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ILAC
(Tericos de Cine - U4)
Edi t ori al Gustavo Gi l , S. A,
Ba.rcelona-29 Roseiin, 87-89. Tel. 259 1400
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Joaquim Romaguera
Ramio
Homero Alsina Thevenet
(eds.)
Fuent es
y Document os
del Cine
12. La Nouvelle Y ague francesa
Alexandr Astrvc (Pars, 1923) era va conocido como
crtico de cine y novelista cuando llam la r*~"cin con un
extenso artculo, titulado Naissance d'une NomH1"' Avant-Garde:
La Camra-Stylo. publicado en el nmero_ 144_.de la revista
L craii Franeais, Pars, 30 de marzo de 1948. All anuncia una
niieva era cinematogrfica,' viendo al cine como un medi o de
escritura tan flexible y tan sutil como, el lenguaje escrito.
Como realizador, As truc se destacara, despus por Le
Rideau cramoisi (mediometraje, 1952), Une vie (1958), Le Puits
et le Pendule (para- TV, 1963) y La Longue marche (1965); poste
riormente se dedic casi exclusivamente a la televisin y a la
critica,. Su artculo de 1948 dej una importante semilla. En 1958
fue invocado como uno de los preceptos tericos que i mpul
saron a la Nouvelle Vague francesa.
Nacimiento de na nueva vanguardia:
la Camra-stylo
Alexandre Astruc
Lo que me intereso, del cine es la abstraccin.
Or s o n Wel l es
Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto
de ocurrir algo, Corremos el peligro de volvernos ciegos ante
esta produccin habitual que perpeta ao tras ao un rostro
inmvil en el que lo inslito carece de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se est constru
yendo una nueva cara. En qu se nota? Basta con mirarlo.
Hace falta ser crtico para no ver la sorprendente transfor
macin del rostro que se est efectuando bajo nuestros ojos.
Cules son las obras por donde pasa esta nueva belleza?
Precisamente las que la crtica ha ignorado. No es casualidad
si de La Rgle du j eu de J ean Renoi r1a los films de Orson Welles
pasando por Les Damas du Bois de Boulogne,2todo lo que traza
las lneas de un nuevo futuro escape a una crtica a la que, en
cualquier caso, no poda dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las
bendiciones de la crtica sean las mismas en las que unos cuan
tos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles,
por decirlo de algn modo, un carcter innm ulor. Por dicho
motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez
que se produce algo nuevo...
Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un'"
medio de expresin, cosa que antes que l han sido todas las
restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela.
Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria,
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4
una diversin parecida al teatro de boulevarcl, o un medio de
conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a poco en
una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y me
diante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por
muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente
igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la
Camra-stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere
decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo
visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata,
de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan
flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado
de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejui
cios, no seguir cavando eternamente la pequea parcela del
realismo y de lo fantstico social que le ha sido concedida en
las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el
campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle
vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la
produccin humana, la psicologa, la metafsica, las ideas, las
pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an,
afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal
suerte que en la actualidad slo el cine puede describirlas. Mau-
rice Nadeau deca en un artculo de Combat: Si Descartes
viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero
en la actualidad Descartes se encerrara en su habitacin con
una cmara de 16 111111y pelcula y escribira el discurso del m
todo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actual
mente de tal ndole.que slo el cine podra expresarlo de ma
nera conveniente.
Hay. que entender que hasta ahora el cine slo ha sido
un espectculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que
todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo
del 16 mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual
tendr en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar
al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema
y sobre cualquier forma, tanto crtica literaria o novela como
ensayo sobre las matemticas, historia, divulgacin, etc. Enton
ces ya no podremos hablar de un cine. Habrn unos cines como
hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la litera
tura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede
expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensa
miento no sea nueva. Feyder ya deca: Puedo hacer un film con
El Espritu de las Leyes. Pero Feyder pensaba en una ilustra
cin de El Espritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma
manera que Eisenstein en una ilustracin de l Capital (o en
una coleccin de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio,
que el cine est a punto de encontrar una forma en la que se
convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podr
escribirse directamente sobre la pelcula, sin tener que pasar
por las toscas asociaciones de imgenes que han constituido
las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el
paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la cada
de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que
un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas ms
maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo
de leche desbordando sobre el gas, como hace Renri-Georges
Clouzot en En legtima defensa?
La expresin del pensamiento es el problema funda
mental del cine. La creacin de este lenguaje ha preocupado a
todos los tericos y autores cinematogrficos, desde Eisenstein
hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el
cine mudo, por peimanecer prisionero de una concepcin est
tica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue existiendo
en la actualidad, han conseguido resolver de manera conve
niente el problema..El cine mudo haba credo poder hacerlo
mediante el montaje y la asociacin de las imgenes. Y a cono
cemos la famosa declaracin de Eisenstein: El montaje es para
m el medio de conferir movimiento {es decir, la idea) a dos
imgenes estticas. En cuanto al sonoro, se limit a adaptarse
a los procedimientos del teatro.
El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos
es la toma de conciencia, que est a punto de producirse, del
carcter dinmico, o sea, significativo, de la imagen cinemato
grfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movi
miento, es decir, desarrollndose en el tiempo, es un teorema.
Es el lugar de paso de una lgica implacable, que va de un
extremo a otro de s misma, o mejor an, de una dialctica.
Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que
el cine mudo intentaba .hacer nacer mediante una asociacin
simblica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film,
en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras,
en los movimientos de cmara que unen entre s los objetos y
a los personajes con los objetos. Cualquier pensamiento, al igual
que cualquier sentimiento, es una relacin entre un ser humano
y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte
de su universo. Al expiicitar estas relaciones, y trazar su huella
tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de
expresin de un pensamiento. Desde hoy es posible dar ai cine
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unas obras equivalentes por su profundidad y su ipniRcacin
a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de
Sartre o de Camns. Por otra parte, ya podemos contemplar un
ejemplo significativo: LEspoir de Andr Malraux,4donde, quiz
por vez primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equiva
lente exacto del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesi
dades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se dis
culpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a
parti r de las cuales construyen sus guiones, alegando determi
nadas imposibilidades del cine para describir los trasfondos
psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano, Balzac se convierte
en una coleccin de grabados donde la moda ocupa el principal
espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las
novelas de J oseph Kessel con borracheras a la rusa en los caba
rets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapa
cidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de
imaginacin, El cine actual es capaz de describir cualquier tipo
de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de
este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos- clocu-
- mentales poticos o unos films surrealistas cada vez que podemos
escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los
aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un
cine libre.
Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga
sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en
un cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin
entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio
' de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura.
El autor escribe con su cmara de la misma manera que el
escritor escribe con una estilogrfica, Cmo es posible que en
este arte donde una cinta visual y sonora se despliega desarro
llando con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de
importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la per
sona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe
imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que
Faulkner? Y Ciudadano Ka ne 5 tendra algn sentido en otra
foima que la que le dio Orson Welles?
