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Universidad de San Carlos de Guatemala

Facultad de Humanidades
Departamento de Arte
BA52.4 Iconologa e Iconografa
Programa del Curso
Segundo semestre 2013
Gua para visita al Museo Arquidiocesano de Guatemala
Parte I sala de Jess
I.1. Lectura
Analice el siguiente texto
JESUCRISTO, VI. ICONOGRAFIA Y ARTE.


La representacin de Jesucristo en el antiguo arte
cristiano. La representacin iconogrfica de J.
plante desde un principio difciles problemas. En
un mundo en el que, por mltiples razones,
predominaba la tendencia anicnica (es decir, a
prescindir de las imgenes) se suscit el problema
de si convena o no representar la figura de Cristo,
pues si de un lado la historicidad obligaba a una
representacin realista, en cuanto a la fidelidad de
los rasgos fsicos de su naturaleza humana, de otro
lado el temor a la profanacin de lo que es digno de
veneracin y respeto y, asimismo, el miedo a caer
en la idolatra, aconsejaba la sustitucin de la
representacin concreta por los smbolos o
alegoras correspondientes.
En efecto, en el arte paleocristiano se
multiplican los smbolos que se relacionan
directamente con la representacin de Cristo. El pez
-en razn de las letras de su nombre en griego,
como jaculatoria-, el len, el pelcano, el ave fnix,
el delfn, el racimo de uvas, etc. adems de otros
que pueden ser interpretados en algn sentido
como smbolos de Cristo. Especial mencin merece
el cordero como alegora de Cristo (v. CORDERO DE
DIOS), que prolifera en el s. v, a veces colocado
sobre un montculo, significacin tanto del monte
Calvario como del Paraso, distinguindose en este
caso por los cuatro ros que corren a su pie. El
cordero, aparte del nimbo crucfero especfico de J.,
suele llevar una cruz en funcin de su carcter
pasional, de vctima inmolada, en relacin con la
frase de S. Juan: Ecce agnus Dei.
No obstante, la ms frecuente y caracterstica
representacin de J. es el anagrama formado por las
dos primeras letras iniciales de su nombre en griego
(la fi y la ro) (X y P) enlazadas, que recibe el nombre
de crismn. A estas letras enlazadas suelen
acompaarlas la primera y ltima letra del alfabeto
griego (alfa y omega) , smbolos de principio y_fin, o
sea de eternidad, todo ello frecuentemente
encerrado en un crculo o una lurea, smbolos de
plenitud, de infinitud y de triunfo. En relacin con
este smbolo se puede citar la cruz monogramtica
que aparece con frecuencia, consistente en un aspa
cruzada por un palo vertical. Ya ms tardo, y muy
popular a fines de la Edad Media, es el trigamma, es
decir, las tres letras IHS juntas significando Jess
Hombre Salvador.
Dentro de este concepto alegrico pueden ser
consideradas las figuras humanas que, sin intentar
hacer una representacin de carcter realista, le
alegorizan. Por ejemplo, la representacin de Orfeo
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e inclusive la de Eros, en relacin con el mito de
Amor y Psiquis, son muy utilizadas como alegoras
de Cristo en los primeros tiempos del cristianismo.
Muy caracterstica es la del Buen Pastor; tambin
alcanza gran difusin en las comunidades cristianas
occidentales el llamado Cristo helenstico, es decir,
la representacin del Seor como un hombre joven
o incluso adolescente. Imgenes de este tipo se
encuentran en el llamado Cristo Doctor del Museo
Lateranense y en numerossimos sepulcros; se
repiten tambin en frecuentsimas representaciones
pictricas, como en el Cristo Docente (de la primera
mitad del s. III), del hipogeo de los Aurelios, que se
reputa como la ms antigua de este tipo; en las
representaciones de Cristo como pescador de
almas; y en las que glosan el tema de la Pastoral
celeste, segn vemos en el excepcional y bellsimo
mosaico del mausoleo de Gala Placidia en Rvena.
Este tipo del Cristo helenstico, es decir, de Cristo
joven, adolescente, se mantiene en marfiles y otras
obras aun en poca prerromnica, siendo el tipo
ms difundido, por ejemplo, en el arte carolingio
tanto en marfiles como en miniaturas. Una variante
es la de Cristo representado como joven militar, con
la cruz sobre el hombro y hollando la serpiente y el
len, smbolos en este caso del mal y de la muerte,
segn vemos en el Palacio Episcopal de Rvena.
La difusin de este tipo helenstico de
representacin se explica quiz por el deseo de los
cristianos de esa poca de evitar la confusin con
las imgenes de hombre barbado, que se relacionan
con la iconografa de Jpiter, en la que se inspir la
iconografa cristiana sobre Dios Padre. No obstante,
esta representacin de Cristo como joven, popular
en las comunidades cristianas occidentales
impregnadas del helenismo alejandrino, se vio
desplazada por el modelo que surge en las
comunidades sirias y que, al ser adoptado por el
mundo bizantino pas a Occidente, adquiriendo un
carcter universal en el romnico. En efecto, en las
comunidades cristianas siriacas, con un deseo de
reflejar ms exactamente los rasgos concretos del
Cristo histrico, se recogen una serie de tradiciones
y leyendas que fijan la iconografa de J., como la de
un hombre de aspecto solemne y mayesttico, de
1,83 m. de altura, de amplia cabellera y abundante
barba generalmente partida.
Las principales fuentes que sirvieron de base
para fijar esta iconografa son las llamadas imgenes
acheiropoietes, o hechas por mano de hombre.
Sobresale la de la Vernica que enjug el rostro de
Cristo camino del Calvario, dando as origen al
lienzo que conocemos como la Santa Faz, y que,
segn la tradicin, lleg en el s. VIII a Roma,
conservndose en Santa Mara de los Mrtires.
Mencionemos tambin la relacionada con el rey
