2004 2 LUS FRANCISCO FIANCO DIAS WALTER BENJAMIN E A MELANCOLIA
Dissertao de Mestrado em Filosofia Universidade do Vale do Rio dos Sinos Centro de Cincias Humanas Programa de Ps-Graduao em Filosofia rea de Concentrao em tica e Filosofia Social Orientadora Professora Doutora Mrcia Tiburi
So Leopoldo Universidade do Vale do Rio dos Sinos 2004 3
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da Universidade do Vale do Rio dos Sinos
D541w Dias, Lus Francisco Fianco Walter Benjamin e a melancolia / Lus Francisco Fianco Dias . 2004. 99 f. ; enc. ; 30 cm.
Dissertao (mestrado) Universidade do Vale do Rio dos Sinos, 2004.
Professor Doutor lvaro Valls UNISINOS - RS 5 Me lembro de quando eu era pequeno, bem pequeno, e meu Nono instalou um quadro-negro na porta de seu quarto de ferramentas, no qual pretendia, e tentou vrias vezes malogradamente, ensinar-me lgebra. Eu, apesar de nada entender daquilo, me maravilhava com aqueles smbolos e disse a ele, certa vez, que, quando crescesse, queria ser to inteligente quanto ele. Talvez ele no lembre, mas me respondeu que eu seria muito mais. Tempos atrs ele falou a minha me que, por muito tempo, enquanto ele falava, eu ouvia em silncio, mas agora, era ele quem silenciava para me ouvir. Nos nossos silncios est nosso mtuo respeito, aplauso e reconhecimento. Pouco tempo atrs, eu sonhei que ele entrava em meu quarto em uma manh de sol, me acordava, me abraava e me dizia: Mi Pare, en tota la mi vita, no me ga dato questo cos. Meu pai, em toda minha vida, nunca me deu um abrao assim. No sei se esta frase, no sonho, foi minha ou dele, mas acordei chorando, porm feliz. Aqui, com esta dedicatria, eu o abrao de volta.
6 Sempre nos deparamos com dificuldades ao agradecer. As pessoas merecedoras desta gratido estiveram presentes conosco nos mais diversos momentos, ao longo de muito tempo, contriburam das mais diversas maneiras, o que faz com que um agradecimento discriminado se torne em um rol infinito. Muito facilmente nos achamos sem palavras. Por isto tenho a impresso de que as pessoas a agradecer nem mesmo precisam ler os agradecimentos, elas devem sentir em seu ntimo que, muito mais do que agradecer, tudo o que foi feito foi feito em nome delas. O orgulho, o reconhecimento destas pessoas est estampado nos seus olhos quando me encaram. No h louros no mundo, nem elegias na linguagem, mais preciosos do que este sentimento. minha Me e minha Nona ... minha eterna professora, Mrcia Tiburi ... ... toda minha gratido. 7 De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absoro, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplao, para salv-las. W. Benjamin 8 RESUMO Trataremos aqui da melancolia encerrada em um movimento cultural distinto, o Barroco. Mas preciso lembrar que este tipo de delimitao, apesar de ser identificado como um lapso temporal especfico, no corresponde apenas histria, mas revela uma idia, o que deixa entrever o espao para as manifestaes plenas de barroquismo em outras pocas, como a nossa, e auxilia na justificativa da escolha deste tema como ponto de partida para a compreenso da subjetividade moderna. O Barroco inaugura uma idia que ainda a nossa, dividida entre o referencial cristo e helenista, onde, atravs da dimenso da culpa e do luto, temos presentificada nossa fragilidade. Em ns h a alegoria e a melancolia, esta para dizer que o mundo no tem sentido e aquela para dizer que s atravs dela conseguiremos ter acesso s coisas cuja exatido nunca encontraremos. O homem barroco se faz de uma mescla da Idade Mdia e do Renascimento dos ideais Clssicos, e esta dicotomia, com todos os conflitos psicolgicos, filosficos, estticos, polticos, que ocasiona, veio se desdobrando ao longo da modernidade. A melancolia o sentimento que permeou esta marcha, interiorizando no sujeito a caracterstica mais forte e aterrorizante do Barroco, a imanncia. O ponto de partida para situar a melancolia no perodo barroco o livro de Walter Benjamin, A Origem do Drama Barroco Alemo, cujo ttulo original em alemo Ursprung des Deutschen Trauerspiels, mas tambm chamado, principalmente por seus comentadores, de Trauerspielbuch, o livro do drama barroco, e com esta inteno seguiremos passo a passo o caminho percorrido por Benjamin para podermos acompanhar de perto a profundidade de seu pensamento tantas vezes obscuro e hermtico.
Palavras-chave: Walter Benjamin; Melancolia; Barroco. 9 ABSTRACT We shall see here the melancholia into a specified cultural movement, the Baroque. But we must remember that this kind of delimitation, even if it is associate to a special time definition, has not exclusive relation to the history, but allows to see the Baroque as an idea, and points to the baroque elements and representations out of these specific time limits. Our own time, in this way, can be saw as a baroque time, and that makes the justification of this subject into this dissertation and to the try of understanding the modern subjectivity. With the Baroque starts a way to the thinking that is still ours, divided between the Christian and the Hellenic references, where, through the dimension of guilt and sadness, we have personified our fragility. Into us there is the allegory and the melancholia, this one to say that the world has no meaning and that another to say that just trough her we could to have some kind of access to the things. The baroque man is made of a medley from the Middle Ages and the Rebirth of the Classical Ideals, and this dichotomy, with all the psychological, philosophical, esthetical and political conflicts, makes the development of the subjectivity through the modernity. Melancholia is the feeling that permeates that march, putting into the subjectivity the most strong and terrifying characteristic of the Baroque, the immanence. The principal argument to situate the melancholia into the Baroque is the book by Walter Benjamin, Ursprung des Deutschen Trauerspiels, also knew, principally by the Benjamins schoolars, by Trauerspielbuch, the book of the baroque drama, and with this intention we will follow each step of Walter Benjamins thinking to be able to understand the profundity of his philosophy, many times so dark and hermetic.
Key-words: Walter Benjamin; Melancholia; Baroque. 10 SUMRIO PRLOGO..............................................................................................................................11 I - MTODO...........................................................................................................................15 II - TRAGDIA ......................................................................................................................26 III - MELANCOLIA ..............................................................................................................44 IV - ALEGORIA.....................................................................................................................62 EPLOGO................................................................................................................................77 OBRAS CONSULTADAS .....................................................................................................85 APNDICE Pequena histria da melancolia....................................................................91
11 PRLOGO Apesar da multiplicidade das definies e indefinies que envolvem o conceito de melancolia ao longo da histria, constante nela a oscilao de comportamento e a ligao obscura com o intelectualismo e a genialidade j presentes no texto sobre melancolia atribudo a Aristteles. Trataremos aqui da melancolia encerrada em um movimento cultural distinto, o Barroco. Mas preciso lembrar que este tipo de delimitao, apesar de ser identificado como um lapso temporal especfico, no corresponde apenas histria, mas revela uma idia, o que deixa entrever o espao para as manifestaes plenas de barroquismo em outras pocas 1 , como a nossa, e auxilia na justificativa da escolha deste tema como ponto de partida para a compreenso da subjetividade moderna. O Barroco inaugura uma idia 2 que ainda a nossa, dividida entre o referencial cristo e o helnico, onde, atravs da dimenso da culpa e do luto,
1 Segundo Hatzfeld, Estudos sobre o Barroco, p. 15, o barroco foi, como movimento de massas, um impulso ascendente, contrastando com a sensao de estar sendo arrastado para baixo. Caracterizado por uma aspirao contnua ao infinito, sente algo de tremendo e assustador, que vai fazer com que se perca nos abismos da eternidade. Sua oposio imediata ao Renascimento, que lhe precede. a colocao do musical oposto ao plstico, do ilimitado ao medido, da interpretao subjetiva, no lugar da objetividade, o sentimento antittico da vida. Sendo assim, podemos facilmente verificar os aparecimentos do barroquismo em outras pocas e outros campos que no apenas o sc. XVII e a arte, o que faz do barroco um movimento atemporal e coaduna-se com a afirmao de Benjamin do barroco como uma idia. J segundo Afrnio Coutinho, Do Barroco, p. 23, o termo barroco, tendo superado o sentido pejorativo que adquirira logo de seu aparecimento, pode ter trs significaes distintas. A primeira como um conceito histrico, designando um perodo ou estgio da cultura ocidental temporalmente determinado, correspondendo grosseiramente ao sc. XVII. A segunda como um estilo bem definido nas artes plsticas e na literatura, usualmente situadas no mesmo sc. XVII. E, finalmente, o que mais nos interessa aqui, como um conceito psicolgico abstrato, para designar um tipo de expresso que pode ocorrer em qualquer cultura histrica e reaparecer em qualquer fase do desenvolvimento. 2 Entendida aqui como Weltanschaung, mas no conforme a precariedade de uma traduo direta, como viso de mundo, e sim como toda uma maneira especfica de uma subjetividade abordar os fenmenos que lhe cercam e estruturar o seu pensamento. 12 temos presentificada nossa fragilidade. Em ns h a alegoria e a melancolia, esta para dizer que o mundo no tem sentido e aquela para dizer que s atravs dela conseguiremos ter acesso s coisas cuja exatido nunca encontraremos. O homem barroco se faz de uma mescla da Idade Mdia e do Renascimento dos ideais Clssicos, e esta dicotomia, com todos os conflitos - psicolgicos, filosficos, estticos, polticos - que ocasiona, veio se desdobrando ao longo da modernidade. A melancolia o sentimento que permeou esta marcha, interiorizando no sujeito a caracterstica mais forte e aterrorizante do Barroco, a imanncia. O ponto de partida para situar a melancolia no perodo barroco o livro de Walter Benjamin, A Origem do Drama Barroco Alemo 3 , cujo ttulo original em alemo Ursprung des Deutschen Trauerspiels, mas tambm chamado, principalmente por seus comentadores, de Trauerspielbuch, o livro do drama barroco. O texto sobre o qual discorreremos a traduo do alemo realizada por Srgio Paulo Rouanet, que faz a importantssima ressalva de que o prprio termo, Trauerspiel, se converte em portugus para drama barroco por aproximao, o que, infelizmente, no conserva a dimenso antittica do prprio nome, que literalmente significaria espetculo lutuoso 4 . Mas como o prprio Benjamin no resumiu sua anlise
3 O texto de Benjamin foi rejeitado em Frankfurt-am-Main como tese de livre docncia em 1925. Apresentada inicialmente a Franz Schulz no Departamento de Literatura Alem, foi recusado e encaminhado ao Departamento de Esttica, onde os professores titulares Hans Cornelius e Rudolf Kautzsch examinaram o escrito e concluram que a tese definitivamente no tinha condies de ser acolhida no ambiente universitrio alemo. Talvez deva-se isto ao fato de que Benjamin se vale de processos como a montagem e a colagem que apenas iniciavam seus passos nas obras de artistas de vanguarda. Isto faz da obra um verdadeiro mosaico, onde uma pastilha isolada no tem significao se no compreendida no contexto e em relao com todas as outras pastilhas coloridas. Ou, como colocou o prprio Benjamin, uma constelao, onde cada parte deve iluminar as outras e tambm ser por elas iluminada. Conforme Konder, Walter Benjamin, p. 24 e Kothe, Para ler Benjamin, p. 25 et 26. 4 O que antecipa oportunamente o conceito de alegoria. Segundo Gagnebin, Histria e Narrao em W. Benjamin, p. 44, a alegoria ganha a sua importncia por ser a representao que consegue se sustentar apesar da ausncia de um referencial ltimo de significao, em uma no-identidade, de maneira que a linguagem sempre diga algo diferente daquilo que originalmente visava. Com relao ao termo Trauerspiel, a alegoria extrai sua fora da composio destes dois fatores, o luto por um referencial significante ausente e definitivamente perdido, e o jogo que esta ausncia possibilita aos que conseguem suportar esta queda. 13 apenas ao drama barroco alemo 5 , pois constantemente compara-o ao espanhol de Caldern de La Barca e ao ingls de William Shakespeare 6 , mais especificamente a Hamlet, tambm no o faremos ns. Pelo contrrio, seguiremos passo a passo o caminho percorrido por Benjamin para podermos acompanhar de perto a profundidade de seu pensamento tantas vezes obscuro e hermtico. Dentro destes preceitos de fidelidade ao texto de Benjamin, nossa exposio se inicia pela descrio do mtodo que ele postulou para estudar o drama barroco, descrita em seu primeiro captulo. Nele se situam a importncia dos conceitos, da representao filosfica das idias, da salvao dos fenmenos, a teoria do conhecimento como este autor a estruturou. A conceitualizao atravs dos extremos, ao invs da conceitualizao a partir do que os diferentes fenmenos particulares tm de comum, vai perpassar todo do livro de Benjamin 7 ,
5 Segundo Hatzfeld, Estudos sobre o Barroco, p. 17, na Alemanha no havia as condies essenciais para a apresentao de um quadro cultural barroco, como ocorre nos pases meridionais. Elas so: uma Renascena plenamente desenvolvida; a ausncia de uma Reforma Protestante; a presena de uma Contra-Reforma catlica dominante em diversas reas, inclusive nas sociais e polticas, e uma integridade de desenvolvimento das artes plsticas e da literatura. Isto verdade em relao a este pas, mas devemos lembrar do que diz Benjamin, quando afirma que a origem do drama barroco alemo no est na tradio aristotlica e renascentista italiana, e sim nas representaes jesutas e no classicismo holands. O prprio Hatzfeld, idem, p. 19, comenta que os Pases-Baixos, ainda que protestantes, recebem influncia espanhola nos seus diversos anos de dominao que sofreram pelo reino ibrico, o que pode criar as condies culturais propcias para o desenvolvimento de um esprito barroco, originalmente espanhol e presente na pennsula ibrica desde os escritores hispano-romanos, como o estico Sneca, passando pelos msticos espanhis medievais, como Santa Tereza e San Juan de La Cruz, e culmina no Barroco com as obras de Caldern, cujo pensamento um misto de estoicismo e neo- escolasticismo teolgico. Coutinho, Do Barroco, p. 120 destaca em poetas como Opitz a conscincia aguda das leis inexorveis do tempo, segundo as quais tudo est sujeito ao envelhecimento, morte e transformao, argumentos assutadores utilizados pelos poetas para convencer as jovens a se entregarem aos prazeres do amor antes que a velhice lhes arrancassem os encantos e a morte lhes solapasse a vida. Identificamos estas caractersticas como a imanncia essencial do barroco. Este autor destaca ainda, idem, p. 121, que os jesutas desempenham uma enorme papel na Alemanha e ustria, principalmente atravs dos dramas pedaggicos e moralizadores, Schul Dramen, que repercutiam com tal fora que mesmo os protestantes tinham que tomar frente a eles algum posicionamento, o que viria a influenciar decisivamente o teatro alemo e torn-lo cada vez mais barroco atravs de suas temticas e adereos. 6 Coutinho, Do Barroco, p. 123 et seq., destaca a influncia espanhola e italiana na Inglaterra, principalmente atravs dos missionrios da Contra-Reforma. Este esprito barroco vai ajudar a desenvolver em solo ingls a poesia metafsica de John Done, de Milton, com o seu Paraso Perdido sendo o maior expoente de barroquismo de sua lavra. A prosa inglesa Barroca conta com Robert Burton, autor de Anathomy of Melancholy, com suas diversas citaes; o teatro cede um lugar especial para as obras trgicas barrocas de Shakespeare, principalmente as datadas como posteriores a 1600, como Hamlet, Otelo, Macbeth, Rei Lear. 7 No s este livro como tambm toda a vida de Benjamin, se atentarmos para a estreita relao que h entre o ato de salvar os fenmenos e construir os conceitos a partir dos extremos, das diferenas, e no da homogeneidade, e a sua prtica de colecionador, de salvar as coisas, de amonto-las, conforme ele descreve em vrias partes de sua narrativa da infncia em Berlim e na sua paixo por livros que vai lev-lo a colecion-los ao 14 que vai buscar nos extremos de cada conceito a possibilidade de definio. Por isto aparecem as antteses do tirano e do mrtir, do prncipe e do corteso, as antteses diversas que permeiam toda a obra. Em um segundo momento, passaremos ao estudo das devidas distines feitas por Benjamin para diferenciar a tragdia antiga, Tragdie, do drama barroco, Trauerspiel, ou seja, a profunda imanncia e a importncia do luto neste ltimo, ambas propiciadoras da melancolia, sobre a qual versa o terceiro captulo deste escrito. Neste, a melancolia analisada no apenas pelo texto de Benjamin, mas recorremos ao que sobre ela tambm disse Freud, em seu clebre texto Luto e Melancolia, figura de Hamlet e o que foi sobre este comentado por Lacan, entre outros. Outro aspecto importante a aproximao da imagem de Hamlet com o prncipe melanclico, como uma personificao da figura melanclica, na anlise da qual contamos tambm com extratos do Seminrio VI de Lacan a respeito deste personagem. Por fim, temos o conceito de alegoria, que , segundo o desenvolvimento das idias de Benjamin, a concepo de verdade que o melanclico, em sua teorizao desenfreada, alcana. Por isto que, ao longo de todo este escrito, onde lemos verdade, no como verdade absoluta, conhecimento esttico, seno como verdade alegrica; onde lemos melancolia, no a vejamos como prostrao, e sim como atitude filosfica, caminho para a compreenso e conceitualizao.
longo de toda a sua vida. Conforme Benjamin, Rua de Mo nica, passim. 15 I - MTODO A filosofia , segundo Walter Benjamin 8 , a representao da verdade atravs do conceito, e se mantm fiel a sua forma na medida em que se mantm como representao desta verdade e no como guia ou mtodo do prprio conhecimento. Mas no representao exata, assim como pretende a cincia ter a posse de seu objeto de saber, e sim uma representao difusa, fugidia, do ser indefinvel da verdade. Para justificar esta concluso, o autor traa a mesma diviso platnica entre a idia e o fenmeno, entre a essncia e a aparncia. Porm com uma diferena: enquanto no pensamento platnico as idias estavam em uma posio extramundana, este filsofo vai dizer que as idias residem em um campo muito prximo, o campo da linguagem 9 , de maneira que as idias platnicas funcionam como conceitos verbais
8 BENJAMIN, Origem do Drama Barroco Alemo, p. 49; Ursprung des Deutschen Trauerspiels, p. 9. 9 Em outro texto seu, Benjamin, Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem Humana, In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, p. 177-196, vai explicitar melhor esta localizao do conhecimento na linguagem, fazendo com que apaream, neste texto, inclusive argumentos constantes tambm no Trauerspielbuch, como o papel filosfico de Ado ao nomear as coisas e a mudez da Natureza em virtude de sua tristeza. Este texto de Benjamin sobre a linguagem contrape-se ao que ele chama de teoria burguesa da linguagem atravs de uma teoria mstica da linguagem, repleta de elementos da mitologia judaica e referncias ao Livro de Gnesis, o que dificulta a sua interpretao segundo pressupostos filosficos estritamente racionais. Seu maior mrito o de atacar uma viso instrumental da linguagem sem torn-la uma entidade metafsica, de modo que ela pudesse ser vista como um atributo essencialmente humano, ou, como diria o prprio Benjamin, a essncia espiritual do homem se comunica na linguagem, sendo a sua essncia lingstica o fato de que ele denomina as coisas, assim como fez Ado ao tomar posse do mundo. Tambm as coisas se comunicam, mas no atravs de sons, claro, elas se comunicam remetendo tal significao ao homem, que as denomina. A referncia ao Gnesis deixa entrever que as coisas, ainda que criadas, no estavam completas antes de Deus denomin-las, e de dar esta capacidade ao homem aps t-lo criado e insuflado vida, esprito e linguagem. Com esta nomeao posterior criao, a essncia sucede a existncia. Neste Paraso, a rvore do Bem e do Mal a ameaa silenciosa toda a ordem instaurada pelo Criador. Benjamin diz que este conhecimento para o qual a serpente seduz sem nome, e ns o salientamos, este o silncio. O conhecimento do bem e do mal o que versa no apenas sobre o dito, o preestabelecido, o nomeado, mas que tambm tange o abismo terrificante do silncio, do desconhecido, do temvel. O pecado original d acesso ao silncio, e com ele dvida, ao questionamento, 16 e lingsticos divinizados. Assim, representao e linguagem so os caminhos que passam por meio da conceitualizao para alcanar a verdade, mas apenas tang-la e no aprision-la. O conceito, ento, tem a dupla tarefa de concretizar a idia e permitir a classificao do fenmeno, ele funciona como ponto de equilbrio entre a universalidade das idias e a concretude particular das coisas e dos fenmenos. Comea a se descrever, entre os trs elementos que compe este movimento, os fenmenos, as idias e o seu mediador, o conceito, uma circularidade, onde conceito representa a idia, a idia representa o fenmeno e o fenmeno representa o conceito. Ou melhor, o conceito opera como mediador entre ambos na medida em que consegue fazer com que a idia se manifeste empiricamente no fenmeno ao passo que o fenmeno tenha o seu reconhecimento conceitual de acordo com uma idia qual se refira. Os fenmenos se transformam subtilmente ao ascenderem ao mundo das idias, e esta transformao operada pelo conceito. Mas os fenmenos no entram integralmente no reino das idias em sua existncia bruta, emprica, e parcialmente ilusria, mas apenas seus elementos que se salvam. 10 Isto alude a um processo anlogo ao digestivo, onde os fenmenos servem como a comida que ingerimos a fim de obter energia, as idias, a verdade. Nesta metfora, o conceito o aparelho digestivo enquanto a conceitualizao a digesto ela mesma. O conhecimento cientfico, o saber que posse, o que sobra deste processo digestivo. Mas a conceitualizao no opera descobrindo entre os vrios particulares o que eles tem de comum para elevar isto ao universal, mas justamente ao contrrio. atravs da salvao dos extremos, da busca em cada fenmeno o que o singulariza em relao aos outros, que se manter a tenso conceitual, que servir de propulsor para o alcance e a perseguio da
interpretao simblica do nome e das coisas. Esta argumentao, que reaparecer ao falarmos de melancolia e alegoria, marca a abertura do caminho para a reflexo filosfica. A respeito da filosofia da linguagem em Walter Benjamin, indicamos o livro de Mrcio Seligmann-Silva, Ler o Livro do Mundo, onde se traam as relaes entre a filosofia da linguagem, crtica de arte e crtica do conhecimento, pautadas sobre as concepes romnticas, principalmente da escola de Iena, que o autor relaciona diretamente com a posio benjaminiana e evidenciadas na tese de doutorado de Benjamin, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo. 10 BENJAMIN, Origem..., p. 55 et seq; Ursprung..., p. 15. Die Phnomene gehen aber nicht integral in ihrem rohen empirischen Bestande, dem der Schein sich beimischt, sondern in ihren Elementen allein, gerettet, in das Reich der Ideen ein. 17 verdade. Dos extremos a tenso e o conflito criadores, e no a heterogeneidade morta da mdia, criaro a possibilidade de uma viso completa e imparcial do objeto 11 . Os conceitos partem dos extremos, para fazer da idia, da verdade, a configurao na qual os extremos se tocam, deixando-se guiar pelo pressuposto de que os elementos aparentemente difusos e heterogneos vo acabar se unindo, nos conceitos adequados, como partes integrantes de uma sntese 12 . A funo dos conceitos, segundo Benjamin, operar o agrupamento dos fenmenos, no sua homogeneizao, e valer-se da inteligncia para traar as devidas distines entre estes fenmenos, para que estas distines e divises cumpram um duplo papel, uma dupla tarefa, a de, simultaneamente, salvar os fenmenos e representar as idias. Portanto, o texto de Benjamin no sistema que, bem estruturado idealisticamente, no suporta o toque da efetividade e desmorona, pois: O sistema s tem validade quando se inspira, em sua concepo de base, na constituio do mundo das idias. 13 um mosaico, tratado 14 , recolhimento de fragmentos extremos e discrepantes, que possam, a partir de suas
11 BENJAMIN, Origem..., p. 81; Ursprung..., p. 40. 12 BENJAMIN, Origem..., p. 82; Ursprung..., p. 40. Vielmehr wird sie berall von der Annahme sich leiten lassen, was diffus und disparat erscheint in den adquaten Begriffen als Elemente einer Synthesis gebunden zu finden. Segundo Sigrid Weigel, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin: Una relectura, p. 38 et seq., o pensamento de Benjamin se estrutura atravs de imagens, Bilddenken, atravs de uma dialtica que elimina, e no uma dialtica do tipo hegeliana, que supera e resguarda atravs de uma Aufhebung, e que se diferencia da Dialtica Negativa atravs do fato de que tem a sua sntese em uma imagem, a alegoria, como um terceiro. Estas imagens no so para Benjamin um objeto, tampouco o que corresponderia a uma imagem mental, e sim meio e matriz de sua concepo terica. As imagens na fala de Benjamin no correspondem s categorias retricas de uma cabedal de metforas, seno a uma base, Grund, unidade monadolgica ltima da linguagem e do pensamento, unidas estas na sua origem grega pelo termo logos, e que seriam imagticas. 13 BENJAMIN, Origem..., p. 55; Ursprung..., p. 15. Nur dort, wo das System in seinem Grundri von der Verfassung der Ideenwelt selbst inspiriert ist, hat es Geltung. 14 Benjamin define seu texto, no Trauerspielbuch, como tratado. Em Rua de Mo nica, p. 35, ele descreve como o tratado se assemelha arquitetura rabe, onde o exterior no chama a ateno, mas o interior que lhe d o significado, em funo de sua intrincadas composies, onde o ornamento vai se enrodilhando sem ruptura, no fazendo ligaes diretas, como justaposio, mas mais complexamente, como tessitura. A densidade ornamental destas composies faz desaparecer a diferena essencial entre desenvolvimentos temticos e excursivos. E exatamente o que vemos aqui no Trauerspielbuch, com sua infinidade de citaes, e talvez se deva a isto a sua complexidade e incompreensibilidade. Como ele mesmo coloca na p. 61: Citaes em meu 18 diferenas, alar as vistas para um resultado em comum, para um consenso, para, enfim, a prpria conceitualizao. A irregularidade do prprio tema liga-se ao conceito do barroco como uma prola oval 15 , e a atividade do filsofo entra a como o recolhimento de vrias prolas barrocas, prolas irregulares, para a composio de um colar de prolas, que o que se torna a sua obra. E so prolas barrocas no pelo que elas tm de comum, o fato de serem prolas, mas pelo que elas tem de diferente, pois em cada uma a irregularidade se representa de uma forma nica. Se a representao quiser afirmar-se como o verdadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode deixar de ser a representao das idias. A verdade, presente no bailado das idias representadas, esquiva-se a qualquer tipo de projeo no reino do saber. O saber posse. 16
E nesta medida que a verdade se distancia do objeto do conhecimento, pois este tem a posse como imanente e esta verdade no pode ser possuda, no pode ser conhecida, apenas representada. O conceito, como representao da idia, da verdade, no conhecimento, pois no contm em si a pretenso de posse. E neste ponto o autor converge com a doutrina de
trabalho so como salteadores no caminho, que irrompem armados, e roubam ao passeante a convico. interessante notar, tambm, que os estudiosos do Barroco como movimento artstico, entre eles Afrnio Coutinho e Helmut Hatzfeld, associam a cultura espanhola como barroca por natureza, inclusive em funo da riqueza artstica deixada neste pas pelos sculos de dominao moura. E fcil, ento, inferir que o tratado seja a forma barroca de fazer filosofia, e para isto podemos pensar tanto no Trauerspielbuch quanto em Burton, com sua Anathomy of Melancholy. 15 Segundo Coutinho, Do Barroco, p. 16, a origem etimolgica da palavra barroco deu origem a muitas controvrsias. Durante muito tempo, acreditou-se que ela se teria originado da denominao das prolas irregulares, com origem ibrica, provavelmente portuguesa. Outros autores afirmam ter descoberto a origem do vocbulo na escolstica medieval, como baroco, que significaria um raciocnio falso e sem sentido. 16 BENJAMIN, Origem..., p. 51. Ursprung..., p. 11. Wenn Darstellung als eigentliche Methode des philosophischen Traktates sich behaupten will, so mu sie Darstellung der Ideen sein. Jeanne Marie Gagnebin cita, p. 82, um estudioso de Benjamin, Gary Smith, em seu texto Da Escrita Filosfica em Walter Benjamin, In: Seligmann- Silva (org.), Leituras de Walter Benjamin, p. 79-88, para dizer que o que h de comum entre as diversas obras de Benjamin ao longo de sua vida o seu mtodo, claramente enunciado na Vorlesung do Trauerspielbuch, onde est posta a sua atitude a-sistemtica e sua concepo antitradicionalista de filosofia, no atravs da recusa tradio ou de um apologia do irracionalismo, e sim fazendo da sua relao com a histria, com a tradio, um dos temas chaves de sua filosofia, bem como enunciando-se de maneira potico-metafrica e por vezes recorrendo a categorias teolgicas, para dar conta de sua proposio de uma filosofia que no se estruture com a rigidez incua de um sistema, atentando para a filosofia como exerccio, bung, que se faz atravs da fala, da linguagem. Gesto comum a vrios filsofos do incio do sculo, conforme bem observa a autora, de Heidegger a Wittgenstein. 19 Plato, de que o objeto do saber e a verdade no so coincidentes, pois enquanto o saber pode ser questionado, pode estar errado, a verdade absoluta e inquestionvel. Diferentemente do objeto do saber, a verdade no se encaixa em nenhuma relao, tampouco em uma relao intencional, pois, como uma essncia, formada sem intencionalidade por idias. A atitude frente verdade, assemelhando-se atitude contemplativa frente a uma obra de arte, tarefa de xtase, de uma espcie de alienao, no uma inteno voltada para o saber, mas um encontrar-se na verdade, perder-se nela, ser por ela absorvido, sair de si de encontro verdade dissolvendo-se nela. A verdade a morte da inteno. 17
