1

Los Poemas a la noche de Rainer Maria Rilkeson una obra poco conocida y, sin embargo, de
capital importancia entre las del poeta, pues en ella se esbozan algunos temas que acabarn de
configurarse en las Elegas de Duino. Durante aos fue un libro casi secreto. Rilke no lleg a
publicarlo, acaso precisamente por no desvelar ese fondo originario comn con su obra cumbre.
No obstante, lo envi en cuaderno manuscrito a su amigo Rudolf Kassner (a quien luego dedic la
Octava Elega) en el ao 1916. Este cuaderno contena versos escritos desde enero de 1913 a
febrero de 1914, la mayora en Pars, excepto cuatro, los primeros segn el orden cronolgico
no el que presenta el conjunto, que se sitan en Ronda entre el 6 y el 14 de enero de 1913. El
inters que tiene su edicin para el lector espaol se duplica as al aadirse este hecho ya de por s
crucial a su nexo con las Elegas.
En los Poemas a la noche apuntan por tanto los temas fundamentales de Rilke, sin haber logrado
su exacta delimitacin o simbolismo que, por otra parte, generalmente es plural. As sucede con la
figura del ngel, que pasa de ser terrible a no estar tan por encima del hombre, pues, como
observa Jean-Yves Masson, en el prlogo a las Elegas, el hombre es creador, y he aqu porque
puede asombrar al ngel, que se conforma con ser en su autonoma absoluta, pero no crea nada.
En la obra que nos ocupa, el ngel, la amada y la noche figuran en el lugar ms destacado y se
presentan vagarosos y fluctuantes, muy de acuerdo con el mismo estilo potico que los sustenta.
El libro como tal no vio su primera edicin en alemn hasta que se incluy en las obras completas
de Rilke editadas en 1956, treinta aos despus de su muerte.
Los Poemas a la noche se inician, pues, en Espaa con el titulado en un principio An den Engel
(Al ngel) y los que constituyen la Spanische Trilogie (Triloga espaola) de 1913. Son, por
tanto, posteriores a la visita realizada por Rilke a Duino a principios de 1912 visita durante la
cual surgieron las dos primeras Elegas y el comienzo de la tercera, y al viaje a Toledo de
noviembre del mismo ao, pero estn vinculados a este ltimo. Desde Toledo, el poeta pas a
Crdoba, Sevilla y Ronda, para permanecer en dicha ciudad hasta febrero de 1913; y fue all donde
escribi esos poemas que luego no situ en cabeza. Con anterioridad, sin embargo, se haba
producido un acontecimiento que, unido a los consejos dados en su da por Zuloaga a Rodin
escultor del que Rilke fue secretariorespecto a conocer Toledo, fue precisamente el impulso
para el viaje a Espaa.
Enoctubre de 1908, en el Saln de Otoo de Pars, Rilke vio por primera vez la Vista de Toledo, de
El Greco y qued fuertemente impresionado por esa ciudad que aparece bajo una luz mordiente
que la atrae hacia las alturas en un verde llamear, toda ella comouna ciudad esmeralda del
Hrqaly, la tierra celeste mazdesta. As describi el cuadro a su amigo Rodin:
La tormenta se ha desencadenado y cae bruscamente tras una ciudad que, situada en la pendiente
de una colina, asciende aprisa hacia la catedral, yan ms hacia lo alto, hasta el Alczar, cuadrado
y macizo. Una luz en jirones surca la tierra, la remueve, la desgarra y hace surgir prados, de un
Poemas a la noche de Rainer Maria Rilke - Preliminar
2
verde plido, y detrs rboles como seres insomnes. Un ro estrecho sale sin movimiento del
montn de colinas y amenaza aterradoramente, con su azul negro y nocturno, las llamas verdes de
los matorrales.
La impresin recibida por el poeta a su llegada a Toledo no fue decepcionante. El mismo da, 2 de
noviembre, escriba a la princesa Maria von Thurn und Taxis:
aqu est expresado el lenguaje de los ngeles, tal como ellos se las ingenian para convivir entre
los hombres.
Y unos das despus, el 13 de noviembre:
una ciudad del cielo y de la tierra, pues est realmente en ambos; una ciudad que va a travs de
todo lo existenteque existe en igual medida para los ojos de los muertos, de los vivos y de los
ngeles. S, esta ciudad es un objeto que pudiera ser muy bien accesible a estas tres miradas
diferentes. Se cree que sera posible hacerlas coincidir aqu, yque fueran una sola expresin.
Esta mencin de los ngeles, asociados a los vivos y a los muertos, nada ms llegar a Toledo, es el
reflejo no solo de las captaciones internas del poeta, sino de la atmsfera que las alimentaba,
desarrollo de un magma que se iniciara con el Romanticismo.
atmsfera esotrica
La Tierra es un ngel tan suntuosamente real, tan parecido a una flor!. Esta afirmacin la
formul Gustav Teodor Fechner, fsico, matemtico, psiclogo y msico, que en 1851, treinta aos
antes de queNietzsche empezara a escribir As habl Zaratustra, public Zend Avesta: o sobre las
cosas del cielo y de la tierra. Fechner, fundador de la psicofsica o psicologa experimental, crea
que toda materia estaba dotada de espritu y, basndose en las sensaciones y los estmulos, hall
el modo la frmulaque permita poner en relacin precisamente el mundo del espritu con el
de la materia. Por otra parte, con el pseudnimo de Dr. Mies, escribi La anatoma comparada
de los ngeles, donde les atribua la forma geomtrica ms perfecta: la esfera. Henry Corbin, en
Cuerpo espiritual y tierra celeste, sostiene que el fsico alemn coincide plenamente con el Avesta
en un punto, pues en ste se lee: celebramos esta liturgia en honor a la Tierra que es un ngel.
