TP TECNICAS CORPORALES II

DE DANIEL DI NAPOLI



TRATADO DE OBJETOS
MUSICALES RESUMEN



Resumen: el siguiente resumen tiene como propsito la explicacion
De PREFACI O del l i bro como asi tambi en el l i bro I y l i bro I I de Pi erre Shaffer


Prefacio: Segun los naturalistas, la clacificacion de los objetos sonoros esta dada segn su tipologia y segn su
morfologia , y para los objetos Musicales sta dada segn sus criterios.
Los nuevos cambios en la musica son menos conocidos en el mundo que en cualquier otra diciplina del arte.
Las extructuras convencionales de la armonia tomaron un giro diferente dejando asi de lado las alturas a este
caso lo denominaremos 1 Hecho como 2 hecho lo llamaremos a las nuevas tecnicas desarrolladas para
liberar de convencionalismos a la musica generandose asi dos modos fuera de lo convencional tales como la
musica concreta y la musica electronica. Ambas extendian las posibilidades de los sonidos desarrollados
empelideciendo de esta forma la notacion musical expesifica en el pentagrama musical. Como 3 echo:
Sitamos las gografias musicales distintas a las de occidente que al no ser tomadas con la importancia que se
merecen se pierde asi un verdadero universalismo de la musica .
De esta forma tomando los tres hechos mencionados podemos entreveer que la correspondencia entre musica
y acustica esta muy lejana para los oidos extructurados marcados por las viejas normas musicales
Musica experimental (Segn el autor lo definio como un mundo de procedimientos tecnicos)
Tal vez ambas tendencias calleron en la tentacion execiva de cambiio una al mundo sonoro y la otra a una
musica por sintesis tratando de llegar de esta forma u una musica sin instrumentos ni ejecutantes y ademas en
donde los compositores transladaron con execiva veemencia las bomdades del mundo tecnico y mas tarde el
mundo digital la musica. Perdiendo asi la impronta que desarrolla el musico carente de todo aparato tecnico y
que jamas sera reemplazado.
A pesar de toda esta artilleria tecnica debemos rescatar la aparcion de la la grabacion ya que permite al musico
desarrollar La musica experimental pudiendo experimentar ,repetir percibir el sonido en un determinado
instantedando mas posibilidades al escucha depersibir el desarrollo m elaborado del sonido, por mas que la
fijacion dela musica en una cinta la convierta en algo mas inerte y mas fisica pero desarrollando sobre esta el
gran poder de observacion
La investigacion Musical
Estee acercamiento musical es un trabajo a largo plazo para los envestigadores ,la confrontacion del nuevo
material enrrolado en el marco de una obra tales como su extructura, pero carene de convencionalismos
ortodoxos en el lenguaje musical.
El autor enumerauna serie de razones indispensables para esto a tomar en cuenta:
1 Razon:La lingstica la libertad de cambiar los fonemas, las formacion de fraces apartir de palabras.
2 Razon La separacion de la teoria musical con la composicion de la obra. No separar el escuchar del hacer
apartir de nuestras obras y no aferrarnos a los fundamentos teoricos que limiten nuestra composicion
3 Razon:: Examen preliminar del sonido fisico ,no olvidar la observacion ,reexaminar el sonido,dar importancia a
la escucha,de esta forma proponemos una investigacion mas organizada y no dirigida a un objeto en si si no ,a
un objeto de comunicacin mas colectiva.