E Benjamin retoma Plato novamente, citando o Simpsio, ao apresentar a verdade como estreitamente relacionada ao Belo. A verdade , ento, considerada bela, pois a descrio, no texto platnico, dos vrios estgios do desejo ertico, onde Eros, ao dirigir-se para a verdade no se engana, pois tambm a verdade bela, e a beleza aquilo que a eroticidade busca. Mas apesar desta existncia da beleza em si, algo belo no em si, mas para outro. A verdade conserva em si intacta a beleza porque no bela tanto em si mesma quanto para aquele que a busca, ou seja, o filsofo. Esta beleza mantm sua fulgurao atravs da fuga, onde o filsofo se compara ao artista, pois enquanto a filosofia pode ser entendida como a busca pela verdade, a arte pode ser entendida proporcionalmente como a busca pela beleza, e ambas so, seguindo este raciocnio, em muitos aspectos, uma e a mesma coisa. Esse elemento representativo da verdade o refgio da beleza. A beleza em geral permanecer fulgurante e palpvel enquanto admitir francamente ser uma simples fulgurao. Seu brilho, que seduz, desde que no queira ser mais que brilho, provoca a inteligncia, que a persegue, e s quando se refugia no altar da verdade revela sua inocncia. Amante, e no perseguidor, Eros a segue em sua fuga, que
17 BENJAMIN, Origem..., p. 58; Ursprung..., p. 18. Die warheit ist der Tod der Intention. 20 no ter fim, [...]. 18
A beleza que permanece fulgurante enquanto admite ser apenas brilho e fulgurao destaca a subtilidade de uma possvel crtica ao cientificismo, ao objetivismo que predomina como forma de pensamento, relegando as relaes de conhecimento e as relaes humanas ao nvel do instrumental. Benjamin coloca a existncia das idias, da verdade no fundo da linguagem, argumentando que as idias estariam arraigadas numa lngua admica, que difere das lnguas instrumentais que conhecemos na medida em que, como lngua original, d nome verdadeiramente s coisas. Uma interpretao que atualize Plato tentar explicar o significado de que as idias estavam fora do mundo, pela alternativa de que elas poderiam estar na linguagem e na sua capacidade de nomear o mundo, dando-lhe o sentido, tornando estas idias uma divinizao das palavras. Segundo Benjamin, a tarefa primordial do filsofo seria justamente a de restaurar a primazia simblica da palavra, atravs de uma reminiscncia, que seria mais admica do que platnica, pois nesta estaria inculcada a presena paradisaca da nomeao, onde nada seria arbitrrio, pois estaria sendo executado pela primeira vez. E o esttico est para o ertico na mesma medida em que o sensvel est para o sensual, fazendo com que Eros, enquanto amante, no queira travar a relao de dominao que o saber assume como sua. No se trata de um dominar para conhecer, e sim de um contemplar para deleitar-se com verdade, verdade em
18 BENJAMIN, Origem..., p. 53; Ursprung..., p. 13. In der Warheit ist jenes darstellende Momente das Refugium der Schnheit berhaupt. So lange nmlich bleibt das Schne scheinhaft, antastbar, als es sich frank und frei als solches einbekennt. Sein Scheinen, das verfhrt, solange es nichts will als scheinen, zieht die Verfolgung des Verstandes nach und lt seine Unschuld einzig da erkennen, wo es an der Altar der Warheit flchtet. Dieser Flucht folgt Eros, nicht Verfolger, sondern als Liebender; [...]. 21 movimento, verdade em anamorfose, verdade em fuga, fuga barroca. Neste sentido que, ento, a verdade o contedo do belo e a cincia, embora detenha o que forja para si como objeto do conhecimento, no apenas no possui a verdade como totalmente dispensvel no apresentar-se dela. A verdade, em Benjamin, vai se mostrar como alegoria. Para que a verdade seja representada em sua unidade e em sua singularidade, a coerncia dedutiva da cincia, exaustiva e sem lacunas, no de nenhum modo necessria. [...] Quanto mais minuciosamente a teoria do conhecimento cientfico investiga as vrias disciplinas, mais claramente transparece a incoerncia metodolgica dessas disciplinas. 19
A critica aqui traada ao cientificismo nos remete diretamente a justificao do Barroco como um possvel modelo da alma humana, sempre envolta em incertezas e oscilaes 20 . H no cu e na terra, Horcio, bem mais coisas do que jamais sonhou a nossa filosofia. 21 A sentena de Hamlet revela, em seu desmascaramento, os impasses da modernidade, aos quais Benjamin responde com o Barroco. No sentido em que tratado na filosofia da arte, o drama barroco uma idia. 22 Enquanto idia, o Barroco ultrapassa os limites da localizao temporal na qual costumeiramente se enquadra nos estudos de histria da arte. Como idia, o Barroco perene, est localizado antes e depois, indistintamente, do momento histrico e artstico no qual as obras barrocas, entendidas aqui como os fenmenos, se manifestam, e a sua conceitualizao corresponde organizao terica enquanto gnero artstico. Isto significa dizer que a
19 BENJAMIN, Origem..., p. 55; Ursprung..., p. 15. Da die Warheit als Einheit und Einzigkeit sich darstellt, dazu wird ein lckenloser Deduktionszusammenhang der Wissenschaft mitnichten erfordert. [...] Je peinlicher die Theorie des wissenschaftlichen Erkenntnis den Disziplinen nachgeht, desto unverkennbaren stellt deren methodische Inkohrenz sich dar. 20 Benjamin, Rua de Mo nica, p. 27, compara indiretamente o sc. XX ao Barroco dizendo que tal sculo est em oposio direta ao Renascimento, posio reconhecidamente ocupada pelo Barroco segundo vrios de seus estudiosos. 21 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato I, Cena V: Hamlet. 22 BENJAMIN, Origem..., p. 60; Ursprung..., p. 20. Das Trauerspiel im Sinn der kunstphilosophischen Abhandlung ist eine Idee. 22 essncia do barroco est presente para o esprito humano indistintamente da poca em que este indivduo se encontre, de maneira que o barroco possa ser entendido, por extenso, como uma das estruturas fundantes da subjetividade moderna, da qual a natureza humana no tenha ainda se desfeito. A vantagem do drama barroco alemo em representar, alegoricamente, a situao do sujeito moderno, seus impasses e suas angstias, est na imanncia intrnseca a este gnero artstico. Diferentemente do drama barroco espanhol, que tem em Caldern de la Barca um de seus mais altos expoentes, o drama barroco alemo no sustenta a transcendncia. Mas a vida no parece ser um drama barroco espanhol, onde a dimenso da transcendncia pode figurar como espao de esperana contra a finitude ameaadora. Com a ausncia de transcendncia, com os deuses que matamos, nos aproximamos diretamente do drama barroco alemo, onde tudo acaba com a morte, e, ainda que antes do desfecho final, tudo gira em torno dela. A ao destes dois palcos separados apenas pelo tempo a chacina, o morticnio, a catstrofe 23 . Junto com o sangue, escorre pelo cho o sentido da vida, a impotncia. Tudo culmina na morte como desfecho final e se desenrola na melancolia enquanto morte em vida, como vazio de sentido, e a filosofia, como a arte e as demais formas de representao da verdade, representao alegrica, assume o papel de redentora. atravs da conceitualizao que redistribumos o sentido ao mundo vazio. Interiormente vazios ou profundamente convulsionados, exteriormente
23 BENJAMIN, Origem..., p. 75, infra; Ursprung..., p. 35 et 36. O autor no concorda aqui com a avaliao que diz que as chacinas no teatro barroco alemo so a dramatizao daquelas vistas na Guerra dos Trinta Anos, o que explicaria a freqente apario destas cenas sangrentas, embora retome-a mais adiante, Origem..., p. 247; Ursprung..., p. 199, para associ-la observao imediata da efemeridade da vida. Inclusive em outros textos seus, desfaz a possibilidade da influncia da guerra na literatura ao dizer que os combatentes voltam vazios de experincias e no cheios de narrativas de suas aventuras, aludindo aos soldados da I Guerra Mundial, conforme est em Benjamin, Experincia e Pobreza, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 114-119. Mas, de qualquer forma, talvez valha a pena fazer uma analogia entre os acontecimentos sangrentos da referida guerra que teriam influenciado a produo artstica barroca e as experincias terrificantes das duas Guerras Mundiais que ocorreram no sculo passado, e a influencia deletria que exerceram, e ainda hoje exercem, sobre a produo artstica e intelectual contempornea nos diversos campos. Por outro lado, Coutinho, Do Barroco, p. 74 et 75, coloca o aspecto ertico-religioso e herico exacerbados no Renascimento contraposto no Barroco atravs da preferncia pelas temas da crueldade, do espantoso, doloroso, terrvel, repugnante. Se o herosmo assume um tom pattico, esta outra viso alicera um aspecto melanclico, tornando-se o pessimismo do sc. XVII, cuja contrapartida era a crena no sobrenatural, a espera da bem-aventurana. A presentificao na arte barroca deste sentimento de pessimismo melanclico os tmulos, cemitrios, cadveres, caveiras, fantasmas, que aparecem para recordar o homem de sua fragilidade e de sua misria. 23 absorvidos por problemas tcnicos e formais: assim foram os poetas barrocos, e assim parecem ser os poetas do nosso tempo, ou pelo menos aqueles que imprimiram em suas obras a fora de sua personalidade. 24
As antteses barrocas, longe de serem dialeticamente superadas, continuam presentes no esprito humano, e o sentimento de desencontro 25 permeia toda e qualquer reflexo atual na medida diretamente proporcional de que ela seja uma reflexo sincera 26 . Estas mesmas
24 MANHEIMER apud BENJAMIN, Origem..., p. 77; Ursprung..., p. 37. Innerlich leer oder im Tiefsten aufgewhlt, uerlich von technisch formalen Problemen absorviert, die sich mit den Existenzfragen der Zeit zunchst sehr wenig zu berhren schienen, - so waren die meisten Barockdichter, und nlich sind, so weit man sehen kann, wenigstens die Dichter unserer Zeit, die ihrer Produktion das Geprge geben. 25 As desiluses e antteses sempre presentes na poesia barroca tm origem, segundo Rosales, El sentimiento de desengao em la poesia barroca, na decadncia e estagnao que se seguiram ao sentimento de herosmo e aos diversos avanos feitos durante o Renascimento em campos vrios, pois, ainda que brilhante e culto, o homem moderno no tem as respostas que procura para a explicao de sua existncia e das coisas mais profundas, bem como a tristeza que dele se apossa constantemente. A ambigidade notada em algumas obras ilustra em um personagem as contradies de toda uma sociedade, de toda uma poca e um contexto cultural, ao mesmo tempo em que o aproxima do melanclico. Sinto-me sem sentir todo abrasado No rigoroso fogo, que me alenta, O mal, que me consome, me sustenta, O bem, que me entretm, me d cuidado:
Ando sem me mover, falo calado, O que mais perto vejo, se me ausenta, E o que estou sem ver, mais me atormenta, Alegro-me de ver-me atormentado:
Choro, no mesmo ponto em que me rio, No mor risco me anima a confiana, De que menos espero, estou mais certo;
Mas se de confiado desconfio, porque entre os receios da mudana Ando perdido em mim como em deserto. Este poema, especificamente, foi extrado de A Fnix Renascida, coletnea de poemas seiscentistas de vrios autores barrocos, sendo o ttulo mais rico e mais significativo do cancioneiro seiscentista, e nele o desengano, a conscincia aguda da efemeridade das coisas e da fragilidade da vida so cantadas com significativa insistncia. 26 Segundo Jeanne Marie Gagnebin, Alegoria, Morte, Modernidade, In: Narrao e histria em W. Benjamin, p. 37-62, o sentimento de desvalorizao das coisas e das pessoas, operado no barroco atravs da desconstruo do sujeito pela melancolia, atravessa o romantismo nas poesias de Baudelaire e alcana a modernidade, chegando contemporaneidade personificada na instrumentalizao das relaes interpessoais superficiais e na coisificao do mundo, onde tudo ganha o seu preo quantificvel objetivamente em numerrio, na sociedade de consumo de estruturao capitalista. Esta realidade sem um sentido ltimo, o que a constitui como alegrica, no vista mais como uma multiplicidade de sujeitos, e sim como um mar de objetos inertes, que podem ser utilizados e descartados, deixando este sujeito, o alegorista melanclico, na mais completa solido. Benjamin desenvolve brilhantemente estas relaes em seus textos sobre a obra de Baudelaire, reunidos no livro Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo, evidenciando a artificialidade assumida pela vida cotidiana no contexto capitalista em desenvolvimento no sc. XIX e a conseqente busca, ilustrada pela poesia baudelairiana, das experincias profundas e verdadeiras e de um sentido que justifique a vida. O contexto psicolgico e subjetivista 24 antteses, estaro presentes ao longo de toda a argumentao, pois ela se dar o mais fielmente possvel ao mtodo colocado por Benjamin, o de apreenso do conceito pelos extremos dos fenmenos. A anttese estar at mesmo nos detalhes, como na obra de arte barroca onde nenhum espao pode permanecer vazio, e sero sempre antteses sem sntese, assim como a subjetividade melanclica, que se debate entre os extremos sem conseguir equilibrar-se no meio termo que constituiu a virtude grega e romana. O perigo de cair, dos pncaros da cincia, no abismo profundo do esprito barroco grande e no pode ser desprezado. Encontramos freqentemente, nas tentativas improvisadas de apreender o sentido dessa poca, uma sensao caracterstica de vertigem, produzida pela viso de um universo espiritual dominado pelas contradies. 27
Baseado na sua falta de f, no descrdito na cincia, na imanncia sufocante, na onipresena da finitude ameaadora, o sujeito melanclico, ao buscar o sentido, ascende s alturas, ficando exposto aos perigos da queda. Quem por sobre todos se eleva e dos orgulhosos pncaros da honra e da riqueza observa como a plebe sofre, como a seus ps um imprio devorado pelas chamas, como aqui a espuma das ondas invade os campos, como ali a clera do cu fere torres e templos com raios e relmpagos, como o que a noite refresca o dia faz arder, como os seus trofus de vitria esto acompanhados de inmeros cadveres esse homem, admito, tem muitas vantagens sobre o comum dos mortais.
da melancolia barroca cede, ento, a uma concepo de melancolia, atravs do spleen, baseada tambm nas relaes sociais e materiais, onde o trabalho assalariado vem cumprir o seu papel de alienao das massas, desvelando o marxismo presente na sua filosofia. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire, In: Charles Baudelaire, ..., p. 145 se vale dos textos de Baudelaire para concluir que o preo que se paga pela modernidade e seus confortos a perda da aura e do sentido, tanto no mundo das coisas quanto nas relaes humanas. A oposio entre a imanncia da alegoria e melancolia barrocas contraposta nostalgia melanclica do romantismo, inclusive o romantismo negro deste poeta do qual falvamos, desenvolvido por Benjamin em Parque Central, In: Charles Baudelaire, ..., 44 e 45, p. 180. 27 BENJAMIN, Origem..., p. 79; Ursprung..., p. 39. Die Gefahr, aus den Hhen des Erkennens in die ungeheuren Tiefen der Barockstimmung sich hinabstrzen zu lassen, bleibt selbst dann unverchtlich. Immer wieder begegnet in den improvisierten Versuchen, den Sinn dieser Epoche zu vergegenwrtigen, das bezeichnende Schwindelgefhl, in das der Anblick ihrer in Widersprchen kreisenden Geistigkeit versezt. 25 Mas ai! Como ele vulnervel vertigem! 28
A vertigem se define pelo caminhar a beira do abismo e pela atrao que sente pelo vazio, pela vontade de precipitar-se neste abismo que o pensamento barroco, e deixar-se conduzir pelo movimento interminvel das contradies, em um impulso constante em busca da verdade, pois esta exige a inconstncia do movimento, j que sempre que tocada, escapa. A evanescncia da verdade, seu carter de interminvel e inapreensvel, o que faz a vida sustentvel, pois sempre restar um nuance da verdade a ser descoberto, e esta sede de conhecer impede o melanclico de precipitar-se no abismo final, na prostrao definitiva. Apenas a contemplao da verdade permite a fuga do vazio, a vitria sobre o no-ser, a resistncia ao chamado doce da morte.
28 GRYPHIUS apud BENJAMIN, Origem..., p. 219 et 220; Ursprung..., p. 174 et 175. Wer ber alle steigt und von den stolzen hh der Reichen ehre schaut, wie schlecht der pvel geht, wie unter ihm ein reich in lichten flammen krache, wie dort der wellen schaum sich in die felder mache und hier der himmel zorn mit blitz und knall vermischt, in thrm und temple fahr, und was die nacht erfrischt, der heie tag verbrenn, und seine sieges-zeichen sieht hier un dar verschrnckt mit vielmahl tausend leichen, hat wol (ich geb es nach) viel ber die gemein. Ach! aber ach! Wie leicht nimmt ihn der schwindel ein. 26 II -TRAGDIA A tragdia, explicitamente a tragdia grega, relaciona-se ao drama barroco por uma questo de autoridade. Ainda assim, a relao entre ambos merece uma maior apreciao, pois a primeira s lembrada nos elementos comuns que teria com a segunda de maneira a legitimar esta, a atribuir-lhe importncia atravs da filiao que o drama barroco teria na tragdia antiga. Tais preconceitos, segundo Benjamin 29 , salientam tendenciosamente muito mais as semelhanas e esquecem confortavelmente as principais diferenas entre, inclusive, um contexto cultural e outro. A respeito da diferenciao entre a tragdia antiga e o drama barroco levando em considerao as observaes sobre a primeira traadas por Aristteles, Benjamin 30 diz que o
29 BENJAMIN, Origem..., p. 123 et seq.; Ursprung..., p. 81 et seq. 30 BENJAMIN, Origem..., p. 70 et seq., 84 et 141; Ursprung..., p. 30 et seq., 42 et seq., 99 et seq. Em um ensaio de Benjamin, Drama (Trauerspiel) y Tragedia, In: La Metafsica de la Juventud, p. 179-184, ele define a diferena entre tragdia e drama barroco com respeito relao entre estes gneros e a historicidade, mais especificamente a noo de tempo, que s pode ser percebido tendo a morte como ponto fixo. Na tragdia o heri morre segundo uma determinao externa para, ironicamente, ingressar na eternidade, ao passo que no drama a morte um acontecimento que vem a dar respeitabilidade, vem a dar sentido, por assim dizer, aos acontecimentos da cena e s aes do personagem em vida. Uma morte digna , no contexto dramtico barroco, o corolrio de uma vida bem vivida. Trata-se de um jogo, de uma reflexo, como Benjamin j apontava no Trauerspielbuch, onde os personagens todos participam at que a morte venha a lhes indicar o fim da pea, assim como acontece conosco se encararmos nossa vida como uma representao e um palco. O tempo do drama, que no o do mtico imemorvel como na tragdia, corre em paralelo aos acontecimentos histricos, um universo espectral, universo do que poderia ser ou ter sido, justamente para poder indicar suas similitudes com a realidade. Isto justifica a afirmao da repetio das formas barrocas no sc. XX, conforme a tese que subjaz ao Trauerspielbuch. Benjamin afirma, ainda neste ensaio, que o drama a elaborao esttica da idia histrica da repetio, j que a forma do drama no fixa, o que permite que ela se torne clssica e universal, possibilitando tambm o esquema de sua repetio atravs dos tempos, da mesma maneira que inconclusa, para 27 drama barroco distorcido dentro de seus parmetros por estar demasiadamente apegado ao modelo da tragdia grega, uma vez que os crticos literrios alemes no tenham atentado para as diferenas entre ambos os contextos, e tambm porque o aristotelismo do ambiente filosfico contribua para tal associao distorcida. Este , justamente, um ponto que quer corrigir, traando-lhe as devidas distines, como a imanncia e a historicidade do drama barroco frente ao carter atemporal da tragdia grega. Benjamin ainda ressalta que estas confuses se devem aos preceitos da tragdia formulados por Aristteles, em sua Potica, que seriam os de evocar a piedade e o terror, coisa que tambm o drama barroco fazia. Mas da a concluir que, s porque coincidem neste ponto, ambos so a mesma coisa separados por um lapso temporal, um extremo reducionismo. Assim, a catarse no determinante para o drama da maneira que foi para a tragdia, e a dicotomia entre terror e piedade revela-se insuficiente para fazer a relao estreita entre ambos. A influncia aristotlica na tragdia renascentista, que desembocar posteriormente no teatro barroco, superestimada, uma vez que os autores da poca no buscavam, segundo Benjamin, seus preceitos no pensamento filosfico antigo, mesmo porque no sc. XVII o aristotelismo no tinha o carter dogmtico que assumiu depois, na teoria da arte, e sim nas suas influncias mais recentes, no classicismo holands e nas encenaes religiosas jesutas. certo que nem sempre os dramaturgos erigiam nobres obras com carter de encenao filosfica, pois o teatro erudito nunca existiu isoladamente das representaes populares, que estavam mais voltadas para a stira do que para a instruo. No drama barroco, a piedade e o terror no aparecem com a mesma constncia e abrangncia do teatro grego, pois acontece amide que estas paixes se manifestem apenas a respeito dos personagens principais, com a morte do vilo a invocar terror e a do mrtir a evocar piedade. Mas ambas as situaes, muito mais do que evocar estas duas paixes, caracterizam o drama barroco pelo que este tem de mais peculiar, o luto, pois Trauerspiel, representao lutuosa, o que faz com que seu aspecto trgico seja de uma
que possa repetir-se e ter seu desfecho no na arte, mas na histria. 28 imanncia profunda, muito mais sombrio e pesado. No a toa que a tragdia grega seja a narrao de um dia na vida do heri, ao passo que o drama barroco se vincula s horas ermas da noite. A tragdia antiga uma escrava acorrentada ao carro triunfal do barroco. [...] a tragdia grega foi vista como uma forma primitiva do drama barroco, em essncia da mesma natureza que a forma posterior. [...] Essa tese est documentada no Geburt der Tragdie, publicada quarenta anos antes da sthethik des Tragischen, e se torna mais plausvel se se leva em conta o simples fato de que o teatro moderno no conhece nenhuma tragdia que se assemelhe dos gregos. [...] A filosofia da histria foi excluda. 31
Segundo Benjamin 32 , a diferena crucial entre tragdia e drama barroco que enquanto a primeira est colocada em um passado mitolgico, por assim dizer fora do tempo, a segunda diz respeito a um fato concreto, temporalmente situado e, portanto, histrico. Dentro deste contexto, os personagens principais, geralmente aristocratas, que na tragdia servem para, entre outras coisas, dar a explicao mitolgica da origem e identidade de um povo, esto no drama barroco como uma personificao da histria. A importncia da linhagem e da hierarquia destes personagens, e neste ponto Benjamin cita Schopenhauer 33 , apesar de fazer a ressalva que este no distingue acuradamente a tragdia antiga do drama barroco, avalia-se de acordo com o fato de que a desgraa entre os plebeus poderia originar-se de qualquer carncia imediata, uma vez que o sofrimento dos nobres, que a princpio teriam todo o necessrio para a manuteno de sua vida, seria de uma ordem muito mais elevada e ao mesmo tempo
31 BENJAMIN, Origem..., p. 122 et seq.; Ursprung..., p. 80 et seq. Auf dem Triumphwagen des barocken Trauerspeiles ist die antike Tragdie die gefesselte Sklavin. [...] hat man in derTragdie, in der der Griechen Nmlich, eine frhe Form des Trauerspiels, wesensverwandt der sptern, sehen wollen. [...] Und diese Einsicht ist nicht nur in der vierzig Jahre vor der sthetik des Tragischen erschienenen Geburt der Tragdie mit Grnden belegt, sondern durch das bloe Faktum, da die moderne Bhne keine Tragdie, die der der Griechen nhelt, aufweist, hchlich nahgelegt. [...] Geschichtsphilosophie ward ausgeschieden. 32 BENJAMIN, Origem..., p. 86 et seq., 124 et passim; Ursprung..., p. 44 et seq., 82 et passim. 33 BENJAMIN, Origem..., p. 133 et 134; Ursprung..., p. 91 et 92. 29 profunda. A tristeza dos nobres no teria causa imediata, pois adviria de uma desgraa absoluta, inerente ao gnero humano e no decorrente de condies acidentais. O tempo homrico, que se demonstra circular, com a aurora de dedos de rosa abrindo o despertar de cada dia como se este fosse indissocivel do anterior ou do seguinte 34 , cede seu espao para o tempo linear e histrico que traz consigo uma ameaa onipresente, a finitude. Esta finitude ter um papel importantssimo no drama barroco alemo de maneira a transformar-se quase em sua obsesso, com os temas da morte, da caveira 35 , da chacina, etc. Isto insinua, tambm, por outro lado, que a prpria realidade, como espao dos acontecimentos histricos, no passa de um jogo, de uma representao, de um drama barroco, onde as pessoas fingem constantemente serem o que so ou o que gostariam de ser, enganando a todos e a si mesmos 36 . O palco do drama barroco, ento, a vida dos seus espectadores, como na tragdia de Hamlet, dentro da qual se encena uma outra representao, que pode, por sua vez, conter uma outra mais, e assim vertiginosamente at o infinito. Ao contrrio da localizao csmica que tinha a tragdia grega, o drama barroco tem seu lugar na corte, que no necessariamente a corte de um reino ou de outro, mas que sempre uma corte, ou qualquer outro lugar fixo, situado espacial e temporalmente, fazendo com que os temas histricos fossem assimilados ao
34 Segundo Auerbach, A Cicatriz de Ulisses, In: Mmesis, p. 1-20, existem diferenas significativas entre as narrativas helnica e semita. Enquanto os poemas homricos apresentam sempre apenas um plano de narrao, no qual o presente s admite a apario das profundezas do passado para a explicao dos fatos, que devem estar sempre bem claros e caracterizados, a narrativa bblica descura as explicaes e ambientaes que no sirvam diretamente ao objetivo da ao, deixando todo o resto na penumbra. A definio dos acontecimentos que o contexto grego dispe no permitem uma ateno fixada na passagem do tempo, na sua medio, onde o tempo natural escoa subjetivamente, como enquanto Ulisses estava com a feiticeira Circe. J os personagens bblicos apresentam suas aes de uma maneira linear, temporalmente situada, ainda que miticamente, numa linha temporal. Outro mrito semita o do contexto psicolgico dos personagens, que sempre apresentam camadas conflitantes sobrepostas, onde a apresentao do seu cotidiano serve como palco para questionamentos morais e existenciais, trao ausente em Homero, que se fixa no lendrio, ao passo que a Bblia se aproxima cada vez mais do histrico. Com a sua pretenso de verdade inabalvel e a linearidade temporal somadas transcendncia divina absoluta, os personagens bblicos sentem-se, mormente no Antigo Testamento, ss. Quando Deus intervm para ameaar ou testar sua f. O texto bblico, diferentemente dos poemas picos gregos, no quer agradar, e sim dominar. No admira que a preponderncia cultural deste sobre aquele, no mbito da Contra- Reforma, crie um ambiente cultural e psicolgico propcio para o desespero e para a sensao de vacuidade verificadas no Barroco. 35 Para Benjamin, a caveira representa o paradoxo da expresso facial: alia a inexpressividade absoluta do vazio de suas rbitas com a mais selvagem das expresses, os dentes arreganhados. Conforme Benjamin, Rua de Mo nica, p. 36. 36 BENJAMIN, Origem..., p. 87; Ursprung..., p. 45. 30 drama. Mas esta insero da historicidade causou um efeito contrrio inteno de dignificar as aes dos soberanos da cena e da vida, causou a impresso de que tambm a vida era uma mera representao, e no de atores, mas de fantoches 37 , manipulados pelo destino trgico da morte. Segundo Benjamin 38 , a noo da vida como um palco onde representamos contentemente aproxima o drama barroco alemo do espanhol, exceto pelas diferenas com respeito profunda imanncia de um frente constante transcendncia do outro. De fato, em ambos ocorre a idia de que a vida no necessariamente algo srio, uma vez que a ameaa da morte est sempre perscrutando para solapar-lhe o sentido. Ilustrativo a pea de Caldern La Vida es Sueo, tambm citada por Benjamin 39 , onde o personagem principal no tem a certeza de estar acordado ou sonhando, pois oscila entre estes dois estados da mesma forma que oscila entre ser um prisioneiro encerrado em uma masmorra ou um prncipe 40 . Esta concepo da vida como jogo desemboca em uma outra caracterizao, a da reflexo, que, segundo Benjamin, no drama alemo no se desenvolveu de maneira to perfeita como no espanhol. Este movimento de reflexo remete ao infinito provocado pela contraposio de dois espelhos, de maneira que o reflexo do reflexo do reflexo se estenda at os limites do incontvel. A importncia deste processo no drama barroco est na capacidade que este