(Shiroza, da 28).
En efecto, uno de los siete arcngeles zoroastrianos energas transitivas, activas y activadoras,
efluvios de luz divina que comunican el ser y se mueven por caminos de luzes Esfandarmoz, el
Arcngel de la Tierra. Los siete arcngeles unidos crearon las criaturas y por ello cuidaban de los
animales, el fuego, los metales, las aguas y las plantas; y el ser humano poda hallar en ellos las
potencias de luz invisibles. Caba pensarlo todo en su estado terrestre y celeste, y as alcanzar los
seres y las cosas en su ngel.
En 1819, 32 aos antes de la aparicin del Avesta de Fechner, Goethe publica el Divn occidental y
oriental, donde se inviste de la personalidad de Hafez Shiraz poeta persa del siglo xiv que, por
3
cierto, como Rilke, coloca al ngel al lado del hombre y, siguiendo el Corn (sura xv), no lo
considera superior, ya que: El ngel nada sabe del amor. / Por ello pide una copa de vino y [con
reverencia] vierte el dulce licor en la tierra de Adn; Goethe, pues, se aproximaa Hafez y,
adems, se expande en una serie de Notas y disertaciones para que su obra sea comprensible. A
travs de estas notas deja traslucir su amplio conocimiento de la poesa persa, que analiza desde
varios puntos de vista, incluido el estilstico, lo que lo lleva a hablar de un idioma productivo, de
la proximidad de poesa y prosa y de las imgenes. En este campo cita, entre otros, los versos:
Ms de cincuenta ngeles/ llevas prendidos/ de tu pelo,/ oh amada!, en cada rizo.
Tambin dentro del Divn, Goethe se refiere a los ngeles para decir que Dios antes que a ellos
cre el vino. El autor del Fausto conoca desde 1814 la poesa de Hafez en la traduccin de Joseph
von Hammer. El inters por las culturas rabe, persa y asiticas es un hecho dentro del
movimiento romntico: Hartmann traduce el Layla y Machnn, de Nezami, y Schlegel unos
fragmentos del Libro de los reyes de Ferdosi y afirma que es en Oriente donde hemos de buscar
la quintaesencia de lo romntico. Schelling, por su parte, sostiene que el cristianismo es una
emanacin del genio oriental. El mismo Goethe dice:
Pues en un tiempo en que tantas cosas del Oriente pasan a nuestra lengua fielmente vertidas, es
de suponer se estime algo meritorio el que tambin nosotros, por nuestra parte, tratemos de
orientar la atencin hacia esas regiones del mundo de donde nos viene a travs de milenios tanto
de grande, bello y bueno, y de donde cada da debemos esperar ms.
As, en la atmsfera romntica se expanden esos aires exticos con sus ngeles incluidos con los
que, por otra parte, los cristianos tienen mucho que ver, ya que tanto el ngel como el diablo son
hijos del zoroastrismo. Concretamente, si en la poesa de Novalis aparecen ngeles cristianos, en
la de Hlderlin hallamos sin ms figuras de luz (un hlito sagrado fluye divino por figuras de
luz, dice en sus Elegas) y en la de Trakl, ngeles extintos, de fuego, o apariciones del bosque,
como aquel ngel negro morador de un rbolLa rbita anglica, pues, se ha ampliado y cierta
confusin flota en la atmsfera. No sorprende que en un momento dado, Rilke sienta necesidad
de subrayar y as se lo escribe a Witold Hulewitz el da 13 de noviembre de 1925que el ngel
de las Elegas no tiene nada que ver con el ngel del cielo cristiano(ms bien con las figuras del
Islam).
La proximidad de Rilke, Hlderlin y Novalis es indiscutible, ya sea formalmente ya en cuestin de
pensamiento. En la Enciclopedia de este ltimo, por ejemplo, leemos:
Fsica espiritual: Nuestro pensamiento es simplemente una galvanizacin un contacto con el
espritu terrestrecon la atmsfera espiritualgracias a un espritu celeste, extraterrestre. Todo
pensamiento, etc., es ya, por tanto, en s mismo simpraxis en el sentido ms elevado.
