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31ª Bienal

Como reconhecer coisas que não existem

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31ª Bienal Como reconhecer coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 1 7/29/14 7:12 PM

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31ª Bienal

Como lutar por coisas que não existem

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lutar por coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 2-3 31ª Bienal Como ler sobre coisas que não

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31ª Bienal

Como ler sobre coisas que não existem

por coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 2-3 31ª Bienal Como ler sobre coisas que não existem

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por coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 2-3 31ª Bienal Como ler sobre coisas que não existem

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31ª Bienal

Como usar coisas que não existem

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Como usar coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 4-5 31ª Bienal Como imaginar coisas que não existem
Como usar coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 4-5 31ª Bienal Como imaginar coisas que não existem

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31ª Bienal

Como imaginar coisas que não existem

usar coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 4-5 31ª Bienal Como imaginar coisas que não existem 7/29/14

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usar coisas que não existem 31a_bienal-guia.indb 4-5 31ª Bienal Como imaginar coisas que não existem 7/29/14

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31a_bienal-guia.indb 6-7 Bienal e Itaú apresentam 31ª Bienal de São Paulo 7/29/14 7:12 PM

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Bienal e Itaú apresentam

31ª

Bienal de São Paulo

Bienal e Itaú apresentam 31ª Bienal de São Paulo
31a_bienal-guia.indb 6-7 Bienal e Itaú apresentam 31ª Bienal de São Paulo 7/29/14 7:12 PM

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31a_bienal-guia.indb 6-7 Bienal e Itaú apresentam 31ª Bienal de São Paulo 7/29/14 7:12 PM

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31a_bienal-guia.indb 8-9 • Como (…) coisas que não existem pode parecer, à primeira vista, uma proposição
31a_bienal-guia.indb 8-9 • Como (…) coisas que não existem pode parecer, à primeira vista, uma proposição

8-9

Como (…) coisas que não existem pode parecer, à primeira vista, uma proposição abstrata. Mas talvez valha a pena pensar no título da 31ª Bienal de São Paulo como um dilema contemporâneo: como viver em um mundo em transformação permanente, onde as velhas formas – de trabalho, de comportamento, de arte – já não cabem e as novas formas ainda não estão claramente delineadas? Ao escolher este projeto curatorial, a Bienal abre espaço para um olhar renovado sobre seu prédio e sua história, numa proposta que deixa um pouco de lado a herança modernista em prol de novas abordagens e considerações. O guia que aqui se tem em mãos é só mais uma prova do trabalho vigoroso realizado entre a curadoria e as equipes permanentes da Fundação. Atuando em uma das maiores metrópoles do mundo, somos responsáveis por um evento que atrai mais de 500 mil pessoas e segue cada vez mais comprometido com o meio cultural e social ao seu redor. Há cinco anos, o Educativo desenvolve um trabalho ímpar de formação de professores – que, ao fim de 2014, terá atingido 25 mil educadores – e de ativação de novos públicos – com envolvimento de comunidades e instituições parceiras em todo o Brasil. Ao mesmo tempo, um programa de itinerância da Bienal por diferentes cidades brasileiras tem levado as últimas edições da mostra a um público cada vez mais amplo e, neste ano, tem o potencial de dobrar o número de espectadores, fazendo com que a 31ª alcance 1 milhão de pessoas. Para além do espectro da formação e da difusão, atuamos ainda,

e com cada vez mais ênfase, na esfera da pesquisa. Desde 2013, uma série de recursos vem sendo aplicada para revitalizar o Arquivo Bienal, consolidando-o como centro de referência e memória em arte moderna e contemporânea. Os frutos desse processo começam a aparecer e deverão fazer-se cada vez mais visíveis nos próximos anos. Pois, ultrapassando as exposições que realiza, a Fundação Bienal

é hoje uma instituição dedicada à produção de conteúdo, à profissiona- lização de suas equipes e à implantação de um modelo consistente de gestão. Suas ações, no entanto, só se fazem plenamente possíveis graças ao suporte decisivo do Ministério da Cultura, da Secretaria de Estado da Cultura, da Secretaria Municipal de Cultura, do correalizador Itaú, dos patrocinadores e da valiosa parceria cultural do SESC São Paulo. É essa rede de apoio que nos permite tecer cada vez melhor a costura entre arte, vanguarda e formação para merecer e resguardar nosso lugar de prestígio no cenário nacional e internacional.

Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal

lugar de prestígio no cenário nacional e internacional. Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal 7/29/14 7:12

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lugar de prestígio no cenário nacional e internacional. Luis Terepins Presidente da Fundação Bienal 7/29/14 7:12

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O Itaú Unibanco acredita que o acesso à cultura, além de aproximar as pessoas da arte, é um complemento fundamental à educação, desenvol- vendo o pensamento crítico e transformando as pessoas, a sociedade e o país.

Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais importantes manifestações culturais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da 31ª Bienal de São Paulo, um evento que a cada edição se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e variações de expressões artísticas que ampliam os horizontes de quem participa e visita a exposição. Com mais acesso à arte e horizontes mais amplos, o conheci- mento cresce e mais oportunidades surgem para mudar o mundo para melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com mais cultura. E o mundo da cultura muda com mais pessoas. Investir em mudanças que melhoram o seu mundo é ser um banco feito para você. Investir em cultura. #issomudaomundo

Itaú. Feito para você.

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10-11

A arte e os sentidos do mundo No contexto presente, pleno de signos e interpretações que

se mesclam e colidem, há de se perguntar sobre as possibilidades que os indivíduos têm de se orientarem. Cada um de nós pode sentir, em maior ou menor medida, a urgência de atribuir sentidos, sob pena de sermos soterrados por imagens, textos e sons que constroem a realidade.

A arte participa como protagonista dessa circulação simbó-

lica, com sua presença por vezes inquietante e com seus comentários acerca de outras presenças. Assim, a aproximação da produção con-

temporânea em artes visuais pode significar, para diversos públicos, a ampliação de suas possibilidades de leitura das coisas do mundo.

A partir da percepção de tal potencialidade, registra-se a par-

ceria entre o SESC – Serviço Social do Comércio e a Fundação Bienal de São Paulo, fruto da compatibilidade de suas missões para difusão e fomento da arte contemporânea, a qual se manifesta em ações conjun- tas desde 2010. A 31ª Bienal consolida essa parceria com o desenvolvi- mento de ações educativas, como os encontros abertos e os workshops de organização cultural, e com a coprodução de obras, além da poste- rior itinerância de trabalhos selecionados pelas unidades do SESC no interior do estado. Essa ação compartilhada reafirma a convicção de que os campos da cultura e da arte são vocacionados para uma intervenção educativa – um vetor real de colaboração e transformação dos indiví- duos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do SESC São Paulo

dos indiví- duos e da sociedade. Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do SESC São Paulo

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dos indiví- duos e da sociedade. Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do SESC São Paulo

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31a_bienal-guia.indb 12-13 Sumário 17 Como (…) coisas que não existem 21 Virada 23 Conflito,

12-13

Sumário

17

Como (…) coisas que não existem

21

Virada

23

Conflito, coletividade, imaginação, transformação

25

Processo

27

Jornada

30

“… - OHPERA – MUET -

Alejandra Riera com UEINZZ

32

10.000 års nordisk folkekunst Asger Jorn

34

AfroUFO Tiago Borges e Yonamine

36

Agoramaquia (el caso exacto de la estatua) Asier Mendizabal

38

Aguaespejo granadino / Fuego en Castilla Val del Omar

40

Apelo Clara Ianni e Débora Maria da Silva

42

Archéologie marine El Hadji Sy

44

Bajo presión Lázaro Saavedra

 

46

Balayer – A Map of Sweeping Imogen Stidworthy

48

Black Series / TrabZONE e outros trabalhos Nilbar Güreş

50

Breakfast Leigh Orpaz

52

Capital Wilhelm Sasnal

54

Casa de caboclo Arthur Scovino

56

Céu / El Dorado Danica Dakić

 

58

Cities by the River Anna Boghiguian

60

Counting the Stars Nurit Sharett

62

Dark Clouds of the Future Prabhakar Pachpute

64

Dios es marica Nahum Zenil / Ocaña / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis (Organizado por Miguel A. López)

