BOLETIN/13-14 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (Diciembre 2007 - Abril 2008)

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El giro intimista. Las confesiones de Daniel Link

Alberto Giordano
Universidad Nacional de Rosario CONICET
Hablar con artistas es muy lindo, porque el no hacer nada adquie-
re el formato (y el precio) de ocio creador.
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Mientras no escriba los
ensayos que aun faltaban para que El giro autobiogrfico en la literatu-
ra argentina actual adquiriese la consistencia de un libro ms o menos
convincente, coordin un seminario sobre el mismo tema al que asis-
tieron, como invitados, Elvio Gandolfo, Silvio Mattoni, Mara Mo-
reno y Daniel Link para comentar su participacin en esta tendencia
del presente que identificamos con el recurso a la primera persona y
la rememoracin o el registro de vivencias personales. La charla sema-
nal con los escritores funcion como un simulacro de actividad crtica
bastante eficaz, ya que si bien me provey una excusa continua e inme-
jorable para diferir durante un mes el momento del trabajo verdadero,
tambin me mantuvo en tema, y a veces hasta me oblig a repensar su
inters e incluso su existencia.
2

Por una extraa coincidencia, ninguno de los autores convocados
dijo estar seguro de que realmente hubiese un giro autobiogrfico en
la literatura argentina actual. Ni siquiera Mattoni, aunque reconoci
que con los Poemas sentimentales su obra haba girado ostensiblemente
hacia los dominios de la imaginacin autobiogrfica, desplazamien-
1
Daniel Link: Parpadeos. Diario de un perezoso, en Carta al padre y otros escritos
ntimos, Buenos Aires, Belleza & Felicidad, 2002; pg. 46.
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El seminario se realiz en el Centro Cultural del Parque de Espaa de Rosario, gra-
cias a la entusiasta disposicin de su director, Martn Prieto.
Alberto Giordano
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to que su ltimo libro, Excursiones, no hace ms que confirmar. Por
una comprensible, y a caso inevitable, reaccin narcisista, a todos los
incomod la identificacin de alguno de sus textos recientes con las
coordenadas de un proceso colectivo. La posicin ms curiosa fue la
que adopt Moreno, que despus de aclarar que Banco a la sombra es
el menos autobiogrfico de sus libros y su apuesta ms ambiciosa a la
invencin narrativa (como quien avisa: no tengo demasiado que ver
con el tema de la convocatoria), record toda una serie de escritos me-
morialistas a los que viene dedicando o proyecta dedicar sus afanes y
la evidencia de esa obsesin por la escritura de la propia vida la hizo
concluir que la suya bien poda tomarse como un ejemplo incontesta-
ble de experiencia literaria en trance de giro autobiogrfico.
Anticipndose a su intervencin en el seminario, en una mesa sobre
literatura e intimidad que compartimos tres semanas antes con Nora
Catelli, Link confes que le cuesta relacionar lo que hace como crtico
y escritor con la idea de giro autobiogrfico y que si hubiese que iden-
tificarlo con alguna tendencia actual preferira que a esta se la llame
la imaginacin intimista.
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Tal vez resulte un nombre ms apropiado.
Recuerdo que en un momento de confusin, uno de los asistentes al
seminario rosarino, alguien del pblico, dijo que cuando se hablaba
de literatura autobiogrfica en Argentina, l inevitablemente tenda a
pensar en una forma de relato con voluntad de totalizacin, como Re-
cuerdos de provincia o La rama de Salzburgo, en el que la trama de los
recuerdos est sujeta casi por completo a la autofiguracin de aspectos
pblicos y que entonces le pareca que los ejercicios fragmentarios de
los nuevos egotistas, tan interesados por el registro las vivencias ms
privadas, de aclar las rarezas de la intimidad, no tenan dema-
siado que ver con eso. Tal vez algo de esta confusin se plantee cada
vez que decimos giro autobiogrfico y de all provenga la dificultad
para identificarse con lo que, al decirlo, intentamos describir. Tal vez
sera ms conveniente entonces parafrasear al autor de Monserrat y
hablar de un giro intimista en la literatura argentina actual. Lo que
3
Daniel Link: La imaginacin intimista, ledo en la mesa redonda La era de
la intimidad, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la ciudad de Buenos Ai-
res, el 3 de agosto de 2007. El texto completo se puede leer en el weblog de Link,
www.linkillo.blogspot.com.
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me detiene es la conviccin de que los equvocos que podra suscitar el
uso de esta otra frmula seran todava ms graves ya que, en favor de
una mayor comunicabilidad y aceptacin, la heterogeneidad entre lo
ntimo y lo privado (nuestro juguete terico ms preciado) sobrevivira
apenas como una convencional diferencia de grados.
Es lo que advierto, al pasar, en el, por otra parte muy lcido, ensa-
yo de Link sobre La imaginacin intimista. Hago frases con lo que
pienso, lo ms ntimo de m. [Quien] quiere decir lo ms ntimo de
s, escribe lo que piensa. El lector de Pardo reacciona
4
: no!, los pensa-
mientos son, en todo caso, lo ms privado de quien escribe, porque si
bien es cierto que la decisin de comunicarlos puede modificar sus re-
laciones con los otros y hasta ponerlo en peligro, tambin es cierto que
depende de su voluntad si los dice o los calla ya que le pertenecen. Lo
ntimo es otra cosa, de otra naturaleza: algo propio, porque intrans-
ferible, pero tambin impersonal, ntimamente extrao. Se lo puede
encontrar (slo si se entra en intimidad con el modo radicalmente am-
biguo de su manifestacin), no tanto en lo que los pensamientos co-
munican, como en lo que se envuelve y se expone silenciosamente en el
acto de pensar. Los peligros coextensivos a la experiencia de lo ntimo,
experiencia, dira Agamben, de lo inexperimentable de la constitu-
cin subjetiva, tienen que ver con que, aunque no diga lo que piensa,
incluso si no dice ni piensa nada, el sujeto siempre muestra ms de lo
que sus palabras o sus silencios comunican, una apariencia de sentido
que se le escapa pero que otro podra interpretar como la revelacin de
algo verdadero que lo individualiza.
Por la fuerza con que los recuerdos conservan y amplifican el inters
y la intensidad de lo que se puso en juego, me gustara tomar la per-
formance confesional con la que Link cerr el seminario sobre El giro
4
Cf. Jos Luis Pardo: La intimidad, Valencia, Ed. Pre-Textos, 1996. Segn Pardo, lo
ntimo no sera, como suele entendrselo, una gradacin sutil de lo privado, sino una
dimensin irrepresentable de la subjetividad, una reserva de indeterminacin que esca-
pa a la dialctica simple en la que lo privado y lo pblico se oponen para poder comple-
mentarse. Tendra que ver con la manifestacin de una distancia indecible que impide
tanto identificarse, apropiarse sin restos de uno mismo, como ser identificado; una
distancia que fuerza la enunciacin, hace hablar o escribir, y transforma secretamente
cualquier performance autobiogrfica en una experiencia de la propia ajenidad.
Alberto Giordano
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autobiogrfico como una especie de campo de observacin para es-
pecular sobre las formas en que las figuraciones de lo ntimo sacuden e
inquietan las autorrepresentaciones que hacen posible la conversin de
lo privado en pblico. No voy a practicar un psicoanlisis in absentia
del performer, ni mucho menos someter un acontecimiento discursivo
a las intemperancias de una hermenetica degradante. Lo que est en
juego no es la verdad de lo que Link quiso hacer, y hacernos, con pala-
bras, sino las razones de por qu su actuacin contina dndonos que
pensar. Aunque quiz se trate de algo ms simple: el deseo de conme-
morar la agitacin de aquellos das invernales en los que la charla con
los escritores me haca creer que, adems de divertirme, segua traba-
jando en la escritura de este libro.
Cuando coincidimos unas semanas antes en la mesa del Rojas, Link
me pregunt qu prefera para su intervencin en el seminario rosa-
rino, si un texto terico o un relato autobiogrfico. Como se de su
asombrosa grafomana
5
, no confund disposicin con alarde, y des-
pus de pensarlo un poco, contra mis preferencias pero a favor de las
que imaginaba en el pblico, eleg la segunda opcin. A los pocos das
recib un e-mail en el que me anticipaba que estaba escribiendo una
especie de confesin ladina de recuerdo infantiles titulada Yo fui
pobre. De inmediato pens en su intervencin ms reciente en el ciclo
Confesionario, un relato sobre el fin de la infancia y las metamorfosis
morales de los nios en edad escolar. Yo fui un nio de ocho aos
se podra llamar tambin Cmo me hice monstruo, atendiendo a la
historia que cuenta, la transformacin de un chico pobre y responsa-
ble en un perverso dialctico, o en un canalla, pero tambin a las
resonancias del tono de una de las ms extraordinarias ficciones auto-
5
En una de sus Clases magistrales sobre literatura del siglo XX, despus de reclamar
que se reconozca de una vez y para siempre la calidad de enfermedad de la escritu-
ra, Link explica cunto debe al hecho de que el escritor sea un grafmano la falta de
lmites de su obra, no importa de qu estilo (campo, tenor o modo) de escritura se
trate: diarios, cartas, apuntes, borradores (protocolos de experiencia). (Clases. Litera-
tura y disidencia, Buenos Aires, Ed. Norma, 2005; pg. 2001). El catedrtico ensea
en qu querra convertirse, en qu espera haberse convertido como escritor. La figura
del grafmano es un hallazgo terico y tambin una imagen para orientar el reconoci-
miento del propio valor.
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biogrficas de Aira, Cmo me hice monja, en la voz que narra el apren-
dizaje brusco del arte de la impostura y la traicin.
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Aunque todava no conoca la potica que orienta los ejercicios con-
fesionales de Link, y soy de los que tienden a creer que lo que los escri-
tores cuentan en primera persona efectivamente les ocurri, la perfec-
cin literaria de Yo fui un nio de ocho aos me hizo suponer que
en su composicin la invencin deliberada haba cumplido un papel
importante. Sobre todo en el desarrollo de la ltima secuencia, la que
encadena los recuerdos de los juegos con Bernardo con la detallada
reconstruccin de la escena de la travesura, el robo de un libro impo-
sible que la conciencia del adulto, vida de melodrama, revive como
una canallada y una oscura prueba de amor. El acabado de la sintaxis
narrativa y la economa de recursos con la que se consigue el efecto del
final son los de un cuento.
Confieso que confieso dice Link en La imaginacin intimista. Y
cuando lo hago, la mayora de las veces slo estoy tratando de recupe-
rar una sensacin. Cuando confieso mi intimidad, invento, imagino.
Lo mismo hace Mara Moreno, su maestra en el arte de confundir al
lector, que en uno de los relatos de Banco a la sombra cuenta la soledad
y la tristeza que vivi en La Plaza San Marcos, mientras las palomas le
arrebataban un panino, y nunca estuvo en Venecia. Los souvenirs del
viaje inventado resultan, adems de crebles, conmovedores, porque
las vivencias narradas son ficticias pero la experiencia que actualizan
es autntica. Lo que importa concluye Link no es tanto la verdad
de lo dicho sino la experiencia que se hace cada vez. La imagen de la
viajera que come una papa ensartada en una birome mientras llora de
puro cansancio, lo mismo que la del nio de ocho aos que moquea
en silencio, cuando todo seala su falta, y se niega el alivio de la con-
fesin; esas dos imgenes de llanto son reales, imponen su realidad de
sensacin encarnada en palabras, porque remiten a una experiencia n-
tima de desasosiego, aunque las hayan inventado. Las confesiones la-
dinas o engaosas son todava confesiones, una prctica de la verdad
con potencia de transformacin, si los juegos retricos tambin sirven
para la realizacin imaginaria de ciertas experiencias.
6
Yo fui un nio de ocho aos y Yo fui pobre se pueden leer en:

www.linkillo.blogspot.com.
Alberto Giordano
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Cuando le por primera vez Yo fui pobre en la pantalla de la com-
putadora tuve la impresin de que Link haba preferido que este se-
gundo ejercicio confesional tramado con recuerdos de infancia tuviese
una estructuracin fragmentaria, menos cerrada que la de un cuento,
para aproximarse a la forma en que se desenvuelve en la conciencia la
rememoracin ocasional de acontecimientos y vivencias reales, pero
que sin embargo el efecto de cosa inventada (no me refiero a los hechos
sino a las sensaciones) era, por momentos, mayor que el que provoca
el acabado literario de Yo fui un nio de ocho aos. Tena pensado
hacerle al autor una pregunta cautelosa sobre este asunto en caso de
que, como suele ocurrir, nadie del pblico quisiese tomar la palabra
despus de que concluyera la lectura, pero no hizo falta, o mejor, la
pregunta perdi todo sentido, ya que lo primero que dijo Link apenas
termin de leer fue que, por supuesto, l nunca haba sido pobre. En
el tono ligeramente provocador de esta confesin verdadera sobre el
carcter ficticio de aquella infancia triste y menesterosa, escuch una
amonestacin dirigida a mi ingenuidad y mi obstinacin: No te ha-
ba dicho que cuando me confieso invento e imagino? Hasta cundo
vas a seguir creyendo que lo que cuento en primera persona realmente
me ocurri? Lo que no pude decirle a Link, porque su intervencin
tuvo una respuesta colectiva y tumultuosa y porque en verdad nunca
me pregunt nada, es que no sabra qu responder.
Una parte del pblico festej silenciosamente la revelacin de que la
pobreza del nio era un invento del adulto devenido escritor (de esto
nos enteremos unos das despus a travs de algunos comments en Lin-
killo), la otra, a la que me hubiese sumado de haber podido recuperar
la posesin de la palabra, dej or su decepcin disimulada en un re-
proche: qu necesidad haba de aclarar lo que hubiese convenido que
se mantenga ambiguo. A nadie se le ocurrira impugnar la decisin li-
teraria de falsificar la propia vida, sobre todo teniendo en cuenta que,
como lemos en La imaginacin intimista, de la invencin depende
muchas veces la posibilidad de que se puedan revivir ciertas experien-
cias. Lo que el pequeo pero muy audible coro de lectores susceptibles
reclamaba era el derecho a seguir gozando de la supersticin realista.
(As como hay lectores a los que la certidumbre de un mundo absolu-
tamente inventado los exalta recuerdo a Pizarnik, que en su Diario
registra la desazn que le provoca saber que el mundo prodigioso y
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genial de la Recherche es en gran parte documental, hay otros que se
abandonan a los derroteros de la ilusin referencial porque entonces
sienten con ms fuerza.) En lugar de ensayar alguna solucin conci-
liatoria (hubiera bastado que aclarase que la ficcin del estado de po-
breza incluye tambin recuerdos verdaderos), Link prefiri radicalizar
el gesto disruptivo: con una locuacidad exacerbada, que l atribuye a
la timidez invencible pero que parece la manifestacin de un querer
asir impetuoso, exhibi algunos pormenores del funcionamiento la-
dino de su escritura confesional, por si todava quedaba alguna ilu-
sin en pi. No por nada Mara Moreno, que tanto y tan bien lo cono-
ce, caracteriz el estilo de sus intervenciones polmicas como histeria
textual
7
.
El narrador supuestamente autobiogrfico de Yo fui pobre recuer-
da un truco infantil del que se vala para poder satisfacer su compul-
sin a la lectura: A los ocho aos, cuando poda ya moverme solo por
el barrio y haba alcanzado a ahorrar algunas moneditas (o las haba
robado del fondo de alguna cartera o un abrigo), me iba al quiosco
ms cercano, donde elega una revistucha de historietas. Corra a mi
casa y en una hora o dos la liquidaba con la precaucin de no arrugar
las hojas ni la tapa. Volva entonces al quiosco y le peda al quiosquero
que me la cambiara, porque mi pap acababa de traerme, al regreso del
trabajo, justamente la misma revista que haba yo comprado, sin sa-
berlo. No s cuntas veces repet la maniobra, y me avergenza haber
pensado, cada vez, que el adulto que aceptaba sin reparos mis menti-
ras era un tarado al que yo estaba engaando y no una persona buena
que se daba cuenta, en la ansiedad de mi mirada, lo mucho que nece-
sitaba evadirme de la realidad que me rodeaba. Todava resonaba en
nuestros odos el patetismo ligeramente folletinesco de esta rememo-
racin cuando el autor se desprendi intempestivamente de su iden-
tificacin con el narrador-protagonista: lo que en verdad ocurri fue
que el padre una vez le trajo la misma revista que ya haba comprado
en el quiosco del barrio y l no se anim a ir a cambiarla por temor a
que el quiosquero creyese que lo estaba engaando. El recuerdo fabri-
cado transmitira mejor que el verdadero la mezcla de sensaciones, el
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Mara Moreno: Los aos noventa, en El fin del sexo y otras mentiras, Buenos Aires,
Ed. Sudamericana, 2002; pg. 238.
Alberto Giordano
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modo irref lexivo en que coexisten el temor y la excitacin en la expe-
riencia infantil de la vergenza. Esto es lo que Link comenz a argu-
mentar cuando lo interrumpi la desfachatez de alguien que no estaba
dispuesto a tragarse su profesin de fe realista y su decepcin: de las
dos versiones, dijo, la verdadera le pareca mejor que la inventada, en
todo caso, era la que le gustaba ms. Lejos de molestarse por la imper-
tinencia, Link respondi entusiasmado que tomaba nota de la opinin
hizo la mmica de escribir en su libreta ya que, al fin de cuentas, lo
que realmente importaba era la eficacia narrativa de la confesin. Lo
que se dice, un certero golpe de efecto para concluir.
Reducido casi al silencio por un dilogo sin interrupciones que af li-
ga mi narcisismo de orador pero alegraba mi vanidad de coordinador
del evento (es posible que no exista algo as como un giro autobiogr-
fico en la literatura argentina actual, pero no hay dudas de que da que
hablar), pude observar con atencin el envidiable histrionismo del es-
critor-performer. Nada me sorprendi tanto como la rapidez con la que
lanz la ltima rplica, pareca que no lo haba perturbado en absoluto
tener que escuchar que una de sus decisiones literarias era considera
errnea, o desafortunada. En esa pose instantnea de lucidez y frivoli-
dad, otra huella del impacto aireano sobre una conciencia esttica que
reivindica su genealoga pop, se revela uno de los aspectos ms inte-
resante del personaje que construye Link a travs de sus performances
confesionales e intimistas. Porque al fin de cuentas se trata de eso, de
la construccin de s mismo como personaje artstico. Es lo que me dio
a entender el propio Link cuando en uno de los e-mails que intercam-
biamos antes de su viaje a Rosario se mostr perplejo por la seriedad
con que me tomaba las intervenciones de Confesionario. Cuando nos
subimos a ese escenario -me escribi, somos como actores a los que las
luces les derriten el maquillaje.
La primaca del personaje por sobre la autenticidad del ejercicio in-
timista que sirve para su construccin, esa idea atractiva pero difcil
de aceptar para quienes se acercan a las escrituras del yo en busca de
intensidad sentimental, me devuelve a las impresiones de la primera
lectura de Yo fui pobre, la que hice en soledad y silencio la tarde en
que lo recib por correo electrnico. La pobreza se me apareci como
un gran decorado, homogneo y continuo, sobre el que se recortaba
con nitidez exacerbada la figura novelesca del nio indigente. El re-
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gistro de las carencias sufridas es minucioso (no tena televisin, ni
tocadiscos, ni telfono; no podan comprarse golosinas ni helados;
toda la ropa la heredaba de primos mayores) y provoca un efecto de
saturacin que hace evidente la voluntad falsificadora. Lo que resulta
encantador en esta confesin ladina es que nos parece estar leyendo
los recuerdos de un nio de clase media que, para divertirnos y pare-
cer ms interesante, se empea en que creamos que es un nio pobre.
Hay que ver la astucia con que se las arregla para incorporar a su auto-
figuracin en clave miserabilista los recuerdos verdaderos que acaban
de llegar (Cuando bamos al cine, algunos sbados excepcionales).
Pero hay algo ms, un premio para los que perseveramos en el deseo de
verdad autobiogrfica: aqu y all, puntuales, desprendidos de la pues-
ta en escena e incluso del personaje, algunos recuerdos que envuelven
sensaciones ntimas nos traen noticias de que la infancia (la del nio
Link y la del nio Giordano, la de los nios de clase media que a fines
de los sesenta aprendieron a escapar de las identificaciones familiares
por la va rara de la lectura) podra recomenzar. Recuerdos como el de
la incomprensible felicidad con la que el padre segua las desventuras
del coyote persiguiendo al estpido correcaminos, fuente de eterna
irritabilidad, o como el de la iniciacin en el placer supersnico del
ascenso por una escalera mecnica, que celebra la disposicin actual
para el asombro y el nimo festivo.
Versin digital: www.celarg.org
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Sueo querido.
Las cartas europeas de Manuel Puig (1956-1962)