Abgar de Siria, que recibi veneracin en las puertas
de la ciudad de Edesa, y que, segn la leyenda, fue
debida al deseo del rey de tener una imagen de J.;
como no pudo conseguirla, obtuvo del propio Cristo
que pusiera su rostro en un trozo de su manto
quedando impreso en el mismo; la tradicin aade
que los apstoles Simn y Judas Tadeo llevaron
esta imagen 'al rey Abgar que cur su lepra.
Estas imgenes coinciden en la forma de
representar a J., con la variante de que la barba
puede ser partida o tripartita. Consta que el tipo de
Edesa, que cita S. Juan Damasceno, fue el mandado
reproducir por Constantino; coincide adems con la
descripcin que hace Eusebio de Cesarea de la
imagen existente en Pancas (Cesarea de Filippo),
aunque sta era, al parecer, una imagen de
Esculapio y su hija, en vez de Cristo y la hemorrosa
como interpreta Eusebio. Consta tambin que la
imagen de Edesa, despus del 944, fue trasladada a
Constantinopla, conservada y citada como el santo
mandylion en la capilla de la Virgen del palacio
imperial del Bukoleon, y trasladada a Occidente
despus de la cuarta Cruzada; pero ya existan
copias en Europa, entre ellas la Santa Faz de Laon,
que ya estaba en esta catedral en el s. xil. Estas
copias del santo mandylion dieron lugar a textos
confirmatorios de esta iconografa, como la famosa
Carta del senador Publio Lentulo al Senado de
Roma, en la que se describe un tipo iconogrfico
parejo, al parecer apcrifo latino del s. XIII.
Otras imgenes acheiropoietes son: la
procedente de Kamuliana, en Capadocia, llevada a
Constantinopla y que desapareci en las luchas
iconoclastas; el Santo Sudario o Sbana Santa de
Turn que consta que ya estaba en 1353 en la
Colegiata de Lirey (Aube), y en la que estn
impresas las huellas del cuerpo de Cristo; otra
imagen en pie del Salvador, en el Sancta Sanctorum
de S. Juan de Letrn que, segn la leyenda, fue
iniciada por S. Lucas y acabada por un ngel,
milagrosamente transportada por mar desde
Constantinopla a Roma; tambin la llamada
medida del cuerpo de Cristo popularizada por los
cistercienses, en relacin con la leyenda del
caballero portugus que, para tomar las medidas
del Santo Sepulcro, se sirvi de un turbante de un
musulmn quedando impresa en el tejido la imagen
del Salvador; tambin pueden recordarse la
representacin del llamado Cristo de la Esmeralda,
la Piedra de Marcelina y un plato del British
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Muscum.
Entre estas imgenes legendarias se citan
tambin el Pao de Menfis, sobre el que el Nio
Jess, al secarse el rostro, haba impreso sus rasgos,
aunque la representacin del Nio Jess tuvo
escasa aceptacin en la Iglesia oriental y bizantina
como imagen independiente; y tambin la Columna
de la Flagelacin en la que haba quedado sealado
el cuerpo del Salvador.
Del romnico a nuestros das. Ya en la iniciacin
del romnico (v.) adquiere gran popularidad el Volto
Santo de Lucaa, que segn la leyenda hizo
Nicodemo y fue acabado por un ngel y que
milagrosamente lleg por mar a la costa toscana.
Esta imagen del Crucificado contribuy a fijar el tipo
iconogrfico del Cristo barbado que es aceptado
universalmente en la iconografa cristiana a partir
del s. xi. En el romnico la iconografa de J., aparte
de la representacin de escenas de los relatos
evanglicos o en funcin de su carcter divino (v.
DIOS v) se concreta en dos especficas
representaciones: la Maiestas Domini, Cristo en la
Cruz, rgido, con cuatro clavos, ojos abiertos, corona
y cubierto con tnica o amplio pao de pureza
(colobium o perizoma); y el Pantocrtor, barbado,
bendiciendo, rodeado de la mandorla y
frecuentemente con el Tetramorfos, subrayando as
fuertemente su Divinidad.
En el gtico (v.) se pasa de la majestuosidad e
hieratismo del romnico a una acentuada
humanizacin, adquiriendo la representacin de
Cristo rasgos ms humanos. La idealizacin de la
fisura de Cristo no desaparece como manifiesta el
solemne idealismo de las imgenes de Cristo
bendiciendo, como el famossimo Beau Dieu de
Amiens, que es particularmente representativo. De
otro lado, en el Crucificado, se acentan los rasgos
pasionales y cruentos, y el Cristo muerto cuelga en
la Cruz, llagado y con gran corona de espinas y a
veces se llena de pstulas e hinchazones como el
impresionante Cristo de Burgos o el Cristo muerto
de S. Clara de Palencia. Paralelamente surge el
Cristo Varn de Dolores y proliferan las escenas
sangrientas de su Pasin, aunque, tal vez por
contraste, se difunden igualmente las escenas del
Ciclo de la Infancia, en busca de un idealismo
sentimental particularmente caracterstico.
Con el renacimiento (v.) y el barroco (v.) la
evolucin iconogrfica sigue paralela a la esttica
del momento. Si, por una parte, predomina el tipo
heroico del atleta, que surge de los modelos
miguelangelescos, el naturalismo barroco da paso
de nuevo a un idealismo en el que destacan las
notas patticas, a veces sangrientas, de Cristos
agnicos o muertos con muestras muy visibles de
sufrimiento. Otras veces se prefiere la nota dulce o
incluso melanclica, multiplicndose el tema del
Nio Jess que duerme sobre la Cruz o juega con
unos clavos y espinas. Asimismo alcanza gran
difusin el tema del Cristo Sacerdote y surge, como
novedad, el tema del Sagrado Corazn, en el que,
Cristo, generalmente poetizado, muestra su corazn
descubierto en el pecho, del que surgen rayos, tema
que se difunde fundamentalmente a partir de 1685.
En el arte actual, despus de la crisis del arte
religioso en el s. xix, se tiende a sealar ms el
simbolismo alegrico, en vez de insistir en la
bsqueda de los rasgos concretos del Cristo
histrico.