Sin olvidar su frase clebre, pronto incorporada por Rilke: todo lo visible descansa sobre un fondo
invisible. La figura de Novalis, unida a la de Swedenborg y al apogeo de las doctrinas ocultistas,
sostiene Federico Bermdez Caete, obr en Rilke, estimulando tanto su carcter vidente como
el de artesano de la palabra. Por otra parte, Fernando D. Gonzlez Grueso advierte que es
4
posible que Rilke leyera, o bien llegara a l el mensaje de los Evangelios apcrifos, y en especial de
la Gnosis, que tan extendida estaba en el centro de Europa en aquellos aos, e, igualmente,
destaca que en las Cartas a un joven poeta, escritas diez aos antes que los Poemas a la noche,
pone por igual a Cristo y a Mahoma.
el ngel de el greco
En una primera etapa, que parte de los Engellieder (1897), Rainer Maria Rilke plasma ngeles
menos remotos que los terribles de las primeras Elegas, ngeles tan unidos al hombre que
participan en su vida, como Der Schutzengel (El custodio), al que evoca en momentos de
desesperanza, o el de la Anunciacin (Verkndigung), al que presenta cansado tras el largo viaje,
pero en cuya boca pone las palabras: Yo soy el roco, soy el da,/ pero t, t eres el rbol,
inicindose su futura concepcin anglica, al apuntar en el poema la relacin de lo sensible y lo
suprasensible. El ngel empieza a aparecer como un ser atento al fruto que puede cosechar o
segar.
El viaje a Espaa no era el primero realizado por Rilke. Dejando de lado sus visitas a Italia y a
Egipto, sta llevada a cabo en 1910, remontando la crisis en que haba cado tras concluir Los
apuntes de Malte Laurids Brigge, fueron para l determinantes los dos viajes a Rusia (1899 y
1900), ambos con Lou Andreas Salom. El primero de ellos, al que los acompa el marido de Lou,
el iranlogo Carl Andreas traductor del Avesta, le caus tal impacto que ampli la rbita de su
pensamiento. Este viaje tuvo lugar precisamente el mismo ao en que escribi el poema
Anunciacin. Muchos elementos confluan alrededor de la mente de Rilke y contribuan a que
aumentara la complejidad de sus intuiciones.
Ferreiro Alemparte considera que los ngeles de Rilke proceden sin excepcin del Flos Sanctorum
del Padre Ribadeneira y recuerda que el poeta ley ese libro en Duino en 1912 y posteriormente
coment que sus palabras, una ciudad del cielo y de la tierra, son paralelas a las del jesuita que
dice, a propsito de la Virgen: una Seora del cielo y de la tierra. Ferreiro Alemparte, aunque
afirma que la imagen de esos casi mortferos pjaros del alma, de la Elega ii, est arrancada,
sin duda, de los del Greco, insiste en que la angeologa de Rilke se apoya ante todo en
Ribadeneira y, desde luego, no en Plotino o Dionisio Areopagita, como creen Guardini, Brecht y
Kreutz (Cacciari destaca la influencia de Dante). De todos modos, acepta que Ribadeneira conoce,
naturalmente, al Areopagita, pero no se detiene en considerar que ni el neoplatonismo ni el
Areopagita como tampoco Danteeran ajenos a las creencias orientales y gnsticas que
entraron en el mundo grecorromano enlos primeros siglos de nuestra era (Julin Maras). Lo
cierto es que, en su diario de Ronda, Rilke sigue dando vueltas a la obra del pintor:
El Greco, impulsado por las condiciones de Toledo, comenz a introducir un interior de cielo y, a la
vez, a descubrir arriba celestes imgenes-espejo de este mundo, las cuales se diferencian de l y
son, en su especie, tan proporcionadas y regulares como las figuras de los objetos reflejados en el
agua. En sus cuadros, el ngel ya no es antropomorfo como el animal enla fbula, ni el secreto
signo ornamental del Estado teocrtico bizantino. Su esencia es fluyente como el ro que corre a
travs de los dos reinos; s, lo que el agua es sobre la tierra y en la atmsfera eso es el ngel en el
5
crculo ms amplio del espritu, arroyo, roco, abrevadero, surtidor de la anmica existencia,
precipitacin y ascenso.
Si las palabras de Novalis ya citadas: todo lo visible descansa sobre un fondo invisible son de
capital importancia para la evolucin de las ideas de Rilke y, naturalmente, para la de su concepto
del ngel, esta ltima frase del poeta hace resonar directamente el eco de Ibn Arab, mstico
murciano del siglo xii de gran peso todava hoy en el Islam. Para Ibn Arab el mundo elevado es el
reino de lo invisible y est habitado por ngeles y espritus. El mundo bajo es el reino de lo visible,
poblado por cuerpos corpreos: los bajos loci de la visin (al-manzir al-sufl), que son las cosas
que percibimos a travs de la mirada interior (basra), la desvelacin (kashf) y la prueba (dhawq).
El punto en que estos dos mundos se encuentran es un istmo (barzaj), el mundo imaginal, que
acta como un espejo de agua. El rgano donde esta visin acontece es el corazn y su vehculo
expresivo la poesa. Y lo que Rilke desea configurar es una obra del corazn, afirma, citndolo,
Ferreiro Alemparte. Para Ibn Arab los ngeles son creados de luz, el hombre de barro y los genios
(djin) de fuego. Y es la imaginacin la que procede a la corporalizacin (tajassud) de las cosas
materiales. Por ello afirma que el alma est hecha de imaginacin. En Rilke, como en el verdadero
poeta, se trata tambin de esto, del cruce de los dos mundos.
