Вы находитесь на странице: 1из 32

Еженедельное издание

ШЕДЕВР Ы

РЕКОМЕНДУЕМАЯ

ЦЕНА: 69руб., 12,90 грн, 299 тенге, 5900 бел. руб.

РУССКО Й

ЖИВОПИС И

Семирадски й

Шедевр «Светочи христианства» (1876) — в деталях

/'

•&'

с

-' ; .

радского служил в русской армии

своей жизни худож- ник провел в Риме

Он расписывал храм Христа Спасителя в Москве

ШЕДЕВРЫ ^/

РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

«50художников. Шедеврырусской живописи»

Выпуск№59,2011

Выходит раз в неделю

РОССИЯ Издатель, учредитель, редакция: ООО «Де АГОСТИНИ», Россия

\лш\ллс1еадо511т.ги

иредактор:АнастасияЖаркова

Коммерческийдиректор:АлександрЯкутов ?р по маркетингу: Михаил Ткачук

Свидетельствоорегистрациисреде юру в сфере связи, информационных

Для заказа пропущенных номеров и по всем вопросам, касающимсяинформации околлекции, обращайтесьпотелефону >вРоссии:

8-800-200-02-01

Телефон «горячей линии» для читателей Москвы:

С 8-495-660-02-02

Адрес для писемчитателей: Россия, 170100, г. Тверь, Почтамт, а/я 245, «Де Агостини», «50 художников. Шедевры русской живописи»

обратной связи (телефон или е-там).

:тиниПаблишинг»,Украи

Генеральныйдиректор: ЕкатеринаКл

Свидетельствоогосударстве»-

Министерства юстицииУкраины

номеровиповсем вопросам,

бесплатной«горячейлинии» вУкраине

Св-800-!

Импортёр идистрибьюторвРБ:

ООО «РЭМ-ИНФО», г. Минск, пер. Козлова, д. 7г,

тел.:(017)297-92-75

Адресдляписемчитателей:РеспубликаБеларусь,220037,г. Минск, а/я 221, ООО «РЭМ-ИНФО», «Де Агостини», «50 художников. Шедевры русскойживописи»

Распространение: ТОО «КГП «Бурда-АлатауПресс

•комендуемая цена: 69 руб., 12,90 грн, 299тенге, 5900 бел. руб.

рекомендуемуюцену выпусков. ИздательоставляетзасобойправоI

Отпечатановтипографии: 000«

08500,Украина,Киевскаяобласть,г.

"ираж: 120 000 экз.

зтавыходовРоссии:03.11.2011

•ов, ул. Полиграфическая, 10

В НОМЕР Е

Жизнь и эпоха 3

Знаменитые работы 6

ГРЕШНИЦА (1873)

ТАНЕЦ СРЕДИ МЕЧЕЙ (1881)

ОРГИЯ ВРЕМЕН ТИБЕРИЯ НА ОСТРОВЕ КАПРИ (1881)

ФРИНА НА ПРАЗДНИКЕ ПОСЕЙДОНА В ЭЛЕВСИНЕ

(1889)

Шедевр 14

СВЕТОЧИ ХРИСТИАНСТВА

Стиль и техника 20

Картинная галерея 26

(ФАКЕЛЫ НЕРОНА) (1876)

ДОВЕРИЕ АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО К ВРАЧУ ФИЛИППУ (1870)

ХРИСТОС В ДОМЕ МАРФЫ И МАРИИ (1886)

У ВОДОЕМА (1895)

ИГРА В КОСТИ (1899)

Музеи мира 30

Иллюстрации предоставлены:

Передняя обложка: (основная) ©Национальный музей, Краков, (врезка) Рюе Ал ЬайХе**: 3: 1 пенгр) ё Национальный музей, Краков, (низ) ©ГосударственныйРусский музей,Санкт-Петербург, 2011;4: (верк) е Ги пди !•!•• Русскиймузей.Санкт-Петербург, 2011, (низ) © Ксения Толоконникова/ООО «Де Агостини»; 5: (лев) ©Рте Агг Елй\е*5. (цнв) © Ксенп Томжонннкова/ООО «Де Агостини»;

6/7: ©Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. 2011; 8 11: (вое) Гостадрственвая Третьяковская галерея, Москва; 12/13: © Го- сударственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2011; 14: (центр) Рюе Ап Еая\е«, ню Государственный Русский музей, Санкт-

Петербург, 2011; 15: (верх) ©Государственный Руссхий музей, Сашт-ПепубдоаШДшэ) С Рис Ал ЕайХетте; 16/17: © Национальный

музей, Краков; 18: (все) © Епе АгС/ЕшДОеигс; 19: ©Нациошлыпш мрей, Красок 20: Рое Ал ЕаОХет; 21: (лев) ©Тверская област-

ная картинная галерея, (прав) © Рте Ай/Еа51К№-5; 22: (верх) © Госуирстмши Трешнпкжа* галерея. Москва, (низ) ©АКС/Еа51Ме«5;

23: (все) ©Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2011; 24 26: (ке)

Рис Ал ЕлйХе%л; 2": ? Государственный Русский му-

зей, Санкт-Петербург, 2011; 28: ©^лртттшггип тгулир мтшыйтужшгггаг^иймргшпи Л И Ртиттпттп- 29: СГосударственная Третья-

ковская галерея, Москва; 30/31: (все) @Гтаврппп»ьгт.-ий грл-у^ му??Т! ТР?^' 1№» II •

Ц•

1111 I •

Жизнь

и эпоха

Граждани н

Рим а

Три страны спорят сегодня о том, «чьим» художником считать Семирадского. Родился он на

И всем прочим го-

территории

современной Украины, корни имел польские, учился в Петербурге

родам и весям Европы предпочитал

Вечный город

Рим.

Г енрих Ипполитович Семирадский, вошедший в историю искусства своими полотнами из жизни Древ-

него Рима, появился на свет 10 (22) ок- тября 1843 года (по другим сведениям,

дата его рождения по старому стилю —

12 октября). Будучи поляком по проис- хождению, своей малой родиной он счи- тал слободу Новобелгород (ныне — посе-

лок Печенеги) близ Харькова, где с начала

XIX столетия существовало аракчеевское

военное поселение. Отец нашего героя, Ипполит Элевтериевич Семирадский, к военной службе имел непосредственное отношение — он был военным врачом, офицером царской армии. Мать, Михали- на Семирадская (урожденная Прушинь-

ска), занималась воспитанием детей. В 1857 году военные поселения расфор-

мировали, и Семирадские перебрались в Харьков. Для Генриха так было даже лучше: он поступил во Вторую гимназию и смог серьезно заняться рисованием,

способности к которому обнаруживал с раннего детства. Учился Семирадский у К. Б. Венига и Б. П. Виллеваль-

Родители, впрочем, относились к увлечению сына несе- де, и они были довольны им. А вот с однокашникамиГен-

рьезно. Занятия искусством казались им хорошим спосо-

21 год, тогда как по новому академиче-

скому уставу учениками могли прини- маться только лица, не достигшие 20 лет.

Через два года наш герой исправил поло- жение. Он подал прошение о зачислении его учеником, и Совет Академии, принимая во внимание его успехи, прошение удовлетворил.

Академию художеств. Это его намерение увенчалось успехом. Правда, Семирадский был принят в Академию вольнослушателем, а не уче- ником на общих основаниях (что дава- ло больше прав). Ему уже исполнился

дидата. Однако к научной карьере он не стремился. Перешагнув через родитель- ские запреты, Генрих уехал из Харькова — с тем чтобы поступить в Петербургскую

1864 году окончил курс со степенью кан-

желанию отца, Семирадский в 1860 го- ду поступил на физико-математический факультет Харьковского университета. Учился будущий художник прилежно и в

Генрих Семирадский не любил писать себя. Здесь представлен автопортрет, едав ли не единственный хранящийся его ныне в краковском Национальном

музее.