37 BENJAMIN, Origem..., p. 147; Ursprung..., p. 104. 38 BENJAMIN, Origem..., p. 101 et seq.; Ursprung..., p. 59 et seq. 39 BENJAMIN, Origem..., p. 104 et seq.; Ursprung..., p. 61 et seq. 40 CALDERN, La Vida es Sueo, Jornada Segunda: Segismundo: [...] Suea el rico en su riqueza, que ms cuidado le ofrece; suea el pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que a medrar empieza, suea el que afana y pretende, suea el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusion, todos suean lo que son, aun que ninguno lo entiende. Yo sueo que estoi aqui, destas prisiones cargado, y so que en otro estado, ms lisonjero me vi. Que es la vida? Un frenes. Que es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin, y el mayor bien es pequeo, que toda la vida es sueo, y los sueos, sueos son 31 assume, atravs daquele, de representar a configurao dos mais diversos aspectos da vida atravs do recorte realizado pela encenao de uma pea, como se nesta montagem particular estivesse encenada toda a histria do universo, bem como o contrrio, como se a histria universal se reproduzisse na vida cotidiana de um personagem do drama de destino. Os dois lados da reflexo so igualmente essenciais: a miniaturizao da realidade e a introduo do espao fechado, finito, de um destino profano, de um pensamento reflexivo infinito. 41
E esta capacidade reflexiva, segundo Benjamin 42 , faz notar a estreita relao que a literatura tem com a histria, no sentido de que, atravs de uma obra literria, se pode, de certa forma, e esta apenas uma destas formas, compreender a complexidade de um poca, de maneira que a arte um caminho de acesso verdade que pode colocar-se em p de igualdade com a filosofia. Segundo Benjamin 43 , a literatura no est to distante da filosofia a partir do momento em que esta reconhece sua incapacidade de responder aos mais profundos anseios humanos e descrever o que se passa no interior de sua alma, pois aquela se valeria de uma linguagem por demais racional e concisa, sistemtica, uma vez que, frente sensao, ou percepo, da vacuidade de sentido, a racionalidade cede espao linguagem que melhor transmite as reviravoltas do esprito, a linguagem potica. Mas, ainda assim, imbudo de toda esta poeticidade, o autor no quer cair em um relativismo vazio ou num esteticismo absurdo. Benjamin cita a interpretao de Nietzsche sobre a
41 BENJAMIN, Origem..., p. 106; Ursprung..., p. 64. Gleich wesentlich sind diese beiden Seiten der Reflexion: die spielhafte Reduzierung des Wirklichen wie die Einfhrung einer reflexiven Unendlichkeit des Denkens in die geschlone Endlichkeit eines profanen Schicksalsraums. 42 BENJAMIN, Origem..., p. 104 et seq.; Ursprung..., p. 61 et seq. 43 BENJAMIN, Origem..., p. 87; Ursprung..., p. 45. 32 tragdia e a ultrapassa 44 , pois para esta, o mito trgico uma construo puramente esttica, onde se desencadeia o conflito entre energias apolneas e dionisacas, de aparncia e de dissoluo do aparente, num conflito esteticamente organizado. Esta viso onde o indivduo no sobrepuja a arte, onde ele no a causa desta arte, e sim sua conseqncia, deixa transparecer que a racionalidade e a tcnica, a dominao da cincia, no ocupa motivo central, no tem o mesmo espao neste contexto que tem para a nossa sociedade ocidental contempornea, que o mesmo autor taxou de decadente. E este parece ser o cerne do niilismo nietzschiano. Segundo sua viso da tragdia, no h culpa neste processo, uma vez que a tragdia uma transposio esttica, esto abolidas todas as inferncias morais a respeito dos atos do heri. Este mantm o silncio justamente porque no h fundamento moral em suas aes 45 . Mas Benjamin 46 vai alm desta interpretao niilista que desabaria no abismo do esteticismo, ocasionando a perda de todos os conceitos, que se desvaneceriam em uma nadificao obtusa. Tampouco concorda com a interpretao extremamente moralista que se faz da tragdia, qual Nietzsche nem mesmo toca, pois conserva-se afastado de qualquer contedo que ligue a tragdia a um referencial tico. Para Benjamin, questionvel que os acontecimentos relatados nas tragdias sirvam para abordar questes morais de uma maneira rgida e fixa,
44 BENJAMIN, Origem..., p. 125; Ursprung..., p. 83. 45 Benjamin, Origem..., p. 136 et seq.; Ursprung..., p. 94 et seq., cita o que estaria diametralmente oposto a este esteticismo da tragdia ao comparar Scrates ao heri trgico, e sua morte a um martrio, o que aponta nos dilogos platnicos seu cunho pedaggico e moralista, afirmao que justifica-se facilmente. A dimenso trgica grega morre com squilo, pois o heri j no mais silencia, ele dialoga. Plato realiza a secularizao das sagas e tragdias mitolgicas gregas ao desenvolver a histria de Scrates, onde a resignao muda do heri substituda pela brilhante argumentao e pela agudez de raciocnio. Assim, expulsa a tragicidade do contexto grego em prol do drama de martrio, o que faz com que impere o racionalismo no lugar da mitologia, o que , segundo Nietzsche, o diagnstico da decadncia da civilizao ocidental em geral e do pensamento grego em particular. A diferena entre a tragicidade e o martrio a expectativa de transcendncia deste ltimo, o que aproximou Scrates do pensamento cristo, pois este encarava a morte como um passagem, como algo que lhe era exterior, e no como o heri, que se reconhece imerso na morte, e sabe que ela o absoluto fim. Em um ensaio especificamente sobre este personagem, Benjamin, Socrates In: Metafsica de la juventud, p. 176-178, diz que Scrates constri uma eroticidade e a pe a seu servio, como fica bem ilustrado, por exemplo, no Simposium, citado por Benjamin no prefcio do Trauerspielbuch. 46 BENJAMIN, Origem..., p. 126; Ursprung..., p. 84. 33 pois os personagens da fico s existem dentro desta esfera ficcional, e todas as suas decises precisam ser avaliadas dentro desta mesma esfera, no podendo ser grosseiramente transpostos para o cotidiano dos espectadores selvagem e descontextualizadamente. Como os personagens de uma tapearia, eles esto de tal forma integrados na tessitura total da obra, que no podem de forma alguma ser destacados dela. A figura humana, na literatura, e na arte em geral, tem um estatuto diverso da figura humana real, na qual o isolamento do corpo, muitas vezes aparente, encontra, de forma perceptvel, na solido do homem em face de Deus o seu contedo autntico. 47
Benjamin diz que 48 , enquanto a figura humana literria se reconhece no seu contexto, acompanhada de tudo o que a cerca, e esta a importncia do adereo, a figura humana real se d a conhecer em sua solido e mais completo abandono, sozinho em face de Deus, abandonado frente do sentido, desprovido de suas defesas, despido de suas mscaras, e por isto to foroso passar algum tempo apenas consigo mesmo. Portanto o contedo moral de uma obra trgica extremamente mediatizado e s pode ser avaliado dentro do contexto desta prpria obra mesma. Este contedo moral est ligado culpa, culpa hereditria que expiada pela morte, que paga da culpa e no castigo pela vida, uma expresso da sujeio da vida culpada lei da vida natural 49 , culpa em torno da qual muitos autores elaboraram uma teoria do trgico, fazendo do heri o personagem a internalizar e expiar esta culpa. A maldio de uma famlia se transforma em patrimnio trgico desta linhagem, muitas vezes at mesmo
47 BENJAMIN, Origem..., p. 128; Ursprung..., p. 86. Sie sind Gobelinsjets in ihren Webgrund ins Ganze ihrer Dichtung so verwoben, da sie als Einzelne aus ihr auf keine Weise knnen ausgehoben werden. Die menschliche Gestalt der Dichtung, j der Kunst schlechtweg, steht darin anders als die wirkliche, na der die in so vieler Hinsicht nur scheinbare Isolierung des Leibes wahrnehmungsmig gerade als der Ausdruck moralischer Vereinsamung mit Gott ihren untrgerischen Gehalt hat. 48 BENJAMIN, Origem..., p. 128; Ursprung..., p. 86. 49 BENJAMIN, Origem..., p. 154; Ursprung..., p. 112. [...] ein Ausdruck der Verfallenheit des verschuldeten Lebens an das Gesetz des natrlichen. 34 motivo de orgulho 50 . Esta fatalidade da culpa, porm, no se estende apenas aos personagens, mas tambm aos objetos que os cercam, a vinculao da culpa a um objeto fatal, integrante da cena, que adquire certa fora sobre a vida dos personagens, uma vez que eles estejam relegados ao nvel de meras criaturas, so to coisificados quanto estes objetos. Para Benjamin 51 , portanto, o ensinamento mais profundo da tragdia, tanto da antiga quanto da moderna, a resignao, ainda que se manifeste em cada uma delas de maneira distinta, pois se na antiga o heri se coloca a disposio dos golpes do destino, na moderna, imbuda de cristianismo, este heri pratica uma ascese, uma desconsiderao pelo mundo e pela vida, um desprezo e abandono do mundo, enxergando que o mundo e a vida nada so e nada significam. Neste contexto, ento, o conhecimento maior que o drama barroco, a tragdia crist, transmite, ainda que difusamente, o de que a vida e o mundo no so capazes de assegurar uma satisfao autntica, no esto aptos a fornecer uma resposta a altura das dvidas humanas, e que intil prender-se a eles, no vale a pena nem mesmo procurar neles algum tesouro escondido que possa responder a esta angstia. A resposta maior a morte, que no lhe o fim, mas sim a forma pela qual este heri trgico melanclico se descortina frente ao seu pblico. De seu interior vazio ressoam os mandamentos para a emancipao da humanidade, mas ele no os enuncia verbalmente, pois vazio, no tem voz. A verdade do mito se diz alegoricamente porque o poeta no foi capaz de encontrar na linguagem as palavras adequadas para representar-lhe, e por isto que as evoluo das cenas e as mensagens visuais das representaes podem transmitir esta verdade, que uma sabedoria mais profunda do que aquela que a linguagem alcana. Assim como tudo que adquire importncia ao nascer est cercado de vida, ele, que adquire sua relevncia e sua referncia a partir de seu ocaso, est cercado de morte. E isto porque, ao contrrio dos homens comuns,
50 Assim um dos filhos de Belerofonte narra a sua genealogia em Homero, Ilada, Canto VI, 145-211. 51 BENJAMIN, Origem..., p. 129 et seq.; Ursprung..., p. 86 et seq. 35 ele sabe que sua existncia para a morte, que est morto muito antes de morrer efetivamente, que comea a morrer desde o momento em que nasce, testemunhando a efemeridade da vida, a transitoriedade do mundo. Esta inexorabilidade da finitude a fora elementar da natureza no processo histrico, mas seu fundamento reside em uma sensao de culpa a ser expiada, punida atravs do sacrifcio da morte trgica. E isto no se manifesta em um determinismo, a liberdade de possibilidades sempre presente, h liberdade entre o momento presente e o final, apenas o momento final o estritamente necessrio. A culpa da criatura impulsiona a causalidade como instrumento de uma fatalidade inelutvel. Isto contraria o contedo expresso na Esttica do Trgico, de Volkelt 52 , que tende a assimilar o impulso trgico da vida humana s leis naturais que regem o universo, em uma viso estreitamente determinista e mecanicista, aproximando-se do modelo de universo newtoniano e do determinismo dos sistemas filosficos absolutos do idealismo alemo 53 . O soberano representa a histria. 54 O drama barroco, como j dissemos, se diferencia da tragdia pela sua historicidade, na qual participa diretamente o personagem do soberano quase como a personificao desta histria, e suas aes no servem a um fundo moral mais profundo do que o de denunciar os vcios e ressaltar as virtudes da corte. O contexto poltico da poca no permitia um soberano diferente do modelo ditatorial, que se efetivava quase que muito mais por necessidade do que por vontade ou disposio prpria. Por isto Hobbes escolhe o ttulo de Leviat para sua obra, por isto Maquiavel escreve O Princpe. O cetro que este monarca porta representa a sua capacidade de interferncia no processo histrico na medida em que ele, no desempenho de suas funes, produz os fatos. O tiranicdio figurava como uma prtica a ser debatida em prol de sua justificao, o que suscita as diversas
52 BENJAMIN, Origem..., p. 124; Ursprung..., p. 81. 53 A noo de sistema e a sua relao com o conceito foi trabalhada por Benjamin antes do Trauerspielbuch em sua tese de doutorado, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo. 54 BENJAMIN, Origem..., p. 88; Ursprung..., p. 47. 36 preocupaes mais centradas no mantenimento do poder, e da vida, do que com a conquista deste poder. Segundo Benjamin 55 , dentre os diversos meios de se alcanar o poder, usurpar o trono se evidenciava sempre o mais passvel de dio, e o mais suscetvel de reao. O prncipe, como um soberano impedido de agir 56 , assim como Hamlet, pensa no tiranicdio, mas hesita na autenticidade de sua vontade de eliminar o tio, mais odioso ainda por ter se casado com sua me e usurpado o trono de seu pai. Enquanto a funo do soberano nos dramas barrocos o de representar a histria e ilustrar os acontecimentos da corte, ressaltando-lhe as virtudes e as paixes, no plano concreto a finalidade ltima do soberano , conforme Benjamin 57 , evitar o estado de exceo, evitar as guerras, as calamidades, a peste, a fome, o que, muitas vezes, impele-o a tomar atitudes bruscas, o que pode caracteriz-lo como um tirano. O pesado vu da imanncia absoluta que paira por sobre o barroco alemo oprime o homem deste perodo de tal maneira que ele se ligue definitivamente s coisas transitrias e destinadas sua consumio, sentindo-se arrastado por elas, fazendo necessrio que se junte e exalte todas as coisas do mundo em um tentativa desesperada de salv-las de sua consumio final, simultaneamente ao que salva a si mesmo. Desta forma apresenta-se a ameaa da finitude, da morte, do estado de exceo, das guerras e catstrofes, que exigem medidas to fortes que terminam por tornar o soberano um monstro. Esta mesma imanncia opressora o que serve para diferenciar o drama barroco alemo do espanhol, considerado um dos mais altos expoentes deste estilo e desta poca, por seu refinamento e beleza, pois nesta est muito fortemente a transcendncia, ausente do contexto alemo. Enquanto Caldern escreve em um pas catlico, os alemes esto sob a influncia da recente Reforma Protestante, que, como movimento racionalista, e atravs da Doutrina da Vacuidade das Obras, elimina a possibilidade de uma transcendncia esperanosa, jogando os sujeitos a merc do destino,
Der Souvern reprsentiert die Geschichte. 55 BENJAMIN, Origem..., p. 88; Ursprung..., p. 47. 56 BENJAMIN, Origem..., p. 89; Ursprung..., p. 48. 57 BENJAMIN, Origem..., p. 89 et seq.; Ursprung..., p. 49. 37 retomando a noo do determinismo que j ocasionava a dimenso do trgico na Antigidade Clssica. Voltando figura do soberano, sua fragilidade d espao para as diversas ambigidades que iro sondar os personagens em tal posio. No barroco, porm, no h espao para sutilezas, no h meio termo, tudo intensidade e personificao, beirando a hiprbole e o esteretipo. Lembremos que assim que Benjamin prope o seu mtodo, sem homogeneizao ou meio- termo, e sim uma relao entre os extremos, uma apreenso dos conceitos atravs destes extremos. No h, portanto, espao para ver os reis e suas aes como dotados simultaneamente do bem e do mal pois, desprovidos de relativismo, os soberanos do drama barroco so personagens, e como tal representam alguma coisa, donde que sejam ou inteiramente bons ou inteiramente maus. Ainda assim, porm, estes dois aspectos no se dissociam, funcionando como as faces de Jnus do monarca. So as manifestaes, necessariamente extremas, da condio principesca. 58 E , portanto, a partir destes extremos que se tem a noo da idia de soberano, como uma oscilao permanente entre o tirano a inspirar o terror e o mrtir a inspirar a piedade. A oscilao entre estas duas instncias se d atravs das paixes do soberano, que transborda de si em virtude da situao em que colocado: de um lado ele o intermedirio absoluto entre os seus sditos e Deus, e exerce sobre estes o poder por direito divino, e por outro lado d-se conta da precariedade de sua condio humana, que o aproxima do animal. O drama barroco denuncia, ento, uma concepo de soberano como uma amlgama entre a divindade do rei e a animalidade do homem comum. Somemos a isto, obviamente, as circunstncias histricas das quais falvamos anteriormente e temos a origem da fragilidade que estes soberanos apresentam, pois trazem sobre si a fraqueza dos mortais e as responsabilidades dos semideuses, no so,
58 BENJAMIN, Origem..., p. 93; Ursprung..., p. 51. Tyrann und Mrtyrer sind im Barock die janushupter des Gekrnten. Sie sind die notwendig extremen Ausprgungen des frstlichen 38 deste ponto de vista, inteiramente livres, pois suas aes e escolhas tem repercusso para todo o estado que governam. [...] Ele talvez vos ame agora, e assim nem manchas nem embustes lhe poluam os bons propsitos. Contudo, preveni-vos, pesando-lhe a grandeza: ele no senhor das prprias intenes, o nascimento o obriga; nem pode, como os homens sem valor, fazer o que deseja, pois de sua escolha pendem a sanidade e o bem-estar de todo o reino: portanto a sua escolha tem que sujeitar-se a aprovao e assentimento desse corpo de que cabea. [...] 59
O soberano, j que o palco do drama barroco a criao 60 , assemelha-se a Ado, pois, assim como este, ao mesmo tempo senhor das criaturas e tambm ele uma criatura, o que mais um aspecto de sua ambigidade, o que faz, portanto, que o reles sdito, o homem comum, seja visto como um mero animal, a merc de seu senhor, que tem sobre ele um direito divino, sustentculo do poder soberano. Enquanto soberano pode possuir reinos e castelos, sditos e exrcitos, mas enquanto criatura como todas as outras, possuidor apenas de sua honra, que nada mais do que o reconhecimento dos outros pela sua pessoa, a autonomia de seu indivduo regular. Da maneira que se apresenta, a honra a possibilidade de ultrapassar a finitude, pois a fama de seus atos hericos e de sua virtude continuar valendo mesmo aps a sua morte, ainda que seja apenas vaidade. Mas difcil o que no se configure em vaidade neste contexto barroco onde tudo vaidade e v aflio do esprito. A honra , portanto, a defesa da fragilidade da vida impulsionada pela vaidade do esprito. E quem quiser escrever drama barroco tem, inexoravelmente, que levar em considerao estas diversas vicissitudes, e por isto que: Quem quiser escrever tragdias deve ser versado em crnicas e livros de histria, antiga e moderna, conhecer os assuntos do mundo e do
Wesens. 59 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato I, Cena III: Laertes. 60 BENJAMIN, Origem..., p. 108; Ursprung..., p. 66. 39 Estado, [...] Em suma, deve compreender a arte do governo to bem como sua lngua materna. 61
To importante neste contexto quanto o soberano o corteso 62 , pois ele quem tece as intrigas da corte das quais o soberano ter de defender-se ou poder aproveitar para beneficiar-se, em conformidade com suas habilidades polticas. A corte, muito longe de ser um espao esttico, demonstra sempre, tanto no drama barroco quanto no contexto histrico, um palco que constantemente se transmuta, onde o poder voltil e toda penumbra est repleta de armadilhas, a corte o covil de assassinos dominado pelo peso sombrio da intriga, e a confuso se torna um termo tcnico da dramaturgia, designando a constante inverso sbita das situaes da pea at o pice final, onde tudo seria resolvido e a justia seria feita 63 . A intriga torna-se, inclusive, um dos traos mais significativos para o estudo do drama barroco, incluindo o perjrio e a traio, os enganos e as artimanhas entre seus temas com um lugar de destaque sobre o resto da ao 64 . O autor destas confuses e destas intrigas o corteso, que muitas vezes rouba para si a cena, de maneira a despertar o interesse sobre suas aes, em detrimento dos debates morais do prncipe. Este personagem incorpora os ideais de inteligncia e vontade, de astuciosidade e oportunismo, os quais utiliza para manipular as cenas, baseado em seu profundo conhecimento do esprito humano, que, segundo o que ele sabe, reage sempre de maneira semelhante em situaes anlogas. pelo prazer de manipular, muitas vezes, que se guia o intrigante, muito mais do que pelo sucesso na sua empreitada. Este conhecimento o ponto de sustentao da obra de Maquiavel, pois em O Prncipe, o soberano ensinado a pensar como um corteso astucioso justamente para poder
61 RIST apud BENJAMIN, Origem..., p. 86 et 87; Ursprung..., p. 45. Wer Tragdien schreiben will mu in Historien oder Geschichte- Bchern so wol der Altern, als Neuen, trefflich seyn beschlagen, er mu die Welt- und Staats-Hndel wissen. [...] In Summa, die Regier- Kunst mu er so fertig als seiner Mutter-Sprache verstehen. 62 BENJAMIN, Origem..., p. 118; Ursprung..., p. 75 et seq. 63 BENJAMIN, Origem..., p. 117 et 118; Ursprung..., p. 75 et seq. 64 BENJAMIN, Origem..., p. 149; Ursprung..., p. 107. 40 desvencilhar-se das malcias destes que o cercam 65 . O saber do corteso foi um saber adquirido a duras penas. A partir da desiluso deste mesmo com o mundo, ele trava contato com as partes mais baixas e pegajosas da natureza humana, estuda-as, conhece-as, at que possa prever o comportamento dos homens a partir destas camadas obscuras, que no escapam de ser a sua verdadeira essncia. [...] Tratai cada qual segundo seu prprio mrito, e quem h de escapar aos aoites? 66 Esta desiluso com o esprito humano enche seu corao de luto, o que no o impede de continuar a manipular, pois j tomou gosto por este processo. Sua prtica acarreta uma atitude de desiluso radical com relao ao curso do mundo, cuja absoluta frieza s se compara em intensidade com o calor ardente que emana de sua vontade de poder. Assim concebido, esse ideal do perfeito homem do mundo desperta na criatura, privada de todas as emoes ingnuas, uma sensao de luto. 67
E atravs deste intrigante que a comicidade se insere no drama barroco alemo, claro que muito mais nas peas populares do que nos dramas eruditos 68 . O deboche com o qual este corteso trata os que o cercam denota por trs de seu discurso a profunda crueldade daquele que sofreu amargamente e deseja compartilhar este seu tesouro com os outros, num processo sdico inevitvel, incontrolvel.
65 Segundo Olgria Matos, em Os arcanos do Inteiramente Outro, p. 33 et seq., a viso barroca da histria se baseia na anlise dos fatos que acontecem apenas em relao aos atos do soberano, e a corte o palco onde se desfiguram as intrigas dos cortesos. interessante notar que estes conspiradores no esto interessados em modificar a ordem para torn-la mais justa, e sim para ascenderem, eles mesmos, ao poder. Se pudssemos traar uma analogia entre a constelao poltica barroca e a contempornea, perceberamos que alguns fatos no mudam. 66 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato II, Cena II: Hamlet. 67 BENJAMIN, Origem..., p. 120; Ursprung..., p. 78. Seine Praxis fhrte ber den Weltlauf eine ernchterung mit sich, deren Klte nur mit den hitzigen Sucht des Machtwillens an Intensitt sich vergleichen lt. Die derart errechnete Vollkommenheit weltmnnischen Verhaltens weckt in der aller naiven Regungen 41 O cmico, ou melhor, a pura pilhria, obrigatoriamente o lado interno do luto; ele aparece de vez em quando como o forro de um vesturio, na barra ou na lapela. Seus representantes so tambm os representantes do luto. 69
Este personagem o prottipo do bobo da corte, que alterna, em seu sadismo, o riso de uma criana com o horror de um adulto frente ao mesmo acontecimento. O trao fundamental de seu carter um desprezo por tudo, inclusive pela petulncia humana e sua vaidade, e ele ostenta, majestaticamente, um desdm mordaz que parece provocar os que o contemplam, provoc-los a abandonarem seu mundo de certeza e entrarem em sua tica de insegurana e desespero apenas para se divertir com eles, ridiculariz-los naquilo que mais se orgulham, expondo sua fraqueza. Segundo Klibansky 70 , paralelamente ao trgico do melanclico, desenvolve-se, principalmente no perodo Barroco, o cmico, uma vez que ambos operam igualmente, um extraindo seu prazer da dor, o outro do ridculo, a partir, em ambos casos, do absurdo verificado na existncia. Segundo Kristeva 71 , o sujeito perverso simboliza tambm as suas perdas atravs da linguagem, s que para ele esta linguagem tem um sentido incerto, dubitativo e arbitrrio. Sua linguagem sombria, jocosa, ele zomba, construindo a simbolizao de sua realidade falsevel, de seu mundo insensato, em uma linguagem falsa. Esta a ironia. Assim, no caso do bobo da corte, o riso, o deboche, a brincadeira, do uma falsa aura de alegria para esconder um interior incomensuravelmente triste. Segundo
entkleideten Kreatur die Trauer. 68 BENJAMIN, Origem..., p. 149 et seq.; Ursprung..., p. 106 et seq. 69 BENJAMIN, Origem..., p. 149; Ursprung..., p. 106. Die Komik richteiger: der reine Spa ist die obligate Innenseite der Trauer, die ab und zu wie das Futter eines Kleides im Saum oder Rvers zur Geltung kommt. Ihr Vertreter ist an den der Trauer gebunden. 70 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 233. 71 KRISTEVA, Sol Negro, p. 52 et seq. 42 Lambotte 72 , a ausncia de sentido pode provocar, no lugar do desespero, o riso, pois aquele que sabe que tudo vo no tem mais por que se lamentar, e pode gozar de uma certa superioridade a tudo e a todos. O humor cmico se baseia em uma relatividade essencial do julgamento, baseados nos modelos das desordens afetivas internas do sujeito, impossibilitando, atravs da absolutizao da relatividade, qualquer instituio possvel de sentido universal. Assim, evidencia-se o reconhecimento de uma limitao do entendimento humano, incapaz de adequar os pensamentos realidade, o que lhe d uma presentificao do absurdo, culminando no desprezo pelo Universo, de modo a levar a pequenez do mundo aos nveis do incomensurvel. A melancolia transforma-se de impotncia em brincadeira, gozao, pois nada tem sentido, permitindo que tudo seja objeto de escrnio, de deboche. O humor reside no fato de que o sentido, que no est algures, possa ser inserido em qualquer stio. A atitude de humor seria, ento, uma atitude de busca de sentido. A queixa, como plo oposto do humor, corresponderia ao no querer suficientemente nada e deixar-se cair no desespero, demonstrando a passividade frente ao carter ativo do ironista, a comicidade da necessidade de expanso de um oposta ao trgico perpetuado pela tentao irresistvel do retraimento do outro. Nesta oposio, o humor e a melancolia figuram como manifestaes isoladas de uma afeco em comum. A ironia a identificao do sujeito ao caos, ou posicionamento radical contra este. Em ambas situaes, ela aparece como uma tentativa de vingana do sujeito perdido sobre aqueles que abusam da presuno humana na certeza atravs da enunciao de proposies contrrias, de modo a confund-los assim como ele se encontra sempre confuso e perplexo, evidenciando a duplicidade e a incerteza na qual sempre est inserido e passando aos outros esta mesma sensao perturbadora. A ironia uma forma de viver, uma possibilidade de viver poeticamente, considerando a realidade no como algo
72 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 111 et seq. Neste livro, alm da vinculao da melancolia a uma arte de viver, outro ponto forte a associao da melancolia ironia como atitude frente ao mundo. So freqentes as anlises e recursos filosofia de Kierkegaard, inclusive na associao da ironia socrtica, o que no nos parece ser o carter principal da ironia aqui no trgico do drama barroco. Como diz Benjamin, Origem..., p. 151: Seu silncio, e no sua fala, estar doravante impregnado de ironia: ironia socrtica, que o oposto da ironia trgica. A ironia trgica, no que descamba para o bobo da corte, se assemelha demasiadamente ao 43 que , e sim como algo que pode ser, como potncia, possibilidade, sem que uma inexorabilidade qualquer, convencionada ou tampouco universal, possa incidir sobre esta efetividade, que uma amlgama de multiplicidade e potencialidades. preciso salientar que no apenas um intrigante se revelou o corteso 73 , pois assim como o soberano, ele tambm tem a sua outra face. Pelo conhecimento profundo da alma humana, que pareceu ser a sua maior contribuio como personagem nos dramas barrocos, inclusive no que este poderia conter de pedaggico, o corteso poderia aparecer como um servidor leal, que auxiliasse o seu soberano com o seu conhecimento nas tarefas de gerir o estado, de conquistar o poder e, acima de tudo, de mant-lo. Atravs das representaes, a observao da alma humana ia se descortinando, e a participao do corteso, quer como amigo fiel, quer como intrigante, torna-se imprescindvel, tanto para a valorizao do drama barroco por ele mesmo, o fenmeno, a pea montada e encenada como acontecimento particular, quanto para a composio de uma identidade de homem moderno, que comeava ento a descortinar-se. A arte do governo se refere ao comportamento tico ideal do soberano, que muito se aproxima da prtica asctica estica 74 . Se por virtude de suas paixes que este soberano pode tornar-se de mrtir em tirano, vendo ameaada a sua soberania e sua vida, atravs do domnio das paixes que ele vir a obter sucesso na tarefa de governar sabiamente e com virtude. Esta virtude, porm, aproxima-o cada vez mais da apatia melanclica.