Alberto Giordano
Universidad Nacional de Rosario - CONICET
Entre agosto y diciembre de 1967, Bioy Casares realiz un prolon-
gado y solitario viaje por Europa del que dej un testimonio exhausti-
vo en las cartas que escribi a su mujer y su hija casi a diario para man-
tenerlas al tanto de cada desplazamiento y para contarles algo de las
vivencias y los encuentros que le iban deparando las sucesivas jorna-
das. En 1996, seguramente por razones econmicas, Bioy acept pu-
blicar este epistolario estrictamente familiar y dej la edicin del libro
al cuidado de Daniel Martino. En viaje (1967) se abre con una Nota
del Editor en la que Martino nos recuerda que el gnero de los dia-
rios de viajes epistolares no es nuevo, que cuenta con algunos ancestros
ilustres, como El viaje a Suiza de Goethe, publicado en 1779, y que el
riesgo inevitable de estas compilaciones es que dependen de la mayor o
menor proteccin que la fortuna haya otorgado a los envos.
1
Aunque
Martino no lo menciona, hay otros riesgos que suelen correr esta clase
de libros, que afectan las posibilidades, no de su edicin, sino de que
se los pueda leer con inters, y que tienen que ver con la naturaleza
del vnculo que liga al remitente con sus destinatarios. Por qu, si en
todo momento nos informan que el viaje est resultando entretenido y
placentero, las cartas de Bioy nos dejan ms o menos indiferentes, casi
1
Adolfo Bioy Casares: En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996; pg. 7.
Alberto Giordano
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al borde del aburrimiento? Porque en el ritual de contarles cada da
dnde est, que comi, cmo marcha su salud y poco ms o no tan
poco, pero con poco entusiasmo-, la esposa y la hija quedan jadas al
lugar de una madre obsesiva a la que hay que tranquilizar, y ese, hay
que reconocerlo, no es precisamente un espectculo apasionante. No
podamos esperar que Bioy contase en estas cartas cmo se las arregl
para dar curso a su proverbial donjuanismo mientras dur el viaje, ni
siquiera cunto de huida de la vida familiar, y no slo de las empresas
familiares, haba en su alejamiento, pero a falta de esas condencias
impropias para una esposa y una hija, nos hubisemos contentado con
el relato o la reexin sobre algunas cosas divertidas o curiosas que
acaso hubiesen podido ser las mismas cosas sobre las que escribe, pero
referidas con otro tono que nos dejasen entrever la bsqueda de afec-
to y complicidad, la consabida dialctica entre proximidad y lejana,
entre presencia y ausencia, que caracteriza a los epistolarios amorosos.
La indiferencia que gana al lector apenas concluida la lectura de estas
cartas de Bioy Casares es tal vez directamente proporcional a la falta
de intimidad entre su escritura, los deseos del remitente y las expecta-
tivas del destinatario.
Con las cartas familiares de Manuel Puig, las que escribi mientras
viva y viajaba por Europa entre 1956 y 1959, primero, y entre 1961
y 1962, despus, ocurre lo contrario: precisamente porque tienen a la
madre como interlocutor privilegiado, capturan al lector desde la pri-
mera entrega y no lo sueltan hasta la ltima, ms de trescientas pgi-
nas despus.
2
La intensidad del vnculo amoroso que ligaba y mante-
na en tensin a Coco as estn rmadas estas cartas con su madre
anima un estilo de interlocucin de una riqueza y un encanto extraor-
dinarios, que recuerda continuamente algunos hallazgos del incompa-
rable arte de narrar conversaciones con el que identicamos la escritu-
ra literaria de Puig. Desde Roma o Pars, desde Londres o Estocolmo,
o desde el barco en el que comienza a alejarse de Buenos Aires, Coco
le escribe a su madre y a travs de ella al padre y al hermano menor
2