рих Ипполитович сходился трудно — возможно, из-за то- го, что, отучившись в университете, был гораздо эрудиро-

ваннее большинства из них. Вообще, многие рассказывали о его горделивой замкнутости. Едва ли не единственным товарищем Семирадского в Академии стал его земляк И. Е. Репин (он родился в двад- цати верстах от Печенег). «Семирадский, — вспоминал Илья Ефимович о своем приятеле, — выделялся меж нами:

ко мне он относился великодушно

тересно; он много читал, много учился!» Приходилось товарищам и конкурировать: так, в 1868 го- ду, набрав оба достаточное количество серебряных медалей,

С ним было очень ин-

бом времяпрепровождения, не более того. И, повинуясь

Увидев по приезде в Петербург полотно К. П. Брюллова

«Гибель Помпеи», Семирадский восхитился: «Если Брюллов

не гениальный живописец, то уж, наверное, не заслуживает этого названия».

ни один

художник

ж изнъ

и эпок(

Эскиз «Диоген и мальчик» (1867) — то немногое, чтоосталось от работы И. Е. Репина над академической конкурсной программой на малую золотую медаль. Сраженный собственной неудачей — и успехом Семирадского, — он в течение некоторого времени буквально слепо копировал манеру последнего.

они получили право претендовать на малую золотую медаль по программе «Диоген, разбивающийчашу». Семирадский

справился с нею без какого-либо напряжения, а вот Репину

работа

сков и эскизов. В итоге медаль получил Семирадский, хотя Вениг и отмечал, что его картина довольно слаба. Обладатель малой золотой медали мог участвовать в конкурсе на большую золотую медаль и прилагавшуюся к ней шестилетнюю «творческую командировку» за грани- цу. Стремясь достичь этой награды, Семирадский работал днем и ночью — и к началу 1869 года был совершенно ис- тощен нравственно и физически. В конце февраля он полу- чил позволение Совета Академии отложить сдачу очеред- ных экзаменов до сентября и уехал на всю весну и лето к ро- дителям в Харьков. Вернувшись в Петербург, молодой мастер с новыми си- лами принялся за конкурсную программу и одержал побе-

не давалась, так и остановившись на ступени набро-

ду: за картину «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» ему присудили большую золотую медаль. Мож- но было собираться в путешествие. Осенью 1871 году Семирадский приехал в Мюнхен, где знакомился с творениями здешних мэтров — Карла Пилоти

и Вильгельма фон Каульбаха. Оба они были связаны с мюн-

хенской Академией (Пилоти возглавлял ее, а Каульбах пре-

подавал в ней), и оба не перешагивали академических ра- мок в своей живописи. Наш герой не счел нужным для себя

учиться у кого-либо из них, но его картина «Римская ор- гия блестящих времен цезаризма», написанная в Мюнхе- не, несет на себе определенные черты мюнхенского стиля. Купленная Академией художеств за 2000 рублей, «Римская оргия» позволила художнику продолжить путешествие —

и попасть в тот самый Рим, к древней истории которого он уже отчасти приобщился в своем творчестве.

В Риме Семирадский снял удобную (хотя и недеше- вую) мастерскую в традиционном «художественном квар- тале» — близ площади Испании. На нее выходила знаме- нитая Испанская лестница, на которой «торговали собой»

пришедшие из предместий натурщики и натурщицы. Сло- вом, лучшего места для начала творческого пути нельзя бы- ло и представить, и Семирадский вдохновенно приступил к работе над заказанной ему великим князем Владимиром Александровичем картиной «Грешница». Оконченная в 1873 году, она имела большой успех, ху- дожник получил звание академика. Появившись на неко- торое время в Петербурге, в мае 1873 года Семирадский отправился к родителям, переехавшим к тому времени в Варшаву. Летом он надумал жениться — на своей кузине Марии Прушиньской, для какового брака требовалось раз- решение от папы римского и Академии художеств. Разреше- ние было получено, осенью 1873 года Генрих Семирадский обвенчался с восемнадцатилетней Марией Прушиньской и тут же помчался с молодой супругой в Рим. Скромная про- винциальная девушка, она стала достойной женой художни- ку и доброй матерью для их четверых детей.

В это время Семирадский работал над своим грандиоз-

ным полотном «Светочи христианства», но вместе с тем писал — для заработка — небольшие картины «из древне- римской жизни». В августе 1875 года за одну из них он по- лучил орден Станислава третьей степени. А вскоре после- довало почетное предложение — писать образа для храма Христа Спасителя. Этот заказ также послужил к упрочению финансового благополучия семьи, но в 1876 году мастер по- чувствовал, что силы оставляют его. Он попытался отка- заться от заказа (хотя эскизы были уже высланы в Россию), однако Комиссия по постройке собора сообщила ему о не- удовольствии государя по этому поводу, и Семирадский вы-

нужден был продолжить работу.

В том же 1876 году художник закончил «Светочей хри-

стианства». Работа получила высокую оценку Совета Ака- демии, Семирадский почувствовал вкус настоящей славы. И, хотя «Светочи» так и не были проданы, заказы, посы- павшиеся на него после успеха этого полотна, позволили ве- сти жизнь обеспеченного человека. В 1883 году он выстро-

Площадь Испании, неподалеку от которой обосновался Семирадский по приезде в Вечный город.

ил для себя в Риме мраморное палаццо в античном стиле со множеством богато убранных жилых комнат и двумя ма- стерскими. Роскошь, которой окружил себя мастер, стои-

В 1889 году в Петербургской

прошла персональная выставка нашего героя.

Академии художеств

с триумфом

Г.

Семирадский

«Песня рабыни» (1884) — одна из многих «древнеримских»

картин Семирадского.

и «из любви к искусству».

написанных в равной степени за деньги

ла неимоверных денег, и ему приходилось много писать.

Разменивал ли он при этом свой талант? Спорный вопрос. Очевидно, что в случае с Семирадским вкусы публики и собственные предпочтения художника счастливым обра- зом совпали. Повредить его творчеству мог разве что кон- вейер, безостановочная работа над одними и теми же — хо- тя и излюбленными — темами.

В 1889 году в Академии художеств состоялась персональ-

ная выставка Генриха Семирадского. Ожидаемо успешная, она принесла художнику новое звание — сверхштатного члена Совета Императорской Академии художеств. Свои лавровые венки прибавили также туринская и парижская Академии изящных искусств. Первая избрала Семирадско- го своим членом, вторая — членом-корреспондентом. В 1890-е годы творческая активность мастера шла на убыль. Его преследовали недомогания, а вскоре врачи об- наружили у него рак языка, от которого Семирадский и скончался в 1902 году. Похоронили художника в Варшаве, но в 1905 году, по настоятельным просьбам польской обще- ственности, его останки перенесли в краковский костелПа- улинов на Скалке и погребли в национальной усыпальнице великих поляков.

I

 

ХРОНОЛОГИ

Я

ЖИЗН

И

1843

Родился в слободе Новобелгород под Харьковом всемье военного врача.

1873

Получает звание академика за картину «Грешница». Женится насвоей двоюродной сестре Марии Прушинъской.

1857

Вместе с семьей переезжает в Харьков. Поступает во Вторую

1875

Представлен к ордену

св. Станислава третьей степени.

гимназию.

1876

Оканчивает полотно «Светочи христианства».