Hacer y or

CAP. I EL PROLEGMENO INSTRUMENTAL

Homo faber u homo sapiens
El sentido real del libro es incitar a la escucha de los sonidos. Por otro lado, y si nos
cuestionamos el momento en que el odo relajado oye de otra manera,
concluimos que existe una zona temporal media en la que el sonido no se
escucha de forma ptima y adems que los objetos muy largos no sern
percibidos en su conjunto por el odo. vuelve al hombre primitivo, a no saber nada
para llegar a la conclusin de que en un principio la msica estaba desligada de los
sonidos, es decir, no haba diferencia entre ruido-sonido-msica, ya que todo se
conglomera desde un punto de vista cultural- o- de necesidad vital.
La msica en el Neandertal
Imagina un retroceso hacia el pasado y se pone en la piel de un hombre de las cavernas.
Para un neandertal los sonidos tienen un significado que va ms all de la msica, indican
el peligro, la alerta, la bsqueda de posibles presas, las condiciones del tiempo.... A la vez
experimenta a travs de sus propios sonidos, gritos golpear objetos y ah puede estar la
posible hiptesis del origen y orden de los sonidos.
La paradoja instrumental
Sigue con su hombre del pasado, y pone un ejemplo de cmo se pudieron desarrollar los
instrumentos desde su origen, de una forma desinteresada y casual. Segn Schaeffer hubo
un paso del utensilio al instrumento a travs de la repeticin y ejecucin constante de los
sonidos. Y otro factor que se aadi fue la variacin como acto desinteresado y que dota a
los ruidos de una caracterstica puramente musical.
Del instrumento a la obra
Todas las sociedades tienen instrumentos para producir sonidos, y mediante la
combinacin de ellos crean un vocabulario con el cual se desarrolla la obra.
Del instrumento aldominio musical : las civilizaciones musicales
Los instrumentos al igual que el perfeccionamiento musical se han desarrollado juntos al
igual que la multidisciplinidad en el nmero de instrumentos. Schaeffer lo explica
mediante una pequea parbola, Poniendo el sentido occidental algo cerrado u obtuso
ya que siempre intentamos encasillar o darle una coherencia, o ms bien cuadratura a
todo sonido, nota o ritmo.
Lo concreto y lo abstracto musical
Hace una diferencia entre la msica concreta y o abstracta, las cuales estn
intrnsecamente ligadas a todas las culturas musicales, todas ellas con diferencias por
ejemplo en el juego de las alturas, para nosotros nos es desconocido las notas y alturas
que producen un violn chino o un sitar ind. Para nuestro odo esas notas estn fuera de
lugar.
En occidente tambin encontramos ejemplos de las alturas aproximadas como en la voz
humana.
Clasificacin de los instrumentos
Schaeffer clasifica los instrumentos de una manera simple: en fijos e indeterminados, o de
percusin. Tambin divide las familias segn el tipo de registro que presente, si es una
altura predeterminada (teclados) o continua (instrumentos de cuerda o
punteados).Tambin hace otra divisin que incumbe a los materiales del que est
fabricado el instrumento.
Todo instrumento comporta tres elementos esenciales que son el vibrador , el excitador y
el resonador.
Instrumentos simples o mltiples
A partir de ah Schaeffer distingue entre los instrumentos que van repitindose con
diferentes medidas (violn-viola -chelo...) o por el contrario dejarlos con la misma medida
pero intentando variarlos.
Definicin cannica
Propone una definicin para la palabra instrumento, sintetizando su significado dir que
resulta ser cualquier objeto que pueda emitir bmuchos objetos sonoros.
Todo instrumento tiene una serie de caractersticas comunes, estas son: El timbre (cualidad
por la que reconocemos al instrumento), El registro instrumental como acceso a las
modulaciones abstractas y de el juego instrumental o la prctica del ejecutante.
Estas tres caractersticas pasan por cada uno de los nuevos instrumentos que van
surgiendo.
El instrumento electrnico
Con el nacimiento de la electrnica las posibilidades sonoras son casi infinitas, hay muchas
probabilidades de mezclas y manipulaciones que dan luz a nuevos timbres y efectos como
la aceleracin del tono, la introduccin de la reverberacin, o el revertimiento de un
sonido. Todo est en una partitura electrnica.
La msica concreta
La msica concreta comienza a partir de la toma de sonidos del entorno, de grabaciones
de campo y de su manipulacin. Esta tcnica fue avanzando con la aparicin del
tocadiscos que permita el ralent y la aceleracin, adems de un invento importante como
el magnetfono. Tena la misma pretensin que la msica electrnica, las obras se parecan
entre ellas y se servan unas de otras, sobre todo la electrnica de la concreta.
Los defectos comunes a ambas msicas
Ambas msicas se separan de la msica tradicional y cumplen con estos defectos comunes:
a) exceso de timbre, en la msica electrnica se reconoce su timbre, pero en la msica
concreta no da seales de ningn instrumento. Ambas ofrecen un resultado poco
equilibrado musicalmente.
b) Exceso de registro, en msica electrnica parece abierto, mientras que la msica
concreta no dispone de nada par analizar y reestructurar los sonidos salvo el montaje. Los
instrumentos electrnicos tienen un acceso ms facilitado a los tres parmetros del sonido,
y se diferencian dos tendencias: la que se aproxima a la concreta, y la que explora los
sonidos reencontrando claves paramtricas reconocibles.
c) El exceso (o defecto de juego), Las dos msicas no pueden ofrecer un juego sonoro que
nos ofrecen msicos de instrumentos convencionales, en esa poca la electrnica en vivo
estaba por aparecer. (Hoy en da ya existe esa posibilidad)
La nocin de Pseudos instrumentos
La falta del instrumento real en vivo, hizo que estas msicas evolucionaran hacia otras
variantes o maneras de pseudo instrumentos que ofrecen unos resultados un poco lejanos
a los que nos ofrecen los instrumentos tradicionales.

CAP. II CAPTAR LOS SONIDOS: LA ACUSMTICA
La aportacin histrica de la radiodifusin
Las dos direcciones que muestra Schaeffer en la evolucin de la electrnica es la
reproduccin de los sonidos en tres dimensiones que gener la estereofona, y la toma de
sonido que se produjo en monofona. Ambas no aportaron a la ciencia musical todo lo
que se poda esperar de ellas.
De un campo sonoro a otro
No es lo mismo escuchar un disco que a un concierto, cambia totalmente nuestra
percepcin: en el disco todo suena bien, omos a todos los instrumentos con claridad, en
una sala de conciertes intervienen muchos ms factores que estn ausentes en una
grabacin previa.

