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Gustavo Alonso

Cowboys do Asfalto:
Msica sertaneja e modernizao brasileira

Verso Final 06/06/2011

Niteri
Abril de 2011
1

Gustavo Alonso

Cowboys do Asfalto:
Msica sertaneja e modernizao brasileira
Tese apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal Fluminense
(PPGH-UFF)
como
requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Doutor.

Daniel Aaro Reis


Orientador

Niteri
Abril de 2011
2

Gustavo Alonso

Cowboys do Asfalto:
Msica sertaneja e modernizao brasileira
BANCA EXAMINADORA:
_________________________________________
Daniel Aaro Reis Filho
(Orientador)
_________________________________________
Simone Pereira de S
UFF
_________________________________________
Marcos Napolitano
USP
_________________________________________
Santuza Cambraia Naves
PUC-RJ
_________________________________________
Marcelo Ridenti
Unicamp

Niteri
Abril de 2011

Aos amigos do interior e de Paris,


Que esto muito alm da saudade do feijo.

Agradecimentos

Agradeo muito aos responsveis inconscientes deste trabalho, meus amigos da Frana:
Renata Kaminski (Irati-PR), Marco Dias (Araraquara-SP), Eduardo Polegar e Bruno
Caetano (Franca-SP), Ricardo Garcez (Caador-SC), Sara (Passo da Felicidade-SC), Andr de
Paiva Toledo (Belo Horizonte-MG), Taysa Schiocchetti (Joinville-SC), Cristiano Sales
(Florianplis-SC), Esther Schneider (Wurzburg-Alemanha). A eles devo a certeza de poder
viver o mundo para alm da saudade do feijo.
Agradeo profundamente aos professores Santuza Naves, Marcos Napolitano e Simone S,
presentes nas duas qualificaes que fiz. Agradeo tambm ao professor Marcelo Ridenti,
presente na defesa, e com quem j fui interlocutor profcuo em algumas ocasies. Em
especial, agradeo a professora Simone S, que sempre se mostrou disponvel e agregadora,
simptica e entusiasmada com minhas metamorfoses, por mais trabalho que isso fosse dar a
mim e, sobretudo, a ela. Foi atravs dela e do seu grupo de estudos, o Labcult (e aos amigos
a quem tambm agradeo), que pude novamente me reencontrar dentro da universidade.
Agradeo aos entrevistados, dispostos a me contar suas histrias e com quem dividi
momentos que me lembrarei para o resto da vida.
Agradeo ao professor Daniel Aaro Reis, figura nica, libertrio e inconsequente de
primeira. Sem a sua postura ao mesmo tempo desleixada e sbia, seria impossvel eu ter a
liberdade concreta para fazer minhas metamorfoses temticas e metodolgicas, razo pela
qual simpatizo profundamente com este homem que me ajudou a me formar possibilitando
que eu me tornasse aquilo que j era, como diria Nietzsche.
Agradeo a Priscila Maria Costa, com quem dividi a quase totalidade dos pensamentos aqui
expostos, e que sempre foi super carinhosa com as ideias gestadas, tomando-as como um fruto
comum. Devo a ela algo imensurvel, a minha prpria formao enquanto homem.
CAPES, por ter proporcionado, em parte do perodo, as condies financeiras necessrias a
produo desta tese. Agradeo aos funcionrios da ps-graduao em Histria pelo seu
profundo profissionalismo e, especialmente a Silvana, pela sua simpatia constante, verdadeira
e rara.
Agradeo especialmente a Sandra Peripato por compartilhar seu imenso acervo de msica
caipira (http://www.recantocaipira.com.br/) e a agradvel conversa comigo em So Paulo em
outubro de 2010, com direito a ida ao programa Viola, Minha viola. Agradeo a confiana, o
carinho e a prontido constante. Agradeo tambm a Vera Marchisiello e seu site sobre a
dupla Leandro & Leonardo (http://www.emnomedoamor.art.br/), bem completo e organizado.
O site Saudade da minha terra tambm um exemplo de arquivo leigo muito til
(http://saudade-da-minha-terra.com/). Hoje, no incomum que fs demonstrem possuir
acervos muito melhores do que os das instituies socialmente organizadas. Vera e Sandra
ento entre dessas pessoas que realizam este trabalho incansvel em nome do apreo esttico
pelo som que gostam. Admiro-as profundamente.
Agradeo a meus pais, financiadores parciais desta pesquisa e compreensveis com minha
disposio de conhecer mundos diferentes.
6

Resumo:

Esta tese trata da modernizao da msica rural no Brasil. Tomando como parmetro a
disputa entre msica sertaneja e msica caipira, busca-se entender quais os discursos
legitimadores da diviso da msica rural e as consequncias prticas deste fracionamento
para a msica brasileira. Aponta-se o papel essencial cumprido pela msica sertaneja na
reconfigurao de outros gneros musicais, como o rock, a MPB e a Bossa Nova. Procura-se
entender a marginalizao da produo sertaneja durante os anos ditatoriais e o perodo Collor
e o significado do repdio a este gnero para as elites culturais do pas. Dos anos 70 aos 90,
percorre-se a histria da msica sertaneja, do repdio, demarcao e periferizao da
produo, at a consagrao, mercantilizao e a institucionalizao do gnero.
Palavras-chave: msica sertaneja; msica caipira; ditadura; Collor; modernizao; MPB; rock;
Bossa Nova.

Abstract

In the early 90s, a new rural aesthetics achieved great commercial success in the music
market. This research proposes to investigate the distinction between msica caipira &
msica sertaneja in the 70s, 80s & 90s. It developed a different relationship with the market
instances by emphasizing romantic lyrics, simple melodies and a modern sonority.
Despite their commercial success and the attempt to conciliate modernity, the msica
sertaneja pairs were hardly criticized. The aesthetics conflicts described above gave rise to
different battles in Brazilian society, in which intellectuals and cultural industries had an
important role. The thesis searches to understand the formation of a new concept of rural
music linked to what they read as modernity and how this dispute influenced other genres,
specially MPB, rock and Bossa Nova.
Key-words: msica sertaneja; msica caipira; dictatorship; Collor; modernization; MPB; rock;
Bossa Nova.

ndice
1 Parte: Distines .................................................................................................... 13
Introduo

De Paris a Araraquara... passando pelo Rio de Janeiro.............................................. 14


Caipiras e sertanejos e a modernizao ............................................................................ 16
Da Frana a Franca ........................................................................................................... 19
Captulo 1

A disputa pelo Brasil: onde sertanejos, sambistas e caipiras se esbarram ................... 24


Um serto diferente .......................................................................................................... 28
A inveno da tradio ..................................................................................................... 35
A invaso estrangeira ....................................................................................................... 39
Resistncias ...................................................................................................................... 44
Nome aos bois .................................................................................................................. 52
Captulo 2

Estrada da vida: O sucesso popular de Leo Canhoto & Robertinho e Milionrio & Jos
Rico na dcada de 70 ............................................................................................................ 54
A modernidade ................................................................................................................. 57
Seu Geraldo, ns precisamos mudar! ........................................................................... 60
Heranas da Jovem Guarda .............................................................................................. 63
Velho-oeste e spaghetti .................................................................................................... 65
As mediaes do rock ...................................................................................................... 66
Paraguai milionrio, Mxico rico ..................................................................................... 69
Cinema novssimo ............................................................................................................ 78
Sucesso chins .................................................................................................................. 84
Captulo 3

Canhotos direita: msica popular e apoio ditadura ................................................ 90


A esttica da violncia...................................................................................................... 99
Um Brasil participativo .................................................................................................. 108
Resistncia unnime e msica alienada: memria e historiografia ................................ 126
Vargas, Mdici e a msica: os bons ditadores ............................................................ 137
Memrias em disputa ..................................................................................................... 141
Gosto de Brasil ........................................................................................................... 145
9

Bom tempo ..................................................................................................................... 151


Ame-o ou ame-o ............................................................................................................. 155
Captulo 4

Jeca Total: A inveno do sertanejo urbanizado ........................................................... 163


Cndido caipira .............................................................................................................. 163
Po e circo ...................................................................................................................... 167
A distino...................................................................................................................... 176
Populismo e os sertanejos .............................................................................................. 181
Direitos no campo .......................................................................................................... 188
Deus sertanejo ............................................................................................................. 200
Oposies ....................................................................................................................... 202
Alm do protesto ............................................................................................................ 208
Jeca Total e Jeca Tatu ..................................................................................................... 213
Captulo 5

Bob Dylans do serto: tropiclia, MPB e msica sertaneja........................................ 215


O maestro incomodado ................................................................................................... 215
Bananas tropicalistas ...................................................................................................... 219
De Nh Look ao nhm-nhm-nhm ............................................................................... 221
A sombra do tropicalismo .............................................................................................. 226
Rock Rural...................................................................................................................... 230
Caipira bossa-novista ..................................................................................................... 233
O boiadeiro da Jovem Guarda ........................................................................................ 235
Captulo 6

Cio da Terra: a consolidao dos caipiras .................................................................... 241


Debulhar o trigo... .......................................................................................................... 241
Recolher cada bago do trigo... ........................................................................................ 242
Forjar no trigo o milagre do po..................................................................................... 244
E se fartar de po... ......................................................................................................... 250
Se lambuzar de mel... ..................................................................................................... 253
Paraso da roa ............................................................................................................... 259
Decepar a cana... ............................................................................................................ 260

2 Parte: A vitria dos simulacros .................................................................. 263


Captulo 7
10

Fio de cabelo: A consolidao da msica sertaneja ...................................................... 264


Mediaes ....................................................................................................................... 274
Romntico do subrbio .................................................................................................. 285
Amante Amado .............................................................................................................. 291
Led Zeppelin, GunsNRoses, Bee Gees ........................................................................ 304
Rei sertanejo ................................................................................................................... 308
A consolidao do campo musical ................................................................................. 311
Captulo 8

Entre beijos e arranhes: sertanejos e a indstria cultural ...................................... 316


Sertanejo multinacional .................................................................................................. 321
Chantecler/Continental... ................................................................................................ 323
Copacabana... ................................................................................................................. 333
Para alm da indstria cultural ....................................................................................... 336
Agroboys e a moda country ........................................................................................... 338
Caneco, Palace, Olympia, MTV... ................................................................................ 342
Serto na televiso .......................................................................................................... 344
No rancho fundo: Globo e os sertanejos ........................................................................ 346
Sabado do Serto: Gugu Liberato e a msica sertaneja................................................ 353
Original e cpia: os limites da indstria ......................................................................... 362
Recaipirizao ................................................................................................................ 365
o Amor, mas no a primeira vista ........................................................................... 370
Da poltica formal poltica do caipira .......................................................................... 374
Captulo 9

No me deixem s: artistas e Era Collor ................................................................. 380


Collor e sertanejos .......................................................................................................... 385
Artistas e eleio de 1989............................................................................................... 393
Populismo X sertanejos .................................................................................................. 399
Ippon no drago da inflao ........................................................................................... 406
Uma bala, muitos atiradores ........................................................................................... 409
Expectativas frustradas e bodes expiatrios ................................................................... 419
Brasil profundo e emergente .................................................................................... 423
Captulo 10

O rock errou: rock nacional e msica sertaneja ........................................................... 425


Significados sertanejos do rock ...................................................................................... 426
11

Ditadura do banquinho e violo ..................................................................................... 434


Disputas no papel ........................................................................................................... 442
Rock vai universidade ................................................................................................. 444
Selvagens? ...................................................................................................................... 457
Herdeiros do tropicalismo .............................................................................................. 466
Rock com banquinho e violo ........................................................................................ 471
Dcada perdida, dcada ganha, dcada... ....................................................................... 480
Captulo 11

Balanando a Bossa: a civilizao versus o serto emocional ................................... 485


Bossa Nova na reitoria ................................................................................................... 489
Bolero: a doena tropical ................................................................................................ 495
Ouvidos geracionais ....................................................................................................... 499
Sntese no caos ............................................................................................................... 502
Civilizao bossa-novista ............................................................................................... 504
Descontinuidades da civilizao .................................................................................... 510
Bibliografia............................................................................................................................. 522

12

1 Parte: Distines

Foi Aureliano quem concebeu a frmula que havia de defend-los,


durante vrios meses, das evases da memria. Descobriu-a por
acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha
aprendido com perfeio a arte da ourivesaria. Um dia, estava
procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os
metais, e no se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: ts.
Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base
da bigorninha: ts. Assim, ficou certo de no esquec-lo no futuro.
No lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestao do
esquecimento, porque o objeto tinha um nome difcil de lembrar.
Mas poucos dias depois, descobriu que tinha dificuldade de se
lembrar de quase todas as coisas do laboratrio. Ento, marcou-as
com o nome respectivo, de modo que bastava ler a inscrio para
identific-las. Quando seu pai lhe comunicou o seu pavor por ter-se
esquecido at dos fatos mais impressionantes de sua infncia,
Aureliano lhe explicou o seu mtodo, e Jos Arcadio o ps em
prtica para toda a casa e mais tarde o imps a todo o povoado.
Com um pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome:
mesa, cadeira, relgio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e
marcou os animais e as plantas: vaca, cabrito, porco, galinha,
aipim, taioba, bananeira. Pouco a pouco, estudando as infinitas
possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia
em que se reconhecessem as coisas pelas suas inscries, mas no
se recordasse a sua utilidade. Ento foi mais explcito. O letreiro
que pendurou no cachao da vaca era uma amostra exemplar da
forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar
contra o esquecimento: Esta a vaca, tem-se que ordenh-la todas
as manhs para que produza o leite e o leite preciso ferver para
mistur-lo com o caf e fazer caf com leite. Assim, continuaram
vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada
pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remdio quando
esquecessem os valores da letra escrita.
Cem anos de solido, Gabriel Garca Marquez

Que o jri chegue a seu veredicto,


disse o rei, mais ou menos pela vigsima
vez naquele dia.
No! No!, disse a rainha. Primeiro a
sentena depois o veredicto.
Lewis Carroll, As aventuras de
Alice no Pas das Maravilhas.

13

Introduo

De Paris a Araraquara...
...passando pelo Rio de Janeiro
Msica sertaneja no existe, foi inventada. Como
o termo caipira tinha um significado pejorativo
para muitos, ento criou-se novo termo. A msica
caipira a msica do coboclo, purinha, sem
influncia nenhuma. Essa msica sertaneja de alto
consumo eu no considero msica brasileira
porque produto de importao.
1

Rolando Boldrin

Quando nasci Deus me deu uma sublime misso


Falar o que o povo sente, das coisas do corao (...)
Sou poeta das coisas simples
Pois a vida me ensinou
J falei de terra, mato, bem-te-vi, beija-flor,
J contei muitas histrias, cotidiano banal
Sou matuto, sou nato (...), sou natural
Tem gente que no gosta
Fala mal do que nem viu
Mas quem critica o que eu canto
No conhece o Brasil
2

Zez Di Camargo

preciso sempre correr o risco da alienao poltica


para escapar da alienao poltica.

Pierre Bourdieu3

Em 30 de dezembro de 1998, na cidade de Guararema, a 80 kilmetros de So Paulo,


morreu o compositor Joo Pacfico, com quase noventa anos de idade. Morador de um stio
do interior paulista, Pacfico faleceu numa modesta casa que um amigo msico lhe construra.
Sem repercusso nos grandes jornais e revistas, a morte de Joo Pacfico no teve paralelo
com a fama de suas canes. Msicas como Cabocla Tereza, original de 19404, No
mouro da porteira (1942) e Pingo dagua (1944) so reconhecidas pelo pblico do interior
como clssicos do repertrio caipira. Do pblico moderno, pouca gente associou sucessos de
Srgio Reis e Chitozinho e Xoror s canes de Pacfico. Estiveram no velrio apenas
alguns parentes e amigos, duplas desconhecidas, o ltimo parceiro, Adauto Santos. Entre
estes o ex-apresentador e msico Rolando Boldrin saiu de Carapicuba para chorar a morte
daquele que julgava ser o Noel Rosa da msica caipira. A prefeitura de Cordeirpolis
enviou uma bandeira do municpio para cobrir o caixo.5
1

Abreu, Ieda de. Rolando Boldrin: palco Brasil. Imprensa Oficial do Estado de SP. So Paulo.2005, p. 129.
Faixa A minha vida, Disco Zez di Camargo e Luciano, Sony, 1997.
3
Bourdieu, Pierre. Coisas Ditas. So Paulo: Brasiliense. 2004, p. 189.
4
Cabocla Tereza (Joo Pacfico/ Guilherme de Almeida), de 1940, gravada por Torres e Florncio.
5
Para a morte de Joo Pacfico, ver Nepomuceno.
2

14

Outro mito da msica brasileira tambm estava em maus lenis no ano de 2009.
Tinoco, da dupla Tonico & Tinoco, uma das principais duplas do que se convencionou
chamar de msica caipira, passava necessidade depois da morte do parceiro. Morto em 1994,
Tonico deixou o irmo sozinho com a herana de sucessos como Menino da porteira,
Chico Mineiro e Moreninha linda. Das 20 apresentaes por ms que fazia com o irmo,
no passavam mais de quatro no fim da primeira dcada do novo milnio. As dvidas, no
entanto eram maiores que os lucros escassos com a msica. Devido a gastos com remdios o
dinheiro era apertado todo fim de ms: Tinoco sofria de hipoglicemia e a mulher Nadir foi
diagnosticada com cncer em 2008. De renda fixa o msico ganhava apenas mil reais de
aposentadoria como radialista: As aplicaes dos remdios aumentaram para mais de R$ 6
mil. O que ns tnhamos, stio, terra, foi embora. At na TV eu fui pedir que me ajudassem
com trabalho. Quem quisesse dar dinheiro pode dar, mas eu queria mesmo trabalho
declarou Tinoco, que alm de sortear violas em shows, vendeu o carro da mulher, um Gol
1998, em rifas.6 A mulher do de Tinoco viria a morrer em 13 de setembro de 2010. Segundo
o filho do msico, Jos Carlos Perez, o pai famoso no vivia em situao de misria: O
problema que o cach de Tinoco foi reduzido em cerca de 70% aps o falecimento do
irmo. Alm disso os organizadores de eventos e programas televisivos preferem ceder
espao a artistas mais jovens.7
Menos de seis meses antes da morte de Joo Pacfico, morrera Lus Jos Costa, o
Leandro, em 23 de junho de 1998, aos 37 anos, depois de uma sbita luta contra um cncer no
pulmo. Com o irmo Emival, o Leonardo, eles eram uma das duplas mais famosas do Brasil
desde 1989, quando lanaram o sucesso Entre tapas e beijos. O velrio foi pomposo, grande
parte do pblico comoveu-se com a cerimnia realizada na Assemblia Legislativa de So
Paulo. Os presentes ouviram declaraes pblicas do presidente Fernando Henrique Cardoso
e de Zagalo, tcnico da seleo, que revelou o abalo que a morte do cantor causou no esprito
dos jogadores ento prestes a jogar a Copa do Mundo da Frana. A Rede Globo transmitiu o
velrio para todo o pas ao vivo.8
6

Tristeza do Jeca. Dirio Catarinense. 19/02/2009.


Uma relquia esquecida. Dirio da Manh (Goinia). 03/03/2009, p. 2.
8
Para as mortes de Joo Pacfico e Leandro, ver. Nepomuceno, Rosa. Musica caipira: da roa ao rodeio.
Editora 34. So Paulo. 1999, p. 20 e 212. Na poca da morte de Leandro, parte da imprensa escrita mostrou-se
indignada com a grande nfase dada pela mdia televisiva ao cantor. Alguns jornalistas de jornais se exaltaram,
um deles foi Joo Carlos Pedroso que publicou a matria intitulada A dor da perda, no Jornal do Brasil de
28/06/1998: O que no pode neguinho aparecer na concentrao da Seleo Brasileira e perguntar ao Zagallo
como a morte do Leandro vai afetar a equipe. Pior ainda no perceber, pela reao do velhinho, que no vai
afetar de jeito nenhum e mesmo assim insistir, a tal ponto que o homem que teve que engolir novamente o
tcnico da Noruega foi praticamente obrigado a dedicar a vitria ao cantor sertanejo. Como a vitria no veio,
no teve presente, no teve homenagem - e ainda vai aparecer (se j no apareceu) um esprito-de-porco para
7

15

Caipiras e sertanejos e a modernizao


Apesar da grande comoo com a morte de Leandro, o tom de grande parte da
sociedade para com os msicos sertanejos foi, por muito tempo, de repdio. Uma parte da
crtica se especializou em atacar o que consideravam o mau-gosto da msica sertaneja.
Grande parte da crtica realizada na regio Sudeste e, especialmente, aquela que corroborou
para a construo do padro esttico nacional que se constituiu atravs do Rio de Janeiro e do
samba como smbolos do Brasil, torceu a cara para os sertanejos.
A gradual ascenso dos sertanejos incomodou grupos j consolidados no cenrio
cultural.

Se num primeiro momento os sertanejos ameaaram apenas os caipiras, num

segundo momento a prpria MPB foi colocada em xeque.

Foi quando os sertanejos

conseguiram fazer shows nas cidades do Sudeste, conquistaram parte do pblico de classe
mdia-alta, inclusive das capitais. Enfim, o auge da msica sertaneja na primeira metade dos
anos 1990 transformou-os em produto de largo consumo; tornaram-se moda e impuseram um
padro de show bizz que foi criticado pela MPB e visto como smbolo da era Collor. O
auge dos sertanejos, como pretendo mostrar, embora tenha se dado concomitantemente ao
perodo Collor, relaciona-se a uma srie de lutas e disputas anteriores dcada de 90. Por
exemplo, muito antes da ascenso do neoliberalismo collorido, duplas como Matogrosso &
Mathias, Christian & Ralf e, especialmente, Chitozinho & Xoror vinham construindo
modernizaes na msica sertaneja, incorporando especialmente o rock, incluindo
instrumentos associados ao pop mundial como guitarra, bateria e teclados, e fazendo shows
grandiosos com qualidades tcnicas e sonoras que artistas tradicionais caipiras no faziam
questo e/ou at combatiam. Antes deles, na dcada de 70, duplas como Milionrio & Jos
Rico e Leo Canhoto & Robertinho, por exemplo, j importavam ritmos estrangeiros, do rock
americano guarnia paraguaia e a rancheira mexicana, fundindo padres estticos de todas
as Amricas. De forma que a associao direta das duplas sertanejas era Collor ou
ditadura militar (algo que na poca tornou-se senso-comum entre os meios de classe mdia
e alta que negaram legitimidade daquelas inovaes) no faz sentido de forma absoluta.

cobrar isso. A fica criado esse clima imbecil e o pobre do Rivelino, que nunca teve com as palavras um dcimo
da habilidade que trazia na perna esquerda, acaba chutando a pelota l nas arquibancadas: Talvez a morte do
Leandro seja um dado positivo a mais para a Seleo Brasileira se motivar. Olha, ainda bem que a gente perdeu
o jogo, porque, se precisa morrer um cara de 37 anos que parecia gente boa para a Seleo ganhar uma merreca
de uma pelada, melhor nem entrar em campo. A repercusso da morte deixa bem claro como, apesar das
disputas, a dupla sertaneja ainda causava controvrsias e partidarismos, alm de movimentar, e muito, a
imprensa.

16

Ao longo dos anos separou-se o joio do trigo, criando-se uma distino entre
caipiras e sertanejos, sendo os primeiros aqueles que de fato representariam a populao do
campo, suas tradies e valores, enquanto os segundos seriam fruto da moda passageira, da
indstria cultural e da importao de gneros estrangeiros sem ligao com as razes do povo.
No obstante, grande parte do povo to almejado parecia fugir das razes que uma
determinada intelectualidade valorizava. Em grande parte o povo preferia a msica massiva
intermediada pelas gravadoras e grupos miditicos regionais valorizao das verdadeiras
razes populares.

Este povo arredio parecia mais disposto a incorporar e adorar os

sertanejos do que louvar a tradio caipira.


H de se demarcar, no entanto, que a diferena entre caipiras e sertanejos no
apenas uma questo geracional, embora inclua esta. A distino nasceu no debate interno da
msica rural e mais tarde esta distino foi incorporada pelas elites intelectuais urbanas,
especialmente por aquelas influenciadas pelo olhar crtico da MPB.
O objetivo deste estudo entender o surgimento da msica sertaneja no contexto do
Brasil moderno. De forma que o foco so as dcadas de 70 a 90, justamente porque nesse
perodo h avanos modernizantes que mudaram a face do pas. Trata-se de ver o dilogo
possvel entre determinados grupos da msica rural brasileira e o contexto social brasileiro
modernizador, da ditadura ao neoliberalismo.

A grande questo de pano de fundo a

seguinte: se o povo mostrou-se conservador em vrios momentos da histria, esteticamente


ele quase sempre foi progressista.

Penso que este paradoxo vem sendo constantemente

subestimado na historiografia da msica popular.

Em parte porque de difcil (ou

impossvel) soluo; outra parte porque grande das esquerdas caminhou no sentido
exatamente oposto, ou seja, supunham ter um discurso politicamente progressista, mas
esteticamente conservador em diversos pontos.

claro que houve excees, como os

tropicalistas, mas a prpria existncia destes torna claro tal dificuldade.


O perodo que vai das dcadas de 1970 a 1990 um perodo de intensos debates entre
caipiras e sertanejos que disputam o capital simblico do campo brasileiro. Trata-se de um
perodo em que se inventou e se construiu aceleradamente as diferenas entre um estilo e
outro. Pelo menos trs questes contriburam para a construo da distino: a) razes
estticas: a construo da noo de pureza do homem do campo e expulso dos sertanejos
deste ideal; b) a catalisao da industrializao nacional promovida pela ditadura civil-militar
e a construo da imagem dos sertanejos como associados a esse projeto; c) o apoio da MPB
aos caipiras, legitimando um discurso pr-tropicalista de valorizao das razes nacionais.

17

Trata-se, por consequncia, de estudar o dilogo entre artistas sertanejos e caipiras, assim
como a entrada da MPB neste debate.
Quanto este ltimo tpico surgem questes anexas. Quais as relaes entre os
sertanejos e a MPB? Porque a MPB incorporou os caipiras? Que anseios da MPB tiveram
resposta na incorporao da msica caipira? Sobre o qu as disputas aparentes e visveis se
silenciavam?

Essas so algumas questes que, atravs da analise cuidadosa da msica

sertaneja aqui proposta, e de sua relao com outros gneros musicais, do Rock Brasil ao ax,
da MPB ao pagode e Bossa Nova, este trabalho pretende responder.
Mas como definir a msica sertaneja? Em outros termos: o que faz a msica sertaneja,
sertaneja?
Normalmente quando se tenta responder esta pergunta corre-se o risco de cair numa
busca ontolgica que constri uma histria retroativa do gnero, que procura razes que
legitimem ou ao menos expliquem os porqus do presente. Nietzsche j demonstrou os
perigos da histria que busca a origem das coisas, tamanho o risco de cair numa histria
retrospectiva.9 No obstante, a histria da msica popular est cheia de histrias retroativas,
inclusive a msica sertaneja. Ao se trabalhar com um gnero que no muito estudado faz-se
necessrio evitar a legitimao deste atravs da museificao, ou seja, a escrita que busca
razes dignas e vlidas de um pai fundador legtimo. Como diz Bourdieu, deve-se ter uma
relao brbara com a arte:
Os intelectuais so preparados pela lgica de sua formao para tratar as obras herdadas do
passado como uma cultura, isto , como um tesouro que se contempla, que se venera, que se
celebra e que por isso mesmo os valoriza - , em suma, como um capital destinado a ser
exibido e a produzir dividendos simblicos, ou simples gratificaes narcisistas, e no como
um capital produtivo que se investe na pesquisa, para produzir resultados. Essa viso
pragmtica pode parecer chocante, a tal ponto a cultura est associada idia de gratuidade,
de finalidade sem fim. certamente preciso uma relao um pouco brbara com a cultura ao
mesmo tempo mais sria, mais interessada e menos fascinada, menos religiosa.10

Seguindo o pensamento de Bourdieu, parece ser mais lgico colocar outra pergunta:
quando a denominao sertaneja tornou-se necessria para diferenciar um determinado tipo
de msica? A qu ou a quem interessava esta nova palavra? Porque em determinado
momento da histria nacional tornou-se necessrio diferenciar e incorporar um determinado
tipo de campons e no outro? Essas so questes que procurarei trabalhar nesta tese. Pouco
estudada na academia, a msica sertaneja freqentemente fonte de repdio e demarcao de
distino intelectual pura e simplesmente. Trata-se da trajetria inversa da qual se quis
construir aqui.
9

Nietzsche, Friedrich. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da histria para a vida.
Relume Dumar. Rio de Janeiro. 2003.
10
Bourdieu, Pierre. Coisas Ditas. Brasiliense. So Paulo. 2004, p. 43.

18

A pesquisa sobre a musica sertaneja difcil. As fontes so relativamente escassas, a


bibliografia pouco extensa, os relatos so corrompidos por acusaes e infmias que pouco
ajudam diretamente a compreenso. No obstante, os arqutipos criados nas disputas de
campo entre MPB e msica sertaneja, e entre esta e a msica caipira, contribuem muito para
o entendimento do fenmeno da msica e da sociedade brasileira. Como frisa Bourdieu, os
afetos so igualmente importantes para configurao de identidades e um timo indcio das
disputas internas que configuram e promovem mudanas no campo da msica popular.
De forma que, o estudo da musica sertaneja aqui proposto no se restringe apenas
msica rural, mas extravasa seus limites e a dialoga com outros gneros. O contato com
outros grupos trouxe modificaes internas a prpria msica sertaneja. O dilogo com outros
movimentos musicais criou arqutipos sociais validados por grande parte da sociedade e
legitimados dentro e fora da academia. Analisar a msica caipira e a sertaneja tambm
analisar os debates com os outros gneros que foram sendo gestados concomitantemente a
longa durao da msica sertaneja. Seguindo as pegadas de Martin-Barbero, fazer historia
dos processos implica fazer histria das categorias com que analisamos e das palavras com
que os nomeamos.11

Da Frana a Franca
Esta tese comeou a nascer durante o ano de doutorado que fiz na Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales de Paris. Este aparente paradoxo, ou seja, aproximar-se da
msica sertaneja fora do Brasil, surpreendente para mim ainda hoje. Seja como for, o
nascimento deste projeto est longe de ser acadmico de fato, embora esteja atravessado por
reflexes desta origem.
Em Paris convivi com franceses, migrantes e perifricos, rabes em sua maioria, mas
tambm alguns poucos franceses legtimos com os quais o futebol foi o principal meio de
socializao. Tambm convivi com alguns brasileiros, algo relativamente inevitvel quando
se vive fora do pas. Na residncia universitria parisiense mantida pelo governo brasileiro, a
Maison du Brsil, morei com doutorandos de diversos cursos de todo o Brasil e tambm
alguns de outros pases. L constatei algo aparentemente bvio, mas difcil de admitir,
especialmente para um carioca falsificado como eu: a msica sertaneja j havia h muito
tempo tomado o Brasil e a nova onda do chamado sertanejo universitrio consolidava esta
hegemonia.
11

Barbero, Op. Cit. 2004, p. 31.

19

Na Frana conheci alguns doutorandos (poucos, verdade, mas fortes) que gostavam
muito do gnero e tinham pouca ou nenhuma timidez de afirma-lo, embora s vezes o
fizessem de forma mais irnica do que sria. Esta falta de pudor em afirmar a msica
sertaneja num territrio srio com uma residncia universitria de doutores brasileiros em
territrio francs gerou embaraos e diferenas. Esta postura consolidou algumas distines
entre os grupos que habitavam a Maison du Brsil.
Criou-se certa disputa entre dois grupos mais ou menos identificveis. Uns preferiam
adubar a tradio do Brasil mestio, do pas do samba, da MPB, dos paradigmas estticos
cariocas e regionais legtimos, adeptos de uma determinada memria de esquerda em relao
resistncia a ditadura, e crticos do que julgavam ser os problemas do mundo, colocandose como pessoas que detinham um conhecimento fundamental para o resto da sociedade.
Alguns eram msicos profissionais e poetas e defendiam as inovaes estticas e lricas da
Bossa Nova e do samba como o supra-sumo do rebuscamento da civilizao brasileira. Em
geral regozijavam-se em criticar a sociedade francesa, e compraziam-se em exacerbar as
virtudes do Brasil, num jogo nacionalista que me incomodava.

Embora esta minha

reconstruo seja um tanto arquetpica, descobri na Frana que os esteretipos (ainda)


existem. Se muitas vezes as modernas teorias das cincias humanas impediam que isso fosse
verbalizado em teses e livros, a prtica cotidiana deixava clara a crena numa determinada
verdade puramente distintiva. E surpreendia-me o fato que eram pessoas ligadas s chamadas
cincias humanas em geral quem mais se associavam a este esteretipo. A eles juntavam-se
aqueles que foram para a Frana s para estudar, e viviam uma rotina no muito diferente
da do Brasil. Por fim, este grupo agregava ainda todos aqueles que demonstravam certo
elitismo e conservadorismo em suas prticas dirias, sobretudo na rejeio a tudo que fosse
novo e/ou diverso de modelos j consagrados.
Do outro lado havia ns, que chegamos mais ou menos na mesma poca (setembro de
2007), e que preferamos certa irresponsabilidade do prazer esttico e nos deixvamos levar
pelo divertimento frvolo e pueril. Estvamos na Frana para estudar, mas sobretudo para
curtir, no bom sentido da palavra. E compartilhvamos certo gozo interessado na deturpao
irnica dos conceitos musicais comuns aos universitrios. Repudivamos os clubes do bom
gosto, pelo simples prazer de atrapalhar o saudosismo alheio e a distino elitista
demarcadora de territrios identitrios. Eu, como carioca vendido, nascido (e apenas nasci,
nunca morei) em Aparecida do Norte (SP) no meio de uma viagem de mudana definitiva de
meus pais de So Paulo para o Rio de Janeiro, me identificava mais com aqueles que queriam
ver as estruturas consolidadas (tambm) sambando do que com os louvadores de uma tradio
20

digna e louvvel. Associei-me rapidamente a estes colegas, originrios do interior de So


Paulo, especialmente Araraquara e Franca, mas tambm outros de Gois, Paran, Santa
Catarina e Minas Gerais.
Estas pessoas me pareciam ter uma relao mais saudvel com o Brasil e com a
prpria nostalgia da terra natal. Preferiam viver o pas do presente a adorar um Brasil
louvvel que praticamente no existe mais.

Preocupvamo-nos mais em curtir os

estranhamentos da condio de estrangeiro, e adorar as desestabilizaes que ela proporciona,


do que adubar a saudade doentia que mais parece uma insatisfao com o presente cotidiano,
fosse onde quer que fosse.

Gostvamos mais de viver o descentramento de no ser

ningum no exterior, do que ter resposta pronta sobre os destinos da prxima esquina da
humanidade e do Brasil. Em suma, meus amigos sertanejos pareciam dispostos a curtir a
Frana para alm daquilo que denominei na poca de saudade do feijo, uma determinada
nostalgia doentia e idealizao do pas de origem.
Naquela poca eu desenvolvia um projeto sobre a indstria cinematogrfica da
pornochanchada durante a ditadura dos anos 70 no Brasil.

A viagem para a Frana

justificava-se pois eu fazia um paralelo entre os artistas franceses na Frana ocupada pelos
nazistas na Segunda Guerra Mundial e os artistas brasileiros sob a ditadura. Tratava-se de
pensar a arte sob regimes autoritrios, suas brechas, censuras e atritos.
Mas foi atravs das canes sertanejas, de Zez Di Camargo & Luciano a Victor &
Leo e Luan Santana, tocadas meio que de brincadeira ao violo, que fui remetido de Paris a
Araraquara, da Frana a Franca, e cedo me vi cantando msicas que j ouvira mas no sabia a
histria. Tornou-se uma prtica cotidiana nossa, um ethos de grupo, cantar aqueles sucessos
sertanejos, e tentvamos doutrinar todos aqueles com quem esbarrvamos nos corredores e
festas da residncia universitria. Lembro que uma vez ensinamos a nossa amiga alem (!)
Esther Schneider a cano Corao est em pedaos, para que ela cantasse na festa de
despedida de um colega sambista, tambm residente da Maison, que voltava em definitivo
ao Brasil. A cano de Zez Di Camargo um perfeito tema de separao: Diga, se te deixei
faltar amor/ se o meu beijo sem sabor/ se no fui [mulher] para voc. Nosso colega
sambista, sempre resistente s nossas desestabilizaes e destilaes, foi obrigado a ceder
quela manifestao de carinho que considerava brega.
Em outras oportunidades nosso ethos incomodava mais e era mal recebido, ou
simplesmente era ignorado, o que aconteceu na maioria das vezes. Nas primeiras semanas de
fevereiro de 2008, celebramos um domingo de calor depois de um longo inverno (a
temperatura chegou na casa dos 11 graus, algo excepcional para aquele ms) com um
21

churrasco s com msicas bregas, sertanejas, romnticas e exageradas. De Calypso a Amado


Batista, de Leandro & Leonardo a Wando, quase tudo foi ouvido. Apesar dos cartazes
conclamando para o evento, pouqussimos doutorandos da Maison du Brsil participaram
daquele churrasco. No importava: guardvamos certo prazer em faz-lo, sobretudo em solo
francs.
Atento a essas questes percebi que era possvel desenvolver o tema da msica
sertaneja como um projeto paralelo, pensando numa possvel pesquisa de ps-doutorado. E
assim o fiz, em silncio, sem pressa, de forma pouco linear.
Quando voltei ao Brasil, em outubro de 2008, a onda do chamado sertanejo
universitrio dava claros sinais de vitalidade ascendente. A onda do novo sertanejo, surgida
por volta de 2005, parecia claramente ter tomado o pas em pouco tempo.

Artistas

universitrios estavam sempre entre as listas das canes mais tocadas do ECAD12 e
programas de televiso e novelas tocavam constantemente msicas de Victor & Leo, Joo
Bosco & Vincius, Maria Ceclia & Rodolfo, Luan Santana, Jorge & Matheus, Fernando &
Sorocaba, Paula Fernandes, Cesar Menotti & Fabiano, etc.

No obstante a aparente

identidade comum, o sufixo universitrio causava polmicas, acusaes e divergncias,


mesmo entre os prprios artistas sertanejos. Mas isso no impedia que o gnero seguisse
conquistando plateias crescentes.
No carnaval de 2010 o novo tipo de msica tomou as ruas do Rio de Janeiro, onde
tradicionalmente o samba e as marchinhas eram os ritmos dos folies. Na orla do rico Leblon
o bloco de msica sertaneja Chora me liga arrastou uma multido de 15 mil pessoas,
levados pela dupla Rick & Ricardo. O nome do bloco fazia referncia a cano homnima da
dupla Joo Bosco & Vincius, a mais tocada pelas rdios do pas em 2009.13 Em 2011 o
nmero de folies que acompanharam a segunda edio do bloco quase triplicou, passando de
40 mil pessoas.14
Depois de algumas idas e vindas na pesquisa ao longo de 2009, percebi a necessidade
urgente do estudo da msica sertaneja, para meus prprios dilemas pessoais, assim como os
da sociedade. Ao estudar o tema mais profundamente constatei as diversas lacunas que
atravessavam a msica sertaneja, dificultando a prpria compreenso da sociedade brasileira
como um todo. E percebi que deveria ser eu, com todas as minhas limitaes inerentes (e ser
carioca uma delas) quem deveria refletir sobre estas questes. Se ser carioca e um no12

Ver: http://www.ecad.org.br
Sertanejos sculo XXI. O Globo, 2o Caderno, 29/03/2010, p. 1 e 3.
14
Blocos flash-mob, O Globo, 02/03/2011, p. 16.
13

22

ouvinte de msica sertaneja desde o bero um problema, penso que exatamente nas
fronteiras do conhecimento que se faz os avanos mais interessantes. Penso que na periferia
das verdades estabelecidas, onde o ato de conhecer um espanto cotidiano, que se pode ter a
possibilidade de, de fato, aprender. A prpria mudana interna necessria para se legitimar
um objeto novo j , em si, um trabalho bem pesado, como diz Edgar Morin:
Qualquer que seja o fenmeno estudado, preciso primeiramente que o observador se estude,
pois o observador, ou perturba o fenmeno observado, ou nele se projeta de algum modo. (...)
Como intelectual atacando o problema da cultura, , em primeiro lugar, minha concepo da
cultura que est em jogo. Como pessoa culta dirigindo-me a pessoas cultas, exatamente essa
cultura comum que devo primeiramente colocar em questo.15

Colocar-se como perifrico no prprio ato da pesquisa, e aceitar essa condio como
positiva, para alm do folclorismo e do resgate cultural, foi o maior desafio da pesquisa.
Devo isso a essa experincia parisiense, onde me vi estrangeiro em meu prprio pas e
atravs da qual aprendi ainda mais a louvar as desestabilizaes e as descentralizaes, por
mais doloroso que isso possa ser. Seja como for, so sempre dores do parto.

15

Morin, Edgar. Cultura de Massas no Sculo XX (O esprito do tempo). Rio de Janeiro: Forense, p. 21.

23

Captulo 1

A disputa pelo Brasil


Onde sertanejos, sambistas e caipiras se esbarram
A bibliografia sobre a msica rural tem diversos matizes e abordagens, apesar da
pouca quantidade de obras sobre o tema. De qualquer forma, pode-se alinhar quatro correntes
bsicas de anlise da msica sertaneja na bibliografia especializada:16
a) Uma pequena parte composta por biografias ou relatos jornalsticos. Em geral, so
obras de divulgao, com pouca ou nenhuma inteno de problematizar as disputas
culturais na msica rural. Dentre elas esto os livros de Deurides Santos sobre a
carreira de Leandro & Leonardo (1999), de Ana Lucia Neiva sobre Chitozinho &
Xoror (2002) e Fernanda Santos sobre Zez Di Camargo & Luciano (2010).
b) H trabalhos como os de Antonio Candido (1971 original de 1964), Walter
Krausche (1983), Ferrete (1985), Romildo Santana (2000), Rosa Nepomuceno (2000),
Ayrton Mugnaini Jr. (2001) e Ribeiro (2006) que, embora aceitem a msica sertaneja
como parte integrante do desenvolvimento da msica caipira, tm um tom saudosista
em relao um passado perdido. Devido a esta caracterstica chamarei-os de
romnticos. Alguns destes autores, especialmente Ferrete, Ribeiro e Nepomuceno,
tambm tm tom acentuadamente jornalstico e de colecionador de causos, mas
distinguem-se dos anteriores pela maior problematizao das disputas estticas;
c) Em outra linha de textos, de fortssima influencia marxista, explcita ou no, esto os
trabalhos de Waldenyr Caldas (1977 e 1987), Bonadio e Savioli (1980), Jos de Souza
Martins (1975) e Jean Carlo Faustino (2009), que vem a msica sertaneja como
deturpao da msica caipira tradicional;
d) E, finalmente, trabalhos como o de Martha Ulha (1995) e, especialmente, o de Allan
Oliveira (2009), que buscam fazer uma genealogia da msica sertaneja, sem buscar
culpados ou inocentes, mas compreendendo o significado das transformaes em
torno das categorias e palavras usadas para nomear e delimitar esse tipo de arte.
16

Caldas, Waldenyr. Acorde na aurora: msica sertaneja e industria cultural. Cia Ed. Nacional. So Paulo.
1977; Caldas, Waldenyr. O que musica sertaneja. Brasiliense. So Paulo. 1987; Candido, Antonio. Os
parceiros do Rio Bonito: estudo sobre o caipira paulista e a transformao dos seus meios de vida. Livraria
Duas Cidades Ltda. So Paulo. 4a Edio. 1977; Faustino, Jean Carlo. A moda de viola na era da sua
reprodutibilidade tcnica. Trabalho apresentado na ANPOCS, 2009. Ferrete, J. L. Capito Furtado: viola
caipira ou sertaneja? Instituto Nacional de Msica, Diviso de Msica Popular, Funarte. Rio de Janeiro. 1985;
Krausche, Valter. Msica Popular Brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1983; Martins, Jos de Souza. Msica
Sertaneja: a dissimulao na linguagem dos humilhados. In: Martins, J. de S. Capitalismo e tradicionalismo.
Pioneira. So Paulo. 1975, p. 103-161; Mugnaini Jr., Ayrton. Enciclopdia das msicas sertanejas. Rio de
Janeiro: Letras & Letras. 2001; Neiva, Ana Lucia. Chitozinho e Xoror: Nascemos para cantar. Prmio. So
Paulo. 2002. Nepomuceno, Rosa. Msica Caipira: da roa ao rodeio. Editora 34. So Paulo. 1999; Oliveira,
Allan de Paula. O tronco da roseira: uma antropologia da viola caipira. Dissertao de mestrado. Universidade
Federal de Santa Catarina, Ps-Graduao em Antropologia Social. 2004; Oliveira, Allan de Paula. Miguilim foi
pra cidade ser cantor: uma antropologia da msica sertaneja. Tese de Doutorado em Antropologia Social.
UFSC. 2009; Reily, Suzel Ana. Msica sertaneja and migrant identity: the stylistic development of a Brazilian
genre. In: Popular music. Vol. 11, n. 3, pp. 337-358; Ribeiro, Jos Hamilton. Msica caipira: as 270 maiores
modas de todos os tempos. So Paulo: Globo. 2006; Santos, Deurides. Leandro & Leonardo: A vida real da
querida dupla sertaneja. Petrpolis: Editora Vozes. 1999; Santos, Fernanda (org.). Zez Di Camargo & Luciano:
dois coraes e uma historia. So Paulo: Ed. Abril. 2010 Ulha, Martha Tupinamb. Musica sertaneja em
Uberlndia (relato). Anais do Congresso da ANPPoM (Associao Nacional de Pesquisa e ps-graduao em
Msica), 1995.

24

A corrente bibliogrfica (a) no ser problematizada, pois os trabalhos pouco se


prestam a maiores questionamentos. Sero usados apenas como eventuais fontes sobre a
carreira dos sertanejos e sobre a legitimao destes na sociedade.
Quanto a segunda linha (b), bastante saudosista e romntica em relao a um passado
caipira, pode-se citar como exemplo o texto de Jos Luis Ferrete: Que rumos essa desvairada
aventura ir tomar, ningum sabe.

Sabe-se, isto sim, que o autntico ficou totalmente

esvaziado como contedo. O pesquisador Walter Krausche tambm segue linha parecida:
A separao da msica caipira da folia, para fins fonogrficos, apaga muito do seu
significado. Assim, (...) o seu significado mutilado, o seu destino, atravs da indstria
cultural, no o sucesso, mas um plido registro.17 Rosa Nepomuceno, embora abra espao
para os sertanejos dos anos 1990 em seu livro, insiste num tom de desmanche da cultura.18
O saudosismo de um campo idlico infla suas palavras:
Leandro [da dupla com Leonardo] foi o tpico representante de uma gerao sertanejo-pop, ou
melhor dizendo, pop-sertanejo, abenoado pelas grandes gravadoras.(...) A msica deixara de
ser simplesmente arte, expresso da alma do povo, para se transformar numa indstria gigante,
sustentada por vendagens astronmicas e capaz de recompensar os vencedores com muito
dinheiro e fama. A essa altura, o capiau j perdera a ingenuidade e a roa, o encanto. No
havia mais lugar para pacficos, apenas para atletas de boa velocidade e impulso. A meta do
artista no era mais comprar sua casinha em algum bairro da classe media da capital e ali
sossegar da grande labuta, mas alcanar as lojas de discos de Miami, Nova York, pases de
lngua espanhola, Japo.19

O pesquisador Romildo SantAnna pensa parecido e sustenta a tese de que o sertanejo


uma corrupo da boa msica caipira, associando as novas duplas dos anos 1990 ao
modelo econmico vigente:
Houve na Moda Caipira de razes transformaes por adaptaes ao meio, pelos retoques em
vista dos desvios de percurso proporcionados pela brusca mudana de perspectivas. Inverte-se
o eixo de um modo tradicional de civilizao, e instaura-se outro modelo, marcado pela lgica
do autoritarismo neo-liberal e ligado usura mercantilista do que, certo ou errado, se
convencionou chamar de modernidade.20

O que est em questo para grande parte da bibliografia desta linha romntica que a
msica sertaneja foi confrontada com a profissionalizao diante do crescimento da indstria
cultural, e os artistas teriam sido forados a aceitar as imposies da cultura de massa,

17

Krausche, Valter. Msica Popular Brasileira. So Paulo: Brasiliense. 1983, p. 8.


Sobre o desmanche da cultura, ver: Featherstone, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, posmodernismo e identidade. Studio Nobel/SESC. So Paulo. 1997.
19
Nepomuceno, Op. cit., p. 22.
20
SantAnna, Romildo. A moda viola: ensaio do cantar caipira. So Paulo: Arte & Cincia; Marlia, SP: Ed.
UNIMAR. 2000, p. 350
18

25

perdendo a ingenuidade e essncia camponesa.21 Jos Hamilton Ribeiro vai na mesma linha
de perda da pureza do campons diante da grande mdia:
Dada a ameaa de extino, cada vez mais importante e urgente resgatar o tesouro
constitudo pelo repertrio da msica caipira com um valor esttico e cultural reconhecido e
avalizado pelo mais rigoroso dos crticos: o tempo (...) Os puristas (...) costumam chamar as
duplas modernas que se dizem sertanejas, com seus chapus de caubi, instrumentos
eltricos e poesia urbana no raro cheia de fanfarronice e mau gosto de gnero sertanojo.
(...) Muitas dessas duplas so de origem rural e, mesmo fazendo som contaminado, dizem-se
adeptas da msica de raiz. E algumas delas, tambm no se pode negar, fazem at boa msica,
embora sem nada a ver com o mundo caipira.22

Embora em algumas passagens o tom destes pensadores ganhe cores apocalpticas, o


tom hegemnico o saudosismo.23 Alem disso, no h um pensamento estruturado tal como
na corrente seguinte. Grande parte destes autores concordam que a msica rural no pode
ficar parada no tempo e aceitam a modernizao das canes caipiras. No entanto, deixam
claro que no toda modernizao que pode ser aceita como vlida. Dessa forma, Romildo
SantAnna, Jos Ribeiro, Ayrton Mugnaini, Romildo Santana e Rosa Nepomuceno so o que
Gramsci definiu como intelectuais orgnicos, pensadores envolvidos na luta poltica direta do
seu campo, buscando tensionar o jogo cultural a valores que consideram mais vlidos.
Parte deste grupo aceita artistas que se identificam e respaldam a tradio caipira,
como Inezita Barroso, Srgio Reis, Almir Sater, Rolando Boldrin, Pena Branca & Xavantinho
e Renato Teixeira. Todos repudiam acintosamente o que consideram a entrada de gneros
estrangeiros na msica rural brasileira, como a guarnia, a rancheira e o rock. Nesse sentido,
negam o valor a artistas como Leo Canhoto & Robertinho, Milionrio & Jos Rico,
Matogrosso & Mathias, Trio Parada Dura e Chitozinho & Xoror.
Grande parte destes pensadores so partcipes do imaginrio nacional-estatista muito
influente no pensamento intelectual brasileiro desde os anos 1930.

Embora usualmente

estejam de acordo com o padro de julgamento esttico da corrente marxista (c), seus
discursos aparecem mais atravessados por noes de pureza do campo e defesa do
nacional do que propriamente pela instrumentalizao das questes da luta de classes. No
entanto qualquer tentativa de traar uma linha clara entre a segunda (b) e a terceira (c)
correntes ser em vo, visto que as duas se enquadram no que Marcelo Ridenti chamou
romantismo nacional-popular. Ambas correntes fazem parte deste iderio bastante ativo e
influente na sociedade brasileira na segunda metade do sculo XX. Em grandes linhas, esta
21

O certo, porm, que essa arte interiorana viveu escondida por muito tempo em seu habitat de origem (salvo,
logicamente) por deturpadas contrafaces citadinas), s vindo a conquistar alvar definitivo de liberao total a
partir dos anos 60, quando houve ensejo, afinal, para a profissionalizao. Ferrete, Op. cit., p. 70.
22
Ribeiro, Op. Cit., p. 244.
23
Para a discusso do tom apocalptico, ver Umberto Eco. Apocalpticos e integrados. Perspectiva. So Paulo.
1979.

26

corrente terica ampla unia romnticos, nacionalistas (b) e marxistas (c) atravs do discurso
nacional-popular que, atravs da idealizao de um povo vitimizado, buscava combater o
regime capitalista e a indstria cultural.
Embora saudosistas de um campo perdido, no se pode dizer que esta corrente
romntica fosse passadista ou reacionria.

Estes setores esto dentro do que Ridenti

caracterizou, atravs do conceito traado inicialmente por Michel Lwy, como romantismo
revolucionrio: [So] pontos de vistas modernizantes, que s podem ser chamados de
romnticos na medida em que a alternativa de modernizao passava por certa viso
nostlgica do povo brasileiro.24
O principal referencial desta primeira corrente de pensadores Antonio Candido.
Embora marxista (e nesse sentido talvez seja o nico imbudo de uma teoria entre os
pensadores desta linha), Candido escreveu com ternura saudosista sobre um passado um tanto
quanto idealizado:
As modalidades antigas [caipiras] se caracterizavam pela estrutura mais simples, a rusticidade
dos recursos estticos, o cunho coletivo da inveno, a obedincia a certas normas religiosas.
As atuais manifestam individualismo e secularizao crescentes, desaparecendo inclusive o
elemento coreogrfico socializador, para ficar o desafio na sua pureza de confronto pessoal.25

Quanto a corrente marxista (c) de pensamento sobre a msica sertaneja, pode-se dizer
que o tom destas obras freqentemente acusatrio e busca desmascarar os males da
indstria cultural, numa forte influencia adorniana nas abordagens. O discurso de Jean Carlo
Faustino sintomtico: A moda de viola o estilo musical tido como verdadeira msica
caipira e que remete, portanto, aquele tipo de tradio musical de origem folclrica que era
praticado antes e fora do universo da indstria cultural.26 Este autor bebe nas fontes de Joo
Carlos Martins e Waldenyr Caldas, pensadores influenciados pelo conceito marxista de
ideologia, muito usado nos anos 1970. A utilizao deste conceito serve, na obras destes
pensadores, para condenar a msica sertaneja, identificando o gnero como promotor de uma
falsa conscincia, como explicita Caldas: Os laivos deixados pelo barbitrico da cano
sertaneja nubla (...) o viver sombrio do proletariado paulista.27

Diante deste veredito,

Waldenyr Caldas taxativo:


24

Ridenti, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro:
Record. 2000, p. 11
25
Candido, Op. Cit., p. 9. Muito embora tente no sobrecarregar de tintas um passado idealizado, o tom
hegemnico da obra de Antonio Candido saudosista: Como assinalam os estudiosos para o caso da msica, da
poesia e dos contos, muito do que reputamos especfico das culturas rsticas , na verdade, fruto duma lenta
incorporao de padres eruditos. Processo que se poderia com justeza chamar de degradao cultural, se fosse
possvel dar expresso o sentido etimolgico, despindo-a de qualquer significado pejorativo Candido, Op.
Cit., p. 217.
26
Faustino, Op. cit., 2009. p. 3.
27
Caldas, Op. cit., 1977, p. 3-4 e 25. (grifo meu)

27

O compositor sertanejo , na grande maioria, desprovido de maior aptido intelectual (...) [e


sua msica cai] quase sempre, com rarssimas excees, no anedotrio, no ridculo. (...) Claro
est que os compositores sertanejos no so os responsveis pelas aberraes encontradas nos
textos das suas canes.28

Para os marxistas os trabalhadores (e artistas) sertanejos so alienados pelo sistema


capitalista e pela manipulao ideolgica da burguesia e grandes proprietrios de terra.
O tom geral desses trabalhos, para alm das criticas ao mau-gosto dos sertanejos,
de buscar as lacunas existenciais dos trabalhadores que ouviam o gnero, cabendo ao
intelectual exacerbar as descontinuidades entre a msica caipira tradicional e a sertaneja.

Um serto diferente
Parece mais simptica e profcua a quarta linha de pesquisa que, apesar de bem
recente, trouxe questes interessantes sobre o cenrio cultural brasileiro, especialmente a
partir do trabalho de Allan Oliveira na tese Miguilim foi pra cidade ser cantor Uma
antropologia da msica sertaneja, defendida em 2009. Num trabalho ambicioso tanto quanto
inovador, Oliveira mostra como no Rio de Janeiro do incio do sculo XX at o final dos anos
1930 as msicas do interior do pas eram classificadas indistintamente como msica
sertaneja. Oliveira d exemplos de como no carnaval carioca tocava-se desde maxixes a
sambas e tambm gneros das diversas regies do Brasil. O carnaval antes de 1930 no tinha
a marca de ser a festa do samba e das marchinhas que passou a ter depois.29 Por isso no era
incomum ver o samba sendo tocado com tringulos, instrumento tpico do que hoje se chama
msica nordestina, ou mesmo as modas de viola sendo tocadas com violes, cavaquinhos e
flautas. Oliveira mostra as fuses iniciais da msica brasileira:
o caso do Grupo de Caxang, assim batizado devido ao sucesso de Caboca di Caxang e
formado para o carnaval de 1914.
No repertrio do grupo: emboladas, cocos e toadas
sertanejas. O sucesso do Grupo de Caxang, que desfilou em todos os carnavais at 1919, foi o
primeiro momento de apario pblica com maior sucesso de Pixinguinha, alm de j reunir
alguns elementos, como Donga, Joo Pernambuco, Raul Palmieri e o prprio Pixinguinha, dos
futuros Oito Batutas. (...) O carnaval aparece como uma ritualizao daquilo que a cidade
procurava fazer: concentrar em si a possibilidade de representar outros espaos e outras pocas,
ou ainda, ser uma sntese do espao e do tempo. 30

A msica nordestina estava includa no repertrio sertanejo e no havia a distino


clara que h hoje dos gneros produzidos no interior do pas. bom lembrar que ainda no
havia sido criada a diviso regional do Brasil tal como a conhecemos hoje, que s seria
adotada em 1969 pelo IBGE. No havia a identidade nordestina em parte porque a regio e

28

Caldas, Op. cit., 1977, Op. cit., p. 66-7.


Este tese tambm compartilhada por: S, Simone Pereira de. Baiana Internacional: as mediaes culturais
de Carmem Miranda. Rio de Janeiro: MIS Editorial, 2002, p. 112.
30
Oliveira, Op. cit., 2009, p. 224-5.
29

28

identidade no existia tal como a conhecemos hoje.31 No eram estas oposies regionais que
moviam os afetos musicais daqueles homens. O que movia os afetos do comeo do sculo era
a oposio interior-litoral. Como mostra Allan Oliveira, no incio do sculo a categoria de
msica sertaneja se aplicava a todo o interior do Brasil.32 As canes do interior estavam
interligadas sob o rtulo msica sertaneja e no era um problema para os msicos da poca
a distino destes gneros.33
Da forma anloga, o samba ainda no tinha sido delineado nas suas fronteiras polticas
(de marco nacional) e estticas. O paradigma do Estcio, formao instrumental centrada na
percusso, ainda no tinha se imposto.

O samba era tocado junto com outros gneros

sertanejos, sem causar atritos definitivos. Por exemplo: em 1913 foi lanada a cano A
viola est magoada de Catulo da Paixo Cearense, cantada por Bahiano. O disco do cantor
vinha com um selo onde estava escrito o gnero musical gravado: samba sertanejo.34 Os
gneros se mesclavam sem aparente oposio.
Seguindo esta linha de mistura de gneros, era comum os instrumentistas tocarem
diversos ritmos (e no se limitarem a apenas um estilo musical). Os instrumentos ainda no
estavam delineados para um gnero especfico, como mostra Santuza Naves em seu livro
Violo Azul:
Fantasiados de nordestinos, [os] integrantes saam no carnaval tocando em ritmo de choro no
s toadas sertanejas, como Cabocla de Caxang, mas tambm gneros urbanos compostos
pelo grupo. [O historiador da msica Jos Ramos] Tinhoro (...) enfatiza o sucesso
carnavalesco de Cabocla de Caxang e da toada Luar do serto (arranjo de Joo
Pernambuco sobre motivo popular, com letra de Catulo), chamando a ateno para o fato de
que esse fenmeno em muito teria contribudo para o surgimento, a partir de 1915, da voga da
cano sertaneja. Segundo [o pesquisador] Almirante (...), os Turunas Pernambucanos
(originrios de Pernambuco, como indica o prprio nome do grupo) vieram para o Rio em abril
de 1922, exibindo-se tambm no Cine Palais. Eram anunciados como msicos do Norte',
caboclos brasileiros', cantigas do serto', emboladas e desafios'. Aos poucos, outros
componentes se uniram aos Turunas, como Joo Pernambuco.35

Tambm era normal que os compositores compusessem variados gneros musicais.


Allan Oliveira lembra que o autor da marchinha Mame eu quero para o carnaval de 1936 era
Jararaca, que nos anos 1930 e 1940 participou de famosa dupla sertaneja junto com

31

At bem recentemente, no era incomum ouvir de imigrantes nordestinos mais idosos no Rio de Janeiro que
eles eram oriundos do Norte. Este aparente erro deve-se em parte ao fato de que muitos deles saram da
regio que hoje chamamos de Nordeste antes dos princpios identitrios modernos terem se formado por
completo.
32
No entanto, para Oliveira, a literatura viveu o fenmeno de especializao das regies antes da msica:
33
Este fenmeno tambm aconteceu na literatura e tem a ver com a representao do caipira no iderio
nacional. Para Oliveira, o fenmeno de inveno do caipira e associao do sertanejo a regio do Estado de So
Paulo e adjacencias acontece na literatura antes da msica. Oliveira, Op. cit., p. 174 e seguintes.
34
Mugnaini Jr. Op. Cit., p. 16.
35
Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao
Getulio Vargas, 1998, p. 147-8.

29

Ratinho.36 Embora identificados como dupla sertaneja, Jararaca era alagoano e Ratinho
paraibano, ou seja, eram oriundos de regies do Brasil que hoje no so chamadas de
sertanejas.

Gradualmente ao longo do sculo XX, a rea caipira/sertaneja tornou-se

identificada zona de influncia paulista no Centro-sul do pas. Mas na poca esse processo
de delimitao identitria ainda era fraco e apenas se esboava.
Outro exemplo desta mistura musical entre samba e msica sertaneja pode ser
demonstrada na composio No Rancho fundo. Considerada um clssico do repertrio
caipira-sertanejo a cano foi composta por dois nomes hoje identificados ao samba, Ary
Barroso e Lamartine Babo. Lanada em 1931 por Elisa Coelho passou despercebida. Em
1939, foi gravada por Slvio Caldas e tornou-se um grande sucesso.37
No era incomum que os compositores urbanos compusessem canes associadas s
reas rurais. O baiano Dorival Caymmi, por exemplo, fez sua primeira cano em 1930.
Tratava-se de uma toada chamada No serto, composta aos dezesseis de idade. Ela parece
contradizer a fama de compositor praieiro to conhecida do compositor nascido em Salvador.
Foi apenas em 1936 que Caymmi comps A Bahia tambm d e, em 1938, O que que a
baiana tem?, canes a partir das quais ficaria definitivamente associado ao rtulo de
compositor baiano e, mais tarde, praieiro.38 Para a construo dessa imagem do compositor
baiano foi importante a mediao e a prpria construo da cantora Carmen Miranda.39
De forma que, os sucessos que imperavam nos carnavais cariocas ainda no era apenas
o samba. Dentre os sucessos dos primeiros carnavais republicanos (entre 1889 e 1930) havia
marchas, tangos, canonetas, sambas, caterets, toadas, dentre outros.40
Como se v, ainda no estavam definidos os campos de cada gnero.

At

compositores considerados bambas do samba se aproximaram da esttica sertaneja, como


mostrou Allan Oliveira:
36

Oliveira, Op. cit., 2009, p. 260.


Oliveira, Op. cit., 2009, p. 275.
38
Verbete Dorival Caymmi na Enciclopdia da Msica Brasileira, v.1, p. 180. Curiosamente, ao falar de
Caymmi na dcada de 1980, Jorge Amado refletiu a regionalizao baiana que Caymmi representou na histria
nacional: Caymmi representa um dos momentos mais altos da criao brasileira e da criao baiana, em
particular. Quer dizer, a poesia mais profunda da vida baiana, do povo baiano, no ? Caymmi uma flor
nascida l em cima que desabrocha de toda esta terra trabalhada, da cultura popular adubada com suor, com
sangue (...). Depoimento gravado no LP Caymmi, Odebrecht, 1985.
39
Para a construo da imagem de Carmen Miranda e Dorival Caymmi, ver: S, Simone Pereira de. Baiana
Internacional: as mediaes culturais de Carmem Miranda. Rio de Janeiro: MIS Editorial, 2002.
40
Oliveira, Op. cit., 2009, p. 229-230. Apud Marcondes, Marcos (org). 2003 [1977]. Enciclopdia da Msica
Brasileira: popular, erudita e folclrica. So Paulo: Art Editora/Publifolha. Oliveira, p. 229-230; Ver tambm o
captulo Nasce o compositor, de: Mximo, Joo & Didier, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: UnB.
1990.
37

30

Um exemplo disto Noel Rosa, cujas primeiras composies, feitas ainda enquanto era
membro do Bando dos Tangars, foram uma toada do Norte e uma embolada. O prprio
repertrio do Bando dos Tangars revela esta mistura dos diferentes gneros nas dcadas de 10
e 20, pois assim como os Oito Batutas, os Tangars tambm tocavam sambas e caterets,
maxixes e desafios, foxtrotes e emboladas. No entanto, por volta de 1931, Noel Rosa, (...)
opta pelo samba, passando a compor somente canes que se adequassem a este gnero e a
um outro relacionado ao carnaval, a marchinha. (...) 41

O compositor chamado de filsofo do samba demorou a interessar-se


exclusivamente pelos motivos e ritmos cariocas. Ainda no final dos
anos 20 e incio dos 30, Noel comps trs canes no gnero
sertanejo: Festa no cu (1929), Mardade da cabocla e Sinh
Ritinha (ambas de 1931) [na foto, Noel vestido de trajes sertanejos,
do interior].42 O sambista Sinh, que morreu em 1930, tambm teve
canes que tematizavam o serto, inclusive na dico, como na
msica Disse me disse:
Capineiro marvado
No capina capina a
O capinzal de meu bem
Onde canta o juriti

Como mostra Oliveira, diante do progresso urbano da Belle poque do incio do


sculo, havia no Rio de Janeiro uma vontade de ver o outro, este outro entendido como o
sertanejo.43 Foi a partir da inveno do Rio de Janeiro como matriz cultural do sculo XX
que as outras regies foram se configurando:
A idia de nacional se constri a partir do Rio de Janeiro, no porque ele efetivamente o
centro poltico do pas vale lembrar o peso dos regionalismos durante toda a poltica do
Segundo Imprio e Repblica Velha mas porque ele aparece como ponto em relao ao qual
os discursos regionais so construdos.44

O Rio de Janeiro se construiu como smbolo da urbanidade civilizatria e o


caipira/sertanejo passou a ser visto como aquele ser que no era capaz de acompanhar a
modernidade.45 O serto era freqentemente tematizado em peas, exibies e concertos,
mostrado como uma terra desconhecida que no era a capital/litoral, ou seja, todo o interior do
Brasil.46 Foi a partir deste primeiro momento que o caipira/sertanejo passou a ser uma figura

41

Oliveira, Op. cit., 2009, p. 236.


Almirante, 1963:69, 71-3, Apud: Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular.
Rio de Janeiro: Editora Fundao Getulio Vargas, 1998, p. 149.
43
A escolha da cidade do Rio de Janeiro deve-se a esta ser o centro a partir do qual se montavam os discursos
sobre a msica popular no Brasil. Oliveira, Op. cit., 2009, p. 130.
44
Idem, p. 201.
45
Idem, p. 204-5.
46
A imagem do homem do campo como smbolo do atraso foi bastante influente e seus reflexos chegam at pelo
menos a dcada de 1960/1970 quando o imaginrio romntico e marxista ergueram foras legitimadoras do
campons atravs do binmio pureza-revoluo. Apesar da fora deste imaginrio positivo do campons, penso
que a depreciao do capiau segue, em parte, at os anos 1990. Esta a razo pela qual alguns msicos
oriundos do campo como Chitozinho & Xoror e Leandro & Leonardo buscam se legitimar atravs da
incorporao dos valores da cidade, dentre eles a eletrificao sonora, negando a herana caipira.
42

31

risvel que outra imagem passou a concorrer com a imagem idealizada do campons e,
sobretudo, do ndio.
Em 1918 Monteiro Lobato inventou o famoso Jeca Tatu, personagem do livro Urups,
considerado smbolo do Brasil do atraso, preguioso demais para promover melhorias no seu
modo de vida, ou seja, adaptar-se a hegemonia da cidade. Na verdade, mais do que o smbolo
de um pas, neste momento inicial Jeca Tatu j era smbolo de uma determinada regio
interiorana de So Paulo.47 O fazendeiro Lobato denunciava que a estrutura da Republica
Velha s se sustentava devido aquela figura medocre, passvel de ser controlada atravs
do voto de cabresto e da idealizao da imagem do caboclo tal como a imagem do indgena no
sculo XIX:
O indianismo est de novo a deitar copa, de nome mudado. Crismou-se de caboclismo. O
cocar de penas de arara passou a chapu de palha rebatido testa (...). Mas o substrato (...) em
suma, sem faltar uma azeitona, dos Pers e Ubirajaras. (...) O fato mais importante de sua vida
sem dvida votar no governo. (...) vota. No sabe em quem, mas vota. Esfrega a pena no
livro eleitoral, arabescando o aranhol de gatafunhos, a que chama sua graa. (...) Exceo que
, no vem ao caso. Aqui tratamos da regra, e a regra o Jeca Tatu.48

Na dcada seguinte, Lobato viria a reformular seu ponto de vista, propondo que o Jeca
deveria ser pedagogizado, pois era vtima e no causa dos problemas do pas.49 De qualquer
forma comea gradualmente, e primeiramente na literatura, a espacializao e regionalizao
do Brasil do caipira/sertanejo.
Mas esta imagem depreciativa de Monteiro Lobato no se tornou a completamente
vitoriosa pois concorria com outras vises acerca do caipira. Disputando com Monteiro
Lobato, o folclorista (e primeiro a gravar canes caipiras em disco em 1929) Cornlio Pires
escreveu o livro Conversas ao p do fogo em 1921, no qual discordou:
Coitado do meu patrcio!, apesar dos governos os outros caipiras se vo endireitando custa do
prprio esforo, ignorantes de noes de higiene S ele, o caboclo, ficou mumbava, sujo e
ruim! Ele no tem culpa Ele nada sabe. Foi um desses indivduos que Monteiro Lobato
estudou, criando o Jeca Tatu, erradamente dado como representante do caipira em geral!50

Cornlio Pires era um dos alvos preferenciais do escritor que chegou a escrever
privadamente ao amigo Godofredo Rangel em 1915:
Aquilo [a inveno do Jeca Tatu] foi fabricao para bulir com o Cornlio Pires (...) que
andava convencido de ter descoberto o caboclo (...) O caboclo de Cornlio uma bonita
estitlizao sentimental e potica, ultra-romntica, fulgurante de piadas e rendosa. O
Cornlio vive, e passa bem, ganha dinheiro gordo, com as exibies que faz de seu caboclo.

47

Aluizio Alves Filho. As metamorfoses do Jeca Tatu: a questo da identidade do brasileiro em Monteiro
Lobato. Rio de Janeiro: Inverta. 2003.
48
Lobato, Monteiro. Urups. In: Lobato, M. Obras Completas. So Paulo: Brasiliense. 1959, pp. 278/285-286:
Apud: Aluizio Alves Filho. As metamorfoses do Jeca Tatu..., p. 58-59.
49
Aluizio Alves Filho. As metamorfoses do Jeca Tatu: a questo da identidade do brasileiro em Monteiro
Lobato. Rio de Janeiro: Inverta. 2003.
50
Pires, Cornlio, Conversas ao P do Fogo, IMESP, 1984; Primeira edio: Pires, Cornlio. Conversas ao P
do Fogo. So Paulo: Tipografia Piratininga. 1921, 252 pgs.

32

D caboclo em conferncia de 5 mil ris a cadeira e o publico mija de tanto rir (...) Ora, meu
Urups veio estragar o caboclo do Cornlio estragar o caboclismo.51

De forma que ao mesmo tempo que a msica vivia uma situao de indefinio
esttica nos anos 10 e 20, a literatura j acenava com diferenciaes regionais h algum
tempo. Os dois autores, ao disputar a imagem do caipira/caboclo/sertanejo/Jeca, estavam
constituindo um campo novo de atuao possvel para no pensamento social brasileiro. A
regio caipira/sertaneja constitua-se gradativamente atravs dessas e outras lutas por
distino, sedimentando a noo de diferena em relao a outros quinhes do Brasil. Risvel,
deplorvel ou louvvel, o caipira/sertanejo tornou-se uma figura mapevel, ao menos na
literatura. Na msica as coisas demorariam um pouco mais.
Esta representao tomou novos rumos nos anos 1930, quando se acelerou o processo
de diviso do interior. Esta mudana aconteceu de forma paralela entronizao do Rio de
Janeiro como matriz cultural da urbanidade nacional. O tipo ideal do Brasil tornou-se o
malandro, e o samba gradualmente se imps como gnero nacional.52 Como constatam os
antroplogos Hermano Vianna e Simone S, a ligao entre a hegemonia do samba e as teses
de intelectuais como Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Hollanda nos anos 1930 e 1940 no
arbitraria, pois este processo fez parte do interesse nem to repentino assim pelas coisas
brasileiras.53

Allan Oliveira demonstra como os gneros foram se consolidando e se

construindo mediante este processo mltiplo de diferenciao regional:


De certa forma, o que ocorreu nos anos 30 e 40, foi a independncia dos diferentes gneros
musicais com relao sonoridade do maxixe: a msica caipira centrou-se apenas na viola e no
violo, dispensando cavaquinhos e flautas; o baio (surgido em 1946) centrou-se no trio
acordeom-tringulo-zabumba; e at o samba, se lembrarmos que o samba do Estcio
centralizou-se em torno de elementos percussivos que o diferenciavam do samba amaxixado
dos anos 10 e 20.54

Embora o caipira j existisse como smbolo de uma regio (situada entre So Paulo,
Minas Gerais e sul do Mato Grosso e Gois cuja colonizao ocorreu a partir de So Paulo)
desde a segunda metade do sculo XVIII55, o gnero musical caipira/sertanejo s ficou
atrelado a esta regio a partir dos anos 1930.
51

Jeca Tatu nasceu em 11 de novembro de 1914 na coluna intitulada Velha praga no jornal O Estado de So
Paulo. Esta coluna gerou uma enorme repercusso, sobre a qual Monteiro Lobato escreve a seu amigo. O
personagem seria tematizado novamente no livro Urups, de 1918.
52
Para um estudo preciso deste processo que fez do Rio matriz cultural de um padro que se identificou a um
determinado projeto nacional, ver : Vianna, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. 1996.
53
S, Simone. Op. Cit., p. 70.
54
Oliveira, Op. Cit., 2009, p. 260.
55
O caipira surge neste contexto. E seu uso denota uma regio especfica do pas e que, desde o sculo XVIII,
havia se constitudo num importante plo da economia do Brasil: a rea de centro-sul (interior de So Paulo,
Minas Gerais, centro e sul de Mato Grosso e sul de Gois), cuja colonizao ocorrera a partir de So Paulo. Na
primeira metade do sculo XX, o norte do Paran seria includo nesta rea. Com relao ao caipira, Houaiss cita
Jos de Alencar como o primeiro a utilizar tal representao, em livro de 1872. No cabe aqui sob o risco de se

33

As primeiras gravaes de msica sertaneja/caipira foram feitas em 1929, justamente


por Cornlio Pires, arqui-inimigo de Monteiro Lobato e articulador dos primeiros grupos
que gravaram discos no pas. Entre 1929 e 1931 Pires gravou 47 discos contendo causos,
anedotas e muitas msicas.56
A gravao da msica foi essencial para a inveno do gnero e, especialmente, para a
espacializao da nova msica sertaneja, que ficou associada regio j conhecida como
caipira:57
Este processo, na msica popular, comeou a ganhar relevo a partir do final dos anos 20,
sendo que a msica sertaneja da regio do Centro-Sul (a regio caipira) um dos veculos deste
processo o que significa uma dupla perspectiva: ela , ao mesmo tempo, produto e produtora
deste processo. Foi, portanto, a partir deste momento que o campo da msica sertaneja
comeou a se cristalizar, ou nos termos de Bourdieu, a adquirir sua autonomia relativa. Tal
autonomia se d em dois planos: no da representao espacial, com a sua afirmao de uma
msica denotativa de uma regio especfica (e da se populariza a expresso msica caipira);
e no de prprio universo artstico, com sua separao progressiva do outros gneros musicais,
como o samba, por exemplo. Tal processo de cristalizao preencheu aproximadamente vinte e
cinco anos, ocorrendo at a segunda metade dos anos 50, quando a msica sertaneja apareceu
completamente constituda enquanto campo musical, com autonomia em termos de discurso
esttico, de formas musicais, de relaes de produo e de meios de veiculao (o surgimento
de produtores, gravadoras, revistas, especializados em msica caipira/sertaneja). Alm disso,
a partir dos anos 50 que se percebe um pblico especfico para tal gnero musical.58

Esta espacializao e associao dos termos caipira/sertanejo a uma regio definida do


Brasil tornou-se mais clara quando, a partir de 1946, Luiz Gonzaga forjou o nordestino na
msica popular, distanciando o sertanejo nordestino do imaginrio conjunto do sertanejo do
Centro-Sul.

A partir da inveno de Gonzaga, e de sua gradual identificao regio

Nordeste59, a msica caipira-sertaneja foi se definindo como msica de uma regio


determinada do pas.

cair naquilo que Chartier (...) chamou de quimera da origem uma investigao sobre o momento exato em
que o termo passa a ser usado, mas sim mapear contextos e mentalidades. Seja ou no Jos de Alencar o
primeiro a usar a palavra caipira, ela acompanha este movimento, descrito aqui, de especializao do espao,
ou ainda, de constituio de regionais especficos. Assim como o gacho e o sertanejo, o caipira aparece
como denotativo de um regional especfico, qual seja, o interior do centro-sul brasileiro. Oliveira, p. 177.
56
Oliveira, Op. cit., 2009, p. 252. Apud: Souza (2005: 85-86) traz um levantamento completo dos discos
produzidos por Cornlio Pires. Souza, Walter de.. Moda Inviolada: uma histria da msica caipira. Quron
Livros. So Paulo. 2005.
57
A novidade, contudo, talvez no esteja na representao do interior, mas no modo como esta representada
musicalmente: atravs de um tipo de msica veiculada por um processo de produo industrial. Ou seja, o
marco, aqui, est na fonografia. Assim, no nenhum exagero afirmar que aquilo que chamamos de msica
caipira ou msica sertaneja, embora tenham em um determinado plano, relaes com discursos musicais
anteriores, surge, efetivamente, no momento em que a fonografia se instala no Brasil. Oliveira, p. 214.
58
Oliveira, Op. cit., 2009, p. 234.
59
No custa lembrar que as primeiras gravaes de Luiz Gonzaga foram tangos, polcas e valsas e que s a partir
da dcada de 1950 ele associou-se de vez ao imaginrio nordestino, vestindo-se com roupas de cangaceiros,
chocante para muitos inicialmente, e pela associao do forr, xotes e baies a uma determinada
nordestinidade. Para uma biografia de Luiz Gonzaga, ver: Echeverria, Regina. Gonzaguinha, Gonzago. So
Paulo: Ediouro. 2006. S, Silval. O sanfoneiro do Riacho da Brgida: Vida e andanas de Luiz Gonzaga.
Fortaleza: Edies A Fortaleza. 4ed., 1966.

34

A inveno do sujeito caipira/sertanejo e a gradual formao de um painel esttico


associado a esta identidade e com ela dialogando forjou o sucesso de alguns artistas ao longo
das dcadas. Um quadro cronolgico pode ajudar a visualizar as geraes do disco da msica
sertaneja:
Dcada
1920
Dcada
1930
Dcada
1940

de

Dcada
1950

de

de
de

Periodo de viagens e pesquisas de Cornlio Pires pelo interior do estado de So Paulo.


Gravao do primeiro disco de msica caipira em 1929.
Alvarenga e Ranchinho, Jos Rielli, Raul Torres & Florncio, Joo Pacfico, Athos
Campos, Serrinha, Brinquinho & Brioso.
Tonico & Tinoco, Cascatinha & Inhana, Mario Zan, Nh Pai, Capito Furtado,
Luizinho & Limeira, Jos Fortuna, Carreirinho, Palmeira & Piraci, Anacleto Rosas
Junior, Z Carreiro, Lourival dos Santos.
Teddy Vieira, Tio Carreiro, Sulino & Marrueiro, Pardinho, Vieira & Vieirinha, Irms
Galvo, Ado Benatti, Palmeira & Bi, Pedro Bento & Z da Estrada, Goi, Silveira &
Silveirinha, Lourival dos Santos, Z do Rancho, Moacyr dos Santos, Dino Franco,
Cacique & Paj e Inezita Barroso.

O termos caipira e sertanejo eram intercambiveis, sem prejuzo para qualquer dos
lados. A ruralidade estava entronizada como questo esttica. O prprio Monteiro Lobato, na
segunda metade dos anos 40, pouco antes de morrer, ainda proporcionaria uma ltima
metamorfose do Jeca Tatu. No mais doente, ou smbolo do subdesenvolvimento, o Jeca
transformou-se no Z Brasil, smbolo da luta do pas pelo petrleo, causa na qual Lobato
adentrou no fim da vida. Na literatura o Jeca nacionalizava-se como personagem; a msica
rural tambm sofreria tenses nesse sentido. Do final dos anos 1950 em diante, com o
aumento das influncias externas na cultura popular e o fortalecimento do discurso nacionalpopular, surgiu gradualmente a distino entre msica caipira e msica sertaneja. Segundo
Allan Oliveira a valorizao dos elementos caipiras entre as dcadas de 1940 e 1960
encontrou em Inezita Barroso uma porta-voz que se tornou, em linguajar gramsciano, uma
espcie de intelectual orgnica da tradio nos anos 1950.

A inveno da tradio
Inezita Barroso iniciou a carreira de cantora no comeo dos anos 1950. Gravou
maracatus, cocos, modas de viola, canes praieiras, lundus, valsinhas, toadas, pagodes
caipiras e xotes. Tornou-se ntima do repertrio de compositores tradicionais como Joo
Pacfico, Raul Torres e Cornlio Pires. Gravou Teddy Vieira, Angelino de Oliveira e Mario
Zan, tambm reconhecidos como parte da tradio que se constitua como msica caipira.
As canes dos ento jovens Tio Carreiro e Hekel Tavares eram gravadas pois os
compositores eram vistos como modernizadores que faziam um som novo sem, na opinio
35

de Inezita, desvirtuar as cantigas da terra.60

Seu repertrio, no entanto, ia alm das

fronteiras da msica caipira e ela gravou tambm Villa-Lobos, Noel


Rosa, Guerra-Peixe, Capiba, Dorival Caymmi e Lupicnio
Rodrigues, dentre outros. 61
Ao mesmo tempo em que mudava a tradio, incorporando
compositores urbanos ou de outras regies do pas, Inezita
articulava a defesa da raiz caipira, numa ambigidade bastante
interessante. O campo era valorizado por mediadores que tinham os
olhos na cidade. Universitria, formada em biblioteconomia na dcada de 1940, ela se tornou
a primeira ponte da msica do campo com os grupos que, se articulavam nas cidades em torno
da defesa do nacional-popular.
Respaldada pela crtica musical, Inezita ganhou vrios prmios por parte deste pblico
intelectual. Em 1955 ganhou o prmio Roquete Pinto de melhor cantora de msica popular
brasileira. Ainda no mesmo ano conquistou o Prmio Guarani do disco. Em 56, novo
Roquete Pinto conferido pela crnica radiofnica paulista que a conservou no posto de a
melhor intrprete da msica popular brasileira. Neste mesmo ano lhe foram conferidos mais
dois prmios: em So Paulo o melhor do ano no rdio; no Rio de Janeiro o melhor do
ano em televiso. Em 56 foi convidada a se apresentar ante as plateias do Uruguai e
Paraguai.
Os discos de Inezita vinham a contento da elite nacional-folclrica que permeava a
crtica de esquerda de ento. Entre clssicos do repertrio tradicional e cantos folclricos
coletados por pesquisadores, Inezita era uma defensora da tradio em tempo integral. Os
nomes de seus LPs denotam esta postura. Por exemplo, em 1955 foram lanados os LPs L
vem o Brasil e Coisas do Brasil; 1958 o disco Eu me agarro na viola; em 1960 foi a vez do
disco Vamos falar de Brasil; em 1962 veio o LP Clssicos da msica caipira.62

60

E Inezita, j nos anos 60, aprovou a inovao do pagode-de-viola, gnero inventado por Tio Carreiro e
popularizado pela dupla Tio Carreiro e Pardinho. Pois o pagode, nas palavras de Inezita em seu programa,
representa a msica sertaneja se transformando sem esquecer suas origens. Oliveira, Op. cit., p. 295-6.
61
Para a trajetria de Inezita Barroso, cf. Nepomuceno, Op. Cit., 323-335. Esta autora refere-se Inezita como a
diva da tradio.
62
LP L vem o Brasil, Copacabana, 1955, CLP 3038 ; LP Coisas do meu Brasil, 1955, RCA Victor, BPL 3016;
LP Inezita Barroso, 1955, Copacabana, CLP 3005 ; LP Vamos falar de Brasil, 1958, Copacabana, CLP 11016;
LP Eu me agarro na viola, 1960, Copacabana, CLP 11143; LP Coisas do meu Brasil, 1961, RCA Victor, CALB
5020; LP Clssicos da msica caipira, 1962, Copacabana, SCLP 10503, LP Clssicos da msica caipira vol. 2,
1962, Copacabana, SOLP-40152.

36

Allan Oliveira mostrou que foi fundamental o apoio do jornalismo musical de


esquerda para a carreira Inezita Barroso.
Em setembro de 1954, um ano depois do incio profissional da cantora, foi criada a
Revista da Msica Popular (RMP), iniciativa do jornalista Flvio Rangel.

A grande

preocupao dos intelectuais da revista era se posicionar frente entrada do som estrangeiro
na msica popular. Com um corpo editorial afinado ao nacionalismo de esquerda, a revista
foi fundamental para a valorizao da gloriosa tradio nacional. O corpo editorial com
diretrizes precisas, artistas famosos participando das edies e colaboradores respeitados, a
revista foi fundamental para a formao de uma corrente de pensamento acerca da msica
brasileira, no apenas da msica caipira/sertaneja.
Para se ter uma ideia da representatividade desta revista no cenrio cultural da poca
basta falar do seu primeiro nmero. A primeira publicao da RMP trouxe uma crnica de
Manuel Bandeira sobre o enterro do sambista Sinh, uma entrevista com Ary Barroso feita
por Paulo Mendes Campos, uma crnica de Rubem Braga sobre Noel Rosa, uma coluna de
jazz de Jorge Guinle e uma entrevista com Araci de Almeida feita pelo idealizador da revista,
o jornalista Lcio Rangel.
Nmeros seguintes trouxeram um ensaio de Mrio de Andrade sobre Ernesto Nazar,
Dorival Caymmi entrevistado por Paulo Mendes Campos, Haroldo Barbosa contando histrias
de Francisco Alves. Publicou-se at uma ode de Vinicius de Moraes a Ismael Silva, o
diplomata louvando da tradio. O jornalista Jota Efeg escreveu sobre a Festa da Penha.
Cartas entre artistas foram publicadas na revista: houve uma de Baslio Itiber a Vinicius de
Moraes, outra de Hermnio Bello de Carvalho a Manuel Bandeira. Havia tambm textos de
nomes ento j bastante reconhecidos do cenrio cultural como o maestro Guerra Peixe, o
sambista e pesquisador do samba Almirante, e textos do compositor Ary Barroso. Para coroar
tudo isso havia ilustraes de Santa Rosa, Di Cavalcanti e Carib.63
63

Coleo Revista da msica popular. Rio de Janeiro: Funarte: Bem-Te-Vi Produes Literrias, 2006.

37

Segundo Maria Clara Wasserman, autora de uma tese sobre a RMP, o objetivo da
revista era combater a inferioridade esttica da msica brasileira em relao ao exterior e
formar um pensamento de redefinio da msica popular com bases folclricas.
Representantes da tradio urbana de pensamento, estes jornalistas e compositores viveram as
crescentes lutas polticas dos anos 1950. Advogando o nacional-popular, tais intelectuais e
msicos articularam e rearrumaram a histria artstica do Brasil ps-1930, buscando aparar
arestas do passado e legitimar a cultura nacional-popular.64
A RMP era o efeito de dcadas de pensamento nacional-folclorista no Brasil. Presente
desde fins do sculo XIX, o movimento ganhou fora nos anos 1930 ao conseguir legitimar
uma nova verso sobre a identidade nacional. Para a antroploga Simone S esta foi a linha
vitoriosa incorporada pelo regime Vargas.
Torna-se necessrio qualificar o popular valorizado por (...) intelectuais [do Estado Novo de
Vargas], distinguindo o popular mestio decorrente das teorias de Gilberto Freyre e Sergio
Buarque de Hollanda de um popular folclrico presente na concepo de Mario de Andrade,
Villa-Lobos e Roquette Pinto, por exemplo. (...) Pois apesar do decisivo apoio institucional s
escolas de samba na dcada de 1930 ou da aproximao de Getulio Vargas dos artistas e
msicos (...) a poltica cultural do Estado Novo sempre foi ambgua. Desta maneira, no eram
exatamente as expresses da cultura popular-urbana aliada da cultura de massas que a parte
mais representativa dos intelectuais que participava do Estado Novo privilegiava, mas sim uma
concepo que reconhecia e valorizava nas expresses populares elementos tais como a
pureza, o primitivismo, o comunitarismo e o apego tradio.65

Oriunda desta catalisao do pensamento folclorista no perodo Vargas, a


intelectualidade da RMP desenvolveu-se como formadora de opinio.

O objetivo era

valorizar a pureza popular, o primitivismo do povo. Mais do que isso, a revista adubava um
ethos de redescobrimento do Brasil. Estava implcito na intelectualidade folclrica nacionalpopular a busca pela verdade do povo. A RMP foi a institucionalizao parcial de uma
determinada elite cultural de esquerda que saiu em busca do povo brasileiro. Foram os
intelectuais da revista os responsveis pela formalizao de conceitos como poca de ouro e
velha guarda na msica popular.66 Segundo a opinio dos editores e colaboradores, tratavase de preservar e restaurar um passado musical que, segundo eles, tinha nos anos 1930 sua
fora mais pura.67 A valorizao do passado encontrou em Inezita Barroso um elo com a
tradio, razo pela qual sua obra foi louvada pela RMP, como frisou Allan Oliveira:
na RMP que Inezita Barroso elevada condio de grande nome da msica sertaneja,
medida que seu trabalho se coaduna com a viso crtica dos editores da revista
(ideologicamente ligados esquerda poltica) com relao ao internacionalismo que envolve a
64

Wasserman, Maria Clara. Abre as Cortinas do Passado: o pensamento folclorista e a revista de msica
popular. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade
Federal do Paran. Curitiba. 2002
65
S, Op. Cit., p. 71.
66
Por iniciativa do jornalista, pesquisador e sambista Almirante foi criado em 1954 o Dia da Velha Guarda, 23
de abril, data do aniversario de Pixinguinha.
67
Wasserman Op. Cit., p. 9.

38

msica brasileira. (...) Ou seja, visvel na RMP uma preocupao com a idia de essncia da
msica brasileira, a idia de uma raiz. E, com relao msica sertaneja, Inezita Barroso
recebia a aprovao da RMP (h vrias notas e comentrios sobre seus trabalhos), como a
produtora de uma msica sertaneja prxima de suas razes. (...)Assim, no final da dcada de
50, o plo de uma msica sertaneja preocupada com suas razes, crtica de qualquer mistura
com gneros estrangeiros, est constitudo. Chancelado pelo jornalismo, que o defende a partir
dos debates ideolgicos marcantes na poca o debate sobre o nacional-popular68 este plo
tem em Inezita Barroso, como pesquisadora e, entre outras, Tonico e Tinoco, como artistas, os
seus representantes. 69

importante lembrar que a revista teve vida curta, tendo durante apenas de 1954
1956, mas os debates que inaugurou foram renovados na dcada seguinte, quando a questo
do nacional-popular se tornou cada vez mais da ordem do dia, a partir da radicalizao psgolpe de 1964.70 O jornalismo musical foi muito importante para a formao do novo campo
da msica brasileira. Toda uma gerao de jornalistas musicais nasceu nesta onda: Jos
Ramos Tinhoro, Srgio Cabral, Zuza Homem de Mello, Almirante, Trik de Souza, dentre
outros.71
Mas contra quem lutava a intelectualidade da RMP? Que grande ameaa rondava a
msica popular, sobretudo a msica do campo?

A invaso estrangeira
A valorizao do caipira tradicional via Inezita Barroso acontecia concomitantemente
mistura da msica sertaneja com gneros estrangeiros, especialmente mexicanos e
68

A literatura sobre estes debates bastante ampla atualmente. Para um panorama de tais debates, ver:
Napolitano, Marcos. A inveno da msica popular brasileira: um campo de reflexo para a histria social In:
Latin America Music Review, 19(1), 1998, p. 92-105; Idem. A Sncope das Idias: a questo da tradio na
msica popular brasileira. So Paulo: Editora da Fundao Perseu Abram. 2007;. Schwarcz, Lilia Katri Moritz.
Complexo do Z Carioca: notas sobre a identidade mestia e malandra In: Revista Brasileira de Cincias
Sociais, ano 10, n. 29, Caxambu, 1995, p. 49-63; Squeef, Enio. Reflexes sobre um mesmo tema In: SQUEEF,
Enio e Wisnik, Jos Miguel. Msica. Srie O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira In: So Paulo:
Brasiliense, 1982. p. 13-127.
69
Oliveira, Op. cit., 2009, p. 295.
70
Em 2006 a Funarte relanou uma coleo com os raros exemplares da revista.
71
Oliveira, Op. cit., 2009, p. 295. Cabe perguntar por que os historiadores, ou mesmo os cientistas sociais em
geral, pouco ou nada se envolveram com o tema da msica popular at os anos 80. Parece-me que uma resposta
preliminar pode ser o fato de estes setores no terem percebido que a cultura era um ramo de conhecimento que
deveria ser levado a srio, e no apenas e simplesmente repudiado, servindo de lugar de distino do capital
acadmico. Durante a dcada de 1960 e 1970 vigoravam na academia nacional o economicismo e,
especialmente na dcada de 1970, o marxismo e o estruturalismo tornaram-se hegemnicos nas cincias sociais.
Esse referncias, apesar de suas diferenas e sutilezas, em geral subordinam os processos culturais s estruturas
simblicas e econmicas, sobrando poucas brechas para anlise inventiva da cultura. Este cenrio mudou a
partir da incorporao de teorias culturalistas a partir da dcada de 1980. Estas teorias deram legitimidade ao
campo cultural e tornaram-no lugar digno de pesquisa e anlise de disputas por capital simblico. A partir desta
dcada cada vez mais os historiadores e cientistas sociais estudaram a msica popular. Tiveram contudo, que
disputar o saber do campo com um capital j consolidado de jornalistas e memorialistas. O mesmo pode-se falar
acerca da historiografia do futebol no Brasil. No deixa de ser curioso que msica e futebol, dois patrimnios
culturais do pas, durante muito tempo pouco tenham sido analisados por cientistas sociais para alm da alcunha
de pio do povo.

39

paraguaios. Embora fosse um fenmeno que j ocorresse antes, a partir da dcada de 1950
esse processo se acelerou muito com a popularizao dos compactos e, mais tarde, dos LPs.
Para o historiador Marcos Napolitano, nos anos 1930 o rdio era voltado para os segmentos
mdios da populao urbana, sobretudo dos grandes centros e tinha propostas ambiciosas de
levar cultura e informao s massas (...). Nos anos 1950, o radio buscava uma comunicao
mais fcil com o ouvinte, tornando-se mais sensacionalista. (...) Este triunfo tinha sua
melhor expresso nos programas de auditrio, frequentemente gravados ao vivo, com plateia
numerosa, que chegava a comportar 600 pessoas.72 Outro fator importante a ser considerado
foi o aumento da importao de gneros musicais como o jazz americano e gneros
caribenhos como o mambo, a conga e o bolero.
Foi concomitante ao sucesso da guarnia ndia, um clssico dos paraguaios Jos
Asuncin Flores e Ortiz Guerrero, verso de Jos Fortuna, gravada por Cascatinha & Inhana
em 1952, que a msica caipira/sertaneja comeou a ser um problema para os pensadores do
nacional-popular. O compacto de ndia trouxe no Lado B outro sucesso instantneo: Meu
primeiro amor.73 O compacto vendeu cerca de 500 mil cpias.74 Num tempo em que o rdio
ainda era o principal veculo da msica (e no o LP, que seria lanado mais tarde naquele ano)
a venda de 500 mil cpias de compactos espantosa, especialmente se levarmos em conta que
o Brasil possua na poca cerca de 50 milhes de habitantes. Ou seja, 1% da populao tinha
o disco de Cascatinha & Inhana com ndia. Este nmero s seria superado quando do auge
da onda sertaneja, quando a mdia de vendas de discos sertanejos dos principais nomes foi de
1,5 milho de discos e o Brasil tinha 164 milhes de habitantes. Alis, Leandro & Leonardo
tambm gravaram India em 1994: ndia, seus cabelos nos ombros cados,/ Negros como a
noite que no tem luar/ Seus lbios de rosa para mim sorrindo/ E a doce meiguice desse seu
olhar. O romantismo tambm imperava no lado B do compacto de Cascatinha & Inhana com
outra cano marcante: Meu primeiro amor/ Foi como uma flor/ Que desabrochou e logo
morreu/ Nesta solido, sem ter alegria/ O que me alivia so meus tristes... ais.../ So prantos
de dor/ Que dos olhos caem/ porque bem sei/ Quem eu tanto amei/ No verei jamais....75
Logo depois vieram outras guarnias que se tornaram clssicos do repertrio sertanejo:
Asuncin, La paloma, Recordaciones de Ipacara, dentre outras, todas em verses para o
portugus. As guarnias se tornaram muito populares e sua principal caracterstica eram os

72

Napolitano, Op. Cit., 2007, p. 58-59.


Cp. Cascatinha & Inhana. 07/1952, Toda Amrica, TA-5.179
74
Nepomuceno, Op. cit.,p. 317.
75
Meu primeiro amor, de Herminio Gimenez, verso de Jos Fortuna e Pinheirinho Jr.
73

40

compassos ternrios e a utilizao da harpa paraguaia, instrumento que


marcaria muito as duplas sertanejas dos anos seguintes.
Embora fuja aos objetivos deste trabalho, interessante apontar
que Cascatinha & Inhana [foto] foram um casal de negros que no se
adequavam representao de sambistas to associados raa negra
no Brasil, tema raramente abordado pelos pesquisadores. O sucesso de
Cascantinha & Inhana aponta que houve no Brasil algumas geraes
de artistas negros que no se identificavam com o gnero criado no Rio de Janeiro. Outro
exemplo foi a cantora Carmen Silva, popular intrprete dos anos 1970, que teve que lutar
contra aqueles que lhe cobravam que gravasse samba. Seu gnero favorito era outro, o
bolero.76 Outro caso foi o do cantor Wilson Simonal que, embora tambm cantasse sambas,
diversas vezes demonstrou desconforto com a entronizao do gnero pela via da tradio
respeitosa aos pais fundadores e indignou-se contra o resguardo que a MPB assumia nos
anos 1960. Suas crticas batiam na tecla que a MPB e o samba haviam se engessado,
perdendo popularidade e contentando-se em ser a trilha sonora da classe mdia universitria,
em geral pouco afeita s inovaes e ao dilogo com a cultura de massa.77
Mas voltemos ao serto. Alm das guarnias, o rasqueado, a polca paraguaia e o
chamam argentino tambm entraram no Brasil e foram fundamentais para o
redimensiomento da cano rural e para o incio das diferenas entre caipiras e sertanejos.
H de se demarcar contudo, que no foi s o Brasil que foi tomado pelos gneros
latinos. Houve nessa poca uma grande onda de consumo mundial dos gneros latinoamericanos, sobretudo mexicanos. O bolero, o corrido e rancheira mexicanos se tornaram
muito populares, influenciando geraes de artistas no mundo e tambm no Brasil. Destes,
era o primeiro o mais popular: o bolero tornou-se um gnero exportado por toda a Amrica
Latina e, apesar das controvrsias de origem (Cuba ou Mxico) fato que foi pelas portas
mexicanas que o gnero se espalhou pela Amrica Latina. Alan Oliveira mostra que a
chegada do gnero mexicano aconteceu muito em funo da poltica norte-americana:
A influncia do bolero estava relacionada a um fenmeno maior, a poltica da boa
vizinhana levada a cabo pelos EUA, a partir de 1942, na sua poltica externa para a Amrica
Latina. (...) A construo da figura do Z Carioca, por Walt Disney, [foi] feita neste contexto.
Ela envolveu tambm, por parte dos americanos, uma insero de elementos latinos no cinema,
com a produo de diversos filmes de alguma forma referentes Amrica Latina: seja na
ambientao, seja nos personagens, seja na msica. Neste ltimo aspecto, o bolero ganhou uma
76

Arajo, Paulo Cesar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro:
Record, 2003. pp. 319-320.
77
Especialmente o captulo O preto-que-ri IN: Alonso, Gustavo. Simonal: Quem no tem swing morre com a
boca cheia de formiga. Dissertao de mestrado em Histria defendida na UFF em 2007. A ser publicada pela
Editora Record (no prelo).