1860

Поступает на физико-математический факультет Харьковского

Оканчивает университетский курс со степенью кандидата. Поступает

Истощенный напряженной работой над конкурсной программой,

1879

Аарит «Светочей христианства»

Краковскому музею.

1864

университета.

1883

1889

Строит для себя в Риме виллу в античном стиле.

Персональная выставка художника вПетербургской Академии художеств.

1869

в Петербургскую Академию художеств.

Назначен сверхштатным членом Совета Академии.

проводит весну илето вдомеродителей. Осенью возвращается кзанятиям в Академии.

1902

Скончался отрака языка вРиме. Погребен в семейном склепе Семирадских в Варшаве.

1871

Начало заграничной поездки Семирадского. Посещение Мюнхена, Флоренции, затем переезд в Рим.

1905

Прах художника перенесен в национальную усыпальницу выдающихся польских деятелей в краковском костеле Паулинов на Скалке.

Знаменитые работ

Грешниц а

(1873)

250 х 499 см

Государственный Русский музей,

Санкт-Петербург

Фантазия на тему

На заднем плане продолжается обыденнаяжизнь, совер- шенно не затронутая присутствием Христа. Уисточника,

в десяти шагах от Спасителя, набирает воду женщина, не

зная, что рядом находится Тот, Кто сказал о Себе: «Я есть путь, истина и жизнь».

«В Его смиренном выраженье/ Восторга нет, ни вдохновенья,/ Но мысль глубокая легла/ На очерк дивного чела», — так описывал Христа в своей «Грешнице» А. К. Толстой. Семирадскому образ Христа

не удался. Он, как правильно заметил Крам- ской, «несколько мизерен». Более удачные решения художник найдет в своих последу- ющих евангельских картинах — «Христос

в доме Марфы и Марии» и «Христос и самаритянка».

Образ грешницы Семирадскому удался лучше, чем образ Христа. Однако и он «не убеждает». Мо- мента духовного перерождения блудницы — того, о чем писал А. К. Толстой («Внезапна стала ей понятна/ Неправда жизни святотатной,/ Вся ложь ее по- рочных дел —/ И ужас ею овладел»), — ему передать не удалось. Скорее мы видим провинившуюся девицу, сты- дящуюся того, что ее застали на месте преступления.

«Замолкнул говор. В ожи- данье/ Сидит недвижное собранье,/ Тревожно дух переводя», — пишет Толстой о настроении присутствую- щих в «доме веселья». Меж тем на картине Семирадского видим иное: взглядылишь некоторых устремлены к Христу, и в этих взглядах — высокомерное любопытство. Веселый дом, не смущенный приходом Христа, продолжа- ет жить своей жизнью — как продолжают жить ею обыва- тели на заднем плане.

Написанная на сюжет поэмы А. К. Толстого «Грешница» (вольно трактовавшей, в свою очередь, известную еван- гельскую историю), эта картина Семирадского имела не- виданный успех. Художник окончил ее к весне 1873 го-

да, и на академической выставке в Петербурге она поя- вилась за два дня до закрытия. Но и за эти дни публика успела прийти в восторг от творения молодого живопис- ца. И. Н. Крамской, совершенно не разделявший эстети- ческих воззрений нашего героя, писал о «Грешнице»:

Талант этот не из тех, кто

незаметно входит в интимную жизнь человека, сопрово- ждает ее всегда, и чем дольше, тем делается все необходи-

«От картины сходят с ума

Г.

Семирадский

мее, нет, этот налетит, схватит, заставит рассудок молчать, и потом вы только удивляетесь, как это все могло случить- ся». Между тем раздавалась в адрес полотна, поразивше- го петербуржцев, и критика, причем весьма острая. Тот же Крамской отмечал: «Христос с апостолами несколько

да и сама грешница не из тех, которые бросают

развеселую жизнь» (а именно это, согласно толстовскому сюжету, должно было произойти). «Трескучей декораци- ей» называл «Грешницу» В. В. Стасов, отказывая ей в жиз- ненности, достоверности. «Главного нет, — громовещал он, — значит, ничего нет! Остальное будет только потехой для глаз, или полезной наукой для учащихся школяров».

мизерен

Знаменитые работы

Тане ц

сред и

(1881)

120x225 см

Государственная

Третьяковская галерея, Москва

мече й

Лицо танцовщицы с его чув- ственными, знойными чертами позволяет узнать в девушке, послужившей Семирадскому моделью, уроженку одного из пригородов Рима: благодаря сво- им внешнимданным, полностью отвечавшим представлениям о «настоящей итальянской красо- те», местные дивы пользовались большой популярностью как натурщицы среди художников.

Тревожный танец

Римляне любили розы. Завезенныеиз Греции, розы прекрасно прижились в мягком климате Апеннинского полу- острова и стали непременным атрибу- том многих обрядов. В частности, гости на древнеримских пирах непременно украшали головы венкамииз роз, считая, что они уберегают от опьянения.

На скамье рядом с розовым кустом не- брежно брошена одежда танцовщицы. Цвет голубой материи перекликается с насыщен- ным цветом залива.

Семирадский пре- красно «чувствовал» атмосферу Древнего Рима и любил передавать ее в деталях. Здесь одной из таких подробностей, воссоздающих дух эпохи, является фонтан в виде головы сатира.

ий"»*"

1'.

Семирадскии

Картины «из античной жизни» Семирадского неровны по качеству. Среди них есть и вполне «проходные» ве- щи, хотя исполненные с большой техничностью, а есть и настоящие шедевры. К последним, безусловно, принадле- жит «Танец среди мечей», представленный здесь. В этой картине, на первый взгляд — чувственно-прекрасной, и только, -- таятся подспудные противоречия. Внимание зрителя прежде всего привлекает танцовщица. Красоту ее гибкого, развитого тела подчеркивают солнечные бли- ки. К ней обращены взгляды и всех присутствующих на полотне — девушек-музыкантш и патрициев, ради уве-

селения которых танцовщица исполняет опасный и драз- нящий танец на узкой дорожке среди мечей. И вот эта-то группа «наблюдателей» с их несколько отяжелевшими от вина, неприкрыто-плотоядными взглядами тревожит нас, заставляя вспомнить о том, что и танцовщица, и музы- кантши являются доступной добычей для пресыщенных мужчин, увенчанных розовыми венками. Вероятно, вско- ре девушку, танцующую перед патрициями, ждет судьба наложницы одного из них. А быть может, она уже принад- лежит кому-либо из пирующих, и теперь он с гордостью демонстрирует свою невольницу гостям.

Знаменитые работь

Орги я

време н

Тибе р

н а

остров е

(1881)

101,5 УС 216 см

Государственная

Третьяковская

галерея, Москва

Капр и

Кто этот беззубый, убеленный сединами старик? Что делает он в этой пестрой толпе? Ка- жется, он уже впал в детство, и ничто не задевает его слишком сильно — ни безудержное веселье его «компаньонов», ни вид «выбывших из игры».

Безумное шествие

Огонь далекого маяка, лижущий ночное небо, привносит нечто зловещее в эту и без того мрач- ную картину.

Двое нашли свою погибель на этом скали- стом берегу. На лице одного из них застыла жуткая улыбка, другой, кажется, успел осознать приближение смерти.

Веселье продолжается, несмотря ни на что.Если те, кто идут сзади, еще взволнованы видомобе- зображенных трупов, то передние «танцоры» уже позабыли о них и про- должают свое безумное шествие.

I.