Se perfe^lamente que tambin esta vez el trmino van
guardia har pensar en los films surrealistas y en los llamados
abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es
una retaguardia. I ntentaba, crear un terreno exclusivo del cine;
nosotros, > contrario, intentamos extenderlo v convertirlo en
el lenguaje ms vasto y ms transparente pasible. Problemas
como la traduccin de los tiempos verbales, como las relaciones
lgicas, nos interesan mucho ms que la creacin de ese arte
visual y esttico soado por el surrealismo que, por otra parte,
no haca ms que adaptar al cine las investigaciones de la
pintura o de la poesa.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un
movimiento, tai vez simplemente de una. tendencia. De una toma
de _conciencia, de una cierta transformacin del cine, de un
cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo.
Claro est que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras.
Estas obras aparecern, vern la luz. Las dificultades econ
micas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja
de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si
bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo
podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desa
rrolle, Este arte no puede vivir con. J os ojos -vueltos hacia el
pasado, rumiando los recuerdos, las nostalgias de una poca
consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine
como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible
que la del futuro.
Motas
1. Film de 1939.
2. Film de Robert Bresson de 1.944-1945.
3. Qucd des Orfvres, 1947.
4. Espoirf Sierra de Teruel, ele 19384939.
5. Citizen Kane, de 1941.
211
4
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f

1
4
ia cierta tendencia de cine francs
Francois Truffaut
Estas notas no tienen otro objeto que el de intentar
definir una cierta tendencia del cine francs la llamada ten
dencia del realismo psicolgicoy de esbozar sus lmites.
Diez o doce films
Si el cine francs existe por un centenar de films anuales,
es bien sabido que solamente diez o doce de ellos merecen la
atencin de los crticos y los cinfilos.
Estos diez o doce films constituyen lo que se lia lla
mado alegremente la tradicin de la. calidad y fuerzan, por
su ambicin/la admiracin de la prensa extranjera; defienden
dos veces por ao los colores de Francia en Caniles y en Ve-
necia, donde,, desde 1946, arrebatan con bastante regularidad
medallas, leones de oro grandes premios.
Al principio del sonoro, el cine francs fue el honrado
imitador del cine norteamericano. Bajo la influencia de Scar-
face, hacamos el divertido Pp-le-Moko. Despus, el guin
francs debido a Prvert, el ms claro de su evolucin, Quai des
brumes, queda como obra maestra de la llamada escuela del
realismo potico.
' Da guerra y la posguerra han renovado nuestro cine. Ha
evolucionado bajo el efecto de una presin interna, y al rea
lismo potico del cual se puede decir que muri cerrando tras
s Les Portes de la nuit le ha sustituido el realismo psico
lgico, ilustrado por Claude Autant-Lara, lean Delannoy, Ren
Clment, Yves Allgret y Marcel Pagliero.
Films de guionistas
Si uno quiere acordarse de que Delannoy ha rodado
recientemente Le Bossu y La Part de l'ombre; Autant-Lara, Le
Plombier amoureux y Lettres damour, Y. Allgret, La Boiie aux
reves y Les Dmons de Vatibe, y que. todos estos films son justa
mente reconocidos corpo empresas estrictamente comerciales,
se admitir que los xitos o los fracasos de estos realizadores,
ya que estaban en funcin de los guiones que escogan, La Sym-
phonie Pastorale, Le Diable au corps, Jeux interdits, Manges,
Un homme marche dans la ville, son esencialmente films de
guionistas.
Y adems, la indiscutible evolucin del cine francs,
no es debida esencialmente a la renovacin de los guionistas
y los temas, a la audacia asumida frente a las obras maestras,
a la confianza finalmente formulada en que el pblico sea sensi
ble a los temas generalmente calificados de difciles?
Es por esto que se har cuestin aqu de que los guio
nistas, precisamente, e5ten en el origen del realismo psicolgico,
en el seno de la tradicin de la calidad: lean Aurenche y
Fierre Bost, J acques Sigurd, I-Ienri J eanson (en su nueva faceta),
Robert Scipion, Roland Laudenbach, etc.
Nadie ignora ya hoy...
Despus de haber intentado la direccin rodando dos
cortometrajes olvidadcs, lean Aurenche se ha especializado en
la adaptacin. En 1936 firm con Anouilh los dilogos de Vous
n'avez rien dclarer y Les Dgourdis de la l l e.
Simultneamente, Fierre Bost publicaba en la N.R.F.
[Nouvelle Revue Frangaise] excelentes novelas breves.
Aurenche y Eost formaron .equipo por vez primera
adaptando y dialogando Douce, que dirigi Autant-Lara.
Nadie ignora ya hoy que Aurenche y. Bost han rehabili
tado la adaptacin y que han suplantado el viejo respeto a la
letra por su contrario, el fespeto al espritu, al punto de. que
se ha llegado a escribir este audaz aforismo: Una adaptacin
honrada es una traicin (Cario Rim, TraveTling et Sex-Appeal).
La equivalencia
En la adaptacin, tal y como Aurenche y Bost la prac
tican, el procedimiento llamado de la equivalencia es la pie
dra de toque. Este procedimiento supone que existen en la
215
novela escenas filmadles e infilmables, y que en lugar de supri
mir estas ltimas (como se haca hasta ahora), es preciso inven
tar escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor las hu
biera escrito para el cine.
I nventar sin traicionar es la frase clave que Aurenche
y Bost gustan citar, olvidando que tambin se puede traicionar
por omisin.
El sistema de Aurenche y Bost es tan atrayente en el
enunciado mismo de su principio que nadie se ha cuidado de
verificar de cerca el funcionamiento.
Eso es un poco lo que me propongo hacer aqu.
Toda la reputacin de Aurenche y Bost queda estable
cida sobre dos puntos concretos:
1) La fidelidad al espritu de las obras que adaptan.
2) El talento que ponen en ello.
Esa famosa fidelidad...
Desde 1943, Aurenche y Bost han adaptado y dialogado
juntos: Douce de Michel Davet, Le Diable au corps de Raymond
Radiguet, Un recteur lle de Sein (luego Dieu a besoin des
hommesYd-t tlenri Queffelec, Les Jeux inconnus (luego Jeux
interdits) de Frangois Boyer, Le Bl en herbe de Colette.
Han escrito adems una adaptacin de Le Journal d'un
cur de campagne que nunca ha sido filmada, un guin sobre
J uana de Arco del que slo una parte fue realizada (por Delan-
noy) y finalmente el argumento y dilogos de L'Auberge rouge
(que dirigi Autant-Lara).
Se habr notado la profunda diversidad de inspiracin
de las obras y autores adaptados. Para cumplir el esfuerzo que
supone mantenerse fiel al espritu de Davet, Gide, Radiguet,
Queffelec, Boyer, Colette y Bernanos, es preciso poseer, me ima
gino, una ligereza de espritu -y una personalidad desmultipli-
cadora poco comunes, as como un singular eclecticismo.