Manuel Puig: Querida familia. Tomo 1. Cartas europeas (1956-1962), Compilacin,
prlogo y notas: Graciela Goldchluk; Asesoramiento cinematogrco: talo Manzi;
Buenos Aires, Editorial Entropa, 2005. Los nmeros entre parntesis al nal de cada
cita remiten a las pginas de esta edicin.
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no slo para mantenerla al tanto de lo que le va pasando, sino tambin
para entretenerla, para conmoverla, incluso para seducirla. Cada carta
es el recomienzo de un dilogo innito y la puesta en escena de un es-
pectculo, que a veces se conforma con ser divertido, pero que siempre
aspira a producir los efectos de exaltacin y felicidad que provoca la
realizacin de una fantasa largamente acariciada. Esto es maravillo-
so; sigo viviendo un sueo. Con las pasiones y los recursos que ella
le transmiti en la infancia, la locura del cine y el genio de la conver-
sacin, Coco le escribe a la madre para hacerla feliz, pero tambin para
persuadirla de su propia felicidad y as mantener la distancia. La in-
tensidad del vnculo amoroso es, como se sabe, relativa a la armacin
de su ambigedad. Por eso no parece demasiado aventurado situar el
centro de este epistolario, la escena familiar alrededor de la que giran
todas las otras, en uno de los momentos en los que Coco responde, un
poco irritado, a los reclamos maternos para que interrumpa su estada
en el extranjero y no demore ms el regreso: Mam: yo no compren-
do por qu pons la vuelta a la Argentina como si fuera para m el co-
mienzo de todas las bendiciones. () Yo no encuentro ninguna base a
tu entusiasmo, que no sea la del cario y las ganas de vernos. Yo sueo
con estar juntos y con estar tranquilo en casa, pero s que eso no pue-
de durar si no hay alguna perspectiva de trabajo. Aqu aparentemente
no he concluido mucho pero yo por dentro estoy satisfecho porque se
me han aclarado muchas cosas y se me ha ido totalmente el miedo al
futuro (211). Como sabe de los lamentos familiares por la falta de
progresos en tus tentativas de convertirse en director o en guionista
cinematogrco los escucha murmurar que est perdiendo el tiem-
po, que parece extraviado-, Coco imposta una voz de orden y apela
a la razn; pero como tambin sabe que de las discusiones con una
madre no se sale razonando, improvisa esta versin incontestable del
viaje que quiere prolongar, que va a prolongar como un camino es-
piritual de autoconocimiento y autorrealizacin. La carta semanal que
busca mantenerlos prximos an en la distancia recuerda la distancia
insalvable que los separa an cuando estn juntos. Por eso, antes de
despedirse, tiene que restablecer la complicidad, y hablarle a la madre
del mundo fascinante que siempre los reuni con los tonos familia-
res de las charlas entusiasmadas a la salida del cine: Empez aqu la
temporada del Teatro de Naciones. Vi Arianna de R. Strauss por la
Alberto Giordano
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pera de Berln, hermosa y un bodrio tremebundo: Figli darte di-
rigida por Visconti (muy bien) pero la obra un asco. Era la compaa
Morelli-Stoppa. En cine La loi un mamarrachazo de Bassin con la
Gina un caballo. Bueno chau besos (212).
Las cartas dicen lo que dicen, pero antes de decir cualquier cosa,
por su sola presencia, testimonian la voluntad de comunicarse y el de-
seo de respuesta de quien las escribi. Es, pues, la propia relacin lo
que se pone en juego en la correspondencia; es ste el verdadero obje-
to-valor, el verdadero contenido del intercambio epistolar, ms all e
independientemente de lo que se diga.
3
Se acuerdan de Toto Casals,
el alum-no de primer ao del internado George Washington, que le
escriba todos los das una carta a la madre? Ahora sabemos que este
es otro de los motivos autobiogrcos de La traicin de Rita Hayworth
y que la madre del alumno Coco Puig corresponda diariamente a la
compulsin epistolar de su hijo. De Viena me mandaron la carta as
que la semana pasada tuve dos, me acordaba de cuando reciba una
por da en el Ward, hace trece aos (221). Como dos enamorados
cautivos de la imagen de una relacin constante, vencedora de todas
las distancias, o, ms cerca de la verdad, como una madre y un hijo
inquietos, ansiosos, por el presentimiento de la ruptura de ese idilio
imaginario, Toto y Mita, Coco y Male se escriban todos los das para
recordarse el vnculo singular que los mantena unidos. No importa-
ba tanto qu se decan como el pacto de decirlo a diario. Resulta di-
fcil no suponer que tanta inquietud y tanta ansiedad habrn tenido
que ver, entre otras razones, con el deseo de viajar lejos que en algn
momento gan al hijo y, luego, con el de prolongar la estancia en el
extranjero tanto como fuese posible. Lo curioso es que Coco pudo ale-
jarse de su madre, y vivir en otras ciudades y otras leguas vidas que
ella ignoraba (vidas de las que las cartas familiares no cuentan nada y
poco dejan entrever), pero conserv el viejo pacto epistolar ms o me-
nos inalterado. Las cartas ya no fueron diarias, sino semanales, y casi
siempre hubo novedades que comunicar, pero algo de aquella ansiedad
continu vivo gracias a la prosecucin del pacto. Hoy por n tuve el
gran alivio de recibir carta despus de tres semanas. () Pas das in-
3
Patrizia Violi: La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar, en
Revista de Occidente 68, enero de 1987, pg. 91.
BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (Diciembre 2005)
5
mundos, paralizado de miedo. Era la primera vez en casi dos aos que
suceda algo semejante () y me atacaban los miedos ms brbaros.
Cuando pas el sbado ltimo sin que llegara nada empec a alarmar-
me pero cuando pasaron lunes y martes y compaa ya no poda pen-
sar ms que en eso (153). Sabemos por este mismo epistolario de lo
renuente que era Puig a permitirse el lujo de una llamada telefnica
o un telegrama internacional, pero sospechamos que si soport tantos
das de miedo y angustia fue para no privarse de seguir sin noticias
hasta que llegase el momento maravilloso de recibir otra carta. Desde
lejos, como seguramente lo prefera, la madre segua estando para l,
y l, para la madre.
Al amplio espectro de referencias y motivos que abarca la complici-
dad entre Coco y Male, no slo por su variedad, sino tambin por la
calidad sentimental y chismosa de lo que se pone en juego, le debemos
una parte importante de la atraccin que ejercen estas cartas sobre
nuestra sensibilidad. Otra parte se la debemos a la ecacia retrica,
y a veces esttica, del estilo epistolar de Puig: la sintaxis que remeda,
siempre con felicidad, los ritmos de la conversacin y la economa de
recursos la eleccin de los detalles ms signicativos o ms conmo-
vedores para alcanzar los deseables efectos de inters y gracia. Ag-
rrense: vi a Ingrid en T y simpata, tercera la de platea (no me
pregunten el precio), una gracia brbara pero molesta el esfuerzo que
hace con el idioma. En francs le sale una voz de corneta, distinta a la
que se le conoce, tambin qu ocurrencia mandarse una obra en fran-
cs. Pero por otro lado es tan simptica y expresiva y HERMOSA, un
cuerpo escultural. El colmo de la cancha es cuando saluda, la gente se
derrite. El cuello impecable pero los ojos muy atacados. Ya hablare-
mos largo y tendido (96). Un primer nivel de complicidad entre Coco
y Male es de orden lingstico: el dialecto en el que estn escritas estas
cartas es el de las muchachas cultas ni intelectuales, ni pretenciosas
de la clase media de entonces (otras cartas de la misma poca, como
las que le escribi a su amigo Mario Fenelli, serviran para probar que
Puig era polglota incluso en su propia lengua
4
). El segundo nivel es de
orden retrico y concierne a las formas y los tonos de la conversacin:
4
Algunos fragmentos de estas cartas son reproducidos por Suzane Jill-Levine en Ma-
nuel Puig y la mujer araa. Su vida y sus cciones, Buenos Aires, Editorial Seix Barral,
2002.
Alberto Giordano
6
para que el otro siga escuchando, hay que encantarlo, con intrigas que
siempre dejan algo en suspenso, con ancdotas sorprendentes, con
chismes de una malicia irresistible (si son sobre alguna star, Ingrid o
Sophia, mucho mejor). Sobre estos dos niveles se asienta el ms amplio
y difuso de los gustos, las creencias y los silencios compartidos: los t-
picos de la charla epistolar van de las pelculas y los espectculos vistos
en la ltima semana, la arquitectura de las ciudades y las comidas au-
tctonas de cada pas, a los progresos en el estudio (si lo viese Cobito,
Toto en el Centro sperimentale todava quiere ser el primero en todo),
pasando por improbables romances, que concluyen rpidamente, con
muchachas extranjeras idnticas a actrices de cine.
Como luego en su literatura, en estas cartas de Puig se da un cruce
perfecto de estereotipo y singularidad. El lector de Radiolandia (hay
que ver con qu insistencia reclama el envo de ejemplares) es tambin
un crtico inteligente del ms experimental cine de vanguardia, que
puede disfrutar con sus aciertos sin caer en las trampas intelectuales de
lo pretencioso o lo articial: Tambin vi una mierda nouvelle vague:
La mort saison des amours. Qu horror este tipo de cine que quiere
analizar cuestiones tan profundas de las relaciones humanas y en nin-
gn momento llega a infundirle vida a los personajes. Y todo queda
as en un articio que mata. Es un poco el caso de Antonioni, en Las
amigas yo senta que los personajes estaban vivos y todo ese trasfondo
de angustias antonianas me llegaba, pero en Lavventura y La Notte
y sobre todo en Leclisse eso se acab, es todo muy fro, muy calcula-
do (354)
5
. La notable conanza en s mismo que transmiten sus con-
vicciones y sus juicios inapelables en materia esttica, coexiste sin ten-
siones con la adhesin disciplinada a la banalidad de algunas conven-
ciones sociales: Me alegro de que Carlitos se divierta, ajenle plata
para la ropa, estar bien vestido da tanta tranquilidad (183). Cmo
no or en la enunciacin de esta mxima la voz impersonal del estereo-
tipo que modela todo lo que se dice en Coronel Vallejos?
Ms que contradictorio, Puig es ambiguo (alguien que lleva una
existencia doble no puede ser sino ambiguo, se conesa Pasolini en
5


Son tambin muy interesantes sus juicios (como buen crtico del gusto, Puig comen-
ta enjuiciando) sobre bout de souf de Godard (265), Lann dernire a Ma-
rienbad de Resnais (295-6) y Leclisse de Antonioni (324)
BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria (Diciembre 2005)
7
una carta
6
) y de su ambigedad dependen la intensidad y el atractivo
de las autoguraciones que va proponiendo el epistolario. Acaso la am-
bigedad mayor, la que condensa todas las otras, sea la de los vnculos
con el universo familiar: la fuerza que ejerce para desprenderse de l
es slo un poco mayor a la que ejerce para mantener la rmeza de los
lazos. Por eso el viaje que lo aleja de lo conocido, por ms razones de
las que se poda conversar en familia, a veces es una gozosa ocasin
de reconocimiento: atravesando Asturias (que como paisaje es lo
mejor del norte) llegu a Santander. La ciudad no es muy interesante
porque la parte antigua se quem pero lo que me interesaba a m era
observar la gente.
De golpe () empieza una raza mucho ms oscura y misteriosa,
exactamente del tipo de pap, Mara y la Negra. Los ojos iguales. Por
la calle me encontr una mujer que era idntica a la Negra y en el ho-
tel donde par la duea tena los mismos ojos de Mara. Como genio
tambin me parece que hay parecido qu plato! (137). La literatura
de Puig le debe mucho a esta ambigedad indisoluble, para comenzar,
su existencia. Lejos de la familia, Coco transforma las voces familiares
en personajes de novela, sin pedir permiso y sin avisar hasta que la se-
rie de metamorfosis no est prcticamente concluida. Absorbidas por
la experiencia de la ccin, las voces de Male y Baldomero, lo mismo
que las de las tas, los primos y la del propio Coco, se volvieron toda-
va ms prximas y ms ntimas (prximas en su alejamiento, ntima-
mente desconocidas) por la distancia que la narracin, fascinada por el
misterio de lo trivial, abri entre cada una y ella misma.
Coco tena un sueo: ingresar al mundo del cine. Quera incorpo-
rarse de alguna forma, como director o como guionista, al mundo de
los fabricantes de imgenes cinematogrcas. Para eso viaj a Roma, a
estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografa. Aunque contaba
con buenos recursos y una envidiable conanza en s mismo, consi-
gui muy poco: ni se convirti en director, ni encontr quin produje-
se alguno de los guiones (bodrios los llamaba l) que escribi en esos
aos. Tal vez sus fracasos se hayan debido a que, en el fondo, su sueo
era otro: ms que volverse hacedor, quera vivir en un mundo imagi-
6
En Pasiones herticas. Correspondencia 1940-1975, Seleccin, traduccin y notas de
Diego Bentivegna, Prlogo de Daniel Link, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2005,
pg. 137.
Alberto Giordano
8
nario, vivir en imgenes, a fuerza de irrealidad, una vida ms intensa
que cualquier vida posible. Como en un sueo, por aquello que tantas
veces hemos citado de la distancia irreductible entre quien suea y el
que es el sujeto de la intriga soadora
7
, un da, sin proponrselo, se
descubri escritor. Jams haba pensado escribir novela, fue una cosa
que sali sola (351). Escuchando hasta en sus inexiones ms sutiles
las voces familiares que lo sedujeron y lo atormentaron en la infancia,
escribi una de las mejores y ms conmovedoras novelas de la literatu-
ra argentina. Una novela con personajes dolorosos y tristes, a los que
imagin con un amor tan fuerte y tan ambiguo como el de una madre,
que s pudieron vivir, en nuestras lecturas, esa deslumbrante existen-
cia imaginaria con la que siempre soamos los que crecimos viendo
pelculas.
Versin digital: www.celarg.org
7


Ver Maurice Blanchot: Soar, escribir, en La risa de los dioses, Madrid, Editorial
Taurus, 1976; pg. 128.


