueza da sua realidade, que expulsa estas impresses agradveis para record-
lo de como frgil a constituio de uma identidade sobre a aceitao e tolerncia de uma

94
FREUD, Luto e Melancolia, p. 278 et seq.
95
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 87 et seq.
96
Benjamin, Rua de Mo nica, p. 65, salienta que o mensageiro da morte porta tambm orgulho por sua
funo, pois no h quem traga uma notcia de morte que no se sinta importante em funo deste fato. Mesmo
que parea absurdo, o mensageiro do mundo dos mortos aparece para si como muito importante, pois o nmero
dos mortos to grande que at mesmo quem apenas d a notcia da morte j sente a imensido dos que compe
este mundo. interessante notar que o melanclico ostenta, sim, um certo orgulho de s-lo, a despeito da
morbidez de sua mensagem, pois a melancolia se associa com a genialidade e faz dele um ser de exceo,
conforme a retomada da noo de melancolia aristotlica operada no Renascimento, e no demora para que a
afeco melanclica vire moda, e passe a ser fingida, ostentada, inclusive no Barroco.
97
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 87.
53
iluso como estas que a vaidade apresenta.
Benjamin concorda com a melancolia como via de acesso verdade, mas num sentido
diferente do de Freud, que parece colocar esta verdade como um lugar, como algo esttico,
como um saber instrumental. Para Benjamin a verdade que a melancolia alcana uma traio
ao mundo, pois significa a melancolia como atitude filosfica, onde a contemplao do vazio
do mundo e da efemeridade de tudo, das coisas e das criaturas, transformadas em coisas por
no terem mais sentido, passa a ser preferida do que o mundo com as mltiplas possibilidades
que ele oferece, do que a contemplao no mundo de sua beleza. Esta atitude melanclica trai
o mundo por no dar a ele, por no reconhecer nele nem a possibilidade do valor que ele teria
se a melancolia no estivesse presente. E como esta valorao projeo, a arbitrariedade
desta aproxima-a do engodo, da ludibriao, transformando a verdade em uma metfora do
vazio. A verdade da melancolia que tudo vazio, e o mundo trado porque perde o seu
valor.
De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua moda, uma
verdade, e por causa dela trai o mundo. A melancolia trai o mundo
pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absoro, a melancolia inclui as
coisas mortas em sua contemplao, para salv-las.
98

E assim que, muito longe de abandonar o mundo a sua prpria consumio, o filsofo
melanclico, ainda que cerrado em si, tenta interiorizar as coisas da mesma maneira que
interiorizou o seu objeto primordial que se ausentou, o que gerou sua melancolia, de forma
que na repetio deste processo de abandono que ele vai formando os conceitos, que ele
continua teorizando, que ele produz filosofia, como maneira de preencher o seu vazio, o vazio

98
BENJAMIN, Origem..., p. 179; Ursprung..., p. 136.
Unbeholfen, j unberechtigt spricht sie auf ihre weise eine Warheit
aus, um derentwillen sie freilich die Welt verrt. Die Melancholie
verrt die Welt um des wissens wille. Aber ihre ausdauernde
Versunkenheit nimmt die toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um
sie zu retten.
54
da verdade que encontrou, e simultaneamente salvar as coisas, as criaturas, a efetividade.
preciso no esquecer a tarefa da filosofia, a qual, enquanto esforo de conceitualizao,
identificamos com a melancolia, como meio de representao, e com isto que Benjamin abre
seu livro, logo no primeiro captulo. No prlogo comparamos o processo de conceitualizao
com o processo digestivo, e a metfora retorna, pois atravs da ingesto dos fenmenos
possvel conservar sua beleza efmera e fugidia, pois frente a ameaa da finitude, a
degenerao de tudo ocasionada pelo tempo e sua omnipresena, a nica beleza perene a das
coisas mortas. Segundo Lambotte
99
, o melanclico no abandona o seu objeto, ao contrrio,
devora-o, a fim de conserv-lo eternamente e no deix-lo esvaecer. Isto deve-se ao fato de
que a morte s atinge os vivos, e uma vez que o objeto esteja morto e devorado, est a salvo
de seu poder, podendo sobreviver na memria, na reminiscncia, na teorizao. E assim,
matando os objetos, traindo o mundo, o melanclico pode mant-los eternamente. Torna-se
melhor para ele, dentro de sua lgica extremista, amar um ser morto e idealizado, do que v-lo
desmanchar-se aos poucos, a partir do ponto que no corresponde mais idealizao, j que
v, no seu eterno problema com a fugitividade, qualquer mudana como uma
descaracterizao completa, tal o seu impulso para a verdade, como estncia inatingvel. O
conceito o Saturno a devorar os seus filhos, os fenmenos que ele mesmo legitimou, para
preserv-los e melhor representar a verdade atravs deles.
funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que neles
se opera graas inteligncia, com sua capacidade de estabelecer
distines, tanto mais significativa quanto tal diviso consegue de
um golpe dois resultados: salvar os fenmenos e representar as
idias.
100


99
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 79.
100
BENJAMIN, Origem..., p. 57; Ursprung..., p. 17.
Die Einsammlung der Phnomene ist die Sache der Begriffe und die
Zerteilung, die sich kraft des unterscheidenden Verstandes in ihnen
55
A ambigidade saturnina reaparece na forma de uma incerteza constante, falta de julgamento
claro, insegurana, sensao de deslocamento e inadaptao, um desamparo frente vida. A
incapacidade para o amor se transforma em uma manifestao de dio nas relaes
interpessoais. Esta agressividade, como manifestao da pulso de morte, contrria mas
sempre interligada e indissocivel da libido, o que prepondera como comportamento de
vingana contra o objeto querido que se afasta. Tal hostilidade, representada pelo sadismo,
quando reprimida, d lugar a um imenso sentimento de culpa, s atenuado pelo masoquismo
ao qual o melanclico freqentemente se submete, mergulhado em sua autopunio. Ele v os
seus impulsos destrutivos, suas pulses sdicas, como defeitos seus inatos, de modo que os
outros venham a no am-lo, ou at a odi-lo, em virtude disto. Da decorre que ele se sinta
infeliz e deprimido, e que a melancolia seja relacionada a um comportamento periculoso, o
que nos devolve a Hamlet: [...]; algo lhe vai na alma, alguma coisa que a melancolia incuba
e que, ao sair da casca, temo perigosa: [...]
101
Ou ainda, nas palavras de Benjamin e os por
ele citados:
No conjunto, portanto, no se trata da descrio de uma paixo, mas
de uma perturbao mental. Albertinus recomenda literalmente que
os melanclicos sejam postos a ferros, para que no surjam, desses
excntricos, tiranos como Wttrich, ou assassinos de jovens e
mulheres.
102

O que corresponde figura de Hamlet, que, ensandecido, ou fingindo s-lo, consegue esboar
os contornos de sua personalidade, acentuando o que nele h de malvolo e demasiadamente

vollzieht, ist um so bedeutungsvoller, als in einem und demselbem
Vollzuge sie ein Doppeltes vollendet: die Rettung der Phnomene und
die Darstellung der Ideen.
101
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato III, Cena I: Rei.
102
BENJAMIN, Origem..., p. 168; Ursprung..., p. 125.
Das Ganze ist also nicht die Charaktheristik einer Leidenschaft,
sondern einer schweren Geistesstrung. Albertinus rt es frmlich an,
die Melancholiker in Ketten zu schlieen, damit au solchen
Fantasten keine Wtrich, Tyrannen vnd der Jugendt oder
Weibermrder gebrtet werden
56
humano. A loucura de sua melancolia corresponde doena atravs da qual se galga os
degraus da verdade.
[...] Eu prprio sou passavelmente virtuoso, e contudo poderia acusar-me de
coisas tais, que melhor fora se minha me no me houvera dado a luz: sou
demasiado soberbo, vingativo, ambicioso, com mais crimes ao meu dispor do
que pensamento para abrig-los, imaginao para dar-lhes forma ou tempo
para comet-los. [...]
103

Hamlet encaixa-se bem neste contexto porque, segundo Benjamin
104
, a melancolia habita
geralmente os castelos, e os Prncipes esto sempre mais sujeitos ao profundo pesar do que os
demais. Citando Pascal
105
, Benjamin diz que a alma no encontra satisfao consigo mesma, e
por isso que sai de si para ocupar-se com os negcios da corte, com a administrao do
reino, e por isto, tambm, que o prncipe esta sempre cercado de cortesos, pois precisa
distrair-se de si mesmo. O Prncipe o paradigma do melanclico. Nada ilustra melhor a
fragilidade da criatura do que o fato de que tambm ele esteja sujeito a esta fragilidade.
106

Um rei que se v a si mesmo o faz, inevitavelmente, como um homem cercado de misrias e
torn-lo miservel to simples quanto a um homem comum, basta que se faa com que ele
se contemple, e concluir por si s a misria de sua existncia e a de todos os outros, a de tudo
o mais.
Enquanto o prncipe melanclico padece desta melancolia, o personagem que se aproveita
dela o corteso. O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim como esta afeta o

103
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato III, Cena I: Hamlet.
104
BENJAMIN, Origem..., p. 165; Ursprung..., p. 123.
105
PASCAL apud BENJAMIN, Origem..., p. 166; Ursprung..., p. 124.
106
BENJAMIN, Origem..., p. 165; Ursprung..., p. 123.
Der Frts ist das Paradigma des Melancholischen. Nichts lehrt so
drastisch die Gebrechlichkeit der Kreatur, als da selbst er ihr
unterworfen ist.
57
tirano, a infidelidade outra caracterstica do saturnino afeta o corteso.
107
Nele reside,
como vimos anteriormente, a sabedoria que as experincias desagradveis lhe causaram, e
da que ele tira o seu conhecimento da alma humana, imprescindvel para o sucesso de suas
intrigas. A importncia deste corteso suma, principalmente na afirmao de que a
melancolia trai o mundo, pois o corteso, como melanclico, a personificao da traio.
Sua volubilidade faz entrever uma fragilidade, decorrente da solido. Ele no pode ser leal ao
homens, porque a sua imensa solido transforma todos em coisas, em objetos, e s a estes
objetos que ele pode se apegar, principalmente aos objetos que demonstrem poder, pois este
poder ser o sustentculo de sua integridade. Mas mesmo esta fidelidade aos objetos tnue,
pois no se sustenta pela honra, mas apenas pelo interesse. Por isto o melanclico trai o
mundo, pois em funo de uma maior vantagem, no hesita em abandonar a posio em que
est para busc-la. Sua encruzilhada est entre o corteso e o prncipe, trair o mundo ou
sucumbir com ele.
Seu comportamento inescrupuloso revela em parte um maquivelismo
consciente, mas em parte uma vulnerabilidade desesperada e
lamentvel a uma ordem de constelaes calamitosas, tida por
impenetrvel, e que assume um carter totalmente reificado. Coroa,
prpura e cetro, [...]. Sua deslealdade para com os homens
corresponde a uma lealdade, impregnada de devoo contemplativa,
para com estes objetos. [...] A lealdade s completamente
apropriada na relao entre o homem e o mundo das coisas.
108


107
BENJAMIN, Origem..., p. 178; Ursprung..., p. 135.
An der Trgheit des Herzens geht der Tyrann zugrunde. Wie hierin die
Gestalt des Tyrannen, so ist durch die Treulosigkeit einen anderen
Zug des Saturnmenschen die Figur des Hflings betroffen.
108
BENJAMIN, Origem..., p. 178; Ursprung..., p. 135.
Vielmehr trgt ihr Handeln eine Gesinnungslosigkeit zur Schau, die
zum Teil bewute Geste des Machiavelismus, zu einem anderen aber
trotsloser und schwermtiger Anheimfall na eine f6ur
undurchdringlich erachtete Ordnung unheilvoller Konstellationen ist,
welche eine geradezu dinglichen Charakter annimmt. Krone, Purpur,
Szepter [...] Seine Untreue gegen den Menschen entspricht einer in
kontemplativer Ergebenheit geradezu versunkenen Treue gegen diese
Dinge.[...] Restlos angemessen ist sie einzig dem Verhltnis des
Menschen zur Dingwelt.
58
Os mundos dos espritos e das coisas se alternam no drama barroco, o segundo atravs da
mundanidade e da imanncia, da reificao dos personagens e simbolizao dos objetos,
colocando estes ltimos em um mesmo nvel, e o primeiro atravs das aparies espectrais,
dos sonhos profticos, das aes que se passam dentre as sombras da noite, dos diversos
elementos sombrios e agourentos que se renem em torno da morte. Ao passo que a tragdia
antiga se passa durante o dia, acompanhando a trajetria do carro do sol, o drama barroco tem
seu desenvolvimento temporal acolhido na frialdade noturna. O ser monstruoso que habita a
escurido presentifica ininterruptamente a ameaa da finitude, e o papel importante da noite
neste cenrio o de tornar mais fcil que o monstro da morte venha arrastar as criaturas, pois
nas sombras ele se esconde melhor, e pode aparecer de surpresa. Mas h um momento no qual
a morte tem de entregar-se, pois sobre o mundo dos espritos a histria no exerce seu poder.
Este momento a meia noite, pois meia-noite o tempo pra, fazendo cessar a finitude, e
possibilitando que aqueles que esto sob o jugo da morte tenham a oportunidade de voltar
para assombrar os vivos ou exigir a vingana pela morte ignominiosa que sofreram. E neste
exato contexto que o pai de Hamlet aparece, abrindo a cena, no frio da meia-noite, para
reivindicar a vingana por sua morte, o que ir restituir um sentido existncia melanclica
do jovem prncipe, mas um sentido perverso, o da vingana. A melancolia pra diante da
bifurcao de caminhos, onde de um lado tem a teorizao, espcie de prostrao e acedia, e
do outro a ao sangrenta e vingativa, entre a apatia que leva runa e a perversidade que leva
ao crime.
[...] Que um homem, se dormir e alimentar-se, apenas, so o seu
bem mais alto e o preo de seu tempo? Um animal, mais nada. Certo,
o que nos fez com o dom do raciocnio, de to largo alcance, que v
atrs e adiante, no nos presenteou essa capacidade e a razo divina
para mofar sem uso em ns. Seja, portanto, bestial esquecimento, ou
algum covarde escrpulo, de meditar com preciso nas
conseqncias, - meditao que h de mostrar, se for quarteada, uma
parte de juzo e trs de covardia no sei porque que vivo s para
dizer Devo fazer tal coisa, pois razes possuo, vontade, fora e
meios para consum-la... [...] Ser sangrento o que eu pensar, daqui
59
por diante, ou tudo o que eu pensar ser irrelevante.
109

Na bela anlise de Lacan
110
, a tragdia de Hamlet pode ser encarada como a tragdia do
desejo humano, na medida em que este desejo seja entendido como o fator integrador dos
cacos do sujeito, aquilo que lhe d uma forma, uma coeso. Esta tragdia est tomada, de uma
ponta a outra, pela dimenso do luto
111
, que, assim como no pensamento de Benjamin,
resultante de um crime original, o crime do saber. A dimenso intolervel oferecida
experincia humana, no a experincia da prpria morte, que ningum tem, mas da morte
de um outro.
112
Esta dimenso trgica do conhecimento seria mais uma das distines
possveis entre a tragdia antiga e o drama de Hamlet, em particular, ou o drama barroco, em
geral, conforme salientvamos anteriormente. Enquanto o heri trgico antigo ignorante de
seu destino, como dipo, o personagem de Hamlet est ciente de sua culpa, e no age em
funo dela, ou, quando agir, agir a despeito do destino que j lhe foi traado.
Entre o ser e o no ser h a dor, h a culpa por existir, da qual padece Hamlet, e o saber o
pecado consciente. Sua dificuldade maior a de no expiar esta culpa, no ter como pag-la,
de modo que comece a se depreciar em funo dela. O saber de Hamlet ultrapassa uma nica
esfera de significao, pois ele, ainda que trgico, capaz de ironizar, de zombar dos seus
interlocutores, em um exerccio de fina ironia, da mesma maneira que sua loucura fingida
113
,
para que ele possa falar e agir sem ser estreitamente responsabilizados por seus atos, como a
morte de Polnio, por exemplo.

