Luc Moullet

Les vertes poubelles de Gilles Deleuze

La Lettre du cinma n15, automne 2000
Trs souvent, dans les copies de mes lves Paris III, j'ai trouv des
rfrences un certain Gilles Deleuze. Intrigu, je suis donc all la
iliot!"ue municipale la plus proc!e, o# j'ai emprunt les deu$ ouvrages
de cet auteur consacrs au cinma.
L'Image-mouvement et L'Image-temps... %e pensais "ue j'allais dcouvrir
dans le premier volume des tudes sur &enoir 'le allet des personnages
dans la Rle du !eu ou le "arrosse d#or(, sur )p!uls, *izoguc!i, +uller
ou Tc!in, et dans le second une anal,se de l'art de -tro!eim, +ord,
Duras, Pagnol, &ozier, .eone, les grands ma/tres du temps. 0! ien, pas
du tout. 1a serait plut2t le contraire. )p!uls n'est cit "ue dans L'Image-
temps et -tro!eim "ue dans L'Image-mouvement. Pagnol, &ozier et .eone
sont totalement oulis.
3'est "ue, c!ez Deleuze, le mouvement, ce n'est pas le mouvement, et le
temps 4 de fa5on moins agressive cependant 4, ce n'est pas e$actement le
temps.
.'image4mouvement, ce serait 6un ensemle acentr d'lments variales
"ui agissent et ragissent les uns sur les autres6 'p. 789(, le jeu pour aller
des uns au$ autres. : ce compte, on pourrait soutenir "ue $pot%eosis de
;o<o )no, fait d'un plan4s"uence uni"ue, un travelling vertical perptuel,
ce n'est pas de l'image4mouvement, mais de l'image4temps 'je reviendrai
plus tard sur celle4l(.
-oit. 3ette dfinition serait peut4=tre plus claire si Deleuze avait parl de
mouvement dialecti"ue.
Page 789, Deleuze numre plusieurs catgories d'image4mouvement,
notamment l'image4perception '6ensemle d'lments "ui agissent sur un
centre6( et l'image4action '6raction du centre l'ensemle6(. Il est pour
le moins curieu$ "ue ces varits de l'image4mouvement se rfrent un
centre, alors "ue Deleuze dfinit l'image4mouvement comme un ensemle
acentr. %'ai du mal comprendre...
Deleuze nous propose un e$emple prcis d'image4perception > dans
&ro'en lullab(, .uitsc! montre un groupe d'!ommes, deout, vu ras
de sol, la camra tant place 6sous la jame man"uante6 d'un invalide,
galement deout. ?oil un cadrage "ui semle totalement gratuit. *ais
un plan suivant rvle "u'il s'agit du point de vue d'un cul4de4jatte. 3e "ue
nous prenions pour un simple manirisme est en fait la vision sujective
d'un individu. Il , a l un mouvement dans la narration, et dans la
conscience du spectateur, "ui permet d'arriver cette conclusion.
.'image4affection, deu$ime varit d'image4mouvement, 6c'est ce "ui
occupe l'cart entre une action et une raction, ce "ui asore une action
e$trieure et ragit au dedans6 'p. 789(. Premier e$emple> le gros plan de
visage, rfle$if ' "uoi penses4tu @( ou intensif '"u'est4ce "ue tu
ressens @(. Il est vrai "ue le plus souvent, le gros plan montre une
raction du visage par rapport ce "ui s'est pass au plan prcdent,
gnralement plus large, mais c'est l une tec!ni"ue primaire, vulgaire
m=me '"ui peut donner des rsultats magnifi"ues, mais "ui a t
sure$ploite par tous les tAc!erons(. )n ne peut donc crire "ue le gros
plan constitue un cart entre une action et une raction, puis"u'il est lui4
m=me la raction, puis"u'il contient en lui4m=me la raction, la"uelle se
situe d'ailleurs pres"ue toujours au dut du plan.
0t limiter le gros plan cette valeur de rponse une action 'ce "ui est
tudi en long et en large sur vingt4cin" pages( aoutit mas"uer de
fa5on trs rductrice les autres usages, plus novateurs et cratifs, du gros
plan, ici omis> si un film dute sur un gros plan, ou constitue une suite
de gros plans, comme le film !ongrois )rincesse ou m=me la *eanne
d#$rc de Dre,er, ce n'est pas forcment une suite une action, ou
l'asorption d'une action e$trieure. Plus de cent p!otomatons de Grard
3ourant 'gros plans4s"uences uni"ues de visages( sont sans rfrence
une action pralale ou e$trieure. Bon plus "u'un personnage en gros
plan "ui mange, se lave les dents, mord son voisin ou fait un pied de nez
l'audience. 0n ce dernier cas, il est m=me l'action "ui provo"ue la
raction, l'inverse e$act de ce "u'avance Deleuze, contredit aussi par le
gros plan pillow-shot ou plan de coupe, ou la suite l,ri"ue de gros plans
refs plus ou moins identi"ues, ou m=me le plan d'un !omme "ui re5oit
une affe dans le c!amp> en ce cas, l'cart entre action et raction est
imperceptile, de l'ordre d'un vingt4"uatrime de seconde. 0t ici, l'action
n'est nullement e$trieure.