Семирадский

В названии этой картины художник четко определяет вре- мя и место действия. И то, и другое говорит о многом то- му, кто хоть немного знаком с историей Древнего Рима. Император Тиберий (42 г. до н. э. — 37 г. н. э.) вошел в анналы — в том числе и в «Анналы» Тацита — как утон- ченный и жестокий развратник, чья похоть распространя- лась не только на рабов и вольноотпущенников (непри- стойности в их отношении, в сущности, не осуждались римлянами), но и на свободнорожденных, в том числе на знатных матрон и родовитых юношей. В конце своего правления он, как пишет Тацит, «с одинаковой безудерж- ностью предался преступлениям и гнусным порокам, за- быв о стыде и страхе и повинуясь только своим влечени-

ям». На Капри находилась одна из вилл императора, где он, почти совершенно устранившись от дел правления, предавался самому бесстыдному разврату. Светоний пи- сал: «На Капри, оказавшись в уединении, он дошел до

того, что завел особые постельные комнаты, гнезда по-

Несчастных юношей и женщин,

не желавших уступить похоти сладострастника или при- скучивших ему, по преданию, сбрасывали со скалы в мо- ре (на Капри по сей день показывают это место). Семи- радский, живописуя каприйскую оргию времен Тиберия, еще весьма сдержан. Если бы он был более натуралисти- чен в ее изображении, то картина стала бы откровенно порнографической.

таенного разврата

»

Фрина на празднике Посейдона в Элевсине

(1889)

390 х 763,5 см

Государственный

Русский музей,

Санкт-Петербург

Сияющая красота

«Море, солнце, горы так влекут глаз и доставля- ют наслаждение; а храмы, а платан посередине; право, ни один пейзажист в мире не написалтакого дерева», — восхищался, говоря о «Фрине», Ре- пин, давно и безнадежно разошедшийся с Семи- радским во взглядах на сущность творчества.

Настоящее имя Фрины было Мнесарет. Фриной («белокожей») ее звали из-за особого оттенка кожи. На картине Семи- радского Фрина действительно выделя- ется млечной белизной среди всех других женщин.

К Фрине приковано всеобщее внимание. Юный пастух, глядя

во все глаза на гетеру,

даже отступил на шаг,

рискуя упасть в море. Рассказывают, что единственным челове- ком, устоявшим против чар Фрины, был философ Ксенократ, руководивший долгие годы Академией, основанной Платоном.

Трогательная деталь — грязные пятки малень- кого мальчика, который должен изображать Эрота, сына и всегдашнего спутника Афродиты.

Афинская гетера Фрина прославилась как одна из са- мых прекрасных женщин в истории. Будучи любовни- цей скульптора Праксителя, она послужила моделью для его знаменитой «Афродиты Книдской» — первого из- ваяния обнаженной богини любви. Дерзость эта (смерт- ная женщина стала образцом для статуи богини!) доро- го обошлась бы Фрине, если бы не ее ослепляющая кра- сота. Представ перед судом по обвинению в святотатстве, она сбросила с себя одежды — и судьи, верные принци- пу калокагатии, оправдали подсудимую: ведь столь совер- шенное тело не могло скрывать преступную душу. Со всем тем, в повседневной жизни Фрина отличалась редкой для

Г.

Семирадскии

своих «коллег» стыдливостью: на людях она всегда по- казывалась только в плотной одежде, общественных бань не посещала и даже поклонников, как говорят, по боль- шей части принимала в темноте. Лишь во время мистерий красавица прилюдно обнажалась и шла к морю через толпу восхищенного народа, чтобы воздать почести богам. Имен- но этот волнующий момент обнажения гетеры и запечатлел на своем полотне Семирадскии. Картина является одной из лучших в творчестве художника, он работал над ней с пол- ной отдачей и даже специально ездил в Грецию, в Элевсин, чтобы как можно точнее запечатлеть пейзаж, на фоне кото- рого разворачивались некогда Элевсинские мистерии.

Шедевр

Светоч и

христианств а

(Факел ы

Нерона )

(1876)

385 х 704 см Национальный музей, Краков

Полотно «Светочи христианства» стало для Генриха Се- мирадского его главной работой. Первый показ этой мону- ментальной картины публике (он состоялся еще в Италии, в мастерской живописца) явился громким событием в худо- жественном мире. О «Светочах» писали в итальянских га- зетах, а ученики римской Академии преподнесли Семирад- скому лавровый венок. Сюжет картины основан на «показаниях» римских исто-

риков — и, в частности, Тацита, — а спустя несколько лет

у «Светочей» появился замечательный — и тоже польско-

го происхождения — литературный «брат», роман Генри- ка Сенкевича «Камо грядеши», где сцена приготовлений к

«пламенной казни» христиан в садах Нерона описана так:

«Все главные аллеи, а также боковые, пролегавшие среди гу- стых чащ вдоль лугов, рощиц, прудов, садков и усеянныхцве- тами клумб, были уставлены просмоленными столбами с при-

Их число превзошло все

вязанными к ним христианами

ожидания. Можно было подумать, что здесь взяли да привя-

зали к столбам целый народ на потеху Риму и императору

»

Поздний

академизм

Во второй половине XIX века академизм все

чаще сближался с салонной живописью, заим-

ствуя у нее броские сюжеты и внешне эффект-

ные приемы. Но лучшие мастера-академисты

если и грешили этим., то весьма талантливо, а

победителей, как известно, не судят.

Семирадский является одним из пред- ставителей позднего академизма, ко- торый — в свете знаменитого «бун- та четырнадцати» в Петербургской Академии художеств — мы привык- ли считать направлением упадочным и нежизненным. Вместе с тем эстети- ческие воззрения Семирадского разде- ляли и другие мастера, наделенные яр- ким дарованием. У нас в отечестве это прежде всего К. Е. Маковский (брат

известного передвижника Владимира «Последние минуты

Маковского) и П. П. Чистяков, блестя- щий мастер рисунка, об уроках кото-

рого с благодарностью вспоминало не одно поколение учеников Академии. К середине XIX века академизму, до того с легкостью от- стаивавшему свое первенство на Парнасе, пришлось по- тесниться и уступить место реализму. Эта борьба, приоб- ретшая на русской почве чуть ли не политический харак- тер, наложила, увы,свой отпечаток на наше восприятие творчества художников, исповедовавших академический подход. Конечно, в 1880-е годы противопоставление вы- соких идеалов и низкой действительности выглядело уже по меньшей мере устаревшим, и академизм постепенно становился все более эклектичным, все менее свободным от оглядки на вкусы публики. Но можно ли упрекать живо- писцев, создавших в своей «идеальной» сфере нечто по- настоящему талантливое и прекрасное? Картины Семи- радского, Чистякова, К. Маковского, без сомнения, оста- нутся в истории искусства.

Гришки Отрепьева» (1879) работы К. Б.Венига, еще одного академиста.

Для позднего академизма характерны экзотические сюжеты, позаимствованные у романтиков, работы которых академисты некогда яростно отвергали. На иллюстрации: «Перенесение священного ковра в Каире» (1876) кисти Константина Маковского.

История

К работе над «Светочами христианства» Генрих Семирад- ский приступил летом 1873 года — в радостную, но и вол- нительную для него пору, когда он ожидал разрешения папы римского и Академии на венчание с Марией Прушиньской. В сентябре он писал конференц-секретарю Академии худо- жеств П. Ф. Исееву о своей задумке: «Сюжет картины взят из первого гонения христиан при Нероне; в великолепном саду "Золотого дворца" Нерона произведены изготовления для пышного ночного праздника; на полянке перед дворцо- вой террасой собралось общество, нетерпеливо ожидающее

начала великолепного зрелища, приготовленного тираном; это зрелище — живые факелы, христиане, привязанные к вы- соким шестам, обвязанные соломой и облепленные смолой, расставлены в равных промежутках; факелы еще не зажже- ны, но император уже прибыл, несомый на золотых носил- ках и окруженный свитой наемных льстецов, женщин и му- зыкантов, сигнал уже подан, и рабы готовятся зажечь факе- лы, свет которых осветит самую безобразную оргию; но эти же самые светочи разогнали тьму языческого мира и, сгорая в мучениях, распространили свет нового учения Христа». Начало массовых казней христиан при Нероне связывает- ся с опустошительным пожаром в Риме, в котором, по слухам, распространившимся среди черни, был повинен сам Нерон. Чтобы успокоить римлян и ввести их гнев в «благонамерен- ное» русло, император, как пишет Тацит, «приискал вино-

}

Двв фигуры у статуи сфинкса — этюд для «Светочей христианства».