109
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato IV, Cena IV: Hamlet.
110
LACAN, Hamlet por Lacan, p. 18.
111
LACAN, Hamlet por Lacan, p. 72.
112
LACAN, Hamlet por Lacan, p. 74.
113
LACAN, Hamlet por Lacan, p. 61; Ou nas palavras de Shakespeare, Hamlet, Ato I, Cena V: Hamlet. [...] J
que talvez, a partir de hoje, eu ache bom aparentar disposio extravagante. [...] E ainda em Shakespeare, idem,
Ato III, Cena II: Hamlet. Esto chegando para a pea. Preciso me fazer de louco. Ide-vos sentar.
60
Mas o desejo que integra o sujeito no um desejo prprio, e sim um desejo de um outro, ao
qual este sujeito se reporta, e a questo de Hamlet a respeito da tarefa que seu pai, vindo da
prpria morte, lhe outorga. Esta alteridade fantasmtica lhe conta como foi assassinado pelo
irmo, que assumiu o trono casando com a me de Hamlet, e ordena ao filho que o mate,
fazendo da vingana sua justia. Vemos como o drama de Hamlet permeado pela morte a
partir deste momento, onde h o encontro com o espectro, onde a alteridade uma alteridade
morta. A dificuldade de Hamlet em cumprir esta demanda reside no em suas condies
subjetivas ou na estruturao scio-poltica, e sim na prpria demanda, uma vez que ele no
saiba como execut-la suficientemente. Ademais, Claudius, seu tio, agora est ocupando a
posio de seu pai, ao mesmo tempo em que est ocupando a posio que ele mesmo, Hamlet,
queria estar ocupando, como no dipo freudiano, ou seja, o leito de sua me e o lugar do pai
no comando do reino. Assim, as acusaes que tece contra Claudius ao longo da pea
correspondem s acusaes contra si mesmo, por uma culpa do desejo. Mas o desejo da me
exerce um papel muito importante, pois no bastaria tomar o lugar do pai, e sim que a me
desejasse que ele assim o fizesse. Shakespeare faz entrever que, muito antes de a dificuldade
humana ser a realizao da demanda, do desejo do outro, ela a prpria descoberta da
demanda, o descobrir o que o outro quer de mim, qual o seu desejo. Esta a maior
dificuldade na realizao desta tarefa, pois Hamlet no sabe o que quer porque no sabe a qual
desejo deve corresponder. Por isto Hamlet vive na hora do Outro, ele no comanda a ao,
apenas conduzido por ela a fazer o que dele esperado, como no desenlace final, quando
Hamlet cumpre sua tarefa de matar o padrasto quase que acidentalmente, sendo que o que
provoca a situao o duelo com Laertes, no qual Hamlet defende os interesse do prprio tio
que deveria matar. Laertes figura, segundo esta interpretao
114
, como um duplo melhorado
de Hamlet, onde o nico antagonista possvel, pois todos lhe seriam inferiores. Antes do
duelo final, eles se enfrentam no cemitrio, quando Oflia est sendo enterrada, e Hamlet se

114
LACAN, Hamlet por Lacan, p. 68 et seq.
61
enfurece pelas demonstraes de luto do irmo de sua amada, deixando entrever que est com
cimes do luto, pois na medida em que seu objeto de desejo morre, fazendo-se inalcanvel,
que volta a ser objeto de desejo. Oflia, alis, tem uma importncia suma na pea. Enquanto
vivia, ela era a exterioridade do desejo, era o objeto ao qual o desejo de Hamlet se reportava,
mas, ao passo que este a renega, a prpria vontade de viver que est sendo negada, como
quando os dois conversam e ele recrimina nela a possibilidade do ato sexual, a capacidade de
engendrar vida, em uma averso tanto feminilidade quanto maternidade. Oflia entraria na
pea como o objeto eleito para substituir o objeto primordial, a me, irremediavelmente
perdido, na realizao plena do trabalho de luto, e isto justamente o que possibilitava a
Hamlet postergar sua tarefa. Uma vez que o objeto Oflia esteja morto, o desenlace da
tragdia, o cumprimento da ordem paterna emergida da morte, inevitvel. Por fim, Lacan
destaca
115
a ausncia de transcendncia na tragdia de Hamlet, ponto no qual viemos
insistindo, dizendo que no h outro do outro, ou seja, que no h uma verdade desvelada, e
sim uma verdade sem verdade, que a tarefa, a demanda, nunca ser claramente apresentada,
de maneira que o sujeito permanea errante, sempre a procurar o que estar sendo esperado
dele. Esta verdade sem verdade alegrica, e esta busca incessante por ela s se faz segundo
os preceitos da melancolia. E esta alegoria da verdade a configurao do mundo
representativo, o cerne da alegoria barroca.

115
LACAN, Hamlet por Lacan, p. 46.
62
IV -ALEGORIA
A alegoria barroca, devido imanncia, uma alegoria da morte. Benjamin
116
, faz a devida
distino entre alegoria e smbolo criticando as concepes classicistas e romnticas e
contrapondo-as ao que destaca como a alegoria e o smbolo no barroco e no significado
original e etimolgico destes conceitos, alos, outro , e agorein, falar em pblico, na
assemblia, na gora, sendo a ao de falar ou referir-se a algo que no a si mesmo, ao passo
que sym, conjunto, e ballein, lanar, colocar, faz do smbolo a ao de unir duas coisas
distintas em um elemento novo e bem sucedido. No classicismo e no romantismo, o smbolo
est colocado acima da alegoria, pois aponta para uma significao fixa, esttica, luminosa,
harmnica, ao passo que a alegoria, sendo obscura, pesada, ineficiente, pois tem que recorrer
a um elemento que lhe exterior como mtodo de explicao, a saber, o alegorista, no tem
esta rigidez que estas duas correntes tanto valorizaram. Ou melhor: em contextos complexos
como a realidade, a transparncia do smbolo configura-se ilusria. A alegoria se destaca no
Barroco em funo do carter dialtico deste, que foi capaz de compreender e aceitar um
conhecimento em constante movimento. importante recordar o que Benjamin colocava a
respeito da teoria do conhecimento, de que a verdade no se poderia alcanar de forma rgida
e direta, seno apenas como contemplao de algo intangvel e semovente. O smbolo est
para a alegoria assim como, segundo aquele raciocnio, o conhecimento cientfico est para a

116
BENJAMIN, Origem..., p. 181 et seq.; Ursprung..., p. 138.
63
verdade, tanto a distncia que os separa. A alegoria foi sempre criticada por pretender uma
representao sensvel do conceito, ao invs de apontar diretamente para o sentido do
conceito em sua imediaticidade, e no pode ser vista como uma configurao especial de
diversos smbolos, ou emblemas, que venham a representar uma idia, ou at mesmo a prpria
verdade, e sim a expresso verdadeira da idia, de forma to autntica como a linguagem
falada ou escrita. E a inexatido destas maneiras de expresso, destas maneiras de
representao, como Benjamin v a tarefa da filosofia, s vem a ilustrar a dificuldade que
temos em encarar a verdade de uma maneira direta, seno em anamorfose, seno como algo
evanescente e passvel de diversas interpretaes, seno como uma esfera subjetiva
117
.
Benjamin
118
, destaca ainda que importante notar que, comparativamente ao smbolo, a
alegoria uma produo recente, baseada em ricos conflitos culturais, criados para ilustrar
complexamente estas situaes de conflito e igualmente complexas, fruto de uma laboriosa
construo intelectual arbitrria
119
.

117
Flvio Kothe, Para Ler Benjamin, p. 37, chama a ateno para a estreita relao entre a aura e a alegoria,
sendo ambas uma referncia a algo ausente. O conceito de aura, descrito e fixado em Benjamin, A obra de arte
na poca de sua reprodutibilidade tcnica, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 165-196, mas tambm j
presente em Pequena histria da Fotografia, p. 91-107, figura como a apario nica e difusa de algo longnquo,
atravs do qual se tem acesso ao outro, alteridade, ponto no qual ela pode ser relacionada alegoria. A
importncia da reprodutibilidade tcnica na modernidade a de destruir a aura atravs da experincia do choque.
A distino entre alegoria e aura se d atravs de que o outro da alegoria um outro fantasma, um outro
escondido, uma verdade terrvel. A aura seria a sua contrapartida, como representao de um outro divino,
radiante e luminoso. Lembremos que o conceito de aura aparece primeiramente e criado a partir das
experincias religiosas. Kothe, idem, p. 38, vai dizer que a aura remete a uma unidade definida, em contrapartida
alegoria, que remete a uma multiplicidade infinita, fazendo da aura o que definiu-se como simblico. Assim, a
aura a manifestao artstica de uma camada dominante, pois no propicia a interpretao, a alterao da
ordem, enquanto o alegrico diz respeito uma camada dominada, pois suas possibilidades deixam entrever a
potencialidade de uma mudana e de uma melhoria de sua condio.
118
BENJAMIN, Origem..., p. 220; Ursprung..., p. 174.
119
Sigrid Weigel, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin: Una relectura, p. 175 et seq., chama a ateno
para a gnese da alegoria na modernidade como meio de suplantar a perda de um referencial unvoco que
serviria como sistema de referncia, que vai at o Medievo e se esfacela com as transformaes do
Renascimento. A autora se vale de Foucault para apontar a passagem de um sistema simblico trinrio, o que
muito nos lembra a dialtica neoplatnica medieval, para um sistema simblico binrio, o que bastante se
aproxima das antteses barrocas. Tal sistema binrio se compe de uma oscilao onde um dos termos
corresponde ao significante e o outro ao significado, mas estes conservam-se em constante e insolvel referncia
recproca, o que torna o processo infindvel. justamente neste movimento que se insere a sntese, o terceiro,
construdo e em constante transformao, ao contrrio da estaticidade e exterioridade que tinha no sistema
trinrio anterior. Esta sntese corresponde ao Outro e justamente desta alteridade que trata a alegoria.
64
Conforme Benjamin
120
, contrariamente ao smbolo, que, em sua origem religiosa, mostra as
coisas sob a luz esperanosa da salvao, a alegoria impregna-se de natureza, de imanncia e
linearidade, exprimindo em si tudo o que, na histria, sofrimento, prematuro e malogrado.
A alegoria expressa, ento, de uma forma geral, a histria universal como a histria do
declnio, da decadncia, do envelhecimento e da putrefao, ocasionada pela morte, que a
linha tortuosa que separa a natureza fsica da sua significao. decorrente da culpa coletiva
instaurada pela mitologia judaico-crist que o barroco pode identificar a alegoria do drama
barroco como a exposio mundana da culpa coletiva a ser expiada com a morte
121
. No
raciocnio contrrio, a sujeio permanente da natureza morte denuncia o seu carter de ter
sido sempre uma natureza alegrica, de significao alegrica. Juntas, natureza e histria
geram a expresso alegrica, para dizer o terrivelmente inominvel, a finitude insuportvel e a
fragilidade do ser humano, um dos pilares da conscincia melanclica. Segundo Benjamin
122
,
a alegoria, bem como os smbolos e emblemas, tem a sua origem remota nos estudos
hieroglficos, e nas figuras de linguagem empregadas nas poesias picas que descreviam os
mitos fundantes. Uma vez que o ambiente cultural no era propcio a teorizaes em prosa, os
versos serviriam para a popularizao dos mitos de maneira mais acordada com o gosto
popular. O desenvolvimento destas figuras atravs dos tempos revelam, segundo o autor
123
, as
possveis antinomias que estes cones podem conter, antinomias plenamente conformes ao
contexto cultural do Barroco, e ao mtodo de conceitualizar a partir dos extremos que o autor
j anunciara como pressuposto terico de sua pesquisa. Na alegoria ocorre a dialtica dos
extremos contidos no conceito. Assim:

120
BENJAMIN, Origem..., p. 188; Ursprung..., p. 145.
121
MILTON, Paraso Perdido, p. 24.
Do homem primeiro canta, emprea Musa, a rebeldia e o fruto que,
vedado, com seu mortal sabor nos trouxe ao Mundo a morte e todo o
mal na perda do den, [...].
122
BENJAMIN, Origem..., p. 189 et seq.; Ursprung..., p. 146 et seq.
123
BENJAMIN, Origem..., p. 196 et seq.; Ursprung..., p. 152 et seq.
65
Essa circunstncia nos conduz s antinomias do alegrico, cuja
discusso dialtica incontornvel, se quisermos de fato evocar a
imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada coisa, cada relao
pode significar qualquer outra.
124

E esta rede de ligaes possveis o que vai formar o todo conceitual do barroco, no qual as
relaes ganham uma supremacia por sobre as coisas significadas. Fazendo da alegoria uma
dialtica entre a conveno e a expresso desta significao. Mas o carter de expresso da
conveno se sobressai desta antinomia, j que a alegoria expresso convencional dos fatos
historicamente situados.
E a histria entra fortemente na alegoria atravs da imanncia, representada pela runa
125
, que
seria no mundo das coisas o que a alegoria no reino dos pensamentos. atravs da runa que
a histria entra no palco, representando no uma resistncia das coisas ao do tempo, e sim
personificando a existncia como um processo de declnio inevitvel. O que jaz em runas, o
fragmento significativo, o estilhao: esta a matria mais nobre da criao barroca.
126
Por
isto os seus elementos so emblemas da morte, como caveiras, cadveres; so sentimentos de
morte, como o luto; so emissrios da morte, como Saturno, transformado em Sat pela
demonizao teolgica baixo-medieval. Saturno aparece na runa com os animais que lhe
pertencem
127
, morcegos, corujas, ratos. pela influncia malfica deste deus, senhor do
Tempo, que a natureza, como grande mestra, no aparece no boto da flor, no esplendor da
alvorada, e sim na degenerescncia das coisas, na efemeridade da beleza, na corrupo dos

124
BENJAMIN, Origem..., p. 197 et 198; Ursprung..., p. 152.
Dieser Umstand fhrt auf die Antinomien des Alegorischen, deren
dialektische Abhandlung sich nicht umgehen lt, wenn anders das
Bild der Trauerspiele beschworen sein will. Jede Person, jedwedes
Ding, jedes Verhltnis kann ein beliebiges anderes bedeuten.
125
BENJAMIN, Origem..., p. 199 et seq.; Ursprung..., p. 155.
126
BENJAMIN, Origem..., p. 200; Ursprung..., p. 156.
Was da in Trmmern abgeschlagen liegt, das hochbedeutende
Fragment, das Bruchstck: es ist die edelste Materie der barocken
Schpfung.
66
fatos histricos que permitem ao olhar melanclico perceber a histria como processo
contnuo de decadncia do que criado. Acontece com a figura de Saturno, ao longo da Idade
Mdia, um processo que, no tendo-o levado extino e ao completo esquecimento, como
era inteno, resultou em sua redeno atravs da alegoria. Segundo Benjamin
128
, a dissoluo
do Panteo Olmpico uma das condies de possibilidade de metaforizao de suas
caractersticas, principalmente atravs da poesia, que os teria salvado da demonizao por
parte da teologia crist e transformaria, mais tarde, as metforas em alegorias.
[...] os deuses emergem num mundo hostil, tornando-se maus, e
degradando-se em criaturas. As vestes olmpicas so deixadas para
trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em torno
delas. Essas vestes pertencem condio da criatura como um corpo
de demnio.
129

com a Renascena que as metforas que ligavam os deuses s suas caractersticas como
meras figuras de linguagem potica vo retomar a fora que a prpria entidade divina antes
detinha, em funo do florescimento das cincias ocultas das correntes neoplatnicas, do auge
da alquimia e da astrologia, remanescentes do conhecimento rabe e pago. como
conhecimento e acesso ao conhecimento que estas figuras comeam a ameaar a hegemonia
da doutrina teolgico-filosfica crist. E a relao antittica com o conhecimento era vista
tambm em relao a estas figuras. Da mesma maneira que comentamos a respeito de
Saturno, os deuses antigos eram vistos simultaneamente como demnios malignos de cultos
supersticiosos e como figuras olmpicas suscetveis de contemplao esttica e admirao.
Neste meio, a alegoria se configura como uma maneira de redeno destas imagens,
transformando os deuses antigos em figuras mgico-conceituais. A alegoria barroca ser a

