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En cubierta y contracubierta: Vistas generales de la exposicin permanente de la Casa del Sol. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
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En cubierta y contracubierta: Vistas generales de la exposicin permanente de la Casa del Sol. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
museos.es
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
7-8 / 2011-2012
NIPO: 030-12-216-2
ISSN: 1698-1065
Depsito legal: M-28647-2004
Imprime: Punto Verde
Papel reciclado
De los textos y fotografas: sus autores
Edita:
SECRETARA GENERAL TCNICA
Subdireccin General
de Documentacin y Publicaciones
MINISTERIO
DE EDUCACIN, CULTURA
Y DEPORTE
Catlogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catlogo general de publicaciones ofciales: publicacionesofciales.boe.es
Hay quien considera que el nico tiempo existente es el pa-
sado, pues el presente es voltil y ambiguo por denicin y
el futuro an no sabemos qu podr ser. Quienes as piensan
tienen en las zozobras de nuestros das argumentos para la
retrospeccin y la introversin. Y tambin para la parlisis y
el desaliento. Sin embargo, quizs por esa razn entre otras
muchas, existen los museos, una manera de salvaguardar
preciadas heredades pero tambin una frmula para interpre-
tar y gobernar las sutilezas de los cambios que convierten el
paso del tiempo en un uido constante que aunque no pue-
da diseccionarse, s puede encauzarse. La conocida sentencia
de Paul Valry -se entra en el futuro retrocediendo- otorga
al anlisis y la asimilacin del pasado un valor utilitario de
primera lnea que no debe despilfarrarse ni en lamentos ni en
exaltaciones de la nostalgia. En eso estamos.
El Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte de Espaa
cuenta con una longeva y reputada trayectoria en la forma-
cin y desarrollo de museos en todo el territorio del Reino.
Esa tarea contina en nuestros das, con la frecuente com-
paa de otras administraciones, procurando que los nuevos
marcos y severidades de trabajo no lesionen los objetivos
esenciales que siempre han estado detrs de tareas tan im-
prescindibles para una sociedad educada y culta, por mucho
que las frmulas y los medios deban ser, en buena lgica,
repensados, rediseados y adaptados a los nuevos tiempos
Estamos en crisis, luego estamos en cambio. Ese fue el
leitmotiv del anterior nmero de la revista museos.es, rga-
no de expresin de los profesionales de los museos y de las
novedades tanto intelectuales como institucionales de estos
mbitos de pensamiento y accin cultural. Y siguiendo esa
lnea de razonamiento, el nmero que el lector tiene en sus
manos va ms all. Pretende explorar una de las salidas de
esta crisis mediante el desbroce de uno de los conceptos
ms invocados y, posiblemente, ms arrinconados en los l-
timos aos: la sostenibilidad, entendida precisamente como
un compromiso del presente con el futuro. En eso tambin
estamos.
Museos.es slo es una publicacin peridica, pero, desde
su mantenimiento hasta sus aportaciones, demuestra que es
posible y debe pretenderse afrontar las novedades, por muy
espinosas que stas se ofrezcan a nuestra primera vista, con
el nimo de quien asimila experiencias pretritas para com-
batirlas con mayor aplomo y energa. Exactamente aquello
que hace de los museos uno de los escenarios ms capaci-
tados para entrar en el futuro sin que ello nos obligue a dar
pasos hacia atrs. Y en eso tambin estamos.
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
Director
Enrique Varela Ag

Coordinador general
Luis Grau Lobo
Secretaria de redaccin
Clara Lpez Ruiz

Consejo de redaccin
Emilia Aglio Mayor
Mara Bolaos Atienza
Reyes Carrasco Garrido
Elena Carrin Santaf
Mar Fernndez Sabugo
Leticia de Frutos Sastre
ngela Garca Blanco
Andrs Gutirrez Usillos
Esther Jodar Ruiz
Fernando Sez Lara
Marisa Snchez Gmez
Carmen Valds Sags
Maquetacin y diseo
Gestin de Diseo
Traduccin
Ache Traducciones
Clara Lpez Ruiz
Luis Grau Lobo
Leticia de Frutos Sastre
Esther Jodar Ruiz
museos.es posee un espacio en Internet accesible desde la pgina web del Ministerio de Educa-
cin, Cultura y Deporte: www.mcu.es/museos/mc/mes/index.html
A travs de este micrositio es posible acceder a toda la informacin que genera esta publicacin
y a la descarga de forma gratuita de todos los nmeros de la revista. Esta medida forma parte de
las acciones que desde el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte se desarrollan con la in-
tencin de hacer accesible la informacin a travs de las nuevas tecnologas a todos los usuarios
de museos.
museos.es permite la reproduccin parcial o total de sus artculos siempre que se cite su procedencia.
Los artculos rmados son colaboraciones de la revista y museos.es no se hace responsable ni se
identica, necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan.
Entre los agradecimientos de este singular nmero de mu-
seos.es deberamos consignar tantos nombres que se nos
tachara de incontinentes; y farragoso sera para el tan cu-
rioso lector que hasta escudriase esta seccin. Por ello,
permtasenos en esta ocasin, y por ser la que es, que
agradezcamos en sumarsimas y breves lneas a cuantos (y
son muchos, ellos lo saben) han hecho porque saliera este
nmero de la revista desde los muy diversos trabajos que
una publicacin de este tipo demanda y convoca. Desde el
Consejo de redaccin que se despide hasta los compaeros
que nos han prestado su apoyo y atenciones en despachos
e instancias ajenas a la Subdireccin General de Museos Es-
tatales, pasando, lgicamente, por los autores, los cedentes
de documentacin, editores, maquetistas y colegas. Y etc-
tera. Aunque, eso s, este colectivo tiene un nombre: el de
Clara Lpez Ruiz. Nuestra gratitud es tan grande y sincera
como insuciente.
Agradecimientos
NDICE
Pg.
El museo sostenible y otras utopas...............................................................................................................................................13
DOSSIER MONOGRFICO: MUSEOS Y SOSTENIBILIDAD
Sostenibilidad: palabra y concepto.................................................................................................................................................16
Francisco Fernndez Buey
Museos y medio ambiente: sostenibilidad cultural....................................................................................................................26
Joan Rieradevall Pons, Jordi Oliver Sol y Ramon Farreny Gaya
La aparicin del concepto de sostenibilidad en el mbito de los museos de Europa.
Posibles directrices para la evolucin de los museos como organizaciones sostenibles...............................................34
Massimo Negri
El museo y las arquitecturas de conocimiento libre..................................................................................................................44
Juan Miguel Len Rojas
Museos: perspectivas de sostenibilidad.........................................................................................................................................66
Yudhishthir Raj Isar
El Museo de la Civilizacin de Quebec: la cultura como componente central del desarrollo sostenible.................72
Aude Porcedda
Turismo, museos y sostenibilidad ante el azote de la crisis econmica..............................................................................90
Manuel Ramos Lizana
La sostenibilidad en los museos......................................................................................................................................................106
Juan Antonio Herrez
Hacia la sostenibilidad de los museos en Amrica Latina y el Caribe.................................................................................110
Georgina DeCarli
Documentar el patrimonio: cuando la informacin se transforma en un recurso sostenible.....................................120
Reyes Carrasco Garrido
Museos y desarrollo en frica..........................................................................................................................................................126
Mnica Gonzlez Bastos
Museos y sostenibilidad...................................................................................................................................................................142
Maurice Davies
La Fundacin Lzaro Galdiano. Un camino hacia la sostenibilidad......................................................................................148
Elena Hernando Gonzalo y Marina Chinchilla Gmez
El MAC Barcelona: ponerse al da en tiempos de crisis...........................................................................................................166
Xavier Llovera Massana
Reexiones sobre museografa sostenible..................................................................................................................................182
Juan Pablo Rodrguez Frade
EL MUSEO DESDE OTRO LADO
El museo durmiente...........................................................................................................................................................................192
Mar Fernndez Sabugo
VARIA MUSEOLGICA
Los museos de Toledo. Reexiones para un proyecto...............................................................................................................198
Jess Carrobles Santos
Hacia un nuevo modelo para la gestin de reproducciones en los museos estatales.....................................................216
Javier Rodrigo del Blanco
Pg.
Pg.
Impacto econmico del Museo Nacional de Cermica y Artes Suntuarias Gonzlez Mart.......................................232
Pau Rausell Kster, Francisco Marco Serrano y Julio Montagut Marqus
La apertura del museo al pblico con discapacidad: conocimiento, accesibilidad y planicacin.............................254
Ana Mara Snchez Salcedo
NOVEDADES MUSESTICAS
El Museo Arqueolgico de Asturias (Oviedo): identidad y memoria del patrimonio asturiano..................................264
Isabel Izquierdo Peraile y Salvador Garca Arnillas
Museo del Greco. El proceso de renovacin de una institucin centenaria.......................................................................280
Blanca Padilla Blanco
El Programa Ibermuseos y los Encuentros
iberoamericanos de museos como herramientas de cooperacin.......................................................................................292
Ana Azor Lacasta
Con voz de mujer:Patrimonio en Femenino, primera exposicin
en lnea de la Red Digital de Colecciones de Museos de Espaa........................................................................................298
Alejandro Nuevo Gmez y Margarita Moreno Conde
El Museo Arqueolgico de Crdoba. Un museo en transformacin.....................................................................................308
Mara Dolores Baena Alcntara
Los tiempos del Museo del Ejrcito................................................................................................................................................320
Carmen Prez de Andrs
LEM-The Learning Museum. Museos y aprendizaje para el siglo XXI.................................................................................336
Mara Jess Rubio Visiers
El Museo Activo del Aceite de Oliva y la Sostenibilidad...........................................................................................................346
Jos Carlos Marzal Fernndez
El Museo Carmen Thyssen Mlaga: itinerarios para una coleccin.......................................................................................354
Lourdes Moreno Molina
La Musa Blanca. Una sede para la coleccin nacional de reproducciones artsticas.....................................................366
Enrique Varela Ag y Mara Bolaos Atienza
EVOCACIN DEL MUSEO
Semblanza y enseanzas de don Manuel Casamar,
o la historia extravagante de un conservador del siglo xx: del Trgala a Internet (II).................................................382
Santiago Palomero Plaza y Clara Lpez Ruiz
DOCUMENTOS DE TRABAJO
Fascinados por Oriente: coordinacin tcnica
de una exposicin comunicativa y su proceso de evaluacin...............................................................................................394
Arantxa Chamorro Malagn
Diseo contra la pobreza: la sociedad civil como emisor.......................................................................................................408
Luis Caballero Garca y Roco Castillo Garca
Breves
Primeras Jornadas de Debate del Museu de Prehistria de Valncia.
Patrimonio Arqueolgico, Territorio y Museo...........................................................................................................................430
Carlos Ferrer Garca y Jaime Vives-Ferrndiz Snchez
Jornadas de Patrimonio en riesgo. Museos y sesmos (Lorca, 16-18 de noviembre de 2011) .....................................434
Recensiones bibliogrcas
AA.VV. (2010): Soluciones sostenibles para las ciudades Patrimonio Mundial (Actas del Simposio internacional),
Fundacin del Patrimonio Histrico de Castilla y Len, Valladolid............................................................................................436
Laura de Miguel Riera
S. Labadi y C. Long (coords.) (2010): Heritage and Globalisation, Routledge, Nueva York......................................................438
Leticia de Frutos Sastre
Hans Ulrich Obrist (2010): Breve historia del comisariado, Exit, Madrid......................................................................................440
Mara Bolaos Atienza
F. Hernndez Hernndez (2010): Los museos arqueolgicos y su museografa, Trea, Gijn........................................................442
Elena Carrin Santaf
Jean-Michel Tobelem (2010): Le nouvel ge des muses. Les institutions culturelles au d de la gestion,
Armand Colin, Pars...............................................................................................................................................................................444
Victoria Pea Romo
Isabel Trinidad Lafuente (2010): Tesauro y diccionario de objetos asociados a ritos, cultos y creencias,
Ministerio de Cultura, Madrid...............................................................................................................................................................447
Margarita Moreno Conde
Jos Ramn Lpez Rodrguez (2010): Historia de los Museos de Andaluca 1500-2000, Universidad de Sevilla................... 449
Luis Grau Lobo
Pg.
13
El museo sostenible
y otras utopas
Cambiar lleva tiempo, a veces ms del que se prevea. Y los
cambios a menudo eligen su propio trayecto, que no siem-
pre es peor que el que proyectamos para afrontarlos. Hace
dos aos anuncibamos en estas pginas el inicio de una
transformacin de museos.es que an sigue en su delicado
proceso de metamorfosis, espoleado y, a la vez, amedrentado
por la mutacin a gran escala de estos tiempos, tiempos de
reajuste no siempre justo, y de replanteamiento no siempre
planicado. Por muchos motivos, este nmero de museos.es
se parece an ms al anterior de lo que debera parecerse al
prximo. Conserva su estructura, deudora del papel (inclu-
so, quizs, conserva algn ejemplar impreso, testimonio de
un rescate), conserva su apuesta por una lectura sosegada y
libresca, conserva sus anclajes con lo mejor de su trayectoria.
Y no ofrece otra alternativa en red que no sea su total dispo-
nibilidad en esos tejidos de la informacin que a todos nos
visten. Pero eso no quiere decir mucho, salvo, quizs, eso s,
que a fecha de hoy no estamos preparados para ofrecernos
pblicamente con todo lo que creemos que museos.es puede
y debera aportar al panorama musestico espaol. Y por ello
an no salimos a la calle con esas galas.
Pero s lo hacemos con toda la carne en el asador en el
tema con que nos propusimos dar continuidad al nmero de
2009/2010, el de la crisis. En este nmero, doble tambin,
tratamos de sostenibilidad, como un antdoto hacia todo tipo
de apuros y trances. Aunque es verdad que alguien podra
decirnos que solo nos acordamos de santa Brbara cuando
truena. O de los brbaros cuando el Imperio peligra y no
sabemos si los brbaros sern la solucin o el ltimo de los
problemas. Y as, reexionamos sobre cmo hacer las cosas
bien cuando las cosas no van bien. Bueno, como todos, dirn
los ms condescendientes o comprensivos. S, como todos.
Nos encontramos en este volumen, que creemos del mxi-
mo inters y de una fcil combinatoria con el anterior, con
un ndice monogrco completo dedicado al tema, desde el
concepto genrico y especco de lo sostenible a su aplica-
cin en muchas de las facetas de este elemento tan facetado
como es el museo. Nos encontramos con ejemplos, tanto en
la seccin Varia como en las Novedades, que pueden juz-
garse con este rasero, que ha de ser en el futuro uno de los
parmetros ineludibles de toda propuesta. Hallamos incluso
que la seccin El museo desde el otro lado describe el re-
sultado de una decisin poltica sobre la integracin de un
antiguo museo en otro con las miras puestas, tambin, en
argumentos de sostenibilidad. En n, museos.es da una vuelta
de tuerca ms.
Y, tal vez, ahora s cerremos un ciclo. La nueva museos.es
ser obra de un renovado Consejo de redaccin (lgica y
mtodo amparan este tipo de cambios) y deber convertir-
se en una revista ntegramente nueva, pese a no renunciar
a sus caracteres identitarios bsicos: rigor, profesionalidad,
solvencia, cohesin... A estos atributos (que algn esnob til-
dara de aburridos...) se intentarn aadir aquellos valores
que la red aporta a la difusin del conocimiento: versatilidad,
ecacia, dinamismo, interaccin... Aunque, como decamos
ayer, ser la participacin de todos cuantos hacen y harn
posible esta revista la que determine si merece la pena seguir
adelante. Muchas gracias.
Consejo de redaccin
Museos en crisis?
Museos en cambio
Dossier monogrco:
museos y sostenibilidad
16
Resumen: Este artculo recoge los fac-
tores que han contribuido a la actual
crisis medioambiental a partir de casos
concretos, analiza el concepto de soste-
nibilidad, que matiza con los principios
bsicos y la losofa de la sostenibilidad.
Finalmente propone posibles soluciones
aplicables en el marco de una economa
de mercado controlada y de una necesa-
ria conciencia de especie.
Palabras clave: Sostenibilidad, Desarrollo
sostenible, Desequilibrio medioambiental,
Huella ecolgica, Economa de mercado
controlada, Conciencia de especie.
Abstract: This paper discusses about
the factors that have contributed to the
present environmental crisis from spe-
cic cases, it analyses the concept of
sustainability, which explains the basic
principles and the philosophy of sustain-
ability. Finally, it proposes possible solu-
tions that can be applicable in the frame-
work of a controlled market economy
and in a necessary speciess conscience.
Keywords: Sustainability, Sustainable
development, Environmental imbalance,
Ecological sign, Controlled market eco-
nomy, Speciess conscience.
Los conceptos de sostenibilidad y de-
sarrollo sostenible se han hecho popu-
lares en los medios de comunicacin a
raz de la publicacin del documento
Sostenibilidad:
palabra y concepto
Francisco Fernndez Buey
Universidad Pompeu Fabra
Barcelona
Francisco Fernndez Buey es doctor en
Filosofa por la Universidad de Barcelona,
donde desarroll entre 1972 y 1993 gran parte
de su actividad acadmica e investigadora.
Filsofo y escritor, es, desde 1994, catedrtico
de Filosofa del Derecho, Moral y Poltica en la
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. En la
actualidad es el director de la Ctedra UNESCO
de Estudios Interculturales de la UPF y director
del Centro de Estudios sobre Movimientos
Sociales de la UPF. Autor de numerosos
ensayos, en los ltimos aos ha publicado
Politica (Editorial Losada, 2003), Gua para una
globalizacin alternativa (Ediciones B, 2004),
Albert Einstein. Ciencia y conciencia, (El Viejo
Topo, 2005), Utopas e ilusiones naturales
(El Viejo Topo, 2008) y Por una Universidad
democrtica (El Viejo Topo, 2009).
francisco.fernandez@upf.edu
titulado Nuestro futuro comn, que fue
elaborado en 1987 por la entonces Pri-
mera Ministra de Noruega, Gro Harlem
Brundtland. En este documento se de-
ne como sostenible aquel desarrollo
que satisface las necesidades del pre-
sente sin comprometer la capacidad de
las generaciones futuras para satisfacer
sus propias necesidades (AA.VV., 1988).
De acuerdo con este punto de vista,
la sociedad habra de ser capaz, efecti-
vamente, de satisfacer sus necesidades
en el presente respetando el entorno na-
tural de sus actuaciones y sin compro-
meter la capacidad de las generaciones
futuras para satisfacer las suyas. A partir
de ah se fueron formulando los princi-
pios bsicos de lo que empez a deno-
minarse desarrollo sostenible. Al formu-
lar estos principios se puso el acento,
al menos inicialmente, en la dimensin
ambiental de dicho desarrollo, distin-
guiendo entre mero crecimiento cuanti-
tativo y desarrollo cualitativo o integral.
En el origen del concepto de sos-
tenibilidad haba dos preocupaciones:
la percepcin de la gravedad de los
desequilibrios medioambientales, ya ob-
servados en diferentes lugares del mun-
do, y la conciencia de la posibilidad de
que tales desequilibrios desembocaran
en una crisis ecolgica global, con con-
secuencias imprevisibles (pero previsi-
blemente catastrcas) para el futuro de
nuestro planeta y de la mayora de las
especies que habitan en l.
17
La idea de sostenibilidad empez
siendo, pues, una respuesta preventiva
ante la perspectiva de colapso, global o
parcial, del modelo de civilizacin impe-
rante. De hecho, fueron cientcos, so-
bre todo cientcos naturales, quienes,
desde los aos sesenta del siglo XX, ha-
ban empezado a advertir del riesgo de
colapso en la base material de manteni-
miento de la vida en el planeta Tierra.
Entre estos cientcos pioneros hay
que mencionar a eclogos, bilogos,
gelogos y climatlogos, pero tambin
a algunos demgrafos, economistas y
urbanistas que participaron en la redac-
cin, a comienzos de los aos setenta,
de los primeros informes al Club de
Roma, as como a un puado de l-
sofos (Hans Jonas, Wolfgang Harich,
Rudolf Bahro, Andr Gorz o Manuel Sa-
cristn), atentos, ya a nales de los aos
setenta, a lo que estaban diciendo cien-
tcos sensibles como Rachel L. Carson,
Barry Commoner, Edward Goldsmith o
Nicols Georgescu-Roegen y, entre no-
sotros, en Espaa, Ramn Margalef, Jos
Manuel Naredo y Joan Martnez Alier.
De la combinacin entre la investigacin
de unos y la reexin socio-econmica
y losca de los otros, han nacido las
ideas bsicas de lo que hoy se entiende
por sostenibilidad.
El descubrimiento ms relevante que
estos estudios han aportado al pensa-
miento contemporneo es la idea de que
existe un lmite natural con el que inevi-
tablemente ha de chocar, en su persis-
tencia, la cultura expansiva del produc-
tivismo industrialista en todas las formas
que hemos conocido durante el siglo XX,
tanto en el capitalismo como en el so-
cialismo. Con esto se quiere decir que la
civilizacin industrial, por su manera de
depredar la naturaleza y de esquilmar los
recursos naturales no renovables, topa
ya con un obstculo fundamental: lo que
se llama, precisamente, base natural de
mantenimiento de la vida sobre el pla-
neta Tierra.
De acuerdo con estos estudios, nues-
tro planeta no podra soportar por mu-
cho ms tiempo la sobrecarga a la que
se halla sometido por el actual ritmo del
crecimiento industrial y de las formas de
produccin y consumo dominantes. Tres
factores han contribuido poderosamente
a que se creara esta situacin: el creci-
miento en trminos absolutos de la po-
blacin mundial; los hbitos dominantes
de produccin y consumo en los pases
industrialmente avanzados, y las opcio-
nes tecnolgicas y energticas propias
de la sociedad industrial y postindustrial.
De mantenerse invariables estos factores,
antes o despus acabar producindose
un colapso ecolgico de consecuencias
difcilmente calculables.
Por otra parte, estimaciones ms
recientes han conrmado que no es
posible universalizar el modo de vida
caracterstico de las sociedades indus-
trialmente avanzadas, como Estados
Unidos, Japn o la Unin Europea, sin
que aumente todava ms el riesgo de
crisis medio-ambiental global. Esta lti-
ma constatacin nos obliga a tener en
cuenta la interrelacin existente entre
crisis ecolgica y desigualdad socio-
econmica entre las naciones y pases
en el plano mundial.
Cuando hoy se habla de sostenibi-
lidad o de desarrollo sostenible lo pri-
mero a lo que se alude es justamente
a aquello que se quiere evitar, o sea,
a los desequilibrios ecolgicos en sus
diferentes manifestaciones. Desde los
primeros informes rectados por el Club
de Roma, y an ms a partir del ya
mencionado Informe Brundtland, as
como de los informes anuales de otros
organismos de las Naciones Unidas, de
los informes de Greenpeace y de otras
instituciones internacionales indepen-
dientes, se ha hecho habitual diferen-
ciar entre tres tipos de manifestaciones.
En primer lugar, los desequilibrios
medioambientales locales o regionales,
que afectan a ecosistemas restringidos o
limitados, en algunos casos muy frgiles.
Entre los fenmenos que ponen de ma-
niesto crisis medioambientales locales
o regionales estn:
La eutrozacin o superfertilizacin
producida por vertidos orgnicos a
las aguas, fenmeno que afecta a los
grandes lagos (ejemplo: los grandes
lagos entre Estados Unidos y Canad,
La sociedad habra de ser capaz
de satisfacer sus necesidades en
el presente respetando el entorno
natural de sus actuaciones y sin
comprometer la capacidad de
las generaciones futuras para
satisfacer las suyas
18
en particular el lago Erie, uno de los
primeros casos conocidos y amplia-
mente estudiado).
La prctica desaparicin, por deseca-
cin, de algunos de los principales
mares interiores, debido a la combi-
nacin del fenmeno anterior y de las
grandes obras industriales realizadas
para trasvases de aguas para el riego
(ejemplo: el mar de Aral, que era has-
ta no hace mucho el cuarto lago del
mundo).
Las lluvias cidas, producidas por la
emisin a la atmsfera de gases indus-
triales, y que han afectado a la ma-
yora de los bosques prximos (ejem-
plo: la Selva Negra, los bosques ms
cercanos a las cuencas industriales de
Alemania).
La deforestacin creciente de amplias
extensiones del planeta que haban
permanecido casi intocadas hasta este
siglo (ejemplo: la selva amaznica o
las selvas de Kenia), cuya consecuen-
cia es una prdida constante de la bio-
diversidad de las especies. Para hacer-
se una idea de esto hay que recordar
que cada segundo desaparece una su-
percie con rboles equivalente a un
campo de ftbol: en Alemania se ha
perdido ya el 50% de los bosques, en
lo que fue la antigua Checoslovaquia,
un 70%, y en Etiopa, el 90%. Este
fenmeno es conocido en Inglaterra
desde los primeros tiempos de la in-
dustrializacin.
La desertizacin, que en los aos no-
venta afectaba ya al 30% de la Tierra.
Para estimar la importancia de este
otro proceso bastar con un dato: en
Espaa siete millones de hectreas (el
13% del territorio) corren el riesgo de
llegar a la total desertizacin.
La contaminacin ambiental de los
ncleos urbanos como consecuencia
directa de la generalizacin de la civi-
lizacin del automvil (ejemplos muy
conocidos son el de Los ngeles en
los aos sesenta, el de Tokio en los se-
tenta o el de Ciudad de Mxico desde
los ochenta).
El aumento en echa de la cantidad de
residuos vertidos desde las zonas ur-
banas a las costas, particularmente en
los grandes centros tursticos (ejemplo
ms prximo: el Mediterrneo).
En segundo lugar, estn las manifes-
taciones ms generales, propiamente
globales, de la crisis ecolgica, menos
perceptibles desde la perspectiva local,
regional o nacional, y, por tanto, ms
discutidas entre los cientcos durante
algn tiempo, sobre todo en lo que hace
a sus causas; manifestaciones, estas, que
hay que llamar planetarias, porque afec-
tan a la Tierra en su conjunto. Las ms
conocidas y estudiadas son el empobre-
cimiento o adelgazamiento de la capa
de ozono; el denominado efecto inver-
nadero, y los cambios climticos que es-
tn producindose como consecuencia
de los dos factores anteriores combina-
dos con el efecto de grandes obras de
ingeniera que modican el curso de los
grandes ros.
Desde la constitucin, en 1988, del
organismo de las Naciones Unidas de-
nominado Intergovernmental Panel on
Climate Change (IPCC), los estudios
dedicados a las posibles consecuencias
del cambio climtico, entre ellas el ca-
lentamiento global, han probado la in-
uencia del factor humano en esto, an-
tes discutida, y han alertado a la opinin
pblica mundial acerca de la crisis eco-
lgica global en curso.
En tercer lugar, hay que referirse a
las catstrofes ecolgicas y humanas in-
herentes a una civilizacin expansiva y
depredadora de la naturaleza, de una
civilizacin que se caracteriza por un
uso abusivo de productos y mercancas
contaminantes, as como de energas y
tecnologas inapropiadas o que no han
sido sucientemente experimentadas
antes de su utilizacin a gran escala. La
simple enumeracin de algunas de es-
tas catstrofes y la evidencia de la mul-
tiplicacin de las mismas en los ltimos
treinta aos ser suciente para hacerse
una idea de la dimensin del problema
al que se hace referencia cuando se ha-
bla de sostenibilidad.
Ya en 1968 el gobierno japons
anunci ocialmente que la causa de
la misteriosa enfermedad de Minamata
era la ingestin de pescado y de marisco
19
contaminados por los vertidos de la em-
presa pretroqumica Chisso. Se calcul
entonces que muri ms de un centenar
de personas a consecuencia de la con-
taminacin de las aguas de la baha por
vertidos mercuriales, que envenenaron
a los peces y se trasmitieron a la cadena
trca. Desde aquella lejana fecha la lis-
ta de catstrofes medioambientales, de
muy diferentes tipos, se ha hecho inter-
minable. En 1976 se produjo la catstro-
fe de Seveso como consecuencia de la
expansin de dioxinas en la atmsfera
por los escapes del reactor de la fbrica
qumica Icmesa en la regin italiana de
Lombarda. La nube txica mat a miles
de animales domsticos y afect grave-
mente a una parte importante de la po-
blacin humana.
Entre 1977 y 1986 lleg la conrma-
cin del riesgo medio-ambiental y hu-
mano que representa la utilizacin de la
energa nuclear para la produccin de
electricidad. En esas fechas se produje-
ron importantes accidentes en las cen-
trales nucleares de Harrisburg (Estados
Unidos), Tsuruga ( Japn) y Chernbil
(Ucrania), accidentes que desmentan
los optimistas clculos ociales ante-
riores sobre la abilidad de la energa
nuclear.
La explosin en la central nuclear de
Chernbil, hace ahora 25 aos, provoc
la mayor catstrofe en la historia de la
explotacin civil de esta energa: dece-
nas de personas murieron en el momen-
to del accidente, otras 350.000 tuvieron
que ser evacuadas de los 155.000 km
afectados, permaneciendo extensas reas
deshabitadas durante muchos aos. La
radiacin se extendi a la mayor parte
de Europa y los ndices de radiactividad
se mantuvieron en niveles peligrosos du-
rante varios das. Se estima que se liber
entonces unas 500 veces la radiacin de
la bomba atmica arrojada en Hiroshima
en 1945.
En 1984 se produjo el desastre de
Bhopal (India), originado al producirse
una fuga de 42 toneladas de isocianato
de metilo en una fbrica de pesticidas
propiedad de la compaa estadouni-
dense Union Carbide. Se estima que en-
tre 6.000 y 8.000 personas murieron en
la primera semana tras el escape txico
y al menos otras 12.000 fallecieron pos-
teriormente como consecuencia directa
de la catstrofe, que afect a ms de
600.000 personas, 150.000 de las cuales
sufrieron graves secuelas. Adems, pe-
recieron tambin miles de cabezas de
ganado y animales domsticos y todo el
entorno del lugar del accidente qued
seriamente contaminado por sustancias
txicas y metales pesados que tardaran
muchos aos en desaparecer. La planta
qumica fue desmantelada tras el acci-
dente.
Unos aos despus, en 1989, ocu-
rri otra de las catstrofes que haba de
conmover a la opinin pblica: la del
Exxon-Valdez, en Alaska. En este caso
un pretolero derram su carga causan-
do un enorme dao sobre una gran su-
percie del mar, frente a la costa. Se ha
estimado en 11 millones de galones de
petrleo los vertidos a las aguas desde
el buque roto; la supercie derramada
cubri nalmente 460 millas cuadradas.
Aunque ha habido otros muchos verti-
dos de petrleo en distintas partes del
mundo, el del Exxon Valdez presen-
taba la particularidad de que ocurri
en aguas remotas, hogar de una fauna
abundante y espectacular, por lo que
caus un dao terrible al rea. Miles de
animales murieron como resultado del
derrame, incluyendo aproximadamente
250.000 aves marinas y 2.800 nutrias ma-
rinas. La limpieza de las aguas tuvo un
enorme costo en dlares y muchos aos
despus todava estaban contaminadas
por el petrleo algunas reas a lo largo
de la costa ms cercana al vertido.
Desde 1990 hasta 2011 los casos de
accidentes ocurridos en los cinco con-
tinentes, con consecuencias medioam-
bientales y humanas nefastas, han sido
ya tantos, y tan repetidos, que cualquier
enumeracin que se proponga quedar
inmediatamente rebasada por los acon-
tecimientos. Todo el mundo recuerda,
por su proximidad espacial o temporal,
los desastres ocurridos en el Parque Na-
tural de Doana (nuevamente por ver-
tidos txicos) o en las costas de Galicia
(otra vez por vertidos de petrleo). De
manera que las catstrofes anteriores,
20
aqu mencionadas, pueden considerar-
se como aldabonazos para la conciencia
ecolgica del presente, alertada, una vez
ms, por las recientes catstrofes en el
Golfo de Mxico y en la central nuclear
de Fukushima, en Japn.
A la hora de valorar las consecuen-
cias previsibles de los elementos que
componen lo que llamamos crisis eco-
lgica hay que tener en cuenta, ade-
ms, otro factor importante: la constante
transferencia de energas, tecnologas,
residuos y productos elaborados (parti-
cularmente peligrosos) desde las zonas
ms ricas del planeta a las zonas pobres
o empobrecidas y desde las regiones
ms desarrolladas de cada estado o co-
munidad a las menos desarrolladas y
que, por tanto, tienen menos defensas
institucionales y legales para combatir
los potenciales efectos negativos. Ade-
ms de globalizar an ms la crisis eco-
lgica, este proceso contribuye a em-
peorar de forma catastrca la situacin
de aquellos pases y regiones que es-
taban ya en mala situacin econmica.
De manera que en los pases pobres,
empobrecidos o en desarrollo se estn
juntando ahora, como suele decirse, el
hambre con las ganas de comer: las nue-
vas formas de colonialismo han acaba-
do refutando la idea optimista de que
el atraso econmico y tecnolgico poda
convertir a esos pases en una especie
de Arca de No desde el punto de vista
de la sostenibilidad medioambiental.
La conciencia generalizada de esta
situacin ha abierto, desde mediados
los aos ochenta, una spera contro-
versia sobre el medio ambiente, sobre
las relaciones del ser humano con la
naturaleza, sobre qu podra ser, en
esas circunstancias, una tica ecolgica
y tambin sobre las polticas medioam-
bientales ms adecuadas.
Con el tiempo, las palabras sosteni-
bilidad y desarrollo sostenible han ido
apareciendo cada vez ms reiterada-
mente en los estudios acadmico-cien-
tcos, en la agenda de los principales
partidos polticos y en todas las pro-
puestas normativas que tienen que ver
con las polticas pblicas, tanto cuando
se trata de economa en sentido amplio
como cuando se trata de medio am-
biente, urbanismo, sanidad o educacin.
Pero, como suele ocurrir en estos casos,
la palabra no siempre tiene detrs un
concepto, ni siquiera aquel al que, va-
gamente, aluda la denicin de G. H.
Brundtland.
La ambigedad del concepto o el
uso de la palabra sin concepto, que
dira Goethe, es uno de los motivos
que obliga, tambin en este caso, a la
reexin losca. As que est justi-
cado preguntarse de qu hablamos en
realidad cuando hablamos hoy de sos-
tenibilidad o desarrollo sostenible.
Segn el diccionario publicado hace
unos pocos aos por Le Monde Diploma-
tique, la sostenibilidad ecolgica tiene en
la actualidad dos acepciones diametral-
mente opuestas. Una, llamada dbil, es la
de los economistas neoclsicos del medio
ambiente, que postula que el progreso
tcnico siempre podr proporcionarnos
las tcnicas y productos para sustituir los
recursos naturales agotados, a condicin
de que se invierta para producir el capi-
tal fsico de reemplazo. La otra concep-
cin de la sostenibilidad, a la que se sue-
le llamar fuerte, se opone a la hiptesis
de que siempre existe la posibilidad de
sustitucin entre los factores de produc-
cin, y adopta, por el contrario, la de la
complementariedad. Dicha concepcin
corresponde mejor a una opcin ecolo-
gista, pues apunta a transmitir a las gene-
raciones futuras un stock de recursos no
degradados y no agotados a n de perpe-
tuar las condiciones de vida.
La primera concepcin pretende ha-
cer frente a la crisis ecolgica confor-
mndose con internalizar las externali-
dades, ya sea mediante ecotasas, ya sea
mediante un mercado de derechos de
contaminacin despus de instaurar de-
rechos de propiedad sobre los bienes
comunes (es decir, despus de privatizar
estos). De ese modo, los mecanismos de
mercado en peor situacin son rescata-
dos. La segunda concepcin pretende
preservar la condicin de bien colecti-
vo de la naturaleza y utilizar solo me-
canismos econmicos despus de que
la sociedad haya establecido normas al
respecto. Con esa condicin, la instau-
La sostenibilidad ecolgica
tiene en la actualidad dos
acepciones diametralmente
opuestas. Una, llamada dbil, es
la de los economistas neoclsicos
del medio ambiente, que postula
que el progreso tcnico siempre
podr proporcionarnos las tcnicas
y productos para sustituir los
recursos naturales agotados, a
condicin de que se invierta para
producir el capital fsico
de reemplazo. La otra concepcin
de la sostenibilidad, a la que se
suele llamar fuerte, se opone a la
hiptesis de que siempre existe la
posibilidad de sustitucin entre los
factores de produccin,
y adopta, por el contrario,
la de la complementariedad
21
racin de tasas sobre la contaminacin
(como la tasa general sobre las activi-
dades contaminantes) puede ayudar a
corregir el comportamiento de las em-
presas y de los consumidores para ha-
cer que tomen ms en cuenta los costes
ambientales (AA.VV., 2008: 325-326).
En lneas generales, los principios
bsicos, que concretan la ambigedad
de la denicin de sostenibilidad dada
en Nuestro futuro comn, son consu-
mir recursos no-renovables por debajo
de su tasa de substitucin; consumir
recursos renovables por debajo de su
tasa de renovacin; verter residuos
siempre en cantidades y composicin
asimilables por parte de los sistemas
naturales; mantener la biodiversidad, y
garantizar la equidad redistributiva de
las plusvalas.
Se podra decir, por tanto, que, aun-
que no exclusivamente, la nocin fuerte
de sostenibilidad se ha ido elaborando
en el marco de una losofa crtica de la
economa o, ms propiamente, de una
losofa del economizar. Toda losofa
de la sostenibilidad digna de ese nom-
bre compartir:
Que la sostenibilidad econmica y
medioambiental, para ser realmente
tal, debe ir acompaada de la equi-
dad. Se tratara, pues, de postular un
desarrollo que englobe a todos los
habitantes del planeta, que tenga en
cuenta el consumo de recursos y la
contaminacin de todos ellos redistri-
buyendo a todos ellos las plusvalas.
En este sentido, los lmites del cre-
cimiento y, por tanto, la inviabilidad
de hacer crecer indenidamente el
PIB, resultan especialmente notorios
cuando se considera que el consumo
o la riqueza de algunos impiden el
disfrute de la mayora. Dicho de otra
manera: el n (bienestar) no justica
los medios (consumo de recursos na-
turales).
Que el desarrollo sostenible exige
cambios de mentalidad y de paradig-
ma econmico parecidos (aunque en
otra direccin) a los producidos en su
momento por la Revolucin Industrial.
De hecho, su consecucin tambin se
fundamenta en varios cambios nota-
bles de nominacin: en la conside-
racin de lo que llamamos ecacia,
en lo relativo a la scalidad y en lo
que hace a la gestin del territorio. La
idea principal aqu es que los proce-
sos productivos propios de los pases
industrializados han incrementado
sus requerimientos energticos y de
materiales de forma que dicho incre-
mento no guarda proporcin con el
tipo de bien o servicio que producen,
siendo esta la razn del aumento de
la ineciencia del sistema econmico
existente. El problema es que de esta
ineciencia no suele quedar constan-
cia contable, ya que los precios de las
materias primas no reejan los costes
reales de su obtencin, ni tampoco
se contabiliza el coste de eliminarlas
o reciclarlas. La sostenibilidad como
objetivo aparece claramente en el ho-
rizonte cuando esta otra contabilidad
se hace visible.
Que el desarrollo sostenible exige:
una reorientacin de la tecnologa ha-
cia objetivos de eciencia no ya ge-
nricamente sino en el consumo de
recursos; la reestructuracin del sis-
tema econmico imperante para que
el ahorro de recursos naturales sea
rentable, y la gestin ambiental para
hacer del territorio un valor natural
(no mercantil) a conservar y no some-
tido a especulacin. Reorientacin de
la tecnologa, reestucturacin del sis-
tema econmico y gestin ambiental
seran los tres ejes fundamentales de
la losofa de la sostenibilidad en el
plano socio-econmico.
As, pues, la losofa de la sostenibili-
dad tiende a matizar la nocin misma
de desarrollo atendiendo, por una parte,
a la compatibilidad del desarrollo eco-
nmico con los ecosistemas y, por otra,
tomando en consideracin ndices de
bienestar que ya no quedan reducidos a
lo que sea en un momento dado el PIB.
Se entiende entonces que el desarrollo
al que hay que aspirar no es un desa-
rrollo cualquiera, sino un desarrollo en
equilibrio dinmico, autocentrado, ra-
cionalmente planicado y, en la medida
de lo posible, basado en la biommesis,
es decir, en la imitacin de la economa
natural de los ecosistemas, como ha ar-
gumentado Jorge Riechmann en su tri-
loga de la autocontencin (Riechman,
2000; 2004; 2006).
Esta nocin de sostenibilidad implica
una reinsercin de los sistemas humanos
dentro de los sistemas naturales, pero
tambin una ampliacin de la nocin
de bienestar que incluya indicadores so-
cioculturales como los ingresos medios
de la poblacin, la redistribucin de la
riqueza, el valor del trabajo domstico,
la adecuacin de las tecnologas em-
pleadas, la atencin a la biodiversidad y
el respeto de los ecosistemas en que se
insertan las sociedades humanas.
Se puede considerar, pues, que la
defensa de la sostenibilidad en serio im-
plica una nueva losofa de la economa
en un doble sentido. Primero, porque
introduce la compatibilidad medioam-
biental como variable sustantiva en la
consideracin del desarrollo econmico,
lo que equivale a propugnar una eco-
noma ecolgicamente fundamentada.
Y luego, porque problematiza varios de
los supuestos (loscos, psicolgicos,
antropolgicos) de la teora econmica
estndar, que era, en lo esencial, una
crematstica basada en la maximizacin
del benecio individual, privado, a corto
plazo.
Seguramente quien ms ha profun-
dizado entre nosotros en la aclaracin
de los conceptos de desarrollo sos-
tenible y sostenibilidad y, por tanto,
en la necesidad de una nueva loso-
fa de la economa, ha sido el econo-
mista Jos Manuel Naredo, uno de los
pioneros de la economa ecolgica en
nuestro pas.
Naredo advierte de la ambivalen-
cia actual de los trminos sostenible
y desarrollo y mantiene que en el uso y
abuso de la expresin desarrollo soste-
nible hay una ambigedad calculada, la
cual est en el origen de su generalizada
aceptacin tanto en los medios polticos
como, ms recientemente, en el mbito
de la teora econmica estndar. Muestra
luego las razones ideolgicas por las que
esta expresin se ha impuesto a otras, por
22
ejemplo, a la de ecodesarrollo, sugerida
en su momento por Ignacy Sachs como
frmula de compromiso entre las exigen-
cias de desarrollo de los pases del tercer
mundo y la atencin medioambientalista a
la crisis ecolgica global y a los desequili-
brios medioambientales locales. Y conclu-
ye denunciando la retrica que conduce a
la trivializacin del concepto, tras denun-
ciar que la crisis y desequilibrios de los
que estamos hablando se han derivado
precisamente del modelo de desarrollo
industrialista.
Efectivamente: una reexin crti-
ca acerca de la sostenibilidad no pue-
de ignorar ahora que el trmino se ha
convertido en una especie de deus ex
machina que en muchas ocasiones
sirve para recubrir el retorno, en base
a la ideologa neoliberal, a una acep-
cin de desarrollo muy prxima a lo
que la economa estndar o neoclsica
entendi por crecimiento sin ms ave-
riguaciones. Y en este sentido Naredo
tiene razn cuando arma que el uso
trivial de la expresin desarrollo sos-
tenible queda por detrs, en el mbito
del pensamiento econmico, de lo que
escribiera el liberal J. S. Mill, en 1848,
en sus Principios de Economa Poltica,
cuando, discutiendo con economistas
contemporneos suyos acerca del esta-
do estacionario, declaraba que esto, o
sea, el estado estacionario en equilibrio,
sera un adelanto muy considerable en
comparacin con la situacin existente
(Naredo, 1997).
El reconocimiento de que es una im-
posibilidad material el que un sistema
arregle internamente el deterioro oca-
sionado por su propio funcionamiento
es una idea clave para hablar en serio
de sostenibilidad en un mundo, como
se dice, globalizado. Esta idea tiene im-
plicaciones prcticas muy importantes
para abordar algunos temas centrales
de nuestro tiempo, como lo son, por
ejemplo, el de la sostenibilidad de la
zona amaznica o el tipo de medidas a
adoptar por unos y otros pases ante el
deterioro de la capa de ozono, el efec-
to invernadero y el riesgo de cambio
climtico (cuestin que est, como se
sabe, en el transfondo de los acuerdos
Me he referido con ms detalle a esto en
Fernndez Buey (2004).
1
de Kyoto). Pues no es solo que en esos
temas economa, ecologa y actuaciones
polticas estn interrelacionados; ocurre
tambin que los arreglos que el sistema
propone en un lado del planeta suelen
transferir los males a otro lado
1
.
Una lnea posible para seguir con-
cretando la compatibilidad entre desa-
rrollo y sustentabilidad en mbitos loca-
les o parciales podra ser la introduccin
del indicador medioambiental que Ma-
thias Wackernagel y William Rees han
denominado huella ecolgica, buscan-
do al mismo tiempo redenir la nocin
de progreso y la autonoma y soberana
alimentarias. Se dene huella ecolgica
como el rea de territorio ecolgica-
mente productivo (cultivo, pastos, bos-
ques o ecosistema acutico) necesario
para producir los recursos utilizados y
para asimilar los residuos producidos
por una poblacin denida con un ni-
vel de vida especco indenidamente,
donde sea que se encuentre esta rea.
La metodologa propuesta por Wac-
kernagel y Rees permite calcular num-
ricamente primero el dcit ecolgico
local y mostrar despus cundo una
regin no es autosuciente porque con-
sume ms recursos de los que dispone.
Esto ltimo indicar, a su vez, que la
comunidad de referencia se est apro-
piando de supercies ms all de su
territorio, o bien que est hipotecando
y haciendo uso de supercies de las fu-
turas generaciones. El objetivo nal de
una sociedad sostenible tendra que ser
el de disponer de una huella ecolgi-
ca que no sobrepasara su capacidad de
carga, y por tanto, que el dcit ecolgi-
co fuera cero. La comparacin numrica
del dcit ecolgico por pases y regio-
nes del mundo y su clculo anual son
ndices, ya bastante ables, para concre-
tar de qu desarrollo estamos hablando
y valorar hasta qu punto las polticas
que se autodenominan de desarrollo
sostenible son mera retrica o realidad
atendible (Wackernagel y Rees, 2001).
Algo parecido podramos decir,
siempre en el mbito de la sostenibili-
dad parcial, de la ordenacin ecolgica-
mente fundada del territorio y, an ms
concretamente, de la expresin ciudad
23
sostenible, ampliamente utilizada en
los ltimos tiempos. Una ciudad soste-
nible, habitable, digna de humanos con
conciencia ecolgica y con conciencia
socio-cultural, sera aquella que fun-
cionara y evolucionara en el marco del
nuevo sendero del desarrollo sostenible,
o sea, que tuviera en cuenta huella y
dcit ecolgicos comparados con los
territorios agrcolas y agro-industriales
prximos y que cumpliera los criterios
que nos han servido antes para tipicar
la nueva losofa de la sostenibilidad.
La sostenibilidad de la ciudad empieza,
consiguientemente, por reconsiderar su
crecimiento, que no puede ser ilimitado,
como intua ya Engels, en su vejez, al
reexionar sobre el efecto combinado
de la urbanizacin desordenada y de la
contaminacin urbana.
Si, como en el caso anterior, el clcu-
lo numrico de huella y dcit ecolgi-
cos es lo que permite superar la gen-
rica, y a veces particularista, defensa de
la tierra, en el caso de la ciudad la clave
para superar el patriotismo municipalis-
ta de la megaurbe est en la elaboracin
concreta de los indicadores adecuados
para considerar qu es lo sostenible; in-
dicadores que han de tener en cuenta
tanto los aspectos ambientales (ndices
de contaminacin, valoracin de los
sistemas de transporte y comunicacin,
existencia de zonas verdes, formas de
eliminacin de residuos, etc.) como
aspectos estrictamente econmicos y
socio-culturales (pues no es lo mismo
la ciudad mono-cultural que una ciudad
multi-cultural).
Esta es precisamente la direccin
que han ido tomando durante los lti-
mos aos las Agendas 21 locales, a las
que se ha referido en su comunicacin
Rafael Hernndez del guila y que se
presentan razonablemente como ins-
trumentos que pretenden al mismo
tiempo educar a la ciudadana y fomen-
tar la participacin de los de abajo en
el diseo responsable del modelo terri-
torial, econmico, social y cultural de
nuestras comunidades. Como ha escrito
Jos Allende Landa, una ciudad soste-
nible es una ciudad amable, responsa-
ble, socialmente justa, ambientalmente
atractiva, econmicamente viable y cul-
turalmente estimulante para las futuras
generaciones (Allende, 2000; Hernn-
dez, 2003).
En los ltimos aos algunos auto-
res (Serge Latouche, Vincent Cheynet,
Franois Schneider, Paul Aris, Mauro
Bonaiuti) han vinculado la idea de sos-
tenibilidad, en su acepcin fuerte, a la
nocin de decrecimiento. Para los teri-
cos del decrecimiento, la economa sana
o decrecimiento sostenible se basara en
el uso de energas renovables (solar, e-
lica y, en menor grado, biomasa o ve-
getal e hidrulica) y en una reduccin
drstica del actual consumo energtico;
de manera que la energa fsil que ac-
tualmente utilizamos quedara reducida
a usos de supervivencia o a usos m-
dicos.
Esto supondra, entre otras cosas:
la prctica desaparicin del transporte
areo y de los vehculos con motor de
explosin, que seran sustituidos por la
marina a vela, la bicicleta, el tren y la trac-
cin animal; el n de las grandes super-
cies comerciales, que seran sustituidas
por comercios de proximidad y por los
mercados; el n de los productos manu-
facturados baratos de importacin, que
seran sustituidos por objetos produci-
dos localmente; el n de los embalajes
actuales, sustituidos por contenedores
reutilizables; el n de la agricultura in-
tensiva, sustituida por la agricultura
tradicional de los campesinos; el paso
a una alimentacin mayormente vegeta-
riana, que sustituira a la alimentacin
crnica.
En trminos generales, todo esto ten-
dra que representar un cambio de mo-
delo econmico, o sea, el paso a una
economa de mercado controlada tanto
por la poltica como por el consumidor.
La economa de mercado controlada o
regulada estara basada en tres ejes:
a) Economa de mercado controlada
para evitar todo fenmeno de con-
centracin; lo que supondra el n
del sistema de franquicias y el fo-
mento de un tipo de artesano y de
comerciante que es propietario de su
propio instrumento de trabajo y que
Una ciudad sostenible
es una ciudad amable,
responsable, socialmente justa,
ambientalmente atractiva,
econmicamente viable y
culturalmente estimulante para
las futuras generaciones
24
decide sobre su propia actividad. Se
tratara, pues, de una economa de
pequeas entidades y dimensiones,
que, adems, no generara publi-
cidad. Esto pasa a ser una conditio
sine qua non para el descrecimiento
sostenible.
b) La produccin de equipos que ne-
cesita de inversin sera nanciada
por capitales mixtos, privados y p-
blicos, tambin controlados desde el
mbito poltico.
c) La prohibicin de privatizar los ser-
vicios pblicos esenciales (acceso al
agua, a la energa disponible, a la
educacin, a la cultura, a los trans-
portes pblicos, a la salud y a la se-
guridad de las personas).
Estos tres ejes estaran orientados ha-
cia un comercio justo real para evitar
la servidumbre, las nuevas formas de
esclavitud y el neocolonialismo. En al-
gunos casos se postula que el decreci-
miento tendra que organizarse no solo
para preservar el medio ambiente sino
tambin para restaurar aquel mnimo de
justicia social sin el cual el planeta est
condenado a la explosin porque su-
pervivencia social y supervivencia bio-
lgica estn siempre interrelacionadas
2
.
Reexiones nales
Querra concluir esta reexin con unas
pocas preguntas, dudas y sugerencias
que aparecen habitualmente en los de-
bates y controversias actuales sobre sos-
tenibilidad.
Una primera pregunta que suele
aparecer en los debates sobre sostenibi-
lidad se reere a dnde poner los acen-
tos: si en la crisis global y planetaria o
en los desequilibrios medioambientales
locales y regionales. Se puede contestar
a esta pregunta postulando, como suele
hacerse, que hay que pensar globalmen-
te y actuar localmente?
Una vez admitida la dicultad que
representa actuar globalmente de una
forma ecaz, y admitido tambin que
el rea de las actuaciones principales
en ese sentido ha de ser el local o re-
Para ms detalles sobre decrecimiento y
sostenibilidad, cfr., F. Fernndez Buey (2008).
2
gional, queda, de todas maneras, una
cuestin importante: hay que actuar
globalmente porque la crisis ecolgica
tiene una dimensin planetaria, afecta
al planeta Tierra en su conjunto, y todo
indica que no ser posible hacer fren-
te a una crisis de esas caractersticas
solo por superposicin de actuaciones
y medidas locales o regionales correc-
toras, llevadas a cabo en tales o cuales
pases determinados. En este sentido la
crtica de las organizaciones ecologistas
a los decepcionantes acuerdos alcanza-
dos por la comunidad internacional en
la ltima Conferencia de Copenhague,
y en relacin con las actuaciones deri-
vadas de los Protocolos de Kyoto, pare-
ce ms que justicada.
La respuesta a esta pregunta suscita a
continuacin una duda fundada y com-
partida: la enorme dicultad existente,
por motivos econmicos y polticos, de
una actuacin global y consensuada en
el marco de la actual organizacin in-
ternacional. Sobre esta duda se podra
decir que admitir la dicultad del asunto
no implica, ni tiene por qu implicar, la
imposibilidad de tal actuacin. Pode-
mos, efectivamente, actuar para mejorar
la situacin de tales o cuales ros, lagos
o ciudades de tales o cuales pases de-
terminados de acuerdo con los clculos
sobre la huella ecolgica (y algo se vie-
ne haciendo en ese sentido durante las
ltimas dcadas), pero la situacin de la
atmsfera, de los ocanos, de los cas-
quetes polares, etc., apunta a problemas
que rebasan la actuacin meramente lo-
cal o regional, que afectan al conjunto
del planeta como sistema ecolgico y,
por tanto, al conjunto de la Humanidad.
Lo mismo se puede decir, por ejemplo,
de la situacin medioambiental (actual y
previsible) de la zona amaznica, cuyo
agravamiento no afecta solo a los pa-
ses del rea (Brasil, Venezuela, Bolivia,
Per, etc.) sino que, al ser esta un pul-
mn del planeta Tierra, afecta al todo
medioambiental y al conjunto de sus
habitantes.
La siguiente pregunta es: existen or-
ganizaciones adecuadas para tal tarea? A
eso se puede contestar: hay, desde los
aos setenta, organizaciones o foros in-
25
ternacionales de carcter institucional y
vinculados a las Naciones Unidas que
actan con esta orientacin global: Esto-
colmo, Ro, Kyoto, Copenhague, etc., son
eventos representativos de este tipo de
organizacin. Y hay, por otra parte, or-
ganizaciones no-gubernamentales con la
misma orientacin de fondo, aunque con
otras propuestas, ms o menos desde la
misma fecha. Greenpeace es el ejemplo
ms conocido, pero no es el nico.
Por consiguiente, el problema no es
tanto de comprensin terica del asunto
cuanto de decisin sobre las actuaciones
al respecto. Y en esto es de esperar que
la batalla de ideas entre los partidarios
de la sostenibilidad dbil y los partida-
rios de la sostenibilidad en sentido fuer-
te contine en el prximo futuro.
Teniendo esto en cuenta se pue-
de contestar ya con un poco ms de
concrecin a la pregunta inicial: habra
que complementar las dos formas de
actuacin (local y global); lo que se
discute en el mundo actual no es si es
posible actuar globalmente. Eso se da
por supuesto, ya que hay de hecho or-
ganizaciones que se dedican a ello; la
discusin principal es, por tanto, acerca
de la efectividad concreta de las orga-
nizaciones actualmente existentes con
vocacin de actuacin global; y aunque
sea individualmente, si hay voluntad,
siempre se puede hacer algo en ese
sentido. Para lo cual, lo primero que
hay que pensar es qu puede ser mejor
desde el punto de vista de la decisin
y de la actuacin correspondiente, si:
a) trabajar en el mbito institucional
aportando los conocimientos que
cada cual tiene o puede tener;
b) trabajar en las organizaciones no-gu-
bernamentales que existen ya a este
respecto;
c) trabajar en la creacin de una organiza-
cin nueva y mejor que las existentes
con esa misma intencin;
d) no-trabajar (al menos colectivamen-
te) en nada que tenga que ver con
esto, por conviccin de que no hay ni
puede haber, ni, por tanto, habr or-
ganizacin humana que pueda hacer
frente a una crisis ecolgica global.
Para combatir el pesimismo implicado
en esta ltima opcin y abrir el camino
a la opcin c) habra que empezar por
elaborar una argumentacin racional
que hiciera frente al siguiente dilema:
en la actualidad necesitamos conciencia
de especie, pero la conguracin de una
conciencia de especie choca con lo que
conocemos de la historia del gnero hu-
mano. Cmo lograr, pues, la conciencia
de especie? Por la va de los conictos
interculturales, por la va de la educa-
cin o por la va negativa del choque
necesario, y previsiblemente traumtico,
con la naturaleza? Estas otras preguntas
remiten a lo que tendran que ser una
antropologa losca y una tica a la
altura de los tiempos de la crisis ecol-
gica global.
Y en esto el nuevo imperativo
propuesto por Hans Jonas, en el mar-
co de su tica de la responsabilidad,
puede ayudar: Un imperativo que se
adecuara al nuevo tipo de acciones
humanas y estuviera dirigido al nue-
vo tipo de sujetos de la accin dira
algo as como: Obra de tal modo que
los efectos de tu accin sean compa-
tibles con la permanencia de una vida
humana autntica en la Tierra; o, ex-
presado negativamente: No pongas
en peligro las condiciones de la conti-
nuidad indenida de la humanidad en
la Tierra; o, formulado una vez ms
positivamente: Incluye en tu eleccin
presente, como objeto tambin de tu
querer, la futura integridad del hom-
bre. El nuevo imperativo apela a un
tipo de concordancia distinto del que
est implicado en la clebre mxima
kantiana: no [apela] a la concordancia
del acto consigo mismo, sino a la con-
cordancia de los efectos ltimos con
la continuidad de la actividad humana
en el futuro.
Esto aade al clculo moral el ho-
rizonte temporal que falta en la opera-
cin lgica instantnea del imperativo
kantiano: si este ltimo remite a un
orden siempre presente de compatibi-
lidad abstracta, nuestro imperativo re-
mite a un futuro real previsible como
dimensin abierta de nuestra respon-
sabilidad (Hans, 1994: 39-41).
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tra huella ecolgica. Reduciendo el
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26
Resumen: La incorporacin de la soste-
nibilidad en los museos es reciente. De
este modo, todava un nmero reducido
de museos integran la sostenibilidad no
solo en su discurso museogrco, sino
tambin en los propios equipamientos.
Adems, son pocos los estudios previos
sobre los aspectos ambientales (consumo
de recursos, generacin de residues, etc.)
en el mbito museogrco. Esto contrasta
con el importante rol que pueden tener
los museos como plataforma de comu-
nicacin ambiental, capaz de informar y
sensibilizar el pblico. La aplicacin de
herramientas de mejora ambiental, como
la diagnosis ambiental y la ecologa de
servicios, permite cuanticar la demanda
de recursos de los museos. Los resulta-
dos obtenidos hasta el momento en Espa-
a indican que los consumos de agua y
energa son muy heterogneos, y en todo
caso relevantes. Por este motivo, este ar-
tculo propone una serie de actuaciones
de mejora ambiental en el contenido y el
continente de los museos que permitirn
disponer de unos museos ms ecoecien-
tes y, a la vez, se conviertan en una exce-
lente plataforma de comunicacin sobre
temas de sostenibilidad a la sociedad.
Palabras clave: Museos, Sostenibilidad,
Energa, Agua, Diagnstico Ambiental.
Abstract: The incorporation of sus-
tainability in museums is recent. Thus,
still a small number of museums have
Museos
y medio ambiente:
sostenibilidad cultural
Joan Rieradevall Pons
Universitat Autnoma de Barcelona
Jordi Oliver Sol
Ramon Farreny Gaya
Indit Innovaci S.L.
Joan Rieradevall es doctor en Ciencias
Qumicas (Ingeniera Qumica, 1992) por la
Universidad Autnoma de Barcelona, mster
en Gestin Gerencial, 1990 (EADA) y diplomado
en Ingeniera Ambiental (1981). Ha sido Premio
Medio Ambiente, Departament Medi Ambient
i Habitatge Generalitat de Catalunya (2006) y
Premio Proyectos sostenibles de la Ciudad de
Barcelona (2004). En la actualidad es profesor
titular del Departamento de Ingeniera Qumica e
investigador principal del grupo SosteniPrA del
Instituto de Ciencia y Tecnologa Ambientales
(ICTA) de la Universidad Autnoma de Barcelona.
joan.rieradevall@uab.cat
Jordi Oliver Sol es doctor en Ciencias
Ambientales por la Universidad Autnoma
de Barcelona, a la que est vinculado como
investigador del grupo de investigacin en
Sostenibilidad y Prevencin Ambiental. Diplomado
en Ecodiseo (Elisava/UPF-UAB), Ciudad y
Territorio Sostenible (UPC) y Planeamiento
Energtico y Desarrollo Sostenible (Universidad de
Oslo), es profesor colaborador en Elisava (UPF) y
en numerosos cursos de mster y posgrado.
jordi@ineditinnova.com
Ramon Farreny Gaya es doctor en Ciencia y
Tecnologa Ambientales por la Universidad
Autnoma de Barcelona, donde est vinculado
como investigador del grupo Sostenibilidad
y Prevencin Ambiental (SosteniPrA). Premio
Nacional de Fin de Carrera en Ciencias
Ambientales por el Ministerio de Educacin
y Ciencia. Experto en Sistemas de Gestin
Ambiental (Universidad de South Caroline y UAB),
y Diplomado en Energa, Medio Ambiente y
Desarrollo Sostenible (Universidad de Oslo).
ramon@ineditinnova.com
integrated sustainability not only in the
museums discourse but also in their own
equipment. In addition, a few previous
studies on the environmental aspects (re-
source consumption, waste generation)
are available in this sector. This contrasts
with the important role that museums
can have as a communication platform
with environmental purposes, able to
inform and raise public awareness. The
implementation of environmental im-
provement tools such as environmental
diagnosis can be useful to quantify the
resources demand of museums. The re-
sults obtained so far in Spanish museums
indicate that the water and energy con-
sumption are very heterogeneous, but
they are relevant. Therefore, this article
proposes a series of actions for environ-
mental improvement in the content and
the infrastructure of the museum, which
will allow museums to be more eco-
efcient and also to become an excellent
platform for communication on issues of
sustainability in society.
Keywords: Museums, Sustainability, Ener-
gy, Water, Environmental diagnosis.
Introduccin
En 1995, la Comisin Mundial de Cul-
tura y Desarrollo de las Naciones Uni-
das plante la necesidad de alcanzar un
compromiso entre cultura y desarrollo,
27
28
de la misma manera que la comisin
Brundtland lo haba hecho entre econo-
ma, medio ambiente y sociedad (WCED,
1987). A raz de ello, se deni la Sos-
tenibilidad Cultural a partir del principio
de equidad intergeneracional, aplicado
a la gestin del capital cultural entendi-
do como la cultura que hemos heredado
de nuestros antepasados y antepasadas,
y que legaremos a las prximas genera-
ciones (Generalitat de Catalunya, 2006).
Los servicios culturales cada vez tie-
nen ms peso en el sector servicios, prin-
cipal actividad econmica en Espaa, as
como en las dems economas occiden-
tales. Adems, segn una investigacin
realizada en 2002 a nivel internacional en
91 ciudades europeas, las industrias cul-
turales no lucrativas (museos, compaas
de teatro, orquestas, compaas de danza
y consejos de arte) representan una fuen-
te sustancial de ingresos econmicos,
que generaron un total de 134 billones
de dlares en el transcurso de un ao, y
un total de 4,85 millones de puestos de
trabajo a tiempo completo (Rish, 2005).
Existe una gran diversidad de servi-
cios culturales, tales como centros cvi-
cos, teatros, cines, ferias, museos, etc. De
entre estos, este artculo se centra en los
museos, que son una tipologa de servi-
cio cultural consolidada y extensamente
implantada en todo el mundo. Se entien-
de por museo un establecimiento per-
manente administrado en inters general
con el n de conservar, estudiar, poner en
evidencia por diversos medios y, esencial-
mente, exponer al pblico para su deleite
y educacin, un conjunto de elementos
de valor cultural: colecciones de objetos
de inters artstico, histrico, cientco
y tcnico, as como jardines botnicos y
zoolgicos, y acuarios (UNESCO, 1960).
La incorporacin de la
sostenibilidad en los museos
Sostenibilidad del entorno
expositivo. Contenido
La idea formalizada de desarrollo sos-
tenible en el campo de la cultura es re-
ciente, de nales de los aos noventa,
aunque la preocupacin de los museos
hacia el hombre y su entorno ya se ha-
ba iniciado en los setenta, mediante los
ecomuseos (aunque desde una visin
museogrca y no de mejora ambiental
de sus infraestructuras). Los ecomuseos,
de origen francs, se consideran el paso
previo a la vinculacin de los museos
con la sostenibilidad, de hecho, son mu-
seos etnolgicos focalizados en la rela-
cin hombre-entorno en sus espacios
expositivos.
Actualmente se puede armar que el
concepto de sostenibilidad a escala teri-
ca y losca ya est presente en el dis-
curso museogrco. Sin embargo, se ha
constatado que existe un nmero reduci-
do de museos que integran la sostenibili-
dad no solo en su discurso museogrco,
sino tambin en los propios equipamien-
tos que constituyen el museo.
Rene Huard articul la primera vi-
sin paradigmtica de un nuevo mtodo
de exposicin en 1991, durante la crea-
cin de la Biosphre (antiguo pabelln
de Estados Unidos en la Expo 67, Mon-
treal). Esta exposicin fue pionera en
hacer de la sostenibilidad el sujeto y ob-
jeto de sus actuaciones (Giroux, 2008).
Esta visin ecolgica se convirti en un
modelo a seguir por los administradores
de los museos ms preocupados por los
aspectos ambientales.
En Espaa citaremos los ejemplos de
exposiciones temporales en temas de sos-
tenibilidad en las que nuestro grupo de
investigacin ha colaborado en los lti-
mos 15 aos. Entre estos, destacan Homo
Ecologicus para una cultura de la soste-
nibilidad (1996) en la Fundacin Mir de
Barcelona (g. 5) o La Ciudad Sostenible
en el CCCB (Centro de Cultura Contempo-
rnea de Barcelona) (Rueda et al., 1998)
(g. 2). En la primera dcada del siglo XXI
las exposiciones se desarrollaron no solo
en el montaje, sino tambin en los obje-
tos expositivos fabricados con productos
respetuosos con el medio ambiente. Ejem-
plos de ello son las exposiciones de eco-
productos en general como Del Diseo al
Ecodiseo (2002) en el Museo de Artes
Decorativas de Barcelona (HUB) (g. 3),
o la exposicin de ecoproductos urbanos
en Ecodiseo. 6 proyectos de mobiliario
Figura 1 (pgina anterior). Imagen del exterior de
La Fbrica del Sol, centro de educacin ambiental
para la sostenibilidad y de replanteamiento de los
actuales modelos productivos y de consumo.
Foto: J. Rieradevall, J. Oliver y R. Farrenry.
Figura 2. Exposicin La Ciudad Sostenible en
el CCCB (Centro de Cultura Contempornea de
Barcelona) (1998). Foto: J. Rieradevall, J. Oliver
y R. Farrenry. Rueda et al. (1999).
29
urbano sostenible (2008-2009) en Cosmo
Caixa Barcelona y Alcobendas (g. 4).
Sostenibilidad en el edicio.
Continente
Por otro lado, algunos museos integran
adems la sostenibilidad no solo en el
contenido expositivo, sino tambin en el
propio continente. Un ejemplo de mu-
seo que integra la sostenibilidad desde
su diseo inicial es la California Aca-
demy of Sciences, abierta al pblico en
2008, donde se observa la conjugacin
entre cultura y sostenibilidad en trminos
energticos y materiales, integrndose
armnicamente con la biodiversidad y
contribuyendo lo menos posible al calen-
tamiento global (Miller, 2008). Otro ejem-
plo es la antigua fbrica textil Gibson
Mill (Reino Unido), construida al inicio
del siglo XIX, y renovada a partir de los
aos cincuenta con la implantacin de
estrategias de mejora ambiental (energas
renovables, la eciencia en el uso de la
energa y el agua, la utilizacin de recur-
sos locales, el ahorro y el reciclaje, y el
transporte verde), por el que ha recibido
prestigiosos premios (Dulas, 2009).
En Barcelona cabe destacar el ejem-
plo de La Fbrica del Sol, en la que la
Figura 3. Exposicin Del Diseo al Ecodiseo en el
Museo de Artes Decorativas de Barcelona (HUB)
(2002). Foto: J. Rieradevall, J. Oliver y R. Farrenry.
Figura 4. Exposicin Ecodiseo. 6 proyectos de
mobiliario urbano sostenible en Cosmo Caixa de
Barcelona y Alcobendas (2008-2009). Foto:
J. Rieradevall, J. Oliver y R. Farrenry. Fundacin
la Caixa (2007).
propia estructura y los servicios del edi-
cio son el montaje expositivo (cubierta
fotovoltaica, aljibe para pluviales, siste-
mas de ahorro de agua, energa y ges-
tin de residuos, etc.) (g. 1).
No obstante, como ya se apuntaba,
la preocupacin por la sostenibilidad
tanto en el contenido del museo como
en el continente, no es todava habitual.
Tal como expone la Museum Association
(2008) del Reino Unido, en su documento
de debate Sustainability and Museums.
Your chance to make a difference, pocos
museos gestionan sus infraestructuras y
desarrollan su discurso museogrco en
trminos de sostenibilidad.
Por este motivo, no existen muchos
estudios previos sobre los aspectos am-
bientales, integrados en la actividad y
gestin museogrca. Una posible ex-
plicacin de esta falta de datos ambien-
tales y de este inicio reciente de la tran-
sicin a la sostenibilidad en los servicios
culturales, sera que, tradicionalmente,
las polticas energticas e hdricas han
focalizado sus esfuerzos en los sectores
industrial, transportes y domstico, por
lo que se ha prestado poca atencin al
sector servicios (Farreny et al., 2008),
aunque su contribucin a la economa
es de un 70% del PIB en los pases ms
desarrollados (Banco Mundial, 2006).
Como consecuencia de ello, se ha
constatado una escasa percepcin so-
cial del impacto ambiental generado
por el sector servicios, considerndo-
lo como bajo y poco consumidor de
recursos. Adems, se ha comprobado
una falta de enfoques y sistemas de
medida de la responsabilidad ambien-
tal de los servicios (Graedel, 1997).
El camino de los museos
hacia la sostenibilidad
Los museos deberan orientarse hacia la
sostenibilidad para prestar sus servicios a
todos los miembros de una comunidad
sin poner en peligro la viabilidad de sus
entornos naturales, articiales y sociales.
Para conseguir este objetivo deben mi-
nimizar el uso de recursos (prevencin
y reciclaje de materiales de los montajes
expositivos, reduccin del consumo de
energa y agua en sus instalaciones, etc.)
y la generacin de emisiones contami-
nantes (aguas residuales, contaminacin
atmosfrica, generacin de residuos),
adems de la integracin de los aspectos
ambientales en los temas de comunica-
cin. De hecho, este es uno de los princi-
pios del programa de trabajo para la sos-
Figura 5. Exposicin Homo Ecologicus para una
cultura de la sostenibilidad en la Fundacin Mir
de Barcelona (1996). Foto: J. Rieradevall, J. Oliver
y R. Farrenry. Pibernat et al. (1996).
30
tenibilidad de la Asociacin de Museos
del Reino Unido: Hacer el mejor uso de
la energa y de otros recursos naturales y
minimizar los residuos, jando objetivos
y monitorizando el progreso hacia ellos
(Museums Association, 2008).
Los museos como servicios generan
bienestar, y proporcionan informacin,
formacin, y tienen un impacto muy
importante a travs de la sensibilizacin
y la investigacin. Por este motivo, los
museos gozan de una percepcin social
positiva. Adems, tienen la posibilidad
de comunicar los aspectos ambientales
relacionados con su funcionamiento y
deben ser coherentes con ello. En este
sentido, los museos presentan casos de
especial inters ya que constituyen una
excelente plataforma de comunicacin
ambiental dado el gran nmero de miles
de edicios en el mundo, y son visitados
por miles de millones de personas (Pa-
padopoulus, 2003).
A n de que estos servicios sean ms
sostenibles es necesario conocer, en pri-
mer lugar, su impacto ambiental aislado
e integrado en su entorno y, en segun-
do lugar, proponer y aplicar acciones de
mejora. Para ello, es necesario analizar
ambientalmente y de forma detallada el
sistema museo, para entender su meta-
bolismo y ver cules son las potencia-
les variables que pueden incidir en los
consumos energtico e hdrico, y en
sus emisiones. El estudio del metabolis-
mo consiste en evaluar y cuanticar los
ujos de entradas y salidas de recursos
(agua, energa, materiales, etc.) del siste-
ma, con el n de entender su funciona-
miento (g. 6).
Esto se puede llevar a cabo gracias a
un conjunto de herramientas de mejora
ambiental, entre las que destacaramos
la diagnosis ambiental y la ecologa de
servicios. La primera consiste en elabo-
rar un anlisis integrado de la situacin
ambiental de un servicio con el objetivo
nal de detectar los aspectos ms pro-
blemticos en los cuales es necesario fo-
calizar las estrategias de mejora ambien-
tal. La ecologa de servicios pretende
gestionar las actividades de un servicio
de forma integrada con otros servicios
para minimizar su repercusin sobre el
medio ambiente. La siguiente seccin
presenta algunos datos disponibles so-
bre el metabolismo de los museos y su
impacto ambiental.
(a partir del de Farreny et al., 2012). Diagrama: J. Rieradevall, J. Oliver y R. Farrenry
Figura 6. Diagrama del metabolismo de un museo, considerando los vectores energa y agua
ENTRADAS
VISITAS
Energa
Electricidad
Gas natural
Renovables
Gasoil
Agua
Agua red
Agua subterrnea
Agua lluvia
ENTRADAS
Energa
Emisiones
globales de CO
2
Agua
Aguas residuales
SERVICIO
MUSEOS
SERVICIO OFERTADO
Cultura
Educacin
Conservacin
Informacin
Investigacin
Etc.
31
El impacto ambiental
de los museos
Entre los pocos estudios ambientales so-
bre museos en Europa, destaca el traba-
jo de Zannis et al. (2006), que aborda la
eciencia energtica de ocho museos en
funcionamiento (de nueva edicacin o
ya existentes) de todo el continente. En l
se describen medidas para reducir el con-
sumo energtico de los edicios y mejo-
rar las condiciones de microclima y de
confort. Estas se pueden dividir en cuatro
categoras principales: la mejora del mi-
croclima, la mejora de la piel del edicio,
los sistemas energticos y la aplicacin
de diversas estrategias de control, demos-
trando que, con la adopcin de tcnicas
de eciencia energtica en los museos,
es posible reducir signicativamente el
consumo de energa (con unos ahorros
resultantes de entre el 39% al 77%) res-
petando, al mismo tiempo, los requisitos
de los espacios de exposicin y las con-
diciones de confort de los visitantes. Otro
ejemplo de minimizacin de los impactos
en museos se encuentra en el Museo de
Historia Natural de Wandsworth (Reino
Unido), cuyas emisiones actuales de CO
2
estn por debajo de los niveles del ao
2000 (Museums Association, 2008).
A nivel espaol, los escasos datos de
calidad disponibles consisten en las in-
vestigaciones realizadas por el grupo en
prevencin y sostenibilidad ambiental
(SosteniPrA) de la Universidad Autnoma
de Barcelona. Este grupo de investigacin
tiene amplia experiencia en el anlisis y
diagnstico ambiental de sistemas de ser-
vicios, entre ellos, de museos. Entre estos
trabajos, destaca el diagnstico ambiental
del Parque de Montjuc (Barcelona). Este
parque de servicios tiene una supercie
de unas 450 hectreas, anualmente reci-
be unos 15 millones de visitantes, y entre
sus servicios los de tipo cultural tienen
un peso relevante (el parque incluye un
total de diez museos de entre un conjun-
to de 79 edicios de servicios (Nez et
al., 2009; Oliver-Sol et al., 2007). Ade-
ms, en estos momentos el grupo est
trabajando en el estudio del metabolismo
(consumo de energa y agua, y emisio-
nes de gases de efecto invernadero) de
una serie de 28 museos de la provincia
de Barcelona, con el n de entender qu
variables (supercie, nmero de visitas,
antigedad del edicio, tipologa de mu-
seo ciencias, historia, arte, horarios de
apertura, condiciones climticas) afectan
a su metabolismo.
En el estudio de los ujos de energa
del Parque de Montjuc (Oliver-Sol et al.,
2007), se consideraron tres ujos antro-
pognicos: los asociados a los jardines, a
la iluminacin de la calle y los edicios
de servicios. Se detect la importancia
ambiental de los servicios culturales, ya
que un 25% del consumo total de energa
en el Parque de Montjuc est asociado
a los servicios culturales. Una aportacin
del estudio es que el consumo de recur-
sos en este tipo de servicios culturales
no es homogneo, al detectar diferencias
relevantes de consumo energtico entre
los diferentes museos, tanto en datos por
visita como por unidad de supercie:
de 0,35 a 28,89 kWh/visita y de 10,02 a
825,61 kWh/m
2
/ao, con una ratio de va-
riacin de 1-83 para el consumo de ener-
ga/visita, y una ratio de variacin de 1-82
para el consumo de energa/m
2
/ao.
En cuanto al anlisis del ujo de
agua del Parque de Montjuc (Nez et
al., 2009) se consideraron tres ujos an-
tropognicos: parques y jardines, fuentes
pblicas y ornamentales, y edicios. Esto
permiti detectar que la mayora de agua
consumida por los servicios es agua pota-
ble (97,5%). El consumo de agua por vi-
sita en los servicios culturales es relativa-
mente menor comparado con el resto de
tipologas de servicios (educacin, depor-
tes, etc.) con una media de 16 l/visita en
el global de los servicios culturales (mu-
seos y teatros). Adems, se constat que
el consumo en museos es muy parecido
al de otros servicios culturales, con unos
17 l/visita. En servicios culturales se ob-
serv que la variabilidad en el consumo
anual es elevada. De este modo, algunos
centros consuman hasta 145 veces ms
agua que otros.
Finalmente, el anlisis de 28 museos
de la provincia de Barcelona indica va-
lores de consumo de energa y de agua
del mismo orden de magnitud que los
obtenidos en el Parque de Montjuc.
Los museos tienen la posibilidad
de comunicar los aspectos
ambientales relacionados con
su funcionamiento y deben ser
coherentes con ello. En este
sentido, los museos presentan
casos de especial inters ya
que constituyen una excelente
plataforma de comunicacin
ambiental
32
Adems, este anlisis ofrece datos de las
emisiones de gases de efecto inverna-
dero asociadas al consumo energtico
en los museos. Los resultados indican
que las emisiones de dixido de carbo-
no (gas de efecto invernadero) son muy
heterogneas entre los distintos museos
estudiados, siendo la electricidad la que
supone la mayor carga ambiental. Estas
emisiones ascienden, como media, en
un total de 2,34 kg de CO
2
equivalente
por visita. Por lo tanto, el impacto am-
biental de los museos es relevante en la
lucha contra el cambio climtico.
A modo de sntesis, se puede armar
que los museos son sistemas que tienen
un consumo de recursos (energa, agua)
relevante y que, por lo tanto, requieren
la atencin de las polticas ambientales
en aras de avanzar hacia la sostenibilidad
cultural. Por ello, es necesario estudiar y
tomar conciencia de los ujos de recur-
sos asociados a las actividades musesti-
cas con el n de minimizar la demanda
de recursos y la generacin de emisiones
(slidas, lquidas, gases). Adems, es ne-
cesario implementar estrategias de mejora
ambiental para reducir la huella ecolgica
de los museos. En la siguiente seccin se
describe una serie de propuestas de mejo-
ra que pueden contribuir a este n.
Propuestas para una mejora
ambiental de las infraestructuras
y los servicios de los museos
En este apartado se contemplan desde
acciones simples como la adaptacin
de equipos de ahorro en los dispositivos
de consumo de agua (grifos, lavabos),
la instalacin de bombillas ms ecientes
y durables, o la mejora de la eciencia
energtica de las instalaciones (sectoria-
lizacin energtica, domtica, regulacin
de los sistemas de refrigeracin y calefac-
cin, etc.), a acciones ms complejas en
museos nuevos o en acciones de rehabi-
litacin integral consistentes en la capta-
cin de aguas pluviales en las cubiertas y
de su reutilizacin para uso interno o en
otros servicios prximos, o en la aplica-
cin de energa solar fotovoltaica en las
cubiertas de los edicios entre otras.
Medidas generales
Realizacin de auditoras ambienta-
les de los museos para conocer los
aspectos ambientales (energa, agua,
residuos, etc.) ms relevantes.
Impulso de la compra verde de los
servicios administrativos de los mu-
seos (papel y tner reciclados, equi-
pos informticos ecientes, material
de laboratorio de los museos, etc.).
Para ello, existen diversas guas para
la compra verde (por ejemplo, Riera-
devall et al., 2006, Bala et al., 2006).
Ambientalizacin de los concursos de
subcontratacin de servicios de lim-
pieza, restauracin, mantenimiento
de edicios, jardinera, gestin de re-
siduos, de electricidad con la contra-
tacin de electricidad de origen 100%
renovable, etc.
Vector energa
Mejoras en la gestin
Auditoras energticas.
Contratacin de electricidad de origen
100% renovable.
Gestin de los espacios teniendo en
cuenta la luz natural.
Informacin ambiental a los usuarios/
tcnicos sobre ahorro de energa.
Mejoras en infraestructuras y montajes
expositivos
Instalacin de bombillas ms ecien-
tes y durables.
Mejora de la eciencia energtica de
las instalaciones (sectorizacin ener-
gtica, domtica, regulacin de los
sistemas de refrigeracin y calefac-
cin, etc.).
Energa solar fotovoltaica.
Vector agua
Mejoras en la gestin
Auditora de los consumos de agua en
el museo.
Aspectos de ahorro de agua en los re-
querimientos de contratacin de ser-
vicios.
Informacin ambiental a los usuarios/
tcnicos sobre ahorro de agua.
Mejoras en infraestructuras
Obras de captacin de aguas pluviales
en las cubiertas y de su reutilizacin
para uso interno (infraestructuras o
parques) o para su uso en otros cen-
tros de servicios prximos.
Aplicacin de equipos de ahorro en
los dispositivos de consumo de agua
(grifos, lavabos, etc.).
Vector residuos
Mejoras en el diseo de las exposiciones
para prevenir la generacin de residuos
Requerimiento de aspectos ambienta-
les en los pliegos de contratacin de
las empresas de diseo de exposicio-
nes (Rieradevall et al., 2006).
Aplicacin de materiales menos impac-
tantes en el montaje de exposiciones:
Reducir peso de los materiales.
Aplicar componentes monomate-
riales para facilitar el reciclaje. No
utilizar montajes con elementos
multicapa, lo cual diculta la ges-
tin de los residuos.
Evitar materiales txicos. Utilizar
pinturas y barnices con ecoetique-
ta ecolgica.
Utilizar materiales reciclados, reci-
clables o fabricados con recursos
renovables.
Aplicacin de criterios que faciliten el
montaje y el desmontaje de las expo-
siciones:
Componentes modulares y plega-
bles.
Uniones separables y reversibles.
Reducir los puntos de unin.
Utilizar piezas estndar.
Minimizacin del impacto de la lim-
pieza de la exposicin:
Estructuras y formas que faciliten
su limpieza.
Aplicar productos de limpieza no
txicos y peligrosos.
Reutilizacin de componentes de los
montajes expositivos:
Estructuras reutilizables. Materiales
derivados de la madera.
Embalajes reutilizables. Minimizar
los de un solo uso.
Todas estas actuaciones de mejora am-
biental en el contenido y el continente
de los museos permitirn disponer de
unos museos ms ecoecientes y, a la
vez, se convertirn en una excelente
plataforma de comunicacin sobre te-
mas de sostenibilidad a la sociedad.
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34
Resumen: Este artculo comienza con
un breve apunte sobre la relevancia de
la nocin de sostenibilidad en los mu-
seos europeos, cuya importancia no
ha dejado de aumentar en las ltimas
dcadas en un contexto caracterizado
por tres elementos cruciales: la crisis -
nanciera global, el cambio climtico y
el crecimiento ilimitado de los museos
en todo el mundo, especialmente en
nuestro continente. Tras un vistazo rpi-
do a varios de los documentos que han
agitado el debate sobre el desarrollo
sostenible en los museos, el autor expo-
ne algunos datos sobre su crecimiento
cuantitativo, constante en Europa des-
de los aos setenta, y sobre los costes
de algunas exposiciones. Las cifras dan
una idea del nivel de las inversiones en
esta rea, tan tpica de la labor de los
museos, durante este largo periodo de
expansin, y se pregunta si no estamos
llegando a la ltima etapa de una fase
de desarrollo que ha durado casi medio
siglo. Una vez planteado el amplio aba-
nico de signicados otorgados al con-
cepto de sostenibilidad en la actualidad,
que van ms all de la nocin de ahorro
energtico y abrazan la idea de museo
verde adems de la visin de un mu-
seo sostenible tanto a nivel nanciero
como social (lo que no tiene porqu ir
vinculado a la instalacin de este tipo
de museos, al menos a corto plazo),
el artculo trata de visualizar algunas de
las tendencias que pueden surgir en el
futuro prximo en la conceptualizacin
y gestin de los museos para afrontar el
objetivo de la sostenibilidad.
Palabras clave: Sostenibilidad, Museos,
Europa, Crisis, Gestin.
Abstract: This article starts dealing in
short with the emerging of the notion
of sustainability in the European mu-
seums world in the last few decades in
a context characterized by three crucial
elements: the nancial global crisis, the
climate change, the unlimited growth of
museums all over the world and especia-
lly in our continent. After a short over-
view of some of the documents which
have implemented the debate on sus-
tainable development for museums,the
author illustrates some data concerning
the constant quantitative growth of mu-
seums in Europe since the 70s as well
as some of the exhibition costs which
give an idea of the level of capital in-
vestment in this area so typical of the
museum work during this long period of
expansion, wondering if we are facing
the nal stage of a development phase
which has been lasting for almost half a
century. Once stressed the wider scope
of the concept of sustainability in cu-
rrent times, which goes far beyond the
notion of energy saving and embraces
the idea of green museum as well as
the vision of a museum nancially and
socially sustainable (which not necessa-
La aparicin del concepto de
sostenibilidad en el mbito
de los museos de Europa
Massimo Negri
European Museum Academy
Italia
Posibles directrices para la
evolucin de los museos
como organizaciones sostenibles
Massimo Negri es director de la Academia
Europea de Museos (European Museum
Academy), fundador y director cientco del
Mster Ejecutivo de Museologa Europea de
la Universidad IULM de Miln, profesor de
Arqueologa en la Universidad de Padua, y
director cientco de Genus Bononiae-Musei
nella citt, recorrido cultural y musestico de
la ciudad de Bolonia. Ha sido durante diez
aos director del Foro Europeo de Museos
y miembro del jurado del premio al Museo
Europeo del ao, y del galardn Museo
Europeo del Consejo de Europa desde 1983
hasta 2009. Asimismo, form parte del Comit
Ejecutivo de la Fundacin Biblioteca Digital
Europea, que gestiona el portal europeo
EUROPEANA.
director@europeanmuseumacademy.eu
35
rily goes together with the installation of
a green museum, at least in the short
run), the article tries to envisage some of
the trends that could emerge in the next
future in the museum conceptualization
and management in order to full its vi-
sion of sustainability.
Keywords: Sustainability, Museums,
Europe, Crisis, Management.
Ha pasado casi un cuarto de siglo desde
que Brund Brundtland, el Primer Ministro
noruego, formulara en 1987 la que se ha
convertido probablemente en la deni-
cin ms aceptada del trmino sosteni-
bilidad, publicada en el documento de
la entonces llamada Comisin Mundial
de las Naciones Unidas sobre el Medio
Ambiente y el Desarrollo en Nuestro fu-
turo comn (1987): El desarrollo soste-
nible es aquel que logra satisfacer las ne-
cesidades del presente sin comprometer
la capacidad de las futuras generaciones
para satisfacer sus propias necesidades.
En las dcadas siguientes, la deni-
cin de sostenibilidad se ha ampliado
mucho, dando lugar a numerosas publi-
caciones que han hecho creer a la opi-
nin pblica que existe una equivalen-
cia sustancial entre la sostenibilidad y el
medio ambiente. El impacto de la crisis
nanciera mundial ha recticado este
punto de vista, evidenciando de manera
despiadada que el concepto de sosteni-
bilidad, en efecto, est relacionado con
el medio ambiente, pero que tambin
comprende necesariamente otras cues-
tiones como la sostenibilidad nanciera,
la social (entendida como el conjunto
de las relaciones sociales en el contex-
to de una organizacin), la calidad del
servicio prestado y los resultados ms o
menos tangibles del proceso de produc-
cin (en el caso de una actividad indus-
trial o manufactura).
La idea de un desarrollo compatible
frente a la proteccin de los valores am-
bientales desvel un conjunto de agudas
contradicciones entre los costes y los be-
necios a corto plazo ms que a largo
plazo y plante la cuestin de la sos-
tenibilidad nanciera de la sostenibilidad
ambiental, logrando en contadas ocasio-
nes el desarrollo de una poltica equili-
brada (basta con pensar en los debates
sobre los costes y los benecios de las
energas renovables, que siguen abiertos
prcticamente en cada pas europeo).
De manera an ms radical, la crisis -
nanciera global ha puesto en discusin
el sustantivo junto al que se emparejaba
el adjetivo sostenible en la formulacin
del 1987. Es decir, se est cuestionando
la idea misma de desarrollo y de creci-
miento continuo, lo que ha generado
nuevas propuestas relativamente inditas
sobre la reduccin productiva y sus po-
sibles ventajas en trminos de desarrollo
social y calidad de vida. Ciertamente, no
estamos ante un debate desconocido: en
casi todas las economas del planeta se
ha debatido intensa y continuadamente
acerca de la compatibilidad de los mo-
delos de desarrollo incluso de los soste-
nibles con el medio ambiente desde un
punto de visto tico o desde una pers-
pectiva alternativa al capitalismo domi-
nante. Estos debates se han intensicado
especialmente desde la desaparicin del
nico modelo de desarrollo alternativo
puesto en prctica desde que el capita-
lismo es capitalismo: el socialismo real
(aunque si tenemos en cuenta los desas-
trosos resultados, el trmino desarrollo
est fuera de lugar).
Como si esto no fuera suciente, un
tercer elemento ha entrado en juego: el
cambio climtico. Sea cual sea la dimen-
sin real de la relacin entre el compor-
tamiento humano y el cambio climtico
(un tema muy polmico sin resultados
concluyentes), es un hecho que el cam-
bio climtico tiene un impacto signica-
tivo sobre el patrimonio cultural en ge-
neral. Esto resulta evidente en el caso de
las catstrofes naturales, lo que explica el
aumento de estudios, medidas reglamen-
tarias y acciones formativas dirigidas al
personal de las organizaciones culturales
en todos los pases europeos, con la in-
tencin de estimular la consolidacin de
una cultura de gestin de riesgos, tanto
en las propiedades de bienes inmue-
bles como en las de bienes races, en-
tre los cuales se incluyen las colecciones
museolgicas.
36
Todo ello sin olvidar que nuestra
sociedad ya sufre las consecuencias del
cambio climtico en el da a da.
El documento nal de la Iniciativa
de Programacin Conjunta ( JPI) de la
Unin Europea Patrimonio cultural,
cambio climtico y seguridad, publica-
do el 4 de noviembre de 2009, arma
al respecto: Para la mayor parte de
los ciudadanos europeos, los recursos
patrimoniales culturales son nicos e
irremplazables (...) El cambio climtico
puede provocar daos irreversibles en
los recursos patrimoniales culturales,
e incluso su desaparicin, como con-
secuencia de su fragilidad y antige-
dad () Segn cmo se conserve este
patrimonio cultural se puede mitigar
el cambio climtico (con un gasto de
energa austero, materiales sostenibles
y un diseo eciente). Esto a su vez
abre nuevas vas a medidas paliativas
aplicables en todos los sectores, desde
la construccin al transporte, pasando
por la revisin de las antiguas prcticas
y tradiciones. Este mismo documento
subraya la importancia de las relacio-
nes entre la proteccin del patrimonio
cultural y los usos culturales que les
da la sociedad, y que originan lo que
se dene como el desafo de la trans-
formacin del patrimonio cultural. La
futura relacin entre el patrimonio cul-
tural y su signicado, historia, valor,
trascendencia, composicin, conser-
vacin y uso, es una cuestin vincula-
da a las sociedades. Son estas las que
conducirn al patrimonio cultural con
ms rmeza obligadas por el cambio
medioambiental, ya que son las propias
comunidades las que habrn de tomar
decisiones tanto culturales como eco-
nmicas para decidir qu deben salvar
y qu deben sacricar. La cursiva es
ma, y quiere llamar la atencin sobre
un problema especcamente musesti-
co, del que hablaremos ms adelante:
la cuestin del crecimiento ilimitado de
las colecciones en un contexto donde
el desarrollo sostenible de las organiza-
ciones museolgicas es posible.
Los tres principales problemas con-
temporneos, que involucran al mismo
tiempo a individuos y organizaciones,
son circunstanciales, caractersticos de
la primera dcada del siglo XXI: el de-
sarrollo sostenible, la crisis nanciera
mundial y el cambio climtico (a los
que se podra aadir la reexin sobre
la inestabilidad poltica mundial, que
no pertenece a nuestra argumentacin
de hoy, aunque tendr inevitablemen-
te consecuencias enormes tambin en
el mbito museolgico. Sera suciente
con pensar en las pilleras cometidas en
algunos museos importantes de Orien-
te Medio durante las recientes revolu-
ciones polticas o conictos militares).
Hay que decir tambin que, hasta hace
poco tiempo, el mbito de los museos
en general ha permanecido bastante
alejado de estos temas. Sin embargo, un
caso destacado de previsin fue el que
hace diez aos puso en marcha Museum
Australia, que en 2003 public un con-
junto de directrices para la elaboracin
de polticas y prcticas que aseguraran
un futuro sostenible a los museos y a
las galeras australianas bajo el ttulo
Museos y sostenibilidad (documento
aprobado por el Consejo Nacional de
Museos de Australia el 26 de febrero de
2003 sobre la base de un acuerdo colec-
tivo de 2001) en el que se subrayaban
especialmente tres aspectos del papel
de los museos en este campo: la fun-
cin educativa dentro de la sociedad ci-
vil que contribuya a un mayor compro-
miso personal y colectivo en el mbito
de la sostenibilidad; la capacidad de las
organizaciones-museos de servir como
un modelo virtuoso de comportamiento,
tanto en la gestin de los recursos como
en la elaboracin de polticas espec-
cas enfocadas al desarrollo sostenible, y
la responsabilidad del museo en la ges-
tin y conservacin de las colecciones
en benecio, por un lado, de las genera-
ciones futuras y, por el otro, de un obje-
tivo de un crecimiento sostenible, como
nes inseparables el uno del otro.
El primer punto es el ms tradi-
cional. El museo entendido como una
institucin educativa no puede desen-
tenderse de la misin de motivar a su
pblico para la adopcin de un com-
portamiento respetuoso con el medio
ambiente, independientemente de si
El cambio climtico puede
provocar daos irreversibles
en los recursos patrimoniales
culturales, e incluso su
desaparicin, como consecuencia
de su fragilidad y antigedad
37
su mbito disciplinar est directamen-
te relacionada con esta cuestin o no.
Es decir, no es necesario que sea un
centro cientco o un museo de histo-
ria natural para que tenga la obligacin
moral y cultural de emitir mensajes cla-
ros al visitante, que contribuyan a llevar
a cabo las polticas de sostenibilidad
ecolgica del museo.
El segundo punto mencionado es
bastante menos habitual: el museo
como organizacin de e-learning, es
decir, como institucin que aprende al
mismo tiempo que activa los procesos
de aprendizaje para sus usuarios, ver-
tebrado en un contexto social que se
transforma rpida y continuamente. En
este sentido debemos destacar el pro-
yecto europeo Grundtvig, puesto en
marcha recientemente con el ttulo LEM,
The Learning Museum, en el que parti-
cipa tambin la Academia Europea de
Museos, que ofrecer documentacin
sobre cmo el museo se equipa para
desarrollar su propia cultura.
Mientras los dos primeros puntos
podran estar relacionados con cual-
quier organizacin, el tercer punto, es
decir, la gestin de las colecciones y
(aado yo) de la estructura edicios,
instalaciones, infraestructura interpre-
tativa y comunicativa (desde los esca-
parates hasta los dispositivos multime-
dia) es tpico y especco del mbito
de los museos. Volveremos ms ade-
lante sobre este tema, pero es preciso
hacer hincapi en que este es un ob-
jetivo compartido con la gestin de las
colecciones de forma que se benecien
las generaciones futuras. Esto se tradu-
ce en que una poltica sobre Calidad en
la Gestin de las Colecciones ha de te-
ner siempre la mirada puesta sobre el
futuro, sobre el destino que podemos
prever para los materiales que tenemos
la responsabilidad de conservar y sobre
la toma de conciencia de la sociedad
en referencia a la toma de decisiones
en este mbito. Hasta ahora los museos
NO se han planteado demasiado este
problema, aunque s la suerte del plane-
ta (al menos tal y como parece estar en
discusin hoy en da) y tal vez tambin
la idea de la perpetuidad que acompaa
al proceso de acumulacin de las colec-
ciones, ms presente en el debate en la
actualidad.
De hecho, solo en los ltimos aos
la mayor parte de los museos internacio-
nales han comenzado a tratar con conti-
nuidad el tema del desarrollo sostenible,
que se empieza a percibir como una
cuestin propia, y asumir plenamente
su complejidad.
Durante el verano de 2008, la Aso-
ciacin de Museos del Reino Unido rea-
liz una consulta entre sus miembros
sobre la sostenibilidad vista desde tres
perspectivas fundamentales: ambiental,
econmica y social. El programa pre-
vea diferentes iniciativas, incluyendo
la respuesta por escrito a cuestionarios.
En el Informe de la Consulta, publicado
en enero de 2009, aunque revelaba una
amplia participacin en los talleres orga-
nizados en todo el pas, lamentaba una
limitacin inesperada: Sin embargo, el
nmero de respuestas ociales a la en-
cuesta fue decepcionante. Esperbamos
un centenar de ellas escritas de parte de
los museos, organismos y profesionales
destacados del sector, pero solo obtuvi-
mos cerca de veinte... Esto podra indi-
car que fuera de nuestros talleres sobre
sostenibilidad, la gente que trabaja en
museos no piensa ni habla sobre soste-
nibilidad ni la considera una parte cru-
cial de su trabajo ni de su planicacin.
Si se valora el intenso trabajo de la
Asociacin de Museos y el alto grado de
participacin de la comunidad profe-
sional britnica en sus actividades, este
hecho es ms que signicativo. No obs-
tante, durante los ltimos dos aos, la
reexin sobre el tema ha experimen-
tado un fuerte incremento en muchos
pases gracias a la multiplicacin del
nmero de congresos y publicaciones.
Ms all de las iniciativas de las
asociaciones de museos nacionales,
muchos profesionales y comits nacio-
nales del Consejo Internacional de Mu-
seos (ICOM) trabajan en actas y ofrecen
oportunidades para la reexin sobre
el tema que nos ocupa. Entre otros mu-
chos, cabe destacar los materiales y pro-
gramas producidos por el ICOM suizo
y el ICOM italiano a principios de 2011.
En los ltimos aos la mayor parte
de los museos internacionales
han comenzado a tratar con
continuidad el tema del desarrollo
sostenible, que se empieza a
percibir como una cuestin
propia, y asumir plenamente su
complejidad
38
En materia de publicaciones, se inclu-
yen desde artculos cortos que buscan
concienciar, como la Cover Story r-
mada por Margriet de Jong (Newsletter
n. 1-2010 de NEMO) y Penser Vert,
caso de estudio en el edicio de la
Academia de Ciencias de California, en
San Francisco, dirigido por Renzo Pia-
no (Nouvelles de lICOM, vol. 64, n. 1.
Febrero 2011), hasta libros de amplio
alcance que tratan de abordar la cues-
tin de manera integral como Sustaina-
ble Museums: Strategies of the 21st Cen-
tury de la editorial Museum, escrito por
Rachel Madan, quien tambin fund la
compaa Museos ms Verdes, una em-
presa de sostenibilidad que ofrece sus
servicios a museos y a sectores cultu-
rales () para ayudarles a acelerar el
proceso sostenible.
Una misin simplemente inimagi-
nable hace diez o veinte aos para una
sociedad de servicios internacionales.
Este libro no habla sobre el cambio
de las bombillas... es la frase clave en
la presentacin comercial del libro de
Rachel Madan, un indicativo muy claro
del enfoque metodolgico de un tex-
to que pretende ir ms all del ahorro
energtico, generalmente relacionado
con el discurso sobre la sostenibilidad.
Esta aceleracin de la conciencia de la
sostenibilidad en el mundo de los mu-
seos ha coincidido signicativamente
con las primeras consecuencias de la
crisis nanciera mundial, que solo ha
comenzado a afectar directamente a los
museos recientemente debido a la len-
titud de ciertos mecanismos de la admi-
nistracin pblica (porque la inmensa
mayora de los museos en Europa sigue
dependiendo de ella) para llevar a la
prctica medidas de contencin del gasto
en el sector de los servicios. Durante el
seminario Kenneth Hudson Los museos
europeos y la crisis econmica global:
impacto, problemas, reacciones (cuya
actas estn en proceso de publicacin),
organizado por la European Museum
Academy y la Scuola Normale di Pisa en
Volterra el 19 de noviembre de 2010, se
demostr que, dentro de Europa, solo
unos pocos pases de Escandinavia (so-
bre todo Noruega y Suecia; Islandia se ha
cado de este grupo a causa de su terrible
crisis nanciera) no se han embarcado en
estrictas polticas de reduccin del gasto
cultural, medidas aplicadas prcticamen-
te en todo el continente y que afectan a
un 10% de los museos estatales (hasta un
30% de los museos en el Reino Unido y
Grecia e incluso un 50% en Letonia).
A veces, estos recortes se dirigen al
sector de los museos; otras, son inter-
venciones que los afectan indirectamen-
te, como en el caso de la reduccin del
25% de los salarios de los funcionarios
en Rumana o de la congelacin de los
mismos en otros pases (Italia combina
ambas polticas, sobre todo debido a
la reduccin de las transferencias a las
autoridades locales de las que depende
la mayora de los museos). No es este
el lugar para entrar en detalles, ya que
muchas de estas medidas estn an en
curso y sus efectos ms evidentes no los
veremos hasta los prximos aos (como
en los casos seguros de Grecia y Portu-
gal). Los recortes se han convertido rpi-
damente en los protagonistas del debate
entre los museos, que no saben si sern
capaces de proporcionar consistencia y
durabilidad a sus colecciones, ni siquie-
ra a corto plazo. Del mismo modo que el
crecimiento de las economas europeas
es modesto, tambin se reducen los in-
gresos procedentes de patrocinadores y
donantes privados; como resultado, la
competencia con otros sectores cultu-
rales (teatro, msica, medios de comu-
nicacin en general) para hacerse con
estos recursos es todava ms compleja.
De todo esto se deduce que la sostenibi-
lidad del medio ambiente y la situacin
nanciera son ms interdependientes
que nunca y constituyen el nico marco
posible donde encuadrar cualquier dis-
curso sobre la sostenibilidad social de
los museos dentro del contexto social
en el que operan.
La cuestin del desarrollo sosteni-
ble en el sector museolgico se plantea
tras varias dcadas de expansin en el
nmero de museos a lo largo de toda
Europa, ms all de la situacin econ-
mica de cada pas. Rumana es un ejem-
plo claro de esta tendencia. Durante el
periodo comunista, con condiciones
La situacin nanciera son
ms interdependientes que
nunca y constituyen el nico
marco posible donde encuadrar
cualquier discurso sobre la
sostenibilidad social de los
museos dentro del contexto
social en el que operan
39
econmicas muy difciles (por decirlo
suavemente), era una de las economas
ms retrasadas del continente, con lar-
gos periodos de estancamiento e inclu-
so de decrecimiento. Despus tuvo que
hacer frente como todas las socieda-
des socialistas a un periodo de transi-
cin largo y complicado en el que su
composicin social cambi mucho, con
fenmenos como una importante ola
migratoria al extranjero que golpe du-
ramente al pas. La situacin econmi-
ca mundial actual le est poniendo de
nuevo a prueba en muchas reas, en las
que acababan de alcanzar un cierto ni-
vel de podero econmico y estabilidad
de mercado. Pese a todo lo expuesto,
el nmero de museos en Rumana ha
crecido de manera constante: eran 453
en 1995, 667 diez aos despus y 694
en 2009. El nmero de piezas conserva-
das ha alcanzado la cifra de 16 millones
aproximadamente, conadas a 4.800 es-
pecialistas a sueldo del Estado. La canti-
dad de visitantes a los museos tambin
ha ascendido, desde casi 8 millones en
1994 hasta 12 millones en 2007. En diez
aos, por lo tanto, el nmero de museos
de Rumana se ha incrementado casi un
50% a pesar de una situacin econmica
no siempre ptima.
En 1984, el jurado del Premio al
Museo Europeo del Ao (luego llama-
do Foro Europeo de Museos) organiz
en Pars un seminario con el elocuente
ttulo de Museos como los Conejos
que versaba sobre la proliferacin de
instituciones museolgicas en todo el
continente. Para explicar el fenmeno
podramos recordar que, a nales de
los aos setenta, la Enciclopedia Uni-
versal francesa, en la voz que dena
Museologa (que quizs nunca antes
haba aparecido en una enciclopedia),
estimaba que en todo el mundo exis-
tan ya unos 17.000 museos; a nal de
los aos noventa, el muselogo Kenne-
th Hudson (autor tambin del Directo-
rio Internacional de Museos realizado
para la UNESCO y publicado por Mac-
Millan en 1976) hablaba de unos 35.000
museos solo en los 45 pases europeos.
El mismo Foro Europeo de Museos,
pocos aos ms tarde, evaluaba que
el nmero ya rondaba los 38.000. Hoy,
segn el ICOM, los museos en todo el
mundo son unos 55.000. En veinte aos
el nmero de museos, solamente en
Europa, ha llegado a duplicar la canti-
dad que antes haba en todo el planeta.
Si a estos nuevos museos aadimos los
que han sufrido renovaciones en la es-
tructura o en los espacios expositivos
mediante procedimientos que prcti-
camente han creado nuevos museos,
no tanto en sus colecciones como en
la ambientacin y en la experiencia
ofertada, nos damos cuenta de que
hemos tenido casi 50 aos de creci-
miento ininterrumpido. Esta evolucin
convierte al sector museolgico en uno
de los ms dinmicos de la industria
cultural universal, no solo europea, a
pesar de la imagen del inmovilismo del
sector que los medios han transmitido
y siguen transmitiendo a la opinin
pblica. El nivel de las inversiones ha
sido muy signicativo durante muchos
aos, en particular en Reino Unido,
Alemania, Francia y, ms recientemen-
te, en Holanda y, en ciertos periodos,
en Espaa. Aunque en los ltimos dos
aos algunos proyectos importantes se
han detenido (caso del famoso Victo-
ria & Albert) o desplazado (proyecto
The Spiral diseado por Daniel Libes-
kind), otros programas se han puesto
en marcha como el proyecto V&A Exhi-
bition Road, adjudicado a la arquitecta
Amanda Levete. En los ltimos meses,
muchos de los proyectos se han lleva-
do a cabo gracias a las inversiones en
mbitos muy dispares: desde la renova-
cin de las salas expositivas del Museo
de Londres, que cost 20 millones de
libras, o el MAXXI de Roma, hasta la
asignacin del diseo del nuevo Museo
Nacional de Arte, Arquitectura y Diseo
de Oslo (Forum Artis), en el que co-
laboro como consultor para el estudio
Kleihues-Schuwerk de Berln, ganador
del concurso Internacional de Arquitec-
tura y que, probablemente, necesitar
una inversin de 25 millones de euros.
De este modo, se habla de desa-
rrollo sostenible en el contexto de un
periodo de expansin muy largo, de
un crecimiento interrumpido y de unas
Hoy, segn el ICOM, los museos
en todo el mundo son unos
55.000. En veinte aos el nmero
de museos, solamente en Europa,
ha llegado a duplicar la cantidad
que antes haba en todo el planeta
40
inversiones muy relevantes, sobre todo
en costes de capital. A lo largo de este
periodo el acento se ha puesto ms en
la sostenibilidad ambiental, el ahorro
energtico, la conducta virtuosa de la
organizacin museolgica y el mensa-
je verde hacia el pblico, que en la
sostenibilidad global, de organizacin
y de gestin a largo plazo. Esto puede
parecer extrao si consideramos que el
concepto de sostenibilidad es propio
de la naturaleza misma de un museo,
entre cuyos deberes est, esencial-
mente, el de conservar perpetuamente
el patrimonio para el benecio de las
generaciones futuras. Sin embargo, los
museos se sorprenden cuando llega
una solicitud de asuncin de respon-
sabilidad en trminos de sostenibilidad,
sea por parte de la clase poltica o, de
forma ms sencilla, de la administracin
(ya que parece que la opinin pblica
todava no interpone ninguna), como
aparece en el ya mencionado Infor-
me de enero 2009 de la Asociacin de
Museos: Nos dimos cuenta de que los
museos, debido a su labor de preser-
vacin de colecciones y transmisin de
los conocimientos del pasado al futuro
y a su importante funcin social, estn
muy involucrados en temas de sosteni-
bilidad, pero casi nunca se plantean su
contribucin general a ella.
Habra que aadir que muchos mu-
seos, antiguos y nuevos, han tenido
que enfrentarse en los ltimos decenios
con tres problemas, conectados con el
concepto de sostenibilidad en el tiem-
po, de manera cotidiana. El primero es
la obsolescencia de los aparatos tec-
nolgicos, luminotcnicos y multime-
dia. En ambos sectores asistimos a un
continuo y rapidsimo desarrollo de las
tecnologas que convierte en obsoletos
en un corto espacio de tiempo hasta los
instrumentos ms sosticados, que de
la categora de arte pasan, en pocos
meses, a quedarse en el olvido. El ex-
traordinario desarrollo de las posibili-
dades ofrecidas por la iluminacin LED
en los ltimos dos aos, por ejemplo,
hace menos competitivas las prestacio-
nes de los sistemas de bra ptica o
de lmparas algenas, aunque sean de
ltima generacin. De los instrumentos
multimedia casi es intil hablar, porque
todos en nuestra experiencia perso-
nal como consumidores podemos ex-
perimentar el brevsimo ciclo de vida
de estos aparatos. El otro problema al
que los museos se han enfrentado en
estos aos como consecuencia de la
rpida obsolescencia es de naturaleza
completamente distinta y concierne al
continuo cambio del contexto social en
el que tienen que operar los museos,
sobre todo, como resultado de la globa-
lizacin. La sostenibilidad y la ecacia,
aunque sea solo a medio plazo, de los
programas sociales de un museo se
han convertido en un tema peliagudo,
debido al continuo cambio de la de-
manda social, de la composicin del
pblico o de la antropologa misma
del visitante. Un tercer problema igual
de importante acaba de salir a la luz
por su relacin con la sostenibilidad, el
del paisaje digital. En un mundo ms
hambriento de contenidos digitales que
los propios museos, estos apenas lo-
gran hacerse cargo de la conservacin
del patrimonio digital y su accesibilidad
en los tiempos y las modalidades que
los usuarios del museo en la red pare-
cen exigir (los diez millones de contac-
tos que colapsaron la pgina web de
EUROPEANA en su estreno son, por
un lado, un dato alentador; aunque
por otro nos muestran la gigantesca
dimensin de los procesos que estn
en marcha). Cmo sostener el desarro-
llo del patrimonio digital de un museo
generado por el mismo museo? Cmo
documentar su historia? Cmo hacerse
ms accesible sin quedarse al margen
de las continuas actualizaciones tecno-
lgicas de software y de hardware? Es-
tas son algunas de las preguntas a las
que se ha de enfrentar el museo con-
temporneo en este campo.
Naturalmente, se podran decir mu-
chas ms cosas sobre otros aspectos su-
geridos por la palabra sostenibilidad si
examinamos, aunque sea sintticamen-
te, el estado de transformacin que los
museos experimentan. Sin embargo, por
razones de espacio, preferimos terminar
aqu para pasar a un breve anlisis de al-
A lo largo de este periodo el
acento se ha puesto ms en la
sostenibilidad ambiental, el ahorro
energtico, la conducta virtuosa
de la organizacin museolgica
y el mensaje verde hacia el
pblico, que en la sostenibilidad
global, de organizacin y de
gestin a largo plazo
41
gunos de los resultados que se podran
obtener con una mayor concienciacin
sobre este tema en la elaboracin de
nuevas metodologas de trabajo en el
museo e incluso en el mismo concepto
de desarrollo sostenible.
Para aplicar una metodologa pro-
pongo un conjunto de diez preguntas
que difcilmente nuestros museos po-
drn eludir en un futuro prximo y que
podrn ayudar a denir el perl de un
museo sostenible:
1. El museo es consciente de su im-
pacto medioambiental?
2. Conoce y documenta su consumo
energtico y las condiciones de su
impacto en el medio ambiente?
3. Ha elaborado una visin de soste-
nibilidad propia? Es decir, ha ela-
borado un programa especco y
una estrategia de supervivencia a
largo plazo?
4. Tiene una clara visin de cmo
construir o, eventualmente, mante-
ner su propia relevancia en el con-
texto en el que opera?
5. Qu hace el museo para que se le
reconozca como un servicio esen-
cial no solo por lo que conserva y
expone, sino tambin por el papel
que desarrolla en la sociedad en
general?
6. Qu hace para ser inuyente?
7. Est preparado para gestionar a
largo plazo las propias colecciones
a travs de una poltica clara de
adquisiciones y cesiones (a otros
museos, a otras organizaciones cul-
turales e incluso a privadas cuando
sea necesario)?
8. Es un actor preparado y de reco-
nocida autoridad en el proceso de
decisin colectiva sobre lo que hay
que conservar y lo que inevitable-
mente se perder en el curso del
proceso histrico?
9. El museo tiene un programa de
Inspeccin de la Coleccin que le
permita obtener una visin clara de
la consistencia y del estado de ella?
10. El museo tiene un programa conti-
nuado de inversin en sus Recursos
Humanos para que su conciencia
sobre el tema de la sostenibilidad
siga creciendo? El museo es capaz
de implicar a su pblico en el pro-
ceso de crecimiento cultural y de
conducta?
Al lado de estas preguntas, que solo tie-
nen el objetivo de orientar de manera
muy generalizada un autoanlisis del
nivel de conciencia del museo sobre
el tema de la sostenibilidad, se vincu-
lan algunas tendencias que se podran
manifestar y de las que ya se perciben
algunas seales en el desarrollo de una
nocin de museo sostenible:
Una mayor disponibilidad a la coope-
racin y a la red de contactos, hasta
llegar a la hipottica fusin entre los
museos o entre los museos y archivos,
que interesa sobre todo a las institu-
ciones de pequeo o medio tamao,
fruto de la reciente proliferacin de la
que hemos hablado antes.
Una comparticin de espacios y ser-
vicios, como las experiencias actuales
de creacin de sistemas museolgicos.
En particular, espacios y servicios co-
munes (almacenes, espacios didcti-
cos y estructuras ICT).
Una mayor movilidad de las coleccio-
nes: el museo futuro explotar en la
medida de lo posible las potenciali-
dades de su coleccin. Rotacin, al-
quiler, prstamo, etc., deben conso-
lidarse como prcticas habituales, as
como el trabajo en nuevos inespera-
dos (en mitad de la calle, en grandes
almacenes o centros de exhibiciones,
etc.), dejando atrs la inmovilidad del
enclave actual en el que las coleccio-
nes que no estn expuestas suponen
una carga cada da ms difcil de sos-
tener.
La integracin entre las distintas expe-
riencias que se deben ofrecer a un p-
blico cada vez ms multitarea: museo
virtual en la red, exposiciones on line
(Low cost, Big results, como las de-
ne Magnus Ericsson, del museo dans
Jamtli, coordinador del proyecto euro-
peo sobre Capacitacin de Exposicio-
nes Digitales) o las aplicaciones para
un smartphone permiten ampliar el
42
nmero de experiencias del pblico a
partir de los recursos del museo. Por
ejemplo, la altsima calidad de Google
Art establece las premisas para una in-
tegracin ms ecaz entre la coleccin
tangible y los mundos digitales, toda-
va para explorar, y que tiene conse-
cuencias conceptuales y metodolgi-
cas radicales sobre la percepcin del
museo por parte del pblico y sobre
su manera de ser y proponerse como
punto de referencia para la colectivi-
dad y, al mismo tiempo, para el mun-
do entero.
La revisin de los estndares y del
sistema de acreditacin que fueron
el motor de creacin de sistemas
museolgicos a distintas escalas por
toda Europa en los ltimos decenios,
a partir de la experiencia del Plan de
Registro britnico, imitado por mu-
chsimos pases. Las conclusiones del
Informe de la Asociacin de Museos,
mencionadas ms arriba, contienen la
siguiente frase, repleta de consecuen-
cias: mayor exibilidad en los requi-
sitos exigidos a los conservadores y
menor uso del aire acondicionado.
Ser difcil conciliar esta poltica con
los estndares denidos por muchos
de los programas de acreditacin rea-
lizados en Europa y, seguramente, con
los necesarios para los prstamos es-
tablecidos por la britnica Registrars
Association.
La transformacin necesaria del rol de
visitante en el de usuario. Si en los l-
timos decenios se ha ido cambiando
la idea de un museo orientado a la
coleccin hacia un museo orientado a
los visitantes, ha llegado el momento
de un museo orientado al usuario, en
el que la relacin entre museo e in-
dividuo (que dentro de poco tiempo
ser de hecho de naturaleza digital en
su totalidad) ir mucho ms all del
recorrido especco de la visita a las
salas expositivas. El lema Museums as
Meeting Places que escuchamos repe-
tir en muchas conferencias y leemos
en muchas de las recientes publicacio-
nes, explica claramente la direccin
evolutiva del museo como foro de de-
bate y encuentro entre el pblico.
La simplicacin de los aparatos
expositivos, quiz con un enfoque
ms minimalista en el diseo de las
exposiciones y hasta pobre en la
eleccin de los materiales. Ser muy
difcil encontrar los recursos que re-
quieren los costes por metro cuadra-
do que hemos tenido en los ltimos
20 aos; gracias a ellos se han rea-
lizado ambientes museolgicos de
nueva generacin que han cambiado
radicalmente la cara del museo tra-
dicional y se ha desarrollado much-
simo la ecacia de comunicacin y
la fascinacin del pblico por las ex-
posiciones permanentes. Las Galeras
Britnicas del Victoria & Albert (un
clsico de la museologa reciente, ga-
nador del premio al Museo Europeo
del Ao en 2003) han sumado un
gasto total de 31 millones de libras
en sus 3.400 m
2
; el museo Histrico
Judo de msterdam, con 1.430 m
2
,
ha invertido 4,3 millones de euros;
el museo Leeds City, con 2.300 m
2
,
6 millones de libras; el museo de la
Ciudad de Reykjavik, con 800 m
2
, 1,9
millones de euros. Estos datos son
muy indicativos de los niveles que
han alcanzado los costes de las ex-
posiciones permanentes con el n de
garantizar a los visitantes una expe-
riencia de calidad y, a las obras, un
adecuado nivel de conservacin. Es
tambin un dato signicativo que en
el Museo + Patrimonio Show de Lon-
dres haya programado en mayo de
2011 un ciclo de conferencias titula-
do Diseo e Interpretacin que no le
costar a la Tierra!
De la cantidad a la calidad: en tr-
minos de dimensiones, tanto en la
intensidad de la comunicacin del
aparato museolgico como en la
gestin. La cultura de la Gestin de
Calidad Total ser mejor acogida en
los museos que ya no puedan aplazar
el problema de la eciencia mxima
en la gestin y que se vean obliga-
dos a adaptar progresivamente sus
instrumentos conceptuales y de pro-
cedimiento con este n. El hecho de
que en las pginas web de los mu-
seos empiece a aparecer, al lado de la
43
Declaracin de la Misin, la Decla-
racin de Sostenibilidad (como en el
caso de la nueva pgina de inicio del
Museo de Londres) es un indicador
claro en este sentido.
No podemos ocultar las consecuencias
que esto puede tener sobre la estrategia
de comunicacin del museo contempo-
rneo, que se asienta cada vez ms en la
pluralidad de lenguajes y en la compleja
contextualizacin del sujeto. El ejemplo
ms evidente de este problema lo dan
los aparatos multimedia, desde la panta-
lla tctil ms sencilla hasta la ms com-
pleja y fascinante instalacin multime-
dia. En trminos de sostenibilidad, esto
signica ms aire acondicionado en
referencia a la frase citada anteriormen-
te, inversiones constantes y crecientes
en nuevas tecnologas, si consideramos
la rpida obsolescencia de estos apara-
tos, un mayor gasto para la manutencin
y la eliminacin de mquinas, piezas de
recambio, etc.
Por otro lado, la ecacia de estos
instrumentos es imprescindible; ade-
ms, la digitalizacin del patrimonio es
uno de los factores de la sostenibilidad
a largo plazo y, al mismo tiempo, del
establecimiento de una nueva cultu-
ra de la organizacin, sin olvidarnos
de las posibilidades de acceso para el
usuario. Todava es imposible asegurar
qu direccin tomar el museo del fu-
turo frente a este dilema. La misma idea
de museo virtual, todava en el aire, po-
dra encontrar una denicin ms con-
creta, no solo como mero duplicado
digital de un museo real o como so-
lucin provisional a falta de un museo
de verdad, sino como una estructura
comunicativa dotada de una naturale-
za diferente y a la vez complementaria
por los servicios que puede ofrecer a
un museo muy distinto del que cono-
cemos hoy en da, ms ligero, exible
y capacitado para adaptarse a las cir-
cunstancias de un mundo que cambia
demasiado deprisa. En denitiva, ms
sostenible; no solo porque es ms bara-
to, sino tambin porque se adapta con
ms facilidad a una demanda social en
continua mutacin.
Como se ha dicho en el mencio-
nado Seminario de Volterra, el museo,
bajo presin por las circunstancias des-
favorables para todas las economas
pblicas, tiene dos opciones, ambas
igualmente dignas: limitarse a su ac-
tividad principal y ofrecer un mnimo
de servicios coherentes con su funcin,
o reinventarse radicalmente. Lo ms
probable es que asistamos a ambos
fenmenos, con museos que elegirn
caminos ms creativos y museos que
moldearn sus actividades segn los
recursos de los que dispongan, a la es-
pera de tiempos mejores.
Un ejemplo tpico consiste en la di-
ferente evaluacin de los programas de
exposiciones temporales: muchos las
consideran ya inviables (sobre todo por la
presencia de los llamados blockbusters)
a tenor de sus presupuestos, cada vez
ms reducidos, y de la disminucin de
patrocinadores; y otros, las consideran
como ms necesarias que nunca para no
perder cuotas del mercado, visibilidad y
capacidad de implicar a nuestros visitan-
tes en la vida del museo, incluso visto
desde una perspectiva nanciera.
No creo que a da de hoy se pue-
dan formular unas previsiones preci-
sas y ables sobre las tendencias que
prevalecern, pero quiero expresar mi
acuerdo con la provocacin lanzada por
Jorge Wagensberg, director cientco de
la Fundacin la Caixa de Barcelona y
creador de Cosmocaixa, en una reciente
conferencia europea en el museo DASA,
de Dortmund: En esta poca repleta
de nuevos desafos para los museos, no
tenemos que confundir el rigor cient-
co con el rigor mortis. Una llamada
a la necesaria apertura intelectual y a
una mayor predisposicin para asumir
riesgos, imaginar nuevos modos de ser
de un museo y responder a la pregun-
ta planteada en el ttulo de un reciente
libro de Robert Janes, editor ejecutivo
de la revista Museum Management and
Curatorship: Museos en un mundo tur-
bulento: Renovacin, intrascendencia
o colapso? (Routledge, Abingdon, 2009).
Un museo sostenible nunca debera ni
podra ser irrelevante.
El museo, bajo presin por las
circunstancias desfavorables
para todas las economas
pblicas, tiene dos opciones,
ambas igualmente dignas:
limitarse a su actividad principal
y ofrecer un mnimo de servicios
coherentes con su funcin, o
reinventarse radicalmente
44
Resumen
1
: La misin del museo con-
siste en conservar y transmitir el arte
y la cultura a la sociedad, utilizando
como medios la difusin y la partici-
pacin, la participacin activa en la
gestin, la co-creacin y la creacin
colectiva, y transversalmente, el apren-
dizaje, la generacin de cultura y el
disfrute del pblico. Para lograrlo, el
museo deber convertirse en un lugar
donde surjan comunidades, se coopere
y se promuevan y consigan proyectos
sociales comunes. Muchos lo hacen
ya, apoyados en la web social (Flickr y
Wikipedia, principalmente) y en el co-
nocimiento libre (mediante licencias,
como las de Creative Commons). De-
bemos aprender a conciliar lo pblico
y lo privado, lo gratuito y lo oneroso,
el altruismo y el inters, desde ml-
tiples perspectivas interdisciplinares y
ser educados para ello desde nuestra
infancia. Encontraremos as nuevas va-
riables sociales, transformando el di-
seo de la viabilidad y sostenibilidad
y la actual dinmica competitiva o co-
competitiva, con nuevos parmetros
de integracin, liberando al museo de
ataduras innecesarias.
Palabras clave: Conocimiento libre,
Cultura libre, Inteligencia colectiva,
Creative Commons, Derecho de autor.
Juan Miguel Len Rojas
Universidad de Extremadura
Cceres
Juan Miguel Len Rojas es licenciado en Ciencias
Matemticas, especialidad Estadstica, por la
Universidad de Mlaga y doctor Ingeniero en
Informtica por la Universidad de Extremadura
(UEX). Profesor titular de Matemtica Aplicada en
la UEX y miembro del Grupo de Investigacin de
Ingeniera Telemtica Aplicada y Comunicaciones
Avanzadas (GTACA), su investigacin se centra
en la representacin efectivamente computable
del conocimiento y del hiperconocimiento, y su
libre aprovechamiento y transmisin. Dirige e
imparte cursos y conferencias en universidades y
otras instituciones, principalmente sobre software,
cultura y conocimiento libre, teora de juegos,
Web 2.0 y seguridad en Internet.
jmleon@unex.es
El museo y las
arquitecturas de
conocimiento libre
La Arquitectura de la Informacin versa sobre
cmo organizar y estructurar la informacin. La
Arquitectura del Conocimiento hace lo propio con
el conocimiento. Ambas pueden especializarse
en el diseo y la construccin de entornos de
informacin o conocimiento compartidos, a
la vez que orientar dichos entornos hacia la
cooperacin. As como la Arquitectura de la
Informacin es un facilitador esencial para que
las personas entiendan y usen la informacin,
pudiendo entonces convertirla en conocimiento,
la Arquitectura del Conocimiento lo es para la
correcta aplicacin de los conocimientos a un
campo concreto, esto es, para su especializacin.
Un conocimiento especializado puede
convertirse en sabidura. Y la sabidura es la
base de la accin positiva (Cooley, 1987: 11).
1
Abstract: A museums mission consists
in preserving and transmitting art and
culture to society, by using dissemina-
tion and participation, active participa-
tion in management, co-creation and
collective creation, and learning, gene-
ration of culture and visitors enjoyment
as means, the last three crosswise with
the former ve. In order to achieve this,
a museum will have to transform itself
into a place where communities arise,
people cooperate and common social
projects are promoted and realized.
Many museums already do this, through
the aid of the social web (mainly Flic-
kr and Wikipedia) and open knowled-
ge (using licenses like Creative Com-
mons). We must learn how to reconcile
the public and the private, the free and
the paid, altruism and interest, from
multiple and interdisciplinary perspec-
tives. And we must be educated in the-
se regards from when we are kids. Thus
we will discover new social variables,
transforming the design of viability and
sustainability and the current competi-
tive or co-competitive dynamics, with
new parameters of integration, freeing
museums from unnecessary ties.
Keywords: Open Knowledge, Free Cul-
ture, Collective Intelligence, Creative
Commons, Copyright.
45
Figura 1. Logotipos de las 6 licencias bsicas
de Creative Commons, dispuestas en escala,
de ms a menos restrictiva, de abajo arriba.
Se observan los cuatro elementos atmicos:
Atribucin (BY), No Comercial (NC), Sin obras
derivadas (No Derivative, ND), Compartir igual
(Share Alike, SA), <https://creativecommons.org/
about/downloads>, autor: Creative Commons.
46
El museo y la sociedad
del aprendizaje
En su maniesto fundacional, la nueva
red mundial de museos, Museum WP-
CommunityNet (W y P de Web y Phy-
sical, respectivamente), basada extensa-
mente en el voluntariado social, destaca
las siguientes nociones y nes: Del mu-
seo. Objeto: La coleccin. Sujeto: La
sociedad. Verbo: Estimular y dinamizar
socialmente al pblico, considerando su
variedad sociocultural y circunstancias
personales, motivando su participacin
con la intervencin de profesionales,
medios tcnicos y entornos apropia-
dos, adquiriendo compromisos mutuos
alrededor de la construccin social de
conocimiento y de la preservacin y ac-
tualizacin de un patrimonio que es de
todos, en particular, promocionando su
estudio y divulgacin, con el n de su
conocimiento y aprovechamiento ge-
neral. Accin: Establecer, a modo de
base de operaciones, varios espacios,
abiertos a la participacin social, de
manera que, entre todos, profesionales
y sociedad, se llegue a comprender los
patrones del desarrollo cultural y la re-
cepcin social y cultural de los incesan-
tes cambios cuantitativos y cualitativos
en la cultura, para, a partir de esta com-
prensin, evolucionar hacia espacios f-
sicos y virtuales de creacin colectiva.
Son, por tanto, un conjunto de recursos
y acciones impulsoras de conciencia-
cin y de creacin y establecimiento de
espacios abiertos de interaccin y parti-
cipacin, que, mediante la dinamizacin
social, conectan con el desarrollo glocal
y contribuyen a l, a partir de la impli-
cacin de actores activos, tanto profe-
sionales del museo como personas del
gran pblico, desde la opinin hasta la
participacin plena en la programacin
del mismo. Foros de presentacin, se-
siones creativas, encuestas de opinin,
se constituyen en experiencias de labo-
ratorio social que retroalimentan dichos
espacios. Los museos pueden ofrecer el
know-how especializado de sus pro-
fesionales, aunque a la vez, sin perder
el norte de su vocacin permanente de
transferencia, difusin y divulgacin de
conocimientos, acceso y cooperacin
con la sociedad. El pblico puede ofre-
cer su conocimiento de la realidad so-
cial, incluyendo sus intereses culturales.
Post-accin: Inducir el valor social de
apertura hacia la construccin de co-
nocimiento en colaboracin que, como
todo conocimiento, pertenece a toda
la humanidad, al patrimonio cultural
comn. No deben ser las nicas metas
sociales la conservacin y actualizacin
del patrimonio, su estudio y divulgacin.
Deben tenerse tambin como metas el
disfrute del pblico y la generacin de
cultura, la verdadera construccin en co-
laboracin, la co-creacin y la creacin
colectiva, desde la simple retroalimenta-
cin a la aportacin de contenidos, que
encamine hacia una futura integracin
socio-profesional, no solo musestica,
sino adems, cientca y tecnolgica,
educativa y cultural, en toda la exten-
sin de su signicado. Aunque Museum
WP-CommunityNet no existe, estas pa-
labras son ya una realidad en muchos
museos.
En el primer mundo deambulamos
por la sociedad de los bosquejos, a me-
dio camino entre la de la informacin
y la del conocimiento. La inmensidad
de datos en acecho y la rapidez con la
que transitamos por la vida, hace que
lo incompleto valga por exhaustivo, lo
dudoso por seguro, lo vago por preciso
y lo maquinal por humano
2
. Todas las
previsiones y esfuerzos son por y para
evolucionar hacia la sociedad del apren-
dizaje (Comisin Europea, 1995), una
sociedad dinmica en la que el aprendi-
zaje ser una actividad integrada, abier-
ta a todo el mundo, en todas partes, y
comn en todo momento de la vida, en
la que los ciudadanos sern unos apren-
dices inquietos, incansables y proactivos
que habrn asumido el espritu del eter-
no aprendiz como modelo de vida, pro-
piciando as el desarrollo de la sociedad
de la sabidura.
Adems de su misin particular (pro-
psito fundacional), el museo tiene que
cumplir una misin universal: conservar
y transmitir el arte y la cultura a la socie-
dad. Esta universalidad debe entenderse
en las dimensiones temporal y espacial y
En la Sociedad de la Informacin o del
Conocimiento el sistema es ms importante que
el sujeto humano, que parece un anacronismo.
Una tortuga en la poca del nanosegundo.
Toda situacin que disminuya el protagonismo
del sujeto me parece alarmante, y esta tambin.
Por eso, frente a esa sociedad de la informacin
platnica, lejana, inabarcable, virtual, quiero
reivindicar su versin a escala humana: la
Sociedad del Aprendizaje. Solo poseemos la
informacin que hemos incorporado a nuestra
memoria, y que nos va a permitir comprender
lo que pasa, someternos o rebelarnos, aceptar
o criticar. Aprender es condicin indispensable
para nuestra autonoma personal. Si lo
olvidamos, acabaremos pensados por la red,
en vez de pensarla nosotros. Como Felipe II
(Marina, 2000: 30).
2
47
en la propia dimensin social. As dicho
no parece nada nuevo. Sin embargo nos
permite revalorizar la necesidad de la
participacin popular, del usuario del
museo. Dicha transmisin parece verte-
brarse en torno a tres ejes principales:
difusin, aprendizaje y participacin.
Gran parte del buen hacer muses-
tico, por lo que respecta al aoramien-
to y distribucin de conocimiento, gira
alrededor del aprovechamiento de las
constantes innovaciones tecnolgicas
como las tecnologas de la informacin
y de la comunicacin (TIC), Internet, la
World Wide Web (en adelante, Web) y
del poder de la web social (2.0+). Su
presencia en el da a da del museo
ha permitido avances en este sentido.
Uno de los ms destacados es la posi-
bilidad de acceder en lnea a la colec-
cin completa del mismo, as como a la
totalidad de sus archivos y bibliotecas,
contribuyendo a la socializacin del
conocimiento y permitiendo al pblico
general gozar de lo que antes eran pri-
vilegios para unos cuantos individuos o
colectivos especializados.
La Web es un canal de distribucin
de crecimiento demostrado en multitud
de sectores. La tambin creciente facilidad
de uso de estas tecnologas y las mejoras
en conectividad, propician el tan manido
en cualquier momento y desde cualquier
lugar y fomentan la emergencia del hi-
perconocimiento, esto es, la multiplicidad
de formas y maneras de procesar un con-
junto de conocimientos, permitiendo, por
ejemplo, trazar redes que incluyan subre-
des o nodos de perspectivas de conoci-
miento, sistemas de conceptos o concep-
tos interrelacionados, independientes
o epistemolgicamente diferentes que
sean capaces de expresar las relaciones
entre dichos nodos o subredes, relacio-
nes que pueden ser estructuradas o di-
nmicas, o cambiantes o adaptables a los
diferentes contextos. Igual que las TIC
marcan la tendencia de dominio del hi-
pertexto sobre el texto, lo hacen con res-
pecto al hiperconocimiento y el conoci-
miento. As parece que nos est permitido
denominar alternativamente a la sociedad
del aprendizaje, sociedad del hiperapren-
dizaje.
A pesar de todo lo dicho, son toda-
va muchos los museos e instituciones
culturales, en general que an perma-
necen anclados en el pasado, negando
las exigencias del cada vez mayor n-
mero de nacidos digitales y la realidad
tecnolgica presente. Otros, aunque no
lo niegan y las usan, carecen de la for-
macin y visin social necesarias para
usarlas con provecho vino viejo en
odres nuevos, de forma que no son
reclamo para las nuevas generaciones.
Sin embargo, son tambin muchos los
que en nmero creciente, para recorrer
los ejes anteriores, promueven y usan
acertadamente, adems de las activida-
des presenciales, las TIC y la web social.
De hecho, estos buenos recorridos
han provocado que los ejes se hayan
expandido y curvado en un espacio
an por denir, entremezclndose y
manifestando un principio de escala de
grados borrosos, desde la menor a la
mayor co-participacin entre el museo
y la sociedad: (A) Difusin, (B) Difu-
sin activa (implicacin voluntaria), (C)
Interaccin (fsica), (D) Participacin
(opiniones y sugerencias), (E) Parti-
cipacin activa y proactiva: co-parti-
cipacin (poder de decisin), (F) Co-
creacin (creacin con profesionales o
autores), (G) Creacin colectiva, siendo
el aprendizaje transversal a todos ellos y
se arma adems la generacin de cul-
tura y el disfrute del pblico transversal
igual que el aprendizaje como partes
de la misin universal del museo y, por
tanto, como nes de este nuevo camino
conjunto entre museo y sociedad.
Tormentas de libertad
Con qu suea un creador sino con que
su obra sea contemplada por millones
de personas? O acaso querr esconder-
la hasta que encuentre a algn todopo-
deroso que invierta en ella e intuya el
momento propicio para exhibirla bajo
1.000 palios con el n de un reconoci-
miento y posible admiracin sin impor-
tarle que estas puedan ser solo simula-
das? Esconderla sin que le afecte que su
obra pueda no salir a la luz, ni siquiera
en un plazo remoto y poco probable?
48
Muchos expresarn sin hartazgo
vaticinios sobre el exitoso acaecer que
les aguarda, protagonizando una ilusi-
va realidad en micromundos personales
utpicos y ucrnicos. Otros caern en el
pecado de la sensatez. Para conseguir
los nes perseguidos es necesario actuar
racionalmente a partir de lineamentos
de dichos nes. Acciones racionales o
como mnimo justicables. Si por parte
del autor el n es mostrar cuanto ms
su obra y por parte de la sociedad con-
templarla y, por ende y en su caso, su
apreciacin, no hay causa para que el
autor parapete su obra tras barreras ar-
ticiales ni que induzca a la sociedad a
construirlas.
Por acceso pblico gratuito (APG)
a una obra entenderemos su disponibi-
lidad visual gratuita en la Web, tenga o
no todos los derechos reservados. Por
acceso abierto (AA) queremos decir
su disponibilidad gratuita en Internet
pblico, permitiendo a cualquier usua-
rio leer, descargar, copiar, distribuir, im-
primir, buscar o usarlos con cualquier
propsito legal, sin ninguna barrera
nanciera, legal o tcnica, fuera de las
que son inseparables de las que impli-
ca acceder a Internet mismo. La nica
limitacin en cuanto a reproduccin y
distribucin y el nico rol del copyright
en este dominio, deber ser dar a los
autores el control sobre la integridad
de sus trabajos y el derecho de ser
adecuadamente reconocidos y citados
(BOAI, 2002). Aunque el trmino acce-
so abierto se utiliza ampliamente con
referencia a la literatura cientca y aca-
dmica, su uso se est popularizando a
cualquier obra. Cuando se pone en co-
mn conocimiento y cultura y se usa la
expresin obra libre o abierta, puede
entenderse no solo la Cultura Libre
(en el sentido de Lawrence Lessig) y el
Conocimiento Libre o Abierto, segn lo
explican aunque bajo nombres y con-
cepciones diferentes pero no tan distin-
tas: free knowledge, open knowledge,
free content and expression denition,
free cultural work, copyfree, etc., ins-
tituciones como
3
Free Software Foun-
dation, Open Source Initiative, Creative
Commons, Freedom Dened, The Open
Knowledge Foundation, Copyfree, etc.,
sino tambin aquellas vas y actos que
permitan el acceso gratuito a obras por
ejemplo, que un autor permita distribuir
libremente un enlace web donde pueda
verse su obra, as como la construccin
de espacios fsicos y virtuales que con-
tribuyan a tal n.
Estas deniciones se construyen en
relacin con otras, conocidas como li-
cencias, que establecen las posibilida-
des de uso pblico de las obras. Por
licencia pblica suele entenderse
aquella que permite que el gran p-
blico use una obra, pero algunos de-
rechos patrimoniales estn reservados.
Por licencia libre (abiertas, de con-
tenido abierto o fuentes abiertas) sue-
le entenderse aquella en la que no se
reserva ningn derecho patrimonial,
aunque pueden imponerse algunas res-
tricciones. Son restricciones admisibles
el reconocimiento, la colaboracin re-
cproca (principio Copyleft) y la pro-
teccin de las libertades esenciales, y
no lo son las restricciones de uso no
comercial, de uso solo en mbitos que
satisfagan al autor o de uso exclusivo
en pases empobrecidos.
No disponemos de espacio para re-
producir las diversas deniciones, entre
las que por cierto, cada vez es ms po-
pular la de conocimiento abierto
4
de la
Open Knowledge Foundation. Sin em-
bargo, a modo de ejemplo, por su inters
y tambin por su creciente popularidad,
veamos la de obra cultural libre
5
. Una
obra es una obra cultural libre si est pu-
blicada con una licencia libre y, adems,
se dispone de los datos fuente, para los
cheros digitales se usa un formato libre
y no se usan medidas tcnicas para limi-
tar libertades, ni otras restricciones o li-
mitaciones, salvo las restricciones admisi-
bles mencionadas en el prrafo anterior.
Para reejar que las obras cumplen
los compromisos de libertad y apertura
anteriores, se usan licencias o metali-
cencias de amplia difusin y aceptacin
pblica
6
(Creative Commons, FSF, OSI,
Msica Libre, etc.), incluidas otras inicia-
tivas de estas organizaciones como, por
ejemplo, el protocolo CC+
7
de Creative
Commons.
www.fsf.org, www.opensource.org.
www.creativecommons.org.
freedomdened.org.
www.okfn.org.
copyfree.org.
www.opendenition.org/okd/espanol.
freedomdened.org/Denition/Es.
creativecommons.org/about/licenses, www.fsf.
org/licensing/licenses, www.opensource.org/
licenses, www.musicalibre.es.
wiki.creativecommons.org/Ccplus.
3
4
5
6
7
Por licencia pblica suele
entenderse aquella que permite
que el gran pblico use una
obra, pero algunos derechos
patrimoniales estn reservados.
Por licencia libre (abiertas,
de contenido abierto o fuentes
abiertas) suele entenderse
aquella en la que no se reserva
ningn derecho patrimonial,
aunque pueden imponerse
algunas restricciones
49
Como propuesta generalista, y par-
ticularmente salvo para el caso del soft-
ware libre, Creative Commons reorgani-
z los diferentes subcampos, enfoques y
antecedentes culturales que le han servi-
do de base, consiguiendo amalgamar lo
anteriormente aislado en una nica pro-
puesta capaz de convencer a la mayora,
al conseguir identicar las componentes
esenciales del derecho de autor y de su
obligacin social, deslindndolas del
resto que son ms bien parsitas (meros
agregados a las fundamentales).
Es necesario destacar el carcter pe-
daggico y facilitador de la propuesta
de Creative Commons. Las posibilidades
bsicas de licenciamiento giran en torno
a los siguientes elementos:
Atribucin (Attribution) [BY]: ha de
reconocerse la autora y los crditos
de la obra de la manera especicada
por el autor.
Compartir Igual (Share alike) [SA]: las
copias de la obra original, las obras
derivadas y las copias de estas ltimas
solo podrn distribuirse con la misma
licencia con la que se distribuy la
obra original (principio Copyleft).
Sin obras derivadas (No derivate wor-
ks) [ND]: nicamente el autor o el ti-
tular del derecho, en su caso, puede
generar una obra derivada a partir de
esta obra.
No Comercial (Non commercial) [NC]:
nicamente el autor o el titular del de-
recho, en su caso, puede usar la obra
con nes comerciales.
Y al quinto elemento esencial: siem-
pre est permitida la reproduccin
o copia de la obra original en todos
aquellos casos en los que no media
explotacin comercial como, por
ejemplo, el prstamo gratuito o la do-
nacin de ejemplares, condicionado a
que dichas reproducciones o copias
solo podrn distribuirse con la misma
licencia con la que se distribuy la
obra original.
Algunas de las condiciones expresadas
por esos elementos puede no aplicarse
si se obtiene el permiso del autor o titu-
lar de los derechos. En ningn caso se
ven afectados los derechos derivados de
usos legtimos u otras limitaciones reco-
gidas por ley, ni los derechos morales
del autor, ni los posibles derechos de
terceros como, por ejemplo, el derecho
de imagen o de privacidad.
Combinando estos elementos, Crea-
tive Commons propone seis licencias b-
sicas (cfr. g. 1) Por ejemplo, la Licencia
Atribucin-NoComercial-SinDerivadas
de Creative Commons (CC BY-NC-ND)
la ms cercana a TDR, cuyo resumen
para humanos es que con esta licencia:
ha de reconocerse la autora y los crdi-
tos de la obra de la manera especicada
por el autor ([BY]); nicamente el autor
o el titular del derecho, en su caso, pue-
de usar la obra con nes comerciales
([NC]); nicamente el autor o el titular
del derecho, en su caso, puede generar
una obra derivada a partir de esta obra
([ND]); las copias de la obra original
solo podrn distribuirse con esta misma
licencia (5. elemento).
Segn los anteriores tipos de licencias,
pblicas y libres, clasicamos estas seis:

Licencias pblicas
8
: CC BY-NC-ND,
CC BY-NC, CC BY-NC-SA, CC BY-ND.
Licencias libres
9
: CC BY-SA, CC BY.
Creative Commons propone una para el
NDR que es licencia libre, la Licencia
Dedicacin de Dominio Pblico (CC0),
en la que el titular del derecho renuncia
a todos sus derechos de autor sobre la
obra en todo el mundo: no tiene que
reconocerse la autora; terceras personas
sern libres de usar la obra con nes
comerciales; las copias de la obra ori-
ginal, las obras derivadas y las copias
de estas ltimas podrn distribuirse con
cualquier licencia, incluso TDR, a elec-
cin de cada distribuidor de la obra
10
.
Adems, Creative Commons ha pen-
sado en la recuperacin de informacin
en la red. Para ello, no solo podemos
encontrar asociado a cada licencia un
documento con su texto legal y otro con
un resumen esquemtico de la misma
para legos en Derecho, sino tambin un
tercer documento destinado al software
de recuperacin de informacin, con
una descripcin de la licencia en Len-
creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/
deed.es, creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/
es/deed.es, creativecommons.org/licenses/by-nc-
sa/3.0/es/deed.es, creativecommons.org/licenses/
by-nd/3.0/es/deed.es.
creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/es/
deed.es, creativecommons.org/licenses/by/3.0/
deed.es_ES.
creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/
deed.es.
8
9
10
Una obra es una obra cultural libre
si est publicada con una licencia
libre y, adems, se dispone de
los datos fuente, para los cheros
digitales se usa un formato libre
y no se usan medidas tcnicas
para limitar libertades, ni otras
restricciones o limitaciones,
salvo las restricciones admisibles
mencionadas
50
guaje de Expresin de Derechos (Right
Expression Language) (CC REL), basado
en ltima instancia en vocabularios de
metadatos. Adems proporciona herra-
mientas para marcar digitalmente la obra
de una forma sencilla y, a la vez, espe-
cca para cada licencia y formato de
archivo. Buscadores como Google, en
su bsqueda avanzada, o Yahoo! Ima-
ge Search, incorporan ltros para buscar
documentos e imgenes licenciadas con
Creative Commons. Tambin lo hacen
Flickr, Jamendo, SpinXpress, Internet Ar-
chive, Wikimedia Commons y una in-
nidad de repositorios, archivos y biblio-
tecas. CC Monitor
11
, una herramienta de
Creative Commons para araar la Web
en busca de obras publicadas con sus li-
cencias, identica en todo el mundo cer-
ca de 200 millones de obras publicadas
con alguna de las seis licencias bsicas.
Por citar algunas licencias no de
Creative Commons
12
: la Licencia Aire
Incondicional de Platoniq la primera
licencia libre en Espaa (29-01-2004),
realizada para la exposicin Aire Incon-
dicional, la emergencia de e-strategias
comunitarias y migratorias en Europa
del Sur en el Centro de Arte Sherdhalle
(Zrich), para la que sera prcticamen-
te vlido el resumen para humanos de
la CC BY-NC-SA; la Licencia Pblica
General de GNU (GPL) (especca para
software), la Licencia de Documenta-
cin Libre de GNU (FDL) de la Free
Software Foundation, y la Licencia Arte
Libre (LAL), para las que sera prcti-
camente vlido el resumen para huma-
nos de la CC BY-SA.
Un autor tambin puede multi- o
metalicenciar (Gatchev, 2005) su obra,
es decir, publicarla no solo con una li-
cencia sino con un conjunto de ellas. Al
publicar su obra con una metalicencia,
un autor permite que terceras personas
sean libres de reproducir, distribuir, co-
municar pblicamente, ejecutar e inter-
pretar, por cualquier medio, la obra, en
cualquier momento o lugar, licenciando
o metalicenciando, si as lo desean y
segn sea el caso, la obra original o la
obra derivada, bajo los trminos de una
de las licencias o bajo los trminos de un
subconjunto de ellas. Un motivo por el
que un autor podra elegir metalicenciar
es para lograr una mayor difusin de su
obra. Por ejemplo, si un autor elige la
metalicencia {CC BY-SA, GNU FDL, GNU
GPL, LAL} permitir que su obra pueda
incluirse en todo repositorio que acepte
obras publicadas bajo cualquiera de las
licencias componentes o bajo cualquier
metalicencia de dos, tres o cuatro de
ellas (g. 2).
El compromiso y la primaca de
la praxis
Ideas de difusin
Muchos museos permiten el uso priva-
do de las imgenes que publican en sus
pginas web. Art Project
13
Google en
colaboracin con 17 museos de nueve
pases diferentes difunde imgenes en
alta calidad, pero con todos los derechos
reservados. Tambin de aprendizaje,
como EducaThyssen
14
, el Programa Di-
dctico del Museo Thyssen-Bornemisza,
que tmidamente se ha acercado al mun-
do de las licencias publicando todos sus
recursos educativos con la licencia CC
BY-NC-ND lo cual es un paso enorme
al permitir la participacin activa del p-
blico en la difusin.
Pero la presencia de obras licencia-
das con CC en el mundo es cada vez
mayor: recordemos, ms de 200 millo-
nes. Investigaciones, obras literarias,
msica, cine, fotografa, revistas cien-
tcas punteras como Plos Biology (CC
BY), peridicos generalistas y muy po-
pulares como 20minutos.es (CC BY) o
especializados como hoyesarte.com (CC
BY-SA). Son cada vez ms las personas,
medios e instituciones que publican con
licencias libres o pblicas, generando
un nmero en crecimiento continuo de
recursos culturales pblicos y libres.
En particular, ante la existencia de mi-
les de fuentes de recursos documentales
como Commons de Wikimedia o Flickr,
donde la presencia de contenidos publi-
cados con licencias libres o pblicas es
inmensa, surgi una pregunta: por qu
pueden servir de fuentes documentales
las galeras, archivos, bibliotecas, univer-
monitor.creativecommons.org.
www.platoniq.net/aireincodicional_licencia.
html, www.gnu.org/licenses/gpl-3.0.html, www.
gnu.org/licenses/fdl-1.3.html, artlibre.org/
licence/lal/es.
www.googleartproject.com.
www.educathyssen.org.
11
12
13
14
51
Figura 2. Pintor en el Pont des arts (Pars), <http://
www.uidr.com/photos/orensbruli/4022077042/>
[Fecha de acceso: 28-04-2011], autor: Esteban
Martinena, Licencia: CC BY-NC-ND.
52
sidades, institutos, sociedades, y en parti-
cular el museo? Las diferentes respuestas
no se han hecho esperar.
En este mundo de absorcin digi-
tal han de multiplicarse las personali-
dades y presencias. Si bien todos los
proyectos de actuacin individual me-
diados por plataformas web son inte-
resantes y prometedores, han surgido
iniciativas de cooperacin cultural entre
museos y organizaciones de museos,
desde lo local y regional, a lo nacional
por ejemplo, Red de Museos de Espa-
a, internacional y trans-institucional
LInternationale
15
, transnacional por
ejemplo, Network of European Museum
Organisations (NEMO)
16
, transconti-
nental Asia-Europe Museum Networks
(ASEMUS)
17
y mundial Consejo Inter-
nacional de Museos (ICOM)
18
. Es des-
tacable el proyecto Coleccin Virtual de
Obras Maestras (VCM, Virtual Collection
of Masterpieces)
19
de ASEMUS. El proyec-
to comenz el 13 de septiembre de 2007
en Gyeonggi (Corea) con 28 museos de
nueve pases asiticos y 22 museos de
14 pases europeos, comprometindose
a seleccionar, como punto de partida,
25 obras maestras de sus propias colec-
ciones un total de 1.250 obras, y mos-
trarlas en imgenes de alta calidad en la
pgina web del proyecto, con la misin
declarada de promover el entendimien-
to y apreciacin mutuas entre las perso-
nas de Asia y Europa, y con las puertas
abiertas a la participacin de ms pases
y museos. A fecha de cierre de este art-
culo participan 59 museos de 13 pases
asiticos y 43 museos de 16 pases euro-
peos, con un total de 1.974 obras maes-
tras. El Museo Nacional de Antropologa
(Madrid) es el nico museo espaol que
participa en el VCM, y lo hace desde el
inicio del proyecto. Todas las imgenes
de las obras maestras se publican con la
licencia CC BY-NC-SA (g. 3).
En Flickr, el proyecto The Commons
(Patrimonio pblico)
20
iniciado en ene-
ro de 2008 por Flickr y la Biblioteca del
Congreso de Estados Unidos, y en el que
actualmente participan 60 instituciones,
entre ellas 16 museos
21
, difunde obras
sin restricciones conocidas de derechos
de autor, entendiendo por esto que las
obras estn en el dominio pblico, que la
institucin no quiera ejercer su titularidad
del derecho o que autorice a terceros a
utilizar la obra sin restricciones.
internacionala.mg-lj.si.
www.ne-mo.org.
www.asemus.museum.
icom.museum.
masterpieces.asemus.museum.
www.ickr.com/commons.
Museo Powerhouse (Sidney, Australia), Museo
de Brooklyn (Nueva York), Museos Smithsonian
(EE.UU.), George Eastman House (Rochester,
Nueva York), Museo de Medios Nacionales
(Bradford, Reino Unido), Museo Martimo
Nacional (Londres), Museo McCord de Historia
Canadiense (Montreal, Quebec), Australian
War Memorial (Campbell), Museo de la Guerra
Imperial (Londres), Museo Field (Chicago),
Museo Galt (Lethbridge, Alberta, Canad),
Museo Martimo Nacional Australiano (Sydney
y Pyrmont), Museo de Fotografa de Reikiavik
(Islandia), Museo de Hartlepool (Reino Unido),
Museo del Aire y el Espacio de San Diego
(California), Museos Tyne & Wear (Reino Unido).
15
16
17
18
19
20
21
Figura 3. Museo Nacional de Antropologa (Espaa), <http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Museo_Nacional_de_
Antropologa_(Espaa)_01.jpg>, [Fecha de acceso: 28-04-2011], autor: Luis Garca, Metalicencia: {GNU FDL, CC
BY-SA}.
Si bien todos los proyectos de
actuacin individual mediados por
plataformas web son interesantes
y prometedores, han surgido
iniciativas de cooperacin cultural
entre museos y organizaciones de
museos, desde lo local y regional,
a lo nacional por ejemplo, la Red
de Museos de Espaa
53
Otra iniciativa reciente (febrero de
2009) ha sido Wikipedia Loves Art
(WLA). Un grupo de wikipedistas neo-
yorquinos solicit al Museo de Brooklyn
si poda liderar un proyecto entre varios
museos para poder fotograar obras con
el n de ilustrar grcamente artculos
de Wikipedia, en busca, en denitiva,
de una mayor calidad (Simon, 2010). El
museo solicit a su vez los temas de ms
inters para Wikipedia y a partir de ellos
los responsables elaboraron la lista de
obras que podan ser fotograadas (y
cules no), teniendo en cuenta que al
integrarse en Wikipedia, todas las im-
genes se publicaran con la licencia CC
BY-SA. Durante todo el mes de febrero
de 2009, 11 museos y tres instituciones
culturales de Estados Unidos y un mu-
seo de Reino Unido, abrieron sus puer-
tas. Participaron 102 fotgrafos y se pu-
blicaron en Wikipedia 6.195 imgenes
(g. 4).
El proyecto WLA tuvo su continuidad
en junio de 2009, en los Pases Bajos. En
este caso fueron los wikipedistas quienes
preguntaron a los museos qu obras po-
dan ser fotograadas, en general, sin te-
mticas de por medio. En Wiki Loves Art
NL participaron 46 museos, 292 fotgrafos
y se obtuvieron 5.447 imgenes (g. 5).
Esta segunda versin de WLA fue
transcendente pues consigui transmitir
al museo la implicacin activa del pbli-
co en la generacin y difusin de cono-
cimiento relacionado con la coleccin del
mismo. Y eso ha hecho que WLA siga
siendo un proyecto vivo. En Argentina:
Wikipedia invade el Museo de La Plata
(mayo de 2009) (Museo de Ciencias Natu-
rales y Museo de Astronoma y Geofsica,
ambos de la Universidad Nacional de La
Plata), 276 imgenes. En Israel: Elef Millim
project Wikipedia Loves Art: Israeli Natio-
nal Maritime Museum (enero de 2010),
habindose integrado en Wikipedia 254
imgenes. En Reino Unido: Britain Loves
Wikipedia (febrero de 2010), participan-
do 19 museos y estando integradas 529
imgenes en Wikipedia. Y tambin en
Espaa, un par de veces: Wikipedia in-
vade el Museo de Cdiz (noviembre de
2009), habindose integrado 11 imgenes
en Wikipedia, y Wiki Loves Art en el Norte
(agosto de 2010), en el que participaron
17 museos
22
, tenindose ya recogidas en
Flickr 3.105 imgenes para su posterior
integracin en Wikipedia
23
(g. 6).

