Taller de Letras Nadaismo Techo de La Ballena Neovanguardias

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD
CATLICA DE CHILE
FACULTAD DE LETRAS
issn 0716-0798 primer semestre 2013
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Artculos
11 Neovanguardias hipervitalistas en la poesa hispanoamericana (1958-1976):
nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorosos
Oscar Galindo V.
39 Urdiendo linajes: Martnez Estrada, Vanasco y Libertella en la trama de Macedonio
Fernndez
Jos Manuel Gonzlez lvarez
53 Apocalipsis de la subjetividad moderna y esttica de la negatividad en Las ruinas
circulares de Borges
Malva Marina Vsquez
69 Poesa de la distancia en Valparaso: exilio, memoria y lugar de enunciacin en
Eduardo Embry, Luis Mizn y Osvaldo Rodrguez Musso
Adolfo de Nordenflycht Bresky, Hugo Herrera Pardo
85 Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vnculos entre poesa y espacio
Mara Luca Puppo
97 LEltit bajo sospecha en Lumprica y El Padre Mo
Jorge Rosas Godoy
119 Migracin y desplazamientos en Los Boys de Junot Daz
Luca Stecher, Constanza Vergara, Mara Teresa Johansson
135 Postapocalipsis en los Andes. Violencia poltica y representacin en la literatura
peruana reciente
Lucero de Vivanco
Documentos
Dossier Poesa Mapuche y Kme kimn: el buen saber
157 Los espacios de la poesa indgena: agenciamientos y metatextos
Claudia Rodrguez Monarca
175 La palabra chileno nada puede expresar: poesa de origen mapuche
Este artculo se inscribe dentro del proyecto Fondecyt n11.20.264 cuya investigadora
responsable es quien suscribe este artculo: Magda Seplveda Eriz

191 Al. Luz de la Luna. Mara Isabel Lara Millapan
Paula Miranda
195 Ta i fijke xipa rakizuameluwn. Historia, colonialismo y resistencia desde el pas
mapuche. Luis Crcamo-Huechante et al.
Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
Raquel Olea
Entrevistas
201 Palabras de una nia destetada a destiempo.
Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia Domnguez
Claudio Guerrero Valenzuela
Reseas
217 Los tiempos de la caimaguana de Dauno Ttoro (Santiago: Ceibo ediciones, 2011)
Macarena Areco
220 De lo que bien amas no te privarn o Un caracol nocturno en un rectngulo de
agua: Alameda tras las rejas, de Rodrigo Olavarra (Santiago, La Calabaza del
Diablo, 2010)
Javier Bello
227 Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago, Simplemente Editores, 2011)
Cristian Montes Cap
231 Irene Andres-Surez, El microrrelato espaol. Una esttica de la elipsis (Palencia,
Menoscuarto Ediciones, Coleccin Cristal de Cuarzo, 2010)
Francisca Noguerol
234 Rodrigo Cnovas, Literatura de inmigrantes rabes y judos en Chile y Mxico
(Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2011)
Gilda Waldman M.
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primer semestre 2013 issn 0716-0798
Taller de letras C u e r p o E d i t o r i a l
Decano
Mario Lillo Cabezas
Directora
Rub Carreo Bolvar
Asistente editorial
Ainhoa Vsquez Mejas
Comit editorial
Mara Nieves Alonso Universidad de Concepcin
Daniel Balderston University of Pittsburgh
Rodrigo Cnovas Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Luis Crcamo-Huechante The University of Texas at Austin
Luis Correa Daz University of Georgia
Diamela Eltit Universidad Metropolita de Ciencias de la Educacin - New York University
Gwen Kirkpatrick Georgetown University
Francisca Noguerol Universidad de Salamanca
Cristin Opazo Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Julio Ortega Brown University
Grnor Rojo Universidad de Chile
Comit de redaccin
Lorena Amaro Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Valeria de los Ros Universidad de Santiago de Chile
Carmen Luz Fuentes-Vsquez Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Javier Pinedo Universidad de Talca
Danilo Santos Facultad de Letras, Pontificia Universidad Catlica de Chile
Comit honorario: exdirectores
Ileana Cabrera
Carmen Foxley
Cedomil Goic
Jaime Hagel
Ernesto Livacic (Q.E.P.D)
Patricio Lizama
Mara Ester Martnez (Q.E.P.D)
Jorge Romn-Lagunas
Adriana Valds
Mara Ins Zaldvar
Canje
Susana Daz
Departamento de Adquisiciones
Sistema de Bibliotecas
Telfono (56-2) 2354 59 91
sdiazr@uc.cl
Contacto
Taller de Letras
Departamento de Literatura
Facultad de Letras
Pontificia Universidad Catlica de Chile
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Amrica Latina: US$ 40.00 (incluye flete areo)
EE.UU. y Europa: US$ 60.00 (incluye flete areo)
Taller de Letras recibe el apoyo del Fondo de Publicaciones Peridicas de la Vicerrectora de
Comunicaciones y Asuntos Pblicos de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Taller de letras 52 S u ma r i o
A r t c u l o s
11 Neovanguardias hipervitalistas en la poesa hispanoamericana
(1958-1976): nihilistas, revolucionarios, solidarios y amorosos
Hypervitalist Neo-Vanguards in Hispano-American Poetry (1958-1976):
Nihilist, Revolutionary, Solidary and Affectionate
Oscar Galindo V.
Universidad Austral de Chile
39 Urdiendo linajes: Martnez Estrada, Vanasco y Libertella en la
trama de Macedonio Fernndez
Weaving Literary Kinships: Martnez Estrada, Vanasco and Libertella
in Macedonio Fernndezs Thread
Universidad de Salamanca
53 Apocalipsis de la subjetividad moderna y esttica de la
negatividad en Las ruinas circulares de Borges
Apocalypse of Modern Subjectivity and Aesthetic of Negativity in Las
Ruinas Circulares by Borges
Malva Marina Vsquez
Universidad Andrs Bello
69 Poesa de la distancia en Valparaso: exilio, memoria y lugar de
enunciacin en Eduardo Embry, Luis Mizn y Osvaldo Rodrguez
Musso
Poetry of the Distance in V alparaso: Exile, Memory and Place of
Enunciation in Eduardo Embry, Luis Mizn y Osvaldo Rodrguez Musso
Adolfo de Nordenflycht Bresky
Hugo Herrera Pardo
Pontificia Universidad Catlica de Valparaso
85 Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los vnculos
entre poesa y espacio
Interior Landscape: some Observations about the Links between
Poetry and Space
Mara Luca Puppo
Universidad Catlica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
97 LEltit bajo sospecha en Lumprica y El Padre Mo
LEltit under Suspicion in Lumprica and El Padre Mo
Jorge Rosas Godoy
Universidad Catlica de la Santsima Concepcin
119 Migracin y desplazamientos en Los Boys de Junot Daz
Migration and Displacement in Los Boys by Junot Daz
Luca Stecher
Constanza Vergara
Mara Teresa Johansson
Universidad Alberto Hurtado
135 Postapocalipsis en los Andes. Violencia poltica y representacin
en la literatura peruana reciente
Post-apocalypse in the Andes. Political Violence and Representation
in Peruvian Recent Literature
Lucero de Vivanco
D o c u m e n t o s
Dossier Poesa Mapuche y Kme kimn: el buen saber
157 Los espacios de la poesa indgena: agenciamientos y metatextos
175 La palabra chileno nada puede expresar: poesa de origen
mapuche
Magda Seplveda Eriz
191 Al. Luz de la Luna. Mara Isabel Lara Millapan
Por Paula Miranda
195 Ta i fijke xipa rakizuameluwn. Historia, colonialismo y
resistencia desde el pas mapuche. Luis Crcamo-Huechante
et al. Desde el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
Por Raquel Olea
E n t r e v i s t a s
201 Palabras de una nia destetada a destiempo.
Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia Domnguez
R e s e a s
217 Los tiempos de la caimaguana de Dauno Ttoro (Santiago:
Ceibo ediciones, 2011)
Por Macarena Areco
220 De lo que bien amas no te privarn o Un caracol nocturno
en un rectngulo de agua: Alameda tras las rejas, de Rodrigo
Olavarra (Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)
Por Javier Bello
227 Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago,
Simplemente Editores, 2011)
Por Cristian Montes Cap
231 Irene Andres-Surez, El microrrelato espaol. Una esttica de
la elipsis, (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Coleccin Cristal
de Cuarzo, 2010)
Por Francisca Noguerol
234 Rodrigo Cnovas, Literatura de inmigrantes rabes y judos en
Chile y Mxico, (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad
Catlica de Chile, 2011)
Por Gilda Waldman M.
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TALLER DE LETRAS N 52: 11-37, 2013 ISSN 0716-0798
Neovanguardias hipervitalistas en la poesa
hispanoamericana (1958-1976): nihilistas,
revolucionarios, solidarios y amorosos
*
Hypervitalist Neo-Vanguards in Hispano-American
Poetry (1958-1976): Nihilist, Revolutionary,
Solidary and Affectionate
Oscar Galindo V.
ogalindo@uach.cl
Este artculo se propone indagar en las neovanguardias hispanoamericanas. Expone
que se trata de un proceso de dimensiones continentales caracterizado por la hete-
rogeneidad y con fuertes interrelaciones internas. Desde esta condicin heterognea
se explora en los movimientos ms representativos de la vertiente hipervitalista: El
Corno Emplumado, el nadasmo, El Techo de la Ballena, los tzntzicos, la Tribu No,
Hora Zero y los infrarrealistas. Este conjunto de movimientos constituye un sistema
de preferencias caracterizado por un nihilismo positivo, latinoamericanista, poltico-
revolucionario y humanista.
Palabras clave: Vanguardia, neovanguardia, Corno Emplumado, nadasmo,
Techo de la Ballena, tzntzicos, Tribu No, Hora Zero, infrarrealismo.
The goal of this article is to investigate inside the Hispano-American neo-vanguards.
It is proposed that this is a process presenting continental dimensions characterized
by heterogeneity and possessing strong internal interrelationships. From this hete-
rogeneous condition, the most representative movements of the hypervitalist aspect
are explored: The plumed Horn (El Corno Emplumado), nothing-ism (nadasmo), The
Whales Roof (El Techo de la Ballena), tzantzics, the No Tribe, Zero Time and the infra-
realists. This collection of movements constitutes a preferences system characterized
by a positive, political-revolutionary, humanist and Latin-American centered nihilism.
Keywords: Vanguard, Neo-Vanguard, The Plumed Horn, Nothing-Ism, Whales
Roof, Tzantzics, No Tribe, Zero Time, Infra-Realism.
* Este artculo forma parte del proyecto FONDECYT 1100446 Neovanguardias de la poesa
hispanoamericana (1960-1980): heterogeneidades, mutaciones, migraciones. Investigador
Responsable: Oscar Galindo V. Agradezco la colaboracin en el desarrollo de este proyecto de
Giovanna Yubini, Carolina Vega y Bruno Serrano, todos ellos en algn momento estudiantes
del Magster en Literatura Hispanoamericana Contempornea y de Biviana Hernndez,
tesista del Doctorado en Ciencias Humanas, mencin Discurso y Cultura de la Universidad
Austral de Chile.
Recibido: 13 de marzo de 2012
Aprobado: 19 de julio de 2012
TALLER DE LETRAS N 52: 11-37, 2013
12
1. Introduccin
La poesa hispanoamericana, desde finales de los 50 y hasta fines de los
80, muestra una eclosin de agrupaciones, acciones, revistas y poticas
neovanguardistas de dimensiones continentales. Diagonal Cero, Tucumn
Arde, los mufados, los neorromnticos y los neobarrocos en Argentina; la
Tribu No, CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y las Yeguas del Apocalipsis
en Chile; los nuevos, Hora Zero, Kloaca y Nen en Per; los tzntzicos y el
Frente Cultural en Ecuador; los dadastas en Colombia; Tabla Redonda, El
Techo de la Ballena, Trpico uno, Trfico en Venezuela, la revista El Corno
Emplumado y los infrarrealistas en Mxico. Habra que considerar asimismo
los aportes de El Puente y El Caimn Barbudo en Cuba; Piedra y Siglo y La
Cebolla Prpura en El Salvador, los trascendentalistas en Costa Rica, que
incorporan otras aristas, adems de poetas que de manera individual cultivan
estticas de avanzada, provocando expresiones heterogneas y mutantes,
que directa u obliteradamente expresan el gesto poltico de su ruptura. En
estrecha interrelacin artes poticas, visuales y, de forma eventual, artes
escnicas proponen un nuevo abordaje crtico a la institucionalidad artstica
1
.
Estas pginas, no obstante, se ocupan con exclusin de la construccin de
un discurso y una prctica neovanguardista en la Sudamrica de los 60 y
principios de los 70, que hemos denomi nado hipervitalista, poniendo nfasis
en sus agrupaciones ms representativas. Dejamos para otras indagaciones
la poesa visual, as como el importante desarrollo de las neovanguardias
en los 80. El estudio sistemtico e integral de las neovanguardias hispano-
americanas constituye hoy una deuda de la crtica, pues en sus tensiones y
exploraciones se explica en parte el proceso de transformaciones vividos por
la poesa y el arte durante la segunda mitad del siglo. Muchas veces suelen
ser descalificadas como expresiones juveniles crticas y contraculturales no
sostenidas en el tiempo por sus autores. Sin embargo, solo ese elemento
debera ser motivo suficiente para el estudio de la diacrona cultural y poltica
del continente. Resulta sorprendente que transcurrido ms de medio siglo
desde su emergencia, la crtica no se haya hecho cargo de modo integral de
este proceso
2
.

Recientemente se han publicado trabajos sobre los procesos
1
Para estas expresiones en general se ha venido imponiendo la denominacin neovanguar-
dias. La expresin neovanguardia se ha utilizado para denominar al Grupo 63 italiano,
liderado por el poeta Edoardo Sanguineti, e integrado por Umberto Eco y Nani Balestrini,
entre otros. Sanguineti explora en las relaciones ideologa-lenguaje, por medio de recursos
como el plurilingismo, el non sense y la descontextualizacin de los contenidos culturales.
Tambin ha servido para referirse a la Noveau Roman integrada por los novelistas Robbe-
Grillet y Claude Simon. En Estados Unidos Adrian Henry, Roger Mcgough y Brian Patten,
Jack Kerouac y Allan Ginsberg, desde diversos escenarios, contribuyen al desarrollo de una
poesa neovanguardista. El proceso es evidentemente ms amplio, pues afecta tambin otros
modos de poetizar, que suponen una reapropiacin del proyecto arte-vida, la ampliacin
de la nocin de libro como espacio de codificacin abierto, de relativizacin de la nocin de
poema como unidad, de exploracin en un sujeto escindido que pugna por su reaparicin y la
indagacin en el lenguaje y la historia como espacios de control del poder y de la ideologa.
2
A diferencia de los excelentes trabajos sobre las vanguardias histricas realizados por Hugo
Verani (1986), Nelson Osorio (1988), Jorge Swartz (2002), complementados por el proyecto
aun incompleto de la Bibliografa y antologa crtica de las vanguardias literarias, en que
han participado Melin H. Forster (2001), Carlos Garca y Dieter Reichardt (2004), y Hubert
Pppel y Miguel Gomes (2008), no existen investigaciones integradoras y comprehensivas
OSCAR GALINDO V. NEOVANGUARDIAS HIPERVITALISTAS EN LA POESA HISPANOAMERICANA
13
especficos de cada pas, pero se siguen leyendo como movimientos aisla-
dos, pese al amplio dilogo y a la voluntad integradora, latinoamericanista
e internacional de los movimientos
3
.
En sus dimensiones ms visibles, las neovanguardias se caracterizaron
por una actitud hipervitalista, como ocurri con los nadastas, El Techo de la
Ballena, los tzntzicos o la Tribu NO; o por una actitud hiperartstica como
fue el caso de Diagonal Cero o Los Huevos del Plata o con los neobarrocos,
aunque se trata de matices, ya que la actitud vitalista atraviesa el proceso
en su conjunto. En ambos casos, de todas formas, se mantuvo un gesto
poltico, performativo e intervencionista de las claves culturales dominantes.
Como Nietzsche, que buscaba con radicalidad afirmar la vida aceptndola
tal cual es, los neovanguardistas, herederos del proyecto arte-vida de las
vanguardias histricas, intenta n articular su rela cin con la rea lidad por
medio de una praxis vital, impulsando la intuicin y la subordinacin de lo
racional a los impulsos creativos, como veremos en la mayor parte de los
movimientos estudiados.
En todo caso , es evidente que las neovanguardias hispanoamericanas
no son homogneas, ni en sus propsitos ni en su desarrollo histrico.
Diacrnicamente es posible distinguir dos grandes fases. La primera, que va
desde el nadasmo (Colombia, 1958) hasta Hora Zero (Per, 1971), teniendo
a la dcada de los 60 como su perodo de mayor actividad. La segunda desde
Hora Zero a las Yeguas del Apocalipsis (Chile, 1988), con una concentracin
de propuestas hacia los aos 80. Estas pginas se concentran en el perodo
sobre la relevancia, caractersticas y proyecciones de los movimientos neovanguardistas en
la poesa hispanoamericana actual. Inclusive son escasos los trabajos sobre los movimientos
neovanguardistas a nivel de las zonas culturales y pases de Hispanoamrica. As sus autores
y productos constituyen una confusa heterogeneidad y dispersin.
3
Como hemos planteado la reemergencia de movimientos neovanguardistas en Hispanoamrica
se suceden de manera sistemtica a partir de fines de los 50 y se proyectan al menos hasta
los 80, aun cuando persisten expresiones a fines del siglo XX. La crtica sobre la poesa
hispanoamericana del ltimo medio siglo se ha realizado sobre la base del estudio parcial
de los sistemas poticos de los distintos pases que componen la heterogeneidad cultural
hispanoamericana. Un intento abarcador es la publicacin de la importante Historia de la
Literatura Hispanoamericana, Tomo III, Siglo XX (Trinidad Barrera, coordinadora, 2008).
Se trata de trabajos colectivos que solo tangencialmente aportan a la comprensin de los
movimientos neovanguardistas. En este ltimo volumen se encuentra el trabajo de Niall Binns
(2008), ltimas tendencias y promociones: de la postvanguardia a la postmodernidad,
que intenta dar cuenta de las implinancias neovanguardistas de la poesa hispanoamerica-
na. Una primera aproximacin muy preliminar es el trabajo de Edgar OHara Los manes y
desmanes de la Neovanguardia. Poticas latinoamericanas, 1944-1977 (2004). Esfuerzos
por comprender la situacin de la poesa hispanoamericana reciente se encuentran en la
Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, volumen XXIX, preparada por Luis Crcamo
Huechante y Jos Antonio Mazzotti (2003). Antologas relevantes que aportan a nuestra
investigacin son Medusario. Muestra de Poesa Latinoamericana de Roberto Echavarren,
Jos Kser y Jacobo Sefami y Pulir Huesos. Veintitrs poetas latinoamericanos (1950-1965)
de Eduardo Miln, que leen la tradicin postvanguardista desde una mirada neobarroca. La
situacin de la literatura centroamericana es objeto del fino trabajo de Selena Millares (1997).
La maldicin de Scheherazade, Actualidad de las letras centroamericanas 1980-1995 y la
panormica visin de la poesa centroamericana de Beatriz Barrera (2004). Este itinerario
permite reconstruir el rol de los trascendentalistas en Costa Rica y Piedra y Siglo en El
Salvador. Sin embargo, la situacin de la poesa centroamericana, as como de la cubana y
la poesa caribea, es otro escenario que no consideraremos por ahora en esta investigacin.
14
de instal acin de las neo vanguardias hispanoameri canas, distinguiendo
geogrficamente dos grandes reas culturales. La zona norte de Sudamrica
(Venezuela, Colombia y Ecuador), con tres movimientos emblemticos: El
Techo de la Ballena, los nadastas y los tzntzicos, respectivamente; y la zona
sur (Argentina, Uruguay, Chile, Per), cuyas expresiones clave fueron Diagonal
Cero y Los Huevos del Plata, la Tribu No y Hora Zero. No consideramos Bolivia
y Paraguay, cuya tradicin tiene otros elementos, ms lejanos a estas prc-
ticas. Fue Mxico, por medio de la revista El Corno Emplumado, el principal
punto de contacto real y de dilogo de estos movimientos. Prcticamente
todos sus autores publicaron en sus pginas textos poticos, documentos
y cartas. Brasil, por su parte, es el espacio de la poesa concreta, en fuerte
dilogo sobre todo con los poetas y artistas visuales del Ro de la Plata y del
resto de Hispanoamrica. La articulacin de los movimientos contracultura-
les en los 60 parece hoy olvidada, pero puentes y referencias de uno y otro
movimiento se encuentran en revistas, documentos y cartas. Si se revisa,
por ejemplo, solo la correspondencia publicada en El Corno Emplumado se
encuentran cartas y en ellas referencias a los nadastas, los tzntzicos, la
Tribu No, los mufados, El Techo de la Ballena, entre otros, y desde all di-
fundan y defendan a la generacin beat y a todo el contracanon patafsico.
Las neovanguardias no fueron hegemnicas. Ms bien se situaron en las
fronteras del sistema literario. En un contexto en que los avatares polticos
revolucionarios o reformistas instalaron un repertorio de preferencias
4
que
reprocesaba el social realismo, funcional al discurso poltico, muchas veces
a contrapelo de las retricas inflamadas del compromiso o de un intimismo
deslavado que no incorporaba adecuadamente el cambio cultural que se
viva desde mediados de siglo. Se trata, insistimos, de manifestaciones de
alcances continentales en las que es posible establecer un conjunto de ca-
tegoras, problemticas y tendencias que se encuentran imbricadas a uno y
otro lado de las fronteras nacionales. No nos detendremos, en detalle, en las
implicancias sociopolticas, pero es un hecho que a nivel hispanoamericano
se vive un replanteamiento de la concepcin misma de Estado Nacin y un
complejo proceso de redefiniciones polticas, identitarias y culturales. Las
neovanguardias hispanoamericanas estuvieron fuertemente atravesadas por
el contexto internacional de la guerra fra. En su dimensin contracultural se
4
Las teoras polisistmicas han permitido comprender que las literaturas nacionales se
encuentran imbricadas con otras literaturas en tanto sistemas (Even Zohar), con distintos
grados de permeabilidad respecto de las que entran en contacto. As, las literaturas muestran
fronteras porosas y dinmicas cuya capacidad de absorber otros metatextos capaces de
modificar los repertorios, depender de que nos encontremos con actitudes ms o menos
defensivas o transdiscursivas (Robyns). Intentar explicar las relaciones literarias supone el
intento de representar los macrofactores implicados en el funcionamiento del sistema literario
(Even Zohar). Se entiende entonces la literatura como un conjunto jerarquizado de sistemas
que se interrelacionan o como un conjunto complejo de esferas de actividad de diferentes
rdenes y estratos comunicativos (Pozuelo Yvancos 78). El campo cultural (Bordieu) de la
poesa hispanoamericana se define por relaciones de complementariedad, cuya traduccin
de una tradicin a otra no est suficientemente explcita en los metatextos en juego. Las
relaciones entre distintos sistemas generan interferencias que modifican los repertorios y
contribuyen a la transformacin de los repertorios textuales. Robyns redefine la traduccin
de una literatura a otra como la migracin y la transformacin de elementos discursivos
entre diferentes discursos (284), lo que le permite establecer diversas relaciones entre
traduccin e identidad sociocultural segn el grado de permeabilidad del sistema literario.
15
identificaron ya con el hippismo y los beat, ya con el guevarismo y el allen-
dismo, ya con la teora crtica y su desmontaje de los discursos del poder y la
poltica. Decir que estos movimientos surgen en el contexto de una convulsio-
nada Hispanoamrica (revolucin cubana, golpes de Estado, intervencionismo
norteamericano, caudillismos, va chilena al socialismo) es de una obviedad
innecesaria. No lo es tanto si se advierte que estos movimientos reprocesan
y resignifican actos y dinmicas sociales en sus poticas: acciones violentas
(El Techo de la Ballena, el nadasmo), actos recitantes colectivos (tzntzi-
cos, Hora Zero), acciones de arte comunales (Tribu No). No lo es tampoco
si los espacios urbanos preferidos suponen una reapropiacin de escenarios
diversos: espacios institucionales como templos o universidades (nadastas),
garajes (El Techo de la Ballena), escenarios teatrales (tzntzicos), museos
(Tribu No), calles y plazas (Tribu No, Hora Zero, infrarrealistas).
Como ocurre con las vanguardias histricas apuntan a la praxis vital; si
atacan las convenciones artsticas lo hacen porque por medio de ellas se
busca transformar las relaciones al interior de la sociedad burguesa. Peter
Brger ha sealado que Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de
que el arte vuelva a ser prctico, no quieren decir que el contenido de las
obras sea socialmente significativo (103), la crtica va dirigida al funciona-
miento del arte en la sociedad. El radical ataque de los nadastas a la Iglesia
catlica es la expresin ms violenta de un comn inters por intervenir la
vida prctica. Brger (1987) ha llamado fase postvanguardista al arte que se
puede caracterizar, porque la categora de obra artstica ha sido restaurada
utilizando procedimientos ideados con intencin antiartstica por la vanguar-
dia. Su profunda crtica a la neovanguardia como repeticin de la vanguardia
desprovista de su gesto crtico, ha sido agudamente criticada por Hall Foster
(2001) en su ya clsico El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo.
Como demuestra el problema puede tener ciertas complejidades mayores,
pues los movimientos neovanguardistas tambin proyectan gestos antiar-
tsticos, incluso en relacin con la misma tradicin vanguardista, generando
un nuevo tipo de discurso artstico y de representacin. Si las primeras
vanguardias fueron fundamentalmente una crtica a la convencionalidad de
las artes (de ah el ataque a los museos y al libro), las neovanguardias son
principalmente una crtica a la institucionalidad artstica (F oster 19). Para
Foster las neovanguardias, en su reiteracin del gesto vanguardista, repro-
cesan y resemantizan a los movimientos de principios de siglo XX y, en rigor,
son sus lectores ideales. Por medio de la repeticin y el reciclaje realizan
una crtica deconstructivista que busca poner en funcionamiento, en obra,
el proyecto de las vanguardias histricas.
2. El sueo de la hermandad continental: El Corno Emplumado
Nuestras neovanguardias tuvieron una irreductible vocacin americanista.
El mejor intento de materializacin de este sueo es la revista-movimiento
El Corno Emplumado, creada por S ergio Mondragn, Margaret Randall y
Harvey Wolin en 1962. La revista public 31 nmeros y fue cerrada en 1969,
despus de la matanza de Tlatelolco. La revista acogi a las vanguardias y
neovanguardias de toda Hispanoamrica tras una consigna humanista, re-
volucionaria y agitadora de la idea, tan latinoamericana, del hombre nuevo.
Sin embargo, El Corno Emplumado no es la nica expresin de esta vocacin
16
latinoamericanista. Otro ejemplo notable es el trabajo de Miguel Grinberg
y los mufados con la revista Eco Contemporneo y de otras publicaciones
del momento como Pjaro Cascabel (Mxico) de Thelma Nava y Luis Mario
Schneider.
La magnfica y fragmentaria presentacin de El Corno Emplumado en su
primer nmero muestra desde ya su vocacin potico-ideolgica
5
. Se trata,
por un lado, de hacer dialogar a los poetas de la Amrica completa, aunque
con el tiempo la revista recogi tambin poetas de otros continentes, y, por
otro, de trabajar por la hermandad de los seres humanos. El ao 2006 la re-
vista Alforja (heredera de El Corno Emplumado en su afn continental) reuni
en su nmero 36 una muestra de la revista. All se incluye el testimonio de
Margaret Randall As naci El Corno Emplumado
6
, en el que da cuenta del
proyecto y del significado de su singular denominacin, como expresin de
dos momentos culturales importantes del sur y del norte: el corno del jazz
estadounidense y las plumas de Quetzalcatl.
En el nmero tres del ao 1963, se incluye una de las notas editoriales
ms reveladoras del proyecto soado. La belleza de su simbologa csmica,
traduce la vocacin humanista y utpica, la promocin de los valores de ho-
nestidad, justicia social y solidaridad humana, por lo que me permito citar
ntegramente el texto:
Vivimos una nueva era, la Era del Hombre. Es nueva porque
as lo han determinado los procesos csmicos, pero lo es
tambin porque un hombre nuevo ha aparecido y est
apareciendo en nosotros. Y los poetas, que son la voz
de la tribu, cantan a este hombre nuevo; o mejor: desde
este hombre nuevo.
Cantan con ritmo de salmo y palabras de aire, sencillos como el viento,
confiados como el agua que sigue su curso. Cantan en todos los tonos, llenos
de todos los colores y todas las esperanzas. A veces gritan como nios y
sus gritos nos hieren los odos del viejo hombre, pero todos cantan en el
solo acto de testimoniar lo nuevo. El Corno Emplumado es un instrumento
para transmitir la nueva palabra, que es decir el nuevo espritu. El Corno
Emplumado tiene su parte pequea y humilde en este milagro. El Corno
Emplumado saluda al hombre de Aire.
5
El texto completo de la presentacin es el siguiente: es una revista de poesa, cartas
y arte del continente editada en espaol e ingls y publicada en la ciudad de Mxico
esta es una revista cuyas pginas estn dedicadas a servir a la palabra y con las cuales se
pretende crear la publicacin que hace falta hoy, cuando las relaciones entre los pases de
Amrica son peores que nunca, esperamos que El Corno Emplumado sea la mejor prueba
(no poltica) de que TODOS SOMOS HERMANOS. Los manuscritos (enven tambin timbre y
sobre) y dinero (cualquier tipo) sern bien recibidos. Publicaremos trimestralmente y espe-
ramos que pronto lo haremos cada mes. Deseamos que nuestra Revista sea el principio de
un plan para establecer una casa editorial y despus, ms tarde, MUCHO MS QUE ESO.
Sergio Mondragn, Margaret Randall, Harvey Wollin (1962).
6
Se trata del testimonio que leyera para el estreno de una pelcula sobre El Corno Emplumado
en la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, Mxico, 4 de diciembre de 2004. Reproducido
en Alforja 36 (2006).
17
Para el mismo nmero de Alforja, Sergio Mondragn (2006) prepar el
artculo El Corno Emplumado. Una r evista mexicana de poesa con una
vocacin latinoamericana. Uno de sus apartados est dedicado a recordar
la atmsfera beat de la poca, el contacto con Allen Ginsberg y Lawrence
Ferlinghetti, entre otros, la presencia del jazz, la pintura abstracto-expre-
sionista. Pero sobre todo interesa para los propsitos de nuestra lectura el
testimonio del dilogo, presente en las pginas de la revista, con las agru-
paciones y movimientos neovanguardistas latinoamericanos
7
. De hecho en
El Corno Emplumado publicaron textos y cartas los nadastas, en especial
Gonzalo Arango, integrantes de El Techo de la Ballena, Cecilia Vicua y Claudio
Bertoni de la Tribu No, entre otros.
El final de esta historia de hermandad, como otras historias latinoame-
ricanas, tiene el abrupto final de la violencia: la matanza de Tlatelolco el 2
de octubre de 1968. El nmero 28 de la revista denuncia un par de meses
antes la violencia y represin policial que se haba apoderado de Ciudad de
Mxico. Margaret Randall intent continuar con el proyecto, pero como seala
en su testimonio, El Corno Emplumado muri de desamor.
3. Nihilismo, escatologa y violencia: el nadasmo y El Techo
de la Ballena
Una de las vertientes ms visibles, por escandalosa, de las neovanguar-
dias latinoamericanas es su vocacin por la negacin, lo escatolgico (en
su doble acepcin), lo abyecto. Herederos, recicladores e hiperblicos se-
guidores de los dadastas, acentan hasta el exceso el discurso demoledor
de las vanguardias, por medio de un sistema de preferencias que excluye
la idea de lo bello . Fascinados por la poesa negra surrealista, se solazan
7
Al respecto escribe Mondragn: De Latinoamrica, los primeros en comunicarse y ser
publicados en la revista fueron el brasileo Haroldo de Campos, lo que nos permiti dar
a conocer aqu la primer a antologa de poesa concreta en espaol (tambin publicamos
poemas de este poeta traducidos al ingls); Miguel Grinberg, de Buenos Aires, y su revista
Eco Contemporneo; los nadastas de Colombia (Jotamario, Jan Arb, Gonzalo Arango, Fanny
Buitrago y otros); Miguel Donoso Pareja y Ulises Estrella, del grupo Tzntzicos de Ecuador y
su revista Pucuna; Juan Calzadilla, Ludovico Silva, Edmundo Aray de Venezuela y su revista
Techo de la Ballena; de Chile, Cecilia Vicua, Claudio Bertoni, Nicanor Parra, Enrique Lihn,
Jorge Teillier; de Nicaragua, Edwin Illescas, Pablo Antonio Cuadra, Jos Coronel Urtecho y la
revista Ventana; y Alejandra Pizarnik, Heberto Padilla, Alejandro Jodorowsky, Jos Agustn
Goytisolo, Sal Ibargoyen, tantos otros Pronto publicamos a los poetas mexicanos de La
Espiga Amotinada y a los que ya entonces grandes poetas: Efran Huerta, Paz, Sabines, y
los jvenes Pacheco, Zaid, Becerra, Segovia, Fraire y muchos ms, al lado de traducciones
de William Carlos Williams, Walter Lowenfels, poetas finlandeses, canadienses, indios, es-
paoles. Ernesto de la Pea nos entreg su esplndida traduccin del largo poema de Allen
Ginsberg, Kaddish, que fue saludada continentalmente. El movimiento y las revistas que
lo documentaban era internacional; en sus vertientes social y poltica cunda tambin por
pases de Europa y el lejano Oriente. Se hablaba de una revolucin espiritual, un hombre
nuevo, una nueva era. Haba que cambiar la sociedad desde el erotismo, desde las ideas
de Marx, de Herbert Marcuse, desde nociones budistas; curioso sincretismo que soaba con
materializar la revolucin a travs de conductas alternativas, contraculturales. Los dorados
y terribles aos de la dcada de 1960, sobre los que Cardenal escribi en una especie de
epgrafe o epitafio: Y si he de dar un testimonio sobre mi poca, es este: fue brbara y
primitiva, pero potica (sin paginar).
18
en los smbolos mortuorios, en las excrecencias y el mal gusto, de modo
que hacen de lo hiper su principal fuerza destructiva. Sin embargo, como
mostraremos, se trata de una opcin negativa que tiene un trasfondo tico
positivo, en tanto apuntan a un reciclamiento de las instituciones culturales
y de las dimensiones prcticas de la accin poltica
8
.
El nadasmo colombiano constituye la agrupacin ms representativa del
nihilismo neovanguardista, aunque en su breve trayectoria pueda mostrar un
gesto crtico positivo. No afirmo lo anterior a propsito de la discutida evolucin
de su lder Gonzalo Arango hacia una religiosidad mesinica, truncada con su
muerte en 1976, sino porque su comprensin es posible en la medida en que
la violencia poltica obliga a sus integrantes a desarrollar un discurso crtico
que inevitablemente se convierte en discurso moral y poltico. Fundado en
1958 en Medelln con la aparicin del Manifiesto Nadasta, funciona orgni-
camente hasta 1964. Se trata de uno de los primeros desarrollos plenos de
la neovanguardia hispanoamericana. Ldicos, irreverentes y escandalosos
los nadastas se propusieron renovar la literatura colombiana y transformar
la sociedad. Sus principales integrantes, adems de Arango, fueron Jaime
Jaramillo Escobar (X 504), Eduardo Escobar, Amlkar U., Humberto Navarro,
Daro Lemos, Elmo Valencia, Jotamario Arbelez, entre otros. Tambin hubo
narradores en el grupo: Humberto Navarro, Amlcar Osorio y Jaime Espinel.
Otros artistas se irn sumando a la militancia nadasta como Mario Rivero,
Pablus Gallinazus y Fanny Buitrago, entre muchos otros.
A estas alturas el nadasmo ha sido narrado, testimoniado, recordado y
analizado, por lo que no vale la pena detenerse en demasiados detalles. El
lector dispone de una amplia bibliografa a la que han contribuido sus propios
integrantes. Ya se sabe que el discurso crtico, la crtica como arte, es desde
las vanguardias histricas uno de los componentes del discurso esttico.
Los primeros comentaristas de los nadastas fueron los propios nadastas.
Textos claves del nadasmo son los de Gonzalo Arango: Trece poetas na-
dastas (1963), De la Nada al Nadasmo (1966), Obra Negra (recopilador
Jotamario, 1974). Una pequea parte de su correspondencia, la referida al
nadasmo, con sus amigos, se rene en Correspondencia violada (preparado
por Eduardo Escobar, 1980).
Como ha planteado notablemente Juan Carlos Galeano (1993) el nadas-
mo, y la propia actitud de Arango
9
, se comprende mejor en el contexto del
8
Jean Braudillard seala, con cierta melancola, en la contemporaneidad, sobre todo
despus de 1968, que se ha impuesto la confusin de los gneros: Todo es sexual. Todo
es poltico. Todo es esttico (15). Y que Con el minimal art, el arte conceptual, el arte
efmero, el antiarte, se habla de desmaterializacin del arte, de toda una esttica de la
transparencia, de la desaparicin y de la descarnacin, pero en realidad es la esttica la
que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional (22).
9
La notable cita de Arango que abre el artculo de Galeano ahorra muchas palabras para
explicar el impacto de la violencia en los poetas colombianos: No, seor Padilla, no somos
un producto ingls ni francs: somos el producto tpico de un cambio de ritmo histrico y
violento que desquici las estructuras de la sociedad y los valores espirituales del hombre
colombiano. Converse usted si no teme perder media hora de su preciosa inmortalidad con
jvenes nadastas de mi generacin que oscilan entre los veinte y los treinta aos, como
Pablus Gallinazo, J. Mario, o William Agudelo, y ellos le dirn horrores de lo que vivieron y
19
asesinato del lder liberal Jorge Eliecer Gaitn el 9 de abril de 1948, que dio
lugar al bogotazo y al inicio del perodo conocido como la violencia en la
historia colombiana:
Desde fines de los aos 40 hasta mediados de los 60 la
guerra fratricida fue el mal viento que sacudi el rbol de
la vida de los colombianos; tras esos aos de crmenes
atroces y alevosa ni el pas ni el arte volvieron a ser los
mismos. La violencia que fue expuesta por prosistas,
dramaturgos, pintores y guionistas, fue reflejada asimismo,
en su inmediatez, por la poesa. Fueron pocos los poetas
colombianos que se mantuvieron ajenos a la tragedia
que embarg al pas con ms de 200.000 muertes, y
una poesa de la violencia se origin en dos vertientes:
primero, un gran corpus potico de tono consolatorio y
optimista que contiene la poesa de los vates populares y
de los poetas de la generacin de la revista Mito; en esta
poesa se destacan motivos temticos como la fecundacin
de la tierra por las vctimas, el elogio de los hroes y la
paz quebrantada. Segundo, lo que es objeto de nuestro
estudio: una breve vertiente de poesa pesimista que ins-
cribe el puado de poemas sobre la violencia de Gonzalo
Arango, Jaime Jaramillo Escobar, Jota Mario Arbelez y
Armando Romero. Dichos textos forman parte de su posicin
de rechazo general a la sociedad colombiana (645-646).
Los actos nadastas. La instalacin de los nadastas en la cultura colom-
biana se fund en el escndalo y la crtica despiadada a sus instituciones. La
accin prctica, el acto pnico, fue el instrumento elegido. Dichos actos no
tuvieron siempre un carcter artstico, no fueron propiamente acciones de
arte, en tanto sus claves de construccin no se insertaban dentro del circuito
artstico; sin embargo, sus implicancias ticas y estticas son evidentes, pues
hacen sistema con sus manifiestos, entrevistas y textos literarios. De ah uno
de los elementos ms interesantes de los nadastas, pues su performatividad
cuestionaba tambin el propio campo cultural del arte. A diferencia de otras
agrupaciones como El Techo de la Ballena o La Tribu No, que situaban sus
acciones en el campo del arte, los nadastas apuntaron directamente a la
institucionalidad social y poltica, a los campos del poder colombiano, como la
poltica, las instituciones culturales, la Iglesia catlica. El intento de radicalidad
negativa se expresa en el propio nombre nadasmo y de ah sus vinculaciones
en un sentido amplio con el nihilismo (nihil=nada) y con el existencialismo,
principalmente sartreano. No obstante, si no militante polticamente crtica,
le entrega al nadasmo una dimensin ticamente positiva y propositiva. Se
trata en apariencia de un arte postaurtico degradado y abyecto, al menos
si se le mira desde el contexto de recepcin del sistema literario colombiano
padecieron en sus aldeas de Santander, Antioquia y el Valle del Cauca. Le contarn, seor,
cmo eran de siniestros los tiroteos de la chusma, y cmo sonaba de insensible y terrorfica
la sirena del verdugo. Usted no se imagina cmo, porque en sus tiempos prenatales todo
era muy idlico y no haba peligro de que el futuro ciudadano fuera arrojado del nido con
los traumas que hoy arrastra mi generacin (645).
20
e hispanoamericano del momento. Desde la mirada de la produccin se trata
de una expresin socialmente sanadora y escatolgica.
En la conservadora Colombia, y ms aun en sus provincias, los actos
fundacionales del nadasmo tuvieron un impacto enorme. Primero, el acto
fundacional (1958): la quema de libros frente a la Universidad de Antioquia,
en Medelln. Negacin de la tradicin, del saber heredado, de la institucin
cultural y cientfica universitaria. Segundo, el saboteo del Congreso de
Intelectuales Catlicos en Medelln promovido por el Opus Dei (1959). Durante
el discurso inaugural lanzan el Manifiesto al Congreso de los Escribanos
Catlicos y tiran una bomba de olor imposible. El texto, violento a 50 aos
de su presentacin, constituye no solo un ataque al catolicismo ancestral,
sino tambin una declaracin de preferencias:
No somos catlicos:
Porque dios hace quince das que no se afeita.
Porque el diablo tiene caja de dientes.
Porque san juan de la cruz era hermafrodita.
Porque la filosofa de santo toms de aquino est fundada
en dios y dios no ha existido nunca.
Porque somos fieles descendientes de los micos de darwin.
Porque en el infierno no hay fogones westinghouse sino
pailas trogloditas de la edad de piedra remendadas por
los gitanos. Y a nosotros nos gusta condenarnos confor-
tablemente al estilo yanqui.
No somos catlicos por respeto a nosotros mismos:
Porque en Colombia son catlicos el tuso navarro ospina,
el general rojas pinilla, laureano gmez, mariano ospina
prez, rafael maya, daro echanda, jos gutirrez gmez,
alberto lleras, silvio villegas, pablo j. echavarra, tulio bolero
salazar, javier arango ferrer, fernando gmez martnez,
manuel meja vallejo, otto morales bentez, flix henao
botero, carlos castro saavedra, abel naranjo villegas,
nuestros padres, las prostitutas, los senadores, los curas,
los militares, los capitalistas.
TODOS menos los Nadastas ()
Tercero, este acto se complementa con otro aun ms agresivo en 1961
en la Baslica de Medelln. Los nadastas concurren al templo, y en una falsa
comunin guardan las hostias entre las pginas de un libro. Hay testimonios
que sealan que las hostias fueron, adems, escupidas y pisoteadas. La
reaccin de los feligreses no se hace esperar y los persiguen, golpean y casi
son linchados por la multitud creyente. El afn militante y proselitista de los
nadastas los lleva a realizar giras por el pas donde van acrecentando su
fama de escandalosos e irreverentes y sumando adeptos.
El documento fundacional es el Primer Manifiesto Nadasta, redactado en
1957 y publicado al ao siguiente. Las alusiones a Breton, Mallarm, Sartre
y Kafka son parte de una textualidad que retorna y recicla el discurso de los
21
manifiestos de las vanguardias, en una actitud contracultural y anticonser-
vadora, que recuerda los primeros gestos dadastas y surrealistas. Pero por
sobre todo se encuentra en sintona con el vitalismo de la generacin beat,
como buena parte de los movimientos neovanguardistas hispanoamerica-
nos de los 60 y 70. Este dilogo de las neovanguardias hispanoamericanas,
en su vertiente vitalista, con la generacin beat y el movimiento hippie, se
puede rastrear desde El Techo de la Ballena a Hora Zero, desde la Tribu No
a los infrarrealistas.
El enunciado que abre el manifiesto establece la condicin revolucionaria
y el exceso como claves de la actitud nadasta: El nadasmo es un estado del
espritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades.
La poesa a su vez es un programa de felicidad y justicia: Tratar de definir
la poesa como toda accin del espritu completamente gratuita y desinte-
resada de presupuestos ticos, polticos o racionales que se formulan los
hombres como programas de felicidad y de justicia. Esta idea hace sistema
con la vocacin solidaria y humanista que caracteriza a las neovanguardias
vitalistas. La condicin destructiva es parte de un programa de cambio y de
ennoblecimiento de la vida prctica situado en la Amrica contempornea.
La dimensin americanista se expresa, sin embargo, de una manera muy
distinta al rescate histrico, etnogrfico de Neruda, Carpentier o Cardenal.
Hay que considerar que la mirada hegemnica sobre Amrica en los aos 60
apuntaba al rescate de una identidad primigenia, expresada en su paisaje,
en su historia y en sus pueblos. Los nadastas aspiran a su comprensin
contempornea y existencial.
Rectificamos el viejo concepto americanista de que un pueblo es joven en
virtud de sus paisajes. Lo es en razn de sus ideas y de su evolucin espiritual.
()
Amrica no puede anclarse en lo regional, en lo folclrico, en la tradicin
mtica. Eso sera un aspecto de su desarrollo intelectual y artstico, pero no
puede decidir su destino y su historia sobre estas formas inferiores de su
desarrollo. Amrica debe superar el complejo de su infantilismo espiritual. De
otra manera nos quedaramos en la Edad de la Rana y la Laguna, en tanto
que la tcnica cientfica ha fijado estrellas en el espacio csmico.
Sin embargo, el elemento tal vez ms notable del manifiesto se en-
cuentra en el reconocimiento de la limitada capacidad del arte y la poesa
para cambiar la sociedad. Carente el sujeto de trascendencia, limitado a las
posibilidades inmanentes de su existencia, no hay posibilidad de destruir el
orden establecido, se aspira a desacreditar ese orden:
La misin es esta:
No dejar una fe intacta, ni un dolo en su sitio. Todo lo que
est consagrado como adorable por el orden imperante
ser examinado y revisado. Se conservar solamente
aquello que est orientado hacia la revolucin, y que fun-
damente por su consistencia indestructible, los cimientos
de la sociedad nueva.
22
Lo dems ser removido y destruido.
Hasta dnde llegaremos? El fin no importa desde el punto de vista de la
lucha. Porque no llegar es tambin el cumplimiento de un destino.
El Techo de la Ballena. En Venezuela se funda, a pocos aos del
nadasmo, El Techo de la Ba llena (1961-1969). D esarrollaron una sos -
tenida polmica por medio de ma nifiestos, declar aciones y procla mas
contra la cultur a of icial. Carlos Contr amaestre, Adriano Gonzlez Len,
Juan Calzadilla, Edmundo Ar ay, Salvador Garmendia, Fr ancisco Prez
Perdomo, Daniel Gonzlez, Rodolfo Izaguirre, Efran Hurtado, Caupolicn
Ovalles, Hugo Baptista (todos ellos mencionados como redactores en el
nmero tres de la revista Rayado sobre el techo), Dmaso Ogaz, Antonio
Moya, Elena Gramcko, Mary Ferrero, J. M. Cruxent, Jacobo Borges, Gabriel
Morera, Pern Erminy, Juan Antonio Vasco, Gonzalo Castellanos y Rafael
Cadenas (provenientes del grupo Tabla Redonda), Rogelio Perdomo, Hugo
Baptista, Carlos Castillo y Alberto B randt, de a cuerdo con la cuidadosa
nmina preparada por Brioso Santos (32-35), adems de mltiples cola-
boradores. Son diversos los trabajos sobre los aportes de El Techo de la
Ballena. La ms completa antologa del grupo es la prepar ada por Juan
Calzadilla, Israel Ortega y Daniel Gonzlez, de la que proceden las citas
de manifiestos y documentos.
El contexto y agitacin poltica producida por la destitucin del dictador
Marcos Prez Jimnez, en enero de 1958, dio lugar en la literatura venezo-
lana a un perodo de radicalizacin poltica y esttica, que no se tradujo en
un sistema poltico conservador, incapaz de reprocesar los cambios sociales
y culturales que viva el pas. Las primeras seales de ese cambio en el ho-
rizonte de preferencias culturales lo establece el grupo y la revista Sardio
(1958-1961). Muchos de sus integrantes pasaron a formar parte de El Techo
de la Ballena, que ya haba sido fundado por Carlos Contramaestre. Es el caso
de Salvador Garmendia, Caupolicn Ovalles, Adriano Gonzlez Len y Efran
Hurtado. En el ltimo nmero de Sardio (1961) se encuentra el primer trabajo
de los balleneros Homenaje a la cursilera, despiadada crtica a la escena
cultural venezolana del momento. Simultneamente, y con una orientacin
ms vinculada a posturas comunistas, se desarrolla el grupo Tabla Redonda
(1959-1965), con el que compartieron a uno de los ms grandes poetas
venezolanos, Rafael Cadenas
10
.
Los manifiestos fundamentales del grupo son Para la restitucin del
magma y El gran magma publicados en Rayado sobre el techo (N 1, 24
de marzo de 1961) y Segundo manifiesto (Rayado sobre el techo N 2,
mayo de 1963). Se suman Las instituciones de cultura nos roban el oxgeno
(diario La Esfera, Caracas, 25 de marzo de 1961), Dos aos de la ballena
(diario Clarn, Caracas, 8 de marzo de 1963) y el texto de Adriano Gonzlez
Len Por qu la ballena (Rayado sobre el techo N 3, agosto de 1964). El
10
Herederos de esta experiencia, en el contexto en los aos 80, son los grupos Guaire y
Trfico, este ltimo responsable de un texto programtico relevante S, manifiesto (1981).
23
manifiesto fundacional, tantas veces citado, muestra una indiscutible solidez
conceptual y potica:
Es necesario restituir el magma la materia en ebullicin
la lujuria de la lava colocar una tela al pie de un volcn
restituir el mundo la lujuria de la lava demostrar que la
materia es ms lcida que el color de esta manera lo amorfo
cercenado de la realidad todo lo superfluo que la impide
trascenderse supera la inmediatez de la materia como
medio de expresin hacindola no instrumento ejecutor
pero s mdium actuante que se vuelve estallido impacto
la materia se trasciende las texturas se estremecen los
ritmos tienden al vrtigo eso que preside al acto de crear
que es violentarse dejar constancia de que se es porque
hay que restituir al magma en su cada el informalismo
lo reubica en la plena actividad del crear restablece ca-
tegoras y relaciones que ya la ciencia presiente porque
el informalismo tambin tiene su hongo el toque de una
materia arbitraria que corre hasta los ojos ms incrdulos
es una posibilidad de creacin tan evidente y tan real como
la tierra y la piedra que configuran las montaas porque
es necesario restituir el magma la materia en ebullicin
la prtesis de adn.
El texto propone el rescate de la violencia primigenia, del caos original,
de la fuerza y la violencia como prctica revitalizadora. Si se lee en relacin
con la praxis artstica de los balleneros, la frase que expresa con mayor cla-
ridad la potica apunta a la idea de presentacin en lugar de representacin
(demostrar que la materia es ms lcida que el color). De ah el gusto
por los materiales innobles, objetos residuales y desechos orgnicos que
definen la productividad de Contramaestre y el registro visual y lingstico
urbano de D aniel Gonzlez y Adriano Gonzlez Len en Asfalto-Infierno
(1963). Es la violencia, el estallido magmtico el que permite recuperar
un arte primigenio, capaz de dejar constancia de la existencia humana. La
adscripcin de El Techo de la Ballena al informalismo tiene una explicacin
que desde la plstica se pro yecta a la literatura, sobre todo en aquellos
textos balleneros que recurren al fluir de la conciencia y al montaje de
mariales verbales de manera azarosa y catica. Si el informalismo busca la
total libertad creativa para el artista, rechazando el control del dibujo y la
planificacin pictrica y cromtica, los balleneros no reiteran simplemente
su gesto, sino que incorporan la planificacin del macrotexto artstico y la
intervencin contextualizada de la institucin artstica. La idea de la repe-
ticin tan cara a las neovanguardias segn Foster (2001), encuentra en los
balleneros un lugar de privilegio como recuerda Juan Ca lzadilla, pero se
trata de una repeticin acentuada, hiperrecargada de los gestos ms radi-
cales de sus predecesores: Las proposiciones estn inspiradas o calcadas
de modelos europeos, impuestos para reclamar un sello de contempora-
neidad, el artista repite uno a uno gestos, palabras, poses ya cumplidas,
traslada un esquema en boga que procede de la esttica ms radical de los
aos veinte y treinta, de Mondrian, de la Bahaus, de los constructivistas y
neoplasticistas (2008: XIV).
24
El gusto por lo necroflico y abyecto encuentra su mejor expresin en la
conocida y escandalosa exposicin Homenaje a la Necrofilia (1962), liderada
por Carlos Contramaestre. Es ya un lugar comn mencionar esta exposicin
de garaje, donde fueron exhibidos, entre otros, restos de reses sacrificadas,
como el mayor ejemplo de radicalidad del grupo, con la consecuente con-
mocin de la crtica y la prensa caraquea: el pice del movimiento, su
ms pleno ejercicio de la provocacin porque obtuvo la anhelada respuesta
por parte de los indignados burgueses caraqueos a quienes iba dirigida de
hecho la muestra (Rama 12). Ese mismo ao Caupolicn Ovalles publica
el li bro ms polmico del grupo Duerme usted, seor presidente?, larga
diatriba contra Rmulo Beta ncourt, que oblig a su autor a abandonar el
pas. En el prlogo Adriano Gonzlez Len describe la escritura como una
Investigacin de las basuras, una exploracin en lo soez purificante, de
donde brota una posibilidad de resurreccin.
El gusto por la basura y los residuos, la detencin en la degradacin y
descomposicin de la materia, en lo efmero, en lo mutable, en la descompo-
sicin adquiere un contenido poltico en la medida en que permanentemente
los balleneros relacionan esta simbologa con datos de una realidad local
percibida como sociedad enferma. El malestar de Carlos Contramaestre se
hace evidente hasta el hartazgo en el catlogo de su exposicin Tumorales
(5 de febrero de 1965):
Conozco tumores que escriben y conquistan galardones,
conozco tumores con condecoraciones, piernas y botones
de postema, conozco varias clases de tumores: Tumores
B.B., Ballena-Tumor. Tumor-constitucional, mujer tumor,
lacayo tumor, cabeza-tumoral, tumor apasionado, tumor
aplastado, prcticas para develar tumores erticos, tumores
y condecoraciones, tumor con carnet, tumor acomoda-
do, alegra tumoral del matrimonio, tumor-esso, tumor
agasajado, tumor con prejuicios, tumor bien relacionado,
tumor inglicano, tumor con cierta moral, tumor al margen
de la ley (Tumorales I).
Pero al fin y al cabo, el tumor llegar a su punto de ignicin, estallar,
lavar con azufre y fuego las paredes de nuestro pas, arrastrar animales,
gerentes, generales, gusanos, timos poderosos se apoderarn de las ciudades
y un fruto nuevo crecer.
La violencia es el componente central del Segundo Manifiesto (Rayado
Sobre El Techo N 2, mayo de 1963). Es el mismo ao en que las Fuerzas de
Liberacin Nacional (FLN) intensificaban sus ataques al gobierno de Rmulo
Betancourt:
no es por azar que la violencia estalle en el terreno social
como en el artstico para responder a una vieja violencia
enmascarada por las instituciones y leyes solo beneficios
para el grupo que las elabor. De all los desplazamien-
tos de la Ballena, como los hombres que a esta hora se
juegan a fusilazo limpio su destino en la sierra, nosotros
25
asistimos a jugarnos nuestra existencia de escritores y
artistas a coletazos y mordiscos.
ngel Rama en un trabajo sobre Salvador Garmendia destaca el
compromiso poltico y vital de los balleneros, los que se caracterizaran, en
su opinin, por un sostenido esfuerzo para realizar una revisin drstica de
los valores culturales y una transmutacin de la literatura y el arte, desde un
planteamiento poltico y social para integrar los distintos orbes de la vida
humana social, poltico, esttico, vital (123). Posiblemente, bajo la luz
que da el tiempo, la lectura de Rama exagere la contribucin y compromiso
de El Techo de la Ballena con el movimiento insurgente, pero no hay duda de
que su apuesta contribuy a una efectiva transformacin y revolucin en la
cultura venezolana, frecuentemente con ribetes nacionalistas, americanistas
y humanistas (por ejemplo Contraseas de Caupolicn Ovalles publicado
en Rayado sobre el techo N 3).
4. Arte y accin poltica en el pas de los tznzicos
Los tzntzicos aparecieron a principios de los 60 en Quito, Ecuador,
y constituyen un movimiento crtico, potico y poltico, en cierta medida
heredero de los dadastas colombianos, pero sobre todo eclcticos en sus
preferencias
11
, acogieron la dinmica posrevolucin cubana y cultivaron la
accin teatral y la oralidad popular. La vigencia del grupo se extendi entre
1962 y 1968. Antes ya de su disolucin muchos de ellos se organizaron en
el Frente Cultural y publicaron la revista La bufanda del sol
12
. El grupo tzn-
tzico fue integrado por Sergio Romn, Simn Corral, Gonzalo Bustamante,
Marcos Muoz, Luis Corral, Len Pastaza, Alfonso Murriagui, Teodoro Murillo,
Euler Granda, Ulises Estrella y Marco Velasco, a quienes durante la dcada
se les sumaran Ivn Carvajal, Ral Aras, Rafael Larrea, Bolivar Echeverra,
Fernando Tinajero, Alejandro Moreano, Francisco Proao Arandi, Jos Ron,
Humberto Vinueza, Antonio Ordoez, Abdn Ubdia y Agustn Cueva
13
. De los
11
Rafael Larrea, uno de los ms importantes poetas tzntzicos, escribi sobre el posiciona-
miento intelectual del colectivo lo siguiente: El movimiento tzntzico fue encontrando los
elementos de su ideologa y de su esttica, en un proceso de revalorizacin de lo nuestro,
del pasado, de la cultura universal. Desarrollamos el pensamiento crtico, adoptamos una
actitud consecuente con las necesidades histricas de nuestro pueblo en marcha a su futuro
de libertad, y pusimos todo empeo por dinamizar nuestra actividad.
Ubicados dentro de una corriente ideolgica y esttica de izquierda, sostuvimos la nece-
sidad de una asimilacin sustancial del marxismo, as como la imprescindible asuncin de
una esttica coherente, para lo cual penetramos en la textura del naturalismo, del realismo
socialista, del surrealismo, del dadasmo y ms corrientes renovadoras. El estudio crtico
de Nietzsche, el existencialismo sartreano, la teora de la enajenacin de Andr Gorz, la
experiencia de la premonicin de los cambios evidenciada por Frantz Fannon en la revolucin
argelina, etc., tambin nos fueron tiles. Citado por Alfonso Murriagui en El movimiento
tzntzico y su clara militancia poltica (2005).
12
Especialmente valioso por su carcter testimonial y documental es la edicin por parte
de Ulises Estrella de Los aos de la fiebre (2005) y el estudio de Susana Freire Garca
Tzantzismo: tierno e insolente (2008). Recientemente, adems, se ha publicado bajo el
cuidado de Ral Arias una edicin facsimilar completa de la revista del grupo, Pucuna (2010).
13
El nombre del grupo proviene del trmino tzntzicos que designa en plural a los ind-
genas shuar, los reductores de cabezas. Asimismo, la revista del grupo lleva el nombre de
la pucuna, cervatana utilizada por los tzntzicos.
26
grupos estudiados los tzntzicos tienen una mayor filiacin con la condicin
de movimiento poltico-literario, como lo demuestra su posterior transfor-
macin en el Frente Cultural y el carcter programtico revolucionario de su
revista La bufanda del sol.
Tanto el nombre del grupo como de la revista, Pucuna, suponen un intento
de reapropiacin simblica de la identidad nacional, de la ecuatorianidad, la
que se rescata por va de su tradicin indgena marginada y no por latradicin
hispana o mestiza. Se trata claramente de un simple gesto, pero que tiene
la voluntad de tensionar el sistema cultural. Polo Bonilla (77) ha apuntado
certeramente a que la accin de los tzntzicos se dio en un doble escenario
cultural: el campo intelectual hegemonizado por la Casa de la Cultura y el
campo poltico, por medio de acciones que acompaaban las luchas obreras
y sindicales y la militancia partidaria.
Los actos recitantes. Los tzntzicos inician sus actividades con Cuatro
Gritos en la Oscuridad, acto recitante realizado el 26 de abril en la Sala
Agustn Carrin, Casa de la Cultura Ecuatoriana. Los actos recitantes, ms
la propia escritura de los tznzticos cercana a la potica beat, insertan su
trabajo en el contexto neovanguardista latinoamericano. Son los actos re-
citantes el instrumento elegido para cuestionar la institucionalidad cultural
ecuatoriana. Cuatro gritos en la oscuridad adquiere por su propia gestualidad
la condicin de proclama poltica de la agrupacin. Ulises Estrella seala en
torno a los actos recitantes que En sincrona con lo que el poeta instigador
norteamericano Allen Ginsberg llam performance o arte informal, con textos
personales complejos, para definicin precisa de la realidad que se viva, se
realizaron actos recitantes, con el mismo nivel sorpresivo de Cuatro Gritos,
entre ellos: Anfiteatro, Contrapunto, Ciber Propagus Mentis, Estipendio de las
Artimaas de los Democrasus Inocentes, Contra Candela, Candela (10-11)
14
.
Parte del guin de Cuatro gritos en la oscuridad es reproducido por Susana
Freire Garca (22-23), el que comenzaba mientras se escuchaban cuatro
gritos en la oscuridad de la sala:
Grito 1: Marco Muoz
Grito 2: Leandro Katz
Grito 3: Ulises Estrella
Grito 4: Simn Corral
Redoble de bongs que decrecen. Textos, gritos, linternas. Finalizada la
lectura de los gritos entre el pblico, comienza la percusin en el escenario,
que se prolonga hasta que los cuatro poetas se encuentren acomodados en
escena.
14
Los actos recitantes eran recogidos en cada nmero de la revista Pucuna. Susana Freire
Garca (2008) realiza una cronologa de los actos realizados entre 1962 y 1969 que da
cuenta de la profusa actividad tzntzica, llegando a contabilizar 19 actos.
27
Marco Muoz: Este es un grito y con la aceptacin de ustedes fue lanzado por
un ser humano. Es ms: por varios seres humanos, por la misma gente con la
que nos topamos en la calle todos los das y de cuya vida nada sabemos. Quiero
proponerles algo, que puede parecer inusitado, pero que en el fondo no es otr a
cosa que un acto simple y sencillo de regresin, el asunto es as: GRITEMOS
TODOS, a pleno pulmn, con todo nuestro ser. Seores y seoras, gritemos.
Los actos recitantes fueron aceptados de manera ambigua por el pblico
y por la prensa. Diversos testimonios dan cuenta del desconcierto y sorpresa
del pblico asistente, pero tambin de un inters mayoritario. La prensa a su
vez destac la capacidad de convocatoria y la originalidad de las propuestas
(Freire 34-39). Las referencias de las propuestas tzntzicas apuntan al en-
torno poltico, con frecuentes alusiones a la identidad cultural nacional. Los
ritos de transgresin de los actos recitantes (Polo Bonilla 361) apuntaban en
contra del mito de la ecuatorianidad oficial, poniendo en tensin su identidad
e integracin, pero al mismo tiempo legitimando una discursividad contra-
cultural durante el gobierno de la junta militar encabezada por el almirante
Ramn Castro Jijn (1963-1966), el que se caracteriz por su anticomunismo
y por impulsar la reforma agraria.
Los actos recitantes se desarrollaron en espacios alternativos a la oficiali-
dad cultural y buscaban un contacto directo con la emocionalidad del pblico
(principalmente estudiantes y obreros). Los guiones eran de naturaleza co-
lectiva y su produccin artsticamente interdisciplinar: poesa, teatro, danza,
performance, plstica. De este modo los tzntzicos logran por medio del arte-
accin, en un pas culturalmente vctima de las convenciones, modificar la
produccin artstica, sus soportes, y alterar significativamente su recepcin.
En 1962 comienza la publicacin de la revista Pucuna, la que se abre con
el Primer manifiesto, uno de los textos colectivos ms sobresalientes del
grupo. Se abre con la potica descripcin de un naufragio: Como llegando
de los restos de un gran naufragio, llegamos a esto. Llegamos y vimos que,
por el contrario, el barco se estaba construyendo y que la escoria que exista
se deba tan solo a una falta de conciencia de los constructores. Naufragio
segn veremos en los prrafos siguientes de un pas y de su poesa. El gesto
nacionalista de los tzntzicos es esttico, tico y poltico. Se trata entonces
de transformar una poesa desbandada ya en femeninas divagaciones al-
rededor del amor, de sacar al poeta del estudio con paredes revestidas de
corcho y enfrentar los problemas sociales de Ecuador: Quito y su rosario
de mendigos, Guayaquil que afronta el ms grave problema de vivienda de
la Amrica. Para ello el poeta acude y lucha, apunta a los representantes de
la oficialidad cultural y a sus productos falsificadores de la realidad: Hemos
sentido la necesidad de reducir muchas cabezas (la nica manera de quitar
la podredumbre). Cabezas y cabezas caern y con ellas himnos a la virgen,
panfletos y gritos fascistas, sonetos a la amada que se fue, cuadros pi ntados
con escuadra y vacos de contenido, twists USA, etc., etc..
El manifiesto finaliza con una propuesta constructiva explcita, a diferencia
de los nadastas o los balleneros que acentuaban el discurso destructivo. Un
arte positivo que d cuenta del compromiso de transformacin del mundo
por parte del artista:
28
El arte, la Poesa es quien descubre lo esencial de cada
pueblo. Nuestro arte quiere describir a este pueblo, (que
en nada se diferencia de muchos otros de Amrica) Y,
saltar es cosa del arte. Saltar por encima de los montes
de una luz autntica, de autntica revolucin: y con una
pica sosteniendo muchas cabezas reducidas.
El mundo hay que transformarlo. Nuestro paso sobre la tierra no ser
intil mientras amanezcamos al otro lado de la podredumbre, con verdadera
decisin de ser hombres aqu y ahora.
Cada presentacin de Pucuna constituye una declaracin de principios, un
manifiesto que va acentuando la idea de compromiso poltico de los tzntzi-
cos. El ltimo nmero de la revista llama en su presentacin a integrarse al
FRENTE CULTURAL, para impulsar la ligazn cada vez ms estrecha de los
intelectuales con las masas populares, y se cierra con una declaracin en
contra del subjetivismo, del artepurismo y de las autocomplacencias: Sealar
en forma definitiva que el nico arte vlido es el arte revolucionario. Por esta
va el tzantzismo avanz en la lnea de la integr acin de cultura y poltica,
por medio del impulso de los frentes culturales y la participacin activa en
las revistas Indoamrica (dirigida por Agustn Cueva y Fernando Tinajero,
1965-1967) y La Bufanda del Sol (dirigida por Alejandro Moreano y Francisco
Proao Arandi, 1965-1967), las que realizaron importantes contribuciones a la
difusin e integracin cultural latinoamericana. El activismo frenteculturalista,
la compresin del artista como un activista y trabajador cultural, requiere
seguramente de estudios ms detallados para una adecuada comprensin de
la cultura latinoamericana contempornea. Fernando Tinajero (299-300) se
refiere al activismo tzntzico como el traslado a la cultura de la estrategia
de la guerrilla, sacrificando buena parte de su produccin potica, porque
los productos poticos eran, en definitiva, los mismos actos orales y teatrales
que construyeron.
De la actividad propiamente potica de los tzntzicos son relevantes los
textos Ombligo del mundo (1966) de Ulises Estrella, Treinta y tres abajo
(1965) de Alfonso Murriagui, Levantapolvos (1969) de Rafael Larrea, Un
gallinazo cantor bajo un sol de perro (1969), de Humberto Vinueza y Poesa
en Bicicleta (1975) de Ral Arias, sobre todo para advertir la introduccin
en la poesa ecuatoriana del discurso conversacional, urbano y cotidiano, la
actitud irreverente, la crtica permanente a los mitos cvicos.
5. Compromiso micropoltico, humanismo y utopa comunal
en la Tribu NO
En el nmero 22 de El Corno Emplumado 22 Cecilia Vicua public una
carta f echada el 2 8 de septiembre de 1966, es decir, cuando segn su
propia declaracin tena solo 18 aos y Claudio Bertoni 20, quien tambin
enva una carta fechada el 30 de enero de 1967. La carta de Cecilia Vicua
muestra el irremediable entusiasmo de encontrar un mismo horizonte de
preferencias (los beatniks, Henry Miller, el jazz): No s por qu magnfica
conflagracin se pudo producir una montonera de hombres y mujeres tan
puros y emocionantes, es como para felicitar a los hados secretos porque
29
esto es lo que se necesita, porque a nosotros nos toca ahora. Aqu y ahora.
El corno querido, el corno que nos llena de amor el alma y de renovada feli-
cidad (133). En el nmero 25 de la misma revista se encuentran poemas de
Cecilia Vicua, Claudio Bertoni y Marcelo Charln. El primer poema de Cecilia
Vicua, Retrato fsico, que con breves variantes formales y tipogrficas se
encuentra reproducido en Sabor a m (Inglaterra 1973), muestra la vocacin
vital y personal de su escritura:
Tengo el crneo en forma de avellana
y unas nalgas festivas a la orilla
de unos muslos cosquillosos, de meln.
tengo rodillas de heliotropo y tobillos
de piedra pmez, cuello de abedul
africano, porque aparte de los dientes
no tengo nada blanco. ni la esclertida
de color indefinible,
tengo veinte dedos y no estoy muy segura
de poder conservarlos. siempre estn
a punto de caerse aunque los quiero mucho.
despus me termino y lo dems lo guardo
a la orilla del mar. no soy muy desvergonzada
a decir verdad. siempre que hay un
hoyo me caigo dentro porque no soy
precavida ni sospechosa.
Esta es la atmsfera inicial en la que se crean las cimientes para el sur-
gimiento del nico grupo chileno neovanguardista significativo del perodo,
que inicia sus actividades all por el ao 1966. Son los ltimos aos de la
dcada del 60 y los primeros de la siguiente, los que dan lugar a las pro-
puestas ms renovadoras con posterioridad a Parra y Lihn, como es el caso
de la escritura de Cecilia Vicua, Juan Luis Martnez y Ral Zurita, cuyos
trabajos se conocern recin a fines de los 70. En ese contexto el trabajo
potico, visual y performativo de Cecilia Vicua y la Tribu No, apuntan a la
construccin de un arte efmero, precario e intuitivamente conceptual.
Segn sus testimonios, Cecilia Vicua ide, adolescente todava, la idea
de rescatar materiales abandonados por el mar (conchas, plumas, restos
de maderas) para ir generando pequeas obras, que culminan en su obra
mayor Saln de Otoo (Museo de Bellas Artes, 1971). Si el arte efmero
se caracteriza por la negacin de la permanencia del objeto artstico, su
recepcin se produce en dos fases. La primera en aquellos que efectiva-
mente asisten y observan el objeto; la segunda, en su registro posterior,
va relato visual o narrativo. En la tradicin del action art o life art creado
por Allan Kaprow a fines de los aos cincuenta y los aportes del movimiento
Fluxus (1962) de George Maciunas, con su arte-div ersin, y John Cage,
se busca construir un tipo de arte al margen de su valoracin comercial o
institucional. La propuesta, en trminos simples, no consiste en introducir
lo cotidiano en la institucionalidad artstica, sino simplemente en disolver
el arte en la cotidianidad. Como ocurre en general con los movimientos
neovanguardistas hispanoamericanos, Vicua recurre a procedimientos
mltiples como la instalacin, el happening, la performance, el arte povera
y un arte ambiental de dimensiones mnimas.
30
El No manifiesto, cuya existencia al parecer se ha perdido en el tiempo,
fue el primer intento de Cecilia Vicua por darle al grupo una potica:
no manifestamos ningn deseo o caracterstica. no ha-
cemos un manifiesto para no quedar encasillados. y no
tenemos miedo a encasillarnos. eso es tan difcil como
que maana mismo seamos el grupo paracaidista ms
osado de la polinesia.
perturbamos el orden con nuestra inmovilidad exacerbada.
adems el no-movimiento es un movimiento de charlie
parker, de john coltrane. de nicols de cusa y martnez de
pascaliz. de rimbaud y fhiloxenes. ms que nada andr
breton y hlderlin.
en realidad no nos transformamos en manifestantes para
que la experiencia no sea preponderantemente exterior.
socavamos la sociedad interiormente. por esto somos
subversivos y amorosos.
(Cecilia Vicua, 2009: 177)
La frase final (por eso somos subversivos y amorosos) expresa la
actitud vital de Cecilia Vicua y el grupo, en consonancia con la voluntad
contracultural, la idea del amor hippie y la voluntad subversiva de los beat.
Las distintas acciones que realiza la Tribu No, en su etapa previa al golpe de
Estado, estn marcadas por esta voluntad subversiva y amorosa, instalando
un nuevo espacio de debate. En buena medida, con sus acciones buscan
llevar al arte el proyecto de una comunidad soada, cuyo arraigo histrico se
encuentra en el proyecto de la Unidad Popular y la va chilena al socialismo.
El discurso crtico y contracultural es similar al de grupos como los nadastas
(por quienes sentan una profunda admiracin) o El Techo de la Ballena, pero
ante el nihilismo positivo de estos oponen un discurso utpico que los acerca
ms a los mufados de Miguel Grinberg.
Las acciones de la Tribu No se suceden de manera espontnea. Lea a
Henry Miller consisti en el rayado de esta frase en las paredes de Santiago
con tiza azul. La sola mencin a Miller, reiterada mltiples veces, constituye
un acto subversivo. Frase publicitaria detrs de la cual se lea un llamado al
sexo libre y un ataque a las buenas costumbres, pero tambin una actitud
hedonista lejana a la izquierda tradicional. Es precisamente esta imagen la
que va a instalarse en el medio nacional respecto de sus integrantes.
En 1969 apuntan por pri mera vez a la institucionalidad literaria. Organizado
por la Sociedad de Escritores de Chile se realiza en Santiago el Encuentro de
Escritores Latinoamericanos (entre otros asisten Mari o Vargas Llosa y Leopoldo
Marechal, la Tribu No convence a Julio Cortzar de no asistir). Durante el
encuentro lanzan su manifiesto Los hijos deben ensearle a los padres,
una de las mejores piezas antiinstitucionales que conoce la literatura chilena:
Nada menos revolucionario, ni menos humano, ni menos
vivo que esta burocracia de la literatura, vomitamos, mo-
queamos ante esta cara supuesta del escritor. Todos se
31
tranquilizaran si declarsemos qu deseamos hacer y se
encontrara cmo oponer reparos. No nos encontraramos
ms frente a la anarqua, al desorden, a la efervescencia
incontrolable. Ustedes son a la poesa lo que la iglesia es
al evangelio: sus tergiversadores (Vicua, Guarida de lo
imperfecto, 177).
En 1971 son invitados a leer en el encuentro Museo 70 en homenaje
al nombramiento de Nemesio Antnez como director del Museo de Bellas
Artes. Leen poemas erticos ante un enorme pblico enardecido . Como
resultado Antonio Skrmeta los in vita a su progr ama de televisin Libro
abierto. Otro escndalo nacional. En todo caso no es el escndalo parte
de la actividad performativa de la Tribu No, es una simple consecuencia del
medio que considera irreverente su propia actitud vital. En 1972 publican
a mimegrafo la antologa Deliciosas criaturas perfumadas (Gardel dixit),
que incluye, adems de los textos del grupo, un conjunto de poemas de
Gonzalo Milln.
La accin ms importante realizada por Vicua es la exposicin Saln de
Otoo, en la que expone durante tres das en el Museo Nacional de Bellas
Artes una sala llena de hojas secas, recogidas desde el Parque Forestal que
se encuentra en sus alrededores. Esta accin es evocada en Sabor a m,
complementando a la exposicin la dimensin emocional involucrada en este
acto por su realizadora. Cecilia Vicua define esta accin como un acto de
contribucin al socialismo en Chile (Sabor a m 61):
para explicarla al pblico yo dira que esta escultura es
ms que nada una obra interior, porque lo rico est en
la concepcin y la experiencia de quien la ejecuta, ms
que en la escultura misma aunque tambin.
es lo que se llama vivir la escultura o hacer una escultura
viviente, porque sinceramente la escultura soy yo.
el arte debe ser hecho por todos
de por qu la obra es ms que nada interior y usa un ma-
terial perecible como hojas de rbol es: antes que nada esta
obra no tiene preocupaciones respecto del futuro. existe
solo para el presente, para un instante. el absoluto
gozo de ese instante no se perpeta, perpetundolo ese
gozo se termina.
El proyecto, ledo con una perspectiva temporal, no se queda solo en
el arte-accin, sino que adquiere una dimensin ecolgica y da cuenta
de su posterior preocupacin por la natur aleza y las culturas originarias.
Complementan las acciones de la Tribu No su participacin en el programa
de televisin La puerta de Tatiscafn, programa infantil que desafiaba a
los nios espectadores a responder la pregunta cmo hallar un corazn
humano que no acepte la injusticia? y la accin sociolgica y artstica
Qu es para usted la poesa?.
32
El trabajo de la Tribu No finaliza con el golpe militar de 1973 y obliga a un
replanteamiento de sus estrategias y contenidos. No obstante Cecilia Vicua
desde el exterior contina su proyecto de arte-accin y publica sucesivamente
textos que la consolidan como una de las poetas ms interesantes del pas
15
.
Parte de esa obra potica dialoga precisamente con su productividad perfor-
mativa como ocurre con Sabor a m, hasta la fecha uno de los documentos
poticos ms complejos e interesantes de la poesa chilena actual en que se
articula su trabajo potico, plstico y el testimonio de sus acciones de arte.
El libro fue preparado para su publicacin en Londres el ao 1973, donde
Cecilia Vicua continuaba sus estudios de arte, pero el golpe de Estado hace
replantear completamente el proyecto. La resignificacin del conocido bolero
de lvaro Carrillo, en un libro poblado de referencias a la situacin chilena,
le otorga al ttulo un inevitable sabor de nostalgia por un sueo poltico no
cumplido, por la prdida del proyecto comunitario que la Tribu No impulsara
en sus acciones. El ao 2007 el libro es reeditado en Chile, lo que posibilita
por primera vez su circulacin efectiva en el pas. Cecilia Vicua ha continua-
do con sus acciones en diversos pases como la accin del vaso de leche en
Colombia, en ntimo dilogo con la accin del grupo CADA Para no morir de
hambre en el arte (1979), o el quipu menstrual, que explora en los quipus
precolombinos y r ecuerda los tr abajos del artista y poeta peruano J orge
Eduardo Eielson.
6. Hora Zero y el infrarrealismo: la continuidad crtica
El gesto vitalista de las neovanguardias hispanoamericanas de los 60
se proyecta a las dcadas siguientes de manera acentuada. El surgimiento
del movimiento Hora Zero (1970-1973) constituye uno de los ejemplos de
esta continuidad crtica. Su voluntarismo exacerbado recoge sobre todo
de la vertiente inagotable de los nadastas. Liderado por Jorge Pimentel y
Juan Ramrez Ruiz, cont con la participacin de Mario Luna, Jorge Njar,
Julio Polar, y Jos Carlos Rodrguez, todos ellos fundadores del grupo. Se
suman luego Tulio Mora, Enrique Verstegui y Carmen Oll, entre otros. Su
afn polmico y su radical contenido poltico marxista y latinoamericanista
le da el indiscutible sello de nuestras neovanguardias. Sus antecedentes
no estaban en la poesa peruana de los nuevos peruanos (su cr tica a
Antonio Cisneros y los dems integr antes de los nuev os es implacable),
sino en Csar Vallejo, en Javier Heraud, Eduardo Tello y nuevamente en
los beat. Explcitamente defienden una poesa vital y plur al, donde todos
los contenidos y recursos tengan cabida, que denominaron poesa integral.
Voluntad de ruptura, vinculacin entre poesa y poltica, recuperacin del
proyecto arte-vida, actitud iconoclasta, experimentalismo textual caracte-
rizan su proyecto, pero sobre todo la idea de producir un cambio profundo
en las estructur as sociales. Sus explor aciones en la vida urba na, en los
15
La obra potica de Cecilia Vicua, est constituida, entre otros, por los siguientes ttu-
los: Sabor a m (1973), Siete poemas (1979), Precario/Precarious (1983), Luxumeoi o el
traspi de la doctrina: poemas 1966-1972 (1983), PALABRARmas (1984), Samara (1986),
La wikua (1990), Palabra e hilo (1996), I T (2004), Soy Yos (2010).
Importantes aproximaciones crticas a su tr abajo son las de Soledad Bianchi (1990 y
1995), quien ha documentado la productividad de Cecilia Vicua en el contexto chileno , y
de Magda Seplveda (2000), quien la sita como una subjetividad contracannica.
33
fenmenos de migracin campo-ciudad, le otorgan a su escritura un carcter
etnogrfico, que ya se adverta justamente en la generacin de los nuevos
que impugnaban. Se trata de un neo-realismo de v anguardia en el que
se articulan poesa, ensayo, ciencias, imgenes, mass media, entre otros
elementos, como ocurre con el trabajo de Juan Ramrez Ruiz o de Enrique
Verstegui, los ms innovadores del grupo. La publicacin de la antologa
de poemas, manifiestos y documentos preparada por Tulio Mora Hoza Zero:
los broches mayores del sonido (2009), muestra las dimensiones e impacto
del movimiento, al reunir a casi 80 poetas, incluyendo a los infrarrealistas
mexicanos y chilenos, que directa o indirectamente se relacionaron con el
grupo limeo. Los principales manifiestos del grupo son Palabras urgentes
(escrito por Jorge Pimentel y Juan Ramrez Ruiz, 1970) y Poesa integral /
Primeros apuntes sobre la esttica del Movimiento Hora Zero (escrito por
Juan Ramrez Ruiz como eplogo a su libro Un par de vueltas por la realidad,
1971). Los prrafos centrales del largo manifiesto Palabras urgentes dan
cuenta de su voluntad de cambio social:
En esta poca llena de desfallecimientos y omisiones la
toma de situacin y de conciencia es ineludible. Y esto se
edita a consecuencia de la necesidad de manifestarnos
como hombres libres y como escritores con una nueva
responsabilidad, con una nueva actitud ante el acto crea-
dor, ante los hechos derivados de una realidad con la que
no estamos de acuerdo.
Hora Zero quiere significar este punto crucial y culminante
que vivimos. Y es tambin un punto de partida. Desde
aqu empezamos a desl indar l as si tuaciones l iterario-
polticas del pas.
Hemos nacido en el Per, pas latinoamericano, subdesarro-
llado, hemos encontrado giles ruinas, valores enclenques,
una incertidumbre fabulosa y la mierda extendindose
vertiginosamente.
Y somos jv enes, pero tenemos los testculos y la lu -