3es deu$ modes de dialecti"ue suppose, "ue Deleuze complte par
l'tude du couple omre4lumire, se fondent sur une certaine spcificit
du cinma, lie sa grammaire, sa tec!ni"ue 'dcoupage, gros plan,
flou, clairage(. )r, il est ien vident "ue les lignes dialecti"ues, au
cinma, dpassent ces spcificits. 3'est pour"uoi, fort justement,
Deleuze inclut une troisime forme d'image4mouvement, dite image-
action, "ui, on s'en serait dout, n'a rien voir avec la dfinition populaire
de l'action au cinma. Il s'agit d'une dialecti"ue entre l'individu et la
socit, le dtail et la totalit, l'action particulire et la situation gnrale.
.ors"ue le cinaste part de l'individu pour atteindre la socit 5a s'appelle
"petite forme" '.uitsc! en serait alors le c!ampion( et "uand c'est le
contraire, c'est la "grande forme"> ainsi des superproductions de 3ecil C.
De*ille, ici vo"ues. .a distinction est parfois un peu oiseuse> si Male
and +emale 'De*ille, 9898( commencent ien par des plans trs
gnrau$ 'le ciel, la mer, le can,on du 3olorado, une citation de la
Gense(, on arrive au out de trente secondes la serpillre, au alai et
au seau d'eau, et on reste peu prs ce niveau pendant tout le reste du
film, sauf 4 au eau milieu 4 lors de l'pisode a,lonien. T!ori"uement,
c'est de la grande forme, mais ce dut fanfaron est si ref... 3'est le
m=me prolme pour eaucoup de films amricains, "ui commencent par
prsenter rivement une ville '&e(ond t%e +orest, )ride o+ t%e
marines, ,%e seven (ear itc%( avant de s'attac!er dfinitivement un
itinraire individuel. .es aller et retour du particulier au gnral
s'enc!ev=trent, s'inversent fr"uemment, ce "ui fait "ue dm=ler la petite
forme de la grande revient talir la priorit de l'Duf ou de la poule.
Dans ce catalogue de mouvements dialecti"ues, on constatera une foule
d'oulis notales, "ue ce soient des dialecti"ues fondes sur des
tec!ni"ues de travail, overplay et underplay 'Eazan(, visile4invisile
'Tourneur(, genre et non4genre '*onte Fellman(, sur des notions plus
vastes, nature et culture '&oudu(, ville et campagne '?idor(, lenteur et
vitesse 'Risin o+ t%e moon de +ord(, rires et larmes '3!aplin(, prsent
et pass 'De*ille(, trivialit et sulime 'Godard(, logi"ue et asurde
'CuGuel, FaH<s(, amour et action 'le cinma !oll,Hoodien(, ou sur des
valeurs idologi"ues, nationalits et classes sociales 'la Grande illusion(,
racisme et tolrance 'la Dernire c%asse(, efficacit et justice ',ouc% o+
evil(, sans parler des dialecti"ues mdiocres 'les ons et les mc!ants, la
fuite au *e$i"ue ou la prison( "ui encomrent la majeure partie des
crans. 3ertaines auraient au moins pu faire l'ojet d'une mention dans ce
dipt,"ue allure enc,clopdi"ue.
0n revanc!e, izarrement coince entre l'image4affection et l'image4
action, Deleuze a introduit une nouvelle catgorie, l'image-pulsion, "ui
tome l comme un c!eveu sur la soupe. .a pulsion, selon Deleuze, serait
lie au naturalisme, o# le mouvement serait cr par le passage de
l'!omme la =te 'ce "ui prouve ien "ue Deleuze ne refuse pas
s,stmati"uement les dialecti"ues fondement e$trafilmi"ue, "u'il carte
sans raison par ailleurs(.
.a ficelle est un peu grosse, surtout "ue le estial 'dans le naturalisme(
est souvent donn ds le dut du film '-oolis% .ives, Manes
d'Illgret( et n'est donc pas la rsultante d'un mouvement visile. 0n fait,
pulsion et naturalisme seraient plut2t deu$ p2les antinomi"ues, car la
pulsion, souvent pulsion d'un personnage la"uelle fait c!o celle du
ralisateur, est trs loigne du principe du naturalisme 'la ralit doit
=tre dcrite sans aucune interprtation due l'esprit de l'auteur(. 3!aleur
de la pulsion, froideur du naturalisme.
