Introducción a Pséudolo

(Clase 26/8)

La clase pasada estuvimos viendo el contexto cultural que se produce en los comienzos de la literatura latina; la
habíamos definido como una etapa de helenización de Roma, de la literatura romana, en tanto Roma penetra en el
mundo helenístico que es básicamente el mundo centrado en el mediterráneo. Los romanos absorben la cultura de las
principales ciudades helenísticas y se despierta en ellos una verdadera fascinación por la cultura griega, por todos sus
componentes y elementos, entre ellos, específicamente la literatura. La aristocracia romana se hace bilingüe; se traen
maestros griegos que empiezan a elaborar textos para la enseñanza y en esta evolución se inscribe el comienzo de la
escritura literaria en latín.
Aquí encontramos géneros de escritura que van desarrollándose paralelamente y uno de ellos es el género poético al que
llamamos Dramático. El género dramático comienza con el primer representante que es Livio Andrónico y que
compone tragedias. Ya hemos dicho que los géneros de mayor prestigio en la antigüedad eran el "EPHOS", la épica, y
la tragedia. Estos géneros tratan temas místicos importantes; sus protagonistas son héroes, dioses, figuras célebres de
los mitos.
Con posterioridad comienza a aparecer la comedia. La primera comedia romana se inspira en un modelo griego
helenístico ( no arcaico) de la época denominada "Comedia griega nueva o ática"; esta era la comedia que triunfaba en
las ciudades griegas que al reproducirse en el ámbito romano pasan a constituir el género que hemos llamado "fabula
palliata". Es algo así como una recitación en vestimenta griega, un acto de habla. Tanto Plauto como los comediógrafos
romanos reproducen la ambientación de la comedia griega, la recrean tal cual como era en el original: la acción sucede
en alguna ciudad griega, los personajes son griegos, tienen nombres griegos, visten como la forma griega y tienen, en
líneas generales, costumbres, hábitos y formas propias del mundo helenístico.
En la Comedia Nueva aparecen ciertas características que vamos a tratar de distinguir de lo que se denominaba
Comedia Vieja.
La Comedia Vieja o arcaica era la de Aristófanes (gran comediógrafo ateniense, con obras como Las Nubes, Las ranas y
otras); en ella se trataban grandes temas políticos, ideológicos, filosóficos (se los polemizaba); se tomaba a burla a
personajes importantes de la época, a los más destacados ya sea del campo político o intelectual.
La Comedia Nueva va a tratar temas comunes, de la vida cotidiana y sus personajes van a ser personas comunes del
pueblo ( ya no los personajes sobresalientes) que están representados, en la comedia, por estereotipos. Es decir: son
personajes estereotipados que representan al común de la gente. Por eso, en este caso, se habla de comedia burguesa o
de costumbres.
La trama de los argumentos, en esta comedia, son de situaciones de carácter familiar o personal que cualquiera puede
vivir y en las que, sobre todo, hay un interés por los aspectos sentimentales de los personajes.
En el contexto del hombre común, el sentimiento debe ser lo que genera situaciones imprevistas o anómalas y son las
que permiten desarrollar la trama. Por supuesto que el elemento sentimental predilecto es el amor.
El amor, en esta comedia nueva, es un ingrediente central, fundamental, permanente.
En resumen tenemos una comedia burguesa, de costumbres, sentimental, de estereotipos sociales. Los personajes
representan, de alguna manera, a la sociedad en conjunto, pero lo hacen a modo de caricatura. Un estereotipo es una
caricatura, es un boceto simplificado pero exagerado de una forma de conducta o de pensar común.
Siempre hablando de la Comedia Nueva Griega, hay estereotipos que representan determinados personajes que en la
escena antigua llevan máscaras y que los actores se colocan en el momento de la representación. En latín la palabra
"máscara" ( de origen etrusco) se dice Persona. Cuando en una comedia vemos que dice DRAMATIS PERSONAE
significa "los personajes del drama", es decir las máscaras. ¿Por qué? Porque cada máscara representa un estereotipo, a
alguien que tiene una serie de rasgos, de características que hacen a su conducta, a su modo de ser, a su función en la
sociedad, a su sistema de relaciones con los demás que ya están establecidas. De modo tal que cuando el espectador
antiguo ve entrar en escena a la máscara (tengan en cuenta que el actor en la escena antigua no se ve) ya sabe que tipo
de personaje tiene delante, cómo se va a conducir, qué acciones se pueden esperar de él y cuál es el sistema de
relaciones que tiene con los otros porque el sistema de las máscaras ya están preestablecidos; ya están preestablecidos
sus códigos y sus sistemas de relaciones. Entonces cuando el actor entra en escena, cuando la máscara entra en escena
ya hay un sistema funcionando.
Vamos a ver cuáles son estas máscaras, cuál es el sistema que tienen para ver luego cómo están funcionando.
Para ello vamos a tomar Pséudolo. Si bien Plauto va más allá de la máscara, la supera, él no está desprendido de esta
cuestión y trabaja sobre la base del sistema de la Nueva Comedia Griega que es el eje.
Vamos a ir explicando entonces estos estereotipos y, de paso, vamos a ir analizando un poco la comedia de Plauto.
La primera máscara, el primer estereotipo que aparece es la que se llama, en el vocabulario latino, SENEX. Es la
persona mayor que representa autoridad, que normalmente es padre y que en la trama cumple el rol de entrar en
conflicto con el joven. Uno de los ingredientes de comicidad de las comedias es la oposición jóvenes/ adultos (ancianos,
mayores, etc.). Esta dialéctica opera activamente en la comedia y forma parte del recurso para encontrar un elemento
que permita armar la trama. No olvidemos que la trama siempre es un conflicto; el argumento siempre se basa en algún
tipo de conflicto que se tiene que resolver. Esos conflictos, como en el caso de las Comedias Nuevas Griegas, son
situaciones de la vida común y lo normal es que surja entre padres e hijos (entre quien ejerce la autoridad y alguien que
está sometido a ella pero quiere rebelarse). El conflicto de generaciones es una fuente que el comediógrafo toma para
armar un argumento. Se podría hacer una analogía de este tipo de comedias con lo que es hoy la telenovela y podría
decirse que la Comedia Nueva Griega es el origen del drama sentimental.
En Pséudolo encontramos al SENEX representado por Simón. Además de padre, mayor, podríamos describirlo como un
personaje conservador, materialista, muy atento al dinero, preocupado por lo que gasta su hijo, tacaño ( es uno de los
rasgos característicos del SENEX), es temperamental, irascible, se enoja con facilidad. No es demasiado astuto o
ingenioso, no se destaca por su agudeza.
Puede haber otros SENEX y este es un mecanismo típico de la comedia: la duplicación de máscaras. Duplicación que
nos puede dar dos personajes exactamente iguales o dos personajes diferentes (dentro de la misma máscara o
estereotipo). Van a salir a escena con la misma indumentaria pero se van a conducir de manera un poco diferente, y el
publico los podrá identificar o por diferencias sutiles en los rasgos de las mascaras (pero sin transformar la misma en
otra mascara) de uno u otro SENEX o porque estos tienen ropa de diferente color (un SENEX se viste de un color
determinado y otro de otro).
En Pseúdolo el otro SENEX es Califón. Entre él y Simón existen ciertas diferencias: Califón es más abierto,
conciliador, representa a una figura que está destinada a despertar simpatía en el público precisamente por el rasgo de
comprensión que presenta. Califón comprende el amor que siente Calidoro, lo ve como algo natural, propio de un joven.
Esto tiene que ver con algo central que existe en la comedia y en la cultura romana que es la desestimación como tal. El
amor se puede tolerar como una cuestión de juventud; el amor es visto como una necesidad de placer, como una
necesidad biológica de una etapa de la vida (la juventud). En todo caso lleva a un estado de confusión pero se lo puede
aceptar teniendo en cuenta que es una cosa de jóvenes. En resumen: podemos tener duplicación del SENEX con
elementos en común y elementos de diferenciación.. Entre los elementos en común podemos destacar que los dos tienen
autoridad, razonan, deciden cosas. Se complementan.
En oposición al SENEX siempre encontramos un ADULESCENS (adolescente) que siempre está en conflicto con el
adulto (que son sus padres). La palabra ya lo dice todo: es un joven, un adolescente, pero no solamente en la edad sino
que se presentan rasgos de conducta o de contexto que se repiten siempre. En todas las comedias, aunque cambie el
nombre de la máscara siempre se repite: es de una manera determinada, son y se conducen de una manera determinada.
Presenta rasgos de tipo psicológico determinado: sentimental, ingenuo, siempre está enamorado, es inestable, necesitado
de ayuda. En Pséudolo lo identificamos en Calidoro que es un ingenuo, un inhábil, no puede hacer nada sin la ayuda de
Pséudolo. Todo lo que le sucede es modelo de frustración, todo lo procesa anímicamente, no parece tener ninguna
experiencia de la vida, tampoco ve la realidad como es y por lo tanto no sabe actuar. Esta es la típica máscara del
ADULECENS: totalmente sometido a la autoridad del padre, ni siquiera la discute. Aparece también otro
ADULECENS (Carino). Aparece entonces aquí también la duplicación de las máscaras y también aparece una variación
del modelo ya que ambas máscaras no son iguales, tienen ciertos rasgos que las identifican (aunque también pueden ser
iguales). En La obra, Carino es más práctico, más vivo, tiene otra disposición, es rápido. Estas máscaras presentan cierta
oposición aunque no son antagónicas sino que se complementan.
En línea de importancia aparece el tercer elemento de esta especie de triángulo que se repite muchísimo en esta
Comedia Nueva griega que es el SERVUS, es decir, el esclavo. En la comedia nueva griega no tenía mucha
importancia, no tenía un rol fundamental, no tenía peso dentro del argumento, dentro del desarrollo de la trama.
Mientras que en Roma adquiere una importancia enorme, tanto que muchas veces le da el nombre al argumento (como
en el caso de Pséudolo); es decir que se convierte en el centro de la comedia. Cuando adquiere estas características se lo
puede describir como SERVUS CALLIDUS, que quiere decir algo así como el esclavo pícaro, el esclavo audaz, astuto.
Naturalmente en la comedia que estamos viendo quien sigue esta línea es Pséudolo. Los rasgos de personalidad y de
conducta que presenta son bastante claros: es fanfarrón, presume más de lo que realiza; si bien no es muy inteligente
puede decirse que es rápido, tiene la particularidad de reaccionar rápidamente ante los estímulos de la realidad; frente a
una situación determinada sabe cómo aprovecharse, cómo salir del paso, cómo sacar provecho. Todas estas cuestiones
resultan del fruto de la experiencia. Por lo general podemos decir que el SERVUS es un tipo experimentado: conoce el
mundo, la vida, las personas; normalmente supera en mucho al ADULECENS de manera que puede actuar, puede
resolver cuestiones por su astucia y sagacidad. No tiene frenos, se podría decir que es un amoral, no tiene problema en
hacer algo que le convenga.
Fundamentalmente el SERVUS, en la comedia, en el sistema de relaciones es un aliado del ADULECENS; lo asiste,
tiene la función de acompañarlo permanentemente; no tiene función de educador pero sí de compañero y protector y por
eso lo ayuda en todo lo que puede sin importar si está bien o mal.. No obstante no deja de burlarse ya sea del
ADULECENS o de lo que sea (este también es un rasgo importante de la máscara SERVUS), todo es motivo de burla y
también todos lo son (se burla del padre y de todos los personajes) y por eso es el centro de la comedia plautina ya que
continuamente está generando burla, chistes, comicidad.
Tampoco está solo como máscara: hay varios SERVUS. Si bien hay otros esclavos en Pséudolo que corresponden a
otros oficios que vamos a ir viendo, la máscara SERVUS se duplica con distintas funciones pero con el mismo
estereotipo. En esta comedia, SERVUS como tales hay dos más: Caco: es escudero de un militar, es un hombre de
confianza. Es honesto, leal, obsecuente. Es un SERVUS con una función distinta. El otro SERVUS es Mico, servidor
del padre de Carino. Es parecido a Pséudolo pero más seguro y audaz. En la comedia se hace pasar por Caco.
Como podemos apreciar los SERVUS no son iguales siendo el más diferente Caco. Pséudolo y Mico son casi clones.
En la línea de enredos tenemos que poner a la AMICA, que en esta comedia, como máscara tendríamos que decir que es
bastante pobre porque no tiene letra, tiene apenas un discurso indirecto. En muchas comedias la AMICA tiene un rol
muy importante, habla constantemente, tiene una función muy importante dentro del argumento. Ahora bien ¿qué es la
AMICA? Este es un tema muy importante por la cuestión del modelo griego y su recreación en Roma. En el caso de la
AMICA la cosa tiene sus particularidades porque con el término "AMICA" los romanos traducen la definición griega de
Hetera. En Grecia, las heteras eran amantes profesionales reconocidas. En Roma, al tomarse el modelo griego, sucede lo
mismo.
En el marco de esta comedia la AMICA es Fenicia, es la más importante pero no está sola (hay tres). La particularidad
de estas heteras es que no son prostitutas sino profesionales. Esto se puede afirmar porque la prostitución implica un
precio y la indiscriminación de amantes. En este caso, las heteras si bien están al servicio de Balión, tienen amantes
ricos. No cobran sino que reciben regalos y esto no es lo mismo que recibir una paga. La relación con la hetera es una
relación donde no hay precio y esa es la diferencia con la prostitución (que implica un precio con moneda). La relación
con la hetera implicaba además el hecho de llevarla a pasear (esto se daba en Grecia), recibir joyas, vestidos, etc. Las
heteras eran personajes de gran relieve en la sociedad; incluso algunas llegaron a ser famosas hasta en la literatura pues
poseían una gran instrucción. No podemos olvidar que las mujeres en general, en la antigüedad, no tenían la posibilidad
de instruirse, no tenían educación; las heteras de Grecia eran las heteras más cultas de la época, eran las que se podían
permitir, porque compartían la vida de los hombres, leer, educarse, formarse, etc. En eso se acercan mucho a las
Geishas japonesas las que pueden transitar por el mundo público, cosa que le está prohibida a la mujer decente. Para
entender la hetera hay que entender qué le pasaba a la mujer decente y lo que le pasaba era que estaba encerrada en la
casa Esto sucedía en Grecia; en Roma había un poco más de tolerancia: la mujer decente romana podía salir en
determinadas circunstancias, siempre acompañada, medio cubierta. En ese contexto hay que entender esa "otra mujer"
que comparte con el hombre sus placeres, su vida social, etc.
Los estudiosos que comparan la cultura griega con la romana dicen que Plauto la acerca mucho a la prostituta (vean que
en definitiva son mercancía de Balión); Plauto trabaja la figura de la hetera muy a la romana: la rebaja bastante de
categoría. Sin embargo, en el discurso de Balión queda claro que no son prostitutas (tienen amantes, además son ricos,
son personajes de la alta sociedad). En Pséudolo, Fenicia es la principal (sus amantes pertenecen a la aristocracia).
Entonces en la AMICA encontramos cierto grado de cultura.
Hay otros personajes como estereotipos que si bien no aparecen en esta obra de Plauto, en otras comedias tienen su
relevancia. Podemos encontrar a la MATRONA, que justamente era la mujer decente, es madre y que normalmente
representa un modelo de virtud (en la comedia es un personaje virtuoso). Tiene atributos de afectos, comprensión y es
un personaje siempre visto positivamente.
Volviendo a nuestra comedia aparece otra máscara muy importante: el LENO ( en otras comedias puede ser también
LENA), es el rufián. Esta máscara tiene la característica de ser inmoral, interesada, soberbia, prepotente. Es una
porquería desde todo punto de vista, no tiene ni una buena. Es un personaje castigado en la comedia, es el que va a
perder necesariamente en un sistema de premios y castigos porque es el vicioso, el malo, el que tiene los peores
atributos. A todos estos defectos morales se le suele agregar defectos físicos; muchas veces presentan rasgos como mal
olor, la afición a la bebida. No es muy inteligente porque en definitiva cae como el mejor de los inocentes pero se cree
que es el más vivo. El rasgo dominante es su avidez por el dinero (es el rasgo dominante de Balión; hay otros casos, en
otras comedias en que esto no sucede). Esta máscara siempre tiene las peores cualidades.
Aparecen mencionadas en esta comedia otras máscaras como por ejemplo el MILES; éste es el soldado, el militar (que
no aparece en esta obra pero es mencionado). Siempre es un fanfarrón; hace alarde de sus hazañas y tiene siempre un
nombre pomposo, grandilocuente. También es uno de los castigados. Es de destacar que en las comedias siempre existe
el reparto de premios y castigos en base a los estereotipos.
Otro (que sí aparece en esta comedia) es el COQUUS, el cocinero. En esta comedia aparece un lindo pasaje con el
cocinero. De él se puede destacar como rasgo principal del estereotipo es la afición al hurto. Aprovechan una situación
determinada para llevarse algo de la casa. En esta comedia el cocinero se presenta como el mejor de su profesión, tiene
una viveza excesiva y es exquisito. Desarrolla una polémica que no se puede ligar al modelo de la Comedia Nueva sino
que tiene que ver con las escuelas gastronómicas. El cocinero critica a una escuela gastronómica que está haciendo furor
en esa época y es la que tiene que ver con la comida vegetariana.
En otras comedias aparece otro estereotipo que es el DANISTA que es el prestamista, el usurero (en esta no aparece).
Este estereotipo es muy frecuente en la comedia aunque en esta sólo se hace una mención.
Hasta aquí una rápida descripción de los personajes que más interesan en la comedia nueva griega y en la comedia
plautina. Pero Plauto hace una elaboración propia de estos estereotipos y podríamos decir que el rasgo más saliente de
la reelaboración plautina está en el desarrollo enorme que adquiere el SERVUS CALLIDUS en Plauto que no estaba
para nada en la Comedia Nueva Griega. Podemos decir entonces que es una verdadera creación de él haber dado el
protagonismo, en muchas de sus comedias, al SERVUS, al esclavo y haber hecho de este esclavo un personaje gracioso,
un personaje de gran comicidad que abre el gran capítulo de los pícaros. Este personaje se identifica con el público,
habla con él, establece un puente con el público. Por eso es que se le debe a Plauto una buena parte de la comicidad
occidental.
Vamos a ver ahora cómo se ejecutaban estas comedias. Estas comedias se ejecutaban en lugares abiertos, no había
teatros estables; el autor vendía el libreto a los ediles que organizaban los juegos y podía o no encargarse de la
representación. Se cree que Plauto se encargaba de la representación de la obra; él mismo fue actor. La compañía teatral
estaba compuesta sólo de hombres ( no había mujeres) quienes tenían la profesión de actor por lo que los personajes
femeninos lo hacían los hombres. No olvidemos que en todos los casos el actor no se ve ya que está detrás de la
máscara y la vestimenta. Las compañías estaban compuestas por muy pocos miembros, a lo sumo cinco, y eso
implicaba que cada actor podía interpretar a más de un personaje. Debido a esto hay una norma que es respetada mucho
en la comedia y es que en escena nunca hay más de tres personajes. Y no podía haber mucho más puesto que los
mismos actores tienen que interpretar a todos los personajes. Incluso tenían que interpretar los personajes femeninos
porque no olvidemos que la mujer, en la sociedad antigua ocupaba un rol muy marginal: la mujer está básicamente
encerrada, no tiene acceso a las actividades públicas. De manera que estas actividades ( la teatral y la personificación de
un personaje femenino en un actor) eran masculinas.
La asistencia de la mujer al teatro era muy limitada; eran las matronas las que asistían muy ocasionalmente y siempre
que tuviera un justificativo de carácter religioso. Repito entonces que la mujer estaba afuera de las actividades
profesionales.
Las ejecuciones eran cantadas ( y lo podemos relacionar, más que con el teatro, con la opera) y también bailadas. Esto
implica que la profesión de actor era muy difícil; había que tener cualidades vocales muy especiales, había que tener un
gran entrenamiento físico (además del vocal). Los instrumentos que acompañaban al canto eran de viento y percusión
( distintos tipos de flautas y distintos tipos de tambores); algunos instrumentos de percusión estaban hechos con
elementos de bronce, como las panderetas o los chin-chin.
La ejecución es continua hasta cierta interrupción de descanso en donde el actor informa que se retira y puede anunciar
la presencia de algún flautista en lo que sería el intermedio. No hay corrimiento de telones ni nada de eso y la
interrupción se produce más o menos en la mitad de la obra ( una obra como Pséudolo dura unas dos horas) y es para
que no solamente descansen los actores sino también el público.
La acción transcurre en un día, todo en el mismo espacio y en el mismo tiempo.
La obra comenzaba con un prólogo: es un actor que se presentaba delante del público (técnicamente a ese personaje se
le llama prólogo) y le explica lo básico del argumento de la obra que va a ver. Estos prólogos son muy interesantes y
tenían el objetivo de llamar la atención del público.
El público antiguo era muy intolerante, no se guardaba sus opiniones; las decía y muy abiertamente. Si el actor se
equivocaba en las notas de la ejecución del canto el público silbaba, pataleaba y podía incluso arrojar cosas. El prólogo
tenía el objetivo de calmar un poco al público y hacer silencio. El prólogo daba información al público respecto de la
comedia, su nombre, autor, el modelo sobre el cual está inspirada y el argumento es tal. Esto da cuenta de que para el
público la comedia no representaba ningún misterio, no había sorpresas: el argumento ya se conoce. La cuestión es
cómo está planteado el argumento y cómo el autor resuelve el enredo, cómo lo ejecuta, cómo lo lleva a la acción.
Pasado el prólogo llega la acción propiamente dicha sin interrupción..
La puesta en escena era muy simple: la acción se desarrolla en la calle, y es una calle en la que a lo sumo dan tres
puertas aunque normalmente son dos, correspondientes a dos casas; a veces se agrega una tercera o a veces esa tercera
es un templo. Toda la acción transcurre como su fueran encuentros callejeros; no hay escenas en el interior ni en el
exterior. Si algún tipo de diálogo interior se informa luego de que aconteció; es decir que el actor o los actores van
adentro y luego vuelven y cuentan lo que pasó. Otra forma es que la conversación se produce de adentro hacia fuera
(uno está adentro y el otro afuera y hablan, pero no hay representación en el interior, todo transcurre afuera). Entonces
la escenografía es muy simple; además para indicar que en la obra aparecía el foro o el puerto se indicaba mediante una
flecha que eventualmente estaba colocada a la derecha o a la izquierda de manera tal que si el personaje tenía que ir al
puerto salía por la derecha y si tenía que ir al foro salía por la izquierda.
De Pséudolo no se ha conservado el prólogo porque se perdió. Uds., saben que estos textos se han transmitido en forma
manuscrita de modo que en alguno de estos manuscritos las hojas correspondientes al prólogo han quedado por el
camino.
De prólogo se conservan dos versos solamente y vamos a aprovechar el último verso de este prólogo para explicar la
cuestión de cómo se rima y se canta la obra.

PLAUTINA LONGA FABULA IN SCAENAM VENIT

La traducción de este verso sería: Una larga comedia plautina llega (o viene) a escena. Lo que acabamos de ver es la
morfología y la sintaxis del verso. Lo que vamos a ver ahora es la estructura métrica del verso. En este verso tenemos
un tipo de verso (valga la redundancia) que se llama SENARIO YAMBICO.
Este verso está compuesto por una serie de unidades métricas que son los YAMBOS. Senario Yambico significa SEIS
METROS YAMBICOS, SEIS PIES YAMBICOS.
Los versos antiguos están compuestos por estas pequeñas unidades (en griego = metro; en latín = pies) y cada una de
ellas está compuesta por varias sílabas que tienen lo que se llama una cantidad. Aparece entonces el concepto de
CANTIDAD SILABICA. Las cantidades silábicas son dos: larga (-) y breve ( ?). Es el tiempo que dura el sonido que
será breve o largo (si dura el doble de breve). Sirve para la estructura del verso.
Las cantidades silábicas son seis unidades que tienen la siguiente estructura: sílaba breve seguida de sílaba larga. Esta
estructura implica que el acento recae en la segunda parte del pie o del metro; es decir que se toca el metro o pie
ascendente porque el primer semipie no está acentuado (es átono) y el segundo sí (tónico). Este sería el metro ideal,
básico. También en lugar de una sílaba larga podría haber dos breves; en lugar de una breve podría haber una larga e
incluso dos breves. Hay muchas subdivisiones pero estas no modifican el hecho básico de que en cada pie voy a tener
un primer semipie átono (sin acento) y segundo semipie tónico (acentuado). Hay que tener en cuenta que el acento es un
acento intensivo tonal, o sea que la sílaba acentuada sube de tono. Cuando avancemos en este conocimiento vamos a
poder reconocer en la estructura del verso esta secuencia de metros o de pies y vamos a poder trasladar eso a una
acentuación particular del verso que no es necesariamente la acentuación de cada una de esas palabras, sino del verso
como secuencia. Si trasladamos esto al prologo de Plauto sería más o menos así.

Plau ti / na lon/ ga fa/ bu lain / scae nam/ ve nit ------ seis pies

1º semipie átono
2º semipie tónico

Este es el metro básico de la comedia. No es el único, hay otros, pero este es el que predomina: el senario yámbico.