129

VIDA Y OBRA:
ROLAND BARTHES Y LA ESCRITURA DEL
DIARIO
ALBERTO GIORDANO
Universidad Nacional de Rosario CONICET
Resumen
A partir de una lectura de los motivos tericos y las decisiones ticas expues-
tas en la Deliberacin que sostuvo Roland Barthes en 1979 sobre la con-
veniencia de llevar un diario de escritor con miras a su publicacin, se
propone un recorrido por el conjunto de otros ensayos y fragmentos de
Barthes sobre el diario ntimo, y por sus propios ejercicios diarsticos (la ma-
yora publicados pstumamente), en el contexto de la bsqueda literario-
existencial, formulada en Mucho tiempo he estado acostndome temprano
(1978), de un tercer gnero, ni ensayo ni novela, que posibilite la transfor-
macin de vida en obra. Adems de discutir algunas afirmaciones crticas de
Barthes sobre la inactualidad del diario de escritor, formuladas por primera
vez en 1966, se evalan los aciertos y las limitaciones ticas y literarias de sus
simulacros de diario, con particular atencin a Noches de Paris y Diario
de duelo.
Palabras clave: Roland Barthes, diario de escritor, literatura y vida, literatura y
tica.
Abstract
From a reading of the theoretical basis and ethical decisions outlined in the
"Deliberacin" held by Roland Barthes in 1979 on whether to keep a writers
diary with a view to its publication, we analyze a set of other Barthes's essays
and fragments about the diary, and his own diarist's exercises (mostly pub-
lished posthumously), in the context of literary-existential search, expressed
in Mucho tiempo he estado acostndome temprano (1978), a "third gen-
der, neither novel nor essay, which enables the transformation of life into
work. Besides discussing some of Barthes's critical statements about the lack
of actuality of the writers diary, first raised in 1966, we assess the ethical and
literary strengths and limitations of his simulacra of diary, with particular
attention to Noches de Paris and Diario de duelo.
Keywords: Roland Barthes, writers diary, literature and life, literature and
ethics.



130

Cuntas veces omos decir que el discurso de la crtica literaria es uno de
los ms permeables al influjo de las modas intelectuales y que la obra de Ro-
land Barthes, tomada en su desarrollo, es decir, en la sucesin de libros que
la componen, se ofrece casi espectacularmente como ejemplo de esta suje-
cin? Habra en ella un primer momento, brechtiano, en el que la especifici-
dad literaria se define en trminos ideolgicos, como compromiso formal
determinado en ltima instancia por la Historia. A ese momento sociolgi-
co, signado por el encuentro de marxismo y existencialismo, lo seguira otro
con menos pretensiones polticas, en el que los trminos que explican el
funcionamiento discursivo de la literatura los proveen la lingstica y la se-
miologa. El breve interregno estructuralista hara lugar en seguida a la teora
del texto, apuntalada masivamente por el psicoanlisis lacaniano y las filoso-
fas de la diferencia (Deleuze y Derrida), en la que ya no se trata de lo espe-
cfico sino de lo singular, de la literatura como acontecimiento irreductible.
Del textualismo generalizado se desprendera el ltimo momento, el del giro
autobiogrfico en clave nietzscheana: la literatura deviene el Otro, el interlo-
cutor eminente y desconocido, de los ejercicios ticos que ejecuta el crtico
cuando ensaya la microfsica de su estupidez. Todo esto es una ristra de ge-
neralidades desprovista de matices, de inflexiones sutiles, pero tambin la
reconstruccin a grandes trazos de cmo se encadenaron efectivamente,
siempre en sintona con el aire de los tiempos, los contextos intelectuales en
los que Barthes encontr cada vez las abstracciones que le permitieron
encausar conceptualmente los gestos que su cuerpo de crtico literario ha-
ca en ese momento.
1

Sin desconocer las virtudes pedaggicas de este tipo de presentaciones,
en las que hay un sujeto que se conserva idntico a s mismo a travs de to-
dos los momentos, aunque ms no sea como sujeto a la moda de cada tem-
porada, prefiero pensar la obra de Barthes sobre todo en trminos de
recomienzo e inactualidad, es decir, de insistencia y afirmacin de lo anacr-
nico y lo indeterminado (fechada y al mismo tiempo sustrada de cualquier
presente). La evidencia del desarrollo y de la sujecin a la ley del contexto
disimula el movimiento espiralado y discontinuo, hecho de progresiones y
desplazamientos imprevistos, de permanencias obsesivas y discretas trans-
formaciones, que caracteriza la errancia de cualquier bsqueda esencial. Co-
mo todo lo que impone su inters, porque nos atrae hacia la experiencia de
su ambigedad, los ensayos de Barthes exhiben las huellas del horizonte cul-
tural que los condicion mientras sealan el advenimiento de posibilidades
crticas que recin comenzamos a imaginar. Las entredicen, como una pro-
mesa de sentido que desprende cada libro del contexto que lo identifica para
que lo podamos reescribir.

1
Ver Los gestos de la idea, en Barthes ,1978: 108.


131

Alguna vez hice girar la constelacin de ensayos en los que Barthes dia-
loga con la literatura alrededor de un centro inestable, la interrogacin por el
poder y las potencias, mezclando los distintos momentos de su obra hasta
impugnar las condiciones que sirvieron para delimitarlos.
2
Qu puede la li-
teratura y cmo puede la crtica responder activamente a su afirmacin in-
transitiva? Cada vez que la subjetividad del ensayista aparece tensionada por
la coexistencia de dos impulsos heterogneos, los que responden a lo in-
transferible de los afectos que despiertan ciertas lecturas (esto fue escrito
para m!) y los que obedecen a la necesidad profesional de atribuirle a esa
ocurrencia que se quiere misteriosa un valor definido (esto hace bien, por-
que nos ensea algo),
3
cada vez que los modos del ensayo barthesiano
afirman simultneamente lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resis-
te y sobrevive a los discursos tipificados que la rodean (Barthes, 1982: 131)
y los compromisos morales que el deseo de saber contrae con la cultura,
asistimos al recomienzo de la crtica como bsqueda de la literatura, bsque-
da determinada por la indeterminacin de lo literario, que no niega, pero s
neutraliza y deja inoperante, despus de reclamarlo, el ejercicio de la contex-
tualizacin.
Esta vez querra intentar una excursin mucho menos ambiciosa, ple-
gndome a la insistencia de otras preguntas, las que atraviesan la delibera-
cin que Barthes habra sostenido durante casi cuatro dcadas sobre la
conveniencia de llevar un diario de escritor. Por diario de escritor entiendo,
cuando salto de la evidencia emprica a la arrogancia conceptual, un diario
que, sin renunciar al registro de lo privado o lo ntimo, expone el encuentro
de notacin y vida desde una perspectiva literaria y desde esa perspectiva se in-
terroga por el valor y la eficacia del hbito (disciplina, pasin, mana?) de
anotar algo en cada jornada. Aunque por lo general la siten en el borde ex-
terno de los mrgenes que delimitan su actividad, la prctica del diario plan-
tea a los escritores problemas especficos de tcnica literaria, ligados a la
conciencia que han adquirido de los poderes y los lmites del lenguaje cuan-
do se propone representar o capturar de algn modo fragmentos de vida,
como as tambin les plantea cuestiones ms mundanas, ligadas a las posibi-
lidades o los riesgos de la autofiguracin (a travs de qu imagen se lo re-
conocer, la de un egotista impenitente, la de una moralista o la de un
experimentador segn la trillada metfora del diario como laboratorio?).
Cuando hablo de perspectiva literaria, pienso entonces, a la vez, en exigen-
cias institucionales determinadas histricamente, y en los requerimientos del

2
Ver Giordano, 1995.
3
De las varias supersticiones morales que alejan al crtico de la afirmacin de la literatura como ocurren-
cia intransitiva, la creencia en el valor pedaggico de lo que sucede en la lectura es tal vez la ms resisten-
te. El recurso al estereotipo lo que la literatura nos ensea (quin no cedi a sus encantos?), aunque
refiere a algo que desconocen los saberes que la rodean, se impone, a la larga o a la corta, como un lmite
infranqueable contra el que se debilita cualquier tentativa de pensar crticamente una tica del aconteci-
miento literario.