Par4dessus le marc!, les e$emples c!oisis par Deleuze ont de "uoi
stupfier le lecteur. )n aurait pu croire "ue Deleuze allait citer, comme
films mar"us par le naturalisme, les Eammerspiel4films, le Rail, la /uit
de la 0aint10(lvestre, le Dernier des %ommes, la Rue sans !oie, 2n
%omme marc%e dans la ville de Pagliero ou Manes, ou des &enoir
comme 3n pure bb, la "%ienne ou &oudu, 2mberto D4, ou
5one(moon 'illers de Eastle. 0! ien, pas du tout. .e naturalisme, ce
serait ?idor, .ose,, &a, et +uller. Tous, il est vrai, trs dpendants de leurs
pulsions. *ais "ui de plus loign du naturalisme "ue Eing ?idor @ -euls la
-oule et, dans une certaine mesure, 0cnes de la rue pourraient =tre
classs comme films, disons, ralistes. )n peut crire de ?idor "u'il est
romanti"ue, l,ri"ue, dlirant, e$cessif, idaliste, tout comme Gance et
Dovjen<o, "ui on le compare souvent. *ais le monde de Rub( Gentr(,
de -ountain%ead, de 5allelu!a%, de la Grande parade, est tout fait
irraliste, surraliste m=me. .e pompon, c'est "ue Deleuze "ualifie son
Duel au soleil de "western naturaliste" 'p. 9JJ(, alors "u'il s'agit du
summum de l'artifice !oll,Hoodien, de la folie romanti"ue Hagnro4
nietzsc!enne. 3omme dans 6ind across t%e 7verlades de &a, "ue
Deleuze dcrit comme un "chef-d'uvre du naturalisme" 'p. 98K(, le
pa,sage tient une grande place 'ainsi "ue dans Duel au soleil(, on est en
droit de supposer "ue Deleuze a commis une erreur a!urissante dont on le
cro,ait asolument incapale, et dont ne saurait se rendre coupale un
collgien. Il a confondu le naturalisme la Lola, o# l'art doit reproduire la
nature dans tous ses aspects, m=me les plus laids et les plus reutants,
avec le travail du naturaliste, "ui tudie plantes, minrau$ et animau$. .a
pauvret de la langue fran5aise l', invitant, il a mis dans le m=me sac
0mile Lola et Cernardin de -aint4Pierre, Fu,smans et Cuffon > il fallait le
faire...
Il n', a pas d'autre e$plication> le aro"ue du ordel dans 6ind across
t%e 7verlades, la truculence de Gueule4de43oton "ui, agonisant, appelle
les vautours> "Venez moi, e suis gras et dodu", rejoint l'h!naurme de
%arr,, Fugo, &aelais ou 3line, et n'a rien voir avec le scalpel d'un Lola.
&a, tmoigne d'un l,risme "ui e$prime une connivence m=me avec ses
personnages les plus ngatifs.
Iutres c!antres supposs du naturalisme, avec +uller '"ui ne recule
devant aucune invraisemlance, et a ralis le plus fou de tous les films,
0%oc' corridor, avec un Boir "ui milite pour le Eu Elu$ Elan( et %osep!
.ose,...
)n pourrait la limite, accepter l'pit!te raliste pour 8mbarco a
mezzanotte, ,%e la.less ou &i ni%t 'ralistes au m=me titre "u'une
multitude de films amricains ou italiens un peu fauc!s( mais "ue
Deleuze ne cite pas. 0n revanc!e, les e$emples "u'il vo"ue, ,ime
.it%out pit(, 0ecret ceremon(, 7va, les Damns, M4 9lein ou ,%e
servant, n'ont rien de vraiment raliste ou encore moins naturaliste. .es
deu$ derniers sont des fales, et les autres se rattac!ent 'ainsi "ue
certains de leurs personnages( une frnsie nvroti"ue totalement
irraliste.
"Il n'y en a pas moins de grandes diff!rences entre le naturalisme de
"troheim et celui de #u$uel", avance Deleuze 'p. 9JM( "ui prcise "ue "la
diff!rence entre "troheim et #u$uel serait con%ue, non pas tant comme
entropie acc!l!r!e, mais plut&t comme r!p!tition pr!cipitante, !ternel
retour" 'p. 9NJ(. .e prolme, c'est "ue c!ez CuGuel, il , a ien
naturalisme et rptition, mais les deu$ ne sont jamais lis> le naturalisme
appartient la premire partie de l'Duvre 'Las 5urdes, Los olvidados,
7l bruto, voire 0usana et le *ournal d#une +emme de c%ambre(,
une po"ue o# CuGuel n'avait pas eaucoup de mo,ens et pouvait
difficilement filmer autre c!ose "ue la ralit. 3e naturalisme refuse
carrment la rptition, "ui dominera dans les annes finales, mieu$
dotes financirement 'l#$ne e:terminateur, &elle de !our, le
"%arme discret de la boureoisie, "et obscur ob!et du dsir(, et "ui
e$pulsera pres"ue totalement le naturalisme. Il , a ien, 5 et l, des
vocations trs rves de perversions se$uelles particulires, la prsence
des O.43., vestiges du naturalisme, mais "ui soit sont traites comme
lments oniri"ues ou ironi"ues, soit ont un statut incertain et
indfinissale, un no man's land "ui reste lui aussi totalement tranger au
naturalisme.
