Вы находитесь на странице: 1из 96
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE РЕДАКЦИЯ EDITORIAL BOARD

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ

MOSCOW ART MAGAZINE

РЕДАКЦИЯ

EDITORIAL BOARD

Главный редактор

Editor in chief

ВИКТОР МИЗИАНО

VIKTOR MISIANO

Редакторы

Senior editors

ДАРЬЯ АТЛАС

DARIA ATLAS

ЛЕОНИД НЕВЛЕР

LEONID NEVLER

ДМИТРИЙ ПОТЕМКИН

DMITRY POTEMKIN

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

MARIA CHEKHONADSKIKH

Комикс

Comics

ГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

GEORGY LITICHEVSKY

Исполнительный директор

Business manager

КСЕНИЯ КИСТЯКОВСКАЯ

KSENIA KISTIAKOVSKAYA

Главный художник

Art director

ИГОРЬ СЕВЕРЦЕВ

IGOR SEVERTSEV

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

CONTRIBUTING EDITORS

ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС (Москва) ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН (С.-Петербург) НИКОЛАЙ ОЛЕЙНИКОВ (Москва) АНДРЕЙ ПАРШИКОВ (Москва) АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН (Москва) КИРИЛЛ СВЕТЛЯКОВ (Москва) КЕТИ ЧУХРОВ (Москва) СТАНИСЛАВ ШУРИПА (Москва)

ILYA BUDRAITSKIS (Moscow) DMITRY GOLYNKO-VOLFSON (St.-Peterburg) NIKOLAY OLEYNIKOV (Moscow) ANDREI PARSHIKOV (Moscow) ALEXEI PENZIN (Moscow) KIRILL SVETLIAKOV (Moscow) KETY CHUKHROV (Moscow) STANISLAV SHURIPA (Moscow)

Верстка ГАЛИНА МУХИНА Корректура МАРИНА НАГРИШКО

GALINA MUKHINA lay-out MARINA NAGRISHKO proof reading

GALINA MUKHINA lay-out MARINA NAGRISHKO proof reading Совместное издание АНО

Совместное издание АНО «Художественный журнал» и Учебно-научного центра по изучению русской культуры ХХ века им. А.Г. Тышлера факультета истории искусства РГГУ

Адрес редакции:

125104, Москва, Большой Палашевский пер., д. 9 тел.: (495) 609 0812 факс: (495) 609 0812 Е-mail: mos.artmag@gmail.com http://xz.gif.ru

Moscow Art Magazine office:

9, Bolshoy Palashevsky per., Moscow, Russia,125104 tel.: (495) 609 0812 fax: (495) 609 0812 Е-mail: mos.artmag@gmail.com http://xz.gif.ru

Подписка на журнал осуществляется агентствами:

«ИНТЕР-ПОЧТА»

«Орикон-М»

interpochta@interpochta.ru

+7 (495) 937-49-59, 937-49-58

http://www.interpochta.ru/

oricon@sovintel.ru

ISBN 0896 - 4397 «Художественный журнал» зарегистрирован Комитетом по печати РФ Свидетельство о регистрации СМИ № 0110896 от 7 июля 1993 г.

В оформлении обложки использована работа Павла Альтхаммера «Общая цель», фото, 2008-2010

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ № 81

ФОРМЫ ЖИЗНИ

«Под термином «форма-жизни» мы понимаем жизнь, которая не может быть отделена от своей формы», то

есть «жизнь, для которой в ее образе жизни затронута сама ее жизнь, а в ее жизни затронут прежде всего ее образ жизни» (Д. Агамбен «Форма-жизни»). Так понятие, задавшее тему настоящего номера «ХЖ», определяет- ся одним из ведущих мыслителей наших дней. Однако что за художественные феномены узнают себя в этом понятии? И что делает уместным и актуальным его обсуждение в контексте современного искусства? Как кажется, нет ничего более чуждого актуальному художественному мейнстриму, чем идея искусства, в «котором затронута сама жизнь» и которое есть не что иное, «как образ жизни». Определяющим в последние годы стало представление об автономности искусства — причем не только его независимости от обществен- ного контекста, но и от экзистенциального опыта самого художника. Искусство понимается как набор мето- дик и технологий, которыми художник должен научиться пользоваться с максимальным совершенством и ко- торые он в своей практике подвергает совершенствованию. Характерно, что даже многие сторонники поли- тической ангажированности, отказывающие искусству в автономии и независимости от общественной прак- тики, продолжают мыслить искусство вне его зависимости от человеческого опыта художника.

И тем не менее традиция, видевшая жизнь главным объектом приложения творческих усилий художника,

прошла через все историю современного искусства. К примеру, одним из произведений создателя искусства

хеппенинга и перформанса Аллана Капроу являлись его «многолетние попытки поймать на солнце свою тень,

чтобы положить ее в карман на случай дождя» (А. Капроу «Просто делать»). В то время как одним из произве- дений тайваньского художника Тейчина Сье стал год его жизни (1987–1988), который он провел, «запершись в клетке и обязавшись в течение 365 дней ни с кем не говорить, ничего не читать, не слушать радио, не смот- реть телевизор и не делать других привычных вещей — только считать дни, проведенные в клетке, и думать, не имея возможности записывать собственные мысли» (Е. Крылова «Жизнь как пожизненное заключение»). Так волей художника некие умозрительные методики и технологии, сведенные к набору бытовых действий, на- чинают прихотливо организовывать и подчинять себе его повседневное существование, то есть жизнь пред- стает «неотделимой от своей формы», предстает «формой-жизни». Однако в последнее время эта диалектика творчества и существования сталкивается с новым контекстом. Художник, экспериментирующий с собственной жизнью как с произведением искусства, становится про- образом современного субъекта: именно таким видится субъект новой экономике и санкционированной ею неолиберальной идеологии. Более того, он не только эстетизирует свою повседневность, но и делает искус- ство обыденным занятием. Сегодня «искусство вошло в новую эру — эру не только массового потребления ис- кусства, но и его массового производства. Снять видео и выставить его на всеобщее обозрение в интернете — действие, доступное практически каждому»: в результате «мы живем не среди масс пассивных зрителей, опи- санных Ги Дебором, а среди массы художников» (Б. Гройс «Товарищи времени»). При этом если современные массы стремятся уподобиться богеме, то сама «богема начинает индустриализироваться», ведь если «промыш- ленное производство избавляется от рутины благодаря специализации и росту третьего сектора экономики, то в свободные профессии приходит дисциплина, пародируя фордистскую рутину» (М. Чехонадских «Инду- стриальные формы жизни»). Наконец, если справедливо, что современный капитализм стремится присваи- вать «жизнь» и потому может быть назван «биолингвистическим», то очевидно, «что и сопротивление ему должно быть сосредоточено на этом факте, то есть в сфере создания новых форм-жизни» (П. Вирно «Есте- ственноисторические диаграммы»). В самом деле, сегодня уже не достаточно просто провозглашать критическую позицию: в эпоху биополити- ки ее надо воплотить в собственной жизни. Не достаточно просто обратиться к некому значимому и ката- строфическому событию, это «событие надо заслужить» (К. Чухров «"Заслужить" событие»). Так, от прогрес- сивного куратора мы вправе ждать не столько политически корректную тематику выставочных проектов, сколько иные, не индустриальные формы работы: в свой проект он должен вложить квинтэссенцию своей че- ловечности — любовь. «Любящий куратор берет на себя обязательство искать иной образ человечности; по крайней мере он ищет тех художников, которые в состоянии сделать такой взгляд на мир осязаемым» (П. Гилен «Курируя с любовью»). В свою очередь и от художника мы вправе ждать не столько совершенного продукта, сколько человеческого жеста — великодушного жеста щедрости и дара (Е. Сорокина «Дары комму- низма»). Именно такими являются жесты безымянных художников стрит-арта, чьи усилия по декорированию уличного пространства «можно трактовать как сознательную приостановку работы по вписыванию себя в обеспеченный и респектабельный слой мировой художественной элиты» (Д. Голынко-Вольфсон «Стрит-арт:

теория и практика обживания уличной среды»).

И все же все эти групповые и индивидуальные усилия художников не будут успешными, если художники не

смогут «создать автономную публичную сферу, способную серьезно противостоять мутной манипуляции по-

литтехнологов, креативщиков из глянцевых журналов и мира искусства

сделать — иначе нас ждет еще более скучная участь — стать заложниками чужой игры» (Д. Виленский «Крити-

ка "живого романтического образца"»).

Скучно это или нет, но это придется

МОСКВА, ИЮНЬ 2011

3

Журнал можно приобрести в Москве:

магазин «Новодел», Б. Палашевский пер., 9/1 магазин «Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27 магазин «Фаланстер» в Центре современного искусства «Винзавод», 4-й Сыромятнический пер. д. 1, стр. 6 Центр современного искусства М'АРС, Пушкарев пер., 5 магазин «Гилея», Тверской б-р, 9

Адрес редакции

125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9/1

(495) 609 0812,

факс: (495) 609 0812 e-mail: mos.artmag@gmail.com

тел.:

Moscow Art Magazine office 9/1, Bolshoy Palashevsky per., Moscow, Russia, 125104 tel.: 7.495.609.0812, fax: 7.495.609.0812 e-mail: mos.artmag@gmail.com

http://xz.gif.ru

магазин «ВХУТЕМАС», Зоологическая ул., 13 магазин Центра современной культуры «Гараж», ул. Образцова, 19А магазин «Циолковский», Новая пл., 3/4, п. 7Д

в Санкт-Петербурге:

магазин «Борей», Литейный пр-т, 58 магазин «Порядок слов», наб. реки Фонтанки, 15

СОДЕРЖАНИЕ

6

БЕЗ РУБРИКИ

ФОРМА-ЖИЗНИ Джорджо Агамбен

11

КОНЦЕПЦИИ

ТОВАРИЩИ ВРЕМЕНИ Борис Гройс

18

АНАЛИЗЫ

ИНДУСТРИАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ЖИЗНИ:

ФАБРИКА РАБОЧЕГО И ФАБРИКА ХУДОЖНИКА Мария Чехонадских

25

КОНЦЕПЦИИ

КУРИРУЯ С ЛЮБОВЬЮ, ИЛИ ПРИЗЫВ К НЕФЛЕКСИБИЛЬНОСТИ Паскаль Гилен

34

СИТУАЦИИ

«ЗАСЛУЖИТЬ» СОБЫТИЕ:

О ПОЭТИКЕ КАТАСТРОФЫ В ТВОРЧЕСТВЕ РАБИИ МРУЭ Кети Чухров

42

ПУБЛИКАЦИИ

ПРОСТО ДЕЛАТЬ Аллан Капроу

47

ПЕРСОНАЛИИ

76

ПУБЛИКАЦИИ

ЕСТЕСТВЕННО-

ИСТОРИЧЕСКИЕ

ДИАГРАММЫ:

«НОВОЕ ГЛОБАЛЬНОЕ»

ДВИЖЕНИЕ

И БИОЛОГИЧЕСКИИ

ЖИЗНЬ КАК

ИНВАРИАНТ

ПОЖИЗНЕННОЕ

Паоло Вирно

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Екатерина Крылова

87

54

ТЕНДЕНЦИИ

ДАРЫ КОММУНИЗМА (В РАБОЧЕМ ПОРЯДКЕ) Елена Сорокина

62

СИТУАЦИИ

СТРИТ-АРТ: ТЕОРИЯ

И ПРАКТИКА

ОБЖИВАНИЯ УЛИЧНОЙ СРЕДЫ Дмитрий Голынко- Вольфсон

70

ПОЗИЦИИ

КРИТИКА «ЖИВОГО РОМАНТИЧЕСКОГО ОБРАЗЦА». КОММЕНТАРИИ

К ВЗАИМООТНОШЕНИЮ НОВОГО АКЦИОНИЗМА

И ИСКУССТВА В РОССИИ

Дмитрий Виленский

КНИГИ

ИССЛЕДОВАНИЕ ДИАСПОРЫ Екатерина Андреева

88

ВЫСТАВКИ

НОВАЯ СОЦИАЛЬНОСТЬ

И

ГЕНДЕРНАЯ

СЕРЬЕЗНОСТЬ Андрей Паршиков

92

ВЫСТАВКИ

ВЫСТРЕЛЫ В ПЕСОК ТАУС МАХАЧЕВОЙ Мария Чехонадских

95

СОБЫТИЯ

ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ Елена Шклярик

БЕЗ РУБРИКИ

Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Бродно), документация проекта, Предоставлено Foksal Gallery Foundation (Варшава) и Open Art Project (Варшава)

ФОРМА-ЖИЗНИ*

ДЖОРДЖО АГАМБЕН

1

У греков не было единого терми- на для определения того, что мы называем жизнью. Они пользова- лись двумя семантически и мор- фологически отличными друг от

друга словами: zoe’, выражавшим простой факт жизни, общий для всех живущих (животных, людей или богов), и bios, означавшим форму или образ жизни, харак- терный для отдельного существа или группы. В современных язы- ках это противопоставление по-

степенно исчезает из лексикона (там же, где оно сохранилось, как

в биологии и зоологии, оно боль-

ше не указывает ни на какое суще- ственное различие), и только один термин – чья непрозрач- ность растет пропорционально сакрализации его референта –

обозначает некую голую общую предпосылку, которую всегда можно изолировать в каждой из бесчисленных форм жизни. Под термином форма-жизни мы в свою очередь понимаем жизнь, которая не может быть от- делена от своей формы, жизнь, внутри которой совершенно не- возможно изолировать нечто по- добное голой жизни.

2

Жизнь, которая не может быть от- делена от своей формы, – это жизнь, для которой в ее образе

жизни затронута сама ее жизнь, а

в ее жизни затронут прежде всего

ее образ жизни. Что означает это выражение? Оно определяет

жизнь – человеческую жизнь, – в которой отдельные образы, дей- ствия и процессы жизни — не просто факты, но всегда и преж- де всего возможности жизни, ее

силы (potenza). Поведение и формы человеческой жизни ни- когда не предписываются каким- либо особым биологическим призванием и не задаются какой- либо необходимостью, но сколь бы привычными, повторяющи- мися и социально обязательными они ни были, они всегда сохра- няют характер возможности, то есть всегда ставят на карту само живое. Поэтому человек – в той мере, в какой он является суще- ством потенции, может действо- вать или бездействовать, доби- ваться успеха или терпеть неуда-

чу, терять или обретать себя, – есть единственное существо, в жизни которого речь всегда идет о счастье, жизнь которого нераз- рывно и болезненно привязана к счастью. Это неизбежно консти- туирует форму-жизни как поли- тическую жизнь («Civitatem … com- munitatem esse institutam propter vuvere et bene vivere hominum in ea» 1 , Марсилий Падуанский, «За- щитник мира»).

3

Однако политическая власть, какой мы ее знаем, всегда в конеч- ном итоге основывается на отде- лении сферы голой жизни от

контекста формы жизни. В рим- ском праве жизнь не является юридическим понятием, она ука- зывает на простой факт жизни или определенный образ жизни.

Есть только один случай, когда термин жизнь приобретает юри- дическое значение, которое пре- вращает его в самый настоящий terminus technicus 2 : в выражении

vitae necisque potesta, который обозначает власть pater 3 над жизнью и смертью сына. Ян Томас

* Текст был впервые опубликован в журнале Future anterieur, №15, 1993.

показал, что в этой формуле que не имеет разделительного значе- ния, а vita — всего лишь следствие из nex, власти убивать. Так, жизнь изначально по- является в праве только как кор- релят власти, грозящей смертью. Но то, что относится к праву жизни и смерти, которым наде- лен pater, относится в значитель- ной степени и к власти сувере- на (imperium), первоначальную ячейку которой образует жизнь. Так, в основании суверенности у Гоббса жизнь в естественном со- стоянии определяется только тем, что она безоговорочно открыта угрозе смерти (неограниченное право всех на все), а политическая жизнь, то есть жизнь под покро- вительством Левиафана, — это та же самая находящаяся под угро- зой жизнь, которая теперь нахо- дится только во власти суверена. La puissance absolue et perpétuelle 4 , определяющая государственную власть, основывается в конечном счете не на политической воле, а на голой жизни, сохраняемой и

оберегаемой лишь в той мере, в какой она подчиняется праву на жизнь и смерть, которым наделен суверен (или закон). (Это и есть первоначальное значение прила- гательного sacer по отношению к жизни человека.) Исключитель- ное положение, решение о кото- ром каждый раз принимает суве- рен, — это как раз такое положе- ние, при котором голая жизнь, в нормальном состоянии относя- щаяся к многочисленным фор- мам социальной жизни, открыто ставится под вопрос в качестве последнего основания политиче- ской власти. Конечный субъект, об исключении и в то же время

Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Бродно), документация проекта,

Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Бродно), документация проекта, Предоставлено Foksal Gallery Foundation (Варшава) и Open Art Project (Варшава)

включении которого в город идет речь, — это всегда голая жизнь.

4

«Традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами “чрезвы- чайное положение” — не исклю- чение, а правило. Нам необходи- мо выработать такое Понятие ис- тории, которое этому отвечает». Этот диагноз Беньямина, постав- ленный более пятидесяти лет назад, нисколько не утратил своей актуальности. И не только и не столько потому, что власть се-

годня имеет ту же самую форму легитимации в виде чрезвычай- ного положения, повсюду и по- стоянно к нему обращается и тайно занята его созданием (а разве система, способная функ- ционировать лишь на основе чрезвычайного положения, не будет также заинтересована и в том, чтобы поддерживать его любой ценой?), но также и преж- де всего потому, что голая жизнь, которая была скрытым основани- ем суверенности, повсюду стала

moscow art magazine № 81

доминирующей формой жизни. Жизнь в ситуации, когда чрезвы- чайное положение становится

нормой, — это голая жизнь, по- всеместно отделяющая формы жизни от их скрепленности в одну форму-жизни. Марксист- ское разделение между человеком и гражданином, таким образом, замещается разделением между голой жизнью, последней непро- зрачной носительницей суве- ренности, и опирающимися на нее многочисленными форма- ми жизни, абстрактно перекоди- фицируемыми в социально-юри- дические идентичности (избира- тель, наемный работник, журна- лист, студент, но также и больной СПИДом, трансвестит, порно- звезда, пожилой человек, роди- тель, женщина). (Ошибочное принятие этой отделенной от своей формы голой жизни во всей ее постыдности за высший принцип – суверенность, или свя- щенное, – выявляет предел мысли Батая, делающий ее для нас не- пригодной.)

5

В этом смысле совершенно точ- ным оказывается утверждение Фуко, согласно которому сегодня все сосредоточено вокруг жизни и политика поэтому стала биопо- литикой. Решающее значение, од- нако, имеет то, как понимаются эти изменения. В сегодняшних дебатах о биоэтике и биополити- ке без внимания остается именно то, что внимания наиболее до- стойно, – биологическое понятие жизни. Пол Рабиноу симметрич- но противопоставляет две модели жизни: experimental life 5 ученого,

больного лейкемией и превра- щающего собственную жизнь в лабораторию для исследований и безграничного экспериментиро- вания, и жизнь того, кто во имя ее святости обостряет антиномию между индивидуальной этикой и технико-наукой. Но в действи- тельности обе эти модели входят в понятие голой жизни. Это поня- тие, которое сегодня принимает научный вид, на самом деле имеет секуляризованный политических характер. (С узконаучной точки зрения понятие жизни вообще лишено какого-либо смысла: «В биологии споры о реальном значении слов жизнь и смерть, – пишет Питер Медавар, – признак низкого уровня дискуссии. Эти слова не имеют никакого внут- реннего содержания, которое могло бы быть прояснено при более тщательном и глубоком ис- следовании».) Отсюда и проистекает часто остающаяся незамеченной, но определяющая функция медико- научной идеологии в системе власти и растущее использование научных псевдопонятий в целях политического контроля. Изъя- тие голой жизни у форм жизни, которое при определенных об- стоятельствах мог осуществить суверен, сейчас в массовом по- рядке и ежедневно осуществляет- ся при помощи псевдонаучных представлений о теле, болезни и

БЕЗ РУБРИКИ

БЕЗ РУБРИКИ Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Бельгия),

Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Бельгия), документация проекта, Предоставлено Foksal Gallery Foundation (Варшава) и Open Art Project (Варшава)

здоровье и «медикализации» все более широких сфер жизни и ин- дивидуального воображения. Биологическая жизнь – эта секу- ляризированная форма голой жизни, отличающаяся той же не- выразимостью и непроницае- мостью, – образует, таким обра- зом, реальные формы жизни лишь в формах выживания, оста- ваясь в них неустранимой смут- ной угрозой, которая внезапно может реализоваться в насилии, чуждости, болезни, катастрофе. Она –невидимый суверен, кото- рый смотрит на нас из-под тупых масок власть имущих, осознано или нет управляющих нами от его имени.

6

Политическая жизнь, то есть жизнь, ориентированная на идею счастья и скрепленная в форму- жизни, может быть помыслена лишь с учетом непреложности этого скрепления и бесповорот- ного исхода из любой суверенно- сти. Таким образом, вопрос о воз-

художественный журнал № 81

можности негосударственной политики неизбежно принимает следующую форму: возможно ли сегодня нечто вроде формы- жизни, то есть жизнь, для которой в ее проживании речь идет о самой жизни, – жизнь потенции? Мы называем мыслью связь, ко- торая преобразует формы жизни в неразделимый контекст, в форму-жизни. Мы понимаем под этим не индивидуальное исполь- зование органа или психической способности, а опыт, experimen- tum, предметом которого являет- ся потенциальный характер жизни и человеческого разума. Мыслить – не значит просто ис- пытывать воздействие той или иной вещи, того или иного дей-

ствительного содержания мысли, но испытывать воздействие соб- ственной восприимчивости, пе- реживать в каждой мыслимой вещи опыт чистой потенции мышления. («Таким образом, ум по природе не что иное, как спо- собность … Когда ум становится каждым [мыслимым] … тогда он

точно так же есть некоторым об- разом в возможности … и тогда он способен мыслить сам себя».) 6 Только если я не есть всегда и только в области действительно- го, но отдан во власть возможно- сти и потенции, только если в моем прожитом опыте и в моем понимании речь каждый раз идет об их проживании и понима- нии – то есть имеет место мысль, – тогда форма жизни в самой своей фактичности и вещ- ности может стать формой- жизни, в которой невозможно изолировать нечто подобное голой жизни.

7

Рассматриваемый здесь опыт мысли – это всегда опыт общей потенции. Сообщество и потен- ция отождествляются без остатка, потому что наличие объединяю- щего принципа в любой потен- ции есть производное от не- избежно потенциального харак- тера любого сообщества. У тех, кто всегда существовал в области действительного, всегда был таким или другим, той или иной идентичностью, и тем самым пол- ностью исчерпывал свою потен- цию, не может быть никакого со- общества, но только фактические совпадения и разделения. Мы можем сообщаться с другими только через то, что в нас, как и в других, осталось в потенции, и любое сообщение (Беньямин предполагал то же самое относи- тельно языка) – это прежде всего сообщение не общего, а самой со- общительности. С другой сторо- ны, если бы существовало одно- единственное существо, оно было бы абсолютно импотентным (по- этому теологи утверждают, что Бог создал мир ex nihilo, то есть со- вершенно без потенции), и там, где я могу, нас всегда уже много (подобно тому, как если есть язык, то есть и сила говорить – не может существовать только одно суще- ство, говорящее на нем).