Análisis de Pséudolo
(Clase 02/09)

La clase anterior habíamos hecho una pequeña introducción al prólogo. El prólogo falta, en el caso de esta comedia, por
un problema de transmisión de texto. No obstante nos quedaron dos versos finales y pudimos analizar el último verso al
que tradujimos Una larga comedia de Plauto llega a escena. Antes decía Es mejor estirar los riñones y levantarse y
obviamente hacía alusión a la extensión o duración de la obra. Vimos también algo de la forma de representación y
dijimos que para hacerse una idea de la ejecución de las comedias antiguas hay que pensar un poco en términos de
ópera o de comedia musical (alguna de esas variantes) porque se intercalan momentos de canto llano, con momentos de
canto con acompañamiento musical y movimientos de danza y también momentos de canto lírico que son muy
importantes. Tan importante es que en algún mencioné que los grandes autores de la antigüedad salían en giras y solos
ejecutando piezas, partes, arias de alguna de las grandes obras que habrían representado lo cual indicaba que había un
especial interés por esas partes como partes independientes. Es decir que tenían un valor musical. Entonces el
lucimiento del actor estaba en la ejecución cantada de esa parte.
Vamos a ingresar en la parte argumental de Pséudolo, cómo se desarrolla el argumento de esta comedia y dónde están
los puntos clave de humor, qué tipo de humor es y qué significa esta cuestión. Vamos a partir de la base de que, como
hemos visto, el texto se preocupa en dar información al espectador. En esta comedia no existe la intriga pero sí existe la
expectativa. Se sabe cómo se va a resolver el enredo y hay una preocupación por mantener al espectador lo
suficientemente informado como para que no se pierda en la trama. Esto tiene que ver con el momento histórico en el
que se instala la comedia en Roma y el tipo de público al cual va dirigida. Dijimos que el teatro en general y la comedia
se representaba en el contexto de una fiesta llamada LUDI (Juegos) que cuando eran de carácter teatral se denominaban
LUDI SCAENICI (juegos escénicos). Estos LUDI o juegos eran organizados por los magistrados encargados del orden
público: los ediles (no solo se ocupaban de esto sino también de otros aspectos de la ciudad como ser las calles,
provisión de agua, tránsito, etc.). Los magistrados organizan los juegos, compran los libretos y contratan las compañías.
Lógicamente en Roma había espectáculos de todo tipo. El gran espectáculo de la época, aquél de mayor atracción
masiva (lo que sería el equivalente al fútbol) eran las carreras de carros. En orden de importancia había también
competencias de todo tipo, digámosle deportivas ( carreras pedestres, lanzamientos de disco o jabalina, pruebas
atléticas que hasta el día de hoy perduran), lucha, BOX y la lucha con la modalidad armada que luego va a ir creciendo,
en detrimento de las demás, para terminar en las famosas luchas de gladiadores que en el período imperial alcanzaron
magnitudes descomunales. con el agregado de las fieras. En principio las fieras competían con los gladiadores y luego
las propias fieras matando gente, (En la época de los cristianos, estos eran arrojados a las fieras quienes los devoraban .)
lo que terminó en terribles y sangrientos espectáculos.
En la época de Plauto esta cuestión está todavía muy incipiente, todavía hay un sentir un poco más deportivo del asunto.
El gran público, entonces, se siente atraído por este tipo de pasatiempos y el teatro tiene que competir, tiene que ganarse
un lugar en esta oferta. De manera que el teatro va a apuntar a un público masivo, heterogéneo. No hablamos de masivo
en el sentido del circo pero dentro de los límites de lo que es audible en un espacio abierto, se aspiraba a una gran
cantidad de público sobre todo no seleccionado. Plauto evidentemente aspira a entretener a una gran diversidad de
gente. Esto se puede notar porque Plauto apela a recursos de tipo muy variado y diverso. Aparecen formas de expresión,
de lenguaje y de alusiones que solamente puede percibir o divertir a un público culto, educado, conocedor de literatura ;
se pueden rastrear en la obra pasajes o palabras que solamente una persona con educación y cierta cultura podrían
entender y captar el sentido cómico del asunto. Si bien esto no es predominante, puede decirse que hay bastante; incluso
hay hasta un acercamiento a una reflexión filosófica que lógicamente, para un público común o vulgar, podría hasta
llegar a ser aburrido y de hecho el mismo personaje marca esta cuestión. Entonces hay un sector de público que con
algunas poquitas frases ya entiende que el autor quiere decir algo más, que hay un mensaje atrás, que esta trama no es
sólo para divertir y que aparece cierto pensamiento sobre la vida. Desde ese nivel podríamos ir hasta un nivel que
podríamos llamar “payasesco”, que divierte a todo el mundo: escenas de corridas, de golpes, de caídas, escenas o gestos
obscenos, frases groseras y todo ese tipo de cosas que son muy propias del espectáculo “payasesco”. Esto también está
abundantemente repartido en todas las escenas como para que se pueda mantener la atención del público. A Plauto le
interesa, y en esto fue muy eficaz, tener la atención de toda la platea y no solo de los entendidos. Esto hay que
destacarlo porque después de Plauto, nadie va a repetir este tipo de trabajo. Terencio, que es el sucesor de Plauto, va a
hacer un teatro para entendedores, un teatro exclusivo. Plauto va a ser un autor popular y de gran popularidad.
Entre otras cosas, esta condición popular está en la capacidad del texto plautino (no sólo verbal sino también al teatral)
de mantener continuamente al espectador atento. Y aquí aparece esto otro que decíamos que es la información.
Información que se va dando continuamente para que todos puedan ir siguiendo la función y que además implica, de
parte de uno de los personajes (concretamente Pséudolo que es el eje de la acción, en este caso) una forma de
complicidad con el público que hace que juegue una especie de doble rol, tanto dentro de la comedia como fuera de ella.
El personaje de Pséudolo es muy interesante: está dentro y fuera de la obra; continuamente sale y dialoga con el
público, le dirige mensajes y se engancha o engancha al público con él en una especie de complicidad desde afuera de la
obra. Desde ese punto de vista vamos a apreciar que casi representa la voz del autor.
La escena primera que nos presenta a Pséudolo y Calidoro gira en torno a un objeto: las tablillas. Les recomiendo que
traten de abordar todas las obras de estos textos clásicos con la mayor curiosidad disponible. Traten de preguntarse por
todo. Un lector desprevenido podría cuestionarse entonces qué es esto de las tablillas. Las tablillas eran dos tablas de
madera unidas por el canto con un cuero, a modo de libro, de modo que hacía como una especie de bisagra y al cerrarse
se le hacía un nudo de modo que lo que se escribía quedaba adentro. La superficie interna de la tablilla se cubría con
cera coloreada de modo que al incidir con el STILUS (la lapicera de la época recibía este nombre), una especie de
punzón, levantaba la cera, y marcaba el trazo de la escritura. Si se quiere borrar, se estira la cera y se vuelve a escribir.
Una vez que esa escritura cumplió su función se estira todo de nuevo y se puede volver a escribir. Estas tablillas se
usaban para la escritura de textos circunstanciales, de borradores. Cuando uno editaba un texto de manera definitiva
para que quedara archivado o para que se vendiera, la escritura se hacía sobre rollos o cintas de papiro egipcio y se
utilizaba una tinta oscura. De esos papiros se conservan todavía muchos, pero no de Roma sino del norte de Africa. O
sea que el libreto que Plauto le vende a los ediles para representar la comedia está escrito en papiro. Las bibliotecas
tenían unas casetas y en ellas se guardaban los rollos. En cambio una carta, un mensaje, se mandaban en una tablilla.
Entonces la obra gira en torno de las tablillas que contienen un mensaje. El mensaje contiene una información clave,
muy importante para la obra. Fenicia informa de su propia venta por parte de Balión (el proxeneta) a un militar
extranjero. Esa venta ha sido pactada en cierta suma de dinero la que fue pagada en casi un 75% y falta una parte que
será entregada por un emisario el cual se llevará a la dama en cuestión. Otra información muy importante es el día en
que van a ir a buscar a la muchacha; ese día es el de una fiesta dionisíaca que se producirá al día siguiente. Están en las
vísperas de que se cumpla lo pactado. Esta carta, además de dar importante información para la trama de la obra, a su
vez da motivo a todo un juego cómico. Vamos a ver que en cada escena siempre hay un eje cómico; el argumento
avanza con los elementos que se van sumando o que se van proyectante pero a su vez, cada escena tiene elementos de
comicidad propios, digamos autónomos, que no tienen que ver con el argumento, que no agregan nada al argumento
pero son de eficacia para el logro de la comicidad de la escena. Por lo tanto si solamente tuviéramos la cuestión de la
información de la carta, por supuesto que tendríamos algo pero relativo a un solo aspecto del argumento lo que no
produciría gracia dentro de la escena. La comicidad de esta escena reside en ciertas palabras extrañas, o ciertas
expresiones que resultan burlonas. Hay algo típico en Plauto que es el invento de palabras y los juegos de palabras;
continuamente en las comedias de Plauto aparecen palabras inventadas que causan gracia. Se trabaja con salidas
graciosas del momento y en el diálogo de lo cual el personaje de Pséudolo es un maestro en ese sentido; el personaje del
SERVUS es el que continuamente está encontrando la forma de decir un chiste o de tomarle el pelo al otro, confundir
las palabras, trabajar con los dobles sentidos. Digamos entonces que hay una comicidad verbal, del lenguaje que
efectivamente le dan eficacia a la obra. Podría agregarse algo más que tiene que ver con la tipología de los dos
personajes, con los tipos psicológicos y humanos que representan estos dos personajes (Pséudolo y Calidoro); no cabe
duda que el personaje de Calidoro se construye como ingenuo mientras que Pséudolo es el pícaro, el mordaz, y esto es
fuente de abundante comicidad en la primera escena. La ingenuidad de Calidoro es la base de una especie de fantasía:
en él el amor genera síntomas típicos del amor , que además la literatura de la época ya había tratado y por lo tanto esto
no es ajeno a una cierta parodia literaria que podía percibir justamente quien conociera de literatura. El público común
se divertía igual con esta cuestión pero no se descarta una parodia literaria en el personaje de la amante. El personaje de
la amante muchas veces reproduce el lenguaje de la poesía erótica de la época (no latina sino griega y no olvidemos que
se toma mucho de los griegos y esta operación que se produce no habría que excluirla). Digamos que la amante en el
ADULESCENS produce en él un funcionamiento pleno de la fantasía. Esto se nota a través del contraste con el
personaje de Pséudolo al que no le sucede lo mismo; esto se nota en la apreciación que Pséudolo tiene de la amante
respecto de la de Calidoro (para él todo lo de su amante es divino, delicado, extraordinario; estamos en el pasaje en que
Pséudolo observa y lee las tablillas). Pséudolo es más realista y Calidoro está en las nubes.
Voy a hacer una aclaración respecto de la cuestión de la instrucción: este tipo de cortesanas eran de las pocas mujeres
de la época que recibían una instrucción justamente por su condición de acompañantes de los hombres, de compartir su
vida pública, etc.; de la instrucción formaba parte no solamente la literatura y la escritura sino también la danza y la
ejecución de instrumentos.
Volviendo a esta escena, la cuestión está jugando entre la inocencia y la ingenuidad de Calidoro y la crudeza y el
realismo de Pséudolo. Esto es lo que hace cómico este pasaje.
Luego va a aparecer Balión del que ya dijimos que máscara representa, cómo es (la suma de la maldad, es muy
violento, es un déspota, pretende que todos estén a su servicio y le brinden tributo). Las expresiones de Balión sublevan
a Calidoro. Las ordenes que da cumplen la función de exhibir al público su maldad, de mostrarse a el como un malvado.
También encontramos información pero no tiene mucho que ver con la trama aunque es como una especie de
“pantallazo” a la vida de estas mujeres, de estas cortesanas. Permite ver cómo y quienes son sus amantes, la relación
que tienen con ellos, etc. Es una especie de “pantallazo” a esa vida que en el público podía despertar curiosidad, con
algo también de gracia.
En el diálogo que se produce en esta escena aparece una operatoria curiosa: Balión habla con Calidoro y Pséudolo
fingiendo no querer hacerlo ya que contesta a las cosas que ellos dicen. De estas contestaciones surge que efectivamente
el muchacho ha tenido amoríos con esta cortesana, que ha gastado mucho dinero con ella y que el resultado es que se ha
quedado "seco". Para Balión todo es muy simple: no hay plata, no hay más nada que decir.
Aparentemente entonces no hay solución posible pero Pséudolo encuentra una especie de palabra mágica y logra que
Balión preste atención. La palabra mágica es PLATA. Para Balión el dinero es como una religión.
Aparece aquí otro tema importante. El primer tema que aparece en la comedia es el amor y en cierto modo la burla y
tolerancia del amor; el segundo tema es la religión del dinero ( o el dinero como una religión). Ustedes saben que la
comedia es siempre crítica de la sociedad, de eso se ocupa: de criticar valores, costumbres, conductas, vicios,
corrupción, etc.. El tema sobre el cual está volcada la mayor dosis de crítica (en esta comedia) es, sin ninguna duda, la
ambición de ganancia. Balión, que es el personaje al que hay que castigar es el símbolo de la religión del dinero, de la
ganancia. Esto tiene que ver con una situación social porque nunca la comedia está desglosada de expresión. La
comedia siempre tiene que tener un enganche muy directo con la realidad del momento, con algo que se está viendo,
que se está viviendo y que el público comparte y reconoce. Aquí está representada la economía y la sociedad romana y
que está ocurriendo en estas épocas (S. III a.C.) y que es la sustitución, el cambio de la sociedad agraria (de la economía
agraria que originariamente era de trueque) a la conversión en una economía monetarizada, donde la moneda comienza
a adquirir un valor muy importante.
El valor distintivo de las jerarquías sociales, en la Roma tradicional, era el apellido, el abolengo, la estirpe, la
pertenencia a una familia poderosa, lo cual significaba la posesión de bienes pero no de moneda, de dinero. Las familias
aristocráticas romanas tenían tierras, ganado, bienes pero no acumulaban dinero (metálico). A partir del S II comienza a
aparecer el valor dinero, la especulación y el trabajo con la moneda en forma de préstamo a interés. Entonces el dinero
se convierte en un valor a conquistar, a acumular. Aparece un ascenso social no fundado en el apellido, en la tradición,
la familia, la estirpe sino fundado en la riqueza del dinero, en la posesión de dinero. Desde este punto de vista la óptica
de Plauto es tradicionalista: condena la aparición de este valor DINERO como algo inmoral, corruptor. Si bien para
nosotros el valor dinero no es una novedad para los romanos de la época sí.
A Balión el dinero lo pierde ( no olvidemos que la comedia está destinada a castigar al malo), y el solo nombrarlo hace
que se decida a prestar atención a Pséudolo y Calidoro.
La información que recibimos a partir de este diálogo tiene que ver con el hecho de que Balión corrobora lo que ellos ya
sabían ( la venta de Fenicia y su próxima entrega) pero Calidoro se muestra sorprendido.
La crítica, al analizar la comedia de Plauto, ha especulado de dos maneras: unos dicen que Plauto es un autor
incoherente (sus comedias presentan muchas incoherencias). Esta cuestión a Plauto no le interesaba porque es
desprolijo. A Plauto no le interesaba que las escenas fueran coherentes unas con otras porque verdaderamente el estaba
interesado en que la escena fuera eficaz (cómicamente hablando). Entonces el hecho de que Calidoro haga de cuenta
que no sabe nada y que se entera en ese momento de lo que va a pasar con su amante y por eso se vuelve loco, hacía que
la escena funcionara mejor (sin importarle nada la incoherencia argumental que se produce allí).
Otros críticos dicen que las supuestas incoherencias no son tales; por ejemplo el muchacho tenía que demostrar que no
sabía nada porque no estaba bien que Balión supiera que Calidoro sabía lo que iba a pasar gracias a la carta de Fenicia.
En primer lugar Calidoro no podía poner en evidencia a Fenicia y en segundo lugar el hecho de indignarse frente a
Balión le convenía para ver si esto producía algún efecto sobre el proxeneta. Visto de este modo no cabría pensar que
esta escena funciona como una incoherencia de la estructura de la obra.
Hay muchos elementos de la comedia que podrían considerarse incoherentes pero que para algunos esto implica una
estructura de cuidado que al leer con atención podría presentar otros elementos clave.
Lo cierto es que regresando a la escena podemos observar que la cosa va como en una vía muerta: Balión ya vendió a la
cortesana. Además se burla del dolor de Calidoro y se burla de todo. Pero la avidez por la ganancia es más fuerte y
Balión (luego de una serie de insultos que le propina Calidoro) plantea la posibilidad de que el militar no llegue hoy a
tiempo y si el muchacho consigue el dinero la mujer puede ser suya. Aquí podemos observar que hay como un descuido
del autor ya que en la primera escena se menciona que la entrega de la muchacha es al día siguiente y ahora Balión está
cambiando el día de entrega (que sería ese día). Aquí se puede manejar la hipótesis de que Balión está cambiando el día
para presionar al muchacho y así obtener una ganancia más (se queda con el dinero del militar más el dinero de
Calidoro); si apareciere el militar Balión podría decir que el día pactado había pasado o le inventa algo.
Otra hipótesis podría ser que Balión quiere cubrirse de la eventualidad real de que el militar no aparezca y por eso le da
una mínima oportunidad a Calidoro. Lo cierto es que lo emplaza a traer el dinero en ese día.
Aquí comienza a observarse un aspecto muy interesante que tiene que ver con la comicidad de las obras de Plauto y es
que se lo engloba o rotula dentro de un mecanismo llamado de CARNAVALIZACION de la literatura.
La literatura produce un efecto de carnavalización de la ficción y que consiste en lo siguiente: el carnaval es una fiesta
en la cual uno de los ejes de la diversión es la ruptura o inversión de las relaciones jerárquicas. Naturalmente estas
relaciones tienen connotaciones de tensión. El carnaval elimina el elemento jerárquico, pone a todos por igual o
inclusive, en algún tipo de ceremonia, invierte las jerarquías. De allí que era muy común que los esclavos se disfrazaran
de amos y que durante los días de carnaval incluso mandaban en la casa (obviamente mandaban en forma de jolgorio,
daban ordenes, etc.). En eso consistía el carnaval: en invertir las funciones o relaciones jerárquicas. En términos de
ficción, la literatura muchas veces produce el efecto de generar una especie de carnaval. Con eso se asemeja, en cierto
modo a la función social liberadora que tiene el carnaval. El carnaval opera como una válvula de escape de las tensiones
de la sociedad. La literatura, y en especial el humor cumple una especie de función liberadora. La comedia tiene mucho
de esto.
En nuestra comedia el efecto de carnavalización se va a empezar a dar en el momento en que el esclavo se hace cargo
de la situación. Calidoro no sabe qué hacer pero parece que Pséudolo sí lo sabe, al menos asume que sabe aunque va a
tener ciertos momentos de duda. Aparece un doble juego en el que por un lado Pséudolo se permite no informar a
Calidoro acerca de lo que va a hacer y por otro lado rompe la ilusión dramática y da a entender que con lo dicho la
comedia se está haciendo larga. Si le explica sus planes más larga se hará la representación. A partir de aquí comienza a
cumplir la función del amo: da órdenes continuamente ( a Calidoro, al amigo de Calidoro, al propio amo).
El signo más claro de que Pséudolo es un poco ese personaje que está dentro y fuera de la comedia, que delimita el
género, que dialoga con el público, que administra la información y que entonces, en algún sentido, representa al autor
lo tenemos en la escena IV en que él está sólo. Se habla a sí mismo, reconoce que no tiene nada en mente y dice "así
como el poeta una vez que ha tomado las tablillas busca lo que en ninguna parte existe y sin embargo lo encuentra...",
en esta cita podemos ver que quien habla es Plauto. Sigue la cita que demuestra que va a hacer salir de la nada, algo (los
dos mil dracmas que necesita) tal cual sucede con los poetas frente a las tablillas.
Luego tenemos la escena de Simón con Pséudolo, aparecen los ancianos. Simón hace culpable a Pséudolo de todas las
irregularidades de su hijo. Se supone que él tiene la función de proteger a Calidoro y de cuidar los intereses de Simón,
como su amo. Pséudolo se presenta ante su amo con una actitud que no se puede esperar de un esclavo; no le tiene
temor, no le respeta, se burla de él (muy suavemente ¿no?), es más, lo desafía. Entre ellos entonces se produce un
interrogatorio. Aquí aparecen algunas frases en italiano y esto se adoptó porque en el texto latino original estas frases
aparecen en griego y entiendo que para el público de aquella época una frase en griego era más o menos comprensible
como para nosotros una frase en italiano. Bien, Pséudolo corrobora a Simón que él estaba enterado de los amoríos de
Calidoro y se lo ocultó para no ser castigado. Si bien no analizamos puntualmente todo el texto se puede apreciar que en
Pséudolo el chiste está permanentemente. Lo cierto es que con mucha picardía Pséudolo le dice que es el propio Simón
el que le va a dar el dinero para comprar a la cortesana, pergeniando un plan para burlarse de todos. Pséudolo apuesta,
tanto con Simón como con Califón, que va a lograr conseguir el dinero y burlarse de todos.
Aquí también aparece una marca que señala que a partir de la apuesta Pséudolo se convierte en un director de comedia;
dice Califón (o Simón) "Inaugura una vez los juegos..." haciendo alusión a que ponga en marcha su plan.
Se produce también en este punto un diálogo con el público en donde Pséudolo alude a que va a comenzar a actuar y
que sospecha que el público también sospecha que inventa toda una serie de enredos para divertirlos hasta que la
comedia finalice.
Bien: Pséudolo se apropia entonces de la escena, da las ordenes, es el director de la comedia y junto con esto aparece
también un elemento muy gracioso y es la heroización del personaje central de la comedia. Es decir que se convierte en
un héroe que va a cometer una gran hazaña y la marca de esta heroización es el lenguaje que aquí se utiliza. Las
verdaderas hazañas son las bélicas, las militares, que están en el imaginario de todo el mundo (la épica). El personaje
que acumula ahora todas estas funciones se convierte en un héroe, se convierte en alguien que va a emprender una gran
batalla. Y así lo dice utilizando términos que parodian el lenguaje militar (Escena I del 2° acto). Al hablar de la forma
en que va a derrotar a Balión comienza el imaginario del asedio a una ciudad amurallada. ¿Por qué este imaginario?
Porque es el paradigma de la proeza bélica: la gran proeza de la tradición clásica es el asedio a Troya, la guerra y la
derrota de Troya. Podemos observar cómo esta cuestión no es caprichosa y no sólo porque Pséudolo utiliza una
terminología bélica ("...voy a asediar la ciudadela de Balión...", etc., etc.) sino porque se va a repetir el tipo de solución:
ganar por medio de la astucia y no por la fuerza.
Recuerden que los Aqueos no logran entrar a Troya, ya que ésta tenía una muralla extraordinaria que era inexpugnable.
Sólo logran tomar y destruir la ciudad gracias al extraordinario ardid del famoso caballo que logran introducir a la
ciudad y que tiene la apariencia de un regalo, un presente griego.
Ese introducir algo bajo la apariencia de otra cosa es exactamente lo que va a hacer Pséudolo; es la forma como va a
expugnar la muralla de Balión. La proeza cómica de Plauto se va a dar exactamente en los términos de la gran proeza de
la tradición griega. ("...a esta fortaleza yo voy a ponerle sitio..."; "...haré marchar hasta aquí mis legiones...", "...si la
derroto, de inmediato lanzaré mi ejército contra esta otra vieja fortaleza..." y aquí hace referencia a Simón, etc., etc.).
Bien: Pséudolo anuncia su plan y de golpe aparece la circunstancia inesperada. Aparece Caco, con signos claros de ser
un viajero, se presenta ante la casa de Balión y allí está Pséudolo. Inmediatamente, demostrando su viveza, enreda a
Caco intentando sacarle el dinero. Caco, si bien no es inteligente, es fiel y ante la propuesta de Pséudolo reacciona con
cierta desconfianza y no le da el dinero (porque para él el dinero es lo más importante) pero le entrega la carta; con ella
Pséudolo se arma de algo fundamental: la contraseña.
En el comienzo de la escena tercera hay una especie de síntesis conceptual, que sería como el mensaje último de esta
trama. Si bien no enfatiza mucho lo señala con muy pocas palabras y esto se presenta como una cuestión muy
importante: se refiere al hecho de la oportunidad que se presenta para resolver todo. Pséudolo ya tenía pensado qué
hacer y cómo sacarle la muchacha al rufián y de repente aparece Caco y convierte sus planes en algo más simple. Para
Pséudolo la Diosa Fortuna se hizo presente.
El tema de la fortuna es muy importante para la filosofía de ésta época; es lo que en griego se llama la PSIJE (la suerte,
el azar). ¿Qué gobierna el destino, la existencia de los hombres? ¿Hay un destino preestablecido que se cumple? ¿O es
el azar, la combinación azarosa de las circunstancias? ¿Qué es más importante en la existencia? ¿En función de qué se
enfoca la vida? ¿Creyendo que hay un destino que está escrito? ¿Creyendo que es el azar el que maneja todas las cosas?
¿Creyendo en las fueras y la voluntad del hombre? La sociedad romana era muy voluntarista y seguía el pensamiento de
alguien muy importante de la época que decía que cada uno es artífice de su propia fortuna. Esto quería decir que lo
importante era lo que uno hacía; era uno el que se construía; cada uno fabrica su destino, su vida y lo que cada uno hace
con ella. Esta sería básicamente la idea romana: confiaban en la fuerza de la voluntad, en el esfuerzo, en la tenacidad, en
las capacidades.
Lo que se plantea en esta comedia es que el azar es quien decide, la fuerza del azar es la que decide. Y también hay un
razonamiento filosófico: "...y no menos cierto es esto: de acuerdo con el provecho que cada uno haya sacado de la
fortuna es como se destaca. Entonces todos decimos que es un sabio....". Luego de toda una reflexión filosófica, el
personaje se da cuenta de la extensión de la misma y decide dar por finalizada la cuestión y festeja haber conseguido la
carta con la contraseña.
Acto seguido viene la escena de Balión y el cocinero que es una especie de transición probablemente para que el actor
que personifica a Pséudolo pueda descansar
Pasamos de escena y viene el pedido de lo que necesita. Carino le provee del hombre que va a hacerse pasar por Caco y
de toda la indumentaria necesaria. Aparece en escena Mico que va a oficiar de "caballo de Troya" quien recibe las
instrucciones de lo que tiene que hacer por parte de Pséudolo. Mico es bastante más vivo que Pséudolo y éste lo nota.
Por supuesto que Mico logra engañar a Balión, le entrega el dinero (que también proveyó Carino) y se lleva a la
muchacha (que cree que Mico es el enviado del militar y no sabe que va a encontrarse con Calidoro).
Balión se ufana de haber logrado evitar el supuesto engaño de Pséudolo y esto oficia como un importante resorte de
comicidad. Balión fanfarronea, alardea de su inteligencia hasta que aparece Caco. Esta escena es muy divertida porque
sospecha que puede haber sido engañado hasta que finalmente, el punto crítico de la escena es cuando descubre que
realmente ha sido engañado y no le queda más remedio que dar a Mico el dinero. El elemento que hace que Balión
descubra el engaño es la descripción que hace Mico del esclavo al que le entregó la carta y específicamente cuando
dice que ese esclavo tenía unos enormes pies.
Este asunto de los pies de Pséudolo hizo que se dijera que Plauto se identificaba con ese personaje. Hay una versión que
dice que el sobrenombre Plauto (no olvidemos que el nombre era Tito Maccio y que los romanos solían tener tres
nombres: el nombre de pila, el nombre de la GENS y por último un sobrenombre que era el que más se usaba. Tanto el
nombre de pila como el de la GENS se heredaba de padres a hijos y el que era realmente personal era el apodo) quería
decir algo así como "patón"). Esta cuestión aparece porque la descripción de Pséudolo alude a sus pies y por eso se dice
que esos pies son los de Plauto. También se ha llegado a conjeturar que Plauto representaba al personaje como actor y
por ello habría como una especie de autoburla (él se estaría burlando de sus propios pies). Bueno, todo esto es una
conjetura.
Bueno lo cierto es que Balión se desespera porque tiene que pagarle al enviado del militar; también le tiene que pagar a
Simón por una apuesta que hicieron (Simón había apostado que el esclavo iba a lograr engañarlo y probablemente hizo
esto para resarcirse de lo que tenía que pagarle a Pséudolo). La cosa del dinero pesa mucho y sobre todo en la escena
final en donde aparece Simón y Pséudolo (éste totalmente borracho y bastante alegre luego de la fiesta que hicieron con
Calidoro) que viene a reclamar el pago de la apuesta. Simón piensa que Pséudolo se la va a perdonar teniendo en cuenta
la relación amo - esclavo y aquí tenemos un final totalmente carnavalesca, cosa no frecuente en las comedias. En la
comedia hay mucho efecto de carnavalización pero los finales suelen ser algo así como aseguradores del orden: todos
vuelven a sus roles normales. Sin embargo aquí no ocurre esto ya que Pséudolo obliga al amo a pagarle; en segundo
lugar obliga a Simón a hacer un acto de humillación en la forma de darle el pago por medio de toda una ceremonia. Esta
cuestión, en el texto plautino es muy difícil de entender. Si bien hay algo de humillante en el acto de entrega es muy
difícil entender cuál es ese acto de humillación que cumple Simón al entregar el dinero; el tercer elemento carnavalesco
es que Pséudolo invita a Simón a la fiesta a lo que éste se resiste por considerarlo una falta de respeto hasta que
Pséudolo le ofrece la mitad del dinero y Simón acepta (y otra vez aparece la cuestión de la ambición por el dinero).
Tenemos entonces un final de fiesta que envuelve a todos y que se insinúa como la posibilidad de involucrar también a
los espectadores. Es decir, una gran fiesta final de tipo carnavalesco.
Hasta aquí, a grandes rasgos el análisis de esta comedia, con este personaje (SERVUS CALLIDUS) llevado a su
máxima expresión y con toda una gama muy rica de recursos que apunta a un público efectivamente muy heterogéneo
que podía disfrutar de distintos niveles de lectura.