41

posio de destaque vale observar como o bolero, nos anos 40 e 50, tornou-se muito presente
no repertrio de cantores americanos populares, como Dean Martin, Bing Crosby, Frank
Sinatra, Nat King Cole, Dick Haymes e outros. A partir da, importantes nomes do bolero,
como Trio Los Panchos ou o cantor chileno Lucho Gatica, tornaram-se bastante populares no
Brasil. Alm disso, a entrada do bolero na msica sertaneja no era um apangio desta ltima,
j que o mesmo ocorria na msica popular brasileira de um modo geral, marcadamente no
samba. Neste, o bolero reforou o samba-cano, que j era praticado desde os anos 30,
criando um gnero hbrido muito popular nos anos 50, atravs de compositores como Ary
Barroso (com canes como Risque, por exemplo), Lupicnio Rodrigues, Antnio Maria,
Dolores Duran e outros. Assim, a relao da msica sertaneja com o bolero apenas seguia uma
tendncia que lhe era maior.78

O primeiro grande sucesso dessa onda de bolero no Brasil foi Boneca Cobiada
(Bolinha e Bi), em 1957, pela dupla Palmeira e Bi: Boneca cobiada/ Das noites de sereno/
Seu corpo no tem dono/ Seus lbios tem veneno.79 A partir da toda uma gerao de
boleristas se desenvolveu.
A incorporao do bolero mexicano abriu portas para outro gnero daquele pas, a
rancheira. Em 1959 o Duo Glacial gravou um compacto com a rancheira Orgulho e a valsa
"O Amor e a Rosa".80 Nos programas de rdio a vinheta que os anunciava dizia: Apesar do
nome frio, a voz quente... Vieram depois mais dois discos 78 RPM: em 1960, o rasqueado
Si Queres e a rancheira Desde que o dia Amanhece.

E, em 1961, o tango

Reconciliao e a cano rancheira Traio.


Empolgados com sucesso do mexicano Miguel Aceves Meja, Pedro Bento e Z da
Estrada lanaram o LP Amantes da rancheira em 1961, no qual advogam a incorporao do
som estrangeiro. Na capa deste LP a dupla aparece em trajes mexicanos, marca da dupla
desde 1960, quando vestiram-se de regionais mexicanos. Para melhor se adequar ao novo
gnero, entre 1963 e 1971 foram acompanhados pelo trompetista Ramn Prez. Pedro Bento
justificou a incorporao da rancheira:
Em 1958 ns tivemos que disputar a vendagem de discos. Tivemos que ir para outros ritmos.
A gravadora queria que ns gravassemos bolero, rancheira, guarnia, maxixe, tango, corrido...
Fazia sucesso tremendo o Miguel Aceves Meja, que era o intrprete mais fabuloso daquela
poca. Todo mundo imitava para tentar fazer sucesso. De modo que ns, por ordem da
gravadora [sic], partimos copiando o estilo, disputando vendagem de discos com as msicas
rancheiras. Foi quando ns colocamos pisto, harpa, baixo de pau, importamos o guitarro, e
sempre malhamos no estilo mexicano. uma msica que se assemelha muito com os nosso
gosto de brasileiro. O primeiro disco em 78 rotaes foi Seresteiro da lua [de Pedro Bento, Z
da Estrada e Cafezinho],
era uma rancheira brasileira, no era verso mexicana, era indita nossa. Ns vendemos 680
mil discos de 78 rotaes, num trimestre, em 1958. Foi um tremendo sucesso de vendagem.81

78

Oliveira, Op. cit., p. 300.


12/1956 - RCA VCTOR - N 80.1718 Compacto com A - Boneca Cobiada (Bi e Bolinha); B - Condenado
(Palmeira e Alberto Calada)
80
A - Orgulho (Jos Fortuna) B - O Amor e a Rosa (Jos Vidal e Piraci): 07/1959 - SERTANEJO - PTJ-10016
81
SantAnna, Romildo. A moda viola: ensaio do cantar caipira. So Paulo: Arte & Cincia; Marlia, SP: Ed.
UNIMAR. 2000, p. 358-9.
79

42

Tambm influenciados pelo do pas latino, Nenete e Dorinho


lanaram em 1958 a msica Mexicanita: Ns vamos cantando/
vamos galopando/ Em Guadalajara iremos pousar.82
A entrada dos gneros estrangeiros e especialmente do
bolero e da rancheira causou desgosto nos guardies da tradio. Ao
longo deste processo de incorporao nos anos 1950, o movimento
folclorista comeou a se estruturar de forma a combater a msica
importada e massificada que tomava tanto o campo como a cidade.
Ao longo da dcada de 50 comearam a surgir os primeiros
pesquisadores da msica brasileira.

Vendo a si mesmos como

guardies da verdadeira tradio popular, os pesquisadores


folcloristas procuravam salvar a boa msica do povo. A msica
sertaneja passou a ser vista como deturpao das verdadeiras
origens do campons brasileiro. Dentre os crticos estavam o
pesquisador Almirante, um dos primeiros a fazer a histria dos
tempos gloriosos do samba carioca. Junto com Ary Barroso, um
ferrenho defensor da msica nacional, ambos militavam pela boa
tradio musical brasileira nos programas de rdio ao longo dos anos
1950. Chocados com a invaso estrangeira e a popularizao do
consumo de massa, tentavam dar sobrevida a um legado que
entendiam como folclore urbano.83 Foi nessa poca, por exemplo,
que Noel foi transformado em filosofo do samba por Almirante, e
sua importncia foi colocada ao lado de Ismael Silva, Pixinguinha,
Cartola e outros.84 Ambos defendiam em programas de rdio a ideia
de Ary Barroso, ento vereador carioca pela UDN, de criar um
imposto para a entrada de msica estrangeira no Brasil.85
Diante da crtica importao de gneros, estes pesquisadores
e jornalistas engajados fundaram uma tradio musical digna. Para
o historiador Marcos Napolitano, o movimento folclorista anunciava
82

06/1958, RCA Victor, N 801962: A - Rancho Alegre (Felipe Bermejo e Capito Furtado); B - Mexicanita
(Anacleto Rosas Jr)
83
Varios programas de Almirante no radio ao longo da dcada de 1950 tinha esta caracteristica pedagogica
explicita. Entre eles No tempo de Noel Rosa (1951), Academia de ritmos (1952), Recordaes de Noel Rosa
(1953), Corrija nosso erro (1953), A nova historia do Rio pela Msica (1955) e Recolhendo o folclore (1955)
84
Napolitano, Op. Cit., 2007, p. 62
85
Napolitano, Op. Cit., 2007, p. 62

43

importantes construes que seriam instrumentalizadas pela sigla MPB na dcada seguinte,
entre elas a defesa da tradio, a busca do povo brasileiro e a crtica ao mercado:
A febre folclorista que tomava conta de diversos segmentos intelectuais potencializou a antiga
preocupao de separar a msica popular de raiz da msica popularesca das rdios, feita
sob encomenda para atender ao gosto fcil dos ouvintes. Na viso desses crticos, a nova
audincia radiofnica consumia mais a vida dos seus dolos do que a msica que eles
interpretavam. Aos olhos das elites intelectualizadas e dos nacionalistas, o mtodo folclrico
fornecia um olhar para legitimar a cultura popular sem os riscos de confundir-se coma cultura
de massa ou nivelar-se cultura erudita.86

Setores articulados da msica rural, que viam com repdio a popularizao da msica
massiva e a invaso de gneros paraguaios e mexicanos, se articularam para tentar defender
as razes nacionais. Inezita Barroso foi expresso destes setores, mas no a nica. Sua
carreira, de certa forma, ficou determinada pela reao mexicanizao e a paraguaizao do
som rural. Mas nem todos optaram pela reao pura e simples. Alguns tentaram combater a
importao sonora atravs de uma espcie de antropofagizao.

Resistncias
A primeira tentativa antropofgica aconteceu quando Nono Baslio e Mario Zan
criaram um gnero que chamaram de tupiana, em 1958, inspirados nas guarnias paraguaias.
O nome do pretendido gnero tupiana denotava a inteno da dupla: era a tentativa clara
de abrasileirar o som estrangeiro. O objetivo era defender a msica nacional das influencias
externas atravs da incorporao dos ritmos latino-americanos, mas mantendo maior
influencia da msica dos ndios tupi-guaranis, em compassos ternrios, marcado por tambor.87
Segundo o prprio criador Mario Zan, o gnero que pretendia abrasileirar o som estrangeiro
no conseguiu sucesso: No pegou, no teve divulgao. Naquele tempo no existia mdia,
hoje qualquer bobagem que voc fala tem repercusso.88 Sem sucesso na nacionalizao do
gnero, os boleros e guarnias continuaram a tomar conta das rdios.89

86

Napolitano, Op. Cit., 2007, p. 60


Nepomuceno, Op. cit.,2007, p. 162.
88
Depoimento de Mario Zan para o livro Nepomuceno, Op. cit., p. 162. Para Jos Hamilton Ribeiro o problema
foi que Zan no teria conseguido romper a mquina do jab na msica brasileira. Ribeiro, Op. cit., p. 248.
89
Nem todos viram com bons olhos esta proposta tropicalista avant la lettre de nacionalizar o som estrangeiro.
O pesquisado J. L. Ferrete repudiou tal experincia: A msica caipira ou rural parece ter nascido para a
imutabilidade dos prprios meios. (...) evidente que a estagnao emurchece, mas o quadro piora mais quando
se acrescentam cores de bolor. (...) Aqui, houve gente de boa vontade e muitos aventureiros que notaram o
declnio, os primeiros buscando solues teraputicas urgentes, e os outros tratando simplesmente de salvar
alguma coisa para proveito prprio. (...) As irms Castro ingressaram a contragosto nesse campo e descobriram
um meio de conciliar seu constrangimento com algo igualmente prximo de seus ideais artsticos e dos ideais do
rural. Empolgadas por sucessos mexicanos e paraguaios, uns e outros voltados para as coisas do campo,
comearam a introduzir na msica caipira brasileira a msica caipira dos outros. (...) Parece ter sido da em
diante que o tradicional caipira comeou a perder o velho sentido. Ferrete, Op. cit., p. 121-122.
87

44

Esse processo chamado por alguns de mexicanizao e paraguaizao da msica


caipira atingiu o auge na dcada de 1970, e foi visto pela bibliografia de forma deletria. Nos
anos 70 alm dos gneros latinos, o rock tambm comeou a penetrar no campo da msica
rural. Comearam a fazer muito sucesso duplas como Leo Canhoto e Robertinho, dentre
vrios outros, que influenciados pelo rock ps-Beatles e pela Jovem Guarda, conquistaram
popularidade considervel. Diante do sucesso cada vez maior do que consideravam moda
estrangeira, os defensores da msica rural sem influncias comearam a tensionar em direo
a distino de significados entre o que seria definido como msica sertaneja, um som falso e
corrompido, e a msica caipira, pura e verdadeira, representante do campons brasileiro.
At pelo menos a dcada de 1970 no havia distino clara.

As vezes mesmo

pesquisadores, historiadores e jornalistas intercambiavam os dois termos.90

Mas com o

enorme sucesso popular de Milionrio & Jos Rico e Leo Canhoto & Robertinho, cada vez foi
ficando mais clara a diferena aos olhos dos puristas.
importante notar que a expanso da guarnia, da rancheira e, especialmente, do
bolero aconteceu um pouco antes do surgimento da Bossa Nova, matriz forjadora e
aglomeradora dos artistas veiculados a MPB. Os bossa-novistas criticavam a influencia do
bolero na msica brasileira com muita veemncia, e consideravam o perodo desta influncia
como um dos piores da msica brasileira. Segundo o historiador Marcos Napolitano, a ideia
de que a dcada de 1950 foi um perodo menor da msica nacional deve ser encarado como
uma escuta que privilegiou uma determinada linha evolutiva da msica popular, ignorando o
bolero como constitutivo da nacionalidade brasileira:
Os preconceitos em torno da dcada de 1950 devem ser pensados como resultado de uma
escuta ideolgica. (...) Escuta filtrada acima de tudo por valores ideolgicos e culturais,
sancionada at por cronistas e historiadores de ofcio, que consagra uma forma de pensar a
tradio ora catalisada pela tradio inventada do samba, pautada na dcada de 1930, ora
filtrada pelos paradigmas da MPB culta e despojada, produzida a partir da dcada de 1960.91

Em relatos de memrias os bossa-novistas so unnimes em afirmar que a msica


popular andava demasiadamente bolerizada nos idos dos anos 1950. Isto ser explorado
melhor em outro captulo. De qualquer forma, parece claro que o canto urbano brasileiro,
especialmente aquele cujo ponto de inflexo a Bossa Nova, passa necessariamente pela
90

Numa reportagem sobre a msica de Tonico e Tonico, o crtico Trik de Souza define, em 1970, a msica da
dupla como sertaneja, caipira e regionalista. Em reportagem sobre o som do campo o articulista chama a
msica nordestina hoje conhecida como forr e baio de sertaneja e a msica do interior das regies Sudeste e
Sul de caipira. Os termos, ento, quando sequer tinham preciso, apontavam mais para diferenas regionais
que estilsticas. O novo som que vem do campo, Veja, 29/04/1970, p. 25. Em 1977 a diferena entre msica
sertaneja j estava consolidada e foi instrumentalizada por Waldenyr Caldas em seu livro. Caldas, Op. cit., 1977,
p. 21. Alguns, no entanto, reproduzem esta confuso at hoje. Ayrton Mugnaini Jr., autor da Enciclopdia da
msicas sertanejas, publicada em 2001, mistura msicas do Nordeste com caipiras e tambm o que chama de
breganejos, sem conseguir precisar o que de fato o tema de seu livro. Mugnaini Jr., Op. cit..
91
Napolitano, Op. cit.., 2007, p. 65

45

negao do bolero enquanto gnero constitutivo da msica brasileira. O que no quer dizer
que a Bossa Nova fosse um gnero puramente brasileiro. Pelo contrrio. Seus principais
nomes advogavam a influencia do jazz americano.92 Se o jazz foi, no final das contas,
incorporado como influncia externa legtima pela intelectualidade, o bolero no teve a
mesma sorte.
Esse grupo que repudiou o bolero, amou a Bossa Nova e lutou pela nacionalizao da
cultura nacional foi forjador da MPB.
O termo MPB surgiu nos idos de 1965 nos embates entre setores nacionalistas da
msica popular urbana associados s esquerdas polticas. A nova sigla vinha a contento de
uma gerao que saiu em busca do povo brasileiro93. Nesse sentido a MPB foi efeito de
uma srie de lutas e batalhas da intelectualidade nacional em busca da definio e legitimao
do povo em sua essncia.

O campo da MPB (conjunto de jornalistas, msicos,

pesquisadores e parte do pblico, especialmente o universitrio) se esmerou em buscar


gneros que fossem fiis retratos do povo brasileiro, oprimido e vtima do regime opressor,
fosse o capitalismo e/ou a ditadura. Como afirmou Napolitano, o conceito de MPB, em suas
variveis ideolgicas e estticas, insepervel de uma cultura poltica marcada pelo chamado
nacional-popular de esquerda.94
Ao mesmo tempo, a busca pelas razes nacionais era uma forma de lutar contra outra
invaso estrangeira que tomava o Brasil. No por acaso, em 1965, o i-i-i de Roberto
Carlos e companhia se tornava muito popular, especialmente aps o sucesso de Quero que v
tudo pro inferno, o primeiro de uma longa srie que durou pelo menos duas dcadas.95 Em
resposta a esse sucesso catalisou-se a formao do campo musical da MPB, cujos anseios e
perspectivas estavam dentro daquilo que Ridenti caracterizou como romantismo
revolucionrio.96

92

No foi sem discusses intensas que o jazz conseguiu adentrar o cenrio cultural nacional. Depois de muitas
batalhas internas o gnero americano foi finalmente incorporado ao imaginrio da Bossa. A RMP de Lucio
Rangel, por exemplo, possua nos idos da dcada de 1950 uma coluna sobre o gnero americano, o que ajudou a
acomodar o novo som americano aos ouvidos brasileiros. Por outro lado o historiador Jos Ramos Tinhoro foi
um dos mais ferrenhos opositores da entrada do gnero na msica brasileira. Para uma discusso da tradio na
MPB, ver: Napolitano, Op. cit... 2007. Para uma anlise da obra de Tinhoro, ver: Lamaro, Luisa. As muitas
historias da MPB: as ideias de Jos Ramos Tinhoro. Dissertao de mestrado. Depto. de Histria. UFF. 2008.
93
Expresso usada por Ridenti em seu livro. Ridendi, Op. cit.., 2000.
94
Napolitano, Marcos. MPB: Totem-tabu da vida musical brasileira. In: Anos 70: trajetrias. Iluminuras. Itau
Cultural. So Paulo. 2005, pp. 125-129.
95
Para o surgimento da MPB como plo de agregao de artistas identificados ao nacional-popular contra o
Jovem Guarda de Roberto Carlos e amigos, ver: Arajo, Paulo Csar. Roberto Carlos em detalhes. Ed. Planeta.
2007.
96
Para a catalisao da formao da MPB diante da asceno da Jovem Guarda, ver: Arajo, Op. cit., 2006. Para
discusso do conceito de romantismo revolucionrio, ver: Ridenti, Op. cit.., 2000.

46

Ao mesmo tempo que um padro esttico foi sendo forjado, um padro poltico
tambm o foi. Alm de combater o som estrangeiro, a msica de fato popular (aos olhos
da MPB) deveria ser combativa ditadura. O resgate da pureza popular era uma forma
de alavancar foras para a mudana social. Foi na dcada de 1960 que Z Keti, Cartola,
Nelson Cavaquinho, Ismael Silva, dentre outros, foram redescobertos pela juventude de
esquerda que polarizava mentes diante do acirramento das tenses polticas.97 O resgate da
tradio rural acontecia concomitante a redescoberta de sambistas e ritmistas esquecidos no
passado.
Em dezembro de 1964 Nara Leo protagonizou o espetculo Opinio, ao lado de Z
Keti e Joo do Valle. Escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa, o
musical visava a defesa da tradio musical e o posicionamento ideolgico em favor das
classes populares, como estava expresso no programa da apresentao: A msica popular
tanto mais expressiva quando tem uma opinio, quando se alia ao povo na captao de novos
sentimentos e valores necessrios para a evoluo social98. A burguesa consciente de
Copacabana, Nara Leo, se colocava ao lado de um sambista de morro (Z Kti) e um
campons migrante do Norte (Joo do Valle). Do repertrio, cinco msicas do campons
Joo do Valle e tambm Missa agrria, de Guarnieri e Carlos Lyra, original de 1959: Nas
terras do meu senhor/ No, no s do meu sofrimento/ mais tristeza e lamento/ todo o
meu povo em dor.99
A busca de razes folclricas seguiu adiante na MPB com Edu Lobo, como o prprio
definiu em 1965: O compositor brasileiro tem que se basear, quer como documentao, quer
como inspirao, no folclore.100 Em busca dessas razes alguns compositores idealizaram as
relaes sociais rurais, vendo o campo como a ponta de lana de uma possvel revoluo. Em
1965 Bethnia gravou Carcar, de Joo do Vale e Jos Candido, que foi lida como a revolta
possvel dos explorados da seca nordestina: Carcar/ No vai morrer de fome/ Carcar/ Mais

97

Nesta poca, alguns artistas antes esquecidos, como Z Kti, conseguiram at construir um certo sucesso. O
sambista aparece nas listas dos mais vendidos em 1967, segundo o instituto de pesquisa NOPEM: A presena
de Z Kti nas listas (Mscara negra, Odeon, 1967), embora nica, aponta para o que podemos considerar uma
tendncia de valorizao, mesmo que tardia, de compositores identificados tradio das escolas de samba,
como Cartola e Nelson Cavaquinho. Essa descoberta esteve, em boa medida, associada a nomes da MPB e
cena poltica do perodo permeada pela rediscusso da relao entre os intelectuais e a cultura populares,
propostos, por exemplo, pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
Vicente, Eduardo. Segmentao e consumo: a produo fonogrfica brasileira 1965/1999. ArtCultura,
Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 103-121, jan-jun. 2008.
98
Citado em Napolitano, Op. cit.., 2007, p. 84
99
Lyra, Carlos. Eu e a bossa. Rio de Janeiro: Casa da Palavra. 2008, p. 51
100
Napolitano, Op. cit.., 2007, p. 115

47

coragem do que homem/ Carcar/ Pega, mata e come/ Carcar/ L no serto/ um bicho que
avoa que nem avio.
A tnica de se buscar o povo do campo tambm estava na obra dos irmos Marcos e
Paulo Sergio Valle, que em 1965 compuseram Terra de Ningum. Nesta cano, cantada por
Elis Regina e Jair Rodrigues, os compositores e cantores se engajaram na luta nacionalista
pela reforma agrria: Onde a terra boa/ O senhor dono, no deixa passar/ Pra no final da
tarde/ Tomba j cansado/ Cai o nordestino/ Reza uma orao/ Pra voltar um dia/ E criar
coragem/ Pra poder lutar pelo que seu.101

Em 1968 os irmos compuseram Viola

Enluarada, radicalizando a idia do campons revolucionrio: A mo que toca um violo/Se


for preciso faz a guerra/ Mata o mundo fere a terra/ A voz que canta uma cano/Se for
preciso canta um hino. A linguagem direta e classista no deixava duvidas.
Sidney Miller seguiu a mesma linha revolucionria explcita em A estrada e o
violeiro, de 1967: Sou violeiro caminhando s,/ por uma estrada caminhando s/ Sou uma
estrada procurando s levar o povo pra cidade s/ Eu que j corri o mundo cavalgando a terra
nua/ Tenho o peito mais profundo e a viso maior que a sua/ Muita coisa tenho visto nos
lugares onde eu passo.
Mas o principal nome desta linha da MPB associada ao campo foi, sem dvida,
Geraldo Vandr. O primeiro LP, hora de lutar (1965) apesar de ainda trazer arranjos e
timbres da Bossa Nova, buscava contatos com temas do serto, especialmente os nordestinos.
Neste LP h a primeira regravao de Asa Branca por um artista da MPB. Vandr foi o
primeiro a resgatar Luiz Gonzaga, compositor que andava ento meio esquecido e
desacreditado na poca.102 Em 1966 um grande clssico: Disparada, cantada por Jair
Rodrigues no II Festival de MPB da Record em 1966. O samba-jazz do primeiro LP migrou
para a moda de viola. A histria de um boiadeiro-cantador que se rebela contra as injustias
deste mundo ficou famosa: Eu venho l do serto/ E posso no lhe agradar... / Aprendi a
dizer no/ Ver a morte sem chorar/ E a morte, o destino, tudo/ A morte e o destino, tudo/
101

Elis Regina. LP A Bossa no Paramount. RGE. 1965.


Cabe lembrar que a imagem que ficou associada durante muito tempo ao baio, xotes e forrs de Luiz
Gonzaga foi a imagem do mau-gosto, das brigas de faca e da msica maliciosa. De meados dos anos 1950 at o
final dos anos 1960 Luiz Gonzaga ficou praticamente recluso e afastado das grandes mdias, e era considerado
figura cujo auge j havia terminado. Depois da Bossa Nova, s com muita dificuldade Gonzago fazia shows
nas capitais do Sudeste (apesar de na poca morar na Ilha do Governador, no Rio de Janeiro). Mas os shows
pelo interior do Brasil continuavam. Apesar da carreira intensa pelo resto do Brasil, at o prprio Gonzago
considerava, em meados dos anos 1960, que seu perodo ureo j havia passado. Em 1966 ele aceitou ser
biografado. Quando parecia que sua carreira estava decaindo de vez, Gonzago foi louvado pela MPB: primeiro
por Vandr e depois pelos tropicalistas Gil e Caetano, que o colocaram no mesmo panteo de Joo Gilberto e
Dorival Caymmi. Para informaes sobre o auge, declnio e resgate da carreira de Gonzago, ver: S, S. Op.
cit.., 2006; Echeverria, Op. cit.., 2006.
102

48

Estava fora do lugar/ Eu vivo pr consertar.... Nos arranjos foi usada uma queixada de burro
nos momentos mais fortes, fazendo contraponto com a viola caipira, que ponteia desde o
comeo.
A partir do sucesso de Disparada tornou-se comum e at desejvel aos artistas da
MPB incorporar os smbolos do serto, dando-lhe um sentido combativo. Vandr estava na
vanguarda deste processo. Na contracapa do LP 5 Anos de Cano, disco de 1966 que tem os
sucessos Fica mal com Deus e Porta estandarte, h um texto do jornalista Franco Paulino
que defende a aproximao de Vandr da msica de viola:
A importncia [maior] deste trabalho que ele revela uma experincia nova e tambm
pioneira de Geraldo Vandr. Trata-se da utilizao pela primeira vez em termos urbanos de
instrumental autntico da moda de viola do Centro Sul do pas. Os temas so desenvolvidos de
maneira original, com bastante criatividade. E na medida deste desenvolvimento que a moda
de viola ganha condies de conquistar o pblico das cidades. (Nada a ver com as exibies
caricatas de Tonicos, Tinocos, etc. e tal). O sentido universalista deste tipo de moda de viola
lhe d condies, inclusive, de abrir uma faixa do mercado consumidor, como aconteceu com
as tentativas dos autores de Bossa Nova de voltar ao morro (por iniciativa de Lyra) ou ao
samba-de-roda baiano (por iniciativa de Baden Powell).

A busca do povo era prtica j estabelecida entre a intelectualidade brasileira desde


os anos 1950. A inovao de Vandr foi tentar incorporar a msica rural. O jornalista Franco
Paulino v na postura de Vandr similaridades com Carlos Lyra, que subiu a favela e cantou
msicas denunciando a misria vivida pelo proletrio favelado no incio dos anos 1960. Para
o jornalista, a busca do povo realizada por Vandr tambm tinha paralelo no trabalho da
dupla Baden Powell e Vincius de Moraes, que naquele mesmo ano lanaram um LP que
ficaria famoso, Os afro-sambas de Baden e Vincius.103 Se o diplomata e o violonista iam
atrs das origens negras do Brasil, Vandr procurava o povo do serto. Curiosamente, o
jornalista critica a dupla Tonico & Tinoco de caricata. Essa imagem se choca com o
imaginrio da dupla corao do Brasil, que se tornou nos anos seguintes, referncia de
tradio no gnero, o que denota que as categorias da msica caipira no estavam totalmente
formatadas, e o panteo j estava claramente delimitado.
A relativizao do legado de Tonico & Tinoco aconteceu pois a MPB de Vandr
tentava abrir as portas da cidade para o campo, sem conciliar com o conservadorismo destes
camponeses. Vandr idealiza um campons revolucionrio, que, no entanto, s poderia ser
encontrado se fosse buscado atravs dos olhos dos inconformados da cidade. Vandr era um
dos que no se conformavam e demandava de seu objeto uma disposio parecida. Para ele,
Tonico & Tinoco no eram os camponeses ideais.

103

LP Os afro-sambas de Baden e Vinicius, Baden Powell / Quarteto em Cy / Vinicius de Moraes (1966),


Forma/Philips, FE-1016.

49

Em 1968 Vandr lanou o LP Canto geral no qual radicaliza a busca pelas razes
camponesas. O cenrio que aparece em vrias canes o da luta de classes. Por exemplo,
em Terra Plana: Mil cegos pedindo esmola/ E a terra inteira a rezar/ Se um dia eu lhe
enfrentar/ No se assuste, capito/ S atiro pra matar/ E nunca maltrato no. Em O
plantador expe os malefcios da misria causada pelos donos de terra: O dono quer ver/ A
terra plantada/ Diz de mim que vou/ Pela grande estrada: Deixem-no morrer,/ No lhe deem
gua,/ Que ele preguioso/ E no planta nada". Em Ventania: Boiadeiro, jangadeiro
iguais/ no mesmo esperar/ que um dia se mude a vida/ em tudo e em todo tugar/ (...)/ Pr
alegrar eu tenho a viola/ pr cantar, minha inteno,/ pr esperar tenho a certeza/ que guardo
no corao.
Para alm do discurso revolucionrio, a incorporao de elementos rurais tornou-se
legtima na MPB em grande parte devido a Vandr. A viola ganhou status, citaes e
incorporaes. Em 1967 Milton Nascimento incluiu o instrumento nos arranjos do seu LP.
Na contracapa foi elogiado num texto de Geni Marcondes, que parabenizou a maneira
elegantssima de usar o ritmo rural da viola, misturando-a ao balano do samba moderno,
mostrando, pela primeira vez no panorama da nossa msica, aquilo que eu sempre dizia e no
acreditavam: os ritmos rurais, se bem aproveitados e elaborados, podem injetar sangue novo
na criao popular do compositor brasileiro. Mas pensaram que era piada.104
A apologia da viola tornou-se senso comum na MPB. Esta passou a ser at mais citada
do que de fato usada na segunda metade da dcada de 1960. A viola aparece citada em
canes como Viola enluarada de Marcos e Paulo Srgio Valle e Morro Velho, de Milton
Nascimento, ambas de 1967. Na obra de Vandr aparecem citaes a violas em Disparada,
Bandeira branca, Ventania, Guerrilheira, Cano primeira e Maria Rita.

Em

Ponteio, Edu Lobo pedia: Quem me dera agora tivesse uma viola pra cantar. Sidney
Miller a cita em pelo menos trs canes: A estrada e o violeiro, Sem assunto e
Botequim n 1.

At Chico Buarque, um tradicional reverenciador do violo, cita o

instrumento rural em Roda Viva: Mas eis que chega a roda-viva/ e carrega a viola pr
l.... Ela aparece at na obra pr-tropicalista de Caetano Veloso, na cano Remelexo, de
1966: Eu quero falar com ela/ Ningum sabe onde ela mora/ Por ela bate o pandeiro/ Por ela
canta a viola....
Pode-se dizer que, de certa forma, a viola sobrepujou o violo como smbolo da
msica brasileira. Embora ela fosse mais citada do que de fato usada, a afirmao deste
104

Texto assinado por Geni Marcondes . LP Milton Nascimento, Ritmos/Codil, 1967,Ritmos/Codil,CDL 13.004.

50

instrumento deve-se aos embates com a guitarra eltrica. A necessidade de se afirmar um


instrumento que remetesse as razes da msica brasileira fez com que cada vez mais a viola
fosse mais citada, de forma a se contrapor esteticamente ao rock, considerado um gnero
musical importado pelos mais ferrenhos defensores da razes nacionais.

O violo,

embora muito mais usado de fato do que a viola, ganha um status discursivo menor na luta
contra a guitarra, devido a bvia proximidade com esta.
Esta reverncia viola seguiu um padro de louvao dos gneros populares por parte
da MPB. No seio da MPB, tanto a msica folclrica quanto as de protesto com frequncia
cantavam a vida sofrida de marias e joos. Era uma forma de incluir o povo nas canes.
A repetio excessiva de marias, jucas, antonios e joos foi contra-atacada pelos
tropicalistas, cuja ironia e deboche tinha como um dos alvos a glamourizao e vitimizao do
povo. Augusto de Campos atacou esta postura ao defender uma composio de Caetano
Veloso: Furando a mar redundante de violas e marias, a letra de Alegria, alegria traz o
imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria (...) o mundo da comunicao rpida,
do mosaico informativo, de que fala Marshall McLuhan.105
A crtica tropicalista se contrapunha esttica do cantador, do boiadeiro e do violeiro,
narradores de um Brasil rachado em classes que a cano de protesto quase sempre
apresentava como elemento central.106 Esta postura de se aproximar da vida do povo era uma
estratgia de legitimao da MPB perante o pblico ouvinte de classe mdia universitrio. Ao
narrar as agruras do povo, sobretudo o campons oprimido, os artistas da MPB se colocavam
num lugar de legitimidade para dizer o quem era e o que queria este povo. Para alm de se ir
em busca do povo, inventava-se um povo.
A despeito da crtica tropicalista ao longo da dcada seguinte, um grande nmero de
intelectuais e artistas se debruaram sobre o tema da msica rural. A leitura que os artistas da
MPB faziam do campo buscava associar pureza esttica e esprito revolucionrio. Diante da
falncia dos sonhos revolucionrios sobrou apenas a esttica da pureza. Houve ento uma
conjuno de interesses entre caipiras e ouvintes e criadores da MPB muito importante para
se entender a vitalidade do discurso nacional-popular deste gnero e as dificuldades de
incorporao dos sertanejos.

105

CAMPOS, Augusto. Balano da Bossa. Perspectiva. So Paulo. 2003, p.153.


Garcia, Luiz Henrique Assis. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: O Clube da Esquina como formao
cultural. Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do Programa de Ps-graduao em Histria. UFMG.
2000, p. 105.
106

51

Nome aos bois


Segundo Allan Oliveira, a distino da msica rural entre caipira e sertaneja pode ser
explicada atravs de dois fatores: a) O surgimento de uma intelectualidade crtica que, no
campo da msica popular, buscou as razes da msica nos heris da tradio. Essencialmente
composta por jornalistas, esta gerao estava comprometida com o modelo nacionaldesenvolvimentista de esquerda; b) as mudanas internas pelas quais passou a msica
sertaneja, especialmente a partir da incorporao de sons paraguaios e mexicanos a partir da
dcada de 1950.

Ao se distinguir enquanto gnero, a msica sertaneja foi sendo

gradualmente excluda do padro de bom-gosto, especialmente aps a inveno da Bossa


Nova e da MPB.107
Apesar de apontar o debate da questo do bom gosto, Alan Oliveira pouco trabalha a
relao constitutiva da MPB com a msica caipira. Como se deu esse elo com a msica
caipira? Em que medida? Com quais finalidades? A quem serviu? Embora aponte estas
questes ele no as desenvolve. Contenta-se em demonstrar que a msica sertaneja estava
excluda da MPB, o que uma verdade relativa. No houve brechas, infiltraes e atritos
nesta relao? O que significou para a MPB rejeitar a msica sertaneja e incorporar a msica
caipira?
Comeam aqui as divergncias com o trabalho do pesquisador. Para ele a construo
do gnero caipira/sertanejo se deu mediante a um processo que j vinha acontecendo na
msica rural de regionalizao simblica da produo musical. Este processo me parece
inegvel, mas, ao mesmo tempo, pouco enfatizado em seu trabalho que o surgimento de
discursos comuns entre MPB e a msica caipira a partir dos anos 1970 foram essenciais para
a formatao do gnero e, especialmente, para as disputas estticas das dcadas seguintes.
A consolidao do elo MPB-msica caipira aconteceu entre 1970 e 1980 e foi
essencial para a manuteno da legitimidade da MPB enquanto projeto esttico. Numa viso
107

(...) a msica sertaneja foi excluda enquanto gnero musical de processos muito importantes que ocorreram
nos anos 60 e que foram centrais para a constituio da sigla MPB. Um deles foi a entrada macia da TV no
campo da msica, que ocorreu a partir de 1965. Os espaos ocupados pela msica sertaneja na TV durante muito
tempo at os anos 80 foram secundrios (...) e refletiam o espao que seu pblico tinha para a indstria
televisiva. de 1962 o primeiro programa dedicado msica sertaneja: O Canta Viola, com a apresentao de
Geraldo Meireles. O carter secundrio destes programas se observa pelo horrio que eram veiculados o de
Geraldo Meireles era aos domingos tarde, em uma poca em que a MPB ocupava o horrio nobre da TV O
Fino da Bossa, por exemplo, era s quartas-feiras, noite. Contudo, este mesmo carter secundrio no
significa que estes programas no tivessem audincia: o Canta Viola se manteve na TV Record at 1995. O
fato, porm, que no momento de massificao da TV no Brasil a msica sertaneja no aparecia como um dos
seus programas nobres. Da mesma forma, a msica sertaneja no aparece com destaque nos festivais musicais
que marcaram a dcada de 60, sendo um gnero pouco aproveitado na gnese da MPB. Este dado j aponta para
outro: a pouca relao do pblico da MPB naquele momento grosso modo, um pblico jovem e de formao
universitria com a msica sertaneja. Oliveira, Op. cit., 2009, p. 300-1.

52

dialtica, penso que a MPB corroborou para a criao da noo de msica caipira, e
tambm obteve capital simblico ao defender uma determinada verdade sobre o campons
brasileiro. Os embates das msicas caipira e sertaneja, e especialmente desta com a MPB,
so essenciais para se compreender a dimenso do corte levado a cabo nos anos seguintes e
sobretudo para se compreender o auge sertanejo na chamada era Collor e a intensa
polarizao dos artistas no cenrio cultural brasileiro dos anos 1990.

Esses embates

preliminares das dcadas de 70 e 80, no por isso menos importantes, no foram estudados
por Alan Oliveira. De forma que o objetivo deste trabalho tambm observar este perodo
essencial para a construo do imaginrio sertanejo no Brasil.
Para se entender esse processo necessrio entender como o termo caipira foi lido
pela classe mdia universitria, ncleo formador do discurso da MPB, de onde vieram os
principais crticos da msica popular urbana e de onde vieram aqueles que, se opondo
msica sertaneja, fizeram msica caipira a partir do que eles entendiam como raiz popular.
Entre estes artistas temos Inezita Barroso, Rolando Boldrin, Almir Sater e Renato Teixeira,
entre outros. Todos eles chegaram a cursar faculdades e, no caso dos dois ltimos, estiveram
em contato com a MPB antes de se interessarem pela msica caipira.
Cabe ento perguntar: o que significa ser caipira segundo os olhos da MPB? Para
responder a esta questo preciso dimensionar corretamente o peso da influncia da msica
estrangeira na msica sertaneja nos anos 1970.

Quem so estes artistas sertanejos que

levaram adiante a importao do som estraneiro? Que processo de antropofagizao este


que no passou sob a gide dos baianos tropicalistas? Quem so estes artistas camponeses
que, mesmo modificando a tradio, so to bem aceitos por grandes contingentes populares?
E finalmente: porque eles se tornaram to populares? Qual a relao destes artistas com sua
poca, a ditadura e modernizao do Brasil? Essas questes sero aprofundadas nos captulos
seguintes.

53

Captulo 2

Estrada da vida
O sucesso popular de Leo Canhoto & Robertinho
e Milionrio & Jos Rico na dcada de 1970

Numa cena tpica de velho-oeste, um bandido entra num


bar. De repente algum balbuceia: pessoal, vamos embora! o Jack
vem vindo a!.

Os presentes demonstram medo e tentam fugir.

Depois de uma risada irnica o bandido ameaa: Nada disso!


ningum vai sair daqui! Aquele que sair vai engolir chumbo! Garom,
traz [sic] cachaa pra todo mundo a!. Vira-se para as vtimas e fala:
A! pra encher a cara, hein!
Diante do tilintar dos copos, algum recusa a bebida:
-Uai, moo voc no bebeu porqu?
-Por que ningum manda em mim!
Ouve-se um tiro.
-No bebeu mas morreu! Ha, ha, ha!
desta forma ameaadora que comea Jack, o matador,
primeira faixa do primeiro LP de Leo Canhoto e Robertinho.

cano alterna falas e partes cantadas sobre a histria do bandido que


depois de causar arruaa num povoado, morto por um inimigo, que
tambm morre ao final da cano. Era 1969 e comeava a histria de
uma das duplas de maior sucesso do mundo sertanejo.

Jack, o

matador era a primeira de uma srie de canes nas quais um bandido


destemido e autoritrio era morto por seus inimigos, ou mais
normalmente, pelas foras da lei. Algumas poucas vezes as foras
policiais prendiam o bandido arruaceiro.
Na cano Rock Bravo chegou para matar, de 1970, o
bandido morto por reagir s foras legais. O policial, ao matar o bandido, diz: Eu lhe
avisei Rock Bravo! Voc ia para a cadeia, agora vai para o cemitrio! Com a justia no se
brinca!. Depois da fala do destemido policial, os cantores cantam: Acabou-se o valento/ A
paz voltou nesta cidade/ Todos vivem trabalhando/ cheios de felicidade...
Nas capas dos discos, Leo Canhoto & Robertinho vestiam-se de cowboys, com
armas em punho, coldres e munio. Em algumas havia a simulao de um tiroteio. A
54

temtica da violncia no espao pblico, reprimida pelas foras policiais retratada nas
canes Meu carango (1970), Buck Sarampo (1971), O delegado Lobo Negro (1972),
A polcia (1972), Amazonas Kid (1973), O Valento (1974), O homem mau e O
valento da rua Aurora (1975), Delegado Jaracuu (1977) e Chumbo quente (1978).
Exatamente um ano depois de Geraldo Vandr, Caetano Veloso e Gilberto Gil
partirem para o exlio, Leo Canhoto & Robertinho alcanaram sucesso massivo no com
canes revolucionrias, nas quais os camponeses eram heris de sua classe, mas smbolos
dos paradoxos da modernidade do Brasil da poca. Autoritrios e desejosos de uma resposta
frequentemente autoritria pelas foras da lei, os camponeses das canes de Leo Canhoto
eram apoiador e entusiastas das foras legais do regime.
O Brasil mudava. Diante das mudanas econmicas e polticas, um novo campo
surgiu. Leo Canhoto & Robertinho sintetizaram essas questes. A carreira da dupla, que
angariou fs populares ao mesmo tempo que era repudiada por uma determinada
intelectualidade nacional-revolucionria, bem representativa das questes dos anos 1970.
Leo Canhoto & Robertinho supriram um vcuo surgido no meio musical popular.
Diante da sada de Roberto Carlos do programa Jovem Guarda em fins de 1968, os jovens
amantes do rock ficaram rfos. O programa ainda continuou por algumas semanas, mas sem
a presena do rei foi logo extinto. Apesar do ocaso do programa, as influncias do dolo do
rock em vrias geraes de artistas demonstrariam que o gnero no fora apenas moda
passageira.

A trupe de Roberto Carlos influenciou toda uma srie de artistas urbanos da

gerao seguinte, de Odair Jos a Paulo Srgio, de Evaldo Braga a Agnaldo Timteo e
Reginaldo Rossi, artistas que, de certa forma, deram continuidade ao legado popular e
romntico das msicas da Jovem Guarda.108
Aproveitando o vcuo aberto por Roberto Carlos, Leo Canhoto e Robertinho lanaram
o primeiro disco em 1969. Guitarra, baixo e bateria eram incorporados no intuito de fazer
msica rural.

Inovador no gnero, trata-se do primeiro disco a fundir, explcita e

conscientemente, o rock da jovem guarda e a msica sertaneja.


Leonildo Sachi, o Leo Canhoto, nascido em 1936 em Anhumas, interior de So
Paulo, viveu at os dezoito anos em Sertanpolis, pequena cidade a 50 km de Londrina.
Trabalhou na roa, capinou, passou necessidade. Endividado e sem dinheiro para tratar o pai
doente, Leonildo, que realmente era canhoto, foi tentar a sorte na cidade grande. Cantando
em circos da periferia de So Paulo, aprendeu a tocar violo de forma autodidata. Apesar das

108

Arajo, Op. Cit., 2003, p. 19

55

necessidades, conseguiu gradualmente algum respeito no meio musical das periferias e


formou a dupla Leo Canhoto & Mauricio, sem alcanar o sucesso. Desfeita a dupla, integrou
o trio Campanha, Leo Canhoto e Perigoso que tambm no teve longa durao.
Se a vida como artista de palco parecia fora dos trilhos, ele se destacava como
compositor. Em 1961 conseguiu que gravassem sua msica pela primeira vez. Feliz com a
nova carreira que comeava, Leo Canhoto tomou um grande porre, como relatou anos mais
tarde: fiquei quase louco e enchi a cara de cachaa.109 Em 1963 a famosa dupla Zico e Zeca
gravou Engano do carteiro num compacto e no ano seguinte colocou-a como faixa de
abertura do LP.110 Em 1967 teve Florzinha do campo gravada por Tio Carreiro e Pardinho,
outra dupla bastante conhecida na poca.111 Em 1968 teve sucesso com a cano Milagre do
Ladro, cantada por Zilo e Zalo.112 No mesmo ano Abel e Caim gravaram A bandinha.113
Poucos gravaram mais Leo Canhoto do que a ento moderna dupla Pedro Bento e Z da
Estrada, que incorporava a rancheira mexicana em sua obra: o compositor teve cerca de 13
gravaes de entre 1961 e 1972. Atravs dessas canes Leo Canhoto definiu seu estilo de
compositor-narrador.

Em geral, suas msicas tinham uma histria concreta, que se

desenvolvia at o final da melodia.


Por volta de 1967 Leo Canhoto j era bastante reconhecido no meio, e comeou a
empresariar a dupla Vieira & Vieirinha, que j tinha pelo menos quinze anos de estrada. De
1967 a 1970 a dupla gravou 14 msicas do ento empresrio. No ano seguinte, conheceria
Robertinho em Goinia, onde fora empresariar um show de sua dupla.

Leo Canhoto

encontrara a voz aguda que julgava adequada para cantar suas composies e dar equilbrio a
sua voz grave.
Jos Simo Alves, natural de gua Limpa, Gois, criou-se em Buriti, no mesmo
estado. Nesta cidade fez parte do trio Jota, Jotinha & Marquinho e depois de cantar na rdio
clube da cidade, foram para So Paulo onde conseguiram gravar um disco, sem sucesso.
Voltou para Gois mas continuou a manter contato com o meio sertanejo da capital paulista.

109

Veja, 07/06/1978, p. 109.


03/1963, Chantecler, CH-10332: A - Engano do Carteiro (Leo Canhoto); B - Querer Bem (Tuta e Zico); LP
Dona Jandira, CHANTECLER, 1964, CH-3045 - LP=2.11.405.096
111
LP Pagode na praa, Chantecler, 1967, CH-3134.
112
LP Guardarei te corao, RCA Victor, 1968, CALB-5162.
113
LP Relquas de amor, Chantecler, 1968, CH-3191; em 1970 gravariam Adeus papai, Cimes, Siga com
Deus, Padrinho de casamento, Amarga deciso e Longe dos olhos, perto do corao (esta ltima com
Nascin Filho) no LP Alma de caboclo, Continental, 1970, CLP=9088; em 1973 gravaram Namoro por passa
tempo (Leo Canhoto e Caim); em 1975 gravaram Seu engano, LP Quando a saudade machuca, RCA, 1975,
LP=106-0058.
110

56

Conheceu Leo Canhoto e influenciado por Roberto Carlos, adotou o nome artstico de
Robertinho.114

A modernidade
Os discos da dupla foram lanados pela RCA, gravadora de grande parte dos rfos da
Jovem Guarda. A continuao do legado do rock no se limitava ao uso de guitarras e
incorporao da msica pop. Leo Canhoto e Robertinho incorporavam um visual la Roberto
Carlos, com culos escuros, coletes e medalhes, calas hippie e roupas coloridas, tambm
parecidos com os tropicalistas. Visualmente, negavam a imagem do caipira tradicional, com
chapu de palha, e fala truncada. Usavam botas e chapus de cowboys americanos, falavam
expresses em ingls e buscavam fazer um som moderno. A revista Veja demarcou o sucesso
do primeiro disco:
Misto de caipira, caubis americanos e cantores de i-i-i, de cabelos grandes, calas justas,
coletes de couro coloridos, pistola na cinta. Leo Canhoto & Robertinho venderam 40 mil
cpias de seu primeiro LP de letras tiradas Roberto Carlos, no estilo de o homem mau
amanheceu com a boca cheia de formiga.115

O sucesso da dupla foi rpido. A mistura de rock com msica rural e letras que faziam
apologia a ordem encontrou um pblico popular receptivo.

A esttica do velho oeste

americano estava presente em todos os discos da dupla e virou


moda entre os artistas do interior. Era comum nessa poca que
antes de shows das duplas sertanejas em circos pelo interior do pas
houvesse uma encenao tpica do velho oeste, com um bandido
invadindo bares e fazendas, brigando contra um adversrio num
cenrio de saloon norte-americano, causando arruaa e sendo
repreendido no final feliz. Entre 1969 e 1978 todos os discos de
Leo Canhoto e Robertinho, os inventores da moda, tinham pelo
menos uma encenao gravada.
A moda lanada pela dupla Leo Canhoto se espalhou. A
imagem do caipira tradicional rua. Ser moderno era o desejo de
grande parte do pblico e artistas sertanejos. E ser moderno era
incorporar o rock e a lngua inglesa. Nas gravaes da dupla h
vrias falas em ingls. Em msicas como Goodbye my Love, Eu te amo Jesus Cristo,
Moringa Gelada, dentre outras, h falas, gritos e cantos em ingls.
114
115

Caipiras a jato, Veja, 20/12/1972, p. 110.


Veja, 29/04/1970, p. 76.

57

O sucesso aumentava cada vez mais. Numa reportagem intitulada Caipiras a jato, a
imprensa demarcou a expressiva popularidade e sucesso financeiro da dupla em 1972:
So campees do gnero. sua gravadora, RCA, em So Paulo, j chegou um disco de ouro,
prensado na sede americana, prmio por 100 mil discos vendidos em trs anos de atividades.
(...) Pensam at em trocar seu meio de transporte. [A dupla] usa uma perua nas excurses e
pretende comprar um jato particular. Tem dois programas semanais e incontveis
apresentaes no interior de So Paulo, Mato Grosso, Gois, Paran e Minas116.

Apesar do sucesso estrondoso, o mercado consumidor da dupla restringia-se ao


interior do Brasil, tradicional consumidora de msica sertaneja, e s periferias das grandes
cidades. Dificilmente os sucessos de Leo Canhoto e Robertinho
atingiam as capitais; as rdios FMs, ento uma novidade,
simplesmente no tocavam msica sertaneja, e o pblico de classe
mdia no era atingida diretamente por este fenmeno.

Nesta

poca as AMs estavam associadas a um padro esttico menor,


cafona e popularesco, e tinha uma programao voltada para
classes mais baixas, enquanto a transmisso em FM, de sinal de
melhor qualidade, era voltada para um pblico mais elitizado.117
A distino de gosto e classe colocava as duplas sertanejas nas
bordas da legitimidade social.
Em 1972 Leo Canhoto reclamava: sou rico e famoso,
mas a imprensa faz questo de me ignorar.118 Apesar da recusa
do publico elitizado, associado por Canhoto imprensa, o sucesso popular continuava.
Muitas duplas viraram adeptas do gnero velho-oeste, entre elas Rock e Ringo A dupla
da nova gerao, o trio Tibagi, Miltinho & Meirinho, Gilberto & Gilmar [foto LP Mgoa de
Carreiro (1973)], Tony e Jerry (Dex), Scott & Smith (Chantecler), Ringo Black & Kid
Holliday (RGE/Fermata) [FOTO], e Mauro, Marcelo & Paganini (Carmona).119 At Zez Di
Camargo, ento uma criana que percorria o Brasil com o irmo na dupla Camargo &
Camarguinho se vestiam no estilo bang-bang [foto].

Chitozinho & Xoror tambm

seguiam o estilo.

116

Caipiras a jato, Veja, 20/12/1972, p. 110.


Diferentemente do sinal em AM, uma rdio em FM apresenta uma melhor qualidade sonora mas com
limitado alcance, chegando em mdia a 100 quilmetros de raio de alcance. Isso levou gradualmente a uma
regionalizao da produo de rdio no Brasil, ficando no passado os tempo em que emissoras como a Radio
Nacional, a Super Radio Tupi e a Radio Record transmitiam e influenciavam pblicos nacionalmente.
118
Caipiras a jato, Veja, 20/12/1972, p. 110.
119
As referncias a Scott &Smith, Ringo Black & Kid Holiday, e Mauro, Marcelo & Paganini devem-se ao
Texto de Aramis Millarch: Os Nossos Caipiras parte VII, Jornal Estado do Paran, 27/08/1977, p. 4.
Acessado em: http://www.millarch.org/artigo/os-nossos-caipiras-vii . Para as referencias ao trio Tibagi, Miltinho
e Meirinho e a Tony & Jerry: SantAnna, Op. Cit., p. 362.
117

58

Zez Di Camargo e o irmo Emival, ainda crianas e vestidos de xerife. direita, Chitozinho & Xoror
no figurino da pea O pistoleiro da Ave Maria, em 1976.

Apesar da distino social manter esses artistas longe do pblico de classe mdia e
alta, sua existncia chocava alguns crticos. O LP de Ringo Black & Kid Holiday incomodou
Walter Silva, radialista paulista famoso por ter lanado a Bossa Nova no final dos anos 1950.
Na dcada de 1970 Silva trabalhava na Radio 9 de Julho, em So Paulo, a mesma em que
trabalhava Geraldo Meirelles, radialista que tinha programas
matutinos de msica sertaneja. Provavelmente ao ouvir o som
veiculado pelo companheiro de trabalho, sentiu-se estimulado a
escrever em sua coluna na Folha de So Paulo em 1974:
Pobre msica sertaneja
J vo longe os tempos em que uma viola, um violo e uma sanfona cantavam as
mgoas do caboclo. Que imortalizavam as mais sinceras manifestaes do sentimentalismo do
campo brasileiro. Serrinha, Caboclinho, Rielinho; Florncio e Riele; Tonico e Tinoco;
Palmeira, Luisinho e Zezinha; Alvarenga e Ranchinho; Jararaca e Ratinho.
Tempos em que a histria de amor se chamava Cabocla Teresa e em que se vingava a morte de
um Chico Mineiro com versos simples e verdadeiros.
Hoje, amigo, as coisas mudaram. Talvez pela massificante propaganda dos
veculos competentes (?). Talvez pelos modismos, que j atingiram o homem do
campo (o transistor est a, muito vivo), no so mais esses os temas que
sensibilizam os cantores sertanejos.
Hoje eles se vestem de caubis e usam at revlveres. Vestem-se como os
homens do campo, s que de outro pas. Para onde vai a nossa cultura popular?
Ou melhor, de onde vem?
Pasmem. Uma dupla que, segundo o release da RGE, j vendeu mais de 40 mil
discos e canta na Radio Nacional, usa o nome de Ringo Black e Kid
Holiday (assim mesmo com um L s) e intitula-se a nova dupla misteriosa.
A parelha, ou melhor, a dupla, usa um capuz negro, igual ao da Ku Klux Klan,
s que negro, e estrelas de xerife no peito. Canta um tema sobre o uai do mineiro.
No d nem para sentir vergonha. Talvez, pena.120

O socilogo Gilberto Freyre, em meados da dcada de 1970, tambm mostrou-se


incomodado com a moda cowboy dos cantores sertanejos. Para o pensador pernambucano, a
120

Pobre msica sertaneja Texto originalmente publicado no Folha de So Paulo, em 08/09/1974. In: Silva,
Walter, Vou te contar: histrias de msica popular brasileira. So Paulo: Cdex. 2002, p. 132.

59

importao da moda americana era to perigoso quanto a instrumentalizao do marxismo


para explicao da realidade brasileira, pois os dois serviriam para apagar a especificidade da
formao brasileira:
Tais influncias ou manobras, quer as eslavizantes , quer as ianquizantes ou italianizantes ou
germnicas ou francesas, podem descaracterizar em pontos essenciais a cultura brasileira. (...)
o mesmo direi da comunicao de massa. Nas cincias sociais, nas cincias polticas, na
msica, no teatro, na cultura (...) o fenmeno essencialmente o mesmo (...). A rejeio
brasileira a infiltrao descaracterizantes nesses vrios setores culturais uma rejeio que se
impe pois qualquer deles parte viva de uma cultura nacional. Qualquer um deles, invadido
por estrangeiros imperiais, ou por entusiasmos por elas, sejam esses entusiasmos eslavfilos ou
ianquemanacos, afeta o todo ou o complexo cultural para que concorre. O cowboysmo ou o
chicagosmo no cinema, o "modelo" marxista, a extrema idealizao da cozinha francesa (...)
so todos exemplos de estrangeirices imperiais que tem encontrado, entre ns, "inocentes
teis", como adeptos dessas modernices (...) capazes de afetar a cultura nacional em seus
valores bsicos e em suas constantes essenciais. Repita-se que, assim falando, no pretendo
fazer a apologia de um nacionalismo ou de regionalismo (...) Admito que pores do que
venho denominando estrangeirices culturais possam ser assimiladas vantajosamente pela
cultura brasileira (...). Assimiladas, porm. Nunca macias e passivamente imitadas ou
engolidas com efeitos descaracterizantes sobre a cultura da gente imitadora.121

No obstante o duro repdio de alguns crticos, a influncia de Leo Canhoto &


Robertinho se propagava. Uma das duplas mais influenciadas por Leo Canhoto & Robertinho
foram os jovens Chitozinho & Xoror.

Seu Geraldo, ns precisamos mudar!


Irmos nascidos em 1953 e 1956 em Astorga, no Paran, foram para So Paulo no
final dos anos 1960 participar de programas de calouros. Cantaram no Moacyr Franco Show,
da TV Record, onde causaram boa impresso. No programa Silvio Santos na TV Globo
ficaram em segundo lugar. Em 1970 foram ento levados pelo pai para fazer um teste com
Geraldo Meirelles, produtor de cantores rurais e radialista muito famoso na poca, conhecido
como o marechal da msica sertaneja. Meirelles tinha na poca trs programas na Rdio 9
de Julho paulistana: Preldio sertanejo, Manh sertaneja, e Rancho da Amizade. Como os
nomes sugerem, a msica sertaneja no ocupava o horrio nobre das rdios. A programao
restringia-se madrugada e ao alvorecer. Alm de radialista, Meirelles supervisionava uma
srie de artistas sertanejos que faziam caravanas de shows pelo Brasil.122
Os meninos de 14 e 17 anos chegaram ao escritrio de Meirelles no centro de So
Paulo levados pelo pai. O produtor gostou do que ouviu, mas sugeriu mudanas. Como os
121

Entrevista de Gilberto Freyre a Veja, 10/09/1975, p. 3.


Todas as referncias sobre o incio da carreira de Chitozinho e Xoror foram tiradas de Neiva, Ana Lcia.
Chitozinho e Xoror: Nascemos para cantar. So Paulo: Artemeios. 2002; Entrevista de Chitozinho & Xoror
revista Playboy, abril de 1990; e do documentrio Nascemos para cantar. TV Record, 24/12/2010; Dentre os
artistas da caravana de Geraldo Meirelles estavam Teddy Lee, Nalva Aguiar, Marcelo Costa, Vilma Bentivegna,
Salom Parisi, Saracura, dentre outros artistas regionais. Entrevista de Chitozinho & Xoror revista Playboy,
abril de 1990, p. 42.
122

60

meninos da roa tinham muito sotaque e falavam as palavras incorretamente, ele sugeriu um
exerccio dupla. Pediu que praticassem as canes com um lpis na boca, para melhor
pronunciar as palavras.

E demandou que os meninos cantores falassem portugus

corretamente, j que no pegava bem uma dupla jovem falar nis qu, nis vai.
Apesar de bastante jovens quando foram contratados por Meirelles, Jos e Durval, que
at ento se apresentavam como Irmos Lima, j se sentiam atrados pela modernidade. Por
isso, quando Meirelles resolveu mudar o nome artstico dos rapazes fez a indignao brotar
em Xoror. Para dar novo nome dupla, Meirelles se inspirou na cano Chitozinho e
Xoror de Athos Campos e Serrinha, um sucesso de 1947. Segundo o cantor, a primeira
impresso foi horrvel:
A gente voltou revoltado com o nome! 'Onde j se viu a gente cantar com um nome desses!
Nome de caipira! A gente no quer cantar msica caipira, a gente quer cantar msica sertaneja!
diferente!' Ai eu me imaginei um molequinho pintadinho, com cabelinho para o lado... O
Chitozinho percebeu que eu no gostei e me chamava de Xoror. Eu xingava ele! 'Que Xoror
o cacete! Eu no sou Xoror, meu nome Durval!"123

Parte da ira do jovem Xoror devia-se ao preconceito a imagem do caipira que havia
no prprio meio rural, em parte originria no mito de Jeca Tatu. Chitozinho se recorda que
o pessoal dos bailinhos que a gente ia tirava sarro. Na poca eles j moravam na cidade de
So Paulo e sofriam com as chacotas, com se lembrou Xoror anos mais tarde:
A msica sertaneja era muito marginalizada nas capitais. Muitas vezes tive de brigar, porque
eles chamavam a gente de caipira e coisa e tal. Humilhavam a gente. A gente via que eram
pessoas que tinham menos do que ns, mas queriam nos humilhar, porque ns cantvamos
msica sertaneja.124

Apesar do padrinho t-los ofendido com o nome escolhido, comearam a viajar com a
caravana de Geraldo Meirelles, a Ciabra-Consorte. E novamente sentiram-se atrados pela
modernidade. Desta vez seriam ouvidos. Quando comearam a viajar com os outros grupos
da caravana, comearam a perceber diferenas no som. Para no se sentirem menosprezados,
demandaram mudanas estticas:
Xoror: Quando ns chegamos ao primeiro show, tinha uma banda de abertura... era um trio
ou um quarteto... eles tocavam aquele som pesado. E quando chamavam a gente, ns
chegvamos com dois violes desplugados, com microfone na boca, acstico... A nosso som
ia pra baixo! Ns chegamos pro Geraldo Meireles e falamos: Seu Geraldo, ns precisamos
mudar! No d pra cantar com dois violes depois de um som desse aqui! A gente precisa pelo
menos que o som de nossos violes seja eletrificado!
Chitozinho: Foi ali que a gente sentiu o prazer de trazer o pblico para cantar musica
sertaneja com um som pesado!125
123

Documentrio Nascemos para cantar. TV Record, 24/12/2010. Em vrias entrevistas a dupla reafirmou esta
questo, que se transformou num ponto de inflexo da memria da dupla ao contar sua prpria trajetria. Para as
entrevistas, ver: Programa Estrelas, TV Globo, 16/05/2009; Programa De frente com Gabi, entrevista de
Chitozinho & Xoror a Marilia Gabriela, SBT, 18/07/2010; Entrevista de Chitozinho & Xoror revista
Playboy, abril de 1990, p. 36.
124
Entrevista de Chitozinho & Xoror revista Playboy, abril de 1990, p. 42.
125
Depoimento de Chitozinho e Xoror no documentrio Victor e Leo - A histria, Sony, 2010; Entrevista de
Chitozinho & Xoror revista Playboy, abril de 1990, p. 36. Em outra reportagem dos anos 90 Chitozinho diz

61

Geraldo Meirelles conseguiu dois violes Del Vecchio eletrificados, com os quais os
meninos passaram ento a fazer os shows junto com a banda [foto]. A partir da a dupla
comeou a incorporar a modernidade, como lembra Chitozinho:
No segundo disco a gente comeou a botar a bateria mais pesada,
o baixo mais na cara, a mixagem diferente, com cordas e tudo...
misturado e bem mixado. Esse disco foi bem moderno para o
gnero. A fomos muito criticados. Xoror lembra-se que o que
eles queriam era se adequar ao seu tempo: A gente queria fazer
msica sertaneja para as pessoas da nossa gerao, A gente ouvia
Beatles... No segundo disco eu j estava com cabelo no
ombro....126 As influncias da dupla no mundo sertanejo tambm
no estavam associadas raiz, mas s duplas que modernizaram o msica rural, como se
recordou Chitozinho em 1988:
Quando ns comeamos, em 70, a gente conheceu uma dupla, Belmonte & Amara, que atingia
um pblico jovem. Eles cantavam um tipo de msica romntica. Outra dupla, Leo Canhoto &
Robertinho, j usava guitarra, tinha um visual hippie. Foi uma dupla que deu muito
comentrio. Depois veio Milionrio & Jos Rico cantando msica mexicana, guarnia, bolero.
A gente cresceu ouvindo isso.127

Alm do som eletrificado influenciado por Leo Canhoto e Robertinho, Chitozinho e


Xoror encenaram durante trs anos a pea O pistoleiro da Ave-Maria, um legtimo bangbang, com direito a cenas num saloon americano. De 1974 a 1977 eles se vestiam de Johnny
e Jesse, e atuavam na pea que durava cerca de 90 minutos.

Chitozinho se recorda:

Passamos a fazer show em circos por nossa conta. (...) A gente saa, (...) ficava fora sexta,
sbado e domingo pelo interior de So Paulo, mas tambm Paran, Santa Catarina, Minas, Rio
Grande do Sul, Mato Grosso. Tinha show em praa pblica e o mnimo que dava era cinco
mil pessoas.128 S pararam de encen-la quando comearam a fazer relativo sucesso e tocar
nos horrios matutinos nas rdios do interior. Foi o comeo do reconhecimento com o disco

que foi a partir deste momento que passaram a rejeitar a imagem atrasada do caipira: Ento mandamos fazer
uma viola e um violo eltrico, e a o som mudou e comeamos a mostrar a msica sertaneja com um som atual,
moderna. Ou seja: para os jovens. Acabamos com a mentalidade de que o gnero era coisa de velho. Os
caipiras voam alto Chitzinho e Xoror, Manchete, 03/03/1990, pp. 65-69;
126
Programa De frente com Gabi, entrevista de Chitozinho & Xoror a Marilia Gabriela, SBT, 18/07/2010.
127
Chitozinho & Xoror vo gravar no Mxico, Folha de So Paulo, Ilustrada, 28/06/1988, p. 1.
128128
Entrevista de Chitozinho & Xoror revista Playboy, abril de 1990, p. 42. Xoror assim resumiu a pea:
Era um bang-bang comum. Os bandidos assaltavam uma fazenda, matavam a me, feriam o pai e o filho, os
dois saam cada um para seu lado, achando que o outro tinha morrido. O filho virava matador de bandido e o
pai, caador de recompensa. No fim, eles se encontraram e o pai mata o filho. Tinha de tudo tragdia,
comdia. O povo gostava. Era uma loucura. Eu fazia quase duas horas de drama, depois cantava mais uma hora
de show. Playboy, abril de 1990, p. 43.

62

60 dias apaixonado.

Foi tambm a poca que as encenaes de bang-bang em circos

comearam a sair de moda.

Heranas da Jovem Guarda


A influencia de Leo Canhoto e Robertinho em todas as duplas modernas foi decisiva
para a gradual transformao do gnero. E tambm para o incio das disputas entre sertanejos
e caipiras. Todas as duplas modernas do perodo buscavam se diferenciar do rtulo de
caipira. O mesmo aconteceu com Milionrio e Jos Rico, uma dupla tambm associada
modernidade rural. Em 1979 a dupla fez o filme Estrada da vida, no qual interpretavam a si
mesmos. Em determinado momento da pelcula algum os chama de caipiras. Eles se
sentiram ofendidos e revidaram as acusaes, iniciando uma breve confuso.

Para os

modernizadores, ser chamado de roceiro, capiau ou caipira era uma ofensa.


Diante do xito da mistura do rock com a msica rural, a gravadora de Leo Canhoto
& Robertinho, a RCA, achou por bem contratar um produtor experiente para a dupla, que at
ento eram produzidos por Z do Rancho, cantor e compositor conhecido da msica
sertaneja.129 Para seu lugar foi chamado o produtor Tony Campello.
Irmo de Celly Campello, musa da primeira onda de rock no Brasil, no final dos anos
1950, Campello fez carreira no gnero. De cantor rock de sucesso pioneiro, passou a produtor
de vrios artistas entre 1965 e 1969 na gravadora Odeon, cuja sede ficava na Cinelndia,
centro do Rio de Janeiro. Produziu artistas e continuou gravando seus discos. Diante da crise
da Jovem Guarda no final dos anos 1960, Campello perdeu o emprego.
Embora nascido em So Paulo, Tony passou a infncia e adolescncia em Taubat.
Mas a msica sertaneja no lhe tocava; ele sempre esteve mais
interessado em msicas estrangeiras.

Em entrevista Tony

relatou que at o final da carreira de produtor da Jovem Guarda


tinha pouca ou nenhuma intimidade com o gnero sertanejo. As
coisas comearam a mudar quando ele conseguiu um emprego
na gravadora Continental/Chantecler por sete meses em fins da
dcada de 60, onde conheceu parte do repertrio sertanejo. A
gravadora, junto com a Copacabana, eram as duas principais do gnero.130
Em menos de um ano Tony viu-se novamente sem emprego, j que seus
conhecimentos de rocker, como ele gosta de falar, no eram valorizados. Passou a trabalhar
129
130

Z do Rancho tornou-se sogro de Xoror anos mais tarde.


Para os dados de Tony Campello, entrevista ao autor via telefone em 14/01/2010.

63

em circos organizando shows e caravanas. Em 1972 veio o convite da RCA para produzir
artistas.

Um dos primeiros trabalhos foi exatamente o sexto LP de Leo Canhoto &

Robertinho, Amazonas Kid, cuja msica ttulo contava a histria de um justiceiro, o popular
delegado local. Na capa do LP, uma foto sintomtica dos dilemas do Brasil rural de 1973:
Leo Canhoto montado num jegue e Robertinho sobre uma motocicleta.
O LP Amazonas Kid foi um dos mais bem sucedidos da carreira da dupla. Noticiando
a comoo popular num show coletivo no estdio do Pacaembu em 1974 na cidade de So
Paulo, o Jornal do Brasil deu dimenso da fama de Leo Canhoto e Robertinho nas camadas
populares:
"O I Festival Brasileiro de Msica Pop sertaneja, iniciativa do radicalista e homem de TV,
Sebastiao Villar, em colaborao com a gravadora RCA, foi um espetculo fora do comum e
interessou s plateias mais heterogneas, a tal ponto que obrigou os organizadores do encontro
a colocar 3 mil cadeiras extras na quadra de basquete do estdio, ainda assim deixando de fora
do ginsio pouco mais de 2 mil assistentes que foraram a realizao de um show especial nos
portes do Pacaembu, a fim de atender s exigncias dos que no puderam ter acesso ao local
e se comprimiam em barracas improvisadas nas imediaes.
O Delrio Popular: A ateno maior foi a dupla Leo Canhoto e Robertinho, cujo recente - e
sexto - LP, 'Arizona Kid' [sic], j vendeu 80 mil cpias, tendo esgotado toda a primeira edio
(37 mil discos) em apenas uma semana. (...) Oitenta delegaes de artistas, utilizando 40
nibus, vieram da maioria dos Estados do Brasil, com destaque para Minas Gerais, Bahia,
Mato Grosso, Gois e Paran. Os fluminenses mandaram duas comitivas - uma de Niteri,
outra de Petrpolis. (...) O enorme sucesso desse primeiro festival conduziu a uma promessa
dos seus realizadores, no sentido de efetivarem um outro em meados do prximo ano, que
poder ser inclusive no Rio - em lugar mais amplo e que comporte maior numero de
pessoas."131

Leo Canhoto & Robertinho eram as estrelas principais do Festival do som jovem,
do qual participaram cerca de 60 duplas que, vindos de todas as partes do pas, se reuniram
em maio daquele ano no ginsio do Pacaembu, tocando para um pblico de aproximadamente
8 mil pessoas.132
Entre msicas de amor perdido e batalhas de xerifes e bandidos, Tony Campello
produziu dois LPs da dupla, que posteriormente voltaram a ser produzidos por Z do Rancho.
A oposio de grande parte da mdia de classe mdia prosseguia associando a dupla
sociedade de massa e indstria cultural, como fez o jornal Estado do Paran:
Das centenas de duplas rurais, poucas so as que mantm as caractersticas (...), preferindo a
maioria integrar-se a sociedade de consumo, no s na adaptao de seus temas , como no
prprio comportamento - roupas, trajes, etc. A dupla Leo Canhoto e Robertinho uma prova
destes novos tempos da musica rural. (...) No tocante s possveis modificaes estticas no
gnero sertanejo no houve nenhuma inovao na estrutura meldica ou na linguagem pois, se
hoje, o jovem proletrio usa um discurso modernizante, isso no obra de Leo Canhoto e
Robertinho (embora o estejam sempre empregando) mas, sim, dos meios de comunicao de
massa. Enfim, a obra musical da dupla no que se refere a estrutura meldica no trouxe
realmente nenhuma novidade. O simples fato de utilizar-se de aparelhagem eletrnica no
131

"O som jovem das guitarras caipiras", Jornal do Brasil, 9/05/1974 Apud: Vicente, Eduardo. Msica e disco
no Brasil: A trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90, USP, Tese de doutorado, 2002, p. 108
132
Idem.

64

significa necessariamente que ocorrer mudana no andamento da cano, ou que esta sofra
alteraes na estrutura meldica. A nova roupagem instrumental com que a dupla vestiu a
msica sertaneja tem somente o objetivo de torn-la mais agradvel ao ouvido.133

Velho-oeste e spaghetti
No obstante as crticas, a carreira da dupla seguia de vento em popa. As peas/shows
da dupla seguiam lotando circos e praas do interior e das periferias das capitais. Dentre as
vrias peas encenadas por Leo Canhoto & Robertinho, destaque para duas delas: O homem
que matou o homem mau, no incio da carreira, e O sangue do drago vermelho, em
meados da dcada de 1970, que, apesar do nome, no era um filme de kung fu, mas uma
comdia de tiroteio. A violncia encenada p Leo Canhoto & Robertinho era uma adaptao
para os palcos dos filmes de velho-oeste muito populares nessa poca.
Entre as dcadas de 1960 foi comum o que se convencionou chamar de western
spaghetti. Eram de filmes de velho oeste americano, mas feito por europeus, sobretudo (mas
no apenas) italianos. Filmados normalmente no sul da Espanha, esses filmes correram o
mundo desde o primeiro grande sucesso, Por um punhado de dlares, de 1964. A partir de
ento uma srie de filmes se popularizaram, dentre eles Trs homens em conflito (1966),
Django (1966), Era um vez no Oeste (1968), A morte anda a cavalo (1967) e O estranho sem
nome (1973). Clint Eastwood fez carreira em vrios filmes velho-oeste, tendo o ator tornadose um mito do gnero; o maestro Ennio Morricone tornou-se famoso por vrias trilhas de
western-spaghetti, dentre elas Por um punhado de dlares (1965), Trs homens e um conflito
(1966) e Era uma vez no Oeste (1968).134 De forma que o velho-oeste do western-sapghetti
no era apenas uma moda entre os brasileiros, mas no mundo inteiro.
Diante do sucesso popular de suas peas e do declnio do gnero western spaghetti,
que a partir da segunda metade dos anos 1970 saiu de evidncia, a dupla resolveu produzir seu
prprio filme.

Em 1977 filmaram Chumbo quente, para o qual Leo Canhoto buscou a

influncia estrangeira: A minha fonte de inspirao so os filmes de bang-bang. E eu quero


fazer um filme no gnero. Vou at contratar um diretor italiano, isso porque o cinema
brasileiro muito fraco.135 O diretor acabou sendo um brasileiro mesmo, Clery Cunha, que
j havia feito filmes sobre o cangao, Lampio, rei do cangao (1965), sobre violncia de
malfeitores, Um Pistoleiro chamado Cavina (1971), e que na dcada de 70 comeara a se

133

Texto de Aramis Millarch publicado no jornal Estado do Paran, 26/09/1976, p. 68.


Durante o exlio de Chico Buarque na Itlia, Ennio Morricone produziria o disco do compositor intitulado,
no por acaso, de Per un pugno di samba (1969), por um punhado de samba, ironia famosa trilha do maestro.
135
Plnio Marcos, As murmunhas da falsa msica sertaneja. In: ltima Hora, So Paulo, 17/02/1974, p. 20,
Apud: Caldas, Op. Cit., 1977, p. 60.
134

65

destacar com algumas pornochanchadas, como A virgem (1973) e Pensionato de Mulheres


(1974).
O auge da sucesso de Leo Canhoto & Robertinho fez com que a Rede Globo os
acolhesse em sua programao. A cano Motorista de Caminho entrou na trilha sonora
do seriado Carga Pesada, estreado em 1979.

As mediaes do rock
Para alm das influncias bang-bang de Leo Canhoto & Robertinho, que foi algo
momentneo, importante frisar que o rock de fato ganhou o serto e abriu portas para o
contato entre cantores urbanos e rurais. Se o velho-oeste foi uma moda passageira que se
esgotou nos anos 1970, o rock entrou de vez na msica sertaneja, incorporado como matriz
esttica. Tudo comeou a partir do ocaso do programa
Jovem Guarda e Leo Canhoto & Robertinho no foram
os nicos a mediar esta relao.
Depois do fim do programa, uma segunda
gerao de msicos levou a influencia do rock adiante,
como dissemos. Artistas como Odair Jos, Fernando
Mendes e Jos Augusto tambm entraram nesta linha.
Mas nenhum deles tentou misturar o rock com o
sertanejo, a no ser Leo Canhoto e outro famoso artista
da poca: Paulo Srgio.
Um dos artistas mais famosos entre as dcadas de 1960 e 1970, Paulo Srgio foi to
popular que em 1968 chegou a fazer o rei Roberto Carlos se sentir ameaado. Em 1968
Roberto lanou o LP O inimitvel. Era uma resposta a Paulo
Srgio, que muitos viam como imitador do rei.136 Atravs de
sucessos como ltima cano e No creio em mais nada,
dentre vrios outros, Paulo Srgio foi um dos artistas mais
populares dos anos 1970.
Tambm compositor, o capixaba Paulo Srgio travou
contatos com a dupla Zico & Zeca [foto], para quem comps as canes Triste Primavera e
Caminhos da vida.137

Empolgados com as gravaes, Zico, que nunca antes tinham

136

Sobre a carreira de Paulo Srgio, ver: Arajo, Op. Cit., 2003.


Triste Primavera (Paulo Srgio/Tony Damito) Cp. Triste primavera, Chantecler, 1970; LP Zico e Zeca,
Continental, 1971, CLP-9130; Caminhos da vida (Paulo Srgio/Tony Damito) gravado no LP Caminhos da
137

66

gravado com guitarra eltrica, disse: dependendo do resultado de tais gravaes, talvez
passaremos a usar.138 Paulo Srgio tambm comps para a dupla Liu & Lu a cano A
Boiada.139
Jac e Jacozinho no esperaram contato com um nome associado Jovem Guarda e
fizeram eles mesmos a cano A Histria de um Rapaz Jovem que Tomou um Terno
Emprestado pra ir Ver seu Amor, talvez a cano brasileira de maior ttulo. Desde a capa do
LP, de 1971, tudo remetia ao rock jovem guarda. Sonoramente era uma balada tpica;
liricamente falava de amor num tom muito parecido com Roberto Carlos: Tomei emprestado
um terno alinhado para ver meu bem/ Fui andando a p/ no tomei nem caf/ pois no tinha
um vintm/ parei na calada todo apaixonado/ e ela passou/ com seu carro do ano/ numa poa
dgua meu terno molhou.140
Jac & Jacozinho posteriormente travaram contato com Odair Jos. Diante do sucesso
da cano Uma vida s (Pare de tomar a plula), do dolo cafona tambm influenciado por
Roberto Carlos, Jac e Jacozinho lanaram a cano.141
A ideia de Paulo Srgio, Jac & Jacozinho, e Leo Canhoto de fundir rock e msica
sertaneja no foi aceita por todos. Alguns reagiram. A onda de sucesso de Quero que v
tudo pro inferno em 1965 despertou repulsa em alguns artistas. Z Fortuna comps em 1970
Quero que v tudo para o cu, uma resposta ao mega-sucesso do rei da Jovem Guarda. Era,
na verdade, o auge de uma srie de atritos de alguns setores que no se adaptaram
modernizao da msica sertaneja via i-i-i.
Na segunda metade da dcada o radialista Augusto Toscano comeou a apresentar o
programa de televiso Lari-larai contra o I-i-i, que explorava a rivalidade entre a msica
rural e a trupe de Roberto Carlos.142 Algumas duplas chegaram a lanar canes contra a
Jovem Guarda. Jac & Jacozinho, que depois adeririam ao gnero, foram um dos primeiros a
neg-lo na cano Eu sou do lari larai, de 1967: Eu defendo o que nosso/ No quero
ofender ningum/ Copiar o que dos outros/ Eu acho que no convm.143 No ano seguinte
lanaram o LP Viva o Lari larai, que tinha a cano homnima: Lari Larai no serto e na
vida, Continental, 1972, CLP- 9147 e novamente no LP Deixe meu pinho, Beverly, 1973, LP=5195 CD=99415.
138
O novo som que vem do campo, Veja, 29/04/1970.
139
A Boiada (Paulo Srgio/Alcino de Freitas), LP Minha terra, RCA, 1971, LP=5328.
140
A Histria de um Rapaz Jovem que Tomou um Terno Emprestado pra ir Ver seu Amor (Jac e Jacozinho)
LP Minha me uma santa, Continental, 1971, CLP=9128.
141
Pare de Tomar a Pinga, de Jacozinho e Edmilson Corra, LP Jac & Jacozinho, Continental, 1973,
CLP=9179.
142
No consegui identificar em qual canal de TV este programa era apresentado.
143
Eu sou do lari larai (Moacyr dos Santos/Lourival dos Santos) LP Preto e branco, Jac & Jacozinho,
Continental, 1967, PPL=12295.

67

cidade/ Lari Larai quer dizer brasilidade/ ... /Lari Larai viola sem defeito/ Melodias
brasileiras/ Que t firme e no cai/ ... /Lari Larai a nossa tradio/ Lari Larai filho da nossa
nao.144 Na capa do LP Jac & Jacozinho posavam na frente de
um circo com viola e violo mo. Em menos de quatro anos
renegariam a defesa da pureza nacional.
Priminho & Maninho tambm gravaram seu protesto no
compacto Lari lara contra o Y-y-y, de1967.145 Alm de
compor a cano homnima, Z Fortuna cantou com o parceiro
Pitangueira outra na mesma linha, Futebol do i-i-i contra o Lari
larai, de 1968, na qual simulava uma partida de futebol entre os dois times da msica
brasileira.146
Como se v, Roberto Carlos e sua trupe no foram atacados
apenas pela MPB. No meio sertanejo tambm houve, assim como
entre a intelectualidade universitria, resistncias ao rock.
Ao fundir msica brasileira e rock, os tropicalistas tambm
foram muito atacados pelas elites culturais valorizadoras do
nacional na msica popular. Roberto Carlos foi incorporado ao
via tropicalistas que, depois de presos em 1968 e exilados em 1969, conseguiram validar o
projeto esttico de fuso que vinham desenvolvendo desde 1967. O rock foi incorporado ao
bom gosto das elites intelectuais e deixou de ser visto, em grande parte, como simples cpia
do som estrangeiro, subproduto da indstria cultural.
Foi o exlio dos tropicalistas foi importantssimo para resignificar a obra tropicalista e
assim com a obra de Roberto Carlos aos olhos dos resistentes universitrios apegados a
valorizao nacionalista de esquerda.
Entronizado como rei da msica popular, Roberto Carlos foi gravado nos anos 70
at por nomes consagrados da MPB e do samba tradicional como Nara Leo, Elis Regina e o
grupo Os Originais do Samba, dentre outros, alguns dos quais antes repudiavam o cantor.147
144

Viva o lari larai (Moacyr dos Santos/ Augusto Toscano), gravao LP Viva o lari larai, Jac & Jacozinho,
1968, CLP=9003
145
Priminho & Maninho, Cp. Lari lara contra o Y-y-y, Chantecler, 1967, C 33718.
146
"Futebol do I I I Contra o Lari Larai" - (Jos Fortuna), LP Z Fortuna e Pitangueira, Odeon, s/d.
Curiosamente nesta cano o cantor Srgio Reis aparece do lado dos jovem guardistas. Fazia total sentido, afinal
Reis comeou sua carreira nas hostes do rock e teve um gigantesco sucesso popular em 1967 com Corao de
papel, uma tpica balada jovem guarda de sua autoria. Srgio Reis s seria incorporado ao som rural em
meados da dcada de 70. Esta metamorfose do cantor ser abordada no captulo 4.
147
Elis Regina, que antes havia criticado Roberto e at participado de passeata contra a guitarra eltrica na
msica brasileira, gravou o rei da Jovem Guarda aps beno de Caetano e Gilberto Gil. Em 1970 ela gravou
Se voc pensa (Erasmo Carlos/Roberto Carlos) no LP Elis no teatro da Praia com Miele e Bscoli. No

68

Se entre os universitrios os tropicalistas tiveram que se desgastar muito para


incorporar Roberto Carlos MPB, esta dificuldade tambm foi encontrada por Leo Canhoto
& Robertinho, Jac & Jacozinho, Chitozinho & Xoror e Paulo Srgio, para unir rock e
msica sertaneja.
Os sertanejos no foram, no entanto, exilados.

Continuaram a ser vistos como

deturpadores da boa msica, cantores cafonas, destruidores dos valores do caipira e sem o
bom gosto desejado pelas elites culturais urbanas.

Ao atingir a popularidade que

almejavam os cantores sertanejos no conseguiram, no entanto, o respaldo da intelectualidade.


Penso poder ver na modernizao de Leo Canhoto & Robertinho, Jac & Jacozinho e
Paulo Srgio uma forma de antropofagizao do som estrangeiro que no passou pelas
searas do saber intelectualizado e universitrio da MPB e da Tropiclia. De forma que,
atravs da anlise da obra sertaneja, fica claro que o tropicalismo no foi a nica tentativa da
msica brasileira de antropofagizar o rock internacional, como gosta de celebrar grande
parte da bibliografia.148 Leo Canhoto & Robertinho e os apoiadores de seu projeto esttico
foram sintetizadores de um novo cenrio musical no Brasil da virada dos anos 1960 para a
dcada de 1970, deglutidores do rock internacional e nacional e forjadores de uma nova
matriz esttica.

Paraguai milionrio, Mxico rico


No s da incorporao do rock viveu a msica sertaneja dos anos 1970. Outra dupla
de enorme sucesso surgiu em meados da dcada renovando a incorporao da guarnia e da
rancheira no cenrio cultural. Milionrio e Jos Rico eram a continuao da tradio iniciada
por Pedro Bento & Z da Estrada e Belmonte & Amara nos anos 1950 e 1960.

mesmo ano, no LP Em pleno vero, ela gravou As curvas da estrada de Santos. Em 1971 foi a vez de Mundo
deserto (Erasmo Carlos/Roberto Carlos) no LP Ela.
Os Originais do Samba gravaram o medley No quero ver triste - De baixo dos caracis dos seus cabelos Amada amante - Quando as crianas sairem de frias - Quando - Todos estos surdos - Jesus Cristo em 1973 no
disco preciso cantar. Antes, em 1970, o grupo carioca j tinha gravado uma cano do Roberto e Erasmo: Eu
queria era ficar sambando. Nara Leo gravou em 1978 um disco s com repertrio de Roberto Carlos. Trata-se
do LP E que tudo mais v pro inferno ou Debaixo dos caracis dos seus cabelos.
148
Em meu trabalho de mestrado mostrei como, mesmo dentro da MPB, houve processos concorrentes do
tropicalismo no intuito de antropofagizar a msica estrangeira, sendo a Pilantragem, projeto esttico de
Wilson Simonal e vrios outros artistas associados, o maior exemplo. A mistura de samba, i-i-i, samba-jazz,
canes populares, Bossa Nova e MPB, assim como a incorporao da guitarra, j era uma prtica dos artistas da
Pilantragem antes mesmo do advento da Tropiclia. De forma que, Paulo Srgio, Jac & Jacozinho e Leo
Canhoto & Robertinho realizam projetos de antropofagizao paralelos ao tropicalismo, tanto quanto a
Pilantragem. O processo de esquecimento, ou melhor, de silenciamento deste fato tem a ver, em parte, com o
processo de legitimao do tropicalismo, cujos principais integrantes gostam de se ver como os nicos
modernizadores antropofagizadores do perodo. Para mais informaes sobre a Pilantragem enquanto projeto
esttico dos anos 1960, ver: Alonso, [prelo].

69

Adotando instrumentos estrangeiros, como a harpa paraguaia, pistons, trompetes e


violes mexicanos, a dupla prosseguia a tradio de mediar importaes estticas para
embalar canes de amor como "Nosso Romance", "Minha Prece", "Eterno Apaixonado",
"Sublime Esperana", "Minha Deciso" (todas de Jos Rico, o compositor da dupla). A
diferena em relao a outras duplas que mexicanizavam o som brasileiro estava no visual:
Milionrio & Jos Rico se vestiam com roupas de esttica entre o hippie dos anos setenta e o
fazendeiro abastado, com correntes exageradas, culos escuros e anis e jias espalhafatosas
[vide LP de 1977, Os gargantas de ouro do Brasil, foto].
Jos Alves dos Santos nasceu em So Jos do Belmonte,
Pernambuco, em 1946. Criado na cidade de Terra Rica, no Paran,
adotou o nome artstico de Jos Rico ainda jovem.

Chegou

desempregado a So Paulo em 1970 e morou com a mulher e filha


pequena numa favela s margens do poludo rio Tiet.

Romeu

Janurio de Mattos, pintor de paredes, conheceu Jos Rico na


lanchonete Ponto Chic, perto do hotel Ideal da Luz, no largo Paissandu, regio do baixo
meretrcio da capital. O lugar era um ponto de msicos e atores na poca. Romeu esperava o
parceiro com quem fazia bicos na dupla Branco & Negrito, mas o companheiro no chegava.
Foi quando Romeu viu Jos Rico com violo a mo e comearam a conversar.
A sintonia com o novo amigo se deu pelo gosto comum. Ambos eram fs de Caula
&Marinheiro e a primeira msica por eles foi ensaiada foi Cantinho do cu: Sei que na
vida perdi a minha felicidade/ Ficou somente amargura/ Paixo, tristeza e saudade. A
escolha de Caula & Marinheiro como referncias no foi aleatria. Desde 1962 esta era uma
das duplas que gravavam inspiradas na tradio mexicana e paraguaia.

No disco que

gravaram Cantinho do Cu, Caula & Marinheiro tambm cantaram diretamente em


espanhol em canes como Portero suba y diga e El reloj.149
Diante da sintonia, Romeu abandonou o antigo parceiro e criaram a dupla Tubaro &
Jos Rico. O nome, no entanto, no pegou. Inspirado no programa de Silvio Santos na TV
Globo, cujo apresentador sorteava um carn milionrio, encontraram o nome definitivo da
dupla. Gravaram ento alguns compactos pela gravadora Chantecler e Fermata, flertando

149

Cantinho do Cu (Caula e Marinheiro); El Reloj (Roberto Cantoral); Portero Suba y Diga (Eduardo di
Labar, Luiz C. Amadori e Chiaroni): LP de Caula e Marinheiro, LP Cantinho do cu, 1962. Milionrio & Jos
Rico declararam em programa de televiso da Bandeirantes nos anos 2000 (sem data definida) que Cantinho do
cu fora a primeira cano que cantaram: http://www.youtube.com/watch?v=7p86fP8VzY8&feature=related

70

com a Jovem Guarda, a Pilantragem e msica brasileira urbana, sem sucesso.150 Milionrio e
Jos demoraram alguns anos para assumir o lado sertanejo.151
Jos Rico passou a pintar paredes com o parceiro e, com o
dinheiro emprestado por um barbeiro amigo da dupla, gravaram o
primeiro disco numa pequena gravadora a Califrnia.

O LP

intitulado Os Arapongas do Brasil foi um fracasso. Em 1973 um nova


chance na Chantecler com o LP De Longe tambm se ama [foto].
Tratava-se de um disco romntico, com levada de rancheira, gurnias,
harpas paraguaias, pistons e uiuiuis da msica tradicional mexicana.

No Brasil de

Milionrio & Jos Rico, o Mxico encontrava o Paraguai.


Diferentemente de Leo Canhoto & Robertinho, Milionrio & Jos Rico no faziam o
gnero cowboy e suas canes versavam quase que exclusivamente sobre amor, sempre tendo
como base os ritmos importados. Apesar, de cantarem gneros latinos, o rei Roberto
Carlos tambm deixou marcas em sua trajetria.

Jos Rico, o compositor da dupla,

manifestou as influncias de suas composies: Tenho como inspiradores da minha obra


Nelson Ned, Miguel Aceves Meja, Roberto Carlos, Miltinho e Nelson Gonalves. Fazemos
uma dosagem de influncias, mas a maior parte delas do mariachi mexicano.152
O LP De Longe tambm se Ama, de 1973, trouxe um sucesso
apenas regional. Em 1975, deslancharam em vendas com o LP Iluso
Perdida [foto], aproximando de 200 mil cpias [foto].153 O sucesso
levou a dupla que se encontrou por acaso a emplacar uma srie de
sucessos entre o pblico popular entre as dcadas de 1970 e 1980:
De longe tambm se ama, Iluso perdida, D amor para quem te
ama, Escravo do amor, Velho candeeiro, Estrada da vida, V
pro inferno com o seu amor, Tribunal do amor, dentre vrios outros.
Apoio decisivo para a divulgao da dupla foi dada pelo radialista Z Bettio, que nos
anos 1970 trabalhava na Radio Record paulista, uma das rdios mais importantes do gnero.

150

Cp. Chantecler - C-33.6227 (1968): 1. Parabns Querida (Roberto Correia / Sylvio Son), 2. Vou Dizer Ela
(Miltinho Rodrigues); Cp. Fermata - FB-33.289 (1968): 1. Tem Mais Samba (C' Pi Samba) (Chico Buarque /
Vrs. Playboy), 2. La Voce Del Silenzio (Elio Isola / Mogol / Paolo Limiti); Fermata - FB-33.305 (1969), 1. Nem
Vem Que No Tem (Carlos Imperial), 2. Zum Zum Zum (A. Amurri / B. Canfora)
151
Em 1970 eles participaram do LP coletnea Brasil Sertanejo (1970) Sertanejo/Chantecler 2.11.405.325, onde
gravaram pela primeira vez a cano Estrada da vida, sem repercusso.
152
Os reis sertanejos. Veja, 24/09/1986.
153
Nepomeceno, Op. Cit., p. 183. Segundo Trik de Souza o nmero atingido foi maior, tendo se aproximado
das 500 mil cpias: A grande noite da viola: sertanejos desembarcam no Maracanzinho (Jornal do Brasil,
12/06/1981). Souza, Trik de. O som nosso de cada dia. Porto Alegre: LP&M. 1983, p. 115.

71

Importante nome dos bastidores da msica sertaneja, Z Bettio era o intermedirio ideal para
aqueles que apostavam na modernizao da msica sertaneja.154 Com apoio de seu filho, Jos
Homero Bettio, Z Bettio pai tornou-se um dos homens mais importantes do rdio brasileiro
no ramo da msica sertaneja ao incorporar a modernidade que surgia neste cenrio cultural.
Seu filho, que trabalhava na gravadora Copacabana, tornou-se empresrio da dupla
Chitozinho e Xoror em meados da dcada de 70, consolidando a modernizao da dupla
que, a partir do sucesso LP 60 dias apaixonado (1979), passou a ser muito conhecida e
requisitada no meio.
A gravadora Continental/Chantecler que h anos j vinha se especializando no
mercado da msica rural, contratou Milionrio & Jos Rico, adequando a continuao da
importao de sons estrangeiros msica sertaneja. A dupla tornou-se a mais famosa
representante da fuso de gneros paraguaios e mexicanos na msica brasileira.
Crescentemente profissionalizada, a msica sertaneja impulsionava um grande negcio a sua
volta. Discos, bebidas, modas, shows, circos, instrumentos: um grande mercado movia-se a o
redor dos cantores sertanejos. At empresas de cigarros viam com bons olhos o crescimento
mercantil da msica sertaneja.
Desde 1973 os cigarros Arizona promoviam o Festival Arizona da Msica Sertaneja,
uma grande sequncia de shows realizados em srie por todo o Brasil. A cada ano, o evento
ampliava seu nmero de apresentaes, dando espao exclusivo para a msica do campo.
Como era um festival, elegia-se os campees de cada ano, que gravavam um disco
patrocinado pelo Arizona e lanado pela Chantecler.
Em 1981, coroando o reconhecido sucesso da festa, a marca de cigarros e a gravadora
paulista uniram-se novamente. Desta vez, contudo, a inteno era outra: no lugar dos
vencedores do festival, o disco daquele ano traria nomes j consagrados na msica regional
cantando seus grandes sucessos. Para encerrar o Festival Arizona de Msica Sertaneja ento
j realizado em 6 Estados e 38 cidades promoveu-se uma grande festa que passou a ser
chamada de A Grande Noite da Viola, que teve apresentao final realizada em 20 de junho
de 1981 no Maracanzinho. Dois LPs foram produzidos, um deles chamava ateno para o
fato de que a viola tomava a capital do samba.[foto] 155

154

A moda da terra, Veja, 07/06/1978.


LP A grande noite da viola, Sertanejo/Chantecler, 1981, 2.11.405.428 & LP A grande noite da
viola, Sertanejo/Chantecler, 1981, 2.11.405.414. LPs gravados ao vivo no Maracanzinho, Rio de Janeiro, no dia
20 de junho de 1981;
155

72

Para a Noite da Viola foram convidados os maiores


artistas caipiras, sertanejos e regionais pertencentes ao elenco da
Continental/Chantecler. Vale lembrar que a gravadora paulista era
reconhecidamente ligada ao gnero sertanejo desde sua fundao,
em 1957. De Milionrio & Jos Rico foram relanadas quatro
canes na coletnea. A dupla era inegavelmente a mais bem
sucedida na seara das misturas de sons paraguaios e mexicanos aos dramalhes e separaes
amorosas.
Atravs das malhas da mercantilizao musical, Milionrio & Jos Rico chegavam ao
pblico interiorano e das periferias das grandes capitais de todo o pas, at no Rio de Janeiro.
O pblico da dupla era da mesma classe social da qual os oriundos, ou seja, sobretudo das
classes inferiores, camponeses pobres e proletrios das periferias das capitais. A memria
afetiva de grande quantidade de cidados interioranos e das periferias brasileiras est
intimamente ligada s canes de amor de Milionrio & Jos Rico. Esse era o pblico que ia
v-los como no festival dos cigarros Arizona acima citado. A diferena entre o sucesso de
Milionrio & Jos Rico nos anos 70 e, por exemplo, Leandro & Leonardo nos anos 90, foi
que o sucesso dos goianos ultrapassou as barreiras de classe. Parte das classes superiores
passou a gostar de msica sertaneja na virada dos anos 80/90, fazendo o gnero sair do gueto,
o que praticamente no aconteceu nos anos 70.
De qualquer forma, no se pode desprezar o sucesso de Milionrio & Jos Rico. Eles
moldaram a afetividade de milhes de brasileiros. E nenhuma cano da dupla tocou tanto o
pblico sertanejo quanto Estrada da vida (Jos Rico), de 1977, que lhes rendeu a alcunha de
As gargantas de ouro do Brasil:
Nesta longa estrada da vida,
vou correndo no posso parar.
Na esperana de ser campeo,
alcanando o primeiro lugar.
Mas o tempo secou minha estrada
e o cansao me dominou,
minhas vistas se escureceram
e o final da corrida chegou.
Este o exemplo da vida,
pra quem no quer compreender:
Ns devemos ser o que somos,
ter aquilo que bem merecer

Uma tpica rancheira, Estrada da vida tem compasso ternrio, e solos de violas,
violinos e trompetes, inspirada na esttica rancheira mexicana. A cano, que j havia sido
gravada em 1970, no tinha feito nenhum sucesso. Em 1977 ela foi regravada e deu nome ao
73

LP daquele ano, contando com o apoio da gravadora.156 O auge da dupla gerou aumento da
crtica tambm.
Junto com Leo Canhoto & Robertinho, Milionrio & Jos Rico tornaram-se o smbolo
do Brasil da periferia auditiva que, embora majoritrio numericamente, no tinha o respaldo
das elites intelectualizadas. Ao lado do Trio Parada Dura, que ento comeava a carreira e
tambm eram afeitos s importaes estticas, Milionrio & Jos Rico foram acusados de
serem repetitivos e destrurem o gnero sertanejo. Em 1985 o jornal Estado do Paran
demarcou que o som da dupla no trazia inovaes:
Difcil passar um ms em que no surjam novas duplas (eventualmente trios) rurais,
ampliando a j ampla discografia rural - cujo levantamento um desafio para os pesquisadores.
H duplas consagradas, entre as de maior popularidade, como Milionrio e Jos Rico, que (...)
esto hoje entre as de maior prestgio, com agendas carregadas de shows e fazendo seus discos
venderem milhares de cpias. Chegam agora ao 15 volume e, a exemplo do que acontece, na
msica urbana, com um Roberto Carlos, eles tambm no mudam o estilo. Desde a capa - com
as imagens que esto mais para o hippie (Milionrio) e o fazendeiro bem sucedido (Z Rico) ao repertrio, a dupla repete o esquema de romance-separao-paixo, eventualmente com
alguma pitada de ao157

Refns da crtica intelectualizada, Milionrio & Jos Rico foram acusados por Trik
de Souza, crtico musical do Jornal do Brasil, de serem produtos da indstria cultural: Esses
atrevidos e resistentes sertanejos, em alguns casos [foram] forjados nos laboratrios das
gravadoras, atravs de uma mistura de mariachis mexicanos e harpistas paraguaios. (...) o
caso da dupla Milionrio e Jos Rico.158
A incorporao de sons estrangeiros, sobretudo mexicanos,
realmente irritava os crticos. Jos Luis Ferrete atacou o que considerava
importao de gneros:
Milionrio e Jos Rico levam a estratgia de misturar sons paraguaios e mexicanos a
requintes de alienao total do gnero (...). O Trio Parada Dura seguiria nas mesmas
guas com mais sucesso ainda, e at onde ir a influncia da rancheira e do mariachi
ningum sabe. Certo nos parece, em todo caso, que a velha e obstinada msica caipira
brasileira se submeteu a um make-up generalizado, mudando at mesmo de sotaque. As novas
geraes de seus apreciadores preferiram-na sem o esgarado chapu de palha, trocando-o por
um mais vistoso de feltro, e a falta de dentes na boca foi substituda por um rosto de grandes
bigodes ou barbas hirsutas. At culos escuros tornaram os cantores mais sofisticados.159

No livro Acorde na aurora, de Waldenyr Caldas, publicado no mesmo ano de


relanamento da cano Estrada da Vida, o autor acusa a msica sertaneja, fruto da
importao de ritmos, de ser o barbitrico da alienao que causa ao hipngena sobre a

156

LP Estrada da vida, Sertanejo/Chantecler, 1977, 2.11.405.184.