Museo de Historia de la Automocin (Salamanca),
Fundacin Laxeiro (Vigo), Museo Chillida-Leku
(Hernani), Museo de la Mquina-Herramienta
(Elgoibar), Museo del Comercio (Salamanca), Museo
Etnogrco de Grandas de Salime (Asturias), Museo
de Arte Contempornea de Vigo (MARCO de Vigo),
Museo Barjola (Gijn), Museo Liste (Vigo), Casa
Museo de Tudanca (Cantabria), Museo del Grabado
a la Estampa Digital (A Corua), O Castro de Vigo
(Pontevedra), Museo-Territorio Lenbur (Legazpi),
Museo Etnogrco de Cantabria (Camargo),
Museo de la Naturaleza de Cantabria (Carrejo),
Museo Martimo del Cantbrico (Santander), Museo
Nacional Colegio de San Gregorio (Valladolid).
Lase ms en: http://foconorte.net/wla/.
Por ejemplo, en www.ickr.com/photos/16929115@
N04/sets/72157624725729085 pueden verse
diversas fotografas obtenidas en el Museo
Chillida-Leku.
22
23
Figura 4 (izquierda). Busto relicario de una mujer santa, c. 1520-1530, <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:WLA_metmuseum_1520_female_saint.jpg>, Wikipedia
Loves Art en el Museo Metropolitano de Arte, [Fecha de acceso: 28-04-2011], autor: Shooting_brooklyn, Licencia: CC BY-SA.
Figura 5 (derecha). Escaleras de madera del siglo xvii, <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:WLANL_-_RobertsNL_-_Museum_Boijmans_Van_Beuningen_-_Houten_
trap.jpg>, Wikipedia Loves Art en el Museo Boijmans Van Beuningen, [Fecha de acceso: 28-04-2011], autor: RobertsNL, Licencia: CC BY-SA.
56
Existe un movimiento creciente, len-
tamente, pero creciente, en todo el pla-
neta, de galeras, bibliotecas, archivos y
museos, para proporcionar imgenes en
lnea de sus colecciones lo ms libres po-
sible de derechos de autor. Flickr y Wiki-
media (la fundacin que soporta Wikipe-
dia, Wikimedia Commons, etc.) han sido
protagonistas. Esta ltima ha iniciado la
celebracin de Jornadas GLAM-Wiki en
diferentes pases del mundo para poten-
ciar precisamente la colaboracin entre
GLAM galeras, bibliotecas, archivos
y museos (Galleries, Libraries, Archives,
and Museums, GLAM) y Wikimedia.
A la par, se han elaborado artculos en-
tre wikipedistas y profesionales de museos.
A veces a travs de estancias de wikipe-
distas, por ejemplo, en el Museo Britni-
co; as en la redaccin del artculo Hoxne
Hoard
24
colaboraron conservadores de
dicho museo, logrando un artculo de ca-
lidad contrastada ms que suciente para
ser categorizado como artculo destacado
de Wikipedia y, por tanto, promocionado,
lo que redunda a su vez en acrecentar la
popularidad del museo. En Espaa, es
conocido el caso del artculo El gran da
de Girona
25
en el que colabor el Museo
de Arte de Girona (Hinojo y Rod, 2011).
lex Hinojo
26
, colaborador de Wikimedia
en Barcelona, ha sido nombrado el pri-
mer embajador GLAM para transmitir estas
ideas GLAM-Wiki a las instituciones. El 23
de marzo pasado se celebr el GLAM-Wiki
Barcelona 2011, en el que participaron
ms de 100 representantes de instituciones
GLAM catalanas. La colaboracin del Mu-
seo Picasso de Barcelona no se ha hecho
esperar. Contxa Rod, gerente de proyec-
tos de dicho museo, es la coordinadora
acadmica del Postgrado en Gestin Mu-
sestica que se imparte en la Universidad
Pompeu Fabra, en el que como trabajo el
alumno tendr que crear o ampliar sustan-
cialmente un artculo relacionado con los
museos en la Wikipedia
27
. Tambin el pro-
yecto Una joya de museo, pensado como
celebracin del Da Internacional del Mu-
seo, que propone que cada ao en la mis-
ma fecha los museos locales destaquen
una pieza de su coleccin y realicen activi-
dades durante el mes de mayo. Colaboran
patrimoni.gencat, la Wikipedia en cataln,
el Museo Picasso de Barcelona y ms de
25 museos catalanes. Ya han co-creado 30
nuevas entradas en la Viquipedia (Wikipe-
dia en cataln), con imgenes publicadas
con CC BY-SA.
Las iniciativas WLA y GLAM-Wiki son
ejemplos de dinamizacin social desde la
propia sociedad. Seguramente, si no exis-
ten ya, esta ingente y creciente cantidad
de imgenes de obras de museos propi-
ciar la creacin de metamuseos virtua-
les, y a la par de circuitos especializados
en tal o cual autor o estilo, circuito que
atravesar varios museos, cosa que en el
plano fsico no es nada sencillo.
Por si esto fuera poco, algunos mu-
seos e instituciones culturales, adems
incluso de colaborar en las anteriores
iniciativas, han decidido publicar, motu
proprio, las imgenes de su coleccin
con licencias de Creative Commons. Los
siguientes son unos cuantos ejemplos
de una lista que crece da a da.
El Museo de Brooklyn (Nueva York),
adems de ser uno de los principales con-
tribuyentes al proyecto The Commons de
Flickr, con imgenes sin restricciones co-
nocidas de derechos de autor y haber sido
el coordinador del primer Wiki Loves Art
(WLA), con imgenes con CC BY-SA, pu-
blica todos sus textos y coleccin
28
(95.260
imgenes actualmente en lnea) con CC
BY-NC (comenzaron con CC BY-NC-ND,
pero una poltica de mayor apertura les lle-
v a relicenciar todo con CC BY-NC). Tam-
bin han producido pistas de audio con
Chris Stein con licencia CC BY-NC-SA y la
exposicin Who Shot Rock & Roll, de la his-
toria del rock & roll, a travs de fotografas,
todas tambin con CC BY-NC-SA.
El Museo Powerhouse (Sidney) fue la
segunda institucin y primer museo en
incorporarse a The Commons de Flic-
kr, con actualmente 1.902 imgenes
29
.
Publica su programa educativo infantil
con CC BY-NC-SA; la documentacin de
su coleccin, segn: las descripciones
de objetos, notas de produccin y notas
histricas con CC BY-NC y los datos de
los objetos en s (dimensiones, datos de
archivo, etc.) con CC BY-SA.
El Museo de msterdam (AHM) ha
publicado en la Web su coleccin com-
pleta que consta de unas 70.000 obras
30
,
En wikipedia.org/wiki/Hoxne_Hoard.
ca.wikipedia.org/wiki/El_gran_dia_de_Girona.
theglamwikiexperience.blogspot.com.
www.idec.upf.edu/postgraduate-programme-in-
museum-management; ca.wikipedia.org/wiki/
Viquiprojecte:Museus_(IDEC-Museu_Picasso.
www.brooklynmuseum.org/opencollection/
collections.
www.ickr.com/photos/powerhouse_museum.
24
25
26
27
28
29
Figura 6 (pginas anteriores). Estudio homenaje a
Kandinsky, alabastro-1965, <http://www.ickr.com/
photos/16929115@N04/4946282800/in/
set-72157624725729085>, Wiki Loves Art en el
Museo Chillida-Leku, [Fecha de acceso: 28-04-
2011], autor: Jaramberri, Licencia: CC BY-SA.
Eduardo Chillida, Zabalaga-Leku,
VEGAP Madrid, 2012.
Existe un movimiento creciente,
lentamente, pero creciente, en
todo el planeta, de galeras,
bibliotecas, archivos y museos,
para proporcionar imgenes en
lnea de sus colecciones lo ms
libres posible de derechos de
autor. Flickr y Wikimedia han sido
protagonistas
57
desde la Edad Media hasta el presente,
con licencia CC BY-SA.
En Estocolmo, el Museo Histrico
Nacional public a principios de 2010
todo su catlogo digital
31
, 63.500 foto-
grafas, 1.200 ilustraciones y 264.500
chas de catlogo escaneadas, con CC
BY-NC-ND o CC BY-NC-SA.
El Tropenmuseum (msterdam) par-
ticip en el WLA de los Pases Bajos, y
cuenta con una iniciativa de co-creacin
con la artista Paula Salas. Ha donado
45.016 imgenes a Commons de Wikime-
dia, y contina la colaboracin
32
. Muchas
imgenes estn en Dominio Pblico, y
las que no, se publican con CC BY-SA.
El Museo Magnes (Berkeley, Califor-
nia) tambin ha publicado 8.170 imge-
nes
33
en Flickr, con licencia CC BY-NC-SA.
En el caso del Museo Zumalacrre-
gui (Ormaiztegi, Gipuzkoa), las 4.000
ilustraciones de su lbum Siglo XIX
34
se
publican con CC BY-NC-SA.
El Museo Nrdico (Nordiska Museet)
comenz, en noviembre de 2010, a co-
operar con Wikimedia Sverige para ha-
cer nuestro gran archivo tan accesible y
til como sea posible. Comenzaron con
1.000 imgenes de la historia de Suecia
y de la cultura y folclore suecos, en Do-
minio Pblico
35
.
El Museo de Toulouse coopera con
Wikimdia France a travs del Proyecto
Phoebus, a partir del cual se pudieron
fotograar objetos de las colecciones no
permanentes del museo, de paleontologa
y prehistoria. En total, Commons incorpo-
ra 612 imgenes
36
, con licencia CC BY-SA.
En el caso de The Childrens Mu-
seum of Indianapolis (febrero y marzo
de 2011) se subieron 68 imgenes de
objetos de su coleccin, seleccionadas
por los profesionales del museo, y 23
imgenes de su organizacin interior
(backstage)
37
, todas con CC BY-SA.
Asimismo, el Museo Queensland
(agosto de 2009), tras el congreso
GLAM-Wiki en Australia, comienza la
colaboracin con Wikimedia Australia,
proporcionando su coleccin A E (Bert)
Roberts en alta resolucin, 21 imge-
nes
38
, con licencia CC BY-SA.
Por ltimo, el Museo de Arte Con-
temporneo de Barcelona (MACBA) in-
corpora en Flickr
39
la coleccin Imatges
metropolitanes de la nova Barcelona
(83 imgenes), el Cuaderno de Yoko-
hama, de Lloren Barber (17 imgenes)
y diez fotografas de Xavier Miserachs,
con licencia CC BY-NC-ND.
En Commons de Wikimedia pueden
encontrarse muchos ms ejemplos de ins-
tituciones y particulares, por ejemplo, en
las categoras Commons partnerships y
Commons press. Destacamos Directmedia
con el proyecto Yorck Project DVD, ha-
biendo incorporado ya 10.495 obras maes-
tras
40
de la pintura a Commons (g. 7).
La colaboracin con Creative Com-
mons puede extenderse en ms aspec-
tos. Cuando el National September 11
Memorial & Museum (Nueva York) lanz
su registro de artistas
41
en diciembre de
2008, adems del TDR, contempl las seis
licencias bsicas de CC. El Museo Isabella
Stewart Gardner (Boston) distribuye su po-
dcast musical The Concert con CC BY-NC-
ND, lo que le permiti en menos de un
ao superar el milln de descargas desde
116 pases diferentes, contribuyendo a la
promocin internacional de su programa
de msica clsica y por aadidura del pro-
pio museo (Parkins, 2009). Todos los re-
gistros del catlogo en lnea del Museo de
Arqueologa y Antropologa (Universidad
de Cambridge) estn publicados con li-
cencia CC BY-NC-ND. En los diferentes si-
tios web de Creative Commons podemos
encontrar muchos ms ejemplos de estas
colaboraciones, como por ejemplo en los
estudios de casos de su wiki, en concreto
en lo dedicado a GLAM
42
.
Finalmente, no podemos ni debemos
olvidarnos de las claves comunitarias que
proporciona el arte urbano. Pero sobre
todo, vemoslo como ejemplo de declara-
cin ms que explcita de NDR. Podemos
hacer con la obra lo que queramos, no
ya con el inmaterial, sino tambin con el
material. No existe restriccin alguna. De
hecho algunas grandes instituciones han
promocionado el arte urbano. Es el caso
de la Tate Modern (Reino Unido) con la
intervencin de su fachada y el proyecto
Street Art Walking Tour (mayo-agosto de
2008) de circuito por Londres para admi-
rar las diversas intervenciones, como si de
un museo al aire libre se tratase (g. 8).
ahm.adlibsoft.com/ahmonline/advanced.
mis.historiska.se/mis/sok/sok.asp?
commons.wikimedia.org/wiki/Category:Images_
from_the_Tropenmuseum.
www.ickr.com/photos/magnesmuseum.
www.albumsiglo19mendea.net/cas.
commons.wikimedia.org/wiki
Commons:Nordiska_museet.
commons.wikimedia.org/wiki/Commons:Projet_
Phoebus.
commons.wikimedia.org/wiki/Category:The_
Childrens_Museum_of_Indianapolis.
commons.wikimedia.org/wiki/
Category:A_E_Bert_Roberts_plate_glass_
photo_collection.
www.ickr.com/photos/arxiu-macba.
commons.wikimedia.org/wiki/Category:
PD-Art_(Yorck_Project).
registry.national911memorial.org/license.php.
wiki.creativecommons.org/GLAM.
30
31
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33
34
35
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37
38
39
40
41
42
58
Figura 7 (arriba). Adn y Eva, de Alberto Durero,
<http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:1adameve.jpg>,
Proyecto Yorck de Directmedia, [Fecha de acceso:
28-04-2011], autor: Zenodot Verlagsgesellschaft
mbH, Licencia: Dominio Pblico, Licencia de la
coleccin completa: GNU FDL.
Figura 8 (abajo). Pintura en pared. Born (Passeig
Picasso amb Fussina). Barcelona. Artista: Jorge
Rodrguez-Gerada. Tcnica: Carboncillo en pared,
<http://www.ickr.com/photos/xixarel1/207184089/
in/set-72157594225035197>, autor de la fotografa:
Xixarel1, Licencia: CC BY-SA.
59
El factor humano: sentir el arte y
la cultura, desde el aprendizaje,
prendiendo la libertad
Parece indiscutible que el aprendizaje
humano, responsable, sin duda, de su
evolucin y progreso, est fuertemente
inuenciado por el conocimiento previo
posedo: los diferentes cambios con-
ceptuales que se producen a lo largo
de la historia, las interferencias que se
producen entre los conocimientos nue-
vos con los que se posean de antema-
no, el proceso de desarrollo y evolucin
conceptual. El propio proceso de toma
de decisiones que reclamamos racional
aunque inevitablemente contaminado
por la incertidumbre y libre para el au-
tor, conlleva una etapa de aprendizaje,
en la cual, la estructura de referencia del
autor como decisor es reforzada, o in-
cluso creada, mediante una exploracin
libre del conjunto de alternativas poten-
ciales. En ningn caso el autor puede
perder la visin de conjunto que como
sociedad esta ltima posee y a la que
como miembro de la sociedad el autor
puede acceder.
Aunque la sociedad no conozca en-
teramente a cada autor (derecho de pri-
vacidad) ni el autor a la sociedad (orden
de magnitud), las decisiones recprocas
son al menos potencialmente decidibles
nos referimos a su modalidad, a la exis-
tencia de un mundo, en cuanto mbito
local, en el que suceda su meta-decidibi-
lidad. Su decidibilidad actual depende
de los propios mtodos particulares de
decisin. Adems, por imposicin na-
tural de la evolucin habr un mundo
para cada decisin, para cada aprendiz
y para cada tiempo. A falta de un mto-
do ptimo, permanecemos en su semi-
decidibilidad. Pero esto no debe impedir
que avancemos; es un hecho comn en
la ciencia y no la frena.
Son muchos los modelos de desa-
rrollo cognitivo y aprendizaje. Los ms
representativos coinciden en que el
aprendizaje ha de ser activo (aprender
haciendo). Ya dijo Confucio: Hblame
y olvidar, mustrame y recordar, im-
plcame y entender. Caso contrario, se
fomentar la inmovilidad social.
Mencionamos por convencimiento
personal el aprendizaje signicativo (Au-
subel, 1963). Tambin por su carcter
transversal al resto de modelos. En este
tipo de aprendizaje el aprendiz integra,
en su bagaje
43
, el ltimo conocimiento
adquirido de manera reeja, sustantiva,
real, no arbitraria, intentando reproducir
el proceso que llev al descubrimien-
to del nuevo conocimiento. Debemos
apreciar la signicacin del trmino
signicativo, en oposicin a mecni-
co, pero sin caer en la dicategorizacin.
Igual que vemos TDR y NDR como ex-
tremos, en su caso asintticos, de un
continuo cfr. infra, tambin podemos
entender similarmente el aprendizaje
mecnico y el signicativo; Novak ha-
bla de grado de aprendizaje signicativo
en la medida que avancemos hacia l
por dicho continuo (Novak, 2001). Este
continuo es ortogonal al propio desde
el aprendizaje receptivo al aprendizaje
por descubrimiento autnomo (Novak y
Gowin, 2002: 27), y al continuo desde el
aprendizaje obligatorio (cuando alguien
tiene que aprender) al aprendizaje de
eleccin libre (cuando alguien quiere
aprender) (Dierking y Falk, 1998). Di-
mensiones, todas, que transitan en de-
nitiva desde la concepcin bancaria de
la educacin hasta la liberacin en co-
munin (Freire, 1997) cfr. infra.
Mientras que Novak insiste en lo
humano, en las dimensiones afectiva y
social de la enseanza, resumiendo as
su pensamiento actual: el aprendizaje
signicativo fundamenta la integracin
constructiva del pensamiento, senti-
miento y accin, conducente a la libe-
racin del hombre para el compromiso
y la responsabilidad (Gonzlez, Morn
y Novak, 2001: 232), Dierking y Falk
particularizan las ventajas del aprendi-
zaje de eleccin libre en los museos:
que el pblico aprenda del museo lo
que libremente quiera.
Cooperar es progresar
Ha de generarse un espritu de coope-
racin y un nimo emprendedor de ex-
ploracin de caminos que lleven a la
transferencia y difusin del arte y la cul-
Esquema mental, en palabras de Joseph D.
Novak, o sea, el conocimiento a priori.
43
Ha de generarse un espritu
de cooperacin y un nimo
emprendedor de exploracin
de caminos que lleven a la
transferencia y difusin del arte
y la cultura, vertebradas en
torno a la dinamizacin social
hacia la creacin colectiva de
conocimiento y, por ende, en
torno al constructivismo social
60
tura, vertebradas en torno a la dinami-
zacin social hacia la creacin colectiva
de conocimiento y, por ende, en torno
al constructivismo social. Ha de encon-
trarse o construirse un espacio de trabajo
comn donde disear nuevas frmulas
de aprendizaje, adaptadas a los recursos
tecnolgicos pero en ningn caso con-
dicionadas ni dominadas por ellos y a
las demandas de las nuevas generaciones
actuales de aprendices, nacidos digitales.
Un protagonismo que contribuir sensi-
blemente a la mejora de todos los parti-
cipantes en el proceso de su desarrollo,
transpersonal, interactivo y multimodal.
Y todo esto en un mundo fragmentado,
vido pero impotente para conseguir la
necesaria cohesin social, en el que im-
pera la individualidad y, por lo general,
las personas somos ms distantes que
cercanas y ms interesadas que solida-
rias, dominando el egosmo sobre el al-
truismo. Un mundo desnortado. El arte y
la cultura expresan emociones humanas
y nuestras emociones son nuestra esen-
cia. No se trata de hacer proselitismo y
propaganda sino de introducir y mante-
ner las humanidades en la educacin, en
todos los niveles y materias, impulsando
la inteligencia emocional, en un todo co-
hesionado y consistente, en la bsqueda
de ese norte perdido. La cultura es un
aspecto vivo y cambiante de las interac-
ciones humanas, que hemos de estudiar
como parte integral de la vida (Bauman,
2002). Aunque actualmente esta idea se
encuentra en un mayor grado de sensi-
bilidad que de praxis, son muchos ya los
movimientos. No solo consiste en que
nuestros hijos aprendan humanidades,
arte, cultura, sino que lo sientan, lo que
sin duda aumentar su grado de cons-
ciencia como personas, y les ayudar a
entender la propia sociedad y su lugar
dentro de ella.
Los riesgos de pasar por alto el factor
humano son enormes y las consecuen-
cias desastrosas. Las vivimos, muchos
frustrados y molestos por tanta injusti-
cia. Priorizar las facetas competitivas en
detrimento de las comunitarias lleva a
una comprensin totalmente sesgada
de la educacin y a la pervivencia de la
injusticia social. Tenemos un compromi-
so con la memoria, un compromiso de
convivencia, un compromiso de vida. Y
es que el estudio de las humanidades y
de las artes liberales est siendo aban-
donado en favor de aprendizajes ms
vinculados con las actividades econmi-
cas (Nussbaum, 2010). Son demasiados
los peligros ocultos detrs de las pro-
mesas de la educacin, y no solo de la
econmica, tambin de la tecnolgica.
No somos protagonistas de una novela
utpica. La realidad es que son dema-
siado altos los costes que la acompaan.
El aprendizaje emocional se abre
camino. Daniel Goleman dio los prime-
ros pasos en el mundo empresarial con
su propuesta de inteligencia emocional
(Goleman, 1996). Aunque se han aplica-
do sus principios con relativo xito a la
empresa, insistimos de nuevo en que no
podemos ni debemos acudir a parme-
tros econmicos ni a ningn otro per-
vertir emocional. Sacudmoslos como si
de brasa ardiente se tratase. La cultura
debe conquistar esa inefable inquietud
humana, las emociones y sensaciones
de los individuos y pueblos. Debemos
dirigir nuestra mirada crtica hacia el fu-
turo. Debemos comprender las cualida-
des propias de las personas, encontrar
y rearmar lo mejor en ellas y educar
en consecuencia. Una buena educacin
emocional puede ser nuestra venta-
ja ms competitiva con la propia vida.
Claudicar en esta meta nos hace muy
vulnerables, acelerando la venida de la
sociedad deshumanizada. Por favor,
seamos egostas! Dmonos cuenta de
que educar emocionalmente a nuestros
hijos es una misin abnegada que nos
reportar enormes benecios.
Hay que concienciar a la persona
desde pequeita y reforzar esa con-
ciencia durante todo el continuo edu-
cativo. Habra que abandonar algunas
tcnicas de enseanza. Por ejemplo, en
la enseanza en grupos o por equipos
se generan situaciones de competitivi-
dad, as que por qu no obviarlas? No
sera mejor trabajar con la clase como
una comunidad y si acaso dividirla en
subcomunidades? El hecho es que la al-
fabetizacin emocional de la infancia y
la juventud es necesaria. Conocer y dis-
tinguir emociones y sentimientos, para
el enriquecimiento propio y el de los
dems, a travs del arte y la cultura.
La transposicin didctica (Cheva-
llard, 1985) ha de hacerse con sumo
cuidado. Nos referimos a todo lo que
subyace al paso de los saberes de la
cultura a los saberes de la academia,
a esa transformacin del conocimiento
en objetos de aprendizaje, a todo y solo
lo que realmente puede ser aprendido,
formal o informalmente, mediando este,
ese o aquel modelo de aprendizaje. Tra-
dicionalmente esta transposicin, que
en cualquier caso supone un gran es-
fuerzo, la realizaban los profesionales,
que tras tratarla convenientemente, la
ofrecan al usuario general de informa-
cin y al pblico. Sin embargo, si algo
hemos aprendido es el protagonismo de
la sociedad, necesario tambin en la rea-
lizacin de la transposicin.
Como escribe Paulo Freire, una re-
volucin no se consigue ni con palabras
ni con actos, sino con la praxis, es de-
cir, con accin y reexin dirigidas ha-
cia las estructuras que se deban trans-
formar (Freire, 1997). Si pretendemos
aportar algo en aras de la sostenibilidad
del desarrollo del museo, lo necesario
para conseguirlo o al menos algunos de
sus puntos de comienzo surgirn de la
reexin y accin sociales y no de las
cabezas de los profesionales o acadmi-
cos. Por ello no dejaremos de insistir en
la co-participacin entre profesionales y
sociedad. Lo expuesto en cuanto a las
diferentes arquitecturas de conocimiento
comunal comparte la transversalidad so-
cial de la propia cultura facilitando enor-
memente esta co-participacin. Porque
nada de esto se puede conseguir desde
los connes de lo individual. Como tam-
bin nos recuerda Freire, el cambio, al
ser una revolucin dialgica, existe por la
comunin con los dems: Nadie libera a
nadie, nadie se libera solo; los hombres
se liberan en comunin (Freire, 1997).
Sntesis reexiva y desenlace
Solo puede saberse lo que es en relacin
a lo que no es. Los conceptos Ningn
derecho reservado (NDR), Algunos
61
derechos reservados (ADR) y Todos
los derechos reservados (TDR) estn
ligados, siempre van unidos, se origi-
nan juntos. O acaso somos capaces de
demostrar que alguno de ellos origina
los dems? No. Surgen a la vez, confor-
mando un continuo. Y la Declaracin
Universal de Derechos Humanos, en
su artculo 27, expresa dicho continuo:
1. Toda persona tiene derecho a tomar
parte libremente en la vida cultural de
la comunidad, a gozar de las artes y a
participar en el progreso cientco y en
los benecios que de l resulten. 2. Toda
persona tiene derecho a la proteccin de
los intereses morales y materiales que le
correspondan por razn de las produc-
ciones cientcas, literarias o artsticas de
que sea autora. El artculo 27.1, por un
lado, permite dirigirse hacia el NDR, el
27.2 al TDR, pero ninguno establece un
punto de partida, que se sita, imprecisa
pero necesariamente, en alguna zona in-
termedia, en algn lugar del ADR.
Somos nosotros quienes provoca-
mos la desunin y discordia entre ellos.
Somos nosotros quienes hacemos que
parezcan incompatibles e irreconcilia-
bles. Un cmulo de intereses personales
nos mueve. Las discusiones son, cuanto
menos, peregrinas. Cada parte usa su
conviccin y el sistema en el que creen
para hilvanar argumentos en contrario,
por lo que ser frecuente incurrir en la
falacia de autoridad. Cuando lo que se
enfrenta realmente son dos principios
irreconciliables, sus partidarios se decla-
ran mutuamente locos y herejes (Witt-
genstein, 1995: 611) y ostentadores de la
autoridad, aadimos. Aunque la realidad
es que todo esto ocurre solo prima fa-
cie. Los tres estn unicados y podemos
demostrarlo, en un encuentro con la
sencillez. Ser autor de una obra signica
que esta es original, hecha desde el ori-
gen y que se asume la responsabilidad
completa sobre ella, y en particular la
responsabilidad social, desde el mismo
instante de su creacin. La demostracin
de la unicacin es sencilla: es el au-
tor quien los unica en cada una de sus
obras desde el instante en que las crea.
Parece por tanto que sera cada autor
quien, mediante la introspeccin en or-
den a cazar sus pensamientos, tendra
el derecho, para cada obra suya, a po-
sicionarse en el lugar que creyese ms
conveniente del continuo. Pero el autor
se debe a la sociedad, y estando en el
contexto en el que operamos racional-
mente los humanos, el conocimiento ge-
neral de sentido comn, al aunar dere-
cho de autor y su obligacin social para
con el pblico (de compartir libremente
su obra), obliga a rearmar la denicin
de Cultura Libre de Lawrence Lessig y
su concrecin en la propuesta de Crea-
tive Commons, por lo que el continuo
no alcanzara a TDR. Learned Hand, uno
de los jueces norteamericanos ms im-
portantes del siglo XX, armaba que la
autntica libertad requiere cierta limita-
cin y un sano sentido de los lmites
(Shapiro, 2003: 311). Y es que estos su-
puestos logran conciliar en un intervalo
de consenso, los cuatro considerados
fundamentales, permitindonos, a auto-
res y pblico, ejercer nuestros derechos
y cumplir con nuestras obligaciones: el
derecho de autor con la obligacin so-
cial de autor y ambos, a su vez, con el
derecho de pblico (de libre acceso a
la cultura, benecindose de las creacio-
nes de los autores) y la obligacin social
para con el autor (de remuneracin por
su trabajo social).
El yerro del entendido
44
, por no decir
del necio: posicionarse en la defensa de
los derechos del autor y de la sociedad
y no en la de los deberes del autor y de
la sociedad, o viceversa.
Admitido lo anterior, es preciso des-
tacar lo obvio. En este respeto absoluto
al autor y a la sociedad, lo ms restric-
tivo del continuo permite que, siempre
que sea de forma literal, citando autora
y sin nes comerciales, la obra se pue-
de reproducir, distribuir, ejecutar, inter-
pretar y comunicar pblicamente, por
cualquier medio esto sin afectar para
nada ni a los derechos morales del au-
tor, ni a los derechos derivados de usos
legtimos u otras limitaciones reconoci-
das por la ley, ni a derechos de terceros
como por ejemplo el derecho de ima-
gen o de privacidad. Este punto ms
restrictivo del continuo lo ilustra, en la
propuesta de Creative Commons, la li-
Descuido o error cometido por persona
discreta o perita y que por consiguiente suele
ser de ms trascendencia (DRAE).
44
62
cencia CC BY-NC-ND. A partir de ah, es
el autor quien decide libremente si cede
ms, por ejemplo, si terceros pueden
utilizar su obra con nes comerciales
o si pueden transformarla. Igualmente
puede elegir el extremo ms permisi-
vo del continuo, la cesin completa de
los derechos patrimoniales, quedando
ilustrado, en la propuesta de Creative
Commons, por la licencia CC BY.
Fuera del continuo, pero elegibles
siempre por voluntad propia del au-
tor, como lmites asintticos de lo ms
restrictivo y permisivo, se sitan TDR
y NDR, respectivamente, ejemplicado
esta ltima por diversas propuestas de
paso de obras anticipadamente al Do-
minio Pblico, incluso desde el mismo
momento de su creacin, como posibili-
ta la licencia CC0 de Creative Commons,
situacin que actualmente en muchas
legislaciones no est admitida o como
mnimo est sujeta a discusin e inter-
pretacin jurdica.
Todas estas cuestiones han propi-
ciado intensos y acalorados debates,
argumentos, embates y quites conti-
nuos, un cuadro vvido de ambiciones
polticas y animadversiones personales,
falsos razonamientos basados en evi-
dencias inciertas, declaraciones de in-
tenciones sin compromisos reales, una
atmsfera impregnada de casos de liti-
gio. Frenar que este desacuerdo se pro-
longue irresoluble durante aos est en
mano de todos. Ms cuando ya no se
trata de una minora; recordemos que
el monitor de Creative Commons iden-
tica cerca de 200 millones de obras en
el mundo publicadas con alguna de las
seis licencias bsicas.
La bonhoma bondad de corazn,
sencillez de espritu de los seres hu-
manos hace que el compartir libremen-
te el conocimiento sea una propiedad
emergente de las culturas, lo cual sirve
como explicacin causal del mismo,
proporcionndole la independencia de
las consciencias, superando el muro fe-
nomenolgico.
Quizs uno de los errores de mu-
chos movimientos contraculturales sea
haber identicado el conformismo como
el gran mal que aqueja a la sociedad, ol-
vidndose de la injusticia social (Heath
y Potter, 2004) esencialmente debida a
la carencia de frmulas de redistribucin
en los sistemas imperantes actuales. No
hacer nada ante resquebrajamientos y
consecuentes roturas del continuo an-
terior, no es cuestin de conformismo
sino de pasotismo. Si bien cualquier
transgresin de la tradicin despertar el
inters o la curiosidad del gran pblico
y quizs lo sean por nuestra constante
exaltacin de lo original como valor por
s mismo, no solo por ello ha de trans-
gredirse. nicamente las transgresiones
triunfantes son las que conforman las
nuevas tradiciones. Y para ello, la de-
fensa de la justicia social ha de formar
parte de ellas.
El buen hacer musestico debe ser
lo sucientemente exible como para
adaptarse a las mltiples y cambiantes
exigencias sociales, a la vez que capaz
de anticiparse a la consolidacin de las
exitosas. Esto no es fcil, mas es ineludi-
ble. Han de pensarse museos capaces de
dar respuesta a las continuas exigencias
que estn por llegar en la Sociedad del
Aprendizaje. La sostenibilidad de su de-
sarrollo depende de ello: a menos que
el hombre aprenda rpidamente a domi-
nar el ritmo del cambio en sus asuntos
personales, y tambin en la sociedad en
general, nos veremos condenados a un
fracaso masivo de adaptacin (Tofer,
1973: 3). Con palabras de Jorge Wagens-
berg (1998: 27), la civilizacin tiende a
ir demasiado deprisa. La cultura tiende
a ir demasiado despacio. La primera se
ha torcido un pie, a la segunda se le ha
dormido el otro. Ambas cojean. Que se
apoyen la una en la otra!.
Por justicia social, el conocimien-
to debe ser reconocido explcitamen-
te como un derecho fundamental. No
deben existir feudos de conocimien-
to. Pero la intencionalidad colectiva es
agregativa. No se tratara, por tanto, de
alcanzar acuerdos, a modo de obliga-
cin, sino de aprender a convivir con
respeto en el pluralismo de los disensos
y de la emergencia eventual de consen-
sos. La tarea no consiste, pues, en de-
nir un proyecto para el desarrollo o
cambio futuro, ni siquiera pronunciar
La cultura es patrimonio de la
sociedad y para su pervivencia,
en particular del museo, las
personas, individualmente,
deben sentirlo como suyo, como
parte de su patrimonio personal.
Entonces, y solo entonces,
lucharn codo a codo por su
sostenibilidad
63
un fat al respecto, sino bregar desde ya
por conseguir establecer un dilogo per-
manente sobre los nes y medios para
alcanzar esa convivencia. Un dilogo,
basado en ujos interdisciplinares de
conocimientos, soportado por sesiones
creativas, que posibiliten la interaccin
de los conocimientos externos con los
de la institucin, pero un dilogo en el
que la protagonista sea la sociedad y no
el museo. Un dilogo con un enfoque
claro: ganar-ganar. Tcnicamente, dos
jugadores del mismo juego de suma no
nula, en el que la estrategia ganadora,
para ambos, es la cooperacin.
Ser ciudadano no es nicamente un
derecho, tambin es una responsabili-
dad. El ciudadano es cada vez ms ac-
tivo, est cada vez ms presente en la
esfera pblica a travs, principalmente,
de grupos, colectivos y comunidades de
inters, desde locales a internacionales.
En atencin a su misin, todos los mu-
seos poseen un distintivo, una impronta.
Y el museo es responsable socialmente
de ella. El hecho es que en torno a cada
museo existe un grupo o colectivo de
seguidores, por diversos motivos o in-
tereses, pero la cuestin es que existe.
Debe conseguirse que estos seguidores
se sientan copropietarios de esa distin-
cin, porque ese sentimiento contribuye
sobremanera a que desarrollen ciertas
responsabilidades con el museo. De he-
cho el simple grupo o colectivo se ve
transcendido por un sentirse comunidad
una comunidad tica, en el sentido de
Baumann, capaz de tejer entre sus par-
ticipantes una red de responsabilidades
ticas, y por tanto de compromisos a
largo plazo (Baumann, 2008: 66). Esto
ha sido estudiado, investigado y corro-
borado extensamente en las comunida-
des de usuarios de marcas. Pero existe
un riesgo, y es que como todo lo que
implique propiedad, puede emplearse
como puente o como barrera.
Envidiable ser puente y no barrera.
Para el museo, el secreto del xito no
est en la lite, sea de la naturaleza que
sea, sino en el pueblo. La excelencia es
un parmetro de valoracin social y, por
tanto, la socializacin es su clave y no la
especializacin. La cultura es patrimonio
de la sociedad y para su pervivencia, en
particular del museo, las personas, indi-
vidualmente, deben sentirlo como suyo,
como parte de su patrimonio personal.
Entonces, y solo entonces, lucharn
codo a codo por su sostenibilidad. La
externalizacin voluntaria (crowdsour-
cing) por ejemplo, la cooperacin ya
comentada entre la Fundacin Wikime-
dia y muchos museos y la nanciacin
colectiva (crowd funding) de la que
Wikipedia es una buena muestra, son
ejemplos de tendencias actuales
45
. El
museo debe abrir sus puertas cada vez
ms a la participacin activa del gran
pblico, en la toma de decisiones, la co-
creacin y la creacin colectiva.
Servicio pblico y servicio al pblico
Cualquier proyecto que deenda y pro-
yecte la libertad social de intervencin
comunitaria y promueva la creacin
colectiva y la libre utilizacin de lo co-
creado, recibir un gran impulso de la
propia comunidad. Su generalizacin
provocara una verdadera eclosin ideo-
lgica en torno a la sustantividad del
museo abierto y participativo. Perseve-
rar y conseguir la difcil inclusin en
contra de la fcil exclusin. Como de-
ca Robert Venturi para su propuesta de
una arquitectura de la complejidad y la
contradiccin: Debe incorporar la uni-
dad difcil de la inclusin en vez de la
unidad fcil de la exclusin. Ms no es
menos (Venturi, 2003).
Parece indiscutible, entonces, que
han de trabajarse las dimensiones ms
preclaras para que emerjan y se desa-
rrollen en las personas habilidades,
conocimientos y compromisos para la
cooperacin y la innovacin, como por
ejemplo la gestin personal, negocia-
cin, trabajo en equipo y creatividad,
adems de otras especcamente tc-
nicas que propicien la co-creacin y la
creacin colectiva. Actividades de for-
macin permanente (lifelong learning)
y de preparacin (coaching) en torno a
ellas son necesarias.
La Web es el mayor medio de cola-
boracin y cooperacin de toda la his-
toria. Si bien no parece haber duda en
De hecho, han surgido empresas que
principalmente mediante plataformas web
actan de mediadores entre emprendedores y
patrocinadores, por ejemplo, Kickstarter www.
kickstarter.com, Lanzanos www.lanzanos.com o
Volanda www.volanda.com.
45
64
que ha de fomentarse la interaccin en
lnea, ha de tenerse en cuenta que con
esta solo se logra un conocimiento rec-
proco reducido y no debe, por tanto, ser
el centro exclusivo de estas actividades
sino una herramienta tecnolgica ms
para alcanzar la pretendida convivencia.
Sin duda, la puesta en marcha de
este tipo de acciones socio-profesiona-
les supone para el museo la creacin
de un cmulo de sinergias que le do-
tar de un mejor conocimiento de las
necesidades formativas culturales de la
poblacin, a la vez que esta ltima ser
capaz de acceder y comprender el quid
de la cuestin gestora musestica. Esto
les permitir a ambos, museo y gran
pblico, intervenir acertadamente en el
diseo y la programacin del museo,
compartiendo la responsabilidad social
de cuantas exposiciones y otras activi-
dades se hagan, sean monogrcas, in-
terdisciplinares o multidisciplinares, con
el fondo comn de exigencia de una
participacin proactiva, ambos, pblico
y museo, implicados en la construccin
de signicados compartiendo as, por
cierto, fundamentos con las teoras mu-
seolgicas crtica y praxiolgica.
Porque no hay que tener miedo a los
grupos de intereses que inevitablemente
surgen en la intervencin pblica. Estos
solo muestran los diferentes puntos de
inters primario y, por tanto, los temas
que han de ser tratados enseguida en
profundidad mediante un esfuerzo de
comprensin de sus necesidades y mo-
tivaciones. Y viceversa, el pblico tam-
bin escucha al museo. La consecuencia
inmediata es el surgimiento natural de
una relacin de empata mutua entre
museo y pblico.
Porque adems de ser el museo,
por su propia naturaleza, un proyecto
cultural colectivo, su propsito, segn
Neil Postman, es explorar respuestas a
la pregunta fundamental: Qu signi-
ca ser un ser humano? ( Janes, 2009:
30). Y esa es una pregunta que nos
preocupa, a todos. Ningn gobierno,
ni empresa, ni universidad, ni religin,
en palabras de Janes, puede ofrecer res-
puestas a dicha pregunta. Pero s el mu-
seo, porque este es capaz de exponer
la riqueza, complejidad y diversidad de
la vida, y mantener vivos la reexin y
el dilogo con el pblico ( Janes, 2009:
30). Y puede que esa inquietud sea un
destino, a la vez que la conexin fuerte
entre el museo y el pblico que, aunque
velada por la consciencia, les lleva a ha-
cer rumbo juntos.
Los profesionales del museo deben
perseverar en aportar una contribucin
denodada para promover que el pblico
sea ms visible y participativo en la vida
diaria del museo, generando espacios
y momentos de oportunidad, teniendo
estos que ser consistentes con la multi-
plicidad de orgenes sociales, formacin
e intereses del pblico. La cercana y el
conocimiento mutuo son claves para lo-
grar la susodicha convivencia.
Por ello harn falta nuevas profesio-
nes. Imprescindible ser, por ejemplo,
el gestor de comunidades y medios so-
ciales. Jos Antonio Gallego, presiden-
te de AERCO (Asociacin Espaola de
Responsables de Comunidades Online),
le dene como quien se encarga de
cuidar y mantener la comunidad de e-
les seguidores que la marca o empresa
atraiga, y ser el nexo de unin entre las
necesidades de los mismos y las posibi-
lidades de la empresa. Para ello debe ser
un verdadero experto en el uso de las
herramientas de Social Media (AERCO
y Territorio Creativo, 2009: 4-5). Connie
Bensen comienza su denicin diciendo
que es la voz de la organizacin exter-
namente y la voz del pblico interna-
mente. El valor reside en el servicio que
presta el gestor de comunidades como
un centro de operaciones y en tener la
habilidad de conectar personalmente
con el pblico (humanizar la organiza-
cin) y suministrar retroalimentacin a
muchos departamentos (Bensen, 2008).
Emerge pues un nuevo eje, transver-
sal a los mencionados anteriormente, el
eje de la transformacin interna. Porque
un cambio estratgico como este, supo-
ne necesariamente, no solo un cambio
de actitud sino todo un cambio de cul-
tura. Lo contrario impulsara la duda y
el descreimiento. El discurso y la accin
del museo deben ser consistentes con
sus principios fundamentales, siendo
La apuesta por el conocimiento
libre en su sentido aglutinador
del conocimiento pblico, abierto
y compartido, desde el acceso
pblico gratuito a obras con
todos los derechos reservados
hasta obras con ningn derecho
reservado, se transforma,
a fortiori, de mero lance en
estrategia ganadora, ganadora
para todos, museos y sociedad
65
conveniente que la misin del museo
reeje la nueva cultura. Solo as, desde
la conviccin ms absoluta, la apuesta
por el conocimiento libre en su sentido
aglutinador del conocimiento pblico,
abierto y compartido, desde el acceso
pblico gratuito a obras con todos los
derechos reservados hasta obras con
ningn derecho reservado, se trans-
forma, a fortiori, de mero lance en es-
trategia ganadora, ganadora para todos,
museos y sociedad
46
.
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66
Resumen: La palabra sostenibilidad tiene
en la actualidad numerosos signicados
que se alejan del concepto original de de-
sarrollo sostenible. El presente artculo ex-
plora cmo se puede imaginar la sosteni-
bilidad desde el mbito de los museos en
trminos ms metafricos y, por lo tanto,
ms contemporneos a la hora de abor-
dar los retos de la degradacin ambiental
y, especialmente, del cambio climtico.
Palabras clave: Cultura, Desarrollo sos-
tenible, Aprendizaje cultural, Diversidad
cultural, Cambio climtico.
Abstract: As the word sustainability is
understood in many ways that do not re-
late to the original concept of sustaina-
ble development, this chapter explores
how sustainability can be imagined in
more metaphoric terms which are in-
deed those of much contemporary usa-
ge before taking up the challenges, for
museums, of environmental degradation
and in particular climate change.
Keywords: Culture, Sustainable deve-
lopment, Cultural learning, Cultural di-
versity, Climate change
Una palabra con numerosos
signicados
El concepto de sostenibilidad se ha
convertido en un eslogan contempor-
neo que se utiliza, en la mayora de los
casos, con un sentido que se aleja consi-
derablemente del formulado en 1987 por
la Comisin Mundial sobre el Medio Am-
biente y el Desarrollo, que deni el de-
sarrollo sostenible como aquel que logra
satisfacer las necesidades del presente sin
comprometer la capacidad de las futuras
generaciones
1
para satisfacer sus propias
necesidades.
Dentro de la diversidad de usos ac-
tuales del trmino sostenible, la potente
idea central de la Comisin Brundtland
en torno a la responsabilidad intergene-
racional se ha perdido completamente o
ha quedado relegada a un segundo pla-
no apenas visible. En cambio, el cali-
cativo sostenible se aplica indiscrimina-
damente de forma casi ritual a toda una
serie de procesos. El trmino, convertido
en un tpico adems de en un concepto
vaco, a menudo alude a las ideas ms
simples y menos nobles. Puede hacer
referencia, inter alia, a la capacidad de
mantenimiento de un amplio proceso so-
cial como el desarrollo socioeconmico;
a la viabilidad a medio o largo plazo de
un proyecto o institucin, especialmente
a su solidez nanciera, o a cmo ciertas
prcticas pueden conducir a un aumento
de la calidad de vida. No obstante, aun-
que no se ajusten a la ortodoxia a nivel
semntico, todas estas acepciones de sos-
tenibilidad pueden llegar a ser muy tiles
siempre y cuando designen una realidad
especca y denible.
Yudhishthir Raj Isar
Universidad Americana de Pars
Pars
Yudhishthir Raj Isar es profesor de Estudios de
Poltica Cultural de la Universidad Americana
de Pars y co-fundador de la Serie Culturas
y Globalizacin, expresidente de Culture
Action Europe y deicomisario de varias
organizaciones culturales. Ha ejercido, entre
otros cargos, el de Secretario Ejecutivo de
la Comisin Mundial sobre la Cultura y el
Desarrollo de la UNESCO.
risar@aup.edu
Museos:
perspectivas de
sostenibilidad
La cursiva es ma.
1
67
En el caso de un museo, existen di-
versas interpretaciones posibles. Si nos
ceimos a la denicin original nos debe-
mos preguntar cmo han de gestionarse
los museos, instituciones que consumen
recursos energticos no renovables, para
reducir su huella ecolgica al mximo;
cmo pueden transformar sus edicios
y procedimientos para consumir menos
energas no renovables, o cmo pueden
cambiar su modus operandi para conta-
minar lo menos posible medioambiental-
mente. Sin embargo, estas son cuestiones
muy tcnicas que no estoy capacitado
para enjuiciar. Por eso, en este artculo
abordar algunos de los signicados ms
metafricos de la sostenibilidad.
La sostenibilidad nanciera
y la legitimidad
La primera acepcin que me gustara ex-
plicar es la de sostenibilidad nanciera.
Tal vez este sea el signicado que ms se
aleja del concepto original; con todo, la
nanciacin de las instituciones cultura-
les sin nimo de lucro se ha convertido
en un tpico habitual a raz de la crisis
del sector bancario de 2008 y de la con-
siguiente recesin mundial. Para anali-
zar este concepto recuperar elementos
de la presentacin Sobrevivir a la crisis:
una perspectiva estratgica que realic
en septiembre de 2010 en Copenhague
con motivo de la reunin anual de la Red
de Organizaciones Europeas de Museos
(NEMO). Esta conferencia se basaba en
el artculo de Helmut Anheier Cmo
puede el sector cultural sobrevivir a la
crisis nanciera?, publicado en el portal
cultural europeo LabforCulture en ene-
ro de 2009. En el contexto de la crisis
nanciera iniciada en otoo de 2008, el
objetivo era sugerir algunas respuestas
estratgicas y de gestin para las orga-
nizaciones culturales. Cmo afrontar las
consecuencias inmediatas de la crisis y
desarrollar estrategias de supervivencia
a medio y largo plazo?
Si adoptamos una visin estratgica
a largo plazo, debemos distinguir entre
los retos estratgicos existentes antes de
la crisis y aquellos que han surgido re-
cientemente, posiblemente antes de lo
previsto o, de forma ms dramtica, a
consecuencia de la crisis. Dentro de la
primera categora, es importante reco-
nocer las siguientes tendencias previas
a la crisis:
Una demanda creciente de bienes y
servicios culturales con una nancia-
cin cada vez menor.
Los modelos de competitividad ya
presentes en sectores como la sani-
dad, los servicios sociales y la educa-
cin se aplican cada vez ms en las
instituciones culturales. El paradigma
nanciero lo que algunos denomi-
nan la cultura emprendedora pre-
valece. Sin embargo, al parecer existe
una especicidad cultural, ya que el
criterio de eciencia dentro de este
sector parece centrarse ms en el con-
trol de costes que en los resultados
y la calidad. En una autntica cultura
empresarial ambas variables estaran
mucho ms equilibradas.
El apoyo lantrpico privado es in-
constante desde hace varios aos, lo
que provoca importantes oscilaciones
en los ujos de ingresos.
Como consecuencia, cada vez ser
ms necesario desarrollar nuevos mo-
delos empresariales y comerciales.
Estas grandes tendencias tienen dos
consecuencias importantes:
1. Durante los prximos aos se har
ms patente la necesidad de una
profesionalizacin real de la gestin,
las nanzas y los servicios.
2. Los museos, como instituciones cul-
turales, tienen una necesidad cada
vez mayor de establecer su legitimi-
dad dentro de la sociedad y de po-
nerse al servicio de esta. Esta exigen-
cia de legitimidad est ntimamente
relacionada con otra gran tendencia
que se aleja de lo econmico: ac-
tualmente se tiende a incluir a los
museos dentro de los paradigmas
de representatividad en lugar de en
los paradigmas estticos o de erudi-
cin. Esto signica que la institucin
ya no se valora esencialmente por
Nos debemos preguntar cmo
han de gestionarse los museos,
instituciones que consumen
recursos energticos no
renovables, para reducir su
huella ecolgica al mximo;
cmo pueden transformar sus
edicios y procedimientos para
consumir menos energas no
renovables, o cmo pueden
cambiar su modus operandi para
contaminar lo menos posible
medioambientalmente
68
la calidad artstica e histrica de sus
colecciones o por la excelencia de
sus conservadores, sino por la forma
en que las comunidades se sienten
identicadas y representadas en sus
colecciones y por la presentacin y
contextualizacin de estas ltimas.
Ahora bien, con excepcin de la reduc-
cin del gasto pblico y privado, nin-
guna de las tendencias mencionadas
anteriormente son un resultado directo
de la crisis en el sector nanciero. En
realidad, cada una de ellas ha surgido
como consecuencia del abandono pro-
gresivo del Estado del bienestar y de la
valorizacin de los servicios pblicos
en Europa occidental, sumados a la cre-
ciente demanda en todo el mundo de
representacin cultural, tanto por parte
de individuos como de grupos. Algunos
de los nuevos retos surgidos a raz de la
crisis nanciera son los siguientes:
A nivel social, una prdida de fe en el
sistema y un sentimiento general de
inseguridad.
Una propensin al oportunismo por
parte de los actores polticos, tanto de
izquierdas como de derechas.
Un redescubrimiento del keynesianis-
mo por parte de muchos gobiernos
europeos, muchos de los cuales han
lanzado programas a gran escala con
nanciacin pblica. El incremento de
las inversiones pblicas se ve contra-
rrestado por reducciones presupues-
tarias que, frecuentemente, afectan al
sector cultural pblico.
Una creciente preferencia del sec-
tor nanciero por el cortoplacismo
como forma de mantener tranquilos
a sus accionistas. La consecuencia di-
recta es que las empresas eliminan o
reducen el gasto de responsabilidad
social corporativa y los programas de
patrocinio. Al mismo tiempo reclaman
ayudas y subvenciones gubernamen-
tales a cambio de ciertas garantas,
normalmente relacionadas con el em-
pleo y el rendimiento.
Llegados a este punto, es importante des-
tacar que instituciones culturales como
los museos se diferencian de las organi-
zaciones empresariales en tres elementos
clave: encarnan valores culturales muy
arraigados que implican una relacin ms
compleja entre los medios operativos, ma-
teriales, y los objetivos, idealistas o de or-
den superior. Estos valores pueden ayudar
o restringir, proteger o sofocar, dar vigor
o distraer, en funcin de la situacin es-
pecca de la institucin; cuentan con un
abanico de partes interesadas ms diverso
(deicomisarios, personal, visitantes/p-
blico, agencias estatales, fundaciones pri-
vadas, etc.), que los convierte en organi-
zaciones ms genuinamente polticas. Esto
signica que su gestin implica la crea-
cin y coordinacin de alianzas alrededor
de un propsito comn; cuentan con nu-
merosas fuentes de ingresos (mercados,
cuasi-mercados, socios, subvenciones gu-
bernamentales, donaciones y patrocinios,
contratos, alquiler de espacios, etc.). Con
todo, los mecanismos de precios que si-
guen siendo uno de los mejores indicado-
res de rendimiento suelen estar ausentes.
De las especicidades mencionadas
arriba se derivan diferentes cuestiones
sobre la gestin y la legitimidad. La
gestin representa media batalla por la
cultura, se dijo hace menos de 15 aos.
Esta necesidad de una mejor administra-
cin nace de la demanda cada vez ma-
yor de productos y servicios culturales,
pero tambin de la creciente escasez de
recursos. Sin embargo, algunos prejui-
cios obstinados impiden evaluar ambas
tendencias como las dos caras de una
misma cultura, e insisten en analizar-
las como dos circunstancias inconexas.
Todava existe una fuerte tendencia que
insiste en ver al gestor como un mago
con poderes sobrenaturales.
En mi opinin, queda mucho tra-
bajo por hacer si queremos adaptar los
valores y las tcnicas generales de ges-
tin a las particularidades de los bienes
culturales y del suministro de servicios.
El xito de una institucin dedicada al
arte se mide no solo por sus cuentas
saneadas, sino tambin por su capaci-
dad para cumplir una misin cultural. El
reto es conseguir ambas cosas. El ges-
tor cultural debe ser a la vez estratega,
planicador nanciero, recaudador de
El gestor cultural debe ser a
la vez estratega, planicador
nanciero, recaudador de fondos,
experto en marketing, educador,
buen gestor de recursos
humanos y un valedor persuasivo
69
fondos, experto en marketing, educa-
dor, buen gestor de recursos humanos y
un valedor persuasivo. Hoy en da, para
un museo resulta esencial agregar a su
funcin original de conservacin nuevas
habilidades profesionales mucho ms
diversicadas. En realidad, la profe-
sin musestica, para ser realmente una
profesin, debe establecer unos niveles
aceptables de xito en todas las reas
asociadas con la gestin efectiva y con
el xito de un museo o una galera.
La segunda cuestin, la legitimidad de
los museos ante las demandas de los nu-
merosos actores implicados y las reivindi-
caciones plurales por el reconocimiento y
la representacin cultural, no es una idea
nueva, por lo que ya ha sido abordada de
formas muy distintas. La nocin de valor
individual articulada por el analista bri-
tnico John Holden nos proporciona una
reformulacin muy prctica del mensaje.
El sector cultural justica el valor de sus
actividades y servicios en trminos de va-
lor intrnseco e instrumental; en otras pa-
labras, con ideas del tipo arte por amor
al arte, por un lado, o con argumentos
basados en la capacidad de las institucio-
nes culturales para contribuir al crecimien-
to econmico, al empleo o a la cohesin
social, por el otro. Los valores instituciona-
les se relacionan con los procedimientos
y tcnicas que las organizaciones adoptan
con el n de crear valores para el pblico.
Es una dimensin de valor que no ha sido
sucientemente articulada segn Holden,
que lo expresa de este modo: deriva
de sus prcticas y actitudes en el traba-
jo () no simplemente como mediado-
res entre los polticos y el pblico, sino
como agentes activos en la creacin o
la destruccin de aquello que el pblico
valora () No solo como almacenes de
objetos, o puntos de experiencia, o instru-
mentos para generar signicado cultural,
sino como creadores de valores por m-
rito propio () Conanza en el mbito
pblico, transparencia y justicia son va-
lores que la institucin puede generar en
su trato con el pblico. Esta preocupacin
por incrementar los bienes pblicos, esta
preocupacin por el pblico, se expresa
tanto a gran escala como, al parecer, en
los pequeos detalles: desde, en un extre-
mo, el compromiso de mostrar la colec-
cin completa en un bonito edicio, hasta
el detalle de servir bebidas calientes, en
el otro. No obstante, es a travs del reco-
nocimiento de estos valores y, de forma
crucial, decidiendo por uno mismo cmo
generarlos, cuando el propsito moral de
una organizacin se hace patente y cuan-
do la retrica organizativa choca con la
realidad. El valor institucional se evidencia
en la respuesta del pblico, los socios y
la gente que trabaja con la organizacin
(2006: 18).
La lnea argumental de Holden me
parece acorde con los retos a los que se
enfrentan los museos como instituciones
pblicas en la situacin actual. Aun as,
todava no se ha articulado ni llevado
a la prctica diaria ningn mtodo para
calcular, o para hablar, sobre cmo se
aade en realidad este tipo de valor o
cmo se evidencia este tipo de valor
con la excepcin de unos pocos casos.
Aprendizaje cultural
Otro valor que siempre me ha pareci-
do de gran importancia es la calidad
del aprendizaje cultural que un museo
puede proporcionar. Esta nocin cultural
del aprendizaje se puede denir como el
descubrimiento y comprensin dual de a)
nuestra cultura o, en otras palabras, nues-
tras propias identidades culturales, y b)
la cultura de otros, as como los caminos
de la convivencia en un mundo inter-
dependiente
2
. Va en consonancia con la
contribucin del museo al objetivo de un
crecimiento continuado de la cultura y de
la vida cultural. En relacin con el primer
punto, nuestra cultura, la Comisin Mun-
dial sobre la Cultura y el Desarrollo se-
al cun inconexo y fragmentario y, por
lo tanto, inadecuado, es el conocimiento
que tenemos de nuestra propia cultura
y de cmo se ha creado. La Comisin se
centr en la falta de conexiones signica-
tivas entre el pasado y el presente, entre lo
heredado y lo inventado. Plante el pro-
blema de este tipo de ignorancia cultural,
casi podramos decir analfabetismo, en el
contexto del patrimonio cultural, sobre
todo en restos y yacimientos arqueolgi-
Algunos de los argumentos citados aqu se
formularon por primera vez en un artculo
titulado Aprendizaje cultural: algunas
cuestiones y horizontes que yo ofrec en 2005
para la conferencia CATALYST, celebrada en
Liverpool y Manchester, Reino Unido.
2
70
cos. Sin embargo, la forma en que se plan-
te esta cuestin en trminos arqueolgi-
cos se puede aplicar a otros terrenos de
la cultura y, de hecho, a todo el abanico
de compromisos de los museos con la ex-
periencia humana. El desconocimiento de
los antecedentes y del contexto al que nos
referimos ha llevado a un trabajo poco sis-
temtico incapaz de realizar una lectura
correcta de los hallazgos, una identica-
cin adecuada de su arquitectura dentro
de la familia estilstica a la que pertenecen
y una gestin sensible de su localizacin,
todo ello esencial para una conexin sig-
nicativa entre la conservacin y la vida
contempornea. Sin una adecuada com-
prensin de los valores y aspiraciones que
movieron a sus creadores, un objeto es
arrancado de su contexto, por lo que nun-
ca podremos entenderlo plenamente. Los
antroplogos y los estudiosos del folklo-
re hace tiempo que se han dado cuenta
de esto, como sin duda lo habr hecho
la mayora de la gente de forma incons-
ciente. No obstante, en la prctica a nivel
internacional, la nocin de patrimonio
se ha limitado durante demasiado tiempo
a lo tangible. Respecto al patrimonio in-
tangible, existe una necesidad urgente de
ofrecer a la gente la posibilidad de inter-
pretar su cultura y su pasado; las culturas
tradicionales son una especie de rompe-
cabezas cuyas piezas hay que juntar, una
masa de conocimientos fragmentados
que hay que unir (Comisin Mundial so-
bre la Cultura y el Desarrollo, 1996).
Existe, de hecho, una falta de co-
nexin signicativa no solo entre el pa-
trimonio y la vida contempornea, sino
tambin en relacin con la comprensin
de la cultura en general. Este vaco hace
casi imposible recuperar y adaptar para
nuestra poca el valioso concepto de la
Ilustracin alemana del Bildung: la rela-
cin entre la cultura individual y la cultura
objetiva, el mundo, que debe transformar-
se y reconstruirse de acuerdo con cada
personalidad singular. Nos resulta difcil
dar sentido a la cultura contempornea y
saber hacia dnde se dirige porque care-
cemos de las herramientas que nos per-
miten comprender qu era la cultura, en
qu se ha convertido y cmo ha llegado a
ser lo que es.
Reejar la diversidad cultural
En un mundo global y cosmopolita, la
principal necesidad en relacin con el
aprendizaje cultural es hallar el modo de
convivir. Los museos en concreto cierto
tipo de museos, porque a menudo tende-
mos a olvidar la gran diversidad de reas
de inters de los museos necesitan ree-
jar mejor la diversidad demogrca, so-
cial y cultural de las poblaciones actuales
para promover una cultura pblica ms
plural e inclusiva que reconozca la mul-
tiplicidad de derechos culturales y forta-
lezca a aquellos que se interesan por ella.
Me viene a la cabeza el lema mu-
seos y comunidades sostenibles. Qu
cultura y qu patrimonio, en relacin
a qu comunidades?
Cada vez ms museos se centran en
la naturaleza plural de la cultura urbana.
Toman una postura proactiva hacia esta
diversidad, realizando un esfuerzo cons-
ciente para presentar el conocimiento, la
experiencia y las prcticas de todos aque-
llos que forman parte de la poblacin
urbana. El objetivo es construir un senti-
miento plural y polifnico de autoestima
e identidad. Esto implica abrazar todas las
artes contemporneas y las actividades
creativas en general, como componen-
tes integrales de una vida cultural activa
dentro de la cual el museo, aunque se
cimiente en su mayor parte sobre un Pa-
trimonio Histrico, tenga un papel princi-
pal. Esto debera incluir, obviamente, las
tareas clsicas de conservacin y gestin
del patrimonio cultural, pero tambin de
exposicin y registro de las voces, los va-
lores y las tradiciones contemporneas
emergentes en una sociedad culturalmen-
te diversa. Por ltimo, pero no menos im-
portante, estos museos deben cumplir la
tarea de relacionar a la gente corriente con
un contexto ms amplio para contribuir
as al desarrollo de sistemas culturales sos-
tenibles. En un artculo reciente, Roy Ba-
llantyne y David Uzzell argumentan que
los museos tambin deben demostrar su
valor aadido a la hora de educar a los
visitantes sobre cuestiones generales im-
portantes de la actualidad. Para ello nece-
sitarn disear exposiciones que aborden
temas como el racismo, las migraciones,
los sin techo () cuestiones ecolgicas,
comportamiento medioambiental sosteni-
ble (2011: 7) y similares.
Pero si consideramos, como hago yo,
que aprender a convivir es el reto ms
destacado de la contemporaneidad, en-
tonces los museos deberan ser centros
donde explorar y negociar las diferen-
cias, porque la plasticidad de la identi-
cacin cultural en un mundo globalizado
es la realidad que nos rodea. Actualmen-
te, la gente, ms que armar su cultura
como una identidad, negocia con los l-
mites de culturas uidas y cambiantes.
Esta es una tarea a la que los museos de-
beran contribuir. Deberan ofrecer opor-
tunidades para el intercambio crtico e
incluso conictivo entre comunidades
para que as puedan articular y reconci-
liar un sentimiento de espacio separado
pero compartido a la vez. Para conseguir
esto se necesitan enfoques ms proacti-
vos e interactivos que los ya conocidos,
que se limitan a mostrar la memoria y
la identidad colectiva de forma selectiva.
Incluso podramos decir que la sosteni-
bilidad cultural est en juego.
En otras palabras, la interculturalidad
es una necesidad, la nica alternativa a
los enfoques multiculturales fragmenta-
dos propensos a quedarse con lo esencial
que celebran las diferencias culturales y
demasiado a menudo transforman con-
ceptos abstractos en realidades concretas.
Jude Bloomeld y Franco Bianchini, entre
otros, deenden la postura intercultural
cuando argumentan a favor de la transfor-
macin pluralista del espacio pblico, las
instituciones y la cultura cvica. Con ello,
deenden el uso de una interfaz inter-
cultural como fuente de energa cultural,
social, poltica y econmica. Las razones
clave son: la convivencia y la solidaridad
para el desarrollo de apoyos morales
para los dems, sobre los cuales fomentar
una vida civil compartida (Bloomeld y
Bianchini, 2004: 37); la necesidad de es-
tablecer una esfera pblica e intercultural
para la ciudad cosmopolita; la renovacin
y la innovacin cultural como un impe-
rativo: desaar los paradigmas reinantes
de dominio, inclusin y exclusin puede
conducirnos a mezclas notablemente ri-
cas e innovadoras, etc.
71
Esto tambin signica apadrinar la
planicacin cultural que permitira a
las comunidades explorar los signica-
dos especiales de los lugares donde vi-
ven y llevar estos conocimientos hasta la
nueva gora o espacio de congregacin
en que se han convertido los museos.
Asimismo, implica una mayor accesibi-
lidad, una mayor versatilidad, una dis-
posicin para actuar tanto de animador
cultural como de erudito y una volun-
tad de prctica participativa elaborada
para promover un sentimiento de per-
tenencia e implicacin en la comunidad.
Es decir, la creacin de un museo que
ayude a construir un entorno favorable
para las sociedades creativas, de las que
surgen las nuevas ideas y orientaciones.
El cambio climtico
Volvamos a los orgenes medioambien-
tales de la nocin de sostenibilidad. Hoy
en da, somos mucho ms conscientes
de los grandes daos provocados por la
degradacin ambiental, especialmente
el cambio climtico. Es posible que un
cambio de comportamiento respecto al
turismo y a los viajes en general pueda
provocar una reduccin en el nmero de
visitantes? Ballantyne y Uzzell plantean
esta cuestin en un artculo y advierten
que el cambio climtico implicar retos
que hoy son incluso difciles de imagi-
nar (2011: 8) y que estos tambin cau-
sarn un impacto en los museos. Puede
que no solo tengan que adoptar nue-
vas tecnologas para regular las distin-
tas temperaturas y niveles de humedad,
tambin debern contratar empleados
cualicados para gestionar los conteni-
dos de otro modo. Si el nivel del mar en
las zonas costeras sube como est pre-
visto, habr que reubicar muchos mu-
seos. Pero incluso ms all del cambio
climtico parece poco probable el incre-
mento en el nmero de visitantes que
hemos mencionado anteriormente. El tu-
rismo internacional de masas pronto al-
canzar su pico mximo, antes de empe-
zar a decaer por el mero hecho de que
los sistemas de transporte actuales, sobre
todo el areo, consumen energa no re-
novable y contribuyen al deterioro de la
capa de ozono. Y precisamente porque
esta posibilidad es tan real, la posicin
de los museos como guardianes del pa-
sado y de la memoria colectiva ser ms
importante que nunca a medida que las
sociedades se vean obligadas a cambiar
y el entorno se transforme (2011: 8).
Finalmente, quiero hablar de la forma
en que los museos deberan abordar el
cambio climtico en s, ms que reinven-
tarse como respuesta a este, cuando se
tomen en serio su responsabilidad global.
Como ha sealado recientemente Benja-
min Morris, el impacto del cambio clim-
tico sobre el entorno en una regin del
mundo (las naciones desarrolladas con
altas emisiones de carbono) puede tener
graves consecuencias de larga duracin
en regiones lejanas, aparentemente des-
conectadas (las naciones en vas de desa-
rrollo con pocas emisiones de carbono).
Por eso, el desequilibrio entre la respon-
sabilidad del contaminante y sus vctimas
ha servido, paradjicamente, para reco-
nectar a ambos agentes (Morris, 2011:
132). Asimismo, Morris cita a Smith, Clark
y Yusoff, que deenden que ya no po-
demos reexionar sobre los procesos so-
ciales globales y actuar como ciudadanos
globales (ya sea a nivel individual o insti-
tucional), sin tener en cuenta las cuestio-
nes ecolgicas globales urgentes, sobre
todo el cambio climtico y la prdida
de biodiversidad. La coincidencia en el
tiempo entre la globalizacin econmica
y cultural con la maduracin de la ciencia
del cambio medioambiental, obliga a los
acadmicos, polticos y medios de comu-
nicacin a enfrentarse a un nuevo terre-
no desconocido donde resulta necesario
lidiar de forma simultnea con la atms-
fera, la hidrosfera, la litosfera, la criosfera
y la biosfera terrestres (aire, agua, roca,
hielo y vida), y con las transformaciones
en curso en una economa y un sistema
cultural globalizador (Smith, Clark y Yu-
soff, 2007, citados por Morris, 2011: 133).
Morris nos recuerda que el cambio
climtico no es solo un proceso glo-
bal que afecta al medio ambiente, sino
que tambin es un proceso global que
afecta a las sociedades que gobiernan y
mantienen el medio ambiente. En este
momento, tanto el clima como nuestra
relacin con l se hallan en un proceso
de cambio. Ambos requieren un espri-
tu nuevo y creativo de conservacin y
renovacin. El medio ambiente como
patrimonio exige una rearmacin per-
manente de los valores y normas socia-
les y de las expectativas asociadas a l.
Por ello, para detener su explotacin
y degradacin, es necesario un cambio
en el modo no solo en que se utiliza el
patrimonio, sino tambin en el modo en
que se concibe, para cumplir su objetivo
en el mundo natural (2011: 133).
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72
Resumen: El desarrollo sostenible plan-
tea la cuestin de los lmites del desarro-
llo de las sociedades contemporneas y,
por consiguiente, del funcionamiento de
sus instituciones. La cultura, por su par-
te, es parte interesada del desarrollo de
la sociedad, ya sea en sus aspectos eco-
nmicos, sociales o territoriales. Querer
implantar un proyecto econmico, social
y medioambiental sin tener en cuenta la
cultura de los participantes es garanta
de fracaso (Cte, 2011: 24). La cultura es
una forma de pensar y actuar, una puer-
ta abierta a nuestras races y al mundo.
Ms que invocar el nal de los museos
en nombre del desarrollo sostenible o
todo lo contrario, lo que debemos pre-
guntarnos es si este puede ser un marco
de accin vertebrador. El ejemplo del
Plan de accin de desarrollo sosteni-
ble del Museo de la Civilizacin y la
experiencia de su implicacin en la con-
feccin de la primera Agenda 21 de la
cultura adoptada por un gobierno, nos
servirn para reexionar sobre el paso
del museo actor al museo creador,
sobre el lugar de la cultura en el mundo
contemporneo y, nalmente, sobre la
integracin de las paradojas de la socie-
dad como una norma cultural orientada
a la renovacin de las ideas.
Palabras clave: Museo de la Civiliza-
cin, Plan de accin de desarrollo soste-
nible, Agenda 21 de la cultura, Parado-
jas, Creatividad.
Aude Porcedda
Museo de la Civilizacin de Quebec
Quebec (Canad)
Aude Porcedda es investigadora en el
Museo de la Civilizacin y profesora de
la Escuela Nacional de Administracin
Pblica de Quebec. Sus investigaciones
se centran en los desafos culturales
contemporneos y en la dinmica
de cambio y la comprensin de las
organizaciones culturales. Es la autora
de Muses et dveloppement durable
(2009), donde propone un marco de
lectura original que alimenta el debate
sobre la transformacin de los museos.
aude.porcedda@mcq.org
http://www.mcq.org/index_fr.html
El Museo de la
Civilizacin de
Quebec: la cultura como
componente central del
desarrollo sostenible
Abstract: Sustainable development
poses the question of the limits of de-
velopment of contemporary societies
and, consequently, of the functioning of
their institutions. Culture is an interes-
ted party in the development of society,
whether in its economic, social or terri-
torial aspects. To wish to introduce an
economic, social or environmental pro-
ject without bearing in mind the cultu-
re of the participants is a guarantee of
failure (Cte, 2011: 24). Culture is a way
of thinking and acting, as well as a door
open to our roots and the world. Rather
than invoking the end of museums in
the name of sustainable development or
the complete opposite, what we should
be asking ourselves is whether this can
be a cohesive framework of action. The
example of the Museum of Civilizations
Sustainable Development Action Plan
and the experience of its involvement in
the drafting of the rst Agenda 21 for
Culture to be adopted by a government
will enable us to reect on the passage
from the museum as actor to the mu-
seum as creator, on the place of cultu-
re in the contemporary world and, na-
lly, on the integration of the paradoxes
of society as a cultural norm addressed
to the renewal of ideas.
Keywords: Museum of Civilization,
Sustainable Development Action Plan,
Agenda 21 for Culture, Paradoxes,
Creativity.
Figura 1. Museo de la Civilizacin. Estudio
fotogrco, vista exterior de la fachada del
Museo de la Civilizacin. 2007. Autora: Idra Labrie,
Perspective.
73
74
Introduccin
La reexin internacional en materia
de desarrollo sostenible comenz sien-
do una reexin sobre medio ambiente
y desarrollo como muestran el Infor-
me Brundtland, Nuestro futuro comn
(1987) y la Declaracin de Ro (1992).
En paralelo, desde comienzos de los
aos noventa, se inici una reexin
sobre cultura y desarrollo, con el Infor-
me Prez de Cullar, Nuestra diversidad
creativa, de la Comisin Mundial de
Cultura y Desarrollo (1996) y la Decla-
racin universal de la UNESCO sobre la
diversidad cultural (2001). Esta ltima
ofreci la oportunidad a la comunidad
internacional de rearmar su conviccin
de que el dilogo intercultural constitu-
ye la mejor garanta para la paz.
En 2004, la organizacin internacio-
nal Ciudades y Gobiernos Locales Uni-
dos (CGLU) se comprometi a realizar
una Agenda 21 de la cultura en el mar-
co del primer Foro Universal de las Cul-
turas. En 2007, la Unin Europea adopta
su Agenda Europea para la Cultura. En
vsperas de la cumbre Ro+20, Quebec
elabora la primera Agenda 21 de la cul-
tura adoptada por un gobierno. Esta es
una iniciativa prioritaria entre los com-
promisos asumidos por el Ministerio de
Cultura, Comunicacin y Condicin Fe-
menina (MCCCF) en su Plan de accin
de desarrollo sostenible 2009-2013. En
el futuro, este marco de referencia de-
nir los principios que se han de res-
petar y establecer metas para la plena
integracin de la cultura en el desarrollo
sostenible de la sociedad quebequesa.
Actualmente, de un total de ochenta
estados, cinco
1
se han comprometido a
aplicar una estrategia de desarrollo sos-
tenible que integre las tres dimensiones
econmica, social y medioambiental
2
,
mientras que los dems se centran fun-
damentalmente en el medio ambiente
y la economa. Entre esos cinco esta-
dos, el gobierno de Quebec ha sido el
primero del mundo en dotarse de una
Agenda 21 de la cultura, iniciativa que
hasta ahora solo haba sido adoptada
por administraciones locales. En este
contexto, el Museo de la Civilizacin,
en su calidad de institucin pblica, re-
dact en 2009 un Plan de accin de
desarrollo sostenible y posteriormen-
te fue designado como organismo de
enlace para el dilogo con las institu-
ciones quebequesas sobre el papel y el
impacto de la cultura en el desarrollo
de la sociedad quebequesa, as como
sobre los lazos que unen la cultura a
otras dimensiones del desarrollo de
Quebec.
En el presente artculo se reexiona
sobre el desarrollo sostenible y los mu-
seos, tomando como ejemplo el Museo
de la Civilizacin y su implicacin en el
proyecto de Agenda 21 de la cultura
de Quebec. La presentacin del proyec-
to cultural del Museo de la Civilizacin
no tiene una vocacin autopromocional,
sino que representa una ocasin para
debatir sobre las experiencias de apli-
cacin del desarrollo sostenible. A tra-
vs de este ejemplo, el artculo aporta
una reexin general sobre el paso del
museo actor al museo creador, sobre
el lugar de la cultura en el mundo con-
temporneo y, nalmente, sobre la inte-
gracin de las paradojas de la sociedad
como una norma cultural orientada a la
renovacin de las ideas.
Los orgenes del desarrollo
sostenible en los museos
Una evolucin de los museos desde
la perspectiva de las organizaciones
Durante mucho tiempo se han estudia-
do los museos como lugares de clasi-
cacin, archivo y educacin, y rara-
mente como generadores de iniciativas
y creadores de relaciones sociales. En
efecto, los museos no se desarrollan
como sistemas aislados de la sociedad,
sino que lo hacen en conjunto con otras
instituciones y otros mtodos que se
basan en las mismas estrategias (Ball,
1987). De este modo, el museo, su for-
ma, su estructura, su dinmica, su eca-
cia y sus defectos siempre son en parte
el producto o el efecto de las relaciones
internas y externas entre los individuos
Blgica, Luxemburgo, Oregn, Manitoba
y Quebec.
Bureau de coordination du dveloppement
durable, Dveloppement durable. La dmarche
qubcoise prend racine, en Le journal,
Ministre du Dveloppement Durable, de
lEnvironnement et des Parcs, octubre de 2009.
1
2
75
y la colectividad. Por consiguiente, no se
trata nicamente de analizar qu apren-
de el pblico, cmo conservar el patri-
monio o cul es el impacto del mercado,
sino que tambin se ha de comprender
la manera en que las personas interac-
tan con el museo, dentro del museo y
en favor del museo.
Desde esta perspectiva, los museos
parecen construirse alrededor de una
mezcla entre el museo objeto con-
cebido por los conservadores, el mu-
seo templo construido por los erudi-
tos, el museo pblico creado por los
educadores y el museo comunicador
inventado por los especialistas en co-
municacin y divulgacin, incorporan-
do nalmente la idea del museo actor
creada por los gestores. De este modo,
el museo contemporneo tendra un
carcter plural, fruto de una serie de
visiones y un conjunto de interaccio-
nes que construyen la imagen de una
institucin que es simultneamente pa-
trimonial, turstica y cultural. Por otro
lado, un consenso en el mbito muses-
tico parece conrmar la existencia de
una cierta homogeneidad en la deni-
cin de problemas y en la proposicin
de soluciones, a pesar de que existan
particularidades que suelen estar li-
gadas a desigualdades de tipo econ-
mico, social, territorial o cultural. No
sera conveniente que esta homogenei-
dad en el discurso y en la accin dejase
paso a la creatividad?
Los museos no han existido siempre,
sino que son construcciones sociales y
sus formas actuales pueden transformar-
se o desaparecer. La idea de un museo
plural, testigo de las paradojas de la so-
ciedad contempornea y de la sociedad
del pasado, podra considerarse tal vez
como un anuncio de la emergencia o
del arraigo de otro prototipo de museo.
En ese caso, no ser el desarrollo sos-
tenible una oportunidad que se ha de
aprovechar? De hecho, el desarrollo sos-
tenible supone la participacin de todos
los grupos e individuos que se interesan
por el museo, una visin transversal de
las actividades y una gestin multidisci-
plinar de la resolucin de los problemas
ligados a la administracin, la conserva-
cin, la investigacin y la difusin. Asi-
mismo, una de las estrategias posibles
consiste en integrar a los artistas, hacer
partcipes en la medida de lo posible a
los actores locales, emplear a la pobla-
cin local y apoyar a las organizaciones
locales y regionales, estableciendo, al
mismo tiempo, una conexin con el res-
to del planeta.
Una historia del desarrollo
sostenible a travs de los museos
Si el desarrollo sostenible puede tener
un impacto sobre la forma del museo
contemporneo, es conveniente obser-
var la evolucin histrica de los museos
a travs de este concepto. El desarro-
llo sostenible surgi a principios de
los aos setenta y se convirti en una
cuestin prioritaria a partir del Informe
Brundtland, de 1987, en el que se de-
muestra que es la nica forma viable y
racional de garantizar el desarrollo y la
conservacin del medio ambiente tan-
to en los pases en vas de desarrollo
como en los pases industrializados. En
el mbito internacional, tres cumbres
sobre desarrollo sostenible los lmites
del crecimiento en Estocolmo (1972),
las catstrofes ecolgicas en Ro (1992)
y la responsabilidad social en Johannes-
burgo (2002) condujeron a la adopcin
de agendas polticas y civiles como la
Agenda 21, el Convenio sobre la Diver-
sidad Biolgica o el Protocolo de Kyoto,
as como de diversos cdigos ticos y
normas como la ISO 14001.
Estas etapas implicaron un cambio
en la orientacin de las polticas pbli-
cas, de tal modo que se pueden identi-
car tres enfoques en la promocin del
desarrollo sostenible. El enfoque regla-
mentario-burocrtico conere al Estado
la responsabilidad de resolver los pro-
blemas mediante la creacin de ministe-
rios y la instauracin de derechos o nor-
mas. El enfoque ecosistmico se centra
en la proteccin y valorizacin de los
ecosistemas, mediante la aplicacin de
conocimientos tcnicos y cientcos y
promoviendo una mayor implicacin
de los ciudadanos, a los que ahora se
El desarrollo sostenible supone la
participacin de todos los grupos
e individuos que se interesan por
el museo, una visin transversal
de las actividades y una gestin
multidisciplinar de la resolucin
de los problemas ligados a la
administracin, la conservacin,
la investigacin y la difusin
76
considera capaces de participar en la
conguracin de su entorno. Por lti-
mo, el enfoque integrado va an ms
lejos y otorga un papel protagonista a
la implicacin y el compromiso de una
multiplicidad de individuos y de lgi-
cas. Estos tres enfoques pueden trans-
ponerse al mbito de la gestin de los
museos.
A comienzos de los aos setenta,
la nocin de ecodesarrollo introducida
por Ignacy Sachs (1992) surge al mismo
tiempo que la nocin de ecomuseo de
Hugues de Varine
3
. Estos dos concep-
tos implican la asuncin por parte de
las comunidades de su propio desarro-
llo y de la proteccin de su entorno.
Entre los museos de Quebec, el Museo
de la Civilizacin (1988), el Biodme de
Montreal (1992) y la Biosphre (1995)
se han construido reutilizando edicios
histricos y poniendo a las comunida-
des en el corazn del proyecto mu-
sestico. A este respecto, en 1998, los
museos de las Amricas adoptaron o-
cialmente en San Jos (Costa Rica) la
nocin de desarrollo sostenible, con un
programa de accin titulado Museos y
comunidades sostenibles (Porcedda,
Landry y Lepage, 2005).
Por ltimo, la tercera Cumbre de la
Tierra, celebrada en Johannesburgo en
2002, puso de nuevo en evidencia los
lmites del desarrollo sostenible y abri
la puerta a la accin y al reconocimien-
to de las dimensiones cultural y social.
Los museos que siguen esta lnea de
actuacin aplican los principios de la
responsabilidad social (Davis, 1976:
14), que implican la integracin en su
discurso y en sus proyectos de las pers-
pectivas econmica, social y medioam-
biental, al mismo tiempo que elaboran
proyectos con personas procedentes
de otros mbitos de la sociedad. Esta
abertura obliga a los responsables de
los museos y de otros organismos a re-
visar su estrategia global. As, el museo
se vera sometido a las paradojas de la
integracin de las tres dimensiones del
desarrollo sostenible. Esta aceptacin
de la paradoja podra percibirse como
la construccin de una nueva norma
musestica.
Un museo sostenible
Un museo comprometido con el desarro-
llo sostenible debera adoptar una visin
local sin fronteras para poder llegar a
todo el mundo y estar presente en todas
las polticas pblicas locales, nacionales
y supranacionales. La conservacin, la
educacin, la mediacin, el marketing,
el conocimiento e incluso la gestin for-
maran un museo total, pero modesto,
retomando las palabras de Michel Ct,
director general del Museo de la Civiliza-
cin, en referencia a los museos de las
ciencias y las sociedades. Las personas
no se valoraran en funcin de su posi-
cin jerrquica y de la descripcin de su
puesto, sino a travs de sus competen-
cias y de su capacidad para facilitar los
procesos. As, cada miembro del museo
sera un autntico experto en el arte de
crear relaciones y de facilitar el creci-
miento y la evolucin de los sistemas.
Esto implicara el desarrollo de la capaci-
dad de escuchar, comunicar, aprender y
trabajar en equipo, favoreciendo el di-
logo en torno a los conictos (Wheatley
y Kellner-Rogers, 1998).
Para conservar la competitividad, la
direccin debera mantener las condicio-
nes propicias para la creacin, la divulga-
cin, el intercambio, la formalizacin y la
reutilizacin de los conocimientos de sus
empleados y colaboradores (Senge et al.,
1994). Esta visin integrada y centrada en
el individuo propone que no se siga se-
parando al ser humano de su entorno, de
modo que se pueda alcanzar un equilibrio
entre los aspectos ecolgicos, territoriales,
econmicos y sociales. Asimismo, ya no
se oponen los conocimientos cientcos a
los tradicionales, sino que ambos se com-
binan para hacer frente a la complejidad
de los desafos contemporneos. Al nal,
ya no se tratara nicamente de la habili-
dad para producir nuevos conocimientos,
sino tambin de la habilidad para trans-
mitirlos, compartirlos y aplicarlos. Para
conseguirlo, hay que comprender la ma-
nera en que construimos, protegemos y
compartimos la informacin del pasado y
del presente, as como la manera en que
imaginamos e inventamos el futuro (Por-
cedda, en prensa).
Para profundizar sobre el tema se recomienda
consultar el volumen 17-18 de la revista Publics
et muses, correspondiente al ao 2000,
que dedica un monogrco a los ecomuseos
bajo el tulo Lcomuse: rve ou ralit, en
particular Octave Debary (2000a: 71-82
;
2000b:

203-210).
3
Un museo comprometido
con el desarrollo sostenible
debera adoptar una visin
local sin fronteras para poder
llegar a todo el mundo y estar
presente en todas las polticas
pblicas locales, nacionales y
supranacionales
77
Puesto que los museos no son sim-
ples huellas de la sociedad, por encima
de todo son permeables a su entorno,
denen su sistema de accin y cambian
con el tiempo. Evolucionan alrededor
de ideas como la patrimonializacin,
la educacin, el marketing, el medio
ambiente, la gestin y, actualmente, el
desarrollo sostenible. Por lo tanto, no
existe un modelo nico de museo y
menos an un modelo ideal al que se
deba aspirar. En consecuencia, el pro-
blema no est en determinar cul es la
mejor estrategia, ya sea prctica o te-
mtica, sino ms bien en analizar las
reglas existentes entre los individuos,
las organizaciones y las sociedades.
De este modo, antes de aadir nuevas
estructuras a entidades culturales rela-
tivamente slidas y ecientes, quizs
habra que comprender la contribucin
del desarrollo sostenible a nuestra ma-
nera de pensar y actuar.
El proyecto cultural del Museo
de la Civilizacin y el desarrollo
sostenible
Un proyecto de organizacin
arraigado localmente y abierto
al mundo
A lo largo del mundo, diversos museos
se autodenen como ejemplares en tr-
minos de desarrollo sostenible. En Euro-
pa, Asia o Amrica del Norte, encontra-
mos museos que integran de diferentes
maneras este proyecto de sociedad. Al-
gunos lo introducen como una temtica
de sus actividades culturales y educati-
vas para crear lazos con las comunida-
des, mientras que otros se centran en
la investigacin multidisciplinar y en la
conservacin preventiva. La creacin
de edicios sostenibles con certica-
cin LEED (Leadership in Energy and
Figura 2. Museo de la Civilizacin. Place-Royale en 1800. 2008. Autora: Idra Labrie, Perspective.
78
Environmental Design), la adopcin de
gestos ecolgicamente responsables y
el diseo ecolgico de las exposicio-
nes son prcticas cada vez ms exten-
didas. Por su parte, los responsables
de los museos modican su estilo de
gestin, buscando hacerlo ms inclusi-
vo y transversal. En qu punto se en-
cuentra el Museo de la Civilizacin de
Quebec?
En abril de 2006, el gobierno de Que-
bec aprob el Proyecto de Ley n. 118
(2006, captulo 3) sobre la puesta en
prctica de una estrategia nacional de
desarrollo sostenible y, ms en concreto,
sobre la adopcin de planes de accin
de desarrollo sostenible para todos los
ministerios y organismos de la adminis-
tracin pblica quebequesa. El Museo
de la Civilizacin aprovech la ocasin
para concretar su discurso y sus inicia-
tivas voluntarias a travs de un plan de
accin. En 2007, se nombr un encarga-
do de desarrollo sostenible para que ac-
tuase en colaboracin con el gobierno y
el personal del museo. En 2008, se llev
a cabo una auditora externa con el ob-
jetivo de disear un plan de accin pre-
liminar, y en 2009, se aprob nalmente
un plan de accin ocial y se contrat a
un gestor de proyecto.
La lnea de actuacin del museo ha
facilitado la recopilacin de iniciativas
individuales para construir iniciativas co-
lectivas. Este inventario permitir medir
los progresos realizados gracias a la ela-
boracin de indicadores, adems de pro-
porcionar a la direccin del museo los
datos necesarios para tomar decisiones
bien informadas y con base en la acti-
vidad cotidiana. Un ao despus de la
adopcin del Plan de accin de desa-
rrollo sostenible 2009-2013, el 70% de
las iniciativas propuestas por el Museo
de la Civilizacin se haban realizado con
xito. Este resultado puede atribuirse al
hecho de que el Museo de la Civilizacin
optase por comenzar asumiendo inicia-
tivas realistas y tambin a que, desde
su creacin en 1988, ha congurado un
proyecto cultural integrado que siempre
ha tenido en cuenta a todos los mbitos
de la sociedad. La puesta en prctica del
proyecto cultural del Museo de la Civili-
zacin se inscribe, aun sin pretenderlo,
en la losofa del desarrollo sostenible.
La seleccin de contenidos y las op-
ciones de gestin se revelan como ele-
mentos fundamentales para entender
la complejidad del mundo y para res-
ponder a diferentes tipos de pblicos y
de profesionales. La multiplicacin de
lecturas y miradas permite enriquecer
la reexin y aportar claves para la com-
prensin del mundo y del trabajo en el
museo (Cte, 2005: 39-46). De esta for-
ma, el funcionamiento del Museo de la
Civilizacin se centra en la persona (y el
visitante), siendo plural tanto en sus fun-
ciones (investigacin, conservacin, divul-
gacin, educacin, administracin) como
en sus medios (publicaciones, exposicio-
nes, actividades culturales y educativas).
En denitiva, busca un enfoque temtico,
multidisciplinar, comparativo, intercultural
y multicomunicacional, preocupado por
los desafos contemporneos y por las
cuestiones ciudadanas, con una pers-
pectiva nacional, por supuesto, ya que
sus races estn en Quebec, pero tam-
bin internacional. Al mismo tiempo, el
museo se inscribe en la historia de la
humanidad (Cte, 2011: 24). De cual-
quier modo, no resulta sencillo trabajar
de esta manera, dado que obliga a una
permanente adopcin de nuevos desa-
fos y a reevaluar las competencias in-
dividuales y colectivas.
El Plan de accin de desarrollo
sostenible del Museo de la
Civilizacin
En concreto, el primer Plan de accin de
desarrollo sostenible (PADS) del Museo
de la Civilizacin
4
descansa sobre tres
ejes fundamentales: desarrollar el conoci-
miento, promover la accin responsable
y favorecer el compromiso. El plan se es-
tructura en torno a cuatro orientaciones,
cuatro objetivos y seis actividades que
se han de poner en prctica. Las cuatro
orientaciones vertebradoras son:
1. Informar, sensibilizar, educar, innovar.
2. Reducir y gestionar los riesgos con el
n de mejorar la salud, la seguridad
y el entorno.
http://www.podcastmcq.org/fr/documents/
complexe/developpement_durable.pdf.
4
El primer Plan de accin de
desarrollo sostenible (PADS) del
Museo de la Civilizacin descansa
sobre tres ejes fundamentales:
desarrollar el conocimiento,
promover la accin responsable y
favorecer el compromiso
79
3. Producir y consumir de manera res-
ponsable.
4. Proteger y compartir el patrimonio
colectivo.
Respetando la estrategia del Gobierno y
del PADS, las prioridades para el bienio
2009-2011 han sido la sensibilizacin so-
bre los principios del desarrollo sosteni-
ble y sobre las iniciativas del gobierno
en este sentido, la formacin en rendi-
cin de cuentas, la aplicacin de la Po-
ltica administrativa para un gobierno
ecolgicamente responsable y, por l-
timo, la puesta en prctica de un marco
y un plan de gestin medioambiental.
La coordinacin del PADS se encarg al
Servicio de investigacin y evaluacin.
La puesta en prctica de un proceso de
recopilacin de datos mediante chas
de seguimiento trimestral ha facilitado la
rendicin anual de cuentas y, a partir de
ahora, el resumen anual de actividades
se incluye en el informe anual de ges-
tin. Adems, se ha creado un apartado
en la intranet y se han realizado acti-
vidades de sensibilizacin y formacin.
Sin embargo, se tendr que ir ajustando
este modo de funcionamiento a medi-
da que la direccin y el personal hagan
suyo el proyecto.
Asimismo, se ha creado un comit
de desarrollo sostenible que incluye a
una persona por cada servicio del mu-
seo. Los miembros de dicho comit se
han encargado de organizar una serie
de actividades, incluyendo un encuentro
teatral para sensibilizar al personal, una
encuesta sobre las necesidades existen-
tes, las campaas D Climat 2010 et
2011 (Desafo Clima 2010 y 2011) para
reducir las emisiones de gas de efecto
invernadero y el lanzamiento del Club
Vlo-Boulot (Club Bicicleta-Trabajo) para
fomentar el uso de la bicicleta en los
desplazamientos laborales. Asimismo, el
personal ha puesto en marcha otras ini-
ciativas, como el programa de ejercicio
Midi-Cardio para mantener la forma f-
sica o la sustitucin de botellas de agua
de plstico mediante la adecuacin de
las fuentes de agua a la normativa vi-
gente. En la medida de sus posibilida-
des, cada cual participa en la reduccin
y gestin de riesgos a n de mejorar la
salud, la seguridad y el entorno laboral.
En lo que se reere a las exposicio-
nes, desde los aos noventa, el leitmotiv
Pensar globalmente, actuar localmen-
te inspira al Museo de la Civilizacin
la realizacin de una triloga temtica
sobre el medio ambiente: Autopsie dun
sac vert (Autopsia de una bolsa verde),
Le Saint-Laurent, attention fragile! (El
ro San Lorenzo: Atencin, frgil!) y
Fort verte, plante bleue (Bosque ver-
de, planeta azul). Por coherencia con la
programacin, desde hace 22 aos el
personal reserva un espacio cada vez
ms importante a la recuperacin y el
reciclaje del mobiliario de exposicin.
Los musegrafos, los gestores de pro-
yectos y los tcnicos se acostumbraron
rpidamente a visitar este almacn. En
su actividad cotidiana, el Servicio de
recursos materiales asume mltiples ac-
tuaciones ecolgicamente responsables
en el mbito de la gestin de las com-
pras, el mantenimiento de los edicios,
la organizacin de las exposiciones o la
gestin de los espacios de trabajo (pro-
ductos ecolgicos, impresin a doble
cara, vasos y jarras, ordenadores EPEAT,
etc.). Adems, la exposicin VERTiges
sur les toits du Muse permiti donar a
la organizacin Le Pignon bleu 96 ca-
jas de verduras obtenidas en la huerta y
convertir en compost unos 10.000 litros
de residuos.
Ms all del respeto del medio
ambiente: un proyecto de sociedad
A menudo, el desarrollo sostenible se
asocia a la palabra ecologa y al medio
ambiente. Sin embargo, se trata de un
proyecto integrado que tiene en cuenta
todas las dimensiones que conforman
la sociedad. De este modo, se ha bus-
cado realizar exposiciones en torno a
la diversidad cultural, como Nomades
(1992) o Ingnieuse Afrique: Artisans de
la rcupration et du recyclage (1994).
Se trat el fenmeno de la exclusin
en Les immigrants racontent (1998) y
los problemas de discapacidad visual
en Vu dun autre il (1989). Se abor-
daron las cuestiones econmicas con la
Figura 3 (pginas siguientes). Museo de la
Civilizacin. El huerto de los visionarios. 2008.
Autora: Idra Labrie, Perspective.
En su actividad cotidiana, el
Servicio de recursos materiales
asume mltiples actuaciones
ecolgicamente responsables
en el mbito de la gestin de las
compras, el mantenimiento de los
edicios, la organizacin de las
exposiciones o la gestin de los
espacios de trabajo
80
81
82
exposicin Travailler, nouveau mode
demploi (1993). Tratando de despertar
la curiosidad, las actividades culturales
y educativas contribuyen a estimular el
pensamiento crtico. Permiten la puesta
en comn con toda honestidad de dife-
rentes puntos de vista a travs de deba-
tes, teatro, juegos o pelculas. Mediante
el arte y la cultura, el objetivo es reducir
las diferencias entre el espacio interior
el museo y el exterior la vida coti-
diana con el n de hacer del museo un
lugar de creacin y de encuentro de co-
nocimientos, de ciudadanos y del con-
junto de actores de la sociedad.
En ese sentido, el Servicio de accin
cultural y de relaciones con los mu-
seos quebequeses realiza mltiples ac-
tividades dirigidas a pblicos diversos,
entre las cuales podemos citar el pro-
yecto piloto Culture-Sant, dirigido a
los mayores, o la instalacin hecha con
cientos de dibujos y textos producidos
por jvenes alumnos de las escuelas de
Quebec sobre su relacin con el agua,
una iniciativa del peridico Le Soleil.
Asimismo, este Servicio organiza en-
cuentros, charlas, debates y los Apros
allant vert, ccteles en torno a cuestio-
nes medioambientales organizados en
colaboracin con el mundo empresarial.
Los temas ligados al desarrollo sosteni-
ble son abundantes: el futuro de una
nueva forma de produccin agrcola en
Quebec, la nanciacin ecolgicamente
responsable, las alternativas para la red
de transportes de Quebec, las amenazas
al patrimonio paisajstico quebequs, la
alimentacin de los jvenes de zonas
marginales, las soluciones para luchar
contra la pobreza en nuestro entorno, la
Cumbre de Copenhague, la inmigracin
debida al cambio climtico, el derecho a
una muerte digna, las relaciones Norte-
Sur, las condiciones de vida de las per-
sonas mayores, etc.
Como parte de la poltica hacia la
red musestica, se facilitan a los mu-
seos los materiales, los expositores y
los elementos de iluminacin. El in-
tercambio con los profesionales de los
museos y de otros organismos permite
reducir los costes de produccin y ase-
gurar la transferencia de conocimien-
tos. Por ltimo, el museo contribuye
activamente a proteger y compartir
el patrimonio nacional por medio de
nuevas adquisiciones, de la ampliacin
de su almacn y de la digitalizacin de
las colecciones. Se podra decir que los
ejes del desarrollo sostenible abarcan
todos los sectores y mbitos del mu-
seo. Esta visin sistmica y transversal
constituye el marco de reexin y de
accin que hace del Museo de la Civi-
lizacin un lugar de dilogo, reexin,
aprendizaje e implicacin responsable.
Su actividad, caracterizada por el man-
dato de ser un museo de la sociedad,
se realiza en plena complicidad con
su entorno inmediato. En denitiva, la
institucin se distingue por decenas de
proyectos que exigen una toma de po-
sicin, inspiran creaciones y generan
compromisos.
En realidad y pese a la bsqueda de
coherencia, se ha de reconocer que tam-
bin existen resistencias y fracasos en el
desarrollo de un enfoque como este. El
desarrollo sostenible invita a una revi-
sin global del discurso de los lderes,
de los valores, de las actitudes y de las
prcticas sociales. Se propone, efectiva-
mente, la bsqueda de un equilibrio en-
tre las dimensiones sociales, territoriales,
econmicas y culturales y la necesidad
legtima de proteger el patrimonio cien-
tco, histrico, artstico, comunicacio-
nal y tecnolgico. Un cambio cultural de
tal envergadura en lo que se reere a los
conceptos y las formas de actuacin no
est exento de dicultades, tensiones,
contradicciones y riesgos de incompren-
sin. Un proyecto de cambio nunca se
puede dar por sentado sino que se ha
de construir.
Frecuentemente, las resistencias son
de orden poltico, pero tambin cultural.
De esta forma, con el convencimiento
de que el pilar de la cultura es funda-
mental para una sociedad ms justa y
equitativa, el Museo de la Civilizacin
acept participar en la iniciativa del
Ministerio de Cultura, Comunicacin y
Condicin Femenina (MCCCF) para ela-
borar una Agenda 21 de la cultura para
Quebec. En este sentido, se revel indis-
pensable realizar una reexin en tor-
Una Agenda 21 es una forma
de plan de accin para
el siglo xxi que tiene por
objetivo la puesta en prctica
del concepto de desarrollo
sostenible
83
no a las polticas pblicas en materia de
desarrollo sostenible y cultura con el n
de poner las cosas en perspectiva, huir
del egocentrismo y movilizar al personal
directivo. Cules son los grandes desa-
fos, principios y objetivos identicados
por el Museo de la Civilizacin a raz
de la reexin realizada sobre el lugar
de la cultura en el Quebec del siglo XXI?
Cules son las consecuencias para los
museos?
La Agenda 21 de la cultura de
Quebec y las instituciones
Un proyecto poltico quebequs
El 20 de septiembre de 2010, la minis-
tra Christine Saint-Pierre organiz un
encuentro informativo para presentar
la iniciativa Agenda 21 de la cultura de
Quebec
5
a los sectores culturales que-
bequeses. Una Agenda 21 es una forma
de plan de accin para el siglo XXI que
tiene por objetivo la puesta en prctica
del concepto de desarrollo sostenible.
En el nivel de las ciudades y regiones,
se trata de un proceso de planicacin
integrado que permite poner en prctica
los principios, los objetivos y los medios
denidos en la Agenda 21 de Ro. En
el contexto de una cuestin social como
es la cultura, puede describirse como un
proceso de innovacin y transformacin
social basado en la participacin activa
de la poblacin, en el compromiso de
todos los sectores de la sociedad y en
la responsabilidad de todos los actores
del territorio.
Bajo la direccin del MCCCF y la
coordinacin del Institut du Nouveau
Monde
6
, la iniciativa colectiva para la
adopcin de una Agenda 21 de la cul-
tura para Quebec agrup a una co-
misin interministerial, una comisin
ministerial, una comisin de socios
internacionales y, por ltimo, a un co-
mit de enlace compuesto de cuatro
lderes para los componentes cultural,
econmico, social y medioambiental,
as como de siete mediadores encarga-
dos de grupos destinatarios como los
ciudadanos, los jvenes, los investiga-
dores, el sector cultural, los Ayunta-
mientos, las instituciones y el mundo
empresarial. Entre octubre de 2010 y
marzo de 2011, el MCCCF y los siete
mediadores organizaron sesiones de
dilogo con los grupos destinatarios y
sus respectivas organizaciones. El 30 de
mayo de 2011 se celebr el foro nacio-
nal Lavenir de la culture au Qubec:
un engagement de tous les secteurs
de la socit (El futuro de la cultura
en Quebec: un compromiso de todos
los sectores de la sociedad) y en l se
presentaron los anlisis realizados por
el conjunto de los mediadores con el
objetivo de que la Asamblea Nacional
apruebe la primera Agenda 21 de la
cultura de Quebec, sealando de ese
modo el 50. aniversario del MCCCF.
Entre el 17 de enero y el 3 de mar-
zo de 2011, el Museo de la Civilizacin,
designado como mediador para el com-
ponente institucional y de las naciones
originarias
7
, organiz una decena de
reuniones exploratorias con 194 acto-
res institucionales, realizando un test
previo con el personal del propio mu-
seo. El objetivo de este test era validar
el enfoque de dilogo en torno a cinco
preguntas y sensibilizar al conjunto del
equipo mediante un plan de comunica-
cin, as como proponer al pblico una
Folle soire (Noche loca) en la que se
podra visitar el museo de forma gratuita
y disfrutar hasta la medianoche de artis-
tas de diversas disciplinas. Ciertamente,
una visin solo tendr proyeccin si su
base es slida. Del mismo modo, de un
breve anlisis de textos internacionales
sobre la cultura y el desarrollo sosteni-
ble se desprendieron 12 temas princi-
pales que coinciden con los 15 temas
extrados de las reuniones exploratorias
con las diferentes instituciones. As, se
ha podido ver que el discurso interna-
cional est muy presente en la accin lo-
cal de las instituciones. A priori, ha dado
la impresin de que las iniciativas indi-
viduales se inscriben la mayora de las
veces en una dinmica colectiva. Qu
implica este consenso para la sociedad
occidental y para el museo? Hay que
reforzar esta lnea o se debe crear un
discurso diferente?
http://www.agenda21c.gouv.qc.ca/.
http://www.inm.qc.ca/.
El presente artculo no analiza el trabajo
realizado en torno a las naciones originarias.
5
6
7
84
La cultura: deniciones
Antes de preguntarnos por los efectos de
la homogeneidad del discurso, las solucio-
nes y los problemas, hemos de ponernos
de acuerdo sobre la denicin de la cul-
tura. La cultura es polismica y comple-
ja puesto que engloba al mismo tiempo
prcticas profesionales, formas de vida,
valores y una lengua o productos y acti-
vidades artsticos, de ocio, cientcos, lo-
scos, literarios y patrimoniales. Es din-
mica y frgil puesto que debe hacer frente
a la mundializacin, a los movimientos
de poblacin y a la llegada de las nuevas
tecnologas. La cultura es paradjica pues-
to que nos impele a cuestionarnos sobre
el arraigo y la apertura hacia los dems,
sobre la unidad y la diversidad, sobre la
accesibilidad y la creatividad, sobre lo na-
cional y lo internacional, sobre el mercado
econmico y el mercado del conocimien-
to. Al mismo tiempo, puede ser individual,
organizacional o abarcar a toda la socie-
dad, y tambin puede ser pasada, presen-
te y futura. Para los nes del presente ar-
tculo, la cultura y el desarrollo sostenible
se explican mediante la denicin de la
UNESCO en lo referente al discurso inter-
nacional y mediante la denicin de una
escritora para ilustrar la mirada individual
de un artista:
La cultura debe ser considerada el
conjunto de los rasgos distintivos espiri-
tuales y materiales, intelectuales y afecti-
vos que caracterizan a una sociedad o a
un grupo social. Esta abarca, adems de
las artes y las letras, los modos de vida,
las maneras de vivir juntos, los sistemas
de valores, las tradiciones y las creencias.
La cultura se encuentra en el centro de los
debates contemporneos sobre la identi-
dad, la cohesin social y el desarrollo de
una economa fundada en el saber (De-
claracin Universal de la UNESCO sobre
la Diversidad Cultural, 2001).
La cultura se hereda, se adquiere, se
construye, se acumula y se transmite: es
comunicacin [y evolucin]. Se toma, se
adapta, se adopta pero no se abandona
(Hamdi y Despentes, 2002: 144).
Una vez establecida la denicin del
vnculo entre la cultura y el desarrollo
sostenible, se pudo encarar el trabajo de
anlisis de las opiniones de las personas
entrevistadas a partir de una clave de lec-
tura centrada en las tres dimensiones del
desarrollo sostenible y la gobernanza: las
paradojas, las prioridades y las acciones.
Asimismo, un proyecto de sociedad con
una visin basada en las dimensiones
territorial, econmica y social tambin
debe apoyarse en alguna forma de go-
bernanza. Por otro lado, las cuestiones
extradas de los encuentros resultaban
a menudo contradictorias.As, al decidir
centrar nuestra reexin en las parado-
jas principios y postulados, el proble-
ma deja de plantearse solo en funcin
de una eleccin entre, por ejemplo, ser
unitario o estar abierto a la diversidad,
sino que se tienen en cuenta ambas op-
ciones. A continuacin, por cada parado-
ja, los representantes de las instituciones
sealaron varias prioridades: econmica,
legal, poltica, estructural, simblica y
cultural. Por ltimo, para cada prioridad
se propusieron diferentes tipos de inicia-
tivas: poltica, modelo, plan, normativa
8
.
Por lo tanto, la denicin de la cultu-
ra y de sus orgenes es una cuestin emi-
nentemente poltica y cultural. Qu re-
exiones se extraen de esta iniciativa de
dilogo entre el Museo de la Civilizacin
y las instituciones quebequesas? Para
ilustrar nuestra actuacin, se explicar
el vnculo entre la cultura y el desarrollo
sostenible en cada una de sus dimensio-
nes y se incluirn una o dos medidas a
modo de ejemplo. Despus, se propon-
dr una reexin sobre el impacto de la
Agenda 21 de la cultura sobre el papel,
la forma, la gestin y el lugar del museo.
El vnculo entre el territorio
y la cultura
La dinmica de los territorios y la del
medio ambiente estn sometidas a los
cambios demogrcos y climticos. Estas
variaciones modican nuestra manera de
vivir en y con la naturaleza, exigiendo a
cada persona un tipo de adaptacin en
su forma de vida. La construccin de las
viviendas y los espacios (urbanos, rura-
les, suburbanos y rururbanos) tambin se
ve inuenciada hasta el punto de trans-
formar nuestras relaciones mutuas. En
El conjunto de los resultados se encuentra
en el Informe de actividades 2011 referente al
mbito institucional del Museo de la Civilizacin
(documento interno).
8
85
este sentido, la cultura no puede pen-
sarse sin una reexin sobre el territorio
y el medio ambiente. La manera en que
protegemos el patrimonio material e in-
material, tanto natural como cultural, est
inuenciada directamente por diferentes
concepciones de la sociedad.
Estas concepciones construyen la ima-
gen de una nueva sociedad y de la socie-
dad de ayer, de modo que las paradojas
del informe sobre cultura y sociedad son:
el arraigo y la apertura, la unidad y la di-
versidad, la ordenacin del medio natural
y de la cultura y, por ltimo, la proteccin
y el desarrollo. En lo que respecta a esta l-
tima paradoja, una de las prioridades sera
velar por la continuidad de la proteccin,
documentacin y digitalizacin del patri-
monio material e inmaterial de ayer, de
hoy y de maana. Para conseguirlo, una
de las medidas posibles sera la confeccin
de un plan de gestin del patrimonio y la
creacin de centros de estudio de las co-
lecciones, as como el refuerzo de una red
de investigacin sobre el patrimonio.
El vnculo entre la economa
y la cultura
De entrada, el desarrollo de las socie-
dades no puede prescindir de la econo-
ma, que es una construccin social y,
por consiguiente, cultural. Es cierto que
la dinmica cultural est sometida a los
vaivenes del mercado, que en ocasiones
resultan excesivos, pero esto no quiere
decir que la creatividad se vea alienada
y privada de sus fuentes de inspiracin.
Por lo tanto, el equilibrio que aqu se
deende no aspira a la integracin de
estos dos componentes, sino a su recon-
ciliacin. Esta distincin permite evitar
que se adscriba el desarrollo de la cul-
tura y el de la economa a dos visio-
nes diferentes de la sociedad. En efecto,
nuestra manera de crear e innovar est
inuenciada directamente por eleccio-
nes artsticas, polticas y econmicas,
elecciones de una sociedad que se ins-
criben tambin en el contexto de una
aldea global.
Figura 4. Museo de la Civilizacin. Copyright humano. 2009. Autora: Amlie Breton, Perspective.
86
Para el vnculo entre la cultura y la
economa, las paradojas identicadas
son: la economa de mercado y la eco-
noma del conocimiento, la colaboracin
pblico-privada, el pblico local y el tu-
rstico y, por ltimo, el entretenimiento
y el contenido. Tomando como ejemplo
la primera paradoja, la informacin y el
conocimiento se estn convirtiendo en
el eje de la nueva economa, puesto que
producen mrgenes de benecio y valor
aadido. Una gran exposicin resulta
ms provechosa que un gran aconteci-
miento, debido al bajo coste incurrido
en el dispositivo de seguridad. No obs-
tante, la inversin en el mercado de las
ideas debe tener en cuenta realidades
como los bajos ingresos de los artistas,
la escasa nanciacin de las institucio-
nes, la legitimacin de las fuentes de in-
formacin o la instrumentalizacin del
trabajo intelectual. La reconciliacin de
los sectores turstico y cultural sera una
primera va, adems de la elaboracin
de un estudio de impacto sobre la reper-
cusin econmica de la cultura quebe-
quesa o de la identicacin de nuevos
modelos de apoyo econmico fondos,
impuestos, salarios y de la valorizacin
del mecenazgo.
El vnculo entre la sociedad
y la cultura
La sociedad se compone de individuos
de todas las edades y de todos los nive-
les educativos que viven en un mundo
simultneamente localizado y globaliza-
do. Sin embargo, cada ser humano culti-
va una parte de sus tradiciones y de sus
sueos para participar de manera ms
o menos intensa en una aventura hu-
mana. Sus rasgos culturales se moldean
en funcin de los avatares de la modi-
cacin de su entorno tcnico, natural,
construido, etc., en ocasiones de ma-
nera brutal y otras veces ms sutilmente
con el paso del tiempo. Por este motivo,
la concepcin de la relacin con la na-
turaleza, la cultura y el tiempo modela
las relaciones con los dems y con el
entorno. Esta concepcin integrada del
mundo es la que propone el desarrollo
sostenible a cada miembro de la socie-
dad contempornea. El refuerzo de los
espacios pblicos y de las formaciones
de excelencia en los sectores culturales
y en los dems sectores de la sociedad
quebequesa debera garantizar la conso-
lidacin y el desarrollo de una imagen
de la cultura arraigada y abierta sobre
Quebec y sobre el mundo.
En cuanto a la reexin sobre el vncu-
lo entre la dimensin social del desarrollo
sostenible y la cultura, las paradojas extra-
das del anlisis de las declaraciones de los
miembros de las instituciones quebequesas
son: la accesibilidad y la creatividad, la de-
mocratizacin y la excelencia, la educacin
y la cultura y, por ltimo, la mundializacin
y la globalizacin. En el caso de la demo-
cratizacin y la excelencia, la idea de ha-
cer la cultura accesible a todo el mundo
resulta fundamental, pero no debe con-
vertirse en un dogma. La importancia
de conservar una lite cultural es igual
de importante. La conservacin de este
equilibrio garantiza la construccin de
un saber comn, mltiple y compartido,
radicado al mismo tiempo en la tradicin
y en la modernidad. En este sentido se
podran acometer medidas como trabajar
en torno a la imagen de la cultura y de
las lites culturales, as como desarrollar
o reforzar el apartado cultural en los pro-
gramas y formaciones escolares, universi-
tarias y profesionales.
El vnculo entre la gobernanza
y la cultura
El desarrollo sostenible se percibe a me-
nudo como el nuevo gran relato de la
sociedad contempornea. En todo pro-
yecto de sociedad, la puesta en marcha
de un plan de accin permite evaluar
y despus desarrollar una serie de lde-
res, estructuras, polticas, formaciones
y herramientas de comunicacin. En
Quebec, la creacin de un marco po-
ltico cultural, de un ministerio, de or-
ganismos y programas de subvenciones,
as como de formaciones universitarias y
profesionales, son indicativos del arrai-
go en la sociedad de la cultura y del de-
sarrollo sostenible. La cultura contribuye
a la creacin de empleos, al desarrollo
de la industria turstica, a la economa
87
del conocimiento y a la del espectcu-
lo. Adems, constituye una nalidad en
s misma, ligada al desarrollo humano
individual y colectivo, y condiciona en
cierto modo el modelo econmico y su
aplicacin. La cultura es una manera de
pensar y actuar, pero tambin una puer-
ta abierta a nuestras races y al mundo.
Finalmente, el vnculo entre la go-
bernanza y la cultura ha permitido dis-
tinguir tres paradojas: el Estado y el
sector privado, la escala nacional e in-
ternacional, y el compromiso y la inde-
pendencia. La iniciativa de la Agenda
21 de la cultura permite al ministerio
resituar la problemtica de la cultura en
diferentes niveles: en el seno del pro-
pio ministerio, del gobierno, del sec-
tor privado y de la sociedad civil. De
este modo, la perspectiva del desarro-
llo sostenible consiste en incluir una
perspectiva cultural en todas las pol-
ticas pblicas con el n de garantizarle
una primaca poltica y de denir cmo
debera ser un Estado ejemplar y crea-
tivo. Para esto, podran tomarse medi-
das como crear consejeros culturales,
mantener la estructura interministerial
generada por esta iniciativa o decretar
la elaboracin de un proyecto cultural
para cada ministerio y para cada repre-
sentante electo en colaboracin con
otro sector, garantizando la viabilidad a
largo plazo de los proyectos y colabo-
raciones.
Otra manera de gestionar
la cultura? Y el museo?
Esta visin de la sociedad basada en el
vnculo entre la cultura y las dimensio-
nes del desarrollo sostenible mediante
la observacin de sus paradojas puede,
sin embargo, volverse dogmtica. Si bien
el cambio es poder, tambin es cultural.
De hecho, la creacin de un orden so-
cial no es el simple resultado de una de-
terminacin estructural y poltica, sino
que tambin es fruto del reconocimiento
de la cultura y de las personas, es decir,
de los conocimientos, habilidades, re-
glas, normas, prohibiciones, estrategias,
reglamentos, creencias, ideas, valores y
mitos que se transmiten de generacin
en generacin y se reproducen en cada
ser humano (Morin, 2000: 25). La cultura
constituye de alguna manera el coro de
la poltica.
En ese sentido, la gobernanza de la
cultura y de los museos implicara una
reexin sobre los reglamentos estable-
cidos, sobre el sistema de sancin y retri-
bucin y sobre los valores, las creencias
y los lderes de una sociedad. La cultura
y el museo no pueden pensarse sin una
introspeccin a la escala de los mode-
los y de las lites con el n de evitar
una lectura uniforme del mundo. As, la
produccin cultural y la de los museos
existen gracias a seres humanos apasio-
nados y comprometidos, tanto profesio-
nales como ciudadanos normales. Si la
cultura quiere seguir siendo pertinente,
ha de gestionar sus paradojas y su pro-
pia metamorfosis, colocando la duda y
el debate en el centro de sus prcticas.
Por su parte, el museo debe hacer otro
tanto en lo que le atae.
Los artces de la sociedad y de los
museos se encuentran en pequeas y
grandes organizaciones, con diferen-
tes estatus y medios, y en situaciones
geogrcas y demogrcas variables,
en ocasiones desiguales. Las colabora-
ciones e intercambios entre diferentes
individuos, organizaciones y sectores se
realizan a menudo por necesidad o por
anidad. Sin embargo, todos se ven en-
frentados a una realidad nanciera frgil
y al establecimiento de colaboraciones
complicadas. Esta situacin econmica
ampla la reexin a otras necesidades,
como pueden ser la investigacin y el
desarrollo, la comunicacin y la forma-
cin, el establecimiento de reglas e ins-
trumentos de nanciacin o la creacin
de modelos, de redes y de lderes que
se enfrenten a la aceleracin de desafos
como la globalizacin, el mundo digital,
la accesibilidad, la alfabetizacin, el me-
dio ambiente o la conquista de nuevos
territorios fsicos, virtuales e imaginarios.
En ltima instancia, cuando un siste-
ma se ve perturbado por una modica-
cin de su entorno, los individuos eligen
de qu manera dejarn que les afecte
esta nueva informacin. Hirschman pro-
pone tres soluciones: permanecer el
En Quebec, la creacin de un
marco poltico cultural, de un
ministerio, de organismos y
programas de subvenciones,
as como de formaciones
universitarias y profesionales,
son indicativos del arraigo en
la sociedad de la cultura y del
desarrollo sostenible
88
para evitar el desarraigo, abandonar la
relacin evitando cambiar la naturaleza
del vnculo con nuestra sociedad o to-
mar la palabra contra nuestra participa-
cin insidiosa en los sistemas erigidos
(Hirschman, 1983). Si la perturbacin es
importante, las personas pueden elegir
entre obviarla, resistir, adaptarse o cam-
biar hasta el punto de abandonar su anti-
gua forma de ser y reorganizarse a partir
de la nueva informacin. Qu debemos
sacar en limpio de esta reexin sobre
el desarrollo sostenible, los museos y la
cultura quebequesa? Hasta qu punto
estamos dispuestos a cuestionar el papel
y el lugar de la cultura y del museo en el
desarrollo de la sociedad?
Conclusin
En dos dcadas el mundo ha basculado
hacia una nueva era, y muchas personas
se sienten desamparadas. Se dira que
el pensamiento est desconcertado y se
pierde en debates sin n que la inteli-
gencia ocultara tras el torrente informa-
tivo. Sin embargo, desde hace algunos
aos, una serie de cambios radicales se
suceden bajo la supercie y podran re-
volucionar nuestra manera de entender
el ser humano, el museo, la sociedad, la
conciencia y el mundo que nos rodea:
la gran separacin entre naturaleza y
cultura, constituyente del pensamiento
occidental, se ha desmoronado; emerge
un mundo en construccin que cuestio-
na la supremaca de Occidente; la era
digital atraviesa sus primeras conmocio-
nes; el Estado del bienestar est en cri-
sis y se reorganiza, pero no desaparece;
la ciudad se vuelve un lugar de acogi-
da y no de aislamiento; las ONG dan
muestras de vitalidad y se organizan en
redes; se desarrollan las neurociencias y
las ciencias naturales
9
.
Frente a estas transformaciones, el
punto de ruptura podra pasar por la
comprensin de las paradojas como una
norma o unidad cultural. Para el museo,
se tratara, por ejemplo, del compromi-
so entre la sociedad de la economa y
la del conocimiento, entre la diversidad
y la uniformidad, entre la cultura y la
naturaleza, entre el desarrollo y la pro-
teccin o entre el Estado y el sector pri-
vado, en un lugar depositario del patri-
monio material e inmaterial. El hecho de
contribuir al conocimiento y al desarro-
llo se convertira en un criterio y no un
Las ideas presentadas en los tres primeros
prrafos de la conclusin estn extradas de la
revista Sciences Humaines, 222, enero de 2011.
9
Figura 5. Museo de la Civilizacin. Copyright humano. 2009. Autora: Amlie Breton, Perspective.
89
poder clave para todas las actividades
de la organizacin y, en un sentido ms
amplio, de la sociedad. Esta visin im-
plicara necesariamente una ruptura con
la manera actual de pensar y gestionar
los museos. No obstante, siguiendo la
teora del caos, si la paradoja se convier-
te en norma, otra unidad debera entrar
en contradiccin con la que se ha cons-
truido a partir de esas paradojas. De
cul se tratara? Cada proceso de cam-
bio cuestiona las referencias existentes,
los puntos de apoyo, las competencias y
los marcos de racionalidad que los indi-
viduos se atribuyen, creando un nuevo
equilibrio.
A n de cuentas, existen dudas sobre
la ecacia del sistema de gobernanza de
los museos, su arraigo en el territorio, la
movilizacin de la sociedad y la estructu-
ra econmica del mercado. Por este mo-
tivo, la idea de pasar del museo actor
al museo creador podra garantizar la
renovacin de las ideas y ofrecernos la
oportunidad de imaginar de otra mane-
ra tanto el museo como la sociedad. Ese
museo creador se basara en el patrn
propuesto por la ecologa cultural, en
donde el espacio-tiempo no fuese nito
y la consecucin de un modelo no fuese
el objetivo. El respeto y la preservacin
de la diversidad a nivel individual, insti-
tucional, de sociedad, cultural, econmi-
co y territorial sera un punto de partida
para pensar el lugar y el papel del mu-
seo. Ya sea a la escala de las personas,
de las instituciones o de las sociedades,
los criterios de dominacin y minoras,
determinismo e indeterminismo, corto y
largo plazo, naturaleza y cultura, o uni-
dad y diversidad, formaran un todo en
oposicin a otra concepcin del mundo
que quizs estemos imaginando.
El museo no est en crisis. La adop-
cin de una visin local sin fronteras
que propone el desarrollo sostenible su-
pone tal vez una gran oportunidad para
renovar las ideas y el museo. Al n y al
cabo, ms all de las palabras, cul es
la imagen que quiere proyectar el mu-
seo? Qu mundo es el que pretende ha-
cernos descubrir mediante el desarrollo
sostenible? Qu nuevo mundo se quie-
re construir y qu nueva mirada?
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90
Resumen: El presente artculo ilustra
los procesos de reforma y creacin de
nuevos museos que han tenido lugar en
Espaa en los ltimos aos en orden a
evaluar la naturaleza de la planicacin
museolgica y su incardinacin en el
planeamiento estratgico general. Es,
por tanto, una especie de balance acer-
ca de la contribucin de los museos a
la oferta cultural, la sostenibilidad, o la
generacin de renta y empleo.
Palabras clave: Museos, Planicacin,
Turismo, Sostenibilidad, Privatizacin.
Abstract: This article illustrates the
processes of renovation and creation of
new museums that have taken place in
Spain in recent years in order to assess
the nature of museum planning and its
inclusion in general strategic planning. It
is therefore a kind of assessment of the
contribution of museums to the cultural
offer, sustainability, or the generation of
income and employment.
Keywords: Museums, Planning, Tourism,
Sustainability, Privatization.
Planicar es decidir, optar, elegir entre
alternativas posibles. La primera eleccin
sobre la que aqu nos interesa tratar es la
del modelo econmico, suponiendo que
nuestros gobiernos puedan realmente
decidir sobre esta cuestin o inuir en
Manuel Ramos Lizana
Museo de Almera
Almera
Manuel Ramos Lizana es Jefe del
Departamento de Conservacin e Investigacin
del Museo de Almera. Ha trabajado en varios
museos andaluces de titularidad estatal
como conservador (Museo Arqueolgico y
Etnolgico de Granada, Museo Arqueolgico
de Sevilla, Museo de la Alhambra, Museo de
Mlaga y Museo de Almera), ha sido miembro
de la Comisin Andaluza de Museos y de la
Comisin Acadmica del Mster de Museologa
de la Universidad de Granada.
manuel.ramos@juntadeandalucia.es
Turismo, museos y
sostenibilidad ante
el azote de la crisis
econmica
su orientacin. As, debemos discutir si
queremos incentivar una economa basa-
da en I+D+i, en el sector industrial, en la
construccin o en el turismo. O bien, en
qu medida y con qu medios se tratar
de incentivar cada uno de ellos. Eviden-
temente, la evolucin del mercado turs-
tico en Espaa ha tenido consecuencias
devastadoras para el medio ambiente y
el paisaje del litoral espaol. Pero, qu
consideramos preferible: el paisaje indus-
trial de los valles catalanes o la pantalla
de hormign del litoral mediterrneo?
El turismo cultural y los museos han
sido llamados en nuestro pas a con-
tribuir con la rehabilitacin urbana o
con la reestructuracin econmica en
los cascos histricos, en un medio ru-
ral amenazado por la despoblacin y en
los agotados destinos tursticos tradicio-
nales de sol y playa. Para saber hasta
qu punto los museos pueden colaborar
efectivamente a la consecucin de tales
objetivos necesitamos, desde luego, po-
der demostrar que lo que se ha hecho
hasta el momento ha tenido, efectiva-
mente, una inuencia real y comproba-
ble sobre la renta y el empleo. Y, en este
sentido, tenemos que decir que las he-
rramientas de que disponemos son muy
mejorables. Los estudios de viabilidad y
las evaluaciones de impacto econmi-
co siguen siendo una rareza en nuestro
pas. Adems, deberamos examinar los
procesos de sustitucin econmica an-
tes de echar las campanas al vuelo.
91
Por otro lado, habra que evaluar las
consecuencias sociales y culturales del
nuevo turismo. El caso de la evolucin
poblacional en los barrios ms pinto-
rescos de nuestras ciudades es un buen
ejemplo de efectos no deseados. Tam-
bin debemos evaluar las consecuencias
sobre la conservacin de los recursos pa-
trimoniales. Los residentes de un enclave
turstico en expansin han de afrontar
los efectos de una demanda creciente
de servicios como el suministro de agua,
la limpieza, la eliminacin de residuos,
la atencin sanitaria, etc., y han de so-
portar la presin aadida sobre el trco
rodado y el transporte. Los municipios
cuya actividad econmica se centra en el
turismo estn sometidos a una sobrecar-
ga scal, pues han de prestar numerosos
servicios a una poblacin no residente y
no contribuyente (Ramos, 2007).
Se supone que la poblacin residen-
te se ver beneciada por la generacin
de renta y empleo, la transferencia de
ideas rurales a urbanas; o la construc-
cin de infraestructuras hoteleras, de
transporte o vas de comunicacin, mu-
seos y centros de interpretacin, etc-
tera. Todo aquello, en n, que nunca
habra disfrutado de no ser por el tu-
rismo. Pero es que un destino turstico
ya nunca vuelve a ser el mismo que
fue antes de que recayese sobre l la
atencin general. Algunos de los indi-
cadores de impacto social bsico son:
la percepcin de los residentes sobre la
auencia de visitantes y el impacto de
la presencia de turistas y excursionistas
en la calidad de vida de los residentes
en trminos de competencia por el es-
pacio pblico, la aparicin de determi-
nadas patologas sociales, la revaloriza-
cin del patrimonio cultural, las subidas
de precios, las intensidad del contacto,
etc. (Calle, 2002).
La incardinacin de la planicacin
musestica con el resto del planeamiento
(especial, urbano, territorial o estratgi-
co) sigue siendo, por otra parte, bastan-
te deciente.
En cualquier caso, el turismo es un
sector excesivamente susceptible a las
evoluciones de la coyuntura: la dinmi-
ca de los tipos de cambio o los tipos
de inters, las tensiones diplomticas,
econmicas o militares, el terrorismo, la
competencia de nuevos mercados, etc.
A primeros de mayo de 2011, a pesar de
que todos los indicadores de la econo-
ma espaola arrojaban datos bastante
negativos, el turismo proporcionaba una
buena noticia con los datos de visitantes
del primer cuatrimestre que incluan ya
los de la Semana Santa. Pero las alen-
tadoras cifras se explicaban, justamen-
te, por las revueltas democrticas en el
mundo rabe y, muy especialmente, por
la situacin de los mercados competido-
res de Egipto y Tnez
1
.
No obstante y, como acabamos de
ver, el sector turstico (al menos en nues-
tro pas) parece resistir el embate mejor
que otros. Al mismo tiempo, las gran-
des economas asiticas (de las que se
esperaba la aportacin ms importante
a la demanda turstica mundial) siguen
creciendo sin problemas. Aunque, a su
vez, se han convertido en competidoras
como destinos tursticos cada vez ms
demandados.
Turismo cultural
y sostenibilidad
El concepto de desarrollo sostenible es
una frmula paradigmtica de la teora
econmica que hunde sus races en la
crisis energtica de los aos setenta del
siglo pasado. Esta puso de relieve la dis-
cusin acerca de la limitada naturaleza
del desarrollo econmico. De la teora
econmica general, el trmino pas a
aplicarse a la explotacin de los par-
ques naturales y, nalmente, al turismo
cultural y a los conjuntos monumentales
y urbanos de carcter histrico (Garca,
2003). El calicativo sostenible, no obs-
tante, es a menudo un adorno impulsa-
do por la ingenuidad si no introducido
en abierta demagogia, una adjetivacin
difusa e inconcreta, polticamente con-
veniente, pero que a menudo no com-
promete a nadie (Ramos, 2007). Por otra
parte, hay que hacer notar que el turis-
mo cultural mueve una serie de intere-
ses tan variados y a veces contrapues-
tos que los poderes pblicos pueden
Vase, por ejemplo, Granada Hoy, 1 de mayo
de 2011, Brotes verdes, pero frgiles.
1
92
intentar armonizar aunque muy proba-
blemente tendrn que optar una vez
ms entre alternativas divergentes bene-
ciando o perjudicando algunos de los
intereses en juego.
Por otra parte, la sostenibilidad no
consiste en una serie de recetas de ca-
rcter universal, pues cada caso es ni-
co. No es lo mismo un sistema regional
complejo organizado en torno al turis-
mo como la Costa del Sol, que el de una
capital castellana poco poblada y rodea-
da de un medio rural de baja densidad
de poblacin. Conforme crece el nme-
ro de visitantes y disminuye el tamao
de la ciudad, mayor impacto genera el
turismo desde todos los puntos de vista.
Es diferente para el que vive en el casco
histrico que para el que habita fuera
de l. No es lo mismo para el que est
ocupado en el sector turstico que para
el funcionario. El sector empresarial y el
sindical tienen enfoques diferentes so-
bre la problemtica del turismo. Y an
dentro de aquel hay diferencias conside-
rables entre las compaas areas o las
inmobiliarias y el sector hotelero.
Qu deberan por tanto hacer los
poderes pblicos en torno al turismo
cultural y los museos? Y, qu han veni-
do haciendo? Desde luego, la oferta cul-
tural institucional ha crecido de forma
geomtrica desde la transicin democr-
tica, aunque basndose en el presupues-
to un tanto ingenuo de que todo vale.
Vemoslo.
Una planicacin excesivamente
expansiva para los museos
Los museos espaoles se han visto en-
vueltos en una espiral inacionista. Si a
nivel mundial se calcula que la mitad de
los museos existentes han sido creados
en los ltimos 50 aos, en el caso es-
paol se ha avanzado con mucha ms
velocidad, pues la mitad de los museos
se inauguraron entre 1977 y 2007. En
algunas Comunidades Autnomas don-
de la creacin de museos ha avanzado
con mayor rapidez, estos ndices son
an ms notables. En el Pas Vasco, por
ejemplo, y segn los datos disponibles
en el ao 2007, el 75% de los museos
existentes haban sido creados entre
1979 y 1984, y el 35,7% fueron inaugu-
rados entre 1994 y 2007. En el ao 2005,
una consulta a las webs ociales de las
administraciones autonmicas arrojaba
la cifra de 1.874 centros en todo el pas,
lo que supondra aproximadamente
un museo por cada 23.500 habitantes, y
eso teniendo en cuenta que las pginas
ociales no reejaban la realidad sino
muy parcialmente.
El crecimiento del nmero de mu-
seos ha sido, por tanto, espectacular. Y
las inversiones realizadas por las distin-
tas administraciones crecieron en pa-
ralelo. El presupuesto de los museos
pblicos comenz a engrosar considera-
blemente tras la transicin democrtica,
lo que demuestra la participacin activa
y el liderazgo de las administraciones
pblicas en el movimiento museolgico.
Si bien se iban a generar nuevos mode-
los de museos privados o mixtos como
el museo-franquicia al modo de la ga-
laxia Guggenheim o la participacin pri-
vada en proyectos pblicos a travs de
cesin de colecciones o de los conve-
nios urbansticos. Aparte de ello hay que
mencionar la iniciativa privada propia-
mente dicha, aunque, cuantitativamente,
el mayor impulso en el movimiento mu-
seolgico ha venido dado por la admi-
nistracin local. Es decir, la mayor parte
de los nuevos museos ha sido iniciativa
de los Ayuntamientos.
Otra cuestin en la que no entrare-
mos en esta ocasin es la de la natu-
raleza y calidad de las iniciativas pues,
muchas de ellas, carecen por completo
de notoriedad e inters y, por supues-
to, su implantacin turstica es ms que
discutible.
Y otra, no menos importante, es el
estudio de la evolucin de los museos
tradicionales, tales como los museos
estatales en general o los viejos mu-
seos provinciales que eran, al principio
del proceso, los principales referentes
museogrcos en sus respectivas lo-
calidades. La reforma acometida en el
Museo Nacional de Arte Romano, que
inauguraba su nueva sede (obra de Ra-
fael Moneo) en 1986, mostr que hasta
En el ao 2005, una consulta
a las webs ociales de las
administraciones autonmicas
arrojaba la cifra de 1.874
centros en todo el pas, lo que
supondra aproximadamente
un museo por cada 23.500
habitantes
93
los viejos museos arqueolgicos podan
modicar radicalmente su imagen aten-
diendo a las demandas que tradicional-
mente se les haban hecho y, al mismo
tiempo, generando imgenes capaces
de atraer a la masa turstica. Esto des-
pert, sin duda, numerosas expectativas,
aunque la tarea a emprender era des-
mesurada. Desde entonces a esta parte
ha habido un poco de todo: desde la
cosmtica hasta la ciruga, pasando por
el tratamiento farmacolgico.
En cuanto a los museos estatales
directamente gestionados por el Minis-
terio de Cultura ha habido operaciones
cosmticas como las tmidas o tibias re-
formas del Museo de Amrica, el Museo
Nacional de Antropologa o el Museo
Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
El ms necesitado de todos, el Museo
Nacional de Artes Decorativas, an es-
pera una reforma en profundidad. El
tratamiento farmacolgico ha alcanzado
a aquellos museos cuya imagen general
no deba cambiar por razones obvias
(Museo Nacional del Romanticismo o
Museo Cerralbo). Entre los tratados con
ciruga podramos mencionar al Museo
del Traje, una institucin encomiable en
todos los sentidos, pero que ha dejado
atrs las colecciones del antiguo Museo
del Pueblo Espaol. Grandes remodela-
ciones han sido las del Museo Nacional
de Arqueologa Subacutica. ARQUA
(2008), el Museo del Ejrcito en Toledo
(2010) y el Museo Arqueolgico Nacio-
nal (en curso). Tambin lleg la ciruga
al Museo Nacional del Prado, aunque
con una operacin demasiado compleja
y tarda de nada menos que 390 millo-
nes de euros (1996-2007). Al menos pa-
rece tarda si la comparamos con otras
reformas realizadas con nes similares
en grandes museos nacionales europeos
como el Grand Louvre (1989) o el British
Museum (1994-2000). Una intervencin
harto complicada que, por esto mismo,
en algunos aspectos ya resultaba corta
desde el mismo momento de la inaugu-
racin. Tal vez este retraso no es sino un
sntoma de nuestro menor nivel econ-
mico respecto a los pases en que se en-
cuentran aquellos otros museos ms ma-
drugadores. En Pars, adems ha habido
grandes creaciones ex novo basadas en
la reestructuracin de colecciones, como
las de los muelles de Orsay y Branly,
cosa que no podemos decir de Madrid.
En una lnea similar, no obstante, est el
nuevo Rijksmuseum de msterdam (cu-
yas obras comenzaron en 2004 y con-
cluirn en 2013 si se cumplen las pre-
dicciones ociales). Y, positiva resulta la
comparacin si miramos a Italia, cuya
desafeccin por las grandes intervencio-
nes es algo que merecera la pena exa-
minar. Roma, como deca el viejo poeta
Trilussa, vive de ensear a los turistas el
cadver de su abuela. Pero este comien-
za a oler a podrido.
En cuanto a los museos provinciales,
tambin ha habido un poco de todo. An-
daluca era en el momento del traspaso
de competencias a las Comunidades Au-
tnomas la que contaba con un mayor
nmero de museos de titularidad estatal
(19 de los 81 existentes) y puede, por
ello, servirnos de ejemplo para evaluar
esta cuestin (Ramos, en prensa). Ade-
ms, si exceptuamos los museos de ti-
tularidad estatal radicados en Madrid y
los museos nacionales dispersos (Museo
Nacional de Arte Romano, Museo Nacio-
nal de Arqueologa Subacutica. ARQUA
o Museo Nacional de Cermica y Artes
Suntuarios Gonzlez Mart), los museos
provinciales andaluces eran los que con-
taban con las colecciones ms relevantes
y voluminosas, aunque en su mayora
se ubicaban en edicaciones histricas
aquejadas de diversas patologas (Ca-
geao y Palacio, 2011).
El primer Plan General de Bienes
Culturales impulsado por la Comunidad
Autnoma andaluza (1989-1995) se pro-
puso por su cuenta y riesgo intervenir
en los museos de titularidad estatal a pe-
sar de que las remodelaciones globales
le correspondan al Ministerio de Cultu-
ra. Para ello encarg, en primera fase, a
profesionales universitarios especialistas
en las disciplinas de las que se ocupaban
estos museos, una evaluacin y un pro-
yecto de remodela cin de cada uno de
ellos. La segunda y la tercera fase iban a
ser la redaccin de proyectos arquitect-
nicos y la ejecucin de los mismos. Pero
el Plan de Museos tuvo un cumplimiento
El presupuesto de los museos
pblicos comenz a engrosar
considerablemente tras la
transicin democrtica, lo que
demuestra la participacin
activa y el liderazgo de las
administraciones pblicas en el
movimiento museolgico
94
de ejecucin presupuestaria del 20,6%
(Villafranca, 1998)
2
. Es decir, aquellos
proyectos nunca se llevaron a cabo. A su
vez, el Ministerio de Cultura intervino a
veces en actuaciones de mantenimiento
y conservacin de los edicios que, en
principio, no le correspondan.
Para algunos museos, los proyectos
fueron redactados hace mucho tiempo,
casi al principio del proceso, como en
el caso del Museo Arqueolgico y Etno-
lgico de Crdoba, donde median unos
20 aos entre la redaccin del proyecto
y su ejecucin parcial, que no culmina
del todo en la inauguracin de la am-
pliacin, que ha tenido lugar en 2011
(Baena, 2001a y b; 2004a y b).
En algn otro caso se elaboraron
planes museolgicos que nunca llega-
ran a despegar, como el del Museo Ar-
queolgico y Etnolgico de Granada, re-
dactado en el ao 2003 (Ramos, 2003) y
nunca puesto en marcha. Por aadidura,
el museo fue cerrado al pblico (an no
sabemos por cunto tiempo) en junio de
2010, debido a problemas estructurales,
despus de siete aos ms de empeo-
ramiento progresivo y acelerado enve-
jecimiento
2
.

El Museo de Huelva ha experimenta-
do varias metamorfosis en su exposicin
permanente en el ltimo cuarto de siglo
pero ninguna de la envergadura desea-
da, pues su principal problema sigue
siendo el reducido espacio disponible
(Amo, 1993; Garca y Velasco, 1991; To-
rres, 2003; Martn, 2007).
El Museo de Cdiz tambin sera
remodelado de forma casi diramos
continuada. En 1980 se acomete la refor-
ma y remodelacin completa. Diseada
en varias fases, la primera se entrega
en 1984, fundamentalmente el rea de
servicios, ocinas, talleres y despachos
del museo y varias salas de exposicin
permanente con una seleccin de los
fondos ms importantes del museo. La
segunda fase, inaugurada en 1990, abre
al pblico el conjunto de las salas de
exposicin situadas en torno al primiti-
vo patio del edicio, totalmente remo-
delado y cubierto por una montera de
cristal. La tercera fase prev la completa
utilizacin de la manzana que ocupa el
La ejecucin presupuestaria del Plan General
de Bienes Culturales en conjunto fue del 38%
(Rodrguez Temio, 1998).
Granada hoy (31-mayo-2010) La aparicin
de grietas obliga al cierre parcial del Museo
Arqueolgico. La imagen del museo antes del
cierre era la de una exposicin permanente
realizada en 1974 sobre la que desde
entonces se han ido aadiendo sucesivas
microintervenciones no insertadas en un
proyecto global. Una descripcin aproximada
puede verse en Ramos (2005).
3
2
edicio, realizndose la instalacin de-
nitiva de otros servicios como son el
saln de actos, la biblioteca y la sala de
exposiciones temporales. Tal vez una
parte de esta ltima fase pueda terminar
en 2012 (celebracin del bicentenario
de las Cortes de Cdiz) con la incorpo-
racin al centro de la Casa Pinillos, 27
aos despus de emprender la primera
reforma. As pues, han transcurrido ya
ms de 30 aos y an queda pendiente
la ampliacin nal prevista, que incluye
la colonizacin de la manzana completa.
El Museo de Jan est en fase de re-
daccin de su plan museolgico, pues
la creacin del nuevo Museo de Arte
Ibero por parte de la Junta de Andalu-
ca (Maroto et al., 2004; Maroto y Soto,
2004) supondr su futura remodelacin
conforme a principios completamente
nuevos.
El Museo Arqueolgico de Sevilla
tiene plan museolgico completo redac-
tado. El concurso, ya resuelto, auna el
proyecto arquitectnico y el museogr-
co a la espera de su futura ejecucin
(Sanmartn et al., 2007).
Entre los museos de titularidad esta-
tal que han experimentado una reforma
global se cuenta el Museo de la Alham-
bra, con la inauguracin de una nueva
exposicin permanente en 1995 (ao de
la celebracin del mundial de esqu en
Granada) y la liquidacin del antiguo
proyecto de un Museo Nacional de Arte
Hispanomusulmn, que haba sido here-
dado de la dictadura franquista (Ramos,
2001). El edicio construido entonces
para albergar al nuevo museo nacional y
a los museos provinciales arqueolgico
y de Bellas Artes fue colonizado para
usos diversos.
El Museo de Mlaga cerr en 1997
debido a las obras llevadas a cabo por
el Ayuntamiento de la ciudad en la Al-
cazaba (donde se encontraba la seccin
de Arqueologa) y por el nuevo destino
museogrco del Palacio de Buenavista
(donde se encontraba la seccin de Be-
llas Artes) para Museo Picasso Mlaga.
Tras muchos aos de cierre, un inslito
movimiento ciudadano comenz a rei-
vindicar el Palacio de la Aduana como
futuro Museo de Mlaga. Este movimien-
95
to vio cumplidas sus aspiraciones y las
obras para el nuevo centro ya estn en
marcha, esperndose su inauguracin
para el ao 2013, tras 16 aos de prdi-
da de contacto con el pblico (Morente
y Ramos, 2009; Morente, 2011).
El Museo de Almera es uno de los
escasos ejemplos que podemos exponer
en que se haya aportado a la sociedad de
forma actualizada y atractiva los resulta-
dos de la investigacin arqueolgica con-
creta llevada a cabo en tiempos recientes.
Efectivamente, en Almera concu-
rrieron una serie de variables favorables
que condujeron a una exposicin per-
manente de alto inters en que se re-
ejan de forma explcita los resultados
de cuatro programas de investigacin
nanciados por la propia Junta de Anda-
luca a partir de 1985 (Garca y Garca,
2004 y 2005; Fernndez et al., 2006; Na-
varro y Gonzlez, 2007; Navarro, 2010;
Ramos, 2010). En este sentido, se iban
a producir una serie de circunstancias
que coadyuvaron, aunque sea de forma
aleatoria, a la inauguracin de una a-
mante exposicin permanente del Mu-
seo de Almera. As, la ruina del edicio
del museo en los aos ochenta, y el con-
siguiente cierre obligado y prolongado
del mismo. La ulterior construccin de
un excelente edicio. La oportunidad
brindada, nalmente, por los Juegos De-
portivos del Mediterrneo celebrados en
Almera en 2006, que invitaban a poner
una fecha lmite a la actuacin. En el aire
otaba al mismo tiempo el xito recien-
te del Museo Arqueolgico de Alicante
incorporando las nuevas tecnologas a
su exposicin permanente.
Tanto el edicio como la instalacin
museogrca recibieron merecidos pre-
mios y menciones de carcter nacional
e internacional pues no en vano se tra-
taba de intervenciones novedosas y en
algunos aspectos vanguardistas, que si-
tuaron al Museo de Almera en una po-
sicin relevante en el panorama nacio-
nal. As, el edicio recibi los premios
Acadmico de Diseo (PAD) y de Arte
Contemporneo (ARCO) 2004, fue na-
lista para los premios FAD de 2005 y del
Premio Andaluca de Arquitectura 2008.
El museo en su conjunto recibi la men-
cin de honor al Mejor Museo Europeo
del Ao en 2008, otorgada por el Euro-
pean Museum Forum.
Respecto a los museos de Bellas Ar-
tes, el de Crdoba languidece sin apenas
cambios, aunque hay un solar adquirido
para la construccin de un nuevo edi-
cio y est redactado el plan museolgi-
co. El Museo de Bellas Artes de Granada
experiment un cierre de tres aos para
la instalacin del aire acondicionado y
una sala de exposiciones temporales
( Jimnez, 2004). La ocasin se aprove-
ch adems para llevar a cabo mltiples
tareas pendientes como la restauracin
de obras. Aunque el museo permanece
tambin prcticamente igual a s mismo.
En realidad, sigue latente el problema
de la ubicacin. En cuanto al Museo de
Bellas Artes de Sevilla, est a la espera
de su ampliacin.
As pues, los antiguos museos provin-
ciales, que reunan las mejores coleccio-
nes, solo muy lentamente y a duras pe-
nas han podido ir mejorando su imagen,
mientras que a su alrededor las Comu-
nidades Autnomas y la administracin
local iban creando instituciones nuevas,
ms dinmicas y con una imagen cierta-
mente atractiva, debida en muchos casos
a la arquitectura con rma de calidad.
Bsicamente eran centros de ciencia, mu-
seos de arte contemporneo o museos
monogrcos dedicados a la obra de al-
gn artista. Estos nuevos museos son los
que suscitan mayor atencin y aquellos
que han podido probar fehacientemente
su contribucin a la generacin de ren-
ta y empleo (Ramos, 2007). De alguna
manera, el nuevo Museo de la Evolucin
Humana eclipsar al vetusto Museo de
Burgos y el Museo de Arte Ibero har lo
propio con el Museo de Jan.
Pero las planicaciones desorbita-
das y poco realistas no son patrimonio
del Ministerio de Cultura o de ninguna
Comunidad Autnoma en particular.
Un caso de todos conocido es el de la
Ciudad de la Cultura de Santiago de
Compostela. Este gigantesco complejo,
diseado por el arquitecto estadouni-
dense Peter Eisenman inspirndose en la
concha de una vieira, de 148.000 m
2
, ha
costado de momento 11 aos de trabajo
Los antiguos museos
provinciales, que reunan las
mejores colecciones, solo muy
lentamente y a duras penas han
podido ir mejorando su imagen,
mientras que a su alrededor
las Comunidades Autnomas
y la administracin local iban
creando instituciones nuevas,
ms dinmicas y con una imagen
ciertamente atractiva, debida en
muchos casos a la arquitectura
con rma de calidad
96
y ms de 400 millones de euros, cerca
de cuatro veces ms de lo presupuesta-
do inicialmente y ms del doble de lo
que cost el Guggenheim. Pero, aunque
fue inaugurada el pasado mes de ene-
ro de 2011, en realidad, solo dos de sus
cinco edicios la Biblioteca de Galicia y
el Archivo comenzarn a funcionar con
regularidad. El Museo de Galicia, el Cen-
tro de la Msica y de las Artes Escnicas
y el Centro de Arte Internacional tendrn
que esperar.
Todava el centro cultural no tiene
fecha de conclusin, presupuesto nal
denitivo, programa de contenidos ce-
rrado, ni responsabilidades polticas de-
puradas por la imprevisin, tanto en su
gestacin como en su desarrollo. Y es
que desde su inicio el programa ha ido
modicndose, por lo que los espacios
contemplados para unos usos concretos
en un primer momento ahora albergan
otro tipo de dependencias.
Muy sintomtico de este clima ha
sido tambin el caso del arquitecto San-
tiago Calatrava y sus proyectos para las
comunidades valenciana y balear. As, el
Centro de Convenciones de Castelln,
fallido ante la falta de presupuesto y la
paralizacin en 2008 del proyecto ur-
banstico en el que se integra por parte
del Tribunal Superior de Justicia de la
Comunidad Valenciana. No obstante, el
arquitecto cobr por el anteproyecto 2,7
millones de euros, esto es, el 12,5% del
coste total de la obra (un 4,5% por el
anteproyecto y el proyecto bsico, can-
tidad ya cobrada; un 4% por el proyecto
de ejecucin y un 4% por la direccin de
obra). Si el contrato entre la Generalitat y
Calatrava estableca una supercie para
el complejo de Castelln de 16.000 m
2
y
un coste total de 60 millones de euros, el
proyecto se dispar hasta los 60.000 m
2
y
un coste de 100 millones de euros
4
.
Algo parecido puede decirse de la
liquidacin de 2,5 millones de euros al
mismo arquitecto en pago por el proyec-
to de los rascacielos de la Ciudad de las
Artes y las Ciencias de Valencia. Segn el
informe de la Sindicatura de Comptes de
2009 el ltimo de este organismo pbli-
co encargado de auditar las cuentas de
la Generalitat, se produce un desfase
Vase, por ejemplo, R. Terrasa e I. Prez (2011):
La scala investigar posible prevaricacin
y fraude en los pagos de Camps a Calatrava,
(El Mundo. C. Valenciana, actualizado a 4 de
mayo de 2011).
Vase, por ejemplo, La Sindicatura de
Comptes destapa la deuda desbocada del
Consell. El auditor pide un nuevo plan de
reequilibrio nanciero. El gasto comprometido
se eleva a 32.101 millones de euros, Joaqun
Ferrandis/Adolf Beltran (El Pas, Valencia, 24 de
diciembre de 2010).
4
de 625 millones de euros entre lo ini-
cialmente presupuestado para la Ciudad
de las Artes y las Ciencias (308 millones
de euros) y lo que se lleva efectivamen-
te gastado en el macroproyecto (cerca de
1.300 millones de euros). Es decir, un so-
brecoste que ronda el 300%
5
. Y an, en
el caso de la pera de Palma, el mismo
arquitecto cobr 1,2 millones de euros
del gobierno balear por un anteproyecto
que no lleg a materializarse. Al margen
de las posibles irregularidades administra-
tivas que puedan detectarse en los proce-
sos judiciales ya iniciados, creemos que
estos hechos nos deben hacer cuestionar
los honorarios de los arquitectos estrella y
los delirios de planicacin a los que he-
mos estado acostumbrados hasta ahora.
Un caso muy signicativo es el de
la ciudad de Mlaga, que ya estudiamos
en un trabajo anterior (Ramos, 2008b).
En 2008 Mlaga contaba con 22 museos
o colecciones museogrcas de diversa
escala abiertos al pblico. Este panora-
ma podra considerarse normal para una
ciudad de casi 600.000 habitantes que
es la cabecera de una provincia densa-
mente poblada y con una extraordinaria
masa de poblacin no residente debida
al turismo. Pero este inventario de mu-
seos prometa crecer considerablemente
a juzgar por los numerosos proyectos
puestos sobre la mesa. El principal est-
mulo entonces pareca ser la candidatu-
ra de la ciudad a la capitalidad cultural
europea para el ao 2016 (ya frustrada
en el momento de escribir este artculo)
y la competitividad de las distintas admi-
nistraciones gobernadas por partidos de
signo contrario que, no obstante, coin-
cidan en sus consignas tursticas: crear
ms hoteles, generar ms pernoctacio-
nes y dilatar el tiempo de estancia media
del turista en la ciudad. Este escenario
espole un intenso movimiento proyec-
tual que al menos en teora prometa
duplicar el nmero de museos y co-
lecciones en tan solo diez aos (2006-
2016), pasando de los 22 existentes a un
total de 43. En mayo de 2011 el nmero
de museos o colecciones museogrcas
abiertas al pblico tan solo alcanzaba
los 27. Las predicciones, por tanto, eran
demasiado halageas. En los ltimos
5
La planicacin de museos en
Espaa ha sido improvisada
y poco realista. Solo en raras
ocasiones la planicacin es
real, esto es, est encaminada
a la consecucin de unos
determinados nes apoyndose
en los medios disponibles
97
tiempos incluso se ha asistido al cierre
de algunos de los centros que estaban
abiertos en 2008, tales como el Museo
de Reales Ocios o el Museo del Cster.
A una escala inferior podramos men-
cionar numerosos ejemplos en que la
planicacin ha excedido claramente las
posibilidades. Este sera el caso de Vlez
Mlaga (Mlaga), un municipio de unos
75.000 habitantes. Su Ayuntamiento pre-
tenda hacia 2006 contar a medio plazo
con cinco nuevos museos: un Museo
Cofrade, un Centro de Arte Contempo-
rneo, un Museo de la Ciudad de Vlez,
un Museo del Azcar en la localidad
de Torre del Mar y el proyecto estrella
denominado Playa Fenicia. El Museo
Cofrade abri sus puertas en febrero de
2007, gracias a las subvenciones recibidas
de la Consejera de Turismo, Comercio
y Deporte (800.000 euros) y la Conseje-
ra de Cultura (470.000 euros) y el resto,
hasta 1,5 millones de euros fue aportado
por el Ayuntamiento. Respecto al Mu-
seo de Arte Contemporneo, la inaugu-
racin esta prevista en principio para
el otoo de 2011. En cuanto al Museo
del Azcar de Torre del Mar, las obras
fueron licitadas en 2005 por un montan-
te de 1.649.363 euros. En la actualidad
se llevan gastados 2.338.262 euros y an
se requieren 250.000 euros ms para
concluir
6
. Del Museo de la Ciudad, que
iba a ocupar el Psito, nada se sabe. Y
el gran asco fue el del proyecto Playa
Fenicia, que esperaba nanciarse me-
diante un convenio urbanstico. En 2007,
una nueva corporacin municipal decide
devolver a manos privadas unos terrenos
que haba adquirido su antecesora para
poner en valor los yacimientos fenicios
de la desembocadura del Ro de Vlez.
La corporacin que a su vez sustituy
a esta, pareca retomar la idea, pero en
abril de 2011 sigue sin tenerse noticias
ciertas del proyecto que, no obstante, pa-
rece latir en las declaraciones ociales
7
.
A un nivel, si se quiere ms mo-
desto, se encontrara el episodio del Mu-
seo Berrocal en Villanueva de Algaidas
(Mlaga, 7.500 habitantes), dedicado al
escultor nacido en la propia localidad,
Miguel Ortiz Berrocal. El proyecto co-
menz a gestarse en 1998. Las obras
concluyeron aos ms tarde culminando
en un edicio de tres plantas y 2.500 m
2
,
aunque el Ayuntamiento de la localidad
no consigui entusiasmar en el proyecto
a otras administraciones como la Junta
de Andaluca o el Ministerio de Cultu-
ra como inicialmente haba pensado
que lograra. En el ao 2006, tras el fa-
llecimiento del artista, el Ayuntamiento
desisti nalmente del proyecto reutili-
zando el edicio para albergar diversas
dependencias administrativas
8
.
Hasta aqu hemos puesto cierto em-
peo en subrayar los fracasos o incluso
en sealar determinados indicios de co-
rrupcin. Pero a donde queremos llegar
en realidad es a ilustrar que, con mayor
frecuencia de la debida, la planicacin
de museos en Espaa ha sido improvi-
sada y poco realista. Solo en raras oca-
siones la planicacin es real, esto es,
est encaminada a la consecucin de
unos determinados nes apoyndose en
los medios disponibles. Lo habitual, sin
embargo y, en el mejor de los casos, es
que los poderes pblicos cuenten con
un banco de proyectos (ms o menos
razonables), que se van abordando, no
siguiendo un orden prejado, sino con-
forme concurren circunstancias de opor-
tunidad como, por ejemplo, los grandes
eventos culturales o deportivos (Ramos,
2008a). Estas circunstancias, por su parte,
muchas veces estn vinculadas al cliente-
lismo poltico y la contabilidad electoral.
Y, an as, contar con buenos bancos
de proyectos ha sido un avance ms que
notable. Muy encomiable, desde luego,
fue el diseo de una metodologa de
planicacin diseada por el Ministerio
de Cultura para los museos de titularidad
estatal. Nos referimos a Criterios para la
elaboracin del Plan Museolgico. Gra-
cias a esta nueva metodologa (Chin-
chilla et al., 2005), cada museo tendr
antes o despus un documento nalista
de referencia, una declaracin acerca de
cmo actuar en el futuro. Por su parte,
la Gerencia de Infraestructuras y Equi-
pamientos de Cultura ha realizado estu-
dios en profundidad sobre los edicios
en que se ubican los museos de titula-
ridad estatal (Cageao y Palacio, 2011). Y
algo similar podemos decir respecto al
Vase El museo del azcar de Torre del Mar
tampoco estar acabado este verano (Sur.es,
18 de enero de 2011).
A. Pelez: Aguilar anuncia la licitacin del
proyecto del paseo martimo de poniente de
Torre del Mar. La ministra de Medio Ambiente
se compromete con la recuperacin ambiental
de la desembocadura del ro Vlez (El Sur,
9 de abril de 2011).
Vase El Ayuntamiento de Villanueva
de Algaidas ocupar el edicio que iba a
destinarse al Museo Berrocal (Sur Digital, 17 de
enero de 2006).
6
7
8
Muy encomiable fue el diseo de
una metodologa de planicacin
diseada por el Ministerio de
Cultura para los museos de
titularidad estatal. Nos referimos
a Criterios para la elaboracin
del Plan Museolgico
98
recientemente puesto en marcha Labora-
torio Permanente de Pblico de Museos.
Tambin algunas Comunidades Au-
tnomas han dedicado esfuerzos a me-
jorar la planicacin. En Andaluca, una
nueva ley relativa a los museos (apro-
bada a nales de 2007)
9
planteaba un
novedoso marco de intervencin en la
coordinacin territorial. La ley impuls
la realizacin de un inventario de insti-
tuciones ya existentes que mejor con-
siderablemente el conocimiento de la
situacin real. Por otra parte, esta norma
exige a las instituciones locales y priva-
das la puesta en prctica de instrumen-
tos de planicacin como el proyecto, la
programacin anual o la memoria anual
de gestin. No obstante, del deseo a la
realidad media una distancia que, sin
duda, la crisis se encargar de alargar.
El nmero de museos crece sin parar.
Las ampliaciones y remodelaciones con-
tinan hacindose. Si ha habido ascos
o si la crisis econmica ralentiza los pro-
yectos (como veremos a continuacin)
no se trata de nada nuevo, pues as ha
sido la historia de los museos espao-
les desde los orgenes (Bolaos, 1997;
Lpez, 2010). Pero a da de hoy, con las
herramientas de que disponemos, sera
deseable una planicacin ms aquila-
tada y estable, que no se agite ante los
azarosos vaivenes del destino.
Por otra parte, est la cultura polti-
ca que se est estableciendo en nuestro
pas. A veces no hay una planicacin
real apoyada en documentos tcnicos
accesibles para la prensa y la opinin
pblica, sino una cierta opacidad que
vela u oculta la inexistencia real de tales
documentos, favoreciendo el rendimien-
to meditico de los responsables polti-
cos a corto plazo (Ramos, 2007).
Pero los gastos no concluyen cuando
los museos han sido construidos o re-
modelados. Muy al contrario, es preciso
aumentar la dotacin de personal para
garantizar el ptimo uso de las nuevas
instalaciones ya que la sociedad es cada
vez ms exigente respecto a los servicios
que deben prestar las nuevas institucio-
nes (g. 1). Por otra parte, el corolario de
Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y
Colecciones Museogrcas de Andaluca
(Boletn Ocial de la Junta de Andaluca, 205,
18 de octubre de 2007).
9
Figura 1. Relacin de puestos de trabajo de los museos andaluces.
Fuente: web del empleado pblico de la Junta de Andaluca
Museo
Nmero
de puestos
Museo Casa de Murillo 6
Museo de Artes y Costumbres Populares de Cazorla 7
Museo de beda 10
Museo Arqueolgico y Etnolgico de Granada 22
Museo de Bellas Artes de Crdoba 23
Museo de Bellas Artes de Granada 24
Museo de Huelva 24
Museo Casa de los Tiros 27
Museo de Jan 30
Museo de Mlaga 31
Museo de Cdiz 44
Museo de Almera 49
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla 56
Museo Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba 60
Centro Andaluz de Arte Contemporneo 66
Museo Arqueolgico de Sevilla 69
Museo de Bellas Artes de Sevilla 79
Museo Picasso Mlaga 140
Algunas Comunidades
Autnomas han dedicado
esfuerzos a mejorar la
planicacin. En Andaluca, una
nueva ley relativa a los museos
planteaba un novedoso marco de
intervencin en la coordinacin
territorial. La ley impuls la
realizacin de un inventario de
instituciones ya existentes que
mejor considerablemente el
conocimiento de la situacin real
99
la proliferacin es el surgimiento de la
competitividad, que obliga a los museos a
mejorar sus servicios y delizar al pblico.
Este cuadro tiene tan solo un valor
orientativo, ya que cada museo tiene un
porcentaje de plazas efectivamente titula-
rizadas muy variable y, tambin, que algu-
nos museos cuentan con contratas exter-
nas (mantenimiento, seguridad, limpieza,
asesoras tcnicas) que haran aumentar
considerablemente la cifra de trabajadores
que efectivamente prestan sus servicios en
el centro.
Lo que podemos deducir del cua-
dro que aqu presentamos es que las
instituciones mnimamente reformadas
cuentan con ms personal y que, bajo
el supuesto de que todos los centros hu-
bieran sido remodelados al nivel de las
exigencias de sus planes museolgicos,
habra que aumentar el personal al me-
nos en un 30% o 40%.
Y entonces lleg la crisis
La crisis econmica desatada por el colap-
so nanciero de 2008 iba a suponer un
mazazo de grandes proporciones sobre
la imperfecta planicacin que acabamos
de esbozar. La contraccin presupuestaria
provocara la demora de muchos proyec-
tos, el desistimiento de algunos otros y el
recorte de plantillas y actividades comple-
mentarias en los museos ya existentes.
A nivel internacional, si el inventor
del museo-franquicia (el Guggenheim de
Nueva York) haba cosechado ya varios
fracasos como los de Las Vegas y Sao
Paulo, la situacin econmica arroja nue-
vamente dudas sobre aventuras como la
de Abu Dhabi. Y otros proyectos simila-
res como el Pompidou-Metz o las exten-
siones del enciclopdico Louvre en Lens
y en Atlanta, aunque mantienen su cro-
nograma en pie, tal vez no puedan com-
batir la contraccin presupuestaria.
En Espaa resistieron las inversiones
ministeriales en tanto en cuanto se pen-
saba que la crisis iba a ser algo mucho
ms leve y pasajero de lo que efectiva-
mente ha sido y mientras se pens en
sostener la inversin pblica como for-
ma de mantener el empleo e incentivar
el consumo. Despus de comprender
esto, los recortes se manifestaron en
toda su crudeza. Proyectos del alcance
del Museo del Transporte en Mlaga,
presupuestado inicialmente en 300 mi-
llones de euros, han sido abandonados.
De todos son conocidas las diculta-
des que atraviesan el espacio Chillida-Le-
ku (Guipzcoa), el Museo de Balenciaga
en Guetaria (tambin en Guipzcoa) o
el museo dedicado a Jos Guerrero en
Granada. El museo dedicado a Chillida
cerr por falta de presupuesto y por la
ruptura de las negociaciones entre la fa-
milia del artista y el gobierno vasco. Y,
mientras esto ocurre, ven la luz en Eus-
kadi nuevos museos de corte etnogr-
co, ntimamente vinculados a cuestiones
identitarias y apoyados por el mismo
gobierno vasco. Planicar es decidir
El centro destinado a la obra de
Balenciaga fue inaugurado en junio de
2011 tras diez aos de obras ralentizadas
por problemas econmicos y judiciales.
El Centro Jos Guerrero parece haberse
salvado de la quema nalmente.
La Comunidad Autnoma de Anda-
luca tambin ha tenido que ralentizar
algunos proyectos o incluso desistir de
ellos. Es el caso del Parque de los Cuen-
tos, tambin diseado para Mlaga, que
parece hoy en fase de decaimiento. Otros
en cartera, como decimos, se van a ver
ralentizados: Museo de Arte Ibero de Jan,
Residencia para Jvenes Creadores en M-
laga, Centro de Creacin Contempornea
de Crdoba, etc. Una buena noticia en el
mbito autonmico es la apertura en abril
de 2011 del Centro Cultural Internacional
Oscar Niemeyer de Avils (Asturias, 84.000
habitantes) que, como buen ejemplo de lo
que se espera de los museos y su inuen-
cia en la revitalizacin urbana, suscita ya
el debate pblico sobre los nuevos usos
residenciales en su entorno.
En la escala provincial y, por solo
poner un ejemplo, la Diputacin Pro-
vincial de Jan, no obstante, consigui
inaugurar un nuevo museo dedicado a
los exvotos ibricos en Castellar de San-
tisteban ( Jan) en septiembre de 2010.
Mientras tanto, la Diputacin Provincial
de Granada consegua salvar in extremis
el Centro de Arte Jos Guerrero.
En Espaa resistieron las
inversiones ministeriales en tanto
en cuanto se pensaba que la crisis
iba a ser algo mucho ms leve y
pasajero de lo que efectivamente
ha sido y mientras se pens en
sostener la inversin pblica como
forma de mantener el empleo e
incentivar el consumo. Despus
los recortes se manifestaron en
toda su crudeza
100
El Ayuntamiento de Mlaga ha podido
sacar adelante a pesar de la crisis algu-
nos de los proyectos museogrcos que se
haba planteado. En septiembre de 2010 se
inauguraba el Museo de Automviles Cl-
sicos en el antiguo edicio de Tabacalera.
Un mes despus se inauguraba el Museo
de la Semana Santa, que cont no solo con
el impulso del Ayuntamiento, sino tambin
de la Junta de Andaluca. En noviembre
abra sus puertas el Museo Flix Revello de
Toro. Y en marzo de 2011 se inauguraba
(no sin ciertos problemas) el Museo Car-
men Thyssen. Y es que el Ayuntamiento
de Mlaga parece tener claro que los re-
cortes presupuestarios no tienen por qu
aplicarse antes en el rea de cultura que en
otras, pues su apuesta turstica es clara y
contundente. Planicar es decidir, optar
No obstante como ya adelantba-
mos, tambin se han visto cierres de
museos en Mlaga como el Museo del
Cster, un museo privado que fue inau-
gurado aos atrs gracias a las subven-
ciones pblicas municipales.
Y, desde luego, ha habido numero-
sos desistimientos. Entre los ms no-
tables, los tres museos que se supona
iban a formar parte de las nuevas edi-
caciones del Puerto de Mlaga: el Museo
del Puerto, el Museo Martimo y el Mu-
seo Acuario Aula del Mar. Y, nada de
nada se sabe de otros tantos proyectos
en cartera, algunos de los cuales ya han
generado gastos al menos en la fase de
redaccin de los proyectos o incluso en
adquisicin de colecciones: Museo de la
Generacin del 27, Museo de Historia
de la ciudad de Mlaga, Museo de Ce-
rmica Ruiz de Luna, Museo del Cine,
Museo Sefard, Museo de Artistas Mala-
gueos del siglo XX, Museo Gerald Bre-
nan, Museo Cnovas del Castillo, Museo
Eugenio Chicano, etc. Ni tampoco de
algunas ampliaciones previstas como la
del Centro de Arte Contemporneo de
Mlaga (proyectada por Rafael Moneo)
o la Fundacin Casa Natal de Picasso.
Muy signicativo es el caso del pro-
yecto denominado Art Natura (Mla-
ga). En octubre de 2010 se anunciaba
la oferta de 140 puestos de trabajo para
el nuevo centro. Acudieron a la llamada
60.000 demandantes de empleo. Los tra-
bajadores habran de incorporarse segn
la convocatoria en el inmediato mes de
noviembre
10
. Pero, muy al contrario, el
Ayuntamiento no pudo asumir los gastos y
cumplir con los compromisos contrados,
motivando que la empresa creada para
gestionar el museo reclamara al Ayunta-
miento una indemnizacin por los retrasos
acumulados. En abril de 2011, justo antes
de escribir estas lneas, el Ayuntamiento no
haba dado respuesta a esta reclamacin
11
.
Si muchos museos han cerrado y
muchos proyectos de creacin de nue-
vos centros se han visto ralentizados o
bien se ha desistido de ellos, no menos
importante ha sido la contraccin pre-
supuestaria en los museos ya existentes.
La evolucin de los presupuestos de
la Comunidad Autnoma de Andaluca
destinados a los museos en los ltimos
aos es como sigue (g. 2):
Esto ha repercutido en la amortiza-
cin de muchas plazas de la Relacin
de Puestos de Trabajo y el despido de
contratados, en la reduccin de las ya
exiguas subvenciones a los museos lo-
cales, en el descenso de las aplicacio-
nes presupuestarias en actividades de
difusin e incluso en algunos aspectos
del mantenimiento de los centros o los
programas de documentacin.
En el caso andaluz, las nicas ins-
tituciones que han resistido al recorte
presupuestario han sido el Patronato de
la Alhambra y el Generalife y el Museo
Picasso (Mlaga)
12
. Todo parece indicar
que se ha optado (una vez ms) por res-
paldar las fortalezas tursticas de la Co-
munidad. Planicar es decidir
Vase Mlaga hoy, 6 de octubre de 2010, Art
Natura Mlaga oferta 140 puestos de trabajo
para su museo. El futuro centro, en el antiguo
edicio de Tabacalera, abrir en los prximos
das un proceso de seleccin de personal. Las
incorporaciones se iniciarn en noviembre.
Adn.es, 3 de mayo de 2011, Museos sin
edicios. Art Natura presenta el contenido de
sus galeras sin fecha de inauguracin, <http://
www.adn.es/local/malaga/20110407/NWS-0217-
Museos-edicios.html>.
Vase Mlaga hoy, 1 de noviembre de 2010,
Plata multiplica la inversin en el Museo
Picasso a pesar del recorte.
10
11
12
Figura 2. Evolucin de los presupuestos
de la Comunidad Autnoma de Andaluca
destinados a los museos (2006-2011)
Ao Importe
2006 57,4 mill.
2007 44,3 mill.
2008 44,7 mill.
2009 50,0 mill.
2010 35,1 mill.
2011 30,9 mill.
Fuente: Consejera de Hacienda y Administracin
Pblica de la Junta de Andaluca.
Los museos estatales,
aunque solo suponen el 6%
de los museos existentes en
Espaa siguen teniendo una
extraordinaria relevancia por la
naturaleza de sus colecciones
y sus potencialidades
comunicativas y didcticas.
101
La crisis como ocasin
para la reexin
Justo cuando el Ministerio de Cultura
consigui extender una nueva metodo-
loga que alejaba la improvisacin y que
permita tener una panormica comple-
ta y realista sobre lo que quedaba por
hacer, la crisis se maniest en toda su
crudeza malogrando las expectativas.
Pero los museos estatales, aunque solo
suponen el 6% de los museos existen-
tes en Espaa (Cageao y Palacio, 2011),
siguen teniendo una extraordinaria rele-
vancia por la naturaleza de sus coleccio-
nes y sus potencialidades comunicativas
y didcticas. Qu podramos hacer, por
tanto, para salvar las naves?
Una alternativa razonable consiste
en proponer proyectos realizables. Muy
encomiables nos parecen y, adems,
ajustadas a la realidad, las propuestas
realizadas desde Castilla y Len para la
remodelacin de los museos estatales.
Se ha tratado siempre de opciones rea-
listas, en sintona con cada momento
econmico desde la transicin demo-
crtica. As, paulatinamente, se fueron
produciendo reinauguraciones de los
museos de titularidad estatal en esta
Comunidad Autnoma. Si bien es cier-
to que el tamao de las instituciones no
es comparable a la envergadura y com-
plejidad de los museos andaluces. En
1970 ya se haba producido la remode-
lacin del Museo de Palencia. En 1979
la del Museo de Burgos. En 1989 tuvo
lugar la del Museo de Soria. En 1998 las
de Zamora (Garca, 1998; 2000) y vila
(Marin, 1998), que an hoy resultan
plenamente defendibles. Finalmente
estn las ms recientes, esto es, la lle-
vada a cabo en el Museo de Segovia
(reinaugurado en 2006) (Zamora y Ro-
drguez, 2007) y la del Museo de Len
(reinaugurado en 2007) (Grau, 2007).
Estas dos ltimas son, por razones ob-
vias, las ms profundas y espectacula-
res entre todas las llevadas a cabo, pues
no en vano fueron las ms recientes y
se produjeron en el momento de mayor
expansin econmica al que se haba
asistido en Espaa desde la transicin
democrtica. As, tan solo quedaran
pendientes las remodelaciones de los
museos provinciales de Salamanca y
Valladolid, esta ltima especialmente
acuciante, habida cuenta de la imagen
tan descuidada y trasnochada que el
museo ofrece a sus visitantes.
Otra buena alternativa es una plani-
cacin realista que se proponga rea-
lizar los proyectos por fases. Un caso
ejemplar es, sin duda, el del Parque de
las Ciencias de Granada. Entre 1995 y
2007, en el plazo de tan solo 12 aos
el proyecto recorri con paso rme un
proceso planicado desde el principio
hasta su cuarta fase, convertido de tal
forma en una institucin de referencia
en su clase.
En el fondo, la realidad obliga a esta
prctica como hemos podido ver en los
casos del Museo de Cdiz, cuyas refor-
mas comenzaron en 1980 y est por ver
si la ampliacin continuar o no con
obras a emprender en el prximo ejer-
cicio econmico (2012). O en el Museo
Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba,
donde se redact un proyecto inicial
hace ya 20 aos, se inaugur la amplia-
cin en 2011 pero an resta la rehabili-
tacin del edicio originario. No tener
esto en cuenta puede abocar a cierres
demasiado prolongados como el que
padeci el Museo de Almera (15 aos),
el que sufre el Museo de Mlaga (que
puede alcanzar los 16 aos) y el que
puede prolongarse en el caso del Museo
Arqueolgico y Etnolgico de Granada.
No obstante, los cierres suponen a me-
nudo una circunstancia de oportunidad
que obliga de algn modo a impulsar
los programas y proyectos.
La crisis como ocasin para
el oportunismo poltico
En la evolucin de los museos espaoles
late el rodillo desplegado por el nuevo ca-
pitalismo globalizado sobre el sector p-
blico, ahora en franco retroceso (Ramos,
2011). De hecho, plantear la situacin ac-
tual como algo excepcional y catastrco
puede llegar a suponer un avance consi-
derable de la esfera privada en el mundo
de la cultura.
Una alternativa razonable
consiste en proponer proyectos
realizables. Otra buena alternativa
es una planicacin realista
que se proponga realizar los
proyectos por fases
102
El crecimiento de los museos priva-
dos a nivel mundial y a nivel espaol
es lento pero sostenido. No les va mal,
desde luego, a los grandes magnates y
las mayores fortunas del planeta. Va-
se si no el caso del Museo Soumaya
(Ciudad de Mxico) del multimillonario
Carlos Slim, cuya fortuna pasa por ser
la mayor del mundo al ser estimada en
37.670 millones de euros. El edicio, in-
augurado el 29 de marzo de 2011, es
obra de su propio yerno, el arquitecto
Fernando Romero y ha costado 50 mi-
llones de euros. Cuenta con algo ms
de 17.000 m
2
, donde se muestran las
16 colecciones eclcticas de Slim, que
suman unas 66.000 piezas. Entre ellas se
cuentan obras de El Greco, Tintoretto,
Filippo Lippi, Ribera, Murillo, Brueghel,
Rubens, Da Vinci, Cezanne, Renoir, Mo-
net, Rodin, Picasso, Dal, Mir y un largo
etctera.
Tampoco les va mal a los grandes
coleccionistas privados, pues cada vez
es ms frecuente la cesin de coleccio-
nes mediante la cual ven las obras de su
propiedad expuestas con dignidad, las
revalorizan y solucionan el problema de
su almacenaje. Este es el modelo segui-
do en el Patio Herreriano de Valladolid,
en el Centro de Arte Contemporneo de
Mlaga y en otras iniciativas de esta mis-
ma ciudad (Ramos, 2008b).
Mientras que los gobiernos europeos
rescatan a los bancos de la crisis que
han provocado, estos aumentan su par-
ticipacin en los museos pblicos. La li-
beralizacin de la gestin de los museos
es una realidad cada vez ms palpable
en las nuevas leyes especcas para el
Museo Nacional del Prado o el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa. O
en la supresin en Andaluca del Institu-
to de las Artes y las Letras y su absorcin
por una nueva Agencia Andaluza de Ins-
tituciones Culturales para la gestin de
las instituciones culturales andaluzas
13

(bibliotecas, archivos y museos), dan-
do un paso ms all que otras agencias
de carcter ms o menos instrumental
como la Axencia Galega das Industrias
Culturais.
En la gestin de los museos estata-
les en Andaluca una de las tendencias
que consideramos ms relevante es el
proceso de externalizacin de servi-
cios. Una proporcin considerable de
los servicios del museo fueron exter-
nalizados (seguridad, mantenimiento,
limpieza, restauracin, difusin o do-
cumentacin) (Ramos, 2007). En buena
medida esta evolucin se apoy en la
nueva Empresa Pblica de Gestin de
Programas y Actividades Culturales y
Deportivas, que fue creada en 1993 con
personalidad jurdica y patrimonio pro-
pios y con plena capacidad jurdica y
de obrar. Contaban entre sus funciones
la organizacin y gestin de progra-
mas en materia del libro y produccio-
nes editoriales, as como su difusin y
distribu cin; organizacin y gestin de
programas y producciones culturales
en materia de difusin del Patrimonio
Histrico y la colaboracin, en n, con
la Consejera de Cultura en aquellas
tareas que le fueron encomenda das.
Su misin se concretaba en canalizar
subvenciones, gestionar exposicio nes
y editar publicaciones de la Conseje-
ra. En 2010, la empresa pas a llamar-
se Instituto de las Artes y las Letras. El
ltimo paso en esta direccin ha sido
la constitucin de una agencia pblica
para la gestin de archivos, bibliotecas,
museos y yacimientos arqueolgicos
que extingue la ya antigua empresa p-
blica a la que sustituye. Esta se cre en
abril de 2011.
Se trata de una tensin paralela al
debate sostenido entre los conservado-
res franceses y las autoridades cultura-
les que impulsan los nuevos proyectos
de la administracin gala aqu comen-
tados. Un debate que podemos seguir
de alguna manera en un reciente trabajo
de Jack Lang, exministro de Cultura en
Francia (Lang, 2010).
Muchos han visto en la crisis econ-
mica la ocasin para liberalizar la ges-
tin del Patrimonio o bien para entre-
garla abiertamente en manos privadas.
El caso italiano
En 2002 el parlamento italiano aprob
una ley que permita privatizar la ges-
tin completa de los museos, aunque
Decreto 103/2011, de 19 de abril, por el que se
aprueban los Estatutos de la Agencia Andaluza
de Instituciones Culturales.
13
En 2002 el parlamento italiano
aprob una ley que permita
privatizar la gestin completa
de los museos, aunque
bajo la supervisin de las
superintendencias de bienes
culturales
103
bajo la supervisin de las superinten-
dencias de bienes culturales. Asimismo,
se elabor una lista de bienes cultura-
les inmuebles que podran ser vendidos
por el Estado y cuyo valor ascenda al
triple de la deuda pblica italiana, es
decir, tres veces y media el PIB, que as-
cenda a 1,2 billones de euros. Las con-
secuencias de este proceso han recru-
decido con la crisis. El Coliseo Flavio
de Roma va a ser restaurado con fondos
del magnate del calzado Diego della
Valle que invertir 25 millones de euros
a cambio de la gestin en exclusiva por
15 aos prorrogables de los alquileres y
los derechos de imagen del monumen-
to y la publicidad en andamios y tickets
de entrada, as como la explotacin de
un centro de servicios construido en el
mismo monumento. Mientras tanto, los
presupuestos ordinarios han decado
severamente, con solo diez vigilantes
en el propio Coliseo.
La mayora de los museos y zonas
arqueolgicas del pas ya estn siendo
gestionados por empresas que ingresan
hasta el 30% de las entradas. Y, entre
tanto, el ministro de Bienes Culturales,
Sandro Bondi, dimite en respuesta a los
continuos recortes presupuestarios. En
cascada se produjeron las dimisiones de
sus ltimos nmeros dos, los profeso-
res Salvatore Setti y Andrea Carandini.
Curiosamente, este ltimo, un conoci-
do arquelogo de la escuela de Bianchi
Bandinelli, haba sido uno de los aban-
derados del materialismo histrico en el
medio acadmico italiano.
Los periodistas Sergio Rizzo y Gian
Antonio Stella describen la situacin
con mayor profundidad en su trabajo
de investigacin Vandali, lassalto alle
bellezze dItalia. Segn los autores, los
presupuestos para cultura han cado un
40% desde el primer gobierno de Silvio
Berlusconi, entre 2001 y 2011: de 2.386
a 1.429 millones de euros. Si se tiene
en cuenta la inacin, el recorte podra
estimarse en un 50,5% (Rizzo y Stella,
2011).
La Pinacoteca Nacional de Bolonia
est obligada a turnar las salas abiertas
al pblico y pas de 46.000 visitantes
en 2008 a menos de 33.000 en 2010,
a causa de la prdida de calidad en el
servicio y la falta de presupuesto para
realizar actividades complementarias. En
Palermo sucede algo similar en el Pa-
lacio Abatellis. Entretanto, el gobierno
italiano bloquear las contrataciones de
personal en el sector pblico cultural al
menos hasta el ao 2013.
Algunos sectores de la prensa italia-
na se quejan adems de los conictos
de inters. Electa Mondadori, divisin
artstica del grupo que preside Marina
Berlusconi, hija mayor del primer minis-
tro, gestiona en concesin 43 libreras
de museos y monumentos, desde el Co-
liseo y el Foro Romano a Capodimonte
o el Madre de Npoles. En 2009, factur
29 millones de euros y recibi el 70%
del total de las concesiones estatales a
las empresas de servicios culturales
14
.
Mientras muchos profesionales del sec-
tor cultural y una parte de la opinin p-
blica se aferran a las tradiciones y claman
con expulsar a los mercaderes del templo,
los poderes pblicos se abren a la experi-
mentacin de la gestin privada. Aunque
esta experimentacin puede llegar a extre-
mos esperpnticos en el caso de un go-
bierno autocrtico como el italiano.
Sin duda alguna, algo est cambian-
do. Y es que planicar es decidir, optar,
elegir entre alternativas posibles
Conclusiones
A modo de conclusin podramos de-
cir que los instrumentos tcnicos dis-
ponibles en la planicacin estratgica
en relacin con el turismo cultural son
an decientes. Sabemos que muchas
de las nuevas instituciones creadas por
las Comunidades Autnomas han sido
amortizadas a medio plazo y han tenido
efectos comprobables sobre la renta y el
empleo. No podemos decir lo mismo del
medio rural o la planicacin interpreta-
tiva del territorio, donde los estudios son
prcticamente inexistentes y donde la
coordinacin ha brillado por su ausen-
cia. Entre ambos extremos quedan los
antiguos museos estatales, cuya capaci-
dad de adaptacin a la nueva situacin
y a las demandas econmico-sociales
M. Mora, Se vende Coliseo antes de que se
deteriore ms. La precariedad del patrimonio
cultural por los recortes lleva a privatizar
monumentos. Algunas voces consideran
populista la solucin italiana, El Pas, 16 de abril
de 2011.
14
Los instrumentos tcnicos
disponibles en la planicacin
estratgica en relacin con
el turismo cultural son an
decientes
104
ha sido ms lenta. En ello ha jugado un
papel importante, sin duda, el problema
no resuelto de la titularidad. O, al menos
este se ha aducido en ocasiones como
posible causa de los retrasos. En gene-
ral, sera deseable una mejora sustancial
de los documentos tcnicos disponibles
que permita tomar decisiones en una
esfera mejor informada, as como una
mejora en la transparencia de este tipo
de documentos. Se requeriran mayores
dosis de realismo y una nueva poca
de trabajo interadministrativo, que es la
nica solucin posible a la complejidad
de los retos planteados. Solo as sere-
mos ms conscientes de hasta qu pun-
to inuyen las atracciones culturales en
la economa general.
Adems, la crisis debe ser contem-
plada como una ocasin para reexio-
nar nuevamente acerca de cunto esta-
mos dispuestos a invertir en los museos,
cunto cuesta una remodelacin o en
cunto valoramos la creatividad de un ar-
quitecto. Tambin se plantear con ms
cuidado de aqu en adelante la sosteni-
bilidad de las nuevas exposiciones per-
manentes. Nos replantearemos sin duda
el coste de las exposiciones temporales.
El coste de los seguros, por ejemplo, po-
dra reducirse mucho empleando herra-
mientas ya disponibles como la garanta
del Estado (Burgos, 2006). Pero tambin
el de los transportes, los correos y los
escoltas. Deberamos plantearnos tam-
bin el diseo de dispositivos de exposi-
cin exibles y reutilizables. Asimismo,
volveremos a plantearnos cunto perso-
nal necesita una institucin remozada y
por ensima vez si ha de ser funciona-
rio o laboral, jo o eventual. Los planes
de austeridad puestos en marcha por
diversas administraciones habrn de ser,
sin duda, una buena experiencia para el
futuro.
La pelota est en el tejado de los po-
deres pblicos, que han de decidir sobre
los recortes en el mbito cultural y so-
bre las repercusiones de los mismos en
el sector turstico, cuya contribucin al
PIB nacional es por otra parte incues-
tionable. Y es que, planicar es decidir,
optar Y, a ser posible, en un marco
razonablemente informado.
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cuesta una remodelacin o en
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(Zaragoza 25, 26 y 27 de septiembre
de 2006), ICOM-Espaa.
106
Resumen: La sostenibilidad en la con-
servacin del patrimonio cultural y en
la actividad de los museos debe basar-
se en una gestin programada y res-
ponsable que permita desarrollar las
funciones esenciales, optimizando los
recursos disponibles y evitando su des-
pilfarro. Con este modelo de gestin,
que atiende a los criterios de desarro-
llo sostenible en los mbitos medio-
ambiental, econmico y social, aparte
del cumplimiento de sus funciones, el
valor tico de sus procedimientos am-
plicara la funcin social que las ins-
tituciones responsables de la conser-
vacin del patrimonio cultural deben
transmitir. Aspectos esenciales como el
control de las condiciones ambientales
y los sistemas de iluminacin, entre
otros, estn directamente relacionados
con el uso eciente de la energa y los
recursos disponibles. En este esquema,
la conservacin preventiva aporta una
metodologa de trabajo que facilita la
identicacin de prioridades y la toma
de decisiones, incidiendo en la optimi-
zacin de los recursos y en modelos de
gestin sostenible de las instituciones.
Palabras clave: Sostenibilidad, Museos,
Gestin, Optimizacin de recursos, Con-
servacin preventiva.
Abstract: Sustainability in the conserva-
tion of cultural heritage and museums
activity should be based on a program-
Juan Antonio Herrez
Instituto del Patrimonio
Cultural de Espaa
Madrid
Juan Antonio Herrez es conservador cientco
responsable de la Seccin de Conservacin
Preventiva del rea de Laboratorios del hoy
Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa
(IPCE, Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte) desde 1985. Desempea su trabajo
en el estudio e investigacin en mtodos
de diagnstico, seguimiento y control de las
condiciones ambientales, y en el desarrollo
de planes de conservacin preventiva,
actuando como asesor en museos, salas de
exposiciones e instituciones relacionadas
con la conservacin de los bienes culturales.
Actualmente es coordinador del Plan Nacional
de Conservacin Preventiva.
juan.herraez@mecd.es
La sostenibilidad
en los museos
med and responsible management that
allows perform the essential functions,
optimizing resources and avoiding was-
te. This management model meets the
criteria of sustainable development in
environmental, economic and social
development. But besides the perfor-
mance of their duties, the ethical value
of its procedures to amplify the social
function of institutions responsible for
conservation of cultural heritage must be
transmitted. Essentials such as control of
environmental conditions and lighting
systems, among others, are directly re-
lated to the efcient use of energy and
resources. In this scheme, preventive
conservation work provides a methodo-
logy that facilitates the identication of
priorities and decision making, focusing
on the optimization of resources and
models of sustainable institutions.
Keywords: Sustainability, Museums,
Management, Resource optimization,
Preventive conservation.
Despus de 24 aos, en la coyuntura
de una grave crisis econmica interna-
cional, el concepto de sostenibilidad se
abre paso an con muchas incertidum-
bres e inunda mbitos, como la conser-
vacin del patrimonio cultural y el de
los museos, en los que hasta hace poco
tiempo pareca una extravagancia exti-
ca fuera de lugar.
107
En 1987, el denominado Informe
Brundtland
1
encargado por la Asamblea
de las Naciones Unidas a la Comisin
Mundial de Medio Ambiente y Desa-
rrollo, formaliz el trmino desarrollo
sostenible, denido como aquel que
satisface las necesidades del presente
sin comprometer las necesidades de las
futuras generaciones
2
. Posteriormente,
en 1992 en la reunin de Ro de Janei-
ro, se perla el contenido del trmino
desarrollo sostenible centrndolo en el
progreso econmico, la justicia social y
la preservacin del medio ambiente.
Pero que signica la sostenibilidad
en los museos? Es interesante echar un
vistazo a la bibliografa especca que
ya existe sobre el tema. En ella el con-
cepto de sostenibilidad se relaciona es-
pecialmente con los aspectos que tienen
que ver con el respeto al medio ambien-
te, con modelos de gestin adaptada a
los recursos de la institucin y con la
vinculacin de la institucin al mbito
social de la comunidad a la que sirve
(DeCarli, 2006).
Tambin existe cierta tendencia rela-
cionada con la arquitectura de los mu-
seos y la arquitectura bioclimtica.
La relacin museo sostenible-pro-
teccin del medio ambiente atae ge-
neralmente a la necesidad de evitar el
despilfarro de energa y la emisin in-
discriminada de contaminantes. Estos
son quiz los conceptos ms extendidos
(Harper, 2009), aunque aplicados ms a
nivel de actitudes personales que de ac-
ciones programadas en el ideario o en
el funcionamiento de las instituciones.
Hasta hace poco tiempo la adopcin
de medidas especcas que atendieran
a estos propsitos pareca reservada a
museos con pocos medios, especial-
mente de pases e instituciones con po-
cos recursos, en los que ms que una
voluntariedad en la adopcin de ciertas
medidas de ahorro energtico, resulta-
ba una imposicin causada por la pre-
cariedad de medios. El planteamiento
de instalaciones y mtodos de gestin
acordes a criterios de eciencia y ahorro
energtico, al margen de las imposicio-
nes legales, pareca estar reservado a las
instituciones con una notable penuria
de recursos
3
, mientras que las grandes
instituciones no se paraban a considerar
semejantes cuestiones.
Qu decir en relacin a los aspec-
tos econmicos y sociales de la soste-
nibilidad en las instituciones musesti-
cas? Pues que su consideracin es muy
rudimentaria y ligada igualmente a la
escasez de medios propios de las ins-
tituciones con menos recursos, y que
no obedece a ninguna intencionalidad
programtica que incida en la necesidad
de una conciencia global de realizar ac-
ciones en este sentido desde cualquier
mbito de la sociedad e independien-
temente del punto geogrco en el que
estemos situados.
Siguiendo este esquema, quiz se
puede considerar que la sostenibilidad
de los museos se debe basar en una
gestin programada y responsable que
permita desarrollar las funciones esen-
ciales de la institucin
4
optimizando los
recursos disponibles en cada caso y evi-
tando su despilfarro. Con este modelo
de gestin, aparte del cumplimiento de
sus funciones, el valor tico de sus pro-
cedimientos amplicara el valor social
que las instituciones responsables de la
conservacin del patrimonio cultural de-
ben difundir.
Pero alrededor de la actividad de
los museos existen varios aspectos, que
afectan o se observan especialmente en
las instituciones con ms recursos, que
habitualmente parecen irreconciliables
con los criterios de sostenibilidad men-
cionados. Por un lado, est el diseo ar-
quitectnico de edicios de nueva plan-
ta, o la adaptacin de edicios histricos
a las funciones musesticas. Por otro, los
diseos de los montajes museogrcos,
y nalmente y totalmente condicionado
por los aspectos anteriores, el diseo y
planicacin de instalaciones. En todo
ello, criterios estticos y decisiones ar-
bitrarias que originan recortes presu-
puestarios en aspectos clave, hacen que
cualquier consideracin sobre la soste-
nibilidad de la institucin sea poco me-
nos que imposible. Habra que aadir,
como no, el uso adecuado y responsa-
ble de los espacios e instalaciones, pero
frente a lo anterior esto suele tener una
Comisin Mundial de Medio Ambiente y
Desarrollo, CMMAD (1987): Our Common
Future, comisin de la Asamblea de las
Naciones Unidas creada en 1983 con la
Resolucin 38/161, de 19 de diciembre, y
encabezada por Gro Harlem Brundtland. ONU.
Desarrollo sostenible (o desarrollo
sustentable): Satisfacer las necesidades de las
generaciones presentes sin comprometer las
posibilidades de las del futuro para atender sus
propias necesidades.
Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economa
Sostenible.
Funciones esenciales de los museos segn
dene el art. 59. 3 de la Ley 16/1985, de 25 de
junio, del Patrimonio Histrico Espaol.
1
2
3
4
La sostenibilidad de los museos
se debe basar en una gestin
programada y responsable que
permita desarrollar las funciones
esenciales de la institucin
optimizando los recursos
disponibles en cada caso y
evitando su despilfarro
108
incidencia secundaria respecto de la in-
sostenibilidad de las instituciones.
La construccin de edicios destina-
dos a museos, archivos o bibliotecas en
los que los criterios de funcionalidad y
adaptacin a las condiciones ambienta-
les locales quedan subordinados a plan-
teamientos meramente estticos, sub-
jetivos y frecuentemente indiscutibles,
especialmente cuando se trata de arqui-
tectos de renombre, signica para las
instituciones espacios e instalaciones to-
talmente insostenibles, desde cualquier
punto de vista funcional, econmico y
medioambiental. Tampoco hay que des-
dear el impacto social que actuaciones
de este tipo tienen sobre la poblacin,
que percibe despilfarros inaceptables de
las instituciones pblicas que predican
lo contrario en el mbito privado.
Con todo ello, se puede considerar
ms inaceptable an la adaptacin de
edicios histricos, en los que en aras
de nuevas exigencias y funcionalidades
se realizan modicaciones agresivas
que desdean los importantes valores
constructivos del diseo arquitectnico
original. La alteracin de la relacin en-
tre cerramientos y huecos acristalados
acorde a determinadas condiciones cli-
mticas y orientaciones, desajusta irre-
versiblemente la estabilidad trmica,
creando espacios inhabitables desde el
punto de vista de comodidad humana,
e inaceptables para la conservacin de
muchas colecciones. Es decir, hace im-
posible un uso sostenible que frecuen-
temente se agrava con la adicin de
costosas instalaciones.
Respecto a la relacin entre sosteni-
bilidad y la capacidad de los edicios
histricos para mantener ciertas condi-
ciones ambientales, May Cassar