Ennio
(Clase 9/9)

Nosotros tomamos a Ennio como un autor épico, un representante de la épica. No obstante es un autor que practicó
otros géneros de escritura, incluso prosa (lírica, dramática), pero lo vemos como un representante de la épica porque es
el criterio con lo que se lo veía ya en la antigüedad. Los romanos reconocían en él al padre de la épica latina. Lo
reconocían como tal pese a que no fue él el primer épico romano. Hubo otros y por ello tenemos que darle una
explicación a esta calificación de padre no sólo de la épica sino también de la poesía romana.
¿Por qué padre de la poesía en general? En primer lugar por el lugar que ocupa el género épico. La épica es la poesía
por excelencia, está jerarquizada en el lugar más alto en la antigüedad. Esto se ve claramente en la poética de
Aristóteles que se presenta como una sistematización de las ideas que se tenían en esa época acerca de la poesía y
cuando Aristóteles quiere dar el paradigma de la escritura poética, de la poesía, lo toma a Homero: Homero es LA
poesía, el EPHOS homérico, el EPHOS heroico. Homero da el canon de la escritura y lo es por la condición cronológica
que ocupa en el desarrollo de la literatura; es la primera poesía que se escribe - cronológicamente hablando - en
occidente. Estamos frente a una poesía de tradición oral, anterior a lo escritura. Los poemas homéricos no fueron
escritos, se tratan de una tradición folklórica que se transmitieron de generación en generación y más concretamente de
rapsoda a rapsoda.
Era una poesía que era ejecutada por profesionales de la poesía y del canto: los rapsodas (en la Edad Media se llamaron
juglares). Iban de un lugar a otro, de un castillo a otro, con los poemas en la cabeza (esto es, aprendidos de memoria).
Estos cantares, que se podrían llamar "cantares de gesta" se han ido configurando por tradición oral y no podríamos
decir que fueron creados de una vez y para siempre porque en realidad fueron configurándose. Pero en la antigüedad
existió un rapsoda particular: Homero, que le da una forma definitiva y artísticamente superior, a esta tradición y
configura dos grandes obras, dos grandes poemas como son La Ilíada y La Odisea que luego se reviven bajo el nombre
de HOMERO.
Como decíamos entonces ya Aristóteles y otros toman a estos dos poemas como el canon, el paradigma de la escritura
poética: aquí se encuentran todos los recursos, todas las técnicas, todo el criterio adecuado para construir un discurso
poético. En una palabra la Physis poética es Homero.: todo parte de ahí y todo está ahí. El EPHOS heroico (hay otras
formas de escritura que usan el mismo hexámetro y hay otros contenidos que se circunscriben a él: épica filosófica,
didáctica, pre-científico), el hexametro es el canon usado para tratar una materia heroica, hazañas de héroes, aventuras.
Esta cuestión figura ya para Aristóteles y para otros teóricos como la cúspide de los géneros literarios; quien transita la
épica está transitando el gran género. Esta es una de las razones que explica que Ennio sea o haya llegado a triunfar
como el padre de la poesía porque construyó una poesía épica de gran jerarquía, de gran importancia fundacional dentro
del desarrollo de la poesía romana.
Sin embargo esto todavía no resuelve el problema de lo que pasa con ciertos predecesores de Ennio, ya que los hubo:
Livio Andrónico que había traducido la Odisea por lo que tendríamos la primera obra de la poesía épica romana, pero,
después de todo era una traducción. Pero esto no ocurre con Nevio que ya compone un poema épico propio, con un
argumento propio y además romano, es decir que inaugura una épica del tema romano denominado BELLUM
POENICUM (Guerra púnica). Se trata de la primera y segunda guerra púnica y a propósito de esta temática introduce
una serie de elementos míticos; recordemos que este episodio en sí es un episodio histórico pero a propósito de ese
discurso introduce elementos míticos que inauguran una operación literaria muy importante en Roma que es la de
relacionar los orígenes de la ciudad de Roma con el mito griego; además es una operación con un gran sentido cultural y
literario. Al narrar, al celebrar, al poetizar un episodio histórico romano (como lo son las Guerras Púnicas), va a ir
mechando referencias a los orígenes de la ciudad de Roma que remonta a un período o a una época mítica en la que esos
orígenes se relacionan con personajes del mito griego. El personaje que justamente hace de enganche entre ese pasado
mítico griego y el pasado de Roma es Eneas.
La operación que efectúa Nevio para introducir a Eneas es desconocida ya que de su obra sólo quedan fragmentos pero
uno se puede imaginar que a partir del episodio de las Guerras Púnicas se retrocedería a las causas del conflicto, desde
estas causas se retrocedería hasta los orígenes de ambas ciudades (Cartago y Roma) y en ese proceso retroceder hasta
antes de la fundación de Roma (qué pasó, de dónde vinieron los pueblos que habitaban esa región, etc) y con eso se
llegaría a un origen troyano. Aparece entonces Eneas (personaje de Homero) que es un personaje que está en La Ilíada,
como un lejano antecesor de los pueblos o de uno de los pueblos que dan origen a Roma. Con lo cual se concretan dos
tomas de posición en Ennio y en la intelectualidad romana. La primera posición es ubicarse en el contexto del mito
griego, del mito clásico griego; es decir, meter a Roma dentro de ese contexto mítico. La segunda posición tiene que ver
con colocar a Roma en situación de rivalidad con Grecia, porque Roma aparece como una nueva Troya y como tal elige
para sí una especie de rol reivindicador de la antigua Troya destruida por los aqueos. Dentro de esta posición de
rivalizar con los griegos se coloca al mismo nivel que estos en el campo de la cultura, se ubica en el contexto de la
cultura griega que es el contexto dominante en ese momento.
Nevio es un poeta épico importante, que ha hecho, con este tipo de trabajo, una obra que podría tranquilamente merecer
el calificativo de fundante o fundacional y darle a él el título de padre de la poesía, de la épica romana. Sin embargo los
romanos no reconocen en él al padre de la épica y como consecuencia el padre de la poesía latina y sí en cambio lo
reconocen a Ennio. La razón es una razón formal. Nevio no utiliza el hexámetro, no utiliza el metro homérico sino que
utiliza el verso saturnio (el mismo que había utilizado Livio Andrónico para escribir La Odisea). Para la antigüedad que
ya dijimos que es muy formalista en la definición de los términos el hexámetro es el verso por excelencia, el hexámetro
artísticamente ES épica; si no hay hexámetro no hay épica y artísticamente el verso saturnio está por debajo del
hexámetro (porque tiene cierto grado de imperfección). El hexámetro es una estructura métrica muy lograda, muy
asentada y es canónica y el uso de este verso es lo que define a la épica. El saturnio en cambio es un verso hosco,
imperfecto, algo anómalo y por lo tanto coloca a los poetas en una especie de grado preparatorio de lo que va a ser la
definitiva épica romana (este es el tipo de verso que utilizan Nevio y Livio Andrónico).
Esa épica romana ya hexamétrica, la inaugura Ennio; es él quien introduce en la lengua latina el hexámetro. Esta
operación de introducción es muy difícil, es muy compleja porque no podemos olvidar que el saturnio tiene su métrica,
su ritmo y el h... ¿?... stereotipos sociales. Los personajes representan, de alguna manera, a la sociedad en conjunto, pero
lo hacen a modo de caricatur... ¿?.. la comedia. En los tres casos predomina la obra épica de Ennio.
Annales es un título que remite a una forma de escritura tradicional romana que estaba a cargo de los magistrados y que
eran como unas actas anuales en las que se registraban los hechos importantes del año. Para ello existían unos
magistrados especialmente encargados de esto. Los romanos en sí eran escrupulosos administradores y entre los
aspectos de la administración estaban los archivos. La idea de archivo implica "archivar" en la memoria los principales
hechos acontecidos, llevar un registro de los hechos públicos.
Ahora bien, que un poeta le ponga este título a una obra poética resulta un poco desconcertante. Y por otro lado lo que
hemos recibido de los ANNALES demuestra que los poemas de Ennio no tenían nada que ver con un registro
archivístico de hechos. La intención, evidentemente era, por una parte a modo de metáfora, hacer notar que iba a
recapitular la memoria del pasado romano que tiene significativo importante desde los orígenes hasta el presente. Es
decir que iba a tener de algún modo ese escrúpulo de retomar, abordar todo ese pasado de la ciudad.
Por otra parte el título podría sugerir un carácter oficial de esta operación. Se atribuye una especie de misión de
carácter institucional; hay como una especie de reaseguro o se sugiere una especie de reaseguro institucional del
contenido, de lo que él va a decir; se refuerza ese contenido, se le da un carácter de veracidad oficial a esta
reconstrucción del pasado.
La realidad es que Ennio se remonta a los más remotos orígenes de la ciudad de Roma, a ese pasado mítico que ya había
abordado Nevio, pero lo hace de una manera diferente. Mientras que Nevio tomaba el argumento de la Guerra Púnica y
de allí iba y venía hacia el pasado (en eso procedía de alguna forma a la manera de Homero: Tomando a la Guerra como
el foco central y luego yendo a esas instancias del pasado o de la realidad como son los dioses), Ennio se va a colocar,
en ese sentido, al modo cronológico de un historiador. Va viendo en forma cronológica las secuencias de la historia de
la ciudad.
Hay un rasgo de su historia que es interesante observarlo, además de la cuestión de la métrica y que es la división en
libros. Esto también tiene que ver con la historia de los poemas homéricos. Ennio plantea su obra como una especie de
unidades (llamados libros o cantos), en principio veinticuatro y aparentemente luego llega a los treinta y seis. En ese
sentido opera con un criterio propio de la época alejandrina y que no condice con la tradición homérica. La poesía épica
homérica no estaba dividida en libros o en cantos (como la tenemos dividida hoy) sino que era un continuo de cantos.
Es recién en época alejandrina cuando aparece la necesidad de editar por escrito los poemas homéricos y es cuando se
plantea el concepto de división del discurso épico en unidades menores o internas que son los cantos o libros. Se puede
pensar que este concepto incluye o tiene que ver por un lado la técnica editorial porque tengamos en cuenta que un rollo
de papiro para la totalidad del discurso épico homérico es imposible por una cuestión material y es entonces que hay
que escribirlo en varios rollos. Es por ello que se divide el poema homérico en cantos pero se plantea la cuestión del
corte: ¿cómo se lo va a cortar? ¿arbitrariamente? No. Los filólogos de la época que intervienen en esta cuestión
sostienen que se debe distinguir en el poema unidades internas temáticas y editarlas en esos rollos. Es decir, a una
unidad temática le corresponderá un rollo. Es así entonces que la Ilíada se divide en veinticuatro cantos y otros tantos
para La Odisea. Recordamos que originalmente no estaba así sino que se la divide para hacer la edición escrita del texto
sumada a ciertos criterios o conceptos acerca de la estructuración de la poesía.
Lo cierto es que Ennio se revela como un poeta moderno: divide su obra en unidades menores. Sin embargo a nosotros
nos ha llegado muy poco de esta obra, tenemos algunos fragmentos que llegan a nosotros en forma indirecta; es decir
que nos llegan fragmentos por citas de autores que citan ciertos versos. Afortunadamente gracias a estos autores
podemos acceder a una cantidad de versos. Lo que se nos haría medio imposible es saber a qué libros corresponden esos
versos pero, teniendo en cuenta esta circunstancia Uds. podrán ver que en el encabezado del verso figuran dos autores
que si bien disienten en los números de versos a que corresponden este fragmento y su consiguiente libro, son los más
fidedignos. Yo me inclino por el segundo de los nombres. El número de verso que Uds. pueden ver de hecho nos da
también la idea del libro al que corresponden: si vemos el número 35 de hecho podemos suponer que estamos en lo
comienzos del poema, estamos en los primeros libros.
Decíamos entonces que la gran novedad, lo que constituye a este poema como fundante y a Ennio como el padre de la
poesía épica romana es el Hexámetro, y vamos a ver de qué se trata esto. Hemos dado ya una breve noción de métrica y
vimos que el verso predominante en la comedia es el Senario yambico; también habíamos visto como ese verso se
articula (ver página cinco) que nos daba una secuencia musical acentual determinada que es lo que estructura el verso.
En el caso del hexámetro, el pié, el metro básico responde a la siguiente secuencia: ¿? (larga/ breve, breve = sílaba larga
seguida de dos breves).
Les recuerdo que en el caso del senario yámbico el metro era ascendente ( teníamos sílaba breve seguida de sílaba larga
y el acento recaía en el segundo semipié). En el caso del metro básico del hexámetro (que se llama DACTILO) estamos
frente a un pié o metro DESCENDENTE, es decir que el acento recae en el primer semipié y con una sola alternativa
de sustitución. Tenemos el dáctilo como lo presentamos o encontramos una variante que se denomina ESPONDEO y
consiste en la sustitución de las dos sílabas breves por una larga. Con lo cual no se desconfigura, musicalmente
hablando, la estructura básica del dáctilo ¿? (primer semipié acentuado, segundo semipié no acentuado = estructura
musical básica).
Vamos a ver cómo se plantea esto en el verso (diríamos el verso 1):

MUSAE QUAE PEDIBUS MÁGNUM PULSATIS OLYMPUM

Musas que pulsáis con vuestros pies el Magno Olimpo. Hicimos el análisis sintáctico. Este Verso es el inicio de una
invocación a las musas.

MUSAE QUAE PEDIBUS MÁG NUM PUL SATIS O LYMPUM

Como podemos observar en este caso predominan los espondeos y recordemos que éstos son la alternativa del dáctilo
( sustituir dos sílabas breves por una larga). En algunos hexámetros predominan los dáctilos y en otros predominan los
espondeos. Lo importante de esto es que el primer semipie es el que se va a acentuar. También tenemos otro rasgo
propio del hexámetro y es que en todo lugar del verso en el que se produce la coincidencia entre final de palabra
acentuado y semipie acentuado (sílaba métrica acentuada) se produce una pausa que se llama CESURA (lo que equivale
también a un silencio). En este verso encontramos tres cesuras y esto no es común, lo normal es que haya una y si hay
más de una en ese caso corresponde ver cuál es la que predomina. En el caso de este verso podemos ver que es lo
suficientemente largo como para que haya una pausa, pero tres pausas es mucho y entonces lo que se hace es jerarquizar
una y las otras se pueden sugerir levemente. En este caso la pausa que predomina es la segunda que marcamos que de
alguna manera, si bien no es regla general, debe coincidir con la estructura sintáctica. . La presencia de la cesura indica
una variación musical muy importante. Porque si hay un verso largo la cesura tiene la particularidad de romper con la
monotonía porque de alguna manera invierte el ritmo. La cesura entonces indica una armonía musical particular aunque
esto no significa que siempre esté: hay versos sin cesura pero es raro encontrar versos totalmente dactílicos o
espondaicos. Siempre se combinan porque esto ayuda a la musicalidad del verso. Por norma general el quinto pie
siempre es dáctilo, es decir que no hay espondeo y esto, sumado a que la última sílaba es una sílaba flotante, indiferente
(puede ser larga o breve pero una sola) hace que el final del verso sea más o menos siempre igual: dáctilo seguido de
dos sílabas (una acentuada y la otra sin acentuar).
Esta estructura es aproximadamente la estructura del hexámetro homérico, no es exacta; el verso homérico reconoce
cesuras en sílabas no acentuadas. Hay que aclarar que en Ennio más de una vez hay que forzar un poquito la cuestión
para meter las palabras y lograr que tengamos un hexámetro perfecto y entonces se toma algunas licencias como, por
ejemplo, no contar algunos finales de palabras, o tomarlas como inexistentes y otras licencias.
Vamos a pasar a la obra en sí a partir de los fragmentos que tenemos.
Dijimos que Ennio se remontaba a los orígenes de la ciudad, a un período mítico pre-fundacional. En esto seguía a
Nevio en cuanto relacionar la saga, la epopeya, la leyenda romana con la zaga del mito griego homérico, con el
personaje de Eneas.
El primer fragmento que tenemos tiene como protagonista a Illia, llamada también, en la tradición itálica REA SILVIA.
Illia es la madre de Rómulo y Remo (fundadores de la ciudad).
La leyenda cuenta que Rea Silvia era hija del rey Numitor, buen rey, cuyo hermano (Amulio) lo odiaba y quería sacarlo
del poder (cosa que logra). Illia era una VESTAL, sacerdotisa del culto de Vesta. Vesta era un dios, los dioses eran
representados por símbolos y el símbolo, en este caso, era una llama que siempre tenía que estar viva. Las sacerdotisas
Vestal debían estar consagradas al culto; eran jóvenes y debían vivir recluidas y hacer votos de castidad. El voto de
castidad era riguroso y la rotura del mismo se pagaba con la vida.

Catón
(Clase 14/10)