Tonico e Tinoco: As glrias da dupla caipira e as msicas do homem rural. Texto de Aramis Millarch, Estado
do Paran, 24/11/1985, p. 36.
158
Trik de Souza:Sertanejos desembarcam no Maracanzinho, Jornal do Brasil, 12/06/1981, Caderno B, p. 1.
159
Ferrete, Op. Cit., p. 123.
157

74

conscincia proletria.160 Em livro de 2006, Jos Hamilton Ribeiro reproduz a crtica


mexicanizao:
A contaminao que mais incomoda (...) a que vem da Amrica do Norte. E no se est
aqui falando dos Estados Unidos, mas sim do Mxico. Pedro Bento & Z da Estrada,
Milionrio & Jos Rico, Leo Canhoto & Robertinho [sic] foram alguns dos que adotaram o
estilo mariachi, com sombreiros, trejeitos e gritinhos prprios da tradio mexicana. (...) A
mexicanizao pegou (...) fundo, comeu por dentro [a msica caipira].161

Jos Rico no ficava calado e respondia s crticas: Acompanhamos a evoluo.


Quem grava msica folclrica hoje no vende. Tonico & Tinoco empacaram na toada e no
so capazes de tocar um bolero. Ns tocamos de tudo e nos tornamos campees.162
Apesar da crtica de Jos Rico a Tonico & Tinoco, no se pode dizer que eles tenham
passado imunes a influncia do som estrangeiros. No meio da dcada de 1970, Tonico &
Tinoco resolveram gravar suas canes tendo harpas paraguaias nos arranjos. Foram ento
patrulhados pelos crticos que discordavam da importao esttica. O historiador musical e
crtico Jos Ramos Tinhoro, ento colunista do Jornal do Brasil, demonstrou desgosto, para
dizer o mnimo:
...Tudo isto vem agora a propsito, em face do lanamento, pela Continental, do disco Tonico e
Tinoco 31 anos. Graas boa qualidade das suas vozes, e sua fidelidade ao gosto mdio das
populaes rurais de vasta zona compreendida pelos Estados de So Paulo, do Rio, Minas
Gerais, Gois, Mato Grosso e mesmo de um parte da Guanabara, Tonico e Tinoco se tornaram
nestes ltimos 30 anos os mais bem sucedidos profissionais do meio do disco e do radio no
mbito da musica caipira.
Por tudo, de lamentar que a Continental (...) no tenha emprestado maior cuidado produo
desse disco (...). Apesar da boa ideia de fazer a capa e contracapa base da montagem de
velhas fotos da dupla, o repertorio foi mal escolhido (h duas musicas com o nome do
comerciantes de discos Roberto Stanganelli, o que cheira a esperteza), e - o que um desastre o bom trabalho do violo e da viola de Tonico& Tinoco inteiramente destrudo pela presena
de (pasmem!) uma harpa paraguaia. (...) Quando mais no seja, o disco ajudar a maioria [do
pblico] a no ficar na condio humilhante de s conhecer country music dos falsos caipiras
norte-americanos".163

Conscientes da incorporao do som estrangeiro, Milionrio & Jos Rico inclusive


falavam algumas palavras em espanhol em seus discos, imitando os dolos mexicanos do
bolero e, sobretudo, da msica rancheira, como Jos Alfredo Jimenez e
Miguel Aceves Meja.
A influencia de Milionrio & Jos Rico legitimou a continuao
da fuso de ritmos paraguaios cujas origens remontavam a Pedro Bento
& Z da Estrada e Belmonte & Amara. O sucesso de duplas como
Durval & Davi e Trio Parada Dura, grupos que com frequncia

160

Caldas, Op. Cit., 1977, p. 25.


Ribeiro, Op. Cit., p. 246.
162
Os reis sertanejos. Veja, 24/09/1986.
163
Jornal do Brasil, Caderno B, p. 2 , 08/02/1974.
161

75

misturavam os gneros latinos tradio rural, tambm se deve a abertura proporcionada por
Milionrio & Jos Rico.
No deixa de ser curioso que as crticas incorporao do som estrangeiro sejam
direcionadas, na msica sertaneja, a pases como Mxico e Paraguai, que raramente so vistos
como contribuidores da msica brasileira. As canes de Pedro Bento & Z da Estrada,
Belmonte & Amara e, finalmente, Milionrio & Jos Rico e Trio Parada Dura parecem
apontar uma influncia que no passa pela Europa ou pelos Estados Unidos, mas por pases
latino-americanos normalmente associados a pobreza. Mxico e Paraguai so pases em
condio econmica semelhante ao Brasil, seno pior. Se os problemas econmicos os
colocam no mesmo degrau de desenvolvimento do Brasil, a exportao de ritmos e gneros
musicais coloca-os num patamar de formadores de padro cultural.

Este mesmo papel

exportador de cultura tambm cumprido, alis, tambm pelo prprio Brasil. O samba e a
Bossa Nova foram exportados mundo afora, servindo de matriz para outros estilos e fuses,
sendo conhecidos e reconhecidos nos mais diversos lugares do planeta.

Talvez seja a

concorrncia exportadora que seja vista como to ameaadora.


O fato destes pases latinos no serem vistos como influentes na cultura brasileira
parece apontar o pouco apego que parte da intelectualidade brasileira sente em relao a
pases economicamente inferiores. A depreciao de ritmos latinos na influncia da msica
nacional parece apontar para associao que frequentemente se faz entre deficincia
econmica e deficincia cultural. H em geral entre as camadas mdias e altas do Brasil
uma certa vergonha de determinados ritmos e gneros latinos. O bolero, a guarnia e a
rancheira so frequentemente vistos como bregas, cafonas ou esteticamente inferiores.
De forma que estes gneros so frequentemente excludos da noo hegemnica de bom
gosto cultivada pelas elites.
No entanto, a trajetria da msica sertaneja transparece outra histria, outras razes,
outras matrizes, outras fuses e tambm outros resultados. Os sertanejos modernos da dcada
de 1970 apropriaram-se de importaes tanto dos Estados Unidos (rock), quanto do Mxico
(rancheira e bolero) e do Paraguai (guarnia). Sem distino de origem, misturam tudo no
caldeiro da msica sertaneja, colocando em p de igualdade gneros importados de pases
ricos e pobres.
A trajetria de modernizao da msica sertaneja conta outra histria sobre as
incorporao estticas que no a celebrada pelas elites culturais.

Estas quase sempre

preferiram associar o jazz americano Bossa Nova e o rock ao tropicalismo como smbolos
da boa importao. Ambos gneros, rock e jazz, so de origem americana. Ambos so
76

visto como contribuio da msica negra daquele pas.

Mxico e Paraguai so pases

majoritariamente indgenas e, no caso da guarnia o gnero aponta exatamente para esta


questo. Por isso mesmo, a msica sertaneja aponta outra antropofogizao cultural, outra
hierarquia de valores que no a hegemnicamente aceita como legtima pelas elites culturais,
sobretudo as dos anos 1970.
Curiosamente, a guarnia, que no Brasil foi vista pela crtica como alienao da
classe trabalhadora, no seu pas de origem teve outra leitura. O gnero musical guarnia foi
criado em 1925 por Jos Asuncin Flores (o mesmo compositor de ndia). Envolvido
politicamente no Partido Comunista paraguaio, Flores criou a guarnia fundindo ritmos
tradicionais do pas no intuito de melhor expressar a alma paraguaia. No mesmo perodo
que o samba comeava a ser gradualmente identificado identidade brasileira, o projeto de
Flores de criar uma msica nacional para o Paraguai comeou a ser forjado. Sua ambio foi
bem-sucedida. Em 24 de julho de 1944 a cano ndia, composta em 1928 (inicialmente
com letra de Rigoberto Fontao Meza e logo em seguida com a famosa de Manuel Ortiz
Guerrero) foi decretada cano nacional pelo governo paraguaio.
Apesar do sucesso do gnero, complicaes polticas no permitiram que as
homenagens seguissem adiante.

Em 1949, o comunista Asuncin Flores rejeitou a

condecorao Ordem Nacional ao Mrito, em protesto ao assassinato de um jovem pelas


foras do governo. Foi considerado traidor da ptria e, com a instaurao da ditadura de
Alfredo Stroessner em 1954, tornou-se um exilado at sua morte em 1972 em Buenos Aires.
Somente em 1991, depois do fim da ditadura paraguaia, seus restos foram transladados
novamente ao Paraguai.
Diante da popularidade da esttica estrangeira, as fronteiras pareciam se fundir,
assustando os mais conservadores. Para onde iria a msica do Brasil? O que fazer com as
razes da msica nacional? O sucesso gerou problemas para os pesquisadores, jornalistas e
historiadores, que tentaram diferenciar artistas da tradio caipira pura e os sertanejos
corrompidos pela indstria cultural.

Romildo SantAnna explicita esta diferenciao,

renegando valor msica sertaneja:


A transformao ocorrida foi to drstica, repetimos, que acabou por gerar uma nova categoria
de msica popular, hbrida da Jovem Guarda e de certos gneros da msica popular
internacional, como mariachis, corridos (usando instrumentos como os violes, violinos,
baixo, trompetes, pistons e tololocho instrumento de cordas parecido com o violino, porm
grande e agudo) e boleros veiculados pelos filmes mexicanos da Pelmex, de incio, e ao
country norte-americano, hoje em dia, com simulaes de Moda Caipira.164

164

SantAnna, Op. Cit.,p. 360.

77

Nos anos 70 o enorme sucesso destes cantores assustou os conservadores estticos. Os


valorizadores da msica caipira, dentre eles Romildo SantAnna, impressionados com o
sucesso comercial dos sertanejos, comearam a achar que cabia a eles defender a pureza
perdida do campo. Temiam que o sucesso dos sertanejos modernos acabasse de vez com os
valores campestres, a pureza do capiau, a viola e as relaes sociais rurais.
Enquanto isso Milionrio & Jos Rico ganhavam muito dinheiro e faziam jus ao nome.
Faziam cerca de 150 shows por ano e no havia estao de rdio AM do interior dos estados
do Sudeste, Sul e Centro-Oeste do pas que no colocasse suas canes no ar. A msica
sertaneja comeava a sair do gueto na virada dos anos 1980 e comeou a aparecer at em FMs
nos grandes centros, embora tivesse dificuldade de ser tocada nos horrios nobres. Mas j era
um avano em relao dcada anterior. Ganhando muito dinheiro, Milionrio comprou um
stio em Guaxup, Minas Gerais, outro em So Roque, interior de So Paulo, e ainda uma
fazenda em Gois, nos quais criava gado. Jos Rico, o mais esbanjador da dupla, possua
fazendas em Mato Grosso, onde criava gado e cavalos, um stio em Apiaf, no interior paulista,
e um prdio em So Paulo. O compositor da dupla adorava colecionar carros do ano (tinha
nove modelos) e joias de ouro (carregava um quilo de braceletes e colares do metal pelo
corpo), alm de sustentar um time de futebol de segunda diviso.165

Cinema novssimo
O sucesso de Milionrio & Jos Rico era to impressionante que comeou a extravasar
sua classe social de origem. Se no comeo da dcada eles chegavam aos ouvidos apenas de
camponeses, migrantes, empregados e proletrios em geral, no final dos anos 70 comearam a
despertar a curiosidade de outros pblicos. Um destes curiosos foi o cineasta Nelson Pereira
dos Santos.
Atrado pelo sucesso popular de Milionrio & Jos Rico, o diretor resolveu contar a
trajetria dos gargantas de ouro em pelcula. O filme Estrada da Vida166, filmado em
1979, conta a histria da dupla desde o primeiro encontro casual no centro de So Paulo at o
auge do sucesso. Um roteiro simples, linear, sem grandes inovaes. Nelson Pereira do
Santos fazia um filme para os fs da dupla e para si prprio.

165

Os reis sertanejos. Veja, 24/09/1986.


Estrada da vida (1979); Direo: Nelson Pereira dos Santos; Roteiro: Francisco de Assis; Produo:
Vilafilmes Produes C. Ltda.; Fotografia: Francisco Botelho; Montagem: Carlos Alberto Camuyrano; Msica:
Dooby Ghizzi; Elenco: Milionrio, Jos Rico, Ndia Lippi, Silvia Leblon, Raimundo Silva, Jos Raimundo. Cor.
104 minutos.
166

78

Em realidade, Estrada da Vida no se parece com a obra do diretor.


Considerado o pai do Cinema Novo, o Nelson Pereira filmou pelculas clebres entre os
anos 1950 e 1970. Rio, 40 graus (1955), Rio, Zona Norte (1957), Vidas secas (1963) e
Como era gostoso o meu francs (1971) so considerados clssicos do cinema nacional,
debatidos em faculdades de cinema e temas de teses acadmicas. Louvado por cineastas como
Glauber Rocha, Cac Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e Leon
Hirszman, ele frequentemente considerado um precursor do Cinema Novo. Nelson Pereira
fez filmes de cunho social, dentro da esttica uma cmera na mo e uma ideia na cabea
antes de todos os outros. Inspirado no neo-realismo italiano, suas obras tinham pretenses
pedaggicas libertadoras das massas exploradas cuja condio. Seus filmes eram de baixo
custo e contundentes em mostrar os problemas do subdesenvolvimento do pas. Nelson
Pereira foi um dos forjadores da esttica da busca do povo brasileiro no cinema nacional.
Mas ao esbarrar na trajetria de Milionrio & Jos Rico, Nelson Pereira dos Santos
repensou sua obra. Em A Estrada da vida a histria da dupla contada sem o tom de
denncia da explorao de classe contida em seus filmes anteriores. De certa forma trata-se
de uma obra apologtica carreira da dupla. Em 1999, vinte anos depois de filma-lo, Nelson
relembrou no programa Roda Viva da TV Cultura o que o fez se aproximar da trajetria da
dupla:
Paulo Markun: Voc tem um filme que msica pura,
que o Estrada da vida, n?
Nelson Pereira dos Santos: Estrada da vida...
Paulo Markun: um filme que tambm, de alguma
forma, foi recebido com uma estranheza. Como que o
Nelson vai fazer um filme sobre uma dupla caipira? As
duplas, por sinal, no tinham a projeo que tm hoje e
nem todo esse mercado.
Nelson: verdade.
Ricardo Soares: Na poca eles vendiam 1 milho de
exemplares.
[Voz de algum no programa, no reconhecida]: Z
Rico e Milionrio no era pouca coisa...
Nelson: O que acontecia na poca que havia um
processo de discriminao, um preconceito evidente contra
esse gnero musical que bastante popular. J que estamos na poca do "Deus mercado"
preciso reconhecer esse fenmeno cultural importantssimo.
Markun: E funcionou do ponto de vista de pblico?
Nelson: Muito, foi um grande sucesso.
Markun: o seu filme que teve mais espectadores, ou no?
Nelson: No sei se foi esse, porque naquele tempo no tinha muita estatstica, mas foi um bom
filme. Memrias do crcere [filme de 1984] tambm teve boa repercusso. 167

O choque dos entrevistadores deve-se ao fato de Nelson Pereira, pai do Cinema Novo,
ter filmado a trajetria de uma dupla precursora dos artistas sertanejos da dcada de 1990,
167

Nelson Pereira dos Santos, TV Cultura, Programa Roda Viva, Segunda-feira, 15 de Maro de 1999, 22h. Foto
Acervo Regina Filmes.

79

como Chitozinho & Xoror e Zez Di Camargo & Luciano. O preconceito que Nelson
Pereira relatou que existia em 1979 continuava existindo em 1999.168 Em 2005 foi lanado o
filme Dois filhos de Francisco, sobre a trajetria de Zez Di Camargo & Luciano. Nelson
Pereira foi novamente intimado a se defender diante da academia do bom gosto
cinematogrfico na revista Estudos Avanados:
Pergunta: Estrada da vida e Dois filhos de Francisco so filmes que retratam um aspecto
muito importantes de nossa realidade cultural. No primeiro, a fama veio por causa do prazer de
cantar, e, no segundo, desejo pela fama que leva ao canto. Creio que isso reflexo da
evoluo do nosso capitalismo no campo cultural...
Nelson Pereira: Boa observao. Est sendo ento um capitalismo positivo (risos). Estrada da
Vida tem relao com minha histria: meu pai era caboclo do noroeste de So Paulo, gostava
de msica caipira, mas era impedido pelos filhos, ramos quatro, de ouvir seus programas no
rdio. Queramos ouvir msica americana, a moda da poca.
Quando recebi a proposta para fazer um filme sobre Milionrio & Jos Rico, senti que poderia
superar a culpa que sentia por ter coibido o singelo prazer musical de meu pai.
Alem disso, constatei no Parque So Jorge quo importante era a msica dita sertaneja em So
Paulo e estados vizinhos. Aceitei fazer o filme e Chico de Assis escreveu o roteiro. Decidimos
que para fazer Estrada da Vida deveramos primeiro gostar da msica. Isso foi obrigatrio para
toda a equipe. A equipe era de So Paulo: Chico Botelho, fotgrafo, Jos Roberto Eliezer,
assistente de cmera, Andr Klotzel, assistente de direo, Rud de Andrade, Plcido e
Guilherme Lisboa, produtores.169

Embora Estrada da Vida seja um filme sem inovao esttica, ele simboliza
uma ruptura na obra de Nelson Pereira e na forma como as elites intelectuais olhavam para a
cultura de massa e o sucesso sertanejo. Mesmo sem ter feito escola de imediato, o filme
mostrou a possibilidade de se observar os fenmenos populares de forma menos prconcebida.
Aqui vale uma comparao interessante com o segundo longa de Nelson, o filme Rio
Zona Norte, de 1957, no qual o diretor tambm conta a histria de um artista, um sambista do
morro.

O filme teve inspirao na trajetria de Z Keti, com quem o cineasta havia

trabalhado no seu primeiro longa-metragem, Rio 40 graus, de 1955.170 O tema de abertura de


Rio 40 graus fora A voz do morro, at hoje a mais conhecida cano do compositor. Ao
ouvir a histria de vida de Z Keti, o diretor se inspirou para fazer o segundo filme. A
histria de vida contada pelo compositor seria novamente relembrada no musical Opinio,
realizado em 1965 com Nara Leo e Joo do Vale:
Moro em Bento Ribeiro, uma hora mais ou menos de trem at a cidade, quando no atrasa (...)
Vida de sambista, eu vou te contar... Passei oito anos em estdio de rdio atrs de cantor...
ningum me dava bola! A voz do morro eu j o tinha fazia sete anos na gaveta quando foi
feita a primeira gravao! Com o dinheiro dos direitos autorais, comprei mveis no estilo

168

No entanto, preciso frisar, que no final da dcada de 90 j havia claros sinais de institucionalizao da
msica sertaneja, o que levou diminuio dos embates. Isso ser melhor debatido no captulo Entre beijos e
arranhes: msica sertaneja e indstria cultural.
169
Estudos Avanados,. vol.2,1 no.59 So Paulo Jan./Apr. 2007.
170
Salem, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Record.
1996, p. 123

80

francs, e ganhei um tutu legal. E dava para eu ir a feira todos os domingos e trazer duas
bolsas cheia de compras! E s durou trs meses!171

Inspirado no sucesso momentneo de Z Keti, e engajado no projeto de busca das


razes do povo brasileiro, Nelson Pereira fez um filme sobre um fictcio compositor negro
que forado a vender seus sambas por pouco dinheiro e, em diversas oportunidades,
gravados sem permisso. Na pelcula, no h final feliz para o compositor. No h sada para
o sambista smbolo da classe operria num mundo de injustia e desigualdade. Este carter de
denncia fazia parte do ideal que foi se construindo como a esttica Cinema Novo: a
vitimizao do povo e a glamourizao do que seus idealizadores entendiam como as razes
populares. Todos os cineastas do Cinema Novo, de Glauber Rocha a Cac Diegues, de Jabour
a Joaquim Pedro de Andrade, apesar das diferenas pontuais, tinham uma profunda identidade
com essa proposta de Nelson Pereira de ir em busca do povo e mostrar a explorao do
proletariado.
Pois com Estrada da vida Nelson Pereira foi contra alguns dos pilares centrais do
Cinema Novo por ele seminalmente posto em prtica. Embora fale de imigrao e xodo
rural, como em Vidas Secas (1963), a esttica de Estrada da vida no mostra apenas as
desgraas cotidianas dos pobres. Embora mostre a vida difcil dos msicos, como Rio 40
graus, o filme com Milionrio & Jos Rico no retrata apenas a misria opressora produzida
pela indstria cultural.
Alm de no fazer um filme simplesmente denncia da pobreza, Nelson Pereira tratou
a trajetria de Milionrio & Jos Rico com certo entusiasmo. O diretor retratou a sintonia
entre artistas e gravadora, algo que no havia se permitido em Rio 40 graus. O sambista era
explorado pelas gravadoras, diabolizada pela narrativa flmica como corruptora de talentos.
No filme dos sertanejos a gravadora no vista como perversa, e e os artistas tem seus sonhos
alcanados atravs dela. Segundo a bigrafa de Nelson Pereira dos Santos, Darlene Sadlier,
Estrada da vida oferece um final feliz ao pblico, permitindo-o acreditar na utopia da msica.
Trata-se de um filme de entretenimento que no busca satanizar o mercado e onde, segundo a
autora, a utopia sentida de forma autntica.172 Na entrevista revista Estudos Culturais o
diretor chamou essa postura de capitalismo positivo.
A busca do povo brasileiro para o cineasta no podia ignorar que a arte popular
passvel de transio, e que o mercado quase nunca pura e simplesmente o motor causal
desta metamorfose. Ao invs de coordenar as mudanas estticas, Nelson percebeu que o
171

Faixa Pisa na ful, do disco Opinio, Nara Leo, Z Kti e Joo do Vale, 1965.
Sadlier, Darlene Joy. Nelson Pereira dos Santos. Chicago: Univesity of Illinois Press Urbana and Chicago.
2003.

172

81

mercado quase sempre efeito, e no causa, de uma srie de transformaes culturais


acontecidas de forma paralela ou, mais normalmente, atravs deste, quando no de forma
praticamente independente. claro que no podemos ignorar que o mercado lucrava (e ainda
lucra) muito com os produtos culturais. Mas a lgica mercadolgica mais efeito de certas
predisposies auditivas e culturais do que causadoras destas. A mudana esttica na msica
sertaneja em direo a incorporao do rock e de sons latinos teve progressos e reveses. Uma
vez descoberto o filo comercial, o mercado foi atrs. Mas isso denota que o mercado estava
a reboque e no guiando o processo de inovao cultural e incorporaes estticas. Louvar a
oniscincia do mercado parece ir no sentido de se negar a luta popular por certos paradigmas
estticos que as classes populares veem como dignas de sua validao. Milionrio & Jos
Rico so louvados pelo pblico no por serem frutos da indstria cultural, mas para alm
disso, porque condensam em sua obra o desejo esttico de grandes setores populares. Parece
ter sido isso que Nelson Pereira do Santos percebeu em meados da dcada de 70.
Junto com Amuleto de Ogum (1974), outro clssico do cineasta, Estrada da Vida
denota a metamorfose de Nelson em direo a uma maior abrangncia em relao ao
significado do termo popular. Em entrevista publicada no Jornal do Brasil pouco aps a
estreia do filme ele disse:
Eu evitei o discurso autoritrio do diretor que tem o poder de impor ao espectador uma viso
sociolgica reducionista e sabe-tudo... A linguagem do cinema a emoo. Basta de
sociologia em cinema. A sociologia pode ser til para desenhar a preparao de um filme e
depois para quem quiser utiliz-la para falar deste. Mas sociologia na boca dos personagens
jamais.173

Estrada da vida, sobre a dupla sertaneja, e Amuleto de Ogum (1974) e Tenda dos
milagres (1977), sobre a fora das religies afro-descentes na cultura popular, fizeram parte
da busca de Nelson Pereira dos Santos pelo reconhecimento das manifestaes populares e de
sua importncia na formao da identidade trabalhadora.174 Longe de ser uma negao do
projeto original, assemelha-se mais a uma reviso. Milionrio & Jos Rico ajudaram Nelson

173

Salem, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Record.
1996, pp. 324-26. Apud: Sadlier, Darlene Joy. Op. Cit., p. 96 (traduo minha). Estas idias de Nelson tem seus
pilares num manifesto lanado em 1975 na qual disse: uma pessoa nunca pra de participar politicamente
quando participa culturalmente. A inteno no abandonar a viso poltica, mas ter a viso poltica junto da
prtica cultural. Sadlier, Op. Cit., p. 96.
174
Ao comentar uma cena de Tenda dos milagres na qual o personagem Pedro Arcanjo, ligado ao candombl,
rejeita o discurso de um professor marxista, Nelson Pereira atesta sua prpria transio: [O professor]
representa o marxista ortodoxo que ao longo dos anos foi to colonizado como o no-marxista colonizador
porque ele no esteve disposto a transferir seu modo de pensar, mas simplesmente transferiu as observaes
obtidas atravs do mtodo... Eu estou criticando a mim mesmo, por que eu ca nesta armadilha. parte do meu
ser esta atitude que a gente pode chamar de sociolgica, distanciada, elitista, professoral, aparte da realidade
das pessoas e seus interesses. Um intelectual como o professor... enxerga a transformao da sociedade. Ele
sincero sobre isso (...). [No entanto] Seu background, sua classe e posio no deixam ele incluir as verdadeiras
manifestaes populares, especialmente a religio, e seu universo cultural. Sadlier, Op. Cit., p. 96.

82

a perceber a nova identidade da classe proletria que se formava entorno das grandes capitais.
Reconhecendo-os como produtores de cultura, percebendo seus valores, suas potencialidade e
limitaes, Nelson no os mitificou simplesmente como produtos degenerados da indstria
cultural.
A percepo desta nova realidade de forma menos sociolgica levou tanto
descoberta da msica da cultura de massa quanto da tradio negra. Mas a msica sertaneja
era um tema muito mais original do que a redescoberta da cultura negra. A busca do
cultura afro-brasileira j era relativamente comum entre a intelectualidade dos anos 1970.175
Desde, pelos menos, o lanamento do LP Afrosambas de Vincius de Moares e Baden
Powell em 1966, a MPB andava interessada nos cultos e batuques de origem africana. No
disco de volta do exlio, o LP Transa, de 1972, Caetano Veloso tambm mergulhou fundo nos
batuques negros da regio do recncavo baiano. Em 1975 Gilberto Gil e Jorge Ben lanaram
o LP Gil & Jorge: Ogum-Xang, que procurava dar continuidade a aproximao de temas
africanos pelos dois compositores. Jorge Ben j havia composto odes a negros histricos,
como as canes Xica da Silva, Zumbi, e at Cassius Clay, alm dos LPs Negro lindo
(1971) e Africa Brasil (1976). Em 1964, Cac Diegues tematizou a resistncia negra do
Quilombo dos Palmares na pelcula Ganga Zumba. Em 1976 dirigiu o filme Xica da Silva,
sobre a famosa escrava do Brasil colonial.
De forma que a tentativa de incorporar os valores negros e afrodescendentes, de
perceb-la como importante e tentar incorpor-la como parte da identidade brasileira j vinha
sendo feita por diversos artistas.
Por outro lado, raros foram os setores dispostos a incorporar a cultura de massa de
forma to profunda e direta quanto Nelson Pereira dos Santos se props atravs do contato
com Milionrio & Jos Rico. A ida de Nelson Pereira ao encontro do povo sertanejo era,
nos anos 1970, mais original do que a busca pelos valores populares afro-brasileiros.
Ao contrrio da louvao aos temas afro-brasileiros comuns na crtica especializada,
Estrada da Vida no teve a mesma sorte. Apesar de ter atingido a marca de 1 milho de
espectadores176, o filme continuou em parte repudiado pela crtica e parcialmente ignorado
pela bibliografia acerca da obra de Nelson Pereira e do Cinema Novo.

175

No ignoro que desde os anos 30 valoriza-se a imagem do negro no Brasil, afinal o clssico de Gilberto
Freyre, Casa Grande e Senzala (1933), foi o primeiro livro a enxergar na miscigenao um valor positivo da
brasilidade. O samba, por sua vez, tambm apontou estas questes. O que est se falando que nos anos 60 e
70 houve a redescoberta destes valores.
176
Ramos, Jos Mario Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais. Rio de Janeiro: Paz & Terra. 1983, p. 444: Apud
Sadlier, Op. Cit., p. 93

83

No livro Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista, de Mariarosaria Fabris o


filme sequer citado.177 Talvez por que, para a autora, um filme sobre Milionrio & Jos
Rico no seja digno de entrar no rol das influncias do neo-realismo italiano. Em A gerao
do Cinema novo de Pedro Simonard, Estrada da Vida tambm no aparece, apesar de
simbolizar um paradigma desta gerao.178 Pesquisei sobre os filmes de Nelson Pereira na
Funarte/RJ, rgo que cuida da preservao artstica nacional. Sobre os outros filmes do
diretor (especialmente Rio 40 graus e Como era gostoso o meu francs) havia diversos
materiais: cartazes, fotos, recortes da repercusso na imprensa, encartes promocionais da
poca e at ingressos de cinema. Sobre Estrada da Vida havia apenas um solitrio cartaz.
Diferentemente de Amuleto de Ogum, que ganhou prmio de melhor filme no Festival
de Gramado em 1975, Estrada da vida no ganhou nenhum prmio da crtica especializada no
Brasil.179 Simbolicamente, o nico prmio obtido pelo filme foi o de melhor filme, eleito
pelo jri popular, no Festival de Cinema de Braslia em 1981.
At nas premiaes o filme de Milionrio & Jos Rico refletiu o seu pblico. A
revista Veja considerou o filme alegre, com uma histria simples e real, mas sem a fora
esttica de Vidas Secas. A revista paulistana frisou o carter mercadolgico da fita: ao
contrrio de Amuleto de Ogum, que falhou como filme popular enquanto agradou
intelectualidade, Nelson Pereira dos Santos quer este filme testando o grande mercado que
Milionrio & Jos Rico j dominam na msica.180 O crtico de cinema Rubens Edwald Filho
disse que Nelson Pereira em vez de fazer um filme com eles (...) fez um filme para eles,
mero veculo para vender mais discos de Milionrio & Jos Rico.181
Segundo Nelson Pereira o que houve foi preconceito:
Pergunta: Estrada da Vida foi enormemente bem sucedido, mas os crticos brasileiros
parecem ter tido menos entusiasmo do que o pblico. Voc v uma tendncia de distino
entre a reao do pblico e dos crticos no Brasil?
Nelson: A crtica brasileira naquela poca era influenciada por preconceitos culturais que
incluam averso aquele tipo de msica. Mas, sim, no Brasil h uma diviso entre a recepo
da crtica e do pblico de filmes sobre qualquer matria.182

Sucesso chins

177

Fabris, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar realista. So Paulo: Ed. USP. 1994.
Simonard, Pedro. A gerao do Cinema Novo: para um antropologia do cinema. Rio de Janeiro: Mauad X.
2006.
179
Segundo o site do diretor, Amuleto de Ogum ganhou o prmio de melhor filme de 1975 do Festival de
Cinema Brasileiro de Gramado e o prmio de melhor roteiro dado pelo Governo do Estado de So Paulo, no
mesmo ano: http://www.nelsonpereiradossantos.com.br/
180
Moda sertaneja: Estrada da vida abre novos caminhos, Veja, 04/02/1981, p. 82.
181
Sobre Estrada da vida e as crticas, ver: Salem, Op.Cit., pp. 341-347
182
Sadlier, Op.Cit., p. 151.
178

84

No entanto, o mais impressionante acerca de Estrada da vida no a inflexo que ele


representa na obra de Nelson Pereira dos Santos, nem os paradoxos que criou entre pblico e
crtica. O filme aparentemente contava uma realidade aparentemente muito particular de uma
dupla vinda dos grotes do Brasil. Parecia ser um filme que interessaria apenas ao pblico
sertanejo, como previu a revista Veja. Poucas vezes um prognstico esteve to errado.
O filme foi exportado para quinze pases.

Na URSS participou do 35 Festival

Internacional de Filmes de Moscou, sem nenhuma repercusso ou premiao. Aparentemente


os comunistas soviticos no se comoveram com a trajetria da dupla e o olhar do diretor.183
Mas nem todos os comunistas eram iguais. Em 1983 a pelcula chegou a China, onde foi
exibida com enorme sucesso em diversos cinemas populares. A histria da dupla, que no
Brasil era interpretada como mercadolgica, fez sucesso no pas comunista. Apesar de no
conhecerem o portugus ou a msica sertaneja, os chineses adoraram o sertanejo. de se
especular o porqu deste sucesso: o que teria levado os chineses a adorarem a dupla
interiorana brasileira? De fato, nenhuma indstria cultural, nem mesmo o todo-poderoso
Partido Comunista Chins, poderia prever esta sintonia.

possvel que o drama dos

sertanejos migrantes fizesse sentido para os chineses, cuja modernizao autoritria nos
primeiros anos da dcada de 1980 talvez tivesse similaridade com o contexto brasileiro no
qual Milionrio, Jos Rico e Nelson Pereira do Santos se formaram.184
De qualquer forma, no final de 1985, o Partido Comunista Chins percebeu o interesse
popular por aquelas estrelas da msica. O governo chins, atravs do primeiro-ministro Zhao
Ziyang, resolveu ento propor um intercmbio com o Itamaraty: a Orquestra Sinfnica de
Pequim se exibiria no Brasil em 1986, enquanto os msicos brasileiros mais conhecidos dos
chineses percorreriam o pas numa turn.
Para o espanto dos diplomatas do Itamaraty os artistas brasileiros mais populares na
China eram Milionrio & Jos Rico. Segundo o acordo proposto pelo primeiro ministro
chins, caberia ao governo brasileiro dar dupla somente as passagens de avio, j que a
China concederia estada completa. Em maro de 1986 o empresrio da dupla, Jos Raimundo
dos Santos, foi acertar os detalhes com o ministro da Cultura em Braslia.
Vivamos o governo Jos Sarney e seu ministro da Cultura era Celso Furtado.
Economista da CEPAL (Comisso Econmica para Amrica Latina) desde os anos 50,
Furtado fora integrante deste rgo da ONU que reunia a pesquisa de ponta da Amrica
183

Dados da repercusso e participao em festivais no exterior e no Brasil obtidos atravs da pasta relativa ao
filme na Funarte/RJ.
184
Sobre o sucesso do filme na China e o convite dupla para ir quele pas, ver: Os reis sertanejos, Veja,
24/09/1986, pp. 152-154.

85

Latina acerca dos aspectos tericos e histricos do desenvolvimento latino-americano. Um


dos fundadores da corrente desenvolvimentista no pensamento econmico brasileiro, ele era
um dos acadmicos mais influentes nas esquerdas. Fora ministro do Planejamento de Joo
Goulart, responsvel pelo plano trienal do presidente deposto pelos militares. Cassado em
1964, viveu exilado at 1979, quando retornou ao Brasil e filiou-se ao PMDB, engajando-se
no processo de redemocratizao. Este era o homem que estava frente do empresrio Jos
Raimundo. Curiosamente ambos dividiam a simpatia pelo PMDB, do qual Raimundo era
militante.
Mas a simpatia poltica no foi suficiente para que os dois se entendessem. Segundo o
empresrio da dupla, Celso Furtado disse que no tinha dinheiro para pagar as passagens.
Ele mostrou no conhecer os valores genunos da cultura brasileira e confundiu msica
sertaneja com nordestina.
O desconhecimento de Furtado apontado por Jos Raimundo, apesar de absurdo para
um ministro da Cultura, no era algo incomum entre as elites intelectuais. Mesmo no auge da
fama, o gnero sertanejo ainda no havia rompido totalmente a barreira de classe das grandes
capitais, apesar do enorme sucesso que proporcionava aos seus protagonistas.

Jos Raimundo (empresrio), Jos Rico, Figueiredo e Milionrio, no incio da dcada de 80 quando do sucesso do filme Estrada da Vida.185

Se Celso Furtado desconhecia os sertanejos, aquele era o primeiro sinal de que a nova
democracia brasileira dava pouca importncia aos msicos modernizadores do som rural.
Esse descaso nunca havia sido demonstrado pelos ditadores, que sempre procuraram contatos
com artistas que representavam o homem do campo e os migrantes. No auge do sucesso do
filme, em 1980, o ltimo presidente militar Joo Figueiredo cumprimentou Milionrio & Jos
185

Revista Moda e Viola, Vol. 20, Editora Luzeiro, 1980.

86

Rico com intimidade e afagos, braos dados e conversas ao p da orelha. Figueiredo dava
prosseguimento ntima proximidade que Mdici havia criado com o meio musical, sobre o
qual falaremos no prximo captulo.
Celso Furtado no estava sozinho ao desprivilegiar Milionrio & Jos Rico. Sem citlos explicitamente, o diplomata e estudioso da cultura Srgio Paulo Rouanet, autor de
importante bibliografia sobre filosofia e cultura no Brasil, achava que o governo no deveria
apoiar artistas j entronizados pela cultura de massa.

Em 1986 Rouanet era chefe do

Departamento de sia e Oceania do Ministrio das Relaes Exteriores. Crtico do que


chamava de irracionalismo da esquerda, ele atacava as posies do Ministrio da Cultura:
Pergunta: Para que serve um Ministrio da Cultura?
Rouanet: Essa uma questo muito controvertida. Acho muito cedo para julgar se o
ministrio [liderado por Celso Furtado, sob o governo Sarney] se revelou produtivo. Mas o
Ministrio da Cultura poderia tambm incentivar a cultura erudita.
Pergunta: A poltica adotada pelo Ministrio da Cultura, na medida em que d grande nfase
defesa da cultura popular, no teria preconceitos contra a alta cultura erudita?
Rouanet: Nunca vi um documento oficial do ministrio condenando a chamada cultura
superior. O que h uma atitude geral de valorizao excessiva da chamada cultura popular.
E, o que mais grave, existe uma tendncia geral, mais perigosa, a no se saber diferenciar
cultura popular e de elite.
Pergunta: Por que essa tendncia popular perigosa?
Rouanet: Estamos todos de acordo que a cultura popular deve ser defendida. claro que as
mulheres rendeiras do Nordeste tm de continuar a fazer seu trabalho. Fazer rendas uma
expresso do povo. Mas muitos intelectuais no percebem a diferena entre as rendeiras e a
cultura que veiculada pelos meios de comunicao de massa e confundem as duas coisas.
Com isso muitas vezes eles esto valorizando atividades industriais e comerciais que visam ao
lucro empresarial. Tudo bem que se faa essa valorizao, mas no se deve dizer que se est
defendendo a cultura popular.
Pergunta: A cultura no parte integrante e indissocivel da indstria cultural? (...) Ento
como separar os produtos da indstria cultural de elite propriamente dita?
Rouanet: Acho que se deveria fazer uma hierarquia, separando as obras segundo suas
qualidades intrnsecas das formas como elas so distribudas. Quase intuitivamente sabemos o
que cultura erudita: artistas como o poeta Ezra Pound na literatura, o compositor Arnold
Schnberg na msica, Antonin Artaud no teatro e assim por diante. Sabemos, tambm
intuitivamente, o que cultura inferior: a telenovela de m qualidade, os romances
sentimentais, os best-sellers sem contedo etc. (...)

Milionrio & Jos Rico no eram vistos como uma cultura popular legtima (como as
rendeiras do Nordeste), porque eram associados a importao de gneros estrangeiros
veiculados pela indstria cultural. Basta lembrar que a msica sertaneja era vista como
deturpao das razes caipiras. Ao mesmo tempo, tampouco eram Milionrio & Jos Rico
equivalentes a Ezra Pound ou Arnold Schnberg. O desconhecimento de Celso Furtado
acerca da realidade das multides brasileiras encontra eco nas categorias de legitimidade
estabelecidas por Rouanet. Como embaixadores brasileiros e dirigentes da cultura nacional,
cabia a eles demarcar a cultura vlida, legtima, digna do apreo governamental. Milionrio
& Jos Rico foram ento ignorados pelas instituies culturais nacionais.

87

Com a recusa de Celso Furtado, a gravadora da dupla, a Continental, investiu o


montante necessrio para a comitiva de dezessete pessoas seguissem para a China. Fizeram
oito shows em territrio chins para um pblico de 2500 chineses a cada espetculo. Jos
Rico recorda-se que houve uma sintonia com o povo do oriente: Foi maravilhoso! Todo
mundo cantava nossas msicas em chins, seguindo a letra em panfletos que distribuam antes
dos shows. Jos Rico gostou do que viu no pas comunista: O Brasil deveria ser como a
China, cheio de campos frteis e sem bandidos.
O sucesso no continente asitico no convenceu a todos do potencial da dupla. A
cantora Inezita Barroso, tradicional crtica da modernizao sertaneja, dizia na poca do
sucesso do filme que a dupla era composta por dois falsos camponeses. Anos mais tarde,
reafirmou a opinio: Eles fazem uma msica brega, que no tem nada a ver com os valores
do homem do interior.186
Segundo Ricardo Kotscho, que na poca trabalhava no Jornal do Brasil e foi um dos
poucos a fazer uma matria sobre o sucesso de Milionrio & Jos Rico, o sucesso da dupla na
China teve pouqussima repercusso no Brasil:
Emplaquei [uma] pgina no caderno [de cultura do Jornal do Brasil], falando do fantstico
sucesso (...) [que a dupla] Milionrio & Jos Rico acabara de fazer na China (...). A imprensa
brasileira ignorou essa turn da dupla, mas, quando Milionrio e Jos Rico voltaram, passaram
horas me contando histrias saborosas numa salinha do aeroporto de Cumbica187

Milionrio & Jos Rico ficaram tocados com a experincia. Inspirado, Jos Rico
comps Mensagem de amor, uma cano em homenagem ao povo chins e seus
governantes lanada no disco do ano seguinte, o LP Levando a vida, de 1987:
Na expanso imensa do grande universo
Conheci de perto a cultura chinesa
Onde percebi que tem algo em comum
Com o cotidiano de ns brasileiros
Na vida sofrida que tem sua gente
Mas so insistentes em construir
Com ajuda sincera de seus governantes
Todos vo avante sem desistir
Estou emocionado com tanta beleza
Onde a me natureza sempre est presente
E ao terminar meu poema eu assino
Feliz da vida vou me despedindo
Da hospitalidade do povo chins
Agradeo a quem pde levar
Meu canto a distncia para algum ouvir
Mostrando a fora de um Brasil criana
E de passo a passo ele no se cansa
De enviar ao mundo mensagem de amor
186

Inezita Barroso relata este desconforto com o sucesso de Milionrio & Jos Rico em vrios momentos da
carreira. Aqui esto dois deles: Veja, 24/09/1986, p. 153; entrevista no Programa Roda Viva, TV Cultura,
16/12/2002.
187
Kotscho, Ricardo. Do golpe ao planalto. Companhia das Letras. So Paulo. 2006, pp. 147-8

88

Em forma de homenagem, a cano Mensagem de amor foi gravada com


instrumentos tentando emular uma tpica msica chinesa. De forma que o resultado final
um salada antropofgica de msica sertaneja/rancheira/chinesa.

Jos Rico ficou to

positivamente impressionado com a viagem ao Oriente que chegou at a elogiar os


comunistas que governavam a China no verso com ajuda sincera de seus governantes. A
seu modo de ver, a China parecia um Brasil do passado: O povo chins meio sertanejo,
assim como o do Brasil de muitos anos atrs. So humildes, vivem do trabalho na roa, s
tm um boi, uma arado, trabalham de dia e de noite. Acho que por isso se identificaram com
a gente.188
O imenso sucesso internacional de Estrada da Vida estimulou a dupla a fazer outro
filme. Em 1988 eles gravaram a pelcula Sonhei com voc, dirigido por Ney Santanna.189
Mesmo sem a direo de Nelson Pereira, a dupla fez um filme novamente para as massas. No
filme os gargantas de ouro perdem todo o dinheiro nas mos deu um empresrio
inescrupuloso que os difama. So ento obrigados a reconstruir a fama de bar em bar, de
cidade em cidade, cantando para quem quisesse ouvir. Curiosamente, o tom deste segundo
filme mais prximo da esttica do Cinema Novo de diabolizar a indstria cultural do que o
filme de Nelson Pereira.
Milionrio & Jos Rico seguiram cantando na carreira de sucesso, apesar da
temporria separao entre 1991 e 1994.
Nelson Pereira dos Santos tornou-se imortal da Academia Brasileira de Letras em
2006, o primeiro cineasta a ser condecorado com a homenagem. Srgio Paulo Rouanet e
Celso Furtado tambm entraram para a Academia Brasileira de Letras. Rouanet em 1992 e
Furtado em 1997.

188
189

Mugnaini Jr., Op. Cit,, p. 17.


Sonhei com voc, de Ney Santanna, 1988.

89

Captulo 3

Canhotos direita
Msica popular e apoio ditadura
Inmeras so as razes que me assistem para
considerar-me, no quarto aniversrio do Terceiro
Governo da Revoluo, largamente compensado
pelas agruras do ofcio, cujo desempenho me foi
imposto. Entre essas razes nenhuma se iguala,
entretanto, do privilgio de haver achado no
povo brasileiro, compreenso, simpatia e apoio
para todas as iniciativas que marcaram este
quadrinio de governo.
Pres. Emlio Garrastazu Mdici, 30/10/1973, no 4
aniversrio de seu governo190
isto que o povo quer, isto que eu vou cantar
O povo pede alegria, alegria eu vou mandar
Eu canto o que o povo pede, o que eu peo o povo d191
Tio Carreiro e Pardinho, 1973

Ao se analisar a obra de vrias duplas sertanejas, fica claro que, em grande parte, estes
artistas sentiam simpatia pelo governo ditatorial, em alguns casos de forma expltica, outros
de forma mais recatada. A tnica geral, contudo, era de apoio.
Diante do incio do milagre econmico do regime militar, um novo Brasil que se
urbanizava surgia a frente dos trabalhadores rurais.

A imagem patritica era reforada

colocando a nao brasileira como uma das mais importantes do mundo. As obras do milagre
mostravam um pas grande, que ia pra frente. As pretenses do regime e as condies
internacionais favorveis levavam o governo a realizar grandes feitos. Ao longo do perodo
ditatorial, gigantescas obras foram construdas: hidreltricas (Balbina, Tucuru, Itaipu essa
ltima a maior do mundo at a virada do sculo), grandes estradas (Transamaznica, BR101), usinas nucleares (Angra I, II e III), pontes de grandioso porte (Rio-Niteri, Vila VelhaVitria, elevado do Jo no Rio de Janeiro), linhas de metr, etc. Conhecidas pelo epteto de
obras faranicas, o porte das construes visava tambm a exaltar o pas que avanava em
direo ao futuro.

190

Discurso de E. G. Mdici intitulado A compreenso do povo, em 30/10/1973, perante o Ministrio reunido


no Palcio do Planalto e divulgado atravs de rede nacional de rdio e de televiso no 4 aniversrio de seu
governo. Mdici, Emlio Garrastazu. A compreenso do povo. Braslia: Imprensa Nacional. 1974, p. 10.
191
Isso que o Povo Quer - Lourival dos Santos, Tio Carreiro e Carlos Compri, LP Tio Carreiro e Pardinho:
A caminho do sol, Chantecler, 1973.

90

A medida que o Brasil vivia o milagre econmico ditatorial, grande parte da


populao, sobretudo os fs da msica sertaneja assim como estes artistas, via o discurso
governamental menos como uma imposio e mais como um aval para progredir, afastando-se
do esteretipo do caipira. Em sintonia com o discurso governamental, grande parte dos
artistas sertanejos se identificaram com a poltica da ditadura em vrios aspectos. Isso fica
claro em vrias canes.
Leo Canhoto, por exemplo, foi compositor de diversas canes em sintonia com o
regime ditatorial. Em 1968, antes do AI-5, o compositor comps a cano Minha ptria,
cantada pela dupla Zilo & Zalo, demarcando seu nacionalismo exaltado:
(...)
Eu s conheo meu Brasil, sou patriota
Porem no me vejo idiota por desse jeito pensar
(...)
Quero que saiba que o meu Brasil querido
sorrindo tem recebido gente de todo lugar
Fique sabendo que a Virgem Aparecida
Nossa eterna me querida vive a nos abenoar.
Tem muita gente chutando o prato que come
Querendo manchar o nome do meu torro verdadeiro
Seu atrevido cale antes que eu me zangue
em minhas veias corre sangue de caboclo brasileiro.
Aqui ns temos liberdade todo dia
Por que a democracia domina minha nao192
Aqui se ouve onde quer que voc esteja
Melodia sertaneja natural do meu serto.
Temos sambistas, e futebol em nossa praa
Mostrando que a minha raa destemida e varonil;
Quero cantar, quero gritar eternamente
Viva, viva para sempre minha ptria, meu Brasil.193

O tom agressivo da cano, longe de ser exceo, regra entre os apoiadores do


regime, como veremos. O interessante perceber que a cano de Leo Canhoto foi composta
e gravada em 1968 antes mesmo da radicalizao do regime e da criao dos slogans
nacionalistas da ditadura militar.
Como se sabe, a ideia de um pas unido e feliz era a imagem divulgada pelo regime
militar no auge do milagre econmico. A partir da radicalizao do regime em 13 de
dezembro de 1968, quando o AI-5 fechou os canais polticos institucionais por completo, a
ditadura comeou uma srie de investimentos na propaganda do governo e vrios de seus
192

A referncia democracia, embora parea hoje descabida (e de fato, ) era entendido na poca dentro da
polarizao simplista capitalismo (democracia) X comunismo (totalitarismo). Tal posicionamento confere com
as memrias do presidente Mdici, que se via como um governante democrtico: Fiz um goveno que
enfrentou at greve de militares, alm de enfrentar a guerrilha. Eu tinha o AI-5, podia tudo. Mas no cassei
ningum. Nunca fechei o Congresso. Pelo contrrio, exigi que o Congresso fosse reaberto para votar a
indicao do meu nome para a Presidncia da Repblica. Tendo o AI-5, fiz o governo mais democrtico da
Revoluo. Entrevista de E. Mdici, Veja, 16/05/1984, p. 14-15.
193
Minha Ptria (Lo Canhoto). Zilo & Zalo, LP Guardarei teu corao (1968) RCA Camden CALB 5162.

91

slogans foram intensamente divulgados. Cidados comuns de classe mdia colavam adesivos
patriticos nos seus carros recm-comprados e financiados pelo salto do milagre
econmico. Ningum segura este pas, Ame-o ou deixe-o, Este um pas que vai pra
frente e Nunca fomos to felizes eram os slogans mais populares. Queria-se passar a ideia
de que o regime vigente iria finalmente levar o Brasil ao desenvolvimento.
O rgo governamental de propaganda, a AERP (Assessoria Especial de Relaes
Pblicas), promovia uma srie de campanhas que motivavam o esprito patritico do povo.
Assim, nos comerciais de TV de 1970 era possvel ver um gol do Tosto e os dizeres o
sucesso de todos depende da participao de cada um.194 Logo depois poderiam aparecer
guerrilheiros se dizendo arrependidos do terrorismo que haviam praticado, coagidos por
membros da OBAN (Operao Bandeirantes).195
A OBAN era uma organizao inicialmente paraestatal financiada pelo grande capital
privado nacional e multinacional para ajudar o Estado na represso ao dito terrorismo, ou
seja, luta armada de esquerda. Logo foi abraada pelo Estado e oficializada pelo governo
Mdici sob a denominao DOI/CODI. Era a Oban que forava o arrependimento dos
terroristas. Alis, foi a OBAN, e no a Aerp, que criou o slogan mais ofensivo do perodo:
Ame-o ou deixe-o.196
A cano de Leo Canhoto, com sua agressividade, se parecia muito mais com o tom da
OBAN, um rgo com discurso relativamente autnomo em relao ao regime, agressivo e
ameaador, do que com o tom otimista das instituies ditatoriais. De fato, a cano de Leo
Canhoto parecia rearticular uma identidade bastante profunda da alma brasileira, aquilo que
Sergio Buarque de Hollanda chamou de o homem cordial. Para Sergio Buarque, no seu
clssico Razes do Brasil, de 1936, o brasileiro era um sujeito ao mesmo tempo afetivo para
com os prximos ou estranhos, mas passvel de arroubos de dio e raiva para com aqueles
com os quais sentia antipatia. O brasileiro seria passional, levaria todas suas emoes flor
da pele, fosse afeto ou repdio, sem meios termos. O homem cordial no seria o homem
racional, guiado pela razo de matriz europeia, mas o homem afetivo e sobretudo
intempestivo, guiado pelo sentimentos da batida cordial.
Se o argumento de Sergio Buarque est correto, ele nos ajuda a entender a esttica de
vrias canes sertanejas durante o regime, como veremos. Leo Canhoto reproduziu de forma
sinttica o pensamento do autor de Razes do Brasil em Minha ptria. Para com estranhos e
194

Carlos Fico, Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginrio social no Brasil, Rio de Janeiro,
FGV, 1997, p. 103.
195
Carlos Fico, Op. cit., 1997, p. 101.
196
Carlos Fico, op. cit., 1997, p. 101.

92

estrangeiros, o compositor mostra-se aberto e feliz em receber desconhecidos (Quero que


saiba que o meu Brasil querido/sorrindo tem recebido gente de todo lugar). Por outro lado,
Leo Canhoto mostra-se irascvel para com os que discordam desta unio nacional (Querendo
manchar o nome do meu torro verdadeiro/ seu atrevido cale antes que eu me zangue/ em
minhas veias corre sangue de caboclo brasileiro).
Primeira de uma srie de canes apologticas de Leo Canhoto, Minha ptria j
denota o carter legitimador da unio nacional to desejada pelos ditadores. De fato, a cano
falava do fundo alma buarquiana brasileira, enfatizando que ao mesmo tempo que receptivo
a estranhos o brasileiro pode se tornar extremamente agressivo com aqueles que descreem
desta imagem agregadora.
Em 1971 Leo Canhoto no deixava dvidas de seu pendor em valorizar a nao.
Neste ano ele comps Minha ptria amada, que foi lanada junto com o parceiro Robertinho
no disco Vol. 04 - Buck Sarampo. Num ritmo de marcha muito parecido com o sucesso Eu
tem amo meu Brasil (Dom), cano do grupo Os incrveis daquele ano, Canhoto exaltava a
nao:
Sou brasileiro, digo de corao,
Esta nao ningum mais pode segurar
Sou orgulhoso por ser filho de uma terra
Onde seu povo s pensa em trabalhar
Onde os negros e os brancos se entendem
Sem preconceito nem de raa, nem de cor;
O brasileiro sempre foi muito gentil
Quem nasce aqui no meu Brasil tem mais bondade, mais amor.
Salva, salve meu Brasil, terra querida
Minha Ptria, minha vida orgulho dos filhos seus
Brasil querido tua beleza no se encerra
Meu Brasil tu s a terra prometida por Deus.
Aqui seu moo no existe a tal guerra
Nosso caminho enfeitado de flor
Ns trabalhamos semeando em nossa terra
Ordem, progresso, liberdade, paz e amor.
Aqui meu chapa no se brinca em servio
A minha raa destemida e varonil
A minha terra por Deus foi abenoada
Eu te amo ptria amada, eu te adoro meu Brasil.197

Embora extremamente nacionalista e repetidora de alguns dos lemas cultivados pelo


aparelho burocrtico do regime, curioso que Minha ptria amada em nenhum momento
cite as foras ditatoriais ou o exrcito. O que h a exaltao do Brasil e o aspecto agregador
da sociedade nacional.

Esse ser a tnica das obras sertanejas apologticas: mais

nacionalismo do que louvao ao regime, embora este tambm exista. Em geral tratava-se de
197

Minha Ptria Amada (Lo Canhoto).


Camden, CASB 5344

Leo Canhoto & Robertinho, LP Buck Sarampo (1971) RCA

93

defender o esprito agregador da sociedade, mesmo que para isso fosse necessrio ser
agressivo contra os desagregadores. Quando as foras repressivas do Estado ditatorial
aparecem nas canes sempre no sentido de representar justamente a legitimidade desta
unio nacional. o caso da cano lanada pela dupla em 1970, Soldado sem farda, uma
homenagem ao lavrador brasileiro:
Cantando estes versos que quero falar
Do soldado sem farda que nosso irmo
Soldado sem farda voc lavrador
Que derrama o suor com suas prprias mos
Soldado sem farda aqui vai um abrao
Das Foras Armadas da nossa nao
Aceite tambm o abrao dos artistas
Do rdio, do disco e da televiso.
Soldado sem farda que luta no campo
Com frio ou calor, isso possa ou no possa
Ningum na cidade no existiria
No fosse voc, o soldado da roa
Nos seus braos fortes, soldado sem farda
Voc colhe o fruto que nasce da terra
Aceite, portanto, com sinceridade
O abrao da nossa marinha de guerra.
Soldado sem farda, heri sem medalha
Aceite da classe estudantil
O abrao apertado de todo o estudante
Futuros governos do nosso Brasil.
Aceite lavrador o abrao apertado
Das foras areas do nosso pas
Voc lavrador um soldado sem farda
Desta nossa ptria voc a raiz
Aqui vai tambm o aperto de mo
E o abrao do Exrcito brasileiro
Todos operrios das grandes indstrias
Enviam um abrao ao soldado roceiro
Soldado sem farda, que Deus lhe abenoe
Para continuar sempre assim sorridente
Aceite lavrador, o abrao apertado
Do homem que agora nosso presidente.

A apologia ao regime feita medida que o governo, incluindo o smbolo mor deste
o presidente , de fato, representam a nao em unio. O soldado, para Leo Canhoto,
menos o smbolo das foras de represso da ditadura, e mais o smbolo da unio do povo com
seus governantes. Em A morte de um guerreiro, tambm de 1971, mais uma vez o lavrador
comparado ao soldado: Eu quero que todos faam silncio/ Silncio para ouvir minha
cano/ ... / A morte carregou pra bem distante/ Mais um soldado da minha nao/ Descansa
meu querido irmo da roa/ no cu juntinho de Nosso Senhor.
Claro est que no foi Leo Canhoto quem inventou tradio de ver as Foras Armadas
como legtimos representantes do pas. Esta uma construo que se forjou entre os militares,
94

mas tambm em parte da sociedade, desde a Guerra do Paraguai (1865-1870). possvel ver
ecos deste pensamento em vrios momentos da histria do Brasil, especialmente no
movimento tenentista do incio do sculo e na Coluna Prestes (1925-1927), assim como nas
tentativas de golpes das Foras Armadas s instituies democrticas (1954-1955-19611964). Esta imagem perdurou por muitos anos na histria nacional.
Nas composies de Leo Canhoto os militares representam simbolicamente a unio de
toda a sociedade patrioticamente.198 Se em 1971 Canhoto havia dito que o lavrador era o
soldado do campo, em 1974 o proletrio era o soldado da fbrica a unir o Brasil na cano
Operrio brasileiro:
Eu vou cantar para os operrios brasileiros
Esta homenagem que eu fiz de corao
O operrio da indstria brasileira
Merece nosso respeito e a nossa considerao
Os automveis que transitam em nossas ruas
O avio que hoje corta o espao
O caminho, o trem de ferro, o navio
Foram construdos com a fora de seus braos
(...)
Todo aquilo que se compra no comrcio
Que a gente v no Brasil inteiro
Foi fabricado por quem trabalha nas fbricas
Foi feito por nossos operrios brasileiros
Meu operrio voc um grande heri
s um soldado do Brasil, eu lhe confesso
O militar um soldado da justia
E voc, meu operrio, um soldado do progresso.199

Na composio Meu irmo da roa, do LP Lobo negro, de 1972, Leo Canhoto


continua enfatizando o campons como partcipe da unio nacional. E para aqueles que
discordam da verdade desta parceria, sobra a raiva do homem cordial:
No me canso de gritar pro mundo a fora
No me canso de falar dos meus irmos
No me canso de falar dos lavradores,
Eu os quero de todo meu corao.
Quando algum, fala mal do homem do campo
A barra pesa, a gente briga, a coisa engrossa
Porque aquilo que comemos na cidade
Vem do brao da minha gente da roa.
Juventude que trabalha sorridente
198

A comparao do cidado com o soldado e/ou a hierarquia militar era de fato comum entre os apoiadores do
regime. O apresentador Silvio Santos, em entrevista de 1971, quando perguntado se possuir uma rede de
televiso seria bom negcio, respondeu: No, um negcio arriscado. Mas no isso que me importa. Meu
objetivo ter uma emissora, e vou ter. Comecei minha carreira como locutor, como um soldado, e gostaria de
terminar como um marechal. S no dia em que eu tiver uma estao de TV, me sentirei realizado. Entrevista
com Silvio Santos, Veja, 07/04/1971.
199
Operrio Brasileiro (Lo Canhoto / Benedito Seviero), LP Leo Canhoto e Robertinho, RCA Camden,
1974, 106.0065.

95

Sob a luz que vem de um cu da cor-de-anil


Lavradores, vocs esto construindo
Nossa Ptria, nosso querido Brasil.200

No mesmo LP de 1972 Leo Canhoto gravou a cano A Polcia. Uma cano tpica
do bang-bang de Leo Canhoto, trata-se de um misto de msica e falas encenadas. Depois de
um assalto frustrado, bandidos so presos pela represso policial, a que chamam ironicamente
de a justa (vamos embora, a justa est vindo a, dizem os bandidos). Depois desta breve
encenao falada, a dupla comea a cantar:
Nessa cano vamos mandar aquele abrao
Para a polcia, que luta com amor
Ao policial que enfrenta a morte com coragem
Defendendo o justo de todo malfeitor.
Para a polcia no h nada difcil
No h mistrio que no tenha soluo
Para a justia no h crime perfeito
e o criminoso tem que ir para a priso
O policial deixa de lado a brincadeira
Quando ele v que o negcio pra valer
Se for preciso derrama seu prprio sangue
Lutando assim no cumprimento do dever.
Para a polcia vai nosso aperto de mo
E para Deus, um pedido especial
Quero que Deus ampare nossa polcia
Em sua luta dia e noite contra o mal!201

O mesmo tom apologtico era cantado por Tio Carreiro & Pardinho em 1969 na
cano Vida de um policial: Um policial valente, nem que o mundo desabe,/ Ele entra e
vai varando, mesmo que a vida se acabe/ Policial positivo/ Ele diz: hoje eu estou vivo,
amanh Deus quem sabe/ Falo bem de quem merece: a classe dos policiais/ Precisamos dar
valor queles que bem nos faz.202 Como se v, alguns artistas da msica sertaneja estavam
dispostos a apoiar as aes policiais mesmo que a vida se acabe. Cabe ento perguntar
quais vidas estavam se acabando?
Articuladas atravs das Foras Armadas para a represso contra a luta armada, as
polcias civis e militares foram usadas na represso. Segundo Percival de Souza, autor de
vrios livros sobre o tema, a inteligncia da polcia civil foi essencial para desmantelar a luta
armada que se levantou contra o Estado ditatorial.203 O autor mostra como os conhecimentos
200

Meu Irmo da Roa (Lo Canhoto), Leo Canhoto & Robertinho, LP Lobo Negro, RCA Camden, 1972
106.0050.
201
A Polcia (Lo Canhoto / Nenete) Leo Canhoto & Robertinho, LP Lobo Negro, RCA Camden, 1972
106.0050.
202
A Vida de um Policial, de Tio Carreiro e Lourival dos Santos , LP Tio Carreiro e Pardinho: Em tempo
de avano, Chantecler, 1969, CH-3204.
203
Souza, Percival de. Autpsia do medo: vida e morte do delegado Srgio Paranhos Fleury. So Paulo: Globo,
2000.

96

de investigao e tortura usados em presos comuns antes da radicalizao da ditadura foram


usados aps o AI-5 para exterminar de vez os guerrilheiros da luta armada.
Numa biografia do temido delegado paulista Sergio Paranhos Fleury, o jornalista
Percival de Souza mostra a ascenso do delegado de crimes comuns figura-chave da dita
luta subversiva, quando a partir de 1968 passou a atuar, a pedido da OBAN, na represso
aos guerrilheiros. Utilizando tcnicas de represso a crimes comuns, o delegado do DOPS
contribuiu para minar a luta armada, tendo sido o responsvel pela morte de Carlos
Marighella, dentre outros. Para o policial de origem civil, o terrorista que roubasse um
automvel deveria ser procurado como qualquer "puxador". Em 1969, quando da morte de
Marighella, o policial declarou seu mtodo de captura e morte: "Quando a gente prende um
malandro, ladro ou assassino, enfim um bandido, e a gente sabe que ele tem um
companheiro, obrigamos o preso a nos levar at o barraco onde o outro mora. O bandido vai
l, bate na porta, o outro pergunta 'Quem ?', e o bandido responde 'Sou eu'. O camarada abre
a porta e entram dez policiais junto com o bandido".204
Utilizando tcnicas de tortura e morte sem investigao, Fleury e a polcia civil eram
acusados de eliminar bandidos comuns e terroristas. Nas periferias, contra criminosos
comuns, as polcias organizavam Esquadres da Morte que matavam bandidos sem
qualquer julgamento ou prtica legal.

Esta era a polcia autoritria e desrespeitadora dos

direitos humanos que era louvada por Leo Canhoto e Tio Carreiro em suas canes. Mas
eles no eram os nicos a apoiar a polcia que desrespeitava os direitos humanos. Este grupo
contava com o apoio irrestrito de grande parte da sociedade. O famoso jornalista David
Nasser se referia a esses homens como missionrios do general Frana [secretrio de
Segurana Pblica], empreiteiros de Jesus.205 O cantor de boleros Waldick Soriano ecoava
grande parte da populao ao defender a existncia de grupos de extermnio: Eu sou a favor
do Esquadro da Morte, acho que no deveria terminar, disse Waldick na poca.206
A polcia, na viso esquemtica do Canhoto, Carreiro, Nasser e Waldick, era vista
como a instituio que lutava contra o mal. As instituies policiais eram exatamente esta
204

Estratgia para matar o terror, Veja, 12/11/1969. Numa entrevista um ano antes de falecer, o ex-presidente
Mdici relatou que estava ciente da mudana metodolgica da represso, incorporando o desrespeito aos
diretitos humanos e assumindo o vale-tudo da guerra poltica: Uma vez, os ministros militares quiseram usar
as Foras Armadas para combater o terrorismo, mas eu no deixei: Isso no trabalho para vocs. trabalho
para a polcia, avisei. (...). Diante da morte de policiais em ao, Mdici respaldou a guerra suja: Perguntei:
Mas s os nossos morrem? Quando invadirem um aparelho, tero de invadir metralhando. Estamos numa
guerra e no podemos sacrificar os nossos. Ainda hoje, no h dvida de que era uma guerra, depois da qual foi
possvel devolver a paz ao Brasil. Eu acabei com o terrorismo neste pas. Se no aceitssemos a guerra, se no
agssemos drasticamente, at hoje teramos o terrorismo. Entrevista de E. Mdici, Veja, 16/05/1984, p. 14-15.
205
Percival de Souza, Op. cit., p. 71.
206
Uma noite com Waldick Soriano no Harm e na Urca, Zero Hora (8/4/1973), Apud: Arajo, 2003, p. 71.

97

faceta agressiva do homem cordial, mas que, segundo Tio Carreiro, lutam com amor. De
novo, o que fica enfatizado o carter simblico de um pas unido, irascvel e violento contra
aqueles rompem a ordem, mas afetivo e justo com aqueles que se vem unidos dentro do
ideal congregacional. De forma que esta a linha esttica do adesismo de Leo Canhoto e de
grande parte dos msicos sertanejos.
Como se v, canes de Leo Canhoto eram adesistas e louvavam os ditadores.
obvio que o conservadorismo dos artistas e de parte do seu pblico explica grande parte do
sucesso obtido. Mas aqui neste texto procura-se menos condenar as posies do compositor
e seu pblico. No se trata tambm de louvar a resistncia ao regime ditatorial, apologia
muito realizada pela bibliografia musical. Trata-se de tentar compreender os valores coletivos
que esto permeando tais composies adesistas.
Leo Canhoto estava em tamanha sintonia com o regime que os ditadores resolveram
reconhecer o valor deste apoio. O presidente Ernesto Geisel chamou a dupla para receber os
cumprimentos presidenciais em Braslia, em pleno Palcio do Planalto em 1976. O que
chamou a ateno do ento presidente Ernesto Geisel foi o estrondoso sucesso da cano O
presidente e o lavrador, do LP Vol. 8 O valento da rua Aurora, do ano anterior:
Excelentssimo senhor presidente
Aqui estou na vossa frente
Com muita admirao
um brasileiro que vos fala nessa hora
Por favor me oua agora
Oh nobre chefe da nao
com respeito que venho a vossa presena
Falar com vossa excelncia
Para olhar pra gente nossa
Venho pedir para o senhor bom presidente
Olhai pela minha gente
Que trabalha l na roa
Vossa excelncia precisa ir no interior
Pegar na mo do lavrador
E ver seu rosto queimado
Aqueles calos que ele tem eu lhe asseguro
de um trabalho duro
Muito honesto e muito honrado
Esse meu povo igualzinho a formiga
Trabalha muito e no liga
Sempre foi batalhador
Por isso digo e repito novamente
Ajude senhor presidente
O meu querido lavrador
Perteno a eles, eu falo de corao
Se for preciso beijo a mo
Desse povo to ordeiro
Bato no peito, grito alto, falo sempre

98

Sou filho de boa gente


Eu sou filho de um roceiro
Vim da roa est fazendo muito tempo
Me lembro a todo momento
Do meu povo do interior
Porque meu sangue de um povo hospitaleiro
Sangue de brasileiro
sangue de lavrador.207

Geisel convidou a dupla Braslia e os cumprimentou em cerimnia oficial em


1976.208 Leo Canhoto & Robertinho foram a nica dupla sertaneja agraciada com o prmio
"Braso da Repblica" pelo governo ditatorial. Sintomaticamente eles chamaram a ateno
dos ditadores quando, ao invs de fazer apologia direta ao regime, demandaram do presidente
um olhar mais carinhoso com o homem do campo. E exigiram que Geisel fosse ao serto. A
resposta de Geisel ao validar o trabalho da dupla exemplifica a fina sintonia entre os artistas
sertanejos e o regime.
O presidente e o lavrador ainda demonstra, novamente, o aspecto de homem cordial
presente na obra de Leo Canhoto. Novamente o compositor expressa seu carinho com os seus
Perteno a eles, eu falo de corao, e ao mesmo tempo demonstra sua intempestividade: se
for preciso/ ... / Bato no peito, grito alto, falo sempre/ sou filho de boa gente.

A esttica da violncia
No se pode deixar de falar tambm das composies de
bang-bang de Leo Canhoto, canes essas que, muito mais do que
as canes adesistas, levaram a dupla ao sucesso.

A violncia

explcita das canes e as encenaes que viraram moda no mundo


sertanejo dos anos 1970 no podem ser desconsideradas.

Elas

demonstram um apego ntimo do pblico e artista pela linguagem


simblica da violncia.
As interpretaes de Waldenyr Caldas, primeiro acadmico
a fazer pesquisa de campo sobre os sertanejos dos anos 1970 e que
tem um mrito de ser o primeiro e nico (at hoje) a debater com profundidade a produo
esttica de Leo Canhoto e Robertinho na academia, chegou ao seguinte veredicto sobre a
esttica da violncia, citando Marcuse:
207

O Presidente e o Lavrador (Lo Canhoto), Leo Canhoto & Robertinho, LP O valento da rua Aurora RCA
Camden, 1975, 106.0074.
208
Infelizmente no consegui precisar o dia do ano de 1976 em que isso ocorreu, razo pela qual no consegui
fotos ou reportagens sobre este encontro. No entanto referncias a esta cerimnia esto presentes em vrias
obras e inclusive descrita no Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular: http://www.dicionariompb.com.br/leocanhoto-e-robertinho/dados-artisticos. O site da dupla confirma esta informao.

99

As canes de Leo Canhoto e Robertinho e seu trabalho no circo-teatro servem ao pblico


como uma vlvula de escape, uma vez que os instintos dos indivduos so controlados atravs
da utilizao social da sua capacidade de trabalho. Isso, consequentemente, gera no pblico o
conformismo e a alienao.209

Embora os crticos da poca em geral condenem a


encenao que se tornou padro na msica sertaneja dos anos 1970,
a principal crtica ia ao fato de esse teatro remeter a tradies do
velho-oeste americano e tentar fazer cpia de uma tradio que no
era, de fato, brasileira.
No entanto, Leo Canhoto e Robertinho inventaram muito
pouco. Apenas amplificaram e tornaram palatvel para um publico
rural amplo (e que havia se encantado com a Jovem Guarda) uma
esttica que j era comum no meio
sertanejo/caipira. De fato, a prtica da
apologia violncia armada era comum entre os sertanejos. Um
dos responsveis pelo costume de encenar peas violentas foi a
tradicional dupla Tonico e Tinoco. Em 1945 eles encenaram
pela primeira vez uma pea intitulada A vingana de Chico
Mineiro. Tratava-se de um drama sobre a ltima viagem do
personagem

Chico

Mineiro,

morto

numa

festa

por

um

desconhecido. A pea encenada virou filme em 1965 com o ttulo


de Obrigado a matar [cartaz]. Alm do ttulo, que fazia da violncia uma necessidade, e do
roteiro sanguinrio, o cartaz do filme tambm incorporava a esttica agressiva. Uma mo
armada apontava um revlver a quem olhava o cartaz, enquanto os atores apareciam como se
fossem balas de revolver. 210
Leo Canhoto e Robertinho pouco se diferenciavam do ethos violento forjado na
msica rural como um todo, inclusive entre os caipiras.
Em 1970 outro filme violento de Tonico & Tinoco foi lanado.

A marca da

ferradura [cartaz] contava a histria de uma dupla de justiceiros que voltam a cidade natal e
se deparavam com um bandido cruel que dominava a cidade.211

209

Caldas, Op. Cit., 1977, p. 61


Obrigado a matar, de Eduardo Lorente, 1965.
211
Resumo de A marca da ferradura: Um homem cruel, que matara a mulher por cimes e que odeia a filha
cega, domina a regio rural do interior de So Paulo. Regressando cidade depois de muitos anos, Tonico e
Tinoco disfaram-se em mascarados e procuram fazer justia. O homem cruel, num ltimo acesso de fria, se
converte quando a filha, no altar de Nossa Senhora, recupera a viso.
210

100

Em 1971 mais um filme muito parecido com as temticas de Leo Canhoto &
Robertinho. Em Os trs justiceiros, a dupla corao do Brasil, epteto pelo qual a dupla
era conhecida212, se une ao amigo Chiquinho para fazer justia com as prprias mos e trazer
novamente a ordem ao povoado onde moram. Eles aparecem no cartaz mascarados, numa
cena tpica dos filmes de velho-oeste americanos, parecida com as imagens dos LPs de Leo
Canhoto & Robertinho.
Tonico & Tinoco se apresentaram durante 40 anos em circos e teatros. Criaram uma
companhia circense, com a qual percorreram todo o pas. Normalmente em cada circo
realizavam trs sesses por noite. Durante todos esses anos encenaram mais de vinte peas.
No total fizeram sete filmes.213
importante que se diga que a esttica da violncia no era especfica da msica
sertaneja ou caipira. Havia na poca, e em diversos setores culturais, polticos e artsticos, a
glamourizao e louvao da violncia. Nesse sentido, longe de ser uma exceo, a esttica
de Leo Canhoto & Robertinho fazia parte de algo mais amplo: tratava-se de um ethos, uma
forma de viver o mundo atravs da violncia. A sociedade brasileira vivia a violncia como
prtica cotidiana e diversos setores da populao louvavam-na, dentre eles os sertanejos.
De fato, se olharmos para alm da msica sertaneja, veremos que a apologia da
violncia era uma esttica visto como legtima em diversos setores da arte nacional, inclusive
na MPB. A msica de protesto, por exemplo, articulou-se legitimando a violncia de classe
e/ou nacional-popular contra os inimigos burgueses e/ou potncias estrangeiras. No obstante
suas diferenas polticas, tanto Vandr quando Leo Canhoto & Robertinho tm em comum a
apologia de um ethos violento como chave para resolver as agruras da sociedade.
Em 1968 Vandr cantava a violncia de classe em Cantiga Brava: O terreiro l de
casa/ No se varre com vassoura/ Varre com ponta de sabre/ Bala de metralhadora. Em
Terra plana segue a mesma temtica que, embora direcionada ao inimigo de classe, e nesse
aspecto se diferencia da dupla sertaneja, est explicita a apologia da violncia: Se um dia eu
212

O epteto Dupla Corao do Brasil foi dado pelo comediante Saracura em 1951.
Tonico e Tinoco fizeram sete filmes: "L no Meu Serto", com direo de Eduardo Llorente, 1961;
"Obrigado a Matar", com direo de Eduardo Llorente, 1965; "A Marca da Ferradura",de Nelson Teixeira
Mendes, 1969; "Os Trs Justiceiros", de Eduardo Llorente, 1971; "Luar do Serto", de Osvaldo de Oliveira,
1972; "O Menino Jornaleiro", de Andr Klotzel, 1984; "A Marvada Carne", de Andr Klotzel, 1985. Tambm
encenaram as seguintes peas em circos e teatros ao longo da carreira: So autores de muitas peas teatrais
circenses, entre elas: A vingana do Chico Mineiro, Tristeza do Jeca, Mo Criminosa, A Marca da Ferradura,
Ns e o Destino, Crime No Saber Ler, Justia Divina, Lar Infeliz, Mgoas de Palhao, Tentao do Vcio,
Papai Noel Chorou, ltimo So Joo, As Madrastas Tambm Choram, Curitibanas, Morro do Girau, Cabocla,
Velho Pai, Deus Tarda Mas No Falha, Inocente Condenado, Nossa Me Honrars, ltima Confisso, Bolo de
Amor, Vestido de Noiva. Paschoa Jnior, Pedro Della. A Imagem do Caipira Filmes Sertanejos, Msica
Sertaneja, Drama no Circo e Teatro Popular. Revista Filme Cultura. Embrafilme. 1981, p. 33. Texto acessado
em http://www.museumazzaropi.com.br/sucesso/suc18.htm
213

101

lhe enfrentar,/ No se assuste, capito/ S atiro pra matar/ E nunca maltrato no/ Na frente da
minha mira/ no h dor nem solido/ E no passo de um castigo que a Deus/ cabe castigar/ E
se no castiga ele/ no quero eu seu lugar/ Apenas atiro certo/ na vida que dirigida/ pra
minha vida tirar. Em Aroeira a revanche dos oprimidos se faz violenta e vingativamente:
Branco e preto a trabalhar/ E o dono senhor de tudo/ Sentado, mandando dar/ (...) / Eu
tambm sei governar/ Madeira de dar em doido/ Vai descer at quebrar/ a volta do cip de
aroeira/ No lombo de quem mandou dar.
A apologia da violncia no era exclusividade de poucos artistas, mas era partilhada
por vrios setores da sociedade. Diante da radicalizao poltica, vrios artistas tematizaram a
violncia explcita, que se tornou um campo esttico possvel inclusive para artistas da MPB,
mesmo para aqueles mais ou menos afinados ao protesto. Em 1967 Paulo Sergio Valle
comps Viola Enluarada (com Marcos Valle): A mo que toca um violo/ Se for preciso faz
a guerra,/ Mata o mundo, fere a terra/ A voz que canta uma cano/ Se for preciso canta um
hino,/ louva morte/ Viola em noite enluarada/ No serto como espada/ Esperana de
vingana.

Gilberto Gil tambm adubava a violncia em Louvao: Louvo a vida

merecida/ De quem morre pra viver/ Louvo a luta repetida/ Da vida pra no morrer.
Ponteio, de Edu Lobo e Capinam tambm trabalha com a violncia implcita: Era um dia,
era claro, quase meio/ Era um canto calado, sem ponteio/ Violncia, viola, violeiro/ Era a
morte ao redor, mundo inteiro/ Era um dia, era claro, quase meio/ Tinha um que jurou me
quebrar/ Mas no lembro de dor nem receio. Mais enftica, Canto latino (Ruy Guerra/
Milton Nascimento) foi gravada em 1970 por Milton Nascimento: A primavera que espero/
por ti, irmo e hermano/ S brota em ponta de cano/ Em brilho de punhal ruo/ Brota em
guerra e maravilha/ Na hora, dia e futuro214 At Jorge Ben, um tradicional apologista de
mulheres e futebol, apelou para a esttica da violncia quando cantou a plenos pulmes a
cano Queremos guerra no IV Festival da MPB da TV Record em 1968.215
Esta valorizao da violncia na msica de protesto estava ligada esttica que
Walnice Nogueira Galvo chamou de mitologia do dia que vir.216 Aroeira promete: E a
gente fazendo conta/ pro dia que vai chegar; Ponteio espera o dia de amanha: Eu espero,
no v demorar/ este dia estou certo que vem. Canto latino espera uma primavera. A
214

LP Milton Nascimento / Som Imaginrio, Odeon, 1970, MOAB 6004


Pouco lembrada, esta cano de Jorge Ben no chega a ser de protesto pois se enquadra nas ambiguidades
do seu compositor: Guerra queremos guerra/ Mas s se no fizer sol amanh/ Se chover tambm eu no vou sair
de casa/ Pois eu no estou aqui para pegar uma gripe danada. O fato de seu refro cantar explicitamente a
louvao da guerra faz com que possa se enquadr-la dentro da esttica violenta do fim dos aos 1960. Foi
lanado no compacto: Queremos Guerra / A Minha Menina, Rozemblit Mono, 1968.
216
Galvo, Walnice Nogueira. MPB: uma anlise ideolgica In: Saco de gatos, ensaios crticos. So Paulo:
Duas Cidades, 1976.
215

102

violncia ingrediente do dia que vir, possibilitado pela purificao violenta. verdade
que nem todos os adeptos da esttica do dia que vir estavam necessariamente tambm
enquadrados na esttica da legitimao da violncia. No entanto, o que se est afirmando aqui
que esta esttica violenta estava se tornando hegemnica nas canes das esquerdas.
No s a msica de protesto tensionava a MPB em busca da violncia. Mesmo os
tropicalistas, entre 1967 e 1968, continuaram fazendo certa glamourizao da violncia. A
agresso ao pblico provocada pelos baianos serviam para problematizar tanto esquerdas
nacionalistas e folclricas, quanto a direita empedernida e moralista. Apesar de todas as
crticas vlidas da tropiclia aos conservadores de direita e esquerda, a esttica tropicalista
buscava a violncia como forma de atingir seus objetivos. Neste sentido, e talvez apenas
neste, se parece muito com a msica de protesto. Caetano Veloso, no livro Verdade tropical,
de 1997, relatou a viso glamourizada que os tropicalistas tinham da violncia:
De fato, ns tnhamos percebido que, para fazer o que acreditvamos que era necessrio,
tnhamos de nos livrar do Brasil tal como conhecamos. (...) Ns no estvamos de todo
inconscientes de que, paralelamente ao fato de que colecionvamos imagens violentas nas
letras das nossas canes, sons desagradveis e rudos nos nossos arranjos, e atitiudes
agressivas em relao vida cultural nas nossas aparies e declaraes pblicas, desenvolviase o embrio da guerrilha urbana, com a qual sentamos, de longe, uma espcie de identificao
potica. Desse modo, tnhamos, por assim dizer, assumido o horror da ditadura como um gesto
nosso, um gesto revelador do pas, que ns, agora tomados como agentes semiconscientes,
deveramos transformar em suprema violncia regeneradora. Uma violncia desagregadora
que no apenas encontrava no ambiente contracultural do rocknroll armas para se efetivar,
mas tambm reconhecia nesse ambiente motivaes bsicas semelhantes.217

Outro adepto do tropicalismo, o jornalista Luiz Carlos Maciel, ligado ao teatro Oficina
de Jos Celso Martinez Correa e ao Cinema Novo de Glauber Rocha, fez um balano sobre a
violncia renovadora que se fazia na poca, e relatou em autobiografia sua formao dentro
deste ethos violento:
Um livro que impressionou muito a Glauber [Rocha], como a mim tambm, foi Os condenados
da terra, de Frantz Fanon. O autor um psiquiatra que estudou as consequncias da situao
de ser colonizado para a psique humana. Elas so de tal ordem que, na opinio de Fanon,
justificam totalmente o uso da violncia nas lutas dos povos pela libertao contra o jugo
colonialista. O prefcio do livro era assinado por Sartre, que, assim como havia formulado a
existncia de um racismo anti-racista no movimento negro, em Orfeu negro, assinalava agora a
possibilidade de uma violncia antiviolncia, nas situaes de opresso poltica. E essa era
uma realidade tpica do Terceiro Mundo. Parecia-nos que o Brasil no desmentia a observao
de Sartre. Havia uma certa predisposio da nossa juventude para isso, para a violncia
libertadora (...). Discutia-se sobre aes revolucionrias e represso etc. antes da ditadura. Os
jovens pensavam e falavam sobre isso, desejosos de agir, interferir, modificar. Obviamente,
havia muito romantismo e ingenuidade nesse desejo mas ele estava l, bem forte. A gerao
no se conformava com as coisas como elas so e sentia a necessidade de obrig-las a ser como
deveriam ser.218

217

Veloso, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras. 1997, pp. 50-51.
Maciel, Luiz Carlos. Gerao em transe: memrias do tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira. 1996, pp. 82-3

218

103

Augusto Boal, diretor e teatrlogo ligado ao teatro de Arena e aos CPCs da UNE nos
anos 60, tambm via a violncia como algo necessrio e, mais do que isso, desejvel para sua
arte. Criador do Teatro do Oprimido, para Boal a arte libertria deveria ser agressiva, violenta
mesmo, e contrria aos interesses burgueses dominantes. Em seu livro-manifesto sobre o
Teatro do Oprimido, de 1974, Boal deixa claro o papel da violncia neste processo:
Todo teatro necessariamente poltico, porque polticas so todas as atividades do homem, e o
teatro uma delas. Os que pretendem separar o teatro da poltica, pretendem conduzir-nos ao
erro e esta uma atitude poltica. (...) Pretendo oferecer algumas provas de que o teatro
uma arma. Uma arma muito eficiente. Por isso, necessrio lutar por ele. Por isso, as classes
dominantes permanentemente tentam apropriar-se do teatro e utiliz-lo como instrumento de
dominao. Ao faz-lo, modificam o prprio conceito do que seja o teatro. Mas o teatro
pode igualmente ser uma arma de libertao. (...) Para completar o ciclo, faltava o que est
atualmente ocorrendo em tantos pases da Amrica Latina: a destruio das barreiras criadas
pelas classes dominantes. Primeiro se destri a barreira entre atores e espectadores: todos
devem representar, todos devem protagonizar as necessrias transformaes da sociedade (...).
Depois, destri-se a barreira entre os protagonistas e o Coro: todos devem ser, ao mesmo
tempo, coro e protagonistas (...). Assim tem que ser a Potica do Oprimido: a conquista dos
meios de produo teatral.219

O teatro Oficina, do tropicalista Jos Celso Martinez, apesar de suas restries e


diferenas em relao ao teatro de Augusto Boal, se assemelha a este na defesa de uma prtica
teatral violenta. Em 1968 Jos Celso manifestava a ruptura com os padres comportados do
teatro:
O teatro no pode ser um instrumento de educao popular, de transformao de mentalidades
na base do bom-meninismo. A nica possibilidade exatamente pela deseducao, provocar o
espectador, provocar sua inteligncia recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de
ao protegido por mil e um esquemas tericos abstratos e que somente o levam ineficcia.
(...) Este um momento de inveno de uma sada para uma situao nacional insustentvel.
Essa sada ter de ser encontrada dentro do contexto de um conjunto j distante dos bons anos
pacficos do ps-guerra. Hoje, no mundo da terceira guerra mundial, na violncia que acaba
com todos os conceitos bonzinhos, no momento em que eclode o fenmeno de guerras e de
revolues aparentemente impossveis como no Vietn e na prpria Amrica Latina (...), a
eficcia do teatro tem de estar ligada existncia deste mundo de violncia, to distante dos
caminhos do transformismo, do reformismo, do convencionalismo da 'educao das massas' e
tudo mais. (...)
A eficcia do teatro poltico hoje est no que Godard colocou a respeito do cinema: a abertura
de uma srie de vietns no campo da cultura - uma guerra contra a cultura oficial, a cultura do
consumo fcil. Pois com o consumo no se vende o produto mas tambm se compra a
conscincia do consumidor. (...)
Para esse pblico que nos paga o mnimo de trs cruzeiros novos (ingresso de estudante) para
ver um espetculo realizado por sua prpria classe se comunicando em circuito fechado,
somente a violncia e principalmente a violncia da arte, sim, da arte, sem o cartilhismo e o
pedagogismo baratos, nossa instituio criadora poder captar os pontos sensveis dessa plateia
morta e adormecida (...). Cada vez mais essa classe mdia que devora sabonetes e novelas
ficar mais petrificada; no teatro, pelo menos, ela tem que degelar - na base da porrada. (...)
A agressividade, a violncia da arte mais forte que mil manifestos redigidos dentro de toda a
prudncia que a poltica exigiria.220

219

Boal, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2008, p.
12-13. Escrito em junho de 1974, no exlio em Buenos Aires.
220
O poder de subverso da forma, entrevista realizada por Tite Lemos, aParte, n !, TUSP, maro e abril de
1968. In: Martinez Corra, Jos Celso. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). Org.
Staal, Ana Helena Camargo de. So Paulo: Ed. 34, 1998, pp. 97-99.

104

A esttica violenta de parte das canes da MPB, da Tropiclia e do teatro Oficina e


Arena no eram aberraes ou excees, mas regra. De certa forma ajudaram a catalisar o
acirramento do jogo poltico desde 1964, catalisando o estreitamento das vias polticas
possveis.

Como demonstra o historiador Jorge Ferreira, esta mudana discursiva das

esquerdas se deu no incio da dcada de 1960.221 Em 1961, as esquerdas estavam do lado da


democracia e lutaram pela manuteno dos valores civis e legais diante da tentativa de golpe a
Joo Goulart pelas foras das direitas. Trs anos mais tarde mais tarde, em 1964, o discurso
reformista se tornou mais agressivo, ganhando cores revolucionrias.

E o discurso se

radicalizou, as reformas deveriam sair na lei ou na marra. A incitao violncia no foi


simples discurso poltico ou artimanha estratgica momentnea, mas denotava reais intenes
e vontades autoritrias de determinadas esquerdas nacionais.

Tudo isso alimentou a

legitimao da violncia como sada para os problemas polticos nacionais.


Esse ethos violento ganhou embasamento terico atravs das leituras de obras de Caio
Prado Junior, Nelson Werneck de Sodr, Rui Mauro Marini, Celso Furtado e economistas da
CEPAL em geral: todos apontavam a crise da sociedade brasileira cuja nica sada era uma
transformao radical.222 Tudo parecia levar a um conflito radical: era o que Daniel Aaro
Reis chamou de a estratgia do confronto.223 A luta armada era a ponta do iceberg de um
ethos que tomava a quase totalidade das esquerdas brasileiras e que j se havia delineado na
msica antes de 1964.
O que se est dizendo aqui que, mais do enfatizar as diferenas entre os projetos
estticos distintos, todos possuam referncias culturais semelhantes, ou seja, tomavam a
violncia como renovadora e a louvavam, embora com linguagens diferentes. claro que a
distino entre projetos violentos importante. A violncia de Leo Canhoto & Robertinho
221

Ferreira, Jorge. O imaginrio trabalhista: getulismo, PTV e cultura poltica popular 1945-1964. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira. 2005.
222
Mesmo pensadores que exaltavam o carter amistoso da sociedade brasileira, como Gilberto Freyre,
concordavam que a situao de 1964 era insustentvel, como relatou o pensador em 1970: No que eu me tenha
envolvido na Revoluo de 1964, no creio que tenha tido uma participao assim efetiva, mas, antes de se dar o
movimento, escrevi vrios artigos em que tentava mostrar que estvamos numa situao insustentvel, a
continuar a irresponsabilidade do governo. Alis, devo dizer que pessoalmente me dava muito bem com Joo
Goulart, achando-o muito simptico (...), mas creio que certa altura em diante ele perdeu de fato o senso de
responsabilidade e impunha-se uma interveno que s poderia vir de um rgo poltico como tem sido
tradicionalmente, em situaes de crise, o Exrcito brasileiro. Entrevista de Gilberto Freyre, Veja, 15/04/1970.
223
Reis Filho, Daniel Aaro. A revoluo faltou ao encontro. Os comunistas no Brasil. So Paulo:
Brasiliense/CNPq, 1990. Para uma crtica s teorias dos tericos relacionados, ver a bibliografia que, desde
meados dos anos 1980 questiona estas interpretaes de natureza scio-econmicas, que acabam transformando
a poltica em refm dos acontecimentos estruturais: Wanderley Guilherme dos Santos. Sessenta e quatro:
anatomia da crise. So Paulo: Vrtice. 1986; Argelina Figueiredo. Democracia ou reformas? Alternativas
democrticas crise poltica. So Paulo: Paz e Terra. 1993; Angela de Castro Gomes. Trabalhismo e
democracia: o PTB sem Vargas, em Angela C. Gomes (org.). Vargas e a crise dos anos 50. Rio de Janeiro.
Relume Dumar. FGV. 1994.

105

no era igual a de Geraldo Vandr ou a dos tropicalistas. No entanto, trata-se aqui menos de
tentar buscar a justa violncia, e mais de investigar o ethos violento que no estava presente
apenas na msica sertaneja, mas era compartilhada por grande parte da sociedade brasileira.
Trata-se de ver que todas as respostas dadas tentativa de resolver o tal dilema Brasil
foram violentas e, mais do que isso, louvavam a violncia como renovadora e reabilitadora.
Neste aspecto, e talvez s neste, a luta armada, a represso violenta estatal, o tropicalismo, as
canes apologticas de Leo Canhoto, a msica de protesto e as canes sertanejas de bangbang tambm falavam a lngua da violncia.
Mas qual a validade de se demarcar que a violncia era a referncia cultural comum
atravs da qual a sociedade se mediava? Digo se mediava num sentido positivo, no qual a
sociedade produz sentidos que so socialmente compreendidos. A violncia, e a apologia
desta, o campo referencial discursivo comum no qual (e atravs do qual) a sociedade
brasileira se constituiu.

Embora Leo Canhoto e Vandr falassem linguagens diferentes,

possuam os referenciais comuns da legitimidade da violncia. Os movimentos ofensivos,


artsticos ou no, assim como as foras repressoras, disputavam um mesmo campo simblico:
a legitimidade da violncia. A diferena restringia-se a saber qual era a violncia justa. Esta
referncia cultural comum da violncia s vezes se expressava em linguagens to diferentes
que quase sempre nem chegavam a se ouvir. De qualquer forma, aponto aqui esta referencia
violenta comum, menos para reduzir tudo a um denominador comum e mais para
problematizar outras questes que julgo de maior importncia, sobretudo a hegemonia do
apoio, ao invs da resistncia, ao regime ditatorial. Feito este adendo, falta responder de que
serve mapear a violncia como referncia cultural comum?
Penso que a primeira utilidade prtica de tal postura ver Leo Canhoto & Robertinho
menos como aliengenas na sociedade brasileira. A memria coletiva raramente se lembra
do apoio social dado ao regime. Quando se rompe a barreira do silncio acerca do apoio
popular ao regime, grande parte dos trabalhos acadmicos repete a acusao de que alguns
poucos artistas eram coniventes com o regime. Esta , em parte, a razo pela qual a muitos
destes artistas fica vedada (em parte) a entrada ao panteo da MPB, gnero que se configurou
na dicotomia da memria nacional como resistente ditadura militar. A memria coletiva
acerca de Geraldo Vandr frequentemente associada resistncia ditadura devido a
canes como Disparada e Para no dizer que no falei das flores. Dom & Ravel e
Wilson Simonal so frequentemente diretamente associados ao suporte ditadura. Para alm
dessa dicotomia, o silncio normalmente a atitude em relao aos sertanejos. Leo Canhoto

106

& Robertinho raras vezes so relembrados, e quando o so (caso da obra de Waldenyr


Caldas), so associados ditadura.
De fato, no se est negando que os sertanejos tenham demonstrado estar de acordo
com o governo ditatorial em diversos momentos de sua trajetria. O que se diz que estes
artistas, longe de apresentar em suas canes uma sociedade amordaada pelo regime,
demonstraram que esta no foi simplesmente manipulada, conduzida, reduzida, reprimida,
podada e/ou censurada pelo estado ditatorial. A msica sertaneja simboliza aqui uma janela
capaz de mostrar como largos setores da sociedade brasileira viveram a ditadura: menos como
um perodo das sombras, anos de chumbo, poca do terror ou perodo de exceo e
mais como uma poca de ouro224, representante dos seus reais desejos, autoritrios e
ditatoriais verdade, mas legtimos. A sociedade no estava simplesmente amordaada pela
ditadura; ela falava o que a ditadura queria ouvir. Ou melhor, a ditadura falava no apenas a
lngua, mas tambm a linguagem de grandes setores da populao.
Inverte-se aqui a clssica ideia do Estado como pura e simplesmente cerceador da
sociedade. A ditadura era a expresso legtima (embora no legal nem democrtica) de
grandes setores da populao. O governo militar golpista e seus aliados civis estavam em
acordo com as aspiraes autoritrias da sociedade. O regime ditatorial sintonizou-se de
forma fina com este Brasil profundo.
Leo Canhoto & Robertinho s aparecem como aliengenas porque a memria
hegemnica que se construiu acerca da msica brasileira durante a ditadura de que ela foi
cerceada, cortada, riscada, censurada pelos rgos culturais do regime. Assim, a msica que
lembrada , ainda hoje, a MPB resistente. Em meu trabalho de mestrado fiz uma srie de
consideraes sobre o nascimento deste conceito de resistncia ditadura que no gostaria de
repetir aqui.225 Penso que vale mais a pena ver, que longe de ser exceo no meio musical, o
posicionamento poltico de Leo Canhoto & Robertinho era regra no s na msica sertaneja,
mas tambm na msica em geral, inclusive entre muitos artistas da MPB.
Mas vamos por partes. Primeiro vejamos o apoio de grande parte dos artistas
sertanejos ditadura; depois podemos problematizar o suporte aos ditadores tambm em
outras searas musicais.

224

A expresso anos de ouro foi refletida a partir do seguinte texto: Cordeiro, Janaina Martins. Anos de
chumbo ou anos de ouro? A memria social sobre o governo Mdici. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro,
vol. 22, n 43, janeiro-junho de 2009, p. 85-104.
225
Alonso, Op. Cit., [no prelo].

107

Um Brasil participativo
Em diversas ocasies artistas identificados msica sertaneja demonstraram respaldo
a medidas e posturas levadas a cabo pelo regime. A msica sertaneja uma tima fonte para
analisarmos o posicionamento de setores populares em relao ditadura.