BIBL.: A. HAUCH, Die Entstehung des Christustypus
in der abendlndischen Kunst, Heidelberg 1880; E.
vox DOBSCHTZ, Christusbilder, Leipzig 1899; E.
PANOFSKY, imago Pietatis, Leipzig 1927; K.
KUNSTLE, lkonographie der christlichen Kunst, 1,
Friburgo 1928; A. GRABAR, La sainte lace de Laon,
Praga, 1931; F. VAN DER MEER, Majestas Domlni,
Pars 1938; P. MORNAND, Le visage du Christ, Pars
1939; P. DONCOEUR, Le Christ dans 1'art francais,
Pars 1939; A. HAMON, Histoire de la dvotion au
Sacr Coeur, Pars 1939; F. GERKE, Christus in der
spdtantiken Plastik, Berln 1940; F. MADER y R.
HOFMANN, Christus in der Kunst, Munich 1947; G.
AULETTA, L'aspetto di Ges Cristo, Roma 1948; W.
MERSMANN, Der Schmerzensmann, Dsseldorf
'1952; R. W. HYNEK, El aspecto fsico de Jesucristo
en el Santo Sudario, Barcelona 1954; C. CECCHELLI,
Iconografia del Cristo nell'arte paleocristiana e
bizantina, Rvena 1956.