127
BENJAMIN, Origem..., p. 201; Ursprung..., p.157.
128
BENJAMIN, Origem..., p. 243 et seq.; Ursprung..., p. 195 et seq.
129
BENJAMIN, Origem..., p. 248; Ursprung..., p. 201.
Die Gtter ragen in die fremde Welt hinein, sie werden bse und sie
werden Kreatur. Es bleib das Kleid der Olimpischen zurck, und das
im Laufe der Zeit die Embleme sich sammeln. Und dieses Kleid ist
67
confrontao entre a viso clssica da Renascena e a reao crist da Contra-Reforma.
em funo desta antinomia que a imagem de Saturno, como senhor do tempo, vai, atravs
da relao do tempo com a morte, de sua ao sobre a corporeidade, comear a se relacionar
diretamente com a figura de Sat. Desde sua deposio por parte de seu filho Jpiter que
Saturno se relaciona com a negatividade, e sua condensao na figura do mal absoluto no
contexto cristo no se realiza com maiores dificuldades, principalmente em virtude de suas
influncias. Segundo Benjamin
130
, no apenas Saturno, mas todo o panteo antigo foi sendo,
paulatinamente, cristalizado em um s figura, a figura do Anticristo, fazendo de Lcifer a
figura proto-alegrica por excelncia. No admira que os domnios, que antes eram de
Saturno, sejam os mesmos que ento se atribui ao diabo, ou seja, a imanncia, o tempo, a
morte, a matria. E no s a matria, como tambm o conhecimento sobre ela atravs das
cincias naturais. A ligao dos extremos
131
, o prncipe triste e inofensivo e o corteso alegre
e cruel, os dois extremos que figuram no mtodo de Benjamin, to prxima porque ambos
so sditos no imprio de Sat, um pelo luto e pela morte, o outro pelo luto e pela crueldade.
A falsa santidade do luto ainda se revela mais tica do que a crueldade que est por trs da
pilhria e do motejo do corteso intrigante.
Assim como a tristeza terrestre, a alegria infernal corresponde
alegoria, frustrada em seu anseio pelo triunfo da matria. Da a
jovialidade infernal do intrigante, seu intelectualismo, o saber das
significaes, de que ele dispe. A criatura muda pode ter a
esperana de salvar-se atravs das coisas significadas. A astuta
versatilidade do homem se manifesta, e dando, na conscincia de si,
um aspecto humano ao elemento material, num clculo depravado,
contrape ao alegorista o riso zombeteiro do inferno. Mas, neste riso,
a mudez da matria vencida.
132


kreatrlich wie ein Teufelsleib.
130
BENJAMIN, Origem..., p. 250 et seq.; Ursprung..., p. 202 et seq.
131
BENJAMIN, Origem..., p. 150; Ursprung..., p. 108.
132
BENJAMIN, Origem..., p. 250; Ursprung..., p. 203.
68
A gargalhada vence o mutismo do melanclico por configurar-se uma atitude frente mudez
culpada da natureza decada. O conhecimento profundo da alma humana que detm o
intrigante advm do inferno, da negatividade deste demnio Saturno. J no mito fundante
judaico-cristo, Sat aparece como o tentador que oferece o conhecimento, o que Mefistfeles
repetir muito tempo depois
133
. O saber liga-se desde o incio, ento, a um comportamento
delituoso, a luz do saber reflete nos olhos do melanclico a rebeldia dos olhos de Sat
134
. O

Wie also die irdische Traurigkeit zur Allegorese gehrt, so die
hllische Lustigkeit zu ihrer im Triumph der Materie vereitelten
Sehsucht. Daher die hllsiche Spahaftigkeit des Intriganten, daher
seine Intellektualitt, daher sein Wissen um Bedeutung. Die stumme
Kreatur is fhig, auf Rettung durchs Bedeutete zu hoffen.Die kluge
versatilitt des Menschen spricht sich selber aus und setzt, indem sie
im verworfensten Kalkl ihr Materialisches im Selbstbewutsein
menschennhnlich macht, dem Allegoriker das Hohngelchter der
Hlle entgegen. In ihm ist freilich das Verstummen der Materie
berwunden.
133
Roger Shattuck, em seu livro, Conhecimento Proibido, traa as relaes entre o impulso humano de conhecer
e as limitaes que este impulso assume na prpria cultura humana, como a proibio de certos conhecimentos e
a punio pelo desmedimento, pela tentativa de ultrapassar suas prprias barreiras, fato que parece se repetir
constantemente no imaginrio humano ao longo dos sculos. Para tanto, o autor se vale dos mitos de Prometeu,
de dipo, caro, passando modernidade com Fausto, Milton, Frankenstein. Mas o mito mais exemplar desta
relao de conhecimento e proibio , sem dvida, o judaico cristo. Assim no Gnesis, 3: 1-5.
Mas a serpente era o mais astuto de todos os animais da terra que o
Senhor Deus tinha feito. E ela disse mulher: Por que vos mandou
Deus que no comsseis de toda a rvore do Paraso? Respondeu-lhe
a mulher: Ns comemos do fruto das rvores, que esto no Paraso.
Mas do fruto da rvore, que est no meio do Paraso, Deus nos
mandou que no comssemos, e nem a tocssemos, no suceda que
morramos. Porm a serpente disse mulher: Vs de nenhum modo
morrereis. Mas Deus sabe que, em qualquer dia que comerdes dele, se
abriro os vossos olhos, e sereis como deuses, conhecendo o bem e o
mal.
E em Goethe, Fausto, No Gabinete de Estudos: Mefistfeles:
Ganhars, meu amigo, e com inteligncia, muito mais nesta hora em
boa convivncia do que num ano todo em rude atividade. [...] Se
quiseres, porm, andar a ss comigo teus passos guiarei por mil
trilhas da vida. E essa , para mim, tarefa apetecida. Dar-te-ei
assistncia amistosa e agradvel, serei teu companheiro humilde e
inseparvel, cumprirei meu dever com justo e extremo zelo, serei teu
servo, enfim, com mximo desvelo. [...]
134
Nas palavras que Milton, Paraso Perdido, p. 35 et 36, atribuiu ao prprio Sat:
Adeus, felizes campos, onde mora nunca interrupta paz, e jbilo
eterno! Salve, perene horror! Inferno, salve! Recebe o novo rei cujo
intelecto mudar no podem tempos nem lugares; nesse intelecto seu,
todo ele existe; nesse intelecto seu, ele at pode do Inferno Cu fazer,
do Cu Inferno. Que importa onde eu esteja, se eu o mesmo sempre
serei e quanto posso, tudo?... Tudo... menos o que esse que os
raios mais poderosos do que ns fez! Ns ao menos aqui seremos
livres, Deus o Inferno no fez para invej-lo; No querer daqui
69
domnio mais exclusivo do Mal o saber, no em direo ao absoluto, mas em direo
alegoria, pois este saber est totalmente permeado de luto, em virtude do pecado que o
acompanha. Mas este mal tambm no tem existncia concreta fora do contexto do
alegrico
135
, pois uma instncia estreitamente subjetiva
136
. O mal no homem sua vontade
de saber, sua capacidade de julgamento. A serpente seduz o homem com o conhecimento do
Bem e do Mal, mas este mal no estava j na criao, seno na capacidade interpretativa
humana, pois depois de tudo feito, Deus olhou e viu que tudo era bom
137
. Enquanto o
conhecimento do Bem secundrio e resulta da prtica, que se coadunava com as regras do
Paraso, o conhecimento do Mal primrio e advm da contemplao, do engrandecimento
intelectual acompanhado do aumento da vaidade, da capacidade humana de modificar o
mundo, de submet-lo.
Este conhecimento satnico
138
empenha sua palavra em trs esferas distintas, todas ilusrias, a
saber: a da liberdade, atravs da investigao do proibido; a da autonomia, pela plena
existncia, ainda que ameaada pela morte, em um mundo sem Deus e sem sentido e pela

lanar-nos fora: poderemos aqui reinar seguros. Reinar o alvo da
ambio mais nobre, inda que seja no profundo Inferno: reinar no
Inferno preferir nos cumpre vileza de sermos no Cu escravos.
135
BENJAMIN, Origem..., p. 256; Ursprung..., p. 208.
136
Segundo Milton, Paraso Perdido, p. 142., o pior Inferno o prprio, ningum escapa de si.
O horror medonho, a dvida terrvel, confundem-lhe os turbados
pensamentos que lhe acendem o Inferno dentro dalma: o Inferno traz
em si, de si em torno; no pode um passo dar fora do Inferno, porque,
onde quer que v, leva-o consigo!
137
Conforme o que est em Gnesis, 1: 31.
E Deus viu todas as coisas que tinha feito, e eram muito boas. E fez-se
tarde e manh, e foi o sexto dia.
138
BENJAMIN, Origem..., p. 253; Ursprung..., p. 206. Baudelaire, Orao das Litanias de Sat, In: As Flores do
Mal, p. 146:
Glria e louvor a ti, Sat, pelas alturas
Do Cu em que reinaste, e nas furnas obscuras
Do Inferno em que vencido s sonho e sonolncia!
Fazei que esta alma um dia, rvore da Cincia,
Repouse junto a ti, quando em tua cabea,
Tal qual um templo novo os seus ramos floresa!
70
prpria segregao da comunidade dos crentes, relao estreita entre sabedoria e solido; e a
da infinitude, pelo mergulho no abismo sem fundo do Mal. Este abismo sem fundo o mesmo
abismo no qual mergulha o filsofo atrs do conhecimento
139
, muito diferentemente da
metfora platnica da elevao, da sada da caverna, a entrada neste mundo se d atravs de
um salto para a morte, um ato suicida de traio do mundo em prol do saber.
Pois prprio da Virtude ter um fim a sua frente, um modelo, isto ,
Deus; e prprio de toda depravao mover-se numa jornada
infinita, no interior do abismo. [...] A espiritualidade absoluta, visada
por Sat, destri-se ao emancipar-se do Sagrado. A substancialidade
(s agora privada de Alma) se transforma em sua ptria. O
puramente material e o absolutamente espiritual so os dois plos do
reino de Sat: e a conscincia sua sntese fraudulenta, que imita a
verdadeira, a da vida. Mas as especulaes dessa conscincia, alheias
vida, e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas, acabam
atingindo o saber dos demnios.
140

A depravao, assim como a erudio, em sua marcha infinita no meio do abismo constituem
a runa da melancolia, por causa da infinitude da tarefa que assumiu, a de procurar o
verdadeiro sentido do mundo, aqum e alm das iluses e das explicaes fantasiosas
141
. Este

139
BENJAMIN, Origem..., p. 254; Ursprung..., p. 206.
140
BENJAMIN, Origem..., p. 253; Ursprung..., p. 206.
Denn es eignet aller Tugend, ein Ende ihr Vorbild nmlich, in Gott
vor sich zu haben; so wie alle Verworfenheit einen unendlichen
Progre in die Tiefe erffnet. [...] Die absolute Geistigket, die in
Satan gemeint ist, bringt in der Emanzipation vom Heiligen sich um
das Leben. Die hier allein entseelte Stofflichkeit wird ihre Heimat.
Das schlechthin Materialische und jenes absolute Geistige sind Pole
des satanisches Bereichs: und das Bewutsein ihre gauklerische
Synthesis, mit welcher sie die echte, die des Lebens, fft. Sein
leberfremdes Spekulieren aber, das an der Dingwelt der Embleme
hftet, trift schlielich auf das Wissen der Dmonen.
141
MILTON, Paraso Perdido, p. 88.
Outros, pela eloquncia mais brilhantes (eloquncia sublime, encanto
da alma, se s dos sentidos, harmonia, o encanto!), em um outeiro se
assentam afastados e se engolfam em grandes pensamentos.
Raciocinar da Providncia buscam, do livre-arbtrio, do absoluto
fado, da cincia infusa, da prescincia eterna; porm nestas questes
no tem sada, em labirintos vos sem tino vagam: entram tambm,
no frvido argumento, o bem, o mal, a desventura e a dita, a paixo, a
virtude, a infmia, a glria. Inda que em tais debates s figuram falsa
filosofia, estril cincia, contudo esses preceitos miserandos
conseguem por magia deleitosa algum tempo abrandar a dor, a
angstia, embalam-se em falazes esperanas e, como de ao trplice,
71
vcio absoluto do saber s tem a sua existncia real sob o olhar da melancolia, pois uma
alegoria, uma alegoria da morte, uma alegoria do mal. A verdade qual o melanclico tem
acesso a verdade da morte, que s se diz alegoricamente. Esta alegoria da morte esta sendo
constantemente reinterpertada, o que torna a tarefa e o abismo infinitos. Esta alegoria
preenche e nega o Nada sobre o qual est representada, o nada do mundo, o vazio do mundo.
O prprio corpo vira emblema da morte no drama barroco a partir do momento em que vira
cadver
142
, pois, assim como a morte das coisas conserva sua beleza da decadncia, a morte
dos personagens lhes permite assumirem uma funo alegrica. Liberto do esprito, o corpo
adquire a plenitude de seus direitos, fazendo com que o personagem, antes vivo, transforme-
se em objeto, passvel de interpretao alegrica. Os cadveres so o maior adereo cnico do
drama Barroco, e o processo de produo destes cadveres vai exemplificando a lenta marcha
de todo o existente para a morte, a marcha incontvel da historicidade.
Do ponto de vista da morte, a vida o processo de produo do
cadver. No somente com a perda dos membros e com as
transformaes que se do no corpo que envelhece, mas com todos os
demais processo de eliminao e purificao, o cadver vai se
desprendendo do corpo, pedao por pedao.[..] Um memento mori
vela na physis, a prpria mneme; [...]
143

Enquanto personagem vivo, poderia manifestar-se, e diferencia-se do emblema na medida em
que este , como a natureza, mudo. Benjamin
144
vai dizer que os emblemas esto impedidos
de encontrarem em si mesmos suas significaes em virtude da culpa, pois estes emblemas

guarnecem de inflexvel pacincia os peitos duros.
142
BENJAMIN, Origem..., p. 240 et seq.; Ursprung..., p. 192.
143
BENJAMIN, Origem..., p. 241; Ursprung..., p. 194.
Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. Nicht
erst im Verlust von Gliedmaen, nicht erst in den Vernderungen des
alternden Krpers, in allen Prozessen der Ausscheidung und der
Reinigung fllt Leichenhaftes Stck fr Stck vom Krper ab. [...] Ein
Memento Mori wacht in der Physis, der Mneme selber; [...]
144
BENJAMIN, Origem..., p. 247; Ursprung..., p. 200.
72
so elementos da natureza decada pelo Pecado Original. O autor retoma o argumento da
traio do mundo pelo saber por parte do contemplativo alegrico, o melanclico, e insere a
sua culpa por ter executado esta traio, da mesma maneira que a natureza contemplada, por
tambm estar em processo de degenerao ocasionada por esta queda inaugural do tempo. A
Criao, a natureza, vista pelo Barroco apenas naquilo que tem de decadente, de natureza
decada em funo do pecado original. O pressuposto terico a queda da criatura, como
descrito no terceiro captulo do livro de Gnesis, que arrastaria consigo a dignidade de toda a
natureza. em funo desta culpa que a natureza se faz triste, e, de triste, se faz muda
145
. O
silncio ocasionado pela tristeza da natureza insere o sentimento de luto na alegoria barroca.
Mas a dificuldade de representar a morte atravs de uma obra de arte, o que exige a presena
do alegrico, se faz sentir no barroco atravs de seu extremado rebuscamento, onde todo
detalhe parece ser o que far a diferena para a compreenso do todo, ocasionando o
preenchimento de cada espao.
As obras tpicas do Barroco no conseguem recobrir o contedo com
uma forma adequada. Sua ambio, mesmo nas formas poticas
menores, sufocante. Falta-lhe qualquer inclinao para o pequeno,

145
Esta relao da natureza com a tristeza que provoca o seu mutismo j est colocada nos textos da juventude
de Benjamin, especialmente no texto Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragdie (El significado del
lenguaje en el drama y en la tragedia, In: La metafsica de la juventud, p. 185-189), onde o referido autor traa as
diferenas da linguagem conforme os dois gneros citados, o que seria um prolongamento da diferenciao entre
ambas j traado no segundo captulo do Trauerspielbuch. Benjamin diz que a palavra em transformao o
princpio lingstico do drama, ao contrrio da tragdia onde, apesar da importncia da dimenso do dilogo, a
palavra sentena, conservando em si algo de esttico. Na tragdia, a palavra o sustentculo inabalvel da
condenao e da tristeza, ao passo que, no drama barroco, a tristeza que permeia tudo atravs da dimenso do
luto e da melancolia excede a esfera dos sentimentos e alcana a arte atravs da capacidade condutora da
linguagem em constante mutao. Esta volubilidade da linguagem que transforma o sentimento, que tristeza
muda, em lamento, o lamento em argumento, o argumento, ento, em fala e a fala em musicalidade,
transformando a linguagem barroca em uma composio sinfnica, assim como faria a natureza se lhe fosse
concedida a fala. O distintivo do drama em relao tragdia, vale retomarmos, a necessidade de redeno do
primeiro comparada inexorabilidade da segunda, e aquela redeno s se dar atravs da converso da tristeza
em linguagem. Em seu texto Sobre a Linguagem em Geral e Sobre a Linguagem Humana, In: Sobre Arte,
Tcnica, Linguagem e Poltica, p. 185, Benjamin discorre sobre a linguagem dos homens como simblica, pois
se prestaria a comunicao dos conceitos. O incomparvel da linguagem humana reside em que a sua
comunidade mgica com as coisas imaterial e puramente espiritual, e o som disto smbolo. Enquanto as
linguagens das coisas so imperfeitas e mudas, ou seja, a natureza que muda, dispe de uma comunicao
imperfeita, alegrica, ao passo que os homens, confiando na exatido de sua capacidade comunicativa
lingstica, fazem das palavras signos, smbolos dos conceitos para sua comunicao. A linguagem das coisas,
portanto, alegrica, ao passo que a linguagem dos homens simblica.
73
para o ntimo.
146