(2006)
mantiene que lo primero sera recono-
cer que lo que ella denomina ambien-
tes histricos, son adecuados y que se
necesita conservarlos para el futuro. En
segundo lugar, que es necesario con-
siderar que los edicios histricos son
reservorios de capital medioambiental y
de energa en forma de madera, piedra,
ladrillos, vidrio y metal con materiales
procedentes de fuentes no renovables
que son irremplazables y que frecuen-
temente representan conocimientos ar-
tesanos irrecuperables. Adems de ello,
tambin habra que considerar que los
edicios antiguos no son necesariamen-
te inecientes en el uso de la energa,
y su eciencia puede ser mejorada de
forma que no requiera una agresin a
los mismos.
Como consecuencia de todo esto pa-
recera ms sensato, en el caso de edi-
cios de nueva planta, tener en cuenta
ciertas caractersticas de arquitectura tra-
dicional o los criterios que aporta la ar-
quitectura bioclimtica, y en el caso de
edicios histricos respetar los valores
constructivos que atesoran.
No es necesario insistir en la im-
portancia de los recursos museogr-
cos para la percepcin y disfrute de los
objetos y piezas del patrimonio cultural
que se exhiben y se conservan en los
museos. En lo que si es imprescindible
insistir es en el hecho de que los diseos
museogrcos deben responder a una
serie de criterios de funcionalidad y re-
querimientos de conservacin de la co-
leccin, que en su conjunto abundan en
la sostenibilidad de la institucin. Con
demasiada frecuencia, condicionantes
estticos impuestos de forma negligente
hacen que los materiales, formas y dise-
os utilizados en los montajes expositi-
vos sean los ms caros, los menos fun-
cionales y los ms incompatibles con los
objetivos fundamentales que tienen que
ver con la conservacin de la coleccin.
Aspectos como la estabilidad, la accesi-
bilidad, la seguridad y el control de las
condiciones ambientales, con frecuencia
se ven subordinados a criterios estticos
de dudosa justicacin, que agotan los
presupuestos disponibles y hacen invia-
ble e insostenible la conservacin y la
gestin de la coleccin.
En trminos de sostenibilidad, y en
el mbito de la gestin econmica y la
distribucin de recursos que las institu-
ciones y los organismos pblicos des-
tinan a la conservacin del patrimonio
cultural, resulta de todo punto insosteni-
ble, en cualquier sentido de la palabra,
este desajuste generalizado entre los re-
cursos invertidos en los aspectos estti-
cos frente a los destinados a los criterios
tcnicos y funcionales. Estos desajustes
afectan principalmente a la gestin de
los grandes proyectos de creacin, adap-
tacin, remodelacin o actualizacin de
espacios e instalaciones, pero los erro-
res cometidos hipotecan durante mucho
tiempo la sostenibilidad de la institu-
cin. Reformas, aadidos y sustituciones
no hacen ms que agravar el despilfarro
de recursos y la insostenibilidad.
Entre estos aspectos tcnicos pode-
mos destacar, por la repercusin que tie-
nen en el consumo y eciencia energti-
ca, los criterios seguidos para el control
de las condiciones ambientales y los sis-
temas de iluminacin de los espacios in-
teriores de edicios histricos, museos,
bibliotecas y archivos.
Respecto a las instalaciones, como
ya se ha mencionado, edicios dise-
ados sin tener en cuenta las condi-
ciones ambientales locales, o edicios
histricos adaptados a las funciones de
museo mediante actuaciones agresivas
que alteran la capacidad de estabilidad
trmica en su interior, con frecuencia
se dotan de costosos sistemas de clima-
tizacin de complicada implantacin,
especialmente en edicios histricos,
y de insoportables gastos de manteni-
miento. A esto habra que aadir la es-
casa especicidad de dichas instalacio-
nes, proyectadas de inicio bajo criterios
de confort humano sin tener en cuenta
los requerimientos de conservacin de
las colecciones. Para complicar ms la
cuestin, tambin habra que decir que,
en los casos en los que s se conside-
ran ciertos criterios de conservacin,
con frecuencia los requerimientos estn
mal evaluados o se basan en referencias
errneas.
As las cosas, son escasos los pro-
yectos que contemplen prioritariamente
actuaciones en muros, cubiertas, siste-
mas de ventilacin pasivos, ventanas y
puertas para mejorar el control pasivo
de las condiciones ambientales. Por
el contrario, en la mayora de los ca-
sos se identica control de condiciones
ambientales con instalaciones de aire
acondicionado caras de implantacin y
mantenimiento, y tremendamente agre-
sivas con los edicios. Especialmente en
109
el caso de edicios histricos, aunque
no exclusivamente, con una importan-
te potencialidad en la estabilidad de las
condiciones ambientales, es necesario
desarrollar proyectos que mejoren estas
caractersticas con actuaciones respe-
tuosas con el proyecto original del edi-
cio, centrados en sus cerramientos y en
la mejora de la inercia y el aislamiento
trmico, en la mejora de la barrera de
humedad y en la consecucin de un ba-
lance adecuando entre estanqueidad y
ventilacin.
Las instalaciones de iluminacin li-
gadas al montaje museogrco resultan
evidentemente imprescindibles para la
ptima percepcin de las obras y ob-
jetos exhibidos. Sin embargo, nueva-
mente, su diseo est condicionado por
discutibles criterios estticos y una im-
portante dosis de esnobismo que impul-
sa la adopcin del ltimo recurso tc-
nico aparecido, sea adecuado o no. Su
incidencia en el gasto energtico, y por
tanto en la sostenibilidad, es importante
y requiere un anlisis de la eciencia del
sistema y de la carga trmica liberada
que inuye decisivamente en el control
de las condiciones ambientales. Adems
del ajuste del sistema a los requerimien-
tos de conservacin, el enfoque nece-
sario para su diseo exige contemplar
globalmente los espacios expositivos
para lograr la mxima eciencia con el
mnimo coste energtico.
Como se ha mencionado anterior-
mente, tambin el uso adecuado y res-
ponsable de los espacios y las instala-
ciones incide en la sostenibilidad de las
instituciones. Por ello resulta impres-
cindible desarrollar manuales de uso y
mantenimiento programado que reejen
protocolos y procedimientos rutinarios
que con mnimos costes eviten graves
daos y averas en inmuebles e insta-
laciones.
Un aspecto importante en relacin a
la implantacin de criterios de sostenibi-
lidad en la conservacin del patrimonio
cultural en las instituciones musesticas
es el riesgo de asimilar requerimientos
de conservacin con exigencias tcnicas
caras e insostenibles que pueden llevar
a considerar una merma o renuncia a
las exigencias de conservacin del pa-
trimonio cultural. Frente a todo ello, la
conservacin preventiva propone un
mtodo de trabajo que como se expresa
en el documento del Plan Nacional de
Conservacin Preventiva
5
impulsado por
el Instituto del Patrimonio Cultural de
Espaa (IPCE), tiene entre sus objetivos
la creacin de modelos de gestin basa-
dos en el anlisis de riesgos de deterioro
que facilite la denicin de prioridades
y la toma de decisiones. Con ello, y te-
niendo en cuenta los recursos disponi-
bles en cada caso, el mtodo de trabajo
que propone la conservacin preventiva
se basa en la planicacin de procedi-
mientos de seguimiento y control que
permitan la sostenibilidad de los esfuer-
zos y la optimizacin de los recursos.
Este planteamiento incide decisivamente
en el modelo de gestin econmica de
la institucin, destinando los recursos
disponibles segn la prioridad de los re-
querimientos identicados. La estrategia
de conservacin preventiva, al margen
de los aspectos ms tcnicos, tambin
contempla la optimizacin de la accesi-
bilidad al patrimonio cultural por parte
de la sociedad mediante estrategias de
difusin que incida en un mayor bene-
cio social de los recursos destinados a
su conservacin.
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aprobado en la reunin del Consejo de
Patrimonio de Burgos el 24 de marzo de
2011. (http://www.mcu.es/patrimonio/docs/
MC/IPHE/Novedades/PN_CONSERVACION_
PREVENTIVA.pdf).
5
Conservacin preventiva se
basa en la planicacin de
procedimientos de seguimiento
y control que permitan la
sostenibilidad de los esfuerzos
y la optimizacin de los recursos
110
Resumen: De las ms de 7.000 insti-
tuciones museolgicas que existen en
Amrica Latina y el Caribe, alrededor del
80% son museos medianos y pequeos
que no cuentan con las condiciones y
recursos necesarios para realizar ecien-
temente sus labores mnimas. Lo ante-
rior, sumado a un contexto de cambios
que han sacudido estas instituciones
hasta sus cimientos, provoca la necesi-
dad de que el museo asuma, de manera
impostergable, su compromiso de gene-
rar al menos parte de su sostenibilidad,
y estar as en condiciones de satisfacer
las demandas actuales y convertirse en
instituciones que verdaderamente estn
al servicio de la sociedad y su desarro-
llo. Este artculo busca compartir algu-
nas consideraciones sobre la situacin
de los museos en Amrica Latina, para
nalmente dar un breve repaso a la pro-
puesta de sostenibilidad para las insti-
tuciones museolgicas desde la pers-
pectiva de la Fundacin ILAM (Instituto
Latinoamericano de Museos).
Palabras claves: Sostenibilidad, Insti-
tuciones museolgicas, Patrimonio cul-
tural, Servicios y productos culturales,
Desarrollo local.
Abstract: More than 7.000 museolo-
gical institutions exist in Latin Ameri-
ca and the Caribbean, and about 80%
are medium and small sized museums
that do not have the conditions and re-
Georgina DeCarli
Fundacin ILAM
Costa Rica
Georgina DeCarli, antroploga social, es
acadmica de la Universidad Nacional en
Costa Rica y directora de la Fundacin ILAM
(Instituto Latinoamericano de Museos y
Parques) desde su creacin en 1997. Durante
los ltimos 20 aos ha trabajado en el rea
de Cultura y Desarrollo, especcamente
en la propuesta metodolgica sobre
la preservacin activa del patrimonio.
Consultora de la UNESCO y del PNUD, de
2008 a 2011 tuvo a su cargo la Coordinacin
Tcnica del Programa Conjunto Polticas
interculturales para la inclusin y la
generacin de oportunidades del Fondo
Espaol para el cumplimiento de los
Objetivos del Milenio (MDGIF).
ilam@ilam.org
Hacia la sostenibilidad
de los museos en
Amrica Latina y el Caribe
sources necessary to carry out the basic
museological functions in an efcient
way. Such a situation, when seen in a
context of changing realities that have
shaken these institutions to their very
core, makes us understand the urgent
need to transform museums into organi-
zations that assume their commitment of
contributing to their own sustainability
and thus being in a position of meeting
the current demands (of their visitors,
donors, authorities), becoming insti-
tutions truly devoted to society and its
development. This article expresses the
thoughts of the author on the situation
of museums in Latin America and the
Caribbean, on those new realities that
frame their operations and nally gives
a brief overview of a sustainability pro-
posal for museums from the perspective
of Fundacin ILAM.
Keywords: Sustainability, Museological
institutions, Cultural heritage, Cultural ser-
vices and products, Local development.
La Fundacin ILAM
1
tiene ya una larga
trayectoria y la experiencia acumulada
desde 1997. Es la nica organizacin
no gubernamental a nivel mundial que
registra alrededor de 7.000 instituciones
museolgicas (pblicas y privadas) de
20 pases de Latinoamrica y el Caribe y
difunde su quehacer a travs de su por-
tal
2
, que nos permite tener una mirada
La Fundacin ILAM es una organizacin no
gubernamental sin nes de lucro, con sede en
Costa Rica, cuya misin es brindar a travs de
la investigacin, comunicacin, capacitacin y
asesora, un apoyo concreto a las instituciones
patrimoniales de Amrica Latina y el Caribe,
posibilitando que estas sean agentes de
cambio y desarrollo de las comunidades a
quienes sirven. Vase el documento Misin y
gestin institucional de la Fundacin ILAM en
www.ilam.org.
www.ilam.org.
2
1
111
Figura 1. Estadsticas ILAM, 2010. Mapa con la cantidad de instituciones culturales.
El Sistema Brasileo de Museos informa sobre 2.968 museos; ILAM est actualizando su informacin.
regional exenta de compromisos institu-
cionales y nacionales (g. 1).
Lo anterior es especialmente signi-
cativo a la hora de tratar un tema tan
particular como la sostenibilidad en los
museos, ya que este lleva muchas veces
a posiciones un tanto radicalizadas por
parte de sus directores, o justicativas
por parte de las instancias pblicas que
estn a cargo de las instituciones.
En general, cuando se aborda el
tema de la sostenibilidad se hace sobre
la prctica exitosa de un museo espec-
co, que sin duda existe, o sobre exito-
sos programas institucionales a cargo de
direcciones de museos, como el caso de
Chile. Pero a pesar de ello, y sin nimo
de subestimar estos importantes logros,
debemos recordar que los museos que
dependen directamente del Estado sue-
len ser entre el 15% y el 25% de la tota-
lidad de las instituciones museolgicas
que existen en un pas.
La diversidad de instancias que en
Amrica Latina y el Caribe tienen mu-
seos a su cargo es ciertamente asom-
brosa y entre ellas contamos: gobier-
nos nacionales, provinciales y locales,
instituciones autnomas, universidades,
colegios, fundaciones, organizaciones
religiosas, instituciones militares, aso-
ciaciones comunales, organizaciones no
gubernamentales y empresas.
Por ello, cuando queremos analizar
una determinada situacin a nivel regio-
nal, debemos tener en cuenta esta am-
plia diversidad, sin olvidar que todos es-
tos museos son organizaciones sin nes
112
de lucro, abiertas al pblico, las cuales si
bien presentan temticas diferentes, las
amalgama el hecho de que su propsito
es la preservacin, investigacin y prin-
cipalmente la comunicacin del patri-
monio cultural y/o natural, a un pblico
heterogneo por medio de estrategias
diversas
3
.
Rerindonos ahora al tema que nos
ocupa, la sostenibilidad de estos mu-
seos, una caracterstica a considerar de
Amrica Latina, es la disparidad entre
los recursos que reciben los museos y
los que seran necesarios para mantener
al sector en estndares de calidad de
clase mundial.
De las 7.000 instituciones museol-
gicas, ms del 80% son museos media-
nos y pequeos, que no cuentan con las
condiciones y recursos necesarios para
realizar ecientemente sus labores mni-
mas. Y, sin nimo de ser pesimistas, no
creemos que esta situacin se modique
a corto plazo. Por lo tanto, que el mu-
seo genere parte de su sostenibilidad es,
hoy en da, no solo una necesidad, sino
tambin una demanda por parte de las
instituciones de las que ellos dependen,
y desde luego, de las comunidades a las
que ellos sirven.
En Amrica Latina, cul es la
situacin de (in)sostenibilidad
de los museos?
Puede ser cierto: las consecuencias so-
cioeconmicas a nivel mundial, produc-
to de las ltimas crisis, afectaron an
ms la de por s deteriorada situacin de
la mayora de las instituciones museo-
lgicas en Latinoamrica. Sin embargo,
creemos que no es all donde debemos
dirigir la mirada para justicar nuestra
triste situacin y respirar aliviados sin-
tindonos mejor porque bien que mal,
las crisis estn fuera de nuestras manos
y all caemos todos. Las causas de la
precaria situacin de nuestros museos
son ms endgenas que exgenas la
tormenta la llevamos por dentro! y es,
segn nuestro criterio, el resultado de
varias dcadas de debilidades estruc-
Denicin de institucin museolgica
de ILAM.
3
turales identicadas o no como falta
de personal, recursos e infraestructura,
sumadas a un uso deciente de las for-
talezas que se poseen y a un insucien-
te conocimiento de las oportunidades
y amenazas que presentan los actuales
escenarios en la regin.
Ya vimos que los museos latinoame-
ricanos son instituciones que dependen
de un conjunto variopinto de instancias
tanto gubernamentales, como priva-
das, pero a todos les afecta por igual
el hecho de pertenecer al primer sector
del cual se eliminan o limitan fondos
cuando los recursos escasean: el sec-
tor cultura. Esto hace que sean parti-
cularmente sensibles a los vaivenes de
nanciamiento, dependientes de las
polticas socioeconmicas y culturales
de los Estados.
Por otra parte, lamentablemente,
es ya tradicional en la poltica pblica
la creacin de museos sin la previsin
de los mecanismos para su sostenibi-
lidad futura. Ejemplo de ello son los
pequeos y medianos museos creados
a partir de la demanda de un grupo
de vecinos para preservar un inmue-
ble histrico o con el n de albergar
una determinada coleccin. Son estos
los ms afectados con la prctica irres-
ponsable de apertura sin contar con las
condiciones necesarias para su soste-
nibilidad. Una vez pasada la inaugura-
cin, la foto y el brindis, el entusiasmo
inicial languidece al enfrentarse a la
realidad cotidiana, con lo cual acaban
sobreviviendo apenas, adormecidos
en medio de sus comunidades. Si bien
esta es una situacin extrema, no deja
de ser frecuente.
Tenemos tambin a aquellos mu-
seos que pudieron contar con un serio
respaldo institucional para su creacin,
apertura y sostenibilidad. Sin embargo,
la mayor parte de las veces, esta ltima
es entendida como si estuviera limitada
al pago de un personal administrativo
y tcnico mnimo (nunca suciente),
seguridad, gastos jos y mantenimiento
de infraestructura y reas verdes. Lo de-
ms, que son nada ms y nada menos
que los recursos necesarios para desa-
rrollar ecientemente su labor (como la
Que el museo genere parte de su
sostenibilidad es, hoy en da, no
solo una necesidad, sino tambin
una demanda por parte de las
instituciones de las que ellos
dependen, y desde luego, de las
comunidades a las que ellos sirven
113
adquisicin y la conservacin de colec-
ciones, el desarrollo de exhibiciones, la
creacin de programas educativos, entre
otros) raramente son sucientes o si-
quiera tomados en cuenta como rubros
esenciales dentro de los presupuestos.
Esta situacin provoca que, en la ma-
yora de los museos, se denote poco di-
namismo por la imposibilidad de mejorar
las instalaciones, las exhibiciones y los
programas educativos y de interactividad
con el pblico, todo lo cual impacta en el
grado de visitacin al museo. Cuando los
museos no logran participar de los cir-
cuitos de esparcimiento y ofertas de edu-
cacin no formal de su pas o localidad,
quedan atrapados en un crculo vicioso
(Herrero, 2000) que se maniesta en la
poca proyeccin, la falta de reconoci-
miento y el escaso nanciamiento, como
se reeja en el diagrama (g. 2).
La poca proyeccin lleva a un nivel
de visitacin que disminuye y en el me-
jor de los casos se mantiene estable, con
lo cual tambin baja la demanda de sus
servicios. Esta poca proyeccin condu-
ce necesariamente a la falta de recono-
cimiento, ponindose en entredicho el
valor social que supuestamente tiene
como institucin de inters pblico. Una
vez que se ha cado en el bache de la
falta de reconocimiento, el museo sufri-
r por parte de la entidad gubernamen-
tal o privada de la cual depende, una
merma en el ya escaso nanciamiento.
Merma que se traducir en situaciones
como disminucin o congelamiento
del presupuesto, falta de inters en la
contratacin y capacitacin de recursos
humanos, o eternas postergaciones en
mejoras en la infraestructura. El resul-
tado? Desde luego, poca credibilidad
por parte del sector gubernamental o
empresarial para el apoyo de nuevos
proyectos (exhibiciones, publicaciones,
talleres, entre otros) con lo cual habre-
mos cado de nuevo al inicio de nuestro
crculo vicioso.
A todo lo anterior, debemos sumar
el hecho de que en Amrica Latina y el
Caribe no hay tradicin de mecenazgo
o patronazgo privado (personal o em-
presarial); de hecho ni siquiera existen
estadsticas al respecto, como s las en-
contramos para Estados Unidos, Canad
o Europa. Esta situacin tambin queda
en evidencia en las limitadas ofertas de
exhibiciones internacionales en la re-
gin, las cuales requieren de un impor-
tante patrocinio.
Desde luego, una vez ms las ex-
cepciones conrman la regla, y estas se
aplican a unos pocos museos naciona-
les, o dependientes de slidas fundacio-
nes, que tienen la capacidad instalada
para atraer donantes a sus proyectos.
Nuevos escenarios:
reconocindolos y aprendiendo
a moverse dentro de ellos
Ante la realidad que nos plantea la
situacin anteriormente descrita, es
evidente que para que los museos en
Amrica Latina puedan dar respuesta
y satisfacer las demandas actuales del
pblico, es imprescindible buscar vas
alternativas.
Lneas arriba mencion la existen-
cia de nuevos escenarios en la regin y
que las instituciones museolgicas estn
desconociendo las oportunidades y las
amenazas que tales escenarios ofrecen.
Estos estn alterando la tradicional for-
ma de gestin de los museos, y tanto
presentan nuevos retos y crean nuevas
necesidades, como a su vez abren a los
museos un mundo de nuevas posibili-
dades. Har falta entonces hacer un uso
inteligente de las fortalezas para mover-
se dentro de estos nuevos escenarios, y
estar actualizados y alertas a los cambios
que se producen a nivel regional, nacio-
nal y local.
Como parte de los cambios que se
vienen dando, me interesa sealar par-
ticularmente dos por su potencialidad
para convertirse en oportunidades de
crecimiento para los museos:
Figura 2. Crculo vicioso del museo
ESCASO
FINANCIAMIENTO
FALTA DE
RECONOCIMIENTO
POCA
PROYECCIN
114
Las Tecnologas de Informacin
y Comunicacin
En la sociedad del conocimiento de hoy
en da, contamos con una herramienta
poderosa como el acceso y uso de in-
formacin digital. El acceso progres en
Amrica Latina y el Caribe en los ltimos
cinco aos con el crecimiento explosivo
de la telefona (especialmente de celula-
res) y de usuarios de Internet, aunque la
brecha digital con los pases desarrolla-
dos sigue siendo signicativa.
Si bien Amrica Latina y el Caribe es
la regin ms dinmica del mundo en el
crecimiento del acceso a informacin digi-
tal, la comunidad museolgica latinoame-
ricana (instituciones, profesionales, etc.)
presenta una participacin desigual segn
los pases de procedencia, por lo cual la
regin no debe ser percibida como una
unidad. La diferencia entre los pases se
reeja claramente en la capacidad tecno-
lgica de las instituciones patrimoniales
de dar informacin digital de los recur-
sos que preservan, y de la capacidad de
comunicacin de los profesionales a tra-
vs de Internet. Es as que pases como
Costa Rica, Argentina y Chile muestran
un mayor porcentaje de participacin en
comparacin con Paraguay, Nicaragua o
Cuba. Y tambin en los propios pases
hay una gran diferencia entre la informa-
cin proveniente de la capital nacional,
las capitales de provincias (o estados) y
el interior de estas.
La CEPAL (2008) indica que la bre-
cha digital tiene dos dimensiones: exten-
sin (acceso) y profundidad (calidad de
acceso); esta diferencia se puede aplicar
tambin a la forma por medio de la cual
los museos transmiten dicha informacin
y la calidad de esta. La diferencia con
los pases desarrollados en cuanto a la
informacin que brindan los museos en
Amrica Latina y el Caribe no solo radi-
ca en el uso que se hace de las TIC para
comunicarse y brindar informacin en l-
nea, sino principalmente en la calidad y
diversidad de informacin suministrada,
y tambin en los dispositivos o recursos
para que el pblico (real o virtual) pueda
acceder, utilizar, interactuar y, en suma,
sacar provecho de dicha informacin.
La experiencia acumulada por ILAM
en una dcada de presencia en Internet
y de monitoreo de los museos latinoa-
mericanos, nos permite sealar que la
mayora de estos cuentan con la tecno-
loga necesaria hardware y software
pero, desgraciadamente, todava no han
vislumbrado el alcance del pblico vir-
tual con el que se estn comunicando
(evidentemente miles de veces mayor
que sus visitantes fsicos y con necesida-
des especcas).
Por ello se evidencia una falta de
inters, por parte de estas instituciones
museolgicas de:
Dar acceso a la mayor parte de sus
acervos.
Disear exposiciones virtuales o po-
ner en el sitio versiones virtuales de
exhibiciones temporales.
Disear y ofrecer materiales para
maestros y profesores, as como docu-
mentos y vdeos en lnea.
Utilizar las redes sociales como medio
de comunicacin directa con su pblico.
Vender en lnea los objetos de la tien-
da del museo o una tienda virtual del
museo.
Crear las condiciones para el uso por
parte del pblico de dispositivos elec-
trnicos y recursos didcticos descar-
gables: podcast y webcast, celulares,
iphones, ipods, mp3, etc.
En cuanto a la existencia de los diver-
sos dispositivos y recursos tecnolgicos
para comunicarse con el pblico y para
que este pueda tener acceso a la infor-
macin que el museo le brinda, en Lati-
noamrica su uso es limitado, llegando
al grado, por ejemplo, no solo de no
aprovechar los celulares (que la mayo-
ra de los jvenes usa como un medio
natural para comunicarse), sino hasta
prohibiendo su uso dentro del museo.
La economa de experiencia
En el contexto de la posmodernidad en
Amrica Latina y el Caribe las personas
y los grupos estn buscando participar
y reencontrarse como seres integrales,
no solamente dotados de inteligencia,
La diferencia con los pases
desarrollados en cuanto a la
informacin que brindan los
museos en Amrica Latina y
el Caribe no solo radica en
el uso que se hace de las TIC
para comunicarse y brindar
informacin en lnea, sino
principalmente en la calidad
y diversidad de informacin
suministrada, y tambin en los
dispositivos o recursos para que
el pblico (real o virtual) pueda
acceder, utilizar, interactuar
115
sino con sentimientos y afectos, capaces
de construirse a s mismos y construir a
su entorno, y con ello la sociedad que
desean (Abraham, 2003). La institucin
museolgica tiene la posibilidad de con-
vertirse en un instrumento de apoyo a
la formacin y fortalecimiento del indi-
viduo al ofrecer al visitante sus propias
y signicativas experiencias con posibi-
lidades de recreacin, en el sentido de
recrear, de re-novar a la persona.
Cada vez ms el visitante busca ex-
periencias de vida y que le cuenten
historias que le permitan imaginar y vi-
vir sensaciones y a partir de all iden-
ticarse-con, sentirse-parte-de... En ese
sentido, la visita al museo debe ser una
experiencia integral que involucre todos
los sentidos a travs de atmsferas, na-
rrativas, diseo de exhibiciones y esce-
nografas para la ambientacin de activi-
dades relacionadas (Bacci, 2000).
En su bsqueda de nuevas oportu-
nidades para la economa de mercado,
Joseph Pine supo visionar aquello que
no eran productos ni servicios. Como
l mismo dene, los productos son
tangibles, los servicios son intangibles,
y las experiencias, memorables (Pine
y Gilmore, 1999); y precisamente esta
caracterstica (memorable) convirti a
la experiencia en un nuevo paradigma
econmico.
En una economa de experien-
cia emergente donde las experiencias
se convierten en la oferta econmica
preponderante, los museos son con-
frontados de repente con una rpida
y creciente competencia de otras insti-
tuciones que tambin ofrecen experien-
cias. Siendo tradicionalmente oferentes
de servicios, los museos encuentran di-
fcil competir con las instituciones espe-
cializadas en ofrecer experiencias, como
los parques temticos o centros comer-
ciales. La preocupacin ms grande es
que estos lugares ofrecen productos y
servicios similares a los de los museos,
pero sin ningn nivel de autenticidad,
y sin una seria investigacin que fun-
damente dicha oferta. Si bien s se pro-
mocionan como lugares autnticos, no
son sino pseudoreconstrucciones de
un pasado romntico, o de culturas ex-
tranjeras exticas, con representaciones
cargadas de clichs, sin gente real, y sin
intento de entender o interpretar.
Nuestra reaccin ha sido fcil: nos
quejamos porque la empresa privada
ha desarrollado esta idea mal, pero
si queremos ser francos, habremos de
reconocer que los museos latinoameri-
canos no hemos encontrado la determi-
nacin y el coraje para hacerlo bien,
y crear una oferta dentro de un marco
de slidas polticas de investigacin y
autenticidad en combinacin con un en-
foque de servicio al cliente, eciencia y
excelencia.
Encaminndonos hacia la
sostenibilidad aplicada a los
museos: en qu situacin
estamos?
Partamos del hecho de que los museos
no han sabido an cmo moverse en las
aguas del desarrollo de recursos.
Sigamos con el hecho de que todos
los museos, por ser organizaciones sin -
nes de lucro, cuentan con un presupues-
to permanente por parte de las instancias
gubernamentales o privadas de las cuales
dependen. Sabemos que este presupues-
to est, en la gran mayora de los casos,
destinado a que el museo est abierto al
pblico, presente una exhibicin perma-
nente lo ms decorosa posible y atienda
a los grupos escolares que lo visitan. Pero
sabemos tambin que esto dista mucho
de ser suciente, y que, muy al contra-
rio, hoy en da es una necesidad que el
museo asuma su compromiso en la ge-
neracin de parte de su sostenibilidad. Y
esto con el propsito de poder satisfacer
las demandas actuales a las que debe dar
respuesta (de s mismo como institucin,
de su pblico, de su comunidad), si se
quiere que de verdad sea una institucin
al servicio de la sociedad y su desarrollo.
Entonces, si bien en estos momen-
tos y por primera vez en su historia
los museos en Amrica Latina estn
teniendo que plantearse la necesidad
de formular programas de desarrollo
de fondos racionales y viables, realizar
Hoy en da es una necesidad que
el museo asuma su compromiso
en la generacin de parte de
su sostenibilidad. Y esto con el
propsito de poder satisfacer
las demandas actuales a las que
debe dar respuesta si se quiere
que de verdad sea una institucin
al servicio de la sociedad y su
desarrollo
116
tibles en su ejecucin, con un claro esta-
blecimiento de las responsabilidades de
las partes, los cronogramas de ejecucin
y la asignacin de recursos de las partes
involucradas.
Nuestra propuesta
de sostenibilidad
A este punto, el escenario pareciera ser
sombro y el camino demasiado empina-
do. Y no obstante, creemos rmemente
que los museos tienen la posibilidad de
generar parte de su sostenibilidad, y,
mejor an, que ninguno partir de cero,
pues tienen la base de su fuerza institu-
cional, una gran riqueza de contactos y
de recursos potenciales (a veces ni si-
quiera identicados) y una imagen esta-
blecida y reconocida en la comunidad.
Pero s es necesario un cambio ra-
dical al interior del museo, asumir otra
mentalidad, tomar nuevas responsabili-
dades y lanzarse a tomar el riesgo de
abrir nuevos programas. Para ello se
tendrn que involucrar a ms individuos
y establecer nuevas alianzas estratgi-
cas, y con mucha probabilidad estirar
la jornada laboral, pues los cambios re-
quieren de esfuerzo y mucho trabajo.
Condicin necesaria para llevar ade-
lante nuestra propuesta de sostenibili-
dad es que museo y comunidad (a travs
de un grupo organizado) acten como
socios en el proceso de creacin y ofer-
ta al pblico de servicios y/o productos
culturales. Lo anterior, segn veremos
de seguido, producir benecios para
la institucin, el visitante, el patrimonio
cultural o natural y la comunidad.
Convirtindonos en oferentes
de experiencias
Trabajar a partir de nuestra propuesta
permitir al museo ampliar las bases
para una oferta diversicada que se des-
taca por su singularidad y autenticidad.
Tengamos en cuenta que actualmente
las tendencias y expectativas de los vi-
sitantes estn modicndose. El visitan-
te actual quiere vivir una experiencia y
que esta sea diferente. Para acompaar
esas nuevas potencialidades y tenden-
cias que estn surgiendo, los destinos
del turismo estn cada vez ms ligados
y comprometidos con el medio ambien-
te y la cultura local y, a ese respecto,
el museo y la comunidad se encuentran
hoy en da en una situacin de privilegio
en cuanto a la posibilidad de responder
a la demanda del turismo cultural y na-
tural, por medio de la puesta en valor y
oferta cultural con base en los recursos
patrimoniales.
Es as como este nuevo pblico que
visita el museo u otros espacios donde
este realiza sus actividades, se ve bene-
ciado desde el punto de vista cuantitativo
y cualitativo, al tener la posibilidad de
vivir una experiencia autntica que no
podr encontrar en otro lugar. Se preten-
de pues ampliar la gama de las relaciones
entre el museo y el pblico en parte a
travs de la atraccin inicial, pero tal
vez ms importante an, ofreciendo ml-
tiples razones para volver.
En este marco adquiere una impor-
tancia capital la creacin de un nexo
vital que nos posibilite establecer un
vivo y fructfero contacto con nuestros
visitantes. Consideramos que esto es
posible en la medida que en el desa-
rrollo de estas experiencias la comu-
nicacin entre el museo y el pblico no
se realice exclusivamente a travs de
los especialistas, intrpretes o actores
contratados, sino que se integre a los
miembros de los proyectos productivos
y personas (de la comunidad) que po-
sean una relacin directa con la temtica
del museo y su contexto patrimonial, y
que estn interesados y motivados para
poder ofrecer al pblico visitante una
experiencia afectiva y signicativa so-
bre diversas temticas relacionadas con
el patrimonio natural y cultural, tangible
en intangible.
Estos individuos o grupos de personas
deben poseer informacin relacionada
con la temtica del museo. Esta puede
ser de varios tipos: informacin histrica/
anecdtica de determinados hechos, per-
sonajes o lugares; sobre conocimientos
producto del saber popular o cientco,
o sobre tcnicas y ocios tradicionales,
artesanales o artsticos, entre otras.
proyecciones de presupuestos realistas
y austeros, implementar planes de op-
timizacin de recursos y hacerse cargo
del desarrollo adecuado de su personal,
pareciera como si dichas tareas tan
determinantes para la supervivencia y
ptimo funcionamiento de la institucin
en su conjunto estuvieran reservadas
solo para el director, la junta directiva
o la gerencia. Curadores, educadores,
conservadores, diseadores de exhi-
biciones, personal tcnico docente y
voluntariado raramente participan en
proyectos para la generacin de recur-
sos. Aun reconociendo que es un pro-
blema institucional comn, la mayora
del personal de museos no lo considera
su problema a la hora de generar so-
luciones, cuando la preocupacin por
el desarrollo de recursos debera ser de
todos. Para agravar las cosas, cuando
una idea creativa se implementa y tiene
xito, los recursos tienden a ser absor-
bidos por las necesidades instituciona-
les, sin ninguna reinversin o incentivo
para generar otros proyectos creativos.
Ahora bien, una interesante ventaja
competitiva que tenemos los museos es
una suerte de prestigio inherente que se
traduce en una capacidad de establecer
alianzas con una diversidad de institu-
ciones, organizaciones y personas cla-
ves, con el n de maximizar los recursos
existentes y generar nuevos recursos.
Pero para lograrlo debemos ante todo
conocer perfectamente nuestro entorno
operativo, para as poder evaluar las po-
sibles alianzas estratgicas y consecuen-
temente las propuestas de proyectos
conjuntos. Hemos podido apreciar cmo
el reconocimiento del museo como insti-
tucin encargada de la preservacin del
patrimonio le conere una credibilidad
para presentarse ante universidades,
instituciones de investigacin, organiza-
ciones no gubernamentales, e incluso
personas fsicas, entre otras, y solicitar
su colaboracin con un muy probable
grado de aceptacin. Esto solo ser as
en la medida en que no caigamos en el
error garrafal de creer que nuestra no-
ble causa nos libra de la tarea de crear
propuestas de proyectos serias en su
presentacin (de fondo y de forma), fac-
117
Para la elaboracin y oferta de pro-
ductos y/o servicios culturales relaciona-
dos con la temtica del museo, uno de
nuestros mayores recursos son los indivi-
duos que poseen dichos conocimientos.
Se trata de la existencia de un pequeo
grupo base (que tenga los conocimien-
tos tradicionales y que ya est operando
con algn nivel de organizacin) lo que
nos permitir plantear la posibilidad de
un proyecto productivo de base cultural.
A travs de la relacin con el museo se
producir un mejoramiento en la pre-
sentacin, el mercadeo del producto o
servicio, la identicacin y creacin de
nuevos espacios para su difusin y ven-
ta, el incremento de su status y atraccin
y, por ende, la demanda y ampliacin
del mercado. Los museos poseemos ya
la base de informacin para comenzar el
proceso de convertirnos en instancias de
fomento, estmulo y apoyo de iniciativas
productivas de base cultural.
No olvidemos que tan importan-
te como la calidad y autenticidad de
los contenidos de nuestra oferta, lo es
la publicidad que de ella hacemos. El
museo debe promocionarse como un
sitio autntico y ameno (las dos co-
sas!), pues la mayora de personas no
necesariamente vincula el aprendizaje
con diversin. En la actualidad la gen-
te vive muy ajetreada con decenas de
actividades obligatorias, y si seguimos
encapsulados en que nuestro lugar es
para aprender, concienciar, saber, cul-
tivarse, sin mencionar que tambin se
lo puede pasar bien all adentro y de
hecho ofrecerlo, entonces no recoge-
remos los resultados proporcionales a
todos los esfuerzos que realicemos para
cambiar.
Tal vez no nos guste la opcin de
tener que evaluar los mensajes que
transmitimos, ni cambiar el modo y los
medios por los cuales nos comunicamos
con el pblico, pues creemos que va-
mos a perder la posicin de respeto o
prestigio que tenemos o nuestro prop-
sito o valor social; pero seamos francos:
hay otra alternativa? Si el pblico no en-
tiende, no quiere, o lo que es peor, no le
importa lo que le ofrecemos, no se va a
molestar en venir.
Compartiendo responsabilidades
y benecios con nuestra comunidad
Los individuos y grupos organizados de
las comunidades con quienes hayamos
emprendido las ofertas de servicios y
productos culturales, tambin se vern
beneciados, al estar en capacidad de
generar sus propios recursos a travs de
formas sostenibles de uso del patrimo-
nio. Con esto, al ensearles a otros (el
pblico, los turistas) acerca de su patri-
monio y su valor, importancia y signica-
cin, pero al mismo tiempo usufructuar
de manera responsable gracias a este, se
estarn ampliando sus perspectivas de
relacin con un patrimonio cuyo valor y
relevancia incluso a veces desconocan.
En cuanto a la ejecucin de las ini-
ciativas, algunos de los servicios y/o
productos podrn ser asumidos directa-
mente por el museo, otros por el museo
en asociacin con una universidad, ins-
titucin o empresa; y principalmente, a
travs de iniciativas productivas de base
cultural que el museo desarrolla con-
juntamente con una variedad de peque-
as empresas, cooperativas o empresas
familiares provenientes de la comunidad
que comparten recursos e inversin con
el museo, para su benecio mutuo.
Recordemos que no solo queremos
dar respuestas a nuestras insatisfechas
necesidades de sostenibilidad econmi-
ca, pues esto fcilmente lo podramos lo-
grar vendiendo rplicas made in China.
A lo que aspiramos es a tener un museo
que satisfaga a los visitantes en sus an-
sias de experiencias autnticas y que al
mismo tiempo estemos en capacidad de
convertir a la institucin en una que sea
agente de cambio en la preservacin y
difusin del patrimonio local, adems de
generadora de desarrollo local.
Proponemos, por tanto, tomando
todo lo anterior como marco de accin,
que el museo realice los cambios y ajus-
tes necesarios para poder alcanzar su
sostenibilidad, logrando obtener los si-
guientes resultados:
Generar ingresos e incrementar recur-
sos para el museo que permitan reali-
zar ecientemente su labor.
Los museos tienen la posibilidad
de generar parte de su
sostenibilidad, pero s es necesario
un cambio radical al interior del
museo, asumir otra mentalidad,
tomar nuevas responsabilidades y
lanzarse a tomar el riesgo de abrir
nuevos programas
118
Producir un incremento en la visitacin
del museo, haciendo que el mensaje del
museo llegue a una mayor audiencia.
Poner en valor los recursos patrimo-
niales, propiciando su preservacin,
recuperacin y usufructo responsable
por medio de la creacin de servicios/
productos culturales.
Producir en el pblico un mayor im-
pacto y signicativas experiencias,
por medio de la oferta de servicios y
productos culturales, llevados a cabo
en forma conjunta por el museo y la
comunidad. Generar ingresos y bene-
cios a los miembros de la comunidad
que les permita un incremento en su
calidad de vida, posibilitando el desa-
rrollo local.
Lograr una relacin estrecha y de mu-
tua conanza entre el museo y la co-
munidad, y un cambio de perspectiva
en las formas en que esta se relaciona
con su patrimonio.
A modo de conclusin
Ha llegado el momento de establecer un
vivo y fructfero contacto con el visitan-
te, no en el sentido de conocerlo y dar-
le satisfaccin a su demanda especca,
como en un mercado para el consumo,
sino para abrirle nuevas perspectivas
dialogales
4
. Ofrecerle espacios dentro
y fuera del museo donde pueda esta-
blecer un dilogo afectivo y signicati-
vo con su patrimonio y con su historia
como individuo y como ser social.
Para poder lograrlo necesitamos ge-
nerar parte de nuestra sostenibilidad,
y es justamente en este proceso que
trasciende la mera bsqueda de recur-
sos nancieros que debemos realizar
un cambio de actitud y redenicin del
trabajo que realizamos como institucin.
En esta redimensin de la funcin del
museo, la comunidad se convierte en su
socia y aliada, y el museo actual, en un
museo sostenible, que realiza actividades
de investigacin, preservacin, comunica-
cin y reactivacin del patrimonio a tra-
vs de una moderna gestin museolgica
adecuada a los requerimientos de su en-
torno; y que con el n de generar un de-
sarrollo local sostenible y benecios para
el museo, lleva a cabo conjuntamente con
miembros de las comunidades, proyectos
y actividades de preservacin activa ejer-
ciendo un usufructo responsable de los
recursos patrimoniales (DeCarli, 2006).
Figura 3. Portada de una de las publicaciones ILAM.
Lacouture (2001) propuso el trmino museo
dialogal para designar a los museos en los
que la comunidad tiene voz, participacin en
la propuesta museolgica y posibilidades de
crtica y dilogo.
4
119
La metodologa de trabajo que he-
mos desarrollado, a la que denomina-
mos preservacin activa, es una inicia-
tiva encaminada a brindar un apoyo
concreto en este sentido. Pero dicha
propuesta no es una respuesta instan-
tnea a las necesidades de cambio.
Muy por el contrario, implica el desa-
rrollo de un conjunto de acciones que
requieren del establecimiento de me-
tas claras, ejecucin de programas y
actividades, y procesos de evaluacin
y seguimiento.
Los colegas interesados en nuestra
propuesta pueden descargar de nuestro
sitio web www.ilam.org los instrumen-
tos necesarios: el libro titulado Un Mu-
seo Sostenible de mi autora, y resultado
de este, el documento interactivo Mu-
seos comprometidos con el patrimonio
local: una gua para capacitarse, auto-
evaluarse y obtener un Certicado de
Aprovechamiento de la Fundacin ILAM
con el patrocinio de la UNESCO San
Jos (gs. 3 y 4).
Nuestro principal inters y anhelo es
que puedan encontrar en estos instru-
mentos una metodologa de trabajo que
gue y apoye el desarrollo de una prc-
tica museolgica sostenible.
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every business a stage: goods and ser-
vices are no longer enough. Estados
Unidos: Harvard Business Press.
120
Resumen: En estos momentos de cam-
bio econmico, la informacin se ha
convertido en la protagonista de las
instituciones culturales. En base a una
poltica europea, que se rige bajo los
principios de una economa sostenible
y una economa del conocimiento, que
busca crear un espacio europeo de in-
vestigacin (EEI), las instituciones mu-
sesticas se convierten en un punto de
referencia y en un recurso al alcance
para el deseado desarrollo y crecimien-
to sostenible de la Unin. El valor que
la digitalizacin aade a esa informacin
y su extensin a travs de redes de co-
nectividad cultural basadas en la investi-
gacin, creacin, innovacin y servicios
compartidos en materia de cultura, con-
vierten a esta en un recurso sostenible
tanto econmica como socialmente, en
aras de una supuesta democratizacin
universal de la cultura, no exenta, en
muchas ocasiones, de conictos ticos.
Palabras clave: Red, Informacin, Cono-
cimiento, Sostenibilidad, Servicio pblico.
Abstract: In this time of economic chan-
ge, information has become an important
feature of cultural institutions. Based on
a European policy, which is governed by
the principles of a sustainable economy
and a knowledge economy, which see-
ks to create a European Research Forum
(ERF), museums become a point of refe-
rence and an accessible resource for the
Reyes Carrasco Garrido
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Reyes Carrasco Garrido es licenciada en
Geografa e Historia por la UAM y pertenece
al Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos; es funcionaria del Ministerio de
Cultura desde el ao 2002, donde actualmente
ocupa el puesto de Jefa de rea de
Colecciones, coordinando diversos sistemas
de informacin y difusin de patrimonio
cultural.
reyes.carrasco@mecd.es
Documentar el
patrimonio: cuando
la informacin se
transforma en un
recurso sostenible
sought-after development and sustaina-
ble growth of the Union. The value that
digitalization brings to this information
and its spreading through cultural con-
nectivity networks based on research,
creation, innovation and shared services
in matters of culture make it an econo-
mically and socially sustainable resour-
ce, in the name of a supposed universal
democratization of culture, not without
ethical conicts on many occasions.
Keywords: Network, Information, Know-
ledge, Sustainability, Public service.
El presupuesto no es suciente, hay que ra-
cionalizar el gasto, hay que buscar ingre-
sos alternativos son expresiones que es-
pecialmente durante los dos ltimos aos
se han convertido en palabras habituales
del glosario utilizado en la gestin cotidia-
na de las instituciones culturales.
Si como habitualmente se nos recuer-
da, la crisis el peligro es tambin una
oportunidad para iniciar un cambio, ese
cambio y esta coyuntura debe ser aprove-
chada por los museos. Los departamentos
de documentacin y difusin/comuni-
cacin de estos centros, por su carcter
trasversal a todas las funciones del museo,
son los mejores gestores y comunicadores
de la Informacin con maysculas de
la institucin, y del saber hacer esta acce-
sible y til como recurso sociocultural y
econmico a/por terceras personas.
121
Si el n principal de las institucio-
nes musesticas es el servicio pblico y
facilitar el acceso a la cultura a todos
los ciudadanos y adems deben ser ins-
tituciones rentables y sostenibles, cmo
hacer de este hecho tan demandando
una realidad? Es posible seguir los pa-
sos en estas instituciones de la mano de
la tan codiciada economa sostenible?
Debemos poner lmites en este sentido
a la calicada como cultura abierta?
A lo largo de estas pginas, expon-
dremos qu se espera de los museos
dentro de este mbito de accin y cmo
haciendo un buen uso de esa informa-
cin se pretende que estas instituciones
sean rentables y se conviertan en motor
de desarrollo de la economa sostenible.
El contexto: los museos
en el espacio europeo
de investigacin (EEI)
Los principios por los que se rigen la
economa sostenible y la economa del
conocimiento en el marco de la Unin
Europea se basan en que los servicios y
productos culturales orientados a la crea-
cin, produccin, empaquetamiento, dis-
tribucin y consumo del conocimiento,
son un aliado para la creacin ex novo,
la promocin, la educacin, la inves-
tigacin, el desarrollo y la innovacin
en materia de patrimonio cultural. Este
marco de actuacin tiene como base la
Estrategia de la Agenda Digital EU 2020,
cuyo n es invertir en la investigacin y
en la innovacin como va para la con-
solidacin de un crecimiento econmico
sostenible y duradero, que dentro de las
directrices marcadas por la Estrategia de
Lisboa, persigue crear un Espacio euro-
peo de investigacin (EEI) que permita
atravesar las fronteras en un espacio ni-
co, en aras de que los procesos, servicios
y resultados de esa investigacin sean
compartidos, utilizados y explotados en
el marco de la Unin como motor de de-
sarrollo y crecimiento.
En este contexto, se promueven ini-
ciativas como la revisin de la Directiva
2003/98/CE del Parlamento Europeo re-
lativa a la reutilizacin de la informacin
del sector pblico, para la inclusin en su
mbito de aplicacin de los contenidos
de archivos, bibliotecas, museos y uni-
versidades, que hasta el da de hoy no
son marco de actuacin de la directiva;
o se estudia la puesta en marcha de una
nueva directiva sobre los usos permitidos
de las obras hurfanas de las institucio-
nes culturales, con el n de identicar,
gestionar y facilitar su difusin pblica.
Ambas actuaciones son parte de una
estrategia que tiene como objetivo nal

Figura 1. Proyecto Aporta. Catlogo de Informacin pblica de la Administracin General del Estado.
la utilizacin de datos abiertos (open
data) que permitir poner a disposicin
de los ciudadanos un mayor volumen
de informacin, en denitiva, de conte-
nidos en torno al patrimonio cultural y
cientco, bajo el principio de todo es
reutilizable, lo que no quiere decir que
no existan normas en las que se decida
por la administracin qu es y qu no
lo es.
En este escenario entra en juego la
regulacin y puesta en marcha de una
nueva Ley de la Ciencia, la Tecnologa y
la Innovacin (Ley 14/2011), en la que
se reconoce el papel de los museos de
titularidad y gestin estatal como agen-
tes de ejecucin de la Ley de la Admi-
nistracin General del Estado, pasando
as a formar parte del Sistema Espaol de
Ciencia y Tecnologa. No es momento
de analizar este hecho, pero s el de in-
dicar que toda la informacin y conoci-
miento que se produzca a partir de estos
proyectos de innovacin e investigacin
es susceptible de su reutilizacin pbli-
ca o privada, como informacin gene-
rada por la administracin, al amparo
de las modicaciones de la directiva del
ao 1993.
Se nos est as solicitando a las ins-
tituciones pblicas, a nivel de poltica
cultural y cientca, una nueva misin
y visin, que se basa en un nuevo mo-
delo de gestin sostenible que supera
los tradicionales conceptos de gestin
tcnico-administrativa de colecciones,
punto fuerte de las instituciones en este
mbito del conocimiento, y de gestin
y explotacin de recursos documenta-
les, en torno a cualquier funcin mu-
sestica, y que venamos desarrollando
hasta ahora, por una nueva orientacin
sociocultural y econmica que entiende
la gestin pblica en materia de patri-
monio cultural y cientco como una
estrategia de mercado orientada al ciu-
dadano, basada en la investigacin, el
desarrollo y la innovacin en museos y
cuyo n ltimo es consolidar a las insti-
tuciones en un papel de liderazgo como
proveedoras de contenidos, servicios y
productos de calidad, con el n de ser
promotores de espacios de accin, ac-
tuacin e interactuacin sociocultural.
122
Un nuevo profesional
de documentacin en museos
a partir de nuevas estrategias
de servicios
En este marco, las sinergias que se es-
tablecen entre las funciones de investi-
gacin y documentacin en museos, y
el ujo de informacin entre ambas fun-
ciones, impulsa a que las instituciones se
conviertan en centros de construccin
y gestin del conocimiento que tienen
como base la informacin, entendiendo
esta en su doble sentido de comunica-
cin y de adquisicin de conocimientos
y, consecuentemente, reconvirtindolas
en motores de desarrollo econmico, fo-
mentando esa economa del conocimien-
to que tiene su base en la educacin,
la investigacin, el desarrollo tecnolgi-
co y tcnico, la innovacin, la iniciativa
empresarial y la competitividad, donde
el valor de la economa digital, punto
fuerte de la estrategia europea, se con-
vierte en un aliado de primer orden para
impulsar modelos econmicos basados
en la memoria y construccin del conoci-
miento y la participacin social, contribu-
yendo a profesionalizar el sector cultural
y reconvertirlo hacia la produccin.
Este modelo est favoreciendo la ges-
tacin de un nuevo perl de profesional
de la documentacin en museos, que no
solo debe conocer y aplicar tcnicas para
compilar, analizar, sistematizar y recupe-
rar la informacin, sino que debe saber
de redes de informacin e innovacin,
de conectividad y comunicacin cultural,
de metadatos y metabuscadores, de po-
sicionamiento en la Red, de herramien-
tas colaborativas de trabajos y servicios,
de cloud computing, de procesos de eti-
quetado social, de acciones de crowd-
sourcing, etc., unicndose en un nico
perl las guras del conservador de mu-
seos, del documentalista, del profesional
de la comunicacin y con conocimientos
de innovacin en el mbito de las tec-
nologas de la informacin y la comu-
nicacin. Un tcnico que, derivado del
modelo de gestin de las bibliotecas, se
est extrapolando al mbito de los mu-
seos, no liderado, salvo excepciones, por
personal bibliotecario, sino por otro tipo
de personal, generalmente tcnicos de
los departamentos de documentacin,
que de un modo autodidacta se han ido
capacitando en estas diferentes tareas de
comunicacin y gestin cultural.
La reutilizacin de la informacin:
sostenibilidad basada en la
explotacin del conocimiento
La reutilizacin de la informacin del
sector pblico implica su uso por parte
de personas fsicas o jurdicas, con nes
comerciales o no. La reutilizacin de la
informacin que producen las adminis-
traciones pblicas para generar nuevos
servicios o productos, no es algo no-
vedoso; lo novedoso, y no exento de
polmica en el contexto de los museos
europeos, es la previsin de su futura
aplicacin al mbito de archivos, biblio-
tecas y museos, excluidos actualmente de
la citada directiva europea del ao 1993.
Este nuevo uso, el comercial, supo-
ne un importante e innegable potencial
para el desarrollo econmico por la con-
secuente generacin de nuevos produc-
tos, nuevos servicios y nuevos empleos,
especialmente en el mbito de los con-
tenidos digitales, pero preocupa el qu,
cmo y dnde de ese uso que se haga de
la informacin.
La Ley 37/2007 sobre la reutilizacin
de la informacin del sector pblico, y
su reciente desarrollo mediante el Real
Decreto 1495/2011, de 24 de octubre,
para el sector pblico estatal, insiste, al
amparo de la poltica europea en estos
conceptos, si bien, an no contempla
expresamente las lneas de la reforma
de la nueva directiva que actualmente
se est debatiendo en Europa para la
inclusin en su mbito de actuacin de
estas instituciones culturales.
En esta lnea la administracin arran-
ca el denominado Proyecto Aporta, ac-
tuacin que dentro del Plan Avanza 2,
impulsado por el Ministerio de Industria,
Energa y Turismo, promueve una cultu-
ra de reutilizacin de la informacin del
sector pblico, con el n de potenciar
un mercado que gire en este mbito.
Dentro de este proyecto, en marzo
de 2010, se lanz el denominado Cat-
logo de informacin pblica de la Ad-
ministracin General del Estado, que
permite acceder desde un nico punto
de acceso a los recursos digitales dis-
ponibles por la administracin, de cara
a facilitar la identicacin y el acceso a
la informacin, con el objeto de favore-

Figura 2. HISPANA. Directorio y recolector de recursos digitales.
123
cer la reutilizacin de la misma. En este
catlogo ya est presente el acceso a ba-
ses de datos de archivos (el censo gua
de archivos de Espaa e Iberoamrica o
guas de fuentes documentales de archi-
vos), bibliotecas (como la base de datos
Rebeca para bibliotecas pblicas espa-
olas, el catlogo colectivo del patrimo-
nio bibliogrco espaol o el catlogo
de la Biblioteca Nacional), museos (ca-
tlogo en lnea del Museo Nacional del
Prado o del Museo del Traje. CIPE), as
como otros recursos de patrimonio cul-
tural como bases de datos de lmotecas,
catlogos de exposiciones y el reposito-
rio de recursos digitales HISPANA, que
avanzan, sin duda, la futura lnea a desa-
rrollar por las administraciones pblicas.
Esta conducta es convergente con
las actuaciones que a nivel europeo se
estn impulsando en el mbito de la
Comisin, apoyando la biblioteca digi-
tal europea, EUROPEANA, con el n de
convertirla en el principal repositorio
de la Unin en materia de patrimonio
cultural, de cara a fomentar el uso y la
reutilizacin de esa informacin tanto
desde un mbito pblico como privado,
apostando por la publicacin de todos
sus contenidos bajo una licencia Crea-
tive Commons que identique que los
metadatos de las colecciones que pu-
blica estn en dominio pblico para su
libre reutilizacin por parte de terceros.
Sin duda, el uso privado, entendido
como personal, de esta informacin, no
se cuestiona; al contrario, se fomenta por
las instituciones de cara a las ventajas
que genera en torno a la educacin, el
estudio, la investigacin, la difusin y la
accesibilidad al conocimiento de nuestro
patrimonio. Las instituciones musesticas
llevan aos participando en esa reutili-
zacin: permisos para reproducciones
fsicas, grcas o fotogrcas de sus co-
lecciones; acceso a los catlogos fsicos
o digitales de sus bienes culturales; di-
fusin de sus actuaciones, etc., y la ad-
ministracin participa en esta iniciativa al
establecer unos precios pblicos para la
reutilizacin, ya sea en concepto de cos-
tes tcnicos por los duplicados y/o por
el derecho de uso cuando la nalidad es
crear otro producto diferente.
Dnde est el miedo entonces? La
respuesta a esta pregunta no es fcil y,
por supuesto, no est exenta de posibles
crticas. La llamada de atencin que se
est despertando en los museos euro-
peos ante esta reutilizacin, atiende a la
prdida de sostenibilidad, es decir, cuan-
do bajo la pretensin de la sostenibilidad
ecnomica se aboga por la reutilizacin
de la informacin con nes comerciales
por parte de terceros, como un medio
para fomentar la produccin de nuevos
productos y servicios culturales (nuevas
pginas web, nuevos soportes de infor-
macin en dispositivos mviles, nuevas
museografas, nuevos contextos, etc.),
las instituciones ven en este hecho una
amenaza por la posible prdida en la ge-
neracin de ingresos, vindose relegadas
de la participacin activa en estas actua-
ciones y en la generacin de estos nue-
vos contenidos, contemplndose como
una situacin insostenible en algunas
instituciones europeas: prdida de poder
adquisitivo y prdida del conocimiento y
uso adecuado de esa informacin.
Sin duda, hacer convergir los inte-
reses de una cultura p2p (peer to peer),
donde los museos se convierten tanto
en clientes como en servidores de la
informacin, y donde todo es de todos
bajo el lema de un patrimonio comn,
se mantiene siempre que hablemos bajo
el punto de vista de una sostenibilidad
cultural cuya rentabilidad debe de ser
ante todo comprendida y potenciada
como un benecio social; pero se hace
inconsistente cuando se intentan con-
jugar intereses entre el uso pblico y
el uso privado, entendido este ltimo
como uso con nes lucrativos de esa in-
formacin, y los benecios no son com-
partidos por igual.
Las bibliotecas digitales: polos
de atencin de la denominada
economa digital
A nadie se le escapa que una biblio-
teca digital es un gran repositorio de
informacin que es puesto al servicio
del ciudadano bajo un punto de acceso
nico. Es as una manera fcil de reco-
pilar intencionadamente informacin, e
intercambiarla entre diferentes agentes
en torno a un tema concreto, que en el
caso que nos ocupa, es el patrimonio
cultural, as como es una herramienta
exible para poner esta informacin a
disposicin de los usuarios para su uso,
construccin y disfrute. Estas bibliotecas
se convierten as en un recurso cultu-
ral y en una fuente de posibles recursos
econmicos al alcance de las industrias
culturales y creativas.
CER.ES (Red Digital de Colecciones
de Museos de Espaa), PARES (Portal de
Archivos Espaoles), HISPANA (directo-
rio y recolector de recursos digitales na-
cionales) o EUROPEANA, la biblioteca
digital europea, son bibliotecas digitales.
Cabe preguntarnos si el desarrollo
de estas bibliotecas son actuaciones
realmente sostenibles, o por el contra-
rio, conllevan unos esfuerzos econmi-
cos y humanos que hacen de su mante-
nimiento y gestin un proceso complejo
y difcil de alimentar y mantener.
Qu ventajas, como instituciones
pblicas, tienen estos servicios pblicos?
Contribuyen a la difusin y accesibili-
dad del patrimonio de las instituciones.
Fomentan la internacionalizacin de
nuestro patrimonio, al llegar a un ma-
yor nmero de usuarios, con las ven-
tajas que ello conlleva para el desa-
rrollo y fomento del turismo cultural.
Permiten relacionar informacin entre
instituciones, facilitando la generacin
de nuevo conocimiento en torno a las
mismas.
Ponen a disposicin de los usuarios re-
cursos de informacin con la que po-
der interactuar: generacin y relacin
de contenidos, creacin de opiniones,
personalizacin de la informacin, etc.
La Subdireccin General de Museos
Estatales del Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte public en marzo del
ao 2010 CER.ES, el catlogo colectivo
en lnea de la Red Digital de Coleccio-
nes de Museos de Espaa. Este catlo-
go, en la actualidad, rene la informa-
cin de 71 instituciones culturales que
124
la generacin de nuevos contenidos,
nuevo conocimiento y nuevas lectu-
ras en torno al patrimonio que a su
vez genera nuevas fuentes y recursos
de informacin.
En este sentido, citaremos solo algunas
experiencias puestas en marcha durante
estos ltimos aos. La difusin y accesi-
bilidad en lnea ha permitido:
Renovar con nuevas colecciones los
circuitos de las exposiciones tempora-
les: al hacer accesibles en lnea nuevos
bienes culturales, se estn solicitando
en prstamo fondos que habitualmen-
te no eran demandados para su ex-
hibicin, quiz por desconocimiento
de su existencia, por falta de publica-
cin en los catlogos al uso y por falta
de acceso a los mismos. Este hecho
contribuye a la sostenibilidad del pa-
trimonio, al diversicarse su uso y ga-
rantizar la conservacin de los bienes
culturales, al existir ms oferta de una
misma tipologa de bien cultural.
Reunir las colecciones en contextos
habitualmente no expuestos: se fo-
menta con ello la creacin de nuevos
conocimientos, nuevas narraciones y
nuevas y diversicadas perspectivas
en torno al patrimonio. Experiencias
como el catlogo de las colecciones
iberoamericanas en los museos es-
paoles, Patrimonio en Femenino o
la futura publicacin en lnea de un
catlogo de colecciones portuguesas
en museos espaoles, son un buen
ejemplo de la diversicacin sosteni-
ble que en torno a la informacin, el
conocimiento y el patrimonio pueden
ofrecer nuestras instituciones.
Enriquecer el conocimiento de las
colecciones con aportaciones que
han partido de los propios usuarios:
se han modicado autoras, se han
encontrado paralelos similares de
los bienes culturales en otras colec-
ciones, se han modicado nombres
de autores que se han arrastrado por
tradicin mal durante siglos, se han
realizado trascripciones de documen-
tos desinteresadamente por parte de
los usuarios, etc. Desde este punto
de vista, la sostenibilidad debe en-
tenderse como una retroalimentacin
de la informacin en la propia institu-
cin, que ha servido para enriquecer
y ampliar el conocimiento en torno a
sus colecciones.
tienen como base para la gestin global
de la institucin un nico sistema de
informacin del patrimonio, DOMUS
(Sistema integrado de Documentacin
y Gestin Museogrca), que actual-
mente es utilizado por 161 instituciones
espaolas de diferente titularidad, tipo-
loga y gestin.
El conjunto de los museos que par-
ticipan en CER.ES hace accesible en
lnea ms de 154.000 bienes culturales
a travs de ms de 234.000 imgenes
digitalizadas. El catlogo ha sido visita-
do durante este ltimo ao por ms de
125.000 usuarios que han permanecido
en lnea una media de cinco minutos
por visita, dato que supone un porcenta-
je alto de permanencia en lnea para este
tipo de recurso digital, y que adems se
sostiene con un porcentaje alto de visitas,
siendo consultado entre enero y abril de
2012 por ms de 20.000 usuarios.
En qu medida esta actuacin es
sostenible? La sostenibilidad atiende a
diferentes polos de accin:
1. La sostenibilidad como repercusin
en la mejora del funcionamiento in-
terno de las instituciones, al compar-
tir procedimientos, servicios y pro-
ductos colaborativos y comunes de
trabajo. Este trabajo en Red contribu-
ye a normalizar procesos y acciones
normas de catalogacin, vocabula-
rios controlados y procedimientos de
gestin compartidos, optimizando
as los recursos y esfuerzos de todos
los museos al perseguir un n nico
y comn mediante los mismos me-
dios: la difusin y gestin de la in-
formacin de la institucin.
2. La sostenibilidad entendida como un
acceso sostenible al patrimonio: la
automatizacin y digitalizacin de
la informacin y su uso y acceso
en lnea permite ampliar el campo
de accin de nuestros pblicos y
usuarios; evita la manipulacin fsi-
ca de las colecciones, facilitando con
ello la conservacin y preservacin
de nuestro patrimonio; posibilita la
creacin de nuevos espacios mu-
seogrcos y rene informacin que
habitualmente est dispersa en dife-
rentes instituciones, y contribuye a Figura 3: DOMUS. Sistema Integrado de Documentacin y Gestin Museogrca.
125
El benecio de estas iniciativas se mide
en parmetros de una sostenibilidad que
entendemos principalmente como proce-
so y repercusin social de los resultados,
as como mejora de calidad del servicio
pblico, pero con qu frenos nos encon-
tramos para seguir avanzando en esta l-
nea? Proyectos de este tipo son realmen-
te sostenibles si hablamos en trminos
econmicos? Los principales obstculos
al proceso anteriormente descrito lo en-
contramos en los siguientes frentes:
Los elevados costes que conllevan los
procesos tcnicos y cientcos de cata-
logacin y digitalizacin de colecciones.
En muchas ocasiones, la escasez de re-
cursos humanos de los museos impide
que sus tcnicos puedan dedicarse a la
catalogacin e investigacin de sus fon-
dos, al tener que dedicar gran parte de
su jornada laboral a otras funciones de la
institucin. A ello sumamos el problema
que supone la falta de capacitacin por
parte del personal para la investigacin
de las colecciones, ya que es muy difcil
encontrar en un museo personal espe-
cializado en todas y cada una de las es-
pecialidades o mbitos cientcos de las
colecciones o funciones de la institucin,
y la escasez de recursos econmicos im-
pide la contratacin de los mismos.
En materia de digitalizacin, son mu-
chos los centros que no tienen en
plantilla un fotgrafo o personal con
conocimientos de imagen digital o
audiovisual, ni el equipamiento ade-
cuado para poder llevarlo a cabo. La
externalizacin de estos servicios se
convierte as en una opcin que en
muchas ocasiones tampoco pueden
asumir las instituciones.
Los no menos elevados costes que con-
lleva tener unas infraestructuras y un
equipamiento adecuados para la crea-
cin y gestin de la informacin y el
mantenimiento que suponen estos servi-
cios redes de comunicacin internas y
externas y sistemas de almacenamiento
de datos principalmente son otro obst-
culo a considerar. A ello debemos aadir
que muchas de estas inversiones, cuan-
do son posibles, son perecederas, ya
que tienen un margen temporal corto de
subsistencia al renovarse por los avances
tecnolgicos a un ritmo vertiginoso.
Indizar la informacin, relacionar los
contenidos, usar ontologas en lnea
y adems cruzar la informacin entre
instituciones, solo es posible si se dis-
pone de metadatos adecuados que nos
ayuden a localizar la informacin. De
nuevo, el coste de estos recursos es
alto, a lo que debemos aadir, que an
falta una normalizacin que satisfaga a
las diferentes tipologas de instituciones
culturales en la difusin de su patrimo-
nio cultural, pese a que haya habido
intentos de estandarizacin al respecto
como la norma ISO 21127 o las iniciati-
vas ms recientes del EDM (Europeana
Data Model) que tienen como base mo-
delos ya establecidos como RDF, OAI-
ORE, SKOS y Dublin Core.
Encontrar un equilibrio en la balanza entre
la sostenibilidad sociocultural y la sosteni-
bilidad econmica se convierte en un reto
para las instituciones, pues si los bene-
cios son muchos y diversos, los obstculos
expuestos nos hablan ya no de necesida-
des para su mantenimiento, sino de inver-
siones que requieren constantes revisiones
y reinversiones para su sostenibilidad.
De esta manera, se anima a las ins-
tituciones a buscar nanciacin externa
mediante ayudas, subvenciones, patroci-
nios, proyectos I+D+i, etc., como recurso
econmico alternativo al presupuesto,
para poder llevar a cabo la catalogacin,
el estudio y la digitalizacin de sus colec-
ciones con el n de participar y enrique-
cer el contenido de diversas bibliotecas
digitales, pero se desatienden, como ob-
jeto de nanciacin, las infraestructuras
bsicas para el mantenimiento de estas
redes que enlazan al patrimonio.
Para nalizar, simplemente quiero
citar una frase del fotgrafo francs
Henry Cartier-Bresson, quien indicaba
que fotograar es colocar la cabeza,
el ojo y el corazn en un mismo eje
y, con ello, indicar que al participar en
estas bibliotecas digitales y fomentar
con ello la digitalizacin en nuestras
instituciones, muchas veces animados
por dar a conocer esa riqueza del pa-
trimonio que conservan, no podemos
obviar que estamos creando un nuevo
tipo de coleccin a la que hay que do-
cumentar, conservar y preservar como
si fuese un fondo museogrco ms.
Un archivo digital, al igual que un ob-
jeto fsico, ocupa un espacio, tiene una
fecha de creacin, y unas caracters-
ticas tcnicas; su creacin, su mante-
nimiento, su transformacin y su mi-
gracin a diferentes soportes ocasiona
unos costes que no debemos olvidar
cuando abordemos este tipo de pro-
yectos y que, por lo tanto, no debemos
desatender.
Nos tendremos as que enfrentar con
nuestra cabeza, nuestro ojo y nuestro
corazn para poner a cada uno en su
sitio y racionalizar qu es necesario di-
gitalizar y qu no lo es porque ahora no
es el momento.
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126
Resumen: Este artculo intenta acercar-
se a la realidad de los museos africanos
desde una doble perspectiva: la de su
propia sostenibilidad y la de su apor-
tacin al desarrollo sostenible. Cuando
se habla de museos africanos se piensa
ms a menudo en museos de etnologa
europeos que en instituciones africanas,
y sin embargo, los museos tienen una
tradicin y un papel en la sociedad afri-
cana. Los museos africanos deben rede-
nir su identidad y sus objetivos para
asegurar su propia supervivencia y, a
la vez, conseguir ser agentes relevantes
para la sociedad en la que se insertan.
En este sentido, las aportaciones que los
museos africanos hacen al desarrollo no
son despreciables. Los museos pueden
ser un motor de desarrollo econmico,
pero a la vez son una herramienta edu-
cativa de primer orden y un factor de
desarrollo poltico-social a travs de la
reexin sobre las identidades y el fo-
mento de la cohesin social.
Palabras clave: Museos, frica, Desa-
rrollo, Comunidad, Desarrollo comuni-
tario.
Abstract: This paper deals with the
reality of African Museums from two
perspectives: that of their own sustain-
ability and that of their contribution
to sustainable development. Often, in
when speaking about African Muse-
ums we think of European Ethnology
Mnica Gonzlez Bastos
Consultora Cultural
Sudfrica
Mnica Gonzlez Bastos es licenciada en
Historia del Arte. Tras realizar su DEA en arte
contemporneo realiza diversas formaciones
de posgrado relacionadas con la gestin
cultural y obtiene un mster en Museologa
en la cole du Louvre. Interesada en la cultura
como factor de cambio social, contina
sus estudios sobre Cooperacin Cultural y
Relaciones Internacionales. Ha colaborado
con diferentes museos y trabajado en la
Unidad de Cultura y Desarrollo de la AECID,
especializndose en frica. Actualmente
reside en Sudfrica, donde investiga sobre las
polticas culturales africanas y su relacin con
los procesos de desarrollo.
monicagbastos@gmail.com
Museos y
desarrollo en frica
Museums more than in African institu-
tions. However, African Museums have
a tradition and a role to play in African
society. African Museums should rethink
their identity and their goals to ensure
their own survival, and at the same time,
become relevant actors in the society in
which they are inserted. In this sense,
the contributions that museums make to
African development are not negligible.
Museums can be a drive-force of eco-
nomic development, but also and im-
portant educational tool and a factor of
political and social development reect-
ing on identities and the promotion of
social cohesion.
Keywords: Museums, Africa, Develop-
ment, Community, Community Deve-
lopment.
Al hablar de museos y desarrollo pode-
mos abordar el tema desde dos perspec-
tivas, la de la propia sostenibilidad de las
instituciones musesticas y la de los apor-
tes que estas instituciones pueden hacer
al desarrollo. Es evidente que la cuestin
es muy amplia, adems, porque desarro-
llo y sostenibilidad son conceptos poli-
morfos, con una gran carga semntica y
hermenutica que difcilmente pueden
reducirse a una sola denicin. Si a esta
ya de por s compleja ecuacin suma-
mos el espacio geogrco de frica, es
decir, si hablamos de museos africanos y
Figura 1. Pabellones del zoolgico del Muse
National de Niger (Niamey). Jean Rebife.
127
128
desarrollo, la dicultad de reejar todos
los aspectos que podran incluirse es to-
dava mayor. Sin embargo, desde nuestro
punto de vista, la dicotoma entre soste-
nibilidad de las instituciones y aportacio-
nes al desarrollo sostenible es una falsa
disyuntiva al hablar de los museos africa-
nos. Los museos africanos solo sobrevi-
virn si son actores relevantes al servicio
de la sociedad en que se insertan, pero
para ello, asegurar su propia sostenibili-
dad es imprescindible.
frica ha sido, y sigue siendo, el labo-
ratorio de la ingeniera del desarrollo,
un continente presentado siempre bajo el
prisma de la carencia. Por otra parte, la
imagen tradicional del museo, fuertemen-
te condicionada por la visin eurocentris-
ta, como repositorio de objetos para las
lites, ha impedido que estas institucio-
nes hayan sido tomadas seriamente en
cuenta por los tcnicos desarrollistas que
han planeado el futuro de frica desde
hace dcadas. Y sin embargo, el museo
tiene un importante papel que jugar en el
desarrollo sostenible de frica.
En este artculo intentaremos acer-
carnos a la situacin de los museos afri-
canos y repasar cules son las aporta-
ciones que estn haciendo al desarrollo
mediante algunos ejemplos.
En el imaginario colectivo, frica no
es un espacio de museos, porque como
a menudo se dice frica en s es un mu-
seo. Y puede que esta aseveracin ten-
ga su parte de razn, pero no es menos
cierto que los museos si es que esta
es la nomenclatura que debemos seguir
usando tienen su historia en el conti-
nente. Los primeros museos aparecieron
en frica durante la primera mitad del
siglo XIX, aunque no sera hasta 1870
cuando se popularizaran, especialmen-
te en las colonias anglfonas (Robert,
2007: 19). Por lo tanto, el museo se ha
considerado una institucin ajena a la
realidad africana, introducida por el es-
tndar civilizador de la colonizacin.
Este modelo de museo no responda
tampoco, sin embargo, al de los museos
occidentales, ya que sus objetivos eran
cualitativamente diferentes. El museo
europeo era un lugar de conocimien-
to para sus sociedades, un instrumento
educativo al servicio de la poblacin y
de la construccin del espritu nacional.
En cambio, los museos africanos crea-
dos en el periodo colonial respondan
a la necesidad de satisfacer la curiosi-
dad de los europeos por el exotismo y
la folclorizacin de las culturas del otro
(Nnakenyi, 1998: 31), y en ningn caso
tenan en cuenta la relacin con las so-
ciedades en las que se insertaban. En
este sentido, los museos africanos eran
un mero recolector de objetos descon-
textualizados que destacaban bien por
su carcter puramente esttico, bien
porque se ponan al servicio de una
taxonoma etnogrca a travs de la que
los europeos ordenaban el continente.
Esta diferencia ser fundamental al refe-
rirse a los aportes del museo africano al
desarrollo: una revisin de sus objetivos
se har imprescindible.
Este carcter de alien se seala
como motivo del escaso xito de las
instituciones musesticas en frica; pero
desde nuestro punto de vista, el museo
no es ajeno en trminos absolutos a la
realidad africana. Y esto, por dos moti-
vos fundamentales.
El primero, que quiz los museos
fuesen un elemento extrao cuando
empezaron a aparecer hace ms de un
siglo, pero este es un periodo sucien-
temente largo para que la institucin se
haya incorporado al imaginario africano,
indigenizndose, y pasando por lo tan-
to a formar parte de la actual realidad
africana. Pensar lo contrario es formular
tanto la cultura africana como el con-
cepto de museo como entes cerrados
incapaces de cambio.
De hecho, con la llegada de las in-
dependencias en los aos sesenta, los
museos coloniales pasaron a ser museos
nacionales y ser depositarios del proyec-
to de construccin de identidad nacio-
nal. Como indica Nnakenyi [los museos]
se convirtieron en vehculos activos y
ecaces del nacionalismo y el fomento
de la conciencia nacional y la unidad
poltica; en instrumentos que permitan
llegar a la poblacin y forjar un mayor
entendimiento nacional, as como un
sentimiento de pertenencia y unin
(Nnakenyi, 1998: 32). En este momen-
Los museos africanos solo
sobrevivirn si son actores
relevantes al servicio de la
sociedad en que se insertan,
pero para ello, asegurar su propia
sostenibilidad es imprescindible
129
to, los museos se transformaron, por lo
tanto, en un importante actor en la cons-
truccin de la nueva realidad africana,
y se beneciaron de un fuerte apoyo de
los gobiernos que durante un tiempo
invirtieron en crear profesionales de la
museologa y en dotar a los museos con
presupuestos generosos que los hicie-
ron operativos. Lo que por una parte fue
benecioso para los museos en tanto
que les dio relevancia dentro de las pol-
ticas culturales nacionales, tuvo su parte
negativa, al quedar los museos fuerte-
mente vinculados a las necesidades de
los gobiernos ms que a las demandas
de la poblacin. Por ello, cuando entr
en crisis el modelo de partido nico que
imper en frica durante cuarenta aos,
los museos nacionales entraron tambin
en una profunda crisis cuyas conse-
cuencias se dejan notar hasta el da de
hoy, en el que los museos se ven como
realidades obsoletas, como instituciones
anacrnicas rmora de un pasado colo-
nial y sin nada que ver o que ofrecer
a unas poblaciones preocupadas por
problemas ms urgentes, como la crisis
econmica, la inseguridad alimentaria,
la falta de infraestructuras, etc. Paralela-
mente a la transformacin que han su-
frido los antiguos museos coloniales, se
han ido gestando en frica una mirada
de nuevos museos, como los museos
comunitarios o los museos de la mujer
que responden especcamente al con-
texto africano. Por lo tanto, es claro que
a da de hoy la institucin musestica no
es ajena a la realidad africana.
El segundo motivo, que la concep-
cin restringida de museo como sin-
nimo de museo de modelo europeo
universalista est oscureciendo la evi-
dencia de que en frica, como en todos
los lugares del mundo, siempre existie-
ron dispositivos museolgicos, es decir,
lugares y sistemas de conservacin y di-
Figura 2. Vista exterior del Cape Coast Castle (Ghana), museo dedicado a la esclavitud. Julius Cruikshank.
La imagen tradicional
del museo, fuertemente
condicionada por la visin
eurocentrista, como repositorio
de objetos para las lites,
ha impedido que estas
instituciones hayan sido
tomadas seriamente en cuenta
por los tcnicos desarrollistas
que han planeado el futuro de
frica desde hace dcadas
130
fusin del patrimonio cultural. Tradicio-
nalmente han existido sistemas como la
conservacin de objetos simblicos en
ciertas zonas de la casa, la creacin de
lugares especiales donde se depositaban
objetos sagrados, etc., as como tcnicas
de conservacin como la aplicacin de
sustancias para preservar los diferen-
tes materiales de agresiones externas.
La museologa moderna, en aras del
cienticismo y la estandarizacin, no ha
prestado atencin ni ha incorporado por
un largo tiempo este tipo de prcticas,
lo que supone una prdida en trmi-
nos de conocimiento, pero tambin un
menosprecio de las culturas locales, al
imponer determinadas lecturas sobre las
mismas, anulando as toda apropiacin
del museo por las comunidades y todo
efecto de empoderamiento. Las nuevas
perspectivas arrojadas por la teora pos-
colonial estn recuperando estas formas
de conocimiento y proceder museolgi-
co, aunque en frica el debate est lejos
de ser comparable al que se da en los
museos de los nativos americanos o en
los de Indonesia.
Tanto la primera como la segunda
cuestin se reeren desde diferentes
perspectivas a la identidad del museo
africano y su denicin. Este tema no
es nuevo, pues prcticamente desde
el momento de las independencias se
comenz a hablar de la necesidad de
redenir el museo segn parmetros
culturales africanos. Las palabras de
Alpha Oumar Konar, antiguo presi-
dente del ICOM, son demostrativas de
ello: Es tiempo, nos parece, de plan-
tear una puesta en cuestin, es nece-
sario matar, y digo matar, el modelo
occidental de museo en frica para
que puedan aparecer nuevos modos de
conservacin y promocin del patrimo-
nio (Konar, 1992: 335). Las palabras
de Konar reivindican una especici-
dad para el museo africano que tiene
mucho que ver con los conceptos de
negritud y panafricanismo, y que se
oponen a la imposicin de los modelos
occidentales como una forma de colo-
nizacin cultural que impide el autn-
tico desarrollo de frica. En el extremo
opuesto, otros autores como Sidib, en-
tienden que el museo es una institucin
de carcter universal, y que por lo tanto
no hay que crear un modelo espec-
co para el continente (Sidib, 2007).
Para l, la museologa africana es un
concepto que no tiene razn de ser, ya
que las preguntas museolgicas y mu-
seogrcas que los profesionales de los
museos deben plantearse, son las mis-
mas en cualquier lugar del mundo. Se-
Figura 3. Interior de la sala de exposicin
permanente del Museo Nacional de Ghana.
Georgia Popplewell.
Konar reivindica una
especicidad para el museo
africano que tiene mucho
que ver con los conceptos de
negritud y panafricanismo, y
que se oponen a la imposicin
de los modelos occidentales
como una forma de colonizacin
cultural que impide el autntico
desarrollo de frica
131
guramente, las dos posturas tienen su
parte de razn. El museo en tanto que
objeto abstracto, es universal y puede
perseguir los mismos objetivos; pero su
traduccin a las realidades concretas
crea modelos particulares, ya que no
solo las respuestas a las preguntas, sino
las mismas preguntas que se plantean,
estn condicionadas irremediablemen-
te por los diferentes contextos. En este
sentido, los museos africanos necesi-
tan, como deca Konar, replantearse
su identidad, haciendo ni ms ni me-
nos lo que todos los museos del mundo
deberan hacer: reexionando sobre s
mismos y su relacin con la sociedad
en la que se insertan. Esto no quiere
decir que los museos africanos tengan
que optar por el desarrollo de mode-
los antitticos a los que se consideran
cannicos, sino que estos deben adop-
tarse nicamente cuando responden a
las necesidades y oportunidades de las
diversas realidades del continente.
Dirimir cul es la identidad de los
museos africanos, cules son sus misio-
nes y objetivos, son cuestiones vitales
para poder transformarlo en un autn-
tico factor de desarrollo, pero para ello,
el museo africano debe asegurar en pri-
meria instancia su propia supervivencia,
es decir, su propio desarrollo.
La sosteniblidad de los museos
africanos
Los museos africanos se enfrentan a unas
condiciones nancieras extremadamente
precarias. La mayora son instituciones
dependientes de los gobiernos que des-
tinan unos presupuestos muy reducidos
al rea de cultura, y que no pueden, por
lo tanto, afrontar el gasto necesario para
mantener en ptimo funcionamiento de
estas instituciones. Hasta el momento,
tampoco se ha desarrollado considera-
blemente el mecenazgo privado, por lo
que la mayora de los museos africanos
deben buscar nanciacin en los donan-
tes internacionales. Sin embargo, como ya
dijimos, la industria del desarrollo en ge-
neral no ha prestado demasiada atencin
a estos establecimientos considerados un
lujo innecesario, por lo que los recursos
invertidos por la cooperacin internacio-
nal tampoco han sido demasiados. Esta
actitud de los tcnicos del desarrollo re-
vela dos pensamientos profundamente
persistentes: el primero, muy explcito, es
que no se considera el museo como un
agente de cambio, como un factor poten-
cial de desarrollo, al identicarlo como
un mausoleo donde se hacinan obras de
carcter esttico; el segundo, de carcter
ms inconsciente, y por ello mucho ms
Figura 4. Escalinata central en la Maison des
Esclaves de Gore. Kalyan Neelamraju.
Sidib entiende que el museo
es una institucin de carcter
universal, y que por lo tanto
no hay que crear un modelo
especco para el continente
132
problemtico, que se sobreentiende que
las personas pobres no tienen ms pre-
ocupaciones que las de la satisfaccin de
sus necesidades bsicas, o lo que es lo
mismo, que carecen de las capacidades
mnimas para reexionar sobre su propia
existencia, sobre la sociedad y su trans-
formacin, etc. (Bouttiaux, 2007: 9). Esta
idea perpeta una mirada paternalista
hacia frica que sobre el papel ha sido
desterrada de la cooperacin al desa-
rrollo, que ha apostado por los modelos
endgenos, por el empoderamiento y la
apropiacin de los procesos, etc.
A pesar de lo dicho, los donantes
internacionales han realizado algunos
interesantes programas de apoyo a los
museos africanos, algunos de ellos con
un objetivo que ms all del desarro-
llo de las propias instituciones, buscaba
orientar sus acciones a la consecucin
de objetivos de desarrollo sostenible.
En este sentido, la UNESCO ha sido uno
de los actores privilegiados, apoyando a
numerosos museos africanos de forma
particular, e impulsando procesos de re-
exin a nivel global en momentos muy
tempranos, como el Seminario Regional
sobre la adaptacin del museo al mundo
moderno celebrado en Bangui en una fe-
cha tan temprana como 1976. Igualmen-
te, se ha involucrado activamente con la
formacin de personal para los museos
africanos, una de las clsicas carencias
de las instituciones del continente. As, la
UNESCO particip en la puesta en mar-
cha de la Escuela de Jos (Nigeria) y la de
Niamey (Nger), inauguradas en los aos
sesenta y setenta, respectivamente. Sin
embargo, los centros no pudieron seguir
funcionando al mismo nivel al retirar la
UNESCO su apoyo nanciero y tcnico,
y hoy el continente apenas cuenta con
centros de formacin de calidad en mu-
seologa. Ms tarde (1986) se puso en
marcha el PREMA en la sede del ICCROM
en Roma, un programa de formacin
especco para tratar los problemas de
conservacin en los museos de frica. El
programa fue un gran xito y tuvo una
larga trayectoria, por lo que en 1998 el
ICCROM rm un convenio con la Uni-
versidad Nacional de Benn y se cre la
EPA (Escuela del Patrimonio Africano),
donde se imparte enseanza de tercer
ciclo no solo sobre conservacin del pa-
trimonio, sino tambin sobre gestin cul-
tural, museologa y museografa. Como
rplica a la EPA (destinada a los pases
francfonos), se cre en el 2000 el CHDA
(Centro para el Desarrollo del Patrimonio
Africano) en Mombasa para dar forma-
cin a los pases anglfonos.
Muchos donantes internacionales han
colaborado con instituciones musesticas
africanas de forma puntual, normalmen-
te en forma de donacin de material, de
asistencia tcnica o de mejora de las in-
fraestructuras. Estas actuaciones, que en
muchos casos han resultado muy bene-
ciosas, no han tenido en otros los efectos
deseados. La realizacin de diagnsticos
que denen las necesidades en funcin
de los parmetros occidentales est en
el origen de estos desencuentros. Por
ejemplo: donacin de equipos informti-
cos que permitan la digitalizacin de los
inventarios sin tener en cuenta la capaci-
dad electrgena de los museos o la exis-
tencia de suciente personal capacitado
para usarlo, la formacin de personal
en conservacin en escuelas europeas
con tecnologa que difcilmente tendrn
a su alcance a la vuelta a sus pases
o, peor an, la mejora concreta de una
parte de las salas o pabellones de los
museos, sin tener en cuenta la existencia
(o no existencia) del plan museolgico
global, primando la visibilizacin de la
cooperacin internacional por encima de
la mejora del museo. Un ejemplo muy
claro de esto es el Museo Nacional de
Nger, cuya peculiar conguracin (inclu-
ye tanto un zoolgico como un parque
de esparcimiento, un poblado cultural,
pabellones expositivos clsicos, etc.) ha
permitido que diferentes donantes hayan
esponsorizado partes aisladas del museo,
lo que ha llevado a una prdida de iden-
tidad del proyecto musestico general.
La cooperacin internacional ha abor-
dado tambin programas ms complejos
entre los que destacan el MSD liderado
por la cooperacin francesa y el SAMP,
dirigido por la cooperacin sueca.
El programa Muses au service du d-
veloppement (MSD) es un proyecto con-
junto de EPA y la cooperacin francesa
El programa Muses au service
du dveloppement tuvo lugar
entre 2007 y 2010, con el
objetivo principal de poner en
marcha polticas de pblicos que
fuesen capaces de incrementar
la frecuentacin de los museos
africanos para convertirlos en
agentes relevantes de desarrollo
sostenible
133
que tuvo lugar entre 2007 y 2010, con el
objetivo principal de poner en marcha
polticas de pblicos que fuesen capa-
ces de incrementar la frecuentacin de
los museos africanos para convertirlos
en agentes relevantes de desarrollo sos-
tenible. Para conseguir este objetivo, el
programa tena cuatro lneas de accin:
apoyar las acciones de desarrollo de re-
laciones entre los museos y las escuelas,
apoyar las acciones de refuerzo de la vida
cultural y cientca de los museos, acom-
paar experiencias y proyectos que tien-
dan a renovar los modelos de nancia-
cin y gestin de los museos, y reforzar
las capacidades institucionales y profe-
sionales africanas en el mbito del pa-
trimonio. Funcionando mayoritariamente
bajo la modalidad de convocatoria de
propuestas, el programa ha tenido bue-
nos resultados especialmente en todo lo
que tiene que ver con el apoyo al carcter
pedaggico del museo, apoyando tanto
la formacin de sus profesionales en esta
rea como la realizacin de material pe-
daggico concreto para muchos de ellos.
El Swedish-African Museum Program
(SAMP), impulsado por la cooperacin
sueca (SIDA), ha creado una red de co-
operacin con museos de ms de 22 pa-
ses de frica con un enfoque muy con-
creto, que es el del trabajo conjunto en
proyectos comunes. Iniciado en 1989, la
red se basaba en museos gemelos que
participaban en seminarios, talleres, etc.,
para intercambiar conocimiento, proce-
dimientos y crear juntos nuevos conoci-
mientos y experiencias. El programa ha
tenido tanto xito que se ha expandido
a otros continentes, pero su presencia en
los museos africanos sigue siendo muy
importante. Lo interesante de esta ex-
periencia es que lejos de tratarse de un
programa de capacitacin tcnica al uso,
se trata realmente de proyectos de cola-
boracin en que ambas partes mejoran
Figura 5. Entrada del Museo de Lubumbashi. Mike Rosemberg
134
135
su desempeo y abordan temas de inte-
rs para ambos. Por ejemplo, el Museo
de Skelleftea (Suecia) y el de Nayuma
(Zambia) han trabajado juntos en la do-
cumentacin de la historia de las muje-
res en las ltimas dcadas; y los museos
de Mutare (Zimbabwe), Royal (Suecia) y
Uyo (Nigeria) estn trabajando juntos en
un proyecto sobre sistemas de trabajo en
colaboracin con las comunidades para
la identicacin, documentacin y uso
del patrimonio inmaterial.
Pero los museos africanos no son ni-
camente agentes pasivos que se limitan
a recibir las aportaciones de los donan-
tes internacionales. Las iniciativas afri-
canas para el desarrollo de los museos
son muchas, destacando aquellas que
se plantean como redes de trabajo, por
ejemplo el West African Museum Progra-
mme (WAMP), una organizacin con ms
de 20 aos de trabajo en frica del Oeste,
dedicada a fortalecer las capacidades de
los museos de la regin. Sus actividades
se concentran principalmente en tareas
de formacin, realizando talleres y semi-
narios sobre temas de especial relevancia
para lo museos africanos, como talleres
de concepcin de exposiciones o de con-
servacin de tejidos. Por otra parte, tienen
un programa de pequeas subvenciones
para proyectos que pueden ser desde me-
joras puntuales en las instalaciones hasta
ejecucin de exposiciones, por ejemplo,
un taller de arte y artesana para nios
sin escolarizar en el Museo de Cape Coast
(Ghana) o el apoyo al proyecto educativo
y de animacin comunitaria del Museo
Fombori (Mal). A imagen de esta orga-
nizacin en frica austral, encontramos
la Southern African Development Com-
munity Association of Museums and Mo-
numents (SADCAMM), con una actividad
ms reducida, pero tambin con perspec-
tivas muy interesantes.
Por otra parte, adems de estas inicia-
tivas de nivel regional, algunos museos
han comenzado campaas muy activas
para mejorar su nanciacin. En esto ha
tenido mucho que ver la expansin de
modelos de museos, con la aparicin
de museos locales, regionales, o incluso
privados que no dependen directamen-
te de los presupuestos ministeriales. Un
ejemplo de xito clarsimo es la Fun-
dacin Zinsou (Benn), una fundacin
privada dedicada al arte contemporneo
que ha conseguido desde su apertura
(2005) convertirse en uno de los ejes de
la cultura del pas a pesar de no contar
con nanciacin pblica. Entre sus pre-
misas est el crear un espacio para la
creacin contempornea que rena los
estndares internacionales por una par-
te y el implicar a la propia sociedad de
Benn en su sostenibilidad. Por ello, la
preferencia de la Fundacin Zinsou es
buscar apoyos nancieros de las empre-
sas locales, abandonando la idea de que
en frica no hay espacio para el mece-
nazgo y la responsabilidad social. Esta
idea de que es la propia sociedad la que
debe responsabilizarse de su desarrollo
cultural est calando cada vez ms entre
los museos africanos, iniciando multitud
de acciones para incrementar sus presu-
puestos de manera local en lugar de de-
pender de la nanciacin internacional.
Otra idea que comienza a expandirse es
que ha llegado el momento de que la
cooperacin entre los propios museos
africanos (cooperacin sur-sur) tome el
relevo de la cooperacin norte-sur.
Los museos africanos como
factores de desarrollo
Pero la autntica cuestin es: qu pue-
den aportar o que estn aportando los
museos africanos al desarrollo? En fri-
ca, de forma ms evidente que en otros
lugares, el futuro del museo es insepara-
ble de su capacidad para transformarse
en un actor relevante de la sociedad. Si
los museos africanos, herederos de los
museos coloniales, fueron una vez esta-
blecimientos extravertidos, hoy estn de-
mostrando que pueden jugar un impor-
tante papel en el seno de las sociedades
que les acogen, convirtindose en fac-
tores de un desarrollo multidimensional,
que comprende el desarrollo econmico
pero va ms all, transformndose en es-
pacios de reexin participativos en los
que cohesin social, ciudadana y gober-
nanza son temas igual de importantes
que la conservacin y el inventario.
Figura 6 (pgina anterior). Interior de la sala central
del District Six Museum. Adam Lederer.
Los museos africanos, herederos
de los museos coloniales,
estn demostrando que pueden
jugar un importante papel en
el seno de las sociedades que
les acogen, convirtindose
en factores de un desarrollo
multidimensional, que comprende
el desarrollo econmico pero
va ms all, transformndose
en espacios de reexin
participativos en los que cohesin
social, ciudadana y gobernanza
136
Los museos pueden ser un vector de
desarrollo econmico. Esta es una reali-
dad que no se escapa hoy ya a nadie, y
de ah que numerosos planes de revita-
lizacin urbana y econmica se constru-
yan acertadamente o no alrededor de
la imagen icnica del museo. En frica
los museos tambin pueden actuar evi-
dentemente como un elemento de de-
sarrollo econmico. Los museos pueden
convertirse en polos de atraccin turs-
tica, un sector, el turismo, que ha sido
identicado en frica como uno de los
principales recursos del continente. Y el
turismo en frica es, mayoritariamente,
turismo cultural. Es cierto que los turis-
tas que llegan a frica no esperan tanto
visitar museos como vivir una autntica
experiencia africana, es decir, una in-
mersin total en la cultura del otro. Los
museos pueden ser agentes catalizadores
de esta oferta cultural y, a la vez, son el
necesario espacio de conservacin, re-
exin y reproduccin de estas formas
culturales. El turismo tiene distintos or-
genes. A menudo, al hablar de turismo
en frica la discusin se centra en un
turismo internacional vido de exotismo
y autenticidad, pero hay que tener en
cuenta que una gran parte del turismo es
interior, como queda reejado en el ele-
vado nmero de pblico que acude a los
diferentes festivales culturales celebrados
en el continente. Las expectativas de este
pblico son diferentes, y el museo africa-
no no debera olvidar a uno para satis-
facer las necesidades del otro. Esto lleva
a los museos africanos al dilema de la
eleccin de su pblico potencial, sobre el
que volveremos ms adelante.
La aportacin de los museos al de-
sarrollo econmico a travs del turismo
se materializa, entre otros, en la venta
de servicios de hostelera y transporte
a los visitantes o en el aumento de la
venta de merchandasing y artesanas,
bien sea en la tienda del museo, bien de
los artesanos que desarrollan su labor
en los alrededores. De hecho, muchas
tiendas de los museos africanos han op-
tado por vender artesanas de produc-
cin local revirtiendo el benecio de las
ventas directamente en esta poblacin
particular, en lugar de merchandising
de fabricacin industrial. As, por ejem-
plo, el Museo de Sudfrica vende en su
tienda joyera realizada por la comuni-
dad San protagonista de muchas de las
vitrinas del museo o cestera creada
por mujeres de diferentes grupos. Estas
ventas pueden hacerse en nombre de la
comunidad o de la cooperativa, o incluir
el nombre del artesano que ha realizado
cada pieza y que la venta de la misma
revierta directamente a esta persona.
Pero los museos africanos estn ocu-
pando otro papel dentro del desarrollo
econmico al convertirse en autnticos
centros de formacin profesional. Los
museos africanos no quieren ser repo-
sitorios de objetos inanimados, sino lu-
gares de cultura viva. Por ello, la revita-
lizacin de ocios tradicionales es una
parte importante de su labor. A lo largo
de frica nos encontramos con museos
que contratan artesanos para recuperar
y ensear tcnicas como la del batik o
determinados modos de cestera o alfa-
rera. Algunos museos han ido ms all,
iniciando experiencias singulares. El Mu-
seo Nacional de Nger fue en este sentido
pionero, organizando en los aos setenta
un taller en que se formaba a personas
con discapacidades motoras y visuales en
artesana del cuero. El programa trabaja-
ba creando parejas complementarias que
reciban formacin de personal cualica-
do, permitindoles acceder a un medio
de vida. Un programa como este va mu-
cho ms all de las funciones tradiciona-
les del museo, pero son estas activida-
des las que dan sentido a la institucin
musestica en frica. Quiz, la cuestin
es repensar el museo fuera de su nomen-
clatura y empezar a hablar de espacios y
lugares de la cultura.
En esta lnea, una de las experiencias
museolgicas ms innovadoras que se
han visto en frica, y que anan desarro-
llo de museos y desarrollo econmico,
han sido los bancos culturales. Este mo-
delo se origin en Mal y ha tenido una
muy buena acogida no solo por parte de
los usuarios, sino tambin de organismos
internacionales de desarrollo, como el
Banco Mundial. El origen de este mode-
lo est en la preocupacin por la enorme
importancia que en frica tiene el trco
Los museos africanos no
quieren ser repositorios de
objetos inanimados, sino
lugares de cultura viva. Por
ello, la revitalizacin de ocios
tradicionales es una parte
importante de su labor
137
ilcito de bienes culturales. Los bancos
culturales intentan ofrecer a las comuni-
dades especialmente rurales una alter-
nativa para aprovechar econmicamente
su patrimonio sin tener que venderlo, a
la vez que se fomenta el respeto y el or-
gullo por el patrimonio cultural propio.
Un banco cultural es un establecimiento
multifuncional con tres actividades prin-
cipales. La primera es un museo local, en
la que los vecinos depositan los objetos
culturales de su propiedad. Esto permite
su inventario y su exhibicin, lo que per-
mitir disfrutar a toda la comunidad de
este patrimonio, pero tambin generar
recursos econmicos provenientes del
turismo. El segundo es una caja de mi-
cro-crditos, ya que los vecinos pueden
acceder a ellos en contraprestacin por
el depsito de objetos. El tercero es un
centro cultural que es tanto un espacio
de reunin como un lugar de formacin
en el que los benecios obtenidos por el
banco se reinvierten en talleres de capa-
citacin profesional, de alfabetizacin, o
de cualquier otro tema que los usuarios
hayan considerado de inters. El primer
banco cultural se inaugur en Fombori
(Mal) en 1997, y en 2002 este modelo
obtuvo un premio en el Development
Marketplace del Banco Mundial que per-
miti poner en marcha nuevos bancos
culturales. Los resultados de los diferen-
tes bancos puestos en marcha han sido
dispares, pero en general, han tenido un
impacto positivo en el desarrollo econ-
mico local, se ha avanzado en la protec-
cin del patrimonio y han constituido un
factor de cohesin social. Y esto es de
gran inters, porque cuando hablamos
de desarrollo, no podemos nicamente
referirnos a desarrollo econmico.
Los museos africanos pueden ser
tambin un lugar de discusin poltica,
un lugar donde se construye y se ree-
ja el modelo de nacin y estado. Recor-
demos que los Estados africanos son
muy jvenes, y que son Estados de una
enorme diversidad cultural, que estn vi-
viendo procesos de cambio acelerados
y continuos. Los museos nacionales son
los depositarios de la simbologa nacio-
nal, es decir, en ellos se construye y sa-
craliza la identidad de la nacin a travs
de la reinvencin de la tradicin. El
qu y el cmo se recoge en un museo
nacional no es un asunto puramente es-
ttico, no es un asunto de mero entrete-
nimiento, sino que reeja una ideologa
y una visin de futuro concreta. Por ello,
el paso de los museos coloniales a los
museos nacionales fue de vital impor-
tancia. Los lderes de las independen-
cias hicieron de estos espacios, lugares
privilegiados para la representacin de
las nuevas identidades. Por ejemplo, el
Museo Nacional de Ghana en Accra es-
tuvo apoyado por Nkrumah como lugar
de traduccin de su proyecto de nacin,
misin que para Senghor cumpli el Mu-
seo Nacional de Senegal. En este senti-
do, los museos nacionales son un lugar
privilegiado de state-building, y deben
actuar consecuentemente, intentando
construir una identidad inclusiva en la
que el conjunto de la ciudadana pueda
identicarse. Hasta el momento la ges-
tin de la diversidad cultural no ha sido
una prioridad en los Estados africanos,
pero si se quiere crear Estados fuertes,
democrticos e inclusivos, enfrentarse a
la diversidad desde una perspectiva po-
sitiva y hacer de ella una riqueza es una
tarea prioritaria. Esto pasa por reconocer
esta diversidad, pero tambin por hacer-
le un espacio a la misma en la historia
del pas, a pesar de que en ocasiones
esto puede ser doloroso y delicado. La
Maison des esclaves de Gore o el Mu-
seo del Apartheid en Sudfrica son un
ejemplo de cmo los museos africanos
estn empezando a hacer espacio a estas
reexiones. Ambos son lugares donde
se cuenta la historia del pas desde di-
ferentes perspectivas, y por lo tanto, lu-
gares donde los ciudadanos pueden re-
exionar sobre su identidad y su pasado.
Pero, sin duda, una de las mayores
aportaciones que el museo africano
puede hacer al desarrollo est en el te-
rreno de la educacin. En un continente
con un dcit crnico de infraestructu-
ras educativas, el museo est obligado
a trabajar con otras instituciones como
universidades, colegios o centros de
formacin para construir posibilidades
educativas reales para la poblacin. En
este sentido, la gama de actividades que
Una de las mayores aportaciones
que el museo africano puede
hacer al desarrollo est en el
terreno de la educacin. En un
continente con un dcit crnico
de infraestructuras educativas, el
museo est obligado a trabajar
con otras instituciones como
universidades, colegios o centros
de formacin para construir
posibilidades educativas reales
para la poblacin
138
los museos africanos estn realizando
es enorme. En primer lugar, el museo
puede ser un instrumento pedaggico
para la comunidad respecto de temas
urgentes en su vida diaria: el SIDA, las
cuestiones de gnero o los hbitos ali-
mentarios saludables estn entre ellos.
No es infrecuente que los museos africa-
nos organicen actividades en torno a es-
tos temas, que pueden ser exposiciones,
pero tambin obras de teatro, talleres,
etc. Por ejemplo, el Museo Nacional de
Lubumbashi (RDC) ha organizado expo-
siciones sobre el SIDA, y el Museo de
frica (Sudfrica) sobre la integracin
de la homosexualidad y la diferencia
sexual en la sociedad ms all de lo me-
ramente legislativo.
En segundo lugar, los museos africa-
nos son un lugar de aprendizaje para los
escolares, que pueden acceder a travs
de sus colecciones a otras dimensiones
del conocimiento. Los museos deben
para ello trabajar en coordinacin con las
escuelas, de manera que las actividades
en los museos se ajusten a las necesida-
des de aprendizaje de los alumnos. Este
tipo de programas se enfrentan en frica,
sin embargo, con importantes escollos
materiales. Por ejemplo, el transporte de
los alumnos hasta el museo puede ser
un condicionante relevante. Para solven-
tar este problema, el Museo Nacional de
Mal ha optado por conseguir su propio
autobs que se encarga del transporte de
los escolares visitantes. Pero qu hacer
con las escuelas que estn ms alejadas?
Iniciativas como la de Zebra on wheels
son una buena solucin. El Museo Na-
cional de Botswana ide este programa
de descentralizacin hace unos aos, que
permita al museo viajar fuera del mu-
seo, haciendo presentaciones del mismo
en escuelas del rea rural, que de otra
forma, nunca habran podido acceder a
las actividades del museo. Este tipo de
acciones que pretenden acercar el mu-
seo a los estudiantes se complementan
con actividades que tratan de acercar los
estudiantes al museo, es decir, hacer de
ellos usuarios ms que visitantes pasi-
vos, y en muchos casos, autnticos co-
laboradores. En algunas ocasiones se ha
optado por hacer de los estudiantes co-
misarios de exposiciones, tanto virtuales
como reales, que despus sern visitadas
por otros estudiantes, como en el Museo
Nacional de Mal. En otras, los museos
africanos han ido ms all y han implica-
do radicalmente a los estudiantes en su
propio desarrollo, como en el caso del
Museo Nacional de Namibia con su pro-
grama National Biodiversity Inventory
Programme: Insect@thon. Este programa
organiz un concurso en el que estable-
cimientos educativos podan ganar equi-
pamiento informtico y capacitacin en
nuevas tecnologas durante una maratn
de dos das en la que los alumnos deban
digitalizar parte del enorme inventario
Figura 7. Vista exterior de la sala de exposicin
permanente del Museo Nacional de Mal.
Muse National de Mal.
Los museos africanos estn
haciendo un gran esfuerzo por
convertirse en un nodo central
de discusin para la comunidad,
un espacio de intercambio, un
lugar de encuentro. El museo
debe ser ante todo un espacio
participativo, y no una coleccin
enciclopdica de objetos
vaciados de su realidad cotidiana
139
en papel del museo. Participaron 15 es-
cuelas, con equipos de seis alumnos por
escuela entre los 11 y los 19 aos. No
todos los estudiantes tenan conocimien-
tos de informtica, pero se les facilit
una formacin previa de algunas horas.
El resultado fue que en dos das se di-
gitalizaron ms de 20.000 registros, con
una tasa de error en las chas de solo
el 13%. Esta actividad consigui, por lo
tanto, un benecio claro para el museo,
ya que redujo drsticamente los costes de
digitalizacin del inventario, a la vez que
dio a los estudiantes capacitacin infor-
mtica y la oportunidad de mejorar los
equipamientos de las escuelas. Pero ms
all, cre tambin un vnculo entre estos
estudiantes y su patrimonio, del que el
museo es mero custodio. Adems, esta
experiencia es un buen ejemplo de auto-
desarrollo, en el que un museo africano
acude a su propia comunidad, en lugar
de a los donantes internacionales para
solventar sus necesidades, fomentando
as la apropiacin y la responsabilizacin
de la comunidad respecto de su patrimo-
nio, as como la autoestima derivada de
la consecucin de los propios logros.
Estos no son ms que algunos de los
ejemplos en los que los museos pueden
jugar un papel importante en los pro-
cesos educativos, tanto formales como
informales, en los pases africanos. Pero
sin duda, donde los museos africanos
estn marcando una diferencia y pue-
den convertirse en un referente es en el
fomento de la cohesin social y de una
ciudadana participativa.
El desarrollo de frica ha sido du-
rante largo tiempo una cuestin de tec-
ncratas que diseaban programas y pro-
yectos sin conocimiento de las realidades
del continente, de sus necesidades ni sus
deseos. Sin embargo, con la aparicin de
los nuevos paradigmas de desarrollo hu-
mano y de desarrollo como libertad y au-
mento de capacidades, se ha producido
una transformacin en este enfoque. Hoy
se entiende que todo desarrollo debe ser
forzosamente endgeno, que la protago-
nista de los procesos de desarrollo es la
poblacin, la ciudadana, que debe elegir
sus propios modelos, sus propias vas, en
funcin de sus intereses, de su visin del
mundo y de sus propias capacidades. Se
hace evidente, por lo tanto, que el pa-
pel de la comunidad en el desarrollo es
de primer orden, y que cualquier trabajo
que contribuya a fortalecer la comuni-
dad como un ente activo y participativo
est contribuyendo en ltima instancia
al desarrollo sostenible. Los museos afri-
canos estn haciendo un gran esfuerzo
por convertirse en un nodo central de
discusin para la comunidad, un espacio
de intercambio, un lugar de encuentro.
El museo debe ser ante todo un espacio
participativo, y no una coleccin enciclo-
pdica de objetos vaciados de su realidad
cotidiana. El museo en tanto que agente
Figura 8. Exposicin de arqueologa en el Museo
Nacional de Mal. Muse National de Mal.
140
de transformacin, no es entonces tanto
lo que tiene, como lo que hace. Es decir,
el museo es ante todo un lugar de en-
cuentro y discusin en el que las iden-
tidades representadas estn en continua
negociacin, y en el que los ciudadanos
pueden pensarse a s mismos. Y es aqu
donde, como ya apuntbamos, el museo
africano se encuentra ante la decisin de
elegir a su pblico potencial. Parece que
si prevalece la idea del museo como mo-
tor de desarrollo econmico, la opcin
ms lgica sera dirigirse a los turistas
(visitantes); mientras que si hablamos de
desarrollo social, el pblico privilegiado
seran las comunidades (usuarios) en las
que se insertan. Un museo pensado para
turistas se disea para que el extranjero
me conozca, es decir, es un desplie-
gue de la representacin identitaria que
deseamos mostrar al exterior, mientras
que un museo dedicado a los usuarios,
es aquel en el que nos pensamos y nos
conocemos a nosotros mismos. Por otra
parte, un museo en el que la poblacin
local es el protagonista, es un lugar en el
que se aprende y se ensea, ms que un
lugar en el que se prescribe un discurso
(identidad, idea). Aunque aparente-
mente enfrentadas, estas dos visiones del
museo no son incompatibles, sino que al
contrario, pueden apoyarse mutuamente,
como vemos que ya se est haciendo en
muchos de los museos africanos. Es una
de las misiones del museo implicar a sus
usuarios en la creacin de esa identidad
que queremos mostrar al visitante; es
decir, es la comunidad quien disea la
imagen que de s misma quiere mostrar,
y as, reexiona sobre su identidad, sus
orgenes y su futuro.
Es precisamente esta caracterstica
del museo la que puede hacer de l una
autntica herramienta de buen gobierno,
al fomentar una ciudadana participativa
que es la clave fundamental para que la
poblacin se sienta realmente incluida en
los procesos de desarrollo. Esto exige una
actitud activa por parte de los museos y
la implementacin de toda una serie de
tcnicas y procesos para hacer de ellos
lugares participativos no solo en la eta-
pa nal de su actividad (exhibiciones),
sino en el propio diseo del plan museo-
lgico. Y es esta una de las claves para
transformar un museo de mero almacn
en instrumento de cambio social. Las
autnticas transformaciones sociales son
necesariamente procesos endgenos en
los que los protagonistas son agentes y
receptores del mismo. No podemos, por
lo tanto, esperar que los usuarios se apro-
pien de un espacio que le es ajeno. Las
estrategias de museologa participativa
basadas en implicar a los usuarios en las
actividades de un espacio sobre el que no
tienen capacidad de decisin, difcilmente
pueden transformar el museo en un lugar
de empoderamiento. La comunidad tiene
que estar presente en la decisin sobre la
apertura de un museo, en el diseo de su
plan museolgico, en su gestin y en su
programacin, etc. Esto implica una enor-
me cantidad de trabajo previo a la aper-
tura de un museo, as como largas nego-
ciaciones una vez ya en funcionamiento.
Para muchos profesionales de la museo-
loga, esto representa una sobrecarga de
trabajo de carcter no museolgico.
Pero lo cierto es que la inversin de tiem-
po y esfuerzo no garantiza nicamente
la viabilidad y mejor funcionamiento del
museo, sino que da lugar a procesos de
fortalecimiento de las comunidades, pro-
cesos que deberan ser en s mismos un
objetivo de primer orden.
Hay tipologas de museos en frica
que por su propia naturaleza estn ms
en armona que otros con estas premisas,
por ejemplo, los museos comunitarios.
Estos museos, cuyo objetivo es reejar la
historia y la actualidad de una comunidad
concreta, centran sus actividades en el de-
sarrollo local, en la apropiacin por la po-
blacin de su patrimonio y en fortalecer
la cohesin social y la accin participati-
va. Este tipo de museos estn conociendo
un xito importante en frica por diver-
sos motivos. El primero es, sin duda, que
la nocin de comunidad est todava muy
arraigada en la realidad africana; el segun-
do, que son museos de bajo coste, y el
tercero, que cumplen a la perfeccin con
la premisa de adaptarse a su propia reali-
dad para convertirse en agente de cambio
de la sociedad. Sera intil enumerar los
museos comunitarios africanos: su nme-
ro es muy elevado. Destacan ejemplos
Los museos cuyo objetivo es
reejar la historia y la actualidad
de una comunidad concreta,
centran sus actividades en
el desarrollo local, en la
apropiacin por la poblacin
de su patrimonio y en fortalecer
la cohesin social y la accin
participativa
141
tempranos, como el Museo Regional de
Meru (Kenya), donde la comunidad tuvo
un papel muy activo en su creacin, o los
conocidos como Muses des chefferies
en Camern, aunque uno de los ejemplos
de referencia sigue siendo el District Six
Museum en Ciudad del Cabo, que recoge
la memoria sobre el distrito seis de esa
ciudad y su desalojo bajo el rgimen del
apartheid. Hoy el museo sigue cumplien-
do su objetivo principal, que es conservar
la memoria del barrio y sus habitantes a
travs de sus historias personales; pero
tambin se ha convertido en un centro de
reexin sobre los problemas de realoja-
miento forzoso y sobre los movimientos
de la sociedad civil.
Junto a los museos comunitarios han
aparecido otros modelos tpicamente
africanos que encajan perfectamente
con la idea del museo al servicio de la
sociedad, como los museos de la mujer.
Estos espacios pretenden ser lugares de
empoderamiento para la mujer y de edu-
cacin de la sociedad sobre el papel de
la misma en su desarrollo. Por una parte,
estos museos ponen en evidencia cul es
el papel de la mujer en sus sociedades
respectivas; por otra, son lugares de en-
cuentro y formacin para estas mismas
mujeres. Si bien entre los ms conocidos
estn el Muse de la femme Henriette Ba-
thily en Gore (Senegal) o el Muse de la
femme Muso Kunda (Mal), lo cierto es
que esta tipologa se encuentra hoy por
doquier en la geografa africana.
Sin embargo, tenemos que aadir
que no hay una tipologa concreta de
museo que pueda convertirse en agente
de desarrollo social: todos y cada uno de
ellos pueden ser un factor de cambio,
sean museos nacionales, museos etno-
grcos o museos de arte contempor-
neo. La clave no est tanto en qu tienes
y cmo lo muestras sino en qu haces y
cmo lo haces. Las opciones de muchos
museos africanos pueden resultar poco
ortodoxas para los museos occidenta-
les, pero desde luego, estn aportando
nuevas visiones museolgicas, nuevas
concepciones que deberan hacer re-
exionar no solo sobre la identidad de
los museos africanos, sino sobre los ob-
jetivos de los museos en general.
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142
Maurice Davies
Museums Association
Londres
Maurice Davies es el director de Polticas y
Comunicacin en la organizacin Museums
Association y miembro de la asesora Museum
Consultancy. Como experto destacado en
museos del Reino Unido, ha participado en
numerosas iniciativas y desarrollo de polticas
sobre la sostenibilidad en los museos, el trco
ilegal del patrimonio cultural, la conservacin
de restos humanos en museos, la mejora del
rendimiento de las colecciones, la contratacin
de personal, la diversidad en la plantilla y la
acogida de los proyectos con mayor nanciacin
entre los visitantes de los museos de Londres.
Prximamente, publicar su nuevo proyecto de
investigacin Evaluating Evaluation. Adems,
ha sido editor de la revista Museums Journal
y conservador de las galeras Manchester City
Art Galleries y Tate.
maurice@mueumsassociation.org
Museos y
sostenibilidad
Resumen: El concepto de desarrollo
sostenible puede ayudar a que los mu-
seos reexionen y desarrollen muchos
de los aspectos de sus actividades.
Progresivamente, los museos asumen
que el crecimiento no sera tan bene-
cioso sin la adopcin del ideario ver-
de y el refuerzo de los vnculos con
la comunidad, as como con otras or-
ganizaciones. Esta sostenibilidad hara
prosperar a estas instituciones al mis-
mo tiempo que se ahorrara en capital
y en energa.
Palabras clave: Sostenibilidad, Creci-
miento, Traspaso, Cesin, Desarrollo de
capital, Flexibilidad econmica, Finan-
ciacin, Medioambiental, Verde, Ener-
ga, Comunidades.
Abstract: Concepts of sustainable de-
velopment can help museums think about
and develop many aspects of their ac-
tivities. It can suggest that growth might
not be good for museums, that museums
need to become greener and that they
need stronger connections with commu-
nities and other organisations. Thinking
about sustainability can help museums
thrive while spending less money and
using less energy.
Keywords: Sustainability, Growth, Dis-
posal, Deaccessioning, Capital Develop-
ment, Resilience, Funding, Environmen-
tal, Green, Energy, Communities.
En el ao 2008 la UK Museums Asso-
ciation
1
pidi a los museos que ex-
plicaran qu signicaba para ellos la
sostenibilidad. Result muy oportuno.
En este mismo ao los precios del pe-
trleo alcanzaron un mximo histrico
y durante unos das el sistema nan-
ciero internacional estuvo a punto de
venirse abajo. Hablando con personal
de los museos de todo el Reino Unido
tuvimos la impresin de que, tras aos
de crecimiento sostenido para el sec-
tor de la cultura, las cosas estaban a
punto de cambiar.
A partir de 1995, los museos del Rei-
no Unido, y el sector de la cultura en
general, vivieron una Era dorada. A
mediados de los aos noventa se lan-
z una lotera nacional, que en total ha
aportado ms de un billn de libras a
los museos. A esto hay que sumar un
aumento en la nanciacin de estas ins-
tituciones por parte del gobierno a -
nales de los noventa y la mejora de los
accesos, que contribuy a elevar el n-
mero de visitantes.
Todo se incrementaba: el tamao de
los edicios que alojaban los museos, el
personal, el pblico, los presupuestos y,
por supuesto, las colecciones (algo que
nunca se reduce!). Todos los museos na-
cionales instauraron la entrada gratuita
y, por primera vez y de forma mucho
ms signicativa, el gobierno central
aport nanciacin extra a los grandes
museos regionales que hasta entonces Asociacin de Museos del Reino Unido.
1
143
estaban nanciados por los gobiernos
locales o las universidades.
Los museos parecan haber encon-
trado la frmula mgica. Una mayor in-
versin los haca ms atractivos al p-
blico. Cunto ms grandes, mejor! Y lo
que es mejor todava, preservando las
colecciones a largo plazo y aportando
benecios sociales, parecan estar con-
tribuyendo de forma denitiva a la sos-
tenibilidad. O eso crea la mayora de la
gente. Pero algunas personas dudaban
de ello. Una de estas personas era Nick
Merriman, que public los resultados
de su investigacin sobre colecciones
de museos y sostenibilidad
2
en 2006,
llegando a la conclusin de que las
crecientes colecciones de los museos
poco frecuentados probablemente no
eran tan sostenibles (Merriman, 2006:
1; 2008). Al mismo tiempo, Helen Wil-
kinson, de la Museums Association, co-
menz a plantearse si los museos eran
sostenibles en realidad. Es cierto que
su objetivo a largo plazo es preservar
sus colecciones, pero contribuye eso
en algo a la sostenibilidad del planeta
en conjunto? Se plante, por ejemplo,
si los museos no gastaban demasiada
energa en preservar sus colecciones,
con lo cual, paradjicamente, a travs
del acto de conservar estas colecciones
para las futuras generaciones estaban
contribuyendo a hacer que la vida en
nuestro planeta para estas futuras ge-
neraciones fuera menos cmoda. En
los debates en la Museums Association
observ que los museos estaban impli-
cados en la sostenibilidad pero no pen-
saban en ella de forma explcita.
Como resultado del creciente inters
en las ideas de Helen Wilkinson y en
las investigaciones de Nick Merriman, la
Museums Association decidi, en 2007,
tratar de atraer al pblico a los museos
pensando en la sostenibilidad. Nuestro
objetivo era sencillo: los museos debe-
ran pensar de forma ms explcita en
la sostenibilidad. Tras algunos debates e
investigaciones con numerosos trabaja-
dores de museos, que Helen Wilkinson
haba iniciado y yo termin, publicamos
un artculo titulado Sostenibilidad y mu-
seos en mayo de 2008
3
.
Sostenibilidad y museos:
nuestras conclusiones
Nos dimos cuenta de que los museos, de-
bido a su labor de preservacin de colec-
ciones y transmisin de los conocimientos
del pasado al futuro y debido a su funcin
social, estn muy involucrados en temas
de sostenibilidad pero casi nunca se plan-
tean su contribucin general a la sosteni-
bilidad.
Podra ayudarnos una breve intro-
duccin a la terminologa. En holands,
la palabra duurzaam parece tener
dos signicados distintos. La primera
traduccin, y ms antigua, es durabi-
lidad, que signica que algo es fuerte
y durar mucho tiempo, seguramente
sin cambiar demasiado. La segunda
traduccin, y ms moderna, es soste-
nibilidad, que tambin se reere a la
supervivencia pero a su vez sugiere la
necesidad de un cambio y la adaptabi-
lidad para hacer frente a las circunstan-
cias cambiantes.
En ingls sostenibilidad se utiliza
en distintos contextos. El ms comn es
la sostenibilidad medioambiental. Pero
no solo se trata de afrontar los desafos
del cambio climtico; tambin implica
la sostenibilidad econmica y la soste-
nibilidad social. La cuestin de la sos-
tenibilidad no solo es importante para
el futuro de nuestro planeta, sino que
inuye en el papel a largo plazo de las
organizaciones y en sus relaciones con
las comunidades. Tambin existen di-
ferencias entre la sostenibilidad de una
organizacin y su contribucin a la sos-
tenibilidad del planeta.
Para nuestra encuesta cremos que
centrarnos en la sostenibilidad medio-
ambiental sera simplista y predecible.
Tambin supusimos que simplemente
no interesara a muchos de nuestros
miembros (la Museums Association es
una organizacin no gubernamental).
Por eso adoptamos una visin holstica
de la sostenibilidad, animando a los mu-
seos a tomar un enfoque de triple lnea
nal que tena en cuenta las tres reas
de la sostenibilidad: econmica, social
y medioambiental. Utilizamos la deni-
cin clsica de Brundtland segn la cual
Vase tambin http://www.cloreleadership.
org/Nick%20Merriman%20Research.doc
Museums Association, Sustainability
and Museums: Your chance to make
a diference, 2008. http://www.
museumsassociation.org/sustainability
2
3
144
sostenibilidad signica satisfacer las ne-
cesidades del presente sin comprometer
la capacidad de las futuras generaciones
para hacerlo.
Exploramos los usos prcticos de los
aspectos individuales de la sostenibili-
dad (como el uso energtico y las re-
laciones con las comunidades locales).
Preguntamos al personal cmo podran
los museos ser ms ecolgicos y ms
responsables a nivel social.
Tambin debatimos las implicacio-
nes ms profundas a largo plazo de
la sostenibilidad en los museos. Su-
gerimos que quizs los museos estn
consumiendo ms recursos de los jus-
ticados y que el gran crecimiento de
los edicios, del gasto y del nmero de
visitantes de la pasada dcada quizs
no fuera el camino ms sostenible a se-
guir la prxima dcada, a la vista de la
presin por reducir el gasto energtico
y de la futura reduccin de la Lottery
Funding
4
(en aquel momento nadie
predijo la fuerte recesin econmica).
Sugerimos que los museos deberan
pensar menos en crecer en tamao y
cantidad y ms en la calidad y en pro-
fundizar relaciones.
El periodo de la encuesta coincidi
con un aumento signicativo de los costes
en combustible y la crisis de los bancos y
por ello result ser oportuna y relevante
para los museos a muchos niveles. Tam-
bin coincidi con otros acontecimientos
polticos, como una moderacin de las
normas con respecto a la cesin de co-
lecciones y un informe del gobierno que
sugera que las organizaciones culturales
deberan centrarse en la excelencia.
Obtuvimos un gran apoyo de National
Trust, Tate y el Department for Culture
Media and Sport.
La respuesta de los museos
El comentario ms notable que obtuvi-
mos en la encuesta fue: No tiene sen-
tido exponer la historia del mundo si el
precio a pagar por ello es el planeta.
El informe sobre el debate se publi-
c en lnea pero tambin distribuimos
ms de 7.000 copias de un extracto
5
.