cidez que no tuvieron los viejos. T enemos tambin un
poderoso deseo de permanecer libres, con una libertad
sin alternativas, que no vacile en ir ms all, para que
esto siga siendo lo que es: un solitario y franco proceso
de ruptura.
El texto Poesa integral de Juan Ramrez Ruiz es de carcter ms pro-
gramtico, aunque por momentos irnico y humorstico, pero siempre vitalista
y tico: La poesa integral aspira a una totalizacin, donde se amalgame
el todo universal con el todo individual o La poesa integral har aparecer
la vida como es y como debe ser: ciclo continuo y totalidad indivisible que
viene, va y se prolonga.
34
Este gesto se proyecta a Mxico
16
con el inicio en 1976 del infrarrealismo y
la publicacin de Djenlo todo nuevamente. Primer manifiesto del movimiento
infrarrealista de Roberto Bolao. Integraron el movimiento adems de Bolao,
Mario Santiago Paspasquiaro, Jos Vicente Anaya, Jos Rosas Ribeyro, Jos
Peguero, Rubn Medina, Bruno Montane, Ramn y Cuauhtmoc Mndez, entre
otros. La relacin de los infrarrealistas con los horazeristas peruanos (1970) es
un aspecto a considerar con ms cuidado. La reciente reedicin el ao 2008 de
Ave Soul (1973) de Jorge Pimentel Hora Zero, incluye dos cartas de Roberto
Bolao que muestran su adhesin a este movimiento epocal. Asimismo, el texto
Contragolpe al viento. Hora Zero nuevas respuestas, dado a conocer siete aos
despus del primer manifiesto, est firmado tanto por algunos de los fundadores
de Hora Zero como por los integrantes del infrarrealismo. Por ello no es casual
que el extraordinario manifiesto Djenlo todo nuevamente. Primer manifiesto
del movimiento infrarrealista (redactado por Roberto Bolao, 1976) recuerde
a los movimientos de los 60 y a Hora Zero como sus antecedentes:
Nos anteceden las MIL VANGUARDIAS DESCUARTIZADAS
EN LOS SESENTAS
Las 99 flores abiertas como una cabeza abierta
Las matanzas, los nuevos campos de concentracin
()
Nos antecede HORA ZERO
((Cra zambos y te picarn los callos))
()
Nuestra tica es la Revolucin, nuestra esttica la Vida:
una-sola-cosa.
()
Hacer aparecer las nuevas sensaciones-Subvertir la
cotidianeidad
O.K.
DJENLO TODO, NUEVAMENTE
LNCENSE A LOS CAMINOS
16
La emergencia de las neovanguardias en Mxico se inicia, al parecer, hacia el ao 1948 con
el poeticismo, que ha sido rescatado por Evodio Escalante (9) como uno de los movimientos
neovanguardistas ms relevantes del Mxico contemporneo. Eduardo Lizalde, Marco Antonio
Montes de Oca, Enrique Gonzlez Rojo, hijo, Rosa Mara Phillips y Arturo Gonzlez Coso, pre-
tendieron renovar los procedimientos de la creacin potica por medio de complejos esquemas
racionales para crear imgenes y metforas originales. Los avatares de la neovanguardia en
Mxico se proyectan a los poemas-novela Hikuri y Peregrino de Jos Vicente Anaya, Persfone
de Homero Aridjis, o la Dimensin imaginaria de Enrique Gonzlez Rojo.
35
Hora Zero y los infrarrealistas, ledos como un continuum, intentan la
sntesis de la actitud vital de las neovanguardias, al situarse en una posicin
de lectura y crtica de la tradicin especfica de la que proceden. Su actitud
muestra una dimensin vitalista radical que se proyecta a grupos de la dcada
de los 80 como Kloaka y Nen en Per o CADA y Las Yeguas del Apocalipsis
en Chile. Pero esa es historia de otro relato.
7. Conclusiones
Si se observa el desarrollo de las neo vanguardias hispanoamericanas,
podemos sintetizar tentativamente los ejes que la caracterizan. Una primera
dimensin surge de la restauracin crtica y radical del proyecto arte vida y
del vitalismo artstico-poltico. Como ha planteado Brger (72), siguiendo a
Benjamin, el arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la
poltica. Frente al problema de la autonoma del arte (Benjamin) se impone
la idea de la distancia irnica o razn cnica (Foster). Se tratara de un arte
postaurtico, que niega la autonoma del arte al situarlo en un circuito de
negociacin y consumo extraartstico; no obstante el t ratamiento de la
figura del poeta y del rol del arte le confieren una ambigua restauracin a
sus capacidades de transformacin de la poltica, la cultura y la vida. Este
elemento se hace tanto ms visible en aquellas agrupaciones que se situaron
poltica e histricamente en una opcin revolucionaria latinoamericanista.
Una segunda dimensin consiste en la autocrtica del arte, por medio de
la reflexin en torno a la condicin inter artstica y tr ansdisciplinaria. Se
impone la idea de una poesa total o integral capaz de acoger todo tipo de
materiales lingsticos y no lingsticos en la construccin de su textuali -
dad. Restauracin crtica y reprocesada poticamente del readymade, del
arte hecho y del arte del desecho. El arte accional se construye como arte
efmero, preformativo, orgnico o del sealamiento. Para finalizar, y dada
sus implicancias polticas, el arte neovanguardista recurre frecuentemen-
te al agitprop o arte de agitacin. T odos estos elementos que hacen de
la prctica de las neo vanguardias un arte hipervitalista, de sello poltico
contracultural, humanista y solidario.
Obras citadas
Barrera P., Beatriz. La poesa de Centroamrica: vanguardia y postvanguar-
dia. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo III, Siglo XX.
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Bianchi, Soledad. Pasaron desde aquel ayer ya tantos aos, o acerca de
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Urdiendo linajes: Martnez Estrada, Vanasco y
Libertella en la trama de Macedonio Fernndez
Weaving Li terary Kinships: Martnez Estr ada, Vanasco and
Libertella in Macedonio Fernndezs Thread
josemangonz@yahoo.es
El presente artculo se enmarca en el proceso de rehabilitacin e insercin en el canon
del pensador y escritor argentino Macedonio Fernndez, cuya anrquica escritura
tuvo una relevancia capital en el devenir de la narrativa argentina contempornea.
En esta ocasin se prescinde de la nmina de autores macedonianos ms reiterada
(Borges, Cortzar, Piglia, Marechal) para arrojar luz sobre otro linaje integrado por
las figuras de Hctor Libertella, Alberto Vanasco y Ezequiel Martnez Estrada, quienes
acusan importante recibo de las prcticas textuales de Macedonio pero no figuran
entre los herederos ms destacados hasta ahora por la crtica.
Palabras clave: Macedonio Fernndez, Genealogas narrativas, Literatura
argentina contempornea.
The present article is all part of the tendence to insert Macedonio Fernandez work in
Argentinean literary canon because his anarchic writing had a crucial effect on some
contemporary story-tellers. So cited names like Borges, Cortzar, Piglia or Marechal
will be avoided here to highlight other genealogy: Hctor Libertella, Alberto Vanasco
and Ezequiel Martnez Estrada, whose poetics became partial followers of Macedonio
textual experiments but they still havent been underlined by critics.
Keywords: Macedonio F ernndez, Narr ative Genealogies, Contempor ary
Argentinean Literature.
Recibido: 31 de febrero de 2011
Aprobado: 23 de junio de 2011
40
Es un hecho contrastado ya la paulatina revalorizacin crtica de que ha
sido objeto la figura singular de Macedonio Fernndez (1874-1952) en los
ltimos veinte aos. Estudios de diverso signo (Salvador 1986; Prieto 2002,
2010; Vecchio 2003; Camblong 2003, 2006; Ferro 2007; Attala 2007, 2009;
Premat 2009 y Monder 2007) han ido dilucidando el carcter precursor de
sus a priori desconcertantes propuestas literarias y lo han ido reubicando
en un lugar acaso aun no cannico, pero s privilegiado del sistema literario
argentino de las ltimas dcadas
1
. Tal reconocimiento se ha consumado tanto
en el valor intrnseco de su produccin como en la proyeccin sobre otras
poticas decisivas en el canon de las letras nacionales. Pero el camino hacia
esta justa restitucin no ha sido ni fcil ni rpido sino tortuoso, en buena
medida por el tenor hermtico y la aridez intelectual de su escritura, y en
parte por la anarqua inherente a su estilo. El mismo Ral Scalabrini Ortiz, el
ms fiel de sus mentores, reparte cal y arena a la hora de enjuiciarlo: Todo
lo que se pueda decir, ya est en l. Lstima que solo pocos elegidos pueden
salvar el escollo de su idioma enmaraado (Scalabrini 123). Ms malvola
es la intervencin de Enrique Anderson Imbert, quien califica de ilegible di-
gresin una prosa que, por sus pocos aciertos literarios () no pertenece a
ningn captulo de nuestra literatura (Imbert 415); Henrquez Urea vio en
l un hombre inteligente, pero loco, mientras que para Guillermo de Torre
fue un escritor semigenial y frustrado (Flammersfeld 229ss).
Este estado de opinin abort durante bastante tiempo cualquier labor de
rastreo en torno a eventuales genealogas macedonianas que, sin embargo,
hoy parecen ntidas o tal vez menos oscuras. A ese esclarecimiento parcial
del panorama han contribuido la labor de estudiosos como Miguel Dalmaroni,
quien distingue un sustrato macedoniano en las figuras de Ricardo Piglia,
Juan Jos Saer, Osvaldo Lamborghini, Marcelo Cohen, Alberto Laiseca y Juan
L. Ortiz. Con todo, ve en tales nexos el resultado de operaciones de lectura
de muy tenue consistencia histrica, discontinuas, aunque la invisibilidad y
la ausencia pueden incluso convertirse en la ms firme sospecha de presen-
cia (Dalmaroni en Ferro 122). Julio Premat ha entrevisto en Macedonio un
ambicioso negacionismo de escritor Cotard que obstaculizara su rescate
como escritor faro (Premat 56), y por su parte No Jitrik advierte ese lugar
tan preeminente como impreciso, hablando de una figura cuyos hijos estn
diseminados por todas partes, a veces ignorando que lo son (Jitrik 77).
El presente trabajo se hace cargo de tales dificultades en la deteccin
de huellas macedonianas y no aspira ni mucho menos al establecimiento de
una genealoga exhaustiva ni cristalina, por lo dems difcil de acotar, pero
s a proponer unos cuantos fogonazos en torno a esta para acaso propiciar
incursiones futuras; as, haremos sucesivas calas en Ezequiel Martnez Estrada,
Alberto Vanasco y Hctor Libertella, tres hitos de la narrativa argentina que,
en su radical diversidad, acusan importante recibo de las prcticas literarias
macedonianas, pese a no figurar entre los legatarios de Macedonio ms
1
Este trabajo forma parte de una investigacin ms amplia desarrollada en el marco de un
proyecto postdoctoral Hermetismo y metanovela: Genealogas macedonianas en la narrativa
argentina contempornea desarrollado en la Universidad de Buenos Aires (UBACYT FI 148)
y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin del Gobierno de Espaa.
JOS MANUEL GONZLEZ LVAREZ URDIENDO LINAJES: MARTNEZ ESTRADA, VANASCO Y
41
destacados hasta ahora por la crtica. No puede decirse lo mismo de Ricardo
Piglia, quien ha si do rei terada y certer amente emparentado con el autor
del Museo de la Novela de la Eterna
2
: las reflexiones en torno a la lectura
y la escritura, la experimentacin con la mixtura de gneros o el culto a los
paratextos le han valido tal filiacin, argumentos extrapolables a la obra de
Hctor Libertella, otro autor cuya condicin de hijo predilecto de Macedonio
no ha sido, sin embargo, suficientemente resaltada aun.
A diferencia de Piglia, Libertella s se acerca a Macedonio en su afirma-
cin de una pr ctica hermtica, en sus pr etensiones de ilegibilidad y e n
una pertinaz resistencia a la lectura, que muy a menudo desvaloriza como
ejercicio hermenutico. Valga como botn de muestra El rbol de Saussure
(2000), donde sobre la base de un marco ficcional muy laxo Libertella puntea
aspectos varios de la escritura y la lectura: varios parroquianos sentados en
un bar cuyo enclaustramiento configura un ghetto que bien podra constituir
la literatura misma. Solamente en el exterior tienen a la vista un rbol con
unos loros (la lengua), la utopa del rbol de Saussure. Todo est dicho
en el ghetto. Leer es acomodar los blancos al ojo (51). La declaracin se
antoja demoledora porque pone sobre el tapete la cuestin de las ausencias
significantes, muy ligadas a las relaciones sintagmticas y paradigmticas
que Saussure estableci y opuso en su momento: el argentino presenta,
por consiguiente, al lector que no lee, que se da de bruces con una nada
productiva; la lectura no sera para Libertella una estacin terminal sino un
cierto coqueteo con la pgina en blanco, el vaco o, mejor, la suma de esos
blancos en el ojo. Como buen adalid del hermetismo y del trobar clus, la
instancia de la lectura (exgesis) queda obturada cuando nos informa de que
en tal ghetto cuando conversan en la barra del bar, los parroquianos de este
libro no se entienden. Cada uno es el programa indescifrado del vecino de
butaca (60), una senda de estirpe ntidamente macedoniana que Libertella
recorre en sus ensayos merced a una escritura irreductible que demanda
una lectura salteada en el mejor de los casos, cuando no la desintegracin
misma del acto de leer: de nuevo un legicidio sumativo porque, a decir del
bahiense, la irrupcin de un primer interlocutor genera ya un mercado lite-
rario que pone en solfa la calidad de lo escrito o al menos hara sospechar
de ello. La patografa contrasta aqu, como en Macedonio, con la fobia a una
recepcin truncadora y exprimidora del sentido
3
. Tanto es as que Libertella
aventura un lector ideal, nico y ltimo en la historia de la lectura: El lector
del futuro es un lector sinttico, un hombre pinchndose las venas con una
lapicera Parker (Libertella 2006: 87).
2
Es evidente que la genealoga macedoniana mejor trazada o al menos ms resaltada por
la crtica es la que componen Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal, Julio Cortzar, Ricardo
Piglia y ltimamente Osvaldo Lamborghini. Para un estudio de los nexos entre Borges
y Macedonio, vanse Salvador, Monder 2007, Attala 2009 y especialmente Prieto 2002:
119-126. Me he encargado del tringulo Borges-Macedonio-Piglia en Gonzlez lvarez
167-187. Una revisin ms amplia de los aledaos macedonianos puede hallarse en mi
artculo Pginas en blanco? Macedonio Fernndez y su impronta en la narrativa argentina
contempornea (en prensa).
3
Libertella har suyo tambin el culto a la ineditez tan vitoreado por Macedonio en sus
escritos. De hecho, en 2002, a tan solo cuatro aos de su muerte, el escritor deca acumular
nada menos que nueve libros inditos.
42
Miguel Dalmaroni (Ferro 83-125) ha advertido en el corpus libertelliano la
interseccin de teora, crtica, autobiografa intelectual, chistes, ancdotas,
referencias enciclopdicas y lxicas, aforismos, citas, interrogaciones retricas,
diagramas, caligramas, dibujos. Tributaria de las mixtur as macedonianas,
Libertella compone una propuesta intelectual desafiante, libros al cuadra-
do, donde el yo se diluye en la sintaxis de la cita y el culturalismo: En esa
imagen congelada aparece el escritor crtico. Posiblemente l haya estado,
todo este tiempo, construyendo un libro al cuadrado. Tachando, cruzando y
rayando libros que l y otros escribieron, leyeron y publicaron (Libertella
1993: 215). La (auto)reflexin, reveladora, es hecha en abstracto pero
admite una perfecta extrapolacin al universo de la hibridez macedoniana
4

y sus secuelas, convirtiendo al de Baha Blanca en un sugerente suturador
de poticas.
No faltan en la suya apuntes en torno a la lectoescritura y la mayora
apuntan al silencio y la tachadura como ideal al que aproximarse; no solo
el crtico debe rayar los libros propios y ajenos sino tambin el creador ha
de perseguir la negacin y la torsin. En este sentido Libertella retoma la
preocupacin macedoniana por la autora o, mejor dicho, por la no autora,
disolviendo toda ilusin de identidad personal en la escritura. Esto fue patente
en el proyecto de la revista Literal, publicada en Buenos Aires entre 1973
y 1977, cuyos colaboradores acostumbraban a no firmar sus textos con el
fin de cercenar la propiedad literaria, haciendo de los lectores potenciales
autores de esas colaboraciones
5
. Y a ello juega tambin en su polidrica au-
tobiografa Arquitectura del fantasma (2006) y de manera ms iconoclasta
aun en la no publicada Juan Moreira entre elefantes, escrito con el patafsico
argentino Rafael Cippolini, donde cumple el desidertum macedoniano de
la autobiografa escrita por otro a travs de lo que Libertella por su parte
denomina transbiografa:
Imaginate que otro escriba por vos tu autobiografa. Esa
perversin, esa sustitucin de persona la hiz o Rafael
conmigo. Yo a esa prctica que invent la llamo trans-
biografa. Al fin y al cabo, despus de Encore, de Lacan,
estamos en condiciones de saber quin es y cmo no es
el otro (Damiani 1).
La armazn crtica-literaria tramada en sus cimientos por el autor de
Adriana Buenos Aires, desarrollado magistralmente por Jorge Luis Borges y
prolongado por Julio Cortzar en algunos de sus textos, encuentra enton-
ces un persistente continuador en Libertella, el otro gran practicante, junto
a Piglia, de las ficciones tericas y los ensayos ficcionales en la literatura
4
El autor subrayar en semejantes trminos el sincretismo de registros lingsticos logrado
por Macedonio: Macedonio Fernndez es la cruza de una lengua oral de la ciudad de Buenos
Aires, en perfecta convivencia con el antiguo espaol; una rara torcedura para su medio am-
biente, una sintaxis por momentos rabiosamente hispanista en el momento cuando Buenos
Aires impulsa el mximo desprestigio del hispanismo (1920-1930) (Libertella 1990: 87-88).
5
En Literal participaron, adems de Libertella, Luis Gusmn, Germn Garca y Osvaldo
Lamborghini, entre otros. En 2003 Libertella publica una recopilacin de artculos de la
revista (Libertella 2003a).
43
argentina contempornea (Rosa 1993: 181-184). Un somero anlisis de sus
ttulos as lo acredita, pues si sus textos f iccionales evidencian una importante
carga especulativa, no son menos singulares los libros catalogados como
ensayos, donde articula una escritura mestiza prxima a la de Piglia, impul-
sada a partir de leves apuntes ficcionales que impregnan el transcurrir de la
reflexin, como acontece por ejemplo en Ensayos o pruebas sobre una red
hermtica (1990) o en Pathographeia: los juegos desviados de la literatura
(1991), recopilacin de entrevistas al autor que toman la forma de un dis-
curso unitario a la manera de Crtica y ficcin de Ricardo Piglia. Tanto Piglia
como Libertella ofician a modo de libreros de la literatura argentina y as
lo corrobora este en La librera argentina (2003)
6
donde el autor-narrador se
pasea por piezas y poticas del panorama literario nacional, contemplando
as los distintos estratos de la escritura y su interseccin final:
No veo el mar por el ojo ciego de buey pero s los dif erentes
pisos de esta Librera: En la cubierta superior la teora;
cerca del cabrestante, la crtica; en el primer subsuelo,
junto a las calderas, la ficcin [] Es un enorme galen
lleno de gente a la deriva, y en algn lugar est la bodega
propiamente dicha: la cueva de resonancia, ah donde se
almacenan todas las voces y se pierden todos los dominios
y jerarquas de cada disciplina (17).
El hilo conductor de estas conversaciones reconstruidas no logra ocultar
la verdadera vocacin miscelnea que una vez ms anima la escritura de
Ricardo Piglia: notas crticas, ensayos cuarteados, citas y frases lapidarias
que aspiran a la condensacin de sentido, episodios ficcionales y autoficcio-
nales se dan cita en un texto ciertamente polidrico, que admite ser ledo
como una cartografa tentativa del sistema literario argentino del pasado
siglo, como simulacros de ensayos (sin duda oxigenados por la fluidez que
aporta el di logo), o incluso como una autobiografa i ntelectual teniendo
presente que para Piglia un crtico trabaja en el interior de los textos que
lee para reconstruir su auto biografa (Piglia 2000: 141). Vida y lecturas
vuelven a fundirse para (co)operar en el montaje de una identidad personal
que va cuajando en el curso de la conversacin. A esta herramienta crtica se
acoge Hctor Libertella en su libro Pathographeia. Los juegos desviados de
la literatura, volumen que rene entrevistas y reportajes realizados al autor
argentino entre 1985 y 1990, cuyas fuentes de procedencia se explicitan en
la ltima pgina. En sintona con Crtica y ficcin, las declaraciones han sigo
agrupadas temticamente enhebrando as un cuerpo textual unitario pero
a fin de cuentas artificioso. Libertella se ha encargado de confeccionar una
entrevista mosaico a la que ha agregado a posteriori notas a pie de pgina,
consiguiendo un texto mestizo que, impulsado por el dilogo, da cabida a
niveles discursivos distintos de los que el autor es plenamente consciente:
6
Hctor Libertella homenajea con su ttulo a la librera argentina regentada por Marcos
Sastre en una drsena del puerto de Buenos Aires, uno de los ncleos receptores e impulsores
de lecturas ms sealados para la Joven Generacin argentina de 1837.
44
En el lugar donde ahora mismo ocurre esta conversacin
hay varios pisos: el de la teora, el de la crtica, el de
la ficcin. Y en algn lugar est el stano, la cueva de
resonancia?, ah donde se mezclan todas las voces y se
pierden todos los dominios y jerarquas de cada disciplina
(Libertella 1991: 34).
Un sector nada desdeable de la produccin de Libertella se desenvuelve
en los mrgenes de la crtica y de la ficcin y por mor de esa prctica literaria
dilatada en el tiempo, el autor de Baha Blanca debe ser encuadrado en cierta
senda de culturalismo experimental seguida por Ricardo Piglia dentro de la
tradicin nacional argentina. Libertella desarrolla un riguroso revisionismo
crtico en el libro de ensayos Las sagradas escrituras hispanoamericanas
(1993). En uno de ellos el autor opta por ficcionalizar a Macedonio Fernndez
e imagina el ensayo que este hubiera escrito en torno a Borges, con lo que
asistimos a la infiltracin de un relato en el seno de un texto crtico. Este
tipo de ejercicios lindantes con el pastiche muestran no solo la orientacin
de su escritur a sino que afianzan a Borges y Macedonio como puntos de
anclaje literarios de Libertella y explicaran, por tanto, el significado de la
labor ficcionalizadora de la crtica que este acomete (217-234). Pero es en
Ensayos o pruebas sobre una red hermtica donde Libertella despliega una
escritura ensaystico-ficcional anexa a la de Piglia, con una prosa escueta
que se abre paso valindose de aforismos, citas y ancdotas que iluminan
el discurrir de la reflexin. Aunque suponemos que de modo incidental y
fortuito, una de las meditaciones de Libertella al hilo de su ficcin terica
Ensayos viene a depararnos la definicin ms atinada que conocemos de
las escrituras macedoniana y pigliana.
A qu otra prctica puede aspirar el lector? Si l buscaba la paz del Gnero
(sic), apenas se encontrar con la intriga de una vaga teora, aquella donde
un empedrado de conceptos le prepara la sorpresa de un efecto de cuento;
donde el tapiz terico percibe una especie de ancdota (92).
Las palabras dan cuenta con acierto de la labilidad y vaguedad de los g-
neros narrativos y parecieran estar refirindose expresamente a los efectos
de cuento logrados por Macedonio y Piglia en algunos de sus respectivos
fogonazos microficcionales; lo cierto es que para los tres escritores la ficcin
irrumpe en ese empedrado terico al modo de una epifana, practicando en
sus textos una denodada mixtura de gneros sin duda desconcertante para
el lector y que lleva al crtico Nicols Rosa a declarar que siempre quedar
la duda de asistir a una entrevista, a una conferencia, a una causerie, a un
dilogo, a una forma oral, mientras se lee su escritura (Rosa 1999: 341). Por
este espacio de indeterminacin genrica eligi seguir transitando Libertella
en La librera argentina, otro recorrido supuestamente crtico que cede por
momentos ante la emergencia de un relato inesperado.
Aqu se lee de la siguiente manera: un libro al azar, encontrado en un
estante cualquiera, supone toda la biblioteca, de modo que en l yo podra
leer dos, tres o ms obras simultneamente (). De un anaquel a otro cla-
sifico como un polizn algunos volmenes y leo de pronto el ttulo de una
novela, Infierno y Albino (). Y antes de pasar a la primera pgina de ese
45
libro me inclino ciego sobre algunas lecturas en torno al fuego del hogar
(Libertella 2003b: 65).
Retrocedamos ahora dos dcadas en el tiempo para recalar en dos autores
que acusaron recibo muy tempranamente de ciertos mandatos macedo-
nianos, sobre todo los relativos al culto a la postergacin y a lo potencial:
Ezequiel Martnez Estrada y Alberto Vanasco. El procedimiento incoativo de
la permanente promesa a un lector desconcertado campea en la formidable
nouvelle Marta Riquelme (1956) de Ezequiel Martnez Estrada. La voz na-
rradora se presenta como compiladora y exgeta de un libro de memorias
protagonizado por la joven del ttulo, quien extracta el contenido de las me-
morias y parece rescatar pasajes espordicos como anticipo de una lectura
posterior que sin embargo nunca llegar porque tales sntesis constituyen
el relato mismo. Un relato este de gran espesor compuesto en 1949 (siete
aos antes de su publicacin) y que tiende curiosos puentes hacia otros hitos
de la narrativa argentina coetnea. Estrada se aposenta en una suerte de
bisagra borgiano-macedoniana, en la veta del prlogo y el pseudo-resumen
al compendiar 1.625 pginas recuperando la forma del inventario al modo
de Examen de la obra de Herbert Quain.
El lector habr cado en la cuenta despus de tener presente la integridad
del texto que segn el sitio en que se la intercale altera inclusive el sentido
de la historia que se refiere al personaje de que trata. Haga la prueba el lector
leyndola primero donde va inserta y despus leyndola a continuacin de
la lnea 6 de la pgina 422 (Estrada 2007: 79).
Son continuas las apelaciones al lector con indicaciones tcnicas, catfo-
ras, apreciaciones filolgicas de fijacin textual que encerraran una mofa del
aparato erudito presente en todo prefacio. Pero asimismo es palmaria ac la
construccin de un precursor tablero de direccin diseado por Estrada para
ramificar el proceso de lectura, prefigurando lo que har Cortzar en Rayuela
catorce aos despus
7
. La primera persona coincide con Estrada y refiere
los pormenores del manuscrito hasta su extravo, en un juego paratextual
de cariz macedoniano, aunque ya al inicio se apunta lateralmente que este
es tanto un prlogo como un desahogo personal, insinuando su presumible
naturaleza ficcional. Ocho aos despus de la crucial publicacin de Una novela
que comienza (1941) Martnez Estrada experimenta en Marta Riquelme con
la esttica del umbral y la dilacin, narrando la imposibilidad de la narracin
y jugando a la construccin paradjica de un discurso que oscila en el vaco
(Romano 3). Marta nos es presentada como ente cuasi fantasmagrico por
cuanto se aducen numerosos datos en torno a ella pero irnicamente no
aparecer nunca: la materializacin de la nada y la explicitacin de lo ausente
como categora ms slida que la presencia.
7
Son muy sustanciosas las observaciones de Susana Romano en torno al nexo entre esta
nouvelle y Rayuela. Tambin se apoya Romano en los juegos transtextuales practicados
por Estrada para vincular este texto con la postmodernidad, la nocin de libro abierto y de
palimpsesto. Para un estudio de lo paratextual e intertextual con el relato homnimo de
Guillermo Enrique Hudson, vase la contribucin de Herminia Solari en bibliografa.
46
Al final, en un tono sardnico y aun provocativo, la ltima lnea, todo
lo que sigue es sencillamente estupendo (Estrada 117) deja el relato en
suspenso, adhirindose a la pretensin vanguardista de un libro vaco y per-
fecto donde lo extratextual e intertextual se conectan como por una banda
de Moebius (Romano 4). Ciertamente sorprende que el en otras ocasiones
ensayista severo y prolijo se embarque aqu en un proyecto ficcional breve y
ldico, de trazas neovanguardistas y planteado como una humorada al lector.
Tal vez Marta Riquelme sea una curiosa mixtura entre la trama folletinesca
(suicidios, incesto, oralidad melodramtica y sentimentalismo estereotipado)
de Adriana Buenosayres y la experimentacin con lo inacabado o, mejor,
con lo no empezado del Museo. El magistral cierre de Martnez Estrada bien
podra constituir un homenaje a ese inconcluso proyecto macedoniano de
prefacios emancipados que anuncian una ficcin venidera para finalmente
constituirse en ella. Samuel Monder explica con elocuencia este espacio de
continuidad en la potica macedoniana:
No es de extraar, entonces, que Macedonio Fernndez
quiebre formalmente la distincin interior/exterior: sus
textos parecen proponer una superficie nica, continua e
ilimitada, siendo las tapas de sus libros una nueva conven-
cin forzada por los editores. Desde este punto de vista,
tampoco la tarea crtica es exterior a su produccin
narrativa. No hay un lugar no literario desde donde hablar
de lo literario: se trata de una sola forma de escritura que
cuestiona las categoras y convenciones fundamentales en
que cristaliza la metafsica de la representacin (Monder
en Attala 2007: 103).
Sealar concomitancias entre el programa esttico de Macedonio Fernndez
y el de Alberto Vanasco (1925-1993) se antoja en principio tarea difcil y aun
extravagante, por cuanto este ltimo se adhiere con fidelidad a las coorde-
nadas del policial y la ciencia-ficcin. Con todo, en la pionera Sin embargo
Juan viva (1947) hilvana y postula Vanasco un relato futuro, hipottico,
escrito ntegramente en un futuro imperfecto que rinde culto a lo potencial,
solucin conjetural, segn Jitrik, como dimensin inmanente y trascen-
dente (Jitrik en Fernndez Moreno 226). Compuesta por un joven Vanasco
de tan solo 22 aos, la novela pas inadvertida durante dos dcadas hasta
que fue descubierta, editada y saludada en 1967 por la crtica argentina
como precursora del relato objetivista del Nouveau Roman francs. El nexo
con Macedonio es tambin editorial, pues entre 1968 y 1972 Alberto Vanasco
dirigi la revista Macedonio junto a Ricardo Piglia, Juan Carlos Martini Real
y Germn Rozenmacher.
Y es que, en efecto, el texto recuperara para el lector esa doble cara
del proyecto macedoniano: lo trunco de un relato hipottico y lo mesinico
de dejarlo abierto con todas sus potencialidades intactas, aparte de con-
seguir con ese tiempo verbal futuro una exasperacin del procedimiento
en detrimento de la trama, esto es, que la trama sea el procedimiento
mismo, en una nivelacin bien vanguardista que Macedonio defendi
ejemplarmente en su Museo de la Novela de la Eterna y antes en Una
novela que comienza.
47
La estela de esta ltima planea cronolgica y estructuralmente sobre Sin
embargo Juan viva al merodear ambas con habilidad por los bordes de lo
inminente. En el prlogo a la primera edicin, Vanasco advierte sintomti-
camente de que
quiero solamente para mi relato un pequeo lugar en el
gran fracaso universal, ya que nicamente creo en aquello
que de una manera u otra significa una derrota y una
heroica y fracasada tentativa, para tener que decirlo todo
nuevamente y comenzar de nuevo a explicar tantas cosas
8

(Vanasco 1967:19).
Se adjudica al paratexto inicial un valor determinante, y el eplogo-moraleja
del cierre no es menos elocuente de su proceder narrativo, al hacer un alegato
por la No-existencia y la potencialidad en la literatura: No creas nunca que
algo pueda ser, o darse, o suceder, ni que remotamente pueda llevarse a
cabo (120). Casi huelga decir que la coordenada es sin duda macedoniana.
Subyace cierta lamentacin y a la par sublimacin de un mundo tantlico,
eternamente en suspenso y lastrado por la ir realizacin, evidenciando la
imposibilidad de cristalizacin a que parece abocado todo ejercicio verbal;
si bien Vanasco acusa un sustrato filosfico ms escptico que Macedonio
y quepa hablar ms bien de negatividad en el primero frente al utpico ne-
gacionismo del segundo.
La experimental senda de la ciencia-ficcin f ue tr ansitada con xito
tambin por un prolfico Vanasco en mltiples compilaciones de cuentos
ya clsicos del gnero . Uno de ellos es el lacnico La muerte del poeta
(1966), donde la prctica de la literatura se degenera hasta devenir en un
mecnico ejercicio combinatorio regido por un cerebro electrnico. El arte-
facto registra en cdigo alfanumrico un solitario verso original de un poeta
que ve as justificadas varias dcadas de infructuosa labor escritural. Este
apocalipsis de la literatura halla precedente en el relato Ciruga psquica de
extirpacin (1941) de Macedonio Fernndez y una secuela evidente en La
ciudad ausente (1992) de Piglia. Un sugestivo dilogo a tres bandas de unos
textos barnizados por la melancola de un mundo verbalmente en ruinas.
Asentados de pleno en la ciencia-ficcin, en ellos asistimos, en esencia, al
despojamiento de la memoria personal e inoculacin de una artificial; a la
agona de un poeta en un mundo tecnocrtico que ha asfixiado cualquier
resquicio de originalidad; y al confinamiento de los relatos en la mquina
expuesta en un museo, respectivamente.
Insiste Vanasco en un orbe literario comn y annimo donde prcticamente
se han extinguido las autor as. Al moribundo poeta del relato anterior se
le comunica que su libro ha sido aceptado porque tena esta frase que es
indita () Ocho palabras: el sepia es un racimo de gris rabioso (Vanasco
en Capanna 1995: 27) y en virtud de ello ya era un escritor (26). Pero ya
en el mentado prlogo a Sin embargo Juan viva de 1947 el autor acotaba
lo siguiente:
8
La cursiva es ma.
48
Solo quiero aclarar que es el ltimo captulo de unanovela
que hace ya aos se viene escribiendo, cuyo primer tomo es
La Ilada, el segundo El Quijote, el tercero Los hermanos
Karamazov, el otro Ulises y el ltimo integr ado por tres
captulos, a saber: El Proceso, Contrapunto y Sin embargo
Juan viva (Vanasco 1967: 19).
La puntualizacin es jugosa, pues parece presentar la tradicin literaria
como una vasta novela de novelas: un acervo comn que manejar libremente
y donde la escritura se convertira en reescritura, convicciones literarias que
estaba exhibiendo en ese entonces Jorge Luis Borges impulsado tambin por
un efecto de refraccin del credo macedoniano.
Al igual que en Macedonio Fernndez, en Alberto Vanasco la fijacin en
la idea de futuro no se circunscribe a lo tecnolgico y deshumanizado sino
que adquiere tintes casi metafsicos. En ambos esta apelacin a lo futurible
se presenta siempre como horizonte ficcional y resulta tan frecuente como
problemtica es su ejecucin narrativa. Tal ptina de futuridad se comprueba
en los ttulos mismos de la bibliografa literaria de Vanasco, volcados en una
sistemtica negacin del porvenir, a veces desde el oxmoron (Memorias del
futuro (1966) y Nuevas memorias del futuro (1977)), otras directamente
(Para ellos la eternidad (1957), Adis al maana (1967), Otros vern el
mar (1977)). Zambullirse en este campo semntico implica adems derivar
hacia la no menos macedoniana tematizacin de la inexistencia: as sucede
en Los muchos que no viven (1964) y en el propio Sin embargo Juan viva,
por donde se desliza un estudiado proyecto de novela (otra vez la novela
que vendr blanchotiana) abocado a la condicin tantlica del esbozo. Las
ltimas lneas parecen corroborar la atencin pr estada por Vanasco a la
nocin de Todo-Posibilidad macedoniana, muy anloga tambin a la de los
yos ex futuros que planteara Miguel de Unamuno:
En el fondo sabrs que empi ezas a ser el Astolfo de siem-
pre, el del traje y de la semana, pero sentirs dentro de
ti al otro Astolfo, el que acaba de comprender, en todo su
sentido, la responsabilidad del tiempo; y ms ntimamen-
te aun, aquel otro Astolfo que pudo haber sido en aquel
mismo tiempo y en otro lugar. Han de apagar el cigarrillo
y trepando la pared del fondo, los tres Astolfos, tras un
pequeo salto, se dejarn caer hacia el otro lado. Luego,
se irn juntos por esas calles de Dios (Vanasco 1967: 120).
Escribir una novela en tiempo verbal futuro y descreer totalmente
del futuro como posibilidad ontolgica supone, por tanto , descreer auto-
mticamente de la no vela como algo realizable y opta r por el programa
macedoniano basado en la suspensin digresiva. El eterno presente por
que apuesta Vanasco resuena con nitidez en el intertexto de Ciruga, con
ese doctor Desfuturante vaciando la identidad prospectiva y retrospectiva
del herrero Csimo Schmitz:
El futuro no vive, no existe para Csimo Schmitz, el herre-
ro, no le da alegra ni temor. El pasado, ausente el futuro,
49
tambin palidece, porque la memoria apenas sirve; pero qu
intenso, total, eterno el presente, no distrado en visiones
ni imgenes de lo que ha de venir, ni en el pensamiento
de que en seguida (sic) todo habr pasado () Para no
prever, basta desmemoriarse, y para desmemoriarse del
todo basta suspender todo pensamiento sobre lo pasado
(Fernndez, 2004: 40-41).
Son algunas de las coorden adas en que puede incardinarse el dilogo
Macedonio-Libertella-Estrada-Vanasco, cultores de una esttica de la inteli-
gencia cuyo aporte mximo ha estribado en hacer de la ficcin y el debate
crtico-literario moldes homologables e incluso intercambiables, trabajando
con el quiasmo f iccin ensaystica-ensayo f iccional para hacer r esonar al
cabo la conviccin macedoniana expresa en el Museo segn la cual si fra-
casara como tal la que llamo novela, mi esttica salvar el caso () Si falla
la novela como novela puede ser que mi Esttica haga de buena novela
(Fernndez 2007: 43).
En suma, abander a Macedoni o una autorrepresentacin negati va del
escritor cuya sombra es alargada en la narrativa argentina posterior,
pero afirmativa de un nuevo paradigma de escritura y lectura. Proponer
un linaje macedoniano no significa, creemos, aducir una simple retahla de
descendientes que, en un mismo plano, habran bebido de una influencia
primaria para conformar una familia literaria homognea: lejos de ello, el
poso que deja la pr opuesta de Macedonio Fernndez es ms complejo e
intrincado que todo eso; es la suya una potica de lo trunco, con vocacin
utpica y visos prospectivos, trada que este vino desplegando en sus suce-
sivas entregas hasta dejar el terreno expedito para una presunta literatura
del porvenir. Y desde ese mesianismo, nombres tan vitoreados como los de
Borges, Cortzar, Marechal, Piglia u Osvaldo Lamborghini se han perfilado
como claros ejecutores y actualizadores de ese gran proyecto macedoniano
en potencia, algo que no sucede con Libertella, Vanasco y Martnez Estrada,
quienes en los textos aducidos no pretenden tanto llevar a la prctica las
consignas del pensador porteo como asumir y prolongar esa apuesta por
el hermetismo, el texto en esbozo, la dilacin paratextual o directamente la
ilegibilidad, reconociendo su vigencia y paradjica productividad literaria.
El (probablemente fingido) desinters de Macedonio en la difusin de sus
textos y su voluntaria dispersin ha oscurecido la impronta de un escritor
que sin embargo tr az los lineamientos bsicos de la na rrativa argentina
venidera: las poticas analizadas aqu y otras no desarrolladas, aunque
medulares, se reconocen, en div erso grado, depositarias de la a ventura
desafiante que Macedonio bosquej para dejarla en manos de la posteridad
literaria. Retomando la clebre cita de Newton, Thomas Merton af irm, a
propsito de la dinmica de los legados culturales, que avanzamos a hom-
bros de gigantes: en efecto, algunas de las operaciones efectuadas sobre
la escritura, lectura, autora y transtextualidad impresas en otras poticas
del pasado siglo XX, cabalgaran a hombros de conquistas macedonia nas
reconocidas como tales a posteriori: y ese pedestal en blanco que haba
reivindicado para s se ha ido cubriendo de hitos y hornacinas que lo rees-
criben y festejan sin cesar.
50
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53
Apocalipsis de la subjetividad moderna y esttica de
la negatividad en Las ruinas circulares de Borges
*
Apocalypse of Modern Subjectivity and Aesthetic of Negativity
in Las Ruinas Circulares by Borges
Malva Marina Vsquez
Universidad Andrs Bello
malmara@msn.com
La narrativa argentina de lo fantstico metafsico es un buen escenario para iluminar
puntos neurlgicos del debate sobre lo post-moderno. Entendiendo la subjetividad
post-moderna como sensibilidad de incredulidad respecto de las metanarrativas
(Lyotard), la crisis del conocimiento del protagonista de Las ruinas circulares puede
leerse como sntoma de la muerte del sujeto cartesiano (Tras) o duelo del pensa-
miento metafsico (Moreiras). Hiptesis que se sustenta en el hecho de que el motivo
del sueo se enmarca en el proyecto utpico de la razn instrumental moderna. Dos
procesos antagnicos se dan en este viaje del conocimiento del sujeto moderno. Uno,
es el intento de constitucin simblica: soar y materializar una utopa de hombre. El
otro, el de la destitucin alegrica del hombre que suea y de su proyecto utpico. Lo
fantstico en este relato, al aparecer vehiculado a travs del motivo de una cadena
infinita de sueos, se inscribe dentro de una esttica de lo sublime.
Palabras clave: Borges, debate post-moderno, fantstico metafsico, proyecto
utpico.
Argentinean narrative of the metaphysical fantastic is a good stage to illuminate the
key points in the debate on post-modernity. I understand post-modern subjectivity as
a sense of incredulity about metanarratives (Lyotard), then, the crisis of knowledge
of the main character in Las Ruinas Circulares can be read as a symptom of the death
of the Cartesian subject (Tras) or of mourning of the metaphysical thinking (Moreiras).
This hypothesis can be sustained on the fact that the motive of the dreamis framed
within the utopian project of the modern instrumental reason. Two antagonistic pro-
cesses take place in this knowledge journey of modern subject. One is an attempt of
symbolic construction, to dream of and to materialize a utopia for mankind. The other
is the allegoric destitution of the man that dreams and of his utopian project. The
fantastic in this narration as long as it emerges as carried out through the motive of
an infinite chain of dreams, inscribes itself within an aesthetic of the sublime.
Keywords: Borges, P ost-Modern Debate, Metaph ysical Fantastic, Utopi an
Project.
Recibido: 29 de julio de 2011
Aprobado: 22 de noviembre de 2011
TALLER DE LETRAS N 52:53-67, 2013 ISSN 0716-0798
* Este artculo forma parte del Proyecto Fondecyt N 1101043 Quiebres epistmicos y
esttica de lo fantstico en narrativa chilena y argentina (2010-2012), del que la autora
es la Investigadora Responsable. Andrs Bobenrieth y Pablo Oyarzn (Coinvestigadores).
54
El mundo, el ser, la realidad, todo, es un sueo sin soa-
dor; un solo sueo, solo un sueo y el sueo de uno solo,
por tanto, el sueo de nadie, tanto ms real cuanto ms
es enteramente un sueo. Lo irreal, la inexistencia, es la
Materia, supuesto excitante de aquel sueo; la materia,
lo que nunca pudo ser, pues, no es soable.
Macedonio Fernndez, La metafsica crtica del conocimiento.
And if he left off dreaming about you
Through the Looking-Glass, VI
Epgrafe a Las ruinas circulares de Borges
Lo fantstico y la crisis de los metarrelatos
Nuestro inters en este escrito es reivindicar la narrativa fantstica, la que
aparece devaluada en el mercado de bienes simblicos de la crtica literaria de
estas latitudes, no siendo la misma su situacin en el mbito filosfico, cuya
plusvala crece da a da. Ello, porque creemos que este tipo de modalidad
narrativa se posiciona en la actualidad como un fiel escenario para mostrar la
crisis de los metarrelatos de la modernidad. El relato que aqu abordaremos
Las ruinas circulares de Borges pertenece a la tradicin de la literatura
fantstica argentina, la de lo fantstico metafsico. Tradicin que iniciara
Macedonio Fernndez y cuya marca de estilo es la parodia del pensamiento
de raigambre platnica
1
. En este sentido, el epgrafe a este escrito es una de
sus huellas fundacionales al dar a la realidad, al mundo, tan solo el estatus de
ficcin onrica y negar todo fundamento, origen o esencia al mismo. Nuestro
punto de arranque para intentar posicionar lo fantstico metafsico
2
, en el
horizonte de la teora y crtica literaria actual, es entenderlo en tanto prctica
literaria de (de)construccin de subjetividad y mundos posibles de la episteme
moderna. Esto es, en tanto inversin de las oposiciones binarias en que se
basa el concepto mismo de realidad o de mundo de esta ltima, inversin
que aparece ya anticipada en el dilogo entre epgrafes
3
en la presencia del
1
() el subordinar a la Idea la pluralidad de los fenmenos, el vincular solo a ella la verdad y
la autntica realidad, el incitar a la abstraccin intuitiva, a la espiritualizacin del conocimiento.
Por esta su diferenciacin valorativa entre fenmeno e Idea, empiria y espritu, mundo apa-
rente y mundo de la verdad, temporalidad y eternidad, Platn representa un acontecimiento
gigantesco en la historia del espritu. Representa, () un acontecimiento cientfico-moral. ()
la desvalorizacin de lo sensible a favor de lo espiritual, de lo temporal a favor de lo eterno,
() (Mann 29-30).
2
Lo fantstico metafsico sera lo representativo de la tradicin de lo fantstico en Argentina.
Las narraciones de Borges incorporan conjeturas lgico-fantsticas sobre el universo
(Mignolo 181).
3
El epgrafe a Las ruinas circulares Y si l dejara de soarte es el mismo del captulo cuarto
de A travs del espejo de Lewis Carroll. Este enunciado contrafctico que abre la posibilidad
de un mundo alternativo o paralelo, tal como lo seala Eco, es la conjetura con la cual se in-
augura el universo fantstico. Entre una multitud de personajes extraos y flores que hablan,
encuentra Alicia dos pe rsonajes interesantes: Twildledi y Teildledum. Cuando este ltimo
duerme, el primero le dice a la muchacha: Est soando contigo. Y si dejase de soar contigo,
dnde crees que estaras? Donde estoy ahora, naturalmente! De ningn modo, no estaras
en ninguna parte, porque t eres solamente una especie de idea en su sueo (Carroll 71).
MALVA MARINA VSQUEZ APOCALIPSIS DE LA SUBJETIVIDAD MODERNA Y ESTTICA
55
antiguo motivo de la vida es sueo. Intentaremos con ello demostrar que
la exploracin de lo fantstico borgeano puede contribuir a iluminar puntos
neurlgicos del debate sobre lo post-moderno. Al respecto, entenderemos
la condicin post -moderna, en trminos generales, como sensibilidad de
incredulidad respecto a las metanarrativas (Lyotard, 1989), es decir, no
creencia en los relatos de totalizacin del sentido de la historia. En este sen-
tido, y situndonos en el contexto de la discusin sobre lo postmoderno, la
crisis del conocimiento del protagonista de Las ruinas circulares
4
de Borges
puede leerse como sntoma de la muerte del sujeto cartesiano (Tras,
2000), es decir, de la idea de un sujeto regulado por su razn o conciencia o
como experiencia de duelo del pensamiento metafsico (Moreiras, 1999).
La pregunta que guiar nuestra lectura de la ficcin borgeana es: De qu
modo la emergencia de un imaginario fantstico provoca una ruptura del concepto
de verdad metafsica y promueve la irrupcin de una sensibilidad post-moderna?
Nuestro propsito es develar las estrategias textuales de que se vale este relato
fantstico para mostrarnos el desastre apocalptico de la subjetivida d moder-
na, esto es, la ruptura con una prctica del saber entendido como voluntad
de sistema, lo cual est implicado en la nocin misma de metarrelato. Como
sealbamos, la ficcin f antstica que aqu nos con voca forma parte de una
consagrada tradicin de la liter atura hispanoamericana contempornea. Esta
tradicin de la cual Macedonio Fernndez es su fundador con su potica de lo
fantstico metafsico vino a adquirir fama internacional a partir de las fabula-
ciones cosmolgicas de Borges contenidas en su texto Ficciones, publicado el
ao 1941. Esta fama de Borges en el orbe europeo se debi, en gran parte, a
su descollante erudicin metafsica y puesta en debate de temticas epistemo-
lgicas, anticipadamente post -modernas, rasgos en los cuales se evidencia
una fuerte impronta macedoniana
5
, ya que en este ltimo es en quien Borges
descubre el sentido metafsico y la socarronera criolla (Sarlo 61).
El rasgo caracterizador de esta tradicin es ese espritu ldico de per -
versin de los gr andes metarrelatos de la cultur a filosfica occidental, lo
cual marcara la diferencia latinoamericana (Sarlo, 1995; Moreiras, 1999;
Cordua, 1979), entre otros. As lo confirma su clebre aforismo contenido
en Tln, Uqbar Orbis Tertius: Los tlonianos juzgan que la metafsica es una
rama de la literatura fantstica (Borges, 2000: 29), sentencia que al inver-
tir la jerarqua de los discursos del saber moderno, sugiere que el discurso
filosfico-metafsico es tan solo una rama de la ficcin literaria fantstica.
El itinerario de la modernidad, que en la actualidad, en que todo lo slido
se desvanece en el aire, viene a desembocar en una crisis de la nocin misma
de representacin, de mundo y de identidad, tuvo en los relatos fantsti-
cos de Borges una visionaria escena. En virtud de esta pionera escenificacin
de la muerte de los metarrelatos,

de su deconstruccin en la literatura,
se ha considerado a Borges como un escritor postmoderno avant la lettre.
4
Las citas al relato Las ruinas circulares estn contenidas en Borges, Narraciones, Ediciones
Orbis, Barcelona, pp. 68-79.
5
Amrica, por esa ansiedad mayor, se ve que es la que va a emprender la burla de la
filosofa, gracias a un sistema de teorizacin veloz, remontado y genial. Macedonio ya inicia
esa burla destructora y vengativa (Gmez de la Serna cit. En Rodrguez Martn, 31-50).
56
As lo testimonia Emir Rodrguez Monegal: Educado en el pensamiento de
Borges desde los quince aos, muchas de las novedades de Derrida me han
parecido algo tautolgicas. No poda entender cmo tardaba tanto en llegar
a las luminosas perspectivas que Borges haba abierto haca ya tantos aos
(125). Proponemos que este relato funciona como un excelente paradigma
de lo que se ha dado en llamar nuestra condicin post-moderna (Lyotard),
ya que promueve una deconstruccin incesante de las oposiciones binarias
obra/creador; vigilia/sueo, entre otras. Aclaramos que en esta fi ccin esta-
mos ante su versin ms revolucionaria: la de lo fantstico puro; en el cual
el enigma sobre los hechos inslitos del relato no se naturaliza o explica
6
.
Esta propuesta de entender lo fantstico como prctica escritural de rup-
tura o quiebre epistmico (Foucault), es decir, de puesta en escena de la
crisis de una manera de entender y practicar el saber o el conocimiento, nos
parece vlida e ineludible para leer las ficciones borgeanas. Esto dado que si
bien esta ltima ha tenido gran reconocimiento y repercusin internacional
se la ha ledo frecuentemente desde otras perspectivas
7
. Al respecto, un
breve repaso a la bibliografa crtica sobre la cuentstica fantstica de Borges
nos informa sobre el excesivo uso filosfico que se le ha dado a su obra en
desmedro de su capital simblico, propiamente literario.
Para Sarlo, Borges un escritor bif ronte habra resuelto en f orma
magistral el problema sobre cmo puede escribirse literatura en un pas
perifrico, con una pobl acin de ori gen i nmigratorio establ ecida en una
ciudad litoral (Sarlo 14). Ello gracias a que la obra de Borges tiene en el
centro una grieta: se desplaza por el filo de varias culturas, que se tocan
(o se repelen) en sus bordes. Borges desestabiliza las grandes tradiciones
occidentales () cruzndolas en el espacio rioplatense () (Sarlo 14). Un
rasgo poco advertido por la crtica es que: La mquina literaria borgeana
() produce una puesta en forma de problemas tericos y filosficos, sin
que en los movimientos del relato se pierdan jams del todo el brillo de la
distancia irnica o la prudencia antiautoritaria del agnosticismo. Contra todo
fanatismo, la literatura de Borges busca el tono de la suspensin dubitativa
que persigue un ideal de tolerancia (Sarlo 16-17). Lo fantstico borgeano,
dada su prctica de deconstruccin de la metafsica, es, en efecto, segn
Sarlo, la estrategia literaria que le permite a Borges practicar una escri-
tura de la localizacin intermedia situada en el entre de lo metropolitano
y lo perifrico. Al ser un tipo de literatura culta que cuestiona la nocin
misma de realidad (epistemes), que la entiende como constructo cultural,
correspondera a lo que Schwartz denomina como un signo que rebasa su
historicidad inmediata (Schwartz cit. por Moreiras 45), rasgo que le permite
realizar una deconstruccin del sujeto universal de la historia en su variante
latinoamericana (Moreiras 70).
6
Todorov, Tzvetan Introduccin a la literatura fantstica, Editorial Tiempo Contemporneo,
Buenos Aires, 1978 (Irene Bessiere citada por Oscar Hahn, 1978: 75).
7
La lectura crtica de las ficciones borgianas, generalmente resalta su deconstruccin de la
metafsica, pero sin vincular esta prctica con la modalidad narrativa de lo fantstico, es decir,
obliterando el rol de la estrategia literaria, artstica, lo cual no se condice con la nocin de hecho
esttico de la potica del autor, la que se manifiesta fuertemente vinculada a lo fantstico.
57
Como reza el adagio goyesco, en el relato asistimos a los sueos de la razn,
a esa razn que no duerme y que, por lo tanto, engendra monstruos. De modo
que el antiqusimo motivo fantstico del mundo como sueo es recreado como
experiencia de nuestra crisis del conocimiento en la modernidad. Crisis que
en el contexto del debate sobre lo postmoderno es entendida como muerte
de los metarrelatos, de esos relatos que permitan explicarnos el sentido de la
historia. De esos sueos de conocimiento de unidad y totalidad de un saber
inteligible sobre el mundo solo restan esos escombros que a testiguan del
eterno retorno de su carcter fragmentario e ilusorio. Y ello porque en esa
apuesta radical de abrirse a lo posible de ser pensado la razn se juega su
propio naufragio. La deriva final de la razn especulativa moderna se da en
el relato al enfrentarse el protagonista al pensamiento paradjico. Esto es,
a atreverse a arriesgar una contradiccin razonable; que el mundo natural
humano est hecho de la mismamateria imaginaria, ilusoria, que los sueos.
Por otra parte, ya que el motivo del mundo como sueo aparece bajo la forma
de lo infinito, proponemos en el ltimo apartado de este escrito inscribir la
potica del cuento dentro de una esttica de lo sublime.
Algunos pensadores del mbito de la esttica han hecho el intento de
recuperar, para la esttica contempornea, la tradicin de una esttica de lo
sublime. Para Schiller una educacin esttica integral del hombre requiere
tanto de la experiencia del sentimiento de lo bello de la complacencia por
las formas como del sentimiento de lo sublime, ya que solo este ltimo
nos ensea que somos ms que meramente sensibles. () alcanzamos con
ocasin del objeto sublime el penoso sentimiento de nuestros lmites, no
huimos de tal objeto, sino que, antes bien, nos sentimos atrados por l con
una violencia irresistible () Nos regocijamos en lo sensible-infinito porque
podemos pensar lo que los sentidos ya no captan y el entendimiento ya no
concibe (Schiller 4). En estas pginas mostraremos que esta categora ar-
tstica de lo sublime guarda estrechos parentescos con la singular manera
de entender el hecho esttico por parte del escritor trasandino.
Proyecto utpico y aventura cognitiva de la subjetividad moderna
Asistimos, en esta ficcin, al espectculo de la abismante experiencia del
personaje, el que se halla atrapado en el inslito laberinto de los sueos de
otro. En la exgesis del cuento atraeremos dos lecturas. La primera, destaca
su filiacin en lo fantstico puro, en el cual el enigma sobre el acontecimiento
inslito no se resuelve, lo que promueve una singular catstrofe cognitiva en
el personaje. En efecto, la funcin social atribuida a lo fantstico juega con
las categoras ficcin y realidad, al vehicular una reflexin epistemolgica
sobre el estatus ontolgico de los mundos representados (Todorov, Bessiere,
Campra). Por esta apertura a lo desconocido, lo fantstico privilegia las ac-
titudes que develan el saber o la ignorancia de sus personajes, es decir, la
configuracin de mundo epistmico
8
. En una lectura alegrica de esta ficcin,
proponemos que la catstrofe cognitiva que sufre el personaje reflejara la
8
Cuesta Abad 1991, en su presentacin de un modelo de mundos posibles a ser aplicado
al anlisis de los r elatos literarios configura mundo epistmico (saber/no saber, cr eer),
mundo dentico, mundo altico y mundo axiolgico.
58
idiosincrasia de nuestra contemporaneidad. Esto dado que la aventura del
conocimiento de la subjetividad moderna, la que se inaugura, simblicamen-
te, con el lema cartesiano: Pienso, luego existo, tiene como desenlace el
naufragio de este tipo de racionalidad que se abre al horizonte de lo posible
de ser pensado. Lo cual nos aterriza en el contexto de las transformaciones
de lo moderno, en plena crisis de la modernidad y, al mismo tiempo, en el
umbral hacia lo que algunos llaman la condicin postmoderna (Lyotard).
Como habamos anticipado, esta crisis del conocimiento del protagonista
puede entenderse como sntoma de la muerte del sujeto cartesiano (Tras)
o duelo del pensamiento metafsico (Moreiras), es decir, del pensamiento de
raigambre platnica. Hiptesis que se sustenta en el hecho de que el motivo
del mundo como sueo en el cuento se enmarca en el proyecto utpico de
la razn instrumental moderna. En efecto, el protagonista: Quera soar un
hombre, imponerlo a la realidad (Borges 70). Nuestra reflexin parte de
la premisa de que el viaje del conocimiento del sujeto moderno se despliega
bajo la forma de dos procesos antagnicos, ambos presentes en esta ficcin.
Uno, es el proceso de constitucin simblica: soar y materializar una utopa
de hombre. El otro, es el de la destitucin alegrica de la razn del hombre
que realiza este intento.
Dentro de la esttica nietzscheana, a grosso modo, podemos entender
estos dos procesos como el despliegue de los dos impulsos artsticos de la
subjetividad humana; el de la configuracin apolnea del mundo y el de la
fusin dionisaca con el ca os originario
9
. En ef ecto, Nietzsche sugiri en
su estudio sobre el nacimiento de la tragedia la relevancia para la ciencia
esttica de aprehender tanto en forma intuitiva como de inteleccin lgica
que l a evolucin del arte est l igado a la duplicidad de l o apolneo y lo
dionisaco (40).
Seremos testigos de cmo estos dos instintos artsticos se entrecruzan
en el devenir de la subjetividad del personaje de Las ruinas circulares. En
efecto, al comienzo este intenta soar un hombre; proyecto utpico que se
universaliza al analogarlo al de la magia y situndolo en el comienzo de los
tiempos. Se compara, ex profeso, el proyecto de soar a un hombre con los
rituales religiosos gnsticos
10
. Un rasgo curioso que cobrar sentido ms
adelante es que este soador se nos caracteriza como una mente en blanco,
por la total carencia de memoria que presenta sobre su propia identidad per-
sonal y su pasado. Este personaje-demiurgo se ve as solo impulsado, lase
al modo nietzcheano, por una ciega voluntad de poder. Una alusin irnica a
9
() con respecto a esos estados artsticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un
imitador, y, ciertamente, o un artista apolneo del sueo o un artista dionisaco de la
embriaguez: alguien que () en la borrachera dionisaca y en la autoalienacin mstica,
se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace
manifiesto a travs del influjo apolneo del sueo, su propio estado, es decir, su unidad
con el fondo ms ntimo del mundo en una imagen onrica simblica. Nietzsche 46-47.
10
Los gnsticos postulaban la impotencia del Dios creador para ser plenamente bueno y de
ah su fracaso en la creacin, lo cual es un indicio importante, dado que Borges reincide
en el pensamiento gnstico en muchos de sus relatos: Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, Tres
versiones de Judas, entre otros.
59
la alegora del conocimiento de La caverna de Platn promueve esta ficcin.
El proceso de ensoacin se identifica con la bsqueda del soador-maestro
del discpulo elegido por su inteligencia para redimirlo de su condicin de
vana apariencia e imponerlo en el mundo real. Para Nuo:
En este sentido, no hay el ms mnimo asomo de exage-
racin en sostener que el primer borrador, el primer ensayo
de Las ruinas circulares encuntrase en Repblica, principio
del Sptimo Libro (). Como Platn no est buscando solo
el efecto literario, contina su mito de la caverna con la
didctica explicacin del prisionero liberado que, al ver la
autntica realidad, comprende su estado de postracin y
mentira (Nuo 102).
Pero este acto de piedad metafsica con el prisionero el permitirle acceder
al saber sobre el mundo con que termina el mito de La caverna no formar
parte de la potica del cuento. Por el contrario, el relato se emancipar de
todo metarrelato, de toda ilusin metafsica, en tanto saber de la totalidad
del mundo. Siguiendo con el rela to tenemos que e l personaje-demiurgo
exige a su hombre soado el atributo de excelencia intelectual, atributo que
consiste en ser capaz de arriesgar una contradiccin razonable, es decir,
ser capaz del pensamiento paradojal. De modo que es la razn la cualidad
que permitir a este hacedor de hombres en su proceso de bildung hacer
del protohombre un individuo. Lo cual nos lleva a la configuracin de los
valores de la episteme moderna, la que toma como punto de referencia la
idea de sujeto que constituye el Pienso, luego existo. Mtodo que despliega
el impulso apolneo entendido como la magnfica imagen divina del princi-
pium individuationis (Nietzsche 43). Para Nietzsche: Esta divinizacin de
la individuacin, cuando es pensada como imperativa y prescriptiva, conoce
una sola ley, el individuo, es decir, el mantenimiento de los lmites del indi-
viduo, la mesura en sentido helnico. Apolo, en cuanto divinidad tica, exige
mesura de los suyos, y para poder mantenerla, conocimiento de s mismo.
(Nietzsche 58), privilegiando as como valor mximo la razn especulativa.
En este proceso de formacin, finalmente, el mago se queda con uno
solo de sus alumnos que, segn el narrador, es el doble onrico de s mismo:
Comprendi que el empeo de modelar la materia incoherente y vertiginosa
de que se componen los sueos es el ms arduo que puede acometer un
varn (Borges 73). El soador comienza a reconocer que su voluntad de
poder encuentra sus propios lmites en este intento de representacin figu-
rativa, simblica, y considera la posibilidad de que su imaginacin fracase.
Este es el nuevo saber que el demiurgo lase, sujeto moderno protagoniza.
En su impotencia de ver dormida la imagen creada, el personaje, desespe-
rado, implora la ayuda de la efigie, que er a el dios del Fuego . Finalmente,
es la divinidad ese mltiple dios la que le da una apariencia de realidad al
hombre soado, al fantasma y le ordena al personaje que una vez instruido
en los ritos, lo enviara al otro templo despedazado cuyas pirmides persisten
aguas abajo, para que alguna voz lo glorificar a en aquel edificio desierto
(Borges 76). Una vez que el mago le descubre los misterios del universo y
del culto del fuego y su hijo est listo para nacer, borra de la memoria de su
hombre creado el saber de su condicin de Adn de sueo, su identidad de
60
fantasma. Pasado un tiempo de finalizado su proyecto, al mago dos remeros
le hablaron de un hombre mgico en un templo del Norte, capaz de hollar
el fuego y de no quemarse. El mago recobr bruscamente las palabras del
dios. Record que de todas las criaturas que componen el orbe, el fuego era
la nica que saba que su hijo era un fantasma (Borges 78).
El demiurgo teme que su hijo descubra su condicin de mero simula-
cro cuando se repite lo sucedido en las ruinas del santuario: un incendio
concntrico. El mago piensa: refugiarse en las aguas pero comprende que
la muerte vena a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Camin
sobre los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron
y lo inundaron sin calor y sin combustin. Con alivio, con humillacin, con
terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba
sondolo (Borges 79). Se constata el acontecimiento fantstico, ya que la
experiencia emprica, sensible, de que el fuego no lo quema le revela al mago
que l tambin es la proyeccin onrica de otro. Se explica as esa prdida
de memoria del hombre que llega a las ruinas, el cual se hallaba abocado
solo a su proyecto. Esta carencia de memoria le impide vincularse con el
otro y, a la vez, con su pasado. Su supuesta voluntad de poder se devela
solo como una ilusin onrica que tiene su presunta causa en otro soador,
confirmndose la conjetur a del epgr afe. Lo cual nos rev ela la urdimbre
entre los trminos: sujeto en crisis, mtodo y modernidad, puesto que Si
la modernidad metdica tiene su punto de referencia y fundamento en la
idea de sujeto que constituye el ego/cogito/sum, entonces la particin, la
diferencia interna, la escisin radical de ese sujeto define el marco mismo,
de crtica y de crisis, del mtodo moderno (Tras 170).
Pensamiento paradojal y superhombre moderno
Borges ironiza en este relato las utopas modernas en tanto proyectos
simblicos de creacin de un ideal de sociedad o de hombre. El intento del
protagonista de crear un tipo de hombre hace alusin a la tesis shopen -
hauriana del mundo como voluntad y representacin. Schopenhauer, cuya
filosofa ha sido considerada siempre como una filosofa eminentemente
artstica: Apoyndose explcitamente, en Kant y en Platn, as como en la
especulacin metafsico-religiosa del budismo, declara que el mundo tal como
es dado en su inconsistencia, en su engaosa y aparente multiplicidad es
solamente representacin ()
11
.