Es necesario considerar tambin/que Aurenche y Bost
son llevados a colaborar con los directores ms diversos; Delan-
noy, por ejemplo, se considera voluntariamente como un mora
lista mstico. Pero la menuda vileza de Le Gargon sauvage, la
mezquindad de La Minute de verit, la insignificancia de La Route
Napolon, muestran bastante bien la intermitencia de esta vo
cacin. .
216
Por el contrario, Autant-Lara es bien conocido por su
inconformismo, sus ideas avanzadas, su feroz anticlericalismo;
reconozcamos a este cineasta el mrito de mantenerse siempre,
en sus films, honesto consigo mismo. .
k it it
Siendo Fierre Bost el tcnico del do, es a J ean Au
renche a quien parece corresponder la parte espiritual del
trabajo comn. .
Educado con los jesutas, Aurenche ha conservado a la
vez la nostalgia y la rebelda. Si ha coqueteado con el surrea
lismo, parece haber simpatizado con los grupos anarquistas
de los aos treinta. Eso supone decir lo fuerte que es su perso
nalidad, cun incompatible parece con las de Gide, Bernanos,
Queffelec,'Radiguet. Pero el examen de las obras nos ensear
algo.
El sacerdote Amde Ayfre ha sabido analizar muy bien
La Symphonie Pastorale y definir las relaciones entre la obra
escrita y la obra filmada:
Reduccin de la fe a la psicologa religiosa de Gide, re
duccin luego de ella a la psicologa a secas... A este empeque
ecimiento cualitativo corresponder ahora, segn una ley bien
conocida por los esteticistas, un aumento cuantitativo. Se agre
garn nuevos personajes: Piette y Casteran, encargados de re
presentar ciertos sentimientos. La tragedia se convierte en dra
ma, en melodrama (Dieu au cinma, p. 131; versin castellana_L-
Dios en el cine, Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1958).
Lo que me preocupa
Lo que me preocupa en este famoso procedimiento de
la equivalencia es que no estoy seguro de que una novela al
bergue escenas infilmables, y menos seguro de que las escenas
decretadas como infilmables lo sean para todo el mundo.
. ,-Alabando a Robert Bresson por su fidelidad a Berna
nos, Andr Bazin terminaba su excelente artculo^L a estilstica
de Robert Bresson con estas palabras: Despus de Le Journal
dun cure de campagne,. Aurenche 3^Bost no, son ms que los
Viollet-le-Duc de. la adaptacin.
Todos los que admiran y conocen bien el film de Bres
son recuerdan la admirable escena del confesionario, en la que
el rostro de Chantal ha comenzado a aparecer poco a poco,
gradualmente (Bernanos).
Cuando, algunos aos antes que Bresson, Aurenche es
cribi una adaptacin del Journal, rechazada por Bernanos,
juzg infilmable esta escena y la sustituy por k. que reprodu
cimos aqu:
Qiere usted que la atienda aqu? (seala el confe
sionario). ' ^
Yo nunca me confieso. ' ^
Pero usted se confes ayer, puesto que ha comul
gado, esta maana...
No he~comulgado.
l la mira muy sorprendido.
Perdneme, yo le he dado la'comunin.
Chantal se aparta rpidamente hacia el reclinatorio que
ocupaba por la maana.
Venga a ver.
El cura la sigue. Chantal le seala el libro de misa que
ha dejado all.
Mire en el libro, seor. En cuanto a m, no tengo qui
zs el derecho de tocarlo ms.
^.- El cura, muy intrigado, abre el libro y descubre entre
"dos pginas la hostia que Chantal ha escupido. Su rostro se
muestra estupefacto y turbado.
He escupido la hostia dice Chantal.
Ya veo contesta el cura con una voz neutra.
Nunca haba visto eso, verdad? inquiere Chantal,
dura, casi triunfante.
No, jams responde el cura, en apariencia ms
calmado.
Sabe usted lo que hay que hacer?
El cura cierra los ojos por un instante. Reflexiona o
reza. Dice:
Es muy simple de reparar, seorita. Pero es horrible
de cometer. .
Se dirige hacia el altar llevando el libro abierto. Chan
tal le sigue.
No, no es horrible. Lo que s es horrible, es recibir
la hostia en estado de pecado.
Entonces, estaba usted en estado de pecado?
Menos que otros. Pero para ellos eso es igual,
No juzgue usted.
Yo no juzgo. Condeno asevera Chantal con violencia.
.Contngase frente al cuerpo de Cristo!
l se arrodilla delante del altar, toma la hostia del libro
y la traga. .
Una discusin sobre la fe enfrenta hacia la mitad del
libro al cura y a un ateo obtuso llamado Arsne. La discusin
termina con una frase de ste:
Cuando se est muerto, todo ha muerto.
Esta discusin, que en la adaptacin ocurre sobre la
tumba misma del cura, entre Arsne y otro cura, termina el film.
La frase Cuando se est muerto, todo ha muerto, deba ser
la ltima rplica del fifm, la que importa, quiz la nica que
retiene el pblico. Es su final, Bernanos no deca: Cuando se
est muerto, todo ha muerto, sino Qu importa esto; todo es
Gracia.
Inventar sin traicionar, dicen, pero me parece que all
se trata bastante poco de invencin pero mucho de traicin.
Un detalle o dos ms, todava. Aurenche y Bost no pudieron
hacer Le Journal dun cur de campagne porque Bernanos es
taba vivo. Bresson ha declarado que, si Bernanos viviera, se ha
bra enfrentado a la obra con mayor libertad. Con lo cual l
preocupa a Aurenche y Bost por estar vivo, mientras preocupa
a Bresson por estar muerto.
La mscara arrancada
De la simple lectura de este extracto se deduce:
1.) Una preocupacin de infidelidad, tanto al espritu como a
la letra, constante y deliberada.
2.) Un gusto muy pronunciado por la profanacin y la blas
femia.
Esta infidelidad al espritu degrada tanto a Le Diable
au corps, que esta novela de amor se convierte en un film anti
militarista, antiburgus; La Symphonie Pastor ale, en una his
toria de pastor enamorado, donde Gide se convierte en Beatrix
Beek; Un recteur lile de Sein cambia su ttulo por el equvoco
de Dieu a besoin des hommes, donde los isleos nos son mos
trados como los famosos cretinos de la Terre sans pain de
Luis Buuel.
En cuanto al gusto por la blasfemia, se manifiesta ons-
tantemente, de manera ms o menos insidiosa, segn el tema,
el director y an la estrella.
Recuerdo de memoria la escena del confesionario de
Douce, el entierro de Marthe en Le Diable, las hostias profana
das en esta adaptacin del Journal (escena llevada a Dieu a be
soin des hommes), todo el guin y el personaje de Fernandel en
L'Auberge rouge, la totalidad del guin de Jeux interdits (la pe
lea en el cementerio).