Esta falta de inclinao para si joga o foco de seu interesse para a exterioridade, que no , em
ltima instncia, onde reside o problema, fazendo deste movimento uma fuga. Na sua luta
desesperada contra a temporalidade, contra a decadncia e a finitude, a arte barroca no quer o
deleite esttico imediato e fugaz, como a esttica romntica, que s via o belo no natural, que
se desvanece. Quer antes de tudo perdurar, salvar-se de virar runa, imortalizar-se. A beleza
da arte barroca est no que ela tem de perene, fazendo de si uma sada contra a morte, e contra
o sentimento da morte sempre presente, a melancolia. O barroco d espao a uma arte que a
condensao do belo em suas representaes, para salv-lo. Mas este processo de
condensao a morte da beleza, que d testemunho de um saber escondido e que se deixa
entrever pelas frestas da composio alegrica.
A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar se a
beleza que dura ainda merece este nome; o que certo que nada
existe de belo que no tenha em seu interior algo que merea ser
sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder de despertar a
beleza adormecida na obra.
147

Assim, o objeto de saber escondido na obra de arte abre uma nova perspectiva para a fuga da
condio de efemeridade do mundo, alm da beleza, o conhecimento. Surge a filosofia, ao
lado da arte, como alternativa ao melanclico, que pode, atravs dela, desvendar o que h de
perene por trs desta beleza e fazer desta tarefa o sentido de sua existncia, possibilitando

146
BENJAMIN, Origem..., p. 202; Ursprung..., p. 158.
Jede zulngliche Verhllung im Gehalt fehlt den typischen
Barockwerken. Ihr Anspruch, selbst in der geringen Dichtungsformen,
ist beklemmend. Und vollends fehlt der Zug zum Kleinen zum
Geheimnis.
147
BENJAMIN, Origem..., p. 204; Ursprung..., p. 159.
Schnheit, die dauert, ist ein Gegenstand des Wissens. Und ist es
fraglich, ob die Schnheit, welche dauert, so noch heien drfe, - fest
steht, da ohne Wissenswrdiges im Innern es kein Schnes gibt. Die
Philosophie darf nicht versuchen, es abzustreiten, da sie das Schne
der Werke wieder erweckt.
74
uma vitria simblica sobre a morte. O momento de salvao deste sujeito se d quando ele
reconhece a alegoria como testemunho da verdade, e v que o fundo desta verdade a
alegoria da morte, o que faz com que este momento de salvao se transforme em momento
de desgraa, reavivando as antinomias barrocas do sujeito, motor dialtico de sua existncia
frgil. Segundo Benjamin
148
, a inclinao pura da arte para o belo, sem qualquer meno do
contedo histrico que ela carrega, sem a incluso da runa na alegoria, um devaneio vazio.
Isto faz com que a tarefa ltima da viso filosfica da arte seja a de descobrir, por trs desta
forma artstica, um contedo de verdade. Todas as obras significativas tm, por trs de seus
contedos factuais, por assim dizer casuais, um contedo histrico, um testemunho de sua
poca, o que o objeto da reflexo filosfica. A beleza da obra de arte resultado de sua
vinculao contextual, de sua historicidade, de sua significao. A permanncia da
importncia contextual de uma obra de arte vai executando a renovao de sua relevncia no
contexto cultural, de modo que, ainda que os paradigmas estticos mudem completamente, ela
conserve a sua beleza. A obra se afirma enquanto runa na mesma medida que a sua beleza
efmera se esvai, e ela se torna dotada da beleza perene que lhe confere o seu significado
histrico
149
.

148
BENJAMIN, Origem..., p. 204; Ursprung..., p. 160.
149
Segundo Jeanne Marie Gagnebin, Walter Benjamin, p. 44 et seq., esta concepo uma crtica de Benjamin
cincia literria burguesa institucionalizada, que trata as obras do passado fora de seu contexto histrico e sem
reflexo sobre a maneira como elas percorrem a histria at nos serem transmitidas. Benjamin, Origem..., p. 76,
Ursprung..., p. 36, j advertia:
Como um doente ardendo em febre, transforma em idias delirantes
todas as palavras que ouve, o esprito de nosso tempo se apropria de
todas as manifestaes de mundos intelectuais passados ou distantes,
arrasta-os para si e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas
fantasias egocntricas.
Wie ein Kranker, der im Fieber liegt, alle Worte, die ihm vernehmbar
werden, in die jagenden Vorstellungen des Deliriums verarbeitet, so
greift der Zeitgeist die Zeugnisse von frheren oder von entlegenen
Geisteswelten auf, um sie na sich zu reien und lieblos in sein
selbstbefangenes Phantasieren einzuschlieen.
Seguindo o raciocnio de Gagnebin, este descaso permite declarar a obra sempre atual, baseado no que julgamos
comum entre o passado e o presente, de maneira que todo conhecimento do passado no mais do que uma
projeo prpria, a fim de reconhecer-se na alteridade ao invs de consider-la. esta autora tambm quem vai
75
Isto vale dizer que no h objetividade no processo. Segundo Benjamin
150
, sob o olhar
melanclico o objeto se torna alegrico a partir do momento de sua morte, perenizando sua
beleza ao longo da eternidade. ento que ele perde a sua significao objetiva, passando a
ter o significado que o alegorista lhe atribuiu, transformando-lhe, muitas vezes, em um objeto
diferente, realizando sua significao por via metafrica. O emblema, objeto alegorizado, se
converte no emblema de um saber oculto, venerado pelo sujeito, mas que nunca possudo,
seno meramente contemplado.
O emblemtico no mostra a essncia atrs da imagem. Ele traz
essa essncia para a prpria imagem, apresentando-a como escrita,
como legenda explicativa, que nos livros emblemticos parte
integrante da imagem representada.
151

O melanclico se entristece com a contemplao do desnudamento do smbolo, por isto
prefere a alegoria, com suas possibilidades de desvelamento infinito. Segundo Benjamin
152
, a
alegoria o nico divertimento que o melanclico se permite, ainda que seja um divertimento
fugaz, j que o encantamento de cada um dos diversos emblemas que compem a alegoria se
desfaz logo seja interpretado. Estes emblemas se agrupam em torno do cerne da alegoria de
maneira desordenada, e to logo sejam objetivados, retornam para um lugar oculto, para
poderem depois ser interpretados novamente. Isto d alegoria seu carter infinito, j que o
olhar melanclico do sujeito no consegue abarcar todas as significaes dos emblemas que
compem a constelao da alegoria em uma s olhada. A tenso da vida do melanclico se

nos apontar a teorizao executada por Benjamin sobre este ponto em seu ensaio sobre as Afinidades Eletivas, de
Goethe, onde o autor cunha os termos teor coisal, Sachgehalt, e teor de verdade, Warheitgehalt, que
correspondem, respectivamente, ao carter histrico de uma obra, seu vnculo contextual, e sua capacidade de
expresso de uma verdade, que ser fruto de uma dedicada contemplao da distncia histrica que separa a obra
em questo e o seu observador.
150
BENJAMIN, Origem..., p. 202; Ursprung..., p. 158.
151
BENJAMIN, Origem..., p. 207; Ursprung..., p. 162.
Der Emblematiker gibt nicht das Wesen hinter dem Bilde. Als
Schrift, als Unterschrift, wie diese in Emblemenbchern innig mit dem
Dargestellten zusammenhngt, zerrt er dessen Wesen vors Bild.
152
BENJAMIN, Origem..., p. 207 et seq.; Ursprung..., p. 163 et seq.
76
concentra neste processo, de modo que a alegoria da vida deva ser incessantemente
interpretada. A totalidade de sua significao sua anttese, a morte, mas este significado o
melanclico sente em si, o que o impede de ver representado em um objeto seno como um
mero reflexo de sua subjetividade, e uma vez vislumbrado, o olhar se desvia, e ele parte
novamente para procurar algo mais. Enquanto no se conformar a esta verdade, a melancolia
segue sendo um posicionamento ativo contra a morte, que se salva pela teorizao, ainda que
esta seja mera tentativa.
Dentro da estrutura teatral do drama barroco, o espao mais apropriado para o
desenvolvimento da alegoria o interldio
153
. Inserido entre os atos, maneira dos coros da
tragdia grega, a alegoria deste interldio aparece atravs tanto da linguagem quanto da
configurao cnica. Seu acontecimento se d em um plano paralelo ao da ao, como se este
fosse um sonho no qual se refletem de maneiras diversas e distorcidas os acontecimentos da
realidade da ao. A personificao das virtudes em personagens servem como a
representao teatral dos impasse morais e dos conflitos psicolgicos dos personagens, onde
este interldio serve como um mundo ideal, um universo quase onrico de causas e
significaes. De uma maneira peculiar, a separao radical entre estas duas esferas
desaparece mediante o olhar do melanclico, pois o que ele busca na alegoria exatamente a
justificativa para os acontecimentos do mundo concreto, no que ele precisa estar fazendo
constantemente a passagem entre uma e outra destas esferas.

153
BENJAMIN, Origem..., p. 215 et seq.; Ursprung..., p. 170 et seq.
77
EPLOGO
E por enquanto basta. Mas por que me alonguei tanto? Para os
instrudos isso foi escrito em vo, para os ignorantes ainda muito
pouco.
154

Benjamin no estabelece preceitos, pelo contrrio, o prprio leitor quem vai, ao longo das
linhas de seu texto, erigindo suposies, abstraindo idias, ora copiando, ora se identificando.
Por isto no um filsofo dogmtico, muito mais o seu leitor quem identifica em Benjamin
os argumentos para suas prprias idias, vai dando corporeidade ao que pensa. Ao fim de seu
livro, o leitor tem a impresso de ter sido conduzido subtilmente ao longo de tantas pginas.
O mtodo por ele enunciado no primeiro captulo de seu livro vai perpassar todas as demais
anlises e demonstraes ao longo de todo o resto do escrito, e foi seguido neste texto como a
tentativa de demonstrar com rigor o que fora compreendido a partir do pensamento de
Benjamin. A incluso dos extremos nos conceitos o que gera dentro do texto benjaminiano
as diversas antteses, o que coaduna-se com a disposio psicolgica melanclica, enquanto
vista no apenas como prostrao mas como oscilao entre um perodo de retraimento, um
perodo obscuro de reflexo intimista, de elaborao terica, que se alterna com uma

154
GRYPHIUS apud BENJAMIN, Origem..., p. 87; Ursprung..., p. 46.
Und so viel vor dieses mal. Warum aber so viel? Gelehrten wird
dieses omsonst geschrieben, ungelehrten ist es noch zu wenig.
78
crescente efervescncia produtiva, com uma manifestao compulsiva do que se passa no
interior do sujeito. A associao da melancolia com a atividade filosfica pode ser feita
atravs destas semelhanas, bem como a respeito das preocupaes comuns a ambos,
melanclicos e filsofos. A tarefa da filosofia a de erigir conceitos. Sua busca pela
verdade. Se a tragdia a vida, o presente, o concreto e vivido, a melancolia seria o
instrumento que leva a descobrir a partir destas experincias, o significado da alegoria que as
coisas so. Os conceitos abarcam os extremos, pois nada apenas bom ou ruim, infantil cair
em um esquema maniquesta. A verdade alegrica porque no se deixa apreender de
maneira fixa, disponibiliza diversas interpretaes, por isto cada um faz do todo uma
interpretao prpria. O melanclico, como o filsofo, no despreza a racionalidade, e sim a
verdade absoluta, que ele sabe no existir. A racionalidade, preponderantemente melanclica,
mtodo para alcanar esta concluso de volubilidade da verdade, de uma verdade
alegrica
155
, passvel de interpretao.
A melancolia como mtodo pode ser vista ainda quando cumpre a sua funo de conceito,
dentro da terminologia gnosiolgica benjaminiana. Ela cumpre, segundo este raciocnio, o
papel de medium, fazendo a passagem do particular subjetivo ao universal objetivo, sendo a
simultnea e paradoxal interiorizao das questes filosficas gerais e indissolutas e a
contrria exacerbao das problemticas psicolgicas inerentes ao indivduo alando-as ao
estatuto de reflexo filosfica
156
. em funo disto que pode ser estudada como rea limtrofe

155
Em seu livro sobre Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin, Histria e Narrao em W. Benjamin, p. 38, d uma
definio histrica e etimolgica do termo alegoria que muito o aproxima da atitude filosfica quando diz que
no suficiente ater-se ao que, em um texto, est literalmente colocado, e sim que se deve enxergar por trs das
palavras do autor o sentido do texto. Se aceitarmos a metfora barroca de que o mundo, entendida a a realidade,
um livro aberto pronto a ser desvendado, lido, entenderemos o papel da viso alegrica para a atitude
filosfica, a de tentar enxergar por trs da realidade aparente algo de inteligvel, que constitua o fundamento do
mundo. Retornando ao texto de Gagnebin, ibidem, j os filsofos esticos recorriam a uma prtica para a
interpretao por trs do discurso explcito, chamando-a de hypo-noia, ou seja, subpensamento, antes que Filo de
Alexandria d a esta atitude o nome que o consagra para a posteridade, alegoria, de allos, outro, e agorein, dizer.
156
Benjamin eleva ao nvel de reflexes filosficas inclusive suas reflexes infantis, como quando associa a
fora do luar ao questionamento sobre a existncia do mundo e seu sentido. Mesclando lembranas de infncia
com reminiscncias onricas, Benjamin desenvolve sua reflexes melanclicas infantis e por fora de pesadelo
especula: Se agora existe dor, ento no existe Deus nenhum. Conforme Infncia em Berlim, In: Rua de Mo
79
entre a Filosofia e a Psicanlise, pois diz respeito primeira enquanto universal e segunda
enquanto particular.
Ainda que se aceite que toda reflexo filosfica seja oriunda da melancolia, devemos observar
que nem toda retorna a ela como concluso de suas exploraes. A maioria das filosofias que
se conhece preenche a lacuna deixada pela dvida melanclica com elementos extramundanos
que aproximam muito a reflexo filosfica da teolgica, recolocando a filosofia no seu posto
de ancilla Domini, escrava do Senhor. E o prprio Benjamin parece, em alguns momentos,
faz-lo e em virtude disto que aqui foi tratado apenas do que entendemos como o cerne da
filosofia benjaminiana, a disposio melanclica constante no Trauerspielbuch, uma vez que
as suas diversas interpretaes e outros de seus escritos deram margem sua aproximao
teologia da Cabala Judaica ou ao Marxismo, ambos pensamentos messinicos,
respectivamente transcendente e imanente, um a colocar o Paraso utpico em um passado
imemorvel e o outro a promet-lo para um futuro irrealizvel. Entendemos como autntica
filosofia aquela que deixa entrever em suas concluses o retorno a suas primeiras hipteses,
manifestando o que encontrou em sua busca atravs da descrio da crueza da realidade. A
inquietao inicial, ao invs de admitir paliativos que tornem a existncia mais suportvel,
retorna nas concluses como confirmao das primeiras hipteses, que duvidam do sentido da
existncia e da verdade nas relaes humanas. Dvidas malignas a empurrar-nos ao
conhecimento, sem as quais as obscuras hipteses no seriam nem mesmo formuladas. Se a
filosofia quer realmente assumir sua importncia necessrio que pense o ser humano sem
mscaras, sem fantasias ou eufemismos, descrevendo fielmente a efetividade, e no da
maneira utpica e ingnua que ela acha que deveria ser, para ento poder interferir levando
em considerao os reais interesses do agir humano, reconhecendo no homem toda sua

nica, p. 139 et 140.
80
bestialidade, seus pensamentos sombrios e mais obscuros impulsos
157
. O conhecimento que
fosse gerado por esta filosofia melanclica seria proveniente da experincia prpria, mas no
privativa, portanto comunicvel, o que na filosofia benjaminiana se traduz por Erfahrung, a
experincia do narrador, a experincia do melanclico, contraposta experincia
individualista e incomunicvel, de estruturao burguesa da Erlebniss, que tende a
transformar a vida em um paraso artificial atravs da ditadura da felicidade
158
. Por outro lado,
muito mais no mbito da Erfahrung que se concentrariam as experincias negativas e sua
capacidade de intrigar o interlocutor, alis apontadas como pressuposto da atividade
filosfica, porque enquanto as experincias positivas passam deixando apenas uma leve
impresso na memria, as experincias negativas nos modificam, deixando no corpo as
cicatrizes que correspondem aos cacos da histria.
Mas a imanncia que d melancolia do perodo barroco a sua legitimidade. pela finitude,
pela presena constante da morte sem perspectiva de transcendncia, sem esperana de
redeno, que o pensamento filosfico eflui e se desenvolve
159
. a partir da dvida
melanclica a respeito de sua prpria existncia que a subjetividade moderna vai se erguer e
desenvolver
160
. A melancolia se apresenta mais fortemente no drama barroco do que na