A principios de 1913, en Ronda (ciudad que fue importante sede de sufismo, basta recordar la
figura de Ibn Abad de Ronda, y que, segn Valente, lo aproxima al lugar sagrado, al lugar de la
mediacin, ms que ninguna otra tierra: ciudad incomparable, escribe que a la vez sube y
desciende [] ciudad vertical), escribe Rilke una prosa titulada Erlebnis(Suceso vivido) donde
recuerda una experiencia que tuvo en Duino en 1912: hallndose un da en el jardn, se apoy en
un rbol y se sinti como un brote, sumido en las vibraciones del tronco, y con l en la naturaleza;
era como si el cuerpo se hubiera vuelto sutil y fuera capaz de sentir los nexos con el espacio
armnico que se expande hasta lo infinito. El poeta se preguntaba qu le suceda y se contestaba
que haba pasado auf die andere Seite der Natur (al otro lado de la naturaleza), es decir, haba
experimentado un acontecimiento convertido en epifana, una visin, vea las cosas en su ngel,
captando la inmensidad de su invisibilidad. Jean-Yves Masson, en el prlogo mencionado, destaca
que, apenas un mes antes de escribir la Elega iv,
evocando en 1915 en una carta a Ellen Delp su estancia en Toledo en noviembre de 1912, Rilke
poda escribir: este mundo visto no ya desde el hombre sino en el ngel, [era] tal vez [su]
verdadera labor.
Si la tierra es un ngel puede ser vista, en efecto, en su ngel, pero la figura del ngel en
Rilke es compleja y tiene varia evolucin, y en los Poemas a la noche, no ha recorrido todava todo
el arco, ni el mismo Rilke ha llegado a ese patetismo quele har resaltar la experiencia del
acrbata que, a juicio de Masson, puede ser imagen simblica del arte, el cual, intentando
imitar al ngel, pretende vencer la gravedad e, intentando vencerla, probar que no hay otra
verdad sino en la cada mediante la cual se vuelve a caer en tierra (muy cerca de ese caer del
acrbata est aquel pesar pesando solamente la llegada que aparece en el n x de los Poemas a
la noche). El estudioso francs, ms adelante aade:
6
Es esta semejanza con los ngeles, vanamente buscada, lo que hace a los acrbatas
conmovedores, atractivos, y hace a la vez de su espectculo un ejemplo engaoso.
la noche y lo invisible
Si el ngel est estrechamente unido a la noche, se debe, entre otras cosas, a que su oscuridad
luminosa tiniebla de luz, que no rayo de tiniebla, como hallamos en San Juan de la Cruz,
cuya obra, por cierto, no lee Rilke hasta el ltimo ao de su vida, al aunar los colores de la
diversidad, deja al descubierto el audible latido compartido que se expande hastalo ilimitado, de
modo que puede surgir el vrtigo de lo sagrado. Ese vrtigo tambin lo representa el ngel,
destellante remolino cegador que lleva lejos del confn, cruza los dos mundos y por ello es a la vez
sublime y enigmtico, terrible. El de los Poemas a la noche, muy vinculado con el de las primeras
Elegas, emerge con la fuerza que impulsa al poeta a exclamar: Quin, si yo gritara, me oira
desde las jerarquas/ de los ngeles?, y tambin: Quin sois?/ Tempranos afortunados,
vosotros, los mimados de la creacin,/ lneas de altura, crestas de todo lo creado,/ rojizas al
amanecer, polen de la divinidad en flor,/ quicios de la luz, pasadizos, escalas, tronos,/ espacios de
esencias, escudos de delicia.
En el poema Al ngel, el ltimo escrito en Ronda n ix de este libroleemos: T surges de
nuestros obstculos/ y los inflamas como altas cumbres, y lo sentimos prximo a aquellas
energas lumnicas zoroastrianas que culminan en la Montaa de las Auroras llameantes, con cuya
visin el alma mazdesta anticipa la transfiguracin de la tierra, es decir, la visin de la tierra en
su ngel. Jean-Yves Masson insiste en el sentido profundo de la afirmacin de Rilke al respecto y
considera que
el poeta ha experimentado la necesidad de restaurar la parte de lo invisible en un mundo
desequilibrado por su ignorancia de la muerte,
y tambin que
lo invisible debe ser enriquecido por nosotros, sin cesar reinventado, bajo pena de privar de
sentido al mundo terrestre.
Y vuelve sobre ello para completar la idea:
Rilke haba empezado por pensar que el mundo visto en el ngel es tal vez [su] verdadera labor,
cuando en un momento de xtasis se haba experimentado fuera de s mismo, ciertamente
abolido en su condicin singular, pero comprendiendo ntimamente la vida de las cosas y
captndola con una mirada que era la de la eternidad.