%e ne m'attarderai donc pas sur cette image4pulsion "ui constitue, et de
loin, le plus mauvais c!apitre du dipt,"ue deleuzien, pour en venir
l'image4temps...
Ilors "ue, jus"ue4l, Deleuze sPtait efforc de donner des dfinitions de
ses nologismes, il ne prcise gure ce "ue cPest "ue lPimage4temps. Il
dfinit le temps 'pages Q8 et RK du tome I( 6comme intervalle6 S*ais
Deleuze ne s'attarde gure sur l'intervalle dans le cadre de l'image4temps.
3ela vaut mieu$, car cet intervalle ressemle fort l'intervalle de l'image4
mouvement et notamment de l'image4affectionT ou 6comme tout6, ref les
deu$ e$tr=mes, le jour et la nuit. .Pimage4temps, cela me fait penser ces
pouelles vertes o#, c2t des conteneurs leus pour les vieu$ journau$,
des conteneurs jaunes pour les emallages et des lancs pour les
outeilles, on fourre tout ce "ui n'a pas le droit d'entrer ailleurs. )n peut
faire de l'image4temps une dfinition ngative> c'est tout ce "ui n'est pas
de l'image4mouvement, ou plus e$actement ce "ui n'est pas suordonn
elle 'comme il est indi"u dans la page de couverture de .'Image4temps(,
ce "ui constitue un centre, alors "ue l'image4mouvement est en principe
sans centre. De la notion de centre 'intervalle(, "ui prsuppose l'e$istence
d'e$tr=mes, on passe la notion d'ensemle, de tout, "ui prsuppose
l'ine$istence d'lments e$trieurs. 0t le tout, ce serait le rsultat du
montage, et ce serait aussi le temps, car c'est aussi le montage "ui cre le
temps du film. 0t le tout serait en relation directe avec le temps. .e tout
et le temps vont d'ailleurs assez ien ensemle, puis"ue l'un et l'autre 4
au contraire du mouvement 4 tendent nous c!apper, et demeurent
inscales et m,strieu$. Bous savons pres"ue tout du mouvement 4 si on
relie ce terme 'suivant la dfinition classi"ue et non deleuzienne( celui
d'espace 4, surtout depuis *agellan et Beil Irmstrong, tandis "ue le temps
pass est rempli d'oscurits et "ue nous ignorerons toujours tout du
temps futur, le"uel 4 c'est certain 4 nous tuera.
3urieu$ amalgame "ue cette alliance centre4tout4montage4temps...
Deleuze s'en tire par des astuces. "'isenstein ne cesse de rappeler (ue le
montage, c'est le )out du film, l'Id!e" 'p. QU(. *ais c'est 0isenstein "ui le
dit. Cien sVr, c'est un mec gnial, mais est4ce "ue 5a veut dire "u'il a
forcment raison @ )n peut soutenir "ue le montage, c'tait peut4=tre tout
pour lui 'comme pour Godard, &esnais et peut4=tre Oelles(W mais ce
n'tait pas forcment le tout pour les autres, pour ses dtracteurs, ni
m=me pour lui, 0isenstein> son dernier film, 8van le ,errible, est un
c!ef4dPDuvre o# il , a assez peu de travail de montage. Peut4=tre "ue le
*ontage identifi au Tout, c'tait une ide de jeunesse d'0isenstein, "u'il
aurait aandonne en fin de vie, et "ui serait ne du fait, fortuit, "u'au
dut de sa carrire, avec les rationnements, il ne disposait "ue de petits
outs de pellicule.