Montamos 20 talleres de debate de me-
dia jornada por todo el Reino Unido,
con un formato estndar para atraer
una amplia participacin. En general
tuvieron xito muchos de ellos tenan
listas de espera y en Londres nos vi-
mos forzados a montar un segundo ta-
ller para cubrir la demanda. En total,
unas 400 personas asistieron a las jor-
nadas. En los talleres, los participantes
completaban varios ejercicios escritos,
gracias a los cuales obtuvimos 600 res-
puestas que mostraban las ideas de la
gente sobre los museos y la sostenibili-
dad. Tambin organizamos algunas se-
siones en las conferencias anuales de la
Museums Association en 2007 y 2008, y
participamos en otras reuniones y con-
ferencias, en las cuales invitamos a los
asistentes a enviarnos sus respuestas
por escrito. Un total de 1.000 personas
escucharon nuestras ideas de primera
mano, en talleres y conferencias, y mu-
chas ms las leyeron en los folletos, en
la pgina web o en la revista Museums
Journal.
El objetivo principal de la encuesta
y de los talleres era atraer a la gente a
los museos para pensar y hablar sobre
sostenibilidad. En principio fue un xito,
con una buena media de asistencia en
la mayora de los talleres y una partici-
pacin entusiasta. Ms del 90% de los
asistentes a los talleres opinaron que los
museos deberan tener ms en cuenta la
sostenibilidad.
Sin embargo, el nmero de respuestas
ociales a la encuesta fue decepcionante.
Basndonos en otras encuestas anteriores
sobre distintos temas, esperbamos un
centenar de respuestas escritas por parte
de museos, organismos del sector y per-
sonas destacadas, pero solo obtuvimos
una veintena. Esto podra deberse a que
muchas personas asistieron a los talleres
en lugar de enviar una respuesta escrita.
Sin embargo, tambin podra indicar que
fuera de nuestros talleres sobre sostenibi-
lidad, la gente que trabaja en museos no
piensa ni habla sobre sostenibilidad ni la
considera una parte crucial de su trabajo
y de su planicacin.
Parece que la mayora de los museos
no estaban preparados para replantear-
En Reino Unido, 28 peniques de cada
libra que el pblico gasta en billetes de
lotera son destinados a causas bencas
del sector educativo, social, cultural,
medioambiental, etc.
Museums Association, Sustainability and
Museums: Report on consultation, 2009.
http://www.museumsassociation.org/
sustainability
4
5
145
Vase http://www.museumsassociation.org/
collections
se sus ideas sobre lo que es mejor para
ellos. El artculo sobre el debate sac a
la luz algunas cuestiones fundamentales
sobre las futuras actividades y objetivos
de los museos, con la idea de que la
expansin de los edicios y la lucha por
atraer a ms turistas y a un pblico ms
amplio no eran la forma ms sostenible
de desarrollo para estas instituciones.
Sin embargo, solo una minora de las
respuestas escritas recibidas desde los
museos compartan este punto de vis-
ta, mientras que la mayora de las res-
puestas (de una muestra muy pequea)
apoyaban la idea de que los museos
necesitan ser ms sostenibles pero en
combinacin con un crecimiento conti-
nuado.
En los talleres los participantes pu-
dieron discutir estas ideas de forma
ms detallada y llegar a la conclusin
de que, desde el punto de vista de la
sostenibilidad, muchos de los planes de
crecimiento de los museos quizs no
eran los ms adecuados. Como resulta-
do de estos debates muchos de los par-
ticipantes en los talleres estuvieron de
acuerdo con nuestra sugerencia de que
los museos deberan dejar de crecer y
centrarse en la profundidad y la calidad
de su compromiso con la gente, ms
que en la cantidad de visitantes. Pero
los puntos de vista fueron muy varia-
dos, como muestran estas dos respues-
tas contradictorias: Todos los museos
deberan aspirar a atraer ms visitantes
y Sera bueno cambiar la estrategia de
incrementar el nmero de visitantes
ao tras ao.
Algunos de los encuestados ociales
apoyaron la idea de reforzar la calidad
ms que la cantidad (aunque menos de
los esperados tras las opiniones entusias-
tas sobre la calidad que se escucharon
en los talleres), apoyaron la idea de re-
visar los estndares en el cuidado de las
colecciones en vistas a reducir los requi-
sitos energticos y se interesaron por la
posible contribucin (o no) de las expo-
siciones temporales a la sostenibilidad.
Los organismos del sector, como el
Museum Libraries and Archives Council,
nanciado por el gobierno, mostraron
un gran inters en que los museos revi-
saran sus colecciones para hacerlas ms
sostenibles y en que pusieran nfasis en
la sostenibilidad con las exposiciones
y programas. Sin embargo, los museos
mostraron puntos de vista dispares a la
hora de apoyar estas ideas, con comen-
tarios que iban desde Cada museo con
su especialidad puede contar numero-
sas historias sobre sostenibilidad a No
creo que la funcin de los museos sea
educar al pblico en sostenibilidad.
Conclusiones
Hemos publicado un resumen de las
conclusiones
6
extradas de la encuesta
de 2009. Nuestra conclusin general
fue que muchos museos llevaban muy
bien la sostenibilidad social y estaban
acostumbrados a tener en cuenta su
sostenibilidad econmica. Pero, con al-
gunas excepciones honorables, la sos-
tenibilidad medioambiental quedaba
muy atrs en la escala de prioridades.
La encuesta sac a relucir la necesidad
de mejorar el liderazgo, el asesora-
miento y la nanciacin para que los
museos sean ms verdes.
Tambin llegamos a la conclusin
de que los museos necesitaban un en-
foque holstico en lo que se reere a
las implicaciones de la sostenibilidad
a largo plazo. Hay pocos museos que
piensen ms all de unos pocos aos,
cosa extraa si pensamos que utilizan
la mayor parte de sus recursos en tratar
de preservar colecciones durante siglos.
Los museos solo suelen pensar con an-
telacin cuando se trata de sus edicios,
normalmente cuando toca expandirse
o construir uno nuevo. Al preguntarles
por su trabajo a largo plazo, los comen-
tarios del personal a menudo se referan
a los edicios: ya fuera trasladarse de su
ubicacin actual a una ms adecuada,
trabajar ms en el exterior o abandonar
del todo los edicios.
Si los presionamos, los trabajadores de
los museos piensan en sus colecciones. Es
divertido preguntarles: Cmo debera ser
tu coleccin dentro de 20 aos, mayor o
menor?. Muchos tratan de pensar de for-
ma sostenible y responden menor. Pero
6
Los museos deberan
pensar menos en crecer
en tamao y cantidad y ms en
la calidad y en profundizar
relaciones
macin, talleres y redes (20%), presionar
ms a los museos para que apliquen cri-
terios de sostenibilidad a la hora de pla-
nicar, por ejemplo, en el plan de acre-
ditacin de museos nacionales (14%), y
proporcionar guas y herramientas para
la toma de decisiones (12%).
Entre el 5% y el 10% de los partici-
pantes en los talleres o los encuestados
ociales pensaban que los organismos
del sector y los patrocinadores podran
mejorar la sostenibilidad aplicando los
siguientes puntos:
Reforzar la calidad en lugar de la can-
tidad.
Pedir de forma explcita a los aspiran-
tes a subvenciones que hablen de la
sostenibilidad en su solicitud.
Revisar los estndares para el cuidado
de las colecciones.
Animar a los museos a trabajar en
equipo.
Reforzar la dimensin tica de la sos-
tenibilidad.
Proporcionar una gua para la evalua-
cin de los criterios de sostenibilidad.
Proporcionar acceso a experiencias/
auditoras.
Proporcionar nanciacin o apoyarla.
Apadrinar los xitos.
Por desgracia, en el Reino Unido falta lide-
razgo y un apoyo rme. En la Museums
Association comenzamos a escribir
la columna Greenwatch en Museums
Journal, publicamos artculos en Mu-
seum Practice, organizamos conferen-
cias y colgamos casos prcticos y listas
de cosas que hacer en nuestra pgina
web. Tratamos de recaudar fondos para
coordinar iniciativas dispersas de mu-
seos y rellenar los huecos, pero sin xi-
to. Al Museum Libraries and Archives
Council le cuesta decidir qu hacer para
apoyar la sostenibilidad y, por lo tanto,
no resulta muy til.
As que, ahora mismo, los museos
del Reino Unido no cuentan con dema-
siado respaldo para mejorar su sosteni-
bilidad medioambiental. Algunos estn
haciendo un buen trabajo pero la ma-
yora no pueden, o no quieren, hacer
demasiado.
si les preguntas: Cmo ser tu coleccin
dentro de 20 aos, mayor o menor?, la
respuesta suele ser casi siempre mayor.
Hace diez aos los museos casi nunca
se quitaban de encima ninguna pieza de
una coleccin. Una vez dentro del edi-
cio, era difcil que volviera a salir. Ahora
hemos cambiado las normas para que a
los museos les resulte ms fcil librarse de
piezas que no quieren en sus colecciones
y hemos ofertado un curso sobre cmo
deshacerse de las colecciones. Hace poco
hemos ofrecido formacin al personal de
los museos para que aprendan a revisar
sus colecciones e identicar las piezas que
son importantes y las que ya no son ti-
les
7
.
Queda claro que para ser ms soste-
nibles los museos deben pensar ms en
asociarse con otro tipo de organizacio-
nes y establecer conexiones y compro-
misos locales ms fuertes.
Y ahora qu?
Primero, la sostenibilidad medioam-
biental. Es decepcionante ver que des-
de que termin la encuesta sobre sos-
tenibilidad hace ms de dos aos, los
organismos que nancian a los museos
no hayan hecho prcticamente nada
para que estos sean ms verdes. En la
encuesta mucha gente sugiri numero-
sas iniciativas que podran mejorar la
sostenibilidad medioambiental de los
museos: mejorar la iluminacin, cam-
biar el comportamiento del personal,
apoyar el uso del transporte pblico,
exibilizar los requisitos para el cuida-
do de las colecciones y reducir el con-
sumo de aire acondicionado, mejorar el
aislamiento de los edicios, reutilizar
y reciclar, incluyendo los materiales y
paneles utilizados en las exposiciones,
recurrir a los proveedores locales y re-
ducir el consumo de calefaccin.
Para conseguirlo, los museos creen
que los organismos del sector como la
Museums Association y el Museum Li-
braries and Archives Council deberan
proporcionar ms casos prcticos y ms
informacin (50%)
8
, liderar un cambio
de organizacin (35%), proporcionar for-
Para ser ms sostenibles los
museos deben pensar ms
en asociarse con otro tipo de
organizaciones y establecer
conexiones y compromisos
locales ms fuertes
146
Todos los porcentajes superiores al 20% se
han redondeado hasta el 5% ms cercano.
Todos los porcentajes superiores al 20% se
han redondeado hasta el 5% ms cercano.
7
8
Con esto se arriesgan a sentirse debilita-
dos y estresados. Por el otro, el uso de
menos recursos nancieros y naturales
podra ser algo positivo que ayudara a
los museos a ser ms verdes y contribu-
yera a hacer un mundo ms sostenible.
En este sentido, la amenaza de recor-
tes se puede ver como una oportunidad
para redenir las actividades del museo
y el modo de llevarlas a cabo.
Bibliografa
MERRIMAN, N. (2008): Museum Collec-
tions and Sustainability, Cultural
Trends, 17, 1, pp. 3-24.
(2006): A Sustainable Future for Co-
llections, Museums Association Con-
ference (documento interno).
En cuanto a la visin ms holstica
de la sostenibilidad, parece que muy po-
cos museos estn pensando seriamente
lo mucho que tienen que cambiar para
ser del todo sostenibles. Desde la Mu-
seums Association esperamos animarles
a pensar ms en el futuro. Ciertamente
los museos deben reducir sus emisiones
de carbono. Es tambin muy probable
que la mayora de ellos vean reducido
su presupuesto. El gobierno va a recor-
tar los gastos en cultura entre un 10%
y un 20%, y la nanciacin privada ha
disminuido.
No parece probable que estos cam-
bios vayan a ser temporales y los museos
tienen dos opciones. Por un lado, pue-
den recortar sus actividades para reducir
sus emisiones de carbono y sus gastos.
147
148
Elena Hernando Gonzalo
Fundacin Lzaro Galdiano
Madrid
Marina Chinchilla Gmez
Museo Nacional del Prado
Madrid
Elena Hernando es directora-gerente de la
Fundacin Lzaro Galdiano desde mayo de
2010. Funcionaria del Cuerpo Superior de
Administradores Civiles del Estado, ocup el
puesto de Subdirectora General de Promocin
de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura
entre 2001 y 2010. Anteriormente desempe
diversos puestos en el citado Ministerio y en
la Direccin General de la Funcin Pblica del
Ministerio de Administraciones Pblicas.
elena.hernando@g.es
Marina Chinchilla, funcionaria del Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos
del Estado, es en la actualidad Coordinadora
General de Administracin del Museo
Nacional del Prado. Con anterioridad ha sido
Subdirectora General de Promocin de las
Bellas Artes, Directora del Museo Arqueolgico
Nacional y Subdirectora General de Museos
Estatales, responsabilidades en el mbito del
Ministerio de Cultura. Adems colabora en
diferentes cursos de museologa y mster de
gestin cultural.
marina.chinchilla@museodelprado.es
La Fundacin Lzaro
Galdiano. Un camino
hacia la sostenibilidad
Resumen: Los conceptos de desarrollo
sostenible: equilibrio econmico, social
y ambiental, se incorporan a la gestin
de la Fundacin Lzaro Galdiano para
ofrecer a la sociedad rentabilidad social
no solo econmica, inversin en los va-
lores intangibles, distribucin de la in-
formacin y del acceso a la misma. Ello
se ha de conseguir mediante la aplica-
cin de una serie de principios como
los de planicacin, eciencia y ecacia,
participacin tanto del trabajador como
del visitante y de la sociedad civil, co-
rresponsabilidad, rentabilidad, o el prin-
cipio de cooperacin entre instituciones
pblicas y privadas coproduciendo pro-
yectos o intercambiando recursos, en-
tre otros. Para medir la consecucin de
sus nes, incorpora diferentes tipos de
indicadores: Indicadores de actividad,
indicadores econmicos e indicadores
de satisfaccin del servicio, que permi-
ten analizar la informacin en busca de
ese equilibrio exigido entre la actividad
generada, los recursos utilizados y los
benecios alcanzados, como principal
principio para un correcto desarrollo
sostenible.
Palabras clave: Desarrollo sostenible,
Planicacin, Indicadores, Corresponsa-
bilidad, Rentabilidad econmica y social.
Abstract: The basic ideas of sustaina-
ble development: economic, social and
environmental balance are incorporated
into Lzaro Galdiano Foundations ma-
nagement in order to provide not only
economic, but also social benet, to
invest in intangible assets, and to sha-
re information and the access to it. This
must be achieved by applying a set of
principles such as planning, efciency
and effectiveness, involvement of both
worker and visitor and of civil society,
co-responsibility, protability, or the
principle of cooperation between public
and private institutions co-producing
projects or sharing resources, among
others. Different types of indicators are
used to measure the achievement of
objectives: activity indicators, efciency
indicators and indicators of service satis-
faction, all of these can analyze data in
search of the required balance between
generated activity, resources used and
benets achieved, as the main principle
for proper sustainable development.
Keywords: Sustainable development,
Planning, Indicators, co-responsibility,
Economic and social protability.
Introduccin
La transicin entre milenios en la que
vivimos se caracteriza por ser una poca
de crisis que se ha correspondido con
un conjunto de cambios de paradigma
en la prctica totalidad de los sectores
de la realidad social.
Figura 1. Meditaciones de San Juan Bautista
(h. 1490-1500), de Hieronymus Bosch, El Bosco.
Foto: Archivo FLG.
150
El primero de estos cambios de pa-
radigma y el que adems incorpor una
nueva dialctica y nuevas deniciones
de entendimiento (sostenibilidad) de
los cambios que se producan, ocurri
en el mbito del crecimiento y el desa-
rrollo desde la economa en funcin del
espacio en el que la actividad econmica
humana se realizaba, el planeta Tierra, y,
por tanto, relacionado con la ecologa.
Este primer cambio de paradigma
fue el que se denomin desarrollo sos-
tenible. Tras el periodo de crecimiento
ilimitado surgido tras la Segunda Guerra
Mundial, movilizado por muy diversos
factores: sociolgicos la esperanza de
un nuevo hombre y un nuevo mundo
contrapuesto a la destruccin de los
totalitarismos, tecnolgicos las in-
venciones y desarrollos habidos como
consecuencia de la guerra: investiga-
cin operativa, radar, informtica, etc.,
e ideolgicos el impulso de la Guerra
Fra como acicate en la carrera por el
liderazgo mundial: carrera armaments-
tica, espacial, cientca, etc., la prime-
ra crisis del petrleo de 1973 hizo que
tal crecimiento ilimitado llegara a su n.
Tras vivir un modelo de desarrollo con-
vencido de la innitud, en el llamado
por algunos, como Keneth Boulding, la
Economa del Cowboy, es decir, la de
los espacios abiertos, sin lmite, la del
crecimiento innito y sostenido, el Club
de Roma anunci la quiebra del mode-
lo, que deba adaptarse a los momen-
tos actuales a la llamada Economa del
Astronauta en la que la Tierra es pre-
cisamente un astro errante (etimologa
de planeta), una nave espacial en la que
vamos los miles de millones de hombres
y mujeres que la habitamos y donde los
recursos son limitados por su propia na-
turaleza y muchos de ellos no son re-
novables, por lo que haba que avanzar
hacia modelos racionales que evitaran
el despilfarro y la contaminacin ante
el evidente estrs ambiental del planeta.
El cambio de paradigma, por tanto,
alumbr un nuevo modelo de desarrollo
y, en el fondo, de sociedad, de relacin
del hombre con el entorno, el llamado
desarrollo sostenible, concepto que po-
demos dar por acuado en el mbito
poltico por el Informe Brundtland en
1987 que lo deni como el desarrollo
que satisface las necesidades del presen-
te sin comprometer la capacidad de las
generaciones futuras de satisfacer sus
propias necesidades, esto es, el desa-
Figura 2. Jardn de Parque Florido.
Foto: Archivo FLG.
151
rrollo que se basa en un equilibrio entre
el crecimiento econmico, la proteccin
ambiental y la equidad social.
A este cambio de paradigma, el del
desarrollo sostenible, podemos incorpo-
rar resumidamente otros que en gran me-
dida estn relacionados con aquel. Por
ejemplo, en el mbito tecnolgico esta-
mos pasando del paradigma de lo fsico
al de lo intangible y de lo centralizado
a lo distribuido y que, en el caso de lo
centralizado frente a lo distribuido, no es
sino una consecuencia ltima de la de-
mocratizacin mundial (Alejandre, 2006).
Estos conceptos de desarrollo sos-
tenible (equilibrio econmico, social,
ambiental) y democratizacin mediante
la distribucin de la accin de los ciu-
dadanos, se incorporan al mbito de la
cultura y su rentabilidad, tomando en
consideracin el cambio que se debe
operar a la hora de entender el servicio
que una institucin como la Fundacin
Lzaro Galdiano
1
ofrece a la sociedad:
rentabilidad social no solo econmica,
inversin en lo intangible, distribucin
de la informacin y del acceso, etc.
Y todo ello porque no hay contradic-
cin posible entre sostenibilidad y cre-
cimiento, sino todo lo contrario. Como
hemos visto, en el actual escenario glo-
bal el nico crecimiento posible es el
sostenible. Y una de las palabras clave
es la eciencia (tecnolgica, normativa,
gerencial) contrapuesta a la cultura del
derroche. Y, acompasndose a los mo-
delos de xito actuales, hacindolo me-
diante partenariados pblico-privados
que han demostrado precisamente ser
los ms aptos para las necesidades de
economa, ecacia y eciencia que de-
mandan la sociedad y el entorno.
El museo como institucin
sostenible: un objetivo a alcanzar
Los museos son objeto de reexin en
los ms diferentes foros como conse-
cuencia del relevante papel que han
adquirido en el mbito social, cultural,
urbano, econmico y poltico.
El museo ha adquirido un particular
protagonismo como agente de transfor-
macin de su entorno, capaz de generar
un fuerte impacto en las economas que
lo circundan, modicar hbitos sociales y
convertirse en foco de experimentacin
para nuevas frmulas de gestin, en las
que recientemente se ha incorporado el
En el artculo, la Fundacin Lzaro Galdiano
ser citada por su acrnimo FLG.
1
El museo ha adquirido un
particular protagonismo como
agente de transformacin de su
entorno, capaz de generar un
fuerte impacto en las economas
que lo circundan, modicar
hbitos sociales y convertirse en
foco de experimentacin para
nuevas frmulas de gestin,
en las que recientemente se
ha incorporado el concepto de
desarrollo sostenible
152
concepto de desarrollo sostenible, con-
virtindose los museos en instituciones
comprometidas en alcanzar este objetivo.
El concepto de desarrollo sostenible,
como acabamos de exponer, ha de ser
entendido tambin como una creciente
conciencia acerca de la contradiccin
que puede darse entre desarrollo, en-
tendido como crecimiento econmico
y mejora del nivel material de vida, y
las condiciones ecolgicas y sociales,
de forma que esa calidad de vida pueda
perdurar en el tiempo y ser disfrutada
por generaciones futuras. En este senti-
do, el museo, como Institucin, parte de
una situacin muy favorable: las razones
que justicaron su origen dotan a este
de una vocacin y clara conciencia de
permanencia en el tiempo. El museo es
el almacn de la memoria, centro cient-
co y universal del saber, y responsable
de la custodia de los mejores testimo-
nios de la humanidad para generaciones
futuras.
Este compromiso se ha mantenido a
lo largo de la historia del museo. Una
institucin en constante proceso de evo-
lucin, como consecuencia de las nue-
vas demandas de la sociedad y ante la
necesidad de su supervivencia frente al
nacimiento de renovadas instituciones
culturales.
Esta conciencia ha venido a modi-
car en los ltimos aos la actividad de
los museos, convirtindolos en institu-
ciones preocupadas por ese equilibrio
entre el crecimiento econmico, social
y medioambiental. Los museos han de
Figura 3. Palacio de Parque Florido, sede del Museo Lzaro Galdiano. Foto: Archivo FLG.
Los museos estn obligados a
desarrollar nuevos documentos
de trabajo que permitan una
valoracin ms completa de su
labor y, por qu no, de su grado
de sostenibilidad
153
contribuir a esta dinmica responsable,
y por tanto deben realizar una gestin
racional de sus recursos, con el n de
garantizar la optimizacin y rentabilidad
de los mismos y generar una actividad
de consecuencias favorables en el mbi-
to econmico, social y medioambiental.
Crear un Estado de bienestar para la
Institucin en el momento actual ser la
mejor garanta para no romper el equili-
brio exigido para su permanencia.
Por tanto, el museo ya ha dejado de
ser una simple institucin cultural, na-
cida de un pensamiento ilustrado, para
convertirse en una institucin compro-
metida con las nuevas corrientes socia-
les, econmicas y culturales, y con una
clara vocacin empresarial en la que
se han incorporado nuevos lenguajes y
nuevos conceptos como la rentabilidad,
la eciencia, la ecacia y la excelencia
en el servicio pblico.
Hoy los rganos gestores de los mu-
seos, as como la misma sociedad, les
exigen a los responsables de los mis-
mos una gestin gil, ecaz y ecien-
te, con buenos resultados econmicos,
sociales y con un mnimo impacto am-
biental, razn por la que la gestin es
evaluada desde pticas ms amplias y
variadas que la meramente descriptiva
de su actividad, recogida de forma tradi-
cional en sus memorias de actividades.
Los museos estn obligados a desarro-
llar nuevos documentos de trabajo que
permitan una valoracin ms completa
de su labor y, por qu no, de su grado
de sostenibilidad.
Figura 4. Edicio de La Espaa Moderna. Foto: Archivo FLG.
154
Por esta razn, vamos a desarrollar
bajo dos enunciados los pilares que fun-
damentan el camino que la FLG ha tra-
zado hacia el desarrollo sostenible: los
principios que deben regir el funciona-
miento, y los indicadores como princi-
pales herramientas para la gestin, y la
adopcin de decisiones.
Pero antes, describamos brevemente
el origen de la FLG y sus caractersticas
jurdicas esenciales.
Historia de la fundacin
y situacin actual
La Fundacin Lzaro Galdiano surge de
la donacin de todos los bienes de Jos
Lzaro Galdiano al Estado espaol, sien-
do aceptada el 22 de diciembre de 1947,
y crendose por Ley de 17 de julio de
1948 como Fundacin benco docen-
te de carcter pblico, con plena auto-
noma y personalidad jurdica propia e
independiente para atender la perfecta
conservacin y mximo rendimiento
cultural de las colecciones reunidas por
don Jos Lzaro, perpetuar su nombre
y continuar, sin limitacin de tiempo,
la meritoria tarea a la cual consagr su
constante y provechosa actividad.
El legado de Jos Lzaro Galdiano
inclua cerca de 13.000 obras entre las
que se encuentran colecciones de pin-
tura, escultura, cermica, plata, armas,
esmaltes, cristal, marl, madera, arqueo-
loga, medallas y monedas. A ellas se
sumaba el edicio que hizo construir
como su residencia, un palacete de es-
tilo neoplateresco y que fue inaugurado
en el ao 1909, as como su archivo y
cerca de 20.000 fondos bibliogrcos
pertenecientes a su biblioteca.
El Museo Lzaro Galdiano abri por
primera vez sus puertas el 27 de enero
de 1951 tras la adecuacin del edicio
por Fernando Chueca Goitia segn el
proyecto museolgico de Jos Camn
Aznar. Entre el ao 2001 y el ao 2004 el
Ministerio de Cultura acometi unas im-
portantes obras de rehabilitacin arqui-
tectnica y mejora de las instalaciones,
junto a un nuevo planteamiento museo-
grco del discurso expositivo.
La Fundacin tiene personalidad
jurdica privada, aunque es una funda-
cin del sector pblico. El Patronato es
el rgano de gobierno y representacin
de la Fundacin, correspondindole a
la directora-gerente la administracin
ordinaria de la Fundacin, con sujecin
estricta a las funciones del Patronato y
del Comit Ejecutivo, y la ejecucin de
los acuerdos del Patronato cuando este
as lo decida.
Los recursos econmicos para man-
tener la actividad de la FLG provienen
de cuatro fuentes de ingresos:
Los intereses nancieros de los activos
(rendimientos de capital propio), que
formaron parte de la donacin de Jos
Lzaro al Estado.
Los ingresos generados por el pago de
precios y tasas derivados de la propia
actividad (entradas, alquiler de espa-
cios, derechos de reproduccin de
imgenes, venta de productos de la
tienda, etc.).
Patrocinios.
Subvencin nominativa para gastos de
funcionamiento que le concede el Mi-
nisterio de Cultura.
La Fundacin se organiza en diversos
departamentos: Museo, Biblioteca y Ar-
chivo, Administracin de recursos hu-
manos y econmicos, y Revista Goya.
As, la Fundacin debe concebirse
como un eje que vertebra los recursos
horizontales, es decir, los humanos y
los materiales, y, por otra, las distintas
reas o departamentos anteriormente
citados.
Como complemento a esta descrip-
cin consideramos conveniente desta-
car algunos indicadores que permiten
presentar de forma clara a la FLG en la
actualidad:
Visitantes: 42.000 (ao 2010).
Horas de apertura al pblico: de 10:00
a 16:30 h (martes cerrado).
Supercie til: 2.208,80 m
2
.
Supercie construida: 2.899,18 m
2
.
N. de personal: 34 trabajadores con
contrato laboral.
N. de obras: 12.656.
La Fundacin Lzaro Galdiano
surge de la donacin de todos los
bienes de Jos Lzaro Galdiano
al Estado espaol, siendo
aceptada el 22 de diciembre de
1947, y crendose por Ley de 17
de julio de 1948
155
Principios que inspiran la
gestin de la FLG como
institucin sostenible
El equilibrio necesario entre los as-
pectos econmicos, sociales y medio-
ambientales o de entorno, solo puede
ser conseguido mediante un trabajo de
equipo sobre unos principios esenciales
que permitan elaborar la hoja de ruta de
la FLG, y a su vez la actividad cotidiana
de la Fundacin, y que a continuacin
se detallan.
Planicacin
La planicacin y programacin como
herramienta de gestin y direccin en
un museo es ya una prctica en todos
los museos, con independencia de la
vocacin o denominacin que aquella
reciba por parte de cada institucin.
El objetivo del desarrollo sostenible
es denir y desarrollar proyectos viables
que concilien los aspectos econmico,
social y ambiental, con el n de alcan-
zar ese equilibrio que garantice la per-
manencia para generaciones futuras. El
museo a la hora de planicar no ha de
perder esta triple perspectiva, y as debe
incorporar una nueva orientacin a los
proyectos, los cuales no solo deben ser
ejecutables en el tiempo marcado y per-
mitir alcanzar los objetivos trazados en
los diferentes mbitos de actuacin del
museo, sino que deben velar por la ren-
tabilidad econmica, la cohesin social
y la preservacin de la biodiversidad y
de los ecosistemas.
La convivencia y armona entre estos
tres factores obliga a plantear la plani-
Figura 5. Saln de baile. Museo Lzaro Galdiano. Pablo Lins.
156
cacin en un museo desde un nuevo
punto de vista, y a dotar de un particular
protagonismo la fase de concepcin de
los proyectos, momento en el que han
de ser planteadas y valoradas las con-
secuencias que los proyectos pueden
generar en cada mbito, y no solo en
uno de ellos.
Se ha de trabajar con mucha previ-
sin, elaborar escenarios de resultados
que dibujen indicadores que midan el
futuro del proyecto y sus consecuencias,
y que permitan enmarcarlos en los pa-
trones del desarrollo sostenible acepta-
dos y propuestos.
Pero el primer paso para poder pla-
nicar la gestin de una institucin es
el conocimiento de la situacin actual y
el objetivo que se quiere alcanzar. Para
ello, se considera preciso abordar el
diagnstico desde dos lneas de trabajo.
La primera, mediante la utilizacin
de alguna de las tcnicas clsicas de
diagnstico y priorizacin de necesida-
des y objetivos. As, en la FLG se ha pro-
cedido a elaborar, con participacin de
los trabajadores, un DAFO para conocer
las Debilidades, Amenazas, Fortalezas y
Oportunidades de nuestra organizacin
que permitan vislumbrar un punto de
partida a partir del cual comenzar a tra-
bajar con unos nuevos principios.
Asimismo, se ha realizado una Tcni-
ca de Grupo Nominal (TGN) como tc-
nica creativa que facilita la generacin
de ideas y el anlisis de problemas, a n
de no incurrir en una concepcin pre-
juzgada y equivocada de la realidad y de
los objetivos que quiere asumir la insti-
tucin integrando la participacin como
elemento esencial de su funcionamien-
to. En la TGN se ha contado con una
representacin de todos los empleados
de la Fundacin, con independencia de
su categora y de su nivel de responsa-
bilidad en la organizacin.
La segunda lnea de trabajo es la ela-
boracin y estudio de indicadores, de
acuerdo con los criterios establecidos en
este artculo (v. infra). Indicadores que
tambin facilitarn la labor de evalua-
cin de los objetivos alcanzados como
consecuencia de la planicacin trazada
y que nos aportarn informacin a me-
dio y largo plazo, proporcionando series
estadsticas que conrmen o hagan mo-
dicar nuestra actuacin.
Una vez conocido el diagnstico se
ha procedido a la generacin de herra-
mientas de planicacin y al estableci-
miento de las bases del Plan Estratgi-
co con un horizonte de cuatro o cinco
aos, mientras que de forma inmediata
se han trazado objetivos a alcanzar a
corto y medio plazo, lo que genera Pla-
nes de Accin de carcter anual.
En el Plan de Accin para el ao
2011 se han establecido los objetivos
que nos limitamos a enumerar en el si-
guiente grco.
Objetivos del Plan de Accin de 2011
MUSEO
ESTRATEGIA CAPTACIN
Y FIDELIZACIN DE VISITAS
PROPUESTA MEJORA
CALIDAD VISITA
MODIFICACIN
HORARIO
ESTRATEGIA INCORPORACIN
A DOMUS Y CERES
RECURSOS HUMANOS
- Organigrama
- Negociacin colectiva
- Reglamento de rgimen
interno
- Programa formativo
FUNDACIN
- Plan estratgico/Planes accin
Plan autoproteccin
Plan de mejora de las instalaciones
Poltica cultural activa y estable
Estrategia de difusin
RECURSOS HUMANOS
- Anlisis gastos
- Estrategia de captacin
de recursos
BIBLIOTECA Y ARCHIVO
- Exposiciones
- Estrategia comunicacin
- Publicacin de fondos
- Nuevo horario
REVISTA GOYA
- Mejora difusin
y distribucin
- Publicacin on line
157
Eciencia y ecacia
Ambos conceptos bsicos en la gestin
de una institucin musestica son pila-
res esenciales para la consecucin de
los objetivos que la FLG ha trazado en
su Plan de Accin. Estos conceptos van
ntimamente asociados a la rentabilidad
econmica, cultural y social que confor-
man lo que pudiramos denominar una
rentabilidad sostenible.
Entendemos por eciencia la optimi-
zacin de los recursos disponibles (eco-
nmicos, humanos, tcnicos, materiales)
para la obtencin de los nes consensua-
dos con la participacin de todo el per-
sonal que integra la plantilla de la FLG.
Entendemos por ecacia la capaci-
dad de respuesta a las necesidades, tanto
planteadas por el visitante (como cliente
habitual de la organizacin), como por la
institucin gestora y sus rganos colegia-
dos de control, el Patronato de la FLG.
Consideramos que para ser ecien-
tes es necesario reinvertir una parte de
los ingresos de la organizacin a n de
mejorar las condiciones de la misma. As,
desde el primer Plan de Accin de la FLG,
correspondiente al ao 2010, se ha con-
templado un Plan de mejora de las ins-
talaciones, que se revisa en el Plan de
Accin 2011, y que recoge las actuaciones
necesarias en las instalaciones fsicas de
la FLG, indicando para cada actuacin:
lugar, objetivo, prioridad, observaciones
y presupuesto. El tipo de actuaciones
incluidas pueden ser clasicadas como
aquellas que permiten rentabilizar mejor
los espacios, acometen las mejoras de
seguridad requeridas y se adaptan a las
normativas vigentes, generan un ahorro
energtico y se adaptan a las normas de
carcter medioambiental, dotan de las he-
rramientas informticas imprescindibles
para una gestin ecaz, y mejoran los ele-
mentos de comunicacin de la FLG, a n
de transmitir a los ciudadanos mensajes
que informen sobre la actividad realizada
en los distintos departamentos antes cita-
dos. Porque, en denitiva, el gasto reali-
zado en una actividad necesita ser comu-
nicado para ser eciente.
Por otra parte, para que los trabajado-
res sean ms ecaces y ecientes hay que
invertir en formacin, partiendo de las
carencias detectadas en la fase de diag-
nstico tanto por la Direccin como por
ellos mismos. A este n se ha procedido a
elaborar un plan de necesidades formati-
vas en el que se priorizan aquellos cursos
relacionados con la prevencin de riesgos
y primeros auxilios, pero tambin se con-
templan cursos de atencin al visitante,
de idiomas, informtica, documentacin,
tcnicas modernas de gestin de orga-
nizaciones, posicionamiento en Internet,
gestin ambiental, etc.
Recientemente se ha iniciado un
proceso de coaching de todos los traba-
jadores de la FLG que voluntariamente
han aceptado participar en l y que, con
duracin aproximada de un ao, preten-
de trabajar en las cualidades que debera
tener el equipo para alcanzar los objeti-
vos que este se marque, partiendo del
hecho de que un equipo ecaz es aquel
en el que todos sus miembros persiguen
los mismos objetivos.
Otro elemento esencial para que la
organizacin sea ecaz es el conoci-
miento de las demandas que se plantean
por el pblico, que son medibles con
estudios de pblico rigurosos y que la
FLG ya ha iniciado.
La participacin
Este principio ha de ser entendido en un
triple sentido, y por ello corresponde a:
El trabajador de la institucin como
parte implicada en la vida ordinaria y
en el cumplimiento de los nes de-
nidos en los Planes de Accin del mu-
seo, teniendo especial protagonismo
las reuniones peridicas de equipo
constituidos con una geometra varia-
ble en funcin de los temas a tratar.
El visitante, nuestro usuario, en tanto se
convierte en el destinatario de nuestro
servicio. Su nivel de exigencia ha de
marcar el nivel de calidad en el servi-
cio; adems del libro de reclamaciones
y sugerencias como canal de comu-
nicacin habitual, se han de alcanzar
otras formas de participacin como las
que se le pueden ofertar a travs de la
Web o de las redes sociales.
La sociedad civil, tanto como fuente
de aportacin de recursos ante las ne-
cesidades planteadas por el museo,
como receptora de la respuesta que el
museo da a sus necesidades (scales,
sociales y culturales), surgiendo as
una relacin bidireccional que satisfa-
ce los intereses de ambas partes. Los
programas de patrocinio han de per-
mitir canalizar este apoyo.
La corresponsabilidad
Como sealbamos al principio, el cam-
bio de paradigma ha venido a promover
la implantacin de un cambio de actitu-
des y de valores derivados de la asun-
cin por todos los ciudadanos de una
premisa conocida por todos, pero hasta
hace pocos aos olvidada por casi to-
dos: la constatacin de que los recursos
son limitados. Puede decirse que hasta
que esta crisis de los pases occidenta-
les no ha alcanzado a los presupuestos
de las grandes y pequeas empresas, el
poltico, el gestor, el ciudadano, no ha
estado dispuesto a asumir esta realidad.
Hoy en da la evidencia nos lleva a que
las polticas a pequea y a gran escala
tengan, como un elemento prioritario, la
optimizacin del uso de sus recursos, y
que esta optimizacin sea compartida
por los ciudadanos en un ejercicio de
corresponsabilidad sin el cual es impo-
sible el xito.
Pero en qu grado puede implan-
tarse la corresponsabilidad en el mbi-
to de una Fundacin? Qu comporta-
mientos pueden ser modicados y dar
lugar a un modelo sostenible? A esta
pregunta se le pueden dar multitud de
respuestas; es ms, cada uno de los
modos de funcionamiento de una fun-
dacin y de un museo pueden ser res-
pondidos desde esta ptica. Solo con
el mero hecho del planteamiento de
esta cuestin y la elaboracin seria y
participativa de posibles respuestas, ha-
llaremos maneras de cambiar actitudes
y conductas que hagan del resultado
nal, uno sostenible, y de la percep-
cin individual del ciudadano, una sa-
tisfecha y responsable. Veamos algunos
de los muchos aspectos de un museo
158
susceptibles de ser replanteados desde
esta perspectiva de corresponsabilidad.
Un buen ejemplo es el replantea-
miento del horario de apertura al pbli-
co del museo. La bonanza econmica
de la primera dcada del siglo XXI ha
trado consigo la creacin de numero-
sos museos que han atrado hacia s
gran parte de los recursos econmicos
destinados a cultura. Ello ha provoca-
do un incremento exponencial en los
recursos que hay que dedicar al man-
tenimiento de las instituciones cultura-
les, tanto de funcionamiento (energa,
agua), como de personal. En la si-
tuacin actual nos preguntamos cmo
puede el ciudadano participar respon-
sablemente en los horarios de los mu-
seos. Podemos permitirnos tener abier-
to un museo al pblico durante 7, 8,
10 horas al da con independencia del
nmero de visitas que vaya a recibir y
con el gasto energtico que ello conlle-
va? Esperamos de otra institucin cul-
tural un servicio semejante? Pretende
alguien ir a un teatro, a un cine, a un
concierto y encontrar la sala abierta sea
la hora que sea, o por el contrario asu-
mimos la disciplina de organizar nues-
tra visita y reservar previamente? No
podramos introducir esta prctica en
nuestros museos y as evitar el derroche
de los recursos? En la Fundacin Lzaro
Galdiano estamos trabajando para cam-
biar el horario del museo tratando de
combinar varios elementos: la mejora
del servicio al pblico, la contencin
de los gastos de personal, el ahorro de
gasto energtico y gastos estructurales,
y el incremento de los ingresos; la res-
puesta a esta ecuacin es la aplicacin
del principio de corresponsabilidad en
la lnea mencionada, que implicar una
modicacin en los hbitos del visi-
tante, quien deber aceptar y hacerse
responsable de una nueva prctica de
efectos positivos para la Institucin y
para su grado de desarrollo sostenible
y que permitir una visita de calidad,
especializada y sin esperas.
Otro buen ejemplo es la adecuacin
de los precios de entrada. Es incuestio-
nable el derecho de acceso a la cultura
que establece nuestra Constitucin, y es
precisamente para hacerlo posible que
las tarifas de entrada al museo deben
permitir que se preste un servicio de
calidad, por tratarse de una importante
fuente de ingresos de la FLG que revier-
te en el presupuesto del museo y que
condiciona directamente las actividades
que se pueden realizar en l. Puede la
institucin y puede la sociedad permi-
tirse cobrar y pagar una tarifa mnima
para entrar en un museo en el que se
conservan obras de arte nicas y cuyo
coste excede con mucho lo recaudado,
de forma que se pone en peligro la mis-
ma existencia de la institucin? Bien sa-
bemos que cualquier actividad de ocio
comporta un precio muy superior al de
entrar en un museo, y nadie cuestiona
la oportunidad de sus tarifas. No debe-
ran los museos, si no repercutir todos
sus costes (lo cual excedera en mucho
lo que habran de pagar los visitantes),
s al menos un suciente porcentaje de
sus gastos, de forma que le permitiera
elevar su niveles de autonanciacin, y
as devolver a la sociedad esa aportacin
con un mejor servicio?
En esta lnea la FLG est trabajando
y realizando nuevos escenarios presu-
puestarios de acuerdo a un ligero in-
cremento de las tarifas y a un replan-
teamiento del rgimen de gratuidad y
reduccin de precios de algunos colec-
tivos, siempre desde la ptica de garan-
tizar el derecho de acceso a la cultura.
Y otro ejemplo ms sera la limita-
cin de uso de papel: el avance de las
nuevas tecnologas nos permite encon-
trar soluciones sostenibles en mltiples
aspectos. As, la informacin que facilita
la visita debera poder ser descargada
por el visitante en su telfono mvil y/o
dar opciones para reutilizar el material
grco ofrecido (trpticos informativos,
itinerarios temticos o didcticos, etc.).
Esto se refuerza con la puesta en mar-
cha de publicaciones en formato digital,
con lo que esto supone de ahorro y de
respeto por el medio ambiente.
Pero para poder aplicar el principio
de corresponsabilidad en la gestin de
una forma correcta hay que trabajar con
dos premisas que en la FLG estn pre-
sentes, como son:
Figura 6 (pgina siguiente). Museo Lzaro
Galdiano. Salas 7 y 8, dedicadas al arte espaol de
los siglos xv y xvi. Foto: Archivo FLG.
La FLG est trabajando y
realizando nuevos escenarios
presupuestarios de acuerdo a un
ligero incremento de las tarifas y
a un replanteamiento del rgimen
de gratuidad y reduccin de
precios de algunos colectivos,
siempre desde la ptica de
garantizar el derecho de acceso
a la cultura
159
160
161
El ciudadano debe estar informado.
Sin informacin no hay asuncin po-
sible de responsabilidad, no hay cam-
bio de actitud.
Debemos conocer al ciudadano que
nos visita. Si no sabemos quin es, no
podemos informarle.
En 2008 el por entonces Ministerio de
Cultura puso en marcha el Laboratorio
Permanente de Pblico para analizar el
perl de los visitantes de los museos
dependientes de la Direccin General
de Bellas Artes y Bienes Culturales y
en el que va a incluir adems a otros
museos como el Lzaro Galdiano. De
sus conclusiones se podrn extraer con-
clusiones sobre el perl del visitante y
del no-visitante, datos de gran utilidad
para trazar todas las polticas activas del
museo. Una vez conocido el visitante,
como decamos, hay que informar al
ciudadano. Qu informacin quiere
recibir que le permita tomar decisiones
para realizar una visita sostenible? Por
qu vas debemos transmitirle esta infor-
macin? En este punto nos encontramos
con herramientas nuevas: las redes so-
ciales. Gracias a ellas, con poco coste es
fcil informar y escuchar al ciudadano,
generando un nuevo concepto de parti-
cipacin, corresponsabilidad, ecacia y,
en denitiva, equilibrio entre los aspec-
tos econmicos y sociales.
De este modo, el cambio de actitud
y como consecuencia de este la modi-
cacin de hbitos en la vida ordinaria de
la FLG debe calar en todos los sectores
implicados: los trabajadores de la FLG,
los visitantes, la sociedad civil y la admi-
nistracin pblica.
Rentabilidad econmica y social
Una institucin sostenible es tambin
una institucin rentable, es decir, que
le permita hacer frente a sus necesida-
des con los recursos que sea capaz de
generar. Rentabilidad entendida en una
doble vertiente: la econmica y la social.
As, en la FLG estamos trabajando en una
serie de aspectos que nos faculten para
por una parte, aumentar su presupues-
to de ingresos y, por otra, alcanzar un
mayor nivel de gasto con consecuencias
positivas en la oferta cultural de la FLG
invirtiendo as en valores intangibles de
formacin, sensibilidad, educacin y so-
lidaridad con las generaciones futuras.
Adems, hemos de afrontar una gestin
energtica que mediante una modica-
cin de las instalaciones y un rgimen
de funcionamiento acorde a las nuevas
directrices reduzca las emisiones de con-
taminantes a la atmsfera y el ahorro de
recursos naturales.
En aplicacin del principio de ren-
tabilidad econmica y social, creemos
que debemos incidir en los siguientes
aspectos:
Captar y delizar a un mayor nmero
de visitantes.
Ofrecer un horario ms exible para
la visita y buscar nuevas alternativas
en el planteamiento de la visita con
el objetivo de dotarla de una mayor
calidad.
Reorganizar los precios y elevarlos
para adaptarlos a las necesidades de
calidad demandadas.
Optimizar el uso de los espacios del
museo, adecundolos para su mejor
alquiler y correcta cesin a terceros
para la realizacin de actos ajenos a
la Institucin.
Explotar las posibilidades que aporta
la tienda del museo, buscando nuevos
productos y nuevos canales de venta,
como por ejemplo la pgina web.
Poner en marcha la cafetera y la terraza.
Elaborar programas de delizacin de
nuestros visitantes, para lo cual esta-
mos iniciando los pasos para crear
programas de colaboracin para vo-
luntarios, amigos, benefactores, so-
cios, etc.
Conseguir la accesibilidad universal (f-
sica, sensorial e intelectual), para que
el museo haga accesibles sus conteni-
dos a todo el pblico (personas disca-
pacitadas, personas mayores, etc.).
Aprovechar las nuevas formas de mar-
keting que nos ofrece la sociedad. La
utilizacin de las nuevas redes socia-
les es uno de los elementos ms eca-
ces dado que combina la rentabilidad
econmica con la social.
Figura 7 (pgina anterior). El aquelarre (1797-1798),
de Francisco de Goya. Foto: Archivo FLG.
Una institucin sostenible es
tambin una institucin rentable,
es decir, que le permita hacer
frente a sus necesidades con
los recursos que sea capaz de
generar. Rentabilidad entendida
en una doble vertiente: la
econmica y la social
162
Actualizar la pgina web, en dos sen-
tidos: ofreciendo cauces de comu-
nicacin para que el usuario pueda
plantear sus reclamaciones, sugeren-
cias y opiniones, y as generar una
va de retroalimentacin que ten-
ga como consecuencia una mejor
adaptacin al medio y, por tanto, un
mejor servicio; y ampliando la infor-
macin que contiene, siendo cons-
cientes de que es la mejor manera de
favorecer el acceso a la informacin
que la sociedad demanda. Los ciu-
dadanos informados son ciudadanos
responsables y ciudadanos que pue-
den decidir y aportar soluciones. Los
ciudadanos formados son un garan-
te del futuro de los museos. No hay
accin ms sostenible que la que se
multiplica gracias a la distribucin de
la accin de los ciudadanos.
Cooperacin
La FLG busca la asociacin de lo pblico
y lo privado con un inters comn como
uno de los medios para hacer sosteni-
ble la organizacin. Esto se plasma en
varias perspectivas distintas pero com-
plementarias: la co-produccin de pro-
yectos entre instituciones, compartiendo
gastos para despus rentabilizar ambas
partes el resultado; la colaboracin de
las administraciones pblicas, obtenien-
do recursos a partir de sus convocatorias
pblicas de ayudas o mediante apoyo
directo va subvenciones nominativas, y
la bsqueda del trueque de recursos.
La exibilidad y la aplicacin de imagi-
nacin en la gestin permiten encontrar
maneras de cooperar y con ello bene-
ciarse mutuamente. Encontrar fortale-
zas complementarias ayuda a las partes
a satisfacer sus intereses de una forma
sostenible.
La alianza pblico-privado es la va
ms adecuada para satisfacer las necesi-
dades de economa, ecacia y eciencia
que demanda la sociedad y el entorno.
Otros principios
Adems de los principios enumerados,
considerados de mayor importancia y
que han de regir el funcionamiento de
una institucin sostenible, hay otros que
no debemos olvidar:
Imaginacin: lo ms fcil no siempre
es lo mejor.
Innovacin: aplicacin de nuevas tc-
nicas y tecnologas.
Solidaridad: cambiar el principio todo
para algunos por el de algo para todos.
Compromiso: la implicacin como
estrategia para el futuro de la orga-
nizacin.
Indicadores
En la fase de diagnstico realizada en la
FLG, anteriormente descrita, se ha traba-
jado con los indicadores ms relevantes
para un museo. Pero somos conscientes
de la importancia que tiene para una
correcta gestin el buen uso de los indi-
cadores. Por esto la FLG ha abierto una
nueva va de trabajo, incorporando indi-
cadores de diferente perl que permitan
no solo tener una visin ms amplia del
museo, sino realizar una confrontacin
de cifras y analizar la informacin en
busca de ese equilibrio exigido entre la
actividad generada, los recursos utiliza-
dos y los benecios alcanzados, como
principal principio para un correcto de-
sarrollo sostenible.
Los indicadores son herramientas de
medicin y descripcin de una realidad
compleja que, gracias a la correcta de-
nicin y al acertado uso de los mismos,
puede ser reducida de forma sinttica y
clara, permitiendo evaluar las dimensio-
nes de los problemas, trazar lneas de
actuacin, establecer objetivos y contro-
lar su cumplimiento, observar compor-
tamientos y crear fuentes de informa-
cin estables.
Hasta el momento los museos han
utilizado de forma casi obligada un in-
dicador bsico como era el nmero de
visitantes, cifra que tericamente reeja
el grado de xito de una gestin. Este
indicador es el ms buscado y utilizado
por sus responsables, y por los medios
de comunicacin, quienes suelen esta-
blecer el ranking de museos a partir de
Figura 8 (pgina siguiente). El Salvador
adolescente (h. 1490-1495), de Giovanni Antonio
Boltrafo (atrib.).
Foto: Archivo FLG.
La FLG busca la asociacin de
lo pblico y lo privado con un
inters comn como uno de los
medios para hacer sostenible la
organizacin. Esto se plasma en
varias perspectivas distintas pero
complementarias
163
164
esta cifra. Pero hoy en da, la correcta
interpretacin del nmero de visitan-
tes a un museo debe ir precedida de la
evaluacin de otros indicadores, que de
forma clara pongan en relacin a estos
con el esfuerzo econmico y los recur-
sos materiales, humanos y energticos
utilizados para su captacin y acogida,
y los benecios alcanzados. El correc-
to equilibrio entre estos conceptos ser
una buena prctica para ese camino del
museo hacia el desarrollo sostenible,
por citar solo un ejemplo.
Con el n de profundizar ms en la
importancia de los indicadores como
herramienta de trabajo para la correcta
gestin de un museo y aconsejar su utili-
zacin en la actividad ordinaria del mis-
mo, se propone su uso bajo una bsica
clasicacin que puede ser modicada
y ampliada en virtud de las particulari-
dades y necesidades de cada institucin
musestica. En cuanto a la periodicidad
de su actualizacin, se considera im-
prescindible al menos una con carcter
anual, con el n de ver la evolucin de
forma clara y descriptiva, y permitir es-
tudios comparativos.
1. Indicadores de actividad
Tendrn como objetivo cuanticar los
efectos que la actividad del museo ge-
nera en la sociedad, como resultado del
cumplimiento de las funciones del mu-
seo y de la utilizacin de los recursos
con los que el museo cuenta para la ge-
neracin de esa actividad.
1.1. Cifras que indicarn el nmero de
receptores de la actividad como
visitantes a la coleccin, visitantes
a las exposiciones temporales, asis-
tentes a las actividades ofrecidas
por el museo (cursos, talleres, con-
ferencias, etc.), usuarios de la pgi-
na web, amigos del museo en las
redes sociales, usuarios de servicios
ofrecidos por el museo (venta an-
ticipada, audioguas, informacin
telefnica, quejas y sugerencias,
etc.), investigadores atendidos, lec-
tores que utilizan el servicio de la
Biblioteca, etc.
1.2. Cifras que indicarn el nmero de
productos generados por la acti-
vidad del museo como: exposicio-
nes temporales realizadas, activida-
des programadas (talleres, cursos,
conferencias, etc.), publicaciones
de carcter cientco y divulgativo,
encuentros cientcos y profesiona-
les, proyectos desarrollados en co-
laboracin con otras instituciones,
obras en prstamo para exposicio-
nes temporales, obras adquiridas,
obras depositadas en el museo,
fondos bibliogrcos adquiridos o
fruto del intercambio bibliotecario,
obras restauradas, obras cataloga-
das u otros indicadores de impacto
como las noticias generadas en me-
dios de comunicacin.
1.3. Cifras que indicarn el nmero de
recursos disponibles para la ge-
neracin de la actividad: horas de
apertura al pblico, obras que inte-
gran la coleccin del museo, obras
expuestas en la exposicin perma-
nente, metros cuadrados de super-
cie til de las reas pblicas con
y sin bienes culturales, metros cua-
drados de supercie til de carcter
interno con y sin bienes culturales,
personal que integra la plantilla
(ja y temporal), etc.
2. Indicadores econmicos
Los indicadores clasicados bajo este
epgrafe tendrn como nalidad dibu-
jar el escenario econmico del museo,
establecer los parmetros de ingresos
y gastos generados por la actividad del
museo, y medir el impacto econmico
que el museo tiene en su entorno so-
cioeconmico, al margen de los indica-
dores que se deriven de la rendicin de
la cuenta anual. Para alcanzar estos nes
los indicadores pueden ser clasicados
en tres categoras:
2.1. Indicadores de resultados presu-
puestarios. Cifras en euros que des-
cribirn el resultado de la ejecucin
del presupuesto de gastos e ingre-
sos, que no solo detallar, en su
caso, el benecio (supervit), que
Ahora los museos tienen que
recorrer el camino hacia la
sostenibilidad y esta ha de
convertirse en el gran reto en
esta primera mitad del siglo xxi.
La clave para alcanzarla radica
en un cambio en la mirada de
los profesionales y responsables
de los museos, quienes han de
planicar y gestionar la actividad
del museo bajo la premisa del
equilibrio econmico, social y
medioambiental
165
generar el remanente de tesorera
al sumarse a los benecios alcan-
zados en ejercicios anteriores, o la
prdida (dcit), sino que desgra-
nar sus componentes y permitir
conocer si la explotacin es la de-
seada. Tambin denir el porcen-
taje de autonanciacin del museo,
como consecuencia de la genera-
cin de recursos propios frente a
otras fuentes de nanciacin.
2.2. Indicadores por actividad. Cifras
en euros por actividad, que ten-
drn como nalidad analizar cos-
tes e ingresos de las actividades
objeto de estudio (talleres, con-
ferencias, conciertos, aperturas
extraordinarias, etc.), para cono-
cer su grado de rentabilidad eco-
nmica. Rentabilidad que deber
ser puesta en relacin con los in-
dicadores de actividad expuestos
anteriormente, para hacer una
evaluacin completa y buscar ese
equilibrio sostenible. La actividad
seleccionada ha de ser evaluada
con indicadores que reejen ingre-
sos por da (o por hora, semana,
etc.), por visitante, frente a gastos
por da, por visitante, etc.
2.3. Indicadores de impacto econmi-
co. Los museos deben plantearse la
elaboracin de informes de impacto
econmico que permitan cuanti-
car los efectos directos e indirectos
que genera en la economa y en el
empleo de la localidad en la que se
ubica y en su entorno geogrco.
Los indicadores que permitirn medir
este impacto son: la generacin de Pro-
ducto Interior Bruto (PIB), los retornos
para la Hacienda Pblica (IRPF, Impues-
to de Sociedades e IVA) y el manteni-
miento de empleo.
3. Indicadores de impacto ambiental
Los museos son instituciones que, como
consecuencia de las polticas universa-
les de proteccin del medio ambiente,
se estn viendo obligados a participar
de nuevos patrones de funcionamiento
con vistas a mejorar su grado de impac-
to ambiental. Los museos han iniciado
ese camino y han empezado a realizar
estudios y auditoras de gestin ambien-
tal y energtica, como herramientas b-
sicas para trazar nuevos programas de
actuacin en este mbito.
Dicha conciencia est siendo im-
pulsada desde las distintas administra-
ciones pblicas, que ponen en marcha
iniciativas tan importantes, en el caso
de Espaa, como el Plan de Eciencia
Energtica para los edicios de la Ad-
ministracin General del Estado y que
tiene como n bsico reducir el consu-
mo de energa en un 20% para el ao
2016. Pero no solo sern las administra-
ciones las preocupadas por incorporar
a los museos esta importante responsa-
bilidad con vistas al desarrollo sosteni-
ble, sino que organismos tan inuyentes
en el mbito musestico, como el gru-
po Bizot
2
, que en su reunin celebra-
da en Praga en mayo de 2010, y como
continuacin a una lnea de trabajo ya
establecida con anterioridad, trata en
profundidad la responsabilidad de los
museos en la sostenibilidad ambiental,
trazando lneas de trabajo para reducir
la emisin de GEI (Gases de Efectos
Invernadero) medidos en emisiones de
CO
2
, la denominada huella de carbono y
deniendo como principal indicador la
media anual de emisin de anhdrido de
carbono (Kwh/toneladas de CO
2
).
4. Indicadores de satisfaccin del
servicio
La calidad del servicio se ha convertido
en el gran objetivo de los museos; me-
dir el grado de satisfaccin del visitante
obliga a la realizacin de cuestionarios
que obtengan indicadores de los distin-
tos servicios, y conseguir una valora-
cin global permite hablar del grado de
satisfaccin, como indicador principal.
Sin olvidar el nmero de quejas que,
en relacin al nmero de visitantes,
nos marcar otro indicador de inters
para el museo, adems de considerar
a estas como una buena herramienta
correctiva para identicar y solucionar
los fallos del servicio de una forma gil
y eciente.
Conclusin
Los museos a lo largo de su ya larga
historia han sabido adaptarse a los cam-
bios de su entorno social, econmico y
cultural. Los museos han implantado las
nuevas tecnologas, han abierto sus co-
lecciones en horario nocturno, han in-
corporado nuevas vas de nanciacin,
han puesto en la red el catlogo de sus
colecciones...
Ahora los museos tienen que reco-
rrer el camino hacia la sostenibilidad y
esta ha de convertirse en el gran reto
en esta primera mitad del siglo XXI. La
clave para alcanzarla radica en un cam-
bio en la mirada de los profesionales
y responsables de los museos, quienes
han de planicar y gestionar la actividad
del museo bajo la premisa del equilibrio
econmico, social y medioambiental.
Bibliografa
ALEJANDRE, J. (2006): La poltica medio-
ambiental como motor de la innovacin
y la competitividad, Ecologa, Economa
y Sociedad, Nueva Economa Frum,
Madrid, pp. 97-105.
Foro que rene a los directores de los ms
importantes museos del mundo.
2
166
Resumen: El Museu dArqueologia de
Catalunya (MAC), con ms de 75 aos
de antigedad, ha iniciado un proceso
de cambio en plena crisis econmica
y en pleno cambio de las polticas pa-
trimoniales y de museos en Catalunya.
A pesar de que en unos 10 o 12 aos
la sede de Barcelona del MAC deber
transformarse, juntamente con el museo
de Historia de Catalunya, en un gran
museo de sociedad, el MAC Barcelona
ha iniciado un proceso de moderniza-
cin. Introducir un discurso ms mo-
derno y comprensible, explicar nuevos
hallazgos y nuevas teoras, pero tam-
bin reciclar, tunear y maquillar son
conceptos que se han tenido en cuenta
en este proceso de cambio. Un proceso
que se inici en 2006, que se empez a
implementar en 2010 y que se acabar
en 2013. Con un presupuesto ms pro-
pio de una exposicin temporal que de
una permanente, el MAC Barcelona em-
pez a presentar sus propuestas el pasa-
do noviembre de 2010.
Palabras clave: Museos, Museologa,
Patrimonio, Arqueologa, Polticas de
cambio, Catalua.
Abstract: The Archaeological Museum
of Catalonia (MAC), which is more than
75 years old, has initiated a process of
change in the middle of an important
economic crisis and within the fra-
mework of new policy concerning the
organization of heritage and museums
in Catalonia. Although in 10 or 12 years
the central museum of MAC in Barcelo-
na will be transformed, jointly with the
Museum of History of Catalonia, into a
big Society Museum, the MAC-Barcelo-
na has already begun to get up to date.
The introduction of a more modern and
comprehensible speech and the presen-
tation of new ndings and new theories,
as well as the recycling and the making
up, are concepts that have been con-
sidered in this process of change that
was initiated in 2006, began its imple-
mentation in 2010 and it is expected to
be completed in 2013. With a typical
budget of a temporary exhibit rather
than that of a permanent one, the MAC-
Barcelona publically presented its new
proposals in November 2010.
Keywords: Museums, Museology, Ar-
chaeology, Heritage, Change Policies,
Catalonia.
El mundo en general y en especial el
de la cultura se encuentran trastocados
por la crisis. El Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte ha recortado su pre-
supuesto un 12,3%, la Conselleria de
Cultura de la Generalitat de Catalunya
lo ha reducido un 20% y el Ajuntament
de Barcelona un 5%, y ya hace dos
aos que se repite el mismo escenario.
La afectacin real de estos recortes en
Xavier Llovera Massana
Museu dArqueologia de Catalunya
Barcelona
Xavier Llovera Massana es arquelogo y
muselogo. Es funcionario del Ministerio de
Cultura del Gobierno de Andorra y actualmente
est en comisin de servicios en la Generalitat
de Catalunya, ejerciendo desde octubre de
2008 como director de la Entitat Autnoma
Museus dArqueologia.
xavierllovera@gencat.cat
El MAC Barcelona:
ponerse al da en
tiempos de crisis
Figura 1. Renovacin del mbito dedicado
al paleoltico, inicio del discurso expositivo
Prehistries. Museu dArqueologia de Catalunya.
167
168
nuestra organizacin es enorme: un 44%
en las partidas de funcionamiento e in-
versin. Los museos somos muy vulne-
rables a estos recortes. Si no hay dinero
pblico lo tendramos que buscar fue-
ra... pero cmo? No somos los nicos
que estamos en crisis y la actual Ley de
mecenazgo no soluciona el problema.
Quizs hara falta cambiar la ley. Los
incentivos actuales al 30% o 35% son
poco interesantes y vemos que en otros
pases, con otros porcentajes, las cosas
funcionan algo mejor. Podemos opinar
sobre este tema pero este no es nues-
tro trabajo. Podemos subir las entradas,
pero esto no solucionar nuestros pro-
blemas y nuestra amable clientela no lo
aprobara. Podemos intentar aumentar
los ingresos propios, ser competitivos,
podemos ser imaginativos, pero todo
tiene un lmite. Qu nos queda? Pode-
mos reducir servicios y esperar que los
tiempos cambien? Es difcil... verdad?
Adems... las estructuras de los museos
no son demasiado complejas y no tene-
mos ms opciones para recortar.
El mes de octubre de 2008 me trasla-
d a Barcelona asumiendo la direccin
de la EAMA (Entitat Autnoma Museus
dArqueologia). Se trataba de dirigir esta
red de museos Barcelona, Empries,
Girona, Olrdola i Ullastret, el Centre
dArqueologia Subaqutica de Catalunya
y un conjunto de yacimientos arqueo-
lgicos repartidos por toda Catalunya.
En total ms de 650.000 m
2
y unas 90
personas dedicadas a su gestin. El reto
era interesante: un museo de carcter
nacional, de larga tradicin, que haba
envejecido considerablemente tanto en
Figura 2. Sala dedicada al bronce nal y la
primera edad del hierro. Representacin de un
hbitat caracterstico de este periodo. Museu
dArqueologia de Catalunya.
169
presentacin como en discurso y en
organizacin, en un contexto de crisis
econmica, y donde una mayora del
equipo tena ganas y necesidad de iniciar
polticas de cambio pero donde tambin
haba una parte signicativa de trabaja-
dores que se resista a cualquier inicia-
tiva. En consecuencia, mi misin era la
de aplicar polticas de cambio y resolver
problemas.
Para el lector que no conozca el fun-
cionamiento del sistema de museos de
Catalunya, es preciso decir que el Mu-
seu dArqueologia de Catalunya (MAC)
es fruto de la Llei de Museus de Cata-
lunya, aprobada en el ao 1990. Es con-
siderado museo nacional y su objetivo
es conservar, investigar y difundir los
vestigios arqueolgicos que ilustran la
evolucin histrica desde la Prehistoria
hasta la poca medieval, en un mbito
geogrco inicialmente cataln pero con
una clara vocacin mediterrnea. Habla-
r un poco de cmo ha sido mi expe-
riencia, pero me centrar sobre todo en
el museo de Barcelona, un museo que
hace poco ha cumplido 75 aos. Este
museo tiene unos antecedentes impor-
tantes que se remontan al siglo XIX, pero
es con Pere Bosch Gimpera (1891-1974)
una gura clave de la investigacin y
de la museografa arqueolgica catala-
na cuando, aprovechando las infraes-
tructuras que la Exposicin Universal de
Barcelona del 1929 dej a la ciudad y
en un momento de crisis presupuesta-
ria, se crea el que sera el primer Mu-
seu dArqueologia de Catalunya. Pasada
la Guerra Civil, Martin Almagro Basch
se hizo cargo de la direccin del museo
que pas a formar parte de la red de
museos arqueolgicos provinciales, bajo
las directrices de la Diputacin Provin-
cial de Barcelona.
Pero volviendo a nuestros das, quie-
ro decir que las deciencias de la actual
sede del MAC Barcelona, entre otros
factores, han hecho plantearse al De-
partament de Cultura la posibilidad de
que esta sede se transforme junto con
el Museu dHistria de Catalunya y, pro-
bablemente, el Museu Etnolgic de Bar-
celona, en una gran infraestructura de
carcter nacional, donde la Arqueologa
tenga un papel clave y el MAC sea fun-
damental en la organizacin, la poltica
de colecciones, la investigacin, la difu-
sin y la conservacin. Esta posibilidad
tiene un gran inters museal y seduce a
cualquier muselogo. La propuesta tie-
ne un calendario incierto, pero en cual-
quier caso ser largo y nunca inferior a
diez aos. Mientras se espera, la vida
contina y el MAC Barcelona tambin, y
no puede seguir con un discurso y una
museografa de la primera mitad del si-
glo XX. Los tiempos cambian y el MAC
deba empezar una profunda reforma
que lo rescatara del abandono en el que
viva, le devolviese el papel de centra-
lidad y de liderazgo museolgico que
haba perdido y, a la vez, lo preparase
para su transicin hacia una identidad
distinta, la de museo de sociedad.
Para que esta reforma tuviera lugar,
era evidente que haca falta aplicar unas
polticas de cambio que afectaban fsica-
mente a la sede de Barcelona, pero que
en realidad afectaban a toda la organi-
zacin. Ampliar la cultura del trabajo
en equipo y delimitar sus competencias
fueron claves a la hora de establecer
estas polticas. Poco a poco el proyec-
to fue cogiendo forma. Finalmente, el
pasado 3 de noviembre de 2010 se in-
auguraba la primera fase de la reforma.
Habamos cumplido el primer objetivo.
Se cambi el vestbulo de la entrada y
11 salas, organizadas en bloques.
Debo dejar constancia que el esce-
nario de futuro que tenamos in mentis
a la hora de planicar los cambios era la
exposicin de sntesis del futuro museo
de sociedad: una especie de timeline
expositivo que deba explicar la historia
de Catalunya y su relacin con el Me-
diterrneo, desde la Prehistoria hasta la
Edad Media. Era importante hacerlo de
la manera ms atractiva, didctica y eco-
nmica posible. Por otra parte, conside-
rando el desequilibrio territorial del ma-
terial arqueolgico que conserva el MAC
en sus colecciones, esta renovacin mu-
seogrca era el pretexto para disear
una nueva poltica de colecciones y de
investigacin que permitiera solucionar
este desequilibrio una vez creado el mu-
seo de sociedad.
El Museu dArqueologia de
Catalunya (MAC) es considerado
museo nacional y su objetivo es
conservar, investigar y difundir
los vestigios arqueolgicos que
ilustran la evolucin histrica
desde la Prehistoria hasta la
poca medieval, en un mbito
geogrco inicialmente cataln
pero con una clara vocacin
mediterrnea
170
Situarnos en el escenario global
He intentado denir en la introduccin
el contexto en el que se efectu el en-
cargo de aplicar las medidas de cambio,
pero me gustara claricar ms este es-
cenario, pues afecta considerablemente
en la toma de decisiones. Los puntos
claves son: la propia crisis econmica;
la capitalidad de Barcelona y, a un ni-
vel ms interno, la coleccin del MAC;
el Pla de Museos de Catalunya; el Pla
Integral per lArqueologia de Catalunya
(PIACAT), as como las numerosas refor-
mas que se estn haciendo a nivel gene-
ral en Europa, donde Espaa ha hecho
tambin un gran esfuerzo. Por supuesto
el MAN, pero antes iniciativas como el
MARQ de Alicante, o los museos de Al-
mera, Burgos, Crdoba, Murcia, Badalo-
na y tantos otros, que no dejarn de ser
un espejo donde llegar o que hay que
intentar superar.
Si comenzamos por el escenario de
la crisis econmica, tenemos que decir
que los presupuestos pblicos dedica-
dos a la cultura en las administraciones
pblicas han disminuido considerable-
mente estos ltimos cuatro aos, y que
sabemos que continuarn hacindolo.
El MAC ha visto disminuir discretamen-
te su presupuesto durante los ejercicios
2008, 2009 y 2010. Para este ao 2011,
el presupuesto se ha reducido global-
mente un 20% respecto al ao anterior,
pero en realidad (exceptuando el cap-
tulo dedicado a recursos humanos, que
no podemos tocar), supone una reduc-
cin del 44% en funcionamiento e in-
versin. La situacin es muy difcil y no
podemos mantener el ritmo que hemos
seguido los ltimos dos aos y medio.
Como ha manifestado nuestro Conse-
ller de Cultura, Sr. Ferran Mascarell, la
excepcionalidad cultural, no es compa-
tible este ao. Lstima, podramos ha-
ber avanzado mucho. Lstima no haber
podido cumplir los acuerdos del Tinell
cuando se cre el primer gobierno tri-
partito, donde la cultura, o mejor dicho
la CULTURA en maysculas, habran
supuesto el 2% del presupuesto global
de la Generalitat. El ao pasado supuso
el 0,8% (Serra, 2011a).
Respecto a la capitalidad de Barce-
lona, y dentro de lo que podra ser el
histrico de nuestro museo, tenemos
que tener en cuenta que cuando Bosch
Gimpera empieza su proyecto, tiene la
intencin de crear un museo propio de
un pas moderno con una capital, Bar-
celona, un museo con vocacin inter-
nacional. Su poltica de adquisiciones
iba dirigida a hacer un gran museo, con
piezas procedentes de todas partes. De
hecho, parte de las colecciones con las
que se encontr Bosch ya procedan de
diversos lugares.
Como pueden suponer, la Generali-
tat de Catalunya y el Ajuntament de Bar-
celona quieren que la ciudad sea una
capital de primer nivel (Serra, 2011b). La
funcin y el alcance de la proyeccin de
la capitalidad de Barcelona ciudad pasa,
entre otras muchas cosas, por tener una
oferta de museos rica en colecciones y
discurso, con una presentacin no solo
amable, sino tambin seductora y que
la identique como uno de los prime-
ros destinos de turismo cultural. En el
mbito patrimonial, Barcelona es ms
conocida por sus contenidos moder-
nistas y gaudinianos que por su oferta
en otros mbitos culturales como la ar-
queologa o la ciencia. Se estn hacien-
do muchas acciones para modicarlo y
estoy seguro que tendrn su fruto. Nues-
tra propuesta, aunque muy modesta, va
en esta direccin. El nuevo Museo de
Ciencias Naturales de Barcelona el Mu-
seu Blau, recientemente inaugurado, y
el futuro Centro Disseny Hub Barcelona
(diseo y artes decorativas) se aaden
a las nuevas grandes apuestas de futuro
del pas y de la ciudad, a las que habr
que aadir el museo de sociedad. Final-
mente, tenemos que reconocer, y s que
me olvido de alguna otra iniciativa, el
importantsimo papel musestico y cul-
tural que desde hace tiempo estn ejer-
ciendo otros centros de exposiciones,
fundaciones y museos como el Centro
de Cultura Contempornea de Barcelo-
na, CaixaFrum, CosmoCaixa, el Museu
Nacional de Arte de Catalunya, el Museo
de Arte Contemporneo de Barcelona,
el Museo Picasso, la Fundacin Mir y
La Pedrera
1
.
He escogido como ejemplo estos centros
por el impacto que creo que tienen a nivel de
usuarios, por la alta calidad de las propuestas
y por el eco nacional y internacional que han
dado a la ciudad de Barcelona, pero es cierto
que tambin hay otras instituciones, que
aunque no hayan tenido el mismo impacto, han
hecho muy bien sus deberes, como el Museu
dHistria de la Ciutat, el Museu dHistria de
Catalunya, la Fundaci Tapies, entre otros.
1
El MAC ha visto disminuir
discretamente su presupuesto
durante los ejercicios 2008,
2009 y 2010. Para este ao 2011,
el presupuesto se ha reducido
globalmente un 20% respecto
al ao anterior, pero en realidad,
supone una reduccin del 44%
en funcionamiento e inversin
171
Antes haca referencia al hecho que
no es fcil aplicar polticas de cambio en
un museo polvoriento y que ha envejeci-
do mal como el MAC Barcelona. Prueba
de ello es que desde que el museo fue
traspasado a la Generalitat de Catalun-
ya en 1995, la institucin ha tenido ms
de diez directores y, en cambio, no se
ha renovado el equipo de conservado-
res dedicados a colecciones y discurso,
prcticamente no se ha invertido en cam-
biar la presentacin, se han hecho po-
cas exposiciones temporales de inters
y no se ha podido delizar el pblico
tanto como hubiera sido deseable. Los
primeros cambios empezaron en la orga-
nizacin, dentro de lo que la normativa
actual permita. La mayora de cambios se
han centrado en las estrategias, las colec-
ciones y la presentacin, especialmente
en la exposicin permanente.
En lo que se reere a los cambios
importantes en las polticas de coleccio-
nes, tenemos que decir en primer lugar
que las actuales exposiciones permanen-
tes han utilizado numerosos materiales
procedentes de otros museos, especial-
mente de Catalunya, pero tambin de
Baleares y Andaluca. Se han expuesto
tambin muchos materiales que estaban
almacenados. Por ahora se han expues-
to unas 300 piezas nuevas, de las que
ya han sido restauradas ms de 200. Fi-
nalmente, el museo ha iniciado este ao
otro cambio en las polticas de coleccio-
nes. Nos estamos reriendo a la amplia-
cin cronolgica de la coleccin hasta
la baja Edad Media, que podra quedar
instalada a partir del ao 2013.
Un punto importante que dene el
escenario de salida y a partir del cual
tendremos que implantar nuestras po-
lticas de cambio, es el Pla de Museus
de Catalunya, en funcionamiento desde
2008. Ese mismo ao, la Direcci Ge-
neral del Patrimoni Cultural inici la
Figura 3. Sala dedicada a la cultura de El Argar.
Museu dArqueologia de Catalunya.
172
programacin del nuevo museo que,
aunque no tiene nombre, por ahora lo
llamamos Museu dHistria, Arqueologia
y Etnologia de Catalunya y, a menudo,
museo de sociedad. De esta propuesta
ya existe un documento inicial aproba-
do por la Conselleria de Cultura
2
. Enten-
demos que, actualmente, esta propuesta
contina siendo un escenario de futuro,
pues as lo ha anunciado en diversas
ocasiones el propio Conseller de Cultura
de la Generalitat, o el Director General
del Patrimoni Cultural, aunque est muy
claro que la crisis econmica retrasar
la ejecucin del proyecto. El calendario
poltico actual prev que durante esta
legislatura se dena el proyecto a todos
los niveles y que durante la siguiente se
inaugure. El plan parece posible y espe-
ramos que esta crisis no se alargue ms
de la cuenta. El proyecto del nuevo mu-
seo de sociedad tendr que resolver el
problema de las limitaciones y decien-
cias en equipamientos y servicios, que
afectan tanto al Museu dArqueologia
como al Museu dHistria de Catalunya
(MHC), impiden el imprescindible cre-
cimiento espacial y, adems, perturban
y comprometen seriamente las posibi-
lidades de incrementar su rentabilidad
cultural y su proyeccin pblica.
Creemos rmemente que la pro-
puesta de creacin del nuevo museo se
vincula muy estrechamente al objetivo
de conseguir una mayor y ms ecaz
dinamizacin de los museos de Ar-
queologa, Etnologa e Historia del pas,
estructurando redes estables de coope-
racin que los integren y hagan posible
una mejor coordinacin, as como una
mayor difusin de sus actividades. Mu-
chas de las acciones de cambio en el
MAC se hacen con la mirada puesta en
este futuro museo de sociedad: el time-
lime de las exposiciones permanentes,
la poltica de colecciones y tambin
buena parte de la de exposiciones tem-
porales que se estn iniciando.
El otro gran puntal que tenemos
que tener en cuenta en las polticas
de cambio es el PIACAT (Pla Integral de
lArqueologia per Catalunya), presentado
al pblico el 14 de julio de 2009. Este
plan tiene que llegar a ser el instrumen-
to bsico para aplicar un nuevo modelo
de gestin del patrimonio arqueolgico
y paleontolgico en Catalunya. El Mu-
seu dArqueologia de Catalunya se ha
implicado intensamente en este proce-
so como actor clave de la arqueologa
de este pas. El PIACAT dene en parte
el papel que el MAC deber tener en Propuesta realizada por Jusp Boya (2009).
2
Figura 4. El Pont de la mar blaval, sala de descanso que conecta el nal de Prehistries y Fenicis i grecs.
Josep Casanova.
La propuesta de creacin del
nuevo museo se vincula muy
estrechamente al objetivo de
conseguir una mayor y ms ecaz
dinamizacin de los museos de
Arqueologa, Etnologa e Historia
del pas, estructurando redes
estables de cooperacin que
los integren y hagan posible una
mejor coordinacin, as como una
mayor difusin de sus actividades
173
materia de conservacin, investigacin
y, sobre todo, difusin del patrimo-
nio arqueolgico. De hecho, le otorga
atribuciones en acciones cientcas, en
materia de depsito de materiales y,
especialmente, dene al MAC como el
ncleo central de la promocin de la ar-
queologa catalana.
En este sentido, y dentro de las
polticas de exposiciones, el MAC est
iniciando una serie de exposiciones
dedicadas a explicar los avances de la
arqueologa catalana. El PIACAT prev
tambin la creacin del Consell Nacio-
nal de lArqueologia i Paleontologia de
Catalunya, la Comissi de Recerca y la
Comissi Nacional dAvaluaci i Tria de
Bns Mobles, en los cuales el MAC est
representado.
Las implicaciones del MAC que
constan en el PIACAT repercuten en
sus polticas de investigacin y con-
servacin, pero bsicamente sern
visibles en relacin a las polticas de
colecciones y de exposiciones tem-
porales. De entrada, y a diferencia de
otros museos nacionales (sera el caso
del MAN), el PIACAT fomenta que el
MAC pueda ampliar automticamente
sus colecciones. Evidentemente, tam-
bin tendr que hacerse cargo de todo
el material procedente de las diferentes
excavaciones arqueolgicas del pas
que no vayan a un museo registrado
de proximidad. En este sentido, la Sub-
direcci General de Patrimoni Arqui-
tectnic, Arqueologia i Paleontologia
ha previsto la creacin de un centro
de clasicacin y documentacin de
materiales arqueolgicos con una su-
percie de 2.000 m
2
en el edicio de la
antigua Tabacalera de Tarragona, cen-
tro que podra gestionar el MAC. Los
fondos de excavacin que no sean ads-
critos a museos de proximidad pasarn
a la infraestructura de Tarragona, junto
con una parte de las colecciones actua-
les, conservadas en la planta baja de la
sede de Barcelona del MAC, y que es
necesario retirar de este edicio para
dar una circulacin correcta al circuito
de visita y tener un espacio de expo-
siciones temporales ms adecuado al
que hay en estos momentos
3
.
Claves de futuro: elementos
y problemticas para la
denicin de una hoja de ruta
para el MAC
Cuando me pidieron ocupar la Direc-
cin del MAC, saba perfectamente con
qu institucin me iba a enfrentar. Co-
noca bien la casa, no tan bien al equipo
de gente con el que iba a trabajar. En
el encargo constaba la renovacin de la
sede barcelonesa como objetivo priorita-
rio. Ya que haba un proyecto a medio-
largo plazo que implicaba la reubicacin
de las funciones y de las colecciones de
esta sede en un edicio de nueva planta
en otro lugar de la ciudad, era necesario
que las intervenciones que se hiciesen
en el MAC Barcelona fueran limitadas.
No podamos hacer una gran inversin
y se decidi trabajar con un presupuesto
ms propio de una exposicin temporal
que de una permanente. Adems haca
falta resolver los problemas crnicos de
seguridad y conservacin que siempre
ha tenido este museo.
De todas maneras, la reforma del
museo de Barcelona no es el nico pro-
blema con el que se enfrenta el MAC.
Hay otros problemas que por ahora no
quedarn resueltos. Hace falta que esta
institucin haga una reexin importan-
te durante los prximos meses. Desde
mi punto de vista, los principales ejes de
esta reexin son:
1. Reformar el organigrama de funcio-
namiento del MAC, bsico para mo-
verse legalmente dentro de una or-
ganizacin moderna y eciente.
2. Resolver los graves problemas pre-
supuestarios que aunque ya eran
crnicos, se han complicado con la
crisis, sin olvidar los graves proble-
mas de conservacin que tienen la
mayora de los yacimientos que el
EAMA gestiona.
3. Reexionar e iniciar un nuevo pro-
yecto de seguridad de todas las se-
des.
4. Reexionar versus participar en
la creacin del Museu Nacional
dHistria, Arqueologa i Etnologia
La gestin de las nuevas colecciones tendra
que ir en parte unida a la promocin de la
actividad arqueolgica en Catalunya. En este
sentido hemos propuesto que entre el MAC
y el Servei dArqueologia se seleccionen
dos yacimientos cada ao, que ya tengan
la memoria acabada pero que haga pocos
aos que se hayan excavado, para hacer una
exposicin en las sedes del MAC y tambin
en los museos locales cercanos al yacimiento
tratado.
El Pla de Museus de Catalunya contempla los
museos nacionales como museos articuladores
del sistema musestico cataln, estableciendo
una conguracin descentralizada de los
museos nacionales y la articulacin de
sus redes temticas. El MAC crea as la
Arqueoxarxa o Red de Museos y Yacimientos
Arqueolgicos de Catalunya. En estos
momentos, adems de los museos de la Entitat
Autnoma Museus dArqueologia Barcelona,
Empries, Girona, Ullastret, Olrdola y el
MNAT de Tarragona, incluye los museos de
Gav, Badalona, Banyoles, Trrega, Balaguer
y Reus, con un total de ms de 50 puntos en
todo el pas.
3
4
174
de Catalunya (MNHAiEC) y en la de-
nicin del MAC y su red
4
a medio y
largo plazo, con una clara vocacin
de jugar un papel clave.
5. Decidir sobre los depsitos de los
materiales arqueolgicos de Cata-
lunya a los SAM y el desarrollo de
un almacn de bienes arqueolgicos
en Tarragona, dependiente o no del
MAC.
6. Denir cules tienen que ser las po-
lticas de investigacin y las polticas
de colecciones (que afectan a la de-
nicin de las relaciones entre el MAC
y el Servei dArqueologia i Paleonto-
logia, como se deduce del PIACAT).
7. Redenir la relacin del MAC con el
MNAT.
Son muchos temas, todos ellos impor-
tantes para el futuro del MAC, ordena-
dos por su carcter de urgencia e im-
portancia, pero hay otros que se estn
congurando y que tambin tienen su
importancia, como el desarrollo de unas
polticas de investigacin y el liderazgo
del MAC en el territorio arqueolgico
de Catalunya: la Red de Museos y Yaci-
mientos Arqueolgicos de Catalunya, la
Arqueoxarxa.
Se est trabajando en la coordina-
cin entre las sedes y las secciones y la
Arqueoxarxa avanza a buen ritmo. Esta
red tiene que ser capaz de responder a
las necesidades y a las expectativas de
los diversos pblicos potenciales. La so-
ciedad contempornea es una sociedad
compleja y uno de nuestros retos es par-
ticipar en la democratizacin del cono-
cimiento en todo el territorio. El actual
proceso de cambio del MAC tiene como
horizonte un gran museo nacional de
ciencias sociales y humanas, un museo
de sociedad, donde la arqueologa tie-
ne que dialogar con las otras disciplinas
como de hecho ya hace en la investiga-
cin de campo.
En referencia a los yacimientos ar-
queolgicos de la Generalitat, adscritos
al MAC y que forman parte de la Ar-
queoxarxa, se estn realizando las obras
de construccin del nuevo centro de in-
terpretacin del conjunto rupestre de la
Roca dels Moros (El Cogul) y se ha ini-
ciado la primera fase del centro de aten-
cin de visitantes del poblado ibrico del
Castellet de Banyoles (Tivissa). Todos es-
tos trabajos se estn llevando a cabo con
recursos que no son del MAC. Me estoy
reriendo bsicamente al uso del 1% cul-
tural y a otras subvenciones.
El ejemplo de la Arqueoxarxa es si-
milar. Funciona con una subvencin de
entre 100.000 y 150.000 euros que la
Direcci General del Patrimoni Cultural
da al MAC para hacer funcionar la red.
Durante el primer ao de funcionamien-
to los miembros de la red han decidido
trabajar conjuntamente en temas como
las colecciones, la comunicacin y las
exposiciones temporales.
Con los miembros de la Red de Mu-
seos y Yacimientos se est trabajando en
establecer las lneas directrices para la
restauracin y conservacin de los yaci-
mientos, que permitirn llegar a solucio-
nes homogneas de intervencin. Se ha
diseado tambin un plan de comunica-
cin conjunto, un nuevo portal web, un
sistema de prstamos de exposiciones
de pequeo formato, la mejora del siste-
ma de prstamo de piezas dentro de la
propia red y, el prximo ao, se empe-
zar a producir exposiciones temporales
para los miembros que integran la red.
El Plan de renovacin del MAC
Barcelona
El primer objetivo de los aos 2009 y
2010 contemplaba la renovacin de
la exposicin permanente de la sede
de Barcelona, pero esta no es la ni-
ca sede que ha iniciado cambios. Des-
pus de valorar el estado del discurso
museogrco de las otras sedes, se ha
empezado una revisin general. Girona
ya empez los cambios durante el ao
2009, y pese a la crisis, actualmente se
ha empezado a analizar y a valorar el
estado del discurso y la museografa de
las sedes de Ullastret y Olrdola.
A la espera de que el nuevo museo
de sociedad sea una realidad, el MAC
Barcelona tiene que renovarse y con-
tinuar funcionando con el objetivo de
llegar a unos estndares de excelencia
Ahora es necesario pasar del
museo-almacn al museo-
instrumento. Esta es la razn
que justica la actuacin que se
est haciendo en la exposicin
permanente
175
y calidad cada vez ms altos. Adems,
se debe crear expectativa e inters por
los temas histricos y arqueolgicos con
las herramientas que Catalunya tiene en
estos momentos. Mientras tanto, se tie-
ne que continuar mejorando el museo y
crear las sinergias necesarias con el Mu-
seu dHistria de Catalunya para que se
impulse el inters por el nuevo proyecto
de museo de sociedad, para conocer me-
jor los posibles pblicos y experimentar
con las presentaciones. Para conseguirlo,
es importante mejorar la organizacin,
y podemos armar que para los prxi-
mos aos el MAC Barcelona se enfren-
ta al reto de alcanzar con excelencia los
siguientes grandes objetivos: modernizar
sus instalaciones y su sistema de gestin,
convertirse en una institucin de referen-
cia al servicio de la arqueologa del pas,
consolidarse como un recurso didctico
al servicio de los escolares, entrar den-
tro de la oferta de turismo cultural de la
ciudad de Barcelona y del pas en gene-
ral, logrando una posicin adecuada, y
aumentar su proyeccin en el contexto
musestico internacional.
Tenemos que reconocer que son re-
tos importantes, difciles de conseguir
en una poca de cultura de crisis, pero
pueden y deben alcanzarse. No sera
responsable ni justicable intentar evitar
estos cambios, ni mucho menos retroce-
der posiciones.
La renovacin de las exposiciones
de larga duracin y de referencia
Todos sabemos que la museografa
tradicional de la sede barcelonesa del
MAC, iniciada por Pere Bosch Gimpera
en 1934, reformada y ampliada por Mar-
tin Almagro Bosch, y parcialmente trans-
formada por la Diputaci de Barcelona a
principios de los aos ochenta, ha cadu-
cado. Ahora es necesario pasar del mu-
seo-almacn al museo-instrumento. Esta
es la razn que justica la actuacin que
se est haciendo en la exposicin per-
manente. Quizs no podemos hacerlo
con la intensidad que quisiramos, pero
una buena parte de los recursos de estos
ltimos dos aos se han dirigido a hacer
estos cambios.
Figura 5. Espacio audiovisual y de reexin
sobre el mundo de las colonizaciones. Josep
Casanova.
176
La exposicin permanente que se
consideraba hasta ahora nica y que
estaba articulada en 26 salas, se ha di-
vidido en cinco bloques expositivos:
Prehistoria, Griegos y fenicios, Mundo
bero, Mundo romano y Mundo medie-
val. Se trataba de hacer un timeline que
explicase la historia de Catalunya desde
la Prehistoria hasta la Edad Media, y su
relacin con el Mediterrneo. Adems,
esta frmula nos tena que permitir eva-
luar qu materiales tenamos y qu nos
haca falta de cara al nuevo museo de
sociedad, as como establecer una pol-
tica de colecciones conjunta con el Mu-
seu dHistria de Catalunya.
El nuevo discurso lo prepararon ma-
yoritariamente los conservadores y tc-
nicos de las diferentes sedes del MAC,
coordinados por la responsable de ex-
posiciones, dirigidos por m mismo y
con la inestimable ayuda de diferentes
profesores de la Universitat Autnoma
de Barcelona y de la Universitat de Bar-
celona, de tcnicos y directores de otros
museos y del coordinador del proyecto
del museo de sociedad
5
. Intencional-
mente, las dos exposiciones son muy
diferentes. Esta decisin va unida a la
vocacin experimental que tiene la mu-
seografa, dada la temporalidad que el
museo tiene dentro del antiguo Palau de
les Arts Grques. Entendemos que si se
tratara de hacer un nuevo museo o de
reformarlo profundamente, no podra-
mos utilizar este criterio, pero esta pro-
visionalidad le conere a nuestro museo
una clara vocacin experimental, que
adems nos permite bajar costes.
La intervencin
6
incluye el vestbu-
lo de entrada y 11 salas, con un total
de unos 950 m
2
(incluyendo los espa-
cios de los servicios) y ha contado con
un presupuesto que supera ligeramen-
te 1.200.000 euros, repartidos entre los
ejercicios presupuestarios 2006, 2009
y 2010. La parte de Prehistoria tiene
636 m
2
y la exposicin dedicada a Grie-
gos y fenicios 265 m
2
, lo que nos da una
ratio de unos 1.300 /m
2
, que para los
museos de historia y arqueologa es una
cifra ciertamente baja.
En el ao 2009 se inauguran las
tres primeras salas de Prehistoria, blo-
que que se acab en el mes de julio del
2010. Para la exposicin llamada Prehis-
tries, y en la medida de lo posible, se
ha querido conservar el espritu y la l-
nea museogrca fundacional de Bosch
Gimpera, pero con el discurso renova-
do. Incluso hemos mantenido algunas
de las escenografas que el museo con-
servaba, incluida la conocida cueva con
pinturas rupestres, una alegora de Alta-
mira que Bosch Gimpera cre e instal
en el Palacio Nacional de Montjuc en el
ao 1929 y que posteriormente se tras-
lad al Palau de les Arts Grques, que
a partir de 1934 sera la sede del Museu
dArqueologia de Catalunya. Creo que
es una escenografa que no se tendr
que trasladar al nuevo museo de socie-
dad, pero que nuestros visitantes valo-
ran mucho, por lo que se tendr que
tener en cuenta en las presentaciones
escenogrcas.
Ciertamente, 75 aos ms tarde de la
inauguracin del museo, el pblico ha
cambiado y tenemos que intentar que
la exposicin de Prehistoria sea esen-
cialmente ms didctica que antes. No
debemos olvidar que el pblico escolar
tiene para el MAC una gran importancia.
Por otra parte, de la antigua museografa
mantuvimos el sistema de vitrinas per-
foradas en los muros, con el sistema de
apertura a travs de pasillos interiores;
se han aadido otro tipo de vitrinas, ade-
ms de mantener tambin buena parte
de la distribucin. Se trataba tambin de
una cuestin econmica: mantener esta
estructura reduca considerablemente el
coste de la transformacin.
Quisiera sealar que la museografa
prevista en el proyecto de remodelacin
no la damos por acabada. Tenemos que
reconocer que tiene algunos problemas
que se estn solucionando. Se trata de
una museografa clsica para un mu-
seo de arqueologa, con mucha grca
educativa y algunos elementos ms in-
terpretativos. La primera sala dedicada
al Paleoltico tiene que mejorar con una
instalacin central dedicada al mundo
de los neandertales, que se har cuando
los recursos lo permitan. La sala dedica-
da al Neoltico y Bronce Antiguo crece-
r con una instalacin sobre el poblado
Los conservadores implicados son: Sonia
Blasco (coordinadora de las obras), ngels
Casanovas (paleoltico), Jordi Rovira (neoltico-
bronce), Teresa Carreras (la ciudad romana),
Enric Sanmart (fenicios), Marta Santos (griegos) y
Teresa Llecha (cultura mediterrnea). Asimismo,
los tcnicos implicados son: Carme Rovira
(bronce), Montserrat Menasanch (cultura del
Argar), Jordi Principal (fenicios). Por parte de
otras instituciones, han participado Josep Tarrs
(megalitismo), Javier Lpez Cachero (bronce),
Jordi Hernndez (Mallorca/Menorca) y Jusp
Boya (asesoramiento museolgico). Sobre la
museografa hay que puntualizar que las dos
exposiciones han sido diseadas expresamente
por equipos diferentes. Prehistries la ha llevado
a cabo el equipo de Jess Galdn, que ya haba
trabajado en diversas exposiciones temporales
del museo. Fenicis i Grecs la dise una UTE,
dirigida por Slvia Castro y Miquel Viciana, la
grca es de Francesc Rib y Jordi Pins y la
iluminacin la concibi Toni Rueda. Se trata de
un grupo que ha nanciado, con parte de su
propio servicio, el diseo del proyecto, cosa
que agradecemos profundamente, ya que de
otra forma no habramos podido llegar al nivel
deseado.
La primera propuesta de intervencin fue
iniciativa de la Sra. Nria Rafel cuando era
directora del MAC y a la que dedic un primer
presupuesto el ao 2006.
5
6
177
Figura 6. Espacio dedicado a la llegada de fenicios y pnicos a Catalunya y a las Islas Baleares, del bloque expositivo Fenicis i grecs. Josep Casanova.
178
neoltico de la Draga (Banyoles, Giro-
na), y el espacio del Megalitismo tam-
bin ser ampliado con la incorporacin
de nuevos materiales, actualmente en
trmite de negociacin.
La sala dedicada al Bronce Final y Pri-
mera Edad del Hierro es un buen ejem-
plo de las novedades introducidas para
ofrecer un discurso ms comprensible y
atractivo. As, este espacio incluye vitri-
nas especiales abiertas en el suelo so-
bre las que el visitante puede circular
7
,
que representan unos enterramientos de
incineracin. Se expone tambin una
vitrina propia de la Arqueologa de la
Muerte y un audiovisual que interpreta
en clave actual el discurso de la incine-
racin mostrando paralelos actuales
8
.
Siguiendo en esta sala, la parte de la
vida est representada con dos estancias
diferentes que representan los hbitats
en cabaas, propios del Valls o del Em-
pord y, por otra parte, una habitacin
que representa los poblados urbanos
del valle bajo del Segre. Tenemos que
reconocer que con un poco ms de pre-
supuesto, estas instalaciones de carcter
interpretativo hubieran tenido ms cali-
dad de presentacin, pero en tiempos
de crisis hay que ser coherente, no solo
con todo aquello que se planica, sino
tambin por respeto al visitante-cliente,
que mayoritariamente tambin est en
crisis y entiende que la administracin
se adapte a las nuevas circunstancias.
Los lujos no tienen lugar.
Anteriormente deca que el MAC,
aparte de tratar temas puramente cata-
lanes, tiene una vocacin ms amplia,
tanto peninsular como mediterrnea.
As, la parte dedicada al Paleoltico est
formada en parte por colecciones que
no son catalanas. Entre las colecciones
de Prehistoria haba dos salas dedicadas
a la Cultura del Argar que se desarroll
principalmente en las provincias de Ali-
cante, Murcia, Albacete, Almera, Mlaga
y Granada. Lugares donde todava hoy
en da hay diversos arquelogos de Ca-
talunya que trabajan y colaboran con el
proyecto. El Argar representa, adems,
otra cultura mediterrnea de la que el
MAC conserva una de las mejores co-
lecciones del pas. Es por todo ello que
esta sociedad tena que continuar repre-
sentada en el discurso musestico, pero
en lugar de las dos salas que ocupaba,
se ha reducido a una. El discurso que
ahora se puede leer es de sostenibilidad
social y medioambiental, convirtindose
as en un espacio de reexin. Esta sala
acaba con una instalacin de videoarte,
donde la artista Pilar Talavera expone su
concepcin sobre la no sostenibilidad
social y ecolgica de aquella cultura.
Adems de la exposicin Prehis-
tries, se inaugur tambin la exposi-
cin Fenicis i Grecs, ubicada en las an-
tiguas salas dedicadas a la Prehistoria
de las Baleares y a Empries. Entre la
Prehistoria y los fenicios se ha instalado
un espacio de descanso, que bajo el t-
tulo El Pont de la mar blava el puente
sobre el mar azul, consta de 11 vitri-
nas con piezas de diversas culturas me-
diterrneas (griegos, fenicios, pnicos,
etruscos, egipcios, beros y romanos). Es
una sala oscura donde puedes sentarte y
admirar piezas realmente mgicas, sobre
un suelo de color mar y unas conste-
laciones marcadas en el techo. El mar
desde aqu hasta el mundo bero ser
una constante, como lo sern tambin
las maquetas de las embarcaciones grie-
gas y fenicias que, junto con el suelo
azul, ayudan a crear el hilo conductor.
La antigua sala del Calcoltico ma-
llorqun se ha transformado en un es-
pacio audiovisual sobre el mundo de
las colonizaciones. Este espacio, aparte
de la maqueta de un barco griego, est
presidido por un objeto excepcional, la
armadura de un soldado griego, y por
un nuevo audiovisual que, como no
poda ser de otra manera, interpreta el
concepto de colonizacin en poca an-
tigua insertando conceptos actuales o de
pasado reciente. La primera escena es la
llegada del hombre a la Luna.
El espacio dedicado a los fenicios y
pnicos ha permitido aumentar las co-
lecciones de material fenicio procedente
de Catalunya e integrar las magncas
colecciones ibicencas. Es la nica sala
donde todas las vitrinas son nuevas y se
han utilizado pinturas muy potentes que
marcan un estilo propio. Pinturas bri-
llantes y metalizadas para la epidermis
La mayora de urnas de incineracin se han
expuesto en un autntico columbario, que
recuerda a los cementerios actuales. Es otra
manera de aproximarnos temporalmente al
propio concepto.
Todos los audiovisuales del MAC Barcelona
han sido hechos por grupos de productores
jvenes de la ciudad, dispuestos a colaborar
con la institucin y a entregar su savoir faire al
servicio de nuestros visitantes. El coste ha sido
muy moderado.
7
8
179
y pinturas mates y aterciopeladas en el
interior de las vitrinas
9
.
Para nalizar con los cambios de
esta primera fase, me gustara hablar
del espacio dedicado a los griegos. Se
han instalado en la antigua sala dedica-
da a Empries. Aqu tambin se han re-
ciclado o, si preferimos utilizar el argot
contemporneo, se han tuneado las
antiguas vitrinas del mundo talaytico
10
.
Otro aspecto o criterio que merece ser
explicado es que en este mbito se han
empezado a introducir ciertos concep-
tos ms propios de un museo de arte
que de uno de arqueologa, pero es que
Grecia y las colecciones griegas del MAC
lo permiten. As, la reproduccin clni-
ca del Esculapio de Empries preside el
espacio.
Por ltimo, y con un presupuesto de
solo 12.000 euros, se mejor el espacio
de la primera planta, dedicado ahora a
la ciudad romana. Se han limpiado las
piezas, se ha mejorado la iluminacin
(que no damos por nalizada) y se le
ha dado un discurso mediante una gr-
ca discreta y clara. Aqu, la museografa
continua siendo muy clsica. Las posibi-
lidades de la coleccin de mundo roma-
no son enormes pero se necesitan los
recursos adecuados. Este espacio no es
el que le corresponde, pues aqu tena-
mos previsto situar el mundo tardorro-
mano, visigtico y medieval.
Durante este ao (si el presupues-
to lo permite), se resolver la presen-
tacin de la sala dedicada a Mallorca
y Menorca, una propuesta vistosa, que
La pintura es otra de las estrategias utilizadas
para rebajar los costes de la intervencin. Son
econmicas, variadas y adems podemos
hacer que sean simpticas o curiosas.
Los visitantes ms jvenes han valorado
considerablemente los colores de las salas de
Prehistoria y el cliente adulto ha agradecido las
coloraciones de la parte de colonizaciones.
El cambio puede apreciarse si las comparamos
con las originales que se presentan en la actual
sala dedicada al mundo visigtico.
9
10
Figura 7. Detalle de las nuevas vitrinas diseadas
para las colecciones ibicencas, del bloque
expositivo Fenicis i grecs. Josep Casanova.
180
ya tiene el proyecto acabado. Adems,
est previsto organizar un nuevo pro-
yecto discursivo para todos los bloques
dedicados al mundo bero y romano,
que podran ser presentados en 2013.
Durante el ao tambin se pretende
arreglar provisionalmente, con una in-
versin muy baja, las tres salitas pom-
peyanas donde se expone parte de las
colecciones de vidrio. Esta ordenacin
se realizar coincidiendo con la celebra-
cin en el MAC Barcelona del congreso
bianual de ICOM-GLASS.
Durante el bienio 2012-2013, se ten-
dra que instalar en la actual sala de
exposiciones temporales un nuevo dis-
curso sobre el mundo ibrico e iniciar
el mundo romano, que continuara en
las salas pompeyanas, para acabar en
la actual sala dedicada al mundo tardo-
rromano, que se ubicara en la prime-
ra planta. Para poder instalar beros y
romanos, es necesario antes crear una
nueva sala de exposiciones temporales,
que se situara en los almacenes de la
planta baja, y que con las oportunas
reformas pasara de tener un espacio
de 400 m
2
a uno de 590 m
2
, con puerta
directa desde el exterior y muelle de
carga.
Figura 8. mbito dedicado a Grecia, presidido
por la rplica del Esculapio de Empries. Josep
Casanova.
181
Conclusin: un museo con
muchas posibilidades que
quiere proyectar su bagaje
histrico hacia el presente
La renovacin museogrca completada
en la sede del MAC Barcelona durante
los aos 2009 y 2010 ha supuesto un
primer y decisivo paso hacia la transfor-
macin del museo, con el objetivo de
convertirlo en un referente para la mu-
seografa arqueolgica catalana y, a la
vez, en un atractivo para la ciudad de
Barcelona, susceptible y capaz de atraer
todo tipo de pblico. Por otra parte, esta
renovacin ha sido tambin el instru-
mento que ha posibilitado la reconside-
racin de las polticas tradicionales de
investigacin y, sobre todo, de coleccin
de la institucin.
No hay dudas sobre el hecho de que
el Museu dArqueologia de Catalunya
tenga que tener este carcter nacional.
No hay demasiadas dudas por parte de
la comunidad musestica catalana de
que la sede barcelonesa del MAC pue-
da evolucionar conjuntamente con el
Museu dHistria de Catalunya, y quizs
con otros museos, hacia un formato de
museo de sociedad. Las crticas inicia-
les de una pequea parte de la comu-
nicad arqueolgica junto con algunos
representantes acadmicos se han ido
diluyendo a medida que se ha ido expli-
cando el proyecto. Es importante que el
proyecto avance, se tiene que acabar de
denir y se tiene que explicar a la ciuda-
dana; tambin hace falta que la crisis no
nos obligue a aparcar demasiado tiempo
la propuesta.
Si volvemos al propio concepto de
nacional, tenemos que entender que
har falta continuar con la tarea de me-
jora que la sede barcelonesa del MAC
est haciendo hasta que esta infraestruc-
tura asuma la homologacin que todos
deseamos. Una vez se haya acabado con
las exposiciones llamadas permanentes,
se tendr que hacer un cambio impor-
tante en todo aquello que hace referen-
cia a su accin cultural y muy espe-
cialmente a las polticas de exposiciones
temporales y actividades no musesticas,
y habr que continuar con la poltica de
colecciones, de investigacin y de con-
servacin.
Por otra parte, tenemos que abrir
los intereses de la sociedad civil hacia
el patrimonio y rebajar la cantidad de
energa dedicada a los temas corpora-
tivos. El MAC an puede hacer mucho
en este sentido. Las necesidades del
ciudadano van ms all de las clasi-
caciones acadmicas y de las disputas
entre las diferentes formas de pensar y
de ejercer la gestin cultural. Crear si-
nergias entre las diferentes disciplinas
sociales puede ser una ventaja impor-
tante a la hora de ver qu discursos y
qu exposiciones ponemos al servicio
de los ciudadanos.
El MAC, conjuntamente con sus se-
des y sus secciones de la Xarxa de Mu-
seus i Jaciments Arqueolgics de Cata-
lunya, puede iniciar una nueva fase de
difusin de la arqueologa catalana e in-
ternacional. El trabajo en red ser bsico
a la hora de comunicarnos pero tambin
para compartir experiencias. El legado
de Bosch Gimpera se debe proyectar
a las necesidades del siglo XXI, alinen-
dose junto con los museos de nuestro
tiempo para ser tiles a la sociedad ca-
talana y a sus visitantes.
Bibliografa
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di ner o/ ci ent i f i co/ deucent i sme/
elpepiespcat/20110324elpcat_12/Tes>
[29 de abril de 2011].
La renovacin museogrca
completada en la sede del MAC
Barcelona durante los aos
2009 y 2010 ha supuesto un
primer y decisivo paso hacia la
transformacin del museo, con
el objetivo de convertirlo en un
referente para la museografa
arqueolgica catalana y, a la vez,
en un atractivo para la ciudad de
Barcelona
182
Resumen: El paso del tiempo ha evi-
denciado las enormes transformaciones
que el hombre es capaz de provocar
en el planeta, sin que estas signiquen
un avance para la sociedad. Desarro-
llo no siempre es sinnimo de mejora
en trminos globales. El ser humano
debe ser capaz de reexionar sobre la
importancia de mantener una actitud
responsable hacia su entorno en cual-
quier mbito de la vida, fomentando
un modelo sostenible adecuado. Toda
actividad es susceptible de poder virar
hacia acciones ms respetuosas y sos-
tenibles que no necesariamente tienen
que ser ms costosas. En la disciplina
museogrca debemos empezar por
concienciarnos de su importancia para
ir introduciendo, de forma progresiva,
las modicaciones que nos permitan
acercarnos a un desarrollo coherente y
sostenible.
Palabras clave: Museo, Sostenibilidad,
Exposicin, Museografa, Museo Ar-
queolgico Nacional.
Abstract: Through the course of the
history we have seen the transforma-
tion that humans causes to the planet.
These changes do not always mean be-
nets for the society and therefor de-
velopment should not always be consi-
dered as synonymous of improvement.
Human beings should be able to think
over the importance of maintaining a
Juan Pablo Rodrguez Frade
Frade Arquitectos
Madrid
Juan Pablo Rodrguez Frade es arquitecto
desde 1983. Fundador de Frade Arquitectos
(2005), recibe en 1995 el Premio Nacional
de Restauracin y Conservacin de Bienes
Culturales por la Rehabilitacin del Palacio
de Carlos V como Museo de la Alhambra. Ha
realizado la museografa del Museo Sefard
de Toledo, del Museo Municipal de Arte
Contemporneo de Madrid, del Museo de
Segovia, del Museo de la Alhambra, de la
Fundacin Cristino de Vera en Tenerife, del
Museo de Madinat Al-Zahra en Crdoba y
del Museo San Telmo en San Sebastin. Ha
ganado el concurso pblico de Remodelacin
del Museo Arqueolgico Nacional convocado
por el Ministerio de Cultura, cuyas obras
est dirigiendo en la actualidad, as como
las del Museo Municipal de Madrid. En un
futuro prximo llevar a cabo la instalacin
museogrca de la ampliacin del Museo
de Cdiz y del Museo Nacional de Ciencia
y Tecnologa de A Corua. Asimismo. ha
realizado en torno a 200 exposiciones
temporales en los cinco continentes, citando
entre otros los siguientes pases: Espaa,
Francia, Alemania, Mxico, Ecuador, Turqua,
Polonia, Italia, Filipinas y Australia.
info@fradearquitectos.com
www.fradearquitectos.com
Reexiones
sobre museografa
sostenible
responsible attitude towards the envi-
ronment in all areas of life, encoura-
ging a proper, more sustainable model
of development. All activities are likely
to turn towards more respectful actions
that do not necessarily have to be more
expensive. The museographic discipli-
ne should be no exception, and we
must begin to be aware of the impor-
tance of such models and progressively
introduce the corresponding improve-
ments that will allow a coherent and
more supportable progress.
Keywords: Museum, Sustainability, Ex-
hibition, Museography, Museo Arqueo-
lgico Nacional.
Una introduccin necesaria
Tras el consumo insaciable de recursos ex-
perimentado durante los ltimos 50 aos, a
nales del siglo XX algunas voces empeza-
ron a cuestionar la viabilidad de un siste-
ma vido de desarrollo mal entendido que
pugnaba por devastar los recursos dispo-
nibles a n de garantizar el estatus de una
parte muy reducida de los habitantes del
planeta.
La imposibilidad de mantener este
sistema durante ms tiempo, unido
a la voluntad de algunos organismos,
ha conseguido generar un cambio en
la mentalidad de la sociedad. La edu-
cacin, la informacin y la toma de
Figura 1. Distintas exposiciones en el Museo de
Bellas Artes de Granada empleando la misma
construccin. Autor: Frade Arquitectos.
183
184
conciencia por parte de algunos Esta-
dos han auspiciado un aumento de la
preocupacin por las condiciones en
que vamos a legar el mundo a las futu-
ras generaciones.
Esta preocupacin se sistematiz
en el concepto de sostenibilidad, un
equilibrio entre factores que propicia
una relacin responsable entre econo-
ma, ecologa y sociedad. La respuesta
al problema dependa de un cambio
en nuestros hbitos y, sobre todo, de
un cambio en las pautas de comporta-
miento de los actores ms directamente
responsables de la progresiva devas-
tacin. Aparece la conciencia de que
los recursos son limitados y de que el
ritmo de consumo establecido no hace
ms que avivar un problema hasta aho-
ra enterrado por la creencia de que no
apareceran repercusiones hasta un fu-
turo prximo, cuando el progreso hu-
biera posibilitado otras vas, pero ese
momento ya ha llegado y no existen,
o mejor dicho, no se fomentan lo su-
ciente las nuevas vas.
A priori, parece evidente que hay
que aprovechar los recursos de mane-
ra razonable sin malgastarlos, como se
ha venido haciendo hasta la Revolucin
Industrial, para que las futuras genera-
ciones se puedan beneciar de ellos.
Dicho de otra forma, nunca debemos
gastar ms de lo que puede regenerar-
se, a la vez que debemos potenciar un
aumento del bienestar social respon-
sable. Lamentablemente la puesta en
prctica parece ms complicada; acaso
no estamos concienciados o no esta-
mos dispuestos a cambiar de hbitos?
Merece la pena continuar negando un
problema cierto que no va desapare-
cer por s mismo? No ser tiempo de
analizar las opciones que existen para
alterar ese proceso?
Nos encontramos en un momento en
que es esencial el compromiso de cada
componente de la sociedad, no solo las
grandes empresas y los Estados deben
estar implicados, tambin cada uno de
los ciudadanos debe reenfocar su modo
de vida, pues cualquier mbito es sus-
ceptible de poder virar hacia acciones
ms respetuosas.
Desde el diseo museogrco
Entendemos la museografa como la
disciplina que establece los cauces de
relacin entre un edicio con uso mu-
sestico, las colecciones que alberga y el
visitante, con el objeto de conseguir que
la coleccin sea accesible y se fomen-
te la comprensin del discurso exposi-
tivo. No solo es la Arquitectura dentro
de la Arquitectura en su concepcin de
nexo entre el edicio y la coleccin; la
museografa debe facilitar que la pieza
pueda contemplarse con deleite y desde
la curiosidad para enriquecer el conoci-
miento y la sensibilidad de los visitantes.
Evidentemente el gasto energtico
de un museo lo convierte en un lugar
no demasiado exible en cuanto a un
mantenimiento ecolgico. Pensemos en
sus peculiaridades:
Un museo alberga piezas de gran valor
material que deben exhibirse visibles y al al-
cance del visitante, por lo que se requieren
unas importantes medidas de seguridad.
La conservacin preventiva de las
colecciones necesita unos niveles espe-
ccos ambientales especialmente indi-
vidualizadas para garantizar la perviven-
cia de las piezas.
La nalidad del museo, basada en
la exhibicin y difusin de la coleccin,
obliga a plantear recorridos claros al ser-
vicio del proyecto de contenidos para
transmitir de manera clara las intencio-
nes expositivas.
A esto habra que aadir la tendencia
extendida, sobre todo en los pases de
la cuenca del Mediterrneo e Iberoam-
rica, donde el destino habitual de edi-
cios singulares rehabilitados deriva en un
nuevo uso como institucin musestica.
An cuando la rehabilitacin de edi-
cios con importantes valores histricos
y arquitectnicos que han perdido su
uso y estn deshacindose en muchos
rincones de nuestro territorio, est en
consonancia con la idea de sostenibi-
lidad y de aprovechamiento de lo ya
construido en lugar de dejarlo abando-
nado en favor de nuevas construcciones
por no hablar de la revitalizacin de
zonas degradadas de grandes ciudades
o del impulso que supone el turismo
Para que una exposicin temporal
sea sostenible se puede, o bien
proyectar de forma que su vida
til coincida con la duracin de la
exposicin sin realizar excesos
escenogrcos de alto coste, o
bien realizar inversiones que se
puedan reutilizar o itinerar
185
cultural en comunidades econmica-
mente deprimidas, la complejidad de
la adaptacin museogrca es enorme.
Se hace necesario el conseguir un
equilibrio entre el respeto hacia el edicio
con las necesidades bsicas que requiere
el exponer unas colecciones respondiendo
a las demandas actuales de comunicacin,
cumpliendo la exigente normativa vigente.
En resumidas cuentas, requiere de
una intervencin tan potente que exige
un sacricio enorme, bien hacia el edi-
co o bien al propio uso como museo
del edicio. Si el Movimiento Moderno
postul que la Forma sigue a la Funcin,
en la rehabilitacin y adaptacin a usos
musesticos la Funcin debe seguir a la
Forma. Aparecen espacios singulares en
donde es necesario exponer una pieza de
inters, una secuencia de salas que obliga
a un discurso determinado. Es necesaria
una exibilidad en el discurso, sin perder
rigor, para que el resultado potencie los
valores del edicio y de las colecciones.
Esto se traduce en una gran comple-
jidad a la hora de proyectar de forma
que el museo responda de forma soste-
nible. En muchos casos desde un punto
de vista de sostenibilidad se da la para-
doja de que el gasto corriente de mante-
nimiento de un edicio histrico es tan
elevado, que an cuando ofrezca gran-
des valores a la sociedad, difcilmente
ser absolutamente sostenible.
Quiz no dispongamos de un dec-
logo de museografa sostenible, pero s
podemos aproximarnos a ciertas vas
basadas en el sentido comn que pue-
den contribuir a una utilizacin ms
equilibrada de los recursos. El principio
fundamental es no lanzarse en plena
euforia al cambio por el cambio basado
en modas y nuevas interpretaciones. Es
preferible actuar con cautela, alejndo-
nos del voraz consumo de recursos li-
mitados que se ha impuesto, y proyectar
de forma coherente, teniendo en cuenta
que, en este caso, es preferible pecar de
defecto que de exceso en la utiliza-
cin de los medios disponibles.
En resumen, este artculo no va a
aportar un listado de los sistemas tec-
nolgicos aplicables para resolver todos
los problemas que nos planteamos a da
de hoy puesto que difcilmente exista
tal panacea y siempre aparecen contra-
dicciones en nuestros comportamientos.
Probablemente sea ms interesante partir
de unos planteamientos generales, que
tengan ms calado y sean mejor acep-
tados de manera natural, puesto que en
realidad son sencillos de conseguir, no
demandan una inversin excesiva y son
absolutamente universales. En lneas ge-
nerales, el punto de partida del proyecto
debe basarse en rentabilizar la inversin
desde un punto de vista econmico y so-
cial con la mirada puesta en el futuro.
En las exposiciones temporales no
es complicado respetar algunas observa-
ciones que permiten conseguir objetivos
claros de sostenibilidad.
As, se debe ahorrar en el material a
utilizar. No existen productos al cien por
cien sostenibles. La lgica nos aconseja
utilizar la menor cantidad de material po-
sible. Cualquiera que asista al desmontaje
de una exposicin, observa con estupefac-
cin cmo los materiales, vidrios, tableros,
peanas, tienen como destino inmediato el
vertedero sin opcin de ser reutilizados.
Para que una exposicin temporal
sea sostenible se puede, o bien proyec-
tar de forma que su vida til coincida con
la duracin de la exposicin sin realizar
excesos escenogrcos de alto coste, o
bien realizar inversiones que se puedan
reutilizar o itinerar. Al construir, adems,
se debe pensar en el desmontaje con el
objeto de dar la oportunidad de reutilizar
despus el material o, incluso, si la reuti-
lizacin es inviable, facilitar la separacin
de materiales para su reciclado, intentan-
do minimizar los residuos del desmontaje.
Por otro lado, es relativamente sen-
cillo proyectar desde la reutilizacin del
material ya disponible. No es raro encon-
trar construcciones con poca vida til que
tras el n de la muestra son desechadas.
Si se aplican las mejoras necesarias en el
diseo, muebles ms robustos, facilidad
para desmontar y volver a montar, exi-
bilidad, etc., estas construcciones pueden
ser reutilizadas no solo para que la expo-
sicin itinere, sino tambin para que la
institucin pueda seguir haciendo uso de
ellas en otras propuestas con pequeas
modicaciones (g. 1).
Es relativamente sencillo proyectar
desde la reutilizacin del material
ya disponible. Si se aplican
las mejoras necesarias en el
diseo, muebles ms robustos,
facilidad para desmontar y volver
a montar, exibilidad, etc., estas
construcciones pueden ser
reutilizadas no solo para que la
exposicin itinere, sino tambin
para que la institucin pueda
seguir haciendo uso de ellas en
otras propuestas con pequeas
modicaciones
186
Reexiones acerca del
proyecto expositivo del Museo
Arqueolgico Nacional
Ahondando en el diseo de exposicio-
nes permanentes, tenemos muy cerca-
no el proyecto expositivo del Museo
Arqueolgico Nacional cuya base te-
rica est integrada por cuatro objetivos
que se relacionan y complementan y
que, aunque resultan ser soluciones
planteadas para museografa aplicada a
un edicio rehabilitado, son fcilmente
exportables a cualquier proyecto y en
cuyo trasfondo se vislumbran las bases
de una museografa sostenible que, a
diferencia de la mayora de los produc-
tos de consumo de los que nos rodea-
mos, est basada en alargar lo mximo
posible su vida til, garantizando su
durabilidad frente al paso del tiempo,
huyendo del concepto de museo de
usar y tirar y evitando aquello que
hoy se llama obsolescencia programa-
da (gs. 2 y 3).
La tecnologa
Entendemos que una de las normas b-
sicas de la museografa consiste en va-
lorar las piezas expuestas facilitando su
comprensin.
Las piezas de un museo suelen ser lo
sucientemente valiosas como para no
requerir de grandes aspavientos, por lo
que se debe utilizar la tecnologa de for-
ma que el medio no oculte el conteni-
do, sin entorpecer la visin silenciosa de
las piezas, y pueda ser actualizada con
tan solo cambiar un CD o un microchip,
sin necesidad de peridicas inversiones
para mantener esa cresta tecnolgica.
Ningn museo debe girar alrededor
de los recursos, ni estos deben erigirse
como protagonistas de la exposicin. Ob-
viamente, las salas ocultarn unos medios
que la tecnologa actual nos ofrece, pero
siempre al servicio de las piezas, es decir,
hay que establecer una distincin entre la
tecnologa que realmente aporta ventajas
a la instalacin y la que sirve simplemente
para convertir un museo en un espectcu-
lo al margen de las colecciones.
Figura 2. Proyecto museogrco del Museo
Arqueolgico Nacional. Autores: Frade Arquitectos
y UTE Acciona-Empty.
187
Interesa elegir familias de exposito-
res sobrios, que valoren la pieza, respe-
ten el edicio, y ofrezcan las prestacio-
nes necesarias sin hacer un homenaje a
la tecnologa que ocultan, pues, entre
otras cosas, en un cortsimo plazo de
tiempo esta resultar obsoleta (g. 4).
En el proyecto del Museo Arqueo-
lgico Nacional nos planteamos como
punto de partida mantener el espritu
de los museos de contemplacin de co-
mienzos del siglo XX, complementado
Figura 3 (arriba). Proyecto museogrco del Museo
Arqueolgico Nacional. Autores: Frade Arquitectos
y UTE Acciona-Empty.
Figura 4 (abajo). Museo Madinat al-Zahra de
Crdoba. Autores: Frade Arquitectos y Nieto y
Sobejano.
con la tecnologa necesaria para una
mejor interpretacin de las colecciones.
Actualmente los museos emplean
gran cantidad de elementos tecnolgicos
que apenas aportan alguna emocin in-
telectual a la visita. A veces parece que
estamos inmersos en una competicin
por ver quin emplea el recurso ms
avanzado. No habr llegado el momento
de recuperar, sin necesidad de desechar
los recursos que faciliten la comprensin
de la coleccin, la emocin de la contem-
188
Figuras 5 y 6 (centro y abajo). Museo Madinat
al-Zahra de Crdoba. Autores: Frade Arquitectos y
Nieto y Sobejano.
placin de la pieza y de olvidarnos de
aquellos elementos que solo sirven para
manifestar que los conocemos?
Integracin entre arquitectura y
colecciones
A mi juicio, en todo museo, el lenguaje
museogrco debe ser una prolongacin
de la propuesta arquitectnica como si de
un acercamiento focal se tratara. La mu-
seografa debe hablar el mismo lengua-
je que el edicio en lugar de negarlo o
enmascararlo, valorando su arquitectura
de forma que la relacin resulte natural.
Cuanto ms integrada est la museografa
con el edicio, mayor ser su permanen-
cia en el tiempo, sin que esto signique
que el lenguaje utilizado se base en los
mismos planteamientos formales. En mu-
chos casos una intencionada museografa
basada en el contraste puede servir con
mayor ecacia al nexo entre las piezas y
el edicio (gs. 5 y 6).
En el Museo Arqueolgico Nacio-
nal, el xito de la museografa radicar
Cuanto ms integrada est la
museografa con el edicio, mayor
ser su permanencia en el tiempo,
sin que esto signique que el
lenguaje utilizado se base en los
mismos planteamientos formales
189
en la adecuacin entre colecciones y
edicio sin sacricar los aspectos po-
sitivos de ninguno de ellos. En un edi-
cio como el Palacio de Bibliotecas y
Museos, concebido por Jareo y Ruiz
de Salces a nales del siglo XIX preci-
samente para albergar esta coleccin,
la museografa tendr como nalidad
resaltar colecciones y edicio, con un
dilogo personalizado, actualizando la
esencia del antiguo museo.
Nuestro objetivo se centra en solapar
la emocin que nos transmiten los mu-
seos de principios de siglo, con la eca-
cia comunicativa y los requerimientos de
conservacin que permite la tecnologa
actual, creando una museografa basada
en la luminosidad, la quietud y el silen-
cio que no es otra cosa que entender el
tono de una intervencin respetuosa.
Intemporalidad formal
Uno de los fundamentos sobre los que
se asienta este proyecto consiste en la
bsqueda de un diseo museogrco
que pueda permanecer en el tiempo sin
parecer obsoleto, como la excelente mu-
seografa de Almagro de los aos setenta
en el museo que nos ocupa. Para ma-
terializar este principio, la museografa
debe basarse en modelos intemporales,
que huyan de una excesiva carga de di-
seo puesto que quedara anticuada con
rapidez (La moda es aquello que pasa
de moda) y exigira una actualizacin
constante. El visitante llegar de esta for-
ma a un museo donde el discurso vendr
referenciado a travs de una museografa
que emociona, sugiere y ensea (g. 7).
Planteamiento exible
La pretensin de formalizar una museo-
grafa que permanezca en el tiempo no
conlleva de forma necesaria que esta
deba permanecer invariable a lo largo
de los aos. Un museo no es una institu-
cin esttica. Las colecciones aumentan,
rotan y se reinterpretan, actualizndo-
se el discurso a lo largo de la vida del
museo, por lo que la instalacin museo-
grca debe responder a esta exigencia
mediante mnimas inversiones.
Por ello, no se han elaborado formali-
zaciones muy diferenciadas entre las dis-
tintas reas, que adems pueden propiciar
la fragmentacin de un discurso unitario,
sino que se opta por plantear una familia
de recursos museogrcos que se pueden
combinar de diversas maneras, muy estu-
diados en s mismos y en sus relaciones
para que, de acuerdo a cmo se asocien,
servirn a unos u otros intereses formali-
zando diferentes ambientes (g. 8).
En conclusin, desde el inicio del
proyecto, es posible denir unas pautas
tericas que sirvan de base para un es-
tudio ms completo y profundo de los
elementos que compondrn la museo-
grafa y sus posibilidades, estableciendo
una serie de leyes compositivas que su-
peren la mera presentacin de una co-
leccin en una coyuntura determinada
y puedan dar lugar a una museografa
eciente y duradera, ms all de su pri-
mera implantacin.
Figura 7 (arriba). Museo de la Alhambra. Autor:
Frade Arquitectos.
Figura 8 (abajo). Proyecto museogrco del Museo
Arqueolgico Nacional. Autores: Frade Arquitectos
y UTE Acciona-Empty.
190
191
Museos en crisis?
Museos en cambio
El museo desde otro lado
192
Con un paseo a la luz de las antorchas,
tal y como dicen se contemplaban los
museos de reproducciones a nales del
siglo XIX, el espectador de este documental
inicia un recorrido por la coleccin nacio-
nal de reproducciones artsticas del Mu-
seo Nacional de Escultura, recientemente
instalada en la Casa del Sol en Valladolid.
Sin embargo, no ser este el nico iti-
nerario por el que transitemos a lo largo
de los apenas 13 minutos de duracin de
este documental, ya que junto a las piezas
de la coleccin, iniciaremos una travesa
que se inicia a nales del siglo XIX y culmi-
na en los albores del siglo XXI. Y siempre
con ellas como eje principal, transitaremos
por la historia de las instituciones que las
han acogido, de los fundamentos tericos
que las sustentan, de los profesionales
que las han custodiado, recorriendo a su
lado el trayecto que las ha llevado a ese
despertar del prolongado sueo en el que
permanecan hasta la actualidad.
Y como en todo viaje, asistiremos a
diferentes acontecimientos, en compaa
de mltiples actores que a lo largo de to-
dos estos aos, con mayor o menor for-
tuna, han hecho posible ese trnsito de la
oscuridad a la luz, del sosiego al bullicio.
Un recorrido a travs de la historia
y la evolucin del Museo de Reproduc-
ciones Artsticas plasmada a lo largo de
imgenes y documentos, que nos acer-
carn a la historia de una institucin que
ha pasado por momentos de una enor-
me dureza que desemboc en el alma-
Mar Fernndez Sabugo
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Mar Fenndez Sabugo es licenciada Geografa
e Historia por la Universidad Complutense de
Madrid. Desde 2004 forma parte del Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos del
Estado, y desde 2005 ha sido responsable
de la coleccin del Museo Nacional de
Reproducciones Artsticas.
mar.fernandez@mecd.es
El museo
durmiente
cenamiento de la gran mayora de sus
piezas lejos de la vista del pblico.
Podrn sumergirse en el complejo
proceso que supone la planicacin, el
movimiento, el embalaje y el posterior
traslado de tan excepcionales compa-
eras de viaje, partiendo de la Ciudad
Universitaria de Madrid hasta llegar a lo
que ya es su nueva morada, el magn-
co espacio expositivo que constituye la
Casa del Sol en Valladolid.
Los contenidos extras presentes en
el DVD publicado a raz del nuevo mon-
taje nos permiten, adems de acercarnos
a una seleccin de piezas de la colec-
cin, realizar un autntico paseo visual
por la historia de las diferentes sedes y
los distintos montajes expositivos que
ha tenido la coleccin, desde su insta-
lacin inicial en el Casn del Buen Re-
tiro, hasta su actual emplazamiento en
la Casa del Sol, con estancias interme-
dias en el edicio del actual Museo de
Amrica y en el antiguo Museo Espaol
de Arte Contemporneo, hoy Museo del
Traje. CIPE, en lo que constituye todo
un recorrido por la evolucin de la mu-
seografa desde los aos nales del siglo
XIX hasta la actualidad.
Muchas han sido, y son, las personas
que han acompaado a estas piezas ni-
cas en su viaje a travs de los aos, y to-
dos y cada uno que hemos disfrutado de
ese privilegio, les invitamos a compar-
tirlo. Bienvenidos a este viaje, estamos
encantados de que nos acompaen
El documental El museo durmiente podr verse en
la versin digital de museos.es en Internet, gracias
a un enlace creado al efecto.
193
194
195
Museos en crisis?
Museos en cambio
Varia Museolgica
198 198
Los museos de
Toledo. Reexiones
para un proyecto
Jess Carrobles Santos
Fundacin El Greco 2014
Toledo
Jess Carrobles Santos es director general
de la Fundacin El Greco 2014, director del
Servicio de Arqueologa de la Excma. Diputacin
Provincial de Toledo desde el ao 1987, director
del centro de Estudios Juan de Mariana de
esa misma institucin desde su constitucin
en 2001, miembro de la Comisin de Gerencia
y de la Junta de Protectores de la Real
Fundacin de Toledo, miembro de la Comisin
Tcnica del Plan Especial del Casco Histrico
de Toledo y consejero del Instituto Provincial
de Investigaciones y Estudios Toledanos. Ha
dirigido y participado en numerosos congresos
y cursos de mbito nacional e internacional y ha
publicado numerosos artculos y monografas en
el mbito de la arqueologa, el patrimonio y los
museos. Comisario de diferentes exposiciones,
trabaja en el campo de la museologa y es autor
de distintos proyectos de museos en Castilla-
La Mancha, destacando los realizados para el
Museo de la Ciencia de Cuenca o el Museo de
Santa Fe de Toledo.
jcarrobles@elgreco2014.com
Para una versin ampliada, vase Carrobles
(2008a).
1
Resumen: En este artculo se resumen
algunas de las reexiones realizadas con
motivo de la redaccin de un proyecto
museolgico para el Museo de Santa Fe.
En vez de iniciarlo con el estudio de las
colecciones con las que contbamos, he-
mos preferido hacerlo mediante la valo-
racin de lo que supone crear un nuevo
museo en un panorama tan complejo y
aparentemente saturado como es el que
existe en la ciudad de Toledo. Por ello,
nos hemos centrado en analizar la oferta
de museos consolidada en la ciudad, co-
nocer su origen, su evolucin y, tambin
y con especial atencin, sus numerosas
deciencias, con el n de evitar caer en
viejos errores y plantear un proyecto de
futuro que debe primar a la hora de con-
templar cualquier incorporacin.
Palabras clave: Museo, Toledo, Colap-
so, Renovacin, Refundacin.
Abstract: This article summarizes some
of the reections made for the drafting
of a museological project for the Mu-
seum of Santa Fe. Instead of beginning
it with the study of the collections that
we already had, we preferred to do it
through the assessment of what it means
to create a new museum in a scene as
complex and apparently saturated as the
city of Toledo. We have therefore con-
centrated on analysing the consolidated
offer of museums in the city, learning
about their origin, their development,
and also especially their many shortco-
mings. The aim is to avoid making the
same old mistakes and consider a pro-
ject for the future that should have prio-
rity when envisaging any incorporation.
Keywords: Museum, Toledo, Collapse,
Renewal, Refoundation.
Introduccin
Este artculo es un resumen de las re-
exiones incluidas en la propuesta de
contenidos previa a la realizacin del
proyecto museolgico del futuro Museo
de Santa Fe de Toledo, realizada por en-
cargo de la Subdireccin General de Mu-
seos Estatales
1
. En vez de iniciar el trabajo
con el estudio de las colecciones con las
que podamos contar o con el anlisis de
las posibilidades y muchas dicultades
que nos brindaba el edicio, entendimos
que era necesario partir de un plantea-
miento terico destinado a denir el nue-
vo museo en relacin con el resto de la
oferta consolidada en la ciudad.
Para jar nuestro punto de partida
hemos realizado el estudio del origen
de los museos de Toledo y el modo en
el que evolucionaron para detectar las
carencias que presentan y evitar que, en
las nuevas incorporaciones, podamos
caer en errores parecidos a los come-
tidos en el pasado. Una tarea que parte
de asumir la contradiccin que supone
Figura 1 (pgina siguiente). Acceso al Museo
Provincial de Toledo en San Juan de los Reyes
a nales del siglo xix. Foto: Alguacil, Archivo
Municipal de Toledo.
199
200
contar con una importante red de mu-
seos pblicos sin que, en contrapartida,
se haya conseguido generar una oferta
coherente que permita obtener una vi-
sin completa de la ciudad, de sus gen-
tes o de su territorio (Palomero, 2004).
Este problema tiene su origen en deci-
siones tomadas hace muchos aos, en las
que primaron polticas de corto recorrido
que crearon un modelo que ha quedado
obsoleto. Un hecho que podemos compro-
bar con un breve anlisis de la oferta de los
museos pblicos de Toledo que, si a nales
de los aos setenta constaba de ocho cen-
tros, en la actualidad y tras algunas espera-
das aperturas y reaperturas, se ha reducido
a cinco, de los que solo tres, el Sefard, el
dedicado al Greco o el del Ejrcito, se en-
cuentran a pleno rendimiento.
Los museos de Toledo
El Museo Provincial hoy,
Museo de Santa Cruz
El Museo Provincial, hoy Museo de San-
ta Cruz, fue creado el ao 1844 bajo el
impulso y amparo de su correspondiente
Comisin Provincial de Monumentos. Su
principal nalidad era la de recoger y con-
servar algunos enseres y elementos cons-
tructivos procedentes de los conventos y
hospitales suprimidos por la desamortiza-
cin de los bienes eclesisticos, que no
haban despertado el inters de los encar-
gados de seleccionar obras para las gran-
des colecciones que se estaban formando
en Madrid (Aragoneses, 1957) (Garca,
2008). La primera sede del museo fue la
Figura 2. Piezas del Museo Provincial de Toledo
expuestas en el claustro de San Juan de los Reyes.
Foto: Alguacil, Archivo Municipal de Toledo.
201
iglesia del convento de San Pedro Mr-
tir. All se mostraron sus mejores piezas
hasta 1846, cuando una serie de permutas
y traslados originados por la llegada a la
ciudad del Colegio General Militar a Tole-
do, le obligaron a cambiar de ubicacin
para ocupar algunas dependencias en el
entonces ruinoso convento de San Juan
de los Reyes. Esta decisin provoc las
primeras prdidas de las muchas que se
iban a producir desde entonces, al per-
manecer en el antiguo templo dominico
importantes piezas.
En las nuevas instalaciones se pro-
cedi al montaje de una seleccin de
pinturas y piezas arqueolgicas aprove-
chando el poco espacio disponible que
quedaba cubierto. El nal de esta expo-
sicin vino impuesto por la declaracin
de ruina de la totalidad del edicio en el
ao 1898, tras producirse diversos des-
prendimientos que pusieron en peligro
al escaso pblico que visitaba sus insta-
laciones y a las piezas all custodiadas
(Muoz, 1993). Las precarias condicio-
nes de conservacin que haban sufrido
los bienes hasta entonces y las que an
tendran que sufrir al permanecer em-
balados en un inmueble en ruinas du-
rante 19 aos, provocaron el inicio de
una poltica nefasta para el futuro de la
institucin. Nos referimos a la realiza-
cin de importantes depsitos en otros
museos que afectaron a sus fondos tanto
cuantitativa como, sobre todo, cualitati-
vamente, al permitir la salida de las pie-
zas ms destacadas. En 1869 se realiz
el primer envo de las piezas americanas
recopiladas por el cardenal Lorenzana al
Museo Arqueolgico Nacional (Arago-
neses, 1957: 18). En 1881 se deposita-
ron 17 pinturas en el convento de San
Antonio (Aragoneses, 1957: 18-19). En
1904 se hizo lo propio con otros 25 cua-
dros que fueron a parar al Colegio de
Hurfanos de Mara Cristina (Aragone-
ses, 1957: 19) y tan solo cuatro aos des-
pus, en 1908, se ordenaron diferentes
traslados que supusieron la prdida de-
nitiva de obras tan signicativas como
la coleccin de armas y los pendones
de la Santa Hermandad, con destino al
naciente Museo de la Infantera que se
instal en el Alczar (Aragoneses, 1957:
19) (Isabel, 1991: 541), o la totalidad de
las obras del Greco para la creacin del
nuevo Museo del Greco (Lavn, 2007,
2008) (Menndez, 2006).
La falta de cualquier expectativa si-
gui ocasionando nuevas e importantes
prdidas como fue la ocurrida en 1916
para permitir la creacin de un Centro
de Cultura Rabnica en la Sinagoga del
Trnsito (Aragoneses, 1957: 19) (Palo-
mero, 2007). Sin embargo, la salida de
estas piezas, incluidas la magnca co-
leccin de lpidas hebreas, no fue tan
denitiva como los cuadros del Greco,
al volver a formar parte del montaje del
Museo Arqueolgico provincial inaugu-
rado en 1931. Su segregacin denitiva
se produjo en poca mucho ms recien-
te con motivo de la inauguracin del
Museo Sefard en la Sinagoga del Trnsi-
to el ao 1971.
Al nal, el desarrollo del turismo en
la ciudad de Toledo ligado en buena
medida a la recuperacin de la gura
del Greco, hizo posible el inicio de la
restauracin del antiguo convento de
San Juan de los Reyes. La nueva situa-
cin provoc que en 1917 se iniciaran
las gestiones dirigidas a conseguir una
nueva sede para las colecciones, dando
Figura 3. Crucero del Museo de Santa Cruz, hacia 1970. Foto: A. y M. Flament.
202
lugar a la adopcin de las primeras de-
cisiones globales sobre la totalidad del
fondo en mucho tiempo, al ordenarse
su traslado a unas dependencias cedi-
das por la Diputacin Provincial (Ara-
goneses, 1957: 21). A pesar de la pro-
visionalidad de la medida, el traslado
y posterior montaje de algunas de las
piezas ms signicativas en el pequeo
espacio disponible sirvi para rescatar
a las colecciones del olvido y acelerar
el debate ciudadano sobre la necesidad
de disfrutar de un museo digno en Tole-
do. De l surgieron algunas propuestas
que fueron asumidas por las autorida-
des competentes que, muy poco tiempo
despus, en el ao 1919, ordenaron el
traslado de las colecciones a una parte
del antiguo Hospital de Santa Cruz (San
Romn, 1926) (Aragoneses, 1957: 21-46).
El montaje tuvo lugar en una pe-
quea zona auxiliar del edicio. Con l
se pudo mostrar al pblico una parte
signicativa de los fondos atesorados,
dando lugar a un cambio en la visin
del centro por parte de los responsables
polticos que se comprometieron con
el futuro de la institucin. En 1930, y
como continuidad a la poltica restaura-
dora de grandes edicios monumentales
emprendida en Toledo a comienzos del
siglo xx, le lleg el turno a Santa Cruz
y muy poco despus, en 1935, se pudo
realizar el montaje del museo en unas
nuevas dependencias ms amplias de
las que haba dispuesto hasta entonces
(Aragoneses, 1957: 26). Se trat de una
instalacin adecuada a la riqueza de las
colecciones que apenas pudo visitarse
al ser destruida en buena parte en el
ao 1936 durante los enfrentamientos
relacionados con la Guerra Civil. Su -
nal permiti la reapertura de las salas
que menos destrozos haban sufrido y
el inicio de un tiempo marcado por el
desinters por todo lo relacionado con
la oferta cultural en general y por la de
los museos en particular. Esta apata
posibilit el mantenimiento de una si-
tuacin tan paradjica como era que el
museo ocupara algunas salas auxiliares
del antiguo Hospital y el gran edicio
central se encontrara restaurado pero
vaco, al no considerarse que las colec-
ciones fueran dignas de mostrarse en l.
Una situacin que se mantuvo hasta la
celebracin en 1958 de la exposicin
Carlos V y su ambiente que obtuvo un
impresionante xito y vino a demostrar
las posibilidades musesticas que tena
la totalidad del inmueble.
Los Planes de Estabilizacin, la aper-
tura al exterior y los nuevos modos de
hacer poltica cultural por parte de los
tecncratas que conquistaron el poder
unos aos antes, hicieron posible el De-
creto de 1961 que alter la situacin del
complejo de museos de la ciudad de To-
ledo. En l se orden el nuevo montaje
del Museo Provincial que pasara a ocu-
Figura 4. Sala de arqueologa visigoda en el
Museo de Santa Cruz, hacia 1950. Ediciones Garca
Garrabella, Archivo Municipal de Toledo.
203
par la mayor parte del antiguo Hospital
y, de paso, su cambio de nombre por el
de Museo de Santa Cruz, dando mues-
tras del carcter ambicioso de la opera-
cin, al marcar una clara diferenciacin
con respecto al resto de los museos
provinciales que seguan utilizando su
antigua denominacin (Revuelta, 1987:
9-10). Se trat de una apuesta de indu-
dable trascendencia y plenamente posi-
tiva pero que tambin tuvo otros efectos
que han demostrado no serlo tanto. Es
el caso de la renuncia al nombre de To-
ledo con lo que ello signic de prdida
de marca o etiqueta ms internacional.
El nuevo montaje supuso un im-
portante aumento de la supercie ex-
positiva que superaba, con creces, las
posibilidades de la coleccin. Para solu-
cionarlo y dado que el museo se haba
convertido en un buen escaparate de las
escasas polticas culturales de nuestro
pas, se inici la bsqueda de nuevos
fondos. Este es el origen de una serie de
esfuerzos negociadores por parte de las
autoridades de la poca, que consiguie-
ron de la iglesia toledana el cierre del
Museo Parroquial de San Vicente y el
depsito de todos los bienes en l custo-
diados por el cabildo de prrocos de la
ciudad. A l hubo que sumarle otra serie
de importantes colecciones que fueron
depositadas por el cabildo catedralicio
o por instituciones como la Diputacin
Figura 5. Sala central del Museo Taller del Moro,
hacia 1970. Foto: A. y M. Flament.
El nuevo montaje supuso un
importante aumento de la
supercie expositiva que superaba,
con creces, las posibilidades de la
coleccin. Para solucionarlo y dado
que el museo se haba convertido
en un buen escaparate de las
escasas polticas culturales de
nuestro pas, se inici la bsqueda
de nuevos fondos
204
Provincial o el Museo del Prado. El re-
sultado fue un espacio espectacular en
el que se mostraban importantes colec-
ciones de acuerdo con un montaje ca-
racterstico de las corrientes positivistas
entonces imperantes (Nieto, 1962). A pe-
sar de las apariencias, se trat de un au-
tntico gigante con los pies de barro, al
nacer con el trauma de la titularidad de
sus colecciones que podan ser retiradas
en cualquier momento y acabar con la
institucin. Para solucionarlo se recurri
a fomentar una lnea de compras pro-
movida desde el ministerio correspon-
diente, que convirti al nuevo Museo
de Santa Cruz en uno de los destinos
privilegiados para la adscripcin de pie-
zas procedentes del mercado del arte.
A travs de esta prctica llegaron a sus
instalaciones un buen nmero de mue-
bles, tallas, cuadros o alfombras, con
una cronologa centrada entre los siglos
XIII y XVIII, que parecan completar las la-
gunas detectadas. Se trat, sin duda, de
una labor encomiable aunque ha dado
lugar a situaciones poco comprensibles,
al permitir la incorporacin de piezas
leonesas, aragonesas o andaluzas, que
poco o nada aportan al conocimiento de
la ciudad en la que se muestran y con-
servan. El balance a pesar de todo fue
claramente positivo, al marcar el inicio
de un nuevo tiempo caracterizado por
el crecimiento de la oferta vinculada al
centro que, por n, pareca convertirse
en la institucin aglutinadora del sistema
de museos de Toledo (Revuelta, 1973b).
Fruto de estas decisiones fue que, desde
el mismo momento en el que se decidi
la creacin del Museo de Santa Cruz, en
vez de fomentar la aparicin de nuevos
centros de gestin diferenciada como
haba venido ocurriendo hasta enton-
ces, se opt por desarrollar una red de
liales que permiti el funcionamiento
de la prctica totalidad de los pequeos
museos que han permanecido abiertos
en Toledo y su provincia hasta hace al-
gunos aos y que, en los aos sesenta
y setenta, constituyeron una novedosa e
importante oferta cultural.
Dentro de esta poltica, que al me-
nos sirvi para asegurar la integridad
de las colecciones que formaban parte
del antiguo Museo Provincial de Tole-
do, hay que situar la inauguracin del
Museo Taller del Moro en el ao 1963
(Revuelta, 1979), del Museo Ruiz de
Luna en Talavera de la Reina ese mismo
ao (Manso, 2008), del Museo Casa de
Dulcinea del Toboso en esa localidad en
1967 (Revuelta, 1973b), del Museo de los
Concilios y de la Cultura Visigoda y del
Palacio de Fuensalida en 1971 (Revuelta,
1973a) y, por ltimo, del Museo de Arte
Contemporneo en la Casa de las Cade-
nas en 1975 (Puente y Santa Ana, 1975).
Una tradicin que explica algunos de
los primeros trabajos emprendidos en el
complejo de Santa Fe, que fue adquirido
por el Estado en 1981 para ampliar el
Museo de Santa Cruz mediante la ins-
talacin en sus salas de la seccin de
arqueologa que parecan destinadas a
congurar un nuevo lial.
Se trata de un planteamiento que 50
aos despus se ha mostrado insostenible,
tal y como lo muestra el cierre paulatino
pero inexorable de la prctica totalidad
de estos pequeos centros, al no desper-
tar ningn inters y haber encontrado sus
inmuebles nuevos usos, en algunos casos
no necesariamente culturales.
En denitiva, la exposicin de Carlos V
y su ambiente del ao 1958 hizo posi-
ble el inicio de un modelo de museo que
permaneci abierto hasta que una nue-
va exposicin sobre el mismo personaje
con el ttulo de Carolus, en el ao 2000,
viniera a suponer su cierre. Se acab as
con un planteamiento que haba duran-
do cuatro dcadas y que no poda perpe-
tuarse por ms tiempo. Un hecho lgico
directamente relacionado con la situa-
cin de autntico colapso a la que ha-
ba llegado este centro, que fue un buen
ejemplo para los aos sesenta pero que,
haca tiempo, haba dejado de ser vlido.
Desde entonces, la mayor parte del
espacio disponible se ha dedicado a ser-
vir de sala de exposiciones de amplio
espectro y solo en los dos ltimos aos
se ha realizado un nuevo montaje de al-
gunas de las piezas ms destacadas cus-
todiadas en la institucin que, al menos,
permite su contemplacin, a la espera
de un nuevo proyecto que no debera
tardar mucho en hacerse realidad.
A comienzos del siglo xx todos los
colectivos privilegiados tendan a
crear su propio museo con el n de
ensalzar una profesin o reivindicar
la defensa de determinados
intereses corporativos. Fruto de
esta situacin fue la paulatina
creacin de museos de las distintas
Armas del Ejrcito
205
El Museo de Infantera,
Museo del Ejrcito
A comienzos del siglo xx todos los colecti-
vos privilegiados tendan a crear su propio
museo con el n de ensalzar una profe-
sin o reivindicar la defensa de determi-
nados intereses corporativos. Fruto de esta
situacin fue la paulatina creacin de mu-
seos de las distintas Armas del Ejrcito de
manera que, a comienzos del siglo xx, tan
solo la de Infantera careca de montaje
propio. Su momento lleg con una Real
Orden en 1908 por la que se cre el Mu-
seo de la Infantera Espaola con sede en
las dependencias habilitadas para este n
en su Academia, entonces ubicada en el
Alczar toledano (Isabel, 1991: 521-525).
Tomada la decisin y creado el mu-
seo por la va administrativa se procedi
Figura 6. Sala del Museo de Infantera, hacia 1925.
Foto: J. L. Isabel (1991).
206
a la bsqueda rpida de las colecciones
mediante el fomento de las donaciones y
depsitos procedentes de los bienes ate-
sorados por los jefes y ociales del Arma,
as como por los que se conservaban en
los archivos y almacenes de las princi-
pales instituciones toledanas que se vol-
caron con el proyecto. A las gestiones
entonces efectuadas se debe el depsi-
to de las piezas ya citadas procedentes
del Museo Provincial o el que realiz el
propio Ayuntamiento, que prest diversa
documentacin.
Gracias a la respuesta encontrada
en unos y otros, el 14 de julio de ese
mismo ao de 1908, tan solo unos me-
ses despus de haberse hecho pblica
la decisin, el rey Alfonso XIII inaugur
el segundo museo de Toledo y el nico
que entonces tena abiertas sus puertas,
aunque para acceder a l hubiera que
solicitar la visita a la direccin del cen-
tro acadmico. Se trat de un montaje
propio de este tipo de centros militares
en el que primaron los intereses de la
Academia, que renunci a crear un cen-
tro de inters histrico o turstico rela-
cionado con la ciudad. Desde su inicio
cont con fondos muy diversos al inte-
grar colecciones tan dispares como eran
la del teniente coronel Ibez Marn o
la del poltico Romero Ortiz, relaciona-
das con la poltica colonial desarrollada
en Filipinas o el Norte de frica (Isabel,
1991: 539-540).
La creacin de la Academia Gene-
ral Militar de Zaragoza vino a romper
la situacin previamente establecida al
reducir la importancia de las Academias
especcas de cada Arma. La primera
consecuencia fue la desocupacin par-
cial del edicio del Alczar. La segunda,
la decisin adoptada en 1929 de trasla-
dar a Toledo la totalidad de los fondos
custodiados en los museos militares
dispersos por el pas, con el n de ha-
cer posible un nuevo modelo de ges-
tin centralizada (Camarasa, 1929). La
feliz situacin prevista en 1929 cambi
en muy pocos aos y en 1932 el nuevo
gobierno republicano decidi acome-
ter la formacin del museo, pero ahora
en una nueva sede en Madrid bajo el
nombre de Museo Histrico Militar. En
un breve espacio de tiempo se produ-
jo el traslado de los fondos custodiados
en Toledo, permaneciendo nicamente
en el Alczar la coleccin donada por
Romero Ortiz en cumplimiento de las
condiciones establecidas en su legado
(Isabel, 1991: 538). Los cambios ms
importantes sufridos desde entonces se
produjeron a partir de los conocidos su-
cesos de 1936 y lo que haba sido una
pequea muestra en un centro docente,
se convirti a partir de 1940 en el Museo
del Asedio. Un montaje que durante d-
cadas, y por motivos obvios, se convirti
en el museo por excelencia de Toledo.
Gracias a todo ello, el museo y el propio
edicio del Alczar funcionaron como
un smbolo del rgimen establecido y
cuando pareca que el mito empezaba a
perder fuerza, se opt por acrecentarlo
mediante la decisin tomada en 1965,
que orden el nuevo traslado de la tota-
lidad de las colecciones conservadas en
el Museo del Ejrcito de Madrid al edi-
cio toledano. La oposicin despertada
hizo que tampoco se materializara este
proyecto aunque, al menos, sirvi para
marcar una tendencia que naliz con la
decisin adoptada en el ao 1996, que
ha permitido el traslado de las coleccio-
nes del Museo del Ejrcito a las instala-
ciones del Alczar.
En la actualidad, las obras de remo-
delacin del inmueble, as como las de
construccin de un importante edicio
auxiliar, han nalizado y ha sido posible
inaugurar el nuevo montaje. La apertura
de sus instalaciones plantea an algunos
interrogantes ya que nace con el ries-
go de hacer la guerra por su cuenta y
nunca mejor dicho, al no haberse rea-
lizado ningn estudio ni esfuerzo para
que forme parte de un sistema de mu-
seos tan complejo como es el estableci-
do y consolidado en Toledo (Palomero
y Carrobles, 1999a).
Por ltimo y mostrando la capacidad
que tenemos para caer en ciertos erro-
res, hay que hacer referencia a la crea-
cin a lo largo del siglo xx de dos pe-
queos museos militares en una ciudad
tan pequea como es Toledo. El prime-
ro es un nuevo museo dedicado espec-
camente al Arma de Infantera tras la
207
reapertura de la Academia en su nueva
sede el ao 1944. En sus instalaciones se
recogen recuerdos, uniformes, armas y
otra serie de objetos de naturaleza muy
distinta, que se muestran siguiendo cri-
terios fundamentalmente acumulativos.
Sin embargo, y a pesar de lo que pu-
diera parecer en una visita apresurada,
en sus vitrinas se conservan piezas de
inters histrico al contar con legados
tan importantes como son los de los ge-
nerales Prim o Vicente Rojo.
El otro museo al que hacamos refe-
rencia es el que exista en las instalacio-
nes en la Fbrica de Armas de Toledo
hasta su cierre hace casi dos dcadas.
En l se mostraban importantes piezas
realizadas en sus talleres, que se con-
virtieron en la referencia de la artesana
local a comienzos del siglo xx. En la ac-
tualidad sus colecciones se custodian en
centros militares ubicados fuera de To-
ledo y no queda ningn recuerdo de l.
Museo del Greco
El redescubrimiento de la obra de este
artista fue posible por la labor realiza-
da por los intelectuales vinculados a la
Institucin Libre de Enseanza que, con
Bartolom Cosso a la cabeza (Carrobles,
2008), lograron despertar el inters de
Benigno de la Vega-Incln, comisario re-
gio de Turismo por designacin del rey
Alfonso XIII (Lavn, 2007, 2008). Tomada
la decisin de intervenir, fue el propio
marqus de la Vega-Incln el que, con
carcter privado, adquiri algunos in-
muebles y desarroll un proyecto bajo
el paraguas de la Comisara Regia de Tu-
rismo (Menndez, 2006), que acab con
la construccin de la denominada Casa
del Greco (Espresati, 1912). Su nalidad
fue la de servirle de residencia en Tole-
do, aunque dentro de un proyecto ms
ambicioso y complejo, en el que tam-
bin guraba la creacin de un espacio
Figura 7. Sala del Museo del Greco, hacia 1930.
Foto: Moreno, Patronato Nacional de Turismo.
208
de titularidad pblica mediante la dona-
cin al Estado de uno de los inmuebles
adquiridos. En l se instalaron los cua-
dros del pintor cretense que custodiaba
la Comisin Provincial de Monumentos,
dando lugar a un montaje que fue inau-
gurado por el rey Alfonso XIII en el ao
1910 (Beruete y Cedillo, 1912). El resul-
tado fue una coleccin denida en tor-
no a la gura del Greco pero en la que
tambin quedaron representados mu-
chos otros pintores que poco tenan que
ver con l, gracias a donaciones como la
que realiz el fundador de la Hispanic
Society, Mr. Acher Huntington, que hizo
posible la incorporacin del retrato de
Mariana de Austria realizado por Juan
Bautista Martnez del Mazo (Redondo,
2007: 177-181). Por estricto deseo de su
propietario, se cre un museo de am-
biente que puede considerarse como
el primero con estas caractersticas en
nuestro pas, al tratar de reconstruir el
escenario ideal en el que encajar la vida
del pintor, independientemente de que
este nunca viviera en l. Un montaje no-
vedoso que naci apoyado por la crea-
cin de un museo pblico, en el que
como decimos, se dio entrada a obras
tan distintas como eran las comprendi-
das entre la pintura del nal de la Edad
Media y la del pintor Vicente Lpez.
De todas las posibilidades que en-
tonces existan, se opt por separar al
Greco del resto de la obra de los artis-
tas con los que convivi. Sin embargo,
y a pesar de las carencias que todos
podemos sealar, el museo funcion
perfectamente desde su apertura, segn
se desprende de las noticias que fueron
apareciendo en la prensa local. Un xito
relacionado con la repercusin alcanza-
da por las numerosas visitas ociales y
actos que acogi el marqus en su pro-
pia casa y que hicieron del museo y de
la residencia aneja, un smbolo turstico.
A su muerte, ocurrida en el ao 1942,
la casa que hasta entonces haba venido
utilizando en Toledo se uni denitiva-
mente al museo y se inici una nueva
etapa que trat de sacar partido al mon-
taje basado en la reconstruccin ideal de
la casa del pintor cretense, provocando
la denitiva popularizacin del binomio
casa-museo con el que an se la identi-
ca (Lavn y Caballero, 2007). La desapa-
ricin del marqus no supuso ningn
problema para la continuacin de su
proyecto y en 1959 se realizaron nuevas
obras con las que actualizar un montaje
que todava era heredero directo del di-
seado a comienzos del siglo xx. Este es
el que hemos llegado a conocer hasta el
inicio de las obras de restauracin y re-
ordenacin de las colecciones, que han
culminado con el nuevo montaje que
ha tratado de buscar un delicado equili-
brio entre la casa-museo del pasado y el
pequeo museo monogrco de artista
para el siglo XXI.
Sinagoga del Trnsito,
Museo Sefard
La antigua Sinagoga del Trnsito haba
llegado a comienzos del siglo xx en
precarias condiciones de conservacin.
Debido a su preocupante estado y al in-
ters monumental de la edicacin, el
marqus de la Vega-Incln solicit su
cesin al Estado para acrecentar el foco
turstico creado en torno a su exitoso
Museo del Greco. Para ello ide un am-
bicioso proyecto que inclua la creacin
de un Centro de Cultura Hebraica, des-
tinado a permitir la explotacin turstica
de otro de los tpicos que empezaban
a funcionar en Toledo, el de la presen-
cia juda (Palomero, 2007). Concluidas
las obras de rehabilitacin necesarias,
se iniciaron los trabajos de montaje del
citado Centro que abri sus puertas en
1916, una vez negociado el depsito
de la mayor parte de la rica coleccin de
epigrafa hebrea conservada en el Mu-
seo Arqueolgico Provincial que qued
bajo la custodia de la Fundacin Vega-
Incln. Al contrario de lo que vena ocu-
rriendo en torno a la gura del Greco,
la nueva instalacin no debi funcionar
como estaba previsto y en 1931, coin-
cidiendo con la realizacin de uno de
los montajes del Museo Arqueolgico
en el edicio de Santa Cruz, se decidi
la devolucin de estos fondos para su
exposicin en el patio principal (Arago-
neses, 1957: 19-20). Desde entonces la
sinagoga permaneci abierta al pblico
El resultado fue una coleccin
denida en torno a la gura del
Greco pero en la que tambin
quedaron representados muchos
otros pintores que poco tenan
que ver con l
209
Figura 8. Sala de oracin de la Sinagoga del
Trnsito tras la restauracin del marqus de
la Vega-Incln, hacia 1915. Heliotipia Artstica
Espaola, Archivo Municipal de Toledo.
Por estricto deseo de su
propietario, se cre un museo de
ambiente que puede considerarse
como el primero con estas
caractersticas en nuestro pas, al
tratar de reconstruir el escenario
ideal en el que encajar la vida del
pintor, independientemente de
que este nunca viviera en l
210
como monumento visitable, mostrando
en su gran sala de oracin algunos bie-
nes muebles y lpidas relacionadas con
su pasado como sede de un priorato de
la Orden de Calatrava.
En los aos sesenta del pasado siglo
y fruto de la necesidad de abrir centros
que permitieran un mnimo contacto
internacional, se empez a trabajar en
un nuevo Centro de Estudios Hebraicos
bajo la tutela del Instituto Arias Monta-
no de Estudios Hebraicos y de Oriente
Prximo. Su puesta en funcionamiento
implic la realizacin de un nuevo pro-
yecto expositivo que intent recoger la
memoria de la presencia juda en toda
Espaa, utilizando piezas de origen muy
distinto con el n de completar a las
existentes en Toledo. De esta manera
se produjo el denitivo traslado de las
piezas hebreas desde el Museo de San-
ta Cruz. Todos estos esfuerzos hicieron
posible la apertura del Museo Sefard en
el ao 1971 tras desvincular al nuevo
centro de la Fundacin Vega-Incln y
hacerse cargo el Estado de su gestin.
Desde entonces se ha ido dando senti-
do a una nueva institucin cultural que
no ha parado de renovarse en un ejem-
plo nico en el sistema de museos de la
ciudad (Lpez, Palomero y Menndez,
1996, 2006). Gracias a todo ello, se ha
convertido en un modelo para plantear
soluciones similares en las que, partien-
do de colecciones mayoritariamente lo-
cales, se puede dar a conocer una reali-
dad que explica la ciudad, el entorno y,
a la vez, un mensaje de inters nacional
e internacional. Y todo ello sin generar
ms problemas que los que se derivan
de su gestin aislada respecto al sistema
de museos del resto de la ciudad, que
han convertido al centro en una isla, fe-
liz, pero incomunicada.
Otros museos de titularidad pblica
A pesar de que no quede ms que un
leve recuerdo de lo que pudo llegar a
ser un interesante museo de la ciudad,
hay que destacar el proyecto de crea-
cin del denominado Museo de la San-
ta Hermandad por iniciativa del Ayun-
tamiento de Toledo, que nunca lleg a
consolidarse a pesar de que se publica-
ra su correspondiente gua de visita (Pa-
lencia, 1958). Se trataba de aprovechar
el magnco inmueble de la Posada de
la Hermandad mediante la ejecucin de
un proyecto redactado por el entonces
archivero municipal Clemente Palencia,
que plante un discurso basado en per-
mitir el acceso del pblico al edicio y
aprovechar sus monumentales depen-
Figura 9. Acceso al Museo de San Vicente hacia
1930. Foto: Aldus, Patronato Nacional de Turismo.
211
dencias para mostrar algunos objetos
relacionados con la Santa Hermandad.
Tambin se opt por presentar una se-
leccin de fondos del Patrimonio His-
trico municipal en el que destacaban
algunos cuadros, una magnca colec-
cin de grabados y numerosos docu-
mentos en los que aparecan rmas de
personajes como El Greco, Francisco
de Pisa o Juan Bautista Monegro.
Fue un proyecto concreto, bien
planteado, pero que desgraciadamente
no cont con el inters de las autori-
dades locales que nunca han interveni-
do con decisin en este tipo de oferta
cultural.
Museos de la Iglesia
e iniciativas privadas
Aunque son los museos dependientes
de las administraciones pblicas los que
constituyen el eje del sistema de museos
de Toledo, este tambin debe tener en
cuenta todas aquellas iniciativas surgi-
das desde la Iglesia o de algunas fun-
daciones privadas que completan y, en
algunos casos, modernizan el anquilosa-
do y complejo panorama que venimos
comentando. Es el caso del Museo de
la Catedral, que es un magnco mues-
trario de planteamientos expositivos de
grandes colecciones sacras en marcos
arquitectnicos construidos con esa -
nalidad desde la Edad Media. Un caso
diferente es el del denominado Museo
Parroquial de Santo Tom que a pesar
de los esfuerzos realizados en los lti-
mos aos para conseguir crear una ofer-
ta ms actual y coherente, no ha dejado
de ser un cuadro visitable (Garca de
Blas, 1947) (Fernndez, 2003).
Dejando al margen algunos monu-
mentos que tambin son propiedad de
la Iglesia y que en ningn momento
se presentan como museos, tal y como
ocurre con la mezquita del Cristo de la
Luz, la sinagoga de Santa Mara la Blan-
ca o la iglesia de San Ildefonso de los
PP. Jesuitas, hay que citar la nueva oferta
que representa la aparicin de peque-
os museos conventuales que estn ge-
nerando un nuevo modelo de dudoso
xito. En la actualidad contamos con
una serie de montajes en los conventos
de Santo Domingo el Antiguo, Santa r-
sula y Santa Isabel de los Reyes que, con
ms pena que gloria, por la carencia de
medios y de una adecuada gestin y di-
fusin, mantienen abiertas sus puertas.
El resultado, por ahora, parece ser una
nueva apuesta por las polticas de dis-
gregacin y corto alcance que poco o
nada bueno pueden ofrecer.
Figura 10. Sacrista de la catedral de Toledo, hacia
1930. Foto: Barrios, Patronato Nacional de Turismo.
El caso del Museo de la Catedral
es un magnco muestrario de
planteamientos expositivos de
grandes colecciones sacras
en marcos arquitectnicos
construidos con esa nalidad
desde la Edad Media
212
fueron bien denidas y a pesar de que
el artista leg sus propiedades a la pa-
tria, ninguna institucin se sinti identi-
cada con esa realidad carente de con-
tenido jurdico. Fruto de este errneo
planteamiento fue una corta trayecto-
ria desde su inauguracin en 1967 y
el cierre producido en los aos setenta
(Dorado, 2002). La decisin tomada en
1996 por parte de la Real Fundacin de
Toledo de asumir la Fundacin Victorio
Macho, hizo posible la permanencia de
la coleccin en la ciudad y la reaper-
tura al pblico de las instalaciones que
tuvo lugar en 1999. Desde entonces ha
venido dando muestras ms que evi-
dentes de una adecuada gestin y de
las posibilidades que pueden presentar
las iniciativas culturales surgidas del
sector privado que, por desgracia, tan
poco desarrollo han tenido en nuestro
pas (Acua, 2001).
Otras iniciativas en la provincia
La realizacin de un estudio sobre el sis-
tema de museos de Toledo tampoco debe
ignorar a los pequeos museos, centros
de interpretacin y parques arqueolgicos
que estn surgiendo por distintas localida-
des de la provincia de Toledo (Palomero
y Carrobles, 1999b). Un tipo de espacios
que estn llamados a experimentar un
importante crecimiento en los prximos
aos si nos atenemos a la experiencia acu-
mulada en la ltima dcada.
Se trata de un conjunto enormemente
dispar que tuvo inicio en los aos sesen-
ta del pasado siglo y que se empez a
canalizar mediante la creacin de nuevos
liales dependientes del Museo de Santa
Cruz. Es el caso del Museo Ruiz de Luna
de Talavera de la Reina y de la Casa de
Dulcinea en El Toboso, que llevan algu-
nos aos intentando abrirse un hueco
en el panorama cultural de la provin-
cia mediante la realizacin de diferentes
proyectos de remodelacin y, en algn
caso, de ampliacin an no materializa-
da. Su situacin actual es correcta en lo
referente a su presentacin, pero todo
parece indicar que podran ser mucho
ms tiles si, adems de presentar una
magnca coleccin de cermica o las
dependencias de una casa manchega,
pudieran explicar tambin el territorio o
las ciudades en las que se encuentran,
desarrollando en mayor medida la lnea
que parece haber emprendido el museo
talaverano en los ltimos aos. Junto a
ellos y en parte como consecuencia del
cierre del modelo de lial al que hici-
mos referencia con anterioridad, nos
encontramos ante otros montajes, por
desgracia ms numerosos, que no cum-
plen ninguna condicin que les permita
utilizar el nombre de museo. El estudio
de todas estas iniciativas es imposible
realizarla en estos momentos al sumar
ms de las que en principio pudiramos
imaginar. En su conjunto se detecta una
tendencia a confundir la gura el mu-
seo con la del centro de interpretacin
o la de la coleccin visitable, as como
un generalizado e irrefrenable deseo
por custodiar pequeas colecciones de
bienes patrimoniales, que poco o nada
aportan al conocimiento de la localidad
en la que se muestran.
Estamos ante un problema que con-
viene atajar y para ello habra que pen-
sar en el establecimiento de frmulas
para que estos centros puedan encontrar
una colaboracin efectiva en el futuro
sistema de museos de Toledo. Su fun-
cin puede llegar a ser tan bsica como
la de otros grandes complejos urbanos al
depender de ellos la correcta y necesaria
musealizacin del territorio. La gestin
ordenada de toda esta oferta local a par-
tir de la creacin de unas redes comarca-
les podra dar interesantes resultados en
el futuro y, aunque sea un tema colateral,
deber ser uno de los ejes de trabajo que
habr que acometer tras la reordenacin
de los museos de la capital.
Por ltimo, y como muestra de la
complejidad que venimos anunciando,
hay que hacer tambin referencia a
otro tipo de centros como son el Par-
que Arqueolgico de Carranque o el
Sitio Histrico de Santa Mara de Mel-
que que, por las caractersticas espec-
cas que presentan y por su demostra-
da capacidad de atraccin del pblico,
deberan ser tenidos en cuenta en
cualquier reordenacin de los museos
de Toledo.
Por ltimo, y dentro de este breve
repaso de la situacin de los museos
eclesisticos de Toledo, hay que desta-
car la anmala ausencia de un museo
diocesano tras los acuerdos adoptados
a comienzos de los aos sesenta que
hicieron posible la apertura del Museo
de Santa Cruz y el cierre del que hasta
entonces haba cumplido esta funcin
a escala local, el Museo Parroquial de
San Vicente (Sierra, s.f.). Gracias a esta
decisin, se gener una situacin poco
comn pero beneciosa para ambas
partes, al permitir la existencia de un
museo de referencia y disminuir los
costes derivados de la conservacin y
explotacin de tan importantes colec-
ciones.
En cuanto a las escasas iniciativas
privadas surgidas en Toledo, hay que
destacar la existencia de dos museos
gestionados desde fundaciones como
son el Hospital Tavera y el de Victorio
Macho. El primero, ms que un mu-
seo, es un magnco monumento en
el que se puede disfrutar de los bienes
reunidos en el Hospital a lo largo de
los siglos como resultado, tanto de su
actividad asistencial, como de su trasla-
do desde otras fundaciones y palacios
pertenecientes a la Casa Ducal de Me-
dinaceli (Maras, 2007). La riqueza de
las colecciones que custodia, en la que
destacan importantes piezas del Gre-
co, Berruguete, Ribera o Zurbarn, la
magnca biblioteca y una de las me-
jores farmacias de nuestro pas, requie-
re un esfuerzo por parte de todos para
disear algn tipo de colaboracin en
el momento en el que se desarrolle
el montaje del nuevo Museo de Santa
Cruz, al poseer colecciones perfecta-
mente complementarias.
El segundo, el de Victorio Macho,
es el resultado de un largo y compli-
cado proceso que lleg a constituir
un peculiar problema para la ciudad.
Su origen se encuentra en la voluntad
del escultor palentino por conservar su
obra en Toledo y mostrarla al abrigo
de los focos tursticos generados por
el Museo del Greco y la Sinagoga del
Trnsito (Carrobles, 2002). Sin embar-
go, las disposiciones testamentarias no
213
Conclusiones
Aunque a lo largo de los ltimos 150
aos se ha generado en Toledo una
red de museos difcilmente comparable
con la de otras ciudades espaolas, el
resultado al que hemos llegado no es
precisamente satisfactorio, tal y como
hemos expuesto con anterioridad. Esta
situacin marcada por las carencias y
solapamientos es el resultado del de-
ciente tratamiento dado durante ms de
un siglo al Museo Provincial, que estaba
llamado a convertirse en un gran refe-
rente. Sin embargo, y por los motivos
descritos, desde su fundacin y a lo lar-
go de muchos aos, solo pudo sobre-
vivir en condiciones ms que precarias
como consecuencia de unas polticas
que primaron el reparto de lo mejor de
sus colecciones para crear lo que pare-
can ser centros ms fciles de asumir
por motivos meramente coyunturales. El
principal resultado de esta desafortuna-
da poltica ha sido la consolidacin de
una oferta desigual al primarse el desa-
rrollo de unos pocos museos pblicos
dotados de pequeas colecciones, aun-
que de gran inters, dedicados a mostrar
la riqueza e importancia del arte espa-
ol, del ejrcito nacional o del mundo
judo medieval, renunciando en muchos
casos a dar el ms mnimo protagonis-
mo a la ciudad, al territorio o al grupo
de vida del que surgen.
Este panorama empez a cambiar en
los aos sesenta con la creacin del Mu-
seo de Santa Cruz como consecuencia
de lo que fue un interesante ejercicio de
reexin por parte de las autoridades de
la poca. Tras l se decidi apostar por
fortalecer el viejo Museo Provincial me-
diante la integracin de las colecciones
del Museo Parroquial de San Vicente o
la aportacin de nuevos fondos a travs
de compras en ocasiones algo indiscri-
minadas. De ese momento data el inicio
de la poltica de creacin de liales. Su
puesta en prctica debe considerarse
como un acierto inicial al cerrar la va de
las segregaciones que tanto dao haban
hecho. Sin embargo, y a pesar de las apa-
riencias, se trat de un planteamiento de
muy corto alcance, tal y como el tiempo
ha venido a demostrar, al dejar la inicia-
tiva en manos del destino o del capricho
del responsable de la restauracin de
algunos monumentos. La imposibilidad
de mantener por ms tiempo una red de
museos, como es la creada a partir de los
aos sesenta, se justica por la incapaci-
dad demostrada por el sistema para se-
guir ampliando la oferta o dar respuesta a
las iniciativas locales que dejaron de en-
Figura 11. Farmacia del Museo de Tavera,
Fundacin Medinaceli, hacia 1930. Foto: Aldus,
Patronato Nacional de Turismo.
La imposibilidad de mantener por
ms tiempo una red de museos,
como es la creada a partir de los
aos sesenta, se justica por la
incapacidad demostrada por el
sistema para seguir ampliando
la oferta o dar respuesta a las
iniciativas locales que dejaron
de encontrar su acogida en este
modelo desde nales de los aos
setenta
214
contrar su acogida en este modelo desde
nales de los aos setenta. Tambin, por
el evidente colapso sufrido por los que la
encontraron, tal y como lo indica el ac-
tual montaje del Museo de Santa Cruz o
el cierre de la mayor parte de sus liales.
La solucin a los problemas detec-
tados no puede venir solo de la mano
de una modernizacin de los montajes
existentes o de otras pequeas actuacio-
nes de puesta al da, al tratarse de ele-
mentos de un sistema que ha llegado a
un punto de difcil retorno como conse-
cuencia del modelo de gestin utilizado
que es, desde nuestro punto de vista,
el verdadero origen del problema. Por
todo ello y antes de acometer nuevos
proyectos como el montaje del Museo
de Santa Fe, creemos necesario partir
del reconocimiento de la existencia de
una crisis de la que solo se puede salir
a travs de la creacin de un marco ad-
ministrativo y funcional completamente
nuevo, basado en la realizacin de un
proyecto global que permita ordenar
los esfuerzos de los distintos y buenos
equipos profesionales con los que cuen-
ta cada centro, de manera que, simple-
mente, puedan trabajar en una misma
direccin y se dediquen a llenar lagunas
y no a ofrecer repeticiones que parecen
concebidas desde la competencia em-
presarial. De esta manera, la realizacin
de cualquier pequea reforma, la adqui-
sicin de piezas o la toma de determina-
das decisiones iran dirigidas a adaptar
cada museo a la nueva realidad surgida
de la coordinacin entre unos y otros.
Unos centros destinados a explicar la
ciudad y su territorio que den entrada a
los nuevos intereses cientcos y olviden
viejas maneras de presentar los datos y
piezas, fuera de cualquier contexto.
Este proyecto debera partir del
acuerdo entre las distintas instituciones
responsables en la actualidad de los
museos de Toledo, destinado a crear un
rgano de gestin que permita la exis-
tencia de un proyecto nico y coherente
para las instalaciones de la ciudad y su
provincia. Un sistema que recupere el
nombre de Toledo como sea de iden-
tidad y que trabaje por dotarse de un
buen centro de restauracin, de una
buena biblioteca o de una adecuada sala
de exposiciones, en vez de generar pe-
queos esfuerzos repetitivos e intrascen-
dentes, como son algunos de los que se
vienen potenciando en los ltimos aos.
Adems, la existencia de un modelo de
gestin nico facilitara la consecucin
de una de las mayores demandas a la
que se enfrentan los museos de la ciu-
dad de Toledo, la de su entrada nica,
que servira para mostrar la verdadera
importancia y calidad de la oferta cultu-
ral toledana, hoy por hoy completamen-
te devaluada y desvanecida.
El liderazgo ejercido por el sistema
pblico de museos de Toledo debe con-
vertirse en un elemento clave para re-
ordenar otras ofertas complementarias y
necesarias. En el caso de los museos de
la Iglesia, hay que partir del reconoci-
miento de que el acuerdo pactado en
los aos sesenta es un modelo plena-
mente vigente y que puede constituir
un buen punto de partida para negociar
nuevos sistemas de colaboracin en el
futuro. Algo parecido podra decirse de
la situacin detectada en los pequeos
museos locales que son los que pueden
experimentar un mayor crecimiento en
pocos aos, con el peligro que esta si-
tuacin puede ocasionar al dar lugar a
una oferta atomizada, adems de reite-
rativa y, por lo tanto, intil. La creacin
de una red especca que fomente su
visita conjunta, a la vez que haga po-
sible la investigacin y difusin de sus
colecciones y entorno, permitira dar de
sentido a muchas de las inversiones que
se hacen en este campo y que, de no
encontrar una mnima estructura, estn
condenadas a desaprovecharse.
En denitiva, creemos necesario un
profundo cambio en el sistema de ges-
tin y en la reordenacin de la oferta de
los museos de Toledo antes de plantear-
nos su ampliacin. Solo de esta manera,
el Museo de Santa Fe podra convertirse
en el primer ejemplo de un ambicioso
planteamiento que permita la denitiva
modernizacin de estas instituciones.
Un museo coordinado con el resto de
la oferta cultural que tendr como reto
su apertura a la ciudad de la que forma
parte y al territorio que le da sentido.
La existencia de un modelo
de gestin nico facilitara la
consecucin de una de las
mayores demandas a la que
se enfrentan los museos de la
ciudad de Toledo, la de su entrada
nica, que servira para mostrar la
verdadera importancia y calidad
de la oferta cultural toledana, hoy
por hoy completamente devaluada
y desvanecida
215
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216
Resumen: Este artculo se centra en el
tratamiento que se ha dado a las repro-
ducciones en los museos estatales. Tras
una breve revisin histrica, se reeja la
situacin actual y se hace referencia al
contenido de distintas normas que afec-
tan a los museos estatales, por el mero
hecho de ser instituciones que pertene-
cen a la Administracin General del Es-
tado, y a las reproducciones de sus re-
cursos y actividades, que deben tener en
cuenta la normativa vigente sobre pro-
piedad intelectual, Patrimonio Histrico
y precios pblicos. Tras estudiar estos
aspectos, se plantea un nuevo modelo
que se adapte mejor a la realidad de los
museos actuales y que incorpore el con-
tenido de la normativa vigente que afec-
ta a las reproducciones en instituciones
pblicas.
Palabras clave: Museo, Bienes Cultura-
les, Propiedad intelectual, Archivo, Pre-
cios pblicos.
Abstract: This article focuses on the
management of reproductions in state
museums. The present situation is reec-
ted after a short historical review, and
we will refer to several rules that affect
state museums, as institutions belonging
to the General State Administration, and
reproductions of their resources and ac-
tivities, with regulations on intellectual
property, heritage and public prices. A
new model to manage reproductions in
these museums will be presented to im-
prove it and to include the regulations
on reproductions in public institutions.
Keywords: Museum, Heritage, Intellec-
tual property, Archive, Public prices.
Introduccin
El Patrimonio Histrico est integrado por
una serie de bienes con valor cultural, y
es el principal testigo de la contribucin
histrica y de la creacin contempornea
de los distintos pueblos y sociedades a la
civilizacin universal. El criterio de territo-
rialidad que rige en las disposiciones lega-
les hace que entendamos por Patrimonio
Histrico Espaol el conjunto de bienes
de estas caractersticas que se encuen-
tran en nuestro pas, con independencia
de cualquier otra cuestin derivada de la
nacionalidad de su autor o del lugar de
produccin del bien.
Los museos son instituciones cultura-
les que desempean una serie de funcio-
nes en relacin con la gestin de bienes
que integran nuestro Patrimonio Histri-
co
1
. Estas funciones han ido cambiando
con el tiempo, dando prioridad a unas
sobre otras dependiendo de la poca y
de los recursos reales con que se dota-
ba a estos centros (humanos, tcnicos,
materiales, espaciales o econmicos),
aunque la naturaleza de servicio pbli-
co est en la base de estas instituciones,
Hacia un nuevo modelo
para la gestin de
reproducciones en los
museos estatales
Javier Rodrigo del Blanco
Museo Arqueolgico Nacional
Madrid
Tras una larga trayectoria como profesional
autnomo, Javier Rodrigo del Blanco ha
colaborado en la renovacin del Museo
Nacional de Antropologa como conservador
jefe del Departamento de Amrica (2004-
2010) y del Museo Arqueolgico Nacional,
donde ocupa plaza de conservador en el
Departamento de Documentacin.
javier.rodrigo@mecd.es
La gran mayora de cuestiones que se van a
plantear aqu para los museos son aplicables
a archivos y bibliotecas estatales, pues son
instituciones igualmente vinculadas con la
gestin de bienes culturales y tienen un marco
jurdico-administrativo muy similar.
1
217
como se aprecia en las distintas deni-
ciones existentes
2
. Lo que diferencia al
museo actual del de otras pocas es el
mayor equilibrio en el tratamiento de los
bienes culturales desde distintos mbi-
tos: documentacin, conservacin, in-
vestigacin y difusin.
Este concepto supone que el per-
sonal tcnico de los museos dejaba de
estar centrado casi exclusivamente en
la conservacin e investigacin de los
bienes culturales, tareas que haban aca-
parado su atencin preferente. El museo
actual tiene sentido si presta un servicio
a la sociedad en general, y no solo a
unos determinados sectores de la mis-
ma, destacados del resto por cuestiones
econmicas, sociales o intelectuales. Y
para cumplir con todos esos cometidos,
los museos deban contar con nuevos
recursos y herramientas. La labor difu-
sora del museo no era algo nuevo
3
, pero
parece que es ahora cuando se ponen
ms medios para convertir en realidad
estas buenas intenciones. Dos hechos
evidencian estos cambios en los museos
espaoles:
La incorporacin de personal adscrito
a departamentos de Educacin y Ac-
cin Cultural desde la dcada de 1980,
cuya progresiva aparicin hay que re-
lacionar con la celebracin de las Jor-
nadas de Difusin de Museos.
El establecimiento de un rea de Difu-
sin como una de las reas bsicas de
trabajo en el Reglamento de Museos
de Titularidad Estatal y del Sistema Es-
paol de Museos (en adelante, RMTE),
aprobado por Real Decreto 620/1987,
de 10 de abril. Este rea tendr por
nalidad el acercamiento del Museo a
la sociedad mediante mtodos didc-
ticos de exposicin, la aplicacin de
tcnicas de comunicacin y la orga-
nizacin de actividades complemen-
tarias tendentes a estos nes (RMTE,
art. 19).
Ello signica que los bienes culturales
iban a continuar siendo los principales
recursos culturales de los museos, pero
ya no los nicos, pues esas actividades
complementarias han ido adquiriendo
una gran importancia para hacer ms
atractivo el museo, ya sea como com-
plemento de la educacin reglada (vi-
sitas concertadas con colegios e institu-
tos), como centro de investigacin en el
mbito de sus colecciones (seminarios,
congresos y jornadas) o como alternati-
va ldica para una poblacin que incre-
menta su tiempo de ocio y que puede
escoger entre una amplia oferta (cine,
teatro, conciertos, viajes), lo que hace
que la competencia por captar pblico
sea feroz.
Esa competencia obliga al museo a
ofrecer productos de calidad y a estar
presente en la mayor cantidad de eventos
que sea posible, siempre adecuados a la
nalidad de la institucin. Y ello supone
muchas veces la jacin de bienes cul-
turales o de actividades en un soporte,
por lo que tenemos que tener en cuenta
la normativa vigente sobre propiedad
intelectual, que protege toda creacin
literaria, cientca o artstica. En efecto,
de acuerdo con ella, reproduccin es la
jacin directa o indirecta, provisional
o permanente, por cualquier medio y
en cualquier forma, de toda la obra o
de parte de ella, que permita su comu-
nicacin o la obtencin de copias
4
. Y
en esa categora de creacin intelectual
protegida quedan englobados no solo
los bienes culturales, sino tambin las
actividades con ellos relacionados, por
lo que cualquier reproduccin de estas
creaciones (bienes culturales y activida-
des) y su comunicacin por cualquier
va quedan reguladas por la normativa
sobre propiedad intelectual.
Al mismo tiempo, los museos esta-
tales forman parte de la administracin
pblica, por lo que deben ceirse al or-
denamiento jurdico, que determina un
marco concreto de gestin para el cum-
plimiento de sus objetivos. Este hecho
tiene su importancia al tratar cuestiones
como contratos y normas sobre proce-
dimiento administrativo o precios p-
blicos. La correcta gestin de reproduc-
ciones en los museos estatales requiere
revisar en profundidad todos estos as-
pectos, que sern los que se desarrollen
a continuacin, pues no cuentan con las
herramientas necesarias para adaptarse
Ya en 1793, una ley francesa dena al museo
como una coleccin o serie de colecciones,
accesible a todos los ciudadanos, con una
funcin educativa y recreativa. Las deniciones
ms empleadas en la actualidad coinciden en
sealar que el museo es una institucin que
sirve de nexo entre unos fondos con valor
cultural y la sociedad. Entre ellas, la de nuestra
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio
Histrico Espaol (en adelante, LPHE).
La funcin didctica de los museos ha estado
presente en estas instituciones desde su
creacin. A la funcin educativa que recoga
la ley francesa de 1793 (v. nota 1) podemos
aadir otros ejemplos, como la reunin de
distintas instituciones en el Real Museo de
Ciencias Naturales para la enseanza de esta
disciplina (Real Orden de 1 de octubre de 1815)
o la dependencia de los museos del ramo
de Instruccin Pblica (art. 158 de la Ley de
Instruccin Pblica, de 2 de septiembre de 1857).
Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril,
por el que se aprueba el texto refundido de la
Ley de Propiedad Intelectual (en adelante RDL
1/1996). Artculo 18 en la redaccin dada por la
Ley 23/2006, de 7 de julio. Esta norma impone
el trmino reproduccin sobre los de copia
y grabacin, cuyo signicado queda incluido
en el primero.
2
3
4
218
a la situacin actual y, al mismo tiempo,
cumplir con la normativa vigente.
La realidad actual
Los museos han sido instituciones que
han ofrecido respuestas individuales a
problemas concretos porque la unica-
cin de sus actuaciones y procedimien-
tos ha sido inexistente hasta fechas muy
recientes. El primer paso fue la profe-
sionalizacin de su personal tcnico
5
. El
segundo, la normalizacin de las herra-
mientas e instrumentos documentales,
tard mucho ms en hacerse realidad,
lo que oblig a cada museo a ofrecer
soluciones que satisfacan las necesida-
des concretas del momento. Este retraso
ha sido ms acusado en los museos que
en las bibliotecas, instituciones que se
han visto obligadas a cooperar entre s
desde hace ya mucho tiempo y ello les
ha llevado a contar con las herramientas
adecuadas para el intercambio de infor-
macin
6
.
Las llamadas para unicar los instru-
mentos documentales fueron habituales
en distintas normas
7
, pero la realidad es
que hubo que esperar hasta el Regla-
mento para el rgimen de los Museos
Arqueolgicos del Estado servidos por
el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bi-
bliotecarios y Arquelogos, aprobado
por Real Decreto de 29 de noviembre
de 1901, para encontrar respuestas con-
cretas a cuestiones relacionadas con la
inscripcin de fondos en los libros de
registro y su numeracin. Esta norma
obligaba a distinguir entre registros para
entrada de objetos por compra y dona-
ciones y para objetos en depsito e im-
pona la existencia de unos instrumentos
documentales (inventario general, cat-
logo sistemtico, catlogo monogrco
y una gua sucinta de todo el museo),
si bien no ofreca un modelo concreto
para cada uno de ellos.
Esta labor fue realizada por medio
de las conocidas como Instrucciones
de Navascus
8
, con las que se norma-
lizaban instrumentos, formatos, epgra-
fes y, con las lgicas distorsiones de un
nico instrumento a aplicar en distintas
disciplinas cientcas, tambin conteni-
dos. Tuvieron un seguimiento desigual,
puesto que estaban pensadas para ma-
teriales arqueolgicos, pero muchos de
sus epgrafes perviven en los sistemas
actuales, que se adaptan a distintas dis-
ciplinas cientcas. De hecho, el RMTE
no introduce grandes cambios en el sis-
tema documental, sino que lo acomo-
da a la situacin del momento y deja la
puerta abierta a la introduccin de nue-
vas tecnologas.
En estas Instrucciones encontramos
una primera referencia explcita al trata-
miento de las reproducciones en el in-
ventario general: Las reproducciones de
toda especie se inscribirn en idntica
forma que los objetos originales, pero
formando seccin independiente dentro
del Inventario general (Instruccin 4.).
Es evidente que el concepto reproduc-
cin que emplea Navascus se cie a
copias de naturaleza plstica de objetos
originales, por lo que no tiene la am-
plitud de signicado que otorga a este
trmino la normativa sobre propiedad
intelectual. No obstante, no deja de ser
un avance que se obligara a recoger la
informacin que se tuviera sobre esas re-
producciones de objetos. En cambio, se
hace referencia a las fotografas de esos
objetos (Instrucciones 9.-11.), indican-
do que se identique correctamente el
nmero de rollo y de negativo, pero no
se solicita ningn dato acerca de su autor
o fecha de realizacin.
El RMTE introduce una precisin
muy importante en este campo, que
consiste en aplicar el trmino reproduc-
cin a todas las copias de los objetos
del museo, con independencia de su
mtodo de obtencin (art. 24)
9
. Es cier-
to que su redaccin no tena en cuenta
la jacin en cualquier soporte de otros
recursos de los museos, como esas ac-
tividades complementarias gestionadas
desde los departamentos de Difusin,
pero era la primera vez que una nor-
ma especca sobre museos inclua un
concepto amplio para tratar las repro-
ducciones, aunque solo fuera aplicable
a bienes culturales. La dcada de 1990
fue muy importante, pues se producen
hechos y se aprueban normas que son
fundamentales en este mbito:
Esta cuestin ha sido ya sucientemente
tratada por otros autores. Cabe destacar la
sntesis realizada por M. Barril (1999).
Las clasicaciones enciclopdicas o universales,
utilizadas por muchas bibliotecas para describir
contenidos, son creaciones del ltimo cuarto
del siglo xix y primera mitad del siglo xx. En
cuanto a la catalogacin, el primer intento serio
en Espaa para su normalizacin fueron las
Instrucciones para la redaccin de los catlogos
en las Bibliotecas pblicas del Estado, dictadas
por la Junta Facultativa de Archivos, Bibliotecas
y Museos en 1902. En la actualidad, se siguen
las Reglas de Catalogacin dictadas por el
Ministerio de Cultura (primeras ediciones de
1985 y 1988), que son una adaptacin nacional
de la International Standard Bibliographical
Description (ISBD, edicin preliminar de
1971), que, a su vez, tomaron como base las
Anglo-American Cataloging Rules (1967). La
ISBD constituye un instrumento aceptado
internacionalmente para la identicacin de
fondos bibliogrcos.
Aparecen ya en los primeros reglamentos
orgnicos del Cuerpo Facultativo de
Bibliotecarios, Archiveros y Anticuarios, como
el Real Decreto de 6 de junio de 1867 (art. 8.)
o el Decreto de 5 de julio de 1871 (art. 76).
Instrucciones para la redaccin y formacin
del inventario general y de los catlogos y
registros en los Museos servidos por el Cuerpo
Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y
Arquelogos dependientes del Ministerio de
Educacin Nacional, aprobadas por Orden del
Ministerio de Educacin Nacional, de 16 de
mayo de 1942. Fueron redactadas por Joaqun
Mara de Navascus.
Este artculo ja los rganos competentes para
establecer las condiciones para autorizar
la reproduccin de los objetos del Museo
por cualquier procedimiento, basndose en
los principios de facilitar la investigacin y la
difusin cultural, salvaguardar los derechos de
propiedad intelectual de los autores, preservar
la debida conservacin de la obra y no
interferir en la actividad normal del Museo.
5
6
7
8
9
219
Aprobacin de la Ley 30/1992, de 26
de noviembre, de Rgimen Jurdico
de las Administraciones Pblicas y del
Procedimiento Administrativo Comn
(en adelante, Ley 30/1992), que adap-
taba el funcionamiento de las institu-
ciones pblicas a la Constitucin de
1978 y a las nuevas tecnologas.
La creacin de la Comisin de Nor-
malizacin Documental de los Mu-
seos Estatales (en adelante, CND),
mediante Resolucin de octubre de
1994 de la Direccin General de Be-
llas Artes y Conservacin y Restau-
racin de Bienes Culturales, con la
misin de denir y unicar los pro-
cesos documentales museogrcos y
administrativos, la normalizacin de
terminologas, y el desarrollo de su
aplicacin informtica. Esta aplica-
cin informtica es el sistema DO-
MUS, actualmente implantado en
todos los museos de gestin directa
a travs de la Subdireccin General
de Museos Estatales del Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte.
La aprobacin de la Orden de 20 de
enero de 1995, por la que se estable-
cen, entre otros, los precios pblicos
de determinados servicios prestados
por los centros directivos y organis-
mos autnomos del entonces Minis-
terio de Cultura. Entre estos servicios
estaba el de reproducciones.
La aprobacin del ya citado RDL
1/1996, de 12 de abril, que culminaba
una tarea en el campo de la propie-
dad intelectual que haba sido iniciada
con motivo del ingreso de Espaa en
la Unin Europea en 1986.
No obstante, pese al tiempo transcurri-
do desde que se han producido estos
hechos, los museos estatales siguen sin
contar con unos criterios comunes a la
hora de gestionar las reproducciones.
En el mejor de los casos, la respuesta
a cada solicitud es una respuesta con-
creta por parte de cada museo, lo que
signica que una misma solicitud pue-
de recibir contestaciones distintas en
caso de ser presentada en diferentes
museos. Adems, en museos en los que
el personal tcnico es muy reducido,
este tipo de gestiones suelen recaer en
una misma persona, pero no ocurre as
en los que cuentan con plantillas ms
amplias, lo que introduce una mayor
variabilidad en las respuestas dadas a
los interesados.
En el caso de solicitud de fotogra-
fas de bienes culturales, es comn que
exista un modelo en el que se recoge
la informacin bsica: datos del solici-
tante y de la publicacin donde va a
aparecer esa fotografa. En este modelo
se suele hacer referencia a la necesidad
de hacer constar el nombre del museo
y de entregar una serie de ejemplares
de esa publicacin al mismo, lo que no
deja de ser una buena va para incre-
mentar los fondos bibliogrcos, sien-
do an ms interesante porque en esa
publicacin aparecen bienes conserva-
dos en la institucin. En caso de repro-
ducciones plsticas, son comunes las
indicaciones acerca del distinto tama-
o y materiales de la reproduccin con
respecto al original, as como a otros
aspectos relacionados con su preserva-
cin fsica durante el proceso de copia,
si bien el empleo cada vez ms gene-
ralizado de escneres tridimensionales
contribuye a minimizar los riesgos que
antes se corran al realizar estos proce-
sos sobre los originales.
Estos modelos varan de unos mu-
seos a otros, aceptndose incluso solici-
tudes realizadas por correo electrnico.
Estas solicitudes se archivan siguiendo
los criterios de cada museo y lo nico
que suele controlarse es que se hayan
entregado los ejemplares solicitados o
que el bien cultural original no haya su-
frido desperfectos durante su copia.
La Orden de 20 de enero de 1995
contena algunas instrucciones que po-
dan haber contribuido a normalizar la
gestin de reproducciones, ya que con-
templaba la posibilidad de establecer
unos modelos comunes para todas las
instituciones dependientes de una mis-
ma direccin general (Segundo, 2). Sin
embargo, este modelo comn, aplicable
a todos los museos dependientes de la
entonces Direccin General de Bellas
Artes y de Conservacin y Restauracin
de Bienes Culturales, no fue nunca pre-
El RMTE introduce una precisin
muy importante en este campo,
que consiste en aplicar el trmino
reproduccin a todas las copias
de los objetos del museo, con
independencia de su mtodo de
obtencin
220
sentado. Ms an, lo que en la orden mi-
nisterial era una posibilidad se converta
por exigencia en una norma jerrquica-
mente superior: Las Administraciones
Pblicas debern establecer modelos
y sistemas normalizados de solicitu-
des cuando se trate de procedimientos
que impliquen la resolucin numerosa
de una serie de procedimientos (Ley
30/1992, art. 70.4).
Los datos que suelen aparecer en
las solicitudes responden lo justo a los
exigidos por la normativa vigente
10
, pero
no podemos olvidar que ese escrito de
solicitud es, al mismo tiempo, un con-
trato en el que el solicitante se obliga a
cumplir con unas condiciones por la ce-
sin u obtencin de una reproduccin.
Por ello, es muy importante la correcta
identicacin del interesado y su rma,
pues suponen la prueba de aceptacin
de los requisitos impuestos por el mu-
seo
11
.
Y tampoco podemos olvidar que es-
tas solicitudes son solo el primer paso
de un proceso ms complejo y que no
suele nalizarse de acuerdo con la nor-
mativa vigente sobre procedimiento ad-
ministrativo. En la mayora de los casos,
el nico rastro documental de estos pro-
cedimientos es la solicitud, entendin-
dose como concedido el permiso de
uso cuando se reciba esta solicitud y se
daba cita al solicitante o se le remita el
contenido solicitado.
El archivo de todos los documentos
relacionados con un procedimiento de
cesin u obtencin de reproducciones
y/o derechos de uso tampoco es cues-
tin balad en los museos estatales, pues
son bienes del patrimonio documental
y, por tanto, del Patrimonio Histrico
espaol los documentos de cualquier
poca generados, conservados o reuni-
dos en el ejercicio de su funcin por
cualquier organismo o entidad de carc-
ter pblico [] (LPHE, art. 49.2). Por
ello, y siguiendo normas archivsticas,
haba que crear unas series documenta-
les en las que incluir estos documentos,
preparndolas as para su transferencia
a los archivos centrales de los distin-
tos ministerios con museos a su cargo,
donde continuaran con su ciclo vital de
La Ley 30/1992, art. 70.1, es clara al respecto:
nombre y apellidos del interesado o su
representante; motivo, lugar y fecha de la
solicitud; rma del solicitante o acreditacin
de la autenticidad de su voluntad expresada
por cualquier medio; y rgano, centro o unidad
administrativa a la que se dirige.
El contrato existe desde que una o varias
personas consienten en obligarse, respecto de
otra u otras, a dar alguna cosa o prestar algn
servicio (Cdigo Civil, art. 1.254).
No obstante, la normativa es clara a la hora
de determinar que los precios pblicos estn
sometidos a la aplicacin del IVA, ya que la
Ley 8/1989, de 13 de abril, de Tasas y Precios
Pblicos, los dene como ingresos pblicos
de naturaleza no tributaria, mientras que la
Ley 37/1992, de 28 de diciembre, del IVA,
declara exentas de la aplicacin del mismo las
entregas de bienes y prestaciones de servicios
realizadas directamente por los entes pblicos
mediante contraprestacin de naturaleza
tributaria (art. 7. 8.).
10
conservacin o de destruccin. Y dado
su carcter de bienes del Patrimonio
Histrico espaol, es muy importante
que esta destruccin sea autorizada por
el rgano competente, la Comisin Su-
perior Calicadora de Documentos Ad-
ministrativos (LPHE, art. 58), y no por
la decisin de cualquier otra persona
o cargo. Huelga decir que el estableci-
miento de estas series documentales y
su transferencia a los archivos centrales
tampoco han sido prcticas generaliza-
das en los museos estatales.
Las series documentales que propo-
na la CND para el archivo administra-
tivo de DOMUS (Carretero et al., 1998:
390-393) recogan las cuestiones rela-
cionadas con las reproducciones en dos
categoras:
3. Administracin.
3.1. Gestin econmica.
3.1.3. Ingresos extra presupuestarios.
3.1.3.3. Reproducciones.
5. Documentacin.
5.3. Movimientos (fondos museogrcos
y documentales).
5.3.3. Documentacin grca,
aunque luego se sustituy
por Fotografa.
La jerarqua de ambas series es muy in-
dicativa del tipo de documentos que de-
ban agruparse bajo cada una de ellas.
Sorprende que no se consideren las
copias tridimensionales de los fondos
museogrcos, cuando el trmino re-
produccin en los museos ha estado tra-
dicionalmente asociado a ellas, como se
comprueba incluso en el propio RMTE.
Otra cuestin que no ha acabado de
quedar clara era la aplicacin del tipo
correspondiente del Impuesto sobre el
Valor Aadido (IVA) a los precios p-
blicos contenidos en la Orden de 20 de
enero de 1995. Esta duda se mantena
incluso despus de consultas a distintos
servicios econmicos del propio Minis-
terio de Cultura, motivo por el que cada
museo ha actuado de la manera que ha
considerado mejor
12
.
Por lo que respecta al cobro de es-
tos precios pblicos, la orden ministerial
no era clara
13
ni se adaptaba a la reali-
11
12
221
dad, pues obligar a tramitar la cesin de
reproducciones por la va del convenio
para eludir el pago de cualquier importe
por ese concepto, supona burocratizar
ese procedimiento, ya que esos conve-
nios deben ser rmados por el titular de
la direccin general correspondiente. Y
ello afecta a dos cuestiones: el retraso
temporal en la nalizacin del procedi-
miento y la sobrecarga de la autoridad
competente para la rma del convenio.
Adems, el cobro indiscriminado a todos
los solicitantes no contribuye a facilitar
la investigacin y la difusin cultural,
que eran dos aspectos contemplados en
el artculo 24.1 del RMTE (v. nota 9).
La Orden CUL/1077/2011, de 25 de
abril, derog la Orden de 20 de enero
de 1995, pero no introdujo cambios sus-
tanciales en todos estos aspectos, pues
se limit a actualizar tanto el catlogo
de servicios prestados como los precios
pblicos aplicables a los mismos.
En cuanto a las cuestiones relaciona-
das con la propiedad intelectual, estas
han sido desatendidas en la gran mayo-
ra de los museos estatales hasta hace
relativamente poco tiempo por la creen-
cia, tan generalizada como errnea, que
la propiedad fsica o la titularidad sobre
unos bienes concretos nos concedan
los derechos necesarios para disponer
de ellos en todos los mbitos, con la
nica salvedad de atender a aspectos
relacionados con la seguridad y conser-
vacin de los bienes culturales
14
. As, no
solo no se daba una respuesta adecuada
a los derechos patrimoniales, sino que
incluso se incumpla con los derechos
morales que la normativa otorga a los
autores y a otros titulares de derechos.
La propiedad intelectual ha adqui-
rido un gran protagonismo en nuestro
pas desde el ingreso de Espaa en la
Unin Europea, pues se quera imponer
una normalizacin documental para fa-
cilitar el intercambio de la informacin
que acompaaba a los bienes culturales
entre distintos rganos e instituciones,
lo que traera consigo evidentes bene-
cios en materia de seguridad, investi-
gacin o difusin al emplear todos unos
instrumentos compatibles. No obstante,
esta normalizacin se encontr con pro-
Se exclua de su aplicacin los convenios que
se formalicen para utilizar con nes culturales
o comerciales las reproducciones, duplicados
o copias, cualquiera que sea el soporte de las
mismas (Segundo, 3). Cabe preguntarse qu
entenda esta disposicin por nes culturales,
concepto ambiguo que no aclara nada en
instituciones de naturaleza cultural (LPHE, art. 59.3).
Los derechos de propiedad intelectual son
independientes, compatibles y acumulables
con la propiedad fsica de un bien; los
derechos de propiedad industrial, con
normativa especca en Espaa para patentes
(Ley 11/1986, de 11 de marzo), marcas (Ley
17/2001, de 7 de diciembre) y diseos
industriales (Ley 20/2003, de 7 de julio); y los
derechos de propiedad intelectual de otros
titulares (RDL 1/1996, art. 3).
Este planteamiento es el que se ha seguido
con posterioridad en diversos mbitos, no solo
musesticos. Por citar solo ejemplos espaoles,
encontramos distintos portales que nos ofrecen
ya no solo la referencia a un documento, sino
una reproduccin ms o menos completa
del mismo: Biblioteca Digital Hispnica,
Digital.CSIC, PARES o CER.ES, que podran
encuadrarse en el proyecto internacional Open
Access/Archives Initiative, destinado a facilitar
el acceso a la informacin cientca.
13
14
blemas derivados de la propiedad inte-
lectual, lo que provoc la reaccin del
poder legislativo, cuya expresin prc-
tica fue la Ley 22/1987, de 11 de no-
viembre, de Propiedad Intelectual. Esta
norma trataba de dar una respuesta glo-
bal y acabar con la enorme dispersin
normativa en un mbito que se comen-
z a regular en Espaa mediante la Ley
de 10 de enero de 1879 y que ofreca,
desde entonces, soluciones concretas a
problemas determinados.
La produccin normativa comunita-
ria en materia de propiedad intelectual
ha sido muy intensa desde principios
de la dcada de 1990 y nuestro orde-
namiento jurdico ha ido incorporando
estas directivas comunitarias. Muchos
de estos cambios han estado provoca-
dos por la irrupcin de nuevas tecno-
logas que facilitan el intercambio de
informacin, pues su enorme capacidad
de evolucin ha obligado a incrementar
el ritmo de respuesta desde el mbito
normativo. Este desfase entre realidad
y normativa ha estado en el origen del
fracaso de algunos proyectos, tal y como
reconoca Amparo Sebastin (1997) para
el proyecto RAMA (Remote Access to
Museums Archives), que fue el primero
en sufrir la indefensin de los conteni-
dos de las bases de datos, pues solo su
estructura gozaba de proteccin jurdica.
Para tratar de superar estos problemas,
se cre en 1996 el proyecto MOU (Memo-
randum of Understanding), que consista
en un acuerdo de cooperacin para de-
sarrollar proyectos de acceso abierto a la
informacin sobre el patrimonio cultural
europeo. Se pretenda establecer sistemas
europeos de comunicacin de informa-
cin entre museos, permitiendo tambin
el acceso a centros de enseanza y p-
blico en general. Eran ahora los museos
los que determinaban la informacin que
ofrecan, jando las normas para su em-
pleo, estableciendo los modos de trabajo
con empresas de telecomunicaciones y
delimitando la proteccin jurdica de la
informacin facilitada
15
.
El segundo hecho que ha facilitado
el conocimiento de cuestiones relacio-
nadas con la propiedad intelectual en
los museos fue la inclusin de un tema
15
222
sobre esta materia en la convocatoria de
pruebas selectivas para el ingreso en el
Cuerpo Facultativo de Conservadores de
Museos. La primera ocasin que encon-
tramos esta aparicin fue en la convo-
catoria aprobada mediante Orden de 3
de abril de 1996. No obstante, es difcil
encontrar una explicacin satisfactoria
a la pregunta de por qu no se exige
ningn conocimiento sobre la misma a
los miembros de la Seccin de Museos
del Cuerpo de Ayudantes de Archivos,
Bibliotecas y Museos, pues en la ltima
convocatoria de pruebas selectivas de
acceso al mismo (Orden CUL/1426/2009,
de 12 de mayo) continuamos sin encon-
trar nada relacionado con la propiedad
intelectual en el temario.
Y, el tercero, la programacin de ac-
tividades formativas destinadas a profe-
sionales de museos. En este sentido, hay
que destacar las Jornadas sobre Museos
y propiedad intelectual, organizadas
por la Subdireccin General de Museos
Estatales y el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, y celebradas los das
28-29 de noviembre de 2007.
Los trabajos de la CND pusieron un
poco de orden en el terreno documen-
tal, especialmente tras la instalacin del
sistema DOMUS en todos los museos
dependientes de la Direccin General
de Bellas Artes y Bienes Culturales. No
obstante, este sistema tampoco ofrece
las herramientas adecuadas para res-
ponder a cuestiones derivadas de la pro-
piedad intelectual.
En primer lugar, porque se mantiene
la diferencia entre fotografas de bienes
culturales (documentacin grca) y las
reproducciones plsticas de esos mismos
bienes (reproducciones). Esta distincin
la encontrbamos ya en las Instruccio-
nes de Navascus y rastreamos su huella
en el RMTE
16
. No obstante, hay que te-
ner en cuenta dos elementos: que ambas
son reproducciones y que la propiedad
intelectual no afecta solo a los bienes
culturales (muchos de ellos en dominio
pblico, salvo en el caso de museos con
colecciones ms actuales), sino que se
extiende a otros recursos, como fondos
documentales, documentacin grca y
a esas otras actividades organizadas por
el rea de Difusin, que presentan una
problemtica muy variada.
Esta diferencia se traduce en la exis-
tencia de dos mdulos especcos para
la gestin de reproducciones: uno enfo-
cado a los aspectos econmicos y admi-
nistrativos (Administracin-Reproduccio-
nes) y otro diseado para las cuestiones
relacionadas con la propiedad intelec-
tual (Fondos-Informacin relacionada-
Derechos de reproduccin). Existe un
tercer mdulo, Copias del objeto, al
que se accede a travs del botn Co-
pias/Reproduccin de la pestaa Datos
administrativos de las bases de datos de
Fondos museogrcos y de Fondos
documentales.
Estos mdulos pueden ser de utili-
dad, aunque es imprescindible su uni-
cacin en una herramienta que permita
el tratamiento integral de estas repro-
ducciones, por lo que este instrumento
debe estar conectado con las bases de
datos Directorio, Fondos Museogrcos,
Fondos Documentales y Documenta-
cin Grca. Adems, habra que in-
corporar algunos cambios y novedades
que los adapten a la realidad actual de
los museos estatales y a la normativa
vigente. Entre estos cambios, la ya co-
mentada necesidad de establecer series
documentales para el archivo de estos
procedimientos o la adaptacin a la nor-
mativa sobre propiedad intelectual, tan-
to en los trminos empleados a la hora
de jar la nalidad para la que se pide
la reproduccin
17
, como en la denicin
del derecho cedido, por cunto tiempo
y para qu mbito territorial.
El tiempo transcurrido desde la apro-
bacin de estas normas, la experiencia
adquirida y la mayor preocupacin so-
cial acerca de la propiedad intelectual,
demostrable en el incremento de noti-
cias relacionadas con este tema que apa-
recen en los medios de comunicacin,
son factores que contribuyen a explicar
el papel relevante que poco a poco van
adquiriendo las cuestiones relacionadas
con esta materia. Y los museos no solo
no estn al margen de estos aspectos,
sino que deben convertirse en actores
principales por su condicin de provee-
dores y gestores de informacin.
Se cita la salvaguarda de los derechos de
propiedad intelectual de los autores al tratar
sobre autorizaciones para reproducciones
de los objetos (RMTE, art. 24), es decir, de los
bienes culturales de su coleccin estable.
El RDL 1/1996 habla de distribucin (art. 19.1
en la redaccin dada por la Ley 23/2006, de
7 de julio), comunicacin pblica (art. 20.1) y
transformacin (art. 21).
16
17
223
En este sentido, cabe destacar el in-
cremento exponencial de la oferta de
recursos a travs de sitios web al que
hemos asistido en los ltimos aos. Esta
oferta est regulada por unas condicio-
nes de uso, contenida en un archivo
PDF al que se accede desde la misma
sede electrnica. En el caso de los mu-
seos gestionados a travs de la Subdi-
reccin General de Museos Estatales, el
acceso y consulta a los contenidos es li-
bre y gratuito, as como su reproduccin
para uso personal o docente, quedando
prohibido dicho uso para nes comer-
ciales o lucrativos. En este documento
tambin se hace alusin a otros titulares
de derechos sobre los recursos ofreci-
dos, lo que hace que, en teora, estas
condiciones satisfagan las necesidades
planteadas en este mbito.
No obstante, la realidad vuelve a de-
jar al descubierto algunas lagunas:
Se permite nicamente la reproduccin
de contenidos, pero nada se dice acerca
de su distribucin, comunicacin pblica
y transformacin, que son otros derechos
contemplados por la normativa vigente.
Se permite esa reproduccin para uso
personal o docente, pero por qu no
se incluye ese uso libre y gratuito para
facilitar la investigacin y la difusin
cultural, que son los conceptos que
recogen los artculos 44 de la Consti-
tucin y 24.1 del RMTE?
Cules son los lmites exactos del tr-
mino docente? Debemos entender
que esa libertad de uso la tiene nica-
mente el profesorado de los distintos ni-
veles de la educacin reglada (colegios,
institutos y universidades) o que es am-
pliable a cualquier persona que emplee
esos recursos para ensear algo a otras
personas? En este sentido, hay que se-
alar que la terminologa jurdica puede
llegar a ser extremadamente precisa o
sumamente ambigua, dependiendo de
hasta qu nivel queramos jar alguna
situacin. Y en este mbito necesitamos
trminos precisos, que aludan a conte-
nidos ms o menos amplios, pero nun-
ca ambiguos.
Se cita a otros titulares de derechos
de propiedad intelectual y se pone
mucho nfasis en los derechos de
explotacin, pero no se dice prctica-
mente nada sobre los derechos mo-
rales. Es difcil denir la autora de
los textos, pues la informacin sobre
un bien cultural concreto suele ser
producto del trabajo de una plurali-
dad de personas a lo largo del tiem-
po (obra colectiva de acuerdo con el
art. 8 del RDL 1/1996), pero los au-
tores de las imgenes estn perfecta-
mente identicados en no pocos casos
y, en cambio, es muy raro ver recono-
cida esa autora. Ms an, el propio
Ministerio de Cultura public la web
Tesauros del Patrimonio Cultural de
Espaa (http://tesauros.mcu.es/index.
htm [16 de junio de 2011]), tomando
como base obras encargadas para ser
publicadas en soporte papel, donde
se reconoce la autora de cada ttulo.
Sin embargo, esta identicacin de
los autores con cada una de sus obras
desaparece cuando se ofrecen a travs
de este sitio web porque se les agrupa
bajo un epgrafe comn en la pgina
de crditos, impidiendo as conocer la
aportacin realizada por cada uno de
ellos al quedar sus nombres desvincu-
lados de sus creaciones. Y las condi-
ciones de uso de estos tesauros siguen
el mismo planteamiento que los sitios
web de los distintos museos estatales:
mayor inters en jar los derechos de
explotacin a favor del Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte que en
aplicar de manera ntegra la normativa
sobre propiedad intelectual, pues esta
tambin recoge esos derechos mora-
les de los creadores.
Este anlisis de la realidad actual nos
lleva a la conclusin de que los museos
estatales siguen sin estar bien prepara-
dos para afrontar la gestin de estos
asuntos. Por ello, en algunos museos
estatales, como el Museo Arqueolgico
Nacional, se han creado unas nuevas
herramientas para hacer frente a una
realidad que cobra cada da mayor im-
portancia. Estos instrumentos se basan
en una combinacin de bases de datos
para gestin de informacin y en unos
modelos confeccionados con proce-
sadores de texto, destinados a recibir
224
datos concretos de cada solicitud y que
son los empleados en la comunicacin
con el solicitante.
Un nuevo modelo
La correcta gestin de reproducciones es
una tarea que implica a varios departa-
mentos del museo, al igual que la mayo-
ra de tareas a desempear en un centro
de estas caractersticas, aunque deben
ser los departamentos de Documenta-
cin quienes asuman su tramitacin y
coordinacin, pues son el principal n-
cleo informativo del museo.
Es imprescindible un cambio de
mentalidad para adaptarnos a las cir-
cunstancias actuales y ese cambio debe
comenzar por la adopcin denitiva del
trmino reproduccin, concepto mu-
cho ms apropiado por dos motivos:
Es el trmino que recoge la normati-
va sobre propiedad intelectual, como
ya vimos anteriormente, lo que evitar
cuestiones derivadas de distintas inter-
pretaciones del mismo.
En este trmino se incluyen las repro-
ducciones de cualquier naturaleza, por
lo que su signicado es lo suciente-
mente amplio como para responder a
la realidad de los museos, superando
as las limitaciones de otros conceptos,
como copia, grabacin o fotografa.
El nuevo modelo de gestin de repro-
ducciones est pensado para dar res-
puesta a las necesidades de los museos,
por lo que no se tratarn aquellos casos
en los que la normativa vigente exija
su tramitacin por la va del convenio,
instrumento en el que se recogern las
condiciones que exija cada caso.
Los modelos de solicitud adquie-
ren una gran importancia en esta nueva
propuesta, puesto que ya advertamos
acerca de su carcter como documento
contractual. No solo se tiene que iden-
ticar perfectamente al interesado, sino
que tambin hay que jar las condiciones
que obligarn a ambas partes: museo y
solicitante. Los nuevos modelos recogen
datos personales de estos solicitantes y de
sus posibles representantes, as como las
condiciones generales que impone el mu-
seo, incluyendo el respeto por los dere-
chos contemplados en la normativa sobre
propiedad intelectual. Por ello, adems de
recoger una serie de datos comunes, de-
ben ser lo sucientemente exibles como
para adaptarse a la nalidad expuesta por
el interesado (bsicamente, publicacin o
exposicin) y a si se solicita una repro-
duccin ex novo o una ya existente, pues
hay que contemplar la posibilidad de que
el interesado ya tenga la reproduccin
porque nos la haya solicitado con anterio-
ridad, y solo pida permiso para utilizarla
con otra nalidad.
En el primer caso, los datos a solici-
tar no son los mismos, sino que varan de
acuerdo a lo recogido en la siguiente tabla:
Publicacin Exposicin
Autor Ttulo/Motivo
Ttulo Sede/s
Revista Lugar/es de celebracin
Editorial Fechas de celebracin
Pas Organizador
Fecha prevista
de publicacin
En el segundo caso, si cedemos una re-
produccin ya realizada, deberemos aten-
der a salvaguardar los derechos de los
titulares de esa reproduccin, as como
de los del objeto o recurso reproducido.
Ya apuntbamos con anterioridad que
los museos tenemos la propiedad fsica
de una serie de recursos, pero muchas
veces no somos titulares de derechos de
propiedad intelectual sobre los mismos.
Es cierto que esta cuestin no ha dado
grandes problemas hasta el momento, lo
cual no quiere decir que no lo vaya a
hacer en un futuro no muy lejano.
Para tratar de evitarlos, los modelos
para obtener nuevas reproducciones in-
cluyen entre sus condiciones la autori-
zacin del autor para divulgar su obra y
la cesin gratuita de una copia de dicha
reproduccin al museo, que quedar
como propietario y como titular de los
derechos de explotacin contemplados
225
en la normativa sobre propiedad inte-
lectual. Con esta medida, el museo se
asegura poder utilizar esa reproduccin
para el cumplimiento de sus nes, inclu-
yendo cesiones a terceros. Lgicamen-
te, entre las condiciones para realizar
nuevas reproducciones de bienes cul-
turales, de cara fundamentalmente a su
exhibicin en otros centros, se incluirn
cuestiones relacionadas con la correcta
conservacin del original o la diferencia
de tamao y materiales empleados en
ese original y en su copia.
En ambos casos, debemos contar
siempre con los derechos de los titulares
del original a reproducir, encontrndo-
nos con dos posibilidades:
Originales en dominio pblico, cuyos
derechos de explotacin han caduca-
do y solo hay que atender a los de-
rechos morales de sus autores o de
otros titulares de derechos.
Originales con derechos de explota-
cin vigentes. Sus titulares pueden ser
variados, tal y como recoge la norma-
tiva sobre propiedad intelectual: auto-
res, artistas intrpretes o ejecutantes,
productores de fonogramas o de gra-
baciones audiovisuales, directores de
cine, de escena o de orquesta, guio-
nistas, etc. En el caso de bienes cul-
turales, habr que localizar al autor o
a sus derechohabientes, pero las acti-
vidades desarrolladas por los depar-
tamentos de Difusin (talleres, confe-
rencias, representaciones musicales o
teatrales, proyecciones cinematogr-
cas, etc.) se ven inmersas en nuevos
escenarios y deben tener en cuenta
esa posible existencia de una plurali-
dad de titulares de derechos, sin cuyo
consentimiento no solo no se puede
distribuir ni comunicar pblicamente
su trabajo, sino que no se puede ni
siquiera reproducir
18
. Hay que tener
en cuenta que en muchas de estas ac-
tividades se acuerda su participacin,
pero no su reproduccin, que es algo
completamente distinto y un hecho
generador de nuevos derechos.
Este documento de solicitud-contrato,
una vez cumplimentado y rmado por
el interesado, debe ser inscrito en el li-
bro de registro de entradas del archivo
administrativo para que su contenido
tenga una mayor garanta de cara a po-
sibles reclamaciones posteriores.
El siguiente paso en la tramitacin
es la noticacin del importe y de los
medios de pago para hacerlo efectivo.
Ya vimos que la normativa no deja-
ba ningn margen de maniobra a los
museos en este sentido, pues quedan
obligados a cobrar los precios pblicos
estipulados en todos los casos. Hubie-
ra sido deseable que, atendiendo al
artculo 24 del RMTE, se permitieran
algunas excepciones para facilitar la
investigacin y la difusin cultural
19
. Y
son precisamente estas excepciones las
ms habituales en las solicitudes recibi-
das, pues, en el caso de publicaciones,
estas se cien a un mbito cientco
(revistas especializadas y trabajos de es-
tudiantes universitarios) y, en exposicio-
nes, su elevado coste hace que sean or-
ganismos pblicos quienes asuman su
nanciacin en la gran mayora de las
ocasiones. En ambos casos, la nalidad
comercial y el nimo de lucro quedan
completamente descartados.
La nalizacin del expediente nos
lleva al establecimiento de las series
documentales para el archivo adminis-
trativo, pues tienen que responder a
cuestiones de procedimiento, con in-
dependencia de la existencia de otras
series establecidas para el control eco-
nmico y que dependern del departa-
mento de Administracin. Por ello, hay
que adoptar las formas de nalizacin
de procedimientos administrativos que
aparecen en la Ley 30/1992 (art. 87),
que deben depender jerrquicamente
de Documentacin:
Reproducciones
Pedidos en fase de tramitacin. Esta
subserie tendr un carcter temporal,
durante el periodo de tramitacin del
expediente, y no tendr reejo en el
archivo documental bajo ningn con-
cepto. Se ordenar por nmero de
pedido, el cual se otorga por orden
cronolgico de inicio del expediente.
La normativa recoge algunos casos en los
que existe una pluralidad de autores: obra en
colaboracin (RDL 1/1996, art. 7), obra colectiva
(RDL 1/1996, art. 8), obra compuesta (RDL
1/1996, art. 9.1) y obra independiente
(RDL 1/1996, art. 9.2).
De hecho, lo nico que habra que haber
hecho era ampliar a los directores de otros
museos la facultad que se le otorgaba al
director del Museo Nacional del Prado en
la Orden de 20 de enero de 1995 (anexo
III.5) en cuanto a eximir del pago de precios
pblicos por las reproducciones facilitadas
para publicacin en revistas cientcas
especializadas y trabajos de investigacin
cultural, sin nes comerciales.
18
19
226
Pedidos resueltos (Ley 30/1992, art. 89).
En la nueva base de datos creada al
efecto se contempla un campo que
permite diferenciar aquellos pedidos
resueltos de manera favorable a la so-
licitud y los que hayan sido denegados
por distintas razones: imposibilidad
de prestar ese servicio en ese momen-
to (posibilidad tambin contemplada
en la Ley 30/1992), solicitante vetado
por haber incumplido condiciones
impuestas por el museo en solicitu-
des anteriores, etc. En cualquier caso,
siempre podran establecerse dos sub-
series dentro de este apartado:
Resolucin favorable.
Resolucin desfavorable o dene-
gada.
Desistimiento y renuncia (Ley 30/1992,
arts. 90 y 91). Debe realizarse por el
interesado, empleando cualquier me-
dio que permita su constancia.
Caducidad (Ley 30/1992, art. 92). Se
archivarn en esta subserie aquellos
expedientes cuya tramitacin no pue-
da continuarse por causas imputables
al solicitante, dejando transcurrir un
periodo de tres meses desde la ltima
comunicacin en la que se le solicite
informacin para poder continuar con
dicha tramitacin.
La ordenacin de estas tres ltimas sub-
series se hara por nmero de orden co-
rrelativo, otorgado siguiendo un orden
cronolgico de nalizacin de cada pro-
cedimiento.
En el caso de resoluciones favora-
bles, es imprescindible jar cul o cules
de los cuatro derechos de explotacin
recogidos en la normativa vigente esta-
mos cediendo (reproduccin, distribu-
cin, comunicacin pblica y transfor-
macin), pues son independientes entre
s, y ello signica que debemos estable-
cer unos lmites temporales y espacia-
les para cada uno de ellos. Adems, se
ha mantenido la entrega de ejemplares
al museo en caso de solicitudes de re-
producciones para publicacin, pues ya
se avanz que era una buena va para
que la biblioteca de nuestro centro in-
crementara sus fondos bibliogrcos,
de especial inters al estar directamente
relacionados con colecciones que tene-
mos a nuestro cargo.
En el caso de resoluciones desfavo-
rables, el documento que se remita al
solicitante debe contener una explica-
cin clara de los motivos por los que se
haya denegado su solicitud e incorporar
informacin acerca de su derecho a re-
currir dicha decisin, avanzando as ha-
cia una mayor transparencia en la ges-
tin de un servicio pblico.
Dado que este nuevo modelo per-
mite mejorar la gestin en este mbito
desde el momento de su implantacin,
se ha creado otro documento en el que
se recoge el consentimiento de los ti-
tulares de derechos de los originales y
de las reproducciones previamente exis-
tentes en el museo para que este pueda
hacer uso de ellos. La realidad vuelve a
imponerse y en todos los museos tene-
mos una serie de recursos (fotografas
de bienes culturales para que aparezcan
en una publicacin concreta, grabacio-
nes de actividades, etc.) en cuyo pro-
ceso de obtencin no se han previsto
estas cuestiones, laguna que trata de cu-
brir este documento. A partir de su cum-
plimentacin y rma, el museo contar
con los permisos necesarios para usar
estos recursos con nes distintos de los
que motivaron su obtencin y se podrn
incluso realizar cesiones a terceros.
Es cierto que la normativa vigente
recoge una serie de excepciones para
garantizar el ejercicio de algunos dere-
chos y libertades pblicas
20
. No obstan-
te, en ellas se habla de la reproduccin
de originales por parte de los museos
de titularidad pblica atendiendo a la
ausencia de nimo de lucro, pero nada
se dice acerca de su distribucin o de
su comunicacin pblica, que son otros
derechos de explotacin contemplados
en la normativa vigente. Adems, ya he-
mos visto que es posible la cesin de
derechos con nes comerciales, si bien
mediante la rma del correspondiente
convenio; y, por otro lado, la presencia
de tiendas en los museos, con mercan-
cas directamente relacionadas con la
institucin, va siendo una realidad cada
vez ms extendida. Por ello, es mejor
asegurarse que el museo cuenta con los
Los titulares de los derechos de autor no
pueden oponerse a las reproducciones de las
obras cuando se realicen sin nalidad lucrativa
por los museos de titularidad pblica o con
nes de investigacin (RDL 1/1996, art. 37). Y,
en benecio del inters general, se prima el
artculo 44 de la Constitucin (el derecho de
acceso a la cultura, as como la promocin de
la investigacin cientca y tcnica) en el caso
que, a la muerte o declaracin de fallecimiento
del autor, sus derechohabientes ejerciesen su
derecho a la no divulgacin de su obra
(RDL 1/1996, art. 40).
20
227
permisos para utilizar esas reproduccio-
nes y poder as cumplir con las funcio-
nes que tiene encomendadas.
Todos estos modelos y documentos
pueden ser combinados con la base de
datos que se ha creado para la gestin
de reproducciones, lo que permite agi-
lizar su tramitacin. Los distintos cam-
pos se han agrupado en diversas tablas,
atendiendo a su naturaleza:
Tabla Pedidos. Atiende a cuestiones
generales de los mismos y del proce-
dimiento administrativo: identicacin
del pedido, estado de tramitacin, -
nalidad, si hay que entregar ejemplares
y cuntos, si se va a hacer factura y su
nmero, si se va a formalizar en con-
venio o si se piden reproducciones y
derechos de uso o solo estos ltimos.
Tabla Solicitantes. Datos de identica-
cin, de contacto (postal, telefnico
y electrnico) e institucionales. Se ha
introducido un campo Vetado para
tener informacin visual rpida acerca
de personas o instituciones que hayan
incumplido con anterioridad las condi-
ciones impuestas por el museo (g. 1).
Tabla Fondos. Se incluyen aqu datos
de identicacin bsicos del fondo (n.
de inventario y nombre del objeto), del
recurso original (n. de control, fondo
museogrco, imagen digital, etc.) y de
las lneas de crdito que deben acom-
paar a esa reproduccin, diferencian-
do si se ha obtenido a travs de la web
del museo
21
o si la va a servir el depar-
tamento de Documentacin (g. 2).
Tabla Facturas. Recoge informacin
acerca del coste del recurso que se
En este caso, las condiciones de uso no las
establece el museo, sino que estn denidas
desde el Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte para los museos que tiene adscritos.
21
Figura 1 (arriba). Formulario general y subformulario para solicitantes.
Figura 2 (abajo). Subformulario para recursos.
228
le va a entregar al solicitante, tomado
de la Orden CUL/1077/2011, de 25 de
abril. Se le ha aadido como concepto
Gastos de envo, asociado al importe
3,00 euros, pues supone un concep-
to facturable, incluido genricamente
entre los tratados en el artculo 3.3 de
esta norma (g. 3).
Tabla Publicacin. Destinada a reco-
ger toda la informacin relacionada
con las publicaciones para las que se
solicitan las reproducciones (g. 4).
Tabla Exposicin. Igual que la ante-
rior, pero pensada para esta otra na-
lidad. Ambas tablas toman sus campos
del modelo de solicitud de la aplica-
cin DOMUS (g. 5).
Tabla Propiedad Intelectual. Se inclu-
yen campos para contener informa-
cin que antes no se poda recoger
en ningn instrumento, adecuando
sus contenidos a los trminos expre-
sados por la normativa vigente en este
terreno: la denominacin del derecho
cedido, su plazo temporal y su mbito
territorial (g. 6).
Se aprovechan al mximo las pres-
taciones de la aplicacin informtica
empleada (Microsoft Access) y se es-
tablecen relaciones entre todas estas
tablas, tomando como base el nme-
ro de pedido, excepto en la relacin
entre las tablas Pedidos y Solicitantes,
que se basa en un cdigo asignado a
Figura 3 (arriba). Subformulario para facturas.
Figura 4 (abajo). Subformulario para datos de publicaciones.
229
cada solicitante y que permite traer sus
datos personales con solo introducir
dicho cdigo. Adems, se han creado
una gran cantidad de tablas auxiliares,
destinadas a albergar descriptores nor-
malizados para determinados campos:
estado de tramitacin, nalidad, depar-
tamento, tipo de documento original,
derecho de propiedad intelectual, etc.
Esta normalizacin agilizar la intro-
duccin de informacin y evitar erro-
res en la cumplimentacin del campo.
Todas estas tablas se muestran visual-
mente en un nico formulario, por lo
que el cumplimentador puede mover-
se libremente por todas ellas sin nece-
sidad de estar cambiando de pantalla
ni de estar abriendo y cerrando tablas.
Por ltimo, se han diseado unas con-
sultas para facilitar la cumplimentacin
de los modelos propuestos. Una vez
elegido el valor de bsqueda deseado,
la consulta se ejecuta automticamente
y se puede exportar a formatos de hoja
de clculo Microsoft Excel (xls) y de
tratamiento de textos (rtf), forma-
to legible para Microsoft Word, desde
los que se pueden copiar y pegar en
los modelos creados con estas mismas
aplicaciones. Estos modelos llevan en-
cabezado y pie de pgina instituciona-
les y han sido traducidos a otros idio-
mas (ingls y francs) para tener una
cobertura internacional
22
.
Para esta labor se cont con la colaboracin
de Bellavista, bufete que cuenta con un
rea especializada en propiedad intelectual.
Aprovecho para agradecer a David Muoz las
facilidades que nos dio a la hora de llevar a la
prctica este trabajo.
22
Figura 5 (arriba). Subformulario para datos de exposiciones.
Figura 6 (abajo). Subformulario para derechos de propiedad intelectual.
230
Conclusiones
El actual papel del museo como inter-
mediario entre unos bienes culturales y
la sociedad obliga a estas instituciones
a utilizar todos los medios a su alcance
para comunicar sus mensajes y conteni-
dos. Las nuevas tecnologas han revolu-
cionado estos canales de comunicacin,
pues ya no es necesario acudir a la sede
fsica del museo para disfrutar de sus
servicios y actividades, sino que ahora
se puede acceder a productos ofreci-
dos por el museo sin ninguna limitacin
temporal ni espacial: 24 horas al da, 365
das al ao y desde cualquier lugar del
mundo. La nica condicin es disponer
de los equipos y conexiones necesarios
para ello: ordenadores porttiles, table-
tas, telfonos mviles, agendas electr-
nicas y otra serie de dispositivos que
no dejarn de aparecer y de mejorar las
prestaciones de los actuales, y que se
podrn conectar con nuestro sitio web
a travs de conexiones por cable o ina-
lmbricas.
Otro cambio muy signicativo se
debe a la normativa vigente sobre pro-
piedad intelectual, pues el hecho de ser
titulares de los derechos de propiedad
fsica sobre unos bienes culturales o ser
las personas jurdicas bajo cuya iniciati-
va se organizan determinadas activida-
des, ya no son argumentos vlidos para
no tener que contar con la existencia de
otros actores, titulares a su vez de sus
propios derechos. Por ello, es imprescin-
dible conocer a estos otros titulares, sus
derechos y deberes, y ser consecuentes
con ellos. En este sentido, los museos
debemos aprovechar nuestra falta de
nimo de lucro y el sello de calidad que
supone participar en actividades organi-
zadas por estas instituciones para con-
seguir el consentimiento de todos ellos
para la cesin de los derechos de explo-
tacin que les correspondan. Esta cesin
no tiene por qu ser en exclusiva, pues
lo nico que le debe importar al mu-
seo es contar con los permisos necesa-
rios para obtener una reproduccin de
esos productos y poder utilizarlos para
el cumplimiento de sus nes, lo que su-
pondr la necesidad de distribuirlos, de
comunicarlos pblicamente, de transfor-
marlos e, incluso, de cederlos a terceros.
Son bienvenidos todos los proyectos
que contribuyan a mejorar el conoci-
miento de la normativa sobre propiedad
intelectual. Dos iniciativas del entonces
Ministerio de Cultura, Contra la pira-
tera, deende tu cultura o la ms re-
ciente Cultura en Positivo (http://www.
culturaenpositivo.es/es/index.html), se
enmarcan en esta lnea de actuacin.
Sin embargo, ambas cometen un mismo
error: incidir en los derechos de explo-
tacin y olvidarse de la existencia de
unos derechos personales o morales. La
autoridad moral del ministerio queda en
entredicho con este tipo de actuaciones
(ms an tras las recientes actuaciones
policiales en la Sociedad General de Au-
tores y Editores SGAE, que se encuen-
tran en va judicial), pues parece que
son intereses econmicos los que mo-
tivan el lanzamiento de estas campaas
y, si se quiere dar a conocer la normati-
va en este mbito, no se pueden selec-
cionar unos derechos en detrimento de
otros, pues todos estn recogidos en las
disposiciones que regulan esta materia.
Junto a estos dos aspectos, no po-
demos olvidar la existencia de normas
que obligan a los poderes pblicos
en general, y a los museos estatales en
particular, a facilitar la investigacin y a
permitir el acceso a la cultura
23
. Por ello,
tratar de restringir el uso de determina-
dos productos ofrecidos por los museos
es un autntico contrasentido, pues re-
quieren la inversin de ingentes canti-
dades de recursos humanos, materiales,
temporales, tcnicos y econmicos para
tratar de controlar dicho uso, empresa
que en el mundo actual est llamada al
fracaso. Todos los contenidos ofrecidos
a travs de Internet deben ser accesibles
de manera libre y gratuita, pues todas
las medidas de seguridad que se pongan
para evitarlo, como las marcas de agua,
no conseguirn ms que elevar los cos-
tes. Si hay personas que consiguen acce-
der a sitios web con informacin mucho
ms sensible que la contenida en las
pginas de instituciones dependientes
del Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte, realmente nos interesa invertir Vanse notas 9 y 20.
23
Todos los contenidos ofrecidos
a travs de Internet deben ser
accesibles de manera libre y
gratuita, pues todas las medidas
de seguridad que se pongan
para evitarlo, como las marcas de
agua, no conseguirn ms que
elevar los costes
231
esfuerzos y recursos en tratar de poner
puertas al campo? Adems, cuantas ms
barreras se pongan, mayor ser el reto y
el empeo para derribarlas.
El camino que deben seguir los mu-
seos estatales nos lleva a una solucin
mucho ms lgica, aceptada en amplios
sectores de la sociedad de la informa-
cin y mejor adaptada a las nuevas tec-
nologas y al papel del museo como
intermediario entre unos recursos vin-
culados con el Patrimonio Histrico y
la sociedad: las licencias Creative Com-
mons (http://creativecommons.org). Se
trata de seis licencias principales que
se basan en el respeto a los derechos
morales, pues siempre obligan a citar a
los autores de una creacin, as como
a la fuente de donde se ha obtenido
un recurso concreto, y permiten denir
diversos niveles de uso de los mismos:
comercial o no, permiso para transfor-
mar el original o no, etc.
Y es en este sentido en el que van
los propios poderes pblicos, tal y como
se aprecia en la recientemente aprobada
Ley 14/2011, de 1 de junio, de la Cien-
cia, la Tecnologa y la Innovacin. Esta
norma obliga a publicar versiones digi-
tales de resultados de investigaciones
que hayan sido mayoritariamente nan-
ciadas con fondos de los Presupuestos
Generales del Estado, y estas versiones
electrnicas se harn pblicas a travs
de repositorios de acceso abierto (art.
37). Tambin se tratan aspectos de di-
vulgacin de la cultura cientca (art.
38), siguiendo as la lnea marcada por
la Constitucin de 1978 (art. 44), que era
la que tambin segua el artculo 24.1
del RMTE.
Es evidente que la oferta de recursos
a travs de Internet debe ser necesaria-
mente limitada, especialmente en cuan-
to a la calidad de las imgenes. Y debe-
mos empezar a adecuar nuestra oferta
electrnica a los distintos tipos de p-
blico, tal y como se hace ahora cuando
se disea cualquier actividad presencial.
Cuando se requiera un producto de ma-
yor calidad, imposible de ofertar por va
electrnica debido al tamao del archi-
vo, los interesados debern ponerse en
contacto con el museo correspondien-
te, que gestionar esa solicitud a travs
de aplicaciones informticas y modelos
adaptados a la realidad de estas institu-
ciones. Solo as conseguiremos satisfacer
los intereses generales dentro del marco
jurdico-administrativo que se ha jado
para los museos estatales, cumpliendo
con nuestra funcin principal de ofrecer
un servicio pblico de calidad en el m-
bito cultural.
Bibliografa
ALEGRE VILA, J. M. (1994): Evolucin y
rgimen jurdico del Patrimonio His-
trico. Madrid: Ministerio de Cultura.
BARRIL VICENTE, M. (1999): Anticua-
rios, Arquelogos, Conservadores
de Museos, Muselogos o Tcnicos de
Museos: el paso del tiempo. Boletn de
ANABAD, XLIX, 2, pp. 205-235.
CARRETERO PREZ, A. et al. (1998). Nor-
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elementos para una aplicacin in-
formtica de gestin museogrca.
Madrid: Ministerio de Educacin y
Cultura.
SEBASTTIN CAUDET, A. (1997): Una nueva
museologa para un nuevo milenio,
Museo, 2, pp. 292-298.
232
Resumen
1
: En los ltimos aos, los
museos han despertado un gran inters
difcil de imaginar unas pocas dcadas
atrs, no solamente por ser transmisores
de conocimientos legados del pasado en
favor de las generaciones actuales y fu-
turas, sino tambin por el impacto que
genera sobre el territorio donde se ubi-
ca. El museo moderno se muestra como
una institucin renovada, muy dinmi-
ca y en constante crecimiento, perfec-
tamente capaz de competir no ya con
otras alternativas culturales, sino con
otras formas de ocio; constituye un in-
put fundamental para crear alternativas
tursticas contribuyendo a la generacin
de un desarrollo local con una nueva
variante que denominamos turismo
cultural. Toda esta remodelacin con-
ceptual actualizada del museo no viene
a romper de ninguna manera la vieja
idea que emanaba del primer prrafo
2