Mario Specchio, por su parte, comenta de este modo el aspecto mltiple del ngel en Poemas a la
noche, destacando a la vez dos oscuridades, la de la altura y la de la base:
Si, en Toledo, Rilke haba podido intuir la mediacin entre lo humano y lo sobrehumano, visible
e invisible, es porque en Duino, por primera vez, haba odo claramente la voz del ngel, de su
7
ngel. Los aos siguientes, en particular el bienio 12-14, lo vern empeado en un cuerpo a cuerpo
que conoce exaltacin y prdidas, y la lucha como la de Jacobtiene de apuesta la decibilidad
del mundo, la reapropiacin de la integridad ontolgica. Los Poemas a la noche dan testimonio de
tal misin, aprender comoescribe a mitad de enero de 1914la realidad de los ngeles tras la
realidad de los fantasmas. Pero el ngel resiste: prueba de ello es la oscilacin continua, en los
Poemas a la noche, de su doble fisonoma: imagen de la trascendencia intangible o extraadora y
confn sobre el cual proyectar el encuentro con lo invisible. Y es precisamente esta ambivalencia
de perspectiva la que constituye el eje de la elevacin lrica, del mismo modo que la resistencia del
ngel constrie a un desplegar de fuerzas sinresiduos e implica una reflexin radical sobre el
concepto de naturaleza en todas sus manifestaciones. En tal aventura descuella el ngel en
majestad del poema que se llamar An den Engel (Al ngel) y que se puede considerar el
centro ideal y problemtico del libro. []: Fuerte, inmvil candelabro, colocado al borde:/ se hace
exacta la noche en lo alto./ Nos disipamos en oscura indecisin/ junto a tu base. La oscuridad de
la noche es ntida, completa, exacta como el perfil de las estrellas y se contrapone a la oscuridad
de la base, la maraa confusa de fuerzas que la luz de lo alto no ilumina.
El ngel se muestra como una magnitud ante la pequeez del hombre y, como la noche, divide un
da y otro, del mismo modo que divide la pintura de la Asuncin de la Virgen de El Greco, que Rilke
vio en San Vicente, de la que escribe:
un ngel enorme irrumpe oblicuamente en el cuadro, y otros ngeles tan solo se elevan. El resto
de la escena no poda ser otra cosa que ascensin, subida, y nada ms. Esto es fsica del cielo.
Para Anthony Stephens, autor de un amplio estudio sobre los Poemas a la noche, tambin quedan
claras las dos imgenes del ngel, y le interesa el paso hacia su aspecto mediador. Aquel terrible
con el que cualquier contacto por parte del hombre sera fatal, observa, en poemas posteriores
deja de ser destructor del yo y se ha convertido en una figura meditica, pero esa
transicin de un absoluto a una figura meditica aadeno es, por la misma naturaleza de
los Poemas a la noche, unaprogresin ni lgica, ni un tema explcito en la poesa.
As La noche inflexible (poema xviii) dejar ver al final que los lmites entre el espacio y el ser
humano, la amada y el ngel son movedizos. Es decir, la noche no es tan inflexible y, segn
Stephens
tiene una serie de posibles niveles de significado. Puede ser simplemente un aspecto del
entorno, puede representar un tipo de comportamiento humano, o un aspecto de la psique
Por otra parte, dice: la noche ofrece la posibilidad de mediacin entre lo finito y lo infinito. Es
decir, llega un momento en que la noche se hace, en cierto modo, cmplice del poeta. No as el
mundo. El mundo se presenta como otro, est ah. En la Elega ix, Rilke dir: Haber sido una
vez, aunque solo una vez;/ haber sido terrestre no parece revocable. Y es cualidad del hombre,
por su intelecto, situarse cara al mundo. Este tema, que culmina en la Elega viii (escrita en
1922), aparece ya con nitidez en los Poemas a la noche, concretamente en los escritos en Espaa.
8
Y con l, el concepto de lo abierto con qu facilidad poda surgir en Ronda esta imagen!y
la figura del pastor, casi tan significativa, por concreta, en estos poemas, como el ngel.
el pastor
En la importante carta que Rilke escribe en Valmont el 25 de febrero de 1926, explica:
Esta Elega viii menciona al amante de forma puramente pasajera, para representar una situacin
humana que permite, por un momento, esta visin hacia lo abierto que podamos representar
por la despreocupacin del animal. Hay que comprender la idea de lo abierto que trato de
expresar en esta Elega en el sentido de que el grado de conocimiento del animal le ha puesto en
el mundo sin hacerse sentir en todo momento (como nos ocurre a nosotros). El animal est en el
mundo; nosotros nos encontramos ante l, a causa de la transformacin y del desmesurado
incremento experimentado por nuestro conocimiento. Lo abierto no quiere decir, pues, cielo,
aire o espacio, ya que para el espectador esto constituye objeto y por lo tanto, es opaco y
cerrado. El animal o la flor probablemente representan todo esto sin darse cuenta y poseen la
libertad abierta indescriptible, cuyo equivalente hallamos nosotros nicamente en los primeros
momentos del amor, en los que el hombre ve en el otro, en el ser amado, la propia dimensin y la
forma de elevarse a Dios.
El animal nada sabe de la muerte y se sita cara al infinito sin angustia; no conoce su futura
decadencia, su ser es limitado y su mirada pura se orienta siempre hacia delante.
Esta cuestin aparece, pues, en los poemas de la Triloga espaola, escrita en Ronda, que sin
este ttulo constituyen los nmeros x, xi y xii del libro. As en el nmero xi, el poeta se pregunta el
porqu del pastor, que carece del alivio del rebao, puesto que, al contrario que el animal, tiene el
mundo delante cada vez que levanta los ojos. Durante la noche, en cambio, se transforma e
incorpora el grito del ave voladoray su rostro abarca las estrellas. Los dos espacios surgen con
igual fuerza en el siguiente poema, nmero xii, donde lejos del tumulto de las ciudades, el bardo,
por un lado, ansa formar parte del paisaje como una piedra, y por otro, descubre la magnitud del
hombre vinculado a las labores esenciales: de nuevo el pastor.