J. M. AZCRATE RISTORI.
Cortesa de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp,
1991

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I.2. En base a lo anteriormente ledo realice las siguientes actividades:
1. Qu ejemplos de tipologa iconogrfica de las ledas en el prrafo anterior podemos encontrar? Desarrolle al menos
dos e ilstrelos
2. Diferencias en la iconografa de Cristo Crucificado: en base a los dos crucifijos desarrolle un breve anlisis acerca de las
diferencias iconogrficas entre ambos.
3. Qu tipos de nimbos corresponden a Jess y en qu momentos de su ministerio o de su vida aparecen?
4. En relacin a las esculturas de los doce apstoles y Jess, desarrolle lo siguiente:
a. Qu atributo corresponde a cada apstol de los representados en la sala?
b. Qu apstoles ostentan su atributo y cules no?
Parte II sala de la Iglesia
En la sala de la iglesia analice lo siguiente:
1. En el primer exhibidor aparece un conjunto de elementos iconogrficos propios de la Orden Carmelita: Revise cuales
son, a qu santos pertenecen y realice una tabla sinptica.
2. Aparecen tres santos sin identificacin, analice quienes son, e identifique sus atributos.
3. En los objetos exhibidos en la sala aparecen diferentes smbolos vegetales. Seleccione dos, identifique la pieza y
analcelos iconogrficamente.
Parte III sala de la Virgen
III.1. Lectura
MARA ICONOGRAFA

La representacin de la Virgen Mara tiene una importancia
fundamental en la iconografa cristiana.
Surge ya su representacin en los primeros tiempos del
cristianismo segn vemos en el cementerio de Priscila, de
mediados del s. III, sentada como matrona con el Nio en su
regazo, pero no ser hasta el periodo comprendido entre los s.
V al X cuando se fijen los tipos iconogrficos fundamentales,
esencialmente en el arte bizantino.

KYRIOTISSA TAMBIN LLAMADA PANAGIA NICOPOIA
Se presenta a Mara sentada como trono del Nio, que est
sentado sobre sus rodillas totalmente de espaldas a ella. Se
atribuye, como tantos otros, a un modelo pintado por S. Lucas
y pasa a Occidente, donde alcanza especial difusin en el
romnico, conocida con el nombre de Majestas o Virgen
Majestad. que suele ofrecer la variante de llevar una corona,
como reina. En relacin con este tipo, est otro, tambin
utilizado en Bizancio, en la Edad Media y en el arte actual, que
la representa de pie, rgida, con el Nio sostenido por ella ante
su pecho, ofrecindolo.