Xuant au$ autres... $ nos amours de Pialat reste un trs grand film ien
"u'il soit mal structur, mal dcoup et donc 'pres"ue forcment( mal
mont SIu demeurant, comment sparer 4 sauf pour le documentaire et le
film improvis 4 ce "ui relve du montage et ce "ui relve du dcoupage @
.es )scars et 3sars du montage m'ont toujours fait rigoler...T. 3!ez
certains cinastes minutieu$ 't,pe &en 3lair(, le tout, c'est plus le
dcoupage "ue le montage, et il est fini avant m=me le tournage. Pour
eaucoup de grands crateurs, le tout, c'est plut2t les acteurs "ue le
montage 'ainsi pour certains films de Doillon, 3u<or, &a, ou &enoir, "ui
tait proalement le plus grand, mais "ui n'tait pas un trs on
monteur(. Les Rapaces, la 0plendeur des $mberson, la -emme sur
la plae 'et aussi ;ue viva Me:ico<( atteignent les plus !auts niveau$
m=me si leurs auteurs n'ont pas pu contr2ler le montage et ont reni la
version monte. 0t "uid du montage dans le film plan uni"ue ou plan4
s"uence t,pe %ancso @
3ertes, le plus souvent, c'est le montage "ui cre le temps du film
'lors"ue ce n'est pas le plan4s"uence ou le coul du plan court(, mais ce
temps cr, c'est le temps au sens de tempo, de r,t!me, de dure, de
respiration, mais pres"ue jamais 4 au contraire de ce "ue prtend Deleuze
4 le temps au sens d'opposition prsent4pass, flash-*ac+ ou flash-
forward. 3e temps, Deleuze, en jouant sur les mots, comme son
!aitude, le classe parmi les sous4catgories de l'image4temps. .e rapport
prsent4pass, pres"ue toujours prvu par le scnario 'De*ille, Godard,
8ntolrance, les ,rois lumires, -ran=ois 8er(, participe le plus
souvent d'une dialecti"ue> c'est de l'image4mouvement 'sauf dans
certains films de &esnais(.
)n s'aper5oit "ue l'image4temps telle "ue la con5oit Deleuze n'e$iste en
fait "ue trs rarement, et souvent pas o# il la situe. Fegel nous disait "ue
tout tait dialecti"ue, et donc mouvement. Parfois, "uand on ne per5oit
pas le mouvement dialecti"ue, c'est "u'il est trop sutil, trop adroitement
dissimul. 3'est "ue le ralisateur est gnial. Des films comme la
"%ouette aveule '&uiz, 98JN( ou )uissance de la parole 'Godard,
98JJ( semlent au premier aord des magmas 'terme "ui conviendrait
mieu$ "u'image4temps(, mais un effort d'anal,se finit par clairer assez
prcisment les lignes de leur dialecti"ue. 0n c!arriant un peu, je dirais
"ue l'e$istence de l'image4temps ne fait "ue tra!ir l'insuffisance du
spectateur, la mienne donc.
Il n', a gure d'image4temps dans l'"uation prsent4pass 'avec
l'e$ception &esnais( ou dans le noralisme, "ue Deleuze dcrit tort
comme le pramule de l'image4temps. -elon lui, le noralisme, ce serait
"la mont!e de situations purement opti(ues et sonores" 't. II, p. 8(,
comme pour un documentaire rut. )r, en fait, si le noralisme,
vo"uant le magma rut de la ralit, offre certaines caractristi"ues du
documentaire, il les pervertit par l'e$istence d'un scnario, par la musi"ue,
par l'intrusion de personnages principau$, par le sens social, par le
pat!os. .e premier sujet du noralisme, c'est le rapport de l'individu au
monde, de l'!omme la socit, c'est donc de l'image4action au sens
deleuzien, tout comme le film amricain classi"ue. -auf au cas trs rare
o# il n', a pas de personnage principal, l'identification , est souveraine 'on
s'identifie au voleur de ic,clette et son gosse(. 0t le m=me >oleur, par
la composition d'une atmosp!re lumineuse refltant le mood des
personnages, n'est pas si loin de l'e$pressionnisme tudi dans l'image4
affection. .'individu 'ou le couple( "ui se sent tranger au monde e$trieur
montr, "ui lutte contre lui, sc!me t,pi"ue du cinma4action, on le
retrouve dans >o(ae en 8talie, 7urope 51, 0tromboli SDeleuze avait
prvu l'ojection, mais s'en tait sorti par une pirouette> avec les
Cergman4&ossellini, il s'agissait d'un "cin!ma de voyant", et non plus
d'action. Bouvelle catgorie insrer dans l'image4temps, le cinma de
vo,ant... *ais *r. -mit! et *r. Deeds sont eu$ aussi des vo,ants, et ils
sont ien en plein dans l'image4action...T, $llemane anne zro, Rome
ville ouverte, le >oleur de bic(clette. .e noralisme "ue dcrit
Deleuze, c'est un noralisme idalis, tel "u'il devrait =tre, mais tel "u'il
n'e$istera jamais. Peut4=tre , a4t4il des e$ceptions, 2mberto D... I mon
sens, la seule e$ception vritale se situe en 98UJ, dans l'aprs4
noralisme, avec le -uoco de Caldi, magma fond sur la pulsion et
dnu apparemment de dialecti"ue.