comportamento perverso do debochado para poder ser associada ao comportamento maiutico de Scrates. 73 BENJAMIN, Origem..., p. 121; Ursprung..., p. 79. 74 Segundo Coutinho, Do Barroco, p. 45, o estoicismo ressurge como a tendncia forte da filosofia do sc. XVII, ao lado apenas do ceticismo libertino. A retrica estica, inspirada em Sneca e nos demais escritores, poetas e filsofos da Idade de Prata do Imprio Romano, correspondente ao sc. I, vai antagonizar diretamente com a inspirao urea ciceroniana dos escritores renascentistas. Ainda segundo o mesmo autor, idem, p. 46, nenhuma poca adequar-se-ia melhor a servir de inspirao ao sc. XVII do que a argntea imperial, tanto retrica quanto filosoficamente, fato consumado pelo brilhantismo precursor de escritores como Montaigne, confessadamente inspirado nos antigos, e chegando a citar Sneca diversas vezes. 44 III -MELANCOLIA O comportamento estico, atravs da virtude da apathia, aproxima o soberano do comportamento melanclico, pois o deixa imerso na inibio e no retraimento resultantes da percepo de que o mundo vazio de sentido, na analogia que traamos entre a realidade da vida e a encenao do teatro de bonecos. O sujeito melanclico visto, portanto, como um estico contido, um pensador, incapaz de agir, apto apenas a desenvolver o que seria o cerne da atitude filosfica, o remoer das mgoas e ruminar das idias. O autodomnio que exerce deve-se ao fato de que ele perde a possibilidade de sair de si, de buscar verdadeiramente algo atravs da ao, senhor de si pois incapaz de entregar-se. A meditao prpria do enlutado. Na via para o objeto ou melhor, dentro do prprio objeto essa inteno avana to lenta e to solenemente como as procisses dos governantes. 75
As observaes sobre a melancolia se iniciam pela Reforma Protestante, no ambiente cultural do Renascimento 76 . Segundo Benjamin 77 , o melanclico, no contexto moderno e
75 BENJAMIN, Origem..., p. 163; Ursprung..., p. 120. Tiefsinn eignet vor allem dem Traurigen. Auf der Strae zum Gegenstand nein: auf der Bahn im Gegenstand selbst progediert diese Intention so langsam und feierlich wie die Aufzge der Machthaber sich bewegen. 76 Segundo Dubois, Anthropos: a construo do ego, In: O Imaginrio da Renascena, p. 195-234, cabe ao projeto moderno definir o que o homem, uma vez que no h mais a possibilidade de defin-lo simplesmente como criatura divina conforme ocorrera durante toda a Idade Mdia. A emergncia do sujeito como ser ativo, 45 contemporneo, fruto das modificaes e revolues de perspectiva ocasionadas pelo Renascimento no campo cultural, artstico e cientfico. As aes humanas foram privadas de todo valor. Algo de novo surgiu: um mundo vazio. 78 A Doutrina da Vacuidade das Obras, formulada por Lutero, pregava que a salvao dos cristos no se dava atravs das obras ou indulgncias que estes fizessem na terra, mas vinculava a salvao nica e exclusivamente f, da mesma maneira como Deus, segundo ele, j sabia quem seria salvo ou no, quem seria ou no merecedor da redeno 79 .
no mais substncia metafsica sujeita aos desmandos da Providncia ou do Destino, o instala como sujeito gramatical, como dotado de capacidade de agir, de posicionar-se frente a natureza, estud-la, domin-la. Esta a inovao principal do humanismo, uma concepo de ser humano onde este o ponto central das experincias e descobertas. O questionamento da posio tradicional, medieval, da disposio do mundo vai levar a um abandono progressivo destas velhas certezas, simultaneamente ao que a noo de alma humana vai sendo substituda pela noo de conscincia, postulando os problemas, agora surgidos, da responsabilidade e da liberdade do ser humano. Esta busca incessante de uma identidade e de uma unidade do sujeito acompanhada por uma tentativa de se atingir diretamente uma fonte externa ao ser, que a divindade, mas no como no cenrio medieval, onde havia diversos intermedirios, anjos, santos, um mundo povoado por demnios, e sim uma comunicao direta entre o homem e o divino, de acordo com as mudanas de perspectiva proporcionadas pela Reforma Protestante, que erigia a opo de que o indivduo se salvasse atravs exclusivamente de sua relao com Deus, sem precisar do auxlio ou do intermdio de uma pessoa, um padre, ou de uma instituio, a Igreja Catlica. Sem os intermedirios que preencheriam o mundo, a presena divina teria que ser muito forte para poder dar novamente ao mundo o sentido que ele anteriormente tinha. Uma vez que no o consiga, por diversos fatores, como o humanismo e o racionalismo, a melancolia se instaurar atravs da noo de perda deste sentido que se faz ausente, como se Deus tivesse abandonado o mundo. Este contexto onde o homem se v sem interlocutor instaura uma introspeco frente a um universo vazio e insensato, concentrando no sujeito as paixes e violncias que se retiram do mundano, ampliando a tenso interna a tal ponto que este sujeito no aspire outra coisa seno a exploso, o desejo de destruir-se. 77 BENJAMIN, Origem..., p. 161; Ursprung..., p. 119. 78 BENJAMIN, Origem..., p. 162; Ursprung..., p. 119. Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen. Etwas neues entstand: eine leere Welt. 79 LUTERO apud DREHER, A Crise e a Renovao da Igreja no Perodo da Reforma, p. 42 et seq: Nenhum preparo te torna apropriado, nenhuma obra te torna digno para a recepo, mas somente a f, pois somente a f na palavra de Cristo justifica, vivifica, dignifica e torna apto, e sem ele qualquer outro esforo to somente sinal de presuno ou de desespero. Pois o justo no vive por causa de seu preparo, mas por causa da f. Mas esta vacuidade e falta de perspectivas, somando-se ao desmoronamento das certezas do contexto medieval, ainda que d ao povo a dimenso exata do que esperado dele, com uma dedicao religiosa ferrenha, causa aos grandes espritos o espao e o palco para dolorosas dvidas, das quais nem mesmo o prprio Lutero, o autor desta frmula de salvao, conseguiu escapar. Cf. LUTERO apud KRISTEVA, Sol Negro, p. 113: Eu, Martinho Lutero, nasci sob os astros mais desfavorveis, provavelmente sob Saturno. [...] Onde se encontra um melanclico, o diabo preparou o banho [...] Por experincia, aprendi como devemos nos conduzir nas tentaes. Quem assaltado pela tristeza, pelo 46 A falta de perspectivas deixada por esta doutrina do luteranismo deixava entrever no seu prprio nome que a vacuidade de qualquer ao passava pelo mundo privando a vida de sentido imediato, ao mesmo tempo que postulava este sentido em uma esfera inatingvel e decidida a priori, pois Deus j saberia quem seria ou no merecedor da salvao, deixando entrever, segundo Benjamin 80 uma forte herana do paganismo germnico, a morte dos deuses que quebra a ordem do Universo e derruba o sentido da vida, e uma crena deletria na sujeio do homem ao destino, ao que Deus j lhe haveria determinado, em um retorno entidade romana da Fortuna e sua Roda. O verme da melancolia, inculcado na intelectualidade do Renascimento, eclodiria, no Barroco, com toda a sua fora, e passaria a roer por dentro as certezas sobre o mundo. Pois os que exploravam mais profundamente as coisas se viam na existncia como num campo de runas, cheio de aes parciais e inautnticas. A prpria vida protestava contra isso. Ela sente profundamente que no est aqui para ser desvalorizada pela f. Ela se horroriza profundamente com a idia de que a existncia inteira poderia transcorrer desta forma. Sente um terror profundo pela idia da morte. 81
Seguindo o raciocnio do autor, o luto penetra esta existncia horrorizada pela morte, pela ameaa da finitude e pela opresso da imanncia. Aproximadamente na mesma poca em que Benjamin traava estas observaes, Freud escreve e publica Luto e Melancolia 82 , e que se
desespero e por outras aflies do corao, quem tem um verme na conscincia, primeiro deve se ater consolao da Palavra divina, para comer e beber, e buscar a companhia de pessoas felizes em Deus e crists. Assim tudo ir melhor 80 BENJAMIN, Origem..., p. 162; Ursprung..., p. 119. 81 BENJAMIN, Origem..., p. 162; Ursprung..., p. 120. Denn die tiefer Schrfenden sahen sich in das Dasein als in ein Trmmerfeld halber, unechter Handlungen hineingestellt. Dagegen schlug das Leben selbst aus. Tief empfindet es, da es dazu nicht da ist, um durch den Glauben blo entwertet zu werden. Tief erfat es ein Grauen bei dem Gedanken, so knne sich das ganze Dazein abspielen. Tief entsetzt es sich vor dem Gedanken an Tod. 82 O livro de Benjamin, escrito como tese de livre-docncia, entregue e recusado pela Universidade de Frankfurt- am-Main, esboado em 1916 e escrito em 1925, e o texto de Freud foi rascunhado desde 1914, mas publicado pela primeira vez em alemo em 1917, e em ingls em 1925. 47 transforma em cnone para o estudo da melancolia. praticamente impossvel deixar de notar algumas semelhanas, ainda que intudas, entre os dois escritos, e justamente nestas intuies que se basearo as interseces que aqui descreveremos. Segundo Lambotte 83 , Freud aproxima-se da tradio filosfica quando, comparando o processo da melancolia ao processo do luto, postula aquele na incapacidade de substituir o objeto perdido e incorporao da perda ao prprio sujeito, fazendo recair sobre si a ambivalncia que tinha com o objeto amado, bem como a sombra deste objeto, para que possa, o eu, ser julgado como o prprio objeto ausente. Assim a falta, a lacuna deixada pelo objeto, termina por ser o vazio do prprio eu, identificado com aquele. Freud compara a melancolia com um luto, o luto pela perda da prpria libido, a perda da vontade prpria e, assim, uma falta que se presentifica como um buraco na esfera psquica, constituindo a perda de sua identidade, de seu eu. Freud, ento, coloca este sentimento em relao ao luto por algo perdido. Em ambos processos, tanto o do luto quanto o da melancolia, a noo de perda se faz presente, porm, enquanto no luto isto ocasionado pela perda de um objeto exterior, na melancolia a perda relativa ao interesse pelo mundo, prpria libido, que o motor propulsor das atividades do indivduo, o que explica a imobilidade do melanclico, a sua aparente preguia. No luto o mundo que se torna pobre e vazio; na melancolia, o prprio ego. O paciente representa seu ego para ns como sendo desprovido de valor, incapaz de qualquer realizao e moralmente desprezvel; ele se repreende e se envilece, esperando ser expulso e punido. 84
Na melancolia, porm, diferentemente ao luto, ocorre uma diminuio significativa na auto- estima, o que uma perda de si mesmo, um desaparecimento gradual do eu. No
83 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 38. 84 FREUD, Luto e Melancolia, p. 278. 48 simplesmente a desistncia de um objeto desejado, a supresso do prprio desejo, em uma forma de tranqilizar-se frente impossibilidade de satisfao que era ao ego to importante. O texto de Benjamin parece fazer referncia inicialmente ao prprio luto, uma vez que descreve, fora, obviamente, dos termos psicanalticos, o processo de luto, no qual a perda do objeto preferencial ocasiona o fenmeno de deslocamento do interesse do sujeito deste objeto morto para outro objeto a ser elegido para substitu-lo, de modo a retribuir o sentido ao mundo de maneira simblica, e no caindo no luto patolgico e permanente, a depresso, ou a interiorizao deste processo de morte, hiperbolizao do luto, a melancolia. O processo de luto se d, segundo Kristeva 85 , atravs da prpria linguagem. A inao vem da incapacidade de concatenar idias, pois a ausncia de sentido deixa sua lgica quebrada, e a dor lhe impede de remend-la. O sujeito, ento, no age para no chocar-se com nenhum impedimento, retirando-se lentamente para dentro de si. Sua alternativa fuga seria a simbolizao, atravs da linguagem, que reinvestiria seu interesse em outra coisa, realizando o trabalho de luto, a substituio do objeto perdido por outro objeto. Ou, nas palavras de Freud: Em que consiste, portanto, o trabalho que o luto realiza? [...] O teste da realidade revelou que o objeto amado no existe mais, passando a exigir que toda a libido seja retirada de suas ligaes com aquele objeto. Essa exigncia provoca uma oposio compreensvel [...] to intensa, que d lugar a um desvio da realidade e a um apego ao objeto por intermdio de uma psicose alucinatria carregada de desejo. Normalmente, prevalece o respeito pela realidade, [...] prolongando-se psiquicamente, nesse meio tempo, a existncia do objeto perdido. Cada uma das lembranas e expectativas isoladas atravs das quais a libido est vinculada ao objeto evocada e hipercatexizada, e o desligamento da libido se realiza em relao a cada uma delas. [...] notvel que esse penoso desprazer seja aceito por ns como algo natural. Contudo, o fato que, quando o trabalho do luto se conclui, o ego fica outra vez livre e desinibido. [...] e que, uma vez realizado esse trabalho, o ego consegue libertar sua libido do objeto perdido. 86
E isto percebido por Benjamin da seguinte forma: 49 O luto o estado de esprito em que o sentimento reanima o mundo vazio sob a forma de uma mscara, para obter da viso deste mundo uma satisfao enigmtica. Cada sentimento est vinculado a um objeto apriorstico, e a representao deste objeto a sua fenomenologia. [...]Na medida em que esse sintoma de despersonalizao visto como um estado de luto extremo, o conceito dessa condio patolgica (na qual as coisas mais insignificantes aparecem como cifras de uma sabedoria misteriosa, porque no existe com elas nenhuma relao natural e criadora) colocado num contexto incomparavelmente fecundo. 87
A relao do sentimento a objetos primordiais remete-nos constituio do sujeito atravs da sua identificao inicial com um objeto preferencial, a figura materna. A origem da melancolia est no fato de que, ao no receber gratificao por parte do objeto ertico, o sujeito assume o sentimento de que no amado, nem por este objeto nem por ningum, e que, tambm, incapaz de amar, resultando em uma situao de desespero e freqente negao da vida, uma vez que punha no sucesso desta relao o sentido dela. Esta posio hostil frente ao mundo ocasiona uma diminuio na capacidade para o amor, o que vale dizer, uma dificuldade na escolha objetal, o alvo deste amor. O amor meramente psquico ao qual aspira o melanclico a repetio de experincias passadas e ultrapassadas com o objeto que perdera, fato causador de sua melancolia. A repetio destas experincias no ter sentido enquanto no for reencontrado o objeto irremediavelmente perdido, posteriormente identificado com ele mesmo, de modo que tal mecanismo o motor da contradio melanclica, onde o sujeito , simultaneamente, empurrado a procurar o seu objeto e impossibilitado de ach-lo, oscilando entre o mpeto criativo e a animosidade. O que deprime, o que foi irremediavelmente perdido, no foi um objeto concreto, mas uma representao incerta dele em determinada poca da vida. Isto extravasa o campo sentimental e impede que o sujeito melanclico consiga escolher normalmente o seu objeto de ateno, de empenho, todo e qualquer objetivo, o que torna a vida um imenso vazio, um deserto, o ermo da carncia
85 KRISTEVA, Sol Negro, p. 39 et seq. 86 FREUD, Luto e Melancolia, p. 176 et seq. 87 BENJAMIN, Origem..., p. 162 et seq.; Ursprung..., p. 119 et seq. 50 de sentidos. A ambivalncia de sentimentos por este objeto ausente resulta em um comportamento que oscila entre o retraimento e a tentativa de vingana, manifestando-se no sadismo que, ao ser reprimido, impele o sujeito a uma atitude passiva, uma inibio mental que torna difcil a relao entre ele e o mundo externo, chegando, em ltimo caso, a uma morte simblica, busca inconsciente de isolamento e distanciamento do mundo, uma cegueira que o impede de ver o que lhe rodeia, ignorando a tudo, negando qualquer alteridade 88 . Esta a aproximao do melanclico com a crueldade e com o demonaco. Atravs da autopunio, das atividades psquicas de cunho masoquista, que ele expia o que considera as suas faltas. Assim, a melancolia esconde uma fonte oculta de prazer, permeada de nostalgia, que se refere ao perodo no qual o sujeito estava de posse de seu objeto desejado, antes de seu retraimento. O amortecimento dos afetos, a drenagem para o exterior do fluxo vital responsvel pela presena no corpo destes afetos, pode transformar a distncia entre sujeito e o mundo em uma alienao ao prprio corpo. 89
Segundo Lambotte 90 , pela dificuldade em definir sua identidade, o melanclico parece no se reconhecer, quando confrontado com o espelho da alteridade, uma vez que tal se fazia ausente
88 AEGIDIUS ALBERTINUS apud BENJAMIN, Origem..., p. 168; Ursprung..., p. 125. Ele perde seus sentidos mesmo quando seu corpo ainda vive, porque nem v nem ouve mais o mundo que em torno dele vive e se agita, mas somente as mentiras que o diabo implanta em seu crebro e sussurra em seus ouvidos, at que no fim ele delira e mergulha no desespero. Also vergehen ihm bei lebendigem Leibe die Sinnen, denn er siehet und hret nicht mehr die Welt, so um ihn her lebet und webet, sondern allein die Lgen, so der Teufel ihm ins Gehirn malet und in die Ohren blst, bis er am letzten Ende anhebt zu rasen und in Verzweiflung vergeht. 89 BENJAMIN, Origem..., p. 164; Ursprung..., p. 121. Erttung der Affekte, mit der die Lebenswellen verebben, aus denen sie sich im Leibe erheben, vermag die Distanz von der Umwelt bis zur Entfremdung vom eigenem Krper zu fhren. 90 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 40 et seq. 51 quando se deu a sua constituio. Simultaneamente erro e verdade, este espelho est mais para esconder e ludibriar a verdade insuportvel do que para refletir, de modo a ameniz-la, e na sua ausncia de logro, entrega o sujeito suplicante aos tormentos da dvida e da indeciso. Portando um rosto que no lhe pertence e um corpo tomado pelo vazio, parece bipartir-se, como se sua intimidade lhe fosse estranha e inacessvel, desconhecendo quem e renegando suas capacidades. Sua vida o combate entre o duplo, a auto-imagem formada, e a morte, a ausncia desta. Sua perda lhe , ento, totalmente desconhecida, de forma que isto venha a ocasionar um esvaziamento do ego, um sentimento de inferioridade, de decrepitude moral, da superao de todo impulso que leve o melanclico a se apegar vida. O melanclico sofre de uma inibio pulsional, que o encerra em seu prprio campo psquico, com o mesmo efeito de uma chaga, um orifcio na psiqu. O complexo melanclico se comporta como uma ferida aberta, atraindo para si as energias provenientes de todas as direes [...], e esvaziando o ego at este ficar totalmente empobrecido. 91
Diz-se que o muito cogitar e a tristeza fazem aparecer a melancolia. 92 O refletir sobre si torna-se uma busca pela verdade, auxiliada pelo senso extremo de realidade do qual o melanclico dotado. Verdade como loucura. [...]; como suas respostas so por vezes prenhes de sentido. uma felicidade que a doidice freqentemente alcana, e que a razo e a lucidez no lograriam parturir com tanto xito. [...] 93
Verdade como doena. Doena como verdade, nos explica Freud: O paciente tambm nos parece justificado em fazer outras auto-acusaes;
91 FREUD, Luto e Melancolia, p. 286. 92 RUFO DE FESO apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 71. Dixit, quod multa cogitatio et tristitia faciunt accidere melancoliam. 93 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato II, Cena II: Polnio. 52 apenas, ele dispe de uma viso mais penetrante da verdade do que outras pessoas que no so melanclicas. [...], pode ser, at onde sabemos, que tenha chegado bem perto de se compreender a si mesmo; ficamos imaginando, to-somente, por que um homem precisa adoecer para ter acesso a uma verdade dessa espcie. 94
Segundo Lambotte 95 , a verdade do melanclico se liga diretamente decepo, decepo esta que se fez crer ao sujeito indispensvel, que se fez crer uma lei inexorvel do destino. Imerso nesta decepo, o melanclico o mensageiro da morte 96 , que detm um saber que o anula por excesso de verdade. Sua verdade a do logro primordial no qual se baseia a iluso da unidade da identidade, no logro que constitui a sistematizao do mundo como um esquema pleno de sentido. Este o seu n fundamental do conhecimento, revelado por uma verdade precoce demais, o Saturno romano que levanta o vu da verdade em uma cena da vida doravante congelada [...] 97 . A ausncia de sentido foi por ele concluda a partir de uma problemtica filosfica universal, com a qual ele mesmo se identifica. No permitindo que uma explicao fantasiosa venha a preencher a lacuna que a pergunta pelo sentido veio abrir, aferra-se na posio da vacuidade do sentido, da nadificao, e passa a ser o portador da morte, conforme dissemos antes. Sua atitude fundamental a dvida, que, devido ao seu excesso de racionalismo, permanece sem resposta. Encontra-se em um impasse, entre as veleidades mundanas, que tendem, a partir da iluso do sensvel, a confortar o sujeito ao mundo, e a crueza da sua realidade, que expulsa estas impresses agradveis para record- lo de como frgil a constituio de uma identidade sobre a aceitao e tolerncia de uma
94 FREUD, Luto e Melancolia, p. 278 et seq. 95 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 87 et seq. 96 Benjamin, Rua de Mo nica, p. 65, salienta que o mensageiro da morte porta tambm orgulho por sua funo, pois no h quem traga uma notcia de morte que no se sinta importante em funo deste fato. Mesmo que parea absurdo, o mensageiro do mundo dos mortos aparece para si como muito importante, pois o nmero dos mortos to grande que at mesmo quem apenas d a notcia da morte j sente a imensido dos que compe este mundo. interessante notar que o melanclico ostenta, sim, um certo orgulho de s-lo, a despeito da morbidez de sua mensagem, pois a melancolia se associa com a genialidade e faz dele um ser de exceo, conforme a retomada da noo de melancolia aristotlica operada no Renascimento, e no demora para que a afeco melanclica vire moda, e passe a ser fingida, ostentada, inclusive no Barroco. 97 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 87. 53 iluso como estas que a vaidade apresenta. Benjamin concorda com a melancolia como via de acesso verdade, mas num sentido diferente do de Freud, que parece colocar esta verdade como um lugar, como algo esttico, como um saber instrumental. Para Benjamin a verdade que a melancolia alcana uma traio ao mundo, pois significa a melancolia como atitude filosfica, onde a contemplao do vazio do mundo e da efemeridade de tudo, das coisas e das criaturas, transformadas em coisas por no terem mais sentido, passa a ser preferida do que o mundo com as mltiplas possibilidades que ele oferece, do que a contemplao no mundo de sua beleza. Esta atitude melanclica trai o mundo por no dar a ele, por no reconhecer nele nem a possibilidade do valor que ele teria se a melancolia no estivesse presente. E como esta valorao projeo, a arbitrariedade desta aproxima-a do engodo, da ludibriao, transformando a verdade em uma metfora do vazio. A verdade da melancolia que tudo vazio, e o mundo trado porque perde o seu valor. De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua moda, uma verdade, e por causa dela trai o mundo. A melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua tenaz auto-absoro, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplao, para salv-las. 98
E assim que, muito longe de abandonar o mundo a sua prpria consumio, o filsofo melanclico, ainda que cerrado em si, tenta interiorizar as coisas da mesma maneira que interiorizou o seu objeto primordial que se ausentou, o que gerou sua melancolia, de forma que na repetio deste processo de abandono que ele vai formando os conceitos, que ele continua teorizando, que ele produz filosofia, como maneira de preencher o seu vazio, o vazio
98 BENJAMIN, Origem..., p. 179; Ursprung..., p. 136. Unbeholfen, j unberechtigt spricht sie auf ihre weise eine Warheit aus, um derentwillen sie freilich die Welt verrt. Die Melancholie verrt die Welt um des wissens wille. Aber ihre ausdauernde Versunkenheit nimmt die toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um sie zu retten. 54 da verdade que encontrou, e simultaneamente salvar as coisas, as criaturas, a efetividade. preciso no esquecer a tarefa da filosofia, a qual, enquanto esforo de conceitualizao, identificamos com a melancolia, como meio de representao, e com isto que Benjamin abre seu livro, logo no primeiro captulo. No prlogo comparamos o processo de conceitualizao com o processo digestivo, e a metfora retorna, pois atravs da ingesto dos fenmenos possvel conservar sua beleza efmera e fugidia, pois frente a ameaa da finitude, a degenerao de tudo ocasionada pelo tempo e sua omnipresena, a nica beleza perene a das coisas mortas. Segundo Lambotte 99 , o melanclico no abandona o seu objeto, ao contrrio, devora-o, a fim de conserv-lo eternamente e no deix-lo esvaecer. Isto deve-se ao fato de que a morte s atinge os vivos, e uma vez que o objeto esteja morto e devorado, est a salvo de seu poder, podendo sobreviver na memria, na reminiscncia, na teorizao. E assim, matando os objetos, traindo o mundo, o melanclico pode mant-los eternamente. Torna-se melhor para ele, dentro de sua lgica extremista, amar um ser morto e idealizado, do que v-lo desmanchar-se aos poucos, a partir do ponto que no corresponde mais idealizao, j que v, no seu eterno problema com a fugitividade, qualquer mudana como uma descaracterizao completa, tal o seu impulso para a verdade, como estncia inatingvel. O conceito o Saturno a devorar os seus filhos, os fenmenos que ele mesmo legitimou, para preserv-los e melhor representar a verdade atravs deles. funo dos conceitos agrupar os fenmenos, e a diviso que neles se opera graas inteligncia, com sua capacidade de estabelecer distines, tanto mais significativa quanto tal diviso consegue de um golpe dois resultados: salvar os fenmenos e representar as idias. 100
99 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 79. 100 BENJAMIN, Origem..., p. 57; Ursprung..., p. 17. Die Einsammlung der Phnomene ist die Sache der Begriffe und die Zerteilung, die sich kraft des unterscheidenden Verstandes in ihnen 55 A ambigidade saturnina reaparece na forma de uma incerteza constante, falta de julgamento claro, insegurana, sensao de deslocamento e inadaptao, um desamparo frente vida. A incapacidade para o amor se transforma em uma manifestao de dio nas relaes interpessoais. Esta agressividade, como manifestao da pulso de morte, contrria mas sempre interligada e indissocivel da libido, o que prepondera como comportamento de vingana contra o objeto querido que se afasta. Tal hostilidade, representada pelo sadismo, quando reprimida, d lugar a um imenso sentimento de culpa, s atenuado pelo masoquismo ao qual o melanclico freqentemente se submete, mergulhado em sua autopunio. Ele v os seus impulsos destrutivos, suas pulses sdicas, como defeitos seus inatos, de modo que os outros venham a no am-lo, ou at a odi-lo, em virtude disto. Da decorre que ele se sinta infeliz e deprimido, e que a melancolia seja relacionada a um comportamento periculoso, o que nos devolve a Hamlet: [...]; algo lhe vai na alma, alguma coisa que a melancolia incuba e que, ao sair da casca, temo perigosa: [...] 101 Ou ainda, nas palavras de Benjamin e os por ele citados: No conjunto, portanto, no se trata da descrio de uma paixo, mas de uma perturbao mental. Albertinus recomenda literalmente que os melanclicos sejam postos a ferros, para que no surjam, desses excntricos, tiranos como Wttrich, ou assassinos de jovens e mulheres. 102
O que corresponde figura de Hamlet, que, ensandecido, ou fingindo s-lo, consegue esboar os contornos de sua personalidade, acentuando o que nele h de malvolo e demasiadamente
vollzieht, ist um so bedeutungsvoller, als in einem und demselbem Vollzuge sie ein Doppeltes vollendet: die Rettung der Phnomene und die Darstellung der Ideen. 101 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato III, Cena I: Rei. 102 BENJAMIN, Origem..., p. 168; Ursprung..., p. 125. Das Ganze ist also nicht die Charaktheristik einer Leidenschaft, sondern einer schweren Geistesstrung. Albertinus rt es frmlich an, die Melancholiker in Ketten zu schlieen, damit au solchen Fantasten keine Wtrich, Tyrannen vnd der Jugendt oder Weibermrder gebrtet werden 56 humano. A loucura de sua melancolia corresponde doena atravs da qual se galga os degraus da verdade. [...] Eu prprio sou passavelmente virtuoso, e contudo poderia acusar-me de coisas tais, que melhor fora se minha me no me houvera dado a luz: sou demasiado soberbo, vingativo, ambicioso, com mais crimes ao meu dispor do que pensamento para abrig-los, imaginao para dar-lhes forma ou tempo para comet-los. [...] 103
Hamlet encaixa-se bem neste contexto porque, segundo Benjamin 104 , a melancolia habita geralmente os castelos, e os Prncipes esto sempre mais sujeitos ao profundo pesar do que os demais. Citando Pascal 105 , Benjamin diz que a alma no encontra satisfao consigo mesma, e por isso que sai de si para ocupar-se com os negcios da corte, com a administrao do reino, e por isto, tambm, que o prncipe esta sempre cercado de cortesos, pois precisa distrair-se de si mesmo. O Prncipe o paradigma do melanclico. Nada ilustra melhor a fragilidade da criatura do que o fato de que tambm ele esteja sujeito a esta fragilidade. 106
Um rei que se v a si mesmo o faz, inevitavelmente, como um homem cercado de misrias e torn-lo miservel to simples quanto a um homem comum, basta que se faa com que ele se contemple, e concluir por si s a misria de sua existncia e a de todos os outros, a de tudo o mais. Enquanto o prncipe melanclico padece desta melancolia, o personagem que se aproveita dela o corteso. O tirano destrudo pela inrcia do corao. Assim como esta afeta o
103 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato III, Cena I: Hamlet. 104 BENJAMIN, Origem..., p. 165; Ursprung..., p. 123. 105 PASCAL apud BENJAMIN, Origem..., p. 166; Ursprung..., p. 124. 106 BENJAMIN, Origem..., p. 165; Ursprung..., p. 123. Der Frts ist das Paradigma des Melancholischen. Nichts lehrt so drastisch die Gebrechlichkeit der Kreatur, als da selbst er ihr unterworfen ist. 57 tirano, a infidelidade outra caracterstica do saturnino afeta o corteso. 107 Nele reside, como vimos anteriormente, a sabedoria que as experincias desagradveis lhe causaram, e da que ele tira o seu conhecimento da alma humana, imprescindvel para o sucesso de suas intrigas. A importncia deste corteso suma, principalmente na afirmao de que a melancolia trai o mundo, pois o corteso, como melanclico, a personificao da traio. Sua volubilidade faz entrever uma fragilidade, decorrente da solido. Ele no pode ser leal ao homens, porque a sua imensa solido transforma todos em coisas, em objetos, e s a estes objetos que ele pode se apegar, principalmente aos objetos que demonstrem poder, pois este poder ser o sustentculo de sua integridade. Mas mesmo esta fidelidade aos objetos tnue, pois no se sustenta pela honra, mas apenas pelo interesse. Por isto o melanclico trai o mundo, pois em funo de uma maior vantagem, no hesita em abandonar a posio em que est para busc-la. Sua encruzilhada est entre o corteso e o prncipe, trair o mundo ou sucumbir com ele. Seu comportamento inescrupuloso revela em parte um maquivelismo consciente, mas em parte uma vulnerabilidade desesperada e lamentvel a uma ordem de constelaes calamitosas, tida por impenetrvel, e que assume um carter totalmente reificado. Coroa, prpura e cetro, [...]. Sua deslealdade para com os homens corresponde a uma lealdade, impregnada de devoo contemplativa, para com estes objetos. [...] A lealdade s completamente apropriada na relao entre o homem e o mundo das coisas. 108
107 BENJAMIN, Origem..., p. 178; Ursprung..., p. 135. An der Trgheit des Herzens geht der Tyrann zugrunde. Wie hierin die Gestalt des Tyrannen, so ist durch die Treulosigkeit einen anderen Zug des Saturnmenschen die Figur des Hflings betroffen. 108 BENJAMIN, Origem..., p. 178; Ursprung..., p. 135. Vielmehr trgt ihr Handeln eine Gesinnungslosigkeit zur Schau, die zum Teil bewute Geste des Machiavelismus, zu einem anderen aber trotsloser und schwermtiger Anheimfall na eine f6ur undurchdringlich erachtete Ordnung unheilvoller Konstellationen ist, welche eine geradezu dinglichen Charakter annimmt. Krone, Purpur, Szepter [...] Seine Untreue gegen den Menschen entspricht einer in kontemplativer Ergebenheit geradezu versunkenen Treue gegen diese Dinge.[...] Restlos angemessen ist sie einzig dem Verhltnis des Menschen zur Dingwelt. 58 Os mundos dos espritos e das coisas se alternam no drama barroco, o segundo atravs da mundanidade e da imanncia, da reificao dos personagens e simbolizao dos objetos, colocando estes ltimos em um mesmo nvel, e o primeiro atravs das aparies espectrais, dos sonhos profticos, das aes que se passam dentre as sombras da noite, dos diversos elementos sombrios e agourentos que se renem em torno da morte. Ao passo que a tragdia antiga se passa durante o dia, acompanhando a trajetria do carro do sol, o drama barroco tem seu desenvolvimento temporal acolhido na frialdade noturna. O ser monstruoso que habita a escurido presentifica ininterruptamente a ameaa da finitude, e o papel importante da noite neste cenrio o de tornar mais fcil que o monstro da morte venha arrastar as criaturas, pois nas sombras ele se esconde melhor, e pode aparecer de surpresa. Mas h um momento no qual a morte tem de entregar-se, pois sobre o mundo dos espritos a histria no exerce seu poder. Este momento a meia noite, pois meia-noite o tempo pra, fazendo cessar a finitude, e possibilitando que aqueles que esto sob o jugo da morte tenham a oportunidade de voltar para assombrar os vivos ou exigir a vingana pela morte ignominiosa que sofreram. E neste exato contexto que o pai de Hamlet aparece, abrindo a cena, no frio da meia-noite, para reivindicar a vingana por sua morte, o que ir restituir um sentido existncia melanclica do jovem prncipe, mas um sentido perverso, o da vingana. A melancolia pra diante da bifurcao de caminhos, onde de um lado tem a teorizao, espcie de prostrao e acedia, e do outro a ao sangrenta e vingativa, entre a apatia que leva runa e a perversidade que leva ao crime. [...] Que um homem, se dormir e alimentar-se, apenas, so o seu bem mais alto e o preo de seu tempo? Um animal, mais nada. Certo, o que nos fez com o dom do raciocnio, de to largo alcance, que v atrs e adiante, no nos presenteou essa capacidade e a razo divina para mofar sem uso em ns. Seja, portanto, bestial esquecimento, ou algum covarde escrpulo, de meditar com preciso nas conseqncias, - meditao que h de mostrar, se for quarteada, uma parte de juzo e trs de covardia no sei porque que vivo s para dizer Devo fazer tal coisa, pois razes possuo, vontade, fora e meios para consum-la... [...] Ser sangrento o que eu pensar, daqui 59 por diante, ou tudo o que eu pensar ser irrelevante. 109
Na bela anlise de Lacan 110 , a tragdia de Hamlet pode ser encarada como a tragdia do desejo humano, na medida em que este desejo seja entendido como o fator integrador dos cacos do sujeito, aquilo que lhe d uma forma, uma coeso. Esta tragdia est tomada, de uma ponta a outra, pela dimenso do luto 111 , que, assim como no pensamento de Benjamin, resultante de um crime original, o crime do saber. A dimenso intolervel oferecida experincia humana, no a experincia da prpria morte, que ningum tem, mas da morte de um outro. 112 Esta dimenso trgica do conhecimento seria mais uma das distines possveis entre a tragdia antiga e o drama de Hamlet, em particular, ou o drama barroco, em geral, conforme salientvamos anteriormente. Enquanto o heri trgico antigo ignorante de seu destino, como dipo, o personagem de Hamlet est ciente de sua culpa, e no age em funo dela, ou, quando agir, agir a despeito do destino que j lhe foi traado. Entre o ser e o no ser h a dor, h a culpa por existir, da qual padece Hamlet, e o saber o pecado consciente. Sua dificuldade maior a de no expiar esta culpa, no ter como pag-la, de modo que comece a se depreciar em funo dela. O saber de Hamlet ultrapassa uma nica esfera de significao, pois ele, ainda que trgico, capaz de ironizar, de zombar dos seus interlocutores, em um exerccio de fina ironia, da mesma maneira que sua loucura fingida 113 , para que ele possa falar e agir sem ser estreitamente responsabilizados por seus atos, como a morte de Polnio, por exemplo.