HODIGITRIA
Este tipo parece tener su origen en un icono tambin atribuido
a S. Lucas, que consta recibi culto en Constantinopla desde el
s. V hasta 1453, en que fue destruido. Se ofrece sosteniendo al
Nio en su brazo izquierdo, generalmente, sealndole con la
derecha que cruza ante el pecho, al mismo tiempo que mira al
espectador. Es la Virgen que seala el camino de la salvacin y
de la vida. Este tipo se difunde en Occidente en la primera
etapa del periodo gtico, manteniendo en principio la corona,
que pronto desaparece. Hay en ella un cierto aislamiento y
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solemnidad que la distingue del carcter ms humano y
sentimental de la Virgen Eleousa, de la que luego hablaremos.
En relacin con este tipo se encuentra la variante en el que la
Virgen como Madre tiene en su derecha una flor o un fruto,
alegora de la nueva Eva. Este tipo, si de un lado se dulcifica
por el movimiento del Nio o la sonrisa de la Madre, e
inclusive por la bsqueda de la belleza sentimental, por otro
lado, al mantener su hieratismo y solemnidad, se sita en la
lnea evolutiva que parte del tipo kyriotissa, caracterstico del
romnico.

BLACHERNIOTISSA TAMBIN LLAMADA PLATYTERA
Representa a la Virgen de pie, con los brazos levantados,
orante, colocndose en su pecho un crculo en el que se
representa al Nio. Este tipo fue muy popular en Bizancio, en
relacin con un icono venerado en el monasterio de
Blaquerna, y pas a Occidente en el periodo gtico avanzado.
Sus relaciones con el tipo occidental de la Virgen de la O, de la
Esperanza o de la Expectacin es evidente.
Este tipo se relaciona asimismo con un determinado modelo
llamado de Virgen abridera, o sea, una imagen en cuyo vientre
se dispone una portezuela que da acceso a un hueco en el que
se sita al Nio, tipo de imagen muy escasamente utilizada
despus del Concilio de Trento.
En relacin con este tipo de Virgen orante, est el que
podemos calificar como Virgen Apocalptica, que se inspira en
el texto del Apocalipsis de S. Juan, segn vemos en los Beatos
mozrabes, con variantes en cuanto a la aparicin en su seno
del Sol o el Nio y que ha de dar origen al tema de la
Inmaculada. Las estrellas, la luna a los pies y, sobre todo, el
resplandor son smbolos caractersticos, que vemos tambin
en otros tipos, de l derivados, como el de Guadalupe.

ELEOUSA
Como Madre de Dios y particularmente en su versin de
Glikophilousa, o sea, de la amante dulce, alcanza gran
desarrollo este tipo iconogrfico, en el que se acentan los
rasgos y actitudes maternales. La Virgen tiene al Nio en su
brazo izquierdo, al que acerca su rostro, y a veces el Nio
juega con su Madre, poniendo su mano en su barbilla o
metindola por el escote. Otras veces se crea el coloquio
maternal y la Virgen mira lnguidamente a su Hijo, que juega
con un pajarito, alusin a su poder de dar vida, conforme a los
textos de los Evangelios apcrifos. Estas ltimas
interpretaciones del tema se desarrollan fundamentalmente a
lo largo del s. XIV. Asimismo surge el tipo llamado Virgen de la
Humildad, que representa a la Virgen sentada en el suelo
jugando o contemplando al Nio, al que a veces amamanta,
modelo que tiene su origen en relatos en torno a la Huida a
Egipto y un santuario del Norte de Egipto.