Afinal estes

artistas eram vistos, ouvidos, assistidos e comprados por grande parte das classes populares.
Um dos primeiros atos dos apoiadores do golpe de 1964 foi a Campanha Doe ouro
para o Bem do Brasil, realizada em meados daquele
ano. A campanha foi promovida pelos Dirios
Associados de Assis Chateaubriand e foi noticiada
como o primeiro grande movimento dos Legionrios
da Democracia. Tratava-se de uma campanha para
estimular a sociedade a participar daquele novo
governo, cujas finanas estavam cambaleadas desde
antes do golpe.226 A campanha foi aberta com presena
do senador Auro de Moura Andrade, ento presidente
do Congresso Nacional, que recebeu de Edmundo Monteiro, diretor-presidente dos
Associados paulistas, a chave do cofre onde seriam colocadas as doaes em ouro e dinheiro,
que seriam posteriormente entregues ao presidente Castello Branco, primeiro presidente
militar.227
Empolgados com o voluntarismo e a participao popular, Moreno e Moreninho
compuseram a cano Ouro para o Bem do Brasil, lanada em junho de 1964, justamente
no meio do turbilho de apoio coleta do metal para apoiar a revoluo.228

226

A campanha puxada pelos Diarios Associados era uma renovao da mesma campanha realizada em So
Paulo em 1932 quando da revoluo constitucionalista contra Vargas. Em 1932 a populao paulista foi
convocada a ajudar a manuteno da revolta atravs da doao de metais preciosos ou no. Estes ltimos
ajudariam na fabricao de armas e munio. Em 1964 o projeto foi rearticulado para ajudar o governo golpista,
apoiado por Assis Chateaubriand, dono dos Dirios Associados.
227
Para as informaes sobre a campanha, ver: Ouro para o bem do Brasil So Paulo repete 32, O Cruzeiro,
13/06/1964.
228
Ouro Para o Bem do Brasil (Moreno e Moreninho) Cp. 06/1964, Sertanejo, CH-10418.

108

A sociedade se mobilizou em massa para financiar o novo governo, atravs do ouro de


alianas e joias pessoais, assim como quantias em dinheiro. O governo golpista prometia fazer
do Brasil uma grande nao, mas precisava da ajuda do povo. Segundo a revista O
Cruzeiro, pertencente aos Dirios Associados, a participao foi massiva em So Paulo, com
doaes de cerca de 100 mil pessoas.

At empresas de mdio porte e indstrias

automobilsticas contriburam. O governador Adhemar de Barros deu todos seus vencimentos


do ms de abril para os auto-intitulados Legionrios da Democracia. Esta manifestao de
apoio e f no regime era a continuao do apoio popular dado ao golpe meses antes. Segundo
os jornais da poca, cerca de um milho de pessoas estiveram nas passeatas de apoio ao golpe.
229

Em vrios momentos da ditadura os cantores sertanejos apoiaram ativamente a


ditadura. Em geral o discurso era bastante similar ao de Leo Canhoto & Robertinho, na base
do unidos somos mais fortes. Em 1971, Moreno e Moreninho, a dupla conhecida como A
mais ouvida do Brasil, cantavam a unio: Todas as profisses unidas/ nosso mundo vai para

229

Para uma anlise das passeatas pr-golpe de 1964, ver: Aline Alves Presot, As marchas da famlia com Deus
pela liberdade, dissertao de mestrado, Programa de Ps-graduao em Histria Social, Universidade Federal
do Rio de Janeiro,
2004. A famosa passeata dos Cem mil de 1968 muito mais mencionada do que o milho de pessoas que
participaram das marchas da famlia com Deus pela liberdade comemorativas do golpe de 1964. Ao referir-se
oposio ao regime no ano de 1968, o jornalista Franklin Martins caracteriza o como um movimento de
massas. Se cem mil pessoas configuravam um movimento de massa, o que dizer do milho que apoiou a queda
de Goulart? Franklin Martins, Prefcio, in Carlos Eugnio Paz, Viagem luta armada, Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1996, p. 12.

109

frente/ unio que faz a paz/ para um povo independente/ vamos todos com amor/ abraar
nossa bandeira/ Viva o nosso presidente!/ Viva a ptria brasileira!230
Com o povo unido, o progresso tambm era possvel para Belmonte & Miltinho que
em 1971 cantaram Brasil caboclo exportao (Miltinho Rodrigues), regravada por Jac &
Jacozinho em 1973: Cada dia que passa o Brasil vai crescendo/ No estrangeiro agora
Brasil/ ... / Meu amigo caboclo no perca a esperana/ sua vida to cedo ir se modificar/ O
progresso vir trazendo a bonana/ em seu rancho distante vai/ o conforto chegar.231
No mesmo ano, Liu & Lo lanaram o LP Minha Terra, que continha a msica
Transamaznica (Tapu/Geraldo Aparecido Borges), em apologia grande obra do
governo. Nesta cano Liu e Lu cantam sua participao ao lado do regime e mostram-se
participativos e ativos:
Meu Brasil por ti me interesso
Mediante o progresso meu pas forte
Nossos homens para te ver sem preo
Se for necessrio lutam at contra a morte
Ressaltamos nosso presidente
Que constantemente apoia o transporte
Referindo a recm nascida
Que vem dar mais vida ao setor do Norte
O sentido desta minha crnica a Transamaznica
Muito bem traada
Que nasceu para nos trazer melhora
Que grande vitria j considerada
Do Par at a Amaznia
Ligando Rondnia, esta grande estrada
Sobretudo bem brasileira
uma das primeiras que nasce asfaltada232

A cano de Liu & Lo demonstra a vontade de setores


populares em se interessar pelo Brasil. Longe de verem o regime e
suas obras como alheias, os cantores sertanejos acompanham e
sabem muito bem os objetivos e traados da poltica governamental.
E apoiam. A Transamaznica era tema constante. Ivan & Radel
tambm gravaram outra cano sobre a estrada que era vista como o
progresso cortando o pas.233

230

Unido para o progresso do Brasil (Moreno/Moreninho) LP O Balano Da Rde, Continental, 1971, CLP9.113.
231
Brasil Caboclo Exportao (Miltinho), LP Belmonte e Miltinho,1971; LP Jac & Jacozinho, Continental,
1973, CLP=9179.
232
Transamaznica (Tapu/Geraldo Aparecido Borges), LP Minha Terra, 1971, RCA, 5328.
233
LP Transamaznica. Ivan & Radel. Choror Discos. s/d (incio dos anos 70)

110

Em 1973 Bi & Dino Franco gravaram Heri da Ptria (Dino Franco),


demonstrando o elo entre o lavrador e a nao:
O caboclo com seus braos fortes
(...)
um heri que batalha confiante
na grandeza de nossa nao
Pode ver que o Brasil se agiganta
A exemplo de um grande labor
parabns a seus bons dirigentes
parabns a voc lavrador
(...)
O caboclo merece respeito
Porque sempre foi homem de brio
fiel com as leis da nao
valente, forte e viril,
No rejeita trabalho pesado
Se preciso maneja o fuzil
Est sempre disposto e vigilante
Pela paz social do Brasil

Novamente temos a face agressiva do povo brasileiro escancarada. O homem do


campo cantado por Bi & Dino Franco capaz de pegar em armas para defender a paz social
do Brasil, assim como os brasileiros da cano Transamaznica acima, que se for
necessrio lutam at contra a morte.
A sociedade que transparece nas canes sertanejas participativa e ativa em punir em
aqueles que rompem a ordem deste Brasil grande. Os msicos sertanejos parecem cantar
o que de fato se passou na histria da luta armada brasileira. Parte das aes de grupos
guerrilheiros foi dedurada por pessoas da sociedade, cidados comuns, que acreditavam
estar fazendo sua parte para manuteno da paz social nacional. Era uma forma de fazer a
sua parte. O cantor Wilson Simonal, um dos cantores mais famosos do Brasil na poca,
cantava em 1971 a cano Cada um cumpra com o seu dever: Seja no trabalho, no
governo, na cano/ Cada um cumpra com o seu dever/ Seja brigadeiro, cabo-velho, capito/
Cada um cumpra com o seu dever. Embora no fosse explicitamente apologtica, advogava
que todos deveriam fazer o melhor de si para o futuro da nao. Bi & Dino Franco estavam
dispostos a pegar fuzis.
Apoiar as iniciativas do governo era algo comum na msica popular. Um dos grandes
apoiadores das obras e feitos da ditadura foi a dupla Tonico & Tinoco. Alis, mais do que
simplesmente apoiar o regime, a msica de Tonico e Tinoco foi uma das que forjaram o tom
apologtico das canes antes mesmo da radicalizao do regime e da entronizao do
discurso nacionalista pelos prprios ditadores.

111

Em 1964 a dupla, gravou Esperana do Brasil (Nh Crispim e Tonico) no LP que


comemoravam vinte anos de carreira.234

A cano falava da formao de pequenos

estudantes para a grande ptria brasileira:


Vamos cantar este hino
A professora ensinando
Ama a tua escola menino
Que o Brasil est chamando
Numa salinha modesta
Onde o aluno criana
Cada dia uma festa
Cada aula uma esperana
Na parede uma lousa
L no alto uma bandeira
Representando a beleza
Desta terra brasileira
Professores com carinho
E orgulho varonil
Preparando os pequeninos
Esperana do Brasil

Esperana do Brasil foi regravada em 1971, na trilha sonora do filme A marca da


ferradura, produzido e estrelado pela dupla. Era o auge do milagre brasileiro e a msica se
coadunava perfeitamente com o tom do Brasil grande dos militares. Mas o que se quer
enfatizar aqui que o tom apologeta do Brasil grande j estava presente na sociedade. No
foi o governo ditatorial que o inventou, mas este se adaptou a valores que j estavam latentes
em diversos setores sociais.

Segundo o historiador Carlos Fico, o governo ditatorial

reinventou o otimismo, trabalhando as tradies otimistas j existentes em nossa sociedade


e catalisando o seu dinamismo para legitimar-se.235 A msica sertaneja mostra como estas
tradies apologticas j estavam presentes na sociedade, sendo que no foram os setores
populares que se subordinaram pura e simplesmente aos interesses governamentais.

processo foi o inverso. O regime se apropriou de valores e discursos j disseminados e


catalisou-os em torno dos prprios interesses, projetos, obras e medidas.
O tom nacionalista na obra de Tonico & Tinoco j estava presente desde 1945, quando
compuseram Percorrendo o meu Brasil (Tonico, Tinoco e Joo Merlini). O narrador da
cano viaja pelo Brasil, e no final diz: Depois volto satisfeito, trago muito o que contar,/
pois eu sou um bandeirante da terra do cafezal/ Sou um artista brasileiro, deste Brasil

234

"Esperana do Brasil" (Nh Crispim e Tonico) LP 20 ANOS, Continental, 1964, PPL=12281 - CLP=9024
Carlos Fico, Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginrio social no Brasil, Rio de Janeiro,
FGV, 1997, p. 103.
235

112

nacional. A cano foi regravada em 1966 e novamente em 1972, sendo relida, na terceira
vez, diante da integrao nacionalista do regime.236
Em 1975 Tonico & Tinoco regravaram Motorista do progresso, toada original de
1965, do compositor gacho Teixeirinha. A cano j tinha o tom nacionalista e apologtico
do progresso do pas antes de o governo ditatorial assumir este tom legitimador:
Quem viaja o Brasil de ponta a ponta
Nos dedos a gente conta os caminhes de transporte
Como bonito ver um caminho roncando
Um brasileiro guiando vem do sul ou vai pro norte
Vai rodando escoando a produo
E o progresso da nao aumenta de hora em hora
Ronca o gigante deslizando sobre a pista
o valente motorista sofre calado e no chora
(...)
Motorista, sei que a tua vida dura
Mas a tua alma pura igual a cor do cu anil
Ah, se no fosse a fora desse teu brao
O progresso era um fracasso, o que seria do Brasil?237

Motorista do progresso teria uma releitura em uma nova cano, Hino do


motorista, msica de 1969 do prprio Teixeirinha, de idntica esttica nacionalista: Na
estrada poeirenta/ O pneu faz um letreiro/ Fica escrito motorista/ Do progresso brasileiro.
Tanto em 1965 quanto em pleno milagre econmico da ditadura, em 1969, Teixeirinha
mantinha o mesmo tom.238 Quem mudou foi o regime, que passou a incorporar tom elogioso
ao Brasil grande. Para alm da apologia ao regime, o elogio da nao era um tema bastante
popular. Mesmo depois do milagre essa prtica prosseguiu, embora tenha se tornado bem
menos constante. O prprio Teixeirinha gravou Hino do motorista novamente em 1977,
num perodo em que o tom nacionalista do governo j estava em desuso e a bolha do
crescimento em fim de ciclo.239
Atravs da obra do gacho Teixeirinha e dos outros sertanejos, fica claro que o
discurso nacionalista que fundamentou o regime pr-existia a este. Isso nos leva a algumas
consideraes importantes. Se as esquerdas nacional-reformistas tivessem ganho as disputas
polticas em 1964, o que no era impossvel, era bem possvel que os sertanejos ficassem do
lado delas. O que h, subjacente, a identificao das classes populares com o nacionalismo
236

Cp. 09/1945, Continental, N 15.418; LP Artista de Circo, Chantecler, 1966, CH- 3120; LP Artista de Circo,
Rosicler, 1972, R-7107/ SOM LIVRE CD=6050-2.
237
LP Vou voltar a Mato Grosso, Continental, 1975, LP=1.03.405.183; Teixeirinha gravou-a no LP Disco de
ouro, Chantecler, 1965, CMG 2402.
238
Teixeirinha LP Volume de Prata, Copacabana, 1969, CLP 11586.
239
LP Novo som de Teixeirinha, Alvorada/Chantecler, 1977, 2.10.407.199. A louvao aos motoristas era de
fato algo comum. Em 1975 Tio Carreiro & Pardinho gravaram Motorista do Brasil: Para os motoristas do
Brasil inteiro/ Estes dois violeiros mandam uma cano/ Pedimos com f que Deus ilumine/ Voc na cabine do
seu caminho/... / Salve o rei da estrada levando o progresso/ Para Deus eu peo lhe dar proteo/ Falo
francamente precisa ter classe/ Pra falar da classe desse povo bo. Motorista do Brasil (Lourival dos Santos e
Tio Carreiro), LP Tio Carreiro & Pardinho: Duelo de amor, Chantecler, 1975, LP=2.10.407.145

113

brasileiro. O desgosto com o pas parece ser mais uma sndrome das elites sociais, de certas
elites que frequentemente exacerbam o desapontamento com os dilemas da nacionalidade,
apelando a modelos estrangeiros. As canes sertanejas parecem apontar que grande parte da
populao era adepta do discurso nacionalista.
Seguindo essa linha de apologia nacional, em 1961 Teixeirinha gravou Hino dos
Estudantes, regravada em 1964 no LP Canarinho Cantador, onde fica claro o tom Brasil
grande:
Estudante brasileiro
Vai em frente sem temer
Pelo Brasil de amanh
Vamos lutar e vencer
Estudantes brasileiros
Desta terra varonil
Hoje somos o futuro
Homens fortes do Brasil
Brasil, Brasil
por ti que todos ns estudamos
Estudamos pela ptria companheiros
Salve, salve, os estudantes brasileiros240

Antes do prprio golpe militar, Teixeirinha dava provas do tom nacionalista


compartilhado entre artistas e pblico atravs da cano Motorista brasileiro, de 1963:
Al, al motorista/ Do Brasil terrinha amada/ o soldado do transporte/ Uma bandeira
desfraldada.241 Antes mesmo de Teixeirinha, Tio Carreiro gravara o clssico Pagode em
Braslia, de 1960, cano marco do subgnero criado por ele chamado pagode de viola. A
ode a nova capital j tinha cores apologticas que seriam comuns na dcada seguinte: Bahia
deu Rui Barbosa/ Rio Grande deu Getlio/ Em Minas deu Juscelino/ De So Paulo eu me
orgulho// Baiano no nasce burro e gaucho o rei das cochilhas/ Paulista ningum contesta
um brasileiro que brilha/ Quero ver cabra de peito pra fazer outra Braslia.242
De forma que o nacionalismo de Leo Canhoto & Robertinho no era exceo na
msica rural, mas regra. Se Esperana do Brasil j demonstrava uma predisposio de
Tonico & Tinoco para o nacionalismo, durante o auge do milagre brasileiro a dupla entrou de
cabea no apoio ao Brasil grande dos ditadores. A cano Marcha do Tri louvou o futebol
brasileiro campeo no Mxico no ano anterior: Foi a maior das proezas,/ salve nosso

240

LP Um gacho canta para o Brasil, Warner, 1961, CALP 8011; LP Canarinho Cantador, Chantecler, 1964,
CMG 2301.
241
LP ta gaucho bom. Chantecler, 1963, CMG 2259.
242
Pagode em Braslia - (Teddy Vieira e Lourival dos Santos), Cp. Tio Carreiro & Pardinho, Chatecler,
08/1960, PTJ-10.113

114

esquadro/ Mereceste com nobreza/ a taa do tricampeo/ Brasil, Brasil.../ Esta pgina da
histria/ simboliza tradio.
O clima de unio nacional em 1971 empolgou Tonico & Tinoco a comporem e
cantarem uma ode a Transamaznica, mais um elogio musical a to cantada estrada: Um
governo trabalhando, o nosso Brasil que avana,/ a estrada Transamaznica transporta nossa
esperana.243 Em Pra frente serto o clima de unio nacional anima a incorporao do
slogan oficial pra frente Brasil:
Os estudantes, esperanas de glria
Semeiam vitrias e a civilizao
Nossa exrcitos ficaram na histria
Nos do segurana de paz e unio.
Nossos operrios que muito trabalham
Travando batalha no seu ganha po
Vo sempre marchando na vida lutando
Alegre cantando a sua cano.
Soldado sem farda
Que ajuda a nao
Brasil pra frente
Pra frente serto244

Seguindo as odes unio nacional, em 1971 Tonico & Tinoco cantaram Salve, salve
brasileiro, elogio aos diversos Estados da nao que termina vendo no regime ditatorial o
lao de unio: Um governo varonil, unindo de Sul Norte,/ De mos dada e brao forte,
vamos pr frente Brasil.245
Em 1972 o Brasil viveu as comemoraes pelo Sesquicentenrio (150 anos) da
Independncia do Brasil, uma data importante para o regime que dela utilizou-se para
homenagear suas prprias conquistas.

No auge das celebraes, o corpo de D. Pedro I foi

transladado de Portugal para o mausolu do Ipiranga em So Paulo. Antes de ser enterrado


definitivamente na capital paulista, o cortejo contendo os restos mortais do imperador vagou
por todas as capitais da federao.246 Com mais de setenta horas de voo s no Brasil, os
restos mortais de D. Pedro I foram homenageados ao som da msica de Miguel Gustavo:
Marco extraordinrio/ Sesquicentenrio da Independncia/ potncia de amor e paz/ esse
Brasil faz coisas/ Que ningum imagina que faz.... As festividades foram intensas, como
relatou a imprensa:
243

Transamaznica (Tonico e Jos Caetano Erba), LP Luar do serto, Continental, 1971, CLP=9126 LP=2.11.405.696
244
Pra Frente Serto (Tonico, Capito Furtado e Slvio Toledo), LP Luar do serto, Continental, 1971,
CLP=9126 - LP=2.11.405.696.
245
Salve, Salve Brasileiro (Eduardo Arajo), LP Salve, salve brasileiro. Continental, 1971, LDC-13.018.
246
Sobre a vinda dos restos mortais de D. Pedro e sua perambulao pelas capitais estaduais, ver O Globo
25/4/1972.

115

Durante a semana passada, milhares de automveis circularam pelas ruas de So Paulo com
fitas verde-amarelas nas antenas, bandeiras nos vidros traseiros e, em muitos casos, visitantes
de todas as cidades do pas, atrados pelo encerramento dos festejos do Sesquicentenrio da
Independncia. Os hotis ficaram sem lugares, os avies repletos (...). Os prdios da Avenida
Paulista, onde se realizou o desfile militar do dia 7, vestiram-se de bandeiras (...). No Museu do
Ipiranga, uma multido percorria os corredores em busca das relquias da Independncia.
Enquanto isso, s margens do rio Tiet, cerca de 40.000 visitantes formigavam debaixo da
estrutura metlica do palcio de exposies do Parque Anhembi, onde estavam expostos os
trofus do desenvolvimento industrial e das exportaes brasileiras.247

Acompanhando o coro dos contentes, Tonico & Tinoco gravaram Sesquicentenrio,


de autoria da prpria dupla: Salve o povo brasileiro,/ e seu gesto varonil/ Salve Dom Pedro I/
Libertou o meu Brasil.248
No mesmo compacto a dupla lanou a cano Bendito seja o Mobral, em
homenagem ao programa do governo que prometia alfabetizar pessoas acima da idade
escolar:
Brasil feliz agora,
alcanou seu ideal,
com a luz da nova aurora,
bendito seja o Mobral.
(...)
Na cidade se planta edifcio,
no serto ns plantamos semente,
de mo dada no h sacrifcio,
levando um Brasil para frente.

O orgulho que Tonico & Tinoco sentiam pelo Mobral comparvel ao do prprio
presidente, que discursou em 8 de setembro de 1970: Considero esta iniciao um dos
momentos mais felizes do meu governo, no s porque antecipo no Movimento a grande hora
da alfabetizao nacional, seno porque vejo no Mobral um apelo juventude, uma trincheira
contra a omisso e a fuga, uma escola de lderes e o primeiro esforo comunitrio de
dimenso nacional.249
O sucesso inicial do projeto, acerca do qual era divulgado ter alfabetizado 2 milhes
dos 16 milhes de analfabetos entre 1970 e 1971, inspirou tambm Dom, da dupla Dom &
Ravel, que comps Voc tambm responsvel. A msica de Dom deixava clara no seu
incio de onde vinham os excludos atingidos pelo projeto: Eu venho de campos/ subrbios e
vilas/ sonhando e cantando/ chorando nas filas/ seguindo a corrente sem participar/ me falta a
semente do ler e contar. E a cano seguia pedindo a participao de todos: Eu sou
brasileiro e anseio um lugar/ suplico que parem pra ouvir meu cantar/ voc tambm
responsvel/ ento me ensine a escrever.
247

Veja, setembro de 1972, Apud: Cordeiro, Janaina Martins. Anos de chumbo ou anos de ouro? A memria
social sobre o governo Mdici. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 22, n 43, janeiro-junho de 2009, p. 85104.
248
Sesquicentenrio (Tonico e Tinoco), Cps. Continental, 1972, CS- 674.
249
Discurso presidencial proferido em 08/09/1970 : Mdici, Emilio Garrastazu. A verdadeira paz. Brasilia:
Imprensa Nacional. 1970, p. 115.

116

Apesar de serem uma dupla, Dom & Ravel no eram propriamente uma dupla
sertaneja. Dom era um compositor egresso dos recantos da Jovem Guarda e o som da dupla
estava prximo linhagem roqueira e do soul. Entrevistado pelo historiador Paulo Cesar de
Arajo, Dom manifestou a sua empolgao na poca com o Mobral: Realmente, eu me
entusiasmei por aquelas ideias. Eu j estava pensando em fazer uma msica abordando a
questo educacional em nosso pas, mas ao tomar conhecimento mais profundamente daquele
projeto de se erradicar o analfabetismo do Brasil resolvi fazer Voc tambm
responsvel.250
O otimismo de Dom no era simplesmente um ato pessoal, individualismo tolo de um
ingnuo, mas a viso engajada de quase toda a sociedade. Na poca, houve acusaes,
bastante recorrentes, de que Dom & Ravel teriam recebido dinheiro da ditadura para fazer a
msica. No entanto, como mostrou Paulo Cesar de Arajo, no h evidncias disso. Alm de
negada at hoje pelos artistas, reportagens da poca do conta de que os msicos fizeram a
cano no por terem sido comprados, mas por engajamento voluntrio, como possvel
ver na matria do jornal Dirio da Noite, de 12 de maro de 1971. Com o ttulo de Dom &
Ravel, 50% para o Cear, informa que a dupla cearense cedeu 50% dos direitos autorais a
que tem direito em favor do Mobral do Cear.251 O otimismo da dupla era legtimo. Este
mesmo otimismo sentiram Tonico & Tinoco:
Iniciado em 1967, o plano da ditadura de melhorar a formao do brasileiro foi muito
bem aceita pelos sertanejos. A educao como fator unio de todos os brasileiros era um
discurso que fazia muito sentido sociedade brasileira. Vrias msicas falavam da potncia
educacional que o Brasil estava se tornando, a partir da criao de universidades, projetos de
alfabetizao como o Mobral, criao de escolas tcnicas, etc. O tema estudantil era
recorrente na mdia e nas canes. Em 1970 Tonico & Tinoco gravaram Estudante:
Nossa ptria confiante no valor da mocidade,
esperando do estudante o progresso e liberdade.
(...)
Com o teu chapu de palha, estudante do serto,
s um heri que batalha na guerra da plantao.
(...)
Quando fores presidente, fazendo um povo feliz,
s um soldado valente, governando o teu pas.252

250

Arajo, Op. Cit., 2003, p. 229


Arajo, Op. Cit., 2003, p. 231
252
Estudante (Tonico, Tinoco e Ariston de Oliveira), LP 28 ANOS: Minha terra, minha gente. Continental,
1970, CLP=9100.
251

117

Louvar a educao era senso comum entre os sertanejos. Em 1974 Chitozinho &
Xoror, ento ainda jovens procura de espao no meio musical, gravaram Pequeno
estudante:253
Outro dia assistindo a aula
A professora me passou uma lio
Pediu-me que fizesse o trabalho
Descrevendo sobre a nossa Nao
Eu sendo um garoto estudioso
Cumpridor de minha obrigao
Fui ento pra minha casa aproveitando o pensamento
Escrevi no meu caderno o que sentia no momento
Sou filho de uma ptria abenoada
Onde a paz e a alegria fez morada
Paraso de um encanto juvenil
Tenho orgulho em dizer: Brasil!
Aqui a natureza sorriso
Nossos dias so repletos de esperana
A ordem constitui nosso progresso
De um povo que trabalha e no se cansa
Preconceito nesta terra no existe
Brindamos com o smbolo da aliana
Sou pequeno estudante e o meu amor verdadeiro
Creio que Nosso Senhor foi menino brasileiro

Perguntado sobre a censura do regime msica popular, Xoror fez o seguinte


balano sobre os anos de chumbo, quase quarenta anos depois da gravao de Pequeno
estudante: Ns nunca fomos censurados. Nossa msica era muito pura na poca. A msica
sertaneja sempre foi muito pura... eu no lembro de nenhuma cano que tenha sido
censurada....254

Se as canes sertanejas no foram censuradas, pelo menos no eram

somente puras e ingnuas. Essa memria sobre a produo musical do perodo contribui
para a passividade e vitimizao da sociedade, na qual Xoror parece querer, nos dias de hoje,
se incluir. Esse processo tem a ver com a institucionalizao da msica sertaneja na segunda
metade dos anos 90, processo que ser abordado no captulo Entre beijos e arranhes.
A louvao aos estudantes continuou popular mesmo aps o auge do milagre. Em
1975 Moreno & Moreninho continuaram com o tom do ningum segura este pas ao lanaram
Futuro do Brasil: Desfilando nas grandes paradas/ carregando a nossa bandeira/ para ter
um diploma em destaque/ nesta terra querida e altaneira/ Salve os estudantes/ esta classe
varonil/ Salve os estudantes/ o futuro do Brasil.255

253

A introduo de Pequeno estudante remete a Ob-La-Di, Ob-La-Da, dos Beatles, o que j denota as
influncias desta dupla.
254
Programa De frente com Gabi, entrevista de Chitozinho & Xoror a Marilia Gabriela, SBT, 18/07/2010.
255
Futuro do Brasil, Moreno, Moreninho e Janinha, LP Felicidade, Continental, 1975, LP=1.03.405.164.

118

Outra aspecto sempre enfatizado por grandes parte dos sertanejos que no Brasil no
h preconceito de cor. Chitozinho & Xoror, que j haviam comentado isso em Pequeno
estudante, reafirmaram essas posies em Preto e branco:
Preto bebe porque gosta
Branco porque aprecia
Mas tem preto e tem branco
Que no tem esta mania
Preto e branco em nossa terra
Tem a mesma regalia
O sol nasceu para todos
Todos tem a luz do dia
no preto e no branco
Que o nosso Brasil confia
A cor que temos na pele
A natureza quem traz
Tudo aquilo que Deus fez
No tem ningum que desfaz
Seja preto ou seja branco
Ns somos todos iguais
Eu no tenho preconceito
Tanto fez ou tanto faz
Se tem preto que perturba
Tem branco chato demais, ai, ai...256

Em Crioulinha Leo Canhoto afirma-se apaixonado por uma menina negra e diz que,
apesar das crticas ao relacionamento, ficar com seu amor. A linguagem da cano pode soar
ofensiva nos dias de hoje, poca do politicamente correto, mas que estava dentro do esprito
da poca de integrao das raas, valorizando-se as diferenas e, ao mesmo tempo, a unio:
Estou gamado por uma linda pretinha
eu j estou esquentando minha moringa
Seu rosto preto igual uma jabuticaba
O seu cabelo parece mola de binga
Eu gosto dela que j nem sei o que fao
Ela jurou tambm de ser somente minha
Tem muita gente contra o nosso namoro
Mas eu no vivo longe dessa crioulinha

possvel que Leo Canhoto tenha se inspirado numa cano do rei. Em 1972
Roberto Carlos gravou Negra, de Maurcio Duboc e Carlos Colla: Ela negra, negra,
como a noite/ cor do meu cabelo liso/ cor do asfalto onde piso/.../ Ah! Quem dera eu esquecer
minha cor to branca/ e me perder nessa iluso to pura/ nessa iluso to meiga/ nessa iluso
to negra. Ou talvez a inspirao tenha vindo de Negro lindo (Jorge Ben), ou Eu queria
ser negro (Marcus Pitter), ou Se Jesus fosse um homem de cor (Claudio Fontana), ou ainda
Black is beautiful (Marcos e Paulo Sergio Valle). Era relativamente comum a apologia da
mistura das raas na cano nacional no incio dos anos 70.

256

Preto e Branco (Moacir dos Santos / Sulino), LP Chitozinho e Xoror, Beverly, 1972, AMCLP 5118.

119

Embora algumas dessas msicas sobre a ausncia de preconceitos raciais no Brasil no


faam, explicitamente, apologia ao Estado ditatorial, importante lembrar que o
entendimento do governo da poca sobre os conflitos raciais era que no Brasil isto era
incabvel, visto que ramos todos iguais. Brancos e negros seriam iguais, tanto para o regime
quanto para os sertanejos.
nesse sentido que Canhoto demonstra afeto pelo chamado mito da democracia
racial, ou seja, a ideia vulgata de Gilberto Freyre de que no Brasil no haveria preconceito de
cor e que todas as raas seriam irms. Incorporada pelo regime ditatorial, a vulgata da teoria
freyriana tornou-se senso comum entre os nacionalistas.
Esta imagem da democracia racial se choca com grande parte do imaginrio surgido
nos anos 1970 sobre a questo racial no Brasil. Autores clssicos da sociologia nacional,
como Fernando Henrique Cardoso e Florestan Fernandes, tentaram mostrar a especificidade
da formao histrica nacional, que tinha no preconceito de cor um dos seus pilares.257 Essa
viso parece em radical descompasso no apenas com a viso da ditadura acerca do assunto,
mas tambm, e mais grave, em descompasso com a viso dos sertanejos e de grande parte da
populao em geral.
Os sertanejos em diversos momentos defenderam a ideia de um pas unido, racial e
economicamente. O progresso de todos seria a esperana ingnua deste produto. Aqui no se
busca condenar ou acusar esta produo de alienada ou reacionria. Prefiro compreender
sua linguagem e os valores transmitidos socialmente por essas canes. Aponta-se aqui
menos as deficincias deste gnero, e mais o descompasso entre setores populares e grande
parte da intelectualidade nacional, especialmente as esquerdas.
Mediante esta variada produo, que em verdade s a ponta do iceberg, no se
pode dizer que os msicos populares estivessem sido castrados ou silenciados pelo regime.
Pelo contrrio, essas canes mostram como os atores sociais estavam participando
intensamente do Brasil da poca, emitindo opinies, louvando medidas, legitimando posturas
estatais pelas quais se sentiam atrados e cobrando melhorias. A disseminada ideia de que a
sociedade foi, pura e simplesmente, cerceada pela ditadura, calada pela censura e podada em
seus valores artsticos, no faz sentido para grande parte da produo sertaneja e mesmo para
aqueles que, mais tarde sero identificados como caipiras, especialmente Tonico & Tinoco.

257

Cardoso, Fernando Henrique. Capitalismo e escravido no Brasil meridional. So Paulo: Difuso Europeia
do Livro. 1962; Fernandes, Florestan. A integrao do negro na sociedade de classes. Vol. 1. So Paulo:
Dominus. 1965.

120

H ainda alguns pontos que precisam ser demarcados.

De fato, algumas destas

canes no chegaram a fazer sucesso. E a poderia se dizer que a sociedade no ouviu estas
opinies favorveis ao regime, mantendo sua integridade ao lado da resistncia. Mas o que
estou frisando aqui que esta produo nacionalista foi de grandssima quantidade, e estava
presente, a sua maior parte, nas diversas festas vividas pela sociedade brasileira ao longo dos
anos do milagre. Havia um ethos otimista cotidiano favorvel s mudanas trazidas pelo
governo ditatorial. O governo autoritrio e cerceador das liberdades e direitos humanos no
foi alheio aos interesses de grande parte da populao; foi, isto sim, expresso de desejos
profundos da sociedade brasileira. Ao remeter a metfora da profundidade no se est aqui
dizendo que eram desejos do poro, das casernas ou dos quartis e/ou de lderes mais
fascistides, mas que era um desejo de parte hegemnica da sociedade brasileira,
frequentemente apagada pela memria do perodo. Trata-se, aqui, menos de falar dos pores
da ditadura, e mais dos pores da memria e dos frequentes silncios atribudos a grande
parte da populao.
Analisar a msica sertaneja como fonte para os anos ditatoriais nos ajuda a perceber
que a sociedade no estava simplesmente dominada pelo governo autoritrio, mas, e
principalmente, estava em uma ntima relao com este. O tom usado pelo regime atravs da
propaganda poltica durante o auge do milagre ditatorial deve-se em grande parte a uma
construo discursiva popular que legitimava a nao como grandiosa, brava e de gente
varonil e que, como vimos, antecede a prpria radicalizao do regime.
Antecede e, diga-se de passagem, continua depois dele. Nesse sentido a ditadura
aqui analisada menos como um perodo de exceo, e mais uma poca de continuidade de
manifestaes polticas e culturais da sociedade.

A questo que uma determinada

historiografia sobre a ditadura tendeu a enfatizar muito a ruptura que a instaurao da ditadura
significou, adotando eptetos como perodo de exceo, poca do terror, anos de
chumbo, ditadura das torturas.258 Penso que h muita continuidade entre a ditadura e o
passado e tambm com o futuro, ou seja, o que veio depois dela. A produo sertaneja abre
esta janela analtica de possibilidades.
Isto leva a problematizao de conceitos vagos como alienao, que so
insuficientes o posicionamento de grande parte da sociedade brasileira durante a ditadura. O
que menos houve foi alienao. Alis, se houve um gnero que no se alienou foi a msica
258

Devo a anlise das palavras ao texto de Daniel Aaro Reis, Ditadura e sociedade: as reconstrues da
memria, in Daniel Aaro Reis, Marcelo Ridenti e Rodrigo Patto S Motta (orgs.), O golpe e a ditadura
militar: 40 anos depois (1964-2004), Bauru, Edusc, 2004. Para uma crtica desta memria historiogrfica na
msica popular, ver: Alonso, Op. Cit., [no prelo].

121

sertaneja, embora houvesse artistas que musicalmente no tenham manifestado apoio ao


regime, como Milionrio & Jos Rico. Em geral conscientes e participativos, os cantores
sertanejos so uma janela para se compreender o Brasil da ditadura.
Poderia se perguntar se o povo estaria na mesma balada de seus compositores. Este
pensamento, no entanto, remete novamente a ideia de que o povo viveu a ditadura como
sonfero, e que a alienao era a forma de se sobreviver diante de um perodo de
terror.

o contrrio do que estou dizendo aqui.

A grande quantidade de canes

demonstra que esta esttica nacionalista era uma forma artstica vista como vlida tanto por
artistas, quanto pela indstria cultural e o pblico. Era uma forma de atuar no mundo e
disputar seu lugar no meio sertanejo. O historiador Daniel Aaro Reis conseguiu ir no ponto
principal do que est sendo dito aqui ao demarcar que a luta armada em nenhum momento
conseguiu convencer a sociedade pois o povo no estava alienado, como diziam os
guerrilheiros, mas estavam acordados e participativos:
Os projetos ofensivos e revolucionrios dos que pretendiam alcanar a libertao nacional e o
socialismo com armas na mo no conseguiram reunir mais do que algumas poucas milhares
de pessoas. No encontrando ressonncia na sociedade, foram destrudos sem apelao. De
nada valeram as campanhas e as denncias para desmacarar a ditadura, pois aquele povo
parecia no querer despertar ou ento estava bem acordado e fazia outros clculos e
avaliaes.259

Para exemplificar a conscincia que os sertanejos e cantores populares em geral


tinham do regime que os representava, gostaria de mostrar duas canes. A primeira chamase Isto integrao, de autoria de Jos Mendes, msico gacho que em 1973 lanou o disco
homnimo. A cano trazia um compositor consciente da realidade do pas, louvador das
obras do regime, e apologeta da integrao nacional proporcionada pelas foras ditatoriais.
Jos Mendes comea cantando os 150 anos da independncia:
Al meu Brasil de sul a norte,
Al leste e oeste do Brasil
Al juventude brasileira,
Al brava gente varonil
Est fazendo cento e cinquenta anos
Que a nossa ptria proclamou a independncia
Um brado herico, to herico como esse,
Raiou o sol, brilhou luz sem violncia
Bero da ordem, do progresso e da justia,
Onde se irmanam o trabalho e a cincia
Por isso oua este verso que eu canto
Em homenagem aos quatro cantos da querncia.
259

Reis Filho, Daniel. O colapso do colapso do populismo ou a propsito de uma herana maldita. In: Ferreira,
Jorge. O populismo e sua histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001, p. 362. Segundo Aaro Reis,
baseado na pesquisa de Denise Rollemberg, as campanhas de denncias empreendidas no exterior contra a
ditadura ao longo dos anos 1970 prosseguiram na linha do desmascaramento at o fim do exlio, sem grandes
sucessos no convencimento popular. Rollemberg, Denise. Exlio: entre razes e radares. Rio de Janeiro: Record.
1999.

122

Logo em seguida, Jos Mendes louva a Transamaznica, enfatizando que ela


a conquista de um espao da nao e smbolo da integrao do Brasil, garantindo a possvel
defesa da ptria frente a potenciais invasores estrangeiros:
Al minha gente do Amazonas,
Par, Cear e Maranho
a selva se abrindo de repente
Ouo o estalo de um gigante vindo ao cho.
J vai secando o mar verde da floresta,
A caravela do progresso e da esperana
o trator, escavadeira e o machado na mo
Do heri que no se rende, no se cansa
Transamaznica cruz de um gigante,
a maravilha no sorriso da criana
o nosso grito que essa terra j tem dono,
Ningum agarra, mete a mo e nem avana.

Logo em seguida, Jos Mendes relata seu apoio ao governo no intento de aumentar o
mar territorial brasileiro. Em junho de 1971 um decreto presidencial aumentou na marra o
mar territorial brasileiro, ou seja, a parte do Oceano Atlntico de exclusivo uso nacional, que
passou de 12 para 200 milhas. Segundo o decreto, nenhum barco de pesca estrangeiro poderia
avanar aquele novo limite, sob pena de ser apreendido pela Marinha do Brasil O governo
dos Estados Unidos no aceitou a medida e autorizou seus pesqueiros a desrespeit-la, e
seguir apenas as 12 milhas antes acordadas, alegando normas do Direito Internacional.
Manchetes na imprensa aumentavam as tenses - EUA vo entrar no peito em nossas guas
e conseguiam angariar apoio na sociedade. O almirante Adalberto Barros Nunes, ministro
da Marinha, justificou a empreitada argumentando que as 200 milhas uma lei do povo e,
como tal, todo sacrifcio para faz-la cumprir pouco. E ameaou: o Brasil j entrou em
duas guerras mundiais e no desejamos a terceira mas o que nosso no vamos entregar a
ningum.260 Esta postura agressiva do militar encontraria respaldo em Tio Carreiro &
Pardinho, que em 1971 lanaram a cano Filho da liberdade: O perigo no me assusta,
para traz no dou um passo/ Duas feras mato a bala, uma s eu vou no brao/ Pra ter paz tem
que ter guerra, precisando guerra eu fao/ Para o medo e a covardia eu no vou deixar espao/
Viva meu Brasil amado, eu estou de sentinela/ Sendo filho desta terra,/ morro lutando por
ela.261 Jos Mendes tambm era um vigilante das novas fronteiras brasileiras:
Al jangadeiro do nordeste,
Alo pescador de alto mar
Marinheiro da gloriosa fora armada
Vigiando todo o horizonte sem cessar.
260

Para os relatos sobre a conquista das 200 milhas e a opinio do almirante, ver: Arajo, 2003, p. 220-221.
Filho da Liberdade (Lourival dos Santos e Tio Carreiro), LP Tio Carreiro e Pardinho, Chantecler, 1971
CH-3247.

261

123

Nossa fronteira j tem mais duzentas milhas


muito cu, muito mar pra navegar
Lance as redes que esse mar todo nosso,
Duzentas milhas de extenso para pescar.
Vamos dobrar a produo cada vez mais,
Todo o Brasil est de p pra trabalhar
O mundo inteiro reconhece o quanto forte
Este gigante que no pode mais parar.

Por fim, e com apoio da sociedade em peso, o governo ditatorial conseguiu fazer valer
o decreto das 200 milhas. Diante do sucesso de um Brasil que parecia forte, e que no parava
de crescer, Jos Mendes louvou a integrao do pas:
Al meu So Paulo da garoa,
Al Paran, Minas Gerais
Mato Grosso, Bahia terra boa,
Escute todos os que citei e os demais.
Quero um gacho experimentando um vatap,
Ver um carioca beber mate chimarro
Vem o Goiano danar polca em Blumenau,
Catarinense aprendendo o baio
Vamos dar churrasco pra esta gente do Alagoas;
Vem do Par pro Paran comer pinho
Pernambucano danar frevo no meu pingo,
Isso irmo que se chama integrao.
Al minha linda Guanabara,
Al meu Rio de Janeiro
Braslia, capital da nossa terra,
Orgulho do povo brasileiro.

A saudao dos feitos do regime por Jos Mendes demonstra que os cantores do
campo no estavam alienados do regime, mas viam-no como parte integrante de seus desejos.
Segundo Daniel Aaro Reis, o projeto capitalista da ditadura, ao promover um crescimento
assombroso, encontrou apoio das multides:
A ditadura abriu caminhos para o crescimento do capitalismo brasileiro. Ao contrrio do que
muitos imaginavam, os gorilas no predominaram nos governos constitudos pela ditadura
militar. Vigoravam projetos modernizantes. Conservadores, claro. Baseados, sem dvida,
no aprofundamento das desigualdades. E na misria de milhes. Mas, ao contrrio de certas
ditaduras latino-americanas, e o caso mais evidente o argentino, em nosso pas o capitalismo
deu um salto para a frente, modernizou-se e cresceu, e continuou oferecendo, para muita gente,
oportunidades de todo tipo e, sobretudo, amplas perspectivas de mobilidade social.262

Empolgados com os resultados crescentes do regime, a maioria no ficou indiferente,


mas celebrou o regime. Outro exemplo desta linha apologtica do compositor gacho
Teixeirinha, um dos mais radicais de apoiadores do regime.

Em 1973 ele resolveu

homenagear ningum menos que o presidente gacho Emilio Garrastazu Mdici, que chegaria
ao fim do mandato no ano seguinte. Com Presidente Mdici, Teixeirinha demonstra que
grandes setores populares apoiavam o mandato do ditador, mesmo conscientes da dura e
radical luta repressora levada a cabo pelo regime:
Quem aquele gacho
262

Reis Filho, Daniel. O colapso do colapso do populismo ou a propsito de uma herana maldita. In: Ferreira,
Jorge. O populismo e sua histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001, p. 360.

124

Que subiu pra presidncia


Dotado de inteligncia
Pr governar o pas
bom chefe de famlia
De respeito e de bondade
Nos deu a tranquilidade
Fez nossa ptria feliz
Refro
Ele nasceu no sul
o presidente Mdici
o presidente Mdici
Emlio Garrastazu
Quem aquele gacho
Que asfaltou o Rio Grande
Que Deus sade lhe mande
Por tudo que ele tem feito
Graas a ti presidente
Hoje o Brasil um luxo
Meu Deus, quem o gacho
Que faz tudo to bem feito? - Refro
Quem aquele gacho,
Que os brasileiros do viva
Da loteria esportiva263
Ao futebol mais sucesso
Que fez a Transamaznica
No serto amazonense
Quem este riograndense
Que nos dobrou o progresso? Refro
Quem aquele gacho
Que fez coisas mais de mil
Que fez um novo Brasil
E no perseguiu ningum [sic]
Olhe bem no rosto dele
Veja quanta simpatia
Quanta bondade irradia
Da onde gacho vem.264

A ltima estrofe, por sua prpria hipocrisia, parece denotar que houve uma sutil
simbiose entre o regime e o povo em relao a represso s foras dissidentes da luta armada.
A cano em homenagem a Mdici sintetiza que os sertanejos viam a ditadura no de todo
inconsciente acerca da luta suja levada a cabo nos subterrneos do regime. O que parece
haver uma concordncia com a prtica destes pores. Nesse sentido, explicita a sintonia
com o regime, e esta sintonia se dava s claras, com apoio direto por parte de grandes setores
da populao. A msica sertaneja e seus compositores e pblico so uma janela para se
263

A loteca, loteria futebolstica do governo, criada em 1970, foi uma empreitada da ditadura no sentido de
unificar o futebol nacional e estimular a participao e integrao popular do esporte como projeto nacional. No
ano seguinte foi criado o Campeonato Brasileiro, seguindo o mesmo princpio. A participao popular foi
efetiva. Retratando esta participao do povo, Moreno & Moreninho lanaram a cano Loteria Esportiva
(Martins Neto/Nascin Filho), LP O Balano da rede. Para as informaes sobre a Loteca, ver: "O bolo est em
campo", Placar nmero 5, 17/4/1970, Editora Abril, pg. 30.
264
Presidente Mdici (Teixeirinha), LP O internacional, Continental, 1973, LPS 22001.

125

constatar essa relao baseada mais na conjuno de interesses do que na represso pura e
simples.

Resistncia unnime e msica alienada: memria e historiografia


Para alguns pesquisadores a msica sertaneja foi apologtica da ditadura por
representar a msica de uma determinada classe social. Segundo Waldenyr Caldas msica
sertaneja era simples entretenimento, razo pela qual serviu de veculo para mensagens de
cunho ideolgico cada vez mais alienantes.265
Dom & Ravel sofreram a perseguio da memria por terem feito canes
apologticas ao regime. O historiador Alberto Moby chegou a afirmar que em relao s
canes de cunho nacional-ufanistas produzidas durante a ditadura o nico caso de destaque
o da dupla Dom & Ravel. O historiador Alberto Moby chegou a dizer que a ditadura
militar foi unanimamente antipatipatizada266 pelos artistas da MPB, o que no corresponde as
evidncias dos fatos.

De forma que fica parecendo que o apoio ao regime foi algo

excepcional. Incorrendo em erro semelhante, Helosa Buarque de Hollanda descreveu as


canes da dupla cearense como inacreditveis, tamanho o descompasso que a autora via
em relao s msicas da resistncia.267 Junto com Wilson Simonal, Dom & Ravel foram
talvez os nicos que foram de fato punidos e perseguidos pela memria da resistncia.268
Apesar de Waldenyr Caldas, Heloisa Buarque e Alberto Moby quererem associar um
determinado tipo de msica ao regime ditatorial, o apoio ao regime foi feito por todos os
setores da msica popular. Independente da classe social, do gnero ou da formao histrica
de certos estilos musicais, o que se viu durante os anos do governo ditatorial, sobretudo na
poca do milagre, foi a sintonia dos ditadores com o meio musical.
Se todos os gneros cantaram o engajamento, qual seria a especificidade da apologia
sertaneja aos ditadores? Penso que a msica sertaneja talvez tenha sido o gnero mais
explicito no engajamento. Mas est longe de ser o nico. Alm desta participao no ter
265

Caldas, Op. Cit., 1977, p. 23. Neste aspecto acusatrio da bibliografia sobrou at para Chitozinho & Xoror,
que no viveram o auge de suas carreiras durante a ditadura. O historiador Chico Alencar repetiu esta viso em
livro escolar por ele escrito, onde demonstrou os erros histricos contidos na gravao da dupla em homenagem
aos 500 anos do Descobrimento, a cano 500 anos, do LP Al, de 1999. Alencar enfatizou que a cano
uma msica chapa-branca (porque encomendada por FHC), patritica no mau sentido e que lembrava Dom
& Ravel daquele Este um pas que vai pra frente [sic] e Eu te amo meu Brasil dos anos de chumbo da
ditadura. Entrevista de Chico Alencar Rdio CBN, So Paulo, 25/07/1999, Apud: Arajo, 2003, p. 283.
266
Moby, 1994, p. 75: Apud: S, Op. Cit., 2002, p. 90.
267
Helosa Buarque de Hollanda & Marcos Augusto Gonalves. Cultura brasileira e participao nos anos 60.
So Paulo: Brasiliense. 1982, p. 96: Apud.; Arajo, Op. Cit., 2003, p. 283.
268
Para anlise da obra da dupla ver, Arajo, Op. Cit.,2003. Para anlise da obra de Wilson Simonal, ver:
Alonso, [no prelo]

126

sido passiva, mas ativa, cabe demarcar que a ditadura conseguiu angariar apoio de diversos
setores do meio musical. Inclusive da MPB, o que raramente lembrado.
O historiador Paulo Csar de Arajo em seu livro Eu no sou cachorro, no: Msica
popular cafona e ditadura militar e eu mesmo em minha dissertao de mestrado intitulada
Quem no tem swing morre com a boca cheia de formiga: Wilson Simonal e os limites de
uma memria tropical269 demonstramos a existncia de vrias destas canes para alm do
meio sertanejo aqui mostrado.

Vale a pena reapresentar algumas destas canes para

refletirmos depois porque o adesismo de cantores da MPB raramente so trabalhados pela


bibliografia.
Se Leo Canhoto & Robertinho foram apologetas da alegria do regime, os irmos
Marcos e Paulo Sergio Valle tambm sintonizaram-se com o otimismo da ditadura.
Compositores de canes de crtica social como Terra de ningum e Viola enluarada,
passaram de crticos a apologistas poucos anos depois. Empolgados com a vitria na Copa de
1970, compuseram a enaltecedora Sou tricampeo: Hoje/ igual a todo brasileiro/ vou
passar o dia inteiro/ entre faixas e bandeiras coloridas.... Ainda na linha da homenagem ao
futebol, descambaram para a patriotada em Flamengo at morrer: Que sorte eu ter nascido
no Brasil/ at o presidente Flamengo at morrer/ e olha que ele o presidente do pas,
enfatizando que Mdici tambm torcia para o time da Gvea.270
O sambista Z Kti, uma tradicional personagem da cano de protesto na dcada de
1960, fascinou-se pelo regime na dcada seguinte. Qual seria o verdadeiro Z Kti? Quando
foi resgatado do limbo artstico por universitrios em 1965, o sambista entoou seu antigo
samba Opinio no musical homnimo comandado por Nara Leo: Podem me prender,
podem me bater/Podem at deixar-me sem comer/ Que eu no mudo de opinio/ Daqui do
morro eu no saio, no.... Pois bem: em 1972, no aniversrio de 150 anos do rompimento
poltico entre Brasil e Portugal, ele comps Sua Excelncia, a Independncia, adulando o
discurso patriota dos militares.271 Esta apologia aos festejos do regime traz uma nova leitura
do clssico Opinio. Pouco lembrada, a segunda parte da letra traz um Z Keti bem
conformado e menos apto a revolta: Daqui do morro eu no saio no/ Se no tem gua eu
furo um poo/ Se no tem carne eu compro um osso/ E ponho na sopa/ E deixa andar, deixa
andar/ .../ Se eu morrer amanh/ Estou pertinho do cu.272

269

Alonso Op. Cit., [no prelo].


Arajo, Op. Cit., 2003, p. 220.
271
Idem, ibidem.
272
Arajo, Op. Cit., 2003, p. 221.
270

127

Igualmente ambguo, em 1970 Martinho da Vila comps o samba-enredo Glrias


Gachas de sua escola de samba, a Unidos de Vila Isabel, na qual louva um presidente
gacho: Tem gacho l nos Pampas que no de brincadeira/ Estadista de renome j nos deu
este torro.273 Martinho poderia estar falando de Vargas, embora no cite explicitamente.
Mas desde outubro de 1969 havia outro gacho presidente muito adorado: Mdici.
No ano seguinte Martinho fez outro samba-enredo para sua escola no qual no deixava
muitas dvidas acerca de sua filiao ao tom do regime. Com Onde o Brasil aprendeu a
liberdade o sambista louva a expulso dos holandeses do nordeste no sculo XVII. O tom da
cano de irmandade entre os brasileiros, mesmo entre escravos e senhores: Aprendeu-se a
liberdade/ Combatendo em Guararapes/ Entre flechas e tacapes/ Facas, fuzis e canhes/
Brasileiros irmanados/ Sem senhores, sem senzala/ E a Senhora dos Prazeres/ Transformando
pedra em bala/ Bom Nassau j foi embora/ Fez-se a revoluo. No bastasse a msica ser
tocada no carnaval daquele ano, em 1972, ano do Sesquicentenrio, Martinho a gravou no seu
LP, fazendo coro aos festejos ditatoriais.274
Outro caso de adesismo de ltima hora foi protagonizado pelo sambista Joo
Nogueira, que comps Das Duzentas pra l, cano que apoiava Mdici no seu intento de
expandir as milhas do limite do mar territorial brasileiro. Se a msica sertaneja de Jos
Mendes apoiava o decreto presidencial de peitar os Estados Unidos na marra, o samba de
Joo Nogueira tambm dava o seu aval: Esse mar meu/ leva seu barco pra l desse mar/
esse mar meu/... / E o barquinho vai com nome de cabloclinha/ vai puxando a sua rede/ d
vontade de cantar/ tem rede amarela e verde/ do verde azul do mar. 275
Outro que se encantou com o discurso dos militares foi Jair Rodrigues, que cantou
Heris da liberdade em 1971, no LP isso a. Tratava-se de uma regravao de um sambaenredo do Imprio Serrano de 1969.276 Quando serviu de tema para a escola carioca, a cano
at poderia ser lida de forma menos patriota. Mas com as comemoraes pelos 150 anos da
independncia se aproximando, o tom da msica era por demais enaltecedor: A
independncia laureando/ o seu braso/ Ao longe, soldados e tambores/ Alunos e professores/
Acompanhados de clarim/ cantavam assim/ J raiou a liberdade.... No era a primeira vez
que Jair flertava com o discurso oficial. No LP Festa para um rei negro, do ano anterior, Jair

273

Martinho gravou esta msica quatro anos mais tarde no LP Maravilha de cenrio, RCA Victor, 1975.
LP Batuque na cozinha, RCA Victor, 1972.
275
Idem, ibidem, p. 220-221.
276
A cano Heris da liberdade (M. Ferreira/ Mano Dcio/ Silas de Oliveira) foi gravada no LP isso a,
Philips, 1971. Alonso, Simonal, p. 312
274

128

j havia gravado Terra boa, da dupla Dom & Ravel, compositores de marchas apologticas
ao regime, como Eu te amo meu Brasil e Voc tambm responsvel.
Curiosamente a imagem de apologeta do regime parece no ter respingado em
Jair, talvez por sua imagem de fundador do programa O Fino da Bossa junto com Elis Regina
em 1965 ainda estar muito em evidncia na poca. O programa da TV Record foi um dos
agregadores e catalisadores do conceito de MPB na mdia, na indstria cultural e na
sociedade. No entanto Jair foi ainda mais fundo e, sem dar margens para dvidas, em 1972
gravou a cano Sete de Setembro (Ozir Pimenta e Antonio Valentim), que serviu de trilha
sonora do Encontro Cvico Nacional, que marcou a abertura do Sesquicentenrio da
Independncia.277
J que estamos falando de sambas apologticos, no custa lembrar o caso da
Escola de Samba Beija-flor de Nilpolis, tradicional participante do carnaval carioca. Em
1973 ela cantou afinado com os sertanejos que viam com bons olhos o Mobral e o
crescimento do Brasil: Veja que beleza de nao/ O Brasil descobre a educao/ Graas ao
desenvolvimento/ E a reforma do ensino/ O futuro, o amanh/ Est nas mos destes meninos/
.../ Cultura e educao/ Brasil terra extraordinria/ Venham ver a nossa/ Cidade
Universitria/.../ Uni-duni-t/ Olha o A-B-C/ Graas ao Mobral/ Todos aprendem a ler.278
Em 1974 a Beija-Flor incrementou o tom apologtico ao imaginar o pas do futuro em Brasil
ano 2000. Estradas como a Transamaznica e a atuao da Petrobras foram louvadas para a
grandeza da ptria: estrada cortando/ A mata em pleno serto/ petrleo jorrando/ Com
afluncia do cho/ Quem viver ver/ Nossa terra diferente/ A ordem do progresso/ Empurra o
Brasil pra frente. A continuao da cano via o pas como smbolo da democracia racial:
Com a miscigenao de vrias raas/ Somos um pas promissor/ O homem e a mquina
alcanaro/ Obras de emrito valor.279
Se em 1974, a Beija-Flor disfarou o tom apologtico projetando um Brasil forte no
futuro, o samba O grande decnio, de 1975, uma exaltao explcita e direta aos dez anos
do governo ditatorial.

Exaltando o PIS, o PASEP, o Funrural, o Mobral, todas as obras do

regime ditatorial, a Beija-Flor aplaudia os ditadores:280


de novo Carnaval
Para o samba este o maior prmio
E a Beija-Flor vem exaltar
Com galhardia
277

Sete de Setembro (Ozir Pimenta e Antonio Valentim). A cano foi gravada como a sexta msica do Lado
B do disco de Jair Rodrigues Com a corda toda, Philips, 1972. Alonso, Op. Cit., [no prelo], p. 313.
278
Educao para o desenvolvimento, de Walter de Oliveira e Joo Rosa, Beija Flor, 1973.
279
Brasil ano 2000, de Walter de Oliveira e Joo Rosa, Beija Flor, 1974.
280
Samba-enredo intitulado Grande decnio, da G.R.E.S. Beija-Flor de Nilpolis, em 1975.

129

O grande decnio
Do nosso Brasil que segue avante
Pelo cu, mar e terra
Nas asas do progresso constante
Onde tanta riqueza se encerra
Lembrando PIS e PASEP
E tambm o FUNRURAL
Que ampara o homem do campo
Com segurana total
O comrcio e a indstria
Fortalecem nosso capital
Que no setor da economia
Alcanou projeo mundial
Lembraremos tambm
O MOBRAL, sua funo
Que para tantos brasileiros
Abriu as portas da educao

importante perceber que o tom nacionalista j estava presente nos sambas da Beijaflor muito antes dos militares se tornarem presidentes. Em 1962 a escola cantou o sambaenredo Dia do Fico, uma alegoria sobre o dia 9 de janeiro de 1822, quando D. Pedro
recusou o trono portugus e preferiu ficar em terras brasileiras e consumar a independncia
nacional: Data bonita e palavras bem ditas/ Que todo o povo aplaudiu/ Preconizando D.
Pedro I/ O grande defensor perptuo do Brasil/ Foi uma data de glria/ Exuberante em nossa
histria/ Esta marcante vitria deste povo varonil. Antes ainda, no carnaval de 1958, a
prpria Beija-Flor de Nilpolis concorreu com o samba Tomada de Monte Castelo ou
Exaltao s Foras Armadas, numa referncia apologtica aos militares que foram
Segunda Guerra Mundial.
O tom apologtico da cano muito parecido com o tom que a ditadura assumiria em
1972, quando dos 150 anos da independncia. E ambos, tanto o samba enredo quanto os
ditadores em 1972 exaltaram a figura do antigo imperador. No sesquicentenrio a ditadura se
encarregou de trazer os restos mortais de Portugal, onde estava sepultado no Panteo dos
Braganas, na igreja de So Vicente de Fora, em Lisboa, e foi instalado na cripta do Museu do
Ipiranga, especialmente construdo para os festejos. Quando a ditadura transladou o corpo do
antigo imperador estava, na verdade, dando legitimidade a uma figura pblica do passado que
j era louvada por setores populares. De forma que fica claro que a ditadura no criou o mito
de D. Pedro, mas catalisou seu simbolismo em benefcio dos ditadores. Para isso em 1972 foi

130

lanado o filme Independncia ou morte, que narrava a independncia do pas tendo


Tarcsio Meira no papel do futuro imperador.281
Seguindo a linha nacionalista da Beija Flor em 1971 a Escola de Samba Mangueira
homenageou os Correios, estatal que unificou os sistemas de postagens brasileiros sob as asas
do Estado ditatorial. A empresa foi criada em 20 de maro de 1969, um marco da poltica
integracionista dos ditadores. Para louvar a empresa estatal a Mangueira chamou os carteiros
de Modernos Bandeirantes e incrementou o tom nacionalista-apologtico dos anos do
milagre: Do Oiapoque ao Chu/ At o serto distante/ O progresso foi se alastrando/ Neste
pas gigante/ No cu azul de anil/ Orgulho no Brasil/ .../ Ningum segura mais este pas/
Busquei na minha imaginao/ A mais sublime inspirao/ Para exaltar/ Aqueles que deram
asas ao Brasil/ Para no espao ingressar/ Ligando coraes/ O Correio Areo Nacional/
Atravessando fronteiras/ Cruzando todo o continente. O samba termina incorporando um
slogan comum na poca: E caminhando vai o meu Brasil/ Pra frente.282
No carnaval de 1974 a Escola de Samba Vila Isabel tambm deu sua contribuio
exaltao da ptria e elogiou a j ultra-homenageada Transamaznica: A grande estrada que
passa reinante/ Por entre rochas, colinas e serras/ Leva o progresso ao irmo distante/ Na mata
virgem que adorna a terra/ O uirapuru, o sabi, a fonte/ As borboletas, perfumadas flores/ A
esperana de um novo horizonte/ Traduzem festa, integrao e amores.283
Alis, a grande estrada amaznica no cansou de receber homenagens, tanto de
sertanejos como de artistas associados ao rtulo da MPB. H a verso do cantor Luiz Vieira:
Pas, meu pas/ to grande e capaz... na estrada que o rumo/ da integrao284; h a verso
do grupo Antnio Adolfo e a Brazuca: Transamaznica.../ norte sul leste oeste em suma
resume seu rumo nos pontos cardeais/ Transamaznica.../ terra acarreta e a ponta da seta
aponta pra meta de dez capitais/ marcham machados, faco, e correm tratores no cho/ ... /
Homens de ao que vo e traam o destino na mo/ Essa estrada longa serpente viva
serpenteando o serto;285 h tambm a verso da cantora de samba-jazz Tnia Maria, de

281

Cordeiro, Janana Martins. Cinema, ditadura e comemoraes: do fascnio pela Independncia ou morte ao
heri subversivo. In: Daniel Aaro Reis; Denis Rolland. (Org.). Intelectuais e Modernidades. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 2010
282
Modernos Bandeirantes (Darci da Mangueira, Helio Turco e Jurandir)
283
Enredo Aruan-Au, de Paulinho da Vila e Rodolpho, Vila Isabel, 1974.
284
Transamaznica, de Luiz Vieira e Omar Fontana. Gravao Luiz Vieira. Cps Transamaznica Som P.
1971. Arajo, Op. Cit., 2003, p. 220>
285
Transamaznica (Antonio Adolfo/Tibrio Gaspar), LP Antonio Adolfo e a Brazuca, Odeon, 1971, MOFB
3661.

131

1975: Percorrer Transamaznica/ Eu vou desbravar/ J dia, j hora de ver/ o gigante


despertar.286
Todas tinham tom muito parecido com a marcha feita por Miguel Gustavo em
homenagem a nova rodovia: O Brasil j est na estrada/ na grande jogada da integrao/
batalha sem metralha/ na floresta toda em festa/ sobre a pista da conquista/ o futuro em ao.
Tradicional apologeta do regime com canes como Semana do exrcito287, Pra frente
Brasil e Hino do Sesquicentenrio, Miguel Gustavo conseguiu que algumas de suas
canes fossem cantadas por grandes estrelas da msica. Angela Maria se prontificou para
cantar Brasil eu adoro voc duas vezes, uma em 1970, outra em 1972.288 Elizeth Cardoso
gravou Pra frente, Brasil hino do tricampeonato de futebol em 1970: Noventa milhes em
ao/ Pra frente, Brasil/ Salve a seleo.289 Orgulhoso da importncia de sua cano para a
conquista no Mxico, Miguel Gustavo foi exultante: Esse hino realmente contribuiu para
uma certa unio da torcida brasileira em torno deste feito memorvel, um feito nico, feito
indito, um feito que talvez ningum mais alcance no mundo. Ns queremos agora o tetra,
porque o tri agora nenhum pas mais alcanar.290 Seguindo esta trilha, Heitor Carrillo,
conhecido na poca como o Miguel Gustavo de So Paulo, comps tambm vrias odes
nacionalistas: Este o meu Brasil, O Brasil feito por ns e Este um pas que vai pra
frente.291
Mais original, o cantor Marcus Pitter resolveu homenagear uma obra faranica pouco
cantada pela msica popular em A ponte Rio-Niteri. Em 1970, quatro anos antes da
inaugurao, Pitter j via com bons olhos a obra do regime: Vou vivendo a esperar/ ver um
dia terminar certa ponte/ pra todo dia ver o meu amor/ Desse jeito no d mais/ Todo dia

286

Transamaznica (Carlos Daf / Tnia Maria)Tnia Maria, LP Via Brasil vol. 2, Barclay (Frana),
1975, 80.566.
Ainda houve as gravaes de: Gibo, Transamaznica (Tefilo de Azevedo), Cps
Copacabana, 1971, 0991; Osvaldo Oliveira, Transamaznica (Anatalicio/ Arlindo Marques), LP Paixo
descontrolada, Entr/CBS, 1972, 104216; de Moacir Pontes, Transamaznica (Omar Fontana/ Luis Vieira),
LP Sute Transbrasil Copacabanal, 1972, CLP 11694; de Trio Mossor, Transamaznica (Joo Mossor /
Gebardo Moreira), Transamaznica o Paraso da esperana, Copacabana, 1972, CLP 11674; Divanto &
Divanito, Transamaznica (Joo de Deus / Divanito), Vozes e violas do serto Som Livre, 1976, 407.0002; e
finalmente por Pedrinho Sampaio, Transamaznica (Pedrinho Sampaio), LP Um grito de guerra,
Independente Remada, 1979, RPA 0001.
287
Fator de integrao e segurana/ soldado o povo fardado/ o povo ao seu lado/ na guerra e na paz/ no
encontro seguro/ que o Brasil tem com o futuro
288
CPS Copacabana, 1970, 0922; LP Homenagem a Miguel Gustavo, (LP promocional -MPM Propaganda) ,
1972, S/n.
289
LP Elizeth no Bola Preta, Copacabana, 1970.
290
Faixa Pra frente Brasil no LP Homenagem a Miguel Gustavo. Independente, LP promocional -MPM
Propaganda), 1972, S/n.
291
Paulo Cesar de Arajo, Eu no sou cachorro, no: musica popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro,
Record, 2003, p. 279-284.

132

atravessar o mar/ nessas barcas lentas demais/ Quando a ponte terminar/ e a saudade apertar/
em meu carro de hora em hora vou ver meu amor.292
E o que dizer de Elis Regina e seus posicionamentos perante a ditadura? A cantora se
viu cercada de crticas quando participou das comemoraes dos 150 anos da Independncia
do Brasil em 1972. Tratava-se de uma grande festividade preparada nos mnimos detalhes
pela ditadura, que se utilizou da data redonda para celebrar o milagre econmico. Elis
Regina aparecia na TV, em pleno governo Mdici, convocando a populao para o Encontro
Cvico Nacional, ritual programado para o dia 21 de abril, s 18h30. Conclamava Elis: Nessa
festa todos ns vamos cantar juntos a msica de maior sucesso neste pas: o nosso hino.
Pense na vibrao que vai ser voc e 90 milhes de brasileiros cantando juntos, mesma hora,
em todos os pontos do pas.
Ela no estava sozinha. Roberto Carlos, um artista pouco afeito a partidarismo claros,
tambm convidou a populao em cadeia televisiva nacional: isso a, bicho. Vai ter muita
msica, muita alegria. Porque vai ser a festa de paz e amor e todo brasileiro vai participar
cantando a msica de maior sucesso do pas: Ouviram do Ipiranga s margens plcidas.293
No exato momento programado, no dia 21 de abril de 1972, Elis regeu um coral de
artistas a maioria da TV Globo cantando o hino nacional.294 O que se seguiu a essa
apresentao foi uma onda de crticas por parte das esquerdas. O Pasquim passou a cham-la
de Elis Regente e Henfil a enterrou no cemitrio dos mortos-vivos do Cabco Mamad,
personagem atravs do qual o cartunista assassinava todos aqueles que cantavam afinados
com o regime. Elis ficou extremamente magoada com o episdio e foi aos jornais protestar
contra seu enterro. No adiantou de nada. Foi enterrada de novo.295
A esttica da esperana e do otimismo no era algo exgeno MPB. Diversos
artistas se integraram a esta postura esperanosa em relao ao pas. Paulo Cesar de Arajo
aponta que no por acaso que exatamente no incio do perodo do milagre, entre 1969 e
1970, que diversos artistas resolveram regravar o ufanista tema de Ary Barroso, Aquarela do
Brasil. Originalmente lanado em 1939 por Francisco Alves, ela ressurgia em diversas
292

A ponte Rio-Niteri, Marcus Pitter, LP A voz do sucesso vol. II, Polydor, 1970.
Fundo Comisso Executiva da Comemorao do Sesquicentenrio da Independncia. Arquivo Nacional/SDE
ocumentos Pblicos, cdigo 1J. Pasta 51A. Recorte de Jornal: Roberto Carlos mensageiro da Independncia.
Jornal no identificado, 28/3/1972. Apud Janaina Cordeiro, O cinema do Sesquicentenrio: os casos de
Independncia ou morte e Os inconfidentes. XIII Encontro de Histria Anpuh-Rio, 2008.
294
Arajo, op. cit., 2003, p. 288.
295
No cartum de rplica Henfil desenhou Elis Regente pedindo para reencarnar de novo e sair daquele cemitrio.
Maldosamente o Cabco Mamad a reencarna como o cantor francs Maurice Chevalier, em pleno show para
Adolf Hitler na Alemanha em 15 de janeiro de 1945. Chevalier foi um cantor que na Frana ficou conhecido
como apologeta da ocupao. Novamente Henfil v em Elis, com tristeza nalma, o smbolo da traio de
uma memria. Arajo, Op. Cit., 2003.
293

133

regravaes praticamente simultneas. Elis Regina a gravou duas vezes no mesmo ano, 1969:
a primeira em 1969 no LP Elis como & porque; a segunda num LP intitulado Aquarela do
Brasil Elis Regina a Toots Thielmans, junto com o famoso gaitista belga. Agostinho dos
Santos tambm a gravou 1969; Erasmo Carlos gravou tambm em 1969 junto com sua banda
Os Tremendes. Por sua vez, Tom Jobim a gravou no LP Stone Flower, de 1970.296
Gravar a marcha de Ary Barroso era reafirmar os valores desta cano no
contexto da ditadura. Em 1939 a cano j havia sido acusada de ser apologtica, e o
compositor sentira-se obrigado a revidar: eu vim a criar um estilo que chamaram de
exaltao. Por que, no sei. a fase que falo do Brasil grandioso, nas suas vrias facetas, de
belezas, de riquezas297. Mesmo sem a concordncia de Ary Barroso, fato que a msica foi
excluda do concurso musical Noite de Msica Popular, promovido pelo DIP em 1939 no
campo do Amrica Futebol Clube no Rio de Janeiro. Contando com o repdio do maestro
Heitor Villa-Lobos, a cano foi desclassificada sob o argumento de que era excessivamente
cvica e que no cabia na festa de carnaval.298
Se em 1939 Aquarela do Brasil j havia sido caracterizada de apologtica,
at por apologistas do estado ditatorial varguista como Villa-Lobos, regrav-la em 1969-70
era entrar no coro dos contentes. No a toa o grupo de jovem guarda Os Incrveis, tradicional
apologeta do regime, tambm gravou a cano em 1970. Alis, em meio introduo de
Aquarela do Brasil, os Incrveis louvaram a ptria com os seguintes dizeres: Esta nossa
homenagem, Brasil/ A homenagem dos jovens que mais do que nunca/ acreditam no teu
futuro!/ Vai gigante/ vai e escreve nas pginas da histria/ o teu glorioso nome/ Brasil, meu
Brasil brasileiro....299 Esta foi a primeira de uma srie de canes do grupo ao longo dos
anos 1970 cantando com o coro dos contentes do regime ditatorial.
Ivan Lins tambm foi perseguido pelas patrulhas por causa da cano O amor
meu pas. Chegaram a denunciar que Ronaldo Monteiro de Souza, o letrista, apoiava o
regime por causa da letra desta cano de 1970: De voc fiz o meu pas/ Vestindo festa e
296

Arajo, Op. Cit., 2003, p. 223.


Silva, 1994, p. 125: Apud. S, Op. Cit., 2002, p. 95
298
Napolitano, Op. Cit.,2007, p. 40.
299
Arajo, Op. Cit., 2003, p. 279. Segundo Paulo Cesar de Arajo, em 1971 eles gravaram o Hino nacional
brasileiro e o Hino da independncia com toques de guitarra, teclados e bateria. Em 1974 a marcha Cem
milhes de coraes seria o tema da seleo na Copa da Alemanha; em 1976 eles gravaram um disco especial
da Presidencia da Repblica intitulado Trabalho e paz, de mos dadas mais fcil, com quatro trilhas sonoras
de propaganda do regime: Pindorama e Marcas do que se foi (composies de Rui Murity) e as marchas Este
meu Brasil e Este um pas que vai pra frente (ambas de Heitor Carrillo); no ano seguinte Os Incrveis lanam
mais duas mensagens de otimismo: Voc precisa acreditar (Arthur-Galahad) e O Brasil feito por ns (Heitor
Carllo), gravaes includas em um novo disco especial da Presidncia da Repblica; e, finalmente, em 1978,
o conjunto grava Gl!! Brasil!!!, tema da seleo brasileira na Copa do Mundo da Argentina. Portanto, Os
Incrveis atravessaram todo o perodo do AI-5 gravando canes com mensagens apologticas-nacionalistas.
297

134

final feliz/ Eu vim, eu vim/ O amor o meu pas. Era uma cano de amor que via na amada
a terra natal. Foi uma das canes mais festejadas do FIC de 1970, tendo ficado em segundo
lugar no jri da emissora e em primeiro no jri popular. Ivan e Ronaldo Monteiro falavam da
mulher ou do pas? A ambiguidade gerou polmica na poca.300
Tambm trafegando na corda bamba da ambiguidade, Geraldo Vandr fez as
pazes com o Brasil quando estava no exlio. Em 1972 o artista teve contato com o cantor
brasileiro Manduka, com quem convivia no Chile durante seu exlio. L compuseram Ptria
Amada Idolatrada Salve Salve, lanada no LP de Manduka: Da dor que me devora/ Quero
dizer-te mais/ Que alm de adeus agora/ Eu te prometo em paz/ Levar comigo afora/ O amor
demais.301
Outro artista que trafegou na ambiguidade durante o
regime foi o maestro tropicalista Rogrio Duprat. Em 1974,
depois dos experimentos com a Tropiclia e com a msica
sertaneja, ele lanou o LP Brasil com S.

Tratava-se da

renovao da proposta tropicalista de adentrar o mundo da


cultura de massas e antropofagiz-la. E o que tocava nas
massas naquela poca seno o discurso nacionalista? O coro
dos contentes era to eloquente e hegemnico que serviu at
para aqueles que queriam incorpor-lo supostamente de forma crtica. Segundo o irmo do
maestro, o tambm msico Rgis Duprat, o ttulo original do LP seria Brasil com Z mas a
censura teria obrigado o maestro a muda-lo. Regis tenta recolocar o irmo na resistncia,
prtica comum da memria.302 De qualquer forma no LP Brasil com S de Rogrio Duprat
havia regravaes de grandes clssicos nacionalistas do passado como Aquarela do Brasil,
Isto aqui o que , Canta Brasil e Onde o cu mais azul com arranjos com guitarras
"fuzz", gaitas de boca, coral e orquestra. Tratava-se da continuidade do projeto tropicalista
que, ao antropofagizar as msicas nacionalistas no conseguiu sobrevida. A instrumentao
tropicalista no conseguiu desfazer o legado apologtico das letras. Se Brasil com S foi

300

Para a patrulha sobre Ivan Lins, ver: Alonso, pp. 297-306 (no prelo)
LP Manduka, Selo/Gravadora: IRT (Chile), 1972, ISL-109. Anos mais tarde o compositor comps
Fabiana, uma ode no a uma namorada, mas Fora Area Brasileira (FAB)Zuza Homem de Mello, op. cit., p.
302. Esta verso acerca de Fabiana foi confirmada pelo prprio Vandr em entrevista a GloboNews, Dossi
Geraldo Vandr, 25/09/2010.
302
Programa biografia sobre Rogrio Duprat em Ita Cultural Stereo Saci, que pode ser ouvido em:
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2752&categoria=33968
301

135

feito como alguma inteno crtica ao nacionalismo da poca, acabou sendo engolido por ele e
a fazer-lhe coro.303
Menos ambguo, Wilson Simonal em alguns momentos da sua carreira cantou
alegremente a trilha sonora do regime. Em dezembro de 1970, empolgado com as
comemoraes oficiais pela conquista do tricampeonato mundial de futebol, Simonal gravou
Brasil, eu fico, uma das mais agressivas canes a favorveis ao regime:
Este o meu Brasil
Cheio de riquezas mil
Este o meu Brasil
Futuro e progresso do ano 2000
Quem no gostar e for do contra
Que v pra...

A cano no foi composta por Simonal, normalmente apenas intrprete, mas


por Jorge Ben.

Poucos casamentos musicais foram to felizes: o compositor apologeta

encontrou no cantor um defensor em tempo integral daquela esttica otimista e agressiva. Em


entrevista na poca da cano, Simonal foi enftico:
Aquelas msicas que eu gravei Brasil, eu fico e Que cada um cumpra com o seu dever
no so msicas comerciais, so nativistas. Eu sou brasileiro, no tenho vergonha de ser, e
fico na maior bronca quando vejo um cara dizendo que pega mal dizer que brasileiro a fora.
(...) O Brasil durante muito tempo foi desgovernado, a administrao foi m, todo o esquema
era devagar, no era funcional. (...) Essas msicas foram para denunciar a falta de crdito do
pessoal no Brasil. O que eu digo, quando viajo pro exterior, : eu, modstia parte, sou
brasileiro304

Jorge Ben, alis, j tinha em seu currculo a cano Pas Tropical que,
lanada em 1969, deixava em dvidas naqueles que viam Jorge como um otimista
exagerado: Moro num pas tropical/ abenoado por Deus/ e bonito por natureza. Quando
em 1971 ele comps Brasil, eu fico, no houve margem para dvidas.
Igualmente agressivos foram os integrantes Os Originais do samba com a cano
Brasileiro, de 1971. O xingamento aos do contra tornou-se senso comum:
No venha falar da minha terra
Aqui aprendeste a viver
Saiba que no mundo igual a ela
Ainda est para nascer
(...)
No vou permitir que um filho sem ptria
Fale mal do nosso torro
Eu sou f dessa terra varonil
Se quiser ficar fique direito
Seno...
Eu sou f
Dessa terra varonil
Se quiser ficar fique direito
303

LP BRASIL COM S, Rogrio Duprat, Odeon, 1974, EMCB-7005: 1. Aquarela do Brasil (Ary Barroso); 2.
Isto aqui o que (Ary Barroso); 3. Brasil Usina do Mundo (Joo de Barro / Alcyr Pires Vermelho); 4. Rio
de Janeiro (Ary Barroso); 5. Brasil (Benedito Lacerda / Aldo Cabral); 6. Onde o cu mais azul (Joo de
Barro / Alberto Ribeiro / Alcyr Pires Vermelho); 7. Canta, Brasil (David Nasser / Alcyr Pires Vermelho); 8.
Tudo Brasil (Vicente Paiva / S Roris); 9. Minha terra (Waldemar Henrique).
304
Correio da Manh (4/12/1970), Caderno Anexo, p. 3.

136

Ame ou deixe o meu Brasil.305

Havia tambm nessa poca a popular srie de discos organizados pelos sambistas
Jorginho do Imprio e Pedrinho Rodrigues, cuja capas verde-amarelas traziam os dizeres
Brasil... sambe ou se mande e Brasil que quiser pode ir.306
Se Teixeirinha louvou o presidente Mdici, outros tambm o fizeram. O cantor Silvio
Caldas foi simptico ao ditador em declarao de 1972: Aqui est um velho seresteiro que
vem abraar o presidente, que est hoje com uma popularidade imensa. O senhor est
integrado perfeitamente com o povo, pela sua obra, pelas suas atitudes, pelo homem que o
senhor .307

Silvio Caldas demarcou a sintonia popular do presidente e, num tom

muitssimo parecido com Teixeirinha, vendo em Mdici um representante legtimo da


sociedade. O grupo de Waldeck de Carvalho seguiu a mesma linha em 1971: Sr. Presidente/
tenha pacincia/ Vossa excelncia sabe o que faz/ a nossa terra ser grande potncia/ o nosso
nome j virou cartaz....308
O grupo Cacique de Ramos, bero de artistas como Jorge Arago e o grupo Fundo de
Quintal, afinava com o coro dos contentes em 1972 respondendo ao slogan Ontem, hoje e
sempre, lanado pelo presidente Mdici em setembro do ano anterior: Sempre Brasil, s
Brasil/ canto sem medo de errar/ e bem disse o presidente/ dever de toda gente
participar.309
Diante do tom otimista, quem desafinava era logo patrulhado. O cantor Roberto Silva,
ento j considerado um dos grandes cantores da msica popular, criticou setores da MPB que
remavam contra a onda de esperana que vivia o pas. Em 1970 ele lanou o LP Protesto ao
protesto, cuja msica homnima era direta: Hoje em dia falam tanto de protesto/ lano aqui
meu manifesto/ j hora de parar/ vamos ajudar o presidente/ a enfrentar firme o batente/ para
o Brasil melhorar.310

Vargas, Mdici e a msica: os bons ditadores

305

Brasileiro (Luis Carlos / Lel), LP Os originais do samba exportao (1971) RCA Victor, BSL 1541.
Brasileiro (Luiz Carlos-Lel). Os Originais do samba. Cps Os originais dos samba, RCA Victor, 1971; LP
Brasil... sambe ou se mande (Pedrinho Rodrigues). Equipe. 1973; Brasil, quem quiser pode ir (Jorginho do
Imprio). Equipe. 1973. Arajo, Op. Cit., 2003, p. 219
307
Caboclinho pede a Mdici a emancipao de uma cidade. A Notcia. 2/12/1972. Apud: Arajo, Op. Cit.,
2003, p. 219.
308
Sr. Presidente (Accacio T. Silveira) Gravao do Coral de Joab. Cps Semana do Exrcito. Codil. 1971.
309
Arajo, p. 220. Sempre Brasil! (Ubirany-Neoci) Gravao do bloco Cacique de Ramos. LP Cacique 72.
Polydor. 1971.
310
Protesto ao protesto (Manoel Rufino-Eriberto Rufino) Gravao de Roberto Silva. LP Protesto ao protesto.
Copacabana. 1970. Arajo, Op. Cit., 2003, p. 219
306

137

apologia

ao

governo

militar

sobretudo ao presidente Emlio Garrastazu


Mdici encontra paralelo em outro perodo da
histria. A louvao Mdici nos anos 70 foi
muito parecida com o elogio a Getlio Vargas
durante o Estado Novo (1937-1945). Canes
como, por exemplo, O sorriso do presidente
(Alberto Ribeiro/Alcry Pires Vermelho), lanada
em maio de 1942, louvava o ditador Vargas de forma muito parecida com a louvao ao
militar Mdici. A diferena que Vargas passou para a memria coletiva como um ditador
que consolidou a nacionalidade brasileira, fazendo eco s aspiraes de parte da
intelectualidade da dcada de 1930. Nomes como Mario de Andrade, Manuel Bandeira,
Carlos Drumond de Andrade, Rodrigo de Melo Franco de Andrade, Gilberto Freyre, Afonso
Arinos de Mello Franco, Vincius de Moraes, Ceclia Meireles, Abgar Renault e Roquette
Pinto deram sua contribuio, de maneira mais ou menos institucional longa carreira de
Gustavo Capanema (1934/1945) frente do Ministrio da Educao e Sade Pblica
(MES).311 Antes refratrio, o j ento famoso escritor rico Verssimo mudou de opinio em
1938 e passou a tambm apoiar Vargas, quando chegou a declarar: Nenhum homem de boa
vontade pode negar o seu apoio ao Estado Novo.312
Os limites da comparao apontam, no entanto, para o fato de que, com ou sem
ditadura, Vargas continuou sendo louvado da mesma forma, diferentemente de Mdici. Numa
311

Para o apoio desta intelectualidade ao ministrio de Capanema, ver especialmente o captulo O que que o
Brasil tem? de Simone, Op. Cit., 2002.
312
Segundo o pesquisador Ren Gertz, a mudana de Verssimo deveu-se represso ao golpe integralista em
1938: Em abril de 1938, Erico Verissimo compareceu a um programa [de rdio], sendo sua fala posteriormente
publicada no Jornal do Estado (25/4/1938). Comeou contando uma histria sobre o que costumava acontecer
no Brasil, onde, em virtude dos excessos do federalismo, a luta entre faces locais e entre os Estados
prejudicava o pas, aviltando, por exemplo, o valor de sua moeda: E nessa cegueira caminhvamos para a
grande catstrofe. E desse desastre que o Estado Novo nos procura livrar. A ideia de que a poltica local e
regional deixaria de ser a determinante e que, portanto, teramos uma verdadeira poltica, a nacional, estava bem
presente, justificando possivelmente o prprio abandono da histria regional: O Estado Novo em ltima anlise
pretende fazer com que os brasileiros, desde o mais humilde at o mais importante, poltica e socialmente,
deixem de olhar para a sua barriguinha e ergam os olhos e pensem no Brasil como um todo. A partir dessa
avaliao, foi alm, mostrando-se bem prtico, ao abordar a questo da nacionalizao do ensino nas assim
chamadas escolas estrangeiras: Senti sempre a necessidade da nacionalizao do ensino. Ela a est.
Endossou aquilo que imaginava ser a poltica externa do novo regime, destacando que o Brasil por natureza
renegava o racismo e precisava praticar uma poltica de aproximao pan- americana. Confessou que mudara
sua opinio sobre o regime entre novembro de 1937 e abril de 1938: naquela data, pensara que se estava diante
da concretizao da ditadura integralista, mas os fatos, meus amigos, tomem nota: os fatos se encarregaram de
provar que felizmente eu me enganara. Nem esquerda nem direita, mas sim o centro, que o equilbrio e o bom
senso. Nenhum homem de boa vontade pode negar o seu apoio ao Estado Novo. Gertz, Ren E. O ciclo Vargas
segundo Verissimo. In: Gonalves, Robson Pereira (org.). O tempo e o vento: 50 anos. So Maria, RS: UFSM;
Bauru, SP: EDUSC, 2000, p. 204-205.

138

marchinha de carnaval de 1951 Francisco Alves cantou sua volta ao Palcio do Catete: "Bota
o retrato do velho/ Bota no mesmo lugar/ o sorriso do velhinho/ faz a gente se animar"313. O
tempo foi passando e a imagem do ditador no foi menos louvada. Em 1956 a Escola de
Samba Mangueira lanou o samba-enredo O grande presidente, que demarcou o apoio
massivo a Vargas: E do ano de 1930 pra c/ Foi ele o presidente mais popular/ Sempre em
contato com o povo/ Construindo um Brasil novo/ Trabalhando sem cessar. Distncia
histrica no foi suficiente para balancear o papel do ditador na msica popular. No samba
enredo da escola de samba Salgueiro de 1985 o governo ditatorial de Vargas foi louvado at
nos seus momentos mais duros: Guerreiro vencedor/ Apagou a chamada rebeldia/ E afirmou
a nossa soberania/ Deu vida justia social/ Criou leis trabalhistas/ E a tranquilidade
nacional/ Com punho forte e deciso.314 Tratava-se do elogio do Salgueiro ao ento
governador do Rio de Janeiro, Leonel Brizola, poltico de linhagem varguista, que no ano
anterior havia construdo o sambdromo.
Um ano antes, em 1984, mas depois da inaugurao do sambdromo, Chico Buarque e
Edu Lobo compuseram a cano Dr. Getlio na qual elogiam o ex-presidente que, embora
tenha sido democraticamente eleito em 1950, havia governado uma ditadura durante 15 anos.
Na cano, que a cantora Simone se prontificou a gravar, em nenhum momento aparece a
palavra ditadura, e catalisou-se a imagem de um lder benevolente:
Foi
O chefe mais amado da nao
Desde o sucesso da Revoluo
Liderando os liberais
Foi
O pai dos mais humildes brasileiros
Lutando contra grupos financeiros
E altos interesses internacionais
Deu
Incio a um tempo de transformaes
Guiado pelo anseio de justia
E de liberdade social
E
Depois de compelido a se afastar
Voltou pelos braos do povo
Em campanha triunfal
Abram alas que Geg vai passar
Olha a evoluo da histria
Abram alas pra Geg desfilar
Na memria popular
Foi
O chefe mais amado da nao
313

Trata-se de Retrato do velho, de Haroldo Lobo e Marino Pinto.


Anos trinta, vento sul, de Bala, Jorge Melodia e Jorge Moreira, samba-enredo da Unidos do Salgueiro,
1985.
314

139

A ns ele entregou seu corao


Que no largaremos mais
No
Pois nossos coraes ho de ser nossos
A terra, o nosso sangue, os nossos poos
O petrleo nosso, os nossos carnavais
Sim,
Puniu os traidores com o perdo
E encheu de brios todo nosso povo
Povo que a ningum ser servil
E
Partindo nos deixou uma lio
A Ptria, afinal, ficar livre
Ou morrer pelo Brasil315

Em grande parte a msica popular continua reproduzindo um ponto de vista bastante


comum na sociedade, ou seja, de que Geg pode desfilar na memria popular sem que as
torturas e rompimento dos direitos bsicos dos cidados sequer apaream nas canes. Em
2000 a Portela fez outro samba seguindo a linha de que Getlio foi um bom governante, e
os possveis problemas de seu perodo foram maus necessrios: Getlio Vargas anunciou/
A despeito da censura/ No existe mal sem cura/ Viva o trabalhador / Nossa indstria
cresceu/ Jorrou petrleo a valer....
Se Vargas conseguiu ser reabilitado por seu legado poltico, Mdici no conseguiu
fazer sua imagem popular sobreviver ao fim do milagre. Dez anos depois do fim de seu
mandato ele ouvia nas ruas agravos em relao ao seu governo, como confessou em entrevista
em 1984, embora tambm fosse aplaudido:
Pergunta: De que modo o senhor sente sua imagem junto ao povo brasileiro, dez anos depois
de deixar o governo?
Mdici: Sempre que me reconhecem, nas ruas, sou cumprimentado. Geralmente so mulheres
que me reconhecem e cumprimentam. Apenas uma vez, no Rio de Janeiro, uma senhora me
reconheceu e criticou meu governo. Tentei dizer-lhe que estava equivocada, que estava indo
na conversa da propaganda esquerdista, mas ela no quis discutir. A, desisti e fui embora.316

O descontentamento de Mdici apenas parte do problema. A ditadura militar no


saiu de cena sob a ao de uma ruptura poltica ou escorraada pela sociedade. Os ditadores
continuaram convivendo entre os governados. E se Mdici foi repudiado, sua herana, apesar
de ser vista em parte como indigna, ainda est paradoxalmente presente na vida brasileira.
Existem dois municpios brasileiros chamados Presidente Mdici (um em Rondnia e outro
no Maranho) e dois bairros (um em Chapec-SC, outro em Cariacica-ES). Ainda h uma
infinidade de ruas e escolas em homenagem ao presidente.317 Curiosamente no Maranho, o
mesmo estado com uma cidade em homenagem ao presidente militar, h outra chamada
Presidente Vargas. Em Santa Catarina h um municpio chamado Presidente Getlio e na
315

Dr. Getlio (Chico Buarque, Edu Lobo), LP Desejos, CBS, 1984, 138287.
Entrevista de E. Mdici, Veja, 16/05/1984, p. 14.
317
Uma rpida pesquisa no Google Maps aponta mais de duas dezenas de ruas e escolas em homenagem ao expresidente Mdici. Getlio Vargas tambm tem mais de vinte ruas e avenidas com seu nome.
316

140

serra gacha, um municpio intitulado Getlio Vargas. Tambm h uma infinidade de ruas e
avenidas em homenagem ao gacho de So Borja.
No entanto, parece haver uma distino muito grande entre Vargas e Mdici na
memria coletiva nos dias de hoje. Mas no foi assim que aparentemente os msicos viveram
a lembrana desses presidentes nos anos 70. Em 1971 Teixeirinha gravou no LP Chimarro
da Amizade a cano Rio Grande Brasileiro, no qual perfilava ambos presidentes como
benesses gachas: Rio Grande das tradies/ Seu telhado o cu de anil/ Que ainda
embeleza mais/ o sul de nosso Brasil/ Terra que deu grandes nomes/ meu Rio Grande do
Sul/ Deu o grande Getlio Vargas/ E o grande Garrastazu.318

Memrias em disputa
O que explica que ambos ditadores tenham memrias to distintas na sociedade atual?
Penso que as diferentes memrias acerca dos dois ditadores devem-se, em parte, aos prprios
contemporneos destes presidentes.
Um caso paradigmtico o caso dos comunistas que, sob a liderana de Luis Carlos
Prestes, tentaram fazer um revoluo em 1935 contra Vargas, sem sucesso.

O chefe

comunista ficou preso por dez anos e, quando saiu da cadeia, apoiou o presidente que ento
saia do poder deposto por foras liberais e por ex-aliados nada liberais depois da Segunda
Guerra Mundial. No obstante, diante do jogo poltico do ps-guerra, Prestes viu-se prximo
ao nacionalismo estatal-reformista de Vargas.
Outros comunistas histricos tambm acabaram por demonstrar afeto ao ex-ditador.
Para ficarmos restritos ao campo musical, vale lembrar o apoio dado por Mario Lago a
Getlio. Comunista de carteirinha, tendo sido encarcerado diversas vezes e por diversos
governos, Lago autor de sambas como Ai, que saudades da Amlia e Atire a primeira
pedra, em parceria com Ataulfo Alves. Tambm via Getlio como uma figura boa: Getlio,
como ditador, era uma figura carismtica, que apresentou uma lei regulamentando a profisso
de artista, que criou o direito autoral. Por isso os artistas tinham muito carinho por ele.319
O compositor Dori Caymmi tambm reproduziu este ponto de vista carinhoso acerca
de Vargas. Respondendo pergunta da Revista Bundas, em 1999, sobre se Heitor VillaLobos havia sido manipulado pela ditadura varguista, Dori destacou o papel de divulgador
do maestro: Villa-Lobos no foi usado [pelo Estado Novo]. Ele usou a estrutura do Estado
318
319

Rio Grande Brasileiro - Teixeirinha, LP Chimarro da hospitaldade, Copacabana, 1971, CLP 11658.
Moby, 1994, p. 109; Apud: S Op. Cit.,2002, p. 91

141

para fazer msica brasileira. O violonista Turbio Santos, presente na mesma entrevista,
pensava algo semelhante. Para ele Villa-Lobos usou a maquina [do Estado Novo] para
difundir o ensino de msica no Brasil.320 importante demarcar que esta concepo que
prioriza o papel educador do Estado Novo e de Villa-Lobos frequentemente apaga o
colaboracionismo e a fina intimidade entre msicos e ditadores. O maestro Heitor VillaLobos fora convidado em 1932 por Ansio Teixeira, Ministro da Educao de Vargas, a
assumir a SEMA (Superintendncia de Educao Musical). A frente da SEMA, realizou
concentraes orfenicas de at 40 mil escolares, cantando msicas a duas, trs, e quatro
vozes, que tiveram por palco os comcios do ditador Vargas no estdio de So Janurio, no
Rio de Janeiro, em 1942. Ao longo de toda sua carreira musical at 1945 Villa-Lobos sempre
esteve em ntima relao com os ditadores, ganhando prestgio, cargos e desenvolvendo o
ensino musical no Brasil.321
No entanto, em recente matria sobre cinqentenrio da morte do compositor VillaLobos, O Globo chamou especialistas para falar das facetas do maestro. Falou-se do toque
brasileiro de sua obra, da incorporao do folclore e suas inovaes tcnicas e influncias
estrangeiras incorporadas. Nada foi dito sobre sua relao com a ditadura de Vargas.322
Essa noo praticamente consensual no meio artstico de que Vargas foi um bom
ditador foi mantida por alguns estudiosos da msica popular que ajudaram a construir a
distino da memria dos dois ditadores.323 Alberto Moby repercutiu esta viso ao dizer que
o aparato estatal de Vargas conseguiu conciliar represso e cooptao, diferentemente do que
teria acontecido na ditadura militar de 1964, quando havia, segundo o autor, um antipatia
generalizada.
Para Moby, contrariamente ao Estado Novo, no perodo do regime militar nunca
houve, efetivamente, uma poltica de capitalizar as manifestaes culturais para seu projeto de
hegemonia (...), tendo a censura papel apenas silenciador.324

No entanto, se houvesse

alguma generalizao possvel durante o regime militar, a simpatia dos msicos pelo governo
320

Para as opinies de Dori Caymmi e Turibio Santos, ver: O baiano que mais odeia ax-music, Revista
Bundas, 16/11/1999, p. 9.
321
Para uma trajetria do maestro, ver: Borges, Mirelle Ferreira. Heitor Villa-Lobos, o msica educador.
Dissertao de mestrado. Depto. de Hitria. UFF. Niteri. 2008.
322
Por que o Brasil sente a falta de Villa-Lobos A dois dias do cinqentenrio de morte do compositor,
especialistas analisam vrias facetas de sua obra. O Globo, 2o Cad., 15/11/2009, p. 4.
323
Em recente entrevista, o historiador Daniel Aaro demonstrou preocupao com a imagem idealizada de
Vargas e as consequncias dessa idealizao para a caracterizao de ditaduras: Em 50 anos, esse pas teve dois
regimes usando tortura como poltica de Estado. Pouca gente fala que isso aconteceu no Estado Novo. E eu
temo que daqui a 30 anos pouca gente esteja falando que a ditadura brasileira fez isso. O Globo, Prosa e Verso
09/01/2010, p. 2.
324
Silva, p. 75: Apud S, Op. Cit., 2002, p. 90.