109 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato IV, Cena IV: Hamlet. 110 LACAN, Hamlet por Lacan, p. 18. 111 LACAN, Hamlet por Lacan, p. 72. 112 LACAN, Hamlet por Lacan, p. 74. 113 LACAN, Hamlet por Lacan, p. 61; Ou nas palavras de Shakespeare, Hamlet, Ato I, Cena V: Hamlet. [...] J que talvez, a partir de hoje, eu ache bom aparentar disposio extravagante. [...] E ainda em Shakespeare, idem, Ato III, Cena II: Hamlet. Esto chegando para a pea. Preciso me fazer de louco. Ide-vos sentar. 60 Mas o desejo que integra o sujeito no um desejo prprio, e sim um desejo de um outro, ao qual este sujeito se reporta, e a questo de Hamlet a respeito da tarefa que seu pai, vindo da prpria morte, lhe outorga. Esta alteridade fantasmtica lhe conta como foi assassinado pelo irmo, que assumiu o trono casando com a me de Hamlet, e ordena ao filho que o mate, fazendo da vingana sua justia. Vemos como o drama de Hamlet permeado pela morte a partir deste momento, onde h o encontro com o espectro, onde a alteridade uma alteridade morta. A dificuldade de Hamlet em cumprir esta demanda reside no em suas condies subjetivas ou na estruturao scio-poltica, e sim na prpria demanda, uma vez que ele no saiba como execut-la suficientemente. Ademais, Claudius, seu tio, agora est ocupando a posio de seu pai, ao mesmo tempo em que est ocupando a posio que ele mesmo, Hamlet, queria estar ocupando, como no dipo freudiano, ou seja, o leito de sua me e o lugar do pai no comando do reino. Assim, as acusaes que tece contra Claudius ao longo da pea correspondem s acusaes contra si mesmo, por uma culpa do desejo. Mas o desejo da me exerce um papel muito importante, pois no bastaria tomar o lugar do pai, e sim que a me desejasse que ele assim o fizesse. Shakespeare faz entrever que, muito antes de a dificuldade humana ser a realizao da demanda, do desejo do outro, ela a prpria descoberta da demanda, o descobrir o que o outro quer de mim, qual o seu desejo. Esta a maior dificuldade na realizao desta tarefa, pois Hamlet no sabe o que quer porque no sabe a qual desejo deve corresponder. Por isto Hamlet vive na hora do Outro, ele no comanda a ao, apenas conduzido por ela a fazer o que dele esperado, como no desenlace final, quando Hamlet cumpre sua tarefa de matar o padrasto quase que acidentalmente, sendo que o que provoca a situao o duelo com Laertes, no qual Hamlet defende os interesse do prprio tio que deveria matar. Laertes figura, segundo esta interpretao 114 , como um duplo melhorado de Hamlet, onde o nico antagonista possvel, pois todos lhe seriam inferiores. Antes do duelo final, eles se enfrentam no cemitrio, quando Oflia est sendo enterrada, e Hamlet se
114 LACAN, Hamlet por Lacan, p. 68 et seq. 61 enfurece pelas demonstraes de luto do irmo de sua amada, deixando entrever que est com cimes do luto, pois na medida em que seu objeto de desejo morre, fazendo-se inalcanvel, que volta a ser objeto de desejo. Oflia, alis, tem uma importncia suma na pea. Enquanto vivia, ela era a exterioridade do desejo, era o objeto ao qual o desejo de Hamlet se reportava, mas, ao passo que este a renega, a prpria vontade de viver que est sendo negada, como quando os dois conversam e ele recrimina nela a possibilidade do ato sexual, a capacidade de engendrar vida, em uma averso tanto feminilidade quanto maternidade. Oflia entraria na pea como o objeto eleito para substituir o objeto primordial, a me, irremediavelmente perdido, na realizao plena do trabalho de luto, e isto justamente o que possibilitava a Hamlet postergar sua tarefa. Uma vez que o objeto Oflia esteja morto, o desenlace da tragdia, o cumprimento da ordem paterna emergida da morte, inevitvel. Por fim, Lacan destaca 115 a ausncia de transcendncia na tragdia de Hamlet, ponto no qual viemos insistindo, dizendo que no h outro do outro, ou seja, que no h uma verdade desvelada, e sim uma verdade sem verdade, que a tarefa, a demanda, nunca ser claramente apresentada, de maneira que o sujeito permanea errante, sempre a procurar o que estar sendo esperado dele. Esta verdade sem verdade alegrica, e esta busca incessante por ela s se faz segundo os preceitos da melancolia. E esta alegoria da verdade a configurao do mundo representativo, o cerne da alegoria barroca.
115 LACAN, Hamlet por Lacan, p. 46. 62 IV -ALEGORIA A alegoria barroca, devido imanncia, uma alegoria da morte. Benjamin 116 , faz a devida distino entre alegoria e smbolo criticando as concepes classicistas e romnticas e contrapondo-as ao que destaca como a alegoria e o smbolo no barroco e no significado original e etimolgico destes conceitos, alos, outro , e agorein, falar em pblico, na assemblia, na gora, sendo a ao de falar ou referir-se a algo que no a si mesmo, ao passo que sym, conjunto, e ballein, lanar, colocar, faz do smbolo a ao de unir duas coisas distintas em um elemento novo e bem sucedido. No classicismo e no romantismo, o smbolo est colocado acima da alegoria, pois aponta para uma significao fixa, esttica, luminosa, harmnica, ao passo que a alegoria, sendo obscura, pesada, ineficiente, pois tem que recorrer a um elemento que lhe exterior como mtodo de explicao, a saber, o alegorista, no tem esta rigidez que estas duas correntes tanto valorizaram. Ou melhor: em contextos complexos como a realidade, a transparncia do smbolo configura-se ilusria. A alegoria se destaca no Barroco em funo do carter dialtico deste, que foi capaz de compreender e aceitar um conhecimento em constante movimento. importante recordar o que Benjamin colocava a respeito da teoria do conhecimento, de que a verdade no se poderia alcanar de forma rgida e direta, seno apenas como contemplao de algo intangvel e semovente. O smbolo est para a alegoria assim como, segundo aquele raciocnio, o conhecimento cientfico est para a
116 BENJAMIN, Origem..., p. 181 et seq.; Ursprung..., p. 138. 63 verdade, tanto a distncia que os separa. A alegoria foi sempre criticada por pretender uma representao sensvel do conceito, ao invs de apontar diretamente para o sentido do conceito em sua imediaticidade, e no pode ser vista como uma configurao especial de diversos smbolos, ou emblemas, que venham a representar uma idia, ou at mesmo a prpria verdade, e sim a expresso verdadeira da idia, de forma to autntica como a linguagem falada ou escrita. E a inexatido destas maneiras de expresso, destas maneiras de representao, como Benjamin v a tarefa da filosofia, s vem a ilustrar a dificuldade que temos em encarar a verdade de uma maneira direta, seno em anamorfose, seno como algo evanescente e passvel de diversas interpretaes, seno como uma esfera subjetiva 117 . Benjamin 118 , destaca ainda que importante notar que, comparativamente ao smbolo, a alegoria uma produo recente, baseada em ricos conflitos culturais, criados para ilustrar complexamente estas situaes de conflito e igualmente complexas, fruto de uma laboriosa construo intelectual arbitrria 119 .
117 Flvio Kothe, Para Ler Benjamin, p. 37, chama a ateno para a estreita relao entre a aura e a alegoria, sendo ambas uma referncia a algo ausente. O conceito de aura, descrito e fixado em Benjamin, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 165-196, mas tambm j presente em Pequena histria da Fotografia, p. 91-107, figura como a apario nica e difusa de algo longnquo, atravs do qual se tem acesso ao outro, alteridade, ponto no qual ela pode ser relacionada alegoria. A importncia da reprodutibilidade tcnica na modernidade a de destruir a aura atravs da experincia do choque. A distino entre alegoria e aura se d atravs de que o outro da alegoria um outro fantasma, um outro escondido, uma verdade terrvel. A aura seria a sua contrapartida, como representao de um outro divino, radiante e luminoso. Lembremos que o conceito de aura aparece primeiramente e criado a partir das experincias religiosas. Kothe, idem, p. 38, vai dizer que a aura remete a uma unidade definida, em contrapartida alegoria, que remete a uma multiplicidade infinita, fazendo da aura o que definiu-se como simblico. Assim, a aura a manifestao artstica de uma camada dominante, pois no propicia a interpretao, a alterao da ordem, enquanto o alegrico diz respeito uma camada dominada, pois suas possibilidades deixam entrever a potencialidade de uma mudana e de uma melhoria de sua condio. 118 BENJAMIN, Origem..., p. 220; Ursprung..., p. 174. 119 Sigrid Weigel, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin: Una relectura, p. 175 et seq., chama a ateno para a gnese da alegoria na modernidade como meio de suplantar a perda de um referencial unvoco que serviria como sistema de referncia, que vai at o Medievo e se esfacela com as transformaes do Renascimento. A autora se vale de Foucault para apontar a passagem de um sistema simblico trinrio, o que muito nos lembra a dialtica neoplatnica medieval, para um sistema simblico binrio, o que bastante se aproxima das antteses barrocas. Tal sistema binrio se compe de uma oscilao onde um dos termos corresponde ao significante e o outro ao significado, mas estes conservam-se em constante e insolvel referncia recproca, o que torna o processo infindvel. justamente neste movimento que se insere a sntese, o terceiro, construdo e em constante transformao, ao contrrio da estaticidade e exterioridade que tinha no sistema trinrio anterior. Esta sntese corresponde ao Outro e justamente desta alteridade que trata a alegoria. 64 Conforme Benjamin 120 , contrariamente ao smbolo, que, em sua origem religiosa, mostra as coisas sob a luz esperanosa da salvao, a alegoria impregna-se de natureza, de imanncia e linearidade, exprimindo em si tudo o que, na histria, sofrimento, prematuro e malogrado. A alegoria expressa, ento, de uma forma geral, a histria universal como a histria do declnio, da decadncia, do envelhecimento e da putrefao, ocasionada pela morte, que a linha tortuosa que separa a natureza fsica da sua significao. decorrente da culpa coletiva instaurada pela mitologia judaico-crist que o barroco pode identificar a alegoria do drama barroco como a exposio mundana da culpa coletiva a ser expiada com a morte 121 . No raciocnio contrrio, a sujeio permanente da natureza morte denuncia o seu carter de ter sido sempre uma natureza alegrica, de significao alegrica. Juntas, natureza e histria geram a expresso alegrica, para dizer o terrivelmente inominvel, a finitude insuportvel e a fragilidade do ser humano, um dos pilares da conscincia melanclica. Segundo Benjamin 122 , a alegoria, bem como os smbolos e emblemas, tem a sua origem remota nos estudos hieroglficos, e nas figuras de linguagem empregadas nas poesias picas que descreviam os mitos fundantes. Uma vez que o ambiente cultural no era propcio a teorizaes em prosa, os versos serviriam para a popularizao dos mitos de maneira mais acordada com o gosto popular. O desenvolvimento destas figuras atravs dos tempos revelam, segundo o autor 123 , as possveis antinomias que estes cones podem conter, antinomias plenamente conformes ao contexto cultural do Barroco, e ao mtodo de conceitualizar a partir dos extremos que o autor j anunciara como pressuposto terico de sua pesquisa. Na alegoria ocorre a dialtica dos extremos contidos no conceito. Assim:
120 BENJAMIN, Origem..., p. 188; Ursprung..., p. 145. 121 MILTON, Paraso Perdido, p. 24. Do homem primeiro canta, emprea Musa, a rebeldia e o fruto que, vedado, com seu mortal sabor nos trouxe ao Mundo a morte e todo o mal na perda do den, [...]. 122 BENJAMIN, Origem..., p. 189 et seq.; Ursprung..., p. 146 et seq. 123 BENJAMIN, Origem..., p. 196 et seq.; Ursprung..., p. 152 et seq. 65 Essa circunstncia nos conduz s antinomias do alegrico, cuja discusso dialtica incontornvel, se quisermos de fato evocar a imagem do drama barroco. Cada pessoa, cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra. 124
E esta rede de ligaes possveis o que vai formar o todo conceitual do barroco, no qual as relaes ganham uma supremacia por sobre as coisas significadas. Fazendo da alegoria uma dialtica entre a conveno e a expresso desta significao. Mas o carter de expresso da conveno se sobressai desta antinomia, j que a alegoria expresso convencional dos fatos historicamente situados. E a histria entra fortemente na alegoria atravs da imanncia, representada pela runa 125 , que seria no mundo das coisas o que a alegoria no reino dos pensamentos. atravs da runa que a histria entra no palco, representando no uma resistncia das coisas ao do tempo, e sim personificando a existncia como um processo de declnio inevitvel. O que jaz em runas, o fragmento significativo, o estilhao: esta a matria mais nobre da criao barroca. 126 Por isto os seus elementos so emblemas da morte, como caveiras, cadveres; so sentimentos de morte, como o luto; so emissrios da morte, como Saturno, transformado em Sat pela demonizao teolgica baixo-medieval. Saturno aparece na runa com os animais que lhe pertencem 127 , morcegos, corujas, ratos. pela influncia malfica deste deus, senhor do Tempo, que a natureza, como grande mestra, no aparece no boto da flor, no esplendor da alvorada, e sim na degenerescncia das coisas, na efemeridade da beleza, na corrupo dos
124 BENJAMIN, Origem..., p. 197 et 198; Ursprung..., p. 152. Dieser Umstand fhrt auf die Antinomien des Alegorischen, deren dialektische Abhandlung sich nicht umgehen lt, wenn anders das Bild der Trauerspiele beschworen sein will. Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhltnis kann ein beliebiges anderes bedeuten. 125 BENJAMIN, Origem..., p. 199 et seq.; Ursprung..., p. 155. 126 BENJAMIN, Origem..., p. 200; Ursprung..., p. 156. Was da in Trmmern abgeschlagen liegt, das hochbedeutende Fragment, das Bruchstck: es ist die edelste Materie der barocken Schpfung. 66 fatos histricos que permitem ao olhar melanclico perceber a histria como processo contnuo de decadncia do que criado. Acontece com a figura de Saturno, ao longo da Idade Mdia, um processo que, no tendo-o levado extino e ao completo esquecimento, como era inteno, resultou em sua redeno atravs da alegoria. Segundo Benjamin 128 , a dissoluo do Panteo Olmpico uma das condies de possibilidade de metaforizao de suas caractersticas, principalmente atravs da poesia, que os teria salvado da demonizao por parte da teologia crist e transformaria, mais tarde, as metforas em alegorias. [...] os deuses emergem num mundo hostil, tornando-se maus, e degradando-se em criaturas. As vestes olmpicas so deixadas para trs, e com a passagem do tempo os emblemas se agrupam em torno delas. Essas vestes pertencem condio da criatura como um corpo de demnio. 129
com a Renascena que as metforas que ligavam os deuses s suas caractersticas como meras figuras de linguagem potica vo retomar a fora que a prpria entidade divina antes detinha, em funo do florescimento das cincias ocultas das correntes neoplatnicas, do auge da alquimia e da astrologia, remanescentes do conhecimento rabe e pago. como conhecimento e acesso ao conhecimento que estas figuras comeam a ameaar a hegemonia da doutrina teolgico-filosfica crist. E a relao antittica com o conhecimento era vista tambm em relao a estas figuras. Da mesma maneira que comentamos a respeito de Saturno, os deuses antigos eram vistos simultaneamente como demnios malignos de cultos supersticiosos e como figuras olmpicas suscetveis de contemplao esttica e admirao. Neste meio, a alegoria se configura como uma maneira de redeno destas imagens, transformando os deuses antigos em figuras mgico-conceituais. A alegoria barroca ser a
127 BENJAMIN, Origem..., p. 201; Ursprung..., p.157. 128 BENJAMIN, Origem..., p. 243 et seq.; Ursprung..., p. 195 et seq. 129 BENJAMIN, Origem..., p. 248; Ursprung..., p. 201. Die Gtter ragen in die fremde Welt hinein, sie werden bse und sie werden Kreatur. Es bleib das Kleid der Olimpischen zurck, und das im Laufe der Zeit die Embleme sich sammeln. Und dieses Kleid ist 67 confrontao entre a viso clssica da Renascena e a reao crist da Contra-Reforma. em funo desta antinomia que a imagem de Saturno, como senhor do tempo, vai, atravs da relao do tempo com a morte, de sua ao sobre a corporeidade, comear a se relacionar diretamente com a figura de Sat. Desde sua deposio por parte de seu filho Jpiter que Saturno se relaciona com a negatividade, e sua condensao na figura do mal absoluto no contexto cristo no se realiza com maiores dificuldades, principalmente em virtude de suas influncias. Segundo Benjamin 130 , no apenas Saturno, mas todo o panteo antigo foi sendo, paulatinamente, cristalizado em um s figura, a figura do Anticristo, fazendo de Lcifer a figura proto-alegrica por excelncia. No admira que os domnios, que antes eram de Saturno, sejam os mesmos que ento se atribui ao diabo, ou seja, a imanncia, o tempo, a morte, a matria. E no s a matria, como tambm o conhecimento sobre ela atravs das cincias naturais. A ligao dos extremos 131 , o prncipe triste e inofensivo e o corteso alegre e cruel, os dois extremos que figuram no mtodo de Benjamin, to prxima porque ambos so sditos no imprio de Sat, um pelo luto e pela morte, o outro pelo luto e pela crueldade. A falsa santidade do luto ainda se revela mais tica do que a crueldade que est por trs da pilhria e do motejo do corteso intrigante. Assim como a tristeza terrestre, a alegria infernal corresponde alegoria, frustrada em seu anseio pelo triunfo da matria. Da a jovialidade infernal do intrigante, seu intelectualismo, o saber das significaes, de que ele dispe. A criatura muda pode ter a esperana de salvar-se atravs das coisas significadas. A astuta versatilidade do homem se manifesta, e dando, na conscincia de si, um aspecto humano ao elemento material, num clculo depravado, contrape ao alegorista o riso zombeteiro do inferno. Mas, neste riso, a mudez da matria vencida. 132
kreatrlich wie ein Teufelsleib. 130 BENJAMIN, Origem..., p. 250 et seq.; Ursprung..., p. 202 et seq. 131 BENJAMIN, Origem..., p. 150; Ursprung..., p. 108. 132 BENJAMIN, Origem..., p. 250; Ursprung..., p. 203. 68 A gargalhada vence o mutismo do melanclico por configurar-se uma atitude frente mudez culpada da natureza decada. O conhecimento profundo da alma humana que detm o intrigante advm do inferno, da negatividade deste demnio Saturno. J no mito fundante judaico-cristo, Sat aparece como o tentador que oferece o conhecimento, o que Mefistfeles repetir muito tempo depois 133 . O saber liga-se desde o incio, ento, a um comportamento delituoso, a luz do saber reflete nos olhos do melanclico a rebeldia dos olhos de Sat 134 . O
Wie also die irdische Traurigkeit zur Allegorese gehrt, so die hllische Lustigkeit zu ihrer im Triumph der Materie vereitelten Sehsucht. Daher die hllsiche Spahaftigkeit des Intriganten, daher seine Intellektualitt, daher sein Wissen um Bedeutung. Die stumme Kreatur is fhig, auf Rettung durchs Bedeutete zu hoffen.Die kluge versatilitt des Menschen spricht sich selber aus und setzt, indem sie im verworfensten Kalkl ihr Materialisches im Selbstbewutsein menschennhnlich macht, dem Allegoriker das Hohngelchter der Hlle entgegen. In ihm ist freilich das Verstummen der Materie berwunden. 133 Roger Shattuck, em seu livro, Conhecimento Proibido, traa as relaes entre o impulso humano de conhecer e as limitaes que este impulso assume na prpria cultura humana, como a proibio de certos conhecimentos e a punio pelo desmedimento, pela tentativa de ultrapassar suas prprias barreiras, fato que parece se repetir constantemente no imaginrio humano ao longo dos sculos. Para tanto, o autor se vale dos mitos de Prometeu, de dipo, caro, passando modernidade com Fausto, Milton, Frankenstein. Mas o mito mais exemplar desta relao de conhecimento e proibio , sem dvida, o judaico cristo. Assim no Gnesis, 3: 1-5. Mas a serpente era o mais astuto de todos os animais da terra que o Senhor Deus tinha feito. E ela disse mulher: Por que vos mandou Deus que no comsseis de toda a rvore do Paraso? Respondeu-lhe a mulher: Ns comemos do fruto das rvores, que esto no Paraso. Mas do fruto da rvore, que est no meio do Paraso, Deus nos mandou que no comssemos, e nem a tocssemos, no suceda que morramos. Porm a serpente disse mulher: Vs de nenhum modo morrereis. Mas Deus sabe que, em qualquer dia que comerdes dele, se abriro os vossos olhos, e sereis como deuses, conhecendo o bem e o mal. E em Goethe, Fausto, No Gabinete de Estudos: Mefistfeles: Ganhars, meu amigo, e com inteligncia, muito mais nesta hora em boa convivncia do que num ano todo em rude atividade. [...] Se quiseres, porm, andar a ss comigo teus passos guiarei por mil trilhas da vida. E essa , para mim, tarefa apetecida. Dar-te-ei assistncia amistosa e agradvel, serei teu companheiro humilde e inseparvel, cumprirei meu dever com justo e extremo zelo, serei teu servo, enfim, com mximo desvelo. [...] 134 Nas palavras que Milton, Paraso Perdido, p. 35 et 36, atribuiu ao prprio Sat: Adeus, felizes campos, onde mora nunca interrupta paz, e jbilo eterno! Salve, perene horror! Inferno, salve! Recebe o novo rei cujo intelecto mudar no podem tempos nem lugares; nesse intelecto seu, todo ele existe; nesse intelecto seu, ele at pode do Inferno Cu fazer, do Cu Inferno. Que importa onde eu esteja, se eu o mesmo sempre serei e quanto posso, tudo?... Tudo... menos o que esse que os raios mais poderosos do que ns fez! Ns ao menos aqui seremos livres, Deus o Inferno no fez para invej-lo; No querer daqui 69 domnio mais exclusivo do Mal o saber, no em direo ao absoluto, mas em direo alegoria, pois este saber est totalmente permeado de luto, em virtude do pecado que o acompanha. Mas este mal tambm no tem existncia concreta fora do contexto do alegrico 135 , pois uma instncia estreitamente subjetiva 136 . O mal no homem sua vontade de saber, sua capacidade de julgamento. A serpente seduz o homem com o conhecimento do Bem e do Mal, mas este mal no estava j na criao, seno na capacidade interpretativa humana, pois depois de tudo feito, Deus olhou e viu que tudo era bom 137 . Enquanto o conhecimento do Bem secundrio e resulta da prtica, que se coadunava com as regras do Paraso, o conhecimento do Mal primrio e advm da contemplao, do engrandecimento intelectual acompanhado do aumento da vaidade, da capacidade humana de modificar o mundo, de submet-lo. Este conhecimento satnico 138 empenha sua palavra em trs esferas distintas, todas ilusrias, a saber: a da liberdade, atravs da investigao do proibido; a da autonomia, pela plena existncia, ainda que ameaada pela morte, em um mundo sem Deus e sem sentido e pela
lanar-nos fora: poderemos aqui reinar seguros. Reinar o alvo da ambio mais nobre, inda que seja no profundo Inferno: reinar no Inferno preferir nos cumpre vileza de sermos no Cu escravos. 135 BENJAMIN, Origem..., p. 256; Ursprung..., p. 208. 136 Segundo Milton, Paraso Perdido, p. 142., o pior Inferno o prprio, ningum escapa de si. O horror medonho, a dvida terrvel, confundem-lhe os turbados pensamentos que lhe acendem o Inferno dentro dalma: o Inferno traz em si, de si em torno; no pode um passo dar fora do Inferno, porque, onde quer que v, leva-o consigo! 137 Conforme o que est em Gnesis, 1: 31. E Deus viu todas as coisas que tinha feito, e eram muito boas. E fez-se tarde e manh, e foi o sexto dia. 138 BENJAMIN, Origem..., p. 253; Ursprung..., p. 206. Baudelaire, Orao das Litanias de Sat, In: As Flores do Mal, p. 146: Glria e louvor a ti, Sat, pelas alturas Do Cu em que reinaste, e nas furnas obscuras Do Inferno em que vencido s sonho e sonolncia! Fazei que esta alma um dia, rvore da Cincia, Repouse junto a ti, quando em tua cabea, Tal qual um templo novo os seus ramos floresa! 70 prpria segregao da comunidade dos crentes, relao estreita entre sabedoria e solido; e a da infinitude, pelo mergulho no abismo sem fundo do Mal. Este abismo sem fundo o mesmo abismo no qual mergulha o filsofo atrs do conhecimento 139 , muito diferentemente da metfora platnica da elevao, da sada da caverna, a entrada neste mundo se d atravs de um salto para a morte, um ato suicida de traio do mundo em prol do saber. Pois prprio da Virtude ter um fim a sua frente, um modelo, isto , Deus; e prprio de toda depravao mover-se numa jornada infinita, no interior do abismo. [...] A espiritualidade absoluta, visada por Sat, destri-se ao emancipar-se do Sagrado. A substancialidade (s agora privada de Alma) se transforma em sua ptria. O puramente material e o absolutamente espiritual so os dois plos do reino de Sat: e a conscincia sua sntese fraudulenta, que imita a verdadeira, a da vida. Mas as especulaes dessa conscincia, alheias vida, e aderindo ao mundo coisificado dos emblemas, acabam atingindo o saber dos demnios. 140
A depravao, assim como a erudio, em sua marcha infinita no meio do abismo constituem a runa da melancolia, por causa da infinitude da tarefa que assumiu, a de procurar o verdadeiro sentido do mundo, aqum e alm das iluses e das explicaes fantasiosas 141 . Este