La Clase pasada hablábamos de la polémica que se desarrolla en la época de Catón entre dos sectores de la aristocracia
romana. Uno estaba representado por Catón y el otro estaba representado por la familia de los Escipiones. Esta familia
es la más importante desde la Segunda Guerra Púnica donde se resuelve el conflicto entre Roma y Cartago. Esta guerra
termina con la célebre batalla de Zama en donde Anibal (jefe cartaginés) es derrotado por Escipión, llamado El
Africano. Esta batalla le abre a Roma las puertas del mundo helenístico. Esto, a su vez, abriga una polémica entre dos
sectores, dos actitudes respecto de la orientación cultural de Roma, o, si se quiere, político-cultural de Roma.
Por un lado encontramos el sector que se puede denominar filo-helénico, admirador ferviente de la cultura griega, que
en principio significa la cultura griega de ese momento, es decir, del mundo helenístico. Este sector lidera o motoriza el
proceso de helenización de la cultura romana con la transferencia a Roma de todo objeto, todo elemento, todo
patrimonio griego que pudiese contribuir a la inscripción de la cultura griega en el mundo Romano (habíamos hablado
de estatuas, templos, libros y también personas concretas que son traídas a Roma para cumplir funciones de las más
elevadas: instruir a la juventud aristocrática, alternar con la aristocracia en tertulias, etc.).
Concretamente Escipión Africano y luego su nieto adoptivo, se rodean de un círculo de intelectuales (Ennio; Polibio,
uno de los más grandes historiadores griegos de aquella época que se traslada a Roma; Terencio, sucesor de Plauto en la
historia de la comedia; Posidonio, importante filósofo) de lo más notables; es toda una corte de intelectuales que rodea a
esta familia. Algo así como lo describe Ennio en el pasaje que vimos de los ANNALES, donde aparentemente haría una
especie de autorretrato. Ennio planteaba ese autorretrato presentando a un hombre de estado que decía que al final del
día, luego de cumplida su tarea en el foro, habiendo atendido las cuestiones de estado y cansado ya del trabajo,
dedicaba las horas finales de ese día a pasar el rato, a divertirse, a relajarse en una amable conversación con una
persona. Ahora bien: esa persona que elegía el hombre de estado no era cualquiera sino que era un intelectual, elegido
para acompañar en este momento final del día, para acompañar el descanso del hombre de estado. Este intelectual era
un hombre de sabiduría, de conocimiento, de experiencia, de prudencia, toda una serie de virtudes que lo hacía apto
para ese momento particular del día.
Advertimos en el contexto "enniano-escipiónico”, un aprecio particular por la cultura, por el conocimiento de las letras
en el hombre de estado. El hombre de estado es capaz, y no solo es capaz sino que necesita dedicar una parte de su vida
a una conversación de contenido cultural. Tampoco es solamente un contenido cultural, ya que se habla de chistes, se
hacen bromas, se dejan llevar por una conversación en la que puede decirse de todo, no hay que tener reservas ¿no?
Pero hay componente claramente intelectual, un ejercicio cotidiano paralelo a las obligaciones cívicas. Esto tiene que
ver mucho con el aprecio de a vida intelectual, de la actividad intelectual que existe en el mundo helenístico que
además, tiene bastante poco que ver con la tradición romana. Es decir: en el aprecio por una actividad de este tipo los
Escipiones y Ennio, como todos ellos, se muestran fuertemente helenizados; aparece allí un aprecio por la actividad del
intelecto que además se presenta como gratuita, sin ningún fin más que el placer. En el pasaje vemos que hay una
necesidad de relajarse, de distraerse y lo hace mediante algo con contenido de sabiduría, de conocimiento. Entonces el
aprecio por la actividad pura del intelecto es algo característicamente griego y se va abriendo camino en Roma. Eso va
acompañado de un cierto personalismo en lo político; es decir aparece, con los Escipiones, o con ese círculo, un poco el
culto de la persona como realizadora de la historia, como realizadora del acontecer político. Ni el colectivo, no las
instituciones abstractamente consideradas, la república como elemento impersonal (esa sería la posición de Catón:
cuando hace la historia de las Guerras Púnicas no nombra a nadie, no pone nombres). En cambio entre los Escipiones
empieza a aparecer un culto de la persona; la persona que se destaca de entre todo el conjunto es el verdadero realizador
de los hechos históricos. Este culto a la persona o de la personalidad, si se quiere, del hombre de estado, también es un
signo de influencia helenística.
La gran conquista de Grecia en materia política fue lo que se dio en llamar la democracia ateniense que se da en el
contexto de la POLIS griega, que es esa POLIS en donde participa toda la comunidad, jerárquicamente organizada (no
dejo nunca de ser una sociedad aristocrática) ; el conjunto de ciudadanos participaba de las instituciones, con formas de
gobierno colegiadas, con sistemas de elección, sobre todo la presencia de la discusión en un determinado lugar (el
Agora) en el que todo se discute, se dirime y se toman decisiones a partir de la deliberación. Ese sistema facultativo de
institución e integración de la ciudadanía había desaparecido a partir de Alejandro Magno. Después de las conquistas de
Alejandro aparecen reinos organizados por el sistema monárquico: los herederos de Alejandro van formado dinastías
que se perpetúan tomando a su cargo las grandes ciudades griegas. Estas dinastías forman aristocracias cuasi divinas, se
rodean de la intelectualidad, cultivan o promueven el desarrollo de la cultura, de la ciencia pero ahora en otro sentido.
No en el sentido de tipo homérico o platónico o aristotélico sino n el sentido de una cultura y una educación de ELITE.
Aparece el concepto de la minoría culta, que posee y desarrolla la cultura y que está en torno del soberano. Por lo tanto
no hay POLIS. El demos, el grueso de la masa está, por un lado, totalmente ajena a las cuestiones de gobierno y
también a la cultura. Se produce una cultura que voluntariamente se aleja de la masa, del conjunto grande, cultiva un
lenguaje que no está destinado a comunicarse con el grueso de la población sino que está destinado a ser consumido, a
ser compartido con esa ELITE. El paradigma de este modelo de organización se da en Alejandría, que es la ciudad eje o
central del mundo helenístico (ya no Atenas que sigue siendo un foco de educación superior, incluso para los romanos
que completan su formación allí pero deja de ser la ciudad hegemónica). En Alejandría gobierna la dinastía de los
PTOLOMEOS (son una dinastía bastante larga, algunos muy célebres, y son egipcios helenizados) que fundan el
célebre museo de Alejandría una de cuyas secciones era la biblioteca, la más grande de la antigüedad ( se destruye casi
en su totalidad por un gran incendio). En esa biblioteca trabajaban los más grandes intelectos de la época en todas las
ramas (astronomía, física, medicina, botánica, zoología, matemáticas, filología, gramática); se inicia la técnica de
edición crítica de los textos; se dividen los poemas homéricos en cantos por primera vez; prácticamente todas las
ciencias que organizó y distinguió Aristóteles a lo largo de su obra se desarrollan de manera sistemática en el contexto
de la corte alejandrina.
Aparece también el concepto de "alejandrino" que es una estruc... ¿? ...e habitaban esa región, etc.) y con eso se llegaría
a un origen troyano. Aparece entonces Eneas (personaje Homerico) que es un p estos conceptos al mundo romano y es
entonces cuando aparece el culto de la persona, del político. Un político que no es entonces simplemente, como la
tradición romana lo indicaba, el hombre consagrado al servicio de la comunidad y punto; el hombre que cumple los
deberes de ciudadano y punto. Es también el intelectual, el hombre que se interesa por las letras, que discute con los
historiadores, que puede escribir incluso poesía sin avergonzarse, que ama la belleza, el arte, que aprecia el teatro, la
danza.
Todo esto, visto del lado de Catón, del otro sector de la aristocracia es objeto de censura; todo esto habla de un
relajamiento de las costumbres, de un apartamiento de la tradición romana. Catón condena al Africano, incluso le inicia
un proceso después de la batalla de Zama, a pesar de que el Africano era un héroe nacional. Sin embargo le inicia un
proceso acusándolo de promover malas costumbres en el ejército. Esas malas costumbres tenían que ver con permitir
espectáculos artísticos, permitir que se dedicara gran parte del tiempo a la recreación, sobre todo a la música, a la
poesía. Lógicamente que todo eso iba acompañado por el aprecio a la comida, al buen vino, a la compañía de mujeres,
era todo un conjunto. La postura de Catón es muy dura y de ahí que se convierte en el Censor, intentaba poner en vereda
a todo el mundo y promovía el castigo de todo aquel que se alejara de la tradición romana.
El curso de la historia romana va a ir en dirección del sector filohelénico. La predica de Catón de mantener una
economía de la clase agraria, austeridad de costumbres y consagración a las obligaciones cívicas va a ir perdiendo
terreno.
Cuando llegamos al siglo I a.C. nos encontramos con una realidad en la que ya se han producido transformaciones muy
importantes en sentido contrario al programa catoniano y siguiendo al programa escipiónico. A esta altura Roma ya es
dominadora del mundo helenístico, ya se ha helenizado completamente. Esto ha tenido sus costos, algunos de los cuales
habían sido previstos por Catón.
Catón había previsto que el desarrollo de las actividades fuertemente lucrativas (esto es el comercio y la usura) iba a
conducir a una concentración de la riqueza (cada vez mayor) en pocas manos; se iban a agudizar las diferencias
sociales, las diferencias de los sectores.
Los sectores de la aristocracia que entendían ese proceso van a ser fuertemente beneficiados pero a su vez iban a
desplazar a otros sectores de la aristocracia que no se sumaran de alguna manera a ese proceso, esto es, quienes no se
alinearan en el comercio o en la usura iban a quedar cada vez más relegados (estos sectores eran aquellos que se
quedaran simplemente con el trabajo de la tierra) gracias al avance de una aristocracia cada vez más rica con beneficios
de grandes dimensiones.
Esta aristocracia (cada vez más rica) se va cerrando y va dejando cada vez menos espacios en la cúspide del poder; se
va ingeniando para que los que participen de esto sean menos familias; las familias que dominan la escena política van
siendo cada vez menos, las que acceden a las magistraturas superiores y por lo tanto al Senado. Las cuestiones se
resuelven entre veinte o treinta apellidos y no sale de allí; nadie que no esté dentro del círculo puede acceder a las
magistraturas superiores.
Se comienza a gestar entonces una dialéctica, una oposición entre dos sectores de la aristocracia: Los OPTIMATES,
conformado por unas pocas familias muy ricas que están en la cúspide del poder, dominan el Senado y las magistraturas
superiores y que aspiran a mantener el poder cada vez más concentrado en pocas manos y poder discutir entre pocos las
grandes decisiones de estado. Frente a ellos aparece otro sector de la aristocracia, que es el que va siendo desplazado de
la cúspide y se denominan los POPULARES. Los Populares, cuyos inicios los marcan los Graco pertenecientes a una de
las más rancias familiar aristocráticas emparentadas a su vez con los Escipiones. Los Graco pertenecían a la GENS
Cornelia (a la que también pertenecían los escipiones) y aparecían como revolucionarios. Las banderas de este sector
que comienza a chocar con los optimates eran dos: la primera era el problema de las deudas ya que este era el sector
endeudado, el sector de los deudores (los que tenían la moneda eran los otros, eran los acreedores); lo que pretendían
era la condonación de deudas; no podían seguir sometidos por la usura. La otra cuestión tenía que ver con la
distribución del AGER PUBLICUS. Cuando Roma conquistaba territorios, las tierras que se conquistan se reparten en
dos grandes sectores: uno es el que va a parar a manos privadas pero hay otra parte de lo conquistado (AGER
PUBLICUS) que es el campo público o las tierras públicas. Estas tierras públicas no son para recreación sino que eran
para trabajarlas; eran públicas pero para producción. Estas tierras se debían dar para el usufructo a cualquier ciudadano.
Ahora bien: cualquier ciudadano no accedía al AGER PUBLICUS porque siempre estaba este núcleo dominante que
mantenía para sí la explotación de este AGER. El sector de los Populares pretendía una distribución más amplia y
equitativa del AGER PUBLICUS.
Básicamente este era el programa de los populares al que se le puede agregar otra cuestión importante que nos permite
trazar un cuadro de situación en el que se inserta Cicerón. Tanto en uno como en otro sector se ha cumplido esta
evolución del personalismo. La política comienza a girar cada vez más en torno a las grandes personalidades que
podríamos llamar líderes, caudillos y tienen una fuerte connotación militar; el liderazgo se afirma fundamentalmente en
el ascendiente quien tiene dominio sobre las legiones. Este liderazgo tiene que ver con lo que se conquista en la guerra y
no ya en el foro o en el ejercicio cotidiano de la política como era en los pueblos primitivos sino en los campos de
batallas, en las grandes hazañas; el elemento bélico, el elemento militar comienza a pesar cada vez más sobre todo
porque las legiones son permanentes.
Si recordamos un poco lo que hemos dicho antes en los comienzos de la república romana las legiones eran convocadas
para determinada campaña y finalizada esta campaña la legión retornaba y se disolvía, no había ejército. De modo que
era una obligación que se cumplía como cualquier otra obligación ciudadana. A medida que Roma conquista y se
extiende y tiene fronteras cada vez más alejadas del centro, las legiones se van a convertir en permanentes; va a
aparecer una especie de profesión militar (no formal sino de hecho) por parte del ciudadano que estaba bajo el mando
del líder de la legión. No debemos olvidar que cuando una legión conquistaba un territorio se quedaba allí por años.
Ese soldado desarrolla una lealtad personal hacia su jefe y comienza a responder no ya al senado, no ya a la autoridad
del centro sino aquél que pasa a ser como una especie de sustituto del estado central; aparece un caudillismo personal
donde las lealtades ya no son al estado sino a la persona del jefe. Esto se da en los dos sectores (tanto del lado de los
optimates como de los populares) lo cual implica que el conflicto que ya existía entre los dos partidos se instala cada
vez más en el terreno de las armas y entonces comienza a desplazarse el escenario: ya el escenario no es el Foro o mejor
dicho, va siendo cada vez menos el Foro y cada vez más los campos de batalla. Esto va a dar como resultado las
Guerras Civiles romanas (no por casualidad los dos Gracos mueren asesinados) y comienza a correr la sangre; la
discusión no es solamente teórica que pasa por el terreno de las elecciones (cuando hay elección para tal magistratura se
presenta un candidato por los optimates y otro por los populares, se va a elecciones, etc.) sino que esta cuestión se pone
cada vez más dura; comienzan a aparecer los ataques personales, refriegas y a veces batallas campales, con ejércitos
bien armados.
Este es entonces el contexto en el que se analiza la figura de Cicerón.
Cicerón es un hombre que en la antigüedad se define con la siguiente fórmula: HOMO NOVUS. Esto se podría traducir
literalmente como "hombre nuevo" y esto quiere decir que es un hombre sin apellido, sin linaje, no tiene antepasados
ilustres. Esto implica que tiene que empezar desde sí mismo (y por eso es nuevo). Este término, entre los romanos era
un término peyorativo, hasta podríamos decir que significaba algo así como "un don nadie". Cicerón era de Arpino y
tenía un gran talento que demuestra desde muy joven en Roma. Llega a Roma con propósitos ambiciosos en base al
talento que tenía y a la cultura que había logrado desde muy chico y como cualquiera que quisiese en aquella época
iniciar una carrera política, se lanza al foro en el terreno jurídico (como abogado). En este terreno se demostraban las
capacidades oratorias (en la acusación o en la defensa del reo ¿no?). Sea por suerte o por sus habilidades, logra
participar en casos resonantes en los que demuestra una extraordinaria eficacia; Cicerón tenía el don de la palabra. En
Roma los juicios eran orales y en ellos, la capacidad oratoria del abogado es muy importante, tanto en la parte de
acusación como en la defensa porque no olvidemos que es la impresión que se genera en el juez; en la antigüedad la
oratoria, las capacidades de los abogados tenían tremenda importancia ya que los requerimientos de pruebas eran muy
relativos y la cuestión era argumental; el juez decidía por la mejor argumentación. Por lo tanto Cicerón se hace famosos
inmediatamente por su capacidad y entonces entra en la mira de los dos partidos (un elemento así no era para
desperdiciar). Por su origen, naturalmente está más cerca de los populares que de los optimates. Evidentemente llega a
identificarse con una situación de defensa de los privilegios de una casta minoritaria elitista pero la situación política es
muy compleja sobre todo para los intelectuales. Cicerón es un intelectual (no un político) metido a político, cosa
bastante peligrosa.
Los optimates tienen un discurso de defensa de la tradición republicana, de las instituciones republicanas porque la
defensa de esas instituciones les asegura lo que en latín se denomina el STATUS QUO (todo sigue igual) y estos son los
beneficiarios del sistema y por lo tanto defienden el sistema.
Al contrario de los populares que son los perjudicados del sistema; tienden a ser infractores o contrarios a las
instituciones republicana. El sistema, tal como se presenta en ese momento, los perjudica.
En esa dialéctica, Cicerón está como desgarrado: por una parte él, en lo personal, estaría identificado con los
perjudicados del sistema pero intelectualmente es un convencido de las instituciones republicana, de la validez, de la
legitimidad y de la necesidad de la vigencia del sistema republicano. Entonces opta por las ideas (no por las personas);
opta convencido de que deben defenderse las instituciones republicanos con en convencimiento de alguien que piensa
en las ideas y no en los beneficios. Se va a asociar entonces al sector al que no pertenece y al que no pertenecerá nunca
porque los optimates verán siempre en él algún atisbo popular; harán que los defienda continuamente, lo dejarán hacer
todo lo que quiera hacer pero en los momentos críticos no lo van a apoyar.
Cicerón hace una extraordinaria carrera política, avanza como lo podría hacer...sobre todo estando del lado de los
optimates, llega a todas las magistraturas, alcanza el consulado (en el año 63). En este Consulado de Cicerón ocurre
algo que es muy importante y significativo que vale la pena rescatar. En un libro de Salustio (gran historiador de la
época) se narra el episodio que voy a exponer a continuación: era cónsul Cicerón y Catilina, perteneciente a una GENS
de larguísima tradición en Roma que estaba ubicado en el sector de los populares (pertenecía a una de esas familias que
fueron perdiendo terreno, que fueron quedando afuera del círculo de los optimates), encabeza en esos años una especie
de "golpe de estado". Por supuesto que esto se organizaba en secreto en reuniones secretas entre amigos de confianza
pero Cicerón que era muy inteligente, muy sagaz e informado, llega al conocimiento de que se estaba tramando algo. A
raíz de esto crea una especie de red de espionaje a través de las amantes de los que estaban confabulando el golpe y se
va enterando de los pasos que este grupo iban a dar. Aparentemente la idea de los golpistas era caer sobre los Senadores
involucrados en cuestiones raras y pasarlos por el picadillo. Seguramente la idea de los populares era intentar formar
algún sistema de gobierno distinto o crear alguna nueva magistratura; todo esto no se sabía. En realidad lo que más
apuntó Cicerón en este combate verbal era la cuestión de que querían matar a estos senadores.
Cuando Cicerón reúne una cantidad importante de pruebas siempre a través de estas infidencias (que no solo había
obtenido por medio de las amantes sino también a través de algunos extranjeros que habían negociado alguna cuestión
de armas) llama a una sesión del Senado y cita a Catilina para interrogarlo (aquí da comienzo la primera de las cuatro
Catilinarias) acerca de lo que está tramando. Por supuesto que esta interrogación es directamente una acusación abierta.
Catilina niega totalmente toda la acusación hasta que se da cuenta de que Cicerón tiene mucha prueba (tengamos en
cuenta que Cicerón no dice todo de entrada sino que todo va a apareciendo de a poco). El Senado no acompaña mucho a
Cicerón; los optimates ven en esta sesión un asunto delicado y no quieren comprometerse con Cicerón. En realidad lo
dejan solo y solamente a través de una muy fuerte presión, por parte de Cicerón, con pruebas y amenazas indirectas
llegan a autorizarlo a actuar (Cicerón necesita una autorización para actuar cosa que el Senado estaba reticente a hacer).
Pero hay algo que favorece a Cicerón y es que Catilina, llegado un momento, ya sea porque era verdad todo lo que se
decía o por lo que fuera, se va de Roma y se instala en una ciudad poco distante y allí reúne fuerzas para defenderse de
una eventual captura (pensando que Cicerón va a lograr del Senado facultades para capturarlo y someterlo a juicio).
Cicerón toma esta huida como una evidencia de confesión de que en realidad estaba tramando un golpe, consigue que se
lo faculte para actuar contra Catilina, reúne fuerzas y va en su búsqueda; se produce una batalla en la que Catilina
muere y son tomados prisioneros varios de sus aliados, socios, compañeros en esa trama.
Se abre un debate muy áspero e interesante entre dos posiciones: una que podría ser la de Cicerón (que no la dice
Cicerón sino Catón (descendiente del que conocemos)) que sería una posición dura: a los prisioneros hay que
condenarlos a muerte; para poder aplicar la pena de muerte en Roma, tenía que ser aprobada por el pueblo pero existía
un indulto especial por el que se podía evitar la intervención del pueblo: el Senado confería facultades extraordinarias al
cónsul (autoridad máxima del momento) cuando peligraba la república, cuando había peligro de subsistencia de la
república; el Senado estaba facultado para conferirle poderes absolutos al Cónsul de modo que pudiese tomar cualquier
medida, incluso establecer la pena de muerte a un ciudadano sin consulta previa. Era obvio que si el peligro existía, ya
había pasado porque Catilina había sido muerto en la batalla; en rigor, la situación de conmoción o de peligro para la
república no existía pero la posición adoptada decía que mientras los prisioneros vivieran, el peligro sí existía porque
iban a volver sobre lo mismo.
Del otro lado, en la otra posición estaba nada menos que Julio César quien decía que no se puede justificar un medida
tan extrema puesto que no hay semejante peligro. Además Julio César decía que esa medida extrema era indigna de las
instituciones romanas aunque fuera merecida. El proponía el destierro que era el castigo hacia las faltas graves.
Predominó el criterio de Catón, que era seguramente el de Cicerón y le otorgan las facultades necesarias para condenar
y ejecutar a los prisioneros inmediatamente.
Cicerón cargó con toda la culpa de esto y pasó a la historia como el ejecutor de todos los complotados junto con
Catilina. Por supuesto que él se enorgulleció de haber salvado la República.
En las sesiones de acusación a Catilina se advierte la falta de convicción verdadera por parte de los optimates acerca de
la defensa de la república. Digamos que Cicerón ponía en eso todo su entusiasmo y su fuerza de combate porque
efectivamente creía que la república estaba amenazada y creía que no había medida que no se debiera tomar para
defender las instituciones romanas. Los optimates en realidad defendían siempre la cuestión de sus privilegios y en la
medida en que éstos no fueran tocados tanto daba llevar adelante o no la defensa de las instituciones. De modo que
tanto el descubrimiento del complot de Catilina como la eventual condena fueron obra de los optimates; los optimates
no estaban dispuestos a ir contra Catilina porque tampoco tenían la convicción intima de que de algún modo la cosa no
pudiera condicionarse; mientras que Cicerón, hombre fundamentalmente de ideas, asumió esto como una verdadera
defensa del ideal republicano. La cuestión no se frenó allí: evidentemente el partido popular ya desde esa época (se nota
por el discurso de César) tenía a César como un referente fundamental y del lado de los optimates el gran referente es
Pompeyo. Las tensiones se agudizaron y tendieron cada vez más a encerrarse en el terreno bélico. Tanto Pompeyo como
César son grandes caudillos militares, grandes estrategas, conquistadores (uno hacia occidente y el otro hacia oriente)
de modo que fatalmente iban llegando a una confrontación bélica entre los dos grandes sectores. Esto se produce, se
produce la famosa batalla de T... ¿? en la que César derrota a Pompeyo y queda dueño de la ¿? propiaciones, etc. César
dijo que esta lógica de la sangre debe terminar y declara una amnistía para todos los que combatieron bajo el mando de
Pompeyo. De modo que recuperan no solamente su domicilio en Roma sino también sus bienes y sus aptitudes para
ejercer los cargos públicos: en una palabra, recuperan todos sus derechos. Entre estos amnistiados (enemigos de César)
los había de todo tipo (desde los más moderados hasta los más extremos enemigos de César). Curiosamente muchos de
los más extremos enemigos de César se instalan cerca de él, se dicen sus amigos, lo rodean (de alguna manera).
Transcurre el tiempo y César, que es una figura carismática, concita la adhesión de la masa, todos lo adoran (ya no a la
institución con su Senado sino al hombre). En una situación así, en muchos de estos acólitos comienza a rondar la idea
de perpetuar a César. Renuevan el consulado y tantas veces lo renuevan tantas veces gana César (hace gestos de
rechazarlo pero acepta el cargo) y en algunas ceremonias y actos comienzan a aparecer algunos símbolos como
apuntando a la idea de constituirlo rey (al modo helenístico de cambio de sistema). La monarquía en Roma era mal visto
en Roma desde que la monarquía había sido abolida por lo tanto "Rey" era mala palabra. En rigor este es un tema que se
discute hasta el día de hoy ¿realmente César pensaba erigirse en monarca? ¿Eran sus acólitos los que lo pensaban?
Lo cierto es que la cuestión de la monarquía en Roma erizaba la piel de mucha gente; Roma había conquistado la
libertad desde el momento en que había abolido la monarquía ¿qué libertad? La libertad de los ciudadanos, el ejercicio
de los deberes y derechos de esos ciudadanos ¿cuáles ciudadanos? Fundamentalmente la aristocracia que era la que
había visto con incomodidad creciente el poder del monarca, había encontrado, en la desaparición del monarca, la
recuperación plena del poder. El monarca en el sistema originario era más bien un elemento representativo del pueblo
bajo y compensatorio del poder de la aristocracia. Desaparecida la monarquía el poder quedaba en manos de la
aristocracia y ésta a su vez, se había ido reduciendo cada vez más. En un sistema como este era casi fatal que apareciese
en el imaginario o en el discurso político-ideológico de esa época la posibilidad de recuperar la figura del Rey o de re-
armar ese poder que iría seguro contra el poder de la aristocracia. En esta dialéctica se van desarrollando los
acontecimientos hasta el año 44 a.C., año en el cual a mediados de marzo, un grupo de senadores asesina a César en el
mismo Senado. De hecho que esto ha pasado a la literatura de mil formas distintas. Entre los que lo asesinan se
encontraba un hijo adoptivo de César; se le había advertido que se estaba planeando el asesinato.
Es evidente que en este núcleo de optimates amnistiados cercano a César se cultivó la idea de que él quería convertirse
en rey y que la única forma de evitar que esto sucediera era asesinarlo.
Este grupo, (entre los que estaban Casio, Bruto (su hijo), Catón) no tenía otro proyecto que asesinar a César; su
proyecto político no iba más allá de ahí porque pensaban que muerto César se arreglaba todo solo. No calcularon que en
Roma se iba a desatar una ira impresionante, la gente salió a las calles con cualquier arma a matar al primer optimate
que se les cruzara; se incendiaron casa, templo, la ciudad entró en caos; como consecuencia los asesinos de César
huyeron de Roma y se fueron a Atenas (era lógico pues allí estaba la crema de la aristocracia, los jóvenes de las
familias aristocráticas que completaban su educación en Atenas). Allí reunieron a la juventud aristocrática, reunieron
tropas romanas que estaban instaladas en las colonias de oriente para resistir un eventual ataque de quien viniera.
Obviamente quienes toman en sus manos esta situación caótica son los herederos de César: Marco Antonio y Octaviano
(otro hijo adoptivo de César). Este último era muy joven en ese momento y Marco Antonio era la mano derecha de
César. Reúnen tropas y salen a castigar a los asesinos de César. Se enfrentan optimates y populares una vez más en la
batalla de Filipos y allí vuelven a triunfar los populares pero esta vez deciden que no hay amnistía. Así eliminan
también a Cicerón como ideólogo de los optimates aunque no había intervenido en el crimen ni había participado; al
año siguiente lo buscan y lo matan. Dicen que Octaviano resistió esa decisión, discutió con Marco Antonio por la
cabeza de Cicerón (trató de salvarle la vida) pero fue en vano.
Con la muerte de César y Cicerón (en el año 43) se cierra el gran capítulo de la república; ambos fueron grandes
representantes de este período.
Lo que viene después es la guerra por el poder entre Marco Antonio y Octaviano y esta vez queda especialmente
involucrada Cleopatra porque se reparten entre ellos dos sectores (el de oriente y el de occidente); Marco Antonio se
instala en Alejandría (error estratégico gravísimo porque en realidad era el destinado a dominar todo) a pesar de que el
epicentro helenístico era Roma y abandona el lugar del poder romano dejándoselo a Octaviano. Este muy hábilmente va
construyendo un sistema de alianzas anti-cleopatreano; focaliza toda su propaganda en Cleopatra (que era extranjera,
corrupta, perversa, mujer, y esto era lo peor de todo porque era una mujer que dominaba a un hombre) y hace que se
vayan alineando cada vez más detrás de Octaviano y derrota a Marco Antonio y Cleopatra.
Octaviano recompone la situación con un discurso de tipo republicano, se presenta a sí mismo como restaurador de las
tradiciones republicanas (típico discurso optimate) pero no más que para calmar los nervios de los optimates; en el
fondo, en el Senado los optimates no pueden discutirle absolutamente nada a Octaviano y tienen que aceptar sus reglas
de juego. Octaviano procede con alianzas y castigos de manera muy hábil con la diplomacia y la política de Corte y
logra construir un poder personal (sin llamarse rey) donde no solamente se le renueva el poder cada año como Cónsul,
sino también Pontífice vitalicio, Jefe de las Legiones vitalicios, etc., y todo esto sin alterar el sistema; su discurso es un
discurso de restauración de las libertades republicanas.
Si bien nos fuimos un poco lejos este es el marco en el que se debe entender a Cicerón.
Cicerón fue ante todo un hombre político, sin aptitudes políticas porque ellas eran fundamentalmente intelectuales. Fue
el más grande estudioso de la filosofía en Roma. Si se pude hablar de la filosofía en Roma vamos a encontrar dos
nombres: Cicerón y Séneca. Tuvo una obra filosófica muy importante que desarrolló en los últimos años (digamos que
cuando perdió el protagonismo político) y esa obra es uno de los grandes legados del conocimiento y del saber
filosófico antiguo. No había nada que no hubiera leído o consultado. Digamos que en él todo se justificaba y se
orientaba hacia la eficacia política. Cicerón responde al ideal escipiónico: el hombre de estado abierto a la cultura,
abierto a la lectura, al arte, al intelecto siempre y cuando todo eso se vuelque a la función política, al compromiso cívico
con la tradición e instituciones republicanas que él observa en crisis. A Cicerón no se le escapaba la crisis de las
instituciones republicanas y buscó afanosamente a lo largo de su vida resolver esa crisis. En la práctica no pudo porque
quedó encerrado entre las contradicciones de los dos grandes partidos o facciones e incluso quedó encerrado en sus
propias contradicciones de hombre que no siendo optimate es un referente de ellos, que hace carrera con ellos. Buscó
entonces la alternativa intelectual, es decir, resolver a pleno el problema en el discurso ideológico, dar una solución
teórica al problema. Este intento de solución es el Tratado De Re pública (construcción de preposición + ablativo que
indica argumento: acerca de o sobre la cosa pública). Este tratado entonces, es un intento de dar una respuesta al
problema de la crisis de la república romana en forma teórica; lo hace imitando un gran modelo griego: La República de
Platón.
Lo particular de Cicerón es que la respuesta que él va a dar no va a ser la propuesta de un ideal (Platón propone una
república ideal); se va a plantear en primer lugar la pregunta por los sistemas de organización de la cosa pública. Para
responder esta pregunta, (cuál es el mejor sistema) se va a inspirar en la historia de Roma, se va a apoyar en algo que
aconteció históricamente. Para Cicerón en la historia de Roma va a encontrar la respuesta porque Roma logró, en la
realidad de su historia, un sistema perfecto dentro de lo perfecto que puede ser un sistema. Es un sistema mixto y eso se
dio en la República romana; es lo óptimo en materia de organización política pero a su vez ( y como vamos a ver)
Cicerón va a dar una respuesta última muy importante y es que en el fondo la salud de una sociedad no está en el
sistema sino en los hombres; en el fondo cualquier sistema podría ser bueno si los hombres se conducen como se deben
conducir. Quiere decir que lo importante es qué pasa con los hombres en la sociedad, cómo actúan los hombres en la
sociedad y ese es el gran drama de su época. El sistema formalmente sigue siendo la República pero los hombres no se
conducen como es necesario para sostener la República, no se conducen republicanamente.
En el final de La República de Platón había un relato muy curioso: trataba acerca de un soldado que volvía de la muerte;
había muerto, había ido al más allá y al volver de la muerte compara lo que había en el más allá. Inspirándose como
siempre en el modelo Cicerón cierra su tratado con un relato (que podríamos tomar como un relato de ficción) que es El
sueño de Escipión. Escipión es el protagonista o el eje de todo el tratado. Es un tratado de seis libros. El sueño... es un
diálogo que sostiene el nieto de Escipión El Africano llamado Escipión Emiliano (porque era el hijo biológico de
Emilio y nieto adoptivo de El Africano; era Escipión por adopción y era Emiliano porque era el hijo de Paulo Emilio y
luego fue Africano porque heredó el nombre del abuelo y luego fue también Rumantino. Estos son todos apodos. El
apellido en este caso es Scipio aunque tiene un nombre anterior y que también es nombre y es Cornelio: Lucio Cornelio
Scipio Emiliano Africano Rumantino; se fueron agregando para identificarlos porque obviamente los nombres de las
descendencias serían todos iguales. Cornelio ya es Nomen; Emiliano es el cognomen heredado del padre; Africano es el
cognomen heredado del abuelo; Rumantino es otro cognomen); son diálogos que se sostienen en su casa en ocasión de
un feriado de tres días entre hombres intelectuales escipiones. El relato está situado un siglo antes de Cicerón (o sea que
no es contemporáneo de él) y no se sabe por qué sitúa o traslada la cosa en ese tiempo.
Lo cierto es que son tres días y a cada uno le corresponden dos libros y como dijimos son diálogos (inspirados en los
diálogos platónicos) entre hombres de estado, hombres políticos. El último día, en el final de esos diálogos Escipión
Emiliano relata el sueño que tuvo. Tiene tal éxito que circuló en forma independiente del resto de la obra porque
adquiere una importancia muy grande e incluso fue objeto de estudio.