142

estaria mais perto do que a antipatia. O que Moby no percebe que tambm houve na
ditadura dos anos 1970 uma poltica de capitalizar as manifestaes culturais.
No se pode dizer que o regime de 1970 no tenha procurado se sintonizar e dialogar
com os artistas. O fato de exilados como Caetano Veloso e Gilberto Gil terem voltado para o
Brasil em 1972, no auge do milagre, sinaliza algumas questes importantes que demandam
reflexo. Frequentemente o relato dos anos de exlio so usados para demarcar a dureza do
regime, a estupidez dos ditadores e o autoritarismo do AI-5. Tudo isso tem a sua verdade.
No obstante, Caetano Veloso e Gilberto Gil voltaram ao pas quando o regime ainda estava
no auge, ou seja, antes do fim do milagre em 1973 e do fim do AI-5, ato institucional que
possibilitou a expulso. Alm disso, no custa lembrar tambm que Caetano Veloso esteve
legalmente duas vezes no Brasil durante o ano de 1971, mesmo estando exilado.325 A
primeira vez em janeiro daquele ano ganhou permisso dos militares para visitar o Brasil e
aparecer na festa de quarenta anos do casamento dos pais; a segunda vez em junho, quando
foi convidado por Joo Gilberto para participar de um programa na TV Tupi.326 Ainda, seus
discos eram lanados do Brasil e suas msicas gravadas por cantores como Roberto Carlos,
Erasmo Carlos, Elis Regina e, sobretudo Maria Bethnia e Gal Costa, sem problemas.
De forma que essas aberturas sinalizavam a tentativa do regime inventar uma brecha
onde pudesse dialogar com os exilados. No caso de artistas auto-exilados, como Chico
Buarque, a volta foi ainda mais cedo, em 1970. No se quer aqui relativizar o exlio, mas sim
a ideia de que o governo no tentasse dialogar e abrir concesses aos artistas, o que demonstra
que a poltica cultural do regime estava para alm da simples represso. claro que era um
dilogo desigual, e que os ditadores davam o tom e limites. Mas ainda assim, de se perceber
que a ditadura em nenhum momento foi to intransigente como a chilena, por exemplo, que
colocou o cantor de protesto Vctor Jara no paredo no Estdio Chile em 1973 e que, antes de
mat-lo, quebrou os dedos do violonista. Ao contrrio do Chile, onde no auge do regime a
ditadura foi apenas censora, no Brasil a ditadura era tambm censora, estando alm da pura e
simples represso, pois buscava sintonizar-se intimamente com os artistas. Alis, a prpria

325

Para as vindas de Caetano Veloso ao Brasil durante o exlio, ver: Alonso, Gustavo. O per da resistncia In:
Pieiro, Tho Lobarinhas & Motta, Marcia. Histria do Rio de Janeiro, vol. 3. (no prelo, 2011) ou atravs do
stio: http://www.historia.uff.br/nec/se%C3%A7%C3%B5es/artigos
326
Durante a primeira vinda, Caetano ainda sofreu coaes por parte de membros do regime. Assim que chegou
foi levado a uma sala do aeroporto e pressionado a compor uma cano em homenagem a Transamaznica.
Foi-lhe sugerido no raspar o cabelo ou se barbear para no parecer que o regime lhe tivesse tocado. Na segunda
vinda no houve coaes. Fonte: Veloso, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras. 1997,
p. 455; Alonso, Gustavo. O per da resistncia In: Pieiro, Tho Lobarinhas & Motta, Marcia. Histria do Rio
de
Janeiro,
vol.
3.
(no
prelo,
2011)
ou
atravs
do
stio:
http://www.historia.uff.br/nec/se%C3%A7%C3%B5es/artigos

143

existncia de uma censura no Brasil simboliza uma brecha de negociao possvel, fresta que
permitiu inclusive que alguns artistas conseguissem driblar a instituio.
Diferentemente da ditadura Vargas, o que havia nos anos 70 era uma tendncia por
parte de setores da MPB a desconfiar das medidas ditatoriais. A formao nacional-popular
dos anos 50 e 60 criou uma srie de disposies refratrias Mdici e seus partidrios entre os
artistas das classes mdias. Apesar das resistncias, contudo, em geral a msica brasileira
travou contato ntimo com os ditadores.
Mdici foi o presidente militar mais respaldado pelo
pblico, e tambm o que mais buscou travar contato com o
meio musical. Alm de Leo Canhoto & Robertinho terem se
encontrado com o presidente Ernesto Geisel, Dom & Ravel
encontraram-se com o presidente Mdici, em 1971. Durante
o FIC de 1970 Mdici cumprimentou o cantor e
danarino Toni Tornado, que concorria no festival
daquele ano com a cano BR-3, de Antonio
Adolfo e Tibrio Gaspar [foto]. Numa cerimnia
realizada no Palcio Laranjeiras, no Rio de Janeiro,
o presidente pediu aos jovens compositores e ao
intrprete o tri da cano, pois na fase seguinte do
Festival a cano concorreria com msicas de todo o mundo. Canes nacionais j haviam
ganho nos dois anos anteriores, restava a BR-3 dar mais essa glria ao Brasil, segundo
Mdici. Pelo jeito 1970 era definitivamente o ano do tri.327 Mdici mostrou-se um torcedor da
cano, tentando criar com o meio musical a mesma proximidade que demonstrava no
Maracan ao lado dos torcedores com seus radinhos de pilha. De forma que o presidente e
seu staff se mostraram diversas vezes abertos a capitalizar as manifestaes culturais e
327

Mdici aparentemente desconhecia o boato acerca da letra de BR-3 de que esta faria apologia s drogas.
Segundo a polmica que houve na poca, a msica faria referncia veia trs do brao e o Jesus Cristo feito
em ao seria a seringa dos fs de alucingenos injetveis. Estava verso foi negada pelo letrista Tibrio Gaspar
na poca, e em 2005, em entrevista a mim concedida. Desconhecendo ou ignorando a polmica, Mdici
colocava-se como torcedor da cano, entusiasta dos valores nacionais num festival competitivo internacional.
Sua interpretao louvatria da cano estava em sintonia com as aspiraes populares, como ficou explcito
num flash do programa Som Livre Exportao de dezembro de 1970. Neste programa havia flashs de
comentrios populares sobre os sucessos do momento. Naquela poca estava em muita evidncia a cano da
dupla que, aps ser cantada, foi comentada por um sujeito comum. Ele disse que gostava muito da cano pois
BR-3 era um dos smbolos do progresso brasileiro. Tibrio Gaspar, autor da letra que apresentava o
programa se esforou para desfazer outra confuso das drogas, mas nada fez para negar que a cano no fosse
uma apologia ao Brasil grande. Templo de todos os sons, Veja, 23/12/1970, pp. 76-77. Esta defesa de
Gaspar se choca com a inteno do autor, que, segundo relatou-me em entrevista, a cano era de protesto. De
qualquer forma fica patente o descompasso entre os compositores de protesto e a interpretao popular. Para a
polmica de BR-3 e as drogas, ver: Alonso. Op. Cit., 2003, (no prelo).

144

esportivas. E foi bem sucedido no porque assim o quis, mas porque encontrou na sociedade
as razes, muitas vezes autoritrias e antidemocrticas, de sua prpria legitimidade.
A poltica de aproximao da msica popular foi uma prtica constante do governo, na
tentativa de dialogar com as massas. No obstante o cerceamento atravs da censura, o
regime no apenas censurou e cortou versos, mas tentou dialogar com aqueles que via como
representantes do gosto popular. A prtica do regime em relao a msica popular no est
muito distante da relao que os ditadores tiveram com o futebol.
Mdici recebeu os tricampees do mundo em Braslia depois da conquista do tri no
Mxico [foto] e com frequncia era visto na tribuna de honra do Maracan com um radinho
colado orelha. Reforando o elo futebolstico, a ditadura criou o Campeonato Brasileiro e a
Loteca, de forma a tentar capitalizar a popularidade do esporte para a integrao nacional, fato
pouco pesquisado por historiadores.
Se no meio musical a censura cumpriu as vontades cerceadoras, os ditadores tentaram
no apenas dialogar com as massas atravs da cano, como o prprio tom nacionalista do
regime j incorporava formas nacionalistas compartilhadas na sociedade brasileira e
especialmente entre os msicos populares. O tom nacionalista, e por vezes agressivo, era eco
de discursos coletivos de largos setores da sociedade, e no apenas dos sertanejos.

Gosto de Brasil
Aqueles que no viveram a ditadura como perodo do terror, embora raramente
consigam ter voz poltica num Brasil que louva a resistncia, no vem diferenas entre os
dois ditadores. Entre os intelectuais que estiveram ao lado de Vargas h um caso de notrio
engajamento ao lado de Mdici que chocou muitos nas esquerdas. O posicionamento prditadura de Gilberto Freyre foi pouco compreendido na poca e, de certa forma, at hoje. Se
durante a ditadura Vargas Freyre foi mais um entre a multido de intelectuais apoiadores do
regime, o apoio a ditadura de Mdici foi visto como um caso estranho. O apoio ditadura
Vargas raramente foi questionado com o mesmo peso do questionamento em relao ao seu
posicionamento na ditadura militar. Para Freyre, Vargas e Mdici eram ditadores no muito
diferentes. Se apoiou um, por que no apoiaria o outro? provvel que tenha assim
pensado.
Outra memria minoritria aquela que pensa que Vargas foi pior ditador do que
Mdici. o caso, por exemplo, da escritora Rachel de Queiroz. Por que ela pensaria dessa
forma, em dissonncia com a memria hegemnica? preciso lembrar que nos anos 1930

145

Rachel de Queiroz era trotskysta e foi perseguida pelo ditador como todos os comunistas
daquela poca:
Pergunta: Como aconteceu o Estado Novo?
Rachel de Queiroz: O Estado Novo caiu em cima da gente como uma pedrada na cabea. (...)
Fiquei presa de outubro de 1937 a janeiro de 1938. Ele [Getlio] conseguiu fazer com que a
imprensa ficasse praticamente em silncio, porque todo mundo que tinha pena e escrevia, e era
de esquerda, entrou em cana.
Pergunta: O Estado Novo foi pior que a ditadura militar de 1964?
Rachel de Queiroz: Foi pior, muito pior. Porque ele tinha processos fascistas j codificados.
J tinha o modelo alemo, polaco, italiano, de forma que ele se associou a esses governos
criminosos, terrveis, monstruosos. Tudo o que se diga pouco. Basta dizer que nestes ltimos
vinte e tantos anos de ditadura militar no se cometeu um caso como o de Olga Prestes. No se
entregou a mulher de um cidado brasileiro, grvida de uma criana brasileira, para ser
sacrificada nos fornos crematrios, de cuja existncia j se tinha notcia. Sofremos uma
opresso em circunstncias muito piores. O Brasil era muito menor, isolado do mundo, agrrio,
uma provncia ainda. Nossos meios de comunicao, a mdia eletrnica [dos dias de hoje em
1989], no havia nada disto. O que havia era a censura. A censura era total. A Igreja estava
silenciosa, no se manifestou. (...) No foi como a posio mais aberta que a Igreja tomou
contra a ditadura [militar].328

A fala de Rachel de Queiroz, apesar de problemtica, por comparar ditaduras, e


parcial, por tomar aquela na qual a autora sofreu mais como pior, aponta algumas questes
interessantes. Na sua parcialidade ela parece denunciar que h tambm uma parcialidade
exacerbada na memria hegemnica sobre a ditadura dos anos 1970. Insgnias como perodo
do terror, era das trevas e pores da ditadura remetem tambm a uma memria de um
determinado grupo social que assim viveu a ditadura: os integrantes da luta armada e seus
apoiadores. No entanto, esses setores no passavam de alguns milhares de pessoas. Embora
sua luta no possa ser desconsiderada, preciso perceber que num Brasil em que noventa
milhes estavam em ao, como dizia a cano Pra frente, Brasil de Miguel Gustavo,
alguns milhares de opositores no conseguiram nem ao menos balanar o governo com o
apoio popular s aes e propostas revolucionrias.
De forma paradoxal, se durante a ditadura a radicalizao das esquerdas no seduziu
as multides, durante a redemocratizao consegui-se a atingir as massas.

Na volta

democracia, a memria da resistncia tornou-se hegemnica no pas, seduzindo grande parte


da sociedade, que preferiu incorporar esta construo e se ver como vtima do regime
ditatorial. Essa memria coletiva parcial no d conta da adeso em massa ao regime, e
simplificou o apoio atravs da vitimizao da sociedade.
Vimos que a sociedade era participativa, quase nunca alienada, e apoiava ativamente o
governo e as restries aos opositores, tanto na ditadura Vargas, quanto na ditadura da dcada
de 1970. A indignao de Leo Canhoto e Roberto Silva ao protesto das esquerdas encontrou

328

Entrevista de Rachel de Queiroz a Hermes Rodrigues Nery em 14/01/1989. Acessado em 23/01/2011:


http://medei.sites.uol.com.br/penazul/geral/entrevis/rachel2.htm

146

eco na escritora Rachel de Queiroz, que entrou na onda do ufanismo e protestou contra os
grupos da luta armada, cujas opinies polticas desconsiderou em sua coluna da revista O
Cruzeiro de 15 de setembro de 1970 intitulada Gosto de Brasil:
H no povo uma grande sensibilizao que s se pode chamar de patritica: um interesse novo
pelo Brasil, um gosto de dizer o nome do Brasil, de falar que brasileiro, de usar a bandeira, de
pintar as coisas de verde e amarelo, de sentir o Brasil grande. (...) Acho que, essencialmente,
todos os brasileiros estvamos cansados da estagnao no subdesenvolvimento, do sentimento
de sermos irremediavelmente pobres, pregados no atraso e na desordem de um pas de segunda
classe. Estvamos ansiosos por qualquer coisa que levantasse o orgulho nacional. Estvamos
fartos da esterilidade da contestao e do protesto. Digo isso quanto maioria, que os grupos
minoritrios, todos sabem, so um caso parte; e, afinal, quem conta a maioria. (...)
E no se diga que esse abandono do protesto obra da censura, pois mesmo nos momentos de
censura mais severa h meios de chegar at ao limiar do permitido e insinuar ou dizer entre
linhas o que abertamente no pode ser dito. Acontece que evidentemente o pblico j no
prestigia os shows de protesto; no vai ver, no compra entradas. Os letristas da MPB
sintomaticamente deixam de falar s em irmo, em paz, em mo aberta, em guerra, em fome,
em sangue e demais chaves do cancioneiro contestatrio. A onda do Patropi [referncia ao
cantor Simonal, conhecido adesista do regime] continua crescendo; o xito do Pas Tropical
ainda no sofreu colapso, pelo contrrio, vai sempre em mar montante, j agora atravs dos
imitadores, pois s se imita o que est de cima.Afinal, o povo no cego nem burro. E o
povo est vendo que os homens trabalham, e lhe entram pelos olhos os bons resultados desse
trabalho.
(...) Bom mesmo o cheiro de madrugada que se sente por toda parte. Um gosto de deixar que
os meninos cresam. Uma confiana, uma segurana novas, como se de repente houvssemos
descoberto que nem tudo est perdido ou, pelo contrrio, que nada est perdido. Que a terra
bela e nossa e quem tinha razo era mesmo o escrivo Caminha: em se querendo plantar, dar329
se- nela tudo.

Seguindo a onda do colaboracionismo com a ditadura dos anos 1970, o conjunto Os


Trs Morais deu sua contribuio. Os Trs Morais eram um grupo vocal que no incio dos
anos 1960 despontou no programa O Fino da Bossa e acompanhou Chico Buarque na
gravao de Noite dos mascarados (de 1967, do segundo LP do compositor). Pois em 1973,
eles fizeram sua parte com Amor e paz no adianta querer lastimar/ melhor poder
colaborar e O Brasil merece o nosso amor: Pra frente, com deciso/ iremos com unio/
paz com trabalho e dedicao/ mostrando com orgulho todo o nosso valor/ o Brasil merece o
nosso amor.330
Se muitas vezes os artistas no colaboravam diretamente com o regime, em diversos
momentos houve uma sintonia de discursos, com ou sem a apologia direta a ditadura ou
nacionalidade. Vimos que Leo Canhoto & Robertinho e Chitozinho & Xoror cantaram a
329

Gosto de Brasil, por Rachel de Queiroz, Revista O Cruzeiro, 15 de setembro de 1970. O posicionamento de
Rachel de Queiroz se adequou ao esprito dos ditadores. Em 1964 ela, apoiadora do golpe, pediu ao presidente
golpista Castelo Branco, em sua coluna em O Cruzeiro, que evitasse colocar apologetas da ditadura Vargas em
seu ministrio: pode ser que o governo Castello Branco, no qual pomos as nossas esperanas, tambm invente
os seus nomes novos, a fim de renovar os fatigados, os surrados quadros polticos nacionais. Para a gente no
ver, na posio de lderes do governo revolucionrio democrtico, homens marcados indelevelmente pela
ditadura, como o Sr. Felinto Mller, que pode ser muito boa pessoa, que pode estar completamente convertido
aos bons costumes liberais, mas cuja histria passada demasiado sombria para o colocarmos em tal eminncia e
sob tal claridade. Rachel de Queiroz ,Material humano, O Cruzeiro, 13/061964.
330
Arajo, Op. Cit., 2003, p. 221-222

147

democracia racial. Mas no foram s eles que o fizeram. A cantora Leci Brando comps
em 1974 a cano Nada sei de preconceito: Minha terra verde-amarela/ e meu amigo
branco meu irmo/ ele do asfalto e eu sou da favela/ mas existe a integrao.331 Anos
mais tarde Leci Brando tornou-se militante do movimento negro e passou a ver o Brasil
como dicotomizado pelas raas, tal como os EUA ou a frica do Sul. E Nada sei de
preconceito caiu no esquecimento.
O cantor Tim Maia, que morou nos EUA durante os anos 60, no concordava com a
opinio do movimento negro, que via no racismo velado do Brasil um tipo de preconceito
pior que em pases de racismo explcito.

Tendo vivenciado o preconceito por ser

estrangeiro e negro nos EUA, depois de voltar a terra natal ele ufanou-se do Brasil na cano
Meu pas, de 1970. E concluiu que o preconceito e a segregao no existiam aqui: Se
bem sei que aprendi muito no seu pas/ justo no seu pas/ porm no meu pas senti tudo que
quis/ pois vi como vivem/ ... / todas as dores/ sem distino de cor/ o amor existe enfim/
mesmo quando h luta/ do alto se escuta/ em uma s voz que diz/ somos todos irmos....332
Essa cano foi regravada pelo Trio Mocot no disco Muita Zorra, de 1971. Com dois
integrantes negros, o Trio Mocot incorporava o olhar de Tim de que no Brasil vivia-se uma
democracia racial.
Diga-se de passagem que no eram apenas os sertanejos e Tim e Leci que pensavam
assim. O ator Grande Otelo tambm tinha a mesma opinio. Famoso por atuaes em
chanchadas nas dcadas de 40 e 50 e muito elogiado pelo papel de Macunama no filme
homnimo de Joaquim Pedro de Andrade, Otelo citou Simonal para reforar sua opinio:
Otelo: Em vez do preconceito, o que existe a nsia do preto em progredir. (...) verdade que
at um negro chegar posio de um branco tem de saber dez vezes mais. Porque em cada
branco est um senhor de engenho, um feitor de fazenda. Em cada mulato est um capito do
mato. Ento o negro est acuado por todos os lados. Ele tem que lutar, no dando a essa luta o
nome de preconceito, mas o de luta pela sobrevivncia, que todo branco pobre enfrenta
tambm. Eu pessoalmente no sinto o preconceito. Eu sinto paternalismo. (...)
Veja: Quer dizer que voc nunca enfrentou problemas por ser negro?
Otelo: No. Sempre tive a mulher branca que eu quis. (...) Tambm sempre tive entrada nos
lugares em que quis entrar. como diz o Simonal: Em lugar que preto no entra, branco
pobre tambm no entra. Entre as namoradas de meus filhos h brancas, negras e mulatas.
preciso que me faam sentir o preconceito para que depois eu declare que existe preconceito. A
cada jovem de cor que eu encontro, pergunto se est estudando, em que ano est. Se eu posso
ajudar, ajudo.333
331

Arajo, Op. Cit., 2003, p. 222. Nada sei de preconceito (Leci Brando), gravao de Djalma Dias. LP No
faa drama. Som Livre. 1974
332
LP Tim Maia, Polydor, 1971. Thais Siqueira, cujo texto me chamou ateno para esse fato. Siqueira, Thais,
Relatrio final do projeto O festival de 1970 e os anos de formao da black music brasileira (1970-1974),
USP, Departamento de Histria, 2009.
333
Veja, 14/2/1973, p. 4. Simonal foi usado por Grande Otelo de forma justa, pois ele realmente tinha as
opinies expressas pelo ator. Para a questo do racismo e Simonal, ver o captulo O preto-que-ri em Gustavo
Alonso. Op. Cit., 2003, (no prelo).

148

Martinho da Vila acreditava nos mesmos ideais integracionistas raciais do regime que
seus companheiros de artes. Em 1969 ele fez a cano Brasil mulato, lanada no mesmo
LP que contm Pequeno Burgus, uma ironia burguesia, cano pela qual Martinho
frequentemente lembrado.334 Mas se em Pequeno burgus o sambista fez um vago protesto,
em Brasil Mulato ele aproximou seu tom da vulgata da democracia racial, alm de advogar
a defesa do patriotismo e a paz social:
Pretinha, procure um branco
Porque hora de completa integrao
Branquinha, namore um preto
Faa com ele a sua miscigenao
Neguinho, v pra escola
Ame esta terra
Esquea a guerra
E abrace o samba
Que ser lindo o meu Brasil de amanh
Mulato forte, pulso firme e mente s
Quero ver madame na escola de samba sambando
Quero ver fraternidade
Todo mundo se ajudando
No quero ningum parado
Todo mundo trabalhando
Que ningum v a macumba fazer feitiaria
V rezando minha gente a orao de todo dia
Mentalidade vai mudar de fato
O meu Brasil ento ser mulato

Rachel de Queiroz, uma militante em tempo integral do regime, estava com Martinho
da Vila na defesa da democracia racial como algo tpico do Brasil, que deveria ser
valorizado:
Ao contrrio do que pensam os que se anquilosam em preconceitos vitorianos - para o mundo
de hoje, a democracia racial brasileira no fraqueza que se oculte, atrativo que se proclama.
Democracia racial, tal como legislamos e tentamos praticar integralmente no Brasil, artigo de
propaganda e atrao turstica. To bom como runas romanas ou como as belezas da
Guanabara. Para o estrangeiro, habitante de pases onde s h gente de uma cor, ou onde h
uma barreira rgida separando as cores dos homens, a democracia racial brasileira, a nossa
mistura descuidosa, espetculo fascinante e incomum. Todos querem ver como que ela
funciona e se verdade que funciona.
Pois, para o turista, vir ao Brasil e no encontrar pessoas de todas as origens raciais convivendo
familiarmente, sem preconceitos nem diferenas, como ir ao rtico e no ver esquims, ir
Rssia e no ver comunista, ir a Paris e encontrar fechado o Folies Bergre e escamoteada a
Torre Eiffel.335

O posicionamento de Otelo, Simonal, Rachel de Queiroz, Martinho da Vila, Tim


Maia, Leci Brando, Chitozinho & Xoror e Leo Canhoto & Robertinho indicam uma
sintonia com a vulgata da democracia racial. Todos afinavam-se ideia de que no Brasil o
preconceito diluiu-se frente a onda aparentemente irreversvel da integrao das raas. E
como o criador da ideia da democracia racial apoiava o regime ditatorial, aquele pensamento
334
335

LP Martinho da Vila, RCA Victor, 1969.


Do preconceito de cor, O Cruzeiro, 17/10/1969.

149

foi sendo cada vez mais incorporado pela ditadura. Em 1970, trinta e sete anos depois da
primeira publicao de Casa Grande & Senzala, Freyre repetia o discurso que o consagrou
em 1933: Que o Brasil , creio que se pode dizer sem dvida, a mais avanada democracia
racial do mundo de hoje, isto . A mais avanada neste caminho de uma democracia racial.
Ainda h, no digo que haja racismo no Brasil, mas ainda h preconceito de raa e de cor
entre grupos brasileiros e entre certos brasileiros individualmente.336 O que havia para Freyre
era preconceito, pontual e a-sistmico, e no racismo, social e coletivo direcionado punio
de pessoas de cor. Cabia ento aos que acreditavam no conceito de Freyre, convocar a
populao a acabar com os preconceitos, estes apenas individuais e pontuais.
Para aqueles que discordavam do ideal freyriano e valorizavam a dicotomia das
raas, o negro sofreria triplamente. Primeiramente, sofria por ser negro numa sociedade
racista; depois sofria por essa sociedade racista era tambm uma sociedade de classes; e, por
fim, o negro sofria pois o discurso racial no era aceito na sociedade, que preferia ver-se
como a-racial, escamoteando o preconceito que, ao velar-se, tornava-se mais malgno. E as
instituies do regime ditatorial advogavam a defesa da democracia racial. Um exemplo
disso que se passou com a cano Black is beautiful, dos irmos Marcos e Paulo Sergio
Valle, de 1971.
Em 1970, os irmos Valle enviaram-na para os rgos competentes para que a cano
fosse liberada. Mas os censores no gostaram da parte que falava: Eu quero um homem de
cor/ Um deus negro do Congo ou daqui/ Que melhore o meu sangue europeu (grifo meu).337
Para os representantes da ditadura no havia oposio ou superioridade entre as raas no
Brasil. Assim sendo, a censura no poderia liberar uma msica que julgava o sangue negro
melhor do que o europeu. A censura no admitia o discurso segregador, fosse ele o da luta
de classe ou o que demarcasse a desigualdade entre as raas. A cano dos irmos Valle
ousada pois inverte a lgica do preconceito racial, do qual os negros so mais frequentemente
as vtimas. Sem alternativas, os irmos foram forados a fazer mudanas e s conseguiram a
liberao depois de incorporar o discurso antirracista do regime.
E foi assim que Elis Regina gravou a cano no ano seguinte, em 1971:
Hoje cedo na rua do Ouvidor
Quantos brancos horrveis eu vi
336

Entrevista Gilberto Freyre, Veja, 15/04/1970, p. 4. Apesar do apoio ao regime durante os anos de governo
ditatorial, em 1984 Freyre mostrou-se aparentemente arrependido: 1964 foi uma grande revoluo fracassada.
Os lderes do movimento tiveram a oportunidade de fazer uma revoluo verdadeira, mas falharam. E
fracassaram porque lhes faltou sensibilidade social e sobrou economicismo. Entrevista de Gilberto Freyre,Veja,
01/01/1984, p. 7.
337
Black is Beautiful (Marcos Valle/Paulo Srgio Valle), Arquivo Pblico do Estado do Rio de Janeiro
(APERJ), Setor de Diviso de Censura e Diverses Pblicas, TN 23.3632 (5/11/1970).

150

Eu quero um homem de cor


Um deus negro do Congo ou daqui
Que se integre no meu sangue europeu
Black is beautiful, black is beautiful
Black beauty so peaceful

Coagida socialmente ou institucionalmente, fato que a ideia do Brasil como


democracia racial perdurou na MPB. Em 1991, num disco pstumo do cantor Cazuza, o pas
era visto como exemplo para o planeta na cano em O Brasil vai ensinar o mundo: O
Brasil vai ensinar o mundo/ A convivncia entre as raas preto, branco, judeu, palestino/
Porque aqui no tem rancor.338

Bom tempo
Isto nos leva a pensar que o apoio ao regime no era apenas uma questo de
posicionamento explcito em prol dos ditadores. O regime era composto de diversas esferas, e
suas medidas atingiram variados setores da populao. Era difcil ser integralmente contra a
toda e qualquer medida de um governo que transformou o Brasil, modernizando-o e
catalisando mudanas de referenciais tradicionalmente arraigados. De forma que, dentre as
camadas sociais atingidas pelo o regime, houve em diversos momentos episdios de apoio
seno explcito, ao menos implcito a determinadas medidas dos ditadores.
Mesmo os artistas MPB em um momento ou outro compactuaram com o regime
ditatorial.

At Chico Buarque chegou a ser visto como apoiador do regime pois, em

determinado momento da carreira, sua potica foi considerado pouco crtica. A imagem do
artista hoje a do resistente ideal, louvado pela postura combativa e aguerrida na luta cultural
contra os ditadores. Canes contestadoras como Acorda Amor, Clice, Construo,
Deus lhe pague, Meu caro amigo, dentre outras, com certeza ajudaram nesta construo.
Os bigrafos so profcuos ao dissertar sobre suas vrias idas ao DOPS e o tom combativo de
suas composies. As letras censuradas so exaustivamente resgatadas e expostas como
ideal na defesa da boa msica contra o regime autoritrio. Por tudo isso, no ser exposto
aqui esta face do compositor, no por consider-la menos importante, mas porque no se quer
repetir uma abordagem j bastante comum, disseminada dentro e fora da academia. O que se
discute aqui est para alm do bom resistente.
Paradoxalmente, nos idos da dcada de 1960 ele no era visto como o resistente ideal.
No incio da carreira, muitos tiveram dificuldades em associ-lo luta contra a ditadura, pois

338

O Brasil vai ensinar o mundo (Renato Rocketh/Cazuza). LP Por a, Cazuza, Polygram, 1991, 846.950-2.

151

ele quase sempre preferia compor temas lrico-amorosos e alienados.339 Sucessos dos
seus trs primeiros discos iam nessa linha como Ol, ol, Noite dos mascarados, Com
acar, com afeto, Morena dos olhos dgua, Quem te viu, quem te v, Retrato em
branco e preto e Carolina, por exemplo. Hegemonicamente visto como um rebuscador da
palavra e um poeta amoroso, diante dos acirramentos polticos de 1968, Chico comeou a
sofrer crticas por parte daqueles que queriam o compositor mais combativo.
De fato, a crtica a ele no era de todo improcedente, pois diante dos acirrados
acontecimentos de maio de 1968 ele defendeu uma cano chamada Bom tempo na I Bienal
do Samba, um festival restrito ao gnero musical. Enquanto em maio de 1968 a Frana
pegava fogo e no Brasil os trabalhadores entravam em greve e estudantes articulavam a
passeata dos Cem Mil, Chico Buarque queria ir praia pela manh e ouvir o jogo do
Fluminense tarde:
Um marinheiro me contou
Que a boa brisa lhe soprou
Que vem a bom tempo
Um pescador me confirmou
Que o passarinho lhe cantou
Que vem a bom tempo
(...)
Vou que vou
Pela estrada que d numa praia dourada
Que d num tal de no fazer nada
Como a natureza mandou
Vou
Satisfeito, alegria batendo no peito
O radinho contando direito
A vitria do meu tricolor

A cano foi muito bem recebida no festival do samba, e ficou em segundo lugar, atrs
de Lapinha, de Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro, mas frente de compositores do
quilate de Cartola e Paulinho da Viola.340 Testemunha das apresentaes, o crtico Zuza
339

Em entrevista a Revista Versus em 1977, Chico Buarque defendeu Caetano e Gil, que na poca eram
acusados de alienarem-se a redemocratizao, recordando de 1968 quando ele prprio era acusado de ser
alienado: Versus: Acredito ser um direito de qualquer pessoa no se pronunciar sobre qualquer assunto.
Agora um direito a publicao das opinies destas pessoas quando se pronunciam, seja contra ou a favor.
Chico: Voc tem que perceber que isto j uma resposta a um clima de provocao. Em 68 eu era considerado
um alienado enquanto compositores declaradamente de direita apareceram como radicais de esquerda [
provvel que Chico se refira a Vandr, que mudou de lado na dcada de 70, tendo feito canes para a
Aeronutica]. Eu no sou jornalista, eu sou msico. Acho Gilberto Gil e Caetarto Veloso artistas da maior
importncia e acho uma pena que eles sejam queimados, sejam atacados do jeito que vem ocorrendo Voc est
defendendo o lado jornalstico e eu posso defender este lado. A radicalizao compreensvel em momentos em
que o sujeito no tem sada, no pode fazer nada. O momento no este, o momento agora outro. Quem est
embananado so eles, no somos ns. A hora da diplomacia chegou. Algumas cartas esto na mo, agora a
diviso no pode ser nossa. Revista Versus, 08-09/77, visto no site do compositor:
http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_09_77.htm
340
Cartola ficou em quinto lugar com Tive sim, defendido por Cyro Monteiro. Paulinho da Viola ficou em
sexto lugar com Coisas do mundo, minha nega. Zuza Homem de Mello, A era dos festivais, So Paulo, Editora
34, 2003, p. 449.

152

Homem de Mello lembra: O povo delirou entrada de Chico Buarque e cantou com ele a
segunda parte, acompanhando o ritmo bem marcado com palmas e batendo os ps.341
O tom da msica de Chico, apesar de ter sido bem recebida, foi considerado alienado
pelos bem-pensantes. importante dizer que, na poca, no foi fcil para os afinados s
disputas estudantis e ao linguajar engajado das lutas polticas ver Chico Buarque cantando um
bom tempo. Era algo difcil de engolir. Como Chico ainda no era o mito intocvel que se
tornaria anos mais tarde, foi patrulhado. Essa pode ser a razo pela qual esta bela e bem
sucedida cano no aparece em nenhum dos seus LPs da poca, tendo sido lanada apenas
em compactos. Diante das crticas era melhor evitar que a msica manchasse a carreira do
compositor que tinha dificuldades em ser um porta-voz dos anseios mais radicais. Em 1977,
quando j havia se tornado o porta-voz da resistncia que no conseguira ser no incio da
carreira, Chico passou a se julgar mal interpretado e defendeu a cano:
Eu lembro de uma msica que eu fiz naquela poca, que as pessoas vieram me pichar, pichar
essa msica, no sei o qu, achando que ela era, talvez at que fosse uma msica reacionria,
quando eu nunca fui um cara reacionrio (...). A msica chama-se Bom tempo. Ela diz a
mesma coisa do O que ser, noutra linguagem, e as pessoas vieram pichar porque era uma
msica otimista, uma coisa assim e tal...342

Definitivamente a msica no era reacionria e os nimos da poca pegaram pesado


com o compositor. Mas a defesa de Chico parece um tanto equivocada. A potica das duas
canes relacionadas bastante diferente. Enquanto O que ser ( flor da pele) gira em
torno de um questionamento sem fim, Bom tempo sabe o quanto futebol, praia, brisa e amor
fazem bem a uma pessoa. Nada mais brasileiro. No entanto a necessidade de Chico
de reinterpretar sua prpria obra demonstra como sua imagem foi sendo construda e se
modificando ao longo de sua carreira. Alheio s autocrticas do compositor, o grupo A Turma
da Pilantragem regravou a cano no LP de 1969, vendo em Bom tempo uma ode boa
vida carioca, alegria de viver e de se divertir.343 Nada mais tpico da Pilantragem, estilo
musical criado por Simonal e Carlos Imperial. Aparentemente com o mesmo olhar
despreocupado e sem se importar com as possveis crticas, Elis Regina gravou a cano no
seu LP de 1968, sob a batuta de Erlon Chaves, artista ligado a da esttica da Pilantragem de
Wilson Simonal.
341

Se fosse outro o compositor, poderia ser chamado de alienado at hoje pelos autores de msica popular.
Mas como se trata de Chico Buarque, um artista cuja imagem ps AI-5 se impe sobre qualquer relativizao de
sua produo, os memorialistas veem sua obra sempre de forma positiva, como caso de Zuza, que escreveu
sobre o acontecimento trinta e cinco anos depois: a referncia ao maxixe foi uma brincadeira que deu o maior
pedal, com versos bemhumorados e de esperana, numa poca em que a cara amarrada era a tnica. Quando
terminou, o clssico j ganhou simplesmente confirmava o que se dizia: era o grande rival de Lapinha. Nas
palavras de Zuza, uma cano que na poca chegou a ser chamada de alienada transformou-se em
esperanosa. Nem todos os artistas tm direito a tamanha pirueta revisionista. Mello, Op. Cit., 2003, p. 261-3.
342
Entrevista a Tarso de Castro, Folhetim, Folha de S. Paulo, 11/9/77.
343
LP O som da pilantragem vol. 2 da Turma da Pilantragem. CBD. 1969.

153

A imagem de Chico Buarque resistente uma construo que se fortaleceu aps o


auto-exlio do compositor e, especialmente, aps as composies de Apesar de voc e do
LP Construo. At ento sua imagem hegemnica era do lrico. Com ou sem razo, parte
da crtica no concordava com a imagem do poeta trovador e, por isso, o chamavam de
alienado. Se em alguns momentos Chico deu margem para que esse tipo de pensamento se
fortalecesse, em outros foi levado para a direita pelo louvor dos ditadores.
Em 1968 foi lanado um LP chamado As minhas
preferidas, no qual o presidente militar Costa e Silva
selecionou temas ufanistas e canes de amor que lhe
agradavam. O cantor Agnaldo Rayol encarregou-se de
cantar as msicas escolhidas. A capa do LP trazia uma
ilustrao de Costa e Silva ao lado da primeira-dama, Dona
Iolanda, e a netinha Carla [foto]. Curiosamente, entre as
escolhidas do presidente estava uma bonita cano de Chico
Buarque Carolina: L fora amor/ uma rosa nasceu/ todo mundo sambou/ uma estrela caiu/
Eu bem que mostrei sorrindo/ pela janela que lindo/ e s Carolina no viu. Entre os
preferidos do presidente, estavam compositores da antiga, de Pinxinguinha a Noel Rosa, de
Silvio Cesar a Ary Barroso. O nico moderno adorado pelo presidente era Chico
Buarque.344 Ao som de Chico Buarque, o presidente achava que entendia melhor o Brasil,
como ficou explcito o texto da contracapa do LP:
Assoberbado com os vrios e difceis problemas do pas, com as inmeras e intrincadas
questes de Estado, o presidente ainda encontra tempo e volta sua alma e seu corao
para a beleza singela das obras nascidas da sensibilidade dos nossos cancioneiros. As
composies musicais contidas neste LP so sntese do sentimento marcadamente
pleno de amor terra do homem do povo que dirige o destino da Nao Brasileira.
(...) Quem se volta para os tesouros da msica popular capaz de melhor compreender
os fatos sociais, capaz de perdoar defeitos decorrentes da prpria perfeio humana,
capaz de entender e conservar sem egosmos a criao de outrem, capaz de ser
mais justo!

Alm de Chico Buarque, Agnaldo Rayol tambm ganhou a


louvao de Costa e Silva, que cumprimentou-o pelo LP lanado [fotos].
No apenas o presidente Costa e Silva gostava de Chico, mas parte do
seu ministrio tambm. Em 3 de dezembro 1970, no primeiro programa
344

As minhas preferidas (presidente Costa e Silva) Na voz de Agnaldo Rayol, Copacabana, 1968. Faixas:
Lado A: 1- Ave Maria do Morro (Herivelto Martins); 2 - Minha terra (Waldemar Henrique); 3 - Feitio de orao
(Vadico/Noel Rosa); 4 - Prenda minha (Folclore gacho); 5 Cho de estrelas (Silvio Caldas/Orestes Barbosa);
6 - Canta Brasil (David Nasser - Alcyr Pires Vermelho); Lado B: 1 - Perfil de So Paulo (Francisco de Assis
Bezerra de Menezes); 2 - Lamento (Vinicius de Moraes - Pixinguinha); 3 - Carolina (Chico Buarque); 4 - Noite
cheia de estrelas (Candido das Neves); 5 - O que eu gosto de voc (Silvio Csar); 6 - Na Baixa do Sapateiro (Ary
Barroso).

154

Som Livre Exportao, um musical da Globo capitaneado por Ivan Lins e Gonzaguinha dentre
outros, o ministro da Educao Jarbas Passarinho apareceu num vdeo declarando ser f do
compositor.345
Os paradoxos da memria em relao carreira de Chico Buarque permitem pensar
outro tipo de relao com a ditadura. Para alm da resistncia to enfatizada e louvada pelos
bigrafos do compositor, cabe pensar uma relao menos dicotmica entre resistncia e
cooptao. Um dos paradoxos que aponta para esta relao ambgua acerca da ditadura que
Chico Buarque passou os dez anos da dcada de 1970 gravando numa multinacional, a
holandesa Philips, empresa que aprofundou seus investimentos no Brasil diante da abertura de
capitais promovida pela ditadura. Famoso pelos sambas originais mas com p na tradio,
Chico conseguiu passar a dcada sem nunca ter sido questionado por gravar numa empresa
que simbolicamente fazia exatamente a mesma coisa que o regime, ou seja, unia os valores
nacionais ao capital internacional.

Alis, importante lembrar que entre as esquerdas o

termo para este tipo de capital estrangeiro era imperialismo. S se falava em capital
internacional em obras de socilogos e economistas em geral.
Obviamente Chico Buarque no estava sozinho nessa associao com o capital
internacional. Toda a MPB no incio dos anos 1970 estava na Philips: de Simonal a Chico
Buarque; de Caetano Veloso a Elis Regina. Apenas trs artistas de peso da MPB estavam fora
da Philips: Tom Z estava na RGE em 1970 e depois foi para Continental; Milton Nascimento
estava na Odeon; Roberto Carlos estava na RCA.
Enquanto isso a grande maioria dos artistas sertanejos gravava em duas gravadoras
nacionais, a Copacabana, e a Continental/Chantecler. Leo Canhoto & Robertinho eram um
dos pouqussimos que gravavam numa gravadora multinacional, a RCA, em parte devido a
herana da Jovem Guarda naquela gravadora. Mas todos os outros sertanejos faziam LPs por
gravadoras nacionais.346

Ame-o ou ame-o
Ao demonstrar as relaes dos artistas com o regime no digo, por exemplo, que a
relao de Elis Regina com a ditadura fora a mesma de Simonal. Nem que o entusiasmo de
Leo Canhoto igual ao de Chico Buarque, ou que Tonico & Tinoco tiveram o mesmo
345

Templo de todos os sons, Veja, 23/12/1970, pp. 76-77; Scoville, Eduardo Henrique M. L. Na barriga da
baleia: a Rede Globo de Televiso e a msica popular brasileira na primeira metade da dcada de 1970. Tese
apresentada ao depto. de ps-Graduao em Histria da UFPR, 2008, p. 90.
346
Para maiores informaes, ver texto de Eduardo Vicente. Chantecler: uma gravadora paulista XXXIII
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2010.

155

posicionamento frente a ditadura que Tim Maia. No se trata de comparar posicionamentos


para tirar da qual o comportamento digno. O que se est dizendo que a ditadura no foi
algo alheio a sociedade, algo que aparentemente bvio mas que frequentemente
subestimado pela bibliografia musical e da ditadura. Em diversos momentos, e por razes
diferentes, os ditadores conseguiram respaldo de determinados setores sociais, seja na adoo
do tom otimista, na incorporao do nacionalismo, na defesa do Estado forte, na questo
racial ou no elogio de obras e atos governamentais. O governo foi aplaudido pela sociedade
em diversos momentos, no apenas porque impunha medidas cerceadoras, mas porque sua
poltica foi de encontro aos interesses autoritrios, nacionalistas, estatistas, antidemocrticos
com certeza, mas definitivamente brasileiros. Indo alm do adesismo, importante ver as
convergncias, estas sim largamente hegemnicas, especialmente se comparadas a
resistncia.
De forma que pode-se dizer que os cidados no estavam simplesmente cerceados pelo
regime ditatorial dos anos 70, mas que houve uma construo simblica entre Estado e
sociedade muito importante para se compreender a consolidao da modernizao brasileira
via autoritarismo.

Supor que as pessoas estavam sempre sendo patrulhadas, vigiadas,

censuradas, caladas, torturadas partir da premissa que, em seu estado normal, esta
sociedade seria boa. Sem desprezar a represso do regime, pode-se ir alm da simples
denncia do autoritarismo. mais difcil compreender que a boa sociedade no estava
isenta de responsabilidades. difcil compreender que a sociedade vitimizada no to
vtima assim e estava muito prxima do algoz: que grande parte dela tinha um horror colrico
aos comunistas, que largos setores da populao eram favorveis a medidas autoritrias, que
muitas pessoas se sentiram satisfeitas com o desenvolvimento econmico que lhes deu
garantias materiais imediatas, que a sociedade brasileira era (e ainda ) bastante favorvel
tortura e ao desrespeito aos direitos humanos desde que em nome de uma causa justa.
Desconfortvel para a sociedade que gosta de ser ver como vtima, esta produo
apologtica ao regime (ou no mnimo convergente a este) abre brechas para pensarmos o
porqu de tamanha distancia entre a memria que se tem do perodo e o que estas fontes nos
mostram. A grande maioria dos artistas de msica popular propagavam posturas felizes,
otimistas ou esperanosas em relao nao. V-se que no se trata simplesmente de uma
questo de gnero musical: todos os estilos cantaram as alegrias de se viver no Brasil da
ditadura.
o caso de se repensar a memria do perodo. Por que estas msicas quase nunca so
lembradas? A historiadora Janaina Cordeiro j se fez perguntas semelhantes:
156

Por que os silncios, inmeros, sobre a adeso social ditadura? Sobre o entusiasmo
alucinante que caracterizou os anos do Milagre? Sobre a identificao de importantes
parcelas da sociedade com os valores postulados pela ditadura, que foi, antes de tudo, civilmilitar? Por que se calaram as vozes que descreviam o sagitariano presidente Mdici como
uma pessoa (...) de bom corao, leal, (...) inclinada caridade, benevolncia e Justia, aos
assuntos religiosos e msticos, filosficos, filantrpicos e intelectuais (O Cruzeiro, janeiro de
1972)? Onde esto as mos que o aplaudiam em estdios lotados? Enfim, por que as imagens
dos anos de chumbo, abordadas sob uma perspectiva que vitimiza os grupos de esquerda cujo
projeto de enfrentamento armado a sociedade no compartilhava , so eleitas como a memria
desse tempo? Por que o silncio em torno dos anos de ouro?347

Em parte parece-me que a memria da resistncia conseguiu ampliar a voz e angariar


o apoio das multides durante o processo de redemocratizao brasileira, saindo dos guetos
esquerda, como apontou Daniel Aaro. Segundo o historiador, o gradual ocaso da ditadura
entre as dcadas de 70 e 80 e o retorno de grande parte dos exilados polticos consolidaram
uma viso que a sociedade j vinha construindo para si mesma: a de que nada teve a ver com
a ditadura. Para exaltar a luta e legitimar a volta dos ex-guerrilheiros no processo de abertura
poltica, a luta armada passou a ser chamada de resistncia democrtica. A ideia de defesa da
sociedade vtima frente ao regime ditatorial tornou possvel esquecer o esprito ofensivo, ativo
e revolucionrio, que tivera a guerrilha urbana:
A sociedade brasileira pde repudiar a ditadura, reincorporando sua margem esquerda e
reconfortando-se na ideia de que suas opes pela democracia tinham fundas e autnticas
razes histricas (...) viveu a ditadura como um pesadelo que preciso exorcizar, ou seja, a
sociedade no tem, e nunca teve a ver com a ditadura. (...) [Ento], como explicar por que a
ditadura no foi simplesmente escorraada? Ou que tenha sido aprovada uma anistia
recproca?348

Seguindo esta linha, a historiadora Janaina Cordeiro vai mais alm:


Assim, a memria coletiva representada, agora, pelas figuras polarizadas da vtima e do
perpetrador , exerce funes muito importantes em sociedades que viveram experincias
autoritrias em perodos recentes; confronta-as com questes relativas ao trauma e ao silncio:
ao trauma das vtimas e simultaneamente ao silncio em torno dele, pois o trauma
demasiado vivo para ser narrado. No obstante, a vivncia do trauma cada vez mais
monumentalizada e alada condio de memria nacional (...): foram os militares, nunca
ns. Da as dificuldades em aceitar analisar o perodo como uma ditadura civil-militar. Da o
motivo pelo qual a figura do heri substituda pela figura da vtima: por que entre os
vitimados, sem rostos, sem voz, cabe toda a sociedade; j no esteretipo do heri, figura bem
definida, de traos bem marcados, comprometida com a ao, no cabe toda a sociedade. O
primeiro tipo mais confortador.349

No entanto, o conforto da memria vitimizada no faz jus proximidade com os


quartis. No faz jus sintonia intima entre civis e militares, entre perpetradores e vtimas.
No apenas vrios artistas apoiaram o regime, como tambm alguns deles chegaram at a
integrar as Foras Armadas. Antes do golpe de 1964, Wilson Simonal e Toni Tornado

347

Cordeiro, Janaina Martins. Anos de chumbo ou anos de ouro?: A memria social sobre o governo Mdici
In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 22, n 43, janeiro-junho de 2009, p. 92
348
Daniel Aaro Reis Filho, Ditadura militar, esquerdas e sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.p. 10.
349
Cordeiro, Janaina Martins. Anos de chumbo ou anos de ouro?: A memria social sobre o governo Mdici
In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 22, n 43, janeiro-junho de 2009, p. 93

157

tiveram parte da formao juvenil graas ao exrcito.350 Outros permaneceram at depois do


AI-5. Mesmo j relativamente conhecido e tendo participado do III Festival da Record em
1967, Martinho da Vila esteve exerceu cargo burocrtico no exrcito at 1970, em plena
poca do milagre econmico e auge da represso.351 Martinho, que j vinha se destacando
como compositor de sambas da Escola de Samba Vila Isabel, permaneceu na instituio
mesmo depois de ter lanado seu primeiro LP, em 1969, que continha a cano Pequeno
burgus, considerada crtica ao regime. Martinho s saiu quando percebeu garantias na vida
artstica [foto: Martinho da Vila militar].
Paradoxo mais angustiante viveu o teatrlogo Augusto Boal,
que foi torturado em dependncias das Foras Armadas na mesma
poca que Martinho era parte integrante da instituio. O que se quer
demarcar aqui como a resistncia e cooptao estavam intricadas
nesta sociedade, as vezes de forma paradoxal. A msica, o teatro, a
cultura em geral, tornam esse aspecto bastante visvel.
Tendo sido aprisionado pelo regime, Augusto Boal pde
contar com a proximidade familiar de um militar para evitar maiores malefcios. Depois de
sofrer torturas numa cela do DOPS, Boal foi salvo pelo irmo militar, como relatou em
autobiografia:
Albertino [o irmo de Boal] e eu no concordvamos sobre poltica. No importa: ele era
meu irmo. Minha famlia tinha me procurado por sete dias e sete noites. Em hospitais,
delegacias, asilos, nenhum trao meu. Mas ele era um oficial do exrcito na reserva. Tinha o
direito de portar de arma. Fora da instituio ele queria visitar o DOPS. Meu nome no
aparecia na lista. Eles deram um nome falso eu estava incgnito. Na cela F-1 estava o
perigoso Francisco de Souza eu.
Um investigador, que tinha acabado de martirizar algum, perguntou: O que devemos fazer
com o corpo? Meu irmo pensou que eu estava morto. Uma pilha de nervos, ele puxou o
revolver, jurando que mataria algum se ele no pudesse me ver, vivo ou morto! Diante da
exploso inesperada e da surpresa de uma ameaa incomum eles decidiram me mostrar a
ele. Estive com meu irmo por trs minutos, em meio aos gorilas. (...) Graas ao meu irmo,
eu apareci nos jornais: agradeo a ele, tardiamente.352

A proximidade dos resistentes com a sociedade que apoiava o regime era, em alguns
casos, incmoda, para dizer o mnimo. Caetano Veloso viveu tal situao paradoxal quando
esteve numa rpida passagem no Brasil em 1971:
Nunca esqueo o momento em que, na Bahia, tendo aceitado uma carona do noivo de Cludia,
irm mais nova de Ded [mulher de Caetano], percebi, ao sair do carro, o adesivo no vidro
traseiro com os dizeres Brasil, ame-o ou deixe-o. Cheguei a sentir uma dor fsica no corao.
Era o slogan triunfante da ditadura. (...) Eu, que amava o Brasil a ponto de quase no ser capaz
de viver longe dele, e que me via obrigado a isso pelo regime que ditara aquele slogan,
350

Alonso, Op. Cit. [no prelo].


http://www.martinhodavila.com.br/biografia.htm
352
Boal, Augusto. Hamlet and the Bakers son: my life in theatre and politics. London: Routledge. 2001, p. 291
[traduo minha]
351

158

considerei a amarga ironia de ter circulado pelas ruas de Salvador num carro que
grosseiramente o exibia aos passantes. No briguei com meu concunhado por causa disso.
Ainda hoje nos damos bem e ele, que no era pouco mais que uma criana, tem uma viso
diferente da poltica. Mas foi uma horrvel tristeza constatar que meus problemas de amor com
o Brasil eram mais profundamente complicados do que eu era capaz de admitir. (...) Voltei para
Londres apavorado. Julguei que talvez muitos anos se passassem antes de me ser possvel
voltar para o Brasil de vez.353

As relaes conflituosas com os apoiadores do regime, salvadora no caso de Boal e


incmoda no de Caetano, comprovam a legitimidade que o governo ditatorial possua. O
compositor baiano afirmou em 1992 que tinha conscincia disso na poca do exlio: Ns
acreditvamos, e eu acredito ainda hoje, que a ditadura militar tenha sido um gesto sado de
regies profundas do ser do Brasil, alguma coisa que dizia muito sobre nosso ser ntimo de
brasileiros. Vocs no podem imaginar como minha dor era multiplicada por essa certeza.354
Mesmo aqueles que viviam a resistncia eram forados a se confrontar com o largo apoio da
ditadura entre os seus.
Parece-me claro que grandes setores da populao viveram a ditadura menos como
usurpao ou alheamento, e mais como partcipes daquele projeto. No se trata nem de dizer
que a sociedade ficou indiferente ao regime, ou mesmo que o viveu de forma inconsequente,
trocando de lado por motivos fortuitos. A msica popular mostra uma via de apoio social que
no era indiferente ao que entendia como benefcios do regime. Nesse sentido no houve
indiferena, mas apoio em larga escala.
A tese de que houve indiferena em relao ao regime vem sendo levantada em alguns
trabalhos recentes, no qual eu mesmo me incluo.355 No mestrado levantei esta hiptese
baseado nas msicas da dcada de 1960 e na recepo do pblico. Partia da constatao de
que o mesmo sujeito de classe mdia que ouvia Apesar de voc, de Chico Buarque, ouvia
Pas tropical de Simonal e Jorge Ben. A classe mdia comprava carro do ano, fruto do
aumento produtivo do milagre econmico, e lamentava o exlio de Caetano Veloso. Ou seja,
353

Veloso, Caetano. Verdade Tropical. Companhia das Letras. So Paulo. 1997, p. 455.
Vdeo do show Circulad Ao Vivo, Caneco, 1992. Apud: Arajo, Op. Cit.,2006, p. 323.
355
Dentre as produes recentes acerca deste referencial temos os trabalhos, inclusive a minha prpria
dissertao de mestrado: Alonso, Gustavo. Simonal: Quem no tem swing morre com a boca cheia de formiga.
Record (no prelo); Cordeiro, Janaina Martins. Anos de chumbo ou anos de ouro?: A memria social sobre o
governo Mdici In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 22, n 43, janeiro-junho de 2009, p. 91. Segundo
Janaina Cordeiro se tentamos evitar os maniquesmos simples e os binarismos que encurtam a viso do todo, se
tentarmos observar os comportamentos sociais em sua complexidade, perceberemos que para alm da resistncia
e da colaborao ativa, preciso prestar ateno na passividade, na indiferena: entre aqueles que se engajaram
na luta contra o regime, seja pelo enfrentamento armado, seja por vias institucionais, e os que colaboraram, h
uma srie de comportamentos muito diversos, que ao fim nos permitem compreender a formao de um
consenso social em torno do regime. De forma semelhante, segundo Denise Rollemberg, preciso atentar para
o indiferente, essa espcie de personagem constante da histria que atravessa os tempos em diferentes partes do
mundo assistindo a toda espcie de crime sem nada ver. Rollemberg, Denise. Esquecimento das memrias.
In: Martins Filho, Joo Roberto (org.). O golpe de 1964 e o regime militar: novas perspectivas. So Carlos,
EdUFSCar, 2006.
354

159

nesse sentido as pessoas estariam indiferentes ao regime, l e c, resistindo e compactuando


conforme o sabor dos ventos. Em parte esta tese explicaria as mudanas na memria coletiva
em direo resistncia e auto-vitimizao, operaes realizadas quando da
redemocratizao, como vimos. No entanto a ideia de que havia indiferena social em
relao ao regime no se sustenta se analisarmos a produo musical e, sobretudo, se sairmos
dos marcos tradicionais da MPB.
A msica nacional estava cantando, apoiando e desejando as glrias da ditadura. A
anlise acurada desta produo musical ajuda a perceber que os artistas da MPB no estavam
simplesmente deslizando ou tropeando na corda da resistncia, fluidos e gelatinosos,
apoiadores e combativos ao mesmo tempo, mas que estavam se afinando a um discurso que
era hegemnico, em todos os gneros, como procurei demonstrar. O que era exceo era
resistncia.
Assim, no houve cooptao ou mesmo indiferena ao regime. Parece-me, hoje, que
a noo de indiferena tende a subestimar a participao ativa, e v-la simplesmente como
seguidora de discursos governamentais, no a compreendendo como performativa do
regime. Ou seja, permanece a viso passiva de que a sociedade se atrelou (ou no) ao regime
e no de que participou ativamente deste. Penso que a noo de indiferena ainda vitimiza a
sociedade.
Parece-me claro hoje que a noo de indiferena arranha a noo de cooptao, mas
ainda liga-se a ela de alguma forma. No houve cooptao, no sentido de que a ditadura no
imps um determinado comportamento. Se esta aconteceu, foi num grau muitssimo menor e
menos importante do que o embasamento social ao regime. A sociedade fundamentou o
discurso da ditadura que, em resposta, incorporou o discurso e o tom nacional-estatista
apologtico popular, dando-lhe direcionamentos e alcances maiores, mas sem perder o lastro
popular. A ditadura efeito dos anseios populares e no o oposto. Embora no se possa dizer
que houve unanimidade acerca do regime, obviamente, a participao ativa est muito mais
perto disso do que a resistncia e a indiferena. Houve apoio massivo ao regime ditatorial.
No se quer dizer com isso que se deva ignorar as brechas de lutas de oposio, mas sim
entend-las exatamente como so: brechas.
O perodo ditatorial torna-se, dessa forma, mais semelhante ao resto da histria do
Brasil. Ele pode ser rememorado menos como exceo e mais como continuidade. Nesse
sentido, setores populares no teriam parado de performar a participao em variados
regimes. Posiciono-me aqui basicamente contrrio ideia do povo amorfo e/ou apoltico,
quando no simplesmente alienado, to frequentemente elencado na mdia assim como em
160

trabalhos acadmicos. Este povo foi participativo antes, durante e depois do golpe. E os
governos, ditatoriais ou no, tiveram que lidar com isso.
Cabe ento perceber esta intensa participao popular na histria recente do Brasil.
Antes do golpe houve intensa participao nas lutas trabalhistas, embora este fato tenha sido
frequentemente subestimado pelas memrias das esquerdas.356 Durante a ditadura houve
largo apoio ao regime e participao ativa da sociedade, como demonstrei.

Na

redemocratizao tambm houve intensa participao popular, o que permitiu at a existncia


dos comcios das Diretas J, que apesar de frustrados, demonstraram o apoio das massas
quele novo projeto.
Seguindo esta linha de pensamento, houve vrios traos em comum entre os governos
pr-64, a ditadura e os governos ps-ditatoriais, todos eles mediados pela presso das massas.
O nacionalismo, por exemplo, esteve presente em todos os momentos, inclusive nas Diretas
J. Basta relembrar que a cantora Faf de Belm tornou-se a musa das Diretas justamente
por cantar uma verso do Hino Nacional em praa pblica em 1984. Vale lembrar que o
discurso eleitoral de Collor tambm apelou para o nacionalismo. E se o interregno liberal
afastou aspiraes nacionalistas, o discurso popular de um Brasil forte parece finalmente
encontrar eco no Brasil de Lula, que em diversos momentos elencou a mudana na diplomacia
brasileira em direo a autoafirmao nacional como legitimador de seu governo. Tambm
inerente a todo esse processo foi o pouco apego da sociedade brasileira aos direitos humanos e
a condescendncia com a tortura, trao que permaneceu aps a ditadura. Talvez o verbo mais
correto em relao tortura seja que esta passou pelo regime militar, no havendo
terminado com este, tampouco comeado.
A dificuldade de se reconhecer e aceitar o apoio massivo ao governo ditatorial, e a
ideia de que este constitua um perodo excepcional da histria brasleira, impediu a prpria
anlise dos sertanejos como representantes legtimos de desejos simblicos contemplados
pelo regime. O apagamento da memria dos sertanejos dos anos 1970 (e de grande parte da
msica popular em geral) est muito ligado a isso. Em grande parte da bibliografia impera, na
maior parte das vezes implicitamente, aquilo que Roberto Schwarz descreveu em 1970 como
hegemonia cultural das esquerdas.357

Trata-se da impresso de que, devido a grande

contestao dos anos rebeldes, to largamente descrita em livros e na mdia aps a


redemocratizao, a esquerda hegemonizaria a produo cultural durante a ditadura. Isso
356

Ferreira, Op. Cit., 2005.


Schwarz, Roberto. Remarques sur la culture et la politique au Brsil, 1964-1969 . Les Temps Modernes,
Paris, n. 288, jul. 1970.
357

161

apenas pode ser dito se nos restringirmos produo de pequenos grupos universitrios. No
entanto, se pensarmos no Brasil como um todo, esse contingente universitrio era muito
diminuto.

E mesmo nestes grupos cabe repensar o foco de observao para alm da

hegemonia da resistncia. Como procurei mostrar aqui, a resistncia estava muito prxima
da cooptao e/ou da incorporao dos discursos da ditadura.

Havia uma avalanche

propositiva neste sentido e, de certa maneira, nem mesmo os setores mais radicais da
resistncia foram completamente estanhos a esta integrao parcial.
O problema que a ideia da resistncia como postura das esquerdas hegemnicas
no campo cultural atrapalha a compreenso esttica do Brasil para alm dos gostos de
pequenos grupos universitrios e de classe mdia-alta. E em relao aos sertanejos dos anos
70 este vis de anlise serviu para deslegitimar sua produo e encobri-la num mar de
escrnio e/ou silncio.

A produo destes grupos raramente descrita, poucas vezes

comentada, quando no simplesmente tripudiada. Simplesmente ficou apagada diante do


auge da memria da resistncia. Como enfatiza Pierre Laborie, o silncio no apenas uma
perda de memria, no esquecimento, menos ainda uma prova do esquecimento. Se ele pode
ser o isolamento e a preservao obstinada do segredo, ele menos uma recusa de se recordar
que uma maneira de recordar.358
A memria consolidada acerca da ditadura e da msica popular aquela da
resistncia, sobretudo dos grupos armados da luta armada que, devidamente redefinidos
diante da redemocratizao, se tornou a memria da sociedade inteira, apagando as
ambiguidades e partidarismo favorveis ditadura, esse sim muito mais hegemnicos.
O apoio ao regime raramente foi aceito por aqueles que escreveram a histria da
ditadura. No entanto, como afirma o historiador Robert Gellately, importante compreender
que consentimento e coero foram inextricavelmente unidos.359

Durante toda a histria

do regime civil-militar brasileiro houve represso em maior ou menor escala, mas tambm
sempre houve, e muito, consenso. A msica sertaneja ajuda a abrir esta possibilidade de
estudo e anlise da produo artstica nacional.

358

Laborie, Pierre. Les franais des annes troubles. De la guerre dEspagne a la Liberation. Paris: Seuil. 2003:
pp. 52-53, Janaina, anos de ouro, p. 98
359
Gellately, Robert. 2002. No solo Hitler. La Alemania nazi entre la coaccin y el consenso. Barcelona: Crtica,
p. 14. Janaina, anos de ouro, p. 100.

162

Captulo 4

Jeca Total
A inveno do sertanejo urbanizado
Jeca Total deve ser Jeca Tatu
Um ente querido
Representante da gente no olimpo
Da imaginao
Imaginacionando o que seria a criao
De um ditado
Dito popular
Mito da mitologia brasileira
Jeca Total, de Gilberto Gil
LP Refazenda, 1975

O sucesso de Leo Canhoto & Robertinho e Milionrio & Jos Rico foi fundamental
para a legitimao da modernidade no meio rural. As influncias das duplas em parte da
sociedade brasileira demonstra que nem todos viveram o regime militar como um perodo
sombrio, de aprisionamento e represso. Pelo contrrio, para grande parte da populao
aqueles eram anos de ouro, em que o Brasil parecia romper os sinais do atraso secular.360
curioso que grande parte dos setores populares do pas tenha caminhado em direo
diametralmente oposta a das elites intelectuais universitrias que forjaram a MPB. Se desde
os anos 1950 houve uma srie de projetos artsticos em busca do povo brasileiro, este
mesmo povo-alvo parecia deslizar, indo na direo contrria s expectativas de determinada
intelectualidade. Ao invs de querer preservar sua identidade, setores populares preferiram
misturar os sons do campo, desejaram o fim do caipira como alegoria do atraso, e
consumiram a positividade da modernidade ao invs de sacralizar o passado.
Diante destas questes, importante mapear o nascimento do termo caipira dentro
do vocabulrio universitrio, forjador da sigla MPB e responder algumas questes. Quem se
sentiu ofendido pela modernidade rural? De onde vem a distino de sertanejos e caipiras?
Que interesses so contemplados nessa diviso? Para responder a estas questes penso que
ser preciso analisar a genealogia do termo caipira dentro da academia brasileira.

Cndido caipira
A primeira vez que o termo caipira foi utilizado sistematicamente por um acadmico
foi na obra de Antonio Candido em seu livro Os parceiros do Rio Bonito, de 1964.
360

A expresso anos de ouro Daniel Aaro Reis. Filho Ditadura militar, esquerdas e sociedade, Jorge Zahar,
Rio de Janeiro, 2000. A historiadora Janaina Cordeiro tambm a utiliza: Cordeiro, Janaina. Anos de chumbo
ou anos de ouro? A memria social sobre o governo Mdici. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 22, n
43, janeiro-junho de 2009, p. 85-104.

163

Importante intelectual paulista, professor de literatura da USP, Candido j era bastante


conhecido na poca em parte devido a publicao de um clssico da teoria literria nacional, o
livro Formao da Literatura Brasileira, cuja primeira edio de 1959.
Embora Os parceiros do Rio Bonito seja frequentemente considerado um livro
menor na trajetria de Antonio Candido, o estudo do mundo rural brasileiro contribuiu para
sua formao intelectual e formou uma gerao de pesquisadores. Nesta obra Candido deu ao
termo caipira sentido terico e, pela primeira vez na academia, utilizou-o de forma
sistemtica (sem misturar com o termo sertanejo).

Fruto de um trabalho de campo no

municpio de Bofete, Estado de So Paulo, entre 1948 e 1954, o livro s foi publicado em
1964, ano que no pode ser desconsiderado.361

O autor buscava compreender a

361

Em entrevista sobre a repercusso de Os parceiros do Rio Bonito no mundo acadmico, o socilogo Jos de
Souza Martins demarcou a importncia do livro de Antonio Candido no cenrio da USP dos anos 1950/60.
Martins era aluno de graduao na poca, tendo se tornado mais tarde um proeminente cientista social da questo
agrria:
Pergunta: Voc se lembra de como foi a repercusso do livro?
Jos de Souza Martins: Quando falamos em repercusso de um livro apenas publicado, ficamos pensando no
impacto imediato que ele possa ter. Supostamente, um livro de sociologia ou de antropologia repercute quando
j no h condies de continuar a trabalhar sobre determinado tema sem l-lo e conhec-lo bem - e sem cit-lo
(...). No caso de Os Parceiros do Rio Bonito, o trabalho do professor Antonio Candido demorou para ser
publicado, cerca de dez anos. Antes disso, j circulava num grupo restrito de professores uma cpia datilografa
da tese de doutorado que seria transformada em livro. Os alunos interessados no tema tinham alguma
informao sobre o contedo da tese por ouvir dizer, pelos comentrios que professores faziam em conversas
informais. Dizia-se na poca que o professor Antonio Candido ainda no publicara o livro porque queria fazer
nele uma ampla reviso, para livr-lo do jargo sociolgico e torn-lo mais literrio, como prprio dele, o que
foi bom. Quando o livro saiu, as pessoas que estavam ansiosas para l-lo - como era o meu caso - foram
correndo livraria, uma loja da [livraria] Pioneira que havia na Rua Maria Antonia, bem perto da faculdade. Se
voc examinar publicaes da poca, ver que muitos autores j citam o livro, mesmo quem no estava
trabalhando com temas rurais. Alm da beleza literria do texto, trata-se de uma das primeiras anlises
sociolticas do caipira e seu mundo, at ento considerados de um ponto de vista meramente folclrico e no
raro avaliados preconceituosamente a partir da supervalorizao do precrio urbano que tnhamos e ainda temos.
Antonio Candido fez do desprezado caipira o protagonista de um livro cientfico. Quem leu e citou o trabalho
nessa poca, no estava necessariamente preocupado com o mundo rural, estava preocupado com a sociologia.
(...) Fernando Henrique Cardoso, num ensaio para o livro organizado por Celso Lafer em homenagem a Antonio
Candido, Esboo de Figura [publicado em 1979], diz expressamente que esse livro fundamental no fez escola,
no repercutiu em estudos similares, do mesmo modo que A organizao social dos Tupinamb, de Florestan
Fernandes. Isso pode ser verdade apenas nos sentido de que estudos posteriores sobre o nosso campesinato no
seguiram a mesma linha nem o mesmo mtodo. Se o livro tivesse sido publicado dez anos antes, teria feito
escola na acepo que lhe d Fernando Henrique. Em 1964, porm, estvamos no clima do golpe de Estado. Os
socilogos e tambm os idelogos que se interessavam pelo trabalhador rural adotavam, no geral, uma
perspectiva fortemente ideolgica. Nesses estudos, era pequeno o espao para consideraes sobre os aspectos
propriamente culturais do mundo campons, o que Candido chamou de cultura rstica. (...) Os participantes do
famoso seminrio sobre O Capital, que eram jovens professores da Faculdade de Filosofia, dentre os quais todos
os assistentes do professor Florestan Fernandes, acolheram Os Parceiros do Rio Bonito muito positivamente, at
onde sei. Foi de alguns deles que recebi enfticas sugestes para ler o livro. Alis, parece-me que quase todos
eles j conheciam a tese quando o livro foi publicado e penso que foi justamente a tese uma das influncias na
deciso de organizarem o seminrio e de repensarem a sociologia de Marx e a sociologia acadmica. (...)
Candido seguiu a tradio de sua poca e, no meu modo de ver, lidou corretamente com as temporalidades dos
processos que estudou. Ele, porm, foi alm dos pesquisadores de seu tempo ao combinar a anlise redfieldiana
com as perspectivas da teoria da histria e da historicidade do homem que Marx e Engels abriram com a sua A
ideologia alem.
Pergunta: O livro foi lido nos cursos de graduao, na dcada de 60?

164

decomposio da vida caipira e a situao crtica do trabalhador rural.

Para melhor

demarcar seu objeto, chamou-o de caipira.362


Como j explicou o socilogo francs Pierre Bourdieu, o poder de nomear um poder
de atribuir valor.363 Nomes nunca so escolhidos aleatoriamente e esto sempre carregados de
valor simblico. Ento cabe pergunta: que valor tinha o caipira de Antonio Candido?
O termo caipira j existia h quase um sculo.364 Mas era em Antonio Candido que o
termo ganhava sentido terico: era usado para retratar um estado puro de campons, um
modo-de-ser quase idlico, como o prprio escreveu em sua tese de doutorado:
Para designar os aspectos culturais, usa-se aqui caipira, que tem a vantagem de no ser
ambguo (exprimindo desde sempre um modo-de-ser, um tipo de vida, nunca um tipo racial), e
a vantagem de restringir-se quase apenas, pelo uso inveterado, a rea de influncia histrica
paulista.365

Antonio Candido encontrou na palavra caipira o termo ideal para dar conta de sua
problemtica. Ele no se sentia satisfeito com os termos raciais da poca. Seu texto debatia
com Emilio Willems, o primeiro a utilizar de modo coerente a expresso cultura cabocla, e
com Cornlio Pires, que em seus textos utilizava variantes como caipira branco, caipira
preto, caipira mulato e caipira caboclo. O debate de Candido seguia questionando os
conceitos de Alberto Rovai, que utilizava o termo raa caipira.366 Candido preferiu caipira
sem adjetivos para no associa-lo a uma raa e sim a um modo de vida que estava sendo
destrudo pelo progresso do capitalismo.
Para Candido o caipira era um modo-de-ser nico na histria do Brasil. Tratava-se
do primeiro campons forado a escolher entre a resistir ao progresso e defender seu modode-vida, ou emigrar por causa do processo de urbanizao e industrializao do pas. Ou
seja, o autor, o primeiro a utilizar sistematicamente o termo caipira na academia, s o utilizou
porque aquela realidade estava se extinguindo frente urbanizao crescente do pas:
Trata-se de definir um fenmeno da maior importncia (...) que altera a perspectiva segundo a
qual estudamos a vida caipira: a sua incorporao progressiva esfera da cultura urbana. A
Jos de Souza Martins: O livro tem sido usado at mesmo nos cursos de Introduo Sociologia. Desde a
publicao foi lido pelos estudantes, por recomendao dos professores, como um clssico, que de fato . Sua
leitura foi recomendada at mais em cursos de teoria sociolgica do que em cursos de sociologia rural, pois esta
disciplina foi capturada entre ns pelas concepes instrumentais das escolas de agronomia. (...) um bom texto
para iniciar um jovem estudante no conhecimento da sociologia, suas possibilidades e seus dilemas - uma
sociologia enraizada na complicada realidade de nosso pas. Fonte: Martins, Jos de Souza. Florestan:
Sociologia e Conscincia Social no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. 1998, pp. 109-144.
Para a citao acerca da crtica de Fernando Henrique Cardoso aos limites da obras de Antonio Candido, ver: Cf.
Fernando Henrique Cardoso. "A fome e a crena - sobre Os Parceiros do Rio Bonito", em Celso Lafer (org.)
Esboo de Figura - Homenagem a Antonio Candido. So Paulo: Duas Cidades. 1979, p. 89.
362
Candido, Op. cit., p. 216.
363
Bourdieu, Pierre. O poder simblico. Bertrand Brasil. Rio de Janeiro, 1989.
364
Para a inveno do termo caipira , ver: Oliveira, Op. Cit, 2009.
365
Candido, Op. cit., p. 22.
366
Idem.

165

marcha deste processo culminou na ao j anteriormente exercida por outros fatores como o
aumento da densidade demogrfica, a preponderncia da vida econmica e social das fazendas,
a diminuio das terras disponveis. De maneira que, hoje [em 1964], quando estudamos a
vida caipira, no podemos mais reportar-nos ao seu universo por assim dizer fechado, mas
sua posio no conjunto da vida do Estado e do Pas.367

Embora marxista, o tom da obra de Candido no o mesmo dos marxistas dos anos
1970, em sua maior parte acusatrio e condenatrio, especialmente aqueles influenciados pela
leitura adorniana da cultura de massa. O livro de Antonio Candido, apesar do forte vis
academicista e antropolgico368, possui um tom melanclico, no qual o autor se sente
solidrio ao homem do campo que ia sendo escorraado pelo progresso urbanizador:
Ora, o caipira no vive mais como antes em equilbrio precrio, segundo os recursos do meio
imediato e de uma sociabilidade de grupos segregados; vive em franco desequilbrio
econmico, em face dos recursos que a tcnica moderna possibilita. (...) A industrializao, a
diferenciao agrcola, a extenso do crdito, a abertura do mercado interno ocasionaram uma
nova e mais profunda revoluo na estrutura social de So Paulo. (...) Nesse dilogo, em que
se empenham todas as vozes, a mais fraca e menos ouvida certamente a do caipira que
permanece no seu torro.369

Fato inegvel, a gradual industrializao brasileira no sculo XX trouxe novos


cenrios em todo pas, no s no campo. Aqui, no se questiona as transformaes que isso
causou no campo, ou seja, a anlise de Antonio Candido faz todo o sentido. O que se coloca
em xeque que ao descrever o campons em vias de se extinguir, ele o nomeia de caipira.
Este marco instaurado por Candido muito importante pois foi desta forma que o
caipira e sua msica foram lidos a partir de ento. Um vis romantizado, vitimizado, com
certeza, mas fundador de certo imaginrio cultural por parte das esquerdas nacionais.
Candido defendeu Os parceiros do Rio Bonito como tese de doutorado em 1954 na
USP, onde j trabalhava como professor. Dez anos depois lanou o livro fruto da tese, quase
sem modificaes.370 Em 1964 o autor encontrou um ambiente frtil para publicar o livro,
num momento em que gradualmente as lutas polticas progressistas e nacionalistas
encorpavam e a classe mdia radicalizava o discurso contra a ditadura. Dali a menos de um
ano, aqueles grupos que se identificavam tradio musical urbana fundariam a sigla MPB.
importante perceber que esse vis de explicao do caipira estava em sintonia com o
pensamento das esquerdas nacionalistas urbanas, que buscaram na msica popular as origens
e real representao do povo. A partir de 1965 a recm-criada MPB buscou as razes de seu
passado nos anos 1930 e 1940, vistos como a fonte do Brasil real, retrato fiel de um povo
cuja essncia estava em vias de desaparecer diante do capitalismo. A obra de Candido veio
367

Candido, Op. cit.,p. 216.


O prprio Candido escreve: O leitor ver que aqui se combinam, mais ou menos livremente, certas
orientaes do antroplogo a outras mais prprias do socilogo. (...) Como j se escreveu, a Antropologia tende,
no limite, descrio dos casos individuais, enquanto a Sociologia tende estatstica. Candido, Op. cit., p. 17.
369
Candido, Op. cit., p. 223.
370
Candido, Op. cit., p. 11.
368

166

a contento desta gerao nacionalista de esquerda que buscava camponeses que de fato
representassem as camadas populares.

Po e circo
At meados dos anos 1970, j havia na msica rural de influncia paulista grupos que
se distinguiam como sertanejos e outros preferiam o termo caipira (ou ainda sertanejo-raiz
para alguns) para se distinguir um dos outros. Tratava-se de um processo autnomo da
msica rural, mas que ainda no era consensual: ainda havia muita confuso e as reas
estticas no estavam delimitadas. As referncias no tinham muita preciso e trocavam um
termo pelo outro, quase que indiscriminadamente, sem maiores problemas de valor.

distino tornou-se uma questo problemtica em meados da dcada, quando ficou cada vez
mais evidente o sucesso de duplas como Milionrio & Jos Rico e Lo Canhoto &
Robertinho, Jac & Jacozinho, dentre outros.
Por isso mesmo, a obra de Candido foi essencial para a polmica. Afinal, ele delineou
as linhas de foras centrais da abordagem da msica caipira: a) industrializao e urbanizao
como detonadores do processo de destruio do homem do campo; b) a definio do termo
caipira como campons puro; c) um modo de vida em vias de se extinguir, mas que ainda
sobrevivia devido a bravura resistente do verdadeiro homem do campo e sua arte.
Esse vis foi incorporado na dcada seguinte por dois acadmicos marxistas da USP.
Em seu livro Capitalismo e Tradicionalismo, publicado em 1975, Jos Carlos Martins
escreveu um capitulo chamado Msica Sertaneja: a dissimulao na linguagem dos
humilhados.371 Martins percebia sua obra como prosseguimento dos questionamentos de
Antonio Candido: Eu mesmo no consigo ver meus trabalhos sobre o mundo rural seno
como uma certa continuao dos trabalhos de Antonio Candido, como o prprio Fernando
Henrique [Cardoso] observa ao referir-se ao meu livro Capitalismo e Tradicionalismo, de
1975.372
O tom agressivo da obra de Martins, no entanto, era bem diferente da abordagem de
seu tutor. Isso se explica em parte pelas condies sociais do campo que mudaram bastante
de 1954 a 1975.

Martins via a msica sertaneja como expresso ideolgica do

conservadorismo poltico e alienao do pblico.

Para o socilogo uspiano, a msica

sertaneja era fruto do processo de industrializao e urbanizao do Brasil, que expulsou


371

Martins, Jos Carlos. Msica Sertaneja: a dissimulao na linguagem dos humilhados In: Capitalismo e
Tradicionalismo. So Paulo: Pioneira, 1975, p. 103-161.
372
Martins, Jos de Souza. Florestan: Sociologia e Conscincia Social no Brasil. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo. 1998, p. 116.

167

campons de sua terra e o proletarizou. Este ex-campons, ao chegar na cidade, passou a


consumir a msica da indstria cultural, falseadora e corruptora dos verdadeiros bens
culturais do povo. O cerne da questo a urbanizao e a de proletarizao dos migrantes
frutos do xodo rural que, alm de perder a pureza e ingenuidade campesina, se tornaram
consumidores compulsivos da indstria cultural, vorazes compradores de discos.

modernizao que o Brasil viveu nos anos 1970 criou, na opinio deste autor, sujeitos sem
razes, um ex-campesinato migrante proletarizado que tornou-se refm da indstria cultural.
Este era um tema de fato candente na sociedade em geral. Diante da avalanche de
modernizao conservadora promovida pela ditadura militar, tambm a MPB percebeu essa
nova realidade. No ano de 1975 Gilberto Gil se viu tocado pelo tema rural e comps a cano
Jeca Total, lanada no LP Refazenda: Jeca Total deve ser Jeca Tatu/ Presente, passado/
Representante da gente no Senado/ Em plena sesso/ Defendendo um projeto/ Que eleva o
teto/ Salarial no serto. Anos mais tarde ele se referiu ao que o levou a compor a cano:
O fato de que a obra de Jorge Amado tinha antecedido ao perodo televisivo e ento estava na
televiso (era a poca da novela Gabriela) me fez pensar nas intersees entre os mundos rural
e urbano muito presente em seus livros e no encaminhamento evolutivo dos vrios Brasis
no sentido campo-cidade, vindo da a ideia de traar um risco do Jeca Tatu a um personagem
ligado j a um tempo de mudanas tcnicas e socioculturais recentes no pas, que seria o Jeca
Total.373

Se contrapondo ao Jeca Total de Gilberto Gil, alguns grupos da MPB levaram


adiante a valorizao do caipira e das razes nacionais na msica popular. O publicitrio
Marcus Pereira foi um deles. Criador da Discos Marcus Pereira,
uma importante gravadora independente dos anos 70, ele buscou
fazer o resgate da cultura agrria do Brasil que se esvaia diante
do progresso da ditadura capitalista. Em 1973 Pereira lanou o
primeiro volume de uma coletnea que pretendia mapear as cinco
regies do Brasil. Com o LP Msica Popular do Nordeste Pereira
buscava redescobrir o Brasil para alm do que era gravado pelas
grandes indstrias fonogrficas.

Sua pesquisa musical tentava

catalogar cantigas regionais e cantos folclricos de cada regio de


forma a conhecer (e preservar) as razes do Brasil que ia embora
diante da urbanizao. Depois do primeiro LP foi a vez de Msica
Popular do Centro-Oeste e Sudeste (1974), Msica Popular do Sul
(1975) e Msica Popular do Norte (1976), tendo cada um dos
projetos 4 LPs, totalizando no total 16 LPs. Alm de msicos
373

Renn, Carlos (org.). Gilberto Gil Todas as letras. Companhia das Letras. So Paulo. 2003, p. 200.

168

regionais, cantadores, vaqueiros, lavadeiras, trabalhadores, etc, as colees tiveram regncia,


produo e participao de nomes importantes identificados MPB como o maestro Radams
Gnatalli, Nara Leo, Clementina de Jesus, Dona Ivone Lara, Theo de Barros, Papete, Paulo
Vanzolini, Renato Teixeira, Capiba, Quinteto Violado, Banda de Pfanos de Caruaru, Rogrio
Duprat, Noel Guarani, Elis Regina, entre outros.
Entre os gneros gravados havia uma grande gama de diferentes ritmos regionais. A
msica rural do Nordeste produzida por Marcus Pereira trazia frevos, martelos, cirandas, bois,
maracatus, sambas de roda, cocos, emboladas, repentes, marchas, arrastaps; os LPs do
Sudeste/Centro-Oeste tinha modinhas, modas, canes, cururus,
catiras, sambas rurais, jongos, congadas, pontos de macumba,
benditos, ladainhas, folias do divino, folias de reis, calangos,
cirandas, pagodes e danas; os quatro LPs sobre a cultura rural do
Sul traziam msicas missioneiras, mazurcas, polquinhas de galpo,
canes, chulas, milongas, toques, batuques, teros, rosrios,
danas, cantos de pescadores, cantos de lenhadores, cacumbis,
bois, quadrilhas, desafios, declamaes, fandangos, rancheiras,
bugios e chotes; e finalmente os LPs sobre a msica rural do Norte
traziam canes amaznicas, chulas, pontos, batuques, toadas,
canes marajoaras, acalantos, quadrilhas, polcas, polcas rurais,
polcas-tango, sambas rurais, bois, tambores, minas, modinhas,
romances,

festas

religiosas,

carimbs,

retumbes,

lundus,

mazurcas, xotes, msicas indgenas, batuques, danas e cirandas.


Nenhum dos 16 LPs abordava a msica mais
popular entre os camponeses e migrantes do Brasil durante a
dcada de 70, a msica sertaneja. Segundo Marcus Pereira, seu
projeto de vida era resgatar a esquecida cultura nacional,
valoriz-la e combater a imposio da msica estrangeira de m
qualidade.374 Nesse projeto a msica rural era mais um front da luta contra o que ele
considerava estrangeirismos.
Alm do trabalho arqueolgico do pesquisador, a gravadora Discos Marcus Pereira
lanou artistas afinados a esttica caipira, louvadores da tradio e modernizadores que no
deturpavam a beleza da msica rural brasileira. Dentre os caipiras aceitos pela gravadora
374

Pereira, Marcus. A histria de O jogral. Campinas: Hucitec, 1976, p. 12

169

independente estavam o msico Elomar, o grupo Quinteto Armorial, a Banda de Pfanos de


Caruaru e o compositor de Renato Teixeira, dentre outros artistas que nos anos 70
desenvolveram obras de cunho rural.375 Nada de sertanejos.
A busca de Marcus Pereira pelo Brasil rural encontrava paralelo no resgate que a
gravadora protagonizava tambm na msica urbana.

Foi Discos Marcus Pereira a

responsvel pela gravao dos dois nicos LPs do sambista Cartola, que somente depois de
sexagenrio gravou seu primeiro LP, em 1974.376 Alm de Cartola, ganharam espao atravs
de Marcus Pereira artistas como Leci Brando, Paulo Vanzolini, Donga, Sergio Ricardo e
Pixinguinha, dentre vrios outros.

Entre a tradio e a modernidade, a gravadora

sacramentava a institucionalizao da MPB.


Mas quem era Marcus Pereira? O publicitrio Marcus Pereira havia sido figura dos
bastidores da MPB durante a dcada de 60. Ao lado do msico Luis Carlos Paran comandou
a boate Jogral, inaugurada em 1965 em So Paulo. O Jogral uma casa de show que durou at
meados dos anos 70, onde se apresentavam somente os representantes da verdadeira msica
brasileira, segundo os proprietrios.377 Atravs de Paran, morto precocemente em 1970,
Pereira conheceu e comeou a valorizar a msica rural, como relatou em sua autobiografia:
Desde que nos conhecemos, conversvamos muito sobre msica brasileira e sobre sua situao
de abandono, principalmente a msica do povo. Desde o comeo do Jogral, Carlos [Paran],
como para afrontar o descaso e a ridicularizao com que a msica sertaneja [sic] era tratada,
cantava os clssicos de nosso cancioneiro caipira. Conhecia muito bem os principais autores,
tinha um repertrio variadssimo que aprendeu com o povo do serto, onde viveu at os vinte
anos. Tinha tambm grande admirao por alguns autores, com Raul Torres e Joo Pacfico, a
quem condecorou, mais tarde com a Ordem do Jogral, homenagem que prestou tambm a
muitos dos nossos maiores artistas populares.378

Alm de Joo Pacfico, Inezita Barroso tambm foi condecorada com a Ordem do
Jogral. Inezita era uma artista defensora das tradies camponesas verdadeiras, que desde
os anos 50 vinha fazendo o elo cidade-serto caipira. O Jogral dava prosseguimento, nos
anos 70, ao projeto nacional-folclrico das esquerdas brasileiras dos anos 50, ou seja, a
375

Entre os discos citados, com imagem na pgina: Quinteto Armorial, LP Do romance ao galope nordestino,
Marcus Pereira, 1974, 403.5025; Banda de Pfanos de Caruaru, LP A bandinha vai tocar, Marcus Pereira,
1980, MPL 9415; Elomar, LP Na quadrada das guas perdidas, Marcus Pereira, 1979, MPL 9406/7; Renato
Teixeira, LP lbum de famlia, Marcus Pereira, 1971, MPA 9379.
376
Cartola, LP Cartola Marcus Pereira, 1974, 403.5007; Cartola, LP Cartola II, Marcus Pereira, 1976, MPL
9325.
377
Segundo Pereira, ele e Luis Carlos Paran pensavam a msica brasileira como vitimizada, razo pela qual
abriam a boate Jogral: Conversvamos muito tambm sobre a msica do Brasil. Carlos vivia permanentemente
revoltado com a dominao musical a que estvamos sujeitados e seu maior sonho era um dia poder ter uma
trincheira mais consequente para lutar contra a importao cultural da msica estrangeira. Em 1963, a moda era
o i-i [sic], tolice importada, danada e cantada. A totalidade das boates apresentava este supremo exemplo da
decadncia mental de pases ricos apenas economicamente e que nos impingiam sua cultura empobrecida e
neurotizada por conflitos e impasses das sociedades superdesenvolvidas, esse lamentvel superdesenvolvimento
que se alimenta de vidas humanas mas que insacivel porque suga o esprito dos sobreviventes. Pereira, Op.
Cit., p. 7-8.
378
Pereira, Op. Cit.,p. 35

170

valorizao da riqueza cultural brasileira. Alm dos caipiras, o Jogral condecorava tambm
artistas identificados e/ou incorporados MPB, como Jorge Ben, Paulinho da Viola,
Clementina de Jesus, Z Keti, Toquinho, Paulo Vanzolini, Araci de Almeida, Alade Costa,
Claudete Soares, Martinho da Vila, Jair Rodrigues, Agostinho dos Santos, Moreira da Silva,
Ismael Silva, Adoniran Barbosa, Luiz Gonzaga e Lupicnio Rodrigues.379
Apesar do diminuto valor concreto da condecorao, a Ordem do Jogral era o
smbolo da adequao de certos artistas aos desejos do pblico militante dos ideais folclricos
e nacionalistas. Segundo Marcus Pereira, a medalha era uma forma de prestgio e demarcao
esttica:
A Ordem do Jogral era sempre entregue com alguma solenidade. Carlos Paran dizia sempre
alguma coisa sobre a expresso e a carreira do homenageado e, em seguida, fixava na sua
lapela o crach que chegou a ser cobiado por todos os artistas [sic]. Mas a Ordem do Jogral
servia tanto para homenagear como para discriminar. E, ao contrrio das comendas do
Vaticano, a Ordem do Jogral no se podia comprar.380

O folclorismo das esquerdas nacional-populares estimulava uma parcela dos


pesquisadores, jornalistas e historiadores associados MPB a resgatar os valores
esquecidos do passado, fossem eles sambistas da cidade ou caipiras do serto.
A urbanizao nos anos 70 era mesmo um tema muito importante. E no por acaso
que o primeiro trabalho acadmico especfico sobre a msica sertaneja tenha aparecido nessa
dcada.

Este o momento em que algumas duplas comearam as ser exclusivamente

chamadas de sertanejas e comearam a incomodar a intelectualidade da MPB. Jos de


Souza Martins, com a retrica agressiva do artigo Musica Sertaneja: a Dissimulao na
linguagem dos humilhados deu aos universitrios as armas tericas e o tom virulento para se
ver na msica sertaneja a alienao do ex-campons migrante imbecilizado pela indstria
cultural.
Outro texto que ajudou a forjar a indisposio da academia com a msica sertaneja foi
o livro do socilogo Waldenyr Caldas. Fruto de uma dissertao de mestrado em Cincias
Sociais tambm defendida na USP, Acorde na aurora Musica sertaneja e indstria cultural
tornou-se livro em 1977.

Inspirado nos tericos marxistas alemes Walter Benjamin e

Theodor Adorno, sobretudo neste ltimo, Caldas adotou o conceito de indstria cultural, na
qual as empresas capitalistas da cultura so vistas como corruptoras da pureza artstica. No
livro Acorde na aurora o socilogo chega a afirmar que a dupla [sertaneja] que pretende
sucesso, que precisa sobreviver, prostitui-se profissionalmente, aceitando as condies

379
380

Para os condecorados do Jogral, ver: Pereira, Op. Cit.,p. 59


Pereira, Op. Cit.,p. 60.

171

oferecidas pelo agenciador. A proletarizao vista, seja no consumo, seja na produo,


como a ma que no deve ser mordida.381
A grande questo constatada pela bibliografia dos anos 1970 que o Brasil estava se
modernizando, se urbanizando, se industrializando, e os caipiras se transformando. Era um
processo sem volta do qual s restava aos intelectuais tentar resistir e apontar os problemas
intrnsecos da nova msica sertaneja oriunda desse processo, arte corrompida e falsa. Na
verdade, tratava-se menos de uma viso esttica e mais de crtica a proletarizao do
campons.
Segundo Waldenyr Caldas, como consequncia deste processo de proletarizao, o
sertanejo adotou a temtica romntica382 e a violncia do velho-oeste americano. Era com
pesar que Caldas constatava que os sertanejos haviam abandonado os temas nobres da terra,
a fauna, a flora, a relao social campesina e a plantao:
A urbanizao e consequente insero desta modalidade musical na indstria cultural no se
restringe, entretanto, ao aparecimento de um novo tema a ser cantado em prosa e verso. O
compositor rural, que antes, em seus versos, falava das condies da agricultura, da boiada, da
vida no campo, cede lugar ao compositor urbano, que explora o amor vivido na cidade grande,
o disco voador, a multido que passa, enfim, temas essencialmente urbanos. Dessa forma,
vamos ver que a urbanizao da msica sertaneja , antes de tudo um fenmeno sociolgico de
grande importncia, que ocorre no apenas no meio urbano, mas que atinge toda a cultura das
regies Centro-Oeste, Sudeste e Sul do Brasil.383

O trabalho de Waldenyr Caldas , ao mesmo tempo, demarcador de distino


acadmica e esttica em relao msica sertaneja e efeito do desejo dos acadmicos de
diferenciao entre a boa tradio da msica caipira e a corrupo sertaneja. Sua tese de
381

O antroplogo Allan Oliveira abordou esta questo. No entanto, penso que o pesquisador tratou esta questo
de forma um pouco esquemtica e breve. Para ele os textos da dcada de 1970 acerca da proletarizao do
msico rural so reflexo de uma viso que j havia em pocas anteriores. Segundo Oliveira: Desta forma,
durante a dcada de 60 e 70, a msica sertaneja foi remetida a um lugar marginal no quadro da msica popular
brasileira. Excluda em grande medida da sntese proposta pela MPB, do horrio nobre da TV, bem como (...) do
discurso poltico relativo msica brasileira, a msica sertaneja passou a ser relacionada a categorias
sociolgicas significativas tais como lmpen, proletariado, alienao, dentre outras. nesse momento que
surgiram os primeiros estudos acadmicos sobre o tema: Martins e Caldas Oliveira, p. 313. De fato, isso , em
parte, verdade. No entanto este referencial no satisfaz completamente pois v nestes acadmicos dos anos 70
apenas reflexo de discusses de dcadas anteriores. Penso que pensadores como Caldas e Martins no estavam
apenas apontando a excluso da msica sertaneja, mas sendo eles prprios formatadores, inventores, dessa
excluso para o pblico da MPB. Foram eles que criaram as categorias e o tom agressivo (tpico do marxismo
dos anos 1970) capazes de ver o sertanejo como falso campons. Seu grande legado a consolidao da
distino caipira/sertanejo e a associao dos primeiros pureza e, por consequncia, palatveis aos olhos da
MPB.
382
Caldas d o veredicto em relao potica romntica: Tem-se a poesia sem nenhum trabalho com o
significante, nem ao menos uma proposio nova em termos de significado. O compositor cai na repetio de
formas j conhecidas, lembrando, ainda que de relance, uma linguagem hiperblica, evidenciando, ao mesmo
tempo, o individualismo da fase romntica. Percebe-se isto pelo constante uso da primeira pessoa. No temos
dvida de que, na elaborao deste texto o compositor no dominava as caractersticas da linguagem romntica,
e nem tinha como preocupao a construo de uma crtica realidade social, utilizadora ainda das formas
romnticas como meio de expresso potica. Seu objetivo era repetir o repertrio do homem sertanejo e,
consequentemente, limita-lo ainda mais ao apresentar um eixo semntico completamente vazio e desgastado.
Caldas, Op. Cit., 1977, p. 77.
383
Caldas, Op. Cit., 1977, p. 11-12.

172

1977 atuou de forma a condensar na sociedade pontos de vista acerca da msica da poca.
Junto com a mdia, que tambm vinha separando o joio do trigo, Caldas demarcou em sua
concluso que:
H uma lacuna muito grande entre msica sertaneja e msica caipira. Apesar de a primeira
ter utilizado determinados elementos esttico-formais da segunda, hoje [em 1977], em nada
mais elas se identificam. Enquanto a msica sertaneja tem, hoje, uma funo alienante para o
seu grande pblico, distanciando-o da sua realidade concreta, atravs do uso que a indstria
cultural faz, a msica caipira, bem ou mal, ainda possui a funo de evitar a desagregao
social do caipira paulista atravs das manifestaes ldicas, profissionais e religiosas. (...) A
msica sertaneja no se enquadra na categoria de arte. Ela no arte musical ou qualquer outro
tipo de arte, porque sua configurao esttica feita de redundncias tanto ao nvel da forma
como do contedo. A sua perda de autonomia verifica-se no apenas pelo controle de
qualidade esttica que a indstria cultural lhe impe, mas tambm por transform-la, ao mesmo
tempo, em instrumento de consumo e de controle social, atribuindo-lhe o carter no de arte,
mas de anti-arte, distanciada, desta forma, da sua verdadeira funo social. (...) A msica
caipira, aps sua urbanizao (msica sertaneja), passa a exercer, quase que exclusivamente, o
papel de instrumento da ideologia burguesa, desvinculando-se inteiramente de sua funo de
elemento catalisador das relaes sociais no campo. Ela, hoje [em 1977], apenas um produto
a mais do consumo de massa do meio urbano, dirigido principalmente ao proletariado.384

O esquematismo de Waldenyr Caldas contrape msica sertaneja e caipira de forma


simplista. Enquanto uma representa a integridade do trabalhador campons, a outra a
completa desagregao da potencialidade do campo. Em seu didatismo, o texto datado. As
influncias de Adorno e Benjamin e o contexto da ditadura militar fizeram o autor ver a
msica sertaneja como um dos braos do Estado totalitrio e do mercado todo-poderoso.385
Apesar dos exageros, fato que a crtica msica sertaneja se espalhou pela
intelectualidade de classe mdia, servindo esquerda e direita na distino em relao
corrompida arte musical rural. Tratada como sequela sonora de males maiores a msica
sertaneja no era analisada em si. Quando os socilogos uspianos analisavam as obras
sertanejas buscavam encontrar um espelho das condies objetivas; desejava-se ver uma
arte que refletisse o real massacrante vivido pela classe operria e camponesa. Como no o
encontravam, tachavam este msico de alienado.
O tom agressivo de Caldas e Martins denota o apego destes crticos ao padro esttico
da MPB. Ambos os socilogos eram homens socializados na cidade So Paulo, cujas teses
transbordam o referencial marxista dos anos 70.

Subjacente ao marxismo setentista,

divulgada a ideia de que apenas a MPB capaz de, de fato, representar o povo em sua busca
pelas verdadeiras razes da msica brasileira. Caldas deixa claro o apego aos parmetros da
MPB:
384

Caldas, Op. Cit., 1977, p. 145-6. A observao de Caldas de que a msica sertaneja e msica caipira (...)
hoje [em 1977] em nada mais (...) se identificam no de todo verdade. Neste mesmo ano de 1977 foi lanado
a primeira edio da Enciclopdia da msica brasileira erudita, folclrica e popular. Nela os pesquisadores
chamam indistintamente de sertaneja duplas como Palmeira e Bi, Tonico & Tinoco e Chitozinho & Xoror.
A afirmao de Caldas parece mais um desejo expresso de diferenciao do que uma anlise de fato objetiva.
385
Idem, p. 24.