del prembulo de la Ley 16/1985, de 25
de junio, del Patrimonio Histrico Espa-
ol, por la denicin que se desprende
del mismo, sino a completarla y revita-
lizarla. Un museo desde la perspectiva
econmica puede entenderse como una
factora que transforma, como cualquier
otra, un conjunto de inputs a travs de
una serie de procesos de transformacin
en otro conjunto diverso de outputs. A
partir de esta concepcin del museo
como transformador de recursos en pro-
ductos y servicios, los gestores se ven
obligados a organizar los procesos con
Impacto econmico
del Museo Nacional
de Cermica y Artes
Suntuarias Gonzlez Mart
Pau Rausell Kster
Francisco Marco Serrano
Julio Montagut Marqus
Economa Aplicada a la Cultura
y Turismo (ECONCULT)
Universidad de Valencia
Pau Rausell es economista y profesor titular
del departamento de Economa Aplicada de
la Universidad de Valencia. Desde 1995 es
responsable del rea de investigacin en
Economa de la Cultura y el Turismo de la misma
universidad. Asimismo, es autor de numerosos
libros y artculos sobre economa del patrimonio.
Francisco Marco es economista. Obtuvo el
DEA en Anlisis Econmico por la Universidad
de Valencia y el Postgrado en Direccin de
Operaciones por la Universitat Oberta de
Catalunya. En la actualidad es director de Key
Productivity Konsulting, S.L.N.E.
Julio Montagut es economista, especialista en
economa del patrimonio y DEA en Economa
Aplicada por la Universidad de Valencia.
Asimisno, es miembro del taller de Historia Local
de Godella y responsable de sus publicaciones.
econcult@uv.es
el n de establecer la mejor estrategia
de prestacin de servicios, y gestionar
sus recursos optimizndolos para cum-
plir con los objetivos de la institucin.
Esta funcin de la organizacin plantea
la necesidad de materializar la estrate-
gia en un plan director, as como en un
conjunto de indicadores que permitan
su monitorizacin.
Palabras clave: Impacto econmico,
Museo, Cultura, Cermica, Territorio,
Patrimonio histrico, Economa de la
cultura.
Abstract: In recent years museums
have aroused great interest, hard to ima-
gine just a few decades ago, not only
for being the transmitters of knowled-
ge handed down from the past for the
present and future generations but for
the impact that they have on the terri-
tory around them. The modern museum
appears as a renewed institution, very
dynamic and growing constantly, per-
fectly capable of competing not merely
with other cultural alternatives but with
other forms of leisure too. It constitutes
a fundamental input for creating alter-
native forms of tourism, contributing to
the generation of a local development
with a new variant that we call cultural
tourism. This updated conceptual re-
modelling of the museum is not meant
to break in any way with the old idea
that emanated from the rst paragraph
El presente artculo es un breve resumen
del trabajo de investigacin realizado por la
Unidad de ECONCULT de la Universitat de
Valncia, dirigido por el Dr. Pau Rausell Kster,
con el ttulo Impacto y dimensin econmica
del Museo Nacional de Cermica y Artes
Suntuarias Gonzlez Mart (MNCASGM).
Informe encargado por la Subdireccin General
de Museos del Ministerio de Cultura.
El Patrimonio Histrico Espaol es el principal
testigo de la contribucin histrica de los
espaoles a la civilizacin universal y de
su capacidad creativa contempornea. La
proteccin y el enriquecimiento.
1
2
233

of the preamble to law 16/1985 of 25th
June, of the Spanish Historical Heritage,
due to the denition that emerges from
it, but to complete and revitalize it. From
the economic point of view, a museum
can be understood as a factory that trans-
forms, like any other, a group of inputs
through a series of processes of change
into another diverse group of outputs, as
is shown in the following gure. Based
on this idea of the museum as a trans-
former of resources into products and
services, managers nd themselves for-
ced to organize the processes with the
aim of establishing the best strategy for
providing services and managing their
resources, optimizing them to meet the
institutions objectives. This function of
the organization poses the need to bring
the strategy to fruition in an action plan,
and in a group of indicators that enable
it to be monitored.
Keywords: Economic impact, Museum,
Culture, Ceramics, Territory, Historical
Heritage, Culture economy.
Figura 1. Ubicacin del MNCASGM en la ciudad de
valencia. Foto: Elaboracin propia a partir de un
segmento del Plano de Valencia extrado
de Google-Maps.
Plaza de toros
Plaza del
Ayuntamiento
La Nau
MNCASGM
La Catedral
Plaza Redonda
La Lonja
Mercado Central
234
Introduccin
Los museos son organizaciones caracte-
rizadas por una serie de peculiaridades.
En primer lugar, se mueven en el mbito
lucrativo y no lucrativo en tanto que se
conjugan mltiples objetivos. Esta plu-
ralidad de objetivos la recogen Asua-
ga y Rausell (2006) cuando establecen
la misin de una institucin musestica
en base a cuatro concepciones: una in-
trnseca, relacionada con la custodia, la
conservacin y la restauracin; una ex-
trnseca, que supone la consideracin
del museo como instrumento para obte-
ner resultados econmicos; una externa,
que hace referencia a la legitimacin so-
cial y poltica del museo, la estabilidad
en su funcionamiento y la consecucin
de la mayor nanciacin posible, y una
interna, que supone el logro de una ma-
yor eciencia en la gestin. En segun-
do lugar, los museos estn sujetos a los
intereses de diversos pblicos objetivos
y grupos de presin: visitantes, amigos,
donantes, administraciones, institucio-
nes educativas y el pblico en general.
Los museos se ven obligados a proveer
servicios para el benecio de todos los
ciudadanos, no solo de determinados
grupos y, en algunos casos, esto puede
condicionar su actuacin.
El impacto socioeconmico que con-
lleva un museo sobre el territorio don-
de lo ubicamos, implica que tambin ha
despertado la curiosidad de los econo-
mistas por todos los efectos inducidos
que surgen en la zona, debidos princi-
palmente al fenmeno de atraccin que
ejercen sobre otros sectores econmi-
cos, conformndose como elementos
de transformacin del territorio. Y aqu
cabe destacar los postulados de la nueva
museologa que ya desde principios de
los aos setenta considera que el mu-
seo tiene que estar al servicio del hom-
bre y no viceversa, tiempo y espacio
difcilmente pueden estar constreidos
dentro de muros y puertas, el arte no es
la nica expresin de la humanidad, los
profesionales de los museos son agentes
sociales al servicio de la comunidad en
la que se asientan y deben tener volun-
tad de transformacin social (g. 1).
Por ello proponemos emprender es-
trategias de medicin y anlisis que per-
mitan justicar el impacto econmico y
valor social de toda intervencin sobre
el territorio.
La relacin entre las intervenciones
culturales y las dinmicas socioeconmi-
cas es compleja y diversa, pero podemos
sintetizarla sobre tres ejes principales:
signican un elemento de atraccin de
visitantes y de focalizacin de inversio-
nes pblicas catalizando procesos de ge-
neracin de rentas y ocupacin; tienen
un efecto de branding territorial, y en
consecuencia afectan a aspectos que tie-
nen que ver con el sentido de identidad
y pertenencia de los ciudadanos residen-
tes y as a la cohesin social, y sirven de
pretexto para otras intervenciones que
van desde la adecuacin de infraestruc-
turas de acceso hasta la proteccin de
elementos patrimoniales. Muchos de es-
tos aspectos inuyen notablemente en la
calidad de vida de los ciudadanos.
Por tanto, no es de extraar el cre-
ciente inters suscitado desde la pers-
pectiva de la voluntad de maximizar
los efectos positivos a obtener sobre la
articulacin de las comunidades como
en el marco de desarrollo de estrategias
de fomento y proteccin, por lo que en
consecuencia, son tambin cada vez ma-
yores las demandas de aproximaciones
que, con cierto rigor cientco, evalen
los efectos de dichas intervenciones.
Existe ya numerosa bibliografa, as
como experiencia emprica sobre los
resultados de los estudios de impacto
econmico que tienden a adoptar una
metodologa comn, aunque existen
algunas diferencias entre unas y otras
aplicaciones en funcin de los ujos y
de los agentes analizados.
Este fenmeno reclama potenciar la
singularidad de la identidad de cada ins-
titucin individualmente (de acuerdo con
una estrategia de diferenciacin) al mis-
mo tiempo que se deben impulsar alian-
zas estratgicas con otros museos, otros
agentes y otras instituciones culturales a
partir de complementariedades que per-
mitan la puesta en valor plena del museo.
Las tendencias de futuro en los museos
a nivel internacional sealan tres grandes
El impacto socioeconmico
que conlleva un museo sobre
el territorio donde lo ubicamos,
implica que tambin ha despertado
la curiosidad de los economistas
por todos los efectos inducidos
que surgen en la zona, debidos
principalmente al fenmeno de
atraccin que ejercen sobre
otros sectores econmicos,
conformndose como elementos
de transformacin del territorio
235
retos: disear una misin y una identidad
para la institucin, organizar y gestionar el
museo con criterios de calidad y ecien-
cia, y atraer recursos nancieros.
Metodologa y objetivos
El valor econmico de una organizacin
se obtiene a partir de los datos disponi-
bles de la propia contabilidad de esta, rea-
lizando los ajustes pertinentes para que la
conceptualizacin sea comparable con las
variables macroeconmicas (g. 2).
Del anlisis de este esquema, pode-
mos distinguir, generalmente, tres tipos
de efectos o impactos que pueden medir-
se de manera independiente, para luego
conjugar los resultados (Seaman, 2003):
Impactos directos: Las inversiones y
gastos a realizar suponen un aumen-
to de la demanda de los sectores que
desarrollan un determinado proyecto.
Por ello, las inversiones de un museo,
as como el gasto realizado por los
visitantes turistas, conllevan un au-
mento de la demanda de los sectores
que les proveen de bienes y servicios
(demanda en consumo e inversin),
siendo necesario en consecuencia au-
mentar la produccin. A este aumento
de la produccin se le denomina efec-
to directo. En esencia, los impactos
directos son consecuencia de activi-
dades que no habran ocurrido de no
existir el Museo Nacional de Cermica
Gonzlez Mart.
Figura 2. Metodologa para el clculo del impacto econmico del MNCASGM
2. Anlisis de la
participacin del museo
en la composicin
del destino turstico
Valencia
Clculo del coeciente
de atribucin del gasto
turstico a la existencia
del MNCASGM
1. Anlisis y recopilacin
de los presupuestos
y actividades del
MNCASGM
3. Anlisis de la
estructura de gasto
de los visitantes al
MNCASGM
Anlisis y composicin
del gasto directo y la
ocupacin del museo
4. Clculo del valor aadido y produccin del
MNCASGM
5. Clculo del gasto turstico imputable
al museo
Efectos inducidos Efectos indirectos
6. Multiplicadores por sector tablas input-output CV
7. Efecto por la existencia del MNCASMG en trminos
de produccin, renta, empleo
Multiplicadores
Fuente: Elaboracin propia.
236
Impactos indirectos: Los sectores que
reciben directamente el aumento de
la demanda generan efectos indirectos
sobre otros sectores ya que necesitan
comprar ms a sus proveedores para
satisfacer su mayor produccin. A su
vez, los sectores proveedores genera-
rn mayores demandas al resto de sec-
tores de la economa, inicindose as
un proceso iterativo sobre el resto de la
economa. La suma de los incrementos
de demanda derivados de este proceso
iterativo se denomina efecto indirecto.
Impactos inducidos: Los impactos di-
rectos e indirectos referidos con ante-
rioridad tendrn un efecto arrastre o
inducido sobre el resto de la actividad
econmica de la regin objeto de es-
tudio, o lo que en trminos tcnicos se
conoce como efecto multiplicador. Por
ejemplo, supongamos que un visitante
de fuera de la Comunidad Valencia-
na utiliza un coche alquilado en esta
regin como medio de transporte. Se
aloja en un hotel, donde cena y duer-
me. A la maana siguiente visita un
museo donde realiza varias compras
de artculos de merchandising. Todos
los gastos que ha realizado este visitan-
te se computaran como efectos direc-
tos. Con dichos gastos se remuneran
los factores de produccin primarios
(trabajo y capital), generndose ren-
ta que posteriormente se traducir en
un aumento del consumo. Este incre-
mento del gasto en consumo volver
a producir una nueva cadena de efec-
tos que se conocen como inducidos.
Esta cadena de efectos es lo que se
llama multiplicador de la renta, estre-
chamente relacionado con el concepto
keynesiano de multiplicador. A la hora
de calcular dichos multiplicadores, es
importante tener en cuenta el peso
de las importaciones para la regin.
Cuanto menor sea el componente de
productos y servicios importados, ma-
yor ser el efecto multiplicador.
Impactos totales: Los impactos totales
asociados a un aumento de la deman-
da nal con motivo de la existencia de
un equipamiento cultural se obtienen
como suma de los impactos directos,
indirectos e inducidos.
La denicin de esta ltima categora
vara de unos estudios a otros: unos
autores se centran en las repercusio-
nes sobre la economa local, regional o
nacional, es decir, en los efectos mul-
tiplicadores sobre el sistema econmi-
co; mientras que otros se inclinan por
aspectos ms cualitativos, como el au-
mento del capital humano de la socie-
dad, la mejora de la calidad de vida de
los ciudadanos o la atraccin de nuevas
actividades y puestos de trabajo. Estos
efectos son mucho ms difciles de me-
dir y, por eso, a menudo este tipo de
estudios se queda en una mera descrip-
cin que desde el campo analtico de
la economa de la cultura se pretende
aportar pautas para la realizacin de es-
tudios sobre eventos culturales desde el
punto de vista de las repercusiones eco-
nmicas y sociales que generan sobre el
tejido productivo local.
En el informe se cuantican de forma
conjunta los indirectos e inducidos. En
concreto, a partir de los multiplicadores
tipo II se calculan los impactos totales,
estimndose los indirectos e inducidos
como diferencia entre los totales y los
directos. Existen tres posibles alternati-
vas para el clculo de los multiplicadores
necesarios para el anlisis del impacto
inducido sobre la renta y el empleo de
un determinado proyecto: los modelos
econmicos, los modelos economtri-
cos y los que utilizan el mtodo input-
ouput, que es el mtodo ms utilizado y
es el que se usa en este informe. La prin-
cipal ventaja de la metodologa input-
output es la consideracin explcita de
un efecto multiplicador diferencial de los
distintos sectores que se interrelacionan
en una determinada regin. Este mode-
lo como cualquier otro mtodo de es-
timacin presenta tambin sus inconve-
nientes: en primer lugar, es necesario un
caudal de informacin estadstica muy
detallado sobre las relaciones intersecto-
riales de las industrias que componen la
estructura de una determinada regin o
pas. Esta informacin se halla recogida
en las llamadas tablas input-output (TIO).
La gran cantidad de recursos necesarios
para poder elaborar las TIO implica, en
la prctica, que las mismas sean confec-
237
cionadas cada cinco o diez aos. Por lo
tanto, en caso de utilizar la tabla para
analizar un ao que no se corresponde
con el de la elaboracin de dicha TIO, es
necesario suponer que los coecientes
tcnicos no han cambiado en el tiempo.
Otro supuesto restrictivo para poder uti-
lizar la metodologa de las tablas input-
output se reere al tipo de relaciones de
produccin que las mismas implican,
pues se supone que no existe sustitui-
bilidad entre los factores de produccin.
Es evidente que todos los mtodos tie-
nen sus ventajas y sus inconvenientes,
que deben ser valorados en trminos de
los supuestos necesarios para aceptar las
conclusiones derivadas de los mismos.
Sin embargo, la larga tradicin de los
estudios basados en tablas input-output,
su carcter desagregado, as como la dis-
ponibilidad de tablas input-output para
la Comunidad Valenciana, aconsejan la
utilizacin de este ltimo procedimien-
to. Para el clculo concreto del impacto
econmico utilizamos un modelo input-
output convencional.
Dado el nivel de variacin del pre-
supuesto del museo y de la diferencia
en el comportamiento de los visitantes
como efecto del boom turstico de 2007
en Valencia y la situacin posterior de
crisis, especialmente de los aos 2009 y
2010, se ha decidido realizar las estima-
ciones para un valor medio del perio-
do 2006-2010 de acuerdo con los datos
disponibles, tanto de las actividades del
museo como del comportamiento de
los visitantes como de la disponibilidad
de tablas input-output para la Comu-
nidad Valenciana. Este valor medio se
ha quintuplicado posteriormente para
calcular los efectos totales del periodo
2006-2010.
Se ha supuesto que todos los impac-
tos se maniestan sobre el ecosistema
econmico regional, de manera que no
se consideran que parte de los efectos
se trasladen al exterior a travs de las
importaciones. Este supuesto es obvia-
mente poco realstico, pero consideran-
do que la dimensin de las importacio-
nes no era muy grande, y su valoracin
econmica poco importante, hemos op-
tado por no complicar ms los clculos.
El Museo Nacional de
Cermica. Algunos apuntes
sobre su origen
El museo, en Valencia, es un referente para
conocer el arte de la cermica y su evolu-
cin desde el pasado hasta las creaciones
ms contemporneas, toda vez que la im-
portancia de esta cultura sobre la sociedad
valenciana ha tenido un gran arraigo, con
asientos en mltiples poblaciones de la
Comunidad Valenciana, tales como Alco-
ra, Alfara de Algmia, Almcera, Benicalap,
Biar, Manises, Paterna, Onda, Ribesalbes,
Tavernes Blanques, a destacar entre otras.
Uno de los primeros atractivos del mu-
seo est constituido por su propia sede:
el Palacio del Marqus de Dos Aguas, en
pleno centro de la ciudad de Valencia.
Cuando el Ministerio de Educacin, all
por el ao 1949, adquiri el edicio, pre-
tenda dotar a la coleccin de cermica de
Manual Gonzlez Mart de una sede ade-
cuada para su exhibicin, pero tambin
buscaba preservar este importante legado
arquitectnico mediante su proteccin.
El museo debe gran parte de su esen-
cia a su fundador, Manuel Gonzlez Mar-
t, nacido en 1877 en Valencia, ciudad
donde fallecera en 1972 (Coll, 2004). Sus
intereses, su personalidad y su acin
coleccionista, un tanto eclctica aunque
centrada especialmente en la cermica
valenciana, determinara la futura com-
posicin de las colecciones del museo.
Desde muy joven mostr inters por
el mundo de la cermica, tanto en su ver-
tiente esttica como en su estudio como
documento histrico y arqueolgico. Re-
uni as una importante coleccin de ce-
rmica valenciana que dispuso a modo
de museo privado en su propia residen-
cia. Al fallecer su esposa y no tener des-
cendencia, decidi donar su coleccin de
cermica y otros materiales al Estado en
1947. La condicin impuesta era que los
fondos no saliesen nunca de Valencia.
Naca as, en ese ao, el museo.
El grueso de la coleccin est compues-
to por cermica valenciana. Durante su vida,
Gonzlez Mart reuni una importante colec-
cin que posteriormente aument mediante
nuevas adquisiciones. Cronolgicamente, la
238
coleccin abarcara desde las producciones
medievales de origen musulmn, pasando
por los grandes momentos de creacin en
Valencia (loza dorada, por ejemplo) a la ce-
rmica ms contempornea.
Junto a estos fondos, Gonzlez Mart ha-
ba reunido otros objetos: indumentaria de
variada composicin, joyera, mobiliario de
distintas pocas, material grco, libros
o pintura. En la actualidad, esta coleccin
se completa con nuevas adquisiciones y
donaciones. Destaca, en los ltimos aos,
la donacin de cermica contempornea
europea hecha por Adolf Egner.
En la exposicin propiamente dicha
se muestra la rica coleccin de cermica
medieval, renacentista y barroca de pro-
duccin espaola y europea, adems de
la renada produccin de Alcora. Todo
ello se completa con las colecciones de
pinturas y grabados, textiles e indumen-
tarias, y otras piezas, como carrozas,
mobiliario u objetos decorativos.
El museo cuenta con 2.077 m
2
de zo-
nas expositivas, 30 salas permanentes,
tres salas temporales y ms de 1.800 m
2

de servicios (g. 3).
Del Museo Nacional de Cermica un
aspecto positivo a destacar es que se en-
cuentra ubicado en pleno centro de la
ciudad y a una distancia muy prxima
de los principales hitos monumentales
de la ciudad de Valencia. El conjunto
monumental de la catedral, la plaza de
la Virgen y el Palau de la Generalitat se
encuentra a menos de diez minutos a
pie, pero tambin La Lonja y el Merca-
do Central o el centro administrativo de
la ciudad, representado por la plaza del
Ayuntamiento. Esto supone una situa-
cin privilegiada, completamente inserta
en el circuito turstico de la ciudad.
Figura 3. Actividades realizadas durante el estudio del impacto econmico del MNCASGM
Actividad Nombre Fechas Ms informacin
Exposiciones temporales
-Joan Panisello. Obra 1975-2006
-Simposio internacional de cermica de
Gmunden
-Tradicin transformada. Cermica contempo-
rnea de Corea
-El abanico espaol. La coleccin del Marqus
de Colomina
-I Encuentros internacionales de Arte. Culla
Contempornea
-Gerd Knpper. Objetos
-Cermica rifea. El barro femenino
-Del 1 de febrero al 13 de abril de 2008
-Del 12 de abril al 29 de junio 2008
-Del 11 de junio al 31 de agosto 2008
-Del 2 de octubre 2008 al 11 de enero de 2009
-Del 19 de noviembre de 2008 al 11 de enero
de 2009
-Del 30 de enero al 26 de abril de 2009
-Del 6 de febrero al 15 de abril de 2009
Visitas guiadas
-Visitas guiadas a la exposicin permanente -A solicitud de los grupos (de septiembre a
julio)
-Visitas guiadas para grupos gratuitas
Talleres infantiles familiares
-Taller de iniciacin a la cermica -Meses de octubre y noviembre de 2008 -Taller gratuito a solicitud de colegios y otros
colectivos
Talleres escolares
-Taller de cermica L'escuradeta -Del 2 al 30 de mayo de 2008 -Taller gratuito a solicitud de colegios y otros
colectivos
Congresos
Conferencias
-Margarita Vaninni
-Han, Hyang Lim, Una visin de la cermica.
Imgenes de montaas
-Carmen Rodrigo Zarzosa, Evolucin del arte
del abanico. Siglos XVIII-XIX
-23 de mayo de 2008
-9 de junio de 2008, 19:30
-19 de noviembre de 2008, 19:00
-En colaboracin con el Instituto Valenciano
de Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales
-Actividad paralela a la exposicin Tradicin
transformada. Cermica contempornea de
Corea
-Actividad paralela a la exposicin El aba-
nico espaol. La coleccin del Marqus de
Colomina
Conciertos
-Concierto: recital de arpa (Noche de los
Museos)
-El palacio en concierto VIII edicin (Da
Internacional de los Museos)
-Concierto del Da de la Msica. Ensemble de
violines Capilla de San Esteban
-Concierto de Navidad. Coro Ars Nova
-Concierto de piano a cargo de R.Roca
-17 de mayo de 2008
-18 de mayo de 2008
-20 de junio de 2008
-18 de diciembre de 2008
-21 de enero de 2009
-Actividad organizada por la Asociacin de
Amigos del Museo
-Actividad organizada por la Asociacin de
Amigos del Museo
-Concierto como actividad paralela a la expo-
sicin El abanico espaol. La coleccin del
Marqus de Colomina
Presentaciones
-Conmemoracin Manuel Real Alarcn en el
XX aniversario de su muerte.
-Presentacin del libro Cermicas hispanorro-
manas de Daro Bernal
-22 de octubre de 2008
-11 de marzo de 2009
Otros
-Celebracin del Da del libro: promocin y
venta de publicaciones del museo en el patio
de la planta baja
- 29 de abril de 2008 -Actividad organizada por la Asociacin de
Amigos del Museo
Fuente: Ministerio de Cultura, 2011.
239
Pequeo anlisis de los
visitantes del Museo Nacional
de Cermica y de las Artes
Suntuarias Gonzlez Mart
Si analizamos los visitantes podemos
armar que en el MNCASGM aparecen
una mayor proporcin de visitantes in-
dividuales (un 92%, frente a un 81% del
conjunto de los museos nacionales).
Tambin es menor el porcentaje de
grupos escolares. Otro punto a destacar
es que de entre los museos nacionales
se trata de uno con el mayor porcen-
taje de pblico femenino (56,3%), solo
por detrs del Museo del Traje. La edad
media de los visitantes es de 46 aos,
cuatro aos por encima de la edad me-
dia de los visitantes de los museos na-
cionales.
Asimismo, es un museo que recibe
una proporcin de visitantes extranjeros
mayor, que supone el 31,7%, mientras
que para el conjunto de los museos na-
cionales es de 25,1%. Casi las tres cuar-
tas partes de los visitantes a este museo
entran en l por primera vez.
Respecto a la expectativa sobre qu
esperan obtener de la visita al museo,
cabe destacar que el MNCASGM es ms
un museo evocativo que instrumental
(g. 4).
Comparando con la media de los
otros museos nacionales, las expectati-
vas de los visitantes se centran ms en
la apreciacin de las obras de arte, des-
cubrir algo nuevo o conocer la historia
y aprender, y menos en recordar cosas
ya sabidas, hacer algo diferente a lo coti-
diano o evocar tiempos pasados (g. 5).
Entre los motivos que impulsan la vi-
sita resulta diferencial el papel que juega
el edicio: ms del 30% de los visitantes
declara que visitan el museo por la vo-
luntad de contemplar el edicio (g. 6).
Figura 4. Procedencia de los visitantes al museo
Fuente: Elaboracin propia a partir de la encuesta realizada a los visitantes del museo.
240
Figura 5. Expectativas de los visitantes
Figura 6. Motivos por los que el pblico visita el MNCASGM
Fuente: Elaboracin propia a partir de la encuesta realizada a los visitantes del museo.
Fuente: Elaboracin propia a partir de la encuesta realizada a los visitantes del museo.
241
Si nos jamos solo en los visitantes
turistas, podemos inferir que los que
acuden al MNCASGM, frente al conjunto
de turistas de la ciudad de Valencia, son
en mayor proporcin visitantes habitua-
les de la ciudad; casi dos terceras partes
son turistas que vienen por vacaciones y
atrados por el turismo en general, via-
jan en mayor proporcin con pareja y
realizan una estancia que promedia me-
dio da ms que el resto de los turistas
analizados; por otro lado, este grupo
tiene un gasto medio de 20 euros me-
nos que la media general de todos los
turistas, pero muestran mayor nivel de
satisfaccin con la ciudad de Valencia
(8,4 frente a 7,5). El nivel de estudios
del grupo es ligeramente menor que la
media y la edad es cuatro aos superior
(43,6 frente a 39,6). Finalmente, mues-
tran un nivel de renta muy similar a la
media (g. 7).
La estructura presupuestaria
del Museo Nacional de
Cermica y de las Artes
Suntuarias Gonzlez Mart
La viabilidad de un museo pblico ra-
dica en el hecho de que la diferencia
entre los ingresos propios y los gastos
del mismo correspondan de una forma
razonable al precio que una sociedad
est dispuesta a pagar para conseguir
los objetivos que declara el museo.
Con diversos matices, la realidad de
los museos pblicos espaoles es que la
parte principal de su nanciacin
3
est
realizada por el sector pblico a travs
del presupuesto anual.
Los datos anuales con que contba-
mos eran muy heterogneos, con lo cual
para la elaboracin del presupuesto de
Por razones obvias, cuando tratemos el
apartado correspondiente a los Ingresos,
nos referimos exclusivamente a los Ingresos
Propios, y no mencionamos la nanciacin
estatal, que prcticamente es la totalidad con
que cuenta el museo, poco ms del 96% del
volumen de recursos.
3
Figura 7. Gasto realizado por los turistas que visitan la ciudad de Valencia y el MNCASGM
Fuente: Elaboracin propia a partir de las encuestas realizadas a los visitantes del museo y a los turistas de Valencia.
242
Ingresos, y partiendo de los datos gene-
rales proporcionados correspondientes
al periodo 2006-2010, se ha realizado
agrupando estos valores a nivel artculo,
y a partir de ellos se ha confeccionado
un presupuesto medio de ingresos para
el mencionado periodo.
Fundamentalmente, son cuatro las
causas por las que el Museo Nacional de
Cermica Gonzlez Mart ingresa dine-
ro a lo largo de los aos observados,
que en resumen se podran sintetizar en
la prestacin de servicios que hace el
museo, la venta de sus productos, los
posibles ingresos por patrocinio o me-
cenazgo de empresas privadas y posi-
bles ingresos tambin por patrocinio o
mecenazgo de las familias o entidades
no lucrativas. En resumidas cuentas, la
prestacin de servicios que hace el mu-
seo quedara reejada en las entradas
que venden al pblico; la venta de sus
productos se materializara en la venta
de libros y publicaciones de la entidad;
a travs de los convenios con empresas
privadas, bancos, cajas de ahorro, toma-
ran forma los ingresos por patrocinio
4
,
y, por ltimo, los posibles ingresos por
mecenazgo
5
quedaran reejados en las
aportaciones que realizan las familias o
las entidades no lucrativas.
La estructura media de los captulos
3 y 4 del presupuesto del museo para la
obtencin de los ingresos propios que-
daran como sigue (g. 8):
La suma total de las operaciones co-
rrientes, conformada por los captulos 1
al 5, y que en el caso del museo que-
dan reducidos a los captulos 3 y 4, es
de 111.583 euros, importe total del pre-
supuesto medio de ingresos para nuestro
museo en el perido de tiempo considera-
do; esta cantidad es apenas el 3,94% del
presupuesto medio del museo (g. 9).
Para la confeccin del presupuesto
de Gastos, hemos actuado del mismo
modo como realizamos el presupuesto
de ingresos, y los datos anuales que nos
han proporcionado, tanto el ministerio
como el propio museo, correspondien-
tes al periodo 2006-2010. Tambin se
han agrupado a nivel artculo, partien-
do de los iniciales que tenamos del
nivel subconcepto, y a partir de ellos
agrupndolos al nivel superior [concep-
to (tres dgitos), artculo (dos dgitos),
captulo (un dgito)], de modo que de
forma agregada vamos confeccionando
un presupuesto tipo o medio de gastos
para el mencionado periodo.
Para la confeccin de este presupuesto
tipo para los aos 2006-2010, nos basamos
en la estructura y descripcin de los cap-
tulos presupuestarios
6
, con lo que queda-
ran los gastos plasmados en los siguientes
cuatro captulos presupuestarios (g. 10):
Decimos que una empresa o ente en general
est patrocinando una actividad concreta
cuando a cambio de la contribucin prestada
por la empresa puede obtener un benecio
directo del derecho a incluir publicidad
de marca quedando asociada a la obra
patrocinada. Por ello destaca de cualquier otro
tipo de publicidad.
Una persona o entidad realiza labores de
mecenazgo cuando aporta, parte o todo, un
sostn nanciero o material, a una obra para
la realizacin de actividades, normalmente de
inters general y sin ninguna contrapartida.
4
5
Concepto 321: Venta de entradas.................................................77.847
Artculo 32: Otros ingresos procedentes de prestaciones de servicios.........77.847
Concepto 330: Venta de publicaciones.......................................4.948
Artculo 32: Venta de bienes.......................................................................................4.948
Total Captulo 3: Tasas, precios pblicos y otros ingresos.............................................82.795
Concepto 470: Transferencias de entidades nancieras...................15.000
Artculo 47: Transferencias de empresas privadas.................................................15.000
Concepto 480: De familias y otras entidades jurdicas........................8.200
Concepto 481: De instituciones sin nes de lucro.................................. 5.588
Artculo 48: De familias e instituciones sin nes de lucro.....................................113.788
Total Captulo 4: Transferencias corrientes.......................................................................28.788
Figura 8. Obtencin de los ingresos propios del MNCASGM
243
Artculos 12 y 13: Retribuciones funcionarios y laborales...............756.866
Artculo 16: Cuotas, prestaciones y gastos sociales..........................99.533
Captulo 1: Gastos de personal....................................................................................856.399
Artculo 21: Reparaciones, mantenimiento y conservacin.............135.873
Artculo 22: Material, suministros y otros.............................................1.049.150
Captulo 2: Gastos corrientes en bienes y servicios.............................................1.185.023
Artculo 48: Becas y ayudas.........................................................................18.754
Captulo 4: Transferencias corrientes.............................................................................18.754
Artculos 60 y 62: Inversin nueva y reposicin bienes.....................713.107
Artculo 64: Inversiones de carcter inmaterial.....................................60.722
Captulo 6: Inversiones reales.......................................................................................773.829
Total importe presupuesto de GASTOS.........................................................................2.834.006
De la misma forma que ya describi-
mos en el apartado anterior, la agrega-
cin de los distintos apartados de gasto
se realiza de forma sucesiva desde sub-
concepto, concepto, artculo y captulo,
hasta conformar el presupuesto que es-
tamos buscando, en este caso, el presu-
puesto de gastos.
Por tanto, la suma total de las opera-
ciones corrientes, que como hemos di-
cho, la conforman los captulos 1 al 4, es
de 2.060.176 euros, y la de las operacio-
nes de capital, captulo 6, es de 773.830
euros, lo que totalizan un importe del
presupuesto medio de gastos para nues-
tro museo de 2.834.006 euros para el
periodo de tiempo considerado (g. 11).
A modo de recordatorio, como ya
anticipamos al hablar de los ingresos, si
comparamos la media de ingresos pro-
6
Captulo 1.- Gastos de personal: Todo tipo
de retribuciones e indemnizaciones al
personal por el trabajo realizado, as como las
cotizaciones obligatorias a la Seguridad Social.
Captulo 2.- Gastos corrientes en bienes y
servicios, esto es, gastos en la adquisicin
de bienes que cumplan alguna de las
caractersticas que se indican: ser bienes
fungibles, tener una duracin previsible inferior
a un ao, no ser susceptibles de inclusin
en inventario y ser gastos reiterativos de una
forma previsible.
Captulo 3.- Gastos nancieros: Todos aquellos
derivados en concepto de intereses, de
todo tipo de endeudamiento contrado por el
Museo.
Captulo 4.- Transferencias corrientes: Crditos,
destinados a efectuar pagos que sern
utilizados por los beneciarios en operaciones
corrientes (por ejemplo, becas).
Captulo 6.- Inversiones reales: Crditos
destinados la construccin, adquisicin,
conservacin y/o reparacin del inmovilizado
material o del inmaterial.
Captulo 7.- Transferencias de capital: Crditos
destinados a efectuar pagos que sern
utilizados por los beneciarios en operaciones
de capital.
Captulo 8.- Activos nancieros: Crditos
destinados a la adquisicin de activos
nancieros y contratos de prstamos.
Captulo 9.- Pasivos nancieros: Crditos
destinados a la amortizacin del
endeudamiento contrado por el museo, o a
la devolucin de depsitos y anzas que se
hayan constituido, en su nombre, por terceros.
En adelante, cuando hablemos de operaciones
corrientes nos referimos a la agregacin de los
captulos 1 al 4, de operaciones de capital a los
captulos 6 y 7; y de operaciones nancieras a
los captulos 8 y 9.
Figura 9. Estructura de los ingresos propios medios del MNCASGM (aos 2006-2010)
Figura 10. Presupuesto de los gastos del MNCASGM
244
pios obtenida para el periodo conside-
rado (aos 2006-2010) de 111.583 euros,
con la media de gastos obtenida en el
mismo periodo, de 2.834.006 euros, po-
demos observar que los primeros cons-
tituyen solamente un 3,94% respecto al
presupuesto total de gastos.
La distribucin de los gastos indica-
dos en los captulos 2 y 6 de este presu-
puesto medio que hemos realizado sera
la que a continuacin se indica (g. 12):
De todos los recursos gastados en el
captulo 2, hay que destacar que un por-
centaje del 34,4% se gasta en seguridad,
y un 18% en informtica, y las partidas
de biblioteca y didctica un 5,7%, lo que
podra ser un indicio de que la inves-
tigacin/enseanza ocupan un lugar
apreciable en el museo.
Asimismo, hay que destacar que el
gasto medio en inversin media durante
el periodo 2006-2010 ha sido importan-
te, algo ms del 27% del presupuesto
medio del mismo periodo.
Por otra parte, debemos signicar que
durante este periodo medio destaca tam-
bin la importancia, dentro del captulo 6,
de la partida de gastos dedicada a la ad-
quisicin de bienes musesticos y otros
incrementos patrimoniales que ocupa un
57,5% del gasto en inversiones reales (un
15,5% de los gastos totales anuales me-
dios). Esto es fundamentalmente debido a
la fuerte apuesta que hizo el sector pbli-
co al adquirir, en el ao central de la serie
(2008), la coleccin Laia`-Bosch
7
de cer-
micas de Alcora del siglo XVIII, compuesta
por 83 piezas de cermica de la fbrica que
fund el noveno conde de Aranda en el
pueblo de Alcora en el ao 1727; adems
de la inversin normal anual que vena rea-
lizando. Asimismo, en los aos siguientes
(2009 y 2010) tambin se realiz un esfuer-
zo adicional al adquirir dos conjuntos de
17 y 23 piezas de cermica de Alcora, res-
pectivamente, que se sumaron a las inicial-
mente adquiridas, con lo que la coleccin
ha quedado lo sucientemente atractiva al
pblico (g. 13).
Los grados de autonoma que podra
tener el museo respecto al rgano Cen-
tral de Gestin, viene representado por
el presupuesto/gasto que tiene el mismo
de Caja Fija.
En el periodo mencionado (aos
2006-2010), para el presupuesto medio
anual, la cantidad con que cuenta el mu-
seo es de 273.185 euros, lo que vendra
La mencionada coleccin Laia-Bosch ha
podido ser disfrutada ntegramente en el
Museo Nacional de Cermica y de las Artes
Suntuarias Gonzlez Mart desde el 17 de
diciembre de 2010 hasta el 3 de abril de 2011.
Esta exposicin ha sido incrementada adems
con otras colecciones de cermica alcorea
(adquiridas recientemente por el museo) con
lo cual se han podido totalizar las ms de 120
obras que se han expuesto, todas ellas en un
estado de muy buena conservacin, y que
muestran a los visitantes la evolucin temporal
y artstica de la Real Fbrica de Alcora de loza
na y porcelana.
7
Figura 11. Estructura de los gastos medios del MNCASGM (2006-2010)
245
Figura 12. Distribucin del gasto por departamentos (captulo 2) del MNCASGM (2006-2010)
Presupuesto %
Biblioteca 14.047 1,2%
Comunicaciones y Transportes 22.462 1,9%
Conservacin y Restauracin 47.848 4,0%
Didctica 53.069 4,5%
Gastos diversos 137.548 11,6%
Informtica 213.283 18,0%
Mantenimiento 176.556 14,9%
Seguridad 407.893 34,4%
Suministros 112.317 9,5%
Total 1.185.023 100,0%
Figura 13. Distribucin del gasto por departamentos (captulo 6) del MNCASGM (2006-2010)
Presupuesto %
Adquisicin bienes musesticos y otros incrementos 444.980 57,5%
Dacin en pago bienes musesticos 84.960 11,0%
Edicios y otras construcciones 58.831 7,6%
Equipos informticos 56.807 7,3%
Instalaciones y mobiliario 31.843 4,1%
Inversin de carcter inmaterial 60.722 7,8%
Inversin en patrimonio histrico 35.686 4,6%
Total 773.830 100,0%
a representar el 9,64% del presupuesto
medio de gastos para el mismo periodo.
Dicho de otra manera, uno de cada
diez euros que gasta/invierte el museo
anualmente, procede de la Caja Fija
asignada al Gestor (g. 14).
Sin entrar en otros detalles, por
no ser objeto de este punto, hay que
citar simplemente que los gastos me-
dios de personal calculados (856.400
euros brutos anuales) corresponderan
al salario medio agregado bruto de las
30 personas que trabajan en el cita-
do museo, sin contar los tres becados,
en el periodo indicado (descontando
aquellas personas que pertenecen a
otras empresas, quienes acometern
sus devengos).
Si bien la composicin en cuanto a
las partidas de empleo, el museo ha dis-
puesto en los ltimos cinco aos de una
media de 33 personas (equivalentes a
tiempo completo) a su cargo, 30 de ellas
son laborales y tres becadas.
Figura 14. Gastos medios de personal
Funcionarios 2006 2007 2008 2009 2010 Media
Grupo A1 5 5 6 5 5 5,2
Grupo A2 4 4 4 4 3 3,8
Grupo D 5 5 5 5 5 5,0
Laborales 2006 2007 2008 2009 2010 Media
Grupo 2 1 1 1 1 2 1,2
Grupo 3 1 1 1 2 2 1,4
Grupo 4 12 12 12 11 11 11,6
Grupo 5 2 2 2 2 2 2,0
Personal 30 30 31 30 30 30,2
Becarios 3,5 3,5 3,5 3,5 2,75 3,4
Total 33,6
246
El clculo del impacto
econmico
Para determinar la contribucin del
MNCASGM al destino turstico hemos
explotado las encuestas de turistas rea-
lizadas por la Unidad de Investigacin
ECONCULT y que recogen la informa-
cin de ms de 1.500 registros (encues-
tas a turistas) recogidos durante los aos
2007, 2009 y 2010. A partir de esas en-
cuestas, en las que aparece una batera
de preguntas sobre notoriedad de ele-
mentos patrimoniales de la ciudad de
Valencia, y realizando ponderaciones de
dichos elementos en funcin de su com-
posicin, concluimos que el MNCASGM
contribuye en un 2,10% a la composi-
cin del destino turstico de la ciudad de
Valencia (g. 15).
Como punto de partida, tomamos
los datos medios de los ltimos cinco
aos (2006 a 2010) de la contabilidad
de ingresos y gastos del museo cuyo
impacto buscamos analizar. Dado que
la tabla input-output de la Comunitad
Valenciana empleada se ha restringido
a 16 sectores (TIOCV16), se clasican
las diferentes partidas de gasto de los
diferentes captulos basndonos en di-
cha sectorizacin procedente de la Cla-
sicacin Nacional de Actividades Eco-
nmicas (CNAE-93).
En la tabla que se inserta a continua-
cin, se detalla la estructura de gastos e
inversiones en porcentajes aplicados al
presupuesto tipo calculado para el pe-
riodo 2006-2010; en el mismo, se obser-
va que los gastos de personal ocupan
el 30,88% del presupuesto, mientras que
los gastos corrientes e inversiones reales
seran el 41,81% y el 27,31%, respecti-
vamente. Dentro de cada una de estos
apartados, los epgrafes reseados ocu-
paran un porcentaje sobre la partida to-
tal; es decir, las retribuciones seran el
Figura 15. Participacin del museo en la composicin del destino turstico Valencia
Fuente: Elaboracin propia a partir de las encuestas realizadas por ECONCULT.
247
97,86% de los gastos de personal, y las
becas solamente ocuparan el 2,14% de
los citados gastos; lo mismo sucede con
el resto de los epgrafes desglosados res-
pecto de las partidas de gastos corrien-
tes e inversiones reales (supuesto total
del presupuesto 100) (g. 16).
Como podemos apreciar, un 30,88%
de los fondos monetarios del museo
estn destinados a las retribuciones del
personal, mientras que un 27,31% va a
parar a inversiones; el resto es gasto co-
rriente. Las partidas ms importantes de
gasto se encuentran en el sector de ser-
vicios empresariales, con un 64,03% del
gasto corriente total.
Por otra parte, de la informacin fa-
cilitada por el museo y las estimaciones
realizadas por el equipo de investiga-
cin, se ha obtenido el valor patrimonial
del activo jo.
Para el clculo del valor anual de la
amortizacin se ha considerado un pe-
riodo de 50 aos para el inmueble, las
colecciones musesticas y los fondos de
la biblioteca, mientras que otro inmovi-
lizado se ha considerado amortizable a
diez aos (g. 17).
La produccin pblica nal origina-
ria de la actividad del museo trascien-
de ms all de los ingresos obtenidos
por el acceso a este, o por las ventas
de la tienda u otros conceptos, porque
sus efectos sobre el sistema econmico
o productivo no se agotan por la simple
repercusin directa, sino que se difun-
den a travs del complejo entramado de
las interrelaciones existentes en el tejido
econmico y se multiplican con estas re-
laciones. En realidad, tratndose de un
bien pblico, no destinado a la venta en
el mercado, y tratndose de capital p-
blico al cual no se le asigna un coste de
oportunidad, una aproximacin al nivel
Figura 16. Estructura de gastos e inversiones del MNCASGM
Estructura de Gastos e Inversiones TOTAL media 5 aos (%)
Retribuciones 97,86%
Becas 2,14%
Captulo 1, 4 30,88%
Industria manufacturera 1,31%
Produccin y distribucin de energa elctrica, gas y agua 9,13%
Construccin 6,10%
Comercio; reparacin de vehculos de motor, motocicletas
y ciclomotores y artculos personales y de uso domstico
13,61%
Transporte, almacenamiento y comunicaciones 1,90%
Intermediacin nanciera 0,34%
Actividades inmobiliarias y de alquiler; servicios
empresariales
64,03%
Educacin 3,59%
Captulo 2 41,81%
Construccin 10,93%
Comercio; reparacin de vehculos de motor, motocicletas
y ciclomotores y artculos personales y de uso domstico
8,12%
Otras actividades sociales y de servicios prestados
a la comunidad; servicios personales
80,94%
Captulo 6 27,31%
Figura 17. Valor anual de la
amortizacin del MNCASGM
ACTIVO
Valoracin Inmueble 19.535.577,92
Valor colecciones
musesticas
28.393.579,60
Fondos biblioteca 2.702.000,00
Otro inmovilizado 617.966,52
Total 51.249.124,04
Amortizacin 1.074.419,80
El MNCASGM contribuye en
un 2,10% a la composicin del
destino turstico de la ciudad de
Valencia
248
de produccin del museo se obtiene de
la suma de las retribuciones al perso-
nal ms las amortizaciones y consumos
intermedios. El valor aadido (o gene-
racin de riqueza) se obtiene como la
suma entre las retribuciones al personal
y amortizaciones, ya que al tratarse de
una accin del Estado que potencial-
mente podra gastarse en cualquier otro
territorio, en principio todos los gastos
directos del museo sobre el territorio se
consideraran como impacto econmi-
co directo. Cabe aadir que los gastos
corrientes del museo son sufragados
totalmente por el Estado, sin embargo,
a efectos de cmputo se ha considera-
do una cuenta de gasto nica. El primer
efecto econmico directo se deriva de
los presupuestos del museo analizados
en los puntos anteriores.
El segundo nivel econmico directo
del museo se vehiculiza a travs del gas-
to turstico atribuible a la existencia del
museo. Para ello ser necesario estimar
cul es la contribucin del museo a la
conformacin del destino global del des-
tino turstico Valencia y en consecuencia
obtener una proporcin que nos permita
armar, de manera razonada, que dicha
proporcin del gasto turstico se origina
por la existencia del museo.
Los efectos econmicos indirectos se
derivan del impacto multiplicador que el
efecto directo tiene sobre toda la estruc-
tura econmica, ya que el gasto directo
del museo o de los turistas se dirige ha-
cia proveedores, servicios auxiliares, etc.
Con el n de estimar los impactos in-
directos e inducidos se recurre a la me-
todologa de los multiplicadores econ-
Figura 18. Efectos directos
EFECTOS DIRECTOS
(INICIALES)
Efectos sobre la riqueza
en la zona donde se
ubica el museo
La riqueza se
incrementa en la zona
por el efecto turstico
EFECTOS
PROVOCADOS
POR LA SOLA
EXISTENCIA
DEL MUSEO
EFECTOS
PROVOCADOS
POR EL
TURISMO
La presencia del
museo en la sociedad
valenciana genera los
empleos del personal
que trabaja en el mismo
El turismo reejado
sobre la sociedad
valenciana generara
sobre los sectores
dependientes un
trabajo adicional
2.079.221
413.405

34
12
Fuente: Elaboracin propia a partir de los resultados parciales del informe.
249
Figura 19. Evolucin del nmero de visitas del MNCASGM
2006 2007 2008 2009 2010 Media
Visitantes Museo
116.563 112.968 118.841 114.123 119.284 116.356
Proporcin de los
que generan
impacto econmico
62,60% 72.968 70.718 74.394 71.441 74.672 72.839
Estancia media
4,43 4,33 4,18 3,98 3,98 4,18
Figura 20. Estimacin de los gastos imputables al MNCASGM
GtosTot 793.315 751.492 763.174 697.810 729.367 747.032
GtosAloj 256.611 243.082 246.861 225.718 235.926 241.640
GtosAlim 149.237 141.370 143.567 131.271 137.207 140.530
GtosViaje 145.381 137.717 139.858 127.879 133.662 136.899
GtosCom 106.651 101.029 102.599 93.812 98.054 100.429
GtosOcio 68.190 64.595 65.599 59.981 62.693 64.212
GtosCult 67.245 63.700 64.690 59.149 61.824 63.322
micos basada en la matriz input-output.
Los impactos indirectos son los produ-
cidos por la estructura de compras del
museo a sus proveedores, mientras que
los efectos inducidos son los derivados
de la mayor renta de los hogares genera-
da tanto por los impactos directos como
indirectos (g. 18).
Estos tres tipos de impactos o efectos
repercutidos sobre la economa local o
regional, donde se ubica el museo, tie-
nen una doble vertiente: por un lado,
estudiaremos los efectos producidos por
el hecho de la existencia del museo y,
por otro, los efectos provocados por el
turismo. Cada uno de estos tres tipos es-
tar conformado por la agregacin de
ambos efectos.
Los efectos directos que produce
una actividad o institucin cultural (en
nuestro caso, el MNCASGM) son los
que se corresponden a los desarrolla-
dos como propios, por los diferentes
conceptos que abarca (compras, sala-
rios, alquileres, etc.) dentro del rea
geogrca donde se ubique y durante
un periodo de tiempo determinado. En
este trabajo, hemos considerado, como
efecto directo el turismo, esto es, el
gasto de los visitantes al museo como
consecuencia del consumo del produc-
to cultural (viajes, alojamiento, restau-
racin, compras, transporte y ocio).
Estos efectos directos son consecuen-
cia inmediata de los datos que hemos
obtenido de los presupuestos de gastos
del museo, y de las encuestas realiza-
das a los turistas y visitantes al museo.
Los efectos directos iniciales sobre la
generacin de riqueza, en el ao me-
dio, seran de 2.492.626 euros (de los
cuales 2.079.211 euros seran por la
existencia del museo y 413.405 euros
por el efecto del turismo); y sobre el
empleo, de 46 empleos (34 por el mu-
seo
8
y 12 por el turismo).
Los sectores que reciben el aumento
de la demanda generan efectos sobre
otros sectores ya que necesitan com-
prar ms a sus proveedores para satis-
facer su mayor produccin; se generan
mayores demandas al resto de secto-
res de la economa, inicindose as un
proceso iterativo sobre el resto de la
economa. La suma de los incrementos
de demanda derivados de este proceso
iterativo se denomina efecto indirecto
(g. 19).
Con los datos que hemos obtenido
de las mismas encuestas sobre gasto to-
tal por persona y da de los visitantes
al museo, resultan los siguientes datos
en media del periodo y por ao (gs.
20 y 21).
Fuente: Memorias anuales del museo (2006-2010).
En realidad, estos son los 33,6 empleos
equivalentes a tiempo completo que hemos
visto que el Museo tiene, por su mera
existencia. Son sus empleados laborales
y becarios que obtuvimos de media, en el
periodo de cinco aos analizados (2006-2010).
8
250
Los efectos indirectos, tal como se
pueden observar en la gura adjunta so-
bre la generacin de riqueza, en el ao
medio, seran de 908.413 euros (de los
cuales 803.288 euros seran por la exis-
tencia del museo y 105.125 euros por el
efecto del turismo); y sobre el empleo,
de 52 empleos (50 por museo y 2 por el
turismo) (g. 22).
Por ltimo, los efectos inducidos (de-
nidos en prrafos anteriores), segn
se detallan en la gura adjunta sobre la
generacin de riqueza, en el ao medio,
seran de 891.782 euros (de los cuales
750.753 euros seran por la existencia del
museo y 141.029 euros por el efecto del
turismo); y sobre el empleo, de 76 em-
pleos (64 por museo y 12 por el turismo).
Como podemos observar, un gasto
dotacional realizado sobre el territorio
valenciano (gasto corriente e inversin
realizados en el museo) contribuye sobre
la actividad econmica a travs de la ge-
neracin de riqueza y su contribucin al
empleo dentro del espacio referenciado.
Los efectos totales los obtendremos
por agregacin de los efectos parciales
que ya hemos visto y que se resumen en
la gura 23.
A continuacin, se calculan los multipli-
cadores
9
, que de manera abreviada queda-
ra como se indica a continuacin gura 24.
De manera grca, ilustramos el
efecto de los multiplicadores en la eco-
noma, de manera que por cada 1.000
euros de gasto o inversin que se origi-
nan en el Museo Nacional de Cermica
y Artes Suntuarias Gonzlez Mart, es-
tn generando 1.720 euros de riqueza
sobre la economa valenciana (g. 25).
Por otro lado, adicionalmente, por
cada empleo equivalente a tiempo com-
pleto que tiene este museo valenciano, se
estn generando 3,79 empleos, a tiempo
completo, sobre el territorio valenciano.
Hemos de recordar que la utilizacin,
realizada para operar, de la tabla input-
output de la Comunidad Valenciana est
restringida a 16 sectores de actividad; de
esta forma, el impacto econmico sobre
El multiplicador dene el efecto nal sobre
la riqueza o el empleo provocado por el
incremento adicional de una unidad sobre el
sistema de referencia considerado.
9
Figura 21. Efectos indirectos
EFECTOS
INDIRECTOS
Efectos sobre
la riqueza
Efectos sobre
la riqueza
E
F
E
C
T
O
S

P
R
O
V
O
C
A
D
O
S

P
O
R

L
A

S
O
L
A

E
X
I
S
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N
C
I
A

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L

M
U
S
E
O
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F
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P
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V
O
C
A
D
O
S

P
O
R

E
L

T
U
R
I
S
M
O
Efectos sobre
el empleo
Efectos sobre
el empleo
803.288
105.125

50
2
Figura 22. Efectos inducidos
EFECTOS
INDUCIDOS
Efectos sobre
la riqueza
Efectos sobre
la riqueza
E
F
E
C
T
O
S

P
R
O
V
O
C
A
D
O
S

P
O
R

L
A

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L
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C
I
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O
E
F
E
C
T
O
S

P
R
O
V
O
C
A
D
O
S

P
O
R

E
L

T
U
R
I
S
M
O
Efectos sobre
el empleo
Efectos sobre
el empleo
141.029
750.753

64
2
Por cada 1.000 euros de gasto
o inversin que se originan en el
Museo Nacional de Cermica y
Artes Suntuarias Gonzlez Mart,
estn generando 1.720 euros
de riqueza sobre la economa
valenciana
251
Figura 23. Generacin de riqueza y de puestos de trabajo por parte del MNCASGM
Efectos
directos
Efectos
indirectos
Efectos
inducidos
Efectos
totales
Generacin de riqueza ()
2.492.626 908.413 891.782 4.292.821
Por el Museo 2.079.221 803.288 750.753 3.633.262
Por el Turismo 413.405 105.125 141.029 659.559
Empleo (puestos de
trabajo)
46 52 76 174
Por el Museo 34 50 64 148
Por el Turismo 12 2 12 26
Figura 24. Multiplicadores de la economa en el MNCASGM
Efectos Totales Contribucin al PIB Generacin de riqueza Empleo
Museo: total
10.094.714,80 3.633.262,07 148
Museo: gasto 9.101.141,69 3.275.396,02 136
Museo: inversin
productiva
993.573,11 357.866,05 12
Turismo: total
1.910.558,47 659.558,70 26
Efectos Totales 12.005.273,27 4.292.820,77 174
Multiplicadores 2,94 1,72 3,79
EFECTO MULTIPLICADOR
SOBRE LA RIQUEZA
EFECTO MULTIPLICADOR
SOBRE EL EMPLEO
Por cada euro de
gasto/inversin
originado en el Museo
Nacional de Cermica,
se generaran en la
economa valenciana
1,72 euros de riqueza
(Fuente: Elaboracin
propia, a partir de los
datos del artculo)
Por cada empleo
equivalente a
tiempo completo
que tiene el Museo
de Cermica, se
generaran en
la Comunidad
Valenciana 3,79
empleos a tiempo
completo
Figura 25. Efecto de los multiplicadores en el MNCASGM
1
1,72
1
EFECTO MULTIPLICADOR SOBRE EL EMPLEO
252
cada uno de estos sectores se materiali-
za en trminos porcentuales, tal como se
describe en el cuadro siguiente, desta-
cando en cuanto a generacin de rique-
za las inmobiliarias y servicios empresa-
riales con un 26,2%, el sector musestico
con un 25,6%, comercio y reparacin
con 11,4% y hostelera con 10,7%; las re-
percusiones ms insignicantes se ree-
jaran sobre los sectores de produccin
de energa y pesca cuya repercusin es
inferior al 0,05% (g. 26).
La actividad del museo, en trminos
porcentuales, repercute porcentualmente
en trminos de empleo, principalmente
sobre los sectores comercio y reparacin
con un 22,2%, sector musestico con un
18,8%, inmobiliarias y servicios empresa-
riales con un 15,6%, y sobre la hostelera
con un 10,6%; asimismo, vuelven a ser
los mismos sectores, de produccin de
energa y pesca, los que menor inciden-
cia porcentual sobre el empleo tienen,
tambin inferior al 0,05%.
Conclusiones
Para calcular los efectos totales sobre
el periodo 2006-2010, dado que todos
los datos anteriores se reeren a un ao
medio que habamos calculado de an-
temano, ponderaremos las cantidades
obtenidas para el periodo de tiempo es-
timado (cinco aos), por lo que el efecto
total sobre este periodo ser el que a
continuacin indicamos (g. 27).
Figura 26. Participacin en el efecto total de
la actividad del MNCASGM
Sector Riqueza Empleo
Museo 25,63% 18,78%
Agricultura, ganadera, caza
y selvicultura
0,68% 1,28%
Pesca 0,03% 0,04%
Produccin de energa 0,02% 0,01%
Industria manufacturera 3,32% 4,38%
Produccin y distribucin de
energa elctrica, gas y agua
2,08% 1,09%
Construccin 4,40% 6,95%
Comercio y reparacin 11,37% 22,18%
Hostelera 10,73% 10,61%
Transporte y comunicaciones 3,09% 2,63%
Intermediacin nanciera 3,80% 2,40%
Inmobiliarias y servicios
empresariales
26,19% 15,63%
Educacin 2,39% 3,22%
Actividades sanitarias
y veterinarias, servicios sociales
1,17% 1,54%
Otras actividades sociales
y de servicios prestados a la
comunidad; servicios personales
3,70% 4,86%
Hogares que emplean personal
domstico
1,42%
4,38%
Figura 27. Generacin de riqueza total del MNCASGM entre 2006 y 2010
Efectos Totales PIB Generacin de riqueza Empleo
Museo: total
50.473.574 18.166.310 148
Museo: gasto 45.505.708 16.376.980 136
Museo: inversin productiva 4.967.866 1.789.330 12
Turismo: total
9.552.792 3.297.793 26
Efectos Totales 60.026.366 21.464.104 174
Generacin de riqueza total en el quinquenio 2006-2010
21.464.104
253
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Museo Nacional de Cermica y Artes
Suntuarias Gonzlez Mart, Infor-
me encargado por la Subdireccin
General de Museos del Ministerio de
Cultura (indito). ECONCULT, Uni-
versitat de Valncia.
254
Resumen: Los museos se enfrentan al
reto de responder a un pblico cada
vez ms plural, incluyendo a las per-
sonas con discapacidad. En los ltimos
aos se estn realizando avances en el
desarrollo de legislacin y de polticas
culturales que fomentan la inclusin.
Adems, los museos estn mejorando la
accesibilidad en sus edicios, espacios
e instalaciones, y en los medios de co-
municar su coleccin. En este artculo se
reexiona sobre el objetivo de ofrecer
al visitante con discapacidad una ex-
periencia cultural, esttica e intelectual.
Para alcanzarlo, se plantea la necesidad
de conocer a este tipo de visitantes, a
travs de los estudios de pblico, y de
incorporar la accesibilidad universal en
los planes museolgicos como herra-
mienta para lograr la participacin y el
respeto de los derechos de las personas
con discapacidad.
Palabras clave: Museos, Personas con
discapacidad, Accesibilidad universal,
Estudios de pblico, Planicacin.
Abstract: Museums face the challenge
to meet the expectations of a plural so-
ciety, including of persons with disabili-
ties. Over the past years, advances are
being made in this eld with new legis-
lation and policy to promote inclusion.
Furthermore, museums are improving
the accessibility in their buildings and
facilities and in their means to commu-
La apertura del museo al
pblico con discapacidad:
conocimiento, accesibilidad
y planicacin
Ana Mara Snchez Salcedo
Ceapat-Imserso
Madrid
Ana Mara Snchez Salcedo es licenciada
en Geografa e Historia, con suciencia
investigadora, mster en Museologa y Museos
y postgrado en Organizacin y Gestin de la
Informacin Documental. Es titulada superior de
Gestin y Servicios Comunes (Documentalista)
del Centro de Referencia Estatal de Autonoma
Personal y Ayudas Tcnicas (Ceapat-Imserso).
Ha participado en proyectos nacionales e
internacionales, entre ellos en la delegacin
espaola para la Convencin de Naciones
Unidas sobre los derechos de las personas con
discapacidad.
amsanchezs@imserso.es
nicate their collection. This article offers
a reection about the objective of pro-
viding the visitor with disabilities with
a cultural, aesthetic and intellectual ex-
perience. To achieve this objective, it
is suggested to get to know better this
kind of public, through visitors studies,
and to incorporate the principles of uni-
versal accessibility within the museum
management plans, as a tool to realize
participation and to respect the rights of
persons with disabilities.
Keywords: Museums, Persons with di-
sabilities, Universal Accessibility, Visitors
Studies, Planication.
I nostri musei sono splendi-
di luoghi in cui fare esperienza
dellimmaginario.
Maria Teresa Balboni Brizza
Immaginare il museo
Posiblemente, la apuesta ms impor-
tante del museo actual es ofrecer una
gama cada vez ms amplia de expe-
riencias que respondan a una sociedad
plural donde caben todas las proceden-
cias, opciones y situaciones personales
(g. 1). El museo dej hace tiempo de
mirarse a s mismo como un templo de
lo sagrado, custodio de la coleccin que
debe preservar. Hoy busca conocer y
comprender la diversidad de su pblico
y ser mediador de una vivencia cultural,
esttica e intelectual. Museo o depsito
Figura 1 (pgina siguiente). Actividad educativa
en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa:
Museo a mano. Escultura de Julio Gonzlez,
Mscara de Montserrat gritando.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
Julio Gonzlez, VEGAP, Madrid, 2012.
255
256
de emociones, como lo dene Alessan-
dra Mottola (1998).
La discapacidad es un ingrediente
ms de esa diversidad en los visitantes
del museo y conocerla permitir crear
las condiciones necesarias dictadas por
los criterios de accesibilidad universal
para hacer posible que las personas con
discapacidad no se sientan excluidas.
Desde este punto de vista, el objetivo
del museo ser conseguir que sus visi-
tantes con discapacidad se acerquen al
museo como un recurso cultural dispo-
nible tambin para ellos. Pero el verda-
dero xito en la consecucin de este ob-
jetivo ser que este pblico valore con
satisfaccin la experiencia vivida y repi-
ta su visita. Para ello, es importante con-
siderar la accesibilidad universal como
una herramienta, no como un objetivo
en s misma.
Acceso a la cultura y
accesibilidad en los museos
espaoles: un retrato actual
El 3 de diciembre de 2007 Espaa rati-
c la Convencin de Naciones Unidas
sobre los Derechos de las Personas con
Discapacidad y su Protocolo Opcional.
Este acto supone el compromiso formal
con el respeto a los derechos humanos,
econmicos, sociales y culturales de las
personas con discapacidad. En particu-
lar, el artculo 30 de esta convencin re-
conoce el acceso a la cultura como un
derecho y obliga a los Estados parte a
adoptar medidas para asegurar que las
personas con discapacidad tengan acce-
so a material y actividades culturales en
formatos accesibles, y a lugares en don-
de se ofrezcan servicios culturales, entre
ellos los museos. Adems, los Estados
se obligan a tomar medidas para que
las personas con discapacidad puedan
desarrollar y utilizar su potencial crea-
tivo, artstico e intelectual, no solo en
su propio benecio sino tambin para el
enriquecimiento de la sociedad.
Este es el contexto en el que se en-
tiende hoy la discapacidad: un contexto
de derechos y de participacin. En Espa-
a, el impulso de este tratado internacio-
nal ha inspirado la creacin de polticas
inclusivas en el mbito cultural. De for-
ma conjunta, los anteriores Ministerio de
Cultura y Ministerio de Sanidad, Poltica
Social e Igualdad elaboraron la Estra-
tegia integral espaola de cultura para
todos, aprobada en julio de 2011, donde
se denen diversos objetivos estratgi-
cos y lneas de actuacin para asegurar
que las personas con discapacidad pue-
dan acceder a los servicios culturales,
incluidos los museos. La garanta de la
accesibilidad para todos es tambin un
objetivo en la Red de Museos de Espa-
a, creada en 2009; la diversicacin de
pblicos y la accesibilidad universal son
criterios de calidad y excelencia para la
incorporacin a esta Red.
Estas polticas estn respaldadas por
un corpus legislativo en el que el con-
cepto de accesibilidad ha ido evolucio-
nando. La idea de eliminacin de barre-
ras arquitectnicas ha sido sustituida por
los conceptos ms actuales de accesi-
bilidad universal e igualdad de oportu-
nidades, promovidos tanto en las leyes
autonmicas como en las estatales. Por
otro lado, la raticacin de la citada con-
vencin obliga a revisar la legislacin
relevante y a realizar en ella las modi-
caciones que sean coherentes con los
principios estipulados por Naciones Uni-
das. De este modo, se ha modicado la
Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igual-
dad de oportunidades, no discriminacin
y accesibilidad universal de las personas
con discapacidad, entre otros aspectos,
para incorporar el patrimonio cultural en
su mbito de aplicacin (artculo 3).
Desde una perspectiva prctica, los
museos han desarrollado actuaciones que
evidencian esa evolucin en la percepcin
de la discapacidad: desde la eliminacin
de barreras arquitectnicas que impiden
la entrada o el recorrido por el museo,
hasta la planicacin de actividades edu-
cativas diseadas expresamente para co-
municar la coleccin a las personas con
discapacidad. Algunos museos cuentan ya
con aos de experiencia en el desarrollo
de visitas guiadas o de talleres dirigidos a
personas con alguna discapacidad espe-
cca. Adems, en los nuevos proyectos
Los museos han desarrollado
actuaciones que evidencian esa
evolucin en la percepcin de la
discapacidad: desde la eliminacin
de barreras arquitectnicas que
impiden la entrada o el recorrido
por el museo, hasta la planicacin
de actividades educativas
diseadas expresamente para
comunicar la coleccin a las
personas con discapacidad
257
museogrcos, los museos apuestan por
ofrecer recursos alternativos, como el Mu-
seo Sefard de Toledo, que ha recibido
en 2011 el Premio Solidario de la ONCE
Castilla-La Mancha por su recorrido tctil
y los recursos para personas con disca-
pacidad auditiva. En gran medida, estos
avances en accesibilidad se han produci-
do gracias al inters y la concienciacin
de los profesionales que trabajan en ellos.
En parte tambin por la colaboracin con
las asociaciones de representantes de per-
sonas con discapacidad, especialmente en
los ltimos aos (g. 2).
Por otro lado, las nuevas tecnolo-
gas estn permitiendo una comunica-
cin ms efectiva, principalmente con
las personas con discapacidad visual o
auditiva. Diversos museos han incor-
porado ya entre sus servicios dispo-
sitivos porttiles que acompaan a la
persona con discapacidad en su visita:
las signoguas, para personas sordas;
las audioguas accesibles, para perso-
nas con discapacidad visual, y las guas
multimedia accesibles, cuyos primeros
modelos han sido presentados en el
Museo Sorolla y el Museo Lzaro Gal-
diano, ambos en Madrid, en noviembre
de 2011. Estas guas multimedia tienen
una orientacin universal, pues trans-
miten la informacin en diferentes for-
matos: texto, imgenes, vdeo y audio,
y permiten un acceso adaptable a los
distintos condicionamientos fsicos o
sensoriales. Finalmente, no podemos
olvidar las inmensas posibilidades de
comunicar e interactuar que un museo
puede ofrecer a travs de su pgina
web, siempre que esta sea accesible.
Las actuaciones en el edicio y en
los espacios, los productos de apoyo
o los servicios especiales estn enca-
minadas a conseguir la accesibilidad
universal en los museos. Estas medidas
son fundamentales y es obligado seguir
mejorando para conseguir una accesibi-
lidad lo ms completa posible.
Pero podramos preguntarnos si no
corremos el riesgo de olvidarnos de las
posibilidades y expectativas intelectua-
les y estticas de las personas con disca-
pacidad, aun dedicando todos nuestros
esfuerzos a complementar sus capacida-
Figura 2. Recorrido tctil en el Museo Sefard (Toledo). Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
des funcionales, pues, tal como sealaba
antes, la accesibilidad debe ser la herra-
mienta y no el objetivo.
An, o quiz ms que nunca, puede
ser vlida la armacin de Rivire, en
sus escritos sobre museos: El xito de
un museo no se mide por el nmero de
visitantes que recibe, sino por el nmero
de visitantes a los que ha enseado al-
guna cosa. No se mide por el nmero de
objetos que expone, sino por el nmero
de objetos que los visitantes han logra-
do aprehender en su entorno humano.
No se mide por su extensin, sino por
la cantidad de espacio que el pblico
puede de manera razonable recorrer en
aras de un verdadero aprovechamiento.
Eso es el museo. Si no, no es ms que
una especie de matadero cultural, del
que se sale reducido en forma de sal-
chichn.
Entre esos visitantes, queremos en-
contrar personas mayores, nios, jve-
nes, personas con discapacidad o perso-
nas de culturas diferentes, y que todos
puedan disfrutar, aprender o descubrir
algo nuevo en el museo.
258
datos proporcionados por la Encuesta
de Discapacidad, Autonoma Personal y
Situaciones de Dependencia (EDAD), de
2008, y en una serie de entrevistas rea-
lizadas a informantes clave. Segn este
anlisis, solo un porcentaje prximo al
1% de las personas con discapacidad en
Espaa seala la visita a bibliotecas o
museos entre las actividades a las que
dedican principalmente su tiempo libre.
Este dato debemos contrastarlo con el
17,9% de las personas que se sienten
discriminadas para participar en activi-
dades culturales, de ocio y diversin y
con los problemas detectados para des-
plazarse por la calle, esencial para asistir
a dichas actividades.
En la Evaluacin de la calidad de
los servicios de los museos de titularidad
estatal, realizada por AEVAL en 2007, se
constata que ms del 20% de todas las
sugerencias de mejora en los museos se
reere a la adaptacin de los accesos e
instalaciones a personas con discapaci-
dad (g. 3). En este grco, si conside-
ramos el concepto ms amplio de accesi-
bilidad universal, que incluye los valores
arquitectnicos y espaciales, el acceso f-
sico, en la comunicacin, en el contenido,
en los programas, en las actitudes, etc.,
encontraremos otras mejoras que pueden
facilitar la visita a un mayor nmero de
personas: la sealizacin, la iluminacin
o las letras ms grandes, tal como se re-
saltan mediante recuadros en el grco.
Figura 3. AEVAL (2008): Evaluacin de la calidad de los servicios de los museos de titularidad estatal: 44. AEVAL
La diversidad en los visitantes
de museos
El conocimiento del pblico es uno de los
principales retos del mbito de museos
identicados en el estudio elaborado por
Lordcultura: Museos en Planicacin en
Espaa. La directora de este estudio, Mara
Fernndez Sabau, distingue dos vertientes
en este reto: en primer lugar, comprender
y ser capaces de dar respuesta a grupos
de pblicos cada vez ms diversos y, en
segundo lugar, fomentar el acercamiento
del pblico a los museos.
Respecto a los visitantes con discapa-
cidad, adems de crear las condiciones
de accesibilidad necesarias para permitir
su visita, hay algo que se pueda hacer
para animarles a ir el museo? Conoce-
mos sus motivos y expectativas en rela-
cin con esta actividad? Cmo visitan el
museo? Cul es el grado de satisfaccin
respecto a su experiencia en el museo?
Contamos con diversas fuentes de
informacin que permiten reexionar
acerca de estas preguntas, aunque es
aconsejable seguir trabajando para en-
contrar respuestas ms ajustadas. Los
hbitos culturales de las personas con
discapacidad han sido analizados por
el Comit Espaol de Representantes
de Personas con Discapacidad (CERMI)
en su propuesta para la Estrategia de
accin pblica en materia de cultura
inclusiva. Este estudio se basa en los
259
Si prestamos atencin al estudio de
pblico en museos del Ministerio de
Cultura, Conociendo a nuestros visitan-
tes (2011), encontramos que el indica-
dor discapacidad se integra en el an-
lisis tan solo para detectar el uso o la
demanda de las facilidades o servicios
especcos para personas con discapa-
cidad, es decir, las medidas de accesi-
bilidad implantadas por el museo. El
porcentaje de uso es muy bajo, el 2,8%,
y en el estudio se concluye que este
bajo porcentaje evidencia la ausencia
de estos servicios o la dicultad para
utilizarlos (g. 4).
Es interesante comparar este dato con
el porcentaje de personas que demandan
ms medidas de accesibilidad: el 8,1%, un
porcentaje relativamente alto en relacin
con otros aspectos analizados (g. 5).
Probablemente, hoy el nmero de perso-
nas que declarasen haber utilizado estos
servicios aumentara, gracias a las actua-
ciones que se han llevado a cabo en los
dos ltimos aos por parte de los mu-
seos participantes en el estudio, como el
nuevo proyecto museogrco del Museo
Sefard mencionado anteriormente.
No obstante, se echa de menos en
este estudio conocer el nmero de per-
sonas con discapacidad que han visita-
do los museos y su valoracin general
de la visita, no solo el uso de los servi-
cios especcos, para tener as una idea
de las cifras absolutas que maneja la
encuesta.
Algunos museos incluyen en sus
cuestionarios alguna pregunta acerca de
la discapacidad. Esto supone apreciar la
diversidad del pblico y considerarla en
la planicacin museolgica. Destaca
la amplia investigacin de pblico lle-
vada a cabo por el Riverside Museum
en Glasgow para poner en marcha el
nuevo museo, que incluye: un progra-
ma de consultas pblicas, estudios de
pblico y anlisis de las exposiciones y
actividades pasadas. Las personas con
discapacidad fueron identicadas entre
las cinco audiencias destacadas, por lo
que han organizado un panel de acce-
sibilidad para facilitar la comunicacin
con representantes de las personas con
discapacidad, y han incluido preguntas
especcas sobre discapacidad en las
entrevistas realizadas a los visitantes
1
.
Figura 4. Ministerio de Cultura (2011): Conociendo a nuestros visitantes
Estudio de pblico en museos del Ministerio de Cultura: 192. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
http://www.glasgowlife.org.uk/museums/
projects/riverside-museum/visitor-research/
Pages/default.aspx.
1
260
bilidad universal son las personas ma-
yores y las personas con discapacidad,
el planteamiento actual tiene un alcan-
ce global y considera la discapacidad
como un aspecto ms de la diversidad
humana. Por ello, las mejoras realizadas
para crear museos ms accesibles no se
entienden como actuaciones exclusivas
para un grupo, sino como servicios in-
tegradores que favorecen a la sociedad
en su conjunto.
Ms all de la mera eliminacin de
barreras arquitectnicas mediante ram-
pas o ascensores, la accesibilidad uni-
versal se extiende a cualquier entorno,
producto o servicio sin excepcin. Cual-
quier persona, sea cual sea su edad o
capacidad, debe poder usarlos en con-
diciones de seguridad y comodidad y de
la forma ms autnoma y natural posi-
ble. La accesibilidad universal se basa en
la idea de concebir sin barreras todo lo
que se crea o se disea, pero tambin
prev la adaptacin progresiva de lo
que ya existe y presenta barreras.
Con esta premisa, los principios de
la accesibilidad universal se deben inte-
grar en la planicacin del museo con
un sentido estratgico para que funcio-
nen de forma real y ecaz. Es decir, se
han de considerar en el plan museol-
gico, inuyendo, con mayor o menor
intensidad, en la concepcin de todas
las reas y servicios del museo. Al ha-
blar de accesibilidad universal se con-
sidera el acceso, la movilidad y el uso
de los espacios e instalaciones, el acce-
so a la informacin y la comunicacin,
la participacin en las actividades y la
comprensin de las obras y objetos que
conserva el museo, etc.
En este proceso de planicacin de
la accesibilidad en el museo, destacan
algunas acciones que resultan clave:
La formacin del personal del museo
sobre la discapacidad, especialmen-
te dirigida a quienes estn implica-
dos en los servicios de informacin y
atencin al visitante, en el diseo de
actividades y en los servicios de se-
guridad:
1. La realizacin de una evaluacin
del nivel de accesibilidad del mu-
seo y un anlisis continuo del fun-
cionamiento de las medidas pues-
tas en marcha.
2. La utilizacin de tecnologa es-
pecca para mejorar el acceso al
Figura 5. Presentacin del proyecto de adaptacin del Museo Sefard. Ministerio de Educacin, Cultura
y Deporte.
Dejando a un lado los porcentajes,
escuchar la experiencia personal del
pblico en relacin con su visita a los
museos puede aportarnos ideas suge-
rentes. La iniciativa Art Beyond Sight,
coordinada por la asociacin estado-
unidense Art Education for the Blind,
presenta en su pgina web varias entre-
vistas donde personas con discapacidad
visual expresan su valoracin del arte y
el museo. Uno de estos entrevistados
arma que la mayora de las personas
con discapacidad visual simplemente
no iban al museo porque pensaban que
all no haba nada para ellos. Una vez
que la visita se hace posible gracias a
las medidas de accesibilidad, la mayo-
ra de las personas coincide en valo-
rar una serie de aspectos por encima
de los dems. Algunos tienen que ver
con la informacin sobre la coleccin:
la informacin verbal o la posibilidad
de tocar las piezas en las actividades
educativas. Otros se reeren al apoyo
personal recibido por parte del museo:
el personal amable, que no tema acer-
carse a las personas con discapacidad y
que est deseoso de invertir tiempo en
ayudar al visitante. El aspecto ms apre-
ciado es la vivencia global de la visita
como experiencia social: la posibilidad
de hablar y compartir con los amigos,
de pasear por el museo y la interaccin
creada en el grupo de visitantes.
Estos valores coinciden con los mo-
tivos del pblico general para visitar
el museo, detectados en el estudio de
museos estatales citado: el 58,7% acude
al museo para aprender algo y el 41,6%
va para estar con gente, pues es una
actividad social que se disfruta en com-
paa. Adems, el ambiente general y el
trato del personal de sala suelen ser ms
importantes que otros aspectos.
Accesibilidad universal y
planicacin en el museo
La accesibilidad universal en los museos
es precisa debido a la funcin de estas
entidades como lugares de encuentro
social, cultural y educativo. Aunque
los primeros beneciarios de la accesi-
261
museo y sus servicios, impulsan-
do el diseo de soluciones inno-
vadoras.
3. La visibilidad de todos los servi-
cios accesibles y aquellos espec-
cos para las personas con disca-
pacidad, difundindolos tambin
entre el pblico en general.
Adems, en los planes museolgicos, los
programas estn estrechamente relacio-
nados entre s. Desde el punto de vista
de la accesibilidad, las medidas adopta-
das en el programa arquitectnico con-
dicionan las posibilidades de incluir a las
personas con discapacidad en la visita
de las exposiciones o la participacin en
las actividades. La consideracin de los
aspectos que afectan a la accesibilidad
es tambin determinante en el programa
econmico, pues deben considerarse a
tiempo las partidas econmicas corres-
pondientes para evitar posteriormente
gastos mayores. Por otro lado, el conte-
nido de cada uno de los programas est
tambin relacionado con la evaluacin y
deteccin de las principales carencias y
prioridades.
Conocer a los visitantes con discapa-
cidad, despertar su curiosidad, abrirles
las puertas y ofrecerles una experiencia
satisfactoria supone un objetivo y un
reto para el museo de hoy. En Espaa,
los museos estn asumiendo este reto y
estn dedicando esfuerzos a integrar a
las personas con discapacidad entre sus
visitantes.
Para avanzar en esta direccin, existe
el respaldo legislativo necesario, espe-
cialmente a partir de la raticacin de la
Convencin de Naciones Unidas sobre
los derechos de las personas con dis-
capacidad y la consiguiente adaptacin
de la legislacin relevante. Adems, se
estn poniendo en marcha polticas para
fomentar la accesibilidad de los servi-
cios culturales.
Pero, sobre todo, lo que ms facilita
la adopcin de mejoras de accesibili-
dad es el propio trabajo de los profe-
sionales de museos y su concienciacin
respecto a la diversidad que quieren
encontrar en su pblico. Los estudios
de pblico que est llevando a cabo el
Ministerio de Educacin, Cultura y De-
porte son un punto de partida impres-
cindible para seguir conociendo al visi-
tante con discapacidad. Adems, en los
ltimos aos se ha iniciado una intere-
sante colaboracin con las asociaciones
representantes de las personas con dis-
capacidad, que es una de las vas ms
directas para conocer sus necesidades
y para comunicar a este pblico lo que
el museo le puede ofrecer e implicarle
en su mejora.
El objetivo ser conseguir que el mu-
seo sea un lugar de participacin para
las personas con discapacidad y de en-
cuentro con el resto de la sociedad. La
herramienta imprescindible para conse-
guirlo es la accesibilidad universal, cu-
yos principios han de estar integrados
en los planes museolgicos y en todos
los procesos de gestin de servicios y
programas del museo.
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Museos en crisis?
Museos en cambio
Novedades musesticas

264 264
Isabel Izquierdo Peraile
Salvador Garca Arnillas
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Isabel Izquierdo es doctora en Geografa e
Historia, seccin Arqueologa (1998) por la
Universidad de Valencia y especialista en
Protohistoria ibrica, materia sobre la que ha
publicado varias monografas. Desde 2001 es
facultativa del Cuerpo de Conservadores de
Museos del Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte. Docente en distintos cursos y msters
de museologa y patrimonio, desde 2005
es responsable del Servicio de Planicacin
y Medios del rea de Infraestructuras de la
Subdireccin General de Museos Estatales.
Desde su creacin, ha sido coordinadora de
los cinco primeros volmenes de la revista
museos.es, del Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte
1
.
isabel.izquierdo@mecd.es
Salvador Garca es licenciado en Historia del
Arte (2000) por la Universidad Autnoma de
Madrid y ha obtenido con posterioridad el
Diploma de Estudios Avanzados. Desde 2009
es facultativo del Cuerpo de Conservadores
de Museos del Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte, donde desarrolla su labor
profesional en el rea de Infraestructuras de
la Subdireccin General de Museos Estatales.
Desde ese mismo ao es tutor del mster en
Museologa y Museos (Liceus-Universidad de
Alcal)
1
.
salvador.garcia@mecd.es
El Museo Arqueolgico
de Asturias (Oviedo):
identidad y memoria del
patrimonio asturiano
Figura 1 (pgina siguiente). Fachada del Museo
Arqueolgico de Asturias. Autor: V. Gascn.
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Resumen: El texto parte de una re-
exin sobre el proyecto de rehabilita-
cin y ampliacin del Museo Arqueol-
gico de Asturias (Oviedo) que, tras ms
de una dcada de actuaciones, culmin
el pasado mes de marzo de 2011 con la
reapertura al pblico de unas instalacio-
nes renovadas. En un espacio simblico
en el corazn de la ciudad, a un paso de
un destacado tesoro medieval espaol,
la Cmara Santa de la catedral de Ovie-
do, emerge una infraestructura de nue-
va planta como ampliacin del edicio
histrico rehabilitado en la misma ope-
racin arquitectnica. Este texto presenta
los distintos ingredientes de este proyec-
to musestico tales como la arquitectura,
sus colecciones, los equipamientos y ser-
vicios pblicos e internos, destacando el
planteamiento museolgico y museogr-
co de su exposicin permanente crite-
rios, soluciones y recursos de comunica-
cin asociados. El proyecto se enmarca
en una serie reciente de actuaciones de
remodelacin y creacin de museos ar-
queolgicos en nuestro pas, de larga tra-
yectoria, donde el museo ovetense, en su
contexto local identitario, aporta valores
singulares.
Palabras clave: Museo, Arqueologa, Astu-
rias, Patrimonio, Arquitectura, Museografa.
Abstract: The text is based on a consi-
deration of the renovation and enlarge-
ment project of the Museo Arqueolgico
de Asturias (Oviedo), which, after over
a decade of work, ended in March 2011
with the reopening of the renovated ins-
tallations to the public. In a symbolic
place in the heart of the city, close to an
outstanding Spanish mediaeval treasure,
the Holy Chamber of Oviedo Cathedral,
a brand new infrastructure emerges as
the extension of the historical building
renovated in the same architectural ope-
ration. This text presents the different
ingredients of this museum project such
as the architecture, its collections, the
facilities and public and internal servi-
ces, stressing the museological and mu-
seographical approach of its permanent
exhibition criteria, solutions and asso-
ciated communication resources. The
project is one of a recent series of actions
with a long history to renovate and create
archaeology museums in Spain, to which
the museum of Oviedo, in its context of
local identity, contributes singular values.
Keywords: Museum, Archaeology, Astu-
rias, Heritage, Architecture, Museography.
Del tesoro medieval al museo
arqueolgico contemporneo
Oviedo constituye una referencia ineludi-
ble al abordar los precedentes del concep-
to de museo en el marco de su historia
en Espaa. La construccin de criptas-
265
266
Los autores expresan su agradecimiento
por las lecturas del texto-borrador a Vctor
Cageao Santacruz (MECD), Carmen Fernndez
Ochoa (UAM) y Fernando Gil Sendino.
Este texto es fruto del intenso proceso de
trabajo desarrollado a lo largo de ms de
una dcada entre los equipos tcnicos del
Ministerio de Cultura, el Principado de Asturias
y las asesoras y colaboraciones externas
al proyecto. Asimismo, el texto es deudor
del trabajo en equipo y los documentos de
programacin para la gestin del proyecto
expositivo del museo. Carmen Fernndez
Ochoa ha sido la directora cientca tanto
del programa expositivo, redactado por un
grupo de expertos de distintas universidades
espaolas, como del proyecto museogrco,
en el que tambin han participado como
asesores Fernando Gil, Jos Antonio
Fernndez de Crdoba, Carmen Beneitez y
Beln Madariaga. A todos ellos, y en especial
a Carmen Fernndez Ochoa y Fernando Gil,
queremos expresar nuestro reconocimiento y
agradecimiento por el trabajo realizado.
Segn fuentes de la Consejera de Cultura
y Turismo del Principado de Asturias (www.
asturias.es), recogidas en la prensa local, se
han presentado recientemente los puestos
que desempearn las labores de direccin
y conservacin del museo en su nueva etapa,
tras su inauguracin, cuyo organigrama se
completa con nuevos perles.
1
2
tesoro en iglesias y catedrales medievales
destinadas a la custodia y exhibicin de
joyas eclesisticas, objetos litrgicos y re-
liquias de mrtires, cuenta con un mag-
nco ejemplo en la Cmara Santa de la
catedral ovetense, que responda, segn
la tradicin, al deseo del monarca Alfonso
II, a comienzos del siglo IX, de albergar los
tesoros que llegaban al reino astur proce-
dentes de Toledo (Bolaos, 1997: 23-24;
Cageao, 2007: 58). A escasos metros de
este elogiado tesoro medieval se constru-
ye el antiguo monasterio benedictino de
San Vicente, fundado en el ao 761 por
el Presbtero Mximo y relacionado con
el primer asentamiento de la ciudad de
Oviedo. Originalmente se trataba de un
extenso conjunto urbano, del que perma-
nece todava la iglesia hoy parroquia de
Nuestra Seora de la Corte, los espacios
actualmente convertidos en facultad uni-
versitaria, el excepcional claustro espacio
transformado posteriormente en sede es-
table del Museo Arqueolgico de Asturias
(en adelante MArAs) y la fachada del lla-
mado Casern de San Vicente, edicio
contiguo al monasterio (calle de San Vi-
cente, n. 3), incorporado al nuevo museo,
recientemente inaugurado el 21 de marzo
de 2011 (gs. 1 y 2).
Desde la perspectiva histrica y mu-
seolgica, pero tambin desde la ges-
tin y coordinacin tcnica de sus in-
fraestructuras e instalaciones pblicas,
en este texto proponemos un sinttico
recorrido a travs del planteamiento
global de las actuaciones contempor-
neas en torno al Museo Arqueolgico
de Oviedo, donde se han contemplado
una operacin arquitectnica relevante
en la ciudad; una nueva exposicin per-
manente concebida desde un lenguaje
actual, con diversos recursos de comu-
nicacin integrados; un programa de
restauracin de bienes culturales liga-
do a la exposicin; la dotacin de unos
equipamientos pblicos que permitirn
el desarrollo futuro de exposiciones
temporales, as como talleres didcticos,
accin cultural y educativa, adems de
actos de carcter cientco y/o divul-
gativo en su auditorio, sin olvidar los
servicios bibliotecarios especializados
a travs de la completa biblioteca his-
trica del centro. Otros equipamientos
internos permiten restaurar y almacenar
convenientemente las amplias colec-
ciones del museo, teniendo en cuenta
el futuro proyecto de almacenes visita-
bles, en preparacin. Estas actuaciones,
en conjunto, en materia de renovacin
de infraestructuras, conservacin de
colecciones, as como, tras la apertura
del centro, de difusin y proyeccin del
museo, se completan con la reforma de
su estructura de personal, en coherencia
con el salto cualitativo experimentado
por la institucin
2
.
Si atendemos al anlisis de sus infraes-
tructuras en una visin diacrnica, desde
su creacin, el monasterio de San Vicente
sufri varias reestructuraciones, entre ellas
una primera remodelacin en los siglos XI
y XII y su destruccin parcial a causa de
un incendio en 1512. La pieza ms desta-
cada del conjunto, el claustro, de inters
arquitectnico y monumental, fue realiza-
do en estilo gtico en el siglo XVI, aunque
presenta aportaciones relevantes realiza-
das en el siglo XVIII, el periodo de mayor
esplendor del monasterio desde el punto
de vista de su funcionamiento, gracias a la
estancia en l de una de las guras emble-
mticas que aparecen ligadas a la historia
de la institucin, el padre Feijoo, presen-
te en la memoria colectiva de la ciudad y
presente tambin en la instalacin del mu-
seo. Todo este conjunto edicatorio pre-
senta una rica historia constructiva (Pardo
y Garca Tapias, 2004: 118-119), junto al
complejo catedralicio, que representa el
punto de partida para el nacimiento de la
capital del Principado y el ncleo de su
desarrollo urbano. No hemos de olvidar,
en este sentido, que durante el desarro-
llo de las obras recientes de rehabilitacin
del edicio se realizaron excavaciones ar-
queolgicas en la cruja este del claustro
que proporcionaron diversos restos de
estructuras de poca medieval, musealiza-
das en la actualidad.
Nos situamos, por tanto, en el cora-
zn de la ciudad de Oviedo, en un espa-
cio dotado de una destacada dimensin
simblica, ideolgica y urbanstica, donde
se custodiaban desde 1934 las coleccio-
nes del actual museo ao adems en
que el edicio fue declarado Monumento
Figura 2 (pgina siguiente). Vista de la catedral
desde el mirador en planta tercera del edicio de
ampliacin. Autora: I. Izquierdo. Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte.
267
Figura 3. Tibia de ciervo con cabeza de ciervo incisa. Magdaleniense superior. Autor: Santy Comunicacin.
Figura 4. Denario de Augusto de Celsa, 20-16 a.C. Autor: Santy Comunicacin.
Figura 5. Barrotera de cancel con decoracin de una gura con bastn y tallo de hiedra serpenteante,
siglo ix. Autor: Santy Comunicacin.
268
269
La coleccin: un recorrido por
el patrimonio arqueolgico
asturiano
El MArAs ha ido conformando sus co-
lecciones a partir de diferentes episodios
dentro de la historia de los museos en
Espaa como la actividad de la Comisin
Provincial de Monumentos, las demoli-
ciones y cambios de usos de distintos
edicios religiosos o la adquisicin de
colecciones particulares pero, funda-
mentalmente, est asociada a la excava-
cin arqueolgica desarrollada de mane-
ra sistemtica a lo largo de la segunda
mitad del siglo XX (Escortell, 1983: 7-24).
La riqueza de esta coleccin, desde nues-
tro punto de vista, no reside tanto en la
espectacularidad de las piezas, sino en la
diversidad cultural y la riqueza arqueol-
gica e histrica de la que son testimonio.
No obstante, en la evolucin de la his-
toria de Asturias, narrada a travs de las
colecciones del museo, existen periodos
singulares de los que contamos con rele-
vantes testimonios, como son los vincu-
lados al mundo de los neandertales con
el extraordinario hallazgo del yacimiento
de El Sidrn; en general, el conjunto de
arte mueble paleoltico; la cultura ma-
terial asociada a la explotacin de las
minas de la sierra del Aramo y la serie
de elementos arquitectnicos decorados
de la monarqua astur, al margen de
otros conjuntos destacados en la exposi-
cin (gs. 3, 4 y 5).
As, las excavaciones realizadas en la
cueva del Sidrn han ofrecido grandes
avances en el conocimiento antropol-
gico de los neandertales, especialmente
gracias a las investigaciones de su ADN
(Lalueza-Fox et al., 2005). Por otra par-
te, la visin renovada sobre la presencia
romana en Asturias, que se ha desarro-
llado en las ltimas dcadas, se ha pro-
ducido gracias, en buena medida, a las
investigaciones de Fernndez Ochoa y
su equipo y tiene su plasmacin en el
discurso expositivo del museo (a modo
de ejemplo, Fernndez Ochoa y Morillo,
2006). Finalmente, la singularidad de la
arquitectura prerromnica se presenta
como la herencia de la tradicin edilicia
Histrico-Artstico, como propiedad del
entonces Ministerio de Instruccin Pbli-
ca, por cesin del Ministerio de Hacien-
da, y cuya inauguracin se celebr el 21
de septiembre de 1952. El origen de las
colecciones del museo, no obstante, lo
encontramos casi un siglo antes, en 1845,
en los fondos procedentes de la Comisin
Provincial de Monumentos (Sanz-Pastor,
1969: 34). El museo presenta, pues, una
dilatada trayectoria desde la perspectiva
de la historia de su sede, pero tambin si
consideramos su funcin como ncleo de
recepcin del patrimonio cultural asturia-
no desde mediados del siglo XIX. La im-
portancia de la institucin y el crecimiento
de su coleccin, esencialmente, a lo largo
de la segunda mitad del siglo pasado, con
la donacin de los materiales hallados en
diferentes excavaciones arqueolgicas, y
de forma destacada, los recuperados por
Aurelio de Llano en el castro de Caravia,
la coleccin etnogrca del marqus de
la Rodriga y los materiales que posean
los herederos del conde de la Vega del
Sella, hicieron patentes la progresiva in-
adecuacin de los espacios y la falta de
supercie, sumadas a las necesidades
de modernizacin de las instalaciones del
museo. Todos estos factores motivaron
el inicio de una actuacin de calado en
materia de infraestructuras culturales que
ha culminando recientemente.
Desde el punto de vista administrati-
vo, el MArAs es una institucin muses-
tica de titularidad estatal, adscrita al Mi-
nisterio de Educacin, Cultura y Deporte,
con gestin transferida al Principado de
Asturias desde 1991. Con la colaboracin
de ambas administraciones pblicas,
desde el propio ministerio se ha desa-
rrollado en los ltimos 15 aos toda la
programacin de actuaciones en materia
de equipamientos pblicos con dos in-
tervenciones distintas, abordadas dentro
de un mismo proyecto
3
: la rehabilitacin
del convento de San Vicente, con restau-
racin integral del claustro, por una par-
te, y la ampliacin de nueva planta en el
solar del edicio contiguo, respetando la
fachada historicista del edicio, por otra,
intervenciones a las que se suma la do-
tacin de equipamientos museogrcos,
pblicos e internos, con posterioridad.
La actuacin, en la que el Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte ha realizado una
inversin de ms de 15 millones de euros, se
inserta en el marco del Plan de Modernizacin
de los Museos Estatales y ha sido gestionada
a travs de la Gerencia de Infraestructuras y
Equipamientos de Cultura y la Subdireccin
General de Museos Estatales, con participacin
del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa
en la restauracin del claustro histrico
(Informe del rea de Infraestructuras de la
Subdireccin General de Museos Estatales).
Cf. el dossier de prensa en: http://www.mcu.es/
museos/index.html.
3
270
ras que se han sucedido a lo largo del
tiempo en la geografa del Principado.
Desde un punto de vista cuantitativo, las
colecciones del museo son ms numero-
sas que las de cualquier otra institucin
asturiana (ms de 8.000 piezas y entorno
a 5.400 cajas con materiales arqueol-
gicos procedentes de diferentes excava-
ciones en proceso de inventariado), si
bien su importancia no solo reside en
este hecho sino, sobre todo, en el valor
simblico de muchos de los materiales
arqueolgicos que custodia, dado el ca-
rcter globalizador de sus colecciones
con respecto al conjunto del territorio
asturiano. Este hecho permite posicio-
nar su exposicin permanente como
un sustrato comn y sinttico al resto
de contenidos parciales y especializados
que ofrecen el resto de infraestructuras.
Una infraestructura
contempornea en el corazn
de la ciudad
El proyecto arquitectnico aborda la re-
cuperacin de los restos conservados
del antiguo monasterio buscando una
unidad funcional con el edicio anexo
de ampliacin, en el marco de la trasera
del conjunto catedralicio. El claustro y la
escalera monumental, como elementos
singulares del inmueble, sirven de ejes
de vertebracin de la nueva infraestruc-
tura, que dialoga en contigidad con
edicaciones de importancia histrica
como la propia catedral, y las iglesias de
San Pelayo o San Tirso. El edicio con-
temporneo trata de poner en valor es-
pacios relevantes del antiguo convento
de San Vicente, como el claustro, y esta-
blecer relaciones visuales y funcionales
con diferentes mbitos del entorno in-
mediato, como el cementerio de los Pe-
regrinos, cuya visin es indita y apor-
ta riqueza al conjunto
5
. En esta nueva
pieza edicada con materiales y diseos
propios de nuestro tiempo, los elemen-
tos arquitectnicos se incorporan, con
su particular lenguaje, a un contexto-
referente muy consolidado, recibiendo
inuencias de los edicios contiguos
tardoantigua, no solo por el reaprove-
chamiento de elementos arquitectni-
cos como los espectaculares fustes ro-
manos del palacio de Alfonso III sino
tambin por la pervivencia parcial de la
tcnica constructiva o decorativa como
las pinturas murales de San Julin de los
Prados de clara relacin con la decora-
cin de frescos romanos (Bango, 1988).
El arte de la monarqua astur, uni-
do a la industria prehistrica paleoltica,
constituyen dos hitos distintivos de la
riqueza patrimonial asturiana, signica-
dos en la coleccin del museo y recono-
cidos internacionalmente en la Lista de
Patrimonio Mundial de la UNESCO. El
conjunto de industria ltica y sea pro-
cedente de cuevas como El Buxu, Las
Caldas, Llonn, Tito Bustillo (Rodrguez
Muoz, 2008), entre otras, as como la
coleccin de elementos arquitectnicos
decorados procedentes de los edicios
asturianos del siglo IX, como San Mi-
guel de Lillo, Santa Mara del Naranco
o el palacio de Alfonso III (Arias, 2007),
constituyen referencias emblemticas.
Ms all de estos acentos de la co-
leccin, el MArAs puede considerarse
la institucin ms relevante en lo que
respecta al patrimonio arqueolgico del
territorio asturiano y ejerce un papel re-
ferencial para los museos de sitio, los ya-
cimientos musealizados y los centros de
interpretacin de carcter arqueolgico
diseminados por el Principado. La con-
servacin, documentacin, difusin e in-
vestigacin del patrimonio arqueolgico
asturiano son funciones integradas en la
misin del museo y deben ser ejercidas
de modo preeminente en este amplio
abanico de instituciones. El proyecto
de la Red de Museos Arqueolgicos de
Asturias debera estar liderado por esta
institucin en la medida que reivindique
su posicin rectora, tanto en el mbito
de la investigacin arqueolgica, como
en materia museolgica, congurndose
as como centro cabecera de todas las
instituciones asociadas a la Red
4
.
Sus colecciones, procedentes de todo
el territorio asturiano, son testimonios
de la diversidad cultural de la regin y
permiten ofrecer la visin de conjunto
ms integradora de las distintas cultu-
Segn se plasma en el planteamiento
conceptual de la institucin en Fernndez
Ochoa, C. (Dir.) (2009): Proyecto Museolgico
del Museo Arqueolgico de Asturias,
Principado de Asturias. Documento D:
Planteamientos generales de la exposicin
permanente.
Desde el punto de vista tcnico y
administrativo, tras la convocatoria y
adjudicacin del concurso pblico por parte del
Ministerio de Cultura, desde 1999 se desarroll
la fase de redaccin del proyecto, obra de
Fernando Pardo y Bernardo Garca Tapia, que
fue presentado pblicamente en marzo de
2003, tras haber sido modicado en trmite
de concesin de licencia para contemplar el
mantenimiento de la escalera monumental
del claustro, objeto de intervencin tras los
desperfectos sufridos durante la Guerra Civil
en 1939, segn proyecto redactado por los
arquitectos Bobes y Luis Menndez-Pidal,
arquitecto conservador del Patrimonio Artstico
Nacional (Informe del rea de Infraestructuras
de la Subdireccin General de Museos
Estatales). La simblica primera piedra fue
puesta el 26 de julio de 2004.
4
5
271
2010: 210-211), esta rehabilitacin del
edicio histrico con ampliacin conti-
gua de nueva planta, proyectadas con-
juntamente, puede ser calicada como
dominante, de vocacin armadora,
con un lenguaje contemporneo poten-
te y rotundo frente a la construccin
existente. En palabras de los propios
arquitectos, autores del proyecto: (...)
se asume la responsabilidad de la in-
terpretacin del momento, sin impedir
que la historia contine (Pardo y Gar-
ca Tapia, 2004: 120). La reinsercin de
un nuevo edicio en el valo de Ovie-
do se considera una de las claves de la
ampliacin, con actuacin en los espa-
cios intersticiales de las construcciones,
generando espacios de dilogo, como
en una dialctica no exenta de riesgos
en algunos puntos del inmueble, tales
como la solucin de los vanos frente a
la visin de la catedral que preceden al
mirador de esquina en planta tercera o
el encuentro con el propio claustro, vis-
to desde su panda norte, en el nivel in-
ferior. La apuesta, en nuestra opinin, es
arriesgada en su concepto y envoltura
exterior por su proximidad a la catedral,
aunque brillante en muchos puntos del
interior del edicio por las mltiples vi-
suales generadas, la claridad de sus ejes
de circulacin y la nobleza de sus mate-
riales, entre otros aspectos.
En este sentido, desde un punto de
vista puramente arquitectnico y de la
extensin de la intervencin (Cageao,
Figura 6. Coleccin arquitectura y museografa. Seleccin de cifras.
Autores: I. Izquierdo, S. Garca y F. Sendino
Arquitectura
reas Supercie til m (% total til)
rea pblica sin colecciones 841,36 m (17,83%)
rea pblica con colecciones 2.421,60 m (51,32%)
rea interna con colecciones 606,99 m (12,86%)
rea interna sin colecciones 848,88 m (17,99%)
Supercie til TOTAL 4.718,83 m
Colecciones
reas expositivas N. de piezas expuestas
rea I- Los tiempos Prehistricos 804
rea II- Neoltico y Edad de los Metales 178
rea III- El tiempo de los Castros 244
rea IV- Roma en Asturias 552
rea V- Asturias medieval 251
Unidades Complementarias y Celda P. Feijoo 265
rea expositiva TOTAL 2294
Museografa
Soportes expositivos Unidades
Vitrinas escaparate (mx. 170 x 140 x 70 cm) 42
Vitrinas mesa (mx. 22 x 280 x 22 cm) 27
Otros (peanas, tarimas, etc.) 20
Recursos museogrcos Unidades
Audiovisuales 20
AV gran formato 7
Escenas de unidad temtica 27
Ilustraciones complementarias 9
Interactivos 12
Maquetas 9
Maquetas tiolgicas 2
Rplicas de objetos 10
El MArAs puede considerarse
la institucin ms relevante en
lo que respecta al patrimonio
arqueolgico del territorio
asturiano y ejerce un papel
referencial para los museos de
sitio, los yacimientos musealizados
y los centros de interpretacin
de carcter arqueolgico
diseminados por el Principado
272
Un planteamiento
museogrco en equilibrio
Una vez concluidas las obras de rehabi-
litacin y ampliacin del museo, el Prin-
cipado de Asturias encarg a C. Fernn-
dez Ochoa la direccin del programa
expositivo
7
. El programa expositivo del
MArAs presenta un discurso arqueol-
gico renovado, desde los orgenes ms
antiguos de la historia del territorio astu-
riano hasta el n de su etapa medieval,
incorporando las ltimas investigaciones
y descubrimientos. El hilo conductor de
la narracin es, fundamentalmente, de
carcter cronolgico, al que se suman las
unidades complementarias que ofrecen
visiones temticas de la historia del mu-
seo, el Patrimonio Mundial en Asturias y
la actualidad arqueolgica de la regin.
Del mismo modo, toda la exposicin
ofrece un recorrido transversal en torno
a la metodologa arqueolgica y sus dis-
ciplinas anes, as como los principales
yacimientos asturianos, que impregna de
forma puntual toda la exposicin. Esta
se distribuye, en sntesis, en tres plantas
organizadas en cinco reas estructuradas
con diferentes bloques y unidades que
tienen su plasmacin fsica a travs de la
arquitectura museogrca, habitando as
la diafanidad del espacio expositivo ori-
ginal. La circulacin ascendente avanza
desde la planta primera, delimitada por
el enfrentamiento de muros luminosos y
muros de masa opacos. Mientras que el
claustro bajo y las estancias anexas de la
panda oriental pueden concebirse como
unidades temticas complementarias al
discurso principal, el claustro alto sirve
de espacio expositivo del rea IV, don-
de se narra la presencia de Roma en el
territorio astur. La ampliacin de nueva
planta acoge el resto de las reas expo-
sitivas en ese orden ascendente, desde
la planta primera (rea I Tiempos Pre-
histricos y rea II Neoltico y Edad de
los Metales), subiendo a la planta se-
gunda (rea III Tiempo de los castros
y parte del rea IV Roma en Asturias)
hasta, nalmente, la planta tercera (rea
V Asturias Medieval).
Del diseo propuesto por la UTE Je-
ss Moreno y Asociados, S. L., Ypunto
el denominado jardn de esculturas,
que ofrece mltiples posibilidades para
el encuentro, la didctica y el esparci-
miento.
Con respecto al programa arqui-
tectnico, la sede del museo cuenta
ahora con una supercie construida
de 5.810,23 m (4.718,83 m tiles que
representan un 81,22% de la supercie
construida), de los cuales 2.013,49 m
estn destinados a exposicin perma-
nente (g. 6), prevalentes en el edicio,
con salas de diversos formatos, pers-
pectivas y dobles alturas, con el prota-
gonismo de la luz natural mediante el
juego de lucernarios y el uso de cerra-
mientos de alabastro. Desde un punto
de vista museogrco, precisamente,
uno de los retos esenciales de la ac-
tuacin ha sido tratar de conjugar los
valores del nuevo edicio en esencia,
el juego de volmenes y la preponde-
rancia de la luz natural con la correcta
conservacin y exhibicin de las colec-
ciones, en especial, aquellas de natura-
leza orgnica. En sntesis, el rea pbli-
ca con colecciones (salas de exposicin
permanente o temporal) representa un
51,32% de la supercie til del museo
frente al 12,86% que supone el rea in-
terna con colecciones (esencialmente,
reas de almacn o talleres de restau-
racin), el 17,99% del rea interna sin
colecciones (instalaciones y despachos
o salas de reunin, bsicamente) o el
17,83% del rea pblica sin colecciones
(espacios de acogida y otros servicios
pblicos)
6
, dentro de un reparto arm-
nico aunque claramente a favor de la
exposicin permanente.
En atencin a los hitos del relato
temporal, el 14 de febrero de 2003 cerr
sus puertas al pblico el antiguo MArAs,
dando comienzo las labores de desmon-
taje, embalaje, proteccin y traslado de
los fondos museogrcos a una nave
habilitada como almacn provisional de
colecciones, situada en un polgono in-
dustrial de Silvota (Llanera), en las cer-
canas de Oviedo, trabajos que conclu-
yeron en marzo de 2004. Las obras de
rehabilitacin y ampliacin en el nuevo
museo se desarrollaran entre julio de
2004 y diciembre de 2008.
Datos extrados del informe interno elaborado
por G. Palacio en el ao 2009 (rea de
Infraestructuras, SGME).
La elaboracin de este programa era un
requisito imprescindible para poder abordar
la fase de proyecto museogrco. En 2009
el Ministerio de Cultura convoc el concurso
pblico para la redaccin y ejecucin del
proyecto museogrco que fue adjudicado en
diciembre de dicho ao a la unin temporal
de empresas Jess Moreno y Asociados,
S.L., Ypunto Ending S.L., SEIS, S.A.. Tras 14
meses de trabajo de la UTE adjudicataria
con el equipo cientco encargado del
programa expositivo y los equipos tcnicos
de coordinacin de las dos administraciones
implicadas Principado de Asturias y Ministerio
de Cultura, nalmente, el museo se inaugur
el pasado mes de marzo de 2011.
6
7
El programa expositivo del
MArAs presenta un discurso
arqueolgico renovado, desde
los orgenes ms antiguos
de la historia del territorio
asturiano hasta el n de su etapa
medieval, incorporando
las ltimas investigaciones
y descubrimientos
273
sirve de apoyo para todos los conte-
nedores expositivos y permite articular
el espacio expositivo; alberga, adems,
en su interior parte de las instalaciones,
consiguiendo integrarlas discretamente
a lo largo de todo el recorrido, y recibe
tanto las bandejas extrables con infor-
macin complementaria como, en su
parte superior, grasmos y otros recur-
sos museogrcos (g. 7).
La propuesta museogrca general,
diseada por Jess Moreno y Asocia-
dos, se basa en un diseo sencillo que
articula los espacios interiores de ma-
nera coherente y discreta ya que per-
mite percibir la singularidad arquitec-
tnica del edicio, concebido a partir
de la creacin de amplios espacios ba-
ados por la luz, junto con otros es-
pacios comprimidos en altura y esca-
samente iluminados de forma natural.
Esta integracin de los elementos mu-
Ending S. L., SEIS, S. A., tanto para la ar-
quitectura museogrca, como para los
soportes directos de las colecciones, re-
salta la sencillez y pureza de lneas que
permiten su integracin con el edicio y
garantizan el protagonismo de las colec-
ciones. La coherencia y, al mismo tiem-
po, versatilidad de la combinacin de
estructuras y la diversidad de formatos
(vitrinas-objeto apoyadas sobre pared,
vitrinas-mesa, soportes-banco, peanas,
tarimas o traseras) permiten atender a
los diversos requerimientos expositivos
de la gran variedad de bienes culturales
(formatos, materiales, etc.) que custodia
el museo. Desde un punto de vista for-
mal, las vitrinas presentan una estructu-
ra interior metlica que se recubre por
chapas metlicas lacadas al horno, tra-
tamiento que permite una correcta con-
vivencia con las piezas a exhibir en las
bandejas y traseras
8
. Un banco corrido
aa.vv. (2010): Proyecto Museogrco. Jess
Moreno y Asociados, S.L., Ypunto Ending
S.L., SEIS, S.A. Ministerio de Cultura. Memoria
explicativa, 23.
8
Figura 7. Implantacin del rea II Neoltico y Edad de los Metales. Autor: S. Garca. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
274
que lo hace vinculada a las unidades
complementarias, posibilitando un re-
corrido al margen del discurso princi-
pal y centrado en estas reas temticas
que refuerzan el discurso cientco: la
unidad sobre la historia de la institu-
cin, en la que se referencia el pasado,
y la unidad sobre Patrimonio Mundial
y actualidad arqueolgica, en la que la
institucin cobra vida en el presente y
se proyecta al futuro.
La informacin textual, de cuidada
elaboracin, se organiza en tres niveles
jerrquicos bsicos (rea, bloque y uni-
dad), en los que se presenta el discurso
principal, junto con grca secundaria
(textos complementarios y cartelas espe-
ciales) que complementan dicho discur-
so, generalmente abordando aspectos
particulares relativos a piezas singulares,
y, nalmente, las cartelas identicativas.
La traduccin al ingls, francs, astu-
riano y braille de los textos se incluir
en una gua de sala que se entrega al
adquirir la entrada para el pblico que
lo requiera. Mapas e ilustraciones de
diverso formato y tcnica conforman la
propuesta grca que complementa el
contenido de los textos. Por su ecacia
comunicativa y la elegancia de su pre-
sentacin, destacan las grandes escenas,
elaboradas en color que evoca la tcni-
ca de aguada en blanco y negro, que
se disponen en las traseras y pretenden
capturar, de una forma visual y directa,
un momento de la vida de los hombres
y mujeres, protagonistas de la historia
narrada en la unidad correspondiente.
Sealamos en este punto un guio a la
perspectiva contempornea de gnero,
presente en el tratamiento museogr-
co de la exposicin, tanto en los textos
que arropan la coleccin, como en las
imgenes proyectadas y, en general, en
todos los grasmos y otros elementos de
la exposicin.
Otros recursos museogrcos com-
plementarios (maquetas, audiovisuales e
interactivos) amplan o apoyan el conte-
nido del discurso con el n de favorecer
su comprensin. La propuesta didctica
se ve reforzada en cada unidad a travs
del denominado i-punto: un elemento
diseado con un lenguaje diferente al
seogrcos, tanto en los espacios del
antiguo convento de San Vicente como
en la nueva ampliacin, es equilibrada
y contenida, aspectos que ejemplican
la voluntad de dilogo de la nueva ins-
talacin expositiva, con la arquitectura
histrica y con la pieza arquitectnica
contempornea. Uno de los retos a los
que se enfrenta la propuesta museogr-
ca es la ya citada relacin con la luz
natural en una ciudad como Oviedo,
que presenta un bajo ndice de horas
de sol y luz por ao (1.711 h/ao). El
edicio cuenta con numerosos paos
de alabastro que pretenden aprovechar
la incidencia de la luz solar, al mismo
tiempo que la ltran hacia el interior del
espacio expositivo, y con otros grandes
ventanales que se abren a un espacio a
doble altura en planta primera y segun-
da, as como con un gran lucernario en
el vestbulo. El aprovechamiento de la
luz natural debe ser compatible con la
proteccin de los materiales ms sensi-
bles de la coleccin por lo que, adems
de la instalacin de estores y ltros en
las ventanas, se ha tenido en cuenta
este aspecto en la implantacin de las
colecciones dentro de los contenedores
expositivos
9
.
La dispar concepcin espacial del
claustro del antiguo convento con res-
pecto a la del nuevo edicio, unida a la
necesidad de implantar en dichos espa-
cios un discurso cientco cronolgico,
fueron factores que determinaron as-
pectos tan relevantes como las circula-
ciones y los recorridos expositivos. Con
la implantacin actual, por un lado, se
potencia un recorrido ms vinculado
al disfrute del edicio histrico y, por
otro, se logra incluir dicho inmueble
en la visita a la exposicin permanen-
te. Con respecto al discurso expositivo
principal, la circulacin se concibe a
partir de la escalera monumental, pieza
arquitectnica destacada especialmente
en la planta baja, aunque el uso de un
ascensor que comunica todas las plan-
tas permite un recorrido accesible para
personas con movilidad reducida. La
escalera histrica de Menndez Pidal
sigue manteniendo su funcin de ele-
mento de comunicacin vertical aun-
Cfr. Nota a pie de pgina 10 (AA.VV., 2010: 2).
Cfr. nota a pie de pgina 10 (AA.VV., 2010: 23).
Los i-puntos contienen tres mbitos: rplicas
manipulables de algunas piezas destacadas
(arpn aziliense, sigillata romana, etc.) o una
maqueta de una construccin representativa
(castro de Coaa, Santa Mara del Naranco)
del rea correspondiente; elementos
manipulativos de carcter olfativo y auditivo de
modo que a travs de ellos se pueda disfrutar
sensorialmente de algn aspecto del rea en
cuestin (por ejemplo, en el caso del rea V
Asturias Medieval, el olor a incienso asociado
al contenido sobre el papel fundamental
del la Iglesia durante el periodo medieval);
y, por ltimo, los interactivos en los que de
forma ldica se ofrece un recurso con el que
acercarse a la construccin de una calzada
romana, la vida de un puerto medieval o los
elementos integrantes de un asentamiento
castreo.
9
10
275
diferente inclinacin a modo de instala-
cin, que le conere un carcter contem-
porneo a la imagen del yacimiento. La
integracin del lenguaje contemporneo
en el diseo de recursos museogrcos
con materiales arqueolgicos, lejos de
suponer una ruptura con el discurso cl-
sico, basado en la secuencia histrica,
puede brindar posibilidades nuevas a la
exposicin y llamar la atencin de los vi-
sitantes sobre determinados yacimientos
o materiales que constituyen hitos claves
en el discurso.
Ya en la planta segunda, el rea III
nos adentra en las peculiaridades del
del resto de la exposicin y concebido
como un punto de interaccin entre los
visitantes a partir de los diversos recur-
sos (manipulativos, elementos olfativos
y auditivos) ofrecidos en l
10
. En ellos
no se pretende ofrecer informacin
adicional a la ya presente en la exposi-
cin, sino ofrecer contenidos singulares
en otro tipo de formato para diferentes
pblicos (personas con visibilidad re-
ducida, pblico infantil, etc.) en el que
el aprendizaje se realice de forma emi-
nentemente ldica y en interaccin con
otros visitantes.
El recorrido comienza en el rea I,
que nos acerca a los modos de vida de
los primeros pobladores en Asturias. La
presentacin museogrca del mundo de
los neandertales cuenta con la escultura
de una mujer neandertal a escala 1:1, re-
curso museogrco que pretende mostrar
visualmente las diferencias anatmicas
existentes entre los individuos neanderta-
les y los humanos modernos, desde una
presentacin contextualizada, por lo que
su tratamiento es hiperrealista (g. 8).
Este recurso es un ejemplo de cmo el
medio museogrco es capaz de ofrecer
la informacin cientca derivada de las
investigaciones realizadas en la cueva del
Sidrn de manera sencilla, directa y ac-
cesible a un pblico diverso. Tambin el
mundo de las mentalidades de los grupos
humanos del Paleoltico tiene un lugar
primordial en el discurso que se reeja
a su vez en la museografa: para realzar
las piezas de arte mueble se emplea una
iluminacin de acento con leds y un buen
nmero de ellas se exhiben a travs de
una vitrina de doble visin que permi-
te enriquecer la contemplacin de estas
magncas piezas desde varios puntos
de vista. La informacin complementaria
asociada a este conjunto es accesible a
travs de dos recursos interactivos en los
que se puede profundizar sobre los ele-
mentos decorativos de las piezas.
El rea II muestra el cambio cultural
de la nueva sociedad del Neoltico, perio-
do en el que se inicia la actividad minera
en el territorio asturiano. Como recurso
singular destaca al nal de esta rea una
gran imagen de Pea Tu, descompues-
ta en multitud de paos fotogrcos con
Figura 8. Escultura de una mujer neandertal a escala 1:1. rea I Los tiempos prehistricos.
Figura 9. Vista del rea IV Roma en Asturias implantada en una panda del claustro alto. Autor: S. Garca. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
276
nal testimonio de la actividad minera
del oro en Asturias, de gran relevancia
durante la poca romana, encontramos
los entibados de la mina de Boins. Los
materiales gneos, hallados en la exca-
vacin de una antigua mina explotada
ya en este periodo, presentan un buen
estado de conservacin y se exhiben en
una gran vitrina de estructura facetada,
a modo de guio con el sustrato rocoso
propio de las minas, en la que una ima-
gen fotogrca de gran formato y una
tenue iluminacin recrean el ambiente
original de la extraccin minera.
Finalmente, al llegar a la planta ter-
cera accedemos al rea V, en la que se
explica la evolucin de la Asturias me-
dieval desde la formacin de la monar-
qua astur en la alta Edad Media hasta
poblamiento castreo, que an hoy tie-
ne una fuerte presencia en el paisaje as-
turiano. Dentro de la cultura material de
este periodo, destaca una joya de la or-
febrera castrea: la diadema de Moe
11
.
En este caso, al valor comunicativo que
tiene la reproduccin en la transmisin
de un aspecto del discurso expositivo
se aade el valor de reunir una imagen
de los fragmentos conservados, dan-
do la oportunidad a los visitantes de
poder valorar la excepcionalidad de
esta pieza castrea. A continuacin, el
rea IV (g. 9) nos explica cmo la
llegada de Roma a Asturias supuso la
articulacin del territorio, la transforma-
cin de las actividades econmicas y el
fuerte cambio cultural que la vincula a
la civilizacin clsica. Como excepcio-
A pesar de que el museo no cuenta con los
fragmentos originales, que se conservan
en el Instituto Valencia de Don Juan, el
Museo Arqueolgico Nacional y el Museo de
Saint Germain-en-Laye, se ha realizado una
reproduccin a partir de un escaneado 3D de
las piezas que se conservan y, por primera vez,
se exhibe una propuesta de los fragmentos
conservados de la diadema en su conjunto.
11
Figura 10. Puesta en escena de los materiales arquitectnicos de la monarqua astur en la planta tercera
(rea V Asturias medieval). Autora: I. Izquierdo. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
277
Oviedo en el marco de los
museos arqueolgicos de
ltima generacin
Asturias cuenta en la actualidad con
numerosos equipamientos culturales
que ponen en valor el rico patrimonio
arqueolgico de la regin. Entre ellos,
podemos encontrar una gran diversidad
tipolgica de centros como museos ar-
queolgicos locales, aulas didcticas,
centros de interpretacin y yacimientos
visitables (cuevas, necrpolis tumulares,
castros, explotaciones mineras, villas
romanas, etc.). Este territorio ha expe-
rimentado en los ltimos aos un no-
table desarrollo en lo que se reere a
la promocin cultural a travs, tanto de
llegar al siglo XV. La singularidad del arte
de la monarqua astur ha sido objeto
de una cuidada puesta en escena. Los
restos arquitectnicos decorados se pre-
sentan en una disposicin que evoca los
testeros rectos de las cabeceras tripar-
titas de estos templos. A pesar de que
la mayora de los materiales expuestos
pertenecen a San Miguel de Lillo, no se
pretende recrear el presbiterio central
de dicha iglesia, sino ms bien dispo-
nerlos con un criterio funcional que per-
mita establecer una relacin, en algunos
casos, de carcter litrgico (placas de
cancel, barroteras, mesa de altar, etc.) y,
en otros, de carcter arquitectnico (ba-
sas, capiteles, celosas, etc.), proyectan-
do una imagen contextualizada, cuidada
y rigurosa (g. 10).
278
que cuentan con interesantes ejemplos
arqueolgicos como el Museo de Sego-
via (2006), el Museo de Almera (2006),
el Museo de Len (2007), el Museo Ar-
queolgico de Murcia (2007) o el Mu-
seo Nacional de Arqueologa Subacu-
tica, ARQUA (2008), implantado en un
edicio de nueva construccin obra de
Guillermo Vzquez Consuegra (Azuar
et al., 2008). En este mismo ao 2011,
hemos de citar la recientemente inaugu-
rada (31 de enero de 2011) ampliacin
de nueva planta del Museo Arqueolgi-
co de Crdoba (cfr. en este volumen el
texto de M. D. Baena) o las prximas
renovaciones del Museo Arqueolgico
Nacional o del Museo Monogrco de
la Necrpolis Pnica de Puig des Molins
(Ibiza). Estas actuaciones se aaden a
numerosas propuestas de la ltima d-
cada en museos arqueolgicos de sitio
y yacimientos musealizados, impulsa-
das por las distintas Comunidades Au-
tnomas y municipios, como el desta-
cado Museo Arqueolgico de Alicante
(MARQ) (2003), uno de los referentes
museogrcos de los museos arqueol-
gicos de ltima generacin, a los que se
han sumado numerosos ejemplos desta-
cados como el Centro Arqueolgico de
LAlmoina en Valencia (2006), el Museo
Romano de Oiasso (2006) la sede ins-
titucional de Baelo Claudia (2007), el
Conjunto arqueolgico de Madinat al-
Zahra (2009), la Villa Romana de La Ol-
meda en Palencia (2009), el Museo de
la Evolucin Humana de Burgos (2010)
o la remodelacin parcial del Museo de
Arqueologa de Catalua en Barcelona
(2010), sin nimo de ser exhaustivos.
Se trata de actuaciones muy distintas,
desde un punto de vista museolgico y
conceptual, donde se aprecian las diver-
sas propuestas y estilos museogrcos,
ms o menos tecnolgicos, sensoriales,
equilibrados, neutros o de autor, aten-
diendo a distintas lgicas discursivas,
exgenas o endgenas (Hernndez,
2010: 17-41), aunque en general, si-
guiendo conceptos de presentacin tra-
dicionales (cronolgico-temticos), con
una envoltura en mayor o menor me-
dida sosticada, una vocacin didctica
ms o menos acentuada y una diversa
la creacin, como de la renovacin de
infraestructuras culturales (Laboral Ciu-
dad de la Cultura, Centro Cultural In-
ternacional Oscar Niemeyer, Centro de
Arte Rupestre de Tito Bustillo, Museo
del Jursico de Asturias, Parque de la
Prehistoria de Teverga). En este reciente
panorama cultural se enmarca la nueva
instalacin del Museo Arqueolgico de
Asturias con voluntad de centro patri-
monial y arqueolgico de referencia.
A modo de ejemplo, una reciente in-
auguracin (15 de marzo de 2011) corres-
ponde a la cueva de Tito Bustillo, donde
sus dicultades de accesibilidad han de-
terminado ofrecer un espacio alternativo
en el que brindar a la ciudadana la posi-
bilidad de acercarse a las extraordinarias
muestras de arte rupestre conservadas en
el interior de la cueva, incluida en 2008
en la Lista de Patrimonio Mundial de la
UNESCO. El Centro de Arte Rupestre de
Tito Bustillo
12
pone a disposicin del visi-
tante un amplio abanico de recursos tec-
nolgicos a travs de una visita con un
fuerte componente esttico y sensorial.
El Parque de la Prehistoria de Teverga
13

(2007), por su parte, comprende un com-
plejo de tres edicios integrado en un
paisaje natural en el que se pueden con-
templar reproducciones de pinturas y gra-
bados del Paleoltico Superior junto con
otros recursos que acercan a las tcnicas
y signicados del arte y al mundo de las
mentalidades de las sociedades prehist-
ricas. Finalmente, el Museo del Jursico
14

(2004) cuenta con un original edicio, de
planta y cubiertas interiores inspiradas en
la sonoma de un dinosaurio, en el que
se exhiben tanto reproducciones como
materiales arqueolgicos que permiten
recorrer el tiempo precedente a la apari-
cin del ser humano. Si bien el carcter y
los objetivos de los centros de interpreta-
cin dieren de aquellos que son propios
de los museos, en todas estas instalacio-
nes encontramos una vocacin didctica
comn que gua tanto sus nuevos discur-
sos expositivos, como sus recursos mu-
seogrcos.
Si ampliamos la escala de anlisis, el
MArAS se integra en el conjunto de equi-
pamientos musesticos estatales
15
que
han sido remodelados recientemente y
http://www.centrodearterupestredetitobustillo.com.
http://www.atraccionmilenaria.com.
12
13
http://www.museojurasicoasturias.com.
http://www.mcu.es/museos/index.html.
14
15
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plementarios a la coleccin.
El Museo Arqueolgico de Asturias,
de reciente apertura, se suma a esta
amplia oferta cultural que ofrecen los
museos de arqueologa en nuestro pas,
congurndose como una institucin
del siglo XXI de proyeccin nacional e
internacional, destinada a satisfacer ne-
cesidades educativas, cientcas y ldi-
cas de los distintos tipos de usuarios
y pblicos actuales. La renovacin de
sus infraestructuras exige un adecua-
do mantenimiento y un nuevo impulso
institucional que permita dinamizar el
desarrollo de sus funciones museolgi-
cas de modo que logre ejercer el pa-
pel de centro cabecera de la Red de
Museos de Asturias en lo que respecta
a la conservacin, documentacin, in-
vestigacin, difusin y promocin de la
arqueologa asturiana. Esta institucin,
que representa la identidad y la memo-
ria del patrimonio asturiano, inicia su
nueva andadura en estos difciles tiem-
pos que exigen un mayor esfuerzo e
imaginacin, en () un momento de
suspense entre un tiempo extinguido
y otro prximo, que traer nuevas exi-
gencias, apenas intuidas, solo incon-
cretas () (Bolaos, 2009-2010: 18).
Todo un reto para este destacado mu-
seo al que redescubrir.
ve the required facilities, and offer an
appropriate expositive frame to the new
scientic discourse.
Keywords: Integral renovation, Archi-
tectural Project, Exhibition Project, Com-
municative exhibition, Museography,
Accessibility.
La conocida como casa-museo del Gre-
co reabri sus puertas el pasado mes
de marzo de 2011, bajo el nombre de
Museo del Greco en un deseo de po-
tenciar el nuevo carcter del museo y
reejar su renovacin fsica y concep-
tual. La reforma de esta institucin,
en el momento que cumple los 100
aos de vida, no ha sido la nica ni
ser la ltima pero s es la ms des-
tacada, hasta el momento, puesto que
ha abordado de manera integral tanto
la rehabilitacin del inmueble como la
renovacin de las instalaciones y, sobre
todo, la revisin del discurso expositivo
del museo, con la intencin de ofrecer,
por una parte, una visin ms completa
y documentada del Greco y su tiempo
y, de otra, desvincular el edicio de la
idea que lo asociaba a la vivienda del
pintor. La actuacin no sera completa
si ese cambio de concepto, asociado
a la nueva denominacin, no estuvie-
se completado con la creacin de una
imagen institucional moderna y acorde
con la renovada institucin.
Resumen: El objetivo de este artculo es
exponer, desde un punto de vista tcni-
co, el proceso de renovacin del Museo
del Greco desde el momento en que se
plantea la necesidad de la remodela-
cin hasta la inauguracin del mismo,
cuando se cumple el centenario de su
creacin. Un proceso largo y complejo
por la diversidad de condicionantes, as
como los numerosos participantes en su
desarrollo, donde arquitectura y museo-
grafa se anan y complementan para
lograr unas infraestructuras acordes a
las necesidades planteadas, adems de
ofrecer un marco expositivo apropiado
al nuevo discurso cientco.
Palabras clave: Renovacin integral,
Proyecto arquitectnico, Proyecto expo-
sitivo, Exposicin comunicativa, Museo-
grafa, Accesibilidad.
Abstract: The aim of this article is to
describe, from a technical point of view,
the renovation process of the Museo
del Greco from the moment when the
need of remodeling is detected, until the
reopening of the museum on the cen-
tenary of its creation. It is a long and
complex process due to the different
determining factors as well as for the
numerous participants that are involved
in its development. Museography and
architecture work together and comple-
ment each other with the aim to achie-
Museo del Greco.
El proceso de
renovacin de una
institucin centenaria
280
Blanca Padilla Blanco
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Blanca Padilla es licenciada en Geografa
e Historia, especialidad en Historia del
Arte, y miembro del Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos desde 2001.
Como tcnico del rea de Infraestructuras de
la Subdireccin General de Museos Estatales
coordina, desde 2006, las intervenciones
en el Museo del Greco entre otros museos.
Anteriormente, fue responsable del Registro
de Exposiciones Temporales en el MNCARS.
blanca.padilla@mecd.es
Figura 1 (pgina siguiente). Vista general del Museo
del Greco. Pabelln de nueva planta en primer
plano, obra de F. Pardo y B. Garca Tapia y, al
fondo, el edicio histrico. Foto: V. Gascn.
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Respecto a la pinacoteca, las modi-
caciones en la ubicacin y distribucin
de las obras fueron consecuencia de la
necesidad de mejorar las condiciones
de conservacin y exhibicin. De este
modo, entre 1942 y 1959 se realizaron
diversas obras para acondicionar las sa-
las de la planta alta con el n de acoger
la serie del Apostolado, preservndolo de
la humedad y mejorando su iluminacin.
Incluso se realizaron modicaciones para
agrupar las obras de un modo ms co-
herente, agrupndolas por escuelas pues
no podemos olvidar que, si bien la colec-
cin del museo toledano est integrada
por una excelente muestra de obras del
pintor, tambin es fruto de las diversas
donaciones y adquisiciones realizadas
por el Patronato del Museo, adems de
los depsitos que ya en 1910 realiz el
Museo del Prado, lo que dio lugar a unos
fondos variados y algo heterogneos.
Sin embargo, en la renovacin inte-
gral recin inaugurada aunque con una
trayectoria iniciada en 2003 ha primado
un objetivo conceptual fundamental, tal
y como se sealaba en el plan museol-
gico del museo. Este objetivo era lograr
que se identicase al Museo del Greco
como una institucin comunicativa y
de sitio (Lavn y Caballero, 2007: 85).
Adems, con esta renovacin se preten-
de desvincular la imagen del museo de
conceptos anteriores, basados en cri-
terios historicistas que en su momento
tuvieron un sentido pero que, en la ac-
tualidad, no podan mantenerse sin una
adecuada explicacin acerca de la idea
errnea que, desde la fundacin del
museo, haba asociado el edicio con la
casa que habit el pintor cretense.