En efecto, para Platn, las cosas de este
mundo no tienen un ser verdadero: siempre estn deviniendo, jams son.
No valen para ser objeto de un conocimiento autntico, pues este solo puede
11
El platonismo borgeano es doblemente tributario: directamente de Schopenhauer y, por
contraste, del idealismo berkeleyano. De ese modo, la creencia en un mundo inteligible de
Formas y Arquetipos le compensa a Borges la vaciedad ontolgica del idealismo mentalista
berkeleyano (Nuo, 2005:104). Sugerimos ms bien que la coincidencia de Borges con
Nietzsche es que este ltimo vio en Schopenhauer a su gran enseante y maestro () sobre
todo en la poca en que ensalzaba a Wagner, en la poca en que escribi El nacimiento de
la tragedia. Hered de Schopenhauer la tesis de que la vida, vista como representacin,
intuida de manera pura, o repetida por el arte, es un espectculo significativo, es decir,
la tesis de que la vida es justificable tan solo como fenmeno esttico. La vida es arte y
apariencia, nada ms (Mann, 130).
61
referirse a lo que es en s y para s y es siempre de la misma manera. El
mundo de los fenmenos, de las reproducciones el mundo de la aparien-
cia se prestan solo para ser objeto de una opinin originada en la impresin
sensible. Y el artista es el ser que se siente ligado de manera placentera al
mundo de los fenmenos, a esa mvil fantasmagora de imgenes que dejan
transparentar lo ideal.
En uno de sus sueos, el demiurgo solo v e a su alrededor alumnos
taciturnos. Lo que l busca son hombres que arriesgaban, a veces, una
contradiccin razonable (Borges 72). Se destaca con ello el valor otorgado
a la razn en la utopa de un superhombre, entendido este ltimo, desde el
metarrelato moderno, como hroe del conocimiento (Lyotard). La subjetivi-
dad moderna, encarnada en el Pienso, luego existo cartesiano, privilegia las
cualidades del ser humano en tanto ciudadano del mundo inteligible, frente
a las de su experiencia del mundo sensible. Esta apuesta por el abismo de la
razn al abrirse al universo de lo posible de ser pensado (Kant), es decir,
al pensamiento paradojal, cobra su palabra en el relato. Es la reversin del
estatus ontolgico de lo soado sobre la realidad del soador lo que constituye
el efecto fantstico del relato. Recordemos al respecto que, segn Todorov, lo
fantstico se anuncia en la narracin
12
, lo que en el relato se da tanto en el
epgrafe del cuento como en el atributo exigido a su hombre soado. Ambos
enunciados figurados cobran plena literalidad como acontecimiento inslito
cuando el soador padece la paradoja de descubrir su propia condicin de
simulacro, de producto onrico de otra mente que lo suea. Esto desemboca
a nivel de los mundos posibles del relato en un juego de regresin infinita,
de destronamiento del marco del mundo real
13
.
Afrontar su vaciedad ontolgica, esta contradiccin de ser de la misma
sustancia que lo soado, la de vana apariencia, es la leccin final que sufre
el personaje y es la que lo vincula al hroe trgico. De modo que anima al
relato el gesto deconstructivo evidenciado en la correlacin de dos procesos
antagnicos como estructuracin de su sentido. Ambos procesos permiten dar
cuenta del acontecer histrico de la subjetividad moderna. Estos procesos,
como sealamos anteriormente, ledos desde una esttica nietzscheana, son
la configuracin apolnea de la individualidad y la disolucin dionisiaca en el
caos originario, en lo incondicionado. Al comienzo, el proyecto del personaje
es crear un tipo ideal de hombre mediante la conquista de su voluntad y el
poder de su imaginacin. Este es el momento del dios apolneo que da forma
a sus sueos. El segundo momento en este proyecto es imponerlo a la rea-
lidad. El sujeto moderno experimenta as con las capacidades y lmites de
su propia subjetividad en el laboratorio mental de su autoconciencia. Lleva a
cabo as un proceso utpico de constitucin simblica de un superhombre.
Utopa que intenta reducir la distancia entre lo dado y lo soado. Esto es,
reducir la dualidad; mundo real versus mundo de la ficcin a un solo mundo,
12
Todorov 1978 seala que lo fantstico a nivel sintctico se anticipa como enunciado
figurado en la narracin y, posteriormente, deviene en acontecimiento inslito a nivel de
los hechos del relato.
13
Pimentel habla de circularidad regresiva para referirse a este fenmeno textual.
Pimentel, 1998.
62
el real, haciendo posible el paso del mundo imaginado al espacio objetivo,
lo cual es rasgo esencial de todo proyecto utpico
14
.
Por otra parte, el acontecimiento fantstico que se da en el relato es el
opuesto; la destitucin alegrica del supuesto hombre real que suea, la
prdida de su individualidad, su regreso dionisaco al caos incondicionado:
No ser un hombre, ser la proyeccin del sueo de otro hombre Qu
humillacin incomparable comprendi que l tambin era una apariencia,
que otro estaba sondolo.(Borges 78-79). Por medio de la correlacin de
estos dos procesos contrapuestos Las ruinas circulares estara alegorizando el
itinerario de la tragedia de la aventura del conocimiento del sujeto moderno.
El desenlace de este proceso es lo que se ha dado en llamar la crisis de
la modernidad, puesto que: La modernidad se desarrolla en el retroceso
de lo real, como relacin entre lo real y lo pensable (Lyotard en Wellmer
1993: 59). Si la aventura del conocimiento del sujeto moderno consiste en
desprender todas las consecuencias lgicas del primer criterio de verdad de
la filosofa moderna, el Pienso, luego existo, en este recorrido este sujeto
termina por comprobar que las contradicciones forman parte de los esque-
mas racionales. As lo confirman esas ruinas de la razn, del pensamiento,
en su devenir un crculo vicioso. Solo las ruinas son la permanencia de la
historia, ya que despus de la catstrofe el gran incendio concntrico solo
se acumulan unas sobre otras.
El momento final del relato, el momento de fusin dionisaca, de disolu-
cin del sujeto moderno adviene as de la experiencia trgica de constatar
que su saber de s mismo y del mundo no puede ir ms all de los lmites
del cerco de las representaciones:
En la filosofa crtico-trascendental kantiana se devela
esa particin originaria que se halla en la raz de todos los
juicios que brotan del ego cogito/ergo sum, en la medida
misma en que lo est, radicalmente, esa subjetividad de
la que brotan: un sujeto que se halla escindido entre lo
que es (el sum) y lo que piensa (el cogito). Ese sujeto
no puede representarse a s mismo en lo que es, como
realidad (i gual a x). Se capta como fenmeno . Nada
puede saber ni decir de s mismo en tanto que cosa en
s, solo sabe de s como representacin sometida a las
condiciones, espacio-temporales, de toda representacin
(Tras 169-170).
En este sentido, la aventura moderna del hombre como hroe del conoci-
miento se lleva al extremo, hasta llegar a cuestionar sus mismos supuestos
basados en las oposiciones de las categoras dicotmicas bsicas: sujeto/
objeto; creador/creacin; vigilia/sueo, entre otras, llevndose a cabo una
14
En este caso, el contrafactual, un hombre soado: puede pensarse, si bien con limita-
ciones de tipo narrativo, o literario, en el orden del deseo. Y en ese orden el contrafactual
se relaciona en literatura con lo novelesco y en filosofa con lo utpico. Eco, 225.
63
disolucin de la categora de mundo e identidad. Se ironiza as la utopa mo-
derna de una razn tcnica de dominio y manejo de la realidad. Recordemos
de que se trata de un deseo animado por una voluntad de poder: Quera
soar un hombre, imponerlo a la realidad. Las reminiscencias nietzscheanas
son claras, aunque parodiadas, ya que esta vez se trata de la creacin de un
superhombre racional, mediante el lema: Querer es poder. () durmi, no
por flaqueza de la carne sino por determinacin de la voluntad (Borges 70).
Esttica de la negatividad y duelo metafsico
Nos interesa en este apartado sugerir que Las ruinas circulares, en su
modalidad de lo fantstico puro, se inscribe dentro de los planteamientos de
una esttica de lo sublime. Ello porque la experiencia esttica que promueve
ya no puede entenderse en trminos de una simple satisfaccin positiva,
esto es, en el marco de una esttica de lo bello. El modo de sentir en esta
ltima se evidencia, segn Schiller, en la necesidad de apariencia bella
(220), la cual es despertada por la presencia de objetos bellos. De acuerdo
con Nietzsche, all donde tropezamos en el arte con lo ingenuo, hemos
de reconocer el efecto supremo de la cultura apolnea: lo ingenuo, ese com-
pleto quedar enredado en la belleza de la apariencia (55). Esta tendencia
esttica consiste en la complacencia libre a conmoverse por las formas
y puede llevar al hombre a caer prisionero del mundo sensible (Schiller
224). Si en la esttica de lo bello se da una conciliacin entre imaginacin
y entendimiento (Kant), en lo fantstico puro, por el contrario, mediante la
instauracin del acontecimiento inslito en el seno del mundo, se levanta
un abismo infranqueable entre lo real y el entendimiento, introducindose
la nada, la negatividad en el dominio de lo esttico (Adorno).
En el relato, el protagonista intenta colonizar el mundo por medio de su
voluntad de poder y de su imaginacin, pero fracasa, pasando a experimentar
el penoso sentimiento de ser el sueo, la ficcin de otro
15
. Se halla atrapado
en los mltiples reflejos del espejo onrico. El mundo ya no se rige por el
sentido comn; por la oposicin mundo real versus mundo de la apariencia
(representacin), sino que al desplazarse esta oposicin binaria, el mundo
real se desvanece. Al tratarse de una secuencia de sueos unos dentros
de otros, ad infinitum, al modo de las cajas de muecas rusas, el mundo
presenta la estructura de mise en abyme. Esta ltima, por su organizacin
conceptual del espacio y su hiptesis de inclusin del infinito, es una paradoja
visual: induce a aceptar la existencia de un infinito espacial encerrado en un
espacio de representacin no infinito. El principio de inclusin (de una imagen
dentro de otra) afecta nuestra creencia en la verdad de las percepciones y
establece una tensin entre lo que puede ser lgicamente aceptado y lo que
puede ser sensorialmente percibido (Sarlo, 1995: 137)
16
.
15
Segn Nietzsche: Nuestra vida despierta es una interpretacin de procesos instintivos
interiores con la ayuda del recuerdo de todo lo sentido y visto; un arbitrario lenguaje por
imgenes, como el sueo lo es de las sensaciones percibidas durmiendo, 114. Para Borges:
Es simplemente la vieja hiptesis idealista de que la realidad es un sueo, de que alguien
nos suea () este cuento no hubiera sorprendido a Berkeley ni a los filsofos de la India.
16
Borges admira las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la experiencia
sino por su demostracin irnica de la fuerza y los lmites de la lgica. () no solo trabajan
64
El relato disuelve as la categora de realidad por medio de la escenificacin
del infinito, mostrando la inconmensurabilidad de lo real para el entendimiento,
idea implcita en la filosofa kantiana de lo sublime. El concepto de infinito,
tal como el de universo, corresponden a esas ideas de la razn llamadas
ideas-lmite, ya que solo pueden ser pensadas, no conocidas. En efecto, el
esfuerzo kantiano fue dirigido precisamente a demostrar que la razn tiene
una legislacin propia (Oyarzn, 18). Esto debido a que este sentimiento
de lo inaprensible para el entendimiento demostrara que somos ms que
meramente sensibles, que hay un principio autnomo en el ser humano que
es el poder pensar, el que podemos mostrarnos como inteligencias puras. Lo
sublime es un sentimiento que tiene lugar cuando:
la imaginacin fracasa y no consigue presentar un objeto
que, aunque no sea ms que en principio, se establezca
conforme a un concepto. Por consiguiente estas ideas
no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia)
bloquean el libre acuerdo de las facultades que produ-
ce el sentimiento de lo bello, impiden la formacin y la
estabilizacin del gusto. Podra decirse que ellas son im-
presentables (Lyotard en Casullo 162).
Se les ha llamado as, objetos sublimes, por el hecho de pertenecer a
esa categora de realidades impenetrables que presentan un desafo insal-
vable al entendimiento. Estas ideas lmite le revelan al hombre que es un
habitante de la frontera, que l mismo es el lmite entre lo que puede ser
conocido y lo que solo puede pensarse (Tras). Borges ha dicho: Hay un
concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del mal
cuyo limitado imperio es la tica; hablo del infinito (Borges 115). Las ruinas
circulares al poner en escena un infinito proceso de sueos se inscribe dentro
de la esttica moderna puesto que:
consagra su pequea tcnica, como deca Diderot, a
presentar qu hay de impresentable. Hacer ver que hay
algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer
ver (). El propio Kant lo llama lo informe, la ausencia
de f orma, un ndice posible de lo impresentable. Dice
tambin de la abstraccin vaca que experimenta la ima-
ginacin en busca de una presentacin del infinito (otro
impresentable), que esta abstraccin es ella misma como
una presentacin del infinito, su presentacin negativa
(Lyotard 1989 163).
con las inconsistencias o las contr adicciones, sino que, obedeciendo una dura coherencia
formal, indican los lmites de la lgica (sus escndalos) cuando se trata de aprehender la
naturaleza de lo real y organizar un diseo ideal cuya pretensin sea representarlo. Las
paradojas tienen la virtud de denunciar los obstculos contra los que se construye la litera-
tura (o la filosofa). () son la forma irnica del pesimismo, porque afectan radicalmente la
estructura del razonamiento, demostrando su extraa mezcla de fuerza (dada que cualquier
imposibilidad real puede ser lgicamente probada) y debilidad (en la medida en que lo
probado contradice la experiencia y el sentido comn) (Sarlo, 139).
65
Por ello, la esttica moderna, que tiene una larga tradicin que iniciara
Longino, con su Tratado sobre lo sublime, despus Kant y, entre otros,
Nietzsche: es una esttica de lo sublime, pero nostlgica, () permite que lo
impresentable sea alegado solo como contenido ausente, () es una combi-
nacin intrnseca de placer y de pena: el placer de que la razn exceda toda
presentacin y el dolor de que la imaginacin o la sensibilidad no sean a la
medida del concepto (Lyotard 1989: 166). El protagonista sufre el duelo
del pensamiento metafsico, en tanto sentimiento de prdida de un saber de
la totalidad. Pero este duelo no agota el sentido del cuento, ya que este es
parodiado por su autor implcito. Gesto que tambin resuena en el clebre
aforismo de Tln, Uqbar Orbis Tertius: los tlonianos juzgan que la metafsica
es una rama de la literatura fantstica. Para Borges, el hecho esttico es
consustancial al efecto de lo fantstico: La msica, los estados de felicidad,
la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos
lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido
perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin que no se
produce es el hecho esttico (Borges 1997). Aqu, el trmino inminencia
indica un modelo de presencia siempre diferida como en la cadena infinita
de soadores del cuento, aproximndose as la definicin de lo fantstico
a la de lo siniestro de Freud: Lo siniestro es la inminencia de la cosa como
fundamento abismal del sujeto o como el retorno f antasmal del ente
(Oyarzn 13).
La potica de Borges se hace eco del manifiesto programtico de Lyotard,
quien ve en la esttica de lo sublime un imperativo del escritor postmoderno.
Borges, para este autor, podra ser catalogado como un escritor postmoderno,
puesto que lo postmoderno sera aquello que alega lo impresentable en lo
moderno y en la presentacin misma () Un artista, un escritor postmoder-
no, estn en la situacin de un filsofo: el texto que escriben, () no estn
gobernados por reglas ya establecidas () Estas reglas y estas categoras son
lo que la obra o el texto investigan (). De ah que la obra y el texto tengan
las propiedades del acontecimiento: de ah tambin que lleguen demasiado
tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su realizacin co-
mience siempre demasiado pronto. Postmoderno ser comprender segn la
paradoja del futuro (post) anterior (modo) (Lyotard 1989: 166).
Por medio de la presentacin de los impresentables, tales como el infini-
to, el eterno retorno de lo mismo, conceptos que hacen del pensamiento
un laberinto sin sa lida, la potica de lo f antstico de B orges promueve
una poltica de la liter atura entendida como produccin de una catstrofe
cognitiva: Ya hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo
uno, de la reconciliacin del concepto y de lo sensible, de la experiencia
transparente y comunicable. Bajo la generalizada exigencia de relajamiento
y apaciguamiento, nos proponemos mascullar el deseo de recomenzar el
terror, cumplir la fantasa de apresar la realidad. La respuesta es: guerra
al todo, demos testimonio de lo impresentable, activemos los diferendos,
salvemos el honor del nombre (Lyotard 1989: 166). Lo postmoderno sera,
de este modo, la consumacin de una esttica de lo sublime sin tristeza y
sin nostalgia de estar presente (), sin nostalgia del todo y del uno, de la
reconciliacin entre concepto y sensualidad, de una experiencia transparente
y comunicable (Welmer).
66
El relato se cierra con la muerte del sujeto de la voluntad de poder, el
cual queda reducido a mera ficcin, al desdoblamiento especular ad infini-
tum con el que solo alcanza un fundamento en falta y un fin sin fin (Tras
318). Todo ello permite conferir verosimilitud en el universo literario a la
interrogante nietzscheana acerca de si toda nuestra llamada conciencia
es un comentario ms o menos fantstico acerca de un texto inconsciente,
quizs incognoscible, aunque sentido (Mann 114). Hiptesis que se basa en
la analoga entre el estado de vigilia y el del sueo, motivo que Macedonio
y Borges llevaran al paroxismo en sus respectivas poticas. Dentro de lo
que se ha dado en llamar el debate de lo postmoderno se ha sealado la
presencia de esta tendencia autodisolutiva de la razn moderna, tenden-
cia que en Las ruinas circulares se dramatiza en el itinerario del colapso
de la identidad psicolgica y ontolgica del protagonista, la cual estalla
en la multiplicidad infinita. De ah que este relato resulte pa radigmtico
al develar de qu manera el pensamiento moderno al abrirse a pensar
su propia negatividad termina por provocar el desastre apocalptico del
pensamiento (Welmer).
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69
Poesa de la distancia en Valparaso: exilio, memoria
y lugar de enunciacin en Eduardo Embry, Luis Mizn
y Osvaldo Rodrguez Musso
*
Poetry of the Distance in Valparaso: Exile, Memory and Place
of Enunciation in Eduardo Embry, Luis Mizn and Osvaldo
Rodrguez Musso
Adolfo de Nordenflycht Bresky
adolfodenordenflycht@gmail.com
Hugo Herrera Pardo
hugo.herrera.pardo@gmail.com
La experiencia del exilio constituye el reverso de la condicin de continuo desplaza-
miento propio de las sociedades actuales. Este artculo indaga aquella experiencia en
tres poetas de Valparaso Eduardo Embry, Luis Mizn y Osvaldo Rodrguez Musso que
partieron al exilio tras el golpe de Estado de 1973, construyendo desde la lejana un
discurso potico que mantiene como tpico recurrente el poetizar desde la distancia
sobre el lugar de origen. Por medio del anlisis de los lugares de enunciacin presen-
tados en algunos de sus poemas sobre Valparaso, apreciamos que estos discursos
poticos sobre la distancia se convierten en lugares de la memoria (Pierre Nora) del
espacio de Valparaso que a partir de ciertas figuras centralizadoras problematizan los
complejos procesos que encubre la relacin entre memoria e historia.
Palabras clave: Poesa, Valparaso, exilio.
The experience of exile is the reverse of the condition of continuous displacement
characteristic of modern societies. This article explores this experience in three poets
of Valparaiso - Eduardo Embry, Luis Mizon and Osvaldo Rodriguez Musso, who went into
exile after the coup of 1973, building from a distance a poetic discourse that remains
topical appellant from a distance poetize on the place of origin. Through the analysis
of places of enunciation presented in some of his poems about Valparaiso, appreciate
these poetic discourses about the distance they become places of memory (Pierre
Nora) Valparaiso space from certain figures problematize centralizing the complex
processes that conceals the relationship between memory and history.
Keywords: Poetry, Valparaso, Exile.
Recibido: 9 de febrero de 2011
Aprobado: 23 de mayo de 2011
* Este artculo se enmarca en el Proyecto FONDECYT N 1085201: Constelaciones del
imaginario local en la literatura de Valparaso (1888-1989): Procedencias y emergencias
para una historia efectiva. Investigador Responsable: Adolfo de Nordenflycht.
70
Distancia: el Otro del Desplazamiento
En las ltimas dcadas hemos asistido en el plano de las ciencias sociales
a la revitalizacin terica de nociones como diasporizacin, migrancia, trans-
humancia, desarraigo, transnacionalismos, cosmopolitismo, por mencionar
algunas, todo esto con el objetivo de enfatizar la condicin de continuo
desplazamiento de las sociedades actuales como una de las particularida-
des mayormente reconocidas de los nuevos escenarios de la globalizacin y
la mundializacin
1
. Continuos desplazamientos que vienen a ser un nuevo
momento del expansionismo territorial producido progresivamente a partir
del sigl o XVI, y que a su vez emergen del fenmeno de aceleracin de la
historia propio de la modernidad secularizada
2
, que avanza hacia la diferen-
ciacin funcional de las esferas poltica, social, econmica, etc. No obstante,
las siguientes notas estarn referidas a una formacin social y discursiva
que, articulada con la permanente movilidad producto de la aceleracin de
las instancias histricas, puede entenderse como su otro, al remarcar y no
abreviar o desenfatizar la lejana espacial implicada en los continuos movi-
mientos sociales. Si el desplazamiento constituye una primera formacin,
esta segunda podemos identificarla con la distancia. Ahora bien, el reciente
sitial del desplazamiento como condicin relevante de la cultura contempo-
rnea deja entrever sus fundamentos en el cambio de episteme que indica
Maffesoli (198 y sgs.) en tanto que ya no son la historia y el desarrollismo
que de ella se desprende los que se sitan en un lugar central en las polticas
del conocimiento actuales, es decir, ya no se trata de un mundo por venir,
puro, noumenal, el que ocupa el imaginario colectivo, sino que, por el
contrario, en las sociedades contemporneas es el mundo fenomenal y sus
componentes sensibles y concretos entre otros precisamente la distancia
los que se constituyen como de primera importancia para la institucin de la
sociedad, en el sentido propuesto por Castoriadis (269 y sgs.). Algunas de
las diferencias derivadas de lo sealado podran ser que mientras el despla-
zamiento resulta asociado a migraciones de carcter social y/o econmico,
la distancia es una experiencia que est ligada al exilio, y que en Amrica
Latina ha obedecido principalmente a motivos polticos. Mientras el desplaza-
miento coloca nfasis en la continuidad, el flujo, potenciando el prefijo trans,
la distancia pone de manifiesto la disrupcin, la discontinuidad, colocando
en funcionamiento el prefijo inter. Si el desplazamiento propone habitar el
instante, el presente; la distancia nos lleva a volver sobre el pasado, para
recuperarlo transformado; asunto en el que est involucrado el dilogo y el
debate entre la historia y la memoria.
Las reflexiones que siguen pretenden desarrollar algunas consideraciones
abocadas a tres poetas de Valparaso que partieron al exilio tras el golpe de
Estado de 1973, Eduardo Embry, Luis Mizn y Osvaldo Gitano Rodrguez
Musso, evento que genera en sus respectivas producciones poticas un
1
Utilizamos la distincin que efecta entre ambas nociones Renato Ortiz, para quien el
trmino globalizacin se encuentra referido a prcticas polticas y econmicas, mientras que
por su parte mundializacin se encuentra ligada a las prcticas culturales.
2
Para un an lisis histrico-crtico de las implicancias entre aceler acin histrica y se -
cularizacin vase Koselleck, Reinhart. Aceleracin, prognosis y secularizacin. Valencia:
Pre-textos, 2003.
ADOLFO DE NORDENFLYCHT, HUGO HERRERA POESA DE LA DISTANCIA EN VALPARASO: EXILIO,
71
motivo recurrente: el poetizar desde la distancia sobre su lugar de origen,
un Valparaso diferido y diferencial en cada poeta, al encontrarse configurado
por los complejos procesos generados por la memoria
3
. La causa de tales
procesos nos lleva a volver sobre un tema anunciado al comienzo, esto es
la aceleracin de la historia.
Lugar de la memoria/Lugar de enunciacin
Para Pierre Nora, este auge de la percepcin de inmediatez revela el
distanciamiento entre la memoria verdadera, o sea, el pasado o recuerdo
social, vivido o imaginado que se mantiene intacto, y la historia, que es
lo que hacen con el pasado nuestras sociedades por estar envueltas en el
cambio (20) de las veloces obsolescencias que provoca el ritmo histrico
del progreso moderno. En otras palabras, la historia como construccin in-
telectual, problemtica e incompleta sobre las sedimentaciones de algo que
ha dejado de existir, frente a la memoria como un fenmeno colectivo aun
cuando sea individual-, afectivo e inconciente de sus transformaciones y
cambios, asequible a manipulaciones; la historia como una operacin que
trata de aprehender aquello que evade, frente a la memoria como vctima
de la inmediatez, de lo evanescente. En palabras del mismo Nora:
La memoria surge de un grupo al cual fusiona, lo que
significa, como dijo Halbwachs, que hay tantas memorias
como grupos, que es por naturaleza mltiple y desmulti-
plicada, colectiva, plural e individualizada () La memoria
se enraza en lo concreto, el espacio, el gesto, la imagen
y el objeto () La memoria es un absoluto y la historia
solo conoce lo relativo (:21).
Por este motivo, porque ya no habitamos nuestra memoria es que sen-
timos la necesidad de destinarle lugares, los lugares de la memoria que
propone Nora y que pueden ser desde archivos y museos, hasta asociacio-
nes, libros, e inclusive minutos de silencio, siempre y cuando en aquellos
lugares coexistan las tres dimensiones constitutivas de los espacios: ma -
terial, simblica y funcional. As, un evento concreto solo puede ser lugar
de memoria si participa de cierta ritualizacin, que a su vez le conferir a
dicho espacio cierta aura
4
. Sin embargo, y particularmente desde lo acon-
tecido en los periodos postdictatoriales de Amrica Latina y Espaa, en la
prctica histrica, los lugares de la memoria conceptualizados por Nora
muestran su aspecto ms desproblematizado, y por lo mismo susceptible
3
En la serie de la poesa latinoamericana esta poesa de la distancia inclusive puede ser
vista como el anverso de las vanguardias poticas histricas, al resultar el fenmeno opuesto
de la presentacin programtica hecha por Alberto Hidalgo para la poesa de vanguardia
latinoamericana en ndice de la nueva poesa americana: Dejo aqu asesinadas las distan-
cias. Se puede ir ahora en pocos minutos desde la esquina de Esmeralda y Corrientes, en
Buenos Aires, hasta la calle de la Magnolia, en Mxico (13).
4
El lenguaje potico, como se sabe, ha sido numerosas veces relacionado al ritual. Baste
recordar lo sealado por Northrop Frye que asocia la perspectiva social e individual incor-
porando el rito en la crtica tica de la poesa: la poesa une el rito social o accin social
ilimitada con el sueo total o pensamiento individual ilimitado (163).
72
de ambigedades, al despolitizar el conflicto entre diversas polticas del
conocimiento, como configuradoras de las polticas de la memoria y de esta
forma permitir que el juego de significaciones participe como un ejercicio del
poder. Es esta la crtica que realiza Achugar a Nora, argumentando que los
lugares de la memoria, como por ejemplo los monumentos, se convierten
simultneamente en la representacin y lo representado, es decir, son a la
vez el objetivo y el objeto de la representacin, lo que produce que el acto
de representar la(s) memoria(s) se vuelva una tachadura que anula toda
otra posible representacin que no sea la representada por el monumento
(Achugar 135). Achugar ampla su planteamiento sealando:
En este sentido, el monumento de la memoria en piedra
es, ms que una r epresentacin de otra cosa, la cosa
misma. El monumento es el obj eto y el obj etivo de l a
representacin. El monumento, en tanto hecho monu-
mentalizado, constituye la celebracin del poder, de poder
tener el poder de monumentalizar (135).
Este poder de monumentalizar se corresponde con la autoridad del autor
(que puede obrar tambin como un contrapoder) de los monumentos literarios,
expresin que empleamos a partir de lo sealado por Foucault en el sentido de
que si la historia tradicional se dedicaba a memorizar los monumentos del
pasado, () En nuestros das, la historia es lo que tr ansforma los documentos
en monumentos () tiende a la arqueologa, a la descripcin intrnseca del
monumento (1970: 10-11). Por su parte, Zumthor, como se sabe, seala
que el monumento es el texto y discurso marcado, valorado, que tiene una
intencionalidad potica y una estructura especficamente organizada. Este
reconocimiento procede de larga data y est asociado al proceso de desa-
cralizacin de la funcin potica y una concepcin profesional de la poesa,
se trata del paso de la musa al autor, que acompaa al surgimiento de la
poesa como texto escrito y al reconocimiento del poeta como artesano de
la palabra, cuyo producto tiene el mismo valor de permanencia y de monu-
mentalidad, la misma realidad que [a] las obras del escultor o del pintor
(Vernant 117, en Neus Gali, ver nota 5), de modo que el poema escrito en
ltimo trmino sera un monumento, esto es, etimolgicamente, aquello
que perpeta el recuerdo, de una manera inclusive ms perdurable que el
monumento fsico
5
.
En definitiva, esta prctica de la memoria, por una parte, termina con-
duciendo su objeto a una materializacin rayana en lo fetichista y, por otra,
viene a aceptar cualquier dominio o espacio como lugar de memoria, el
que por lo general disfraza en una sola gran memoria las mltiples y he-
terogneas memorias existentes. Para salvar esta encrucijada conceptual,
Achugar propone acompaar la nocin de lugar de memoria por lugar
de enunciacin, con lo cual se apunta adems de al lugar del enunciado al
lugar donde se construye ese enunciado, dado que la problemtica expuesta
parece indicarnos que no es posible comprender el lugar de la memoria
5
Al respecto vase Gal, Neus, En torno a Simnides, Saltana. S.f., 7 de febrero de 2011.
http://www.saltana.org/1/docar/0548.htm
73
como un espacio geocultural o simblico si no se toma en cuenta la enun-
ciacin en su dimensin pragmtica y, sobre todo, el horizonte ideolgico
y el horizonte poltico o la agenda poltica desde donde se construye dicha
enunciacin (Achugar 138).
Ahora bien, ante el fetichismo imperante en la materialidad de la memoria
que provocan los lugares que dedicamos a ella los cuales cerrados sobre su
enunciado, detienen o estacionan lo vivido, imaginado o experimentado-, lo
sucesivo guarda como objetivo metodolgico restituir precisamente el flujo
de lo vivido, el flujo de lo mltiple y desmultiplicado que caracteriza a la me-
moria, por medio del anlisis de los distintos lugares de la enunciacin que
construyen los hablantes en los poemas que hacen referencia a los espacios
de Valparaso de tres poetas de esta ciudad exiliados durante la dictadura
militar y que se establecieron en forma definitiva en el extranjero
6
. El exilio
de esta manera transforma el espacio de representacin (Lefebvre) de los
poemas en un lugar de la memoria que oscila y transfigura permanente-
mente las tensiones entre memoria e historia, al poetizar una enunciacin
en la que prevalece lo discontinuo y fragmentario.
Exilio y enunciacin: el poema como lugar de memoria
La construccin del discurso en condiciones de exilio no puede desconocer
la existencia de una distancia entre el lugar de enunciacin y un enunciado
marcado por una constante interpelacin entre un aqu/ahora y un entonces/
all. Esa distancia que a su v ez es un diferimiento implica una suerte de
fragmentacin del lugar desde donde se enuncia, ya que si, como propone
Achugar, el lugar de enunciacin se encuentra configurado entre otros ele-
mentos por la memoria, las condiciones que propone el exilio a esta ltima
la instalan como un espacio convergente de la presencia a partir de la
relacin divergente producida por la presencia de lo ausente, el lugar de
origen, en los lugares en que se vive el exilio. Diferimiento y fragmentacin
que inclusive puede experimentarse en que al menos Mizn y Embry adopten
las lenguas de sus exilios francs e ingls, respectivamente para continuar
con su produccin potica. Por otra parte, aquella presencia de lo ausente
tambin dialoga en un nivel ms amplio con la evocacin de viaje imperial,
como el topoi de ruta que histricamente ha significado Valparaso y que la
presenta como parte de la nostalgia humana. Pero, simultneamente tambin
en el caso de esta poesa, dialoga con una distancia ntima, que provee a
su vez la articulacin de tropos que caracterizan la poesa sobre Valparaso
de los tres poetas en cuestin. Efectivamente, en los textos de exilio de los
poetas Embry, Rodrguez Musso y Mizn se poetiza la relacin de la memoria
con el espacio local originario, Valparaso, mediante imgenes espaciales que
se articulan conforme a ciertas figuras que cumplen una funcin constructiva
en cada escritura particular. De acuerdo a nuestra lectura, para Embry se
tratara de la figura de la discontinuidad, para Rodrguez Musso del revs y
para Mizn la figura del eco.
6
Solo Osvaldo Rodrguez tuvo un regreso breve a Valparaso entre 1989 y 1994 con in-
tenciones de radicarse. No obstante, este ltimo ao retornar a Italia, especficamente a
Bardolino, localidad en la que morir en 1996 afectado de un cncer al pncreas.
74
Eduardo Embry: la memoria, un lugar discontinuo
En el ao 2009, la editorial venezolana Monte vila publica una antologa
de la poesa de Eduardo Embry (1938) que lleva por ttulo Manuscritos que
con el agua se borran, tomado de uno de los poemas que se incluyen
7
y
que alude a la conflictiva relacin entre la escritura, la memoria, el paso del
tiempo y su imposible recuperacin:
qu delicioso manuscrito fuera,
quise poner sus uvas en mi boca,
pero como no las alcanzaba
yo me dije: estas uvas ya no me gustan para nada;
este es el manuscrito, de los pocos
ms antiguos que se conocen,
que con agua pura de la memoria
se est borrando (8)
Eduardo Gasca, seleccionador de la antologa, apunta en el Prlogo (p. XI)
que Embry dice, burla burlando, hermosamente de s (), pero a la vez y
siempre de nuestro tiempo, de la Historia con maysculas, esa que suena
en clave de represin y resistencia, de opresin y rebelda. Con nombres y
apellidos () o en genrico, el hombre, la casa, la familia, la humanidad, la
alienacin. Nos parece que esta relacin conflictiva mantiene como trasfondo
el problema advertido por Benjamin sobre la continuidad de la historia como
estipulacin que ejercitan los opresores y, siendo su contraparte, la historia
de los oprimidos la que vendra a ser una discontinuidad, lo que Richard
(27) refirindose al arte insubordinado del perodo dictatorial interpreta
como una sucesin inconclusa de fragmentos sueltos desamarrados por los
cortes de sentido y que erran sin la garanta de una conexin segura ni de
un final certero. En la poesa de Embry, esta figura de la discontinuidad se
presenta, por ejemplo, en la imagen del manuscrito medio borroso, cuyas
uvas se han vuelto inalcanzables para el hablante (lector hambriento y
solo), pues el que en el primer verso era un manuscrito, en el eptome
que cierra el poema, termina siendo el manuscrito que con/ el agua pura
de la memoria se est borrando; (Embry 8). El documento-monumento de
escritura resulta as imposible de recuperar, paradjicamente a causa del
propio fluir de la memoria.
Pero tampoco ocurre con otra modalidad de fijar lo ya acontecido, la foto-
grafa, como sucede con el fragmentario e incompleto lbum familiar de los
abuelos, en el poema Confiando tan solo en las fotos (107), en el que se
da cuenta desde una neutralidad objetiva, del repaso que hace la abuela de
la foto de su marido intacto / como si no hubiera desaparecido, el abuelo
que el tataranieto no conoci ms que por las fotos que su abuela conserva
en un viejo lbum fotogrfico ( mucho gusto de conocerlo, se fa / tan solo
en unas fotografas que dejaron). En el verso 16 se introduce el hablante
representndose en primera persona desinencial, como un sujeto que est
mirando desde un plano superior en que no es visto por los fotografiados.
7
El poema se titula Enxeinplo del manuscrito que con el agua de los aos se est borr ando.
75
El parcelado conjunto de imgenes que construy e aquel lbum muestr a
episodios discontinuados de unas vidas [desaparecen por largos aos] que
van desde los enamorados del siglo XIX que pasean de la mano, hasta la
pareja que soport la guerra del 91, / y el terremoto de 1906, que termin
/ destruyendo la casa vieja, a propsito de lo cual el hablante comenta para
concluir el poema, desde el presente que desde arriba / sigo vindolo todo,
poco a poco, / lleg la ruina (107). Una ruina que es el sumario definitivo
de esas vidas pasadas, pero que tambin lleg para quedarse como realidad
presente. En las ruinas se hace patente lo incompleta que es la memoria,
pues por muy exactas que sean las figuras fotogrficas, el sujeto que desde
arriba solo puede esbozar reconstrucciones ficticias de recuerdos posibles,
de una ausencia que solo puede ser recuperada con las ruinas como signos
de que no hay otra memoria que restos, rupturas, que la palabra admite sin
poderlos suturar en un imaginario continuo del tiempo entonces/all, para
revelar una memoria de lo excluido que las ruinas atestiguan como presente
articulado por el juego de apariciones y desapariciones.
En Gonzalo Milln visita la casa de mi madre, Embry construye un
enxeimplo para usar el trmino con que califica o titula numerosos de sus
textos, indicando que tal vez no se trata necesariamente de lo sucedido, o
bien, que lo referido en el poema no es ms que un recuerdo posible sobre
la deficiencia de la memoria, de su anmalo funcionamiento (as funciona
la memoria), pero que sin embargo resulta ser su funcionamiento legtimo,
como lo propone en un doble juego de remembranzas el recuerdo que desata
una visita hecha por el amigo, tambin poeta, que experiment el exilio, y
que el hablante reconstruye en la distancia, con fragmentos de recuerdos in-
terpuestos (la informacin de la visita proviene al parecer del actante Gonzalo
Milln
8
) y recuerdos propios del espacio ntimo del hogar
9
, la casa que est
sujeta en el aire, caracterstica de la arquitectura loca de Valparaso, cuyos
accesos habituales son las ventanas (nadie usa las puertas;/ todos entran
y salen por las ventanas). La puerta, por su parte, tiene otro empleo y otro
significado, se usa para entrar en el corazn, siendo as el umbral para el
espacio del recuerdo (re-cordare, volver a hacer pasar por el corazn), de
modo que si un acontecimiento vivido es finito, como seala Benjamin en
relacin con la ley del recuerdo (318), un acontecimiento recordado es,
en s mismo, algo ilimitado, porque es una clave de todo lo sucedido antes y
despus de l: usted estando dentro de esta casa/ usted queda dentro de
mi corazn. La explicacin de la madre en el poema se orienta a explicar el
complicado funcionamiento de la memoria que discurre en un juego selectivo
de olvidos y recuerdo, en el que lo olvidado es lo que no ingres al corazn.
8
La aparicin de la figura de Milln en un poema sobre memoria posee una carga semn-
tica bastante consolidada. Sin ir ms lejos, en una entrevista publicada en 2006 Gonzalo
Milln reconoca que los elementos constructores de la poesa son la memoria, el tiempo
y el lenguaje: unos le ponen ms memoria, otros ms tiempo o ms lenguaje, pero esos
son los elementos primordiales (El Periodista, 2 de junio de 2006, p. 32).
9
En Tarde (95), se poetiza la casa de infancia en el espacio inconfundible de Valparaso:
trepbamos la r eja huyendo de la gallinita ciega; pasbamos por aosas vigas/ hasta
llegar al tejado,/ donde siempre encontrbamos restos de primaveras pasadas/ enredadas
en volantines sin sueos,/ ramos pequeos dioses/ dominando el mundo desde las tejas/
ya es tarde nos decan,/ volvamos del gallinero con un extrao vaco de ausencia en
las pupilas,/ y aquel que perdi la memoria/ nunca se cansaba de mirar los ascensores;.
76
Lo verdaderamente relevante del acto de recordar no es el recuerdo en s,
sino el proceso mismo de hacer memoria.
En el poema Milln se marcha, la madre ya no existe, sin embargo, el
sujeto hablante que se incorpora como sujeto enunciado yo y Penlope a
pesar del viento, que resiste junto con su escritura, ese largo trabajo de
Penlope (Benjamin 318), que deshace lo tejido durante la noche, de modo
que al despertar cada maana tampoco conservamos como debilitados y
disueltos unos escasos flecos del tapiz de lo que hemos vivido, y que el
olvido ha ido tejiendo en nosotros (318). La escritura, el propio poema, es
en definitiva la casa que est sujeta en el aire, en tanto as funciona la
memoria, siempre/ olvida alguna de sus partes principales. En Embry, la
memoria y la escritura que la refiere resultan procesos discontinuos.
Mizn: el eco, una enunciacin entre memoria y silencio
Apoyndonos en la afirmacin admitida desde distintas perspectivas
tericas en el sentido de que en el lenguaje solo hay repeticiones (Block
de Behar 108) postulamos que en la poesa de Luis Mizn (1942) el eco
es la figura centralizadora de la relacin entre lo vivido como experiencia
pasada del espacio local y lo recuperado imaginariamente
10
en el discurso
de la distancia, revelndose as como el lugar de encuentro entre lo hist-
rico y lo simblico. Ahora bien, el eco como una suerte de particular lugar
de enunciacin potica, aparece figurado insistentemente en la poesa de
Mizn, ya sea como recurso constructivo de la repeticin
11
, como tambin
en el paquete , enjambre o constelacin de imgenes
12
relativas al
eco y en el lxico relacionado; representaciones a tr avs de las cuales se
puede percibir la funcin que, en la lectura que proponemos, tiene el eco
como instancia axial en la escritur a potica de la distancia y su conexin
con la memoria, respecto de la cual acta como desencadenante, pues en
el vnculo entre la memoria y la repeticin (eco) se instaura una lgica que
contraviene la cronologa, ya que es la repeticin la que se produce antes
que podamos r econocer un hecho pasado como su or igen y construirlo
como recuerdo. Si bien es cierto que repetir es la condicin para recordar
un mecanismo de la memoria, tambin lo es, dado su funcionamiento
selectivo, para olvidar.
J. Ancet (1988 7) en Vers la transparece, artculo que sirve de prefacio a
la edicin de Province perdue de Mizn, seala que la poesa de este seduce
por la riqueza de sus imgenes, [M]ais, l est aussi le risque qui la guette;
lopacit par excs de richesse, quand paradoxalmente, una recherche de
10
Respecto de esta relacin, concordamos con la afirmacin de Ricouer (21):[L]a memoria,
reducida a la rememoracin, opera siguiendo las huellas de la imaginacin. El destacado
es nuestro.
11
En el relato Le naufrag de Valparaiso (2008) la reiteracin verbal es el procedimiento
que sostiene la articulacin y el desarrollo de la trama.
12
Durand (163) recoge estos trminos de Lvi-Strauss quien seala que un discurso que
no es demostrativo ni narrativo, para mostrar el encadenamiento positivo de los hechos
debe utilizar la persuasin por la acumulacin obsesiva de paquetes, de enjambres o de
constelaciones de imgenes.
77
pauvret la gouverne, celle du silence et de la transparence []. Pour accder
la transparence, il faudr donc traverser les images. En esa travesa, las
imgenes en que interviene el eco resultan la interfase entre la repeticin y
el silencio, entre lo real y lo soado, un sucedneo de la voz del poeta y de
las voces que convoca, independizndose e instaurndose como un espacio
de transparencia y misterio al transfigurar las palabras de las cuales solo
recoge parcialidades sonoras, que generan un discurso que da cuenta de la
provincia perdida, de la tierra quemada
13
, de lo ausente, que es la propia
plenitud potica (Enigme et chant / Ecoute la respiration peine audible /
du Dieu enfui (1988 45), pero tambin de un proceso de la reefectuacin
(Colingwood
14
) y de des-distanciamiento de la tierra natal, la ciudad que
asalta a gritos lejanos los recuerdos del exilado histrico. Resulta significa-
tivo en este hecho que el poeta adopte la lengua de su exilio el francs,
instaurando as un juego de ecos entre esta ltima y su lengua materna:
Les voix qui ne sont pas des voix mais lcho
Le cirque sterile de la terre natale []
Gorge dair
Voix disloque de la terre et du ciel []
Et la morsure de lcho
Pas de lumire
Mais de la clairvoyance[]
Sur la plage de la plus longue voix
Nous irons cueillir des chos (1988 17, 18, 19 20)
El recurso al eco, en tanto voz sin cuerpo (sino ecos / espectros de
palabras sin peso. / Voces. / Ladridos de un perro fantasma, Mizn 1984
46), plantea la fractura del lugar identitario del sujeto ligado a un contexto
histrico local preciso.
Pero quines ramos
escuchando las voces
sentados en mesas de latn comiendo en platos de hojalata
en los mercados del puerto
rodeados de humaredas
bocinas broncas
y cargamentos deshechos
por el sol y la lluvia? (1984 126)
Una voz en el exilio, desarraigada, amenazada de interdiccin, se reinstala
parcialmente a travs del eco, dando cabida a otras voces, aquellas de la
13
Ttulos de dos de los libros de Mizn. Terre brle (1984, edicin bilinge), sin duda
alude a la denominacin indgena del espacio de Valparaso como Alimapu, que en la lengua
originaria significa tierra quemada.
14
El concepto ha sido desarrollado a propsito de la operacin historiogrfica por Colingwood
(1972) Idea de la historia (FCE. Mxico) y comentado por Ricoeur (491) sealando que
[S]egn este concepto, la operacin historiogrfica aparece como des-distanciamiento
identificacin con lo que antes fue. Pero se puede llamar pensamiento solo extrayndolo
fuera del acontecimiento fsico, de su fuerza interior.
78
memoria, que al mismo tiempo suspende y remplaza la palabra del sujeto
potico en espacios de pura resonancia (1984 22) y murmullos:
Y quines somos ahora
rodeados de voces que olvidan morir?
Los paisajes cambian
pero las voces permanecen
inmviles
cantando murmurando
Quines somos rodeados de fragmentos
y escorias murmurantes? (1984 92)
En definitiva, el poeta se representa a s mismo como articulador de dos
entidades evanescentes, la memoria de lo ausente, de la dure scandaleuse
du minime face la usure du temps (1989 7) y el eco de la voz que conte
une autre histoire (1989 21), a las que da cuerpo enlazndolas mediante
el juego y el clculo del cuasi silencio y la cuasi desapar icin de la historia
personal en la provincia perdida:
Memoria del cuerpo ausente.
El ajedrecista
trabaja la geometra del eco (1984 54).
La Casa transparente de Rodrguez Musso, revs del imaginario
globalizado de la transparencia
La representacin de los espacios urbanos en la escritur a practicada
por Rodrguez Musso (1943) desde la distancia del exilio tiene como tpico
recurrente el intento de encontrar evocaciones o smiles de su ciudad
natal en otras ciudades
15
. En el texto Palabras previas que abre su libro
pstumo, Canto a Valparaso
16
, sostiene que [T]odas las ciudades tienen
algo de Valparaso, es decir, comparten algunos de los elementos distin -
tivos de la ciudad-puerto , como por ejemplo las escaler as de piedr a de
Volterra, en la Toscana, que, como en la playa Las Torpederas, no llevan
a parte alguna. O tambin, [E]l ascensor Polanco, que muchos porteos
creen nico, tiene un primo hermano en Estocolmo y otro en Lisboa. La
calle de Jan Neruda, en Praga, podra perfectamente descender del Cerro
Alegre. En algunos casos la similitud tambin encubre la displicencia en
la conservacin arquitectnica de la ciudad, como las casas en Londres,
especialmente en los alrededores de Canning House, que tienen su rplica
en la plazuela Eleuterio Ramrez, solo que en Valparaso no son de piedra,
sino de mader a e irremediablemente se las est llev ando el viento y la
desidia (1996 5). De esta manera, a travs de este intercambio dramtico
15
Desde sus primeros textos como cantautor, la poesa de Rodrguez Musso da cuenta de
una estrategia que condensa los sentimientos propios del sujeto con el espacio referido
constituyendo una unidad, como ocurre en su conocida cancin Valparaso, musicalizada
en 1969.
16
Rodrguez, Osvaldo (1996). Canto a Valparaso. Valparaso. Editorial Universidad de
Valparaso.
79
en que los papeles se superponen, se va delineando la cartografa ntima
y subjetiva de un territorio escindido, una experiencia disociada entre el
pasado perdido, el puerto idealizado, y las ciudades del mundo en que le
corresponde subsistir a l sujeto exilado, sin sa ber bien cmo integr arse
en el presente desde donde escribe. En la escritura de Rodrguez Musso,
Valparaso se convierte en una suerte de ciudad mosaico, construida en un
estado de ensoacin rememorante, mediante la yuxtaposicin de distintos
fragmentos que el trato con el mar ha ido arrojando histricamente en la
ciudad. As, en Visin de Valparaso confiesa:
T sabes, ciudad
que te he andado buscando por el mundo
reconociendo vientos que te imitan
acaso atardeceres o mares
o escaleras o piedras azules
gastadas barandas de madera
temblores de este solitario
que tanto y tanto viaj
para encontrarte (1994 78-79)
No deja de ser reveladora la presentacin del poema como una visin,
que no solo debe entenderse como un acto contemplativo sino como aparicin,
videncia, comprensin proyectiva de aquello que sustancia a Valparaso, de
esto se deduce que el hablante en la poesa de Rodrguez Musso no pueda
comprender el mundo, en especfico sus viajes por l, si no es a travs de
la proyeccin permanente de su ciudad natal.
Esta persistente visin proyectiva culmina con el descubrimiento de la
Casa Transparente y su habitante, que se origina a partir de un dibujo de
Rodrguez Musso, que pretende trazar el perfil de Valparaso, pero no visto
desde Reaca hacia el sur, ni desde el codo del Molo de Abrigo hacia el norte.
Ni siquiera desde un supuesto buque, velero, bote a remo, chalupa, falucho
o lanchn desde el centro de la baha, ms bien era una visin a vuelo de
gaviota (2006 122), perspectiva que no hace sino remarcar la distancia
entre el lugar de origen de aquel hablante y su instancia de enunciacin. El
mismo Gitano lo advierte al darse cuenta que era una visin desde fuera,
desde la distancia en la cual yo me encontraba, desde el otro lado del espejo,
como aquella otra visin asombrosa que tuve una noche al asomarme a un
balcn en las colinas de Niza, cuando me esperaba Valparaso al revs (2006
122). O sea, la imagina pensando que el espacio que en Valparaso ocupa la
baha, en su ensoacin la ocupa la ciudad y viceversa, de modo que la casa
transparente se sita en el lugar imposible que es el fondo del mar. Luego,
en un intento posterior, y ya definitivo, desaparece el mar, lo que posibilita
la intencin de retratar la ciudad irretratable:
Fue entonces que de sapareci la mar. Record que en
un libro de Garca Mrquez, un tirano se la vende al ene-
migo y este se la lleva y me pregunt qu sucedera si
trazase la unin de los puntos que configuran los muelles
abandonados en la profundidad del olvido. Fue as que
descubr la existencia de la Casa Transparente. Ha sido
80
en vano tratar de encontrar su orientacin gira en torno
al eje de mi propia vida y es mvil como mi interminable
itinerario: me acompaa y es capaz de acoger los sueos
de su habitante, como los mos propios (Rodrguez Musso
2006 122).
Como se sabe, el uso metafrico de la nocin de transparencia ha en-
contrado, en el marco de un imaginario globalizado contemporneo, una de
sus concreciones en la imagen del Palacio de cristal recobrada por Peter
Sloterdijk para pensar los nuevos escenarios de la globalizacin
17
, a partir
de la reflexin de D ostoiewski en Memorias del subsuelo sobre la monu-
mental construccin llevada a cabo en Londres para la Exposicin Universal
de 1851. El filsofo alemn distingue en dicho texto la primera manifes-
tacin hostil contra la globalizacin, comentando que para Dostoiewski la
vida en ese gigantesco y lujoso invernadero que haca de toda la sociedad
un objeto de exposicin ante s misma, simboliza la voluntad de los
progresistas occidentales de que el proceso de reticulacin del mundo y
de propagacin universal de la felicidad que ellos mismos ha ban iniciado
halle su culminacin en la ausencia de tensiones que seguir al final de
la historia (Sloterdijk
18
). Desde esta perspectiva, Sloterdijk interpreta el
palacio de cristal como una imagen voyeurista de la total absorcin de la
realidad, el exterior, por un interior cabalmente planificado y organizado
como medida de control del capitalismo integral que adviene en lo que el
filsofo llama la tercera globalizacin, esto es, la conquista del espacio
interior de mundo del capital, tr ansportando todo el contexto vital de los
seres humanos que se hallan en su radio de accin a la inmanencia del poder
de compra. En buenas cuentas, puede inferirse que el palacio de cristal es
de una transparencia relativa, pues la superficie que determina sus lmites
solo deja ver aquello que est dentro de su radio de accin confundido con
el reflejo del propio interior del poder adquisitivo.
La casa transparente de Gitano Rodrguez, en cambio, resulta la
subversin al palacio de cristal capitalista, en tanto es la representacin de
lo profundamente ntimo, de lo fantasmtico, de los sueos del habitante.
Mientras el interior del Palacio de cristal es completamente organizado y
controlado por el poder del capital, la casa transparente posee un eje mvil,
sin reglas fijas, conservando y dando curso al flujo de lo vivido. La visin
de Valparaso llega a manifestarse en dibujos y textos articulados en torno a
la transparencia, toda vez que, como la defina Heidegger (170), [L]a visin
que apunta primariamente a la existencia en su integridad la llamamos trans-
parencia. El Valparaso entrevisto por la constante movilidad del itinerario
del hablante arrojado en el mundo desemboca en la transparencia como
representacin de la nica posibilidad de habitar para el sujeto marcado por
el destierro que busca de manera permanente re-territorializarse debido a la
des-territorializacin que involucra el des-tierro. La pregunta fundadora en
17
Paul Auster, en su novela La ciudad de cristal, alude con el calificativo del ttulo a la
ciudad que absorbe y camufla a sus habitantes.
18
Sin numeracin de pginas, extrado de http://www.publicspace.org/es/texto-biblioteca/
spa/a026-el-palacio-de-cristal
81
este sentido es para aquel hablante Cmo habitar ese Valparaso del cual
se est exiliado? Apareciendo como nica posibilidad la casa transparente,
al mostrar simultneamente su derecho y su revs: el reencuentro de la
experiencia del espacio de Valparaso con las similitudes que el hablante ve
en las ciudades del exilio, porque a travs de este mecanismo inversor se
transparenta el hogar/lugar de origen.
Ms aun, en el croquis de la p. 40 de Cantos de extramuros la casa
transparente se pone en relacin con la Venus (de Boticelli), la belleza y el
amor que nace del mar y de la que cae una lgrima en la que se ve refle-
jada La Sebastiana, la casa construida en Valparaso por el poeta del cual
Rodrguez Musso toma la metfora de la casa transparente
19
. A partir de
esta imagen, puede entenderse que el hogar, en tanto lugar de lo propio,
de aquello a que se guarda fidelidad, estara dado por lo construido por la
poesa. En el poema que abre los Cantos de extramuros se encuentran me-
taforizados los vnculos entre el tejido, la textualizacin y la memoria como
encuentro entre la ausencia y los deseos del habitante:
Voy a auscultar tu ausencia,
a recorrer con los dedos la textura del olvido,
a escribir el abandono sobre el pasto,
a desbordar este silencio
esta falta de espacio en que t me has sumergido.
Voy a hilar los das uno a uno
hasta desenterrar el horizonte que te oculta
No llegar a lugar alguno, te lo aseguro
y aqu me quedar hasta el final
desenterrando fechas y nombres que nadi e reconoce
(1994 13)
La casa transparente proyectada por Rodrguez Musso no es solo el flujo
de la subjetividad, tambin es la proposicin de un imaginario que trans-
forma el territorio de lo concreto por el espacio de la ensoacin, el espacio
sumergido de Valparaso; una suerte de memoria cuyo objetivo parece ser
construirse y reconstruirse incesantemente en el espacio recobrado en la
lgrima de Venus, imposible lugar de la memoria de la casa (Valparaso)
transparente.
Para una conclusin
Es sabido que en la mitologa griega la madre de Mnemsyne es Gea,
es decir, memoria y territorio han mantenido siempre un estrecho vnculo,
que se enfatiza con la distancia de la tierra natal y la amenaza del olvido.
De hecho Aug plantea que:
19
En el soneto XC de los Cien sonetos de amor se lee: En ese instante se terminaron los
libros/la amistad, los tesoros sin tregua acumulados, / la casa transparente que t y yo
construimos:/todo dej de ser menos tus ojos (Neruda 911).
82
El espacio proporciona una referencia a la memoria, y si a menudo la
engaa es porque los recuerdos se desvan, viajan y son en s mismos in-
fieles. El da en que el espacio acomete contra la memoria destruyendo sus
referencias para substituirlas por simulacros, ya no queda nada que pueda
retener los recuerdos: su huida se acelera, se alejan sin ninguna esperanza
de regreso (53).
Sin embargo, segn Nora, a la memoria solo le resta que el discurso
histrico se apodere de sus recuerdos para deformarlos, transformarlos,
moldearlos y petrificarlos, ya que si no fuera as no se volveran lugares
de la memoria (25); en el discurso potico, en cambio, los lugares de la
memoria asociados a los lugares de enunciacin pueden salvar aquella pe-
trificacin por medio de las mltiples significaciones que cobran sus figuras,
rescatando de esta forma l as distintas memorias que coexisten dentro de un
grupo o colectividad, sobre todo despus de experiencias tan extremas como
el exilio. De estas tensiones entre memoria, historia y olvido surgen en las
producciones poticas de estos autores una serie de figuras que dinamizan
sus mismas significaciones.
Ocurre as en el poema de Embry Propiedades del texto, en el que por una
parte se establece de manera dialctica las lgicas propias del poema, pero
en el que tambin el uso de la irona repercute como crtica a la construccin
de la historia: Este texto tiene sus lmites/ territoriales, su historia/ y sus
hroes, / sus smbolos patrios/ y su lengua precisa/ muchos aos de lucha/
ha costado conquistar/ su independencia (41). Este uso de la irona que se
corresponde con lo que Hutcheon denomina la naturaleza transideolgica
de la irona
20
, es el recurso ms reiterado por Embry para construir la figura
de la discontinuidad y lo fragmentario en que se asocian el estatuto de su
discurso potico y un imaginario del espacio de Valparaso.
Este vnculo entre el poetizar y el imaginario espacial representado se
presenta en el caso de Luis Mizn figurndolo como el eco que da cuenta de
la relacin entre textualizacin, olvido y memoria como una recuperacin
transformada: Estoy aqu / para olvidarlo todo en mis palabras/ irme de
viaje y regresar sin nada/ por el camino manuscrito/ de las encinas polvo-
rientas (1982 142).
Por ltimo, Rodrguez Musso r ecurre a otro tropo, la metfora de la
transparencia como posibilidad de enlazar envs y revs, el ahora-aqu y el
entonces-all separados por la distancia, en una dimensin re-territorializadora
imaginaria, que invierte el espacio de un Valparaso ausente para hacerlo
presente desde el fondo de su mar, enlazando las lgicas propias del poema
con el juego de sus significaciones, ancladas en ltima instancia en la expe-
riencia del exilio en un mundo globalizado que amenaza la destitucin de la
memoria local del sujeto:
20
Segn Hutcheon, la irona siempre funciona bajo una posicin poltica, legitimando o
solapando una gran variedad de intereses (27), y por ello el juego multivocal de lo dicho y
lo no dicho puede ser usado para ironizar la univocidad del discurso autoritario no importa
cul sea la poltica de ese discurso (284).
83
El ms solo
es el que parte
de una ciudad desconocida
y nadie lo va a despedir
y llega
a una ciudad
donde todos lo conocen
pero nadie lo espera (1994 23).
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85
Paisaje interior: algunas reflexiones acerca de los
vnculos entre poesa y espacio
Interior Landscape: some Observations about the Links between
Poetry and Space
Mara Luca Puppo
Universidad Catlica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
lucia.puppo74@gmail.com
El presente trabajo ofrece un marco terico transdisciplinario para pensar las relaciones
entre espacio y poesa. Bsicamente la categora espacial en el texto lrico puede ser
entendida como a) el espacio diegtico, ms o menos referencial, en que se sita el
hablante potico (espacio objeto), b) la superficie textual grfica y sonora (espacio de
la escritura), y c) la delimitacin de un universo de signos que se rige por sus propias
leyes (espacio semitico). Con el fin de analizar cmo se interrelacionan estas tres
dimensiones en la apropiacin genrica del espacio, proponemos una lectura del poema
Paisaje, de la uruguaya Amanda Berenguer, y de algunos fragmentos de Puentes
(2000), de la argentina Alicia Genovese.
Palabras clave: poesa, espacio, apropiacin genrica.
This paper offers a transdisciplinary framework to think the relations between space
and poetry. Basically, the spatial category in the lyric text can be understood as a) the
diegetic space, whether referential o non-referential, in which resides the poetic sub-
ject (object-space), b) the graphic and sonorous textual surface (writing-space), and
c) the delimitation of a universe of signs ruled by its own logic (semiotic space). With
the aim of analyzing how the three dimensions interweave in a generic appropriation
of space, we propose an interpretation of Amanda Berenguers poem Paisaje, and of
some fragments of Alicia Genoveses book Puentes (Buenos Aires, 2000).
Keywords: Poetry, Space, Generic Appropriation.
Recibido: 20 de septiembre de 2011
Aprobado: 9 de enero de 2012
86
I.
Iuri Lotman seal que el espacio es, como la lengua natural, un len-
guaje primario. Es por eso que toda cultura se construye mediante formas
fundamentales de caracterizacin espacial tales como linealidad, trayectoria,
acercamiento y alejamiento (Lotman 1998: 98-100). En el texto literario
coinciden ambos lenguajes la lengua y el espacio con las mltiples codifi-
caciones propias del texto artstico, de modo tal que la estructura del espacio
del texto se convierte en modelo de la estructura del espacio del universo,
y la sintagmtica de los elementos en el interior del texto, en el lenguaje de
modelizacin espacial (Lotman 1982: 270-271).
En literatura el espacio es, al mismo tiempo, signo y referente. Tomemos
en consideracin lo que ocurre, por ejemplo, cuando leemos una novela
decimonnica como Historia de dos ciudades. Desde las primeras pginas
nos resulta fcil situar las acciones de los personajes en Pars de fines del
siglo dieciocho, que conocemos a partir de grabados, pinturas, descripciones
de los libros escolares, o incluso de la experiencia de haber caminado por
sus calles ms de doscientos aos despus. Pero a medida que transcurre
nuestra lectura, observamos que esa ciudad real o emprica, referencial, se
funde con otra ciudad imaginaria o de papel que pens y dise Dickens
en cada detalle, una ciudad que comenz a existir y existir por siempre
en el interior o a partir de su gran novela. En el texto literario la ciudad
es en principio un anclaje referencial, pero adems es un signo complejo y
polismico, capaz de generar mltiples interpretaciones.
La doble condicin de signo y referente del espacio ficcional genera un
juego de espejos falsos que contribuye a la riqueza del fenmeno literario. La
libertad creadora del autor desafa constantemente las expectativas mimticas
de los lectores, ya sea que el espacio textual refiera mediante un contrato
toponmico a una ciudad real como Pars, a una ciudad imaginaria como la
Yonville de Madame Bovary transfiguracin literaria de Ry, aldea cercana
a Rouen, o bien a un territorio impensable en nuestro mundo como Utopa
o Erewhon (Westphal 2000). Situado en algn punto entre los polos de la
mxima referencialidad y la total autonoma imaginaria, el espacio resulta
un factor decisivo en la configuracin del pacto literario.
En el discurso lr ico la categora espacial se manifiesta generalmente
como el mbito donde reside el hablante potico. Puede ser un espacio fijo o
cambiante, puede ser un punto de partida o un destino (Puppo 2008). Como
lo han demostrado Darja Pavli y Michel Collot, los distintos tipos de vnculos
que se establecen entre el sujeto potico y el espacio implican diferentes
concepciones de la lrica que corresponden a contextos histrico-culturales
dismiles. Si en la poesa romntica inglesa el paisaje buscaba reflejar el
mundo interior del poeta y su ego desbordante, en la l rica modernista la
atomizacin del espacio daba cuenta de una identidad inestable o perdida
(Pavli 2004). A partir del Yo es otro de Rimbaud y la desaparicin ilocutiva
del poeta buscada por Mallarm, que no exclua sin embargo la expresin
de la afectividad por va de las palabras y las cosas, la poesa moderna ya
no opone subjetividad-objetividad, sino que une alteridad y exterioridad
en el propio sujeto (Collot 2005).
MARA LUCA PUPPO PAISAJE INTERIOR: ALGUNAS REFLEXIONES ACERCA DE LOS VNCULOS
87
Los espacios diegticos del poema pueden ser sometidos a div ersas
clasificaciones: exteriores e interiores; naturales y artificiales; virtuales, fan-
tsticos, mitolgicos, abstractos u onricos Tambin pueden surgir espacios
de segundo grado o representados a partir de la mencin de un cuadro, un
dibujo o un tapiz (Puppo 2009a). Como bien seala Gonzalo Abril (2009), el
discurso potico est siempre ntimamente comprometido con una experiencia
del espacio. Podemos agregar que la poesa guarda una relacin tan estrecha
con la categora espacial como el teatro, pues el acto potico es ante todo un
acontecimiento de habla que inaugura una instancia pragmtica de aqu y
ahora, es decir, su propio espacio y su propio tiempo (Puppo 2009b: 194).
Ahora bien, la poesa no explora solo el significado de lo prximo y lo
lejano, sino ms bien su confusin o indeterminacin; no solo el sentido de lo
interior y lo exterior, sino la transformacin recproca del adentro en afuera y
viceversa; no solo la diferencia entre continente y contenido, sino su mutua
sustitucin (Abril 2009: 180)
1
. En los poemas podemos hallar un referente
espacial ms o menos identificable o, en cambio, una problematizacin del
espacio a travs de la experiencia del margen, el umbral y el vaco.
Detrs de la estructuracin morfosintctica de los espacios se despliega
su valor semntico, que debe ser dilucidado a la luz del contexto de la obra
y los cdigos peculiares de cada autor. En esta direccin se desarrollan los
estudios que indagan acerca de un espacio o cronotopo especfico, como el
jardn en Antonio Machado (Gulln 1987) o el caf en la poesa argentina del
siglo veinte (Zonana 2007). En ocasiones la representacin espacial remite
a motivos y tpicos de larga data en la literatura (la ruina, el laberinto, la
selva, la casa como prisin, la ciudad bablica), asociados a determinadas
imgenes e isotopas ms o menos codificadas.
La deixis espacial estructura el poema con relacin a una persona gra-
matical y a una instancia particular del tiempo, el ahora de la enunciacin.
Aqu resulta pertinente la pregunta acerca del locus del hablante potico:
si se sita dentro o fuera de ese espacio, si lo hace desde la quietud o el
movimiento, desde el bienestar o desde el rechazo. Por otra parte interesa
explorar las modalidades que asume la escritura para dar cuenta del lugar.
El espacio es evocado mediante una mencin, una alusin, una descripcin
o una alocucin? Qu registros sensoriales convergen en la representacin
espacial? Mediante qu tr opos comparaciones, metforas, metonimias,
sincdoques se expresa, en trminos de Michel Collot (1989), la estructura
de horizonte que inaugura el poema?
Insertos en la economa del texto lrico, los espacios diegticos o refe-
renciales adquieren un autntico carcter de imgenes poticas. Para su
anlisis pueden resultar muy tiles las diferentes conceptualizaciones de la
potica del imaginario que invitan a preguntarse si se trata de una expresin
1
Abril relaciona esta fluctuacin entre lo cercano y lo lejano propia de lo potico con lo que
Walter Benjamin llam el aura de la obra de arte, la manifestacin irrepetible de una lejana
en la cercana de la obra (Benjamin 1989: 24). A esto mismo se refera Iuri Lotman cuando
escribi que en el mundo artstico el otro es siempre propio, pero al mismo tiempo, lo
propio es siempre otro (Lotman 1999: 163).
88
de topofilia o topofobia, de una imaginacin miniaturizante o de inmen-
sidad, de una dialctica del adentro y el afuera o de imgenes de redondez
(Bachelard 1998); si prima en el poema un reflejo postural, asociado a los
esquemas del ascenso y la cada, o en cambio un reflejo digestivo o copu-
lativo, vinculados ambos con la posesin y la penetracin (Durand 1993);
si acaso el espacio de lo imaginario se organiza a partir de un impulso de
conquista, de repliegue o de progreso (Burgos 1982).
II.
El espacio puede ser concebido como ese continuum de objetos o exten-
sin material en la que se sita el hablante potico (espacio-objeto), pero
adems existe una doble dimensin espacial del poema entendido como signo
material (grfico y sonoro) y como universo semitico. En el texto potico
el imaginario juega con plenitud y la escritura se espacializa encontran-
do su significacin en el volumen que ella misma ocupa y anima a la vez
(Burgos 1982: 86).
Un antecedente clave en esta lnea de reflexin es El espacio literario (1955)
de Maurice Blanchot. Influenciado por la ontologa de Heidegger, Blanchot
defini el espacio literario como la zona donde confluyen el espacio de la
escritura y el de la lectura (Cuevas Velazco 2009): la obra solo es obra
cuando se convierte en la intimidad abierta de alguien que la escribe y de
alguien que la lee, el espacio violentamente desplegado por el enfrentamiento
mutuo del poder de decir y del poder de or (Blanchot 1969: 31). El poema
aparece entonces como un objeto de lenguaje, un poderoso universo de
palabras cuyas relaciones, composiciones y poderes se afirman por el sonido,
la figura, la movilidad rtmica, en un espacio unificado y soberanamente
autnomo (35). A propsito del v erso de Rilke El espacio nos ex cede y
traduce las cosas, Blanchot describe al poeta como el transfigurador que se
apropia del espacio del poema, all donde en el seno de la ausencia todo
habla (132). El poema es el exilio y el poeta es el extranjero que pertenece
al afuera sin intimidad y sin lmite, ese espacio que en su locura Hlderlin
reconoci como el espacio infinito del ritmo (226).
La poesa crea las condiciones para que el tiempo se detenga y las palabras
parezcan abandonar su fluir cotidiano (Martn Ortega 2009). All el lenguaje
explora la potencia inusitada de los significantes, pues como seal Jakobson,
En poesa, una slaba est en relacin con cualquier otra
slaba de la misma secuencia; todo acento de palabra
supone que es igual a cualquier otro acento de palabra,
as como toda tona es igual a cualquier otra tona; linde
verbal igual a linde verbal; la pausa sintctica es igual
a otra pausa sintctica, la falta de pausa, a otra falta de
pausa. Las slabas se convierten en unidades de medida,
y lo mismo ocurre con las moras o los acentos (Jakobson
1975: 356).
La nocin espacial del texto potico en tanto escritura, es decir, conjunto
de signos dispuestos sobre el espacio fsico de la pgina, fue magistralmente
89
puesta de relieve por Un coup de Ds (1897) de Mallarm, al que luego
siguieron los Calligrammes de Apollinaire, los Cent mille milliards de pomes
de Queneau y los Alphabets de Perec (Camarero 1994). A travs del uso
consciente de la disposicin de las palabras sobre el soporte, de la inclusin
de los espacios en blanco y de la combinacin de variantes tipogrficas, el
poema de Mallarm obliga a una lectura no lineal y dispersa, no catica sino
espacial, que en lugar de imponer un solo orden de lectura promueve una
lluvia de sentidos mltiples que se entrecruzan formando una red o tejido
(Camarero 1993). Al tiempo que deconstruye su propia lgica de configuracin
formal y semntica, el poema subraya su carcter de objeto material, que lo
dota de iconicidad y lo constituye como meta-representacin de la escritura.
Como seal en varias oportunidades Derrida (1989, 1997), la poesa de
Mallarm es una puesta en acto de la indeterminacin del significado potico.
En ella estn prefiguradas las diversas posibilidades que explorara el espacio
potico y pictrico moderno: el desdoblamiento y la multiplicacin del espacio
en planos mltiples; el pliegue y el despliegue de cada uno de esos planos;
el desdoblamiento, la multiplicacin y la transposicin de elementos entre
ellos (Mendelson 1999: 224).
Si el poema que recurre a la cfrasis busca una fijacin espacial aorando
aun la libertad del flujo temporal (Krieger 2000), la espacialidad del poema
resultara absoluta o plena en la equivalencia de forma y contenido que busca
la poesa concreta y en la sntesis lingstico-esttica que plantea la poesa
visual (Perloff 2007, Ciprs Palacn 2003). En la materialidad de los signifi-
cantes se destaca particularmente su textura fnica, pues si el espacio del
poema es visual, no es en menor medida sonoro. Aliteraciones, repeticiones,
paralelismos son recursos que distribuyen simetras estructurales y posibilitan
asimismo los desvos de la forma potica. A ellos se los llama juegos de
superficie en poesa concreta (Onetto Muoz 2004).
III.
Las disquisiciones expuestas hasta el momento responden al objetivo de
plantear un marco hermenutico transdisciplinario en el que nos interesa leer
los posibles vnculos entre poesa y espacio. El trabajo paciente, riguroso y
por qu no decirlo tantas veces ingrato de los tericos de la literatura nos
permite al menos ser conscientes de la compleja red de fenmenos espacia-
les que estn en juego al momento en que alguien escribe o lee un poema.
Como suele ocurrir, las largas reflexiones de la crtica buscan expresar
aquello que la intuicin del poeta y del lector apasionado supo desde el co-
mienzo. Propongo entonces que prestemos atencin a las palabras con que
la canaria Elsa Lpez Rodrguez (nac. 1943) define su quehacer potico:
A partir de la reestructuracin emprica del espacio en que
vivo, he llegado a la organizacin de mis propios paisajes
interiores; a la construccin mgica de un paisaje ntimo
mediatizado por la memoria. Poder atrapar el espacio y
dejarlo reducido a unas coordenadas que identifico como
mis sensaciones ms primarias, es la conquista ms im-
portante que he hecho gracias a la poesa. Me describo en
90
el paisaje y el paisaje me sirve de excusa para retratarme
en l o a travs de l. El poema mismo se convierte en
paisaje y en la enumeracin de los seres que lo habitan
aparece una cosmogona que define claramente cmo
concibo el mundo. Gracias a la poesa he ocupado lugares
que sern solo mos. Ellos forman mi universo personal y
potico y ya nadie podr arrebatarme ese poder (Lpez
Rodrguez 2005: 207).
De la declaracin de esta poeta rescato dos conceptos fundamentales
a la hora de abordar los textos lricos desde una perspectiva espacial.
Primero, el doble proceso mediante el cual la reestructuracin del espacio
emprico desemboca en la plasmacin del poema como un paisaje interior,
entendiendo por este un espacio indito e indisociable de una subjetividad,
que solo existe a partir de la alquimia potica. Segundo, la capacidad del
poema, comn a toda escritura, para vehiculizar un poder que se agencia del
espacio. Particularmente me interesa analizar el rol que juega el gnero en
esta apropiacin; es por eso que he elegido dos textos escritos por mujeres
donde se hace visible lo que Luca Guerra ha denominado una espacializa-
cin genrica que contradice la nocin tradicional de espacio como entorno
pasivo y mero escenario (Guerra 2010: 38).
As dice el poema Paisaje, de la uruguaya Amanda Berenguer (1921-2010):
Una estrella suicida, una luz mala,
cuelga desnuda desde el cielo raso.
Su cerrada corona acaso sangra.
Acaso su reinado es este instante.
5 Crecido el mar debajo de la cama
arrastra los zapatos con mis pasos
finales. Sacan los rboles vivos
un esqueleto mo del espejo.
En el techo los pjaros que vuelan
10 de mis ojos brillan fijamente.
Acaso no est sola para siempre.
La mesa cruje bajo el peso usado
de las hojas secas. Un viento adentro
cierra la puerta y la ventana y abre
15 de pronto, entre cadveres, la noche.
Tambin mi corazn. Ya voy, tinieblas.
Lo primero que llama la atencin es que se trata de una serie de versos
de igual longitud endecaslabos, con la excepcin del verso 10 que es un
decaslabo. Visualmente el texto aparece como un bloque compacto, que no
permite entradas de aire (espacios blancos) entre las letras. En la superficie
sonora del poema se observa la repeticin del adverbio acaso (versos 3,
91
4, 11) y del nexo coordinante y (14). La cadencia musical alterna entre
un ritmo quebrado al interior del verso (1, 7, 13, 15, 16) y la fluidez natural
de las frases que solo algunos encabalgamientos ms o menos bruscos (7,
10, 13) logran entorpecer.
Ciertos verbos, expresiones adverbiales y adjetivos remiten a las coordenadas
espaciales arriba/abajo (cuelga desde el cielo r aso, debajo de la cama,
en el techo vuelan, bajo el peso) y adentro/afuera (cerrada, sacan del
espejo, un viento adentro / cierra la puerta y la ventana y abre / la noche).
Ambas coordenadas superponen o (con)funden las dos imgenes espaciales en
torno a las que gira el poema: el paisaje natural y la habitacin cerrada. El otoo
implacable al que remiten el mar, los rboles, los pjaros, las hojas secas y el
viento invade el espacio privado de la hablante potica e introduce la noche.
El paisaje exterior no libera al escenario interior, pues no se trata del nocturno
romntico sino de un reino de tinieblas inaugurado por cadveres, como ya
lo presagiaba la luz mala de la estrella suicida en el primer verso.
La percepcin claustrofbica del espacio descansa sobre un impulso de
repliegue que da cuenta de la inmovilizacin del tiempo, la fijeza del instante
de agona: Acaso no est sola para siempre. La reclusin de la hablante
desembocar finalmente en la huida o entrega al espacio amenazante. El mar
arrastra sus zapatos, los rboles le entregan su esqueleto, los pjaros vuelan
de sus ojos y el viento abre su corazn a la noche: desde la exterioridad le
ha sido arrebatado aquello que le es ms propio, su cuerpo. Jugando con
las expectativas de los lectores e invirtiendo el sentido tradicional de cada
imagen, en este caso el espacio protegido de la habitacin (metonimia de la
casa) deviene al mismo tiempo en naturaleza y crcel, en bosque y patbulo.
La hablante potica se entrega a esa fuerza tenebrosa y resulta al mismo
tiempo vctima de sacrificio y sacerdotisa de un enigmtico ritual.
La sintaxis imaginaria del poema de Berenguer subraya la funcin pri-
mordial que cumple el espacio en la configuracin de una subjetividad lrica
femenina que es invadida y traspasada por fuerzas poderosas, al tiempo que
nos obliga a ingresar en el poema como un universo semitico que se rige
por sus propias leyes. Este se revela en suma como un paisaje interior
seductor y peligroso, en donde misteriosamente se mezclan e identifican lo
exterior y lo ntimo, lo natural y lo artificial, lo csmico y lo domstico.
IV.
De acuerdo con la percepcin del espacio que traduce el texto potico
desde la descripcin del caos hasta la experiencia inefable de lo sublime,
pasando por la calidez del hogar o la hostilidad que rodea al sitio extranjero,
su efecto sobre los receptores oscilar entre la perturbacin y la armona, el
humor y el pathos, la adhesin y la distancia irnica. En la configuracin de
los espacios literarios estn ntimamente implicados los cdigos ideolgicos,
al punto que podemos afirmar que no existen lugares literarios neutros
(lvarez Mndez 2003).
Quisiera presentar al menos un rea de investigacin que hoy contribuye
especialmente a la comprensin del espacio potico como tejido semitico
92
donde se vuelven patentes los vnculos que unen la literatura y la sociedad. Me
refiero a la poesa urbana, expresin que de modo general designa un ingente
corpus de textos poticos que, apelando a una infinida d de estrategias, dan
cuenta de la experiencia de habitar la ciudad contempornea. Puede tratarse
de una gran capital o de una ciudad de provincia, de una urbe europea donde
se acumulan los signos del pasado o de una megalpolis latinoamericana cuyo
vrtigo ignora su historia reciente: en todos los casos el discurso potico invi-
tar a una percepcin plural del espacio y a la percepcin de espacios plurales
(Westphal 2000), donde el dinamismo de la sincrona se ver atravesado por
lneas diacrnicas que remitirn a un sinfn de mitos, smbolos afectivos y
codificaciones de la memoria cultural (Lotman 2004).
Transcribo a continuacin algunos fragmentos iniciales del libro Puentes
(2000), de la argentina Alicia Genovese (nac. 1953):
Hay un pozo imantador
en este cruce
de puentes suburbanos
que en cada pasada
me desva
hacia tiempos suspendidos
como hacia un carril
de detencin
Petrleo muerto, desgastes
erosin obsesiva
que no ha logrado disolver
cierta hora de niebla temprana
y cielo opaco para llegar
al sitio de los comienzos
Ms all, del otro lado
el viento para en los odos
y empieza la gravedad, la filigrana
de pequeos actos perecederos
y su trazo enmaraado
Pero aun sobre el puente, suspensa
puedo asir del trayecto
el goce a futuro
de la expectativa,
ese roco ensoado que fue
siempre a escondidas, una forma
instantnea de la felicidad
Napas geolgicas de la memoria
en la napa oscura del ro, mezcla
donde no llegan grandes obras
de saneamiento
y ninguna partida es concluyente
Manchas de brea y plomo
paisaje quemado que tiembla (10-11)
93
Todo Puentes puede ser ledo como un largo poema que tiene como
epicentro la zona fronteriza que separa la ciudad de Bu enos Aires de los
suburbios del Sur, donde se erigen Puente Avellaneda, Puente Pueyrredn,
Puente Alsina y Puente de La Noria. Al comienzo del libro se nombran estas
enormes construcciones sobre el riachuelo, hoy en desuso, que dominan el
paisaje urbano como signos anacrnicos y emblemas de un pasado de es-
plendor cuando fueron construidos o de una estirpe proletaria en lneas
generales, el Sur est habitado por clases trabajadoras, en tanto que las
ms pudientes se ubican en la Zona Norte
2
.
En el f ragmento citado se evoca y describe los pue ntes sin idealizarlos,
apelando por el contrario a una esttica de lo feo: ellos se alzan sobre aguas
turbias que alojan petrleo muerto y desechos, prolongando con su gris el
cielo opaco; su pervivencia est signada por el abandono y la espera de obras
de saneamiento que nunca llegan. Resultan los protagonistas mudos de una
postal suburbana, el escenario imponente e inconfundible de un film latinoame-
ricano. La contundencia de estas moles de hierro se impone icnicamente en
la escritura: de all la necesidad de la autora de incluir en el libro una serie de
fotografas tomadas por ella misma. Era preciso que los/las lectores/as pudi-
ramos ver estos colosos en sus reales dimensiones, que imaginramos que los
recorremos y los palpamos, en fin, que nos sintiramos abrumados por ellos.
La hablante del texto de Genovese se sita fsicamente en el cruce de
puentes y ese lugar crucial la desva / hacia tiempos suspendidos. No po-
dramos hallar un ejemplo ms exacto del cronotopo bajtiniano, conexin
esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en
la literatura (Bajtn 1989). El puente es para la sujeto un sitio de los co-
mienzos, un espacio germinal que dispara los recuerdos de infancia. Es un
lugar que la posiciona nuevamente en el locus de la nia que se entrega al
goce a futuro, porque cruzar al otro lado era y sigue siendo una promesa
de felicidad. Tambin es puente la vida entendida como relato identitario,
discurso que dota de unidad a los pequeos actos perecederos. Y es otro
puente de trazo enmaraado la escritura, viaje o travesa de una voz que
rompe el silencio para llegar a otros/as.
Napas geolgicas de la memoria / en la napa oscura del ro: estn aqu
las claves de una biografa espacial, un modo de referirse a ese espacio
vivido del que hablaba Bachelard. En esta apropiacin afectiva del espacio
urbano coinciden los trayectos ntimos o autobiogrficos (puentes que unen
a la poeta y su madre, luego a ella con su hija), y los hitos de la concien-
cia histrica (la proscripcin del peronismo en el 55, la juventud de los 70
sesgada por la dictadura militar, la experiencia del regreso al pas despus
de vivir en el extranjero). El puente aparece entonces como ncleo de una
semiosfera, el neologismo de Iuri Lotman que, en analoga con el trmino
biosfera, designa al espacio semitico fuera del cual es imposible la semio-
sis (Lotman 1996: 24). La semiosfera est conformada por un conjunto
de distintos textos y de lenguajes defendidos por fronteras que implican
2
El tamao colosal de los puentes y su carcter anacrnico es puesto de relieve en dos
versos que leemos ms adelante: Estructuras de acero / como fsiles de dinosaurios (37).
94
la separacin de lo propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes
externos y la traduccin de estos al lenguaje propio (26). La semiosfera
suburbana que describe Puentes se revela como una incesante interaccin
entre signos verbales y materiales (Mihkelev 2003), donde las historias
vueltas a contar (42) se superponen con una arqueologa / de la mirada
(38) que registra los camiones que pasan, un barco fantasma abandonado
en el agua o un cementerio de trenes donde confluyen los rieles (40).
Este paisaje quemado que tiembla delimita el univ erso semitico de
la hablante potica. La zona de los puentes es al mismo tiempo referente
topogrfico, espacio pblico y territorio entraable, al punto de constituirse
en medida de todos los otros puentes, aquellos que se alzan sobre el ro
Quequn o en el delta del Tigre, en Ciudad del Este o en Colorado La sujeto
de Genovese se apropia del espacio urbano mediante una estrategia que
consiste en leer lo pblico en clave familiar o ntima y, a la inversa, en su-
brayar el carcter poltico de toda accin individual. De este modo se acerca
a la actitud que Magda Seplveda denomin de reconocimiento, por la cual
las mujeres poetas toman posesin de las calles de la ciudad tras examinar
los papeles que tuvieron en ella sus ancestros femeninos (Seplveda 2010:
194)
3
. Tres pginas ms adelante leemos en Puentes:
me negu a coser
a ser mi madre:
hierro apuntillado
en la orfebrera de Puente Alsina,
criar mujeres fuertes
y que todo pase
por ellas. La entereza,
un modo de hacer la continuidad:
entregar, y decir
en diferido;
pero vida
la hija huye para desear (13).
En la autoafirmacin de la mujer que rompe la tradicin heredada es po-
sible vislumbrar una nueva faceta del puente, que es tambin posibilidad de
alejarse en libertad, apertura a lo desconocido. En cierto momento la avidez
3
Al analizar los textos poticos de varias autoras chilenas publicados durante el perodo
de la Transicin Democrtica, Magda Seplveda (2010) distingue tres grandes modos de
pensar y representar la ciudad: el primero consiste en ocupar lo marginal a travs de
personajes femeninos desplazados como la prostituta o la fantasma; la segunda tendencia
es la del reconocimiento, que identificamos en la obra de Genovese en cuanto que recupera
figuras femeninas ancestrales y entiende el espacio pblico a partir de la historia familiar;
por ltimo, algunos textos presentan una tercera corriente que Seplveda denomina como
de-velar la clausura, que pone la mirada sobre lugares olvidados de la ciudad y saca a la
luz diversas experiencias de maltrato (193-194). La primera y tercera tendencias no estn
ausentes en Puentes, porque el poemario recorta deliberadamente una zona perifrica, poco
prestigiosa y no turstica de la ciudad, que en la memoria se superpone con los centros
clandestinos de detencin montados por la ltima dictadura militar: Alrededor se deshaca
/ el espacio urbano / en centros y campos inhallables / de detencin / Lo poco que naca /
pareca deshecho / en cada esquina, un patrullero (18).
95
del deseo exige negar el espacio primordial, porque es necesario partir para
poder volver algn da.
Este breve examen de los poemas de Berenguer y Genovese nos remiti
a palabras como enigma, misterio, cruce, pasaje, trnsito. Con imaginarios
y estticas divergentes, los textos poticos dan cuenta de distintos trayectos
vitales apelando a los espacios que acompaan y estructuran nuestro estar
en el mundo. Podemos arriesgar que junto a esas formas primarias que nos
seducen cuerpo, habitacin, casa, ciudad, paisaje, el poema se ofrece
como espacio ya no para el reposo, sino para el encuentro desafiante con
los/as dems y con nosotros/as mismos/as.
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97
LEltit bajo sospecha en Lumprica y El Padre Mo
*
LEltit under Suspicion in Lumprica and El Padre Mo
Jorge Rosas Godoy
Universidad Catlica de la Santsima Concepcin
erosas@ucsc.cl
Hablando desde una perspectiva estrictamente personal, lo literario tiene para m
un doble sentido, por una parte un aspecto ldico relacionado con la combinatoria
arriesgada de cdigos lingsticos y sus impactos estticos y, por otra, la presencia
ceremonial e ntima de la escritura como zona de incertidumbre, de suspenso y de riesgo
en el desempeo por la construccin nmada de sentidos (Eltit, Emergencias 186).
El objetivo de este trabajo es problematizar, en la escritura de Diamela Eltit, la con-
figuracin del significante, lase manipulacin en Lumprica (1983) y El Padre Mo
(1989); empoderando de este modo a un creador-editor como hablante poderoso.
Esta percepcin, que por cierto no podrverse en su total dimensin, dado la brevedad
del ensayo tiene su centro en la sospecha, palabra tan chilena y tan cannica a la vez,
llevndonos a una posicin dialctica, tensionando la significacin, tanto contextual
como semitico-estructural de las obras en cuestin.
Palabras clave: sospecha, manipulacin del significante, creador-editor, es-
tructuralismo mukarovskyano.
The aim of this paper is to problematize, in writing Diamela Eltit, significant configu-
ration, read Lumperica handling (1983) and El Padre Mo (1989), thus empowering a
creator-editor and powerful speaker. This perception, which by the way, it can be seen
in its full dimension, given the brevity of the trial, is centered on the suspicion, as
Chilean word as canon at the same time, leading us to a dialectical position, stressing
the significance, both contextual as semiotic-structural works in question.
Keywords: Suspicion, Manipulation of the Signifier, Founder-Editor, Semiotic
Structuralism Mukarovskyano.
Aprobado: 14 de julio de 2011
* Este ensayo fue presentado en JALLA 2010, en Niteroi, Rio de Janeiro el 4 de agosto, con
el apoyo de la Direccin de Investigacin de la UCSC, ya que este artculo est asociado al
Proyecto DIN 12/2011. Y publicado en el Acta de la jornada, pp. 924-928.
98
Presentacin
El objetivo de este trabajo es problematizar, generar una huella entre la
discusin terica literaria y la teora-crtica-literaria, substancialmente desde
la suspicacia de la lengua, pues esta instituye una paradoja inherente al/
del lenguaje [como] medio represor, escenario de la subversin, [y como]
medio transgresor. [Y aqu] las huellas, metforas en las cuales se incuban
residuos reprimidos [que] hacen estallar las representaciones (Del Sarto 2).
Puesto que la sola teora literaria no da abasto para leer e interpretar una
obra y, menos a esta autora, sino que ha de ser una escena distinta: una
que d cuenta de la teora crtica y de la literatura a la vez, pues, como se
ver ms adelante, no hay solo presencia y re-presentacin, significado y
significante, discurso y texto, positivo y negativo, sino que tambin cultura y
manifestaciones, en el bien entendido de la lgica del momento histrico en
que se escribe e inscribe. Prueba de ello es la afirmacin de Ana del Sarto,
a propsito de la crtica que realiza Richard en la poca, que nos sirve para
adentrarnos a nuestro planteamiento inicial: se sospecha as de cualquier
sedentarizacin de poder, de los saberes profesionales y las canonizaciones
acadmicas, de todo orden y discurso homogneo que no se autocuestione
de la actualidad construida a partir de ideologas (Del Sarto 18).
En consecuencia, elegiremos solo una de las tantas posibilidades de examen
en solo uno de los muchos objetos de estudio de la obra artstica-literaria en
la escritura de Diamela Eltit: la configuracin del significante, especialmente
como manejo y empleo de/en la significacin, lase manipulacin del signifi-
cante: en un contexto que presenta las limitaciones tpicas de las situaciones
manipulativas: hablantes poderosos y receptores que carecen de recursos
especficos, es decir, conocimiento para resistir la manipulacin (Van Dijk
49)
1
: empoderando de este modo a un creador-editor
2
como hablante po-
deroso, especialmente cuando lo constitutivo de este lenguaje y sensibilidad
sera su extremo travestismo verbal, el cual llega a una especie de apoteosis
de la artificializacin (Llanos, prr. 7). Y por cierto, que esta consecuencia
negativa del discurso manipulativo ocurre normalmente cuando los recep-
tores no son capaces de comprender las reales intenciones o ver las reales
consecuencias de las creencias o acciones defendidas por el manipulador
1
Aqu el ejercicio del poder es de la autora como una creadora-editora. Situacin que se
ir notando a medida que transcurre el ensayo.
2
Esta figura la veo de la siguiente manera: el narrador no solo cuenta la historia, sino
que quiere construir una ms potente que aquella primera y por lo tanto no solo usa su
talento creador sino su tcnica del recorte para configurar el simulacro deseado, y esta
accin de recortar, pegar y ensamblar la llamo editar. Y, claro est, que esta forma conlleva
de inmediato a pensar en las formas clsicas del narrador: un narrador omnisciente, pero
es un narrador omnisciente editor (manipulador de significantes, ya que est fuera de la
historia: crendola, est en el relato y en la narracin contenindola), pues no solo opta
por narrar sino que elige cmo narrar o crear la narracin desde su punto de vista ms
particular y especialmente en este caso en que debe pasar inadvertida por la discursividad
dominante a la cual ella se opondr siempre, generando, a la vez, el rescate de un meta-
rrelato aparentemente perdido: el de la iz quierda y que adems es una tica discursiva,
pues opt, ms que por una va meramente poltica, por una poltica escritural. Y esto es
el poder intelectual que no todos tenemos y que ella ejerce: ser una escritora de izquierda,
tal vez una nueva izquierda.
JORGE ROSAS GODOY LELTIT BAJO SOSPECHA EN LUMPRICA Y EL PADRE MO
99
(Van Dijk 51). De tal manera que la lectura realizada para esta exploracin
intentar dar luces sobre el manejo o maniobra del significante, del artificio
de un nuevo metarrelato de izquierda, o por lo menos de resistencia, lo que
nos llevara a pensar en que la manipulacin es un fenmeno social, un
fenmeno discursivo-semitico porque la manipulacin se ejerce mediante
la palabra oral o escrita y los m ensajes visuales(52) en ta nto actividad
cultural oposicional, ya que al decir de Richard: esta actividad desafa el
carcter ideolgico de los procesos de significacin y los modos en que estos
constituyen la subjetividad (38) y por lo tanto esto constituye, de por s,
una sospecha, ya que si estimamos que la manipulacin en s misma tiene
una carga negativa, aqu es para resistir un discurso hegemnico que cruza
toda la vida nacional, incluyendo el arte. De tal manera que uno de estos
recursos es el acceso preferencial a los medios de comunicacin y al discurso
pblico, compartido por miembros de las lites simblicas tales como los
polticos, periodistas, cientficos, escritores, profesores, etc. (Van Dijk 53).
Y aqu el CADA y luego Eltit ejercen a travs de la persuasin, proveyendo
informacin, educacin, instruccin y otras prcticas sociales que tienen
como objetivo influir en el conocimiento (indirectamente), en las acciones
de los receptores y sus creencias(53), para provocar un metarrelato que a
la fecha se dio por roto o extinto.
Primera tensin: deslinde
Esta percepcin, por cierto, tiene su centro en la sospecha, palabra
tan chilena y tan cannica a la vez, pues desde aqu se instala la crtica
generalmente.
Existe, a lo menos, una sencilla definicin de la RAE y una metodologa
de anlisis: la hermenutica de la sospecha, por ejemplo, que nos acercar
a tal aseveracin e interpretacin.
En el caso nuestro haremos uso de ambas, pero solo para situarnos. Me
explico: la sospecha de si hay o no manipulacin del significante nos lleva a
una posicin dialctica, casi, entre la sospecha y la manipulacin propiamente
tal, dado que la una refrenda a la otra, tensionando la significacin, tanto
contextual como semitico-estructural de las obras en cuestin
3
, de modo
que la tensin dialctica deriva del carcter semiolgico del arte [del cual]
se desprende que la obra artstica no debe ser utilizada nunca como docu-
mento histrico o sociolgico sin explicacin previa de su valor documental,
es decir, de la calidad de su relacin respecto al contexto dado de fenmenos
sociales (Mukarovsky 37).
En primer trmino dilucidaremos la locucin sospecha, es decir, la pala-
bra para referir un estado de duda. Segn la RAE, viene del latn suspectre
y que a su vez vendra del griego. Y tiene dos acepciones: 1. Aprehender o
imaginar algo por conjeturas fundadas en apariencias o visos de verdad. Y
2. Desconfiar, dudar, recelar de alguien.
3
Segn el estructuralismo semitico de Mukarovsky, siguiendo la lnea saussuriana, y este
la agustiniana, identifica un signo tripartito: signas, signatum y denotatum.
100
Esta ltima es ms cercana a nuestr a idiosincrasia, sin embargo, la primera,
conjeturas en apariencias o visos de verdad es tambin muy utilizada por
nosotros y especialmente cuando tenemos un nivel de inteleccin mayor, es
decir, cuando tenemos esa capacidad de ocultamiento a travs del lenguaje,
fundamentalmente del escrito, artificioso y opaco; inclusive meramente re-
presentacional, con gran ausencia de lo no-dicho. Lo que la lleva a generar
otra manera de decir, otra esttica, adems de otra conciencia cuando es
manipulada por un hablante poderoso.
Pero tambin est la alternativa de la hermenutica de la sospecha o de la
reflexin, aquella que est basada en la interpretacin simblica. Esta sera
entonces la entrada, o el punto de hablada de la sospecha/manipulacin, ya
que tal como sealara Ricoeur (2000), la mediacin a travs de los smbolos
nos llevar a la mediacin a travs del texto, es decir, la mediacin sgnica o
simblica es una interpretacin que obviamente oculta o declara opacidad. Sin
embargo, la accin de ocultamiento no solo obedece a una base lingstica o
mero simbolismo, sino que tambin a una(s) fuerza(s) que se oculta(n) en el
texto. Verbigracia, las obras que analizamos. Estas no estn en un lenguaje
comn y corriente, sino que obedecen a un acto de simbolizacin, adems
de intelectiva, afectada
4
e ntima de la autora; las cuales podran leerse, tal
y como comenta Ricoeur acerca de la hermenutica textual desde la escri-
tura, el discurso adquiere una triple autonoma semntica: [a] respecto de
la intencin del locutor, [b] a la recepcin del auditorio primitivo y, [c] a las
circunstancias econmicas, sociales y culturales de su produccin (204). Lo
que se observa del siguiente modo en Eltit:
[a] Buscaba, especialmente, captar y capturar una esttica
generadora de significaciones culturales, [b] entendiendo
el movimiento vital de esas zonas como una suerte de
negativo como el negativo fotogrfico, necesario para
configurar un positivo el resto de la ciudad, a travs de
una fuerte exclusin territorial para as mantener intacto
[c] el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas
jerarquizaciones.
(Eltit, El Padre 11)
En efecto, aqu se enfrenta, por una parte, la intencin del locutor y
la recepcin del auditorio primitivo, es decir, que la intencin de la autor a
genera una tensin entre su forma de escribir y su discurso preexistente,
el cual conlleva llevar al lenguaje, una experiencia, un modo de vivir y
de estar-en-el-mundo, que le precede y quiere ser dicho (Ricoeur 206)
y esto es lo que se correspondera con la lingstica, especialmente en su
dicotoma ms tradicional: langue y parole, pero que en las circunstancias
culturales de la literata esta dicotoma representara el positivo (langue) y
4
En trminos de ser afectada por la realidad exterior y ello modifica la forma de decir, tal
como lo seala Bally cuando desarrolla su teora de la estilstica de la lengua distinguiendo
una funcin tripartita de la expresin: nocional o cognoscitivo; expresivo, ms o menos
inconsciente; e impresivo o intencional, especialmente estas dos ltimas y que son las que
desarrollan la primera tarea de manipulacin.
101
el negativo (parole) en la produccin. En primer trmino porque est siste-
mtica y ficcionalmente escrita (simbolizacin), en lenguaje no formal, en
habla, esencialmente que re-presente una experiencia, un modo de vivir y
de estar-en-el-mundo, que le precede y quiere ser dicho: potico o jerga,
por ejemplo en dnde el latn clsico se fusiona con el castellano informal
y el arcasmo en una misma oracin: Quo Vadis, mafiosa y crenchas. Y por
otra parte, ms sugestivo, desde la fonologizacin (grupos fnicos, ritmo y
entonacin) como por ejemplo: desenterrando mscara sobre mscara y
palabra cada ser: letra modulada sobre el pasto, frotar cuerpo y pasto,
lengua y pasto, pierna y pasto y el lquido (Eltit, Lumprica 90-91) Y mucho
ms, por cierto, como en las secciones 4-5-y 6. Y de hecho, en este caso,
adelantando el mundo posible que segn Alvira (ctd. en Inza prr. 21) es
la mirada [que] tiende al recogimiento, y la voz que verbaliza el resultado
de tal recogimiento convida a contemplar esta experiencia de penetracin
en la morada donde habita el ser.
Y en El Padre Mo, con mayor razn como una manifestacin, tambin del
habla, mas esta es desde la inconciencia tanto ontolgica como social, debido
a la evidente esquizofasia del entrevistado, pero dejndose llevar por la fono-
logizacin del lenguaje esquizoide en primer trmino, que funciona, tambin,
segn la manipulacin, como sugestivo en oposicin al lenguaje comunicativo
sincrnico contextual. Prueba de esto es el siguiente prrafo, en el que el
sonido, casi anafrico del yo es ms fuerte que la sintaxis, la cual se convierte
a su vez en un artilugio paranomsico, pues el sonido se opone al significado:
Usted me lleva con el plan de eso. Cmo no voy a sa-
berlo yo?, si yo soy el hombre que voy a dar las rdenes
aqu yo. Voy a dar las rdenes en el pas. Porque yo no
tengo compromisos con ellos ni con el rey Jorge, que est
ltimamente dando las rdenes, que posee ese rango. El
Padre Mo da las rdenes ilegales en el pas.
Y en segundo trmino: como un mundo posible, como configuraciones
literarias u ontolgicas desde el lenguaje hasta construir una relacin dra-
mtica y narratolgica
5
con la realidad-no-dicha, tanto por la autora como
por el lector, siguiendo la lgica de la ficcin, pero ya existente, tanto como
el modo lrico
6
:
5
Segn la teora esto tiene que ver con la estructura y anlisis de la obra narrativa y,
en poesa, la potica. Pero tambin hay que tener en cuenta que en nuestro caso se est
hablando de la total conciencia de la estructura, pues si no es as, no podra ocurrir la
manipulacin y tcnicamente esto se llama competencia narrativa o n arratividad. Que,
por cierto, en el caso estudiado, se da desde la digesis platnica: hablar en su nombre
sin intentar hacernos creer que es otro quien habla o bien esforzarse por dar la ilusin
de que no es l quien habla. Por lo tanto la construccin de la historia narrada y no solo
el contarla, pues obedece a la manipulacin del significante para optar por una escritura
propia frente al sistema hegemnico y, adems, desarrollar una poltica escritural que sea
capaz de realizar una mmesis de la izquierda cultural y no la histrica.
6
El modo lrico tiene su basamento en el pasado, en la anterioridad que se interio-
riza, para luego compartirse con el otro. Seala Insa (2005) en su documento, como
102
Voy a poner a prueba al seor Colvin que es el seor
Luengo que es Argentino Ledesma, al que lo super sin el
procedimiento del medicamento y la electricidad, ya que lo
nico que me falta es recuperar la firmeza de mi cuerpo,
ya que si me repongo soy capaz de levantar un saco de
ochenta kilos en cada mano, estando en condiciones yo.
Hace ms de treinta y un aos que es el seor Colvin, yo