Ferreiro Alemparte, comentando que la Triloga entera est dedicada a la figura del pastor, dice
que, habindose solicitado a Heidegger que seleccionara diez poemas para una antologa, Geliebte
Verse, slo indic tres, uno de Gottfried Benn, otro de Hof-mannsthal y la Triloga espaola de
Rilke. Esto le hace suponer que su predileccin por esta obra
puede venir en apoyo de la frase oral pronunciada por Angelloz, segn la cual Heidegger parece
haber confesado en cierta ocasin que su filosofa no era ms que el despliegue conceptual de lo
que Rilke haba dicho poticamente. [] Nosotros creemos incluso aadeque la famosa frase
de Heidegger contenida en Ueber den Humanismus (Sobre el humanismo) del ao 1946: Der
Mensch is nicht der Herr des Seienden. Der Mensch ist der Hirt des Seins (el hombre no es el
seor de lo existente. El hombre es el pastor del Ser) procede directamente de la Triloga
espaola.
9
Se trata de custodiar el Ser.
A este propsito sigue Ferreiro AlemparteHeidegger trae una frase del maestro Eckhart
comentando un pasaje de Dionisio Areopagita: el amor es de tal naturaleza, que cambia al
hombre en la cosa que ama. Esta incorporacin amorosa [] es precisamente lo que siempre ha
buscado Rilke: suprimir la crasa oposicin sujeto-objeto pues en el corazn del poeta se refleja y
late el corazn del mundo.
En el poema xii, el pastor incorpora la grandeza divina y su mente equivale al espacio, y el espacio
est tan identificado con l que incluso piensa por l. Ahora es el mundo el que rechaza esta
noche ilimitada, pero el espacio se muestra cercano y aproxima su existencia (poema xiii) y acaso
arrebata a los ngeles algo de energa y se la cede al hombre. El espacio se vuelve cmplice,
mientras Dios se trata de un Dios creado por la mente humanase limita a ser en silencio. En
ese silencio, las barreras del mutuo desconocimiento entre el hombre y el ngel parecen cobrar
otro carcter, el de lo conocido inexplicable. Surge as la proximidad a un centro secreto y de ah el
intercambio que empuja al hombre hacia los confines del universo, que lleva a un ms all, al nivel
de lo sagrado. Por ello la noche, aunque reveladora, es a la vez sustentadora del misterio.
lugar y no lugar
Estos atisbos que el catalizador de las Elegas har que se concreten ms y que en la carta a
Hulewicz se explican con las palabras no hay ms ac ni ms all, sino solo la gran unin en que
los seres perfectos que son los ngeles estn en su elemento, los vemos ampliados en la misma
carta:
la temporalidad se precipita por todas partes hacia un ser profundo. Y as no solo se deben
utilizar todas las formas del ahora dentro de los lmites del tiempo, sino que, tanto como seamos
capaces, debemos integrarlas en esas significaciones superiores en las que tenemos parte. Pero no
en el sentido cristiano (del que me alejo cada vez ms apasionadamente); sino que, con una
conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal, felizmente terrenal, se trata de integrar
lo aqu visto y tocado en un mbito ms amplio, el ms amplio. No en un ms all cuya sombra
oscurezca la tierra, sino en un todo, en el todo.
Pero esta tierra, este todo, tiene su otra cara, su rostro oculto, su no-lugar (el na-koj abad de
Soh-ravardi, filsofo persa del siglo xii que hizo la sntesis del platonismo y la doctrina
zoroastriana), que es precisamente el del ngel. As puede decir Mario Specchio abundando en
la tesis de Cacciari, y remitiendo a la Elega viiique el ngel de Rilke
vuelve su mirada hacia el interior, libre de la consistencia de los fenmenos, pero abarcador de
la totalidad ontolgica. [] El lugar en que acta es un no-lugar, ein Nirgends ohne Nicht.
De hecho, dice Anthony Stephens, hay que mirar los Poemas a la noche como una exploracin
sobre el problema de la trascendencia en trminos de generalizada experiencia humana. Y en
este sentido sera clave la figura de la amada, tan vinculada a la noche en esta obra, y que por otra
parte, revela los conflictos no resueltos que se hallan en el camino. Dice concretamente Stephens:
10
La situacin amorosa con frecuencia viene a representar un problema ms amplio de relacin del
yo con el mundo y es un intento de establecer esta relacin dndole sentido [lo que] sera
bastante complejo, pero lo es ms debido a otro factor [] determinante de la situacin general
de Poemas a la noche. Hablando de modo abarcador, es la necesidad de trascendencia.
Respecto al espacio, importantsimo en estos poemas, pues es donde los lmites sedesvanecen y
las cosas concretas cobran inmensidad e incluso infinitud, Rilke tiene tambin captaciones
anteriores, que podemos detectar cuando contrapone la imagen del hombre al paisaje. Ya en
1902, en su texto Sobre el paisaje, dice que el contenido de determinados cuadros
nos habla de que ha empezado un futuro en medio de nuestra poca; que el hombre ya no es el
ser sociable que anda en equilibrio con lo que le es semejante, y tampoco aquel por cuya causa
anochece y amanece y hay cercanas y lejanas. Que est puesto entre las cosas como una cosa,
infinitamente solo y que con toda comunidad de hombres y cosas se ha retirado a la hondura
comn en la que beben las races de todo lo que crece.