219
Todo sealara a. Aurenche y Bost para ser los autores
de films, -[raucamente anticlericales, pero como los films de so
tanas estn a la moda, nuestros autores han aceptado plegarse
a ella. Pero como conviene creen no traicionar en ningn
punto sus convicciones, el tema de la traicin y de la blasfemia,
los dilogos de doble sentido, vienen aqu y all a probar a sus
compaeros que conocen el arte de enrollar al productor
dndole satisfaccin, y enrollar tambin al gran pblico
igualmente satisfecho.
Este procedimiento merece bastante bien el nombre de
disculpismo; es perdonable y- su empleo es necesario en una
poca donde hace falta, sin cesar, hacer el tonto para obrar
inteligentemente, pero si es lcito enrollar al productor, no
es un poco escandaloso re-write [reescribir] as a Gide, Ber-
nanos, Radiguet?
En verdad, Aurenche y Bost trabajan como todos los
guionistas del mundo, como antes de la guerra lo hacan Spaak
o Natanson.
En el espritu de ellos, toda historia supone los perso
najes A, B, C, D En el interior de esta ecuacin, todo se orga
niza en funcin de criterios que slo ellos conocen. Las escenas
de cama se realizan de acuerdo a una simetra bien concertada,
algunos personajes desaparecen, otros son inventados, el guin
se aleja poco a poco del original para convertirse en un todo,
informe pero brillante: un film nuevo, paso a paso, hace su
entrada solemne en la tradicin de la calidad.
Sea, me dirn...
Se me dir: Admitamos que Aurenche y Bost sean in
fieles, pero negara usted su talento? Por cierto, el talento no
est en funcin de la fidelidad, pero yo no concibo una adapta
cin valiosa que no. haya sido escrita por un hombre de cine.
Aurenche y Bost son esencialmente literatos, y yo les repro
chara aqu el despreciar al cine subestimndolo. Se comportan
frente al guin.como se cree reeducar a un delincuente buscn
dole trabajo; creen siempre haber hecho el mximo por l
adornndolo con sutilezas, en esa ciencia de matices que forma
el tenue mrito de las novelas modernas. Este no es, por cierto,
el defecto menor de los exgetas de nuestro arte, que creen
honrarlo usando la jerga literaria (no han hablado de Sartre 3J
de Camus para la obra de Pagliero, y de fenomenologa respecto
a la de Yves Allgret?).
En verdad, Aurenche y Bost hacen inspidas las obras
que adaptan, porque la equivalencia se encamina, ya en el
220
sentido de la traicin, ya en el de la timidez. Vase un breve
ejemplo. En Le Diable de Radiguet, Francois encuentra a Marthe
en el andn de una estacin, y Marthe salta del tren en marcha;
en el film se encuentran en la escuela transformada en hos
pital. Cul es el fin de esta equivalencia? Permitir a los guio
nistas esbozar los elementos antimilitaristas agregados a. la
obra, de acuerdo con Autant-Lara. '
Es as evidente que la idea de Radiguet era una idea de
puesta en escena, mientras que la escfena inventada por Auren
che y Bost es literaria. Se podra, credmelo, multiplicar los
ejemplos hasta el infinito.
Ser preciso que un da...
Los secretos no se guardan ms que un tiempo, las fr
mulas se divulgan, los nuevos conocimientos cientficos son
materia de comunicaciones a la Academia de Ciencias, y dado
que, -si se cree a Aurenche y Bost, la adaptacin es una ciencia
exacta, ser preciso que un da nos digan en nombre de qu
criterio, en virtud de qu sistema, de qu geometra interna
y misteriosa de la obra, cortan, aaden, multiplican, dividen y
rectifican las obras maestras.
Una vez expuesta la idea segn la cual estas equiva
lencias no son ms que astucias tmidas para esquivar la difi
cultad, resolver por la banda sonora los problemas que afectan
a la imagen, limpiezas al vaco para no obtener en la pantalla,,
ms que cuadros sabios, iluminaciones complicadas, fotografas
blanqueadas, con el conjunto manteniendo bien vivaz la tradi
cin d la calidad, es hora de proceder al examen del conjunto
de films dialogados y adaptados por Aurenche y Bost, y de bus-'
car la permanencia de ciertos tenias que explicarn, sin justi
ficarla, la infidelidad constante de dos guionistas hacia las obras
que toman como pretexto y como ocasin.
Resumiendo en dos lneas, 'veamos cmo aparecen los
guiones tratados por Aurenche y Bost:
La- Symphonie Pastor ale: l es pastor, est casado, ama
y no tiene el derecho.
Le Diable i u c or ps : ellos hacen los gestos del amor y
,no tienen derecho.
Dieu a besoin des hommes: l oficia, bendice, da la
extrema uncin y 110 tiene derecho.
Jeux i nt eri t s: ellos entierran y no tienen derecho.
Le Bl en herbe: se aman y no tienen derecho.
Se me dir que narro tambin el libro, y no lo niego.
Solamente hago notar que Gide ha escrito tambin La Port
221
8
o
f

1
4
-roite; Radiguet, Le Bal du comte d'Orgel; Colette, La Vaga-
bonde, y que ninguna de esas novelas ha tentado a Delannoy o
a Autant-Lara.
Sealemos tambin que sus guiones originales, de los
que no creo til hablar aqu, apoyan el sntido de mi tesis:
Au-del des grilles, Le Chteau de ver re, L'Aubirrge rouge...
Se ve la habilidad de los promotores de la tradicin de
la calidad, enro escoger ms que los temas que se prestan a
los malentendidos sobre los que. descansa todo el sistema.
Bajo la cobertura de la literatura 'y ciertamente la de
la calidad se da al pblico su dosis habitual de negrura,
de inconformismo, de fcil audacia.
La influencia de Aurenche y Bost es inmensa...
Los escritores que han llegado a los dilogos de films
han cumplido los mismos imperativos: Anouh, entre los di-
^4crgc>s de Les Dgourdis de la l l e y Un caprice de Caroline chrie,
ha introducido en films ms ambiciosos su universo, que baa
una aspereza de bazar, colocando como teln,de fondo las bru
mas nrdicas traspasadas a Bretaa (Paites blanchs). Otro
escritor, J ean Ferry, se ha sacrificado a la moda, l tambin, y
los dilogos de Manon podran tambin haber sido firmados por
Aurenche y Bost: Me cree virgen, y en su vida civil es profesor
de psicologa! Nada mejor cabe esperar de los jvenes guio
nistas. Simplemente toman el relevo, cuidndose mucho de
tocar los tabes.
J acques Sigurd, uno de los ltimos que ha llegado ai
guin y dilogo, hace pareja con Y. Allgret. J untos han
dotado al cine francs de algunas de sus ms negras obras
maestras: Dde d'Anvers, Manges, Une si folie petite plage,
Les Miracles n' ont lieu quune fois, La Jeune folie. Sigurd ha
acumulado muy rpidamente la frmula; debe estar dotado de
un admirable espritu de sntesis, porque sus guiones oscilan
ingeniosamente entre Aurenche y Bost, J . Prvert y Clouzot,
todo ello ligeramente rejuvenecido. La religin nunca participa,
pero la blasfemia hace siempre tmidamen/;e su entrada, gra
cias. a algunas hijas de Mara o a algunas monjas que atra
viesan el campo en el momento en que su presencia es ms
inesperada (Manges, Une si folie petite plage).