tengo la prueba por Los Ilustrsimas, no ve que por eso
yo fui solicitado?. Por eso, por mi persona se ofreci el
medicamento en compromiso que est actualmente en
procedimiento judicial por contacto con la mentalidad y
tambin para la mquina desintegradora que posee el
seor Colvin a veces.
Por lo tanto, la simbolizacin o puesta en significante, como quien dice
en escena, obedece a la narratologa o potica de la autora y a la recepcin
del lector primitivo para quien fue escrita: los que vivieron directa o indirec-
tamente los efectos de la dictadura y de paso para aquellos que trasciende:
aquellos que estudiando su obra han tenido que incursionar en la historia
del Chile real y, por ltimo, a la nuev a forma de producir o conceptuar la
produccin afectada por los cambios violentos en los mbitos de la economa
(neoliberal) social (hoy, crisis de la modernidad, y con una democracia para
algunos o tutelada para otros). En fin, una lgica cultural que se refleja
especularmente en este nuevo discurso artstico y subalterno
7
. Verbigracia:
6.1. Imaginar un espacio cuadrado, construido, cercado
de rboles: con bancos, faroles, cables de luz, el suelo
embaldosado y a pedazos la tierr a cubierta de csped.
Imaginar este espacio incluido en la ciudad. Imaginar
este espacio ciudadano al anochecer con sus elementos
velados, aunque todava ntidos. Imaginar desolado este
espacio. Imaginar este desolado espacio al encenderse la
luz elctrica: el haz largado sobre la superficie. Imaginar
toda la plaza cuadrada iluminada por diferentes haces que
se filtran entre los rboles. Imaginar all una figura cual-
quiera sentada en un banco con l os ojos cerrados. Imaginar
a esa figura sentada en el banco con los ojos cerrados y
adivinando que podramos encontrar la misma sintomatologa en Eltit, por lo menos en las
obras estudiadas en este ensayo, en donde lo lrico predetermina el mundo posible como
hacindole visible en su preexistencia, dado que la percepcin es primero que la inteleccin.
7
Aqu entendemos lo subalterno spivakiano como aquel sujeto, que dado su estatus social,
no tiene ni agencia ni voz: lo marginal en Chile y en Amrica Latina. Los sujetos de la
narratividad de Eltit.
103
el fro extendido con violencia, desatado. Imaginar que
esa figura es una mujer con los ojos cerrados, acurrucada
para sacarse el fro, sola en la plaza.
(Eltit, Lumprica 109-110)
1 sospecha: Revisin del signans como metarrelato del
significante
Las obras en cuestin: Lumprica (1983) y El Padre Mo(1989), que desde
nuestra perspectiva estn bajo sospecha en torno a la construccin, ya que
la novela Lumprica y la transcripcin de El Padre Mo se correspondera
con una manipulacin del significante ms que con una narracin, en tanto
hablante poderoso. Y esta aplicacin del significante obedece a su relacin o
conocimiento, directo o indirecto
8
, del sustento potico de La nueva novela
de Juan Luis Martnez, en Chile y el barroquismo o neobarroquismo de
Cobra de Sarduy o como mmesis de esta. Por cierto, otras manifestaciones
chilenas aportaran desde la tradicin, como el movimiento literario crata
chileno: lase Carlos Pezoa Vliz con Pancho i Toms (1906), Domingo Gmez
Rojas con Rebeldas Lricas (1913), Gonzlez Vera con Vida mnima (1923),
Manuel Rojas con su verdadero manifiesto Sombras contra el muro (1964),
Droguett con Patas de perro (1965) y como la accin de arte del CADA
9
, pero
fundamentalmente porque funciona en un enunciado narrativo mayor que
algunos han descartado, llamado metarrelato, en el bien entendido de que es
el discurso epocal que subyace al/en el texto y que nos remite al relato que
permanece ms all, es decir, al relato que orienta el sentido de la vida del
sujeto, consciente y moderno, algo que hara, por cierto, un creador-editor
en este caso. De tal forma que esta es la perspectiva diferente que arranca
desde la creencia de la supuesta desaparicin de los metarrelatos, ya que en
el estado actual de la modernidad en crisis, suele darse por desaparecidos.
Sin embargo, estos estn all, supeditados a los significantes de dominio; en
este argumento, por el ejercicio de la intelectualidad del hablante poderoso,
como poder del editor-creador o, ms bien, creador-editor-intelectual tanto
para ficcionalizar [construccin nmada de sentidos (Eltit, Emergencias 186)]
como para denunciar la presencia y opresin del poder del rgimen dictatorial.
No obstante, tambin como una nueva forma de ordenar la articulacin de
la izquierda en una suerte de metaforizacin para lograr una permanencia
(opositora, por cierto) en el sistema dialctico de la poca. Y esta sera otra
muestra de la existencia o sobrevivencia de los metarrelatos, pues se pliegan
a una nueva realidad o circunstancia para presentar lo impresentable y esta
yacera en la condicin posmoderna lyotariana que constatara los ribetes
8
Presuponiendo que la convivencia de Eltit con Zurita le haya nutrido de aquella experiencia
que l sostuvo con Juan Luis Martnez antes de convivir con ella.
9
Colectivo de Accin de Artes que surge en 1979 con una postura rupturista ideolgica muy
marcada, tanto que necesitaba resituarse el arte y la vida con la urgencia de la resistencia
desde el metarrelato de izquierda, incluso, pero reelaborndose como discurso y soporte
pragmtico para contrarrestar y rechazar el rgimen militar. Pero tambin habra que recordar
que no fueron los nicos, pues ya la generacin del 20 y algunos del 38 realizaban algunas
acciones en contra del sistema, lase los cratas, los runrunistas, etctera.
104
decadentistas o de crisis de la modernidad y que estn presentes en la obra
de Eltit y la neovanguardia en general.
Este escenario es propicio para que la autora ensaye una nueva forma de
decir e incorporar lo-no-dicho. De tal suerte que la creacin-edicin es un acto
consciente, manipulativo, de contracultura y resistencia. Y la pri mera de ellas es
el lenguaje, que segn Saussure, dicotmicamente se descompone en Lengua
y Habla. La primera se tratara del idioma y la segunda de la forma particular
de producirlo y emitirlo. Y por otra parte, debemos recordar a Derrida cuando
justifica la deconstruccin del lenguaje y ah estara la fuerza, es decir, ah
estara la oposicin al logocentrismo, lo que especialmente se refleja en las
obras estudiadas. Por cierto, dicho opsito sera el fonocentrismo que dara
lugar a la reconstruccin propiamente tal, ya que estara centrada, ms bien,
en la expresin del pensamiento natural y no del logos que se centra en la
escritura formal como una herramienta artificial aparentando una verdad, una
verdad ideolgica como presencia, olvidando que el lenguaje tiene la posibilidad
de re-presentar, de simbolizar lo verbal como signos.
Ejemplo:
E. G. 1. Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el
verde des-ata y maya se erige y vac/a- nal su forma. E.
G. 2. Analiza la trama=dura de la piel: la mano prende
y la fobia d es/garra.
E. G. 3. Muge/r onda corp-oral Brahma su mano que la
denuncia & brama.
Horizontal sentido acusa la primera lnea o corte del brazo
izquierdo. Es solamente marca, signo o escritura que va
a separar la mano que se libera mediante la lnea que la
antecede. Este es el corte con la mano. En cambio hacia
arriba se vuelve barro, barrosa, barroca la epidermis.
(Eltit, Lumprica 142-145)
En suma, el habla, el negativo usado por Eltit es manipulacin para
producir una re-presentacin contracultural y de resistencia del significado,
dando cuenta a su vez de una readecuacin de un metarrelato de izquierda.
Por cierto, esto es una relacin dialctica que se desarrolla al interior del
lenguaje, toda vez que leemos las obras mencionadas, pues esta discor-
dancia aparente no solo nos enfrenta a la obra en el acto de leer, sino en la
metacognicin del lenguaje, por lo tanto la analoga ejercida por la autora
es para construir una nueva forma de decir lo-no-dicho, especialmente en
un cdigo derridiano y marginal, pues marginales son las personas enfrenta-
das a un sistema que captura desde su propia realidad: Reconociendo que
las palabras me hablan cuando me hablan, que en general me entrampa el
lenguaje oral, que estoy seducida y comprometida por esa habla que recib
o encontr en la ciudad inesperadamente precisa, hoy recuerdo que pens:
es literatura, es como literatura (Eltit, El Padre 17).
105
De esta forma entonces, podemos pensar que existe una
relacin directa entre el significado y el referente. O sea,
una correspondencia entre la marginalidad y una honda
crisis del lenguaje, una infeccin en la memoria, una
desarticulacin de todas las ideologas (Eltit, El Padre 17).
Y que, por otro lado da rienda suelta al barroco como nica
expresin de aquello que ya es impresentable como la pos-
modernidad, incluso. Dice Eltit (1989): El barroco se haba
implantado en su lengua mvil, hacindola estallar (15).
Explicacin, a propsito, de cmo El Padre Mo se vincula con
la supuesta realidad. Pero tambin los dems (Lumprica,
por ejemplo), la autora-editora llegara a establecer desde la
observacin: [Que] Habiendo establecido una observacin,
tambin pasiva, en torno a ellos, pude percibir que estaban
prcticamente desposedos, carentes de lenguaje or al. La
gama de verbalizaciones posibles se haba instalado en la
energa que sus cuerpos acusaban, augurando el desastre
de la palabra posible de nombrar y nombrarse.
(Eltit, El Padre 14-15)
Y esto es en definitiva la posible accin narrativa que ejecuta la autora,
dado que la marginalidad y la imposibilidad de presentacin del conflicto de
aquellos es evidente que no puede registrarse como se haca antes, ahora
habra que indagar nuevas formas de articular el lenguaje, no de vinculacin
social como el espaol, por ejemplo. De vinculacin entre la realidad ms ntima
de la superficie profunda o competencia lingstica, en donde se produce el
lenguaje y luego una reorganizacin de la actuacin lingstica en donde se
expresa. Situacin que es muy difcil de mantener como un relato tradicional
en la narrativa chilena y latinoamericana. Esta es entonces la diferenciacin
entre el signans y aquello que se quiere significar, en consecuencia, fisura
el lenguaje, en este caso, el significante desplazado del significado, puesto
que la poca deja su huella actualizando los discursos. V.gr.:
A partir de la dcada de los aos 80 del siglo XX hasta
nuestros das, emergen y se actualizan discursos conti-
nuamente interceptados: relecturas del barroco histrico
que encuentran puentes subterrneos con el sigloXX ; a
la vez, se destacan conceptualizaciones, segn las cuales
modelos cosmolgicos nacidos en la segunda mitad del
siglo XVI resuenan en el mbito cultur al y explican el
descentramiento del barroco histrico, y al evolucionar,
desembocan en una nueva inestabilidad csmica, cuyo
correlato sera el Neobarroco (Sarduy, 1987: 9-49). En
otras vertientes conceptuales, este se constituye en era
o gusto caracterstico de nuestra poca que involucra va-
riados fenmenos culturales o cientficos (Calbrese, 1987),
o se concibe como concepto analgico que complejiza el
debate modernidadpostmodernidad y la tensin creciente
entre globalidad desterritorializada y culturas locales
(Figueroa 139)
106
Si por una parte tomamos en cuenta esta nota precedente, podremos
concluir que esta es la realidad ms cercanarespecto de la manifestacin
artstica de Eltit. P or lo tanto no solo esto y de acuerdo con este marco
general propuesto por Figueroa Snchez (2006), respecto del barroco o
neobarroquismo en Amrica Latina, sino que calza perfectamente con la
preocupacin actual, tanto de tericos como de crticos que de algn modo
ya lo han tratado: Lrtora, 1993; Tafra, 1998; Avelar, 2000; Morales, 2001;
Noemi, 2004; Bernardita Llanos, 2006; Kulwik, 2009; etctera.
Por otra parte
Las r eapropiaciones ms r ecientes sobr e la f uncin
del Barroco en Amrica Latina, que deviene luego en
neobarroco, permiten replantear los trminos en que
el subcontinente ingres en la rbita de la modernidad
euro-norteamericana (43); y dicho Barroco actualizado
se constituye tambin en elemento dinamizador o es -
pritu estimulante de un nuevo paradigma que puede
responder a las paradojas generadas en el sistema
moderno-capitalista; la esttica del barroco reaparece
entonces para atestiguar la crisis / fin de la mo-
dernidad y la condicin de una sociedad heterognea
que incorpor a medias el proyecto del Iluminismo, por
tanto su experiencia puede reinterpretarse como una
modernidad disonante (43).
(Figueroa 140)
De tal suerte que la obra de Eltit no se modeliza solo en estos mbitos,
pues la intencin no ha sido esa, sino, ms bien, lo ldico lingstico y la
construccin nmada de la escritura, que nos permite relacionar estas dos
citas. Luego, no es esta barroquizacin la que delimita y genera expectati-
vas en ella, sino que es una realidad, ms bien, externa a la creacin, una
coincidencia epocal, pero que ella prefiere usarla, consciente o no, como
constructo de la escritura de la incertidumbre, adems, la que, si bien es
cierto es manipulada por ella, tambin, evidentemente es innegable que
es incierta a la hora de enfrentarse al acto de crear, pues all, la idea es
superada por la realidad ficcional; es decir, los personajes y/o la historia
cobran su propia vida y he aqu entonces la incertidumbre, la escritura de la
incertidumbre. Como veremos en las afirmaciones hechas por Eltit a Beatriz
Garca-Huidobro en una de sus entrevistas:
En el sentido estricto del trmino yo nunca he programado
un ttulo. En rigor, surge como una imagen; incluso a veces
no surge nada de antemano sino la pgina y por ella me
va saliendo una serie de materiales que ni siquiera haba
considerado (). pero en verdad no trabajo con cuestiones
ni medianamente ni lejanamente resueltas antes.
(Eltit, 2. El proceso creativo, prr. 2)
107
He aqu entonces la posible barroquizacin del signans, pues en este
sentido, en el que nada est resuelto de antemano, la creacin cuando se
va adaptando al papel comienza a fluir en su propio mundo diegtico, en
su propio mundo posible y por lo tanto solo queda el juego lingstico para
poder acercar al autor al receptor. En consecuencia, la incertidumbre va ge-
nerando este mundo posible hasta darle cuerpo. Un cuerpo que para nada
obedece a una linealidad, que sera una preconcepcin. Preconcepcin que
como ya hemos ledo de boca de Eltit no es una decisin consciente, solo es
una realidad literaria que surge de la idea inicial, pero que despus asalta
con imgenes y voces de todos lados hasta constituirse en una novela. Y
esta sera la barroquizacin y la sospecha a la vez: la manipulacin, pues la
conciencia o inconciencia de la autora revela de igual modo una inteleccin
mayor que la nuestra y por lo tanto una intuicin escritural que va desde la
no-escritura (la marginal o pre-escritura) hasta la deconstruccin derridia-
na del lenguaje, provocando esta manipulacin del signans, en definitiva la
sospecha en y del signans que, por cierto, termina incitando tambin una
tensin dialctica al interior del texto y del discurso.
2 sospecha: Dialctica: signatum / denotatum
Desde nuestra perspectiva, entonces, estn bajo sospecha, especialmente
la relacin signatum/denotatum en torno a la construccin, ya que la novela
Lumprica y la transcripcin de El Padre Mo se corresponderan con una me-
diacin simblica del significante y del signatum ms que con una narracin,
en tanto hablante poderoso [ella] y receptores que carecemos de recursos
especficos [nosotros] (Van Dijk. 2006) para realizar una lectura competente
de la obra de Eltit, ya que efectivamente hay componentes que con ella se
transforman en metarrelatos, pues estn transversalmente en todas sus
obras, como por ejemplo la mirada fouculiana, la mirada antiburguesa, el
registro simblico feminista, el discurso de la mercanca, etc., todos estos
rasgos son cruciales para entender la obra eltitiana como segundo sentido.
De otra forma seramos apresados en una marksianada
10
. En suma, el
metarrelato no solo es una acervo de caracteres, sino que es una decisin
del creador-editor y por lo tanto subyace una especie de superestructura,
una re-construccin desde la semioticidad y la simbolizacin
11
como ya
hemos adelantado, pero cual ms, cual menos, se armaba como sujeto-
presencia y no solo como re-presentacin, sino que como sujeto presente
en todos los momentos y estadios de la historia, pero con nuevos signos y,
ms aun, con nuevas formas de manejar los significantes hasta producir en
10
Ver la crtica que hace Camilo Marks sobre la Mano de Obra de Diamela Eltit en la Revista
Qu pasa del 30 de agosto de 2002. Esto es un claro ejemplo de la no comprensin de la
nueva forma de escribir novelas en Chile, especialmente las de la autora aludida.
11
En el sentido de que la representacin simblica est en lugar del signo, del smbolo
e incluso de la interpretacin, pero ms relevante aun, est en lugar del signatum, que
acompaado del denotatum se transforma en una significacin mayor, especialmente
desde la ideologa de izquierda. Y por otra parte, siguiendo a Teun Van Dijk en Discurso y
manipulacin: Discusin terica y algunas aplicaciones. En un contexto que presenta las
limitaciones tpicas de las situaciones manipulativas: hablantes poderosos y receptores que
carecen de recursos especficos, es decir, conocimiento para resistir la manipulacin (Revista
Signos 2006: 49). Aqu el ejercicio del poder es de la autora como una creadora-editora.
108
el otro, poticamente la re-organizacin del metarrelato desde, por cierto,
una nueva potica, una nueva crtica, una metacrtica que produjo finalmente
la reapertura y restauracin del denotatum, o sea, del referente contextual
superador del miedo y del terror de la poca.
En definitiva, la desconfianza o sospecha raya con la perplejidad de una
poca, con la dudosa reputacin de la literariedad o especificidad del texto,
incluso; que por cierto, se revela en la manipulacin del lenguaje (plano lin-
gstico) y la ficcionalizacin o complejizacin del tema (plano temtico) en
oposicin a la realidad y la forma de contar historias (plano composicional).
De tal suerte que el lenguaje sirve de ocultamiento y de cierre (Dr 73),
vale decir, que oculta los entes y a la vez cierra su participacin de ser-en-el-
mundo perdiendo de esta manera su conexin original con las cosas y con
los otros
12
. Por lo tanto el lenguaje se torna habla y se transcodifica
13
hasta
producir un nuevo significante, el cual, por cierto est manipulado por este
ser-en-el-mundo que, consciente de su prdida de conexin, decide explo-
rarla y explotarla para alcanzar a narrativizar esta nueva forma de constatar
metarrelatos escindidos y desconectados, algo desquiciados en definitiva.
De manera que lo que se quiere es develar la composicin o creacin de
la historia narratolgica (narrativa y flmica a veces) desde la manipulacin
del significante. Con otras palabras, el signas y el signatum se muestran
fragmentados en diversos tipos de textos y/o discursos, pero en oposicin
al discurso oficial que se ha transmitido en un texto hegemnico: el de
la dictadura en sus distintas expresiones, es decir, el discurso histrico se
corresponde con el de la dictadura y este con los textos dislocados de los
autores que se ven afectados directamente, ya sea desde el temor o desde
la valenta de decir y comunicar lo que ocurre con otras textualidades o
realidades, tanto discursivas como socio-culturales, es decir, el denotatum.
Y en ambos casos se teje una subversin, especialmente como poltica de
la disidencia (Eltit, Emergencias 84).
Entonces, la fragmentacin se relaciona a su vez con la realidad, la polti-
ca; por lo tanto es una relacin literaria-tica que representa la dislocacin
o fractura entre el lenguaje (signans y signatum) y la realidad (denotatum)
en su extremadura: la represin militar, poltica y del terror. En consecuen-
cia, desde la insurreccin del lenguaje y la estructura narrativa a travs de
la manipulacin del signo, fundamentalmente del significante. Entendido
este como una de las incertidumbres del canon discursivo literario, el cual
12
M. Heidegger (ctd. por Dr 73): la habladura (das Gerede) no solo llevara a que el
existente (humano) se le oculten los entes, sino tambin a que l mismo, abierto al mundo
desde su estructura fundamental como ser-en-el-mundo, se cierre, con lo cual pierde su
nexo originario con las cosas (In-side) y con los otros (miteinander-sein) y con ello su apoyo
en la tierra, para flotar a la deriva, desarraigado de sus autnticas posibilidades de ser.
13
En el sentido jamensiano , el cdigo se rearma, se reifica para poder continuar con la
lgica cultural, en el contexto de la mercantilizacin del arte y del ocio
Dice Jameson (1991): puedo transcodificar, es decir, puedo medir qu es decible y pensable
en cada uno de esos cdigos o ideolectos y compararlo con las posibilidades conceptuales
de sus competidores.
109
es subvertido en la neovanguardia, primero por Juan Luis Martnez y luego
por Diamela Eltit
14
.
De tal modo que la utilizacin de la enunciacin, como lo seala Rodrigo
Cnovas (1997), se hace a partir de tres tipos de discursos que daran origen
a las imgenes generacionales que se describen ms adelante y que cons-
truyen mundos posibles diferenciados: el primero, el discurso poltico para
algunos; otros, ligados a un mercado editorial y un tercero correspondera
a la clonacin de la Zona de Contacto: narrativa que construye un sujeto
capaz de competir desde la escritura en una sociedad de consumo (26).
Sin embargo es ineludible, asimismo, observar que la digesis comien-
za a mudar de posicin, ya que la tradicional, contar la historia desde la
mmesis se traslada hasta la fabulacin o ficcionalizacin, o sea, crear la
historia, por lo tanto es ms relevante que contarla. En sntesis, esta etapa
de la narrativa chilena se puede resumir en tres imgenes generacionales,
como describe Cnovas (26), y cada imagen comprendera una forma de
ver el mundo o re-crearlo, ya que como explicita tericamente muy bien
Garca Berro (ctd. por Insa prr. 27): tanto los discursos pico-narrativos
y dramticos como los lricos contienen macroestructuras que, provistas de
globalidad, son representaciones textuales de referentes complejos formados
por configuraciones de mundos imaginarios. En este contexto entonces la
primera imagen generacional convocara un pas como gettho, la vida coti-
diana como un acto de sobrevivencia y al escritor como a un ser excluido que
ejerce su oficio en pleno descampado simblico (sin maestros, sin lectores).
La segunda imagen, concebira la imagen de un pas amorfo, pero abierto
al goce de la vida cotidiana; al cual es posible integrarse, incluso, desde el
mismo oficio de escritor, en la medida que se encuentre el lenguaje adecuado
para captar la atencin en un lector que gusta demasiado del folletn. En fin,
la tercera, constituira un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente)
desde la escritura en una sociedad de consumo, desarrollando sus capaci-
dades comunicacionales.
Diamela Eltit entonces tendra correspondencia con la primera imagen
generacional. Aquella que se rea liza a travs de la imaginacin discursiva
(Cnovas 53) o ficcionalizacin desde un mundo posible tico-poltico-esttico
de izquierda y subalterno, como ya se ha consignado. Con otr as palabras,
queremos decir con esto que la narr atividad de Eltit est sustentada en un
co-rrelato discursivo, ms bien, con un lenguaje hbrido que pone en ten-
sin la divisin de gneros de la literatura (61), acomodndose a la cultura
de avanzada y la neovanguardia chilena con la cual da rienda a la expansin
del significante como una herramienta ms de la manipulacin de este. Esta
exterioridad se construa desde la a cumulacin del desecho y la disposicin
para articular una corporalidad barroca temible en su exceso, seala Eltit a
propsito de la marginalidad (El Padre Mo 12). Y esto es evidente en ambos
14
Sin dejar de lado muchos otros, por cierto, pero estos son los que yo fijara como hitos
para cada corriente: el uno para la poesa y la otra para la narrativa.
110
textos, especialmente cuando lo asume como un cuerpo social
15
. Por lo tanto
no solo manipula los significantes, sino que hace una semntica o semitica
expansiva para apropiarse de ello y luego poder formalizarlo. De tal suerte
que el denotatum entra definitivamente en tensin con el signatum.
En este sentido, seguiramos en Diamela Eltit el subsecuente mapa
16
:
En una visin panormica se situara en la de la Imaginacin Discursiva.
Aqu se sumerge en la imaginacin vanguardista, la que revisa Personajes,
Hroes y Soledades. Por lo tanto elige la marginalidad para poblarla
con una voz-otra, si bien es cierto que la jerga y la fonologizacin son
las que refieren casi todas las realidades en Lumprica, tambin es
cierto que en El Padre Mo decide usar el propio lenguaje esquizofsico
del entrevistado para manipularlo y diegetizarlo, es decir, la mani-
pulacin estara al servicio de la creacin de la historia original, de
aquella que est solo en su cabeza y que tiene que traducir para los
otros, pero esta traduccin, lejos de ser solo imaginacin discursiva es
creatividad-edicin; por lo tanto la conciencia de estar narrativizando
todo es comn en los dos libros, dado que el uno es lumprico, o sea,
usa el lenguaje y las realidades que ocurren en la marginalidad por el
lmpen, pero resalta solo una, la que quiere manipular para nosotros,
para crear definitivamente la obra, que a pesar de ser una de tantas
realidades de la calle esta la convierte casi en una mnada con total
independencia de la cultura subalterna y la cultura hegemnica. En
consecuencia, el lenguaje, la manipulacin del significante nos lleva
a gozar o padecer la expansin o progresin potica de la historia. La
historia no es s la que ordena la construccin, sino la manipulacin
que desde su articulacin connota sentimientos y realidades.