157
E o riso, antpoda e companheiro inseparvel da melancolia, aparece associado ao lado sombrio do humano
por Baudelaire em seus ensaios sobre esttica. Nestes o poeta associa o riso humano a um sentimento perverso
de superioridade, principalmente na pretensa superioridade que a concepo antropolgica judaico-crist se
arroga, e se aproxima em muitos pontos da filosofia benjaminiana tanto no Trauerspielbuch quanto em outros
escritos que o filsofo dedicou obra do poeta. Em comum destacamos a ligao do riso com o Pecado Original
em Baudelaire e da melancolia com a mesma queda em Benjamin, ligando ambos ao conhecimento adquirido
neste processo de transgresso emancipadora. Conforme Baudelaire, Da essncia do Riso e, de um modo geral,
do Cmico nas artes Plsticas, In: Escritos sobre Arte, p. 23-50, e Benjamin, Charles Baudelaire, um lrico no
auge do capitalismo, passim.
158
E estes temas, bem como os termos que os definem e conceitualizam aparecem em diversas parte dos escritos
de Benjamin, como por exemplo em O Narrador, Experincia e Pobreza, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica,
respectivamente p. 197-221 e p. 114-119, e os escritos sobre Baudelaire, In: Charles Baudelaire: Um lrico no
auge do capitalismo, passim.
159
MONTAIGNE, Ensaios, p. 160 et 163.
A meta de nossa existncia a morte; este o nosso objetivo fatal.
[...]; quem aprendeu a morrer, desaprendeu de servir; [...].
160
DESCARTES, Discurso do mtodo, p. 41 et 42.
81
tragdia grega, e isto o que Benjamin parece querer demonstrar quando fala na tragdia, em
virtude da imanncia que perpassa todo este drama e que no havia naquela, uma vez que nela
os deuses gregos estavam continuamente interferindo. A imanncia, a finitude sem esperana,
o verdadeiramente triste sem ser grandiloqentemente trgico, o sacrifcio sem brilho, a
vacuidade deste mesmo sacrifcio, desta existncia, o que torna o drama barroco mais
abissal, mais sombrio e mais pesado do que a tragdia grega. Se fossemos culpar algum, na
tragdia grega esta culpa seria dos deuses, ao passo que no drama barroco no h um culpado
especfico, tendo esta culpa que ser distribuda coletivamente, uma culpa natural, a culpa de
existir. esta culpa que Hamlet se repreende constantemente, esta a culpa que possibilita a
alegoria, pois marca a queda do homem, a sua separao da verdade enquanto totalidade,
obrigando-o a acessar esta verdade de uma forma apenas representativa, alegrica.
A filosofia melanclica confessa-se niilista, rejeitando o subjetivismo solipsista por negar a
iluso do Eu, renegando a fuso despersonalizada do Eu no todo por no suportar a
devaneante pretenso do verme humano totalidade, desprezando a concepo holstica,
esotrica, teolgica ou mstica de qualquer aspecto por no necessitar de muletas psicolgicas

Mas, logo depois, observei que, enquanto pretendia assim considerar
tudo como falso, era foroso que eu, que pensava, fosse alguma coisa.
Percebi, ento, que a verdade: penso logo existo, [...]Por a
compreendi que eu era uma substncia cuja essncia ou natureza
consiste exclusivamente no pensar e que, para ser, no precisa de
nenhum lugar nem depende de nada material.
E a ligao entre a disposio melanclica e a atitude filosfica muito bem descrita por Olgria Matos,
Descartes e Benjamin: da melancolia hamletiana ao spleen baudelaireano, In: O Iluminismo Visionrio:
Benjamin, leitor de Descartes e Kant, p. 23-72, onde esta autora demonstra que o olhar para dentro de si,
caracterstico das filosofias barrocas, e a pensamos no s em Descartes, mas tambm em Montaigne, Burton,
entre outros, um olhar que encontra dvidas e desespero, situaes psicolgicas intrnsecas queles que
alcanam uma tortuosa clareza e lucidez. Tal atitude oriunda de um ato deliberado, voluntrio, de um
recolhimento racional, em direo de um conhecimento muitas vezes insuportvel, ao qual algumas pessoas
sucumbem pela loucura. Nem mesmo o prprio Descartes, especulamos, livrou-se por completo do alucinatrio
como tbua de salvao ao ver-se a deriva neste mar de incertezas que a investigao especulativa sincera, fato
ilustrado pela incluso do gnio enganador em seu percurso e da necessidade de recorrer a Deus para explicar a
origem da razo e das idias inatas que ele julgava ter. Retornando argumentao da autora, podemos
identificar, assim como Benjamin o fez, a expresso da caducidade e da efemeridade barrocas do mundo no
pensamento de Descartes, no apenas atravs do dualismo que ela fundamenta, mas tambm da recomendao,
que vem desde Plato, de abandonar o mundano e seus fenmenos enganadores e concentrar-se na razo,
suprema capacidade da alma. O dever de uma conscincia superior, racional, em um mundo destes, ordenar as
coisas, apegar-se razo, s idias claras e distintas, para que a fugitividade no acabe por conquistar-nos. O
82
extramundanas para caminhar sobre os seus abismos de questionamentos. uma filosofia da
inquietude, sua concluso o nada, seu fundamento terico a morte, seu imperativo
categrico: Carpe Diem, aproveitar o dia de hoje pois talvez no esteja disponvel o dia de
amanh. A presena ameaadora da morte desperta o melanclico para a vida e sua
importncia, aponta a fugitividade e a superficialidade do mundo e destaca a necessidade de
entregar-se profundamente vida, tendo a prpria vida, a qualidade do tempo vivido,
realmente vivido, como o mximo valor, sente que sua tarefa a de transformar o sofrimento
do viver em algo belo
161
, ars vivendi, a arte de viver. Isto extrai o sujeito do tpos koin, do
lugar comum, da alienao, da pasmaceira e insufla-lhe pensamentos de ao e aspiraes de
grandiosidade, o que resulta no verdadeiro progresso da humanidade. Talvez seja esta a
explicao que reclama o texto aristotlico ao perguntar pela relao entre a melancolia e a
genialidade.
Ao falar da obra de arte, Benjamin destaca
162
, na capacidade de sua reprodutibilidade, a
ausncia inexorvel de um elemento, a do aqui e agora da obra de arte, de sua agoricidade,
Jetztzeit, da experincia pessoal e profunda com uma obra de arte, que no pode ser vivida
diante de uma sua cpia. Entendida a vida como uma obra de arte, verificamos a autenticidade
desta na medida em que se baseia nas experincias prprias e pessoais, verdadeiramente
significativas e nicas, e no nas vividas por outrem, por imitao ou por mdia de

instrumento para esta empresa, conforme Descartes nos legou, o mtodo.
161
E Benjamin parece fazer uma descrio deste sujeito filosfico-melanclico ao falar do carter destrutivo.
Benjamin, O Carter destrutivo, In: Rua de Mo nica, p. 237:
O carter destrutivo no v nada de duradouro. Mas eis precisamente
por que v caminhos por toda parte. Onde outros esbarram em muros
ou montanhas, tambm a ele v um caminho. J que o v por toda
parte, tem de desobstru-lo tambm por toda parte. Nem sempre com
brutalidade, s vezes com refinamento. J que v caminhos por toda
parte, est sempre na encruzilhada. Nenhum momento capaz de
saber o que o prximo traz. O que existe ele converte em runas, no
por causa das runas, mas por causa do caminho que passa atravs
delas.
162
BENJAMIN, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p.
165-196.
83
experincias, pelas enfraquecidas pela repetio ou pela banalidade na qual a tcnica e as
relaes superficiais mergulharam a convivncia das pessoas. No apenas a obra de arte, mas
a prpria vida vai perdendo sua aura. Isto traz uma concepo particular de tempo
163
, no de
um tempo homogneo e vazio, mas de um tempo saturado de agoras, de instantes nicos e
imperdveis, no qual o presente no a transio do passado ao futuro, e sim a nica categoria
de tempo que existe de maneira absoluta, e no pode ser desperdiada.
Benjamin abre seu livro ligando a filosofia representao, mas, especulamos, se a filosofia
representao, ela , desde seu cerne, alegrica. Ela uma teorizao para alcanar aquilo que
est ausente. Enquanto o conceito visto como fixo, como uma homogeneizao, assemelha-
se a um rtulo, e como rtulo, jamais pode representar perfeitamente a coisa, tampouco fili-
la idia. A, justamente, reside a importncia da alegoria, do conceito flexvel, como
possibilidade de salvar as idias e fazer justia s coisas destrudas, ao mundo em runas e s
pessoas mortas
164
. A melancolia, sinal da profundidade intelectual saturnina, pode
desenvolver uma intuio quase premonitria. A melancolia seria um orculo infalvel e
monocrdico; quando interrogado sobre o que v no futuro ela responderia: Eu vejo morte!
A morte a verdade a ser interpretada, a morte o que Saturno possibilita a seus filhos
melanclicos preverem. Toda a alegoria do drama barroco, sob o smbolo da imanncia,
uma representao da morte que faz refletir sobre o que se est fazendo com a prpria vida. O

163
BENJAMIN, Sobre o conceito da Histria, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 222-234.
164
Olgria Matos, em Os Arcanos do Inteiramente Outro, p. 20 et seq., ressalta que a melancolia a ligao
histrica com o passado que possibilita a justia para com os mortos e as coisas destrudas, no ressuscitando ou
reabilitando-as, o que seria impossvel, mas para no deixar serem esquecidas as injustias do passado a fim de
impedir que elas se repitam no presente, para que suas mortes no tenham sido em vo. Por isto o tempo do
barroco, da alegoria melanclica histrico no sentido linear, assim como o tempo na narrativa judaico-crist, e
no circular ou espiral como o pensamento grego e trgico o concebia. , alis, segundo a autora, p. 46,
justamente para evitar que a histria se configure em um eterno retorno do sinistro que se deve fazer uma teoria
da histria de ordem melanclica, que no seria a histria dos vencedores, mas levaria em considerao tambm
os derrotados e mediria as suas conseqncias. Para Benjamin, segundo tal interpretao, no haveria progresso
na histria, e sim um eterno retorno, o progresso se fundiria com o eterno retorno em uma configurao sempre
pior, de modo que possamos identificar o velho no novo, o barroco no moderno.
84
resto silncio!
165


165
SHAKESPEARE, Hamlet, Ato V, Cena II: Hamlet. Tambm citado, mas no referenciado, por Benjamin,
Origem..., p. 180; Ursprung..., p. 137.
Der Rest ist Schweigen.
85
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91
APNDICE
Pequena histria da melancolia
92
Segundo a Teoria Humoral
166
, o humor responsvel pela melancolia a bile negra, que, ora
atacando o corpo, provoca a epilepsia, considerada doena sagrada, em virtude de sua
ocorrncia nos diversos orculos espalhados pela Grcia que lhe era contempornea, e, ora
atacando a mente, d surgimento ao estado melanclico. Klibansky
167
aponta a etimologia da
palavra melancolia, segundo a lngua grega, na unio de duas palavras, melas, que significa
negro, com chole, bile. Notemos o que comea, desde j, a insinuar-se: a cor da bile que
determina o comportamento negra, e esta cor, ou melhor, ausncia de cor, traz consigo uma
carga fortssima. Uma vez que a cor do luto, j traa a conexo entre melancolia e morte e
seus relativos, a noite, o ermo, o cemitrio, o tmulo, os esqueletos, os animais noctvagos, o
comportamento sombrio, entre outras caractersticas semelhantes. O carter desfavorvel da
bile negra apontando tambm por Benjamin
168
, onde ela vista como a menos nobre, e

166
A Teoria Humoral, segundo Klibansky, et alii, Saturno y la melancola, p. 29 et seq., dizia haver quatro
diferentes tipos de humor que influam sobre as pessoas de acordo com suas caractersticas. Assim, o sangue era
o primeiro humor, de cor vermelha, correspondente primavera e predominante durante a infncia. O segundo
humor era a blis, de colorao amarela e correspondente ao vero e predominante na adolescncia, seguido pela
bile negra, de correspondncia com o outono e determinante na idade adulta. Por fim haveria a fleuma,
correspondente ao inverno e predominante durante a velhice. Tal teoria, formulada provavelmente por
Hipcrates por volta de 400 a. C. afirma que os quatro humores estariam presentes no corpo humano, mas
predominariam ora um, ora outro, e definiriam, assim, o comportamento humano. Sabe-se que a contribuio dos
pitagricos foi imprescindvel para que esta fosse to largamente aceita na antigidade e influenciasse a
medicina at a modernidade. A contribuio pitagrica consistiu em abrir espao para sua difuso atravs da
postulao de diversas categorias tetrdicas, ao considerar que o nmero quatro representava a perfeio
enquanto encerrava a raiz e fonte da natureza eterna. Nesta linha, Empdocles vai determinar a arch como os
quatro elementos e alargar o espao para a ampla aceitao desta doutrina. Segundo Empdocles apud Bornheim,
Os filsofos pr-socrticos, p. 70:
s vezes do mltiplo cresce o uno para um nico ser; outras, ao contrrio,
divide-se o uno na multiplicidade: fogo e gua e terra e do ar a infinita
altura; e separado deles, o dio funesto, igualmente forte em toda parte, e o
Amor entre eles, igual em comprimento e largura.
A passagem de um esquema da Filosofia da Natureza, em Empdocles, para uma composio mdica, em
Hipcrates, faz a transformao de uma doutrina dos quatro elementos em um esquema explicativo de quatro
tipos de comportamentos distintos, sendo um dentre eles a Melancolia.
167
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 39.
168
BENJAMIN, Origem..., p. 168 et 169; Ursprung..., p. 125 et 126.
93
fazendo do melanclico invejoso, triste, avaro, ganancioso, desleal, medroso. Mas
diferentemente disto, que seria uma interpretao funesta da melancolia, no incio do
pensamento aristotlico ela era vista de uma forma mais dinmica, como a oscilao entre a
excelncia e a demncia.
Essa concepo sombria da melancolia no de certo a primitiva. Na
Antigidade, pelo contrrio, ela era vista dialeticamente. Numa
passagem cannica de Aristteles, o conceito de melancolia supe um
vnculo entre a genialidade e a loucura. A doutrina da sintomatologia
melanclica, exposta no captulo XXX de Problemata conservou sua
influncia durante mais de dois mil anos.
169

Aristteles considerado, realmente, o primeiro autor a abordar o tema, embora ainda restem
dvidas se o texto verdadeiramente de sua autoria. O autor
170
atribui ao vinho e aos humores
internos ao corpo humano a responsabilidade pelo comportamento. Assim, estes lquidos
influenciariam, de acordo com suas caractersticas, o comportamento e as manifestaes
somticas das doenas, explicando o seu aparecimento atravs do desequilbrio entre o
organismo do indivduo e os humores aos quais ele era submetido, podendo tanto ser causa de
distino como de runa.
Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que
concerne filosofia, cincia do Estado, poesia ou s artes, so
manifestamente melanclicos, [...]? [...] Mas esses nos quais o calor
excessivo se detm, no seu impulso, em um estado mdio so
certamente melanclicos, mas so mais sensatos e, se so menos
bizarros, em compensao, em muitos domnios, so superiores aos
outros, uns no que concerne cultura, outros s artes, outros ainda
gesto da cidade.
171

Segundo Klibansky
172
, o melanclico, porm, no o seria por motivo de desequilbrio por
causa do vinho, ou doena, e sim por natureza, assim como ao filsofo, a melancolia faz parte