132

deseo de literatura (deseo de un encuentro inmediato entre vida y escritura) que
liga secretamente al escritor con su obra.
Tanto el primero como el ltimo ensayo que Barthes public en vida tra-
tan sobre la escritura del diario. Es solo una casualidad, pero cmo no usu-
fructuar de ella para darle al comienzo de la argumentacin un golpe de
efecto? En Notas sobre Andr Gide y su Diario, de 1942, el joven Barthes
no duda en afirmar la continuidad entre escritura intima y obra de arte
cuando las confesiones se autonomizan del ejercicio espiritual que las conci-
ta por el placer que produce leerlas (Barthes, 2003: 13). Todava ms in-
teresante, ms radical como gesto de lectura imaginativa, es la figuracin del
diarista como personaje literario. Los papeles personales de un escritor ofre-
cen claves para el desciframiento psicolgico y la interpretacin esttica.
Barthes no se priva de estas convenciones, pero adems descubre en el dia-
rio potencias imaginarias que revierten sobre lo autobiogrfico el orden am-
biguo de la ficcin. Por el estilo de sus notaciones, pero sobre todo por la
fuerza, al mismo tiempo disciplinada e insensata, que lo lleva a recomenzar
casi infinitamente el ejercicio, el Gide del Diario es tal vez la invencin ms
fascinante de su literatura: un ser huidizo, hecho de contradicciones y simul-
taneidades anmalas, fluctuante por la firmeza de sus convicciones, un sabio
que sin embargo no es razonable, porque se sostiene en el temblor antes que
en la certeza.
4
En el otro extremo de la diacrona, 1979, encontramos una
Deliberacin personal sobre el gnero, que al menos retricamente tena
que ayudarlo en ese momento a tomar una decisin: debera escribir un
diario con vistas a su publicacin? Podra convertir el diario en una obra?
(Barthes, 1986: 366). Este ensayo, en el que coexisten la especulacin crtica
con la transcripcin de algunas ejercitaciones prcticas (ocho entradas de un
diario de 1977, ms una de 1979), merecer luego un comentario a partir de
sus alcances ticos (no tan profundos como parecen a primera vista) y sobre
el inters de algunos motivos tericos examinados. Por el momento, recuer-
do que Barthes no resuelve el problema, que no resolverlo es, en su caso, el
resultado de habrselo planteado con rigor y coherencia, y anticipo que las
razones que justifican ese final decepcionante ponen en manos del lector he-
rramientas para prolongar, y acaso resolver, la deliberacin en otras direc-
ciones.
Lo ms sorprendente del primer ensayo es que Barthes ya haba descu-
bierto al escribirlo qu procedimiento y qu principio constructivo son los
que mejor respondern en casi cualquier contexto a su sensibilidad crtica, el

4
Cuando en una de las sesiones del curso La preparacin de la novela, la del 19 de enero de 1980, vuelva
sobre lo que entonces llamar modernidad del Diario gidiano, Barthes expondr la transformacin del
diarista-testigo en actor de escritura (lo que llamo personaje literario) a partir de la complejidad de niveles
que supone la enunciacin del Yo confesional: 1) Yo es sincero. 2) Yo es de una sinceridad artificial. 3)
La sinceridad no es pertinente, se convierte en una cualidad del texto que debe ponerse entre comillas
(Barthes, 2005: 277). Ms adelante volver sobre la necesidad de entrecomillar el valor sinceridad en la
prctica de los intimistas modernos, entre los que encontraremos al propio Barthes.


133

fragmento y la estructura rapsdica, y cmo se puede argumentar el valor de
estas preferencias en trminos de rigor metodolgico: ms vale correr los
riesgos de la incoherencia que reducir a sistema un proceso abierto a las
contradicciones. Cuando el ejercicio de lo discontinuo ya sea un hbito legi-
timado, que se celebre sin necesidad de justificaciones, exaltar el isomor-
fismo entre el tema de aquel texto precoz, la escritura del diario, y el modo
que eligi para exponerlo, la escritura del ensayo, dndole retrospectivamen-
te a su devenir crtico la apariencia ligeramente irnica de un destino secreto
en vsperas de su consumacin.
Con la coartada de la disertacin destruida se llega a la prctica regular del
fragmento; luego, del fragmento se pasa al diario. Entonces, no es la meta
de todo esto el otorgarse el derecho a escribir un diario. No tengo razn
en considerar todo lo que he escrito como un esfuerzo clandestino y obsti-
nado para hacer que reaparezca un da, libremente, el tema del diario gi-
diano? Quiz es sencillamente el texto inicial que aflora en el horizonte
ltimo []
Sin embargo, el diario (autobiogrfico) est hoy desacreditado. (Bart-
hes, 1978: 104). Entramos de lleno en el clima espiritual de la Delibera-
cin, un espesamiento que tiene lugar cuando la duda y el resquemor
interfieren la realizacin de un deseo arcaico que de todos modos se obstina.
El curso arremolinado que toma el pensamiento crtico del ltimo Barthes
desplegara las ambigedades de su transferencia con Gide. Las ganas de ha-
cer literatura se habran despertado leyendo el Diario pero para satisfacerse
parcialmente, no a travs de la escritura de una novela que abrace generosa-
mente el mundo (esto ser hasta el final lo imposible por definicin y el
smmum de lo deseable), sino a travs de otra forma fragmentaria y de estatu-
to incierto, la del ensayo. Desde este desplazamiento originario, que no deja-
r de ocurrir a lo largo de toda la obra, impregnndola de belleza e
intensidad, hay que leer la voluntad programtica, tan manifiesta en los lti-
mos aos, de que el ensayo se metamorfosee en diario para mostrar, ms ac
de las exigencias y las aventuras conceptuales, la vida como acontecimiento
sutil. El problema es que los placeres y las convicciones del lector que pude
descubrir literatura en una notacin desprovista de intenciones estticas no
se proyectan sobre su metamorfosis en escritor-diarista. Los fantasmas del
descrdito cultural (si hasta Proust se burl de los que practicaban el gnero)
ensombrecen la peripecia.
Una de las dos cimas que alcanz la experimentacin barthesiana con lo
novelesco de la escritura ensaystica, ese lmite de la argumentacin en el que
la potencia indecible de los afectos intensifica y al mismo tiempo neutraliza
la precisin conceptual, es la conferencia Mucho tiempo he estado acos-
tndome temprano, dictada en el Collge de France el 19 de octubre de


134

1978.
5
Menos por un impulso vitalista, que por una necesidad extrema de
supervivencia, Barthes afirma la voluntad de inscribir su trabajo a partir de
ese momento bajo la divisa incipit Vita Nova. Este programa, al que ya haba
aludido en la Leccin inaugural de la ctedra de Semiologa Lingstica (Bar-
thes, 1982: 150), tiene alcance existencial y se basa en una teora de las eda-
des como mutacin y no como progresin de las posibilidades de vida. La
exigencia de trabajar activamente sobre s mismo para propiciar el adveni-
miento de lo nuevo no nace de un reclamo moral de perfeccionamiento,
sino de la necesidad de recuperarse de la afliccin y la aceda. El trato cada
vez ms ntimo con los fantasmas de la impotencia amorosa y creativa ha-
brn sido, cuando la vida recomience, condiciones casi negativas para su re-
novacin.
Como habra hecho Proust, con quien establece una identificacin casi
absoluta, mediada por la creencia en el valor absoluto de la literatura, Bart-
hes encomienda su mutacin al descubrimiento de una forma que recoja el
sufrimiento (que acaba de conocer de manera absoluta, con la muerte de su
madre) y lo trascienda (Barthes, 1987a: 329), una forma que no sera, en su
caso, la del ensayo (porque siente, tal vez con razn, que ya agot las posibi-
lidades novelescas del gnero), ni la de la novela en su sentido convencional
(porque sabe, con certeza, que no podra escribir una).
6
A la tercera forma
que servira para representar el orden de los afectos con discrecin, sin im-
ponerla la fijeza de los lugares comunes sentimentales ni las imposturas del
egotismo, Barthes la llama, de todos modos, Novela, porque entiende que
slo la Novela podra movilizar las potencias que corresponden a su edad: la
fuerza impersonal del amor y el poder de la compasin. No es que est pen-
sando en un relato, ni siquiera en su versin fragmentada, sino ms bien en
un engarce aleatorio de notaciones capaces de conjugar la elegancia formal con
la verdad del instante en el que se insina un afecto. La prctica de la nota-
cin registra contingencias e individualiza matices, capta una viruta del presen-
te, tal cual salta a nuestra observacin (Barthes, 2005: 141), es decir, tal cual

5
La otra cima es La cmara lcida, publicada en 1980, pero escrita entre el 15 de abril y el 3 de junio de
1979. Los dos cursos que componen La preparacin de la novela (De la vida a la obra, dictado entre el 2
de diciembre de 1978 y el 10 de marzo de 1979, y La obra como voluntad, entre el 1 de diciembre de
1979 y el 25 de febrero de 1980) desarrollan, con luminosa pedagoga, los fundamentos ticos y el senti-
do de las decisiones retricas tomadas para la escritura de los dos ensayos-lmite.
6
Apuntes para un ensayo sobre continuidad y variaciones en la gran tradicin francesa de los escritores-
moralistas: la primera razn que da Barthes para justificar la imposibilidad de escribir una novela, no sabe
mentir (aunque quiera, aunque tampoco pueda decir la Verdad), es casi la misma que se daba Charles Du
Bos en el Diario, cuando se lamentaba de su escrupulosa y muy literal concepcin de la sinceridad: aun
cuando poseyera esa imaginacin creadora que no tengo, no estoy absolutamente seguro de que consin-
tiese en servirme de ella, de que llegara a imponer silencio a ese aspecto profundo y como intratable de
mi naturaleza que se revela contra toda transposicin, cualquiera que sea (Du Bos, 1947: 246). Con el
psicoanlisis de su lado, Barthes le aade al argumento moral un giro revelador: el rechazo de mentir
puede remitir a un Narcisismo: no tengo, me parece, ms que una imaginacin fantasmtica (no fabul a-
dora), es decir, narcisista (Barthes, 2005: 265).