Posteriormente hay una Revisin Dialgica (Cnovas 105-153) que
se remite a la Retrica Marginal (135-137) y, especialmente, la Mujer
(123-132), que a su vez se realiza en torno a la Marginalidad (135),
substancialmente desde aqu, dado a la presencia de un sujeto fisu-
rado en la prctica discursiva (137) y a la aparicin de un lenguaje
desbordado (137) que da cuenta de
la Modernidad Barroca del Lenguaje (145), que ya hemos delimitado
como el manipulativo, verificndose como una experiencia de la van-
guardia, no sin antes, por cierto,
problematizar al sujeto, produciendo un sujeto cuestionado y un
descentramiento de la subjetividad. Por cierto que esta dessujetivi-
zacin est en relacin con la subalternidad bhabhiana
17
, ms que la
15
Cosa curiosa, pues Martnez tambin lo haba concebido as. Ver entrevista en El Mercurio,
1993.
16
Siguiendo a Cnovas. 1997. Especialmente en cap. II, Revisiones Dialgicas.
17
En este caso la experiencia subalterna se relaciona con el hecho de habitar entre dos
culturas a la manera de un encabalgamiento: una hegemnica, autorizadora, a la que de
111
spivakiana: Nuestra existencia hoy est marcada por un tenebroso
sentimiento de supervivencia, viviendo en las fronteras del presente,
para lo cual no parece haber otro nombre adecuado que la habitual y
discutida versatilidad del prefijo pos: posmodernismo, poscolonia-
lismo, posfeminismo escribir H. Bhabha (17).
Todo ello con el uso de herramientas narratolgicas tales como: las
voces narrativas, especialmente desde la primera y tercera persona
como narrador testigo, pero como el yo, aunque est en te rcera
persona, en este caso estn all par a generar mundos posibles, por
lo tanto no solo es un narrador sino un creador-editor como hemos
sealado y por lo tanto estas personas le sirven a tal propsito sin que
nos demos cuenta que ella est all creando la historia y no contndola
solamente, ya que la historia y la Historia se corresponden con un
mismo sistema, la poltica escritural de la autora; entonces a veces la
primera persona o narrador personaje no est contando, sino denun-
ciando a travs de esto, interpelando y cuando usa la tercera persona,
del mismo modo est describiendo el fenmeno extremo de la sociedad
chilena de la poca. En suma, la utilizacin de este tipo de narrador es
una suerte de tachadura martiniana del nombre o anulacin del autor,
pero en ningn caso muerte del autor.
3 sospecha: aproximacin/interpretacin
En tales circunstancias nos aproximamos a la escritura de la autora de
Lumprica y El Padre Mo, entre otras creaciones muy relevantes para el
parnaso chileno y latinoamericano.
Lumprica
5 Quo Vadis?
5.1 Quo Vadis mafiosa para que sus crenchas caigan de
una vez. Jugar tal vez ruleteada con la pura mente,
desenterrando mscara sobre mscara y palabra cada
ser: letra modulada sobre el pasto, frotar cuerpo
y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el lquido.
De reiteracin elevar la mirada.
Situacin ahora no flmica sino narr ativa, ambigua,
errada.
(Lumprica: 90-91)
un modo u otro se desea pertenecer o ingresar, y otra subordinada, repetidora y marginal,
a la que se pertenece por razones tnicas, religiosas, econmicas o sociales que no se han
escogido.
112
Esta es una obra de no fcil lectura, pero extremadamente fascinante. En
primer lugar solo se podra decir que hay que solo leerla, no explicarla, no
analizarla, no ensearla, etc., no. Sin embargo, es til sealar que si vamos
a recorrer este mundo posible es mejor hacerlo desde la no linealidad o lo
barroco, pues esta es la nica forma de hacerlo. Prueba de ello el epgrafe que
usamos: all el significante va desde el latinajo hasta el lenguaje del lmpen,
la jerga y respecto del juego lingstico, este es ms potico. V.gr.: Jugar
tal vez ruleteada con la pura mente, desenterrando mscara sobre mscara
y palabra cada ser: letra modulada sobre el pasto, frotar cuerpo y pasto,
lengua y pasto, pierna y pasto y el lquido . Aqu por cierto, las imgenes y las
aliteraciones son recursos retricos privilegiados, pues no son solo palabr as
que se unen para producir un significado comn. Son significantes que reuni-
dos en un sustrato de incertidumbre se dejan llevar hasta construir un nuevo
significado. Los ltimos, por ejemplo, en vez de repetirse para fijarlos en la
retina narratolgica se fijan en la percepcin potica desde la fonacin reiterada,
esencialmente del significante pasto (por favor lase nuevamente solo estas
reiteraciones en voz alta y ver que tengo razn). Ahora esta utilizacin del
lenguaje potico est en f uncin de la digesis final, es decir, de la creacin
de una historia. Aqu entonces lo narratolgico supera toda expectativa, pues
nos introduce a una narracin que resulta ser una exultacin vulgar, pero
potica para especificar que la imagen supera y domina este mundo posible:
Situacin ahora no flmica sino narrativa, ambigua, errada escribira Eltit.
En consecuencia, Lumprica no es una sola obra de narracin, sino una de
percepcin a travs de la dislocacin de sentidos y manipulacin de significantes.
En donde hasta los gneros se hibridan o tribridan: el texto se escribe desde
el sustrato de la incertidumbre como ya se ha adelantado, pero es como una
esfera de sentidos y significados que se va tejiendo entre el lenguaje potico,
la fabulacin de la digesis y dominacin de la imagen dinmica o flmica. Por
lo tanto tenemos dos gneros en uno: el lrico y el narr ativo y, este ltimo,
contiene un subgnero narrativo que es el cinematogrfico. Estos tres elementos
conforman la obra, la nueva novela (como diramos con Juan Luis Martnez).
Aprciese el primer gnero en el fragmento que sigue:
5.2 Si el foco ilumi nara su pelada, se abrira con sus
propias manos esos
disminuidos pelos. Mostrara el casco iluminado.
si el pie se iluminara con el foco/
si el pie se iluminara con el foco nada ms que lo
dejara en tiempo libre rozarse, perturbarse, hacerse
uno con el pasto.
si en la costilla el foco
iluminase, si la costilla el foco iluminase se absorbera
su cuero engranujado, nadie soporta sin pasin un
foco en las costillas.
pero si cayese sobre sus espaldas
las innumerables curvas de su columna seran regis-
tradas por el foco.
(Eltit, Lumprica 99)
113
El segundo:
Acude al foco/ la escena
si de gemir se trata, gime de modo prolongado, engo-
rroso, fino gemir si de gemir lepiden/ tiembla su barbilla
para convencer/ copa todos los gestos del gemir para
engrupirlos
caen los la bios entornados ojos: si la caminata la
escena quisiera controlar, hasta arrastrarse la pro-
longara, el paso lerdo, el peso de los pies las plantas
de sus pies lastimara para conseguir esa perfecta
escena, desnuda la planta de los pies, el sayo, el
velo, el grue so medalln, la cpula, el manto, las
campanillas en torno a los tobillos, las panderetas en
las manos, la seda, los hilos dor ados, el bermelln
de las mejillas, los lunares pintados en la frente, la
roja boca, la corona de espinas, los dientes blancos,
el laurel, lanca mular, la bailarina, la regente ocular,
la espa, la damnificada, la vctima, la libidinosa ancia-
na, la cortesana, la tapada por gasas, lachansonnier,
la muchacha inocente, la abandonada: gemira a la
vez todas las poses, caminara copiando las escenas.
Y finalmente el tercero, el lenguaje como guin de cine:
Sitios eriazos/ rezagos/ vctimas/ desechos humanos/
hospederas abiertas/ atentados.
Tienes extraas antenas has cambiado de forma acaso?
Con toda la pasividad que caracteriza a algunos iluminados,
la examinan por sondas para ser publicada: se la consume
desde pensamientos no cotidianos en un posible film, con
un medido argumento.
Enseguida haremos una aproximacin a El Padre Mo.
Usted me lleva con el plan de eso. Cmo no voy a sa-
berlo yo?, si yo soy el hombre que voy a dar las rdenes
aqu yo. Voy a dar las rdenes en el pas. Porque yo no
tengo compromisos ellos ni con el rey Jorge, que est
ltimamente dando las rdenes, que posee ese rango. El
Padre Mo da las rdenes ilegales en el pas.
(El Padre Mo: 23).
114
Aqu la Eltit no da pruebas de una explosin barroca solamente, como ella
misma dice, sino que establece una reflexin del habla, es decir, ella graba
y transcribe el habla del sujeto en cuestin y luego lo organiza en el papel
como si fuera lengua, como si fuera el registro de un idioma; sin embargo
lo ms relevante es que lo usa como un recurso retrico de la negatividad
y desde la negatividad de la marginalidad como si fuera el opuesto de una
fotografa como una suerte de negativo como el negativo fotogrfico,
dice (El Padre 11). De tal suerte que este negativo, coincidente o no con
la recursividad del negativo saussuriano que usa tambin Martnez (1985)
en reiteradas ocasiones en La nueva novela, es la nica forma de registrar
la realidad-otra y como tal explosa en significantes hasta ser reordenada
y jerarquizada, primero por las significaciones y luego por la formalizacin
del idioma. Esto es entonces en Eltit una clara manipulacin del habla del
sujeto subalterno para narrativizarlo. Esto es definitivamente el recogimien-
to de un habla que no tiene ninguna intencin de comunicar, dado que ya
la ha perdido desde el comienzo. Es decir, es un mundo ya desconectado,
no compartido, pues el aflojamiento de las asociaciones, la prdida de la
tensin del arc o intencional y la perturbacin del campo de las palabr as
(Dr 77) son la clara demostracin del alcance del lenguaje esquizofrnico.
Por lo tanto Eltit (1989), conociendo esta realidad, decide utilizarlo como
elemento dramatizador del sujeto subalterno, esquizofrnico o no, pero que
est al margen de la sociedad, del otro y por ello el lenguaje es aparente-
mente normal, sin embargo solo en su relacin general de significante, pues
a la hora de la coherencia y la cohesin, y ms todava, del significado, nos
aparece esquizo, dislocado, etc. En este mbito, debemos recordar que
el lenguaje no solo responde a una realidad concreta que conocemos como
real, el positivo de la fotografa, sino que responde tambin a una ficciona-
lizacin de esta realidad. El lenguaje por lo tanto es solo la ilusin, no es una
dicotoma: habla-lengua, habla-idioma; sino que es una transcodificacin
18
,
un pasar de una manifestacin cultural a una esttica, v.gr.:
Buscaba, especialmente, captar y capturar una esttica
generadora de significaciones culturales, entendiendo el
movimiento vital de esas zonas, necesario para configu-
rar un positivo el resto de la ciudad, a travs de una
fuerte exclusin territorial par a as mantener intacto el
sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerar-
quizaciones (11).
Descansando en la creatividad y, particularmente, en el monta je na-
rrativo, era posible acotar la dramaticidad que las figuras del vagabundaje
portaban (12). En definitiv a, habra que inda gar en la narratologa y no
en la narracin tradicional, o sea, una novela estructurada por captulos,
historias y personajes. No! aqu la narratologa nos ocupa ms bien de
armar la historia y estructurarla en el hecho esttico, tal como lo seala
18
En trminos jamensonianos, transcodificar es propender a rearmar la visin de mundo
con nuevos cdigos, con lo cual puede medir lo que es decible y pensable, ya que los dis-
cursos particulares se estaban relativizando semntica y moralmente frente a un concepto
tan relevante y grandilocuente como lo es la Weltanschauung.
115
Eltit en sus Emergencias: El campo de trabajo literario que me convoca,
en tanto productora y lectora, contempla la fragmentariedad y la superpo-
sicin de hablas. Contempla aun lo inacabado como estrategia narrativa
(186). La que, por cierto, advierte ella misma, que la esplndida acti-
vidad condensada en contar historias, no est en la lnea de mis
aspiraciones
19
(172). Vale decir, el hecho esttico recepcionado es com-
pletado por el lector con toda su constelacin a cuestas. Y he aqu entonces
que se puede dramatizar o novelar. Cuando se va leyendo cada incoherencia,
surge luego una arbitrariedad; o sea, lo lgico tiende a ordenar lo ledo y
a historizarlo (golpe y posgolpe militar) y por ello la novedad. Mientras se
lee el texto se quiere buscar inmediatamente la historia que est detrs
(relegacin, reclusin poltica [incluso en el manicomio], exilio), por lo
tanto el impulso narratolgico est en la creacin de un mundo posible
en el lector, pues el sujeto emisor intencionaliza el referente y el sujeto
receptor, pasando por la intensin, interpretael plano extensional (Insa,
prr. 12) en la sugestin que produce la esquizofasia del hombre que habla
del Padre Mo. La aadidura de datos colegibles del texto es la que teje
definitivamente la digesis desde la subalternidad, dado que la autora solo
ha grabado y trascripto. No ha inventado la historia, no ha estructurado la
historia. Solo la pone all y prueba un discurso logocntrico transgredido
por una enfermedad o por una grave circunstancia que dara origen a la
posible historia. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario
sino, ms bien, antropolgico y sociolgico y por lo tanto es el trabajo de
un creador-editor: Trabajar con pedazos de materiales, con retazos de
voces, explorar vagamente () los gneros, la mascarada, el simulacro y la
verbalizada emocin, ha sido mi lugar (173), sin embargo hay que pensar
que, El Padre Mo ha de ser revisado, tambin en su estructura bsica,
dado que no obedece a una de ellas, es decir, la manipulacin de Eltit es tal
que decide publicar solo transcripciones de lo que registr al grabar a un
hombre de insinuadas caractersticas esquizofrnicas, pero que le pareci
vital para re-presentar una marginalidad social. Primero de lenguaje: no
hay comunicacin, no otr o que r eciba la comunicacin llamada normal,
pues se ha perdido la confianza en el lenguaje dira Martnez. Aqu Eltit
seguramente recuerda esto y lo lleva a una re-presentacin posible, pero
de carcter narratolgico.
Entonces tendramos como estructura que El Padre Mo se armoniza en
cinco captulos:
1. Presentacin: que es la motivacin de la autora, por lo tanto puede
leerse como si fuera una primera narracin
2. Primera habla 1983
3. Segunda habla 1984
4. Tercera habla 1985
Estas tres hablas estn intencionadamente puestas all y por lo tanto
esta es la historia incorpor ada como detonante en el lector , pues
19
Las negritas son nuestras.
116
apenas comienza a leerla se hace eco de un habla de un personaje y
su posible historia, pero que en realidad se textualiza en la conciencia
del receptor como una narracin epocal, de una circunstancia que le
provoca el armar coherentemente una historia o testimonio, es decir,
va desde el ideologema al ideosema (Malcuzynski 24).
5. Contratapa: la cual funcionara como el captulo final en que la autora
con una voz narrativa en primera persona, narrador personaje, asume
en medio del enunciado una tercera voz omnisciente y vuelve a una
primera. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario sino,
ms bien, antropolgico y sociolgico y por lo tanto es el de un narrador
editor.
Y cuyos personajes son:
La autora
El esquizofrnico
La fotgrafa, videsta y grabadora
El editor y amigo
La transcriptora
Un primer agente narratolgico: Gonzalo Muoz
Y por cierto, El Padre Mo, como un actante.
Tensin conclusiva
En definitiva, las obras en cuestin han sido revisadas por un ojo meta-
discursivo que revela, de algn modo, que LEltit est bajo sospecha, pues
los textos en realidad estn concebidos como un recurso consciente de la
autora para llamar la atencin sobre un metarrelato no desaparecido: un
metarrelato poltico, o por lo menos de resistencia, y un nuevo discurso es-
ttico. Y para ello hace uso de la manipulacin del significante, pero no en
el sentido negativo sino en aquel que puede persuadir tambin al otro para
sumar a la resistencia. De esta forma puede probar que no solo el barroco
y neobarroco es una fuente importante de la manipulacin del significante,
sino que tambin a travs de la estructuracin de la obra puede significar un
relato mayor: una nueva escritura como levantamiento discursivo en contra
de un sistema dictatorial, pero que ella decide oponer a su propio poder
intelectual y con este llevarnos a una nueva narrativa.
Irreversiblemente entonces Elt it est bajo sospecha, pues tanto por
la razn tpica de la sospecha como de la interpretacin hermenutica de
reflexin en torno a cmo ella ha obrado para dislocar el significante y con
ello crear una nueva forma de decir, especialmente de aquello no-dicho.
Y esto es la manipulacin del significante. De manera tal que la relacin o
tensin, ms bien, entre signans y signatum nos mueve directamente a la
segunda dialctica: la tensin signatum/denotatum, la que finalmente nos
enfrenta a la dicotoma Lengua/Parole y con esta al positiv o /negativo
fotogrfico y cinematogrfico con que se gener a la digesis en esta ta n
particular narratologa.
117
Obras citadas
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Universidad Catlica de Chile. 1997.
Dr Zegers, Otto. Lenguaje y existencia. Revista Academia. Usach. Pp. 65-83.
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119
Migracin y desplazamientos en Los Boys de Junot Daz
Migration and Displacement in Los Boys by Junot Daz
Luca Stecher
lstecher@uahurtado.cl
Constanza Vergara
cvergara@uahurtado.cl
Mara Teresa Johansson
mtjohans@uahurtado.cl
Este artculo analiza la representacin de la migracin en el libro Los Boys de Junot
Daz, a partir de las distinciones entre sujeto migrante y diasprico propuestas por
Abril Trigo. En el contexto de las actuales migraciones caribeas a los Estados Unidos,
interesa mostrar cmo esta serie de relatos configura en Repblica Dominicana y Nueva
York las dualidades espaciales (aqu/all) y temporales (ahora/entonces), el viaje
migratorio familiar y los desplazamientos rurales y urbanos. Estos relatos exponen
espacios distpicos, que anulan la utopa del sueo americano.
Palabras clave: Junot Daz, Migracin, Memoria.
This article analyzes how the migration is portrayed in Junot Diaz Los Boys. It consid-
ers the differences between migrant and diasporic subject, proposed by Abril Trigo. In
the context of the ongoing Caribbean migrations to the United States, we show how
this series of short stories shape both in the Dominican Republic and in New York, the
space (here / there) and time (now / then) dualities, the migration trip of the family,
and rural and urban displacement. These stories expose dystopian spaces, which nul-
lify the utopia of the American dream.
Keywords: Junot Daz, Migration, Memory.
Recibido: 4 de mayo de 2011
Aprobado: 30 de junio de 2011
120
Despus de todo, migrar es algo as como nostalgiar desde un presente
que es o debera ser pleno las muchas instancias y estancias que se deja-
ron all y entonces, un all y un entonces que de pronto se descubre que
son el ac de la memoria insomne pero fragmentada y el ahora que tanto
corre como se ahonda, verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin
sintetizar las experiencias del ayer y de los espacios que se dejaron atrs
y que siguen perturbando con rabia o con ternura (Antonio Cornejo Polar).
El ao 2008 el premio Pulitzer fue entregado por segunda vez en la historia
a un escritor de origen latinoamericano. Se trata de Junot Daz, quien obtuvo
este galardn por La maravillosa vida breve de Oscar Wao, dieciocho aos
despus de que Oscar Hijuelos recibiera el mismo reconocimiento por Los
reyes del mambo tocan canciones de amor. La difusin y prestigio asociados
a la obtencin del Pulitzer no solo afectaron a la novela premiada, sino que
tambin motivaron la reedicin y una mayor circulacin del libro de cuentos
publicado por Daz una dcada antes: el libro que en castellano se ha tradu-
cido como Los Boys (Editorial DeBolsillo) y tambin como Negocios (Vintage
Espaol) y que en ingls fue publicado bajo el nombre Drown (1996).
Junot Daz suele incorporar el castellano a sus textos escritos en ingls y
recurrir al spanglish de los barrios latinos sin marcarlo como excepcional a
travs del uso de comillas y cursivas, lo que da cuenta de una coexistencia
y alternancia lingsticas muy acorde a las expresiones del universo de mi-
grantes que pueblan sus escritos
1
. Las elecciones lingsticas de Daz guardan
estrecha relacin con su experiencia personal de migracin, que conllev el
desplazamiento de un mundo hispanohablante a uno anglfono, ya permeado
por la presencia masiva de migrantes latinoamericanos y caribeos.
La migracin, el aqu y el all, Repblica Dominicana y Estados Unidos,
son referentes centrales en la narrativa de este autor, que ficcionaliza muchas
de sus experiencias como migrante dominicano en los Estados Unidos. Al
igual que Ynior, el protagonista que acta como eje conductor de los cuen-
tos de Los Boys y el narrador de La maravillosa vida breve de Oscar Wao,
Junot Daz lleg a Estados Unidos a los nueve aos. Su padre haba migrado
anteriormente por motivos econmicos y una vez que se estabiliz mand
a buscar a su esposa e hijos que haban quedado en un barrio marginal de
Santo Domingo.
1
En una entrevista posterior a la publicacin de Los Boys, Daz se refiere en los siguientes
trminos a la configuracin lingstica de sus cuentos: DIAZ: Creo que muchos de los
escritores latinos en los EE.UU. han tenido problemas para implementar el espaol de forma
coherente en sus libros. Como Oscar Hijuelos, el cubano. En sus primeros aos, su uso
del espaol era horrible. Yo no poda entender por qu haba algunas palabras en espaol
y otras no. Sin coherencia. As que busqu la coherencia. Adems, para m, permitir que
el espaol exista en mi texto sin el beneficio de las cursivas o las comillas fue una movida
poltica muy importante. El espaol no es una lengua minoritaria. No en este hemisferio,
no en Estados Unidos, no en el mundo dentro de mi cabeza. Entonces por qu tratarlo as?
Por qu marcarlo como otro? Por qu des-normalizarlo? Al mantener el espaol como
norma en un texto predominantemente ingls, quera recordarles a los lectores la fluidez
de las lenguas, la mutabilidad de las lenguas. Y para marcar cun firmemente el ingls est
transformando al espaol y el espaol al ingls (Cspedes et al., 904. La traduccin de
entrevistas y artculos en ingls es nuestra, a menos que se indique lo contrario).
LUCA STECHER, CONSTANZA VERGARA, MARA T. JOHANSSON MIGRACIN Y DESPLAZAMIENTOS
121
En el presente artculo nos interesa mostrar de qu forma son represen-
tadas en Los Boys las experiencias de migracin y desplazamiento de los
personajes y analizar el lugar que juegan en su constitucin subjetiva las
dualidades espacio-temporales, los desplazamientos y la recuperacin de
memorias individuales y colectivas. Con el fin de contextualizar la figura de
Daz como dominicano ausente ofrecemos, en un primer apartado, una
sntesis de las principales caractersticas de las migraciones caribeas con-
temporneas y los tipos de subjetividad y relacin con los lugares de origen
que emergen de situaciones de dispora. Las propuestas de Abril Trigo y
Antonio Cornejo Polar nos proporcionan un marco terico adecuado para
comprender las diferencias entre migraciones y mestizajes que tienden a la
asimilacin en la cultura de destino, y aquellas que conservan las tensiones
entre los distintos puntos de la trayectoria migratoria. La segunda parte de
este artculo est dedicada al anlisis de Los Boys, para lo cual proponemos
una reagrupacin temtica de los relatos, que nos permite reconocer e in-
terpretar las relaciones que se establecen en este ciclo de historias cortas
y los principales ncleos de sentido que los articulan.
Migraciones dominicanas contemporneas
La experiencia personal de migracin y desplazamiento de Daz se encuentra
imbricada con la de miles de otros dominicanos, caribeos y latinoamericanos
que desde 1960 estn migrando en forma masiva hacia los Estados Unidos.
Debido a los desarrollos de la economa mundial en las ltimas dcadas del
siglo XX, el eje que una a las colonias caribeas con las metrpolis europeas
se desplaza hacia los Estados Unidos, pas convertido en la nueva Meca de
quienes buscan prosperidad econmica (o simplemente sobrevivir)
2
. En el
caso del Caribe hispnico, las relaciones con Estados Unidos han sido his-
tricamente estrechas debido a su proximidad geogrfica, a sus frecuentes
intervenciones militares en la regin y a la incorporacin de las islas en la
esfera de expansin de su economa. Si bien todos los territorios del Caribe
hispnico tienen una historia previa de migracin hacia Estados Unidos por
ejemplo, Jos Mart y otros luchadores por la independencia se refugiaron
en ese pas a fines del siglo XIX, es sobre todo a partir de los aos 40 y 50
del siglo XX que estos flujos empiezan a incluir a grandes porcentajes de la
poblacin caribea. La frase del escritor puertorriqueo Ramos Otero, sea-
lando a Nueva York como otra isla del Caribe, muestra hasta qu punto esta
ciudad puede ser considerada como una extensin geogrfica, econmica y
simblica del Caribe hispnico (Martnez-San Miguel 2003). En general, los
migrantes provenientes de Amrica Latina y el Caribe de habla hispana son
considerados como hispanics o latinos, sin que se realicen muchos esfuerzos
por reconocer y respetar las diferencias entre los distintos grupos nacionales.
Por otra parte, este tratamiento indiferenciado de los migrantes que hablan
castellano ha favorecido en muchos casos el desarrollo de identidades y
2
Uno de los factores que favoreci el incremento de migrantes caribeos a Estados Unidos
fue la promulgacin, en 1965, del Acta de Inmigracin norteamericana, la cual modific el
sistema de migracin que favoreca la entrada de ciudadanos europeos. En la actualidad, el
Caribe es la subregin del mundo que emite mayor cantidad de migrantes hacia ese pas, en
nmeros absolutos y en proporcin a la poblacin de sus pases. Los caribeos sin Mxico
son la tercera parte del total de inmigrantes en Estados Unidos (Rodrguez Chvez 2001).
122
solidaridades colectivas que trascienden las delimitaciones impuestas por
los distintos orgenes nacionales.
El sealado incremento de las tasas de emigracin en el Caribe se da en
el contexto de la actual fase de profundizacin de las relaciones de globaliza-
cin econmica, la cual se inicia en los aos 60-70 del siglo pasado. Saskia
Sassen destaca que los actuales flujos migratorios deben ser considerados
como parte de los mismos procesos que integran el desarrollo de las finanzas
globales y la circulacin del capital (10).
Respecto de las regiones del mundo que nos ocupan (el Caribe como terri-
torio emisor y Estados Unidos como receptor de mi grantes), Sassen muestra
convincentemente cmo el papel central militar, poltico y econmico que
juega Estados Unidos en el desarrollo del actual sistema econmico global,
contribuye tanto a la creacin de potenciales emigrantes en el extranjero
como a la formacin de conexiones entre pases industrializados y en de-
sarrollo, que subsecuentemente serviran como puentes para la migracin
internacional (67).
Las caractersticas del mercado global y los avances contemporneos en
las tecnologas de comunicacin y transporte han significado tambin que
los latinoamericanos y caribeos que migran a Estados Unidos a partir de la
segunda mitad del siglo XX se relacionen con la sociedad receptora de forma
muy distinta a la que caracteriz a los migrantes europeos de las primeras
dcadas de esa centuria. La metfora del melting pot (crisol de culturas),
desarrollada para describir la asimilacin de los migrantes europeos a la
sociedad norteamericana, deja de funcionar para los caribeos y latinoameri-
canos que se trasladan a vivir a Estados Unidos, pero siguen en permanente
contacto (telefnico, por I nternet, por viajes cada vez ms accesibles y
rpidos) con sus pases de origen. Por otra parte, la diferencia tnica de la
mayora de los migrantes no europeos afecta tambin la disponibilidad de
la sociedad norteamericana a asimilarlos en su interior. Es precisamente a
partir de la observacin de las diferencias entre las oleadas migratorias de
la primera y segunda parte del siglo XX, que Abril Trigo desarrolla la dis-
tincin entre inmigrantes y migrantes o sujetos diaspricos. Siguiendo los
trabajos de William Safran sobre dispora, Trigo describe a los primeros en
los siguientes trminos:
El inmigrante moderno, aun cuando parta soando en el
regreso (), debido al horizonte imaginario y las posibili-
dades tecnolgicas y materiales del espacio internacional
en que se mueve, se embarca siempre en un proyecto de
vida, un viaje sin retorno tal vez, que en la mayora de
los casos termina siendo as. Esto determina un fuerte
sentimiento de prdida por el mundo familiar abandonado
y una elevada disponibilidad a afincarse, a asimilarse, a
identificarse con la sociedad receptora (275, las cursivas
son nuestras).
Segn Trigo, este inmigrante dispuesto a asimilarse a la sociedad recep-
tora est asociado a la fase expansiva del capital imperialista. Por su parte,
123
el sujeto diasprico correspo nde al perodo tr ansnacional del capitalismo ,
caracterizado por la transnacionalizacin del capital, el modelo de acumu-
lacin flexible, el debilitamiento de los mercados nacionales y la revolucin
tecnolgica de los medios de comunicacin y de transporte:
El sujeto diasprico, a diferencia del inmigrante, no se asi-
mila a la sociedad anfitriona, resiste a la interpelacin del
imaginario nacional hegemnico (que quiz lo rechace) y
persiste en identificarse en lo cotidiano con su comunidad
minoritaria (experiencia de ghetto) y vicariamente con una
patria utpica (a nivel de imaginario) (276).
Pese a la fundamental diferencia referida a la voluntad o capacidad de
asimilacin, ambos tipos de migrantes comparten una primera experiencia
de prdida de lo conocido y confrontacin con lo desconocido que los lleva
a escindir su subjetividad en tre el all-entonces y el aqu-ahora (Trigo
274). Esta escisin puede expresarse en una idealizacin del all-entonces
y una percepcin distpica del aqu-ahora, o en la construccin de imgenes
muy negativas del pas de origen, opuestas a las muy positivas asociadas
al lugar de destino.
Esta escisin subjetiva es resuelta por el inmigrante en la medida en que
realiza un trabajo de duelo por lo que se perdi. Una vez que logra resolver
las fracturas y discontinuidades entre el aqu-ahora y el all-entonces,
el inmigrante puede realizar una sntesis cultural e integrar su mundo de
origen con el de recepcin. Por el contrario, y siempre siguiendo a Trigo, el
sujeto diasprico instalado en un universo cotidiano ghettizado, alimenta
permanentemente la disociacin entre el aqu-ahora de la distopa y el
entonces-all de la utopa (276). Es por eso que el diasprico vivira en un
estado de duelo permanente, el cual solo podra ser resuelto a travs del
retorno (topico) a la patria imaginada (276).
El modelo de Trigo opone entonces la resolucin del conflicto que logra
el inmigrante, a la preservacin de la dicotoma entre el entonces-all y el
aqu-ahora del sujeto diasprico. Las categoras propuestas por este autor
encuentran correspondencia con las de mestizo y migrante desarrolladas
por el crtico Antonio Cornejo Polar, con una relacin de equivalencia entre
inmigrante y mestizo por un lado y diasprico y migrante por el otro
3
. Tanto
para Trigo como para Cornejo el inmigrante y el mestizo logran finalmente
resolver su inicial escisin subjetiva y reconciliar armnicamente su mundo
de origen con el de destino o las distintas cultur as de las que participa. En
3
Si bien el crtico literario peruano Antonio Cornejo Polar analiza y contrapone las catego-
ras de mestizo y migrante con relacin a un contexto distinto el estudio del carcter
heterogneo de la sociedad peruana y en general de las configuraciones sociales latinoame-
ricanas, pensamos que su propuesta tambin contribuye a comprender las diferencias entre
las migraciones a EE.UU. a inicios y finales del siglo XX. As como en el caso del mestizo, la
reconciliacin y armona cultural ocurre en desmedro de los componentes indgenas o africa-
nos (es decir, se trata sobre todo de procesos de blanqueamiento), en la figura del melting
pot norteamericano tambin prevalece el mandato de integracin a la sociedad receptora
y de negacin de aquellos elementos culturales que pueden entrar en conflicto con ella.
124
el caso del sujeto diasprico y del migr ante, el conflicto y la escisin no se
resuelven en una sntesis relativamente armnica, sino que permanecen
como parte constitutiva de su identidad. Esto se expresa en el discurso de
los migrantes que, segn Cornejo (1996), tiene un carcter radicalmente
descentrado, en cuanto se construye alrededor de ejes varios y asimtricos,
de alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo no dialctico
(841). El desplazamiento migratorio provocara una duplicacin o multiplica-
cin de los territorios del migrante, quien se vera obligado a hablar desde
posiciones mltiples y no armonizables.
Los Boys
Las propuestas de Trigo y Cornejo Polar resultan muy productivas para la
lectura e interpretacin de los cuentos reunidos en Los Boys, cuyos universos
narrativos dan cuenta tanto de la disyuncin entre el all-entonces y el
aqu-ahora, como de su permanente interrelacin y superposicin. El ya
mencionado uso del castellano al lado del ingls, corresponde tambin a lo
que Cornejo (1995) describe como el lenguaje del migrante:
El discurso del migrante normalmente yuxtapone lenguas
o sociolectos diversos sin operar ninguna sntesis que no
sea la formalizada externamente por aparecer en un solo
acto de enunciacin. Subrayo en este orden de cosas la
dinmica centrfuga del discurso migrante y su reivindica-
cin de la mltiple vigencia del aqu y el all y del ahora
y el ayer, casi como un acto simblico que en el instante
mismo en que afirma la rotundidad de una frontera la
est burlando, y hasta escarneciendo, mediante la fluidez
de un habla que se emite desde cualquiera de sus lados
y siempre de manera eventual, transitoria, repitiendo la
condicin viajera del sujeto que la dice (105).
La estructura de Los Boys comparte algunas de las caractersticas fundamen-
tales que Cornejo Polar atribuye al discurso migrante: es un libro descentrado,
cuyos cuentos pueden ser ledos y comprendidos en forma independiente,
pero que tienen innegables relaciones que los conectan entre s. Estas re-
laciones se fundan principalmente en la presencia de personajes comunes
a los distintos cuentos, el desarrollo de temticas recurrentes (migracin,
pobreza, violencia de gnero), la continuidad cronolgica o temtica entre
una historia y otra y un estilo narrativo relativamente uniforme. Por esto Los
Boys puede ser comprendido como un ciclo de historias cortas, que segn
Roco Davies constituye una de las formas a las que los escritores tnicos en
Estados Unidos recurren con regularidad y que les permite vincularse tanto
con las tradiciones de sus culturas de or igen (muchas veces de carcter
oral) como realizar un movimiento hacia la modernidad. Esto debido al lugar
establecido y prestigioso de esta forma narrativa en la literatura europea y
norteamericana, con la que tambin se establecen dilogos intertextuales, y
tambin porque su eleccin expresa una bsqueda de definicin del plura-
lismo cultural que incorpora legados migrantes a la vez que los adapta a las
prcticas de la cultura en la que estas obras son creadas (65). El ciclo de
historias cortas, entonces, constituira una forma especialmente apropiada
125
para la representacin y articulacin de subjetividades enfrentadas a distintos
universos culturales.
Para nuestro anlisis de Los Boys proponemos una re-agrupacin de los
cuentos en funcin de sus relaciones temticas y las perspectivas narrati-
vas que se desarrollan en ellos. En un primer apartado de este artculo nos
detenemos en los cuentos Fiesta, 1980 Aguantando y Negocios, que
tienen en comn el estar narrados por Ynior y reconstruyen tres momen-
tos centrales de la experiencia migratoria: la espera de la mujer y los nios
de que el padre los mande buscar desde Nueva York (Aguantando); la
llegada de la familia al destino de migracin (Fiesta, 1980) y, finalmente,
la experiencia primera de la migracin del padre, tal como es imaginada y
reconstituida por el hijo ya adulto en Estados Unidos. En la segunda parte
del artculo nos detenemos en los relatos que presentan a un narrador joven,
a veces identificado como Ynior, otras veces annimo, pero con similitudes
con este personaje. Estos cuentos establecen en forma indirecta una relacin
de continuidad entre los espacios recorridos por los personajes en el pas de
origen y el de migracin: de la situacin de marginalidad en Santo Domingo
se pasa a una muy similar en los Estados Unidos. El ncleo conformado por
Edison, New Jersey, Aurora, Bajo el agua, Boyfriend e Instrucciones
para citas con trigueas, negras, blancas o mulatas muestra imgenes de
la vida de los migrantes en Estados Unidos que deconstruyen los relatos del
sueo americano y el self made man. Finalmente, analizamos los cuentos
Ysrael y Sin cara, que desde dos perspectivas narrativas distintas se en-
focan en un mismo personaje: el nio deforme por el ataque de un chancho,
que espera en vano viajar para ser operado y funciona como el otro del
narrador, su hermano y los nios del pueblo.
La espera, la llegada y el viaje imaginado
Los Boys termina con el cuento titulado Negocios, en el que el narrador
Ynior reconstruye la historia del viaje migratorio de su padre a Estados
Unidos. Es significativo que la coleccin se cierre con la historia que relata
los sucesos que cronolgicamente anteceden a los presentados en los otros
cuentos. Esta organizacin del libro contribuye a reforzar el carcter imagi-
nario que tiene este relato. Si bien este est focalizado en el personaje de
Ramn de las Casas padre del narrador y se detiene a describir no solo
sus actos sino tambin sus sentimientos y pensamientos, es claro para el
lector que lo que est leyendo son los esfuerzos de Ynior por reconstruir
y, hasta cierto punto, comprender lo que vivi su padre en Estados Unidos,
mientras ellos sus hijos y su mujer lo esperaban en Repblica Dominicana.
El contrapunto de este cuento est dado por Aguantando, ttulo que sinte-
tiza muy bien la experiencia de los que se quedaron y no tienen mucha ms
alternativa que aguantar la pobreza y la larga espera por noticias del padre.
Tenemos entonces a Ynior como creador de ambos relatos, probablemente
enunciados desde algn momento de su vida adulta. La similitud entre el
comienzo de ambos cuentos refuerza su conexin:
Mi padre estuvo ausente de mi vida hasta que cumpl
nueve aos. Estaba en los Estados Unidos, trabajando, y
solo lo conoca por las fotos que mi mam guardaba en
126
una bolsa de plstico para sndwiches, debajo de la cama.
Como haba goteras en el tejado de cinc casi todo cuanto
tenamos estaba corrodo por la humedad: la ropa, la Biblia
de mami, su maquillaje, la comida, las herramientas del
abuelo, los muebles de madera barata. Las fotos de mi
padre lograron sobrevivir gracias a la bolsa de plstico
(Aguantando, 67).
En este primer prrafo se establecen claramente las coordenadas de la
vida de Ynior y su familia en Repblica Dominicana: la pobreza de los teja-
dos que no protegen de la lluvia y corroen lo poco que posee la familia. Lo
nico que se salva de la corrosin es la foto del padre: fuera de la escena
bajo la cama, en la bolsa de plstico se halla protegido del desamparo
que provoca su ausencia.
Negocios cubre el tiempo del viaje migratorio paterno y comienza as:
Mi padre, Ramn de las Casas, se fue de Santo Domingo cuando yo estaba
a punto de cumplir cuatro aos (145). Es interesante esta apertura tan
formal mi padre y luego el nombre y apellido-, en contraste con la cercana
que establece despus el narrador al hablar siempre de papi. Este trnsito
de padre a papi da cuenta del esfuerzo del narrador por acercarse a la
vida de su progenitor, cuya imagen busca complejizar ms all de la rabia
que siente por el constante abandono. En su intento por comprender a su
padre, Ynior recurre a su imaginacin y a los recuerdos de relatos odos a
lo largo de su vida, que le permiten reconstruir las vicisitudes migratorias
vividas por Ramn. En todo el libro este es el nico personaje que tiene una
trayectoria marcada por una tica del trabajo muy esforzada, que le permite
salir lentamente de los mbitos ms marginales de la sociedad de destino.
Para esto concurren tanto el gran esfuerzo individual de Ramn como el
apoyo de la comunidad de migrantes caribeos con los que se relaciona
desde su llegada.
El viaje migratorio de Ynior, su madre y su hermano es una de las elip-
sis ms significativas en esta historia. El libro cuenta tanto momentos de la
vida de la familia en Repblica Dominicana como de la posterior instalacin
en Nueva York, sin detenerse nunca en el momento en que el padre va a
buscarlos, hacen el viaje y llegan a su destino. Como ya vimos, el viaje recu-
perado es el del padre, que a fin de cuentas es quien ha tomado la decisin
de migrar solo primero y de llevarse a su familia despus. En este sentido,
resulta muy interesante contrastar la constante movilidad del padre desde
su llegada a Estados Unidos (Miami, Nueva York, cambiando de un departa-
mento y de un trabajo al siguiente) con la inmovilidad del nio protagonista
en Aguantando:
Cuando el abuelo no estaba, Rafa y yo hacamos lo que
nos daba la gana. Rafa casi siempre sala con sus amigos
y yo me iba a jugar con nuestro amigo Wilfredo. A veces
me dedicaba a trepar rboles. En el vecindario no haba
un solo rbol que se me resistiera y a veces me pasaba
las tardes enteras encaramado en las copas, observando
el movimiento del barrio (70).
127
La escena del nio que observa desde el rbol aparece en varias oportu-
nidades en el cuento. La posicin en altura le permite a Ynior observar sin
ser visto, y abstraerse de las situaciones de tensin en su casa. Lo que marca
el ambiente en Aguantando es la llegada de la carta del padre anuncian-
do su prxima visita. Pero el retorno y el reencuentro con el padre no son
narrados en el libro, solo sus consecuencias trascendentales para la vida de
Ynior. Sin embargo, lo que s se cuenta, es la fantasa que tiene este nio
respecto del arribo de su padre:
Yo lo vera llegar desde la copa de un rbol. Un hombre
que mova las manos como yo y que tena los ojos iguales
a los mos. Llevara anillos de oro, colonia en el cuello, una
camisa de seda y zapatos de cuero fino. Todo el barrio
saldra a recibirlo. Le dara un beso a mami y otro a Rafa,
y el abuelo le dara la mano de mala gana, y entonces me
vera a m, detrs de todo el mundo. Qu le pasa a ese?,
preguntara y mami dir a: No te conoce. Se agachara
para que se le vieran bien las medias de vestir, de color
amarillo claro, me palpara las cicatrices de los brazos y
de la cabeza. Ynior, dira por fin, su rostro sin afeitar
muy cerca del mo, trazando un crculo en mi mejilla con
el dedo pulgar (85).
Este prrafo, con el que termina Aguantando, rene fantasas significativas
del narrador, muchas de ellas pertenecientes al imaginario colectivo referido al
retorno del migrante exitoso (los anillos de oro, la colonia, la seda y el cuero
fino) y otras ms ntimas y subjetivas. El narrador se imagina observando la
llegada, desde posiciones relativamente protegidas (arriba del rbol primero,
detrs de todo el mundo despus), a las que su padre v a a buscarlo. Su
observacin primera le ha permitido identificarse con su progenitor (mueve las
manos igual que l, tienen los mismos ojos) y luego esperar su acercamiento.
En la ltima oracin se conjuga cierta mirada irnica (se agachara para que
se le vieran bien las medias de vestir) con un anhelado gesto de ternura, que
en la alusin a las cicatrices sugiere las marcas del abandono suavizadas por
el reconocimiento, la cercana y el cario en la mejilla.
En el cuento Fiesta, 1980 segundo de la coleccin, pero cronolgi-
camente posterior a Aguantando y Negocios Ynior y su familia ya se
encuentran en Estados Unidos. El padre es ya una figura presente, pero
en lugar de cercana y afecto impone a su familia un ambiente de violento
autoritarismo. El ttulo Fiesta, 1980 evoca la inscripcin en un pie de foto
familiar, probablemente la imagen que gatilla, en un Ynior adulto, el re-
cuerdo de la fiesta en casa de unos tos recin llegados a Estados Unidos.
La reconstruccin del ambiente dominicano en la decoracin de la casa de
estos parientes, la comida y la msica ofrecidas en la fiesta, muestran muy
bien cmo los migrantes portan consigo y reproducen en el lugar de llegada
su cultura de origen. Ynior rememora con distancia e irona la esttica do-
minicana que sus parientes haban impreso en su nuevo hogar:
El to dijo: Aguarden un momento; les quiero mostrar el
apartamento. Me alegr cuando la t a dijo esprense,
128
porque, por lo que haba visto, el apartamento estaba amue-
blado al ms puro Mal Gusto Dominicano Contemporneo.
Cuanto menos viera, mejor para m. No es que me disgusten
los sofs con funda de plstico, pero, coo, es que mis
tos haban llevado las cosas a otra dimensin. En la sala
haba una esfera giratoria de discoteca colgando del techo
que tena un relieve de estuco que daba la impresin de
un cielo lleno de estalactitas. De los bordes de los sofs
colgaban borlas doradas (37).
En Cronotopas de la intimidad Leonor Arfuch describe la esttica de los
hogares de los exiliados y migrantes, que en gran medida expresa el deseo
de (re)crear el hogar en tierra extraa (285), a travs de la tendencia
a llenar sus residencias con objetos y recuerdos de su pas natal. En los
cuentos de Junot confluyen el ya mencionado deseo de conservar elementos
culturales del origen con el inters de acumular y exhibir objetos que den
cuenta de la exitosa instalacin del migrante. Ms que en el caso de los tos
recin llegados, esto vuelve a expresarse en el padre de Ynior, que es el
que ha migrado hace ms tiempo y en el presente de Fiesta, 1980 se ha
comprado un auto nuevo que termina de completar el atuendo exitoso con
que su hijo lo imagin volviendo a la isla.
Lo interesante es que el mismo relato que presenta las bondades de la
migracin, que permite dejar atrs el hambre y la miseria de la vida domi-
nicana, tambin inscribe en su textualidad la contracara y paradojas de la
trayectoria migratoria. Debido a que el auto nuevo provoca en Ynior mareos
y vmitos, su padre le prohbe comer antes de subirse a l. Esto lo ubica
nuevamente en la posicin del espectador que no participa del banquete
ni del jbilo general, tal como cuando en Repblica Dominicana observaba
desde la cima del rbol la vida de su barrio.
La mirada del narrador, que recupera momentos centrales del all-
entonces anterior a la emigracin y el aqu-ahora (que tambin es un
pasado con relacin al momento de la enunciacin) del pas de destino, no
idealiza ninguno de los dos espacios ni momentos. Si bien en la isla la pre-
cariedad econmica y familiar exponan a Ynior a situaciones de hambre
y violencia, tambin es cierto que all el nio se senta ms libre y cmodo
con su entorno. Si consideramos Fiesta, 1980 como el futuro o desenlace
inmediato de Aguantando y Negocios, podemos ver cmo para el pro-
tagonista la migracin y reunificacin con el padre vuelven a someterlo al
control patriarcal y machista que constituye uno de los aspectos de la cultura
dominicana que el libro critica desde diversas perspectivas.
Inmovilidad social y desplazamientos urbanos
Los narradores de Aurora, Bajo el agua, Boyfriend, Edison, New
Jersey e Instrucciones para citas no se refieren al gran viaje de la
migracin, sino que oscilan entre la descripcin de la inmovilidad y el relato
de pequeas travesas suburbanas, muchas veces condicionadas por sus
trabajos como dealers y chicos delivery. Yo estaba demasiado frito como
para moverme, al menos de inmediato (104) dice el narrador de Boyfriend;
129
mientras el de Bajo el agua afirma: Yo vendo droga cerca de casa, siempre
paseando de un extremo a otro del mismo callejn en que los muchachos
beben y fuman marihuana (102).
En estos cuentos, el desplazamiento se instala en el mbito laboral y de
la produccin econmica. Sus protagonistas son muchachos jvenes que se
desempean en trabajos precarios, caracterizados por el desarraigo y el mo-
vimiento. Las figuras del dealer y el delivery representan el desplazamiento
en el mercado y el trabajo como traslado: integran puntos de partida, tra-
yectos y puntos de llegada en un movimiento circular permanente. Por otra
parte, ambas figuras refieren un desplazamiento urbano en el que sujeto
y mercanca se vuelven solidarios en la accin de transferencia: el dealer
recibe, transporta y entrega fuera de la ley; mientras que el delivery lleva la
mercanca de rpido consumo operando en un intercambio legal sin mayor
interaccin. En el cuento Edison, New Jersey, el protagonista que trabaja
entregando mesas de billar, comenta: Yo ya tengo planeado el itinerario. En
las hojas de pedido figura todo lo que necesito saber de los clientes con los
que voy a tratar ese da. Las mesas de billar van a los barrios residenciales
de la gente de dinero (111).
En conjunto, estos cinco cuentos muestran una cara no celebratoria del
sueo americano y se oponen a la configuracin de Norteamrica como un
territorio de oportunidades en el que el xito depende nicay exclusivamente
de la voluntad y el esfuerzo de cada individuo. Como seala Daz en una
entrevista, Pienso que si eres pobre en Estados Unidos, es probable que lo
sigas siendo por mucho tiempo (Cspedes et al. 893). Los protagonistas de
estos relatos ya han realizado el esperado viaje migratorio abordado en el
apartado anterior y describen un recorrido en el que las expectativas de la
niez se ven frustradas en la juventud. La llegada a Estados Unidos no solo
vuelve a someter a Ynior al control patriarcal, sino que tambin lo expone
a nuevas situaciones de marginalidad y pobreza, marcadas esta vez por la
incapacidad de salir del barrio y escalar socialmente.
En Bajo el agua el narrador evoca su relacin con Beto, el amigo que ha
logrado ir a la universidad. Este odiaba todo lo que tuviera que ver con el
barrio (96) y aconsejaba insistentemente dejar la inmovilidad y salir de all:
Tienes que aprender a recorrer el mundo, me deca. Hay mucho que ver por
ah (98); No puedes quedarte siempre en el mismo sitio , sola decir Beto
(103). La permanencia del narrador en el mismo lugar y su tr abajo como dealer
anuncian un destino poco promisorio y muy distante del sueo americano:
Un da estbamos all con un profesor que vena de una
familia cuyo apellido haba servido para dar nombre a
dos escuelas primarias. El maestro nos deca que ramos
como naves espaciales. Algunos de ustedes alcanzarn
el objetivo. Entonces entrarn en rbita. Pero la mayora
se irn quemando poco a poco hasta consumirse por
completo, sin llegar a ninguna parte. Dej caer la mano
encima del escritorio. Yo mismo noto que voy perdiendo
altitud y fuerza, y que por debajo de m se extiende la
superficie de la tierra, dura y luminosa (101).
130
Este procedimiento de construccin de personajes en contraste con otros
ms ricos o exitosos tambin aparece en Boyfriend y Edison, New Jersey.
En estos cuentos el narrador logra espiar o avizorar otro estilo de vida que
a l le intriga, porque le parece, literalmente, de otro planeta:
Ese negro podra haber sido modelo; coo, los dos podran
haber sido modelos, y lo ms seguro es que lo fueran,
teniendo en cuenta que nunca les o hablar del trabajo
ni maldecir de ningn jodido jefe. Para m la gente as es
intocable; se han criado en otro planeta y luego los han
transplantado a mi vecindario para recordarme lo mal
que vivo (105).
Los narradores parecen estar enfrentados constantemente con lo que no
son y no tienen. Son jvenes que habitan en ghettos caribeos situados en
los bordes de la ciudad. As como sus ocupaciones, sus espacios tambin
son precarios: viven en bloques de departamentos, sitios ocupados, barrios
peligrosos (en la Terraza apualan a la gente (131)) y en medio de un pai-
saje sucio y contaminado (Hace mucho que no vierten residuos industriales
[en el ro] y ahora est cubierto de una hierba que parece la pelambre de
una bestia enferma (95)).
Los cinco cuentos aqu analizados retratan a sus protagonistas despus
del viaje migratorio, ya instalados en el lugar de destino. Luego de ese des-
plazamiento, parece que no quedan muchos otros sitios por recorrer. Los
personajes son jvenes, pero su trayectoria vital se muestra estancada: son
otros los que surgen y logran salir del barrio; otros los que ganan. Los pe-
queos recorridos de los dealers y chicos delivery son motivados por deseos
ajenos y acentan la inmovilidad social y vital de quienes los realizan.
En estos casos, la narr acin se centr a en el marginal aqu-ahora del
sujeto migrante, quien vive en un contexto donde muchas veces ese all-
entonces no es objeto de orgullo ni de nostalgia. Como aconseja Ynior
en Instrucciones: Retira las fotos donde se ve a tu familia en el campo
y que te hacen sentir avergonzado, sobre todo una en que se ven a unos
nios medio desnudos que llevan a una chiva atada con una soga (130).
Mientras que en Santo Domingo la foto del padre se atesora y se guarda
por proteccin, en Estados Unidos no conviene exhibir las fotos de all. El
campo es un recuerdo vergonzoso; presente, pero que es mejor no mirar.
El campo y la marginalidad en Repblica Dominicana
Los cuentos Ysrael y Sin cara establecen otro ncleo narrativo cuyo
personaje central es el nio deforme instalado en el campo de Repblica
Dominicana. La posicin de ambos cuentos (inicio y casi cierre del texto)
ubica el campo retratado como un desierto, hostil, ruinoso y violento
en el marco del ciclo total de historias del libro y deja gravitando la visin
horrorosa de Ysrael y su permanente situacin de agredido. Si bien Ysrael
pertenece al grupo de cuentos con narrador protagonista, Sin cara se rela-
ciona con Negocios, porque ambos funcionan como apndices y estn fuera
de las experiencias vividas por Ynior. En Ysrael y Sin Cara se construye
131
un ac y un all al interior de Repblica Dominicana. El campo, descrito
como las casitas de las afueras de Ocoa (12) donde pasa las vacaciones el
narrador junto a su hermano en casa de un to, se contrapone a la ciudad, el
barrio de Santo Domingo, su residencia y el lugar de trabajo de la madre en
una fbrica. El espacio del campo carece de carcter romntico, buclico o
ldico: En el campo no haba nada que hacer ni nadie a quien ver. No haba
televisin ni electricidad y Rafa, que era mayor y tena otras necesidades, se
despertaba cada maana fastidiado e insatisfecho (12). Lejos de la anc-
dota infantil de las vacaciones y despojado de todo carcter utpico, en este
texto los personajes provenientes de la modernidad perifrica urbana, con
ansias de baile y de jevas
4
, desprecian el campo que no l es entrega ningn
horizonte de sentido ni de entretencin: Esto es una mierda, deca (12).
Por otra parte, el cuento Sin cara construye tambin una dicotoma ms
restringida, entre el campo y la pequea ciudad de Ocoa, en cuyo hospital
es atendido el nio Ysrael. El campo instala a Ysrael en un lugar de margi-
nalidad y pobreza: la finca donde vive la familia es el espacio del descuido,
la amenaza y la agresin, mientras la pequea ciudad esboza en el hospital
una posibilidad sin garanta de conexin con un orden global moderno. En
ambos cuentos, los espacios se articulan siempre en relacin con un tercer
espacio: Estados Unidos, que es el lugar de residencia del padre de los nios,
el pas de origen de las mercancas valoradas y tambin el lugar utpico de
una posible sanacin para la deformidad de Ysrael.
En un estilo de realismo sucio que se actualiza en el lxico conciso, ca-
rente de adverbios y sin adjetivacin, el campo se constituye en espacio de
ruina y vulgaridad. La degradacin de la experiencia se relata como anima-
lizacin: el gallo de pelea entrenado por el to opera como metfora del tipo
de relaciones entre los nios y los encuentros sexuales del hermano mayor
son referidos mediante un crudo estilo directo: Otra ya estaba preada y
todo le importaba un pepino (14). Cuando el hermano sale a buscar jevas,
viste la ropa enviada por el padre desde Nueva York; este comportamiento
representa un modo de masculinidad que remite tanto a la tradicin del
gnero-sexual como al pr estigio de lo n orteamericano. El pa dre aparece
entonces, de manera fantasmal, como donante del disfraz de la masculinidad
que proviene desde Estados Unidos.
La ausencia del padre en Ysrael es solidaria con la representacin de
la totalidad del mundo adulto abusador y descuidado: padres y madres han
abandonado a los hijos o los castigan. En estos relatos, los nios transitan
por los descampados, invisibles para los adultos. La desproteccin aparece
as como una constante de las relaciones entre padres e hijos, al igual que
el abuso: en el cuento Ysrael, el nico adulto que entabla una conversa-
cin con el protagonista busca aprovecharse sexualmente de l. Por todo lo
anterior, los nios acaban debatindose entre el ataque y la autodefensa,
nicos modos posibles de interrelacin y matrices de la conducta colectiva.
El personaje Ysrael, nio deforme, toma entonces, el lugar emblemtico de
la vctima, pues es objeto de permanente ataque producto de la violencia
4
Trmino caribeo para referirse a novia.
132
de una forma degradada de juego. Ysrael es al mismo tiempo el sujeto del
campo y un personaje que est siempre en estado de fuga: un corredor por
excelencia, entrenado para huir.
El ltimo relato, Sin cara, construido con referencias a pasajes evan-
glicos (en los que el nio excluido es apedreado), representa la condicin
de la marginalidad en la figura del nio deforme. El cura del pueblo, ltimo
representante del proyecto emancipador, ampara a Ysrael: le ensea a escri-
bir, cuida las heridas de las piedras que le han lanzado, realiza la mediacin
con el orden de la civilizacin, y lo lleva en moto al hospital con la promesa
incumplida desde su origen, nunca aseverada por los mdicos de un traslado
hacia Estados Unidos. La visin de la cara de Ysrael muestra un sujeto en
una condicin de marginalidad, pobreza y violencia radicales. Esta imagen ha
permanecido como un recuerdo imborrable en el narrador: el all-entonces
es el escenario del episodio violento grabado en la memoria que conlleva una
suerte de maldicin: Mi ta deca que si alguien le vea la cara le quedara
un sentimiento de tristeza para el resto de su vida (16). El narrador relata
que la primera vez que vio a Ysrael, desde un avin un hombre sacaba a
patadas paquetes sobrantes de afiches de luchadores avisando el prximo
combate. La presencia del objeto moderno en movimiento contrasta con la
posicin de Ysrael, que recoge las sobras de la basura que cae del cielo. La
segunda vez que el narrador lo vio, Ysrael jugaba con un volantn enviado
de Norteamrica y fue conminado por los nios a caminar hasta el lugar del
atentado. En el trayecto, el hermano del narrador le rompi una botella en
la cabeza y logr sacar su mscara para ver lo horroroso: el rostro deforme,
babeante y sin labios. Ysrael es por tanto, aquel sujeto que realiza nicamente
desplazamientos al interior del territorio rural y entre el campo y la ciudad
de Repblica Dominicana, sin efectuar nunca el viaje hacia Estados Unidos,
porque est excluido de la promesa modernizadora. Este sujeto agredido,
vctima de la violencia, no migra ni viaja sino que queda emplazado como
el habitante del aqu y el ahora en el espacio marginal de el campo
5
.
Conclusiones
Ledos en conjunto, como un ciclo de historias cortas, Los Boys repre-
senta distintos momentos de una trayectoria migrante organizada en un
orden no secuencial, que se estructura como una cartografa que yuxtapo-
ne constantemente el antes y despus de la migracin. Para el narrador, la
infancia en Repblica Dominicana y la juventud en Estados Unidos parecen
estar igualmente presentes, con la misma intensidad y precariedad.
Mientras la migracin de Ramn de las Casas (el padre) es relatada a
travs de un itinerario lineal de avances y logros y traza una trayectoria
mediante el territorio nor teamericano, los de splazamientos del narrador
5
En este sentido, Ysrael y Sin rostro actualizan lo que Daniel Noemi ha denominado
una esttica de la pobreza, en la medida que esta se define por una esttica del presente,
del aqu y el ahora, que es ndice de un quiebre histrico, del rompimiento con los sueos
(y pesadillas) de la modernidad (279).
133
y sus contemporneos establecen figuras ms bien circulares, alejadas de
cualquier idea de progresin.
En los cuentos de Junot Daz la escisin entre el aqu-ahora y el all-
entonces descrita por Abril Trigo, no lleva asociada la contraposicin entre
un espacio utpico y uno distpico. Nuestro anlisis de Los Boys muestra ms
bien que tanto en el territorio de origen como en el de llegada los sujetos
viven situaciones de marginalidad, violencia y desproteccin. Estas experien-
cias son especialmente duras en el caso de los cuentos ambientados en la
isla de origen, debido a que afectan a nios que crecen en la pobreza y que
tienden a reproducir la violencia del mundo adulto en las relaciones con sus
pares. No existe en estos relatos ninguna idealizacin del campo o la ciudad
dominicanos, ni huellas de melancola en la recuperacin de la infancia.
El mundo norteamericano al que se incorporan primero el padre de Ynior
y luego l y su familia tampoco constituye un espacio utpico. La posicin
marginal de los personajes se reproduce en el destino de la migracin, aun
cuando tengan una situacin econmica ms holgada. En los cuentos de Los
Boys se muestra que en la preservacin de la cultura de origen y la consti-
tucin de ghettos dominicanos juegan un rol importante tanto la voluntad
de los migrantes por conservar su cultura como la resistencia de la sociedad
receptora a integrarlos. Este segundo aspecto es poco considerado por Trigo
en su anlisis de la falta de inters de los sujetos diaspricos por asimilarse
a las sociedades de recepcin. Estos relatos ponen en evidencia el alto nivel
de segmentacin de la sociedad norteamericana en trminos de los lugares
que los migrantes pueden ocupar para vivir y trabajar. Muchos de ellos se
ubican incluso en los mrgenes de la legalidad.
Junot Daz ha elaborado en estos cuentos una representaci n de los actuales
procesos de migracin que responde a una nueva mirada generacional. Se
trata de una perspectiva de la que estn ausentes el duelo y la melancola
por el territorio perdido, y en la que prevalece el descreimiento frente a la
idea de superacin personal asociada al acceso a los bienes de consumo y
a las oportunidades individuales de integracin cultural en el territorio esta-
dounidense. Esta narrativa muestra una subjetividad escptica, distanciada
y crtica que pone en escena la condicin social del migrante contemporneo,
embarcado en continuos desplazamientos.
Obras citadas
Arfuch, Leonor. Cronotopas de la intimidad, en Pensar este tiempo.
Espacios, afectos, pertenencias. Leonor Arfuch comp. Buenos Aires:
Paids, 2005. 237-290.
Cspedes, Digenes, Silvio Torres-Saillant y Junot Daz. Fiction Is the Poor
Mans Cinema: An Interview with Junot Daz. Callaloo, Vol. 23, N 3,
Dominican Republic Literature and Culture (Summer, 2000): 892-907.
Cornejo Polar, Antonio. Una heterogeneidad no dialctica. Sujeto y discurso
migrantes en el Per moderno. Revista Iberoamericana. Vol. LXII,
Nms. 176-177, (julio-diciembre 1996): 837-844.
Cornejo Polar, Antonio. Condicin migrante e intertextualidad multicultural:
El caso de Arguedas. Revista de Crtica Literaria Latinoamericana 42
(1995): 101-109.
134
Daz, Junot. Los Boys. Eduardo Lago trad. Barcelona: DeBolsillo, 2009.
Davies, Roco. Oral Narrative as Short Story Cycle: Forging Community
in Edwidge Danticats Krik? Krak!. Melus, Vol. 26, N 2, Identities.
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Martnez-San Miguel, Yolanda. Caribe Two Ways. Cultura de la migracin en
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Noemi. Daniel. Leer la pobreza en Amrica Latina: literatura y velocidad.
Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2004,
Rodrguez Chvez Ernesto. Migracin internacional y desarrollo en el gran
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Sassen, Saskia. Los espectros de la globalizacin. Buenos Aires: Fondo de
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Trigo, Abril, Migrancia, memoria: modernid, en Mabel Moraa, ed., Nuevas
perspectivas desde/sobre Amrica Latina: el desafo de los estudios
culturales. Santiago: Cuarto Propio, 2000. 273-291.
135
Postapocalipsis en los Andes. Violencia poltica y
representacin en la literatura peruana reciente
*
Post-apocalypse in the Andes. Political Violence and Representation
in Peruvian Recent Literature
Lucero de Vivanco
lvivanco@uahurtado.cl
Pronto nada de eso significar nada. Y la memoria, esa
espa, ser reemplazada por una ficcin en la que todo
tendr sentido. Aunque nada lo tiene.
Ivn Thays
Este artculo aborda tres textos narrativos de la literatura peruana reciente relacio-
nados con la violencia que se vivi en Per en el contexto de la guerra entre Sendero
Luminoso y el Estado: La hora azul de Alonso Cueto, Abril rojo de Santiago Roncagliolo
y Un lugar llamado Oreja de Perro de Ivn Thays. Por un lado, se pone en relevancia
el lugar de la li teratura en la construccin de la memoria histrica. Por otro lado,
se problematizan algunos supuestos tericos de la representacin, tensionando la
relacin entre el marco cultural andino y la circulacin literaria en el mundo global.
Palabras clave: literatura peruana, violencia, representacin.
The present article focuses on three narrative texts of the Peruvian recent literature,
that deal with the war between Shining Path and the Peruvian state: La hora azul by
Alonso Cueto, Abril rojo by Santiago Roncagliolo and Un lugar llamado Oreja de Perro
by Ivn Thays. In one hand, my reading begins by setting the place of literature in
the construction of historical memory. In the other hand, my reading discusses some
concepts about representation, stressing the articulation between the cultural specif-
ics of the Andes and the Peruvian literature in the global world.
Keywords: Peruvian Literature, Violence, Representation.
Recibido: 18 de noviembre de 2011
Aprobado: 3 de abril de 2012
* Este artculo f orma parte del pr oyecto FONDECYT 11100059, Los imaginarios de la
violencia: construcciones y representaciones del conflicto armado interno en la literatura
peruana contempornea, en el que la autora es investigadora responsable.
136
El lugar de la literatura en los debates sobre la violencia
La madrugada del 18 mayo de 1980, en la localidad de Chuschi, Ayacucho,
una faccin radicalizada del Partido Comunista del Per, de inspiracin fun-
damentalmente maosta, quem once nforas electorales, las que deban
usarse ese mismo da en los comicios que dev olveran la democr acia al
pas, despus de doce aos de gobierno militar. Esta fue la primera accin
emprendida contra el Estado peruano por el llamado Partido Comunista del
Per - Sendero Luminoso, en lo que rpidamente se convertira en el conflicto
armado interno ms largo y de mayor impacto que ha vivido el Per a lo largo
de toda su historia republicana. Los miles de testimonios registrados por la
Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR), junto a una gran cantidad
de material visual y periodstico, dan cuenta de los veinte aos de violencia
extrema que dej cerca de 70.000 muertos sobre un territorio moral, social,
econmica y polticamente devastado.
Algunas novelas peruanas como La hora azul (2005) de Alonso Cueto,
Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo, o Un lugar llamado Oreja de Perro
(2008) de Ivn Thays, se organizan temticamente en funcin de la violencia
vivida en este contexto. No son las nicas
1
. Repitiendo el gesto frecuente de
vincularse con la realidad de la que nace, la literatura del Per en las ltimas
tres dcadas ha estado elaborando este periodo de la historia, hacindose
cargo de los discursos levantados al respecto y entrando con ello a los deba-
tes polticos e ideolgicos surgidos tanto dentro del campo literario como de
las ciencias sociales
2
. Desde esta perspectiva, es indudable que la literatura
funciona como una plataforma desde la cual no solo se levantan conocimien-
tos y saberes, sino tambin significados y valores con los que construir los
diversos sentidos de la experiencia vivida. Estas y otras novelas, por lo tanto,
entran a dialogar necesariamente con otras interpretaciones de la historia,
resultando ingenua e insuficiente cualquier lectura inmanentista, ya se trate
de un inmanentismo propuesto desde el texto literario o del texto literario.
Los debates que hasta la fecha han surgido y que constituyen el ncleo
del estado del arte del problema de la violencia en el Per en su dimensin
literaria se han articulado principalmente con relacin a tres ejes: primero, las
interpretaciones sobre las causas que detonaron y expandieron la violencia;
segundo, los argumentos que la ampararon o la justificaron, tanto en lo que
se refiere a la violencia subversiva como contrasubversiva; y, tercero, los
posicionamientos de la literatura frente a los discursos of iciales o hegemnicos
construidos con relacin a este periodo de la historia. De manera paralela a
estos debates, me interesan en particular los problemas de la representacin
(de la violencia) propiament e tal, consider ando especialmente la relacin
entre: el grado de devastacin al canzado, l as posi bilidades de l levar esa
1
El nmero de publicaciones sobre la violencia ha crecido rpidamente en los ltimos aos,
incluyendo textos autopublicados, publicados en la web o en editoriales informales (las que
fundamentalmente han apoyado el trabajo de escritores andinos y provincianos). Vase
la Bibliografa anotada de Mark R. Cox (ver referencias completas al final del artculo).
2
Algunos de los textos crticos son El canbal es el otro, de Vctor Vich; Poticas del flujo
de Jos Antonio Mazzotti; Contra el sueo de los justos de Juan Carlos Ubilluz, Alexandra
Hibbett y Vctor Vich; o Ficciones de la memoria de Vctor Quiroz.
LUCERO DE VIVANCO POSTAPOCALIPSIS EN LOS ANDES. VIOLENCIA POLTICA Y REPRESENTACIN
137
experiencia al interior de un texto literario y el lugar de enunciacin desde
donde se estn llevando a cabo estos intentos. En este sentido, la nocin
de postapocalipsis propuesta por James Berger resulta clarificadora para
reflexionar sobre lo anterior, como se ver ms adelante. Reviso, en con-
secuencia, los textos de la literatura peruana reciente arriba mencionados,
indagando fundamentalmente en algunas de las estrategias narrativas con
las que se asume el relato de la violencia o, en el lenguaje de Berger, el
relato postapocalptico.
La dimensin apocalptica de la violencia
En virtud de que el apocalipsis se constituye como un imaginario que
germina en contextos socialmente conflictivos
3
, una buena parte de los
textos narrativos peruanos sobre la violencia, especialmente los publicados
durante los ochenta y los noventa (pleno desarrollo del conflicto), se han
manifestado en trminos apocalpticos
4
. El apocalipsis, en este caso, funcio-
na como un imaginario social en el que se familiarizan ciertas percepciones
comunes a escritores y lectores: la existencia de un territorio arrasado por
una crisis multidimensional, cuya codificacin extrema y radical (apocalptica)
responde a la condicin tambin extrema y radical de la crisis y la violencia
experimentada. En este sentido, lo apocalptico no debe pensarse como una
relacin intertextual cerrada con el ltimo libro de la Biblia, sino, ms bien,
en contrapunto con el desarrollo cultural que ha tenido este mito en el mundo
occidental y con las tradiciones emanadas de las distintas interpretaciones
realizadas al texto de Juan. Entendido as, como imaginario, el apocalipsis en
el Per ha tenido concreciones literarias muy diversas, las que han expresado
posturas incluso opuestas: ha sido propuesto bajo su potencial subversivo
pero tambin reaccionario, y ha sido planteado como causa de la historia,
pero tambin como su consecuencia.
Asimismo, en el Per, el imaginario apocalptico dialoga a menudo con
los mitos andinos de pachacuti e inkarri, relatos ambos que con sus pro-
pias particularidades abordan constelaciones simblicas de fin de mundo y
de necesidad de renovacin total. En efecto, dentro de una concepcin de
tiempo circular, el pachacuti alude a acontecimientos catastrficos que de-
terminan un fin, seguido de una renovacin total. Y el mismo vocablo hace
referencia al Inca, quien tena la funcin de reordenar y restaurar el mundo
previamente devastado
5
.