Previamente, tras analizar la relacin del hombre griego con el paisaje, apuntaba:
el hombre cristiano perdi esta relacin con el cuerpo, sin acercarse por ello de verdad al
paisaje; hombres y cosas eran como letras, y formaban largas y pintadas frases con un alfabeto de
iniciales
para seguir comentando La Gioconda de Leonardo y observar que ste capt el paisaje
como un medio de expresin para una experiencia, una profundidad y una tristeza casi
indecibles []/ Todava nadie ha pintado un paisaje que sea tan enteramente paisaje, y sin
embargo sea confesin y voz personal, como aquella profunda tras la Mona Lisa. Como si todo lo
humano estuviera contenido en su figura infinitamente silenciosa; pero todo lo dems, todo lo que
est ante el hombre, y ms all de l, estuviera en esas misteriosas relaciones entre montes,
rboles, puentes, cielos y agua. Este paisaje no es imagen de una impresin, no es la opinin de un
hombre sobre cosas inmviles; es naturaleza que ha surgido, mundo que ha llegado a existir y que
es tan extrao para el hombre como el bosque virgen de una isla no descubierta. Y mirar el paisaje
como algo lejano y como algo remoto y sin amor, que se cumple enteramente en s mismo, era
necesario
En 1905, en carta a Clara Westhoff dice que Rodin se haca paisaje, lo cual le ha dado esa
juventud intacta, como de roco, de su fuerza, ese acorde con lo intemporal, ese tranquilo
entendimiento de la vida.
movimiento
En el espacio hay ngeles ardiendo, se dice en el poema v energas lumnicasque avanzan
porque tienen un fin claro son inteligenciasy pronto la amada o su rostroest ya en ese
mismo plano, sus rasgos se hacen espacio, espacio infinito, como la noche, y por ello es aparicin
inagotable desde el cielo (poema i) y acaso no consuela, pues es como Dios: se limita a ser. El
11
rostro, el ngel, la noche, las estrellasLa vagarosidad de estos poemas, afirma Stephens, se debe
a que la noche y el ngel, las estrellas y la amada tienden a cambiar su sentido y su relacin con
el yo de un poema a otro. Son, al fin, polos que se intercambian,
unos y otros observan Gabrielle Althen y Jean-Yves Masson en el postfacio a los Poemas a la
nocheno cesan de transportarse, los ngeles de ir hacia los hombres, los hombres de ir hacia la
premonicin de los ngeles, lo infinitamente pequeo y lo infinitamente grande de viajar uno
hacia otro [] de ah un extraamiento continuo.
Es un intercambio de posicin, afirman, de modo que al respirar la oscuridad de la tierra se pierde
el rostro y se asciende, y desde lo alto, el abismo se apoya en ti.
Acaso enPoemas a la noche, sta se destaca ante todo porque en su oscuridad tenebrosa, aunque
poblada de astros, no solo resulta inalcanzable por identificarse en su no estar delimitada por la
luzcon el mismo espacio infinito, sino que cruza los milenios (poema iv), es decir, el tiempo, y,
por todo ello, es inexpresable, pues rebasa la palabra. Esta oscuridad, que es luz, hace del espacio
la sede de lo sublime, aunque roza el rostro de lo material. El hombre, cobrando impulso, se lanza
hacia ella para vencer ladualidad (poema xv). Pero el paisaje duda, las cosas cercanas no se hacen
comprensibles. El poeta ve lo que no ve, la noche juega con l, y l se queda perplejo, siente
hostiles el monte, la ciudadLa extraeza rodea sus sentimientos. Segn Massimo Cacciari aquel
grito con que se inician las Elegas brota de esa extraeza del hombre respecto al ngel, su
terrible presencia es solo signo de distancia, de separacin, dice.
Esta extraeza se detecta tambin en el amor, que es splica incesante. La amada es
eternamente ansiada y perdida de antemano, es aparicin inagotable desde el cielo (poema i), y
tambin ella participa de lo sagrado, de pronto est en el plano anglico, y sus rasgos se hacen
espacio (poema vi). Y a veces parece representar al ngel iranio Daena, que, en el momento de la
muerte, espera al hombre purificado para formar con l el andrgino primigenio. Este sera el
triunfo que permitira la celebracin que reflejan las ltimas Elegas. Pero en Poemas a la noche no
acontece. Gabrielle Althen y Jean-Yves Masson apuntan que
a diferencia de la riqueza de las Elegas, los Poemas a la noche aparecen primero como la
repeticin indefinida de un mismo tema y sus armnicos: una sola meditacin se especifica y
ahonda, para el que busca atrapar sin fijarlas las fronteras huidizas de lo que las Elegas llaman lo
abierto.