Dos diferencias: objeto/fuente-Sonoro/visual
El autor diferencia entre objeto y fuente, en el sentido en que un objeto no produce luz,
sino que son iluminados por una fuente, al igual que los sonidos provienen de una
fuente-objeto emisora de las ondas.
El sentido del odo se encarga solo de la traduccin de las fuentes sonoras, en oposicin
de los objetos visuales, que pueden ser palpados, degustados u observados.
Las transformaciones del campo sonoro
La comercializacin de aparatos para or msica ha generado el problema de si es
realmente lo que ha sonado cuando se estaba grabando este disco...? Hay que tener en
cuenta los siguientes aspectos que modifican el sonido grabado del directo:
a) transformacin del espacio acstico: Las dimensiones del objeto sonoro cambian a dos
o una dimensin dependiendo si en mono o estreo.
b) transformacin de un ambiente, o la escucha inteligente, el odo y el sentido de la vista
estn unidos en el sitio original donde se produce el concierto o audicin, vemos la fuente
procedente del sonido.
c) cambio de ambiente o reverberacin aparente, nuestro odo es selectivo, y por lo tanto
somos cocientes de los sonidos que estn en la sala y los que no estn. Los estudios de
radiodifusin estudian l manera de imitar las reverberaciones que hipotticamenteirse
encuentran en una sala de concierto, estadio etc...
d) cuando asistimos a una sala hay muchos ms ruidos que se filtran junto a la msica
como toses, respiraciones.... esto no se encuentra en una grabacin, nuestros sentidos
eligen lo que quieren escuchar.
Propiedades del sonido grabado
El sonido al igual que la fotografa se puede captar en funcin de su dimensin, cosas que
antes no se oan al encuadrarlas se pueden percibir. Por ejemplo mediante altavoces, como
tambin pueden cambiarse las percepciones de los sonidos.
La fidelidad
A veces nos puede llegar a confundir el hecho de que las grabaciones pretenden emitir la
msica fielmente tanto como a pesar de la calidad sonora de una orquesta.
Timbre del aparato
El timbre puede ser modificado y es una cualidad de las que pueden cambiar, o hacer
variaciones de los sonidos originales.
La persona que toma el sonido como intrprete
El encargado de aplicar un juicio esttico y llegar a conseguir una msica objetiva es el
tcnico de sonido (el verdadero msico) no solo se ocupa de la grabacin sino que aplica
sus conocimientos tcnicos a la hora de lanzar el material sonoro.
Los msicos no tienen odo
El encargado de rectificar en una grabacin los defectos aunque carezca de odos para la
msica es el tcnico, a diferencia del msico o intrprete, que aunque tenga bastante odo
musical no puede hacer nada o no tiene capacidad para solucionar problemas tcnicos.
El tema y la versin
A veces los msicos a pesar de su preparacin no estn verdaderamente
preparados para la escucha. Solamente estn preparados para hacer msica. El tema consiste por
ejemplo en un msico que es capaz de ejecutar una obra con sus conocimientos, o realizarla
mentalmente por encima de su actividad musical, descifra los smbolos mecnicamente.
La acusmtica
La acusmtica es la accin de or un objeto sonoro sin ver la fuente de de la que procede.
El campo acusmtico
Caractersticas del campo acusmticos son:
a) La pura escucha: puede provocar confusin el llegar a conocer los instrumentos sin ser vistos y
definidos por el contexto.
b) La escucha de los efectos: Solemos prestar atencin directamente a los propios objetos,
eludiendo a las causas instrumentales. La disociacin de la vista versus odo nos permite escuchar
mejor y encontrar efectos.
c) Variaciones de la seal: Esta se refiere a los caracteres que se han descrito anteriormente
(situacin acusmtica).
d) Las variaciones de la escucha: Al producirse ciertas repeticiones fsicamente idnticas tomamos
conciencia en las variaciones de nuestra escucha y llegamos a comprender la subjetividad.
Del objeto sonoro: lo que no es
a) El objeto sonoro no es el instrumento que ha tocado: debemos distinguir entre el instrumento
y el objeto sonoro.
b) El objeto sonoro no es la banda magntica: La banda magntica es un objeto que sirve de
soporte sonoro o seal acstica, al objeto sonoro.
c) Los mismos centmetros de banda magntica pueden contener una cantidad de objetos
sonoros diferentes: Esta consecuencia surge de la anterior, las manipulaciones delas que hemos
mencionado anteriormente han llegado a crear otros objetos sonoros.
d) Pero el objeto sonoro no es un estado de nimo: El objeto sonoro parte de nuestra
subjetividad y estos se pueden describir analizar y conocer, y as transmitir este conocimiento.
Originalidad de la evolucin acusmtica
Schaefer se centra exclusivamente en la escucha, de los significados musicales que ya existen o
causas instrumentales, llegando a lo puramente sonoro y puramente musical. La acusmtica
niega el instrumento y el conocimiento cultural, poniendo ante nosotros lo sonoro y los posibles
sonidos musicales.
CAP: III LAS CUATRO ESCUCHAS

Or, segn el littr
Schaeffer aclara definiendo los trminos: escuchar, or, comprender y entender. Lo ms
importante para nosotros ser escuchar y or. La descripcin de los trminos es la siguiente:
Or
Es el nivel ms simple, recibir estmulos en forma de presin del aire, equivale a percepcin
pasiva. El paso a escucha activa depende de:
Variaciones del estmulo: + variacin, + intensa la escucha activa, + informacin.
Familiaridad del estmulo: cuanto ms familiar ms fuerza de atraccin y sensacin de definicin.
Escuchar
Es prestar atencin, voluntad de interpretar el sonido. Se atiende a la informacin (escucha
analtica, activa, intencional, especializada).