En cuanto al mito de inkarri, se cree que la cabeza
decapitada del Inca busca unirse con el resto de su cuerpo descuartizado
3
Lois Parkinson ha hecho notar que el gnero apocalptico viene a dar forma a los sueos
subversivos de quienes se sienten perseguidos por sus ideas polticas o religiosas. En este
sentido, los apocalipsis construyen discursos que invierten las jerarquas y las estructuras
sociales en uso, premiando a los dbiles y castigando a los poderosos.
4
Por ejemplo, Historia de Mayta (1984) de Mario Vargas Llosa, Maana, las ratas (1984)
de Jos B. Adolph, Un rincn para los muertos (1987) de Samuel Cavero, Dos seoras
conversan (1990) de Alfredo Bryce Echenique o Rosa Cuchillo (1997) de Oscar Colchado.
5
Siempre dentro de la idea de tiempo circular, el mismo vocablo alude tambin a cada uno
de los ciclos temporales que se establecen tras la catstrofe (vase Juan Ossio, Ideologa
mesinica). Mircea Eliade ha estudiado este tipo de mitos, a los que llama mito del aniquila-
miento del mundo seguido de una nueva creacin y de la instauracin de la Edad de Oro (8).
138
y desparramado por el territorio andino, para r eaparecer como Inca-Rey
(inkarri) y restablecer el orden del imperio incaico
6
.
La inscripcin de la narrativa sobre la violencia en el imaginario apocalp-
tico es otra forma de describir la dimensin catastrfica del evento histrico
y de recoger las marcas dejadas en las subjetividades colectivas de un fin
no imaginado (no profetizado), pero s acontecido. En otras palabras, las
novelas de la violencia, especialmente aquellas cuyo tiempo de enunciacin
coincide con el del conflicto armado interno, actualizan tanto el sentido po-
pular del imaginario apocalptico, el de destruccin y fin de mundo, cuanto
su sentido etimolgico, el de revelacin
7
. Se trata del develamiento de una
ruptura definitiva con el pasado y con sus respectivos relatos, que solo
cuando se topa con los mitos de destruccin y renovacin andinos (pachacuti
o inkarri) sugiere tmidamente un sentido para las proyecciones de futuro.
El relato postapocalptico
No obstante las anteriores reflexiones, la pregunta por el problema de la
representacin surge a partir de una lectura comparativa entre las novelas
escritas durante el conflicto armado (1980-2000) y las publicadas a partir
del ao 2000, fecha que se considera final del conflicto. Mientras que las
primeras se concentran principalmente en describir la dimensin catastrfica
del evento histrico al que hacen referencia y los discursos que se levantan
al respecto, en las segundas se instala un nuevo eje de debate: los proble-
mas relacionados con la elaboracin de la memoria, la verdad, el perdn, la
reconciliacin, la justicia; as como tambin la cara ms oscura de estos: la
elaboracin del olvido (sin justicia ni reparacin previas)
8
con sus estrategias
de negacin, silencio, borramiento, oclusin, exculpacin.
Pero la diferencia no radica nicamente en los ejes de debate que la na-
rrativa peruana promueve segn haya sido producida durante o despus de
la guerra. Las novelas publicadas despus del ao 2000 estn organizadas
en funcin de nuevas estrategias narrativas y retricas, motivadas por al
menos tres aspectos contextuales. En primer lugar, por cierto, el fin de la
guerra interna. En este primer sentido se podra decir que estas novelas res-
ponden a lo que Berger ha llamado representaciones postapocalpticas. Pero
6
Entre 1953 y 1972 explica Alberto Flores Galindo se encontraron en diversos pueblos
de los Andes peruanos quince relatos sobre Inkarri: la conquista habra cercenado la cabeza
del Inca, que desde entonces estara separada de su cuerpo; cuando ambos se encuentren,
terminar ese perodo de desorden, confusin y obscuridad que iniciaron los europeos, y
los hombres andinos (los runas) recuperarn su historia (23-24). Ya desde el nombre se
evidencia el sincretismo entre las creencias prehispnicas y la religin del conquistador:
Inkarri implica la nocin cristiana de resurreccin de los cuerpos, ese aspecto del apocalipsis
que el pensamiento andino asimil tempranamente (Flores Galindo 47).
7
La palabra apocalipsis viene del griego apoklypsis (revelacin), que conjuga la partcula
de negacin a con la raz kalypto (cubrir, ocultar), raz que reconoce en su nominacin a la
ninfa Calipso, quien ocult a Odiseo durante siete aos (ver Parkinson 22).
8
La memoria no es un sucedneo de la justicia, como bien ha enfatizado Guillermo Nugent.
La operacin de seleccin de recuerdos y olvidos implicados en la elaboracin de la me-
moria nicamente puede llevarse a cabo cuando no hay una situacin de injusticia vigente
y, por lo tanto, no nos encontramos frente a un duelo no terminado.
139
lo postapocalptico no se explica nicamente por tratarse de un escenario
enunciativo cronolgicamente posterior al hecho histrico y catastrfico al
que hace referencia. Si, como ha clarificado Berger, el carcter apocalptico
del evento histrico lo da su habilidad para borrar o arrasar con las narrati-
vas existentes, por postapocalptico se alude a los modos expresivos en los
que se despierta una conciencia de catstrofe tan aplastante e insoportable
que parece negarse a la posibilidad de ser expresada, al mismo tiempo que,
paradjicamente, se fuerza su expresin; paradoja que se vigoriza con el
oxmoron despus del fin. Para estas novelas, entonces, el problema de la
representacin debiera entenderse de manera compleja: como un movimien-
to doble y simultneo de referencialidad y expresin; dicho de otro modo,
como la reconstruccin de un relato a partir de una motivacin externa (la
violencia del referente) y una necesidad interna (el relato de la experiencia
traumtica). Segn lo dicho, estas novelas, al estar situadas en los lmites
de lo decible, en trminos de Judith Butler, reportan tanto el esfuerzo por
construir una narrativa de la experiencia del conflicto armado y las maneras
de encarar lo que queda, cuanto el examen por las propias posibilidades,
condiciones o modos de hacer tales narraciones
9
.
El fin de la guerra interna no es el nico factor contextual que impulsa
el cruce entre referencialidad y expresin en la literatura reciente del Per.
Tambin el crecimiento macroeconmico del pas y su entrada al mercado
global marcan la produccin liter aria de los ltimos aos. Ambos factores
hacen que las novelas articulen su relacin con la realidad a travs de lo
que podramos llamar una mltiple mediacin: no solo es la literatura la
forma simblica utilizada para dar cuenta del traumtico periodo histrico,
sino que ella se estructura bajo claves y gneros ficcionales reconocibles y
de probada funcionalidad comunicativa. Aparece, entonces, la ciencia ficcin,
el thriller (Abril rojo), el melodrama y la novela policial (La hora azul), o
simple y llanamente se diluyen o universalizan los referentes (Radio Ciudad
Perdida de Daniel Alarcn). De este modo, las narraciones toman forma en
gneros de masas o en mensajes pre-codifi cados, para asumir ms fcilmente
el caos y la ausencia de significado que supone todo relato situado despus
del fin. Pero tambin para explicar o hacer ms legible y comprensible para
un circuito editorial internacional y para un hipottico lector globalizado la
naturaleza y condicin de los fenmenos vividos en el Per. As las cosas,
no es un dato menor que las novelas La hora azul y Abril rojo hayan sido
galardonadas con el Premio Herralde 2005 y el Premio Alfaguara 2006,
respectivamente, y Un lugar llamado Oreja de Perro haya sido finalista del
mismo Premio Herralde en el 2008. Y todas ellas, junto a otras, reconocidas
por la crtica en prestigiosos medios de prensa.
9
Para el contexto del exterminio de los judos en Auschwitz, Giorgio Agamben, citando a
Primo Levi, ha planteado el problema en trminos equivalentes a Berger. Segn Agamben,
el testimonio del horror solo es factible si se considera tanto al testigo integral (aquel que
pierde la vida y, por lo tanto, no puede relatar su propia experiencia) y al sobreviviente,
quien tiene la difcil tarea de hablar por la vctima. Es en esta paradoja, en esta tensin
producida por la no coincidencia entre el testigo absoluto y el sobreviviente, donde surge
el testimonio como una relacin entre imposibilidad y posibilidad de decir (164).
140
Un tercer factor que marca la literatura reciente peruana (y le da una
signatura particular) es la distancia material y simblica del lugar de enun-
ciacin respecto del trauma histrico que pretende representar. En efecto,
a diferencia de las experiencias vividas, por ejemplo, en las dictaduras del
cono sur (Argentina, Chile y Uruguay) o en el exterminio judo, en los que
escritores, artistas e intelectuales se vieron directamente afectados por la
violencia y los crmenes de lesa humanidad, en el Per la violencia afect
principalmente a los peruanos con menor escolaridad. La CVR ha documen-
tado en su Informe Final que de las casi setenta mil vctimas directas del
conflicto, el setenta por ciento provena de las zonas rurales ms pobres de
los Andes (al igual que los victimarios). Un dato ilustrativo: si la proporcin
de vctimas estimada para Ayacucho (punto neurlgico de la violencia) se
hubiera extendido a todo el territorio perua no, el conf licto podra haber
llegado a causar 1,2 millones de vctimas fatales. No se trata, por lo tanto
(o nicamente), de una distancia marcada por la no sobrevivencia de la
vctima
10
, sino de una dificultad previa a la muerte por violencia o, incluso,
previa al estallido de la violencia: la posicin histricamente subalterna de
las vctimas en el Per, no permite dar por sentado parafraseando a Gayatri
Spivak que estas puedan hablar (ser odas), o puedan articular un lugar de
enunciacin propio. Esto significa, entre otras cosas, que los que sufrieron
en carne propia la violencia no son los mismos que hoy en da construyen
los relatos. En otras palabras, el lugar de enunciacin est dislocado con
respecto de lo representado.
Lo anterior, en principio, no debiera extraarnos dentro del campo litera-
rio, puesto que el saber comn de la disciplina nos ensea que la literatura
se construye legtimamente de ficcin, lo que supone, por ejemplo, asumir
en primera persona experiencias no vividas o tomar prestado el contenido
narrativo de otros textos, ficcionales o no. De hecho, esto es precisamente lo
que sucede en las novelas mencionadas, en las que se incluyen anotaciones
paratextuales que avisan al lector que sus contenidos estn inspirados
en testimonios, informes, investigaciones y discursos recogidos fundamen-
talmente por la CVR. As, por ejemplo, en una notal del autor, al final de
Abril rojo, leemos:
los mtodos de ataque senderi stas descritos en este
libro, as como l as estr ategias contr asubversivas de
investigacin, tortura y desaparicin, son reales. Muchos
de los dilogos de los personajes son en realidad citas
tomadas de documentos senderistas o de declaraciones
de terroristas, funcionarios y miembros de las Fuerzas
Armadas del Per que participaron en el conflicto (329).
Algo parecido se encuentra en los agradecimientos al final de la novela
de Thays; quiero agradecer a la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin,
presidida por el f ilsofo Salomn Lerner Febres. A Liz Rojas Valdez, cuyo
10
Tampoco se trata, como en el caso del exterminio judo, de la deshumanizacin ex-
perimentada en el campo de concentracin por el llamado musulmn, quien quedaba
imposibilitado de constituirse en sujeto del testimonio, como ha explicado Agamben.
141
valiente y conmovedor testimonio, que he tomado como base para la historia
de uno de mis personajes, fue el impulso definitivo que me ayud a asumir la
escritura de esta novela (213). Y, por ltimo, en la contratapa de La hora azul:
este libro est basado en una historiareal. El autor ha tomado el episodio de
un militar a cargo de un cuartel en Ayacucho que convivi con una prisionera
hasta que ella huy. Los datos que se ofrecen de la guerra civil de Sendero
Luminoso en el Per (1980-1992) estn rigurosamente documentados.
Pero estos paratextos no buscan solo recordar al lector las reglas de
la ficcin. Con ellos se quiere decir, tambin, que no hay una experiencia
directa de lo real que informe estas narraciones. La mediacin, por lo tanto,
se engrosa o se multiplica en cuanto a su contenido (textos de textos), en un
sentido equivalente a lo que sucede en trminos formales, al utilizar gneros
y codificaciones preestablecidas.
Un lugar de enunciacin ajeno: entre el disimulo y la confesin
Sin embargo, aunque la literatura est en pleno derecho de realizar este
ejercicio de ficcionalizacin, como ya seal, cuando la materia narrativa es
la violencia experimentada por seres de carne y hueso, esa dislocacin del
lugar de enunciacin impone una conciencia tica al narrador, al convertir-
lo en representante potencial de la vctima (en el sentido de hablar por,
como apunta Spivak), y una conciencia poltica, al convertirlo en portador
de un discurso que necesariamente disputa su lugar con otros discursos en
la elaboracin de la memoria histrica
11
. En este sentido, me parece apro-
piado decir que dos de las novelas mencionadas, Abril rojo y La hora azul,
antes que simular un lugar de enunciacin propio, lo que hacen es disimular
la ajenidad de ese lugar. Disimulan su dislocacin. Disimulan, en el fondo,
que las subjetividades que presentan en sus novelas son suministradas por
la experiencia del otro. La tercera novela, Un lugar llamado Oreja de Perro,
aunque dentro del mismo paradigma representacional, marca la diferencia
con las anteriores deslizndose hacia el extremo opuesto: en vez de ocultarlo
o disimularlo, la novela confiesa, expone, hace permanentemente visible la
ajenidad de su lugar enunciativo.
La diferencia entre simular un lugar de enunciacin ajeno y disimular la
ajenidad de ese lugar no busca ser un juego de palabras. El disimulo y su
respectiva confesin supone, en primer lugar, haber reconocido esa ajenidad,
lo que implica una toma de conciencia (tica, poltica) por el lugar de enun-
ciacin. Acto seguido, haber traducido esa toma de conciencia en conciencia
metadiscursiva. En otras palabras, haber gestionado la ajenidad al interior del
propio texto literario. Por lo tanto, aunque las novelas se distingan entre s
porque dos disimulan y una confiesa, en este sentido metadiscursivo las tres
coinciden: justamente porque los narradores no experimentan directamente la
violencia, ni buscan tampoco constituirse testimonialmente
12
, la necesidad
11
Sugiero algo similar al planteamiento de Agamben respecto del tema del sobreviviente,
inscrito tanto en el mbito jurdico del derecho como en el de la tica (16).
12
Desde los paratextos se puede desprender tambin que estas novelas no pretenden cumplir
un rol testimonial: los narradores no se encarnan como letrados solidarios y no parten de
142
de narrar como ejercicio teraputico se transfiere desde la enunciacin al
enunciado; queda marcada como tema, argumento, trama, contenido mismo
de la narracin. Esa doble solicitacin referencial-expresiva postapocalp-
tica de la literatura reciente, entonces, se imprime en el producto textual
como respuesta al problema de la representacin. Ahora, cmo resuelve,
cada una de estas novelas, lo anterior?
La hora azul: escritura y cuerpo danzante
Dotada de fuertes aires de novela policial, La hora azul es el relato en pri-
mera persona de Adrin Ormache, abogado de la clase social ms acomodada
de Lima, a la que l mismo pertenece. A la muerte de su madre, se entera de
que su padre, comandante de la marina fallecido algunos aos antes, haba
estado en Huanta, Ayacucho, durante el conflicto armado, al mando de un
centro de detencin y tortura. En conformidad con una prctica sistemtica
establecida en el destacamento, el padre de Adrin violaba a las mujeres
sospechosas de subversin antes de entregarlas a la tropa para que esta
contine con la violencia sexual. Pero en Huanta, su padre retiene para s a
una de las jvenes que llega detenida, de nombre Miriam, protegindola
con ello de la suerte que corran las otras mujeres. Aceptando una postrera
peticin de su padre, Adrin inicia un periplo por las zonas marginales de
Lima y por los territorios arrasados de Ayacucho para dar con el paradero
de Miriam.
Durante la bsqueda de la mujer, Adrin va descubriendo, para l y para
el lector en simultneo, los horrores de la guerra. No solo los imputables a
su padre (en ltima instancia, un secreto de familia bien guardado) o a los
mtodos de Sendero sino, sobre todo, a las estrategias contrasubversivas
de los militares, quienes no respetaron los derechos humanos e incluyeron
la violencia sexual contra la mujer como herramienta de manipulacin y tor-
tura
13
. El descubrimiento de la violencia poltica dentro de su propia historia
familiar gatilla en el personaje la decisin de escribir todo aquello que se le
va revelando, convirtiendo su relato en la novela que el lector tiene en sus
manos. En medio de su bsqueda, Adrin confiesa:
Esa noche, en el hotel empec a escribir. Fue all donde
naci este libro. Recuerdo cmo se mova la pantalla de
la lamparita en la mesa, el ruido del lapicero. /Sal a dar
vueltas por la ciudad antes de acostarme. La luna realzaba
la oscuridad, creaba la dimensin de una luz negra, como si
en ella el mundo se hubiera invertido y yo hubiera pasado
la historia oral del Otro (Achugar 68), sino de un discurso inscrito de alguna forma en un
espacio ya institucionalizado, como es la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, con el riesgo
eso s de re-producir la subalternidad del sujeto/objeto de representacin (Beverley 59).
13
Con este gesto, como bien ha argumentado Vctor Vich, el texto de Cueto contradice uno
de los discursos oficiales respecto de la violencia en el Per, aquel que considera que las
fuerzas armadas actuaron en legtima defensa de la patria, justificando con ello el prolongado
estado de excepcin y ocultando o relativizando las reiteradas violaciones a los derechos
humanos. Este es probablemente el enunciado poltico ms fuerte de la novela, dado que
el foco est puesto en la vivencia de la violencia en su dimensin personal.
143
al otro lado, hubiera entrado a la cinta de negativos de
una gran fotografa (191).
Como puede verse, no solo el referente de la violencia compone la trama
narrativa. A ella ingresa, tambin, la toma de conciencia de la experiencia
vivida y la necesidad de expresarla, como un modo de asumir la herencia
de culpa del progenitor, el llamado imposible a redimirlo y el truncado e
insuficiente deber moral de reparar a una nica vctima. Lo postapocalptico
funciona aqu a la perfeccin, pero en el plano del enunciado y no de la
enunciacin: la toma de conciencia pone en marcha la narracin, instala el
trauma dentro de la razn temporal del relato verbal y gestiona la ajenidad
respecto del lugar de enunciacin, desplazndola hacia el interior de la
novela, de modo de quedar disimulada dentro de la ficcin. Y esto sucede
aun cuando (o precisamente porque) el narrador ha declarado su fallida rela-
cin respecto de su propia escritura: desde hace unas semanas he pensado
en mi vocacin frustrada de escritor. /He pensado en eso porque ahora he
querido contar esta historia. No s por qu. Me protege no verle la cara a
quien lea esto (hay un autor contratado para poner su maldito estilo y su
nombre en este libro) (14).
Esta sera una primera lgica de representacin inscrita en el texto. Ella se
nutre de la tradicin criolla (burguesa) letrada y funciona a modo de memoria
personal o privada. Pero el texto de Cueto no se detiene ah. A la ya descrita,
se suma una segunda lgica de representacin, que se nutre de la tradicin
andina y funcionara a modo de memoria colectiva, quebrando la hegemona
del lenguaje verbal como soporte nico del relato histrico. En una breve
inmersin antropolgica, la novela presenta (no del todo libre de exotismo) a
un sector de la sociedad peruana que, segn Guillermo Nugent, excluido de
la cultura escrita
14
, tiende a elaborar sus recuerdos de manera oral, mediante
narraciones que generalmente son puestas en escena a travs de fiestas y
danzas (26). Dentro de este universo, Guiomar, un misterioso personaje con
nombre literario, lleva a Adrin a ver a unos danzantes de tijeras, que bailan
para mirar de frente el dolor (181) y conjurar la muerte omnipresente en
Ayacucho (literalmente, rincn de muertos). La descripcin que de ellos se
hace establece una equivalencia ontolgica entre el danzante annimo, por
un lado, y la colectividad, la naturaleza, el mundo, la propia danza y la (re)
creacin por medio de la danza del mundo destruido, por el otro:
cuando el danzante baila, deja de ser quien ha sido
deja atrs su nombre, sus recuerdos, sus esperanzas. El
danzante es la danza. El traje es su cuerpo. La msica es
su cuerpo. El aire es su cuerpo. No es un hombre el que
baila. La naturaleza respira en l. Gracias al danzante,
la vida de un rbol, de una montaa, de un arroyo, se
preserva y nos pertenece. Por eso, cuando el mundo se
14
En trminos de Spivak, con escasas o nulas posibilidades de ser odo dentro del sis-
tema letrado.
144
termina, nuestro deber es v olverlo a crear. El ba ile lo
crea (186)
15
.
La distincin entre una lgica y otra no pasa nicamente por la quietud del
narrador y el dinamismo de la danza, o por las tradiciones socioculturales de
las que estas dos maneras de narrar emergen. A diferencia de la novela y
su narrador, estrategia fundamentalmente intelectual, la danza y el danzante
parecen sustraerse a la linealidad temporal para entregarse por entero a la
experiencia corporal, formando un continuum con la naturaleza y entrando
en el eterno retorno por medio del ritual. Corporeizar la violencia, en vez
de intelectualizarla, conceptualizarla o psicologizarla, escenifica al interior
de la novela las diferencias materiales y simblicas a la hora de recordar y
representar el acontecimiento histrico. Fue en Ayacucho donde se concentr
el mayor nmero de torturas, violaciones, desapariciones, masacres, asesi-
natos; modalidades de violencia subjetiva (vid. Slavoj iek) que se inscriben
directamente en el cuerpo de sus vctimas. Se explica, segn esto, que para
muchos la experiencia de la violencia, como ha sealado Kimberly Theidon,
est sedimentada en el cuerpo y que su elaboracin transite principalmente
por algn tipo de manifestacin corporal, cuando no por la somatizacin.
Abril rojo: escritura y cuerpo ritualizado
La novela de Santiago Roncagliolo tambin enmarca en el espacio ayacu-
chano la representacin de la violencia y sus efectos traumticos. Construida
como un thriller, esta ficcin narra una serie de crmenes horrendos cometidos
durante el periodo de semana santa del ao 2000 y el esfuerzo del fiscal Flix
Chacaltana por esclarecerlos. La ocurrencia secuencial de los asesinatos y el
develamiento final del asesino, muestran al lector al ritmo de un thriller el
rol oprobioso jugado por las Fuerzas Armadas durante el conflicto armado,
por un lado, y la pervivencia de la violencia a pesar del discurso oficial de
pacificacin, por el otro.
El problema de la construccin de los relatos sobre el pasado de violen-
cia se articula en esta novela en dos instancias distintas: la escritura y el
cuerpo. En el primer caso, el fiscal Chacaltana acompaa sistemticamente
su trabajo con la elaboracin de oficios redactados con minuciosidad obsesiva.
Una gramtica y una sintaxis perfectas son para Chacaltana la condicin de
posibilidad para la comprensin de lo real:
El fiscal Chacal tana puso punto fi nal con una mueca
de duda en los labios. Volvi a leerlo, borr una tilde y
agreg una coma con tinta negra. Ahora s. Era un buen
informe. Segua todos los procedimientos reglamentarios,
elega sus verbos con precisin y no caa en la chcara
adjetivacin habitual de los textos legales. Evitaba las
palabras con porque su Olivetti del 75 haba perdido la
15
Este pasaje recuerda los ltimos versos de un poema de Yeats: O body swayed to
music! o brightening glance! /How can we know the dancer form the dance (W. B. Yeats,
Among School Children).
145
pero conoca suficientes palabras para no necesitarla.
Poda escribir cn yuge en lugar de seor esposo, o
amanecer en lugar de maana. Se repiti satisfecho
que, en su corazn de hombre de leyes, haba un poeta
pugnando por salir (16).
La complejidad del conflicto armado, la lgica de los distintos actores, las
razones de la violencia y el descubrimiento paulatino de que Sendero no ha
desaparecido sino que se encuentra en estado latente o en un periodo de
baja actividad, se muestran al fiscal como resultado de su propia escritura.
Incluso, coincidiendo con Vctor Vich (Violencia), Chacaltana comienza a
descubrir que hay una presin poltica para que ciertas verdades o ciertos
hechos no ingresen a la escritura, como estrategia para que queden fuera
de la historia oficial. En el otro extremo, el comandante Carrin, artfice de
los crmenes, acompaa cada uno de los asesinatos con un escrito. Pero, a
diferencia de los de Chacaltana, estos son redactados haciendo caso omiso
de las reglas gramaticales: solo minsculas, palabras mal escritas, arbitra-
riedad en los signos de puntuacin, falta de coherencia o cohesin. Lo real,
por tanto, se vuelve ilegible en la opacidad de su lenguaje:
ests sucio sabes? sucio como los menesterosos de la
ciudad. hoy es el da para lavarte. yo te dejar limpio
inmaculado. oh, te gustar. no digas nada, padresito, no
hables con la boca llena. es sucio. as est mejor. ves
cmo te v as limpiando, padresito? ests todo lleno de
pecado. todos te recordamos aqu por eso. los cuerpos
que quemaste te recuerdan por eso. ya lo as holvidado?
ya te as holvidado de sus cuerpos desapareciendo en tu
horno? de sus cenizas? (255).
Estos dos discursos son depositarios de la conciencia metadiscursiva pre-
sente en la novela, conciencia transferida desde la enunciacin hacia los dos
personajes en cuestin. El reconocimiento de la violencia pasada y presente,
as como la necesidad de entenderla y formularla en la escritura, son los hilos
narrativos por los que discurre la trama de la novela. Pero, ms all de esta
valoracin, pienso que situar la escritura de estos dos personajes en extremos
opuestos, pone en cuestionamiento la posibilidad del propio lenguaje escrito
para dar fe de la tragedia histrica. El perfeccionamiento lingstico del fiscal
representa el intento de levantar un discurso oficial que no logra recoger todas
las dimensiones del conf licto. El nfa sis en la forma (y la vocacin potica
frustrada) es una manera irnica de mostrar la insuficiencia o limitacin de su
discurso en trminos de contenido. En el otro flanco, el lenguaje fuera de toda
regla es una representa cin directa del comportamiento , tambin fuer a de
toda regla (de toda ley), de Carrin. Desde la criminalidad y el delirio tpicos
de un antihroe de thriller, el militar, con sus asesinatos en serie, pretende
hacer una purificacin retrospectiva y restituir algn tipo de sentido perdido
en los excesos de la guerra. Pero su agramaticalidad le quita a este discurso
credibilidad, legitimidad, poder persuasivo y autoridad cognitiva (Beverley 23).
Por otro lado, la centralidad del cuerpo como alegora de la violencia en
el Per es otra forma que tiene la novela de pensar la historia reciente. En
146
qu sentido? Baste sealar la identidad de las vctimas: un sinchi (polica
especializada en la lucha antisubversiva), un campesino, un senderista, un
cura, una mujer y un militar. Cada uno representa un sector de la sociedad
peruana involucrado o afectado directamente por el conflicto. A cada uno de
esos cadveres se le ha mutilado una extremidad para formar con ellas un
nuevo cuerpo: el cuerpo zurcido de inkarri, en una alusin explcita al mito
indgena y a las utopas andinas de restauracin de mundo
16
. Estos mitos son
parte del conjunto de imgenes con las que, reiteradamente en el tiempo,
se ha dado sentido a la resistencia cultural y poltica emprendida contra el
poder hegemnico espaol/criollo u oligrquico/burgus
17
. Por lo tanto, los
asesinatos pretenden cumplir una funcin ritual de redencin y renovacin:
a veces ablo con ellos. siempre. /me recuerdan. y yo los
recuerdo porque fui uno de hellos. /aun lo soy. /pero ahora
ablan ms. me buscan. me piden cosas. pasan su lengua
caliente por mis orejas. quieren carne. me lastiman. /es
una seal. /es el momento. s. est llegando. /vamos a
hincendiar el tiempo y el fuego crear un mundo nuev o. /un
nuevo tiempo para ellos. /para nosotros. /para todos (29).
Si efectivamente el cuerpo es, como ha sealado Gabriel Giorgi, una
superficie donde se lee la historicidad de los modos de la violencia (69),
el inkarri imaginado por Carrin recoge el problema de la enunciacin de la
violencia para convertirse, al interior de la novela, en un nuevo significante
en el que leer el relato de la historia. Pero, a diferencia de La hora azul,
donde el cuerpo del danzante se erige como una instancia disruptiva (o al
menos dialgica) respecto de los modelos hegemnicos de la memoria (le-
trado, poltico), en Abril rojo el cuerpo es el resultado de esa hegemona. La
monstruosidad constitutiva del inkarri andino fraguado por el militar expresa
no solo la violencia ejercida
18
, sino tambin el lugar autoritario desde donde
esta se imparti y desde donde, histricamente, se ha combatido todo intento
de resistir el poder.
Un lugar llamado Oreja de Perro: escrituras y cuerpos para
el olvido
La zona ms deprimida del pas, sembrada de fosas comunes, de i ntrincado
acceso la ms golpeada por el terrorismo, la ms miserable, fra, yerta
16
El cura Quiroz explica a Chacaltana: en los Andes existe el mito del inkarri, el Inca Rey.
Parece haber surgido durante la Colonia, despus de la rebelin indgena de Tupac Amaru.
Tras sofocar la rebelin, el ejrcito espaol tortur a Tupac Amaru, lo golpearon hasta dejarlo
casi muerto golpes, golpes, golpes, pens el fiscal. Luego tiraron de sus extremidades
con caballos hasta despedazarlo (240).
17
El tema de la resistencia al poder en trminos culturales ha sido trabajado por Alberto
Flores Galindo, quien en Buscando un inca muestra cmo se construyen y renuevan las
utopas andinas a lo largo del tiempo, como una forma de imaginar un modelo de sociedad
distinto (ms justo, ms inclusivo) al construido a partir de la herencia colonial. Tambin
Antonio Cornejo Polar, en Escribir en el aire, hace un seguimiento a las expresiones cultu-
rales que, a lo largo de la sierra peruana, recuerdan la muerte de Atahualpa, reescribiendo
desde la posicin de los vencidos nuevas versiones sobre este hecho.
18
Un control social efectuado mediante el cuerpo, en trminos foucaultianos.
147
(13). Estas son las palabras usadas por el personaje principal de la novela
de Thays, para caracterizar este pedazo de territorio ayacuchano que, a la
vista de un mapa, parece dibujar la oreja de un perro. En este lugar, al que
prcticamente se accede solo caminando, se espera la visita del Presidente
del Per, Alejandro Toledo, quien iniciar un programa de reparto de dinero
para compensar a los ms afectados del conflicto armado. El protagonista
de la historia, cuyo nombre nunca llegamos a saber, es uno de los reporte-
ros que viaja a Oreja de Perro para cubrir este evento, ocasin que utiliza,
como el narrador de la novela que tambin es, para recordar al lector las
atrocidades que ah sucedieron en el contexto de la guerra entre Sendero
Luminoso y el Estado peruano. Especialmente la novela presta atencin a la
historia de Jazmn, una chica ayacuchana que exhibe un embarazo avanzado,
producto de la violacin de un militar. Pero el propio protagonista llega a
este escenario con el peso de la muerte reciente de su hijo de cuatro aos,
seguida por una ruptura matrimonial. El lector queda invitado, entonces, a
realizar una lectura a dos bandas: la tragedia personal-privada del protago-
nista y la nacional-pblica de la historia peruana reciente.
A diferencia de las novelas de Cueto y Roncagliolo, en las que los pro-
tagonistas descubren el grado de violencia alcanzado en el desarrollo de
la trama, en la novela de Tha ys la conciencia sobre la catstrofe est ya
incorporada al personaje desde su primera aparicin. Pero no porque este
haya sido una vctima de la violencia. P or el contrario, desde la seguridad
de su hogar ha sido un espectador del programa de televisin en el que las
vctimas dieron su testimonio a los miembros de la CVR. Da tras da, obse-
sivamente, el periodista ha visto las escenas en la pantalla, las ha repetido,
las ha transcrito, y ha ledo hasta el cansancio las transcripciones. Con esta
estrategia, la novela deja planteado que son nicamente las vctimas directas
de la violencia quienes hablan de ella, desde campesinos analfabetos hasta
viudas, todos de pie frente a un estrado desde el cual media docena de intelec-
tuales escuchaban atentamente y, a veces, tomaban notas (16), confesando
abiertamente y no disimulando la ajenidad del lugar de enunciacin
19
.
Pero, por otro lado, al igual que las novelas anteriores, con la distancia
del sujeto respecto de la experiencia traumtica, tambin aqu se ha trans-
ferido hacia la trama la compleja dimensin referencial-expresiva del relato
elaborado despus del fin. Efectivamente, la necesidad sumada a la difi-
cultad de escribir es uno de los ejes temticos de la novela y cosa declarada
y asumida por el periodista. Pero no de escribir el sufrimiento emanado del
contexto peruano, sino del individual: durante su viaje a Oreja de Perro el
protagonista se autoimpone el deber de redactar una carta de respuesta a
su mujer, aunque hacerlo suponga terminar de aceptar y asumir la muerte
de su hijo y su quiebre matrimonial:
Puedo imaginar a Mnica escribindola, el sbito horror ante
la pgina en blanco, el disgusto de ver su letra expuesta
19
En trminos de Achugar, el personaje narrador no pretende inscribir ni la voz del otro ni
su historia. Los testimonios que el protagonista ve por la televisin son solo los pre-textos
para inscribir en la novela su propio relato traumtico.
148
la demora en escoger el tipo, corrida o temblorosa script,
el color de la tinta, la primera frase, que debe ser contun-
dente pero vaca de significado porque el lector aun no
sabe adnde lo conducir ese viaje o, en todo caso, cules
son las reglas que lo rigen. /Pero me engao, Mnica no
hubiese escrito una carta as. /Ese soy yo (23).
Lo anterior no significa que el intento por reconstruir la memoria hist-
rica no est representado en la novela, pero la dimensin problemtica de
la puesta en relato no recae en la instancia colectiva, sino en la privada. El
periodista no asume ningn suceso que no haya vivido personalmente: es al
lector a quien le corresponde transferir las huellas de la violencia, desde el
individuo hacia el colectivo. Tampoco imposta la voz para hablar a nombre
del colectivo: es nuevamente el lector quien debe extrapolar, desde la carta
ntima hacia el relato de lo nacional, la dificultad de registrar la violencia.
El texto, no obstante, da suficientes pistas para ello, por ejemplo, utiliza un
mismo campo semntico, el corporal, para describir: los cuerpos destrozados
y fragmentados de las fosas comunes
20
, los muecos desmembrados por
la accin violenta de su hijo (primer sntoma de su letal enfermedad)
21
y la
propia devastacin anmica y el duelo del personaje principal
22
. En este sen-
tido, el narrador de la novela se niega a asumir como propia la experiencia
traumtica del otro y se limita nicamente a transcribirla.
Adicionalmente, me parece que la novela no solo transcribe esta expe-
riencia
23
, sino que, de manera ms general, exhibe una desconfianza en el
lenguaje escrito como un lugar posible para articular el pasado, o la verdad,
o la memoria. Tanto la carta que pretende redactar como una serie de anota-
ciones en el cuaderno que se intercalan a lo largo del texto, explicitan que
el objetivo del protagonista es el olvido y no la recuperacin del pasado. El
protagonista escribe para olvidar, ese es su mayor anhelo: Definitivamente,
no s olvidar. Conmigo no resulta. Quiero conseguirlo. Podr conseguirlo?
(103)
24
. Y esto tambin est reforzado en el mbito de la violencia poltica
ejercida sobre el cuerpo: Toms, un poblador de Oreja de Perro, ha escrito
una carta al protagonista revelndole que el embarazo de Jazmn es producto
20
Mientras ingresamos al albergue trato de recordar mejor dicho de distinguir esa historia
de lo que haba ledo sobre tantos otros pueblos, todos con relatos iguales, repetidos hasta
el cansancio, inevitables. /Hay algo sobre una fosa comn que aun no han exhumado, una
muy grande, con cincuenta cadveres probablemente, o ms, incluyendo nios y ancianos
como en la mayora de las fosas. /Han pasado ms de veinte aos (62).
21
Paulo saltaba sobre la cama. Me daba golpes de karate. Coga una espada de juguete y
empezaba a destrozar a sus muecos. Los arrojaba por las escaleras. Estallaban en dece-
nas de piezas que luego yo tena que reconstruir. Los cofres de juguetes de su habitacin
estaban repletos de brazos, piernas e incluso cabezas sin dueo (85-86).
22
Mira, eso que ves aqu, yo, soy un fragmento, un pedazo. Tengo un hgado, tengo
aun alguna muela, probablemente un corazn, y podra seguir enumerando porque soy una
acumulacin, no un todo (71).
23
Y lo hace no sin una cierta dosis de cinismo: incluso para hacer un testimonio de esa
naturaleza haba que actuar un poco. O, mejor dicho, sobre todo cuando uno quiere decir
una verdad tan grave como aquella debe saber fingir (17).
24
La novela incluso abre con la noticia de un personaje con amnesia, que podra funcionar
como un alter ego deseado del protagonista: Hoy apareci otra vez la noticia del hombre
que perdi la memoria luego de matar en un accidente a su esposa y su hijo (13).
149
de la violacin de un militar. En esta carta Toms escribe violacin con b,
biolacin, lo que llama la atencin del protagonista: una biolacin, releo
con sorpresa, pero no me he equivocado. La palabra est escrita as, con
aquella b grotesca, obscena, que yo no puedo dejar de mirar hipnotizado
(126). Sin embargo, Jazmn no se reconoce en la carta de Toms, no acepta
como verdadera la historia de la biolacin que aparece en ese escrito y
argumenta que hubo una libre entrega de su parte. El lector no sabe, no
tiene cmo saber, si Jazmn dice la verdad o si, como vctima, es incapaz de
hacer referencia o de recomponer su propio trauma en el leguaje. Pero la
ambigedad que mantiene la novela, por un lado, y la ortografa de la bio-
lacin, por el otro, son formas de desacreditar la escritura, y especialmente
la escritura ajena, como un lugar para la memoria.
El contrapunto entre memoria y olvido y su correspondiente articulacin
en la escritura se convierte, entonces, en la pieza clave para reflexionar sobre
la violencia en el Per. Y as como en la trama de la novela esta articulacin
se ha planteado con escepticismo, en un nivel metadiscursivo, la novela
parece plantear tambin la futilidad de la ficcin para estos fines. Corrijo: la
futilidad de la ficcin si el objetivo es recordar. Porque si se trata de olvidar,
esta novela asesta el siguiente golpe: el antnimo ideal de la memoria debe
ser la imaginacin, fantasear, hacer ficcin. No la amnesia (178).
Reflexiones finales
La literatura peruana reciente se emparenta con otras literaturas lati-
noamericanas en los esfuerzos que estn haciendo todas ellas por llevar
reflexivamente a los textos sus pasados de violencia poltica, sus duelos y la
elaboracin de sus memorias. Sin embargo, esta reflexin en el Per exige la
consideracin de sus especificidades culturales, las que se ven tensionadas
en los textos por el lugar de enunciacin respecto de la experiencia vivida y
por la expansin de su literatura en el mundo global. En este sentido, este
artculo ha mostrado que, aun guardando las diferencias entre cada una de
las tres novelas analizadas, todas ellas escenifican en una ficcin meta-
discursiva esa doble solicitacin (referencialidad y expresin) que Berger
atribua a los relatos postapocalpticos.
La escritura y el cuerpo son los elementos utilizados por Cueto, Roncagliolo
y Thays para poner en abismo la representacin de la violencia. La coinciden-
cia de estos elementos en los tres narradores hace pensar que su presencia
no es fortuita y que no tiene un significado arbitrario. Dos ideas al respecto,
para cerrar. En primer lugar, escritura y cuerpo son dos instancias represen-
tativas de la forma en que impact la violencia en los distintos segmentos
de la sociedad peruana. Lo adelantbamos a propsito de La hora azul, pero
vale para las tres novelas: representan respectivamente una intelectualiza-
cin de la experiencia para una lite que no fue directamente afectada por
ella, y una corporeizacin para la gran masa de peruanos que vivieron la
vulnerabilidad y exposicin de sus cuerpos y registraron en ellos la violencia,
justamente por su condicin no letrada. En este sentido, la reaparicin del
mito de Inkarri en la novela postapocalptica (frecuente, no obstante, en
la novela apocalptica) expresa no solo la pervivencia de la violencia, sino
tambin los factores que estuvieron en la base de su estallido. En segundo
150
lugar, concentrndonos solo en la escritura, este artculo muestra que en las
tres novelas se establecen los lmites del lenguaje escrito como medio para
recoger y expresar el referente de la violencia. Inseguridad, frustracin, ob-
sesin, agramaticalidad, limitacin, desconfianza, escepticismo son algunos
de los sustantivos ligados a la escritura en los textos analizados. No creo,
no obstante, que con esto los autores hayan querido poner en duda el rol de
la literatura como discurso, como arte en la elaboracin de la memoria.
Ms bien me atrevo a pensar que la sospecha recae sobre las posibilidades
de representar, en el sentido que he explicado aqu, desde la ajenidad.
En ltima instancia, estos autores asumen que la distancia de su lugar de
enunciacin respecto de la violencia experimentada levanta una barrera de
incomunicacin de lo real que no podr ser franqueada por la novela global.
Pero los debates aun estn abiertos y la historia reciente del Per en proceso
de (paradjicamente) escritura.
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Dossier
Poesa Mapuche y Kme kimn: el buen saber
157
Los espacios de la poesa indgena: agenciamientos
y metatextos
*
claudiar@uach.cl
El sistema literario potico indgena es un sistema nuevo, emergente, que requiere de
ciertas condiciones para su instalacin y consolidacin. Una de esas caractersticas es
que al ser un sistema joven, su carcter fundacional supone por parte de los poetas
una reflexin metatextual. Los autores ingresan a este nuevo sistema avalndolo
con metatextos. En otras palabras, el sistema emergente irrumpe con metatextos,
individuales y colectivos, discursos autorreflexivos de creadores (en su doble rol de
escritores y crticos). El corpus de anlisis corresponde a manifiestos, discursos en el
marco de festivales de poesa, entrevistas, artculos y tesis de investigacin, adems
de metatextos poticos (artes poticas) de escritores mapuches, quechuas, aymaras,
kichwas y guaranes.
Palabras clave: metatexto, agenciamiento, literatura indgena, repertorio,
espacio.
The indigenous poetic literary system is a new, emerging, system that requires cer-
tain conditions for installation and consolidation. One of these features is to being
a young system, its founding character by the poets a metatextual reflection. The
authors admitted to this new system, endorsing it with metatexts. In other words,
the emerging system breaks through with metatexts, individual and collective, auto-
rreflexivos discourses of creators (in its double role of writers and critics). The corpus
of analysis corresponds to manifestos, speeches in the context of festivals of poetry,
interviews, articles and research thesis, as well as poetic metatexts (poetic Arts) of
writers Mapuche, Quechua, Aymara, Kichwa and Guarani.
Keywords: Metatext, Agencement, Indigenous Literature, Repertoire, Space.
* Una primera versin de este trabajo fue leda en el XVIII Congreso Internacional de
Estudios Literarios (SOCHEL), Osorno, en noviembre de 2013. Forma parte del proyecto
Fondecyt 1100662, R epertorios en coexistencia e interf erencia en la poesa indgena
hispanoamericana actual, del que soy investigadora responsable y cuyos coinvestigadores
son los Dres. Ivn Carrasco y Oscar Galindo.
158
I. Antiguos recin llegados. Un breve excurso metatextual
y terico
Kuaray se hace poesa para corazonar la tierra
Brgido Bogado. Poeta guaran
me desgarraron la lengua
y no brot / remedio, sino / palabra
Adriana Paredes Pinda
Antiguos recin llegados corresponde al ttulo de un poema del poeta
indgena colombiano Vito Apushana, de la nacin way. Nos ha resultado
sntesis y epifonema del planteamiento central de este artculo, esto es, la
asuncin por parte de los poetas indgenas tanto de estrategias textuales
y procedimientos metadicursivos de la poesa occidental
1
como tambin la
apropiacin de los espacios de reflexin y los modos en los que se expresa;
sin dejar de ser para ellos esta conciencia de apropiacin, una paradoja vital
y desgarradora.
El artculo parte de la premisa que el sistema literario potico de la zona
cultural andina (pero tambin espacio geo/histrico/poltico/social) es un
(poli) sistema literario nuevo, emergente (fenmeno reconocido por Martn
Lienhard (1976) y Ulises Zevallos (2009) para la poesa quechua), que re-
quiere de ciertas condiciones para su instalacin y consolidacin. Una de esas
caractersticas es que al ser un (poli)sistema joven
2
supone por parte de
los poetas una reflexin de su propia produccin, que ayuda a comprender
que la cultura se reconoce en determinados momentos a partir de ejes o
ideas matrices que generan identidades y repertorios en los procesos de
emergencia que se proyectan, asumiendo, sin embargo, que lo hacen desde
la escritura y desde sus mecanismos de poder.
Los autores ingresan y avalan este nuevo sistema con metatextos, esto es,
con discursos autorreflexivos que ponen en crisis el paradigma epistemolgico
occidental, para repensar una nueva y propia epistemologa, posicionamiento
tico, esttico y poltico que los situar como sujetos activos de su cultura
en los nuevos escenarios sociales.
Los poetas, estudiosos sistemticos de sus culturas, presentan sus tra-
bajos en ponencias y artculos terico-crticos que investigan y exploran la
poesa de esta rea cultural. Es el caso, por nombrar algunos, de Ariruma
Kowii, Susy Delgado, Adriana Paredes Pinda, Paulo Huirimilla, Maribel Mora,
Fredy Roncalla, Juan de Dios Yapita, y otros que son grandes difusores, me-
diante revistas o antologas, como Jaime Huenn (Antologa de 20 poetas
1
Para el caso mapuche, Hugo Carrasco ha sealado la cercana de esta con la poesa
chilena y universal en su origen y desarrollo como proceso contemporneo le ha permitido
participar de manera normal de este fenmeno (24).
2
Hablamos de polisistema, en tanto los sistemas poticos de las culturas indgenas son
emergentes y coexisten (cotradicin, en terminologa de Bennet) en el rea cultural andina
y, por ello, adems, son susceptibles a interferencias y dilogos, no solo con sus literaturas
nacionales, sino particularmente entre ellas.
CLAUDIA RODRGUEZ MONARCA LOS ESPACIOS DE LA POESA INDGENA: AGENCIAMIENTOS
159
mapuches, La memoria ilumianda o Los cantos ocultos. Antologa de poesa
indgena latinoamericana), Jos Luis Ayala (antologa Literatura y cultura
aymara), Fl ix Layme ( Literatura Aymara. Antologa, escri to en conj unto
con Xaviel Alb), Mario Rubn lvarez (cuatro volmenes de Las voces de la
memoria que recoge la cultura oral guaran), Literatura de Huancavlica: la
voz del trueno y el arco iris, del poeta quechua Isaac Huamn Manrique; de
editoriales como Pakarina dirigida por el poeta Dante Gonzlez, o de blogs
especializados como Hawansuyo.com, de Fredy Roncalla, por mencionar solo
algunos de los muchos ejemplos.
Pero este espacio no es privativo de los escritores. Esta tarea ha sido de-
sarrollada por otros intelectuales indgenas, como historiadores y socilogos
(sealamos como ejemplo el libro Escucha winka! de los mapuches Pablo
Marimn, J os Millaln, Sergio Caniuqueo y R odrigo Levil); los f ilsofos,
como el cusqueo Mario Meja Huamn (el componente andino de nuestro
pensamiento); los antroplogos Pedro Guerrero (su propuesta de sabiduras
insurgentes) y Silvia Rivera Cusicanqui (y su trabajo desde la cultura aymara,
lo que ha llamado Mignolo el potencial epistemolgico de la historia or al
(2002), pero tambin el trnsito de la historia oral a la imagen en movimiento,
las otras epistemologas de la imagen); los artistas indgenas, entre ellos el
colectivo audiovisual kichwa ecuatoriano runacinema (colectivo multidici-
plinario, que se plantea el arte kichwa como una propuesta esttica propia)
o la reflexin sobre el tejido y la cultur a que hace la artista aymara Elvira
Espejo (el tex til como medio de subversin en Hilos sueltos: Los Andes
desde el textil, libro conjunto con Denisse Arnold y Juan de Dios Yapita).
Finalmente, desde el derecho indgena ha habido innumerables t rabajos,
artculos y encuentros, como el Encuentro internacional mujeres indgenas
y justicia ancestral, en Quito, 2008, plasmado en el libro Memoria, editado
por UNIFEM y la Universidad Andina Simn Bolvar o el libro de la misma
antroploga Rivera Cusicanqui, Violencias (re) encubiertas en Bolivia, sobre
indgenas y mujeres, centrndose en los captulos 6 y 7 en Mujeres y es-
tructuras de poder en los Andes y La nocin de derecho.
De esta manera encontramos en los autores y protagonistas del rea
cultural andina, una apropiacin y toma de conciencia indgena desde el
campo cultural, intelectual y artstico.
Metatexto y agenciamiento
Las nociones tericas basales del artculo corresponden a las categoras
de metatexto y agenciamiento. El metatexto
3
lo consideramos como un tipo
de discurso autorreflexivo, que se actualiza en distintos textos (poemas,
manifiestos, artculos, entrevistas, introducciones, prlogos, etc.), que se
presenta en diversos formatos (revista, suplemento, libro, recital, festival,
congreso acadmico, etc.) y a travs de distintos soportes (oral, escrito,
audiovisual). Una definicin de metatexto desde la semitica de la cultura
3
Mignolo (1978) define la metalengua como un proceso secundario de conceptualizacin
en el que se expresa la norma social y el sistema de valores de una sociedad global (o de
algn sector de ella) respecto de la literatura u otras artes.
160
debiera considerar no solo el metatexto explcito, entendido como potica
del productor, sino tambin el modelo del repertorio disponible para la pro-
duccin y la recepcin.
Por su parte, la nocin de agenciamiento la entenderemos como la apro-
piacin (ms que el deseo en sentido deleuziano), no solo de una serie de
elementos y estrategias que permiten construir desde este conjunto un nuevo
tipo y estilo de enunciados, un dispositivo nuevo, una innovacin cultural
(con movimiento hacia su cultura, proceso de territorializacin), sino tambin
la apropiacin de un espacio simblico, que exige un movimiento contrario,
desde su cultura hacia la cultura en contacto (es decir, proceso de reterri-
torializacin) para poder instalar este nuevo dispositivo cultural, entindase
por ello, poesa y metatextos indgenas contemporneos.
II. Emergencia de un sistema potico indgena
Las literaturas indgenas actuales corresponden a sistemas preferente-
mente innovadores. La condicin de su funcionamiento (Even- Zohar 2007)
es la discontinuidad en modelos establecidos (o en elementos de ellos),
rompiendo las r eglas para transformarlo; r esultando un pr oducto menos
predecible (en relacin con los sistemas y cnones literarios ms consolida-
dos y conservadores).
Un sistema literario nuevo, en fase de emergencia, requiere de ciertas
condiciones, elementos pr incipales de su f uncionamiento, que van desde
la permeabilidad a los contactos con otros sistemas, hasta el proceso de
constitucin de su canonicidad, a travs de la consolidacin de un sistema
de preferencias. Reconocemos al menos ocho variables a tener en cuenta:
1. Cuando un grupo cultural no encuentra los espacios para su propia
expresin o no se siente identif icado con la cultur a occidental y
cannica, se ve en la necesidad de generar esos espacios. Este as-
pecto est estrechamente vinculado con la conciencia identitaria y la
distincin entre lo propio y lo ajeno. Un espacio importante son las
revistas de divulgacin literaria, como Kallfu Pewma; Kipus, Boletn
Titikaka, Prometeo, Las voces de la memoria, Revista Andina, AQ.
Aymaraquechua. Revista intercultural, Revista Yachaykuna, etc.).
Pero, no solo se preocupa de tener un canal de difusin, sino adems
ampla los lugares de enunciacin y se apropia de los espacios de
reflexin. El poeta no es en este caso el indgena migrante, sino el
que se mueve en distintas direcciones y vectores, desplazamiento
que cubre un radio ms amplio que el de su cultura, participando en
diferentes circuitos literarios, agenciamientos que cubrirn distintos
espacios como: a) el de su propio sistema potico cultural (ya sea
mapuche, quechua, kichwa, aymara, guaran), en donde el poeta
indgena dialoga con su cultura; b) el de los sistemas literarios na-
cionales (consolidados o emergentes como las nuevas tendencias o
las generaciones ms jvenes, alejadas aun de los ncleos del campo
cultural) y c) los espacios de otras literaturas indgenas (de regiones
o macro regiones) donde el poeta dialoga con otros poetas y sistemas
poticos indgenas.
161
Finalmente, otro tipo de espacio conquistado, y ya fuera de la academia,
es el de un sistema artstico ampliado, esto es, de otras manifestaciones
artsticas (en esta estrecha relacin arte-vida), ya que muchos de los
poetas dialogan y transitan indistintamente desde la poesa hacia la
msica, la escultura, el tejido, la pintura o las artes escnicas o audio-
visuales
4
, lo que invita a la crtica a leerlos tambin de manera integral,
desde sus proyectos artsticos, y no solo desde su produccin literaria.
2. Por ser un sistema joven se permite la licencia de las influencias, como
pueden ser en un comienzo la lengua castellana, la escritura y ciertas
estrategias discursivas y textuales, por ejemplo, los procedimientos
de traduccin. La teora de los polisistemas (de Even Zohar, 1999) y
la nocin de traduccin cultural (Robyns) prestan mucha atencin a
las relaciones e interferencias que se dan entre sistemas distintos. La
interferencia es una tendencia ms marcada en sistemas literarios que
estn en fase de emergencia o en puntos crticos de su historia.
La literatura indgena surge como una literatura derivada; producto
hipertextual cuya referencia es la literatura occidental
5
. En un comienzo
se alimenta del proceso de transferibilidad de otras culturas, para en
una fase posterior retomar un curso de evolucin que le es propio .
Tanto en la fase de oralidad inscrita (transcripcin y traduccin de textos
orales de las lenguas nativas al espaol u otras lenguas
6
) como en la
primera etapa de escritura propia (I. Carrasco) la subordinacin es
inevitable, constituyndose en este periodo de ajuste en una cultura
receptora. No obstante, la maduracin potica que t rae aparejada
este proceso har que cobre un giro diferente, emancipndose de la
exclusividad del logocentrismo occidental (el ejemplo ms radical es
la escritura en sus propias lenguas); se torna entonces cultura dadora
y gestora de una identidad indgena, pero tambin latinoamericana,
capaz de autoabastecerse y autogenerarse, como seala Yurkievich.
Un claro ejemplo es la transicin idiomtica en la poesa de Chihuailaf,
4
No es extrao ver una exposicin de esculturas de Faumelisa Manquepilln en donde adems
recita sus poemas; o un programa cultural en la televisin boliviana (El ojo del alma) donde
la poeta aymara Elvira Espejo lee Canto a las flores, mientras de fondo pasan imgenes de
sus pinturas y tejidos; o escuchar el lbum Tuwamary, CD del grupo musical del que forma
parte Ariruma Kowii, quien es msico y autor de muchos de los temas en lengua kichwa.
5
Rosalba Campra ha reconocido este mismo fenmeno de hipertextualidad para el sistema
de la narrativa hispanoamericana La literatura hispanoamericana nace as como literatura
derivada: su rgimen natural es el de la hipertextualidad; su sistema de referencia el de
la literatura espaola (112).
6
Andrs Ajens realiza una interesante reflexin sobre lo desafortunado que resulta una
traduccin semicultural, al asimilar las manifestaciones artsticas propias de las culturas
indgenas a los gneros literarios occidentales, con la prdida que ello implica: En un sentido,
s, qu duda cabe: es conveniente y tremendamente conveniente traducir yarawi, cucatl,
e por y l por poema Quin podra desconocer el carcter potico del legado de
Nezahualcyotl en nhuatl () Y por otro lado, no pues, no: no conviene llamarlos poema,
ni a sus inscriptores poetas, so pena de ahogar de entrada lo que esas palabras y esas
prcticas culturales tan idiomticamente marcadas vinieran a indicar. Propone entonces
nombrar yarawi al yarawi y cucatl al cucatl, apelando tambin a la complejidad y a la
singular heterogeneidad de cada lengua y tradicin.
162
por ejemplo desde dedicatorias en castellano a dedicatorias en mapu-
dungun, pero desde un mapudungun con alfabeto unificado al uso del
grafemario raguileo, propuesto ya no desde la academia, sino desde
la propia cultura, como signo de resistencia cultural.
3. Por ubicarse fuera del canon (al ser nuevo est al margen de l, por
tanto de las reglas del arte, es decir del juego, del circuito cultural
hegemnico) se instala un repertorio vinculado a la produccin restrin-
gida y alejada del campo de poder. Este aspecto es importante para
las relaciones que establecer precisamente con esa literatura y por
la libertad textual y discursiva que supone no tener que responder a
modelos establecidos desde el canon literario.
4. El principal producto de las actividades literarias es el texto. Sin em-
bargo, desde el punto de vista semitico lo ms relevante no son los
textos literarios sino los modelos de realidad que se alcanzan mediante
la elaboracin de los textos. Es decir, los repertorios, entendidos como
el conjunto de reglas que estn operando en los textos y que van a dar
pie a propuestas de modelos de texto conservadores o innovadores.
5. Este nuevo sistema requiere de un espesor cultural, una historia en el
mbito de las manifestaciones artsticas, es decir, un corpus potico y
crtico que contemple a) algunos antecedentes etnoliterarios, manifes-
taciones artsticas, gneros propios y rasgos particulares de los cultores
orales arraigados a su tr adicin ancestral; b) un repertorio de poetas
precursores, que se encuentran en transicin entre la oralidad inscrita
y la escritura potica propia; c) un repertorio de poetas actuales del
ltimo medio siglo que, si bien se sienten herederos de esta tradicin,
se adscriben a los circuitos literarios de sus respectivos pases (publi-
can, concursan, dan entrevistas, etc.) y, por tanto, se relacionan con
las instituciones literarias canonizadoras; y d) este sistema joven va a
exigir un corpus nuevo de parte de la crtica que considere el estado
de la reflexin en torno a estas literaturas indgenas particulares y su
relacin con las literaturas cannicas o los sistemas literarios nacionales.
6. Ese carcter fundacional del emergente sistema literario indgena
supone por parte de los poetas una reflexin metatextual que ayuda a
comprender que la cultura se reconoce en determinados momentos a
partir de ejes o ideas matrices que generan identidades y repertorios
en los procesos de emergencia que se proyectan. Los autores ingresan
y avalan este nuevo sistema con discursos autorreflexivos, en su doble
rol de escritores y crticos; este doble rol los hace asumir una tarea
intelectual (individual o colectiva) que desmonte y ponga en crisis el
paradigma epistemolgico occidental, que provoca e insta una nueva
reflexin que sincere el espacio geopoltico desde donde se piensa
7
, y
7
Mignolo seala que la instauracin de conocimientos decoloniales son los pasos necesa-
rios para imaginar y construir sociedades no imperiales o coloniales, democrticas y justas,
163
desde all, como ha dicho Patricio Guerrero, Corazonar el sentido de las
nuevas propuestas epistmicas desde las sabiduras insurgentes (80).
Esta reflexin metatextual y epistemolgica (en sus diversos grados
de maduracin) va a ser clave para el tipo de relaciones que van a
querer establecer con las literaturas cannicas, ya que expresamente
pueden querer excluirse de ellas y generar un sistema de preferencias
propio, como el confrontacional manifiesto del partido indio de Bolivia,
verdadera proclama de guerra del aymara amauta y katiri, Fausto
Reinaga
8
. El metatexto puede surgir como propuesta en la que se ex-
plicite y argumente el cambio (la innovacin) de paradigma cultural y
literario, y el texto no sea reflejo de la cultura, sino proposicin de una
nueva identidad discursiva. El ejercicio metatextual se da tambin en
la reflexin ms crtica y ensaystica desde las nuevas epistemologas
y filosofas indgenas, como el trabajo, para el caso mapuche, sobre
el rakizuam mapuche y el piuke kimun de Adriana Paredes Pinda
9
; de
filosofa andina
10
de Mario Meja Huamn y el componente andino del
pensamiento, la concepcin del buen vivir o vida buena (Sumak kausay
en kichwa, Allin kausay en quechua, Suma qamaa en aymara, tek
por en guaran, Kme mogen en mapuche); sobre los rituales de la
cotidianidad en Lucila Lema, o la nocin de Quipu, de Ariruma Kowii,
entendido como instrumento de proceso histrico que hay que empezar
a desanudar. Para ello Kowii se plantea realizar una arqueologa de
las palabras que han contribuido a mantener latente la filosofa del
pueblo kichwa, como los principios que la rigen, de equilibrio, armona,
serenidad, complementariedad, dualidad y reciprocidad.
7. Se asume una conciencia de comunidad, es decir, de identidad
comn, y una experiencia de ella, de que hay un relato compartido
por todas las culturas indgenas que estn en contacto. Respecto de
este ltimo punto, al hacer una bsqueda de las relaciones que se
establecen entre los propios poetas indgenas hispanoamericanos, se
advierte el nivel de redes y vinculaciones entre ellos, lo que ha po-
sibilitado una reflexin mayor, que va ms all de sus producciones
Porque el lugar de enunciacin geohistrico y biogrfico ha sido localizado por y a travs
de la construccin y la transformacin de la matriz colonial de poder (Mignolo 2010, 9-10).
8
Reinaga escribe La revolucin india y la Tesis India con un lenguaje insurreccional,
discurso de resistencia inspirado en Fanon, donde aboga por erradicar a los europeos y
su sistema de propiedad privada del suelo del Tahuantinsuyo, para instaurar un sistema
colectivista comunitario, vital, andino: yo busco la liberacin del indio, previa destruccin
del cholaje blanco-mestizo (1970, 453).
9
Paredes Pinda define el Inarrumen en la cultura mapuche como el sistema de conocimiento
que permite la comprensin de las diversas realidades del mundo, desde la interconexin de
sus distintos elementos. Este entendimiento se posibilita desde el piuke kimun, es decir, la
razn sensitiva y abierta del piuke, una razn que camina junto a su corazn (2008, 14).
10
En Filosofa andina, Estermann postula que Aunque la filosofa andina es, en primer
lugar, pachasofa, es decir: reflexin acerca de la relacionalidad mltiple vigente para todo el
cosmos, el ser humano no solo refleja este orden simblica y ceremonialmente (runasofa
o jaqisofa), sino tambin lo conserva o lo trastorna, de acuerdo con la manera como se
inserta en l. La tica andina tiene como fundamento axiolgico el orden csmico, la rela-
cionalidad universal de todo lo que existe. Este orden obedece bsicamente a los principios
de correspondencia, complementariedad y reciprocidad (245).
164
en los contextos de las respectivas literaturas nacionales. Antologas,
encuentros y festivales organizados por los propios poetas dan cuenta
de este creciente y consciente fenmeno (por ejemplo lo que se ha
hecho en Chile, Paraguay, Ecuador, Espaa, Mxico, Colombia, Per y
Cuba). Este trabajo colectivo que vienen desarrollando los poetas no
tiene, sin embargo, su correlato en una reflexin acadmica plural y
compleja que lo abarque desde una mirada integradora.
8. Finalmente, sumadas estas nuevas variables, reconocemos otro hilo
conductor: los poetas indgenas andinos, sobre la base de una com-
petencia cognitiva, pero tambin experiencial y afectiva, intervienen
en las problemticas de la comunidad y la sociedad, y lo hacen utili-
zando la palabra (performativa) desde diversos soportes que tienen
niveles de desarrollo y estadios reflexivos distintos, como el habla, el
recitado, el canto, la lectura y la escritura. Es de suma importancia
sealar aqu la conciencia lcida que tienen las poetas no solo de su
proceso escritural, sino de su compromiso cultural, ambiental y social
(lo que llamamos la funcin poltica de los textos y metatextos). Por
ejemplo, asumen un trabajo de polticas lingsticas, como la poeta
guaran Susy Delgado, que encabeza la Direccin de Promocin de
las Lenguas de la Secretara Nacional de Cultura, en el Ministerio de
Lenguas en Paraguay; de polticas educativas, como el poeta kichwa
Ariruma Kowii, que fue subsecretario de Educacin de los pueblos in-
dgenas de Ecuador en el Ministerio de Educacin, responsable para el
Dilogo Intercultural; y de polticas culturales, como el poeta Hurtado
de Mendoza, participando en la promocin del quechua durante el go-
bierno de Velasco, el poeta guaran Miguelangel Meza que trabaja en
la Secretara Nacional de Cultura en Paraguay, la aymara Elvira Espejo
como directora del MUSEF en Bolivia y el mapuche Csar Millahueique
como Coordinador del Programa Patrimonio Cultural Indgena de Chile,
de Asuntos Indgenas del Consejo de Monumentos Nacionales.
III. Posibilidades discursivas presentes en estas poticas
Amauta valeroso, toda verdadera cancin es un naufragio!
Csar Dvila Andrade
Los poetas se mueven entre distintas posibilidades discursivas que les per-
miten seguir configurando y consolidando las poticas andinas, entre ellas la
opcin del soporte oral o la escritura; pero tambin la movilidad e interferencia
entre ambas prcticas (normalmente escindidas); en la propia escritura, las
posibilidades de un registro popular o uno culto; optar o transitar por los mo-
delos de texto, de carcter defensivos y transdiscursivos y, finalmente, centrar
la atencin en distintas ideas matrices que generan identidades.
1. Entre una poesa cantada y una poesa escrita
Esta distincin es avalada por los propios poetas y sistematizada por
algunos crticos como Lienhard y Zevallos, para el caso quechua, y Carlos
165
Villagra y Rubn Bareiro para el caso guaran; la primera (literatura oral dir
Gonzalo Espino) se expresa preferentemente en lengua indgena, aunque
tambin en espaol y corresponde, segn Lienhard, a un
Conjunto de prcticas verbales orales de arr aigo ms o
menos local, casi siempre difciles de disociar de su contexto
artstico (msica, danza) y social (rito), tiene su tronco
central en las narraciones, los cantos y otros discursos
de las culturas andinas. La produccin actual de este tipo
de discurso no es la repeticin de la de siglos pasados.
En las ltimas dcadas, a raz de la mayor integracin
(conflictiva), las innovaciones en el campo de la tradicin
oral han sido significativas (1998, 30).
Lienhard seala que esto se debe a que, en parte, los textos or ales nuevos
pasaron por una elaboracin escritural; recordemos, por ejemplo, el texto
Canciones aymaras, del poeta y narrador Felipe Huayhua o los cancioneros
guaranes de los poetas Jos Asuncin Silva, Manuel Ortiz Guerrero, Flix
de Guarania, entre otros.
La poesa escrita, en cambio, surge fuera del espacio tradicional de las
comunidades, y corresponde a una prctica realizada en definitiva dentro de
las tradiciones europeas u occidentales y, principalmente en las ciudades,
dando lugar a una nueva poesa indgena, escrita, bilinge, destinada a otro
tipo de receptores heterogneos. Para Ulises Zevallos y Martn Lienhard ser
una nueva escritura potica andina.
La movilidad e interferencia entre ambas prcticas literarias dan cuenta
de la complementariedad andina; no tienen una relacin de sucesin ni de
oposicin, sino que de complementariedad social de sus dos grandes canales
de expresin, siendo consecuentes con uno de los principios fundamentales
que rigen la cosmovisin andina. Los cantos y la poesa indgena escrita no
se oponen como se oponen todava la cultura andina y la cultura occidental
criolla. Como dice Lienhard, esbozan un sistema complejo, anlogo al que
configura en lo social, el conjunto de las comunidades andinas con sus mi-
grantes en las ciudades (1998, 40).
Esta relacin de interferenci a, dilogo y complementarie dad la v emos,
por ejemplo, en la heredad del canto aymara (herencia espiritual y ritual)
en tres poetas aymaras, uno chileno, Pedro Humire, otro peruano, Carlos
Dante Nava y otro boliviano, Mario Gutirrez; en los claros guios de la ora-
lidad en la poesa de Lienlaf, el ritmo en los poemas cantados de Faumelisa
Manquepilln y Elvira Espejo, o la construccin homomrfica de los relatos
mticos guaranes en la poesa de Susy Delgado.
2. Poesa escrita: entre poesa culta y poesa popular
El surgimiento de una nueva poesa indgena escrita, tambin tensionar
respecto de una poesa indgena popular o una culta (misti, influenciada por
el blanco y por la lengua culta, no el habla cotidiana). Para Zevallos (2008)
tambin se puede distinguir una lnea culta, una popular y una tercera, a
166
caballo entre las dos. Para graficar las especificidades de estas dos lneas
poticas analiza el contexto sociocultural quechua, la construccin de per-
sonas poticas y poemarios de Odi Gonzles, que pertenece a la primera, y
Chaska Eugenia Anka Ninawaman, que se ubica en la segunda.
Para el caso guaran es importante sealar la distincin que hacen los
propios crticos/poetas y antroplogos, entre poesa guaran (expresin au-
tntica de la poesa autctona y que reproduce el sonido de la voz indgena)
y poesa en guaran (de fuerte influencia de la poesa castellana) que se
clasifica, a su vez, segn Rubn Bareiro y Carlos Villagra, en poesa popular
y culta. Ambos autores elaboran incluso una Antologa de la poesa culta y
popular en guaran.
3. Entre modelos de texto defensivos y transdiscursivos
En la poesa indgena se reconocen, principalmente, dos repertorios o mo-
delos de texto, uno defensivo y otro transdiscursivo, que utilizan mecanismos
distintos de apropiacin, tanto de la tradicin literaria oral indgena como
de la tradicin literaria occidental. Ambos estn cruzados por los temas de
la lengua y el territorio, pero en distintas dimensiones y con distintos trata-
mientos. Los primeros (defensivos) corresponden a una actitud que surge de
la defensa de la propia identidad y del temor a la modificacin de su espacio
territorial y a la prdida de la lengua y con ella de la cultura.
Por su parte, el repertorio transdiscursivo no se opone a los otros discur-
sos, sino que permite integrar el discurso del otro, como ha escrito el poeta
mapuche Bernardo Colipn:
Se pueden separar en el discurso de un huilliche, aquellos
elementos indgenas de lo que no son, pero llegamos a
una zona en que o uno y lo Otr o se encuentran tan
imbricados, tan unidos, que el yo tambin es el otro
y separarlos es violentar al ser que lo lleva (1999, 18).
Este modelo puede hacer uso de su tr adicin y memoria cultural, pero
al mismo tiempo recurrir a los registros de otras escrituras. Los ejemplos
ms notables de esta actitud los encontramos, para el caso mapuche, en
Jaime Huenn, Bernardo Colipn, Csar Millahueique, Roxana Miranda; en
la poesa quechua Odi Gonzles, Fredy Roncalla; Efran Miranda y Jos Luis
Ayala en los aymaras, y los guaranes Mario Rubn lvarez y Susy Delgado.
4. Ideas matrices y espacios metatextuales
Es evidente y recurrente la confluencia en la preocupacin sobre la
transversalidad de los temas como la memoria, la lengua y el territorio. Por
ejemplo, sobre la memoria es una preocupacin que se percibe ya desde
los ttulos Las voces de la memoria del poeta guaran Mario Rubn lvarez,
En el pas de la memoria del mapuche Elicura Chihuailaf o la antologa de
Jaime Huenn La memoria iluminada; adems de la reflexin metatextual
de Bernardo Colipn, con la distincin entre el tiempo de la memoria y el
tiempo cotidiano:
167
El hombre que se constituye en sujeto de enunciacin vive
sostenido entre dos tiempos que se cruzan, se tocan, se
contradicen, estos son: el tiempo cotidiano y el tiempo de
la memoria. El tiempo de la memoria es la transgresin
del tiempo cotidiano. En l se encuentra suspendida la
Butahuilllimapu (Grandes Tierras del Sur), los dominios
mgicos del Latue y el tiempo circular reproducindose a
s mismo en cada rogativa. En ese tiempo comienza ese
camino de regreso a ese lugar en donde puede escuchar
la respiracin del ro (1999, 17-8).
Este despliegue de la memoria permite en el texto la coexistencia de ambos
tiempos, la articulacin entre distintas dimensiones temporales, mediante el
ejercicio escritural potico. Para el caso quechua es interesante la reflexin
de Rodrigo Montoya sobre la memoria andina en los textos escritos, aunque
antes se detiene en los quipus y la tradicin oral, como mecanismos de
preservacin de la cultura. Meli dir sobre los guaranes: El pueblo ach
es un pueblo de memoria y Lucila Lema, refirindose a la cultura kichwa,
pondr nfasis en la actualizacin de la memoria a travs de los ritos en la
vida cotidiana, en particular cuando se es migrante.
Respecto de la lengua, el nfasis est en los temas de traduccin cultu-
ral, bilingismo y dilingismo (el uso de dos lenguas que en realidad cubren
campos semnticos y espacios culturales distintos); la opcin del uso del
castellano, de la lengua verncula o del castellano andino, a travs del recur-
so del collage etnolingstico. Sobre ello se pregunta la estudiosa boliviana
Virginia Aylln: Escritura en idioma indgena o escritura en idioma ajeno?:
el castellano andino (70); los tipos de registro de la lengua (popular-culta);
y la distincin entre lengua y habla (en sentido saussureano). La problem-
tica de la lengua suele estar ms ubicada en la interseccin y frontera de
los discursos transdiscursivos. Un ejemplo es el poema de Efran Miranda:
La gramtica espaola cuelga desde Europa / sobre mis
Andes, interceptando su sincretismo idiomtico. Sus gra-
fas y fonemas, atacan con los caballos y las espadas de
Pizarro. Mi lenguaje resiste, se refugia, lo persiguen,/ lo
desmenbran ()
En mi choza ha cado la mano perdida del Manco de Lepanto
con vidrios, cidos, alfileres/ que contorsionan mi lengua
/ y sangran mi boca.
El territorio es leitmotiv de estas poticas, ya que est estrechamente
vinculado al hbitat y al lugar de enunciacin. Bartomeu Meli dir, a pro-
psito de los guaranes, Nosotros somos geografa. La geografa tambin
configura nuestra alma, por lo tanto cuando nos cambian la geografa, nos
cambian el suelo que pisamos, entonces nosotros cambiamos. Le atae el
tema de la naturaleza, del medio ambiente, desde la experiencia compartida,
vital, angustiosa y crtica de la prdida sostenida de referentes naturales
que modifican su propio espacio, lugar y que afecta y perturba su cultura.
Tambin el desarraigo, la inmigrancia y con ello la desterritorializacin, y a
168
su vez la apropiacin de otros espacios, como el urbano (la mapurbe), rete-
rritorializacin que demarca nuevos territorios y lugares situados, sitiados
y de resistencia cultural.
Los espacios de los metatextos
Hemos visto que esta poesa en un comienzo se constituye en cultura
receptora, al aprehender estrategias discursivas occidentales; cobrando luego
un giro diferente, al tornarse entonces en cultura dadora y gestora de un
conocimiento indgena latinoamericano. Pero, como hemos dicho, no solo
asume estrategias discursivas sino tambin ampla los lugares de enunciacin
y se apropia de los espacios de reflexin. El antiguo recin llegado no es,
en este caso, el indgena migrante, sino el poeta que se mueve en distintas
direcciones y vectores, desplazamiento que cubre un radio ms amplio que
el de su cultura, participando en diferentes circuitos literarios, agenciamien-
tos que cubrirn distintos espacios, como el de su propio sistema potico
cultural (ya sea mapuche, quechua, quichua, aymara, guaran), en donde el
poeta indgena dialoga con su cultura; en los sistemas literarios nacionales
(aunque no necesariamente cannicos), producindose de manera dinmica
distintos tipos de relaciones, de coexistencia e interferencia. El caso ms
claro de canonizacin es el de los poetas guaranes que estn presentes en
las antologas, diccionarios e historias de la literatura paraguaya
11
, debido
al grado de identificacin y reconocimiento cultural y constitucional, por el
carcter de nacin bilinge; a su vez, la poesa mapuche dialoga en el mismo
espacio con los sistemas literarios cannicos y fronterizos; pero tambin
puede ser un espacio que visibilice la tensin entre ellos (el poeta indgena
se relaciona o posiciona frente a las literaturas cannicas, como la poesa
quechua); y finalmente, en los espacios emergentes o consolidados de las
literaturas indgenas (de regiones como Puno, de confluencia quechumara,
o el ande y sus zonas fronterizas con la cultura afroandina y amaznica,
o de macro regiones como Amerindia, como el dilogo establecido con los
poetas indgenas de Canand). Es decir, el poeta indgena dialoga y entra
en convergencia e interferencia con otros sistemas poticos indgenas. Todo
ello a travs de publicaciones antolgicas (como el libro Collar de historias
y lunas, antologa de poesa de mujeres indgenas de Amrica Latina, del
2011), revistas (como Colibr, Retazos, Prometeo, etc.), encuentros y fes-
tivales poticos como el XIII Festival Internacional de Poesa de La Habana
(2008), el Festival de poesa de Medelln, que lleva ya ms de 20 versiones
(y que se difunde a travs de distintos soportes y plataformas, como los
registros audiovisuales en la red), o el II Coloquio Internacional de Escritoras
Indgenas y Afrodescendientes, en Quito (2011).
La reflexin que realizan parte a la vez de la tensa relacin con el lugar
de enunciacin, ya que este supone ta mbin el imperio y dominio de la
academia y los resguardos de los linderos del conocimiento que viene de la
propia ciudad letrada. Pero como ha dicho Gonzalo Espino Si el aprendizaje
11
La propia Susy Delgado seala que no se puede eludir al doble perfil lingstico de
esta literatura. Su libro 25 nombres capitales de la literatura paraguaya contempla en su
repertorio (es decir, canonizan) a poetas que escriben en guaran y en versin bilinge.
169
se produce en la ciudad letrada no corresponde necesariamente a ella. Se
forja, por el contrario, desde la otra percepcin, de las pertenencias, desde
el saber ubicado en el otro sistema aunque se mueven en ambos sistemas
acaso como una forma diglsica de actuacin. Sobre esto mismo la poeta
Adriana Pinda realiza la siguiente reflexin en su tesis de posgrado:
Esta Tesis monolinge del castellano, aunque incorpore
algunos conceptos en mapuzugun, sigue respondiendo a
esta lgica de poder, en que las relaciones interculturales
son asimtricas y en que la cultura mapuche, en trminos
generales, ha debido pensarse desde la lengua que la
agobia y desde sus mecanismos discursivos.
Sin embargo, dos elementos de este proceso pueden transformar esta
investigacin en algo mejor que eso. Me refiero a la posibilidad de la meta-
rreflexin, como ejercicio constante al interior de esta tesis, tanto consigo
misma como con el exterior, y por otra parte, y siguiendo a Bonfil Batalla,
(1989) la posibilidad de la resistencia y del control cultural en el dominio del
pensamiento (2013, 13).
Limitacin y posibilidad dentro de esta paradoja es la frmula precisa que
encuentran los poetas para ponerle empeo a la sanacin de la memoria
(Ariruma Kowii). Otra de las limitaciones evidenciadas en el quehacer potico
es la intraducibilidad de los discursos, tragedia y desgarro del que a veces
no logra recuperarse, como escribe Paredes Pinda:
En todo caso, reducir aqu el Pentukun a un breve espacio
de comunicacin, donde la mirada pr ofunda se pierde
en la pgina huidiza y en su piel ausente, es parte de la
paradoja que significa intentar tender puentes entre una
cultura y otra.
En cualquier caso, no puede haber Pentukun real en este espacio discursivo,
sino solo la ilusin de l. Porque he aqu la palabra descarnada, nostalgiando
de las grandes conversaciones, presumiendo que una pgina pueda conver-
tirse en el lelfn (pampa) o en el clido ktralwe (fogn) (2013, 3).
Segn estos factores vistos (las posibilidades discursivas presentes en
estas poticas), cada texto y metatexto privilegia y acenta una determinada
identidad; fenmeno ideolgico que condiciona el repertorio de este nuevo
sistema literario indgena y los sistemas de preferencia que se promueven,
dando origen a heterogneos proyectos poticos. Dista mucho un proyecto
como el de Jaime Huenn, ms transdiscursivo y seducido por las esquirlas
de la cultura moderna, que el proyecto mesinico de la poeta quechua Dida
Aguirre, que espera (pero tambin anuncia) el torbellino csmico que es el
pachacuty, el nuevo orden y el proceso de autorregulacin y restitucin del
equilibrio de la natur aleza perdido por efecto del hombre (y de todos los
hombres; aqu es importante la salvedad de la lectura autocrtica del propio
accionar de las culturas, y ms especficamente de sus organizaciones so-
ciales); pasando por otros metatextos como los textos del buen vivir (sumak
kausay del ande, presente en Ariruma Kowii, Feliciano Padilla, Pedro Humire,
o de Yvy Mara Hey la tierra sin mal guaran en Brgido Bogado).
170
Las funciones de los metatextos
Si bien la cultura y la identidad indgena son realidades que se leen, la
enunciacin tiene una funcin performativa, es decir, los textos son cons-
trucciones y proyecciones discursivas identitarias, en que el poeta asume
ese rol de hacedor de la cultura.
El metatexto puede, por ejemplo, dentro de sus funciones, avalar, reforzar,
pero tambin actualizar el sistema vigente, por tanto reconocido y tradicional
(manifestaciones de tradicin oral ms arraigadas, como los gneros tradi-
cionales andinos jailli, jarawi, taki, huayno, la tradicin mtica oral guaran,
o los textos cantados y contados de la cultura mapuche). Tambin el me-
tatexto puede surgir como propuesta en la que se explicite y argumente el
cambio (la innovacin) de paradigma cultural, literario, identitario. El texto
no es, entonces, reflejo de la cultura, sino proposicin y proyeccin de una
nueva identidad. Tambin el metatexto cumple con una dimensin poltica
del quehacer potico y de la funcin del escritor, y que puede ser de autora
colectiva o individual.
Desde la autora colectiva, por tanto desde la asuncin de un intelectual
orgnico (en sentido gramsciano), se explicita en las cartas y manifiestos
firmados por un grupo de poetas en contextos de recitales o festivales. Un
corpus posible corresponde al Manifiesto de Huancan, en el marco del II
Coloquio Literario de Escritores Huancaneos y el I Festival de la Poesa
Escrita en Puno (septiembre de 2010). Se plantea all, entre otros puntos:
Cul es la responsabilidad de los escritores peruanos en
el siglo XXI? El Estado-nacin ha sido incapaz de plantear
una poltica cultural descentralizada y un sistema republi-
cano con una visin de futuro. Entonces, estamos frente
de un desafo ineludible. Es preciso unirnos para realizar
un trabajo que responda a tres preguntas concretas:
Qu hemos sido? Qu somos? Qu queremos ser?
Las respuestas a estas cuestiones bsicas resulta ser un
proyecto histrico al que debemos responder.
Firman el manifiesto:
Jos Paniagua Nez, Jos Luis Ayala, Gloria Mendoza
Borda, Jorge Flrez-ybar, Boris Espeza Salmn, Feliciano
Padilla Chalco, Julio Abelardo Luza Gironzini, Carmen Luz
Ayala Olazval, Aurelio Medina Pacheco (Mosh), Fidel
Mendoza Paredes, Eddy Oliver Sayritupa Flores, Walter
Paz Quispe Santos, Hernn Gil.
Otro metatexto de autora colectiva y con una funcin histrica y poltica,
desde un agenciamiento defensivo, es la Carta de los poetas indgenas, del
XXII Festival Internacional de Poesa de Medelln, 7/3/2011:
Aqu estamos con nuestros cantos, con nuestras voces,
cumpliendo con la LEY DE ORIGEN, haciendo pagamento
171
a nuestra GRAN madre, NUESTRA madre tierra. Hemos
venido a refrescar la memoria, a decirles que las placentas
de ustedes tambin yacen espiritualmente en el vientre
de la gran Madre.
Hemos dialogado desde el pensamiento particular de cada pueblo y hemos
acordado continuar con la tarea de cuidar a nuestra Gran madre por la per-
manencia del espritu de nuestros abuelos que caminan por la otra vida, por
la vida de que vendr para nuestros hijos, desde este momento, en que la
tarea definitiva est en nuestras manos Aqu estamos en la Gran Asamblea
Mundial de la Palabra, compartiendo nuestro pensamiento y reafirmando
nuestro compromiso con la LEY DE ORIGEN, por el bien de la humanidad.
Firman:
Karenne Wood, Nacin Monacan/ Mara Teresa Panchillo,
Nacin Mapuche/ Dida Aguirre, Nacin Quechua/ Rita
Mestokosho, Nacin Innu/ Apirana Taylor, Nacin Maor
Sigbjrn Skoden, Nacin Sami/ Juan Hernndez Ramrez,
Nacin Nhuatl / Hugo Jamioy, Nacin Kams/ Mara Clara
Sharupi, Nacin Shuar Mata-Uiroa Manuel Atan, Nacin
Rapa Nui/ Atala Uriana, Nacin Wayuu.
En la autora individual encontramos esta reflexin y funcin poltica del
metatexto desde la asuncin e irrupcin de nuevos espacios, como las pla-
taformas que ofrecen los medios de comunicacin. Pensemos, por ejemplo,
en las pginas webs de las distintas comunidades indgenas que promueven
la cultura, pero tambin las reivindicaciones territoriales, la autonoma, el
reconocimiento institucional multicultural y multilinge. En el marco del II
Encuentro intercultural de literaturas indgenas. Palabras de los pueblos
amerindios (Lima, 2012), los poetas se instalaron en el espacio propio de la
hegemona del poder, como son los medios de comunicacin, y particular-
mente la televisin, para denunciar desde all los atropellos por parte de los
gobiernos hacia sus culturas. Esta postura se percibe no solo en el accionar,
sino en la reflexin en los propios textos, no adscritos como poticos, como
puede ser una tesis doctoral:
Como pensadora mapuche, como machi de mi comunidad
Kalfullanka de Riinahue, no puedo crear, no puedo
escribir, no puedo decir, sin tener la conviccin que todo
mi quehacer est unido a las problemticas urgentes y
reales de mi pueblo, y que como tal, el autoengao y la
autocomplacencia solo pueden traerme desolacin. Es por
ello que mi deseo es que esta investigacin, aunque muy
preliminar, colabore en la sanacin de mi gente (Paredes
Pinda. 2013, 5).
Los metatextos presentes en los textos poticos restituyen el poder de la
palabra, como los textos relictos o aukinko, la voz de las semillas cantando
en el agua, en la que asumen desde la voz de un sobreviviente la tarea de
172
la tozudez de la persistencia; pero tambin el texto de la resistencia cultural,
y el texto como catarsis, el texto grito (como en los quechuas Washington
Crodova y Dida Aguirre y el ecuatoriano Csar Dvila Andrade) y el texto
mesinico, lo que ha llamado Lihenhard el pachacuty taki, es decir, canto y
poesa como transformacin del mundo.
A modo de conclusin
El repertorio de autores poetas citados no solo da cuenta de que existe
un nmero significativo de poetas indgenas, sino que se est configurando
una poesa indgena y particularmente una potica andina (asumiendo que
la impronta andina va ms all de la cultura del ande quechua y aymara y
que se relaciona con un rea cultural mayor que considera el dilogo y las
influencias con zonas fronterizas como las culturas kichwa, guaran, mapu-
che). La emergencia de este multi o polisistema indgena requiere de un alto
grado de toma de conciencia de los poetas, los que amplan los espacios
donde instalan su reflexin metatextual (individual o colectiva).
Un aspecto que vuelve compleja la investigacin es que se trata de pro-
ducciones poticas heterogneas y con distintos estadios de emergencia.
Muchos son los factores que inciden en que dicha produccin sea distinta: el
grado de vinculacin con su tradicin, el manejo de las lenguas vernculas
como lenguas maternas, los distintos soportes y textualidades de difusin,
el nivel de reflexin acadmica y metatextual que acompaa esa produccin
y los movimientos sociales y de reivindicacin de los pueblos.
Las reflexiones en torno a los temas matrices, memoria, lengua, territorio
y espacio, estn estrechamente vinculadas a los procesos de autoreconoci-
miento identitario, desde posicionamientos epistemolgicos donde se sitan,
siempre desde la oscilacin y el inestable equilibro entre lenguas: heme
aqu /diciendo / encarnada / en la raz de lenguas /en la lengua de todas y
de ninguna/ heme aqu mi lengua kallku / impostada / vecina pstula que
solo al abrirse /sana (Paredes Pinda).
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175
La palabra chileno nada puede expresar: poesa de
origen mapuche
Magda Seplveda Eriz
msepulvu@uc.cl

Nota: Este artculo se inscribe dentro del proyecto Fondecyt regular N 11.20.264 cuya investigadora
responsable es quien suscribe este artculo.

La poesa de origen mapuche escrita a fines del siglo XX y comienzos del siglo XXI
elabora una correlacin entre maneras de habitar y formas de hablar. Un grupo de
textos, que describe el habitar rural en la naturaleza, privilegia la publicacin de textos
bilinges espaol-mapudungn. Otro grupo de poemarios, que marca la enunciacin
desde las ciudades de provincia, disea textos metapoticos donde reflexiona sobre
el conflicto de hablar espaol de Chile. Y un tercer grupo de libros de poesa codifica
la reapropiacin de la metropol, usando lenguas urbanas, como el splanglish y el coa,
mezclado con el mapudungn.
Palabras clave: Poesa mapuche, territorio, letra.
Mapuche poetry written in the late twentieth and early twenty-first establishes a cor-
relation between ways of living and ways of speaking. A group of texts, describing
rural liefestyle in nature, favors the publication of bilingual texts. Another group of
poems, which marks the statement from the provincial towns, designs metapoetic
texts where he reflects on the conflict to speak Spanish in Chile. And a third group of
books of poetry encodes the reappropriation of the metropolis, using languages such
as spanglish and coa, mixed with mapudungn.
Keywords: Mapuche Poetry, Land, Letter.
* Una primera versin de este trabajo fue leda en el XVIII Congreso Internacional de
Estudios Literarios (SOCHEL), Osorno, en noviembre de 2013. Forma parte del proyecto
Fondecyt 1100662, R epertorios en coexistencia e interf erencia en la poesa indgena
hispanoamericana actual, del que soy investigadora responsable y cuyos coinvestigadores
son los Dres. Ivn Carrasco y Oscar Galindo.
176
Camino por el centro de Santiago de Chile. Llego hasta la Plaza de Armas,
llamada as porque all se guardaban justamente las armas en la poca de la
Conquista. Me detengo en laesquina que contiene la escultura de un indgena.
En la otra esquina est la estatua ecuestre del conquistador. El monumento
al espaol es la representacin de un personaje histrico reconocible, Pedro
de Valdivia. La escultura al indgena es la representacin de un rostro mapu-
che sin nombre. Adems solo tiene cabeza, su cuerpo no forma parte de la
obra. Tanto la ausencia de nombre como de cuerpo me parecen dos gestos
simblicos. Veo en estas dos esquinas la repeticin de la historia oficial, a
pesar de que la escultura del indgena fue hecha en la dcada de los 90, a
fines del siglo XX. La representacin insiste en la narrativa decimonnica de
Francisco Encina, donde se elabora el herosmo de los espaoles y se deja la
barbarie para los indgenas. Las luchas de los indgenas contra las ciudades
son contadas como desastres:
En la madrugada del 11 de septiembre, los indios, resguar-
dados por la misma empalizada que protega la ciudad,
arrojaban nubes de flechas y piedras que los espaoles
lograban esquivar hasta el alba. Con la luz consiguieron
contrarrestar el ataque, pero eran muy pocos y al incendio
de los ranchos de paja hubiera seguido el exterminio de
todos los espaoles si Ins de Surez no hubiera salvado la
situacin, convenciendo a los espaoles de la conveniencia
de degollar a 7 caciques que Valdivia haba retenido en la
ciudad, y arrojar sus cabezas entre los aterrorizados indios.
La carga final, en la que la propia Ins de Surez particip
con su cota de malla, defini la pelea y la supervivencia
de Santiago (Francisco Encina, Historia de Chile, Tomo I).
Encina describe a los espaoles como valientes cuando narra la destruc-
cin de Santiago en 1541, y no se refiere al valor de las fuerzas dirigidas
por el cacique Michimalonco. Todava no valoramos el gesto indgena y no
nos reconocemos en esos cuerpos. La ciudad letrada est en deuda con el
mundo indgena.
Las ciudades fueron, para el imperio colonial espaol, una forma de llevar
a cabo su sometimiento. Ya ngel Rama ha relacionado el poder poltico con
la distribucin espacial, indicando que los tres lugares estratgicos para la
dominacin, el correo, la iglesia y la alcalda, se instalaron en el centro de la
ciudad. El correo posibilitaba la comunicacin con la metrpoli imperial; la
iglesia procuraba atraer fieles para el nuevo universo de valores y la alcalda
permita la subyugacin a las leyes imperiales. As, en la ciudad letrada, la
escritura y el poder conformaban una unidad ideolgica y territorial. Las
ciudades coloniales fueron pensadas como ejercicio civilizatorio, y por tanto,
se menospreci y se intent acabar con las formas precolombinas de habitar.
Incluso en los lugares donde existan ciudades, como Tenochtitlan, en Mxico,
que era una urbe ms grande y compleja que cualquiera europea de la poca,
los conquistadores edificaron su ciudad sobre ella. En Chile, la situacin del
habitar era otra, pues los mapuches tenan un concepto diferente de poblar.
Para ellos, habitar era y es vivir en y como la naturaleza. Esta forma est
en la palabra del mapudungn lof, que alude a un espacio de convivencia
MAGDA SEPLVEDA ERIZ LA PALABRA CHILENO NADA PUEDE EXPRESAR: POESA DE ORIGEN MAPUCHE
177
territorial y social basado en la justicia y la reciprocidad (Consejo de todas
las tierras 10) practicado por quienes se conocen y se reconocen entre s,
como pertenecientes de una misma identidad colectiva, dada por la memo-
ria del espacio fsico y de los ancestros que han habitado en l. Esta nocin
dista bastante de la idea de ciudad que se define como una agrupacin de
desconocidos que no se reconocen en relaciones de reciprocidad, sino en
obediencia a una justicia escrita
1
.
La literatura de origen mapuche de fines del siglo XX y comienzos del XXI
ha poetizado la relacin entre el territorio y la letra. Destacan tres maneras
de simbolizacin. La primera modalidad consiste en la elaboracin de un
territorio maravilloso donde el humano convive armoniosamente con ele-
mentos naturales. Quienes participan de esta modalidad reproducen oral y
escrituralmente sonidos de la naturaleza y/o suelen escribir libros bilinges en
espaol y mapudungn. La segunda lnea est formada por quienes marcan
su situacin de enunciacin desde la provincia y escriben en castellano, pero
con una conciencia metapotica sobre las dificultades de hablar la lengua
del conquistador. La tercera modalidad literaria la integran los poetas que
reclaman simblicamente la metropl como territorio mapuche y trabajan
sobre una verbalizacin que hibridiza las lenguas urbanas, el coa, el punk, el
rap, con el mapudungn. Estas formas de codificar define grupos de poetas.
Los paradigmas de la primera modalidad son los poetas Elicura Chihuailaf
2