9

Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Мали), документация проекта,

Павел Альтхамер «Общая цель», 2008-2010 (Мали), документация проекта, Предоставлено Foksal Gallery Foundation (Варшава) и Open Art Project (Варшава)

Поэтому современная полити- ческая философия начинается не с классической мысли, понимав- шей размышление – bios theoreti- cos – как отдельную одинокую дея- тельность («уединенность одино- кого вблизи с другим одиноче- ством»), а только с аверроизма, то есть с мысли о едином возможном интеллекте, общем для всех людей. Здесь особенно важен Данте, утверждавший в «Монархии», что multitudo 7 присуще самой способ- ности к мышлению: «И так как эта потенция не может быть целиком и сразу переведена в действие в одном человеке или в одном из частных, выше перечисленных со- обществ, необходимо, чтобы в че- ловеческом роде существовало множество возникающих сил, по- средством которых претворялась бы в действие вся эта потенция це- ликом… Итак, достаточно разъ- яснено, что дело, свойственное всему человеческому роду, взятому в целом, заключается в том, чтобы переводить всегда в акт всю потен-

moscow art magazine № 81

цию “возможного интеллекта”, прежде всего ради познания, и, во- вторых, кроме того, расширяя область познания, применять его на практике» 8 .

8

Интеллект как социальная по- тенция и марксистский general intellect 9 обретают смысл только с точки зрения такого опыта. Они именуют собой multitudo, присущее потенции мышления как такового. Интеллектуаль- ность, мысль – не просто одна из форм жизни, в которых соеди- няются жизнь и общественное производство, но объединяющая сила, которая образует в форме- жизни множественные формы жизни. Перед лицом государст- венной суверенности, которая может утвердиться, только отде- лив в своей сфере голую жизнь от ее формы, они – сила, которая не- прерывно объединяет жизнь с ее формой или мешает их разъеди- нять. Водораздел между простым, массовым вписыванием социаль-

ного знания в производственные процессы, характеризующим ны- нешнюю фазу капитализма (об- щество спектакля), и интеллекту- альностью как антагонистиче- ской силой и формой-жизни проходит через опыт этого слия- ния и этой неразделимости. Мысль – это форма-жизни, жизни, неотделимой от своей формы, и повсюду, где проявляет- ся интимность этой неотделяе- мой жизни, в материальности те- лесных процессов и в привычном образе жизни не меньше, чем в теории, там и только там имеет место мысль. И эта мысль, эта форма-жизни, которая, оставив голую жизнь «человеку» и «граж- данину», временно набрасываю- щим на нее одежды и представ- ляющим ее своими «правами», должна стать направляющим по- нятием и объединяющим цент- ром грядущей политики.

Перевод с итальянского ИННЫ КУШНАРЕВОЙ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Государство — это сообщество, учреж- денное ради жизни и благополучного

проживания людей в нем (лат.).

2 Технический термин (лат.).

3 Отца (лат.).

4 Власть абсолютная и вечная (франц.).

5 Экспериментальная жизнь (англ.). 6 Аристотель. Собрание сочинений в 4 тт. М.: Мысль, 1976. Т. 1. С. 433–435.

7 Множество (лат.).

8 Данте Алигьери. Монархия. М.: Канон- пресс-Ц, Кучково поле, 1999. С. 26–27.

9 Всеобщий интеллект (англ.).

9 Всеобщий интеллект (англ.). Джорджо Агамбен Родился в 1942

Джорджо Агамбен Родился в 1942 году в Риме. Один из ведущих современных филосо- фов. Автор множества книг, из которых на русском вышли «Гря- дущее сообщество» (М.: Три квад- рата, 2008; фрагмент этой книги впервые был опубликован в «Художественном журнале» №12, 1996) и «Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь» (М.: Европа, 2011). Живет в Риме.

КОНЦЕПЦИИ

Материал проиллюстрирован кадрами из анимационного фильма Франсиса Алейса «Песня для Лупиты»

(1998)

ТОВАРИЩИ ВРЕМЕНИ*

БОРИС ГРОЙС

1

Современное искусство заслужи- вает своего имени, если оно де- монстрирует свою современ- ность — а не только если оно сде- лано или выставлено в настоя- щий момент. То есть вопрос «что такое современное искусство?» подразумевает вопрос «что зна- чит быть современным? Как Со- временное может быть показано как таковое?». Быть современным может означать быть непосредственно наличным (present), быть здесь и сейчас. В этом смысле искусство представляется по-настоящему современным, если оно аутен- тично, то есть если оно улавлива- ет и передает присутствие налич- ного таким образом, что это на- личное не коррумпируется тра- дициями прошлого или страте- гиями, нацеленными на успех в будущем. Однако нам хорошо знакома критика присутствия, в частности сформулированная Жаком Деррида. Он показал — довольно убедительно, — что на- стоящее по природе своей кор- румпировано прошлым и буду- щим, что в сердцевине присут- ствия всегда есть отсутствие и что история, включая историю ис- кусства, не может интерпретиро- ваться, по выражению Деррида, как «процессия присутствий». Здесь не место анализировать, каким образом работает дерри- дианская деконструкция: это до- статочно хорошо известно. Ско- рее, я хотел бы сделать шаг назад и спросить, почему нас интере- сует настоящее — здесь и сейчас? Витгенштейн с большой ирони- ей говорил о тех из своих кол- лег-философов, кто время от времени внезапно обращался к

размышлению о наличном вме- сто того, чтобы заниматься своими делами и продолжать жить повседневной жизнью. Для Витгенштейна пассивное созер- цание наличного, непосред- ственно данного — неестествен- ное занятие, продиктованное метафизической традицией, ко- торая игнорирует поток повсе- дневной жизни — поток, всегда

дневной жизни — поток, всегда выходящий за рамки наличного, не

выходящий за рамки наличного, не дающий ему никаких приви- легий. Согласно Витгенштейну, интерес к наличному — просто философское (а может быть, и художественное) d é formation professionnelle (фр. профессио- нальное заболевание), метафи- зическая болезнь, которую нужно лечить философской критикой. Вот почему я нахожу следую- щий вопрос особенно уместным для обсуждения: как наличное проявляется в нашем повседнев- ном опыте — прежде чем оно ста- новится предметом метафизиче-

* Текст был впервые опубликован в журнал e-flux, №11, 2009.

ской спекуляции или философ- ской критики? Так вот, мне кажется, что налич- ное — это нечто, изначально пре- пятствующее реализации наших повседневных и неповседневных проектов, нечто, мешающее на- шему плавному переходу от про- шлого к будущему, нечто, воздви- гающее препятствия на нашем пути вперед, нечто, делающее наши надежды и планы неумест- ными, несвоевременными или попросту неосуществимыми. Снова и снова мы вынуждены сказать: да, это хороший проект, но в данный момент у нас нет денег (времени, энергии и т.д.) для его осуществления. Или: это прекрасная традиция, но в дан- ный момент никто ею не интере- суется и не хочет ее продолжать. Или: это красивая утопия, но в данный момент никто не верит в утопии и т.д. Настоящее (present time) — это такой момент време- ни, когда мы решаем умерить наши ожидания будущего или от- казаться от некоторых традиций прошлого, чтобы суметь пройти в узкие врата здесь и сейчас. Есть известное замечание Эрн- ста Юнгера о том, что Новое время — время проектов и пла- нов par excellence научило нас путешествовать с облегченным багажом (mit leichtem Gepäck). Чтобы двигаться вперед по узкой тропе настоящего, Новое время избавилось от всего, что казалось слишком тяжелым, слишком на- груженным смыслами, мимеси- сом, традиционными критерия- ми мастерства, унаследованными из прошлого этическими и эсте- тическими конвенциями. Редук- ционизм Нового времени — стратегия выживания на пути

через трудное настоящее. Искус- ство, литература, музыка и фило- софия выжили в XX веке, потому что отбросили весь лишний багаж. В то же время эта редукция также открывает своего рода скрытую истину, превосходящую непосредственную эффектив- ность самой редукции. Она пока- зывает, что можно отказаться от множества вещей — множества традиций, надежд, навыков и идей — и все-таки продолжить свой проект даже в такой редуци- рованной форме. Эта истина придала модернистской редук- ции транскультурную эффектив- ность: пересечь культурную гра- ницу — это во многом то же самое, что пересечь временную границу настоящего. Таким образом, в эпоху модер- низма власть настоящего могла быть выявлена только косвенно, через следы редукции, которые эта власть оставила на теле искус- ства и – шире – на теле культуры. Настоящее как таковое рассмат- ривалось в тот период как нечто негативное, как то, что должно быть преодолено во имя будуще- го, что тормозит осуществление наших проектов, откладывает на- ступление будущего. Один из ло- зунгов советского времени был «Время вперед!». Ильф и Петров удачно спародировали это мо- дернистское мироощущение в лозунге «Товарищи, спите бы- стрее!». Действительно, в те вре- мена, возможно, предпочтитель- нее было проспать настоящее — заснуть в прошлом и проснуться на острие прогресса, после на- ступления светлого будущего.

2

Но в момент, когда мы начинаем переосмысливать наши проекты, сомневаться в них или заново их формулировать, настоящее (со- временное) становится для нас важным или даже центральным вопросом. Потому что современ- ность фактически конституиру-

ется сомнением, колебанием, не- уверенностью, нерешитель- ностью, потребностью в длитель- ном размышлении — потреб- ностью в отсрочке. Мы хотим от- ложить наши решения и поступ- ки, получить дополнительное время для анализа, рефлексии и размышления. И это и есть совре- менность — продленное, даже потенциально бесконечное вре- мя отсрочки. В свое время Серен Кьеркегор задал знаменитый во- прос: что означает быть совре- менником Христа? Его ответ был:

это означает колебаться в приня-

это означает колебаться в приня- тии Христа в качестве Спасителя.

тии Христа в качестве Спасителя. Напротив, принятие христиан- ства оставляет Христа в прошлом. Также и Декарт определяет на- стоящее время как время сомне- ния — сомнения, которое пред- положительно должно открыть будущее, полное ясных и четких, очевидных мыслей. Можно утверждать, что в дан-

ный исторический момент мы находимся именно в такой ситуа- ции, потому что наше время — это время, в котором мы пере- сматриваем и анализируем — а не отказываемся или отбрасыва- ем — проекты эпохи модерниз- ма. Непосредственные причины для такого пересмотра, конечно

же, — отказ от коммунистическо- го проекта в России и Восточной Европе. В политическом и куль- турном плане коммунистиче- ский проект доминировал в XX веке. Была холодная война, были коммунистические партии на За- паде, диссидентские движения на Востоке, прогрессивные револю- ции, консервативные револю- ции, споры о чистом и политиче- ски ангажированном искусстве. Все эти проекты, программы и движения были взаимосвязаны, потому что противопоставлены друг другу. Но сейчас они могут и должны быть целиком пересмот- рены. То есть современное искус- ство можно рассматривать как искусство, занятое пересмотром модернистских проектов. Можно сказать, что сегодня мы пережи- ваем время нерешительности, от- срочки — скучное время. Однако Мартин Хайдеггер анализировал скуку как предварительное усло- вие нашей способности пережи- вать присутствие наличного — переживать мир как целое, когда все его аспекты в равной мере на- скучили и мы не захвачены той или иной специфической целью, как это происходило в контексте модернистских проектов. Сомнения в отношении модер- нистских проектов связаны, глав- ным образом, с растущим неве- рием в обещания Нового време- ни. Классический модернизм еще сохранял веру в бесконечное будущее — даже после смерти Бога, даже потеряв веру в бес- смертие души. Понятие посто- янной художественной коллек- ции говорит само за себя. Архив, библиотека и музей обещали се- кулярное постоянство, секуляр- ную бесконечность, заменившие религиозное обещание воскресе- ния и вечной жизни. В период модернизма «творческая продук- ция» заменила душу как потенци- ально бессмертная часть субъек- тивности. Фуко назвал гетерото- пиями пространства, в которых

КОНЦЕПЦИИ

время аккумулируется вместо того, чтобы попросту теряться. С политической точки зрения мы можем говорить об утопиях мо- дернизма как постисторических пространствах накопленного времени. Конечность настояще- го времени казалась компенси- рованной бесконечным време- нем реализованного проекта: ху- дожественного произведения или политической утопии. Ко- нечно, время, вложенное в про- изводство определенного про- дукта, уничтожается, стирается этим продуктом. Продукт остает- ся, но время, которое использова- лось на его производство, исчеза- ет. Однако потеря времени в про- дукте и через продукт компенси- ровалась в эпоху модернизма ис- торическим нарративом, кото- рый некоторым образом восста- навливал потерянное время. Этот нарратив прославлял жизнь ху- дожников или революционеров, работавших ради будущего. Но сегодня это обещание бес- конечного будущего для резуль- татов нашего труда потеряло вся- кую достоверность. Музеи стали местами временных выставок вместо того, чтобы быть про- странствами для постоянных коллекций. Будущее все время пе- ресматривается: постоянное из- менение культурных тенденций и мод делает маловероятным любое обещание стабильного бу- дущего для произведения искус- ства или политического проекта. Кроме того, прошлое переписы- вается: имена и события по- являются, исчезают, вновь по- являются и вновь исчезают. На- стоящее перестало быть точкой перехода из прошлого в будущее. Вместо этого оно стало местом постоянного переписывания прошлого и будущего, посто- янного переписывания истории, постоянной пролиферации ис- торических нарративов, непод- дающихся индивидуальному контролю. Единственное, что мы

художественный журнал № 81

знаем о нашем настоящем, — это то, что завтра эти исторические нарративы будут размножаться так же, как они размножаются сейчас, — и мы будем реагиро- вать на них с тем же чувством не- доверия. Сегодня мы застряли в настоящем: оно самовоспроизво- дится, не ведя ни к какому буду- щему. Мы просто растрачиваем наше время, не имея возможно- сти надежно его вложить, нако- пить — ни утопически, ни гетеро- топически. Потеря бесконечной исторической перспективы по- рождает феномен непродуктив-

по- рождает феномен непродуктив- ного, растраченного времени.

ного, растраченного времени. Однако это растраченное время можно также воспринимать по- зитивно: как избыточное время — время, демонстрирую- щее нашу жизнь как чистое бытие во времени вне его исполь- зования в рамках современной экономики и политики.

3

Так вот, мне кажется, что если по- смотреть на нынешнюю художе- ственную сцену, то можно при- дти к выводу, что это современ- ное состояние отражается в так называемом процессуальном ис- кусстве (time-based art). A именно это искусство тематизирует не-

продуктивное, растраченное, не- историческое, избыточное вре - мя — подвешенное время, или ste- hende Zeit, если воспользоваться термином Хайдеггера. Современное процессуальное искусство тематизирует это под- вешенное время, потому что оно улавливает и показывает деятель- ность, которая происходит во времени, но не ведет к созданию какого-то определенного про- дукта. И даже если такая деятель- ность ведет к возникновению та- кого продукта, она показывается как отделенная от своего резуль- тата, как не полностью инвести- рованная в продукт и не пол- ностью им поглощенная. Такая работа может считаться приме- ром избыточного времени, не полностью поглощенного исто- рическим процессом. Рассмотрим в качестве приме- ра анимацию Франсиса Алейса «Песня для Лупиты» (1998). Здесь мы можем наблюдать деятель- ность, у которой нет ни конца, ни начала — и она не ведет к воз- никновению какого-либо ре- зультата, продукта. Мы сталкива- емся здесь с ритуалом чистой утраты времени, секулярным ритуалом, лежащим вне лю- бых претензий на магическую власть, религиозных традиций или культурных конвенций. На ум приходит ассоциация с Сизифом из книги Камю как прото-современным художни- ком — с его бесцельной, бессмыс- ленной деятельностью как про- тотипом современного процес- суального искусства. Эта непро- изводительная практика, этот из- быток времени, определяемый

внеисторическим ритуалом веч- ного возвращения, являет для Камю истинный образ того, что мы называем «временем жизни» (lifetime), которое не сводится к какому бы то ни было «смыслу жизни», «жизненному успеху» или историческому значению. Понятие повторения занимает

13

здесь центральное место. Повто- ряемость, присущая современно- му процессуальному искусству, резко отличает его от хeппенин- гов и перформансов 60-х. Доку- ментированная в нем деятель- ность не является уникальным, изолированным перформансом, индивидуальным, подлинным, оригинальным событием, про- исходящим здесь и сейчас. Эта деятельность повторяема в прин- ципе – даже до того как она была заснята на закольцованное видео. Повторяющийся жест, создан- ный Алейсом, функционирует как запрограммировано безлич- ный жест – эта анимация может быть повторена кем угодно, затем записана на видео, затем снова повторена. Здесь живое челове- ческое существо теряет отличие от своего медийного образа. В «Песне для Лупиты» оппозиция между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет никакого значения из-за механического, повторяющегося и нецеленаправленного характе- ра документируемого жеста. Алейс говорит о времени репе- тиции как о растраченном, нете- лeологическом времени, которое не ведет ни к какому результату, конечной точке, экстазу. Его примером является репетиция стриптиза в видео «Политика ре- петиции» (2007) – в каком-то смысле репетиция репетиции, поскольку сексуальное желание, вызванное стриптизом, в любом случае остается неудовлетворен- ным. В контексте видео репети- ция стриптиза сопровождается комментарием художника, кото- рый интерпретирует репетицию как модель модернизации, всегда остающуюся неисполненным обещанием. Для Алейса Новое время – это время перманентной модернизации, но модерниза- ции, которая никогда не достига- ет своей цели и никогда не удов- летворяет желания стать по-на- стоящему современным, прово-

цируемого процессом модерни- зации. В этом смысле процесс модернизации становится по- пусту растраченным, избыточ- ным временем, которое можно и нужно документировать именно потому, что оно никогда не при- водит к реальному результату. В другой работе Алейс показывает работу чистильщика обуви как пример трудового процесса, ко- торый не производит никакой стоимости в марксистском пони- мании этого термина, поскольку время чистки обуви не может на- капливаться, образуя продукт, и

капливаться, образуя продукт, и тем самым не может быть интег-

тем самым не может быть интег- рировано в теорию стоимости Маркса. Но именно потому, что такое растраченное, подвешенное, не- историческое время не может ак- кумулироваться и абсорбиро- ваться никаким продуктом, оно может повторяться — безлично и потенциально до бесконечности. Ницше утверждал, что един- ственный способ помыслить бес- конечность после смерти Бога, после конца трансцендентно- сти — «вечное возвращение того же самого». А Жорж Батай тема- тизировал повторяющийся из- быток времени, непродуктивную его растрату как единственную

возможность уклониться от идеологии прогресса. Конечно, и Ницше, и Батай воспринимали повторение как естественную данность. Но в своей книге «Раз- личие и повторение» (1968) Жиль Делез говорит, что бук- вальное повторение — нечто ра- дикально искусственное и в этом смысле находится в кон- фликте со всем естественным, живым, меняющимся, развиваю- щимся, включая естественный и моральный законы. Следова- тельно, практики буквального повторения средствами искус- ства могут рассматриваться как введение разрыва в континуаль- ность жизни и создание неисто- рического избытка времени. И это есть та точка, в которой ис- кусство может стать по-настоя- щему современным. Я хотел бы мобилизовать здесь другое значение слова «совре- менный» (contemporary). Быть со-временным необязательно означает быть наличным, быть здесь и сейчас; это скорее означа- ет быть «со временем», чем «во времени». По-немецки «со-вре- менный» — zeitgenössisch. Genosse означает «товарищ». То есть быть со-временным — zeitgenössisch — может пониматься как быть това- рищем времени, сотрудничать со временем, помогать времени, когда у него возникают пробле- мы, трудности. В условиях нашей современной цивилизации, ори- ентированной на производство, проблемы возникают у времени, когда оно воспринимается как непродуктивное, растраченное, бессмысленное время. Такое не- продуктивное время становится исключенным из исторических нарративов — и ему грозит опас- ность полного стирания. Именно в этот момент процессуальное искусство начинает помогать времени, сотрудничать с ним, становится товарищем времени. Потому процессуальное искус- ство (time-based art) — это осно-

КОНЦЕПЦИИ

ванное на искусстве время. Тра- диционные произведения искус- ства (живопись, скульптура и т.д.) основывались на времени, пото- му что они делались с ожидани- ем, что у них будет время — даже много времени — в случае, если их включат в музейные или значительные частные коллек- ции. Но основанное на времени искусство не стоит на времени как на прочном фундаменте с га- рантированной временной пер- спективой. Скорее, оно докумен- тирует время, которое рискует быть потерянным из-за своего непродуктивного характера — характера чистой жизни или, как сказал бы Джорджо Агамбен, «голой жизни». Но это изменение соотношения между искусством и временем также меняет саму темпоральность. Время переста- ет быть наличным, создавать эф- фект наличности, а также «быть в настоящем», понятом как уни- кальность здесь и сейчас. Вместо этого искусство начинает доку- ментировать повторяющееся, не- определенное, может быть, даже бесконечное настоящее — на- стоящее, которое всегда уже здесь и может бесконечно продлевать- ся в будущее. Произведение искусства тра- диционно понималось как нечто, целиком воплощающее искус- ство, дающее ему непосредствен- ное очевидное присутствие. Когда мы приходим на художе- ственную выставку, мы, как пра- вило, предполагаем, что все, что на ней выставлено — живопись, скульптуры, рисунки, фотогра- фии, видео, реди-мейды или ин- сталляции, — должно быть искус- ством. Отдельные произведения искусства могут, конечно, тем или иным образом отсылать к вещам, которыми они не являют- ся, может быть, к вещам из реаль- ного мира или к определенным политическим ситуациям, но они не отсылают к самому искусству, потому что сами являются искус-

художественный журнал № 81

ством. Однако это традиционное допущение, определяющее наше восприятие выставок и музеев, оказывается все более сбиваю- щим с толку. Кроме произведе- ний искусства в художественных пространствах нашего времени мы также сталкиваемся с доку- ментацией искусства. В докумен- тации мы тоже видим картины, рисунки, видео, тексты и инстал- ляции — другими словами, те же самые формы и медиa, в которых обычно представлено искусство. Но когда дело доходит до доку- ментации искусства, искусство

ментации искусства, искусство больше не представляется через

больше не представляется через эти медиa, а просто документиру- ется. Ибо документирование ис- кусства по определению не яв- ляется искусством. Именно пото- му, что оно отсылает к искусству, документирование искусства вполне ясно показывает, что само искусство уже не является налич- ным и явно видимым, но вместо этого отсутствует и сокрыто. Таким образом, любопытно срав- нить традиционный фильм с со- временным процессуальным ис- кусством, корни которого уходят в кино, — чтобы лучше понять то, что произошло с нашей жизнью. С самого начала кино претен- довало на то, что оно способно

документировать и представлять

жизнь так, как это было недоступ-

но другим видам искусства. Дей-

ствительно, как медиум, основан- ный на движении, кино часто де-

монстрировало свое превосход- ство над другими медиа, чьи самые большие достижения хра- нились в форме неподвижных культурных сокровищ и памят-

ников, инсценируя и приветствуя разрушение этих памятников.