Г.

создания

Семирадский

Тема римских оргий (в общем, смежная с темой, отраженной в «Светочах христианства») интересовала Семирадского еще до его приезда в Рим. На иллюстрации: «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872).

вных и предал изощреннейшим казнямтех, кто своими мерзо- стями навлекли на себя всеобщую ненависть и кого толпа на- зывала христианами» (о христианах говорили, в частности, что они поклоняются божеству с ослиной головой, убивают в ритуальных целях младенцев и т. п.). Считается, что нема- ловажную роль в гонениях на христиан сыграли римские иу-

деи — ведь христианство некоторое время считалось одной из иудейских сект. Имея влиятельных покровителей при им- ператорском дворе, иудеи сумели воспользоваться ситуацией и подставить под удар ненавистных им «схизматиков». Казни христиан обставлялись со всевозможной театраль- ностью: мучеников пытали, отдавали на растерзание ди- ким зверям (все это происходило на аренах цирков, а с три- бун за «представлением» наблюдали римляне, жаждавшие острых «развлечений»). Едва ли не самым жестоким и зре- лищным был способ умерщвления, изображенный Генри- хом Семирадским.

Три года трудился художник над своим полотном. В этот период ему отчаянно нужны были деньги («В од- ном я не допускаю экономии — в работе, — признавал-

при расточительности воз-

можно достигнуть в картине впечатления богатства, ро-

скоши; остановиться в картине перед издержкой — это первый шаг к ремесленности, к упадку»), и Семирадский

ся он П. Ф. Исееву. — Только

Шедевр

одновременно со «Светочами» писал небольшие полотна на античные темы. Помимо того, что подобные картины хо- рошо продавались, они помогали мастеру лучше «вжиться

в эпоху». В это же время он работал и над эскизами роспи-

сей храма Христа Спасителя. Это задерживало исполнение главного замысла его жизни, но к концу весны 1876 года Семирадский все же завершил «Светочей». Показанные в Петербурге, они вызвали бурю восторгов среди публики и принесли художнику желаемое звание профессора. Естественно, не обошлось и без критики. Писатель В. М. Гаршин (его описанием картины мы еще воспользуем- ся при ее подробном разборе) в своей — в сущности, очень доброжелательной — рецензии справедливо отмечал: «Важ- ные недостатки картины — ошибочность и нецельность ос- вещения, уже указанное отсутствие воздушной перспективы

в левом углу картины, и весьма слабо написана правая часть,

где помещены сами мученики. Семирадский выбрал для сво- ей картины весьма трудный момент — ранние сумерки. Солнце только что зашло: заря, как всегда на юге, скромна и бледна: тьма наступает быстро. Вся картина, все фигуры, все мраморы и украшения, все должно бы было быть подернуто серыми тонами наступающей темноты; зо- лото не должно ярко гореть, драпировки не должны кричать своимияркими тонами. По- смотрите, так ли это на "Светочах христиан- ства"? День кончился, солнце зашло, справа видна потухающая заря, а между тем перед- ний план картины очень хорошо освещен почти от зрителя белым дневным светом».

В 1890-е годы художник вновь обратился к теме гонений на первых христиан и написал картину "Христианская Дирцея в цирке Нерона».

Уменьшенная (94 * 774,5 см) копия «Факелов Нерона», созданная Семирадским в 1882 году по частному заказу.

Критические реплики раздавались и из стана передвиж- ников, а преподаватель Академии П. П. Чистяков выска- зывался в письме к П. М. Третьякову очень жестко, при- том переходя на личности: «Картина Г. Семирадского не продана. Дорого просит — 40 000 р. За то, что чело- век ловок, смел и талантлив, 40 000 нельзя платить. Нуж- но ценить честность в деле, умение и выдержку, а талан- ты Бог дает! Ведь после смелости и ловкости в живописи идет бессовестность и способность репку срывать. В ис-

кусстве высоком это низко. Религия и искусство неразлуч-

ны, религия присуща духу человеческому

ну да что и го-

ворить, хорошо, а не высоко! А какой он полячишко, так и говорить не стоит, многоуважаемый Павел Михайлович! Цена-то ему, как человеку, грош, по-моему. Извините, что ругаюсь». Спустя некоторое время Семирадский снизил цену на «Светочей» до тридцати тысяч, но покупателей так и нена-

шлось, и в 1879 году художник подарил картину Краковско- му музею, что было оценено при русском дворе как демон- стративный шаг — ведь Краков находился тогда в составе Австро-Венгрии.

Г.

«И

свет в о тьм е светит

(по В. Гаршину)

»

Тиран «Главную фигуру, цезаря Нерона, вам приходится ис- кать глазами. Вот он, одутловатый и смуглый, пресы- щенный, скучающий, для возбуждения притупленных нервов придумавшийтакое утонченное зрелище, сидит в роскошном раззолоченном, инкрустированном пер- ламутром паланкине,вместе со своею женою Помпеею. В ее лице, жирном и вялом, ничего не видно, кроме чувственности; даже натакое экстра-тонкое зрелище она смотрит апатично и тупо».

« Поджигатели» «На высоких шестах, увитых гирляндами, привязаны они, актеры представления, в первый и последний раз выступающие на сцену. Тут и старики, и юноши, и девушки:

длинный ряд их теряется между кипарисами сада. Беспомощные, нагие, обложенные соломою, увязанные веревками, смотрят они с высоты на истязающую их толпу. Хорошо

виден из них второй от зрителя (лицо перво- го ушло из картины); старик с кротким детским выражением лица, с седою бородою

и волосами. Как непохож он на поджигателя

и преступника!»

Семирадский

Гладиатор

«Совсем налево,

у самой стены

фигура челове- ка, жалеющего христиан:это гладиатор, частью одетый в свои тяжелые и безоб- разные доспехи, частью держащий их в руках; он при- слонился своею широкою спиной к мраморной стене и смотрит с состраданием. Его простое, глупова- тое лицо, с выражениемдикаря написано не особенно удачно, но сострадание варвара, сме- шанное с детским изумлением, прекрасно выражено».

Сочувствующая «Вот на первом плане, ближе всего к зрителю, сидитженщина. Одежда ее роскошна,сандалии прикрепленыдрагоценными застежками, горящимизолотом и камнями. Она опустила дорогую, всю раззолоченную лиру (веро- ятно, это певица) и сидит в позе Сафо. Она явно жалеет и этого старика с детскимвыражениемлица, безропотно висящего там, на столбе, и эту молоденькую девушку, кото- рую, кажется, уж подожгли».

Рабы «Жаровня с растопленною смолою пылаеткрас- ным пламенем, сверкая и дымя; раб возится около нее, отмахивая крылом летящий в сторону цезаря дым. Другой обмакивает свой факел в смолу. Еще несколько человек зажигают пуки соломы, иные взобрались на лестницы. Лица их совершенно спокойны и хладнокровны; спокойствие это напоминает выражение лица у прислужников современного цирка; бесстрастно, машинально исполняют они свое дело».