Deleuze 4 delusive Deleuze 4 donne au$ mots des significations "ui n'ont
rien voir avec leur signification courante. -oit. *ais le !ic, c'est "ue,
dans le feu du discours, il rintroduit ces mots avec leur sens courant et
conforte ainsi ses t!ses, assur de l'approation du lecteur "ui coYncidera
pleinement avec les rapparitions soulageantes du mot dans son sens
anal. -i l'on suivait la logi"ue deleuzienne, on serait amen reconna/tre
"ue le >oleur de bic(clette ou >o(ae en 8talie demeurent des
e$emples parfaits de cinma4action. *ais comme il , a peu d'action dans
ces films, on acceptera d'autant plus facilement de les e$clure de cette
grille. De m=me, on sera tent d'inclure les Di: commandements de
98RU dans la grande forme du cinma4action, parce "ue c'est un film trs
c!er et trs spectaculaire. *ais la grande forme, c'est en fait le passage
du gnral l'individuel, le"uel n'e$iste pas dans ce film, puis"ue *oYse
n'a pas de comportement "ui l'individualise et demeure le parfait
automate la solde du Dieu c!rtien. 3omme le film se vautre dans le
gnral sans jamais en sortir, on pourrait soutenir "ue ce n'est pas de
l'image4action, mais de l'image4temps, avec ce magma t,pi"ue des !autes
sp!res du dogme religieu$ conventionnel et de la st,listi"ue sulpicienne.
Iu demeurant, je n'irai pas jus"ue4l, car ce film trs c!er se fonde sur
une ligne dialecti"ue trs pauvre, elle> le Dieu c!rtien contre le Dieu
g,ptien. *ais je soutiendrais volontiers "u'un film ourr d'actions
comme la Guerre du +eu, prcisment parce "u'il n'est "u'action, n'est
pas de l'image4action 'faute d'une dialecti"ue entre l'action particulire et
la situation gnrale(, et encore moins de la grande forme, et "ue c'est de
l'image4temps, car je ressens le film comme un pur magma. 0t
finalement, l'un des meilleurs e$emples de cinma4action de la grande
forme, c'est non pas une superproduction, mais un film relativement
pauvre, *eu: interdits, avec au dut "uinze minutes de guerre trs
violente sans protagonistes, et ensuite l'itinraire intime de deu$ m2mes.
3'est dire "ue, plus d'une fois, Deleuze s'emm=le les pinceau$ avec ses
dfinitions contradictoires. )n l'a vu avec la dialecti"ue pass4prsent,
classe ausivement dans l'image4temps alors "u'elle est le plus souvent
mouvement, et le duo naturalisme4naturaliste, Paul, 0mile 'Lola( et
?irginie. )u encore, lors"u'il parle de la crise de l'image4action, il se rfre
uni"uement au cin amricain, parce "ue c'est un cinma fond sur
l'action. Iu lieu de parler d'image-mouvement et d'image-temps, il aurait
mieu$ fait de parler, par e$emple, de nel*ugoz et de dagmaloua+, 5a lui
aurait vit ien des contradictions...
Il fait un c!apitre sur lPimage-cristal. .e cristal, pour lui, cPest lPaspect
multifaces, st,le )p!uls, Dame de 0%an%ai, la pol,valence aro"ue.
*ais peu aprs 't. II, p. 9NU(, il parle de "descriptions opti(ues et
sonores, pures, cristallines". .e mot cristal dsigne donc ici la puret, la
limpidit. *ultifaces et limpidit > deu$ sens trs diffrents.
Il rejoint l les jeu$ de mots godardiens '!umour en moins(, transfrs
ausivement de la sp!re artisti"ue la sp!re p!ilosop!i"ue, "ui devrait
=tre celle de Deleuze.
De la m=me fa5on, il range la pulsion dans lPimage4mouvement, avant de
se contredire, !eureusement et inconsciemment, en affirmant dans le
cadre de lPtude de lPimage4temps 't. II, p. 7KN,> "Le tout n'est plus le
logos (ui unifie les parties, mais l'ivresse, le pathos (ui les *aigne et se
r!pand en elles-" )n est en droit de rapproc!er la notion de pulsion de
celles d'ivresse et de pat!os, et donc de dduire "ue la pulsion serait, non
pas de l'image4mouvement, mais une forme de tout, et d'image4temps.