135

nos punza sutilmente, encegueciendo la comprensin (esa ceguera puntual
recibe, entre otros, los nombres de goce, punctum y sentido obtuso).
Barthes tena presente la posibilidad de un texto que ligase aicos de
novela (Barthes, 1987a: 272) sin forzar la continuidad, por lo menos desde
mediados de los 60. En los ejercicios de un aprendiz annimo que finalmen-
te no se convirti en escritor (la alegora autobiogrfica parece evidente), en-
contr fragmentos con impulso novelesco pero desprendidos de cualquier
desarrollo, en los que la brevedad supona un ritmo de interrupciones y re-
comienzos desplazados y no un repliegue a partir de la clausura sintctica.
Los llam incidentes, cosas que caen, sin golpe y sin embargo con un movi-
miento que no es infinito: continuidad discontinua del copo de nieve
(dem: 273). Bajo este ttulo, entre sus papeles pstumos, los editores en-
contraron un texto listo para ser publicado en Tel Quel en el que Barthes re-
cogi una serie heterognea de apuntes casuales tomados en Marruecos, en
1968 y 1969. Son instantneas al borde de la insignificancia, desprovistas de
valor representativo (no apuntan a la reconstruccin del carcter del obser-
vador ni de la idiosincrasia de los seres observados), rastros evanescentes de
algunos encuentros fortuitos con gestos o imgenes impregnados de sensa-
cin de vida y certeza de realidad.
Cuando unos aos despus de aquel periplo encantador por Tnger y
Rabat, Barthes asuma a desgano el compromiso de un servicio militante
obligatorio, el viaje a la China de la Revolucin Cultural en compaa de los
amigos de Tel Quel, llevar, entre el 11 de abril y el 4 de mayo de 1974, un
diario de viaje en el que registrar obsesivamente cada visitas tediosa de cada
jornada extenuante (a fbricas, escuelas, exposiciones industriales, astilleros,
hospitales, museos, parques y espectculos deportivos), con miras a la escri-
tura de un testimonio ideolgico personal que publicar al regreso. (Como
estos diarios fueron concebidos meramente como ayuda memoria para faci-
litar la redaccin del testimonio, aunque tambin cumplen funciones de re-
fugio y resguardo del el equilibrio sentimental del viajero, y registran aqu y
all el despuntar de lo curioso, no participan en absoluto de la bsqueda
existencial-literaria de la tercera forma y estn muy lejos de responder a las
exigencias de la Vita Nova). La decepcin y el fastidio que provoca, incluso
en un barthesiano impenitente, la lectura del Diario de mi viaje a China, se co-
rresponde con la decepcin y el fastidio que experiment Barthes a lo largo
de toda la misin y a que no hizo mucho ms que registrarlo. China le resul-
t insulsa y anegada por la reproduccin de estereotipos polticos. Los
huspedes, aunque hospitalarios, actuaban como mquinas parlantes, inspi-
das, sin pliegues verbales, al servicio de las arrogancias estalinistas. La pro-
gramacin sin pausas ni fisuras a la que estuvo sometido el periplo, esteriliz
la posibilidad de sorpresas e incidentes, sobre todo de los erticos, que el via-
jero persegua en vano, con obstinacin adolescente (no haban pasado dos
das del arribo a Pekn y ya se estaba lamentando por lo inalcanzable de unas


136

manos hermosas, por la imposibilidad de conocer al muchacho del cuellito
blanco y limpio).
7

La prctica del diario comparte con los cuadernos de incidentes el registro
sin ataduras retricas del matiz y la contingencia intransitiva (la ocurrencia
discreta de lo que no tendr proyecciones), pero aade adems la posibilidad
de figurar un yo pulverizado e incierto, sobre cuya discontinuidad se podra
sostener la metamorfosis artstica de la propia vida. Este es el nico punto
de sus especulaciones sobre la preparacin de la novela en el que Barthes se
aparta de Blanchot (celebro el desprendimiento, porque a veces me abruma
la certidumbre, a la que sigo apostando en clase, de que el autor de El espacio
literario siempre tiene la ltima palabra sobre cualquier problema de orden li-
terario).
Lo admiro [a Blanchot], pero me parece que fija demasiado las cosas en la
oposicin personal/impersonal hay una dialctica propia de la literatura
(y creo que tiene futuro) que hace que el sujeto pueda ofrecerse como crea-
cin del arte; el arte puede ponerse en la fabricacin misma del individuo; el
hombre se opone menos a la obra si hace de s mismo una obra (Barthes,
2005: 230)
Hace falta recordar que el futuro de este dandismo fue todava ms
promisorio de lo que sospechaba Barthes?
Segn una tradicin francesa tan arraigada y extendida como la de los
cultores del intimismo, se la puede pensar como su contraparte reactiva, el
diario sera la forma ms inmediata en la que un escritor puede hacer de su
vida una obra y, en consecuencia, la ms abierta a los riesgos del egotismo,
la pereza y la inautenticidad. No es raro que en la prctica de un mismo es-
critor coexistan humores identificables con cada una de estas tendencias. Lo
raro, ms bien, es encontrar un diarista que de tanto en tanto no impugne o
reniegue del ejercicio que se impuso, mientras lo prosigue, porque dej de
confiar en sus virtudes o se pesc en flagrante delito de exhibicionismo y
sobreactuacin. El caso de Barthes es, si se quiere, anmalo, ya que cuestio-
na el ejercicio pero desde fuera, buscando justificaciones para saber si final-
mente le convendra asumirlo. Como afirma Genette, despus de darle
varias vueltas a lo que juzga una anomala sintctica en la primera frase de
Deliberacin,
8
ce qui dfinit le diariste, cest moins la constance de sa
pratique que celle de son projet (Genette, 1981: 317). Por falta de convic-

7
Demasiado acomodado a las facilidades del turisteo sexual en el norte africano, la impenetrabilidad de
los chinitos lo decepcion hasta el punto de la estupidez: [Y con todo esto no habr visto la pija de un
solo chino. Y qu se conoce de un pueblo, si no se conoce su sexo?] (Barthes, 2010: 114). A la luz de
esta ocurrencia, me temo que Barthes sobreestimaba sus conocimientos del pueblo japons y marroqu,
lo mismo que la eficacia gnoseolgica de la prostitucin adolescente.
8
Je nai jamais tenu de journal ou plutt je nai jamais su si je devais en tenir un (Nunca he llevado
un diario, o ms bien, nunca he sabido si debera llevar uno (Barthes, 1986: 365).


137

cin o exceso de prevenciones, Barthes nunca asumi el diario como pro-
yecto existencial; con intermitencias simul llevar uno, pero era nada ms un
experimento literario.
9
El descrdito en el que haban cado, segn su juicio,
las funciones espirituales de la escritura diarstica denunciaba la inutilidad de
esta prctica. La nica justificacin posible para sostenerla sera entonces de
orden esttico: trabajar las notaciones segn la potica de los incidentes (la de
la suspensin del nfasis y la arrogancia) para que el simulacro de diario se
convierta en obra. Esta exigencia moral encubre una distorsin a la que res-
ponden las debilidades ticas del experimento barthesiano. El devenir-obra
del diario es un don de la lectura, jams el resultado de una decisin de au-
tor. Es el lector, cuando inventa al diarista como personaje a partir de los
desdoblamientos que se desprenden del acto
10
de la notacin, el que opera un
desplazamiento ms all del egotismo: la afirmacin de la vida como poten-
cia impersonal. Solo desde la perspectiva de un autor demasiado interesado
en la imagen que podran hacerse de l quienes lo lean (Barthes delibera em-
plazado en esta inquietud), el diario es discurso pero no texto (Barthes,
1986: 376), un juego de lenguaje codificado y no una experiencia de los des-
centramientos enunciativos. Cuando interviene la generosa disposicin de
lector, hasta en los bloques de narcisismo ms compactos se pueden descu-
brir grietas por las que pasan soplos de vida desconocidos.
Una de las certidumbres falsas en las que Barthes sostuvo su Delibera-
cin de 1979, ya estaba enunciada, trece aos antes, en la resea de Le Jour-
nal intime de Alain Girard: el intimismo del diario es hoy en da imposible
(Barthes, 2003: 159) porque los escritores modernos reniegan del estatuto
psicolgico del yo y se resisten a hablar de s mismos en primera persona. La
mencin de los nombres de John Cheever, Alejandra Pizarnik, Rosa Chacel
y Julio Ramn Ribeyro, cuatro diaristas extraordinarios, activos en 1966,
desbarata de un solo golpe el carcter evidente y reivindicable de la supuesta
caducidad del gnero. Los cuatro corrieron los riesgos de la autocomplacen-
cia y la impostura, a veces con placer, a veces con espanto, porque crean en
la necesidad del ejercicio autobiogrfico aunque les sobraran razones para en-
carnizarse con sus virtudes espirituales y temerle a su prosecucin. 1962: El
yo de mi diario no es, necesariamente, la persona vida por sincerarse que lo
escribe (Pizarnik, 2003: 234); 1963: Escribir un diario es disecarse como si
se estuviera muerta (dem: 345); 1969: Acarici el sueo de vivir sin tomar
notas, sin escribir un diario. El fin consista en trasmutar mis conflictos en
obras, no en anotarlos directamente. Pero me asfixio y a la vez me marea el
espacio infinito de vivir sin el lmite del diario (dem: 482); 1971: Heme
aqu escribiendo mi diario, por ms que s que no debe ser as, que no debo

9
A propsito de Noches de Paris, escribe Edmundo Bouas (2005: 94): Ao simular um dirio, mas
fazendo de cada fragmento um simulacro de romance, a demanda do romanesco sugere ao diarista-
narrador que se observe observando as prprias hesitaes sobre a conduta do Desejo.
10
Para una aproximacin al concepto de acto diarstico, ver Giordano, 2009.