Cesar y Cicerón
(Clase 21/10)

Continuamos con Cicerón. Habíamos caracterizado, al momento de producción de esta obra, como de crisis
institucional y política, de lucha entre facciones políticas (optimates y populares) y a Cicerón como soporte intelectual
de los optimates, Pompeyo como jefe político-militar de la misma facción (llamado "El grande") y por el lado popular
la figura sobresaliente que finalmente va a dominar la escena política es Julio César que reúne en sí la condición de
ideólogo, intelectual y también conductor político militar.
Yendo ya a la figura literaria de Cicerón podemos caracterizar dos etapas de producción: a) Mientras Cicerón se
mantuvo activo políticamente, es decir, mientras mantuvo cargos de responsabilidad hasta llegar a la máxima
magistratura (Cónsul en el año 63), hasta ese momento y digamos también bastante tiempo después (hasta los '50 a.C.)
Cicerón practica dos tipos de escritura. Una de ellas es la oratoria (o sea, los discursos) que son tanto de carácter judicial
como político. Cicerón se había cimentado como figura política a partir de su capacidad oratoria. En él aparece un
hábito o una práctica, que ya estaba en Catón (y en otros) que era la de editar los discursos.
La oratoria forense (actividad central de la política romana) se ejercitaba en Roma de la siguiente manera: el orador
preparaba su discurso por escrito, lo ensayaba varias veces, lo actuaba como podía hacerlo un actor y luego llegaba el
momento de la ejecución concreta en el Foro (recuerden que no hablamos de un edificio sino de un espacio constituido
por lugares abiertos, templos, oficinas, mercados; el concepto sería más o menos homologable a la "City" que si bien en
la actualidad tiene una connotación financiera o bancaria, en aquella época tiene una connotación más bien religiosa o
política mucho más definida). Entonces el orador pronuncia el discurso en el Foro y luego vuelve sobre el texto para
una corrección final, una pulida final que puede tener que ver con alguna modificación que puede haber surgido durante
la exposición y a partir de ese texto corregido viene la edición ( recuerden que la edición era manuscrita).
¿Por qué se edita? Había un enorme interés casi literario. Había un público al que le placía leer discursos para saber que
dijo tal orador en tal ocasión o circunstancia. Podríamos decir que era un género literario.
Otro motivo que podríamos considerar mucho más importante era la utilización pedagógica, didáctica de estos
discursos. Todo joven romano de familia aristocrática que aspira a una carrera política se debe formar
fundamentalmente en el arte de la palabra y esta era la condición "SINE QUANON" para una carrera política. Nadie
que no supiera perorar, pronunciar adecuadamente un discurso o componerlo adecuadamente no podía hacer una carrera
política.
De manera que el objetivo de editar un discurso en cuanto a personajes como Cicerón era el de dar modelos para los
jóvenes que estaban empezando una carrera porque la educación se sienta sobre la base de un modelo del pasado que se
editaban, se reproducían, se variaban; por supuesto que había tendencias, escuelas y Cicerón representa, por ejemplo, a
una tendencia opuesta a la de Catón. Catón era un hombre que decía discursos sin rodeos, trataba de decir lo justo con la
mayor economía verbal, todo el mérito del discurso lo cifraba en su contenido y no en su forma. Mientras que Cicerón
es un estilista, un especialista en lo formal, en los efectos (sobre todo los efectos psicológicos del discurso y por eso
cuida la forma y los efectos) y también se dice que cuidaba sus movimientos y las inflexiones de su voz, tal cual un
actor.
Entonces resumimos: el objetivo es editar en primer lugar para intervenir en la Asamblea o en el juicio y en segundo
lugar, dar un modelo de discurso que pudiera ser consultado tanto por los maestros como por los estudiantes de oratoria
de la época.
Hay una enorme colección de discursos y podemos decir que es la colección más amplia de la oratoria antigua; se
discutirá eternamente hasta donde los textos que tenemos son exactamente como los pronunció Cicerón; hasta dónde él
se mantenía en lo que componía por escrito o se alejaba de eso.
Sobre esto hay una anécdota graciosa que demuestra que en algunos casos podría llegar a alejarse bastante de lo escrito.
Cicerón se encargó de la defensa de un personaje famoso llamado Milón acusado de un crimen; se lo acusaba de haber
ordenado la muerte de Clodio Pulcher, hermano de Clodia (la célebre amante de Catulo que pasó a la inmortalidad con
el nombre de Lesbia), personaje muy querido, popular y admirado, con ciertas notaciones de "play boy" de la época
quien fue muerto en una refriega un poco extraña entre bandas armadas; se acusó a Milón de haber mandado a que lo
mataran. Cicerón tomó la defensa de Milón y perdió el juicio (Milón fue condenado al destierro). Tiempo después de
haber sido condenado y estando Milón en el destierro llega a sus manos la edición del discurso Pro Milón , el que
Cicerón había dicho en presencia de él. Lee el discurso y dicen que comentó que si Cicerón hubiera dicho el discurso
que estaba escrito seguramente él no habría sido condenado al destierro.
Esto muestra que había una diferencia entre lo que estaba editado y lo que efectivamente Cicerón había dicho durante el
juicio.
Hay que aclarar que aquí la cuestión no es de orden literario; ocurre que en determinadas circunstancias el orador no
lograba decir el discurso que había programado por factores ajenos a su control (factores exógenos) y es el caso de la
defensa de Milón. Esta se dio en circunstancias muy difíciles para Cicerón y lo dice él mismo porque todo el mundo
quería que lo condenaran, todos estaban convencidos de que efectivamente Milón había dado la orden para que se
matara a Clodio pulcher; había entonces una tremenda presión, había gente que profería amenazas si no se lo
condenaba (amenazaban con provocar actos de violencia, reprimendas, etc.). Cuando Cicerón se presenta al juicio para
defender a Milón se siente acobardado e intimidado por estas presiones y además en el comienzo de su oratoria alude a
ese aspecto. Es decir que no logra tener la suficiente presencia de ánimo para decir el discurso tal cual lo había
programado; luego, cuando lo edita lo hace como estaba programado porque es obvio que no puede editar un discurso
que había salido reducido, entrecortado. Pero la mayoría de las veces la situación era una situación normal y podía decir
el discurso tal como lo había pensado.
Un segundo aspecto de la producción de Cicerón y siempre hablamos de la época políticamente activa, es uno muy
curioso porque es excepcional en el mundo antiguo y es la composición y edición ( en algunos casos, no en todos) de
cartas (epistolografía). Cicerón cultivaba una abundante correspondencia con un sin fin de personas, guardaba sus
cartas prolijamente y en algún caso se editaban. Había tal interés por su figura que luego de su muerte se editaron todas
y circulaban como obra literaria. Hay que recalcar que estas cartas eran cartas reales, no se trata de un género epistolar
fingido como forma retórica. Por ejemplo Séneca escribió ensayos filosóficos en forma de cartas y estos son ensayos a
los que Séneca les dio forma de una epístola dirigida a un interlocutor. En el caso de Cicerón encontramos cartas
dirigidas a un sin número de personas cuyos temas y estilos y formas son de lo más variadas (como es el epistolario de
cualquier persona). Abarcan desde la discusión de temas filosóficos, políticos y literarios hasta el comentario de lo
cotidiano o situaciones irrelevantes de todos los días. Lo curioso es que de Cicerón tenemos, como no lo tenemos de
ningún otro personaje de la antigüedad, un hábeas epistolar enorme que recorre prácticamente toda su vida y que nos da
cuanta, de algún modo de su itinerario, de su juventud, de sus estudios, de su amor, de sus vicisitudes, de su historia, sus
simpatías y antipatías, en definitiva, de toda su vida incluyendo detalles de vida cotidiano (lo que comía, los ejercicios
que hacía, los viajes, etc.). Es realmente un material precioso para el estudio de lo que podríamos llamar la vida
cotidiana de la época.
Un ultimo aspecto para destacar, el más famoso, el tercer vector de su obra es el de los tratados filosóficos que se
desarrolla en coincidencia con el declinar de su actividad política. A medida que Cicerón comienza a ser desplazado de
la escena política, deja de tener un peso decisivo en los acontecimientos y en una palabra, a medida que va llegando a
una especie de ostracismo político se vuelca a la escritura de lleno y elige la filosofía (aunque también escribió poesía)
que es la materia de mayor interés que tiene en su vida. Escribe una serie de tratados todos muy importantes que tratan
acerca de las obligaciones, de la amistad, de la vejez, diálogos que toman el tema de la muerte y muchos más; estos
tratados los compone en un lapso relativamente breve (estamos hablando de los años 50 y parte de los 40) en los cuales
adopta una posición filosófica que se reconoce, en general, como ECLEPTICA. Esto quiere decir que Cicerón no
suscribe ninguna de las doctrinas o sistemas filosóficos dominantes de la época: las dos grandes escuelas filosóficas
eran la del ESTOICISMO y la del EPICUREISMO (llamadas epigonales ¿?). Cicerón no adhiere a ninguna de las dos
sino que toma un poco de cada una y ahí está lo ecléptico: no rechaza a ninguna de las dos sino que toma algo de
ambas.
El tema de preocupación de Cicerón es el modelo de vida más adecuado al ideal de ciudadano; se plantea cómo debe ser
el ideal de ciudadano romano, cómo debe plantearse su existencia.
El Estoicismo es una doctrina muy complicada para explicarla a fondo; hasta el día de hoy la palabra Estoico se usa
para dar idea de valentía, coraje, persona sufrida, resistente a la adversidad. Planteaba una necesidad de compromiso
con lo político, con las obligaciones cívicas; un ideal de existencia en la cual, ocupa una porción muy importante la
acción política. Pero esta acción debe estar regida por valores, por principios (de sabiduría, de justicia, de bondad, de
virtud) que van a contrapelo de lo que domina en el mundo; lo que domina en el hombre son las pasiones, las
ambiciones vulgares, el afán de riqueza, lucro, ganancia. El estoico debe dar ejemplo de virtud, de equilibrio, de
moderación, de amor a la justicia, de decencia, pero hacerlo a través de la acción pública, es decir, asumiendo un rol en
la vida pública.
El Epicureísmo, en cambio, considera que el estado de sabiduría, la búsqueda de la verdad es incompatible con la
acción política. La búsqueda de la verdad implica retirarse del mundo, apartarse a una vida retirada. ¿Apartarse a
dónde? A una vida privada, retirarse al Jardín (en términos epicúreos), un lugar lejos del mundanal ruido donde el
hombre busca la verdad o la sabiduría, la serenidad interior. Todo esto es incompatible con la acción política; para
buscar la sabiduría hay que apartarse de toda acción porque la acción justamente lleva al equívoco, al error, al ir detrás
de lo inmediato en lugar de esperar lo mediato.
Cicerón, como decíamos, no adhiere a ninguna de estas dos posiciones; su posición , en general, se ha relacionado con
una tercera escuela que es la llamada NUEVA ACADEMIA que recupera el legado platónico (la Academia era la
institución filosófica fundada por Platón) y hace esta nueva escuela en Roma (Neoplatonismo). Cicerón estaría cercano
a este nuevo platonismo, a este neoacademicismo, con lo cual estamos diciendo una aceptación de esta separación o
bipartición de la realidad del mundo de las ideas (la verdadera realidad, es decir lo que trasciende y se percibe por
medio de los sentidos).
Siendo ecléptico no deja de lado elementos ni del estoicismo ni del epicureísmo y a su vez toma en gran medida,
elementos del pensamiento platónico. Hace una combinatoria de estas escuelas y llega a una lectura propia de la
realidad y de la existencia con ciertos puntos centrales. Por estos puntos centrales Cicerón escribe una serie de tratados.
Como decíamos va tratando distintos aspectos, especialmente filosóficos en distintas obras y uno de los tratados que
compone y en el que pone, sin ninguna duda, mayor empeño es el que vamos a observar en una de sus partes que es el
llamado De Re publica (Cerca de la cosa pública), tema central del pensamiento filosófico de Cicerón. No hay en la
obra de Cicerón ningún tema que supere al problema de la República en interés y recurrencia; aún cuando habla de la
muerte, de la vejez, etc., siempre vuelve sobre el problema de la República y del gobierno o los gobiernos, del
ciudadano y sus deberes, etc.; esto lo hace incluso en los discursos forenses, aún cuando trata un tema vinculado a una
acusación o defensa de un crimen.
Está claro que Cicerón se inspira en un antecedente ilustre (La República de Platón). No es casual que se relacione a
Cicerón con Platón: compone una obra a imagen y semejanza del arquetipo de meditación sobre la república que es la
POLIS (en el caso de Platón sériala POLIS ideal, la ciudad ideal).
Cicerón no oculta esta relación con la visión platónica sino que adopta muchos elementos que identifican su Tratado
con el arquetipo; por ejemplo adopta la forma del diálogo platónico (una serie de personajes que dialogan, discuten, uno
dice una cosa, otro opina otra) y así avanza el discurso filosófico ( que no es el discurso filosófico seco de
encadenamiento por capítulos) en forma muy amena (típica forma platónica ¿no?).
Otro aspecto que vamos a ver y que es muy original es el cierre del Tratado. Tenemos allí el relato de un sueño que
ocupa el mismo lugar que en La República de Platón ocupa el relato del personaje de un soldado que permanece muerto
durante varios días y luego resucita. Vuelto a la vida cuenta lo que pasa después de la muerte.
Esta versión de plantear el más allá en Platón (que de hecho es inverosímil ya que el factor racional suscita perplejidad)
es más racional en Cicerón al hacer el plantear el relato de un sueño. El sueño le otorga al narrador (del sueño) una
mayor libertad ya que en él puede pasar de todo; el sueño no está sujeto a ninguna lógica.
Vamos a ver cómo plantea Cicerón la cuestión de la República. En primer lugar tenemos a los personajes que escoge, a
los protagonistas del diálogo porque no son contemporáneos ni tampoco él forma parte del Cenáculo o del círculo que
propagandiza el diálogo. Cicerón escoge al círculo de Escipión Emiliano a su grupo, a su tertulia como propagandistas
del Tratado.
El motivo por el cual elige a este grupo es porque en primer lugar hay una operación de traslado cronológico.
Evidentemente Cicerón, al hablar de la República, no quiere hablar de su época ni de los problemas, ni de las tensiones
ni de las luchas de su época sino que quiere colocar la discusión en un terreno más neutral y se traslada a un pasado ya
acontecido. Esto coloca a toda la discusión en un terreno más ideal, más decantado, menos sujeto al apasionamiento
político.
Por otra parte escoge a cierta gente. Escipión Emiliano forma parte de una célebre familia (los Escipiones) que son
héroes romanos por antonomasia; gozan de una autoridad histórica y política; son figuras consagradas. Por otro lado la
cosa también es más sutil porque los Escipiones son antecesores ideológicos del partido de los optimates (de la
aristocracia de los optimates). Todo partido tiene sus próceres, sus antepasados a los cuales se remonta. Los Escipiones
representan la gloria del pasado glorioso ante la aristocracia de los optimates (que además son la dirigencia tradicional
romana en la última etapa de la República romana); son los vencedores de Cartago, etc.
Además en el discurso se hacen referencias críticas al otro partido, al otro sector (los populares) que curiosamente está
encabezado o fundado por un sector de la misma familia de los Escipiones: los Graco. Los Graco eran Cornelios (igual
que los Escipiones: la madre de los Graco era Cornelia). De manera que en el discurso se deja bastante claro que
Cicerón escoge a los Escipiones como una forma de alineamiento con un sector de la política coetánea que es el de los
Optimates y como una forma de posicionarse en contra del sector de los populares(recordemos que está representado,
en la época en que se publica el discurso, por los Gracos que además están expresamente mencionados en el sueño.
Esto deja claro el por qué se ubica en el pasado y por qué elige a esos personajes.
Hay otro aspecto que hay que señalar y es que Escipión Emiliano efectivamente fue un extraordinario congregador de
intelectuales de su tiempo y como ya lo había sido Escipión El Africano (su abuelo adoptivo). Esta familia se
caracterizaba por el gusto, el amor por la filosofía, la literatura, las artes, y esta facultad de reunir en torno de sí lo mejor
de la intelectualidad de la época; esto también lo había hecho Escipión Emiliano con varios personajes reconocidos que
figuran en el diálogo. Quiere decir que efectivamente existía un círculo perteneciente a Escipión Emiliano que pasó a la
historia por su fama y renombre y es el que protagoniza el discurso De Re pública.
Escipión Emiliano había llegado a la familia de los Escipiones (recuerden que era nieto adoptivo de El Africano) por
adopción. Siendo ya muy anciano, el Africano adopta a este niño hijo de otro personaje muy importante de la política
romana llamado Paulo Emilio (padre biológico de Emiliano). El Africano adopta al niño y luego muere por lo que este
niño adoptivo nunca llega a conocer al Africano. Por ser hijo de Paulo Emilio, recibe el cognomen de Emiliano; es decir
Julio Cornelio Escipión (heredado de El Africano) al que se le agrega el cognomen de Emiliano para distinguirlo; luego
se le va a agregar Africano (también hereda el cognomen de Africano) y luego se le va a agregar Numantino porque va
a conquistar Numancia.
Este es el protagonista central del discurso y en torno a él otros personajes ilustres de la época que están a distancia de
un siglo respecto de Cicerón y que éste les hace decir lo que le interesa que digan (y no lo que pudieron haber dicho en
ese momento).
El diálogo se desarrolla en tres jornadas a raíz de un feriado largo (llamadas Ferias Latinas); este grupo de amigos,
como solían hacer en esa época, aprovechan el feriado y se van a una casa de campo de Escipión.
El tratado se organiza a partir de ese condicionamiento externo; son seis libros organizados en pares: los libros I y II
para la primera jornada, III y IV para la segunda y V y VI para la tercera..
Vamos a ver de que va tratando el discurso. Nos vamos a pasar en la edición de una sinopsis que es bastante simple. La
sinopsis del libro primero habla de "la importancia de la actividad política entre las propias del sabio". A esto hay que
prestarle bastante atención porque ya habíamos visto algo del problema del modelo de sabiduría ¿Qué relación debe
tener alguien que aspira a la sabiduría con la cosa política? ¿Debe abstenerse o debe participar? ¿Debe hacerlo mucho,
poco, más o menos? El tratado inicia con una apelación categórica: la actividad política es fundamental para la
constitución del sabio; no hay sabiduría verdadera al margen de la actividad política; el sabio está obligado a
comprometerse con la actividad política.
Luego en ocasión del diálogo se habla del por qué están reunidos allí en ese momento; se presentan los personajes y
aparece un tema coyuntural que tiene que ver con la aparición de dos soles (en realidad hay un fenómeno de división
óptica que hace ver como si hubieran dos soles), alguien hace un comentario al respecto y d l impresión de que la
conversación va a ir por ese lado ( en realidad es un tema o conversación de circunstancia). Inmediatamente se renuncia
a este tema y aparece otro de mayor importancia: la existencia de diferentes formas de gobierno. ¿Cuál es la mejor?
¿Hay realmente una mejor? ¿Cuáles son las formas de organizar el poder en un sociedad?
Escipión se encarga de la exposición acerca de las tres formas de gobierno fundamentales, como hombre sabio, experto
y conocedor. Dice que las formas fundamentales de gobierno son tres: monarquía, aristocracia y democracia. Pero las
tres tienen su forma degenerada; las tres pueden degenerar: la Monarquía degenera en TIRANÍA, esto es que la
monarquía ES si el monarca es un monarca justo, que se preocupa por el bien común, que trata de ser equitativo; ahora
bien, si el monarca se dedica a complacer sus propios caprichos, es arbitrario, no le interesa el bien común, es
explotador, etc., entonces ese monarca es un tirano. Monarquía ES si el monarca responde a ciertas pautas de moral y de
valores.
La Aristocracia, que es el ejercicio del poder por parte de una clase de dirigencia restringida, ES en la medida en que
esa clase dirigente restringida está conducida por los mejores, por los más justos, por los más equitativos. En definitiva:
lo mejor de la sociedad ocupa las posiciones de poder y si bien es una minoría se puede decir que es una minoría que
por sus condiciones tiene derecho a ejercer el poder. La forma degenerada de este sistema es la OLIGARQUIA donde
también hay una clase dirigente restringida pero lo único que tiene en común con la Aristocracia es que son pocos. Todo
lo demás es contrario a lo que se había dicho antes: los cargos de poder lo ocupan los peores.
A su vez, el tercer sistema es el de la Democracia; es la gran conquista de Atenas, la gran conquista de la POLIS griega
donde el DEMOS (el conjunto de los ciudadanos) participa del poder político, lo ejerce de alguna manera ya sea de
forma directa o indirecta o combinada. Esto también puede funcionar en la medida en que el conjunto de quienes
formen el DEMOS tengan una conciencia de comunidad y actúe en función de comunidad. Puede ocurrir lo contrario y
aparece la forma degenerada de la Democracia que es la ANARQUIA. Si el poder lo ejerce todo el demos pero en el
demos cada uno hace lo que se le antoja ( o pretende hacerlo) y no piensa en los demás obviamente surge el caos, la
anarquía, no hay gobierno, no hay poder, no hay forma de resolver las cuestiones ni de ordenar las cosas.
Lelio (uno de los contertulios) cuestiona a Escipión cuál considera mejor forma de gobierno a lo que le contesta que él
se inclina por una forma mixta y podemos ver entonces como se pone de manifiesto el eclepticismo de Cicerón
(recuerden que habíamos caracterizado a Cicerón como un ecléptico) que se ve claramente; en realidad ninguna forma
pura es perfecta y entonces hay que buscar un sistema que tenga algo de cada una, hay que buscar una forma mixta (que
sería lo mejor). Esta forma mixta en la que piensa Cicerón a través de Escipión no es una forma mixta TEORICA y este
es el punto importante: no es que Cicerón teoriza sobre la posibilidad de una forma mixta combinando esto y aquello
sino que sostiene en el discurso que esa forma mixta es precisamente la que se ha dado históricamente en Roma. Ha
sido Roma, concretamente la República Romana, la que ha logrado a través de su historia combinar lo mejor de cada
uno de los regímenes políticos y va a definir a la República como un sistema mixto que combina lo mejor de la
monarquía, la aristocracia y la democracia y va a explicar cómo se dio esto.
Justamente el Libro Segundo (complementario del primero) es de contenido histórico en el que se habla
fundamentalmente de la historia de Roma. Cabe preguntarse por qué se va a hablar de la historia de Roma si el tema
eran los sistemas de gobierno y la respuesta es que el mejor sistema de gobierno, el óptimo es el que Roma, en su
historia, ha logrado concretar. Y en esto estamos en las antípodas de Platón porque Platón sí elaboraba teóricamente una
propuesta ideal, en cambio Cicerón demuestra que en la historia de Roma se ha dado una solución y una respuesta y
esto es lo mejor que se puede esperar de un sistema político.
El libro Segundo comienza con la historia de Roma desde la época de los reyes: primero Rómulo, luego Numa (son
siete en total) en el que se detiene y dice que "su pitagorismo, un imposible histórico". Numa formaba parte de una secta
muy importante de la filosofía antigua que es la secta de los pitagóricos (seguro que escucharon hablar de Pitágoras,
matemático, hombre de vastísima cultura, filósofo y había fundado una comunidad filosófica siendo una de las primeras
manifestaciones de un tipo de vida en comunidad semejante a la de los monasterios, una especie de vida monacal donde
se practican ejercicios espirituales, se hace abstinencia de determinados alimentos, todo un sistema de vida muy
particular) y por otra parte practicaba un saber de tipo inicial (se iba por grados). Cicerón se pronuncia en contra del
pitagorismo. Cuando dice "un imposible histórico" da a entender que la idea que de algún modo bosquejó Numa sobre
cómo podía organizarse el gobierno de Roma era, en realidad, una utopía: un planteo que no podía llegar a concretarse.
Continúa hablando de los restantes reyes hasta llegar a Tarquino, el Soberbio y la abolición de la monarquía.
Con esto se cierra la primer jornada.
Al día siguiente se inicia la jornada y estamos en el Libro Tercero. Uno de los contertulios (Fido) asume la defensa de la
causa del interés que puede contraponerse a la justicia. En la ordenación de la sociedad, en la gestión del mejor
gobierno surgen muchos temas que hay que resolver. Uno de los temas que hay que resolver es cómo se combinan o
equilibran, o cómo se pueden armonizar dos aspectos difíciles: el interés particular de cada uno (lo que uno quiere para
sí mismo) y la justicia (lo que debiera representar el bien común, el derecho de todos). ¿Cómo se combina o armoniza el
derecho de cada uno, lo que cada uno quiere para sí mismo y lo que quiere el conjunto, lo que reclama el conjunto?.
LELIO se pronuncia a favor de la justicia anteponiendo ésta al interés de cada uno. "Tiberio Graco es un tirano por
haber pasado , con su reforma, por encima de los derechos de los aliados." En medio de la conversación sobre temas
generales se puntualiza una cuestión: Tiberio Graco, caudillo del ala popular, y se lo critica como alguien que ha
infringido derechos de pueblos aliados de Roma. ¿De que forma? Dijimos en clases pasadas que los Graco impulsaron
una especie de Reforma Agraria que pasaba por la distribución del AGER Público (cómo se podía ampliar la
distribución del AGER Público). En este diálogo se lo fustiga por esta reforma diciendo que ha avasallado derechos de
los pueblos aliados de Roma. Obviamente encontramos, de fondo, un componente ideológico. ¿Qué predomina aquí?
¿El interés de un sector de la sociedad romana que necesitaba un acceso más abierto al AGER público, o el derecho que
había pactado Roma con pueblos aliados? ¿Cuál era el más importante? Tanto Escipión como sus contertulios aprueban
la defensa de la justicia que Lilio acaba de hacer; en este contexto predomina el criterio de la justicia, no puede haber
concesiones de justicia al interés de parte o al interés privado (posición claramente Optimate).
El libro Cuarto (siempre estamos en el segundo día) dice: "Comparación de la estructura de la República romana con la
de otras ciudades." Pasado el tema general de la justicia y el interés se vuelve al caso romano (podemos ver que la
cuestión es: de lo general a lo particular romano) y otra vez Roma es el modelo, el arquetipo, la solución, la mejor
respuesta que se da desde la antigüedad (no desde la teoría); se la compara con otros arquetipos de la antigüedad, uno de
ellos es Esparta (que fue modelo de organización social y de gobierno). Luego se vuelve al ideal de Platón que se
encuentra expresamente mencionado el modelo de referencia. (corte de cassette) En el planteo de Cicerón siempre se
vuelve a la comparación con Roma: la república romana está siempre por encima de todo sistema. Finalmente habla de
cómo la escena o el teatro y la práctica oratoria reflejan la situación de la estructura política, cómo son sintomáticas
respecto de lo que pasa en la estructura política. Se termina allí la segunda jornada y comienza la tercera y última.
El libro Quinto dice: "Crítica de la decadencia de la moral pública romana y de la honradez personal." ¿Cómo se llega a
este tema? ¿Cuál es la lógica de culminar el diálogo con este tema? La lógica es la siguiente: se ha discutido en
términos generales acerca del sistema de gobierno y se ha concluido que Roma ha encontrado el mejor en una forma
mixta; luego se ha pasado a una cuestión particular, siempre teórica, que es la de la justicia y el interés y allí
nuevamente Roma da una respuesta. Cicerón venía diciendo lo siguiente: la grandeza de Roma, su condición de modelo
no reside tanto en haber encontrado un sistema, de haber realizado una estructura política eficaz, sino que reside en la
conducta de los ciudadanos a lo largo de la historia; es decir que no interesa tanto cuál sea el sistema elegido porque la
realidad indica que la bondad y la eficacia de un sistema está en la conducta de los ciudadanos que lo hacen funcionar.
Desde el punto de vista teórico, el sistema puede ser óptimo y tener todos los elementos que garantizan el
funcionamiento pero si los ciudadanos, verdaderos actores del sistema, no se conducen como deben hacerlo, cualquier
sistema fracasa.
La visión última que da Cicerón es la de que la grandeza romana y la condición superior de la república romana,
respecto de otros, está en cómo la conducta del ciudadano romano ha hecho posible que el sistema de la república fuese
óptimo. Desde ese punto de vista, la situación presente (de los contertulios, de Escipión Emiliano, porque Cicerón no
puede hablar de su época y entonces se desplaza hacia el pasado y pone la crisis allá) es de una crisis de la moral
republicana. A lo largo de siglos de historia, la moral pública romana ha sido óptima y ha puesto en funcionamiento un
sistema óptimo; ahora esa moral está en crisis y el problema está ahí y no en el sistema; la moral pública decae y cada
vez es menos enérgica, tiene menos vigencia y cada vez es abrasada por menos ciudadanos. Entonces tenemos:
decadencia de la moral publica romana y de la honradez personal. ¿Qué le podemos pedir al sistema si nadie practica la
honradez ni se conduce moralmente bien?
Otro ítem de este libro dice "Necesidad de la constante preparación teórica para el gobernante." Esto significa que el
gobernante no se puede improvisar, tiene que prepararse, tener determinados conocimientos que lo habiliten y esto no
puede ser tan sólo un momento sino que tiene que ser constante, a lo largo de toda su vida. La preparación de la clase
dirigente es muy importante y parece plantearse como respuesta a la crisis en la que se encuentra Roma que es moral y
ética; hay una crisis de los valores políticos y la respuesta a esta crisis es la preparación constante de la clase dirigente.
El último ítem dice "posible influencia perniciosa de la oratoria desviada de la rectitud". Para Cicerón la oratoria era
central y decir "orador" implicaba decir "hombre de estado" y viceversa; era imposible pensar una cosa sin la otra. Sin
embargo no deja de observar que la práctica de la oratoria se ha ido degenerando y se ha ido desvirtuando separando de
la acción. La oratoria empieza a desplazar a la acción, empieza a sobreponerse a ella y empieza a ser la única cosa que
importa; dicho de otro modo, lo único que empieza a interesar es hablar bien, ser convincente, poder persuadir a los
demás y no importa mucho luego qué se hace (si se practica o no la honradez o la virtud o la justicia): la oratoria
resuelve todo porque convence, persuade. Es por ello que hay una desviación: aquello que era una virtud del político
(saber hablar, saber exponer) para lograr la discusión de ideas de las que surgieran las mejores decisiones se ha ido
convirtiendo en una técnica de convencimiento que no tiene nada que ver con los valores. Es entonces que termina
siendo perniciosa aún para el propio Cicerón que es el gran apologista de la oratoria de la antigüedad.
Resumiendo: el libro Quinto ronda en torno a la crisis de la dirigencia política romana; el diagnóstico que esa crisis y
cómo resolverlo.
El Libro Sexto (que es el que vamos a tratar) ronda en torno a este problema. Se inicia con un tema: "premios que
aguardan a los buenos políticos y gobernantes".
La situación de crisis de dirigencia romana consiste en que ya no preocupa el bien común sino su propio bienestar, su
propio provecho y ventaja. Los premios que se buscan a través de la acción y el discurso político (sobre todo este
último) son premios inmediatos, en términos de beneficios materiales inmediatos (dinero y todo lo que puede venir con
él) y esto es lo que está preocupando y moviendo a la dirigencia romana. Esta situación a Cicerón no se le escapa
porque él ve lo que está sucediendo en la realidad aún dentro del sector que él defiende; sagaz o ingenuamente Cicerón
plantea la posibilidad de un premio mayor (que no es el beneficio inmediato del dinero, el lujo, el poder) y aquí aparece
el planteo metafísico de la cuestión: la clase dirigente se afana por conquistar determinados beneficios inmediatos
(incluyendo la fama y el renombre) y ese premio en realidad es un premio menor, muy inferior al que podría aspirar;
hay otro premio mucho mayor al que se llega a través del ejercicio de la virtud ciudadana, a través del buen obrar. El
buen obrar es ventajoso y no hay que dejarlo de lado porque no trae ningún beneficio inmediato sino que trae un único
beneficio que es muy superior a todos los que se pueden conseguir con el mal obrar. Ese beneficio es el que dice El
sueño de Escipión: la vida eterna que está por encima de cualquier otra cosa inmediata que alguien pueda aspirar.
El sueño de Escipión viene a demostrar la teoría de que el buen ciudadano, el que se conduce de acuerdo a valores
superiores, que ejerce la virtud tiene su recompensa en la otra vida, en la vida verdadera (planteo platónico)
Para corroborarlo Escipión cuenta un sueño que tuvo siendo joven. Antes de entrar en el sueño hay una serie de
fragmentos que corresponden al libro Sexto pero que están inconexos y que tampoco aportan anda al tema. A partir de
cierto momento habla Escipión (pág 158 - 3.3) y aparece el tema del premio y también el tema del sabio. El sabio
encuentra premio en el placer de obrar bien, es un premio por sí mismo y no necesita de otras recompensas (estatuas u
homenajes que para la antigüedad eran considerados premios legítimos pero que para Cicerón ya no tienen vigencia,
pese a que era una constante de la moral tradicional) sino que requieren otro tipos de premios más perennes. (Sigue el
diálogo)
¿Cuáles son esos premios a los que puede aspirar el sabio con el buen obrar (político, se entiende)?
Entonces Escipión va a comenzar el relato del sueño. Decíamos que Escipión Emiliano se remonta a su vez a su
pasado , habla de un sueño de cuando era joven (¿Qué detalle se observa en el sueño que nos puede indicar que era
joven? Si no estuviera la nota aclaratoria en la que se aporta el año nosotros sabríamos que se trata de un joven por la
magistratura que se ejerce; en el texto aparece "como tribuno militar" que es el primer peldaño de la carrera política e
indica que recién está empezando esa carrera y eso nos da la clave para calcular la edad aproximada de Escipión.).
Cuenta que llega al Africa en campaña militar e inmediatamente cumple con una obligación de familia: va a ver al Rey
Masinisa que había sido aliado de Roma en la segunda guerra Púnica y concretamente, aliado de Escipión El Africano
(el abuelo de Emiliano). Hay una obligación de parte de uno de los representantes de la flia. de los Escipiones que debe
ser cumplida. El rey es muy anciano e incluso se nota que está muy cerca de la muerte porque hace referencia a ella y
también se nota cómo la relación de ese anciano con Escipión Emiliano pasa sobre todo por el apellido, porque él lo ve
como si estuviera viendo al Africano, es lo mismo, no hay diferencia.(Cita lo dicho por el anciano pág. 159).
Continúan conversando hasta muy tarde y con motivo de esto Escipión se duerme más profundamente que lo habitual y
al entrar en lo profundo del sueño comienza a soñar y se le aparece El Africano a quien él reconoce (no porque en
realidad lo conociera porque Escipión Emiliano había sido adoptado siendo muy niño y el abuelo había muerto poco
después, por lo tanto no podía haber tenido recuerdo de él) "por su retrato"; las familias aristocráticas exhibían en el
atrio de la casa las "imagines" y el derecho a tener las "imagines" en el atrio era un título de nobleza; estas "imagines"
eran inicialmente mascarillas que se tomaban sobre el rostro del difunto y se las conservaba en el atrio; cada año la
familia hacía una especie de procesión en homenaje a sus antepasados y cada miembro varón de la familia llevaba,
delante de sí, la máscara de un antepasado.
En resumen: Escipión Emiliano reconoce a su abuelo en el sueño por la imagen que tiene de la máscara.
Escipión se dedica a justificar por qué se le aparece el Africano y apela a Ennio (cosa muy de Cicerón); justifica su
sueño diciendo que como habían estado hablando de él le pasa lo que parece que le pasó a Ennio (como Ennio estaba
todo el tiempo hablando de Homero una vez, en un sueño, se le apareció Homero). En este punto Escipión se refiere a
algo que está en el comienzo de los ANNALES de Ennio: Ennio contaba el encuentro con Homero y en realidad era un
encuentro revelatorio en el que Homero le manifestaba Ennio que se había reencarnado en él (en Ennio); esto tiene
todas las características del sueño programático que es un relato en forma de sueño a través del cual, el autor de la obra
se identifica con el modelo (respondo a este modelo, a este arquetipo, en este caso Homero; Ennio se constituye en un
nuevo Homero porque retoma la tradición épica del EPHOS heroico homérico); sin dudas que Ennio no iba a poner en
la obra que él había soñado con Homero porque había estado todo el día pensando en él pero si armó la historia de
manera tal que se infiriera que en un sueño se le manifestaba una revelación ocasional.
En cambio esta idea de que Ennio sonó con Homero porque estaba siempre pensando en él es una lectura de Cicerón, es
como Cicerón lo interpreta y esta misma idea aparece en Escipión: hay condiciones previas al dormir que generan, en el
durmiente, el sueño: Nos detenemos en este detalle que parece banal pero tengan en cuenta que no lo es porque luego
hay que interpretar por qué Cicerón da esta información, por qué justifica el sueño de esta manera.
Luego de justificarse aparece la primera reacción de Emiliano es el miedo, se asusta de ver al abuelo pero éste lo calma
y le pide que preste atención, es decir que utiliza una fórmula que indica que se va a decir algo importante. A partir de
aquí comienza una especie de profecía: el Africano le va a profetizar a Emiliano lo que le va a pasar en su carrera
política ascendente, de extraordinaria repercusión que lo va a llevar a los más altos niveles del poder político romano.
Esta profecía culmina en una situación un poco complicada (Pág. 160 y 161): hay una situación de perturbación de la
república en el momento en que Escipión está en el ápice de su carrera política y culpa de esa perturbación a su nieto
Graco. Otra vez se apunta al sector de los populares como los culpables de la perturbación de la república. Si bien los
Graco son parientes de los Escipiones, pertenecen al ala revolucionaria y Escipión Emiliano se tiene que enfrentar con
eso.
Inmediatamente se expone una teoría o un planteo que se podría llamar del "hombre providencial" : en medio de la
perturbación la única salida es un hombre con condiciones especiales hacia el cual se vuelcan todas las expectativas y es
el que puede salvar ala república de la situación en que se encuentra. Esa va a ser justamente la situación de Emiliano
según esta profecía, cuando cumpla los 56 años (fecha que está expuesta en forma de número simbólicos y que tiene
todo un sentido). Lo que interesa es la figura del hombre providencial porque esa figura se constituye por dos
elementos: uno de ellos son las virtudes propias que trae en su naturaleza, en su educación, etc.; y la otra porque es
como el punto de mira del conjunto de los que Cicerón llama "los buenos"; de pronto todos van a mirar en una sola
dirección que es la del hombre que puede salvar a la república y esa va a ser la situación de Emiliano. (Continúa el
relato pág. 161). Es importante puntualizar que para el vocabulario político romano "dictador" no es lo mismo que
"tirano". El dictador es un magistrado, la dictadura es una magistratura que tiene una serie de poderes excepcionales
justificados por la gravedad de la situación pero que ni es permanente ni es arbitraria; debe ser legitimada por el Senado,
por comicios y transitoria (tiene una duración limitada). Eso no obsta para que admitamos que la figura en la que
Cicerón está pensando es la de un hombre providencial que resuelve, desde su posición personal, desde sus capacidades
personales y no desde la Institución esta situación de perturbación y lógicamente hay que pensar que cuando Cicerón
imagina a Escipión Emiliano en esa situación, está proyectando a la Roma de su época una salida política. Está
pensando en la crisis de su época y en cual puede ser la salida política a esa crisis. En ese contexto, la solución
Ciceroniana pasa por el hombre providencial, el individuo que por sus capacidades y por el consenso que es capaz de
atraer de los sectores honestos y buenos de la sociedad, tiene la facultad de resolver o darle una salida a la situación de
crisis. Pero hay una condición que el Africano le pone a Emiliano para que pueda lograr una salida; El Africano no ve
con claridad lo que va a pasar (primero ve todo claro y luego tiene como una visión doble o borrosa): o logra acceder a
la dictadura por ese contexto de lo mejor de la sociedad o sucumbe a las manos de sus propios parientes (hace la
referencia al partido popular que está siempre amenazando el orden de la república y que también puede amenazarlo a
Emiliano en forma personal). Esta referencia aparece porque Escipión Emiliano murió a los 56 años en situación un
poco sospechosa: apareció muerto en su cama. Hubo muchas versiones sobre esa cuestión porque Emiliano tenía un
futuro político muy prometedor. Cicerón está haciendo una lectura de esa muerte; dice que en realidad existió alguna
trama o complot dentro de la propia familia que hizo que se lo matara dando a entender que había muerto naturalmente;
dicho de otra forma: lo asesinaron.
Lo que parecía una profecía clara y definida termina con algo un poco ambiguo (es un detalle que hay que tener en
cuenta), termina con una doble posibilidad sin saber cuál de las dos puede ser.
Aquí hay que prestar atención: Emiliano estaba contando el sueño y de repente se interrumpe ese discurso y aparece
otra voz. ¿De quién es esa voz? "Como, al oír esto, Lelio hubiera lanzado una exclamación y..."
Apareció un narrador que nunca estuvo; recuerden que estábamos en un diálogo y quien hablaba era el protagonista del
diálogo. Aparece un narrador como metiéndose, como interrumpiendo el diálogo con una descripción de escena. Una
transgresión formal tan notable tiene que llamar la atención. A Cicerón no se le puede escapar que está interfiriendo
contra la estructura del diálogo, incluyendo un plano que inicialmente en el diálogo no estaba. Por otra parte ¿qué dice
esta descripción de escena? Si leemos con atención suena un poco raro. ¿Cómo se interpreta esta irrupción del narrador-
autor? ¿Qué es lo que llama la atención en este pequeño relato de escena? Fíjense que se está anunciando la posibilidad
de un crimen porque Emiliano tiene, en ese momento, 56 años y el Africano le había predicho que a esa edad puede
llegar a sufrir algo de parte de sus parientes.
Las últimas líneas de este relato de escena llaman la atención porque Escipión Emiliano no está soñando. Vamos a
volver sobre esta cuestión. No caben dudas de que hay un mensaje al lector-intérprete; una señal muy sutil y
desconcertante de "algo". Uno podría hacer una lectura rápida pero aparece una ruptura de esta ilusión del diálogo en
donde aparece un narrador-autor, hay un doble plano narrativo (Emiliano que cuenta su sueño y Cicerón que cuenta el
cuento de Emiliano y hay como un desdoblamiento); además este narrador-autor aparece para decir algo que es
irrelevante, desde el punto de vista del sueño en sí mismo, porque ¿qué relevancia tiene decir que en el momento en que
Emiliano cuenta lo que le dice su abuelo los demás exclamarían?
Puede ser esta una señal muy sutil para un lector alerta que a partir de aquí pueda construir una lectura del sueño; puede
ser que simplemente a Cicerón se le haya escapado. Dejo la incógnita y en la próxima clase nos vamos a concentrar en
la categoría del sueño. ¿Por qué esta construido de esta manera? ¿Por qué las profecías de Escipión Africano se detienen
en un punto? Hasta cierto punto profetiza con toda claridad y seguridad y luego "ve mal". Si es un sueño profético ¿No
tiene El Africano, desde el más allá, la capacidad de ver todo? ¿Por qué no le dice que lo van a matar? ¿En qué consiste
este sueño, si lo es? ¿Por qué está construido de esta manera? ¿Por qué lo cuenta Escipión Emiliano? ¿Por qué llega
hasta donde llega y por qué contiene lo que contiene?
 Emiliano Escipión (El Afrcano)
(Clase 11/11)