169
BENJAMIN, Origem..., p. 170; Ursprung..., p. 127.
170
ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 83.
171
ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 81 e 95.
172
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 54 et seq.
94
de seu thos. A sua constncia residiria na inconstncia, j que a bile negra de natureza
sensivelmente mutvel e voltil, ora quente, ora resfriando-se, modela o carter do
melanclico em acordo com sua natureza, em um incessante refazer-se, redefinir-se, em uma
relao causal entre o estado do corpo e o comportamento, entre pensamentos e fluidos
corporais. Esta bile supe uma diversidade bem dosada, eukratos anomalia, traduzida
metaforicamente pela espuma branca que faz o contraponto direto bile negra e espessa. Esta
mistura de ar e lquido faz espumar tanto o mar, quanto o vinho, quanto o esperma masculino,
ligando a melancolia diretamente ao corpreo e sensvel, at mesmo ao ertico, numa
teorizao que mescla dados cientficos e de cunho fisiologista com referncias msticas,
supersties e crenas arraigadas no imaginrio do homem grego de ento
173
. A melancolia,
desencadeada pela bile negra, de natureza voltil, impregnada de vento, agia regulada pelo
calor, que era considerado o princpio regulador do organismo, e pela mesotes, a interao
controlada de energias opostas.
A bile negra fria por natureza, e no estando na superfcie, [...], se
ela em excesso no corpo, ela produz apoplexias, torpores, atimias,
ou terrores, mas se ela muito quente, ela est na origem dos estados
de eutimia acompanhados de cantos, de acessos de loucura e de
erupes de lcera e de outros males dessa espcie. [...] Portanto,
para resumir, porque a potncia da bile negra inconstante,
inconstantes so os melanclicos. [...] Mas por que possvel que a
haja uma boa mistura da inconstncia, [...], todos os melanclicos
so, portanto, seres de exceo [periti], e isso no por doena, mas
por natureza.
174

Aristteles
175
analisa o melanclico como periti, homem de exceo, pois no pode
descrev-lo perfeitamente nem sob o ponto de vista mdico, como o faria Hipcrates, nem sob

173
interessante lembrar que a deusa grega da beleza, Afrodite, tem em seu nome a partcula afros, espuma,
pois teria nascido da espuma do mar, o smen de se pai castrado, Saturno, identificando a propriedade voltil e
area que Aristteles imputava a bile negra assim como ao vinho, os dois lquidos, ou humores, a desequilibrar o
comportamento humano. Muitos anos mais tarde, a presena do putto, na gravura Melencolia I de Drer,
interpretada como a figura de Eros, que onde se concentra o problema maior do melanclico, em sua
dificuldade de escolher o seu objeto de desejo, conforme o que a psicanlise desenvolver posteriormente, e
relembrando a ligao deste com sua me, na mitologia greco-romana.
174
ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 93 et 105.
175
ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 81 et seq.; KLIBANSKY et alii, Saturno y la
95
o ponto de vista moral, j que estes seres de exceo no se encaixam ao comportamento
usual dos homens comuns para poderem ser analisados pelas mesmas medidas. E mais do que
isto: estranhamente, o melanclico foge do carter social que este autor imputava como
naturalmente humano, este ser de exceo, longe de ser zom polithiks, era misantrops,
isolava-se ao convvio dos homens. E o mais admirvel que, seguindo o raciocnio do
prprio autor, se vivem isolados sem se tornarem animais, devem ter em si algo de natureza
divina. Periti justamente a falta de moderao caracterstica dos heris e vtimas das
grandes tragdias, coisa que, aos olhos do homem comum, parece um absurdo, e carrega
consigo um pthos sinistro, pois insinua uma hbris que parece querer desviar o sujeito do
nmos ao qual ele deveria ser submetido. Por outro lado, ele o que ultrapassa as prprias
qualidades de quem o julga e se torna, em funo disto, alvo de suspeita. Isto passa, com o
tempo a ter uma conotao positiva, como excelncia, enquanto o normal, o mdio, descamba
para ser considerado como o medocre, at que aquele ultrapassa a esfera das emoes, aes
e comportamento e passa a caracterizar o portador das mais altas aspiraes humanas, o
filsofo. Segundo Klibansky
176
, a mesma disposio que empurrava o melanclico a ser
homem de exceo, genialidade, declinava-o para a sabedoria, para a contemplao dos
Primeiros Princpios, da Verdade Absoluta, que o objeto do filsofo, ultrapassando a mera
utilizao do termo periti no sentido vulgar, de melhor do que os comuns, para uma
superioridade absoluta, de melhor entre os melhores, de maneira que o seu conhecimento
abandonava a esfera do sensvel e utilitrio e alcanava o sublime, o moral e o poltico.
Reside justamente nesta inconstncia a capacidade de alternar, quase que imediatamente,
entre um estado e outro, passando da apatia e inao ao acesso de loucura do gnio criador.

melancola, p. 59 et seq.
176
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 61.
96
Ainda segundo Klibansky
177
, este texto aristotlico faz, de certa forma, uma fuso do
pensamento de seu suposto autor com o platonismo, uma vez que ambas teorias se
interpenetram e equilibram mutuamente. Onde ao primeiro caberia o mrito de analisar os
efeitos de comportamento com base na natureza e no corpo, e ao segundo a suposio que a
origem da genialidade estaria centrada em um elemento exterior unidade racional do
indivduo, de maneira que a obrigao de ser virtuoso, em funo da comparao de uns
poucos indivduos com a maioria, transmutasse para uma recomendao de ser diferente, de
distinguir-se dos demais. O furor divino veio a ser visto como uma sensibilidade da alma, e a
grandeza espiritual de um homem veio a medir-se pela sua capacidade de sentir e, acima de
tudo, para sofrer.
178

O melanclico est sujeito ao kairs, ocasio na qual se encontra acidentalmente, pois para
ele qualquer coisa que suceder, independente do que seja, ser insensato, ser contingente,
no ter significativa importncia. Talvez o gnio melanclico queira, justamente, em sua
profuso e mpeto, escapar da apatia gerada pela perda da iluso sobre a qual repousavam os
valores e os ideais, o sentido do mundo que se faz ausente, da tristeza e do temor, que nele se
apegam muito forte sem motivo aparente, que o consomem paulatinamente at a morte em
vida.
Embora riam com freqncia e possam parecer extremamente alegres
(por acesso), podem, entretanto, passar de novo, e num instante, ao
outro extremo, espessos e pesados, semel et simul, alegres e tristes,
mas sobretudo tristes: si qua placent, abeunt; inimica tenacius
haerent: o desgosto os domina e os ri continuamente, como o abutre
as entranhas de Titus, sem poderem escapar.
179

Assim a melancolia, doena do pensamento, espcie eufemizada de loucura, coabita com a

177
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 62 et seq.
178
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 63.
179
BURTON apud LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p 17.
97
sabedoria e a genialidade, em uma amlgama de ocorrncia particular aos homens de exceo,
seguindo, assim, a recomendao do filsofo que ri: Expulsa pela razo o sofrimento
incontrolvel de uma alma paralisada pela dor.
180

Aristteles, ao abordar o comportamento do homem de gnio, define a explicao a partir de
um aspecto fsico e biolgico, pois tal excepcionalidade era considerada, antes disto, como
proveniente de uma fonte externa, como beno dos deuses ou inspirao das musas. Assim a
melancolia ganha nova conotao e passa a poder explicar o comportamento incomum dos
homens de exceo. Durante a Idade Mdia, o comportamento genial desaparece, e
compreensvel que o conceito do qual trata o Problemata XXX, I, a saber, a explicao do
comportamento do homem de gnio atravs da melancolia da qual portador, no seja
compreendido at que o fenmeno em questo aparea novamente, no Renascimento. O
Problemata XXX, I no apenas sobre a melancolia, e sim, mais especificamente, uma
tentativa de explicar o comportamento do homem de gnio atravs da bile negra que o
governa, conforme a Teoria Humoral . E por isto que na Antigidade ela aparece como furor
criativo e posteriormente retoma o que colocava a teoria dos humores em geral, como uma
doena de apatia, uma tendncia inrcia. A possibilidade ambgua e antagnica do
comportamento melanclico deve-se flatulidade da bile negra, que, sempre varivel, ora
empurra ao furor, quando inflama, ora ao desnimo, quando regela, de forma tal que a nica
constncia resida na inconstncia.

180
DEMCRITO apud BORHEIM, Os Filsofos Pr-Socrticos, p. 123. Demcrito viveu de 460 a 370 a.C.,
mas estas datas so estimativas. Viajou muito pelos lugares que compunham o mundo de sua poca, tendo
visitado a Babilnia e o Egito e, talvez, at a ndia e a Etipia. Saindo de Abdera, sua cidade natal, estabeleceu-
se em Atenas, onde foi discpulo de Leucipo e chefe de escola. Demcrito muito conhecido pela posteridade
pelo desenvolvimento que d teoria dos tomos que seu mestre j esboava, na qual afirma-se que a realidade
composta de tomos e de vazio. Os fenmenos naturais so explicados atravs da combinao de tomos
imperceptivelmente pequenos e numericamente infinitos, e atravs deste mesmo processo que se d a
percepo sensvel e o conhecimento. Portava a alcunha de obscuro, por habitar lugares ermos, era conhecido
como louco, por rir sozinho e sem motivo aparente. Figura como primeiro caso de apario da melancolia como
sintoma dos filsofos, tanto que Robert Burton, autor de Anathomy of Melancholy, assina o seu livro como
Democritus Junior. Diz-se que Hipcrates o fora visitar para tratar de sua loucura, tendo conversado com este,
voltou resignado, afirmando que ele era o nico so em um mundo louco. Ria porque a vaidade do mundo, plena
de contradio, no lhe possibilitava atitude diferente.
98
J na Idade Mdia, conforme Benjamin
181
, a situao melanclica no era vista como
decorrncia exclusiva da afetao dos humores corporais, variaes do quente e do frio,
proporcionadas pela bile negra, como queriam os antigos, mas tambm como influncia,
muitas vezes malfica e demonaca, de Saturno, o mais distante dos planetas. A teoria dos
humores associa-se astrologia atravs da influncia das cincias rabes.
Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos humores
revive por intermdio da cincia rabe, foi tambm ela que conservou
a outra disciplina helenstica que alimentou a doutrina do
melanclico: a astrologia.
182

Ainda segundo Benjamin
183
, neste contexto, Saturno o planeta que rege o melanclico,
como sendo, na poca, o planeta mais afastado, tende a elevar-lhe o pensamento e o esprito
at as alturas, sendo responsvel pela contemplao profunda, impulsionando a alma
reflexo interna, afastando-a das exterioridades, inspirando-lhe, muitas vezes, uma tendncia
sabedoria e erudio. Segundo Klibansky
184
, Saturno , no imaginrio medieval, a
representao das antteses, o que recupera o que ele traz de seu correspondente na mitologia
grega, Kronos, o pai dos deuses, mais tarde identificado com chronos, o tempo. Seu carter
ambguo e contraditrio vem do fato de ser o mesmo deus que ora o progenitor de todos,
devorador de sua prole, e, em outro momento, o deus castrado por seus filhos,
definitivamente impotente; ora senhor supremo da idade urea, posteriormente um deus
vencido e humilhado; ora criador de tudo, na figura do deus, ora a fora que faz com que tudo
se corrompa e perea, na figura do tempo.

181
BENJAMIN, Origem..., p. 171; Ursprung..., p. 128.
182
BENJAMIN, Origem..., p. 171; Ursprung..., p. 128.
Wie in der Schule von Salerno antike Humoralpathologie vermittelt
durch die Wissenschaft Arabiens wiederauflebt, so war Arabien auch
der Konservator der anderen Hellenistischen Wissenschaft, aus der
die Lehre vom Melancholiker sich nhrte: der Astrologie.
183
BENJAMIN, Origem..., p. 172; Ursprung..., p. 129.
184
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 144 et 145.
99
Como a melancolia, tambm Saturno, este demnio das antteses,
investe a alma, por um lado, com preguia e apatia, por outro com a
fora de inteligncia e da contemplao; como a melancolia ele
ameaa sempre os que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que sejam,
com os perigos da depresso ou do xtase delirante...
185

Ainda segundo Klibansky
186
, Saturno representa o tempo porque este devora os pequenos
sucessos temporais, que residem na vaidade, vanitas, assim como aquele devorava os seus
filhos, onde ambos extinguem aquilo que criam. A relao entre ele e a tristeza provm de seu
exlio no Trtaro, assim como se relaciona aos preocupados, exilados, condenados e presos. A
maldade oculta e a violncia provm das suas relaes familiares conflituosas, pelo fato de
comer seus filhos e de ter sido vencido, castrado e exilado por um deles, Jpiter, assim como
ele mesmo tinha feito com seu pai, Urano. A viso do homem melanclico, regido por
Saturno, como ser de exceo, como governante, lder, como homem de excelncia, vem da
fase em que foi o Senhor da Idade de Ouro, o deus criador de tudo, pai de todos os deuses. Os
chamados filhos de Saturno, os que nasciam sob a sua influncia, eram tidos como os mais
infelizes dos mortais, influncia que regia mais fortemente a idade mais avanada, a velhice,
com sua decadncia fsica, solido e desesperana. No entanto, de acordo com o mesmo
autor
187
, sua influncia benfica era a do isolamento, o que propiciava o estudo, a erudio e a
reflexo filosfica profunda. Mas, mesmo quando a vida daquele nascido sob o vu de
Saturno mostrava-se propcia, no abandonava nunca a sua base de constituio sinistra. E foi
justamente sobre estas infinitas possibilidades que oscilam entre o bem e o mal, que se
assentou a relao da ambigidade melanclica com a contrariedade saturnina, que fazia de
seus filhos, ainda que ilustres, vtimas de depresso e at mesmo de loucura. O homem de

185
GIEHLOW apud BENJAMIN, Origem..., p. 172; Ursprung..., p. 129.
Wie die Melancholie, so verleiht auch der Saturn, dieser Dmon der
Gegenstze, der Seele auf der einen Seite die Trgheit und den
Stumpfsinn, auf der andern die Kraft der Intelligenz und
Kontemplation, wie sie bedroht auch er die ihm Unterworfenen,
mgen sie an und fr sich noch so erlauchte Geister sein, stets mit den
Gefahren des Trbsinns oder der irren Ekstase er, der um...
186
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 145 et 146.
187
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 167 et 168.
100
gnio compartilha da melancolia e do ermo com o deus das lgrimas e da vida solitria e
deprimida, raramente forjando, atravs de sua influncia, caracteres comuns ou ordinrios, e
sim pessoas notveis, seres de exceo.
Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamentos e
destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, divinas ou
bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda misria.
188

De acordo com Klibansky
189
, as representaes pictricas de Saturno na arte clssica, e sua
influncia nas representaes medievais e pr-renascentistas, o colocam em duas vises
diferentes. Em uma, ele representado de forma enrgica, imponente, com a foice na mo, em
uma representao do tempo, como que ameaando a todos os que lhe esto em torno e o
contemplam. Em outras figuras, este deus aparece cabisbaixo, de olhar vago, apoiado sobre
uma das mos, segurando seus instrumentos displicentemente. Apenas no fim da Idade Mdia
que os artistas comeam a se desprender das representaes clssicas e orientais e passam a
compor a imagem de Saturno, assim como de outros planetas, de forma mais livre. Ele passa a
ser assimilado imagem de um velho campons, provavelmente por herana da tradio
romana que o tinha como um velho deus agrcola, e fica, em virtude disto, relegado a camada
mais baixa da sociedade feudal decadente. Isto no impede, claro, que ele seja mostrado, em
outras obras, como monarca soberano e senhor do tempo, pairando por sobre a terra e
exercendo a sua influncia malfica sobre seus filhos enquanto devora criancinhas, sem a
maioria das caractersticas que a astrologia por tradio lhe atribua. Sua foice, antes
transformada em gadanho, como que para aproxim-lo dos camponeses, pode aparecer como
cetro ou at mesmo como bengala, para demonstrar, respectivamente, sua soberania e seu

188
BENJAMIN, Origem..., p. 172; Ursprung..., p.129.
Ficino zu zitieren, selten gewhnliche Charaktere und Schiksale
bezeichnet, sondern Menschen, die von den andern verschieden sind,
gttliche oder tierische, glckselige oder vom tiefsten Elend
darniedergebeugte.
189
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 199 et seq.
101
carter de ancio doentio e sinistro. na Baixa Idade Mdia que os aspectos negativos de
Saturno comeam a predominar, fazendo com que ele ganhe uma aura demonaca e
salientando sua perversidade.
190