GALAKTOTROPHOUSA
Se incluye generalmente este tipo dentro de las Eleousa, con
las que se relaciona. Es la Virgen lactante, que tiene al parecer
un origen egipcio. Este modelo pasa a Occidente y conforme
se hace especial hincapi en la naturaleza humana de Cristo
alcanza mayor difusin, particularmente en el periodo gtico.
Con l se relaciona el tipo ya citado de la Virgen de la
Humildad lactante, y en funcin de esta interpretacin de dar
vida al Nio suele tener un carcter de intercesora o funerario.
Como derivacin de este concepto, ya a fines del gtico, surge
el de la Virgen del Socorro o del Sufragio, en el que la Virgen
descubre su pecho y deja caer unas gotas de leche sobre las
almas del purgatorio. Paralelamente, se pueden incluir en este
grupo las diversas representaciones de la aparicin de la
Virgen a un santo, como la de S. Bernardo, en la que la Virgen
deja caer una gotas de su pecho que van a los labios del santo,
en recompensa por los elogios que el santo la dedic. Tambin
variante del tema es el de la Madre desairada, que vemos
tanto en el periodo gtico como en el Renacimiento, en el que
el Nio rechaza el pecho de la Virgen para buscar la cruz, con
la que juega o mira. Todos stos se restringieron despus del
Concilio de Trento.

VIRGEN DOLOROSA
Corresponde tambin al periodo gtico, que es cuando
alcanza un mayor desarrollo la iconografa mariana, la
proliferacin de este tema, que surge como desgajado del de
la Virgen en el Calvario. Tiene muchas variantes: la de la
Piedad, con el Cristo muerto en su regazo, en su Quinta
Angustia; la de la Virgen de los Dolores, al pie de la Cruz, de
pie o sentada, con los siete cuchillos clavados en su pecho;
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como Virgen de las Angustias, muy prodigada en el
Renacimiento y en el Barroco; bien, en otros casos, slo el
busto, llorando en silencio, como Dolorosa, con actitudes
variables de acuerdo con el pasaje del Sermn o Meditacin
en que se inspiran, segn vemos a partir de mediados del s.
XVII; bien, simplemente su rostro, inundado de tristeza, con
colores alusivos a su pasin, como retrato, en el modelo que
se conoce con el nombre de Vernica; o bien, la Virgen de la
Soledad, con hbito y toca negros, de pie, con las manos en
oracin, tipo creado y difundido fundamentalmente en el
Barroco y que alcanz gran difusin en el s. XIX. En relacin
con este tema de la Virgen de los Dolores se sita asimismo el
de la Virgen -de la Vid o del Racimo, en el que la Virgen ofrece
al Nio un racimo de uvas, alusivo a su pasin.

VIRGEN DE LA MISERICORDIA
Como protectora, acogiendo bajo su manto a sus devotos, a
veces vestida con el hbito propio de una Orden religiosa, y en
este caso acogiendo bajo su manto a miembros de la orden, se
ofrece la Virgen de la Misericordia, en sus diversas
advocaciones, que ya aparece en el periodo gtico. En relacin
con este tema pueden situarse otros como la Virgen del
Socorro, en la versin en la que la Virgen con el Nio, armada
con un palo, ahuyenta a un diablo que se representa al pie.
Asimismo la Virgen del Rosario, bien acogiendo bajo su manto
a sus devotos a los que entrega un rosario, o bien rodeada de
rosas o simplemente ofreciendo un rosario. Este tipo se halla
en conexin con la Virgen de la Rosaleda, en la que aparece
coronada de rosas, con un rosal en el fondo o rodeada de
rosas, segn vemos, en el s. XV. En estos tipos se funden el
carcter de protectora y de intercesora.

INMACULADA
A principios del s. XVII se fija el tipo de la Inmaculada
Concepcin, que tiene sus precedentes en el ya citado de la
Virgen Apocalptica, vestida generalmente de blanco y azul,
rodeada de ngeles y los smbolos de la letana lauretana,
corona de estrellas y la luna y, a veces, el dragn a sus pies. En
relacin y como antecedente de ella en el s. XVI se difundi el
tipo llamado Tota pulchra, en la que la Virgen se representa
rodeada por los smbolos de la letana lauretana.

OTROS MODELOS
Las mltiples advocaciones de la Virgen, a travs de los
tiempos y en los diversos pases, crean numerossimas formas
de representarla que se distinguen por la manera de
disponerla, por la indumentaria, por el gesto o actitud y, sobre
todo, por la adicin de algn elemento iconogrfico que sirve
para caracterizarla. As, las advocaciones de las diversas
rdenes religiosas, las patronas de pueblos o ciudades, de
profesiones, etc., como la Virgen Peregrina, la Divina Pastora,
la Virgen del Carmen, etc.