Esto supone un desamparo ante lo csmico, una soledad esencial, acaso la que hace que el poeta
concluya: Ansia de relacin por todas partes, y por ninguna afn;/ mundo excesivo, y suficiente
tierra. Esta conclusin no es negativa, es, a pesar del ansia, una constatacin de la realidad, de
aquel Hiersein ist alles, y de que en este estar aqu puede acontecer el momento del no aqu,
del no lugar y del no tiempo, coincidiendo en este punto con algunas interpretaciones sufes,
segn las cuales, el paraso est aqu y es incluso el propio cuerpo del fiel creyente.
12
La soledad, de todos modos, es necesaria para el artista, como lo es el silencio, ya que la creacin
requiere una escucha atenta, y es precisamente gracias al silencio mximo como se puede or el
latido de lo invisible. Por este motivo Rilke es consciente de que el arte exige una entrega
completa. Se trata de una vocacin. As lo expresa en Recuerdo (fragmento) de 1913, cuando
excusa de ello a los que estn dirigidos a s mismos y se pregunta:
Pero yo? No estoy situado justamente para formar lo que no puedo vivir, lo excesivamente
grande, lo prematuro, lo horrible, ngeles, cosas, animales; lo inmenso, si es necesario?
Precisamente esto, mi Dios inexorable, exigiste de m, y me llamaste para ello, mucho antes de
que fuera mayor de edad.
Esta vocacin artstica se basa en la sensibilidad del hombre, cuyo ser se sustenta en lo corporal,
cuyo pensamiento es movido por los sentidos. Esto es algo claro para Rilke. Va precisamente a
parar a este punto en un prrafo del texto Rumor originario, que data de 1919:
En cierta poca en que empec a ocuparme de la poesa rabe, en cuya produccin parecen tener
partes similares y simultneas los cinco sentidos, se me ocurri por primera vez qu desigual y
aisladamente se sirve el poeta europeo de estos transmisores, de los cuales casi slo uno, la vista,
sobrecargada de mundo, le subyuga constantemente; [] sin embargo, el poema completo slo
puede surgir con la condicin de que el mundo, levantado a la vez por cinco palancas, aparezca
bajo determinado aspecto en ese plano sobrenatural que es, precisamente, el del poema.
transformacin
El poema se sita, pues, en un nivel que est por encimadel cotidiano, la labor del poeta es captar
la tierra e imprimirla en su interior, de modo que su esencia resucite de nuevo en nosotros
invisible, escribe a Hulewicz. Y es que, de hecho, el poeta debe transmutarse en la obra (Rquiem
por un poeta, 1980) y por ello su labor ha de convertirse en su propia naturaleza. Massimo Cacciari
afirma que
el hombre puede transformar en invisible no de otro modo que diciendo. [] es la palabra la que
transforma en invisible al internar en s la cosa.
Esta transformacin a travs de lo audible, de todos modos, sigue unas leyes, porque si
la cosa est determinada escribe Rilke en 1905, en carta a Lou Andreas-Salom; la cosa de
arte debe estar an ms determinada, apartada de toda casualidad, retirada de todo lo confuso,
arrebatada al tiempo y entregada al espacio, se ha hecho perdurable, apta para la eternidad. El
modelo parece, la cosa de arte es.
Un deseo de ser es el impulso creador, un deseo, un amor. Amor y arte estn unidos, y uno y otro
son para Rilke la nica posibilidad de superar la condicin humana. Y esta superacin debe ser
gloriosa. Concretamente, al arte hay que considerarlo, dice, no como una seleccin a partir del
mundo, sino como su entera transformacin en esplendor.
13
Los Poemas a la noche son esa va hacia la transformacin. Como las Elegas de Duino son en s
formas transformantes, lo que ofrece ciertos escollos. Jaime Siles afirma:
la dificultad que Rilke opone es muy varia y la atraccin que sobre el lector ejerce es muy
amplia: incluso su superficie es permeable, escarpada y rugosa.
Y es tambin ondeante. Del mismo modo, los conocimientos que por su lectura se detectan se han
transformado; y, respecto a ello, es lcida la observacin de Eustaquio Barjau:
el sistema de nuestro poeta, carente totalmente de tradicin, lo ms alejado que podemos
imaginar de un producto libresco, en el que todas las influencias que podamos encontrar se
deben nicamente a lo que cabra llamar smosis cultural, se va formando de un modo lento y
progresivo desde el Libro de horas (1901-1907).
Es decir, por ms que el poeta intente delimitar los simbolismos sucesivos de sus imgenes, su
espectro completo, incluso a l mismo se le escapa. Esto se debe a que, cuanto recibe, lo recibe
con la menteviva y, por tanto, en movimiento. Por lo mismo, cualquier afirmacin sobre la poesa
de Rilke supone el riesgo de una prdida, pues un solo foco de luz no acertar a enfocar sus
mltiples facetas.
Manantial, fuente, remolino como los ngeles, ondas, olas son esos Poemas a la noche: no
son algo concluido, estn siendo, estn llegando a ser en cada momento y logran estilsticamente,
de este modo, abarcar mucho ms de lo que dicen y aqu podramos aproximar su estilo a aquel
idioma productivo del que hablaba Goethe respecto a la poesa persa, y logran tambin
apuntar claramente a ese todo anhelado por Rilke que, incesante en la investigacin de su
quehacer creador, dijo: el arte es la pasin de la totalidad.
Clara Jans