Vamos a hacer un resumen de la clase pasada. Habíamos dicho que el relato se inicia con la llegada de Escipión
Emiliano al Africa, lugar en donde visita al Rey Maximiza, la conversación, la cena y luego el momento del sueño. En
medio de ese sueño (dormir) irrumpe el SOMNIUS (soñar).
También habíamos hablado de la diferencia que existe entre estos términos. Cuando Emiliano se va a dormir digamos
que tiene una experiencia onírica.
En la narración de la experiencia onírica encontramos una primera parte que es el encuentro con Escipión El Africano
(Jefe Romano triunfador de la Segunda Guerra Púnica) cuya conversación tiene un carácter profético; el Africano le
anuncia a Emiliano qué va a ser y hacer como figura política. Esta profecía avanza hasta un punto en que El Africano se
muestra dudoso y es el momento culminante de la vida de Escipión; es cuando todas las miradas de los hombres buenos
y probos de la república están puestas hacia él para que restaure el orden y reconstruya la República que está
convulsionada por el accionar de un sector de la aristocracia emparentado con los Escipiones: los Graco, Tiberio y
Cayo, iniciadores de determinada facción o partido popular contrarios a la aristocracia Senatorial tradicional romana a
la que pertenecen los Escipiones; hay una división en el seno d la propia familia, de la propia GENS Cornelia (los
Escipiones también son Cornelios, son una rama de esa GENS; Cornelia era la madre de los Graco).
La profecía se detiene en ese punto y parece que El Africano pierde su cualidad profética. Según El Africano pueden
pasar dos cosas: que Emiliano realmente asuma la función a la que es convocado por el consenso de la clase dirigente
romana, que asuma como dictador (recuerden que la dictadura era una magistratura), que sea el hombre providencial
capaz de restablecer el orden de la República; la otra posibilidad es que sucumba a las acechanzas, amenazas, a las
intrigas de sus propios parientes (los Graco que están en la propia familia). Tenemos entonces una profecía con final
abierto cosa que es totalmente contradictoria con las profecías y el discurso profético del Africano se torna
desconcertante. A esto se suma que en el momento en que Emiliano está narrando el sueño y menciona las acechanzas
de los parientes el relato se interrumpe e ingresa la voz de un narrador-autor que da un cuadro de la situación en el
momento en que Emiliano dice esas palabras. Tenemos aquí otro plano del relato, plano inusual porque todo el pasaje
del texto está a modo de discurso directo (es Escipión Emiliano el que cuenta); aparece la interferencia de otra voz. (Lee
el pasaje). Este pasaje es muy curioso y particular: aparece otra voz que interrumpe el relato de Emiliano; para la
economía del relato de Emiliano este pasaje no agrega nada pero habría que agregar, para advertir lo sorprendente de
este paréntesis, la reacción de Emiliano frente a las expresiones de preocupación de los que están con él, que por otra
parte son totalmente normales. No debemos olvidar que el Africano le ha profetizado en sueños a Emiliano, cuando
joven, la posibilidad de terminar mal a manos de sus parientes. En cambio, la reacción de Emiliano es contradictoria,
sorprendente (se ríe suavemente) y dice algo que parece un chiste ("No me despertéis del sueño...") porque en realidad
no está soñando sino que está relatando un sueño. ¿Qué significado tiene esto?.
Se cierra el paréntesis y retoma el discurso directo El Africano (en el discurso directo de Emiliano se había insertado el
discurso directo de El Africano), sale de la línea profética y pasa a otra línea que podríamos llamar armonitoria,
revelatoria exhortativa; le va a revelar algo desconocido para Emiliano y lo va hacer con un fin: para que Emiliano se
esfuerce más en custodiar, cuidar, velar por la República; utiliza un verbo (tutor) muy importante: para que él se
consagre más al cuidado de la República le va a revelar algo; la revelación es que para todos aquellos que cuidan la
República (utiliza términos como conservar, mejorar, engrandecer) hay un lugar en el cielo donde pueden gozar de la
vida eterna en el cielo. Esta cuestión es muy familiar para nosotros por el cristianismo, es algo de lo cual se habla
normalmente pero el contexto de este sueño es antes del cristianismo, estamos en un contexto de cultura pagana y en un
contexto de filosofía cercana al estoicismo (aunque no exacta, era en realidad entre Neoacadémica y estoica la que
abrazaba Cicerón). Toda esta filosofía de la vida eterna se acerca mucho a estas escuelas.
Retomando: hay otra vida que es eterna a la que se accede después de la muerte; pero el acceso a la vida eterna es para
aquellos que han cuidado a la república, a la patria, que se han consagrado ala custodia, mejoramiento y
engrandecimiento de las instituciones que ordenan la sociedad. Para ellos hay vida eterna o un lugar en el cielo en el
que pueden gozar de la vida eterna.
Como podemos observar todo está dicho de entrada. La vida eterna es la recompensa. Cicerón está dando el aliciente de
una recompensa para aquellos que se consagran al cumplimiento del los deberes cívicos.
Continuamos leyendo: primer párrafo pág. 162. Hay una razón por la cual existe el premio de la vida eterna en el cielo
para los que custodian o cuidan y se preocupan por las instituciones de gobierno y es que EL DIOS que gobierna el
mundo entero tiene predilección por las ciudades como entidad. No hay cosa que quiera más. Aclaremos que en la
antigüedad los dioses están vistos con una visión antropomórfica de modo que los dioses tienen pasiones igual que el
hombre (odios, amores, preferencias, características cíclicas, cosa que para la tradición cristiana esto es inadmisible);
amar u odiar algo por parte de un dios es normal para la mentalidad griega (que luego se traslada a los romanos) al igual
que sus características cíclicas. Lo que vemos aparecer aquí es la doctrina de UN dios que gobierna el universo y se le
atribuye ( a este dios único) una predilección por las ciudades que son una especie de microcosmos. Hay una
intencionalidad en definir a este dios como un dios que gobierna el universo o el mundo: es un dios gobernante y
lógicamente tiene predilección por estas asociaciones de hombres (que son las ciudades) porque allí existe como un
microcosmos ordenado que también tiene su gobierno. Entonces existe un macrocosmos (universo gobernado por un
dios) y microcosmos (las ciudades gobernadas por los hombres). Entonces como Dios ama a esas ciudades, aquellos
hombres cuya acción permite el mantenimiento o conservación, el engrandecimiento de las ciudades va a ser
recompensado, va a tener el premio de la vida eterna. Lo premia con el retorno al lugar de donde salieron. La vida
eterna, en realidad no es otra cosa que el retorno al origen, el retorno al lugar de donde se ha salido. De ese
macrocosmos han salido los que gobiernan la ciudad. Debemos recalcar que la ciudad es el Estado, es la nación, es la
patria, es la ciudadanía.
El premio entonces es el retorno al origen: "Los que ordenan y conservan éstas, salieron de aquí y a este cielo vuelven."
Se continúa con el segundo párrafo. En este párrafo Emiliano testimonia lo que es la creencia romana de la gente
respecto de la muerte: cuando los hombres se mueren se extinguen, no están más; pero esa extinción no significa una
muerte total porque los antiguos creen en una sobrevida pero esa sobrevida (posterior a la muerte) era bastante poco
alentadora y atractiva, más bien era oscura, había una sobrevida en la oscuridad, en una especie de integración con una
pérdida de ¿? y sobre todo con carencias (placeres, tranquilidad); se pensaba en una sobrevida en términos muy
relativos y pesimistas. El culto a los muertos tenía mucho de asistencia: había que tranquilizarlos, calmarlos, demostrar
a los muertos (como conjunto) que había una preocupación por ellos, que se les alcanzaba alimentos y que se acudía a
ellos para que estuviesen serenos porque la idea básica era que sufrían.
Se lee el párrafo en el que habla el padre de Emiliano (pág. 163). Se deja claro que es el dios el que decide la muerte, el
que decide que el alma se libera del cuerpo y el cuerpo desaparece; no le corresponde al hombre decidir sobre su
muerte. También se habla de un dios que no está visto con la mentalidad pagana tradicional de que el dios está en el
templo y es allí donde se le rinde culto (los antiguos asociaban mucho a los dioses con determinados espacios que
podían ser naturales o edificados y los hombres iban a esos espacios para encontrarse con los dioses); la idea de la
espacialidad es muy propia de la antigüedad y en este texto hay una superación de esa idea: este dios único que gobierna
el universo tiene como templo todo el universo, es un dios omnipresente (esta idea es de las religiones monoteístas),
omnisciente, y este dios es el que decide la muerte y nadie debe tomar por su cuenta la decisión. "Porque los hombres
[...] con admirable celeridad sus órbitas circulares." Esta parte es muy importante porque da una doctrina de la
existencia humana: para qué existe la humanidad, por qué existe, cuál es el sentido de existencia de cada uno y de todos;
en este aspecto el texto dice lo siguiente:

"HOMINES EMIN SUNT HAC LEGE GENERATI, QUI TUERENTUR ILLUM GLOBUM, QUEM IN HOC
TEMPLO MEDIUM VIDES, QUE TERRA DICITUR, IISQUE ANIMUS DATUS EX ILLIS SEMPITERNIS
IGNIBUS, QUAE SIDERA ET STELLAS VOCATIS QUAE GLOBOSAE ET ROTUNDAE, DIVINES ANIMATAE
MENTIBUS, CIRCULOS SUOR ORBESQUE CONFICIUNT, CELENTATE MIRABILI."