Entender
a) or entender: elegimos en forma de seleccin lo que omos.
b) escucha-entender: es cuando escuchamos un objeto sonoro discriminando nuestro inters
hacia el resto.
Comprender
Se define como extraerinformacin mediante la interpretacin. Alcanzar la significacin
completa del sonido mediante un reconocimiento organizado, se explica mejor desde el signo:
horizonte de esperas y contexto interno; o desde las herramientas semiticas: significado y
significante
Balance funcional del odo
Tiene como objetivo metodolgico de describir lo objetivo que equivalen a las funciones
especficas de la escucha.
Los mecanismos de la comunicacin
Anlisis que se aplica a la percepcin encontrando equivalencia, como por ejemplo entre mirar y
escuchar, or y ver, y entender y percibir.
El sujeto y los objetos: las intenciones de percepcin
El sonido se nos puede presentar de cuatro maneras:
1) como un indicio que seala algo.
2) como objeto sonoro bruto.
3) como una calificacin del objeto.
4) al tratar el sonido como un signo me lleva a interesarme por su sentido, por ejemplo la
palabra.
Etapas y resultados de la escucha: diversidad y complementariedad
El escuchar, or, entender y comprender, no son nicamente partes de la audicin aislada e
independiente, sino que estn conectadas unas con las otras. Se complementan.
Dos parejas: objetivo-subjetivo y abstracto-concreto.
En lo subjetivo se abarcan los trminos de entender y or, sin embargo por otro lado, la parte
objetiva forma parte de los trminos comprender y escuchar. Hay una simbiosis perfecta entre la
relacin de dichos trminos que se comunican en su forma abstracta y su parte subjetiva.
Dos parejas de escucha: natural cultural, vulgar-prctica
Se puede
llegar a una oposicin que sera la escucha natural ante la cultural, y una comparacin de la
escucha vulgar a la escucha especializada o prctica. La escucha natural es lo que tienen los
hombres en comn, y la escucha cultural vara de la cultura distinta que tienen los seres
humanos segn el lugar u origen de la especie. La escucha vulgar es la escucha o percepcin
dominante natural o cultural.
Exclusivas de las escuchas
La escucha vulgar se caracteriza porque el oyente se limita a una comprensin superficial de los
sonidos, sin curiosidad ni referencias auditivas particulares. El especialista solo oye lo que le
interesa es su forma de aproximacin al objeto.