La crudeza con la que se ambiciona revolver las tripas
del burgus encuentra su lugar en las rplicas muy frecuentes
del gnero: Era viejo, poda, reventar (Manges). En Une si
folie petite plage, J ane Marlcen envidia la prosperidad de Berck
debido a la cantidad de tuberculosos que hay all: Sus fami
lias vienen a verlos, y eso hace marchar el negocio! (Se piensa
en la oracin del rector de la isla de Sein.)
Roiand Laudenbach, que pareca ms capacitado que la
mayora de sus colegas, ha colaborado en los films ms tpicos
de ese estado de nimo: La Minute de verit, Le Bon Dieu sans
confession, La M ai son du Silence.
Robert Scipion ps un dotado hombre de letras; no ha
escrito ms que un libro, un libro de pastiches. Seas parti
culares: la frecuentacin cotidiana de los cafs de Saint-Ger-
main-des-Prs, la amistad de Pagliero, que le nombra el Sartre
del cine, probablemente porque sus films se parecen a los
artculos de Tenips Modernes. Vanse algunas rplicas de
Les Amants de Bras-Mort, film populista donde los marineros
son los hroes, como los cargadores del muelle lo eran en
Un homme marche dans la ville:
Las mujeres de los amigos se han hecho para acos
tarse con uno.
T haces lo que se te dice, aunque tengas que pasar
por encima de quien sea; hay que decirlo.
En una sola bobina del film, hacia el final, se pueden
or en menos de diez minutos las palabras buscona, puta,
cerda.... Es esto el realismo?
Se echa de menos a Prvert
Al considerar la uniformidad y la idntica villana de
los guiones actuales, se comienza a echar de menos los guiones-
de Prvert. l crea en el diablo, y por tanto en Dios, y si la
mayor parte de sus personajes estaban, por su solo capricho,
cargados con todos los pecados de la creacin, siempre haba
sitio para una pareja sobre la que, como nuevos Adn y Eva,
la historia habra de recomenzar. . . . .
Realismo psicolgico, ni real ni psicolgico
Slo hay unos siete u ocho guionistas que trabajen regu
larmente para el cine francs. Cada uno de estos guionistas slo
tiene una historia para contar, y como cada uno de ellos slo
aspira al xito de los dos grandes, no es .exagerado decir
que los ciento y tantos films franceses realizados cada ao
cuentan la misma historia: se trata siempre de una vctima, en
general un cornudo (este cornudo sera- el nico personaje
simptico del film si 110 fuera siempre infinitamente, grotesco:
Blier, Vilbert, etc.). La faena de su prjimo y el odio que se
223
profesan entre s los miembros elela familia conducen al hroe
a su perdicin: la injusticia de la vida y, con color local, la
perversidad del mundo (los curas, los conserjes, los ricos, los
pobres, los soldados, etc.).
Distraeos, en las largas noches de invierno, buscando
los ttulos 'de films franceses que no se adapten a este esquema,
y entretanto encontrad entre esos films aquellos en cuyo dilogo
no figure esta frase, o su equivalente, pronunciada por la pareja
ms abyecta del film: Son siempre ellos los que tienen el dinero
(o la suerte, o el amor, o la felicidad); ah, y a fin de cuentas eso
es muy injusto.
Esta escuela, que encara al realismo, lo destruye siem
pre en el momento de captarlo, ansiosa como est por apresar
a los seres en un mundo cerrado, rodeado por las frmulas, los
juegos de palabras, las mximas, en lugar de dejarles mostrarse
tal como son ante nuestros ojos. El artista 110 puede siempre
dominar su obra. Debe ser a veces Dios, a veces su criatura. Es
conocida esa obra moderna cuyo personaje principal, normal
mente constituido cuando sobre l se levanta el teln, se en
cuentra derrotado al final; la prdida sucesiva de cada uno de
sus miembros punta los cambios de acto. Curiosa poca donde
la ms mnima comeda fracasada utiliza la palabra kafkiano
para calificar sus avatares domsticos. Esta forma del cine pro
viene de la literatura moderna: medio kafkiana, medio bovarysta.
No se hace ya un film en Francia sin que los autores
110 crean estar rehaciendo Madame Bovary.
Por vez primera en la literatura francesa, un autor adop
taba con respecto a su tema una actitud lejana, exterior, con el
tema convertido en un insecto atrapado en el microscopio del
entomlogo. Pero si al comienzo de la empresa Flaubert haba
podido decir, les arrastrar a todos por el barro siendo justo
(de lo cual los autores de hoy haran gustosos la exgesis), tuvo
que declarar al final: Madame Bovary soy 3/0, y dudo de que
los mismos autores pudieran hacer suya esta frase, y con res
pecto a s mismos!
Puesta en escena, director, textos /
El objeto de estas notas se limita al examen de una
cierta forma de cine, nicamente desde el punto de vista de ls
guiones y de los guionistas. Pero conviene, creo, precisar que
.los directores son y se consideran responsables de los guiones
y de los dilogos que ilustran.
224
Films de guionistas, escrib antes, y 110 sern por cierto
Aurenche y Bost quienes me contradigan. Una vez que entregan
su guin, el film est hecho; el director es, a sus ojos, el seor
que hace los encuadres all abajo... y es cierto, caramba! He
hablado de esta mana de colocar entierros por todas partes.
Y por tanto la muerte aparece siempre escamoteada de esos
films. Recordemos la admirable muerte de Nana o de Emma
Bovary en Renoir; en La Symphanie Pastrale, la muerte slo es.
un ejercicio del maquillador y del jefe de cmara. Confrntese
un primer plano de Michle Morgan muerta en La Symphonie
Pastorale, de Dominique Blanchard en Le Secret de Mayerling
y de Madeleine Sologne en LEternel retour: es-el mismo rostro.
Todo ocurre despus de la muerte.
Citemos, en fin, esta declaracin de Delannoy que con
perfidia dedicamos a los guionistas franceses:
Cuando se llega a que los autores de talento, sea por
espritu -de lucro, sea por debilidad, se dejan llevar ,un da a
"escribir para el cine", lo hacen con el sentimiento de rebajarse.
Se libran a una curiosa tentativa hacia la mediocridad, ansiosos
como estn de no comprometer su talento, y seguros de que,
para escribir cine es necesario hacerse comprender rebajndose
(La Symphonie Pastorale ou l Amour du mtier, en Verger,
noviembre de 1947.) -
E.$ necesario que denuncie sin demora un sofisma que
no dejar de oponrseme a manera de argumentacin: Estos'
dilogos son pronunciados por personas abyectas, y es para
estigmatizar mejor su villana que les damos un lenguaje tan,,-
duro. Esa es nuestra manera de ser moralistas.