En este párrafo se encuentra, en síntesis, el sentido de por qué la revelación de esta vida eterna. Aquí está elaborado de
manera puntual. "HOMINES" va a hablar de los hombres, de la especie humana. Dice que los hombres han sido
generados, engendrados, con un fin de acuerdo con esta ley para que "cuiden" (verbo tuero, del que deviene Tutor =
alguien que corrige, alguien que ocupa el lugar del padre, rige, custodia, vela por) aquel globo (sería la tierra) que está
en el centro de este templo (el templo es el universo y en la antigüedad debemos recordar que la doctrina era ver a la
tierra como centro del universo y no el Sol). Esta es entonces la misión del hombre: cuidar la Tierra. A los hombres se
les ha dado un alma hecha de (tomada de) aquellos fuegos eternos que llaman astros y estrellas; estos astros y estrellas,
con forma de globo redondeado vivificadas por mentes divinas recorren sus círculos y órbitas con rapidez. Lo que
quiere decir es que esas estrellas y astros que vemos y que parecen estar inmóviles se desplazan en círculos con mucha
rapidez.
Resumiendo: existen en el cielo estas entidades ígneas y de ellas recibió, el hombre, el alma; con eso se le dio vida con
la finalidad de cuidar el globo que está en el centro de todo ese sistema y que es la Tierra. La humanidad viene con la
vida condicionada; se le ha dado la vida a través de un alma divina, hecha de materia ígnea que en el tránsito por la
tierra, obliga a la humanidad a cumplir una determinada función o más concretamente (para decirlo en términos de
Cicerón) una determinada MISIÓN. Esta concepción habitualmente se la denomina CONCEPCIÓN MISIONAL DE
LA EXISTENCIA (la misión de la humanidad en general es cuidar la Tierra; ojo que esta concepción es muy moderna).
Para Cicerón el cuidado de la Tierra pasa fundamentalmente por el cuidado de las ciudades porque son los lugares
donde habitan los hombres; la ciudad es el hábitat natural del hombre. Particularmente Alvarez sostiene que Cicerón
está más ubicado porque no quiere decir que no haya que cuidar la naturaleza sino que la destrucción de la naturaleza
sale de las ciudades, es una consecuencia del desastre que significa la ciudad como ciudad; un cuidado general de la
tierra pasa por rever el concepto de ciudad, rever su dimensión, rever sus formas de vida, rever su integración con el
resto de las ciudades y la naturaleza.
Seguimos: esa misión que el hombre recibe debe ser cumplida para que su alma pueda retornar al origen y si no la
cumple no va a retornar; para eso "vivimos", para cumplir la misión y debemos abocarnos a su cumplimiento para
recuperar la verdadera vida que es en un cielo, con una materia ígnea que es la materia de la cual ha salido nuestra alma.
Fundamental es que no desertemos de esa misión (con el suicidio, por ejemplo). También está claro que la misión debe
cumplirse en las dos esferas de la vida de un ciudadano romano: la familia y los deberes familiares y la patria y los
deberes ciudadanos. La existencia misional es como un camino por el cual se llega al cielo y ese camino comienza en la
Tierra.
Aparece una descripción muy minuciosa de los astros y las estrellas y de paso se puede notar un conocimiento bastante
cierto y seguro de la esfericidad de la Tierra con elementos que luego de la época de la antigüedad se hizo cada vez
más restringido; no quiero decir con esto que todo el mundo sabía de la esfericidad de la Tierra pero era un
conocimiento bastante divulgado. De hecho Cicerón estaba contribuyendo enormemente a divulgar esos conocimientos
a través de un obra como ésta pero luego se fue perdiendo esa conciencia y ya en la época moderna, cuando se inicia el
período de navegación (concretamente con Colón) hubo que luchar con la idea de una Tierra cuadrada.
Los antiguos conocieron perfectamente la esfericidad de la Tierra e incluso tenían un cálculo de medición del diámetro
total bastante aproximado que probablemente haya sido la que manejaba Colón.
Hasta aquí la parte reveladora está concluida; digamos que ya se ha dicho la parte sustancial de la revelación y viene
una parte de exhortación moral para la cual sirve un detalle de la conducta de Emiliano que le llama la atención al
Africano (aquí ya retoma la palabra el Africano). Este detalle es que Emiliano se muestra reiteradamente preocupado
por la Tierra, fija sus ojos en la Tierra en lugar de observar ese universo extraordinario que se abre a la contemplación;
esta cuestión la da pie al Africano para argumentar en contra de la proyección de Emiliano que desvía su atención hacia
cosas demasiado terrenas. Vamos a saltear la parte que tiene que ver con lo cósmico y vamos a la pág. 166 en el
segundo párrafo en donde el Africano va a oponer los premios de la tierra con los premios del cielo. Es decir, el hombre
antiguo ha actuado tradicionalmente en procura de recompensas inmediatas, en recompensas que provienen de su
contexto, de su ciudad, de los hombres que están cerca de él, hasta forma parte de la educación de todos nosotros: se
nos premia con un aplauso, con una caricia o con algún gesto de afecto, o con un regalo, etc.,; por otro lado el hombre
también se afana en conseguirlas. El Africano sostiene que esos premios no son nada en comparación con lo que es la
vida eterna, con lo que es el premio que significa volver al origen en el cielo. Le va a argumentar, incluso con cierta
ingenuidad para nuestra época, acerca de hasta dónde puede llegar la fama de un hombre. Supongamos que un hombre
se desvive en sus acciones para ser famoso (que lo reconozcan, lo nombren, etc.) ¿hasta dónde llega esto? ¿a cuánto
llega en el tiempo y en el espacio esto?. En principio la Tierra es pequeña, es un punto diminuto en medio del universo;
por otro lado tampoco está totalmente poblada porque tiene enormes espacios despoblados (los casquetes polares, los
océanos, los desiertos) y entre las poblaciones hay extensiones desérticas enormes, de modo que la fama de un hombre
ni siquiera puede llegar a toda la Tierra que ya de por sí es muy pequeña. Además en el tiempo ¿cuántas generaciones
pueden llegar a conservar la memoria de la fama de un hombre? Muy pocas porque después esa fama se pierde.
Entonces claramente hace notar que eso que parecía tan importante, desaparece. En cambio la otra vida es eterna y es
enorme porque está en todo el universo y éste es enorme y dura eternamente. La argumentación es larga y no nos vamos
a detener. Es muy interesante cómo se describe la Tierra.
El premio definitivo es la inmortalidad y eso se conquista mirando para arriba y despreciando la opinión del vulgo, la
lisonja, el halago, el elogio fácil. Todo eso es clave para el político, es muy importante. Por ejemplo, en la antigüedad
existía la ceremonia del triunfo: el general victorioso en una guerra tenía derecho a desfilar con sus tropas, con sus
prisioneros y su botín por las calles de Roma; esto era un honor que se le concedía por una resolución oficial del Senado
e incluso esto debía ser tratado (había generales que podían llegar a esperar un año esperando que se le concediera esta
ceremonia); en el desfile del triunfo el general llevaba a alguien a su lado (y esto por rito) que le decía al oído y en
forma repetitiva "Recuerda que eres mortal". El general no debía confundirse con las ovaciones, el aplauso o el delirio
de la gente. La preceptiva de Cicerón va en esa dirección: el verdadero premio es lo que está más allá y eso no lo da la
fama (la atención a la fama, más bien lo niega); la atención a la fama conduce o induce a conductas no virtuosas. La
virtud debe ejercerse por la virtud misma, por el propio valor de la virtud; este ejercicio abre las puertas del cielo e
inicia el camino hacia la vida eterna.
La conclusión de la lección la da el propio alumno (pág. 169, segundo párrafo) y a esto quería llegar Cicerón: este
discípulo, ciudadano ilustre de Roma aprendió la lección, la recibió de manera reveladora y es el modelo, es el
arquetipo que Cicerón le propone a su época. Seguidamente aparece la exhortación final. En esta exhortación se le pide
que descarte las cualidades físicas porque lo que cada uno es no es precisamente lo que se ve, no es el cuerpo ni la
fisonomía sino que lo importante es el interior, es esa alma que es de origen divino y es la que constituye el verdadero
"ser" de cada uno; es allí donde reside la vida y donde está la energía y la fuerza de una existencia que abre caminos
hacia el cielo.
A continuación el sueño va concluyendo.
Interesan destacar dos cosas: ¿por qué Cicerón incluye o concluye el Tratado con este relato onírico? ¡Por qué plantea el
relato onírico de esta manera?
En primer lugar escoge a personajes arquetípicos de la historia romana, tanto en el aspecto político como en el
intelectual. Escipión Emiliano fue una personalidad muy destacada de la historia romana y también lo fue en la
promoción de las labores intelectuales. Lo escoge en función de recuperar, en lo posible, en su época (Hacia los años
'50) la moral cívica de la clase dirigente romana. La clase dirigente se ha volcado cada vez más a un individualismo
entendido como vida de placer; hay una enorme acumulación de riqueza en la clase dirigente que se despilfarra y que
apuntan al gozo, al placer, al pasatiempo; la clase dirigente cada vez se compromete menos con la acción política, con la
salud de la República, con las instituciones; cada vez se interesa menos por el buen gobierno y cada vez utiliza más los
resortes de poder para su propio beneficio. De allí la crisis profunda que corroe el cuerpo político de Roma de la cual
Cicerón es muy consiente. Es por ello que en el Tratado De la República él termina diciendo que en el fondo no interesa
tanto el sistema de organización política, si bien Roma tiene el mejor: la República es le mejor sistema de todos los que
han existido pero el problema está en los hombres que hacen al sistema y es allí por lo que Roma está en crisis. No tiene
vigencia la moral cívica que hizo posible la grandeza de Roma, que fue la consagración de la clase dirigente al servicio
real de la comunidad (con sacrificios, con abnegación, con sentido de deber); eso se ha ido desconfigurando y tenemos
lo que caracteriza a la política durante mucho tiempo y que, hoy por hoy, es el uso de la política en beneficio propio: el
poder en función de la ventaja personal y el desinterés por los demás, por el conjunto. Cicerón quiere ir contra eso
buscando una conversación de carácter prácticamente ideológico, es decir, persuadiendo a los hombres de ejercer la
virtud porque hay una recompensa. Podemos notar que no dice simplemente que hay que hacerlo porque nuestros
antepasados lo hicieron ( este sería el pensamiento de Platón), porque hay que imitarlos y ser dignos de ellos sino que
avanza sobre eso. Ve que no es suficiente y para eso pone una recompensa mayor pero en la cual hay que creer. Cicerón
cree que puede convencer y que si convence a unos cuantos la República se salva y así fuera uno el cambio era posible
porque creía e la doctrina del hombre providencial (que en definitiva era uno solo) y ese hombre podía iniciar el
camino.
Esta es entonces la respuesta en cuanto a por qué cerrar con este sueño, es la conclusión del discurso político: la
República se salva o el proceso de crisis se revierte sólo si se retoma el ejercicio de la virtud por la virtud misma, en
función de una mirada hacia el más allá; hay una vida posterior que está prometida a los hombres virtuosos.
La otra cuestión tiene que ver con el por qué un sueño y por qué de este modo si podría haberlo dicho de otra manera.
¿Por qué se lo hace decir a Emiliano en forma de relato onírico?
Aquí hay que puntualizar, en primer lugar que para los antiguos el sueño no es lo mismo que para nosotros. Para la
antigüedad la experiencia onírica es una cosa seria y fue objeto de estudio y de clasificación muy minucioso; hay
tratados que tratan acerca de cómo interpretar los sueños, los clasifica también en verdaderos o falsos que a su vez se
subclasifican en varios tipos. Esto implica que se cree en el sueño y se cree que éstos pueden traer contenidos
verdaderos y reveladores.
A primera vista lo que hace Cicerón es recurrir a un expediente formal que le da una cierta garantía de veracidad
(porque los antiguos creen en la posible veracidad o autenticidad de los sueños) y parece tanto más veraz si se lo
compara con el final de La República de Platón (quien narraba la doctrina del más allá era un muerto resucitado, cosa
bastante menos verosímil). Esto podría ser una lectura a primera vista.
Sin embargo el relato tiene algunos detalles que están dirigidos a un segundo lector, un poco más agudo que puede
decodificar algunas claves para tener otra visión.
Una clave o una señal muy interesante es el hecho de que Cicerón, antes de narrar el sueño, justifica el sueño en forma
muy reiterada: Escipión había estado hablando hasta altas horas de la noche con el rey. Es decir que hubo condiciones
previas al acto de dormir que seguramente generaron este sueño y esto es una señal que tiene que llamar la atención
para el lector avezado; en la clasificación que los antiguos hacían de los sueños (verdaderos o falsos), los sueños que
eran inducidos por condiciones externas eran generalmente los falsos (comí tal cosa y soñé tal cosa) y obviamente no
tienen valor. Este énfasis de Emiliano de justificar el sueño induce hacia un sueño falso. Pero el detalle más curioso está
en ese paréntesis en el que Emiliano cuenta que el Africano (en el sueño) le dice "si consigues escapar de las impías
manos de tus parientes" . ¿Por qué se sonríe ante la preocupación evidente de los que estaban oyendo? ¿Por qué les dice
que no lo despierten del sueño? Esto parece un chiste porque es como si en ese momento estuviera soñando y lo que en
realidad está haciendo es contando el sueño ¿no? ¿Por qué, a su vez, en el sueño, la profecía de El Africano avanza
hasta un punto en el que no ve claro? Ese punto coincide con el agotamiento de los hechos acontecidos. Todo lo que
dice El Africano son cosas que cuando Emiliano está contando el sueño ya pasaron (son lo que se llaman "postfecías") y
en el momento de decir la verdadera profecía (es decir, algo que no aconteció) resulta que no ve bien, no dice nada; en
ese momento sobreviene la interrupción y aparece la amenaza de los parientes. Los que se preocupan allí, son los que
han creído la profecía y ven como profecía la amenaza; sin embargo allí Emiliano se sonríe y pide que no lo despierten.
¿Cuál es la señal? La señal es que no hay sueño; la señal es que Emiliano ha construido un sueño como quien construye
un discurso cualquiera, escogiendo un tipo de estrategia discursiva. Cicerón elige esa estrategia (la del relato onírico)
porque tiene una cierta eficacia: justamente la eficacia de que todos creen que el sueño trae contenidos de verdad (pero
no fue más que una estrategia, una forma de dirigir sus ideas).
Si bien queda en pie el contenido de ideas, pero Cicerón no queda, frente a un lector avezado, como un ingenuo que
cree en los sueños sino como alguien que sabe que esos relatos oníricos son construcciones retóricas de cierto tipo. Es
decir, no solamente no quiere quedar pegado con Platón en hablar de algo imposible sino que tampoco quiere quedar
entrampado respecto de lo onírico porque Cicerón está más allá de la creencia vulgar de que los sueños son revelatorios.
Construye entonces un personaje que a su vez construye un sueño y da a entender a lector avezado, a través de señales
muy sutiles, que eso es una construcción de un personaje. Es decir que Emiliano es un personaje construido por Cicerón
que a su vez construye un relato onírico, en el que además construye un Africano, etc. (parece un asunto muy borgiano
¿no?).
Cicerón toma distancia en el tiempo y escoge una forma de exposición para el gran público, pero no ha sido más que
una estrategia para exponer una doctrina filosófica.
A grandes rasgos esto es lo que podemos decir acerca del Sueño de Escipión.