CAP. IV LA INTENCIN DE OIR

El prejuicio cientfico
El fenmeno musical se puede descomponer en las siguientes partes:
a) origen visible de los sonidos, encontramos al ejecutante, su filosofa, estilo
b) La propia vibracin del instrumento: es la actividad del ejecutante.
c) la cadena electroacstica se interpondr entre el ejecutante y el oyente.
d) La fisiologa acstica de las sensaciones.
e) Lo que despierta en el oyente impresiones musicales
f) el oyente reconoce la obra.
g) Estamos en el nivel del arte de la msica pura.
Ambiciones e insuficiencias de la fsica
La ciencia entiende las sensaciones musicales como primer elemento de conciencia musical, sin
atender a las sensaciones que parten de la percepcin. Existe una ruptura entre la percepcin y
la lgica, los msicos contemporneos aceptan la equivalencia entre frecuencia, altura nivel de
intensidad sin ignorar la forma de los fsicos que son dos escalas, una fsica y otra sensorial.
La experimentacin musical posible
Se pretende un mtodo adecuado de forma cientfica hacia el objeto. En el trmino de la msica
considerando la cadena de fenmenos que se establecen entre el hombre y los objetos nos lleva
a encontrar un universo fsico separado de otro universo que se expande en nuestra conciencia
interior limitada por nuestro sentido prctico. Si solo nos centramos en nuestros estmulos en
uno de los extremos, tenemos pocas posibilidades de llegar un comprender empricamente el
fenmeno musical.
La intencin de entendre (entender- o), un pleonasmo?
Entendre: significa entender u or, e indica una intencin, dependiendo el fin de su objetivo.
Los dos caminos
Se toma el camino conveniente para seguir a todo el mundo, conducido a todo aquel que
comienza con un odo vulgar. El espritu cientfico parte de la lgica y el filosfico de las
sensaciones. Los msicos por un lado se dejan llevar por la explicacin cientfica, y sin embargo la
filosofa le parece excesiva, si les dieran a elegir se decantaran por un proyecto cientfico que por
uno filosfico, desde los filsofos pitagricos ocurre este hecho.
La intencin de or en la perspectiva cientfica
El or desde una perspectiva cientfica y la perspectiva del msico llevan a desembocar en el
mismo lugar, las diferencias son que el msico al or el instrumento llega a una valoracin en base
a su tradicin.
Lepont aux nes
El especialista en acsticaiende a medir los espectros armnicos, las dimensiones de los
fenmenos vibratorios, y sin embargo no la del sonido. El sentido del sonido se define mediante
mquinas como el voltmetro, eludiendo el circuito del fenmeno vibratorio.
Las correlaciones
Se hace establecer en las correlaciones dos cdigos de correspondencia: el primer caso es el
fsico que propone estmulos mediante medidas fsicas. En el otro caso el msico propuso
sonido. Existe un desequilibrio que tiende a enfocar la msica desde la perspectiva del tema y no
de la versin. El caso ms grave sera la sntesis que ha sustituido a la experiencia de las
correlaciones combinando estmulos e introduciendo una relacin de causa y efecto en forma de
combinacin.
La intencin de or en una perspectiva filosfica
Desde el punto de vista musical esta interroga sobre la conciencia de la escucha, la cual est
formada por cuatro funciones: or, escuchar, entender y comprender, que a la vez se
corresponde con la causa, la cosa, la calificacin y el sentido.
Sobre algunas intenciones de or musicalmente
En este apartado se compara las diferentes formas y nivel de escucha de los distintos sujetos,
como por ejemplo un alumno de instrumento, el profesor de solfeo.etc. La enseanza
determina un juicio u otro si han recibido su nivel musical.
Las escuchas musicales
Se diferencian tres situaciones musicales,
a) Una pasiva (situacin acusmtica. Una activa (situacin del instrumentista). Audicin normal
(mezcla de las dos anteriores).
b) tres grandes objetos
musicales de la atencin auditiva: Te puede interesar lo que ocurre con el emisor, lo exclusivo
por los efectos o la msica, y preguntarme sobre el propio sonido.
c) Cuatro actitudes de comportamiento en la escucha: son las dos escuchas vulgar-prctica,
natural-cultural.
Hacia la escucha restringida
Segn Schaeffer la acusmtica distingue dos curiosidades: el hecho de no ver el instrumento y al
ejecutante despierta la curiosidad al no poder ver la fuente de donde provienen los sonidos. La
otra curiosidad es la del afinador el catador del sonido.


LIBRO II

Correlaciones entre la seal fsica y el objeto musical


CAP. V EQUVOCOS DE LA ACSTICA MUSICAL TIMBRES Y ALTURAS

Coordinacin acstica-msica?
La msica es objeto de descuartizacin en logaritmos matemticos para ser comprendida,
confundiendo muchas veces los trminos acstica y msica. Las razones de tal confusin de
pueden disertar en cuatro apartados:
a) Razn vulgar: el objeto sonoro est marcado por un solo sentido
b) Razn especfica: nosotros solo podemos percibir la fuente sonora del sonido.
c) En el odo se produce un choque entre el aparato receptor y cerebro.
d) El odo funciona similar a una mquina computadora, por ello los msicos han sido guiados a
la ms absurda acstica.
El solfeo de los solfeos y La doctrina tradicional: fundamento acstica de la msica.
Ironiza sobre el mtodo de enseanza del solfeo (an vigente en conservatorios) hace un
resumen de todas las bases de instruccin en el mundo de la msica y aade un
parmetro a los descritos: la frecuencia, tiempo, nivel y espectro.
La acstica musical
Diferencia entre la investigacin fsica y de la investigacin musical, la primera la copara como
un hecho fisiolgico, y la segunda como un proceso de comprensin y aprendizaje.
Psicoacstica y msica experimental
El estudio de los armnicos ha arrojado un haz de luz sobre la composicin de los sonidos, y a
travs de ellos pueden explicarse la percepcin de las alturas desde un punto de vista fsico,
matemtico. Fourier y Helmholtz son dos referentes importantes en la acstica musical.
Los resonadores de Helmholtz
Es un tipo de absorbente acstico creado artificialmente para eliminar (absorber) un estrecho
margen de frecuencias.
Los resonadores de Helmholtz se basan en el artefacto acstico conocido como cavidad de
Helmholtz; consisten en una cavidad con un orificio en el extremo de un cuello (como una
botella) en cuyo interior el aire se comporta como una masa resonante.
La serie de Fourier
La serie de Fourier es una serie infinita que converge puntualmente a una funcin continua y
peridica. Las series de Fourier constituyen la herramienta matemtica bsica del anlisis de
Fourier empleado para analizar funciones peridicas a travs de la descomposicin de dicha
funcin en una suma infinitesimal de funciones sinusoidales mucho ms simples.
La percepcin de las alturas
Hay dos formas de or en distintos niveles y diferentes en s:
La audicin analtica es la que se encarga de estas distintas formas de or, la
identificacin del sonido se produce por todas estas circunstancias auxiliares. Respectivo con la
percepcin de las alturas hay premisas similares: la armona de la estructura del sonido, los
armnicos de un sonido evolucionan en su duracin cuando se unen a la altura y en nmero de
vibraciones.
Experiencia de los residuales
Esto es contrario a lo de Helmholtz a partir de los parciales de los armnicos se llega al sonido
fundamental (onda sinusoidal). La altura percibida y fundamental real estn relacionados entre
s. La psicoacstica rechaza sin embargo la frecuencia con la altura.
La escala psicoacstica: los mels
Un mel es una unidad que representa la separacin entre dos alturas (intervalo), que vara
dependiendo del registro.
Umbrales diferenciales de las alturas. Importancia del contexto
En la msica el significado de umbral es fcil de percibir por el odo, la consecuencia de la
exposicin al odo de sonidos de grandes alturas conlleva el no percibir o apreciar alturas muy
cercanas, y por el contrario se agudizar la percepcin si se expone a peas diferencias de
alturas.
Conclusiones: las diversas estructuras de alturas
La calidad de la altura responde a una percepcin completa.
a) Escalas instrumentales. Hay que diferenciar el hecho musical del hecho acstico.
b) Escala de los intervalos. El odo relaciona el conjunto de alturas instrumentales, siendo aqu la
altura parte de la estructura.
c) Escalas funcionales experimentales. El odo puede liberarse de registros e intervalos, y
descomponer sonidos en armnicos
(Helmholtz).