Эта тенденция также демонстри-

рует приверженность кино к ха-

рактерной для современности вере в превосходство vita activa над vita contemplativa. В этом от- ношении кино проявляет свою причастность философиям практики, витальности и жела- ния; свою общность с идеями, ко- торые, вслед за Марксом и Ницше, захватили воображение европейцев в конце XIX и начале

XX века — иными словами, в тот

период, который положил нача-

ло кино как искусству. Это была

эпоха, когда прежде господство- вавшее пассивное созерцание было дискредитировано и заме- нено прославлением мощных движений материальных сил. Vita contemplativa очень долгое время воспринималась как идеальная форма человеческого существо- вания. В Новое время ее начали презирать и отвергать как про- явление слабости, недостатка энергии. В этом новом преклоне- нии перед vita activa кино играет центральную роль. С самого свое- го зарождения кино прославляло все, что движется на большой скорости — поезда, автомобили, аэропланы, но также и все то, что проходит вглубь поверхности — лезвия, бомбы, пули. Хотя кино как таковое — про- славление движения, оно пара- доксальным образом вводит аудиторию в состояние большей неподвижности в сравнении с традиционными художествен- ными формами. Если читая книгу или рассматривая выставку,

15

можно передвигаться относи- тельно свободно, в кинотеатре зритель помещен в темноту и приклеен к креслу. Положение кинозрителя по сути напоминает грандиозную пародию на vita contemplativa, которую разобла- чает кино, поскольку система кино воплощает как раз ту самую vita contemplativa, какой она представляется наиболее ради- кальному критику — бескомпро- миссному ницшеанцу, вероятно, — а именно как плод фрустриро- ванного желания, недостатка личной инициативы, как знак компенсаторного утешения и индивидуальной неадекватности в реальной жизни. Это наблюде- ние стало исходной точкой для многих современных критиков кинематографа. Сергей Эйзен- штейн, например, характерным образом сочетает эстетический шок с политической пропаган- дой в попытке мобилизовать зри- телей и вывести их из пассивно- го, созерцательного состояния. Идеология модернизма — во всех ее формах — была направле- на против созерцания, против позиции созерцания, против пас- сивности масс, парализованных спектаклем современной жизни. В течение всего периода модер- низма мы можем наблюдать оп- позицию пассивного потребле- ния массовой культуры и акти- вистского противостояния ей — будь оно политическим, эстети- ческим или тем и другим. Про- грессивное искусство модерниз- ма образовалось в нововремен- ной период в противостоянии пассивному потреблению, будь то политическая пропаганда или коммерческий китч. Эти акти- вистские реакции знакомы нам по различным примерам, начи- ная с авангардных течений нача- ла XX века до Клемента Гринбер- га (и его знаменитого эссе 1939 года «Авангард и китч»), Адорно («культурная индустрия») или Ги Дебора с его «Обществом спек-

такля» (1967) – книга, темы и ри- торические фигуры которой продолжают звучать во всех ны- нешних спорах о современной культуре. Для Дебора целый мир

стал кинотеатром, в котором

люди полностью изолированы

друг от друга и от реальной

жизни и вследствие этого об- речены на абсолютно пассивное существование. Однако в конце XX и начале

XXI века искусство вошло в

новую эру — эру не только массо-

новую эру — эру не только массо- вого потребления искусства, но и

вого потребления искусства, но и

его массового производства.

Снять видео и выставить его на

всеобщее обозрение в интерне- те — действие, доступное практи- чески каждому. Такая практика са- модокументирования стала сего- дня массовой практикой и даже массовой обсессией. Современ-

ные средства коммуникации и

социальные сети, такие как Face- book, YouTube, Second Life и Twitter, дали населению планеты воз- можность выставлять свои фото- графии, видео и тексты так, что они стали неотличимы от любо- го другого постконцептуалист- ского произведения искусства. А это означает, что современное искусство сегодня стало массо-

вой культурной практикой. Тогда возникает вопрос: как современ- ный художник может пережить этот всенародный успех совре- менного искусства? Или как ху- дожник, в конце концов, выжива- ет в мире, в котором каждый стал художником? Можно и дальше говорить о со- временном обществе как обще- стве спектакля. Сегодня, однако, мы живем не среди масс пассив- ных зрителей, описанных Ги Де- бором, а среди массы художни- ков. Чтобы утвердиться в этом со- временном контексте массового производства, художнику нужен зритель, который мог бы обо- зреть всю эту неизмеримую массу художественной продук- ции и сформулировать эстетиче- ское суждение, которое бы выде- лило этого конкретного худож- ника среди массы прочих худож- ников. Но очевидно, что такого зрителя не существует; это мог бы быть Бог, но нас уже известили о том, что Бог умер. Если современ- ное общество по-прежнему оста- ется обществом спектакля, похо- же, это спектакль без зрителей. С другой стороны, позиция зрителя сегодня — vita contempla- tiva — также стала сильно отли- чаться от того, чем она некогда была. Субъект созерцания не может более полагаться на беско- нечные временные ресурсы, на бесконечную временную пер- спективу — на бесконечное ожи- дание, которое имело конститу- тивное значение для платониче- ской, христианской или буддий- ской традиции созерцания. Со- временные зрители — зрители в движении, прежде всего они пу- тешественники. Современная vita contemplativa совпадет с по- стоянной активной циркуляци- ей. Сам акт созерцания сегодня функционирует как повторяю- щийся жест, который не может привести и не приводит ни к ка- кому результату, то есть к какому- либо окончательному и хорошо

КОНЦЕПЦИИ

обоснованному эстетическому суждению. Традиционно в нашей культуре мы располагали двумя различны- ми модусами созерцания, кото- рые давали нам контроль над вре- менем, проводимым нами за со- зерцанием искусства: обездви- женность изображения в выста- вочном пространстве или же обездвиженность зрителя в кино- театре. Но оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изобра- жения попадают в пространство музея или пространство художе- ственной выставки. Изображе- ния продолжают двигаться, но и зритель тоже движется. Как пра- вило, невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца в условиях посещения обычной выставки, если видео или фильм достаточно длин- ные — особенно если таких про- цессуальных, основанных на вре- мени работ множество в одном и том же выставочном простран- стве. И, более того, такая попытка окажется неуместной. Чтобы по- смотреть фильм или видео пол- ностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл посещения выставки искусства, основанного на времени, в том, чтобы бросить на него один взгляд, потом дру- гой, потом еще один — но нико- гда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созер- цания здесь закольцовывается. Искусство, основанное на вре- мени, в том виде, как оно пред- ставлено в выставочных про- странствах, — холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэ- ном. Согласно Маклюэну, горя- чие медиа ведут к социальной фрагментации: читая книгу, мы находимся в одиночестве и сфо- кусированном состоянии ума. В столь же сфокусированном со- стоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке — будучи отделенными

художественный журнал № 81

от внешней реальности, пребы- вая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только элек- тронные медиа, такие как телеви- дение, способны преодолеть изо- ляцию индивидуального зрителя. Но анализ Маклюэна неприме- ним к главному электронному медиа сегодняшнего дня — ин- тернету. На первый взгляд интер- нет кажется таким же холодным, если не более холодным, медиу- мом, что и телевидение, потому что он активизирует пользовате- лей, принуждая их к активному участию в медиуме. Однако когда

участию в медиуме. Однако когда мы сидим перед компьютером и

мы сидим перед компьютером и пользуемся интернетом, мы од - ни — и крайне сосредоточены. Если интернет предполагает уча- стие, то в том же смысле, что и ли- тературное пространство. Хотя все, что попадает в это простран- ство, замечается другими участ- никами, вызывая их реакции, ко- торые в свою очередь вызывают еще реакции и т.д., это активное участие происходит только в во- ображении пользователя, тогда как его или ее тело остается не- движным. Напротив, выставочное про- странство, включающее в себя искусство, основанное на време- ни, является холодным медиу-

мом, потому что оно делает кон- центрацию на отдельных экспо- натах ненужной или даже невоз- можной. Вот почему такое про- странство способно включать всевозможные горячие медиа — текст, музыку, индивидуальные изображения, — чтобы их осту- дить. Прохладное созерцание — такое созерцание, которое не на- целено на вынесение эстетиче- ского суждения или осуществле- ние эстетического выбора. Про- хладное созерцание — это про- сто постоянное повторение жеста «смотрения на» с сознани- ем нехватки времени, необходи- мого для того, чтобы достичь все- охватывающего созерцания и осведомленного суждения. Ис- кусство, основанное на времени, демонстрирует здесь дурную бес- конечность растраченного, из- быточного времени, которое не может быть усвоено зрителем. В то же время оно снимает с vita contemplativa модернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что доку- ментирование искусства, осно- ванного на времени, стирает раз- личие между vita activa и vita con- templativa. Здесь искусство, осно- ванное на времени, снова обра- щает недостаток времени в его избыток — и показывает себя со- трудником, товарищем времени, его истинным со-временником.

его истинным со-временником. Перевод с английского ИННЫ

Перевод с английского ИННЫ КУШНАРЕВОЙ

Борис Гройс Родился в 1947 году в Ленинграде. Философ, теоретик и критик со- временного искусства. С 1981 года живет в Германии. Препода- ет в Центре искусства и медиа в Карлсруе и Нью-Йоркском универ- ситете. Автор фундаменталь- ных исследований современной художественной культуры «Ис- кусство утопии», «Комментарии к искусству», «Под подозрением» , выходивших в издательстве «ХЖ». Живет в Кельне и Нью-Йорке.

17

moscow art magazine № 81
moscow art magazine № 81
moscow art magazine № 81

moscow art magazine № 81

moscow art magazine № 81
moscow art magazine № 81
moscow art magazine № 81

АНАЛИЗЫ

ИНДУСТРИАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ЖИЗНИ:

ФАБРИКА РАБОЧЕГО И ФАБРИКА ХУДОЖНИКА

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

Материал проиллюстрирован кадрами из фильма Якова Каждана «Фокус-группа»

(2010)

Рутина и гибкость Является ли гибкий специали- зированный труд эпохи пост- фордизма освобождением от фабричной рутины или же это всего лишь новая, модифициро- ванная форма рутины? Дает ли частичная занятость и система аутсорсинга освобождение от работы в пользу досуга или же она приводит к размножению дополнительных мест работы? Не является ли постфордистская креативная экономика шагом навстречу рутинизации и капи- тализации творческого труда? И кто выигрывает при таких усло- виях — рабочие, богема или новая буржуазия, взращенная на прибыли от венчурного капита- ла? Безусловно, такая постановка вопроса слишком прямолиней- на, однако в ней сосредоточены основные темы дискуссий по- следних десятилетий, где по раз- ные стороны баррикад находят- ся противники и апологеты мертвого на сегодняшний день фордизма, а вместе с ним и пре- словутого «общества всеобщего благоденствия». Чтобы ответить на эти вопро- сы, необходимо обратиться к классической оппозиции меж - ду рутинным и творческим тру- дом, а в более широком смыс- ле — между фордизмом и пост- фордизмом. Большое значение для разработки этой проблема- тики имели постопераистские концепции нематериального труда, когнитивного капита- лизма, социологические тео- рии общества знания и сетево- го общества эпохи интернета, в рамках которых возникают новые виды труда 1 .

художественный журнал № 81

Американский социолог Ри- чард Сеннет анализирует «мя- теж против рутины» 2 , который поднялся во времена перехода к глобальному рынку и стал мощ- ным оружием капиталистов но- вого типа, критиковавших бю- рократию и неповоротливое промышленное производство. Сеннет обращается к дискус- сиям начала эпохи промышлен- ного капитализма, для которых также характерно противопо- ставление тупого рутинного производства творческой и живой силе спонтанности, об- наруженной Адамом Смитом в работе торговцев. В этой дискус- сии Сеннет находит неожидан- ного сторонника рутины — Дидро, увидевшего в рутине форму механического заучива- ния. Подобно тому, как актеры постигают свою роль через за- учивание, так и рабочий, беско- нечно повторяя одни и те же операции, совершенствует про- изводственный процесс 3 . Уход от рутины путем совершенство- вания ритмов работы развивает способности к кооперации и даже творчеству. Аргумент Дидро, притом что он абсолют- но игнорирует реальное поло- жение рабочих на первых французских фабриках, по мнению Сеннета демонстриру- ет жизнестроительную силу ру- тины. Повторяемость рабочего ритма постепенно эволюцио- нирует, позволяя сформиро- вать «жизненный нарратив»; иными словами, предсказуе- мость в совокупности с же- сткой дисциплиной дает ра- бочему возможность изменять условия своей жизни и зани-

мать при этом стабильное по- ложение 4 . Сегодня капитализм противо- поставляет рутине гибкость, предполагающую ликвидацию бюрократии, которая на деле оборачивается лишь устранени- ем государственных ограниче- ний рынка. И если «период рути- ны» характеризуется посто- янным местом работы, которое не меняется на протяжении всей жизни, а также связью с заводом, коллективом, социальным окру- жением по месту жительства, то обещания свободы при «гибком капитализме» оборачиваются переходом с одной работы на другую, разрушением рабочих коллективов и социальных свя- зей на территориальном и со- седском уровне. Для первой мо- дели производства характерна артикулированная классовая по- зиция, солидарность, четкий жизненный план, обеспеченный системой покрытия социальный рисков, стабильностью и пред- сказуемостью жизни в целом. Для второй же модели типичен нестандартный характер рабо- ты, постоянная смена рабочего места и переквалификация, веду- щие к индивидуализму и неуко- рененности. Иными словами, вторая модель является точным описанием процессов прекари- зации жизни и условий труда, ко- торые приводят к «коррозии ха- рактера», разрушению целост- ности «жизненного нарратива» (термины Сеннета). Однако ру- тина не исчезает в постфордиз- ме. Анализ Сеннета показывает, что большинство так называе- мых креативных профессий ос- нованы на повторяющихся алго-

19

ритмах работы 5 . Гибкость вовсе

того чтобы такое расщепление

тика сопротивления. Однако

не является избавлением от ру-

не достигло критического пре-

именно это упорное построе-

тины и не увеличивает свобод-

дела, рабочий стремится к по-

ние

собственного «жизненного

ное от работы время. Маурицио Лаццарато пишет: «За статусом

стоянному расширению зон не- работы. Как указывает Робер Ка-

нарратива» в итоге и привело рабочих к саботажу фабрики

независимого работника-фри-

стель, в начале ХХ века доступ к

как

таковой.

лансера мы на самом деле обна- руживаем пролетария умствен-

потреблению при высоких зар- платах на первых конвейерах

Хитрость состоит в том, что новая модель гибкого про-

ного труда, признаваемого в дан- ном качестве только лишь экс- плуатирующими его работода- телями. Необходимо отметить,

имел меньшее значение, чем со- кращение рабочего дня 9 . Напря- жение фордистского порядка держалось на борьбе за свобод-

изводства, а также введение не- постоянной работы и срочного контракта отбросили наемных работников обратно в условия

что в таком модусе экзистенции

ное время, которое было не про-

XIX

века, варварски разрушив те

становится все более сложно различать рабочее время и отдых. В некотором смысле жизнь становится неотделима от работы» 6 . Если посмотреть на позицию Сеннета критически, то можно найти в ней ностальгию по зо- лотой эпохе фордизма. В таком контексте разрешение пробле- мы нестандартной занятости сводится к необходимости воз- вращения классической заня- тости фиксированного рабоче- го дня. Однако следует пом- нить, что отказ от фиксирован- ного рабочего дня был преро-

сто правом на праздное суще- ствование, но означало право на свободу «просто существовать». «Существовать как многие дру- гие: рантье, буржуа, аристокра- ты, собственники — все те, кто, по крайней мере с точки зрения рабочих, испокон веков наслаж- дался жизнью ради нее самой и ради самих себя», ведь свобод- ное время было официальным признанием «человеческого до- стоинства рабочего и ценности человеческого труда» 10 . Таким образом, нерабочее время от- воевывается рабочим самостоя- тельно в таких важных измене-

самые «жизненные нарративы», которые так долго и кропотли- во выстраивались угнетенным классом: «Имперская политика в области трудовых отношений направлена в первую очередь на снижение стоимости труда. В сущности это напоминает про- цесс первоначального накопле- ния, процесс повторной проле- таризации масс… Рабочий день в наши дни часто продолжается двенадцать, четырнадцать, шес- тнадцать часов, без выходных и отпусков; к работе в равной сте- пени привлекаются мужчины, женщины, дети, а также старики

гативой самих рабочих. В 70-е годы «поиск жизни вне работы вылился в бегство с фабрики и соответствующих ей форм дис- циплины» 7 . Анджела Метрополус рассмат- ривает фордистскую рутину через оппозицию работа/досуг. При конвейерной рутине досуг имеет прямое отношение к ра- боте, в рамках которой время от- меряется зарплатой, рабочими днями и пятидневной неделей. Это линейное время работы дер-

ниях, как введение выходных дней, оплачиваемого отпуска и сокращение рабочих часов 11 . Возвращаясь к Сеннету и его «жизненный нарратив», можно добавить, что при жесткой фаб- ричной модели труда существу- ет более радикальная возмож- ность изменения условий жизни. Как это ни парадоксаль- но, рутина, монотонность и единообразие способствуют построению «жизненных нар- ративов» именно благодаря

и инвалиды» 12 . Таким образом, освобождение от конвейера оборачивается для работников лишь более хитрым способом эксплуатации. Неолиберализм, заимствую- щий старые идеи свободного рынка и эффект «невидимой руки» Адама Смита, безусловно, привносит в современную си- стему трудовых отношений и нечто новое: происходит реак- ция на требования ликвидации рутины и преодоление дихото-

жится только за счет вознаграж-

дисциплинарному режиму ра-

мии

разум/тело, однако делается

дения возможностью отдыха. С

боты и линейному, строго рас-

это

весьма своеобразными спо-

другой стороны, Метрополус развивает классическую критику фабричной рутины как отуп- ляющей, исключительно телес- ной деятельности, при которой тело и разум человека находятся в расщепленном состоянии 8 . Если продолжить этот анализ, можно предположить, что, для

пределенному времени. Когда субъект обладает структуриро- ванной повседневной жизнью, привязанностью к территории, профессии, заводу, то все выше- перечисленные условия спо- собствуют формированию осо- бой культуры рабочего класса, частью которой является поли-

собами. Во-первых, как уже было показано выше, работа имеет тенденцию сращиваться с жиз- нью, во-вторых, использование творчества в капиталистической экономике приводит креатив- ность к неизбежной рутиниза- ции. Чтобы креативность при- носила прибыль, ее необходимо

АНАЛИЗЫ

дисциплинировать: не важно, идет ли речь о работниках кон- салтинговых служб, дизайнер- ских и IT-конторах или о твор- честве художника. Таким обра- зом, с конца 80-х произошел па- радоксальный сдвиг: промыш- ленное производство избавляет- ся от рутины благодаря специа- лизации и росту третьего секто- ра экономики, тогда как в сво- бодные профессии приходит дисциплина, пародируя фор- дистскую рутину. И в первом, и во втором случае гибкий капита- лизм нормализует состояние прекаритета.

Индустриализация богемы Для таких социологов, как, на- пример, Мануэль Кастельс, пере- ход к использованию интернета и деиндустриализация про- изводства стали началом новой эры свободы и творчества. Без- удержный оптимизм, берущий начало в исследованиях Дэниела Белла и Маршалла Маклюэна, оставлял в стороне этический аспект капитализма, предпола- гавшего использование дешевой рабочей силы стран третьего мира для реализации техноуто- пий креативного класса. Одна- ко даже сам по себе новый тип экономики, обогащающий не столько креативный класс, сколько бизнес-элиту, порожда- ет условия для капитализации способностей к творчеству, что признает и Кастельс: «Реализа- ция превращения интеллекта в средство получения прибыли стала краеугольным камнем предпринимательской культуры Силиконовой долины и интер- нет-индустрии в целом. Идеи продавались готовым пойти на риск предпринимателям, что де- лало возможным вложение вен- чурного капитала, который поз- волял трансформировать эти идеи в бизнес» 13 . Следовательно, если творческие профессии ста- новятся основой для постфор-

художественный журнал № 81

дистской экономики, тогда их размах и идеалистический па - фос сужаются до работы по шаб- лону, отвечающей заказу. Это произошло как с креативными профессиями в области дизайна, моды, IT-программирования, так и с искусством. Этот процесс Эндрю Росс назвал «индустриа- лизацией богемы» 14 . Детерриториализация труда и «фабрика без стен» — такова ос- нова глобальной экономики. Миграция и децентрализация были всегда органическими формами жизни и работы для

богемы, так же как и связанная с ними бедность. Прекаритет все-

гда создавал альтернативный

образ жизни как таковой, образ жизни, который отличается от форм дисциплинарного и нор- мативного поведения 15 . Именно

поэтому ему были привержены в первую очередь «бесполезные миру», не вписанные в структуры общества, не привязанные к определенной территории субъ- екты и представители творче-

ских профессий — те, чей труд

всегда отличался от стандартной занятости. Становление богемы

XIX века было связано с вы-

страиванием альтернативного

образа жизни как сопротивле-

ния нормализации, так же как

массовый исход (exodus) италь- янских рабочих с фабрики был направлен против рутины кон- вейерного производства. Эндрю Росс в своей книге «Без воротничка» показывает, как индустриальная рутина была модифицирована и приспособ-

лена к художественной работе.

Индустриализация богемы на- чалась во времена «Фабрики» Уорхола, который показал важ- ность ритма массового про-

изводства и коммерческой ру- тины. Спустя тридцать лет ме- неджеры Силиконовой долины пошли противоположным пу- тем — они сделали бизнес мод-

ным, имитируя все атрибуты ху-

дожественной жизни (от мане- ры одеваться до паттернов ра- боты), тем самым увеличивая свой рейтинг среди бунтующей молодежи 16 . С помощью эмпирических ис- следований, сопровождающих- ся многочисленными интервью, Эндрю Росс показывает, как контркультурное сообщество с конца 80-х годов постепенно становилось частью новой эко- номики. Крупные менеджеры инвестиционных компаний ло- мали голову над тем, как создать альтернативную Уолл-Стрит мо- дель бизнеса. Богема и ее нестан- дартный подход к труду оказа- лись наиболее привлекательны- ми не только для нового типа электронного бизнеса, но и для политической модели неолибе- рализма в целом. Компании ис- кали художников, занимающих- ся веб-дизайном, а затем исполь- зовали их стиль и креативность для развития целой индустрии. Поскольку для художников были естественны неденежные фор- мы вознаграждения, символиче- ский капитал был достаточной оплатой их труда. Отработанные столетиями механизмы выжива- ния стали использоваться, чтобы художник продолжал терпеть «экономику "то густо, то пусто" взамен на обещание успеха и признания». «Сочетание этого приспособленческого ментали- тета с производственным кодек- сом эстетического совершен- ствования стало манной небес- ной для менеджеров, искавших работников, способных к само- дисциплине в условиях чрез- вычайного напряжения» 17 . В результате оказалось возмож- ным капитализировать не только результаты труда, но также мысли и эмоциональные порывы работника. Однако прежде чем стать биз- несом, джентрификация альтер- нативных городских районов

протекала под брендом новой

21

культуры, в рамках которой бо- гемный житель Гринвич-Вил- лидж осознавал себя частью ху- дожественного сообщества, стоящего на пороге револю- ционных изменений. Именно художник из Гринвич-Виллидж и получил обидное прозвище bobo (bourgeois bohemian) от ак- тивистов, боровшихся против размещения офисов в альтерна- тивных городских районах 18 . Уже в то время в Нью-Йорке ис- кусство отстранилось от город- ской жизни. Росс показывает, что для начала 90-х было типич- ным создавать многочисленные группы в духе «искусства ради искусства» 19 и именно тогда ка- питализм поглотил контркульту- ру и стал извлекать из нее при- быль. Не будет преувеличением сравнение этих процессов с се- зонными распродажами в мага- зинах: новая рабочая сила при- обреталась с большими скидка- ми, а бонусом к ней была вало- ризация образа жизни, который в просторечии называется бо- гемным. В новой ситуации ис- пользовались как старые трюки потогонной системы труда, так и новые модели самоэксплуата- ции 20 . Так сложился стереотип Уорхола как образцового ху- дожника-авангардиста, искус- ство шагнуло навстречу инду- стрии, а индустрия — навстречу искусству. Пиджачникам с Уолл- Стрит составили конкуренцию модные и креативные bobo 21 .