Este astro maligno, ainda que outros bons astros lhe faam frente, sempre acha uma maneira
de perpetrar suas maldades, se no pode ferir quem desejava, trata de fazer o maior mal
possvel a quem quer que possa
191
. Assim, o tratamento dado ao planeta Saturno na astrologia
se estende e coaduna-se viso que tida de seus filhos, os melanclicos, segundo a medicina
e a teoria humoral, chegando a figurarem, por transposio, as caractersticas de um aos
outros, de modo a inverter a viso do melanclico como homem de gnio que havia na
antigidade, e defendida na Problemata XXX, I, para uma melancolia estritamente pejorativa.
A linearidade do tempo, domnio de Saturno, contribui para relacion-lo aos aspectos
sombrios e figura da morte, terminando por transform-lo de divindade da agricultura,
representado no calendrio sazonal, em demnio do tempo e senhor da morte.
O governante dos meses, o deus grego do tempo e o demnio romano
das sementeiras transformaram-se na morte ceifadora, com sua
foice, que agora no visa mais os cereais, mas a espcie humana, da
mesma forma que a passagem do tempo no mais caracterizada

190
Segundo Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 195:
Ainda se inclui o atributo cogitatio, mas aparece como uma parte
muito inorgnica da srie pavor, timor, guerra, captivitas, carcer,
lamentationes, tristitia, cogitatio, pigritia, inimicitia, planctus, etc.
Saturno peor que los dems; stella damnabilis, furiosa, odiosa,
superba, impia, crudelis, malivola, hebes, tarda, multis nociva, nutrix
paupertatis, conservans malum, vitans bonum, dura, senex et sine
misericordia
191
Cf. ALBUMASAR apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 195, ou Ab Ma sar, como o citou
Benjamin, Origem..., p. 171; Ursprung..., 128.
verdade que sua influncia se v estorvada segundo seja a potncia
de outro planeta que lhe subjugue, mas, de qualquer maneira, se no
pode derramar sua maldade sobre aquele que deseja, torna-se nocivo
a todos quanto pode.
Verum est, quod permutatur ab eius influentia secundum potentia
alterius planetae ipsum superantis, et tamem, si non potest operari
suam malitiam in alio quantum vellet, nocet omnibus quantum potest.
102
pelo ciclo anual da semeadura, da colheita e do repouso invernal da
terra, mas pelo implacvel trajeto da vida em direo morte.
192

De acordo com Klibansky
193
, Bernardo Silvestre quem, no sc. XII, faz a passagem da
figura de Saturno para a figura da morte, apresentando-o como um planeta malfico,
pictoricamente representado com os traos de um velho descarnado, semelhante a um
esqueleto, o que denunciava a sua condio de deus decadente e antigo, portando uma
gadanha, com a qual, a exemplo do tempo, sua identificao, ceifava a vida dos seres, ao
invs dos cereais, como fazia na mitologia romana, era a antecipao do cone da morte, to
largamente difundido em poca posterior.
194

Com sua lmina, responsvel no apenas pela morte fsica, mas tambm pela morte em vida,
pela falta de estmulo, pelos desligamentos traumticos da vida humana, e, como
conseqncia destes desligamentos, um desprendimento do mundo e do corpo que o habita,
frieza, insensibilidade, desistncia do ego, auto-anulao, renncia, amargura de viver,
pessimismo e melancolia. Indubitavelmente, a identificao de Saturno como dotado de uma
natureza sombria e perniciosa teve grande influncia na posterior assimilao de sua imagem
ao estado melanclico, enquanto este visto pejorativamente. Saturno , desde ento,
representado como um sombrio senhor celeste, expulso do panteo divino, comportando-se

192
BENJAMIN, Origem..., p. 173; Ursprung..., p. 130 et 131.
Der Monatebeherrscher, der griechische Zeitgott und der romische
Saatendmon sind zum Schnitter Tod mit seiner Sense geworden, die
nun nicht mehr der Saat, sondern dem Menschengeschlecht gilt, so
wie es nicht mehr der Jahresumlauf mit seiner Wiederkehr von
Aussaat, Ernte, Winterbrache ist, der die Zeit beherrscht, sondern das
unerbittliche Abrollen jedes Lebens zum Tode.
193
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 190.
194
Segundo Bernardo Silvestre apud Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 189:
Saturno aqui o ceifador, cujo gadanho afiado destri tudo o que
bonito e d flor: ele no deixa florescer rosas nem lrios, nem tolera a
frutificao. Em um s aspecto digno de venerao: o de ser filho da
eternidade, o pai do tempo.
103
perante o mundo com uma declarada hostilidade.
195

Atravessando os sculos, a identificao de Saturno com a morte presentifica a onipotncia da
finitude sobre as criaturas, principalmente no Barroco, onde, segundo Benjamin
196
, a misria
da criatura era sentida de uma forma clara, atravs da imanncia. Da decorre a omnipotncia
da melancolia sobre as criaturas, da presena da finitude, do prprio abismo da criatura. Em
outro ponto
197
, Benjamin aponta a capacidade dos livros de fazer frente a esta finitude que
tudo corrompe, o saber dos livros como remdio contra a melancolia, da mesma forma que o
Barroco se ope ao Renascimento. Diferentemente da investigao natural e cientfica
anterior, o Barroco se aplica s bibliotecas, para a teorizao dentro de si daquilo que foi
buscado no exterior sem ter sido encontrado. O saber melanclico um saber interiorizado,
que aproxima-se do filosfico na medida em que ambos so ruminaes.
Por isto o melanclico olha sempre para o cho, pois sua ligao com Saturno, enquanto deus
romano da fertilidade da terra, deus agrcola, patrono das colheitas de gros, se reconhece
como um filho da terra, ele puro elemento, passvel de morte, deteriorao e de sofrer as
inconstncias e contingncias da vida.
Tudo o que saturnino remete s profundezas da terra, nisso
evocando a natureza do velho deus das sementeiras. [...] O olhar
voltado para o cho caracteriza o saturnino, que perfura o solo com

195
Ou, como diria Alcabitius apud Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 142 et seq., por volta do sc. IX:
[Saturno] mau, masculino, durante o dia frio, seco, melanclico.
[...] quando maligno rege o dio, a obstinao, o cuidado, a aflio,
a lamentao, [...], a m opinio, a suspeita entre os homens; e
desconfiado, propenso confuso, impenitente, temeroso, dado ira,
no deseja o bem a ningum, rege tambm as ganancias avarentas, as
coisas velhas e impossveis, [...], a ausncia prolongada, a grande
pobreza, [...], o uso do engano, a necessidade, o assombro, a
preferncia pela solido, os desejos que matam por crueldade, a
priso, as dificuldades, o dolo, [...], as causas de morte.
196
BENJAMIN, Origem..., p. 169; Ursprung..., p. 125.
197
BENJAMIN, Origem..., p. 164 et 165; Ursprung..., p. 122.
104
seus olhos.
198

E ainda:
Quem no me conhece pode reconhecer-me por minha atitude. Olho
sempre para o cho, porque brotei da terra, e agora olho para minha
prpria me.
199

Para Benjamin
200
, portanto, a sabedoria do melanclico brota do abismo, vm do abissal
conhecimento das coisas criadas, e no de uma revelao, vem de dentro dele mesmo, do seu
abismo, e so extradas de si lenta e dolorosamente durante sua meditaes noturnas. A
sabedoria oriunda da melancolia no pode ser ensinada, um trabalho de escavao de suas
prprias verdades, espeleologia da alma, para descobrir nas fossas escuras a beleza de seus
tesouros escondidos.
No primeiros sculos da cristandade, segundo Klibansky
201
, o combate catlico s cincias
astrolgicas fez com que Saturno se transmutasse de deus do panteo pago em homem
normal e remotamente localizado na cronologia histrica ou mitolgica. Os intrpretes
medievais diziam que ele havia sido descrito por todos os autores antigos, tanto gregos como
romanos, como um homem que fugiu de Creta temendo a ira de seu filho e fixou-se na Itlia,
onde, como era um grego culto, ensinou aos habitantes de l, em sua maioria homens toscos e
selvagens, muitas coisas, como a agricultura, o cunho monetrio, a fabricao de instrumentos

Wem ich noch unbekandt, der kennt mich von Geberden. Ich wende
fort und fr mein Augen hin zur Ende, weil ich nirgends mehr als auff
die Mutter hin.
198
BENJAMIN, Origem..., p. 175; Ursprung..., p. 132.
Alles Saturnische weist in die Erdtiefe, darin bewhrt sich die Natur
des alten Saatengottes.[...] Der Blick nach unten kennzeichnet dort
den Saturnmenschen, der den Grund mit den Augen durchbohrt.
199
TSCHERNING apud BENJAMIN, Origem..., p. 175; Ursprung..., p. 132.
200
BENJAMIN, Origem..., p. 175; Ursprung..., p. 132.
201
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 173 et 174.
105
e a escrita. Assim era descrito como um homem em fuga, civilizador da pennsula itlica,
como o descreveu Virglio.
202

Na alta Idade Mdia, segundo Klibansky
203
, as interpretaes crists, que visavam relacionar
os sete planetas at ento conhecidos com os dons do sptuplo esprito, reforaram a
tendncia de descrever Saturno como ligado sabedoria, e explicavam tal afirmao atravs
de sua rbita, que, por ser a maior, deixava mais tempo para a reflexo, ou, por outro lado,
pela idade provecta, que era constantemente associada capacidade de emitir juzos
equilibrados e tomar decises acertadas. Pelo mesmo motivo, Saturno era responsabilizado
por outorgar o dom da existncia mesma e sua continuidade
204
.
Na Baixa Idade Mdia, porm, segundo Lambotte
205
, surge a controversa identificao da
melancolia com a acedia, que era muito facilmente confundida com a preguia e com a
melancolia, tornando difcil a definio exata da diferena entre cada uma delas, e j So Joo
da Cruz faz a ressalva de que preciso saber diferenciar entre a secura purgativa divina, a
acedia entendida como contemplao espiritual, e a propenso mundana melancolia que

202
Conforme Virglio, Eneida, Livro VIII, 314:
Faunos indgenas e ninfas ocupavam estas florestas, e uma raa de
homens nascidos de troncos e carvalho duros, que nem tinha
costumes nem civilizao, nem sabiam jungir os touros ou juntar
riquezas, ou poupar o adquirido; mas os ramos e a caa trabalhosa
os alimentavam com o seu produto. Saturno foi o primeiro que veio do
Olimpo etreo, fugindo s armas de Jpiter, e desterrado, usurpados
os seus reinos. Ele modificou esta raa indcil e dispersa pelas altas
montanhas, e deu leis, e porque nestas regies tinha escapado seguro,
preferiu que se chamasse Lcio. Os sculos, que os homens chamam
ureos, foram os que decorreram sendo ele rei; tal regia os povos em
paz serena.
203
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 168.
204
Conforme KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 174, esta atribuio de So Toms, que intentou
realizar uma distribuio sistemtica da influncia dos planetas, segundo a qual os trs planetas mais altos teriam
relao com a existncia das coisas, ao passo que os quatro planetas inferiores determinariam o movimento das
coisas. Assim, dos mais altos, Saturno outorgaria a existncia mesma das coisas, sendo Jpiter responsvel pela
sua plenitude e Marte pelo poder das coisas de sobreviver e a fora necessria a manter a existncia ilesa.
205
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 54.
106
preguia. Para Benjamin
206
, por outro lado, em virtude da acedia que os governantes
sucumbem, deixando entrever a sua interpretao negativa desta afeco
207
, assimilando-a
inrcia do corao. Com sua luz baa e a lentido de sua rbita, Saturno produz uma relao
entre a acedia e o melanclico, baseada em fundamentos astrolgicos ou de outra
natureza.
208

Ainda que os smbolos melanclicos sejam oriundos mormente da tradio iconogrfica
medieval, deve-se, sem dvida, ao grande poderio exegtico da Renascena a elaborao de
uma teoria da melancolia agregada a diversos smbolos, em uma expresso visual, sensvel.
209

E exatamente na Renascena que o smbolo da melancolia, conforme a pintou Albrecht
Drer, se tornar o anjo
210
, personagem intrigante, nem humano nem divino, sempre dividido

206
BENJAMIN, Origem..., p. 177 et 178; Ursprung..., p. 135.
207
muito compreensvel esta interpretao negativa de Benjamin para a acedia, contrariando os msticos
escolsticos medievais. Benjamin se aproxima da interpretao de Santa Hildegarda de Bingen, pois em ambos a
melancolia ocorre como castigo pelo Pecado Original. Segundo Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 97
et 98, a santa descreve os traos da melancolia em sua obra Causae et Curae, a fim de dar-lhes uma interpretao
teolgica. Mas no s o humor melancholicus, visto como loucura ou como pecado, era resultado desta queda,
como tambm todo desvio moral e toda enfermidade fsica que abatia o esprito humano. Cum flatus serpenti et
sugestioni diaboli, com o bafo da serpente e a sugesto do Diabo, o homem peca e v seus humores
transmutados em fel, fato do qual estaria isento se tivesse permanecido no Paraso, pois este estado de perfeita
harmonia, e o abatimento melanclico resulta de um desequilbrio de humores. Segundo Santa Hildegarda, apud
Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 97: Cum autem Adam transgressus est [...] fel imutatum est in
amaritudinem et melancoliam in nigredinem impietatis. Quando Ado pecou, seu fel se transmutou em amargor
e sua melancolia em negritude de impiedade. J na tragdia mitolgica grega a melancolia se mostra como
loucura e castigo por uma impiedade, como no caso de Belerofonte, que castigado por desafiar os deuses
tentando ascender ao Olimpo no cavalo alado Pgasus. A inovao neste caso vem do contedo judaico presente
no cristianismo, que substitui a culpa de um indivduo por uma culpa coletiva, fazendo da melancolia a poena
Adae, a pena de Ado, que deveria ser sofrida por toda a humanidade. Benjamin, Origem..., p. 108 et passim, vai
concordar com este aspecto de castigo ao falar sobre o soberano como criatura, dotado da fragilidade que lhe far
assumir uma atitude de temperana sobre o mundo, aproximando-se da apatia, e ento da acedia melanclica,
que o autor descrever como causa de sua runa.
208
BENJAMIN, Origem..., p. 177; Ursprung..., p. 134.
Von ihr stellte der schleichende Umlauf des matten Saturnlichts zu
dem Melancholiker eine Beziehung her, die seis nun auf
astrologischer Grudlage oder auf anderer [...].
209
BENJAMIN, Origem..., p. 174. Ursprung..., p. 131.
210
Melencolia I, de Albrecht Drer, 1514, Litogravura, 24 x 19 cm, Nuremberg, conforme gravura na pgina
seguinte. Outro local de forte apario do anjo na filosofia de Benjamin na sua nona tese sobre a histria, onde
ele descreve um quadro de Paul Klee, Angelus Novus, dizendo que este anjo est sendo empurrado do Paraso
pelo vento tempestuoso do Progresso. Ele diz que assim deve ser o anjo da histria, que tem a boca aberta e os
107

olhos arregalados, dirigindo seu rosto para o passado, vendo no uma seqncia linear de acontecimentos
harmnicos, mas uma pilha de destroos e runas que se acumulam aos nosso ps, a histria humana, e que
cresceram at alcanar o cu. A tempestade do progresso faz com que ele d as costas ao futuro e o impede de
parar para juntar os fragmentos e acordar os mortos, pois a fora do vento lhe impede de juntar as asas. Mas
quem v destroos ao olhar para trs o anjo, a humanidade v acontecimentos grandiosos de fama e glria, v a
histria dos vencedores, enquanto o anjo v a histria desastrosa dos outros, do resto. Assim a fora do progresso
empurra a humanidade em direo ao desconhecido assustador do futuro, deixando no passado a nica
possibilidade de reflexo, ainda que intil, pois os mortos nunca podero ser ressuscitados, impossvel salvar-
lhes ou fazer-lhes justia. Conforme Benjamin, Sobre o Conceito da Histria, In: Magia e Tcnica, Arte e
Poltica, p. 222-234. Inferimos da que o fato de ter asas e no poder, ainda que quisesse, controlar seu vo, sua
trajetria, o coloca seno em uma situao mais ridcula, pelo menos na mesma situao de passividade do gnio
da melancolia, que tambm alado mas permanece resignadamente sentado sem esboar inteno de ato algum.
O gnio melanclico, ento, contrasta com a perspectiva esperanosa do gnio da histria atravs de seu
niilismo, de sua falta de esperana, que reconhece uma luta como esta inglria e intil, e permanece parado
esperando sua hora de ir se juntar s runas que aquele contempla.
108
entre dois mundos. Um gnio com asas que no vai chegar a desfraldar, com uma chave que
no usar para abrir, com louros em sua fronte, mas sem sorriso de vitria.
211
, segundo
Lambotte
212
, uma mulher alada
213
, que, deslocada, no sabe quem , mantendo seu olhar vago
e perdido em um alm inapreensvel, parecendo pressentir uma catstrofe iminente, a prpria
morte. Sua energia parece paralisada, mas no pelo sono, e sim pela profundidade de
pensamento, afastando-se do mundo por excesso deste, por excesso de reflexo interna que
sua externalidade desmorona. Traz no semblante um olhar perplexo sobre um problema que
no pode ser resolvido, um problema ntimo, e no um debruar-se sobre algo que lhe
alheio. Sua atitude aptica a confisso da incapacidade total em compreender o enigma da
existncia, problema que permanece arraigado em seu ntimo. Melencolia I pode ser vista
como uma alegoria do estado melanclico, onde os objetos que a cercam e demais elementos
componentes da cena, tanto os saturninos quanto os geomtricos e aritmticos, comunicam
alguma idia.
Da tradio iconogrfica medieval esta gravura herda os smbolos saturninos das chaves e da
bolsa, que, segundo o prprio Drer
214
, em comentrio seu a respeito do esboo do putto,
denotam, respectivamente, poder e riqueza, mas que de nada valem frente a influncia deste
planeta malfico, e se relacionam com Saturno porque este, enquanto rei dos deuses,
detentor do poder, o deus civilizador, protetor da agricultura e prosperidade, e ensinou aos