139 BENJAMIN, Origem..., p. 254; Ursprung..., p. 206. 140 BENJAMIN, Origem..., p. 253; Ursprung..., p. 206. Denn es eignet aller Tugend, ein Ende ihr Vorbild nmlich, in Gott vor sich zu haben; so wie alle Verworfenheit einen unendlichen Progre in die Tiefe erffnet. [...] Die absolute Geistigket, die in Satan gemeint ist, bringt in der Emanzipation vom Heiligen sich um das Leben. Die hier allein entseelte Stofflichkeit wird ihre Heimat. Das schlechthin Materialische und jenes absolute Geistige sind Pole des satanisches Bereichs: und das Bewutsein ihre gauklerische Synthesis, mit welcher sie die echte, die des Lebens, fft. Sein leberfremdes Spekulieren aber, das an der Dingwelt der Embleme hftet, trift schlielich auf das Wissen der Dmonen. 141 MILTON, Paraso Perdido, p. 88. Outros, pela eloquncia mais brilhantes (eloquncia sublime, encanto da alma, se s dos sentidos, harmonia, o encanto!), em um outeiro se assentam afastados e se engolfam em grandes pensamentos. Raciocinar da Providncia buscam, do livre-arbtrio, do absoluto fado, da cincia infusa, da prescincia eterna; porm nestas questes no tem sada, em labirintos vos sem tino vagam: entram tambm, no frvido argumento, o bem, o mal, a desventura e a dita, a paixo, a virtude, a infmia, a glria. Inda que em tais debates s figuram falsa filosofia, estril cincia, contudo esses preceitos miserandos conseguem por magia deleitosa algum tempo abrandar a dor, a angstia, embalam-se em falazes esperanas e, como de ao trplice, 71 vcio absoluto do saber s tem a sua existncia real sob o olhar da melancolia, pois uma alegoria, uma alegoria da morte, uma alegoria do mal. A verdade qual o melanclico tem acesso a verdade da morte, que s se diz alegoricamente. Esta alegoria da morte esta sendo constantemente reinterpertada, o que torna a tarefa e o abismo infinitos. Esta alegoria preenche e nega o Nada sobre o qual est representada, o nada do mundo, o vazio do mundo. O prprio corpo vira emblema da morte no drama barroco a partir do momento em que vira cadver 142 , pois, assim como a morte das coisas conserva sua beleza da decadncia, a morte dos personagens lhes permite assumirem uma funo alegrica. Liberto do esprito, o corpo adquire a plenitude de seus direitos, fazendo com que o personagem, antes vivo, transforme- se em objeto, passvel de interpretao alegrica. Os cadveres so o maior adereo cnico do drama Barroco, e o processo de produo destes cadveres vai exemplificando a lenta marcha de todo o existente para a morte, a marcha incontvel da historicidade. Do ponto de vista da morte, a vida o processo de produo do cadver. No somente com a perda dos membros e com as transformaes que se do no corpo que envelhece, mas com todos os demais processo de eliminao e purificao, o cadver vai se desprendendo do corpo, pedao por pedao.[..] Um memento mori vela na physis, a prpria mneme; [...] 143
Enquanto personagem vivo, poderia manifestar-se, e diferencia-se do emblema na medida em que este , como a natureza, mudo. Benjamin 144 vai dizer que os emblemas esto impedidos de encontrarem em si mesmos suas significaes em virtude da culpa, pois estes emblemas
guarnecem de inflexvel pacincia os peitos duros. 142 BENJAMIN, Origem..., p. 240 et seq.; Ursprung..., p. 192. 143 BENJAMIN, Origem..., p. 241; Ursprung..., p. 194. Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. Nicht erst im Verlust von Gliedmaen, nicht erst in den Vernderungen des alternden Krpers, in allen Prozessen der Ausscheidung und der Reinigung fllt Leichenhaftes Stck fr Stck vom Krper ab. [...] Ein Memento Mori wacht in der Physis, der Mneme selber; [...] 144 BENJAMIN, Origem..., p. 247; Ursprung..., p. 200. 72 so elementos da natureza decada pelo Pecado Original. O autor retoma o argumento da traio do mundo pelo saber por parte do contemplativo alegrico, o melanclico, e insere a sua culpa por ter executado esta traio, da mesma maneira que a natureza contemplada, por tambm estar em processo de degenerao ocasionada por esta queda inaugural do tempo. A Criao, a natureza, vista pelo Barroco apenas naquilo que tem de decadente, de natureza decada em funo do pecado original. O pressuposto terico a queda da criatura, como descrito no terceiro captulo do livro de Gnesis, que arrastaria consigo a dignidade de toda a natureza. em funo desta culpa que a natureza se faz triste, e, de triste, se faz muda 145 . O silncio ocasionado pela tristeza da natureza insere o sentimento de luto na alegoria barroca. Mas a dificuldade de representar a morte atravs de uma obra de arte, o que exige a presena do alegrico, se faz sentir no barroco atravs de seu extremado rebuscamento, onde todo detalhe parece ser o que far a diferena para a compreenso do todo, ocasionando o preenchimento de cada espao. As obras tpicas do Barroco no conseguem recobrir o contedo com uma forma adequada. Sua ambio, mesmo nas formas poticas menores, sufocante. Falta-lhe qualquer inclinao para o pequeno,
145 Esta relao da natureza com a tristeza que provoca o seu mutismo j est colocada nos textos da juventude de Benjamin, especialmente no texto Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragdie (El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia, In: La metafsica de la juventud, p. 185-189), onde o referido autor traa as diferenas da linguagem conforme os dois gneros citados, o que seria um prolongamento da diferenciao entre ambas j traado no segundo captulo do Trauerspielbuch. Benjamin diz que a palavra em transformao o princpio lingstico do drama, ao contrrio da tragdia onde, apesar da importncia da dimenso do dilogo, a palavra sentena, conservando em si algo de esttico. Na tragdia, a palavra o sustentculo inabalvel da condenao e da tristeza, ao passo que, no drama barroco, a tristeza que permeia tudo atravs da dimenso do luto e da melancolia excede a esfera dos sentimentos e alcana a arte atravs da capacidade condutora da linguagem em constante mutao. Esta volubilidade da linguagem que transforma o sentimento, que tristeza muda, em lamento, o lamento em argumento, o argumento, ento, em fala e a fala em musicalidade, transformando a linguagem barroca em uma composio sinfnica, assim como faria a natureza se lhe fosse concedida a fala. O distintivo do drama em relao tragdia, vale retomarmos, a necessidade de redeno do primeiro comparada inexorabilidade da segunda, e aquela redeno s se dar atravs da converso da tristeza em linguagem. Em seu texto Sobre a Linguagem em Geral e Sobre a Linguagem Humana, In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, p. 185, Benjamin discorre sobre a linguagem dos homens como simblica, pois se prestaria a comunicao dos conceitos. O incomparvel da linguagem humana reside em que a sua comunidade mgica com as coisas imaterial e puramente espiritual, e o som disto smbolo. Enquanto as linguagens das coisas so imperfeitas e mudas, ou seja, a natureza que muda, dispe de uma comunicao imperfeita, alegrica, ao passo que os homens, confiando na exatido de sua capacidade comunicativa lingstica, fazem das palavras signos, smbolos dos conceitos para sua comunicao. A linguagem das coisas, portanto, alegrica, ao passo que a linguagem dos homens simblica. 73 para o ntimo. 146
Esta falta de inclinao para si joga o foco de seu interesse para a exterioridade, que no , em ltima instncia, onde reside o problema, fazendo deste movimento uma fuga. Na sua luta desesperada contra a temporalidade, contra a decadncia e a finitude, a arte barroca no quer o deleite esttico imediato e fugaz, como a esttica romntica, que s via o belo no natural, que se desvanece. Quer antes de tudo perdurar, salvar-se de virar runa, imortalizar-se. A beleza da arte barroca est no que ela tem de perene, fazendo de si uma sada contra a morte, e contra o sentimento da morte sempre presente, a melancolia. O barroco d espao a uma arte que a condensao do belo em suas representaes, para salv-lo. Mas este processo de condensao a morte da beleza, que d testemunho de um saber escondido e que se deixa entrever pelas frestas da composio alegrica. A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questionar se a beleza que dura ainda merece este nome; o que certo que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que merea ser sabido. A filosofia no deve duvidar do seu poder de despertar a beleza adormecida na obra. 147
Assim, o objeto de saber escondido na obra de arte abre uma nova perspectiva para a fuga da condio de efemeridade do mundo, alm da beleza, o conhecimento. Surge a filosofia, ao lado da arte, como alternativa ao melanclico, que pode, atravs dela, desvendar o que h de perene por trs desta beleza e fazer desta tarefa o sentido de sua existncia, possibilitando
146 BENJAMIN, Origem..., p. 202; Ursprung..., p. 158. Jede zulngliche Verhllung im Gehalt fehlt den typischen Barockwerken. Ihr Anspruch, selbst in der geringen Dichtungsformen, ist beklemmend. Und vollends fehlt der Zug zum Kleinen zum Geheimnis. 147 BENJAMIN, Origem..., p. 204; Ursprung..., p. 159. Schnheit, die dauert, ist ein Gegenstand des Wissens. Und ist es fraglich, ob die Schnheit, welche dauert, so noch heien drfe, - fest steht, da ohne Wissenswrdiges im Innern es kein Schnes gibt. Die Philosophie darf nicht versuchen, es abzustreiten, da sie das Schne der Werke wieder erweckt. 74 uma vitria simblica sobre a morte. O momento de salvao deste sujeito se d quando ele reconhece a alegoria como testemunho da verdade, e v que o fundo desta verdade a alegoria da morte, o que faz com que este momento de salvao se transforme em momento de desgraa, reavivando as antinomias barrocas do sujeito, motor dialtico de sua existncia frgil. Segundo Benjamin 148 , a inclinao pura da arte para o belo, sem qualquer meno do contedo histrico que ela carrega, sem a incluso da runa na alegoria, um devaneio vazio. Isto faz com que a tarefa ltima da viso filosfica da arte seja a de descobrir, por trs desta forma artstica, um contedo de verdade. Todas as obras significativas tm, por trs de seus contedos factuais, por assim dizer casuais, um contedo histrico, um testemunho de sua poca, o que o objeto da reflexo filosfica. A beleza da obra de arte resultado de sua vinculao contextual, de sua historicidade, de sua significao. A permanncia da importncia contextual de uma obra de arte vai executando a renovao de sua relevncia no contexto cultural, de modo que, ainda que os paradigmas estticos mudem completamente, ela conserve a sua beleza. A obra se afirma enquanto runa na mesma medida que a sua beleza efmera se esvai, e ela se torna dotada da beleza perene que lhe confere o seu significado histrico 149 .
148 BENJAMIN, Origem..., p. 204; Ursprung..., p. 160. 149 Segundo Jeanne Marie Gagnebin, Walter Benjamin, p. 44 et seq., esta concepo uma crtica de Benjamin cincia literria burguesa institucionalizada, que trata as obras do passado fora de seu contexto histrico e sem reflexo sobre a maneira como elas percorrem a histria at nos serem transmitidas. Benjamin, Origem..., p. 76, Ursprung..., p. 36, j advertia: Como um doente ardendo em febre, transforma em idias delirantes todas as palavras que ouve, o esprito de nosso tempo se apropria de todas as manifestaes de mundos intelectuais passados ou distantes, arrasta-os para si e, sem nenhum amor, incorpora-as s suas fantasias egocntricas. Wie ein Kranker, der im Fieber liegt, alle Worte, die ihm vernehmbar werden, in die jagenden Vorstellungen des Deliriums verarbeitet, so greift der Zeitgeist die Zeugnisse von frheren oder von entlegenen Geisteswelten auf, um sie na sich zu reien und lieblos in sein selbstbefangenes Phantasieren einzuschlieen. Seguindo o raciocnio de Gagnebin, este descaso permite declarar a obra sempre atual, baseado no que julgamos comum entre o passado e o presente, de maneira que todo conhecimento do passado no mais do que uma projeo prpria, a fim de reconhecer-se na alteridade ao invs de consider-la. esta autora tambm quem vai 75 Isto vale dizer que no h objetividade no processo. Segundo Benjamin 150 , sob o olhar melanclico o objeto se torna alegrico a partir do momento de sua morte, perenizando sua beleza ao longo da eternidade. ento que ele perde a sua significao objetiva, passando a ter o significado que o alegorista lhe atribuiu, transformando-lhe, muitas vezes, em um objeto diferente, realizando sua significao por via metafrica. O emblema, objeto alegorizado, se converte no emblema de um saber oculto, venerado pelo sujeito, mas que nunca possudo, seno meramente contemplado. O emblemtico no mostra a essncia atrs da imagem. Ele traz essa essncia para a prpria imagem, apresentando-a como escrita, como legenda explicativa, que nos livros emblemticos parte integrante da imagem representada. 151
O melanclico se entristece com a contemplao do desnudamento do smbolo, por isto prefere a alegoria, com suas possibilidades de desvelamento infinito. Segundo Benjamin 152 , a alegoria o nico divertimento que o melanclico se permite, ainda que seja um divertimento fugaz, j que o encantamento de cada um dos diversos emblemas que compem a alegoria se desfaz logo seja interpretado. Estes emblemas se agrupam em torno do cerne da alegoria de maneira desordenada, e to logo sejam objetivados, retornam para um lugar oculto, para poderem depois ser interpretados novamente. Isto d alegoria seu carter infinito, j que o olhar melanclico do sujeito no consegue abarcar todas as significaes dos emblemas que compem a constelao da alegoria em uma s olhada. A tenso da vida do melanclico se
nos apontar a teorizao executada por Benjamin sobre este ponto em seu ensaio sobre as Afinidades Eletivas, de Goethe, onde o autor cunha os termos teor coisal, Sachgehalt, e teor de verdade, Warheitgehalt, que correspondem, respectivamente, ao carter histrico de uma obra, seu vnculo contextual, e sua capacidade de expresso de uma verdade, que ser fruto de uma dedicada contemplao da distncia histrica que separa a obra em questo e o seu observador. 150 BENJAMIN, Origem..., p. 202; Ursprung..., p. 158. 151 BENJAMIN, Origem..., p. 207; Ursprung..., p. 162. Der Emblematiker gibt nicht das Wesen hinter dem Bilde. Als Schrift, als Unterschrift, wie diese in Emblemenbchern innig mit dem Dargestellten zusammenhngt, zerrt er dessen Wesen vors Bild. 152 BENJAMIN, Origem..., p. 207 et seq.; Ursprung..., p. 163 et seq. 76 concentra neste processo, de modo que a alegoria da vida deva ser incessantemente interpretada. A totalidade de sua significao sua anttese, a morte, mas este significado o melanclico sente em si, o que o impede de ver representado em um objeto seno como um mero reflexo de sua subjetividade, e uma vez vislumbrado, o olhar se desvia, e ele parte novamente para procurar algo mais. Enquanto no se conformar a esta verdade, a melancolia segue sendo um posicionamento ativo contra a morte, que se salva pela teorizao, ainda que esta seja mera tentativa. Dentro da estrutura teatral do drama barroco, o espao mais apropriado para o desenvolvimento da alegoria o interldio 153 . Inserido entre os atos, maneira dos coros da tragdia grega, a alegoria deste interldio aparece atravs tanto da linguagem quanto da configurao cnica. Seu acontecimento se d em um plano paralelo ao da ao, como se este fosse um sonho no qual se refletem de maneiras diversas e distorcidas os acontecimentos da realidade da ao. A personificao das virtudes em personagens servem como a representao teatral dos impasse morais e dos conflitos psicolgicos dos personagens, onde este interldio serve como um mundo ideal, um universo quase onrico de causas e significaes. De uma maneira peculiar, a separao radical entre estas duas esferas desaparece mediante o olhar do melanclico, pois o que ele busca na alegoria exatamente a justificativa para os acontecimentos do mundo concreto, no que ele precisa estar fazendo constantemente a passagem entre uma e outra destas esferas.
153 BENJAMIN, Origem..., p. 215 et seq.; Ursprung..., p. 170 et seq. 77 EPLOGO E por enquanto basta. Mas por que me alonguei tanto? Para os instrudos isso foi escrito em vo, para os ignorantes ainda muito pouco. 154
Benjamin no estabelece preceitos, pelo contrrio, o prprio leitor quem vai, ao longo das linhas de seu texto, erigindo suposies, abstraindo idias, ora copiando, ora se identificando. Por isto no um filsofo dogmtico, muito mais o seu leitor quem identifica em Benjamin os argumentos para suas prprias idias, vai dando corporeidade ao que pensa. Ao fim de seu livro, o leitor tem a impresso de ter sido conduzido subtilmente ao longo de tantas pginas. O mtodo por ele enunciado no primeiro captulo de seu livro vai perpassar todas as demais anlises e demonstraes ao longo de todo o resto do escrito, e foi seguido neste texto como a tentativa de demonstrar com rigor o que fora compreendido a partir do pensamento de Benjamin. A incluso dos extremos nos conceitos o que gera dentro do texto benjaminiano as diversas antteses, o que coaduna-se com a disposio psicolgica melanclica, enquanto vista no apenas como prostrao mas como oscilao entre um perodo de retraimento, um perodo obscuro de reflexo intimista, de elaborao terica, que se alterna com uma
154 GRYPHIUS apud BENJAMIN, Origem..., p. 87; Ursprung..., p. 46. Und so viel vor dieses mal. Warum aber so viel? Gelehrten wird dieses omsonst geschrieben, ungelehrten ist es noch zu wenig. 78 crescente efervescncia produtiva, com uma manifestao compulsiva do que se passa no interior do sujeito. A associao da melancolia com a atividade filosfica pode ser feita atravs destas semelhanas, bem como a respeito das preocupaes comuns a ambos, melanclicos e filsofos. A tarefa da filosofia a de erigir conceitos. Sua busca pela verdade. Se a tragdia a vida, o presente, o concreto e vivido, a melancolia seria o instrumento que leva a descobrir a partir destas experincias, o significado da alegoria que as coisas so. Os conceitos abarcam os extremos, pois nada apenas bom ou ruim, infantil cair em um esquema maniquesta. A verdade alegrica porque no se deixa apreender de maneira fixa, disponibiliza diversas interpretaes, por isto cada um faz do todo uma interpretao prpria. O melanclico, como o filsofo, no despreza a racionalidade, e sim a verdade absoluta, que ele sabe no existir. A racionalidade, preponderantemente melanclica, mtodo para alcanar esta concluso de volubilidade da verdade, de uma verdade alegrica 155 , passvel de interpretao. A melancolia como mtodo pode ser vista ainda quando cumpre a sua funo de conceito, dentro da terminologia gnosiolgica benjaminiana. Ela cumpre, segundo este raciocnio, o papel de medium, fazendo a passagem do particular subjetivo ao universal objetivo, sendo a simultnea e paradoxal interiorizao das questes filosficas gerais e indissolutas e a contrria exacerbao das problemticas psicolgicas inerentes ao indivduo alando-as ao estatuto de reflexo filosfica 156 . em funo disto que pode ser estudada como rea limtrofe
155 Em seu livro sobre Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin, Histria e Narrao em W. Benjamin, p. 38, d uma definio histrica e etimolgica do termo alegoria que muito o aproxima da atitude filosfica quando diz que no suficiente ater-se ao que, em um texto, est literalmente colocado, e sim que se deve enxergar por trs das palavras do autor o sentido do texto. Se aceitarmos a metfora barroca de que o mundo, entendida a a realidade, um livro aberto pronto a ser desvendado, lido, entenderemos o papel da viso alegrica para a atitude filosfica, a de tentar enxergar por trs da realidade aparente algo de inteligvel, que constitua o fundamento do mundo. Retornando ao texto de Gagnebin, ibidem, j os filsofos esticos recorriam a uma prtica para a interpretao por trs do discurso explcito, chamando-a de hypo-noia, ou seja, subpensamento, antes que Filo de Alexandria d a esta atitude o nome que o consagra para a posteridade, alegoria, de allos, outro, e agorein, dizer. 156 Benjamin eleva ao nvel de reflexes filosficas inclusive suas reflexes infantis, como quando associa a fora do luar ao questionamento sobre a existncia do mundo e seu sentido. Mesclando lembranas de infncia com reminiscncias onricas, Benjamin desenvolve sua reflexes melanclicas infantis e por fora de pesadelo especula: Se agora existe dor, ento no existe Deus nenhum. Conforme Infncia em Berlim, In: Rua de Mo 79 entre a Filosofia e a Psicanlise, pois diz respeito primeira enquanto universal e segunda enquanto particular. Ainda que se aceite que toda reflexo filosfica seja oriunda da melancolia, devemos observar que nem toda retorna a ela como concluso de suas exploraes. A maioria das filosofias que se conhece preenche a lacuna deixada pela dvida melanclica com elementos extramundanos que aproximam muito a reflexo filosfica da teolgica, recolocando a filosofia no seu posto de ancilla Domini, escrava do Senhor. E o prprio Benjamin parece, em alguns momentos, faz-lo e em virtude disto que aqui foi tratado apenas do que entendemos como o cerne da filosofia benjaminiana, a disposio melanclica constante no Trauerspielbuch, uma vez que as suas diversas interpretaes e outros de seus escritos deram margem sua aproximao teologia da Cabala Judaica ou ao Marxismo, ambos pensamentos messinicos, respectivamente transcendente e imanente, um a colocar o Paraso utpico em um passado imemorvel e o outro a promet-lo para um futuro irrealizvel. Entendemos como autntica filosofia aquela que deixa entrever em suas concluses o retorno a suas primeiras hipteses, manifestando o que encontrou em sua busca atravs da descrio da crueza da realidade. A inquietao inicial, ao invs de admitir paliativos que tornem a existncia mais suportvel, retorna nas concluses como confirmao das primeiras hipteses, que duvidam do sentido da existncia e da verdade nas relaes humanas. Dvidas malignas a empurrar-nos ao conhecimento, sem as quais as obscuras hipteses no seriam nem mesmo formuladas. Se a filosofia quer realmente assumir sua importncia necessrio que pense o ser humano sem mscaras, sem fantasias ou eufemismos, descrevendo fielmente a efetividade, e no da maneira utpica e ingnua que ela acha que deveria ser, para ento poder interferir levando em considerao os reais interesses do agir humano, reconhecendo no homem toda sua
nica, p. 139 et 140. 80 bestialidade, seus pensamentos sombrios e mais obscuros impulsos 157 . O conhecimento que fosse gerado por esta filosofia melanclica seria proveniente da experincia prpria, mas no privativa, portanto comunicvel, o que na filosofia benjaminiana se traduz por Erfahrung, a experincia do narrador, a experincia do melanclico, contraposta experincia individualista e incomunicvel, de estruturao burguesa da Erlebniss, que tende a transformar a vida em um paraso artificial atravs da ditadura da felicidade 158 . Por outro lado, muito mais no mbito da Erfahrung que se concentrariam as experincias negativas e sua capacidade de intrigar o interlocutor, alis apontadas como pressuposto da atividade filosfica, porque enquanto as experincias positivas passam deixando apenas uma leve impresso na memria, as experincias negativas nos modificam, deixando no corpo as cicatrizes que correspondem aos cacos da histria. Mas a imanncia que d melancolia do perodo barroco a sua legitimidade. pela finitude, pela presena constante da morte sem perspectiva de transcendncia, sem esperana de redeno, que o pensamento filosfico eflui e se desenvolve 159 . a partir da dvida melanclica a respeito de sua prpria existncia que a subjetividade moderna vai se erguer e desenvolver 160 . A melancolia se apresenta mais fortemente no drama barroco do que na
157 E o riso, antpoda e companheiro inseparvel da melancolia, aparece associado ao lado sombrio do humano por Baudelaire em seus ensaios sobre esttica. Nestes o poeta associa o riso humano a um sentimento perverso de superioridade, principalmente na pretensa superioridade que a concepo antropolgica judaico-crist se arroga, e se aproxima em muitos pontos da filosofia benjaminiana tanto no Trauerspielbuch quanto em outros escritos que o filsofo dedicou obra do poeta. Em comum destacamos a ligao do riso com o Pecado Original em Baudelaire e da melancolia com a mesma queda em Benjamin, ligando ambos ao conhecimento adquirido neste processo de transgresso emancipadora. Conforme Baudelaire, Da essncia do Riso e, de um modo geral, do Cmico nas artes Plsticas, In: Escritos sobre Arte, p. 23-50, e Benjamin, Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo, passim. 158 E estes temas, bem como os termos que os definem e conceitualizam aparecem em diversas parte dos escritos de Benjamin, como por exemplo em O Narrador, Experincia e Pobreza, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, respectivamente p. 197-221 e p. 114-119, e os escritos sobre Baudelaire, In: Charles Baudelaire: Um lrico no auge do capitalismo, passim. 159 MONTAIGNE, Ensaios, p. 160 et 163. A meta de nossa existncia a morte; este o nosso objetivo fatal. [...]; quem aprendeu a morrer, desaprendeu de servir; [...]. 160 DESCARTES, Discurso do mtodo, p. 41 et 42. 81 tragdia grega, e isto o que Benjamin parece querer demonstrar quando fala na tragdia, em virtude da imanncia que perpassa todo este drama e que no havia naquela, uma vez que nela os deuses gregos estavam continuamente interferindo. A imanncia, a finitude sem esperana, o verdadeiramente triste sem ser grandiloqentemente trgico, o sacrifcio sem brilho, a vacuidade deste mesmo sacrifcio, desta existncia, o que torna o drama barroco mais abissal, mais sombrio e mais pesado do que a tragdia grega. Se fossemos culpar algum, na tragdia grega esta culpa seria dos deuses, ao passo que no drama barroco no h um culpado especfico, tendo esta culpa que ser distribuda coletivamente, uma culpa natural, a culpa de existir. esta culpa que Hamlet se repreende constantemente, esta a culpa que possibilita a alegoria, pois marca a queda do homem, a sua separao da verdade enquanto totalidade, obrigando-o a acessar esta verdade de uma forma apenas representativa, alegrica. A filosofia melanclica confessa-se niilista, rejeitando o subjetivismo solipsista por negar a iluso do Eu, renegando a fuso despersonalizada do Eu no todo por no suportar a devaneante pretenso do verme humano totalidade, desprezando a concepo holstica, esotrica, teolgica ou mstica de qualquer aspecto por no necessitar de muletas psicolgicas