A lo que respondo: es inexacto que esas frases sean pro
nunciadas por los personajes ms abyectos. Es cierto que en
los films realistas psicolgicos no hay ms que seres viles, pero
se quiere desmesurar tanto la superioridad de los autores sobre
sus personajes, que aquellos que por azar no son infames re
sultan, en el mejor de los casos, grotescos.
En fin, sobre estos personajes abyectos que pronuncian
frases abyectas, conozco un puado de hombres en Francia que
seran incarpaces de concebirlos: algunos cineastas cuya visin
del mundo es por lo menos tan valiosa como la d^--Aurenche y -
Bost, Sigurd y J eanson. Se trata de lean Renoir, Robert Bresson,
lean Cocteau, J acques Becker, Abel Gance, Max Ophls, J ac-'
ques Tati, Roger Deenhardt; se trata de cineastas franceses y se
encuentra curiosa coincidencia que son autores que escriben
su dilogo con frecuencia, y algunos inventan por s mismos las
historias que llevan al cine. '
; S - ROM AGERA,/ALSINA
225
Se me dir todava.
Pero por qu se me dir, por qu no se puede con
ceder la misma admiracin a todos los directores que se esfuer
zan por trabajar en -el 'seno de esta tradicin de la calidad
que usted desprecia con tanta ligereza? Por qu no admirar por
igual a Yves Allgret que a Becker, a Delanny tanto como a
Bresson, a Autant-Lara tanto como a Renoir? ,
'Y Met, yo no puedo creer en la coexistencia pacfica de
la Tradicin de la Calidad y de un Cine de Autor.
En el fondo, Yves Allgret, Delnnoy, no sorT'ms que
las caricaturas de Clouzot, de Bresson.
No es el deseo de escandalizar el que me lleva a des
preciar un cine por otra parte tan alabado. He llegado a conven
cerme de que la existencia exageradamente prolongada del
realismo psicolgico es la causa de la incomprensin del pblico
frente a obras tan nuevas de concepcin como La Carrosse dOr,
Casque dOr, o como Les Damas du Bois de Bouogne y Orphe.
Viva la audacia, por cierto, pero todava es necesario
'' descubrir dnde se encuentra realmente. Al trmino del ao
1953, si me viera obligado, a hacer un balance de las audacias
del cine francs, no encontraran sitio all ni el vmito de Les
Orgueilieux, ni la negativa de Claude Laydu a tomar el ,hisopo en
Le Bon Dieu sans confession, ni las relaciones pedersticas de
los personajes de Le Salaire de la peur, sino ms bien el caminar
de M. Hulot,.los soliloquios de la criada en Ru de VEstrapada,
la puesta en escena de La Carrosse dOr, la direccin de los
intrpretes en Madama de... y tambin los intentos de Polivision
de Abel Gance, Se habr comprendido que estas audacias son
las del hombre de cine y no de guionistas; son las de directores
y 110 las de literatos.
Por ejemplo, tengo por significativo el fracaso que han
encontrado los ms brillantes guionistas y directores de la tra
dicin de la calidad cuando han abordado la comedia: Ferry-
Clouzot en Miquette et sa mere, Sigurd-Boyer en Tous les che-
mins mnent R.ome, Scipion-Pagliero en La Rose rouge, Lau-
denbach-Delannoy en La Route Napolon, Aurenche-Bost-Autant-
L ara en LAuberge rouge o s se quiere en Occupe-toi d'Amlie.
Quienquiera haya ensayado escribir yn guin sabr que
la comedia es el gnero ms difcil, el que exige ms trabajo,
ms. talento, tambin ms humildad.
Todos burgueses...
El rasgo dominante del realismo psicolgico es su vo
luntad antiburguesa. Pero qu son Aurenche y Bost, Sigurd,
J eanson, Autant-Lara, Y. Allgret sino .burgueses, y_qu son los
cincuenta mil nuevos lectores que no dejan de concurrir a cada
film adaptado de una novela sino burgueses?
Cul es pues el valor de un cine antiburgus hacho por
burgueses y para burgueses? Los obreros, ya se sabe, no apre
cian mucho esta forma de cine, incluso cuando sta intenta
aproximarse a ellos. Han rehusado reconocerse en los carga
dores de muelles de Un' homme marche dans la villa, como en
los marineros de Les Amants de Bras-Mort. Puede ocurrir que
sea necesario enviar a los nios al descansillo de la escalera
para hacer el amor, pero a sus padres no les gusta orlo decir,
sobre todo en el cine, aunque sea con benevolencia. Si al
pblico le gusta encanallarse con el pretexto de la literatura,
tambin le gusta hacerlo con el pretexto de lo social. .Es instruc
tivo examinar la programacin cinematogrfica en funcin de
los barrios de Pars. Se advierte que el pblico prefiere quiz los
pequeos e ingenuos films extranjeros que les muestran a
los hombres tal como deberan ser y no como Aurenche y
Bost creen que son.
Cmo se enfila una buena direccin...
Siempre es bueno concluir, eso gusta a todos. Es sabido
que los grandes directores y los grandes guionistas han
hecho durante mucho tiempo pequeos films, y que el talento
que all ponan no alcanzaba para que se les distinguiera de otros
(de los que no ponan talento). Es notable asimismo que, todos-
hayan llegado a la Calidad, al mismo tiempo, como se enfila
una .buena direccin. Y adems, un productor e incluso un
realizador gana ms dinero haciendo Le Bl en herbe que
Le Plombier amoureux. Los films valientes se han revelado
como muy rentables. La prueba: un Ralph Habib renunciando
a la pornografa realiza Les Compagnes de la nuit y se enfrenta a'
Cayatte. , qu impide que los Andr Tabet, los J acques Compa-
neez, los J ean Guitton, los Fierre Very, los lean Laviron, los
Yves Ciampi, los Giles Grangier, hagan maana un. cine inte
lectual, adapten las obras maestras (quedan algunas todava)
y, desde luego, siembren entierros por todas partes?
En ese da estaremos en la tradicin de la calidad
hasta el cuello, y el cine francs, rivalizando con realismo
psicolgico, aspereza, rigor y ambigedad, slo ser un
gran entierro que podr salir del, estudio de Billancourt para
ir directamente al cementerio, el que parece-haber sido colo
cado a su lado, expresamente, para ir ms rpido desde el
productor hasta el sepulturero.
227
Solamente a fuerza de repetir al pblico que se identi
fique con los hroes de los films acabar por crerselo, y el
da en que comprenda que este buen cornudo cuyas desgracias
se le solicita compartir (un poco) y rer (mucho) no es, como
pensaba, su primo o su vecino de escalera, sino l mismo, que
esa familia abyecta es su familia, que esa religin burlada es su
religin, pues ese da arriesga mostrarse ingrato hacia un cine
que se ha dedicado a mostrarle la vida tal como se la ve desde
un cuarto piso de Saint-Germain-des-Prs.