La renovacin integral:
diagnstico y propuestas
Cuando en 2003, el equipo del museo
dirigido por Ana Carmen Lavn, comen-
z a trabajar con el n de remozar la ex-
posicin permanente y mejorar las con-
diciones de exhibicin de la pinacoteca,
as como abrir de nuevo al pblico la
conocida como casa, que permaneca
cerrada desde que se realiz su rehabili-
El objetivo es exponer, desde un
punto de vista tcnico, el proceso de
renovacin del Museo del Greco desde
el momento en que se plantea la nece-
sidad de la reforma y se toma la deci-
sin al respecto hasta la inauguracin
del mismo. Un proceso complejo por la
diversidad de condicionantes, trmites
y plazos, as como los numerosos par-
ticipantes en el desarrollo del mismo,
desde tcnicos de museos, arquitectos,
restauradores, expertos en historia del
arte, diseadores, musegrafos, etc. As
pues, trataremos de explicar lo que sera
el paso de la teora a la prctica museo-
lgica, a partir del ejemplo concreto del
Museo del Greco (g. 1).
Antecedentes: intervenciones
parciales y otras actuaciones
anteriores
Hasta la fecha, las diversas reformas y
mejoras de las instalaciones haban lle-
vado aparejadas unas tmidas variacio-
nes del discurso expositivo o de la distri-
bucin de las colecciones pero siempre
manteniendo y, cuando no potenciando,
el concepto original en el que se basaba
el museo: la recreacin historicista de
ambientes domsticos en unos espacios
y, en otros, la exhibicin de los cuadros
a modo de pinacoteca.
As, ya desde la fundacin del museo
a comienzos del siglo XX, se conguran
una serie de estancias que pretenden
mostrar cmo pudo vivir el Greco, unos
espacios que tenan una decoracin ms
o menos similar a la que deban tener los
interiores de la poca. Aos ms tarde,
hacia 1965, M. Elena Gmez-Moreno re-
coge esta tradicin y acenta el carcter
de casa-museo al reorganizar la exposi-
cin permanente como una recreacin,
muy escenogrca, de las estancias que
deban componer el prototipo de casa de
nales del siglo XVI. De este modo, ade-
ms del estudio y cocina creados en po-
ca del marqus de la Vega-Incln surgen,
en este momento, el comedor, el estrado,
el oratorio-alcoba, etc., como otros espa-
cios domsticos recreados.
282
del museo basndose en el estudio de
pblico realizado
1
, planteaba la conve-
niencia de organizar de un modo ms
coherente el itinerario de visita de la ex-
posicin permanente y mejorar los ac-
cesos y reas de acogida, demandas que
tambin pasaban por un adecuado es-
tudio arquitectnico. No obstante, pese
a la evidente ventaja que presenta au-
nar ambos proyectos, tambin hay que
sealar algunos inconvenientes a esta
frmula y que, en ocasiones, pueden
suponer un retraso en los plazos previs-
tos para la intervencin. En el caso del
Museo del Greco, el tiempo transcurri-
do desde el comienzo de las actuacio-
nes imprescindibles para el inicio de la
obra civil (desmontaje y almacenaje de
colecciones, traslado de personal, etc.)
hasta la conclusin de las obras de re-
habilitacin, ha supuesto la posibilidad
de revisar y reexionar sobre el progra-
ma expositivo que, si bien ha permitido
desarrollar algunos conceptos y claricar
ciertos temas, tambin ha supuesto una
serie de cambios en el propio proyecto
museogrco o expositivo. Al margen de
estas matizaciones conceptuales, los seis
aos transcurridos entre la redaccin del
proyecto museogrco y la licitacin de
su ejecucin, oblig a una revisin for-
mal del proyecto, para adaptarlo a los
requisitos de la nueva Ley de Contratos
del sector publico, adems de realizar
una actualizacin de los precios unita-
rios, totalmente desfasados.
Estas situaciones deberan invitarnos
a reexionar acerca de lo difcil que, en
ocasiones, resulta aplicar la teora de la
planicacin en las actuaciones sobre
una institucin cultural y, ms concre-
tamente, sobre un museo, centro apa-
sionante y complejo, donde es preciso
conciliar variados intereses y necesida-
des que van desde el propio inmueble
mxime cuando se trata de un edicio
histrico adaptado a museo en el que
hay que respetar su tipologa y elemen-
tos singulares, pasando por las nece-
sidades de conservacin, exhibicin
y divulgacin de los bienes culturales,
las expectativas y demandas del pbli-
co, las consideraciones y criterios de los
profesionales del museo, los intereses
tacin en los aos noventa, se detect la
necesidad de realizar un diagnstico en
profundidad de la institucin, para de-
nir sus carencias, problemas y perspecti-
vas de futuro. De este modo fue toman-
do forma la idea de modicar el discurso
con el n de aclarar el largo equvoco ya
comentado, a la vez que se potenciaban
los contenidos sobre el artista, su esti-
lo, su obra y el Toledo de su tiempo y,
estos se expresaban de un modo ms
comunicativo y asequible para el pbli-
co. Esta pretensin unida a la necesidad
de mejorar la instalacin museogrca
con una sealtica escasa y obsoleta,
iluminacin poco adecuada, estores y
ltros deteriorados, circulaciones com-
plejas en un edicio de espacios pe-
queos y, en buena parte, inaccesibles
y con una elevada auencia de pblico
que demandaba una serie de servicios
inexistentes en aquel momento, deter-
minaron que la Subdireccin General de
Museos Estatales apostase por un pro-
yecto de ms amplio alcance para el que
el equipo del museo elabor los progra-
mas de necesidades donde se recogan
los distintos problemas a resolver en el
proyecto de reordenacin y adecuacin
de instalaciones que se redactase para tal
n, as como las ideas y requisitos para la
renovacin de la exposicin permanente.
A partir de esos documentos, en
2004 se encomendaba la redaccin de
los proyectos arquitectnico y museo-
grco al equipo de arquitectos Fer-
nando Pardo Calvo y Bernardo Garca
Tapia. La idea de aunar dos proyectos
diferentes en el mismo equipo de arqui-
tectos con un desarrollo casi en paralelo
presentaba la ventaja de favorecer una
mayor integracin entre arquitectura y
museografa, puesto que algunas de las
soluciones propuestas en el proyecto de
reordenacin y adecuacin resultaban
algo complejas de implantar en un edi-
cio histrico como se ha sealado, con
elementos singulares, espacios angos-
tos y diversas barreras arquitectnicas,
por lo que se pens en la posibilidad
de utilizar el mobiliario expositivo para
ocultar algunas instalaciones que era
imposible ubicar dada la singularidad
del inmueble. Por otra parte, el equipo
Realizado por la empresa Interpretart, entre
diciembre de 2002 y abril de 2003.
1
En la renovacin integral
recin inaugurada se pretende
desvincular la imagen del museo
de conceptos anteriores, basados
en criterios historicistas que en
su momento tuvieron un sentido
pero que, en la actualidad, no
podan mantenerse sin una
adecuada explicacin acerca
de la idea errnea que, desde
la fundacin del museo, haba
asociado el edicio con la casa
que habit el pintor cretense
283
mejora de las infraestructuras para ade-
cuar el edicio a los requisitos de un
museo actual. Para ello, el programa de
necesidades redactado en 2003 estable-
ci los siguientes objetivos: renovar las
instalaciones, mejorar las circulaciones,
reducir al mximo las barreras arqui-
tectnicas y crear un nuevo espacio de
acogida ms acorde con la envergadu-
ra del museo y su numeroso pblico.
A estos requerimientos, el proyecto de
Pardo y Garca responde con la crea-
cin de un nuevo pabelln de acogida,
la reorganizacin de las circulaciones
deniendo un nuevo acceso desde el
Paseo del Trnsito, la renovacin de los
sistemas de climatizacin, electricidad y
seguridad, as como la casi total accesi-
bilidad del museo.
Una vez aprobado el proyecto, a lo
largo de 2006 se realizaron diversos tr-
mites administrativos licencias munici-
pales, licitacin de la ejecucin y, por
otra parte, se programaron las distintas
acciones imprescindibles para el cierre
y desalojo del inmueble. Con el n de
almacenar una parte importante de los
fondos, fue preciso acondicionar un es-
pacio de reserva tanto en el stano del
edicio como en el solar anexo, desti-
nado a la futura ampliacin del museo,
donde se instalaron unos mdulos pre-
fabricados dotados de climatizacin, se-
polticos, etc., y sin olvidarnos de los im-
previstos y contratiempos que puedan
surgir en el largo recorrido desde la pla-
nicacin a la ejecucin (por ejemplo,
defectos estructurales en inmuebles, re-
duccin del presupuesto, litigios judicia-
les, retrasos en la concesin de licencias,
etc.). Todo ello nos demuestra cmo, en
ocasiones, la teora es de difcil cumpli-
miento cuando uno ha de enfrentarse a
la realidad de hacer un museo.
As, en el caso concreto del Museo
del Greco, la obra civil debi afrontar
ciertos imprevistos como la necesidad
de modicar la cimentacin propuesta
para el nuevo pabelln ante la inadecua-
da resistencia del terreno donde se iba a
levantar, circunstancia que, entre otras,
oblig a redactar un proyecto reforma-
do y, por tanto, dilatando los plazos de
ejecucin del mismo. Y algo parecido
ocurri con el proyecto expositivo que
debi ser revisado, como veremos.
De la mesa de dibujo a la obra
civil: redaccin de proyecto y
actuaciones previas
Entre 2004 y 2005 se redact el pro-
yecto arquitectnico cuyos objetivos
principales, como sealbamos, eran la
El programa de necesidades
redactado en 2003 estableci
los siguientes objetivos: renovar
las instalaciones, mejorar las
circulaciones, reducir al mximo
las barreras arquitectnicas y crear
un nuevo espacio de acogida ms
acorde con la envergadura del
museo y su numeroso pblico
284
Figura 2. Espacios de instalaciones y almacn de
jardinera. Foto: F. Pardo.
la biblioteca histrica mandada fabricar
por el marqus a imitacin de las del Es-
corial o el retablo que acoge el lienzo de
San Bernardino en el interior del mu-
seo, que eran imposibles de desmontar
y trasladar, fueron protegidos mediante
distintos elementos.
Las obras se iniciaron en 2007, con
el derribo del antiguo edicio de oci-
nas en la parte baja del jardn, en desu-
so desde haca varios aos y sin ningn
tipo de inters histrico o valor patrimo-
nial. Tambin se demolieron antiguas
construcciones junto al muro donde se
encontraba el aljibe y parte de las insta-
laciones obsoletas, con el n de agrupar
en este espacio las nuevas instalaciones
y espacios auxiliares (centro de transfor-
macin, grupo de presin, grupo electr-
geno, almacn de jardinera, etc.) (g. 2).
Sin duda, el elemento ms singular
del proyecto es el nuevo pabelln de
acogida realizado en hormign y cristal.
Esta primera decisin supuso una ruptu-
ra importante con respecto a la anterior
organizacin de la visita a la casa-museo,
ya que traslada la entrada al Paseo del
Trnsito, una zona mucho ms amplia
frente al antiguo acceso por la calle
Samuel Lev un rincn en la judera to-
ledana no exento de encanto ms enca-
jonado. Adems, el acceso por esta calle
se realizaba hacia un oscuro zagun que
guridad, mobiliario especco, etc., con
el n de conservar, entre otros, una par-
te de la coleccin pictrica. En el caso
de las obras ms destacadas como el
Apostolado se desarroll un programa
de exposiciones temporales e itinerantes
que han permitido mostrar los cuadros
del Greco en diversas ciudades espao-
las y del extranjero. Con esta solucin
lo que se persegua era minimizar los
efectos ms negativos del cierre al p-
blico, permitiendo la visibilidad de las
obras e incluso promoviendo acciones
conjuntas con otras instituciones. De
este modo, el Museo del Prado realiz
la restauracin de la Vista y plano de To-
ledo del Greco y la exhibi en sus salas
desde mediados de 2009.
En este proceso preparatorio de la
obra civil, tambin fue necesario trasla-
dar al personal del museo al edicio ad-
ministrativo del Museo Sefard, salvo el
equipo de seguridad que fue reubicado
en otro mdulo prefabricado y acondi-
cionado al efecto.
Finalmente, dentro del conjunto de
acciones previas, se procedi a la protec-
cin de los diferentes elementos arqui-
tectnicos de carcter singular que con-
forman el edicio y sus jardines. De este
modo tanto columnas, capiteles, brocales
y zcalos de cermica en el exterior del
inmueble, como algunos bienes muebles
285
Figura 3. El nuevo pabelln de acogida en
construccin. Foto: B. Padilla. Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte.
Sin embargo, en otros lugares esta solu-
cin no era factible y, por tanto, se opt
por instalar climatizadores adosados a
los muros, bajo las ventanas. Para ca-
muarlos debieron aliarse arquitectura
y museografa puesto que el recurso fue
el diseo de muros tcnicos que de-
ban ejecutarse en la fase de proyecto
museogrco. Esta medida permite, de
una parte, aislar y ocultar los conduc-
tos y climatizadores y, de otra, crear un
mobiliario expositivo que sirve como
soporte y realce de la obra pictrica.
El proyecto arquitectnico tambin
ha dado especial importancia a la supre-
sin de las barreras arquitectnicas pese
a ser un edicio histrico. Prcticamente
todo el recorrido es accesible para el p-
blico con movilidad reducida, gracias a
la dotacin de diversos elementos, algu-
nos controvertidos, como la plataforma
elevadora instalada junto a la escalera
de acceso de la casa rehabilitada por
Eladio Laredo a comienzos del siglo XX
pues, aparte de estar catalogada como
bien de inters cultural, este rincn del
museo es una de las imgenes ms re-
cordadas y fotograadas. Sin embargo,
la premisa de hacer accesible el museo
y favorecer su disfrute a todos, determi-
n que hubiese que hacer el mximo
esfuerzo para conciliar el respeto al edi-
cio con la necesidad social. Por ello,
se trat que las soluciones fueran lo
menos agresivas posible, utilizando las
rampas para salvar los pequeos des-
niveles, mientras que en las escaleras
se ha optado por la instalacin de pla-
taformas y sillas salvaescaleras que se
completan con un ascensor ubicado en
el hueco obtenido tras el derribo de una
escalera sin ningn valor. El resultado
es que casi todo el museo es accesible,
a excepcin de las cuevas medievales
y la cocina que, si bien no es accesi-
ble fsicamente, s lo es a nivel visual.
Adems, la accesibilidad se completa
con una serie de recursos dirigidos a
las discapacidades auditivas, como son
la incorporacin de bucles magnticos
en el mostrador de atencin al pblico
y la sala polivalente, o la utilizacin de
la lengua de signos espaola y el subti-
tulado en los audiovisuales, etc.
difcilmente permitira dotar al rea de
acogida de la supercie y servicios ne-
cesarios. As pues, con esta decisin se
resuelve el problema del acceso pero,
adems, acta como espacio de transi-
cin entre la calle y el museo, mostrando
e integrando el jardn a travs de sus cris-
taleras como invitacin a penetrar en l y
disfrutarlo. La fachada del pabelln hacia
el interior del jardn, realizada en hormi-
gn ligeramente coloreado, reproduce,
mediante la tcnica de grabado a lser, la
Vista y plano de Toledo, una de las obras
maestras del museo. Con un sentido me-
tafrico, el pblico atraviesa ese cuadro
para penetrar en otra poca, en esa ciu-
dad de Toledo de nales del siglo XVI tan
presente en la obra del Greco (g. 3).
Otro aspecto interesante del proyec-
to ha sido la rehabilitacin de las cuevas
medievales para su visita pblica. El uso
de este espacio permite, por una par-
te, evocar el pasado de la judera y, por
otro, proporciona un lugar de descanso
al turista que, con seguridad, disfrutar
de su agradable ambiente en los das
calurosos. Tambin pensando en los vi-
sitantes, en una parte del jardn bajo se
ha habilitado una prgola como zona de
esparcimiento donde descansar y tomar
un refresco.
En el interior del conjunto de edi-
caciones histricas las intervenciones se
han centrado en la rehabilitacin me-
diante actuaciones de consolidacin y
refuerzo de elementos estructurales en
madera y suelos; restauracin de car-
pinteras o sustitucin completa en el
caso de las ms deterioradas; tratamien-
to de los paramentos mediante revoco,
estuco y pintura al temple; reconstruc-
cin de los suelos histricos mediante
baldosas y azulejos originales e insta-
lacin de nuevos suelos en madera de
ipe y, nalmente, la renovacin de las
instalaciones elctricas, de seguridad y
de climatizacin. La instalacin de to-
dos estos equipamientos era compleja
y, en concreto, la ubicacin de los ele-
mentos difusores de aire. En aquellos
espacios donde fue posible, los conduc-
tos se proyectaron por encima del techo
de vigas de madera, abriendo las rejillas
de ventilacin en puntos muy precisos.
286
de su revisin y desarrollo se determi-
n que esos contenidos se podan ex-
plicar a partir de un ejemplo concreto:
el diseo y construccin del retablo del
Hospital de la Caridad en Illescas, ideado
por el Greco y realizado por el taller inte-
grado por distintos ocios. Otra novedad
respecto al programa de 2004 es la in-
corporacin en las salas dedicadas a los
seguidores del Greco, gracias a los de-
psitos realizados por el Museo del Pra-
do y la Diputacin Provincial de Toledo,
de obras destacadas de su discpulo Luis
Tristn, que ejemplican la inuencia de
la pintura del cretense en los pintores
de su entorno, adems de ser la primera
sala monogrca en un museo espaol
dedicada a la gura de Luis Tristn.
Junto a estas variaciones, una de
las cuestiones ms debatida ha sido la
aproximacin a los ambientes recrea-
dos. En el proyecto era difcil conciliar la
nueva misin del museo y sus objetivos
con la recreacin de una serie de am-
bientes que pudiesen inducir al pbli-
co al equvoco. Sin embargo, tampoco
se quera renunciar a la posibilidad de
mostrar cmo fue el museo en su ori-
gen y explicar las causas que llevaron a
la identicacin de estos espacios con
la casa que debi habitar el pintor. As
pues, se determin que dos espacios
singulares del proyecto musestico del
marqus de la Vega-Incln, como eran
la cocina y el estudio, se recreasen de
la manera ms elmente posible a como
eran en tiempos del fundador, hecho
posible a partir de la documentacin
grca conservada en el archivo Moreno
del IPCE. Esa idea de foto ja deter-
min que no se utilizasen cartelas iden-
ticativas de las obras puesto que los
espacios actan como escenarios donde
se pretenden mostrar unos ambientes
domsticos, pero sin tratar los objetos
como piezas de museo. Esta solucin
que fue ms o menos sencilla, no lo fue
tanto para el espacio tradicionalmente
identicado con el estrado. Esta recrea-
cin que, corresponda a la intervencin
museogrca realizada bajo la direccin
de M. Elena Gmez Moreno, no corres-
ponda a la exposicin original pero s
serva de excusa para explicar aspectos
Finalmente hay que sealar que,
dentro del proyecto arquitectnico, se
han recuperado algunos elementos ori-
ginales del edicio como los vanos ocul-
tos en la planta alta o el tejado a un
agua que cubra la prgola del jardn, a
la vez que se han incorporado elemen-
tos nuevos como la pasarela acristalada
sobre el segundo patio que favorece la
circulacin de los visitantes adems de
recuperar un espacio de almacenamien-
to para el uso expositivo.
El museo toma forma:
instalacin de la exposicin
permanente y actuaciones
paralelas
En el mbito de la exposicin perma-
nente, tambin diversas circunstancias,
en estos casi seis aos de proceso des-
de la redaccin del proyecto en 2004 a
la licitacin de su ejecucin en 2010,
han dado lugar a diversas modicacio-
nes en el discurso que, a su vez, han
tenido su reejo en el proyecto museo-
grco.
En el programa expositivo se expo-
nan los principios e ideas en los que
se basaba el discurso del museo y que,
como veremos, se mantiene a grandes
rasgos pero con pequeas matizaciones
o aportaciones realizadas por la Comi-
sin cientco-tcnica
2
creada para el
desarrollo del programa inicial. Partien-
do de la rme intencin, ya comenta-
da, de aclarar el equvoco acerca de la
veracidad de la casa como morada del
Greco, el programa expositivo dene
dos lneas temticas claras: una, diri-
gida al origen del museo vinculado a
la gura del fundador el marqus de
la Vega-Incln, as como el ambiente
cultural de su poca que valor y re-
conoci la importancia del Greco y su
obra; y la otra, centrada en el artista,
incidiendo, sobre todo, en la relacin
del artista con la ciudad de Toledo. De
este modo, la unidad expositiva dedi-
cada al taller del Greco en el programa
primitivo se explicaba de una manera
general, mientras que en el momento
Comisin creada a nales de 2008, presidida
por Leticia Ruiz e integrada por L. Caballero, J.
Carrobles, . Garca Blanco, A. C. Lavn, C. Luca
de Tena, F. Maras, C. Pastor y J. Redondo.
2
El programa expositivo dene dos
lneas temticas claras: una, dirigida
al origen del museo vinculado a la
gura del fundador el marqus
de la Vega-Incln, as como el
ambiente cultural de su poca que
valor y reconoci la importancia
del Greco y su obra; y la otra,
centrada en el artista, incidiendo,
sobre todo, en la relacin del artista
con la ciudad de Toledo
287
de elementos audiovisuales o comuni-
cativos, en una modulacin simtrica de
paos de 50 50 cm que continan la
modulacin utilizada en la fachada de
hormign del pabelln de acogida.
Respecto a la iluminacin, el pro-
yecto de Pardo y Garca Tapia opta por
un sistema combinado de luz articial
y natural, controlada mediante un siste-
ma de estores y lamas de madera, que
permiten crear distintos ambientes en
las salas, desde un aspecto prximo a
la luz da muy natural a otros mucho
ms escenogrcos. La informacin so-
bre los contenidos de las salas se ofrece
mediante textos bilinges, caracterizados
por su claridad, unidad de estilo y jerar-
qua en cuatro niveles informativos (tex-
tos generales, textos especcos, cartelas
explicativas y cartelas identicativas).
Este aspecto fundamental de toda expo-
sicin comunicativa se complementa con
la incorporacin de maquetas y repro-
ms ntimos de la biografa del Greco.
Por ello, la unidad expositiva dedicada
a la familia del Greco, explicada a partir
del cuadro del mismo nombre
3
, se vin-
cula a este ambiente domstico, recrea-
do de la manera ms neutra y sencilla
posible, deduciendo que la escena que
se representa en el lienzo, con una ma-
yoritaria presencia femenina, solo pudo
suceder en el estrado, lugar destinado a
las mujeres en los interiores domsticos
de los siglos XVI y XVII.
En cuanto al proyecto museogrco,
la participacin de la citada Comisin
supuso la modicacin de algunos as-
pectos. Precisamente el acabado de los
muros tcnicos en nogal fueron sus-
tituidos por un falso estuco en tonos
claros, mucho ms neutros y, por tanto,
acordes y apropiados para exhibir las
pinturas del Greco (g. 4). Pese a este
cambio, el nogal se mantiene en aque-
llos muros que funcionan como soporte
En el Museo del Greco se exhibe una copia
del original realizada por Jernimo Seisdedos,
restaurador del Museo del Prado especializado
en la obra del Greco, en 1958. El cuadro
original, atribuido a Jorge Manuel Theotocpuli
hijo del Greco, se conserva en el Museo de
la Real Academia de San Fernando (Madrid).
3
288
Figura 4. Sala del Apostolado en el momento del montaje. En la parte superior del muro tcnico se aprecian las lamas mviles que regulan la entrada de luz
natural. Foto: GPD. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
el estilo del pintor y, por ello, opta por
un logotipo sobrio pero moderno que
alude a ese sentido ascendente que, a
la vez, puede ser dinmico mediante la
posibilidad de elevar en cada aplicacin
una letra diferente de la palabra GRE-
CO, a modo de juego que sugiere la
vitalidad y nuevo impulso de esta insti-
tucin centenaria.
En ltimo lugar, en este largo y com-
plejo proceso no podemos olvidar otras
muchas tareas y actuaciones necesarias
para lograr el museo que hoy podemos
visitar. Las colecciones del museo han
sido sometidas a minuciosas intervencio-
nes con el n de garantizar su conser-
vacin y sus condiciones de exhibicin.
Desde la SGME se han coordinado dis-
tintas campaas de restauracin de pin-
tura, cermica, elementos arquitectnicos
pero, tambin, se ha contado con la cola-
boracin del IPCE y el Museo del Prado
en la restauracin de obras destacadas.
ducciones en bajo relieve de mapas e
imgenes realizadas mediante grabado
al lser sobre los paneles de nogal, as
como diversos recursos audiovisuales
e interactivos que aportan informacin
adicional sobre las obras o los temas tra-
tados. Partiendo de las ideas contenidas
en el programa expositivo, los conteni-
dos han sido desarrollados en el seno de
la Comisin cientco-tcnica mientras
que el diseo y produccin corresponde
al equipo de General de Producciones y
Diseo S. A. (GPD), empresa responsa-
ble de la ejecucin del proyecto (g. 5).
Pero la renovacin del Museo del
Greco no concluye con la arquitectura o
la nueva exposicin permanente. Cons-
cientes de la importancia de la imagen,
la identidad visual del museo y su p-
gina web tambin han sido objeto de
revisin. La nueva imagen diseada por
el estudio de Manuel Estrada se inspi-
ra en la verticalidad que predomina en
289
Figura 5. Sala dedicada a la formacin del Greco y su llegada a Toledo. Las pantallas de audiovisuales se sitan sobre un mapa del Mediterrneo y una vista de la
ciudad de Toledo, realizados sobre el panelado de nogal. Foto: V. Gascn. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
El museo hoy: conclusiones
y propuestas de futuro
El Museo del Greco es hoy un mu-
seo renovado que afronta su futuro con
una nueva imagen que pretende trans-
mitir la misin de una institucin en la
que el Greco y su obra cobran pleno
protagonismo pero, tambin, la ciudad y
la poca en la cual la trayectoria artsti-
ca y vital de Domnico Theotocpuli se
Todas estas tareas no podran realizarse
sin el adecuado conocimiento y docu-
mentacin de las colecciones y, en este
sentido, hay que destacar la intensa la-
bor realizada en los ltimos aos para
revisar el catlogo de los bienes y la di-
gitalizacin de imgenes, con el n de
difundir los fondos a travs de la web,
formando parte del catlogo colectivo
de la Red Digital de Colecciones de Mu-
seos de Espaa (CER.ES) (g. 6).
290
Figura 6. Sala dedicada a Toledo en tiempos del Greco, presidida por el cuadro Vista y plano de Toledo. Foto: GPD. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Bibliografa
GMEZ-MORENO, M. E. (1968): Catlogo
de las pinturas del Museo y Casa del
Greco en Toledo. Madrid: Fundacio-
nes Vega Incln.
LAVN, A. C. y CABALLERO, L. (2007): Plan
Museolgico del Museo del Greco
de Toledo, en Izquierdo, I. (coord.),
Plan Museolgico y exposicin per-
manente en el museo. Madrid: Minis-
terio de Cultura, pp. 83-113.
(2007): Una exposicin comunicati-
va para un museo de Arte. El pro-
yecto de exposicin permanente del
Museo del Greco, museos.es, 3, pp.
64-83.
PARDO CALVO, F. y GARCA TAPIA, B. (2004):
Proyecto de obras de adecuacin y
reordenacin del Museo del Greco.
(2004): Proyecto museogrco del
Museo del Greco.
(2009): Proyecto de actualizacin de
museografa del Museo del Greco.
desarroll. Todo ello sin olvidar la gu-
ra del fundador y especialmente el am-
biente intelectual que, a principios del
siglo XX, recuper y homenaje la gura
del artista cretense.
Pero adems, el Museo del Greco
hoy cumple con su funcin de ser una
institucin abierta y accesible, con unas
infraestructuras acordes a un museo del
siglo XXI, con un interesante papel en el
panorama musestico de la ciudad y, por
supuesto, del territorio espaol, ya que
es el nico dedicado en exclusiva a tan
destacado y admirado pintor.
En cuanto a los retos para el futu-
ro, el museo tiene que recuperar a su
pblico forneo pero, sobre todo, local,
al que deber motivar y delizar para
que acuda y conciba al museo como
un lugar para el deleite, el aprendizaje
e incluso descubrimiento de su propia
ciudad. Por otra parte, ser preciso tra-
bajar junto a la administracin municipal
para mejorar la sealizacin urbana del
museo, orientando a los visitantes y re-
forzando la informacin sobre el museo
en distintos puntos de la ciudad.
En el edicio se ha realizado una
remodelacin interesante e imprescin-
dible pero no completa. Para ello ser
precisa la consecucin de dos nuevos
proyectos: el primero, la ineludible re-
modelacin de los edicios anexos a la
sinagoga del Trnsito sede del Museo
Sefard para congurar los espacios ad-
ministrativos de ambos museos; el se-
gundo, realizar la deseada ampliacin
en el solar anexo al propio Museo del
Greco, para proveer de ms y mejores
espacios de uso pblico (salas de ex-
posicin temporal y biblioteca) como
interno (talleres de restauracin y zonas
de reservas). De este modo se lograr
crear ese gran complejo que, en los ini-
cios del siglo XX, Vega-Incln empez a
crear y que, un siglo despus, se conso-
lida con esta reapertura.
El Museo del Greco hoy cumple
con su funcin de ser una
institucin abierta y accesible,
con unas infraestructuras acordes
a un museo del siglo xxi, con un
interesante papel en el panorama
musestico de la ciudad y, por
supuesto, del territorio espaol,
ya que es el nico dedicado en
exclusiva a tan destacado
y admirado pintor
291
Figura 6. Sala dedicada a Toledo en tiempos del Greco, presidida por el cuadro Vista y plano de Toledo. Foto: GPD. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
museums Programme, Ibero-American
Meeting of Museums.
Desde la celebracin del primer En-
cuentro Iberoamericano de Museos en
Salvador de Baha en junio de 2007,
a instancias del entonces Departa-
mento de Museus e Centros Cultu-
rais (DEMU) del Ministerio de Cultura
de Brasil, son muchas las iniciativas
puestas en marcha y muchas las ac-
ciones conjuntas emprendidas en el
mbito de los museos iberoamerica-
nos que han contribuido al fortaleci-
miento y tambin a la visibilidad de
este sector clave en el espacio cultural
iberoamericano.
En este primer Encuentro, los
mximos responsables de los secto-
res museolgicos de los 22 pases
iberoamericanos presentes y los re-
presentantes de organismos multi-
laterales clave en los mbitos de la
cooperacin y la cultura, firmaron
la Declaracin de Salvador de Ba-
ha
1
, documento fundamental para
el ulterior desarrollo de la coopera-
cin en este mbito y que ha guiado
los pasos de todas las acciones em-
prendidas desde ese momento.
La Declaracin de Salvador de Ba-
ha, heredera de la Mesa de Santiago
de Chile celebrada en 1972, tal y como
seala en su prembulo, entiende los
museos como instituciones dinmicas,
Resumen: El panorama de la cooperacin
iberoamericana en materia de museos cam-
bi radicalmente a partir de la celebracin
en 2007 del primer Encuentro Iberoame-
ricano de Museos, en el que se sentaron
las bases de muchas de las acciones que
se han emprendido en este mbito, sien-
do el Programa Ibermuseos, constituido en
2009, la ms relevante de todas ellas. Estos
Encuentros, que se han seguido celebran-
do con periodicidad anual, han permitido
estrechar los lazos de cooperacin y seguir
planteando acciones conjuntas en el mbi-
to iberoamericano.
Palabras clave: Cooperacin iberoame-
ricana, Museos iberoamericanos, Progra-
ma Ibermuseos, Encuentros Iberoameri-
canos de Museos.
Abstract: In the sphere of museums,
Iberian-American cooperation changed
radically after the holding in 2007 of the
First Ibero-American Meeting of Museu-
ms. There the foundations were laid of
many of the actions that have been taken
in this eld, the Ibermuseums Program-
me, set up in 2009, being the most im-
portant of them. These meetings, which
have been held every year since then,
have made it possible to strengthen the
ties of cooperation and continue to pro-
pose joint actions in Latin-America.
Keywords: Iberian-American coope-
ration, Ibero-American museums, Iber-
Ana Azor Lacasta
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Ana Azor Lacasta pertenece al Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos.
Ha desarrollado su labor profesional en el
Museo de Amrica, Subdireccin General
de Promocin de las Bellas Artes, Museo
Arqueolgico Nacional y Subdireccin
General de Museos Estatales, donde desde
el ao 2005 ocupa el puesto de Consejera
Tcnica, hacindose cargo, entre otros, del
programa de cooperacin internacional.
ana.azor@mecd.es
El Programa Ibermuseos
y los Encuentros
iberoamericanos de museos
como herramientas
de cooperacin
Este documento, as como todos los que se
citan en este artculo, pueden consultarse
en http://www.mcu.es/museos/MC/CIMM/
EncuentrosMultilaterales.html y en
www.ibermuseos.org.
1
292
Figura 1. Primer Encuentro sobre Polticas Pblicas Culturales: museos en Europa e Iberoamrica, celebrado en mayo de 2011 en el Museo de Amrica de Madrid
con motivo de la Presidencia Espaola de la Unin Europea.
Organizacin
de Estados
Iberoamericanos
Para la Educacin,
la Cienci a
y la Cultura
Organizao
dos Estados
Ibero-americanos
Para a Educao,
a Cinci a
e a Cultura
293
Programa Ibermuseos
La XVII Cumbre Iberoamericana de Je-
fes de Estado y de Gobierno, celebrada
en Santiago de Chile entre el 8 y el 10 de
noviembre de 2007, aprob la puesta en
marcha del Programa Ibermuseos, y a
partir de ese momento se empez a tra-
bajar en la consecucin de esa segunda
meta que haba marcado la Declaracin
de Salvador de Baha: la constitucin
de un programa de cooperacin ibero-
americano en el mbito de los museos,
en la misma lnea de otros programas
del sector cultural que ya estaban en
funcionamiento en ese momento como
Ibermedia en el sector cinematogrco
o Iberescena en el de las artes escnicas.
Gracias al impulso de Brasil y al apoyo
que desde el primer momento ofrecie-
ron a este programa Colombia y Espaa,
en enero de 2008 se formaliz en Brasi-
lia la Iniciativa Ibermuseos
2
constituida
por estos tres pases, como embrin del
futuro Programa Ibermuseos.
La Iniciativa se transform en Pro-
grama en abril de 2009 en Ro de Janei-
ro (Brasil) con la incorporacin de siete
pases ms: Argentina, Chile, Ecuador,
Mxico, Portugal, Repblica Dominicana
y Uruguay que, junto con los tres ante-
riores, suman los diez pases que cons-
tituyen hoy en da el Programa. Segn
el Estatuto aprobado en esa reunin, el
Programa Ibermuseos es una instancia
de fomento y articulacin de polticas
museolgicas pblicas para Iberoamrica
que tiene como objetivos la creacin de
mecanismos multilaterales de coopera-
cin, el desarrollo de acciones conjuntas
en el mbito de los museos y la museo-
loga de los pases iberoamericanos, y el
fortalecimiento de la relacin entre las
instituciones, pblicas y privadas, y en-
tre los profesionales del sector museo-
lgico, promoviendo la proteccin y la
gestin del patrimonio y el intercambio
de experiencias prcticas y del conoci-
miento producido.
La estructura organizativa del Pro-
grama comprende la Presidencia, que
actualmente ostenta Brasil; el Consejo
Intergubernamental, como rgano de go-
bierno formado por un representante de
vivas y de encuentro intercultural, como
lugares que trabajan con el poder de
la memoria, como instancias relevantes
para el desarrollo de las funciones edu-
cativa y formativa, como herramientas
adecuadas para estimular el respecto a
la diversidad cultural y natural, y poner
en valor los lazos de cohesin social
de las comunidades iberoamericanas
y su relacin con el medio ambiente
(), como prcticas sociales relevan-
tes para el desarrollo compartido, como
lugares de representacin de la diversi-
dad cultural de los pueblos iberoame-
ricanos, que comparten en el presente
memorias del pasado y que quieren
construir juntos otra va de acceso al
futuro, con ms justicia, armona, soli-
daridad, libertad, paz, dignidad y de-
rechos humanos. Pero adems, en su
deseo de convertirse en un documento
de compromiso, de desafo y en fuente
de inspiracin para reexiones, accio-
nes, prcticas y experiencias museales
renovadoras, propone tambin la pues-
ta en marcha de algunas herramientas
de cooperacin. Entre las medidas con-
cretas propuestas por este documento
destacan dos: una, con un alcance ms
inmediato, la celebracin del Ao Ibe-
roamericano de Museos durante el ao
2008 bajo el lema Museos como agen-
tes de cambio social y desarrollo (ms
tarde adoptado por el ICOM para la
celebracin del Da Internacional del
Museo de ese ao) y una segunda, ms
ambiciosa y a largo plazo, la constitu-
cin del Programa Ibermuseos, en ple-
no desarrollo en la actualidad.
La celebracin del Ao Iberoame-
ricano de Museos, en el que museos
iberoamericanos de muy distintas espe-
cialidades y titularidades programaron
ms de 900 eventos de muy diferen-
tes caractersticas y alcance en torno
al tema propuesto, consigui dar una
mayor visibilidad a los museos y a los
lazos que nos unen dentro del espacio
cultural iberoamericano, y demostr
que era posible emprender acciones
conjuntas que implicaran a museos
separados en ocasiones por muchos
kilmetros, pero unidos por lazos cul-
turales comunes.
Segn el Manual Operativo de la Cooperacin
Iberoamericana de la Secretara General
Iberoamericana (SEGIB), que establece las
pautas para la formacin y funcionamiento
de este tipo de acciones de cooperacin,
un Programa es una accin de cooperacin
intergubernamental en la que participan
al menos siete pases, mientras que para
conformar una Iniciativa son necesarios tres
pases.
2
294
para el fortalecimiento y avance del Pro-
grama: la constitucin de un Comit Eje-
cutivo constituido por los pases antes
mencionados con vigencia de un ao
para dar apoyo a la Presidencia y a la
Unidad Tcnica, la validez del Programa
y de la Presidencia hasta el ao 2012,
momento en que deber ser evaluado
tras tres aos de andadura y su Presi-
dencia renovada, y el establecimiento
de cuotas diferenciadas en funcin de
la capacidad econmica de los pases
miembros a partir de la anualidad 2012.
El ao 2012 y la prxima reunin del
Consejo Intergubernamental que tendr
lugar en ese ao en lugar todava por
determinar, sern por lo tanto funda-
mentales tambin para la continuidad y
desarrollo del Programa.
Aunque Ibermuseos est formado
en la actualidad por 10 de los 22 pases
iberoamericanos, desde su constitucin
el Consejo Intergubernamental ha sido
consciente de la necesidad de incluir
en el mismo al mayor nmero posible
de pases y de seguir trabajando y co-
laborando tambin con todos aquellos
que en la actualidad no forman parte
de esta instancia de cooperacin. Por
este motivo, el Programa ha puesto en
marcha acciones en las que puede par-
ticipar cualquier pas iberoamericano
(convocatorias del Premio Educacin y
Museos o convocatoria Conversaciones,
antes mencionadas) y adems se ha se-
guido impulsado la celebracin de los
Encuentros Iberoamericanos de Museos
como espacio de intercambio y trabajo
de los sectores museolgicos de todos
los pases iberoamericanos.
Encuentros Iberoamericanos
de Museos
Desde la celebracin de ese primer En-
cuentro Iberoamericano de Museos en
Salvador de Baha en 2007 a partir del
cual se impulsaron las acciones mencio-
nadas hasta el momento, los Encuentros
se han celebrado con carcter anual en
diferentes sedes y en torno a temas di-
versos de inters para los sectores mu-
seolgicos iberoamericanos. Espaa ha
cada uno de los pases representantes, la
OEI y la SEGIB; el Comit Ejecutivo, for-
mado actualmente por Mxico, Uruguay
y Espaa, y la Unidad Tcnica, ubicada
en Brasilia y responsable de la ejecucin
del Programa de Trabajo aprobado por el
Consejo Intergubernamental.
Desde su constitucin en abril de
2009, el Consejo Intergubernamental se
ha reunido en tres ocasiones (Santiago
Chile en septiembre de 2009; Toledo
Espaa en mayo de 2010 y Ciudad
de Mxico Mxico en junio de 2011)
y el Programa ha desarrollado algunas
importantes acciones como la puesta en
marcha del Portal Ibermuseos; las con-
vocatorias 2010 y 2011 del Premio Edu-
cacin y Museos; la convocatoria 2010
de Conversaciones para el apoyo a la
conceptualizacin y pre-produccin de
proyectos de exposiciones entre insti-
tuciones; el Programa de apoyo al pa-
trimonio museolgico en situacin de
riesgo constituido en Chile en octubre
de 2010 y varios proyectos multilatera-
les como el Fortalecimiento de la Red
Centroamericana de Museos, el Acceso
digital ampliado al patrimonio museol-
gico de pases de lengua portuguesa, el
Estudio de la institucionalidad del rea
de museos en Iberoamrica y el Proyec-
to de fortalecimiento para la conserva-
cin del patrimonio cultural subacutico
en el Cono Sur americano. Adems se
est trabajando ya para el lanzamiento
de otros proyectos que vern la luz de
forma inminente como el Observatorio
Iberoamericano de Museos o el Progra-
ma de Formacin y Capacitacin.
Para el desarrollo de los proyectos, el
Programa cuenta con un fondo constitui-
do por las cuotas de los pases miembros
(mnimo de 40.000 dlares por pas hasta
la anualidad 2011, que en el caso de Es-
paa son aportados por el Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte) y por la
contribucin extraordinaria de la Agencia
Espaola de Cooperacin para el Desa-
rrollo (AECID) del Ministerio de Asuntos
Exteriores y Cooperacin de Espaa.
En la ltima reunin del Consejo In-
tergubernamental, celebrada los das 6
y 7 de junio en Ciudad de Mxico, se
tomaron algunos importantes acuerdos
Aunque Ibermuseos est formado
en la actualidad por 10 de los
22 pases iberoamericanos,
desde su constitucin el Consejo
Intergubernamental ha sido
consciente de la necesidad de
incluir en el mismo al mayor
nmero posible de pases y de
seguir trabajando y colaborando
tambin con todos aquellos que
en la actualidad no forman parte
de esta instancia de cooperacin
295
hizo evidente en esta reunin que el ca-
mino por recorrer es todava largo y que,
si bien hay pases que han puesto en mar-
cha procesos de institucionalizacin muy
importantes en el sector, con resultados
muy notables, hay otros en los que este
proceso ni siquiera se ha iniciado.
Por este motivo, la Declaracin de
Toledo, documento nal de este Encuen-
tro, propone que los respectivos gobier-
nos tomen, entre otras, las siguientes
medidas en relacin con este tema: crea-
cin y fortalecimiento de polticas pbli-
cas especcas para museos que consi-
deren la integracin y la participacin
social; uso de herramientas de gestin
y planicacin y en especial de evalua-
cin del impacto y ecacia de las accio-
nes emprendidas en el marco de esas
polticas; realizacin y mantenimiento
de un registro actualizado de museos
por pas; favorecer la permanencia de
la instituciones culturales, garantizan-
do los equipos tcnicos en los museos;
promover polticas que reconozcan la
diversidad y favorezcan la integracin,
y fomentar la puesta en marcha de ac-
ciones conjuntas en el sector iberoame-
ricano que aprovechen las experiencias
exitosas y rentabilicen recursos.
La edicin espaola de los Encuen-
tros Iberoamericanos de Museos cont
adems con otro importante evento que
se desarroll en el marco de la Presiden-
sociedad y la importancia de desarrollar
polticas pblicas fuertes en este mbi-
to como elementos fundamentales para
afrontar y superar la crisis y transformarla
en una oportunidad de reexin, cambio
y fortalecimiento para este sector
3
.
La necesidad de avanzar en el forta-
lecimiento institucional a travs de pol-
ticas pblicas de museos es un punto en
el que los Encuentros han insistido desde
su inicio en 2007, y este fue precisamente
el tema monogrco del cuarto Encuen-
tro celebrado en Toledo (Espaa) los das
24, 25 y 26 de mayo de 2010, organizado
por la Direccin General de Bellas Artes
y Bienes Culturales del por entonces Mi-
nisterio de Cultura y la AECID. En esta
edicin se pusieron de maniesto los no-
tables avances experimentados por los
sectores museolgicos de algunos pases
iberoamericanos gracias a la puesta en
marcha de polticas pblicas coherentes
y bien estructuradas, construidas a partir
de procesos participativos, que han he-
cho hincapi, en primer lugar, en dibujar
el panorama de los respectivos sectores a
travs de estudios, registros y observato-
rios de museos para luego poner en mar-
cha lneas estratgicas coherentes con la
realidad y las necesidades de los sectores
musesticos de cada pas, prestando espe-
cial atencin a la importancia de los mu-
seos como elementos de desarrollo y de
cohesin social. No obstante, tambin se
Durante el tercer Encuentro Iberoamericano
de Museos los asistentes expresaron sus
opiniones respecto al tema de museos y crisis
en un cuestionario cuyos resultados analiz
y coment Mario Chagas en un artculo del
anterior nmero de la revista museos.es
(Chagas, 2011: 86-101).
3
Figura 2. Quinto Encuentro Iberoamericano de Museos celebrado en Ciudad de Mxico en junio de 2011.
estado presente en todos ellos, repre-
sentada por la Direccin General de Be-
llas Artes y Bienes Culturales del Minis-
terio de Educacin, Cultura y Deporte.
El Encuentro de 2008 tuvo lugar en
el mes de julio en Florianpolis (Brasil),
organizado de nuevo por el DEMU bra-
sileo y coincidiendo con el Foro Na-
cional de Museos de Brasil. En l se re-
forzaron los lazos entre todos los pases
participantes, se impuls la celebracin
del Ao Iberoamericano de Museos y se
dieron importantes pasos para la incor-
poracin de otros pases a la recin crea-
da Iniciativa Ibermuseos, de forma que
en abril del ao siguiente, tal y como se
ha mencionado anteriormente, la Inicia-
tiva se transform en Programa con la
incorporacin de otros siete pases.
En 2009, el Encuentro fue organizado
en Santiago por la Subdireccin Nacional
de Museos de la Direccin de Bibliote-
cas, Archivos y Museos de Chile en torno
al tema Los museos en un contexto de cri-
sis. La Declaracin de Santiago de Chile
ratic la importancia de estos Encuen-
tros como espacios de reexin para la
formulacin de polticas culturales co-
munes que permitan la integracin y la
participacin en el mbito de los museos
para todos los pases de la comunidad
iberoamericana y manifest la preocu-
pacin del sector museolgico frente a
los contextos de crisis que afectan a la
296
dad cultural, fomentar la accin conjunta
entre los diversos sectores involucrados
en la gestin de los museos, explorar los
vnculos entre los museos y el turismo
cultural sostenible y reexionar sobre
las relaciones del museo con el sector
privado.
El quinto Encuentro Iberoamericano
de Museos, ltimo celebrado hasta el mo-
mento, tuvo lugar en la Ciudad de Mxi-
co entre el 8 y el 10 de junio de 2011,
organizado por el Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA) y el Instituto Nacio-
nal de Antropologa e Historia (INAH)
del CONACULTA de Mxico. En esta oca-
sin, el tema elegido fue la Preservacin
del patrimonio museolgico, repatriacin
de bienes y cooperacin internacional,
cuestin presente ya, aunque de forma
tangencial, en Encuentros anteriores
4
. A
modo de conclusiones sobre este tema,
los pases representantes recogieron en la
Declaracin de Mxico las siguientes pro-
puestas: impulsar un convenio regional
para el combate al trco ilcito de bienes
culturales conservados en museos; iniciar
una campaa iberoamericana contra el
trco ilcito de bienes culturales; divulgar
la base de datos de Interpol de bienes cul-
turales robados; favorecer el intercambio
de experiencias y buenas prcticas sobre
inventarios y documentacin de coleccio-
nes; impulsar la normalizacin de pro-
cesos y tcnicas de documentacin y de
cia Espaola de la Unin Europea y que
reuni por primera vez a los mximos res-
ponsables de los sectores museolgicos
iberoamericanos y de algunos pases de
la Unin Europea. Una vez nalizado el
Encuentro de Toledo, los delegados ibe-
roamericanos se reunieron los das 27 y
28 de mayo en el Museo de Amrica de
Madrid con sus homlogos de Alemania,
Francia, Austria, Bulgaria, Eslovenia, Pases
Bajos y Rumana para reexionar y debatir
en torno a los museos como dinamizado-
res de la ciudad, el territorio y la sociedad.
Durante la reunin se pusieron de mani-
esto puntos de vista complementarios y
concepciones diferentes en relacin con
las polticas pblicas de museos, la partici-
pacin de la sociedad civil, el turismo cul-
tural y los sistemas de gestin de museos,
que fueron los temas concretos en torno a
los que gir este Encuentro.
A pesar de que los pases partici-
pantes a uno y otro lado del Atlntico
partan de situaciones muy diferentes, en
funcin de variables histricas y contex-
tos sociales, polticos y culturales muy
diferenciados, los asistentes a este primer
Encuentro de Polticas Pblicas Cultura-
les: museos en Europa e Iberoamrica,
extrajeron valiosas conclusiones que se
recogen en la Declaracin de Madrid y
que inciden especialmente en la necesi-
dad de promover la participacin ciuda-
dana, potenciar las polticas de diversi-
Vase la Declaracin de Salvador de Baha
(2007) y la Declaracin de Santiago de Chile
(2009).
4
Figura 3. Mesa redonda sobre Circulacin y movimiento de colecciones en el quinto Encuentro
Iberoamericano de Museos en Ciudad de Mxico en junio de 2011. Foto: A. Azor.
movilidad de colecciones; trabajar en la
formulacin de un Sello Ibermuseos que
facilite la circulacin de bienes culturales
entre museos; recomendar el estableci-
miento de la Garanta del Estado y otros
procedimientos de responsabilidad com-
partida como sistema de seguro pblico,
y promover exposiciones temporales e
itinerantes como mecanismos de coopera-
cin e intercambio fundamentales.
Es indudable que las acciones em-
prendidas desde que tuvo lugar ese pri-
mer Encuentro en el ao 2007 han sido
numerosas, siendo la ms relevante la
puesta en marcha del Programa Ibermu-
seos en 2009, y que estas reuniones han
sido muy importantes para coordinar ac-
ciones multilaterales y estrechar lazos de
colaboracin en los sectores museolgi-
cos del rea iberoamericana, pero este
es solo el principio de una largo camino
lleno de interesantes proyectos en los
que todos los profesionales de museos
estamos invitados a trabajar.
Bibliografa
CHAGAS, M. (2011): Los museos en el
marco de la crisis, museos.es, 5-6, pp.
86-101.
297
of almost two hundred cultural assets,
the exhibition takes a look at the presen-
ce of women in different elds and their
image in different cultures and periods
of history. In this way, it analyses their
role as creators, the models of femininity
latent in the history of mankind, the jobs
and knowledge associated with women,
their breaks with patriarchal society and
the efforts of some of them to leave a
record of their importance and their
passage through history. The online ex-
hibition is completed with an excellent
publication in which different specialists
in the eld of museology and feminist
studies analyse the projection of women
in the world of museums and, by exten-
sion, in the sphere of culture.
Keywords: Patrimonio en Femenino,
Online exhibitions, Digital Network of
Spanish Museum Collections, Feminist
studies.
La Historia no es solamente una suce-
sin de hechos y acontecimientos polti-
cos concretos. Procesos econmicos, so-
ciales y culturales conforman la esencia
del devenir histrico y, en todos ellos,
las mujeres han tenido un protagonis-
mo esencial a pesar de que la Historia,
escrita en su mayor parte por los hom-
bres, haya relegado a un segundo plano
el papel ejercido por una mitad de la
Humanidad.
Resumen: Patrimonio en Femenino se
presenta como la primera de las exposi-
ciones en lnea creadas en el marco de
la Red Digital de Colecciones de Museos
de Espaa. A travs de una cuidada se-
leccin de casi 200 bienes culturales, la
exposicin realiza un recorrido sobre
la presencia de las mujeres en diversos
mbitos y sobre su imagen en diferentes
culturas y periodos histricos. De esta
manera, se analiza su papel como crea-
doras, los modelos de feminidad laten-
tes en la historia de la Humanidad, los
trabajos y saberes asociados a las muje-
res, sus rupturas con las sociedades pa-
triarcales y los esfuerzos de algunas de
ellas por dejar constancia de su peso y
de su paso por la Historia. La exposicin
en lnea se completa con una excelente
publicacin en la que diferentes espe-
cialistas en el mbito de la museologa
y de las investigaciones feministas ana-
lizan la proyeccin de las mujeres en el
mundo de los museos y, por extensin,
en el mbito de la cultura.
Palabras clave: Patrimonio en Femeni-
no, Exposiciones en lnea, Red Digital
de Colecciones de Museos de Espaa,
Estudios feministas.
Abstract: Patrimonio en Femenino (Fe-
minine Heritage) is the rst of the online
exhibitions created in the framework of
the Digital Network of Spanish Museum
Collections. Through a careful selection
Alejandro Nuevo Gmez es licenciado en
Historia por la Universidad Autnoma de
Madrid y magister en Evaluacin y Gestin
del Patrimonio Histrico Artstico en la
Universidad de Salamanca. Tcnico de
Museos, desde el ao 2009, desempea
sus funciones en el rea de Colecciones
de la Subdireccin General de Museos
Estatales, donde ha centrado sus trabajos en
materia de digitalizacin de colecciones y
en la Red Digital de Colecciones de Museos
de Espaa. Ha sido miembro del comit
cientco de la exposicin Patrimonio en
Femenino.
alejandro.nuevo@mecd.es
Margarita Moreno Conde es doctora en
Arqueologa Clsica por la Universidad de
Friburgo (Suiza) y tcnico de Museos del
Departamento de Antigedades Clsicas
del Museo Arqueolgico Nacional. Adems,
es miembro del Comit Cientco de la
exposicin Patrimonio en Femenino e
integrante del equipo para el Estudio de
los fondos musesticos de los museos
desde una perspectiva de gnero, en el
marco del convenio entre el Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte, y el Instituto de
Investigaciones Feministas de la Universidad
Complutense.
marga.moreno@mecd.es
Con voz de mujer:
Patrimonio en Femenino,
primera exposicin en
lnea de la Red Digital de
Colecciones de Museos
de Espaa
Alejandro Nuevo Gmez
Subdireccin General de Museos
Estatales
Madrid
Margarita Moreno Conde
Museo Arqueolgico Nacional
Madrid
298
derna [1914-1935], organizada en 1997
y centrada en cmo la mujer se abre
paso en territorios antes exclusivamente
masculinos durante el periodo de entre-
guerras; la rompedora Fuera de orden.
Mujeres de la Vanguardia espaola, en
1999, o Mujeres pintadas. La imagen de
la mujer en Espaa 1890-1914, en 2004.
En los ltimos aos podemos recordar
Amazonas del arte nuevo en 2008 o la
exposicin monogrca dedicada a Ca-
mille Claudel en 2007. Fuera de nuestras
fronteras podemos citar algunas exposi-
ciones como la organizada en 2010 por
el Muse Marmottan Monet de Pars bajo
el ttulo, Femmes peintres et salons au
temps de Proust. Dentro de las exposi-
ciones en lnea, podemos destacar la ini-
ciativa del Muse Virtuel du Canada que
con un acceso trilinge (ingls, francs
y espaol) y bajo el ttulo Perspectives:
Femmes artistes en Amrique du Nord
pone el acento sobre la aportacin en
el arte de las mujeres de Canad, Esta-
dos Unidos y Mxico, o el portal Mu-
sea de la Universidad de Angers y de la
Universidad Virtual du Pays de la Loire
que ofrece toda una serie de exposicio-
nes virtuales en torno a la mujer desde
una perspectiva sociolgica e histrica
como Celles quon oublie, les ouvrires
domicile o Cent ans dengagements ca-
tholiques fminins. No podemos olvidar-
nos, evidentemente, de los museos de
mujeres cuya exposicin, en este caso
permanente, aborda el tema de la mujer
desde distintos ngulos como el Natio-
nal Pioneer Womens Hall of Fame en
Alice Springs, consagrado a las mujeres
relevantes para la historia de Australia;
el Museo Evelyn Ortner de Merano, en
Italia, que aborda la historia de las mu-
jeres a travs del vestido; el Muse de
la Femme Henriette Bathily en Senegal,
que analiza el papel actual de la mujer
senegalesa a travs de las tradiciones y de
la produccin artstica, o el Museum of
Womens and Gender History of Ukraine,
de Kharkov, entre otros.
Tomando el testigo de estas y otras
iniciativas encaminadas a resaltar el pa-
pel de la mujer a travs de los tiempos,
la Direccin General de Bellas Artes
y Bienes Culturales, sensible ante este
En los ltimos tiempos, las democra-
cias occidentales luchan por hacer visible
el protagonismo de las mujeres, para que
la igualdad entre hombres y mujeres sea
realmente efectiva. Las instituciones p-
blicas han de ser las primeras promotoras
de esa igualdad real. Es en este marco
en el que se promulg en nuestro pas
la Ley Orgnica 3/2007, de 22 de junio,
para la igualdad efectiva de mujeres y
hombres. Bajo este espritu, y desde su
mbito de competencia, la Subdireccin
General de Museos Estatales plante la
necesidad de contribuir a la visibilidad
de las mujeres a travs de las colecciones
de los museos.
Bien es cierto que en los ltimos aos
e incluso con anterioridad a la promulga-
cin de la Ley se ha venido producien-
do un importante nmero de reuniones
cientcas bajo el prisma de los estudios
de gnero en torno a la historiografa, lo
que permite recuperar la importancia
del papel de la mujer en el devenir his-
trico
1
. Por otro lado, ya desde nales
de los aos noventa, los espacios mu-
sesticos han empezado a dar cabida a
la mujer desde muy diversos ngulos y
momentos de la Historia; desde la pio-
nera El triunfo de Venus, La imagen de
la mujer en la pintura veneciana del si-
glo XVIII, organizada por el Museo Thys-
sen en el ao 1997, a la actual Hero-
nas de la misma institucin, sin olvidar
la organizada por el Museu dHistria
de la Ciutat de Barcelona bajo el ttulo
Deesses: imatges femenines de la Medi-
terrnia de la Prehistria al mn rom
en el ao 2000, Damas del Nilo organi-
zada por el Museu Egipci de Barcelona
en 2004, Las mujeres en la Prehistoria
organizada en el Museu de Prehistria de
Valencia en 2005, La mujer en el mundo
antiguo del Museo de Cdiz en 2007, La
ciutat de les Dames. La dona i la creaci
artstica a Girona del Museu dHistria de
Girona en 2008 o Hay ms en ti. Imge-
nes de la mujer en la Edad Media (siglos
XIII-XV) producida por el Museo de Bellas
Artes de Bilbao en 2011. A estas exposi-
ciones pueden sumarse las organizadas
por la Fundacin MAPFRE, con una es-
pecial sensibilidad hacia la mujer en el
arte. Entre ellas sobresalen: La Eva Mo-
Vase en este sentido la reciente recopilacin
de Pilar Sada Castillo (2010: 231-235).
1
La Direccin General de Bellas
Artes y Bienes Culturales plantea
la necesidad de involucrar a
museos de distinta naturaleza en
un proyecto comn en el que el
hilo conductor fueran las mujeres
de diferentes pocas, culturas y
condiciones sociales
299
Se sentaban as las bases de un pro-
yecto cuyo objetivo era marcar, a dis-
tintos niveles, un verdadero hito en el
panorama musestico y expositivo tanto
dentro como fuera de nuestras fronte-
ras. En primer lugar, por su amplitud
cronolgica ya que recoge objetos des-
de la Antigedad hasta la poca con-
tempornea; en segundo lugar, por el
marco cultural abarcado, ya que hemos
pretendido recuperar objetos de muy
diferentes culturas, desde cermica de
la antigua Grecia o escultura ibrica a
la joyera sefard, pasando por produc-
ciones de las culturas precolombinas o
africanas o las aguadas de la dinasta
Qing de la antigua China; es decir, se
pretenda ofrecer una presentacin dia-
crnica y multicultural del papel de la
mujer a travs de mltiples objetos (ce-
rmica, piedra, metal, madera, grabado,
tapices, estampa, fotografa), dando
as buena cuenta de la omnipresencia
en el arte de lo femenino. A travs de
la seleccin de piezas se ha buscado la
mayor pluralidad posible: se ha interro-
gado a las mujeres desde muy distintos
ngulos. En este sentido, hemos proce-
dido a una profunda labor de rescate
tanto de la mujer annima como de la
mujer con nombre a las que la Historia
ha negado su plaza y connado a un
olvido, en ocasiones involuntario, pero
no por ello menos real, de manera que
tema, plantea la necesidad de involu-
crar a museos de distinta naturaleza en
un proyecto comn en el que el hilo
conductor fueran las mujeres de dife-
rentes pocas, culturas y condiciones
sociales. La salida, en la pgina web del
Ministerio de Cultura, de la Red Digital
de Colecciones de Museos de Espaa,
CER.ES
2
, el 3 de marzo de 2010, permi-
tira la materializacin de este proyec-
to. De esta manera se pona en marcha
una ambiciosa actuacin que habra de
culminar el 8 de marzo de 2011 con la
conmemoracin del Da Internacional de
la Mujer: la creacin de la primera ex-
posicin en lnea de la Red Digital de
Colecciones de Museos de Espaa bajo
el ttulo Patrimonio en Femenino (http://
www.mcu.es/museos/MC/PatrimonioFe-
menino/index.html) (g. 1).
Para afrontar este reto, se form un
comit de investigacin compuesto por
profesionales de diferentes museos es-
tatales (Museo del Traje. CIPE, Museo
Nacional Colegio de San Gregorio, Mu-
seo de Amrica y Museo Arqueolgico
Nacional), as como de la Subdireccin
General de Museos Estatales a los que se
sumaron, en un segundo momento, in-
vestigadoras del Instituto de Investigacio-
nes Feministas, de la Universidad Com-
plutense, conscientes de la pluralidad de
voces y del enriquecimiento que supone
un debate que ane objeto y palabra. http://ceres.mcu.es/.
2
Figura 1. Pgina de acceso a la exposicin en
lnea Patrimonio en Femenino. Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte.
300
abanico de obras realizadas por mujeres
de muy distintos orgenes, pocas, lia-
ciones o corrientes tanto en el campo
pictrico, desde Lavinia Fontana a Ma-
ra Cruz Sarvis pasando por Carmen
Laffon, como en tantos otros: los tapices
de Teresa Lanceta, los tejidos de Gun-
ta Stlzl, los dibujos de Rosario Weiss o
Victorina Durn, o las producciones es-
cultricas de Luisa Roldn o Elena Soro-
lla por no mencionar ms que algunas.
Tampoco podemos olvidarnos de crea-
ciones en el campo de la indumentaria
como las producciones de Coco Chanel,
Elsa Schiaparelli o Mary Quant. Junto a
ellas se reeja tambin la produccin
de mujeres annimas como las fang de
Guinea Ecuatorial o las kankanay en Fi-
lipinas.
- Discursos y modelos de feminidad:
bajo este amplio epgrafe se han eng-
lobado distintas miradas sobre lo que
aparece tradicionalmente asociado a lo
femenino y a la feminidad y sus con-
trarios. A lo largo de la Historia se va
construyendo el gnero y, de manera
antittica, lo masculino va a servir para
denir lo que no es femenino y vice-
versa. En numerosas ocasiones las voces
que construyen son a su vez masculinas
o normalizadas con lo que la mujer va
perdiendo espacios de actuacin y de
reconocimiento. Dentro de este grupo
se incluyen varias subcategoras (g. 2).
su recuerdo se ha ido apagando para
no trascender, en muchas ocasiones,
ms all de la generacin en la que se
expresaron.
An conscientes de lo restrictivo que
tiene el crear categoras desde el pun-
to de vista metodolgico y didctico,
ha sido preciso denirlas para la mejor
comprensin del discurso. Sin embargo,
conscientes de la pluralidad de voces
con las que puede hablar un objeto, as
como de lo polismico del mundo feme-
nino, ninguna de estas categoras y sub-
categoras es excluyente per se, es decir,
un mismo objeto puede aparecer en va-
rias categoras en la medida en que ilus-
tra diferentes conceptos (por ejemplo, la
escengrafa Victorina Durn aparecer
bajo el epgrafe de trasgresin y ruptura,
pero tambin en el de produccin cultu-
ral o el de obras realizadas por mujeres).
Por otro lado, cada uno de estos gran-
des apartados se acompaa de un texto
que orienta al visitante y que invita a la
reexin en cada una de las reas. Nos
detendremos brevemente en cada una
de ellas para mejor resaltar el porqu de
esta clasicacin:
- Obras realizadas por mujeres: el
primer eje expositivo recogera bienes
culturales producidos por mujeres de
diferentes periodos histricos y pertene-
cientes a diferentes culturas. Se ha pre-
tendido, nalmente, reejar un amplio
Figura 2. Acceso a la categora Discursos y
modelos de feminidad. Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte.
Para afrontar este reto, se form
un comit de investigacin
compuesto por profesionales de
diferentes museos estatales, as
como de la Subdireccin General
de Museos Estatales a los que
se sumaron, en un segundo
momento, investigadoras del
Instituto de Investigaciones
Feministas, de la Universidad
Complutense
301
escenas de mestizaje de la pintura co-
lonial a las numerosas representaciones
de la Virgen, paradigma de la materni-
dad, o a las producciones de culturas
como la ifugao o la inuit. El matrimonio
es una de las instituciones con mayor
peso especco en la mayor parte de las
culturas en la medida en que est enca-
minada a perpetuar la descendencia y
a mantener el linaje. En este sentido, se
convierte en un autntico contrato que
vincula al hombre y a la mujer sin olvi-
dar que legitima adems un nico tipo
de sexualidad normativa. En este apar-
tado se presentan objetos que nos per-
miten acercarnos a los distintos tipos de
ritos matrimoniales, alguno de los cuales
otorga en ocasiones un mayor espacio
de igualdad a la mujer como ponen de
maniesto las ketubs sefardes. Otros
nos permiten reexionar sobre el con-
cepto de monogamia como en el caso
de algunos pueblos precolombinos que
a travs de la evangelizacin catlica in-
troducen este tipo de matrimonio fren-
te a las costumbres polgamas previas.
Por otra parte, la asociacin al mbito
domstico recoge documentos de di-
ferente ndole en los que se pone de
maniesto la multitud de facetas en las
que se desglosa ese interior en el que
muchas veces la mujer aparece conna-
da; la domesticidad implica un sinfn de
tareas desde la maternidad al cuidado
de los nios y las personas mayores, la
limpieza de la casa, la preparacin de
la comida o la produccin de los teji-
dos necesarios en el hogar, tareas todas
ellas que, con diferentes matices, segui-
rn siendo tradicionalmente femeninas
y cuya prctica se mantiene en muchas
sociedades an en nuestros das.
Uno de los mbitos ms interesantes
es el que gira en torno a los discursos
sobre el cuerpo femenino. En efecto,
durante mucho tiempo, el cuerpo feme-
nino fue una imagen construida por los
hombres que proyectaron sobre l una
mirada ambigua que ucta, de manera
casi sistemtica, entre la atraccin y el
rechazo, entre el asombro y el miedo,
segn se destaque en l su belleza o su
impureza. El cuerpo femenino tardar
mucho en este sentido en poder ser re-
Bajo el ttulo de poder simblico hemos
abierto una ventana a la manifestacin
de lo sagrado que, desde tiempo inme-
morial, conere un gran espacio a lo
femenino como fuerza creadora, al ex-
traordinario potencial de las diversas -
guras femeninas, hecho compartido por
la casi totalidad de las culturas: diosas,
vrgenes o santas, o incluso alegoras
femeninas. Podemos as detenernos en
Isis, la Dama de Baza o la Dama de El-
che, pero tambin en la ninfa Aretusa,
la diosa azteca Chalchiuhtlicue, la In-
maculada Concepcin o santa Catalina
de Alejandra, entre otras. Otro de los
aspectos que nos ha parecido impor-
tante destacar es el de prestigio social
y linaje. Es un hecho que, por lo ge-
neral, la mayor parte de los objetos de
los que se nutren nuestros museos son
el fruto de la capacidad de algunas fa-
milias para conservarlos a lo largo del
tiempo. Como se recoge en el texto que
acompaa esta subcategora, las mujeres
de clases sociales ms favorecidas de-
jaron constancia de su posicin social
y memoria de s mismas en la huella
material que ha quedado de sus vidas
cotidianas. Es el caso del sarcfago de
alabastro de doa Constanza de Castilla
o el de doa Aldonza de Mendoza, de
la excepcional escultura de Livia, una de
las mujeres ms poderosas de la antigua
Roma, o de los extraordinarios aderezos
de joyera del Museo Cerralbo, entre
otros.
Los modelos ideolgicos de la ma-
ternidad son fundamentales ya que este
aspecto es uno de los ms vinculados a
los discursos sobre la feminidad en to-
dos los tiempos. Frente al sentimiento
algo monoltico en torno a este concep-
to, los objetos ponen en evidencia los
distintos signicados de la maternidad
dependiendo de las culturas y las po-
cas. Ser madre se pregura como el des-
tino natural de toda mujer; sin embargo,
es un argumento construido y dirigido a
travs de la educacin o de los juegos.
Por otra parte, al ser tenido como algo
innato, se le ha restado valor y recono-
cimiento dentro del mbito productivo.
Nos asomamos aqu a distintas formas
de representar la maternidad, desde las
Bajo el ttulo de poder simblico
hemos abierto una ventana a
la manifestacin de lo sagrado
que, desde tiempo inmemorial,
conere un gran espacio a lo
femenino como fuerza creadora,
al extraordinario potencial de las
diversas guras femeninas, hecho
compartido por la casi totalidad
de las culturas
302
el nombre de su marido como ocurriera
con Mara Lejrraga, incluso en el siglo
XX. Es un hecho que, a pesar de todos los
condicionantes histricos y sociolgicos,
la produccin cultural femenina ocupa
un puesto relevante en la Historia. Baste
pensar en escritoras como sor Juana Ins
de la Cruz, cuya produccin en la poca
virreinal la har ser merecedora de ttulos
como El Fnix de Amrica o La dcima
Musa; en Emilia Pardo Bazn, con una
intensa produccin narrativa de ms de
500 obras; en santa Teresa de Jess que,
aunque canonizada en 1622, tendr que
esperar hasta 1970 para ser reconocida
como doctora de la Iglesia; o en la poe-
tisa japonesa Ono no Komachi, nica
mujer entre los Seis Poetas Inmortales
de Japn. Junto a ellas destacan pinto-
ras como Henriette Browne, acadmica
supernumeraria de la Academia de Be-
llas Artes provincial de Cdiz, o actrices
como Matilde Dez, que ocupar desde
1875 la ctedra de declamacin del Con-
servatorio de Madrid. Son algunos de los
ejemplos de lo que podemos ver en este
epgrafe.
Por otra parte, el acceso a la educa-
cin es, sin lugar a dudas, uno de los
mayores logros conseguidos por las mu-
jeres. El acceso al sistema educativo b-
sico no garantiz, sin embargo, la igual-
dad entre hombres y mujeres ya que las
enseanzas que estas reciban estaban
encaminadas a mantener las estructuras
patriarcales en las que los conocimientos
enseados a la mujer deban limitarse a
aquellas materias que mejor les permi-
tieran desarrollar sus tareas en el hogar
o, a lo sumo, a recibir una instruccin
musical que siempre habra de entender-
se como un mero entretenimiento, algo
que ponen de maniesto libros, revistas
y tebeos destinados al pblico femenino.
En cuanto a los estudios superiores el
proceso fue an ms lento: hasta 1872
no se matriculara la primera mujer en
una universidad espaola y, an as, sin
derecho a asistir a las clases ni a ejercer.
No ser hasta 1910 cuando se permita el
acceso ocial de las mujeres a la univer-
sidad. Paradjicamente, las mujeres es-
taban llamadas muchas veces a ser ins-
titutrices o maestras, o incluso algunas
apropiado por la mujer. En este mbito
se recogen desde uno de los primeros
espculos conservados, ya en la poca
romana, a distintas lecturas del cuerpo
de la mujer: la de la mujer madre, la de
la prostituta, el cuerpo casto o el cuer-
po impuro. La belleza fsica adems es
muchas veces un trasunto de la belleza
moral que se espera de la mujer de ma-
nera que muchas de estas concepciones
derivan en discursos de discriminacin
y misoginia. Durante muchos siglos y
dentro de la concepcin patriarcal, el
ser mujer supuso un verdadero lastre
a la hora de desarrollar una actividad
creativa en el amplio sentido de la pa-
labra ya fuera esta intelectual o artstica
en la medida en que se consideraban
mbitos masculinos. Por otra parte, y
como se seala en el texto introducto-
rio, los prejuicios sexistas se ponen par-
ticularmente de maniesto en el mbito
de la representacin gurada pudiendo
aparecer as hipersexualizadas, infan-
tilizadas, victimizadas, malvadas, etc..
Podemos pensar en las guras de la
bruja o la prostituta que se recogen en
la exposicin o en las representaciones
de la mujer adltera, claro exponente
de la misoginia de la doctrina cristiana
sobre este aspecto.
- Trabajos y saberes de las mujeres:
el cometido de esta categora se centra
en resaltar esos trabajos y saberes de las
mujeres que, a lo largo de la Historia,
han quedado frecuentemente ocultos. Al
igual que en el caso del epgrafe ante-
rior, se incluyen diversas subcategoras.
La aportacin de la mujer a la produc-
cin cultural es un hecho que muchas
veces ha quedado relegado a un segun-
do plano restndole as visibilidad. Las
mujeres, como los hombres, tambin
sucumbieron a la libido sciendi (el de-
seo de conocimiento, de saber). Sin em-
bargo, no hay que olvidar que durante
mucho tiempo algunas actividades crea-
doras como la escritura estaban reser-
vadas al hombre al considerarse activi-
dades viriles puesto que requeran un
intelecto superior segn los moralistas
3
.
Por estas razones muchas mujeres opta-
ron por escribir bajo el anonimato, un
pseudnimo masculino o incluso bajo
Destaca el interesante ensayo de ngeles
Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres
creadoras (2005), excelente estudio sobre
las dicultades encontradas por las mujeres
creadoras, con independencia de su disciplina
artstica, a lo largo de la Historia.
3
Los modelos ideolgicos de la
maternidad son fundamentales
ya que este aspecto es uno
de los ms vinculados a los
discursos sobre la feminidad
en todos los tiempos
303
mujeres en la medida en que todos ellos
se subsumen en la nocin ms amplia
de maternidad que desde tiempos inme-
moriales ha acompaado a la mujer en
el sentido amplio de la palabra hacin-
dose extensible a todos los miembros de
la familia. El resultado es la especializa-
cin de la mujer en este mbito: amas
de cra, lavanderas, enfermeras, matro-
nas o curanderas.
La actividad poltica es otro de los
campos en los que mejor se evidencia
la falta de reconocimiento hacia la mu-
jer. Podemos pensar, por ejemplo, en los
arduos debates que acompaaron el de-
recho al voto de las mujeres en nuestro
pas. Considerada como una actividad
exclusivamente masculina, no es menos
cierto que la mujer desempe un pa-
pel importante en las decisiones polticas
desde tiempos remotos como en el caso
de algunas emperatrices romanas como
Livia o de reinas como Isabel la Catli-
ca o Isabel II, aunque su labor quedara
muchas veces en un segundo plano a
la sombra de sus maridos como en el
caso de Mariana de Austria. Sin embar-
go, y con independencia de la liacin
de ellas llegaron a ser damas de honor
de reinas y princesas donde sus cono-
cimientos literarios o msicos fueron
sumamente apreciados siempre que no
buscasen rivalizar con los de sus compa-
eros varones.
Nos ha parecido importante tambin
desarrollar un apartado especco con-
sagrado a la obtencin, produccin y
distribucin de bienes. De forma tradi-
cional, algunos trabajos se han venido
considerando tpicamente femeninos
como, en el mbito rural, la recogida
del agua o la alimentacin de animales,
destinados al consumo de la familia, sin
olvidar el trabajo domstico que solo en
los ltimos tiempos est empezando a
alcanzar el reconocimiento social y pol-
tico que se merece. A estos trabajos hay
que sumar los que, tras la Revolucin In-
dustrial, se abren a las mujeres, siempre
de menor calicacin que los masculi-
nos y a igualdad de condiciones, menos
remunerados, situacin que dista an de
haberse normalizado. En relacin con
la subcategora anterior, el cuidado, la
sanidad y la higiene han sido tambin
reas tradicionalmente reservadas a las
Figura 3. Museos participantes en CER.ES. Nmero de bienes culturales seleccionados. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Museo N. Piezas Museo N. Piezas Museo N. Piezas
Centro de Arte y Naturaleza 2 Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando
4 Museo Nacional de Arte Romano 5
Fundacin-Museo Salvador Victoria 1 Museo de Teruel 7 Museo Nacional de Artes Decorativas 14
Museo Arqueolgico Nacional 12 Museo de Zaragoza 2 Museo Nacional de Cermica y Artes
Suntuarias Gonzlez Mart
9
Museo Arqueolgico Provincial de Ourense 2 Museo del Greco 1 Museo Nacional de Reproducciones
Artsticas
3
Museo Cerralbo 6 Museo del Traje. CIPE 13 Museo Nacional del Romanticismo 10
Museo de Amrica 10 Museo Etnolgico de Ribadavia 10 Museo Nacional del Teatro 12
Museo de Ciudad Real 4 Museo Juan Cabr 2 Museo Pablo Serrano 3
Museo de Dibujo Julio Gavn.
Castillo de Larrs
5 Museo Nacional Colegio de San Gregorio 9 Museo Pedaggico de Aragn 11
Museo de Guadalajara 5 Museo Nacional de Antropologa 13 Museo Sefard 6
Museo de Huesca 7 Museo Nacional de Arqueologa
Subacutica, ARQUA
1 Museo Sorolla 5
304
Portugal, que Carlos V encarga a Leone
Leoni.
La formacin de estas cinco grandes
categoras que aqu exponemos ha sido
posible gracias al papel desempeado
por el personal tcnico de los museos
participantes (g. 3): los profesionales
de los museos han abordado las des-
cripciones basndose en estas catego-
ras y completado la catalogacin, en
caso necesario, de los bienes culturales
propuestos para Patrimonio en Feme-
nino. En ellos ha recado, por tanto, el
papel fundamental: destacar el peso de
las mujeres a travs de las colecciones
seleccionadas y con la intencionalidad
de que el usuario nal, es decir, el pbli-
co que accede en lnea a la exposicin,
pueda comprender cada bien cultural en
su propio contexto histrico-cultural y
en el marco establecido por Patrimonio
en Femenino. El trabajo no se ha limita-
do nicamente a la denicin de estas
lneas argumentales y al posterior estu-
dio de las piezas seleccionadas por par-
te de los museos. En paralelo se abord
la creacin de unos diseos adecuados
para la exposicin en lnea como los
iconos introductorios de cada categora
y subcategoras asociadas (g. 4).
poltica, las mujeres se han ido abriendo
camino en este mbito demostrando su
compromiso como ciudadanas como en
el caso de Mara Lejrraga o como lo po-
nen de maniesto incluso algunas estas
como la de las guedas celebrada en
muchos lugares de Castilla y Len.
- Rupturas y transgresiones: hoy ya
nadie discute que el gnero es algo
cultural y socialmente construido que
conlleva toda una serie de normas que
acaban deniendo lo que es femenina o
masculinamente correcto. En el caso de
la mujer esto ha ido creando unos estre-
chos corss que marcaban la feminidad
como lo interior, lo domstico y que se
acompaan de una serie de cualidades
tenidas por valores requeridos a toda
mujer que se precie de serlo: silencio,
discrecin, castidad; el sometimiento, en
suma, a unos parmetros marcados por
una sociedad patriarcal. Sin embargo,
a lo largo de todas las pocas, muchas
mujeres han roto con esos estrictos man-
datos y han ido conquistando espacios
tradicionalmente atribuidos al varn. En
este apartado hemos recogido un pe-
queo elenco de mujeres que transgre-
dieron o literalmente rompieron con los
espacios que les haban sido asignados
por su condicin de mujer. Desde Lui-
sa Roldn, una de las escasas esculto-
ras conocidas durante la Edad Moderna
que llegar a ser nombrada escultora
de cmara de Carlos II y de Felipe V, a
Encarnacin Cabr, una de las primeras
mujeres arquelogas en nuestro pas,
pasando por Loreto Prado, una de las
primeras actrices en interpretar papeles
masculinos. Se recogen tambin actitu-
des como la de la mujer fumando o con-
duciendo un automvil, o la irrupcin,
en el campo de la indumentaria, de
prendas como el pantaln que permi-
tan una mayor libertad de movimiento.
- Dejar memoria: las obras que aqu
recogemos perpetan el recuerdo de al-
gunas mujeres e incluso nos permiten
en ocasiones ponerles rostro. Recoge,
fundamentalmente, monumentos fune-
rarios como las estelas romanas, sarc-
fagos como el de doa Aldonza de Men-
doza u objetos conmemorativos como la
medalla de su difunta esposa, Isabel de
Figura 4. Retrato de doa Juana I de Castilla.
Museo Nacional de Escultura.
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
La actividad poltica es otro
de los campos en los que
mejor se evidencia la falta de
reconocimiento hacia la mujer.
Podemos pensar, por ejemplo,
en los arduos debates que
acompaaron el derecho al voto
de las mujeres en nuestro pas
305
promedio de permanencia en el sitio ha
sido de 44 segundos; teniendo en cuenta
que la media habitual de permanencia en
un sitio web es de 30 segundos puede
hablarse de un notable ndice de inters
por parte del usuario hacia la exposi-
cin. Espaa, y a continuacin pases del
mbito iberoamericano como Argentina,
Portugal, Chile, Colombia y Brasil, han
sido los principales lugares de proceden-
cia de las visitas. En esa primera semana,
las categoras de la exposicin ms visi-
tadas fueron: Obras creadas por mujeres,
Rupturas y transgresiones y Dejar memo-
ria. Entre las piezas ms vistas sobresa-
len dos: Mujer fumando de Ramn Acn
Aquilu (obra conservada en el Museo
de Huesca) (g. 6) y Primeros pasos de
Jess, grupo escultrico de La Roldana
perteneciente al Museo de Guadalajara.
Hay que sealar tambin que, durante la
primera semana, la publicacin Patrimo-
nio en Femenino fue descargada en 197
ocasiones. Es importante resaltar la des-
carga de chas de bienes culturales parti-
cipantes en la exposicin en lnea. Entre
ellos destacan piezas como la Dama de
Baza, del Museo Arqueolgico Nacional
o la fotografa Clotilde y su nieto Francis-
co, del Museo Sorolla.
El perl de Patrimonio en Femenino
en Facebook tambin ha tenido una bue-
na acogida entre los usuarios de la red
social. Las publicaciones en el muro del
perl fueron vistas, durante la primera
semana, en un total de 6.840 ocasiones.
El 78% de los visitantes fueron mujeres,
mientras que el 14% fueron hombres. El
resto se corresponde con perles institu-
cionales. El 89,2% de los visitantes pro-
vienen de Espaa, mientras que el resto
se reparte entre Brasil, Argentina, Uru-
guay, Francia, Reino Unido, Guatemala
y Honduras. En cuanto a los contenidos,
sobresale, en las publicaciones del muro,
el elevado nmero de mensajes de feli-
citacin y agradecimiento, as como la
participacin activa de museos partici-
pantes en la exposicin en lnea como
el Museo de Dibujo Julio Gavn Castillo
de Larrs.
En referencia a los medios de comu-
nicacin que recogieron la publicacin,
el alcance de la noticia fue desgraciada-
Asimismo, conjuntamente con la ex-
posicin se daba forma a una publicacin
virtual destinada a aportar una visin del
papel de las mujeres en el mbito de los
museos y del patrimonio (g. 5). Para di-
cha publicacin se ha contado con las re-
exiones de diferentes profesionales de
la museologa y de los estudios feminis-
tas. De esta manera, Santiago Palomero
introduce la publicacin mediante una
visin de corte potico del Patrimonio
en Femenino; Begoa Torres presenta
una reexin sobre la mujer artista a lo
largo de la Historia del Arte. Acompaan
su intervencin breves biografas de mu-
jeres artistas y artesanas; Mara Bolaos
aborda el tema de las mujeres coleccio-
nistas y el papel de las mujeres como te-
ricas en el mbito de la museologa; Luis
Grau realiza una reexin general sobre
el papel de las mujeres como directoras
de museos, intervencin que sirve de in-
troduccin a las biografas escritas por
las mismas directoras de museos estata-
les que actualmente ostentan este cargo;
Antonia Fernndez analiza a las mujeres
que, desde el mbito de la poltica, han
impulsado la formacin de colecciones y
la creacin de instituciones musesticas;
Judith Ara e Isabel Argerich ponen de
relieve el papel de las mujeres al frente
de la proteccin del patrimonio artstico,
bibliogrco y documental en los albores
del siglo XX. La reexin sobre la exis-
tencia y creacin de museos de mujeres
es tratada por Marin Lpez Fernndez
Cao y, por ltimo, aunque no menos im-
portante, Rosa Arjona aporta los datos
estadsticos que ponen de maniesto la
mayora femenina dentro del personal de
museos estatales. Una relacin de enla-
ces a museos de mujeres y una extensa
bibliografa cierran lo que en principio
se pens como un aporte documental
y que, sin embargo, acab erigindose
como una verdadera publicacin electr-
nica gracias a la dedicacin, esmero e ilu-
sin aportada por los diferentes autores.
Finalmente, el 8 de marzo de 2011
sala a la luz Patrimonio en Femenino.
La acogida del proyecto ha sido ms
que notable. En su primera semana de
publicacin, cont con ms de 7.000 vi-
sitas y ms de 12.000 pginas vistas. El
Figura 5. Publicacin en lnea Patrimonio en
Femenino. Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte.
306
Bibliografa
CASO, A. (2005): Las olvidadas. Una his-
toria de mujeres creadoras. Barcelo-
na: Planeta.
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Snchez Romero, M. (ed.): Arqueolo-
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MORENO CONDE, M. (en prensa): La pers-
pectiva de gnero en los museos, re-
parar un silencio, en De la Villa et
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Madrid: Exit.
MUOZ LPEZ, P. (2009): Mujeres espao-
las en las artes plsticas, Arte, Indi-
viduo y Sociedad, 21, pp. 73-88.
SADA CASTILLO, P. (2010): Mujeres invisi-
bles? La presencia de la mujer en los
discursos expositivos de la Historia,
en Domnguez Arranz, A. (ed.), Mu-
jeres en la Antigedad Clsica. G-
nero, poder y conicto. Madrid: Silex,
pp. 229-247.
po hasta el punto de desaparecer no
solo de los libros de Historia del Arte
sino de la propia Historia. La exposi-
cin en lnea Patrimonio en Femenino
pretende, ante todo, abrir camino, acer-
car al pblico de manera consciente
al complejo y articulado mundo de la
mujer. Es una invitacin a la reexin
deambulando por la Historia de la
mano de los objetos que albergan algu-
nos de nuestros museos. En este senti-
do no es ms que el primer jaln al que
esperamos que en futuras ediciones se
sumen ms instituciones musesticas
que permitan, por un lado, dar a co-
nocer la riqueza patrimonial de nuestro
pas y, por otro, seguir articulando el
extraordinario mundo de lo femenino.
Somos conscientes, haciendo nues-
tras las palabras de Humboldt pronuncia-
das por Clara Campoamor en su clebre
discurso pronunciado ante las Cortes el 1
de octubre de 1931 para pedir el voto de
la mujer que la nica manera de madu-
rarse para el ejercicio de la libertad y de
hacerla accesible a todos es caminar den-
tro de ella. Qu mejor ejercicio que dar
voz a los objetos enmudecidos de esa mi-
tad silenciosa de la Historia, por obliga-
damente silenciada, que son las mujeres.
mente ms bien escaso en los medios
generalistas puesto que no se detect la
difusin de Patrimonio en Femenino en
la prensa nacional. A nivel regional, s se
ha detectado su publicacin en algunos
medios autonmicos, fundamentalmente
en comunidades como Galicia y Aragn,
que cuentan con museos que han parti-
cipado en la exposicin en lnea. Por lo
que respecta a medios de comunicacin
especializados, hemos de sealar cmo la
noticia ha sido recogida, principalmente,
en medios de difusin del sector cultural
(arte y patrimonio).
En conclusin, como resultado de
tan intenso trabajo, Patrimonio en Fe-
menino se ha materializado en un do-
ble eje: la visualizacin y la visibiliza-
cin de la mujer. Se trata, en efecto, de
orientar la mirada, de ser consciente,
por un lado, de la existencia de lo fe-
menino a travs del objeto en la me-
dida en que este es un documento de
primera mano para conocer el mundo
y, por otra, de dar voz a muchas de esas
mujeres cuya obra, ya sea en el mbito
pblico o privado, acaba por caer en
el olvido, lo que redunda indefectible-
mente en su negacin y cuya existencia
acaba por diluirse con el paso del tiem-
Figura 6. Vista parcial de la cha de una pieza de la exposicin: Mujer fumando, de Ramn Acn Aquilu,
Museo de Huesca. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
307
will conclude with the refurbishment
and conversion into a museum of the
Renaissance Pez de Castillejo Palace,
the home of the permanent exhibition.
The purpose of this work is to bring the
museums concept up to date, bringing
together in the same space an extensi-
ve archaeological site, the home in the
Renaissance palace, the exceptional co-
llections and the historical baggage of
the institution itself, thus constructing a
unique example that is a reection of
the personality of the superimposed city
of Cordoba.
Keywords: Architectural and museo-
graphical conversion, Extension, Palace,
Archaeological site.
El Museo Arqueolgico de Crdoba
se encuentra inmerso en un profundo
proceso de cambio. La planicacin y
la ejecucin de la conformacin de un
nuevo equipamiento cultural han tenido
un largo recorrido en el tiempo, an por
concluir, debido fundamentalmente a la
complejidad del espacio fsico en que se
ubica. Situado en pleno casco histrico
de Crdoba, declarado Patrimonio de la
Humanidad, la sede del museo es un pa-
lacio del siglo XVI, que cuenta, adems,
con un extenso yacimiento arqueolgico.
Ya desde el momento de su creacin
por Real Orden de 20 de marzo de 1867,
este museo comienza un complejo cami-
Resumen: El Museo Arqueolgico de
Crdoba, enclavado en el casco histri-
co de Crdoba, declarado Patrimonio de
la Humanidad, afronta en estos momen-
tos un proceso de modernizacin, del
que ya se han concluido tanto el nuevo
edicio de ampliacin como la puesta
en valor del yacimiento arqueolgico en
toda su planta stano. La renovacin del
museo nalizar con la rehabilitacin y
adecuacin museogrca del palacio re-
nacentista de los Pez de Castillejo, sede
de la exposicin permanente. El obje-
tivo de esta intervencin es actualizar
el concepto del museo, uniendo en un
mismo espacio un extenso yacimiento
arqueolgico, la sede del palacio rena-
centista, las excepcionales colecciones
y el bagaje histrico de la propia ins-
titucin, construyendo as una muestra
nica que es reejo del carcter de la
propia ciudad superpuesta de Crdoba.
Palabras clave: Adecuacin arquitect-
nica y museogrca, Ampliacin, Pala-
cio, Yacimiento arqueolgico.
Abstract: The Museo Arqueolgico de
Crdoba, set in the old town of Crdo-
ba, declared a World Heritage site, is at
the present time undergoing a process of
modernization, of which both the new
extension building and the enhance-
ment of the archaeological site covering
the entire basement have already been
nished. The renovation of the museum
Mara Dolores Baena es conservadora de
Museos de la Junta de Andaluca, y desde
febrero de 2002, directora del Museo
Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba,
institucin para la que ha redactado los
programas museolgico, arquitectnico y de
usos, y expositivo. Es miembro del Proyecto
Europa Romana de la Comisin Europea
Europa 2000; miembro de la Comisin
Asesora de la Fundacin Crdoba ciudad
candidata a Capital Cultural Europea en
2016, y desde 2006, vocal del Patronato del
Museo Arqueolgico Nacional. Desde el ao
2009 es acadmica de la Real Academia de
Crdoba de Ciencias, Bellas Artes y Nobles
Letras. Asimismo, ha sido Premio Juan
Bernier de Arqueologa 2010.
mariad.baena@juntadeandalucia.es
El Museo Arqueolgico
de Crdoba. Un museo
en transformacin
Mara Dolores Baena
Alcntara
Museo Arqueolgico de Crdoba
Crdoba
Figura 1. Exposicin Crdoba Encuentro de
Culturas. Museo Arqueolgico de Crdoba.
308
Arqueolgico de Crdoba se encuentra
hoy ms cerca de alcanzar el necesario
cambio perseguido desde hace dcadas.
El proyecto de ampliacin y reforma
consta de dos fases, planteadas suce-
sivamente para no cerrar la institucin
nunca al pblico (g. 2):
Fase 1: Edicacin de nueva planta.
Ampliacin anexa a la sede actual. En
toda la planta stano se conserva el
yacimiento arqueolgico.
Fase 2: Adecuacin arquitectnica y
museogrca del palacio renacentista
para el desarrollo del programa de la
exposicin permanente, y puesta en
valor del yacimiento arqueolgico
conservado en el solar interior, anexo
a las otras dos reas.
Este proyecto global ha perseguido dise-
ar para esta institucin centenaria una
no de bsqueda incesante de un espa-
cio adecuado donde poder desarrollarse
como institucin y acoger el continuo
crecimiento de sus colecciones. Y en ese
proceso nos encontramos.
La necesaria transformacin para el
futuro que hoy se lleva a cabo, se ha
basado en la premisa de que la institu-
cin ha de cumplir con las demandas de
la sociedad de este nuevo siglo. En este
camino, el Museo Arqueolgico de Cr-
doba, de titularidad estatal y gestionado
por la Consejera de Cultura de la Junta
de Andaluca, ha inaugurado el 31 de
enero de 2011 su edicio de ampliacin
tras un largo periodo de obras y de pla-
nicacin musestica, cuyo resultado es
la apertura al pblico de un espacio de
nueva planta.
Con este nuevo edicio, plasma-
cin de la primera fase de su proyec-
to de ampliacin y reforma, el Museo
Figura 2. Fases del Proyecto. Museo
Arqueolgico de Crdoba.
310
de los aos noventa cuando empieza a
diagnosticarse que existen una serie de
carencias y necesidades que imponen la
ampliacin y rehabilitacin del edicio,
para que le permitan dar respuesta a las
nuevas necesidades derivadas de la re-
novada relacin museo-sociedad.
Una de las premisas que ha guiado
siempre las propuestas conceptuales de
este proyecto ha sido la de incardinar
y encajar todos los complejos aspectos
que conforman este museo desde la
perspectiva del tratamiento integral del
patrimonio. La unin en un mismo espa-
cio de un extenso yacimiento arqueol-
gico, de la sede del palacio renacentista,
de las excepcionales colecciones y de
bagaje histrico de la propia institucin,
constituye una muestra nica, reejo del
carcter de la propia ciudad superpuesta
en la que nos encontramos. No se trata
de unir una serie de elementos diferen-
ciados un yacimiento con un museo ni
un museo con un yacimiento, sino de
dimensin actual, con una redenicin
desde un punto de vista conceptual y
con el establecimiento de prioridades
y objetivos de futuro, en relacin a las
funciones que desarrolla el museo. Des-
de el punto de vista fsico, se dota de
nuevos espacios y servicios; adems, se
dene un nuevo y actual discurso expo-
sitivo. Pero tambin se plantea una nue-
va forma de concebir este museo, su-
poniendo un hito en la conservacin y
musealizacin de determinados valores
patrimoniales que posee tanto la institu-
cin como la sede donde se ubica.
Desde su temprano origen, esta ins-
titucin ha contado con diferentes sedes
hasta que en 1942 el Palacio renacentista
de los Pez de Castillejo (sede actual) fue
adquirido por el Ministerio de Educacin,
realizndose en los aos cincuenta del si-
glo XX su adecuacin para museo e inau-
gurndose su instalacin actual en 1962.
La ampliacin del museo se prevea
desde haca dcadas, y es a comienzos
contar con un unicum que transmita el
desarrollo de una serie de culturas en
un mismo espacio a lo largo del tiempo,
y que, a su vez, permita dar a conocer
el planteamiento y desarrollo de la labor
actual sobre el Patrimonio Histrico.
La coleccin
Las colecciones son una de las princi-
pales fortalezas de este museo, con una
continuidad desde la ms temprana Pre-
historia hasta la poca Moderna, y con-
vierten a este centro en una institucin
clave a nivel nacional para la investiga-
cin y el conocimiento histrico de nues-
tro pasado. Destacan tanto por la cuanta
y calidad de las piezas, como por su es-
tado de conservacin y el carcter nico
que tienen muchas de ellas (g. 3).
Esta coleccin comenz a gestarse
desde la desamortizacin de 1835 y la
posterior creacin en 1844 de las Comi-
Figura 3. Relieve romano con escena de recogida de aceituna. Museo Arqueolgico de Crdoba.
311
de lo que signica el rico patrimonio del
museo: un palacio renacentista con res-
tos de la anterior casa mudjar y asen-
tado sobre casas islmicas, que se abre
a una plaza con un trazado urbanstico
medieval, que ha permanecido prctica-
mente inalterado desde la construccin
del palacio en el XVI.
El palacio, con una supercie cons-
truida de 3.141 m
2
, tiene una congura-
cin de casa solariega de dos plantas,
con estructura a base de crujas rodean-
do los patios, excepto en la fachada
principal que solo existe el muro de ce-
rramiento. A comienzos del siglo XV ya
era propiedad de la familia Pez de Cas-
tillejo, quienes sern sus dueos hasta el
siglo XVII. Despus de esta fecha pertene-
ci a la familia Bauelos y luego a la Casa
de Alba, propietaria del palacio hasta el
siglo XIX. De los posteriores avatares, cabe
resear que alberg el primer centro te-
lefnico de Crdoba, y se vio convertido
tambin en casa de vecinos.
El esquema general del edicio per-
tenece al siglo XIV (estilo mudjar), con
una caracterstica disposicin de salas en
torno a patios. La escalera principal es
obra de 1498, con extraordinaria cpula
de madera realizada por Bartolom Mu-
oz, la mejor de este gnero conservada
en Crdoba. En el Renacimiento se lleva
a cabo una gran obra de renovacin. En
1538, Hernn Ruiz II recibe el encargo
de realizar una total reestructuracin. Se
construye un nuevo patio principal con
galeras superpuestas en sus cuatro la-
dos, provistas de arcos sobre columnas
de mrmol y con artesonado en tres de
las galeras bajas. Del mismo arquitecto
es la magnca baranda labrada en piedra
de la escalera principal y la esplndida
fachada de piedra a la plaza, con decora-
cin esculpida por Francisco Jato y Fran-
cisco de Linares.
El patio de acceso, el de carruajes y
el principal estn unidos entre s tras la
remodelacin de mediados del siglo XX.
En esta remodelacin tambin se descu-
brieron los restos de una de las plazas
escalonadas de la ciudad romana que
formaron parte de la adecuacin ur-
banstica del entorno del teatro que se
conservan en otro de los patios (g. 4).
siones de Monumentos Histrico-Arts-
ticos. Con su formalizacin como mu-
seo en 1867, las colecciones comienzan
a crecer de forma siempre progresiva.
Pero hay etapas claves en esta evolu-
cin, como el impulso decisivo duran-
te la direccin de Samuel de los Santos
Gener entre los aos 1926 y 1959, con
un proceso de expansin y transforma-
cin urbanstica de Crdoba, en el que
numerosas excavaciones incrementaron
notablemente los ingresos de piezas en
el museo
Otra etapa signicativa, donde conti-
na el movimiento urbanstico de la ciu-
dad y de la provincia. se produce bajo
la direccin de Ana M. Vicent Zaragoza;
entre 1960 y 1985 el museo realiza el
control de las excavaciones arqueolgi-
cas. El numeroso ingreso de piezas sin-
gulares se acompaa ahora de todo el
conjunto de materiales recuperados en
las excavaciones y de la documentacin
contextual, que se conserva en el archi-
vo de la institucin.
El traspaso de competencias en ma-
teria de cultura a la Comunidad Autno-
ma de Andaluca (Consejera de Cultura
de la Junta de Andaluca) en 1985, es
el inicio de una serie de transforma-
ciones profundas que abren una nueva
etapa en las colecciones musesticas y
que contina hasta la actualidad. A par-
tir de mediados de los aos ochenta,
la expansin de la arqueologa urbana
genera un extraordinario crecimiento de
los ingresos. En la actualidad, el museo
cuenta con cerca de 33.400 registros,
pertenecientes muchos de ellos a una
excavacin (cada una con un nmero
general) y que a su vez pueden tener
aproximadamente varios cientos de pie-
zas catalogadas.
La sede de la exposicin
permanente, el palacio de los
Pez de Castillejo
Desde su creacin, este museo ha teni-
do diversas sedes hasta su ubicacin en
el palacio de los Pez de Castillejo. Esta
sede constituye una autntica metfora
312
de servicio pblico y atencin al usua-
rio, y otro, la tutela del Patrimonio His-
trico, de los bienes culturales.
La ampliacin del museo se prevea
desde los aos setenta, cuando se ad-
quieren las casas anexas, solar donde
hoy se construye el nuevo edicio, pero
es a comienzos de los aos noventa
cuando empieza a plantearse de forma
efectiva la necesidad de un proyecto
global que site a la institucin en el
nivel que requiere la sociedad actual.
Sin la existencia de modelos consen-
suados (como Criterios para la elabo-
racin del Plan Museolgico, Ministerio
de Cultura, 2006), este museo comenz
su planicacin a partir de 1991 estu-
diando diferentes programas museol-
gicos nacionales e internacionales. La
pieza fundamental del proceso fue el
programa museolgico, redactado en
1992, con una actualizacin en 1998,
y un nuevo programa general en 2003.
La exposicin, que con una super-
cie de 2.000 m
2
se ha mantenido has-
ta comienzos de 2011, se distribua en
ocho salas y en los cuatro patios del pala-
cio, siguiendo la organizacin de criterios
cronolgicos y culturales.
De esta forma, del enorme valor del
espacio fsico deriva el planteamiento del
programa museolgico que persigue inte-
grar el yacimiento arqueolgico, el palacio
y las colecciones en un discurso global.
La planicacin de este
equipamiento cultural
La planicacin es un elemento estra-
tgico e indispensable para este tipo
de intervenciones. Aqu se parte del
tipo de gestin, pblica y dependiente
de dos administraciones, que implica
dos conceptos primordiales. Uno, el
Figura 4. Palacio: patio con restos arqueolgicos in
situ. Museo Arqueolgico de Crdoba.
313
de usos del edicio de ampliacin, el
programa expositivo en el edicio de
ampliacin (2007-2008), el estudio
del yacimiento romano (2006-2009),
el programa de usos para el proyecto
arquitectnico del palacio (2008), el
programa arquitectnico de la segunda
fase, palacio y yacimiento arqueolgico
(2009), y el avance del programa ex-
positivo de la segunda fase, palacio y
yacimiento arqueolgico (2009-2010),
entre otros.
Otros muchos trabajos se han rea-
lizado paralelamente hasta abrir al p-
blico el edicio de ampliacin, como
el programa de restauracin de colec-
ciones para la exposicin la ampliacin
(ms de 400 piezas entre 2008 y 2010),
la ejecucin de los trabajos de conser-
vacin y restauracin del yacimiento
(2009-2010), y el diseo y ejecucin de
la museografa de este nuevo edicio y
del yacimiento, todo ello siguiendo las
directrices que plantean los documen-
tos de planicacin elaborados desde
el museo y con el consenso de las dos
administraciones de las que depende: el
Ministerio de Educacin, Cultura y De-
porte y la Consejera de Cultura de la
Junta de Andaluca (g. 5).
Despus vendran los programas y los
proyectos (arquitectnicos, expositivos,
de colecciones...). Se trataba de redenir
el museo con una dimensin adecuada
al siglo XXI, adecundolo a las deman-
das sociales y estableciendo prioridades
y objetivos de futuro en relacin a las
funciones que desarrolla el museo.
De esa forma, desde un primer mo-
mento se parti del criterio de permanen-
cia en esta sede y no el traslado a otro
emplazamiento con un edicio totalmente
de nueva planta, eligiendo la opcin de
rehabilitacin ms ampliacin, en relacin
con la cualicacin de los valores patri-
moniales ya reseados. Y con una premi-
sa ineludible: no cerrar al pblico, realizar
las actuaciones por fases, compatibilizan-
do las funciones de un museo abierto con
las obras, planes y programaciones. Y as
se ha hecho hasta ahora.
Otra premisa fue la necesidad de
una gran rea de reservas externa, pla-
nicndose tambin este equipamiento
y su concepcin general, dentro de las
competencias de asumir el depsito de
material procedente de intervenciones
arqueolgicas que tiene el museo.
Adems de los programas museo-
lgicos, se han elaborado el programa
Figura 5. Edicio de ampliacin: vestbulo.
Museo Arqueolgico de Crdoba.
314
La ampliacin muestra un diseo de
lneas claras y equilibradas basadas en
el lenguaje de la arquitectura raciona-
lista de principios del siglo XX. Es una
obra singular dentro del casco histri-
co de Crdoba, respetuosa con su en-
torno, con los restos arqueolgicos que
emergen en el espacio en el que se le-
vanta, no quita visibilidad al palacio de
los Pez y resalta su portada renacen-
tista como autntica protagonista de la
plaza a la que se abre. Por otra parte,
el edicio se adapta a la geometra del
solar, deniendo un primer mbito en
forma coincidente con las trazas del tea-
tro romano, que contiene los usos p-
blicos y semipblicos, y se conecta al
palacio mediante la torre de acceso. Un
segundo mbito se desarrolla en una
planta de geometra sensiblemente rec-
tangular, acogiendo los usos internos:
colecciones (restauracin, conservacin
e investigacin) en la planta primera, y
administracin y direccin en la planta
segunda.
Otra especial caracterstica es el fuer-
te desnivel entre la plaza de Jernimo
Pez y la Cuesta de Pero Mato, que que-
da detrs del edicio, que va marcan-
do una seccin escalonada en la que se
sitan los distintos usos. En el ltimo
nivel, destaca la luminosa biblioteca, el
espacio de mayor altura. Y la luz, siem-
pre con un papel determinante, pero
controlado: la disposicin de lucernarios
y de huecos en forjados y fachadas, per-
mite la iluminacin natural del espacio
arqueolgico de su stano, as como su
relacin visual desde distintos puntos
del interior del edicio y desde la plaza
de Jernimo Pez.
La exposicin Crdoba
Encuentro de Culturas
La exposicin Crdoba Encuentro de
Culturas es una muestra temporal que
permanecer abierta en tanto se ejecuta
la fase segunda, adecuacin arquitec-
tnica y museogrca de la sede de la
exposicin permanente: el palacio de
Jernimo Pez y los restos arqueolgi-
cos del solar norte, donde se conservan
El nuevo edicio
Con un lenguaje arquitectnico con-
temporneo, se dota a la institucin de
nuevos espacios y servicios; adems, se
disea una nueva forma narrativa y de
implantacin museogrca. Pero tam-
bin se plantea una nueva denicin
conceptual de este museo, uniendo el
extenso yacimiento arqueolgico como
una pieza ms del discurso a las ex-
cepcionales colecciones. Se trata, por
lo tanto, de una intervencin en la que
el Museo Arqueolgico de Crdoba se
adecua a las necesidades de sus colec-
ciones, a las expectativas del pblico y
a las premisas de preservacin y pues-
ta en valor del yacimiento arqueolgico
que alberga.
Como se viene reseando, este mu-
seo cuenta con muy diversas perspec-
tivas de tratamiento. Por ello, en esta
primera fase se ha resaltado la impor-
tancia de sus distintas colecciones, y su
plasmacin en el espacio fsico de Cr-
doba como encuentro de culturas a lo
largo de la historia. Pero tambin, se ha
destacado otro aspecto fundamental que
completa la complejidad cultural de esta
institucin: el mbito espacial que ocu-
pa dentro de la estructura urbana ideal
para explicar la historia de una ciudad
milenaria como Crdoba.
El edicio de ampliacin, obra de los
arquitectos Pau Soler, Joaqun Lizasoain
y Jess Susperregui, se construye en-
tre los aos 2001 y 2008, realizndose
una complicada y ajustada labor arqui-
tectnica siguiendo las directrices que
plantean los documentos de planica-
cin elaborados desde el Museo para
hacer convivir pasado y presente. Este
nuevo edicio, anexo a la sede histrica,
completa los espacios actuales dotando
al museo de nuevas salas destinadas a
exposiciones temporales, y espacios de
investigacin, conservacin y estudio:
una biblioteca especializada, una sala de
investigadores, talleres de restauracin
de las colecciones y espacios para el
rea administrativa del museo. En total,
la ampliacin cuenta con una super-
cie construida de 3.800 m, de los cuales
837 m estn destinados a exposicin.
Desde un primer momento se
parti del criterio de permanencia
en esta sede, eligiendo la
opcin de rehabilitacin ms
ampliacin. Y con una premisa
ineludible: no cerrar al pblico,
realizar las actuaciones por fases,
compatibilizando las funciones de
un museo abierto con las obras,
planes y programaciones
315
pieza excepcional, el yacimiento arqueo-
lgico del teatro romano de la ciudad,
abierto al pblico en la planta stano,
restaurado, musealizado y accesible en
todo el recorrido.
De esta forma, la muestra cuenta una
historia, una parte importante de la His-
toria: la de nuestra ciudad y su entor-
no, de la actual provincia de Crdoba.
Desde la ms remota Prehistoria hasta
nes de la Edad Media. Una historia ca-
racterizada por la amalgama de ideas,
de pueblos y de culturas que han deja-
do su impronta y han modelado nuestra
realidad actual como hombres y mujeres
identicados por un mestizaje secular. Y
todo ello con piezas de enorme valor,
con la mayora de las obras maestras de
este museo y con un tratamiento narrati-
vo temtico. As, la exposicin se articu-
trazas importantes de la reforma urba-
nstica ideada en Crdoba durante los
ltimos aos del siglo I a.C. El programa
expositivo, con un discurso profundo
y meditado, ha sido elaborado por el
equipo tcnico del museo; la empresa
Jess Moreno y Asociados, Espacio y
Comunicacin ha sido la encargada del
diseo de la exposicin y su instalacin
(g. 6).
Se ofrece al visitante un recorrido
por las piezas ms signicativas de la
extraordinaria coleccin del museo. La
seleccin de obras reeja la composi-
cin de las colecciones del museo, con
piezas que abarcan desde la Prehistoria
hasta la baja Edad Media, y desde los
fondos fundacionales hasta los que se
han incorporado a la coleccin como
ltimos ingresos. Adems, presenta una
Figura 6. Exposicin Crdoba Encuentro de
Culturas. Museo Arqueolgico de Crdoba.
316
escalera que le lleva a la primera plan-
ta por donde comienza la exposicin, y
despus a la planta baja para pasar nal-
mente a visitar el yacimiento arqueolgi-
co, aunque al tratarse de una estructura
de bloques temticos, el recorrido puede
elegirlo el pblico.
En cuanto a contenidos, la exposi-
cin se estructura en unos bloques te-
mticos principales: Crdoba y su terri-
torio, Crdoba, poder y centralidad, y
Vivir en Crdoba. En la planta primera,
se comienza con una lnea cronolgi-
ca de referencia y una introduccin a
la evolucin del territorio de Crdoba,
desde la temprana Prehistoria hasta la
llegada del Renacimiento, exponindo-
se una seleccin de piezas de diferente
procedencia y uso, que se relacionan
con los yacimientos arqueolgicos de
la en torno al concepto de intercambio
cultural, que plasma la idea de Crdoba
como paradigma de mestizaje, intercul-
turalidad y tolerancia. Recoge tambin
la propia historia centenaria de esta ins-
titucin musestica tanto por medio del
recorrido museogrco como por medio
de diversos audiovisuales.
El Museo Arqueolgico de Crdoba
se congura as como eje de transmisin
de los conocimientos sobre el conjunto
patrimonial de la ciudad de Crdoba y
de su provincia. Por ello, la museogra-
fa aplicada potencia la visualizacin de
las colecciones como piezas con valores
histricos, arqueolgicos y museogr-
cos, respetando la naturaleza del edicio,
donde se interrelacionan arquitectura
antigua y contempornea. La circulacin
propuesta conduce al pblico hacia la
Figura 7. Planta stano de la ampliacin: yacimiento
arqueolgico. Museo Arqueolgico de Crdoba.
317
siglo IV hasta el siglo VI se generalice la
utilizacin del material de construccin
del teatro para otros edicios de la ciu-
dad, producindose adems una acumu-
lacin de rellenos, a la vez que se sitan
en ese espacio talleres de reelaboracin
del material decorativo de mrmol y un
calern (donde en el medievo se con-
vertan en cal los elemento de mrmol).
A partir de poca visigoda se consolida
el uso domstico de la zona con cons-
trucciones visigodas, emirales, califales y
almohades, conservndose una alberca
del siglo XII.
Para la conservacin y puesta en
valor, una cuestin fundamental del
proyecto del edicio de ampliacin fue
el estudio del tipo de soporte estructu-
ral adecuado para crear en el stano un
espacio difano y con la menor afeccin
a los restos; otra fue la de conservar en
la planta stano toda la estratigrafa de la
fachada a la plaza, sin cerramiento nue-
vo, propiciando en el futuro la conexin
con el subsuelo de la plaza de Jernimo
Pez si llegara a excavarse (g. 7).
Tambin se ha llevado a cabo una
extensa labor de conservacin y restau-
racin de los restos arqueolgicos del
teatro romano, con un estudio previo
del estado de conservacin y propuesta
de intervencin, y una intervencin con
varios objetivos: un profundo estudio
de conservacin de los restos, la res-
tauracin del material excavado, una
propuesta de mantenimiento y soste-
nibilidad futuros, y actuaciones que
permitieran la correcta lectura de los
restos arqueolgicos.
Como se viene sealando, los ele-
mentos arqueolgicos han pasado a for-
mar parte integrante de la arquitectura
del museo y de su visita pblica. Para
facilitar su recorrido, se ha instalado una
pasarela metlica que transcurre por el
stano del edicio permitiendo la visua-
lizacin de las estructuras internas del
antiguo teatro, adems de facilitar la
atencin a diversos audiovisuales que
explican estos restos.
El camino hasta aqu ha sido, pues,
largo y complejo, pero an queda por
recorrer el de la segunda fase. En ella
continuamos trabajando.
senta restos de una secuencia temporal
que se extiende desde el siglo I a.C. has-
ta las pocas visigoda, islmica y bajo-
medieval cristiana. Los restos de mayor
relevancia corresponden con el teatro
romano de la Colonia Patricia Corduba,
que por sus dimensiones estimadas se
ha comparado con el teatro romano de
Mrida, del que sera coetneo. Desde
un principio el yacimiento arqueolgico
del teatro romano se halla indisoluble-
mente unido al Museo Arqueolgico.
Hoy es indudable que esta unin ha
propiciado su estudio y conservacin,
ya que desde el programa museolgico
se entenda el yacimiento como un bien
inseparable de la institucin.
Las propuestas de intervencin tra-
tan los restos arqueolgicos en dos ver-
tientes, segn el rea de actuacin: la
integracin en la edicacin de nueva
planta (stano, 949,75 m) y la consoli-
dacin y puesta en valor del Patio Norte
(800 m
2
), cohesionndose ambas con un
nico tratamiento a nivel conceptual, al
que se unen las estructuras conservadas
en el rea del palacio (Patio III, 140 m
2
).
En todo el stano de la ampliacin
se conserva la infraestructura del teatro
romano, que se asienta sobre un desni-
vel natural, correspondiente a la terraza
del ro Guadalquivir, donde la cavea o
gradero se apoya directamente sobre el
terreno. Consta de una galera anular de
circulacin que articula todo el conjun-
to, de la que parten vomitoria o pasillos
radiales hacia la orchestra. El terreno fue
forrado con paramentos de opus qua-
dratum coronados por opus caementi-
cium en forma de planos inclinados, so-
bre los que se asientan las gradas. Estas
son de mrmol blanco labradas en for-
ma de cua. Adems de la cimentacin
de opus caementicium que soportan el
edicio sujetando el aterrazamiento del
terreno natural, una compleja red de in-
fraestructura hidrulica redistribuye el
agua (en una zona de gran presencia
hdrica) por debajo del edicio, y sur-
te a las fuentes del mismo. Este teatro,
construido en el siglo I, sufre entre los
aos 270 y 280 un terremoto que provo-
c la ruina y el abandono del edicio, lo
que propicia que desde comienzos del
la provincia. A continuacin, el bloque
temtico Crdoba, poder y centralidad
engloba cinco temas, que muestran la
ocupacin del territorio a nivel fsico,
econmico y poltico. Antes de Crdoba
abarca la Prehistoria y Protohistoria de
la provincia antes de la fundacin roma-
na de la ciudad; Colonia Patricia Cordu-
ba es la seccin dedicada a la capital de
la Btica romana; Crdoba, entre Roma
y el Islam se dedica al periodo visigodo
y trata los procesos de transformacin
de la ciudad en los primeros siglos me-
dievales; Qurtuba reeja el proceso de
islamizacin y los smbolos del estado
islmico, y Crdoba en la baja Edad Me-
dia es el mdulo dedicado a la ciudad
tras la conquista cristiana de 1236. Para
nalizar, en esta planta se encuentra una
vitrina-monetario con una seleccin de
la extraordinaria coleccin numismtica
del museo, desde denarios republicanos
romanos hasta las doblas castellanas,
destacando la impresionante coleccin
de moneda andalus.
En la planta baja, Vivir en Crdoba
da a conocer aspectos de la vida coti-
diana en los periodos histricos antes
presentados. Se divide en tres secciones
principales, dedicadas a La vivienda,
Las creencias religiosas y funerarias, y
El ocio y los espectculos. En este punto,
una ltima pieza, la inscripcin funera-
ria de un disignator (acomodador) del
teatro romano, sirve de invitacin para
la visita del yacimiento en el stano del
edicio.
Planta stano
El teatro de la Crdoba romana se ubi-
ca en el propio solar del museo y sus
restos se conservan en la planta stano
del edicio de ampliacin. El teatro for-
maba parte de un espacio urbanstico
monumental de poca romana, del que
se han hallado tambin estructuras de
plazas laterales anexas a este, situadas
en el denominado Patio Norte, espacio
que se ubica entre los dos edicios del
museo.
Este yacimiento arqueolgico, que
conere al museo su singularidad, pre-
318
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319
tunity to dene itself within the corpo-
rate goals established in its Decree of
creation.
Keywords: Army Museum, History, Cul-
ture of defense, Society.
El pretrito
El Museo del Ejrcito fue el primero de
los Museos Estatales (1803) si exceptua-
mos el Real Gabinete de Historia Natu-
ral, creado en 1772, que despus sera el
Museo Nacional de Ciencias Naturales.
Cuenta adems con un antecedente, una
Real Orden en la que se mandaba reunir
en el Arsenal de Madrid modelos de arti-
llera con nes didcticos (19 de octubre
de 1736).
Esta historia, marcada por continuos
cambios de sede y uniones y separacio-
nes de los Cuerpos que lo integraban,
maniesta dos aspectos destacables que
han presidido la lnea de actuacin del
museo desde sus orgenes, y durante
prcticamente toda su existencia, la fun-
cin didctica y de formacin, particu-
larmente del propio estamento militar, y
el control, inventario y catlogo de sus
colecciones, de carcter muy heterog-
neo y de muy diversa procedencia.
Museo vinculado al espritu ilustrado,
se crea durante el reinado de Carlos IV
Resumen: 208 aos despus de la crea-
cin del Museo del Ejrcito y un ao
despus de su inauguracin en el Alc-
zar de Toledo, este artculo se propone
resumir su historia, destacando algunos
hitos y algunas constantes presentes en
su ya larga vida, como la concentracin
y dispersin sucesivas de fondos, o la
revisin y reelaboracin de inventarios
y catlogos, actualmente con su impres-
cindible vertiente informtica, as como
reejar su realidad actual y el proceso
que la ha hecho posible, y nalmente
plantear algunas de sus posibilidades de
futuro. Ahora el museo tiene la oportu-
nidad histrica de denirse a s mismo
dentro de los nes institucionales esta-
blecidos en su Decreto de creacin.
Palabras clave: Museo del Ejrcito, His-
toria, Cultura de Defensa, Sociedad.
Absract: 208 years after the creation of
the Army Museum and a year after its
opening in the Alcazar of Toledo, this
article aims to summarize its history,
highlighting some milestones and some
constants present in his long life, such as
concentration and successive dispersion
of its collections, or the revision and re-
elaboration of inventories and catalogs,
now with their essential computer side,
and reect the current reality and the
process made it possible, and nally
raise some of their future possibilities.
Now the museum has a historic oppor-
Carmen Prez de Andrs es licenciada
en Historia del Arte y diplomada en
Restauracin. Desde 1990 pertenece al
Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos. Ha desarrollado su actividad
profesional en diversos museos y en
otras instituciones, especializndose
en conservacin preventiva y gestin.
Su espordica actividad docente y
sus publicaciones versan en torno a
conservacin y museologa. Desde 2008 fue
directora tcnica del Museo del Ejrcito,
y en la actualidad es subdirectora general de
Museos de la Comunidad de Madrid.
carmen.perez.deandres@madrid.org
Los tiempos
del Museo del Ejrcito
Carmen Prez de Andrs
Subdireccin General de
Museos de la Comunidad
de Madrid
Madrid
320
ra de Madrid, y diversos objetos histricos
donados por militares y miembros de la
nobleza, entre ellos el propio Godoy. Ya
en 1805 se elabora un primer inventario de
los fondos que no es ms que una simple
relacin de nmeros y nombres de cada
objeto (Carrasco, 1876).
Fernando VII (R.O. de 8 de marzo de
1816) lo traslada al Palacio de Buenavis-
ta, que continuar siendo su sede a partir
de 1827 cuando, por diversas circunstan-
como Real Museo Militar (R.O. de 29 de
marzo de 1803) en el Palacio de Montelen
(g. 1), gracias al impulso de los Cuerpos
de Artillera e Ingenieros y de Godoy. El
contenido de la coleccin fundacional del
Museo del Ejrcito est constituido por tres
conjuntos bsicos de piezas: el Gabinete
perteneciente al general francs marqus
de Montalambert (maquetas y modelos de
forticaciones y artillera), los modelos re-
unidos desde 1736 en el Arsenal de artille-
Figura 1. Imagen de la defensa del Palacio de
Montelen, primera sede del museo, durante
la Guerra de la Independencia. Catlogo de
Bermdez de Castro, 1956.
322
material de Artillera con el n de con-
seguir la normalizacin y control de la
terminologa empleada para denominar
los fondos del museo. A partir de esta
nueva catalogacin se har una nueva
exposicin siguiendo criterios cientcos
y al mismo tiempo procurando una ins-
talacin ordenada, comprensible y pen-
sada para un pblico no especializado;
asimismo, se incorporarn cartelas como
informacin complementaria en el dis-
curso expositivo. El catlogo se publicar
en 1896. Las colecciones seguirn incre-
mentndose y a comienzos del siglo XX,
en 1904, ingresa el conjunto de piezas de
Boabdil
1
que motiv, con el n de am-
bientar su exposicin pblica, la cons-
truccin de la Sala rabe recreacin
romntica de un espacio propio de la
arquitectura y decoracin nazares que
permanece en la antigua sede madrilea
por expreso deseo del Museo del Prado,
destinatario del edicio (g. 2).
Ms oscura es la evolucin del se-
gregado Museo de Ingenieros, pues per-
maneci almacenado hasta 1863, ao
en que se publica tambin su primer
cias, el Real Museo Militar se divide en
dos museos independientes: Artillera e
Ingenieros. A partir de 1828, el Museo de
Artillera, bajo la direccin de Gil de Pala-
cio, inicia un periodo de rpido enrique-
cimiento mediante el ingreso continuado
de fondos, promoviendo la fabricacin
de modelos de forticacin y, entre otras
acciones, recuperando y dignicando los
restos de Daoiz y Velarde.
Durante el reinado de Isabel II, el re-
gente general Espartero elige el Palacio
de Buenavista como residencia ocial.
Como consecuencia, se decide el trasla-
do del Museo de Artillera al Palacio del
Buen Retiro (Decreto de 19 julio de 1841),
del que se conservaba el Saln de Reinos.
En este momento, y fruto del espritu ro-
mntico, ingresarn en el museo objetos
de carcter mucho ms variado sin olvi-
dar las piezas de artillera y armamento:
objetos relacionados con la actividad mili-
tar o personajes histricos, objetos de ul-
tramar, banderas (R.O. de 17 de octubre
1843, por la que se orden que ingresaran
en el museo las banderas que deban ser
sustituidas por la nueva ensea nacional
rojigualda), esculturas procedentes de la
Fbrica de Trubia, y algunas de las piezas
emblemticas del museo: la maqueta de
forticacin de Felipe V, fruto de una per-
muta con la Biblioteca Nacional, la tienda
conocida tradicionalmente como de Car-
los V, la espada jineta de Ali Atar, etc.
En 1843, con Gil de Palacio y ante el
gran incremento de fondos, se publica
el primer catlogo del Museo de Artille-
ra y en 1856 un segundo catlogo. Estos
catlogos recogan documentalmente las
colecciones y al mismo tiempo actuaban
como gua para los visitantes de la ex-
posicin, al estar realizados siguiendo
la ubicacin de los fondos, todos ellos
expuestos siguiendo bsicamente unos
principios estticos.
En 1874, bajo la direccin de Adol-
fo Carrasco, se producir un importante
cambio en el funcionamiento del Museo
de Artillera. Se iniciar un catlogo des-
criptivo y razonado, y se har una clasi-
cacin de las colecciones siguiendo los
principios taxonmicos de Linneo. No
es menos destacable que ya en 1869 se
iniciase un Tratado de Nomenclatura del
Donacin de la marquesa de Viana: marlota,
botas, zapatos, espada jineta y estoque de
Muhammad XII, conocido como Boabdil el
chico, ltimo rey de Granada.
1
Figura 2. Exposicin y montaje de tipo romntico de la Sala rabe (Madrid). Las vitrinas fueron construidas
a la medida de las piezas recreando una esttica oriental que pretenda ambientar los objetos en su
cultura de origen.
323
el Palacio del Buen Retiro, donde estaba
el Museo de Artillera. Ante el repentino
incremento de fondos, los nuevos res-
ponsables realizarn un inventario por
salas, contrastando las chas con los in-
ventarios previos de cada museo.
El pasado
Por tanto, en 1933 se reunan con las
piezas del Museo de Artillera las pro-
cedentes de armas y Cuerpos constitu-
yendo la coleccin que se ha mantenido
hasta nuestros das: piezas recogidas por
las fundiciones, los Parques de Artillera
y los propios artilleros, uniformes, con-
decoraciones, maquetas, documentos,
instrumentos tcnicos y cientcos, etc.,
la coleccin de materiales de construc-
cin, minerales y maderas remitidos por
las respectivas comandancias al Museo
de Ingenieros, objetos no solo de carc-
ter militar (artillera, maquetas, mode-
los...), sino tambin curiosidades de tipo
etnogrco debidas a la actuacin de los
militares destinados en los territorios de
ultramar (Amrica y Filipinas) o en el
norte de frica.
Con posterioridad a la Guerra Civil,
y hasta la actualidad, el museo se deno-
minar Museo del Ejrcito, e ingresarn
colecciones tan importantes como la del
coleccionista gallego Romero Ortiz o la
Coleccin Medinaceli, legado testamen-
tario (1957).
Desde el punto de vista documental
hay que destacar el catlogo del Museo
del Ejrcito publicado por el que fue su
director, general Bermdez de Castro,
entre 1952 y 1958. El catlogo recoge los
fondos segn la organizacin expositiva
del museo, ubicaciones distribuidas en
plantas y salas, manteniendo la idea de
catlogo-gua de visita (g. 3).
Desde 1932 y casi hasta la nueva or-
ganizacin del Museo del Ejrcito duran-
te el Ministerio de Eduardo Serra, en el
que se establece un nuevo organigrama
(en torno a 1998), este estuvo atendido
por el Cuerpo de Invlidos y por el de
Mutilados (con posterioridad a la Guerra
Civil, siendo director del mismo, el pro-
pio Milln Astray) perdiendo su carcter
catlogo; en 1869 se publica el segun-
do coincidiendo con el montaje en su
nueva sede, el Palacio de Correos, y en
1911 se publica el tercero. Sufrir nue-
vos traslados hasta que durante la Se-
gunda Repblica, siendo presidente Ni-
ceto Alcal Zamora, se crea, mediante
Decreto de 16 de diciembre de 1932, el
Museo Histrico Militar, para aglutinar a
los diferentes museos militares (Artille-
ra, Ingenieros, Caballera, Intendencia,
Sanidad Militar), y que tendr su sede en
Figura 3. ndice del catlogo de Bermdez de
Castro, 1958.
324
ma informacin til para el visitante. Sin
embargo, a partir de los aos noventa
del pasado siglo el museo comenz a
cambiar y a desarrollarse internamente
sin que los grandes cambios que se iban
experimentando fueran visibles para el
pblico.
El presente anterior
Ha sido en 1996, una vez ms, esta vez
por decisin del entonces presidente del
gobierno Jos Mara Aznar, cuando se
ha designado una nueva sede para el
Museo del Ejrcito, el Alczar de Toledo,
y ha comenzado una nueva e importan-
te etapa.
El Museo del Ejrcito conserva en la
actualidad en torno a 37.000 objetos, de
carcter muy diverso
2
, que se reparten
entre su sede toledana y los depsitos
realizados en otros museos e institucio-
nes militares y civiles. El traslado a la
nueva sede motiv el incremento de las
colecciones con piezas tan signicativas
para la historia del propio museo como
el mobiliario museogrco (vitrinas)
creado expresamente para la exposicin
permanente y adaptado a los objetos
que contena, o las vidrieras de puertas
y ventanas, rmadas por Maumejean o
La Artstica, con los anagramas de los
museos de Artillera y Ejrcito, y ele-
mentos decorativos militares.
Las colecciones, tan extensas y tan
diversas por su tipologa, constitucin
material, cronologa, necesidades par-
ticulares de instalacin o montaje, di-
mensiones, estado de conservacin,
etc., marcarn las necesidades y trabajos
preparatorios para el traslado, el nue-
vo proyecto y las nuevas instalaciones,
diseadas bsicamente para su mejor
conservacin y difusin. Paralelamente
se desarrollarn los trabajos de rehabi-
litacin y adaptacin del histrico Alc-
zar y la elaboracin del nuevo discurso
museolgico.
En el Alczar convivan dos museos:
el Museo del Asedio y lo que se cono-
ca como Seccin Delegada del Museo
del Ejrcito, en total unos 7.000 fondos
que debieron trasladarse y almacenarse
tcnico y facultativo, lo que se reej en
la organizacin y gestin del mismo de
forma negativa.
Respecto al inters por inventarios y
catlogos, nos encontramos a nales de
los aos ochenta con que el Museo del
Ejrcito vuelve a ser un adelantado a su
poca: se inicia la informatizacin del
inventario en D-base III Plus, se elabora
una cha de recogida de datos tras un
estudio minucioso y, sobre el catlogo
de Bermdez de Castro, se inician los
trabajos de revisin de inventarios, aten-
diendo aspectos tan importantes como
la normalizacin terminolgica. Estos
trabajos incluyeron a todos los museos
militares. Tanto la revisin de inventa-
rios como la implantacin de un nue-
vo Sistema de Documentacin de Mu-
seos Militares utilizando el programa
INVESDOC 3000 (Informtica El Corte
Ingls, 1993), compuesto por una base
de datos con imagen integrada que ges-
tionaba cuatro cheros: piezas (inventa-
rio y catlogo), movimientos, expedien-
tes documentales y archivo fotogrco,
se desarrollaron bajo la direccin de
Isabel Bravo. En este momento solo los
museos de la Generalitat de Catalua,
con su sistema documental ligado a la
gura de Rosa M. Monserrat, estaban a
ese nivel.
Desde julio de 1995 el sistema docu-
mental informatizado est operativo en
el Museo del Ejrcito. Por supuesto en
esos momentos, inventarios y catlogos
ya no responden a la gua del visitan-
te sino a una concepcin documental
moderna, desvinculada del posible dis-
curso expositivo. Por otra parte, aunque
la exposicin segua un criterio decimo-
nnico y estaba saturada de objetos, ya
existan almacenes de fondos (externos
al museo) que permitan la organiza-
cin y conservacin de los fondos no
expuestos.
Durante muchos aos el Museo del
Ejrcito permaneci anclado en un dis-
curso y una instalacin museogrca
obsoletos, en un edicio en franca de-
cadencia, con sus salas distribuidas por
temas (Heronas, Recuerdos Histricos,
Guerra Civil, Sala rabe, Hoploteca...),
sobrecargadas de piezas y con escassi-
Armas defensivas y enastadas, arma blanca,
arma de fuego (larga y corta), otras armas,
municiones, artillera, vexilia, uniformidad,
insignias, materiales arqueolgicos, maquetas,
miniaturas, modelos, instrumentos y equipos,
vehculos, fotografa, dibujos, estampas y
grabados, pintura, escultura, artes industriales,
mobiliario, epigrafa, latelia, numismtica,
etnografa, varios.
2
El Museo del Ejrcito conserva
en la actualidad en torno a
37.000 objetos, de carcter
muy diverso, que se reparten
entre su sede toledana y
los depsitos realizados en
otros museos e instituciones
militares y civiles
325
del Ejrcito espaol vinculada a la histo-
ria de Espaa, y para ello utilizara sus
colecciones. Al mismo tiempo, el Alc-
zar pasara a representar a todos los es-
paoles y no solo a una parte de ellos
como haba sucedido desde la Guerra
Civil y hasta su cierre. Todo ello antes
de la entrada en vigor de la Ley de la
Memoria Histrica (Ley 52/2007, de 26
de diciembre).
En 1998 (BOE n. 90, de 15 de abril),
el Ministerio de Cultura convoc, me-
diante concurso pblico, la redaccin y
direccin de las obras de ejecucin de la
nueva sede del Museo del Ejrcito, 1 y 2
fase, en el Alczar de Toledo, que fue ad-
judicado a la UTE: Dionisio Hernndez
Gil-Francisco Fernndez Longoria Pina-
zo Macua & Garca Ramos. La implan-
tacin de este proyecto proporciona al
Museo del Ejrcito dos edicios en los
que desarrollar su actividad: el nuevo
edicio (Fase I del proyecto arquitect-
nico)
3
, de uso administrativo y de ser-
vicios, para reas internas y de gestin
del museo: almacenes de fondos, talle-
res, espacios tcnicos y de instalaciones
seguridad, climatizacin, etc. saln de
actos, espacios todos ellos de los que
en Madrid para posibilitar las obras de
rehabilitacin, despus de previos tra-
bajos de comprobacin de ubicaciones
y revisin de inventarios, desmontaje y
adecuacin para el traslado (noviembre,
2002-febrero, 2003). A partir de 2004 se
inician las campaas de restauracin,
entre ellas, y de forma prioritaria, el
desmontaje de la coleccin de banderas
que permanecan colgadas de sus astas
en la exposicin permanente, que el 30
de junio de 2005 se cierra al pblico.
Mientras, en distintos foros ya se
iban expresando algunas ideas sobre lo
que sera, o sobre lo que los diversos
sectores de opinin crean que sera, el
futuro museo. Las intenciones polticas,
tan controvertidas y discutidas durante
aos an sin ser conocidas, as como los
equipos responsables del plan museo-
lgico, se recogen en la obra Aproxi-
macin a la Historia Militar de Espaa
(2006), particularmente en lo que se
reere a la lnea argumental del museo
correspondiente al discurso histrico-
cronolgico, quedando patente uno de
los objetivos: el museo articulara un
discurso histrico que hiciese fcil al
visitante la comprensin de la historia
La nueva construccin, concebida como
basamento contemporneo incrustado en la
excavacin sobre espacios arqueolgicos y
roca bajo la plaza de acceso, alcanza
12.160 m tiles, 17.400 m construidos,
4.450 m de cubiertas y terrazas, 885 m de
jardines y un aumento de 462 m de aceras
de acceso desde la ciudad. Se cumple as la
condicin de mantener la volumetra general
histrica y la Plaza de Armas exterior a la
puerta principal de acceso al Alczar (COAM,
2010).
3
Figura 4. Imagen axonomtrica de la nueva sede
del museo en Toledo.
326
almacenes y en cuatro plantas. Estos
almacenes estn denominados por los
nombres de antiguos directores del mu-
seo y por letras del alfabeto de la A a
la J (g. 6) (A, B, C, J, para artillera y
municiones; D, E, I, para uniformidad,
vexilia y condecoraciones; F, para arma
blanca, arma de fuego y miniaturas; G,
para documentos y fotografa; H, para
Bellas artes, Arqueologa y Patrimonio).
El centro documental archivo y biblio-
teca dispone de sus propios espacios
para libros y fondos documentales.
En relacin con estos espacios y
con el trabajo interno y movimien-
to de las piezas, el museo dispone de
un muelle de carga interior (200 m),
sala de trnsito (60 m), sala de anoxia
(20 m), plat fotogrco, amplios pasi-
llos, grandes montacargas que comuni-
can las distintas plantas de almacn y los
talleres de restauracin cuatro talleres,
cada uno con sus instalaciones y equi-
pamiento especco, para los trabajos
de restauracin de bellas artes, metales
(bsicamente armas y modelos), texti-
les y documento grco, as como las
plantas de la exposicin permanente, a
la que se accede a travs de un tnel de
careca en su antigua sede, y el edicio
histrico, para la exposicin permanen-
te (Fase II del proyecto arquitectnico)
4
.
Como enlace entre ambos se encuentra
un gran hall de acceso en el que pueden
verse los restos arqueolgicos conserva-
dos tras su aparicin durante las exca-
vaciones previas a la construccin del
nuevo edicio (gs. 4 y 5).
La rehabilitacin y adecuacin de
cuatro plantas del Alczar y los nue-
vos espacios construidos han permitido
generar grandes cambios en el funcio-
namiento general del museo que, nal-
mente, se han reejado no solo en las
reas pblicas sino en la forma de desa-
rrollar las tareas internas e incluso en el
dimensionamiento de la nueva plantilla.
Dentro de las reas internas hay que
destacar los nuevos espacios destinados
a la organizacin de los almacenes, que
viene en gran medida condicionada, en
su distribucin, mobiliario y sistemas de
instalacin y adecuacin dentro del mis-
mo, por las tipologas de bienes mue-
bles que constituyen la coleccin del
museo. La supercie total destinada a
la reserva de fondos museogrcos es
de unos 2.500 m distribuidos en diez
La rehabilitacin del Alczar restaura y
rehabilita un contenedor de gran valor
histrico y cultural, de dimensiones apropiadas
para la exposicin con 14.000 m tiles de
espacio singular y equipamiento integral,
y ms de 22.500 m de su supercie total
rehabilitada, patios y galera... Las naves
recuperadas presentan amplias dimensiones
en paraleleppedos de 60 m 10 m y
10 m de altura, adecuadas para el proyecto
museogrco posterior (COAM, 2010).
4
Figura 5. Yacimiento arqueolgico con vestigios
de construcciones de poca romana, medieval y
moderna, situado en el hall de entrada, entre los
dos edicios que conforman el museo.
327
y embalaje, para poder despus acome-
ter el transporte, desembalaje y nueva
ubicacin en Toledo, y se desarroll una
aplicacin informtica especca para
el control de los fondos durante todo el
proceso, la cual se cerr con las ubica-
ciones denitivas en almacenes o en la
exposicin permanente.
El envo de fondos naliz el 30 de
junio de 2009. Debido a que la instala-
cin del mobiliario expositivo y el resto
de elementos museogrcos sufri re-
trasos, el montaje de piezas en sala no
pudo comenzar hasta inicios del mes de
diciembre de 2009, por lo que se habi-
unin entre el edicio de nueva planta
y el Alczar.
Todos estos espacios, as como el
mobiliario (compactos, estanteras, pla-
neros, etc.) y el material de embalaje e
instalacin estaban dispuestos antes del
primer envo de fondos museogrcos
el 23 de abril de 2008. La operacin
traslado Madrid-Toledo, realizada por
la empresa SIT, hizo necesario estable-
cer una instruccin particular con el n
de determinar la organizacin y proce-
dimientos de personal para atender las
labores del traslado, tareas previas de
desmontaje, documentacin, inventario
Figura 6. Almacn Joaqun Navarro Sangrn
(primer director del Museo del Ejrcito). Coleccin
de Artillera: instalacin perimetral en vertical de
69 caones ordenados cronolgicamente desde
el siglo xvi al xix. En el centro, cuatro estructuras
para ocho caones en posicin horizontal.
328
tenciaba los valores histricos del conte-
nedor al mismo tiempo que lo mantena
como espacio asptico y difano dotado
de todos los elementos que la normati-
va requiere en los edicios pblicos, la
implantacin del proyecto museogrco
supuso la destruccin, fsica y terica,
de estos principios.
El diseo de Ignacio Vicens se basa
en una completa ocultacin del contene-
dor y su situacin espacial en la colina
que domina Toledo. Para ocultar el exte-
rior mantiene muy escasos vanos abier-
tos (probablemente unos seis en todo
el Alczar) y elimina adems con ello
litaron ZAOS (zonas de almacenamiento
ordenado) en espacios prximos a su
ubicacin nal en la exposicin perma-
nente. Esta dispone de 8.000 m de su-
percie para mostrar unas 6.500 piezas.
El Ministerio de Cultura adjudic el dise-
o a la UTE Vicens-Estrada-Bassols y la
construccin a General de Producciones
y Diseo (GPD), que cont con la em-
presa Tti para el montaje de piezas.
Si las obras de construccin del nue-
vo edicio y de adecuacin del edicio
histrico supusieron dotar al museo de
los espacios internos de trabajo necesa-
rios y de un espacio expositivo que po-
Figura 7. Sala temtica. Coleccin Casa Ducal
de Medinaceli.
329
recursos interactivos, audiovisuales, etc.,
que se insertan en los paneles de for-
mica, entre las vitrinas. La distribucin
interna de piezas en vitrina (respetando
los criterios cientcos y cronolgicos
establecidos previamente) y los soportes
especcos fueron diseados por Gins
Snchez Hevia.
La distribucin de la exposicin per-
manente, siguiendo las directrices y con-
tenidos de la publicacin del ao 2006
y del equipo del proyecto museolgico,
nombrado por el Ministerio de Defensa
que, adems, seleccion los objetos que
ilustraran la historia, es la siguiente: 20
salas, distribuidas en siete salas de dis-
curso histrico La Monarqua Hispni-
ca (1492-1700), La Monarqua Ilustrada
(1700-1788), Liberales y Absolutistas
(1789-1842), El Estado Liberal (1843-
1874), La Restauracin monrquica
(1875-1923), El siglo XX, El Ejrcito en
el tiempo presente y 13 salas tem-
la luz natural. Una vez desaparecida la
posibilidad de contemplar el paisaje que
rodea Toledo, el Tajo, o el propio casco
histrico que rodea el Alczar, desapa-
rece tambin la posibilidad de compren-
der el edicio y su situacin e inters
estratgico a travs de los siglos. Para
ocultar el interior construye un recorri-
do, construido en su totalidad median-
te paneles de formica en color blanco
roto
5
, que cierran y acotan pasillos y
pequeas salas hasta una altura de tres
metros, al mismo tiempo que esconden
elementos constructivos de inters, es-
pacios histricos singulares, vanos... e
impiden apreciar los valores espaciales
del edicio. Forman una barrera visual
en la que se recortan las vitrinas y se
imprimen textos e imgenes, segn di-
seo grco de Manuel Estrada, al igual
que la sealtica general del museo y
otros elementos. Finalmente Bassols (In-
geniera Cultural) implement diversos
Este mobiliario interere con las instalaciones
previas de climatizacin, seguridad,
extincin de incendios, con algunas rutas de
evacuacin..., con sistemas de iluminacin
de carriles en los techos que debieron
ser eliminados..., y no resuelve algunos
de los eternos problemas de los museos
y la conservacin: la iluminacin es por
uorescencia, la formica es un material que
emite vapores cidos formaldehdo, los
elementos de mobiliario ocultan muchos
espacios interiores bajo o tras las vitrinas
que dicultan sobremanera la limpieza y
mantenimiento.
5
Figura 8. Vista del deambulatorio que sirve de distribuidor para recorrer la mayor parte de las salas temticas.
330
sus hombres, Los medios materiales, El
arte de la guerra, y Ejrcito y sociedad
(gs. 9 y 10).
El imperativo
Por Real Decreto 636/2010, de 14 de
mayo, se crea el Museo del Ejrcito y
se establece su dependencia orgnica,
estructura y funciones.
Orgnicamente el Museo del Ejrcito
es un museo de titularidad y gestin es-
tatal y categora nacional con sede en el
ticas (gs. 7 y 8), dedicadas a mostrar
las principales colecciones del museo
(La uniformidad del Ejrcito espaol,
Las Banderas, Las Miniaturas, Fotografa
histrica, Patrimonio etnogrco, Colec-
cin de la Casa Ducal de Medinaceli,
Museo Romero Ortiz, Armas blancas,
Armas de fuego porttiles, Historia de la
Artillera, Condecoraciones, Historia del
Alczar, Historia del Museo).
De forma transversal pueden seguir-
se por cada una de las salas de discurso
histrico cinco rutas temticas: Espaa
y su ejrcito, La organizacin militar y
Figuras 9 (izquierda) y 10 (pgina siguiente).
Espacio dedicado a Santiago Ramn y Cajal
en la sede de Madrid y en el nuevo museo de
Toledo, donde se enmarca en la ruta temtica
Ejrcito y Sociedad. Estas rutas permiten lecturas
transversales en los recorridos de las salas de
discurso histrico.
Orgnicamente el Museo
del Ejrcito es un museo de
titularidad y gestin estatal y
categora nacional con sede en
el Alczar de Toledo, adscrito al
Ministerio de Defensa
331
la toma de decisiones de su responsa-
bilidad.
Internamente el museo se articula en
la direccin y las reas bsicas de trabajo
de Investigacin, Documentacin, Accin
Cultural, Administracin y Seguridad.
Asimismo, sus nes sern mostrar la
historia del Ejrcito espaol como parte
integrante e inseparable de la historia de
Espaa; dar a conocer las aportaciones
militares al progreso institucional, social,
cultural y cientco de Espaa; potenciar
la cultura de defensa como necesidad de
toda sociedad organizada, y potenciar
la investigacin en el mbito de la evo-
lucin de la historia y de los ejrcitos,
tanto nacionales como extranjeros, rela-
cionados de una u otra forma con Espa-
Alczar de Toledo, adscrito al Ministerio
de Defensa, bajo dependencia del Jefe
de Estado Mayor del Ejrcito de Tierra, a
travs del Director del Instituto de His-
toria y Cultura Militar.
Sus rganos rectores son el Patrona-
to, el director, que ser un ocial gene-
ral del Ejrcito de Tierra en situacin de
servicio activo o de reserva, nombrado
por el Ministro de Defensa a propuesta
del Jefe de Estado Mayor, y el director
tcnico, funcionario del Cuerpo Faculta-
tivo de Conservadores de Museos, que
depender orgnicamente del director
del museo y que ser quien dirija y co-
ordine las tareas tcnicas, cientcas, de
difusin... y quien asesore al director, de
formacin no musestica sino militar, en
332
Desde el punto de vista de la pro-
yeccin social, la auencia de pblico
es un xito, reconociendo que parte de
este xito se debe a que el museo se
encuentra instalado en el Alczar, hito
de la ciudad de Toledo que desde las
ocinas de turismo, los tour operadores
y otras organizaciones se recomienda
visitar como lugar imprescindible para
conocer la historia de Toledo y de Es-
paa. El museo tambin se ha sumado
a las nuevas tecnologas, y dispone de
una pgina web, con informacin gene-
ral destacando la visita virtual y la visita
virtual infantil.
En la exposicin permanente se ha
conseguido, no sin dicultades y algunas
carencias, plasmar la historia del ejrci-
to de forma fra y pragmtica (est lo
que ha sido), mostrando objetos de gran
inters cultural, en el sentido amplio y
antropolgico del trmino, y ofreciendo
paralelamente abundante informacin
por medio de recursos interactivos, in-
formticos y audiovisuales (bases de
datos de piezas, escenas de recreacin,
relatos ilustrados de algunas de las ms
importantes batallas, juegos, informacio-
nes complementarias con textos, imge-
nes, msica, pelculas...), lo que hace la
visita particularmente interesante, pues
en realidad el recorrido lo que en deni-
tiva nos cuenta es la historia de Espaa
a travs de la historia de sus ejrcitos
y de los hombres que los conformaron,
mostrando al mismo tiempo los conic-
tos internacionales o nacionales, en los
que participaron, y nalmente, la histo-
ria de todos.
Desde el punto de vista de las co-
lecciones, el Museo del Ejrcito tiene
pendiente una ingente tarea: el control
fsico (documentalmente el control est
resuelto) de los ms de 3.700 fondos que
tiene depositados en otras institucio-
nes, fundamentalmente militares, y en
las que se encuentran custodiados con
ms cario que ecacia, en situaciones
similares a la que tena el propio museo
antes de su cierre al pblico en Madrid
en 2005. Las instalaciones y estado de
conservacin de muchas piezas necesi-
tan una adecuacin que por ahora no
parece posible acometer. Por otra parte,
a. Todo ello de forma atractiva para el
pblico general, para todos los sectores
sociales y edades, y constituyendo un
lugar privilegiado de aprendizaje de la
historia del Ejrcito espaol.
El presente
A partir de la creacin del nuevo mu-
seo y de su inauguracin el 19 de julio
de 2010, entramos en una nueva etapa
particularmente importante porque es
ahora cuando el museo debe denirse,
marcar su orientacin y seguir una lnea
clara que lo caracterice no solo entre los
museos espaoles, sino tambin entre
los museos militares del mundo.
Ahora las funciones del museo, segn
denicin habitual
6
, se han compensado;
aunque mantenindose el a su tradi-
cin, el museo vuelve a estar inmerso en
la tarea de inventario y volcado del mis-
mo a una nueva base de datos. El Minis-
terio de Defensa ha realizado en el ao
2008 un nuevo sistema informtico para
el inventario, control y gestin de los fon-
dos del patrimonio del Ministerio de De-
fensa, el sistema MILES, que incluye a los
tres ejrcitos y a todas sus unidades, no
solo museos. Viene a sustituir el antiguo
sistema implantado en 1995. Por tanto, se
han iniciado las tareas de volcado de for-
ma parcial para ir comprobando el volca-
do informtico y los posibles errores que
puedan surgir en el mismo, debiendo es-
tar nalizado el proceso y operativo el
sistema en el ao 2014. Aunque se tuvo
en cuenta la utilidad y conveniencia de
incorporar el sistema DOMUS, que per-
mite el intercambio con otras colecciones
de museos estatales y otros museos, as
como el volcado en CER.ES, con lo que
ello supone de intercambio de informa-
cin, difusin y visibilidad de la propia
institucin en los circuitos culturales ci-
viles, el Ministerio de Defensa ha optado
por un sistema propio y cerrado de ges-
tin del Patrimonio Histrico mueble que
complica o incluso impide el intercambio
con otros museos pero favorece el con-
trol, intercambio y consulta desde y entre
las Unidades, Centros y Organismos de
Defensa.
Un museo es una institucin permanente,
sin nes de lucro, al servicio de la sociedad
y abierta al pblico, que adquiere, conserva,
estudia, expone y difunde el patrimonio
material e inmaterial de la humanidad con nes
de estudio, educacin y recreo.
6
En la exposicin permanente se
ha conseguido, no sin dicultades
y algunas carencias, plasmar la
historia del ejrcito de forma fra
y pragmtica, mostrando objetos
de gran inters cultural, en el
sentido amplio y antropolgico
del trmino, y ofreciendo
paralelamente abundante
informacin por medio de
recursos interactivos, informticos
y audiovisuales
333
Si la poltica del museo y sus res-
ponsables fuera adaptarse a la actual
coyuntura, tambin se podra optar por
proyectos ms humildes, pero ms com-
prometidos o ms cercanos al mundo
civil, siempre teniendo claro el objetivo
de que es la historia del Ejrcito lo que
debe transmitir (las lecturas transversa-
les son tantas y podran abarcar tantos
campos que en cualquier caso la tarea
podra ser apasionante).
Las cuestiones tcnicas fundamen-
tales el museo ya las ha resuelto, por
lo que podra ser un modelo y un refe-
rente, en lo que a museos y colecciones
militares se reere, lo que le obligara
a establecer y mantener criterios de ex-
celencia en todas su actuaciones por
mnimas que puedan parecer y tambin
un mayor compromiso en la tarea de
marcar un nuevo camino a estas insti-
tuciones.
Lo que es evidente es que el Museo
naci de nuevo en 2010.
An expresado en forma negativa el
deseo es positivo: el Museo del Ejrcito
no debera dar ni un paso hacia atrs,
el Museo del Ejrcito no debera olvi-
dar que la buena voluntad no suple la
calidad y se nota, el Museo del Ejrcito
no debera trivializar, simplicar o reba-
jar el nivel de sus actuaciones, el Museo
del Ejrcito no debera ser parcial en su
exposicin de la historia, el Museo del
Ejrcito no debera hacer actividades
(exposiciones, actos, conferencias) de
bajo perl, el Museo del Ejrcito no de-
bera intervenir en las reas pblicas sin
seguir el diseo previamente plasmado,
el Museo del Ejrcito no debera actuar
de forma complaciente consigo mismo,
el Museo del Ejrcito, an siendo una
institucin militar, no debera olvidar
que la museologa existe y la desarro-
llan profesionales, el Museo del Ejrcito
no debera actuar sujeto a los vaivenes
de decisiones no tcnicas ni cientcas,
el Museo del Ejrcito no debera funcio-
nar segn disposiciones o compromisos
externos, el Museo del Ejrcito no debe-
ra olvidar que es ante todo un museo,
el Museo del Ejrcito debera abrirse a
la sociedad y orientar internamente la
accin de conservacin y difusin del
es curioso que el museo, creado desde
sus inicios con el n de recopilar, prote-
ger y exhibir el patrimonio militar, haya
tenido fases de concentracin y disper-
sin sucesivas de este patrimonio. En
la actualidad, el patrimonio mueble del
Ejrcito de Tierra (al igual que el resto
del patrimonio de Defensa) se encuen-
tra totalmente disperso en las diferentes
UCO y museos (Museos de las Acade-
mias, Regionales, salas de recuerdos)
7
.
El condicional
Mucho se discute actualmente, y sobre
todo en el seno del Comit Internacio-
nal de Museos y Colecciones de Armas
e Historia Militar del ICOM (ICOMAM),
sobre el papel de los museos de histo-
ria, los museos militares, los museos de
la guerra y/o de la paz, el papel de la
guerra en los museos, los museos de co-
munidad, los museos de sociedad, los
museos como mediadores... Cada mu-
seo se posiciona y decide el papel que
jugar. En el caso del Museo del Ejrcito,
por sus caractersticas de gran museo
grandes instalaciones, gran edicio,
gran coleccin, museo nacional de un
gran organismo como el Ministerio de
Defensa este podra estar abocado, y
no es un futuro desdeable, a la realiza-
cin de grandes proyectos, exposiciones
y eventos de carcter nacional e inter-
nacional. Para ello, no es solo necesario
plantear la lnea a seguir y establecer
los contactos profesionales necesarios,
sino tambin hace falta contar con un
gran presupuesto y con una plantilla de
tcnicos, restauradores y conservado-
res de museos de la que el Museo del
Ejrcito carece. Esto sera posible si la
actual situacin internacional y los re-
cortes presupuestarios desaparecieran
y se pudiera fomentar el crecimiento,
asentamiento y delizacin del perso-
nal, as como conseguir la asignacin de
los presupuestos necesarios. El parale-
lismo solo debera poder establecerse
con otros grandes museos nacionales o
extranjeros (Imperial War Museum, Mu-
se de lArme, Real Armera de Palacio
Real, etc.).
Los Museos Regionales del Ejrcito de
Tierra surgieron en su mayora debido
a los diferentes planes de reduccin de
Unidades, especialmente el Plan NORTE.
Como consecuencia de ello, se crearon en
las cabeceras de las antiguas Capitanas
Generales, en edicios y locales desalojados
por dicho plan, museos que albergaron piezas
pertenecientes en su mayora a Unidades,
Centros y Organismos disueltos en el mbito
de cada Regin. Posteriormente, se han ido
enriqueciendo con otras piezas hasta constituir
Centros Culturales donde se divulga la historia
y la tcnica del Ejrcito espaol a travs de
las particularidades locales de la ciudad o la
regin donde se hayan ubicados, se conservan
las piezas all depositadas y se difunde la
cultura militar.
7
334
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Sobre el sistema MILES: Instruccin
151/00725/2009, de 9 de enero. BOD
n. 13, de 21 de enero de 2009.
Referencias web
http://www.portalcultura.mde.es/cultu-
ral/museos/.
http://www.ejercito.mde.es/unidades/
Madrid/ihycm/Museos/ejercito/index.
html.
ht t p: / / www. arqui t ect osdemadr i d.
org/4854/rehabilitacion-del-alcazar-de-
toledo/.
Perderemos una oportunidad his-
trica por falta de capacidad para posi-
cionarnos en el mundo de los museos?
Cules sern las funciones que caracte-
rizarn al Museo del Ejrcito en el futu-
ro? Seguiremos preocupados por nue-
vos inventarios y por reunir y dispersar
colecciones? Languidecer el museo
por crisis externas y falta de visin in-
terna?
Parafraseando la clsica, guerrera y
latina frase si vis pacem para bellum, po-
dramos decir: si quieres museos de la
guerra, de la paz y para todos, prepara
profesionales, trabajo e imaginacin.
patrimonio cultural militar, el Museo del
Ejrcito no debera olvidar que el pbli-
co no es la medida de todas las cosas
Estos son deseos que se podran hacer
extensivos a otros muchos museos.
El futuro
El museo, probablemente el museo que
hubieren deseado los ilustrados que
lo crearon, ahora que est instalado y
operativo en su nueva sede, ha estable-
cido planes a largo, medio y corto pla-
zo que podrn irse acometiendo segn
sea posible su realizacin. Estos planes
y programas incluyen estar operativos
en MILES en 2014; iniciar seriamente la
tarea de catalogacin de las coleccio-
nes, partiendo de grupos o partes de-
nidas de las mismas; continuar con la
restauracin de las colecciones; iniciar
la revisin, mejora de la instalacin y
organizacin de la conservacin pre-
ventiva de los fondos depositados en
otras unidades; iniciar la posible ges-
tin de un espacio para acometer un
almacn visitable museo de pesados;
establecer contactos y redes con mu-
seos militares para apoyo tcnico; plan-
tear y establecer colaboraciones para
acometer proyectos de investigacin;
establecer una lnea de publicaciones
hasta ahora inexistente; alimentar la p-
gina web intentando abrir las coleccio-
nes a la red, etc., todo ello buscando
la excelencia cultural y manteniendo
una lnea clara de actuacin que pueda
denir a la institucin, evitando impro-
visaciones.
Ha pasado un ao desde su inaugu-
racin y nada de esto ha sucedido ni se
ha iniciado. La presencia del museo solo
es evidente, y solo en algunos aspec-
tos, para el estamento militar y el gran
pblico. El campo amplio que marca el
Decreto de creacin permite muchas ac-
ciones pero por ahora el museo no es
visible, no est en los circuitos que debe
estar. Si no hay un cambio, su actividad
seguir siendo marcada por decisiones
externas y superiores, y la institucin no
podr establecer sus propias seas de
identidad.
335
develop various lines of work, among
which the creation of a virtual environ-
ment, the development of a mobility
scheme and the creation of research
groups on key issues affecting the world
of museums.
Keywords: European Union, Knowled-
ge based Europe, Lifelong learning,
Adult learning, Museums.
Introduccin
LEM-The Learning Museum (en adelante,
LEM), que inici su andadura en octubre
de 2010, es un proyecto nanciado por
la Unin Europea a travs del Programa
Grundtvig (2010-2013) de aprendizaje
a lo largo de la vida. Este programa se
incluye en un proyecto de gran enver-
gadura que agrupa las iniciativas de la
UE en el mbito de la educacin y la
formacin: el Programa de Aprendizaje
Permanente
1
.
El Programa Grundtvig tiene como
meta mejorar la calidad de la educa-
cin de adultos en un sentido amplio,
incluyendo la enseanza formal, la no
formal y, como aspecto ms novedoso,
la enseanza informal, que puede abar-
car todo tipo de aprendizaje al margen
de la enseanza ocial, incluido el au-
toaprendizaje. Su principal objetivo es
responder al reto educativo que supo-
ne el envejecimiento de la poblacin
Resumen: Este artculo presenta un
ambicioso proyecto internacional, LEM-
The Learning Museum, cuyo objetivo
principal es crear un foro permanente
de aprendizaje a lo largo de la vida de
investigacin, intercambio y difusin
destinado a los museos, educadores de
adultos e instituciones dedicadas al pa-
trimonio cultural. El proyecto apuesta
decididamente por los objetivos marca-
dos por la UE para los prximos aos
en su camino para la creacin de una
Europa del Conocimiento. LEM desarro-
llar diversas lneas de trabajo, entre las
cuales destaca la creacin de un entor-
no virtual, el desarrollo de un programa
de movilidad profesional y la creacin
de grupos de investigacin sobre temas
fundamentales que afectan al mundo de
los museos.
Palabras clave: Unin Europea, Europa
del conocimiento, Aprendizaje a lo largo
de la vida, Educacin de adultos, Museos.
Abstract: This article presents an am-
bitious international project, LEM-The
Learning Museum whose principal aim
is to create a permanent forum of life-
long learning, investigation, exchange
and dissemination destined to museu-
ms, adult educators and cultural herita-
ge organizations. The project is rmly
committed to the goals set by the EU
for the next years. That is, the creation
of a knowledge based Europe. LEM will
Mara Jess Rubio pertenece al Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos
del Ministerio de Cultura y desde 2006
forma parte del departamento de Difusin
del Museo Arqueolgico Nacional, en
la seccin de programas educativos y
coordinacin del voluntariado de la tercera
edad. Asimismo, participa en la actualidad
como representante del Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte en el proyecto
internacional LEM-The Learning Museum.
maje.rubio@mecd.es
LEM-The Learning
Museum.
Museos y aprendizaje
para el siglo xxi
Mara Jess Rubio Visiers
Museo Arqueolgico Nacional
Madrid
Para ms informacin sobre los programas
de la UE sobre estos temas, vase http://
ec.europa.eu/education/lifelong-learning-
programme/doc86_en.htm.
En la pgina web de LEM se puede consultar la
lista de museos e instituciones participantes:
www.lemproject.eu.
1
2
336
de Museos Estatales. Existen igualmen-
te organizaciones-paraguas que tienen
como objetivo la difusin de sus conteni-
dos y actividades, entre las que se incluye
tambin el Ministerio de Educacin, Cul-
tura y Deporte espaol. Pero el proyecto
est igualmente abierto a otros museos,
instituciones culturales y cualquier otra
organizacin dedicada a la educacin de
adultos.
El proyecto LEM que presentamos en
este artculo supone la articulacin de un
foro permanente para que los museos y
los educadores de adultos puedan traba-
jar con el n de crear una sociedad de
aprendizaje y, en denitiva, una Europa
basada en el conocimiento (g. 1).
Para lograr esta ambiciosa aspira-
cin los museos no deben conformarse,
como hasta ahora, con ser espacios para
el aprendizaje, sino que deben conver-
de la formacin de las personas e institu-
ciones que trabajan en la educacin de
adultos. Es en este marco en el que surge
el proyecto LEM, centrado en el mbito
de los museos, entendidos estos como
instituciones que trabajan y participan en
el aprendizaje a lo largo de la vida.
El propsito de LEM es crear una ex-
tensa red europea para asegurar que los
museos y organizaciones dedicadas al
patrimonio cultural puedan jugar un pa-
pel activo en el campo del aprendizaje
a lo largo de la vida o aprendizaje per-
manente y, al mismo tiempo, concienciar
al respecto a las personas e instituciones
que deben tomar las decisiones polticas,
tanto a nivel nacional como europeo.
Participan en este proyecto 22 repre-
sentantes de 17 pases
2
entre los que se
incluye Espaa, que forma parte del mis-
mo a travs de la Subdireccin General
en Europa y ayudar a que los adultos
puedan acceder a las herramientas que
les permitan mejorar sus conocimientos
y competencias.
Los principales aspectos en los que
incide se centran en favorecer la movili-
dad en Europa de las personas dedica-
das a la educacin de adultos, mejorar
la cooperacin entre las organizaciones
que desarrollan sus actividades en este
campo, ayudar a los sectores sociales
ms desfavorecidos o marginales para
que puedan acceder a la educacin, y
mejorar los contenidos, servicios y plan-
teamientos pedaggicos que estas insti-
tuciones desarrollan.
El Programa Grundtvig subvenciona
diversas acciones, entre ellas la puesta
en marcha de proyectos multinacionales
que favorezcan la movilidad profesional,
la creacin de redes temticas y la mejora
Figura 1. LEM-The Learning Museum, un foro permanente para los museos y los educadores de adultos.
337
los ciudadanos mediante un amplio acce-
so a la educacin y una constante actuali-
zacin (Comisin Europea, 1995).
Gran importancia tiene la Comuni-
cacin de la Comisin Por una Europa
del conocimiento, de noviembre de 1997
(Comisin Europea, 1997), en la que se
establece la necesidad de fomentar un
aprendizaje permanente a lo largo de
toda la vida a travs de diversos pro-
gramas que se basan en los cuatro ejes
fundamentales de las polticas de la UE:
innovacin, investigacin, educacin y
formacin. El Consejo extraordinario ce-
lebrado en Lisboa en el ao 2000 desarro-
lla y aanza esta poltica como reto para
la prxima dcada, a la vez que reconoce
el papel fundamental del aprendizaje a
lo largo de la vida. Este concepto estar
presente en sucesivas comunicaciones y
documentos de trabajo elaborados por la
Unin Europea en los ltimos aos (Co-
misin Europea, 2000b; 2001a; 2001b;
2001c; 2002a; 2002c).
Vemos, pues, que el aprendizaje a lo
largo de la vida se ha convertido en la
herramienta fundamental para realizar la
transicin hacia la sociedad del conoci-
miento y asegurar su xito para construir
una sociedad integradora, ofrecer mayo-
res niveles de cualicacin y, en deniti-
va, facilitar a los ciudadanos la posibilidad
de participar ms activamente en la vida
pblica y social. Como indicaba el pensa-
dor chino Kuan Tzu, en el siglo III: cuan-
do planiques un ao, siembra; cuando
planiques una dcada, planta rboles;
cuando planiques toda una vida, forma
y educa a los hombres, idea que aparece
reejada en las obras de otros pensadores
y escritores (Hernndez, 2004).
En este contexto adquiere gran
importancia la educacin de adultos,
dado que la mayor parte de la vida
del ser humano se desarrolla en este
periodo. Esto signica que, en gran
medida, el proceso de aprendizaje a
lo largo de la vida ocurre en la edad
adulta por lo que hay que prestar es-
pecial atencin a la formacin y adqui-
sicin de competencias en esta etapa,
tal y como indican diversas recomen-
daciones de la UE (Comisin Europea,
2006; 2007; 2008).
tirse en organizaciones de aprendizaje
en s mismas. As, pueden (y deben)
aprender de las comunidades que cons-
tituyen el contexto social en el que de-
sarrollan su actividad, del pblico para
el que trabajan, sea este real o poten-
cial, y tambin de otras instituciones con
las que puedan establecer contactos y
alianzas. Con todo ello, estarn mejor
preparados para llevar a cabo los am-
biciosos objetivos establecidos por las
polticas nacionales y europeas, y hacer
frente a los desafos y retos que plan-
tear la sociedad contempornea en las
prximas dcadas.
Para comprender el origen del pro-
yecto es necesario hacer una pequea re-
exin sobre cules han sido las polticas
y estrategias establecidas por la UE (e im-
plementadas por los Estados miembros)
a partir de mediados de los aos noventa
y, sobre todo, a partir del Plan Estratgi-
co de Lisboa del ao 2000. En especial,
es fundamental tener en cuenta dos con-
ceptos: la sociedad del conocimiento y el
aprendizaje a lo largo de la vida.
La sociedad del conocimiento es un
concepto conocido ya desde los aos
setenta, relacionado con los aspectos
tecnolgicos de gestin del conoci-
miento aplicado a empresas y organiza-
ciones (Domnguez, 2001: 413; Krger,
2006). Con los aos, ha ido ampliando
su contenido, hasta ser denido como
un nuevo escenario organizativo en el
que la verdadera riqueza no est en la
produccin de bienes materiales, sino
vinculada a la produccin y difusin
de conocimientos (Krger, 2006). Crece
con el tiempo la importancia del conoci-
miento como recurso econmico, lo que
conlleva la necesidad de aprender a lo
largo de toda la vida.
En el mbito de la UE, diversas comu-
nicaciones y documentos de trabajo en
los ltimos aos han denido y concre-
tado las acciones para el logro de este
objetivo: generar una Europa del Cono-
cimiento. El Libro Blanco sobre la educa-
cin y la formacin-Ensear y aprender-
hacia la sociedad cognitiva, publicado
por la Comisin Europea en 1995, ya
introduce la idea de promover un mayor
desarrollo del nivel de conocimientos de
El aprendizaje a lo largo de
la vida se ha convertido en la
herramienta fundamental para
realizar la transicin hacia la
sociedad del conocimiento y
asegurar su xito para construir
una sociedad integradora, ofrecer
mayores niveles de cualicacin
y, en denitiva, facilitar a los
ciudadanos la posibilidad de
participar ms activamente en la
vida pblica y social
338
reexionar de forma crtica, tanto sobre
su misin, como sobre las actividades
que desarrollan da a da.
Objetivos
Los objetivos principales del proyecto
LEM son ambiciosos y tendrn un am-
plio desarrollo a lo largo del periodo de
vigencia del mismo desde el ao 2010
hasta el ao 2013:
Promover el aprendizaje de las perso-
nas adultas en los museos.
Concienciar sobre el papel que pue-
den, y deben, jugar los museos en la
actual sociedad del conocimiento.
Difundir informacin en los museos y
organizaciones participantes sobre las
estrategias de la UE sobre el aprendi-
zaje a lo largo de la vida.
Explotar el potencial que tienen los
museos como organizaciones de
aprendizaje en el marco de la socie-
dad actual y su realidad econmica,
favoreciendo la cohesin social y el
dilogo intercultural, la adquisicin de
habilidades y competencias bsicas, y
la capacidad digital.
Generar sinergias entre los museos
y los educadores de adultos y difun-
Espaa no se ha quedado al margen
de estas polticas europeas. Hay buenos
ejemplos de iniciativas llevadas a cabo
por las administraciones pblicas, caso
de los por entonces Ministerio de Edu-
cacin
3
y el Ministerio de Sanidad, Pol-
tica Social e Igualdad
4
, adems de otras
instituciones, como por ejemplo las uni-
versidades (Dominguez, 2001; Marce-
lo, 2001). Sin embargo, se observa una
cierta dispersin, que viene palindose
en los ltimos tiempos con el desarrollo
de contactos que permitirn aumentar
las sinergias entre los distintos agentes
que se ocupan de estos temas en nues-
tro pas.
La creacin de una red permanente
con las caractersticas que el proyecto
LEM plantea ayudar a los museos e ins-
tituciones participantes a establecer un
compromiso decidido con las polticas
europeas y, en especial, con los obje-
tivos marcados por la Agenda de la UE
para 2020
5
. Igualmente, LEM apoyar a
los museos y a los educadores de adul-
tos en el esfuerzo de aprender unos de
otros, fomentando un mayor desarrollo
profesional y contribuyendo a crear una
sociedad de aprendizaje. De este modo,
se crearn las condiciones adecuadas
para que los museos puedan analizar y
La oferta de educacin para personas adultas
est contemplada en el captulo IX de la Ley
Orgnica de Educacin 2/2006, de 3 de mayo
de 2006. Adems, el Ministerio de Educacin
ha elaborado un Plan de Accin para el
Aprendizaje Permanente, en el que ha invitado
a participar a las distintas administraciones,
Comunidades Autnomas, Ayuntamientos
y organizaciones o entidades interesadas en el
sector, y ha puesto en marcha congresos
y reuniones sobre el tema. Para ms
informacin: http://www.educa-alv.es/.
El Ministerio de Sanidad, Poltica Social e
Igualdad, a travs del Imserso, desarrolla
diversos planes e iniciativas relacionadas
con el aprendizaje en la tercera edad y el
envejecimiento activo. Para ms informacin:
http://www.imserso.es/imserso_01/
envejecimiento_activo/index.htm.www.
lemproject.eu.
Comisin Europea, 2010.
3
4
5
Figura 2. El proyecto promueve el intercambio de informacin y el aprendizaje mutuo.
339
Direccin y puesta en marcha de un
programa de movilidad.
Como vemos, estas actividades se cen-
tran en aspectos concretos que favore-
cen la investigacin, la difusin, la movi-
lidad y el uso de las nuevas tecnologas
como vehculo de transmisin de infor-
macin. Pero veamos en detalle en qu
consisten:
Uso de nuevas tecnologas para la
difusin de la informacin:
la pgina web
7
La pgina web del proyecto, en ingls,
pretende ser un foro dinmico e inte-
ractivo con servicios 2.0. En ella, se in-
cluye e intercambia informacin sobre
los museos y el aprendizaje a lo largo
de la vida y, a la vez, proporciona in-
formacin sobre el propio desarrollo del
proyecto. En denitiva, aspira a ser un
entorno virtual de aprendizaje suminis-
trando bibliografa actual y proyectos en
marcha sobre estos temas. La pgina es-
tar permanentemente actualizada me-
diante una investigacin continua, que
implicar un constante anlisis de datos
y la preparacin de nueva informacin.
Esta tarea ser realizada por un equipo
editorial internacional, apoyado por los
propios socios, que aportarn proyectos,
buenas prcticas y cualquier otra infor-
macin relevante para los destinatarios
en sus respectivos pases. La pgina web
constituir, por tanto, una herramienta
de trabajo til para todos aquellos que
estn interesados en estas materias.
La pgina no solo estar activa a lo
largo del periodo de vida del proyecto,
sino que continuar viva an despus
de su conclusin, a travs de la pgina
web y la red NEMO
8
, uno de los socios
del proyecto.
Conferencias y actos de difusin de
los contenidos y desarrollo de LEM
Durante el tiempo de duracin de LEM
se organizarn tres conferencias interna-
cionales (la primera de ellas en Tampe-
re, Finlandia, en octubre de 2011), como
continuacin a la conferencia inicial rea-
dir informacin y buenas prcticas
(Gibbs, Sani, Thompson, 2006)
6
.
Apoyar el desarrollo profesional del
personal de los museos dedicado a la
educacin y favorecer su movilidad en
Europa, fortaleciendo la comunidad
de profesionales europeos que traba-
jan en la educacin en los museos.
A travs de tres lneas generales de actua-
cin, la investigacin, la difusin y la mo-
vilidad, el proyecto LEM pretende lograr
que los museos sean, en denitiva, un
foro permanente de discusin y de inter-
cambio de informacin y metodologas
de trabajo. De hecho, LEM es, en primer
lugar y sobre todo, una red que apoya
y promueve el intercambio de buenas
prcticas entre los participantes y que as-
pira a convertirse en una plataforma de
referencia a nivel europeo para los profe-
sionales en este campo (g. 2).
Actividades del proyecto.
Cmo lograr los objetivos
propuestos?
El proyecto ha generado un conjunto de
actividades, de gran importancia en s mis-
mas, y que forman una estructura perfec-
tamente organizada que permita la conse-
cucin de los propsitos establecidos:
Creacin de una pgina web espe-
cializada y dinmica dirigida por un
equipo editorial internacional y abier-
ta a la contribucin de los usuarios.
Organizacin de conferencias interna-
cionales sobre temas de especial inte-
rs para los museos y el aprendizaje a
lo largo de la vida.
Creacin de grupos de trabajo para la
investigacin de diversos temas plan-
teados en la Agenda Europea: el di-
logo intercultural, la adquisicin de
competencias digitales, la relacin en-
tre los museos y las personas mayores
o entre los museos y los colectivos en
riesgo de exclusin.
Publicacin y difusin de informes te-
mticos generados por los grupos de
investigacin.
Realizacin de eventos de difusin del
proyecto a nivel nacional o local.
En esta publicacin se incluyen numerosos
ejemplos de buenas prcticas de aprendizaje a
lo largo de la vida en el mbito europeo.
www.lemproject.eu.
Para ms informacin sobre la red NEMO-The
Network of European Museum Organisations,
vase www.ne-mo.org.
6
7
8
A travs de tres lneas generales
de actuacin, la investigacin,
la difusin y la movilidad, el
proyecto LEM pretende lograr
que los museos sean, en denitiva,
un foro permanente de discusin
y de intercambio de informacin y
metodologas de trabajo
340
ello, el trabajo de los grupos temticos
ser crucial para dar un mayor alcance
a la red, recopilando nuevos datos e in-
formaciones y explorando ejemplos de
buenas prcticas. Los resultados obte-
nidos servirn desde el principio para
alimentar la pgina web.
Durante la vida del proyecto, cada
grupo temtico coordinado por uno de
los socios e integrado por otros socios
interesados (entre seis y diez por grupo)
investigarn sobre un tema especco.
Los grupos trabajarn independiente-
mente y organizarn su propia agenda
y programa de trabajo (g. 4). Los temas
sobre los que versan los diferentes gru-
pos de trabajo son muy diversos y pue-
den resumirse en cuatro aspectos bsi-
cos: las diferentes formas que adquiere
el aprendizaje en el museo, su futuro, el
anlisis y evaluacin de los visitantes, y
la relacin de los museos con diversos
colectivos sociales especcos
9
:
Los museos como organizaciones de
aprendizaje. Este grupo de investi-
gacin analizar la forma en que los
museos facilitan el aprendizaje desde
diferentes aspectos (dnde y cmo se
produce, reaccin del pblico ante las
lizada en Bolonia en diciembre de 2010
(g. 3). En las conferencias, que constitu-
yen los principales actos de difusin del
proyecto entre los potenciales destinata-
rios, participarn todos los socios. Ten-
drn, no obstante, un carcter abierto y
se utilizarn para promocionar la red y
convertirla en un punto de referencia en
el mbito de los museos y el aprendizaje
a lo largo de la vida. Estas conferencias,
que esperan atraer entre 100 y 150 par-
ticipantes, sern una magnca ocasin
para establecer contactos con gerentes
educativos, responsables polticos, di-
rectores y miembros del personal de los
museos y de instituciones dedicadas al
Patrimonio Histrico de Europa y Estados
Unidos. A su vez cada socio organizar a
nivel local o nacional otros actos de difu-
sin (conferencias, seminarios, jornadas,
etc.) con el n de alcanzar una mayor
audiencia y obtener el mximo nivel de
impacto y visibilidad.
Trabajo de los grupos
de investigacin
Como ya hemos visto, uno de los pila-
res bsicos de LEM, junto con la difusin
y la movilidad, es la investigacin. Por
Para ms informacin sobre los contenidos de
los grupos de trabajo, vase www.lemproject.eu.
9
Figura 3 (izquierda). Primera conferencia del proyecto, celebrada en Bolonia en diciembre de 2010. Figura 4 (derecha). El trabajo de los grupos de investigacin es
uno de los pilares del proyecto.
341
cuestin de su respectivo tema de estu-
dio con el n de que pueda ser difundi-
do en formato digital.
Aprendiendo directamente unos de
otros: desarrollo del programa de mo-
vilidad.
La movilidad es un aspecto muy im-
portante para apoyar el conocimiento e
intercambio de diferentes prcticas pro-
fesionales, lo cual es fundamental para
fomentar una mayor colaboracin a es-
cala europea. Constituye adems una
prioridad de la agenda de la UE y tam-
bin el tercer gran eje del proyecto LEM.
Para apoyar precisamente esta in-
quietud, tantas veces apuntada por las
resoluciones de la UE, LEM tiene como
uno de sus objetivos prioritarios la pro-
mocin de la movilidad entre los socios
mediante la organizacin y gestin de
un programa especco. Algunos de los
socios sern antriones de colegas de
otras instituciones pertenecientes a los
pases participantes y que quieran visi-
tarles para vivir una experiencia directa
de sus mtodos de trabajo. Est previsto
que la movilidad se realice en seis ins-
tituciones husped y afecte a 12 o 15
profesionales en periodos de una o dos
semanas por visita. Un informe nal del
funcionamiento de este programa, con
sus aspectos fuertes y dbiles, permitir
valorar su utilizacin como un servicio
permanente en una futura red. La movi-
lidad podr adquirir diversos formatos,
como visitas de estudio, intercambio de
profesionales, visitas de observacin en
contextos de trabajo, etc.
Destinatarios. A quines va
dirigido este proyecto?
Ya hemos analizado los objetivos y las
actividades que LEM ha comenzado a
desarrollar, pero es igualmente impor-
tante determinar los principales destina-
tarios de todas estas iniciativas. La difu-
sin es uno de los ncleos del proyecto,
el cual se construye de hecho alrededor
de acciones y eventos que pretenden
tender la mano a un pblico objetivo en
toda Europa e incluso aun ms all del
mbito europeo: museos, educadores de
experiencias que los museos ofrecen,
impacto de estas en los diferentes
grupos de visitantes, cmo hacer el
aprendizaje ms efectivo, etc.).
Estudios de pblico y acceso y modelos
de aprendizaje en los museos. Su ob-
jetivo esencial es aportar nuevos plan-
teamientos que ayuden a mejorar la
calidad de las actividades y programas
de los museos teniendo en cuenta,
por un lado, los anlisis del pblico y
sus resultados (pblicos reales y po-
tenciales) y, por otro, la relacin que
los visitantes establecen con la institu-
cin durante su visita.
Los museos en el siglo XXI. Su nalidad
es recopilar experiencias innovadoras
en Europa y plantear nuevas estrate-
gias para hacer frente al rpido ritmo
de cambio y transformacin de la so-
ciedad actual en relacin con el ac-
ceso a la cultura. En denitiva denir
cmo queremos que sean los museos
del futuro.
Museos y tercera edad. Este grupo de
trabajo tiene su origen en el creciente
envejecimiento de la poblacin en Eu-
ropa y los retos que este hecho plan-
tea en los museos. Adems de reco-
pilar buenas prcticas en este campo,
su meta es analizar la situacin de la
tercera y cuarta edad en Europa y las
polticas actuales puestas en marcha
al respecto, lo cual podr servir de
base para acercar los museos a este
colectivo.
Museos, inmigracin y dilogo inter-
cultural. Para que los museos cum-
plan con su funcin social es necesario
analizar el impacto que la inmigracin
produce en la sociedad y el modo en
que los museos pueden colaborar para
la integracin y para un mejor conoci-
miento de las diferentes culturas que
hoy en da conforman nuestro tejido
social.
A lo largo de los tres aos de vida del
proyecto, los grupos de trabajo elabo-
rarn un informe sobre el estado de la
342
bles destinatarios potenciales es la pro-
pia capacidad de los socios participan-
tes para desarrollar extensas redes de
informacin y difundir los contenidos
del proyecto.
Evaluacin y plan de calidad
Ningn proyecto de verdadera impor-
tancia tiene valor si no es correctamente
evaluado, de manera que sea posible
comprobar el cumplimiento o no de los
objetivos que se hayan planteado pre-
viamente. Adems, la evaluacin debe
ser constante y continua en el tiempo.
Este aspecto est perfectamente con-
templado en el proyecto LEM, tanto a
nivel interno como externo, ya que la
propia UE considera fundamental la rea-
lizacin de evaluaciones de los proyec-
tos que nancia para conseguir un ma-
yor grado de calidad y transparencia. Por
todo ello, se ha considerado necesario
poner en marcha un proceso de evalua-
cin y garanta de calidad, realizado me-
diante un doble procedimiento: interno
y externo.
La calidad solo podr medirse me-
diante el establecimiento por parte de
los participantes de un programa de tra-
bajo claro y detallado que je los objeti-
vos, y dena las tareas y responsabilida-
des de cada socio. As, podr realizarse
una autoevaluacin crtica de los logros
obtenidos en cada momento, con el n
de reelaborar los objetivos y desarrollar
nuevos planes en funcin de los resul-
tados.
Como complemento, se considera
tambin indispensable la intervencin
de un evaluador externo para controlar
y evaluar las reas estratgicas del fun-
cionamiento de la red y, en especial, el
impacto obtenido respecto a la difusin,
la investigacin y al programa de movi-
lidad. Este evaluador externo analizar
el nmero de contactos realizados, n-
mero de nuevos socios adscritos al pro-
yecto, pero tambin valorar la calidad
de la informacin proporcionada y los
resultados de la investigacin. La evalua-
cin de estos aspectos, junto al anlisis
del aprendizaje de los socios, permitir
adultos, instituciones y organizaciones
de mbito nacional o supranacional, as
como a otros proyectos nanciados por
la UE y a aquellos que se encargan de la
toma de decisiones polticas en relacin
con estos temas.
Podemos distinguir diversos grupos
y colectivos que constituyen objetivos
potenciales del proyecto LEM:
Museos europeos y organizaciones
relacionadas con el Patrimonio Hist-
rico que quieran comprometerse con
la Agenda 2020 de la UE y ser activas
en el campo del aprendizaje a lo largo
de la vida.
Organizaciones de educacin de adul-
tos interesadas en el desarrollo de
proyectos conjuntos con museos para
explotar su potencial como entornos
de aprendizaje.
La comunidad profesional de educa-
dores de adultos y profesionales de
los museos en Europa.
Personas encargadas de tomar deci-
siones en los campos de la cultura y
educacin de adultos a nivel nacional
y europeo.
Agencias Nacionales Grundtvig y
otros proyectos Grundtvig o nancia-
dos por la UE.
Museos y organizaciones culturales en
Estados Unidos.
Tambin sern objetivos, eviden-
temente, los socios del proyecto,
muchos de los cuales tienen en sus
manos la posibilidad de difundir sus
resultados a cientos de otras organiza-
ciones e individuos.
La estimacin numrica de los posibles
destinatarios puede ser muy elevada si
tenemos en cuenta los profesionales de
museos y los educadores de adultos con
los que los propios socios establezcan
contacto, los profesionales de museos
que conozcan sus contenidos a travs
del uso y consulta de la pgina web, los
participantes en las conferencias y actos
de difusin, y toda aquella persona in-
teresada que acceda a los informes de
investigacin.
Un punto importante a tener en
cuenta para acceder a todos estos posi-
Ningn proyecto de verdadera
importancia tiene valor si no
es correctamente evaluado,
de manera que sea posible
comprobar el cumplimiento o no
de los objetivos que se hayan
planteado previamente. Adems,
la evaluacin debe ser constante
y continua en el tiempo
343
Aun teniendo una duracin limitada en
el tiempo, no se trata de un programa
cerrado, ya que la creacin de la red es
solo un principio de investigacin, co-
laboracin e intercambio de ujos de
informacin. Los pasos que se inician
ahora debern tener continuidad en un
futuro a medio plazo gracias a las rela-
ciones generadas entre los propios so-
cios y an ms all.
Por otro lado, los distintos aspec-
tos que desarrolla pueden convertirse
en una herramienta de trabajo esencial
para los museos europeos, y por tanto
tambin para los espaoles, que les per-
mitir mejorar sus resultados al aprove-
char las experiencias y buenas prcticas
que el proyecto pone a su disposicin,
aumentando as la calidad de sus acti-
vidades.
Pero el proyecto LEM va mucho ms
all de intercambiar experiencias y co-
nocimientos. Se trata de plantear una
forma diferente de ver el museo, de dar-
nos cuenta de la necesidad de crear nue-
vos espacios mucho ms abiertos a la
sociedad y que tengan un carcter ms
inclusivo. Este es el reto que nos plantea
nuestra cambiante sociedad actual y el
proyecto LEM puede ser una importante
ayuda para enfrentarnos al futuro.
realizar una revisin y mejora de los po-
sibles resultados.
Los resultados de la autoevaluacin se
materializarn en un informe que incluir
no solo las herramientas creadas por el
proyecto y el informe de evaluacin nal,
sino tambin un anlisis del aprendizaje
organizativo, la implicacin de los socios
y su papel, la coordinacin del trabajo,
junto al grado de cooperacin y comuni-
cacin entre todos ellos.
Por su parte, los resultados del in-
forme de evaluacin externa incluirn
el impacto de la red en cuanto a la di-
fusin, la calidad de los resultados, el
ritmo de crecimiento de los nuevos so-
cios adscritos al proyecto, y la sosteni-
bilidad. Este ltimo aspecto tiene gran
importancia, al medir el grado en que la
existencia y las actividades de la red son
integradas y llevadas a la prctica por
organismos e instituciones relevantes a
nivel nacional y europeo, lo que permi-
tir seguir trabajando despus de la -
nalizacin del proyecto, en el ao 2013.
Conclusiones
Un aspecto fundamental del proyecto
LEM es su vocacin de perdurabilidad.
El proyecto LEM trata de plantear
una forma diferente de ver el
museo, de darnos cuenta de
la necesidad de crear nuevos
espacios mucho ms abiertos
a la sociedad y que tengan un
carcter ms inclusivo
344
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ca es demasiado tarde para apren-
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Ocina de Publicaciones Ociales
de las Comunidades Europeas.
(2002c): Decisin n. 1720/2006/CE
del Parlamento Europeo y del Conse-
jo, de 15 de noviembre de 2006, por
la que se establece un Programa de
accin en el mbito del aprendizaje
permanente.
La pgina del proyecto incluye un gran nmero de
publicaciones en lnea sobre los diversos temas
que forman parte de sus contenidos.