Iu out du compte, si l'on faisait l'tat des lieu$ de l'image4temps, on
pourrait en dfinir cin" sous4groupes >
4 le tout dfini par le montage, "ui repose 'Deleuze le reconna/t lui4m=me(
sur des mouvements dialecti"ues pralales, et "ui, en gnral, ne fait
"ue les recopier servilement W
4 le tout dfini par le montage, "ui s'e$prime par la cration d'un tempo
rsultant de lignes dialecti"ues temporelles 'adagio4allegro(, "ue Deleuze
tudie trs !Ativement et "ui, elles aussi, sont avalises par le montage W
4 le tout dfini par le montage, "ui s'e$prime par la cration d'un tempo
sans dialecti"ueW c'est peut4=tre le cas de &ozier, Pagnol, .eone, oulis
par Deleuze, de Duras '"u'il vo"ue dans L'Image-temps, mais surtout
pour signaler ses mouvements dialecti"ues entre son et image, entre voi$
off et voi$ on, sans tudier son travail sur la respiration du film( et enfin
de -tro!eim '"u'il limite, par un contresens flagrant, au naturalisme sans
anal,ser le statut de la dure dans son Duvre( W
4 le montage totalisant "ui dtruit 4 cas rarissime 4 les vellits
dialecti"ues du scnario '6ild river( W
4 le tout defini par le montage, et "ui e$clut la dialecti"ueW entreraient ici
le cinma e$primental, *ic!ael -noH, -erge Card, 3armelo Cene, la
"icatrice intrieure de Garrel, la -emme du Gane 'Duras(, la
>eneance de 9riem%ilde '.ang(, 5one(moon 'illers 'Eastle(, l#$e
de la ,erre '&oc!a(, *eanne au b?c%er '&ossellini( et aussi "uel"ues
navets spectaculaires st,le la Guerre du +eu ou des gros trucs amricains
'l'tonnant 7vil dead( "ui ne sont "ue des suites d'actes violents.
3es trois derniers secteurs, en fait, constituent seuls l'image4temps
deleuzienne, et ne sont "ue trs partiellement e$amins par Deleuze,
le"uel se contente de remar"ues trs pertinentes sur -noH et Cene. Il faut
dire sa dc!arge "u'il est difficile d'crire sur ces films, "ui offrent une
surface lisse peu propice la glose.
.'image4temps comprend donc essentiellement des films amitieu$ et de
"ualit 4 "ui mritent amplement "u'on s', attac!e 4 mais "ui ne
constituent "u'une partie infime de la production des films intressants et
une partie encore plus infime de l'ensemle de la production. -parer
l'image-temps de l'image-mouvement, le magma de la dialecti"ue, est
donc un e$ercice un peu vain 'd'autant "ue les deu$ se retrouvent parfois
dans le m=me film(. 0ncore plus vain de les opposer> c'est David et
Goliat!, le pot de terre et le pot de fer, le 7 D et le M D. Xue 5a soit du
temps ou du mouvement, du avec centre ou sans centre, 5a ne mne pas
loin de le savoir.
0t l'on peut alors s'tonner "ue L'Image-temps fasse cent pages de plus
"ue L'Image-mouvement. Deleuze a dV avoir peur "ue son Image-temps
soit trop courte, et il l'a gave mort, faisant la rpartition pile ou face,
semle4t4il. .es trois derniers c!apitres de L'Image-temps 'pense, corps
et cerveau, composantes( relvent autant d'un continent "ue de l'autre, et
ce sont les meilleurs 'encore "ue le fil d'Iriane soit trs artificiel, avec des
classements aritraires > Doillon rang la seule ruri"ue corps(> ici,
Deleuze ne perd pas son encre essa,er d'insrer ses matires dans l'une
des deu$ grandes malles.
0n fait, on peut penser "ue les deu$ titres sont l parce "u'ils sonnent
ien, pour aider Deleuze vendre sa salade, c'est un *cGuffin
enva!issant 'et inconscient(, un peu comme l'enseigne 6Pierrot le fou6 a
attir fric et foule vers le film de Godard, "ui ne montrait jamais le clre
andit !omon,me. .e drame de Deleuze, c'est "u'il ourre ses c!apitres
en , injectant des films et des t!ses sans rapport avec le sujet, mais "u'il
a envie de foutre "uel"ue part 'cf. la rptition unulienne l'intrieur
du naturalisme, le naturalisme l'intrieur de la pulsion...(. Courrer, il faut
ourrer si on veut couvrir tout le cinma en NKK pages, donc on colle une
seule ti"uette 4 forcment trompeuse 4 sur c!acun > *izoguc!i petite
forme, +ord grande forme, ?idor naturaliste 'comme il , avait le ma/tre du
suspense, le ras de tatami ozuien, les grosses nanas felliniennes(. 0ncore
la manie pat!ologi"ue du classement. 3'est aussi "ue Deleuze croit
redonner au cinma un prestige dont il n'a nul esoin en le rfrant des
concepts ergsoniens. 3'est plut2t Cergson, p!ilosop!e en perte d'audimat
'et cinp!oe(, "ui , gagnerait dans l'affaire. *ais les penseurs
e$trafilmi"ues adorent ce genre d'"uation "ui les valorise> nagure un
olirius avait consacr tout un ou"uin prouver "ue ?irgile c'tait du
prcinma, car l'criture de L''n!ide vo"uait celle d'un dcoupage...