Работники индустрии и их формы жизни Раймонд Уильямс в начале 50-х годов обозначил два поня- тия культуры: первое базируется на иерархии ценностей, тогда как второе — на антропологиче- ском понимании культуры как образа жизни. Именно благода- ря Уильямсу стало возможным исследование «культурной рабо- ты, или культуры как работы». С проблематизацией «лейборизма

культуры» был вынесен на об- суждение и вопрос о характере труда и трудовых отношений в мире искусства 22 . В знаменитой работе «Культу- ра и общество» Уильямс изучает генеалогию понятий «инду- стрия», «искусство», «художник». Если ранее под индустрией под- разумевалось человеческое уме- ние, усердие и настойчивость, то после французской революции это понятие стало использовать- ся в привычном нам значении системы производства. Анало- гичные изменения произошли и с понятием «искусство»: «От своего первоначального значе- ния человеческого свойства, умения, навыка оно перешло к значению своего рода институ- ции, установленному набору определенного рода действий… Раньше искусством считалось любое человеческое умение, те- перь же искусство — это лишь конкретная группа навыков…» Прежде чем искусство стали определять в качестве особой ав- тономной деятельности, худож- ник был тождествен ремеслен- нику. Аристотелевское причис- ление деятельности художника к области «техне», то есть области физического труда, потеряло свою актуальность с распадом средневековых гильдий, а возвы- шение художника совпало с по- пытками связать чувственную деятельность со сферой про- изводства смыслов, то есть с тру- дом нематериальным: «Раньше художник был просто умельцем, как и ремесленник, но теперь ху- дожник — это лишь носитель конкретной группы навыков». Позднее искусство стало носите- лем особого типа художествен- ной истины. Речь шла уже о роли творца и гения, который теперь означал человека, имеющего некий «возвышенный дар», и в романтическую эпоху было про- ведено различие между гением и талантом 23 . Произошло отделе-

ние художника от других обще- ственных групп и в том числе от классов. Дискурс «возвышенного дара» тщательно воспроизво- дился, а представление о перво- степенной роли творца сохра- нялось на протяжении долгого времени. Романтический худож- ник или поэт «по своей природе безразличен к грубой суетности и материализму политики и об- щественных проблем, он цели- ком отдается более сущностным сферам естественной красоты и личных переживаний» 24 . С другой стороны, как подчер- кивает Джон Робертс, творче- ство таких художников, как Курбе и Мане, проложило путь для новой институциональной политики. Робертс обращает внимание на тот факт, что в сере- дине и во второй половине ХIX века вместе с возникновением импрессионизма происходит отделение нового искусства от академии. Новые техники в ис- кусстве воспринимались акаде- мическим сообществом как уродство и деградация, однако их историческое значение за- ключалось не только в поисках новых форм, но также и в крити- ке существующего обществен- ного порядка. Тогда искусство было готово отказаться от бур- жуазной академии и навязывае- мых ею канонов и правил репре- зентации. Художник встал перед выбором — или он остается за- висимым от системы патронажа официальной культуры, или ухо- дит в подполье и работает неза- висимо в альянсе с частным рынком искусства, возникшим в то время. С одной стороны, ис- кусство начинает играть неофи- циальную роль социальной кри- тики буржуазной культуры, а с другой — попадает в зависи- мость от рыночного заказа 25 . Именно в этот момент и форми- руется та самая «ненадежная» форма жизни, которая и по сей день ассоциируется с творче-

АНАЛИЗЫ

ской богемой и, как мы уже отме- тили выше, больше не является исключением из правил. Пока богема была автономной худо- жественной средой, невозмож- но было говорить о труде худож- ника и способах его оплаты. Су- ществующий от заказа к заказу художник с тех самых пор оста- ется социально уязвимой фигу- рой, его жизнь наполнена трево- гой и всегда зависит от случай- ных обстоятельств и воли от- дельных заказчиков 26 . Обсуждение прекаритета мог- ло сводиться к жалобе на тяже- лую участь именно потому, что деятельность художника была противопоставлена работе. Ре- зультаты творческих мук невоз- можно было продать так же бы- стро, как сегодня. Иногда прихо- дилось ждать всю жизнь, причем можно было так ничего и не до- ждаться. В этом отношении именно поздний капитализм ле- гитимирует труд художника, ставя его в один ряд с другими наемными работниками. Его со- циальный и экзистенциальный опыт теперь сопоставим с опы- том других общественных групп. Индустриализация боге- мы означает не только включе- ние искусства в систему капита- листической экономики: сего- дня искусство в ускоренном виде реализует программу фордизма в постфордистских условиях глобальной экономики. Пока идут процессы инду- стриализации, вырабатывается новая для искусства дисциплина гибкости. Художник и интеллек- туал в условиях крайней неста- бильности являются образчика- ми субъектов биополитического контроля. Спонтанность творче- ства, эмоции и мысль механизи- руются, появляются правила нормализации креативности, производственный процесс также рутинизируется, и только благодаря этому производство интеллектуального и художе-

художественный журнал № 81

ственного продукта становится массовым. Когда технология и процесс унифицируются и нор- мализуются, а само творчество становится работой, количество желающих заниматься столь не- обычной деятельность, как ис- кусство, будет возрастать. По этой же причине шаблоны язы- ков и художественных образов можно быстро и легко кодиро- вать и декодировать, чем и за- нимается целый штат арт-тео- ретиков и журналистов. В усло- виях постфордистской эконо- мики создать трудоемкий и длительный художественный проект удается единицам. Работа институций приводят к рутинизации творчества. Фор- дистские ритмы конвейера сме- нились здесь на ритуализиро- ванные формы коммуникаций, правила оформления CV; на уме- ние писать тексты, используя нужные слова-маркеры, и заявки на гранты; а также на способ- ность укладываться в дедлайн. Мир современной системы ис- кусства, связанной с условиями позднего капитализма, предпо- лагает такую же неолибераль- ную логику экономических от- ношений, однако контракт между художником и институ- циями 27 или между художником и покупателем его работ больше похож на единовременную сдел- ку. Никто не может гарантиро- вать перманентной востребо- ванности культурного работни- ка. Культурное производство требует постоянной отдачи и са- моэксплуатации, поиск работы сочетается с другой параллель- ной работой. Для некоммерче- ского художника, независимого куратора или интеллектуала си- туация прекаритета является нормой — «непродаваемость» результатов его труда приводит к вынужденному поиску дополни- тельных средств к существова- нию. Таким образом, система от- крытий, конференций, круглых

столов, презентаций, мастер- классов является как средством увеличения символического ка- питала, так и дополнительным заработком. Общий для всех культурных работников опыт прекаритета в утрированном виде существует в пределах пост- советского пространства. В местной среде часто приходится слышать истории о том, как ху- дожники и кураторы в загранич- ных поездках экономят суточ- ные, чтобы потом прожить на них какое-то время в Москве. Культурный работник, включа- ясь в глобальную арт-систему, превращается в транзитного субъекта, мигрирующего от одной конференции к другой, от одного открытия к другому — его образ жизни становится по- хожим на образ жизни бродяче- го циркача или поп-музыканта, дающего представления то тут, то там. По меткому замечанию Паскаля Гилена, сценарий такой жизни часто имеет один и тот же финал: «Ты выброшен из куль- турной экономики, потому что ты выжжен, потому что тебе сорок пять, и ты больше не моло- дой и не сексуальный, и прежде всего, потому что ты слишком дорого стоишь. Ты неожиданно понимаешь, что у тебя нет детей… что твой партнер оставил тебя из-за твоих постоянных разъездов, что твой ближайший друг находится за 350 километ- ров от тебя и тебе некому по- мочь с переездом, у тебя нет пен- сионных сбережений, потому что ты всегда работал по сроч- ному контракту или вообще без контракта» 28 . Но в такой индустриальной рутинизации есть и свои плюсы, поскольку современный худож- ник — один из немногих, кто способен творить «жизненный нарратив» в столь нестабильных условиях. Возможно, именно по- этому в современное искусство сегодня вовлечены философы,

23

активисты, дизайнеры, архитек- торы, ведь если посмотреть на художественное сообщество, то во многом оно по-прежнему остается альтернативой всем остальным формам жизни, кото- рые создает капитализм. Речь идет не только о техниках выжи- вания, но также о способности создавать уникальную среду еди- номышленников, выстраивать солидарность и систему взаимо- помощи. Здесь формируются сети сообществ, альтернативные формы защиты и даже мафиоз- ные кланы, лоббирующие инте- ресы своих членов. Художественная система обла- дает собственной картографией, где эти кланы и среды соперни- чают между собой, представляя различные позиции и фактиче- ски различные миры. Есть еще маленькие островки на этой ог- ромной карте, где происходит постоянное переизобретение тактик и техник сопротивления, и было бы преувеличением счи- тать это сизифовым трудом. Од- нако градус сопротивления, даже если иметь в виду опас- ность «сизифова комплекса», может понизиться еще сильнее. Пока искусство обеспечивается капиталом, который извлекает из него последние ресурсы для воплощения в жизнь неолибе- ральных фантазий, оно может существовать и как форма нор- мализующейся резистентной политики и эстетики, и как форма альтернативного бизне- са. Но когда будет уже нечего джентрифицировать, а биен- нальный туризм станет по-на- стоящему народной забавой, критическое искусство переста- нет быть востребованным. (И разве это уже не произошло в России, где неолиберальные ре- формы были реализованы наи- более радикально, а интеллекту- альный труд был маргинализи- рован и фактически выпал из местной индустриальной маши-

ны?) Тогда индустриализация богемы будет завершена, и нач- нется ее деиндустриализация.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Объем статьи не позволяет нам подробно остановиться на этих проблемах.

Сеннет Р. Коррозия характера. Новосибирск, М.: Фонд социо-про- гностических исследований «Трен- ды», 2004. С. 33

3 Там же, с. 34-58.

4 Там же, с. 56.

5 Там же, с. 33-156.

Лаззарато М. Нематериальный труд // Художественный журнал. 2008, № 69. С. 42.

6

2

7 Angela Mitropoulos. Precari-Us? //

http://eipcp.net/transversal/0704/mi

tropoulos/en

8

Ibid.

9 Кастель Р. Метаморфозы соци- ального вопроса. Хроника наемно- го труда. СПб.: Алетейя, 2009. С. 391.

10 Там же, с. 390-391.

11 Например, во Франции право на отпуск законодательно было за- креплено только в 1936 году, когда на парламентских выборах побе- дили левые.

12 Хардт М., Негри А. Империя. М.:

Праксис, 2004. С. 314.

Кастельс М. Галактика Интер-

нет. Екатеринбург: У-Фактория,

2004. С. 75.

14 Andrew Ross No-collar: The Huma-

ne Workplace its Hidden Costs. Phila- delphia: Temple University Press,

2004. P. 123-160.

15 Isabell Lorey. Governmentality and

Self-Precarization. On the the norma- lization of cultural producers //

http:/transform.eipcp.net/transver-

13

sal/1106/lorey/en 16 Andrew Ross. No-collar: The Huma- ne Workplace its Hidden Costs. Phila- delphia: Temple University Press,

2004. P. 139.

17 Andrew Ross. The New Geography of

Work. Power to the Precarious? // Theory, Culture & Society, December

2008, vol. 25 no. 7-8. P. 34.

18 Andrew Ross. No-collar: The Huma- ne Workplace its hidden costs. Phila- delphia: Temple University Press,

2004. P. 124-127.

19 Не является ли сегодня этот ис-

торический урок предостереже- нием для российского искусства, которое также отвернулось от городской культуры и общества в целом?

20 Об аналогии между потогонны- ми предприятиями и компаниями Силиконовой долины см.: Andrew Ross. The New Geography of Work. Power to the Precarious? // Theory, Culture & Society, December 2008, vol. 25 no. 7-8. P. 35-41.

21 См. Andrew Ross No-collar: The Hu-

mane Workplace its Hidden Costs. Phi- ladelphia: Temple University Press, 2004. P. 144.

22 Rosalind Gill and Andy Pratt. In the

Social Factory? Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work // Theory, Culture & Society, December

2008, vol. 25 no. 7-8. P. 13.

23 Raymond Williams. Culture and So-

ciety. 1780-1950. New York: Anchor

Books, 1960. P. 19-20, 21.

24 Ibid. P. 33.

25 John Roberts. Art After Deskilling //

Historical Materialism, 18 (2010).

P. 79.

26 Исключение составляет период

советской истории, когда рыноч-

ные отношения отсутствовали и

труд художника был защищен го- сударством. Однако отдельного анализа требует изучение стату-

са маргинальных фигур, которые

возникают в 1930-е годы в связи с

унификацией творческих союзов и ассоциаций. Именно с этого мо- мента появляются те, кто по разным причинам оказывается за

«бортом» системы искусства.

Отдельного анализа требует

также постсоветская ситуация,

где эти отношения имеют свой специфический характер.

27

28

Pascal Gielen. The murmuring of

the Artistic Multitude. Global Art, Me- mory and Post-Fordism. Amsterdam:

Valiz, Antennae, 2010. P. 53.

and Post-Fordism. Amsterdam: Valiz, Antennae, 2010. P. 53. Мария Чехонадских Родилась в 1985

Мария Чехонадских Родилась в 1985 году в городе Старый Оскол. Теоретик, художе- ственный критик, организатор выставочных проектов. Редак- тор «ХЖ». Живет в Москве.

КОНЦЕПЦИИ

КУРИРУЯ С ЛЮБОВЬЮ, ИЛИ ПРИЗЫВ К НЕФЛЕКСИБИЛЬНОСТИ*

ПАСКАЛЬ ГИЛЕН

Материал проиллюстрирован видами пустых экспозиционных залов Московского музея современного искусства.

музея современного искусства. Темная общества сторона

Темная

общества

сторона

сетевого

Художник превращается в культурного странника. То, что остается сегодня от бодлеровской концепции модернизма, так это, вне всякого сомнения, flânerie (фланерство), превращенное в технику про- изводства знаний и творчества.

«относительный», «связующий», «сообщающийся», «дистрибу- тивный» и «редистрибутив- ный» — вот лишь некоторые из понятий, с помощью которых кураторы уже более десятилетия описывают и продают свой про- дукт. Француз Николя Буррио проделал это очередной раз в

2009 году для триеннале в Тейте

под знаменем «Альтермодерна» 1 .

То, как Буррио удается встраи- вать свои выставки в теоретиче-

Николя Буррио.

скую оправу, достойно уважения. Ведь по большей части люди, за-

Альтермодерн

Трудно не подивиться тому, как мир современных биеннале на- стойчиво пытается связать себя с романтикой сетевой культуры. «Мобильность», «номадизм», «перемещение», «планетарный дрейф», «исход», «путешествие», «терпимость», «линки», «цепи»,

нятые ныне биеннале-бизнесом, все менее склонны уделять вни- мание формированию последо- вательного и ясного дискурса. Так, интеллектуальную поверх- ностность истории, которую шведский куратор Даниэль Бирнбаум положил в основу своего проекта «Создавая миры» на Венецианской биеннале

«петли», «нейроны», «в контакте»,

2009

года, можно счесть отныне

нормативной. Хотя Бирнбаум и Буррио с точки зрения приводи- мых ими аргументов, их нюан- сов и их обоснованности во многом полярны друг другу, у них имеется общий враг. Бирн- баум нарекает его художествен- ным рынком; Буррио характери- зует его несколько более мод - но — как «глобализированную экономическую машину», или, коротко говоря, глобальный ка- питализм. Так или иначе, тот факт, что оба они являются частью этого рынка, как и гло- бального капитализма — ведь ху- дожественный мир шагает в ногу с неолиберальной системой, прекрасно вписываясь в ее ритм, — факт этот представляет- ся им несущественным. Это от- сутствие самокритики (по край- ней мере публичной) весьма примечательно. С аналогичным феноменом мы столкнемся, если рассмотрим, каким образом трактуется ныне идея сети. Обычно — как мы видим в при- веденном эпиграфе — она пре- подносится с романтическим оттенком. Герой сетевого мыш- ления является в конечном счете номадом. Буррио сравни- вает его с беззаботным флане- ром (не столь уж далеким от представителей богемы XIX века), таким образом вновь вы- водя на авансцену написанный в радужных красках образ мо- бильного человека. И действительно: мобиль- ность и сетевая организация стали сегодня доксой художе- ственного мира. На художника,

предпочитающего отсидеться

*Текст был впервые опубликован в Manifesta Journal, №10, 2010.

художественный журнал № 81

25

дома, морализаторски указы- вают пальцем и обвиняют в ло- кализме.

дома, морализаторски указы- вают пальцем и обвиняют в ло- кализме. «Художник путешеству- ет, или его не существует». «Кура- тор на связи, или его не суще- ствует». Судя по всему, это — ак- сиомы современного художе- ственного мира, но также и ак- сиомы глобального капитализ- ма. Капитализм среди прочего извлекает значительную выгоду из нас, воспринимающих себя в качестве мобильных акторов в постоянно меняющемся сете- вом мире. Не сложно заметить, что мир искусства, апеллируя к ценностям автономии и свобо- ды, остается в некоторой степе- ни однополярным в том, как в своем понимании сетевого дис- курса он игнорирует теневую сторону гипермобильного мира. Впрочем, об этом порой говорят, но, когда дело доходит до реалий художественного мира, он не проявляет особой заинтересо- ванности. Так мир искусства скрывает идеологический кон- текст собственной деятельности и производства. Общество, которое воспри- нимает себя как сеть, предпола- гает наличие специфических свойств и выдвигает определен- ные требования к людям, кото- рые перемещаются в его преде-

лах. Выражаясь нейтрально, сеть состоит из точек, которые со- единены между собой. Согласно акторно-сетевой теории, сеть может выжить только благодаря таким связям 2 . Когда связи разо- рваны, ризома испаряется. Сло- во «испаряется» указывает на слабость сетевой конфигурации, на эфемерный или по меньшей мере временный характер по- добного вида социальной связи. Кроме того, в неолиберальной сетевой экономике такое вре- менное сотрудничество стиму- лируется взаимной конкуренци- ей. Вот почему существующий порядок находится во власти проектно-ориентированного мышления. Люди объединяются на время, чтобы реализовать проект, после чего их пути, как правило, снова расходятся. От- ношения создаются потому, что в течение короткого времени у людей есть общая цель. Социо- логи называют это целеестреми- тельным действием. Сеть и про- ектно-ориентированное мыш- ление не ограничиваются сфе- рой труда — они стали частью общества в целом. Следователь- но, формирование нашей жиз- ненной среды сегодня в значи- тельной степени определено разработчиками проектов —

даже семейные отношения рас- сматриваются в качестве вре- менного проекта, цель которо- го — воспитание детей: когда цель достигнута, родители могут спокойно разойтись. В сетях такие коллективы, как профсоюзы, социальные классы, группы, партии, организации или семьи, функционируют не лучшим образом. Тон в рамках сетевого взаимодействия задают предприимчивые индивиды; максимальная коллективная ор- ганизация — команда, поскольку все ее участники несут личную ответственность и вклад каждого в общее дело может быть легко оценен. Индивидуум более ги - бок, мобилен и «адаптивен», чем жесткие коллективные структу- ры, и потому идеально совме- стим с сетевым обществом. По той же причине «независимый» куратор сегодня более востребо- ван, чем коллективные музейные структуры с их локальными, ху- дожественными, политически- ми, социальными и экономиче- скими ограничениями, как и их бременем (художественной) ис- торической ответственности. Помимо прочего это связано и с тем, что, в отличие от громозд- кой институциональной инфра- структуры, независимый кура- тор обладает флексибильностью работающего на самого себя предпринимателя. В качестве предпринимателя этот игрок со- храняет свою жизнеспособ- ность благодаря постоянному пристальному мониторингу по- тенциальной конкуренции с другими кураторами и капита- лизации этого процесса. Такая соревновательная атмосфера только усиливается кураторским бумом с его глобальной культу- рой селекции и конкуренции. В качестве независимого пред- принимателя куратор, стремя- щийся выжить, берет свою судь- бу в свои руки, никогда не сдает- ся и на каждый новый вызов ху-

КОНЦЕПЦИИ

дожественной среды отвечает решающим проблему подходом. Самовосприятие предприни- мателя отлично от самовосприя- тия гражданина или служащего госучреждения. В конечном счете если предприниматель — либерально-экономическая сущность, то гражданин или госслужащий — сущности либе- рально-политические. Помимо прочего это означает, что у по- следних просто есть права и от- ветственность (которые при- сваиваются вследствие рожде- ния в отдельной стране или за-

нятия определенного места в госучреждении). С другой сторо- ны, первому постоянно прихо- дится начинать с нуля, продви- гать и защищать себя в организа- ции, городе, регионе или стране,

в которую он приехал. Это пред-

полагает наличие гибких, дина- мичных, активных, коммуника- тивных и перформативных се- тей. Короче говоря, независимо- му предпринимателю суждено постоянно устанавливать и под- держивать связи. В последние два десятилетия художественный мир все чаще определяет себя как часть сете-

вого общества, описанного здесь

в общих чертах. Следовательно,

тот факт, что антология выста- вочных каталогов постоянно от- сылает к вышеупомянутому про- фессиональному жаргону, не должен казаться чем-то удиви- тельным. Слово «сеть» по-преж- нему трудно игнорировать, в то время как карьеры кураторов и художников воспринимаются как последовательность про- ектов. Кроме того, музеи и биен- нале, в рамках которых они ра- ботают и производят, также определяют себя как предприя- тия, вовлеченные во взаимное соперничество за художествен- ные, политические и экономи- ческие позиции.

Представление о человече- стве, подразумевающее наличие

художественный журнал № 81

предприимчивых индивидуу- мов, организаций и городов или регионов в глобализированном сетевом обществе, акцентирует некоторые качества и ценности, такие как личная свобода или не- зависимость, в то время как остальные исчезают на заднем плане. Например, солидарность приносит предприимчивому че- ловеку мало пользы. Американ- ский философ Ричард Сеннет на своем профессиональном жар- гоне выразил это так: «Сети и команды ослабляют личность… личность как связь с миром, как существование в качестве не- обходимого для других» 3 . Этим утверждением, возмож- но, полностью того не осозна- вая, Сеннет указывает на один из самых поразительных парадок-

сов сетевого общества: чем боль- ше мы превращаемся в сеть, тем сильнее отключаемся от мира. Мобильный человек утрачивает связь с интеллектуальным, соци- альным контекстом, как и с эко- системой мест, к которой он взывает на протяжении всей своей жизни или карьеры, — именно потому, что ему никогда не хватает времени, чтобы стать ее подлинным обитателем.