* * **
Ciertamente, tengo que reconocer que la pasin y el par
tidismo presidieron el examen deliberadamente pesimista que he
emprendido sobre una cierta tendencia del cine francs. Se me
dice que esta escuela del realismo psicolgico deba existir,
para que puedan existir a su vez Le Journal d'un cur de cam-
pagne, La Carrosse dOr, Orphe, Casque dOr, Les Vacances de
M. Hulot.
Pero nuestros autores, que quieren educar al pblico,
deberan comprender que quiz se hayan desviado de su ruta pri
mitiva para seguir en las otras ms sutiles de la psicologa:
le han hecho pasar por esa querida clase de sexto en J ouhandeau,
pero no es necesario repetir una clase indefinidamente.
Precisiones diversas de Francois Truffaut sobre su texto
1. La Symphonie Pastorale. Personajes agregados al
film: Piette, novia ele J acques; Casteran, padre de Piette. Per
sonajes eliminados: tres.nios del Pasteur. En el film no se men
ciona qu ocurre con J acques tras la muerte de Gertrude. En el
libro, J acques entra en una orden religiosa. Operacin Sym
phonie Pastorale. 1) Gide mismo escribe una adaptacin de
su libro; 2.a) esa adaptacin es considerada infilmable; 3.) Au-
renche y Delanoy escriben una adaptacin; 4) Gide la rechaza;
5.) la entrada de Bost en el equipo concilia a todos.
2. Le Diable au corps. En la radio, y durante una trans
misin de Andr Parinaud dedicada a/Radiguet, Autant-Lara
declara en sustancia: Lo que me atrajo a hacer un film sobre
Le Diable au corps fue que vi all una novela contra la guerra.
En la misma emisin, Francis Poulenc, amigo de Racliguet, dice
no haber reencontrado al libro cuando vio el film.
3. Al productor eventual de Le Journal dun cur de
campagne, que se asombrara al ver que en la adaptacin desa
228
pareca el personaje del doctor Delbende, respondi Aurenche
(que habra firmado la direccin): Puede ser que, dentro de
diez aos, un guionista pueda conservar un personaje que
muera en la mitad del film; en cuanto a m, no me siento capaz.
Tres aos despus, Bresson conservaba al doctor. Delbende y
le dejaba morir hacia la mitad del film.
4. Aurenche y Bost nunca dijeron que fueran fieles.
Fueron los crticos.
5. Le Bl en herbe. La novela de Colette estaba adap
tada despus de 1946. Autant-Lara acusa a L eenhardt de que en
sus Les De mi eres vacances haba plagiado Le Bl en herbe de
Colette. El arbitraje de Maurice Garln niega razn a Autant-
Lara. Por medio de Aurenche y Bost la intriga imaginada por
Colette se enriquece con un nuevo personaje, Dick, una lesbiana
que viva con la dame blanche. Este personaje fue suprimido,
algunas semanas antes de comenzar el rodaje, por Mme. Ghis-
laine Auboin, quien revis la adaptacin junto a Autant-Lara.
6. Los personajes de Aurenche y Bost hablan gustosa
mente con mximas. Algunos ejemplos:
La Symphonie Pastorale: Ah!, nios como, sos valdra
ms que no hubieran nacido. No todo el mundo tiene la suerte
- de ser, ciego. Un enfermo es alguien que finge ser como todo
el mundo.
Le Diable au corps (donde un soldado ha perdido una.
pierna): Quiz sea la ltima bendicin. Le han hecho una
bella pierna.
Jeux interdits: Francis: Qu quiere decir "la carreta-
delante de los bueyes"? Berthe: Bien, es lo que se hace (luego
hacen el amor). Francis: Yo no saba que se llamaba as.
7. J ean Aurenche integraba el equipo de Les Dames
du Bois de Boulogne, pero debi separarse de Bresson por in
compatibilidad de inspiracin.
8. Un extracto de los dilogos de Aurenche y Bost para
Jeanne dArc ha sido publicado en La Revue du Cinma (n. 8,
p. 9).
9. De hecho, el realismo psicolgico fue creado paralela
mente al realismo potico con la pareja Spaalt-Feyder. Un da
ser bueno abrir una ltima discusin sobre Feyderf antes de
que caiga definitivamente en el olvido.
Relacin alfabtica de, los films citados
Amants de Bras-Mort, Les, de Marcelio Pagliero (1950),
guin de Robert Scip,.on.
229
Au-dehi des grilles (Demasiado tarde), de llen Clement
(1949), guin de Cesare Zavattini y Suso Cecchi clAmico, adaptacin
por lean Aurenche. y Fierre Bost,
/i uberge rouge, V , de Claud'Autant-L ara (1951), guin ori
ginal del mismo, Aurenche' y Bost. -
Ble en herbe, Le, de Autant-Lara (1953), guin del mismo,
Aurenche y Bost, sobre novela de Colette.
Bote aux reves, La, de Yves Allgret (I f 43-1944), guin del
mismo, Viviane Romance y Ren Lefevre; el film fue iniciado por
J ean Choux. ^ '
Bon Dieu saris confession, Le, de Autant-Lara (1953), guin
del mismo, Ghislaine Auboin y Roland L audnbach, sobre novela de
Paul Vialar. -
Bossu, Le (El juramento de Lagardre), de J ean Delannoy
(1944), sobre novela de Paul Fval.
Carrosse d'Or, Le, de J ean Renoir (1953), guin del mismo,
J ack K irkland, Renzo Avanzo, Giulio Macchi, Ginette Doyniel, sobre
novela de Prosper Mrime-.
Casque d'or (Pars, bajos fondos), de J acques Becker (1952),
guin del mismo y J acques Companeez.
Compagnes de la nuit, Les, de Ralph Habib (1953), guin
^-crfginal de J acques Companeez y Paul Andreota.
Chteau de verre, Le, de Ren Clment (1950), guin del
mismo y Bost, sobre novela de Vicio Baum.
Dames du Bois de Boulogne, Les, de Robert B res son (1945),
guin y dilogos del mismo y J ean Cocteau, sobre un tema de
Denis Diderot.
. Dde dAnvers (Ded de Amberes), de Y. Allgret (1948),
guin del mismo y J acques Sigurd, sobre argumento del detective
Aslielbe.
Dgourdis de la 11, Les, de Cliristian-J aque (1936), guin
de Aurenche y Ren Pujol, sobre pieza teatral de Mouzy-Eon y
Daveillant.
Dmons de Vau.be, Les, de Y. Allgret (1945), guin de J ean
Ferry y M. Auberg.
Dernires vacances, Les, de Roger L eenhardt (1947), guin
del mismo y Roger Breuil.
Diable au eorps, Le, de Autant-Lara (1946), guin de Auren
che y Bost, sobre novela de Raymond Radiguet.
, Dieu a besoin des hommes, de Delannoy (1950), guin de
Aurenche y Bost, sobre novela de Plenri Queffelec,
Douce, de Autant-Lara (1943), guin de Aurenche y Bost,
sobre novela de Michel Da\?et.