173

Basta uma pequena faixa de bons compositores como Caetano Veloso, Edu Lobo, Milton
Nascimento, etc., para satisfazer s exigncias do pequeno pblico universitrio. A grande
massa, entretanto, tem que se contentar em consumir a masscult, que, no dizer de Dwight
MacDonald, no oferece nenhuma experincia esttica, porque estas coisas requerem um
esforo (...). A massicultura no qualquer outra coisa: no simplesmente arte falida, noarte. absolutamente anti-arte.386

Esse ponto de vista sobre a msica sertaneja que nasceu em Antonio Candido e
se radicalizou com Martins e Caldas se espalhou entre os universitrios e a classe mdia
porque serviu na prtica para legitimao dos artistas caipiras ao torna-los resistentes ao
desenvolvimento capitalista ditatorial. A msica sertaneja seria uma msica menor porque
era fruto do processo de urbanizao do Brasil, industrializao da arte e proletarizao e
alienao do campons, sem opor nenhum tipo de resistncia herica.
A grande maioria dos escritos acadmicos sobre a msica sertaneja segue esta matriz.
Em 1980 Geraldo Bonadio e Ivone Savioli reproduziram esse pensamento praticamente na
ntegra no artigo Msica sertaneja e classes subalternas. Em 1985 Jos Luiz Ferrete ainda
v os sertanejos como frutos da urbanizao: O consumidor em altssima escala dessa
maaroca indefinvel [msica sertaneja] membro da comunidade que os grandes centros
industrializados formaram aps 1960, com a vinda para os mesmos de quase 60% dos
trabalhadores rurais, na desesperada busca de melhores condies de vida.387
Os anos passaram e a abordagem do tema continuou a mesma. Em 1999, no livro Da
roa ao rodeio, Rosa Nepomuceno seguiu vendo a indstria cultural e a urbanizao
corrompendo a pureza do homem do campo: Desde que chegaram nas cidades as modas
[de viola] de Joo Pacfico foram ganhando enfeites, maquiagem, roupa nova, acessrios,
num processo de modificao que culminou com sua quase total descaracterizao, a partir
dos anos 1980.388 O pesquisador Jos Hamilton Ribeiro segue esta linha em livro de 2006:
O desabamento do universo caipira tem a ver, tambm e principalmente, com a
transformao das circunstancias que fizeram seu apogeu, de 1920 a 1970. O Brasil daquele
386

Caldas, Op. Cit., 1977, p. 67. Em outro momento, Caldas deixa transparecer seu gosto pela msica de
Caetano Veloso: Com rarssimas excees (caso da fase do tropicalismo, onde houve experimentalismos
estticos), toda a msica popular urbana brasileira est repleta de compositores que tambm exploram o mau
gosto. Seu objetivo primeiro , sem dvida, agradar as massas. Idem, p. 66. paradoxal o fato de Caldas, um
marxista adorniano dos mais ortodoxos, se apropriar do pensador alemo apenas quando lhe interessa. Para
Adorno a industria cultural teria contaminado todos os fronts da rea musical. A prpria indstria do disco j
seria, em si, uma deturpao dos verdadeiros valores da msica clssica e da experincia da audio de uma
pera de Wagner ou uma sinfonia de Beethoven. Esta razo pela qual o pensador nega qualquer validade a
qualquer produto de massa da indstria fonogrfica, inclusive o hoje respeitado jazz. Para ele, a msica se
fetichiza na mercadoria disco. De forma que ter Adorno como matriz terica implica refletir sobre as
consequncias deste pensamento. Caldas simplesmente se esquece do pensador ao olhar para a MPB. De forma
que o conceito de indstria cultural s vale para os sertanejos, no para artistas como Caetano Veloso, Edu Lobo
e Milton Nascimento.
387
Ferrete, Op. Cit., p. 72.
388
Nepomuceno, Op. Cit., p. 23.

174

perodo era essencialmente agrcola, com a maioria de sua populao concentrada no campo.
Hoje o inverso: a quase totalidade do povo est na cidade.389
Constata-se, assim, que este um ponto de vista compartilhado por grande parte dos
acadmicos. Mas no apenas os autores de textos sobre a msica sertaneja condenavam a
msica sertaneja. Este era um ponto de vista comum na poca, dentro e fora da academia.
Jornalistas e cientistas sociais concordavam que a msica sertaneja era uma arte menor.
Numa sintonia como em poucos momentos foi possvel, os discursos acadmico e jornalstico
encontravam um culpado pela alienao do campons brasileiro. Um ano aps a publicao
do livro de Caldas, a revista Veja declarou:
Para agradar as massas, as duplas sertanejas foram incorporando pistes e uiuiuis em suas
gravaes. Da para a frente, violas e violeiros parecem ter enlouquecido: o serto virou uma
cacofonia s. O bolero teria se intrometido como uma contaminao de preferncias das classe
mdia. A guarnia e o tango infiltraram-se por uma simples questo de vizinhana. Assim,
hoje [em 1978], a msica sertaneja, em termos rtmicos, simplesmente tudo o que for
chamado de msica sertaneja. , enfim, outro sinal dos tempos que ope o Brasil urbano ao
Brasil rural: sua definio de gnero estabelecida a partir de meras distines do segmento de
mercado ao qual se destina.390

Seguindo esta linha crtica, o jornalista e historiador Jos Ramos Tinhoro escreveu
em sua coluna no Jornal do Brasil que a msica de Milionrio & Jos Rico era fruto de uma
moda, oriunda da explorao mercadolgica de suas carreiras: O advento das modas
roceiras paulista no panorama da musica popular brasileira, coincidia com o inicio da
expanso industrial partida da capital de So Paulo, e vinha revelar-se como a primeira
consequncia, no mbito da cultura popular, da influencia urbana sobre vastas reas at ento
sob o regime de vida rural.391
O historiador Walter Krausche tambm enxergou na comercializao industrial a
perda da essncia camponesa: Para atender a um pblico remanescente das reas rurais
impe-se a msica sertaneja, produzida em funo da racionalidade industrial do disco,
lembrando apenas o mundo rural remoto, dirigida a um grande nmero de pessoas que no
precisam viver o rural para consumi-lo.392
A revista Isto de 29 de agosto de 1979 dizia que havia dois tipos de msica rural: a
urbana criada pela indstria para saciar os migrantes das periferias das capitais, cuja
canes primavam pela tom melodramtico e canes de dor de cotovelo, e a msica de
raiz, de qualidade, e verdadeira representante do campons.393 Tambm crtico, o teatrlogo

389

Ribeiro, Op. Cit.,p. 247.


Veja, 07/06/1978, p. 107.
391
Jornal do Brasil, Caderno B, p. 2 , 08/02/1974.
392
Krausche, Op. Cit.,p. 9.
393
Meio sculo de boa msica caipira, Isto , 29/08/1979, pp. 50-53.
390

175

Plnio Marcos chegou a dizer que os sertanejos faziam falsa msica, pois eram fruto da
indstria cultural, sem razes na cultura popular.394
Estes veredictos foram essenciais para a predisposio da MPB contra a msica
sertaneja e a favor da msica caipira. Demarca-se aqui que esse pensamento forjado nos
anos 70 foi essencial para a construo, delimitao e distino de campos culturais
diferenciados na msica rural. Pensando atravs das categorias de Bourdieu, a msica caipira
foi sendo ao mesmo tempo inventada enquanto projeto esttico e campo cultural ao mesmo
tempo que criava e delimitava sua oposio, os sertanejos.

Em dilogo dinmico de

autonomia relativa, foram sendo gestados campos gradualmente opostos.

A distino
Aps a consolidao da distino entre caipiras e sertanejos no cenrio cultural
brasileiro criou-se certa ideia de que o que distinguia um do outro seria, alm da
instrumentao e roupas, a temtica. Os caipiras falariam de assuntos nobres, da terra, da
boiada, das relaes sociais do campo, das desigualdades, da natureza; os sertanejos cantariam
apenas o amor, sobretudo as relaes amorosas mal acabadas e melodramticas.

Esta

polarizao serve mais para demarcar distines no campo cultural da msica rural do que de
fato corresponde objetivamente realidade concreta.

Artistas de ambos os lados da

fronteira esttica gravaram os dois tipos de msica.


Canes

consideradas

clssicos

do

cancioneiro

caipira

cantam

temas

melodramticos. Chico Mineiro conta de forma pouco contida o drama de vida e morte do
personagem ttulo; Amargurado, clssico de Tio Carreiro & Pardinho canta a desiluso
amorosa: Vai com Deus, sejas feliz com o teu amado/ Tens aqui um peito magoado/ Que
muito sofre por te amar; Cabocla Tereza conta a histria do marido trado que resolve
matar a esposa: Senti meu sangue ferver, jurei a Tereza matar/ O meu alazo arriei, e ela eu
foi procurar/ Agora j me vinguei, esse o fim de um amor. Chalana tambm canta a
separao de um casal: L na curva do rio/ E se ela vai magoada/ Eu bem sei que tem razo/
Fui ingrato, eu ferido/ O seu pobre corao.

O clssico Moreninha linda cantava a

desgraa de um casal: Meu corao t pisado/ Como a flor que murcha e cai/ Pisado pelo
desprezo/ Do amor quando se vai. O clssico Joo de Barro conta a histria do pssaro
construtor que serve de metfora para a condio do caipira: Quando ele ia buscar o
raminho/ Pra construir seu ninho, seu amor lhe enganava/ Mas como sempre o mal feito
394

ltima Hora, SP, 17/02/1974.

176

descoberto/ Joo de Barro viu de perto sua esperana perdida/ Cego de dor, trancou a porta da
morada/ Deixando l a sua amada presa pro resto da vida/ Que semelhana entre o nosso
fadrio/ S que eu fiz o contrario do que o Joo de Barro fez/ Nosso senhor, me deu fora
nessa hora/ A ingrata eu pus pra fora, por onde anda eu no sei. Para finalizar cito a cano
Rio de lgrimas, cujo ttulo e a fama j dizem muito: O rio de Piracicaba/ Vai jogar gua
pra fora/ Quando chegar a gua/ Dos olhos de algum que chora/ .../ Eu choro desesperado/
Igualzinho a uma criana/ Duvido algum que no chore/ Pela dor de uma saudade/ Eu quero
ver quem no chora/ Quando ama de verdade. Vrias destas canes foram consideradas
pelo pesquisador folclorista Jos Hamilton Ribeiro entre as 100 maiores modas de viola de
todos os tempos.395 No obstante so bastante melodramticas e vem o amor de forma
exagerada.
Os sertanejos tambm cantavam a tristeza, a amargura da solido e sobretudo o fim
dos relacionamentos amorosos. Isto sempre esteve demarcado pela bibliografia.
Milionrio & Jos Rico, por exemplo, foram cantores de amores desgraados e
situaes melodramticas. Em Iluso perdida Jos Rico comps um amor impossvel: Eu
te peo por Deus, oh menina,/ Por favor no se iluda comigo/ Sou casado e no posso te amar/
.../ Esquecendo de mim para sempre/ Tu ters muitas felicidades. Em Livro da vida o
abandono amoroso leva a uma moral: Eu no peo que siga os meus passos/ Pois o nosso
amor terminou/ Ficar gravado na mente/ O erro que praticou/ O mundo um livro aberto/
Pra ensinar quem no sabe viver. Em Jogo do amor o dinheiro no conta nada para a
felicidade: Com meu dinheiro eu comprei de tudo/ No jogo da vida eu nunca perdi/ Mas o
corao da mulher querida/ Parece mentira, mas no consegui/ Ela desprezou a minha
riqueza/ Com toda franqueza me disse tambm/ Que gosta de outro com toda pobreza/ E do
meu dinheiro no quer um vintm. A mesma lgica est em Minha paixo: Minha vida j
era, tudo acabou/ Depois que perdi meu querido bem/ Nem mesmo a riqueza me satisfaz. Em
um dos maiores sucessos da dupla, a cano V pro inferno com o seu amor, o abandono d
lugar a raiva: Tudo que eu fiz/ Voc zombou/ Do que eu era/ Nem sei quem sou/ V pro
inferno com seu amor/ S eu amei/ Voc no me amou.
A dupla Milionrio & Jos Rico foi profcua em cantar o abandono, o sofrimento e a
tristeza por causa de amores perdidos. At os ttulos de seus LPs chamavam ateno para este
aspecto: o primeiro LP chamava-se De longe tambm se ama (1973), o segundo, Iluso
395

Chico Mineiro (Francisco Ribeiro e Tonico) ficou em 5; Chalana (Mario Zan e Arlindo Pinto ) em 6;
Cabocla Tereza (Raul Torres e Joo Pacfico) em 28; Joo de Barro (Muibo Cury e Teddy Vieira) em 48;
Moreninha linda (Tonico, Priminho e Maninho) em 53; Rio de Lgrimas (Lourival dos Santos, Tio Carreiro
e Piraci) em 89.

177

Perdida (1975). Outros discos iam na mesma linha, vide os LPs Escravo do amor (1981) e
Tribunal do amor (1982).
De fato, a msica sertaneja era bastante romntica e vrias duplas seguiam a mesma
balada. Em Colina do amor, Leo Canhoto cansa-se de tanto buscar o amor: Estou cansado
de andar, procurando algum,/ que queira ser meu bem,/ Andei pelo deserto ardente, mas
infelizmente, no achei ningum,/ Cruzei montanhas e cidades, plancies que no tem mais
fim,/ Ser que Deus no fez ningum, que d certo pra mim. Mesmo descambando para a
violncia fsica o amor ainda era a tnica em Tapinha de amor, tambm de Leo Canhoto:
No era preciso chorar desse jeito/ Menina bonita, anjo encantador/ Aquele tapinha que dei
no seu rosto/ No foi por maldade foi prova de amor.
Nem sempre o que era cantado era a separao. Em Castelo de amor (1975), um dos
primeiros sucessos do Trio Parada Dura, o sentimento era correspondido: Num lugar longe,
bem longe, l no alto da colina,/ Onde vejo a imensido e as belezas que fascinam,/ Ali eu
quero morar juntinho com minha flor/ Ali quero construir nosso castelo de amor.
Apesar de existir sucessos em que o amor bem sucedido, quase sempre o que a
msica sertaneja canta a distncia e a no concretizao amorosa. O primeiro grande
sucesso de Chitozinho & Xoror, a cano 60 dias apaixonado (1979), falava do desespero
da separao da mulher amada: Viajando pra Mato Grosso/ Aparecida do Taboado/ l
conheci uma morena/ que me deixou amarrado/ Deixei a linda pequena/ por Deus confesso
desconsolado/ Mudei meu jeito de ser/ Bebendo pra esquecer/ 60 dias apaixonado. O maior
sucesso da dupla (at o boom dos anos 1990) foi a cano Fio de cabelo, de Darci Rossi e
Marciano, lanada em 1982. A cano canta o desespero de um amor acabado, sintetizando a
forma eloquente de falar do sentimento no mundo sertanejo:
Quando a gente ama
Qualquer coisa serve para relembrar
Um vestido velho da mulher amada
Tem muito valor
Aquele restinho do perfume dela que ficou no frasco
Sobre a penteadeira
Mostrando que o quarto
J foi o cenrio de um grande amor
E hoje o que encontrei me deixou mais triste
Um pedacinho dela que existe
Um fio de cabelo no meu palet
Lembrei de tudo entre ns
Do amor vivido
Aquele fio de cabelo comprido
J esteve grudado em nosso suor

178

A questo que se coloca ento : por que o amor usado na distino entre caipiras e
sertanejos nos anos 1970 se ambos faziam uso deste discurso? O que est em jogo menos a
esttica em si e mais uma questo poltica, claro, embora no se possa desprezar as nfases
amorosas dos sertanejos. No entanto, se na prtica os discursos so muito parecidos, porque
apenas os sertanejos so vistos como melodramticos?
A nfase no melodrama tem a ver, para os crticos, com a inveno da cultura de
massa. Segundo estes opositores da msica sertaneja, a indstria cultural se aproveitaria do
discurso amoroso para alienar as massas. O amor cantado de forma aberta e sem pudores
visto como uma forma de controlar os trabalhadores do campo e migrantes. Envolvidos
em questes amorosas, o trabalhador se anestesiaria das questes sociais.
Mas permanece a questo: porque os caipiras no so vistos da mesma forma? Penso
que isso se explica pelo fato de os crticos verem a msica sertaneja como fruto pura e
simplesmente da indstria cultural, enquanto que a msica caipira seria resistncia ao
mercado massivo e deturpao da boa arte. De forma que, devido a este suporte
terico, apenas os sertanejos so chamados de excessivamente romnticos, pois simbolizam a
hegemonia de um campons desgarrado de suas razes, longe da terra, e sob a influncia vil da
indstria cultural e da cidade grande.396
Este pensamento esquemtico serve, no entanto, mais para distinguir a academia das
temticas populares do que de fato as compreender. Como escreveu Martin-Barbero fazer
historia dos processos implica fazer histria das categorias com que analisamos e das palavras
com que os nomeamos.397 De forma que no basta simplesmente acusar o romantismo como
decadncia para se explicar o mundo sertanejo.
O historiador E. P. Thompson j apontou alguns problemas desta viso teleolgica que
percebe no trabalhador a conscincia ou a inconscincia conforme os planos
revolucionrios do interpretante.

Thompson chamou ateno para o fato de que as

coletividades socialmente construdas so formas de identidade que tm dinmica prpria. As


classes sociais no esto pr-determinadas a priori, seja pela dominao por outra classe, seja

396

No deixa de ser curioso que vrios destes crticos dos sertanejos se apropriem do pensamento de Adorno
para deslegitimar a msica rural degenerada. Adorno via a indstria cultural tomando todos os espaos
culturais no capitalismo, no havendo brecha possvel diante da fetichizao e mercantilizao da arte. A
prpria gravao j seria, em si, deturpao da arte. No entanto estes crticos nacional-folcloristas conseguem
criticar o capitalismo da industrial cultural, sem perceber que tambm esto dentro desta. Artistas da MPB ou da
msica caipira quase nunca so criticados por posies mercadolgicas. O que torna isso possvel o mito da
resistncia ao mercado e ditadura. Para uma anlise destes aspectos da resistncia, ver: Alonso, Gustavo.
Simonal: Quem no tem swing morre com a boca cheia de formiga. Record (no prelo).
397
BARBERO, Jess Martn. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2001, p. 31.

179

pela explorao via meios de produo, mas se constroem no decorrer da luta por identidade
social.
Para o pensador marxista, renovador deste campo, classe social uma experincia
histrica mais do que simplesmente uma categoria econmica. De forma que, ao se constituir
atravs de um discurso que se distingue e ofende as classes mdias e altas, o proletariado
migrante da dcada de 1970 construiu uma identidade atravs da esttica do amor-romntico
excessivo, e no simplesmente esvaziou um discurso revolucionrio correto. Esta viso que
busca no campons a verdade revolucionria, no fundo ignora a prpria sensibilidade diversa
manifestada pelo campesinato e/ou pelo proletariado.
Seguindo a linha de Thompson, Martin-Barbero mostrou que a prpria indstria
cultural no foi criadora da esttica do excesso. Para o pensador colombiano, a cultura de
massa, cujos primeiros indcios apareceram na Europa do sculo XIX, efeito de uma nova
reformulao da hegemonia burguesa:
O longo processo de enculturao das classes populares no capitalismo sofre desde meados do
sculo XIX uma ruptura mediante a qual obtm sua continuidade: o deslocamento da
legitimidade burguesa de cima para dentro, isto , a passagem dos dispositivos de submisso
aos de consenso. Esse salto contm uma pluralidade de movimentos entre os quais os de
mais longo alcance sero a dissoluo do sistema tradicional de diferenas sociais, a
constituio das massas em classe e o surgimento de uma nova cultura, de massa. O significado
deste ltimo quase sempre tem sido pensado em termos culturalistas, como perda de
autenticidade ou degradao cultural, e no em sua articulao com os outros dois movimentos
e, portanto, no que traz de mudana na funo social da prpria cultura.398

Martin-Barbero aponta algumas questes interessantes para se pensar o mundo


sertanejo. Para ele a indstria cultural efeito, e no causa, da reformulao histrica que
criou cultura de massa. A cultura de massa no simples imposio das elites, mas est
aberta a mediaes. Para Martin-Barbero o massivo no foi simples imposio das classes
dominantes, mas fruto de batalhas e incorporaes da esttica da cultura popular mediada por
uma nova relao de poder:
A cultura de massa no aparece de repente, como uma ruptura que permita seu confronto com a
cultura popular. O massivo foi gerado lentamente a partir do popular. S um enorme
estrabismo histrico e um potente etnocentrismo de classe que se nega a nomear o popular
como cultura pde ocultar essa relao, a ponto de no enxergar na cultura de massa seno um
processo de vulgarizao e decadncia da cultura culta.399

Martin-Barbero mostra que a linguagem do excesso na cultura de massa j estava


presente na cultura popular, e no foi uma imposio da indstria cultural pura e
simplesmente, embora, claro, esta indstria lucre com isso.

De forma que o

sentimentalismo romntico exagerado estava presente nos primeiros folhetins populares


desde o antes da cultura de massa no sculo XIX. Para Martin-Barbero a prpria noo de
398
399

Idem, p. 171
Idem, p. 175

180

cultura de massa foi uma forma de reformular a hegemonia cultura da poca no sentido de
incorporar as classes baixas como massa. Antes no se fazia cultura de massa; cultura era
cultura de elite.

A partir do momento que se viu a possibilidade de se lucrar com a

disseminao de uma determinada cultura maior que de uma classe social, houve uma
aproximao com a cultura popular. Alguns de seus aspectos, no todos certo, foram
articulados e mediados de forma a tornar este novo produto possvel. Se esta reformulao da
hegemonia burguesa se constituiu foi porque incorporou, e no simplesmente imps, uma
esttica que em parte no era apenas das elites, mas das classes populares. A linguagem do
excesso, seja o melodrama, o romantismo, o terror ou o sensacionalismo, foi a forma pela qual
os populares criaram uma identidade no meio da cultura de massa, e no apenas foram refm
desta.400
O mesmo pode ser pensado sobre a msica sertaneja dos anos 1970.

O tom

melodramtico j era recorrente na cultura popular nacional, tanto que aparece em


composies de dcadas anteriores. O que fazem os sertanejos radicalizar esta proposta
afiando uma identidade de classe de forma positiva, ou seja, afirmativa, e associada ao
excesso. A sintonia que os msicos sertanejos tm com seu pblico fruto desta ligao
temtica com os desejos desta plateia. O canto romntico no simplesmente uma forma de
atingir as massas ou tentativa de manipul-las, mas como as massas sertanejas se
exprimem em determinados contextos.

Trata-se da mediao sentimental que,

performaticamente, constituiu este grupo social. No se trata de ausncia de linguagem, como


pensam os crticos, mas de excesso desta.

O amor romntico, brega, cafona,

melodramtico e exagerado um catalisador da formao do proletariado das grandes


periferias em sintonia com os camponeses, migrantes ou no. Esta identidade torna-se ainda
mais forte quanto mais os intelectuais de classe alta e mdia a repudiam e se abstm de
disput-la.

Populismo e os sertanejos
H outro fator importante a se considerar para se compreender o repdio da academia
em relao aos sertanejos.

Havia quatro matrizes explicativas que condenaram os

modernizadores do som rural, trs das quais j falamos. Foram elas: a) o folclorismo, que
buscava a pureza perdida do campo; b) as teorias marxistas debitrias do conceito
400

Para discusso de melodrama e cultura do excesso na cultura de massa, ver: Schwartz, Vanessa & Charney. O
cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify. 2004; Singer, Ben. Melodrama and
Modernity: early sensational cinema and its contexts. New York: Columbia University Press. 2001.

181

adorniano de indstria cultural, que viam nos sertanejos entes manipulados pelo mercado
capitalista e pelo regime ditatorial; c) o asco sentido intimamente pelas classes mdias e altas
diante do romantismo exagerado das classes populares que aderiram ao som sertanejo.
Para alm dessas razes, uma quarta vertente explicativa tambm ajudou a
condenar, de forma indireta, vrias geraes de msicos sertanejos, de Leo Canhoto &
Robertinho a Zez di Camargo & Luciano. Trata-se das teorias que, na segunda metade do
sculo XX, advogavam a existncia do populismo em terras brasileiras.

Atravs deste

conceito se consolidaram ideias condenatrias ao campons migrante e, por consequncia, aos


cantores sertanejos e sua msica. Nas teorias sobre o populismo, o trabalhador rural migrante
frequentemente visto como alienado e/ou sem conscincia poltica e, por isso,
manipulvel por lideres carismticos, estes sim os reais donos do poder.401
Na verdade no foram os tericos do populismo que criaram a noo do campesinato
como massa sem conscincia poltica. Isso se deve a uma escola de pensamento anterior.
Nos anos 1950/60, tericos da modernizao como Gino Germani e Torcuato di Tella
advogavam a ideia de que a insero latino-americana no mundo moderno no seguiu os
padres clssicos da democracia liberal europeia. Para estes pensadores teria havido em
nosso continente um rpido processo de urbanizao e industrializao que atropelou a
gradual formao e conscientizao dos trabalhadores. O contexto histrico de exploso
demogrfica, migraes e as aspiraes participativas das massas populares tornaram
possvel, segundo estes autores, a manipulao das massas por parte das classes dominantes.
Gino Germani e sobretudo Torcuato di Tella elegeram um ator central para o surgimento do
populismo na Amrica Latina: o campesinato.402 A passagem de uma sociedade tradicional e
rural para outra industrial e moderna deslocou populaes do campo para a cidade. Advindos
do campo, mas sem tradio de luta participativa, os camponeses teriam sido manipulados
na cidade.
Mesmo depois de as ideias das teorias da modernizao tornarem-se desacreditadas,
sobretudo devido ao seu etapismo exagerado, as imagens dos camponeses como seres
bestializados permaneceu e seguiu adiante no pensamento intelectual brasileiro.
Como mostra Angela de Castro Gomes, em meados da dcada de 1950 um grupo de
intelectuais comeou a se reunir sob o patrocnio do Ministrio da Agricultura para discutir os
401

Nesta discusso sobre o populismo est subjacente minha filiao ao pensamento do historiador Jorge
Ferreira, cujas ideias expostas ao longo de sua obra apontam para uma superao deste conceito.
402
Gino Germani. Poltica e sociedade em uma poca de transio:: da sociedade tradicional sociedade de
massas. So Paulo: Mestre Jou, 1973; Torcuato di Tella. Para uma poltica latino-americana. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1969.

182

males da desigual formao brasileira.403 Esta vanguarda esclarecida, que ficou conhecida
como o Grupo de Itatiaia, inclua pensadores como Alberto Guerreiro Ramos, Candido
Mendes, Hermes Lima, Ignacio Rangel, Joo Paulo de Almeida Magalhes e Helio Jaguaribe.
Um dos problemas brasileiros apontados pelos estudiosos era o surgimento do populismo na
poltica brasileira.

Diante da rpida industrializao brasileira e da proletarizao dos

trabalhadores, muitos deles migrantes, no teria havido formao da conscincia de classe nas
cidades.

Isso aconteceu em grande parte devido ao campons, este personagem de

identidade deficitria e pouco consciente de seu potencial de classe. Segundo Guerreiro


Ramos os camponeses eram componentes recem-egressos dos campos [que] ainda no
dominavam o idioma ideolgico, e teriam escasso treino partidrio e tmida conscincia
de direitos, o que os tornava incapazes de exercer influencia na sociedade populista, sendo
ento manipulados.404
Uma segunda gerao de tericos do populismo, ento instaurada nas universidades,
desenvolveu reflexes sobre o papel dos camponeses no processo de formao da classe
operria e no movimento sindical.

Segundo Werneck Viana a acelerada modernizao

brasileira criou camponeses migrantes que, instalados nas grandes cidades, no teriam se
identificado completamente com os trabalhadores urbanos e se comportaram conforme seus
interesses pessoais.

Esta interpretao sociolgica desenvolvida nas academias

brasileiras seguiu adiante com trabalhos sobre o movimento sindical e operrio no Brasil
desenvolvidos por Azis Simo, Juarez Brando, Jos Albertino Rodrigues e Lencio Martins
Rodrigues. Em todos estes tericos h uma preocupao de explicar os movimentos atravs
de reflexos das variantes socioeconmicas. Como mostrou Maria Helena Capelato, estes
autores analisavam o comportamento poltico das classes a partir de determinantes
estruturais.405 De forma que, da teoria da modernizao at aos primeiros tericos do
populismo houve uma conjuno de vises que tacharam os camponeses migrantes como
incapazes politicamente. O historiador Jorge Ferreira apontou a catalisao deste processo:
No entrecruzamento da teoria da modernizao com uma certa interpretao do marxismo, eis
que surgem os camponeses no cenrio poltico, representando o ator coletivo chave para a
formulao e disseminao da primeira verso do populismo. Seria na passagem da sociedade
tradicional para a moderna que atuariam os camponeses, seres incapazes de aes coletivas

403

Gomes, Angela de Castro. O populismo e as cincias sociais no Brasil: notas sobre a trajetria de um
conceito. In: Ferreira, Jorge. O populismo e sua histria debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira. 2001.
404
Guerreiro Ramos. A crise do poder no Brasil. Rio de Janeiro: Zahar Editores. 1961, p. 56.
405
Maria Helena Rolim Capelato. Estado Novo: novas histrias. In: Marcos Cezar de Freitas. Historiografia
brasileira em perspectiva. So Paulo: Contexto, 1998, p. 185-186.

183

porque imbudos de uma percepo individualista da sociedade e, exatamente por isso,


refratrios s mudanas sociais em particular as revolucionrias.406

Foi nesse contexto da dcada de 1960 que surgiram a srie de artigos de Francisco
Weffort, reunidos mais tarde sob o ttulo de O populismo na poltica brasileira.407 Para alm
das implicaes do seu pensamento, a questo da gnese do populismo continua a mesma: os
camponeses seriam sujeitos pouco capazes de participao poltica nas cidades. Weffort, um
intelectual da USP, talvez o principal dos tericos do populismo no Brasil, via os camponeses
oriundos do xodo rural como sujeitos de tradies patrimoniais, individualistas e sem
experincias de lutas sindicais.
O pensamento de Weffort fez escola. Segundo Jorge Ferreira, havia uma premissa no
pensamento do socilogo que persistiu at os anos 1980: a ideia de que o populismo imps-se
pela conjugao da represso estatal com a manipulao poltica.408 Otavio Ianni, autor de
vrios livros sobre o tema, tambm seguiu na mesma balada. Em seu livro O colapso do
populismo no Brasil, de 1975, Ianni constatou na condio camponesa a causa do dficit de
politizao que tornou possvel o populismo enquanto engodo das massas:
Outro elemento importante para a compreenso da estrutura da poltica de massas a
composio rural-urbana do proletariado industrial. A est um dos fatores da inexperincia
poltica dessa parte do povo brasileiro. Com as migraes internas, no sentido das cidades e
dos centros industriais particularmente intensas a partir de 1945 aumenta bastante e
rapidamente o contingente relativo dos trabalhadores sem qualquer tradio poltica. O seu
horizonte cultural est profundamente marcado pelos valores e padres do mundo rural. (...)
Esse horizonte cultural modifica-se na cidade, na indstria, mas de modo lento, parcial e
contraditrio.409

O texto de Otavio Ianni percebe na mo-de-obra brasileira um vcuo de


posicionamento poltico, sobretudo nos trabalhadores de origem rural.410 De forma que este
406

Ferreira, Jorge. O nome e a coisa: o populismo na poltica brasileira. In: Ferreira, Jorge (org.). O populismo
e sua histria debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001.
407
Weffort, Francisco. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980.
408
A noo de manipulao quase sempre uma constante no pensamento sobre o populismo de Weffort e
outros pensadores. No entanto, para Angela de Castro Gomes, Weffort chegou a apontar a substituio do
conceito de manipulao por aliana como categoria explicativa mais precisa. No entanto no houve
investimento nem por parte de Weffort nesta temporria transio interpretativa, nem por parte dos que seguiram
seus passos. Gomes, Angela de Castro. O populismo e as cincias sociais no Brasil: notas sobre a trajetria de
um conceito. In: Ferreira, Jorge. O populismo e sua histria debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira. 2001, p. 34; Jorge Ferreira mostra em seu texto que, apesar de Weffort apontar que represso e
manipulao andavam pari passu com a satisfao de algumas demandas dos assalariados, este vis da
satisfao foi esquecido por seus seguidores. Mesmo os leitores de Gramsci no teriam compreendido esta
possvel mudana terica: Entre a trade represso, manipulao e satisfao em Weffort e a dicotomia
represso e persuaso em Gramsci, a ltima tornou-se mais atraente. Ferreira, Jorge. O nome e a coisa: o
populismo na poltica brasileira. In: Ferreira, Jorge (org.). O populismo e sua histria debate e crtica. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001, p. 85.
409
Ianni, Octavio. O colapso do populismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975, p. 57.
410
Debitrio desta tradio de pensamento, o livro de Marli de Almeida Baldisera explica a falta de combate
civil ps golpe de 64 pela ignorncia camponesa. No livro Onde esto os grupos de onze: os comandos
nacionalistas na Regio do Alto Uruguai RS a autora demarca que os camponeses que assinaram o apoio a
Brizola eram ignorantes ou semianalfabetos. Segundo a estudiosa, houve casos exdrxulos de incapacidade
poltica. Em abril de 1964 um grupo que ouviu Brizola perguntando onde eles estavam quando do golpe no

184

sujeito oriundo do campo est pronto a ser moldado pelo regime. O historiador Daniel
Aaro criticou este pensamento que faz do trabalhador tabula rasa:
No texto de O. Ianni, no existe nenhuma referncia ao consciente dos trabalhadores, sua
capacidade de elaborar avaliaes, clculos, escolhas. De contribuir, de algum modo, mesmo
que de modo subordinado, construo de uma tradio que, afinal, estava sendo capaz de
empolgar muita gente nas cidades e, desde meados dos anos 50, tambm nos campos. Na
aliana que demarca o populismo, h uma burguesia industrial consciente, h lderes
carismticos empreendedores e maquiavlicos, e, do lado dos trabalhadores, apenas massa
prpria para amassar de manobra. (...) Aqui esto, subjacentes, sem dvida, as referncias de
um certo marxismo-leninismo, segundo o qual os trabalhadores apenas agem conscientemente,
ou em outras palavras, somente se constituem como classe quando formulam propostas
socialistas revolucionrias. Enquanto, e se, isto no ocorre, so massa, instrumentos de outras
classes, estas sim, conscientes de seus interesses.411

Isto nos leva a concluso de que, ao mesmo tempo que se forjou o conceito de
populismo, instrumentalizou-se tambm a noo de manipulao das massas. No se quer
aqui negar que as elites em diversos momentos tenham tentado manipular os trabalhadores.
Mas entre a inteno e a realizao concreta dos desejos maquiavlicos elitistas h, a sim,
uma lacuna. Como apontou Jorge Ferreira, as vertentes tericas que pensaram o populismo
tm em comum a maneira de abordar as relaes entre Estado e sociedade como uma via de
mo nica, de cima para baixo, luz do enfoque opressor-oprimido, o Estado todo-poderoso,
violento e ideolgico subjugando a sociedade e os trabalhadores em particular.412 Esses
trabalhadores, inebriados com o lder carismtico e acachapados pela represso estatal, seriam
manipulados por elites burguesas.
Penso que o importante aqui no fazer um balano do populismo em si, de forma a
verificar a legitimidade ou no das propostas de Weffort e Ianni. Afinal, desde meados da
dcada de 1990 h uma reviso historiogrfica acerca do perodo populista no Brasil (19451964). Alguns cientistas sociais forjadores dessa reviso, como Angela de Castro Gomes e
Jorge Ferreira, preferem no mais utilizar o conceito de populismo, por remeter a uma escola
de pensamento que priorizou a dominao e a alienao. De forma que estes revisionistas,
com os quais me uno, preferem o termo trabalhismo. Pretendem com isso no apenas uma
mudana de palavras, mas remeter a uma tradio poltica de forte presena na sociedade
brasileira. O conceito de trabalhismo permite pensar a sociedade para alm do controle e
soube do que ele estava falando, pegou a enxada e voltou ao trabalho. Repete-se a lgica do campons idiota e
sem perspectivas e no se questiona a esquizofrenia poltica de Brizola, que de defensor da democracia em
1961, transformou-se em arauto das reformas na lei ou na marra em 1963. O conhecimento acerca do golpe
permanece na lgica da acusao, a lgica do quem errou e quando, distanciando-se de uma possvel
compreenso dos valores sociais que circulavam naquela sociedade. Ver: Revista de Histria da Biblioteca
Nacional, junho 2009, pp. 34-37; Marli de Almeida Baldisera, Onde esto os grupos de onze: os comandos
nacionalistas na Regio do Alto Uruguai RS. Passo Fundo, UPF, 2005.
411
Reis Filho, Daniel. O colapso do colapso do populismo ou a propsito de uma herana maldita. In: Ferreira,
Jorge. O populismo e sua histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001, p. 353-354.
412
Ferreira, Jorge. O nome e a coisa: o populismo na poltica brasileira. In: Ferreira, Jorge (org.). O populismo
e sua histria debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001, p. 94.

185

dominao de classe. Procura-se, assim entender no apenas a dominao, mas a relao de


pacto e aliana entre trabalhadores e elites, desigual claro, mas de forte carter simblico
para a sociedade da poca. Assim sendo, este balano revisionista do conceito de populismo
j foi realizado. No se trata de refaz-lo aqui.
A questo central tentar entender o papel atribudo ao campons no processo de
construo do conceito de populismo. Claro est que os autores partidrio do conceito de
populismo no tm um olhar simptico para com os migrantes camponeses, culpados pela
alienao da classe trabalhadora. Este migrante seria deficitrio em dois aspectos: a) ao
abandonar o campo ele perdeu as razes puras do campesinato; e b) ao emigrar em massa
para as cidades, contaminou a sociedade urbana com sua falta de conscincia poltica de rano
individualista e tradicionalista, adiando os planos revolucionrios da vanguarda
intelectual de esquerda.
Seja como for, importante lembrar que no foram s as esquerdas que repudiaram o
populismo. Variados setores direita do panorama poltico tambm repudiaram a existncia
destas prticas polticas no perodo 1945-1964, que, no toa, ganhou o apodo de
democracia populista em vrios textos.

Como demarca Daniel Aaro, esses setores

direitistas tinham todos uma profunda averso ao protagonismo crescente das classes
trabalhadoras na histria republicana brasileira depois de 1945.413 Muitos desses direitistas
sentiram um profundo desgosto com a participao popular no perodo citado e articularam-se
para dar fim aquela falsa democracia, executando variadas tentativas golpistas
(1954/1955/1961) e finalmente o vitorioso golpe de 1964.
Por outro lado, mas na mesma balada de crtica ao engodo democrtico-populista, as
esquerdas radicais, que antes do golpe j no sentiam apego aos governos trabalhistas, cedo
se desvincularam destes e demandaram reformas na lei ou na marra. Um estranho consenso
fez-se entre direitas ultrajadas e esquerdas radicalizadas: ambas condenaram o populismo
condio de herana maldita.414 E se o populismo tornou-se smbolo de uma mcula, o
campons migrante pagou um dos maiores preos.
Pois deste mal que sofreu a msica sertaneja durante grande parte de sua histria. A
msica sertaneja era a trilha sonora do campons que emigrou nos anos 1970. Para muitos
acadmicos era uma falsa msica pois j no representava o puro trabalhador do campo,
mas algum novo e alienado - no cenrio poltico. Para estes a intelectualidade esquerda e
413

Reis Filho, Daniel Aaro. O colapso do colapso do populismo ou a propsito de uma herana maldita. In:
Ferreira, Jorge. O populismo e sua histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 2001, p. 344.
414
Termo usado por: Reis Filho, Op. Cit., 2001.

186

direita do cenrio poltico tinham poucas respostas que no o simples repdio. As duplas
sertanejas tornaram-se ento figuras desprezveis para estes intelectuais, fossem direitistas ou
esquerdistas.

Para as direitas autoritrias o sucesso sertanejo fazia emanar o asco do

populacho. Para as esquerdas eram o engodo, a mentira, a falsificao da cultura popular a


corromper a pureza revolucionria do trabalhador.
De forma que, aliado ao repdio esttico e a busca pelas razes, o conceito de
populismo contribuiu, e muito, para criar uma distino entre academia e msicos sertanejos.
Estranho paradoxo: ao mesmo tempo que o marxismo contribuiu para que a intelectualidade
sasse em busca do povo, o veredicto dado aos setores populares foi extremamente
distintivo da intelectualidade de classe mdia-alta do pas. O repdio msica sertaneja
serviu mais aos propsitos de demarcao do campo acadmico do que de fato contribuiu
objetivamente para a compreenso do Brasil.
Ao se distinguir, a intelectualidade tinha dificuldade de entender a linguagem popular
dos sertanejos. Sem respostas para este novo sujeito histrico, grande parte da academia
preferiu acus-lo de inconsciente politicamente e rejeitou sua legitimidade, negando-lhe a
possibilidade de ser tornar objeto de anlise positivo da sociedade do perodo.
A msica sertaneja seria alienada porque os prprios compositores eram migrantes.
Milionrio veio de Pernambuco para So Paulo, onde conheceu o parceiro Jos Rico, que
viera do interior Paran. Robertinho migrou de Gois para So Paulo e Leo Canhoto veio de
Anhumas, cidade do interior paulista. Chitozinho e Xoror eram de Astorga, no Paran.
Gilberto & Gilmar nasceram em Rinpolis, interior de So Paulo. Leandro & Leonardo eram
de Goianpolis e Zez Di Camargo & Luciano de Pirenpolis, duas pequenas cidades do
interior de Gois. A msica sertaneja foi feita de fato por migrantes.
Mas a condio de migrante necessariamente envolve a alienao, tal como pensam os
tericos do populismo? Penso que no. Como mostrei anteriormente, no houve alienao ou
mesmo passividade da populao em relao ao regime, sobretudo no perodo do milagre.
Pelo contrrio, houve grande participao, que se traduziu quase sempre em apoio.
E a estava o problema. Para setores das esquerdas revolucionrias os migrantes excamponeses representavam, com seu apoio ao regime, a contra-revoluo.

Por seu

imobilismo e incapacidade de se enquadrar na luta urbana da classe operria, os migrantes


seriam incapazes de contribuir para o caminho revolucionrio. No entanto, como demonstrou

187

Daniel Aaro, preciso analisar que outros clculos polticos esses cidados realizavam e no
simplesmente tach-los do que quer que seja.415
A msica sertaneja d algumas indicaes da participao de setores populares na
poltica brasileira. Mostrei em captulo anterior a postura ativa dos msicos sertanejos na
fundamentao do regime ditatorial dos anos 70, dando-lhe legitimidade e apoio. Gostaria de
seguir nesta linha e discutir mais precisamente o posicionamento poltico dos msicos
sertanejos e grande parte de seu pblico acerca da questo agrria no Brasil.

Direitos no campo
Claro est que os msicos sertanejos estavam em sintonia com o regime ditatorial em
diversos aspectos.

Um deles era acerca da questo agrria.

Alm da temtica

excessivamente romntica, os msicos sertanejos no falavam o que os intelectuais


esperavam que eles falassem sobre a questo da terra.

Ou seja, os sertanejos no se

posicionavam contra a poltica agrria da ditadura, o que, para uma determinada


intelectualidade dos anos 70, seria agir de forma inconsciente perante sua poca. Vejamos
ento se os sertanejos eram de fato inconscientes e se estavam alienados em relao
questo agrria nacional.
Em 1972 a dupla Jac & Jacozinho lanou a LP Terra Bruta.416 Naquele disco, alm
da apologia ao desenvolvimento brasileiro na cano Motorista do progresso, eles cantaram
a sintonia com o regime na msica Plante que o governo garante. Apropriando-se de um
slogan famoso do governo ditatorial, Jac & Jacozinho viam o Brasil progredindo:
Plante que o governo garante
Essa frase quer dizer progresso
O que temos muito abundante
E por isso nossa produo
Nesse caso j aumentou bastante
Eu me sinto muito orgulhoso
Quando ouo a frase elegante
Que transmito ao homem do campo
Plante que o governo garante
(...)
Para ns o que muito importante
O governo est nos ajudando
Plante que o governo garante
Eu tambm j trabalhei na roa
O roceiro meu semelhante
No existe mais dificuldade
Nem no caso do fertilizante
Lavrador agora capaz
415
416

Reis Filho, Op. Cit.,. 2001, p. 362.


LP Terra Bruta, Continental, 1972, CLP=9159.

188

J possui seu trator possante


Confiando na frase que diz
Plante que o governo garante.

A msica de Jac & Jacozinho fazia referncia propaganda do governo ditatorial de


ajudar aos trabalhadores do campo. Que ajuda concreta essa, aceita e incorporada pela
cano? A cano Lei Agrria, de Goi e Francisco Lzaro, pode ajudar a tornar palpvel o
que os camponeses e migrantes louvavam acerca da poltica agrria do governo ditatorial:
L nas alturas, o Senhor Onipotente
Deu ao nosso Presidente a sublime inspirao
De dar amparo ao caboclo brasileiro,
O querido heri roceiro, que no tinha proteo
Com o Mobral, nossos caros lavradores
J conhecem bem as cores da bandeira da nao.
Voc, caboclo, neste Sesquicentenrio,
Foi o beneficirio, com a Lei do Lavrador
Daqui pra frente, no ser mais um meeiro,
Ningum vai ganhar dinheiro explorando seu suor
E seu produto, tendo preo tabelado,
Voc no ser lesado pelo astuto comprador.

Esta cano foi gravada pela primeira vez em 1971 pela dupla Os Dois Goianos
(Durval & Davi). Representativa da esperana dos artistas sertanejos e seu pblico, a cano
foi regravada em diversos momentos: em 1974, por Zilo & Zalo417, e duas vezes por Mizael &
Waldery: uma em meados da dcada de 70 e outra em 1981.418
Esta msica bastante significativa acerca da forma como os sertanejos
compreendiam o regime ditatorial. Para alm da louvao apologtica, os sertanejos e seu
pblico viram realizada uma demanda concreta dos lavradores pelo governo: os direitos de
penso e aposentadoria implementados pela lei que instituiu o ProRural pelo governo Mdici
em 1972.
O governo ditatorial reabilitou planos que j existiam antes do golpe de 1964, mas que
no puderam ser efetivados. Houve, no entanto, presses a favor e contra o ProRural entre os
prprios quadros partidrios do regime. Claro est que o governo no tinha, quando do golpe
em 1964, uma opinio unnime acerca da questo agrria.
Em 2 de maro 1963, o ltimo presidente democraticamente eleito, Joo Goulart,
havia promulgado o Estatuto do Trabalhador Rural, que regulamentava pela primeira vez o
417

Zilo & Zalo, LP Minha gratido, Continental, 1974, CLP=9184.


Consta na discografia uma "inverso" do nome da dupla: h um LP de "Mizael e Waldery" (com mudana na
grafia do nome artstico de Jos Rodrigues de Carvalho, trocando as letras V por W e I por Y) intitulado
"Caminhos de Minha Infncia" (CL-4164), gravado pela Califrnia, no constando o ano da gravao.
Curiosamente, esse LP de "Mizael e Waldery" possui o mesmo repertrio, com a mesma ordem e as mesmas
gravaes das faixas do LP homnimo de "Valderi e Mizael" intitulado "Caminhos de Minha Infncia"
(COELP=41569), gravado pela Copacabana em 1981. Observa-se no entanto, que as fotos da dupla no LP de
"Mizael e Waldery" so mais antigas, evidenciando que a dupla adotou primeiro o nome "Mizael e Waldery",
tendo mudado depois para "Valderi e Mizael".
418

189

trabalho no campo.419 Previa direitos previdencirios aos camponeses e direitos trabalhistas


como frias e penses.

Foi criado nessa poca o FUNRURAL, o fundo pblico que

arrecadaria a contribuio previdenciria dos trabalhadores rurais e se encarregaria de pagar


os direitos sociais. Era a primeira vez na histria do campo brasileiro que os trabalhadores
rurais ganhavam direitos previdencirios. Em 13 de maro de 1964, diante da radicalizao da
situao poltica, o presidente Joo Goulart assinou um decreto prevendo a desapropriao,
para fins de reforma agrria, das terras localizadas numa faixa de dez quilmetros ao longo
das rodovias, ferrovias e audes construdos pela Unio. No dia 15 de maro, em mensagem
ao Congresso Nacional, props uma srie de providncias consideradas "indispensveis e
inadiveis para atender s velhas e justas aspiraes da populao. A primeira delas, a
reforma agrria. E veio o golpe na noite do dia 30 de maro, consolidado no dia 1 de abril.
No entanto, numa amostra do comportamento reacionrio do levante, a ditadura cedo
modificou as leis de acordo com o interesse golpistas.

Antes mesmo do ano acabar

estabeleceu-se o Estatuto da Terra, em 30 de novembro de 1964, que tinha dois objetivos


bsicos anunciados: a execuo de uma reforma agrria e o desenvolvimento da agricultura.420
Em vez de dividir a propriedade, porm, num primeiro momento a nova legislao
simplesmente transformou o Estatuto do Trabalhador Rural de Goulart em pea da reao,
desarticulando as ambies de reformistas.

E os direitos sociais, anunciados pelo ex-

presidente mas no concretizados, foram deixados de lado. Na prtica a reforma agrria


anunciada ficou para escanteio. Os direitos sociais no foram implementados.421
Este primeiro momento do regime ditatorial se caracterizou pela hegemonia dos
liberais sob o governo Castello Branco que, tendo como guia o economista Roberto Campos
no Ministrio do Planejamento, no viam a concesso de direitos sociais aos trabalhador
como fundamentais para o campo brasileiro, muito menos a reforma agrria.422
No entanto, houve mutaes no regime militar e outras concepes vieram tona.
Com o milagre brasileiro, a modernizao do campo tornou-se uma questo central para a
ditadura, que queria ver o campo em compasso com o dinamismo industrial. O capitalismo
impulsionado pelo regime militar brasileiro promoveu a modernizao do latifndio, por meio
do crdito rural fortemente subsidiado e abundante. Para favorecer a agricultura capitalista de
alta eficincia foi criada em 26 de abril de 1973 a EMBRAPA, cujos objetivos eram a
419

LEI N 4.214 - DE 2 de maro de 1963 - DOU DE 22/03/63


Estatuto da Terra - Lei 4504/64 | Lei n 4.504, de 30 de novembro de 1964.
421
Para uma discusses das leis agrrias brasileiras at 1964, ver: Alberto da Silva Jones.O mito da legalidade do
latifndio: Legalidade e Grilagem no Processo de Ocupao das Terras Brasileiras (Do Instituto de Semarias ao
Estatuto da Terra). So Paulo: USP, 2003.
422
Para uma anlise deste primeiro momento liberal da ditadura, ver: Reis Filho, Op. Cit., 2000.
420

190

produo de conhecimento cientfico e desenvolvimento de tcnicas de produo para a


agricultura e a pecuria brasileira.
O dinheiro farto e barato, aliado ao estmulo cultura da soja - para gerar grandes
excedentes exportveis - propiciou a incorporao das pequenas propriedades rurais pelas
mdias e grandes. Nesse contexto de modernizao do campo cabia repensar a situao do
trabalhador e refletir sobre a situao pr-capitalista, ou pouco moderna, de algumas regies
do Brasil. Este tornou-se o alvo dos ditadores.
preciso atentar para o fato de que qualquer tentativa de mudana no panorama da
estrutura agrria do Brasil, mesmo feita pelos ditadores, era prontamente repudiada por
setores mais conservadores. No ano de 1972 o governo tentou atravs do programa ProTerra
Programa de Redistribuio de Terras e do Estmulo Agro-Indstria do Norte e do
Nordeste realizar a ocupao organizada e produtiva da regio amaznica e uma
modestssima reforma agrria no Nordeste.

O plano previa a utilizao de recursos do

ProTerra para financiar (com juros de 5% ao ano, por um prazo entre doze e vinte anos e com
trs de carncia) lavradores que desejassem comprar terras em regies escolhidas pelo
INCRA Instituo Nacional de Colonizao e Reforma Agrria - , rgo criado em 1970.
O governo ento selecionou determinadas regies que considerou aptas a reforma.
Nestas regies selecionadas os proprietrios que possussem entre mil e 5 mil hectares teriam
que vender, num prazo de seis meses, de 20% a 50% do total de suas terras, correndo o risco
de ser desapropriado caso no obedecesse. Foi o bastante para que um festival de crticas
conservadoras se levantasse, rachando o partido dos ditadores, a Aliana Renovadora
Nacional - ARENA.
O senador da ARENA de Pernambuco, Paulo Pessoa Guerra, defendeu os interesses
prprios: Longe, no alto do serto do So Francisco, quando passo por l em minhas viagens,
sinto vontade de chorar ao ver tanta terra abandonada. Por que no vo distribuir terra por
l?.

Outro deputado da ARENA, Cardoso de Almeida de So Paulo, atestou seu

conservadorismo quando disse: No justo que o Brasil faa reforma agrria. Devamos
incentivar os outros pases a fazerem, porque assim se enfraqueceriam e ns teramos mais
mercado para nossos produtos agrcolas.

Siqueira Campos, da ARENA de Gois tambm

foi contrrio a modestssima diviso do campo: Porque desapropriar terras que tm dono, se
existem terras devolutas?. E completou cinicamente: embora um pouco distantes.423

423

Uma distribuio difcil, Veja, 16/08/1972, p. 84.

191

O plano de reforma agrria da ditadura era modestssimo. Colocava o lavrador sem


terra como financiador do processo, dando ao proprietrio o pagamento por suas terras mal
utilizadas socialmente. Desarticulava assim as demandas mais radicais, j debilitadas desde o
golpe de 1964, que tinham como demanda a desapropriao direta das terras devolutas e
grandes latifndios.
Diante das polmicas o Ministro da Agricultura, Luiz Fernando Cirne Lima, veio a
pblico fazer esclarecimentos, deixando claro o tom da reforma: No verdade que esteja
implcita no programa a poltica de pulverizao da propriedade rural. Os proprietrios de
minifndios podem obter crdito para ampliar suas propriedades.

No se vo criar

minifndios, que sero combatidos, mas pequenas e mdias propriedades, sempre em


condies de alcanar nveis de produtividade satisfatrios.424 O presidente Mdici embasou
o discurso produtivista do ministro e defendeu a leve mudana agrria em direo a melhoria
tcnica da produo:
A construo de uma sociedade livre, autnoma e desenvolvida, no Brasil, o desafio da
integrao nacional e a revoluo agrcola exigem medidas corajosas e de grande alcance, sem
as quais no ser possvel criar a infra-estrutura necessria ao nosso pleno desenvolvimento
econmico e social.
O programa de Redistribuio de Terras e de Estmulo a Agro-Indstria do Norte e do
Nordeste, tal como se acha concebido no decreto-lei que ora promulgo, fruto da deciso
inabalvel, que anima os Governos da Revoluo, de introduzir na sociedade brasileira as
mudanas estruturais exigidas pelo imperativo de conjugar o crescimento da economia com o
estabelecimento de ordem social mais prspera, mais humana e mais justa.425

O objetivo da ditadura era integrar o homem do campo ao capitalismo que se acelerava


no pas. Segundo o presidente Mdici, o PRORURAL vem concorrendo para a progressiva
incorporao do homem do campo sociedade de consumo. Alguns msicos sertanejos
viram isso positivamente, como Jac & Jacozinho, que em 1975 gravaram a cano Soja e
trigo: Eu j fui um bom empregado honrado/ No meu querido serto/ Trabalhei de
tratorista/ fui orgulho do patro/ Um dia Deus me ajudou/ Quem sabe preparar a terra/ No
erra/ lucro que no tem fim/ T plantando e t colhendo/ a coisa virou pra mim/... / Foi o
trigo e foi a soja/ Que me fez virar patro/ Negcio bom do momento esse meu amigo/ Tiro
o trigo e planto soja/ Tiro a soja e planto o trigo.426
A possibilidade de mobilidade social acenada pelo regime foi bem vista pelos
sertanejos. Pode se argumentar que a multiplicao de possibilidades diante do crescimento
do Brasil promovia uma iluso de que havia muitas oportunidades.

No entanto este

424

Idem.
Discurso intitulado PROTERRA, feito perante o Ministrio, no Palcio do Planalto, anunciando a instituio
do PROTERRA, em 06/06/1971.
426
Soja e trigo (Moacyr dos Santos e Jac) Jac & Jacozinho, LP Ninho de cobra, Continental, 1975,
LP=1.03.405.176
425

192

raciocnio nega a autonomia interpretao das classes populares que visivelmente apoiaram
estas medidas.
A questo essencial a ser respondida, dessa forma, outra: por mais que a construo
do capitalismo no campo tenha trazido a proletarizao dos camponeses, isto no foi visto
pelos msicos sertanejos como algo ruim. Porque isso aconteceu? Parece-me que para
responder a esta pergunta h de se aceitar que o campons pensa por padres prprios que no
devem ser simplesmente ignorados.

Nesse sentido h de se tentar entender sua lgica,

tentando desvendar sua maneira de pensar.


Penso que a resposta positiva a capitalizao do campo tem a ver com o otimismo dos
sertanejos em relao a entrada do Estado no campo. O Estado ditatorial era bem visto, no
por ser ditatorial, mas para alm disso (embora por isso tambm). Era o Estado brasileiro
finalmente mediando as relaes sociais que antes eram simplesmente mediadas pela fora.
Pela primeira vez os camponeses eram contemplados juridicamente com leis que os
beneficiavam com uma justia que estava para alm da alada direta do patro. Explica-se
assim tambm as contantes louvaes s Foras Armadas e s foras policiais, especialmente
nas canes de Leo Canhoto.
Seguindo as pegadas do socilogo Max Weber, parece correto pensar que a
burocratizao estatal trouxe certas mudanas que foram julgadas positivas pelos sertanejos.
A chegada do Estado ao campo trouxe a estatizao de servios legais e jurdicos aos
camponeses, mudando as relaes sociais tradicionais da hierarquia rural.

Atravs da

burocratizao, trmites tcnicos, jurdicos e legais, alm dos direitos sociais, passaram a
mediar as relaes sociais rurais.

Weber destaca que o processo de racionalizao da

atividade econmica tambm envolve a passagem de uma racionalidade material - na qual a


vida econmica est submetida a valores de ordem tica ou poltica - para uma racionalidade
formal, ou seja, na qual a lgica impessoal das atividades econmicas e lucrativas se torna
predominante.427

A capitalizao do campo, ao trazer a proletarizao do trabalhador,

tambm acenou com a possibilidade da burocratizao e racionalizao do poder. Ou seja,


outra relao de poder foi instaurada, no mais mediada pura e simplesmente pelos senhores
da terra. Parece ser isso que louvado pelos sertanejos.
Mais do que as foras repressivas enquadradoras, o que era realmente reconhecido e
louvado pelos sertanejos era a concesso dos benefcios sociais advindos da burocratizao,
sobretudo os direitos previdencirios obtidos pelo ProRural.

427

Weber, Max. Economia e sociedade. Braslia: UnB, 2004.

193

O decreto que criou o ProRural foi assinado em 25 de maio de 1971. Tratava-se de


um programa que garantia aos camponeses direitos sociais como aposentadoria, penses,
auxlio doena, maternidade e outras garantias sociais j comuns aos trabalhadores urbanos.
O presidente Mdici defendeu a legitimidade social dos camponeses excludos at ento da
Previdncia Social e dois anos mais tarde, em 1973, tambm incluiu as empregadas
domsticas428 e os pescadores artesanais nos mesmos direitos, visto que estes grupos
historicamente estavam excludos da legislao do trabalhador urbano:
A esta o PRORURAL, que, a esta altura, j assegurou aposentadoria a mais de 800 mil
trabalhadores do campo, dando-lhes, afinal, o que eles jamais tiveram e assegurando-lhes uma
velhice menos cheia de tristeza e de preocupao.
A est a deciso do governo, que estendeu a grupos sociais, antes esquecidos e
marginalizados, as vantagens da Previdncia, como foram os empregados domsticos e os
pequenos pescadores de nossas praias, numa demonstrao viva de que nosso pensamento, fiel
aos postulados da Revoluo, o de no deixar sem o amparo do Estado nenhum de nossos
irmos em cidadania, que concorrem com seu trabalho para o engrandecimento do pas.429

preciso compreender o peso desta medida para os camponeses brasileiros, pois foi
atravs destes direitos outorgados e de seu consequente prestgio simblico que o regime
ditatorial conseguiu angariar apoio massivo entre estes artistas e pblico sertanejos. Nunca
antes da ditadura militar os moradores de reas rurais haviam sido contemplados, na prtica,
com os mesmos benefcios dos trabalhadores urbanos.
Alm disso, importante frisar que grande parte do apoio do homem do campo
ditadura tambm se deve ao reconhecimento no apenas de direitos sociais, mas sobretudo ao
reconhecimento social e simblico dos camponeses.430
428

de se demarcar que nos anos 70 vrios artistas cafonas cantaram o cotidiano sofrido das domsticas, entre
eles Waldick Soriano (Uma empregada vai ser me dos meus filhos), Jean Marcel (Voc no vai ser minha
empregada) e Luiz Carlos Magno (Quarto de empregada). O artista Odair Jos ficou conhecido como o
cantor das empregadas por compor canes como Deixe essa vergonha de lado, no qual relatava o amor por
uma domstica. Mais do que simplesmente cantar, Odair Jos se engajou na luta pelos direitos das empregadas
domsticas e participou de passeatas em defesa desta classe trabalhadora. Em 1973, ano em Odair Jos que
lanou a cano Deixe essa vergonha de lado, o presidente Mdici finalmente incluiu as domsticas na CLT.
Para a luta pelos direitos das empregadas e a participao de Odair Jos, ver captulo Os sons que vem da
cozinha, In: Arajo, Op. Cit., 2003, pp. 317-334.
429
Mensagem do Presidente Mdici aos trabalhadores intitulada Os annimos construtores, lida pelo Ministro
Jlio Barata, do Trabalho e Previdncia Social, em 1 de maio de 1973. Mdici, Emilio Garrastazu. Os annimos
construtores. Braslia: Imprensa Nacional. 1973.
430
Os grupos de esquerda que tentavam articular alguma opinio contrria ao regime entre os camponeses eram
rapidamente desmobilizados pelo apoio fervoroso destes ao regime. Em pesquisa no municpio de Mag, no
estado do Rio de Janeiro, o pesquisador americano Biorn Maybury-Lewis coletou um depoimento do militante
Antonio Ernesto Neto que ilustra bem o quanto os camponeses apoiaram as medidas governamentais: Depois
do golpe de 1964, os trabalhadores ficaram restritos em sua capacidade de luta. Eles eram vigiados e
controlados. No era permitido encontros. O SNI e a Polcia Federal sempre tinha um olho na gente. O
Ministrio do Trabalho castigava a gente. Depois de muita luta, do fechamento do sindicato e da suspenso do
comando sindical no perodo 1964-1971, ns comeamos a organizar nosso trabalho novamente. O governo,
diante deste fato, ampliou o Programa de Assistncia [PRORURAL] e imps isso a gente. Ns tnhamos que ser
responsveis pelo programa do governo. Eles fizeram medidas assistencialistas para quebrar o poder do
sindicato. Por esta razo, de 1971 a 1980, o sindicato diminuiu sua luta at parar, esquecendo a luta, e
esquecendo o que mais importante: a distribuio de terra para que o trabalhador possa trabalhar e comer,

194

Para efeito de comparao, preciso, novamente, relembrar o perodo do governo


Getulio Vargas de 1930 a 1945. A Constituio varguista de 1934 foi a primeira carta
brasileira a conter a expresso previdncia em seu texto, e a garantir direitos a gestantes e
aposentadoria, alm do voto direto. Com o Estado Novo (1937-1945) foi abolido o voto
direto. No obstante, durante a ditadura varguista foi criada a Consolidao das Leis do
Trabalho (CLT), que regulava o trabalho urbano e gratificava o trabalhador com os direitos
previdencirios. Aprovada pelo Decreto-Lei n 5.452, de 1 de maio de 1943, a CLT reunia
todas as resolues tomadas pelo governo de Getlio Vargas na rea trabalhista: salrio
mnimo, carteira profissional, limitao da jornada de trabalho, frias, normas de segurana e
regulamentao da Justia do Trabalho.

Tudo isso foi conquistado pelos trabalhadores

urbanos. No entanto, em 1943 cerca de 30% da populao brasileira estava nas cidades, como
pode ser visto nos grficos abaixo. Os trabalhadores rurais, maioria de 70% da populao,
ficaram a ver navios:

ganhar a liberdade e parar de ser escravo. Maybury-Lewis, Biorn. The politics of the possible: the Brazilian
rural workers' trade union movement, 1964-1985. Philadelphia: Temple University Press. 1994. Apesar de o
militante enfatizar a leitura autoritria das polticas agrrias, fica claro que grande parte dos camponeses sentiuse atendida pelas demandas, o que pode ter gerado o que o interlocutor entendeu como desmobilizao.

195

Mesmo apesar de a maior parte da populao brasileira no ter sido atingida pela CLT,
Getlio Vargas foi louvado pela memria popular como o melhor presidente da histria do
Brasil. Em grande parte isso se deveu ao fato de que foi em Vargas que as aspiraes de
longa data de parte dos trabalhadores conseguiram se exprimir.
Em 1971, quando foram instauradas as leis de Previdncia Social no campo havia
cerca de 45% da populao em zonas rurais, ou seja, mais pessoasdo que havia nas cidades na
poca de Vargas e das CLTs, proporcional e numericamente,. De forma que o apoio que o
regime ditatorial conseguiu ao se colocar como porta voz de um grande contingente da
sociedade brasileira no pode ser desprezado.
Dois anos mais tarde, em 1973, Mdici demarcou que um dos objetivos do programa
de concesso de direitos trabalhistas aos camponeses era evitar a migrao massiva: Medidas
dessa natureza podero, a mdio e longo prazo, contribuir para que diminua o xodo rural,
para que se elimine das cidades o triste espetculo da indigncia e para que se venha a superar
o desequilbrio entre a cidade e o campo, onde ainda se concentra a maior parte de nossa
populao.431
Apesar da importncia dos direitos sociais concedidos ao trabalhador do campo
sintomtico que grande parte da bibliografia prefira nem citar este acontecimento, preferindo
analisar apenas a proletarizao e crescente explorao do trabalhador do campo durante a
ditadura. O livro O Bia-fria: acumulao e misria de Maria da Conceio dIncaio,
publicado em 1976, sequer cita o ProRural ou o FunRural. Em livros intitulados Ditadura e
agricultura e A luta pela terra, ambos do final da dcada de 70, Octvio Ianni tampouco
citou o programa de previdncia obtido pelos trabalhadores rurais.432 Otvio Guilherme
Velho no livro Capitalismo autoritrio e campesinato, publicado em 1979 no Brasil tambm
nada fala.433
A primeira tese acadmica sobre o tema s veio em 1983. Intitulada Funrural: a
previdncia vai ao campo, a dissertao foi defendida na faculdade de Medicina (!) da Bahia,
por Jos Gilson de Andrade.434 Apesar da importncia do tema para se entender o Brasil
atual, a tese no fez escola. Os trabalhos sobre a agricultura e trabalho rural no Brasil quase

431

Discurso Permanente preocupao feito por Mdici perante o Ministrio reunido no Palcio do Planalto, a
6/09/1973. In: Mdici, Emilio Garrastazu. Os annimos construtores. Braslia: Imprensa Nacional. 1973.
432
Octvio Ianni. Ditadura e agricultura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1979; Ianni, Octvio. A luta
pela terra. So Paulo: CEBRAP. 1978.
433
Velho, Otvio Guilherme. Capitalismo autoritrio e campesinato. Biblioteca Virtual de Cincias Humanas
do Centro Edelstein de Pesquisas Sociais www.bvce.org, 2009 [Primeira edio de 1979]
434
Andrade, Jos Gilson. Funrural: a previdncia vai ao campo. Dissertao Apresentada a Universidade
Federal da Bahia. Faculdade de Medicina para obteno do grau de Mestre. Set/1983. 168 p.

196

sempre batem na tecla da explorao do trabalhador e a misria instaurada pelo capital,


ignorando a repercusso das medidas previdencirias entre os trabalhadores rurais.
Em grande parte esta lacuna persiste at hoje.
No livro Os camponeses e a poltica no Brasil: as lutas sociais no campo e seu lugar
no processo poltico, de Jos de Souza Martins, publicado em 1981, no h uma linha sobre
o ProRural. Alis o assunto no tratado em nenhum dos livros analisados de Jos de Souza
Martins porque aparentemente o autor considera a concesso de aumentos salariais e direitos
sociais uma forma de dividir a luta dos trabalhadores.435 O livro de Carlos Minc A
reconquista da terra: Estatuto da Terra, lutas no campo e reforma agrria, de 1985, tambm
nada fala dos direitos sociais concedidos por Mdici.436 No livro A questo agrria no
Brasil: Programas de reforma agrria 1946-2003, organizado por Joo Pedro Stedile,
economista ligado ao Movimento dos Sem-Terra (MST), tambm no h referncia lei que
criou o ProRural.437
Ainda hoje falta uma anlise profunda sobre os direitos dos camponeses e o
significado desta conquista.
Mais do que concesso de direitos, o governo ditatorial mostrou reconhecer o
trabalhador rural como personagem desprestigiado da histria do trabalho no Brasil.

presidente Mdici sempre enfatizava este aspecto, como fez no discurso intitulado
Permanente preocupao, em 1973: As normas de justia social, que no se concretizam
apenas na distribuio mais equnime da riqueza coletiva, mas ainda no tratamento humano
daqueles que vivem do trabalho, no sol-a-sol da lavoura.438 O reconhecimento do homem do
campo era uma constante nos discursos presidenciais. Em reunio com o seu ministrio em
maro de 1971 Mdici demarcara a importncia daquelas medidas que considerava histricas:

435

Para Martins a concesso de direitos contribui para a desmobilizao da luta agrria: Essa vitria das
esquerdas [Martins se refere ao Estatuto do Trabalhador Rural de Joo Goulart] cindiu a luta no campo,
esvaziando significativamente o empenho dos que lutavam pela terra ou cuja luta tinha ainda mais sentido como
luta pela reforma agrria do que por direitos trabalhistas. (...) A ao das esquerdas, j antes do golpe de 1964,
dividiu e enfraqueceu a massa dos trabalhadores rurais, segmentando-a em dois grupos com interesses
desencontrados: os que lutam pelo salrio e pelos direitos trabalhistas de um lado, e os que lutam pela terra, de
outro. Martins, Jos de Souza. Reforma agrria: o impossvel dilogo. So Paulo: Editora da USP, 2004, p. 97.
Entre as obras analisadas de Martins, constam: Jos de Souza Martins. Expropriao e violncia, a questo
poltica no campo. So Paulo: Editora Hucitec, 1982; Jos de Souza Martins. Capitalismo e tradicionalismo. So
Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1975; Jos de Souza Martins. Os camponeses e a poltica no Brasil: as lutas
sociais no campo e seu lugar no processo poltico. So Paulo: Vozes, 1981;
436
Minc, Carlos. A reconquista da terra: Estatuto da Terra, lutas no campo e reforma agrria. Rio de Janeiro:
Zahar (Coleo Brasil: os anos de autoritarismo). 1985.
437
Stedile, Joo Pedro (org.) & Estevam, Douglas. A questo agrria no Brasil: Programas de reforma agrria
1946-2003. So Paulo: Expresso Popular. 2005.
438
Discurso Permanente preocupao feito por Mdici perante o Ministrio reunido no Palcio do Planalto, a
6/09/1973. In: Mdici, Emilio Garrastazu. Os annimos construtores. Braslia: Imprensa Nacional. 1973, p. 68.

197

Convoquei esta reunio do Ministrio a primeira deste ano para o exame de importantes
medidas de interesse para a nao. Entre estas se encontra a que diz respeito instituio do
Programa de Assistncia ao Trabalhador Rural. (...) Ao assumir a presidncia da Repblica,
proclamei f no homem do campo, acentuando que o dever desta hora a integrao do
homem do interior no processo de desenvolvimento nacional. Isso no se faz lembrei
ento no somente dando terra a quem no tem, e quer, e pode ter. Mas se faz levando ao
campo, entre outras coisas, a assistncia mdica e a previdncia rural.
Por outro lado, reconhecia que desde os anos de 50, nosso esforo desenvolvimentista vem
sendo predominantemente industrial e de forma desequilibrada em relao ao setor agrcola.
Para a correo desta anomalia, era e necessrio considerar o homem, inclusive e
primordialmente o homem do campo, a primeira das nossas infra-estruturas bsicas. (...)
Trata-se de instituir programa de assistncia especial ao trabalhador rural e seus dependentes,
ampliando tambm os servios de sade j concedidos pelo Fundo de Assistncia ao
Trabalhador Rural ou FUNRURAL.439

No dia 1 de maio de 1971, dia do trabalho, Mdici pronunciou-se novamente em rede


de rdio e televiso. Novamente valorizou o trabalhador do campo e enfatizou que era algo
indito que os direitos sociais chegassem ao campo:
O fato novo que deve ser assinalado no Dia do Trabalho, e h de marcar o segundo ano de meu
governo, o Programa de Assistncia ao Trabalhador Rural.
Pela primeira vez, na histria deste pas, dar-se- ao homem do campo aquilo que nunca lhe
fora concedido: aposentadoria, auxlio-invalidez e penso, alm de outros benefcios para a
proteo de sua sade e estabilidade de sua posio social. Levar-se-o ao campo, de maneira
concreta, e no como simples promessa, melhorias reais, suprimindo-se a desigualdade de
tratamento, que at agora concentrava na cidade a maior soma de medidas tutelares dos direitos
do trabalhador.440

Em seus discursos, o ento presidente Emilio Garrastazu Mdici parece sempre


enfatizar a bondade extrema do governo em dar esses direitos ao trabalhador. Expresses
como meu governo, direitos nunca antes concedidos, benesses levadas ao campo,
parecem sugerir a crena do ditador de que estas concesses foram uma ddiva do regime
para os trabalhadores rurais. Essa interpretao esquemtica se parece, paradoxalmente, com
as interpretaes tericas do populismo. Ou seja, as relaes acontecem de cima para baixo,
de Estado para sociedade, de presidente para campons. Tanto os tericos do populismo
quanto os golpistas de 1964 supem ser a verdadeira voz do povo.
No entanto, no assim que os msicos sertanejos interpretam as aes do governo
ditatorial. Para estes o governo reconhecido no porque tomou a dianteira do processo de
concesso dos direitos, mas porque era expresso da vontade popular esperada. Na

cano

Plante que o governo garante fica patente que a postura do governo acessria ao
trabalhador: Me orgulho em ser brasileiro/ em morar neste pas gigante/ .../ Nesta terra o que
se planta colhe/ o progresso temos adiante/ Lavradores se sentem amparados/ Plante que o
governo garante/ .../ Para ns o que muito importante/ O governo est nos ajudando/ Plante
que o governo garante.
439

Uma vida melhor, mensagem de Mdici lida pelo prprio na reunio ministerial no Palcio do Planalto, em
29/03/1971: Mdici, Emilio. Tarefa de todos ns. Braslia: Imprensa Nacional. 1971, p. 59-60.
440
Discurso intitulado O grande dia da esperana, pronunciado por Mdici atravs de rede nacional de rdio e
televiso, no dia 01/05/1971. Mdici, E. Garrastazu. Tarefa de todos ns. Braslia: Imprensa Nacional. 1971.

198

Na cano A vida do Operrio, de 1968, o cantor Teixeirinha tambm enfatiza que o


Brasil cresce devido aos trabalhadores e louva a Deus pelo operrio que sustenta o Brasil:
s sete e meia ele pega/ L na sua construo/ E o Brasil vai crescendo/ Com o calo da sua
mo/ .../ L vai ele sorridente/ Pegado na construo/ Levando o Brasil pra frente/ Se no
fosse o operrio/ No existia grandeza/ O nosso Brasil no era/ Um gigante de riquezas/ Que
Deus no deixe operrio/ Faltar po na sua mesa.441
Na continuao da cano Lei Agrria os compositores Goi e Lzaro louvam o
regime e a lei agrria como expresso do povo, justamente por referendar um desejo do
homem do campo por direitos sociais:
A Lei Agrria, que por ns era esperada,
Foi agora assinada pelo chefe da nao
E na doena vem a Lei da Previdncia,
Voc vai ter assistncia e tambm sua penso
Irmo do campo, brindo aqui o seu sucesso!
Viva o Brasil-progresso! Viva a revoluo!
Doce Brasil, manancial de poesia,
Sua tecnologia j tem fama mundial
Coisas sublimes acontecem nesta terra,
Onde a paz venceu a guerra e o bem ganhou do mal.
Como me orgulho de voc, Brasil querido,
O exemplo a ser seguido para a paz universal.

A lei agrria no caiu do cu ou das mos do presidente, mas era esperada pelos
camponeses. Essa sutileza no foi captada pelos analistas da msica sertaneja.
Como se sabe, a arte atravessada por vrios aspectos, inclusive o carter ideolgico.
Partindo deste pressuposto, o socilogo Waldenyr chegou a concluso de que o sertanejo
estava alienado durante a ditadura.442 Escreveu o pesquisador: No se pode afirmar que
este trabalho de comunicao potica, funcionando aqui enquanto instrumento ideolgico,
tenha sido intencional, premeditado, por parte do compositor. Isso no. A no ser que se trate
441

A Vida do Operrio (Teixeirinha), LP Doce corao de me, Copacabana, 1968, CLP 11530.
O prprio Caldas algumas pginas adiante faz uma afirmao extremamente ideolgica: No tocante
abordagem do xodo rural, o problema se repete tanto quanto em inmeras canes, no s do cancioneiro
sertanejo, mas tambm no mbito da msica popular, consumida pela classe mdia urbana. Com exceo de
Pedro pedreiro de Chico Buarque de Hollanda, poucas so as msicas onde se veem as dicotomias entre meio
rural e urbano serem trabalhadas, no apenas enquanto uma melhor elaborao da prpria temtica em si, mas
tambm no que se refere construo potica. Esta afirmao, e outras de mesmo carter, do conta de valores
comuns classe mdia universitria, ou seja, a valorizao da cano como retrato das dicotomias da
realidade rural-urbana e a procura por rebuscamento literrio. No entanto h de se considerar que esse um
padro importante para algumas classes, no para outras; provavelmente porque as classes mais baixas vm
outra realidade, e no aquela desejada pelas classes mdias revolucionrias. Isso sem contar a citao a Chico
Buarque, referncia obrigatria de todos aqueles que querem dicotomizar a resistncia. Esta concepo
extremamente ideolgica, no no sentido marxista negativo, mas devido ao fato de ser carregada de mitologia
simblica. Esta viso do compositor como mito da resistncia referenda a reconstruo de sua imagem que,
como vimos, correspondeu a determinados interesses do pblico e mdia em mediao com o compositor. De
lrico alienado Chico virou o resistente. A idealizao do compositor tambm uma construo ideolgica,
assim como as caractersticas que o valorizam. O que de forma nenhuma lhe tira valor, pelo contrrio.
442

199

de uma mensagem especialmente encomendada para ser ouvida pelo grande pblico de
msica sertaneja.443 O socilogo no conseguiu conceber que os sertanejos poderiam estar
de fato, como estavam, apoiando o regime. No satisfeito com a sintonia ativa e explcita
com o regime, Caldas foi a campo indagar dos autores Goi e Lzaro se eles tinham
conscincia da natureza do regime:
... E para isso ns procuramos saber embora de forma indireta dos prprios compositores.
O resultado foi o seguinte: no houve respostas, houve evasivas. De qualquer forma, vale a
pena registrar que o compositor Goi um dos mais conceituados no meio artstico sertanejo.
E significativo ver que sua obra, a partir de 1967, est entremeada de temas como Lei
Agrria. O que seria isto? Teria sido apenas um contgio a mais do milagre? Se os textos
apologticos ou pelo menos parte deles que falam sempre de um Brasil-Progresso no
se tratarem de encomendas, eles so com absoluta certeza o resultado, que se manifesta atravs
da msica, de uma manipulao ideolgica que vem sendo desenvolvida em nosso pas. De
uma forma ou de outra, no h mesmo alternativa: descamba na manipulao. O prprio texto
da cano demonstra isso: ele um dos efeitos causados pelos feitos governamentais.444

Mesmo checando a veracidade das opinies com o compositor, o socilogo no se


conformou de ver sua teoria ignorada. As respostas que julgou evasivas talvez tenham sido
assim caracterizadas pois Goi no falou o que queria o socilogo ouvir. Ento Caldas
preferiu continuar tachando os sertanejos de alienados, apesar de apontar que a obra de
Goi estava entremeada de temas nacionalistas. Para o socilogo paulista, o campons no
deveria ficar contente com nenhuma lei do regime pois esta seria sempre insuficiente a suas
necessidades: Por fim destacamos o carter tendencioso do ttulo da cano. Por Lei
Agrria pode-se entender uma lei que venha reestruturar o modo de produo agrria de um
pas, e no apenas outorgar alguns direitos ao homem do campo que, a bem da verdade, s
trazem medidas paliativas.445 O socilogo julga saber uma verdade inatingvel ao campons.
Fora desta viso que nega a autonomia do campons, qual a alternativa? Como
compreender os valores perpassados atravs das canes sertanejas? No se trata aqui de
endossar o comportamento muitas vezes autoritrio e repressor de grande parte da populao,
mas de tentar entender, e no aceitar, sua lgica de pensamento.

Deus sertanejo
No entanto, os que pensam os camponeses, migrantes e sertanejos como alienados
poderiam dizer ainda que os compositores Goi e Lzaro estariam abdicando da luta pelos

443

Caldas, Op. Cit., 1977, p. 131.


Mais adiante Caldas vai alm e atribui a manipulao aos braos da indstria cutural: Vale ressaltar como o
esquema da indstria cultural via indstria do disco sertanejo aproveita-se da ingenuidade, da falta de
informao e da alienao em que vivem esses indivduos (compositores) para, novamente, cada vez mais
recrudescer a alienao e a falta de conhecimento da realidade por parte do destinatrio, reafirmando o
autoritarismo que caracteriza os ltimos anos da poltica brasileira. Caldas, Op. Cit., 1977, p. 132.
445
Caldas, Op. Cit., 1977, p. 134.
444

200

direitos sociais quando cantam: L nas alturas, o Senhor Onipotente/ Deu ao nosso
Presidente a sublime inspirao. De fato, aparentemente esta atitude parece uma tpica
prtica popular de atribuir a Deus os direitos conquistados, apagando as lutas sociais e desejos
populares.
Em 1971, na cano Brasil, caboclo exportao Belmonte e Miltinho tambm
louvaram o campons e pediram a Deus ajuda: Voc planta na terra/ Alimenta o mundo
inteiro/ Voc o brao direito, caboclo,/ Do meu pas/ (...)/ Caboclo dos braos fortes/ meu
amigo meu irmo/ Que Deus te ajude por tudo/ Que faz pela nossa nao.446
Louvar a Deus ou alguma fora sobrenatural pelos benefcios obtidos era uma prtica
constante na msica sertaneja.447 Devido a esta postura, tanto marxistas quanto os pensadores
de inspirao romntico-folclrica viram nisso um exemplo da alienao do trabalhador. O
socilogo Waldenyr Caldas reproduziu este ponto de vista quando apontou: No h dvida
de que isso reflete visivelmente o carter ideolgico da arte (...). Um bom exemplo (...) est na
ininterrupta exaltao autoridade governamental, s suas realizaes, aos smbolos
nacionais, aliados ao carter mstico do Senhor Onipotente.448
Como ento entender o uso da religio nas msicas sertanejas? Penso que Raoul
Girardet e Mircea Eliade nos do algumas pistas.
Sabe-se atravs de Girardet que os mitos polticos de nossas sociedades
contemporneas no se diferenciam muito (...) dos grandes mitos sagrados das sociedades
tradicionais, visto que as categorias de explicao poltica ainda envolvem as dicotomias
religiosas.449 Seguindo esta linha de pensamento Mircea Eliade afirma que a existncia
profana destituda de experincias religiosas no se encontra em qualquer sociedade, antiga ou
contempornea.

Se alguns optam por um vida supostamente ateia ou agnstica, o

comportamento sempre mediado pelas relaes com o sagrado, que nunca abolido.
Distinguindo-se o que sagrado do que profano, que se manifesta a dimenso religiosa no
homem, arcaico ou moderno.450 De forma que as categorias de distino religiosas no esto
muito distantes das categorias polticas, baseadas na ausncia de ordem (o profano), ou na
existncia desta (o religioso). na oposio entre o espao sagrado ordenado e o profano
446

Belmonte e Miltinho cantaram Brasil caboclo exportao (Miltinho Rodrigues), em 1971, regravada por
Jac & Jacozinho em 1973: Brasil Caboclo Exportao (Miltinho), LP Belmonte & Miltnho, 1971 ; Jac &
Jacozinho, Continental, 1973, CLP=9179.
447
Embora seja de fato comum entre os rurais, essa prtica tambm no estranha aos setores urbanos, inclusive
a classe mdia. Basta lembrar que em 1964 estas classes agradeceram a Divina Providncia pela interveno dos
militares.
448
Caldas, Op. Cit., 1977, p. 131.
449
Girardet, Raoul. Mitos e mitologias polticas. So Paulo: Companhia das Letras. 1987, p. 70
450
Eliade, Mircea. O sagrado e o profano. A essncia das religies. Lisboa: Edies Livros do Brasil, s/d.

201

catico que os sertanejos encontram orientao para sua existncia. Ao colocar a divina
Providncia do lado de Mdici, os sertanejos no esto manifestando sua falta de
conscincia, mas exercendo seu posicionamento poltico favorvel quelas mudanas.451 De
forma que, ao se colocar ao lado das foras divinas, os sertanejos esto tendo um
posicionamento ativo perante a ditadura e, mais do que isso, esto afirmando que esta fruto
de seus anseios e expectativas.
V-se, assim, que havia uma grande dicotomia entre o que e como pensavam os
sertanejos e o que e como pensava grande parte da academia brasileira que, direita ou
esquerda, estava pronta a atribuir a estes atores categorias de inconscincia e alienao.

Oposies
Se os sertanejos cantaram o adesismo ao regime, em outros momentos compuseram
msicas que podem ser entendidas como refratrias aos desejos da ditadura. Em diversas
ocasies msicos sertanejos demonstraram discordar de algumas consequncias da ditadura
ou ao menos questionar certos aspectos do status quo.
Em 1973 Milionrio & Jos Rico gravaram Inverso de valores, cano que
mostrava que mesmo sertanejos ultra-romnticos no estavam de todo acrticos a vida social.
Apesar de ingnua, Inverso de valores precisa ao demarcar um mundo perdido:
Queria que num gesto que eu fizesse
Tudo no mundo se modificasse
E o pranto da tristeza que existisse
Em cnticos de amor se transformasse
Queria que a criana que hoje sofre
De fome e frio nunca mais chorasse
No mundo de alegria e de esperana
Sorridente e bem contente ento brincasse
Queria que essa gente ambiciosa
A sua ambio ento freasse
Num gesto de ternura e amor
Dos que nada possuem se lembrasse
Mas eu queria transformar esse mundo de dores
Entre amores eu faria uma inverso de valores452

Mais diretos, Moreno & Moreninho estavam atentos aos acontecimentos do Brasil e
do mundo em 1970. Um ano antes eles viram a chegada do homem lua, um dos
acontecimentos mais importantes da histria recente.

Inspirados pelos passos de Neil

Armstrong em solo lunar, a dupla cantou a surreal situao de fazer reforma agrria na lua:
451

Ajudou-me muito a pensar estas questes o texto de Jorge Ferreira, A legalidade trada: os dias sombrios de
agosto e setembro de 1961. In: Ferreira, Op. Cit., 2005.
452
Inverso de valores (Prado Jnior / Joo A. Perropato), LP Milionrio & Jos Rico, Sertanejo/Chantecler,
1973, 2.11.405.054

202

A lua foi descoberta


Amanh eu vou pra l
Vou levar as ferramentas
Pra mim poder trabalhar
Dizem que a terra l boa
Ento vamos experimentar
Vou fazer reforma agrria
Vou ver se plantando d
Na lua vai dar de tudo
Eu vou fazer plantao
Vou plantar arroz e milho
Caf, batata e feijo
l que eu quero ver
A fartura da nao

Usando o discurso entusiasmado do regime, que postulava safras recordes na histria


do Brasil, Moreno & Moreninho gravaram esta cano em plenos anos de chumbo, em
1970, defendendo a diviso justa do solo lunar. Transformaram o discurso do regime em
contra-argumento, ironizando: l que eu quero ver/ a fartura da nao. Ao se mudar
para a lua, o narrador-cantor torna-se entusiasta do regime alternativo criado:
Ali ningum era dono
Tudo de bom aconteceu
Quando chegou a colheita
A lua favoreceu
(...)
A eu voltei pra terra
Deixei o solo lunar
Contei pra minha famlia
O que eu tinha feito l
Todos ficaram contentes
Ento ns vamos mudar
Meus filhos ajunta tudo
Na lua vamos morar453

No mesmo ano em que Moreno & Moreninho cantaram a reforma agrria da lua, a
ditadura criou o INCRA, instituio governamental que deveria fazer a reforma agrria no
Brasil.
Mostrando tambm estar antenados com o que estava acontecendo no perodo do
milagre, Jac e Jacozinho gravaram Manchete de jornal em 1971. A concluso da msica
demonstra uma crtica indireta ao regime que prometia emprego pleno num pas que crescia a
mais de 10% ao ano:
O homem desceu na lua
Pel marcou os mil
Todo mundo foi pra rua
Dando vivas ao Brasil
A nova Copacabana ficou legal
Eu li no jornal, eu li no jornal
(...)
Na sesso de astrologia
No demora muito tempo este mundo vai ter fim
Li a pgina de emprego
453

O Caipira que Foi na Lua de Martins Neto e Moreno, LP 20 ANOS, Continental, 1970.

203

No achei nenhum pra mim


No tava legal, rasguei o jornal454

Um ano depois de gravar Plante que o governo garante, uma ode ao slogan
governamental, Jac & Jacozinho gravaram a cano Bia-fria, cujo refro demarca uma
distino de classe no campo:
Meu patro gritou comigo
Me chamou de boia-fria
No bati na cara dele
Para no perder o dia
Todo dia eu deito cedo
Pra sair de madrugada
Tomo cafezinho quente, a bia est preparada
O caminho est esperando na beirazinha da estrada
Estou na unha do gato, estou no cabo da enxada
aquele vai e vem, aquela vida apertada
Eu tenho dois braos fortes e duas mos calejadas
Minha roupa de suor todo dia vem molhada
assim que ganho a vida, contente, dando risada
Minha vida no mole nem muito delicada
Mas eu nunca desanimo nesta longa caminhada455

No mesmo LP que gravaram Boia-fria, Jac & Jacozinho gravaram Brasil caboclo
exportao, outra ode nacionalista ao regime. Como poderiam os cantores ento fazer a
crtica ao patro como o realizado em Boia-fria se eles eram favorveis ao regime?
Pode se argumentar que Boia-fria no de fato um protesto, afinal em nenhum
momento o campons exerce sua raiva contra o patro para no perder o dia. Ainda,
poderia se dizer que em outros versos o narrador boia-fria mostra-se amigo do gato, nome
popular do agenciador de trabalhadores rurais temporrios. Ou seja, no haveria de fato
oposio de classe, logo, no haveria revolta:
Tarefa que pego cedo tarde est terminada
O gato fica contente porque sou bom camarada
Minha casa pobrezinha minha doce morada
Tenho filhos que me adoram e minha mulher amada
Deus me dando sade e o gato empreitada
Eu garanto a vocs que em casa no falta nada

De fato, em diversos momentos fica explcito no repertrio sertanejo que a revolta dos
camponeses quase sempre pontual e no sistmica. Tonico & Tinoco mantm a esperana
dos trabalhadores urbanos apesar da vida amargurada em Vida de Operrio:
Conduo atrasa, uma amolao,
se chego atrasado j vem o patro.
Com a cara feia me chama a ateno
e no quer saber da minha explicao.
Se eu perco uma hora fico atrapalhado,
454
455

Manchete de Jornal (Tony Damito), LP Minha me uma santa, Continental, 1971, CLP=9128.
Bia Fria (Moacyr dos Santos e Jac), LP Jac & Jacozinho, Continental, 1973, CLP=9179.

204

no ganho domingo, no ganho feriado.


Chega o fim do ms, o meu ordenado
no d pra pagar onde eu comprei fiado.
Ordenado pouco, passo meus apuros.
Se no pago a Light j fico no escuro.
Quando me machuco j vou pro seguro
e pra receber ainda mais duro.
Nossa vida um drama, todo mundo chora,
sempre na esperana que as coisa melhora
Vai passando o dia, vai passando as hora,
a promessa boa, mas como demora456

Seria perda de tempo buscar canes de tendncias revolucionrias entre os sertanejos.


Essa ausncia de posturas revolucionrias foi vista como deficincia por Waldenyr Caldas na
sua anlise da cano Levanta, patro, de Tio Carreiro & Pardinho, de 1975:
Um pobre trabalhador para melhorar de vida
Deixou a terra querida, seguiu pra lugar distante
A fim de ganhar dinheiro, chegou na cidade grande
Onde o progresso se expande, dinheiro corre bastante.
Trazendo rica esperana na sua pobre bagagem
Sade e muita coragem, uma fora de gigante
de cortar o corao, coitado no teve sorte
O seu prmio foi a morte numa firma importante.
Levanta patro! Levanta pra ver o enterro passando
Perdemos um companheiro no servio trabalhando457

Para Caldas a cano alienada pois instaura o conformismo, [visto que] qualquer
empregado que pretenda algo mais, no deveria advertir seu patro; agiria, simplesmente. O
socilogo atribui este comportamento a uma deficincia do migrante: O meio urbano sempre
exerceu um fascnio sobre as pessoas do meio rural que tem uma viso limitada da realidade
concreta. (...) No se pode exigir que elas tenham conhecimento da realidade urbana, que
elas saibam que a diferena entre melhores e piores condies de vida no est na diferena
entre meio urbano e rural, mas que est, isto sim, em outras esferas.458
Os pensadores tradicionais nunca chegaram a ver a msica sertaneja como fonte de
possveis protestos e/ou crticas ao regime pois esta revolta pontual no permitiria ao Brasil
456

Vida de Operrio - Marumby, D. Hilrio e Nh Neco, LP Tonico & Tinoco: 28 ANOS: Minha terra, minha
gente, Continental, 1970, CLP=9100
457
Seguem outros trechos da msica no citados no texto: O caboclo tinha raa com seus dois braos rolios/
No seu primeiro servio, tarracou de unha e dente/ Homem de sangue na veia, honrado e trabalhador/ Derramava
seu suor, sorrindo sempre contente/ Para Deus ele dizia estou fazendo o seu gosto/ Com o suor do meu rosto,
ganho o po honestamente/ Perdemos um companheiro, no servio trabalhando/Quem ficou ficou chorando, meu
Deus quem que no sente/ (Declamado) Levanta patro! levanta pra ver o enterro passando/ Perdemos um
companheiro no servio trabalhando/ (Cantado) Quase sempre ele disia minha estrela ainda brilha/ Vou rever
minha familia minha mezinha doente/ Foi tudo por gua `a baixo , o sonho desse coitado/ Hoje vai ser enterrado
,distante dos seus parentes// Levanta patro levanta, pra ver um brasileiro morto/ Procurando o seu conforto,
morreu firme no batente/ Amanha vem outro dia , tenho que mandar o malho/ Chorando vou pro trabalho, tocar
o servio pra frente. "Levanta Patro", de Lourival dos Santos e Tio Carreiro, gravada no LP Tio Carreiro e
Pardinho: Duelo de amor, Chantecler, 1975, LP=2.10.407.145
458
Caldas, Op. Cit., 1977, pp. 137-138.

205

chegar a uma possvel revoluo camponesa.459 Cabe ento problematizar este olhar que no
v nenhuma revolta sertaneja com vlida, pois enxerga nelas apenas ausncia de esprito
revolucionrio.
H vrias canes sertanejas que trabalham na temtica do revolta.

Esperar, no

entanto que os sertanejos falem o linguajar revolucionrio acadmico seria enquadrar a


msica sertaneja num referencial com o qual ela pouco dialoga. Como frisa Barrington
Moore Jr., agir assim seria forar os sentimentos e os comportamentos dos trabalhadores a se
encaixarem-se em categorias predeterminadas, que podem guardar pouca relao com suas
vidas e preocupaes reais.
Ao mostrar um tipo de revolta que no se enquadra nas esperanas acadmicas, as
msicas sertanejas apontam a possibilidade de se entender a indignao popular sob outro
referencial, desvendando melhor seu sentido e por quais canais tramitam. Barrington Moore
Jr. ajuda a entender que as revoltas de setores populares so, na maior parte do tempo, um
anseio por se fazer escutar na sociedade. O que move as revoltas e obedincia so, para
Moore, sensaes de justia e injustia. Tais sensaes so relativas, fluidas por excelncia, e
medeiam a relao com outros grupos sociais e com o prprio Estado.460
Os msicos sertanejos e seu pblico perceberam no regime ditatorial uma abertura
para se fazer ouvidos e conseguir direitos sociais at ento negados. Em seu senso de justia,
o reconhecimento do Estado era um tratamento que julgavam decente visto que conferialhes uma maior igualdade frente a outros setores da sociedade. Como diz Barrington Morre
Jr., a aceitao da ordem social no significa, pura e simplesmente, conservadorismo. Para o
pensador a aceitao do status quo est entremeada pela ideia de que a realidade pode e deve
ser modificada no sentido de uma maior igualdade, sem, no entanto, atingir pretenses
revolucionrias.461
Esta revolta, embora pontual, no pode ser desprezada. Ela , em si, a prpria ao
performativa de classe trabalhadora, constituindo-se em dilogo com o mundo objetivo,
como diria o historiador ingls E. P. Thompson.462 Pensando com Barrington Moore, as
revoltas (e tambm as possveis revolues) so guiadas mais pelas rupturas do senso de
459

O prprio Caldas diz que Levanta, patro, apesar de insuficientemente crtica, a nica cano que
encontrou em sua pesquisa que tematizava as relaes de produo na sociedade brasileira.Caldas, Op. Cit.,
1977, p. 140.
460
Barrington Moore Jr., Injustia: as bases sociais da obedincia e da revolta. So Paulo: Brasiliense. 1987, p.
247.
461
Barrington Moore Jr., Op. Cit., p. 313 Ajudou-me muito nesta reflexo o texto de Jorge Ferreira. Quando os
trabalhadores querem: poltica e cidadania na transio democrtica de 1945. In: Ferreira, Op. Cit.,. 2005, pp.
19-95.
462
Thompson, E. P. Formao da classe oporria inglesa. 3v. Rio de Janeiro: Paz & Terra. 2002.

206

justia popular do que pelos sentimentos de classe. A noo de classe , ela prpria, tambm
debitaria do senso de justia e injustia. Com o senso do que justo satisfeito durante a
ditadura, os sertanejos a louvaram, sobretudo quando esta acenava com a possibilidade de
maior igualdade, fosse entre regies, entre classes ou entre setores da sociedade, fosse pelo
reconhecimento simblico do campesinato no cenrio poltico, social e econmico.
Retratando esta concepo, em 1975 Jac & Jacozinho gravaram Despedida de
Nortista: Adeus SP querido/ Eu aqui s tive gloria/ nunca tive desengano/ Dos braos deste
caboclo/ meu norte est precisando/.../ Os nossos bons dirigentes/ so homens de alma pura/
esto ajudando o Norte no comrcio e na leitura/ Na indstria e a na pecuria/ transporte e
agricultura/ meu norte est progredindo/ j terra de fartura/ os homens de pulso forte/
querem o sul e o norte/ os dois na mesma altura.463 O governo ajuda a promover a igualdade
entre as regies.
Em Brasil caboclo exportao os sertanejos Belmonte & Miltinho acreditam nas
possibilidades do progresso em trazer para o campo a qualidade de vida que h nas cidades:
Meu amigo caboclo/ No perca a esperana/ Sua vida to cedo/ Vai modificar/ o progresso
vir/ trazendo a bonana/ Em seu rancho distante vai/ o conforto chegar/ Hospitais, escolas,
estradas/ Cruzando o serto inteiro.464
Apesar da constante louvao aos ditadores, no havia entre os sertanejos
impedimento esttico de se criticar a classe burguesa proprietria de terras, sobretudo se estas
rompessem o senso de justia dos setores populares. Em isto que o povo quer, Tio
Carreiro & Pardinho se chocaram como o interesse abusivo do patro:465
Eu arrumei um emprego do jeito que eu queria
Pagamento todo dia o patro tem que aceitar
O emprego bom de fato assinamos um contrato
No dia do pagamento proibido trabalhar
Estou gostando do emprego mas eu tenho que deixar
O patro no quer dar frias eu preciso descansar

Em 1967 Jac & Jacozinho regravaram Ladro de terra, cano de Luisinho &
Limeira gravado originalmente em 1958. A cano deixava claro que o dio dos sertanejos
era menos de classe e mais devido ruptura do senso de justia que deveria guiar o Brasil:
Triste notcia chegava
Meu destino transformava
Eu fiquei um revoltado

463

Despedida de Nortista (Sulino e Moacyr dos Santos), LP Ninho de cobra, Continental, 1975,
LP=1.03.405.176
464
Brasil Caboclo Exportao, (Miltinho), LP Belmonte & Miltinho, Continental, 1971.
465
Isso que o Povo Quer (Lourival dos Santos, Tio Carreiro e Carlos Compri), Tio Carreiro & Pardinho:
A caminho do sol, Chantecler, 1973.