Таким образом, в сетевом обще- стве солидарность обладает вре- менной функциональностью — в особенности это касается про- должительных проектов. Други- ми словами, в сетевой экономи- ке даже эта ценность осмысляет- ся в целестремительных поня- тиях. Солидарность нужна толь- ко до тех пор, пока остается вы- годной и соответствующей тра- ектории движения предприим- чивого человека. В результате че- ловек оказывается слабым и не- защищенным. Ему все труднее возвратиться к коллективным структурам солидарности. С такой же проблемой сталкивает- ся и мир искусства: достаточно упомянуть царящее в художе- ственном мире повальное согла-

сие с провалом социального страхования. Высмеивание профсоюзов указывает среди прочего на их относительную неэффективность. Сегодняш- ний глобальный художествен- ный мир культивирует трудовую этику, которую с неолибераль- ной точки зрения можно только поприветствовать. Длительность — вот еще одна проблема, с которой художе- ственный мир, воспринимаю- щий себя как сеть, ведет непри- миримую борьбу. Лица и органи- зации, всегда открытые для пере- мен — для постоянного налажи- вания новых связей и организа- ции художественных движе- ний, — испытывают сложности с построением длительных отно- шений. Это относится к художе- ственным отношениям, в кото- рые вступают кураторы и худож- ники, а также к музеям и биенна- ле. Постоянная работа на про- ектной основе в большинстве случаев предполагает времен- ные обязательства. Кроме того, с точки зрения трудового права проектно-ориентированная ра- бота предполагает только вре- менные контракты или, как это чаще всего бывает в художе- ственном мире, никакого конт- ракта вообще. Другими словами, сетевая экономика не вполне способствует длительным трудо- вым отношениям и условиям. Пожизненная занятость посте- пенно становится перевернутой страницей в истории труда. То же самое относится и к художе- ственному миру. Кстати, для не- зависимых кураторов слово- сочетание «постоянная заня- тость» часто звучит как ругатель- ство. Они выбирают личную не- зависимость, а не стабильность постоянной занятости. В конце концов, независимый куратор не желает быть связанным жест- кими требованиями художе- ственных институций. С другой стороны, проектная работа,

27

охваченная глобальной цепью выставок, с готовностью откры- вает

охваченная глобальной цепью выставок, с готовностью откры- вает путь к постоянно меняю- щимся контактам и контрактам. И, наконец, проектно-ориен- тированный характер сетевого художественного мира ставит его в зависимость от моды и трендов. Информация стреми- тельно циркулирует по всему миру, взаимная конкуренция ин- тенсивна. А потому каждый про- ект должен в сравнительно ко- роткие сроки повлечь за собой художественное и интеллекту- альное признание, в результате чего у художников и кураторов зачастую остается мало про- странства для самокритики или исследовательской работы и творческого развития. В конеч- ном счете это подрывает дли- тельность художественного про- изводства как такового. В соот- ветствии с логикой сети устрои- тель выставки слепо движется от одного проекта к другому. Дей- ствительно ли ему удается при этом сохранять «мяч в воздухе» и «поддерживать игру», как утвер- ждает Буррио 4 , — вопрос спор- ный. Если только мы не говорим о совсем иной игре…

Одиночка в проектном граде Было бы упрощением осуж- дать идею сети как лишь идеоло-

гическое понятие. В нынешней экономике в служебных целях все больше закрепляется и раз- ворачивается неолиберальная гегемония. Это, безусловно, от- носится к трудовым отноше- ниям, но также и к реструктури- зации образования, к медиа, к политике и к отношениям внут- ри художественного мира. Более того, сетевой дискурс способ- ствует тотальному перекраива- нию границ между обществен- ной сферой, областью труда и частным пространством. Ис- пользовать понятие сети в каче- стве нейтрального или описа- тельного, как это делает в своей этнографической работе Бруно Латур, или флиртовать с ним (во- оружившись несколькими фра- зами Жиля Делеза либо обойдясь без них), как это принято в мире искусства, — означает проигно- рировать или подавить идеоло- гическую захваченность поня- тия сети. Подобная стратегия может привести только к само- обману. Описывать куратора как про- изводителя без учета контекста современного производства бы- ло бы крайне несообразным по отношению к оригинальной идее, на которой основывается эта ассоциация. Когда Вальтер Беньямин предлагает рассмат-

ривать «автора как производите- ля», он в конечном счете указы- вает на важность материалисти- ческого анализа произведения искусства и ответственного ав- тора. Мы можем понять произве- дение только в том случае, если постигнем преобладающие от- ношения производства того пе- риода, в который оно было сде- лано. Это привело Беньямина к неожиданному утверждению: ав- тор может быть понят как про- изводитель исключительно в рамках печатной индустрии — того, что мы в настоящее время называем массмедиа. Он заклю- чает: «Они по-прежнему принад- лежат капиталу… Так как нынче, с одной стороны, газета, техниче- ски говоря, представляет важ- нейшую писательскую точку зрения, но, с другой стороны, эта точка зрения находится в руках противника, то не может удив- лять, что сознание писателя в его общественной обусловленно- сти, в его технических средствах и политических задачах должно сталкиваться с огромнейшими трудностями» 5 . Разве то же самое утверждение сегодня нельзя отнести к незави- симому куратору, равно как и к «художественному рынку» и «глобальному капитализму»? И, в соответствии с мыслью Бень- ямина, не должны ли мы заклю- чить, что сегодняшний про- граммный активизм куратора остается «контрреволюцион- ным», хотя он и заявляет о пол- ной идеологической солидарно- сти с художником, с номадиче- ским «прекариатом», с угнетен- ными или альтернативными по- литическими программами? Как указывалось ранее, теку- щий кураторский производ- ственный контекст характеризу- ется резкой индивидуализацией (а также деколлективизацией) проектного труда в динамиче- ской сетевой структуре. Окруже- ние и вечно юный энтузиазм,

КОНЦЕПЦИИ

охватывающие производствен- ный контекст, даже теоретиче- ски легитимированные под предлогом личной автономии, делают мир искусства крайне уязвимым для воздействия ры- ночных механизмов. Парадок- сальным образом самопровоз- глашенная независимость фак- тически ставит кураторов в по- ложение чрезвычайной зависи- мости от неустойчивых сетевых отношений. Это приводит к социо-логике, которая имеет сходство с той, что можно на- блюдать у конкурирующих предпринимателей. Подобно приверженцам неолиберальной сетевой экономики, кураторы вынуждены заниматься само- продвижением, чтобы оставать- ся включенными в сеть или чтобы еще больше ее расширять. Это порождает производствен- ный контекст и отношения между кураторами, характери- зующими как их позицию, так и

продукцию. Чтобы осмыслить это явление в рамках данного текста, я остановлюсь только на одном, хотя и крайне важном, аспекте контекста глобализиро- ванного художественного про- изводства, а именно на про- ектной работе. В художественном мире, как и в остальной экономике, проект занял центральное положение. Временные выставки, биеннале

и триеннале выбили историче-

скую почву у осуществляющейся музеями структурной работы. А потому само функционирова-

ние музеев стало сегодня про- ектно-ориентированным. Про- ект в сетевом обществе — соглас- но французским социологам Люку Болтански и Эв Кьяпел- ло — конституирует желанные средства производства и вре- менное связующее вещество. «Проект» — вот удобный случай

и повод для установления таких

связей. «Проект» объединяет на какое-то время очень разных

художественный журнал № 81

людей, он представляет собой нечто вроде исключительно ак- тивного отрезка сети, который достигает максимальной мощ- ности на относительно корот- кий промежуток времени, но обеспечивает возможность уста- новить более долговременные связи, последние переходят затем в латентное состояние, но остаются в распоряжении участ- ников проекта. (…) Поскольку сама природа такого рода про- ектов предполагает, что они имеют начало и конец, проекты следуют один за другим, изме- няя, в соответствии с приорите- тами и потребностями, состав рабочих групп или команд» 6 . Как уже упоминалось выше, проектная работа в действитель- ности порождает целестреми- тельные отношения, которые исчезают по завершении про- екта. Что касается независимого куратора, то он вступает во вре- менные альянсы с художниками, произведениями искусства, спонсорами, критиками, худо- жественными организациями и т.д. Как только выставка заверша- ется, эти связи приостанавли- ваются, то есть они разорваны, но потенциально возобновимы. Они введены в своего рода спя- щий режим. В настоящее время проект обладает особой экономиче- ской ценностью, т.к. благодаря

его темпоральному характеру можно преуспеть, объединив ог- ромное количество энергии, ра- бочей силы и рабочего времени. Каждый, кто (в мире искусства) работает над проектом, склонен полностью отдаваться делу либо по крайней мере инвестировать в него больше времени или энергии, чем изначально пред- полагалось. Именно потому, что они знают: это закончится, — люди готовы принести в жертву

свое свободное время, работать в случае необходимости ночами напролет или по меньшей мере

соглашаются на долгий рабочий день. Среди прочего это связано с тем фактом, что проектная ра- бота всегда ориентирована на результат и оценивается исклю- чительно на этом основании. Несмотря на постоянную не- хватку ресурсов, люди по-преж- нему готовы выкладываться по полной. Таким образом, про- ектная работа в буквальном смысле повышает производи- тельность труда, но в то же время является удобной трудовой мо- делью для умственной, социаль- ной и физической эксплуатации. Те, кто скачет от проекта к про- екту, разумеется, понимают, что такая разновидность труда суще- ствует за счет интеллектуально- го и физического истощения. Проект выжимает вас до послед- ней капли. Тем не менее проектная рабо- та не является изобретением не- зависимого куратора — в худо- жественном мире у нее гораздо более давняя история. Напри- мер, классические музейные ку- раторы проводили выставки, у которых были начало и конец и в рамках которых также времен- но сводились вместе художники, произведения искусства, крити- ки, коллекционеры и, если тре- бовалось, спонсоры. Основное отличие современного незави- симого куратора состоит в том, что его художественный проект в точности соответствует его символическому статусу и эко- номической ситуации. Точно так же, как сам проект, его (возмож- ный) контракт и его доход яв- ляются временными. Более того, когда творческая работа курато- ра относительно плохо оплачи- вается — как это зачастую быва- ет, — он вынужден искать про- екты на будущее (помимо того, над которым работает в настоя- щий момент). Другими словами, независимый куратор живет в мире, который не ограничивает- ся только настоящим време-

29

нем, — в мире потенциальных будущих проектов. Так, Борис Гройс

нем, — в мире потенциальных будущих проектов. Так, Борис Гройс пишет: «Каждый проект является декларацией другого, нового будущего, которое насту- пит, когда проект будет выпол- нен. (…) Если у человека есть про- ект, точнее, если он живет в про- екте, то он уже пребывает в буду- щем. Он работает над тем, что (пока) нельзя показать другим, что остается скрытым и неком- муникабельным. Проект позво- ляет ему эмигрировать из на- стоящего в виртуальное будущее, создавая временной разрыв между ним и остальными, по- скольку они не пребывают в бу- дущем и только ожидают его» 7 . На социальном уровне это часто вызывает фрустрацию у художников, менеджеров, руко- водителей проектов, техников и других задействованных спе- циалистов. И хотя они могут по- прежнему сотрудничать с кура- тором, его помыслы уже захваче- ны будущим. Такие симптомы, как нарушенная или отсутствую- щая коммуникация, ограничен- ные или даже фальшивые обяза- тельства, но также и физическое отсутствие подчас отмечаются временными сотрудниками, но редко излечиваются. Как и любой проектный работник, «независимый» куратор в бук-

вальном смысле испытывает не- достаток в рутине: он отклоняет- ся от ритма дня, от настоящего времени, в котором он работает. Следовательно, он также не за- мечает ритма своего непосред- ственного окружения и людей, с которыми работает. Это пре- вращает его в пилигрима, по- стоянно пребывающего в по- исках будущего где-то в другом месте, в поисках нового, пред- положительно лучшего и более амбициозного художественно- го проекта. Проект в качестве временного объединения в сети приводит к своеобразной социальной кон- фигурации. Не стоит придавать этому большого значения, по- скольку сетевая конфигурация целестремительна — социаль- ный аспект остается строго ин- струментальным. В конце кон- цов, важна в первую очередь реа- лизация художественного про- екта или идеи, а не взаимные от- ношения. Проектная работа производит необычную соци- альную конфигурацию главным образом потому, что цель, кото- рая реализуется коллективом со- трудников, располагается в ином месте по меньшей мере для од- ного из этих сотрудников (в пер- вую очередь для куратора, но за- частую и для содействующего

ему художника). По причине та- кого смещения цель всегда оста- ется за пределами проекта, над которым ведется работа, а имен- но — в новом проекте. С социо- логической точки зрения такая ситуация производит необыч- ные формы социального едине- ния. Причем единение в конеч- ном счете выгодно производи- телям проекта (техникам, адми- нистраторам, специалистам по связям с общественностью, ху- дожникам и т.д.) и реже — ини- циаторам и авторам проекта. Последние находятся в букваль- ном смысле за пределами своего проекта, который, как уже упо- миналось, делает их одинокими. «Для автора проекта, — пишет Гройс, — находящееся именно

здесь и сейчас не имеет значе- ния, поскольку он уже живет в бу- дущем и рассматривает настоя- щее как нечто, что должно быть преодолено, уничтожено или по крайней мере изменено. Поэто- му для него нет причин для само- оправдания или коммуникации

с настоящим» 8 . Тем не менее Гройс не упоми- нает о материальных причинах апатии к настоящему времени. Когда следующий проект не только необходим, чтобы полу- чить внутреннее удовлетворе- ние, но и свести концы с конца- ми — тогда он служит только для удовлетворения будущего эскапизма. Таким образом, в проектном граде обязательства всегда остаются временными и частич- ными. Это относится не только к производителям проекта, но также и к окружающей среде — к городу, району, общественности, художественному сообществу или сообществу мигрантов, миру, экосистеме, — в которой он реализуется, и даже к его идее на стадии обсуждения. Номади- ческий куратор флексибилен не только физически, но также и социально, и ментально. Дове-

КОНЦЕПЦИИ

ряя своим интуиции и таланту, он постоянно сканирует мир в поисках идей, новых художни- ков или художественного рас- садника. Подобно предприни- мателю, опирающемуся в своей практике на интуицию, незави- симый куратор существует в си- туации перманентного беспо- рядка, одновременной бдитель- ности и подозрительности. В этих «флюидных» состояниях он аккумулирует специализиро- ванное, творческое и высоко- персонализированное знание. Преимущество этого персональ- но интегрированного знания состоит в том, что его примене- ние весьма флексибильно и мо- бильно. Недостатком же являет- ся то, что его становится все сложнее рассматривать истори- чески и институциализировать. Сетевые отношения просто-на- просто менее запоминающиеся. Обязательства по отношению к локальности и истории могут быть только временными, так как в противном случае они будут угрожать независимости и свободе куратора. Выражаясь аб-

страктно, независимый куратор по этой причине крайне гибок как в пространстве, так и во вре- мени, которые могут его ограни- чить. Между тем символической

и экономической выгоде слабых

и легко заменяемых отношений

препятствует нехватка веры и верности в отношении тех же самых локальности и истории. Согласно Сеннету, ментально и физически мобильный человек утрачивает самоустойчивость 9 .

В романтических объятиях но- мадизма слишком легко забы- вают об этой жертве во имя флексибильности и свободы.

Нефлексибильность и любовь Было бы слишком наивным и реакционным просто начать

тяжбу против флексибильности

и проектного града. Это предпо-

художественный журнал № 81

лагает донкихотское сражение с сетевым обществом. Оно сво- дится к попытке освободить землю внутри ризомы от неоли- беральной оккупации или соз- дать новые пространства, чтобы подготовить пути для отступле- ния. Это возможно только в том случае, если действующие лица современного художественного мира признают свою позицию производителей и попытаются трансформировать или по воз- можности утилизировать ее. Одним из способов добиться этого является нефлексибиль- ность, которая может прервать поток проектной работы или продлить срок действия проекта на неопределенное время. Тем не менее в современном сетевом обществе нефлексибильность часто переходит в жестокость, которая вскоре с чувством лож- ной ностальгии начинает огля- дываться на некогда стабильное прошлое. Подобное желание может быть выражено только в реакционных стратегиях. По- этому очень важно придать не- флексибильности положитель- ный заряд. Он сводится к устрое- нию сети, повинующейся бие- нию сердца, — сети, которая формируется рациональными и конкурирующими фигурация-

ми. Только когда кровь течет по

венам сети, непредусмотренные чувственные отношения смогут обвести капиталистическую страсть вокруг пальца и переме- стить ее в новые неизведанные области. И, разумеется, для этого нам необходимо избитое поня- тие: любовь. Понятие это было изгнано платонической любовью, лише- но посюсторонности религия- ми, сужено до андрогинной любви «другой половины» пси- хоанализом, присвоено буржуа- зией и коммерциализировано массмедиа; тем не менее настоя- щая любовь — это, вне всякого

сомнения, как раз то, что избега-

ет любой формы расчетливой флексибильности. Кто бы ни пы- тался завоевать любовь при по- мощи денег (не важно, символи- ческого (престиж) или экономи- ческого капитала), немедленно лишается ее под каким-нибудь предлогом и с надеждой, отте- ненной сексуальным наслажде- нием. Настоящая любовь суще- ствует вне логики расчета (лю- бовь по расчету — не любовь), но с точки зрения намерения она абсолютна и бесконечна. Каж- дый, кто любит в силу особых функций, которые исполняет кто-то или что-то, так же как и тот, кто объясняется в любви только в заранее установленный срок, будет в самом скором вре- мени разоблачен. Другими сло- вами, любовь отвергает функ- циональную рационализацию, расчет и проектно-ориентиро- ванность. У любого, кто покло- няется произведению искусства, есть неисчислимое количество времени или абсурдно крупные денежные суммы, которые можно тратить на аукционах; те, кто любит художников, во вся- ком случае предполагают беско- нечные отношения, а те, кто любит общество (культуру, район, область, регион, страну или экосистему), размышляют не с точки зрения заменяемых целевых аудиторий или реали- зуемых и осуществимых про- ектов, но с точки зрения пожиз- ненных инвестиций и обяза- тельств. Короче говоря, лю- бовь — это форма нефлекси- бильности, которая идет в разрез с любой формой проектно-ори- ентированности. Но, как известно, любовь сле- па — и потому капризна и не- предсказуема. Ее легко сбить с пути завуалированным консю- меризмом, а также посредством благороднейших форм альт- руизма. Другими словами, в нео- либеральном обществе любовь амбивалентна и крайне уязвима,

31

но в то же время является опас- ной и непредсказуемой полити-

но в то же время является опас- ной и непредсказуемой полити- ческой категорией. Именно с любовью критически настроен- ные философы Антонио Негри и Майкл Хардт прокладывают путь к «общему благу» 10 . Их кон- цепция любви строится поверх схожей концепции Феликса Гваттари и Жиля Делеза, но также — имплицитно — поверх концепции Мишеля Онфре. Они выступают за любовь, в которой нет ничего личного. Это не лю- бовь, которая находится в по- исках единственности утерян- ной половины, чтобы в конеч- ном счете в нарциссическом движении столкнуться лицом к лицу с самой собой. В ней нет ничего приторно-сладкого. Лю- бовь ради любви — любовь ос и орхидей, а не птиц и пчел, — ко- торую пропагандируют Хардт и Негри, фундаментально публич- на и, следовательно, политична. «Любовь — онтологическое со- бытие, так как она знаменует разрыв с тем, что существует, и создание нового (…) увеличение возможности действовать и ду- мать вместе с обнаружением внешнего источника. (…) Лю- бовь — это материальный, поли- тический акт» 11 . Но не стоит пускаться в беско- нечные абстрактные рассужде-

ния о любви. В конце концов, что конкретно значит «курировать с любовью»? Куратор как произво- дитель может быть проинтер- претирован по-разному. Для ху- дожников производство включа- ет в себя поиск долгосрочных обязательств, позволяющих ге- нерировать новые субъективные культуры. Названия типа «Созда- вая миры» или «Альтермодерн» в таком случае окажутся чем-то необычайно серьезным и смогут зазвучать в полную силу. Что будет означать, например, иссле- дование социального проекта альтермодерна, описанного Хардтом и Негри, со всеми его политическими, экономически- ми, социальными и экологиче- скими последствиями? 12 Что оно будет означать, если кто-то действительно пожелает создать другой мир? Сколько для этого потребуется времени? Вероятно, гораздо больше, чем сегодняш- няя неолиберальность отводит для среднестатистического ху- дожественного проекта. Что значило бы выполнение проекта альтермодерна со всеми его по- следствиями для отдельно взя- той выставки? Вряд ли бы Тейт Модерн подписалась бы под этим. В рамках такой траекто- рии художники не просто объ- единяются на время под единым

концептуальным флагом для одной конкретной выставки, чтобы быть забытыми через пять лет. Любящий куратор берет на себя обязательство искать иной образ человечности; по крайней мере он ищет тех художников, которые в состоянии сделать такой взгляд на мир осязаемым. Куратор растет вместе со «свои- ми» художниками, даже стареет с ними. Следовательно, вместе с ними он рискует и устареть. Более того, последствием таких чувственных отношений являет- ся то, что ему нужно сделать выбор, предполагающий дли- тельный промежуток времени, из которого будут исключены другие художники. Такой кура- тор действительно нефлексиби- лен для всех, кого он любит и не любит. В противоположность хорошо просчитанному выбору компромиссного третьего пути он подвергает себя риску и зани- мает крайне уязвимое положе- ние. Это тем более верно потому, что пока существует намерение, любовь может быть вечной, од- нако в реальности всегда может случиться размолвка. Отсюда от- нюдь не следует, что игра любви — это не что иное, как игра для простофиль. Напротив, зачастую это сердце против сердца в граде любви, где любовь легко превращается в отторже- ние и даже в презрение. Как уже указывалось ранее, любовь непо- стоянна. В особенности по при- чине неисправимой субъектив- ности любви, она избегает пред- сказуемости инвестирующего как в экономический, так и в символический капитал. Поэто- му она подходит для серьезной художественной и социальной жизни. То, что относится к отноше- ниям между куратором и худож- ником, может быть распростра- нено на отношения куратора с такими институциями, как биен- нале, музеи и их (потенциаль-

КОНЦЕПЦИИ

ную) публику. С точки зрения любви работа с целевой аудито- рией и реализация выставочных проектов для не слишком любя- щих искусство слоев населения крайне проблематична. Кто, на- пример, хочет получить призна- ние в любви только по причине его или ее национальности — марокканской, турецкой, китай- ской или какой-либо еще? И кто хочет получить признание в любви за краткосрочный ог- раниченный во времени проект? Обе политики культурной ре- презентации, которые дей- ствуют для художников во всех видах глобальных художествен- ных событий, а также политика многообразия по отношению к целевым аудиториям или потен- циальной публике, испытывают недостаток в подлинной любви для других и для другого. В слу- чае целевых аудиторий, когда ху- дожники выбираются исключи- тельно по причине их нацио- нальности, они крайне флекси- бильны и взаимозаменяемы. То же самое касается и обязательств мобильного человека перед тем местом, где он очутился. Продол- жительность локальных обяза- тельств обычно не превышает продолжительности художе- ственного события. Проявлен- ный интерес быстро сменяется интересом к другому проекту. Таким образом, номадический куратор никогда не станет во- влеченным резидентом мен- тальных, художественных, поли- тических, социальных или исто- рических пространств, которые он посещает. Поскольку отноше- ния с художниками, целевыми аудиториями или местностями заведомо охарактеризованы как временный и потому конечный проект, стоит задать вопрос от- носительно искренности де- монстрируемой страсти. Короче говоря, политкорректная поли- тика многообразия подчиняется той же расчетливой логике, что

художественный журнал № 81

и неолиберальная политическая система. Неважно, идет ли речь о художнике или потенциальном иностранном посетителе (соци- ально незащищенном человеке, ребенке, пенсионере, человеке с ограниченными возможностя- ми), ни на секунду их сингуляр- ность не принимается всерьез. Любящая политика, с другой сто- роны, сосредотачивается исклю- чительно на особенностях, ко- торые требуют специального подхода в каждом конкретном случае вне зависимости от на- циональной, внутренней или со- циальной категоризации. Вне всякого сомнения, публичная любовь адресована многим и по- тому фундаментально полигам- на. Однако она не может быть распространена на все общество просто так: как бы полигамна она ни была, у этой любви всегда есть субъективный фокус. По- добный фокус также предпола- гает исключение по-настоящему нефлексибильных людей, что ведет к подчас безжалостной не- терпимости. В заключение следует указать, что любящий куратор подверга- ет риску свою идентичность и свой бренд. Он позволяет своей трудной работе раствориться в безавторском общем. В заботе о других он теряет себя для того, чтобы соответствовать первона- чальному значению своего имени: curare (лат. заботить- ся). Точно так же как классиче- ский музейный куратор должен быть полностью поглощен ин- ституцией и ради нее, независи- мый куратор должен исчезнуть за спинами художников, в кото- рых он верит, общества и ауди- тории, которым он служит, или политической и художествен- ной идеи, которую он отстаива- ет. Только в этом случае у дей- ствующих лиц современного мира искусства появится воз- можность выйти за рамки конку- рентной логики лихорадочно

сменяющихся проектов и син- хронизироваться с коллектив- ным ритмом настоящего. Быть может, это не столь уж важно, но не исключено, что только тогда «независимый» куратор станет менее одиноким.