Философ «Вот собралась кучка серьезных людей: сенатор, стоящий спиноюк зрителю, грек-философ с повязкою на голове, что-то ему убедительно доказывающий, и слушатели. Что говорит грек? Уж не доказывает ли он нелепость подобного препровождения времени? Нет, где ему, бедному, иметь свое собственное мнение, когда в двух шагах от него сидит сам цезарь, всегда имеющий возможность посадить на столб в соломе любого философа! Должно быть, он про- славляет цезаря за его мудрую предусмотрительность и строгое правосудие».

Стиль

и

техника

«Итальянщин а

заела »

Семирадский был знаком с античной культурой в подлиннике. Выпускник гимназии и университе-

та, он читал античных авторов на родных для них языках, а переехав в Италию, он получил воз-

можность каждый день видеть величавые руины Римской империи. И художник с головой погрузился

в излюбленную эпоху, употребив на ее оживление весь свой талант и все навыки, полученные им в

Академии художеств.

Со взглядами на искусство и на собственный путь в нем Генрих Семирадский определился еще во время учебы в Петербургской Академии художеств. Да и то сказать — в Академию он пришел не зеленым юнцом, как многие его предшественники и товарищи, а вполне сложившим- ся человеком, успевшим получить университетское обра- зование. Свою правоту художник готов был отстаивать не только кистью на холсте, но и в спорах. И. Е. Репин вспо- минал, как познакомил Семирадского с Владимиром Ста- совым, пламенным проповедником реализма и народно- сти во всех их проявлениях. Семирадский и Стасов спори- ли долго и остались каждый при своем мнении. А спустя некоторое время Стасов высказался: «Я еще до сих пор вспоминаю наш большой спор с тем вашим остроносым

Польская тем а

поляком. Как его, Семиградский, кажется? А он дарови- тый человек. Только жаль — это безнадежный классик — будущий профессор. Итальянщина его заела». «Итальянщина» действительно «заела» нашего героя, и не было в его жизни темы более продолженной, чемита- льянская — а точнее, древнеримская. Впервые он обра- тился к ней еще на пути в Рим, остановившись в Мюнхене. Сюжет тогдашней его картины «Римская оргия блестя- щих времен цезаризма» был позаимствован из «Сатири- кона» Петрония, а технически «Оргия» весьма близка к произведениям живописцев мюнхенской школы, хотя лю- ди, близко знавшие Семирадского, категорически отри- цали его подверженность влиянию кого-либо из мюнхен- ских корифеев. Так, польский скульптор Станислав Ле-

Семирадского, поляка по происхождению, сложно назвать национально ориентированным художником. Но к польской теме он все

году»

(1887). Наш герой преклонялся перед гением Шопена и ради него «отвлекся» на некоторое время от излюбленных им античных

сюжетов. Главные персонажи картины Фридерик Шопен, князь АнтонРадзивилл, егодочь Елизавета написаны спор- третной точностью, по сохра- нившимся изображениям. Но Семирадский не был бы Семи- радским, если бы решил избран- ную тему в строгих «докумен- талистских» рамках. И люди, и предметы на его картинах всегда «еще более прекрасны», чем в действительности. Та- кова и работа «Шопен в сало- не князя Антона Радзивилла», снискавшая, кстати, дружные похвалы современников.

же обращался. Пример тому представленное здесь полотно «Шопен в салоне князя Антона Радзивилла в Берлине в 1829

Портреты

Г.

Семирадский

Наш герой редко обращался к жанру портрета, хотя, вероятно, подобные заказы не раз поступали к нему. На этой странице воспроизведены две пор- третные работы Семирадского совсем ранний «Женский портрет», 1866 (слева) и «Портрет графини Тышкевич», 1889 (справа). И если пер- вый ничем, кроме, разве что, миловидности моде- ли, не примечателен и представляет инте- рес лишь как один из наиболее ранних экзерсисов мастера, то второй как нельзя более точно отражает его эстетические предпочтения зре- лого периода: графиня изобра- жена на портрете в образе патрицианки. Надо пола- гать, что перевоплощение знатной польки в римскую матрону произошло по обоюдному согласию ху- дожника и модели.

вандовский заявлял: «Ошибочным является повторение того, что Семирадский был учеником и подражателем Пи-

лоти (имеется в виду мюнхенский живописец Карл Пило-

ти. — Прим. ред.). Вовсе он им никогда не был. Его талант,

быть может, был родственным, но не подражательным. Действительно, Пилота играл ведущую роль в историче-

ской живописи того времени, и, безусловно, правда, что

некоторые польские художники испытывали воздействие,

однако к ним абсолютно нельзя отнести Семирадского, который собственным могучим талантом уже выбрал путь

и направление своего искусства». Возвращаясь к «Рим-

ской оргии блестящих времен цезаризма», отметим, что

полотно имело большой успех, Петербургская Академия

приобрела его за две тысячи рублей, а затем перепрода- ла великому князю Александру Александровичу, будуще-

му императору Александру III. И — вот судьба! — пер-

вая «древнеримская» картина Семирадского, решив его материальные затруднения, помогла ему воочию увидеть

Рим, с которым он отныне не расставался надолго.

В Риме жизнь художника была полна напряженной ра-

боты. Он проводил целые дни на этюдах и даже, как вспо-

минал его друг, художник-баталист П. О. Ковалевский, во время вечерней прогулки мог остановиться, бросить яр-

кий шелковый лоскут на какой-нибудь камень и, открыв

этюдник, забыть все на свете за изучением эффектов ос- вещения. А М. В. Нестеров, знавший образ жизни Семи-

радского, писал: «Этот образованный, гордый, замкну-

тый человек, с огромным характером и умом, не полагался только на свой талант, работал в Риме не покладая рук».

Вообще, почти все, кто знал Семирадского, относились

к нему с невольным уважением. Хотя он и нелегко сходил-

ся с людьми, но в довольно замкнутой среде «русских ита-

льянцев» все знали друг друга (или, во всяком случае, друг о друге). Однако в Петербурге и Москве против Семирад-

ского сложилась целая «партия». Не последнюю роль в

ней играл И. Е. Репин, с которым когда-то Семирадский поддерживал вполне дружеские отношения. Вообще, по-

зиция Репина была двойственной. С одной стороны — он

ъ

и

техника

Славянски е сюжеты

В 1880-е годы Семирадский исполнил два панно по заказу недавно основанного Императорско- го Российского Исторического музея (ныне Государственный Исторический музей в Мо- скве) «Похороны русса в Булгаре» (эскиз к нему, датируемый 1883 годом, представлен справа) и «Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971 году». Эти за- казные вещи едва ли не единственный при- мер обращения художника к славянской теме, если не считать росписей «по мотивам» жи- тия Александра Невского, выполненных, впро- чем, тоже по заказу, и картины «Ночь на Ива- на Купалу», 1880-е (внизу). Последняя работа чрезвычайно нехарактерна для нашего героя и, вероятно, навеяна отчасти Гоголем, отча- сти детскими воспоминаниями о жизни в ро- дительском доме под Харьковом. Следует от- метить, что и с точки зрения живописи она слабее античных полотен Семирадского.

«похваливал» некоторые работы Семирадского. Напри-

мер, о его росписях храма Христа Спасителя Репин — хо-

тя и оговариваясь — писал Стасову: «Семирадский — вописи это единственных оазис в храме Спаса». Но еще

молодец. Конечно, все это (его работы) кривляющаяся и раньше, после успеха «Грешницы», он говорил со Стасо-

щина, но его вещи хорошо написаны, — словом, по жи-

танцующая, даже в самых трагических местах, итальян-

1.