Estructuras de masa
El sonido presenta una masa sonora a una altura localizable y una masa caracterstica por la que
todos nos pueden resultar familiar. La masa por muchas formas en la que se nos cambie ser
reconocida.

CAP. VI UMBRALES Y TRANSITORIOS
Los fenmenos transitorios
Los fenmenos transitorios son el resultado de la oposicin del sistema fsico a la excitacin
exterior y se hallan en los cuerpos sonoros as como en el odo.
Postulados musicales de los fsicos
La ciencia y la msica slo se han ocupado del estudio de los sonidos peridicos, sin embargo,
son los sonidos transitorios los mayoritarios.
Esto es as, segn Pimonow por distintas razones. En primer lugar, por que es difcil disponer de
aparatos capaces de medir espectros transitorios.
En segundo lugar, por que la msica no es oficio si no arte.
En tercer lugar, por que el anlisis transitorio puede aportar posibilidades tcnicas nuevas que
contribuyan a la mejora musical.
Winckel, por otro lado, opina que el timbre no est determinado por unos simples parciales;
depende del ataque y extincin de las vibraciones.
El odo como aparato
Puede ayudar al msico conocer la fisiologa del odo, pero no es la clave.
El odo posee caractersticas comunes del resto de los sentidos y rganos, y es el odo el lmite
de la escucha musical.
Umbrales temporales
- El ritmo es el resultado de la escucha de golpes espaciado.
- El grano es cada uno de esos golpes. Cuando se aproximan constituyen un sonido liso, son
parte del timbre, y dan
lugar a la altura.
La constante de tiempo mecnica del odo
Segn Helmholtz es en el odo interno en la parte en la que se produce el primer anlisis de
vibracin sonora. La cclea determina la frecuencia.
Las consecuencias de estas premisas es que se percibe una primera constante de tiempo y que
un sonido muy corto es percibido como un ruido.
Constante de tiempo de integracin fisiolgica del odo
La constante de integracin influye en la percepcin auditiva de dos acontecimientos diferentes.
El odo aprecia pequeas diferencias temporales, y de altura o intensidad. Es el llamado poder
separador del odo.
Umbrales de reconocimiento de alturas
La constante de tiempo del odo y los umbrales de tiempo que necesita el odo para reconocer
los caracteres de un sonido, es esencial para la composicin musical.
Confrontacin entre umbrales temporales y duracin de los regmenes transitorios
Los desfases temporales de la llegada del sonido al odo pueden ser debidos a las constantes de
tiempo, el lmite de percepcin de las notas repetidas o la fusin de un todo.
Segn Winckel, el reconocimiento de los timbres a partir de los transitorios instrumentales se
explica del siguiente modo nunca se ha explicado muy claramente el hecho de que el desfase
entre dos sonidos no pueda recibirse cuando es inferior a 0,05 s. Puede ser que el odo tenga la
facultad de escamotear el eco ms all de este lmite. Esto explicara tambin que los pequeos
desfases de ataque entre los instrumentos de un mismo grupo no se perciban, y que el
sonido global se establezca en el tiempo por grados, lo que hara ms vivo el carcter y el timbre
de los objetos sonoros.
Especializacin
Podemos decir que con el odo tenemos una escucha espacial; ello es as si tenemos en cuenta
que hay un desfase en los rayos sonoros que llegan hasta nuestros odos.
M. Haas puso de relieve que la vista tambin juega un papel en la orientacin de la escucha;
dispuso un altavoz que dobla a un orador, ste no se apercibe de ello hasta que existe un
desfase de 1/20 seg. ya que estaba centrado en la vista. El sonido de una orquesta a travs de
una emisora de radio suena distinto a si la omos en directo, ya que en el primer caso el sonido
es ms borroso.
Mecanismo y funcin
Comprender la escucha como una operacin de aprehensin de la duracin y el inters por las
funciones temporales originales es algo que debemos realizar.
Por otro lado, el odo delimita un mbito especfico de datos sensibles, siendo a veces
imprevisible las relaciones que mantiene con las magnitudes fsicas.
Una tarta de nata: el espacio musical-
El hecho de recurrir al modelo espacial tiene algunos inconvenientes:
- El primero de ellos est relacionado con nuestros principios; rebajar el odo al nivel visual
supone desdear la originalidad del primero.
- La vista y el odo son sentidos completamente diferentes; la vista es realista y homognea, el
odo tiene ejes heterogneos como frecuencias, intensidades y duraciones.
- Por otro lado, el odo es un calculador temporal mientras el ojo establece
evaluaciones mal definidas.
- El campo de las alturas es repetitivo y logartmico, mientras el espacial es impreciso.
- El odo funciona en el espacio, y por ello no podemos desechar esta metfora cuando
hablamos de las funciones espaciales del odo.