Перевод с английского ЯРОСЛАВА СКОРОМНОГО под редакцией ИВАНА АКСЕНОВА

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Nicolas Bourriaud, Altermodern in Altermodern: Exhibition Guide, eds. Fiona Gaskin and Kirsteen McSwein

(London: Tate Publishing, 2009), pp.

44-96.

2 Об этом см.: John Law and John Hassard (eds.), Actor Network Theory and After (Oxford: Blackwell, 1999).

См. Сеннет Р. Коррозия характе- ра. Новосибирск, М.: Фонд социо- прогностических исследований «Тренды», 2004.

4 Nicolas Bourriaud, Ibid.

5 Беньямин В. Автор как произво- дитель // ЛОГОС, 2010, №4 (77). С. 127.

6 Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое лите-

ратурное обозрение, 2011. С. 200-

201.

7 Гройс Б. Комментарии к искус- ству. М.: Художественный жур- нал, 2003. С. 200-201.

8 Там же, С. 202.

9 Сеннет Р. Указ. соч. 10 См. Michael Hardt and Antonio Negri, Commonwealth. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009.

3

11 Ibid. P. 181, 184. 12 Ibid. P. 101-118.

2009. 3 11 Ibid. P. 181, 184. 1 2 Ibid. P. 101-118. Паскаль Гилен Родился в

Паскаль Гилен Родился в 1975 году в городе Вен- ло, Нидерланды. Социолог искус- ства и культуры. Преподаватель университета города Гронинген (Нидерланды). Автор многочис- ленных статей и исследований. Автор книги «Бормотание худо- жественного множества. Гло- бальное искусство, память и постфордизм» (2010). Живет в Антверпене.

33

СИТУАЦИИ

«ЗАСЛУЖИТЬ» СОБЫТИЕ: О ПОЭТИКЕ КАТАСТРОФЫ В ТВОРЧЕСТВЕ РАБИИ МРУЭ

КЕТИ ЧУХРОВ

Рабия Мруэ «Я хочу видеть», инсталляция, распечатанный фотомонтаж,

две видеоработы, звук,

2010

Предоставлено BAK,

Утрехт

Рабия Мруэ «Три плаката. Размышление об одном видеоперформансе Рабии Мруэ», инсталляция, кадр из фильма,

2004

Предоставлено ВАК,

Утрехт

2004 Предоставлено ВАК, Утрехт Те, кто утратили воображение, не

Те, кто утратили воображение, не могут вообразить, что утратили. Парижское граффити 1968 года

Темы войны, насилия, ката- строфы нередки в современ- ной выставочной практике. Ху- дожники в своих работах ка- саются многих конфликтов:

балканских событий (Хито Штайерль), военных операций НАТО в Ираке (Андреа Гейер),

художественный журнал № 81

военного конфликта между Израилем и Палестиной (Ах- лам Шибли, Омар Фест, Яэль Бартана), гражданской войны в Ливане (Валид Раад, Джалал Туфик, Иоханна Хаджитомас, Халил Йорейге, Рабия Мруэ). В то же время нельзя не заме- тить, что в российском совре- менном искусстве тема войны не столько табуирована (в ли- тературе, журналистике и до- кументалистике — в кино она хоть и тенденциозно, но все- таки присутствует), сколько

вытеснена из области художе- ственных интересов 1 . И не только потому, что образы войны непривлекательны для российского арт-рынка. Тема войны отсутствует и в работах некоммерческих художников. Такая ситуация в целом харак- терна для постсоветского про- странства. Не считая единич- ных попыток документации 2 , рефлексия на тему войны и межэтнических конфликтов не представлена в работах со- временных российских худож-

35

Рабия Мруэ «Я хочу видеть», инсталляция, кадр из фильма 2010

Рабия Мруэ

«Я хочу видеть», инсталляция, кадр из фильма

2010

Предоставлено BAK,

Утрехт

ников, в отличие, например, от темы шокового перехода из советского пространства в постсоветское (у Бориса Ми- хайлова, Ольги Чернышевой, Сергея Браткова, Деймантаса Наркявичуса и др.). Однако причины игнорирования темы войны 3 в российском искус- стве и в художественных прак- тиках бывших советских стран — разные. Судя по всему, в отличие от социально-эко- номических проблем переход- ного периода, история рос- сийских военных операций не стала ни личной, ни коллек- тивной, ни гражданской трав- мой для представителей худо- жественного сообщества. В бывших же советских респуб- ликах, переживших конфлик- ты и войны, — в Грузии, Абха- зии, Молдавии, Армении, рес- публиках Средней Азии — на- против, память о войне слиш- ком травматична, чтобы обра-

moscow art magazine № 81

щаться к ней в контексте худо- жественной рефлексии. Это связано еще и с постсоветским представлением о приорите- тах современного искусства — сферы критической и полити- чески актуальной, но все-таки ассоциирующейся с успе- хом — будь то в области интел- лектуального производства, социального активизма или формалистской эстетики. Дру- гими словами, художники постсоветского пространства либо не осознают войну как проблему, либо не могут отде- лить ее от личного, индивиду- ального, почти обсценного пе- реживания вытесненности на периферию культурного про- изводства. В отличие от целого ряда художников из Израиля и Ближнего Востока для худож- ников бывших республик Со- ветского Союза война стала клеймом выключенности из культуры, знаком периферий-

ности; инструменты для обоб- щения ее последствий не были найдены. Когда зоны военных конфликтов документирует или исследует европейский ху- дожник, он предстает социаль- но активным гражданином, его работа засчитывается ему как заслуга. Когда же самому субъ- екту постсоветского конфлик- та приходится разбираться в истории войны, он как бы при- нимает судьбу провинциала, исключенного из глобального пространства культурного производства. Однако следует заметить, что и в европейском художествен- ном контексте тема войны фи- гурирует весьма неоднознач- но. Как уже было отмечено выше, за редким исключением многие западноевропейские работы — с выездом на место событий, с опрашиванием по- страдавших или документаци- ей руинизированных, разру- шенных пространств — оказы- ваются отчужденными, спеку- лятивными свидетельствами эмиссаров доброй воли в духе политики НКО. В принципе, в современном западном искусстве суще- ствуют две мейнстримные тен- денции, связанные с темой на- силия и катастроф (мы не берем в расчет кино и театр):

это трансгрессивная линия, идущая от радикального мо- дернизма (от Батая до венских акционистов и Сантьяго Сьер- ры), в котором катастрофа и шок эстетизируются и инсце- нируются; и другая, уже упомя- нутая выше, гуманитарно-кри- тическая линия. В таких рабо- тах художники часто высту- пают сторонними наблюдате- лями, этакими гастролерами, посещающими места прогре- мевших взрывов и ограничи- вающимися прямыми факто- графическими, квазижурна- листскими документациями.

СИТУАЦИИ

Однако ввиду того, что журна- листам легче получить доступ в такие места, их репортажи порой оказываются более до- стоверными, чем художествен- ные работы, не говоря уже о том, что военные журналисты отчаяннее и смелее. Поэтика художников, кото- рые сами оказались свидетеля- ми военных действий, иная. Они говорят о катастрофе вовсе не «по-журналистски», не социологически, а косвен- но, включая в осмысление ка- тастрофы поэтическое вооб- ражение, ироническую дис- танцию, смысловые парадоксы и даже юмор. Роли воображе- ния и поэзии при пережива- нии катастрофы посвятил свою выставку «Атлас» Жорж Диди-Юберман 4 . Он считает, что на фоне мейнстримного постмодернистского безраз- личия в современном искус- стве следует вновь обратиться к размышлению о войнах и происходящих на наших гла- зах геноцидах, реактивировав искусство катастрофы. К тако- му искусству он относит вклю- ченные им в экспозицию рабо- ты Жан-Люка Годара, Харуна Фароки, Валида Раада, Альфре- до Джаара и других. Проблема целого ряда «де- журных» работ о войнах и кон- фликтах состоит в том, что они превращают трагические эпи- зоды истории и необратимость судеб в художественные объ- екты, экспонаты или архивные документы. Подобному ове- ществлению способствует сама выставка как язык репрезента- ции. Дело здесь не только в том, что художникам физически сложно попасть в те зоны, отку- да можно было бы говорить о катастрофе; многие художни- ки, оказываясь в таких зонах, все равно остаются всего лишь внешними стратификаторами произошедшего. В то время как

художественный журнал № 81

понимание катастрофы не обя- зательно связано с поездкой — в первую очередь оно является ментальным и экзистенциаль- ным. Как пишет ливанский фи- лософ и художник Джалал Туфик, «именно мученик (то есть сам претерпевающий — К.Ч.) способен сообщить прав- ду» 5 . Ливанские мыслители и художники пытаются работать со своей катастрофой — пятна- дцатью годами гражданской войны, сирийской и израиль- ской оккупациями (1975-1990), выдвигая на первый план осо- бую поэтику. Катастрофа не ар- хивируется и не сентиментали- зируется. Это позволяет выйти за границы возникающих при работе с темой катастрофы клише: 1) эстетизация ката- строфы; 2) нормализующий «гуманитарный» дискурс; 3) ис- поведальный нарратив от имени жертвы. Ливанские художники, в от- личие от европейских, выби- рают режим иносказательно- го, эллиптичного, поэтически и эпически нагруженного сви- детельства. Здесь очень важен выход за границы индивиду- альных нарративов в то вирту- альное пространство, в кото- ром с катастрофой сталкивает- ся сообщество, город, страна. Это не означает отказа от ин- дивидуального переживания, но предполагает переживание индивидом глобального, об- щественного и онтологиче- ского воздействия катастрофы. Данные работы задействуют скорее время, нежели про- странство, даже тогда, когда предстают в виде экспонатов. Однако если, например, ливан- ский художник Валид Раад, вы- ступающий от имени фиктив- ного коллектива The Atlas Group, развертывает генеало- гию шокового события по- средством квазисюрреалисти- ческого монтажа образов, до-

кументов, репродукций, то Рабия Мруэ, изначально быв- ший драматургом и актером, основывает свое художествен- ное сообщение на поэтике те- атра, вовсе отказываясь от языка выставочных про- странств. Он превращает ико- нографию, документации, тексты в голоса, объединяя их в единое резонирующее мета- время события. Здесь художе- ственной задаче сопутствует этическая установка — она со- стоит в попытке найти в трав- матическом прошлом те ре- ликты жизни, которые можно было бы перенести в будущее. Например, одна из извест- ных работ Рабии Мруэ «Сторо- на А/Сторона B» (2001) с точки зрения медиума представляет собой видео, но в нем нет изображения, только голоса и субтитры — переводы с араб- ского. Художник использует собственные детские записи 1970-х годов, когда он, не имея возможности во время войны общаться с родственниками, эмигрировавшими из Бейрута во Францию, записывал свою речь и пение и посылал им кас- сеты. В ответ он также получал кассетные записи от близких. Эти записанные на аудиоплен- ку речь и песни мы слышим с темного экрана. В основе этой работы лежит использование поэтической функции эллип- сиса. Это не архивные мате- риалы и не документация, здесь нет также прямых и кон- кретных сообщений о фактах гражданской войны, скорее это попытка сохранить поэти- ческое измерение жизни в условиях, когда она оказывает- ся под угрозой. Очень точно описал задачи художника в условиях свер- шившейся катастрофы Джалал Туфик. Введенное им понятие «исключительная катастрофа» (surpassing disaster) 6 связано с

37

Рабия Мруэ «Дедушка, отец и сын», инсталляция, 2010 Предоставлено

Рабия Мруэ

«Дедушка, отец и сын», инсталляция,

2010

Предоставлено ВАК,

Утрехт

необратимым иссяканием и исчезновением форм жизни, образующих нематериальные ценности культуры. При этом восстановление материальной составляющей культуры (зда- ний, текстов музыкальных или поэтических произведений, живописи и проч.) вовсе не предполагает возвращения утерянных ценностей. Чтобы восстановить их или создать новые, недостаточно механи-

чески повторить утраченное, сделать римейк или re-enact- ment; следует совершить твор- ческий и экзистенциальный акт «воскрешения». Например, здание может материально присутствовать, лишившись своего значения. Туфик приво- дит пример из «Жертвоприно- шения» Тарковского. Дом в фильме стоит, но его на самом деле нет. Он вновь обретает свое значение, только когда герой сжигает его. Здесь у Ту- фика проскальзывает бень- яминовская идея о том, что руины могут гораздо красно- речивее свидетельствовать о значении и смысле форм жизни, чем муляж. Когда я впервые слушала лек- ции Джалала Туфика в United Nations Plaza (ноябрь 2006 го - да) 7 , идея «воскрешения» явно отдавала пассеизмом и рели- гиозностью. На самом же деле под «воскрешением» Туфик имеет в виду катексис (напол- нение, зарядку) — психоанали-

Рабия Мруэ

«Бесшумный»,

инсталляция,

текст, видео,

2008

Предоставлено

ВАК, Утрехт

2008 Предоставлено ВАК, Утрехт moscow art magazine № 81 тическое понятие,
2008 Предоставлено ВАК, Утрехт moscow art magazine № 81 тическое понятие,

moscow art magazine № 81

тическое понятие, которое ин- терпретируется, помимо про- чего, как наполнение стремле- нием, реальностью, значи- мостью, смыслом. «Исключи- тельная катастрофа» связана с нематериальной утратой еще

и потому, что речь идет не

только о материальных поте- рях, но и об этическом шоке и экзистенциальной утрате со- обществом вектора своего су- ществования. Утраченный пос- ле катастрофы (такой как Шоа, трагедия Хиросимы и Нагаса- ки, гражданская война в Лива- не и резня в Сабре и Шатиле) «мир» для той или иной кол- лективности не может быть восстановлен реконструиро- ванием материальной культу- ры. Необходим катексис мира, т.е. его наполнение реаль- ностью, стремлением к жизни. Туфик приводит в пример фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). После бомбежки в Хиросиме уничто- жено все, но именно из попыт- ки оказаться этически равным трагическому событию и по- является возможность преодо- леть уничтожение. Парадок- сом, с точки зрения Туфика, яв- ляется то, что приходится «за- писывать» утраченное, отсут- ствующее. Записать же то, чего нет, можно только совершив акт катектического воскреше- ния — акт, подвластный лишь художественному жесту или мысли. В книге «Незаслуженный

Ливан» 8 Туфик пишет о том, что событие, даже если оно травматично или катастро-

фично, следует «заслужить». «Заслужить» — значит быть на- равне с событием после него, быть наравне с его значением

и в жизни, и в творчестве.

Именно художественное вы- сказывание в данном случае позволяет осуществить эту за- дачу для тех, с кем это событие

СИТУАЦИИ

СИТУАЦИИ Рабия Мруэ «Дедушка, отец и сын», инсталляция, 2010

Рабия Мруэ

«Дедушка, отец и сын», инсталляция,

2010

Предоставлено ВАК,

Утрехт

произошло, — независимо от того, приходится противосто- ять событию (войне, угнете- нию) или желать его сверше- ния (освобождения или рево- люции). Именно такая пози- ция — позиция пребывания на высоте трагичности собы- тия — позволяет не принимать роль жертвы. Следует заметить, что в выста- вочном пространстве смерть в основном фигурирует в каче- стве образа: предполагается либо эстетизация образов смерти, либо сочувственный рассказ. Рабия Мруэ тематизи- рует смерть по-иному. Он сам говорит от имени погибших или умерших, как бы совершая акт их возвращения к жизни после смерти. В своей видеора- боте «Три плаката» (2000, 2006), которую он обычно совмещает с перформансом, Мруэ высту- пает в роли известного шахида- смертника Джамала, члена ком- мунистической партии времен израильской оккупации Ливана. Он произносит традиционное для шахидов и записываемое ими на видео предсмертное свидетельство. Здесь он выступает не столь- ко как перформансист, сколь- ко как актер. Вначале зрители видят художника, исполняю- щего роль Джамала на экране. Экран расположен над дверью.

художественный журнал № 81

Неожиданно дверь открывает- ся, и зрители видят самого ху- дожника, повторяющего дей- ствия актера на экране. Они понимают, что перед ними не реди-мейд видео речи смерт- ника, а актерская игра худож- ника на сцене в реальном вре- мени, которая транслирова- лась на экран. Зрители (даже те, кто знает, что это инсцени- рованная художником видео- запись воображаемого свиде- тельства) испытывают шок от появления на сцене человека, реально дающего такое свиде- тельство, потому что подготов- ка подобных записей совер- шенно засекречена, они могут быть просмотрены только post-mortem. В данной работе, как и во многих других, Мруэ концентрируется на зоне после или до смерти, в кото- рой можно засвидетельство- вать протекание жизни все еще не умершего человека. В этом странном пантеоне аfterlives артист, подобно медиуму, пы- тается наладить контакт с еще не утерянной жизнью, обжи- вая зону до катастрофы и вы- ясняя, каким образом возмож- на жизнь после нее 9 . Как и в теории «исключи- тельной катастрофы» Джалала Туфика, Мруэ инсценирует место около смерти, благодаря чему можно найти выход к «ан- тисмерти», ко второй жизни. Отсюда и значение голоса и ак- терской игры. Именно голос и игра от первого лица позво- ляют преодолеть посттравма- тическую амнезию и пройти процесс субъективации. Туфик называет использование голо- са в спектаклях и перформан- сах Мруэ диегетическим 10 . Диегезис в отличие от мимеси- са предполагает сообщение, а не подражание или показ. Со- гласно Платону дифирамб свя- зан с диегезисом, трагедия — с мимесисом, а их комбинация

дает эпическую поэзию с пре-

обладанием диегетической функции. Как считает Туфик, западный театр если и включа- ет голос авторского сообще- ния, то он всегда отделен от го- лоса актера, находящегося внутри действия. Например, в трагедии от действия отделен хор, в драматургии Брехта — общекритический коммента- рий. Во всех этих случаях ав- торское сообщение не имеет голоса, оно находится вне дей- ствия. Мруэ объединяет в игре

и видеоперформансах и голос

разыгрываемого им характера,

и само сообщение от первого

лица, включая его в происходя- щее «на сцене». Например, в перформансе «Обжитые образы» 11 Мруэ за- читывает собственный анали- тический текст, деконструи- рующий иконографию аллеи смертников в бейрутском рай- оне, контролируемом «Хезбол- лой». В данном тексте он пыта- ется исследовать зазор между временем создания фотогра- фии той или иной личности смертника и ее совмещением с иконическим образом в фор- менной одежде. Его интересует технология, по которой раз- ные человеческие судьбы и разные лица приобретают вид единого униформного «тела» на фото-иконе. Читая истори- ческий доклад, Мруэ неожи- данно начинает говорить от имени убитого, у которого перед смертью могли бы спро- сить, каким образом он хотел бы существовать в виде герои- ческой иконы после своей смерти. Он начинает размыш- лять о том, какую фотографию выбрал бы, чтобы вставить ее в унифицированный дизайн традиционных посмертных икон. Подобным приемом ху- дожник разоблачает функцио- нирование пантеона бессмер- тия «героев» и место человека в

39

Рабия Мруэ

«Я, нижеподпи-

савшийся»,

инсталляция,

2010

Предоставлено

ВАК,

Утрехт

2010 Предоставлено ВАК, Утрехт нем. Как уже было сказано выше,

нем. Как уже было сказано выше, обычно изображение персонажа в театре не позво- ляет ему сообщать, а позволяет лишь играть. Например, сам персонаж, если он безумен или мертв, как бы не знает о том, что он безумен. Актер его лишь изображает и не имеет права сообщить о своем знании. Зна- ет об этом и зритель, находя- щийся в пространстве вне дей- ствия. Мруэ объединяет со- общение от себя и актерскую игру — совершает субверсив- ный диегезис от первого лица, пребывая при этом в состоя- нии актерской игры. Как если бы уже умершая личность, ко- торую актер изображает, еще и выходила бы из рамок игры и комментировала бы и факт своей свершившейся смерти, и то, как выбраться из этой «смерти» в будущую, теперь уже не вымышленную, а реаль- ную жизнь. Таким образом, вместо традиционного для трагедии траурного обраще-

moscow art magazine № 81

ния с пасионом умирания, Мруэ совершает другой «риту- ал» — исследует, каковы фор- мы жизни вопреки смерти, после нее. «Я, нижеподписавшийся» Ра- бии Мруэ в утрехтском Basis voor Actuele Kunst — первая по- пытка устроить его персональ- ную выставку. Несмотря на то, что отдельные работы Мруэ выставлялись, их сложно ре- презентировать в рамках тра- диционной выставки… Каждая работа художника представ- ляет собой сложную темпо- ральную структуру, которую порой следует скорее слушать, чем обозревать. Тем не менее куратору Космину Костинасу удалось сделать так, чтобы вы- ставочное пространство было выстроено как резонирующий лабиринт, в котором, подобно эху, разносятся голоса, возвра- щенные из мест вечного мол- чания. В видеоработе «О трех плакатах, рефлексии» (2004) художник не просто инсцени- рует речь смертника, как он это делал в работе «Три плака- та» (2000), но анализирует процесс репетиции смертни- ком своей роли — например, того, как смертник выбирает интонацию и удачные визуаль- ные планы для записи своего свидетельства. В работе «Бес- шумный» (2008) Мруэ, следуя своей поэтике, вставляет соб- ственную фотографию в ста- тью о пропавших без вести, ставя таким образом под со- мнение свою идентичность, а также подчеркивая, что исчез- новение становится главным подтверждением гражданства в поствоенном Ливане. Видео- работа «Я, нижеподписавший- ся» (2007) представляет собой два монитора, на одном из ко- торых Мруэ молчит, а на дру- гом, противоположном, про- сит прощения за те ситуации во время гражданской войны,

когда он способствовал разжи- ганию конфликта (это фиктив- ная позиция, так как художник не участвовал в войне). Новая, специально сделанная для вы- ставки работа «Дед, отец, сын» (2010) представлена в виде фиктивной библиотеки и реа- нимирует академическую и на- учную деятельность отца и деда Мруэ, которую они вели во время войны. Библиотека содержит трагическую генеа- логию семьи, которую автор показывает на фоне историче- ских событий в Ливане. Дед ху- дожника, религиозный мысли- тель, ставший впоследствии коммунистом, автор много- численных трудов по диалек- тике ислама, не успел присту- пить к работе над третьим томом своего исследования, так как был убит. В фиктивную библиотеку также включены рукописи из неоконченного математического трактата от- ца художника, который он писал в течение 1982 года, во время израильской оккупации. Сюда же входит текст рассказа двадцатидвухлетнего Мруэ «Шах-мат» (1989), воспроизве- денный на экране. В нем опи- сан очередной эпизод бомбеж- ки, ставший повседневностью для членов семьи. Пока гремят снаряды и сотрясаются стены дома, братья играют в шахма- ты, сестра играет с куклой и придумывает для нее имена, мать и отец молчат. В выста- вочном пространстве посто- янно звучит голос Катрин Денев, зовущей Рабию. Это вы- держка из документального фильма Иоханны Хаджитомас и Халила Йорейге «Я хочу ви- деть» (2008). Актриса приезжа- ет в родную южноливанскую деревню Мруэ, полностью раз- рушенную после израильских военных операций 2006–2007 годов. Раби просто не успел до- ехать до съемок. Но Денев, не

СИТУАЦИИ

Теймур Даими

«Черный рай»

кадр из фильма,

2005

«Черный рай» кадр из фильма, 2005 зная об этом и думая, что он там

зная об этом и думая, что он там ее встретит, обеспокоенно ищет и зовет его, с трудом пе- решагивая через руины. В традиционном выставоч- ном пространстве очень слож- но показать эпическое до- стоинство подобных сообще- ний. Тем не менее куратору это удалось благодаря тому, что он сделал упор на создание еди- ного сообщения субъекта со- бытия, единого действия, не разделенного на артефакты.