)n pourra me trouver svre l'gard de Deleuze, mais c'est "ue son
vernis p!ilosop!i"ue mas"ue ses "ualits. Deleuze peut =tre passionnant,
vivifiant, si l'on vacue ses !istoires de mouvement et de temps. Deleuze,
c'est comme un -<orec<i "ui se prendrait pour -pinoza... Iutant le
s,stme est nul, autant les aper5us ponctuels sont e$citants, tonifiants
'pas toujours, mais trs souvent(.
Tout d'aord, c'est peut4=tre le seul t!oricien du cinma "ui s'appuie
e$clusivement sur des ons films ou des films amitieu$, dans le prsent
immdiat '-,ererg, -trau, %ac"uot, 0ustac!e, Garrel( comme dans le
pass. Ilors "ue *etz, 3o!en4-at, *arcel *artin et Irijon se complaisent
dans le navet. Ivec lui, on est toujours en onne compagnie, en famille.
Deleuze est cinp!ile, et aime le on cinma.
D'autre part, il sait dgoter, notamment dans des revues un peu oulies
comme l'e$43inmatograp!e et 0tudes cinmatograp!i"ues, les formules
les plus intressantes concernant un film, faire une s,nt!se des
meilleures citations, venant de sources trs varies, propos d'un auteur.
0t surtout, lui4m=me e$prime des points de vue originau$ sur des Duvres,
assez oli"ues en gnral. 3e sont souvent des propos Atons rompus,
des impromptus, o# il , a oire et manger, mal classs et mal mis en
page, avec trop peu d'alinas 'le sommaire final est souvent plus utile
pour suivre la pense de Deleuze "ue le te$te lui4m=me(, mais
"u'importe...
Par e$emple, il , a des remar"ues "ui offrent un premier effort de
s,nt!se, "ui ouvrent des !orizons, sur la crise de l'image4action en
Imri"ue, lie cin" facteurs> la "situation dispersive" 'multiplication des
personnages(, les "liaisons d!li*!r!ment fai*les", la "forme-*alade", la
"prise de conscience des clich!s" et la "d!nonciation du complot" 'p. 7JM(.
)u encore sur -ternerg> "La lumi.re n'a plus affaire avec les t!n.*res,
mais avec la transparence, le translucide ou le *lanc- Les filets et voilages
de "tern*erg se distinguent donc profond!ment des voiles et filets
e/pressionnistes, et ses flous, de leur clair-o*scur- 0on plus la lutte de la
lumi.re avec les t!n.*res, mais l'aventure de la lumi.re avec le *lanc1
c'est l'anti-e/pressionnisme de "tern*erg" 'p. 9MM(.
)u encore sur Duras vs- -trau> "La premi.re diff!rence serait (ue, pour
2uras, l'acte de parole atteindre est l'amour entier ou le d!sir a*solu-
S...T La seconde diff!rence consiste dans une li(uidit! (ui mar(ue de plus
en plus l'image visuelle chez 2uras- S...T L'image visuelle, la diff!rence
des "trau*, tend d!passer ses valeurs stratigrap!i"ues ou
arc!ologi"ues vers une calme puissance fluviale et maritime (ui vaut
pour l'!ternel" 't. II, p. MMN(.
Deleuze est l'!omme de la remar"ue ponctuelle, de la comparaison 'assez
godardienne(, pas celui de la t!orie totalisatrice. I vrai dire, celle4ci n'a
pas donn grand4c!ose dans le domaine du cinma, sauf celle fari"ue
par les cinastes dans leur Duvre personnelle. Difficile d'imaginer une
t!orie gloale de la littrature. )n a pu , croire pour ce "ui est du
cinma, parce "ue celui4ci, naissant, vivait donc dans un cadre trs
restreint, limit de surcro/t par les contingences financires. .es ans, le
dveloppement international et la popularisation de l'e$ercice filmi"ue ont
dtruit cette illusion totalisatrice. .e gnral est un leurre. -eul e$iste le
local, le ponctuel. .es grandes t!ories du cinma se limitent un
ssame, un passe4partout, une cl> le montage interdit azinien, la
camro4st,lo d'Istruc, le travelling affaire de morale 'Godard(, la
dialecti"ue aglienne du cinma olatif ou captatif, le cinma de prose et
le cinma de posie pasolinien, le regard !aH<sien !auteur d'Dil, le
cinma4motion fullrien 4 ou "le cin!ma, c'est l'art de faire faire de olies
choses de olies femmes" 'di$it Iuriol(.