(1952) y Leonel Lienlaf (1969). En la segunda lnea, Jaime Luis Huenn
(1967), Bernardo Colipn (1967) y Juan Paulo Huimirilla (1973). En la tercera
modalidad Eliana Pulquillanca (1963) y David Aniir (1970), entre otros.
1. Escuchar la tierra. El ave de tu idioma
Elicura Chihuailaf publica El invierno, su imagen y otros poemas azules
en 1991. Es un libro donde la mayora de los poemas tienen una versin en
espaol de Chile y una en mapudungn. El poeta habla las dos lenguas, no
hay ni traductor ni traduccin. El poema que abre el libro, La llave que nadie
ha perdido es un arte potica que remarca que su poesa se hace desde la
sonoridad de la naturaleza:
1
Para Kotkin, los ros, mares, rutas comerciales o espacios verdes pueden ayudar a iniciar
una gran ciudad, o contribuir a su crecimiento, pero no pueden sustentar su xito a largo
plazo, pues ello est vinculado al valor que las personas le asignen a la experiencia de la
vida urbana, esto es, a coexistir e interactuar con extraos ajenos a su clan o tribu. Ello
les exiga desarrollar nuevas formas de conducta codificada, determinar qu era lo normal-
mente aceptable en la vida familiar, el comercio y el discurso social. En tiempos antiguos,
normalmente era el clero el que dictaminaba sobre tales materias (Kotkin 289).
2
E. Chihuailaf ha publicado los poemarios El invierno y su imagen (1977), y En el pas
de la memoria (1988), donde una serie se refiere a la ciudad. Es un libro que habla de la
herida de ser ciudadano de segunda clase. Posterior a l, el autor ha continuado en un
registro utpico donde se inscriben El invierno y su imagen y otros poemas azules (1991),
De sueos azules y contrasueos (1995) y A orillas de un sueo azul (1991). En prosa
destaca Recado confidencial a los chilenos (1999). Eliana Pulquillanca ha publicado Races
del canelo (2004). Juan Pablo Huirimilla ha publicado El ojo de vidrio (2002) y Palimpsesto
(2005). Jaime Huenn ha escrito los poemarios Ceremonias (1999) y Puerto Trakl (2001).
Bernardo Colipn ha publicado el libro de testimonios Pulotre (1999), el poemario Arco de
interrogaciones (Santiago: LOM, 2005) y el texto testimonial potico Forrahue (2012). David
Aniir ha publicado los poemarios Mapurbe (2005) y Haykuche (2008).
178
La poesa no sirve para nada, me dicen
y en el bosque los rboles se acarician
con sus races azules y agitan sus ramas
el aire, saludando con pjaros la Cruz del Sur
La poesa es el hondo susurro de los asesinados
el rumor de hojas en el otoo, la tristeza
por el muchacho que conserva la lengua
pero ha perdido el alma
La poesa, la poesa, es un gesto, el paisaje
tus ojos y mis ojos muchacha, odos corazn
la misma msica. Y no digo ms, porque
nadie encontrar la llave que nadie ha perdido
Y poesa es el canto de mis antepasados
el da de invierno que arde y apaga
esta melancola tan personal
(Chihuailaf: 1991 11)
El poema est constituido por instancias que refieren a sonido: agitan
sus ramas, saludando con pjaros, susurro de los asesinados, rumor
de hojas, la misma msica, odos y canto de mis antepasados. Esa
escucha tan acuciosa solo puede provenir de la melancola o tristeza por una
prdida que no se declara fenecida. Esa prdida que permanece aun viva
es, en el poema, la cultura mapuche. El hablante se constituye como poeta
en la medida en que es capaz de escuchar los sonidos de la naturaleza y el
canto de los ancestros, y esa llave no se ha perdido. Si mapudungn significa
literalmente habla de la tierra, aqu el poeta es quien escucha la naturaleza
e intenta una mmesis, semntica y/o fnica de esa escucha en sus textos.
El poeta se autodefine como tal en tanto est en solidaridad con los sonidos
de la naturaleza y el relato de sus antepasados.
Neruda deca en La lmpara en la tierra: las iniciales de la tierra es-
taban escritas.// Nadie pudo recordarlas despus: el viento /las olvid, el
idioma del agua / fue enterrado, las claves se perdieron (Neruda 7). Neruda
menciona aqu un idioma del viento, un idioma del agua y un idioma de la
tierra. El poeta establece un vnculo con la vibracin de la naturaleza, que
es propiamente el sonido. l, como todos los poetas, est atento a todos los
sonidos, pero cree que esa capacidad de imitar los sonidos de la naturaleza
se perdieron. Sin embargo, si hoy escuchara a Lorenzo Aillapn sabra que
una parte de los humanos se encarg de conservarlos. Este poeta mapuche
se autonombra hombre pjaro, en virtud de que puede reproducir, haciendo
uso de todo su aparato fnico, los sonidos de la gran mayora de las aves
que habitan el sur de Chile. Sus poemas recopilados por editorial Pehun el
2003, son todos bilinges. Cada uno de ellos lleva el nombre de un pjaro.
Los poemas en mapudungn son onomatopyicos de diversos sonidos de
cada pjaro, su piar, su vuelo y su manera de comer entre otras conductas
animales. Aillapn conserva las claves.
La metrpoli es descrita por este grupo de poetas como un lugar donde
los sonidos corresponden a objetos que se cierran. El odo gigante define
179
la potica de Chihuailaf. Por eso, para l, estar en la ciudad esc escuchar
sonidos que confunden. En el poema Sueo de agua turbia rememora su
estada en Santiago:
Ms en mi alma en mi sueo la msica
de la confusin
agita sus alas y no veo a mis hijas
ni a mi mujer
ni a mis padres. Y el tiempo los lugares
son el Metro de Santiago de Chile
con puertas que vertiginosas se cierran
se cierran
(y los amigos que deban estar
el rumor de los bosques que se fueron)
(Chihuailaf: 1991 83).
El sonido de la ciudad corresponde, en el poema, a puertas que se cierr an,
que connota la discriminacin en una ciudad que se piensa blanca. En ese
duro escenario, el hablante incluso poetiza mediante sonidos, el abandono
de los amigos, como rumor de los bosques que se fueron. Esa forma de
poetizar lo acerca a su cultura. Y esas son las claves que no se perdieron.
La ciudad no es el lugar de las palabras que el poeta busca. Ellas estn en
su comunidad, donde la naturaleza forma parte de lo vivo y las personas se
juntan a dialogar. En el poema Sueo azul poetiza esa manera de habitar:
La casa Azul en que nac
situada en una colina
rodeada de hualles, un sauce
nogales, castaos ()
En invierno sentimos caer los robles
partidos por los rayos ()
Por las noches omos los cantos
cuentos y adivinanzas
a orillas del fogn
respirando el aroma del pan ()
Hablo de la memoria de mi niez
y no de una sociedad idlica
(Chihuailaf: 1999 25)
El poema crea un modo de habitar donde el entorno natural forma parte
de la historia y el grupo social cultiva una memoria que lo vuelve comunidad.
La casa descrita en el poema tiene una particularidad, est asentada en un
lugar especfico, donde hay cierto tipo de rboles y llegan ciertas especies de
aves. Entonces no es el espacio ni el tiempo moderno lo poetizado, sino una
manera de vivir donde los elementos naturales forman parte de la memoria
histrica de la comunidad.
180
Leonel Lienlaf publica Se ha despertado el ave de mi corazn en 1999. Es
un poemario enteramente bilinge. En el libro, la figura del poeta se cons-
tituye como aquel al cual le habla la tierra, el agua y los pjaros. El poema
Palabras dichas funciona como un arte potica:
Es otra palabra
me habl el copihue,
me habl la tierra.
Casi llor.
Tus lgrimas debes
drselas flores
me habl el pjaro chucao
(Lienlaf: 1999 59)
En el poema, el hablante es investido como poeta por el copihue, la tierra
y un ave. Estos elementos aparecen personificados, hablan, pero no es tan
solo una figura retrica. En la poesa mapuche efectivamente existe una
visin de mundo donde la naturaleza est viva y produce sonidos.
La ciudad para Lienlaf tiene un sonido subterrneo y es el ruido de sangre
que corre bajo ella. Temuco es descrito como territorio indgena usurpado.
La descripcin es efectuada por los elementos naturales de la ciudad, el ro
Cautn y el cerro ielol:
El ro Cautn
en el medio
baja llorando
por Temuco
llora.
El cerro ielol
sentado mira
grandes casas.
Casas que no son
de mapuches
piensa.
Temuco-ciudad
debajo de ti
estn durmiendo
mis antepasados.
Soando en su sueo
estn ellos
y corre en el ro
su sangre
(Lienlaf: 1999 41)
181
La personificacin de los elementos naturales, el ro llora y el cerro piensa,
corresponde a una forma de entender el espacio. La ciudad no vale en tanto
urbe, en este poema, sino que interesa por los elementos naturales que defi-
nen su hbitat. Tanto el cerro como el ro forman parte del archivo mapuche,
cuyos documentos son los cerros, los ros, la flora y la fauna. El paisaje es
el testimonio de la pertenencia de ese territorio a sus habitantes primeros y
para habitar ese paisaje hay que hablar su lengua, el lenguaje de la tierra.
Por ello, la mayora de los textos que enuncian desde lo rural son bilinges
espaol-mapudungn. Se ha despertado el lenguaje en mi corazn, se ha
despertado el ave de mi corazn.
2. Habitar la provincia. Obligado al espaol
Una segunda lnea de poetas publica libros en espaol que introducen al
interior de cada texto algunas palabras en mapudungn. La mayora de ellos
son poetas que remarcan una situacin de enunciacin provinciana, aunque
no necesariamente vivan ya en las ciudades de provincia. En ellos se da una
reflexin metapotica donde se asocia el pertenecer a la ciudad con aprender
el espaol. A este grupo pertenecen Jaime Huenn, Juan Pablo Huirimilla,
Bernardo Colipn y Adriana Paredes Pinda, entre otros.
Jaime Huenn publica en 1999, Ceremonias. Cada una de las partes
del libro, Ceremonia del amor, Ceremonia de la muerte y Ceremonia
del regreso, poetiza la forma en que la cultura mapuche vive cada una de
esas instancias. Ceremonias de la muerte aborda una serie de asesinatos
masivos efectuados en reducciones mapuches. El poeta disea para relatar
algunos de estos crmenes la voz de un mapuche que no porta los saberes
que se exige al ciudadano:
UNO
(FORRAHUE)
alzaban sus manos ensangrentadas al cielo
(Diario El Progreso de Osorno, 21 de octubre de 1912)
No hablbamos chileno, mi paisano,
castellano que lo dicen.
Copihue s, blanco y rojo,
flor de michay,
chilco nuevo.
No sabamos de Virgen ni de Cristo, padrecito,
ni del Dios en las Alturas.
Jugbamos tirndonos estircol de caballo en los
potreros;
robbamos panales a los ulmos y a los moscos,
y pinatras a los hualles de la pampa;
mirbamos desnudas baarse a las hermanas
con manojos de quillay en el arroyo.
182
Malo era.
S.
Por eso vino envidia y litigio y carabina
() (Huenn: 1999 31)
El escritor deposita en un sobreviviente de la matanza de Forrahue la
descripcin de todas las acusaciones contra esa comunidad mapuche. El sobre-
viviente se encuentra ahora, despus de su huida por montaas y barrancos,
en una ciudad de provincia. Esta localizacin se marca en las referencias
apelativas del hablante: mi paisano, padrecito, amigo y mamita. En
las acusaciones que justifican el exterminio estn no hablar castellano y no
conocer la fe catlica. El hablante se identifica con otra lengua, copihue s,
vale decir, la lengua de la tierra, el mapudungn. En la ciudad, el hablante
ha sobrevivido y habla castellano, pero para ello ha debido renegar de su
cultura, malo era. Entonces ciudad y lengua coinciden.
Juan Paulo Huirimilla en su libro Palimpesto (2005) plantea la ciudad
provinciana como espacio del extr avo para el sujeto m apuche. El a utor
crea un campesino mapuche que describe su habitar en la urbe local y que
va mostrando en sus ropas, en las canciones que escucha y en su modo de
ser otro tiempo histrico. Por ello, en la descripcin, su personaje es un pa-
limpesto temporal que contiene elementos de todos los tiempos. Huirimilla
presenta el desacomodo de una subjetividad que entiende el tiempo de
manera diferente, en relacin con ciclos naturales y, por ello, en la ciudad
se presenta como un personaje fuera de poca, un extemporneo, alguien
a quien le llega tarde la moda:
Yo cazador recolector urbano de chaqueta e cuero
pintado a la gomina nacido de la chingada
de Pedro Eriazo
Hablo tartamudo por los muertos de mis antepasados
con el ceo partido
parco de palabras se me ha perdido
el carnet de identidad.
Siempre es el otro en el reflejo trizado de una fotografa
La palabra Castilla o chileno nada puede expresar
(Huirimilla: 2005 136)
La urbe no es un lugar capaz de convertirse en un territorio personal para
el personaje de Huirimilla, porque es un espacio que lo homogeniza hacia lo
nacional. El documento de identidad que lo nombra chileno nada expresa
para esta voz. A su vez, la fotografa del carnet es, para l, la representacin
de la tachadura en su identidad, pues lo indica chileno, una pertenencia que
l rechaza.
183
La serie de anulaciones tr ansforma finalmente al habitante mapuche en
un fantasma. En ese estado de extravo, el sujeto de Huirimilla camina por
los lugares degradados de la ciudad: bares, cantinas, prostbulos y cines de
tercera. El hablante traza un croquis urbano hilvanando los lugares donde se
da la hibridez tercermundista que describi Garca Canclini: procesos socio-
culturales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma
separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas
(14). As las rancheras, canciones propias de Mxico, se escuchan en los sitios
degradados de la ciudad provinciana. Para Carlos Monsivis: La cancin ran-
chera es el gr an golpe de una metafsica para las masas; all est algo que
sostiene reacciones y convulsiones ajenas al mbito de la ciudad (89); donde
el pueblo se desquita de la imposibilidad econmica y cultural (91), llorando
la prdida de su rancho y de su amada(o). Esta prdida del rancho es el punto
que toca la sensibilidad del hablante de Huirimilla, que desde su condicin de
campesino extraviado en la ciudad empatiza con los detractores mexicanos
de la ciudad. As, estos lugares, como la cantina, el prostbulo y el cine que da
pelculas viejas, se constituyen en zonas de hibridez latinoamericana, donde
se da la mixtura de diversos productos del continente.
Bernardo Colipn publica Arco de interrogaciones el 2005. El libro poeti-
za la pertenencia del hablante a la cultura mapuche y las salidas obligadas
por medio de la escuela y sus enseanzas de lengua y de historia. Arco de
interrogaciones es efectivamente un arco construido en el rito del nguillatn.
Esa es la pertenencia. La salida es la educacin obligatoria blanca. El poema
se llama Ese difcil oficio de leer a Encina:
Por aos estuvo en boca de muchos
maestros de escuela,
puzzles
y varias calles aun
llevan hoy su nombre.
Todo lo aprendido
con buena razn fue olvidado.
La historia es un ojo,
sumergido en la noche,
palabras
para no ser dichas
sino para mirarnos en ellas
como si fueran
un espejo roto.
Y fue difcil leer el lenguaje
oculto
detrs de lo nombrado.
Hoy,
Bailamos purrn al medioda
(Colipn: 2008 107)
184
Colipn poetiza la historia cannica de Chile como sumergirse en la noche
o mirarse en un espejo roto. El poeta pliega esa historia sobre las calles
de la ciudad que llevan aun el nombre de los principales represores de los
indgenas como Cornelio Saavedra. Esos nombres continan apareciendo
en los puzles, es decir, son de un conocimiento bsico para todo ciudadano
chileno. La ciudad urbanstica y la ciudad letrada coinciden para Colipn
en su atropello al pueblo mapuche. Por ello, hay que entrar a otro espacio,
aquel donde se baila purrn, que es un conjunto de danzas que imitan el
vuelo de ciertas aves.
Adriana Paredes Pinda haba sido publicada solo en antologas, hasta antes
de su poemario i (2005). En los poemas antologados, Paredes Pinda realiza
una serie de reflexiones metapoticas, que dan cuenta del lugar conflictivo
que ocupa, para ella, hablar en espaol. Ella quisiera una voz ms hbrida
entre espaol y mapudungn, tal como poetiza en Destino.
que mi lengua ha de salirse de s misma
y pactar con el wekufe que la ampara
su reverberacin de pjaros y aromas
que mi lengua ha de partirse
ha de partirse dicen
por porfiada y lujuriosa
te recuperar
y mi lazo
rodear acaso el aura de tus slabas magnolias
ah mi pinda lengua
lengua ma y de todas sin misericordia
(Paredes Pinda 427)
La hablante se posiciona recibiendo un mandato, debe partir su lengua,
es decir, se le aconseja integrar el mapudungn, que ser un nacimiento
de pjaros. Al situarse como mandada por una f uerza externa, ella se da el
lugar de machi. Desde ese rol, la hablante desarollar una pinda lengua,
es decir, una lengua que llevar su marca de subjetividad. Eso correspon-
de a la definicin de sujeto moderno . Ms aun si analizamos la palabr a
pactar, Pinda afirma su voluntad de negociar con la lengua que sostiene
al wekufe, el colonizador. Ella se declara enamorada de esa lengua, porfia-
da y lujuriosa. Por tanto, en su proyecto apuesta por la hibridez cultural.
Sobre la hibridez cultural en la poesa de mujeres mapuches, la crtica
Fernanda Moraga ha indicado: presentan cuerpos subjetivados en tensin,
asumiendo experiencias, muchas veces, colmadas de contradicciones, las
que emergen j ustamente, como posi bilidades de despl azamientos en la
iteracin cultural colonialista, es decir, justamente, este sealamiento de
unas identidades problematizadas, mestizadas es una de las condiciones
de su posibilidad cultural (Moraga 228). Moraga suma en este grupo a
Roxana Miranda Rupailaf y Maribel Mora. De ellas, quien trabaja la relacin
territorio y lengua es Paredes Pinda, la cual poetiza la incorporacin hbrida
de castellano-mapadungn como solucin a la convivencia citadina con el
chileno.
185
El sometimiento que pide la ciudad es el lenguaje espaol de Chile, por
ello la reterritorializacin no es tan solo una conquista de espacios fsicos,
sino tambin de la lengua originaria. De manera que la escritura bilinge
de muchos de estos poema rios o la hibridez entre un espaol de Chile y
el mapudungn son hechos decisiv os en la construccin esttica y en la
protesta cultural de esta poesa. La apertura al habla del mapudungn
implica romper la prohibicin de hablar esa lengua materna que fue total
en las escuelas ha sta fines del siglo XX. As lo indica uno de los testigos
convocados por Chihuailaf: Recuerdo siempre lo que me contaba mi padre
que a los catorce aos fue al colegio, a una escuela de curas de Panguipulli.
Mi padre en ese tiempo no hablaba castellano, lo aprendi en el colegio. Mi
padre dice que si no se saba bien la leccin lo dejaban horas hincado en
el patio o en la capilla con arvejas o arena en las rodillas. As aprendi a
hablar y a leer el castellano. Entonces una de las cosas que l asumi por
sus sufrimientos fue que sus hijos no hablaran mapuzugun. Hace quince o
veinte aos haba que tratar que la Identidad apareciera lo menos posible
(Chihuailaf 1999:179).
Este grupo de poetas v e la ciudad de pro vincia como un espacio de
despojo de su cultura, que se inicia con la enseanza monolinge del
espaol, en la escuela, y termina con el acoso y el exterminio de las re-
ducciones mapuches de sus alrededores. La poeta y crtica Maribel Mora
Curriao aprecia que este grupo asume la poesa moderna y la condicin
de poeta para incorporar all los elementos de su cultura propia a la que
no han accedido libremente debido a los diversos procesos sociohistricos
de dominacin cultural, sino que en muchos casos solo a travs de un
proceso de recuperacin (Mora Curriao: 2012 331). Efectivamente ese ir
y venir desde los espacios chilenos a los espacios mapuches y viciversa
encuentra, en la retrica metapotica, la codificacin para expresar todas
sus dudas y distancias.
3. Devulvannos la metrpoli. Con coa y punk volvemos a hablar
La tercera lnea de la relacin entre territorio y habla est formada por
poetas que son mapuches metropolitanos. Segn los datos del censo nacio-
nal del ao 1992, el 80% de los mapuches ya residan en zonas urbanas.
Algunos de los poemas de Eliana Pulquillanca y Da vid Aniir se inscriben
dentro de esta lnea. Eliana Pulquillanca sita literariamente en la periferia
de Santiago la instalacin de su ruka poema recopilado en la antologa de
Mora y Moraga y la consecuente transformacin del lugar:
Aqu en medio de los fierros
crece la totora.
Crece, se empina
cual guila buscando su carne
en este bosque de polvo
sin miedo y con epew en los labios.
Aqu el crculo azul guarda sus espritus
y se aprecia la planicie gris de la ciudad.
186
Los choique vuelven a nidar
el pangue a su manada.
nacen nuestros hijos.
Santiago de Chile
habitado por mapuche desde siempre.
Antiguamente el Mapocho sonrea
y la ruka descansaba en sus orillas
(Pulquillanaca 428)
El poema incorpora el habla metropolitana, como en medio de los fie-
rros, para referirse al acopio de estructuras metlicas desechadas que luego
es vendido por kilo. El poema comienza con la referencia a un lugar aqu,
que resulta ser, en la penltima estrofa, Santiago, pero enunciado desde los
barrios populares, donde, en los patios, se almacena el fierro que se va a
vender por kilos. A pesar de la acumulacin de desechos y de la pobreza, los
elementos del hbitat mapuche crecen igual, como la totora, el pangue o la
nalca y as llegan las aves, como el choique, a reterritorializar mapuche ese
espacio metropolitano. Adems la familia tiene descendencia. La creacin de
un entorno natural en la metropol junto a los hijos, forman los elementos
centrales de esta tercera estrategia literaria para representar la reapropiacin
de los territorios enajenados.
Aniir en Mapurbe (2005) crea una voz que habla desde y sobre los ma-
puches en la gran ciudad. Son los mapuches de hormign, habitantes de la
periferia santiaguina nombrada a travs de La Pintana, una comuna esculida
en recursos econmicos. Aniir cambia la pertenencia, ya no gente de la
tierra, sino mapuches del hormign. La alteracin es compleja, pues hay una
modificacin en la definicin identitaria. A la nocin de gente de la tierra:
mapuche, se suma una caracterizacin propia del sujeto hbrido que vive
entre-culturas. Bhabha ha dicho que los espacios in-between son espacios
donde se elaboran estrategias de identidad que inician sitios innovadores de
colaboracin y cuestionamiento de la sociedad (Bhabha 18). La innovacin
en este poemario es la mezcla entre el punk, la cultura mapuche y la cultura
de los delincuentes. De la misma forma, el poemario mezcla palabras en
mapudungn, coa y neologismos americanos, dando cuenta de los espacios
entremedio en que vive el sujeto de estos poemas.
Aniir actualiza la identidad, la saca del mito y la adviene al tiempo his-
trico. Sus personajes se apropian de las estrategias del centro, como el
punk, y lo resemantizan como forma de resistencia. De esta forma, el punk
vuelve en Santiago de Chile a recuperar cierta cuestin tnica que tuvo en
sus inicios britnicos. Ese origen fue la protesta del inmigrante caribeo en
Londres, tal como lo relata Dick Hebdige en Subcultura: El festival caribeo,
con todas sus connotaciones tursticas de gente feliz y variopinta bailando
alegres calipsos, con exticas vestimentas, se convirti de golpe, e inexpli-
cablemente, en una amenazadora congregacin de negros furiosos y policas
acosados (Hebdige 41). David Aniir car acteriza a sus personajes como
punky-mapuche recuperando este origen tnico y subversivo del punk, que
187
us el estilo vestimentario como forma de resistencia, dndole al cuerpo la
categora de soporte del que carece de voz (Spivak). Aniir trabaja en la
tiple exclusin, creando un personaje mapuche, pobre y mujer:
Maria Juana La mapunky de la Pintana
gastars el dinero
del antiqusimo vinagre burgus
para recuperar lo que del no es.
Volars sobre la nube de plata arrojars bolas y lanzas
de nieve
hacia sus grandes fogatas
Eres tierra y barro y no estas ni ah con L
mapuche sangre roja como la del apualad o
Eres Mapuche en F. M. (o sea, Fuera del Mundo) eres la
mapuche girl de marca no registrada de la esquina fra
y solitaria apegada a ese vicio,
tu piel oscura es la red de SuperHiperArchi venas
que bullen a gorgotones sobre una venganza que condena.
Las mentiras acuchillaron los papeles
y se infectaron las heridas de la historia. Un tibio viento
de cementerio te refresca mientras de la nube de plata
estallan explosiones elektricas
llueven indios en lanza
LluviXkumey kuri Maln amuley wixage anay
(Aniir 11)
En este poema, Aniir representa a su personaje como fuera del mundo
moderno, cuestin que se escenifica a travs del significante F.M, con lo cual
agrega que la modernidad es la fuente de esa exclusin.
Aniir renueva ciertas miradas arcaizantes e idlicas sobre las culturas
tnicas, resignificando el particularismo local indgena a partir de una co-
rriente del imaginario masmeditico como el punk. Esta transformacin no
es un signo de aculturacin, es un nuevo modo de instalar los reclamos de
su etnia. As sucede en el poema Lautaro, donde Aniir retoma la figura
del hroe pico poetizada por Ercilla, Neruda y Lienlaf, entre otros, pero lo
sita en la contemporaneidad del siglo XXI: Ciberlautaro cabalgas en este
tiempo Tecno-Metal / tu caballo trota en la red (37). Neo lautaro (37) usa
internet y efecta el comercio del pirateo. El poeta rearticula la funcin del
werkn o mensajero instalndola en el mundo de las comunicaciones digitales.
Este Lautaro de Aniir es bastante diferente de los otros Lautaros literarios
como bien lo explica Mara Jos Barros: Pablo Neruda instala el herosmo
del joven guerrero como un hecho del pasado (y) describe su accionar por
medio de verbos en pretrito (). Lienlaf lo sita en el presente de la voz
potica, pero como un espritu que, desde esa condicin incorprea, incita
a su gente. (En) el poema de David Aniir, Lautaro (es) un mapuche habi-
tante de la ciudad global, el nuevo espacio de la batalla pica (Barros 38).
188
Aiir le da a Lautaro la materialidad necesaria para lograr lo expresado en
el subttulo de su libro: venganza de raz.
Desde una periferia que se instala en la globalizacin, Aniir insiste en
el conflicto de larga data de no tener tierra: Oscura negrura of Mapulandia
street / si, es triste no tener tierra / loca del barrio La Pintana / el imperio
se apodera de tu cama (11). El antecedente de sujeto expulsado de su
territorio en el pasado histrico incide en su condicin actual de ocupar los
mrgenes de la ciudad. Es un margen territorial y tambin poltico, por ello
en Oda al hambre, se evidencia un sujeto que no desea integrarse al sis-
tema burgus de vida. Para rechazar el dinero del capitalismo, la voz hace
una loa al hambre, en su valor de motor de la rabia social, a contraposicin
del banquete burgus que lleva a la siesta y a la inmovilidad. Los hroes de
esta voz se mueven tecnolgicamente por la ciudad. Los poemas de Aniir
estn dirigidos por un deseo de reterritorializacin que se inicia desde los
bordes espaciales de la metrpoli, pero que usa la tecnologa del siglo XXI
para convocar hacia el cumplimiento de su anhelo.
La voz de este grupo de poetas interrumpe la ciudad imponiendo otra
esttica y otra poltica. Las preguntas que el crtico y poeta Luis Crcamo
Huechante se formula para el programa de radio Wixage anai! que trasmita
en espaol y mapudungn, son vlidas tambin para esta poesa: Qu se
hace vibrar en el aire de la ciudad, si tenemos en cuenta que la mayora de
los habitantes de la capital chilena son monolinges y se imaginan como
sujetos de ancestros hispanos y/o europeos? Qu resonancias de sentido
y sentidos se ponen en juego en esta irrupcin sonora de los signos de un
pueblo originario dentro de la ecologa acstica de la sociedad chilena domi-
nante? (Crcamo Huechante 352). Tanto en el programa de radio como en
este grupo de poetas el lugar de enunciacin es la metropol, y en ambos,
la metropol est tomada.
4. Comentarios y conclusiones
La poesa mapuche escrita desde fines del siglo XX elabora una relacin
entre el lenguaje, uso del mapudungn, y el tipo de imagen que se posee
del territorio. La poesa que privilegia la publicacin de libros bilinges
mapudungn-espaol compone la partitura de cantos de vida y esperanza
para el lector urbano monolinge espaol y para el lector bilinge mapu-
dungn-espaol. El lector urbano aprecia all la recuperacin de un vnculo
privilegiado entre la experiencia de la fisicidad humana y la naturaleza. El
lector bilinge mapudugn-espaol ve all una validacin de su forma de
habitar. Las poesas de este grupo crean sentidos nuevos para los sonidos
de la naturaleza. Con ello, este proyecto escritural aspira a revertir la idea
de civilizar al salvaje. Esta esttica trata de deconstruir lo civilizado y
transmitirle una idea de belleza en relacin con el ejercicio del uso de los
sentidos y la contemplacin.
El segundo grupo de poetas se caracteriza por publicar libros en espaol,
introduciendo en ellos palabras en mapudungn, como tesoro lingstico que
ha escapado de la aniquilacin. Estos textos se dirigen a un lector urbano
letrado que pueda comprender referencias que van desde el historiador
189
Francisco Antonio Encina hasta los romnticos alemanes. Estos dilogos
sitan la cultura mapuche al mismo nivel y con los mismos derechos de
otras culturas. Los textos recrean diversas instancias de agresividad sobre
su cultura, como las masacres en las reducciones, la imposicin del idioma
espaol y la educacin en una histora oficial que los seala como brbaros.
El reclamo presente en estos textos es el derecho a tener una tica propia
y un control, como pueblo, de la produccin y circulacin del conocimiento
en las ciudades de provincia.
El tercer grupo de proyectos escriturales publica en un espaol de cdigo
no letrado, donde el coa, las expresiones populares y el lenguaje juvenil
tienen cabida. Su habla apela a un lector urbano capitalino que exhibe con
rebelda su marginalidad en la metropol. Los grafemas escriturales usados
por este grupo recuperan el trazo punky, el spanglish y la mala ortografa,
desafiando con ello las normas lingsticas del cdigo hegemnico. A la
vez, este gesto asocia al grupo mapuche a otras comunidades marginales
que han quedado fuera de las posiciones de privilegio diseadas por la
ciudad letrada. Las lneas de trabajo, con las lenguas del mapudungn y
con el espaol de Chile, que ha abierto la poesa mapuche nos ha cen, a
comienzos del siglo XXI, descubrir nuevas palabras, ampliar el horizonte,
hallar el nuevo mundo.
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191
Al. Luz de la Luna. Mara Isabel Lara Millapan
Por Paula Miranda
1
Mara Lara Millapan publica este su segundo libro a sus treinta y tres aos,
la misma edad que tena Mistral cuando se fue para siempre de Chile, edad
peligrosa deca Teitelboim para una creyente sin Iglesia y a la edad en
que Violeta Parra comenzaba a recopilar sus primeras canciones del folklore
chileno, por todos los rincones del pas, por su cuenta y sin ningn apoyo
institucional. A los treinta y tres aos, nuestra poeta de Quepe se enfrenta
con ms poder y resolucin a su propia poca, y yo festejo la posibilidad
que tenemos hoy de escribir una historia distinta para nuestros artistas y
para nuestros poetas, al menos en algunos casos, gracias a las luchas que
ellos mismos han librado.
La primera lectura de Al. Luz de la Luna, deja en uno el eco de la paz y la
quietud, de los reencuentros, una suave brisa despejando la nubosidad. Est
escrito en lgica de interculturalidad, es bilinge, en espaol y en mapudungun,
pero no todas las palabras estn traducidas desde la lengua mapuche, espe-
cialmente algunos de los ttulos de los trece poemas que componen el libro.
Se omite por ejemplo la traduccin de la palabra kintu, buscadora, con la
que la autora titula su octavo poema, como si dicha omisin fuese tambin la
denuncia respecto de aquellas palabras o sentidos que hemos ido perdiendo en
la comprensin de mundo desde la lengua castellana y la evidencia de que en
mapuzungun, su vigencia persiste. Pasa lo mismo con ttulos como pewma,
sueo; akun (volver del viaje) o choyn (renacer, volver a vivir). Palabras tan
vitales y vibrantes y absolutamente en desuso en la lengua castellana. Por eso
los silencios en algunas traducciones de ttulos o de poemas completos. La poeta
ha preferido omitir la traduccin, para que no empaemos o tergiversemos
la interpretacin que habita en toda traduccin, para que comprendamos el
mundo desde otros idiomas y tambin para pensar en aquellas palabras que
nuestra propia lengua ya no es capaz de decir.
Lo primero que impacta es la multimedialidad y la agilidad grfica del libro.
Los poemas y ttulos de los mismos se escriben en distintas gr afas, muchas
manuscritas, pero adems se intercalan fotografas e ilustraciones de la acad-
mica Valentina Daz y de Eduardo Rapiman, quienes le han dado un enriquecedor
contexto plstico a los textos. Este libro est ms all del libro, en el mismo
sentido de la exigencia que haca Neruda en su libro, djame libre. Este libro
multimedial no solo se debe a la preocupacin o especialidad pedaggica de
la autora, este af n se debe tambin a su apego a la cultur a mapuche, que,
como toda la cultura originaria, configura sus cantos, relatos y mitos en el
universo oral, sonoro y visual; en una poligrafa necesaria para la socializacin
y la preservacin de esas prcticas verbales. Lara Millapan nos recuerda con
este gesto, el del libro fuera del libro, que la palabra potica, para preservar
su belleza y sentido , tiene que llena rse de colores, olores, ev ocaciones, per-
cepciones y grafas y tambin, por qu no, de sonidos y melodas, que son las
que escuchamos cuando leemos su libro en voz alta. Multiarte ha sido llamado
1
Trabajo financiado por el Centro Interdisciplinario de Estudios Interculturales e Indgenas-
ICIIS. Cdigo del Proyecto: CONCYT/FONDAP/ 1510006.
192
el legado de Violeta Parra y Mistral casi cantaba sus poemas cuando recitaba.
A Mara Lara le pasa algo parecido. En esta lnea de oralitoras (en la letra, pero
a partir de una memoria oral, como me explica Elicur a Chihuailaf ) es desde
donde hay que escuchar, leer y ver a nuestra poeta.
Pero lo ms interesante es que esta forma multimedial y multicolor se
justifica por el contenido de los poemas. La presencia viva de la naturaleza
en l, de las araucarias y de los robles, de los temu y de las torcazas, de las
luces y sombras proyectadas por la luz de la luna, todo ese universo rico en
percepciones y emociones solo poda ser dicho en un libro multiartstico. Y
esto, porque adems su palabra est asociada a la sacralidad que nos rodea
y que nos habita y por eso es siempre una palabra viva, poligrfica, que se
dice y escribe de mil maneras: como Tairasawichi que pintaba el universo
en su rostro, o Hiawatha que construa bellos relatos con conchas o la es-
critura pintada del mundo nahuatl o la palabr a tejida del witr al mapuche.
Por eso asistimos aqu a sentidos diversos, pero tambin a percepciones y
texturas amplificadas de la palabra: en el libro estn los ttulos con diversas
grafas, las palabras manuscritas suavizando la dureza de la letra impresa,
las fotografas de la propia autora y de un ave; las ilustraciones evocativas
de paisajes boscosos, de rboles, montes y lagos en la penumbra, tal y
como se est en el lago de Icalma, mirado de noche desde un bosque de
araucarias. Llama la atencin la ilustracin de Eduardo Rapiman en que las
espirales de un sol arremolinado trasmuta el paisaje en tenues cuerpos que
flotan entre la brisa.
Estas imgenes plsticas y tambin los poemas de Mara Lara son un viaje
por el kpalme y el twn mapuche, como bien lo piensa mi amigo Elicura
Chihuailaf en el prlogo de este libro, un viaje HACIA la identidad territorial
y espiritual (el twn), dada por el lugar donde se ha nacido, y DESDE la
propia fuerza interior, heredada de los ancestros y de la propia madre (que
es tambin la madre tierra): el kpalme. Por eso, en el ltimo poema del
libro, Chyun, se vuelve a nacer, se renace en la memoria de los antiguos:
Nuestros abuel os ordenaron l a vi da/ l os seres sagr ados que l a habi tan/
volvamos hoy, volvamos/ vuelve a reconocerles.
Pero cul es la diferencia de esta bsqueda con lo realizado por otros
poetas, en otros poemarios o en otras acciones? Aqu la poesa nos ofrece
la imagen de una buscadora (kintu se llama uno de sus poemas y kintu-
rayen es el apodo de la autora). Esa kintu observa con excesiva atencin
y penetracin aquello que recorre, para constatar la permanencia de los
ciclos naturales y la insignificancia de las amenazas. La gua su lengua, el
mapudungun; el al, la luz de la luna y el sueo, el pewma revelador
y vivificador que habita en todo buscador. Lo que busca en este a veces
fatigoso viaje es el origen, del canto y del mundo que este porta. Se viaja al
lugar donde nace el canto, all donde todo llega y donde todo comienza, como
dira el cantor. El viaje no es pico ni heroico ni mtico, es un viaje a travs
del canto, del l, para encontrar el espritu y las claves de ese mundo: busco
tu espritu/ que habla de la sabidura de la tierra/ que entone el canto/ de
las aves del sol. Pero la tarea no es fcil, las claves se han perdido. Por eso
el poemario de Mara Lara se abre con algunas certezas, pero tambin con
muchas incertidumbres. En el poema inicial Mapudungun mew se sabe que
con la lengua propia, el mapudungun, se puede nombrar, llamar y entender el
mundo. Dice: En mapudungun puedo nombrar el agua, el viento, la tierra;
PAULA MIRANDA RESEA DE LIBRO DE POEMAS AL. LUZ DE LA LUNA.
193
sin embargo, el yo de ese poema constata inmediatamente la fractura. En la
segunda estrofa dice y ahora en tiempo condicional: Si hablara mapudungun,
/podra entender la tormenta como una respuesta/ y la salida del sol como
el origen de la vida. Si la lengua estuviese viva en la voz, entonces ah s el
pensamiento cosmolgico y analgico se realizaran a plenitud y habramos
recuperado las claves para interpretar rectamente los signos de lanaturaleza.
Pero todo est en un tiempo verbal que no terminar nunca de realizarse.
Este viaje comienza entonces en la lengua mapudungun, lengua de la
tierra y con un sueo, como un guio al sentido del pewma en su anterior y
primer libro Puliwen i Pewma (Sueos de un amanecer, 2002). Ese sueo,
revelador y develador de misterios y destinos, est en el segundo poema
Sueo en la nueva salida del sol. Gracias a la conmemoracin del nuevo
tiempo, del nuevo sol, del nuev o ao (el Wetripantu), el sueo y el alma
podrn retornar al canto y crecer junto a l. En el viaje que sigue, aparecen
distintas fuerzas espiritualizadas de la naturaleza, que ayudarn a este ser
(que es un yo, pero tambin una comunidad) a desplegarse en plenitud. La
poesa ahora se repleta de despedidas, de reencuentros, de saudades y re-
tornos. Salir del lugar, reencontrarse en otras latitudes y retornar al bosque
en que habitamos y que nos habita, es vivificante, pero tambin peligroso.
No es solo el yo el que parte, tambin los ancianos lo hacen hacia el wenu
mapu, los rboles dejan la huella de sus frutos en el camino y las aves (el
maykoo, la torcaza) lloran las despedidas. Se confa en el poder de la palabra
y en la perseverancia de la naturaleza nativa, pese a la terrible historia de
ecocidio y despojo del que ha sido vctima la tierra y la gente de la tierra.
El abuelo no quiere vender sus tierras/ por ms dinero que le ofrezcan. Por
eso no solo tristeza hay aqu, pues mientras ese viaje ocurre, los ciclos de
la naturaleza han seguido su curso: y una vertiente nace de las montaas/
para venir a refrescar tu corazn. La buscadora que retorna podr volver
a caminar por las montaas , en medio de las araucarias, esas inmensas
protectoras, y entender la voz del viento entre los rboles y sanarse con las
hojas que sanan el dolor del tiempo . La buscadora ser recibida por su
madre y su lengua, lugares de donde nunca sali.
Pero hay un ltimo sentido que me interesa destacar aqu, y es la lumino-
sidad con la que esta buscadora-observadora realiza su viaje. Tal vez uno de
los rasgos nicos, por lo personal, de Mara Lara sea este de la luminosidad
en medio de la tenue oscuridad. Una luz que le viene de la luna, una luz
que vara segn sus ciclos y energas (segn est nueva, llena, menguante
o creciente) y que har que el mundo recorrido quede suspendido entre la
irrealidad y lo real, entre las sombras y la claridad, entre la oscuridad y la
luminosidad de la noche. Hay un juego aqu entre el peso de lo real, y la
frescura de lo posible. Una luz que variar segn los ciclos, pero que de
todas maneras, como el canto, alumbrar a los seres y a las cosas. Esta luz
permitir encontrar el equilibrio, y lograr cumplir lo que se le exige a cada
uno en esta vida: armona con el universo y con uno mismo.
El li bro de Mara Lara es por lo tanto mucho ms que un libro, es una
invitacin. Una invitacin a mirar en la noche e interpretar correctamente
los signos, cada uno desde su propia cultura, pero en dilogo con todas las
lenguas: desde esta distancia bendigo el idioma que me has dado, /porque
en mi regreso podr oir denuevo tu voz, /podr hablarte y me entenders.
Gracias por tu palabra, chaltu may, Mara Lara Millapan.
194
Aliwen
Al. Luz de la Luna.
Mara Isabel Lara Millapan
Ilkaluwan pu aliwen mew
fey ntramkayan trukur engo
i pelom trekan
lleniey tai pu che i dungun.
Ilkaluwan rangintu mawida i rayen mew,
katruan kuyfi pewma, liftuan i rakiduam
klon tapl engo.
Me refugiar entre los rboles ms antiguos
y hablar con la neblina,
su paso visible e invisible
tienen la imagen de lo sagrado de mi pueblo.
Me refugiar entre las flores de la montaa,
cortar el lejano sueo
y despejar mi pensamiento
con hojas de maqui.
Villarrica: PUC/ Amrica Impresores, 2012.
195
Ta i fijke xipa rakizuameluwn. Historia, colonialismo y resistencia
desde el pas mapuche. Luis Crcamo-Huechante. et al. Desde
el despojo. Un agenciamiento colectivo de la historia
Por Raquel Olea
Universidad de Santiago de Chile
Los 14 autores que participan de la factura del libro Ta i fijke xipa
rakizuameluwn. Historia colonialismo y resistencia desde el pas
mapuche se sitan para pensar y decir lo que proponen en el lugar de su
propia y particular identidad, en su diferencia tnica social-cultural con un
sentido de conciencia y orgullo nacional. Esta se patentiza en las referencias
bilinges que nos recuerda la presencia de la lengua mapuche en el espaol
que hablamos, en el nombre de los autores que se nombran no solo con el
nombre del padre, sino tambin en la incorporacin del de la madre como
es, seguramente en sus costumbres familiares, en las mltiples referencias
a su diferencia y en especial en el sentido crtico y cuestionador del absoluto
con que el pensamiento chileno los ha hablado, ha hablado su historia y ha
demarcado las fronteras geopolticas y culturales que los ha situado en el
lugar de la otredad;por ello la preposicin desde que marca el ttulo como
punto de habla, hace de cada uno de estos textos una produccin poltica-
mente situada que sealiza un territorio particular de lengua y de poltica
cultural; el gesto apela al lector a realizar una lectura que abra en los textos
la productividad de aquello no dicho antes.
A mi juicio, este