^емираоскии

Храм Христа Спасителя

С храмом Христа Спасителя были связаны судьбы многих выдающихся русских художников. Над его росписями работали

В. П. Верещагин, В. И. Суриков, И. Н. Крамской. Семирадский поначалу тоже с радостью принял заказ на четыре образа из жи- тия Александра Невского и три евангельских композиции «Крещение Господне» (эскиз, созданный в 1876 году, представлен справа внизу), «Тайная вечеря» и «Въезд Христа в Иерусалим», «Мне, говорил он, исполнение подобных работ даст

возможность писать картины, не жалея средств и не особенно рассчитывая

переутомился, но закончить работу все же пришлось, ибо попытка отказа от нее вызвала высочайшее неудовольствие. Роспи- си были исполнены ив живописном отношении исполнены блестяще, что признавали даже оппоненты Семирадского. Между тем, справиться с собой и несколько умерить свой «де- кораторский пыл» художнику не всегда удавалось. Так,о ком- позиции «Александр Невский принимает папских легатов» (эскиз, сделанный в 1876 году, помещен слева) критик вполне справедливо замечал: «Ни одного типа, изображенного сколь- ко-нибудь приличным для картины религиозного содержания и предназначенного для храма, стало быть, для поклонения верующих и молящихся. Зато взамен в глаза бросаются целые массы золота, серебра, бархату, драгоценных каменьев и про- чей мишуры».

на их сбыт». Вскоре, однако, художник понял, что

вым о Семирадском совсем в других выражениях: «Семи- радского Вы так сразу разгадали, неумолимо, неподкупно; между тем как сотни молодых и старых художников поют

Публика чуть не рукоплещет перед его тре-

скучим фейерверком, Академия торжествует, видя в нем воскресение своих догматов. Вы с одного взгляда отвели ему должное место». А в письме к П. М. Третьякову Репин называет Семирадского «шарлатаном в рисунке, шарлата- ном в колерах». Третьяков, между прочим, так и не при- обрел ни одной картины нашего героя, убежденный сво- им окружением в том, что Семирадский — ничего больше, как «живописный фокусник». Неизвестно, насколько болезненно воспринимал ма- стер критику из «передвижнического окопа». Похоже,

ему гимны

что от сильных переживаний на сей счет его защища- ли природная сдержанность и горделивость. Он про- должал писать свои «оргии» и — преимущественно — «идиллии» без оглядки на то, что скажет по этому пово- ду Стасов. Не раз обращался Семирадский и к евангельским сю- жетам — причем с течением времени в них все большую роль начинал играть пейзаж. Если в «Грешнице» (1873) ему отведено сравнительно небольшое место, то карти- ны «Христос в доме Марфы и Марии» (1886) и в осо- бенности «Христос и самаритянка» пленяют нас имен- но своими пейзажными фонами. «И стены, и ступени, и серебристая маслина, и тихий дворик представляют та- кой поэтический пейзаж, какого тщетно мы искали бы

Стиль

и

технш

Мифология и аллегори и

Казалось бы, от древнеримских бытовых сюжетов до мифо- логии один шаг. Однако Семирадский предпочитал оста- ваться в стороне от Олимпа и, как правило, изображал богов и богинь в виде мраморных статуй, то есть в том качестве, в каком они присутствовали в жизни древних римлян. Пред- ставленные справа «Наяды» (1880-е) редкое исключение из этого правила. Они написаны художником как бы «случай- но», в легкой эскизной манере, и благодаря этому (а также благодаря нежной,слегка приглушенной палитре) картина ка- жется мерцающе-воздушной. Инто- национно близка к «Наядам» аллегория «Красота и лю- бовь», 1894 (слева). На ней изображены Вене- ра и Амур.

у специалистов по пейзажной живописи на той же Ака- демической выставке», — восхищался критик, говоря о «Христе в доме Марфы и Марии». Да и в античных сце- нах этого периода пейзаж постепенно превращается из малозначительного обрамления в едва ли не полноправ- ного «героя» картин, как это происходит в работе «От- дых» (1896), где две молодые женщины и ребенок изо- бражены на фоне упоительного итальянского пейзажа с непременным обветренным стволом маслины на перед- нем плане.

Главные успехи Семирадского-станковиста падают на

вторую половину 1870-х — 1880-е годы. В 1890-е годы он, помимо работы над небольшими древнеримскими жанра- ми, часто обращался к монументальной живописи. Зака-

зы следовали один за другим. В 1894 году по его эскизам

был создан занавес для театра в Кракове, в 1900 году он ра- ботал над подобным же заказом для Львовского театра, а в 1901 году, незадолго до смерти, исполнил декоративные

панно для Варшавской филармонии. Кроме того, он тру-

дился над росписью костелов в Варшаве и Кракове и ино-

гда принимал частные заказы на оформление интерьеров.

Но работать столь же интенсивно, как в прежние годы, Семирадский уже не мог. Свое последнее крупное про- изведение, «Христианскую Дирцею в цирке Нерона», художник создал в 1897 году. «Дирцея» вызвала двой- ственное отношение публики. Продемонстрированная на

VI выставке Петербургского общества художников, она

Г .

Семирадский

Античны е идилли и

Пожалуй, самую значительную часть творческого наследия Семирадского составляют камерные полотна со «сценами- фантазиями» из античной жизни. Они писались художни- ком легко (часто он повторял с вариациями один и тот же

сюжет как в случае с картиной «По примеру богов», 1879

(справа внизу)) и бойко расходились по гостиным

и кабинетам

богатых заказчиков. Банальность сюжетов, использованных Семирадским, не отнимает прелести от его античных кар- тин. Во многом она «формируется» пейзажемкак, напри- мер, в работе «Сцена из римской жизни», 1883 (внизу) или в «Отдыхе», 1896 (справа). При этом со временем значение пейзажа увеличивается, а символическая составляющая схо- дит на нет. Так, картина «По примеру богов» чрезвычайно

насыщена символами (здесь и грот с курящимся жертвенником перед изваянием Венеры, и статуи Амура и Психеи, и ладья в виде лебедя символа верности), а в «Отдыхе», написанном семнадцатью годами позднее, мы видим только прекрасный итальянский пейзаж и двух женщин с ребенком, как бы внезапно «сомлевших», растворившихся в этом пейзаже.

обескуражила зрителей сочетанием возвышенной темы

(смерть христианской мученицы) с откровенным любо-

ванием женским (мертвым!) телом. Подобное дразнящее

противоречие показалось многим неуместным. Критики

к тому же нашли картину сухой и несколько вялой в отно-

шении живописи.

После смерти Семирадского его творчество в нашей

стране оказалось почти забыто. (И действительно, сложно

представить себе более чуждого советской действитель-

ности художника, чем Семирадский.) Только в послед-

нее время ценители искусства имеют возможность бли-

же узнать художника, чья жизнь была посвящена Красоте.

Картинная

••

галерея

Прекрасны е

пейзаж и

и

«мертвы е

натуры »

по сравнению с Маковским (имеется в ви-

ду Константин Маковский. — Прим. ред.), представляется несравненно большим мастером.

В известных отношениях этот художник мог бы даже сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача сол- нечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-х и 1860-х годов настоящим откровением. К сожалению, Семирадский уступал Маковскомувжизнен- ности своего таланта. Его композиции из античной жизни не

Семирадский

что иное, как прекрасные пейзажи и «мертвые натуры», в ко- торые совершенно напрасно, в угоду требованиям историче- ской живописи, поставлены безжизненные и скучные фигуры. Лишь те картины, где эти фигуры играют второстепен- ную, по сравнению с пейзажем и «околичностями», роль, Семирадский сохраняет известную прелесть. В его же огромных и сложных композициях недостаток драматиче- ского таланта, бедность воображения и схематичность лиц слишком бросаются в глаза.