138

escribir mi diario (Idem: 504). Pizarnik delibera mientras acta; sobreacta la
deliberacin porque tambin apuesta a que el diario valga como obra. Lo
conseguir, como siempre ocurre, pstumamente (todos los diarios se leen
como obra desde la perspectiva de la muerte del autor), cuando se revele
que la forma y el ritmo del diario eran los que necesitaba esa vida para mani-
festarse como proceso de demolicin en continuo recomienzo.
La creencia del diarista en las potencias espirituales de su prctica (po-
tencias siempre ambiguas, que tienen que ver con la conservacin y el dis-
pendio, con la esterilidad y la creacin, con resguardarse y exponerse) es una
conjetura del lector para explicarse la persistencia del ejercicio ms ac de
cualquier coartada razonable y la ocurrencia de lo que Barthes llama, en su
aproximacin a la Novela como tercer gnero, Momentos de Verdad (Bart-
hes, 2005: 159), momentos en los que una notacin transmite la verdad de
un afecto como algo irrepresentable pero evidente, por la fuerza de las emo-
ciones que despierta. Se entiende que, en nombre del psicoanlisis, la crtica
sartriana de la mala conciencia [y] la crtica marxista de las ideologas (Bart-
hes 1986: 366) (hay que ver de cuntos ladrillos de distinta consistencia y
formato esta hecho este muro supuestamente infranqueable!), Barthes decla-
re perimidos los impulsos confesionales y la bsqueda de sinceridad, porque
piensa en el diario que no querra escribir. Pero cuando el lector encuentra
en el que llev durante 1977, en la entrada del 13 de agosto, esta frase que
irrumpe despus del relato de un accidente banal: De repente me resulta
totalmente indiferente no ser moderno (Barthes, 1986: 374), le parece estar
en presencia de un acto de purificacin, nacido de la necesidad de despren-
derse de lo que hasta entonces era un valor profesional, para abrirse a las in-
certidumbres de la vida que recomienza bajo el aliento de lo anacrnico. No
importa que no podamos evaluarlo en trminos de sinceridad, el acto se im-
pone como autntico porque tiene la fuerza transformadora de una confe-
sin: el escritor-diarista trabaja sobre s mismo, se observa activamente, para
fabricarse una verdad que convenga a los deseos de su edad.
En otro diario que comenz a llevar inmediatamente despus de ponerle
el punto final a Deliberacin, el que los editores titularon Noches de Pa-
ris, Barthes profundiza su voluntad de anacronismo. No solo se desprende
de la moral vanguardista, adems cuestiona el valor de quienes la represen-
tan (Sollers?, Sarduy?): Siempre esta misma idea [al pasar de los textos
supuestamente transgresores al libro verdadero, Memorias de ultratumba]: y
si los Modernos se hubieran equivocado? Y si no tuvieran talento? (Bar-
thes, 1987b: 94). Tal vez slo un crtico al que tambin lo entusiasme, en
tiempos de culturalismo y post-autonoma, el futuro de la literatura como
misterio inactual, pueda sentir que la confesin de este desencanto configura
un momento de verdad. Hay otros registros, como las interferencias del
duelo por la muerte de la madre a travs de un acto fallido, o el repliegue in-
fantil del cuerpo adulto cuando ve venir una reconvencin, que podran


139

conmover casi a cualquier lector por la sobriedad con la que envuelven una
carga de afectos ntimos asociados a lo original y originario de las experien-
cias intersubjetivas.
Como no lleg a publicarlo en vida y todava le faltaban algunos retoques
finales, ignoramos si Noches de Paris pudo significar para Barthes una
tentativa lograda de convertir el diario en Novela. El lector queda insatisfe-
cho porque la retrica demasiado conclusiva con la que se cierra la ltima
entrada hace evidente la simulacin. Despus de anotar a lo largo de dieci-
sis jornadas la repeticin desgastante de rechazos, fastidios y desilusiones,
la mezcla de tedio y desesperacin que preside los vagabundeos nocturnos,
Barthes abusa de la lgica discursiva y pone punto final (al espesamiento de
la vida y al registro de sus pormenores).
He tocado un poco el piano para O., a peticin suya, a sabiendas de que
acababa de renunciar a l para siempre; tiene bonitos ojos y una expresin
dulce, suavizada por los cabellos largos: he aqu un ser delicado pero inacce-
sible y enigmtico, tierno y distante a la vez. Luego le he dicho que se fuera,
con la excusa del trabajo, y la conviccin de que habamos terminado, y de
que, con l, algo ms haba terminado: el amor de un muchacho (Barthes,
1987b: 130).
Si en los momentos de verdad el lector siente el paso imperceptible de
la vida a travs de la escritura, este sera un momento de impostura, por-
que reconocemos que la autofiguracin en clave de serena asuncin de las
limitaciones existenciales est al servicio de un programa de renovacin que,
por demasiado declarado, se convirti en moral. Ya que el inters prioritario
de Barthes era retrico, para garantizar el efecto de autenticidad debi haber
aadido por lo menos otra entrada, con el registro de una noche ms en el
Flore, expectante y al borde de la penltima desilusin. Los verdaderos dia-
rios se interrumpen, no se cierran, porque la vida no sabe de puntos finales.
En los orgenes literarios del gnero, Amiel afirm la incompatibilidad
entre el diario ntimo y la vida matrimonial. Cuando no es clibe, el diarista
lleva una doble vida, como Cheever o Gide. Barthes, que recuerda la rivali-
dad entre los cuadernos secretos y la figura de la esposa en su resea del li-
bro de Girard, es, desde esta perspectiva, un intimista clsico: recin cuando
la muerte disolvi el vnculo amoroso que haba contrado con la madre para
toda la vida, llev un verdadero diario. Ms que la desaparicin de un ser
maravilloso, idealizado por la devocin (la recuerda generosa, noble e infini-
tamente buena, inmaculada de neurosis), lo que abri en su corazn una he-
rida irreversible y lo impuls a escribir fue la desaparicin de lo que eran
mientras vivan juntos (siempre lo hicieron), el idilio que los mantena inse-
parables. El Diario de duelo registra, preserva de infecciones sentimentales e
intenta convertir en principio activo los desgarramientos de un proceso de


140

viudez, ms que de orfandad. Como revela un universo privado sometido a
las tensiones inexpresadas de lo ntimo, y Barthes lo llev sin propsitos de
convertirlo en obra, se puede discutir, como hizo Franois Whal (2009), la
legitimidad de su edicin pstuma. El lector que ha venido siguiendo aten-
tamente los experimentos de Barthes con la articulacin entre escritura
fragmentaria e impulso afectivo, lo recibe como un obsequio curioso e ines-
perado.
15 de marzo de 1979. Slo yo conozco mi camino desde hace un ao y
medio: la economa del duelo inmvil y no espectacular (Barthes, 2009:
244). La escritura secreta, clandestina, que registra los movimientos de una
afliccin sustrada a las trivialidades de lo mundano, es la que corresponde a
un ejercicio espiritual en el que est juego algo ms exigente que la figuracin
de una imagen de escritor, la construccin de s mismo como sujeto moral. Al
margen de cualquier deliberacin, la forma del diario se le impuso a Barthes
como la ms conveniente para un registro de las fluctuaciones anmicas que
pudiese servir como tcnica de cuidado y potenciacin de lo intransferible
(ese es el valor superior). Cernir el duelo en su rareza, examinar en detalle,
hasta extraarse de s mismo, las alternancias y las simultaneidades de emo-
tividad y reserva, de ligereza y desconsuelo, le permite vivir la afliccin acti-
vamente, no para hacer literatura (la idea lo atemoriza) sino para someter el
dolor a la prueba de lo literario. 30 de noviembre. No decir Duelo. Es de-
masiado psicoanaltico. No estoy en duelo. Estoy afligido (dem: 84). Para
alcanzar la extenuacin del sentido, la vivencia de la separacin como desga-
rro ntimo, irrepresentable, hay que comenzar por resistirse a la desfigura-
cin que provocan los lugares comunes. Este dolor es nico, irrepetible, y
tomo la palabra para decir que no hay palabra capaz de nombrarlo. La uto-
pa de un duelo sin emotividad, pura afliccin incomunicable, es, como toda
las utopas literarias, obra del exceso amoroso y del orgullo.


141

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