CAP. VII ANAMORFOSIS TEMPORALES

La localizacin del tiempo
La cuestin de nuestro sentido del tiempo viene dada porque el umbral temporal escapa a todo
sentido de duracin. El recorrido consciente de los trozos de presente (no umbrales) y dan al
objeto (pasado) ese aspecto realista (forma temporal), es lo que llamamos evaluacin en funcin
de la duracin.
Los ataques del sonido son un elemento importante de la escucha y la prctica.
El comienzo de los sonidos
El comienzo de los sonidos fueron comparados en una investigacin en la que se analizaba
dicha dimensin en distintos instrumentos; de piano, de instrumento, de viento y de arco.
Los primeros 50 milisegundos de los sonidos era tiempo suficiente para que los mismos llegaran
a su trmino. En el resultado de la investigacin se concluy que todos los ataques daban como
resultado diferentes oscilogramas.
El Piano Cortado
Tras la realizacin de una prueba en la que eliminbamos el fenmeno de ataque de una nota
grave de piano, se comprob que era devuelta la nota de piano con los caracteres de timbre y
ataque.
Esto quiere decir que en los sonidos graves la percepcin del ataque no est vinculada a la fase
de establecimiento fsico del sonido.
Al volver a repetir esta experiencia con otro instrumento pudo comprobarse que
en el piano la firmeza del ataque variaba en funcin del lugar de corte. El trazo dinmico en el
registro grave no se modificaba; sin embargo, en el agudo si el corte era a medio segundo el
sonido es irreconocible.
El corte en el sonido de un vibrfono modifica el timbre, pero no la firmeza del ataque.
El Ataque Tijera
Experimento realizado sobre el comienzo natural del sonido convirtindolo en un comienzo
artificial por el efecto de corte de las tijeras.
Si en el sonido grave de un piano realizamos un corte de 45 grados, podemos decir que el
ataque se suaviza, ya que los cortes con inclinacin tienen como consecuencia ataques ms
suaves. Es relevante en todo caso la pendiente de la dinmica del sonido en el lugar del corte.
Cortes de sonidos distintos a las percusiones
En sonidos mantenidos, un corte recto en un sonido filado de flauta desvirta el timbre; el corte
inclinado de ngulo importante lo devuelve.
En una trompeta, el corte recto restituye la sensacin de lengetazo. El corte inclinado ofrece un
ataque suave que puede transformar un sonido de trompeta en uno de flauta.
En un sonido de gong los objetos obtenidos pueden ser diferentes de los iniciales si realizamos
cortes.
Interpretacin general de los resultados
Los sonidos poseen tres fases temporales: el establecimiento, el mantenimiento y la extincin.
En ocasiones las fases descritas estn unidas, siendo difciles de separar.
La velocidad de establecimiento del sonido marca la dinmica general.
Por otro lado, el odo es capaz de percibir la
riqueza de un sonido, los parciales y la evolucin.
Existen dos elementos diferenciadores del ataque; la rapidez y el color del ataque (fenmenos
dinmicos y armnicos respectivamente).
Leyes de percepcin de los ataquesa1 Ley: En los sonidos mantenidos el odo es sensible para
distinguir su percepcin de la rapidez del ataque segn la forma en que aparezca en el tiempo la
energa sonora.
- Si la energa aparece en el intervalo de 3 a 10 milisegundos la sensacin de rapidez del ataque
es la misma siempre.
- Si la energa aparece en un tiempo de 10 a 50 milisegundos, la rapidez del ataque est
vinculada al tiempo de aparicin. El corte con ngulo puede restituir el ataque original con su
rapidez y color.
- Si el tiempo en que aparece la energa es superior a 50 milisegundos, podemos decir que el
odo puede seguir las evoluciones armnicas.
2 Ley: El odo capta mejor la rapidez del ataque cuando la energa desaparece, en los sonidos
de ataque percutido seguidos de resonancia.

Incidendia de la dinmica sobre la percepcin de los timbres
En algunos sonidos, el odo extrae del ataque los elementos identificadores de un instrumento.
Es decir, el ataque es un elemento del timbre instrumental.
Por otro lado, es un elemento secundario del timbre cuando el sonido est afectado por
vibraciones dinmicas y armnicas.