Eternel retour, L, de Delannoy y Cocteau (1943), guin de
los-mismos.'
Garqon sauvage, Le, de Delannoy (1951), guin de Henri
J eanson, sobre novela de douard Peisson.
leanne d'rc (Juana de Arco), uno de los episodios de Des-
tines (Destinos de mujer), de Delannoy (1952), guin de Aurenche
y Bost.
Jame folie, La, de Y. Allgret (1952).
Jeux imerdits (Juegos prohibidos) ^dc'Clm&nt (1951-1952),
guin del mismo, Aurenche y Bost, sobre novela de Frangois Boyer.
Journal d'un cur de campagne, Le, de B res son (1950),
guin del mismo, sobre novela de Georges Bernanos; existe otra
adaptacin de la novela, hecha por Aurenche, que no fue realizada.
Lettres d'amour, de Autant-Lara (1942), guin original de
Aurenche.
Madame de... (Madame de...), de Max Ophls (1953), guin
del mismo, Marcel Achara y Annette Wademant, sobre novela de
Louise de Vilmorin.
Maison du silence, La (La conciencia, acusa), de Georg
Wilhelm Pabst (1952), guin de Laudnbach y Bost.
Manges, de Y. Allgret (1950), guin original de Sigurd.
Manon, de Flenri-Georges Clouzot (1948), guin del mismo y
J ean Ferry, sobre novela de Abb Prevost.
Minute de vrit., La, de Delannoy (1952), guin del mismo,
Laudnbach y J eanson.
Miquette et sa mere, de. Clouzot (1949), guin del mismo y
Ferry, sobre comedia de Flers y Caillavet.
Miracles n'ont lieu qu'une fois, Les, de Y . Allgret (1951),
guin original de Sigurd.
Nana, de Renoir (1926), guin de Fierre Lestringuez, sobre
novela de mile Zola.
Occupe-toi dAmlie, de Autant-Lara (1949), guin de Auren
che y Bost, sobre pieza teatral de Geoz*ges Fevdeau.
Ongueilleux, Les (Los orgullosos}, -de Y. Allgret (1953),
guin del mismo y Aurenche, sobre tema de J ean-Paul Sartre.
Orphe (Orfeo), de Cocteau (1950), guin del mismo.
Part de. 'ombre, La, de Delannoy (1945), guin del mismo y
Charles Spaak.
Paites Manches, de J ean Grmillon (1948), guin de J ean
Anouilh y J ean-Bernard Le.
Pp.-le-Moko (Pep-le-Moko), de J ulien Duvivier (1936),
guin de J eanson, sobre novela de Ashelbe.
Plombier amoureux, Le, de Autant-Lara (1932), versin fran
cesa del film norteamei'icano The Passionate Plumber, con Buster
Keaton, guin de Laurence E. J ohnson, sobre pieza teatral de J ac
ques Deval.
Portes de la nuit, Les, de Marcel Carn (1945-1946), guin
de J acques Prvert y Carn, sobre tema del primero.
Qua.i des brum.es, de Carn (1938), guin de J . Prvert, sobre
novela de Fierre MacOrlan.
Rose rouge, La, de Marcelo P agero (1950), guin de Scipion.
Route Napolon, La, de Delannoy (1953), guin del mismo,
Laudnbach y A. Blondn.
Ru de l'Estrapade, de J acques Becker (.1953), guin original
de Annette Wademant.
Saldr de la peur, Le (El salario del miedo), de Clouzot
(1951), guin del mismo y J e rom e Geronimi, sobre novela de Georges
Arnaud.
Scarface (Scarface, el terror del hampa), film norteameri
231
cano de Howard Hawks (1932), guin de Ben Hecht, sobre argu
mento de Armitage Trail.
Secret de Mayerling, Le (El secreto de Mayerling), de De-
lannoy (1949), guin de Philippe Heriat y J acques Renw.
Symphonie Pastor ale, La, de Deiannov (1946), guin del
mismo y Aurenche, sobre novela de Andr Gide.
Terre sans pain (Las Hurdes Tierra sin pan), film espaol
de Luis Buuel (1932), guin del mismo sobre material documental
e inspirado en un libro de Maurice Legenclre.
Tous les chemins mrient i R.ome, de J ean Boyer (1948),
guin original de Sigurd.
Un caprice de Caroline chrie, de J ean Devaivre (1952),
guin de Anouilh y Cecil St. L aurent, sobre novela del segundo.
Un homme marche dans la vle, de Pagliero (1949), guin
original de Scipion.
Une si jolie petite plage, de Y. Allgret (1949), guin original
de Sigurd.
Vacances de M. Hulot, Les (Las vacaciones de Monsieur
Iiulot), de J acques Tati (1953), guin original del mismo y Henri
Marque!.
Vous navez ren clclarer?, de Lo J oannon (1937), guin de
Aurenche e Y. Allgret, dilogos de Anouilh, sobre pieza teatral de
Veber y Hennequin. .
X
La creacin de un movimiento
Ese artculo de Truffaut, como otros suyos y de Godard,
Rohmer, Rivette o Chabrol, ocasion una inevitable controver
sia. Durante siete u ocho aos, el grupo, de jvenes fue comba
tido por el mundo ojicial del cine francs. Pero suscit a su
vez la adhesin de ot-'os jvenes, ensanchando el equipo de re
dactores ce Cahiers > dando a esta revista un peso en la opinin
pblica. Esto se debi en parte a la gran cantidad de entrevistas
personales cok realizadores y otros cinematografistas que fueran
publicadas en la rvista, y en parte a que ese equipo periods
tico, todava con su pronunciada rebelda contra una parte del
cine francs (Autant-Lara, Delannoy, Y ves Allgret), mantena
su admiracin por otras figuras (Renoir, Cocteau, Bresson, Bec-
ker). Una consecuencia de esas clasificaciones fue a Teora
del Autor (o Politique des Auteurs), que aparece insinuada en
el anterior articulo de Truffaf. *
Otra consecuencia mayor fue que casi todos esos jve-")
nes se pusieron a hacer cine, con un marcado acento personal y i
desligndose de compromisos con .la industria establecida. Me
diante la financiacin personal o familiar, los prstamos, la]
ayuda estatal, se inici hacia 1958 un movimiento luego^denomi-\
nado Nueva Ola o Ncuvelle Vague, cuyos primeros ttulos noto-\
ros correspondieron justamente a Truffaut (Los cuatrocientos!
golpes), Chabrol (Eljbello Sergio, Los primps) y Godard (Al final*
de la escapada). Les siguieron obras de otros periodistas de Ca-(
hiers (como Jacques Doniol-Vlcroze, Jacques Rivette,. Fierre)
Kast, Eric Rohmer) y tambin quienes eran ajenos a l a 'revista, |
como Alexandre Astruc, Agries Yarda, Roger Vaciim, Louis Malte, \
Alain Resnais. En a gnesis del movimiento influy una nueva 1
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