207

Meu pai tinha falecido na carta vinha dizendo


As terras que ele deixou, minha me acabou perdendo
Para um grande fazendeiro que abusava dos pequenos
Meu sangue ferveu na veia quando eu fiquei sabendo
Invadiu as terras minhas
Tocaram minha mezinha
Pra roubar nossos terrenos
Eu voltei pra minha terra foi com dor no corao
Procurando meu direito eu entrei num tabelio
Quase que tambm caa nas unhas dos gavio
Porque o dono do cartrio protegia os embrulho
Me falou que o fazendeiro
Tinha rios de dinheiro
Pra gastar nesta questo
Respondi no p da letra no tenho nenhum tosto
Meu dinheiro dois revolveres e bala no cinturo
Se aqui no tiver justia para minha proteo
Vou mandar os trapaceiros pra sete palmos de cho
Embora saia uma guerra
Vou matar ladro de terra
Dentro da minha razo
Negar terra pros caboclos
negar po pros nossos filhos
Tirar a terra dos caboclos
tirar o Brasil dos trilhos

A cano Ladro de Terra (Teddy Vieira / Moacir dos Santos) foi gravada diversas
vezes. Depois da gravao inicial de 1958, foi regravada em 1962, 1965, 1967, 1974, 1978 e
1980.466 Este fato demonstra a legitimidade do seu discurso entre os msicos rurais em geral.
E tambm nos ajuda a visualizar que este senso de justia moral dos sertanejos passou pela
ditadura, ou seja, estava presente antes, durante e depois do perodo ditatorial.

Alm do protesto
Mesmo sem fazer protestos explcitos e revolucionrios, vrios msicos sertanejos
retrataram a vida dos miserveis do pas em vrias canes.
sertanejos foram muito pobres quando jovens.

Quase todos os cantores

E seu pblico ainda permanecia nesta

condio. Ao cantar esta realidade bastante cara a certas camadas sociais, os sertanejos
estavam divergindo do tom otimista do regime e denunciando a calamitosa vida das classes
mais baixas do pas.
Nesse sentido importante mostrar o sentimento de discriminao cantado pelos
cantores sertanejos e aplaudidos por seu pblico. Em 1972 Jac & Jacozinho gravaram
466

Dentre as gravaes, h: Luisinho & Limeira, LP 78 RPM, Odeon, 1958, 14.386, e 78 RPM, Orion, 1962, R53; Tio Carreiro & Pardinho, LP Os reis do pagode:Tio Carreiro e Pardinho, Sertanejo/Chantecler, 1965, CH
3110; LP Jac & Jacozinho, Caboclo/Continental, 1967, CLP 9040; Cirandinho & Cirai, LP Os novos
violeiros, Itamaraty/CID, 1974, 2135; Z Rosa & Toninho Batucada, LP Misto quente - Z Rosa e Toninho
Batucada, Som/Copacabana, 1978, SOLP 40816; Grupo Acordel, LP Acordel, RCA Victor, 1980, 103.0375.

208

Penso da Rua Aurora, que conta a histria de um msico de sucesso que viveu a pobreza
antes da fama na rea de So Paulo tambm conhecida como Boca do Lixo, a zona do baixo
meretrcio paulistana:
Morei numa penso ali na rua Aurora
Meu Deus, Nossa Senhora, que vida que levei!
Dormia num beliche entre pulgas e mosquitos
(...)
Quando algum me perguntava: onde que voc mora
Eu dizia sem demora: moro na Augusta, bicho
Eu ento no respondia pra no dizer a verdade
Porque na realidade era na Boca do Lixo
Ah, ai! que vida apertada eu tinha
Meu almoo e meu jantar era brisa com farinha
(...)
Eu vivia num dilema com a barriga roncando
De tanto andar a p at esfolei meu p
Ipiranga, So Joo pensando num Mustang
noite eu sonhava e morria de desejo
Mas era um percevejo que sugava o meu sangue
Fui ao Rio de Janeiro e tambm nada deu certo
(...)
Andei o Brasil inteiro, mas valeu correr o risco
Consegui gravar um disco, deixei de ser sofredor

At Chitozinho & Xoror, tradicionais cantores de amores abandonados,


emprestaram as vozes para, em 1979, cantar a sofrida vida de uma prostituta em Ningum
quis dormir:
Pra ganhar o po, entrega seu corpo
a profisso que a vida lhe deu
Porque certo dia amou de verdade
Algum que a enganou e assim se perdeu
A realidade saiu pelo mundo
Deixou o seu lar e no teve perdo
Mulher o seu corpo to conhecido
Mas ningum conhece o seu corao467

Como vimos, a maioria absoluta dos artistas sertanejos tambm eram migrantes,
oriundos de setores pobres da populao. Algumas de suas canes refletiram a vida deste
pblico, denunciando a explorao cotidiana. O mesmo constatou Paulo Csar de Arajo em
seu livro Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e ditadura militar no qual
mostrou como os msicos da gerao cafona dos anos 70 cantaram em suas canes o
cotidiano sofrido dos seus ouvintes e de si prprios antes do sucesso. Narrando a vida de
trabalhadores da construo civil, empregadas domsticas e at prostitutas, artistas como
Odair Jos, Evaldo Braga, Waldick Soriano cantaram a realidade de seu pblico.

H de se

melhor compreender esta postura, como diz Paulo Cesar de Arajo:

467

Ningum quis dormir(Darci Rossi / Chitozinho), Chitozinho & Xoror, LP 60 dias apaixonado, AMC,
1979.

209

No se quer dizer que haja nos discos desses artistas refutao ou combate social ordem
social, mas sim mensagens dotadas de uma lgica que se transforma em atos de resistncia,
considerando-se as dificuldades de recusar ou mesmo questionar o projeto poltico-social
conduzido pelos militares no perodo do AI-5. Nunca demais lembrar que aquele foi um
perodo de nfase no patriotismo e de acentuada crena no mito da unio de todas as classes em
prol de um objetivo comum. Entretanto, ao descrever a dura realidade dos pobres, dos negros,
dos meninos de rua, das empregadas domsticas, dos imigrantes nordestinos, dos camponeses
sem terra, dos analfabetos, dos homossexuais e das prostitutas, os artistas cafonas revelavam
de uma maneira simples e clara e para um grande pblico aquilo que os idelogos do
regime procuravam dissimular ou esconder; ou seja, as desgraas do cotidiano e o carter
conflitivo, autoritrio e excludente da sociedade brasileira.

Apesar do aplauso ao progresso em vrias canes, os msicos sertanejos no tinham


uma viso unvoca acerca do Brasil que ia pra frente. Em vrias
canes fica claro descontentamento com a modernizao acelerada,
desestabilizadora das relaes camponesas tradicionais.

Em 1967

Pedro Bento & Z da Estrada gravaram Mgoa de boiadeiro, um


lamento diante do desaparecimento desta profisso: Antigamente nem
em sonho existia/ tantas pontes sobre os rios nem asfalto nas estradas/
A gente usava quatro ou cinco sinueiros/ pra trazer o pantaneiro no rodeio da boiada/ Mas
hoje em dia tudo muito diferente/ com progresso nossa gente nem sequer faz uma ideia/ Que
entre outros fui peo de boiadeiro/ por esse cho brasileiro os heris da epopeia.468
Tambm em 1967 Belmonte e Amara gravaram o clssico Saudade de minha terra,
uma crtica modernidade: De que me adianta viver na cidade/ Se a felicidade no me
acompanhar/ Adeus, paulistinha do meu corao/ L pro meu serto, eu quero voltar.469Em
1973 Jac & Jacozinho gravaram Gente da minha terra, cano que havia sido gravada um
ano antes por Belmonte & Amara: Eu gosto da vida tambm da cidade/ E sei que existe a
felicidade/ Mas deve ser filha do interior.470
A dupla Jac & Jacozinho cantou a fuga da cidade catica e a volta ao campo em
vrios LPs. Em 1969 gravaram Cavalo enxuto, uma balano do progresso do Brasil: O
progresso coisa boa, reconheo e no discuto/ Mas aqui no meu serto, meu cavalo
absoluto/ Foi Deus e a natureza que criou este produto/ Esta vitria foi minha e do meu cavalo
enxuto.471

Em 1975 gravaram Filho de Pobre, na qual cantam a tristeza de morar na

cidade grande longe do serto: Mame, eu sa de casa/ Por um futuro melhor/ Vivendo aqui
to distante/ J vi que tudo pior/.../ Eu sa atrs dos cobres/ Me sinto muito mais pobre/
468

Mgoa de boiadeiro, de Non Baslio e ndio Vago, LP Mgoas de boiadeiro, 1971


Saudade de Minha Terra de Belmonte e Goi, gravada por Belmonte e Amara, LP Saudade de minha terra,
Continental, 1967.
470
Gente da minha terra (Goi, Almir e Pereirinha), gravada por Belmonte e Amara, LP Gente da minh terra,
Continental, 1972; LP Jac & Jacozinho, Continental, 1973, CLP=9179.
471
Cavalo Enxuto - Moacyr dos Santos e Lourival dos Santos, LP Novos sucessos, Continental, 1969,
CLP=9070.
469

210

Vivendo aqui to s.472 No mesmo disco a dupla gravou Longe do asfalto, louvando a
pureza da vida natural do campo: Onde eu estou morando o progresso no chegou/ a minha
tranquilidade ainda no acabou/ na frente da minha casa/ o asfalto no passou/.../ vivo longe
do asfalto/ bem no alto da colina/ a minha televiso a beleza das campinas/ o meu carro de
boi que canta e no desafina/ prefiro o cheiro do gado do que o da gasolina.473 Um ano
depois, em 1976, Jac & Jacozinho lanaram Amigo lavrador, clamando pelo fim do xodo
rural que alimentava as cidades com exrcito de reserva de trabalhadores baratos, promotor do
desenvolvimento capitalista ditatorial:
Meu amigo lavrador
Aqui vai o meu pedido
No abandone a lavoura
Nem o meu serto querido
Aqui na cidade grande
Tem gente desiludida
Abandonar a lavoura
Esto muito arrependidos [sic]
(...)
Quem vive l no serto
Sempre vive muito mais
Bem longe da poluio
Perigos das capitais
Eu quero encontrar de novo
Sade, amor e paz474

At Milionrio & Jos Rico, normalmente cantores de amores desgraados, afinaramse no tom da louvao do serto que no existia mais em Velho candeeiro, de 1975:
Recordo e tenho saudade/ Daquele tempo que foi/ Recordo meu velho pai/ Tocando o carro
de boi// Vai, vai, vai boi!/ Cabea baixa passo lento no estrado.475
Apesar das vrias canes sobre o campo, e at algumas combativas ao status quo
desenvolvimentista, os sertanejos raramente so lembrados por esse tipo de produo. Em
2006 a cientista poltica Heloisa Starling se esqueceu desta imensa produo quando
escreveu um artigo intitulado Canto do povo de um lugar. Tratava-se de um artigo acerca
das msicas sobre a terra no cancioneiro urbano.476

Foram lembrados Chico Buarque,

Caetano Veloso, Carlos Lyra, Noel Rosa, Joo Gilberto, Tom Jobim, Caymmi, Milton
Nascimento, Paulo Vanzolini, Catulo da Paixo Cearense, Pixinguinha, Gilberto Gil, Rita
Lee...

Ou seja, todos aqueles artistas identificados MPB.

Mas nada foi dito sobre

472

Filho de Pobre de Moacyr dos Santos e Jac, LP Ninho de Cobra, Continental, 1975, LP=1.03.405.176
Longe do Asfalto (Moacyr dos Santos e Jacozinho), LP Ninho de cobra, Continental, 1975,
LP=1.03.405.176.
474
Amigo Lavrador (Moacyr dos Santos e Jacozinho), LP Jac & Jacozinho 76, Continental,
LP=1.03.405.216.
475
Velho Candieiro (Jos Rico/Duduca), LP Iluso Perdida. Continental. 1975.
476
Heloisa Maria Murgel Starling. Canto do povo de um lugar. IN: Paula, Delsy Gonalves de & Starling,
Heloisa Maria Murgel & Guimares, Juarez Rocha (orgs.). Sentimento de Reforma Agrria, sentimento de
Repblica. Belo Horizonte: Editora UFMG. 2006.
473

211

Milionrio & Jos Rico, Leo Canhoto & Robertinho e Jac & Jacozinho. O pblico urbano
das periferias das grandes cidades que ouvia msica sertaneja foi simplesmente ignorado pela
pesquisadora. Ora, mas no foi justamente por ter se mudado para a cidade que os migrantes
foram desprestigiados como falsos camponeses? Bom, se eram falsos camponeses, aos
menos eram sujeitos urbanos, e faziam parte deste cenrio, afinal gravavam em gravadoras de
mdio porte e grande parte do seu pblico estava nas periferias das grandes e mdias cidades.
Porque Heloisa Starling simplesmente ignorou estes artistas do cancioneiro urbano?
Em parte isso se explica pela identificao com os compositores da MPB listados.
Diga-se de passagem, ela tambm omitiu de seu cancioneiro urbano a msica cafona dos
anos 70 e 80, que em vrios momentos falaram da situao dos excludos da sociedade e, em
alguns casos, dos camponeses.
Outra parte da explicao pode ser compreendida se analisarmos a abordagem do livro
no qual se encontra o artigo. A obra na qual este artigo se encontra chama-se Sentimento de
Reforma Agrria, sentimento de Repblica, cujos artigos versam sobre a luta pela terra.
Como os sertanejos so frequentemente vistos como alienados, seria impossvel para estes
pesquisadores coloc-los numa obra que buscava o campons resistente.

Na obra da

historiadora Heloisa Starling o sertanejo deixou de ser acusado para ser simplesmente
omitido.
No entanto, como que para provar que em toda regra h
exceo, houve um caso de sertanejos que adotaram a temtica
revolucionria. Foi o caso da dupla Duduca & Dalvan que em
1986 lanaram a cano Massa falida, do LP homnimo do
mesmo ano. A msica, uma balada com trompetes, cordas, bateria
e violes, foi composta e lanada em meio aos acontecimentos
finais da redemocratizao brasileira. Em 15 de janeiro de 1985 Tancredo havia sido eleito
presidente pelo Colgio Eleitoral pelo voto indireto. Sem tomar posse, como previsto, em 15
de maro, morreria em 21 de abril, 39 dias depois. No seu lugar tornou-se presidente o vice
Jos Sarney. Diante deste cenrio, Duduca & Dalvan viram-se desiludidos com o jogo
poltico brasileiro e defenderam a utopia revolucionria:
Eu confesso j estou cansado de ser enganado com tanto cinismo
No sou parte integrante do crime e o prprio regime nos leva ao abismo.
Se alcanamos as margens do incerto foram os decretos da incompetncia
Falam tanto sem nada de novo e levam o povo a grande falncia!
No aborte os seus ideais
No ventre da covardia

212

V a luta empunhando a verdade


Que a liberdade no utopia!
Os camuflados e samaritanos nos esto levando a fatalidade,
Ignorando o holocausto da fome, tirando do homem a prioridade.
O operrio do lucro expoente e a parte excedente no lhe revertida,
Se aderirmos os jogos polticos seremos sndicos da massa falida!477

Dupla cujo auge aconteceu na primeira metade dos anos 80, Duduca & Dalvan
estavam atentos ao cenrio poltico brasileiro e fizeram outras leituras da poltica brasileira
sua maneira. No incio dos anos 80 eles gravaram msicas que falavam das questes do
momento poltico nacional em trs LPs seguidos. A primeira foi Anistia de amor, gravada
no LP homnimo de 1983, que fazia uma releitura da discusso da anistia poltica para a
relao amorosa.478 No disco seguinte, Vol. 09 de 1984, regravaram o clssico Pra no dizer
que no falei das flores, de Geraldo Vandr. No LP de 1986, finalmente veio o petardo
Massa falida. Era uma prtica recorrente da dupla incorporar o protesto.

Jeca Total e Jeca Tatu


Todas estas canes demonstram que a diviso estanque entre caipiras e sertanejos foi
uma construo muito apurada no sentido de distinguir artistas do campo considerados
legtimos e ilegtimos. Se os sertanejos eram romnticos, os caipiras tambm cantaram o
melodrama. Se sertanejos foram conservadores, Tonico & Tinoco, smbolos da distino
caipira, foram apologetas em tempo integral do regime, como vimos.
Essa distino respondia a questes de gosto, estticas, polticas e tericas. E as
questes estticas que distinguiam sertanejos e caipiras respondiam muitas vezes ao que a
crtica denunciava como proletarizao do campons. Os sertanejos eram migrantes alienados
e desprendidos dos valores musicais legtimos. Os artistas que referendavam a tradio
eram louvados caipiras, parte da herana do verdadeiro campons.

Normalmente os

principais nomes caipiras eram de artistas cujo auge j havia passado, como Tonico & Tinoco,
Joo Pacfico, Mario Zan, Raul Torres, Jos Fortuna, Non Baslio, dentre outros.
A nova gerao de msicos rurais, modernizadores que, devido a popularidade, viviam
intensamente a relao com a indstria cultural, foi chamada de sertaneja, tendo o termo a
conotao de msica deturpadora das razes e smbolo da alienao do trabalhador.
Em parte isso aconteceu pois os sertanejos no louvaram a tradio caipira: Jac &
Jacozinho gravaram de rock jovem guarda pagodes de viola, de guarnias com harpas
477

Massa Falida (Domiciano), Duduca & Dalvan, LP Massa falida (1986) Chantecler 2.71.405.647.
Anistia de amor (Darci Rossi/Dalvan/Marciano), LP Anistia de amor. Sertanejo/Chantecler,
1983, 2.11.405.643.

478

213

paraguaias a rasqueados. Navegavam em diversas vertentes sem criar razes em apenas um


estilo. Moreno e Moreninho tambm. Pedro Bento & Z da Estrada misturaram a rancheira
pioneiramente na msica sertaneja. Tio Carreiro, criador do subgnero pagode de viola em
1960 foi muito criticado quando inventou o estilo, visto inicialmente como deturpao da
msica rural, embora mais tarde tenha sido incorporado tradio. Teixeirinha, Belmonte &
Amara, Zilo & Zalo, Leo Canhoto & Robertinho e Milionrio & Jos Rico: todos eles foram
enquadrados, na poca, como sertanejos pois eram deturpadores da boa tradio do
campo.
At o surgimento da gerao seguinte, estes artistas foram sempre vistos com crtica
pelo mundo intelectual, pela MPB e pelos caipiras. A partir do surgimento da gerao dos
anos 80 e do sucesso de artistas como Trio Parada Dura, Chitzinho & Xoror, Alan &
Aladin, Joo Mineiro & Marciano, dentre outros, os sertanejos da gerao anterior comearam
a ser incorporados gradualmente como parte da tradio, embora no completamente. De
qualquer forma, o que se quer demarcar aqui que, em meio s disputas dos anos 1970, a eles
foi negado a legitimidade da verdadeira representao do campo.
A partir de meados dos anos 1970 dois campos estavam mais ou menos estruturados:
os caipiras, louvadores da tradio e vistos como puros (ou desejosos desta pureza) e os
sertanejos,

modernizadores,

deturpadores

dos

valores

rurais,

migrantes

alienados,

conservadores polticos. Esta concepo respondia mais aos desejos estticos e polticos do
que a realidade em si. E, objetivamente, se os sertanejos se mostraram conservadores
politicamente em algumas questes, esteticamente foram progressistas.

214

Captulo 5

Bob Dylans do serto


Tropiclia, MPB e msica sertaneja
Em 1977 Leo Canhoto manifestou seu descontentamento frente ao que considerava
preconceito da mdia em relao a fuso do rock e msica sertaneja: "Se nos Estados Unidos o
consumo de msica country to geral e despreconceituoso, por que isso no pode acontecer
no Brasil? Por que Joan Baez, Bob Dylan e outros que utilizam em sua base musical os ritmos
do interior e do campo so aceitos normalmente?".479
A comparao de Leo Canhoto foi precisa: Dylan, sobretudo, um cone da msica
americana que fundiu gneros musicais antes vistos como distintos. A fala de Canhoto
ignora, no entanto, que no foi normalmente que eles foram aceitos. Quando Bob Dylan
trocou o violo e gaita do folk pela guitarra eltrica no meio da dcada de 1960 foi
gravemente criticado pelos puristas que achavam que ele estava se vendendo ao country e
ao rock, sendo influenciado por artistas como Johnny Cash, Hank Williams e Willie Nelson,
dentre outros.
Como vimos, no foi apenas Leo Canhoto quem buscou a incorporao do rock
msica sertaneja.

Tambm trabalharam nesta seara Paulo Srgio e Jac & Jacozinho.

Todavia, houve mais artistas que tentaram a empreitada ousada de misturar as duas tradies.
Setores ligados a Jovem Guarda e a MPB tambm tentaram misturar as duas linguagens no
incio da dcada de 1970. Nomes como Rogrio Duprat, o cantor Srgio Reis, o trio S,
Rodrix & Guarabira, o tambm cantor Ruy Maurity disputam o pioneirismo da mistura,
apesar de nenhum deles ter chegado perto da popularidade da dupla de bang-bang. O fato de
estes artistas terem conseguido atingir o pblico de classe mdia, enquanto Leo Canhoto &
Robertinho atingiram apenas o pblico rural e das periferias das cidades, diz muito sobre a
incorporao do rock rural no Brasil.

O maestro incomodado
A primeira tentativa de fazer sntese do rock com a msica
rural na MPB veio atravs do maestro tropicalista Rogrio Duprat.
Em 1970 ele gravou o LP Nh Look As mais belas canes
sertanejas [foto], no qual misturou Os Mutantes com Tonico &
479

Aramis Millarch, Os Nossos Caipiras (VII), Estado do Paran, 27/08/1977 p. 4,

215

Tinoco. Ousado, o maestro regeu uma orquestra erudita tocando verses de clssicos da
msica rural.
O que fez o famoso maestro se aproximar da msica sertaneja?

Se o projeto

tropicalista tinha sido to bem sucedido, por que Duprat mudou de filo esttico?
Na verdade, a carreira do maestro repleta de rupturas. Na juventude Rogrio Duprat
estudou violoncelo e em 1953 passou a integrar a Orquestra Sinfnica Estadual de So Paulo.
No final da dcada 1950 se desligou daqueles que cultuavam a msica erudita e tocavam
sempre as mesmas obras clssicas para um pblico diminuto. Apaixonado pela Bossa Nova,
em 1959 ele gravou um disco dos grandes mestres da msica clssica, Chopin, Verdi e Carlos
Gomes, em formato de bossa [foto].480
Em 1961 aproximou-se de msicos como Damiano Cozzella,
Gilberto Mendes, Jlio Medaglia e Sandino Hohagen e fundou com
eles o movimento Nova Msica, cuja proposta era abrir a msica
erudita s possibilidades da diversidade musical popular e comercial,
alm de romper com o academicismo e com a distino entre alta e
baixa culturas.

No incio dos anos 1960 estudou na Frana e

Alemanha com Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, passando a compor msica


experimental, msica aleatria, happenings performticos e tambm canes em
computadores. No exterior teve aulas ao lado de Frank Zappa, que lhe mostrou a obra de
John Cage. Atravs de Cage, Duprat incorporou o rudo e o silncio como formas musicais.
De volta ao Brasil, fez trilhas para a TV Excelsior e arranjos para filmes populares, como As
Cariocas, inspirado na obra de Stanislaw Ponte Preta, de 1966. A partir de 1967 se aproximou
dos tropicalistas e fez arranjos para Caetano, Gil, Tom Z, os Mutantes, alm de participar do
clssico LP Tropiclia ou Panis et Circensis, em cuja capa segura
um penico como se fosse uma xcara gigante.
A inquietude e a revolta contra os bons costumes
musicais, sobretudo o folclorismo esttico, aproximaram Duprat
dos baianos tropicalistas. A escuta atenta dos Beatles fez Duprat
tornar-se um partidrio da incorporao do rock na msica brasileira,
fato que o aproximou ainda mais de Caetano e Gil.
O Tropicalismo de Gil, Veloso e Duprat foi rompedor de certas barreiras culturais e,
ao mesmo tempo, ele tambm foi gradualmente incorporado por setores crescentes da
480

LP Os imortais (Os grandes de sempre na bossa de hoje), Rogrio Duprat, 1959, VS/Villela Santos LP-VSSP-0014.

216

sociedade. Essa questo importante pois tem a ver com a vontade do maestro se aproximar
da msica rural.
Especialmente em 1968, a sociedade j dava sinais da gradual incorporao do
tropicalismo.

Se Caetano foi vaiado e at expulso de um festival naquele ano quando

apresentou a cano proibido proibir, em compensao o tropicalista Tom Z ganhou o


Festival da Record com So So Paulo, meu amor. Neste mesmo evento Gal Costa ficou em
quarto lugar com Divino maravilhoso, de Gil e Caetano, que teve recepo triunfal, grande
parte da plateia pedindo a vitria. Tambm em 1968 Os Mutantes foram muito aplaudidos ao
defender Caminhante noturno no FIC da Globo. O maestro Rogrio Duprat ganhou o ttulo
de melhor arranjador do festival pela cano dos Mutantes, prmio que j havia ganho no
ano anterior com Domingo no Parque.
Em 1968, as guitarras trazidas pelos tropicalistas ao festival pela primeira vez no
ano anterior e que tanto tinham chocado pblico e jri, tambm j no eram to malvistas
assim. No festival da Record de 1968, das dezoito msicas apresentadas na primeira
eliminatria, pelo menos dez traziam guitarras eltricas nos arranjos.481
Depois do exlio de Caetano e Gil, a incorporao e institucionalizao da tropiclia se
aceleraram ainda mais e a mistura de rock e performances no eram mais lidas como um
afronte, mas at desejadas e esperadas por grande parte do pblico. Embora ainda houvesse
reticentes, estava claro que a sociedade crescentemente incorporava o movimento.
Talvez por isso mesmo, havia entre os integrantes do tropicalismo um certo cansao
em relao mistura com o rock. A expulso dos lderes do movimento gerou a incorporao
dos baianos at pelos grupos mais resistentes. O exlio de Caetano Veloso e Gilberto Gil
serviu de smbolo unificado da resistncia, simplificando as oposies e desgastes que eles
mesmos tiveram para propor suas prprias ideias. Os baianos comearam a ser louvados
como artistas revolucionrios da msica brasileira e o tropicalismo tornava-se pea de
museu. Alguns tropicalistas, sobretudo Caetano Veloso e Rogrio Duprat no meio musical,
comearam a se sentir antropofagizados pela memria da resistncia.482 Em 1969 Jos
481

Arajo, Op. Cit., 2006, p. 194.


Para o exlio de Caetano Veloso e o desconforto do artista diante da imagem idealizada que se fez dele e do
tropicalismo, ver: Alonso, Gustavo. O per da resistncia In: Pieiro, Tho Lobarinhas & Motta, Marcia.
Histria
do
Rio
de
Janeiro,
vol.
3.
(no
prelo,
2011)
ou
atravs
do
stio:
http://www.historia.uff.br/nec/se%C3%A7%C3%B5es/artigos. Em 1977 Chico Buarque deu uma entrevista
revsita Versus que demonstra bem a incorporao do tropicalismo e da cultura do desbunde incoporada
memria da resistncia ditudura: Versus - A que voc atribui este vazio que surgiu? Chico - Para mim isto se
deve a um perodo de perplexidade incrvel de toda a intelectualidade brasileira que partiu Para o chamado
"desbunde", que um fenmeno natural facilmente explicvel. No h mistrio nenhum nisto. Foi o resultado da
porrada de 68. Um certo ceticismo que os levou a procurar outros valores at o misticismo, iluminaes,
vibraes.... Sadas individuais. No h aqui nenhuma condenao, pois isto a conseqncia natural de um
482

217

Celso Martinez demonstrou repdio a essa imagem idealizada do exilado Caetano, que
incomodava ao prprio artista:
Hoje em dia, uma das coisas que mais me repugna, na prpria pele, o tropicalismo. (...)
Aquela figura do Caetano rejeitado mais forte do que essa de hoje, uma coisa piegas, por
causa do que aconteceu com ele, por ele estar fora do Brasil etc. Na verdade, ele no aceito,
nem a msica dele. O que aceito aquela coisa desgastada, que j est no patrimnio
universal, como os Beatles etc.483

De forma semelhante, em 1969 Os Mutantes ficaram frustrados no IV Festival


Internacional da Cano quando se viram menos potentes do que pensavam ser, como
exprimiu Sergio Dias: Vocs viram? Trazemos fantasias absurdas, bem ridculas, atacamos
outra msica no fim e o pessoal ainda aplaude. A gente faz a maior anarquia e eles nem se
revoltam. Isso prova o que a gente sempre diz: os chamados caras srios no distinguem mais
o deboche da arte.484
Naquele mesmo festival o choque com as loucuras tropicalistas foi ainda mais tnue.
Jards Macal ainda causou algum espanto com a letra de Gotham City, que segundo o prprio
no queria dizer nada, S que ns achamos o Super-Homem melhor do que Batman e Robin.
Partimos para essa experincia apoiados no trabalho de Caetano e Gil, procurando a libertao
dos padres surrados, a libertao do fcil.

Sua inteno era chocar os padres

convencionais do pblico e dos organizadores do festival.

A reao, no entanto, foi

positiva. O jri aprovou a msica, que passou na primeira eliminatria. Macal ficou ao
mesmo tempo impressionado e frustrado: Acho que o jri conseguiu entender alguma coisa...
Isso me deixa confuso, porque minha msica no era pra ser entendida por ningum, s por
mim e meu parceiro. Se algum mais morar no assunto, vou ficar frustrado.485
estupor e bem possvel que acontea de novo. Revista Versus, 08-09/77, lida no site
http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_09_77.htm.
483
Entrevista de Jos Celso Martinez Correa a Luiz Carlos Maciel em 1969 na coluna Vanguarda, do prprio
Maciel, no jornal ltima Hora, reproduzida em: Maciel, Luiz Carlos. Gerao em transe: memrias do tempo do
tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1996, p. 220-1.
484
A gente agride, eles gostam. Como que pode? Intervalo. Ano VII, n 32, p. 7. Alonso, Gustavo. O per
da resistncia - Contracultura, tropiclia e memria no Rio de Janeiro. In: Lobarinhas, Theo; Motta, Marcia.
Col. Histria do Rio de Janeiro vol. 3. Rio de Janeiro: Record (no prelo).
485
Estou realizado na vida. Intervalo. Ano VII, n 32, p. 6. Jos Celso Martinez Correa tambm demonstrou
incmodo com a incorporao da tropiclia em entrevista a Luiz Carlos Maciel:
Pergunta: Macal e Capinam j disseram que Gotham City no tem mais importncia para eles.
Jos Celso: E eles esto certos. Se eles esto num mundo em que a informao se expande com a rapidez que
se expande, com uma rapidez muito maior do que h um ano, por exemplo; se a tendncia a coisa se esgotar
num s dia, pode ser que Gotham City tenha se esgotado no dia em que foi apresentada no Festival.
Fonte: entrevista de Jos Celso Martinez Correa a Luiz Carlos Maciel em 1969 na coluna Vanguarda, do
prprio Maciel, no jornal ltima Hora, reproduzida em: Maciel, Luiz Carlos. Gerao em transe: memrias do
tempo do tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1996, p. 220-1. Bastante ilustradora do processo de
incorporao dos tropicalistas, a escrita do crtico Zuza Homem de Mello viu em Gotham City um marco da
resistncia : Afinal, o que Capinam queria dizer com aquilo?, devem ter se perguntado os censores. Se
tivessem substitudo Gotham City por Brasil, teriam matado a charada. No Maracanzinho, os policiais se
entreolhavam vendo a gritaria de parte da plateia, que aderia ao happening. Homem de Mello, Zuza. A era dos
festivais. So Paulo. Ed. 34. 2003, p. 342.

218

Diante do exlio de Caetano e Gil e a incorporao tropicalista pela sociedade


brasileira, comeou a existir entre alguns integrantes do movimento um certo mal-estar. Os
objetivos de romper as estruturas dos festivais, como havia dito Caetano Veloso, estavam se
voltando contra os prprios baianos.486 Eles prprios estavam sendo antropofagizados pelo
mainstream musical. A MPB, especialmente aps o exlio dos baianos, se remodelou e
incorporou a Tropiclia e sua abertura esttica. Para o socilogo Marcelo Ridenti a tropiclia
foi tambm constituinte talvez o derradeiro da brasilidade revolucionria, ao mesmo
tempo que apontou para seu esgotamento e sua superao.487

Segundo o autor, o

tropicalismo foi o ltimo suspiro de um esprito inovador dos anos 1960, que levou com ele
toda a MPB a incorporar-se sociedade de massa e aos mecanismos do mercado de
produo cultural, sem deixar de criticar a ditadura.488 A tropiclia foi o ltimo processo
alargador da MPB, que aps a incorporao das demandas dos baianos se institucionalizou,
como frisou Marcos Napolitano:
Entre a pardia e a homenagem sincera ao material musical de mau gosto, o tropicalismo
musical acabou sendo o portador de uma vontade dessacralizadora, mas que ao mesmo tempo
conseguiu valorizar (incluindo o sentido mercantil desta palavra) novos materiais e
procedimentos potico-musicais para a msica considerada sria.489

No entanto nem todos se contentaram com a institucionalizao. Duprat tentou ainda


fazer a manuteno do esprito rebelde da tropiclia. Sua trajetria e o silncio acerca da
fuso com a msica rural demonstram os limites da incorporao do tropicalismo
institucionalizado.

Bananas tropicalistas
Nos anos 1970 demonstrou a quase total incorporao do tropicalismo. Os smbolos
tropicalistas foram quase todos incorporados pelo mainstream da MPB e pelo mercado sem
maiores problematizaes. A msica de Caetano Veloso Divino maravilhoso, de 1968,
serviu para inspirar a novela As divinas e maravilhosas, transmitida pela TV Tupi entre
1973 e 1974.

A proposta de se fazer um som livre, discurso comum na boca dos

tropicalistas antes do exlio, virou nome da famosa gravadora global.

486

Caetano Veloso usa esta referencia romper as estruturas do festival no discurso que fez diante da vaia a
cano proibido proibir em 1968.
487
Ridenti, Marcelo. Artistas da revoluo brasileira dos anos 1960. In: Intelectuais e modernidades. Rio de
Janeiro: FGV, 2010, p. 157.
488
Ridenti, Marcelo. Canetas e fuzis: intelectuais e artistas brasileiros nos anos 1960/70 In: Reis, Daniel Aaro
& Rolland, Denis. Modernidades Alternativas. FGV. 2008, p. 29.
489
Napolitano, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969).
So Paulo: Annablume/FAPESP. 2001, p.250.

219

A institucionalizao frequentemente analisada e debatida na bibliografia. Alm


disso, a institucionalizao nunca foi negada pelos prprios integrantes. Gilberto Gil afirmou
em 1993 que o movimento havia se tornado experimental na medida do possvel e do
permitido pela cultura brasileira:
Pergunta: Qual a sua leitura, hoje, do tropicalismo?
Gil: Foi um perodo pequeno no qual ramos lideranas contestadas. Depois, virou um culto.
A herana do tropicalismo foi que a cultura brasileira assimilou um experimentalismo possvel,
mdio, ainda que ajustado ao gosto da indstria cultural.490

A institucionalizao um processo relativamente comum em todas os projetos


artsticos, sobretudo os vanguardistas. O que quero apontar aqui, no entanto, que, para alm
da institucionalizao do projeto tropicalista, parece ter havido uma determinada
institucionalizao da escrita sobre o movimento. Grande parte de bibliografia parece mais
preocupada em enumerar onde e quando o movimento foi institucionalizado do que analisar
os momentos onde o esprito da tropiclia ainda pareceu pulsante. Parece ser desse problema
que padece as experincias tropicalistas de Rogrio Duprat em relao continuao da fuso
com a cultura de massa. A mistura com a msica sertaneja cumpriu este papel e, no entanto,
nunca foi lembrada pelos autores da bibliografia musical.
Este problema da institucionalizao do tropicalismo remete ao prprio nome do
movimento. Remete tambm a prpria noo de movimento. Na dcada de 1960 os
integrantes no gostavam de se ver como partcipes de um movimento. Preferiam antes se
ver como uma fuso de diversas vertentes da cultura nacional do que como um movimento
propriamente dito, com concepes tericas a priori. Na boca antropofgica tropicalista cabia
quase tudo, da msica melodramtica de Vicente Celestino ao rock dos Beatles, da poesia
concreta pana de Chacrinha. O princpio era justamente subverter os princpios. No
entanto, o movimento institucionalizou-se justamente ao tornar-se um movimento. Caetano
Veloso, em seu livro Verdade Tropical, afirma que sempre teve desconforto com o sufixo
ismo- aplicado a sua msica Tropiclia. No obstante, segue usando tropicalismo ao
longo do livro, depois da seguinte justificativa:
O movimento que, nos anos 60, virou a tradio da msica popular brasileira (e sua mais
perfeita traduo a bossa nova) pelo avesso, ganhou o apelido de tropicalismo. O nome (...)
Tropiclia, de que o derivaram, me soa no apenas mais bonito: ele me prefervel por no
se confundir com o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre (algo muito mais respeitvel) ou
com o mero estudo das doenas tropicais, alm de estar livre desse sufixo -ismo, o qual,
justamente por ser redutor, facilita a divulgao com status de movimento do iderio e do
repertrio criados. No entanto, com esse rabicho [-ismo] que a palavra aparecer mais
frequentemente nas pginas que se seguem (...). De qualquer forma, apesar de algum protesto
ntimo, h muito tempo que ns admitimos o termo tropicalismo como eficaz
operacionalmente.491
490
491

Entrevista Gilberto Gil Veja, 08/09/1993, p. 8.


Veloso, Op. Cit., 1997, p. 18

220

Eu achava que, ao contrrio de tropiclia, uma palavra nova, tropicalismo, me soava conhecida
e gasta, j a tinha ouvido significando algo diferente (...), de todo modo algo que parecia
excluir alguns dos elementos que mais nos interessava ressaltar, sobretudo aqueles
internacionalizantes, antinacionalistas, de identificao necessria com toda a cultura urbana do
Ocidente.492

Incomodado com essa institucionalizao e incorporao por parte do pblico de bom


gosto que transformou a movimentao da Tropiclia no movimento Tropicalismo, Duprat
resolveu mais uma vez romper as barreiras do festival do gosto nacional. Durante a dcada
de 1970 o maestro lanou dois LPs nos quais tentou dar prosseguimento s investidas na
cultura de massa. O primeiro deles dialogou com a msica sertaneja; o segundo com a msica
nacionalista (discutido em outro captulo).

De Nh Look ao nhm-nhm-nhm
Assim como a sntese tropicalista teve um LP-manifesto, o disco Panis et Circensis, a
fuso do rock, msica erudita e sertaneja tambm o teve: trata-se do disco Nh Look - As Mais
Belas Canes Sertanejas.493 O LP produzido pelo maestro tropicalista em 1970 visava dar
continuidade s fuses antropofgicas do famoso movimento. O nome do LP era uma
brincadeira com a expresso new look, comum na poca para expressar as novidades do
momento. A msica rural era a novidade proposta por Duprat:
Pergunta: Voc costuma dizer que a estagnao da vanguarda um fenmeno mundial. Quais
as razes disso? J est aparecendo algum novo caminho?
Duprat: Em 1968 foi aquele bode que a gente viu, tomada de conscincia, protestos,
contestao e o diabo a quatro. (...) Talvez 1970 seja o ano mais tpico de faturamento da
contestao. (...) Todo mundo faz i-i-i hoje. Aquele pessoal que fazia boleros e sambascanes est fazendo um i-i-izinho, n? No Festival da Globo no Rio vai estar todo mundo
louco, muuuuito quente... soul, no sei o qu.... Isso virou Sistema... No sei o que vai
acontecer. (...)
Quer dizer, [em 1968] este movimento era novo demais. Agora houve uma reviravolta e surgiu
a oportunidade da msica caipira. As coisas s atingem o consumo quando manipulam
caractersticas j veiculadas. Jamais ser sucesso o signo totalmente novo. preciso ter um
mnimo de amadurecimento das coisas. Quando elas comeam a no ser to novas para quem
produz que vo para o consumo. Por isso que dizem para a gente: vocs so uns
marginais, no querem se comunicar mesmo. O que eles no podem entender que a gente j
cozinhou estas ideias muito tempo. Agora, depois da experincia com o Caetano, vejo todo

492

Idem, p. 192
Nh Look - As Mais Belas Canes Sertanejas, Rogrio Duprat, Polydor, 1970, 69.043. importante
demarcar que a Philips, gravadora de Duprat, lanou o disco sob o selo Polydor. No incio dos anos 70 quase
toda a MPB era lanada pela gravadora. Os artistas da MPB, os mais respeitados do elenco da gravadora,
eram lanados pelo rtulo Philips, cujo selo do LP era azul. Os artistas populares ou aqueles que a gravadora
entendia como no afiliados MPB eram lanados pelo selo Polydor, vermelho. No incio da carreira o cantor
Tim Maia tambm teve seus discos lanados pelo selo Polydor por ser entendido como um artista de soul e no
de MPB. Erasmo Carlos, tambm do elenco da gravadora, era lanado pelo Polydor porque era visto como
herdeiro da Jovem Guarda. De forma que at as demarcaes mercadolgicas da gravadora Philips viam no
disco de Duprat algo para alm daquilo que se institucionalizava como MPB, contribuindo para esta
institucionalizao.
493

221

mundo fazendo soul e i-i-i e eu no quero mais saber disso. No porque eu quero ser
bacana nem nada. Simplesmente j me encheu.494

Cansado do binmio rock-MPB e disposto a


expandir o projeto tropicalista, Duprat ento saiu a
campo com um gravadorzinho em punho, para
pesquisar a msica rural brasileira [foto]. Depois de
semanas viajando pelo interior do Brasil, sobretudo
pelo interior de So Paulo, voltou cidade grande com
opinio formada sobre as possibilidades de incorporao da msica sertaneja/caipira.
Inspirado na fuso de folk, rock e country americanos (que gerou artistas como Bob
Dylan, Simon & Garfunkel e Credence Clearwater Revival)495, Duprat resolveu fundir a
msica rural com o rock. Sentia que a msica rural era uma das estticas no valorizados pelo
padro de bom gosto urbano, razo pela qual via que era a que deveria atuar.
Em outubro de 1970 Duprat fez os arranjos da cano Rio Paran (Chico de
Assis/Ary Toledo) defendida por Tonico & Tinoco no V FIC da TV Globo. Era a primeira vez
que uma msica caipira/sertaneja concorria num festival, uma festa tipicamente urbana e
voltada para o pblico universitrio. Neste FIC Tonico & Tinoco se apresentaram na segunda
eliminatria do dia 17 de outubro, depois das apresentaes de canes de Martinho da Vila,
Clara Nunes e o trio Os Trs Morais, todos eles artistas identificados ao samba. O choque do
pblico foi grande. A dupla do interior sofreu uma vaia-monstro da plateia, testemunhada
pelo pesquisador Zuza Homem de Mello:
Se algum ainda tinha dvidas acerca da relao verdadeiramente umbilical entre o carioca e o
samba, deixou de ter na apresentao da quarta cano. Ignorando totalmente a msica caipira
de outros estados, a grande maioria da plateia castigou pesado com uma vaia de lascar dirigida
histrica dupla Tonico & Tinoco defendendo Rio Paran. Alguns jurados riam, outros
disfaravam o desdm, provavelmente achando que festival no era programa das cinco da
manh na rdio de Botucatu. Os dois irmos cantadores foram at o fim com a maior
dignidade e nem deram pelota.496

Apesar das resistncias, o maestro Duprat via possibilidades de a msica rural ser
popularizada pelo mercado de massa das cidades, problematizando a industria cultural do
bom gosto.

Respondendo a crtica que questionava ser a msica caipira de fato uma

494

Entrevista de Rogrio Duprat Veja, 09/09/1970, pp. 3-5. curioso como nesta reportagem h uma
indeciso na utilizao dos termos caipira, sertanejo e regional. Todos eles so usados indistintamente
para caracterizar a msica de Tonico e Tinoco e outros dolos da msica rural. Essa indefinio explica-se
pelo fato de que ainda no estava socialmente difundida a definio de sertanejo como um campons
urbanizado. Isto ser discutido em um prximo captulo. Por ora procuraremos utilizar a expresso msica
rural, por entender que no havia ainda diferenas considerveis entre caipiras e sertanejos. Alis, ao
longo da dcada de 1970 que esta diferena se articula.
495
Segundo o prprio Duprat: Isso no deixa de ser uma vinculao com o que ocorreu nos Estados Unidos j
h algum tempo. Aquela investida do Country & Western, Folk music, que hoje consagra Simon &
Garfunkel, Credence Clearwater Revival e outros. Entrevista de Rogrio Duprat Veja, 09/09/1970, p. 4.
496
Melo, 2003, p. 376-377.

222

novidade, ele falou: novidade pelo absurdo.

Embora reconhecesse que houve

antecessores a esta postura, sobretudo Geraldo Vandr e sua Disparada (1966), Duprat
pensava que no tinha havido prosseguimento da ideia: Acho que morreu por causa do
melodramaticismo do Vandr. Ele estava mais ligado opera que a msica sertaneja. O
maestro via com bons olhos a possvel incorporao industrial, o que consagraria a mudana
do gosto mdio:
Pergunta: Quais as possibilidades de aceitao da msica caipira no consumo?
Duprat: Eu acho que so grandes. A msica sertaneja tem certas caractersticas de melodia
simples de assimilao... (...) Os textos dizem respeito a coisas da vida cotidiana... esse negcio
todo que o i-i-i teve. E o som da viola caipira j est no i-i-i, tambm com esse negcio
do violo de doze cordas que os Beatles usaram muito.497

Contestando os puristas da msica popular, Duprat era favorvel contaminao e


fuso das vertentes musicais, fazendo jus ao esprito da tropiclia:
A ideia da contaminao estava contida no prprio repertrio sertanejo. Pelo menos esse da
cidade, comercializado. Nossa ideia foi atiar, acirrar essa contaminao. Nos nossos contatos
e no disco. No disco, a base nica feita com guitarra e baixo eltrico. Por que evitar isso? Os
metais s vezes parecem Bacharach, as flautinhas podem parecer as trilhas de novela, uma
coisa assim.498
De propsito [deixo] que a msica [rural] se contamine com as influncias que ele trouxe da
msica urbana. O resultado uma mistura. As pessoas da cidade grande podem gostar porque
ela tem elementos que fazem parte de sua cultura musical: o som da guitarra, de bateria, os
violinos. E o homem do interior tambm pode gostar: ali esto elementos musicais seus.499

Sobre o canto dos sertanejos, Duprat via uma possvel contribuio ao canto falado e
sem grandes vocalizaes da MPB, herdeiro da tradio joo-gilbertiana na msica popular:
Do ponto de vista da execuo de voz, por exemplo, h muita coisa a aprender com
os caipiras. O lugar onde eles colocam a voz, a empostao da msica sertaneja, eu
acho sensacional. Parece que geograficamente ficou eliminado o bartono. Todo
mundo tenor. rarssimo encontrar um cara com voz grave.

Empolgado com o projeto, Duprat parecia abrir novos caminhos para a Tropiclia. O
LP Nh Look foi concebido para ser um produto de venda massiva, com faixas interpretadas
por uma orquestra com base de guitarras e baixos, um coral e uma viola. Os arranjos
contemplaram clssicos caipiras/sertanejos, como "Tristeja do Jeca", "Beijinho Doce", Vida
marvada, Piracicaba e "Boneca Cobiada". Tecnicamente, Duprat descrevia seu disco
assim:
[Trata-se de] um disco simples, sem mistrios, comercial. Muito bem feitinho, bem cuidado
mas acessvel a todo mundo. Nh Look um disco feito para vender.
Por isso ele usa um coral bem afinado, dentro do esquema tradicional. Apoiado por uma
orquestra com base de guitarra e baixos eltricos. Uma viola sertaneja faz o solo e tambm
acompanha.

497

Entrevista de Rogrio Duprat Veja, 09/09/1970, pp. 3-5.


Entrevista de Rogrio Duprat Veja, 09/09/1970, p. 4.
499
Este o Nh Look, a msica sertaneja do maestro Duprat, Jornal da Tarde, 28/07/1970. In: Caldas Op.
Cit., 1977, p. 46.
498

223

Nas msicas entram muitas cordas violino em algumas, at bastante grandiloquentes, bem
no esprito das msicas tradicionais. Ao mesmo tempo, usa bateria instrumento que nunca
usado pelo pessoal que faz a msica caipira sertaneja autntica.500

Philips,

gravadora

de

Rogrio

Duprat,

responsvel pelo lanamento de Nh Look resolveu


investir pesado naquela possvel renovao musical que a
revista Veja chamou de explosiva.

Um show foi

montado na Feira de Utilidades Domsticas no incio de


setembro de 1970 em So Paulo. Tonico & Tinoco e Os
Mutantes participaram do lanamento do LP, junto com o guitarrista Lanny Gordin, famoso
personagem dos bastidores da tropiclia que j havia gravado com Caetano e Gil. O alto
investimento da gravadora chocou Duprat um pouco, que comeou a perceber a temida
institucionalizao novamente:
Pergunta: J existe alguma infra-estrutura publicitria para o movimento?
Duprat: No caso do disco, claro que a Philips est muito interessada em vender. Eu no me
preocupei com isso. Se eles quiserem que faam. Mas justamente as coisas comeam a
aborrecer quando so envolvidas por todo esse Sistema a. Mas no s isso, quando a coisa
faz sucesso comeam as injunes: No, voc deve fazer isto, fazer aquilo. O empresrio e
todo este staff que garante o sucesso impiedoso. Ou o cara fica dentro do esquema ou est
fora.501

A empreitada de Duprat era acompanhada de perto pelos


tropicalistas Os Mutantes e Tom Z, que tambm se aventuraram
na msica rural. Em 1968 Tom Z gravou Sabor da burrice
com arranjos de dupla sertaneja, guitarras emulando violas e
vozes em teras: Veja que beleza/ Em diversas cores/ Veja que
beleza/ Em vrios sabores/ A burrice est na mesa/ Ensinada nas
escolas/ Universidade e principalmente/ Nas academias de louros
e letras/ ... /No tem preconceito ou ideologia/ Anda na
esquerda, anda na direita/ No tem hora, no escolhe causa/ E nada rejeita....502
Para Tom Z a msica no era uma ironia aos sertanejos, mas uma defesa destes:
Na poca, [o apresentador] Flvio Cavalcanti disse na TV que No Buzine que eu estou
paquerando e Parque Industrial [canes de Tom Z] no eram msica. No chegou a
quebrar o disco, ele s quebrava discos de msica caipira. Alis, foi por esse motivo que fiz
"Sabor de Burrice" como msica caipira. No que eu tivesse esperana que ele ouvisse o disco,
mas era naquilo que residia a coisa mais sedentria, a ditadura musical. Para mim, era um
desagravo msica caipira.503

500

Este o Nh Look, a msica sertaneja do maestro Duprat, Jornal da Tarde, 28/07/1970. In: Caldas Op.
Cit., 1977.
501
Entrevista de Rogrio Duprat Veja, 09/09/1970, pp. 3-5.
502
Sabor da burrice (Tom Z). LP Tom Z. Rozemblit. 1968.
503
Volta ao ar Tom Z, lado B da tropiclia, Folha de So Paulo, Folha Ilustrada, por Pedro Alexandre
Sanches, matria de 2000, sem data precisa. Acessada em http://www.tomze.com.br/art60.htm.

224

Tendo pensado em defender a msica do campo, Tom Z tentou oferecer a msica a


Tonico & Tinoco, mas estes, achando que Tom Z os ironizava, no gravaram: Tinha a
iluso de que eles fossem gostar. Procurei Tonico & Tinoco para grav-la. Me receberam
desconfiados, ouviram e no quiseram, acharam que era pilhria. De fato, podia at ser.504
Estimulado pelas fuses, naquele mesmo ano Tom Z e Rita Lee compuseram a
cano 2001, uma mistura bem tropicalista entre o astronauta libertado e a msica caipira.
Alm da viola, a apresentao desta cano em festival televisivo contou com o acordeo de
Gilberto Gil e o theremin, um esquisito instrumento, o primeiro da histria totalmente
eletrnico e que dispensava contatos fsicos. Era executado movimentando-se as mos no ar,
fazendo o aparelho emitir rudos agudos.

O instrumento representava a modernidade

enquanto a msica caipira era a tradio, numa alegoria tipicamente tropicalista:


Astronauta libertado/ Minha vida me ultrapassa/ Em qualquer rota que eu faa. A fuso do
astronauta de 2001, referncia ao famoso filme de Stanley Kubrick daquele ano, e a msica
rural trazia um ar de mistura muito caro aos tropicalistas. Foram ao mesmo tempo vaiados e
aplaudidos no IV Festival da MPB da Record de 1968.505 A cano fora arranjada por Duprat
e lanada no LP dos Mutantes de 1969.
A empreitada de Duprat na msica caipira/sertaneja daria mais frutos.
Em 1973 Duprat fez os arranjos da verso de ndia gravada por Gal Costa no LP
homnimo. Era a primeira faixa do LP da cantora e Duprat parecia estar concretizando seus
planos de antropofagizar a msica rural. Mas negava que estivesse fazendo um movimento
ou orientando o carnaval: No estou pensando em nenhum som novo. Uma coisa fica bem
clara: no estava fazendo nenhum movimento intencional.506
De fato a empreitada no teve a repercusso esperada. Duprat no conseguiu nem
alargar o padro de bom-gosto, nem fazer um movimento, nem comercializar o disco que
considerava feito para vender. Apesar da repercusso na mdia e do incmodo no pblico
em geral, o LP foi um fracasso de vendas. A fase de experimentao de Duprat com a msica
caipira/sertaneja no se estendeu. Frustrado, o maestro desenvolveu certa repulsa pela msica
rural.
Anos mais tarde, em 1978, ele renegou a experincia. Diante do sucesso de duplas
como Milionrio & Jos Rico e Lo Canhoto & Robertinho ele foi chamado a refletir sobre
sua experincia oito anos antes. Foi incisivo:
504

Idem.
Calado, Carlos. A divina comdia dos mutantes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, pp. 149-150.
506
Este o Nh Look, a msica sertaneja do maestro Duprat, Jornal da Tarde, 28/07/1970. In: Caldas, Op.
Cit. 1977.
505

225

Todo o trabalho de campo foi uma coisa do maior constrangimento. A gente s encontrava
velhos, de mais de 50 anos, curtindo aquelas modas de viola, e tome nhem-nhem-nhem-nhem...
O diabo que o pessoal entrou numa que s pode encordar os instrumentos na poca da Folia
de Reis, seno d azar. Ento o resultado que, como no treinam, cada ano tocam pior. A
msica sertaneja um repertrio desse tamaninho, sempre a mesma choradeira, com letras
507
machistas e reacionrias, naquela de defender o patro mesmo.

Duprat claramente renega sua experincia, apagando de sua biografia uma outra
possibilidade de modernizao atravs do tropicalismo.

O primeiro e nico autor a

problematizar o LP Nh Look Waldenyr Caldas em seu livro Acorde na Aurora, de 1977.


Para o pesquisador paulista o LP de Duprat resume-se a mais um passo da indstria cultural
em seu projeto de deturpao dos verdadeiros valores camponeses, diluindo-os no mercado.
Caldas chama ateno para o fato de que preconceitos de classe da burguesia no
permitiram a incorporao da msica de Duprat.508 No entanto, o autor no consegue explicar
porque a toda poderosa indstria cultural no conseguiu dar mais esse passo. Falha em
explicar como e porque o tropicalismo se institucionalizou. Claro est que a situao de
classe no explica isso pura e simplesmente.

Os livros de Carlos Calado e Rosa

Nepomuceno apenas citam de passagem o disco de Duprat, sem perceber o significado e


representatividade daquela proposta para a msica rural e para a histria do tropicalismo.509

A sombra do tropicalismo
Depois da renegada retrospectiva de Duprat e do veredicto deletrio de Caldas, no
mais se falou mais criticamente sobre este disco, que ficou nas sombras das possibilidades do
tropicalismo. A partir de ento nenhuma obra comentou o trabalho de Duprat, num silncio
sintomtico da incorporao tropicalista na sociedade.
As instituies de pesquisa cultural consultadas para esta pesquisa no tm nem um
material sequer sobre o disco. A Funarte carioca no tem nada acerca de Nh Look no dossi
de Rogrio Duprat. A Enciclopdia da Msica Popular Brasileira lanada em 1977 manteve o
silncio. A verso da mesma Enciclopdia revista e ampliada em 2000, cujo critrio foi o da
qualidade e da representatividade musical tambm no fala do LP. Em 1997 o livro de
Carlos Calado publicou Tropiclia: a histria de uma revoluo musical, mas tambm no
abriu espao para a continuao tropicalista de Duprat e a msica sertaneja.

507

A moda da terra, Veja, 07/06/1978, pp. 104-112. Nesta reportagem a msica sertaneja j caracterizada
como fruto da industrializao da sociedade, da inveno da indstria cultural e da perda da pureza
camponesa.
508
Caldas, Op. Cit., 1977, pp. 48-51
509
A escritora Rosa Nepomeceno, em seu livro Msica caipira da roa ao rodeio de 1999, apenas reafirma os
pontos de vista Caldas, sem nada acrescentar. E trata o LP Nh Look, sem lhe dar importncia alguma. Sua
citao em nada ajuda a problematizar esta obra de Duprat. Nepomuceno, Op. Cit., p. 177.

226

Em 2002 a acadmica Regiane Gana publicou uma dissertao de mestrado sobre o


maestro intitulada Rogrio Duprat: sonoridades mltiplas.510 Na sonoridade mltipla da
autora no houve espao para Nh Look. O silncio da autora encontrou em Duprat o mesmo
silncio sobre esta parte do seu passado.
A autora convidou o maestro para entrevistas e reviso de partituras impressas na obra.
Quando foi convocado para participar do trabalho Duprat refugou, pois, segundo apontou,
nunca foi muito favorvel ao academicismo. Mas por fim consentiu: Gostei do jeito que a
Regiane organizou o seu trabalho. Detestaria que ela fizesse uma anlise terica aprofundada
sobre minha obra, acho um saco isso. Nunca pactuei com a vida acadmica, com a rigidez das
orquestras, com a caretice dos msicos eruditos e no seria agora que iria me tornar um
grande terico.511 O livro est dividido em duas partes. A primeira biogrfica, na segunda
so apresentados os manifestos e movimentos dos quais Duprat fez parte o Msica Nova, a
Tropiclia. Em seguida so apresentadas as trilhas para o cinema, os jingles etc. Por fim, na
terceira parte, Duprat e a pesquisadora analisam juntos cinco obras representativas do
maestro uma composio popular, uma composio erudita, um arranjo, uma orquestrao e
uma trilha sonora. A biografia consentida do maestro foi incapaz de citar Nh Look e preferiu
falar dos seus arranjos louvveis para os tropicalistas. A crtica ao academicismo se uniu
louvao de uma memria institucionalizada. Mesmo sem pactuar com a caretice da
academia, Duprat compactuou com a imagem louvvel do heri tropicalista reforada pela
obra.
O fato de o maestro preferir no lembrar do tal LP tem a ver com como a sociedade se
lembra de sua trajetria. Jornalistas, historiadores, msicos: ningum se lembra deste disco
que, sob a sombra do tropicalismo, simplesmente caiu no esquecimento.
Duprat morreu em 26 de outubro de 2006 em decorrncia de um cncer na bexiga e do
mal de Alzheimer. Nos obiturios dos jornais no se citou nada sobre Nh Look.512
Se nem Rogrio Duprat gostava de se lembrar de sua passagem pela msica sertaneja,
aqueles que cultivam a memria do artista rebelde e iconoclasta fazem eco a sua
institucionalizao.

Em 2010 seu irmo, o tambm msico Rgis Duprat, produziu e

apresentou um programa de rdio de quase duas horas de durao sobre a obra do maestro.
Quase todas suas canes tropicalistas foram tocadas: foram relembradas as fuses de Bossa
510

Gana, Regiane. Rogrio Duprat: Sonoridades mltiplas. Ed. UNESP, SP, 2002.
Para
as
falas
de
Duprat
acerca
da
dissertao
de
Regiane
Gana,
ver:
http://cliquemusic.uol.com.br/materias/ver/entrevista-rogerio-duprat
512
No dossi de Rogrio Duprat pesquisado na Funarte/RJ h apenas uma matria jornalstica sobre a morte dele,
que no cita o disco. Ver: A tropiclia perde seu maestro. O Globo, 27/10/2006, p. 24.
511

227

Nova e msica erudita; e os variados arranjos feitos para Os Mutantes, Chico Buarque, Walter
Franco, Geraldo Azevedo, Alceu Valena, a banda O Tero, Arnaldo Antunes, Frenticas,
Lulu Santos e as trilhas para filmes; todos mereceram ser tocadas na apresentao. Mas no
houve espao para o LP Nh Look ser sequer citado.513
O ltimo livro lanado sobre o maestro, intitulado Rogrio Duprat: ecletismo musical,
foi escrito por Mximo Barro e lanado em 2009. Apesar do ttulo, no houve ecletismo
suficiente para incorporar a msica sertaneja s 264 pginas da obra.514 At janeiro de 2011
os sites enciclopdicos de MPB na internet, entre eles o de Dicionrio Ricardo Cravo Albin de
Msica Popular Brasileira e o Cliquemusic, tambm nada falavam da mistura do rock com
msica rural.515 Todos os outros livros sobre a tropiclia, contracultura e arte nos anos 1970
consultados para esta tese tampouco falam de Nh Look.516
O silncio dos pesquisadores parece legitimar, alm da prpria opinio do maestro,
uma histria louvvel do tropicalismo, uma linha evolutiva de inovaes e rupturas. A
msica sertaneja e caipira parece ser um problema para estes pesquisadores. Diferentemente
de Roberto Carlos, a msica sertaneja no foi incorporada nos anos 1960 pela MPB, o que
pode explicar parte do desconforto e do esquecimento do tema.
A institucionalizao do tropicalismo musical no aconteceu apenas no prprio
movimento, mas tambm em sua escrita, que quase sempre privilegiou marcos considerados
centrais do movimento. normal que a bibliografia sobre o tema gire em torno dos seguintes
aspectos do tropicalismo: a) a aproximao de Caetano e Gil do rock de Roberto Carlos e dos
Beatles; b) o festival de 1967 e a apresentao de Alegria, alegria e Domingo no Parque
como marcos iniciais do movimento; c) o disco Tropiclia ou Panis et circensis e os
personagens que participaram de sua gravao; d) a vaia a Probido proibir e o discurso de

513

Programa Stereo Saci, programa de rdio para a internet apresentado dia 04/11/2010 por Rgis Duprat. O
programa
Stereo
Saci

financiado
pelo
Itau
Cultural.
http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2752&categoria=33968
514
Barro, Mximo. Rogrio Duprat: ecletismo musical. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo,
2009, 264p.
515
http://cliquemusic.uol.com.br/; www.dicionariompb.com.br/
516
Vilaa, Mariana Martins. Polifonia tropical: experimentalismo e engajamento na msica popular (Brasil e
Cuba, 1967-1972). So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2004; Anos 70: trajetrias. So Paulo: Iluminuras: Ita
Cultural. 2005; Veloso, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 2007; Naves, Santuza &
Duarte, Paulo Sergio (orgs.). Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro: Relume Dumar: FAPERJ, 2003;
Naves, Santuza & Almeida, Maria Isabel Mendes. Por que no: rupturas e continuidades da contracultura.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2007; Naves, Santuza. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2004; Bahiana, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB anos 70 30 anos depois. Rio de Janeiro: Editora
Senac Rio, 2006; Franco diz que Ara Azul foi um desafio ordem estabelecida pela indstria cultural
triunfante, cujo paralelo poltico seria o desafio da guerrilha ditadura: Franco, Renato. Poltica e cultura no
Brasil: 1969-1979 (Des)Figuraes. Perspectivas revista de Cincias Sociais da Unesp. So Paulo, no. 17-18,
p. 59-74, 1994-1995;

228

Caetano Veloso num festival de 1968; e) o exlio de Caetano e Gil. O privilgio destas
temticas e os debates em torno delas fortalece uma linha evolutiva do movimento.
De forma pontual, parte da bibliografia de vez em quando aponta a continuao do
esprito vanguardista tropicalista em obras experimentais dos anos 1970, sobretudo trs discos
em especial: os LPs Cabea (1972) e Ou no (1973) de Walter Franco e Ara Azul (1972),
de Caetano Veloso.517
E a excluso de Nh Look permanece. A que se pode atribuir este esquecimento?
Parece que determinada escrita institucionalizada da Tropiclia prefere a anlise das
empreitadas vanguardistas institucionalizadas continuao da fuso com ritmos populares.
Se o rock serviu para amplificar as vozes dos tropicalistas em 1967, em 1970 a msica rural
no foi suficiente para os anseios da bibliografia sobre o movimento. Prefere-se mais analisar
o experimentalismo de discos voltados para um pblico especializado do que a tentativa de se
prolongar as investidas com a cultura de massa. Tanto Cabea e Ou no de Walter Franco ou
Ara Azul dialogam com um pblico restrito. De fato, este pblico era o mesmo que
chocou-se com Alegria, alegria ou Domingo no Parque em 1967 e, pode-se argumentar
que o contexto mudou. Isso verdade. No obstante, o que se est dizendo aqui que o
experimentalismo com o massivo tambm perdeu espao.
Curiosamente este parece ter sido a exatamente o ponto onde o tropicalismo se
institucionalizou.

Ao se afastar de um dialogo maior com as massas tornou-se,

ambiguamente, refm da prpria MPB que queria antropofagizar. A bibliografia, ao se calar


sobre as foras de modernizao paralelas, ajudou na institucionalizao da tropiclia. As
frequentes atitudes de Caetano Veloso e Gilberto Gil ps-1972 em direo ao dilogo com a

517

Segundo Caetano Veloso, o prprio Rogrio Duprat e tambm Augusto de Campos defendiam o LP Ara
Azul e tinham muita identificao com este. Veloso, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das
Letras. 1997, p. 490; Ana Maria Bahiana em coluna de O Globo (03/02/1976) reafirma a louvao ao trabalho
vanguardista de Walter Franco, ver: Bahiana, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB anos 70 30 anos
depois. Rio de Janeiro: Editora Senac Rio, 2006, pp. 272-277; O jurado Sergio Cabral aplaudiu a cano
Cabea de Walter Franco no VII FIC, de 1972, uma das mais vaiadas daquele festival, argumentando que
defendeu o vanguardismo da cano: Quero destacar o trabalho de Walter Franco em Cabea. Essa msica
genial porque mostra que a vanguarda brasileira no tem nada a ver com a vanguarda americana. Mello, 2003,
p. 421. O historiador Marcos Napolitano tambm v o LP Ara Azul como marco do prosseguimento
experimental do tropicalismo: O lbum (...) foi um exemplo de radicalizao de procedimentos experimentais
incorporando a potica concretista, a msica aleatria, concreta e outras correntes da vanguarda. Napolitano,
Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969). So Paulo:
Annablume/FAPESP. 2001, p.241; o radialista descobridor da Bossa Nova, Walter Silva, tambm louvou
Cabea em seu livro: Cabea, de Walter Franco, no s nova, como das mais importantes criaes
artsticas dos ltimos anos. Silva, Walter. Cabea no festival (19/09/1972). In: Silva, Walter. Vou te contar:
Histrias da Msica Popular Brasileira. Codex, 2002, p. 105; Ridenti v o LP Araa Azul como o ltimo
suspiro tropicalista, que depois perderia o vigor crtico e radical de suas criaes, cada vez mais acomodadas
indstria cultural globalizada, sem maior questionamento da cultura de massa. Ridenti, Marcelo. Em busca do
povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record. 2000, p. 290.

229

cultura de massa tm sempre tentado problematizar e flexibilizar a barreira da


institucionalizao. Elas mostram, paradoxalmente, que essas distines ainda so fortes no
seio da MPB.

A msica sertaneja era o smbolo da institucionalizao da MPB e da

tropiclia.
Se a escrita da tropiclia conseguiu demarcar os marcos do movimento, no entanto
permanece um paradoxo latente. Parece no fazer muito sentido o esforo de se manter uma
memria louvvel da tropiclia, um gnero que tentava justamente problematizar a boa
msica, a boa arte e as pessoas na sala de jantar.

S, Rodrix & Guarabira: viola e violes, 1972

Rock Rural
Se Rogrio Duprat no conseguiu (e no quis) que sua proposta de avano tropicalista
fosse incorporada escrita da Tropiclia, conseguiu abrir uma determinada vertente
temporria na msica popular brasileira, embora raramente reconhecida. O tipo de msica
conhecido como rock-rural estava naquele campo de possibilidades aberto pelo esprito
tropicalista. Tratava-se de um segmento esttico que cativou alguns artistas que apostavam na
mistura dos gneros.
O nome do novo estilo deveu-se ao sucesso de uma cano, Casa no campo, de
1972: Eu quero uma casa no campo/ Onde eu possa compor muitos rocks rurais/ E tenha
somente a certeza/ Dos amigos do peito e nada mais. No entanto, o sucesso da cano no
foi imediato. A cano de Tavito e Z Rodrix, que j tinha ganho o festival de Juiz de Fora e
por isso concorreu automaticamente ao VI FIC de 1971, foi defendida neste por Rodrix e o
Grupo Faya. A nostlgica cano idealizava o campo e pregava uma volta s razes rurais.
Ao propor uma sada individualista para os problemas da cidade, Casa no campo no foi
louvada no festival nem pelos militantes da esquerda tradicional, nem pelos grupos afinados
ao desbunde e esttica hippie de integrao natureza. Ningum deu muita bola para aquela

230

cano, nem o jri, nem o pblico. A cano acabou em nona colocada no VI FIC da Rede
Globo.518
Apesar do insucesso no festival, a cano era um prottipo do tipo de canes que
vrios artistas urbanos vinham desenvolvendo.

Em dezembro de 1971 o compositor e

intrprete de Casa no campo, Z Rodrix, montou o trio S, Rodrix & Guarabira e no incio
do ano seguinte gravaram o LP Passado, presente e futuro. No disco j apontavam um
caminho do que entendiam como rock rural. Em Hoje ainda dia de rock o trio era claro:
Eu t doidinho por uma viola/ Me e pai, de doze cordas e quatro cristais/ Pra eu poder tocar
l na cidade/ Me e pai, esse meu blues de Minas Gerais/ E o meu cateret l do Alabama/
Mesmo que eu toque uma vezinha s/ Eu descobri e acho que foi a tempo/ Me e pai, que
hoje ainda dia de rock.
Em meio ao lanamento do primeiro disco do trio, Elis Regina descobriu Casa no
campo e a gravou no disco Elis, de 1972.519 Foi um sucesso estrondoso e deu voz ao grupo
de artistas que propunham a fuso do urbano com o rural.
Segundo relatou Z Rodrix em reportagem sobre o incio da banda, tratava-se de
misturar moda de viola, Caetano Veloso, rock, boleros, lamentos africanos, Jimi Hendrix e
Beatles.520 Em Crianas perdidas, um rock nostlgico, Z
Rodrix cantou em meio a rudos de grilos e gua corrente. Os
maiores sucessos do foram Mestre Jonas e Blue Riviera,
ambas do LP do ano seguinte intitulado Terra [foto].
Visualmente o grupo se apresentava com chapus, culos
escuros e cabelos longos e volumosos. Bigodes e barbas por
fazer tambm estavam presentes, uma moda tpica dos anos
1970, alis tambm sempre presentes na face Jos Rico.
Em 1973 o grupo se desfez. Rodrix seguiu carreira solo, mas no foi muito bem
sucedido.

Passou a compor jingles para comerciais.

S &

Guarabira seguiram como dupla e atingiram os dois maiores


sucessos carreira no LP Piro de Peixe com Pimenta, de 1977:
Espanhola, de autoria de Flvio Venturini, e Sobradinho (S
& Guarabira): O serto vai virar mar, d no corao/ O medo que
algum dia o mar tambm vire serto. O rock rural transformou518

Mello; p. 392 e 410-11. Z Rodrix s gravou Casa no campo no LP Soy latino americano (1976)
LP Elis, Elis Regina, Phonogarm, 1972, 6349 032.
520
Reportagem Serto eltrico, Veja, 22/03/1972, p. 80.
519

231

se numa mistura de romantismo e xotes, diluindo-se a proposta de radicalizar as fuses.


Inspirados no hibridismo inicial de S, Rodrix & Guarabira, os grupos Ruy Maurity
trio e Grupo X realizavam no teatro de Arena do Rio de Janeiro em 1972 o show Venha a
ns o vosso campo. Era o que chamavam de o primeiro concerto rural brasileiro. O show
tinha ambientao regional tpica, com estbulo coberto de ramagens, ferramentas agrcolas
espalhadas pelo cho de terra batida. Segundo os integrantes, tratava-se de uma tentativa de
participar ativamente do que est acontecendo na msica popular mundial. Fora do Brasil
anos antes havia feito muito sucesso a dupla de folk-rock Simon & Garfunkel, autores de
canes de sucesso mundial como Sound of silence, Mrs. Robinson e, sobretudo, Bridge
over troubled water, esta ltima lanada em 1970, poucos antes da separao da dupla. Cat
Stevens, James Taylor e Carole King tambm desenvolviam no incio da dcada flertes com
as canes regionais americanas.
O Grupo X, liderado pelo compositor e cantor Belchior, que estouraria em meados da
dcada em carreira solo, fundia o rock com sotaque sertanejo,
assim como o Ruy Maurity Trio. Na moda de viola Quem tem
medo de msica caipira?, Ruy Maurity cantava: O meu pai
Bob Dylan, minha me Maria Ins/ Sem falar no Curupira, que j
aprendeu ingls.521 Lanado no LP Em busca do ouro, de 1972
[foto] o grupo de Ruy Maurity levava adiante as fuses de temas
rurais e urbanos, sobretudo nas canes O rosrio (mistura de
rock e moda de viola) e Serafim e seus filhos.522
Tambm inspirado numa levada pop-rural Taiguara lanou em 1972 o LP
Taiguara, piano e viola, no qual misturava os instrumentos do ttulo com guitarra, baixo e
bateria. A capa idlica remetia a uma casa no campo.
O rock rural, para alm de um movimento esttico, foi tambm fruto do
interesse de uma gravadora de disputar o mercado da classe mdia apostando num novo
produto. Todos os artistas acima relacionados foram lanados pela Odeon523, que projetou
temporariamente o rock rural como uma reformulao da msica brasileira, que de fato no se
prolongou.
521

Quem Tem Medo de Msica Caipira?, de: Ruy Maurity, Jos Jorge, Helvcio Santana e Chaplin
LP Em busca do ouro, Odeon, 1972.
522
Reportagem Serto eltrico, Veja, 22/03/1972, p. 80.
523
LP Passado, presente & futuro, S, Rodrix & Guarabira, Odeon, 1972; LP Terra, S, Rodrix & Guarabira,
Odeon, MOFB 3761; LP Em Busca do Ouro, Ruy Maurity & Trio, Odeon, 1972); LP Taiguara, Piano e Viola,
Odeon, 1972; e mesmo LP Nelson ngelo e Joyce, Odeon, 1972.

232

Caipira bossa-novista
Mas no somente de misturas viveu o mundo da MPB e do som rural. Houve tambm
o caso de artistas que abandonaram o lado urbano e migraram esteticamente para a msica do
campo. Destes destacam-se dois em particular: Renato Teixeira e Srgio Reis.
O santista Renato Teixeira viveu a maior parte da infncia em Ubatuba e a
adolescncia Taubat, no interior do Estado de So Paulo. Ouvia msica rural mas na
juventude preferiu adotar a Bossa Nova. Comeou a compor e foi descoberto em meados da
dcada de 1960 por Walter Silva, um dos primeiros radialistas a tocar Bossa Nova em So
Paulo. Comeou ento a circular no meio daqueles artistas influenciados pela Bossa Nova e
que estavam criando a MPB a partir de 1965. Participou dos festivais da cano da MPB,
palco para os compositores novos e j tarimbados. Em 1967 concorreu no III Festival da
MPB da Record com a cano Dad Maria, interpretada por Gal Costa e Silvio Cesar, mas
ningum lhe deu muita bola: era o festival de Ponteio, Domingo no parque, Roda viva e
Alegria, alegria.

No ano seguinte teve sua cano Madrasta (com Beto Ruschel)

defendida por Roberto Carlos no IV Festival da Record. As vaias a Roberto Carlos no


impediram que a cano fosse gravada pelo cantor em seu disco anual, o LP O inimitvel, de
1968.
Foi a salvao para Renato Teixeira, que no conseguia emplacar um sucesso entre o
pblico universitrio. Com o dinheiro dos direitos autorais obtidos com a participao no
disco de Roberto Carlos, que sempre estavam entre os mais vendidos daquela dcada,
Teixeira abriu uma firma de jingles comerciais.524 Enquanto vivia dos jingles, Teixeira
comeou a se aproximar das origens juvenis de Taubat e a se interessar pela msica rural.
Em 1971 lanou o LP lbum de famlia, no qual tenta
valorizar as razes agrrias de So Paulo e gravou canes prprias
ao lado de dois clssicos do repertrio caipira: Tristeza do Jeca,
de Angelino de Oliveira e Casa de Caboclo, de Hekel Tavares e
Luiz Peixoto. Gravou ainda duas msicas do folclore paulista como
Moreninha se eu te pedisse e Gavio de penacho. A inteno de
se aproximar das razes estava clara na capa do LP, que trazia a bandeira do Estado de So
Paulo.

Produzido pela Discos Marcus Pereira, uma gravadora independente que ento

comeava os trabalhos, o disco no teve muita repercusso.


524

Reportagem de Trik de Souza, Veja, 12/04/1978.

233

Em 1973 Teixeira lanou o LP Paisagem por uma pequena gravadora, a Sinter, e foi
bastante elogiado pela crtica, mas sem expressiva vendagem. Na poca Teixeira chamava
seu estilo marcrobitico para justificar temas corriqueiros da vida natural nas faixas do
LP, como as cachoeiras, as cabras e as galinhas presentes em suas letras. O crtico Silvio
Lancelotti, apesar de ter elogiado o disco, achou-o meio exagerado nas misturas.

Para

Lancelotti a obra misturava estilos em diferentes faixas, mas sem integrao: havia um
charleston (Paisagem), calipso (Marinheiro), msica caipira (As coisas que eu
gosto), cano de ninar (O sapo) e balada (Velha histria). Apesar das crticas, o disco
tornou-o conhecido entre o meio artstico urbano que flertava com a ruralidade. Diante do
relativo sucesso da empreitada, ele anunciava que o prximo disco seria apenas caipira. E
completou fazendo um balano da MPB nos anos 70: talvez [haja] um novo caminho para
uma msica encurralada entre o jazz e as toadas nordestinas.525
Mas no houve LP seguinte. A sorte foi que as canes comerciais ainda davam lucro.
Teixeira compes jingles famosos da poca como os do drops Kids Hortel e sapatos Ortop,
por exemplo: Ortop, ortop... to bonitinho. Renato hibernou por cinco anos matutando a
metamorfose.

J relativamente prximo da msica rural, cantou "Moreninha, se eu te

pedisse" na srie de discos dirigida por Marcus Pereira acerca das regies do Brasil no
volume Msica do Centro-Oeste e Sudeste, em 1974. Com os lucros publicitrios criou o
Grupo gua em parceria com Srgio Mineiro.

Sem poder se sustentar como msico

caipira, os dois bancavam o grupo que tocava temas rurais.526


At que em 1977 a sorte novamente chegou para o compositor. Elis Regina gravou
duas canes de Renato Teixeira no LP daquele ano: Sentimental eu fico e Romaria. Esta
ltima puxaria as vendas do disco. Elis buscava novos compositores com frequncia. Anos
antes a intrprete havia tornado conhecido o cearense Belchior atravs da Como nossos
pais. No disco de 1977 ela gravara Renato Teixeira e tambm duas canes de Cludio
Lucci: ambos eram compositores que vinham despontando na cena caipira em So Paulo.527
Alm dos novatos, havia os tradicionais Milton Nascimento, Ivan Lins, Joo Bosco e Aldir
Blanc, que a cantora frequentemente gravava.
Renato Teixeira despontava como artista caipira e militava na causa: Nossa msica
regional no evolui como o samba ou a prpria msica nordestina. Da dcada de 30 para c,
ela foi perdendo seu sentido. Houve uma poca em que se cantava a vida das pessoas, se
525

Agora pblico. Veja, 04/04/1973, p. 82.


Para os dados pessoais do compositor, ver www.renatoteixeira.com.br/biografia.asp.
31/05/2010.
527
Para a asceno destes compositores, ver Os paulistas, Veja, 10/08/1977, p. 118.
526

Acessado em

234

reclamava contra o patro, contra o modo de vida. Hoje, ela se comercializou, perdeu-se. Eu
quero retomar esse processo.528 Apesar da origem urbana, Teixeira se via como resgatador
da verdade do campo, posicionando-se contra o comercialismo de duplas sertanejas.
Perguntado se achava que a gravao de Romaria por Elis alavancaria sua carreira
at ento incipiente, ele disse que achava difcil pois vinha sofrendo com o preconceito da
industria cultural que ignorava o serto: Acabei de ser recusado por uma gravadora, quero
gravar e no tenho como. Mas quem sabe a msica popular resolve voltar de suas frias no
Rio de Janeiro?".529
Apesar dos prognsticos contrrios do compositor, a carreira deslanchou. Entre 1978
e 1990 Teixeira gravou nove discos e foi incorporado como um msico modernizador do som
do campo mas atento s razes. Em maio de 1979 gravou a cano O frete, abertura da
srie Carga Pesada, da TV Globo: Eu conheo todos os sotaques/ Desse povo todas as
paisagens/ Dessa terra todas as cidades. O jornalista Trik de Souza louvou o artista como
smbolo da raiz caipira: O quadro da msica brasileira, por certo, ainda faltava quem
trouxesse a matreirice caipira para o circuito amplo das cidades. Renato Teixeira, com talento
e pacincia, fez a tarefa."530 A partir de ento o artista ficou associado s razes da msica
popular rural, tornando-se um artista associado defesa da tradio caipira. A msica
Romaria ajudou nesse processo com seu refro marcante: Sou caipira/ Pirapora/ Nossa
Senhora de Aparecida.

O boiadeiro da Jovem Guarda


A metamorfose radical de Renato Teixeira encontra paralelo em Srgio Reis.
Mas diferente de Teixeira, que foi f de Joo Gilberto e de Tom
Jobim, Srgio Reis no se encantou com a Bossa Nova, mas com o
rocknroll de Chuck Berry e Little Richard.
Paulistano, Sergio Reis passou a adolescncia cultuando
aqueles novos e modernos artistas. Gravou o primeiro compacto em
1961, no qual misturava bolero, (Enganadora) com um rockbalada (Ser). Em 1962 gravou um rock, assinando a verso de Lana, e um calipso,
Porque sou bobo assim. As canes trouxeram a Srgio Reis um sucesso apenas regional.
Depois desse incio modesto ele ficou na geladeira da gravadora Chantecler at se mudar
528

Os paulistas, Veja, 10/08/1977, p. 118.


Idem.
530
Fim do Anonimato, por Trik de Souza, Veja, 12/04/1978, pp.104-106
529

235

para Odeon no incio de 1966. Em dezembro daquele ano gravou o maior sucesso de sua
carreira na Jovem Guarda, o hit Corao de papel: Se voc pensa/ Que meu corao de
papel/ No v pensando, pois no / Ele igualzinho ao seu/ E sofre como eu. Srgio Reis
saltava do quase anonimato, de compositor escondido atrs de gravaes do segundo time da
jovem guarda, para a condio de dolo. Apareceu em programas, fez shows por todo o
Brasil.
Apesar do enorme sucesso, a cano no agradou a todos. Carlos Imperial ironizou
Srgio Reis num texto intitulado Papel Carbono, bem a seu estilo agressivo: Mal
orientado, caiu no terreno da imitao. Suas roupas so iguais as de Elvis Presley, seu sorriso
fica forado para ser igual ao de Paul Anka, seu andar igual ao de Neil Sedaka. Sua maneira
de cantar cpia escandalosa de Eduardo Arajo. (...) Toca violo igual ao Roberto Carlos e
deixa inclusive a mo direita cair, desmunhecando.531
Cantor de apenas um grande sucesso nacional, Srgio Reis no conseguiu emplacar
outras canes. Com o fim da Jovem Guarda a carreira empacou de vez na Odeon. Mudou-se
ento para a RCA em 1970, ganhando alguma sobrevida. Tradicionalmente a RCA era o
reduto dos jovem guardistas. Depois de quatro compactos pela gravadora tudo levava a crer
que a trajetria de Srgio Reis em nada diferiria daqueles outros dolos tempores da jovem
guarda, como Wanderley Cardoso, Jerry Adriani e Martinha. O ano de 1973 o marco do
surgimento de uma nova gerao que, influenciada pela jovem guarda, levou adiante o estilo
romntico, deixando a gerao anterior para trs. Em 1973 Fernando Mendes e Jos Augusto
lanaram seus primeiros discos; neste ano Odair Jos gravou um LP com vrios sucessos,
entre eles Uma vida s (Pare de tomar a plula), Eu, voc e a praa, Deixe essa vergonha
de lado e Cad voc?. A gerao da jovem guarda era ultrapassada.
Foi quando a RCA decidiu escalar Tony Campello para produzir o disco seguinte de
Srgio Reis.

Campello havia sido um astro da primeira gerao do rock no Brasil, junto com

sua irm Celly, cantora que ficou muitssima conhecida no fim dos anos 1950 com a cano
Estpido Cupido. Em meados da dcada de 1960 Campello tornou-se produtor da Odeon,
at 1969, quando foi demitido devido a crise da jovem guarda.

Partiu ento para a

Continental, gravadora que gravava grande quantidade de discos caipiras e sertanejos. Foi
nos sete meses que passou na Continental que recomeou a ter contato com a msica rural que
no ouvia desde a infncia na cidade de Taubat. Campello contou em entrevista que quando
era jovem no ligava para a msica sertaneja. Ele havia sido tocado na juventude pelo rock:

531

Pugialli Ricardo. Almanaque da Jovem guarda. Rio de Janeiro: Ediouro. 2003, p. 126.

236

Eu morava do lado de uma praa em Taubat que tinha circo com frequncia. O que tem em
parques e praas de interior? Msica sertaneja! Eu ouvia sem ligar o rdio, mesmo se no
quisesse, simplesmente entrava na minha casa.

Mas eu no dava bola para repertrio

sertanejo! Eu ouvia a Radio Nacional do Rio de Janeiro. E ouvia msica americana.532


Depois do breve contato com a msica rural na Continental, Tony ficou um tempo sem
emprego e logo depois foi contratado pela RCA. Na nova gravadora ele produziu dois discos
de Leo Canhoto & Robertinho. O primeiro disco de Srgio Reis sob a batuta de Tony
Campello foi o LP de 1973.

Segundo o produtor relatou em

entrevista, Srgio estava com a corda no pescoo na RCA, que


tentava se livrar do elenco jovem-guardista que no dava mais
retorno.
Apesar da ameaa de desemprego, a aposta da dupla
Campello-Reis ainda era pelo rock. Na capa no havia nada que
aproximasse o jovem guardista da msica rural. Os cabelos longos, a roupa moderna,
relgio no pulso e um ar de cantor jovem: nada remetia ao mundo rural [1973, foto]. A capa
chamava ateno para a cano Menino da gaita, uma balada, verso do prprio Sergio
Reis, que parecia mais uma cano qualquer da jovem guarda, sem nenhuma novidade. Reis
ainda gravara uma cano em italiano, Addio Amore Addio (Benelli/Savinni), como tinha
feito diversas vezes durante a dcada anterior para tentar manter o sucesso de Corao de
papel, sem sucesso. Todas as outras canes do LP tambm iam na mesma levada rockjovem guarda. Uma nica msica fugiu ao padro: Menino da porteira.
A cano de Teddy Vieira e Luizinho conta a histria de um menino que abria o
porto para um boiadeiro simptico e que no final morre atropelado por um estouro de boiada.
Foi gravada pela primeira vez em maio de 1955 pelos irmos Luizinho & Limeira.533 Na
gravao original h um berrante que toca durante quase toda a cano, entre as falas e os
ponteios da viola. Depois da primeira gravao a cano teve vrias verses antes de Srgio
Reis, entre elas as de Rock & Ringo (1971), Teixeirinha (1972) e Inezita Barroso (1972). Em
1973 gravaram a cano Tonico & Tinoco, Caula & Marinheiro, Liu & Lo e at o sambista
Jair Rodrigues, cujo gravao misturou acompanhamentos de viola e tringulo. Mas nenhuma
destas regravaes ficou to famosa como a de Srgio Reis, capaz de mudar a trajetria de um
artista e resignificar toda a sua obra.
532

Entrevista de Tony Campelo ao autor via telefone, janeiro de 2011. A mudana de Campello tambm citada
em: Vicente, Op. Cit., 2002, p. 111.
533
Cp. 05/1955, RCA Victor, N 80.1436

237

A metamorfose do cantor foi, no entanto, gradual.

A gravao de Menino da

Porteira por Srgio Reis no tinha berrante ao fundo, mas flauta, violinos e sobretudo uma
guitarra sendo dedilhada de forma intermitente durante toda cano.
Afinal, era o disco de um jovem-guardista. O sucesso relativo da
gravao mostrou ao cantor Srgio Reis e ao produtor Tony Campello
que era possvel explorar o terreno da msica rural.
Apostaram ento mais uma vez numa cano de Teddy Vieira,
a toada Joo de Barro, lanada em compacto em 1974.534 A cano
tornou-se nome do LP daquele ano, mas a indeciso esttica do disco anterior permanecia.
Quase todas as canes eram baladas romnticas, e havia tambm forr (Amor antigo) e
novamente uma cano em italiano (Mare, mare, mare). A cano Joo de Barro era
tocada com bateria, violinos, e, novamente, guitarras. A capa trazia um cantor tpico jovem
guarda, ainda de cabelos longos e tingidos e pulver de gola rol. Nada na capa remetia
roa [foto].
Em 1974 a RCA e os produtores ainda tentavam vender a imagem de um cantor da
jovem guarda, apesar de todos os indcios de que o gnero j havia naufragado. Em outubro
deste ano a gravadora relanou Corao de Papel em um compacto duplo.535 A RCA
atirava em duas frentes. No mesmo ano tambm lanou um compacto simples com os dois
nicos sucessos caipiras do cantor: Menino da Porteira e Joo de Barro.536
A mudana de fato s viria em 1975. O LP Saudade de minha terra trazia a cano
homnima de Goi e Belmonte: De que me adianta viver na cidade/ Se a felicidade no me
acompanhar/ Adeus, paulistinha do meu corao/ L pro meu serto, eu quero voltar. A
cano Saudade de minha terra havia sido lanada em 1967 por Belmonte & Amara e foi a
trilha sonora perfeita para o paulistano Srgio Reis se aproximar do
serto. No repertrio do LP apenas artistas respeitados na tradio
como Tonico e Tinoco, Tio Carreiro, Non Baslio, Mario Zan,
Anacleto Rosas Jr., e clssicos deste repertrio, como Chico
Mineiro, Rio de Lgrimas, Corao de Luto, Chalana e
Cavalo Preto.
Na capa de Saudade de minha terra no houve espao para a ambiguidade [foto]. As
fotos do LP foram tiradas s pressas, s margens da via Anchieta, na cidade de So Paulo,
534

Joo de Barro (Teddy Vieira/Muibo Cesar Cury), Cps. RCA, 1974, 101.0257.
EP Corao de Papel, Srgio Reis, RCA, out/1974, 102.0061.
536
EP Srgio Reis, RCA, 1974, 102.0083.
535

238

segundo relatou o produtor Tony Campello: Eu era o mais caipira daquele disco, pois me
criei em Taubat. O Srgio Reis era paulistano da Zona Norte, [do bairro de] Santana. Ns
fomos para um lugar com ar buclico, campestre... eu no ia tirar uma foto dele na Praa da
S, n!.537 O produtor Tony Campello emprestou um leno para o pescoo. Srgio Reis
sugeriu um chapu, que trouxe de casa.538 A mudana das capas tamb trouxe mudanas
estticas nos arranjos.

As guitarras, que marcaram o ritmo nos LPs anteriores, foram

substitudas por violas e acordeons. Sua imagem comeou a se consolidar.


Para coroar esta metamorfose em 1976 Srgio Reis foi chamado pelo diretor Jeremias
Moreira Filho para estrelar o filme O menino da porteira baseado na msica homnima. O
filme foi um sucesso de pblico e marcou a carreira de Srgio Reis,
que ficou para sempre associado a msica rural.

Com roteiro de

Benedito Ruy Barbosa, o filme teve mais de um milho de


espectadores.539 A pelcula estimulou o diretor a fazer outro filme com
o cantor, Mgoa de boiadeiro, em 1977.
A partir da mudana lenta, gradual e segura de imagem,
Srgio Reis consolidou-se como artista ligado s razes da msica rural
e tornou-se um defensor da pureza do campo.

A partir desta

metamorfose Reis nunca mais abandonou o chapu, que sempre o acompanha nas capas dos
LPs. A louvao de compositores de geraes passadas como Raul Torres, Florncio, Z
Fortuna, Teddy Vieira, Mario Zan e Non Baslio conferiu certa legitimidade aos buscadores
das razes rurais perdidas. Em entrevista recente Srgio Reis demarcou o seu lugar na msica
rural, sem modstia: A msica sertaneja teve duas fases - antes de Tonico e Tinoco e depois
de Srgio Reis.540 Esta a verso que de, certa forma, perdura entre grande parte dos fs da
msica caipira. A verso de Srgio Reis sobre si prprio no apenas uma viso pessoal. Ela
aparece legitimada socialmente na mdia e sociedade. O autor Ayrton Mugnaini Jr., que
publicou a Enciclopdia das Msicas Sertanejas em 2001 incorporou com essa construo
ao escrever: Srgio Reis o grande capito do resgate da msica sertaneja para o grande
pblico desde os anos 1970.541
Diferentemente de Rogrio Duprat e do rock rural, que conseguiram pouca penetrao
entre setores urbanos e universitrios, Srgio Reis obteve uma bem-sucedida metamorfose na
537

Entrevista de Tony Campello ao autor, janeiro de 2011.


Entrevista de Tony Campello ao autor, janeiro de 2011
539
Do i-i-i ao boi, Veja, 10/08/1977, p. 121.
540
Se eu me aposentar eu morro, eu vou continuar na estrada . Jornal da Tarde, 20/07/2009
http://www.jt.com.br/editorias/2009/07/20/var-1.94.12.20090720.1.1.xml
541
Verbete Sergio Reis. In: Mugnaini, Op. Cit.
538

239

carreira, transformando-se em bastio da tradio. O cantor conseguiu levar a msica do


campo para determinado segmento urbano do pblico, sobretudo universitrios e classe mdia
dispostos a incorporar determinada viso sobre o Brasil campestre. Perguntado se concordava
com a nomenclatura de sertanejo universitrio para os msicos surgidos aps 2005, como
Joo Bosco & Vincius, Cesar Menotti & Fabiano e Victor & Leo, o cantor Srgio Reis
relativizou a denominao: Eu fazia isso h 33 anos. Em Machado (cidade no interior de
Minas Gerais) tem uma faculdade de agronomia. Eu ia para l fazer festas. S cantava para
universitrio e eles me pediam para cantar Caminheiro, o hino dos universitrios.542
No anos 1970, diante da popularidade dos cantores sertanejos que antropofagizavam
os sons estrangeiros, do rock guarnia passando pela rancheira, certos setores culturais que
se inventaram como redutos da tradio articularam como resposta a valorizao das
tradies camponesas perdidas durante industrializao e modernizao conservadora
levadas a cabo no perodo ditatorial. Rearticulava-se uma oposio que parecia ter sido
implodida na poca da Tropiclia, ou seja, a ideia de que a msica brasileira tem uma
essncia que se deve preservar.

542

Se eu me aposentar eu morro, eu vou continuar na estrada . Jornal Da Tarde, 20/07/2009


http://www.jt.com.br/editorias/2009/07/20/var-1.94.12.20090720.1.1.xml

240

Captulo 6

Cio da Terra
A consolidao dos caipiras
O serto dentro de ns.
Quanta gente tem saudade do
coreto, do banco do jardim?
um sentimento que est no ar.
Rolando Boldrin, em 1982

No final dos anos 70 j estava consolidado dois campos na msica rural: os louvadores
da tradio de um lado, e os incorporadores da modernidade e dos sons
estrangeiros de outro.

Embora as acusaes entre os dois grupos

fossem frequentes e as denominaes caipira e sertanejo


estivessem sendo gradualmente incorporadas para mapear os dois
campos musicais, ambos os nomes ainda eram usados quase que
indiscriminadamente. Os campos j estava estruturados, mas no havia
consenso na nomeao.

Debulhar o trigo...
Um exemplo desta confuso foi o lanamento da coleo
Nova Histria da Msica Popular Brasileira da Abril Cultural em
1977 [foto]. Tratava-se de uma coletnea de 70 LPs sobre os principais
artistas da msica brasileira. Entre Gilberto Gil, Ary Barroso, Donga, Edu Lobo, Egberto
Gismonti, Ivan Lins, Joo Bosco e Luiz Gonzaga, nenhum artista caipira ou sertanejo
mereceu um disco solo na coletnea. Para no deixar o gnero totalmente de fora, foi lanado
ento um LP intitulado Msica Caipira, que misturava artistas da tradio, como Cornlio
Pires, Raul Torres e Capito Furtado, com artistas modernizadores, como Milionrio & Jos
Rico, que entraram na coleo com a cano Velho Candeeiro.543

543

LP Msica Caipira, Nova Histria da Msica Popular Brasileira, Abril Cultural, 1977: A1 - Bonde Camaro
- Mariano e Caula (Cornelio Pires); A2 - Calango - Alvarenga, Ranchinho e Capito Furtado (Capito Furtado Alvarenga - Ranchinho); A3 - Moda da Mula Preta - Torres e Florncio (Raul Torres); A4 - Velho Candeeiro Milionrio e Jos Rico (Jos Rico - Duduca); B1 - O Menino da Porteira - Luisinho e Limeira (Teddy Vieria Luisinho); B2 - 13 de Maio - Moreno e Moreninho (Teddy Vieira - Riacho - Riachinho); B3 - Rio de Lgrimas
- Tio Carreiro e Pardinho (Tio Carreiro - Piraci - Lourival dos Santos); B4 - Em Vez de Me Agradecer Tonico e Tinoco (Capito Furtado - J.Martins - Aymor).

241

Quatro anos depois, em 1982, a Abril lanou o LP Msica Sertaneja na coleo


Histria da Msica Popular Brasileira grandes compositores [foto]. Na verdade tratava-se
de uma reformulao da coleo originalmente lanada em 1970.544 Nesta edio comeou-se
a depurar os modernizadores da msica rural, e Milionrio & Jos Rico foram excludos da
coleo. A despeito de ser intitulado Msica Sertaneja, o LP inclua
somente a tradio caipira da msica rural. Havia espao para
Cornlio Pires, Alvarenga & Ranchinho, Raul Torres, Teddy Vieira,
Nh Pai, Tonico & Tinoco, Joo Pacfico e Capito Furtado. Todos
j tinham vivido o auge das carreiras em dcadas passadas.
Chitozinho & Xoror, que naquele ano lanaram o estrondoso
sucesso Fio de cabelo e j tinha 12 anos de carreira, nem sequer
foram citados. Na capa do LP, bois, pastos e uma vista buclica,
alm de um texto de Jos Ramos Tinhoro sobre o valor da msica
caipira.
As misturas de artistas modernos e tradicionais diminua, mas
ainda era possvel ouv-la em algumas coletneas. No LP A grande
noite da viola [foto], gravado ao vivo no Maracanzinho em 1981, havia duplas sertanejas
consagradas, como Milionrio & Jos Rico e Matogrosso & Mathias, assim como artistas da
tradio caipira, como Tonico & Tinoco, Tio Carreiro & Pardinho e as Irms Galvo.545
Apesar das confuses da nomenclatura, havia uma tendncia clara a dividir a msica
rural.

Em parte isso se deveu ao sucesso dos modernizadores e em parte a crescente

articulao dos artistas caipiras. sobre esse processo de articulao dos artistas caipiras
nos anos 80 que trata este captulo.

Recolher cada bago do trigo...