Mas, logo depois, observei que, enquanto pretendia assim considerar tudo como falso, era foroso que eu, que pensava, fosse alguma coisa. Percebi, ento, que a verdade: penso logo existo, [...]Por a compreendi que eu era uma substncia cuja essncia ou natureza consiste exclusivamente no pensar e que, para ser, no precisa de nenhum lugar nem depende de nada material. E a ligao entre a disposio melanclica e a atitude filosfica muito bem descrita por Olgria Matos, Descartes e Benjamin: da melancolia hamletiana ao spleen baudelaireano, In: O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor de Descartes e Kant, p. 23-72, onde esta autora demonstra que o olhar para dentro de si, caracterstico das filosofias barrocas, e a pensamos no s em Descartes, mas tambm em Montaigne, Burton, entre outros, um olhar que encontra dvidas e desespero, situaes psicolgicas intrnsecas queles que alcanam uma tortuosa clareza e lucidez. Tal atitude oriunda de um ato deliberado, voluntrio, de um recolhimento racional, em direo de um conhecimento muitas vezes insuportvel, ao qual algumas pessoas sucumbem pela loucura. Nem mesmo o prprio Descartes, especulamos, livrou-se por completo do alucinatrio como tbua de salvao ao ver-se a deriva neste mar de incertezas que a investigao especulativa sincera, fato ilustrado pela incluso do gnio enganador em seu percurso e da necessidade de recorrer a Deus para explicar a origem da razo e das idias inatas que ele julgava ter. Retornando argumentao da autora, podemos identificar, assim como Benjamin o fez, a expresso da caducidade e da efemeridade barrocas do mundo no pensamento de Descartes, no apenas atravs do dualismo que ela fundamenta, mas tambm da recomendao, que vem desde Plato, de abandonar o mundano e seus fenmenos enganadores e concentrar-se na razo, suprema capacidade da alma. O dever de uma conscincia superior, racional, em um mundo destes, ordenar as coisas, apegar-se razo, s idias claras e distintas, para que a fugitividade no acabe por conquistar-nos. O 82 extramundanas para caminhar sobre os seus abismos de questionamentos. uma filosofia da inquietude, sua concluso o nada, seu fundamento terico a morte, seu imperativo categrico: Carpe Diem, aproveitar o dia de hoje pois talvez no esteja disponvel o dia de amanh. A presena ameaadora da morte desperta o melanclico para a vida e sua importncia, aponta a fugitividade e a superficialidade do mundo e destaca a necessidade de entregar-se profundamente vida, tendo a prpria vida, a qualidade do tempo vivido, realmente vivido, como o mximo valor, sente que sua tarefa a de transformar o sofrimento do viver em algo belo 161 , ars vivendi, a arte de viver. Isto extrai o sujeito do tpos koin, do lugar comum, da alienao, da pasmaceira e insufla-lhe pensamentos de ao e aspiraes de grandiosidade, o que resulta no verdadeiro progresso da humanidade. Talvez seja esta a explicao que reclama o texto aristotlico ao perguntar pela relao entre a melancolia e a genialidade. Ao falar da obra de arte, Benjamin destaca 162 , na capacidade de sua reprodutibilidade, a ausncia inexorvel de um elemento, a do aqui e agora da obra de arte, de sua agoricidade, Jetztzeit, da experincia pessoal e profunda com uma obra de arte, que no pode ser vivida diante de uma sua cpia. Entendida a vida como uma obra de arte, verificamos a autenticidade desta na medida em que se baseia nas experincias prprias e pessoais, verdadeiramente significativas e nicas, e no nas vividas por outrem, por imitao ou por mdia de
instrumento para esta empresa, conforme Descartes nos legou, o mtodo. 161 E Benjamin parece fazer uma descrio deste sujeito filosfico-melanclico ao falar do carter destrutivo. Benjamin, O Carter destrutivo, In: Rua de Mo nica, p. 237: O carter destrutivo no v nada de duradouro. Mas eis precisamente por que v caminhos por toda parte. Onde outros esbarram em muros ou montanhas, tambm a ele v um caminho. J que o v por toda parte, tem de desobstru-lo tambm por toda parte. Nem sempre com brutalidade, s vezes com refinamento. J que v caminhos por toda parte, est sempre na encruzilhada. Nenhum momento capaz de saber o que o prximo traz. O que existe ele converte em runas, no por causa das runas, mas por causa do caminho que passa atravs delas. 162 BENJAMIN, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 165-196. 83 experincias, pelas enfraquecidas pela repetio ou pela banalidade na qual a tcnica e as relaes superficiais mergulharam a convivncia das pessoas. No apenas a obra de arte, mas a prpria vida vai perdendo sua aura. Isto traz uma concepo particular de tempo 163 , no de um tempo homogneo e vazio, mas de um tempo saturado de agoras, de instantes nicos e imperdveis, no qual o presente no a transio do passado ao futuro, e sim a nica categoria de tempo que existe de maneira absoluta, e no pode ser desperdiada. Benjamin abre seu livro ligando a filosofia representao, mas, especulamos, se a filosofia representao, ela , desde seu cerne, alegrica. Ela uma teorizao para alcanar aquilo que est ausente. Enquanto o conceito visto como fixo, como uma homogeneizao, assemelha- se a um rtulo, e como rtulo, jamais pode representar perfeitamente a coisa, tampouco fili- la idia. A, justamente, reside a importncia da alegoria, do conceito flexvel, como possibilidade de salvar as idias e fazer justia s coisas destrudas, ao mundo em runas e s pessoas mortas 164 . A melancolia, sinal da profundidade intelectual saturnina, pode desenvolver uma intuio quase premonitria. A melancolia seria um orculo infalvel e monocrdico; quando interrogado sobre o que v no futuro ela responderia: Eu vejo morte! A morte a verdade a ser interpretada, a morte o que Saturno possibilita a seus filhos melanclicos preverem. Toda a alegoria do drama barroco, sob o smbolo da imanncia, uma representao da morte que faz refletir sobre o que se est fazendo com a prpria vida. O
163 BENJAMIN, Sobre o conceito da Histria, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 222-234. 164 Olgria Matos, em Os Arcanos do Inteiramente Outro, p. 20 et seq., ressalta que a melancolia a ligao histrica com o passado que possibilita a justia para com os mortos e as coisas destrudas, no ressuscitando ou reabilitando-as, o que seria impossvel, mas para no deixar serem esquecidas as injustias do passado a fim de impedir que elas se repitam no presente, para que suas mortes no tenham sido em vo. Por isto o tempo do barroco, da alegoria melanclica histrico no sentido linear, assim como o tempo na narrativa judaico-crist, e no circular ou espiral como o pensamento grego e trgico o concebia. , alis, segundo a autora, p. 46, justamente para evitar que a histria se configure em um eterno retorno do sinistro que se deve fazer uma teoria da histria de ordem melanclica, que no seria a histria dos vencedores, mas levaria em considerao tambm os derrotados e mediria as suas conseqncias. Para Benjamin, segundo tal interpretao, no haveria progresso na histria, e sim um eterno retorno, o progresso se fundiria com o eterno retorno em uma configurao sempre pior, de modo que possamos identificar o velho no novo, o barroco no moderno. 84 resto silncio! 165
165 SHAKESPEARE, Hamlet, Ato V, Cena II: Hamlet. Tambm citado, mas no referenciado, por Benjamin, Origem..., p. 180; Ursprung..., p. 137. Der Rest ist Schweigen. 85 OBRAS CONSULTADAS ARISTTELES. O Homem de Gnio e a Melancolia, Problemata XXX, I. Traduo do grego, apresentao e notas de Jackie Pigeaud. Traduo ao portugus de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998. ARISTTELES. Poetica. Buenos Aires: Emec Editores, 1959. AUERBACH, Erich. Mmesis. So Paulo: Perspectiva, 1994. BAUDELAIRE, Charles. As Flores do Mal. Traduo de Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2003. BAUDELAIRE, Charles. Escritos sobre Arte. Organizao e Traduo de Plnio Augusto Coelho. So Paulo: Imaginrio, Edusp, 1991. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Traduo de Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989. Obras Escolhidas, Vol. III. 86 BENJAMIN, Walter. La metafsica de la juventud. Traduo espanhola de Luis Martinez de Velasco. 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Klibansky 167 aponta a etimologia da palavra melancolia, segundo a lngua grega, na unio de duas palavras, melas, que significa negro, com chole, bile. Notemos o que comea, desde j, a insinuar-se: a cor da bile que determina o comportamento negra, e esta cor, ou melhor, ausncia de cor, traz consigo uma carga fortssima. Uma vez que a cor do luto, j traa a conexo entre melancolia e morte e seus relativos, a noite, o ermo, o cemitrio, o tmulo, os esqueletos, os animais noctvagos, o comportamento sombrio, entre outras caractersticas semelhantes. O carter desfavorvel da bile negra apontando tambm por Benjamin 168 , onde ela vista como a menos nobre, e
166 A Teoria Humoral, segundo Klibansky, et alii, Saturno y la melancola, p. 29 et seq., dizia haver quatro diferentes tipos de humor que influam sobre as pessoas de acordo com suas caractersticas. Assim, o sangue era o primeiro humor, de cor vermelha, correspondente primavera e predominante durante a infncia. O segundo humor era a blis, de colorao amarela e correspondente ao vero e predominante na adolescncia, seguido pela bile negra, de correspondncia com o outono e determinante na idade adulta. Por fim haveria a fleuma, correspondente ao inverno e predominante durante a velhice. Tal teoria, formulada provavelmente por Hipcrates por volta de 400 a. C. afirma que os quatro humores estariam presentes no corpo humano, mas predominariam ora um, ora outro, e definiriam, assim, o comportamento humano. Sabe-se que a contribuio dos pitagricos foi imprescindvel para que esta fosse to largamente aceita na antigidade e influenciasse a medicina at a modernidade. A contribuio pitagrica consistiu em abrir espao para sua difuso atravs da postulao de diversas categorias tetrdicas, ao considerar que o nmero quatro representava a perfeio enquanto encerrava a raiz e fonte da natureza eterna. Nesta linha, Empdocles vai determinar a arch como os quatro elementos e alargar o espao para a ampla aceitao desta doutrina. Segundo Empdocles apud Bornheim, Os filsofos pr-socrticos, p. 70: s vezes do mltiplo cresce o uno para um nico ser; outras, ao contrrio, divide-se o uno na multiplicidade: fogo e gua e terra e do ar a infinita altura; e separado deles, o dio funesto, igualmente forte em toda parte, e o Amor entre eles, igual em comprimento e largura. A passagem de um esquema da Filosofia da Natureza, em Empdocles, para uma composio mdica, em Hipcrates, faz a transformao de uma doutrina dos quatro elementos em um esquema explicativo de quatro tipos de comportamentos distintos, sendo um dentre eles a Melancolia. 167 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 39. 168 BENJAMIN, Origem..., p. 168 et 169; Ursprung..., p. 125 et 126. 93 fazendo do melanclico invejoso, triste, avaro, ganancioso, desleal, medroso. Mas diferentemente disto, que seria uma interpretao funesta da melancolia, no incio do pensamento aristotlico ela era vista de uma forma mais dinmica, como a oscilao entre a excelncia e a demncia. Essa concepo sombria da melancolia no de certo a primitiva. Na Antigidade, pelo contrrio, ela era vista dialeticamente. Numa passagem cannica de Aristteles, o conceito de melancolia supe um vnculo entre a genialidade e a loucura. A doutrina da sintomatologia melanclica, exposta no captulo XXX de Problemata conservou sua influncia durante mais de dois mil anos. 169
Aristteles considerado, realmente, o primeiro autor a abordar o tema, embora ainda restem dvidas se o texto verdadeiramente de sua autoria. O autor 170 atribui ao vinho e aos humores internos ao corpo humano a responsabilidade pelo comportamento. Assim, estes lquidos influenciariam, de acordo com suas caractersticas, o comportamento e as manifestaes somticas das doenas, explicando o seu aparecimento atravs do desequilbrio entre o organismo do indivduo e os humores aos quais ele era submetido, podendo tanto ser causa de distino como de runa. Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que concerne filosofia, cincia do Estado, poesia ou s artes, so manifestamente melanclicos, [...]? [...] Mas esses nos quais o calor excessivo se detm, no seu impulso, em um estado mdio so certamente melanclicos, mas so mais sensatos e, se so menos bizarros, em compensao, em muitos domnios, so superiores aos outros, uns no que concerne cultura, outros s artes, outros ainda gesto da cidade. 171
Segundo Klibansky 172 , o melanclico, porm, no o seria por motivo de desequilbrio por causa do vinho, ou doena, e sim por natureza, assim como ao filsofo, a melancolia faz parte
169 BENJAMIN, Origem..., p. 170; Ursprung..., p. 127. 170 ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 83. 171 ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 81 e 95. 172 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 54 et seq. 94 de seu thos. A sua constncia residiria na inconstncia, j que a bile negra de natureza sensivelmente mutvel e voltil, ora quente, ora resfriando-se, modela o carter do melanclico em acordo com sua natureza, em um incessante refazer-se, redefinir-se, em uma relao causal entre o estado do corpo e o comportamento, entre pensamentos e fluidos corporais. Esta bile supe uma diversidade bem dosada, eukratos anomalia, traduzida metaforicamente pela espuma branca que faz o contraponto direto bile negra e espessa. Esta mistura de ar e lquido faz espumar tanto o mar, quanto o vinho, quanto o esperma masculino, ligando a melancolia diretamente ao corpreo e sensvel, at mesmo ao ertico, numa teorizao que mescla dados cientficos e de cunho fisiologista com referncias msticas, supersties e crenas arraigadas no imaginrio do homem grego de ento 173 . A melancolia, desencadeada pela bile negra, de natureza voltil, impregnada de vento, agia regulada pelo calor, que era considerado o princpio regulador do organismo, e pela mesotes, a interao controlada de energias opostas. A bile negra fria por natureza, e no estando na superfcie, [...], se ela em excesso no corpo, ela produz apoplexias, torpores, atimias, ou terrores, mas se ela muito quente, ela est na origem dos estados de eutimia acompanhados de cantos, de acessos de loucura e de erupes de lcera e de outros males dessa espcie. [...] Portanto, para resumir, porque a potncia da bile negra inconstante, inconstantes so os melanclicos. [...] Mas por que possvel que a haja uma boa mistura da inconstncia, [...], todos os melanclicos so, portanto, seres de exceo [periti], e isso no por doena, mas por natureza. 174
Aristteles 175 analisa o melanclico como periti, homem de exceo, pois no pode descrev-lo perfeitamente nem sob o ponto de vista mdico, como o faria Hipcrates, nem sob
173 interessante lembrar que a deusa grega da beleza, Afrodite, tem em seu nome a partcula afros, espuma, pois teria nascido da espuma do mar, o smen de se pai castrado, Saturno, identificando a propriedade voltil e area que Aristteles imputava a bile negra assim como ao vinho, os dois lquidos, ou humores, a desequilibrar o comportamento humano. Muitos anos mais tarde, a presena do putto, na gravura Melencolia I de Drer, interpretada como a figura de Eros, que onde se concentra o problema maior do melanclico, em sua dificuldade de escolher o seu objeto de desejo, conforme o que a psicanlise desenvolver posteriormente, e relembrando a ligao deste com sua me, na mitologia greco-romana. 174 ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 93 et 105. 175 ARISTTELES, O Homem de Gnio e a Melancolia, p. 81 et seq.; KLIBANSKY et alii, Saturno y la 95 o ponto de vista moral, j que estes seres de exceo no se encaixam ao comportamento usual dos homens comuns para poderem ser analisados pelas mesmas medidas. E mais do que isto: estranhamente, o melanclico foge do carter social que este autor imputava como naturalmente humano, este ser de exceo, longe de ser zom polithiks, era misantrops, isolava-se ao convvio dos homens. E o mais admirvel que, seguindo o raciocnio do prprio autor, se vivem isolados sem se tornarem animais, devem ter em si algo de natureza divina. Periti justamente a falta de moderao caracterstica dos heris e vtimas das grandes tragdias, coisa que, aos olhos do homem comum, parece um absurdo, e carrega consigo um pthos sinistro, pois insinua uma hbris que parece querer desviar o sujeito do nmos ao qual ele deveria ser submetido. Por outro lado, ele o que ultrapassa as prprias qualidades de quem o julga e se torna, em funo disto, alvo de suspeita. Isto passa, com o tempo a ter uma conotao positiva, como excelncia, enquanto o normal, o mdio, descamba para ser considerado como o medocre, at que aquele ultrapassa a esfera das emoes, aes e comportamento e passa a caracterizar o portador das mais altas aspiraes humanas, o filsofo. Segundo Klibansky 176 , a mesma disposio que empurrava o melanclico a ser homem de exceo, genialidade, declinava-o para a sabedoria, para a contemplao dos Primeiros Princpios, da Verdade Absoluta, que o objeto do filsofo, ultrapassando a mera utilizao do termo periti no sentido vulgar, de melhor do que os comuns, para uma superioridade absoluta, de melhor entre os melhores, de maneira que o seu conhecimento abandonava a esfera do sensvel e utilitrio e alcanava o sublime, o moral e o poltico. Reside justamente nesta inconstncia a capacidade de alternar, quase que imediatamente, entre um estado e outro, passando da apatia e inao ao acesso de loucura do gnio criador.
melancola, p. 59 et seq. 176 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 61. 96 Ainda segundo Klibansky 177 , este texto aristotlico faz, de certa forma, uma fuso do pensamento de seu suposto autor com o platonismo, uma vez que ambas teorias se interpenetram e equilibram mutuamente. Onde ao primeiro caberia o mrito de analisar os efeitos de comportamento com base na natureza e no corpo, e ao segundo a suposio que a origem da genialidade estaria centrada em um elemento exterior unidade racional do indivduo, de maneira que a obrigao de ser virtuoso, em funo da comparao de uns poucos indivduos com a maioria, transmutasse para uma recomendao de ser diferente, de distinguir-se dos demais. O furor divino veio a ser visto como uma sensibilidade da alma, e a grandeza espiritual de um homem veio a medir-se pela sua capacidade de sentir e, acima de tudo, para sofrer. 178
O melanclico est sujeito ao kairs, ocasio na qual se encontra acidentalmente, pois para ele qualquer coisa que suceder, independente do que seja, ser insensato, ser contingente, no ter significativa importncia. Talvez o gnio melanclico queira, justamente, em sua profuso e mpeto, escapar da apatia gerada pela perda da iluso sobre a qual repousavam os valores e os ideais, o sentido do mundo que se faz ausente, da tristeza e do temor, que nele se apegam muito forte sem motivo aparente, que o consomem paulatinamente at a morte em vida. Embora riam com freqncia e possam parecer extremamente alegres (por acesso), podem, entretanto, passar de novo, e num instante, ao outro extremo, espessos e pesados, semel et simul, alegres e tristes, mas sobretudo tristes: si qua placent, abeunt; inimica tenacius haerent: o desgosto os domina e os ri continuamente, como o abutre as entranhas de Titus, sem poderem escapar. 179
Assim a melancolia, doena do pensamento, espcie eufemizada de loucura, coabita com a
177 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 62 et seq. 178 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 63. 179 BURTON apud LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p 17. 97 sabedoria e a genialidade, em uma amlgama de ocorrncia particular aos homens de exceo, seguindo, assim, a recomendao do filsofo que ri: Expulsa pela razo o sofrimento incontrolvel de uma alma paralisada pela dor. 180
Aristteles, ao abordar o comportamento do homem de gnio, define a explicao a partir de um aspecto fsico e biolgico, pois tal excepcionalidade era considerada, antes disto, como proveniente de uma fonte externa, como beno dos deuses ou inspirao das musas. Assim a melancolia ganha nova conotao e passa a poder explicar o comportamento incomum dos homens de exceo. Durante a Idade Mdia, o comportamento genial desaparece, e compreensvel que o conceito do qual trata o Problemata XXX, I, a saber, a explicao do comportamento do homem de gnio atravs da melancolia da qual portador, no seja compreendido at que o fenmeno em questo aparea novamente, no Renascimento. O Problemata XXX, I no apenas sobre a melancolia, e sim, mais especificamente, uma tentativa de explicar o comportamento do homem de gnio atravs da bile negra que o governa, conforme a Teoria Humoral . E por isto que na Antigidade ela aparece como furor criativo e posteriormente retoma o que colocava a teoria dos humores em geral, como uma doena de apatia, uma tendncia inrcia. A possibilidade ambgua e antagnica do comportamento melanclico deve-se flatulidade da bile negra, que, sempre varivel, ora empurra ao furor, quando inflama, ora ao desnimo, quando regela, de forma tal que a nica constncia resida na inconstncia.
180 DEMCRITO apud BORHEIM, Os Filsofos Pr-Socrticos, p. 123. Demcrito viveu de 460 a 370 a.C., mas estas datas so estimativas. Viajou muito pelos lugares que compunham o mundo de sua poca, tendo visitado a Babilnia e o Egito e, talvez, at a ndia e a Etipia. Saindo de Abdera, sua cidade natal, estabeleceu- se em Atenas, onde foi discpulo de Leucipo e chefe de escola. Demcrito muito conhecido pela posteridade pelo desenvolvimento que d teoria dos tomos que seu mestre j esboava, na qual afirma-se que a realidade composta de tomos e de vazio. Os fenmenos naturais so explicados atravs da combinao de tomos imperceptivelmente pequenos e numericamente infinitos, e atravs deste mesmo processo que se d a percepo sensvel e o conhecimento. Portava a alcunha de obscuro, por habitar lugares ermos, era conhecido como louco, por rir sozinho e sem motivo aparente. Figura como primeiro caso de apario da melancolia como sintoma dos filsofos, tanto que Robert Burton, autor de Anathomy of Melancholy, assina o seu livro como Democritus Junior. Diz-se que Hipcrates o fora visitar para tratar de sua loucura, tendo conversado com este, voltou resignado, afirmando que ele era o nico so em um mundo louco. Ria porque a vaidade do mundo, plena de contradio, no lhe possibilitava atitude diferente. 98 J na Idade Mdia, conforme Benjamin 181 , a situao melanclica no era vista como decorrncia exclusiva da afetao dos humores corporais, variaes do quente e do frio, proporcionadas pela bile negra, como queriam os antigos, mas tambm como influncia, muitas vezes malfica e demonaca, de Saturno, o mais distante dos planetas. A teoria dos humores associa-se astrologia atravs da influncia das cincias rabes. Assim como na escola de Salerno a antiga patologia dos humores revive por intermdio da cincia rabe, foi tambm ela que conservou a outra disciplina helenstica que alimentou a doutrina do melanclico: a astrologia. 182
Ainda segundo Benjamin 183 , neste contexto, Saturno o planeta que rege o melanclico, como sendo, na poca, o planeta mais afastado, tende a elevar-lhe o pensamento e o esprito at as alturas, sendo responsvel pela contemplao profunda, impulsionando a alma reflexo interna, afastando-a das exterioridades, inspirando-lhe, muitas vezes, uma tendncia sabedoria e erudio. Segundo Klibansky 184 , Saturno , no imaginrio medieval, a representao das antteses, o que recupera o que ele traz de seu correspondente na mitologia grega, Kronos, o pai dos deuses, mais tarde identificado com chronos, o tempo. Seu carter ambguo e contraditrio vem do fato de ser o mesmo deus que ora o progenitor de todos, devorador de sua prole, e, em outro momento, o deus castrado por seus filhos, definitivamente impotente; ora senhor supremo da idade urea, posteriormente um deus vencido e humilhado; ora criador de tudo, na figura do deus, ora a fora que faz com que tudo se corrompa e perea, na figura do tempo.