P.S. Во многих свидетельствах из конфликтных зон мы стал- киваемся с совмещением дей- ствительности и фиктивности. Кураторы и критики часто ин- терпретируют этот фактор в постмодернистском ключе — как игру реальности и вымыс- ла. На самом же деле нераз- личимость вымышленного и реального пространства в ра- ботах подобного рода связана с тем, что невозможно мыс- лить трагическое событие, не задействовав иносказание и поэтическое воображение.

художественный журнал № 81

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Исключение — выходец из Чечни Алексей Каллима. Однако его жи- вопись на тему чеченской войны скорее концентрируется на по- пулистских образах чеченца в российском коллективном бессо- знательном.

2 Например, Кока Рамишвили в своем реди-мейд-видео «Война из моего окна» (1992) снимает из окна виднеющиеся вдали взрывы во время гражданской войны 1991–1992 годов в Тбилиси.

3 Довольно симптоматично для российского контекста, что арт-группа «Война» воюет с «си- стемой» за анархическую свободу личности, не уделяя ни малейше- го внимания истории постсовет- ских войн.

4 Аtlas. How to carry the World on one’s Back, Reina Sofia, 26.11.2010 – 28.03.2011. Куратор Жорж Диди- Юберман. Выставка основана на методологии альтернативного архивирования, разработанной немецким историком искусства Аби Варбургом (1866–1929) в ра- боте о культурной памяти «Атлас Мнемозины». Диди-Юбер- ман попытался показать, что знание создается не только по- средством архивного документи- рования, но и с помощью монта- жа памятных образов по типу атласа. Именно такой неструк- турирующий, неархивирующий тип сохранения и запоминания событий позволяет отобразить на одной поверхности разные времена и эпохи, осознать их ис- торическое взаимодействие. По- добный тип сборки — образно-

поэтический, а не архивно-эн- циклопедический, характерен для посткатастрофических пе- риодов. Монтаж отражает дис- локацию мира, делая различие между воображаемым и докумен-

тальным несущественным.

5

Jalal Toufic. Undeserving Lebanon.

Forthcoming books, 2007. C. 79 // www.jalaltoufic.com/publications.htm

Jalal Toufic. The Withdrawal of Tradi- tion Past a Surpassing Disaster. Forthcoming books, 2009 // www.jalal- toufic.com/publications.htm

7 United Nations Plaza — это обра- зовательный проект, который функционировал в виде времен- ной школы-институции в Берли- не в 2007–2008 годах, куратора и художника Антона Видокля.

8 Jalal Toufic. Undeserving Lebanon. Forthcoming books, 2007// www.ja- laltoufic.com/publications.htm

9 Такова, кстати, схема и в дру- гом спектакле Мруэ «Как Нэнси

мечтала, чтобы все вокруг ока- залось первоапрельской шуткой», в котором он инсценирует со- общения от имени убитых, как если бы они еще не умерли.

10 Jalal Toufic. Undeserving Lebanon. Forthcoming books, 2007. С. 70 //

6

www.jalaltoufic.com/publications.htm

11

В рамках персональной вы- ставки художника «Я, нижепод- писавшийся», 21.05–1.08.2010 в утрехтском Basis voor Actuele Kunst. Куратор Космин Костинас.

Actuele Kunst. Куратор Космин Костинас. Кети Чухров Философ,

Кети Чухров Философ, художественный кри- тик, поэт. Автор книги «Быть и исполнять. Проект театра в фи- лософской критике искусства» (2011). Преподает на кафедре всеобщей истории искусств РГГУ. Живет в Москве.

41

ПУБЛИКАЦИИ

Аллан Капроу

«Слова»,

энвайронмент с использованием света и звука, Smolin Gallery,

1962

Фото Роберта Р. МакЭлроя

ПРОСТО ДЕЛАТЬ*

АЛЛАН КАПРОУ

Годами я пытался поймать на солнце свою тень, чтобы поло- жить ее в карман на случай дождя. Время от времени я вспоминаю эту привычку и опять пытаюсь проделать то

же самое. Но буду с вами откро- венен: я ни разу не достигал своей цели. Стоит мне только нагнуться, как тень сразу ус- кользает, да и в карман джин- сов она влезать отказывается.

(«Все мое», 1987–

)

*

Похожие небольшие акции мы проводили в 80-е с моим дру- гом, музыкантом Жаном- Франсуа Шарлем, чтобы от- влечься от своих администра- тивных обязанностей в Кали- форнийском университете Сан-Диего. Обычно мы делали все вдвоем, но иногда к нам присоединялись еще несколь- ко человек. Однажды мы пошли на холмы к востоку от университетского кампуса. Идея этой прогулки заключа- лась в том, что один из нас дол- жен был в полном молчании идти за другим, постоянно на- ступая на его тень, куда бы тот ни шел. Но на деле получилось так, что когда тот, кто шел впереди, переступал через булыжник, обходил кактус, спускался с холма или, наоборот, подни- мался, длина и направление его тени менялись. А если он шел спиной к солнцу, то тень оказывалась перед ним. И тогда догоняющему приходи- лось нелегко: надо было обо-

гнать впереди идущего и пя-

титься, чтобы держать его тень

в поле зрения, при необходи-

мости быстро меняя направле- ние. Мы заранее условились, что тот, кто идет впереди, не

должен думать о догоняющем. Иногда, например, когда мы поднимались вверх по склону оврага, из-за наклона тень сильно укорачивалась, и тогда мы оказывались так близко друг к другу, что наши ботинки соприкасались. А когда дого-

няющий не успевал за тенью (что случалось довольно час- то), он должен был дважды громко стукнуть друг о друга два камня, которые нес с собой

в руках. Этот звук был сигналом, что теперь мы должны поменяться ролями, и тогда догоняющий становился лидером. Но это происходило слишком часто, а дистанция между нами посто- янно менялась, так что стано- вилось не совсем понятно, кто что должен делать. Тем не ме- нее формально мы все правила соблюдали. («Собака, виляю- щая хвостом», 1985)

*

Мы были тогда в Берлине с Людвигом Тюрмером, Барба- рой Глас и Корил Крейн. У Людвига и Барбары недавно родился ребенок. Как-то мы решили прогуляться, чтобы посмотреть на молодую тра- ву — была весна. Скоро мы на- брели на чудесную поляну. Корил и Барбара с ребенком медленно шагали по ней,

оставляя на земле отчетливые следы. Мы с Людвигом шли за

ними точно след в след. Но после каждого шага мы обо- рачивались назад и расправля- ли примятые травинки, чтобы устранить следы своего при- сутствия. И когда мы дошли до края поляны и оглянулись назад, это было странное впе- чатление: все выглядело так, будто нас там никогда и не было. («Проходя по миру лег- кими шагами», 1982)

*

Пару лет назад мы с группой художников организовали

мастерскую эксперименталь- ного искусства. Для этого нам отвели просторную комнату. После стандартного знаком- ства (его общепринятую фор- му — «Меня зовут… Я…» — мы вскоре начали воспринимать как отдельное представление) мы решили поиграть с вы- ключателем. Идея была в том, что любой из нас мог встать и выключить свет. Когда это должно было произойти, ник - то не договаривался. Потом

кто-нибудь мог опять вклю- чить его. А потом снова выклю- чить. И так далее. Так продол- жалось несколько часов под- ряд. И хотя никаких догово- ренностей о том, что надо мол- чать, не было, никто не гово- рил ни слова. Было даже слыш- но, как мы дышим. Мы наблю- дали друг за другом, пытаясь угадать, кто пойдет к выключа- телю следующим. Иногда мы пристально смотрели кому-

* Перевод выполнен по изданию: Kaprow A. Essays on the Blurring of Art and Life: Expanded Edition. Berkley-L.A.: Uni- versity of California Press, 2003. Pp. 247-252.

Аллан Капроу «Внутренний двор», инсталляция, энвайронмент, в

Аллан Капроу «Внутренний двор», инсталляция, энвайронмент, в рамках выставки «Среда, ситуации, пространства»,

Martha Jackson Gallery,

1961

Фото Роберт Р. МакЭлроя

нибудь в глаза, как бы бросая ему вызов, проверяя, кто про- держится так дольше всех. Люди вставали и играли с вы- ключателем: одни безостано- вочно щелкали, другие вклю - чали и выключали свет с каким-то хитрым умыслом, будто пытаясь этим что-то ска- зать. Были промежутки по пят- надцать минут и даже больше, когда ничего не происходило. Заранее мы договорились лишь об одном: любой может встать и уйти, как только ему это понадобится. Эксперимент будет считаться оконченным, когда в комнате не останется ни одного человека. Через два с половиной часа мне нужно было уйти на выступление.

moscow art magazine № 81

Когда я уходил, в комнате оста- валось еще десять человек. После лекции я поехал в аэро- порт и до сих пор не знаю, когда именно покинул комна- ту последний человек. («Вкл./Выкл.», 1994)

*

Экспериментальное искусство ведет свою игру на террито- рии повседневной жизни. Но играть в повседневной жизни не значит использовать еще больше общих мест, чем мы привыкли встречать на вы- ставках, концертах, в стихах, танцах, фильмах и перфор- мансах. Такое присвоение — это традиционная стратегия превращения жизни в искус- ство. И неважно, насколько много в этих произведениях жизни, — их стандартные кон- тексты никогда не дают нам забыть о высшем положении искусства. Напротив, экспери- ментальный художник играет с общими местами в тот самый момент, когда переходит ули- цу или завязывает шнурки. Здесь нет ни отбора, ни вос- произведения на сцене, ни до- кументации для выставки. По- этому это искусство легко за- бывается. Таково условие экс- перимента: искусство есть за- бывание искусства. Для Джона Кейджа музыкаль- ный эксперимент всегда озна- чал непредсказуемость конеч- ного результата. Музыкальные и немузыкальные звуки («шум») были для него одина- ково важны, так же как их не- предсказуемые сочетания. Но в большинстве случаев музыка Кейджа все равно оставалась музыкой и не выходила за рам- ки концертного формата. Ис- кусство утверждалось автома- тически, невзирая на привер- женность Кейджа материаль- ности жизни. Но то были 50-е,

и для того времени это было большим шагом по направле- нию к обыденности. Сегодня экспериментальное искусство — это действие или мысль, принадлежность кото- рых к искусству должна всегда оставаться под вопросом. Это

верно не только для любого, кто играет с границами понятия «художник», но и особенно для самого «художника»! Смысл эксперимента не в том, чтобы завладеть тайным мастерством художника под прикрытием, и не в том, чтобы научиться все- гда отличать, где искусство, а где жизнь. Как только такие действия и мысли начинают ас- социироваться с искусством и его дискурсами — а обычно это происходит очень скоро, — значит пора начинать осваи- вать другие возможности экс- периментирования.

*

Одна женщина призналась, что утратила жизненные ориенти- ры. Ее друзья сказали, что помо- гут ей и наставят на верный путь. Тогда она встала в ожида- нии, когда ее начнут направ- лять. Они посоветовались и вы- брали для нее несколько вер- ных направлений: к выходу, вниз по лестнице, вдоль реки. И они начали ее двигать: толкали, тянули, переносили в нужном направлении. Они выделили на это несколько дней, ведь это были серьезные решения. И ко- нечно, время от времени между ними возникали разногласия. Но женщина не нервничала и спокойно ждала, пока они не решат, куда двигаться дальше. («Помощь всегда кстати», 1990)

*

Как-то я попросил Брайана Дика совершить сначала самый глупый, а затем самый умный

ПУБЛИКАЦИИ

поступок, какой только придет ему в голову. Он увешал весь по- толок в комнате крупными ма- ринованными огурцами, обмо- тав их включенным в сеть элек- трическим проводом. И когда он нажал на выключатель, по огурцам прошел разряд тока, из них посыпались голубые искры — огурцы сгорели, на- полнив комнату неприятным запахом. Это был самый глупый поступок. Затем он повторил то же самое на следующий день. Но теперь это был уже самый умный поступок (1990).

обычно, когда я чешусь, я об этом не задумываюсь. В детстве меня учили не чесаться на людях, и теперь, когда я созна- тельно замечаю, что все равно продолжаю делать это, само это действие меня поглощает. Странное ощущение. Вот уже беседа о политике меня больше не занимает, а чувство зуда и ощущения от расчесывания уха становятся все более яркими. Иными словами, внимание из- меняет сам объект, на котором оно сосредоточено. И играть с повседневной жизнью часто значит уделять внимание тому,

* что обычно остается незаме- ченным.

Разумеется, в основе экспери- ментирования лежит игра. Од- нажды я уже указывал на клю- чевое различие между англий- скими playing и gaming 1 . Если последнее предполагает нали- чие выигравшего и проиграв- шего, некую желанную цель, то

в случае с первым речь идет о

действии с отрытым концом, где «выигрывают» все и нет ни- каких предустановленных целей, кроме как продолжить игру. Форма и содержание такой игры, как правило, совер- шенно несерьезны, в то время как игра во втором смысле — игра, подчиненная задаче выиг- рать, — целиком построена на соревновательности.

*

Экспериментирование предпо- лагает и внимание к тому, чего в обычной жизни мы, как прави- ло, не замечаем. У меня чешется ухо, и я чешу его. Я обращаю внимание на этот легкий зуд, на само действие чесания и на то, как зуд прекращается (если это

в итоге происходит). Наблю-

даю за тем, как поднимается моя рука, как пальцы слегка от- тягивают ухо (левое), пока я го- ворю с другом о политике. Но

*

Например, все мы знаем о тех чудаках, которые звонят кому- нибудь по телефону, но ничего не говорят, а только дышат в трубку. Мы с пятью моими дру-

зьями решили поиграть с этим тяжелым телефонным дыхани- ем. Мы обменялись номерами

и в течение трех дней должны

были звонить друг другу в любое время суток и тяжело

дышать в трубку. Иногда кто-то подолгу не отвечал на звонки,

и было непонятно, то ли его

нет дома, то ли он просто не хочет брать трубку. Иногда мы попадали на автоответчик и приходилось решать, дышать

для записи или вешать трубку. Кроме того, когда мы находи- лись дома, всегда был некий элемент неопределенности: не зазвонит ли телефон посреди ночи? Вдруг это важный дело- вой звонок? Или же, подняв трубку, ты снова услышишь тя- желое дыхание? И когда уже наконец кто-нибудь не выдер-

жит и начнет смеяться? Однажды я случайно попал

на свекровь своей подруги. Она несколько секунд слушала, как я дышу, а потом закричала

художественный журнал № 81

на итальянском, что я извра- щенец или еще хуже, и бросила трубку. Самое странное было то, что по дыханию невозмож- но определить, кто же именно тебе звонит. («Коснуться кого- нибудь», 1991)

*

Но если те, кто обладает анали- тическим складом ума, все еще хотят понять, зачем играть с повседневной жизнью, отве- тить на это можно следующим образом: экспериментальное искусство — единственный тип искусства, который англо- саксонский мир может с уве- ренностью назвать своим. Аме-

риканская культура долго от- вергала изящные искусства как нечто не имеющее отношения к честному труду и этого труда лишенное. «Праздными рука- ми делаются дьявольские дела». Экспериментальное искусство, как мы его здесь описали, од- новременно и утверждает, и отрицает искусство. Это един-

ственный вид искусства, кото- рый может объявить цен- ностью отсутствие ценности. Такое искусство согласуется с американским мещанством и

расхожим материализмом — до тех пор, пока можно сво- бодно вносить в повседневную жизнь своего рода «нацио- нальную» креативность (ср. Джона Дьюи). Единственное предупреждение: это нельзя называть искусством.

*

Однажды я проснулся, и мне в голову пришла идея. Нужно на- копать в саду ведро земли и по- ставить его в машину вместе с лопатой. И как-нибудь позже обменять свою землю на чужую. Прошел месяц, и я почти забыл про это. Обычно по средам я хожу медитировать в дзен-буд-

45

Аллан Капроу «Яблочный ковчег», энвайронмент, Judson Gallery, 1960 Фото

Аллан Капроу

«Яблочный ковчег»,

энвайронмент,

Judson Gallery,

1960

Фото Роберта Р. МакЭлроя

дистский центр Сан-Диего. И однажды, когда я был там, то вспомнил про это самое ведро с землей. Я спросил Бена Торсена, который тогда жил в этом цент- ре: «Можно взять у вас ведро земли? А взамен я дам вам от- личной земли из своего сада». Я рассказал ему, какая у меня там плодородная почва. Он погля- дел на меня и засмеялся. «Конеч- но бери, здесь полно земли», — сказал он, показав вокруг себя. Я пошел за своим ведром с землей и лопатой. Когда я вер- нулся, Бен сказал мне: «Слушай, у меня есть идея получше. Давай пролезем под центр и накопаем земли там, где сидит наш учитель [Шарлотта Йоко Бек]. Вот это будет настоящая

moscow art magazine № 81

буддистская земля!» Я согла- сился, что это отличная идея. Мы взяли фонарики и пробра- лись под здание, захватив с собой ведро и лопату. Высота прохода была всего сантимет- ров сорок — тесно, грязно, все в паутине. Но мы никак не могли найти нужное место. Тогда Бен решил вернуться на- верх и начать там топать, чтобы я смог ползти на эти звуки. Так мы и сделали. До- бравшись туда, я выкопал ямку в ужасной земле, похожей ско- рее на остатки строительного мусора. Из моего сада земля уж явно получше, подумал я при- дирчиво. Но меня интересова- ла прежде всего мощная буд- дистская энергия той земли, поэтому я сделал свое дело, вы- брался на поверхность и отряхнул одежду. Бен был удивлен моим пове- дением и спросил: «А зачем тебе все это надо?» — «Да просто нра- вится, ничего особенного». — «Ну, думаю, это не глупее, чем часами сидеть и ничего не де- лать» (чем мы и занимались в центре). После этого мы какое- то время говорили о смысле жизни и затем разошлись. Прошло несколько недель. Я был на местной ферме, где обычно покупал овощи и фрукты. Там я спросил у одной женщины: «Могу я нарыть у вас ведро земли? Я верну вам столько же взамен». Она уста- вилась на меня. «Вы хотите ведро земли? Отсюда? За- чем?» — она указала на глини- стую почву у дороги. Она ре- шила, что не расслышала меня. Я продолжил: «Это настоящая буддистская земля», — и рас- сказал ей всю историю. Часть про буддизм ее явно впечатлила. «Я думала, вы ху- дожник». Я ответил, что так и есть и что вот такими вещами я и занимаюсь. «Я думала, вы пре- подаете в колледже». — «Конеч-

но. Этому я и учу — обменивать землю ведрами». — «И вам за это платят? — спросила она и заду- малась. — Но это же несерьезно, мой внук тоже так может». Она указала на ребенка, который

играл на полу с обертками от ку- курузных початков. «А что серь- езно?» — спросил я. Так у нас и вышел серьезный разговор о смысле жизни, пока я рыл яму у дороги. Когда я со- бирался высыпать туда буд- дистскую землю, она кинула в нее несколько сухих зерны- шек. «Зачем вы это сделали?» — «А почему нет? Никакого вреда от этого не будет». (Обмен землей и разговоры продолжались три года. По сути, у этого процесса не было ни начала, ни конца. Разгово- ры стали складываться в очень длинную историю и менялись

с каждым пересказом. Когда я

потерял к этому интерес [что

совпало с моментом, когда нам

с женой пришлось переехать

из-за того, что жилье, которое

мы снимали, продали], я высы- пал последнее ведро земли об- ратно в сад.) («Обмен земли»,

1982–1985)

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Kaprow, Allan, The Education of the Un-Artist, Part 2. In Essays on the Blur- ring of Art and Life. Berkeley: Universi- ty of California Press, 1993.

and Life. Berkeley: Universi- ty of California Press, 1993. Аллан Капроу Родился в 1927 году в

Аллан Капроу Родился в 1927 году в Атлантик Сити. Американский художник и теоретик искусства. Стоял у ис- токов хеппенинга. Внес вклад в развитие энвайронмента и пер- фоманса. Член международного движения «Флюксус». Скончался в 2006 году в городе Энчинитас, Ка- лифорния.