Catulo y Lucrecio
(Clase 18/11)
Es contemporáneo de Cicerón. Transcurre una crisis de las Instituciones políticas sobre todo Romana, en un contexto de
confrontaciones violentas (guerra civiles) en las que dijimos que se enfrentan dos facciones, dos partidos o dos sectores
de la aristocracia. Uno de ellos es el que detenta el poder en el Senado (optimates o aristocracia senatorial a la cual, de
alguna manera, representa Cicerón sobre todo como ideólogo) y por otro lado el sector denominado Popular que recoge
la tradición reformista; Los Gracos son personajes que en el Sueño de Escipión aparecen como peligrosos o atentatorios
contra el orden establecido. Este sector sigue creciendo y, en la época de Cicerón, tiene su referente fundamental en la
figura de Julio César.
En el momento en que Cicerón produce su Tratado de la república está en plena confrontación armada el destino de las
instituciones políticas romanas. Habíamos dicho que existía un Senado que cada vez se compromete menos con el
ejercicio de las magistraturas; fundamentalmente entiende a la política como en beneficio personal, de ventaja material
y no ya en término de esfuerzo y trabajo por el bien común, que es como Cicerón trataba de recuperar.
Estas crisis o confrontaciones traen aparejado un cuestionamiento de los valores tradicionales heredados; este
cuestionamiento deja huella muy profunda y ejerce una influencia muy profunda en la formación de las nuevas
generaciones de intelectuales. Valores como la patria, la familia, el amor comienzan a ser vistos con mirada crítica y
sobre todo desde el punto de vista de acentuación de necesidades, requerimientos de carácter individual. No hay que
olvidar que la cultura romana tradicional prescindió básicamente del dato del individuo: en primera instancia la familia,
en segunda instancia la comunidad en su conjunto eran los elementos que importaban, que interesaban.
La juventud romana de la época se posiciona, frente a esta situación, adoptando posturas de crítica respecto de los
valores tradicionales y buscando alternativas de respuestas que no necesariamente pasan por la solución ciceroniana; en
realidad esta juventud se contrapone al criterio ciceroniano. Ante la crisis de valores, Cicerón busca apuntalar los
valores tradicionales, recuperarlos, darles una nueva justificación, más trascendente, pero siempre reafirmándolos. Hay
otras posiciones que son de cuestionamiento, de superación, de sustitución (esos valores por otros) y en este caso
encontramos algunos sectores de la juventud romana que vamos a analizar.
Hay, básicamente, dos escritores que interesan mucho en este sentido; si bien vamos a ver uno solo no podemos dejar
de mencionar brevemente a ambos y comparar una y otra situación.
Por un lado encontramos a Lucrecio que se constituye como representante del pensamiento epicúreo en Roma; escribe
una obra muy importante “DE RERUM NATURA”, es un tratado sistemático de filosofía epicúrea escrito en verso y
compuesto por seis libros que se inscriben en el género de la épica didáctica (género que había comenzado con Hesíodo,
en la literatura griega, que tenía ilustres representantes en el período helenísticos); en Roma había tenido atisbos en
Ennio pero no había llegado a afirmarse y podría decirse que el primer gran poeta épico didáctico es Lucrecio. Frente a
esta situación de crisis de valores, Lucrecio busca el camino en la filosofía epicúrea, propone el camino de esa filosofía;
este camino es un camino o una solución individual, personal, que pasa en gran medida por el abandono de ciertos
valores terrenales y el no compromiso con el destino del a patria o de la República. El ideal epicúreo es el ideadle, la
búsqueda de la sabiduría y la verdad en una especie de vida retirada (retirarse del mundo), lo que implica retirarse del
engaño y de las tentaciones. El hombre encuentra la salida a la incógnita de cómo debe vivir, de cómo es el mejor modo
de vida haciendo a un lado todo lo que es engañoso, todo lo que se presenta como ventaja y provecho inmediato y
volcar todo su esfuerzo en una vida retirada a la búsqueda de la verdad, la seguridad interior y el equilibrio; debe
conquistar una especie de estado beatífico. El epicureismo cree que el hombre, a través del ejercicio de conocimiento y
reflexión, de purificación interior (sobre todo de las pasiones), puede lograr un estado casi beatífico. Lucrecio aspira a
esto; la elaboración lucreciana del epicureísmo enfatiza sobre todo la superación de los temores y los miedos; aquello
que hace la desdicha del hombre es el miedo por ejemplo a los dioses; esa permanente preocupación del hombre antiguo
por conocer la voluntad de los dioses; ese consultar permanentemente; Lucrecio dice que todo eso es una superchería,
cree que no existe. En realidad no es que los dioses no existan; Lucrecio cree que los dioses existen porque en realidad
todo es materia y ésta tiene distinta e infinitas formas y también los dioses pertenecen a esa materia; lo que no existe es
esa cuestión de que los dioses se preocupen por los hombres o estén pendientes de sus actos. Esas ideas son absurdas
porque simplemente los dioses están en alguna parte, tranquilos y no tiene por qué estar preocupándose o
manifestándose a favor de uno u otro hombre.
El otro gran temor es el temor a la muerte que es característico del hombre. Frente a este temor responde desde una
posición materialista; el temor deriva de lo que viene después porque el hombre ha fabricado una serie de ideas muy
lúgubres acerca de ese POST-MORTEM. En la antigüedad se creía que se trasladaban a un mundo oscuro, triste, de
carencia, de abandono. Para erradicar este temor Lucrecio argumenta que en realidad la muerte termina con todo;
simplemente la persona se desintegra, esa materia que había tomado esa forma se desintegra y por lo tanto no hay que
temer nada porque también se termina la conciencia: no hay nada, ni sufrimientos, ni placeres, ni alegrías.
La posición de Lucrecio busca, en la filosofía, una respuesta y esa respuesta la encuentra en la creación de la aplicación
de valores nuevos: en este caso el saber, la sabiduría, la moderación planteada en términos personales, individuales.
Cada uno está frente a su propia existencia y como le vaya dependerá de cada uno; por supuesto que existen premios y
castigos pero lo que tenemos es la vida y nada más y hay que tratar de vivirla lo mejor posible. De allí que el
epicureísmo se haya confundido muchas veces con un "DOLCE FAR NIENTE", con volcarse a todos los placeres pero
la posición no es esa. El epicureísmo serio plantea que hay que vivir lo mejor posible y esto implícale no estar sometido
a las pasiones, ni a los placeres ni a los dolores, implica estar por encima de todo eso. Fundamentalmente pregona la
moderación porque es el signo de la sabiduría. Sobre esto hay una cierta idea de ascetismo en la vida. La versión
cristiana del epicureísmo la encontramos en Fray Luis de León que ha planteado poesía con mucha claridad haciendo
hincapié en apartarse de todas las pasiones, estar libre de cualquier sentimiento. En términos de a filosofía epicúrea esto
se denomina ATARAXIA.
Esta sería una línea de respuesta contrapuesta a la de Cicerón.
Vamos a ocuparnos ahora de un movimiento o círculo o cenáculo o grupo poético del cual forma parte Catulo y a los
que se los reconoce (en las historia de la literatura) como POETAS NUEVOS o NEOTERICOS (“POETAE NOVI”).
No se sabe a ciencia cierta si esto constituyó un movimiento o un círculo poético o simplemente una generación que
presentó afinidades. El nombre no se lo dieron ellos mismos sino que viene de Cicerón y los llama así con ironía. Una
ironía que en el caso de la expresión "POETAE NOVI" se puede advertir ya en la propia fórmula utilizada. Recordemos
que el adjetivo “NOVUS” se utilizaba en forma más bien despectiva, decir un Homo “NOVUS” implicaba decir un
"don nadie" (sin abolengo, sin apellido); el término, aplicado a los poetas, podía llegar a querer decir "estos poetas que
no existen". Está dicho con esa intención porque en los pasajes donde Cicerón se refiere a ellos con esa terminología los
acusa de presuntuosos y de "snobs", de excéntricos porque se permiten criticar a los poetas arcaicos. Los jóvenes
critican a Ennio, a Livio Andrónico, a Nevio; les encuentran defectos. Cicerón se molesta con esas críticas, le parecen
que son propias de personas pedantes y sobre todo no les reconoce jerarquía para permitirles una crítica. Para Cicerón
estos poetas son extraordinarios e incuestionables, él amaba a Ennio y no se cansaba de citarlo. Hay una cierta polémica
entre Cicerón y estos poetas y vamos a ver en qué radica en el fondo esta cuestión. El propio Cicerón escribía poesía de
la que podemos imaginar que tipo de poesía era: de algún modo retomaba los cánones expresivos de la poesía épica
tradicional que era el gran género dela antigüedad; Cicerón rescata contenidos de l poesía de Ennio.
Encontramos entonces una generación de escritores en Roma, en ésta época, que está buscando otro camino en la
poesía, está construyendo un camino en parte desde una crítica de la tradición literaria romana, desde una crítica de los
autores canónicos.
Lamentablemente de esta generación no tenemos más que la obra de Catulo y ni siquiera está completa. De los demás
no hay ninguna obra completa (sólo quedan fragmentos). De todas maneras vamos a dar algunos nombres: Catulo -
Cinna - Carvo - Vurio Bibáculo - Barrón de Atax - Cornificio.
Valerio Catón es un precursor y maestro de este movimiento y también Partenio de Nicea que es un griego, trasladado a
Roma, y también maestro de los Neotericos.
No sabemos si ellos mismos se desarrollaron como un movimiento literario: Hay algunas afinidades entre ellos o
elementos en común: mohos provienen del norte de la península Itálica, de las zonas alpinas; son jóvenes de familias
aristocráticas del interior que llegan a Roma a iniciar una carrera política; algunos hacen la carrera política y otros no.
Esto demuestra que en esta época el ejercicio de la escritura literaria ha dejado de ser un tabú en la aristocracia romana.
Recuerden que cuando hablábamos del período arcaico la literatura de pasatiempo era tachada de indecente para un
hombre serio y de buena familia.
Esto fue desapareciendo y vamos a ver a miembros de la aristocracia que escribe literatura, poesía y en el círculo
neotérico todos son aristócratas que escriben literatura ya sea junto con el ejercicio de la política, de las funciones
públicas o sea de manera exclusiva. Catulo estaba dentro de éstos últimos, no ocupa ninguna magistratura, no ejerce la
abogacía y no participa de la política y se dedica sólo a escribir. Esto ya demuestra un cambio muy importante porque él
exhibe esta elección y se siente orgulloso de esto.
La crítica, en general, se hace una idea del movimiento o del círculo neotérico a partir de la obra de Catulo (tenemos
muy poco de los otros, hay referencias indirectas) y se da por sentado que todos practicaban algunas ideas que están en
la obra de Catulo.
Estas ideas, este nuevo rumbo de la poesía que toma esta generación tiene que ver con la crítica del pasado, de los
cánones y de los autores canónicos y una búsqueda de renovar el lenguaje poético. Las críticas a los escritores
consagrados se focalizan fundamentalmente en el uso del lenguaje: determinadas palabras o conjuntos de palabras
(técnicamente IUNTURA), al léxico, a la técnica del verso. Buscan establecer normas nuevas, distintas o expedientes
expresivos distintos.
En lugar de describir teóricamente el conjunto de ideas que sostiene esta nueva etapa de la poesía romana vamos a
analizar un poema de Catulo en el cual tenemos, de algún modo expuesto un cierto programa, con la intención de
explicitar un programa de ideas básicas, axiales dentro de su programa poético.
Vamos a tomar el Carmen I. Vamos a ver que dice CARMINUM I (genitivo plural es la forma como se ponen las
secciones latinas y significa "número I de los Carmenes"). Los poemas de Catulo se definen como Carmen en el sentido
de que todo poema lírico, para la nomenclatura latina, es un Carmen y quiere decir "canción" (propio del género lírico).
Este poema forma parte de una colección de 116 poemas y es casi todo lo que tenemos de Catulo llamada LIBER
VERONENSIS. Estos poemas se presentan de muy variada forma, extensión, metros. Utiliza en sus poemas distintos
metros y alguno de esos metros se usaron por primera vez en latín (importados de Grecia). Catulo introduce, en la
literatura latina, algunas formas líricas, algunas estrofas líricas propias de la literatura griega que hasta ese momento
nadie había trabajado en latín; por supuesto que también utiliza otras que sí tenían antecedentes como es el caso de la
elegía, el dístico elegíaco sobre todo para un género denominado EPIGRAMA.
La epigramática en latín es muy importante no sólo como forma de escritura de Catulo sino como influencias de autores
epigramáticos griegos sobre él. El epigrama es una forma de escritura breve, cuyo origen (como lo indica el nombre) es
la inscripción (Epigrama = escrito sobre); la forma epigramática corresponde a una inscripción. El poeta escribe un
poema para que el mismo se inscripto sobre algún objeto (pieza de cerámica o metal o sarcófago (epigrama funerario) o
sobre una piedra fundamental). La característica que le da a la estructura del poema es la brevedad ya que posee pocos
versos. Con el tiempo, este carácter de brevedad deja de ser una condición necesaria para la escritura del epigrama; el
autor finge la situación de inscripción y escribe el epigrama "como si" estuviese inscripto en alguna parte pero no es
más que una situación textual: se convierte en una forma de escritura. Siempre se mantiene esa brevedad propia de su
origen. A su vez se adopta, para la escritura de epigramas, un tipo de estrofa que se había desarrollado en la literatura
griega a partir de la Elegía: el dístico elegíaco, compuesta por un hexámetro y un pentámetro y consta sólo de dos
versos. El hexámetro ya lo conocemos.
Catulo dedica gran parte de su carrera a la escritura epigramática y toda una sección del LIBER VERONESIS, desde el
poema 69 al 116 son epigramas. Antes de eso hay una parte central de poemas extensos en los que hay elegías y luego
hay una primera sección (poemas 1 al 61) que son poemas breves de metros líricos: o versos o estrofas líricas.
Esto es para dar una idea de la variedad formal del libro de Catulo que no tiene nada que ver con la construcción del
LIBER que tenían en la tradición (por ejemplo Ennio que había escrito en hexámetros una gran cantidad de libros, en
una secuencia continua, se expone una única filosofía); se rompe la tradición y con Catulo aparece un libro con una
infinita variedad de versos, de metros, de estrofas, de extensiones, de temas: todo es heterogénea. La variedad y la
heterogeneidad sería un principio de la nueva poética.
Vamos a ver ahora otros aspectos a partir del poema I (se leen los primeros versos) Comienza con una pregunta que
puede resultar sorprendente (¿A quién le dedico...?) a un lector ingenuo que le resultaría absurda ya que podría
resolverse antes y poner directamente a quién se lo va a dedicar. Este comienzo denota en parte la ruptura con el canon,
con una forma tradicional pero hay otra vuelta de tuerca en esta forma de iniciar el poema con una pregunta. Esto ya lo
había hecho un poeta griego llamado Meleagro; era un gran epigramatista y además se dedicó a recolectar todos los
epigramas que se habían compuesto en la literatura griega (al menos los que podría haber llegado a conocer) y formó
una antología que se llamó La Corona. Esta antología reunió toda la epigramática griega hasta el período helenístico
(siglo III a.C.). Meleagro es un poeta alejandrino que forma parte de ese ambiente de poetas cultos, eruditos, estudiosos
de la corte de Ptoloeo, de la biblioteca de Alejandría, de ese ambiente del que vamos a hablar continuamente al hablar
de Catulo. Meleandro podría ser el arquetipo del estudioso y creador del género epigramático. En cuanto Meleagro
reunió esa colección de epigramas encabezó la colección con un poema en en el que comenzaba diciendo "¿A quién le
dedico esta Corona hecha con...?". Esto implica que Meleagro también jugaba a romper, de alguna manera, la tradición
de la dedicatoria con una solución retórica nueva, distinta. Cuando Catulo retoma eso no está simplemente imitando un
modelo sino que está siguiendo una operación que se denomina ALUSION, está generando lo que hoy se denomina
intertexto: quiere que el lector evoque en su memoria el texto de Meleadro y a través d esa evocación busca marcar una
afinidad programatica con el poeta epigramático griego; de algún modo quiere embanderarse o definirse por afinidad y
asociación con Meleagro. En definitiva, entonces, hay una apelación a la memoria literaria del lector, se requiere de él
el conocimiento de un texto. Con esto comenzamos a ver un poco el perfil de la poesía de Catulo que es una poesía para
conocedores, para lectores de poesía no solamente latina sino también griega.
También vamos a ver cómo está construida la pregunta y qué palabras hay allí. En este punto lo que interesa es cómo se
define el objeto que va a ser dedicado:
Aparece un sustantivo acompañado de dos modificadores, cosa curiosa porque no tienen un nexo de coordinación. El
sustantivo es LIBELLUM (la cosa dedicada) y tal vez allí haya un matíz y aunque yo he traducido "libro" pero no hay
que olvidar que este sustantivo es un diminutivo (la palabra en grado positivo es LIBER) y podría estar marcando un
libro pequeño, aludiendo a la dimensión pequeña de éste (tal vez se podría decir librito). Esto no es posible afirmarlo
porque este término también se usaba como un sentido neutro de libro.
Luego tenemos los adjetivos: NOVUM que ya dijimos que es una palabra cargada de implicancias: por un lado
negativas porque siempre parece que hay un tono despectivo en este término (algo sin antecedentes, sin importancia) y
podría estar usado con ironía; o podría revertir a la semántica del término y resemantizada podría implicar algo nuevo =
algo bueno. Puede ser que se manifieste orgulloso de que su nuevo libro sea novedoso.
Luego aparece LEPIDUM que es una palabra de muy difícil traducción. Se tradujo como encantador porque LEPOS
tiene mucho que ver con el humor, con lo divertido, con lo gracioso. Podríamos suponer que este libro nuevo tiene algo
que lo caracteriza y es su gracia, su capacidad de generar placer.
En este sentido Catulo ¿?, es decir, en la tradición romana, en la poesía siempre se había buscado algún tipo de
justificación educativa, instructiva, edificadora, didáctica, moralizante. Catulo acá está enfatizando que su libro, que es
novedoso tiene, en realidad, una finalidad básica cual es la de divertir. Es un libro placentero y es por eso que hay un
objetivo nuevo y distinto de la escritura poética que hace que la obra se justifique en sí misma y no en "función de".
Podemos notar que en estos términos se va deslizando la forma de ver la poesía, cómo escribe y para qué escribe
Catulo.
Tal vez lo más interesante está en el segundo verso. Es muy llamativo en primer lugar por la cuestión de la comprensión
literaria de la cosa. Se repite una problemática que la teníamos al comienzo, es decir, hay una lectura inmediata del
texto pero también aparece una segunda lectura que propone el texto; puede surgir a partir de la evocación de otro texto
o de un segundo sentido no habitual, etc. En este verso se va a dar con mucha mayor fuerza este planteo de niveles de
lectura. Si bien vamos a tener una comprensión literal también vamos a encontrar un segundo nivel de significación que
es el que vale más.
En un primer nivel de significación ¿qué se entiende en lo siguiente? :"Recién pulido con árida piedra pómez..." Puede
hablar del libro como materialidad y de un trabajo de escritura elaborado.
El libro tiene materialidad, es un objeto. Aquí vamos a diferenciar dos cosas que si bien al alumno las puso juntas, el
autor quiere, de alguna manera, deslindar.
Primero tenemos el libro como objeto material y luego tenemos el libro como texto. Esta frase, en una primera lectura
solo se entiende referido ala materialidad, es decir, el libro como objeto por la cuestión de la árida piedra pómez. ¿Qué
significa "pulido con piedra pómez"? Literalmente esto se entiende en sentido material solo recuperando el contexto de
la época y la cuestión pasará por saber cómo era el objeto libro en esa época: era en rollos de papiro; cuando se
terminaba de hacer las copias en estos rollos se pulía con piedra pómez que se usaba como si fuera una lija con la que se
corregían las imperfecciones de los rebordes. Cualquier lector de la época lo entiende inmediatamente.
Esta primera convención o lectura, pensada desde un lector más crítico, suena un poco absurda. ¿Qué importancia tiene
ocupar un verso en un poema parta decir, en términos vulgares, "recién cosido"?
Efectivamente la cosa tiene sentido si hay otro nivel, si el lector es capaz de descubrir un segundo nivel de lectura y ya
no al objeto sino al texto; que entiende al "pulido" en términos de texto, que en definitiva es a lo que se está haciendo
referencia: el pulido del texto. Lo que el poeta quiere dar a entender es un principio de arte, de poética, que nuevamente
abre el camino diferenciador respecto de cierta tradición de la poesía antigua. La oposición que está en juego es
inspiración, por una parte y trabajo, por otra.
En la poesía tradicional se enfatiza la inspiración; cuando Homero inicia La Ilíada ni siquiera le pide a la diosa que lo
inspire sino que le pide que cante (ella canta, él es una voz); Hesíodo cambia la inspiración y habla de las musas quienes
le dijeron lo que tenía y cómo tenía que cantar, se ubica en otra situación; en Catulo vamos a encontrar reiteradamente a
la poesía como resultado del trabajo, como producción del poeta; no tiene nada que deberle a otra cosa que no sea el
propio poeta y no existe esa cuestión de arriba o de inspiración. Sí hay, en cambio una valoración considerable del
trabajo del pulido de la poesía (es el trabajo que luego Horacio, en la línea de Catulo, va a llamar LABOR LIMAE y
este trabajo es muy simple: consiste en tachar, tachar reiteradamente hasta que queden los restos y hasta que el artista
está convencido de que la obra está terminada; va a criticar duramente a los romanos porque dice que le temen a la
tachadura, tienen temor a tachar y se enamoran de lo primero que les sale. Horacio dice que lo primero que sale nunca
es lo mejor y que a lo mejor siempre se llega puliendo y corrigiendo. A la perfección se llega con el trabajo.)
Otro valor en la poética neotérica es el tiempo; el tiempo que lleva componer una obra. Ninguna obra es buena si sale
espontáneamente y así queda. Los neotéricos descalifican a los poetas espontáneos, a aquellos que tienen el "don del
verso", a esos versificadores que los versos les salen como agua de manantial y por lo tanto esos no son poetas. Poetas
son aquellos que dedican muchas horas, meses, años, a componer un poema; sólo después de mucho tiempo de trabajo
se arriba al punto final.
Repito que esto está apenas sugerido; lo tiene que entender un lector que logra salir de la literalidad y pasar a un
segundo nivel de lectura. En todo caso se entiende sobre todo en el uso del término "EX POLLITUM" que se entiende
como un pulido reiterado, un re-pulido.
Como podemos observar, con muy pocas palabras se dice mucho y este es otro de los desafíos de esta poética: decir
mucho con muy poco, mucho trabajo sobre un campo reducido y que tenga una gran diversidad de significaciones.
Continuamos con el poema. En el segundo movimiento del poema es la identificación del destinatario: "A ti,
Cornelio...". Nosotros ya conocemos a Cornelio (Nepote), el autor de esas vidas de hombres ilustres. Nepote formaba
parte de esta generación, provenía del norte y era amigo o contertulio, era escritor de prosa y elogiaba a Catón por sus
dotes extraordinarias, por sus muchas actividades disímiles entre sí, por ser esforzado en su trabajo de conocimiento de
las letras pero al final decía que no tenía ningún refinamiento. De algún modo tenemos ya la figura de Nepote: un
escritor exquisito, refinado, de gustos muy exigentes, muy culto que evidentemente no se conformaba con la escritura
de alguien como Catón que decía que había que tener la cosa porque las palabras vienen solas (a Catón no le importaban
las palabras sino la sustancia del asunto y vimos que duro era el estilo de Catón).
Nepote coincide con esta figura de poesía perfecta, trabajada, refinada, sutil, calculada.
Catulo le dedica esta poesía a él y además justifica el por qué de esta dedicatoria: "Tú solías juzgar que mis bagatelas
eran algo...". Aquí encontramos el problema del juicio, típico del discurso programático de estos poetas y de los que van
a venir porque con Catulo se inicia un discurso de poética que va a pasar casi completo al período posterior. ¿A qué
juicio se somete el poeta? ¿Para qué lector escribe?
Aquí se dividen las aguas: aquél poeta que escribe para un juicio vulgar, que escribe para la masa, para todos, para la
mayor cantidad posible de gente y le interesa el juicio general; luego están los que buscan el juicio del entendido, del
experto, del que conoce y sabe diferenciar, buscan el juicio DOCTO (en esa época se usaba la palabra docto para
indicar criterio, buen gusto, sensibilidad y todo eso junto indicaba "doctrina"). El lector implícito de Catulo es el lector
Docto, el juicio al cual se somete el poeta es un juicio docto; no es un juicio común vulgar.
Para el juicio común y vulgar los poemas de Catulo son "bagatelas", no valen nada y tal vez porque son cortitos, hablan
de temas intrascendentes, no son importantes en cuanto a la materia. Catulo no aborda grandes temas, canta cosas
personales, algunas anecdóticas, de la vida cotidiana. Aparentemente no son grandes cosas y son más bien poemitas.
Pero Nepote que es entendedor, es docto, sabe, juzgaba que eran "algo" y sabía entender que esos poemas tenían valor y
ese es el juicio que le interesa a Catulo.
Catulo sigue hablando de Nepote porque quiere que el lector sepa quién es Nepote y por qué tiene un juicio que él
acepta. Es decir que Cornelio es un escritor que escribió innovando. Esto lo sabemos porque dice: "Ya entonces cuando
te atreviste..." (CUM AUSUS ES). Cornelio era un atrevido y esto es un elemento que forma parte del canon neotérico:
ser osado, atreverse a cosas nuevas, a romper con lo consagrado. Cornelio se atrevió a escribir una obra historiográfica
en sólo tres capítulos, desplegó una época en tres capítulos, en poco texto, con una gran economía de texto. Esos tres
capítulos que encierran ese enorme período de tiempo tienen dos características: son doctos y trabajados (DOCTIS ET
LABORIOSIS), puso mucho de su capacidad artística y mucho de su saber, de su erudición, de su sensibilidad, de su
sentido de la belleza.
Cierra el poema sumando una plegaria a una diosa que también tiene un destino programático. Al ofrendar el libro al
amigo se refiere a el con expresiones de humildad, de modestia y podremos decir que puede ser una modestia real o
fingida, retórica o irónica, esto es muy difícil saberlo. El uso del humor en estos poetas es un aspecto notable e inclusive
programático. En toda la poesía de Catulo está siempre presente el humor que aparece constantemente en forma de
ironía. En este aspecto es muy difícil saber si todo lo que dice lo dice con ironía o sinceramente (cuando dice "acepta
este poco de libro..."). Suena un poco irónico. El poeta considera de valor lo que escribe, y se siente orgulloso de su
obra y por eso el ruego final a la virgen (puede ser Diana) en el que le pide que su obra perdure más de una generación.
La generación suele ser el límite normal de conocimiento de una obra y esto ya lo decía Cicerón.
El poeta quiere que su obra perdure más de una generación, no pone límites (en otros poemas habla hasta de la vida
eterna d ella poesía). Estos poetas enfatizan mucho la perduración de la obra, Lo convierten hasta en un motivo
distintivo de su poesía. Consideran que todo poema que alcanza el grado de perfección a través del trabajo tiene
garantizada su perdurabilidad y esta es la aspiración del poeta. Puede aspirar a eso porque la considera de alta calidad.
Este conjunto de ideas tienen base teórica en los poetas alejandrinos, esta nueva poética se asienta en ellos. El período
alejandrino floreció en el siglo III a.C. en la Alejandría de los Ptolomeos y especialmente en el Museo creado por ellos
(el museo indica el lugar de las musas). La célebre biblioteca de Alejandría era parte de ese Museo donde había también
lugares donde se leía y se hacía música, se leían y recitaban poesías, etc. Florecen en esta biblioteca poetas eruditos,
conocedores de la tradición literaria y nace también la filología (la ciencia de los textos) entendida como la ciencia de la
edición de los textos, se trabaja la cuestión de la autenticidad de los textos, la división en rollos de papiro de un texto
que había sido escrito como un continuo sin interrupciones allí se la divide en unidades internas llamados libros o
cantos. Todo esto empezó en Alejandría con estos estudiosos que establecieron estas pautas. Quienes realizaron esta
tarea eran a su vez poetas, escritores librescos, alimentados de libros, de gabinete que escribían para entendedores,
escribían para el círculo de poetas. Por lo tanto era una poesía exigente, difícil, críptica, muy trabajada y exquisita que
hacía de la resolución formal el aspecto fundamental de la poesía; no interesaba tanto el contenido (en todo caso sí
interesaba el enfoque del contenido), se buscaban nuevas formas de tratar la materia épica, por ejemplo (el mito, las
versiones raras de los mitos, derivadas de testimonios marginales); se buscaban los aspectos no explorados de las
figuras míticas (psicológicos, se le dan a los héroes características humanas, se los acerca a la sensibilidad, se los
plantea en situaciones de vida cotidiana, de conflictos íntimos y personales) que sólo el filólogo puede encontrar. En
este círculo se gestó esta nueva poética donde tenemos la brevedad como un canon importante, la variedad, la novedad
de la materia y de la forma, la erudición como componente necesario, el trabajo sobre la poesía hasta lograr su
perfección (y todo viene de la tradición alejandrina); esto hace de los neotéricos algo así como alejandrinos romanos.
En Catulo todo esto se puede ir verificando puntualmente. Nosotros vamos a tomar un sesgo de la poesía de Catulo que
no necesariamente responde a estos antecedentes (lo hace en una buen medida pero no total) y que es la veta de la
POESIA ERÓTICA. Catulo pasa a la posteridad como poeta erótico, como poeta de amor. En esta veta de poesía se
cruzan dos aspectos: por una parte es un arte exquisito, hay un trabajo de pulido y de construcción perfecto; por otro
lado es una novedad en el tratamiento de la materia erótica. Esta novedad consiste en que el poeta canta su propia
experiencia o por lo menos canta al amor, poetiza el amor planteándolo como experiencia propia, como experiencia
vivida. Esto es nuevo ya que no se había dado antes. En Grecia se escribe abundante poesía erótica pero el poeta
hablaba sobre el amor o traducía sus sentimientos (si es que lo hacía) a través de personajes, es la voz de otro la que
enuncia el discurso amoroso.
Catulo en cambio habla desde su YO personal, se nombra y dialoga consigo mismo (con su nombre) y poetiza una
relación amorosa en torno de la cual construye una serie de momentos de amor que van a pasar a ser paradigmáticos en
la poesía posterior.
Catulo no construye una historia de amor pero sí construye un discurso de amor formado por una serie o constelación de
momentos típicos de la relación amorosa que son planteados por primera vez y les da una formulación que pasa a ser
canónica. En eso sigue un modelo al cual evoca a través de dos mecanismos. El modelo que toma es la poeta griega
Safo que fue una extraordinaria poeta lírica de tema erótico y se la conoce a través de esa comunidad de mujeres que
vivía en la isla LESBOS (de allí sale el término lesbiana, y a través de algunos poemas se advierte el cultivo de la
homosexualidad de esta comunidad, aunque cabe aclarar que en el mundo griego y romano siempre es bisexualidad,
típico del mundo antiguo). Safo incursiona en la poesía de amor con recursos líricos notables, entre los la creación de un
tipo de estrofa lírica que lleva su nombre: estrofa sáfica (Safo inaugura esta estructura métrica) y que es incorporada por
Catulo en la poesía latina. A través del uso de esta estrofa en algunos poemas, Catulo evoca a la poeta griega además de
que en algunos de esas estrofas sáficas casi se podría decir que traduce poemas de Safo (la sigue muy de cerca y es una
forma de evocar al modelo, al paradigma). El otro mecanismo de evocación es el nombre que le da a su amada a la que
llama LESBIA. Es obvio que no podía llamarse así porque era romana. Según las fuentes indirectas su amada se
llamaba Clodia, era una mujer de la aristocracia que pertenecía a la GENS Claudia (célebre familia romana de los
comienzos). Esta rama de la familia había corregido su apellido y lo había cambiado por Clodia para adecuarse a una
pronunciación más popular (eran proclives al partido popular). Clodio, célebre político de la época era muy amigo de
Julio César y murió trágicamente; Clodia era una mujer también muy célebre, conocida de todo el mundo, frecuentaba
los ambientes mundanos predominantemente masculinos y que al parecer era bellísima. Catulo se enamora de ella
siendo muy joven cuando ella, acompañando a su marido (casada con un vicecónsul) llega a Verona (Galia cis-alpina)
como esposa del gobernador. Nace una relación de amor adúltero y eso se prolonga durante un largo tiempo y se
padecen una serie de vicisitudes. Esto más o menos lo podemos deducir por los poemas de Catulo aunque en realidad lo
que aparece en ellos son momentos de esa relación y tampoco podemos saber si fueron vividos o no. Uno de esos
momentos típicos se desarrolla en el Carmen 5, en donde se produce la invitación o la exhortación al amor a la que le
sigue la justificación. Vivamos y amemos están planteados como sinónimos en los extremos del verso.
La exhorta a vivir la vida que es lo que tienen y lo que sigue luego (sigue algo luego de la vida pero es un dormir
perpetuamente pero es oscura, lúgubre, poco atractiva) está vinculado con el orden cósmico (El sol renace cada vez,
juega con la etimología = sol naciente, sol poniente. Idea primitiva de que el sol nace cada vez que sale y muere cada
vez que se pone y esto se repite infinitamente; no así la vida del hombre). Luego aparece una secuencia muy curiosa que
repite la exhortación del comienzo (vivir amando/amar viviendo) pero que ahora se concreta en un aspecto combinado
del vínculo de amor entre lo físico y lo afectivo. Es importante la palabra que escoge Catulo para decir Beso: hay varios
términos que definen el beso en Roma y cada uno de ellos se utiliza para un determinado tipo de beso. Aquí tenemos un
beso (BASSIUM) que está en el medio de lo que sería el beso ritual, ceremonial, que no hace distingo entre el que le da
un hijo a u padre o a su madre o el que le puede dar un amante con su amado (BOSTRUM) y el otro extremo que sería
el beso erótico, sensual, sexual (SABIUM). El BASSIUM se ubica en el medio y podríamos decir que es un término
que implica la expresión física del placer pero también el lado afectivo. En el amor catuliano estos dos elementos están
muy presentes; a veces integrados y otras contrapuestos, es decir, como en un degradamiento porque le poeta no
consigue integrarlos en su experiencia. Catulo acusa a su amada de no comprender este amor constituido de las dos
cosas; ella comprende el sentido del amor físico, del placer, que es lo que entendía cualquier romano cuando se hablaba
de amor (básicamente el acto sexual). Catulo dice que lo de él es otra cosa, no solamente lo físico y hasta llegará a
decirle que él la amó como un padre ama a sus hijos para darle a entender de qué manera la amaba. Esta peculiaridad
del amor está planteada en esta serie de besos que a su vez los recorta del mundo como si no hubiera nada más, vivir
sólo para eso y además sin conciencia; la conciencia es un nexo con el mundo que puede ser peligroso; la conciencia
podría hacer que otro supiera que algo así es posible. Nadie sabe que algo así es posible, nadie sabe que pueda haber
semejante amor (y en esta cuestión radica la novedad) y por eso hay que mantenerlo oculto a partir de una no conciencia
(solo hay que vivirlo) porque además resguarda a los amantes de la envidia de la sociedad que puede codiciar esta
realidad.

Catulo
(25/11 ultima clase)

Se continúa con Catulo. Habíamos visto a propósito del Carmen 5 y habíamos entrado en la consideración de uno de los
aspectos más notables de la obra de Catulo y al que Catulo le debe su mayor repercusión en la historia de la literatura
antigua y es la temática amorosa o la poesía de amor, la poesía erótica que hay dentro de su corpus.
Mencionamos ya que el corpus que tenemos de Catulo no sabemos si efectivamente el libro fue editado por el poeta tal
cual está o si es una colección que fue reunida luego de la muerte de Catulo.
En el Carmen I tenemos testimonio de que en algún momento editó el libro porque de hecho se lo dedica a Nepote, pero
no sabemos si el libro al que hace referencia es el que tenemos. Lo más probable es que no lo sea.
En la obra de Catulo la crítica distinguió durante mucho tiempo una sección central (poemas 61 a 68) que era la de los
poemas más extensos, más trabajados, con una mayor dosis de erudición, que evidentemente trabajaba Catulo con la
biblioteca y que solían denominarlos CARMINA DOCTA. Esto es como que quedaba implícito que el resto de los
poemas no eran CARMINA DOCTA. Hoy en día se tiende a denominar DOCTA a toda la poesía de Catulo y se
mantiene una distinción pero ya mas neutra dividiendo a la obra en CARMINA MINORA y CARMINA MAIORA
(Poemas menores, poemas mayores - antes docta - ). Nosotros continuamos con la idea de que toda la poesía de Catulo
es Docta y que con mayor o menor énfasis en todas existe la presencia de mecanismos de referencia a la creación
literaria y en todas existe una competencia literaria muy alta por parte del lector.
Esto se extiende también ala poesía amorosa de Catulo que en su mayor parte está referida a su experiencia personal
con una mujer (a la que llamaba Lesbia) y digo la mayoría de la poesía erótica porque no es toda; también la poesía
amorosa se refirió a otros objetos amorosos, no sólo se refiere al sexo porque hay de los dos (recuerden que la
bisexualidad es la característica constante en el mundo antiguo, sobre todo en ciertas altas capas sociales). Después de
Catulo hay también poesía amorosa referida a mujeres y también a amantes hombres; el objeto del amor tiene que ver
con jóvenes.
Tenemos entonces una parte de la poesía de Catulo que está concentrada en el vínculo amoroso con una mujer a la que
llama Lesbia. Ya vimos que el nombre con que nombra a su amada aparece un mecanismo de evocación ya que Lesbia
evoca a la isla de Lesbos y a su vez esta isla evoca a Safo que era una poeta griega arcaica también erótica. Con el
seudónimo Catulo está recuperando un vínculo programático con el antecedente más remoto de poesía amorosa, erótica
de la antigüedad.
De Safo no tenemos mucho material ya que su obra ha llagado muy fragmentada pero lo poco que tenemos nos permite
ver que Catulo no solamente la recupera o le rinde homenaje a través del seudónimo sino también en la imitación de las
estructuras cercanas a la escritura de Safo como es el caso de un tipo de estrofa (que Safo inventó o utilizó) que se
denomina estrofa safica y Catulo la introduce en la poesía latina. Es claro que Safo es el modelo arcaico que ha tomado
Catulo.
Poética de Catulo: En primer término Catulo estructura el discurso amoroso como algo personal. Lo emite desde un YO
personal. Adopta una tesitura discursiva autobiográfica y esto es una gran novedad. En la poesía erótica helenística se
evitaba la identificación personal: se concentraba cerca del amor de alguien o se enmascaraba atrás de una voz. En
cambio, hablar de sí mismo representa una característica muy nueva y notable y que abre cauces a toda una poesía de
amor subjetiva que tiene una enorme importancia en la literatura latina y luego en las europeas.
Otra característica importante es la construcción del personaje amado y la relación con ese personaje amado. Catulo
construye a su amada de una manera muy particular dándole atributos que se convierten en un verdadero canon de la
poesía amatoria. A partir de Lesbia vendrán una serie de amadas poéticas que van a responder, de alguna manera, al
canon de Catulo. La amada es bellísma pero las cualidades de belleza son especiales, tiene inteligencia, cultura, una
gracia particular que tiene que ver con sus movimientos, con su voz, con su mirada. Estos serían los rasgos positivos y
también encontramos rasgos negativos: la amada catuliana poética es veleidosa, cruel, infiel, inconstante, engañosa.
Más importante que la amada es el vínculo de amor porque existe una particular dependencia del poeta amante respecto
del ser amado. El poeta amante se somete a la amada creando una especie de inversión de roles respecto de la realidad
(en la realidad la sometida es la mujer ocupando un rol subalterno). En esta relación la que comanda, dirige, impone su
voluntad es siempre la amada. El amante se somete, acepta sus caprichos, sus imposiciones, soporta todos los
sufrimientos que ella le impone, le tolera incluso la infidelidad a condición de seguir siendo su esclavo, su servidor
(Catulo no lo dice en esos términos). Hay sin embargo una condición de base para soportar y perdonar todo y es que el
amante aspira a un cierto compromiso sentimental con su amada y en eso no puede claudicar y aspira a que su amada
sea consecuente con ese compromiso que Catulo denomina FOEDUS AMICITIAE o FOEDUS AMORIS (PACTO DE
AMOR, DE AMISTAD) Lo que pretende con su amada es un pacto; la relación debería sostenerse sobre ese pacto y su
sustento es sentimental afectivo.
FIN