181 BENJAMIN, Origem..., p. 171; Ursprung..., p. 128. 182 BENJAMIN, Origem..., p. 171; Ursprung..., p. 128. Wie in der Schule von Salerno antike Humoralpathologie vermittelt durch die Wissenschaft Arabiens wiederauflebt, so war Arabien auch der Konservator der anderen Hellenistischen Wissenschaft, aus der die Lehre vom Melancholiker sich nhrte: der Astrologie. 183 BENJAMIN, Origem..., p. 172; Ursprung..., p. 129. 184 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 144 et 145. 99 Como a melancolia, tambm Saturno, este demnio das antteses, investe a alma, por um lado, com preguia e apatia, por outro com a fora de inteligncia e da contemplao; como a melancolia ele ameaa sempre os que lhe esto sujeitos, por mais ilustres que sejam, com os perigos da depresso ou do xtase delirante... 185
Ainda segundo Klibansky 186 , Saturno representa o tempo porque este devora os pequenos sucessos temporais, que residem na vaidade, vanitas, assim como aquele devorava os seus filhos, onde ambos extinguem aquilo que criam. A relao entre ele e a tristeza provm de seu exlio no Trtaro, assim como se relaciona aos preocupados, exilados, condenados e presos. A maldade oculta e a violncia provm das suas relaes familiares conflituosas, pelo fato de comer seus filhos e de ter sido vencido, castrado e exilado por um deles, Jpiter, assim como ele mesmo tinha feito com seu pai, Urano. A viso do homem melanclico, regido por Saturno, como ser de exceo, como governante, lder, como homem de excelncia, vem da fase em que foi o Senhor da Idade de Ouro, o deus criador de tudo, pai de todos os deuses. Os chamados filhos de Saturno, os que nasciam sob a sua influncia, eram tidos como os mais infelizes dos mortais, influncia que regia mais fortemente a idade mais avanada, a velhice, com sua decadncia fsica, solido e desesperana. No entanto, de acordo com o mesmo autor 187 , sua influncia benfica era a do isolamento, o que propiciava o estudo, a erudio e a reflexo filosfica profunda. Mas, mesmo quando a vida daquele nascido sob o vu de Saturno mostrava-se propcia, no abandonava nunca a sua base de constituio sinistra. E foi justamente sobre estas infinitas possibilidades que oscilam entre o bem e o mal, que se assentou a relao da ambigidade melanclica com a contrariedade saturnina, que fazia de seus filhos, ainda que ilustres, vtimas de depresso e at mesmo de loucura. O homem de
185 GIEHLOW apud BENJAMIN, Origem..., p. 172; Ursprung..., p. 129. Wie die Melancholie, so verleiht auch der Saturn, dieser Dmon der Gegenstze, der Seele auf der einen Seite die Trgheit und den Stumpfsinn, auf der andern die Kraft der Intelligenz und Kontemplation, wie sie bedroht auch er die ihm Unterworfenen, mgen sie an und fr sich noch so erlauchte Geister sein, stets mit den Gefahren des Trbsinns oder der irren Ekstase er, der um... 186 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 145 et 146. 187 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 167 et 168. 100 gnio compartilha da melancolia e do ermo com o deus das lgrimas e da vida solitria e deprimida, raramente forjando, atravs de sua influncia, caracteres comuns ou ordinrios, e sim pessoas notveis, seres de exceo. Para citar Ficino, Saturno raramente influencia temperamentos e destinos vulgares, mas pessoas diferentes das outras, divinas ou bestiais, felizes ou acabrunhadas pela mais profunda misria. 188
De acordo com Klibansky 189 , as representaes pictricas de Saturno na arte clssica, e sua influncia nas representaes medievais e pr-renascentistas, o colocam em duas vises diferentes. Em uma, ele representado de forma enrgica, imponente, com a foice na mo, em uma representao do tempo, como que ameaando a todos os que lhe esto em torno e o contemplam. Em outras figuras, este deus aparece cabisbaixo, de olhar vago, apoiado sobre uma das mos, segurando seus instrumentos displicentemente. Apenas no fim da Idade Mdia que os artistas comeam a se desprender das representaes clssicas e orientais e passam a compor a imagem de Saturno, assim como de outros planetas, de forma mais livre. Ele passa a ser assimilado imagem de um velho campons, provavelmente por herana da tradio romana que o tinha como um velho deus agrcola, e fica, em virtude disto, relegado a camada mais baixa da sociedade feudal decadente. Isto no impede, claro, que ele seja mostrado, em outras obras, como monarca soberano e senhor do tempo, pairando por sobre a terra e exercendo a sua influncia malfica sobre seus filhos enquanto devora criancinhas, sem a maioria das caractersticas que a astrologia por tradio lhe atribua. Sua foice, antes transformada em gadanho, como que para aproxim-lo dos camponeses, pode aparecer como cetro ou at mesmo como bengala, para demonstrar, respectivamente, sua soberania e seu
188 BENJAMIN, Origem..., p. 172; Ursprung..., p.129. Ficino zu zitieren, selten gewhnliche Charaktere und Schiksale bezeichnet, sondern Menschen, die von den andern verschieden sind, gttliche oder tierische, glckselige oder vom tiefsten Elend darniedergebeugte. 189 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 199 et seq. 101 carter de ancio doentio e sinistro. na Baixa Idade Mdia que os aspectos negativos de Saturno comeam a predominar, fazendo com que ele ganhe uma aura demonaca e salientando sua perversidade. 190
Este astro maligno, ainda que outros bons astros lhe faam frente, sempre acha uma maneira de perpetrar suas maldades, se no pode ferir quem desejava, trata de fazer o maior mal possvel a quem quer que possa 191 . Assim, o tratamento dado ao planeta Saturno na astrologia se estende e coaduna-se viso que tida de seus filhos, os melanclicos, segundo a medicina e a teoria humoral, chegando a figurarem, por transposio, as caractersticas de um aos outros, de modo a inverter a viso do melanclico como homem de gnio que havia na antigidade, e defendida na Problemata XXX, I, para uma melancolia estritamente pejorativa. A linearidade do tempo, domnio de Saturno, contribui para relacion-lo aos aspectos sombrios e figura da morte, terminando por transform-lo de divindade da agricultura, representado no calendrio sazonal, em demnio do tempo e senhor da morte. O governante dos meses, o deus grego do tempo e o demnio romano das sementeiras transformaram-se na morte ceifadora, com sua foice, que agora no visa mais os cereais, mas a espcie humana, da mesma forma que a passagem do tempo no mais caracterizada
190 Segundo Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 195: Ainda se inclui o atributo cogitatio, mas aparece como uma parte muito inorgnica da srie pavor, timor, guerra, captivitas, carcer, lamentationes, tristitia, cogitatio, pigritia, inimicitia, planctus, etc. Saturno peor que los dems; stella damnabilis, furiosa, odiosa, superba, impia, crudelis, malivola, hebes, tarda, multis nociva, nutrix paupertatis, conservans malum, vitans bonum, dura, senex et sine misericordia 191 Cf. ALBUMASAR apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 195, ou Ab Ma sar, como o citou Benjamin, Origem..., p. 171; Ursprung..., 128. verdade que sua influncia se v estorvada segundo seja a potncia de outro planeta que lhe subjugue, mas, de qualquer maneira, se no pode derramar sua maldade sobre aquele que deseja, torna-se nocivo a todos quanto pode. Verum est, quod permutatur ab eius influentia secundum potentia alterius planetae ipsum superantis, et tamem, si non potest operari suam malitiam in alio quantum vellet, nocet omnibus quantum potest. 102 pelo ciclo anual da semeadura, da colheita e do repouso invernal da terra, mas pelo implacvel trajeto da vida em direo morte. 192
De acordo com Klibansky 193 , Bernardo Silvestre quem, no sc. XII, faz a passagem da figura de Saturno para a figura da morte, apresentando-o como um planeta malfico, pictoricamente representado com os traos de um velho descarnado, semelhante a um esqueleto, o que denunciava a sua condio de deus decadente e antigo, portando uma gadanha, com a qual, a exemplo do tempo, sua identificao, ceifava a vida dos seres, ao invs dos cereais, como fazia na mitologia romana, era a antecipao do cone da morte, to largamente difundido em poca posterior. 194
Com sua lmina, responsvel no apenas pela morte fsica, mas tambm pela morte em vida, pela falta de estmulo, pelos desligamentos traumticos da vida humana, e, como conseqncia destes desligamentos, um desprendimento do mundo e do corpo que o habita, frieza, insensibilidade, desistncia do ego, auto-anulao, renncia, amargura de viver, pessimismo e melancolia. Indubitavelmente, a identificao de Saturno como dotado de uma natureza sombria e perniciosa teve grande influncia na posterior assimilao de sua imagem ao estado melanclico, enquanto este visto pejorativamente. Saturno , desde ento, representado como um sombrio senhor celeste, expulso do panteo divino, comportando-se
192 BENJAMIN, Origem..., p. 173; Ursprung..., p. 130 et 131. Der Monatebeherrscher, der griechische Zeitgott und der romische Saatendmon sind zum Schnitter Tod mit seiner Sense geworden, die nun nicht mehr der Saat, sondern dem Menschengeschlecht gilt, so wie es nicht mehr der Jahresumlauf mit seiner Wiederkehr von Aussaat, Ernte, Winterbrache ist, der die Zeit beherrscht, sondern das unerbittliche Abrollen jedes Lebens zum Tode. 193 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 190. 194 Segundo Bernardo Silvestre apud Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 189: Saturno aqui o ceifador, cujo gadanho afiado destri tudo o que bonito e d flor: ele no deixa florescer rosas nem lrios, nem tolera a frutificao. Em um s aspecto digno de venerao: o de ser filho da eternidade, o pai do tempo. 103 perante o mundo com uma declarada hostilidade. 195
Atravessando os sculos, a identificao de Saturno com a morte presentifica a onipotncia da finitude sobre as criaturas, principalmente no Barroco, onde, segundo Benjamin 196 , a misria da criatura era sentida de uma forma clara, atravs da imanncia. Da decorre a omnipotncia da melancolia sobre as criaturas, da presena da finitude, do prprio abismo da criatura. Em outro ponto 197 , Benjamin aponta a capacidade dos livros de fazer frente a esta finitude que tudo corrompe, o saber dos livros como remdio contra a melancolia, da mesma forma que o Barroco se ope ao Renascimento. Diferentemente da investigao natural e cientfica anterior, o Barroco se aplica s bibliotecas, para a teorizao dentro de si daquilo que foi buscado no exterior sem ter sido encontrado. O saber melanclico um saber interiorizado, que aproxima-se do filosfico na medida em que ambos so ruminaes. Por isto o melanclico olha sempre para o cho, pois sua ligao com Saturno, enquanto deus romano da fertilidade da terra, deus agrcola, patrono das colheitas de gros, se reconhece como um filho da terra, ele puro elemento, passvel de morte, deteriorao e de sofrer as inconstncias e contingncias da vida. Tudo o que saturnino remete s profundezas da terra, nisso evocando a natureza do velho deus das sementeiras. [...] O olhar voltado para o cho caracteriza o saturnino, que perfura o solo com
195 Ou, como diria Alcabitius apud Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 142 et seq., por volta do sc. IX: [Saturno] mau, masculino, durante o dia frio, seco, melanclico. [...] quando maligno rege o dio, a obstinao, o cuidado, a aflio, a lamentao, [...], a m opinio, a suspeita entre os homens; e desconfiado, propenso confuso, impenitente, temeroso, dado ira, no deseja o bem a ningum, rege tambm as ganancias avarentas, as coisas velhas e impossveis, [...], a ausncia prolongada, a grande pobreza, [...], o uso do engano, a necessidade, o assombro, a preferncia pela solido, os desejos que matam por crueldade, a priso, as dificuldades, o dolo, [...], as causas de morte. 196 BENJAMIN, Origem..., p. 169; Ursprung..., p. 125. 197 BENJAMIN, Origem..., p. 164 et 165; Ursprung..., p. 122. 104 seus olhos. 198
E ainda: Quem no me conhece pode reconhecer-me por minha atitude. Olho sempre para o cho, porque brotei da terra, e agora olho para minha prpria me. 199
Para Benjamin 200 , portanto, a sabedoria do melanclico brota do abismo, vm do abissal conhecimento das coisas criadas, e no de uma revelao, vem de dentro dele mesmo, do seu abismo, e so extradas de si lenta e dolorosamente durante sua meditaes noturnas. A sabedoria oriunda da melancolia no pode ser ensinada, um trabalho de escavao de suas prprias verdades, espeleologia da alma, para descobrir nas fossas escuras a beleza de seus tesouros escondidos. No primeiros sculos da cristandade, segundo Klibansky 201 , o combate catlico s cincias astrolgicas fez com que Saturno se transmutasse de deus do panteo pago em homem normal e remotamente localizado na cronologia histrica ou mitolgica. Os intrpretes medievais diziam que ele havia sido descrito por todos os autores antigos, tanto gregos como romanos, como um homem que fugiu de Creta temendo a ira de seu filho e fixou-se na Itlia, onde, como era um grego culto, ensinou aos habitantes de l, em sua maioria homens toscos e selvagens, muitas coisas, como a agricultura, o cunho monetrio, a fabricao de instrumentos
Wem ich noch unbekandt, der kennt mich von Geberden. Ich wende fort und fr mein Augen hin zur Ende, weil ich nirgends mehr als auff die Mutter hin. 198 BENJAMIN, Origem..., p. 175; Ursprung..., p. 132. Alles Saturnische weist in die Erdtiefe, darin bewhrt sich die Natur des alten Saatengottes.[...] Der Blick nach unten kennzeichnet dort den Saturnmenschen, der den Grund mit den Augen durchbohrt. 199 TSCHERNING apud BENJAMIN, Origem..., p. 175; Ursprung..., p. 132. 200 BENJAMIN, Origem..., p. 175; Ursprung..., p. 132. 201 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 173 et 174. 105 e a escrita. Assim era descrito como um homem em fuga, civilizador da pennsula itlica, como o descreveu Virglio. 202
Na alta Idade Mdia, segundo Klibansky 203 , as interpretaes crists, que visavam relacionar os sete planetas at ento conhecidos com os dons do sptuplo esprito, reforaram a tendncia de descrever Saturno como ligado sabedoria, e explicavam tal afirmao atravs de sua rbita, que, por ser a maior, deixava mais tempo para a reflexo, ou, por outro lado, pela idade provecta, que era constantemente associada capacidade de emitir juzos equilibrados e tomar decises acertadas. Pelo mesmo motivo, Saturno era responsabilizado por outorgar o dom da existncia mesma e sua continuidade 204 . Na Baixa Idade Mdia, porm, segundo Lambotte 205 , surge a controversa identificao da melancolia com a acedia, que era muito facilmente confundida com a preguia e com a melancolia, tornando difcil a definio exata da diferena entre cada uma delas, e j So Joo da Cruz faz a ressalva de que preciso saber diferenciar entre a secura purgativa divina, a acedia entendida como contemplao espiritual, e a propenso mundana melancolia que
202 Conforme Virglio, Eneida, Livro VIII, 314: Faunos indgenas e ninfas ocupavam estas florestas, e uma raa de homens nascidos de troncos e carvalho duros, que nem tinha costumes nem civilizao, nem sabiam jungir os touros ou juntar riquezas, ou poupar o adquirido; mas os ramos e a caa trabalhosa os alimentavam com o seu produto. Saturno foi o primeiro que veio do Olimpo etreo, fugindo s armas de Jpiter, e desterrado, usurpados os seus reinos. Ele modificou esta raa indcil e dispersa pelas altas montanhas, e deu leis, e porque nestas regies tinha escapado seguro, preferiu que se chamasse Lcio. Os sculos, que os homens chamam ureos, foram os que decorreram sendo ele rei; tal regia os povos em paz serena. 203 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 168. 204 Conforme KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 174, esta atribuio de So Toms, que intentou realizar uma distribuio sistemtica da influncia dos planetas, segundo a qual os trs planetas mais altos teriam relao com a existncia das coisas, ao passo que os quatro planetas inferiores determinariam o movimento das coisas. Assim, dos mais altos, Saturno outorgaria a existncia mesma das coisas, sendo Jpiter responsvel pela sua plenitude e Marte pelo poder das coisas de sobreviver e a fora necessria a manter a existncia ilesa. 205 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 54. 106 preguia. Para Benjamin 206 , por outro lado, em virtude da acedia que os governantes sucumbem, deixando entrever a sua interpretao negativa desta afeco 207 , assimilando-a inrcia do corao. Com sua luz baa e a lentido de sua rbita, Saturno produz uma relao entre a acedia e o melanclico, baseada em fundamentos astrolgicos ou de outra natureza. 208
Ainda que os smbolos melanclicos sejam oriundos mormente da tradio iconogrfica medieval, deve-se, sem dvida, ao grande poderio exegtico da Renascena a elaborao de uma teoria da melancolia agregada a diversos smbolos, em uma expresso visual, sensvel. 209
E exatamente na Renascena que o smbolo da melancolia, conforme a pintou Albrecht Drer, se tornar o anjo 210 , personagem intrigante, nem humano nem divino, sempre dividido
206 BENJAMIN, Origem..., p. 177 et 178; Ursprung..., p. 135. 207 muito compreensvel esta interpretao negativa de Benjamin para a acedia, contrariando os msticos escolsticos medievais. Benjamin se aproxima da interpretao de Santa Hildegarda de Bingen, pois em ambos a melancolia ocorre como castigo pelo Pecado Original. Segundo Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 97 et 98, a santa descreve os traos da melancolia em sua obra Causae et Curae, a fim de dar-lhes uma interpretao teolgica. Mas no s o humor melancholicus, visto como loucura ou como pecado, era resultado desta queda, como tambm todo desvio moral e toda enfermidade fsica que abatia o esprito humano. Cum flatus serpenti et sugestioni diaboli, com o bafo da serpente e a sugesto do Diabo, o homem peca e v seus humores transmutados em fel, fato do qual estaria isento se tivesse permanecido no Paraso, pois este estado de perfeita harmonia, e o abatimento melanclico resulta de um desequilbrio de humores. Segundo Santa Hildegarda, apud Klibansky et alii, Saturno y la melancola, p. 97: Cum autem Adam transgressus est [...] fel imutatum est in amaritudinem et melancoliam in nigredinem impietatis. Quando Ado pecou, seu fel se transmutou em amargor e sua melancolia em negritude de impiedade. J na tragdia mitolgica grega a melancolia se mostra como loucura e castigo por uma impiedade, como no caso de Belerofonte, que castigado por desafiar os deuses tentando ascender ao Olimpo no cavalo alado Pgasus. A inovao neste caso vem do contedo judaico presente no cristianismo, que substitui a culpa de um indivduo por uma culpa coletiva, fazendo da melancolia a poena Adae, a pena de Ado, que deveria ser sofrida por toda a humanidade. Benjamin, Origem..., p. 108 et passim, vai concordar com este aspecto de castigo ao falar sobre o soberano como criatura, dotado da fragilidade que lhe far assumir uma atitude de temperana sobre o mundo, aproximando-se da apatia, e ento da acedia melanclica, que o autor descrever como causa de sua runa. 208 BENJAMIN, Origem..., p. 177; Ursprung..., p. 134. Von ihr stellte der schleichende Umlauf des matten Saturnlichts zu dem Melancholiker eine Beziehung her, die seis nun auf astrologischer Grudlage oder auf anderer [...]. 209 BENJAMIN, Origem..., p. 174. Ursprung..., p. 131. 210 Melencolia I, de Albrecht Drer, 1514, Litogravura, 24 x 19 cm, Nuremberg, conforme gravura na pgina seguinte. Outro local de forte apario do anjo na filosofia de Benjamin na sua nona tese sobre a histria, onde ele descreve um quadro de Paul Klee, Angelus Novus, dizendo que este anjo est sendo empurrado do Paraso pelo vento tempestuoso do Progresso. Ele diz que assim deve ser o anjo da histria, que tem a boca aberta e os 107
olhos arregalados, dirigindo seu rosto para o passado, vendo no uma seqncia linear de acontecimentos harmnicos, mas uma pilha de destroos e runas que se acumulam aos nosso ps, a histria humana, e que cresceram at alcanar o cu. A tempestade do progresso faz com que ele d as costas ao futuro e o impede de parar para juntar os fragmentos e acordar os mortos, pois a fora do vento lhe impede de juntar as asas. Mas quem v destroos ao olhar para trs o anjo, a humanidade v acontecimentos grandiosos de fama e glria, v a histria dos vencedores, enquanto o anjo v a histria desastrosa dos outros, do resto. Assim a fora do progresso empurra a humanidade em direo ao desconhecido assustador do futuro, deixando no passado a nica possibilidade de reflexo, ainda que intil, pois os mortos nunca podero ser ressuscitados, impossvel salvar- lhes ou fazer-lhes justia. Conforme Benjamin, Sobre o Conceito da Histria, In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 222-234. Inferimos da que o fato de ter asas e no poder, ainda que quisesse, controlar seu vo, sua trajetria, o coloca seno em uma situao mais ridcula, pelo menos na mesma situao de passividade do gnio da melancolia, que tambm alado mas permanece resignadamente sentado sem esboar inteno de ato algum. O gnio melanclico, ento, contrasta com a perspectiva esperanosa do gnio da histria atravs de seu niilismo, de sua falta de esperana, que reconhece uma luta como esta inglria e intil, e permanece parado esperando sua hora de ir se juntar s runas que aquele contempla. 108 entre dois mundos. Um gnio com asas que no vai chegar a desfraldar, com uma chave que no usar para abrir, com louros em sua fronte, mas sem sorriso de vitria. 211 , segundo Lambotte 212 , uma mulher alada 213 , que, deslocada, no sabe quem , mantendo seu olhar vago e perdido em um alm inapreensvel, parecendo pressentir uma catstrofe iminente, a prpria morte. Sua energia parece paralisada, mas no pelo sono, e sim pela profundidade de pensamento, afastando-se do mundo por excesso deste, por excesso de reflexo interna que sua externalidade desmorona. Traz no semblante um olhar perplexo sobre um problema que no pode ser resolvido, um problema ntimo, e no um debruar-se sobre algo que lhe alheio. Sua atitude aptica a confisso da incapacidade total em compreender o enigma da existncia, problema que permanece arraigado em seu ntimo. Melencolia I pode ser vista como uma alegoria do estado melanclico, onde os objetos que a cercam e demais elementos componentes da cena, tanto os saturninos quanto os geomtricos e aritmticos, comunicam alguma idia. Da tradio iconogrfica medieval esta gravura herda os smbolos saturninos das chaves e da bolsa, que, segundo o prprio Drer 214 , em comentrio seu a respeito do esboo do putto, denotam, respectivamente, poder e riqueza, mas que de nada valem frente a influncia deste planeta malfico, e se relacionam com Saturno porque este, enquanto rei dos deuses, detentor do poder, o deus civilizador, protetor da agricultura e prosperidade, e ensinou aos
211 BARTNING apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 309. 212 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 20. 213 interessante notar que este anjo melanclico uma figura feminina. Talvez porque, segundo Tiburi, Filosofia Cinza ou escrito sobre o corpo (no prelo), a melancolia diz respeito a uma falta, a um pedao de si ausente, o que melhor se identifica com a figura da mulher por sua condio anatmica, pelo tero, por ter um buraco significante, por ser esta um espao a ser preenchido pela gestao, por ser toda ela vista, vulgarmente, como orifcio, por ela ter o que outrora fora um pedao de si agora ausente, pela circunstncia de ser me. Segundo o que poderamos inferir do que est contido no prlogo de um captulo de Kristeva, Sol Negro, p. 71, chamado Aspectos da depresso feminina, a melancolia e a depresso so essencialmente femininas porque a mulher, culturalmente, foi sempre impedida de manifestar a simbolizao de sua dor atravs da crueldade e da violncia, pulso de morte, e, muitas vezes, at de simboliz-la atravs de outras instncias sublimatrias, como a arte, a erudio, a literatura e a filosofia. Assim, deprime-se por ter menores possibilidades de executar uma perverso reparadora. 214 DRER apud KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 279 et 280. 109 homens a arte de cunhar moedas. Vrios autores 215 apontam que esta composio apresenta ainda outros smbolos saturninos, como o co, o morcego, representando a viglia e os estudos noturnos, a insnia. Tambm a marina e os barcos ao fundo da composio no horizonte martimo so smbolos saturninos, pois, quando expulso por seu filho Jpiter, ele foge pelo mar para o Lcio. O quadrado mgico e a balana so smbolos de Jpiter, e esto ali para conter a influncia malfica de Saturno, numa maneira de aproveitar-lhe os benefcios sem sucumbir sob a loucura que engendra. Muito generosa a melancolia, se a conjuno de Saturno e Jpiter se equilibram em Libra [...]. 216 Segundo Benjamin 217 , o co que dorme representa o aspecto sombrio da constituio melanclica, pois este tem o seu organismo dominado pelo bao, fonte da bile negra. Segundo Klibansky 218 , ocorre a uma modificao no da simbologia usual do co, e sim do contexto em que ele empregado como smbolo, pois este geralmente representado como adjunto dos sbio e eruditos, e aparece no gravado So Jernimo em sua Cela, de Drer, junto ao santo no gozo de seus confortos. Neste caso, em Melencolia I, o co d uma sensao de fome e frio, como que para evidenciar o quo miservel e triste pode ser uma existncia, apesar da erudio, e no haveria menos melancolia em seu olhar do que no semblante do gnio que domina a composio. Ambos autores 219 concordam com a referncia direta do co como smbolo de Saturno, simultaneamente ao que associam sua imagem ao trabalho intelectual e a companhia dos sbios, conforme a interpretao usual deste smbolo, em funo de seu faro e sua tenacidade denunciam o carter de pesquisador incansvel e de pensador arguto, quando este relacionado ao comportamento do melanclico.
215 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 311 et seq.; LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 20 et seq.; BENJAMIN, Origem..., p. 174; Ursprung..., p. 131. 216 MELANCHTON apud BENJAMIN, Origem..., p. 174; Ursprung..., p. 131. Multo generosior est melancholia, si coniunctioni Saturni et Iovis in Libra temperetur, [...]. 217 BENJAMIN, Origem..., p. 174 et 175; Ursprung..., p. 131 et 132. 110 A influncia saturnina ultrapassa os smbolos e alcana at mesmo a posio corporal da figura, seus gestos, seu semblante. Segundo Klibansky 220 , a posio na qual se encontra o gnio deflagra um enorme desnimo, como se o seu corpo se curvasse mediante um peso insustentvel. A cabea inclinada e apoiada em uma das mos sinal de muito pesar e dor, mas tambm de cansao decorrente de meditao profunda, evidenciando a mescla de sentimentos e ocorrncias no interior de uma mente melanclica, onde a nitidez do branco de seus olhos desvela no um rosto sombrio, mas o contraste das feies de uma inexpressividade. Suas asas so a promessa do sucesso, atestando a sua genialidade que a coloca acima dos humanos, mas este no valer de nada, pois seu sucesso no ser devidamente valorizado, por no dizer respeito aos medocres que o cercam, tampouco perfeio inatingvel. Mesmo assim, podem dar lugar a um sentimento de exceo, de superioridade, de ter que se debruar intelectualmente sobre enigmas insolveis que descartam qualquer ao, extraindo gozo do ver a sua tarefa sempre renovada. Ainda que assim fosse, seus xitos no tm valor porque a vida est desprovida de sentido. Este gnio melanclico est apto ao, mas no faz nada por que no consegue imbuir nada de sentido a ponto de que a atividade valha ser realizada. Aplica-se na repetio de uma cerimnia fnebre, a sua prpria. Percebe-se sua cabea ornada, segundo Lambotte 221 , com uma coroa de aipo, que era usado pelos gregos em cerimnias fnebres em sinal de luto, e segundo Klibansky 222 , com uma guirlanda que representaria simultaneamente as ddivas intelectuais da Melancolia, pois este enfeite teria origem na figura do homo literatus, e um antdoto contra ela e as influncias funestas de Saturno, pois seria composta de duas plantas aquticas, o Ranunculus aquaticus e o Nasturtium officinale, que, com sua umidade, combateriam a secura
218 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 307 et 309. 219 BENJAMIN, Origem..., p. 174; Ursprung..., p. 131; KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 311. 220 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 281 et seq., 308 et 309. 221 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 48. 222 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 313. 111 terrosa melanclica. Ainda segundo estes autores 223 , sob o Signo de Saturno, a experincia e os conhecimentos adquiridos pela Melancolia parecem ser oriundos de uma forte intuio intelectual, muito propcia, como o caso, aos pensamentos e no ao. Contrastando com esta letargia e imobilidade est o putto, como que representando o senso prtico da ao irrefletida, que anota como que compulsivamente os acontecimentos, como a registr-los, insinuando que a cena se d em um lapso temporal, no qual este, o tempo, permaneceria suspenso. Ainda assim seu trabalho frentico improdutivo, de nada vale. Neste contraste, o putto representa a prtica artstica, atividade sem pensamento, enquanto a melancolia a teoria esttica, o pensamento sem atividade, demonstrando que nesta separao entre arte e prtica, mesmo quando a arte est abatida, a prtica pode seguir agindo sem objeto e sem razo. Vemos como, nesta composio de Drer, teoria e prtica situam-se marcantemente afastadas. Segundo Lambotte 224 , a imagem da Melancolia parece demonstrar que o excesso de investigao intelectual anula o desejo de ao, como se um ltimo pensamento viesse a destruir o sentido de todos os que o precederam na construo de um plano de realizao de algo. O que lhe impede a ao o desespero de reconhecer os limites de sua investigao intelectual frente ao questionamento inexaurvel do Universo, que lhe permanece inconcebvel e torna v qualquer tentativa de compreender-lhe. Mas a imagem no composta apenas de smbolos saturninos, mas de aspectos que nos remetem a prtica das cincias renascentistas. consistente com esse conceito que em torno do personagem de Albrecht Drer, na Melencolia, estejam dispersos no cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer serventia, como objetos de ruminao. Essa gravura antecipa sob vrios aspectos o Barroco 225 .
223 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 299 et 310; LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 23, 26 et 27. 224 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 48 et seq. 225 BENJAMIN, Origem..., p. 164; Ursprung..., p. 121. Ihm ist gem, da in dem Umkreis der Melencolia Albrecht Drers die Gertschaften des ttigen Lebens am Boden ungenutzt, als Gegenstand des Grbelns liegen. Dies Blatt antizipiert in vielem das 112 Segundo Klibansky 226 , os objetos no cho so de geometria e de escrita. O compasso o instrumento unificador e harmonizador de todos os outros instrumentos que tem em sua volta. O compasso, a esfera e o material de escrita pertencem geometria pura, o edifcio em construo, a planta baixa, o esquadro e o martelo, geometria aplicada. O poliedro, geometria descritiva. Segundo Benjamin 227 , a esfera pode representar o triunfo do sentimentalismo obscuro e convulsivo do barroco sobre a racionalidade harmnica do renascimento, cujo smbolo seria um quadrado. Tambm o poliedro seria um smbolo melanclico, pois a pedra dura, representando toda a frieza e a dureza do que triste, bem como a acedia do tirano melanclico em sua runa, pois, assim como ele, jaz no cho, inerte. Os objetos da geometria dizem respeito tambm astronomia e astrologia, esta cincia saturnina e obscura, assim como a alquimia, que uma cincia negra, e est representada pelo crisol e pelas tenazes. O livro o smbolo da erudio e do trabalho de profundidade intelectual, ao passo que a balana e a ampulheta so instrumentos de medio e fazem a ligao desta alegoria com o mundano. Segundo Lambotte 228 , todos estes elementos esto abandonados, ou displicentemente segurados, a exemplo do compasso que a imagem da melancolia segura em suas mos, denunciando que a cincia e a tcnica proporcionam um domnio das emoes at a indiferena ou evidenciando a falta de procedncia da razo e da racionalidade, das tentativas de fazer o mundo compreensvel, a vacuidade desta pretenso em um universo onde tudo sem sentido e irracional. Ainda segundo Klibansky 229 , estes objetos dispersos denunciam, tambm, a inutilidade dos estudos geomtricos e matemticos em virtude da preponderncia do intimismo e subjetividade dos conhecimentos psicolgicos, bem como a preponderncia barroca do estudo dos livros em detrimento da tendncia renascentista
Barock. 226 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 303 et seq., 315 et seq. 227 BENJAMIN, Origem..., p. 176; Ursprung..., p. 133. 228 LAMBOTTE, Esttica da Melancolia, p. 25. 229 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 307. 113 de buscar as resposta no universo. A Renascena investiga o universo, e o Barroco, as bibliotecas. Sua meditao tem o livro como correlato. 230 Tambm so smbolos da pesquisa cientfica e da intuio criadora, atestando a superioridade intelectual que lhe comum, apresentando um ser provido da compreenso e tcnica completamente esmagado pelo desespero da falta de sentido. Mas o contexto intelectual do Renascimento, por diretas e fortes influncias neoplatnicas, tende a realizar a sntese entre os mais diversos opostos. Assim como a Renascena, como um todo, tambm Ficino, em particular, pretende realizar a unificao da sabedoria antiga com os desenvolvimentos cristos. E em De Vita Trplice, isto realizado atravs da unificao da relao do homem de gnio com a melancolia, conforme Aristteles, e a teoria do neoplatonismo cristo e da astrologia rabe de que Saturno, segundo a qual o mais distante dos planetas encarnava e outorgava aos seus as qualidades de nobreza de alma. Isto passa a Drer juntamente com as demais influncias do Renascimento italiano para a concepo deste artista da afeco melanclica, o que ocasionar a fuso dos elementos saturninos e geomtricos que se v na alegoria Melencolia I. Segundo Klibansky 231 , ainda que, interpretada meramente do ponto de vista historiogrfico e iconolgico, a gravura de Drer esteja repleta de detalhes que nos remetem melancolia ou a Saturno, o seu patrono, ela no deixa de insinuar-se como uma sntese simblica entre o typus Acediae e o typus Geometriae, respectivamente a personificao popular da prostrao melanclica e de uma das setes artes liberais. Esta afinidade parece realmente existir se atentarmos para o fato de que nas antigas compilaes sobre astrologia, nas quais eram descritos os planetas e os que eram por eles influenciados, entre a descrio dos artificia Saturni eram elencados os ofcios de
230 BENJAMIN, Origem..., p. 164; Ursprung..., p. 121. Die Renaissance durchforscht den Weltraum, das Barock die Bibliotheken. Sein Sinnen geht in die Buchform ein. 231 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 306, 319 et seq. 114
carpentarius, lapicida, cementarius, edificator edificiorum, justamente por serem os que mais relao tem com a madeira e com a pedra. Estas informaes percorrem toda a Idade Mdia, e so citadas, conforme Klibansky 232 , por Albumasar, Alcabitius, Ibn Ezra, entre outros. Por extenso, o protetorado de Saturno no se restringe ao exerccio prtico destas profisses, mas tambm ao seu pressuposto terico, a saber, a Geometria. A larga divulgao destas relaes pela Europa mediante a traduo dos textos rabes a partir da Baixa Idade Mdia faz com que algumas aparies de Saturno nos calendrios populares ilustrados se faa acompanhar de um compasso, relacionando-o fortemente como patrono da melancolia e da geometria. Por outra via, a profundidade intelectual que patrocina liga-o aos sbios e filsofos, apresentados freqentemente como obscuros, noctvagos e melanclicos, e a geometria fez parte da filosofia desde a Antigidade at, pelo menos, o Barroco, com Descartes e Spinoza, o que fundamenta a associao destas duas figuras, o melanclico e o gemetra, na alegoria de Drer. 233 Mas a melancolia, como forma de conhecimento e de acesso ao mundo, ainda que possa conviver tensionalmente com a geometria, como vemos nesta alegoria, no pode ser inteiramente suplantada por esta forma geomtrico-algbrica da razo.
232 KLIBANSKY et alii, Saturno y la melancola, p. 320. 233 Esta a opinio de Olgria Matos, desenvolvida no captulo Ulisses e a Razo Insuficiente: Geometria e Melancolia, In: O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor de Descartes e Kant, p. 155-173. Neste captulo, a autora afirma que a conduta geomtrica no suficiente para desbaratar as incontveis dvidas melanclicas, j que o que foi perdido na melancolia, e ela recorre ao texto de Freud, no era conhecido, o que impossibilita que ele seja recuperado, ou, em outras palavras, no conhecendo qual a pergunta certa a fazer ao orculo, fica impossvel obter uma resposta satisfatria. Ulisses entra a como a figura smbolo da racionalidade melanclica, uma vez que sua astcia seja a compensao da fragilidade da qual ele mesmo se sabe portador, a fragilidade humana comparada potncia divina, a mortalidade, a imanncia, a finitude, e, em virtude disto, a melancolia. interessante que notemos que esta afirmao j pode ser intuda no Prefcio de Benjamin, quando ele rejeita a filosofia como sistema ou conhecimento como posse, substituindo a filosofia a ser demonstrada more geometrico, por uma filosofia da representao, enunciada atravs do tratado, centrada no exerccio filosfico como um ato dialtico infinitamente tensional, o que faz com que, no pensamento benjaminiano, a linguagem readquira a importncia que lhe devida.