211
BARTNING apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 309.
212
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 20.
213
interessante notar que este anjo melanclico uma figura feminina. Talvez porque, segundo Tiburi,
Filosofia Cinza ou escrito sobre o corpo (no prelo), a melancolia diz respeito a uma falta, a um pedao de si
ausente, o que melhor se identifica com a figura da mulher por sua condio anatmica, pelo tero, por ter um
buraco significante, por ser esta um espao a ser preenchido pela gestao, por ser toda ela vista, vulgarmente,
como orifcio, por ela ter o que outrora fora um pedao de si agora ausente, pela circunstncia de ser me.
Segundo o que poderamos inferir do que est contido no prlogo de um captulo de Kristeva, Sol Negro, p. 71,
chamado Aspectos da depresso feminina, a melancolia e a depresso so essencialmente femininas porque a
mulher, culturalmente, foi sempre impedida de manifestar a simbolizao de sua dor atravs da crueldade e da
violncia, pulso de morte, e, muitas vezes, at de simboliz-la atravs de outras instncias sublimatrias, como
a arte, a erudio, a literatura e a filosofia. Assim, deprime-se por ter menores possibilidades de executar uma
perverso reparadora.
214
DRER apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 279 et 280.
109
homens a arte de cunhar moedas. Vrios autores
215
apontam que esta composio apresenta
ainda outros smbolos saturninos, como o co, o morcego, representando a viglia e os estudos
noturnos, a insnia. Tambm a marina e os barcos ao fundo da composio no horizonte
martimo so smbolos saturninos, pois, quando expulso por seu filho Jpiter, ele foge pelo
mar para o Lcio. O quadrado mgico e a balana so smbolos de Jpiter, e esto ali para
conter a influncia malfica de Saturno, numa maneira de aproveitar-lhe os benefcios sem
sucumbir sob a loucura que engendra. Muito generosa a melancolia, se a conjuno de
Saturno e Jpiter se equilibram em Libra [...].
216
Segundo Benjamin
217
, o co que dorme
representa o aspecto sombrio da constituio melanclica, pois este tem o seu organismo
dominado pelo bao, fonte da bile negra. Segundo Klibansky
218
, ocorre a uma modificao
no da simbologia usual do co, e sim do contexto em que ele empregado como smbolo,
pois este geralmente representado como adjunto dos sbio e eruditos, e aparece no gravado
So Jernimo em sua Cela, de Drer, junto ao santo no gozo de seus confortos. Neste caso,
em Melencolia I, o co d uma sensao de fome e frio, como que para evidenciar o quo
miservel e triste pode ser uma existncia, apesar da erudio, e no haveria menos
melancolia em seu olhar do que no semblante do gnio que domina a composio. Ambos
autores
219
concordam com a referncia direta do co como smbolo de Saturno,
simultaneamente ao que associam sua imagem ao trabalho intelectual e a companhia dos
sbios, conforme a interpretao usual deste smbolo, em funo de seu faro e sua tenacidade
denunciam o carter de pesquisador incansvel e de pensador arguto, quando este
relacionado ao comportamento do melanclico.

215
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 311 et seq.; LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 20 et
seq.; BENJAMIN, Origem..., p. 174; Ursprung..., p. 131.
216
MELANCHTON apud BENJAMIN, Origem..., p. 174; Ursprung..., p. 131.
Multo generosior est melancholia, si coniunctioni Saturni et Iovis in
Libra temperetur, [...].
217
BENJAMIN, Origem..., p. 174 et 175; Ursprung..., p. 131 et 132.
110
A influncia saturnina ultrapassa os smbolos e alcana at mesmo a posio corporal da
figura, seus gestos, seu semblante. Segundo Klibansky
220
, a posio na qual se encontra o
gnio deflagra um enorme desnimo, como se o seu corpo se curvasse mediante um peso
insustentvel. A cabea inclinada e apoiada em uma das mos sinal de muito pesar e dor,
mas tambm de cansao decorrente de meditao profunda, evidenciando a mescla de
sentimentos e ocorrncias no interior de uma mente melanclica, onde a nitidez do branco de
seus olhos desvela no um rosto sombrio, mas o contraste das feies de uma
inexpressividade. Suas asas so a promessa do sucesso, atestando a sua genialidade que a
coloca acima dos humanos, mas este no valer de nada, pois seu sucesso no ser
devidamente valorizado, por no dizer respeito aos medocres que o cercam, tampouco
perfeio inatingvel. Mesmo assim, podem dar lugar a um sentimento de exceo, de
superioridade, de ter que se debruar intelectualmente sobre enigmas insolveis que
descartam qualquer ao, extraindo gozo do ver a sua tarefa sempre renovada. Ainda que
assim fosse, seus xitos no tm valor porque a vida est desprovida de sentido. Este gnio
melanclico est apto ao, mas no faz nada por que no consegue imbuir nada de sentido
a ponto de que a atividade valha ser realizada. Aplica-se na repetio de uma cerimnia
fnebre, a sua prpria. Percebe-se sua cabea ornada, segundo Lambotte
221
, com uma coroa
de aipo, que era usado pelos gregos em cerimnias fnebres em sinal de luto, e segundo
Klibansky
222
, com uma guirlanda que representaria simultaneamente as ddivas intelectuais
da Melancolia, pois este enfeite teria origem na figura do homo literatus, e um antdoto contra
ela e as influncias funestas de Saturno, pois seria composta de duas plantas aquticas, o
Ranunculus aquaticus e o Nasturtium officinale, que, com sua umidade, combateriam a secura

218
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 307 et 309.
219
BENJAMIN, Origem..., p. 174; Ursprung..., p. 131; KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 311.
220
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 281 et seq., 308 et 309.
221
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 48.
222
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 313.
111
terrosa melanclica. Ainda segundo estes autores
223
, sob o Signo de Saturno, a experincia e
os conhecimentos adquiridos pela Melancolia parecem ser oriundos de uma forte intuio
intelectual, muito propcia, como o caso, aos pensamentos e no ao. Contrastando com
esta letargia e imobilidade est o putto, como que representando o senso prtico da ao
irrefletida, que anota como que compulsivamente os acontecimentos, como a registr-los,
insinuando que a cena se d em um lapso temporal, no qual este, o tempo, permaneceria
suspenso. Ainda assim seu trabalho frentico improdutivo, de nada vale. Neste contraste, o
putto representa a prtica artstica, atividade sem pensamento, enquanto a melancolia a
teoria esttica, o pensamento sem atividade, demonstrando que nesta separao entre arte e
prtica, mesmo quando a arte est abatida, a prtica pode seguir agindo sem objeto e sem
razo. Vemos como, nesta composio de Drer, teoria e prtica situam-se marcantemente
afastadas. Segundo Lambotte
224
, a imagem da Melancolia parece demonstrar que o excesso de
investigao intelectual anula o desejo de ao, como se um ltimo pensamento viesse a
destruir o sentido de todos os que o precederam na construo de um plano de realizao de
algo. O que lhe impede a ao o desespero de reconhecer os limites de sua investigao
intelectual frente ao questionamento inexaurvel do Universo, que lhe permanece inconcebvel
e torna v qualquer tentativa de compreender-lhe. Mas a imagem no composta apenas de
smbolos saturninos, mas de aspectos que nos remetem a prtica das cincias renascentistas.
consistente com esse conceito que em torno do personagem de
Albrecht Drer, na Melencolia, estejam dispersos no cho os
utenslios da vida ativa, sem qualquer serventia, como objetos de
ruminao. Essa gravura antecipa sob vrios aspectos o Barroco
225
.

223
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 299 et 310; LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 23, 26
et 27.
224
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 48 et seq.
225
BENJAMIN, Origem..., p. 164; Ursprung..., p. 121.
Ihm ist gem, da in dem Umkreis der Melencolia Albrecht Drers
die Gertschaften des ttigen Lebens am Boden ungenutzt, als
Gegenstand des Grbelns liegen. Dies Blatt antizipiert in vielem das
112
Segundo Klibansky
226
, os objetos no cho so de geometria e de escrita. O compasso o
instrumento unificador e harmonizador de todos os outros instrumentos que tem em sua volta.
O compasso, a esfera e o material de escrita pertencem geometria pura, o edifcio em
construo, a planta baixa, o esquadro e o martelo, geometria aplicada. O poliedro,
geometria descritiva. Segundo Benjamin
227
, a esfera pode representar o triunfo do
sentimentalismo obscuro e convulsivo do barroco sobre a racionalidade harmnica do
renascimento, cujo smbolo seria um quadrado. Tambm o poliedro seria um smbolo
melanclico, pois a pedra dura, representando toda a frieza e a dureza do que triste, bem
como a acedia do tirano melanclico em sua runa, pois, assim como ele, jaz no cho, inerte.
Os objetos da geometria dizem respeito tambm astronomia e astrologia, esta cincia
saturnina e obscura, assim como a alquimia, que uma cincia negra, e est representada pelo
crisol e pelas tenazes. O livro o smbolo da erudio e do trabalho de profundidade
intelectual, ao passo que a balana e a ampulheta so instrumentos de medio e fazem a
ligao desta alegoria com o mundano. Segundo Lambotte
228
, todos estes elementos esto
abandonados, ou displicentemente segurados, a exemplo do compasso que a imagem da
melancolia segura em suas mos, denunciando que a cincia e a tcnica proporcionam um
domnio das emoes at a indiferena ou evidenciando a falta de procedncia da razo e da
racionalidade, das tentativas de fazer o mundo compreensvel, a vacuidade desta pretenso em
um universo onde tudo sem sentido e irracional. Ainda segundo Klibansky
229
, estes objetos
dispersos denunciam, tambm, a inutilidade dos estudos geomtricos e matemticos em
virtude da preponderncia do intimismo e subjetividade dos conhecimentos psicolgicos, bem
como a preponderncia barroca do estudo dos livros em detrimento da tendncia renascentista

Barock.
226
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 303 et seq., 315 et seq.
227
BENJAMIN, Origem..., p. 176; Ursprung..., p. 133.
228
LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 25.
229
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 307.
113
de buscar as resposta no universo. A Renascena investiga o universo, e o Barroco, as
bibliotecas. Sua meditao tem o livro como correlato.
230
Tambm so smbolos da pesquisa
cientfica e da intuio criadora, atestando a superioridade intelectual que lhe comum,
apresentando um ser provido da compreenso e tcnica completamente esmagado pelo
desespero da falta de sentido.
Mas o contexto intelectual do Renascimento, por diretas e fortes influncias neoplatnicas,
tende a realizar a sntese entre os mais diversos opostos. Assim como a Renascena, como um
todo, tambm Ficino, em particular, pretende realizar a unificao da sabedoria antiga com os
desenvolvimentos cristos. E em De Vita Trplice, isto realizado atravs da unificao da
relao do homem de gnio com a melancolia, conforme Aristteles, e a teoria do
neoplatonismo cristo e da astrologia rabe de que Saturno, segundo a qual o mais distante
dos planetas encarnava e outorgava aos seus as qualidades de nobreza de alma. Isto passa a
Drer juntamente com as demais influncias do Renascimento italiano para a concepo deste
artista da afeco melanclica, o que ocasionar a fuso dos elementos saturninos e
geomtricos que se v na alegoria Melencolia I. Segundo Klibansky
231
, ainda que,
interpretada meramente do ponto de vista historiogrfico e iconolgico, a gravura de Drer
esteja repleta de detalhes que nos remetem melancolia ou a Saturno, o seu patrono, ela no
deixa de insinuar-se como uma sntese simblica entre o typus Acediae e o typus Geometriae,
respectivamente a personificao popular da prostrao melanclica e de uma das setes artes
liberais. Esta afinidade parece realmente existir se atentarmos para o fato de que nas antigas
compilaes sobre astrologia, nas quais eram descritos os planetas e os que eram por eles
influenciados, entre a descrio dos artificia Saturni eram elencados os ofcios de

230
BENJAMIN, Origem..., p. 164; Ursprung..., p. 121.
Die Renaissance durchforscht den Weltraum, das Barock die
Bibliotheken. Sein Sinnen geht in die Buchform ein.
231
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 306, 319 et seq.
114

carpentarius, lapicida, cementarius, edificator edificiorum, justamente por serem os que mais
relao tem com a madeira e com a pedra. Estas informaes percorrem toda a Idade Mdia, e
so citadas, conforme Klibansky
232
, por Albumasar, Alcabitius, Ibn Ezra, entre outros. Por
extenso, o protetorado de Saturno no se restringe ao exerccio prtico destas profisses, mas
tambm ao seu pressuposto terico, a saber, a Geometria. A larga divulgao destas relaes
pela Europa mediante a traduo dos textos rabes a partir da Baixa Idade Mdia faz com que
algumas aparies de Saturno nos calendrios populares ilustrados se faa acompanhar de um
compasso, relacionando-o fortemente como patrono da melancolia e da geometria. Por outra
via, a profundidade intelectual que patrocina liga-o aos sbios e filsofos, apresentados
freqentemente como obscuros, noctvagos e melanclicos, e a geometria fez parte da
filosofia desde a Antigidade at, pelo menos, o Barroco, com Descartes e Spinoza, o que
fundamenta a associao destas duas figuras, o melanclico e o gemetra, na alegoria de
Drer.
233
Mas a melancolia, como forma de conhecimento e de acesso ao mundo, ainda que
possa conviver tensionalmente com a geometria, como vemos nesta alegoria, no pode ser
inteiramente suplantada por esta forma geomtrico-algbrica da razo.

232
KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 320.
233
Esta a opinio de Olgria Matos, desenvolvida no captulo Ulisses e a Razo Insuficiente: Geometria e
Melancolia, In: O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor de Descartes e Kant, p. 155-173. Neste captulo, a
autora afirma que a conduta geomtrica no suficiente para desbaratar as incontveis dvidas melanclicas, j
que o que foi perdido na melancolia, e ela recorre ao texto de Freud, no era conhecido, o que impossibilita que
ele seja recuperado, ou, em outras palavras, no conhecendo qual a pergunta certa a fazer ao orculo, fica
impossvel obter uma resposta satisfatria. Ulisses entra a como a figura smbolo da racionalidade melanclica,
uma vez que sua astcia seja a compensao da fragilidade da qual ele mesmo se sabe portador, a fragilidade
humana comparada potncia divina, a mortalidade, a imanncia, a finitude, e, em virtude disto, a melancolia.
interessante que notemos que esta afirmao j pode ser intuda no Prefcio de Benjamin, quando ele rejeita a
filosofia como sistema ou conhecimento como posse, substituindo a filosofia a ser demonstrada more
geometrico, por uma filosofia da representao, enunciada atravs do tratado, centrada no exerccio filosfico
como um ato dialtico infinitamente tensional, o que faz com que, no pensamento benjaminiano, a linguagem
readquira a importncia que lhe devida.

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