ПЕРСОНАЛИИ

ЖИЗНЬ КАК ПОЖИЗНЕННОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЕКАТЕРИНА КРЫЛОВА

Тейчин Сье

«Клетка»,

перформанс,

1978-1979

Сье «Клетка», перформанс, 1978-1979 Что-нибудь делать — значит

Что-нибудь делать — значит создавать существование, а его и без того слишком много. Жан-Поль Сартр. Тошнота

Если существование абсурдно, зачем к нему что-то добавлять? Профессиональное бездейст - вие на правах искусства в серии работ тайваньско-американс -

художественный журнал № 81

кого художника Тейчина Сье превращается в форму жизни. Чтобы преодолеть собственное эго, художник на протяжении нескольких лет выполняет ряд бессмысленных действий, воз- водя их в статус культовых. С конца 1978 по 1986 годы Сье провел цикл из пяти перфор- мансов, каждый из которых длился год, а затем воплотил в жизнь тринадцатилетний твор-

ческий план по созданию искус- ства вне публики (1986–1999). В ходе первого долгосрочно- го перформанса («Перформанс длиной в год, 1978–1979», также известный как «Клетка») Сье провел год, запершись в клетке, которую построил у себя в сту- дии. В манифесте, написанном к этому перформансу, художник обязался в течение 365 дней ни с кем не говорить, ничего не чи- тать, не слушать радио, не смот- реть телевизор и не делать дру- гих привычных вещей — только считать дни, проведенные в клетке, и думать, не имея воз- можности записывать собст- венные мысли. Сье предельно ограничил свои физиологиче- ские потребности, довольству- ясь минимумом ресурсов, не- обходимых для выживания, а также сознательно поставил себя в условия полной изоля- ции от внешнего мира, исклю- чив из своей жизни любые со- циальные контакты и позволив публике наблюдать перфор- манс лишь один-два раза в месяц. «Клетка» — классический при- мер экзистенциального пер- форманса, направленного на преодоление страха одиноче- ства и исследование вопроса о смысле жизни. Сье решает эти проблемы «от противного» — обращаясь к поиску смысла в его отсутствии. «Клетка» пред- ставляет собой чистый пара- докс существования — худож- ник «выключает» себя из про- странства социальной реально- сти на целый год, моделирует пограничную ситуацию, связан- ную с переживанием невыноси- мой скуки человеческого суще- ствования, скуки, которая рано

47

Арест Тейчина Сье в ходе перформанса «Под открытым небом»,

Арест Тейчина Сье в ходе перформанса «Под открытым небом», Нью-Йорк,

1981-1982

или поздно приводит в движе- ние сознание, провоцирует «пробуждение». Способом пре- одоления экзистенциальной тревоги, вызванной осознани- ем абсурдности жизни, в этом случае становится вовлечен- ность художника в социально бессмысленное действие. Тей- чин Сье воспроизводит особую форму жизни и волевым реше- нием — искусственно — прида- ет ей смысл. Не так важно, что этот смысл сводится к реализа- ции бесполезного и издеватель- ски абсурдного, с точки зрения обывателя, ритуала. Внутри си- стемы искусства такой сцена- рий служит постановке целого комплекса экзистенциальных проблем в рамках простейшей символической формы. Как справедливо заметил аме- риканский критик Дональд Кас- пит, подобная работа может и должна быть осмыслена в рам-

moscow art magazine № 81

ках буддистской доктрины хлад- нокровного отношения к жизни и смерти 1 . Перформансы Сье можно рассматривать и как од- ну из вариаций практики дзен, и как воплощение описанной фи- лософами-экзистенциалистами идеи восхождения к подлинной сущности. В «Клетке» Сье ликвидирует границу между художественной деятельностью и бытом, причем делает это еще на этапе выбора формы и принятия решения о продолжительности перфор- манса. Художник полностью включается в пространство по- вседневной реальности, пере- живая опыт существования в чистом виде. И если в рассказе Кафки «Голодарь», подсказав- шем Сье сценарий «Клетки», действия героя еще имеют оче- видный для обывателя смысл, будучи аттракционом, то сам перформанс возможность по-

добной интерпретации пол- ностью исключает. В отличие от процессуальных практик 60-х – середины 70-х годов в работах Сье проявляется последователь- ное стремление к преодолению зависимости от аудитории. Как любой культ, реализующийся в обряде (таинстве), искусство Сье вполне может обходиться без зрителя. Для сравнения: в «Голодаре» импресарио позво- ляет публике наблюдать дей- ствие, а точнее, бездействие го- лодаря круглосуточно, чтобы убедить зрителя в абсолютной честности артиста. Сье же в своих перформансах заменяет «свидетеля» механизмом само- контроля. Идея второго перформанса («Перформанс длиной в год, 1980–1981», или «Время») за- ключалась в том, что художник полностью подчинил свое су- ществование обстоятельствам времени и места. С 11 апреля 1980 по 11 апреля 1981 года Тейчин Сье должен был все время проводить в своей квар- тире на Хадсон-стрит, не имея возможности отлучиться куда- либо более чем на 59 минут. Ху- дожник взял на себя обязатель- ство днем и ночью строго в на- чале каждого часа (в 7.00, 8.00 и так далее) отмечать факт собст- венного присутствия в студии, компостируя карточку учета с помощью табельных часов, ав- томатически фиксирующих время его прихода. В перформансе 1980–1981 годов Тейчин Сье фокусируется на времени как объективном яв- лении, неумолимо утверждаю- щем конечность нашего суще- ствования. Рассуждая об этой работе, американский критик Стивен Шавиро подчеркива- ет — художник освобождает по- нятие времени от контекста. Мы привыкли измерять время по продолжительности какой- либо деятельности или привя-

ПЕРСОНАЛИИ

Тейчин Сье

«Клетка»,

перформанс,

1978-1979

зывать его к определенным со- бытиям. В зависимости от кон- текста мы часто отмечаем про себя, что время идет быстро или, наоборот, тянется слиш- ком медленно 2 . В работе Сье время не имеет конкретного со- держания. Оно расходуется бес- смысленно и потому перестает восприниматься как характери- стика жизнедеятельности чело- века. Напротив, сам художник становится иллюстрацией воз- действия времени на природу живых существ, выступает сви- детельством времени как неза- висимого явления, преобразую- щей силы, объективно суще- ствующей вне всякого смысла. Фактор аудитории в реализа- ции такого ритуала вновь не иг- рает никакой роли: за год Сье дает публике возможность «на- блюдать» перформанс всего 14 раз. Художник намеренно от- рицает развлекательную функ- цию искусства и, предельно ограничивая количество посе- щений, отсекает всякого «слу-

чайного» зрителя. Аудитория приглашается в квартиру — лич- ное пространство художника — в соответствии со строгим гра- фиком «дней открытых дверей». Принимая эти ограничения, зритель соглашается действо- вать лишь в рамках условий, обозначенных художником. Следующий год Сье провел на улицах Нью-Йорка со спальным мешком — в рамках «Перфор- манса длиной в год, 1981–1982» (или «Под открытым небом») Тейчин Сье подписал обязатель- ство не заходить в помещения (метро, палатки, пещеры); не са- диться в автомобиль, поезд или самолет; избегать любых наве- сов, защищающих от дождя и снега городских бездомных. В статье «Исполнять жизнь» Сти- вен Шавиро называет эту рабо- ту инверсией «Клетки» 3 . Худож- ник предельно открывается воз- действиям внешнего мира и вы- бирает пограничное положе- ние на территории повседнев- ной реальности, дополнив его

ной реальности, дополнив его художественный журнал № 81

художественный журнал № 81

правилом: при любых обстоя- тельствах оставаться под откры- тым небом. Он становится ни- кем — невидимкой, анонимом, переживая крайнюю степень личной свободы и одновремен- но — зависимости от среды. Насколько фанатично Сье от- носится к своему искусству, де- монстрируют кадры ареста ху- дожника 3 мая 1982 года на углу Норт-Мур-стрит и Хадсон- стрит. Впервые в результате вме- шательства извне была наруше- на непрерывность перформан- са: полицейские силой застави- ли Сье войти в помещение по- лицейского участка, где худож- ник провел в заключении 15 ча - сов. На видео, снятом подругой Сье Кэрол Фергюсон, видно, как он отчаянно сопротивляется. Мысль о предательстве своего искусства и потере авторитета художника, по выражению Кэрол Бекер, вызывает почти что священный ужас — чувство, которым Фрейд обозначает страх перед нарушением табу 4 . И хотя правила перформанса не имеют никакого отношения к религии, мир этого действа мыслится как неприкосновен- ный. Последовательная и само- отверженная реализация пер- форманса изо дня в день на про- тяжении года жизни делает ра- боты Сье похожими на персо- нальный культ, сравнимый с ре- лигиозным. Свой четвертый перформанс («Перформанс длиной в год, 1983–1984», или «Искусство/ жизнь») Тейчин Сье посвятил проблеме человеческих взаи- моотношений и провел его со- вместно с художницей Линдой Монтано. В течение года их свя- зывала веревка длиной 2 метра 40 сантиметров. В результате каждое действие становилось общим, но с единственным ус- ловием — художники подписа- ли обязательство не прикасать- ся друг к другу. Сценарий пер-

49

Тейчин Сье «Клетка», перформанс, 1978-1979 форманса не предполагал

Тейчин Сье

«Клетка»,

перформанс,

1978-1979

форманса не предполагал ника- кого регламента доступа. Зрите- лями становились друзья и зна- комые художников, заинтересо- ванные представители художе- ственного сообщества, журна- листы, а также любой незнако- мец, которого Сье и Монтано встречали на улицах города или в общественных местах. Худож- ники жили обычной жизнью:

работали, сидя за письменными столами спиной друг к другу, выгуливали собаку, бегали, ката- лись на велосипедах, стараясь сохранять минимальную дис- танцию, пытались поддержи- вать прежние дружеские и про- фессиональные контакты. «Это было похоже на жизнь, только сложнее… мы должны были кон- центрировать свое внимание на каждом действии, иначе двери лифта могли захлопнуться, и один из нас остался бы снару- жи», — вспоминает Линда Мон- тано 5 . Действия, которые каж- дый из них привык выполнять

moscow art magazine № 81

машинально, теперь, при нали- чии веревки, соединяющей их тела, представляли собой со- вершенно новый опыт, тре- бующий разработки адекват- ных ситуации общих страте- гий поведения. Если первая работа Сье выра- жала идею абсолютной изоля- ции от внешнего мира, то чет- вертый перформанс стал иссле- дованием проблемы одиноче- ства человека внутри сообще- ства себе подобных. В интервью художник подчеркивает, что перформанс «Искусство/жизнь» не проблематизирует взаимо- отношения мужчины и женщи- ны, а скорее исследует общежи- тие людей как таковое. Именно поэтому Сье ликвидирует лич- ное пространство, так или ина - че необходимое любому чело- веку для восстановления сил. Для самого художника этот год стал одним из самых тяжелых:

«Возникло множество вопро- сов, связанных с преодолением

собственного эго», — вспомина- ет Тейчин Сье 6 . «Фрустрация, клаустрофобия, недостаток личного пространства…» — так описывает Линда Монтано свое состояние за неделю до завер- шения перформанса в разгово- ре с Синтией Карр. В ответ Сье называет Линду своей «клеткой» и признается, что перформанс 1978–1979 годов был легче — в ситуации полной изоляции ху- дожник мог сосредоточиться на искусстве, а в перформансе «Ис- кусство/жизнь» жизни было слишком много 7 . Рассматривая работы Сье в их последовательности, можно от- метить, что со времен «Клетки» для каждого нового перфор- манса художника характерна все большая включенность в пространство социальной ре- альности. Обращаясь к фунда- ментальным экзистенциаль- ным проблемам, Сье пытается найти решение этих проблем в их проживании — в процессе реального взаимодействия со средой, самим собой и себе по- добными. Поэтому перформанс «Искусство/жизнь» не стоит воспринимать как подвиг вы- носливости, он скорее является школой терпения и своеобраз- но продолжает бескомпромисс- ный план по преодолению собственного эго. Согласно сценарию следую- щей работы («Перформанс длиной в год, 1985–1986», или «Без искусства») Тейчин Сье от- правляется «в жизнь», пообе- щав не заниматься искусством, не думать, не читать и не гово- рить о нем, не смотреть на него, не посещать музеи и гале- реи. В этом перформансе ис- кусство полностью раство- ряется в жизни, а присутствие публики становится совершен- но бессмысленным. Этот год будто задуман как отрицание первых четырех — и искусства как такового.

ПЕРСОНАЛИИ

Последняя работа Сье «Земля» похожа на предыдущий пер- форманс-фантом. Она продол- жалась 13 лет, а стейтмент ху- дожника содержал только одно

условие: Тейчин Сье будет зани- маться искусством с 31 декабря

1986 до 31 декабря 1999 года, но

ни разу не продемонстрирует результат своего творчества на публике. На следующий день после окончания установлен- ного срока (1 января 2000 года) художник объявил суть своей

работы: «Я сохранил себя живым. Я пережил 31 декабря

Тейчин Сье

«Под открытым

небом»,

перформанс,

1981-1982

1999 года».

Представив художникам, кри- тикам и галеристам в качестве результата 13 лет творчества лишь сообщение о том, что он выжил, Тейчин Сье осмелился сделать их участниками собы- тия в отсутствие всякого собы- тия, предложил провозгласить искусством не-производство, сделал гостей свидетелями спектакля, совершенно лишен- ного зрелищности. Как пишет Марина Абрамович, такие дей- ствия допустимы и достойны

уважения ввиду искренности усилий художника: мы можем быть убеждены в том, что Сье не обманщик, по крайней мере не в моральном смысле 8 . Исследуя проблемы человече- ского существования через пре- одоление собственных потреб- ностей и страхов, Тейчин Сье последовательно реализует за- дачу самосовершенствования, демонстрируя своего рода ме- тодику self-progressing без кон- кретных ответов, которые для каждого индивидуальны и во- обще не могут быть выражены словами или осмыслены на уровне логики. Поиск таких от- ветов в процессе непосред- ственного эксперимента и есть задача экзистенциального пер- форманса. Анализ работ Сье в контексте истории этого на- правления не позволяет гово- рить о нем как о безусловном новаторе в области формы и проблематики. Идея продолжи- тельного самоограничения и добровольного отшельниче- ства пришла в перформанс за- долго до его работ. Соответ-

за- долго до его работ. Соответ- художественный журнал № 81

художественный журнал № 81

ствующие примеры мы нахо- дим в более ранних практиках Криса Бёрдена («Белый свет/ Белая жара», 1975, Нью-Йорк) и Стюарта Брисли («Десять дней», 1972, Берлин; ZL656395C, 1972, Лондон; «Выживание в чужом мире», 1977, Кассель), Йоко Оно и Джона Леннона («В постели за мир», 1969, Амстердам, Монре- аль). Решение ограничить сво- боду двух индивидуальностей посредством физической связи тел можно найти у Марины Аб- рамович и Улая («Отношения во времени», 1977, Болонья). Идея возведения опыта повседнев- ной жизни в ранг произведения искусства также присутствует у Абрамович в перформансе «Об- мен ролями» (1975, Амстердам), где художница на один вечер поменялась ролью с профес- сиональной проституткой и, от- правив ее замещать себя на от- крытии собственной выставки, заняла место в окне одного из заведений квартала красных фонарей в полной готовности нести ответственность за по- следствия своего выбора. Прие- мы ограничения доступа ауди- тории и серийного действия как основы сценария характер- ны для ранних опытов Вито Ак- кончи, например перформанса «Слежка» (1969, Нью-Йорк). Также у Аккончи мы встречаем идею построения перформанса на основе многократного вос- произведения элементарного ритуала. В работе «Шаг» (1970) художник установил в своей квартире табуретку высотой 46 сантиметров и использовал ее как ступеньку, чтобы «каждое утро в течение назначенных ме- сяцев ступать на нее и сходить обратно, вверх-вниз, примерно 30 шагов в минуту…» 9 , пока был в состоянии делать это безоста- новочно. Значение искусства Тейчина Сье состоит в развитии откры- тий, сделанных художниками в

51

Тейчин Сье, Линда Монтано «Искусство/жизнь», перформанс 1983-1984 60-70-е

Тейчин Сье,

Линда Монтано

«Искусство/жизнь»,

перформанс

1983-1984

60-70-е годы, а также стратегий взаимодействия с аудиторией. Сье сочетает определенные приемы, идеи и сценарии про- вокации, которые в совокупно-

moscow art magazine № 81

сти делают его искусство убеди- тельным и завершенным. Ху- дожник удачно расставляет ак- центы в использовании отдель- ных приемов, выстраивает сво - его рода иерархию выразитель- ных средств, в которой продол- жительность перформанса за- нимает ключевое положение. Сье подходит к планированию всей серии работ стратегиче- ски: последовательная реализа- ция цикла перформансов от «Клетки» до «Земли» представ- ляет собой динамику развития во времени целого ряда важных идей и приемов перформатив- ной речи. Фундаментальные эк- зистенциальные проблемы, будь то одиночество индивида в об- ществе, границы личного про- странства или конечность чело- веческого существования, Сье удается облечь в элементарные формы, дающие пример чисто- го художественного жеста. Идея бездействия и отсут- ствия коммуникации в его рабо- тах является основополагаю- щей: нет никаких журналов или записей, доступных нам, ни еди- ной заметки о том, что было до- стигнуто художником в ходе столь продолжительных перио- дов саморефлексии. Нам пред- ложена только концепция отно- шения к «жизни как пожизнен- ному заключению». Обыгрывая эту мысль в перформансах «Клетка» и «Время», Сье исполь- зует невзрачный однотонный костюм, напоминающий тю- ремную робу. Документальные свидетельства его перформан- сов также принципиально обез- личены — это зарубки на стене, серия репортажных фотогра- фий и другие документы, отра- жающие только внешние фак - ты: ход времени, смену событий или маршрутов. Очевидно стремление художника к само- устранению, радикальной само- нейтрализации. В этом перфор- мансы Сье вновь обнаружи-

вают сходство с ритуальными практиками, в которых лич- ность служителя культа не иг- рает никакой роли и пол- ностью растворяется в обрядо- вом действии. Продолжительность и не- прерывность перформансов наполняет художественные жесты Сье особым смыслом, за- дает определенную программу восприятия со стороны зрите- ля, который склонен понимать действие, возведенное в форму ежедневного культа, как нечто сакральное, связывать концеп- цию такого перформанса с про- блемами исключительной важ- ности. Не случайно Марина Аб- рамович, говоря о Сье, подчер- кивает такое достоинство его работ, как убедительность: «То, чего он достиг в искусстве за пять лет, — больше, чем удава- лось когда-либо любому друго- му перформеру. Говоря об ис- кусстве перформанса, нужно начинать с него. Он достоин большего доверия, чем любой из ныне живущих художни- ков» 10 . Другим формообразую- щим приемом серии долго- срочных перформансов Тейчи- на Сье является принцип повто- рения, который вообще харак- терен для произведений мно- гих художников и музыкантов 60-70-х. Сье удачно сочетает тенденции минимализма с принципами духовных практик дзэн-буддизма, реализующихся в ритуале многократного вос- произведения некоего бес- смысленного, «пустого» дей- ствия. Шавиро справедливо рас- сматривает работы Тейчина Сье как приглашение к бесконеч- ной медитации через повторе- ние элементарного действия 11 . По аналогии с буддистскими практиками для работ Сье важно не само действие, а идея его перманентного воспроиз- водства. Это позволяет худож- нику достичь высокой степени

ПЕРСОНАЛИИ

ПЕРСОНАЛИИ Тейчин Сье «Время», перформанс, 1980-1981 вовлеченности в

Тейчин Сье

«Время»,

перформанс,

1980-1981

вовлеченности в сам процесс деятельности, оставив на вто- ром плане вопрос о ее смысле. Повторяемость формальных приемов на протяжении всей серии делает очевидной мысль об отношении художника к своим перформансам как к единому циклу взаимооб- условленных акций, реализо- ванных в строгой последова- тельности, согласно многолет- нему плану автора. Воспроизводя атмосферу скуки существования, худож- ник представляет банальное явление обыденной жизни как объект искусства. Он использу- ет реди-мейды, реализует твор- ческий акт в пространстве по-

художественный журнал № 81

вседневной реальности, пре- дельно ограничивает количе- ство практических и символи- ческих артефактов, используе-

мых в перформансах (часы/ве- ревка/ спальный мешок), отдает предпочтение автоматической документации, результат кото- рой лишен самостоятельной эстетической ценности. Все эти приемы позволяют Сье обеспе- чить чистоту восприятия идеи — опыта существования. Форма взаимодействия ху- дожника с аудиторией в его ра- ботах также носит специфиче- ский характер и проявляется в двух аспектах — в ограничении доступа зрителей в простран- ство проведения перформанса

и в принципиальном отсут-

ствии какого-либо концепту- ального обоснования работ в текстовой форме. Фактор ауди- тории в перформативных практиках Сье обнаруживает тесную связь с реализацией творческого замысла и сам по себе характеризуется пос- ледовательной динамикой: на пути преодоления собственно- го эго художник теряет зависи- мость от зрителя, его практики становятся все более приват- ными. В рамках двух первых работ («Клетка» и «Время») аудитория имела хоть и огра- ниченный, но четко регламен- тированный доступ к искусству

Сье. Реализация третьего и чет- вертого перформансов серии («Под открытым небом», «Ис- кусство/жизнь») предполагала особую форму контакта с ауди- торией, которую можно оха- рактеризовать понятием «слу- чайный свидетель». В рамках перформансов «Без искусства»

и «Земля» Сье выбирает такие

формы творчества, документи- ровать которые бессмысленно. Его искусство окончательно сливается с жизнью, обозначая освобождение художника от собственного статуса.

Совершив путь от «Клетки» до «Земли» — от замкнутого пространства своей студии до целого мира, Сье преодолевает зависимость от материальных благ, потребностей в безопас- ности, любви, уважении, славе и, что самое важное, — само- актуализации. Для него искус- ство становится путем обрете- ния и сохранения себя — то есть формой жизни. Получив ответы на все интересующие его вопросы, Сье оставляет практику перформанса.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Kuspit D. Asia on My Mind // www.art- net.com/magazineus/features/kuspit/k

uspit4-8-09.asp 2

Shaviro S. Performing Life: The Work of Tehching Hsieh //

performancelogia.blogspot.com/2008/0

1/performing-life-work-of-tehching-

hsieh.html

3 Ibid.

4 Becker C. Stilling the world // Out of Now: the lifeworks of Tehching Hsieh. Adrian Heathfield and Tehching Hsieh. The MIT Press, 2009. P. 367.

5 Carr C. On Edge: Performance at the

End of the Twentieth Century. Wesleyan. 1st edition. 1993. P. 4-5.

6 Ibid. P. 7.

7 Ibid.

8 Out of Now: the lifeworks of Tehching Hsieh. Adrian Heathfield and Tehching Hsieh. The MIT Press, 2009. С. 352. 9 Тейлор Б. ART TODAY. Актуальное искусство 1970–2005. М.: Слово, 2006. C. 19.

10 Out of Now: the lifeworks of Tehching Hsieh. Adrian Heathfield and Tehching Hsieh. The MIT Press, 2009. P. 352. 11 Shaviro S. Performing Life: The Work of Tehching Hsieh // performancelo-

gia.blogspot.com/2008/01/perform-

ing-life-work-of-tehching-hsieh.html

ing-life-work-of-tehching-hsieh.html Екатерина Крылова Родилась в

Екатерина Крылова Родилась в Москве в 1983 году. Ис- торик современного искусства. Живет в Москве.

53

ТЕНДЕНЦИИ

ДАРЫ КОММУНИЗМА (В РАБОЧЕМ ПОРЯДКЕ)

ЕЛЕНА СОРОКИНА

РАБОЧЕМ ПОРЯДКЕ) ЕЛЕНА СОРОКИНА «Уважаемые дамы и господа, прошу

«Уважаемые дамы и господа, прошу вас принять в дар книгу В. И. Ленина ”Империализм как высшая стадия капитализ- ма”. В моей личной библиоте- ке оказалось несколько экзем- пляров этой книги, и я чрезвы- чайно рад возможности пре- доставить один из них вашей корпоративной библиотеке. Пожалуйста, будьте любезны подтвердить получение книги в письменном виде. С уважени- ем, Евгений Фикс». Это пись- мо-тест было разослано ху- дожником Е. Фиксом в 2006 году в 100 экземплярах — и не кому-нибудь, а ста крупней- шим американским корпора- циям в строгом соответствии со списком журнала Forbes. Ре- акции компаний на велико- душное пожертвование ху- дожника отличались по форме

2009 и содержанию: 20 экземпля-

цитирования»,

«Уроки краткого

Из серии

Игорь Грубич

2008

Розы Люксембург», искусство в публичном пространстве,

«Площадь

Флорин Тудор

Мона Ватаману,

художественный журнал № 81

ров были отвергнуты со всей корпоративной вежливостью, 14 были, как это ни удивитель- но, приняты и сопровождены достаточно любопытными комментариями, остальные же письма остались без ответа. Этот проект, осуществлен- ный в Нью-Йорке, можно со- поставить с другим проектом по художественному распро- странению марксизма-лени- низма в XXI веке. Известный хорватский художник Игорь Грубич пытался продать два букинистических издания, «Маркс для начинающих» и «Ленин для начинающих», на родных просторах бывшей Югославии в 2008 году — на сувенирном рынке, распола- гающемся перед дворцом ан- тичного гонителя христиан Диоклетиана в городе Сплите. По иронии истории дворец и

мавзолей императора ныне яв- ляются кафедральным собо- ром города, перед которым и расположился художник со своим идеологическим това- ром. Покупателей на книги не нашлось, но были интересую- щиеся. Впрочем, причины плохого сбыта продукции были чисто концептуальными:

художник невозможно завы- сил цену на марксистское на- следие, дабы продлить удо- вольствие от перформативно- го акта продажи и сопутствую- щего обмена идеями с потен- циальными покупателями. Комментируя подобные проекты с четко сформулиро- ванной политической направ- ленностью, критики часто рассматривают их в контексте социально-экономических и