En esta pgina se puede acceder a todas las
publicaciones y documentos generados en el seno
de la UE.
10
11
345
velopment of production systems. The
museum was funded by the Diputacin
Provincial de Jan and the Consejera de
Agricultura y Pesca de la Junta de An-
daluca, developed technically by Fun-
dacin del Olivar, that having its loca-
tion in the Science and Technology Park
Geolit (Mengbar, Jan).
Keywords: Olive Oil, Museum, Sustai-
nability, Dissemination of knowledge,
Fundacin del Olivar.

La sostenibilidad
y la calidad articulan el discurso
del museo
Una de las tcnicas narrativas comn-
mente utilizadas en los museos moder-
nos es aplicar una serie de conceptos
subyacentes que pueden extenderse a
lo largo de la exposicin. En el Museo
Activo del Aceite de Oliva se han de-
nido dos lneas maestras sobre las que
se apoyan los elementos expositivos:
sostenibilidad y calidad. Es los que he-
mos denido como hitos S-Q. Los itine-
rarios trazados en la exposicin tienen
unas estaciones sealizadas en las que
se hace especial referencia a aspectos
clave sobre sostenibilidad o calidad. Por
ejemplo, si la diferenciacin de frutos es
fundamental para la calidad, un hito Q
es la separacin de aceitunas de suelo y
las de vuelo.
Resumen: El Museo Activo del Aceite
de Oliva y la Sostenibilidad se congu-
ra como un moderno espacio expositivo,
integrado por edicaciones y zonas des-
cubiertas, destinado a la difusin del co-
nocimiento relacionado con el cultivo del
olivo, la tecnologa de la produccin de
los aceites de oliva, la economa oleco-
la y, en general, cualquier manifestacin
cientco-tcnica y cultural vinculada al
aceite de oliva y estrechamente relacio-
nada con el desarrollo sostenible de
los sistemas productivos. El museo
ha estado financiado por la Diputa-
cin Provincial de Jan y la Conseje-
ra de Agricultura y Pesca de la Junta
de Andaluca y desarrollado tcnica-
mente por la Fundacin del Olivar,
teniendo su ubicacin en el Parque
Cientfico-Tecnolgico Geolit (Men-
gbar, Jan).
Palabras clave: Aceite de Oliva, Mu-
seos, Sostenibilidad, Difusin del cono-
cimiento, Fundacin del Olivar.
Abstract: Active Museum of Olive Oil
and Sustainability is congured as a
modern exhibition space, composed of
buildings and open areas, for the dis-
semination of knowledge related to the
cultivation of olives, the production te-
chnology of oil olive, olive oil economy,
and any manifestation scientic-techni-
cal and cultural related to olive oil and
closely related to the sustainable de-
Jos Carlos Marzal es ingeniero agrnomo
por la Escuela Tcnica Superior de
Ingenieros Agrnomos y Montes de
Crdoba y, desde 1992, director gerente de
la Fundacin del Olivar. Dirige diferentes
proyectos relacionados con sistemas de
informacin y gestin del conocimiento
aplicados al sector del aceite de oliva, entre
los que destacan POOL Espaa, El Trujal
del Aceite de Oliva, CIMDOL, Sistemas de
gestin de la informacin para la toma de
decisiones en almazaras y entidades en
cooperacin, y EXPOLIVA.
ger@oliva.net
Jos Carlos Marzal
Fernndez
Fundacin para la Promocin
y el Desarrollo del Olivar
y del Aceite de Oliva
Jan
El Museo Activo
del Aceite de Oliva
y la Sostenibilidad
Figura 1 (pgina siguiente). Acceso principal del
Museo. Foto: Fundacin del Olivar y Javier Milla.
346
Un edicio bioclimtico
con mensaje. El olivo
y la sostenibilidad
Resulta evidente que un museo orien-
tado a la divulgacin del conocimiento
de las ciencias vinculado al territorio,
en este caso a la provincia de Jan, de-
bera forzosamente contemplar al olivo
como eje central del discurso. Enlazar
la produccin olecola con el concep-
to sostenibilidad es solo un ejercicio de
coherencia como la problemtica actual
desde el punto de vista medioambiental,
econmico y social.
En la actualidad, cualquier acti-
vidad econmica que se proyecte en
cualquiera de los sectores productivos
El edicio. Una caja urea
semienterrada
Como podemos adivinar no se trata de
un tesoro, o s. Efectivamente, no es un
edicio trabajado con metales nobles.
Pero s es un paraleleppedo (caja rec-
tangular) cuyos valores intangibles de
diseo y contenidos superan la simple
valoracin de este elemento qumico.
Para la ubicacin del edicio se ha
aprovechado el desnivel natural del te-
rreno, de forma que esta diferencia de
cota, prxima a los seis metros, nos per-
mite semienterrar parte de la construc-
cin. Este espacio, destinado a la zona
de exposicin permanente, hace posible
un control adecuado de luz, temperatu-
ra y nivel sonoro.
Figura 2. Sistema de ahorro energtico. Foto: Fundacin del Olivar y Javier Milla.
348
antiguas tcnicas de control trmico, como
pueden ser la orientacin de paramentos
o la ventilacin cruzada, la utilizacin de
patios interiores o el uso de vegetacin en
cubierta, sino tambin modernos sistemas
de atemperamiento del aire exterior a tra-
vs de sistemas de pozos canadienses y la
utilizacin de fachadas ventiladas de ms
de un metro de espesor.
Por lo que respecta a los materiales,
se han utilizado tcnicas de construc-
cin en seco que aseguran la reutiliza-
cin de sus componentes, aislamientos
ecolgicos de viruta de papel de prensa
y materiales sintticos en suelos proce-
dentes de reciclado.
En lo que se reere al ahorro y e-
ciencia energtica, el edicio est dotado
de dispositivos de ahorro luminoso auto-
agrarios, industrial o servicios debe
contemplar el carcter sostenible a lar-
go plazo. Es decir, el desarrollo eco-
nmico y social de una explotacin
econmica con un impacto medio-
ambiental reducido que permita man-
tener los recursos naturales para las
prximas generaciones.
Estos dos elementos, olivo y sosteni-
bilidad como simbiosis de lo material y
lo intangible, orientan todas las activida-
des del centro.
Desde el punto de vista arquitect-
nico, el edicio incorpora las soluciones
constructivas bioclimticas de los deno-
minados green houses (edicios verdes)
tanto en lo relativo a los materiales como
a su disposicin espacial. En este aspecto,
en el edicio no solo se han contemplado
rregulado por la presencia de luz solar,
pozos solares en cubierta que permiten
el uso de la luz natural durante todo el
da, patios solares internos con muros
trombe para la evacuacin del color, do-
ble espesor de aislamiento en cerramien-
tos exteriores y cubiertas ajardinadas.
Por lo que respecta al uso eciente
del agua, el edicio cuenta con una red
separativa de aguas grises, que permiten
su reciclado, as como una fuente natural
procedente de una capa fretica elevada
que da la posibilidad del autoconsumo
integral del agua necesaria para todas
las necesidades del centro. Est dotado
igualmente de aljibe de aguas pluviales
que recogen la escorrenta procedente
de la urbanizacin externa y las cubier-
tas ltrn del edicio.
Figura 3. El bosque de olivos. Foto: Fundacin del Olivar.
349
pectos ms analizados han sido aque-
llos que se relacionan con el ciclo del
carbono que, como sabemos, inuyen
de manera decisiva sobre el denomi-
nado cambio climtico. Los gases de
efecto invernadero, principalmente el
CO
2
, elevan la temperatura de la cor-
teza de la Tierra y la atmsfera pro-
duciendo el fenmeno del cambio
climtico. La captura de CO
2
durante
el proceso de la fotosntesis hace que
los extensos bosques de olivar en An-
daluca tengan un efecto benecioso
en la reduccin de este gas de efecto
invernadero.
La fotosntesis y la respiracin como
procesos antagnicos desde el punto
de vista del ciclo del carbono se expo-
nen de forma destacada en el mbito
destinado a la siologa y morfologa
del olivo. Comprender el mecanismo
para cosechar fotones de la radiacin
solar y jar el carbono de la atmsfera
es la base para entender el papel cla-
ve de las plantas, y especialmente del
olivo como suministrador de alimento
odo y el tacto, en el Activo incorpora-
mos dos fundamentales en el mundo
del aceite de oliva: olfato y gusto. La
exposicin permanente incluye mdu-
los para el conocimiento de los atribu-
tos positivos o los defectos que pueden
estar presentes en los aceites vrgenes,
as como su caracterizacin mediante su
valoracin organolptica. De forma pa-
ralela, la valoracin gustativa se realiza
en el Crculo de Cata, el cual permite
comparar las puntuaciones de los acei-
tes efectuadas por el pblico asistente
con el panel de expertos mediante la
utilizacin de sistemas electrnicos de
valoracin instantnea.
La era del carbono y el cambio
climtico. Una visin desde el
cultivo del olivo y la produccin
del aceite de oliva
A la hora de proyectar la exposicin
permanente del mueso, uno de los as-
El abastecimiento energtico del edi-
cio (fro y calor) se lleva a cabo mediante
energa renovable a travs de la conexin
a la central termofrigorca por absorcin
de Geolit, que utiliza hueso de aceituna y
orujillo para su funcionamiento.
Igualmente, por lo que respecta a los
contenidos del museo, la simbiosis entre
el cultivo y la elaboracin del aceite de
oliva con las tcnicas sostenibles de pro-
duccin, son una constante a lo largo de
la exposicin.
El uso racional de los recursos tales
como el agua, el suelo y la energa for-
man parte de los conceptos expuestos
tanto en los espacios exteriores dedica-
dos al cultivo del olivo, como en los in-
teriores destinados a explicar las tcnicas
de extraccin del aceite de oliva virgen.
Un espacio para los sentidos
Si bien en la mayora de los museos los
sentidos que comunican al visitante con
la exposicin se centran en la vista, el
Figura 4. Vista de la cara norte. Foto: Fundacin del Olivar y Javier Milla.
350
Extraer el aceite de la aceituna,
un reto para la tecnologa
a lo largo de la historia
Quizs uno de los mbitos ms singula-
res del museo sea el reservado a las eta-
pas sucesivas de elaboracin del aceite
de oliva virgen.
Una de las limitaciones que encontra-
mos en la tcnica expositiva de piezas in-
dustriales es mostrar el funcionamiento de
estas mquinas. A travs de la tecnologa
de informacin se hace posible penetrar al
interior de ellas y proyectar sobre volme-
nes en tres dimensiones animaciones mul-
timedia que, junto a los experimentos pro-
puestos, nos trasladan desde los procesos
antiguos de extraccin por presin a los
ms modernos sistemas de centrifugacin.
Una evolucin tecnolgica basada
en el principio de la fuerza centrfuga
que no es otra cosa que la aceleracin
del proceso de decantacin de uidos
con diferentes densidades: aceite de oli-
va virgen de aceituna, agua y orujo.
(aceite de oliva virgen) al ser humano.
Modernos dispositivos interactivos y
reproducciones a gran escala exponen
los rganos principales del olivo y su
funcionamiento.
El olivo, entre el cielo y la tierra
Dejando de lado las metforas, toda
exposicin debe tener un punto de
arranque, que en este caso parece evi-
dente. El principio, y origen de todos
los procesos que se exponen poste-
riormente, es el olivo, la atmsfera y
el suelo.
Grandes piezas tridimensionales se
ubican en el primer mbito del museo
destinado a las relaciones entre estos
tres protagonistas de la exposicin: oli-
vo, atmsfera y suelo.
Los ciclos del carbono, oxgeno,
agua y nitrgeno son proyectados en
bandas semiesfricas que recorren este
espacio de arriba abajo y de forma pe-
rimetral.
Figura 5. Alzado del edicio.
351
y material gentico lo caracterizan en un
individuo nico de su especie (olea y
europaea).
Adems, el bosque de olivos da pie
para la realizacin de talleres prcticos
relacionados con el cultivo, la cosecha
de la aceituna y la produccin del acei-
te por los mismos visitantes del centro.
En denitiva, se trata de hacer sentir en
pocas horas la cultura del olivo y sus
gentes entre el pblico asistente.
Incorporacin de las
tecnologas de la informacin
al museo
Como complemento al diseo museo-
grco elaborado para el Museo Activo
del Aceite de Oliva y la Sostenibilidad,
se implementar una plataforma multi-
media interactiva denominada Escena
3DReal, la cual permita a los visitantes
interactuar de manera instantnea con
los distintos elementos expositivos y/o
multimedia del museo, convirtiendo a
este en un espacio 3D real.
El alcance del proyecto presenta
una doble visin. Por una parte, pre-
tende involucrar a todos los visitantes
in situ del museo, ya sean personas in-
dividuales, grupos familiares o grupos
organizados ms amplios. Por otra par-
te, dada la naturaleza multimedia del
Cultivar el olivo. Una forma
inteligente de obtener mayor
cantidad y calidad del aceite
La incidencia del ser humano sobre la na-
turaleza para obtener sus frutos se pone
de maniesto en el mbito expositivo
destinado a los temas de cultivo del olivo.
Una amplia zona integrada por olivos sin-
gulares da apoyo a un conjunto de piezas
en las que se exponen las tcnicas de se-
leccin varietal, planicacin de la planta-
cin, riego, fertilizacin, poda, proteccin
frente de la erosin, recoleccin, etc.
Todas las tcnicas recogen los ele-
mentos esenciales para su aplicacin,
as como el principio cientco o tcni-
co en el que se basan. La interaccin
de los dispositivos multimedia permite
al visitante un proceso de aprendizaje
basado en el dilogo intelectual entre el
elemento y la persona.
El bosque de olivos
centenarios
La mayor parte de la zona exterior del mu-
seo est plantada de olivos centenarios de
variedades autctonas de Andaluca.
Cada uno de estos olivos es en s
mismo un elemento vivo de la exposi-
cin por cuanto su procedencia, historia
Figura 6. La exposicin permanente y auditorio.
Foto: Fundacin del Olivar y Javier Milla.
Figura 7 (pgina siguiente, arriba). Instalacin de
geotermia. Foto: Fundacin del Olivar.
Como complemento al diseo
museogrco elaborado para
el Museo Activo del Aceite de
Oliva y la Sostenibilidad, se
implementar una plataforma
multimedia interactiva
denominada Escena 3DReal,
la cual permita a los visitantes
interactuar de manera instantnea
con los distintos elementos
expositivos y/o multimedia del
museo, convirtiendo a este en un
espacio 3D real
352
refuerzan los conceptos, permitiendo
adems un dinamismo expositivo mo-
dicando o centrando la atencin en
distintos conceptos de la misma escena
segn distintos parmetros (edad, nivel
de formacin, etc.).
El desarrollo tcnico y programtico
de la plataforma har uso de la tecnolo-
ga en identicacin por radiofrecuen-
cia y posicionamiento (RFID), adems
del uso de dispositivos mviles, tctiles
e inalmbricos que permitan a los visi-
tantes interactuar con dicha plataforma
a travs de la red inalmbrica wi del
museo, ofreciendo as mayor libertad a
estos para seguir el itinerario museogr-
co que ms les interese.
Finalmente, hay que expresar el reco-
nocimiento a la Consejera de Agricultura
y Pesca de la Junta de Andaluca y a la
Diputacin Provincial de Jan, sin cuyo
apoyo y nanciacin no hubiera sido po-
sible la realizacin de este proyecto.
to cientco-tcnico y cultural vinculado
al aceite de oliva y los sistemas de de-
sarrollo sostenible de los procesos pro-
ductivos, y posibilitando que el usuario
avance en estos conocimientos, a travs
de distintos escenarios reales, al ir ms
all de lo meramente expuesto por el
museo.
Las escenas en las que la plataforma
dividir el espacio expositivo del museo
no se limitan nicamente a las salas des-
tinadas a tal n, sino que comprendern
todos los espacios arquitectnicos del
mismo, convirtiendo al propio edicio
en un elemento expositivo ms, que
permitir divulgar diversas tcnicas y
conceptos de arquitectura bioclimtica
y sostenible.
Las distintas escenas en las que se
dividir al museo presentarn al visi-
tante un elemento expositivo, arquitec-
tnico o multimedia que es utilizado
para exponer un concepto, un proceso,
una tcnica de cultivo sostenible, etc.
Todos estos elementos sern descritos
mediante las habituales tcnicas mu-
seogrcas. Para reforzar la compren-
sin, profundizar en el conocimiento
de los contenidos expositivos y com-
plementar las herramientas museogr-
cas, la plataforma 3DReal utilizar los
conceptos ms importantes de la esce-
na para interactuar con el visitante. De
esta manera, de una manera ldica, se
proyecto, se puede ofrecer tambin a
visitantes virtuales, que accedan a la
aplicacin web de la plataforma y par-
ticipen en ella como si estuviesen en el
propio museo, ampliando el mbito del
alcance a todas las personas interesada
en el mundo de la ciencia, el olivar y la
sostenibilidad, independientemente de
su localizacin.
La plataforma pretende lograr como
objetivos principales, el aanzamiento
de los conocimientos expuestos a travs
de los distintos elementos museogr-
cos, as como la ampliacin de estos y
otros, apoyndose en distintos escena-
rios multimedia, en un entorno de ex-
ploracin y descubrimiento.
Para la consecucin de estos objeti-
vos, la plataforma sumergir al visitante
en una serie de actividades propuestas
a travs de distintos escenarios, tanto
reales como virtuales. Estas actividades
estn basadas en gran parte en juegos
participativos, de descubrimiento y pre-
guntas, cuyas respuestas se encuentran
visualmente en la escena ante la que
se encuentra el visitante, el cual tendr
que descubrir observando, tocando o
desplazndose dentro de la escena real.
Todos estos desafos (juegos) sern di-
seados adecundolos al idioma, edad
y nivel de conocimiento del visitante,
permitiendo a este involucrarse, de una
manera participativa, en el conocimien-
353
354
Fortuny y Marsal, Raimundo de Madra-
zo, Jos Moreno Carbonero, Carlos de
Haes, Muoz Degrain, Ricard Canals,
Ramn Casas, Francisco Iturrino, Julio
Romero de Torres, Joaqun Sorolla and
Ignacio Zuloaga. The museum is locat-
ed in the historic district of Malaga, in
the Palacio de Villaln, a 16th Century
palace that has been restored and turned
into the current museum. The works of
the collection, housed in the galleries
on the rst three oors, are organized
in chronological and stylistic sections;
the last oor is devoted to temporary
exhibits. The exhibition program of the
museum will be completed by a series
of activities, organized by the education
department and focused on the promo-
tion and distribution of the museums
collection. Through pedagogical and
cultural programs, which will be held in
the different spaces of the building, the
museum aims to introduce its cultural
heritage to all types of audiences.
Keywords: Museo Carmen Thysssen,
Mlaga, Painting, 19th and 20th Century,
Palacio de Villaln.
El siglo XIX constituye el ncleo central so-
bre el que se articulan las colecciones del
museo Carmen Thyssen, una coleccin
que pretende llenar un vaco existente
en el panorama nacional por cuanto son
obras muy representativas de una locali-
Resumen: El Museo Carmen Thyssen
Mlaga tiene en sus colecciones una im-
portante nmina de autores del siglo XIX
y principios del XX. Entre ellos, Mariano
Fortuny y Marsal, Raimundo de Madra-
zo, Jos Moreno Carbonero, Carlos de
Haes, Muoz Degrain, Ricard Canals,
Ramn Casas, Francisco Iturrino, Julio
Romero de Torres, Joaqun Sorolla e
Ignacio Zuloaga. El museo est situado
en el centro histrico de Mlaga, en el
Palacio de Villaln, un edicio del siglo
XVI que ha sido rehabilitado para tal n.
Las obras de la coleccin, situadas en las
tres primeras plantas, estn organizadas
en secciones cronolgicas y estilsticas,
y la ltima planta acoge las exposiciones
temporales. Junto a la faceta expositiva,
el museo llevar a cabo, a travs del
rea educativa, una labor de promocin
y difusin de sus colecciones. Pretende
acercar los diversos tipos de pblico a
su legado cultural mediante programas
pedaggicos y culturales que se desa-
rrollarn en los diferentes espacios del
museo.
Palabras clave: Museo Carmen
Thysssen, Mlaga, Pintura, Siglos XIX y
XX, Palacio de Villaln.
Abstract: The collection of the Museo
Carmen Thyssen Mlaga comprises
works by an important amount of art-
ists of the 19th and the beginning of the
20th Century. Among them are Mariano
Lourdes Moreno es directora artstica del
Museo Carmen Thyssen Mlaga desde junio
de 2011 y fue directora de la Fundacin
Pablo Ruiz Picasso-Museo Casa Natal,
Ayuntamiento de Mlaga, desde diciembre
de 2006 hasta mayo de 2011. Ha realizado
el catlogo razonado de la coleccin de
obra grca de la Casa Natal de Picasso, y
ha escrito artculos, publicaciones en prensa
y conferencias. Adems, ha comisariado
exposiciones como En los caminos del trazo:
Dibujando con Picasso, Fundacin Pablo
Ruiz Picasso, 14 de mayo - 5 de octubre de
2008 (coleccin Anna Gamazo y Juan Abell)
y Picasso de Mlaga: aos de formacin,
Fundacin Pablo Ruiz Picasso, 25 de octubre
de 2007 - 3 de febrero de 2008 (con dibujos
y leos del Museo Picasso de Barcelona y
del Museo de Montserrat, Barcelona).
lourdes.moreno@carmenthyssenmalaga.org
El Museo Carmen
Thyssen Mlaga:
itinerarios para una
coleccin
Lourdes Moreno Molina
Museo Carmen Thyssen Mlaga
Mlaga
Figura 1 (pgina siguiente). Fachada del Palacio de
Villaln. Museo Carmen Thyssen.
356
les linajes familiares: Villaln, Mendoza,
Narvez y Zapata, y presenta la corona
del marquesado.
La pareja vivi en este palacio y al
morir el marido dejar a la viuda y a los
hijos en una delicada situacin econ-
mica. El edicio sera vendido a don
Avelino Espaa y despus a doa Tri-
nidad Romero. Finalmente, la rma
comercial, de origen gallego, lvarez,
puso una tienda de cristalera y loza, y,
en torno a los aos cincuenta o sesenta,
acondicion el edicio con los mejores
medios del momento, con una inapro-
piada, pero costeada, cermica de color
azul celeste.
Del palacio antiguo se han conser-
vado algunos elementos que han puesto
en valor esta ardua restauracin como
son las dos columnas renacentistas en
el patio o los artesonados de madera.
La portada, tambin renacentista, sirve
de marco para un gran portn de acero
corten, que da paso a un amplio zagun
de entrada y este, a su vez, a un patio
de columnas y doble altura con galeras
formadas por arcos. Destacan los techos
artesonados y las armaduras de lacera
del saln noble y de la zona de la es-
calera principal. Un segundo patio se
asoma a la torre de la iglesia del Santo
Cristo de la Salud, quedando integrado
en el museo este espacio nico, en un
lugar donde se ubicar, en un futuro,
la cafetera del mismo. Asimismo, se ha
recuperado un elemento de la poca
medieval, la algorfa que, en este caso,
sirve para unir la zona expositiva con la
administrativa, articulando las diferentes
reas, pblica y privada, del museo.
La restauracin del edicio ha sido
llevada a cabo por los arquitectos Rafael
Roldn y Javier Gonzlez, tras una la-
boriosa fase de investigacin, basndose
tambin en imgenes que se encontra-
ban en el archivo Temboury, que puso
de relieve que muchos de los elementos
importantes del palacio no haban sido
destruidos sino encubiertos para llevar
a cabo su actividad como almacn co-
mercial de venta al pblico. Este hecho
facilit la recomposicin del edicio
hasta alcanzar su estado anterior. Desde
el proceso de rehabilitacin, los arqui-
zacin concreta, la andaluza, no dema-
siado presentes en otras colecciones de
nuestro pas. A travs de ella pueden con-
templarse escenas de costumbrismo, de
paisajes, naturales y urbanos, y tambin
viajar por el proceso de modernizacin de
la pintura espaola.
El Museo Carmen Thyssen Mlaga
tiene su sede en el Palacio de Villaln
(g. 1), un edicio iniciado en el siglo
XVI pero que debe su imagen a las obras
realizadas durante el siglo XVIII. Se en-
cuentra situado dentro del ncleo del
centro histrico de la ciudad, un conjun-
to artstico que presenta un indudable
atractivo al pblico por ser un espacio
de gran homogeneidad cronolgica y
estilstica y que ha sido incoado Bien de
Inters Cultural.
Aunque la ciudad de Mlaga presen-
ta restos urbanos desde la poca feni-
cia, romana y rabe, es durante el siglo
XIX cuando alcanza una transformacin
morfolgica y tipolgica del centro his-
trico, que es la que podemos ver hoy
en da. Es el momento en el que se
crea la alameda como zona de residen-
cia de la burguesa. Durante este siglo
va a existir un importante crecimiento
econmico y demogrco, sobre todo a
partir de los aos treinta. Es interesante
que la parte ms importante de la co-
leccin est centrada en el siglo XIX, un
periodo histrico en el que la ciudad de
Mlaga vivi aos especiales de prospe-
ridad y crecimiento.
Durante ms de 50 aos el edicio
del Palacio de Villaln estuvo oculto al
pblico bajo una estrafalaria fachada de
gresite, que no haca justicia al aspecto
de un palacio de noble rango. Segn el
investigador Antonio Lara, perteneci a
la familia Fernndez de Villaln, natu-
rales de Setenil, Cdiz, que fueron con-
quistadores y repobladores de Ronda. El
edicio a dos pasos de la plaza mayor,
la principal de Mlaga y donde antao
estuvo situado el Ayuntamiento de la
ciudad, sera un lugar importante du-
rante el siglo XVIII gracias al casamiento,
en 1707, de Catalina Victoria de Villaln
y Mendoza con Gaspar de Bracamonte.
Sobre la portada principal del edicio
puede verse el escudo de los principa-
El Museo Carmen Thyssen
Mlaga tiene su sede en el
Palacio de Villaln, un edicio
iniciado en el siglo xvi pero
que debe su imagen a las obras
realizadas durante el siglo xviii
357
con vistas novedosas sobre la ciudad y
las torres de las iglesias que lo rodean,
la del Cristo de la Salud y la iglesia del
Sagrado Corazn, de estilo neogtico, e
incluso puede verse desde un ventanal
del museo los montes que rodean a la
ciudad de Mlaga.
El conjunto del museo cuenta con
una supercie total de 7.147 m
2
, de los
cuales 5.185 m
2
son de uso expositivo.
Contiene cinco espacios, cuatro de ellos
con ms de 300 m
2
cada uno, que se
sitan en las plantas del edicio exposi-
tivo contiguo al palacio.
Los dibujos que han aparecido en la
fachada del edicio que da a la calle de
los Mrtires son sobrios pero con cali-
dad en la composicin, muestran moti-
vos arquitectnicos y guras de ngeles
que enmarcan cinco vanos, ahora ce-
gados por las obras del edicio, y los
querubines se sitan en las esquinas de
los vanos y sostienen un tondo de guir-
tectos han mantenido una comunicacin
equilibrada entre los lenguajes tradicio-
nales del palacio histrico y los actuales
del edicio de nueva planta que sirve
como contenedor expositivo.
De los elementos recuperados para
el proyecto sobresale el patio (g. 2), as
como sus arcadas y columnas de mr-
mol, algunas ocultas o desaparecidas.
Tambin se reconstruy al completo la
galera de la primera planta. Adems se
ha rehabilitado e integrado la portada
interior de estilo renacentista y, adems,
hay que destacar la recuperacin de los
artesonados mudjares.
En todos los espacios rehabilitados
los arquitectos han buscado un respe-
to entre el edicio y su entorno. Hay
adems un deseo evidente de potenciar
una mirada dinmica en el espectador,
no solo para disfrutar de las colecciones
que presenta el museo, sino tambin del
paisaje urbano que circunda al edicio,
Figura 2. Patio central del Palacio de Villaln.
Museo Carmen Thyssen.
358
ser el retrato de damas que posaban con
los atributos iconogrcos de la santa
que llevaba su nombre.
En la misma sala se encuentra un
Cristo romnico, de origen italiano, co-
nocido como Cristo Thyssen, realizado
en la primera mitad del siglo XIII, y que
formaba parte de una obra mayor sobre
el tema de Cristo muerto muy similar al
que an se conserva en la catedral de
Tvoli. Junto a l, escoltndolo en la sala,
se encuentran unos ngeles oferentes
que proceden del taller de la familia de-
lla Robbia, realizados en Florencia, entre
1525 y 1550, y que encuentran similitud
en otros que se conservan en la Miseri-
cordia de Florencia, cuyo estilo, alegre y
equilibrado, se export a toda Europa.
La segunda rea cronolgica y esti-
lstica en la que se organiza el museo es
la de la pintura romntica y costumbris-
ta. Gran parte de esta coleccin costum-
brista, adems de los paisajes urbanos,
llenos de tipismo, ofrece imgenes de
baile y danza. Es el caso de los cuadros
Fiesta popular en los alrededores de Se-
villa, de Manuel Barrn; Jaleando a la
puerta del cortijo o La romera de Torri-
jos, de Manuel Cabral Aguado Bejarano;
Un baile de gitanos en los Alczares de-
lante del pabelln de Carlos V, de Alfred
Dehodencq (g. 4); Escena costumbris-
ta en el Alczar de Sevilla, de Manuel
Wssel de Guimbarda o La Feria de Cr-
doba, de Julio Romero de Torres.
Fueron los viajeros extranjeros du-
rante sus visitas y estancias en Andaluca
los que comprendieron la singularidad
de esta regin del sur y contribuyeron a
exportar una imagen que se convirti en
tpica y, por extensin, en paradigma de
lo espaol. Responsables de ello son los
pintores britnicos David Wilkie (1785-
1841), amigo del escritor norteamerica-
no Washington Irving; el escocs David
Roberts (1796-1864), John Phillip (1817-
1867), conocido como Spanish Phillip;
el joven Benjamin Disraeli, quien lleg
a ser primer ministro de Gran Bretaa y
condente de la reina Victoria; el cn-
sul britnico en Cdiz, John Macpherson
Brackenbury, y el viajero Richard Ford,
de la parte inglesa (De los Santos Gar-
ca, 2004). De la francesa, nos visitaron,
naldas. Las pinturas murales restauradas
corresponden al siglo XVIII. Los tonos
ms fuertes corresponden a los elemen-
tos originales y los reconstruidos son
de un color gris violceo. Fueron reali-
zadas en torno a 1780, ocupan 119 m
2

de los que 23,4 m
2
son originales res-
taurados y el resto, reconstruccin. Los
dibujos en la poca se pintaron con una
paleta de rojos y marrones sobre la que
se aplic una veladura gris, quedando
un color violceo. Estos edicios estu-
vieron vinculados a los Estudios reales
de Gramtica, Retrica y Pintura, por
lo que tenan un uso ms institucional
que popular. Adems se sabe que en
esas construcciones trabaj el arquitec-
to Martn de Aldehuela, por lo que no
sera extrao que hubiese dejado su di-
seo en estas arquitecturas decorativas,
que han sido restauradas por la empre-
sa Quibla Restaura, con el apoyo cien-
tco de la doctora Rosario Camacho.
Las 230 obras que constituyen la co-
leccin del Museo Carmen Thyssen se
encuentran distribuidas en diferentes
secciones que son las que se detallan a
continuacin: Maestros antiguos, Paisaje
romntico y costumbrismo, Preciosismo
y paisaje naturalista.
En la sala de los maestros antiguos
destaca la obra Santa Marina (g. 3),
realizada por Francisco de Zurbarn, el
maestro de las sensaciones tctiles. An-
tonio Bonet Correa subray que sus na-
turalezas muertas tienen una densidad y
una plenitud tan vigorosa que, aunque
solo sean uno de los elementos de una
composicin, su presencia se impone
del mismo modo que la escena princi-
pal. Durante toda su carrera, Zurbarn
puso un cuidado especial en la repre-
sentacin de los objetos.
Se trata de un retrato a lo divino, una
obra de madurez del artista, donde la
santa aparece con un colorido vestido,
como pastora o labriega, no como reina
o personaje perteneciente a la clase no-
ble. En el contexto de la catlica Espaa
del siglo XVII, puede entenderse que mu-
chas obras de Zurbarn representaran
santas aisladas que bien podran dispo-
nerse juntas en las naves de la iglesia y
tener el signicado de un desle o bien
Las 230 obras que constituyen
la coleccin del Museo Carmen
Thyssen se encuentran
distribuidas en diferentes
secciones que son las que se
detallan a continuacin:
Maestros antiguos, Paisaje
romntico y costumbrismo,
Preciosismo y paisaje naturalista
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Figura 3. Santa Marina (c. 1640-1650), de Francisco de Zurbarn. leo sobre lienzo. 111 88 cm. Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, cedido gratuitamente al
Museo Carmen Thyssen Mlaga.
360
procesin de Semana Santa y un baile
de gitanos en los jardines del Alczar.
Otro autor extranjero que se encuentra
representado en la coleccin es Fritz
Bamberger, cuya obra es un paisaje de
la localidad malaguea de Estepona
desde la que se vislumbra Gibraltar, con
una perspectiva alta, y una visin gran-
dilocuente del celaje que envuelve a la
costa.
Esta imagen romntica de Andaluca,
que por extensin era tambin la de Es-
paa, fue el origen del xito de la pin-
tura costumbrista. El pasado reciente,
la arquitectura de inuencia rabe, el
amenco, las gitanas, los bandoleros o
los toros, se convirtieron en asuntos no-
vedosos, interesantes de tratar y que se
entre otros, el pintor Eugne Delacroix,
Adrien Dauzats y Pharamond Blanchard.
Ellos no solo difundieron esta imagen
a travs de sus lienzos sino tambin a
travs de lbumes de dibujos y litogra-
fas. El establecimiento en Sevilla de una
segunda corte, en permanente liza con
la de Madrid, posibilit que, a travs de
los duques de Montpensier, Antonio de
Orleans y Luisa Fernanda de Borbn,
llegaran algunos artistas franceses como
Alfred Dehondencq, quien lleg a Sevi-
lla en noviembre de 1850. Este pintor
realiz dos obras de buen formato para
el Saln Cuadrado del Palacio de San
Telmo. En ellos se ofrece la visin de
ciertas actividades populares realizadas
en la ciudad, la visin religiosa, una
Figura 4. Un baile de gitanos en los jardines del
Alczar, delante del Pabelln de Carlos V (1851), de
Alfred Dehodencq. leo sobre lienzo. 111,5 161,5 cm.
Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, cedido
gratuitamente al Museo Carmen Thyssen Mlaga.
361
humanas que se encuentran dentro de
La capilla de la familia Benavente en
Medina de Rioseco, formando pequeos
crculos de conversacin, que quedan
diluidos ante la dimensin de la pode-
rosa arquitectura.
A travs del tamiz de Goya, a quien
tanto admir, y cuya alargada sombra
se proyect sobre toda la pintura del
siglo XIX, interviene la creacin pictri-
ca de Eugenio Lucas. Sus obras tienen
que ver con las diferentes etapas por
las que atraves el maestro de Fuende-
todos. Las visiones del paisaje urbano
estn representadas por otros protago-
nistas como la que ofrece Guillermo
Gmez Gil, que adems, tiene en la
coleccin una obra relacionada directa-
mente con Mlaga, como es La Fuente
de Reding, composicin que muestra la
salida hacia el este de la ciudad, cuya
rea fue construyndose paulatinamen-
te siendo sinnimo de modernidad y
del creciente auge econmico ocupado
por la nueva burguesa.
La etapa del preciosismo y el paisaje
naturalista viene marcada, por un lado,
por la transformacin que supuso para
la pintura nacional la obra de Mariano
Fortuny y Marsal, quien trabaj en obras
de pequeo formato, cuidada en sus de-
talles y de asunto amable. Trabaj como
aprendiz del orfebre y platero Antonio
Bassa, quien pudo inuir en la minucio-
sidad que este le imprimi a su pintura.
En 1860 se inicia la guerra con Marrue-
cos y el pintor de Reus es cronista de
guerra por la Diputacin de Barcelona.
All, incorporado al regimiento del gene-
ral Prim, Mariano Fortuny descubri un
paisaje diferente, de espacios y planicies
abiertas y una luz arrolladora, sintindo-
se atrado tambin por el orientalismo
del norte de frica. De l tenemos en
la coleccin Carmen Thyssen Mlaga un
paisaje de esta poca, de 1862, que re-
presenta un espacio abierto, de amplio
horizonte y gran modernidad. Su obra
fue muy cotizada en vida, ya Thophi-
le Gautier alab extraordinariamente su
pintura, lo que contribuy a incremen-
tar su fama. Tuvo contrato con el mar-
chante Goupil, con quien Fortuny sus-
cribi un contrato y vendi algunos de
podan exportar a otros pases, porque
exista un mercado que los reclamaba.
Autores que trataron estos asuntos y que
se encuentran en la coleccin del Mu-
seo Carmen Thyssen son Manuel Cabral
Aguado Bejarano, Manuel Barrn o Ra-
fael Benjumea.
Inspirados por estos autores ex-
tranjeros, que vieron un referente de
pas singular y orientalizado respecto
a otras naciones de Europa el propio
Delacroix lleg a comentar que todo lo
que haba dejado en Marruecos lo ha-
ba encontrado en Espaa, y deseosos
de consolidar su propia identidad, los
pintores espaoles se unieron a esta
corriente. Al mismo tiempo, animados
y comprometidos con satisfacer un co-
mercio incipiente, generaron obras de
pequeo formato, fciles de manejar y
transportar, cuya temtica estaba con-
sagrada a esos asuntos que estaban de
moda entre el pblico extranjero. Poco
a poco, a mediados de la segunda mi-
tad del siglo XIX, la clientela cambia y
se ampla, ya no es solo un comercio
extranjero y de exportacin, sino tam-
bin una clase media burguesa, local o
nacional, que busca decorar sus casas
con estas pinturas amables que recuer-
dan las costumbres ms tradicionales de
su tierra. Uno de estos ejemplos es el
de Jos Domnguez Bcquer quien pin-
t La Giralda desde calle Placentines, en
una obra un poco menor que la reali-
zada tres aos antes por el escengrafo
escocs David Roberts.
Amigo tambin del pintor britnico,
de quien recibi una fuerte inuencia,
fue Genaro Prez Villaamil, uno de los
mejores paisajistas del romanticismo.
Conoci a Roberts en Sevilla, despus
de regresar de pintar los decorados del
gran teatro de Puerto Rico, donde per-
maneci hasta 1833. Un ao ms tarde
se estableci en Madrid y en agosto de
1835 sera nombrado acadmico de m-
rito de la Academia de San Fernando y
particip en la fundacin del Ateneo de
Madrid. De Villaamil se presenta en la
coleccin uno de sus temas ms comu-
nes, el de la arquitectura, representada
esta en todo su esplendor y grandio-
sidad, empequeeciendo a las guras
362
tejado del coche, en el lomo del caballo,
y se crean de esta manera una sucesin
escalonada de reejos que conduce la
mirada del espectador hasta la escena
mejor iluminada, que es, paradjica-
mente, un contraluz.
Martn Rico Ortega es un pintor es-
paol, destacado paisajista, que estudi
en la escuela de Bellas Artes de San
Fernando. Su maestro fue Genaro Prez
Villaamil y, adems, complet su for-
macin por diversos lugares de Europa,
Pars, Suiza, Inglaterra, Italia... Se apre-
cia en su obra una evolucin desde el
realismo a un cierto impresionismo. Su
amistad con Mariano Fortuny hace que
realice pinturas ms luminosas, cercanas
al impresionismo, sobre todo de inuen-
cia francesa.
Por otro lado, el paisaje tambin ex-
periment una evolucin partiendo de
la idea romntica. La mirada interna-
cional de la pintura andaluza viene por
la inuencia de un mercado destinado
a Europa y Estados Unidos en el que
tuvieron mucha aceptacin las vedute
venecianas, que en Espaa encontr a
pintores como Martn Rico, el malague-
o Jos Moreno Carbonero, quien, aun-
que maestro del gnero histrico, tam-
bin trabaj esta corriente, y Antonio
Mara Reyna Mainescau, quien obtuvo
enormes benecios econmicos con su
magnca academia y su pintura placen-
tera de evocadores lugares. Con todo,
ser Carlos de Haes quien deenda una
representacin del natural, olvidando la
subjetividad demostrada por los paisajis-
tas anteriores.
En Mlaga, adems, por razones ob-
vias, existi una predileccin por las
marinas. Guillermo Gmez Gil, Emilio
Ocn y Rivas y Ricardo Verdugo Lan-
di constituyen ejemplos de este tipo de
paisajes.
El n de siglo presenta, adems de
un recorrido por los avances de la pin-
tura hacia la modernidad, importantes
individualidades con estilos muy diver-
sos, pero complementarios en ese pun-
to de partida comn desde el concepto
decimonnico hasta la vanguardia. Par-
tiendo de uno de las obras ms repre-
sentativas del museo, el retrato de Julia
sus cuadros a precio inmejorable en su
poca. Su temprano fallecimiento trunc
una carrera que se auspiciaba de gran
triunfo por su tcnica y, al mismo tiem-
po, por su audacia en los cambios que
fue introduciendo en su obra.
El paso por la Academia propici
que muchos de estos pintores cultiva-
ran un acabado de gran calidad tcni-
ca a travs de la cual se representaban
los detalles. Algunas de las obras tienen
como protagonista a las ciudades de
Roma, Pars o Venecia, ya que algunos
de estos artistas fueron comisionados
en estos lugares, especialmente en la
Academia de Espaa en Roma, y otros
procuraron, como viaje de formacin,
visitar estas ciudades.
Carlos de Haes fue un pintor espa-
ol, nacido en Bruselas, pero su fami-
lia se traslad a Mlaga por cuestiones
de negocios durante su infancia. Pronto
empez a pintar al aire libre con una
tcnica precisa y delicada, y realiz nu-
merosos viajes por Espaa y por el ex-
tranjero. Realiz una gran produccin
pictrica, ms de 4.000 cuadros. Su obra,
en general, muestra un especial inters
por los efectos lumnicos abriendo cami-
no al impresionismo.
Otro de los nombres importantes de
la coleccin es Raymundo de Madrazo
y Garreta, quien, adems de tener como
maestros a su propia dinasta familiar, su
padre y su abuelo, tambin tuvo como
profesor a Carlos de Haes. Los temas de
sus obras son fundamentalmente retra-
tos, aunque tambin tiene pinturas ale-
gres y optimistas. Su realismo elegante
constituy la clave de su xito entre
una clientela burguesa que gustaba de
ciertos alardes tcnicos en las calidades
matricas de los tejidos y una sutileza
en el manejo del color. En la coleccin
del Museo Carmen Thyssen se encuen-
tra Salida del baile de mscaras, una
estampa del Pars nocturno y mundano,
en la que se representa una escena de
gnero. La paleta es oscura, pero apa-
rece equilibrada por esos puntos de luz
que marcan el ritmo de la obra; destaca
tambin por los brillos y reejos en el
charco de agua situado en primer tr-
mino, en los radios de las ruedas, en el
363
la coleccin, de localidades del norte de
Espaa, plenos de vivo colorido, hasta
el simbolismo de La Buenaventura, de
Julio Romero de Torres, con el inconfun-
dible escenario de la ciudad de Crdo-
ba al fondo, con el Cristo de los Faroles
como eje organizador de la composicin
en el horizonte, y en primer trmino dos
mujeres, melanclicas y ausentes, more-
nas y de psicologa profunda, ofrecin-
donos el retrato inconfundible de su
personal visin de la mujer andaluza.
Corrida de toros en Ebar es una de
las obras ms importantes de Zuloaga
y puede visitarse en el Museo Carmen
Peraire, de Ramn Casas, su compaera,
y posteriormente su mujer, representada
con una pose orgullosa y altiva, vestida
con chaquetilla torera, plagada de bri-
llos azabaches, en un marcado equili-
brio cromtico de azules y rojos, de fros
y clidos, hasta la luminosidad de An-
tonio Muoz Degrain, en la obra Baha
de la isla de Mallorca, donde los colores
son iridisados, y en la pincelada apare-
cen sus sombras moradas y sus destellos
anaranjados; desde el placentero paisaje
nocturno de malvas y rosas de Daro de
Regoyos en la playa de La Concha, 1906
(g. 5), de quien tambin hay otros en
Figura 5. La Concha, nocturno (c. 1906), de Daro de
Regoyos y Valds. leo sobre lienzo. 54 65 cm.
Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza, cedido
gratuitamente al Museo Carmen Thyssen Mlaga.
364
Ferrat, mantuvo tambin una interesan-
te amistad con el poeta Rainer Maria Ri-
lke, con Rodin, con el coleccionista ruso
Schukin o con Manuel de Falla, y lleg
a mantener correspondencia con Picasso.
Su obra fue adquirida en vida por diver-
sos pases de Europa, de Estados Unidos
y de Sudamrica.
De Sorolla destacan fundamental-
mente Rocas de Jvea, el bote blanco,
realizado en 1905 y El patio de la casa
del pintor, realizado en 1917. Con el
dinero de su exposicin de Nueva
York en 1909, Sorolla compr una par-
Thyssen. Es un lienzo que muestra las
caractersticas ms representativas de
este pintor, la inuencia de Unamuno, la
presencia de los personajes populares, el
dramatismo y la paleta oscura, y el trata-
miento singularizado de las guras. Muy
acionado a los toros, de hecho alguna
vez lleg a salir al ruedo, Zuloaga fue
uno de los representantes ms peculiares
de la Espaa de su tiempo. Personaje de
gran inquietud cultural, fue amigo de Ru-
siol en Pars descubri dos Grecos que
fueron adquiridos por este autor y que
fueron trasladados a su domicilio de Cau
Figura 6. Actividad educativa para pblico infantil en el Museo Carmen Thyssen.
365
Bibliografa
DE LOS SANTOS GARCA FELGUERA, M. (2004):
Sevilla tuvo que ser. Los extranjeros
y el nacimiento de la pintura costum-
brista andaluza, en AA.VV., La pintu-
ra andaluza en la coleccin Carmen
Thyssen-Bornemisza. Madrid: Museo
Thyssen, pp. 11-26.
de pblicos diversos, el escenario de
actividades interdisciplinares que per-
mitan trazar vectores de comunicacin
entre sus obras para llegar a ese n
ltimo de todo museo que es el del
aprendizaje y el dilogo con sus visi-
tantes. Para llevar a cabo esta labor el
rea educativa se apoyar en tres pila-
res fundamentales: la pgina web, los
programas pedaggicos y las actua-
ciones culturales que se desarrollarn
en los diferentes espacios del museo.
La pgina web tendr un contenido
didctico y divulgativo, promover la
participacin en las redes sociales, ten-
dr programas de vdeos y podcasts, y
acercar y facilitar el acceso de los
contenidos del museo. Los programas
educativos estarn dirigidos a todos
los pblicos, a jvenes, adultos, fami-
lias, y especialmente al pblico infan-
til (g. 6). Las actuaciones culturales
promovern encuentros de expertos,
creadores, profesores y profesionales
de diferentes sectores de la industria
cultural; junto a ellos se promociona-
rn espectculos de msica clsica y
amenco, cine, conferencias, ciclos,
y todo lo que nos permita trazar itine-
rarios en los que podamos seguir la
huella de la poca y del tiempo que
est representado en nuestro museo.
cela en la parte ms alta de Madrid y
comenz a construirse una casa, cuyo
jardn decorado con una fuente con
azulejos valencianos aparece aqu en
un primer plano, pleno de protagonis-
mo y color. Precisamente, destaca la
exuberante gama cromtica que en-
vuelve tanto a la casa como al propio
jardn en llamaradas de amarillos y
verdes, y en primer trmino, el azul,
el azul mediterrneo y oriental. Ambas
obras presentan esa pincelada vibran-
te, decidida y vigorosa, que le permite
captar la luz y jugar con la fuerza de
los objetos y del paisaje.
Del maestro Francisco Iturrino des-
taca el lienzo El bao, que presenta una
serie de mujeres andaluzas, tocadas con
peineta y ores en el pelo, que se van
desnudando y se ofrecen desenfadada-
mente ante el espectador. Estructurada
a travs de planos de color, con gran
riqueza de tonalidades, es importante el
juego de transparencias que se adhieren
a la piel de las mujeres, y que permite
contemplarlas an ms sugerentes, an
ms desnudas. El colorido claro y su ac-
titud expansiva de las mujeres denen
una obra que transmite una sensacin
de vitalidad y plenitud.
El Museo Carmen Thyssen Mlaga
se propone ser un punto de encuentro
366
they are pieces from the best European
workshops and over a hundred years
old; they instruct us in the thousand
year old technique of casting, so com-
plex and perfect; they give us an idea of
the history of European taste and show
us that the antagonism between origi-
nal and copy is a phenomenon charged
with paradox.
Keywords: Museo Nacional de Repro-
ducciones Artsticas, Museo Nacional de
Escultura, copy, Casa del Sol, Classical
era.
Toda obra realizada por un hombre
puede ser copiada por otros hombres.
W. Benjamin
Elogio de la copia
Los gustos culturales del siglo xx han
estado dominados, en el arte, por el cul-
to a la obra nica y a la autenticidad,
por la exclusividad del objeto original.
La copia, en cambio, aparece como una
expresin degradada, un simulacro que
causa decepcin, porque se presenta
bajo el disfraz de lo mismo, cuando se
trata de algo distinto.
Y, sin embargo, muchas de las activi-
dades ms elevadas de la humanidad im-
plican el acto de copiar. Particularmente
en la cultura y el arte occidentales. Desde
el mito del amor, tal como lo explica
Resumen: En 2011, pas a formar par-
te del Museo Nacional de Escultura la
coleccin del Museo Nacional de Repro-
ducciones Artsticas, una coleccin de
ms de 3.000 piezas que, por su calidad,
abundancia y antigedad, est valorada
como una de las mejores de Europa.
Desde febrero de 2012, el museo pre-
senta en su nueva sede de la Casa del
Sol una seleccin de obras maestras de
la Antigedad clsica. Se trata de copias
valiosas en s mismas por varios moti-
vos: son centenarias y estn realizadas
en los mejores talleres europeos; nos
instruyen sobre la tcnica milenaria del
vaciado, compleja y perfecta; ilustran la
historia del gusto europeo y nos per-
miten comprender que el antagonismo
original/copia es un fenmeno lleno de
paradojas.
Palabras clave: Museo Nacional de Re-
producciones Artsticas, Museo Nacional
de Escultura, copia, Casa del Sol, Anti-
gedad clsica.
Abstract: In 2011, the National Museum
of Artistic Reproductions collection be-
came part of the National Museum of
Sculpture. The collection comprises over
3000 works whose quality, abundance
and antiquity places it amongst the best
in Europe. La Casa del Sol presents a se-
lection of famous works of art from the
Classical era. The reproductions are va-
luable in themselves for several reasons:
Enrique Varela Ag es licenciado en Geografa
e Historia por la Universidad Autnoma de
Madrid y especialista en Comunicacin Pblica
por el INAP. En 2005 accede al Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos,
estando desde entonces su trayectoria
profesional ligada al mbito de la difusin y la
comunicacin en los museos. Ha trabajado en
el Museo Sorolla, el Museo del Traje. CIPE y en
la Subdireccin General de Museos Estatales.
Ha sido vocal asesor del Gabinete de la Ministra
de Cultura y, en la actualidad, es subdirector
general de Museos Estatales.
enrique.varela@mecd.es
Mara Bolaos Atienza es doctora en Historia
del Arte y profesora titular de la Universidad de
Valladolid. Es autora de Historia de los Museos
en Espaa (2. ed., 2007) y La memoria del
mundo (2002). Desde 2008 dirige el Museo
Nacional de Escultura.
maria.bolaos@mecd.es
La Musa Blanca.
Una sede
para la coleccin
nacional de
reproducciones artsticas
Enrique Varela Ag
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Mara Bolaos Atienza
Museo Nacional de Escultura
Valladolid
367
Figura 1. Acceso principal a la Casa del Sol. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
368
en la que se superponen el antes del
original y el ahora de su reproduccin,
aadiendo una reexin metafsica so-
bre el Tiempo. Pues efectivamente, toda
copia encierra un enorme potencial evo-
cador de un pasado que est y no est a
la vez, que despide cierto perfume ana-
crnico y roza con algunos ingredientes
irnicos, nihilistas, de la sensibilidad de
nuestro tiempo.
Este nuevo foco de atencin ha con-
tagiado a los historiadores del arte del
pasado y cada vez son ms las inves-
tigaciones que exploran historias al-
ternativas a la visin humanista de las
artes visuales elaborada en el Renaci-
miento (vasariana) y ponen el foco so-
bre las prcticas culturales de las lites,
sobre la historia del gusto o sobre la
recepcin de la obra de arte, tal como
han hecho ejemplarmente historiadores
anglosajones como Francis Haskell o
Peter Burke.
cutibles y es esencial para comprender
nuestra historia cultural. Poco a poco, se
abre paso la idea de que, aun siendo un
captulo censurado en las Historias del
Arte convencionales, la relacin de los
hombres con el arte ha pasado siempre e
irremediablemente por su reproduccin.
Su protagonismo en los debates in-
telectuales, en las prcticas sociales y en
las tendencias artsticas contemporneas
es central. Desde hace 30 aos, distintas
corrientes del arte vienen practicando
la apropiacin de obras maestras y
de imgenes artsticas ajenas, rehaci-
ndolas, citndolas o copindolas liter-
almente, como una forma de rebelin
que rechaza la idea de un arte elevado,
trascendente y universal, y cuestiona las
nociones de originalidad y autenticidad,
por ser ideas metafsicas, ahistricas. A
ello se suma cierta tendencia intelectual,
cierto alejandrinismo, en tanto que la co-
pia remite a una compleja temporalidad,
Platn que tiene en su origen en el
desdoblamiento en dos mitades de un
ser unitario, que se buscan nostlgica-
mente y solo recuperan la felicidad en
el reencuentro, hasta los replicantes
de Blade Runner, la imaginacin ms
erudita y la ms popular conuyen en
esta fascinacin por la imitacin, la
rplica, el doble, la falsicacin, el
espejismo, la repeticin, los agentes
dobles, el dj vu, la semejanza, el pas-
tiche, el sosias, el bit y, llanamente, la
copia como tal.
Esa fascinacin empieza a ser reco-
nocida y degustada. El discurso despec-
tivo con que haba sido tratada en el
pasado ms reciente, en nuestro todava
cercano siglo xx, se diluye en benecio
del redescubrimiento de su atractivo,
de su potencial cultural, de los valores
inatendidos que encontramos en ese
objeto subalterno: la copia saca a la luz
el relativismo de jerarquas antes indis-
Figura 2. Vista general de la exposicin permanente de la Casa del Sol. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
369
Figura 3. Vista general de la exposicin permanente de la Casa del Sol. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
contemporneos con tantas novedades,
inventos y nuevos fenmenos sociales.
Quiz para compensar este dinamismo
que traan el ferrocarril, el proletariado
o las lmparas de gas de los nuevos
tiempos, con la prosaica fealdad de la
realidad industrial, una parte de la ima-
ginacin del XIX se encerr a solas con
un montn de muertos para recorrer
hacia atrs el curso de la historia. El xi-
to del museo como institucin es una
buena prueba de ello.
De este modo, crear museos con
sucedneos era una iniciativa plena
de sentido instructivo que cumpla la
funcin de extender el buen gusto.
As, todas las grandes capitales euro-
peas (Berln, Pars, Londres, Mnich,
Copenhague, etc.) fundaron estos cen-
tros surgidos casi simultneamente a
nales del siglo, en coincidencia con
las prospecciones arqueolgicas de
las grandes potencias europeas, y con
bre otros valores considerados menores,
como la autenticidad o la originalidad
de la obra de arte.
Inuy, en segundo lugar, la obse-
sin por la Historia ya mencionada que
domina la centuria. Toda la mitologa
decimonnica gira en torno a un histori-
cismo casi fetichista, a una extrema sen-
sibilidad frente a la nocin de Tiempo,
que se maniesta de muchos modos:
culto de las ruinas, teoras biolgicas
de la evolucin, polmicas en torno al
progreso y la decadencia, invencin de
la idea de patrimonio, mana restaura-
dora, revivals arquitectnicos, y utopas
del regreso y del ciclo. La cultura del
siglo XIX contiene una enorme cantidad
de pasado, entendido como autoridad y
saber puro, y, tambin como salvacin.
Es probable que esta preocupacin es-
tuviese motivada porque el presente se
viva con un sentimiento de vrtigo, de
aceleracin, que desconcertaba a los
Un museo de museos
El siglo XIX, un siglo obsesionado por
la Historia, cre un tipo de museo ex-
presamente destinado a exhibir copias
artsticas, con obras maestras de las
grandes civilizaciones y de los monu-
mentos nacionales de los pases euro-
peos. Respondan a un modelo nunca
antes probado, pues si en todo museo,
sus colecciones han tenido una vida an-
terior y han sido desplazadas de su lu-
gar de origen, estos son los nicos cuyas
obras se fabricaron expresamente como
objetos musesticos: son, pues, una ver-
dadera rareza institucional.
Su necesidad y el xito inicial se de-
ban a varias causas: en primer lugar,
porque los modelos cientcos del mo-
mento estn dominados por la utopa
del universalismo enciclopdico, y la
musestica decimonnica comparte este
afn de tenerlo todo que primaba so-
370
edicio noble como el Casn del Buen
Retiro (1877), indican las ambiciones y
esperanzas que se depositaban en esta
institucin. El museo que a comienzos
de siglo sera seguido por otro en Bil-
bao, promovido por la sociedad local
destac enseguida por la calidad de sus
fondos, sobre todo, aquellos que com-
pusieron los primeros ingresos constitui-
dos por copias procedentes del British
Museum, del Louvre, del Arqueolgico
de Npoles, realizadas en los talleres de
reputados formadores (es decir, de los
responsables artsticos de todo el pro-
ceso de reproduccin de la pieza) in-
gleses, alemanes e italianos y tambin
espaoles (Brucciani, Hoffmann, Scog-
namiglio, Arrondelle, Christoe, Trilles,
WMF, etc.)
1
.
Pero ese fulgor fue breve. En cier-
ta manera la institucin naca, como
sus homlogos europeos, con retraso;
y aunque las antigedades eran plena-
mente apreciadas en todos los pases
como un patrimonio valioso y aunque
sigui siendo una fuente inspiradora
para el arte acadmico, estas rplicas
fueron perdiendo el favor y el inters del
pblico. En cierto modo, representaban,
por as decir, el canto del cisne de toda
una tradicin. Algo empezaba a cambiar
que socavaba su razn de ser mientras
que el ideal que los haba inspirado la
subordinacin a la tradicin como un
valor intocable y superior empezaba a
ser sustituido por una reclamacin ur-
gente de novedad y olvido. Desde los
aos treinta del siglo xx, empezaron a
verse sumidos en una decadencia cau-
sada por la aparicin de importantes
competidores: la extensin de formas
mecnicas de reproduccin sustitutivas
(la fotografa, sobre todo), la emergen-
cia de formas de vida que empezaban
a hacer ms accesibles las colecciones
autnticas pues las clases medias co-
menzaban a conocer de primera mano
los grandes museos europeos gracias a
la facilidad de los viajes, y, nalmente,
las nuevas generaciones de artistas se
alejaban de los modelos clsicos y de
la imitacin de lo antiguo como criterio
de excelencia esttica y emprendan una
carrera en pos de lo nuevo que haca
la fundacin de poderosas institucio-
nes cientficas dedicadas con entu-
siasmo al estudio de restos clsicos y
orientales; de papiros, monedas, pir-
mides y Venus romanas.
A medida que se iban haciendo nue-
vos hallazgos y que estos llegaban a las
salas de los museos, los talleres de co-
pias fabricaban rplicas de estos bienes
inexportables, pero altamente prestigio-
sos: la piedra Roseta, los mrmoles del
Partenn, la Venus de Milo, las escultu-
ras del templo de Afaia en Egina. Luego,
con el nacionalismo romntico, entraron
en una segunda fase, la del descubri-
miento del genio nacional, deposi-
tado en las reliquias escitas, celtas,
vikingas, germnicas o, en el caso es-
paol, ibricas o visigodas.
Pero su funcin no era solo instruir;
era, sobre todo, adoctrinar. Estas belle-
zas prestadas no admitan objeciones;
eran apelaciones inmovilistas a un pa-
sado ejemplarizante. Adoctrinaban est-
ticamente, jando modelos de imitacin
que garantizaban la excelencia; adoctri-
naban polticamente, pues fomentaban
el orgullo de las races de la civilizacin
europea y del genio nacional; adoctri-
naban socialmente contra toda tentacin
de romper con el pasado; adoctrinaban
moralmente, al ensalzar el anonimato
del copista. Ms que ningn otro, era
un museo concebido en s mismo para
transmitir una visin dogmtica, inape-
lable y cerrada del Arte y de la Historia.
En Espaa, la ms excelente colec-
cin de copias fue la formada para el
Museo Nacional de Reproducciones Ar-
tsticas. Fue una iniciativa poltica nacida
en el seno del ambiente de la Restau-
racin y propiciada directamente por el
propio Cnovas del Castillo, un brillante
poltico conservador, artce del sistema
poltico que haba repuesto a la monar-
qua tras la experiencia republicana y
cuyo programa ideolgico era decidi-
damente moderado. Que a su frente se
designase a un conocido conservador del
Museo Arqueolgico Nacional, el grana-
dino J. F. Riao uno de los intelectuales
con ms autoridad de la Institucin Libre
de Enseanza, y de reconocido presti-
gio europeo, y que se ubicase en un
Una ms documentada investigacin sobre
las luces y sombras de este establecimiento
madrileo, desarrollada por Mar Fernndez
Sabugo, ser publicado en breve en el
catlogo de la coleccin expuesta en la Casa
del Sol, del Museo Nacional de Escultura.
1
En Espaa, la ms excelente
coleccin de copias fue la
formada para el Museo Nacional
de Reproducciones Artsticas.
Fue una iniciativa poltica nacida
en el seno del ambiente de
la Restauracin y propiciada
directamente por el propio
Cnovas del Castillo
371
nes parcial y, a veces, desganadamente
instaladas, sometidas a prdidas, al de-
terioro de sus fondos por las psimas
condiciones de conservacin y los con-
tinuos traslados, a proyectos fallidos que
no pudieron nada contra las llamadas
de una minora muy afecta, que apenas
encontraba eco a sus reclamaciones, a
excepcin de su estancia en el Museo
de Amrica o su celebrada resurrec-
cin, como su ltima exposicin en el
MEAC, entre 1990 y 2002. A partir de
entonces, los ltimos diez aos de este
no-museo, almacenado en los stanos
del Museo del Traje, han sido los de un
silencio total. Y si bien es cierto que sus
colecciones han estado bien custodia-
das, mantenindose el trabajo interno
de conservacin, documentacin, prs-
tamos y atencin a investigadores, se
convirti en una bella durmiente, dej
inservible la visita asidua a los templos
de la tradicin, suplantados ahora por
los tesoros que les descubran las colec-
ciones antropolgicas, donde la escul-
tura africana u ocenica les revelaba un
mundo fascinante lleno de lecciones.
Un no-museo
El museo fue languideciendo, inactual,
inservible, costoso, y en 1961, con el
pretexto de una exposicin sobre Velz-
quez, hubo de abandonar su sede del
Casn. Empez entonces una trayecto-
ria tortuosa que ha durado medio siglo,
con continuos cambios de sede (Palacio
de Cristal del Retiro, Museo de Amrica,
Escuela de Bellas Artes, MEAC, Museo
del Pueblo Espaol-Museo de Antropo-
loga-Museo del Traje), con sus coleccio-
Figura 4. El Museo de Reproducciones Artsticas en
su sede del Casn del Buen Retiro (Madrid).
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
372
Figura 5. Desembalaje de la coleccin de bustos. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
que cierra al pblico la ltima exposicin
de obras del Museo de Reproducciones,
el ministerio saca adelante los siguientes
proyectos de museos, es decir, invierte
en nuevas sedes, en nuevas museogra-
fas, o en nuevas instalaciones y equi-
pamientos de los siguientes museos que
abren al pblico con una imagen y servi-
cios renovados: Museo Nacional y Cen-
tro de Investigacin de Altamira (2001),
Museo Nacional de Escultura (Palacio de
Villena) (2001), Museo Sorolla (2002),
Museo de Bellas Artes de Valencia (4.
fase) (2003), Museo Sefard (2003), Mu-
seo del Traje (2004), Museo Casa de Cer-
vantes (2005) Museo Casa de Dulcinea
(2005), Museo de Almera (2006), Mu-
seo de Segovia (2006), Museo de Len
(2007), Museo Puget (Can Comasema)
(2007), Museo de Bellas Artes de Grana-
da (2008), Museo Nacional de Arqueolo-
ga Subacutica, ARQUA (2008), Museo
Nacional del Romanticismo (2009), Mu-
mal acondicionadas e inaccesibles para
el gran pblico, como es el caso de va-
rias gipsotecas provinciales europeas o
algunas de mucho renombre, como la
excelente de Versalles.
Con el paso de las dcadas, con los
cambios en la museologa, en los modos
y las modas museogrcas, el Museo
Nacional de Reproducciones Artsticas
ir quedando arrinconado y sepultado
por el olvido; los proyectos frustrados
y el desinters de las corrientes cultura-
les dominantes, que no ven en esta co-
leccin un punto de inters como para
apostar por su viabilidad cultural, hacen
el resto.
As, las colecciones de reproduccio-
nes artsticas languidecen en los almace-
nes prestados del Museo del Traje, mien-
tras otros nuevos proyectos de museos
estatales se van formulando, haciendo
realidad y lo van sepultando, arrinconan-
do aun ms. Desde ese ao 2001, en el
de cumplir su funcin sin sede propia,
y, sobre todo, sin pblico, para conver-
tirse en un no museo.
No era una decadencia excepcional.
En un coloquio internacional celebrado
en Pars en 1997 sobre las colecciones
de moldes, Henri Lavagne y Franois
Queyrel daban cuenta de una historia
repetida en toda Europa de alternancias
entre el entusiasmo y la desafeccin, en-
tre la pasin y la repulsa, hasta la ca-
da denitiva en un fatalismo que haba
conducido a estos objetos a los almace-
nes ms oscuros de museos y universi-
dades, incapaces de encontrar un sitio
propio en las preocupaciones e intere-
ses culturales de su tiempo. Es cierto
que en los pases del rea germnica
algunas universidades han conseguido
vitalizarlos, aunque nunca con el atracti-
vo pblico de los restantes museos. Pero
en el rea mediterrnea la situacin es
ms incierta, con colecciones invisibles,
373
no se trataba de un mera cuestin de
magnitud (ya por s misma decisiva al
duplicarse los fondos museogrcos, de
3.000 a 6.000, aproximadamente), sino
que al incluir periodos ms extensos, un
mayor nmero de gneros y materiales y
una diversicacin de sus temas, el con-
cepto de museo nacional de escultura,
cobraba, a juicio del propio ministerio,
una nueva actualidad, que aconsejaba
recuperar el antiguo nombre, Museo
Nacional de Escultura.
El cambio de nombre que el Ministe-
rio de Cultura llev a efecto en julio de
2008, se justicaba por la necesidad de
adecuar la denominacin del museo al
contenido de la coleccin. La iniciativa
estaba motivada por las limitaciones que
presentaba la coleccin escultrica, con
una cronologa que abarca desde el Re-
nacimiento al Barroco, un predominio
casi exclusivo de la madera policromada
y la inclusin asimismo de numerosas
piezas pictricas. Su sustitucin por el
nombre Museo Nacional Colegio de San
Gregorio pretenda identicar el edicio
que acoge las colecciones, el Colegio de
San Gregorio, con el nombre del museo
a semejanza del Prado, el Louvre, o el
Ermitage, que se conocen por el nombre
de su edicio o de su ubicacin para
poner de relieve este monumento, de
gran relevancia artstica y signicacin
histrica, no solo en Valladolid sino en
la Espaa del Siglo de Oro.
Tomado este conjunto de decisiones,
el 9 de diciembre de 2011 se publicaba
en el BOE el Real Decreto 1714/2011, de
18 de noviembre, por el que se suprima
el Museo Nacional de Reproducciones
Artsticas y se recuperaba el nombre del
Museo Nacional de Escultura. En esa ini-
ciativa conuan una serie de benecios
asociados:

Apertura al pblico. Denitivamente
los ciudadanos podan disfrutar de
esta coleccin, tras 52 aos de su sali-
da del Casn y una dcada del cierre
de su ltima exposicin parcial.
Sede especca. Se dota a la coleccin
de una sede estable, la Casa del Sol, de
la que careca desde los aos sesenta,
causndola grandes perjuicios y daos.
acorde con las exigencias de la sensibili-
dad de la sociedad del siglo XXI.
Este nuevo horizonte que se abra
para un conjunto patrimonial oculto
durante dcadas encontraba en uno
de los museos nacionales recin reno-
vados, el Museo Nacional Colegio de
San Gregorio de Valladolid un marco
idneo de integracin, que, por varias
razones, tanto conceptuales como co-
yunturales, ofreca mritos, ventajas y
capacidades para convertirse en el lu-
gar de acogida ideal. La primera y ms
importante, el hecho de ser, desde hace
casi 100 aos, el nico museo del Esta-
do especializado en escultura, un gne-
ro siempre secundario en los museos
de Bellas Artes, pero sobre el que se
advierte un cambio de tendencia y una
curiosidad emergente. La importancia
de potenciar el estudio y fomentar el
inters hacia la historia de la escultu-
ra, de dar una mayor visibilidad a las
colecciones escultricas de los museos,
con programas pblicos, exposiciones
y actividades educativas, poda permitir
a esta institucin convertirse en un mu-
seo de referencia entre los especialistas
y el resto de los museos.
A ello se una una coyuntura propi-
cia: la disposicin de un gran inmueble
sin uso pblico, la Casa del Sol, que
cumpla provisionalmente la funcin
de almacenar piezas de gran tamao
de los fondos del museo. De este pa-
lacio del siglo XVI, una parte, la iglesia
de San Benito el Viejo, en relativo buen
estado de conservacin, poda albergar,
acoger, apadrinar la coleccin de re-
producciones artsticas. Ubicada al nal
de la calle Cadenas de San Gregorio,
la misma en la que se encuentran los
otros dos edicios del museo (Villena
y Colegio de San Gregorio), la apertu-
ra como tercera sede convertira a este
lugar privilegiado calle peatonal, ex-
celencia monumental, ubicacin en el
casco histrico en una calle-museo,
que daba al conjunto la posibilidad de
escenicar en el espacio urbano todo
su potencial pblico.
Esta operacin de ampliacin de
las colecciones del museo aparejaba
por s misma nuevos cambios. Porque
seo Nacional Colegio de San Gregorio
(antiguo Museo Nacional de Escultura)
(2009), Museo de Zaragoza, Seccin Et-
nologa (2010), Museo Cerralbo (2010),
Museo Arqueolgico de Crdoba (2011),
Museo Arqueolgico de Asturias (2011),
Museo de Albacete (salas de Bellas Ar-
tes) (2011), Museo del Greco (2011),
ampliacin del Museo de Cdiz en Casa
Pinillos (2011) y las salas de Arqueologa
del Museo de Albacete (2011).
Son, pues, 24 museos los renova-
dos, creados o reabiertos al pblico, lo-
grndose por primera vez teniendo en
cuenta el avanzado estado de la remo-
delacin y la reapertura inminente del
Arqueolgico Nacional, que todas las
colecciones de los museos estatales de
gestin directa estn abiertas al pblico.
Solo el Museo Nacional de Reproduc-
ciones Artsticas permaneca durmien-
te, como una llamativa ausencia de
esa activa poltica de recuperacin pa-
trimonial; como el nico museo estatal
y de gestin directa de la administracin
central que segua sin sede propia, sin
presupuesto, sin plantilla, y, quizs tam-
poco, sin futuro.
Conscientes de esta excepcionali-
dad y en la voluntad de completar la
plena disponibilidad pblica de las co-
lecciones nacionales, los responsables
ministeriales impulsaron un proyecto
de recuperacin de la coleccin de re-
producciones, buscando una solucin
realista que denitivamente pusiera n
a su trayectoria de inestabilidad; esto
es, asumiendo la obligada moderacin
en la disponibilidad presupuestaria, lo
que implicaba tanto reducir en lo po-
sible la inversin en infraestructuras,
como renunciar al incremento de recur-
sos humanos. Esta perspectiva ha sido
crucial en la elaboracin del proyecto,
que se ha planteado en todas sus fases
siguiendo principios de racionalidad en
el gasto, viabilidad de las actuaciones y
sostenibilidad de la institucin, dado el
nuevo escenario cultural, econmico o
social.
El esfuerzo se concentr en dotar
a la coleccin de sede estable, fomen-
tando una plena accesibilidad pblica,
potenciada por una lectura renovada y
374
con dos derivas bien singulares. Pues
aunque, como se ha dicho, comprenda
un extenso ciclo histrico (desde las ci-
vilizaciones primitivas hasta el umbral
del arte contemporneo), no es, ni quie-
re ser, un museo-diccionario. Sus fondos
corresponden a dos periferias del canon
jado en las Historias del Arte tradicio-
nales moldeado, hay que decirlo, sobre
la evolucin de la pintura, obviando el
diferencial que la historia especca de
la escultura aporta a las artes visuales:
de un lado, la imaginera catlica, con
un fuerte contenido popular y de alto
efecto sensorial y dramtico; un im-
perio de los sentidos, basado en las
emociones, el color, el oro, el dolor, la
sangre; un receptculo de lo sagrado a
medio camino entre la aparicin sobre-
natural y la seduccin visual. Y en el ex-
tremo opuesto, una coleccin de copias,
que constituye un desafo intelectual a
nuestros hbitos culturales, que se dirige
a nuestra materia gris; que, a partir de
un arte imitativo y annimo, nos hace
reexionar sobre nuestras ideas adquiri-
das, una coleccin que estiliza la belleza
y tambin la violencia.
De un lado, pues, el trabajo per-
sonal del artista en la talla directa, del
otro, la autora impersonal y mecnica
del formador; de un lado, la suntuosi-
dad de la policroma, del otro, la abs-
traccin del blanco; de un lado, los
dioses cristianos, del otro, los mitos
olmpicos. Dos unidades temtico-pro-
gramticas con su propio perl, entre
las que, sin embargo, es posible trazar
circuitos de ida y vuelta, que pueden
dar ocasin a interesantes indagaciones:
la parte mecnica de la escultura hecha
a mano, el papel de la policroma en
la escultura griega, la inspiracin de los
modernos en modelos antiguos, las du-
plicidades iconogrcas y compositivas.
Es probable que la sumatoria de estas
dos colecciones deje vaco lo que en los
manuales se considera el ncleo de la
escultura si es que este existe, en tan-
to que las piezas paradigmticas de este
gnero artstico apenas estn presentes
en estas colecciones.
La adicin de estos dos grandes
conjuntos abre al museo oportunidades
Pero introduce, se quiera o no, va-
riables nuevas a tener en consideracin.
En primer lugar, porque ensancha obje-
tivamente su campo de accin ms all
de los lmites cronolgicos, temticos y
espaciales de su coleccin histrica, for-
mada por obras de carcter devocional
o litrgica, realizadas por grandes maes-
tros espaoles de la escultura en madera
policromada, entre los siglos xv a XVIII
(bsicamente). Este sincretismo artstico-
religioso le ha otorgado siempre su pe-
culiaridad, por su fuerza emocional y el
patetismo del icono religioso, y por su
valor en la narracin de la historia de la
cultura espiritual de nuestro pas. Ahora,
la incorporacin de copias de esculturas
procedentes de diversas civilizaciones,
particularmente de las antiguas, pero
realizadas en el siglo XIX y xx, dilata ese
marco inicial en el tiempo y en el es-
pacio. Aparecen en el horizonte de la
coleccin estatuas clsicas, conjuntos
arquitectnicos medievales, el Renaci-
miento italiano, ejemplares neoclsicos,
la escultura profana, obras clebres del
arte egipcio o ibrico: un pequeo ma-
nual de toda la historia del arte, y no
en sus originales, sino en esta prctica
derivada, que posee una historia propia.
En segundo lugar, y quiz ms im-
portante, abre un campo nuevo de in-
vestigacin y de especulacin sobre la
disciplina misma de la escultura, sobre
su lenguaje, su historia y su prctica;
sobre la idea del artista como autor y
sobre los mtodos de trabajo del escul-
tor, sobre los caminos de la difusin de
la obra escultrica y de las artes visua-
les en general, sobre el coleccionismo
y el funcionamiento de la demanda y
del mercado artstico, desde pocas muy
tempranas. La coleccin nacional de re-
producciones valorada por su calidad,
abundancia y antigedad como una de
las mejores de Europa es importante
por su papel documental respecto de las
obras originales, pero ms ampliamente,
por extensin, y tras la simplicidad del
punto de partida, adivinamos la riqueza
y complejidad de un fenmeno intere-
sante en s mismo.
El resultado de este maridaje es un
museo de escultura poco convencional,
Nuevo discurso. Frente a la prdida
de funcin y al desinters que en las
ltimas dcadas este tipo de colec-
ciones de reproducciones han sufrido
a nivel internacional, languideciendo
en los almacenes o restringiendo sus
usuarios a sectores muy minoritarios,
el ministerio propone un nuevo acer-
camiento a esta coleccin aportando
una reexin sobre el papel de la re-
produccin en la historia del arte, des-
de una perspectiva contempornea
que enlace con los intereses de la
sociedad actual, en un momento en
que se han reabierto y renovado los
debates sobre la copia a la luz de las
prcticas sociales derivadas de la so-
ciedad de la informacin, de los dere-
chos de propiedad, de la invencin y
universalidad de la imagen digital y de
las nuevas formas de acceso a los con-
tenidos culturales.
Vinculacin con la enseanza. Du-
rante generaciones estas colecciones
justicaron su existencia por su papel
en el aprendizaje artstico, basado en
la incuestionable autoridad de la tra-
dicin. La nueva perspectiva de la
formacin artstica no pasa ya por
ese dogmatismo acadmico. Pero
eso no signica que la coleccin se
haya vaciado de su contenido educa-
tivo, que exige una actualizacin de
sus presupuestos, que la haga inte-
resante a los jvenes artistas y a los
estudiantes de arte. La ubicacin en
Valladolid ofrece ventajas desde este
punto de vista por su relacin con la
Escuela de Arte y Superior de Con-
servacin y Restauracin de Bienes
Culturales, con un Ciclo Formativo
de Grado Superior en Escultura.

Esculturas para un museo
de escultura
Como ya se ha sealado, la iniciativa
implica consecuencias de largo alcance
y obliga al museo a repensarse, a recon-
siderar sus objetivos y su naturaleza, sin
por ello alterar un pice su personali-
dad, sin desdibujar su larga y singular
memoria.
375
Figura 6. La coleccin en los almacenes del Museo del Traje. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Esta especializacin ofrece al visi-
tante de hoy un campo poco trillado de
disfrute y reexin y a la institucin un
potencial exploratorio de sus colecciones
muy estimulante, que le permitir, si sabe
aprovecharlo, activar un terreno cultural
no ocupado por ninguna otra institucin,
en aras de un reconocimiento pblico
de su especicidad. Estos dos ncleos
favorecen que el museo fundamente su
poltica de investigacin y sus programas
sidual, apenas encontramos museos de
escultura como tal (a excepcin de los
monogrcos dedicados a un escultor
o los arqueolgicos): el Bode Museum,
en Berln; el Bargello, de Florencia; la
Galeria Borghese, de Roma, o incluso,
en el campo contemporneo, el Lehm-
bruck Museum Center for International
Sculpture, en Duisburg (al incluir en su
nombre la vocacin escultrica), seran
algunos pocos ejemplos.
muy estimables para constituirse en una
referencia internacional en el poco fre-
cuentado mbito de la escultura. Pues
mientras la tradicin musestica europea
ha venido a crear una injusta ecuacin
que identica Bellas Artes con pintura y
la mayora abrumadora de museos arts-
ticos son presentados, en realidad, como
pinacotecas, en las que la escultura tiene
un papel secundario o aparece limitada
a una presencia, fsica y simblica re-
Figura 7. La iglesia de San Benito el Viejo, antes de iniciarse las obras de reforma.
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
376
sentacin; partiendo de la renuncia a uti-
lizar una coleccin con intencin adoc-
trinadora Sabiendo todo eso, decimos,
se impone enfocar esta coleccin en tr-
minos distintos al papel que se le asign
en 1880. En esa nueva mirada no puede
dejarse de ver en paralelo la explosin
de las tcnicas de reproduccin que la
cultura ha conocido en la ltima dcada
del siglo XX y sobre todo en esta primera
del siglo XXI, porque es un fenmeno sin
precedentes: nos invaden copias de todo
tipo. Contemplando ahora estas rplicas
del Museo de Reproducciones no pode-
mos por menos de compararlas con la
explosin digital, con la imagen virtual
o con el planeta google que es tambin,
a su modo, un museo de museos y una
biblioteca de bibliotecas, algo as como
una universidad del mundo, pues en
cierto modo la funcin de sustitucin
que han cumplido en sus respectivas
pocas es semejante. E inversamente,
mirando este entorno digital, no pode-
pblicos en la mxima amplitud de miras
sobre la escultura en todos sus paradig-
mas histricos, estticos y crticos, yen-
do ms all de las claves provistas por el
modelo clsico de las Bellas Artes.
Viejas prcticas,
ideas contemporneas
Qu papel le cabe cumplir hoy a un mu-
seo de copias, teniendo en cuenta que
el contexto en el que naci y la funcin
para la que se cre ha perdido vigencia?
Sabiendo que nuestra relacin con la co-
pia ha cambiado completamente; que la
frontera copia/original es una frontera
que se ha entendido de manera distinta
segn se viviese en la Roma de Augusto,
en el Fontainebleau de Francisco I, en la
Venecia ilustrada de Farsetti, o en el Nue-
va York de los aos ochenta; conscientes
de cunto depende la autenticidad de
una obra de arte del contexto de su pre-
377
Nunca conoceremos, por ejemplo, el
Canon de Policleto, escultor que realiz
sus obras en bronce, de la que no se
conserva ninguna, porque sus copistas
romanos, que fabricaron las rplicas en
mrmol, hubieron de engordar sus pier-
nas para dar mayor rmeza a la estatua.
Aportan, por ello, un extraordinario va-
lor documental, como el gemelo des-
aparecido, en tanto que documentan
historias, prdidas, manipulaciones y re-
construcciones de obras griegas y roma-
nas, en ocasiones irrecuperables.
Hay que aadir a esto, que en la
escultura, la relacin original/copia es
distinta a otras artes. Primero, porque,
en algunas tcnicas, el vaciado es la pri-
mera fase, la original, del proceso crea-
tivo en la realizacin de una obra. As,
en una obra de bronce o en mrmol lo
que se considera la obra autntica es la
copia de un original previo moldeado
en barro o yeso, que con frecuencia el
artista destruye. Pero, adems, porque la
escultura pone en prctica una autentici-
dad mltiple (impensable en la pintura).
En la actualidad muchos escultores que
trabajan en el campo de la guracin
estn realizando el trabajo que hacan
antiguamente los formadores, integran-
do la copia en el proceso creativo.
La posesin de una copia era estima-
da como un signo de prestigio y se valo-
raba muy por encima de la posesin de
hallazgos autnticamente antiguos pero
menos distinguidos. Tener una copia del
Laocoonte, por ejemplo, era un privilegio
costoso y exclusivo, que daba distincin
a su dueo. Las dicultades y gastos para
realizar este tipo de rplicas, as como las
complicaciones diplomticas para obte-
ner su prstamo, hacan de esta vertiente
del coleccionismo una prerrogativa de
reyes, inalcanzable para los particulares,
que no podan competir en este mbito y
que cuando conseguan vaciar un dupli-
cado de una obra famosa se sentan ms
felices que cuando adquiran una obra
autntica pero, despus de todo, menor.
La elevada tasacin que estas piezas al-
canzan en los inventarios es bien expre-
siva del inters que suscita la escultura.
As, lo que ms impresion en la corte
de las compras que hizo Velzquez en
mos considerarlo como un fenmeno tan
indito, sino como la reedicin, a otra
escala, pero con componentes similares,
de lo que debi de ser, hacia 1450, la
extensin de la imprenta y del grabado,
del vaciado en yeso, de las reducciones
y agrandamientos de obras originales y,
en un sentido genrico, de las relaciones
que los hombres de todos los tiempos
han establecido con estos simulacros.
Enfocado as, emergen aspectos de
esta compleja y fascinante relacin entre
la copia y el original, uctuante a lo lar-
go del tiempo. Solo el siglo XX traz una
frontera rigurosa. Pero, durante generacio-
nes, originales antiguos y copias moder-
nas convivieron con naturalidad, pues lo
que se valoraba no era la materialidad de
la obra, sino la idea forjada por el artista
y su plasmacin formal, la cosa mentale,
como haba dicho Rafael: la Venus de M-
dicis estaba tanto en el original como en
un vaciado de calidad, porque una y otra
recogan la creacin del artista. Entendidas
como referencias ideales de la perfeccin
y la belleza, como encarnaciones de un
modelo, las rplicas que abundaron en las
colecciones desde el Renacimiento hasta
el siglo XIX derivaban de una concepcin
platnica de la obra de arte, en la que
su concrecin material posee solo un se-
gundo grado de verdad con respecto a la
Idea. Por eso, Carpeaux, en 1869, llev a
su prometida a rezar ante los vaciados de
la obra de Miguel ngel en la capilla de la
Escuela de Bellas Artes.
Pero ms all de la perspectiva lo-
sca, se impone recordar datos hist-
ricos y tcnicos incuestionables. El ms
importante sera que muchas de las es-
tatuas que admiramos como originales
(El Discbolo, el Dorforo, la Venus de
Mdicis, el Laocoonte, etc.) son, en rea-
lidad, copias hechas en la Roma antigua
de obras griegas que se han perdido. No
nos hacemos idea hasta qu punto los
antiguos copiaron a los antiguos. Casi
siempre se trata de reproducciones en
mrmol de obras originalmente reali-
zadas en bronce, y en este paso de un
material a otro sufrieron adaptaciones
que alteraron su aspecto inicial, impues-
tas por las exigencias propias de la pie-
dra (su estabilidad, su fragilidad, etc.).
Entendidas como referencias
ideales de la perfeccin y la
belleza, como encarnaciones de un
modelo, las rplicas que abundaron
en las colecciones desde el
Renacimiento hasta el siglo xix
derivaban de una concepcin
platnica de la obra de arte, en la
que su concrecin material posee
solo un segundo grado de verdad
con respecto a la Idea
378
y exclusivo (el nico tipo de objeto cuyo
valor depende de su autenticidad sern
las reliquias sagradas).
Por lo dems, el uso masivo de la copia
artstica ha sido inseparable, en la historia
europea, de la difusin de la Antige-
dad. Uno y otro fenmeno fueron ele-
mentos entrelazados en la Era Moder-
na que emerge en el Renacimiento, a
partir de la cual sucesivas generaciones
conaron en que todo avance cultural
se lograba volviendo a los clsicos, y
esta ntima familiaridad fue solo posible
gracias a su innita reproduccin, a las
innumerables copias, series de rplicas,
variantes, agrandamientos y reduccio-
nes. Ese papel jugado por la reproduc-
cin es fundador: antes de imitar lo an-
tiguo, haba que conocerlo y, por tanto,
transmitirlo; y para ello duplicarlo, hacer
copias exactas, accesibles, asequibles.
Desde comienzos del siglo XVI has-
ta nes del XIX, el gusto de los hombres
cultos se aliment de imgenes y restos
arqueolgicos griegos y romanos, indis-
tintamente originales o copiados ya que
poseer una copia en yeso del Laocoonte
o de la Venus de Mdicis era un signo de
distincin, que implicaba una gran pericia
tcnica, costes elevados, dicultades en el
transporte y una diplomacia de alto nivel
para conseguir el favor del propietario
para sacar la reproduccin. As que, en
la prctica, el arte antiguo y la tcnica del
vaciado nacieron y vivieron asociados en
una relacin de mutua dependencia.
Este fenmeno hizo que se congu-
rase un ideal jo del buen gusto basado,
como han sealado F. Haskell y N. Pen-
ny, en un limitado grupo de esculturas
que, por representar la cumbre de la be-
lleza y de la civilizacin, alcanzaron una
gran difusin entre las gentes cultivadas,
copiadas en todos los materiales y for-
mas: la toma de vaciados en escayola a
partir del original fue un paso esencial
en su valoracin mundial.
Entre los siglos XVI y XIX se hicieron
ms y ms familiares. Inspiraron gran-
des obras maestras, ideales polticos y
morales, y teoras estticas y loscas.
Fueron objeto de examen entre los anti-
cuarios, de disfrute entre los amantes de
la belleza, de ostentacin en las cortes
simo, del Egipto faranico a la Canto-
ra de Donatello, de la Baza ibrica a la
Roma de Bernini, del Berruguete valliso-
letano al Copenhague de Thorvaldsen,
de la Micenas de Agamenn al Doncel
de Sigenza, la exposicin permanente
que el museo presenta est centrada en
la coleccin de sus clsicos grecorroma-
nos. Una eleccin motivada por tratarse
de los fondos ms antiguos, ya centena-
rios, del museo y por la excelente cali-
dad de las copias, pero tambin, porque
hace aorar un fenmeno central de
la narrativa expositiva ya mencionado:
que los antiguos fabricaron masivamen-
te copias de otros antiguos que les pre-
cedieron. El fenmeno de la copia est
pregurado en la cultura clsica con
una fuerza y una decisin que desco-
nocemos para pocas anteriores, no
solo porque es probable que fuesen las
sociedades helena y latina las primeras
en tomar conciencia histrica del valor
del arte, sino por algo ms interesante
an: que la Antigedad fue indiferente
a la exigencia de autenticidad, que para
nosotros resulta primordial. No encon-
tramos en Plinio, por citar a la fuente
ms autorizada sobre la manera de ver
el arte entre los antiguos, la menor alu-
sin al valor de una obra en razn de su
originalidad, en tanto que objeto nico
Italia para el rey fueron los vaciados en
escayola y las copias en bronce de las
estatuas clsicas obtenidas gracias al in-
ujo de Inocencio X, por encima de los
Veronese y los Tintoretto.
Finalmente, la copia ha jugado his-
tricamente un papel fundador en la
imaginacin del artista. Desde el Rena-
cimiento, las tcnicas de reproduccin
conocieron un auge extraordinario:
grabados, estampas, vaciados, agranda-
mientos y reducciones formaban parte
del escenario fsico y mental en que
se desenvolva la creacin del artista,
en cuyos talleres la presencia de estos
materiales era una compaa inspirado-
ra y muy valorada. Su valor formativo,
educativo era esencial. No hay pedago-
ga artstica sin copia. Durante siglos, el
papel rector desempeado por las Aca-
demias de Arte ha sido esencial en la
construccin de la ortodoxia en la ense-
anza. Todos los artistas se han forma-
do acadmicamente copiando las obras
maestras de la Antigedad.
Por qu los Antiguos?
Aunque los fondos de la coleccin de re-
producciones son numerosos y abarcan
un arco cronolgico y geogrco ampl-
Figura 8. Desembalaje del grupo de Laocoonte. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
379
las preocupaciones intelectuales y estti-
cas del presente, nos ayuden a relativizar
nuestros hbitos estticos, y estimulen la
curiosidad del hombre de hoy. Porque,
como deca un personaje de Faulkner:
El pasado nunca est muerto. Ni siquie-
ra es el pasado.
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SETTIS, S. (2004): Futuro del classico. Tu-
rn: Einaudi.
imagen de la Antigedad incontaminada
y resplandeciente, como el mrmol o la
nieve, pero no necesariamente verda-
dera, pues oculta el contraste entre un
organizado discurso sobre los antiguos y
lo que en realidad tenemos de ellos: una
coleccin de hallazgos accidentales que
forman un conjunto lleno de fracturas,
lagunas y discontinuidades.
Este carcter histricamente mvil de
la Antigedad clsica encierra un formi-
dable potencial crtico. La coleccin cl-
sica de copias del museo, al reunir fsica-
mente las piezas ms signicativas en un
espacio comn, puede hacer ms visible
una lectura abierta, al sugerir que lo que
hoy llamamos arte clsico es fruto del
azar, de la idealizacin, de las manipula-
ciones, de las atribuciones infundadas, de
las variaciones en el gusto de las distintas
generaciones, de las conveniencias pol-
ticas, de las adiciones modernas.
No se ha tratado, pues, de reeditar
un museo arqueolgico de serie B, con
facsmiles ms o menos afortunados. Si
en su origen estas colecciones fueron
concebidas con una nalidad dogmtica
cuyo mensaje a los visitantes era inape-
lable estas son las obras maestras de la
humanidad; esta, y no otra, es la norma
del gusto, ahora la coleccin pide una
mirada historizadora que permita com-
prender que la Antigedad, en realidad, es
inconexa, difcil de leer, abierta y siempre
permeable a las solicitaciones modernas.
La coleccin se inscribe as en un
contexto amplio, en una mirada coral, en
una historia de largo ciclo, en la que la
copia no es un sucedneo, sino un he-
cho de civilizacin, que hoy nos permite
reexionar sobre el papel que desempe-
en la formacin de los artistas, en el
gusto de las lites, en el coleccionismo,
en la imagen que las generaciones del
pasado se hicieron de su propio pasado;
que nos insta a indagar sobre la historia
de la historia del arte e iluminar nuestra
fascinacin por el doble, la rplica, la
falsicacin y todas las formas de la re-
produccin. Y, por tanto, sobre los lmi-
tes de la verdad, la identidad y lo nico,
sobre el aura de la obra original y sus
fronteras. Suscitando, en suma, ejercicios
y lecturas interpretativas que enlacen con
europeas, de inspiracin para los artis-
tas. Despertaron el entusiasmo y la cu-
riosidad de sucesivas generaciones de
viajeros. Abundaban en los jardines, en
los talleres de los artistas, en las mansio-
nes principescas, en las academias, en
las bibliotecas, en las casas de campo.
Reposaban en las chimeneas de los sa-
bios de clase media o sostenan lmpa-
ras de gas en los pasajes urbanos. Lle-
garon a alcanzar una presencia masiva.
Su popularidad responde a procesos
complejos y circunstancias ya olvidadas,
pero en su momento decisivas. Unas lo-
graron el reconocimiento por el prestigio
inherente al lugar en que fueron exhibi-
das (el Cortile del Belvedere de Roma
o el Museo Napolen de Pars); a veces
se hicieron famosas rpidamente; otras
lograron el reconocimiento despus de
dcadas; ahora nosotros, unas veces, re-
conocemos la justicia de su fama, por-
que responden plenamente a las exigen-
cias de nuestro gusto; en otras ocasiones
nos sorprendemos de su pasado pres-
tigio, no siempre fcil de compartir: la
opinin de un artista o de un hombre
de letras inuyente, como Miguel ngel
en el siglo XVI o Winckelmann o Cano-
va en el XVIII. Basta recordar a Lessing,
que formul una teora esttica tomando
como punto de partida el grupo hele-
nstico del Laocoonte. A veces tambin
por el capricho de un restaurador ima-
ginativo, como sucedi con la Venus
de Mdicis, o por una tendencia en la
erudicin y aqu Winckelmann, con su
encendido elogio del Apolo de Belve-
dere, lo convirti en una de las metas
del Grand Tour de la aristocracia euro-
pea, por un hallazgo bien publicitado
o por la rivalidad que despert entre po-
derosos, como sucedi con la Venus de
Milo, una joya del Louvre, que podra
haber sido alemana en la competicin
desenfrenada que libraron las grandes
potencias para hacerse con los mejores
hallazgos arqueolgicos griegos. Otras,
sin embargo, a pesar de ser muy admira-
das, como la estatua ecuestre de Balbo,
al no poder tomarse copias, quedaron
fuera de la cultura visual europea.
Esa repeticin y el clich formado
fueron esenciales en la creacin de una
Museos en crisis?
Museos en cambio
Evocacin del museo
382
ne una lucidez escandalosa de cabeza e
incluso de cuerpo, que deja patidifuso al
ms pintado. Con sus 90 aos, no solo se
ha despachado escribiendo sus memo-
rias, sino que nos tiene tres horas o ms
de entrevista sin pestaear. De su talante
desprendido basta decir que nos permite
consultar y citar sin tapujos y sin pudor
todo lo que queramos; este Casanova de
los museos hubiese sido feliz, como el
autntico, retirado de bibliotecario en un
castillo, redactando sus memorias mun-
danas de aventuras en subastas, en an-
ticuarios, en despachos, en tertulias, en
almacenes, en ciudades exticas o pro-
vincianas, en la corte o en otra galaxia.
Quiso ser un nio feliz y lo sigue siendo.
Nos toca en esta segunda parte (con
l, segundas y terceras partes siempre
fueron buenas) transitar desde el ao
1957 a 1977, una poca que conozco muy
bien, porque es la que me ha tocado vivir
en el mejor sentido de la palabra, ya que
nac en el 57 y cuando muri Franco, en
1975, tena 20 aos y estudiaba mi primer
curso universitario. Las aventuras que va-
mos a vivir con Casamar comienzan en
aquel lejano da en que Nuestro Hombre
en Granada sufri un vuelco en el alma,
al mismo tiempo que vio sacar, en un
vuelco parecido, un jarrn de los almace-
nes de la Alhambra all por el ao 1955.
Como en la entrevista anterior, Clara L-
pez, la secretaria de redaccin de la revis-
ta museos.es, nos acompaa y participa
en la trascripcin, redaccin y posterior
Veneremus cernui a modo de
introduccin extravagante
Iniciamos en el nmero anterior una en-
trevista con el conservador ms longevo
y ms sabio de cuantos nos representan,
don Manuel Casamar; pero no est aqu
su vida y obra solo por eso, sino por
cuanto su paso por el siglo XX y por el XXI
es una verdadera muestra o leccin sobre
el devenir de los museos espaoles. Re-
corrimos con l su infancia, adolescencia
y juventud en la Espaa de la guerra y la
posguerra, sus primeros escarceos en el
mundo del coleccionismo y del arte, as
como sus pasos por la universidad. Este
colega en activo, que todava se presen-
ta, con sus pasos cortos, pero decididos,
y su bastn, en la cuarta planta de la Se-
cretara de Estado de Cultura con algn
catlogo en la mano, frente al secretario
de la Junta, el amigo Jess Fumanal, para
decirle que no se puede escapar tal o
cual pieza de subastas conocidas o ig-
notas, no es un tipo normal. Yo lo supe
desde el primer da que lo conoc, pero
tras las entrevistas mantenidas con l
para llevar a buen puerto esta semblan-
za, solo podemos decir que no es nor-
mal por exceso, esto es, estamos ante un
tipo excepcional en sentido muy amplio.
Las entrevistas siguen un ritual peculiar,
porque han de ser todas en el Museo
Nacional de Artes Decorativas, uno de
sus ojitos derechos (g. 1); a todas viene
vestido como un pollo pera y mantie-
Santiago Palomero Plaza es doctor en
Prehistoria y Arqueologa por la Universidad
Autnoma de Madrid (2004). Ha sido
director del Museo de Cuenca y del Museo
de Segbriga, as como de diversas
excavaciones arqueolgicas. Funcionario
del Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos desde 1985, ha desempeado
el cargo de Subdirector del Museo Sefard
(Toledo) cuyo montaje mereci el Premio de
la Real Fundacin de Toledo y la nominacin
como Museo Europeo del ao 1995. Desde
el ao 1992 es Acadmico Correspondiente
en Toledo de la Real Academia Conquense
de Artes y Letras, y en 1995 es nombrado
Patrono de la Real Fundacin de Toledo. Ha
publicado numerosos artculos en materia
de arqueologa, museologa y patrimonio.
Entre 2007 y 2010 fue subdirector general
de Museos Estatales del Ministerio de Cultura
y en la actualidad es director del Museo
Sefard.
santiago.palomero@mecd.es
Clara Lpez Ruiz es licenciada en Historia
del Arte y DEA en Prehistoria y Arqueologa
por la Universidad Autnoma de Madrid,
donde lleva a cabo su tesis doctoral. Ha
desarrollado su trayectoria profesional en la
UAM como personal investigador y, desde
el ao 2005, es la secretaria de redaccin
de la revista museos.es. Ha escrito diversos
artculos sobre arqueologa, gnero y
museos.
clara.ruiz@mecd.es
Semblanza y enseanzas
de don Manuel Casamar,
o la historia extravagante de
un conservador del siglo xx:
del Trgala a Internet (II)
Santiago Palomero Plaza
Museo Sefard
Toledo
Clara Lpez Ruiz
museos.es
383
con l, pero tambin lo es escribir sobre
l y los museos de Espaa. Nos hemos
permitido una licencia, que si no le gusta
tachar, de poner ttulos un poco nove-
lescos o cinematogrcos a las aventuras
de nuestro particular Quijote museal y
funcionarial. Tambin nos consta que le
ha gustado mucho la primera entrevista
publicada, lo que es un honor viniendo
de l, porque cuando lo ha contado, ha
dicho que, en particular, de un servidor
no se acababa de ar del todo, dado mi
natural algo crata; esperaremos el plcet
de esta segunda. De vez en cuando se le
escapan frases en las entrevistas en fran-
cs, en alemn y ms en latn, de la ltima
yo apunt un nunca inocente Veneremus
cernui... que he buscado y hallado en el
templo de mi Diccionario Valbuena del
Bachillerato y que debidamente reinte-
grado en su totalidad sera Tantum ergo
sacramentum... veneremus cernui y que
dado el estado de la cuestin del latn en
la ESO paso a traducir: Tan sublime sa-
cramento adoremos en verdad, que se-
guro se lo ense su buen amigo y maes-
tro el padre ngel Carrillo, pero que en
correccin de estas lneas. Curiosamente
en la primera entrevista, ya publicada,
Clara estaba embarazada de Bruno, que
ahora campa a sus anchas, y como ha
tenido el privilegio de or a Casamar lo
mismo que nosotros, estoy seguro, y aqu
lo escribo, que su profesin tendr que
ver algo con el mundo del arte. Por si al-
guien no lo sabe, ya se lo contamos noso-
tros que don Manuel Casamar nos corrige
puntos, comas, acentos, locuciones, fra-
ses y, por supuesto, tacha y bien tachado
para que no quede resquicio alguno lo
que no considera oportuno o cree que
no se debe contar. Conste que no es nin-
gn secreto de Estado, porque esos no
los cuenta; es un funcionario demasiado
ejemplar, pero tiene su personalidad y lo
demuestra. En una de las ltimas reunio-
nes que he tenido con l en otros foros,
que tambin me voy a callar, ante lo que
consideraba una injusticia dio dos o tres
golpes con su bastn en el suelo y por un
momento cre que la iba a armar como
Valle-Incln, pero la cosa se qued en los
golpes en el suelo: un caballero tambin
ejemplar. En suma es un placer charlar
Figura 1. Don Manuel Casamar junto a Santiago Palomero y Clara Lpez en el Museo Nacional de Artes
Decorativas, durante una de las entrevistas realizadas en el ao 2010.
Su paso por el siglo xx y por el
xxi es una verdadera muestra o
leccin sobre el devenir de los
museos espaoles
384
fui conociendo los entresijos y la historia
de la Alhambra y Granada, y tambin a
los muchos eruditos y profesores grana-
dinos. En los almacenes del museo orde-
n los muchos fragmentos de vidrio apa-
recidos en las obras realizadas y tambin
comenc a familiarizarme con los inn-
meros de loza dorada que no podan ser
expuestos. Ah comenz una de las gran-
des ocupaciones y preocupaciones que
han jalonado mi vida posterior, heredada
de don Manuel, sin haber llegado a cris-
talizar en conclusiones que puedan de-
cirse denitivas, mejoradas por el mayor
conocimiento que de ella tuve durante
mi estancia en Egipto.
Durante los aos 1956 y 1957 Ca-
samar hace lo que todos los funciona-
rios hemos hecho en algn momento de
nuestra vida, preparar oposiciones, que
adems llevaban muchos aos sin con-
vocarse, como ahora mismo, en otra de
esas crisis que cclicamente vivimos en
Espaa, solo que ahora es global y los
europeos no estn tan acostumbrados
como nosotros, ya que, en mis 54 aos
de vida, ya llevo tres. Cuenta nuestro h-
roe que le ayud mucho don Manuel,
pero que no la tena todas consigo por-
que l no era claramente el candidato
realidad corresponde a una conversacin
con su otro maestro don Manuel Gmez
Moreno, en la que le instrua cmo las
piezas deben estar en los museos donde
hagan mejor papel. En tiempos de mu-
danzas y cambios en las colecciones de
nuestros museos deberamos tener ins-
crita todos esta frase antes de tomar de-
cisiones apresuradas, sin planicaciones
rigurosas y meditadas.
Misterios an por resolver,
como el del caso de la loza
dorada: de Granada a Mlaga,
pasando por El Cairo
Si hay dos o tres pocas doradas en la
historia de don Manuel Casamar, una fue
su infancia en Aranjuez y la otra su es-
tancia en la Alhambra entre 1955 y 1957:
En los dos veranos cartujanos suba por
las tardes a la Alhambra, donde el nom-
bre de don Manuel (Gmez Moreno) fue
el brete ssamo de todas las puertas,
por obra del director del museo don Je-
ss Bermdez. En interminables paseos
por el monumento y en tertulias en la
rebotica alrededor de una taza de caf,
Figura 3 (pgina siguiente). Don Manuel Casamar
ante la estatua de Pinedyem I en el primer patio
del templo de Amn en Karnak, durante su primera
estancia en Egipto (abril, 1958).
Figura 2. Don Manuel Casamar en la biblioteca del Museo de la Alhambra con don Jess Bermdez y un
colaborador del museo (1957).
Terminadas las prcticas,
Casamar se traslada como
primer destino de funcionario al
Museo de Mlaga
preferido del Tribunal; sin embargo, la
rigurosa formacin acadmica y el co-
nocimiento extraordinario del latn ven-
cieron todas las dicultades. Despus
de unas prcticas en la Biblioteca Nacio-
nal, Archivo Nacional y Archivo de Pa-
lacio, lo envan para el ltimo periodo
de prcticas a sus queridas Alhambra y
Granada. De nuevo en Granada en 1957
(g. 2): Don Jess Bermdez me trat
como un igual, como a un hermano pe-
queo, al que daba todo lo que saba, y
era maana y tarde y noche. Y no solo
en prcticas de museo: la Alhambra y
sus secretos, la historia de Granada y del
reino nazar, sus propias ideas, fruto de
tantos aos de contacto y meditacin, de
lecturas y entusiasmo, del conocimiento
e investigacin del mundo nazar.
Terminadas las prcticas, Casamar se
traslada como primer destino de funciona-
rio al Museo de Mlaga: Llegu all el 19
de junio de 1958 un da de levante lleno
de niebla que no permita ver ms que los
alcornoques que bordeaban la carretera
al bajar de los montes: ello me hizo pen-
sar en la existencia de bosques, cuando
solo eran los que se haban salvado en las
lindes de Obras Pblicas, que desilusin
despus, cuando los vi sin niebla!.
Para comprender el estado de la
cuestin del patrimonio mueble espaol
en aquellos momentos, valga una anc-
dota que cuenta en sus memorias con
Julio Martnez Santa-Olalla como pro-
tagonista: Me cont que en una nca
prxima, propiedad de unos italianos,
se haba descubierto un bote de marl
cordobs que tenan sobre una chime-
nea como caja de puros; les dijo lo que
era. Cuando me lo deca ya estaba en
el mercado internacional: Sothebys lo
haba vendido en Londres el 16 de mayo
de 1958. La resea de la noticia dada por
Khnel en Pantheon (1960) fue publi-
cada por Torres Balbs en Al-ndalus
(XXV, 1960). Lo ltimo que public don
Leopoldo. El bote lo haba comprado el
Metropolitan con muchas dudas de Di-
mand, el conservador de arte islmico,
disipadas por Carmen Gmez Moreno
conocedora del parecer de su padre.
De la situacin de la restauracin
de monumentos tambin se hacen eco
las memorias de Casamar con una ad-
vertencia de don Leopoldo en la que le
indicaba que tuviese cuidado con lo que
se haca en la Alcazaba de Mlaga por-
que Juan Temboury, entonces su con-
servador, segua sus propias opiniones
para conseguir que la Alcazaba fuese
poco menos que la Alhambra y obrar
muchas veces muy pictricamente pero
sin fundamento, decorando con pintu-
ras, escayolas y yeseras, algo a su capri-
cho o imaginaciones.
De Torres Balbs habla Casamar siem-
pre con gran aprecio, y un detalle curioso
de las memorias de Casamar es que sos-
pecha que su atropello por un motorista
no fue casual, sino premeditado: Fue una
gran prdida su muerte inesperada y pre-
matura a consecuencia del atropello por
un motorista que creo lo hizo consciente-
mente, como otro hizo lo mismo con don
Pedro Longs, archivero del Valencia de
don Juan cuando cruzaba la calle Alma-
gro. Hechos nunca aclarados y muy sos-
pechosos. Don Leopoldo me dej un gran
vaco en el corazn que nunca he podido
rellenar. Ah queda ese misterio para la
historia por si alguien quiere bucear en
archivos policiales.
La historia de Casamar sufre de nue-
vo otro vuelco, como el de las tinajas
de la Alhambra, inesperado, pero que
cambiara su vida. A travs de un amigo
se entera de que haba vacantes puestos
de profesores espaoles en Bagdad y El
Cairo. Por consejo de su maestro don Ma-
nuel, eligi El Cairo y obtuvo la ansiada
plaza: El viaje fue ya una gran experien-
cia recorriendo puertos del Mediterrneo
a bordo de un Beni, una compaa de
cargueros orquestada para transportar
excedentes de trigo americano indirecta-
mente a Rusia. Admitan con las cargas
de unos puertos a otros, a unos pocos
pasajeros, para ir dejndonos en Lbano
o en Egipto, despus de tocar en Francia,
Italia, Grecia y Siria. El ambiente era de
franca camaradera con la tripulacin;
coma con los ociales cuando me
qued como nico pasajero y el capi-
tn me invitaba, si bajbamos a tierra,
incluso al cine. Cuntos museos visit,
cuntas amistades inici, cuntos cono-
cimientos adquir (g. 3)... En Beirut los
386
ces, Gallego era el comisario de la mag-
na exposicin que se preparaba sobre
Velzquez en el Casn del Buen Retiro,
en el que ay!, se encontraba el Museo
de Reproducciones Artsticas que tuvo
que ser desmontado para la ocasin,
iniciando un peregrinaje y una odisea
y prdida de su gran valor didctico en
palabras de Casamar, que todava no ha
nalizado del todo, pero parece que por
n el museo resucitar de nuevo, res-
catado de las catacumbas, para formar
parte de las colecciones del Museo Na-
cional de Escultura (Valladolid).
Gratiniano le conesa en un viaje a
Mlaga que tiene intencin de acabar
con la situacin en la que se encontra-
ban la mayora de los museos de Bellas
Artes provinciales regidos por las Aca-
demias, por eruditos o artistas locales o
acionados, cuando no autoridades sin
formacin apropiada. Quiere dar un giro
total y nombrar directores a los funcio-
narios que pertenecen por oposicin al
cuerpo de facultativos y le comunica su
decisin de comenzar con el Museo de
Bellas Artes de Mlaga nombrndolo a
l como director. La situacin la descri-
be muy claramente Casamar en sus me-
morias: Todas las autoridades, alcalde,
a compras que le hice de piezas muy
completas de lozas doradas, predomi-
nantemente fatimes. En Mlaga se que-
daron un lote del Egipto predinstico,
piezas islmicas, completas y algo de
muestrario.
Se trajo muchos conocimientos y la
base de sus publicaciones e investigacio-
nes posteriores y un recuerdo imborrable
para el resto de su vida: Volvimos de
Egipto en junio de 1960 en uno de los
Beni junto con Pedro Martnez Montvez,
su mujer Mercedes Lillo y su dos nios
(supongo que mi amigo y colega de la
UAM, Sergio, entre ellos)... y recuerdo
que regres con 19 maletas... (g. 5).
Entre los aos sesenta y setenta
Casamar se instala en Mlaga en los
comienzos del desarrollismo, con la
restauracin del Teatro Romano, el des-
cubrimiento reciente de la cueva de
Nerja y el nacimiento de un turismo
incipiente. Gratiniano Nieto sustituye
como director general de Bellas Artes
a Antonio Gallego y ayudar mucho en
esos diez aos a Casamar por su profe-
sionalidad demostrada, apoyndose a su
vez en l, muchas veces. Para que nos
hagamos una idea de lo que pasaba en
Madrid culturalmente por aquel enton-
jesuitas de la Universidad de San Jos
queran que me quedase a trabajar con
ellos... era echar por la borda la misin
por la que haba salido de Espaa: in-
vestigar en Egipto los orgenes de la
loza dorada.
Ya tenemos pues situado a Nuestro
Hombre en El Cairo, despus de reco-
rrer en barco como Hrcules Poirot el
Mediterrneo, solo que sin asesinato
que resolver, sino un misterio ms pro-
fundo, por el que Casamar estaba dis-
puesto a renunciar a todo: el origen de
la loza dorada y cmo y quin la trajo a
Al-ndalus. El problema, Casamar dixit,
es que entonces en las alcazabas de M-
laga y Almera no se haban hecho ms
que escarbaciones para hacerse con
piezas bonitas restaurables. Los tiempos
no daban para otra cosa.
En El Cairo, Casamar conoci un
mundo colonial y cosmopolita. All trat
con bastantes anticuarios y cita en sus
memorias al anticuario griego Nicola
Tano, especialista en loza dorada e is-
lmica: A m me cedi muestrarios no
solo de fragmentos cermicos, de los
que algunos de lozas doradas fueron al
Valencia de don Juan (g. 4) y que en
gran parte regal a la Alhambra junto
Figura 5. Don Manuel Casamar, junto a sus padres y a la familia Martnez Lillo, en el viaje de vuelta de
Egipto a Espaa, en uno de los barcos de la compaa Beni ( junio, 1959).
Figura 4. Don Manuel Casamar en el Instituto
Valencia de Don Juan (aos sesenta).
387
presidente de la Diputacin y Goberna-
dor Civil, al ser cesados eran nombra-
dos acadmicos. As, un alcalde con co-
mercio de muebles y taller en los bajos
del Palacio de Buenavista en estado de
ruina, pudo decir cuando se descubri
el Teatro Romano, que si el teatro es
romano, yo soy cartagins.
El Museo de Bellas Artes estaba en
manos de la Academia y, como en tantos
museos, sus cuadros estaban en parte
en centros ociales un tanto a capricho.
Sobran las palabras y desde este
tiempo histrico se debe valorar como
muy positiva la poltica de museos inicia-
da por don Gratiniano Nieto, que fue un
buen profesor de Museologa en la UAM
y, sin embargo, un rector nada democr-
tico; por cierto y que mira t por dnde
los hilos de la historia, acab siendo sus-
tituido, elecciones mediante, por Pedro
Martnez Montvez, aquel que vino de
El Cairo en el barco con Casamar, cuya
candidatura pude defender y votar.
La labor de Casamar en estos aos
fue muy brillante y profesional para el
museo, que acrecent con criterios sus
colecciones, con una exposicin per-
manente razonada y didctica, al igual
que el Arqueolgico (g. 6). Fue muy
La sustitucin de Gratiniano por P-
rez Embid, con el Opus en el poder,
result traumtica en un principio para
Casamar, que se vio desplazado de la
Direccin General por el nico delito
de ser amigo de Gratiniano y librepen-
sador en pocas poco dadas a las liber-
tades de pensamiento y obra: Me retir
a mis cuarteles de invierno malagueos
y pas al ostracismo ms absoluto por
ser amigo del anterior director general y
como luego supe directamente, en mis
conversaciones posteriores con el mis-
mo Florentino, por mis ribetes liberales
e institucionalistas (g. 7).
Pero poco poda imaginar Nuestro
Hombre Retirado en Mlaga que su des-
tino iba a cambiar en breve y que jus-
to con don Florentino iba a desarrollar,
junto con su amigo Juan Gonzlez Na-
varrete, la operacin ms importante en
materia de museos de todo el franquis-
mo, labor de la que de algn modo ya
haba puesto Gratiniano las urdimbres y
ahora le iba a tocar a l mismo poner las
tramas de los museos provinciales en el
captulo titulado como sigue y es me-
nester para que los lectores juiciosos si-
gan enganchados a esta aventura, como
si de don Quijote fuera.
innovador en la museografa, con salas
pintadas de negro, Cristos expuestos
horizontales, amplio espacio dedicado
a Picasso, proscrito por entonces... Por
si a alguien le interesa saber cmo iban
los sueldos de funcionario, daban exac-
tamente para veintids das de pensin,
ni uno ms, y sin lujos, por supuesto.
En el ao 1966 Gratiniano le enva
como representante de la DGBBAA en
una gran exposicin en Pars, bajo el
epgrafe Andaluca, Encrucijada de cul-
turas, con piezas muy escogidas y muy
representativas de la diversidad que ha
conformado Andaluca como tal. Con
un sentido profesional se programaron
conferencias sobre msica andaluza,
mozrabe, sefard y de amenco, fes-
tival incluido, con degustacin de pro-
ductos andaluces. Espaa pretenda salir
del aislamiento internacional. Otra cosa
es que lo consiguiera, pero seguro que
Casamar que vol en Air France a Pars
y tuvo la suerte de conocer a un sefar-
d, Eli Nahmias, dueo de Petrofrance,
del que fue amigo toda la vida, no lo
olvida. Fueron los precedentes, casi
prehistricos, de lo que hoy es Spain
Arts&Culture y de Accin Cultural Es-
paola y los Cervantes.
Figura 6 (izquierda). Trptico del Museo de Mlaga. Seccin de Arqueologa.
Figura 7 (derecha). Don Manuel Casamar en la casa malaguea del embajador de Noruega, el escultor Pimentel y la secretaria del museo, Conchita Aizpurua (aos sesenta).
388
Por aquel entonces se cre la Sub-
direccin General, un nuevo organismo
para atender a todos los museos que
quedaban englobados en l al reunir las
inspecciones y jefaturas anteriores con el
nombre de Asesora General de Museos,
y con capacidad de nombrar asesores,
caso que fue de Juan Gonzlez Nava-
rrete, en adelante Asesor Nacional de
Museos y claro antecedente de la actual
Subdireccin General de Museos, que
luego hemos ocupado muchos funcio-
narios del cuerpo facultativo como Palo-
ma Acua, Rafael Garca Serrano, Andrs
Carretero, Marina Chinchilla, Santiago
Palomero y, ahora, Enrique Varela.
Casamar viene llamado por su amigo
Juan Navarrete, que le dice que el direc-
tor general lo va a examinar: De nin-
guna manera, responde Casamar, ahora
vamos a examinarnos los dos, porque
si a m ese seor no me gusta, y no me
convence, yo me vuelvo tan tranquilo a
Mlaga a esperar tiempos mejores. O
sea Casamar en estado puro. Acept y se
llevaron muy bien desde entonces. All
naci lo que Juan Navarrete denomin
con acierto el baile de los Museos, con
tanto acierto que todava hoy contina
la danza. As lo cuenta, con impecable
sentido del humor, Casamar en sus me-
Historia en la que tiene lugar
la nunca hasta ahora bien
contada ni narrada aventura
del Baile de los museos
Pero igual que en el Quijote se encade-
nan historias dentro de la historia gene-
ral, no podemos dejar de contar lo que
le acaeci a nuestro humilde caballero
andante museal, cuando un alto cargo
del ministerio, entonces factotum de la
Direccin General, del que omitiremos
el nombre por no merecer pasar a la his-
toria, vino a Mlaga con ms nfulas que
un capitn general a ver los organismos
dependientes de Bellas Artes, museos in-
cluidos. Me espet al verme: Qu pasa
que le llamamos y no se le encuentra?
Me call. Cuando habamos visto toda la
Alcazaba (g. 8), propiedad por entero
del Ayuntamiento y por cesin de este
donde estaba precariamente instalado el
Museo Arqueolgico, sin ms personal
de Bellas Artes que un portero, llegamos
al taller de restauracin en lo ltimo del
monumento: Ahora comprender por
qu no me encuentran le dije el mu-
seo no tiene consignacin para telfono
y el que hay es del Ayuntamiento y est
en casa del conserje....
Figura 8. Don Manuel Casamar en la terraza de
la Aduana, con la Alcazaba de fondo, sede del
Museo Arqueolgico de Mlaga (aos sesenta).
Por aquel entonces se cre la
Subdireccin General, un nuevo
organismo para atender a todos
los museos que quedaban
englobados en l al reunir las
inspecciones y jefaturas anteriores
con el nombre de Asesora
General de Museos
Figura 9. Don Manuel Casamar en una Asamblea
de Museos celebrada en el Palacio Lorenzana,
Toledo, hacia 1970.
389
dieron cuenta de las muchas Espaas
que siempre hemos sido y tomaron deci-
siones muy pragmticas para ser tiempos
preconstitucionales y nada autonmicos,
que diramos hoy; as de alguna manera
crearon una especie de Consejo de Mu-
seos del que se da singular cuenta en
las memorias casamarianas: Para equili-
brar el peso andaluz, don Florentino de
Sevilla y Juan de Jan, y yo de Mlaga, se
cre un consejillo de museos en el que
Chamoso Lamas por el noroeste y Ripoll
por Catalua se integraban con sus pro-
blemas. Nuevos museos, edicios nuevos,
renovacin de antiguos, ampliacin de
plantillas, multiplicacin de los recursos,
estaba todo por hacer! Si en alguna parte
no se hizo ms fue porque sus autorida-
des no secundaron nuestra labor, no por
falta de voluntad nuestra. En Andaluca,
las dos Castillas, Len, Extremadura y
Galicia apenas qued provincia que no
viese o nuevos museos o renovados los
existentes.
Si alguien tiene inters en seguir esa
estela puede hacerlo en una publicacin
del Ministerio de Cultura de 1983 con
motivo de los 50 aos de la Ley del Pa-
trimonio de 1933, que dos aos despus
se vera renovada por la actual. El cat-
logo, agotado ya, se titulaba 50 aos de
Proteccin del Patrimonio Histrico Ar-
tstico 1933-1983 y las rmas, encabeza-
das por Javier Solana, entonces Ministro
de Cultura, son conocidas por todos:
Jimnez Clavera, Manuel Fernndez Mi-
randa, A. Prez Snchez, A. Fernndez
Alba, Antn Capitel, Dionisio Hernn-
dez Gil, Araceli Pereda, Martn Bueno, J.
Mara Cabrera y el propio Casamar, que
cuenta los resultados de lo que hoy lla-
maramos poltica de museos y la ver-
dad que son bastante impresionantes.
Estos padres constitucionales tuvieron
mucho que ver unos en ms medida
que otros, con la Ley 16/1985 de Patri-
monio Histrico todava vigente, inclui-
da nuestra compaera Paloma Acua,
entonces Subdirectora General de Mu-
entregado a la creacin, renovacin y
engrandecimiento de nuestros museos;
estbamos an en lo fsico muy prxi-
mos, pues tenamos los tres los despa-
chos prximos, lo que facilitaba la labor
de la dedicacin en la que los horarios
no contaron nunca; a veces hasta altas
horas de la noche y an de la madruga-
da; casi siempre ramos los ltimos en
salir del ministerio y ocurra que los vi-
gilantes tenan que abrirnos las grandes
puertas, ya cerradas. Para no ser inte-
rrumpidos por las visitas y los telfonos
de la maana trabajbamos toda la tarde
y despus de cenar nos reunamos en
la cafetera Manila de la calle de Gno-
va alrededor de una taza de manzanilla
hasta que cerraban y seguamos pasean-
do por la plaza de Pars. A veces vena
Almagro cuando quera solucionar algo
con tranquilidad... Nunca trabaj ms ni
con ms gusto. Me entregu con todo
lo que soy, sin reservas, porque entre
nosotros tres no las haba.
Trabajaron duro y sin pausa y prcti-
camente se recorrieron toda Espaa: Via-
jbamos mucho: en coche ocial, alquila-
do, propio, en tren, en avin y hasta en
barco. Apenas qued provincia sin visitar,
aunque el sur y sobre todo Andaluca se
llevaron buena parte. Sin embargo se
morias: Una de las primeras medidas
haba sido encargar a Pablo Beltrn de
Heredia la renovacin de los museos,
solo porque al venir de Norteamrica le
haba trado a don Florentino muchos
folletos sobre museos; la renovacin era
uno de los planes que tena ya Gratinia-
no al aumentarse las consignaciones en
los nuevos presupuestos y en los que
me quiso involucrar desde el principio.
La tal renovacin ahora consista en mu-
dar de sede los museos en lo que Na-
varrete llam el baile de los museos;
operacin a la que no era ajeno Martn
Almagro que deseaba hacer del Museo
Arqueolgico Nacional (MAN) un Me-
tropolitan espaol y en sus planes de
ampliacin integraba el de Artes Deco-
rativas anulando la divisin de coleccio-
nes an existente.
El MAN est ahora en plena renova-
cin museogrca e ideolgica, lo mis-
mo que el de Artes Decorativas, este l-
timo orientado al diseo espaol habido
y por venir. Esperemos que el MAN deje
atrs el adjetivo arqueolgico para
convertirse en el gran Museo Nacional
de Arqueologa, que Espaa necesita. El
nuevo logotipo creemos que ha borra-
do muy adecuadamente el palito de la
A, para deconstruir parte de su pasado
con un nuevo lenguaje museolgico y
museogrco de futuro que posibilite
una necesaria relectura de sus extraor-
dinarias colecciones. Por cierto, para los
que crean que los aumentos de presu-
puesto de la poca eran una bicoca, les
comentaremos que los nuevos presu-
puestos globales para funcionamiento
general, lo que hoy englobamos bajo
el epgrafe administrativo de captulo
2, eran de 15.000 pesetas anuales para
cada museo que Casamar convirti en
300.000 pesetas anuales.
Con esos escasos mimbres y contra
todo pronstico, aquellos funcionarios
que nos precedieron, se embarcaron en
una de las tareas ms apasionantes y to-
dava no sucientemente valoradas, de
renovar los museos de Espaa (g. 9). Las
memorias de Casamar son muy precisas
al respecto y muy ilustrativas, por lo que
nos ahorran comentarios: Formbamos
don Florentino, Navarrete y yo, un tro
Figura 10. Don Manuel Casamar en su casa de Madrid, durante la entrevista del mes de diciembre de 2011.
390
da, Linares, Crdoba, Antequera, Cdiz,
Murcia, Sevilla, Mlaga, Mallorca, Mri-
da, Orense, Lugo, Santiago, La Corua,
Huesca, Alicante, Ciudad Real, Cceres,
Guadalajara, Cuenca, Segovia, Albacete
o Toledo.
Este ingente esfuerzo pensado para
una Espaa del XIX, heredera de las Co-
misiones de Monumentos con su divi-
sin en provincias y en las tres secciones
ya hoy obsoletas, y llevado a cabo en el
XX, se ha visto fuertemente sacudido por
el tsunami de las Comunidades Autno-
mas, y hoy la mayora estn en una es-
pecie de limbo, que debemos repensar,
adems en plena crisis, dado que cada
seos. Del artculo de Casamar solo citar
su nal para que nos hagamos una idea
del esfuerzo renovador, con los criterios
de la poca, y de lo que supuso para
los museos espaoles: Por otra parte,
se procedi a la renovacin de museos
con la novedad de no ser solo arqueol-
gicos y de Bellas Artes, sino que muchas
veces incorporaron tambin nuevas
secciones de Etnologa con lo cual pro-
vincias que carecan de museos, o este
era un mero nombre en una estadstica
irreal, lo tuvieron en una, dos o las tres
secciones. Este movimiento alcanz a
ciudades como vila, Logroo, Salaman-
ca, Zamora, Almera, Huelva, Jan, be-
laga siempre formar parte de su alma,
porque Manuel Casamar es de donde
est: No volv ya a Mlaga. Tambin mi
tiempo all haba pasado. Fue muy dolo-
roso aceptarlo. Haba llegado all joven
todava, sin estrenar en la vida civil, lle-
no de las ilusiones de la juventud, y me
haba hecho all hombre y el tiempo de
la madurez llegaba y en Mlaga no tena
ya sitio, por mucho que me doliese, y
me fui en el tiempo justo, lleno de me-
lancolas que an me duran, pero con la
satisfaccin de la labor hecha, an con
las limitaciones de toda obra humana.
As es don Manuel Casamar y as
se lo venimos contando. Esperamos
que este peregrino y extravagante viaje
les ensee tanto como a nosotros. De
momento dejamos esta historia aqu,
cuando en 1975 monta en el Palacio de
Fuensalida en Toledo una exposicin
de arte mozrabe con gran cantidad de
manuscritos y cdices, encargada por el
arzobispo primado don Marcelo Gonz-
lez. En el ao 1977 es nombrado Caba-
llero Mozrabe, en solemne ceremonia
presidida nada ms y nada menos que
por el mismsimo Primado de Espaa.
Si en la primera entrega nos cant
entero el Trgala, esta segunda tam-
bin tuvo su sorpresa; despus de ms
de tres horas sin parar, se nos arranca
nada ms y nada menos que con un
canto llano de la Anglica... una tradi-
cin que segn nos cuenta debe venir
de lo ms profundo de la noche de los
tiempos del Paleoltico, y que tiene que
ver con la obtencin del fuego y su re-
lacin, nunca inacabada, con el ser hu-
mano.
La verdad es que muchas veces he
sentido, sin saber por qu hasta ahora,
ese lado oscuro y antiguo cuando oa el
Ofcium Tenebrae en la iglesia de San
Miguel en la Semana Santa de Cuenca.
Estoy seguro que el propio Casamar
(g. 10), adems de turiferario, podra
entonar sin fallar un pice todo el Oc-
cium entero, en el mismo concierto que
all ofrece en canto llano la Schola An-
tiqua de Asensio, sin desbarrar una sola
nota. Yo no apostara nada por si acaso,
porque con Casamar esas apuestas se
pierden siempre.
por guardias civiles en traje de gala
idea de don Florentino y el xito fue
tal que las colas para entrar eran gigan-
tescas, de cinco a seis horas, a pesar del
fro invierno. Vamos, toda una perfor-
mance que para s querra el Reina Sofa
o el Prado. Casamar sali en la nica
televisin con los todava prncipes don
Juan Carlos y doa Sofa y lo vio toda
Espaa, como era natural en aquellos
tiempos.
Las memorias de Casamar tienen en
el ao 1973 un nal brusco, justo ade-
ms en el Museo Nacional de Artes De-
corativas, su museo. Se inaugur nada
menos que por la entonces Primera
Dama, doa Carmen Polo de Fran-
co, la reapertura del museo, totalmen-
te renovado, con el ministro del ramo
Villar Palas. Poco despus el atentado
contra Carrero Blanco cambi el curso
de la Historia. A m, como estudiante,
me dieron una semana de vacaciones y
todo el mundo hablaba en voz baja y
en mi casa volv a or la palabra gue-
rra. Afortunadamente las cosas fueron
de otro modo y hoy, con crisis, estamos
aqu para contarlo. Pero la agudeza y
visin de las cosas y los momentos his-
trinicos de Casamar cierra este captu-
lo: De repente todo qued cortado. El
atentado contra Carrero Blanco puso n
a tanta actividad y solo sigui la inercia
de parte de lo que estaba en marcha. Mi
tiempo, nuestro tiempo haba pasado.
Ahora s que haba que retirarse a los
cuarteles de invierno. Florentino muri
al poco tiempo.
Pues por una vez Casamar se equi-
voc, porque si bien y afortunadamente,
aquel tiempo se acab, Casamar vera
y sera parte de una gran actividad en
su ministerio de toda la vida en nuevos
papeles, sobre todo a partir de este mo-
mento en la Junta de Valoracin, duran-
te muchos aos. Otras nuevas ciudades,
que ya haban entrado en su vida como
Toledo, tendran la suerte de tenerlo
como colaborador y como vecino. En el
siguiente y ltimo captulo de sus me-
morias abordaremos los difciles pero
apasionantes aos de la transicin y la
normalizacin democrtica, con sus ex-
cesos, virtudes y defectos. Con todo, M-
Comunidad Autnoma ha hecho esfuer-
zos en otras direcciones. Con todo, no
olvidemos que fueron los contenedores
del ayer que hicieron posible lo que te-
nemos hoy y, por tanto, hay que buscar
entre todos una solucin de consenso
que garantice su viabilidad o transfor-
macin; todo, menos dejarlos languide-
cer en una especie de tierra de nadie.
La renovacin fue profunda no solo
en la creacin de nuevos museos y edi-
cios, sino tambin en la museografa.
Sin decir dnde, veamos un ejemplo re-
cogido en sus memorias para que nos
hagamos cargo de la situacin de la mu-
seografa entre los aos sesenta y seten-
ta: En el museo me encontr con un
engendro y aquella tarde acu el con-
cepto de Montado por tamaos. No era
otro el criterio por el que se ordenaban
las obras de arte que el del equilibrio de
masas, y a veces, de esttica. Sobraba
sentido esttico y faltaba el histrico, el
cronolgico y el pedaggico.
En las memorias hemos detectado al-
gunos pequeos secretos de Estado de
la poca, pero imaginados por todos. No
sabemos si nos permitir Casamar con-
tarlo, pero si lo estn leyendo es porque
as lo ha querido. Versa el asunto sobre
presupuestos del ministerio de aquellos
entonces, que el secretario de la Direc-
cin General se conesa a Casamar:
Sabes que en este ejercicio hemos de-
vuelto a la Hacienda millones y millones
de pesetas? Y no sabes t que, aunque
guren en los presupuestos para Edu-
cacin, ese dinero no ha entrado aqu,
porque como est previsto, es una de las
tapaderas para destinarlo al Ejrcito?, le
contest Casamar. Ah queda el dato.
En el ao 1971 tiene lugar otra de
esas salidas tan extravagantes a las que
Casamar nos tiene tan acostumbrados;
siguiendo la estela de la exposicin de
1966 en Pars, ahora se nos marcha al
mismo Tokyo, como subcomisario de
una exposicin sobre Goya, nancia-
da por un peridico importante all, el
Mainichi. La gran atraccin, adems de
los lienzos de Goya y muebles para am-
bientarlos (donde va Casamar siempre
hay muebles, cermicas y tejidos), fue
presentar a las dos majas custodiadas
391
Museos en crisis?
Museos en cambio
Documentos de trabajo
www.museuprehistoriavalencia.es
Participan:
Josep Ballart Hernndez, Vctor M. Fernndez
Martnez, Luis A. Grau Lobo, Amalia Prez-Juez
Gil, Gonzalo Ruiz Zapatero, Pilar Sada Castillo y
Joan Santacana Mestre.
Lugar:
SalAlfons el Magnnim. Museu de Prehistria.
C/ Corona 36 46003
Patrimonio Arqueolgico, Territorio y Museo
Jornadas de Debate
20 y 21 de octubre de 2010
Museu de Prehistria de Valncia
394
cing team that joins forces to obtain an
effective exhibition from a communica-
tive perspective. The evaluation process
in three steps runs in parallel to the ma-
nagement process, evolving into an es-
sential piece to achieve the established
objectives.
Keywords: Technical coordination, Ex-
hibition, Evaluation, Management.
El proyecto de la exposicin Fascinados
por Oriente fue entregado en la Subdi-
reccin General de Promocin de las
Bellas Artes por el equipo tcnico del
Museo Nacional de Artes Decorativas en
el ao 2008. Desde el primer momen-
to, fue presentado como la primera ex-
posicin de un programa experimental
elaborado por el centro para probar la
ecacia de diversos recursos museo-
grcos que permitiesen, por un lado,
comunicar a los visitantes la riqueza de
los objetos y, por otro, conectar con los
intereses de la sociedad actual (g. 1).
Teniendo en cuenta esta premisa, la
idea encajaba perfectamente con la nue-
va lnea iniciada por la Subdireccin,
centrada en la evaluacin comunica-
tiva de las exposiciones, la cual haba
comenzado con la evaluacin sumativa
de la exposicin itinerante Talaveras de
puebla (Caballero, 2008).
As, se puso en marcha un nuevo
sistema de trabajo donde el comisario
tradicional fue sustituido por un exten-
Resumen: El objetivo de este artculo es
analizar los pormenores del trabajo de
coordinacin tcnica tal y como se eje-
cuta desde la Subdireccin General de
Promocin de las Bellas Artes. La expo-
sicin de referencia es un ejemplo com-
plejo, completo e idneo para explicar
el largo proceso de gestin que lleva
asociado un proyecto de esta catego-
ra. Adems, presenta un nuevo sistema
de trabajo en el que la parte cientca
y la divulgativa conviven dentro de un
extenso equipo productor que ana sus
esfuerzos para conseguir como resulta-
do una exposicin ecaz a nivel comu-
nicativo. El proceso de evaluacin en
tres momentos discurre paralelo al pro-
ceso de gestin tomando las dimensio-
nes de una herramienta ineludible para
alcanzar los objetivos jados.
Palabras clave: Coordinacin tcnica,
Exposicin, Evaluacin, Gestin.
Abstract: The purpose of this article is
to analyze the details of the technical
coordination as it is carried out by the
Subdireccin General de Promocin de
las Bellas Artes. The above-mentioned
exhibition serves as a complex, compre-
hensive and suitable example to explain
the long management process required
by an exhibition of this type. Furthermo-
re, a new working system is introduced,
in which the scientic and popularizing
parts coexist within an extensive produ-
Arantxa Chamorro es licenciada en Historia
del Arte y desde 2006 pertenece al Cuerpo
de Ayudantes de Museos. Trabaja en la
Subdireccin General de Promocin de las
Bellas Artes desde 2007, dedicndose a la
coordinacin de exposiciones temporales
y supervisin de montajes expositivos.
Adems, est implicada en proyectos
relacionados con la elaboracin de
estudios de pblico y la evaluacin de la
efectividad comunicativa de exposiciones.
Ha participado como docente en msters,
cursos y seminarios sobre museologa y
exposiciones. Anteriormente trabaj en el
Museo de Len y en el Museo del Greco
(Toledo).
arancha.chamorro@mecd.es
Fascinados por Oriente:
coordinacin tcnica
de una exposicin
comunicativa y su
proceso de evaluacin
Arantxa Chamorro Malagn
Subdireccin General
de Promocin de las Bellas Artes
Madrid
Figura 1 (pgina siguiente). Imagen de la exposicin
Fascinados por Oriente.
395
396
complican el trabajo, sin duda, las expo-
siciones que suponen un mayor trabajo
de coordinacin tcnica son aquellas
que implican la gestin de prstamos
ya que, de base, originan la contrata-
cin de ms servicios, as como la in-
terlocucin con ms agentes implicados,
concretamente, con los prestadores que,
en ocasiones, pueden llegar a ser muy
numerosos.
Fascinados por Oriente se encuentra
dentro de este tipo por lo que, a lo largo
de estas lneas, repasaremos detallada-
mente los pasos que suscita la gestin
de un proyecto de esta envergadura
prestando, en todo momento, especial
atencin a los plazos temporales que
marcaron la agenda del equipo produc-
tor que hemos presentado en la intro-
duccin.
Nuestro caso concreto:
Fascinados por Oriente
Antes de comenzar, debemos aclarar
que Fascinados por Oriente contaba con
una particularidad aadida que se su-
maba a la complejidad general de una
coordinacin habitual. Como decamos,
el motor que mova el proyecto siempre
fue crear una exposicin comunicativa
que transmitiese la idea principal del
discurso expositivo: Qu es y qu ha
sido Oriente para Occidente? Un mito o
una realidad?.
Para conseguirlo y comprobar la
efectividad comunicativa real de la
muestra, pusimos en prctica el modelo
descrito por Shettel, Bitgood y Screven,
el cual propone una triple evaluacin de
la exposicin en tres momentos concre-
tos del proceso de creacin de la misma.
De este modo, en la etapa de planica-
cin llevamos a cabo la evaluacin pre-
via; en la fase de diseo, la evaluacin
formativa y, una vez inaugurada, la eva-
luacin sumativa.
Como se buscaba que el proceso no
solo fuese interesante para obtener un
conocimiento cientco y certero que ar-
chivar y aplicar en prximos proyectos
similares, sino para lograr la aplicacin
directa de los resultados y mejorar la
so equipo productor constituido por
personal responsable de la elaboracin
del contenido cientco, personal en-
cargado de transformarlo en un guion
comunicativo, diseador, equipo de
conservacin, asesora cientca para la
evaluacin, etc.
Entre todos, formamos una extensa
cha tcnica que no solo sirvi para en-
gordar la gua/catlogo que acompa a
la exposicin, sino tambin para poner
en marcha lo que ms tarde bautizara-
mos como comisariado asambleario
1
;
un sistema de trabajo que, si a corto pla-
zo nos trajo largas sesiones de debate,
encuentros y desencuentros de diversa
ndole, a largo plazo report grandes sa-
tisfacciones y llamativos resultados.
Diferentes tipos de
exposiciones temporales,
diferentes formas de
coordinacin
Las tareas que implica la coordinacin
tcnica de una exposicin temporal va-
ran mucho de unos proyectos a otros.
Resumiendo mucho, podramos dife-
renciar tres tipos de exposiciones que
equivaldran a tres tipos diferentes de
coordinacin.
El primero, corresponde a aquellas
exposiciones que ya han sido pensadas,
desarrolladas y presentadas en alguna
sede. Son el resultado de un proyecto
previo que ha sido gestionado, en bue-
na parte, con anterioridad. En este caso,
el trabajo de coordinacin consiste en
adecuar el proyecto a la nueva sala y
en llevar a cabo las gestiones necesarias
para conseguir trasladar las piezas que
lo componen a su nuevo destino.
Las exposiciones que podemos de-
nominar de coleccin propia son aque-
llas que un museo plantea a partir de
sus propios fondos, los cuales presen-
tar renovados a la luz de un discurso
museolgico original. Se trata pues, de
coordinar movimientos internos de pie-
zas y su posterior montaje expositivo.
Aunque ningn tipo es sencillo pues
siempre se presentan imprevistos que
Trmino acuado por Rafael Surez, del
estudio mayo&mas.
1
397
administrativo comn que rige nuestros
tiempos, no siempre se presenta senci-
llo. Por un lado, es necesario velar por el
cumplimiento de los plazos necesarios
para llegar a tiempo con la contratacin
requerida y, por otro, una vez iniciada
esta, vigilar que los cambios sugeridos
por el equipo productor no supongan
ninguna accin no contemplada en los
pliegos tcnicos elaborados con antela-
cin y tramitados por el servicio econ-
mico.
Teniendo el proyecto inicial y un
primer listado de piezas en la mano, se
produce el primer contrato necesario
para que el proyecto avance, y es el mo-
mento de encargar el diseo inicial de
la muestra. En este caso, el estudio se-
leccionado fue mayo&mas al que, desde
un principio, se le explic que este era
un proyecto un tanto especial y que es-
taramos sujetos a los cambios despren-
didos de la evaluacin que estbamos
preparando. De este modo, quedaba
claro que tanto el discurso expositivo
que le entregbamos en aquel momento
como sus propias propuestas de diseo,
podran variar aunque esto supusiese un
esfuerzo extra para todas las partes im-
plicadas.
Paralelamente, comenzaba la tarea
ms complicada e importante para todo
coordinador de exposiciones: la gestin
de prstamos.
En el caso de Fascinados por Orien-
te, aunque el grueso de piezas pertene-
ca a la rica coleccin oriental del Museo
Nacional de Artes Decorativas, s se pre-
sentaba la necesidad de cubrir algunos
vacos con prstamos que completaran
el discurso e hiciesen que tomara senti-
do completo.
Despus de estudiar la procedencia
de las piezas y descartar algunos prs-
tamos propuestos, bien por encarecer
demasiado el proyecto y no encajar con
el presupuesto mximo adjudicado a la
exposicin, bien porque no encajaban
en el diseo planteado, el nmero de
prestadores ascendi a 19, entre los que
se encontraban instituciones pblicas,
privadas y particulares.
Es fundamental lanzar cuanto antes
la solicitud de prstamos pues, de los
ecacia comunicativa de Fascinados por
Oriente, fue necesario ajustar la agen-
da de la evaluacin a la agenda habi-
tual de una coordinacin de este tipo.
As, se consigui que los resultados de
la evaluacin previa sirvieran para ajus-
tar el objetivo denitivo del proyecto, la
evaluacin formativa para aclarar ciertos
aspectos conictivos del diseo museo-
grco planteado y la evaluacin su-
mativa para comprobar en qu medida,
todo ello, haba servido para incremen-
tar el conocimiento del pblico sobre el
tema principal del discurso.
Normalmente, el proyecto llega a las
manos del coordinador con una antela-
cin de entre seis meses y un ao antes
de la fecha prevista de inauguracin,
justo despus de haber pasado el ltro
del estudio de viabilidad cultural y el
estudio de viabilidad econmica
2
. Una
vez valorado y aprobado, comienza la
primera fase de la gestin prctica, en el
caso de Fascinados por Oriente, un ao
y medio antes de la inauguracin
3
.
Siguiendo el esquema del manual
Exposiciones temporales. Organizacin,
gestin y coordinacin, diferenciamos
tres etapas: Preparacin, Montaje/exhi-
bicin, Clausura/desmontaje.
1. Etapa de preparacin
Para comenzar el trabajo es necesario
disponer del proyecto expositivo y del
listado de piezas que compondrn la
muestra; ambas cosas, cuanto ms ce-
rradas y ajustadas a los recursos dispo-
nibles, ms facilitan el trabajo posterior.
En el caso de Fascinados por Orien-
te, el proyecto inicial fue variando debi-
do a que el primer documento tena un
carcter eminentemente cientco que,
poco a poco, se fue transformando en
un guion divulgativo; muchas veces por
la revisin del equipo de comunicacin
y otras muchas, por los resultados de la
evaluacin que se fueron aplicando tal y
como se fueron obteniendo.
Estos cambios fueron asumidos des-
de el principio por el bien del resulta-
do; sin embargo, supusieron un doble
esfuerzo de coordinacin pues encajar
cada cambio en el rgido procedimiento
Los proyectos que llegan a la SGPBA
pasan, para ser aprobados, un estudio
de viabilidad cultural y un estudio de
viabilidad econmica; pormenores descritos
en el manual Exposiciones temporales.
Organizacin, gestin y coordinacin.
Disponible on line: http://www.calameo.com/
read/000075335c170df373e7f.
El trabajo de coordinacin tcnica comenz
en septiembre de 2008 y la inauguracin se
produjo en diciembre de 2009.
2
3
398
colecciones y de documentacin tienen
que comprobar si la pieza est disponi-
ble para el periodo de tiempo requeri-
do; el departamento de conservacin y
restauracin tiene que hacer un infor-
me favorable o no sobre el estado de la
pieza y la conveniencia o no de que sal-
ga del centro. Finalmente, la direccin,
con toda la informacin sobre la mesa,
toma la decisin. En las instituciones
con patronato, el proceso se dilata an
ms pues la autorizacin de salida tie-
ne que ser sometida a discusin en una
reunin ocial que no suele producirse
a diario, sino con una periodicidad pre-
establecida que a veces se retrasa ms
de lo deseable por la organizacin de la
exposicin.
Lo habitual es que la peticin de
prstamo se dirija a la institucin donde
se encuentran las piezas pero, en oca-
siones, las piezas son depsitos que en
realidad tienen otra titularidad. En este
caso, la decisin nal es del titular de la
obra y no de la institucin depositaria.
Esto hace que, conocido el dato de la
titularidad, el proceso vuelva a comen-
zar. En Fascinados por Oriente, los tr-
mites de gestin de prstamo con el que
aparentemente era un solo prestador, se
vieron triplicados por esta situacin.
Otro caso muy comn son los prs-
tamos condicionados. A menudo, la
respuesta positiva al prstamo encierra
un requerimiento aadido. Por ejem-
plo, una respuesta muy comn es que
el prstamo de una pieza es posible
solo previa restauracin de la misma,
restauracin que el peticionario tendra
que nanciar. Tambin son comunes los
prstamos que implican una retribucin
econmica. En estos casos, hay que acu-
dir al margen presupuestario con el que
contamos y valorar hasta qu punto el
prstamo se puede llevar a cabo bajo
las nuevas condiciones o si es mejor in-
tentar sustituirlo por otro. De nuevo, el
proceso volvera a comenzar.
Las negativas tampoco son sencillas.
Pocas veces se trata de un no rotundo ya
que suele primar la buena disposicin. Es
muy tpico que la misma institucin que
deniega una pieza proponga otra similar,
lo cual genera un nuevo trmite que, en
prstamos aprobados, depende la parte
ms importante de la contratacin: segu-
ro, montaje expositivo y transporte. Los
pliegos tcnicos para abrir la tramitacin
que implica la preparacin de un pro-
cedimiento abierto o negociado
4
, tienen
que estar preparados con una prudente
antelacin y ajustarse a las necesidades
reales de la muestra; an ajustndolos
al mximo, siempre surgen imprevistos
que se traducen en problemas de ne-
cesidades no cubiertas que implican un
incremento de presupuesto para subsa-
narlos. Lo deseable es que esta situacin
se produzca lo menos posible.
Las solicitudes de prstamo de Fasci-
nados por Oriente fueron lanzadas con
un ao de antelacin a la fecha de in-
auguracin; como en todos los casos, el
envo inclua una carta de presentacin,
un dossier de la exposicin, el facility
report de la sala donde ira alojada la
pieza o piezas solicitadas, y el formula-
rio de prstamo
5
.
El facility report es fundamental
pues de l depende, en buena parte,
que el prestador acceda a la cesin tem-
poral de su pieza. Sin embargo, el docu-
mento ms importante es el formulario
de prstamo que si es rmado por la
institucin que cede la pieza adquiere
el valor de un contrato de prstamo.
En l se requieren datos fundamenta-
les sobre la pieza: estado de conserva-
cin, localizacin, medidas, necesidades
especiales de transporte y de montaje,
valoracin econmica, disponibilidad o
no de imgenes para el catlogo Con
la informacin que se desprende de los
formularios de prstamo es posible ela-
borar los pliegos tcnicos para contratar
seguro, transporte y montaje expositivo.
Lo que sobre el papel parece senci-
llo, no lo es siempre en el plano concre-
to de los hechos. A simple vista puede
parecer exagerado lanzar las solicitudes
con un ao de antelacin, pero la expe-
riencia nos dice que este es el momen-
to adecuado. Pueden pasar varias cosas
que retrasan el proceso que estamos
describiendo.
Cuando una institucin recibe la
solicitud de prstamo para una expo-
sicin temporal, los departamentos de
Los contratos por los que se rige la
administracin pblica se encuentran
regulados por la Ley 30/2007, de 30 de
octubre, de Contratos del Sector Pblico.
Modelos disponibles en http://www.mcu.es/
promoArte/SC/procedimientosAdministrativos/
index.html.
4
5
Las solicitudes de prstamo
de Fascinados por Oriente
fueron lanzadas con un ao
de antelacin a la fecha de
inauguracin; como en todos los
casos, el envo inclua una carta
de presentacin, un dossier de la
exposicin, el facility report de la
sala donde ira alojada la pieza o
piezas solicitadas, y el formulario
de prstamo
399
Fascinados por Oriente cont con un plan
especco de conservacin preventiva llevado
a cabo por profesionales de la materia del
Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa y del
Museo Nacional de Artes Decorativas.
6
Figuras 2 y 3. Estructura de cajones para el
depsito de gel de slice en las vitrinas.
que se haba comprometido mediante
la rma del formulario de prstamo, a
velar por su bienestar. Adems, para evi-
tar las vitrinas climatizadas, inviables por
motivos presupuestarios, se utiliz un
sistema de cajones internos donde de-
positar el gel de slice necesario para re-
gular la humedad convenientemente. Se
trata de un sistema sencillo y econmico
pero efectivo, el cual funcion gracias
al trabajo del equipo de conservacin
del Museo Nacional de Artes Decorati-
vas que llev a cabo la dura tarea del
mantenimiento durante el periodo de la
muestra (gs. 2 y 3).
Lo mismo sucede con los pormeno-
res del transporte. Si un objeto necesita
un datalogger que lo acompae en su
traslado, si necesita un tipo de caja es-
pecca, una gra para su manipulacin
o un medio de transporte determinado,
ha de tenerse en cuenta y hacer que
aparezca reejado en el pliego tcnico
correspondiente.
Otro punto importante reejado en
el formulario de prstamo es la valora-
cin econmica de cada pieza, dato fun-
este caso, comenzara con la consulta al
equipo cientco de lo adecuado o no
de la pieza propuesta. Si la respuesta es
armativa, el proceso se repite enviando
una nueva solicitud de prstamo.
Todos los casos sealados se dieron
a lo largo de la gestin de prstamos de
Fascinados por Oriente. As, a pesar de
haber lanzado la solicitud con una an-
telacin razonable, llegamos a preparar
los pliegos de contratacin con el tiempo
justo y algn sobresalto en la memoria.
El seguimiento y control de prsta-
mos requiere un exhaustivo examen y
registro de cada dato extrado de los
formularios y de la informacin que los
prestadores van transmitiendo por cual-
quier otra va. A riesgo de que parezca
una obviedad, incidir en este punto es
fundamental pues no solo se trata de te-
ner en cuenta cada dato, sino de saber
transmitirlo a quien corresponde.
Por ejemplo, los datos relacionados
con las condiciones idneas de exhibi-
cin (temperatura y humedad) para cada
pieza, deben ser tenidos en cuenta por el
equipo de conservacin que determina-
r qu parmetros se pueden cumplir y
cules necesitan una infraestructura sin-
gular que haya que encargar a tal efecto
6
.
El equipo de diseo tambin deber co-
nocer estas singularidades de modo que,
si un objeto requiere un determinado
tipo de vitrina, alarma o anclaje, lo ten-
ga previsto, diseado y listo para pasarlo
al pliego tcnico del montaje expositivo.
Sin perder de vista el presupuesto asigna-
do al proyecto, es imprescindible dar so-
lucin a los problemas de conservacin
preventiva de modo que ninguna pieza
sufra deterioro alguno.
Dado que en Fascinados por Orien-
te, las vitrinas encerraban objetos de di-
versos materiales, fue necesario el estu-
dio pormenorizado de la convivencia de
distintas materias en un mismo espacio.
Para conseguir que todas estuviesen en
el ambiente idneo se plantearon diver-
sas soluciones. En una ocasin, fue ne-
cesaria la utilizacin de una campana de
aislamiento dentro de una de las vitrinas
que, mientras horrorizaba al equipo de
diseo, tranquilizaba al de conserva-
cin, a prestadores y a la organizacin
400
fundamentalmente, de la organizacin
de distintos procesos de restauracin
necesarios para que las piezas estn a
punto en el momento de la inaugura-
cin y de la preparacin de las publica-
ciones que surgen al hilo de la muestra.
En cuanto al tema de las restaura-
ciones, se pueden dar varios casos. El
ms habitual es organizar la restauracin
en el Instituto del Patrimonio Cultural de
Espaa que, dependiendo de su dispo-
nibilidad, informa positiva o negativa-
mente sobre la posibilidad de llevar a
cabo el encargo. Si no es posible por
esta va, o si el titular de las piezas im-
pone como condicin especca otro
camino para llevar a cabo la restaura-
cin, pueden contratarse los servicios de
alguna empresa privada para tal n. En
cualquier caso, la restauracin conlleva
la contratacin de un transporte espe-
cializado para trasladar las obras hasta
el lugar en el que se van a restaurar y de
un seguro que cubra los posibles daos
que puedan surgir en la accin. En al-
gunos casos, las piezas son restauradas
en el mismo lugar al que pertenecen, as
sucedi, por ejemplo, con uno de los
prestadores de Fascinados por Oriente,
el Museo del Traje, el cual cuenta con
un activo taller de restauracin que se
ocup de poner a punto los textiles que
cedi para la muestra.
Por otro lado, es necesario ir avan-
zando en la elaboracin de las publi-
caciones asociadas a la exposicin: el
catlogo, el cuadrptico y la invitacin
que debern estar listas para la fecha
de apertura. El coordinador tiene que
elaborar un cronograma y hacer que
se cumpla para llegar a tiempo. Debe
de prever en qu momento tienen que
estar entregados los textos, conseguir
las imgenes y gestionar sus derechos
9
,
contratar el diseo y maquetacin, con-
tar con el tiempo para correcciones na-
les, revisin de pruebas de color y tiem-
po de impresin. Si no existen buenas
imgenes de las piezas que tienen que
aparecer en el catlogo, es necesaria la
contratacin de campaas fotogrcas
para obtener imgenes de una calidad
adecuada. En el caso del Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte, conta-
damental para la contratacin de la pli-
za de seguro que cubrir su movimiento
y estancia en la exposicin. Aunque es
verdad que la contratacin del seguro
no suele implicar un proceso dilatado,
conviene obtener los certicados de se-
guro de cada prestador lo antes posible.
Se trata de un documento muy delicado
y cada institucin cesionaria los revisa
en profundidad de manera que una pe-
quea variacin, en un nombre o simi-
lar, es motivo para pedir una correccin
que implique la emisin de un nuevo
certicado. Adems, puede suceder
que, bien una pieza, como fue el caso
de Fascinados por Oriente, bien el con-
junto del seguro, ascienda a tal cantidad
que sea necesaria la peticin de la Ga-
ranta del Estado
7
para cubrir su cuanta.
La gestin de esta gura depende de la
Subdireccin General de Proteccin del
Patrimonio Histrico y la decisin ltima
de adjudicarla o no, de la Junta de Ca-
licacin, Valoracin y Exportacin de
Bienes del Patrimonio Histrico, la cual
se rene con una periodicidad mensual.
Para solicitarla es necesario el consen-
timiento rmado del prestador y una
solicitud elaborada por la entidad peti-
cionaria
8
, en nuestro caso, la Subdirec-
cin General de Promocin de las Bellas
Artes. Todo ello deber estar listo antes
del traslado de las obras.
Al mismo tiempo que el coordinador
recopila estos datos, tiene que controlar
que los trmites administrativos necesa-
rios para el movimiento de piezas sigan
el camino adecuado. Ha de comprobar
que todas las piezas se muevan con su
autorizacin para la salida en regla y a
tiempo. Debe exigir copia de la Orden
Ministerial o documento similar que
acredite que la salida est autorizada
por el organismo competente. Lo mismo
sucedera con los permisos de importa-
cin y aduanas en caso de tratarse de
prstamos internacionales.
Las coordinaciones paralelas
A medida que avanza la gestin de la
exposicin surgen otros tipos de traba-
jo de coordinacin. Estamos hablando,
Toda la informacin sobre la Garanta del
Estado est disponible en: http://www.mcu.es/
patrimonio/CE/GarantiaEstado/Denicion.html.
Modelo disponible en: http://www.mcu.
es/patrimonio/CE/GarantiaEstado/
ImpresosSolicitud.html.
La importancia de las imgenes en el proyecto,
tanto en la exposicin como en la gua/
catlogo, hizo imprescindible la dedicacin
exclusiva de Raquel Cacho, tcnico de museos
del Museo Nacional de Artes Decorativas,
a la ardua tarea de conseguir los permisos
necesarios para la exhibicin y utilizacin de
las imgenes.
7
8
9
La exposicin Fascinados
por Oriente llev asociado un
proyecto de evaluacin en
tres momentos. La evaluacin
previa tuvo lugar en la fase de
planicacin de la exposicin,
concretamente once meses
antes de la inauguracin.
La nalidad era explorar los
intereses, conocimientos previos
e ideas errneas del pblico
potencial de la muestra sobre
el tema propuesto
folletoOK3_AF.fh11 2/12/09 16:08 Pgina 1
Composicin
C M Y CM MY CY CMY K
El Museo Nacional de Artes Decorativas,
perteneciente al Ministerio de Cultura, presenta
la exposicin Fascinados por Oriente, que analiza
las relaciones culturales entre Extremo Oriente
y Europa desde el punto de vista occidental.
Organizada como una cadena de relatos, la
exposicin trata de descubrir cmo Oriente ha
seducido a Europa entre la Edad Media y el
siglo XXI. Primero, Oriente fue un misterio; en
la era de las colonizaciones, un almacn de
productos exticos; all, la Ilustracin encontr
un territorio para la investigacin; y las
Vanguardias un referente para renovar el arte
occidental. Hoy, Oriente est entre nosotros.
Pero lo comprendemos mejor?
Esta exposicin trata de acercar dos culturas
que, a lo largo de la historia, han estado ms
prximas de lo que se supone. Y reconocer lo
que Europa adeuda a Extremo Oriente.
Museo Nacional de Artes Decorativas
Tel: 91 532 64 99 / 91 532 68 45
Fax: 91 523 20 86
C/ Montalbn, 12
28014 Madrid
mnad@mcu.es
http://mnartesdecorativas.mcu.es
Horario
Martes a sbados de 9:30 a 15:00h y jueves,
viernes y sbados de 17:00 a 20:00h.
Domingos y festivos de 10:00 a 15:00h.
Cerrado: todos los lunes de ao,
1 de enero, 6 de enero, 1 de mayo, 24, 25 y 31 de diciembre,
y un festivo local.
Entrada gratuita
Cmo llegar
Metro: Banco de Espaa y Retiro (Lnea 2)
Autobuses: 1, 2, 5, 9, 14, 19, 20, 27, 37, 45, 51, 52, 74, 146.
Aparcamiento C/ Montalbn
Fascinados por Oriente
De diciembre de 2009 a junio de 2010
P
ase
o
d
e
l P
rad
o Montalbn
Cibeles
Alcal
Museo
Thyssen-
Bornemisza
Museo
del Prado
P
arq
u
e
d
e
l R
e
tiro
Puerta de Alcal
Alcal
A
lfo
n
so
X
II
401
primeros dejando para la etapa de mon-
taje/exhibicin el tercero de ellos.
En cuanto a contratacin, un proce-
so as exiga el poder disponer de una
asesora cientca encargada a Elosa
Prez-Santos, profesora titular de Eva-
luacin Psicolgica de la Universidad
Complutense de Madrid, y un servicio
para el trabajo de campo que implica
la recogida y la informatizacin de los
datos, encargado a Magma Servicios
Culturales.
La evaluacin previa tuvo lugar en la
fase de planicacin de la exposicin,
concretamente once meses antes de la
inauguracin. La nalidad era explorar
los intereses, conocimientos previos e
ideas errneas del pblico potencial de
la muestra sobre el tema propuesto.
Gracias a ella, obtuvimos las prime-
ras directrices para ajustar el discurso
expositivo a las necesidades cognitivas
del pblico de manera que el primer
guion cientco se fue transformando a
la luz de los resultados obtenidos. Ade-
ms, sirvi para jar los objetivos deni-
tivos del proyecto y, ms tarde, una vez
inaugurada la muestra, pudimos compa-
mos con una Unidad que se ocupa de
elaborar el programa editorial anual
denominado Subdireccin General de
Documentacin y Publicaciones, por lo
que tambin hay que tener en cuenta la
coordinacin con el mismo, las pautas
editoriales marcadas y sus propios tiem-
pos (g. 4).
En el caso de Fascinados por Oriente
an tenemos que hablar de una coordi-
nacin paralela ms, la referida al pro-
ceso de evaluacin que tuvo lugar a lo
largo del proceso de planicacin de la
exposicin.
La evaluacin previa y
formativa: su inuencia en el
discurso expositivo y en la
gestin de la exposicin
Como anuncibamos en la introduccin,
el proyecto de la exposicin Fascinados
por Oriente llev asociado un proyecto
de evaluacin en tres momentos siguien-
do los planteamientos de Shettel, Bitgo-
od y Screven; analizaremos ahora los dos
Figura 4. Cuadrptico de la exposicin
Fascinados por Oriente.
402
idea errnea que habra que desmentir
en el discurso, no eliminndola, sino
partiendo de ella para construir el nue-
vo conocimiento. Las Islas Filipinas no
aparecan en la mente del visitante de
forma espontnea a la hora de hablar
del Lejano Oriente, tan solo el pblico
de mayor edad las citaba entre sus res-
puestas. A la hora de describir Orien-
te, utilizaban recurrentemente adjetivos
como fantstico, extico, misterioso,
prohibido trminos que al estar pre-
sentes en el discurso inicial del pbli-
co podran ayudar a conectar con sus
conocimientos previos y propiciar la
comunicacin de las ideas. Adems, se
exploraron las sensaciones e imgenes
que evoca Oriente, obteniendo datos
que despus se aprovecharon como la
utilizacin del rojo en el diseo, la in-
clusin del olor de las especias en una
de las unidades expositivas o la intro-
duccin de imgenes manga, de Buda
o Mao en la elaboracin de la grca.
rar estos resultados con aquellos obte-
nidos gracias a la evaluacin sumativa,
consiguiendo saber, exactamente, hasta
qu punto se haban cumplido.
El marco muestral fueron visitantes
potenciales de ms de 12 aos de edad
que pasaron, en los das establecidos
para la toma de datos, por el Museo Na-
cional de Artes Decorativas, el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa y
CaixaForum Madrid
10
.
Mediante el anlisis de los datos
obtenidos, descubrimos que el pblico
no tena claro el marco geogrco al
que se referira Fascinados por Orien-
te, por lo que se decidi aclarar des-
de el comienzo de la exposicin que
se trataba del Lejano Oriente. Casi la
mitad del pblico entrevistado pensa-
ba que la inuencia de Oriente sobre
Occidente fue inexistente a lo largo de
la historia y que antiguamente los pro-
ductos orientales eran desconocidos
en Espaa. Se pona de maniesto una
Ambas instituciones mostraron inters por
el proyecto y buena disposicin a la hora de
gestionar los permisos para la toma de datos,
gracias a ellas fue posible esta primera fase de
la evaluacin.
10
Figura 5 (izquierda). Montaje de unidad expositiva piloto para la evaluacin formativa.
Figura 6 (derecha). Distintos modelos de cartelas.
403
En cuanto al estilo de los textos, el
pblico opt por los textos explicativos
siempre y cuando se evitase el estilo
demasiado coloquial con interjecciones
que fueron calicadas de frvolas e in-
fantiles. Adems, el estudio revel que
la inclusin en las cartelas de detalles de
piezas que no estaban en la exposicin
podra ser confuso, por lo que habra
que justicar su presencia de una forma
ms clara
12
(g. 6).
2. Montaje/exhibicin
Una vez recopilada la informacin vol-
cada por los prestadores en el formu-
lario de prstamo, estudiadas las nece-
sidades de conservacin preventiva de
todas las piezas que participarn en la
exposicin, teniendo en cuenta las di-
rectrices del diseador que a su vez ha
tenido en cuenta los resultados de la
evaluacin, es posible redactar el pliego
tcnico para la contratacin del monta-
je. A partir de l se iniciaba un procedi-
miento abierto
13
que determinara, antes
de la fecha prevista para comenzar a
montar, qu empresa sera la adjudica-
taria del trabajo.
Del mismo modo sucede con la con-
tratacin del embalaje y transporte de
las piezas externas con la salvedad de
que, por cuanta econmica, en este
caso hablamos de un negociado sin pu-
blicidad
14
.
Paralelamente, obtuvimos la pliza
de seguro que cubrira los posibles da-
os que puedan surgir, enviamos el certi-
cado de la parte correspondiente a cada
prestador y gestionamos la Garanta del
Estado para la pieza que lo requera.
Teniendo todo esto preparado, en-
tramos en la segunda fase de la gestin
de la exposicin. Se trata de una fase
ms corta pero mucho ms dinmica
que la anterior y que incluso podramos
calicar de frentica.
Contratada la empresa de transpor-
te, es necesario elaborar un cronogra-
ma preciso y estudiado para trasladar
el da adecuado cada una de las piezas.
Es comn que el prestador puntualice
cuestiones a tener en cuenta relaciona-
das con las necesidades de sus piezas.
A nivel ms prctico, a travs de la
evaluacin previa, se puso de maniesto
que un alto porcentaje del pblico des-
conoca la ubicacin del Museo Nacional
de Artes Decorativas. Detectado el pro-
blema, la campaa de difusin fue lan-
zada con antelacin incluyendo siempre,
en el material elaborado, la direccin y
un plano de situacin del museo
11
.
La evaluacin formativa se llev a
cabo en la fase de diseo, seis meses an-
tes de la inauguracin y antes de elabo-
rar el pliego tcnico para la contratacin
del montaje museogrco, pues estaban
por decidir cuestiones que podran va-
riarlo signicativamente.
En este caso, se buscaba informacin
sobre la efectividad comunicativa de de-
terminados elementos museogrcos y
formas de exponer especialmente pro-
blemticas. Al mismo tiempo, se proba-
ron diferentes estilos de texto buscando
la manera de expresar las ideas de la for-
ma ms adecuada al pblico potencial.
Gracias al esfuerzo del equipo pro-
ductor, se montaron en una sala del
Museo Nacional de Arte Decorativas
tres unidades expositivas piloto que in-
tentaban recrear el futuro formato de la
exposicin. Sobre ellas se colocaron los
elementos a evaluar y se llevaron a cabo
dos tipos de prueba: con aviso previo a
los voluntarios del proceso de evalua-
cin en el que estaban inmersos, para
probar los soportes elegidos y, sin aviso,
para probar la efectividad comunicativa
de los diferentes tipos de texto (g. 5).
Entre otras cosas, comprobamos que
el pblico consideraba adecuados, est-
ticos y atractivos los ttulos de rea en
vertical tal y como los haba pensado el
diseador haciendo un guio a la escri-
tura oriental; sin embargo, pona reparos
a la hora de leer los subttulos en esta
disposicin pues al ser frases ms largas
suponan un esfuerzo que difcilmente
compensaba la parte esttica. Asimismo,
preri la tipografa electrnica en los
ttulos de las cartelas pese a reconocer
que a veces se confunda con cursivas.
La idea de colocar las cartelas detrs de
las piezas que, en principio, pareca que
tendra un efecto negativo sobre el nivel
de lectura, no present problema alguno.
Los resultados y conclusiones de la
evaluacin previa pueden consultarse en
http://www.mcu.es/MC/2011/ExpoSGPBA/
EvaluacionPrevia.html.
Los resultados y conclusiones completas
de la evaluacin formativa pueden
consultarse en: http://www.mcu.es/MC/2011/
ExpoSGPBA/EvaluacionFormativa.html.
Artculo 141 de la Ley 30/2007.
Artculo 154 de la Ley 30/2007.
11
12
13
14
La evaluacin formativa se llev
a cabo en la fase de diseo, seis
meses antes de la inauguracin
y antes de elaborar el pliego
tcnico para la contratacin del
montaje museogrco. En este
caso, se buscaba informacin
sobre la efectividad comunicativa
de determinados elementos
museogrcos y formas
de exponer especialmente
problemticas
404
ciones prestadoras, el seguimiento del
viaje, la llegada de nuevas cajas que re-
cepcionar y situar en el lugar adecuado y
el propio montaje que ya est en marcha.
Ante esta situacin, la organizacin
escrupulosa y meditada para formar
varios grupos que trabajen simultnea-
mente, se presenta como una necesi-
dad evidente. En grandes exposiciones
pueden crearse dos o ms grupos de
montaje de modo que los correos sean
atendidos sin demora y las piezas sean
instaladas en el menor tiempo posible.
En cada uno de ellos, habr personal de
la empresa de transporte que abrir las
cajas y desembalar las piezas, personal
de la empresa de montaje para elaborar
Seguidamente, comienza el monta-
je de piezas, uno de los momentos ms
delicados de la gestin de la exposicin.
Aunque parezca que todo est previsto y
controlado, son muchos los satlites que
planean alrededor del coordinador y mu-
chos imprevistos de ltima hora que solu-
cionar con el apoyo del equipo productor.
Durante el montaje de piezas de Fas-
cinados por Oriente, tal y como suele su-
ceder cuando hay un nmero elevado de
prestadores, se dio la situacin de que,
mientras algunas piezas se desembala-
ban, otras estaban llegando a la sede del
museo y otras salan de su sede habitual.
La atencin se divide as entre el control
de la salida de las piezas de las institu-
Puede pedir, por ejemplo, que la pieza
se traslade y se instale el mismo da o,
al contrario, que permanezca en la sala
embalada un tiempo para aclimatarse.
En muchas ocasiones hay que hacer
una solicitud ocial de escolta a la Polica
Nacional pues muchas instituciones tie-
nen por norma no mover sus piezas sin
vigilancia, por lo que, cerrado el crono-
grama, hay que tener previsto este trmite.
Para el momento del montaje en
sala, el coordinador tiene que preparar,
como documentacin imprescindible,
las actas de recepcin, donde prestador
y organizador rman la entrega de las
piezas cedidas en prstamo temporal,
y los informes de conservacin que se
completarn por ambas partes en el mo-
mento del desembalaje.
Adems, habr obtenido de la em-
presa de transporte el denominado pac-
king list en el que se detalla el nmero
de cajas que llegarn, qu piezas irn en
cada caja, qu da se embalarn, cun-
do llegarn a la sede de la exposicin y
cundo se desembalarn.
En una exposicin como Fascinados
por Oriente donde todas y cada una de
las piezas iban dentro de vitrinas de con-
junto, haba que tener en cuenta cun-
tos prestadores convivan en cada vitrina
pues lo habitual es que el correo est
presente en el desembalaje de su obra e
instalacin de la misma, abandonando la
sala solo cuando la vitrina est cerrada y
sellada. As, comienza el contacto con los
correos asignados por cada institucin
para supervisar el proceso, buscando
que todas las agendas coincidan.
Al mismo tiempo, hay otro cronogra-
ma que empieza a funcionar: el de la
empresa de montaje. Antes de que lle-
guen las piezas a las salas, se produce el
acondicionamiento de las mismas pues
las grandes intervenciones tienen que
estar terminadas con antelacin; se pro-
duce lo que denominamos el montaje
de estructuras.
Tanto las salas como los almacenes
previstos para la recepcin de cajas tie-
nen que estar preparados para la llegada
de las piezas que nunca pueden convi-
vir con un espacio donde se estn pro-
duciendo grandes obras estructurales.
Figura 7. Examen tcnico de la sombrilla japonesa utilizada por Catalina Brcena en La linterna mgica,
prestada por el Museo Nacional del Teatro (Almagro).
405
Figura 8. Instalacin de grca y audiovisuales.
En la SGPBA existe un equipo de comunicacin
encargado de tener este material a punto; sin
l y sin el ecaz departamento de difusin del
Museo Nacional de Artes Decorativas, esta
parte del trabajo no hubiera sido posible.
15
de medios y preparacin del dossier de
prensa
15
.
Durante el periodo de exhibicin,
el trabajo de gestin y coordinacin
es ms tranquilo pero siempre existen
momentos puntuales en los que surgen
nuevos asuntos que atender. Es impor-
tante comprobar que siempre haya ma-
terial de sala disponible y encargar nue-
vas partidas en caso de ser necesarias.
A veces, algn elemento falla y es ne-
cesario avisar a la empresa de montaje
para que solucione las incidencias. Ade-
ms, hay que atender las necesidades de
los prestadores que a menudo piden el
envo de los parmetros de humedad y
temperatura de la vitrina o sala donde se
encuentran sus piezas.
En el caso de Fascinados por Oriente,
al haber prstamos de papel, tanto lminas
como libros, tuvieron que ser sustituidos
superado el tiempo mximo de exhibicin
de tres meses que permite el delicado so-
porte de este tipo de piezas. As, transcu-
rrido la mitad del periodo expositivo, fue
organizada la rotacin de piezas lo que
supuso un pequeo montaje/desmontaje
y un pequeo traslado, acciones previstas
y plasmados en los pliegos tcnicos.
Llegada la etapa de exhibicin, era
tambin el momento de organizar la
tercera fase de la evaluacin: la evalua-
cin sumativa.
los soportes necesarios e instalar cada
cosa en su sitio, el correo responsable
de las piezas, restauradores especiali-
zados en su examen tcnico, el cual se
plasmar en los informes de conserva-
cin, y el coordinador, que supervisa el
proceso y se encarga de que la docu-
mentacin est en regla (g. 7).
Los problemas que suelen surgir son
variados pero, en cualquier caso, gracias
al empeo del equipo, suelen solventar-
se a tiempo sin que el resultado nal vea
recortada su calidad. Acudiendo a casos
reales, podemos citar la nevada que re-
tras la llegada de alguna pieza, el en-
marcado de alguna otra que cremos sin
enmarcar o la falta de espacio en vitrina
por problemas de medidas mal tomadas
o mal transmitidas.
Despus de comprobar las condi-
ciones de temperatura, humedad y luz,
colocar dataloggers, alarmas y grca
interior, se procede al cierre y sellado
de las vitrinas. Entonces, solo quedan
los ltimos retoques en sala. Entre ellos
estn la grca exterior, sealtica, ins-
talacin de audiovisuales, iluminacin y
limpieza general (g. 8).
Como preparacin para la inaugura-
cin podemos encuadrar los trabajos de
revisin de la invitacin, preparacin de
listas de distribucin por correo electr-
nico, campaa de difusin, convocatoria
406
mento jado para la clausura, se decidi
prorrogar la fecha del cierre denitivo.
La gestin es un proceso sencillo y com-
plejo a la vez pues, aunque en principio,
solo se trata de pedir autorizacin a los
prestadores, una sola negativa conduce
a la ejecucin de un nuevo desmontaje
y traslado previo a la retirada general.
La buena disposicin de los prestado-
res con el proyecto de Fascinados por
Oriente evit esta casustica limitndose
as el trabajo a prorrogar seguros y a avi-
sar a las empresas implicadas a efectos
de su propia organizacin interna.
Finalmente la muestra se clausur en
septiembre de 2010, nueve meses des-
pus de su inauguracin.
3. Clausura/desmontaje
Cuando se acerca la fecha de la clausu-
ra de la exposicin, se inicia el proceso
que venimos describiendo pero en sen-
tido inverso. Se trata de un proceso ms
sencillo pero igual de importante.
De nuevo se produce una fase de
preparacin que implica el contac-
to con prestadores y correos, con el
equipo de restauracin, con la empresa
de transporte y con la de montaje para
elaborar nuevos cronogramas de traba-
jo. En este caso, se preparan actas de
devolucin y se retoman los informes
de conservacin para reejar cualquier
cambio registrado en el estado de con-
servacin de las piezas.
Fijados los tiempos, se procede a la
ejecucin del desmontaje propiamente
dicho. Como manda la lgica, primero
se retiran las piezas de las vitrinas, se
examinan completando el informe tcni-
co y se devuelven los prstamos a travs
de la empresa de transporte contratada.
Seguir el desmontaje de estructuras
para dejar las salas tal y como estaban
antes de la exposicin.
Una vez terminado este trabajo,
queda la importante tarea de archivar
la documentacin generada durante el
proceso y completar la base de datos en
la que queda registrada toda la informa-
cin referente a las exposiciones produ-
cidas desde la Subdireccin General de
Promocin de las Bellas Artes
17
.
La evaluacin sumativa y la
efectividad comunicativa de la
exposicin
La evaluacin sumativa se llev a cabo con
una doble nalidad; por un lado, conocer
el perl del pblico que haba visitado la
muestra y, por otro, comprobar la efectivi-
dad comunicativa del discurso planteado.
Los datos desprendidos de esta nue-
va toma de datos desvelaron que la ex-
posicin haba atrado a las salas del
Museo Nacional de Artes Decorativas a
ms pblico del habitual, y que, sin em-
bargo, solo levemente, se haba notado
la tendencia a la captacin de un pbli-
co ms joven. La mayora reconocan ha-
ber acudido atrados por la originalidad
del tema planteado y un alto porcenta-
je se haba enterado de su existencia a
travs de la campaa publicitaria, sobre
todo, a travs de la prensa escrita.
Comparando los resultados de la
evaluacin previa con los de la evalua-
cin sumativa, es fcil comprobar que
algunas ideas errneas instaladas en el
pblico disminuyen considerablemente
despus de la visita. As sucedi, por
ejemplo, con la idea instaurada de la
inexistencia de la relacin entre Oriente
y Occidente a lo largo de la historia. Al
salir de la exposicin un alto porcenta-
je del pblico entrevistado parece tener
claro que Espaa ha tenido una larga
relacin con Oriente. Curiosamente,
muchos visitantes pensaban que, actual-
mente, Oriente apenas tiene presencia
en su vida cotidiana; despus de la visi-
ta son ms conscientes de lo equivoca-
do de este pensamiento ya que el rea
cinco del discurso presentaba pruebas
fehacientes de que nuestra relacin con
Oriente va ms all de lo meramente
econmico, como ellos crean.
En general, la valoracin de la visita
fue muy alta. El pblico valor positi-
vamente la originalidad del tema, la in-
formacin que le brindaban los distintos
soportes explicativos, la calidad de los
objetos expuestos y el ambiente conse-
guido en cada sala
16
.
Teniendo en cuenta la buena acogi-
da de la exposicin, al acercarse el mo-
Los resultados y conclusiones de la
evaluacin sumativa pueden consultarse
en http://www.mcu.es/MC/2011/ExpoSGPBA/
EvaluacionSumativa.html.
Una buena parte de la misma es de libre
consulta y se encuentra disponible en:
http://www.mcu.es/promoArte/index.html.
16
17
La evaluacin sumativa se llev a
cabo con una doble nalidad; por
un lado, conocer el perl del pblico
que haba visitado la muestra y,
por otro, comprobar la efectividad
comunicativa del discurso planteado
407
Bibliografa
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Oriente. Madrid: Ministerio de Cul-
tura.
CABALLERO GARCA, L. (2008): Evaluacin
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tin, coordinacin. Madrid: Ministe-
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GARCA BLANCO, A. (1999): La exposicin,
un medio de comunicacin. Madrid:
Akal.
PASTOR HOMS, M. (2004): Pedagoga mu-
sestica. Nuevas perspectivas y ten-
dencias actuales. Barcelona: Ariel
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PREZ SANTOS, E. (2000): Estudio de visi-
tantes en museos. Metodologa y apli-
caciones. Gijn: Trea.
PREZ VALENCIA, P. (2007): La insurrecin ex-
positiva. Cuando el montaje de exposi-
ciones es creativo y divertido. Cuando
la exposicin se convierte en una he-
rramienta subversiva. Gijn: Trea.
El proyecto de Fascinados por
Oriente fue posible gracias al esfuerzo
de un extenso equipo de trabajo que
parta de un mismo objetivo comn:
conseguir una exposicin comunicativa.
Hoy podemos saber si se consigui en
mayor o menor medida gracias a los re-
sultados de la evaluacin sumativa que,
comparada con la evaluacin previa, re-
sulta un baremo able de lo que pas
en las salas del museo durante el perio-
do expositivo. La evaluacin formativa
contribuy a la mejora de los resultados,
volcando informacin real sobre el esti-
lo de los textos ms adecuado al pblico
potencial y los elementos museogrcos
a utilizar.
Si bien la coordinacin tcnica se
complica cuantos ms agentes implica-
dos existan, sin duda el esfuerzo me-
rece la pena. Movidos por la creencia
en la efectividad del sistema completo
de evaluacin aplicado, tanto el perso-
nal tcnico de la Subdireccin Gene-
ral de Promocin de las Bellas Artes
como el del Museo Nacional de Artes
Decorativas, asumi el reto disfrutando
primero del proceso, despus de los
resultados
18
.
Agradecimientos: a todos aquellos que
con su opinin, en uno u otro momento
de la evaluacin, contribuyeron a mejorar
el resultado; a todos los integrantes de la
extensa cha tcnica y a aquellos otros
que no aparecen pero estuvieron; al
servicio econmico de la Subdireccin
de Promocin de las Bellas Artes por su
innita paciencia e implicacin, y, muy
especialmente, a Elena Hernando Gonzalo
y a Elena Corts Gmez sin las que el
proyecto no hubiera sido posible.
18
408
ta, negociacin y contrastacin de conte-
nidos, se elabor en comn una nueva
visin de la realidad del sinhogarismo,
que combate los prejuicios dominantes y
reivindica el valor social de las personas
sin hogar y de su dura experiencia vital;
al tiempo, aprendamos tambin que, sea
cual sea nuestro mbito, desde el diseo
a las ONG, todos podemos implicarnos y
realizar aportaciones ecaces en la lucha
contra la exclusin.
La incorporacin de la sociedad ci-
vil al equipo emisor de una exposicin
transforma radicalmente todos los aspec-
tos del proceso habitual. Este artculo se
divide en cuatro partes. En la primera,
se describe la exposicin Diseo contra
la pobreza. Una historia de superacin.
La segunda presenta las estrategias inno-
vadoras que se desarrollaron para intro-
ducir en su discurso los mensajes, obje-
tos y testimonios de los agentes sociales
y personas sin hogar. La tercera analiza
la dinmica participativa que permiti
integrar a todos estos actores en el equi-
po productor de la muestra, y la forma
en que sus mensajes dieron forma al
guion expositivo, justicando as que
hablemos de la sociedad como emisor.
La ltima seccin aborda los resultados
de las evaluaciones cualitativa y cuanti-
tativa, y presenta las conclusiones que,
a nuestro parecer, cabe extraer de este
caso y que pueden ayudar a desarrollar
otras experiencias de colaboracin acti-
va entre museo y sociedad.
A nuestros nuevos amigos.
Hay muchos museos a los que nadie
va, pero hay uno pequeo que est en Sit-
ges en un acantilado al lado del mar...
Un museo de obras de Santiago Rusiol...
En una explanadita frente al mar iba a
ver las puestas de sol con sus amigos, y
cuando era una roja, bonita, se ponan
a gritar el autor, el autor!... Iban a las
puestas de sol como quien va al teatro.
Jaume, periodista
y persona sin hogar,
hablando del museo de Cau Ferrat,
en Sitges.
Resumen: Diseo contra la pobreza.
Una historia de superacin es un ejem-
plo de exposicin social pionero en Es-
paa. Con ocasin de 2010, Ao Europeo
contra la pobreza y la exclusin social, y
partiendo de este grave problema de ac-
tualidad, la Subdireccin General de Pro-
mocin de Bellas Artes y el Museo Nacio-
nal de Artes Decorativas se propusieron
realizar este proyecto con el objetivo de
jugar un papel activo contra su mxima
expresin, el sinhogarismo. Para ello se
recab la colaboracin activa de todos
los agentes sociales implicados en la lu-
cha contra la pobreza: asociaciones y es-
tudios de diseo, ONG, psiclogos, orga-
nismos pblicos y, ante todo, sus propios
protagonistas, las personas sin hogar. A
travs de un proceso abierto de propues-
Luis Caballero Garca es conservador de
Museos Estatales. Dirigi el proyecto Diseo
contra la pobreza y en la actualidad trabaja
en la Subdireccin General de Promocin de
las Bellas Artes.
luis.caballero@mecd.es
Roco Castillo Garca es mediadora social y
museloga. Dirigi el trabajo de campo Con
sus propias palabras y, en la actualidad,
trabaja en la Fundacin Lzaro Galdiano.
g.comunicacion@g.es
Diseo contra
la pobreza:
la sociedad civil
como emisor
Luis Caballero Garca
Subdireccin General
de Promocin de las Bellas Artes
Madrid
Roco Castillo Garca
Fundacin Lzaro Galdiano
Madrid
Figura 1 (pgina siguiente). El rea 1, Tesoros de
la calle.
409
novative strategies that were developed
to introduce the messages, objectives
and testimonies of social agents and ho-
meless people to its discourse. The third
analyses the participative dynamic that
made it possible to integrate all these
players in the team producing the show,
and the way in which their messages
shaped the exhibitions discourse, thus
justifying our idea of society as creator.
The last section tackles the results of the
qualitative and quantitative evaluations,
and presents the conclusions that, in our
opinion, have to be drawn from this case
and which may help to develop other
experiences of active collaboration bet-
ween museums and society.
Keywords: Design against Poverty, Ex-
hibition, Homelessness, Social museum,
Evaluation.
above all, the homeless themselves.
Through an open process of proposal,
negotiation and comParson of contents,
a new view of the reality of homeless-
ness was produced jointly. This ghts
against the prevailing prejudices and
stands up for the social worth of home-
less people and their harsh life experien-
ce; at the same time, we also learnt that,
whatever eld we are in, from design to
NGOs, we can all get involved and make
worthwhile contributions to the struggle
against exclusion.
The incorporation of civil society to
the team creating and producing an ex-
hibition radically transforms all the as-
pects of the habitual process. This arti-
cle is divided into four parts. In the rst,
the exhibition Design against Poverty. A
History of Overcoming Disadvantage is
described. The second presents the in-
Palabras clave: Diseo contra la po-
breza, Exposicin, Sinhogarismo, Museo
social, Evaluacin.
Abstract: Design against Poverty. A His-
tory of Overcoming Disadvantage is an
example of a pioneering social exhibition
in Spain. For 2010, European Year for
Combating Poverty and Social Exclusion,
and taking this serious topical problem as
their theme, the Sub-directorate General
for the Promotion of the Fine Arts and the
Museo Nacional de Artes Decorativas de-
cided to carry out this project with the aim
of playing an active role against its maxi-
mum expression, homelessness.
In order to do so the active collabo-
ration of all the social agents involved
in the struggle against poverty was ob-
tained: associations and design studios,
NGOs, psychologists, public bodies and,
410
tribuciones prcticas a la lucha contra
la pobreza de los diferentes agentes im-
plicados y la divulgacin de sus men-
sajes a travs de distintos medios. Los
conocimientos que nos fueron aportan-
do ayudaron a abordar la fase nal del
proyecto: la exposicin Diseo contra
la pobreza. Una historia de superacin.
Esta muestra fue, por tanto, solo uno de
los resultados, aunque el principal, del
proyecto Diseo contra la pobreza.
Para organizar la exposicin, la pri-
mera medida fue convocar e incorporar
al proyecto a instituciones y asociacio-
nes civiles procedentes de este campo
y que, en adelante, constituyeron su
equipo productor
3
. Con su concurso,
el museo se convirti en un verdadero
espacio de mediacin social. Entre los
meses de febrero y mayo de 2010, todos
estos interlocutores se integraron en una
plataforma abierta de debate, responsa-
ble de todo el proceso de desarrollo de
la muestra. Su contribucin fue esencial
para denir sus dos objetivos principa-
les: dar una visin nueva de las perso-
nas sin hogar, y mejorar y dignicar sus
casas de acogida con diseos innovado-
res que respondieran a sus necesidades.
El siguiente paso fue promocionar la
creacin de dichos diseos mediante la
Convocatoria de ideas contra la pobreza
y la exclusin social, a la que respondie-
ron 153 diseadores de Espaa, Portugal
y Latinoamrica.
As surgi la exposicin Diseo con-
tra la pobreza. Una historia de supera-
cin, que presentaba el recorrido, en
clave de superacin personal, que expe-
rimentan las personas sin hogar desde
la cada en la calle
4
hasta su reintegra-
cin plena en la sociedad. En su espacio
central se reconstruy, a tamao natural
y con los mejores diseos presentados,
un modelo de casa de acogida. En su
interior, el visitante poda encontrar 25
testimonios recabados entre los verda-
deros protagonistas de esta historia: las
personas sin hogar, que valoraron, Con
sus propias palabras, cmo estos di-
seos les ayudan en su difcil camino,
desde la calle a la integracin social. En
adelante analizaremos las aportaciones
que, en nuestra opinin, esta exposicin
Origen del proyecto Diseo
contra la pobreza
A comienzos de 2010, la Comisin
Europea y el Ministerio de Sanidad, Pol-
tica Social e Igualdad (MSPSI) propusie-
ron al Ministerio de Cultura (MCU) un
proyecto original
1
: realizar una actividad
que conmemorase el Ao europeo con-
tra la pobreza y la exclusin social. La
coincidencia de esta convocatoria con
la Bienal Iberoamericana de Diseo
condujo a la Subdireccin General de
Promocin de las Bellas Artes (SGPBA)
y al Museo Nacional de Artes Decorati-
vas
2
(MNAD) a proponer la realizacin
del proyecto Diseo contra la pobreza.
Su objetivo era contribuir de una for-
ma prctica y ecaz a la lucha contra
la pobreza, promoviendo un diseo so-
cial que respondiera a las necesidades
denidas por las ONG colaboradoras y
convirtiendo el museo en un espacio de
mediacin social, que pusiera a la socie-
dad en contacto directo con la voz de
los ms desfavorecidos y con las aso-
ciaciones civiles que abanderan la lucha
contra la exclusin social.
El proyecto naci con un presupues-
to asignado de 190.000 euros, 100.000
aportados por la Direccin General de
Bellas Artes y Bienes Culturales y 90.000
por la Comisin Europea. Su desarrollo
comprendi las siguientes actividades:

la Convocatoria de ideas contra la po-
breza y la exclusin social, dotada con
tres premios;
la exposicin de diseos Ideas contra
la pobreza;
el trabajo de campo Con sus propias
palabras;
el plan de comunicacin on line y off
line, Enlzate contra la pobreza;
visitas guiadas, talleres y recorridos
didcticos;
cursos, presentaciones y un Ciclo de
cine contra la pobreza;
la publicacin de dos catlogos digi-
tales, y
evaluaciones cualitativas y cuantitativas.
Cada una de estas actividades enrique-
ci el proyecto general, mediante con-
Original y excepcional. Sandell (2003) analiza
las condiciones polticas, sociales y laborales,
en que esta clase de proyectos pueden darse
en un museo.
Ambos organismos forman parte de la
Direccin General de Bellas Artes y Bienes
Culturales y de Archivos y Bibliotecas de la
Secretara de Estado de Cultura.
Los colaboradores de este proyecto, que
conformaron su equipo emisor, fueron la
BID_10 y la Asociacin de Diseadores de
Madrid (DIMAD); las ONG RAIS, ARRELS,
Provivienda, EAPN-Espaa y Critas;
profesores de la Facultad de Psicologa de
la Universidad Complutense de Madrid; los
muselogos del MNAD y de la Subdireccin
General de Promocin de las Bellas Artes
(SGPBA), y personal del MSPSI. La participacin
de 25 personas sin hogar voluntarias result
tambin imprescindible.
Cada. As es como las propias personas
sin hogar se reeren al momento en que sus
circunstancias vitales extremas les llevan
a la calle. Hemos querido respetar esta
terminologa.
1
2
3
4
Su objetivo era contribuir de una
forma prctica y ecaz a la lucha
contra la pobreza, promoviendo
un diseo social que respondiera
a las necesidades denidas por las
ONG colaboradoras y convirtiendo
el museo en un espacio de
mediacin social, que pusiera a la
sociedad en contacto directo con
la voz de los ms desfavorecidos
y con las asociaciones civiles
que abanderan la lucha contra la
exclusin social
411
Figura 2. El rea 2, el saln. La librera responde al proyecto Que bien-en los mods!, de AMPS.
Arquitectura y Diseo. El sof modular es diseo de Pedro Ochando Gil.
la lata de cerveza. Como deca Fefu,
...era mi novia, era mi esposa, era mi
condente.... La exposicin no eluda la
autocrtica, que reeja voluntad de cam-
bio (g. 1).
rea 2. Casas de acogida: hogares de
transicin
Salir de la calle no es fcil, y solo se lo-
gra con ayuda. Las casas de acogida son
viviendas temporales donde las perso-
nas sin hogar reconstruyen su identidad,
sus vnculos sociales y su capacidad de
proyectarse hacia el futuro.
La exposicin presentaba una casa
de acogida construida, a tamao natu-
ral, a partir de los ocho mejores diseos
presentados a la Convocatoria de ideas
contra la exclusin social. La casa, pre-
parada para diez personas, inclua una
sala de estar, un comedor, una cocina,
servicios, cuatro habitaciones amuebla-
das, una terraza y un taller (g. 2).
puede hacer a la museologa social y a
los modelos de colaboracin entre mu-
seos y sociedad.
La exposicin Diseo contra
la pobreza. Una historia de
superacin
La exposicin Diseo contra la pobreza.
Una historia de superacin ofreca un
relato de solidaridad y superacin per-
sonal. A travs de testimonios recabados
entre personas sin hogar, la exposicin
introduca al pblico en un viaje desde
la calle hasta la integracin social. Para
superar esta difcil prueba, nuestros pro-
tagonistas contaban con su conviccin
personal, con la ayuda de las ONG, del
diseo social... y del propio visitante.
Por su tipo, se trata de una exposi-
cin comunicativa (Garca Blanco, 1999;
Caballero, 2008
5
), multisensorial y de
inmersin. Esto signica que articula
fuentes de informacin muy diversas en
un recorrido nico pero abierto, don-
de el visitante puede escoger en cada
momento el modo en que desea aproxi-
marse a la historia que le contamos. De
este modo desebamos que el pbli-
co acompaara a la persona sin hogar
desde su cada en la calle (rea 1) a su
paso por la casa de acogida (rea 2),
hasta afrontar la lucha por la inclusin
social, contando con la ayuda de ONG,
ciudadanos y visitantes (rea 4) y con la
fuerza de sus propios anhelos (rea 5).
rea 1. Tesoros de la calle
En la primera sala, un montaje evoca-
dor de la calle nos presentaba, a travs
de sus objetos y testimonios, a los 17
protagonistas de esta historia de supera-
cin. Para ellos, las pertenencias que se
exhiban tenan una importancia singu-
lar. La mayor parte de ellas solo les ayu-
daron a sobrevivir, pero otras, adems,
daban fe de su ingenio, su creatividad
y sus sueos, que la calle no logr anu-
lar. Simbolizaban su fuerza y su volun-
tad de recuperar una vida normal. Eran
los tesoros de la calle. Algunos de estos
tesoros resultaron controvertidos, como
Agradecemos, en este sentido, a Colette
Dufresne-Tass la lectura de su artculo sin
publicar Sealar la estructura conceptual de
una exposicin sobre patrimonio religioso para
mejorar su tratamiento.
5
412
deca Jaume: ...Sientes que vuelves a
estar en comunidad, porque hay unos
horarios, en la calle no tienes ningn
horario.
rea 3. Diseos que mejoran las ca-
sas de acogida. La Convocatoria de
ideas contra la exclusin social
Esta rea estaba dedicada a nueve pro-
puestas seleccionadas en la Convocato-
ria de ideas contra la exclusin social
que no fueron reproducidas como parte
En esta rea se comentaba el modo
en que los prototipos expuestos poten-
cian la creatividad, la autonoma y la
socializacin de las personas sin hogar,
facilitando su recuperacin de acuerdo
con el modelo de intervencin psicoso-
cial de la ONG RAIS. Las personas sin
hogar valoraron estos mismos diseos
de un modo muy similar. Para ellos tam-
bin reportaban autoestima, seguridad,
apoyo social o sentido de la responsabi-
lidad. Al comentar el horario del Mue-
ble comunitario de Celina Caporossi,
Figura 3. El rea 4, Diseos para la inclusin.
413
y Antonia: personas sin hogar que, tras
su experiencia de exclusin extrema,
lograron reencontrarse con sus seres
queridos y empezar una nueva vida. Su
ejemplo demuestra que la integracin es
posible con su esfuerzo y con la ayuda
de toda la sociedad.
rea 5. Qu necesitas para ser feliz?
Todos sacamos fuerzas de los mismos
anhelos. Todos necesitamos ayuda para
alcanzarlos. Finalizado el relato de su-
peracin y compromiso social, la ltima
sala quera provocar la reexin sobre
nuestra identidad como seres humanos.
Ante la pregunta Qu necesitas para ser
feliz?, un dispositivo interactivo permita
al visitante acceder a las respuestas que
las personas sin hogar nos haban dado,
y compararlas a las suyas (g. 4).
de la casa de acogida. En ella, se valo-
raba tambin el compromiso del diseo
por la inclusin social, como ejemplo
para la sociedad.
rea 4. Diseos para la inclusin
En el ltimo paso del proceso de in-
tegracin de las personas sin hogar, la
implicacin social y la de las personas
concretas es esencial. El rea 4 mostra-
ba una seleccin, efectuada por los di-
seadores colaboradores, de campaas
publicitarias reales, especialmente inge-
niosas, pensadas para concitar el com-
promiso del visitante empleando dife-
rentes guras retricas. Si en la primera
sala los protagonistas eran las personas
sin hogar, y en la segunda los disea-
dores, en este espacio el foco de aten-
cin recaa sobre el visitante. Como se
armaba en la exposicin, solo si estas
campaas lograban cambiar su actitud
frente a la pobreza, cabra decir de ellas
que eran grandes diseos (g. 3).
Agrupamos las 14 campaas en cin-
co bloques temticos: La vivienda un
derecho fundamental?; AcTa: un lla-
mamiento democrtico; Cmo puedo
ayudar?; No son como piensas: diseo
contra tus prejuicios; y Las ONG y t:
una alianza ecaz contra la pobreza.
Una vez ms, cada uno de ellos era co-
mentado simultneamente por el equipo
productor y por las personas sin hogar.
La intencin era, primero, denunciar el
modo en que los poderes pblicos han
renunciado a tutelar el derecho social
a la vivienda, causa de exclusin pero
ante todo requisito ineludible de inclu-
sin; pero, asimismo, se deseaba poner
de maniesto que los principios que ri-
gen nuestras sociedades el respeto al
prjimo, la participacin democrtica,
la justicia social... tambin constituyen
deberes cvicos, que debemos ejercitar
activamente contribuyendo al desarrollo
de la comunidad.
Esta rea marcaba tambin el nal
del viaje desde la calle a la inclusin so-
cial. Dos grandes paneles al fondo de
la sala relataban las Historias con nal
feliz de Luis Ferreiro, Margarita Pas-
cual, Felipe, Manuel Barrios y Antonio
Existe una extensa bibliografa en torno a los
conceptos de pobreza, exclusin e inclusin
social. La pobreza se dene como ausencia
de recursos, especialmente econmicos,
necesarios para participar en la sociedad. La
exclusin social es un concepto ms global,
que describe las dinmicas a travs de las
cuales un individuo se ve expulsado, parcial o
totalmente, de los sistemas social, econmico,
poltico o cultural, que determinan su inclusin
social plena. La inclusin es un proceso que
asegura a las personas las oportunidades
y recursos para participar plenamente en
la vida econmica, social y poltica y para
desarrollarse. La nalidad del proyecto
Diseo contra la pobreza, y de la exposicin
en particular, era promover la inclusin de
las personas sin hogar desde los mbitos
asociativo, social, individual y prctico.
6
Figura 4. rea 5, Elige una foto y piensa qu deseas para ser feliz.
414
En segundo lugar, la exposicin de-
ba desarrollar un discurso propio sobre
las personas sin hogar, que combatiera
estereotipos y reivindicara su humani-
dad y el valor social de su experiencia.
El discurso deba analizar crticamente la
actitud de las instituciones, la sociedad
y las propias personas sin hogar ante el
sinhogarismo, y proponer a los visitan-
tes formas de compromiso activo. Ade-
ms, en un segundo hilo conductor y
Con sus propias palabras, las personas
sin hogar comentaran los objetos y di-
seos expuestos relacionndolos con su
trayectoria vital. Finalmente, el MNAD
puso en marcha un programa de comu-
nicacin interna sobre esta problemti-
ca, destinado a sensibilizar e informar
a su personal sobre su nueva nalidad
social. El resultado: una exposicin por
el compromiso social.
El tercer compromiso contemplaba
que la exposicin contribuyera de forma
prctica a la inclusin, promoviendo y
dando visibilidad al diseo social. Dedi-
camos un 20% de la asignacin del pro-
yecto a la Convocatoria de ideas contra la
pobreza y la exclusin social. De acuerdo
con sus bases, los ganadores cedieron los
derechos de sus proyectos a las ONG co-
laboradoras para su uso en las casas de
acogida que gestionan en todo el territo-
rio nacional. Al tiempo, el compromiso de
estos diseadores serva de ejemplo para
profesionales y ciudadanos.
Por ltimo, se quera que la exposi-
cin ayudara a las personas sin hogar.
No se trataba de un objetivo inicial,
pero brindarles nuestra amistad sincera
y nuestro tiempo, hacindoles compren-
der el valor que para nosotros encerra-
ban sus experiencias, se revel el nico
modo posible de acercarnos a ellos y
desarrollar el proyecto Con sus propias
palabras.As, el trabajo de campo adqui-
ri una nueva dimensin, integrndose,
con la asesora de las ONGs como un
elemento ms de la terapia psicosocial
que nuestros nuevos amigos seguan en
las casas de acogida donde se les entre-
vist. Con sus propias palabras ha sido
la parte del proyecto que personalmente
ms nos ha aportado, y sus resultados
son los que ms nos enorgullecen.
Una exposicin comprometida:
testimonios, objetos y
mensajes sociales
La exposicin comunicativa rene
objetos, ideas y personas en una nueva
clase de tipologa narrativa.
Crew y Sims (1991: 173)
Las innovaciones en las diferentes
estrategias expositivas que present Di-
seo contra la pobreza. Una historia de
superacin, tradujeron los intereses del
equipo productor. Como emisor social,
demand pronto una exposicin de te-
mtica social: les interesaba la muestra
solo como vehculo de interpretacin
y actuacin sobre la sociedad actual, y
como agente de inclusin de las perso-
nas sin hogar
6.
Esto determin cambios
en la nalidad, temtica e hilo conduc-
tor. A su vez, el desarrollo del nuevo
tema exiga estrategias expositivas in-
novadoras: un discurso expositivo con
dos emisores, la presencia de protago-
nistas, objetos seleccionados por ellos y
otros agentes sociales, y unidades expo-
sitivas que aunaran piezas y testimonios.
Una nalidad consensuada: el
compromiso con la inclusin
El primer modo de servir a la inclusin
consista en apoyar a aquellos compro-
metidos a largo plazo con ella. Por ello,
se puso la exposicin al servicio de las
ONG y de las asociaciones de diseo
social. Ellos aceptaron este compromi-
so, y le atribuyeron nes ms concretos,
coincidentes con los suyos. La muestra
deba combatir la pobreza promovien-
do la inclusin social desde los mbitos
asociativo, social, individual y prctico.
Por su parte, el Museo Nacional de Ar-
tes Decorativas (MNAD) se comprome-
ti, durante el desarrollo del proyecto,
a actuar de mediador entre nuestros co-
laboradores y la sociedad, cedindoles
su capacidad simblica, su visibilidad,
su proyeccin meditica y sus espacios
expositivos, para dar a conocer su exis-
tencia y para promover la aliacin del
pblico a aquellas organizaciones, inclu-
so en sus propias instalaciones.
El discurso deba analizar
crticamente la actitud de las
instituciones, la sociedad y las
propias personas sin hogar ante
el sinhogarismo, y proponer a los
visitantes formas de compromiso
activo
415
Dos puntos de vista
La temtica expuesta (la experiencia de
las personas sin hogar y el papel social
que el diseo puede jugar en su recorri-
do vital) se plasm en la exposicin bajo
dos puntos de vista. Las piezas eran co-
mentadas, simultneamente, por el equi-
po emisor (mediante medios grcos) y
por las personas sin hogar participantes
(a travs de testimonios audiovisuales
presentados en pequeas pantallas).
Este duplicidad narrativa acompaaba al
visitante en su recorrido espacial por las
tres reas principales de la muestra, de-
dicadas a la calle, la casa de acogida y el
proceso de inclusin social, ofreciendo
dos lecturas complementarias de la his-
toria de superacin de las personas sin
hogar: una marcada por la autenticidad,
la emotividad y la vivencia inmediata, y
otra correspondiente a un anlisis ms
alejado y cientco del sinhogarismo.
Este sistema de unidades expositivas
mixtas (testimonio junto a texto) dig-
nicaba a los protagonistas y pona de
maniesto la relevancia de sus reexio-
nes sobre temas clave como el hogar,
la familia o el trabajo. Al tiempo, nos
permita contextualizarlas, completarlas
o comentarlas, para combatir los prejui-
cios sobre las personas sin hogar.
El objeto social
De acuerdo con el mensaje, los objetos
seleccionados representaban el papel
que juega toda la sociedad en la lucha
contra la exclusin. Los tesoros de la
calle simbolizaban una primera condi-
cin: el deseo de sobreponerse y seguir
adelante de las personas sin hogar. La
propuesta de casa de acogida ejempli-
caba lo que diseadores y arquitectos
pueden aportar. Las campaas publicita-
rias llamaban a la implicacin social. To-
dos jugamos un papel contra la pobreza.
Cuando se programa una exposicin
de historia social, los museos no suelen
disponer de los objetos necesarios para
articularla. Como consecuencia, tambin
en nuestro caso, su seleccin e interpre-
tacin fue producto del trabajo conjunto
de agentes sociales y muselogos. Para
Un mensaje social: las personas sin
hogar, seres humanos valiosos que
debemos recuperar
Una exposicin de antropologa en el
MNAD? Aunque Diseo contra la pobreza.
Una historia de superacin naci como
una muestra de diseo social, pronto
nuestra dinmica de trabajo modic esta
temtica. As, se pas de la exhibicin de
diseos contra la pobreza a abordar el
hogar como necesidad humana bsica.
Finalmente, los resultados del proyecto
Con sus propias palabras condujeron al
equipo de produccin a cambiar su pro-
pia visin de la exposicin y del valor de
las personas sin hogar, que acabaron ad-
quiriendo un papel protagonista.
El ttulo y el tema denitivos ree-
jan el consenso nal en torno al mensa-
je que desebamos emitir: las personas
sin hogar son individuos como nosotros,
pero el relato de su experiencia de su-
peracin encierra un mensaje relevante
para la sociedad, que debe recuperarlas
por propio inters y por sentido de co-
munidad. A partir de este momento, el
hogar o el diseo devinieron solo me-
dios para cumplir esta obligacin social.
No sin dudas, el MNAD se aventur de
nuevo a superar el estrecho marco de
los campos museolgicos clsicos, para
pasar de exhibir artes decorativas a dise-
os, y de diseos a culturas
7
. Finalmen-
te, la exposicin que result de estos
cambios no analizaba el diseo de las
casas de acogida en el marco de una
disciplina, sino como parte de la vida,
como documento de la sociedad a la
que sirve. El nuevo museo... se desarro-
lla desde una perspectiva moderna, que
reeja la sociedad actual... colocando en
su centro el objeto... y la persona huma-
na (Arpin, 2000: 32).
En cuanto el enfoque, el tema de-
nido deba desarrollarse de modo que
combatiera estereotipos, propiciando
el reconocimiento de las personas sin
hogar como seres humanos valiosos,
la identicacin cognitiva y emocional
del pblico con ellos y su derecho a la
plena integracin social. Tambin deba
promover entre nuestros visitantes acti-
tudes concretas en pro de este n.
Desde 2003 el MNAD est embarcado
en una importante dinmica de cambios
(vase MNAD, 2006). La implantacin de
una estructura horizontal de organizacin
por reas y proyectos le permiti abordar un
ambicioso programa expositivo, del que nos
interesa destacar Fascinados por Oriente,
una exposicin en que reinterpretaba sus
colecciones para vertebrar un relato histrico,
en cuya concepcin el pblico jug un papel
esencial a travs de un proceso integrado de
evaluaciones. En Diseo contra la pobreza
el MNAD ha pasado a explorar el papel del
diseo en nuestra cultura, incorporando
visiones de mltiples agentes.
7
El tema denido deba
desarrollarse de modo que
combatiera estereotipos,
propiciando el reconocimiento de
las personas sin hogar como seres
humanos valiosos, la identicacin
cognitiva y emocional del pblico
con ellos y su derecho a la plena
integracin social
416
legitimidad social superior al comentado
por un muselogo. Esto es as porque en
l convergen un emisor able (con inte-
reses conocidos y aceptados) y una in-
terpretacin que las pruebas que aporta
(el objeto social) verican exactamente
(vase Spencer y James, 1991: 163). Por
el contrario, la dinmica postmoderna ha
conducido a la sociedad a sospechar de
los discursos que emanan de instancias
ociales, como los museos. As, exhibir
objetos sociales otorga abilidad al mu-
seo que, a partir de ellos, puede desarro-
llar sus propias aportaciones e interpreta-
ciones del tema que, en este caso, sern
tomadas por tales, y no como una lectura
interesada e impuesta de la realidad por
las necesidades que presentan las casas
de acogida; pero solo ocho de ellos, los
ms signicativos para las personas sin
hogar, acabaron formando parte de la
exposicin. Tamburet 300 (g. 6), el
diseo ganador de Curro Claret, fue un
caso especial: sus prototipos, exhibidos
en la muestra, fueron construidos por
personas sin hogar. Por n, las campa-
as por la inclusin del rea 4 fueron
escogidas e interpretadas por un equipo
compuesto por muselogos, diseado-
res y ONG.
El objeto seleccionado e interpreta-
do por colaboradores activos (como los
diseadores-autores o las personas sin
hogar), goza de una verosimilitud y una
escoger los tesoros de la calle se pidi
a las personas sin hogar que seleccio-
naran objetos personalmente signicati-
vos de este momento. Otros colabora-
ron proporcionando fotografas con su
propia visin de las casas de acogida o
incluso obras de arte rmadas por ellos
mismos. Se respet el compromiso de
exhibir las piezas que ellos propusieran,
siempre y cuando reejaran su dignidad
y humanidad (g. 5).
La seleccin de los diseos que for-
maron parte de la casa de acogida pas
por dos fases: los diseadores y ONG
del jurado de la Convocatoria de ideas
identicaron los 17 mejores, que aporta-
ban soluciones prcticas innovadoras a
Figura 5. Sus objetos reejan su valor. La medalla de Sol, que le dio fuerza para salir de la calle. La lata de cerveza, para Fefu una novia que quiero dejar. En este
cuadro, Miguel Fuster reej su personal mirada sobre las personas que, como l, vivieron en la calle.
417
el museo (g. 7). De esta forma, aprove-
chbamos el rol social de legitimacin
de la institucin en provecho de las per-
sonas sin hogar.
Por otra parte, desde un punto de
vista pragmtico, el protagonista social
se revel una estrategia expositiva de
primer orden, como veremos en el si-
guiente punto.
Las unidades expositivas
testimoniales
La unidad expositiva, elemento expositi-
vo constituido por el patrimonio expues-
to junto con los medios que ayudan a
interpretarlo, es la unidad de signicado
bsica de la exposicin. Habitualmente
est formada por un objeto y una car-
tela. En Diseo contra la pobreza con-
cebimos una unidad ms compleja, ms
adecuada para la diversidad de testimo-
nios que exhibamos y de mensajes que
queramos emitir. La denominamos uni-
dad expositiva testimonial o mixta, y
exhiba dos referentes: los objetos y los
testimonios de protagonistas, acompa-
ados de una cartela explicativa, y un
librillo de cartelas de protagonistas.
El elemento ms importante de esta
unidad era el vdeo que proyectaba la
y personal a los objetos expuestos, al
relacionarlos con sus vidas. Junto a las
pantallas, las cartelas de protagonista
identicaban a las personas que presta-
ban su testimonio, a travs de un breve
relato de su vida en tono personal.
Al situar a las personas sin hogar
junto a los objetos y en un nivel de im-
portancia similar al de estos, las conver-
tamos en protagonistas de la muestra.
Con ello, alcanzbamos diversos obje-
tivos. En primer lugar, ofrecindoles la
oportunidad de expresarse libremente
y estimularles a compartir sus experien-
cias, ponamos de maniesto el valor
social de sus vivencias, favoreciendo
la recuperacin de su autoestima. Sus
testimonios articulaban su mensaje so-
bre su propia realidad, incorporando
sus explicaciones sobre su situacin, su
relato de su supervivencia en la calle,
sus autocrticas, sus agradecimientos a
las ONG y vecinos, y su deseo fervien-
te de superarse y trabajar por alcanzar
lo que a todos nos motiva: el amor, el
trabajo, la familia. Este relato, maqueta-
do, iluminado y colocado al nivel de la
vista, adquira carcter de objeto museal,
conriendo valor y respeto a sus prota-
gonistas y haciendo de ellos un emisor
legtimo y explcito, al mismo nivel que
parte de las instituciones y la ideologa
dominantes. Desde el punto de vista de
la comunicacin, un emisor de conanza,
junto a un relato tan coherente con el ob-
jeto que alude a l especcamente, otor-
ga al conjunto una autenticidad de la que
no participan otros contextos museolgi-
cos. El objeto social posee, adems, una
destacada capacidad simblica (Albano,
2007), porque evoca no solo la historia
de su propietario, sino su personalidad o
su creatividad, conformando un sistema
de signicados probablemente ms fcil
de retener y recordar.
El protagonista social
Nos habamos propuesto ofrecer a nues-
tros visitantes la posibilidad de acercarse
a las personas sin hogar, y de conocer
su historia a travs de ellos. De acuer-
do con esta idea, llevamos a cabo un
trabajo de campo denominado Con sus
propias palabras, que nos permiti rea-
lizar 17 entrevistas a los usuarios de las
casas de acogida de Arrels, RAIS y Provi-
vienda. Estas entrevistas fueron resumi-
das en vdeos de aproximadamente un
minuto que jalonaban todas las reas de
la exposicin: a travs de ellas, los en-
trevistados brindaron un sentido propio
Figura 6 (izquierda). Tamburet 300, el proyecto de Curro Claret, sintetizaba todos los objetivos de Diseo contra la pobreza. Facilita a las personas sin hogar recuperar
la autoestima perdida durante su estancia en la calle, como ellas mismas corroboraban en el vdeo Queremos trabajar.
Figura 7 (derecha). Una de las colaboradoras del proyecto, Charo Sillero, la directora de la Llar (casa de acogida) de Arrels. A su lado, Joaqun Ramn, uno de los
protagonistas. Juan Lemus y Arrels Fundaci.
418
decidida y cargada de dudas. La iden-
ticacin personal resultaba potencia-
da por los propios deseos de nuestros
informantes, idnticos a los del pblico
visitante. As, los testimonios provoca-
ban empata, admiracin, identicacin
y respeto. Sus rostros, mirando directa
y francamente a la cmara, expresaban
otro mensaje esencial para el visitante:
yo estuve all, y lo que cuenta esta ex-
posicin es la verdad.
Bajo las pantallas, una cartela elabo-
rada por el equipo emisor de la expo-
sicin interpretaba, desde un punto de
vista externo, tanto el objeto expuesto
como el testimonio que lo acompaaba
(g. 8). Esta mirada, ms objetiva, a los
dos referentes, nos permita situarlos en
un contexto ms amplio, reforzando el
mensaje dado por la persona sin hogar,
o contextualizndolo, para facilitar una
lectura desprejuiciada del mismo.
Ante todo, personas. Esta recomen-
dacin, recogida de la gua Mira a las
personas sin hogar (Senante, 2010), nos
condujo a incorporar un tercer elemento
interpretativo a las unidades expositivas
testimoniales: las cartelas de protago-
nistas. Su papel era destacar la indivi-
dualidad de las personas que prestaban
testimonio en cada vdeo, explicitando,
a travs de un relato breve y directo, sus
cualidades y capacidades humanas, su
trayectoria vital con sus xitos y fracasos
y su proyeccin de futuro. Con ello, re-
forzbamos una idea bsica: no son di-
ferentes, y tienen un mensaje relevante
para nosotros.
Todo el conjunto funcionaba como
un nico dispositivo de comunicacin,
compuesto por cuatro medios de comu-
nicacin (objeto, audiovisual, cartela ex-
plicativa, cartela de protagonistas) que,
a travs de diferentes cdigos, proyec-
taban otros tantos mensajes coherentes
entre s. Esta coherencia estaba garan-
tizada por la unidad temtica: el vdeo
y la cartela explicativa proporcionaban
una nica lectura del objeto, aunque
desde diferentes perspectivas, y la car-
tela de protagonistas complementaba a
los personajes que prestaban testimonio.
Como corroboramos durante la evalua-
cin sumativa de la exposicin, la mayor
y prejuicios que nos resulta imposible
ponernos en su lugar. Nuestros vdeos
las situaban en nuestro mismo plano
de comunicacin, presentndolas como
interlocutores vlidos y advirtindonos
de la relevancia de sus palabras. Sus
testimonios, cargados de sinceridad y
emotividad, provocaban la empata del
visitante, enfrentado a una historia vital
de extrema dureza que ellos encaran
con una voluntad de superacin a la vez
interpretacin que nuestros protago-
nistas nos haban dado del objeto que
lo acompaaba, relacionndolo con su
vida. Su papel era esencial, porque ar-
ticulaba el hilo conductor de la exposi-
cin y plasmaba su enfoque humanista,
al presentarnos a las personas sin hogar
como nuestros iguales. Estas personas
forman parte de una subcultura rechaza-
da por antonomasia: se niega su digni-
dad y soportan tal carga de estereotipos
Figura 8. Unidad expositiva testimonial La radio. Fernando es un gran radioyente. En el vdeo, relata cmo
la radio le ofrece compaa e informacin. La cartela explica que proporciona un vculo con la sociedad
incluso en circunstancias extremas. El librillo de cartelas muestra una semblanza de Fernando.
419
No obstante, el proceso est controlado
por un director, que plantea temas, sin-
tetiza aportaciones y propone lneas que
van desarrollando el proyecto.
La dinmica colaborativa
En nuestro caso, el equipo emisor ini-
cial
8
qued denitivamente constituido
en marzo de 2010, con la incorporacin
de las cinco ONG colaboradoras. Con su
aportacin, se concret la nalidad de la
muestra y su tema, que pas de ser di-
seos contra la pobreza a casas de aco-
gida para la inclusin; an deba trans-
formarse ms tarde en una historia de
superacin, pero este nuevo argumento
ya presentaba el enfoque positivo nal.
Adems, se denieron los testimonios
que deban visualizarlo: los objetos e his-
torias de vida de las personas sin hogar y
los diseos recabados a travs de la Con-
vocatoria de ideas.
Tema, diseos y testimonios de vida
eran los tres elementos bsicos del pro-
yecto, que debamos articular en un rela-
to comunicativo. Para ello, era necesario
conocer el marco terico de las casas
de acogida, as como los signicados
potenciales de los documentos materia-
les e inmateriales que bamos a exponer.
Tres grupos de trabajo se encargaron de
recabar la informacin precisa. El pri-
mero de ellos, formado por las ONG y
muselogos, se denomin Sinhogaris-
mo y sociedad. El segundo, integrado
por diseadores, ONG y muselogos, se
dedic a gestionar las propuestas de ca-
sas de acogida para la inclusin a travs
de la Convocatoria de ideas. El tercero,
Con sus propias palabras, deba recabar
los testimonios de las personas sin ho-
gar voluntarias en colaboracin con las
ONG.
Dentro de la dinmica colaborativa
general, cada uno de estos grupos em-
ple metodologas diferentes para ob-
tener la informacin precisa
9
. Los dos
primeros se articularon segn el modelo
de grupos de proyecto ( Janes, 1996),
en el seno de los cuales, profesionales
de distinta extraccin (en estos casos,
muselogos, socilogos, psiclogos y
diseadores) son emisores que aportan
parte de los visitantes (70%) identica-
ron correctamente cada uno de estos
medios y sus interrelaciones, optando
en ocasiones por leer el sentido del ob-
jeto desde uno de ellos (29,2% desde
la cartela; 49,4% desde el testimonio) o
desde ambos (20,1%) para obtener in-
terpretaciones complementarias.
La diversidad de emisores, medios
y mensajes que, de forma coherente,
se aunaban en esta unidad expositiva,
la convirtieron, como veremos ms ade-
lante, en un medio multisensorial espe-
cialmente ecaz para comunicar tanto
el mensaje como el enfoque de la ex-
posicin (Heumann, 1991: 184). Inten-
cionadamente, pona a disposicin de
la libertad del visitante diferentes lec-
turas del objeto, que poda seleccionar
o complementar en funcin de sus in-
tereses e ideas previos, preferencias en
cuanto al medio, o tiempo disponible.
Estas lecturas permitan enlazar con el
tema desde el marco terico de la socio-
loga (cartelas explicativas), o desde el
mensaje directo y personal, que incor-
pora emotividad y amistad, de las perso-
nas sin hogar. Tambin proporcionaban
dos fuentes de legitimidad al discurso: el
equipo emisor y los protagonistas, refor-
zando la verosimilitud de la narracin.
Dinmica colaborativa
y mensaje social
La totalidad de la exposicin Diseo
contra la pobreza. Una historia de su-
peracin, con su temtica, discursos,
testimonios y seleccin de piezas, fue
producto de una dinmica colaborati-
va que, desde el comienzo, incorpor a
todos los agentes interesados en todas
las fases de desarrollo de la exposicin.
Esta metodologa constituye su principal
aportacin a la museologa y justica su
carcter social.
La nalidad de la dinmica colabora-
tiva es debatir y compartir informacin
en torno a un tema a desarrollar. Esta di-
nmica impone unas relaciones horizon-
tales, no jerarquizadas, dentro del grupo
emisor, con el n de propiciar aporta-
ciones desde todos los puntos de vista.
Donde estaban representados la SGPBA, el
MNAD, DIMAD y la BID_10.
Siempre es necesario adecuar los mtodos de
colaboracin a cada agente y tipo de proyecto.
The Museum is committed to the principle of
consultation. In practice, we will use a range
of consultation techniques to gather the
opinions and feedback from a cross-section of
communities on the Museum developments.
Based on this consultation we anticipate,
specic partnerships will evolve (S.A., 2009-
2010).
8
9
La exposicin Diseo contra
la pobreza. Una historia de
superacin fue producto de
una dinmica colaborativa que,
desde el comienzo, incorpor a
todos los agentes interesados en
todas las fases de desarrollo de
la exposicin. Esta metodologa
constituye su principal aportacin
a la museologa y justica su
carcter social
10
420
cin, al considerar a las personas sin ho-
gar como vctimas de un sistema social
injusto, y proponer su integracin social
a partir de modelos de intervencin ba-
sados en la prevencin, el acompaa-
miento individualizado, la asuncin de
responsabilidades por parte del usuario
y la reconstruccin de sus redes sociales
(Caballol y Pinar, 2007).
Entre marzo y mayo de 2010, este
equipo de trabajo estudi estos dos pa-
radigmas a partir de bibliografa recien-
te seleccionada por las ONG. De este
modo, los muselogos participantes
pasaron de novatos a expertos en
el tema. El conocimiento adquirido nos
permiti comenzar a ajustar nuestro fu-
turo discurso en torno al tema casas de
acogida para la inclusin. En este mo-
mento, los proyectos para mejorar estas
casas eran el centro de la muestra y, en
consecuencia, se disearon los instru-
mentos necesarios para que los grupos
de la Convocatoria de ideas y Con sus
propias palabras recabaran, respectiva-
mente, estos diseos y las opiniones de
los usuarios sobre ellos. Despus, este
equipo se integr en los otros dos gru-
pos. Volvera a constituirse solo despus
de obtener los diseos y testimonios,
para dar forma denitiva a un discurso
expositivo capaz de interpretarlos den-
tro de un relato coherente.
La Convocatoria de ideas contra la
pobreza y la exclusin social.
El equipo de diseadores
De acuerdo con la temtica de la expo-
sicin, la Convocatoria de ideas deba
brindar a la exposicin un conjunto de
diseos capaces de mejorar las casas de
acogida y facilitar los procesos de inter-
vencin psicosocial que tienen lugar en
ellas. Para ello, fue preciso consensuar
sus bases con el colectivo de diseado-
res, de forma que la propuesta les re-
sultara clara y atractiva, y con las ONG
colaboradoras, para que su objeto res-
pondiera lo ms exactamente posible a
sus necesidades (vase http://ideascon-
tralaexclusionsocial.com).
Entre abril y junio, en solo tres meses
desde su lanzamiento, se consigui que
sus conocimientos sobre un tema co-
mn. Con sus propias palabras funcion
como un trabajo de campo, tutelado por
las ONG, donde las personas sin hogar
jugaban el doble papel de informantes
y, al tiempo, protagonistas de todo el
proyecto.
En todo caso, no debemos perder de
vista que Diseo contra la pobreza era
un proyecto que quera estar al servi-
cio de las ONG, diseadores y personas
sin hogar, pero cuyo desarrollo era res-
ponsabilidad del Ministerio de Cultura.
Nuestros colaboradores deban opinar,
debatir y decidir en cada fase, pero no
llevarla a cabo. Para hacer compatible
su implicacin con sus propias respon-
sabilidades, el equipo nombr dos me-
diadores: uno para las asociaciones de
diseo y otro para las ONG
10
. Su trabajo
result imprescindible para mantener la
dinmica de colaboracin. Estos media-
dores cuidaron de que los objetivos de
los agentes de referencia se respetasen,
se mantuviera la uidez del dilogo y se
transmitiera de forma comprensible las
demandas de informacin del resto del
equipo productor.
La conceptualizacin de la
exposicin. El equipo de
Sinhogarismo y sociedad
Este grupo estaba encargado de denir
el discurso expositivo. Para ello deba
informarse sobre el marco terico del
tema: las causas del sinhogarismo, los
procesos de destruccin personal que lo
anticipan y que conlleva, el proceso de
recuperacin e integracin de las per-
sonas sin hogar, los recursos a los que
se pueden acoger en cada momento, los
comportamientos sociales que les ayu-
dan o perjudican, y las ideas previas y
prejuicios sociales asentados. Toda esta
problemtica haba sido ya objeto de es-
tudio y se encontraba organizada en tor-
no a tres paradigmas de intervencin: el
modelo tradicional o clsico, el modelo
de acompaamiento social y el mode-
lo de Housing First. Cada uno de ellos
propone una forma diferente de abordar
el sinhogarismo. Los dos ltimos podan
brindar una base al tema de la exposi-
Javier Fernndez y Roco Castillo,
respectivamente.
La Convocatoria de ideas deba
brindar a la exposicin un
conjunto de diseos capaces
de mejorar las casas de acogida
y facilitar los procesos de
intervencin psicosocial que
tienen lugar en ellas
Figura 9 (arriba). La comisin de valoracin de la Convocatoria. En la foto, Vicente Porres, Eva Almohacid,
Yetta Aguado, Sonia O y Javier Fernndez (representantes de las asociaciones de diseadores DIMAD y
BID_10), Violeta Assiego (de la ONG RAIS) y el director del proyecto.
Figura 10 (abajo). Habitaciones de Fina y del Lluc. El proyecto de Marina Bernardo Vercher Vivienda H1/
H2 resuelve la necesidad de que cada usuario de la casa de acogida disponga de un cuarto propio;
aprovecha el espacio que queda libre sobre la cama, ocupndolo con la litera de la habitacin contigua.
Vctor M. Fernndez.
421
en diseo social de Iberoamrica, y que
estableci un feed back con ellos recla-
mando directamente su participacin. Sin
la colaboracin activa de estos profesio-
nales, Diseo contra la pobreza nunca
hubiera podido cumplir su compromiso
de presentar, desde el diseo, una pro-
puesta concreta por la inclusin. La co-
misin de evaluacin (g. 9) y el jurado
seleccionaron las 17 mejores propuestas
recibidas, pero correspondi a los repre-
sentantes de las ONG decidir los proyec-
tos ganadores: Tamburet 300, de Curro
Claret Mart; Que bien-en los mods!, de
AMPS. Arquitectura y Diseo; y Vivien-
da H1/H2, de Marina Bernardo Vercher
(g. 10). Todos los diseos seleccionados
y su comentario, en Fernndez y Caba-
llero (2010).
La Convocatoria cumpla con la na-
lidad prctica del proyecto al ceder a las
ONG los derechos sobre los proyectos
ganadores. Adems, junto a la muestra
Ideas contra la pobreza, dio visibilidad a
la nalidad social de las asociaciones de
diseadores colaboradoras. Finalmente,
y segn lo esperado, permiti seleccio-
nar los ocho diseos que constituyeron
nuestra propuesta de casa de acogida.
Pero esta seleccin solo pudo llevarse
a cabo una vez concluido el proyecto
Con sus propias palabras, cuyos resul-
tados, entretanto, haban modicado el
tema y el protagonista de la muestra,
que haba pasado de exhibir diseos a
relatar vidas.
El trabajo de campo Con sus
propias palabras: una relacin
mutuamente enriquecedora
La colaboracin con las personas sin
hogar represent el mayor reto con el
que se enfrent el equipo emisor de la
exposicin y, en concreto, la coautora
de este artculo que fue la mediadora
social. Antes de su cada en la calle, las
personas sin hogar han experimentado
consecutivamente una media de siete
traumas vitales graves, como la prdida
del empleo, un divorcio, un desahucio,
las drogas, la muerte de un hijo o de los
padres, la falta de alojamiento o el dis-
tanciamiento de los amigos. Ya en la ca-
ron con gran precisin el objetivo y la
forma en que haban de presentarse las
propuestas, y del equipo de la BID_10,
que se asegur de que el llamamiento
llegara a todas las asociaciones, estudios
y medios profesionales especializados
153 diseadores respondieran a la Con-
vocatoria con proyectos acabados y ade-
cuados a sus nes en diverso grado. Este
xito, imprescindible para la continuidad
del proyecto, fue mrito exclusivo de los
colaboradores de DIMAD, que denie-
Figura 11. Entrevista a Higa, el de la gorrilla. A lo largo de las visitas, es esencial ir creando un clima de conanza.
422
acercan, cuando ellos deciden. Y enton-
ces les explicas tu propuesta, y quedas
con ellos para otro da.
La segunda condicin es ganar su
conanza, usando un lenguaje cercano y
sincero. Debes situarte en un plano igua-
litario, comprometindote con el otro y
ofreciendo, antes de pedir, tus experien-
cias, tu propia historia, tus debilidades,
forjando poco a poco una relacin mu-
tuamente constructiva donde intercam-
biis relatos y pareceres sobre la vida.
El siguiente paso consista en expli-
carles qu se deseaba de ellos: su co-
laboracin, que se dejaran grabar con-
tando su historia, para darla a conocer,
porque encierra un mensaje para todos.
En este momento algunos se retiraban,
y era necesario esperar de nuevo. Si no,
la relacin prosegua. La entrevista fun-
cionaba solo como un marco de refe-
rencia a disposicin de los interlocuto-
res. La conversacin ua libremente, en
ocasiones reconducida en torno a temas
diversos del inters de ambos, seguida
siempre con una actitud de escucha
emptica y activa, ests de acuerdo o
no. En este contexto no debes querer
imponer tu idea, ni las necesidades de
Qu es lo que ms valoras del piso,
qu te ha ayudado ms? Elige una cosa,
puede ser un objeto, pero tambin olo-
res, sonidos, sentimientos [...] porque
te sorprendiera, porque te ayudara a
recuperar un hbito pasado, porque te
evoque experiencias compartidas o nue-
vas amistades; porque te lo regalaron,
porque te ha servido para recuperar tu
autoestima, porque dena la nueva per-
sonalidad que te ests forjando...
Se les preguntaba, por tanto, a la vez
por objetos y sentimientos evocadores de
lugares (la calle, el piso), y se les peda
que los interpretaran dentro de un relato
positivo de su recorrido, que los vincula-
ra a la recuperacin de la autoestima, de
relaciones, de hbitos o de compromisos.
Objetos que fueran testimonio de un re-
lato de superacin o de esperanza. Pero
lo realmente importante era conversar,
conocer su historia, el mensaje que po-
da encerrar para nosotros. Y para ello re-
sultaba imprescindible entablar con ellos
una relacin de estricta igualdad.
El primer principio es estar presen-
te siempre y perseverar, a la hora acor-
dada, en el sitio de siempre. Hay que
ser como una luz encendida. Al nal se
lle, se suceden el desarraigo absoluto, la
impotencia, el sentimiento de culpa y de
fracaso vital, situaciones que quiebran
la resistencia psicolgica de la persona.
Por ello, estas personas reciban trata-
miento fsico y psicolgico en las casas
de acogida de las ONG Arrels, RAIS y
Provivienda. No obstante, conseguir su
colaboracin era esencial para convertir
el museo en un espacio de representa-
cin a su servicio.
El diseo del trabajo de campo con-
llev un largo proceso de negociacin
con las ONG participantes. Se acord,
en primer lugar, que este proyecto de-
ba reunir una doble dimensin: do-
cumental, al servicio de la exposicin,
pero tambin teraputica, integrndose,
como un elemento positivo ms, en los
procesos de intervencin psicosocial de
cada una de las personas participantes.
Cumplir con esta doble responsabilidad
requera por parte de la mediadora, en
primer lugar, informarse en profundidad
del marco terico de estos procesos y,
adems, aceptar que cualquier contacto
que tuviera con las personas en trata-
miento deba estar supervisado por su
psicloga de referencia.
Los testimonios se obtuvieron me-
diante una entrevista abierta con las per-
sonas sin hogar que quisieron participar.
Para ello se redactaron dos documentos:
un cuestionario abierto que serva de
base a la entrevista, y el Consentimiento
de prstamo y difusin pblica de testi-
monio de vida, que permita al entrevis-
tado y a las ONG dictar hasta qu punto
y en qu medios podamos o no emplear
su grabacin. Ambos formularios fueron
corregidos y aprobados por las ONG.
Un proceso de conocimiento mutuo,
teraputico y de autoarmacin
En la entrevista se formulaban cuatro
preguntas muy abiertas. La cuarta era
Qu necesitas para ser feliz? Las tres
primeras pedan al informante que se-
leccionara uno o varios objetos que rela-
cionara, respectivamente, con su estan-
cia en calle, en la casa de acogida y con
su momento actual, y que explicara por
qu haban sido relevantes en su vida:
423
Su mensaje como guion
de la exposicin
El trabajo de campo con las personas
sin hogar nos proporcion ms de 24
horas de grabacin, en las que los en-
trevistados relataban toda su historia,
con sus aspectos negativos y positivos,
alegres y tristes, sus recadas y pro-
yectos de futuro. Adems, respondan
a las preguntas sobre los objetos con
los que se identicaron en cada mo-
mento, frecuentemente asociados a una
visin deshumanizadora de la calle (las
botas, el cartn de vino, la mochila),
pero otras veces con sentido positivo
(la medalla de la Virgen, el autodeni-
do, la cama, la radio). De acuerdo con
el deseo de promover una visin posi-
tiva de las personas sin hogar, el equi-
po de la exposicin elabor chas para
analizar cada testimonio. Se buscaron
testimonios y objetos coincidentes, que
documentaran su voluntad de supera-
cin a travs de la expresin de deseos
vitales, reconstruccin de vnculos so-
ciales, asuncin de responsabilidades
o desarrollo de proyectos concretos. Y
all estaban.
El resultado fue el guion de la ex-
posicin. Una seleccin de 30 minutos
de grabacin de sus relatos de vida, re-
ejados en objetos signicativos para
ellos y marcados por el sufrimiento, la
solidaridad, el fracaso a veces y siem-
pre, por el deseo de sobreponerse, re-
ejados en objetos signicativos para
ellos. Treinta minutos que condensaban
su mensaje positivo para la sociedad, el
conocimiento que su experiencia puede
aportarnos a todos. Su historia de supe-
racin
11
.
Este guion plasmaba la mayor parte
de nuestros objetivos: daba una visin
positiva de las personas sin hogar, ma-
terializaba su valor social y valoraba el
trabajo que diseadores y ONG hacan
por ellos. Una vez aprobado por ellas,
se convirti en el documento que daba
coherencia a la exposicin y articulaba
la relacin entre sus elementos.
En primer lugar, cambi la tem-
tica de la muestra. El mensaje de las
personas sin hogar era tan completo
tu proyecto, sino dar la oportunidad
de que ellos cuenten su historia. Debes
pensar que tienen un mensaje para ti,
querer conocer de verdad su trayecto-
ria y su discurso, ser consciente de que
ellos pueden aportar. Esto, adems, es
garanta de que lo que salga de proceso
tendr sentido para ellos, se vern ree-
jados en ello y les resultar de utilidad.
En resumen, la metodologa de me-
diacin requiere identicarse sincera e
ntimamente con la comunidad con la
que trabajas, con sus intereses y proce-
sos y, al mismo tiempo, servir al proyec-
to que te llev all, nuestra exposicin.
Mucho ms que en los resultados
del proyecto (los diseos, la exposicin,
la pgina web, o las actividades aso-
ciadas), descubrimos que las personas
entrevistadas se sintieron apreciadas y
comprendidas en el transcurso del pro-
pio trabajo de campo (g. 11). Como
veremos ms adelante, tal vez muchos
de ellos no lograran comprender en su
totalidad el tema de la exposicin (aun-
que s se vieron reejados en l); pero,
indudablemente, el proyecto Con sus
propias palabras s les dio la oportuni-
dad de expresarse, reexionar sobre s
mismos, proyectarse positivamente al
futuro y comprender su importancia y
valor como personas. Desde esta au-
toarmacin, realizaron contribuciones
que enriquecieron y transformaron el
proyecto profundamente.
Pero la intencin de Diseo contra la
pobreza haba sido ayudar a la insercin
de las personas sin hogar en todas las
dimensiones de la vida, y no solo en la
psicolgica. Con posterioridad al trmi-
no de la exposicin, uno de los proyec-
tos premiados, Tamburet 300, de Curro
Claret, dio los frutos que esperbamos.
Arrels, que nos haba pedido este dise-
o para producir taburetes en su taller
La Troballa, se puso en contacto con la
galera de arte contemporneo Estrany-
De la Mota, que decidi comercializar-
los. En poco tiempo estas sillas de autor
se convirtieron en noticia y estn siendo
objeto de una gran demanda. Su venta
supone un paso ms en la integracin
social de sus autores, a travs de su rein-
corporacin al mercado laboral.
Todos los vdeos de la exposicin, que
constituyen su guion desde el punto de vista
de las personas sin hogar, junto a las cartelas
de protagonistas, estn publicados en Castillo
(2010).
11
El trabajo de campo con
las personas sin hogar nos
proporcion ms de 24 horas
de grabacin, en las que los
entrevistados relataban toda
su historia, con sus aspectos
negativos y positivos, alegres y
tristes, sus recadas y proyectos
de futuro. El resultado fue el
guion de la exposicin
Figura 12. Nmero de la revista de la ONG Arrels
dedicado a su colaboracin en la exposicin Diseo
contra la pobreza. Una historia de superacin.
424
Mediadora: Cuando la gen-
te vea esto, qu crees que dir, qu
crees que pensar...?
El Lluc: Yo espero que cuando la
gente vea esto salgan con el corazn
en la mano, o llorando.
Jose: Yo espero que sirva para
algo esto, porque... Yo estaba hablan-
do con el compaero... como veni-
mos de una guerra, la batalla que te-
nemos que ganar es muy difcil, si no
fuese por esto [seala la exposicin],
esto sirve para restaurar vidas, esto
sirve y est muy lograo, esto es un
principio, es lo que deca el compa-
ero, lo hemos perdido todo, venimos
de la calle, pero yo creo que esto sirve
para algo, claro que s...
Sus comentarios revelan que la expo-
sicin les sirvi para rememorar juntos
su experiencia de calle y superacin,
reconocindose en ella y dndole un
sentido, proyectndose en el futuro.
Tambin ponen de maniesto su acuer-
do con lo que se cuenta, un relato que
hicieron propio (es un principio) y
que, esperaban, sirviera para que la so-
blico y al medio expositivo informal.
Un segundo grupo, llamada comisin
de tica, incorporada a la direccin
del MNAD, cuya misin fue mantener
la compatibilidad entre el proyecto y la
personalidad del museo sede, as como
prever conictos que pudiera suscitar
la extrema libertad del discurso expo-
sitivo que se iba conformando, para
proponer cambios leves o planicar
respuestas a las crticas previsibles.
Resultados
Diseo contra la pobreza poda evaluar-
se en relacin con sus cuatro referentes
sociales: ONG, asociaciones de diseo
social, personas sin hogar y pblico en
general.
Por lo que respecta a los dos pri-
meros agentes, el proyecto buscaba
proporcionarles proyeccin mediti-
ca, contribuyendo al conocimiento de
sus nes y recabando para ellos apoyo
profesional y social. Todos estos objeti-
vos se cumplieron en diferente medida.
Adems, se quera que ONG y disea-
dores percibieran la exposicin como
propia, vehculo de su mensaje a la
sociedad. As fue, a juzgar por los elo-
giosos comentarios de nuestros colabo-
radores, que colgaron la exposicin de
sus pginas web, la publicitaron en sus
revistas (g. 12) y buscaron patrocinios
para itinerar la muestra.
Una vez montada la exposicin, se
organizaron visitas para las personas sin
hogar que haban colaborado y se apro-
vech esta oportunidad para pedirles
su opinin. Las respuestas que dieron a
cuestiones como qu les pareca la ex-
posicin, cmo se sentan, qu pensara
el pblico al verla, si crean que valdra
para algo, etc., revelaron que vean su
experiencia y su mensaje reejados en
la exposicin:
Mediadora: Has visto la nava-
jilla multiusos que est puesta ah
como si fuera...
El Lluc: ...Una reliquia! Para el
bocata, para la patilla de las gafas,
pal chorizo... (rememora y re).
e interesante, que hizo de ellas y de
sus testimonios los protagonistas de la
muestra, convirtiendo los objetos en
sus referentes materiales. El tema pas
de casas de acogida para la inclusin
a historias de superacin. Tambin
nos facilit el criterio de seleccin de
objetos y diseos: aquellos ms signi-
cativos o que ms ayudaron a nues-
tros protagonistas. Por n, nos permiti
identicar el paradigma sobre el que
elaborar nuestra propia interpretacin
de los objetos expuestos. Abandonan-
do el enfoque de Housing First, un
modelo forneo al que, necesariamen-
te, los informantes no se referan, nos
basamos en el modelo de acompaa-
miento social, al que s hacan alusin.
Dentro de este, el libro de Salvador
Busquets, Nuestros vecinos de la ca-
lle, nos proporcionaba exactamente el
contexto desde el que interpretar sus
testimonios y objetos. Con este marco
terico, el equipo productor de la ex-
posicin elabor el denitivo segundo
discurso expositivo, que se plasmara
en la grca de la muestra.
Como hemos visto, en los procesos
colaborativos la dinmica de desarrollo
del discurso expositivo es inductivo-
deductiva. Los objetivos consensuados
nos llevaron a seleccionar un marco
terico positivo desde el que analizar
el sinhogarismo; buscamos testimonios
materiales e inmateriales que lo visua-
lizaran; estos testimonios, a su vez, nos
condujeron a los trabajos cientcos
que los interpretaban con exactitud.
Una vez desarrollados los dos dis-
cursos expositivos paralelos, habamos
de cuidar que resultaran congruentes,
comunicativos e interesantes, fomen-
tando su recepcin crtica por parte
del visitante. Para ello funcionaron dos
equipos ms, de carcter transversal,
constituidos por muselogos. El pri-
mero fue el encargado de dar forma
comunicativa al mensaje. Garantiza-
da su coherencia interna por el tema
y el enfoque comunes que nos haban
proporcionado, en ltima instancia, las
personas sin hogar. Este equipo solo
intervino en los textos para ajustarlos
a los intereses y conocimientos del p-
425
excelentes resultados pueden deberse
no solo al diseo comunicativo de la ex-
posicin, sino tambin al uso de la emo-
cin como estrategia expositiva a travs
de los testimonios y objetos de nuestros
protagonistas. Recientes investigaciones
parecen demostrar que la emocin aso-
ciada a un contenido puede facilitar tanto
su adquisicin como su evocacin.
Queramos saber tambin si haba-
mos logrado humanizar nuestra visin
de las personas sin hogar, propiciando
la identicacin con ellas y la aprecia-
cin de su experiencia. El 50,6% enten-
di que son personas como nosotros,
con cualidades, necesidades y deseos
que reconocan, y el 46,8% que su re-
lato de superacin puede ayudarnos a
valorar lo ms importante de nuestras
vidas.
Respecto a las actitudes y la impli-
cacin lograda, el 40% de los visitantes
contest que s ayudaran a una persona
sin hogar contactando con ONG o servi-
cios sociales y un porcentaje similar que
le brindara una sonrisa o hablara con
ella; el 27% que le dara algo. Entende-
mos que la muestra contribuy a fomen-
tar esta actitud proactiva, especialmente
identicando formas de apoyo (contacto
con ONG, relacin personal) que la so-
ciedad suele descartar cuando piensa en
personas sin hogar.
Finalmente, la exposicin supona,
por su mensaje y sus protagonistas, un
cambio radical en la temtica tradicio-
nal del MNAD. Preguntamos al pbli-
co si crea que el museo deba seguir
planteando temas actuales como el de
esta exposicin, a lo que el 67% res-
pondi que s, y el 31% que s, pero
siempre que tuvieran relacin con el
museo de algn modo. Este porcentaje
favorable al cambio (98%) puede ex-
plicarse porque las entrevistas se reali-
zaron exclusivamente entre el pblico
que visitaba la muestra. Otra parte del
pblico del museo, que pudo alcan-
zar la mitad del total, se autoexcluy
y preri disfrutar de otras ofertas del
centro. S puede decirse que el pblico
del MNAD que desea que se actuali-
ce est dispuesto a que el cambio sea
muy notable.
ciedad tomara conciencia de la situa-
cin de las personas que viven en la
calle y adoptara hacia ellos una actitud
proactiva.
Finalmente, puesto que tambin nos
habamos propuesto que la exposicin
combatiera los estereotipos sobre las
personas sin hogar, e indujera a nues-
tros visitantes a adoptar un compromiso
activo por la inclusin social, quisimos
comprobar si lo habamos logrado. Para
contrastar la consecucin de estos ob-
jetivos conceptuales y actitudinales, lle-
vamos a cabo una evaluacin sumativa
entre el pblico del MNAD, de la que
avanzamos los resultados ms signica-
tivos.
Las opiniones que manifestaron los
visitantes sobre las personas sin hogar
demostraron la capacidad de las expo-
siciones comunicativas para combatir
errores previos y exponer mensajes con
ecacia. La gran mayora de visitantes
encuestados respondieron acerca de
los protagonistas que se trataba de
personas que desean recuperar a su fa-
milia y amigos y que buscan una salida
que solo es posible con apoyo social
(86% y 84%, respectivamente). Bastante
ms de la mitad (60%) identicaron el
contenido de la exposicin como una
narracin sobre cmo las personas sin
hogar luchan por salir de la calle con
ayuda de todos o sobre una experien-
cia de superacin, desde la calle has-
ta la vuelta a la sociedad. Todas estas
fueron respuestas a preguntas sobre el
tema de la exposicin, y demuestran
que esta logr transmitir el mensaje
de las personas sin hogar con claridad.
Resultados altamente satisfactorios en
s mismos y comparables con los de
otras exposiciones, que compartan
con ella sus estrategias comunicativas.
As, la evaluacin de Talaveras de Pue-
bla, una muestra ms simple temti-
camente, pero que arroj tambin un
alto porcentaje de visitantes que haba
comprendido el tema (75%); o Fascina-
dos por Oriente, con un mensaje ms
complejo, que un 27% de los visitantes
comprendi por completo, y algo ms
de un 40%, en menor grado
12
. Como hi-
ptesis de trabajo, pensamos que estos
Caballero (2008). Todas estas evaluaciones se
han realizado en el Programa de Evaluacin de
Exposiciones de la SGPBA del MECD, dirigidas
por Luis Caballero Garca y Eloisa Prez Santos.
Sus resultados pueden consultarse en http://
www.mcu.es/MC/2011/ExpoSGPBA/index.html.
12
La exposicin supona, por su
mensaje y sus protagonistas, un
cambio radical en la temtica
tradicional del MNAD
426
guas lites del museo (los conservado-
res y comisarios) o los proyectan en su
forma ms pura, hacindolos ininteligi-
bles para el pblico general.
Ms cercano a nuestro propsito es
el modelo de procesos consultivos,
metodologa que viene ponindose en
prctica en el mbito anglosajn y ca-
nadiense desde la dcada de 1990, a
partir del ejemplo pionero de la exposi-
cin Poblamiento de Londres (Merriman,
1995). Esta prctica, ya muy extendida,
garantiza a travs de diferentes metodo-
logas la recopilacin de discursos de
distintos agentes, si bien, por lo comn,
las exposiciones resultantes suscitaron
el desengao y el rechazo frontal de los
participantes. Una vez ms, a su parecer,
el museo utilizaba a su conveniencia los
mensajes de la comunidad, sin atender
a sus demandas (Lagerkvist, 2006; Ste-
vens, 2007; Fouseki, 2010)
14
.
Nosotros hemos intentado pasar del
museo-foro de ideas emitidas directa-
mente o apropiadas por el museo, al
museo-espacio de encuentro y de ne-
gociacin de conocimiento relevante
entre agentes interesados, en la lnea
del museo-media de Jean Davallon
(1992). En muchos casos, de acuerdo
con Fouseki, pensamos que los princi-
pios que citamos a continuacin, deri-
vados de nuestra experiencia, pueden
ayudar a llevar a cabo procesos de co-
laboracin activa entre museos y agen-
tes sociales:
1. El primer principio demanda conver-
tir a nuestros colaboradores, a la so-
ciedad, en co-autores del proyecto,
compartiendo su control y desarrollo.
Esto conlleva hacer nuestras sus de-
mandas, integrndolas en la nalidad
del proyecto como indicadores de xi-
to. Implica tambin su integracin en
todas sus fases como agentes activos,
de modo que, a travs de sus correc-
ciones y aportaciones, este responda
tambin a sus deseos. Se incorporan
al equipo, y no solo su colaboracin
en el proyecto, sino su presencia y su
trabajo en el museo, se convierten en
vas de inclusin.
2. Una dinmica participativa conlleva
tambin una estructura de trabajo
Conclusiones
...You have to involve the communi-
ty and show them that they have owned
this project as much as you own it in
this programme they were not allowed
to own it
Participante en el Proyecto conme-
morativo 1807, Ao de la abolicin de
la esclavitud en Inglaterra, citado en
Fouseki (2010: 183).
Consideramos que el marco terico
de un proyecto, as como su dinmica
de trabajo, deben seleccionarse o adap-
tarse siempre en funcin de los obje-
tivos del mismo, de forma que contri-
buyan a su mejor consecucin. Aunque
ninguno de los paradigmas museolgi-
cos ms en boga (Nueva Museologa y
Museologa Crtica) proporcionaba una
respuesta global a nuestras necesida-
des, s incluan propuestas y metodo-
logas que no dudamos en incorporar.
La nocin de ecomuseo (Rivire, 1985)
nos brindaba una metodologa partici-
pativa, la museografa popular, pero
el modelo otorga preeminencia a los
investigadores, que reformulan el dis-
curso de los informantes para ade-
cuarlo a sus lneas de investigacin. La
Museologa Crtica hace del museo un
foro o medio de comunicacin demo-
crtico: modelo de red en que conu-
yen diferentes visiones y versiones que
son hechas pblicas (Padr, 2003: 58).
Si bien esta idea coincide exactamente
con nuestra intencin, los fundamentos
postmodernos de la Museologa Crti-
ca hacen que su propuesta se resuelva,
en la prctica, en discursos implcitos
de carcter epistemolgico donde el
comisario describe o reexiona sobre
nuestra incapacidad de ponernos en el
lugar del otro, o en relatos elaborados
desde estructuras cognitivas completa-
mente ajenas e incomprensibles para el
visitante occidental
13
.
Estas propuestas nos sealan el in-
ters de buscar nuevos sentidos en los
discursos y grupos relegados pero, en
ltima instancia, o convierten estos
mensajes en instrumentos de las anti-
Para un anlisis ms completo de las
propuestas de la Museologa Crtica, con sus
inconvenientes y las aportaciones reales que
podra hacer a este campo, vase Caballero
Garca (2007).
En cualquier caso, los ejemplos del Museo del
Manchester y, especialmente, la exposicin
London, Sugar & Slavery del Museo de los
Docklands de Londres son sobrecogedores
por la sensibilidad, sinceridad y diversidad
de medios desde el que tratan problemticas
sociales actuales. Probablemente sus
problemas con las comunidades colaboradoras
derivan de una sociedad en que los
ciudadanos estn acostumbrados a exigir
mucho de los poderes pblicos. En Espaa
exposiciones como estas son, hoy por hoy,
impensables.
13
14
Hemos intentado pasar del
museo-foro de ideas emitidas
directamente o apropiadas por
el museo, al museo-espacio de
encuentro y de negociacin de
conocimiento relevante entre
agentes interesados, en la lnea del
museo-media de Jean Davallon
427
meras demandaron que el proyecto
se integrara dentro de sus modelos
de terapia; los diseadores impusie-
ron la dotacin econmica mnima
de la Convocatoria de ideas y desea-
ban que sus diseos protagonizaran
nuestra muestra (por encima de los
testimonios). El discurso nal, por
otra parte, poda considerarse crtico
con la poltica social del gobierno y
del MSPSI, nuestro co-organizador.
5. El conicto puede emanar de la di-
vergencia de intereses entre cual-
quiera de los participantes, o entre
estos y otros grupos sociales. Es le-
gtimo: los agentes se limitan a recla-
mar el papel de emisor activo que
les hemos ofrecido; tambin revela
todo su discurso relegado, con todas
sus implicaciones. Proporciona nue-
vas problemticas y visiones de una
misma realidad que, a travs de la
negociacin y el dilogo activo, pue-
den llegar a complementarse (los di-
seadores acabaron aceptando que
las interpretaciones de las personas
sin hogar tuvieran preeminencia, por
conviccin y porque aportaban sen-
tido y valor a sus diseos). Cuando
los relatos de los participantes re-
sultan irreconciliables (Feyerabend,
1993)
15
, es responsabilidad del mu-
seo establecer su legitimidad cient-
ca y ejercer su derecho a exhibir,
junto a la narrativa de los agentes so-
ciales de referencia, su propio men-
saje. Resulta tambin conveniente
incorporar desde el comienzo a las
comunidades con intereses enfren-
tados a priori, para evitar una espi-
ral de demanda de compensaciones
que acabe instrumentalizando al mu-
seo (Stevens, 2007).
No es posible terminar sin alu-
dir a un segundo problema de estos
procesos: la desvinculacin. Des-
pus de compartir un trabajo inte-
lectual y emocionalmente tan inten-
so, una vez acabada la exposicin,
el museo suele dar por terminado
su compromiso con su contraparte
social. Pasado el momento de aten-
cin meditica, el grupo colabora-
dor deber acostumbrarse de nuevo
horizontal y abierto, donde todos los
agentes se suman al equipo produc-
tor en rgimen de equivalencia. En
nuestro caso, se trataba de un mo-
delo de organizacin por proyectos,
que hemos podido estudiar, por ex-
periencia directa o a travs de la bi-
bliografa citada, en los casos de los
museos de Londres y Manchester, en
el Muse Dauphinois de Grenoble y
en los museos de la Civilizacin de
Quebec y el Museo de las Civiliza-
ciones de Gatineau. Cada grupo de
proyecto funcionaba de forma aut-
noma, en la medida en que traba-
ja por objetivos propios (promover
el diseo social y su conocimiento
o contribuir a la terapia de los sin
techo); pero su informacin ua
tambin al resto del equipo a travs
del director de proyecto, que la cen-
tralizaba, organizaba, e incorporaba,
tras su debate abierto, al proyecto
general.
3. Una condicin imprescindible para
que suceda todo lo anterior es que
el conservador se convierta en me-
diador entre los museos y los agen-
tes sociales, y entre su mensaje y la
sociedad. La mediacin es una forma
de compromiso personal con estos
referentes. Requiere capacitacin,
conocimientos y habilidades espe-
ccas. El mediador debe empatizar
con ellos, velar por sus objetivos, lo-
grar que el equipo los comparta y,
al tiempo, hacerlos compatibles con
los intereses y conocimientos de la
institucin y de nuestro pblico en
su momento de ocio. Conciliar tan-
tos intereses a menudo es imposible,
y aparece el conicto.
4. Por lo general, los grupos que cola-
boran con el museo tienen una con-
ciencia destacada de s y para s, que
se maniesta en un elaborado men-
saje de reivindicacin propia y de-
mandas de reconocimiento que, en
muchas ocasiones, atacan las propias
concepciones de la sociedad domi-
nante o de otros grupos (Dufoix,
2005). Este no era el caso de las per-
sonas sin hogar, pero s de las ONG
y los diseadores sociales. Las pri-
Feyerabend y Lakatos son lsofos de la
ciencia. Partiendo de las enseanzas de
Popper, Feyerabend alcanza conclusiones
relativistas en relacin con la posibilidad de
hacer ciencia. Lakatos, en cambio, apoya la
ciencia como un proceso de vericaciones
continuo, progresivamente ms completo.
15
428
Figura 13. Panel de crditos. Colaboradores de la exposicin Diseo contra la pobreza.
Una historia de superacin.
a la invisibilidad. Y la excepcional
experiencia que, en trminos de in-
clusin social, supuso para nuestros
colaboradores trabajar nada menos
que junto a un museo, se revelar
solo un acontecimiento puntual, y
no un cauce de desarrollo. Para el
personal del museo es tambin di-
fcil olvidar a las personas que han
conocido, con sus circunstancias vi-
tales. Creemos que estas prcticas
colaborativas deberan tener conti-
nuidad en un programa social, en
el que el museo ofreciera sus ins-
talaciones y actividades a los gru-
pos con los que ya ha trabajado, de
forma que la experiencia tuviera un
seguimiento para el pblico, la insti-
tucin y los agentes implicados.
Hemos descrito un proceso de descubri-
miento, de elaboracin conjunta de co-
nocimiento a travs del dilogo. Su resul-
tado es un discurso holstico, o al menos
complejo, que ofrece lecturas de lo real
desde diversas pticas, proporcionan-
do una diversidad de hiptesis y causas
explicativas (Lakatos, 1993); las lecturas
pueden ser o no complementarias, pero
siempre implican una percepcin ms
rica de nuestro presente, permitindonos
conocer mejor y seleccionar los aspectos
de nuestro entorno sobre los que desea-
mos actuar (Silverman y ONeill, 2008).
Diseo contra la pobreza ha demostrado
la potencialidad heurstica de este nue-
vo modelo democrtico, elaborando un
nuevo relato sobre las personas sin hogar
que ana las dimensiones personal, emo-
cional, explicativa y propositiva desde los
mbitos de la sociologa y el diseo. Se
sobreentiende que, en estos procesos, el
mensaje es esencial y prima sobre los ob-
jetos, que lo contrastan pero nunca van
solos. Tambin huelga decir que los mu-
selogos involucrados en este proceso ja-
ms habran podido desarrollar este dis-
curso por s mismos. Afortunadamente,
porque, como hemos visto, la incorpora-
cin de emisores al relato del museo le
otorga mayor legitimidad y verosimilitud.
El ciudadano del siglo XXI ha dejado de
percibir la realidad como algo parcelado,
y ha aprendido a identicar y desconar
de las explicaciones simplistas y de par-
te. Tambin por eso los museos necesitan
crear explicaciones nuevas, ms all del
marco estrecho de sus disciplinas
16
.
Finalmente, como seala Lagerkvist
(2006: 60), cuando un museo se embar-
ca en una dinmica de participacin,
adems de conocer otros modelos y ex-
periencias anes, debe estar preparado
para ver las aportaciones imprevistas y
los desarrollos inesperados del proyec-
to como propias del proceso, y buenas
429
Figura 13. Panel de crditos. Colaboradores de la exposicin Diseo contra la pobreza.
Una historia de superacin.
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para su desarrollo. El verdadero objetivo
es negociar, acordar y renegociar signi-
cados en un proceso que contribuye
al conocimiento mutuo, a visiones ms
completas y que, sobre todo, es un ejer-
cicio prctico de inclusin que tiene
como espacio el museo. En este caso, el
medio es el n.
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Museo Arqueolgico Nacional para el siglo
XXI. Madrid, 22 al 24 de septiembre de 2008.
Ministerio de Cultura.
16
breves
430
mbito de la ciencia arqueolgica, del
patrimonio y de la museologa.
La emergencia de innovaciones te-
ricas en arqueologa basadas en pos-
turas crticas que subrayan la creciente
responsabilidad de la investigacin ante
la sociedad, el inters que la arqueologa
est despertando entre el gran pblico,
la evolucin del concepto de Patrimo-
nio y de objeto de museo, los cambios
en los objetivos y los instrumentos en
la comunicacin desde el museo, y -
nalmente, la gestin de los yacimientos
arqueolgicos visitables y las relaciones
con las comunidades locales, fueron los
aspectos tratados.
El catedrtico Vctor Fernndez plan-
te en su ponencia la necesidad de
adoptar una actitud reexiva en nuestro
trabajo. No existe ningn discurso que
est exento de valores vinculados a vi-
siones y cosmovisiones particulares que
se convierten con frecuencia en instru-
mentos de poder. Es necesaria pues una
postura crtica frente a la verdad cient-
ca, siempre condicionada por el acerbo
personal e ideolgico del investigador.
A partir de su experiencia personal
en Etiopa, desgran algunos ejemplos
de cmo la apropiacin de la historia
y de los hechos culturales se convierte
en instrumento para la apropiacin del
territorio, y de cmo un museo construi-
do en la ciudad de Assossa, resultado
de la cooperacin espaola, est siendo
utilizado como elemento de identidad y
Los das 20 y 21 de octubre de 2010 se
celebraron en el Museu de Prehistria
de Valencia unas Jornadas de Debate
bajo el ttulo Patrimonio Arqueolgi-
co, Territorio y Museo, coordinadas
por Carlos Ferrer y Jaime Vives-Fe-
rrndiz.
Las Jornadas derivan de la respon-
sabilidad de los museos en la gestin
cotidiana del patrimonio, lo cual les
obliga a posicionarse con decisiones
responsables y consensuadas, tanto en
lo que se reere a las polticas conser-
vacionistas qu se conserva y qu no
y los criterios musesticos que se expone
y qu no, como respecto a los valores que
se promueven y a cmo se relaciona el pa-
trimonio con las cuestiones de identidad
de las comunidades para quin tiene
un valor, para quin otro. El museo
participa de manera relevante en la di-
mensin pblica de la arqueologa, a
travs de la gestin de sus colecciones
y yacimientos, y de la presentacin al
pblico del pasado en forma diversa
exposiciones, talleres didcticos, ru-
tas, itinerarios y jornadas de puertas
abiertas, y es acerca de ello de lo que
pretendemos reexionar.
Las Jornadas aspiran a ser una cita
anual de debate sobre el futuro del Pa-
trimonio Arqueolgico y su gestin. En
esta ocasin, bajo el ttulo Patrimonio
Arqueolgico, Territorio y Museo, se
han abordado las renovaciones cient-
cas y metodolgicas producidas en el
Primeras Jornadas de Debate
del Museu de Prehistria de
Valncia. Patrimonio Arqueolgico,
Territorio y Museo
Carlos Ferrer Garca
Jaime Vives-Ferrndiz
Snchez
Museu de Prehistria de Valncia
Valencia
www.museuprehistoriavalencia.es
Participan:
Josep Ballart Hernndez, Vctor M. Fernndez
Martnez, Luis A. Grau Lobo, Amalia Prez-Juez
Gil, Gonzalo Ruiz Zapatero, Pilar Sada Castillo y
Joan Santacana Mestre.
Lugar:
Sal Alfons el Magnnim. Museu de Prehistria.
C/ Corona 36 46003
Patrimonio Arqueolgico, Territorio y Museo
Jornadas de Debate
20 y 21 de octubre de 2010
Museu de Prehistria de Valncia
431
prestigio por las lites locales frente a
las estatales.
El catedrtico Gonzalo Ruiz Zapatero
se centr en la percepcin que la socie-
dad tiene del Patrimonio Arqueolgico y
puso nfasis en la falta de conocimiento
que en su mayor parte tiene acerca de
la funcin del conocimiento arqueolgi-
co, el patrimonio y los museos. Existen
extensos grupos sociales que son total-
mente ajenos a la arqueologa. Frente a
ello, la construccin de historias irra-
cionales ocupa un lugar cada vez ms
relevante. Es necesario pues asumir
nuestra responsabilidad y mejorar de
manera exponencial nuestra funcin di-
vulgadora.
Uno de los pblicos a los que dedi-
c especial atencin en su exposicin
fue el constituido por las comunidades
locales, las cuales, y en relacin con el
patrimonio in situ, es necesario empo-
derar, usando un trmino recurrente en
los discursos sobre desarrollo sosteni-
ble en Latinoamrica en relacin con su
participacin en la toma de decisiones
en torno a este.
Luis Grau reexion sobre el mu-
seo como espacio en transformacin,
en constante evolucin, como con-
secuencia de los cambios en la per-
cepcin de su funcin y de sus con-
tenidos, y en los usos a los que se ve
sometido por la sociedad. Relat los
efectos negativos que puede llegar a
tener el sobrevalorar la comunicacin
y la participacin social renunciando
a dar protagonismo de los bienes his-
tricos y de los relatos estructurados
como forma de conocimiento.
El concepto de Patrimonio Arqueo-
lgico se ha expandido hasta abarcar
toda realidad testimonial del ser huma-
no, cuya interpretacin se pretende aho-
ra en trminos globales, en la gura del
Territorio. Este, sin embargo, se encuen-
tra tambin amenazado por sus versio-
nes virtuales o representativas, prestas
a sustituirlo con una especie de imagen
ja y acrtica que pudiera dar lugar a
un lenitivo y bienpensante trinomio: un
museo complaciente, un patrimonio ar-
queolgico disipado y un territorio com-
placido.
432
objetos, llenos de materialidad y simbo-
lismo, es capaz de aportar claves para
entender el conocimiento cientco, su
mtodo, su progreso y sus lmites. Es
desde esa realidad desde la que el autor
percibe al museo de arqueologa como
un espacio de educacin, ya que es ca-
paz de modicar la forma de pensar y
de comportarse.
Finalmente dedic un tiempo a ex-
poner su visin del yacimiento arqueo-
lgico visitable como escaparate de la
ciencia arqueolgica, que solo es soste-
nible en el marco de un proyecto vivo
de investigacin, as como la importan-
cia de su conservacin y preservacin
en tanto en cuanto que es un patrimo-
nio frgil y no renovable.
Pilar Sada abord en su exposicin la
funcin didctica y educativa, plantean-
do la necesidad de centrar los esfuerzos
en comunicacin del museo en estas
reas. Particularmente dio gran relevan-
cia a las actividades educativas a partir
de los propios contenidos del museo. El
desarrollo del sentido crtico, la multi-
culturalidad, las cuestiones de gnero,
el mtodo cientco, etc., son aspectos
bsicos en esta labor, en la que propu-
so, a partir de experiencias del Museu
Nacional Arqueolgic de Tarragona, que
deben existir unos objetivos concretos y
una planicacin global exhaustiva.
Josep Ballart tuvo la difcil misin
de desarrollar el tema del objeto y de
cmo construimos en torno a sus ml-
tiples dimensiones los signicados y los
contenidos que transmitimos desde el
museo. Los objetos son materiales pero
son testigos en el tiempo del pasado, de
la vida y de la historia, y como tales,
emisores de una cultura. Son a su vez
instrumentos de comunicacin, seales,
signos y smbolos. Y es precisamente en
este rasgo en el que reside su funcin
patrimonial, cuando un grupo se reco-
noce de forma conjunta en el valor sim-
blico de los objetos.
Dedic tambin un tiempo a re-
exionar sobre la importancia de en-
tender y explicar los objetos como par-
te de colecciones. La construccin de
estas los descontextualizan de su en-
torno, pero a su vez crea nuevos con-
textos que tambin forman parte de su
historia.
Joan Santacana, al hablar de la co-
municacin, present el museo en su
contexto actual, en el de la sociedad
postindustrial en el que el consumo
cultural es el mayor de la historia, y va
acompaado de un valor simblico de
calidad y clase, que en muchas ocasio-
nes explica, justica, su xito. Pero el
Patrimonio Arqueolgico posee un valor
aadido, ya que adems de basarse en
433
En la Mesa Redonda nal se re-
exion sobre los criterios que deben
regir la investigacin y la gestin del
patrimonio en el siglo xxi. La tica ad-
quiere una importancia central, expre-
sada en la deconstruccin de los ele-
mentos ideolgicos de nuestro discurso
y en concentrar nuestros esfuerzos en
educar en valores tales como la igual-
dad, la democracia, la participacin, el
sentido crtico, etc.
Se puso el nfasis en la funcin edu-
cadora de los museos y en la necesidad
de incrementar la presencia de la ciencia
arqueolgica y el Patrimonio Arqueol-
gico en los medios. Se ha descuidado la
dimensin pblica de nuestro trabajo en
lo referido a la comunidad en general,
y en particular en lo que respecta a los
medios de comunicacin y a los pode-
res polticos.
Este ao las Segundas Jornadas del
Museu de Prehistria de Valencia ten-
drn lugar los das 10 y 11 de noviem-
bre y versarn sobre Museos y Biblio-
tecas. Nuevas estrategias en Internet.
Con ellas se pretende abordar aspectos
relacionados con la ingente renovacin
de instrumentos y vas de comunica-
cin que ofrece Internet, y con las du-
das, de carcter tcnico, tico y legal,
que esta genera en la gestin de los
museos
1
.
Expuso algunos ejemplos de espa-
cios urbanos y rurales donde el Patri-
monio Arqueolgico puede constituir
un elemento de gestin del territorio y
de desarrollo. Es el caso de Cartagena
y Tarragona, y de los museos locales
asociados al Patrimonio in situ.
Amalia Prez-Juez reexion sobre
la necesidad de gestionar el Patrimonio
Arqueolgico desde una perspectiva
sostenible, conciliando los intereses de
los colectivos ms diversos. Tradicio-
nalmente estos agentes o actores han
sido los investigadores, las administra-
ciones pblicas e instituciones y el p-
blico, y el objetivo ha sido el de preser-
var y acondicionar los yacimientos, con
modelos que han pecado de exceso o
defecto en los instrumentos de inter-
pretacin, que, por otro lado, deben de
ocupar una posicin preponderante.
En la actualidad, en torno al yacimien-
to aparecen nuevos intereses y funcio-
nes, adems de la funcin didctica y
educativa, surgen la funcin turstica, la
cohesin social y el desarrollo y la ac-
tividad econmica, y entra plenamente
en su gestin la comunidad local a tra-
vs de sus agentes econmicos, sociales
y culturales. Este nuevo marco exige la
conciliacin de intereses y la creacin
de herramientas ad hoc para cada uno
de los objetivos y programas.
Para mayor informacin dirigirse a sip@dival.es,
o consultar la pgina web del MPV.
1
434
Paralelamente, realizar un acerca-
miento que permita informar ade-
cuadamente y concienciar a los
medios de comunicacin sobre la
importancia del patrimonio, espe-
cialmente en el mbito de la ges-
tin de riesgos.
Divulgar la experiencia de Lorca y
de otros pases que han sufrido te-
rremotos como un aprendizaje til
para los museos espaoles en la
gestin de riesgos del patrimonio.
Incorporacin del patrimonio cultural
en los mbitos de toma de decisiones.
Solicitar la incorporacin de tc-
nicos del mbito del patrimonio
cultural en las Comisiones Nacio-
nales, Autonmicas y Locales de
Proteccin Civil.
Informacin y coordinacin.
Promover la coordinacin interins-
titucional y el trabajo interdiscipli-
nario.
Generar y mantener actualizadas
bases de datos con las personas
e instituciones que podran cola-
borar con los museos en caso de
emergencia.
Importancia del trabajo de registro,
inventario y documentacin de las co-
lecciones.
La ciudad de Lorca (Murcia) acogi del
16 al 18 de noviembre de 2011 las Jorna-
das sobre Patrimonio en riesgo. Museos
y sesmos, organizadas por el Ministe-
rio de Cultura y el Programa Ibermu-
seos, con la colaboracin de la AECID, la
SEGIB, la Comunidad de Murcia y el Ayun-
tamiento de Lorca.
Partiendo de la experiencia sufri-
da por el Museo Arqueolgico de Lor-
ca en los terremotos que afectaron a la
ciudad el 11 de mayo de 2011, de las
acciones que hasta ese momento se ha-
ban emprendido para la recuperacin
del patrimonio cultural lorquino, y de
varias experiencias internacionales en
esta materia, las Jornadas analizaron las
estrategias y protocolos de actuacin
necesarios para afrontar este tipo de si-
tuaciones de la manera ms ecaz y as
minimizar los daos causados por terre-
motos en el patrimonio cultural y ms
concretamente en los museos.
Como conclusin a estas Jornadas,
se elabor este documento de recomen-
daciones:
Fortalecimiento de la relacin entre
sociedad y patrimonio cultural.
Sensibilizar a la sociedad sobre
el papel que el patrimonio cultu-
ral juega en el bienestar social y
el rol que este puede asumir en la
recuperacin de la normalidad con
posterioridad a una catstrofe.
Jornadas de Patrimonio
en riesgo. Museos y sesmos
(Lorca, 16-18 de noviembre
de 2011)
435
y denir las medidas de preven-
cin necesarias para afrontarlos.
Promover que todos los museos
cuenten con planes de emergencia
y planes de mantenimiento adap-
tados para cada caso particular.
Asegurarse de que estos planes
sean conocidos por todos aquellos
que tendran alguna participacin
en su implementacin y que inclu-
yan un apartado especial dedicado
a los usuarios de los museos. Si-
tuar los planes de emergencia en
los accesos a los museos.
Incorporar criterios de prevencin
ssmica en todos los planes de
emergencia, tanto en lo concer-
niente a personas como a colec-
ciones; especialmente en aquellos
museos que se encuentran en zo-
nas de riesgo ssmico.
Establecer normas y protocolos
que permitan minimizar el impac-
to de eventos catastrcos en las
colecciones patrimoniales custo-
diadas por museos, aplicado en
los mbitos de la arquitectura, la
museografa y el equipamiento.
En el caso de los museos instala-
dos en zonas de riesgo ssmico, es-
tas normas y protocolos deberan
ser aplicadas en futuros proyectos
de renovacin y actualizacin.
Incorporar paulatinamente las tec-
nologas y materiales existentes
para la prevencin de daos al pa-
trimonio en riesgos asociados a un
sesmo, como por ejemplo, incen-
dios e inundaciones.
Utilizar el diseo de las exposi-
ciones temporales como pilotos/
campo de experimentacin para la
aplicacin de medidas de preven-
cin en casos de emergencia. Para
realizar pruebas se deber trabajar
con rplicas u objetos no patrimo-
niales.
en consideracin diversas
variables (importancia
simblica, histrica, con-
textual, pieza nica, valor
inmaterial, accesibilidad,
entre otras).
Relevancia de la formacin y profesio-
nalizacin en el mbito de la preven-
cin.
Implementar un programa de for-
macin destinado al personal de
museos, voluntarios, tcnicos y
profesionales de otras reas que
puedan tener que actuar en caso
de emergencias.
Realizacin de cursos y talleres
prcticos dedicados a las reas de
identicacin de riesgos, conser-
vacin preventiva, diseo y actua-
lizacin de planes, y actuacin en
caso de emergencias.
Aplicacin en el museo de aspectos
tcnicos referidos a la prevencin de
riesgos.
Identicar los principales riesgos a
los que est expuesto cada museo
Asumir la importancia de los regis-
tros e inventarios de las coleccio-
nes patrimoniales que custodian
los museos, entendiendo que esta
informacin es clave para la segu-
ridad de las mismas.
Tener informacin que d cuenta
de las caractersticas fundamen-
tales de un bien cultural, de su
ubicacin y de su correcta mani-
pulacin ser de gran utilidad para
enfrentar cualquier situacin de
riesgo, deterioro o prdida.
Efectuar copias de segu-
ridad de los registros e
inventarios y conservarlas
fuera del museo.
Poner en valor el registro
del patrimonio perdido o
destruido en un desastre.
Trabajar en planes de pre-
vencin de colecciones
ante emergencias, y den-
tro de ellos, en la con-
feccin de listas jerarqui-
zadas para la evacuacin
de piezas en los museos.
Esta priorizacin debe ser
denida de manera inter-
disciplinaria y debe tomar
436
un rico panorama de la situacin actual
en las ciudades Patrimonio Mundial, al
tiempo que aportan algunas soluciones
novedosas e imaginativas. Todo ello se
aborda desde el prisma del denominado
desarrollo sostenible, concepto cada
vez ms en boga, denido como aquel
que permite satisfacer las necesidades
de las generaciones presentes sin com-
prometer las posibilidades de las del
futuro.
Las actas estn estructuradas en dos
bloques: el primero recoge una serie
de diez ponencias, y el segundo agru-
pa nueve comunicaciones. Los partici-
pantes son profesionales de reconocido
prestigio, tanto a nivel nacional como
internacional, vinculados a la conserva-
cin y la gestin patrimonial que desa-
rrollan su labor en el mbito universi-
tario, en la administracin pblica o en
organismos internacionales.
El punto de partida de este simposio
es la preocupacin compartida desde
diversos mbitos acerca del futuro de
los bienes patrimoniales en entornos
urbanos. A menudo, la inclusin de un
bien en la Lista de Patrimonio Mundial
ha sido considerado un n en s mismo,
quedando relegado a un segundo pla-
no el hecho de que la Convencin fue
concebida como un medio de protec-
cin y difusin del patrimonio cultural
y natural. Obtener este reconocimiento
conlleva, por tanto, la responsabilidad
de la adecuada conservacin de estos
Sostenibilidad es hoy en da un concep-
to cada vez ms presente en disciplinas
muy diversas, y la conservacin patri-
monial constituye un campo en el que
la idea de un mantenimiento equilibra-
do y duradero resulta particularmente
adecuada. Por ello es de agradecer la
iniciativa planteada por la Fundacin de
Patrimonio Histrico de Castilla y Len
al abordar este tema. Integrada por la
Junta de Castilla y Len y seis Cajas de
Ahorros, la Fundacin posee una dila-
tada trayectoria en el mbito cultural
desde el ao 1997. Entre sus iniciativas
se cuenta la organizacin de encuentros
cientcos anuales de carcter interna-
cional sobre diversos aspectos relacio-
nados con el patrimonio. Las presentes
actas recogen las intervenciones del
simposio celebrado en el Espacio Cul-
tural del palacio de los Serrano de vila,
los das 19 y 20 de noviembre de 2009.
La temtica seleccionada es sin duda
de plena actualidad. En 2012 se celebra-
r el 40 aniversario de la Convencin
del Patrimonio Mundial (Pars, 1972),
un hito que ha inducido un periodo de
reexin en el seno de la UNESCO acer-
ca de los resultados obtenidos en estas
cuatro dcadas y los retos futuros a los
que se enfrentan los bienes declarados
Patrimonio Mundial. La organizacin de
estas jornadas contribuye a dar respues-
tas a algunos de estos interrogantes, me-
diante ponencias y comunicaciones de
gran calidad y diversidad que ofrecen
Laura de Miguel Riera es licenciada en Historia
del Arte por la Universidad Autnoma de
Madrid y funcionaria del cuerpo de Ayudantes
de Museos desde 2005. Actualmente ocupa
el puesto de jefe de servicio en el rea de
Patrimonio Mundial de la Subdireccin General
de Proteccin del Patrimonio Histrico.
laura.demiguel@mecd.es
recensiones
bibliogrcas
Soluciones sostenibles para las
ciudades Patrimonio Mundial
(Actas del Simposio internacional)
Laura de Miguel Riera
Subdireccin General de
Proteccin del Patrimonio Histrico
Madrid
AA.VV.
Fundacin del Patrimonio Histrico de Castilla y Len, Valladolid, 2010
437
ble para afrontar aspectos diversos tales
como la movilidad y la accesibilidad a
los centros histricos, su dinamizacin,
el crecimiento urbano, la rehabilitacin
y habitabilidad de inmuebles o la recu-
peracin de zonas degradadas. La ges-
tin integrada tambin deber tener en
cuenta aspectos como la conservacin
de los restos arqueolgicos, de particu-
lar relevancia en las ciudades histricas,
dado que constituye un punto de fric-
cin especialmente signicativo entre la
conservacin patrimonial y el desarrollo
urbanstico.
La convocatoria de encuentros de
este tipo permite compartir experiencias
y buenas prcticas en la gestin de bie-
nes con problemticas similares, hecho
enriquecedor para todos los participan-
tes y que ahora, mediante esta publica-
cin, puede ser compartido por el pbli-
co en general.
Por ltimo, cabe sealar que casi
todos los artculos cuentan con una
extensa bibliografa y en ocasiones re-
ferencias a pginas web que permiten
profundizar ampliamente en su temti-
ca. Por todo ello, estas Actas constitu-
yen una lectura muy recomendable para
todos aquellos profesionales involucra-
dos en la gestin patrimonial desde sus
diferentes mbitos mediante una visin
global que permite esbozar la comple-
jidad que actualmente entraa la ges-
tin de los centros histricos, ms an
si estos han sido declarados Patrimonio
Mundial, por la responsabilidad aadida
que acarrea, por lo que respecta a su vi-
sibilidad a la hora de convertirse en mo-
delos de gestin patrimonial ejemplar
para otros lugares con caractersticas y
problemticas similares. En resumen,
se trata de un tema de actualidad en el
mbito nacional e internacional, abierto
a mltiples consideraciones y sobre el
que indudablemente ser necesario se-
guir reexionando.
ventajas e inconvenientes. El reconoci-
miento de una ciudad como Patrimonio
Mundial acarrea consecuencias inevita-
bles en el aumento del ujo de turistas
y visitantes, con evidentes benecios
econmicos en el sector servicios que
son percibidos positivamente por una
parte de la sociedad. No obstante, el ex-
ceso de presin turstica puede revelarse
como un factor negativo en la calidad de
vida de los residentes, especialmente en
el caso del fenmeno del turismo ma-
sicado que banaliza el conocimiento
cultural y convierte el patrimonio en un
bien ms de consumo.
Varios autores reejan las diculta-
des que surgen cuando no se cuenta
con una gestin integrada por parte de
los diferentes agentes implicados en la
conservacin de los centros histricos:
habitantes y residentes, administracio-
nes pblicas, asociaciones, instituciones
investigadoras o el sector privado (cuya
participacin no est an suciente-
mente estructurada), al entender que la
ciudad es un organismo vivo en el que
conuyen las responsabilidades de mu-
chas instancias. Paralelamente tambin
resulta necesario coordinar la actividad
de diversos sectores: patrimonio, urba-
nismo, obras pblicas e infraestructuras,
turismo, medio ambiente... La colabora-
cin se plantea como una va ineludi-
bienes ante la comunidad internacional
y ante las generaciones futuras. Ges-
tionar los bienes Patrimonio Mundial
implica el mantenimiento de su Valor
Universal Excepcional, concepto clave
de la Convencin y que alude al conjun-
to de valores irrepetibles que atesoran
estos bienes y que los hacen nicos en
el mundo.
Las ponencias y comunicaciones
plantean problemticas generales, as
como ejemplos concretos muy ilustra-
tivos y relatados desde la experiencia
directa, lo cual las hace especialmente
interesantes. Los ejemplos aluden tanto
a ciudades espaolas y europeas (don-
de se agrupa la mayor concentracin
de bienes de esta categora declarados
Patrimonio Mundial) como de Amrica
Latina.
Los centros histricos urbanos cons-
tituyen posiblemente la tipologa de bie-
nes patrimoniales cuya gestin plantea
ms dicultades, interrogantes y retos.
Por una parte, resulta evidente la nece-
sidad de mantener las cualidades hist-
ricas, monumentales y urbansticas que
les coneren su personalidad propia,
pero a menudo estos requerimientos
entran fcilmente en conicto con las
necesidades de los modos de vida ac-
tuales que, de no ser atendidos, pueden
conducir a una musealizacin de los
centros histricos, que tienden a despo-
blarse quedando reducidos a un bello
entorno carente de vida. De ah la ne-
cesidad de estudiar las posibles estra-
tegias para adecuar estos lugares, cuya
conguracin actual es el resultado de
la paulatina superposicin de diferentes
pocas, con los rpidos cambios y con-
dicionantes que impone el acelerado y
complejo estilo de vida actual.
Especial atencin merece el fen-
meno del turismo, que aparece reeja-
do en gran parte de las intervenciones,
ambivalente por lo que respecta a sus
438
Desde entonces, han continuado los
estudios centrados en analizar el papel
desempeado primero por la televisin
y luego por otros medios de comunica-
cin, incluidas las nuevas tecnologas en
la difusin y globalizacin de la cultura.
De manera que esta no es la primera vez
que se aborda el tema de la globaliza-
cin de la cultura y tampoco radica ah
la originalidad del libro. Lo es en cam-
bio la nueva perspectiva que adopta a
la hora de analizar cmo esta globaliza-
cin afecta al patrimonio cultural.
Adems, es evidente que la repercu-
sin que este proceso de globalizacin
tiene sobre el patrimonio afecta tambin
a numerosas cuestiones de mbito global,
como los derechos humanos, el cambio
climtico, el desarrollo econmico de
determinadas reas incluidas en nuevas
estrategias de mercado o de turismo, o
incluso en la integracin de determina-
dos grupos sociales. Todos estos aspectos
se reejan en este volumen coordinado
por Sophia Labadi, asesora del European
Cultural Foundation y de la UNESCO, y
Colin Long, especializado en patrimonio
cultural en la Universidad de Deakin, Aus-
tralia.
El libro pretende individualizar cu-
les son las lneas, la poltica y la prctica
en torno al patrimonio cultural, tenien-
do en cuenta los factores polticos, eco-
nmicos e incluso ticos, de diversa n-
dole, que caracterizarn el mapa cultural
del siglo XXI.
Cuando Umberto Eco dedic en 1964
una serie de ensayos magistrales a la
cultura de masas
1
y distingui entonces
entre apocalpticos e integrados, no
se poda imaginar el sorprendente cam-
bio que dara todo cuatro dcadas ms
tarde.
Eco presentaba la postura de los que
llamaba apocalpticos, aquellos que
vean en la cultura de masas el vestbulo
de la anticultura, la antesala que con-
duca a una cada irrecuperable frente
a la de aquellos que, elocuentemente,
denominaba integrados y que vean
con optimismo esta sorprendente globa-
lizacin cultural.
Entonces, no poda imaginar-
se el asombroso poder que Internet,
Facebook, Twitter, u otros foros virtua-
les en la Red, podran ejercer en ese
proceso de globalizacin que l iden-
ticaba con la cultura de masas, una
cultura cuyo anlisis en los aos sesen-
ta se centraba en sopesar el papel que
la televisin o la informacin en los
medios audiovisuales, los iconos tele-
visivos o los cmics podan tener en la
vida y, sobre todo, en esa desencade-
nada e imparable debacle de construc-
cin del mal gusto.
Ahora, el papel, la medida o el pre-
cio de la cultura es, evidentemente,
otro y bien podra decirse en gran me-
dida que la sociedad avanza hacia un
tipo de sociedad, en palabras de Eco,
integrada.
Leticia de Frutos es doctora en Historia del
Arte por la Universidad Complutense de
Madrid. Desde 2007 pertenece al Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos y
ha desarrollado su actividad en el rea de
colecciones de la Subdireccin General de
Museos Estatales. Esta se centra sobre todo
en aspectos relacionados con la movilidad
de las colecciones, tanto en proyectos
nacionales como europeos, introduccin de
la poltica de gnero en museos, incremento
de sus colecciones o aspectos relacionados
con la propiedad intelectual, entre otros.
Ha participado en numerosos congresos,
representado al Ministerio de Educacin,
Cultura y Deporte en foros europeos y ha
publicado en revistas cientcas de carcter
nacional e internacional.
leticia.defrutos@mecd.es
Heritage and Globalisation
S. Labadi y C. Long (coords.)
Routledge, Nueva York, 2010
Leticia de Frutos Sastre
Subdireccin General
de Museos Estatales
Madrid
Eco, U. (1964): Apocalpticos e integrados.
Barcelona: Lumen.
1
439
social de la zona, tal y como analiza y
propone Starr.
En este sentido, la globalizacin
del patrimonio cultural toca no pocas
cuestiones de ndole tica y de re-
percusin econmica y social que se
abordan en la tercera y ltima parte
del volumen.
Long y Smith analizan cmo el
cambio climtico puede afectar direc-
tamente a la proteccin del patrimonio
y cmo, precisamente, la lucha por im-
poner un tipo de mantenimiento sos-
tenible de estos lugares puede tener
un efecto ms amplio en la economa
de los pases. Se intenta enfatizar en
una nueva manera de promocionar la
proteccin de ese patrimonio cultural
desde una perspectiva hasta ahora no
analizada, entendida como una nueva
forma de ayuda, una manera de desa-
rrollo y de prctica sostenible de cada
una de esas sociedades.
En este sentido, la proteccin del
patrimonio no solo puede permitir la
puesta en marcha de polticas sosteni-
bles de conservacin del medio entor-
no si no que, inteligentemente plantea-
das, pueden contribuir a reducir o, al
menos, a contrarrestar las tremendas
diferencias econmicas que existen en
el mundo y a reducir los actuales focos
de pobreza.
Lafrenz analiza alguna de estas ini-
ciativas a la vez que reconoce la dicul-
tad para desarrollar estas iniciativas, por
lo que es necesario contar con nuevos
aliados, como la iniciativa privada a la
que se refera Starr.
No es menos importante la falta de
expertos que puedan dirimir los conic-
tos que existen en algunos casos en re-
lacin con el patrimonio. Meskell abor-
da este asunto poniendo como ejemplo
los Bamiyan Budas de Afganistn o las
Tumbas de Qurna en Egipto y la recla-
macin de su pueblo de vivir encima
de ellas como derecho propio sin ne-
cesidad de atender a lo que consideran
imposiciones occidentales. Del mismo
modo, la lucha contra el trco ilcito y
el expolio arqueolgico constituyen otra
de las tareas pendientes en relacin con
la proteccin del patrimonio.
los principios que, al nal, se intentan
imponer a nivel mundial.
Recientemente, la UNESCO ha in-
tentado evitar la citada acusacin de
eurocentrismo en la convencin cele-
brada para proteger el patrimonio in-
material.
En ese sentido, Bortolotto examina
el concepto de patrimonio inmaterial y
presenta las dicultades para, en mu-
chos casos, ajustarlo a las categoras oc-
cidentales al uso. Sera necesario hacer
partcipes a las comunidades locales
en la nmina de patrimonio inmate-
rial para conseguir una representacin
equitativa de la diversidad cultural. In-
cluso existen determinados conceptos
o criterios que antes se consideraban
imprescindibles para que un lugar se
incluyera dentro de la Lista de Patri-
monio Mundial, como el de autentici-
dad, entendido como originalidad y
que hoy en da resultan inadecuados.
Sophia Labadi se replantea el signica-
do que tiene este concepto y propone
el de post-autenticidad que se ajusta
ms a la sociedad actual.
Existe un segundo aspecto o punto
de vista estrechamente vinculado con
el desarrollo de este proceso de uni-
versalizacin del patrimonio cultural y
que se interpreta en clave econmica.
A estos asuntos va dedicada la segunda
parte del libro.
En cierto sentido, el Patrimonio
Mundial constituye una sutil manera de
promocin de la cultura de cada pas,
en parte gracias a la inclusin de ese
patrimonio dentro de los circuitos tu-
rsticos y de produccin o de mercado.
Precisamente, este aspecto es uno de los
que ms tensin puede generar en rela-
cin con el compromiso de proteccin
del patrimonio. Adems, ese proceso de
globalizacin de la cultura no es homo-
gneo y est sujeto a las condiciones de
cada pas.
As, Winter y Salazar analizan las
complejas relaciones entre turismo y pa-
trimonio. Del mismo modo, las iniciati-
vas de ndole privada que se generan en
torno a los lugares incluidos en la Lista
de Patrimonio Mundial deben contribuir
a favorecer el desarrollo econmico y
Se estructura en tres partes y en ellas
se abordan los diferentes aspectos que,
desde diferentes puntos de vista, afectan
directamente o son resultado de la glo-
balizacin de ese patrimonio.
La tensin existente entre los dicta-
dos internacionales y las perspectivas
nacionales e incluso locales, es uno de
los temas ms candentes que afectan
a la universalizacin de la cultura. Al
anlisis de estos aspectos y controver-
sias se dedica la primera parte del libro.
De esta manera, Marc Askew aboga
por el uso de los conceptos de patri-
monio universal como promocin de la
identidad de cada uno de los pases y
no como parte de una campaa elitista
de promocin cultural centrada en unos
pocos.
De hecho, la condicin de patrimo-
nio universal no est exenta de connota-
ciones nacionales; son los propios pases
los que eligen los candidatos a recibir
esta proteccin y, muchas veces, estn
cargados de signicados nacionales. As-
kew y tambin Beazley lo analizan en
sus contribuciones. La globalizacin no
es sinnimo de homogeneizacin ni de
universalidad. Precisamente, ltimamen-
te se ha criticado el eurocentrismo de
440
Hulten y Harald Szeemann: el primero,
director del Centro Georges Pompidou
un funcionario, pues; el segundo, un
poeta de la utopa, trabaj como inde-
pendiente, director de un inexistente
Museo de las Obsesiones. Ambos ini-
ciaron una nueva era en la manera de
presentar el arte. Hulten abri brecha
con su serie de Pars-Mosc, Pars-Ber-
ln, etc., cuando se inaugur el Pompi-
dou en 1976, su irrupcin convulsion
a la institucin y la oblig a reaccionar:
empezaba una nueva era. Szeemann
concibe la exposicin como una aven-
tura. Nombrado director de la Kunstha-
lle, este comisario de exposiciones, de
formacin cosmopolita y estudioso de
la patafsica que se dio a conocer con
la mtica When attitudes become Form
en 1969, representar desde entonces
el espritu creativo de la museologa no
acadmica en los que tiene de indepen-
dencia y plurisciplinariedad. Entre ellos
se sitan marchantes, crticos de arte y
tericos. Johannes Cladders (del Altei-
berg Museum de Mnchengladbach y
responsable de la difusin de la obra
de Beuys), Werner Hoffmann (un histo-
riador del arte vinculado a la tradicin
vienesa), Anne de Harnoncourt (direc-
tora del Museo de Filadela y experta
en Duchamp), Lucy Lippard (escritora y
terica que introdujo en sus exposicio-
nes una perspectiva de gnero y se dio
a conocer con Abstraccin excntrica),
o Seht Siegelaub (un marchante inde-
De la exposicin como una de las Be-
llas Artes o quiz, ms exactamente,
De la exposicin como laboratorio po-
dra ser el subttulo de este libro, publi-
cado originalmente en ingls en Zrich
en 2009 y traducido en Espaa por Exit,
bajo la edicin de Rosa Olivares. Contie-
ne once conversaciones mantenidas por
Hans Ulrich Obrist, actualmente director
de la Serpentine Gallerie de Londres,
con los pioneros del comisariado arts-
tico: por as decir, con sus abuelos. La
publicacin sera interesante en s mis-
ma solo con lo que nos brinda directa-
mente: la voz de aquellas experiencias.
Pero el inters aumenta porque nos ha-
bla de un fenmeno sobre el que pesa
cierto injusto silencio, derivado quiz de
la velocidad con que digerimos nuestra
historia, en este caso una historia esca-
samente documentada, realizada con
pocos recursos, en un contexto de mar-
ginalidad experimental, sin normas esta-
blecidas y una nula preocupacin por la
perduracin. No hay fotografas ni cat-
logos cuando existen, son unas pocas
hojas a ciclostil ni grabaciones ni me-
morandos ni making offs. No procedan
del mundo funcionarial de los museos.
No buscaban hacer carrera. Muchos de
ellos, en la entrevista, conesan sus di-
cultades para recordar datos, hechos y
personas de aquel tiempo. Sus ideas y
trayectorias son dispares. Los extremos
ms opuestos estn ocupados por dos
talentos tan reconocidos como Pontus
Mara Bolaos es doctora en Historia del
Arte y profesora titular de la Universidad de
Valladolid. Es autora de Historia de los Museos
en Espaa (2. ed., 2007) y La memoria del
mundo (2002). Desde 2008 dirige el Museo
Nacional Colegio de San Gregorio.
maria.bolanos@mecd.es
Breve historia del comisariado
Hans Ulrich Obrist
Exit, Madrid, 2010
1
Mara Bolaos Atienza
Museo Nacional de Escultura
Valladolid
Traduccin: Celia Montolio.
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441
celentes exposiciones en el Nueva York
de los aos cuarenta. Fueron ellos los
primeros en cuestionar la denicin de
museo identicado en exclusiva como
exposicin permanente, y la idea de la
coleccin como un refugio al que reti-
rarse en vez de emplearla como una
fuente de energa.
Al hilo de la conversacin vamos re-
construyendo un escenario cultural que
es clave en la comprensin del siglo XX:
la vida un poco nmada de todos ellos,
sus mitologas ntimas, las relaciones
con los artistas, la trama internacional de
amistades, la lucha contra la indiferencia
del entorno, las exposiciones memora-
bles, la resistencia a ser engullidos por
una institucionalizacin creciente.
No es solo un documento del pasa-
do. Esta breve pero intensa historia de la
primera Nouvelle Vague de curadores,
comisarios de exposiciones, directores,
crticos de arte y desaliados free lan-
ce est llena de experiencias cruciales y
de ideas todava calientes y tiles sobre
lo que son y deberan ser las exposicio-
nes y los museos, esos lugares a los que
Szeemann vea como un lugar donde
cultivar nuevas relaciones y donde lo
frgil podr preservarse.
pendiente cuyas ediciones aportaron un
nuevo foro en el mbito de la creacin).
Cada uno a su modo, asumi ese
nuevo ocio, surgido al calor de las re-
vueltas antimusesticas y alternativas de
los aos sesenta, consciente de la im-
posibilidad de mantenerse en los lmites
institucionales del modelo tradicional,
de la necesidad de comprometerse con
la nueva y muy compleja situacin ree-
valuacin de la historia, masicacin de
la esttica, invasin social de los mass
media en un contexto cultural de re-
voluciones y utopas. No fue, como se
deduce de las entrevistas, un fenme-
no episdico. Se quedaron. Desde sus
proyectos independientes hasta las cola-
boraciones institucionales ms recientes
los jvenes que impulsaron ese vendaval
hace 30 aos consolidaron su manera de
hacer, encontraron eco en algunos di-
rectores avezados y siguieron trabajando
con rigor e inteligencia, logrando salvar
el abismo abierto entre la creacin con-
tempornea y la sede musestica, reno-
vando la mirada crtica sobre la tradicin
y quebrando la imagen del museo como
un templo intimidante.
De la lectura de las conversaciones
se extraen algunos rasgos comunes a to-
dos ellos. En primer lugar, su ansiedad
por insertar el arte en el ritmo real de la
vida e implicar a un pblico renovado
y ms vasto. O la preocupacin por las
condiciones de exposicin de la obra,
que pasaron a ocupar un papel como
nunca antes lo haban tenido, hasta con-
vertirse en parte sustancial de la obra de
arte. O la conviccin de que no existe
un modo natural o ingenuo de expo-
ner y que el simple hecho de colgar un
cuadro es un ejercicio de interpretacin
que implica signicados de orden diver-
so: eleccin moral, crtica histrica, pla-
cer esttico, experiencia perceptiva Y,
por tanto, la concepcin de su trabajo
como una forma de creacin conceptual
y visual. Todos estaban alertas a lo que
suceda a su alrededor y disfrutaban de
una curiosidad insaciable, porque crean
que el conocimiento debe ir ms all de
los que muestra una exposicin. Pensa-
ban que para entender el arte hay que
mirar fuera del arte. Y como conceban
la exposicin como una obra abierta,
dejaban entrar en su trabajo la msica
del Charlie Parker, el cine, la poesa vi-
sionaria o la inspiracin de la naturale-
za (que se volvi tan importante para la
sensibilidad de su generacin). Busca-
ban las interconexiones culturales. Mu-
chos de ellos tenan a veces un punto de
excentricidad inconformista. Se sentan
a s mismos en realidad como suplican-
tes, dispuestos a olvidar todos los sabe-
res adquiridos y a dejarse perder, a ser
vulnerables y receptivos.
Sobre las conversaciones planean
siempre los mismos ngeles tutelares.
Aunque el mundo de los museos pa-
deca un anquilosamiento endmico
cuando ellos llegaron, el recuerdo y su
admiracin por la experimentacin de
unos cuantos solitarios del periodo de
entreguerras es persistente: Alexander
Drner, el director que aplic en las sa-
las del Museo de Hannover las ideas
de Riegl sobre la Kunstwollen e intro-
dujo la vanguardia de los aos treinta;
William Sandberg, que, desde el Ste-
delijk de msterdam y en plena pos-
guerra europea, refresc el panorama
con unas gotas de optimismo, o el Du-
champ musegrafo, organizador de ex-
442
La obra aprovecha la tipologa de
Montpetit para los museos de ciencias,
adaptando distintos tipos de exposicin
de colecciones arqueolgicas. Recorre-
mos as desde las presentaciones taxon-
micas a la progresiva incorporacin del
contexto apoyado en recursos museo-
grcos diversos; desde las maquetas y
los ingenuos dioramas tradicionales hasta
los impactantes recursos requeridos hoy
para la construccin del relato. Las nue-
vas museografas no pretenden otra cosa
que reconstruir signicados () (p. 22),
un dilogo entre museo y visitante que
se resuelve recurriendo a las narraciones.
Una de las partes ms interesantes
del trabajo es quizs esta clasicacin de
las presentaciones (como toda tipologa,
excesivamente simplicadora): exposi-
ciones simblicas, taxonmicas, situacio-
nales; presentaciones de lgica endge-
na (en las que la posicin de los objetos
responde a necesidades de la propia
exposicin), con todas sus variantes; ex-
posiciones de inmersin que persiguen,
mediante la tcnica y la simulacin, que
el visitante se emocione y se estremezca.
Posteriormente se inicia un recorrido
histrico que, partiendo de antecedentes
remotos (el humanismo y los jardines ar-
queolgicos, las colecciones eruditas de
los siglos XVI a XVIII, etc.), desemboca en
los grandes proyectos de () museos
arqueolgicos nacionales que ofrecan
versiones museogrcas de carcter taxo-
nmico empirista (p. 20), dominados
La autora nos describe la trayectoria histri-
ca de la formacin de los museos arqueo-
lgicos, las principales tendencias museo-
grcas en este campo y los principios que
han de inspirar la presentacin del patri-
monio arqueolgico con una vocacin so-
cial, en un panorama dominado cada vez
ms por la diversidad de formatos.
Veterana de la editorial Trea (que
en su serie de Museologa y Patrimonio
cuenta con un catlogo de obras prximo
a la cincuentena), F. Hernndez ha pu-
blicado algunos de los ms clsicos ma-
nuales de la museologa espaola, tanto
con esta rma (El museo como espacio de
comunicacin 1998, Patrimonio Cul-
tural, la memoria recuperada 2002 o
Planteamientos tericos de la museologa
2006), como con otras editoriales es-
pecializadas. El formato editorial (de tipo
manual) limita en cierta medida el trata-
miento grco; en todo caso, con prosa
clara y directa, la autora combina equili-
bradamente el relato historiogrco con
la sntesis metodolgica, seleccionando
interesantes textos de referencia.
El prlogo nos introduce en los
planteamientos inspiradores de cada
uno de los ocho captulos, realizando
un primer esbozo de las lneas tericas
que dominarn todo el trabajo. La idea
central aparece claramente denida des-
de su comienzo: el trnsito progresivo
e irreversible de la exposicin cientca,
erudita y tradicional a la visin partici-
pativa y social del patrimonio.
Elena Carrin Santaf es licenciada en
Geografa e Historia, y doctora en Prehistoria
y Arqueologa por la Universidad Autnoma
de Madrid. Ha publicado numerosos artculos
en el mbito de la Prehistoria y la museologa.
Entre 2004 y 2011 desarroll su actividad
profesional en el rea de Infraestructuras de
la Subdireccin General de Museos Estatales.
En la actualidad es Jefa de Servicio de la
Unidad de Apoyo de la Direccin General de
Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y
Bibliotecas del Ministerio de Educacin, Cultura
y Deporte.
elena.carrion@mecd.es
Los museos arqueolgicos
y su museografa
F. Hernndez Hernndez
Trea, Gijn, 2010
Elena Carrin Santaf
Direccin General de Bellas Artes
y Bienes Culturales y de Archivos
y Bibliotecas
Madrid
443
para acoger circunstancias formativas
muy dispares.
Y un formato musestico, sin duda
dominado por la autora y especialmen-
te atendido en el trabajo (captulo 7): el
museo de sitio, que se analiza de forma
detallada en todos sus matices tipolgi-
cos. Parques arqueolgicos, museos de
sitio, arqueositios; modelos en los que,
como es sabido, conuyen complejos
vectores de intereses.
Por ltimo, el captulo 8 enfoca te-
mas diversos, de una forma algo dispersa
y general, pero abordando aspectos sin
duda interesantes: la proteccin social del
patrimonio arqueolgico y los museos;
la construccin de exposiciones espect-
culo (a veces cientcamente limitadas)
o el surgimiento del modelo de exposi-
cin temporal de instituciones privadas
o semipblicas que aprovechando una
lectura romntica de la arqueologa con-
sigue asombrosas rentabilidades: Tesoros
Sumergidos (Matadero de Madrid, 2008)
o Prncipes Etruscos (CaixaForum, 2009).
Como contrapunto, la tipologa del museo
de sitio sobre las base de una museografa
interpretativa, que lleva a la autora a apos-
tar por un modelo globalizado, moderno
y participativo de aproximacin de la so-
ciedad a su patrimonio. El museo arqueo-
lgico nos dice F. Hernndez funciona
como guardin de un patrimonio intangi-
ble en el que la dimensin inmaterial es
ms importante que el objeto mismo; de
aqu su responsabilidad en el rescate de la
memoria colectiva.
La autora deende valientemente la
aproximacin dinmica, ldica y festiva al
patrimonio an a costa de cierta limitacin
de contenido. En su inters primordial de
los objetos sobre los contextos () el
racionalismo positivista siempre vio con
recelo el concepto de ccin y relato (p.
315); desde primero el medio ambien-
te, los conictos y las relaciones de poder;
olvid el concepto de sociedad que los
objetos reejan, las ideologas, las muje-
res, y todas las aportaciones hoy asumidas
por la arqueologa posprocesual y crtica.
Frente a una museografa superada a la
que el visitante se somete, el libro cons-
tituye, en denitiva, una apuesta decidida
por el relato y el descubrimiento.
glo XX (el SIP valenciano, las instituciones
arqueolgicas del Ayuntamiento de Ma-
drid o el Instituto de Estudios Catalanes);
se trata de una interesante y documentada
digresin que aborda un proceso funda-
mental para la formacin de tipologas
musesticas verdaderamente propias.
El captulo 6 nos introduce en las
nuevas vocaciones museogrcas, el
cambio en el concepto de institucin
que nace de la Declaracin de Chi-
le y la creciente complejidad funcional
y orgnica de los museos a partir de los
aos setenta. Este abordaje de las nuevas
frmulas de comunicacin se introduce
a partir de conceptos, quizs, excesiva-
mente generales: la asuncin de la di-
mensin social del museo, el redescu-
brimiento de su vocacin educativa y la
asimilacin irrenunciable del concepto
de discurso; y de aqu a la incorpora-
cin denitiva del recurso museogrco
como apoyo necesario (en sus mltiples
formatos: desde textos a las ms imagi-
nativas tecnologas). Se echa, quizs en
falta, un carcter ms analtico de la e-
cacia de cada una de las presentaciones,
campo en el que sin duda la autora es
especialista.
Este proceso se acompaa con una
serie de ejemplos que ilustran los tipos
de presentaciones arqueolgicas que
hoy en da reconocemos: museografas
analgicas, museografas temticas, mu-
seografas narrativas. Y las museogra-
fas emergentes, que aportan () una
invitacin a la sugerencia, la invitacin y
la motivacin (p. 35), en lo que otros
autores denominan museografa didc-
tica, de intermediacin o comprensiva.
Constituye esta quizs una de las
partes ms sugerentes y personales del
trabajo, an a pesar de un exceso de
rigidez taxonmica; el Museo de Al-
mera como ejemplo de presentacin
analgica, pero cargado de numerosas
evocaciones conceptuales del poder a
lo largo del tiempo y de una aproxi-
macin potica al pasado. Las colec-
ciones de partida como factor bsico
de reexin sobre el formato; algo evi-
dente en grandes museos que, como el
Museo Arqueolgico Nacional, se ven
obligados a la diversidad de discursos
por una losofa de exposicin acumu-
lativa y descriptiva acorde con los princi-
pios cientcos del siglo XIX. Constituyen,
en cualquier caso, un punto de inexin
en la denicin de principios museol-
gicos y en la institucionalizacin de mo-
delos. Por otra parte, el caso espaol nos
proporciona referencias propias, como
las comisiones provinciales o los prime-
ros museos de sitio promovidos por la
accin de las sociedades arqueolgicas.
El captulo 4 aborda la formacin de
las primeras instituciones de vocacin
universal, orientadas a la exhibicin de
la belleza clasicista; proyectos institucio-
nales de majestuosa arquitectura, nacidos
para albergar colecciones muchas veces
desvinculadas del pasado nacional. Las
salas del Museo Arqueolgico Nacional
en las primeras dcadas del siglo XX,
adornadas con motivos de inspiracin
egipcia y frisos grecorromanos, ilustran
este modelo.
A partir del captulo 5, el trabajo se
centra en cuestiones claramente museo-
grcas. Tras un siempre emocionante
recuerdo a la Conferencia de Madrid de
1934, descrito con lujo documental, y la
descripcin de algunos de los clarividen-
tes proyectos arquitectnicos de la poca,
nos adentramos en el papel de las insti-
tuciones arqueolgicas de la mano de los
vitales movimientos eruditos del primer si-
444
Le nancement lamericaine (1990),
Manuel de Museographie con Mary-
Odile de Bary (1998) y la direccin de
otras como La culture mis prix. La ta-
rication dans les sites culturels (2005),
Larme de la culture (2007) y Culture,
tourisme et developement (2009) son
buena muestra de ello. Asimismo es res-
ponsable de la coleccin Gestion de la
culture y miembro del comit editorial
de la revista Museum Management &
Curatorship.
En su ltima obra, Le nouvelle ge
des muses, a la que hoy nos referimos,
ampla el horizonte de reexin, y en
cierto sentido es el resultado de sus
mltiples experiencias de investigacin
en museos.
La obra
Tanto el propio autor como Pierre Ro-
semberg, presidente honorario del Mu-
seo del Louvre, y Bernard Deloche, pro-
fesor de museologa de la Universidad
de Lion, autores respectivamente del
prlogo y el prefacio del libro, dicen de
forma ms o menos explcita que la obra
tiene como objetivo llamar a la reexin
sobre la gestin de museos, frente al en-
torno cambiante de los ltimos aos. Va
por tanto dirigida a los profesionales de
museos pero especialmente a los que
podran hacer efectivos cambios signi-
cativos en el enfoque estratgico del
La publicacin en 2005 en Francia de
la primera edicin de este libro se con-
sider una comprometida apuesta por
abordar temas cruciales, a veces incluso
molestos, sobre la gestin actual de los
museos. La nueva edicin, cinco aos
despus, enriquece los planteamientos
originales, ajustando conceptos e incor-
porando nuevos casos que ejemplican
sus tesis.
El autor
Jean Michel Tobelem es ante todo un
especialista en gestin. Su formacin,
centrada en estudios polticos y de dere-
cho pblico, le ha aportado una dilatada
base en el conocimiento del mbito es-
tatal que complet con un doctorado en
gestin. Hoy es director del Instituto de
Estudios e investigacin Option Culture
en el que desarrolla labores de consulto-
ra, asesoramiento e investigacin, sien-
do adems profesor del cole du Louvre
y otras universidades.
Siempre desde planteamientos teri-
cos y de investigacin, su trabajo se ha
centrado en el mbito de la cultura y lo
pblico, pero muy especialmente en el
mundo de los museos. Sus publicacio-
nes ms conocidas abordan sobre todo
temticas de gestin econmica, y es re-
conocido especialmente por sus traba-
jos sobre nanciacin de museos y tari-
cacin. Obras como Muses et culture.
Victoria Pea es licenciada en Historia y
Geografa por la UCM. Con varios posgrados
en marketing y gestin, ha dirigido durante
15 aos departamentos de marketing y
comunicacin de varias empresas. Vinculada
desde hace aos al mundo de los museos,
es profesora y autora de varios textos sobre
marketing de museos y entidades culturales.
victoriatanit@yahoo.es
Le nouvel ge des muses.
Les institutions culturelles au d
de la gestion
Jean-Michel Tobelem
Armand Colin, Pars, 2. ed., 2010
Victoria Pea Romo
Freelance
445
te, es a menudo ms decorativo que
efectivo, como demuestra, por ejemplo,
el uso a menudo cticio de una misin
especca, objetivos o estrategias. La li-
teratura de gestin y management, in-
cluso la orientada a los museos, se hace
incomprensible para sus profesionales
internamente y por ello inaplicable, ge-
nerando un rechazo que encubre des-
inters, inseguridad y temor a la prdi-
da del control.
El principal valor de este libro, desde
nuestro punto de vista, es haber sabido
crear ese nexo mejor que la mayora de
las obras al uso. Mucho ms accesible
para el profesional del museo porque
parte de los problemas de la institucin
(y no de la teora de la gestin), va tra-
tando con un estilo casi divulgativo las
reas en las que los cambios sociales,
conceptuales y situacionales estn exi-
giendo una intervencin en el museo.
Muestra casi simblica de esta voluntad
de conectar es la peculiar forma que
adopta cada uno de sus captulos, dn-
donos tres, cuatro lneas de contenido
iniciadas con la frmula: En el que se
explica..., en un atractivo y prctico
guio historicista. Deudor de la tpica
literatura de gestin, pero igualmente
prctico, es el uso habitual de cuadros
que intentan modelizar situaciones,
enfoques, etc., como es el caso de las
tres edades de los museos, las tipolo-
gas de los perles de los conservadores
y directores de los museos o las clasi-
caciones de museos en relacin a su
tipo de gestin o arquitectura. Un plan-
teamiento muy didctico, pero a veces
simplista, y no siempre realista, sobre
todo en los desarrollos.
Pero sin duda una de sus grandes
virtudes es la continua referencia a ca-
sos reales sacados de experiencias en
museos de todo el mundo, sobre todo
anglosajones, franceses o italianos (hay
una clara ausencia de la experiencia es-
paola, con excepcin del Guggenheim
de Bilbao o la Ciudad de las Artes y las
Letras de Valencia), que ilustran todos
los temas tratados ayudndole a clari-
car y enriquecer el mensaje.
En cuanto al contenido, gran par-
te de los debates actuales en torno al
co, ilustran tendencias actuales esencia-
les.
La cuarta y quinta parte dedicadas a
La produccin y Las estrategias, res-
pectivamente, se centran en el valor de
las colecciones en sus mltiples dimen-
siones social, econmica, educativa, cul-
tural, etc., siempre a travs de lo que el
museo es capaz de producir desde su
actividad con el pblico y la comunidad.
Las estrategias, como sistema de trabajo
en la gestin y el management moder-
no, aparecen aqu como imprescindible
hoy en el museo por su virtud de forzar
al museo a desarrollar una visin global
y empujar a la accin en un mismo sen-
tido. Algunas estrategias globales pol-
micas aparecen aqu como referente de
reexin: enfoque del museo hacia el
desarrollo local, alianzas internaciona-
les, hibridacin con organizaciones de
ocio, etc.
El valor de la obra
Es evidente que hoy existe an en
nuestro pas un importante desencuen-
tro entre los sistemas de gestin moder-
na y la adaptacin de la gestin tradi-
cional de los museos a los nuevos retos
del entorno. Un nexo que, cuando exis-
propio museo, tanto desde su direccin
como desde los organismos de quienes
depende. Sin embargo, su enfoque no
responde tanto a qu debera hacerse
como a qu se est haciendo en los mu-
seos del resto del mundo, sobre todo en
el entorno anglosajn, que podra serles
til. Una reexin muy estructurada, en
la que no siempre toma partido, acom-
paada de experiencias positivas y ne-
gativas, con el objetivo de desarrollar el
museo desde una perspectiva de gestin
y management.
El libro se compone de 30 captulos
agrupados en cinco partes temticas,
muy bien diferenciadas, con una intro-
duccin inicial y breve conclusin nal.
Como colofn de la obra, unas conclu-
siones generales que sistematizan lo
ms destacado del contenido y resumen
propuestas.
La primera parte, titulada El dinero,
aborda el tema de la nanciacin de los
museos y la responsabilidad de los esta-
mentos pblicos y la comunidad frente
a estas entidades de servicio pblico.
Revisa los sistemas de taricacin en
museos, explorando nuevas fuentes de
nanciacin como mecenazgo, funda-
ciones y lantropa privada, gestin in-
terna de obtencin de fondos y el siste-
ma de gestin nanciera a la americana
basada en los endowments (dotaciones).
La segunda parte, Los hombres,
analiza el perl habitual y el deseable
de los profesionales de una organiza-
cin musestica con nuevos retos: con-
servadores, administradores y gestores,
director, amigos de los museos, bene-
factores y voluntarios, incidiendo en la
ausencia de una verdadera gestin de
recursos humanos y en los sistemas
de profesionalizacin y formacin.
En la tercera parte, El gobierno,
pone de maniesto los condicionantes
que generan los tipos de dependencia
del museo frente a cambios como la
descentralizacin y los requerimientos
de autonoma. La organizacin territo-
rial y las distintas posibilidades de ges-
tin (autnoma, mixta pblica-privada,
privatizacin) junto con la necesidad y
benecios de la evaluacin de la gestin
del museo y el conocimiento del pbli-
446
marcha la poltica de marketing; si esta
misin est denida de forma precisa y
declaradas las prioridades, se controla-
rn los riesgos de deriva y el marketing
se convertir en un instrumento al servi-
cio de la institucin musestica.
Finalmente hay que sealar que una
de las conclusiones que se desprenden
de todo el texto y con la que no po-
demos estar ms de acuerdo es la acu-
ciante necesidad de tender a un enfo-
que global del museo, dejando de lado
la suma de visiones parciales que no se
hablan entre s. Es lo que Tobelem lla-
ma el enfoque holstico.
En general se trata de una obra que,
sin grandes disquisiciones loscas,
consigue hacer un recorrido ecaz por
todos aquellos elementos que de una u
otra forma tendrn que cambiar en los
museos o replantearse de cara a situa-
ciones seguramente nuevas y variables,
pero que los lectores reconocern ya
como actuales. No hay mensajes apoca-
lpticos, sino ms bien tranquilizadores
para los profesionales del museo, pero
llamando con fuerza a la accin. Echa-
mos quizs de menos una mayor car-
ga de recetas de gestin musestica,
pero posiblemente esto ira ms all de
la intencin de la obra hacindolo me-
nos accesible y restndole capacidad de
sensibilizacin.
En cualquier caso, podemos hablar
de un libro til para los profesiona-
les del museo y especialmente para la
toma de conciencia sobre los cambios
para los que ya deberamos estar pre-
parados.
sin embargo, parece querer contentar
al conservador con frmulas a veces un
tanto forzadas, sobre todo a la vista del
tratamiento de los ejemplos expuestos.
Como en muchos otros casos, es su fa-
ceta de asesor de museos la que aqu se
reeja.
Muy tiles igualmente son las re-
exiones sobre la formacin y profesio-
nalizacin de los actores del museo o la
utilidad prctica del control de la ges-
tin. De este captulo precisamente nos
gustara destacar una frase que muestra
el posicionamiento de Tobelem desde
el museo a favor de una nueva gestin
a la que le ve capaz de adaptarse: ... la
conclusin no tiene rplica: o bien los
criterios de evaluacin de la actividad
del museo son elaborados por la profe-
sin o se denirn desde el exterior del
mundo de los museos, con los riesgos
imaginables que esto comportara.
Tratados de una forma algo menos
elaborada, estn los dos ltimos cap-
tulos. Tanto la produccin del mu-
seo como las estrategias parecen ms
apuntes de algunos temas que considera
de inters y que son sin duda importan-
tsimos, pero sobre los que no parece
pretender ser exhaustivo. Sin embargo,
aprovecha para llegar a algunas de las
conclusiones desde nuestro punto de
vista ms lcidas, por ejemplo, al tratar
el marketing desde un criterio que po-
cos conservadores esperaran: Es res-
ponsabilidad de la direccin establecer
una estrategia que emane de la misin
educativa, cientca y cultural del mu-
seo, al servicio de la cual se pondr en
museo aparecen de una u otra forma,
algunos polmicos, aunque no es este
el lugar para tratarlos uno a uno. Es fcil
que el lector se sienta identicado con
ellos por las continuas referencias a la
estructuracin y situacin de los museos
franceses, en lneas generales bastante
parecida a la espaola.
Desde nuestro punto de vista, las
tres primeras partes son las mejor
tratadas y las ms completas en cuan-
to a aportacin. Las reexiones, por
ejemplo, sobre la naturaleza del museo
como servicio pblico, al que clasica
como organizacin cultural de mercado,
o la taricacin, muestran un gran tra-
bajo de fondo y una interesante y bien
argumentada toma de posicin hacia la
gratuidad de los museos, casi diramos
contracorriente. Muy completas, aun-
que en este caso ms por su valor reco-
pilatorio, son las posibilidades expuestas
sobre nanciacin del museo que tienen,
por otra parte, la capacidad de conducir
a la reexin sobre su viabilidad en nues-
tros museos y la necesidad en cualquier
caso de cambios estructurales previos.
Tambin bien tratada, pero desde nues-
tro punto de vista ms polmica, es su
reexin sobre la gestin y direccin del
museo llevada por profesionales con per-
l cientco o gestor. El debate es mucho
ms rico que el habitual, introduciendo
componentes incontestables como los
necesarios conocimientos de manage-
ment en la direccin o las diferentes po-
sibilidades de compartir responsabilidad
(leyendo entre lneas control), con sus
ventajas y desventajas. La conclusin,
447
El Tesauro y diccionario de objetos aso-
ciados a ritos, cultos y creencias (en ade-
lante TDORCC) se inscribe en la serie
Tesauros y Diccionarios para la descrip-
cin y catalogacin de bienes culturales,
un ambicioso proyecto de normalizacin
terminolgica del lenguaje documental
asociado a los fondos museogrcos y
documentales de los museos, promovi-
do por la Direccin General de Bellas
Artes y Bienes Culturales que alcanza
con el presente trabajo su quinta pu-
blicacin, tras los Diccionarios de ma-
teriales cermicos, mobiliario, materias
y numismtica. En esta ocasin, lo ex-
tenso y proteiforme del tema tratado, las
manifestaciones materiales de la esfera
religiosa a lo largo de todos los tiempos
y lugares, merece de entrada la felicita-
cin, ya que ha exigido a la autora un
ejercicio de rigor y de sistematizacin
dignos de ser alabados.
Como ya seala el texto institucional
del Ministerio de Cultura que abre esta
ingente obra de ms de 800 pginas, el
TDORCC representa un importante es-
fuerzo de recopilacin y organizacin
de conceptos y terminologa relativos
a las creencias y prcticas religiosas en
todo el mundo, cuya sistematizacin
nos puede ayudar a entender en toda su
complejidad una de las manifestaciones
culturales ms repetidas a lo largo de la
Historia de la Humanidad.
Consciente de la complejidad que re-
viste la elaboracin de un tesauro de es-
Margarita Moreno Conde es doctora en
Arqueologa Clsica por la Universidad de
Friburgo (Suiza) y tcnico de Museos del
Departamento de Antigedades Clsicas del
Museo Arqueolgico Nacional. Especialista
en iconografa y religin griega, ha publicado
diversos artculos sobre estas materias, as
como sobre la perspectiva de gnero.
marga.moreno@mecd.es
Tesauro y diccionario de
objetos asociados a ritos,
cultos y creencias
Isabel Trinidad Lafuente
Ministerio de Cultura, Madrid, 2010
Margarita Moreno Conde
Museo Arqueolgico Nacional
Madrid
tas caractersticas, la autora expone en la
amplia Introduccin (pp. 17-30) de ma-
nera clara y pormenorizada, el mtodo
empleado y los criterios retenidos para
la redaccin de este Tesauro-Diccionario
que engloba aquellos bienes culturales
muebles, con independencia de la cul-
tura, poca y marco geogrco al que
pertenezcan, asociados al mundo de
las creencias y de las prcticas religio-
sas. Se abordan as los objetos ligados
al animismo (estudiado a travs de los
distintos grupos tnicos de los diferen-
tes continentes), budismo, cristianismo
448
nifestaciones materiales museables rela-
tivas a los cultos y creencias. Frente a
tesauros especializados en objetos de la
esfera religiosa como el Thesaurus Cul-
tus et Rituum Antiquorum (2004-2005)
centrado en Grecia, Etruria y Roma, o al
Thesaurus des objets religieux du culte
catholique (1999) que, como su propio
nombre indica, se circunscribe a este
culto, el TDORCC brinda al investigador
la posibilidad de pasearse por la mayor
parte de las creencias y prcticas reli-
giosas de todos los tiempos de la mano
del objeto.
Sin embargo, y a pesar de su voca-
cin enciclopdica, la autora es cons-
ciente de las propias limitaciones que
tiene un trabajo de esta ndole y que,
en el fondo, son inherentes a todo tes-
auro, es decir, el hecho de que por su
propia naturaleza, los tesauros nunca
estn cerrados y por ello, a pesar de la
exhaustividad que ha guiado el trabajo
de la autora, ella misma precisa que la
amplitud y complejidad del tema abor-
dado hacen imposible poder ni ofrecer
una voz a cada uno de los objetos que
forman o han formado parte de la di-
versidad cultual de la Humanidad, ni
analizar todos los ritos o cultos que se
han desarrollado a lo largo de nuestra
Historia (p. 19).
Estamos ante una obra cuidada y re-
exionada que est llamada a convertir-
se en un referente en este campo de la
investigacin gracias a esa visin combi-
nada entre documentacin e investiga-
cin que aporta la autora, y que es fruto
de su doble formacin como documen-
talista e historiadora.
Bibliografa
LEXICON ICONOGRAPHICUM MYTHOLOGIAE CLAS-
SICAE (Organization): Thesaurus Cul-
tus et Rituum Antiquorum (ThesCRA),
2004-2005, 5 vols. Los ngeles: J. Paul
Getty Museum.
PERRIN, J. y VASCO ROCCA, S. (dirs.) (1999):
Thesaurus des objets religieux du
culte catholique. Pars: ditions du
Patrimoine.
cin, transcripcin y traduccin buscan-
do en todo momento facilitar al lector el
acceso al TDORCC (pp. 21-22).
Por otra parte, ms all de estable-
cer una estructura jerrquica y un cuer-
po del Tesauro, partes inherentes a este
tipo de publicacin, la autora introduce
un elemento novedoso que enriquece
el TDORCC y que constituye la primera
parte del volumen: un Diccionario (pp.
32-521) que viene a complementarlo y
que resulta una herramienta extrema-
damente til para el investigador tanto
dentro como fuera de los museos, en la
medida en que no solo aporta la des-
cripcin fsica del objeto, sino notas de
alcance que permiten, la mayor parte
de las veces, contextualizar el objeto a
lo largo de la Historia y revestirlo de su
dimensin antropolgica. Cada entrada
del diccionario se acompaa adems
de su correspondiente bibliografa fa-
cilitando as en todo momento la con-
sulta.
La tercera parte del Tesauro se com-
pleta con dos anexos: un anexo do-
cumental grco que comprende una
seleccin forzosamente limitada que
rene, sin embargo, 214 ilustraciones
en color, con su correspondiente infor-
macin, incluido el nmero de inventa-
rio y el museo al que pertenece, donde
aparecen representados objetos perte-
necientes no solo a los fondos de los
museos estatales, sino tambin de ges-
tin transferida, estando as represen-
tadas hasta un total de 20 instituciones
musesticas, eleccin donde percibimos
el especial empeo de la autora por dar
a conocer la riqueza del patrimonio mu-
seogrco custodiado por nuestros mu-
seos, y un apndice bibliogrco, que
consta de 36 pginas con ms de 600
referencias actualizadas y repartidas en-
tre bibliografa especializada, catlogos,
diccionarios y enciclopedias, Thesaurus
y pginas web, lo que hace su consulta
muy cmoda.
Es evidente que el TDORCC cons-
tituye una excelente herramienta de
consulta que viene adems a llenar un
vaco en la bibliografa puesto que es
el primer Tesauro-Diccionario de estas
caractersticas, al abarcar todas las ma-
(catolicismo, ortodoxia, protestantismo),
cultos antiguos de la cuenca del Medite-
rrneo (Egipto, Grecia, Roma y pueblos
prerromanos de la pennsula ibrica),
cultos precolombinos, hinduismo, islam,
judasmo, sincretismo, taosmo y confu-
cianismo.
Para sistematizar este gran corpus
de objetos, segn el criterio documen-
tal del Tesauro, los trminos se estruc-
turan jerrquicamente dentro de gran-
des categoras temticas estableciendo
a su vez entre ellos relaciones de aso-
ciacin y de equivalencia. Se denen
as cuatro grandes jerarquas encabe-
zadas por cuatro descriptores genri-
cos, donde a su vez las tres primeras
se dividen entre objetos comunes a
varios cultos y objetos especcos a
uno determinado para evitar redupli-
caciones: instrumentos de msica ce-
remonial y ritual, mobiliario cultural,
objetos rituales y ceremoniales, y or-
namentos sagrados.
El TDORCC comprende un total de
1.671 descriptores y 739 no descripto-
res, siendo estos ltimos variantes de la
acepcin normalizada del objeto (des-
criptor). Una vez establecidas las catego-
ras bsicas enumeradas, la autora pro-
cede a desarrollar la estructura general
jerrquica (pp. 525-576), incluyendo el
esquema bsico (pp. 525-526) para pa-
sar despus a la indizacin (pp. 527-576)
asignando un cdigo numrico descen-
diendo hasta el tercer nivel de profun-
didad de la jerarqua (nombres espec-
cos) y tras el que se presenta el cuerpo
del Tesauro (577-691), donde se recogen
alfabticamente y de manera esquem-
tica las distintas relaciones entre los tr-
minos: relaciones de equivalencia entre
descriptores (D) y no descriptores (ND),
relaciones jerrquicas entre trminos ge-
nricos (TG) y trminos especcos (TE)
y relaciones asociativas entre trminos
relacionados (TR).
Nos parece interesante sealar que,
en lo relativo a la nomenclatura y al
tratarse de objetos procedentes de muy
diversas culturas y diferentes horizontes
espacio-temporales, cuyo nombre no
siempre est normalizado en castellano,
la autora opta por combinar translitera-
449
Historia de los Museos de
Andaluca, 1500-2000
Jos Ramn Lpez Rodrguez
Universidad de Sevilla, 2010
Luis Grau Lobo
Museo de Len
gir una lozana y distinta existencia en la
que los raigones musesticos eran a me-
nudo arrancados de cuajo para reinjer-
tarlos o recluirlos en invernaderos ms
oridos, para pertrecharlos de teoras
y praxis que si no pretendan matar al
padre procuraban mandarlo a un asilo.
Y, con los aos, embarazados de tanto
teorema y tanta soama que solan que-
darse a menudo en pirueta de saln, la
agitacin de unos museos cada vez ms
cuantiosos y cada vez ms desorienta-
dos se prest a olvidarse de s misma, de
su sentido ltimo, poco dada a la recapi-
tulacin y la autocrtica, pese a honrosas
excepciones, por supuesto. No hay ms
que repasar la bibliografa museolgica
y percatarse de cunta y cun profunda
y rpida ha sido esta mutacin, desde la
penuria de traducciones mil y una veces
citadas al desbordamiento gaseoso y pa-
trio de nuestros das. Pero si algunos li-
bros han de librarse de tal barahnda, si,
como sucede en los museos, el tiempo
sancionar qu ha de estar presente en
los estantes, este es uno de ellos.
Y no es raro que as sea, pues la tra-
yectoria profesional de Jos Ramn y,
ms an, su itinerario intelectual, quie-
re y se vincula a los museos, a muchos
museos y al aliento del museo, desde
muchos anclajes, y uno de ellos es el
de la historia, descriptiva y analtica, de
aquellos apegados a su tierra, Andalu-
ca, labor a la que ha dedicado dcadas
de trabajo, que tienen en este libro fru-
Luis Grau Lobo se licenci en Historia del
Arte y en Arqueologa y pertenece al Cuerpo
Facultativo de Conservadores de Museos del
Estado. Desde 1990 dirige el Museo de Len.
graloblu@jcyl.es
Comenzar diciendo que el autor, Jos
Ramn Lpez, es amigo. Y lo advierto
de entrada para que no haya equvocos
sobre lo que dir, pues su libro es tan
necesario y excelente que quizs al-
guien malpensar: lo hace por amistad.
Pues no, es por justicia, aunque, claro,
ser justo con los amigos suponga un es-
pecial privilegio y un placer al que no
renuncio tras este prrafo.
Al principio, la museologa (hasta
para el ICOM) consista, sobre todo, en
la historia de los museos. Despus lle-
garon los tiempos de las nuevas y las
crticas museologas que vinieron a eri-
450
les instituciones, apreciaciones juiciosas
de valor y destino, caracterizaciones de
singularidades y la sensacin de que
Andaluca adquiere una silueta particu-
lar que, pese a responder al esquema
general de los museos hispanos, disfru-
ta de sus propias idiosincrasias y anti-
cipaciones, sin caer en provincianismos
fatuos. Todo lo que puede hacer de sus
pginas, y lo consigue, un trasiego fr-
til y revelador tanto para el especialista
como para el inquieto, para el historia-
dor y para el entendido, para el visitante
de museos y para el lector en casa.
Y aunque no es precisa una lectura
de continuo de la obra (que tambin la
tiene, por supuesto) para recrearse en
su comedida erudicin y su vis litera-
ria, se sabe enseguida que pronto ha
de convertirse en libro de referencia,
uno de esos manuales que todos citan
y cimientan saberes al hilo de trabajos
que crecern a su sombra alargada, la
que surge del tiempo dedicado a ella
que ahora se cosecha. Lstima que en la
edicin, patrocinada por la Junta de An-
daluca bajo el amparo universitario, no
participe alguna institucin vinculada a
los museos, pues en ellos debieran incu-
barse obras de este tipo, piezas maestras
de la autorretratstica. Termino. No sin
antes atestiguar que no he sido justo, al
n, porque no es posible comentar o re-
censionar este libro a riesgo de menguar-
lo, sino solo, con placer, recomendarlo.
Gracias, Jos Ramn.
to principal. Fruto maduro y nutritivo,
adems, amasado durante aos, cultiva-
do en responsabilidades profesionales,
gustos personales, visitas, congresos,
conversaciones, lecturas, coleccionismo
de mil y un testimonios acerca de ellos,
pasin en suma. Con conocimiento de
cosa y de causa, Jos Ramn desgrana
y destila un saber enciclopdico, pues
de eso hay mucho en este volumen, una
enciclopedia de la musestica andaluza,
que en ms de 600 pginas con ms
de 1.000 notas al pie! prolija bibliogra-
fa e ndice onomstico meticuloso y po-
cas pero ecaces fotografas, deambula
ordenada y crticamente por los ltimos
cinco siglos de esa historia que, en bue-
na lgica, ve iniciarse con el mundo mo-
derno, no solo a partir de la modernidad
ilustrada. Bajo el amparo de la utpica
cartografa borgiana que exige una es-
cala 1:1 para describir las cosas con el
rigor necesario, el autor se adentra en
la silva museal como quien desbroza
un camino que ayude a contemplar el
bosque sin perder de vista ninguno de
sus rboles. Excursos a cuanto algunas
piezas y ciertos museos han protagoni-
zado en el devenir histrico, a cuanto
han hecho por forjar la imagen de no-
sotros mismos que an tenemos (esa, su
misin primera), perspectivas cronsticas
y contextuales de las pocas de museo-
gnesis y aquellas en que estos vigas y
termmetros de la sociedad se han visto
arrinconados, perles de sus principa-
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En cubierta y contracubierta: Vistas generales de la exposicin permanente de la Casa del Sol. Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
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