А. Н. Бенуа

ДОВЕРИЕ АЛЕКСАНДРА МАКЕДОНСКОГО К ВРАЧУ ФИЛИППУ (1870). Эта картина была написана Семирадским во время ею учебы в Академии. Втехническом отношении она выполнена блестяще,молодой художник демонстрирует владение перспективой и знание анатомии. За «Доверие» Семирадскому присудили большую золотую медаль, дававшую право на заграничную поездку.

Г .

Семирадский

ХРИСТОС ВДОМЕ МАРФЫ И МАРИИ (1886). И зрителям, и критикам полюбилась эта картина, иллюстрирующая известную евангельскую сцену. При этом наивысших похвал удостаивались не фигуры «действующих лиц», а дивный пейзаж, написанный Семирадским с большим чувством и мастерством.

Картинная

гам

У ВОДОЕМА (1895). Прелестные фигуры молодых женщин и детей, пейзажный элемент, камерность изображенной сцены —все атрибуты, присущие большинству античных идиллий Семирадского,присутствуют и в этой работе. Обратите внимание, что, хотя собственно «пейзажа» здесь немного, он властно вторгается в пространство внутреннего дворика игрой света и тени, бликами на зеленой листве.

Г.

Семирадский

ИГРА В КОСТИ (1899). Здесь пейзаж играет роль более значительную, чем в работе «У водоема». Именно он определяет

звучание

картины, а стройные женские фигуры в живописных античных одеяниях лишь «оправдывают» его, огорчая Александра который предпочел бы видеть в Семирадском чистогопейзажиста.

Бенуа,

Музеи

мира

Ставропольски й

краево й

музе й

изобразительны х

искусст в

Семирадский оставил после себя много работ,

и сегодня их можно обнаружить почти во всех

российских (да и не только российских) музей-

ных собраниях. Одним из музеев, причастных

к сохранению наследия Семирадского, является

Ставропольский краевой музей изобразитель-

ных искусств.

Ставропольский музей был основан в декабре 1961 года по приказу Министерства культуры РСФСР, и уже в ноябре 1962 года он принял первых посетителей. Первым директо- ром музея стал искусствовед Б. А. Бендик, по чьей инициа- тиве Ставрополь и обзавелся собственной галереей. Музей находится в центре Ставрополя и занимает три исторических здания, составляющих единый ансамбль. Са- мое старое из них построено в 1875 году и принадлежа- ло первоначально виноторговцу И. Г. Арутюнову. Второе возведено в конце XIX века, и в течение нескольких пред- революционных лет в нем находилась гостиница «Гранд- Отель». Наконец, третье из нынешних музейных зданий возводилось в 1912—15 годах для купца М. А. Митина. Сейчас в собрании Ставропольского музея изобрази- тельных искусств насчитывается около двадцати пяти тысяч произведений искусства — как русского, так и зарубежно- го. В его основу легла коллекция из 400 предметов, состав- лявшая ранее художественный отдел краеведческого музея имени Г. К. Праве и начавшая, в свою очередь, формиро- ваться в первые послереволюционные годы.

Фрагмент

ЭКСПОЗИЦИИ

Ставропольского

музея.

Ставропольский музей изобразительных искусств.

В дальнейшем фонды музея пополнялись обычным пу-

тем: экспонаты поступали из Эрмитажа (античная керами- ка, европейские фарфор, фаянс и стекло, японские гравю- ры), Русского музея (полотна русских мастеров), других центральных музейных собраний. Значительную коллек- цию предметов декоративно-прикладного искусства пе- редал Ставрополю Новосибирский музей. В 1960-е годы Ставропольский краевой музей приобрел несколько десят- ков работ русских художников у московских, ленинград- ских, кисловодских и ставропольских коллекционеров. К середине 1960-х годов относится и создание отдела

древнерусской живописи, окончательно сложившегося к началу 1980-х. Наиболее ранние иконы в коллекции отно- сятся к XVII веку. В 1970-е годы экспозиция музея попол- нялась произведениями современного искусства. Особое внимание уделяли музейные работники формированию со- брания ставропольских художников. Сегодня его состав- ляют почти три тысячи живописных, графических и скуль- птурных работ. В 1985—86 годах музей приобрел у коллекционера Г. Ф. Полковского коллекцию современного экслибриса, насчитывающую почти 20 тысяч единиц.

В настоящее время собрание Ставропольского музея

уместно разделить на четыре основных отдела. В первый

отдел (классического искусства) входят следующие кол-

Картина Н. П. Богданова-Вельского

«За книжкой»

(1915) из собрания музея.

лекции: русская живопись, графи- ка и скульптура XVIII—XIX веков, иконопись, зарубежная живопись и скульптура. В отделе декоративно- прикладного искусства представлены предметы, разделенные «по проис- хождению» — русскому, западноев- ропейскому, азиатскому. Современное искусство представлено живописью, скульптурой, графикой и экслибрисами в особом, третьем, отделе. Нако- нец, особого упоминания заслуживает редкая по содержательности книж- ная коллекция, включающая в себя ценнейшие издания. Наиболее полно представлено в музее русское искусство XIX века. Од- них только работ передвижников здесь насчитывается 67. По соседству с членами Товарищества передвижных художественных выставок находят- ся академики, и среди них — Генрих Семирадский, чей творческий путь «проиллюстрирован» полотном «Сократ застает своего ученика Алки-

виада у гетеры» (1875). Коллекция западноевропейского искусства невелика, но очень инте- ресна. Большинство произведений, составляющих ее, принадлежит мало- известным мастерам (хотя есть и офорты Рембрандта), однако характер- ные черты эпохи и стиля можно обнаружить в каждой из них. С точки зре- ния представленных жанров, собрание весьма разнообразно: здесь есть и батальные полотна, и жанровая живопись, и библейские сцены, и натюр- морты, и, конечно, портреты. В отделе прикладного зарубежного искусства посетители музея име- ют возможность познакомиться с весьма древними предметами — пре- жде всего, с античной керамикой и египетскими фаянсовыми амулетами (I в. до н. э.). Небезынтересны и образцы декоративно-прикладного ис- кусства, происходящие из стран Востока.

Г,

Семирадский

Экспозиция Новокумского филиала Ставропольского музея.

Новокумский

филиал

С 2005 года в поселке Новокумский существует филиал Ставропольского музея изобразительных искусств, по- священный казакам-некрасовцам, не- сколько веков жившим за пределами исторической родины и сохранившим в инокультурном окружении многие традиции, утраченные русскими каза- ками еще в XIX веке. Община каза- ков-некрасовцев появилась на Став- рополье в 1960-е годы, когда в Тур- ции, где казаки жили до того, для них сложились неблагоприятные условия. При этом, ведя в Стамбуле перегово- ры с советскими представителями о переселении, некрасовцы потребова- ли гарантий, что им не будут чинить препятствий в отправлении богослу- жений, и, едва устроившись на новом месте, возвели две церкви. Музей — а точнее Центр традиционной куль- туры казаков-некрасовцев — начал формироваться в Новокумском еще в 1992 году. Сегодня в нем около полуто- ра тысяч экспонатов — домашняя ут- варь, традиционная одежда, сельско- хозяйственный инвентарь, архивные документы и фотографии.

Видное место среди произведений искусства второй половины XIX века занимает в экспозиции музея картина Генриха Семирадского «Сократ застаетсвоего ученика Алкивиада у гетеры» (1875).

Шедевр «Воспитанница» (1867) — в деталях