B) TIMBRE DE LOS INSTRUMENTOS
Timbre de un instrumento y timbre de un objeto
El timbre de un sonido es una caracterstica propia de ese sonido, referida al instrumento o a los
propios objetos.
El timbre de
un objeto es su forma y materia sonora. Pendiente de una mejor definicin, podemos decir que
es una paradoja el hecho de que los instrumentos tienen un timbre y que cada objeto que
extraigamos de ellos tiene un timbre particular.
Timbre de las notas del piano
Si tocamos un piano, podemos concluir:
- Una ley general de las dinmicas; son ms rpidas cuanto ms nos elevamos en la tesitura.
- Que los registros dinmicos estn marcados por trazados regulares en el grave y fluctuantes en
los medios y agudos.
- Evoluciones armnicas en la resonancia que devuelven sonidos con timbres variados,
semejantes al de una flauta.
A partir de aqu podemos referirnos a cuestiones sobre la explicacin que hemos de dar sobre el
timbre tan claramente identificable que posee el piano, si se trata de un condicionamiento
cultural del odo o si son leyes del piano.

La nocin de instrumento de msica. Ley del piano.
El piano posee como instrumento una correlacin caracterstica respecto a las siguientes
propiedades:
- Las dinmicas varan en funcin directa de las tesituras.
- La complejidad armnica vara en funcin inversa de las tesituras.
-
Experiencias sobre el timbre del piano: transmutaciones y filtros
- Transmutaciones: Hay posibilidades de que la riqueza armnica de un piano corresponda al
registro grave, si sacamos en la parte media un sonido ms rico y rpido que el ofrecido por el
ataque normal, siendo su dinmica igual que la de las notas graves.
- Filtracin:
1.- Si de un sonido grave del piano suprimimos los agudos,
este sonido es irreconocible. Si actuamos a la inversa, se pueden quitar graves sin que el odo
tenga problemas para reconocer el sonido.
2.- En un sonido agudo, el odo no se molesta por un filtro en las frecuencias superiores. Un filtro
en el grave, altera la percepcin del timbre.
De estas caractersticas podemos concluir que los sonidos graves tienen su energa en el agudo
y que los sonidos agudos del piano se ayudan de resonancias graves.

CAP. VIII TIEMPOS Y DURACIONES

Un largo rodeo
La nocin de tiempo de escucha puede ser distinta segn la ofrezca un msico o un fsico.
En todo caso, habremos de partir del odo para comprender qu es el tiempo de escucha.
Ritmos y duraciones
La msica ha consagrado su esfuerzo a normalizar lo anormal por naturaleza.
Se confunde la duracin interna de los objetos y sus distancias. Un trozo de un instrumento nos
pone en guardia sobre la menor falta rtmica; pero si unimos objetos diferentes, el tiempo
mtrico desaparece.
Experiencia de los siete sonidos disimtricos
Gravesaner Blatter realiz en 1959 un experimento a partir de la premisa de que los sonidos
musicales tradicionales slo evidencian dos tipos temporales distintos; el sonido sostenido y la
resonancia, y por ello hemos venido realizando sonidos compuestos (con una fase de percusin
y otra de resonancia).
El experimento consisti en que los oyentes compararan estas fases en siete sonidos.
As se concluy que si el ataque es inferior a 50 milisegundos, ste no es apreciable. Cuando el
sonido supera 50
milisegundos, el odo alcanza su duracin en funcin de la importancia de los fenmenos
energticos.
Este fenmeno es el llamado amorfosis tiempo- duracin.
Duracin e informacin
La duracin musical y la densidad de informacin son caracteres directamente relacionados.
Los instantes de ataque o de mantenimiento destacan por la presencia de una causalidad en
accin y por la importancia de las evoluciones que se asientan en el sonido. En la primera fase el
esfuerzo de atencin aumenta el sentido de la duracin del fenmeno. La segunda parte no
exige ms que una atencin difusa, y la curiosidad se debilita.
El sonido del revs
En un sonido presentado del derecho, despus de un ataque que contiene toda la informacin,
el odo desconecta, siendo su apreciacin, en cuanto a su dimensin temporal, distinta, si se
presenta del revs, ya que si el sonido comienza por la resonancia y concluye con el ataque, el
odo presta mayor atencin.
Por todo ello, la densidad de informacin est mejor repartida, la escucha es ms abstracta, y los
sonidos son inslitos e ilgicos (excepto que exista un entrenamiento especial, al odo le resulta
muy difcil referir tales sonidos a las causalidades que conoce).
Simetra y disimetra temporales: aspectos de la anamorfosis temporal
Tres correlaciones al respecto de esta cuestin:
- La atencin est mejor repartida ante el sonido inverso; el odo percibe mejor lo que el ataque
enmascara cuando va al principio. Por otro lado, el trayecto de la escucha no se realiza a la
misma velocidad ni de
Por otro lado, y si nos cuestionamos el momento en que el odo relajado oye de otra manera,
concluimos que existe una zona temporal media en la que el sonido no se escucha de forma
ptima y adems que los objetos muy largos no sern percibidos en su conjunto por el odo.