libro inicia con sus aportes y reflexiones un momento
fundacional en lo que significa la constitucin de un nuevo discurso mapuche
en Chile. No quiero decir con esto que antes no hayan habido produccin
discursiva y textual importante, paro aqu se trata del establecimiento de un
corpus que elabora una discursividad que interviene espacios de pensamiento
disciplinario, social y poltico, de abrir otra lectura de la historia y del presente.
No me cabe duda de que en ese sentido este libro potenciar otros textos
que vendrn y que debern ser ledos desde las coordenadas aqu iniciadas,
digo, este libro construye un recorrido que fisura los discursos oficiales con
un conocimiento indito, el de la palabra y el saber de lo mapuche como
sujeto de su propia historia.
Saber legitimado por la voz de su particular subjetividad cultural, por
la conceptualizacin de la experiencia y por la trayectoria de lucha de un
pueblo que habla desde su situacin de oprimido. Este que es el gesto po-
ltico y cultural fundamental de estos textos, el de la produccin del sujeto
mapuche como agente de discurso pblico y poltico recusa el lugar del otro
como objeto de la mirada y de la palabra del historiador, del antroplogo, o
de otras palabras de supuesto saber disciplinario que lo han hablado desde
lugares interesados en la perpetuacin de un etnocentrismo que oculta la
agencia mapuche, tanto en las negociaciones coloniales como en las poste-
riores disputas con el Estado de Chile. Y esto aun y a pesar de sus derrotas.
La construccin de la historia desde la propia palabra, el discurso de la
experiencia y el saber de la historia de un pueblo aparentemente recluido en
la calidad de objeto del saber del dominador se ve aqu fuertemente puesta
196
en cuestin por cuanto radicaliza la mirada y la perspectiva del relato; las
fronteras discursivas de los saberes oficiales situados en lo inamovible quedan
as bajo sospecha.
Iniciando un recorrido de la historia desde la poca colonial, en una pers-
pectiva que refrenda la condicin de la nacin mapuche, resulta imprescindible
como seala Jos Millalen Paillal hacer referencia a la celebracin de los
parlamentos entre la Corona espaola y la sociedad mapuche. Cito: Estas
instancias constituyeron espacios polticos bila terales entre a mbos entes
colectivos soberanos, los que al compartir una frontera territorial crearon
mecanismos a travs del cual debieron regular su convivencia y ratificar en
el tiempo soberana y alianza. Mirado desde hoy, estos parlamentos y sobre
todo sus acuerdos constituyen antecedentes histricos fundamentales para
entender al sujeto colectivo mapuche que se ha autoafirmado como tal y en
la misma medida ha demandado el ejercicio de derechos que le asiste, no
obstante transitar por procesos distintos desde el momento del surgimiento
de los Estados. La referencia es clara, y permite interrogar en ella al Estado
de Chile: Qu sucedi posteriormente a la independencia? Qu razones de
Estado impidieron la continuidad del respeto a esos acuerdos y a esa frontera
compartida? Con qu sentido y desde qu posicin el Estado chileno nacien-
te, desech y borr aquella historia anterior? Lamentablemente, debemos
reconocerlo, los argumentos para zanjar esta disputa estn inscritos en la
arcaica concepcin civilizatoria ilustrada que deneg el carcter de civiliza-
cin/ a aquello que no conoca, aspecto fundamental en la constitucin de
las naciones latinoamericanas, conducente de la exclusin y mutilacin de
las lenguas, los cuerpos y los conocimientos propios del continente, favore-
ciendo con ello la adscripcin eurocntrica que caracteriza hasta hoy a las
lites gobernantes. Es as como comprender, desde esta nueva perspectiva,
la historia de la nacin mapuche nos lleva a reconocer en esas decisiones
mltiples aspectos vigentes de nuestra dependencia cultural de los discursos
falologocntricos que han regido lo latinoamericano dominante.
Situados con rigor en los conceptos ms productivos e interesantes de
los estudios de la subalternidad y los estudios poscoloniales, estos autores
legitiman su lugar de habla en los intersticios de las certezas con que se ha
construido el pensamiento occidental, en los entremedios de los binarismos
con que los discursos de la razn occidental han devaluado formas de alte-
ridad ajenas a sus paradigmas.
Los textos aqu conjugados r ealizan una radical f isura a los discursos
dominantes que en su voluntad hegemnica han desechado los potenciales
de aquello que la crtica literaria M.L. Pratt llam zona de contacto, refi-
rindose a la produccin de saberes surgidos de la interaccin, y el trnsito
de cuerpos, discursos y conocimientos propios de las zonas que vinculan
culturas de distintas procedencias.
En el contexto de estas coordenadas queda en evidencia la imposibilidad
de la borradura junto a la potencia de una verdad oculta, el sujeto mapuche
ha estado siempre presente y ha tenido una intervencin constante en su
propia historia como sujeto de lucha y de resistencia como comunidad ima-
ginada, dira B. Anderson. Constituyendo una singularidad identificable es
RAQUEL OLEA DESDE EL DESPOJO. UN AGENCIAMIENTO COLECTIVO DE LA HISTORIA
197
a pesar de su prdidas histricas una nacin viva que hoy vuelve a retomar
su propia voz y lenguaje histrico-poltico para cuestionar tanto los discursos
que la han hablado como a las formas en que las polticas de integracin
neutralizan y desvan la legitimidad de sus demandas.
La referencia y revisin de la historia tiene la funcin de situar el presente
en un continuum colonial de dominacin, con el que se analizan situaciones que
desde los comienzos de la Repblica hasta la actualidad, permite a los autores
construir una perspectiva de sujeto despojado, tanto del territorio como de su
lengua, su tica, sus costumbres. En este contexto, Enrique Antileo Baeza se
apropia de la nocin de dispora para trabajar la inmigracin a las ciudades
que se viene operando durante todo el siglo XX, la nocin de dispora viene a
destituir y a de-construir la distincin urbano-rural con que los discursos domi-
nantes han reducido en lo demogrfico las mltiples afecciones experienciadas
por los sujetos mapuche, cito en tanto protagonistas de procesos que implican
a la etnicidad, la clase y/o el gnero en sus desplazamientos territoriales.
Otorgndole a la nocin de multiculturalismo el rango de una nueva
modalidad de poltica colonialista, en el marco del neoliberalismo, dice:
Las realidades de la dispora requieren de un concepto de nacin que sea
capaz de incluir las dispersas situaciones en las que se encuentra la poblacin
mapuche. La propuesta de Antileo Baeza busca entregar elementos para
descolonizar las formas de mirar el presente mapuche.
Los textos referidos al presente destacan la necesidad de configurar esa
realidad dispersa e invisibilizada, apelan a pensarla destacando las formas
de asociacin generadas en las ciudades, como lo hace el texto de Felipe
Curivil Bravo, al nombrar las formas de injusticia y nomada que se vive en
las relaciones laborales, las acciones y lenguajes contestatarios que se desa-
rrollan frente a las polticas pblicas de integracin que operan como formas
de negacin de lo propio mientras mayoritariamente obligan a la asimilacin
y la desidentidad. Iluminador es en este sentido el texto Construccin socio-
poltica de la ley lafkenche que escribe Susana Huenul Colicoy; referido a la
Ley General de Pesca y Acuicultura de 1991, la autora se centra en mostrar
el poder de las acciones colectivas como factor generador de cambios en la
configuracin de las relaciones con el Estado chileno.
En esta misma lnea el artculo de Andrs Cuyul Soto realiza un anlisis
crtico referido a la patrimonializacin de la salud mapuche. Utilizando la
nocin de etnofagia como prctica domesticadora, el autor revisa el Programa
Nacional de Salud y Pueblos Indgenas del Estado de Chile para concluir que
este reproduce un discurso culturalista esencialista e ideal de lo mapuche
que le permite intervenir en las comunidades de manera reducida y asis-
tencialista para desde sus i ntereses definir un supuesto bi enestar de las
personas mapuches, pero sin antes hacer un verdadero diagnstico de las
determinaciones estructurales, histricas y socioculturales que influyen en la
salud de las comunidades. Esto es ledo por el autor como una naturalizacin
de su condicin de ciudadanos de segunda categora.
Por su parte, refirindose a la produccin literaria, Maribel Mora Curialao
reafirma la misma posicin. La autora toma como punto de parti da el ao 1989
198
en que el poeta Lionel Lienlaf public el texto potico bilinge mapudungun/
espaol Se ha despertado el ave de mi corazn. Realiza una exhaustiva y
bien documentada revisin de la inscripcin y legitimidad de una importante
produccin potica en una escena literaria que unilateralmente construida ha
desconocido particularidades geopolticas de la nacin mapuche (lo mapuche-
chileno, lo mapuche-argentino, por ej.). Haciendo referencias a las afecciones
de la obra por las condiciones de produccin de la escritura y de sus autores,
la literatura mapuche, dice, surge desde los mrgenes de las sociedades
en que se inserta. Los modos como la autora interroga los mecanismos de
integracin/exclusin de la literatura mapuche, sirven para revisar el mapa
y las fronteras de la literatura chilena. Su reflexin deja planteada, entre
otras, una interesante pregunta: Cmo leer esta escritura?
Para finalizar quiero sealar el particular inters inscrito en el desarrollo
del discurso crtico que este corpus de textos produce en el recorrido histrico
cultural de una nacin oprimida. Los autores elaboran productivos anlisis
crtico-polticos, en un lenguaje duro, polticamente informado y rigurosa-
mente sustentado en conceptos propios del pensamiento contemporneo
afirmando una voluntad declarada de producir agenciamientos de poder,
como sujetos de saber en lo que refiere a su historia pasada y a su realidad
presente. Esto los sita tant o frente a los supuestos saberes disciplinarios
como a los poderes institucionales en calidad de interlocutores vlidos que
articulan polticas referidas a lo propio, demarcando su identidad y posicio-
namiento en el reconocerse como sociedad una nacin situada frente a otra
sociedad la chilena con la que convive pero que no es la misma.
La discursividad as desarro llada construye una utopa de mundo y de
futuro. Como lectora chilena debo decir que estos textos abren el conocimiento
al reconocimiento de un discurso fuerte de diferencia y alteridad legtima, su
textualidad provoca un deseo de saber y de interlocucin mayor con todas
las dimensiones de lo real a las que se refiere, porque su lectura sita a
quien lee en ese no saber de algo que estando muy cerca ha permanecido
ausente, algo de lo que hemos sido privados por los efectos de las polticas
de constitucin de una Nacin-Estado que no mir ni intereses ni bienes in-
ternos de quienes habitaran en ella, sino que se fund en una mirada y un
deseo hacia lo exterior, asimilndose a lo blanco y europeo. La produccin
de una identidad mentida frente a los lmites de negociaciones realizadas
por una lite excluyente, dej en un afuera de su frontera real y simblica
los discursos que no participaron de sus ideologas, sus alianzas poltico-
religiosas y sus estr ategias. Pues bien, esa frontera, en sus ms amplias
dimensiones, cae bajo sospecha con la lectura de estos textos.
Espero que este libro fundamental tenga la difusin necesaria para que
pueda ser ledo por muchas mujeres y hombres que tienen hoy en esta
actualidad el deseo y la v oluntad poltica de una sociedad construida de
otra manera.
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Palabras de una nia destetada a destiempo.
Sobre el tema de la infancia en entrevista a Delia
Domnguez
cmguerre@uc.cl
Esta entrevista fue realizada durante varias horas de conversacin algunos
das de abril y mayo de 2011 en la casa de la poeta en Santiago de Chile,
en el contexto de una investigacin sobre las representaciones de infancia
en la poesa chilena del siglo XX. Aqu la poeta profundiza sobre su propia
infancia y sobre la visin de la niez que se desprende de toda su obra. Delia
Domnguez (1931) es autora, entre otras obras, de los poemarios La tierra
nace al canto (1958), Obertura siglo XX (1961), Parlamentos del hombre
claro. Del amor humano (1963), Contracanto (1968), El sol mira para atrs
(1977), La gallina castellana y otros huevos (1995), Huevos revueltos (2000)
y Clavo de olor (2004).
1. Vivir la infancia
Cundo comenz a escribir? Por qu?
Yo comenc a escribir a los 6 aos. Mi madre, antes de morir, me haba
enseado a leer en el Silabario del Ojo un poema de Gabriela Mistral y todos
esos poemas de la poca del ao 37. Como muri mi mam me pusieron de
interna en las monjas alemanas de Osorno y la Madre Superiora me consi-
deraba insolente, atrevida, era malaza, porque yo viva con mis abuelos en
el campo y mis mejores amigos eran los animales, era muy inquieta. En el
campo me amarraban a la Pancha, una yegua que yo considero mi niera.
Tengo fotos de nia amarrada en los estribos de ella, para que no me cayera,
entonces le pegaban y yo sala disparada, andaba para todos lados arriba
de ella. All me acostumbr a conversar con los pjaros, el cielo, las hojas,
y mi soledad de madre era mi angustia, como nia chica que era. Cuando
me decan tu mam se fue al cielo, entonces me pasaba mirando el cielo,
no ms. Entonces, mirando el cielo, aprend el significado de los pjaros del
sur, de los trinos y graznidos de los pjaros, hasta hoy. A veces me tenda en
las casas de los perros y all dorma, eran mi cobijo. Tambin cuando tena
pena me iba a la casa de los trabajadores, ves t. All yo tena un hermano,
Luis Domnguez, que era huaso corralero, ramos los dos nios hurfanos.
Mi padre era juez en Osorno y yo viva en el campo con mis abuelos. Una
vez me port mal, como era mi costumbre, entonces mi abuela alemana me
encerr en una despensa que se usaba en ese tiempo y que todava existe en
la casa de campo, debajo de las escalas, no s qu maldad habr hecho. Yo
202
me senta tan triste en esa oscuridad que destap unos frascos en conserva,
porque antes no haba frutas en tarros y en eso lleg mi abuela ultraalemana,
porque no era mi abuela, era abuelastra, me sac de un tirn de orejas y me
encerr en mi pieza y me dijo t no te mueves. Yo estaba ah toda aburrida,
entre llantos y mirando al cielo, y en eso encuentro una revista, la revista
Margarita, que es como una Paula de ahora. Fjate que deca en la revista,
como yo ya saba leer, Gran Concurso para los nios de Chile, de poesa. Y
el tema era la uva, firmado la convocatoria por don Ricardo Latchman, quien
era nada menos que el Ministro de Educacin. Entonces, yo dije: aqu me
voy a poner a escribir. Sobre mi pena, porque yo tena pena.
En ese tiempo no haba carreteras, lo nico que exista era el tren que
llegaba directo desde Santiago hasta Puerto Montt, y, claro, las uvas no se
daban ms al sur de Chilln, de T emuco. No haba parrones. Y o las nica s
uvas que conoca eran las que haban en la frutera. Entonces, el aviso deca
mandar en fecha tanto y hasta los 12 aos, yo tena 7. Y yo no s cmo, de
manera amilagrada, escrib un poema, de pena, por que me castigaban, y
como no tena a quin decirle, escrib el poema que se llamaba La uva y me
salieron cuartetas. Por eso yo digo de manera amilagrada, que es una pala-
bra que les gusta mucho a los escritores, porque yo no saba lo que era una
cuarteta. Escrib, me acuerdo, en la primera estrofa: La uva es un pequeo
fruto / delicioso y saludable / y a todos los nios de Chile / nos dice, y no me
acuerdo qu ms. Y la ltima estrofa dice: All a lo lejos se divisa / el viejo
parrn en flor / que a todos los nios de Chile / nos dice amad de corazn.
La escrib en un cuadernito y se la mostr a mi pap junto con el aviso
de la revista, y mi pap muy chocho debe haber estado, que la mand a
Santiago. Le puso la edad y el colegio. Y como a los dos meses, estando en
clases, un da me dicen: Delia Domnguez a la oficina de la Madre Superiora.
Y yo pens que me iban a castigar, iba con las manos detrs pensando Dios
mo, qu habr hecho, habr estado mirando los caballos de los milicos,
porque haba un regimiento al lado del colegio. Llegu y estaba la monja de
pie, muy seria, y me dijo: Nia hipcrita, por qu no me haba dicho que era
poeta, me dijo la monja pelotuda. Yo no saba lo que era ser poeta. Cmo
iba a saber a los siete aos! La revista Margarita haba publicado el poema
con la foto de una niita de campo con un mameluco, como se usaba en esa
poca, una suerte de overol, y con un texto que deca alumna de tal colegio,
de siete aos, gana el primer premio. Haba ganado el concurso a los siete
aos, y t a esa edad qu vas a saber lo que era escribir poesa. Yo lo vea
casi como un juego, pero tambin como un gran impulso que me hizo pensar.
Qu impulsos te dio ese concurso en tus inicios como escritora?
Me di eron ganas de escribir ms. Y o ten a un diari o que se l lamaba
Plumerito. Escriba textos que me salan solos en poesa y cosas del diario
vivir en el nuevo colegio donde ahora estaba, que era ingls, y adonde me
haban mandado como quien manda a alguien a la Escuela Militar, porque
me portaba muy mal. Entonces la profesora Gutirrez, que era de Historia,
muy famosa, me puso Neruda Domnguez y en clases deca: Que se pare
Neruda Domnguez. Yo ya estaba en cuarto de Humanidades y los profesores
saban que yo escriba. Eso tambin me ayud.
ENTREVISTA
203
Y cmo afect la temprana muerte de su madre?
Al principio me negaba y me preguntaba: por qu?, por qu, Diosito
como deca cuando chica me la llev y no me la dej? Adems, mi padre
viva en la ciudad y yo viva con los abuelos en el campo, entonces sent
una soledad infinita, infinita, que a la vez cre en m una cosa hosca frente
a las visitas, a la vida social. Siempre prefera estar sola y hablar con la
gente modesta, humilde, verdadera, que no me venan con halagos y que
me ensearon cosas que no se me olvidaron nunca. Despus, cuando entr
al colegio, a las monjas alemanas, segu siendo rebelde y me castigaban.
Me ponan trigo en el suelo y yo tena que arrodillarme sobre los granos y
quedarme hincada con las manos en el suelo
Era un castigo violento, en cierto modo.
S, en cierto modo, pero cuando uno tiene ocho aos si te hincan en
trigo, si te duele te lo sacudes. Yo me lo sacuda y cuando senta los pasos
de la monja, me pona encimita del trigo otra vez. Era bien astuta y malula,
protestaba por todo.
Pero esa rebelda que t dices, hasta cundo dur?
Ms o menos hasta los ocho, diez aos. Entonces me fui dando cuenta,
con la percepcin que tena casi enfermiza de las cosas, que no vala la
pena. Me carga la violencia, no me gusta. Yo siento que con esa irreverencia
y con esa violencia que yo pona en mis cosas llegaba a ser desagradable
incluso para m. Entonces empec a hacer deporte, fui muy buena depor-
tista, tengo incluso medallas en natacin, en salto a caballo, pero ya a los
diez aos empec a pensar, yo no s si pensaba como personams adulta,
yo creo que s, que pensaba porque reflexionaba mucho, pero segua en mi
soledad. Sin embargo, siempre tuve la suerte de tener cerca de m gente
de la cual me di cuenta que me quera, que me empezaban a querer. Con
mi padre tuve una relacin esplndida y eso que l er a abogado. Con mi
abuelo tambin fue esplndida, por la cosa de los campos y los caballos,
pero l muri cuando y o tena 10 aos. Entonces ah, cuando te sientes
solo de tu entorno familiar, dices: yo no voy hacer ms violenta, porque me
voy a morir de soledad frente un abismo. Entonces empec a ser amable y
dulce y eso lo tengo hasta hoy da, porque soy una persona que le interesa
a fondo el ser humano. Yo soy amiga, por ejemplo, de un seor que tiene
ms de ochenta aos, que acomoda autos y que es don Alberto. Somos
amigos y conversamos, l me produce ternura y me como se dice en el
campo, me aguaita cuando paso. Ayer me dijo ah, usted anda de blanco y
de amarillo. Son los colores de Leo, porque usted es Leo, cierto? S, soy
Leo. Yo tambin, me dijo. Entonces, siempre tengo una facilidad enorme
para la conexin con los seres humanos.
Pero es sorprendente que eso haya sido forjado a tan temprana edad,
a los nueve, diez aos, proponerse cambiar de personalidad, ser mejor per-
sona, lo encuentro notable.
S, y y o creo que me condujo bastante la poesa, porque ya la monja
cuando me dijo que yo era poeta, yo pregunt: qu era ser poeta? Ya te
204
cont que tena hasta un diario que se llamaba Plumerito, que barra los
males del mundo y barri tambin la rebelda ma. El Plumerito, que tena
recompensa ofrecida por entregarlo a la direccin del colegio
Cmo fue eso?
Eso ocurri en esta misma esquina donde estamos hablando ahora, en
el Junior House del nuev o colegio donde me mandaron, el Dunlasteir. Yo
le haba dicho a mi pap que si no me sacaba de las monjas alemanas iba
a quemar el colegio. Te lo cuento con vergenza. Seguramente no lo iba
hacer, pero a mi pap, que era un hombre muy sensible, que se emocionaba
recitando versos de Amado Nervo, le recorran las lgrimas cuando le deca
esto. Entonces habl con el abuelo y este dijo: la vamos a mandar a un
colegio ingls de Santiago, como castigo.
Pero, por qu Plumerito barra los males del mundo? De dnde sale eso?
Porque yo vea que andaban con elplumero limpiando aqu y all, entonces
le puse Plumerito y lo empec a escribir en el colegio ingls.
Pero esa frase barrer con los males del mundo, iba en la revista?
Claro, iba escrito debajo, como un subttulo.
Y por qu ofrecan recompensa por l?
Porque pelaba a las profesoras y hablaba de las viejas. Yo lo esconda.
Era un ejemplar que t hacas para ti misma?
Para m misma, escrito como ha sido hasta hoy, a mano, como un diario.
En el fondo, era un diario de vida.
Desde qu edad y hasta cundo lo escribiste?
Empec como a los 12 y dur como hasta los 15 o 16. Ah lo dej de
escribir. Fueron cinco aos de Plumerito.
Y eso naci ac, en el colegio de Santiago?
Naci ac. Yo escriba antes en hojitas de cuaderno y despus las perda,
pero ya cuando llegu a Santiago, dije: ah, no, esto merece un desahogo
que debe ser relatado. Era un cuaderno que tena los lomos rosados, con
tapa de cartn grueso. Adems, en ese tiempo echaba de menos mi sur, mi
familia, conviviendo con gente que era tan distinta. Por suerte, haba otras
nias de Osorno, a quienes nos decan las kuchenes, porque hablbamos
el ingls con acento alemn, pronuncibamos todo con H aspirada.
Plumerito se perdi o est guardada?
Conscientemente no te puedo decir si est guardado. Yo creo que est
en la casa del campo . Lo tengo que buscar , lo debo buscar porque las
ENTREVISTA
205
cosas antiguas y viejas me acompaan. Aqu mismo tengo pequeos te-
soros que traje del campo, porque cuando yo compr este departamento
hace cuarenta aos no tena plata despus de la inversin, no tena plata
para comprar muebles. Entonces empec a traer cosas, hasta esta rueca,
que es para hilar lana. Me gustan las cosas que tienen historia, no me
gustan las cosas de repente. Ese fue otro punto de unin que tuvimos
con Neruda, porque Pablo era cachurero, es que no te puedo decir todos
los cachureos que tena. Que esta chaqueta fue de tal poeta, que este
libro me lo prest la Mistral. A propsito, esta historia es buena: Neruda
haba ido a pedirle prestado un libro a la Mistral cuando ella era directora
del Colegio de Nias de Temuco. Neruda era joven, habr tenido unos
diecisis aos y se iba para all junto a Juvencio Valle. Pasaban a pedir
libros porque no tenan plata para comprarlos. La Mistral se los prestaba,
pero le deca: me lo vas a traer tal da. Llegaba el da de la devolucin,
Pablo le tocaba la puerta y le deca: seora Gabriela, aqu est el libro. Y
as Neruda conoci a los mejores poetas de su tiempo recomendados de
primera fuente. En otras oportunidades, Pablo me haca interrogaciones:
qu has ledo, cmo vas con Whitman. O sea, Pablo fue para m un padre
potico, siempre lo digo.
Si Neruda no te hubiese prologado tu primer libro, a lo mejor tu tra-
yectoria potica hubiese sido distinta?
Sin duda. l fue para m una bendicin. Es que fuimos muy amigos.
Tuve la suerte de estar sola con l 12 das antes de que se muriera en su
dormitorio, cuando me dijo que era agnstico y me pidi: hija, trate una
rezadita, porque a lo mejor resulta. No dude, yo rezo, y fjese que los santos
me escuchan. Eso fue lo ltimo que le escuch.
Y qu otro juego o entretencin, aparte de escribir un diario, de jugar
con los animales, recuerdas de tu infancia?
Me hacan estudiar piano, porque una niita tena que saber tocar piano.
Si no aprendas, las monjas te pegaban con una varilla muy chiquitita de
membrillo. Un da lo recuerdo en especial, porque yo tocaba otras cosas. Me
acuerdo que La polca del chancho tocaba y llegaba la monja y me retaba:
eso no le he dado para que toque. Le he dado esta otra cosa. Total, creo
que estudi tres aos de piano.
Era muy exigente aprender
Claro, nos enseaba una monja. Y como me retaba mucho, no segu
tocando piano, porque me gusta la msica entonada, adems.
Tiene muchos poemas que aluden a la msica y al hecho de estar to-
cando piano. Cosas de Bach, de Beethoven
Es que me encanta la msica, la quinta de Beethoven me fascina y la
novena tambin, y tengo muchos recuerdos de momentos con amigos, fa-
miliares, junto a un piano, con mis abuelos. En fin, la msica de las teclas
me induce a un pensamiento puro, transparente, y a la insolacin, porque
206
soy muy insolada. De repente me dicen mis amigas que despierte, no es que
duerma, me dicen despierta. No, si estoy aqu, estoy pensando otra cosa
Delia, cundo se acaba su infancia?
Nunca, nunca. Yo sigo siendo la nia de siete aos que escribi La uva
y creo que si no fuera esa nia, no escribira esta poesa que sale de los
huesos, del corazn, del alma. Es una poesa que sangra de repente. No es
de s mismo, es de realidad, es de describir a los nios y de escribirles y
mucho. De muchas escuelas me convidan, all sobre todo, en la provincia,
en la escuela primaria como se deca antes, y establezco muy fcil relacin
con los nios, me sienten cercana. Puede ser porque no hablo difcil, hablo
en conversa no ms. No s ha blar difcil. Incluso en la Academia de la
Lengua, en la que estoy hace ya veinte aos o ms, todos son como muy
altos para hablar y fjate que de repente yo digo cualquier expresin y se
matan de la risa. En todas las reuniones estn esperando que yo salga con
alguna expresin nueva. Un da no s quin me dijo: te van echar. Pero se
mueren de la risa igual. Por ejemplo, un da les cont sobre una seora, a
quien yo llamo la seora Rapalco, y a quien le atribuyo un vocabulario digno
de un diccionario. Yo iba con Pablo Neruda al lago Rapalco a contar huevos
azules, que son los huevos de la gallina castellana, nada ms. Pablo me
deca: mijita, llvame donde la seora de all al frente, porque estbamos
en la isla con la Matilde, en una cabaita que les hicieron, la casa secreta de
Neruda que ni Teitelboim, uno de sus bigrafos, la conoca. Entonces, bamos
en la lancha de don Manuel al lado de la seora de los huertos y ella dijo
agchese usted, Delita, que no se agache don Pablo. Y por qu no se va
agachar?. Pablo miraba los huevos, los elega minuciosamente, porque l
era exquisito con todo. Entonces dijo: si don Pablo se agacha, se le puede
ofender el cerebro. Esa en la Academia, me la preguntan siempre, si a fulano
o zutano se le ofendi el cerebro Y otra cosa que deca la seora Rapalco
y que incluso lo escrib como homenaje a Gonzalo Rojas, era qu argullo
ms grande que don Pablo me venga a comprar huevos!. Entonces, un da
le dije seora, por qu argullo y no orgullo? Y me dijo: ah, Delita, no me
diga que usted no sabe?. Todas estas cosas una las conoce porque soy una
mujer de comunicacin humana increble, porque no tengo, como te dijera,
prejuicio contra ningn ser humano por actitud, costumbre, condicin social.
A m el ser humano me llega a travs de la emocin, del pensamiento, de
la palabra. Me siento con eso enriquecida y eso fue la infancia. Tal vez por
eso ahora no pienso con setenta y nueve aos, sino que con siete. Esa es la
conexin que tengo con los poetas originarios mapuches, huilliches, onas.
Hace poco estaba presentando en Osorno, en 2010, un recital de poetas
originarios, en la sala del diario de Osorno. Entonces, de repente, uno que
no ubicaba mucho me tom la mano, qu te pasa?, le dije. Estbamos en
el auditorio, en una especie de tarima, y me dice: no me vayas a presentar
como mapuche ni como huilliche ni como pehuenche. Entonces le pregunt
y quin vienes siendo t?. Yo soy ona, porque mis abuelas paran en
canoas. Se llama Paulo Huillinichi. Entonces, siempre me pasan cosas de
proximidad e intimidad con personas. Eso, claro, lo agradezco, porque otra
gente de mi edad ya no vibra como yo vibro con esto, con lo de los nios.
Aqu, cuando salgo, veo a los nios con sus bicicletas, con sus juegos, paso
a conversar y yo les digo: salude a su abuela. Entonces se mueren de la
risa las mams. As soy yo, soy de contacto, ves t?
ENTREVISTA
207
2. Representar la infancia
Debo reconocer que me sorprendi la respuesta que diste sobre el fin
de la infancia, eso de que nunca se te haba acabado. Yo pens que me ibas
a decir que se te haba acabado el da de la muerte de tu madre
Lo que pasa, como dicen mis amigos, es que yo no tengo destino, porque
pierdo el objetivo fcilmente y es verdad. Supongo que esa es una cosa que
tienen los nios no ms.
Me gust mucho esa respuesta, me hizo mucho sentido respecto a tu
poesa. Lo mismo que lo de las cosas con que jugabas, juegos tradiciones
que se han ido perdiendo un poco, pero yo quera hacerte una pregunta un
poco ms tcnica, ms terica, porque t dijiste: nunca se me ha acabado
la infancia, cierto? Pero, por ejemplo, hay algunos tericos como la esta-
dounidense Jacqueline Rose, que en 1984 deca que la infancia es imposible
de defender como representacin literaria, es imposible de representar. Por
qu?, dice ella. Porque se trata de un tiempo inexistente que solo perdura
a retazos en el tiempo, una cosa que ya fue, en el pasado, y que permane-
ce en el tiempo como recuerdos en la memoria del adulto. Por lo que ese
adulto estara contaminando con su presente ese tiempo y ese espacio con
la ideologa actual, la ideologa del presente adulto
La est contaminando
Claro, est contaminando esa infancia pasada con su vivencia presente,
con todas las cosas del momento actual. En ese sentido, dice ella, el nio y
la nia tendra un carcter elusivo de alguien que apenas se deja ver, alguien
que se esconde, una especie de fantasma, dice otra autora. Qu opinin
tienes t respecto a esto?
Mira, qu coincidencia. Yo leo y releo a este filsofo francs contempor-
neo, Gastn Bachelard, que me gusta mucho, La potica de la ensoacin
y La potica del agua, por ejemplo, y hace poco tuve que presentar una
exposicin de cuadros de la Irene Domnguez. Yo no saba de qu se trataba
y fjate que empec a hablar de la relacin de la soledad de la infancia con
el presente de la infancia. Bachelard dice una cosa textual: la soledad del
nio es ms profunda que la soledad del hombre. Yo tengo en m la sole-
dad del nio. Yo no me he podido sacar a esa nia que hay dentro de m y
eso lo demuestran mis actitudes. Algunas de las personas que me conocen,
gente, digamos, con mucha cultura literaria, histrica, musical, de repente
se sorprenden con estas cosas. Me acuerdo que Luis Advis, el autor de la
Cantata Santa Mara de Iquique, era ntimo amigo y una vez se emocion
con un poema mo que se llama Seales de humo. Entonces, uno o dos
aos antes de morir, le escribi msica a ese poema y le dije: pero, por
qu, Lucho, escribes msica por este poema?. Y sabes lo que me respondi?
Delia, porque eso est en tu cabeza, porque hace sesenta aos no haba
Internet, no haba correos electrnicos ni correo tradicional, prcticamente.
Luchito Advis se haba emocionado, porque le haba recordado su infancia,
cuando se comunicaban por el sonido de los pjaros, con gritos o con seales
de humo. Y eso yo lo vi, es real. Por eso Luis le puso msica. Son seales.
208
Como lo que deca Gonzalo Rojas en un prlogo de uno de mis libros. Dijo,
la Delia por instinto escribe, tiene la sabidura de la tierra y de las personas
solas. Entonces escribi esto que es verdad, todos los das mi familia, mis
amigos, me dicen: cundo se te va pasar la inocencia? Y es verdad, no tengo
destino para el mundo actual. Yo realmente tengo que hacer un esfuerzo por
aprender computacin, por ejemplo. Me cuesta mucho.
Esa soledad de nia est siempre presente, entonces?
Absolutamente, a los setenta y nueve que tengo ahora est presente. Y
creo que sera como cambiar mi modo de andar o todas mis cosas personales.
No sabra ser adulta juiciosa. Siempre me decan: t no eres juiciosa, nunca
vas a ser juiciosa. Y mi pap deca: la Delia naci chorre, porque siempre
me chorreaba el pecho cuando coma.
Por lo tanto, en tus poemas los nios y nias no son fantasmas?
Tal vez lo son. Igualmente me conmuevo de los nios, a m me fascina
la niez y esa especie de espontaneidad inocente que tienen los nios, no
tanto los de ahora que saben ms que uno, pero yo siento que no me he
despojado de eso, porque me atrevo a cosas que la gente adulta no se atreve.
En cambio, soy buena para cosas instintivas, para pescar, por ejemplo. Me
quedan esas cosas primitivas, es una mezcla de primitivismo con inocencia,
pero a la vez un poco de la astucia campesina, porque ese era el remedio:
la astucia campesina, de donde saqu el ttulo de El sol mira para atrs.
En el fondo t siempre ests mirando para atrs, o es siempre pre-
sente? O sea, cmo aparecen los nios en tus poemas? En virtud de qu?
En virtud de la infancia que sigo sintiendo en m y de mi compaerismo,
mi entendimiento con los nios, que es maravilloso. Yo no par hijos de carne
y hueso, entonces siento que mi poesa y mis poetas nietos mapuches, por
ejemplo, son mi continuacin. Por eso en la poesa no me fijo en los efec-
tos literarios, sino que en decir la verdad. Dejar que mis leches maternas
se fundan con la poesa y eso es una identidad que yo confieso que me ha
causado muchos problemas, de repente, pero que a m me salva de muchas
cosas, porque no me siento culpable de eso y para afirmar lo que te digo de
Gastn Bachelard, la soledad del nio es mucho ms secreta que l a soledad
del hombre, entonces la ma ha sido bastante secreta. Es esto. Los poemas,
la poesa es como mi ropa, mi alma, mi retrato.
Esto quiere decir que no hay nostalgia al escribir sobre infancia en tu
poesa?
Haba mucho ms cuando era muy joven, pero ahora que, como dicen
en el campo, ando en los ochenta, ya no hay tanta vitalidad. Yo era muy
deportista: nadaba, montaba caballos, todo lo que t e dije, entonces me
amarga un poco que de repente pierda el equilibrio o que no tenga fuerza
para levantar una bolsa grande. Entonces ah me baja la tristeza, pero como
soy muy creyente, digo: aydame, Dios mo, a vivir el presente. Y vivo el
presente, pero tambin con certezas.
ENTREVISTA
209
Pero ese presente igual creo que est muy contaminado por una suerte
de regresin hacia atrs, eso de mirar hacia atrs. Por ejemplo, como dice el
ttulo de uno de tus libros El sol mira para atrs (1977), un poema que se
llama Cancin de cuna al revs, que tambin es una reversa, por decirlo de
alguna forma, y tambin un poema de La Gallina Castellana y otros huevos
(1995) en donde hablas de nacer para atrs Qu pasa ah con eso? Por
qu ese inters o fijacin por la cancin de cuna al revs o por v olver a nacer?
Es como volver a renacer. Por eso pienso que en el enfrentamiento
entre el adulto con su punto de vista, digamos, orgnico, humano, con este
siglo veinte que ya pas y el siglo veintiuno que est en los umbrales y que
ya va marchando, es muy difcil de concebir la objetividad de todas las cosas
de la ciencia y del arte de la vida diaria, porque siempre, yo s, aunque me
lo dicen en forma burda, que pierdo el objetivo. Entonces mejor me recojo
y escribo eso de la cancin de cuna al revs o eso del sol mira para atrs.
Y eso de nacer para atrs?
Es un renacer, es un renacer, en que Dios me da fuerza para nacer de
nuevo, para nacer para atrs y por eso me importan todas las cosas antiguas,
con historia, con todo eso que a m me hace feliz. Yo no soy una persona
que ande buscando el mueble moderno, el colchn de marca o todas esas
cosas, sino que vivo pegada a mis, como te dijera, a lo que rode mi infancia.
En donde cada objeto tiene su historia
Cada objeto y cada lugar tienen su historia. Cuando paso por el camino
que es de Osorno a Puerto Octay, donde yo nac, vi la mano de la Mistral,
cuando lleg de Argentina. Ahora hay una tienda enorme y a m me duele
el alma y siempre miro para otro lado. Mirar para otro lado es mirar para
atrs. Entonces cuando miro y veo dos, tres rboles de mi infancia, digo s,
ah est el peral, ah est la araucaria, entonces todo es una revolucin de
pensamientos y quien me salva es la infancia, porque si no sera una mujer
amargada, difcil de conducta, contradictoria. No, soy una persona de paz,
ms o menos equilibrada, no hago nada distinto de lo que hacemos los seres
humanos todos los das. Me gusta la cocina, me gusta el huerto, nosotros le
decimos la huerta, voy a trabajar al huerto todava con un asador y eso me
llena de felicidad. Miro las hortensias, sus colores. Siempre cuando va gente
a la casa y me preguntan: qu diablos hace tanto afuera?, yo les digo que
para m es absolutamente necesario ese contacto, porque fue lo primero
que tuve. Pero quiero decir que eso no me causa problema y seguramente
cuando estoy por caer, miro para atrs. Y a veces el mirar para atrs anuncia
cosas, porque el sol cuando mira para atrs, anuncia que va a llover. Yo me
refugio en el atrs.
Es una necesidad vital entonces.
Absolutamente vital, pero igual trato de ser contempornea y estar al da
en todas las historietas que pasan hoy en la televisin y leo mucho tambin,
soy una cosa bien curiosa, relectora, relectora de todos los libros. Me cuesta
empezar un libro nuevo, porque de repente veo, qu s yo, a Bachelard, a
210
Jacques Prevert, entonces ando con esos libros para arriba y para abajo.
Tambin me interesa mucho la poesa nueva de Chile, la poesa nueva que
ensean en los talleres de Neruda, Jaime Quezada y Floridor Prez. Me in-
teresa cuando hay recitales poticos de alguna mujer joven. Me interesa,
enormemente. A propsito, hace poco se me acerc una poeta joven, una
nia de unos treinta y cinco aos, que se llama Juana Roja y es de Atacama
y quien us una forma de expresarse que a m yo no soy vieja llorona,
como que lloro para adentro me hizo bajar la lgrima. Esta nia que no me
conoce personalmente, me haba visto en la Feria del Libro cuando me dieron
el Premio Iberoamericano con la Isidora Aguirre, que en paz descanse en el
cielo, y le cont a Carlos Arnguiz, poeta amigo mo, que le daba no s qu
acercarse a la Delia, pero que me haba encontrado tan cordial que me iba
a hacer un regalo. Y yo, sin saberlo, se me acerc esta chica en la Feria y
me llev un cuellito de lana. Mira la ternura: un cuellito tejido de color verde
pasto. Como usted viv e en el bosque me dijo, para que no le duela la
garganta en su paralelo 40 sur. Entonces, fjate, regalarme un cuellito tejido
a mano esas cosas no le pasan todos los das ni a los pintores ni a nadie.
Y ahora, me la encuentro en esta revista de Rancagua, la Francachela, con
un artculo hablando sobre m, sobre la sabidura de los bosques, diciendo:
Yo soy de Atacama, pero Delia nos lleva para el sur.
Hay un movimiento en tu poesa que genera este tipo de cosas y que yo
relaciono inevitablemente con cierta inocencia infantil, como que te mueves
en la infancia, como si esta te atrapara, como una cosa inevitable
Es que es inevitable, pero no solo eso me lleva a ver a mirar la poesa o
la palabra con ojos de inocencia y pillera. Yo tambin era mala en el sentido
de conducta y a la vez soy realista, no ignoro todo lo que est pasando y
me duele mucho esa personalizacin que hay en la gente, como que siguen
los cuentos de la televisin o de las teleseries y esas mujeres que salen a
poto pelado, no es que yo sea pacata, pero Dios mo, adnde vamos. Con
estos edificios de veinte pisos, por ejemplo, ah me rebelo, pero tambin soy
capaz, como te digo, de escribir y sentir las cosas de ahora, pero siempre
con algo guardado adentro que me est desafiando.
Podramos asociar este movimiento de tu poesa hacia la infancia como
una forma de madurar a partir de ella? Mientras ms atrs miras, ms atrs
llegas. Como que te estaras sintiendo ms realizada o ms madura o ms
persona, como algo as sera?
Absolutamente. Ms persona, pero no separada de lo contingente. Ms
persona en una especie de isla que se llama Tacam, la casa que tiene 110
aos y que es como el tero materno para m.
En tu poesa se aprecia ese deseo de volver al tero siempre
Es verdad. En muchos versos uso el tero aqu, el tero all, en la casa,
por ejemplo. Hay all una significacin muy grande.
La casa asociada a un lugar de cobijo
ENTREVISTA
211
Y de entendimiento con las maderas que tienen 110 aos. En verdad, siento
que todo el sur es mi cobijo. Yo llego all y me mejoro de todo. Ac me duele
la cabeza, tengo tos y all, fjate, con la lluvia, los vientos, salgo, por ejemplo,
lloviendo afuera a la arbolera como decimos nosotros o a la huerta, como se
dice all, y me siento dichosa con mi mantita y mi sombrero a trabajar la tierra.
Hay un poema tuyo que est en Huevos revueltos (2000) que se llama
Se pone la llave a la chapa de 1931. Yo lo interpreto como una especie
de clausura a tu niez cuando t hablas de pasarle cerrojo a la chapa de la
infancia
S, se pone cerrojo, se pone candado. Ese fue el ao de mi nacimiento.
En el fondo yo procuro por influencia, por la vida, digamos, cercana con lo
que estamos viviendo en este ao, digo tengo que poner chapa a eso que
he tratado de ser: una mujer del siglo veinte.
Pero no puedes.
No puedo, por eso es una especie de confesin. Se pone chapa.
Es un intento frustrado?
Eso intento y no puedo, ya ves. Hay un poema que se llama Mi abuela
tocaba el piano con sombrero y que se incluy en un libro editado en Nueva
York, pero los gringos yo creo que no entendieron bien la cosa y le pusieron
como ttulo Mujer sin msica de fondo, o sea, la ausencia materna, las ganas
de volver al tero de una madre que dej sin msica de fondo, pero yo s
que he ido encontrando toda esa msica y todos los elementos naturales
y humanos soados, inalcanzables que me provocan el cielo y la tierra.
Entonces, yo me siento realizada en mi poesa y por eso tal vez me refugio
para atrs, aunque eso no me impide mirar para adelante, pese a que para
adelante miro con miedo y con dolor.
Es que ah se ve una diferencia respecto de otras poticas, porque en
general el mirar para atrs significa mirar con nostalgia algo perdido, pero
en su caso no es as
No est nada perdido, porque yo con mi energa y f uerza he logrado
mantener esos signos y nostalgias. Si no, por ejemplo, no tendra esa casa
que est tan vieja. Muchos me dicen: por qu no hace una casa nueva? Ah,
no, digo: yo, casa nueva, no. Una vez un maestro que me estaba arreglan-
do la escala, el maestro Burgos, me dijo: fjese que no voy a dormir ms
aqu. l dorma arriba, en el segundo piso. Y por qu?, le pregunto. Yo
le trabajo de da no ms, pero de noche no le trabajo n, porque el finao de
su abuelo fjese que sube y baja la escala toda la noche. As que cada vez
que pongo los pies para subir al segundo piso me acuerdo de la historia del
maestro Burgos y me digo: qu importa que mi abuelo suba. Entonces, soy
muy allegada a la creencia popular, adems yo tuve todo lo popular, de pronto
almorzaba en el rancho que le hacan a los trabajadores en los tiempos de
cosecha, en ollas de fierro, en unas ramadas en el campo y yo prefera mil
veces antes de comer en la mesa, ir a comer en el fogn de los trabajadores.
212
Qu sera de tu poesa sin esa casa?
Estara quejndome, me estara descuerando, escribir sera como un
pretexto lrico, un recurso lrico para decir: ay, Dios mo, me qued sola, me
qued muerta, se muri, se muri este otro, y eso no me gusta. Pablo Neruda
siempre me deca: hija, nunca dejes esto, porque esto es tu savia, esto es
tu sangre, y tena razn. A l le gustaba mucho ir a Tacam, se iba a jugar
con los ciervos, a soplar un cacho de buey, se senta muy a gusto y ah me
conoci bien y por eso me alent, creo yo, por eso me alent a seguir escri-
biendo poesa. Con Neruda quedamos unidos hasta la eternidad. Entonces,
la regresin existe y est siempre presente, pero eso en vez de angustiarme
o darme un chancacazo en la cabeza, me despierta nuevos pensamientos,
porque miro y me importa el color del cielo, me importa cmo cambia todo.
Eso soy: una mirona cuando llueve detrs de los vidrios. Y eso me lo ha dicho
mucha gente: qu miras tanto en la ventana? En la ventana, arriba, del
segundo piso, ah donde tengo un escritorio y un dormitorio y miro siempre la
ventana y me dice la gente que va, mis amigas de mi edad, mis amigos, me
dicen: y qu miras tanto? Entonces, yo, como disculpa, digo: estoy mirando
a la Ocurrencia, la yegua. Pero es mentira, porque como dicen los nios me
da cosa, dirn la Delia se est volviendo loca. Claro, claro, porque no soy
objetiva. En esa casa de Tacam, en cierta forma, est el tero viviente de
lo que yo viv, de lo que yo fui y cmo me cost salir de toda esa soledad.
Y sin embargo, ese espacio seguro, clido, tranquilo y placentero como
el del tero a veces en tu poesa se pone inestable, se vuelve como una
herida abierta. Lo veo en esa imagen que t usas del ombligo, un ombligo
abierto que en el fondo es una herida que revela la fragilidad del recin
nacido. Cmo ves t eso?
Es que a m las muertes de mi temprana edad, las muertes de alrededor
mo, sobre todo la de mi ma dre, me marcaron. Yo siempre uso esa frase:
se me cort la tira del ombligo. Nunca digo el cordn umbilical, porque mi
lenguaje es campesino y digo se me cort la tira del ombligo. Cuando hace
poco estaba en una exposicin de cuadros de la Irene Domnguez, que vivi
treinta aos en Pars, yo pensaba que a la Irene no se le haba quitado nunca
la tira del ombligo. Fui y se me llenaron los ojos de lgrimas, porque sus
cuadros me provocaron esa relacin. Hace poco tambin, tuve que hablar
en el Saln de Honor de la Universidad de Los Lagos y logr sentir que esos
nios de 18, 20, 22 aos, que me tomaban fotografas, venan y me tomaban
del brazo, sent tambin que no se me ha cortado nunca la tira del ombligo.
Entonces, digo gracias, Dios mo, porque yo no tengo excelencia acadmi-
ca y me suceden estas cosas. El ao pasado entraron estos setenta nios
modestos, de hogares muy humildes, a la Universidad de Los Lagos, all en
Osorno, con la beca que lleva mi nombre. Son cosas que me vienen del alto
cielo, por eso siempre tambin repito que vivo amilagrada.
Qu bueno que esto lo hayas presenciado, visto
Lo vi, tuve que hablarle a los nios y mir el papel y sub al podio y empec,
y de ah los nios v enan, me decan: oye, frmame el libro. Entonces, esas
cosas no se compran. A m, la palabra excelencia acadmica me suena lejana.
ENTREVISTA
213
Yo lo que menos tengo es ser acadmica. Todas esas cosas me llenan y yo
digo, estos alumnos que estn aqu, ha bran como 80, 100 nios, digo: yo
voy a seguir viviendo en ellos, porque lo senta as. Vino una escritora de
Puerto Montt, otra de Valdivia, que son algo menores que yo y me fueron a
acompaar. Eso no se trabaja ni se espera y yo te juro que siempre me pasan
cosas as, en relacin con la juventud, no en relacin con la cosa vieja sino
que con la juventud. O sea, que mi infancia regresiva prende en los chicos de
18, 20 aos. Si t supieras todas las cartas que recibo y a veces es muy difcil
la cosa de contestar. Entonces le contesto a uno y la ma nda a la Rectora y
digo: lanle esta carta a los nios. Muchos me dicen abuela, as que yo feliz,
dichosa. No s cmo ha sucedido, pero mi postura en la vida, algo distinta a
los dems poetas de mi generacin, esa regresin dolorosa, en cierto modo,
me fortalece, como soy una persona que cree en la f loracin de los rboles,
que cree en las pasiones, en todas las cosas, eso me salva, eso me salva.
Hay una idea que trabaja la acadmica Ana Mara Cuneo, de la Universidad
de Chile, a propsito de lo que t hablabas sobre eso de que nunca se te
cort la tira del ombligo, y que tiene coherencia con todo los que hemos
estado hablando. Ella hablaba de lo mismo, pero diciendo que en tu poesa
existe una memoria fetal y una memoria ancestral. Me qued dando vueltas
por ese anhelo de no s si querer volver a ser feto, no creo, pero s por lo
menos de querer volver a ese estado armnico, placentario y placentero.
Claro, claro. Para que veas la coincidencia, estaba buscando no se qu
libro el otro da y encontr un texto dedicado, muy carioso y elogioso para
m por parte de Ana Mara Cuneo. Nos conocimos a travs de la poesa y
haba unas relaciones judiciales, porque el marido de ella era de la Corte
Suprema y mi pap fue Ministro tambin, hace 30 aos. Entonces yo me
sent argullosa, como dice la seora del sur, por ser comentada con eso tan
hermoso por parte de la Mara, porque adems ella es analista, no poeta.
Con todo esto, podramos sacar la conclusin de que hay una intencio-
nalidad manifiesta en representar la primera infancia en tu poesa? Porque
estamos hablando de elementos como embrin, dar a luz, nacimiento, tambin
nombras la palabra leche muchas veces, dar pecho, el destete, el tema de
volver a ser feto, la cancin de cuna, o sea, hay una serie de recurrencias
poticas que por lo menos yo lo veo como algo muy original y que creo no
se haba explotado hasta hoy da en poesa con esta fuerza que t tienes.
Yo creo que tampoco. No creo, porque yo nunca tuve una cultura literaria
como la gente de ciudad. Yo era de la provincia, ms aun, era campesina.
Entonces nunca tuve una cultura especialmente dedicada al arte, a la crea-
cin. Encuentro muy acertada tu apreciacin.
Pero eso se fue dando de una manera instintiva o hay algo intencional,
ms programado?
Absolutamente intuitiva, porque yo siempre estoy pensando qu hago
ahora, qu hago ahora. Entonces haca lo que me naca de adentro. La verdad
es que estoy muy sorprendida, gratamente, porque eres la primera persona
con quien he tenido una entrevista y se ha preocupado por esta regresin,
214
pero a la vez sacando de esa regresin la fuerza para el futuro, para resistir
el futuro. Tambin todo eso que dices del pezn, la leche, el tero, la cancin
de cuna al revs, todas esas cosas, yo misma no me haba dado cuenta, t
la vienes a descubrir, quien dice a revolver con el dedo.
Finalmente, qu significa escribir la infancia?
Significa las dudas que vienen en la crecida de una persona, significa
reunir esas dudas en la infancia que nos marc. Entonces, hay un refuerzo
que me dan mis races en lo humano, en lo divino, para seguir adelante con
catorce, con dieciocho aos, y darme cuenta que muchas veces yo haca esto
o lo otro cuando era chica, cosas que me afirman como persona, porque yo
s que fue una infancia diferente a muchas otras infancias. Mi niera fue, en
el fondo, la Pancha, la yegua, a quien me amarraban para que me quedara
tranquila. Todo eso me dio valor para enfrentar despus las remecidas de la
vida. A veces pienso que si no hubiese tenido esa infancia tan anecdtica,
tan solitaria y tan dolorosa en lo emocional con esa partida de mi madre al
cielo cuando yo tena cinco aos, todo hubiese sido muy diferente y tal vez
nunca hubiese escrito poesa. Cuando mi madre muri me aferr con dien-
tes y muelas a lo que me rodeaba, a lo terrenal, al cielo que miraba y a las
personas con quien yo tena un entendimiento. Eso lo conversamos muchas
veces con Pablo Neruda, sobre nuestras infancias, de la suya en Temuco, de
la ma en Osorno, en el campo, porque nunca viv en la ciudad. Entonces,
son como refuerzos para determinar tu personalidad. Yo nunca he pretendido
ser ni me gustan los seres ambiguos que dicen ah, mire, qu bonito esto y
lo otro, por educacin. No, eso no; me gustan los seres que sienten que su
infancia fue determinante y los hizo crecer.
r
e
s
e
a
s
217
RESEAS
Los tiempos de la caimaguana de Dauno Ttoro (Santiago:
Ceibo ediciones, 2011)
1
Por Macarena Areco
1
Esta resea ha sido escrita en el marco del Proyecto
Fondecyt N 1100543.
Desde los inicios de Los tiempos de la cai-
maguana de Dauno Ttoro nos encontramos
en las proximidades de la ciencia ficcin. As,
ya en el primer apartado se puede leer una
fecha 18 de septiembre de 2301, la cual
nos introduce en un futuro post-apocalptico,
en que la catstrofe ecolgica ha advenido. Se
nos informa de inmediato que el Desastre del
Acelerador de Partculas de Ginebra, ocurrido
en 2019, acab con el movimiento de rotacin
del planeta sobre su eje, como consecuencia
de lo cual las temperaturas son altsimas en
el hemisferio occidental y bajsimas en el
oriental, por lo que las actividades humanas
se desarrollan en su mayor parte bajo tierra.
La hegemona mundial es compartida por dos
organizaciones supranacionales, la Alianza
Estratgica de la Unin Euroamericana y la
Comunidad de P ases del Pacfico, ambas
financiadas por conglomerados comerciales,
las que han firmado un Pacto Internacional del
Comercio Regulado, ratificado en la Convencin
de Tokio sobre Clonacin Preferencial, que
prohbe la reproduccin sexuada tanto de
seres humanos como de alimentos. En este
contexto, el fugitivo Sudacorganic, originario
de Chimbarongo, cuyo oficio es la sustraccin
de desechos industriales, intenta salvar su vida
en una Louisiana contaminada y devastada.
Su familia chilena tambin est fuera de la
ley: su padre cultiva productos vegetales
a partir de semillas no autorizadas, lo que
ha sido tipificado como ilegal en este futuro
monoplico y asfixiante.
El tiempo y el espacio descritos correspon-
den as plenamente al verosmil de la ficcin
218
cientfica antiutpica. No obstante,
en el apartado siguiente, la certeza
genrica se vuelve dudosa, pues los
intentos de Sudacorganic por remon-
tar los canales infestados de Baton
Rouge, acosado por algas canbales
y por las bestias que dan ttulo al
libro, las caimaguanas (de largos
y chatos cuerpos cubiertos por una
verdadera coraza de masivas placas
drmicas imbricadas gruesas y
cortas patas rematadas en largas
garras palmeadas y una musculada
cola de hasta tres metros de largo
(122)), se mezclan con la historia
de un periodista chileno, Marcos
Buitrago, Buitre, para los amigos,
a quien en el presente marzo de
2007 le ha cado como del cielo
un tr abajo pagado en dlares en
Trinidad Tobago. Buitrago encaja,
sin serlo, a la perfeccin con el
prototpico detective de serie negra:
es un solitario, semidesempleado,
desencantado, cnico, alcohl ico,
que, no obstante, a su precari o
modo, es heroico, pues defiende a
los dbiles y no se vende.
Despus de varias sangrientas
aventuras de nuestro anti-hroe en
diversos lugares de Latinoamrica,
empezamos a comprender cul es
la relacin entre ambas historias,
entre l as cual es hay dos rel atos
mediadores, uno del pasado, fechado
en la dcada de 1930, referido a
un buscador de ciudades y otro
de un f uturo intermedio entre
2218 y 2251 cuyos personajes
son dos f abcriminales, Henrik
Ibsen-Crichtersson Shaw, tambin
conocido como BombGod, y Mirko
Beljanzuski, alias Piranha-4, adali-
des de la biodiversidad, en donde
aparece la ambarina r itornante,
una planta que inducira estados de
conciencia alterados y que curara
la esquizofrenia, la epilepsia y el
SIDA, por lo qu e es buscada por
las transnacionales.
Es importante destacar que
cada una de estas hi storias est
narrada dentro de marcos genricos
distintos: la serie policial negra y el
relato de aventuras en el caso de
Buitrago, la ciencia ficcin en el de
Sudacorganic y los fabcriminales;
una suerte de realismo mgico en
el del buscador de ciudades y en la
ambarina. Adems, hay fragmentos
de divulgacin cientfica, un poema
de Neruda y partes del Popol Vuh,
dibujos, cuadros informativos, una
cancin sandinista (Los explosivos
caseros/ son un asunto importante/
salen a bailar primero /los llamados
detonantes (319)) y una receta
para fabricar explosivos (330). Todo
con humor, irona y absurdo. Estas
distintas modalidades se yuxtapo-
nen en un gnero heterogneo, que
podramos llamar novela hbrida.
Por qu esta forma h brida?
Porque el asunto es complejo y este
es una suerte de gnero cangu-
ro, que da cabida a diversidad de
temas, a menudo incomprensibles
para el ciudadano de a pie, en una
estructura narrativa flexible. Dentro
de ella es muy relevante en este
caso la ciencia ficcin, pues, como
ha dicho Borges en el prlogo a las
Crnicas Marcianas de Ray Bradbury,
esta nos ha bla, principalmente,
sobre el presente: Toda literatura es
simblica dice Borges; hay unas
pocas experiencias fundamentales y
es indiferente que un escritor, para
transmitirlas, recurra a lo fantstico
o a lo real Bradbury ha puesto sus
largos domingos vacos, su tedio
americano como los puso Sinclair
Lewis en Main Street (29). Entonces,
ms all del efecto de extraamiento
que provocan las caimaguanas, los
fabscriminales o Sudacorganic, este
relato nos est hablando de cmo
hoy la tendencia omniabarcadora
de las empresas globales permite
anticipar un futuro de desolacin.
RESEAS
219
O de cmo lo que algunos llaman
el impulso tantico del capitalismo
puede provocar un fin de mundo .
Los caimanes, que sonren mientras
despedazan a una de las vctimas
en la novela anterior del autor, La
sonrisa del caimn, y su sucesora,
la caimaguana del futuro, que casi
devora a Sudacorganic, parecen ser
imgenes de este impulso. Pero,
al caimn-caimaguana es posible
oponerle la imagen protectora de los
rboles uno de los personajes del
relato precedente es un guerrillero
adolescente que prcticamente vive
arriba de ellos y que es el nico que,
junto con Buitrago, se salva de ser
asesinado por las fuerzas especiales
de una megacorporacin y en par-
ticular del Ceibo que es el smbolo
de la editorial de Eugenia Prado y
Dauno Ttoro, que ha editado Los
tiempos de la caimaguana, una em-
presa alternativa que, al modo de
los cultivadores de semillas y de los
defensores de la biodiversidad en la
ciencia ficcin, est dando acogida
a nuevas y variadas posibilidades
de representar nuestro presente y
nuestro futuro.
220
De lo que bien amas no te privarn o Un caracol nocturno
en un rectngulo de agua: Alameda tras las rejas, de Rodrigo
Olavarra
2
(Santiago, La Calabaza del Diablo, 2010)
Por Javier Bello
Universidad de Chile
2
La primera cita del ttulo de esta resea corresponde
al Canto LXXXI de Ezra Pound (Pound: 2268-87);
la segunda es una definicin de la poesa del poeta
cubano Jos Lezama Lima (Centro de Investigaciones
Literarias de la Casa de las Amricas: 20).
Cuando el autor de Alameda tras las rejas
(Olavarra 2010) afirma que el libro que escribe
no es literatura, sino tan solo un libro, nos
sita ante el conocido tpico de la decepcin
del oficio de las letras, de su desprestigio
a partir de la poca moderna. Pienso en el
famoso poema de Paul Verlaine que se titula
Arte potica, donde [] todo lo dems es
literatura, todo aquello que no sea [] la
cancin gris,/ donde lo indeciso se une a lo
preciso (Verlaine: 49-51, versos 36 y 7-8),
donde lo vago y lo exacto conviven al mismo
tiempo. Ni el negro ni el blanco, sino lo gris
sera aquello que define, creo yo, la tonalidad
de este libro, muy cerca de esa luz amarilla
en la que los ciegos, segn explicaba Borges,
perciben un mundo de sombras.
El sujeto que escribe en estas pginas no
se encuentra en la oscuridad total, pero nunca
puede descorrer por compl eto l a corti na,
abrir la ventana o la puerta de la habitacin
en que escribe. S u mundo es ese mbito
cerrado, circular, borroso, borroneado si se
quiere, pero tambin delicado y sugerente,
tan preci so como al mi smo ti empo fugaz,
que se desliza entre los libros y los discos,
y tambin entre los gneros y los tonos.
Prosa y verso se combinan, como lo negro
y lo blanco en el gris de Verlaine, y ambos
abordan, entrecruzndose, lo potico y lo
prosaico, lo literario y lo oral, lo elevado y
lo bajo, lo extraordinario y lo cotidiano. La
intensidad de lo bizarro, resulta, claro est,
de la extraeza de tal mezcla.
RESEAS
221
Se tr ata de un libro cuy a cir -
cularidad resi de en el moti vo
permanentemente reiterado de
la ficcionalizacin de su propia
escritura: en la primera escena
observamos en t iempo r eal, con
los ojos del narr ador, por sobre el
hombro del poeta, cmo este escri be
el prrafo inmediatamente anterior,
que abre el volumen y que recin
lemos. Alameda tras las rejas se
cierra sobre este mismo motivo,
reflexionando a partir de la expresin
con que Saint-Pol-Roux calific el
universo: la escritura es aqu una
catstrofe tranquila
3
, lo que tam-
bin dice mucho del tono con que
en estas pginas casi todo parece
trizado, a punto de derrumbarse,
en un equilibrio precario sostenido
apenas por algunos lbiles hilillos
discursivos.
Ms que una cada, como nos
muestra la portada del libro en
ella, la silueta del autor , el propio
Olavarra en efigie, se precipita
sobre un fondo de gongori nas llamas
amarillas-, el recorrido del sujeto a
lo largo del volumen es el de alguien
que est sentado escri biendo en
una habitacin o camina en crculos
dentro de ella, o recorre una calle,
un barrio, una ciudad, que son una
extensin de la pieza donde vive el
poeta, no como un len enjaulado,
sino como un fantasma que se
escapa de su prisin transformn-
dose, disolvindose, volviendo a
aparecer
4
. La cancin de lo gris es
3
LUnivers est une catastrophe tranquile
(Saint-Pol-Roux: 1).
4
Prisionero, esclavo, soldado, vigilado por
la polica, son algunas de las figuras que le
sirven al autor para autocalificarse: []
la especie de combate que se libra en el
libro, donde el autor se ve a s mismo como
un esclavo o, tambin, como un soldado
en la trinchera de una guerra alegrica,
afirma acertadamente en una resea sobre
Alameda tras las rejas el poeta Leonardo
la de un mundo de matices, que
transforman todo en el espectro
de s mismo, su doble incierto, su
pliegue, su doblez. Vemos a travs
de los ojos sucios, borrachos, del
Pintor Pereza, mediante el vaho de
los pinceles que se esfuman como
cigarros en el poema de Pezoa Vliz,
nublando la mirada
5
.
Hay en este libro, sin embargo,
otro territorio, que no es el espacio
del encierro: un lugar en el Sur
como es de prestigiosa costumbre
hace ya tanto en la poesa chile-
na, el territorio fundacional de la
imaginacin y del mundo, al que el
poeta ya no puede acceder. A este
sitio, que el poeta-nio recorra en
bicicleta y del cual conoca, sin ne-
cesidad de mapa, cada piedra, cada
rbol y todos los nombres, puede
regresar, pero ya no de la misma
manera: no son los mismos, ni el
territorio sobre el que se ha cons-
truido un nuevo Chile, ni el sujeto
que ha perdido, despus de Santiago
presente la reconoci da hi storia,
en nuestras letras modernas, del
autor que emigra a la capital
6
,
Sanhueza (Sanhueza: 38), asociando la
batalla amorosa l a i mposibilidad del
amor con aquella que en las pginas de
Olavarra protagonizan el libro real, el que
sujeto declara estar escribiendo, y aquel
que quiere escribir, el libro ideal, que no
existir nunca.
5
Pezoa Vliz, Carlos, El pintor pereza
(Nmez: 256-8). Citamos: Cerca de l,
cigarros fingen los pinceles,/ sobre la paleta
de extrao color:/ []/ Juan Pereza fuma,
Juan Pereza fuma/ en una cachimba de
color coac,/ y mira unos cuadros repletos
de bruma/ []/ El pintor no lee. La lectura
agobia,/ y anteojos de niebla pone en la
nariz;/ Juan odia los libros, ve horrible a
su novia,/ y todas las cosas con mscara
gris./ [] (versos 9-10, 17-9 y 21-4).
6
En este sentido podemos establecer otra
asociacin con el poema de Pezoa Vliz
anteriormente citado: []/ La ma dre
est lejos. A morir empieza,/ all donde el
padre sirve un puesto ad hoc;/ []/ Hace
222
despus del amor y el desamor, el
vnculo perfecto entre las cosas y
las palabras. Parte sustancial de la
melancola que da vueltas sus aspas
crepusculares en este libro se co-
rresponde con la conciencia de esa
sustitucin, el poeta sabe que ese
lugar y esa vida, y las palabras que
los sostenan, son ya irrecuperables.
Alameda tras las rejas, que
declara no ser literatura, es, sin
embargo, un libro plagado de citas,
algunas explcitas y otras tcitas,
que sa ltan como co nejos inte-
rrumpiendo la lectura a cada paso,
borran los lmites de la propiedad
de la escritura, cualquier atribucin
de originalidad sobre su autor, pero
a su v ez lo incorpor an al infinito
diccionario borgiano y barthesiano
de la l iteratura, l a cultura y sus
combinaciones, el que Olavarra sabe
manejar con elegante entusiasmo,
casi con desgano a veces, y otras
hasta con melanclica displicencia,
con el espritu desmor alizante del
ennui, con el tedio baudelairiano que
cualquier finisecularidad, cualquier
posterioridad esttica, demanda al
menos una provocacin a una tra-
dicin lrica tan sintomticamente
fundacional y mesinica como la
nuestra-. Sin embargo, la poesa aqu
no se queda tras las rejas, sino que
logra escaparse entre ellas, como
el fantasma del que hablbamos
ms arriba, para reconocer su lugar
posterior, secundario, reflejo, pero
a la vez su apremiante necesidad
para la constitucin de una realidad
posible para el sujeto y el mundo.
No se trata, creo yo, tampoco,
de la vida misma, pretensin de
inmediatez de una literatura que no
ya diez aos que en el tren nocturno/ y en
un vagn de ltima dej la ciudad;/ []
(versos 69-70 y 73-4).
reconoce la ilusin de su condicin
fictiva. Se trata de la historia de una
historia de amor, una recomposicin
de fragmentos que el sujeto recoge
de su memoria, pasado ante el que
establece una distancia. Todo aqu
es doble, como establece R oman
Jakobson (Jakobson 1998) respecto
de la situacin comunicativa de la
obra literaria: el acto de escritura,
el autor, el apstrofe lrico, el men-
saje, incluso nosotros, los lectores.
Se trata de un libro que nos hace
presente nuestro propio doble, nos
desdobla, se apodera del nosotros,
con elegante insistencia nos v a
desplazando de a poco, nos cambia.
Ms bien, no nos deja acostumbrar-
nos. Como conejos, ningn gnero
se queda aqu quieto, ninguno se
mantiene estable: novela, poema,
cuento, carta, correo electrnico ,
dilogo en el vaco, cita, parfrasis,
cfrasis, etc. Incluso hay algunos que
se nos tienden como una trampa,
como el del diario de vida, con sus
fechas bien dispuestas, para hacer-
nos creer que son lineales la forma
y el tiempo cir cular que dominan
el libro.
El tr ayecto entre l as cal les
Diagonal Paraguay y Rosal repre-
senta en la fragmentada narracin de
Alameda tras las rejas un recorrido
reiterado que centra la represen-
tacin del espacio ciudadano. De
qu idea de ciudad y de ciudadana
nos hace partcipes el autor, sino la
de tiempos fantasmales, en los que
la hi storia parece una i mposibili-
dad con la que no podemos hacer
contacto? Este trayecto siempre se
inicia y desemboca en la habitacin
donde con observacin y estudio
(Olavarra: 8) el poeta intenta re-
producir su propia historia de amor.
All cada vaco tiene un nacimiento,
un espacio y una muerte, no el
vaco existencial o metafsico, sino
los vacos, pequeos, acariciables
RESEAS
223
fetiches que pueden ser ordenados,
como libros o discos, en un estante.
Son ellos los que acompaan al poeta
en esta vida de mrgenes impreci -
sos (Olavarra: 9) y terminan por
traicionarlo, desfondndolo.
Este libro intenta componer las
partes de un relato que recuerda,
ms de lo que el sujeto quisiera, el
desastre de esa historia de amor.
Represin, latencia, regreso de lo
reprimido, por supuesto tambin
anlisis en el divn, laboratorio y
mesa de diseccin, relato que intenta
intervenir el trauma. Yo tambin,
parece decirnos, como escribi
Enrique Lihn en el poema Porque
escrib, le, con obscena atencin,
a unos cuantos psiclogos (Lihn
2008: 66-8). Duelo y melancola
de Sigmund Freud (Freud: 2000),
para ser ms preciso, dos impres-
cindibles y consustanciales trminos
que rondan cualquier lectura que
uno qui era esbozar a parti r de l o
que aqu queda escrito.
Doris Sommer afirma que la
nacin se constituye en los relatos
hispanoamericanos del siglo XIX
como una historia de amor, una
pareja heterosexual que i ntenta
reconciliar las diferencias irreduc-
tibles entre sexos, gneros, etnias,
clases, biografas, culturas (Sommer
2004). En todo el libro de Olavarra
la pareja no se ve nunca, nunca se
la presenta unida en el presente de
la narracin, pero se habla constan-
temente de ella, es el epicentro de
una historia oculta que se intenta
desvelar, representa los restos, to-
dava parlantes, de un cadver que
el sujeto trata de reconstituir, como
si fuera un rompecabezas, a partir
de la violencia que la uni y la des-
truy. Escuchamos el ruido de una
batalla, una guerra, tras la puerta del
departamento, en el recorrido por la
ciudad. La geopoltica de la vida del
ciudadano y la pareja en Alameda
tras las rejas me parece un intento
de conectarse, a travs de un mapa
dudoso, borroso, inaprensible, con
una geopoltica del pas y ms an,
en su revs, con su cuerpo doloroso,
ahora anestesiado. La pareja es en
estas pginas todo aquello que no
puede ser, la imposibilidad de todo
orden de cosas, de los pr oyectos
individuales y colectivos, de la
proyeccin esttica y la poltica.
Es una figura mixta, un personaje
(des)compuesto, al igual que la s
dos personas que la integran. La
amada es la contraparte del autor
naturalista que intenta definirla,
explicarla, atribuirle causa, efecto,
origen, entorno, sin nunca lograrlo,
autor que finalmente cede ante el
poeta impresionista que habita tam-
bin en el sujeto, su otro verlainiano.
Cuando el autor intilmente intenta
rearmar la f igura de la amada y se
da cuenta que la ha perdido para
siempre, asistimos a la escritura del
trabajo del duelo. Cuando descubre
que la ha perdido y no sabe lo que
perdi, lo que perdi en ella, obser-
vamos los sntomas del padecimiento
melanclico. Uno de los poemas cen-
trales del libro articula este no saber
basamental a partir de la ajenidad
mltiple de la amada:
[]
Tengo que mantenerme des-
pierto al menos dos horas
Mantenerme lcido si hacer
esto es estar lcido
Con la duda c onstante de
saber quin es ella
Porque digmoslo una vez y
claramente, no lo s

Est ella que duerme conmigo
y me quiere un poco
224
Est ella que me quiso todo
lo que pudo y ya nada
Est ella que yo quisiera que
llamara y no lo hace
Y ELLA es una mezcla de ellas
tres y de otras
Como por e jemplo ella que
siempre desaparece
Ella que cuida un dinosaurio
en su mesa de noche
Ella que a veces viene pero
huye siempre antes de tiempo
Escribir este libro para en-
contrarla me dije y es verdad
Pero ELLA no estaba ni aqu
ni all ni entre medio
[] (Olavarra: 10)
Esto que el poeta ha perdido en
la amada, aunque le es desconoci-
do, implica una ausencia imposible
de soportar, y la identificacin del
amante con aquell o lo impulsa a
devastarse y destruirse. Vctima de
sus propios impulsos incontrolables,
el poeta disfraza sus actos suicidas
con la indolencia que reviste a los
lapsus linguae y los actos fallidos.
Al mismo tiempo que se lanza a
la calle, intenta corregirse: No
saltes por la ventana de una micro
en movimiento (Olavarra: 11), se
dice, se obliga a repetir mil veces,
al final del mismo poema que recin
citbamos, como si fuera un castigo
en el pizarrn colegial.
La amada, nos dice el libro, era
para el sujeto el nico orden posible,
aunque este siempre fuera catico.
Ella representaba el orden, de la
misma manera que la metfora
es el orden del lenguaje, afirma el
autor, segn un artculo que, nos
cuenta, ha ledo. As, la escritura
intenta reconstituir, por medio de
las formas del decir, la metfora
perdida lo nico, lo extraordina-
rio, lo sublime, lo potico desde
la multiplicidad de las referencias,
desde la dispersin y el descontrol
de lo exterior. La amada al igual
que el territorio originario repre-
senta una utopa del nombrar que,
en el presente del poema, debe ser
sustituida. Su ausencia y tambin
la de aquello que el sujeto ha per-
dido en ella, cuestin que a su vez
desconoce, detona en el texto una
disputa irreconciliable entre diversas
maneras de decir, que resulta, para
todos los efectos, crucial:
En vos llam rub lo que mi abuelo
llamara labio y jeta comedora. Yo en
vos ya no llamo pramo encendido lo
que ahora pertenece a mi memoria.
Yo no s cmo mi hermano llama
lo que en vos llam agua que me
toca con los ojos cerrados. Tampoco
s cmo mi padre llama lo que en
vos llam caligrama de las aguas
flexibles. Menos an s cmo mi
abuelo llam lo que en vos llam
oscuridad con pu ales erguidos
(Olavarra: 73-4).
En ti solo, en ti solo, en ti solo,
escribi Csar Vallejo en el conocido
poema que comienza con el verso
Confianza en el anteojo, no en el
ojo (Vallejo: 216-7). En vos,
solamente en ti se encuentra lo que
antes llam y ya no puedo nombrar,
nos dice el amante doliente. No s,
contina, cmo mi hermano, mi
padre y antes mi abuelo llamaron
aquello que yo llam en ti, aquello
que ahora resulta innominable, ese
saber que desconozco y que ya solo
RESEAS
225
pertenece a la memoria. Observamos
as la pertenencia del sujeto a este
linaje masculino, cuyos miembros
nombraron las cosas, operacin en
la que el poeta fracasa. Este se dis-
tingue y se diferencia a partir de su
forma deficitaria de decirlas: porque
solo las nombr en vos, en ella, y
porque no sabe, no conoce, como
declara, la forma en que las llamaron
los otros. Ambos, pareja amorosa y
lugar de origen, son irrecuperables
como formas del nombrar, del orden
patriarcal del decir, de su manera
de representar el mundo.
Las maneras de nombrar son,
por lo tanto, en Alameda tras las
rejas, formas abandonadas, restos
irrecuperables que dan cuenta de
la inconsistencia e incoincidencia
general en el orden simblico de un
mundo donde lo perdido se cuela
por los bordes, los escondrijos, las
trizaduras de las representaciones
normativas, de manera indecisa
y precisa a la vez, como propone
Verlaine. Es este mundo esta
vida de mrgenes imprecisos,
esta catstrofe tranquila la que
determina el adentro y el afuera de
la intervenida y discontinua habi-
tacin donde los vacos, pequeos
tokonomas, parecen bien dispuestos,
a resguardo, como un orden que a
la vez revela el punto de fuga de
lo perdido y a la vez lo mantiene
en sordina.
En este libro de Rodrigo Olavarra
podemos encontrar imgenes
cuyo irr acionalismo devela una
inconciente pero insistente y pul -
sional atraccin por lo que Jacques
Rancire llama la palabr a sorda
(Rancire

2006), aquella fuerza
que no dice nada y que intentan
representar los sujetos seducidos
por su propio deseo de destruccin y
disolucin. Se trata de la negatividad
que interrumpe y anula la posibili -
dad del relato, la recuperacin del
trauma, las modulaciones signifi-
cantes del decir y del representar,
que somete al pathos melanclico a
una circularidad que persiste en no
identificar el objeto y en disgregar
definitivamente al sujeto. Por eso,
en Alameda tras las rejas el poeta,
ms all del pensamiento discursivo,
es el portador de la noticia de lo
indecible de su propia oscuridad.
As como se dif erencia del bien
decir de las figur as tutelares del
lugar de origen, se separa tambin
del antroplogo, del socilogo, del
periodista, del detective, del doctor,
del terapeuta, el fillogo, el editor y
el primer hermeneuta de su propia
escritura, personajes que tambin, a
su vez, son l mismo en su labor de
otorgarle palabra al mal individual
y colectivo que padecen sujeto y
sociedad, leer lo oculto, escuchar
y otorgar voz a lo callado.
Ms all de estas (im)posibles
correspondencias, el poeta intenta
aqu poner nombre a aquello que
verdaderamente am y perdi con
la desaparicin de la amada y que
nos comunica no con las formas
ciertas de lo que puede y debe ser
dicho aquello que los otros, como
l, ignoran, y de lo que sus lenguajes
no pueden dar cuenta, sino con
las formas de un decir que no dice,
palabra que se inmiscuye en el te-
rritorio autnomo del deseo, detrs
de la lnea asntota del lenguaje,
donde late lo que ahora es ajeno y,
debido a su opacidad intransferible,
no es reductible a la representacin:
agua que me toca con los ojos
cerrados, caligrama de las aguas
flexibles, oscuridad con puales
erguidos, es decir, el indefinible
potico, lo que Jos Lezama Lima
dispuso como un caracol nocturno
en un rectngulo de agua.
226
Obras citadas
Centro de Investigaciones Literarias
de la Casa de las Amricas
(1971). Interrogando a
Lezama Lima. Barcelona,
Editorial Anagrama.
Freud, Sigmund (9 reimpresin
de la 2 ed., 2000 [1917
[1915]]). Duel o y mel an-
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Ordenamiento, comentarios y
notas de James Strachey con
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Editor: 9-47.
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Ctedra, tomo III.
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Saint-Pol-Roux (1893). Liminaire.
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Mercure de France: 1-24.
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Sommer, Doris (2004). Ficciones
fundacionales. Las novelas
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ngela Prez. Bogot, Ediciones
Fondo de Cultura Econmica.
Vallejo, Csar (1982). Obra po-
tica completa. Introduccin
de Amrico Ferrari. Madrid,
Alianza Editorial.
Verlaine, Paul (1994). Poesa com-
pleta. Trad. de Ramn Hervs.
Barcelona, Ediciones 29,
tomo II.
227
RESEAS
Prontuarios y claveles de Omar Saavedra Santis (Santiago,
Simplemente Editores, 2011)
Por Cristian Montes Cap
Universidad de Chile
No es una sorpresa que Omar Saavedra
sea ms conocido en el extranjero que en
Chile, puesto que vivi fuera del pas desde
1974 a 2009. Durante su exilio poltico en
la Repblica Democrtica Alemana escribi
numerosas novelas, tanto en alemn como en
castellano, libros de cuentos, guiones para cine
y obras de teatro. En Chile ha ganado impor-
tantes premios nacionales e internacionales
como Anna Segheres-Literaturpreis (Berln),
CIVIS-Preis (Colonia), el Fondo Nacional del
Libro, el Premi o Teatro de l a Uni versidad
Catlica, entre otros. Uno de sus libros ms
importantes: El ltimo (2004), fue publicado
en Chile el ao 2004.
La publicacin de Prontuarios y claveles
es, por las razones antes mencionadas, una
gran oportunidad para que un pblico ms
amplio pueda conocer una de las ltimas
producciones narrativas del autor.
Uno de los aspectos relevantes de Prontuarios
y claveles es la f orma en que la no vela ten-
siona y productiviza las complejas relaciones
entre ficcin y realidad. Su lectur a posibilita
entender de qu manera el texto literario se
erige como un espacio privilegiado para develar
ciertas dimensiones de la realidad chilena y
de ciertos personajes claves en la historia del
pas. Se evidencia as que los mundos ficticios,
no solo pue den hablar por la r ealidad sino
tambin complejizarla y hacerla, en definitiva,
accesible al sujeto.
A nivel de la trama, la historia narrada se
concentra en el posible reencuentro de una
presidenta de la Repblica recin electa, lo
que hace pensar de inmediato en Chile y en
la presidenta Bachelet, y un antiguo conocido
con quien bail apenas un baile en una fiesta
estudiantil en tiempos de la a dolescencia.
Con el fin de intentar convencerla de que lo
228
pueda recomendar para algn cargo
diplomtico en Europa , le pide a
un escritor amigo que lo ayude a
redactar una carta que estimule a
la Presidenta primero a recordarlo
y posteriormente a ayudarlo en su
impredecible proyecto. A partir de
este ncleo semntico se desplega-
rn diversas lneas narrativas, las
que conforman una aventura genial
y dislocada.
Como puede despr enderse de
lo antes mencionado, la novela de
Omar Saavedra no pretende cons-
tituirse en un reflejo de la realidad
chilena en tiempo del gobierno de
Michele Bachelet, a pesar de que
es en la realidad histrica de ese
tiempo donde r adica el impulso
para construir la ficcin literaria.
La motivacin de la escritura y su
proceso de gestacin tiene por fin
tematizar una experiencia f unda-
mental en el desarrollo histrico de
Chile, como fue la presencia de la
primera presidenta mujer, situacin
que se liga a lo que ha ocurrido con
Cristina Kichner en Argentina, Dilma
Rousself en Brasil, Laura Chinchilla
en Costa Rica, entre otras mujeres
que le han dado un sello y una vi-
talidad renovada al ejercicio de la
poltica. La insercin del tema del
gnero permite visualizar as la s
formas en que una determinada
pertenencia sexual se refleja de
manera importante en los modos
de pensar y hacer poltica.
En Prontuarios y claveles, el dis-
curso de ideas del texto denuncia el
oportunismo enquistado en algunas
prcticas donde la autenticidad y
la honestidad parecen estar au-
sentes de las conductas pol ticas
gubernamentales. En este sentido,
la eventual preocupacin por el
problema de las minoras sexuales
que se advierte en las esferas del
gobierno, por ejemplo, se insina
solo como un recurso ms para
granjearse simpatas y profitar de
los beneficios del poder.
Respecto de los sucesivos go-
biernos de la Concertacin y a la
transicin democrtica, quien encar-
na la voz crtica en el texto, denuncia
La obsecuencia de los gobiernos
de la coalicin democrtica frente
al poder militar. La imagen de pas
que se rechaza revela cmo este se
fue convirtiendo en un epicentro del
neoliberalismo y de una modernidad
transgnica. La prdida de sentido
histrico y de especificidad cultural
generan una crtica a una forma de
convivencia signada por el narcisismo
individualista y a un pas que haca
mucho tiempo haba permutado su
identidad por un reality show. En
este contexto, Prontuarios y cla-
veles, ms que una novela sobre
el exilio es una reflexin sobre un
orden mundial que convierte a los
sujetos en remedos de smismos y
en inocentes marionetas del neoli-
beralismo imperante.
En cuanto al aspecto constructivo
de Prontuarios y claveles, la estra-
tegia narrativa opta por la oscilacin
constante entre el presente y el
pasado, puesto que en este ltimo
estn las claves, que, cuida do-
samente dosificadas, permiten la
comprensin de los acontecimien-
tos descritos. Llama la atencin
en este proceso todo lo relativo a
la construccin de los personajes,
entendiendo por esto el conjunto de
valoraciones, prejuicios, motivacio-
nes y la densidad psicolgic a que
los define. En esta configuracin de
caracteres, donde brilla especial-
mente el personaje Beatriz, amiga y
confidente de la presidenta, se hace
evidente la influencia que tuvo en
Omar Saavedra la didctica teatral y
sus procedimientos de construccin
de personajes. Es elocuente en este
RESEAS
229
caso el personaje Indalecio Puente,
puesto que su funcin en la trama
novelesca se define en un proceso
de autoconstruccin, es decir, en
llegar a ser ese que en definitiva ha
escogido ser ser, dadas las exigencias
de la peripecia en la que se halla
envuelto y de la cual es responsa-
ble. En Prontuarios y claveles es
posible advertir la disposicin del
autor implcito de cautelar que los
personajes nunca sean absorbidos
por un lenguaje contrario a lo que
verdaderamente son, puesto que
su imper ativo fundamental como
agentes de la historia es ser fieles
a su propia biografa. La dimensin
dialgica de la novela se nutre con
las voces autnomas que pueblan la
representacin, pero sin permitir que
la voluntad autorial se imponga sobre
personajes que ya han encontrado
su lugar en el tejido dramtico. Este
aspecto constructivo de los perso-
najes evidencia el dispositivo teatral
responsable de la configuracin de
mundo. La presencia de la dinmica
del teatro se procesa a la vez dentro
del juego narrativo, puesto que, a
nivel de la historia, los personajes
deben actuar el personaje que van
configurndose. La comedia de
equivocaciones en la que se hallan
inmersos se une, adems, a que
tanto el narrador como su antiguo
compaero Indalecio Puente fueron
estudiantes de teatro en los aos
1970, en los tiempos en que Salvador
Allende fue electo.
Prontuarios y claveles tie ne
como al iado fundamental en l a
configuracin de mundo la presen-
cia del humor. La forma de narrar,
las caractersticas de la perspecti-
va semntica, los dobleces de los
personajes, la diferencia entre el
modo que se perciben y cmo los
procesa el lector, el tipo de imagi-
nacin involucrada, lo febril de los
acontecimientos descritos, el delirio
de ciertas escenas, la figura que con-
forman los personajes, entre otros
aspectos, refuerzan la idea de que el
humor es, en definitiva, una forma
diferente de procesar la realidad. La
comicidad y la risa a ella asociada
le otorga a esta dimensin carnava-
lesca del texto de Omar Saavedra el
estatus de una autntica catarsis y
la capacidad de desacralizacin del
mundo representado. La palabra
indirecta, la polivalencia interpre-
tativa, la ausencia de cualquier
certeza autoritaria en la conciencia
narrativa, encuentran su gnesis en
una enunci acin eminentemente
ldica. El humor y la risa, y espe-
cialmente la irona, son verdaderos
dispositivos de desenmascaramiento
del mundo, de los personajes y del
sujeto escritural.
La escritura de Prontuarios y
claveles es representativa de una
condicin de la literatura, entendida
como mathesis, sugiriendo con ello
la capacidad del texto literario de
contener diversos tipos de saberes
al interior de la representacin. En
este caso dicha caracterstica alcan-
za un particular despliegue, puesto
que la enciclopedia cultural activada
involucra saberes como la literatura,
el arte, el teatro, la historiografa,
la arqui tectura, l a pol tica, entre
otros. Dentro de esta i mbricacin de
saberes la msica se erige como el
saber que predomina y moldea un
discurso privilegiado al interior del
universo narrativo. Las funciones que
cumple en el texto dicha disciplina
artstica es variada y rebasa el nivel
temtico, para configurarse como un
potente elemento de significacin.
Es elocuente, al respecto, que el
repertorio que escucha el escritor
Meruane est ntimamente ligado
a su estado de nimo y a las cuali-
dades performativas de la msica.
Escucharla y fusionarse en su uni-
verso sonoro deviene experiencia
230
privilegiada para contrarrestar la
precariedad del devenir cotidiano:
La msica y la pera lo desintoxi-
caban de las mordidas ponzoosas
que le asestaba la mediocridad
nuestra de cada da.
Para Meruane la msica es una
pasin que cultiva con la constancia
de un melmano y de un colec-
cionista que c ompara versiones,
establece juicios de valor respecto
de las diversas interpretaciones y
goza con la particuaridad de cada
una de ellas.
La msica, sin embargo, no se
asocia nicamente a situaciones
serias o de sello sublime, sino que
tambin productiviza el humor
descarnado que cruza la novela.
Elocuente, por ejemplo , son las
arias de per a que canta Fr au
Engelman en los momentos del
proceso amatorio y de exaltacin
ertica que, segn Meruane, su
amante eventual, eran francamente
imposibles de olvidar.
Dentro de su pa sin por la
msica, el personaje focaliza su
admiracin en la figura de Wolfgang
Amadeus Mozart. En una concepcin
de mundo donde el tema religioso
se limita a la caricaturizacin de las
formas en que la derecha cultiva
una religiosidad para fines polticos
y econmicos, la admiracin del
protagonista por el msico austraco
alcanza resonancias que le adjudi-
can la condicin de un iluminado .
Es interesante adv ertir la coinci -
dencia entre las divagaciones del
personaje sobre la msica de Bach
y las reflexiones del filsofo Isaiah
Berlin, quien sealaba que Cuando
los ngeles tocan para Dios, tocan
a Bach. Cuando tocan entre ellos,
tocan a Mozart.
Para concluir, quisiera enfatizar
que la escritura de Omar Saavedra
activa un amplio dispositivo de re-
cursos gramaticales, lingsticos y
estticos, logrndose as un equili-
brio entre la forma de narrar y los
contenidos representados. La nitidez
conceptual, la capacidad compositiva
y el manejo del ritmo narrativo dan
cuenta de una atencin especial por
la forma novela y sus potencialida-
des. Por otro lado, la inteligencia que
sostiene la ficcin no evidencia el
esfuerzo y el trabajo sostenido en
el momento de su produccin. Lo
que queda inscrito en el texto es
una slida y crtica visin de mundo,
donde lo literario deviene una forma
particular de resistencia y denuncia
del orden establecido.
231
RESEAS
Irene Andres-Surez, El microrrelato espaol. Una esttica de
la elipsis (Palencia, Menoscuarto Ediciones, Coleccin Cristal
de Cuarzo, 2010)
Por Francisca Noguerol
Recientemente, la editorial palentina
Menoscuarto ha visto ampliado su catlogo
de estudios sobre narrativa breve con El mi-
crorrelato espaol. Una esttica de la elipsis,
volumen firmado por Irene Andres-Surez que
demuestra, una vez ms, cmo la atencin
acadmica y el inters de los lectores van de
la mano en esta fasci nante modalidad textual,
hoy ya con cinco enjundiosas actas de congre-
sos internacionales en su haber, numerosas
antologas temticas y nacionales, nmeros
monogrficos de prestigiosas revistas y un
lugar de honor en el ciberespacio.
Irene Andres-Surez, catedrtica de lite-
ratura y directora del centro de investigacin
de Narrativa Espaola en la universidad de
Neuchtel, donde organiza anualmente desde
1993 un Grand Sminaire sobre los escritores
contemporneos ms relevantes, dio muestras
de su olfato crtico al ser la primera estudiosa
que dedic un artculo al microrrelato espaol
(en 1994 y en la revista Lucanor), abriendo una
estela de anlisis que sera seguida por firmas
tan reconocidas como las de Fernando Valls en
muy destacado lugar, como lo demuestra su
monografa Soplando vidrio y otros estudios
sobre el microrrelato espaol, Teresa Gmez
Trueba, David Roas o Domingo Rdenas. A
ello contribuy, asimismo, la organizacin por
parte de la profesora Andres-Surez del IV
Congreso Internacional de Minificcin, cuyas
actas vieron la luz en la misma editorial
Menoscuarto y en coedicin con el profesor
Antonio Rivas bajo el ttulo de La era de la
brevedad. El microrrelato hispnico (2008).
En esta ocasin la autor a nos regala
una esplndida monografa en la que, en
principio, sistematiza sus mltiples reflexio-
nes anteriores sobre el tema, que han sido
objeto de una profunda reelaboracin para
evitar repeticiones en la estructura general
232
del libro. Por otra parte, edita por
primera vez sus meditaciones sobre
los escritores Luis Mateo Dez, Juan
Pedro Aparicio, Hiplito G. Navarro
y ngel Ol goso el cap tulo de
Javier Tomeo tambin conoce una
importante revisin frente a su for-
mulacin original, as como aporta
pginas inditas sobre los dilogos
lorquianos y el papel esencial que
ocupan el humor, la intertextualidad
y la fantasa en los hiperbreves, con
lo que la innovacin est servida.
De este modo, consigue cartografiar
el microrrelato atendiendo tanto a
la teora como a la historia y a la
crtica literarias, asociando el an-
lisis de los textos con la meditacin
sobre las concepciones plsticas de
nuestro ti empo l o que confi ere
nueva riqueza al ensayo, y con los
ejercicios de liter atura comparada
entre autores de ambos lados del
ocano. Buena prueba de ello ofrece
su anlisis de las evidentes rela-
ciones existentes entre la obra del
argentino Julio Cortzar y el espaol
Antonio Fernndez Molina, aunque
ah encontramos el nico lapsus de
una monogr afa de 336 pgi nas,
pues se seala que En Cejunta y
Galmud (1969) de Fernndez Molina
se public un ao antes de Historias
de cronopios y de famas (1962) de
Cortzar (p. 182).
Y es que el libro se encuentra cui-
dado en todos sus detalles: desde el
estupendo ttulo, que sita la elipsis
como eje central de la potica del
microrrelato, a la portada, donde
vemos el dibujo de un laberinto
inmerso en una pupila y que, de
forma especi almente grfi ca, da
cuenta de que lo inmenso se refugia
en lo pequeo, como en los mejores
textos breves.
El ensayo, presentado en el marco
del VI Congreso Internacional de
Minificcin celebrado el pasado mes
de octubre en Bogot, se encuentra
dividido en dos partes, dedicndose
la pri mera a di ferentes aspectos
tericos e historiogrficos del mi -
crorrelato y la segunda a excelentes
cultores espaoles del mismo. Desde
el prlogo reconocemos algunas
de las mejores cualidades de estas
pginas, signadas por la claridad
expositiva sin renunciar, en ningn
momento, a la profundidad. As, la
autora toma postura en la primera
parte en cuestiones tan discutidas
como la denominacin ms per-
tinente para la narracin breve
(microrrelato), su posible estatuto
genrico (que defi ende frente a
otros tericos, pero sin dejar de
reconocer la existencia de trminos
hipernimos como minificcin o
de estudiar formas a medio camino
entre el microrrelato y el ensayo
o el teatro), y las estrategias que
ayudan a lograr los mejores textos
breves (intertextualidad, fantasa y
humor), siendo este ltimo captulo
el ms original de todo el volumen
por las sugestivas aportaciones que
realiza sobre las posibilidades de la
esttica de la elipsis.
En un ejercicio que va de lo ge-
neral a lo particular, marcado por
el r igor acadmico y a puntalado
continuamente en el comentario de
textos, tras darnos a conocer los
rasgos distintivos del microrrelato
brevedad, narratividad, intensidad
y elipsis, Andres-Surez identifica
tres etapas en su desarrollo: la de
los iniciadores (1910-1940), repre-
sentada por los primeros autores
que defendieron la concisin como
clave de su escritura Julio Torri,
Juan Ramn Jimnez o Ramn
Gmez de la Serna, entre otros; la
de los clsicos (1950-1970), en la
que destacaron Antonio Fernndez
Molina, Max Aub y Ana M. Matute;
y la de consolidacin del gnero,
que llega hasta nuestros das y en la
RESEAS
233
que sus cultores muestran una plena
conciencia del gnero que practican.
En este apartado hay que alabar
cmo la profesora Andres-Surez
rechaza analizar creaciones estudia-
das anteriormente por colegas como
Fernando Valls, pues sabe que el
corpus por investigar es amplio y no
tienen sentido las reiteraciones. Por
ello, elige nombres imprescindibles
como los de Ja vier Tomeo, con su
visin absurdista de la realidad; Luis
Mateo Dez, tan original como pionero
en el desarrollo de esta modalida d
narrativa; Jos Mara Merino, que
basa sus invenciones en la intertex-
tualidad y la fantasa, en una lnea
similar a la de ngel Olgoso; Juan
Pedro Aparicio, quien descubre el ca-
rcter comprometido de sus pginas
a travs de la stira que permea sus
textos; Juan Jos Mills, que juega
con imagen y palabra sin empacho;
Julia Otxoa, definida por el lirismo
alegrico de sus textos; o Hiplito G.
Navarro, maestro de la transgresin
lingstica y la experimentacin en
todos los rdenes del relato.
Por ltimo, el volumen aporta
una extensa y pertinente bibliografa
que guiar a cualquier interesado
en sus incursiones sobre el tema.
De hecho, incluye una seleccin de
los artculos tericos ms relevantes
sobre el microrrelato junto con la
mencin de nmeros monogrficos
de revistas, libros, antologas, y una
exhaustiva lista ordenada cronol-
gicamente de los libros de creacin
que han motivado el estudio de esta
modalidad textual en Espaa, y que
abarca desde los precursores hasta
nuestros das.
La misma Andres-Surez advierte
en el prlogo a su obra de que, en el
estudio del microrrelato, hay mucha
tela que cortar (p. 14). Tras leer su
imprescindible ensayo, no me queda
sino agradecer el regalo que nos ha
hecho a los aficionados al gnero del
milenio e invitar a cualquier curioso
o amigo de la brevedad a adentrarse
en la lectura de unas pginas tan
lcidas como definidas por el amor
a la lectura.
234
Si el hombre es por naturaleza un migran-
te, la modernidad ha sido, de manera muy
especfica, un continuo fluir de migraciones. El
siglo XX ha tenido, sin embargo, el dramtico
privilegio de haber sido testigo de los mayores
desarraigos y desplazamientos humanos que
hayan tenido lugar. Dos guerras mundiales,
conflictos blicos locales, desmoronamiento
de grandes imperios, formacin de Estados en
regiones cultural y tnicamente heterogneas,
delimitacin de fronteras conforme a los in-
tereses de grandes potencias; deportaciones
masivas, revoluciones y contrarrevoluciones,
as como persecuciones polticas, arrojaron a
millones de seres de sus lugares, convirtiendo
al migrante as como al refugiado y al exilia-
do en las grandes vctimas y los personajes
annimos de un siglo desgarrado y trgico.
Entre los mltiples flujos migratorios que
se diseminaron a travs de los ms variados
espacios geogrficos, el de judos y rabes que
llegaron a Amrica Latina fue especialmente
interesante y significativo. Los primeros proce-
dan de Europa Central u Oriental y escapaban
del acoso f sico, las penurias econmicas,
los pogroms y el anti semitismo. Tambin
llegaron de Siria, Lbano y Turqua huyendo
de la la decadencia del Imperio Otomano, la
intolerancia religiosa y la marginacin social y
poltica. En el caso de los rabes, llegaron al
continente procedente tambin de las tierras
del Levante a causa de la crisis del Imperio
Otomano, la persecucin a minoras cristianas,
el servicio militar obligatorio y el nacionalismo
rabe. Muchos pases latinoamericanos se
convirtieron en el hogar de migrantes judos y
rabes, entre ellos Chile y Mxico, sin excluir
el hecho de que las polticas migratorias de
ambos pases alentaba ms bien la insercin
de migrantes europeos y de que la estigma-
tizacin de ambos grupos tnicos aunque
diferencial fue moneda corriente a lo largo
Rodrigo Cnovas, Literatura de inmigrantes rabes y judos en
Chile y Mxico (Iberoamericana-Vervuert-Pontificia Universidad
Catlica de Chile, 2011)
Por Gilda Waldman M.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, UNAM
RESEAS
235
de varias dcadas. Sin embargo, es
innegable que la migracin de judos
y rabes en los pases mencionados
dinamiz el comercio, la industria
y las finanzas al tiempo que realiz
un importante aporte a las ciencias,
las artes, la msica y la literatura.
En esta ltima lnea, los migrantes
judos y rabes establecidos en
Mxico y Chile dieron origen a una
vasta creacin literaria a lo largo
de varias dcadas y generaciones,
en especial las ltimas dcadas del
siglo XX. Es precisamente a la revi-
sin exhaustiva de esa produccin
literaria a lo que se avoca Rodrigo
Cnovas en su ltimo libro Literatura
de inmigrantes rabes y judos en
Chile y Mxico.
Las interrogantes a las que da
respuesta el libro son mltiples.
Cules son los principales temas
abordados en la literatura juda y
rabe en Mxico y en Chile? Qu
cruces, similitudes y di versidades
se dan entre ellas, tanto en tr -
minos de los grupos tnicos que
las originan como de los espacios
geogrficos en que se desarrollan?
Cmo i nciden las moti vaciones
de migracin y las modalidades de
constitucin de ambas comunidades
en los pa ses mencionados en su
produccin literaria? Se expresa
de manera diferencial su encuen-
tro con el pas de arribo? Existen
nexos espec ficos en l a creaci n
literaria escrita por judos y rabes
en ambos pases que respondan a
sus propias particularidades tnicas?
Cules son las cartografas de la
migrancia en ambas literaturas?
Condicionan el lugar de proce-
dencia y la religin, as como la
realidad nacional y sus prejuicios,
formas diferenciales de literatura
migrante entre rabes y judos?
Cul ha si do l a evolucin en el
tiempo de ambas literaturas? Cmo
ha ido variando en las distintas
generaciones? Qu sensibilidades
alimentan ambos imaginarios lite-
rarios en Chile y en Mxico? Qu
expresa esta literatura migrante de
rabes y judos en ambos pases
sobre la c onstruccin de identi-
dades colectivas de comunidades
minoritarias? Cmo se expresa,
de manera diferencial, la subjetivi-
dad de la identidad migrante de
rabes y judos? Cmo se viven las
rupturas y las resignificaciones de
ambos grupos de migr antes en el
nuevo terruo? Qu tensiones se
producen entre la identidad cultural
del grupo tnico y la incorporacin
a una identidad nacional (blanca
en el caso chileno, mestiza en el
caso mexicano)? Cmo construyen
ambas comunidades, tanto en Chile
como en Mxico, la memoria en
tanto eje constitutivo de la palabra
migrante? Qu y cmo olvidan?
A travs de la revisin de la obra
de veintinueve escritores y de un
extenso corpus de diferentes expre-
siones literarias (novelas, cuentos,
memorias, poesas, diarios de viaje,
biografas, etc.) escrito por migrantes
judos y rabes de primeras, segun-
das y terceras generaciones en Chile
y Mxico, Rodrigo Cnovas ofrece
un panorama polifnico y exhaustivo
de dos experiencias migratorias en
dos espacios geogrficos del con-
tinente latinoamericano. La mirada
del autor, entre otros senderos,
se desplaza desde la mencin a la
poesa en idisch escrita por los mi-
grantes que llegaron en la dcada
de los veinte y los treinta a Mxico
hasta el anlisis de la orfandad de
las actuales generaciones literarias
judas en Chile; desde la metfora
del Judo errante para caracteri-
zar a la literatura migrante juda
hasta el nfasis en la bsqueda de
races familiares y de la casa en
la literatura rabe; desde los rbo-
les genealgicos y los lbumes de
236
familia como expresin literaria de
la memoria en la literatura juda en
Mxico hasta el canto de los des-
cendientes de inmigrantes rabes a
la tierra de sus antepasados en ese
mismo pas; desde la nostalgia del
hogar presente en algunos textos
de la inmigracin juda chilena hasta
la originalidad literaria de quien,
judo-mexicano en su ori gen, se
desterritorializa de ambas identida-
des sin perderlas totalmente; desde
la plasmacin de las vivencias del
pasado y el horizonte de su encuentro
con Mxico presente en la literatura
juda mexicana hasta la celebracin
de la asimilacin tal como aparece
en parte de la literatura rabe escrita
en ese pas; desde la memoria fun-
dacional de una identidad colectiva
como sustrato de la literatura rabe
en Chile hasta las tensiones que
aparecen en la literatura de hijos y
nietos de migrantes judos chilenos
y mexicanos entre su pertenencia
incuestionable al pas de nacimiento
y el desciframiento de su pasado
como parte constitutiva de su ser. Y
todo ello, en referencia permanente
tanto a la heterogeneidad de los
orgenes migratorios de rabes y
judos a Mxico y Chile, como en
relacin con las realidades sociales
en que ambas literaturas migrantes
se gestan (pases catlicos para los
cuales rabes y judos eran un otro
ajeno a las formas predominantes de
identidad nacional), a las distintas
modalidades de insercin de rabes
y judos en ambos pases y a las
diversas formas de organizacin e
institucionalizacin de la vida juda
en los pases de arribo.
Ciertamente, el eje sensible
(p. 17) del anlisis de R odrigo
Cnovas es el anlisis literario. Pero
Literatura de inmigrantes rabes y
judos en Chile y Mxico llena tam-
bin un espacio vaco en la agenda
de investigacin referida tanto a la
historia de la migracin como a la
historia cultural chilena y mexicana.
En el primer sentido, a travs de la
revisin de una amplia cartografa de
autores, gneros literarios, temti-
cas, diversidad generacional, el libro
explora la subjetividad y la memoria
migrante, es decir, lo que no queda
registrado en los documentos ofi-
ciales o en las estadsticas. En otras
palabras, ofrece una visin otra
de la historia de las migraciones:
la que se encuentr a en la memo-
ria, sustrato esencial de las letras
migrantes. En el segundo sentido,
visibiliza la creacin literaria de
rabes y judos en dos pases en los
cuales la recepcin literaria de estos
grupos tnicos fue rela tivamente
marginal en los escenarios literarios
y crticos nacionales, salvo algunas
pocas aproximaciones parciales. Sin
duda, y tal como lo destaca reite-
radamente el autor, tanto en Chile
como en Mxi co l os procesos de
democratizacin abrieron asimismo
los espacios de reconocimiento de la
diversidad social y cultural poltica
abrieron. En esta lnea, ambos pases
a pesar de sus dif erencias han
pasado de ser naciones homogneas
con una sola idea de uniformidad
tnica y cultural, a ser naciones
que se abren a otras geografas y
experiencias, reconociendo al mismo
tiempo que sus literaturas pueden
abarcar la ms vasta diversidad de
plumas migrantes muchas de ellas
y formar parte, al mismo tiempo,
de su propia cultura nacional. Ello
ocurre cuando particularmente
tambin las comunidades judas se
modifican por efecto de las trans-
formaciones globales, regionales
y nacionales en trminos de una
mayor pluralizacin identitaria y una
mayor flexibilizacin de los hilos
de pertenencia comunitaria, entre
otros rasgos.
RESEAS
237
Ciertamente, el libro de Rodrigo
Cnovas constituye el ms impor-
tante esfuerzo realizado hasta la
fecha para reflexionar sobre la
literatura de la inmigr acin juda
y rabe en Chile y Mxico y sus
interacciones con la sociedad y la
cultura de ambos pases. Quedan,
sin embargo, algunos temas pen-
dientes sobre los que valdra la
pena profundizar, y que aparecen
ya apuntados en el texto. Uno de
ellos, por ejemplo, se refiere a la
escritura del y o presente en la
casi totalidad de los textos analiza-
dos. Otro, al predominio femenino
en gran parte de la escritura de
migrantes judos y rabes en las
diversas generaciones. El tercero,
sobre un debate que sera intere-
sante abrir: la produccin literaria
de la inmigracin en Chile y en
Mxico puede segui r si endo un
espacio diferenciado dentro de la
literatura nacional de ambos pases
o, por el contrario, podra llegar a
formar parte del canon literario?
La migracin elegida o for-
zada constituye hoy una de la s
experiencias centrales de nuestra
contemporaneidad. Quiz nunca
como ahora hubo tantos millones
de seres humanos desgarrados de
cuajo de su geografa, su lengua, su
cielo y las fuentes de su tradicin,
o que hubiesen experimentado la
grieta, insalvable, entre ellos y
toda nocin de hogar. Quien migra
puede llevar consigo un chal, una
fotografa, un saquito con tierra, un
libro, unas velas para iluminar el
camino y, ciertamente, la palabra
y la memoria, tal como nos explica
de manera tan acertada Rodrigo
Cnovas en este libro.
Taller de letras Normas de Publicacin
Fundada en 1971, Taller de Letras es una publicacin bianual del Departamento
de Literatura de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Catlica
de Chile, indexada a las bases de datos ISI, HAPI, MLA, HLAS, EBSCO, Dialnet,
Pro Quest y Latindex.
Tiene como propsito la difusin de estudios que incentiven el dilogo entre
discursos literarios y culturales, desde un contexto hispanoamericano. Como
su nombre sugiere, la revista es un espacio comprometido con la bsqueda
permanente de nuevos enfoques y materiales crticos.
Taller de Letras publica trabajos escritos en lenguas espaola, inglesa
y portuguesa. Cada uno de sus volmenes se organiza en tres secciones:
Artculos, Documentos y Reseas. En Artculos se publican estudios
que pertenezcan, de manera preferente, a investigaciones formalizadas, que
posean una tesis original, una discusin acuciosa y referencias actualizadas.
La extensin de los artculos incluyendo bibliografa y notas a pie de pgina
no debe superar las 25 carillas en papel tamao carta e interlineado doble.
Asimismo, han de acompaarse de un resumen de 70 a 100 palabras, en ingls
y en espaol, y de tres conceptos claves. En Documentos se publican avan-
ces de textos literarios, entrevistas, o dossier. La extensin recomendada
para los textos que componen esta seccin es de 15 carillas. En Reseas,
en tanto, privilegiamos trabajos sobre publicaciones de teora y crtica de
aparicin reciente, que sirvan de referencia a futuras investigaciones y/ o
que incentiven el debate cultural. Su extensin mxima es de diez carillas.
La composicin de artculos, documentos y reseas debe ceirse a las
normas del MLA Handbook for Research Papers. En la pgina inicial de todos
ellos debe indicarse el nombre completo del autor, as como su filiacin
institucional. Las colaboraciones pueden remitirse como archivo Word al
correo electrnico del Comit Editorial de la revista: letras@uc.cl. Una vez
recibidas, sern enviadas a evaluadores externos en un sistema de referato
a ciegas. En un plazo de 90 das hbiles contados a partir de la fecha de re-
cepcin de las colaboraciones, el Comit Editorial comunicar a los autores
la decisin de publicar o no sus manuscritos.
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