544

LP Msica Sertaneja, Msica Popular Brasileira Grandes compositores, Abril Cultural, 1982: A1 Moda Do
Peo - Cornlio Pires (Cornlio Pires); A2 Fogo no Canaviar - Alvarenga & Ranchinho(Alvarenga-Ranchinho);
A3 Moda da Pinga - Inezita Barroso (Laureano); A4 Boi Amarelinho - Torres & Florncio (Raul Torres); A5
Serto Do Laranjinha - Tonico & Tinoco (Tonico-Tinoco-Capito Furtado); A6 O Menino Da Porteira - Tio
Carreiro & Pardinho (Luizinho-Teddy Vieira); B1 Beijinho Doce - Irms Castro (Nh Pai); B2 Mgoa De
Boiadeiro - Ouro & Pinguinho (Non Baslio-ndio Vago); B3 Quatro Coisas - Vieira & Vieirinha (VieiraVieirinha); B4 Tristeza Do Jeca - Tonico & Tinoco (Angelino de Oliveira); B5 Trs Nascentes - Joo Pacfico
(Joo Pacfico); B6 Jorginho Do Serto - Itaporanga & Itarar (Cornlio Pires).
545
As doze faixas do LP eram: 01) Exaltao Carioca-Teixeirinha & Mary Terezinha; 02) Bero de DeusMilionrio & Jos Rico; 03) Moreninha Linda- Tonico & Tinoco; 04) Beijinho Doce- Irms Galvo; 05)
Rio de Lgrimas - Tio Carreiro & Pardinho; 06) Pedao de Minha Vida - Matogrosso & Mathias; 07)
Cana Verde- Tonico & Tinoco; 08) Mulher, Sempre Mulher- Carlito, Baduy & Nhozinho; 09) Estrada da
Vida- Milionrio & Jos Rico; 10) Festa Na Aldeia- Horizonte

242

Em 1980 foi lanado pela gravadora Eldorado o LP Caipira: razes e frutos. Tratavase, assim como no caso da Abril Cultural, de uma obra que visava introduzir o pblico urbano
no cenrio da msica rural. Com carter pedaggico, a obra foi dividida em dois LPs. No
primeiro havia canes de compositores de raiz, pais da tradio da boa msica do
campo, cantados pela dupla Mineiro & Manduzinho. Havia modas de viola, caterets, toadas,
pagodes e cururus. O segundo disco trazia os frutos, ou seja, os descendentes dos valores
caipiras.546 Entre os frutos daquela rvore, figuravam artistas novos do gnero, como
Renato Teixeira (Romaria), e nomes da MPB como Ivan Lins e Victor Martins
(Ituverava), Chico Buarque (Se eu fosse teu patro), Milton Nascimento e Fernando
Brant (Ponte de areia) e Geraldo Vandr (Disparada).547

A coleo aproximava a

tradio urbana da MPB do som caipira do campo construindo uma linha evolutiva
louvvel.
Na capa interna do LP havia um texto do acadmico Antonio Candido, pai da
distino caipira nas universidades, defendendo a pedagogia do bom serto: Este disco pe
o ouvinte no centro de um mundo cultural peculiar, que est se acabando por a: o mundo
caipira. um esforo para fixar o que sobra de autntico, atravs da difcil permanncia da

546

A metfora da arvore frequentemente usada por pesquisadores para receitar a correta linha evolutiva de
um gnero. O pesquisador Ricardo Cravo Albin usou esta metfora para louvar a histria de Luiz Gonzaga e
desprestigiar o forr eletrnico e o tecnobrega: Luiz Gonzaga o melhor dentre todos os cantores de alma
sertaneja, no s gnio do Nordeste, gnio da MPB, na mesmssima dimenso de Ary Barroso,
Pixinguinha, Tom Jobim ou Chico Buarque. (...) Gonzaga foi com toda certeza, a rvore, o slido jacarand,
cujos galhos so todos os outros (...) Mas sem qualquer responsabilidade, claro, com as ervas daninhas que os
passarinhos fazem crescer na copa da rvore. Essa escria, que sempre infesta o mercado fonogrfico, nada tem
a ver com a nobreza da rvore e de seus galhos. Texto do site Dicionrio Cravo Albinn da Msica Popular,
acessado em agosto de 2009: http://www.dicionariompb.com.br/luiz-gonzaga.
547
LP Caipira: razes e frutos, Eldorado, 1980. As canes do primeiro disco em que no estiver assinalado o
intrprete foram gravadas por Mineiro e Manduzinho. DISCO 01: A1) Bombardeio (Z Carreiro/Geraldo
Costa); A2) Rio Pequeno (Tonico/J.Merlini); A3) Rei do Gado (Teddy Vieira); A4) Situao Encrencada
(Cornlio Pires); A5) Toada de Mutiro Paulista (Cornlio Pires) Mineiro, Manduzinho, Adauto dos Santos e
Joo Pacfico; A6) Estria de Um Prego (Joo Pacifico), Joo Pacfico, Mineiro e Manduzinho; A7) Besta
Ruana (Ado Benati/Tonico); A8) Couro de Boi (Palmeira/Teddy Vieira), Joo Pacfico, Mineiro e
Manduzinho; B1) Carreira do Divino (Pedro Chiquito), Pedro Chiquito; B2) Moda da Revoluo (Cornlio
Pires/Arlindo Santana); B3) A Morte de Joo Pessoa (Zico Dias/Ferrinho); B4) Violeiro Solteiro (Z
Carreiro/Carreirinho); B5) Barra Pesada (Jos David Vieira/Vicente P.Machado); B6) Cruel Destino
(Carreirinho); B7) Pagode (Tio Carreiro/Carreirinho); B8) Rio de Lgrimas (Piraci/Lourival dos
Santos/Tio Carreiro); DISCO 02: C1) Curi (Marco Antonio Vilalba), Solange Maria e Adauto Santos; C2)
Viola Quebrada (Mrio de Andrade/Ary Kerner), Solange Maria; C3) Ituverava (Ivan Lins - Vitor Martins),
Toninho Caf, Adauto Santos e Solange Maria; C4) Triste Berrante (Adauto Santos), Solange Maria e Adauto
Santos; C5) L na Roa (Candeia/Alvarenga), Solange Maria e Adauto Santos; C6) Ponta de Areia (Milton
Nascimento/Fernando Brandt), Boca Livre; D1) O Trem T Feio (Tavinho Moura - Murilo Antunes), Solange
Maria e Adauto Santos; D2) Reciclagem (Z Geraldo), Toninho Caf; D3) Seu Eu Fosse Teu Patro (Chico
Buarque), Adauto Santos e Solange Maria ; D4) Romaria (Renato Teixeira), Adauto Santos; D5) A Morte de
Chico Preto (Geraldo Filme), Geraldo Filme; D6) Disparada (Theo de Barros/Geraldo Vandr), Paulinho
Nogueira.

243

cultura das cidades.548 Candido avalizava o produtor do LP, Aluizo Falco, que escreveu na
contracapa:
A ideia bsica deste lbum duplo foi identificar certos traos comuns entre a msica sertaneja e
o trabalho dos compositores urbanos na regio sudeste do pas. (...) Optamos por uma seleo
menos bvia e mais reveladora que documentasse, nos reduzidos limites de um disco, as
variadas manifestaes deste gnero to injustiado. (...) [Trata-se de] um registro necessrio
de certos dados que o tempo vem apagando em nossa paisagem social objetiva, mas que esto
bem guardados na comovida lembrana do povo. E o povo brasileiro, nesse trabalho, est
representado pela dupla de violeiros Mineiro e Manduzinho e pelo cantador Pedro Chiquito de
Piracicaba, acompanhados apenas por seus instrumentos, sem acrscimos orquestrais
desnecessrios.
O disco 2 (Frutos) rene composies urbanas de algum modo vinculadas em nvel de texto
ou melodia, temtica interiorana e rural exposta no disco n 1. (...) [Estas gravaes] deixam
claros sinais do que poderia vir a representar uma tendncia verdadeiramente revitalizante em
nossa cano nacional. Uma tendncia que, sem anular estilos ou identidades autorais e sem
tornar-se dominante ou niveladora, talvez contribusse para que a nossa msica popular fosse
mais brasileira nos anos 80. (...) Para quem se preocupa com um maior sentido de nativismo
em nossa msica popular urbana, frequentemente desnacionalizada, esperamos que seja
confortador verificar nas criaes mais recentes de Chico Buarque, Milton Nascimento, Ivan
Lins, Renato Teixeira (...) a sonoridade inconfundvel das catiras, benditos, toadas, batuques,
calangos e modas de viola.

Apesar do tom de resgate da obra, os cantores Mineiro & Manduzinho tiveram


dificuldades de se adaptar ao tom folclorista da coleo Razes. A dupla composta por
Dirceu Azevedo (Mineiro), 39 anos, e Sebastio Narciso de Souza (Manduzinho), 36 anos, j
tinha mais de 20 anos de carreira e 8 LPs gravados.

Depois de anos no mercado,

abandonaram o portugus interiorano: Cantamos de um jeito mais atualizado, com o


portugus correto. S que para o disco da Eldorado, a produo exigiu mxima fidelidade
s razes, exatamente como nas antigas gravaes, com todos os vanc, mec e
inleio [eleio]. Isto fez a dupla repensar sua interpretao modernizada:
A experincia foi boa, as msicas so bonitas e verdadeiras acompanhadas de viola e violo,
sem aqueles efeitos que agora esto usando. Msica caipira para ser genuna tem que ser nessa
base, nada mais, e agora a gente s pretende cantar assim. Nada de boleres e guarnias com
violinos atrs.549

Forjar no trigo o milagre do po...


A msica caipira se aproximava da MPB. Surgiram ento uma srie de artistas que
tentavam dar vazo a esta expectativa de setores da intelectualidade urbana. Uma destas
duplas foi Pena Branca & Xavantinho.
Pena Branca nasceu Jos Ramiro Sobrinho em Igarapava, Estado de So Paulo.
Aprendeu com o pai as primeiras notas no cavaquinho, que logo foram transportadas para a
viola. Xavantinho era Ranulfo Ramiro da Silva, nascido em Martinsia, Estado de Minas

548
549

Caipira: Neste disco o registro de um mundo que est acabando. OESP, 01/09/1980, p. 16.
Caipira: Neste disco o registro de um mundo que est acabando. OESP, 01/09/1980, p. 16.

244

Gerais. Os irmos foram criados em Uberlndia, onde comearam cantando nos mutires,
bares, folias de reis e quermesses.
O nome Pena Branca & Xavantinho veio em 1970, depois de tentarem vrios outros
nomes: Jos & Ranulfo, Peroba & Jatob, Z Mirante & Miramar e Xavante & Xavantinho.
Neste ano ganharam o I Festival da Grande So Paulo, organizado pelo radialista sertanejo Z
Bettio, obtendo como prmio a oportunidade de gravar um compacto duplo com as outras trs
duplas vencedoras.550 A msica gravada foi Saudade, de Xavantinho.
Depois desta primeira experincia, os irmos penaram por
dez anos at conseguir gravar o primeiro disco, em 1980. Nesta
dcada de espera os dias eram divididos entre e os ensaios no
final do expediente e o emprego numa transportadora, onde Pena
Branca cuidava da parte burocrtica e Xavantinho viajava pelo
Brasil como caixeiro.551
No LP Velha morada [foto], de 1980, gravaram trs
canes do repertrio da MPB, alm de msicas prprias. A primeira era Cio da Terra, de
Milton Nascimento e Chico Buarque: Debulhar o trigo/ Recolher cada bago do trigo/ Forjar
no trigo o milagre do po/ E se fartar de po....

A segunda foi Travessia, tambm de

Milton; a terceira era o clssico Disparada, de Geraldo Vandr e Tho de Barros. Esta
aproximao com a MPB foi o maior acerto da dupla, pois para sempre ela ficaria marcada
pela sntese da msica urbana com a msica do campo.
Sustentando os elos com a MPB, Pena Branca & Xavantinho participaram do Festival
MPB 80, organizado pela Rede Globo, com a cano Que terreiro esse (Xavantinho).
Naquele ano tambm participaram deste festival os msicos Renato Teixeira e a cantora
Diana Pequeno, artistas que tambm tentavam fazer a ponte da msica caipira com a MPB.552
Nenhum dos trs passou da primeira eliminatria, mas a chegada ao festival j simbolizava
uma possibilidade do encontro dos dois mundos.
Mas faltava um catalisador que acelerasse a integrao. A vida da dupla mudou
quando o apresentador Rolando Boldrin chamou-os para se apresentar num programa que
ento estreava na TV Globo, o Som Brasil. Assim como nos anos 60, quando programas de

550

Brasidisc, 1971.
Para as informaes sobre o incio da carreira de Pena Branca & Xavantinho, ver: Dossi FUNARTE/RJ
Pena Branca & Xavantinho.
552
Renato Teixeira concorreu com Iluminao, dele prprio, e Diana Pequeno com Diversidade (Chico
Maranho)
551

245

televiso catalisaram a inveno do MPB, nos anos 80 um programa tambm veio a


sedimentar o elo do mundo caipira com a msica urbana: o Som Brasil foi este palco.
O programa, criao do prprio Rolando Boldrin e direo musical de Jos Amancio,
estreou no dia 9 de agosto de 1981. A partir de ento todos os domingos da TV Globo at
maro de 1989 passaram a contar com o musical rural que misturava tradio caipira e MPB.
Entre os artistas da MPB, deram as caras no programa Dominguinhos, Luiz Gonzaga, Chico
Buarque, Gilberto Gil, Sivuca, Jair Rodrigues, Elba Ramalho,Nara Leo, Faf de Belm,
Toquinho, dentre outros.
Mas quem era Rolando Boldrin, o criador do programa?
Rolando Boldrin, que tinha na poca 44 anos, era filho de violeiro. Quando pequeno
chegou a formar a dupla Boy e Formiga com o irmo Leili. Foi sapateiro, garom de beira de
estrada, frentista, carregador, ator de circo e figurante de televiso. Foi reprovado no primeiro
teste que fez para cantor, na Radio Tupi, aos 20 anos de idade. Foi recusado tambm como
radioamador na mesma emissora, sob a acusao, irnica aos olhos de hoje, de ter sotaque
carioca.553 Mas ele no desistiria da vida artstica. Nos anos 60 participou de vrios
festivais da cano. No III FIC da TV Globo, que consagraria Para no dizer que no falei
das flores, de Vandr, Boldrin cantou o samba Onde anda Iolanda, que foi muito bem
recebido.554 Afinado MPB, Boldrin era da mesma gerao de outros compositores urbanos
que se aproximaram da msica rural, como Renato Teixeira.555
Mas antes de se dedicar integralmente a msica, Boldrin se destacou como ator de
novelas. Fez Alma Cigana, O profeta, A Viagem, As pupilas do Senhor Reitor, Mulheres de
Areia e Ovelha Negra, em diversas redes de TV, o que lhe deu o trnsito necessrio para mais
tarde criar o Som Brasil. Teve participao tambm no teatro e at no cinema nacional.556
Desde 1979 vinha tentando transformar o seu programa de rdio Viola de Repente,
apresentado na Rdio So Paulo com a mulher Lourdinha Pereira, num programa de televiso.
Sua proposta era juntar MPB e a boa tradio do campo, como contou:
Foi o Z Amncio, dono da produtora de TV independente Manduri quem conseguiu
convencer a Globo da viabilidade do programa. Inicialmente [se chamaria] Som Rural, mas eu
achei que limitaria muito a nossa mistura de coisas brasileiras de todos os quadrantes. Isso
porque dificilmente se usa esse termo para a msica nordestina que a mais competente e

553

Fibra de sertanejo: A vitria do persistente Rolando Boldrin. Isto , n 277, p. 60-61, 14/04/1982.
Para a boa recepo de Onde anda Iolanda (Rolando Boldrin), ver Mello, Op. Cit., p. 274.
555
Para uma biografia oficial de Boldrin, ver: Abreu, Ieda. Rolando Boldrin: Palco Brasil. So Paulo:
Imprensa Oficial do Estado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005.
556
No nico filme que participou, Doramundo, de Joo Batista de Andrade, lhe valeu o prmio de melhor ator de
1978 pela Associao Paulista dos Crticos de Arte. Fibra de sertanejo: A vitria do persistente Rolando
Boldrin. Isto , n 277, p. 60-61, 14/04/1982.
554

246

criativa do pas e a esto Caymmi, Gil, Gal, Caetano, Alceu, Z Ramalho, Fagner, para
comprovar isso.557

Gilberto Gil, Nara Leo, Fagner e Faf de Belm no Som Brasil.

Desde a estreia o programa foi um sucesso de pblico e crtica. Em setembro de 1982,


ao completar um ano de existncia, o Som Brasil passou a ocupar duas horas na programao
matinal dos domingos globais. No mesmo ano, conquistou o prmio de melhor programa de
TV, concedido pela Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA), e foi eleito Destaque de
Marketing Rural pela Associao Brasileira de Marketing. Rolando Boldrin tambm recebeu
os ttulos de Cidado Carioca, Cidado Paulistano e Personalidade do Ano.558
Segundo o Ibope, o programa de Boldrin conseguia pelo menos 10% a mais de
audincia do que o normal para aquele horrio dos domingos.559 O sucesso de Som Brasil
inclusive em terras cariocas surpreendia o crtico Trik de Souza: s nove da manh de
domingo, diz a lenda, o carioca dorme ou encaminha-se para a praia. Mais de 500 mil
habitantes do Grande Rio, porm, j esto em frente televiso o que mais espantoso
para ver e ouvir msica caipira. O responsvel pela faanha o ator e cantor Rolando
Boldrin, que acumula a direo musical e apresentao do programa Som Brasil (...).560
O programa de Boldrin era garantia de alavancar as vendas de discos e por isso alguns
artistas faziam questo de se exibir l. O msico Sivuca gostava tanto do programa que anos
mais tarde intitulou de Som Brasil seu LP de 1985:
Eu s no venho mais no Som Brasil, que para mim um dos poucos programas realmente
brasileiros da Globo, porque o meu trabalho tambm urbano e aqui (mostra o cenrio de Jos
de Anchieta, uma venda de beira de estrada nos mnimos detalhes, das gavetas de arroz e fub
s prateleiras de cachaa e lamparinas) o ambiente mais regional. Mas toda vez que eu venho
h um pique de uns 10% na venda dos meus discos.561

O programa comeava com uma stira poltica, que mostrava a situao nacional pela
palavra de Ranchinho, criador da dupla Alvarenga & Ranchinho, cujo parceiro havia morrido.
557

Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brasil, 28/11/1982, In: Souza,
pp. 118-121.
558
Ver verbete do programa no Dicionrio da TV Globo. Vol 1: Programas de Dramaturgia & Entretenimento./
Projeto Memria das Organizaes Globo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2003.
559
O caminho da roa com a novela Paraso, a Rede Globo inicia sua mais pesada investida no mercado
rural, Veja , 01/09/1982, pp. 100-101.
560
Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brail, 28/11/1982, In: Souza,
pp. 118-121.
561
Idem. O LP de Sivuca: Som Brasil, Sonet (Sucia), 1985.

247

O cantador fazia piada no quadro fixo Bodega do Ranchinho, dando continuidade s


brincadeiras que Jararaca & Ranchinho faziam com os polticos na poca do Estado Novo.
Ranchinho atribua seu renascimento artstico ao programa. Ele estava sem gravar desde
1968, quando registrou o ltimo LP com Alvarenga (Os Milionrios do Riso, pela
Chantecler). Alm desta participao, Boldrin contava causos, danava e exibia peas teatrais
e pequenos documentrios. No resto do programa recebia convidados e cantava com eles a
saudade do serto.
O apresentador tentava manter uma aura de naturalidade na gravao: Quando eu
erro, digo no ar que errei, no tem essa histria de voltar o tape. O programa era filmado nas
tardes de segunda-feira no pequeno teatro de arena Celia Helena, no bairro da Liberdade, em
So Paulo. Para o apresentador, o sucesso devia-se sintonia com pblico: O sucesso desse
programa que d mais de 15 pontos no Ibope (cerca de 1 milho e 300 mil telespectadores),
pau a pau com o [programa] Gerao 80 das tardes de domingos (17 pontos), prova a tese do
Erico Verissimo que o homem brasileiro milagrosamente um s, independente de onde
tenha nascido.562 E completou: O serto dentro de ns. Quanta gente tem saudade do
coreto, do banco do jardim? um sentimento que est no ar.563
A comparao de Boldrin com o Gerao 80 no era gratuita. Este foi um programa
de curta durao, contemporneo ao Som Brasil, mas voltado aos jovens urbanos e com
repertrio de nfase no rock.564 Boldrin gostava de se ver como um batalhador cultural,
resistente ao que chamava comercialismo e ao estrangeirismo na msica brasileira. O
produtor do programa Jos Amncio tambm criticava o mainstream: S apresentamos o
nmero com alguma coisa original. Inclusive, fugimos sempre do hit parade. Se o artista tem
uma msica do LP estourada, ele vem aqui e canta outra.565
Em nome do purismo do campo e contra o comercialismo musical, Boldrin
recusava em seu programa instrumentos eletrnicos e as influncias estrangeiras: Nunca fiz
msica sertaneja como dizem alguns. Sempre valorizei e apresentei no programa msica
brasileira. (...) Mesmo porque a msica sertaneja est cheia de influncias e ritmos
importados, principalmente do Paraguai e do Mxico. H uma mexicanizao na msica

562

Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brasil, 28/11/1982, In: Souza,
pp. 118-121.
563
Fibra de sertanejo: A vitria do persistente Rolando Boldrin. Isto , n 277, p. 60-61, 14/04/1982.
564
O Gerao 80 era apresentado por Kadu Moliterno e Nadia Lippi. Ia ao ar aos domingos, s 17h, e durou de
09/08/1981 a 29/08/1982.
565
Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brasil, 28/11/1982, In: Souza,
pp. 118-121.

248

sertaneja.566 O rock tambm era alvo do apresentador: Grande parte da msica sertaneja,
hoje, como o rock brasileiro: uma amlgama sem rosto. O que eu fao utilizar os recursos
de estdio e colocar um violo ou uma gaita a mais, sem mexer na estrutura.567 No meu
programa, no trato com msica sertaneja de alto consumo. E sou de opinio que esses temas
rurais no podem ficar apenas como moda passageira.568
Esse filtro esttico radical do programa de Boldrin permitia a entrada de artistas como
Egberto Gismonti e Patativa do Assar; Elomar, Almir Sater e Renato Teixeira, Quarteto em
Cy e Mineiro & Manduzinho, alm dos bvios caipira originais ainda vivos. No entanto
Milionrio & Jos Rico, Leo Canhoto & Robertinho, Pedro Bento & Z da Estrada,
Chitozinho & Xoror, Joo Mineiro & Marciano, Matogrosso & Mathias ficavam de fora:
Minha preocupao mostrar que h um pas bem definido, no meio de tantas influncias de
fora, dizia Boldrin.569
Parte da imprensa aplaudiu a empreitada do apresentador, legitimando seu sucesso. O
jornalista Okky de Souza demarcou que Boldrin fugia dos marcos da cultura de massa e que
seu programa tinha carter pedaggico para os setores urbanos:
Sua proposta utilizar o som caipira autntico, rude e intocado, e a partir dele elaborar arranjos
tecnicamente sofisticados mas que apenas sublinhem o padro original. Em vez de fazer o
papel de Milionrio & Jos Rico sem sotaque, o que seria muito fcil, lana-se ao repto de
vestir o som rural para os grandes ouvidos das grandes cidades.570

Trik de Souza chamou o programa de padro caipira de qualidade, fazendo


referencia ao slogan padro Globo de qualidade da emissora carioca.571 O jornal O Estado
do Paran tambm louvou a novidade:
Rolando Boldrin pode se considerar um homem realizado. No apenas conseguiu se firmar
nacionalmente como condutor de um programa que veio resgatar a msica brasileira de razes

566

Rolando Boldrin abandona o mais brasileiro dos musicais da TV. Jornal do Brasil, 2o caderno, 05/06/1984.
Em sua autobiografia de 2005, Boldrin mantinha a mesma opinio: Msica sertaneja no existe, foi inventada.
Como o termo caipira tinha um significado pejorativo para muitos, ento criou-se novo termo. A msica caipira
a msica do caboclo, purinha, sem influncia nenhuma. Essa msica sertaneja de alto consumo eu no
considero msica brasileira porque produto de importao. As duplas usam o rtulo sertanejo porque muito
popular: tiraram a denominao caipira, talvez, tambm por causa daquele retrato do Jeca Tatu, aquela imagem
de que caipira analfabeto. Ento rotularam e vendem esse produto como sertanejo, como se fosse uma coisa
regionalista, l da roa, e isso mentira. msica superinfluenciada pela de vrios pases, e rotularam de
sertanejo para vender discos e ficarem ricos. Autntico mesmo, s o Joo Pacfico, fazia msica com temas
puros, cada obra-prima. Abreu Op. Cit.,. 2005, pp. 129.
567
Heri do serto Boldrin quer o caipira nos sales de luxo, Veja, 23/12/1981, p. 92.
568
Veja O caminho da roa com a novela Paraso, a Rede Globo inicia sua mais pesada investida no mercado
rural, 01/09/1982, pp. 100-101.
569
Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brail, 28/11/1982, In: Souza,
Op. Cit., pp. 118-121.
570
Heri do serto Boldrin quer o caipira nos sales de luxo, Veja, 23/12/1981, p. 92.
571
Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brasil, 28/11/1982, In: Souza,
Op. Cit., pp. 118-121.

249

como o seu sucesso estimulou muitos jovens a assumirem o canto da terra. (...) [O programa ]
indispensvel a quem sabe valorizar a msica de razes.572

Boldrin tornara-se ento um articulador daqueles setores da msica brasileira que


queriam a valorizao das razes nacionais. No auge do sucesso, o apresentador tornou-se um
militante da causa. Num texto de prprio punho intitulado O caminho do serto, publicado
na revista Veja, Boldrin atacava o estrangeirismo da cultura nacional e tentava
desestabilizar o centro cultural do Brasil:
No interior do Brasil, um ditado popular costuma lembrar que o boi no sabe a fora que tem.
Acho que isso pode ser aplicado aos bois mas tambm grande maioria dos brasileiros. (...)
So tantas as modas que vm de fora, a presso da propaganda sempre to forte, que o gosto
pessoal fica escondido e demora muito a aparecer. Assim o brasileiro s consome um tero do
que lhe pertence e do que gosta. O resto importao e hbitos de moda. (...) Mas engana-se
quem pensa que o brasileiro no tem um gosto prprio ou que no existe um padro brasileiro.
verdade que ele muito inseguro e as influncias externas so grandes. Mesmo assim,
acredito que j esteja procurando o caminho de volta.
Esse caminho passa pelo
reconhecimento de fatos que, apesar de simples, so muito importantes. Um deles perceber
que a imagem irradiada para os quatro cantos do pas resulta da ideia de que o Brasil s o
pedao do mapa que vai do Rio a So Paulo. O Brasil muito maior que isso. A praia de
Ipanema a casa de muita gente, mas no a casa de todos os brasileiros. So Paulo um
bom lugar para se vencer na vida, mas a grande maioria dos que ali moram chegou de outras
cidades e sonha com a volta terra natal.573

E se fartar de po...
O sucesso da proposta de Boldrin levou ao crescimento de seus negcios.

Alm de

aparecer em rdio e TV, o apresentador gerenciava a firma de empreendimentos artsticos


Berra Boi e organizava a produo do selo Som Brasil, da gravadora
global Som Livre. Com o Berra Boi planejava remontar a pea A
Carreira do Divino e ainda dois filmes sobre o universo caipira. Um
deles seria A vida de Alvarenga e Ranchinho, e Boldrin buscava na
poca o diretor Carlos Manga para film-lo.574
Ele tambm produzia seus discos, nos quais passou cada vez
mais a regravar clssicos e cada vez menos gravar composies prprias. No disco, no toa
intitulado Caipira, de 1981 [foto]575, gravou clssicos de Alvarenga & Ranchinho, Patativa do
Assar, Raul Torres e Z Fortuna, dentre outros. Neste LP gravou uma nica cano de sua
autoria, Vide-vida marvada, um dos seus poucos grandes sucessos autorais: que a viola
fala alto/ no meu peito humano/ E toda moda um remdio/ pros meus desenganos.

572

Os filhos de Boldrin, por Aramis Millarch, publicado originalmente em: Estado do Paran, Caderno Jornal
da Msica, p. 20, 27/11/1983. Matria acessada atravs do stio http://www.millarch.org/artigo/os-filhos-deboldrin.
573
O caminho do serto, por Rolando Boldrin Coluna Ponto de vista Veja, 13/10/1982, p. 162.
574
Fibra de sertanejo: A vitria do persistente Rolando Boldrin. Isto , n 277, p. 60-61, 14/04/1982.
575
LP Caipira (1981) RGE 308.6011.

250

Tambm em 1981 Boldrin participou da seleo de faixas do primeiro disco do


programa.576 Atravs do selo Som Brasil o apresentador lanou outro LP coletnea de msica
caipiras.577 Entre os escolhidos para o LP duplo estavam Alvarenga & Ranchinho, Mineiro &
Manduzinho, Tonico & Tinoco, Jararaca & Ratinho, Raul Torres & Florncio, Elomar, o
prprio Boldrin, Joo Pacfico e at tribos indgenas dos Txukarrame e Xinguanos, dentre
outros.578 Todos afinados na tradio dos clssicos caipiras. Os sertanejos foram barrados
na festa.
Tambm em 1982 regravou novamente a tradio caipira no LP Violeiro. Para este
disco Boldrin teve uma ideia original. Era comum as duplas caipiras terminarem a carreira
quando um dos parceiros morriam. Boldrin ento regravou os clssicos caipiras substituindo
a voz do integrante ausente ao lado do antigo parceiro. Gravou ento Balagul com
Corumba (na dupla com o finado Venncio), Chapu de paia com Ranchinho (na dupla com
Alvarenga) e Flor do Cafezal com Cascatinha (parceiro de Inhana), dentre outros. A capa
do LP fazia referncia ao quadro homnimo de Almeida Junior, de 1903.

A militncia de Boldrin gerou algumas dificuldades para o programa. Na semana de


estreia a cantora Diana Pequeno pediu amplificadores de guitarra. O pedido foi simplesmente
negado pela produo.579

O cantor Sergio Reis, apesar de toda a reconstruo de sua

personagem nos anos 70, foi barrado por Boldrin pois ele teimava em se apresentar com
chapu de caubi texano.580
Milionrio & Jos Rico at conseguiram aparecer no programa, mas fizeram
concesses.

Boldrin pediu que os artistas se apresentassem paisana, sem roupas

576

LP com as melhores canes do programa: Som Brasil, Som Livre, 1981, 409.6056: Lado A: 1) Vide vida
marvada, Rolando Boldrin; 2) Recolher, Diana Pequeno; 3) ou no , Venancio e Curumba; 4) A histria
do cavaleiro enluarado com a donzela do bem amar, Carlos Pita e Rose; 5) Calango do vai e vem, To
Azevedo; 6) Destino missioneiro, Noel Guarany; Lado B: 1) Cabocla Tereza, Rolando Boldrin e Jair
Rodrigues; 2) Curi, Passoca; 3) Canta viola, Almir Sater; 4) A viola e o violeiro, Tio Carreiro e
Pardinho; 5) Arreuni, Chico Maranho; 6) Planeta sem divises, Oliveira de Panelas.
577
LP Som Brasil, Som Brasil/Som Livre, 1981, s/n.
578
LP Som Brasil, Som Brasil/Som Livre, 1981, s/n.
579
O sertanejo chique, Veja, de 12/08/1981, pp. 86-87.
580
Nepomuceno, Op. Cit., p. 357.

251

espalhafatosas de shows, trajes americanos ou mexicanos.581 A dupla seguiu a risca o pedido


e cantou singelas toadas de Raul Torres e Joo Pacfico, se adequando esttica caipira e
abandonando temporariamente os uiuiuis mexicanos e a harpa paraguaia.
Mas por que a importao de valores estrangeiros era to combatida? Para os puristas
caipiras, o estrangeirismo, sobretudo o americanismo, era uma forma de fazer apologia do
governo conservador dos EUA, como deixou claro na poca o crtico Trik de Souza:
Essa espcie musical prolifera apoiada na fidelidade de seus compradores na maioria
retirantes, amontoados na periferia urbana, saudosos dos temas e sons da terra. Os sertanejos
se beneficiam ainda da ligeira lufada de simpatia e status trazidos pela assinatura de Nelson
Pereira dos Santos na biografia filmada de Milionrio & Jos Rico, Estrada da Vida. E ainda
mais remotamente, da ascenso do modismo country e cowboy, correspondente sertanejo
americano, com o triunfo republicano de Ronald Reagan.582

Por isso, o chapu texano de Srgio Reis foi to chocante. Os mais radicais no
conseguiam esquecer que o cantor tinha sido da Jovem Guarda. O crtico Jos Luis Ferrete
chamou Srgio Reis de oportunista em seu livro de 1985, razo pela qual lhe recusou o
rtulo de caipira:
Quando cantores de rock urbano, como Srgio Reis, debandaram na direo do sertanejo
fora de mero acaso que lhes abriu as portas da fortuna, j se comeou a pressentir o
oportunismo (...) num movimento tendente a agregar frustrados de todas as faixas. H,
evidentemente, artistas sinceros, dotados de imensa boa vontade, muitos dos quais
autenticamente ligados s razes do gnero e incapazes de se expressar fora dele. So a
exceo, porm.583

Qualquer relapso da construo da identidade, fosse simplesmente o chapu errado


ou o portugus correto, era o bastante para limar algum do programa. Jos Hamilton
Ribeiro criticou o linguajar de Sergio Reis em seu livro de 2006: No caso de Srgio Reis,
embora atue com arranjos sofisticados e grande massa sonora, no se pode negar a ele o posto
de autntico cultor da msica caipira apesar do cacoete de corrigir as letras para que elas
no tenham erros de portugus. (...) O caipira no fala errado. Apenas usa uma forma
antiga de portugus, do sculo XVI tempo do incio da colonizao do Brasil.584

581

Em sua autobiografia de 2005, Boldrin continuava com a mesma opinio: Apresentei a dupla Milionrio &
Jos Rico no Som Brasil. Nunca tive preconceito contra artista, fao crtica ao trabalho que desempenham.
Acredito nesse pessoal como artista, todos tm um potencial maravilhoso, so grandes intrpretes. S que pra
faturar trabalham um produto ruim, de pssimo gosto, e a mdia trabalha em cima disso, a rdio trabalha, ento
eles vendem. Geralmente, nessas duplas, quem faz a primeira voz bom cantor ou cantora, s que eles
aproveitam a onda dupla e dizem que cantam sertanejo pra vender disco. Quando morre um ou a dupla se
separa, o que faz a primeira voz continua, como um Roberto Carlos, que canta exatamente a msica que eles
cantam. Msica romntica. Abreu, Ieda Op. Cit.,, pp. 130-131.
582
Sertanejos desembarcam no Maracanzinho, Jornal do Brasil, 12/06/1981, Caderno B, p. 1.
583
Ferrete, Op. Cit., p. 123-124
584
Ribeiro, Op. Cit., p. 73

252

Nem todos concordavam com a linha de Rolando Boldrin.

O radicalismo do

apresentador encontrou caipiras ainda mais radicais do que ele. O msico gacho Noel
Guarani recusou-se a participar do Som Brasil porque o programa era da Globo.585
Outros discordaram da linha esttica radical do programa e contra-atacaram.

radialista Z Bettio, da Rdio Record, responsvel pelo lanamento de vrias duplas


sertanejas, proibiu seus pupilos de aparecerem no programa. Nesta poca, Chitozinho &
Xoror eram empresariados por Jos Homero Bettio, filho do radialista. A dupla teria sido
convidada a participar do programa cantando msicas caipiras, como fizeram Milionrio &
Jos Rico, mas alegaram falta de tempo, segundo relatou Rolando Boldrin.586 O empresrio
de Milionrio & Jos Rico, Jos Raimundo Ferreira acusou: Boldrin aproveitou a onda que
este tipo de msica teve, de 1975 pra c, graas s inovaes que artistas como Srgio Reis e
Milionrio & Jos Rico introduziram.587

Se lambuzar de mel...
Apesar das disputas, ou talvez por isso mesmo, o programa
catalisou a carreira de vrios artistas. Um deles foi a dupla Pena Branca
& Xavantinho. Participantes das primeiras edies do Som Brasil, a
dupla ganhou a intimidade do apresentador. Em 1982 Boldrin produziu o
segundo LP dos mineiros, intitulado Uma dupla brasileira, lanado pela
588

RGE [foto].

No incio dos anos 80 havia tambm uma disputa de gravadoras entre caipiras e
sertanejos.

Enquanto os sertanejos gravavam sobretudo na Copacabana e na

Continental/Chantecler, os caipiras gravavam em outras gravadoras, como Som Livre (Som


Brasil), RGE (Almir Sater, Pena Branca & Xavantinho, R. Boldrin) e RCA (Renato Teixeira,
Sergio Reis, Diana Pequeno).

Havia excees, como Inezita Barroso, que gravava na

Copacabana, e Tonico & Tinoco, que estavam na Chantecler, mas em linhas gerais a disputa
poderia ser tambm definida como disputa mercadolgica de gravadoras.
Foi essa disputa que catalisou as carreiras de Pena Branca & Xavantinho. E para
demarcar seu espao no territrio do mundo caipira eles novamente cantaram Cio da terra
no novo LP, ainda que j tivessem gravado a cano no primeiro disco. Ela era importante
585

Rolando Boldrin: padro caipira de qualidade, por Trik de Souza, Jornal do Brasil, 28/11/1982, In: Souza,
pp. 118-121.
586
Nepomuceno, Op. Cit., p. 357.
587
Fibra de sertanejo: A vitria do persistente Rolando Boldrin. Isto , n 277, p. 60-61, 14/04/1982.
588
Uma dupla brasileira, RGE, 1982, 308.6167.

253

pois demarcava exatamente o ponto onde a MPB se mostrava bastante folclorista, num
movimento de busca das razes da msica brasileira, como demarcou o prprio letrista
Chico Buarque:
Segundo o que eu sei, o Milton fez esta msica pensando nos cantos de mulheres camponesas,
que trabalham no Vale do Rio Doce. A msica muito complicada por possuir uma estrutura
que a todo instante quebrada, o ritmo bastante solto. E isto, segundo o Milton, pinto,
perto do que ele ouviu por l. So cantigas de trabalho, parece que eram mulheres que
trabalhavam na colheita de algodo. A letra foi feita por mim pensando nisto. Cio Da Terra
uma cano de trabalho agrrio.589

Pena Branca e Xavantinho no Som Brasil

Com o sucesso da cano, Pena Branca & Xavantinho passaram ento a acompanhar
Boldrin em shows pelo pas. Em 1986 participaram do programa Chico & Caetano, tambm
da TV Globo. Junto com Milton Nascimento eles cantaram a cano que lhes rendera a fama.
Do LP oriundo do programa, Caetano Veloso considerou a gravao da dupla com Milton
Nascimento a mais emocionante dos trs meses de programa.590
E se Milton Nascimento abriu as portas da MPB para a dupla, Pena Branca &
Xavantinho retriburam: conseguiram fazer o cantor adentrar o mundo rural, que at ento
pouco conhecia suas composies urbanas.

Milton relatou essa troca de experincias

quando foi chamado para se apresentar no Som Brasil em 1986:


Pena Branca & Xavantinho so vozes e violas que enveredam pelo caminho do encantamento,
nos levando aos rinces mais profundos do nosso corao. uma coisa que me emociona
muito. (...) O Cio da terra, essa cano que cantamos juntos fala do trabalho, do amor ao
plantio, a colheita e a terra. O respeito por isso tudo, coisas do corao, coisas deles, coisas
nossas (...). Fiz questo [de cantar com a] dupla. Primeiro, acho a interpretao deles
primorosa e segundo, porque do meu ponto de vista, ela responsvel da minha aceitao por
parte desse segmento de pblico. O Pena Branca e o Xavantinho abriram as portas para mim.
Fico muito vontade para dizer isso, pois percebi que, aps a gravao de O cio da terra a
receptividade foi maior. Houve um entendimento que no havia antes. E a partir da o meu
trabalho, alm de aceito, compreendido.591

Diante do sucesso da parceira, Milton Nascimento os convidou para o palco do Teatro


Municipal do Rio de Janeiro para acompanh-lo no show no qual recebeu o Prmio Shell de

589

Entrevista de Chico Buarque Revista Versus, 08/09/77, lido no site do compositor:


http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_09_77.htm
590
Nas gravaes, o que mais me emocionou foi o Mlton Nascimento com Pena Branca e Xavantinho, dupla
caipira. Jornal do Brasil, 10/11/1986.
591
O Globo, 22/11/1987. Matria lida no Dossi de Pena Branca & Xavantinho na Funarte/RJ.

254

1986.

Com o aval de Rolando Boldrin, Milton Nascimento, Caetano Veloso e Chico

Buarque, Pena Branca & Xavantinho ganharam ares de unanimidade. O pblico universitrio
da MPB comeou a tambm adorar os caipiras. Os novos fs empolgavam e intimidavam
Xavantinho:
at engraado. No fim de cada show, a garotada parte para cima da gente com uma srie de
perguntas. A eu e o mano nos sentimos teis, porque aproximamos estes jovens da linguagem
simples e valorosa do homem do campo, fazendo com que cada um deles abrace nossos causos.
No queremos lutar sozinhos, mas em conjunto. por isso que levamos nossas msicas para
todos os cantos.592

Veio ento o terceiro disco da dupla, que no poderia ganhar outro nome que no Cio
da Terra, de 1987 [foto].593 O LP produzido por Tavinho Moura tinha
violes de Milton Nascimento e rabeca de Marcus Viana. As vozes em
tera da dupla faziam o resto dos arranjos.

A perspectiva de

resguardar a tradio ensinada por Boldrin permanecia. No lado A


havia canes folclricas, como Cantiga do Caic, tema popular
recolhido por Villa-Lobos, e Cuitelinho, coletada por Paulo
Vanzolini. O lado B trouxe composies de Patativa do Assar (Vaca estrela e boi fub) e
Renato Teixeira (Canoa de rio), alm da regravao, pela terceira vez consecutiva, de Cio
da terra.
O jornal Ultima Hora gostou tanto do LP que viu nele um excesso de brasilidade:
pouco provvel que a maioria das emissoras de FMs cariocas tenham coragem de colocar
tanta brasilidade em sua programao (...). No tem importncia. Certamente o mesmo
pblico que se emocionou no Municipal, ao lado de Milton Nascimento, vai correr para ouvilos.594

O jornal O Estado, de Florianpolis, viu no respeito s razes o principal ingrediente


da qualidade da dupla: Devido a essa autenticidade, torna-se difcil, definir o trabalho deles
dentro de um gnero musical especfico, embora seja possvel classific-lo como bonito,
simples e emocionante.595 A Folha de Londrina disse que o LP Cio da Terra era um
momento realmente muito alto da cano brasileira e classificou a dupla de lio de
Brasil.596 O Jornal da Tarde tambm demarcou a identidade da dupla:
No momento em que astros da msica regional descaracterizam seus trabalhos, introduzindo
elementos discutveis em suas msicas, aparecendo na televiso com dark capas londrinas feito
astros do universo pop-rock atual, Pena Branca & Xavantinho quase radicalizam em sua
proposta. (...) Uma viola bem ponteada, vozes maviosas e um repertrio singular. Quem no
gosta dessa combinao doente do peito ou brasileiro no . (...) Apesar de juntar msicas de

592

Jornal Popular da Tarde, So Paulo, 29/06/1987. Matria lida no Dossi de Pena Branca & Xavantinho na
Funarte/RJ.
593
Pena Branca & Xavantinho. Cio da terra, Continental, 1987.
594
O bar vai virar serto, Ultima Hora/RJ, 22/07/1987. Matria lida no Dossi de Pena Branca & Xavantinho
na Funarte/RJ.
595
Pena Branca & Xavantinho: uma dupla regional sem rtulos. O Estado. Florianpolis/SC, 22/09/1987.
596
Pena Branca & Xavantinho, uma lio de Brasil. Folha de Londrina, Caderno 2, 28/07/1987.

255

autores acostumados ao universo urbano, mostram-se puros e marcadamente regionais, como


no poderia deixar de ser.597

A carreira da dupla seguiu sempre esta seara aberta em 1980: a mistura de msica
caipira com a MPB. Ao longo de 11 discos gravaram canes de artistas consagrados nos
meios intelectualizados com arranjos caipiras. Entre as canes incorporadas ao longo da
carreira estiveram Canto do povo de algum lugar e O cime, ambas de Caetano Veloso,
Ituverava de Vitor Martins e Ivan Lins, No dia que eu vim me embora, de Caetano e
Gilberto Gil, Lambada de serpente, de Djavan, No irei lhe buscar de Ataulfo Alves,
Planeta gua, de Guilherme Arantes e Morro Velho, do padrinho Milton Nascimento,
entre muitas outras.
Associados ao campo caipira, em fina sintonia com a MPB, Pena Branca &
Xavantinho se opunham esteticamente ao sucesso sertanejo dos anos 80 e 90. Durante o auge
da msica sertaneja na virada da dcada, quando as rdios tocavam canes como Entre
tapas e beijos, Evidncias e o amor exausto, a dupla uniu-se a Renato Teixeira e
juntos gravaram o disco Ao vivo em Tatu, fruto do show no interior paulista. No repertrio
clssicos caipiras como Chalana e Rio de lgrimas, composies dos novos caipiras como
Vide, vida marvada, de Boldrin, Tocando em frente, de Teixeira e Almir Sater,
Amanheceu, peguei a viola e Romaria, de Renato Teixeira, e canes folclricas como
Calix bento e Cuitelinho, alm de canes de nomes da MPB, como Canto do povo de
um lugar, de Caetano Veloso, e, novamente, Cio da terra.598
A revista Veja gostou do disco de Pena Branca & Xavantinho e Renato Teixeira,
demarcando a identidade nacional presente na obra e repudiando o sucesso dos sertanejos dos
anos 90:
Diante deste disco, melhor esquecer que Leandro e Leonardo esto na moda e que
Chitozinho e Xoror arrastam multides a seus shows. Ele contm a msica sertaneja de
verdade, aquela na qual os intrpretes usam camisa quadriculada em lugar de bluso de franja e
sandlia em vez de bota texana. Mais importante que isso: eles mantm vivas algumas das
canes mais bonitas da MPB em todos os tempos, como Chu-Chu e De papo pro .
Renato Teixeira o compositor consagrado por Romaria. Pena Branca e Xavantinho formam a
melhor dupla sertaneja [sic] em atividade no pas. Ao ouvir o resultado desse encontro de tits
do serto, impossvel ser brasileiro e ficar indiferente.599

Renato Teixeira, um tradicional defensor da msica caipira, era figura constante nos
programas de Boldrin. Em 1985 Teixeira comps uma cano chamada Rapaz caipira, no
qual defende a especificidade da verdadeira arte do campo. Em parte falada que antecede a
gravao, Renato defende a tradio ao dizer: [H um] preconceito que sempre existiu, e que
597

Msica Popular, por Antonio OLima, Jornal da Tarde, So Paulo, 01/08/1987. Matria lida no Dossi de
Pena Branca & Xavantinho na Funarte/RJ.
598
LP Renato Teixeira e Pena Branca & Xavantinho: Ao vivo em Tatu. Kuarup. 1992.
599
Critica do disco Ao vivo em Tatu, em Veja, 16/12/1992.

256

agora finalmente est deixando de existir contra a musica caipira... a gente procura mostrar,
pelo nosso lado, (...) a beleza dela, a coisa magnfica que essa instituio da msica
brasileira chamada musica caipira.

Ela caminha por Tonico & Tinoco, por Vieira &

Vieirinha, por Pena Branca & Xavantinho. a histria dessa cano, a histria da msica, do
povo do interior. As pessoas no podem ficar com preconceito porque da no podem curtir
as raridades e as coisas boas que se tem, n? Ento pra exorcizar eu fiz uma msica chamada
Rapaz caipira...:600
Voc diz que eu
sou muito esquisito
E eu s vezes sinto a sua ira
Mas na verdade
assim que eu fui feito
s o jeito
de um rapaz caipira

Outro artista que se destacou atravs do programa de Boldrin foi o violeiro Almir
Sater. Nascido em 1956 em Campo Grande, Sater nunca tinha se ligado msica de sua
regio at sair do Mato-Grosso do Sul para estudar Direito
no Rio de Janeiro.

Pouco habituado cidade grande,

passava horas sozinho tocando violo. At que um dia, viu


uma dupla mineira com duas violas apresentando-se no
Largo do Machado, no Rio de Janeiro. Encantou-se com o
som, desistiu da carreira de advogado e voltou para Campo
Grande, influenciado pelas canes de Tio Carreiro. Em 1979 resolveu tentar a sorte como
msico em So Paulo, onde conheceu Tet Espndola, sua conterrnea, na poca lder do
grupo Lrio Selvagem. Fez alguns shows com o grupo e conheceu a cantora Diana Pequeno,
que passou a acompanhar.
Depois de gravar no disco Som Brasil organizado por Boldrin, Sater lanou seu
primeiro disco aos 24 anos. Neste LP o violeiro j buscava se associar s tradies legtimas
da linha caipira e o disco trazia participao especial de Tio Carreiro. Neste mesmo ano de
1981 se apresentou no programa de Rolando Boldrin e foi figura marcante. A mistura da
modernidade com o louvor tradio caipira foi bem recebida. A revista Veja ficou intrigada
com aquele personagem que fundia a urbanidade e o mundo caipira e chamou-o de o
sertanejo chique:
Sater o que vai mais longe na proposta de tornar o som sertanejo saboroso para o ouvinte da
cidade. Ironicamente, tambm o que se mantm mais fiel s estruturas simples da msica
interiorana. Para elaborar essa ginstica, ele conta com uma extraordinria tcnica no manejo

600

LP Terra to querida, Opus Columbia, 1985.

257

da viola caipira e uma voz forte ainda que limitada que foge ao repetitivo padro
monocrdio das duplas do gnero.
Em seu primeiro LP, que leva o seu nome no ttulo, Almir Sater combina a viola com violes
de doze cordas, violinos e at uma harpa, que fornece um toque inslito charmosa Semente.
Elabora os arranjos de maneira precisa e obtm uma sonoridade fascinante, envolvente, de
poucas pausas musicais e continuidade impecvel. Cultiva os tradicionais temas literrios do
sertanejo, fala de bois, pantanais, amores e colheitas, mas o faz em boa poesia (...). Sua msica
no apenas a perfeita combinao entre cidade e campo: tambm um dos trabalhos mais
601
brilhantes surgidos na msica brasileira.

Uma das principais categorias de legitimidade para a entrada de Almir Sater no mundo
caipira foi, alm do uso da viola e a escolha consciente de um patrono (Tio Carreiro) a busca
de uma poesia refinada que tratasse dos temas rurais da terra. Ao lado de outros msicos
que realizavam este projeto no programa, como o msico Papete, a cantora Diana Pequeno e o
grupo Bedeng, Almir Sater foi o que mais conseguiu sucesso e legitimidade nesse dilogo
com a tradio.602
Grande parte destes artistas eram ex-universitrios.

Sater estudou Direito; Diana

Pequeno, engenharia eltrica, e Papete engenharia ambiental. Renato Teixeira, embora no


tenha completado os estudos, esteve ao lado da gerao universitria dos anos 60. Pblico e
artistas intelectualizados, tornaram-se, assim, um mercado potencial para as gravadoras.
Percebendo isso, a gravadora WEA criou o selo Berrante em 1980. Tratava-se de um selo de
documentao da histria caipira e dirigido ao pblico urbano, especialmente universitrio.
Por ele foram lanados To Azevedo e Joo Pacfico, por exemplo.603 O projeto de resgate
da tradio era abraado pelas gravadoras.
Seguindo esta proposta esttica, a Fundao Nacional de Arte (Funarte) lanou um LP
da dupla Jararaca & Ratinho que havia sido gravado originalmente em 1960 mas nunca
lanado. A instituio pblica, assim como as privadas, abraava a valorizao dos caipiras.
O jornalista Joaquim Ferreira dos Santos louvou o disco vendo nele: a primeira fuso de
gneros na msica brasileira, muito antes do baio juntar-se ao pop e o chorinho ao jazz. E
criticou os sertanejos que no chegariam aos ps da antiga dupla caipira dos anos 40:
[Jararaca & Ratinho] misturaram os ritmos nordestinos com a forma da dupla caipira sulista.
Era a definio de um gnero que hoje tem milhares de seguidores no pas, inclusive estrelas
como Milionrio & Jos Rico, que vendem 400 000 discos por lanamento. O disco de

601

O sertanejo chique, Veja, 12/08/1981, pp. 86-87.


Dos cocos de Messias a fora total Continental, por Aramis Millarch, Estado do Paran, Suplemento de
msica p. 26, 14/02/1982.
603
To Azevedo, LP O canto do cerrado, 1981, BR 79.002; Joo Pacfico JOO PACFICO - Srie Documento
Sertanejo 1980 BR 79.003. Segundo Eduardo Vicente, o projeto sertanejo da WEA envolvia, na verdade, 4
selos: Rodeio, voltado para o trabalho normal do mercado sertanejo e que teve como primeira contratada a dupla
Pardinho & Pardal; Padroeira, voltado para a msica de cunho religioso; Berrante, de documentao da histria
sertaneja e dirigido ao pblico urbano, especialmente universitrio e Arizona, de perfil ainda no definido
poca da reportagem. A msica caipira quer mais espao, O Estado de So Paulo, 07/09/1980. Vicente, Op.
Cit., 2002, p. 121.
602

258

Jararaca & Ratinho que chega s lojas esta semana, porm, torna evidente que esses alunos
jamais aprenderam o pulo do gato de seus mestres.604

A Funarte entronizava os dois caipiras na tradio musical brasileira. Em 1987 foi


lanado o LP Native Brazilian Music do selo da estatal. O nome denotava a vontade de
exportar uma determinada imagem do Brasil. Ao lado de canes de Donga, Villa-Lobos,
Cartola e de verses de Joo da Bahiana, Pixinguinha e do prprio Cartola, estavam a dupla
Jararaca & Ratinho interpretando duas canes e trs canes gravadas.
Da mdia s estatais, grande parte das instituies do pas parecia disposta a louvar os
caipiras. O elogio msica caipira unia direitas e esquerdas, instituies pblicas e privadas
na redescoberta de um Brasil perdido.

Paraso da roa
A nfase da Rede Globo no mundo rural no ficou restrita aos
musicais da TV. Em 6 de janeiro de 1980 foi criado o programa Globo
Rural. Ele ia ao ar aos domingos s 9h da manh, inicialmente com
trinta minutos de durao. Todo branco, sem o logotipo do programa, o
primeiro cenrio do Globo Rural era simples, composto de poucos
elementos cenogrficos: apenas uma pequena bancada e uma mesa, ambas feitas de plstico
transparente imitando vidro. Pequenos detalhes da decorao como dois cinzeiros em cima
da mesa e palets pendurados no encosto das cadeiras evocavam o ambiente de uma redao
de jornal. Com o sucesso do programa, o cenrio foi mudado e Globo Rural passou a ter uma
hora de durao.605
O programa tambm foi importante para sedimentar a ligao da emissora com os
caipiras. Teve ao longo de sua histria quatro aberturas. Das quatro, trs tinham um tema
instrumental de Almir Sater.

Da redao do Globo Rural tambm saiu um conhecido

pesquisador da msica caipira, o reprter Jos Hamilton Ribeiro, jornalista que corria o Brasil
fazendo matrias para o programa. Em 2006 Ribeiro publicou o livro Msica Caipira as
270 maiores modas de todos os tempo, no qual louva boa tradio musical do campo.
Para a Globo, o homem do campo tornou-se um potencial telespectador.606
Percebendo o filo que se abria, a emissora continuou investindo nas atraes rurais. Em
604

Caminho da roa: LP resgata pioneiros da dupla caipira, por Joaquim Ferreira dos Santos. Veja,
12/10/1983, p. 126.
605
Proposta de um letricultor: descidadizar os desbussolados. In: O Globo 08/01/1980; Ribeiro, Jos Hamilton.
Globo Rural, dois anos com o homem da terra In: O Estado de S. Paulo, 10/10/1982; Site Memria Globo:
http://memoriaglobo.globo.com
606
Segundo o site Memria Globo, da prpria emissora, a razo para o Globo Rural foi exatamente essa: No
final da dcada de 1970, tornara-se evidente a importncia do setor rural e das indstrias ligadas agropecuria

259

agosto de 1982 estreou a novela Paraso, de Benedito Ruy Barbosa. Na quinta novela que
escrevia na emissora, Benedito Ruy Barbosa voltava a investir no tema rural, como j fizera
em Meu pedacinho de cho (1971), O feijo e o sonho (1976), sombra dos laranjais (1977)
e Cabocla (1979). Mas nesta verso a simbiose com a msica rural foi total. Pela primeira
vez uma novela de Benedito Ruy Barbosa trazia um violeiro de verdade como personagem,
papel que coube a Srgio Reis, que deu prosseguimento a carreira de ator iniciado com
Menino da Porteira, que tambm tivera roteiro do noveleiro. Na trilha houve espao para
Sergio Reis (Boiadeiro errante), Almir Sater (Varandas), Rolando Boldrin (Eu, a viola e
Deus), alm de Ney Matogrosso (que cantou a abertura Promessas demais) e Jorge Ben
(O o faz o carro de boi na estrada).607 At Milionrio & Jos Rco conseguiram espao
com Minha paixo, cano originalmente lanada em 1978.

Decepar a cana...
Diante da onda favorvel aos temas rurais, Rolando Boldrin resolveu sonhar alto.
Com cartaz entre os msicos e nome na TV, ele entrou numa queda de brao com os
executivos da emissora para mudar o horrio do Som Brasil. Boldrin achava que as manhs
de domingo eram pouco para seu programa e pedia aos diretores da Globo um horrio nobre
em um dia da semana.
Perdeu e indignou-se: Cansei da rotina de me apresentar num horrio to incomodo.
Infeliz com a deciso da emissora, Boldrin resolveu abandonar o programa e a apresentao
passou para o ator Lima Duarte, que comandou o Som Brasil de 1984 a 1989.608 Com a
mudana, o programa passou a ter gravaes externas em campos e roas, buscando outras
manifestaes da cultura regional, como pintura, festas populares e artesanato. Lima Duarte
deu nfase narrativa, contando histrias e recitando trechos de escritores, sobretudo de
Guimares Rosa. E permaneceu o elo MPB e msica caipira. Boldrin rompeu tambm seu
contrato com a global Som Livre e foi para a gravadora multinacional Barclay/Ariola, que
naquele momento entrava com tudo no mercado nacional.609 Sem Boldrin lanou-se ainda
mais dois LPs do programa Som Brasil.610
para a economia do Brasil, pas que detm a maior rea cultivvel do mundo. O nmero de televisores em reas
rurais j ultrapassava os quatro milhes, o que revelava um grande potencial dessas regies em termos de
audincia e anunciantes.
607
Paraso - Trilha Sonora da Novela da Rede Globo, Opus Columbia/CBS, 1982, 412.028
608
Rolando Boldrin abandona o mais brasileiro dos musicais da TV. Jornal do Brasil, 2o Caderno, 05/06/1984.
609
Em meados dos anos 80 a Barclay conseguiu contratar uma srie de artistas da msica brasileira, entre eles
vrios nomes da MPB, como Alceu Valena (1980 - 1984), Chico Buarque (1981 - 1984), Elba Ramalho (1983 1986), Ftima Guedes (1983, 1985), Geraldo Azevedo (1981 - 1984), Byafra (1984-1986), Jess (1986), Joo
Bosco (1981-1986), Joo Penca e Seus Miquinhos Amestrados (1983), Joyce (1983), Leila Pinheiro (1985),

260

Rolando Boldrin no ficou muito tempo fora do ar. Em conversaes com a TV


Bandeirantes criou o programa Emprio Brasileiro, que ia ao ar s teras-feiras, em horrio
nobre, s 21h15. Nesse ano Boldrin lanou o 11 disco da carreira, tambm chamado de
Emprio Brasileiro. O programa estreou no dia 27 de novembro de 1984 com 13% da
audincia de SP segundo o Ibope.

Quando Boldrin saiu da Globo estava com 11% do

pblico com televisores ligados. Na TV Bandeirantes ultrapassou a audincia do campeo da


emissora, o apresentador J. Silvestre, e tornou-se o mais visto do canal. As pessoas esto
cansadas daqueles programas em que os cantores dublam a prpria voz. Elas querem ver no
vdeo gente que fala sem impostao, sem recitar ou fazer mmicas, dizia Boldrin. A
proposta de unir MPB e caipiras prosseguiu e o apresentador-cantor continuou proibindo o
uso das guitarras eltricas. Mesmo com as limitaes, estavam previstas apresentaes de
Arrigo Barnab e Egberto Gismonti.

Mas nada dos descendentes de Leo Canhoto &

Robertinho ou de Pedro Bento & Z da Estrada.611


O programa Emprio Brasileiro durou um ano. Seu programa caipira comeou a ter
de enfrentar, sem sucesso, o auge da msica sertaneja que, a partir da virada dos anos 80
comeou a atingir crescentemente tambm os setores urbanos mais centrais e
intelectualizados. Boldrin foi ento para o SBT onde de 1989 a 1990 apresentou o Emprio
Brasil. Em 1997 foi para a CNT com o programa Estao Brasil, de curta durao, e em
2005 aportou na TV Cultura, onde comeou a apresentar o Sr. Brasil, exibido at hoje.
Sua imagem, embora sem o peso que tinha nos anos 80, ainda hoje est ligada defesa
da identidade brasileira da cultura caipira. Em 2010 foi homenageado pela escola de samba
paulistana Prola Negra no enredo Vamos tirar o Brasil da gaveta. Esta mesma escola tinha
uma tradio de louvar os caipiras. Em 1998 a Perla Negra havia louvado a cantora Inezita
Barroso, que desde 1980 apresenta o programa Viola, minha viola, tambm na TV Cultura.
O programa de Inezita Barroso tinha menos a postura de misturar msica caipira com
MPB, e buscava mais valorizar apenas as razes da msica rural. Inicialmente era veiculado
aos domingos, das 18 s 20hs, mas depois foi transferido para a manh. Com pblico restrito,
mas fiel, o programa de Inezita pde durar mais de trinta anos no ar, a despeito da crescente
modernizao da msica rural.

Para Inezita seu programa o bastio da boa msica,

resistente aos modismos e s importaes: No que eu no goste, mas eles [os sertanejos]
quebraram aquela unidade caipira. Ento dali para c comearam a aparecer as duplas ditas
Milton Nascimento (1983-1986), Moraes Moreira (1981-19864, Ney Matogrosso (1983-1985), Toquinho(19801986), Tunai (1981-1986), Wagner Tiso (1983-1985) e Vincius de Moraes (1979-1986).
610
SOM BRASIL (1984) Som Livre 406.6017 ; Som Brasil, Som Livre, 1989, 406.0058.
611
Triunfo caipira: com Emprio, Boldrin volta ao vdeo e ao sucesso, Veja, 12/12/1984.

261

modernas, n? Criou-se, nesse momento, no uma inimizade, mas uma preveno contra esse
tipo de msica.612
Para se prevenir da modernizao estrangeira, Inezita tornou-se, alm de
apresentadora e cantora, professora de folclore brasileiro. De 1982 a 1996 assumiu a cadeira
de folclore na Universidade de Mogi das Cruzes. E a partir de 1983 at o incio do milnio
ministrou a mesma matria no curso de Turismo da Faculdade da Capital, uma universidade
privada de So Paulo.613
A TV estatal tornou-se o ultimo bastio dos caipiras. Com Rolando Boldrin no Sr.
Brasil, e Inezita Barroso no Viola, minha viola, a TV Cultura, uma emissora criada em 1969
pelo regime ditatorial, tornou-se o nico lugar possvel para aqueles que tentaram resistir
mar modernizadora da msica sertaneja, como analisou Inezita Barroso em 2001:
So 21 anos brigando por ele [o programa Viola, minha viola]. No vou dar o meu trabalho
para ningum. Tenho uma produo interessada, que respeita o caipira. Mas j sofri muito com
gente que no entende o universo caipira. Por que no podemos falar nis? Querem globalizar
tudo? Ento mandem para a Globo. Cada um tem seu jeito de falar, de se expressar. Um dia,
vou escrever a historia do meu auditrio. Ali, a gente no admite concesses. No estou
procurando dinheiro. Se quisesse, abriria uma butique. Nunca tive essa ambio. Talvez eu seja
bem caipira, mesmo, pois os verdadeiros caipiras no tem essa ambio.614

Embora Inezita estimule os globalizados a ir para a Globo, fato que durante pelo
menos dez anos a emissora carioca preferiu privilegiar os caipiras aos sertanejos, como
demonstrei. J que tratamos da consolidao da msica caipira e suas mediaes nos anos 80,
o prximo capitulo versar sobre as mediaes da msica sertaneja, de forma a melhor
compreendermos as disputas em jogo no cenrio rural brasileiro.

612

Nepomuceno, Op. Cit., 333.


Idem, p. 331.
614
Jornalista prepara biografia de Inezita Barroso.
http://www.inezitabarroso.com.br/mstimprensa.asp?var=6
613

OESP,

Caderno

2,

19/09/2001,

p.

1.

262

2 Parte: A

vitria dos simulacros

O simulacro no uma copia degradada, ele


encerra uma potncia positiva que nega tanto o
original como a cpia, tanto o modelo como a
reproduo. Pelo menos das duas sries
divergentes
interiorizadas
no
simulacro,
nenhuma pode ser designada como o original,
nenhuma como a cpia. (...) Basta, contudo, que
a disparidade constituinte seja julgada nela
mesma, no se prejulgue a partir de nenhuma
identidade preliminar e que tenha o dispars como
unidade de medida e de comunicao.
Gilles Deleuze615

615

Deleuze, G. Plato e o simulacro. In: Filosofia do sentido. So Paulo: Ed. Perspectiva. 1974, p. 267.

263

Captulo 7

Fio de cabelo
A consolidao da msica sertaneja
Na dcada de 80 o gnero sertanejo se consolidou. O que era antes uma agremiao
de gneros e estilos musicais diversos, formas de se vestir e lidar com o show business,
tornou-se gradualmente uma identidade consolidada.

Sertanejo tornou-se um tipo de

msica, uma identidade musical facilmente associada a determinados artistas e pblico.


At meados da dcada de 80 os discos de msica sertaneja tinham na contracapa, alm
dos nomes das canes e seus compositores, o tipo de msica gravada. De forma que era
normal que as canes dos discos de Milionrio & Jos Rico e Leo Canhoto & Robertinho
viessem demarcadas como rancheira, rasqueado, polca, bolero, balano, corrido
e guarnia, dentre outros subgneros. Esta denominao tambm vinha escrita no selo do
discos, fossem compactos ou LPs:

Capa e parte da contracapa do disco de Milionrio & Jos Rico, o LP Amor Dividido (1980)

Capa e parte da contracapa do 1 disco de Leo Canhoto & Robertinho (1969)

Essa era uma prtica comum em toda a msica popular at a dcada de 1960. At o
primeiro LP da bossa nova, o famoso LP Chega de saudade, de 1958, trazia a classificao de
samba-cano para a cano-ttulo de Tom Jobim e Vinicius de Moraes.616 Essa prtica
comeou a mudar ao longo da dcada seguinte, quando, a partir da constituio da identidade
616

Chega de Saudade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes), Joo Gilberto, Odeon n. 14360. Apud: Oliveira, Op.
Cit., 2009, p. 59.

264

da Bossa Nova e, posteriormente, da MPB, tornou-se desnecessrio especificar as canes. A


Jovem Guarda j surgiu sem as definies atreladas na contracapa ou no selos dos discos. De
forma semelhante, as primeiras obras de Caetano Veloso e Chico Buarque, por exemplo, j
no traziam esta classificao. Os campos estavam consolidados e a disputa clara entre estes
tornava desnecessria a especificao. Estava claro para todos o que eram Jovem Guarda e o
que era MPB.
Na msica rural esta prtica permaneceu, at porque o termo sertanejo ainda no
havia se hegemonizado. Isso s aconteceu a partir de um grande sucesso que mudou a
histria do gnero, radicalizando as crticas, formatando novas duplas e catalisando a
consolidao do termo. Esse sucesso foi a msica Fio de cabelo, gravada por Chitozinho e
Xoror em 1982:
Quando a gente ama
E no vive junto da mulher amada
Uma coisa toa
um bom motivo pra gente chorar
Apagam-se as luzes ao chegar a hora
De ir para a cama
A gente comea a esperar por quem ama
Na impresso que ela venha se deitar
E hoje o que encontrei me deixou mais triste
Um pedacinho dela que existe
Um fio de cabelo no meu palet
Lembrei de tudo entre ns
Do amor vivido
Aquele fio de cabelo comprido
J esteve grudado em nosso suor
Contracapa do LP Somos Apaixonados

Fio de Cabelo foi composta por Darci Rossi e Marciano, este ltimo da dupla Joo
Mineiro & Marciano, tambm famosa no meio sertanejo. Chitozinho & Xoror conheceram
Darci Rossi no meio da dcada de 70, quando resolveram trocar o velho Fusca que usavam
para se locomover em excurses pelo interior do Brasil. Natural de Guaxup, interior de
Minas Gerais, Darci Rossi trabalhava na General Motors na regio de Campinas. O
negociante acenou com a possibilidade de conseguir umo carro novo para a dupla com
prestaes mais baixas e preo de fbrica.
No meio das negociaes, Rossi disse dupla que compunha versos e mostrou alguns.
Xoror tinha na poca uma cano engavetada por falta de letra. Ele queria fazer uma letra
parecida com Doce amada, uma cano que havia sido msica de trabalho e nomeado o
disco anterior, de 1976, e tinha conseguido um relativo sucesso entre os fs da msica

265

sertaneja.617 O cantor queria repetir a frmula e mostrou a Darci Rossi um fio meldico que
havia composto. Rossi reagiu dizendo que nunca havia feito letra, apenas poemas. Diante da
insistncia da dupla, ele comps Querida, cano de abertura do LP A fora da jovem
msica sertaneja, de 1977.618 A partir desta cano, Darci Rossi tornaria-se letrista sempre
presente na obra da dupla. O primeiro sucesso veio com a cano 60 dias apaixonado,
gravada por Chitozinho & Xoror em 1979 no disco homnimo.619
Darci Rossi conheceu Marciano em fins da dcada de 70, por intermdio de
Jos Homero Bettio, empresrio de Chitozinho & Xoror, que tambm produzia a carreira de
Joo Mineiro & Marciano. Integrantes da nova onda moderna dos anos 70, Joo Mineiro &
Marciano s deslancharam a partir da dcada de 80, quando tiveram vrios sucessos como
Dia sim, dia no, A bailarina, Seu amor ainda tudo e Ainda ontem chorei de
saudade, dentre outras. Assim como Chitozinho & Xoror, eram da gerao que iniciou
nos anos 70 e sentiram-se muito atrados por Leo Canhoto & Robertinho e Milionrio & Jos
Rico. Marciano compunha sobretudo corridos, guarnias e rancheiras. O compositor imitava
at os gritos mexicanos presentes nas canes de seus dolos: Eu adorava msica
mexicana, achava divertido ouvir um mariachi cantando, dando aqueles gritos no meio das
msicas, e eu fazia isso quando cantava as minhas.620
O sucesso veio quando Marciano encontrou um letrista que deu vazo aos dramas
mexicanos de suas melodias, como relatou anos mais tarde:
Eu comecei a fazer composio boa mesmo, de verdade, quando eu conheci o Darci Rossi, j
em 80. Foi com ele que eu compus "Fio de cabelo". Eu achava que precisava ser mais incisivo,
ter letras mais pesadas, pra diferenciar do que tava acontecendo. Ento a gente pegava histrias
de vidas, de relacionamentos, de qualquer tipo, e partia pro lado triste. Foi proposital por achar
que faltava isso, e acabou dando certo. Nossa principal composio foi "Fio de cabelo".621

Juntos, Marciano e Darci Rossi fizeram uma srie de canes a partir de ento,
tornando-se uma dupla requisitada e gravada por vrias duplas.

Mas no comeo tiveram

dificuldades de gravar at aquele que seria seu maior sucesso. O prprio compositor no
botava muita f na composio, pois todos a achavam exageradamente melodramtica. De
forma que sua prpria dupla perdeu a oportunidade de gravar aquele que foi, ao lado de
Entre tapas e beijos de Leandro & Leonardo, a msica sertaneja de maior sucesso da
dcada:
617

Doce Amada (Praense / Prado Jnior) LP Doce amada, Beverly 1976, AMCLP, 5329
Querida (Xoror / Darci Rossi), LP A fora da jovem msica sertaneja, Beverly, 1977, AMCLP 5476
619
Sessenta Dias Apaixonado (Darci Rossi / Constantino Mendes) LP 60 dias apaixonado, Copacabana, 1979,
COELP 41212.
620
Entrevista: Marciano, por Andr Piunti, 22/09/2010, http://universosertanejo.blog.uol.com.br/arch2010-0919_2010-09-25.html.
621
Idem.
618

266

A histria foi exatamente assim: eu mostrei pro Joo Mineiro e ele achou muito pesada pra
poca, achou que precisava de msicas mais leves, mais jovens, pra pegar um pblico novo, e a
gente acabou descartando. Mandei, ento, pro Clio Roberto, que estava estourado, e ele
tambm no quis. Decidi mandar pro Valderi e Mizael, que tinham um programa na rdio
Record. Um dia o Chitozinho estava na rdio e ouviu a dupla ensaiando a msica, gostou e
pediu pra gravar. O Valderi comentou que achava a msica boa, mas que o comeo era muito
baixo e o refro muito alto, ento no caberia na voz deles, e mandaram o Chito e o Xoror
me procurarem. Trs meses depois de ser sido gravada, a msica j tava estourada no Brasil
todo, e a minha carreira deslanchou.622

Ao gravar a cano, Chitozinho & Xoror fizeram pequenas mudanas na melodia.


Fio de Cabelo foi gravada com arranjos de Evncio Raa Martinez, maestro de origem
latina que trabalhava com vrias duplas adeptas das guarnias e rancheiras. Na capa do LP,
Fio de cabelo ganhou a alcunha de guarnia.
A cano Fio de cabelo foi importantssima na histria da msica sertaneja porque
extravasou os limites de popularidade inaugurados por duplas anteriores. Pela primeira vez a
msica sertaneja conseguia vendagem acima dos 1 milho de discos, mostrando o potencial
daquele gnero, como lembra a dupla:
Xoror: Agente tava vindo de dois discos que tinham feito muito sucesso, os LP 60 dias
apaixonado e o Amante amada. As composies de Darci Rossi e Marciano tinham dado
muita sorte pra gente... A gente j estava vendendo 400, 500 mil cpias. E Fio de cabelo
rompeu todas as barreiras do preconceito [sic]. A gente triplicou estava venda para 1,5 milho
de LPs em 1982.
Chitozinho: Ela ultrapassou o limite do ouvinte de msica sertaneja, dos que sempre
acompanharam [os sertanejos]. Ela fez sucesso em outras camadas. Abriu a porta das FMs,
comeamos a entrar em programa de televiso em horrio nobre. Ento essa msica projetou
no apenas Chitozinho & Xoror, como o estilo sertanejo para outros pblicos.623

Vrias duplas comearam a se espelhar no patamar alcanado por Chitozinho &


Xoror, que tornaram-se referncia no meio. Joo Mineiro & Marciano, Alan & Aladim,
Matogrosso & Mathias, Joo Paulo & Daniel e vrias outras se espelharam no grande sucesso
dos irmos de Astorga. Leandro & Leonardo no foram exceo, como relataram:
Leandro: Em 1982 eles lanaram um disco chamado Amante Amada que a gente ouviu at
furar. Eu matava aula todas as noites para ouvir o LP.624
Leonardo: A gente curtia, [em] 82, quando estourou a msica "Fio de cabelo", de Chitozinho
& Xoror... Eu acho que foi dali para c que ns comeamos a investir mais na msica, a
cantar mais nas noites, participar mais das festas.625

Alm do sucesso espetacular, Fio de cabelo foi importante para Chitozinho &
Xoror pois mostrou dupla e a seu empresrio Jos Homero Bettio que era possvel
investir na carreira em direo a maior profissionalizao da msica sertaneja, transformando-

622

Idem.
Video realizado em homenagem a Darci Rossi quando ele foi agraciado com o ttulo de Cidado Honorrio de
Valinhos, SP, em 17/05/2009. Em 2010, depois de 11 anos morando na cidade foi-lhe concedido tambm o
Diploma de Mrito Cultural e Artstico Adoniran Barbosa. Para o vdeo em homenagem a Rossi, ver:
http://www.youtube.com/watch?v=KRugwlI2UZA.
624
Entrevista Leandro & Leonardo Revista Playboy, set/1992, p. 35
625
Programa de rdio, 1994. Disponvel em: http://www.emnomedoamor.art.br/entrllcd1994.html
623

267

a num grande negcio. Para se entender a renovao da carreira de Chitozinho & Xoror
preciso contar a histria de Jos Homero Bettio e seu pai Z Bettio, famoso radialista.
Descendente de italianos pobres, Z Bettio nasceu na fazenda de seu av migrante
italiano, na cidade de Promisso, a 450 quilmetros da capital paulista, em 1926.626 Parou de
estudar no terceiro ano primrio por que o pai precisava de ajuda na lavoura.

Aprendeu a

tocar sanfona com o mais velho dos irmos e tocava em bailes nas fazendas, quermesses e
igrejas at que em 1960 migrou para So Paulo. Ganhou a vida como sapateiro e pasteleiro
at que os amigos o levaram para tocar sanfona num programa de calouros da Rdio Tupi.
Gravou ento uma polca pela RCA e passou a trabalhar na Radio Cometa com o Z Bettio e o
seu Conjunto. Um dia o radialista faltou e ele mesmo leu os anncios, improvisando os textos
dos anncios com bom humor e a voz anasalada e o inconfundvel sotaque talo-caipira.
No comeo da dcada de 70, Z Bettio conseguiu emprego como locutor na
inexpressiva Radio Cometa. O cenrio no poderia ser mais sombrio: Adiel Macedo de
Carvalho, dono da gravadora Copacabana, seu grande amigo, profetizava a morte do filo
sertanejo. No consigo mais vender disco sertanejo nem em liquidao. Acabou. Precisamos
investir no moderno ou vamos acabar juntos, disse ele a Z Bettio.
Em 1972, o locutor foi para a Radio Record AM e, em dois anos, aumentando sempre
seu espao na programao, jogou a emissora do 14 para o primeiro lugar em audincia.
Com o fim da Jovem Guarda e o relativo declnio dos romnticos populares (Altemar Dutra,
Moacir Franco, Nelson Gonalves) Adiel Macedo de Carvalho sentiu que havia um vazio
musical. E foi por ai, sofisticando os arranjos e as gravaes dos sertanejos, ao mesmo tempo
que as letras de amor melodramtico tomavam lugar da temtica rural, que o gnero no
apenas sobreviveu como comeou a conquistar espaos cada vez maiores.
Z Bettio aliou-se a seu filho Jos Homero Bettio, que era produtor de discos
sertanejos na gravadora Copacabana, e fizeram uma tabelinha na linha um grava, outro
toca. E a frmula do sucesso passou a ser a modernizao da msica do campo. Z Bettio
seguia os conselhos do filho e demonstrava pouco apego louvao da tradio: Procuro
sempre me atualizar. No que no goste das coisas antigas, mas essas eu toco na vitrola da
minha casa.
A frmula de Z Bettio e Jos Homero deu to certo que eles se tornaram uns dos
homens mais ricos do cenrio cultural brasileiro. Parte da renda vinha do sucesso das duplas
626

Para as informaes sobre Z Bettio, ver: A exploso sertaneja, por Ricardo Kotscho, Jornal do Brasil,
24/04/1987, p. 53; Z Bettio: o misterioso artista mais bem pago do pas por Ricardo Kotscho, Jornal do
Brasil, Caderno B, 24/04/1987, p. 53

268

por eles abraadas: pai e filho foram os responsveis pela carreira de Milionrio & Jos Rico,
Trio Parada Dura e Chitozinho & Xoror, dentre outros. Outra parte da riqueza vinha da
participao no rdio.

E ambos, artistas e empresrio se sintonizam na necessidade de

produzir msica com qualidade, como se recorda Xoror: Quando achamos o Homero, as
ideias casaram. Realmente, a gente pensa igual. No foi ideias s dele, nem s nossa. Um
falava uma coisa, o outro completava. Foi com ele que ns fizemos um LP do sonho, com
violinos, metais, arranjos....627
Em 1984 Z Bettio trocou a Rdio Record pela Rdio Capital, e tornou-se ainda mais
rico. O contrato assinado com a nova emissora lhe rendeu um salrio de Cr$ 2 milhes e 500
mil cruzeiros, cerca de cem vezes o salrio do ento presidente Jos Sarney. O alto salrio
fazia jus fama do radialista que na dcada de 80 apresentava cerca de seis horas e meia de
programao todos os dias, comeando s 5h da manh.628 O mercado de msica sertaneja se
expandia muito. Na dcada de 80, as gravadoras Copacabana e Continental/Chantecler, os
dois selos especializados no gnero sertanejo, colocavam no mercado cerca de 700 mil discos
e fitas por ms, cada uma. Wilson Souto Junior, diretor artstico da Continental/Chantecler,
calculava que os sertanejos dominavam 35% do mercado fonogrfico brasileiro. Nas AMs, de
cada 12 msicas, 10 eram sertanejas.629
Z Bettio teve longa carreira no rdio. Depois de se transferir para a rdio Gazeta nos
anos 90, no segundo semestre de 2008 ele voltou a Rdio Record, onde ficou at dezembro de
2009, quando, alegando cansao, se aposentou aos 83 anos.
O filho de Z Bettio, Jos Homero Bettio, comeou a empresariar Chitozinho &
Xoror a partir do disco de 1977. Quando conheceu os irmos em meados da dcada de 70,
eles estavam pensando em parar de cantar devido as dificuldades da carreira.630 Jos Homero
pressionou a gravadora Copacabana, na qual trabalhava, para melhorar a produo dos discos
dos rapazes e usou a influncia do seu pai para conseguir veicular as msicas de seus pupilos.
Chitozinho recorda-se:
Quando comeamos, no havia uma verba legal para gravar msica sertaneja. Era tudo mal
elaborado, corrido, gravava-se quantidade e no qualidade. Falava-se assim: msica de
caipira, ento faz de qualquer jeito. Esse era o costume...
Havia muita gente talentosa e alguns at conseguiam fazer sucesso, mas se voc for mensurar
pela qualidade, os discos eram muito pobres.

627

Entrevista de Chitozinho & Xoror revista Playboy, abril de 1990, p. 43.


Para as informaes sobre Z Bettio, ver: A exploso sertaneja, por Ricardo Kotscho, Jornal do Brasil,
24/04/1987, p. 53; Z Bettio: o misterioso artista mais bem pago do pas por Ricardo Kotscho, Jornal do
Brasil, Caderno B, 24/04/1987, p. 53.
629
A exploso sertaneja, por Ricardo Kotscho, Jornal do Brasil, 24/04/1987
630
Os caipiras voam alto Chitzinho e Xoror Manchete 03/03/1990, pp. 65-69.
628

269

Durante os nossos primeiros seis, sete anos, sofremos com isso. Em 1977, quando conhecemos
o Jos Homero Bettio, que foi o primeiro produtor que chegou para ns com uma proposta de
trabalho profissional, a nossa vida mudou. Depois disso, comeamos a gravar o que tnhamos o
sonho de fazer.631

Com a profissionalizao da produo e divulgao, a carreira de Chitozinho &


Xoror mudou de patamar. E Fio de Cabelo cumpriu o papel de coloca-los um degrau
acima das demais duplas:
Xoror: O pblico sertanejo era o pblico de circo. Os shows eram para 800 ou mil pessoas,
quando o circo era grande. s vezes, cantava-se para 100, 200 espectadores. Com a msica
Fio de Cabelo rompemos com a barreira do preconceito. Em 1982, as FMs comearam a
tocar sertanejo, comeamos a aparecer na TV e as coisas foram mudando. Comeamos a ser
convidados para fazer festas, aniversrios de cidades, rodeios, exposies e passamos a nos
apresentar para um pblico cada vez maior.632

A dupla de irmos ento comeou a melhorar ainda mais seu show e apresentaes,
fazendo jus a nova fama, mas gerando contratempos com a crtica especializada, vide
recordao de Xoror:
Quando fomos preparar o LP depois de Fio de Cabelo, ns pensamos: o que fazer depois
desse sucesso todo? Foi a que resolvemos fazer um trabalho mais bem elaborado, semelhante
ao do Julio Iglesias, do Roberto Carlos. [No disco seguinte] ns fomos muito pichados pelos
conservadores, fomos criticados, muitos programadores antigos no tocaram, saram manchetes
dizendo que no tocvamos mais msica sertaneja...633

Empolgados com a modernidade importada, resolveram se adequar aos novos tempos.


Quando houve o Rock in Rio, em 1985, a dupla prestou muita ateno na parafernlia trazida
pelos gringos, como se recorda Chitozinho: Eu lembro que na poca do primeiro Rock In
Rio o [grupo ingls] Yes se apresentou l. A ns copiamos o palco que eles trouxeram, que
saia fumaa de debaixo do palco. Nos fizemos aquilo adaptado nossa realidade e foi um
sucesso.634
Foi tanto sucesso que seus shows cresceram em infra-estrutura. Em 31 de janeiro de
1988 a dupla fez um desses mega-concertos no estdio Serejo, em Taguatinga, periferia de
Braslia. Dois jornais da cidade, o Jornal de Brasilia e o Correio Braziliense, manifestaram o
mesmo espanto com os 40 mil presentes para ver Chitozinho & Xoror: A dupla fez no
Serejo [estdio Elmo Serejo de Farias, o popular Serejo] um dos maiores shows j
realizados em Braslia. Levou o dobro de gente que foi ver o superstar Sting no [estdio]
Man Garrincha.635

631

Chitozinho
& Xoror no descartam cantar, acessado em maro de 2011:
http://entretenimento.r7.com/musica/noticias/chitaozinho-xororo-nao-descartam-possibilidade-de-cantar-axe20091207.html.
632
Idem.
633
Entrevista de Chitozinho & Xoror revista Playboy, abril de 1990, p. 43.
634
Documentario DVD Victor e Leo - A histria, Sony, 2010.
635
Chitozinho & Xoror, Jornal de Brasilia, Caderno 2, p. 1; A meta conquistar o mundo da msica,
Correio Brasiliense, 2/2/1988.

270

Chitozinho & Xoror no Estdio Serejo, Taguatinga-DF, em 1988

Mas no s de artistas internacionais veio a inspirao para a profissionalizao, como


apontava Chitozinho na poca:
Ns assistimos muitos shows do Roberto Carlos, do Ney Matogrosso, da Gal Costa e de outros
artistas populares e achamos aquela infra-estrutura, aquela produo, uma coisa maravilhosa.
Ento passamos a nos questionar: por que a gente no faz isso no palco, nos nossos shows, se
j estamos utilizando no estdio, na gravao dos discos? Acreditamos que a msica sertaneja
bem produzida vai mais alm. por isso que ela est a conquistando novas plateias, novas
faixas etrias. No existe mais preconceito contra a msica sertaneja, que j tocada at nas
FMs. E, de repente, a gente foi um pouco responsvel por isso.636

Houve, no entanto, contratempos. Eles encontraram resistncia dos compradores de


shows, que diziam no ser capazes de pagar uma apresentao encarecida pela qualidade
sonora e visual. Apostando na modernizao da msica, a dupla fez questo dos novos
instrumentos, luzes e palco, como lembra Chitozinho: Como a msica sertaneja era to
humilde, eles no queriam pagar o valor daquele equipamento todo que a gente levava. Ns
chegamos a bancar durante trs anos para mudar aquela cara da msica sertaneja. Levvamos
som, luz, palco, a equipe toda pra montar isso de graa para o contratante. Durante trs anos
fizemos isso!.637
Esses equipamentos necessitavam de dois caminhes de 15 toneladas cada para se
locomover. A trupe de msicos, roadies, equipe de palco, etc, viajava pelo Brasil em um
nibus luxuoso que segundo a prpria dupla parecia uma casa.638 Em 1988 eles afirmavam:
Ns seguimos a filosofia que o Milton Nascimento em Os bares da vida, de ir aonde o
povo est.639 Mas sofriam crticas, como lembra Chitozinho: Um disco caipira com
bateria eletrnica, cheio de teclados, arranjos de cordas e outros instrumentos modernos

636

A meta conquistar o mundo da msica, Correio Brasiliense, 2/2/1988.


Programa De frente com Gabi, entrevista de Chitozinho & Xoror a Marilia Gabriela, SBT, 18/07/2010. Eles
tambm falam dessa mudana em Entrevista de Chitozinho & Xoror revista Playboy, abril de 1990, p. 36.
638
Leda Nagle entrevista Chitozinho e Xoror, Jornal Hoje, TV Globo, 1988:
http://www.youtube.com/watch?v=QuplVkQvkQQ
639
Idem
637

271

assusta o mundo. Tanto que um radialista de So Paulo afirmou: essa dupla no mais
sertaneja!.640
Nesta poca eles eram frequentemente acusados de estarem distorcendo o gnero com
suas letras romnticas e bregas. E defendiam-se:
Tem gente que acredita que msica sertaneja tem que ser viola, sanfona, no mximo
contrabaixo e uma harpa. E a gente nunca pensou assim. Ento ns fomos criticados, nos
fomos at cortados de certos programas, por alguns radialistas conservadores, principalmente o
Rolando Boldrin, que um conservador da msica de raiz. Mas o pblico gostou, o pblico
nos consagrou, isso que importante. As pessoas tm que fazer um programa, fazer uma
rdio pensando no pblico. E foi a que a gente ganhou a parada.641

Em entrevista jornalista Leda Nagle em 1988, defenderam-se do estigma de


bregas, incorporando a crtica:
Leda Nagle: E este estilo de musica, um novo sertanejo?
Chitozinho: Ns diramos um novo sertanejo, pois a msica sertaneja de uns cinco anos pra
c assumiu uma nova posio dentro do mercado. Ela est mais moderna, mais bem arranjada.
Ela est uma msica mais produzida. Isso fez com que a juventude viesse a curtir. Nossos
shows so frequentados por 70% de jovens.
LN: Sem nenhum pudor, n, nem de ser romntico, nem de ser acusados de bregas... isso bate e
volta pra vocs, n!? Quando dizem - vocs so bregas! vocs tiram de letra?
Xoror: A gente no Brasil brega, n... a gente t nessa... (...)
Chitozinho: A gente assume isso. legal ser assim, Brasil assim, ns nascemos assim,
pra que negar...642

Em outras oportunidades a dupla defendia a modernizao em outros termos:


Xoror: No adianta a gente cantar a msica sertaneja pensando naquele pblico que no
existe mais, do lampio a querosene. A gente adora falar do lao, da poeira, isso muito
bonito, mas nas fazendas j tem vdeo-cassete, microondas e parablica. O caipira de hoje viaja
pela internet, compra por telefone, por carto. Ele quer tudo o que a tecnologia tem pra
oferecer e nossa msica pretende chegar at ele. L no fundo de Gois, no Tocantins, o cara
negocia a arroba do boi em dlar.643

A mistura de msica sertaneja com aparelhagem moderna influenciou todas as duplas


da dcada de 1980. Eles se deram conta da inovao que promoviam quando comearam a
ver duplas ensaiando com bandas:
Chitozinho: Quando conhecemos Joo Paulo & Daniel, estvamos fazendo um show e eles
fizeram a abertura desse espetculo. Na poca, eles estavam gravando o primeiro disco e j
chegaram no palco com uma banda. Foi a coisa mais linda de ver. Era uma dupla bonita, com
uma banda bacana. Naquele momento, vimos que tudo mudou.644

A popularidade da dupla e o sucesso obtido chamou ateno das redes de televiso.


Em 1986 estreou o programa Chitozinho & Xoror Especial no SBT, onde cantavam seus
sucessos e recebiam convidados como Leandro & Leonardo, Alan & Aladim e Joo Mineiro

640

Os caipiras voam alto Chitzinho e Xoror, Manchete 03/03/1990, pp. 65-69.


Chitozinho & Xoror, Jornal de Brasilia, Caderno 2, p. 1; A meta conquistar o mundo da msica,
Correio Brasiliense, 2/2/1988.
642
Entrevista
de Chitozinho
& Xoror
a Leda
Nagle
no
Jornal Hoje, 1988:
http://www.youtube.com/watch?v=QuplVkQvkQQ
643
Nepomuceno, Op. Cit.
644
Chitozinho & Xoror no descartam cantar ax: Em entrevista exclusiva ao R7, dupla sertaneja conta suas
inmeras novidades, 07/12/2009: http://entretenimento.r7.com/musica/noticias/chitaozinho-xororo-naodescartam-possibilidade-de-cantar-axe-20091207.html
641

272

& Marciano. O programa durou at 1988 e ajudou a nacionalizar o gnero, como demarcou
Xoror:
Pergunta: O fato de vocs serem, hoje, apresentadores de um programa de televiso, de grande
audincia, contribuiu decisivamente para a consolidao da popularidade da dupla, no
verdade?
Xoror: Perfeitamente. A gente j tinha muito nome no Sul, no centro do Pas, mas ramos
pouco conhecidos no Norte e Nordeste. Com o programa no SBT em rede nacional, nosso
trabalho, a msica sertaneja como um todo, passou a ser mais massificado. Isso foi muito bom
para ns e para msica sertaneja.645

Na televiso, Chitozinho & Xoror tambm romperam outra barreira. Em 2 de


novembro de 1988 foram a primeira dupla a aparecer no Globo de ouro, programa semanal da
Globo que apresentava os sucessos da semana.646
Diante do sucesso na televiso, palcos antes refratrios se abriram aos irmos. De 29
de junho a 3 de julho de 1988, de quarta a domingo, Chitozinho & Xoror foram a primeira
dupla sertaneja a se apresentar na casa de show Palace, em So Paulo. Assim como o
Caneco no Rio de Janeiro, a casa paulista era conhecida como palco de artistas das MPB.
Numa jogada de divulgao, Jos Homero comprou grande parte das entradas e deu-as ou a
amigos e convidados. Diante da lotao esgotada foi criada mais uma sesso no sbado, o
que resultou em seis apresentaes em cinco dias.
A partir da incorporao lenta e gradual do sertanejo ao gosto das elites e classe
mdia, no sem resistncias claro, at a Rede Globo foi obrigada a incorporar a dupla, que
passou a tocar canes de Chitozinho & Xoror at nas trilhas sonoras da emissora. A
primeira foi com No rancho fundo, na novela Tieta, em 1989; a segunda Nuvem de
lgrimas em Barriga de aluguel, em 1990.
O gradual sucesso foi possvel em parte porque os sertanejos aceitaram as mediaes
que os tornassem figuras mais palatveis ao novo pblico. Na na empreitada de conquistar
palcos e espaos tradicionalmente da MPB eles estiveram abertos s mediaes culturais. A
primeira cano cantada por Chitozinho & Xoror em novelas, No rancho fundo, era uma
antiga composio de Ary Barroso e Lamartine Babo, cuja primeira gravao de 1931. Se
Nuvem de lgrimas era uma composio original de novos compositores associados ao
gnero sertanejo, a gravao foi incorporada a programao global devido ao aval de um
grande nome da MPB. Nuvem de lgrimas foi gravada junto com a cantora Faf de Belm,
e em seu LP contou com a participao dos dois irmos.

645

Chitozinho & Xoror, Jornal de Brasilia, Caderno 2, p. 1; A meta conquistar o mundo da msica,
Correio Brasiliense, 2/2/1988.
646
Neiva, Ana Lcia. Chitozinho & Xoror: Nascemos pra cantar. So Paulo: Prmmio, 2002

273

Chitozinho & Xoror no estavam de todo inconscientes dos poderes da


mediao, especialmente da MPB. No especial de fim de ano na do SBT em 1988, eles
fizeram questo de mostrar que buscavam uma mudana no cenrio cultural:
Pergunta: No especial de vocs, no final do ano passado, na TVS [denominao anterior do
SBT], houve a participao do Fbio Jr., que um dolo da msica pop romntica e do Jair
Rodrigues, que transa em todas as reas. Quer dizer, nada contra os outros segmentos da
msica brasileira?
Xoror: Absolutamente. uma luta nossa, j de muitos anos, a de unir a msica sertaneja com
a msica popular brasileira. A exemplo do que acontece nos Estados Unidos, onde o countrymusic tocado diariamente nas rdios, em qualquer horrio, lutamos para que a msica
sertaneja seja executada, em igualdade de condies com a chamada MPB e o rock. Graas a
Deus, aos poucos a gente vem conseguindo isso, o que significa mudanas na viso dos
diretores de emissoras de rdio, dos programadores.647

De fato, era voluntria a busca de se misturar com a MPB. Em 1989, alm de


gravarem No rancho fundo, Chitozinho & Xoror gravaram tambm a cano Brigas,
antigo sucesso de Evaldo Gouveia e Jair Amorim.648 No disco de 1990 eles gravariam Gente
Humilde, de Chico Buarque, Vincius de Moraes e Garto.
Essas questes nos levam a refletir sobre o papel das mediaes culturais no processo
de legitimao da msica sertaneja.

Mediaes
Um dos primeiros artistas da MPB a incorporar o sertanejo foi o cantor Jair Rodrigues.
A mudana na carreira do cantor tem a ver com a transio de gravadora. Em 1985 ele
saiu da Polygram/Philips, gravadora com a qual trabalhava desde o incio da carreira em
1964, e se mudou para a Copacabana, que tinha no seu cast uma grande quantidade de
sertanejos, entre eles Chitozinho & Xoror e Alan & Aladim.
Nos corredores da gravadora conheceu a cano de uma jovem compositora chamada
Roberta Miranda. Nascida na Paraba em 1956, ela era at ento uma figura dos bastidores do
meio sertanejo, e trabalhava como maquiadora e assistente de estdio para se sustentar e ao
mesmo tempo tentar pressionar para que os produtores de discos ouvissem suas canes. Em
seu primeiro disco pela nova Copacabana em 1985, Jair gravou Majestade, o sabi,
composio de Roberta Miranda que logo estourou: T indo agora/ Pr'um lugar todinho meu/
Quero uma rede preguiosa/ Pr deitar/ Em minha volta sinfonia/ De pardais/ Cantando para a
majestade o Sabi!.649 Para completar a atmosfera sertaneja, Jair Rodrigues convidou a
dupla de maior ascenso no meio sertanejo da dcada de 80, Chitozinho & Xoror, para
participar da gravao.
647

A meta conquistar o mundo da msica, Correio Brasiliense, 2/2/1988.


LP Os meninos do Brasl, Polygram, 1989, 842 210-1; LP Cowboy do asfalto Polygram, 1990, 848 189-1.
649
LP Jair Rodrigues, Copacabana, 1985, COLP 12878
648

274

O sucesso da cano tornou possvel a carreira da estreante


e Roberta Miranda lanou seu primeiro disco pela Continental em
1986 [foto]. A partir de ento lanou vrios LPs e construiu uma
carreira de sucesso, sendo uma das poucas mulheres do meio.
Foram nove LPs pela Continental/Warner at se mudar para a
Polygram em 1996.
Jair Rodrigues tambm colheu os frutos da investida. O
Jornal do Brasil demarcou que ele voltava lista dos mais vendidos:
H mais de 10 anos longe das listas dos mais vendidos, antigos dolos como Jair Rodrigues
acabaram aderindo ao gnero e no se arrependeram. Foi cantando Majestade, o sabi , de
Roberta Miranda, com Chitozinho & Xoror, que Jair Rodrigues ganhou seu primeiro disco
de ouro desde os tempos em que brilhava ao lado de Elis Regina no Fino da Bossa.650

No LP de 1987 Jair flertou novamente com a msica sertaneja. Ele contou com a
participao das cantoras sertanejas As Marcianas na faixa Sonhos coloridos, dos
compositores sertanejos Cesar Augusto e Cesar Rossini (com Mrio Maranho).651 E no
pararia por a.
Em 1991, no auge da onda sertaneja no Brasil, Jair Rodrigues
gravou um LP intitulado Lamento sertanejo. Desta vez no era mais
um flerte, mas um disco inteiro que buscava aproximao com o
gnero sertanejo. Neste LP Jair contou com a participao especial de
vrios nomes, dentre eles Tonico & Tinoco (P na estrada), Diego
& Thiago (Lamento sertanejo), Roberta Miranda (Caminhos),
Inezita Barroso (Velho Pilo) e Cesar & Cesar (Z e seu menino).
O cantor misturava cantores da modernidade e adoradores da tradio.
Visto como uma figura simptica aos sertanejos, Jair
Rodrigues foi convidado a participar do Especial Leandro &
Leonardo de 1991 na Rede Globo, um programa de final de ano da
dupla goiana.
Outro artista da MPB fundamental na legitimao da msica sertaneja foi a cantora
Faf de Belm. Em 1989 ela gravou a cano Nuvem de lgrimas (Paulo Debtio/Paulinho
Rezende) com participao de Chitozinho & Xoror no disco daquele ano. No entanto sua

650

Z Bettio: o misterioso artista mais bem pago do pas por Ricardo Kotscho, Jornal do Brasil, Caderno B,
24/04/1987, p. 53.
651
LP Jair Rodrigues, Copacabana, 1987, 12.918.

275

trajetr