CICLO MARIANO
En los relatos evanglicos la Virgen aparece
fundamentalmente en los de la Infancia y Pasin de Cristo. Las
representaciones del ciclo de la Infancia, ntimamente ligado
al propio de la Virgen, e inspirado tambin en los relatos de
los apcrifos, recogen la escena -proveniente de los apcrifos-
del rechazo de las ofrendas llevadas al templo por S. Joaqun y
S. Ana, para seguir con diversos pasajes de la Infancia de la
Virgen y enlazar con la historia de Cristo hasta el hogar de
Nazaret y, ya en el ciclo de la vida de Cristo, con el de las
Bodas de Can. En el ciclo de la Pasin se inicia la
representacin de la Virgen generalmente con la historia del
Camino del Calvario y termina con la Despedida de Cristo de
su Madre y la Venida del Espritu Santo. Estos temas
adquieren en el gtico gran desarrollo en funcin de la
Compassio Mariae, en el que se insiste particularmente en el
estrecho paralelismo de las vidas de Cristo y la Virgen. Por
ltimo, compltase el ciclo de la Virgen con los temas
referentes a su Trnsito y Asuncin.
Las primeras representaciones del misterio de la Asuncin
parecen ser unas telas del s. vIII (Lib. Pont. ed. Duchesne,
1,500, y DACL 1,2984) y un marfil de finales delmismo siglo. En
las pocas bizantina y romnica son frecuentes los mosaicos,
frontales o retablos sobre este misterio. En la escultura gtica
debemos recordar los tmpanos de las catedrales de Pars,
Reims, Chartres, vila, Burgos, Toledo, etc. En la pintura del s.
XIV merecen mencin especial los Serra de los retablos de
Zaragoza y Manresa. No faltan representaciones de la
Asuncin entre los mejores pintores del Renacimiento y el
Barroco (Juan de Juanes, Velzquez, Greco, Goya, etc.; entre
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los italianos: Masolino, Pinturicchio y Perugino). Tiziano en un
clebre cuadro de Venecia rompi con el viejo esquema, es
decir, suprimi el nimbo en que ordinariamente se encerraba
a M. asunta, y la represent, libre, subiendo al cielo; este tipo
fue adoptado por la mayora de artistas posteriores, p. ej.,
Rubens y Tipolo.
Con el tema de la Asuncin, enlaza el de la Coronacin como
Reina, y el de la Deesis, en el que, como intercesora, se la
representa en el cielo a la derecha de Cristo, a cuya izquierda
se coloca a uno de los santos Juanes.
BIBL.: A. VENTURI, La Madonna, Miln 1900; A. Muoz,
Iconografa della Madonna, Florencia 1905; M. VLOBERG, La
Vierge et lEnfant dans lart franpais, Grenoble 1939; J. A.
SNCHEZ PREZ, El culto mariano en Espaa, Madrid 1943; E.
CAMPANA, Maria nel culto cattolico, Turn 1945; M. TRENS,
Mara. Iconografa de la Virgen en el arte espaol, Madrid
1946; L. RAU, Iconographie de lart chrtien, II, Pars 1957; A.
STUBBE, La Madone dans lArt, Pars 1958
Fuente: Jos Marta De Azcrate.para Gran Enciclopedia Rialp

III. 2. En base a lo anteriormente ledo:
1. Analice las representaciones en la sala y explique a qu modelo iconogrfico de los anteriormente descritos se
relaciona, explique.
2. De la imagen de Mara Nia, qu atributos iconogrficos la diferencian de Cristo Nio? realice un anlisis.
3. Realice un anlisis de la iconografa de las imgenes de los padres de Mara, identifquelos y defina sus atributos.
4. Existe alguna iconografa mariana en la que no est presente la iconografa de Jess o de Dios? Explique.

ParteIV Anlisis Iconogrfico.
Desarrolle el anlisis iconogrfico de cualquier pieza en la exhibicin del museo.