68

Errar de Dios Etcétera… e León Ferrari

70

La Escuela Moderna Archivo F.X. / Pedro G. Romero

72

Espacio para abortar Mujeres Creando

74

The Excluded. In a moment of danger Chto Delat

72 Espacio para abortar Mujeres Creando 74 The Excluded. In a moment of danger Chto Delat

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72 Espacio para abortar Mujeres Creando 74 The Excluded. In a moment of danger Chto Delat

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76

A família do Capitão Gervásio Kasper Akhøj e

136

A Research Lia Perjovschi

Tamar Guimarães

138

Resimli Tarih Gülsün Karamustafa

78

A fortaleza / Nada é Yuri Firmeza

140

Revista Urbânia 5 Graziela Kunsch e Lilian L’Abbate Kelian

80

Handira / Bert Flint / Granada Teresa Lanceta

142

The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought

82

Histórias de aprendizagem Voluspa Jarpa

Jakob Jakobsen e María Berríos

84

Imponderables / Perímetros Johanna Calle

144

RURU ruangrupa

86

In the Land of the Giants e outros trabalhos Jo Baer

146

Sem título Éder Oliveira

88

Inferno Yael Bartana

148

Sergio e Simone Virginia de Medeiros

90

The Incidental Insurgents Part 1 & Part 2

150

El shabono abandonado Juan Downey

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme

152

Small World Yochai Avrahami

92

Los incontados: un tríptico

154

Spear e outros trabalhos Edward Krasiński

Mapa Teatro – Laboratorio de artistas

156

A última aventura Romy Pocztaruk

94

Invention Mark Lewis

158

A última palavra é a penúltima – 2 Teatro da Vertigem

96

It’s Just the Spin of Inner Life Agnieszka Piksa

160

Those of Whom Sheela Gowda

98

Landversation Otobong Nkanga

162

Turning a Blind Eye Bik Van der Pol

100

Letra morta Juan Pérez Agirregoikoa

164

Untitled Vivian Suter

102

Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923) Walid Raad

166

Video Trans Americas Juan Downey

104

Línea de vida / Museo Travesti del Perú

168

Vila Maria Danica Dakić

Giuseppe Campuzano

170

Violencia Juan Carlos Romero

106

Loomshuttles, Warpaths Ines Doujak e John Barker

172

Voto! Ana Lira

108

Map Qiu Zhijie

174

Wall, Work, Workshop. The São Paulo Drawing

110

Martírio Thiago Martins de Melo

Dan Perjovschi

112

Meeting Point e outros trabalhos Bruno Pacheco

176

Wonderland Halil Altındere

114

Muhacir Gülsün Karamustafa

178

Ymá Nhandehetama Armando Queiroz

116

Mujawara Sandi Hilal, Alessandro Petti e Grupo Contrafilé

com Almires Martins e Marcelo Rodrigues

118

The Name Giver Michael Kessus Gedalyovich

180

Zona de tensão Hudinilson Jr.

120

Não é sobre sapatos Gabriel Mascaro

122

Não-ideias Marta Neves

182

Arquitetura

124

Nosso Lar, Brasília Jonas Staal

185

Educação

126

O que caminha ao lado Erick Beltrán

188

Identidade visual

128

Of Other Worlds That Are on This One / One Hundred Thousand Solitudes Tony Chakar

190

Programa no tempo

130

Ônibus Tarifa Zero Graziela Kunsch

192

Legendas das imagens

132

Open Phone Booth Nilbar Güreş

204

Créditos

134

The Placebo Scroll Michael Kessus Gedalyovich

220

Índice de participantes

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Placebo Scroll Michael Kessus Gedalyovich 220 Índice de participantes 31a_bienal-guia.indb 14-15 7/29/14 7:12 PM
Placebo Scroll Michael Kessus Gedalyovich 220 Índice de participantes 31a_bienal-guia.indb 14-15 7/29/14 7:12 PM

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Placebo Scroll Michael Kessus Gedalyovich 220 Índice de participantes 31a_bienal-guia.indb 14-15 7/29/14 7:12 PM

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Placebo Scroll Michael Kessus Gedalyovich 220 Índice de participantes 31a_bienal-guia.indb 14-15 7/29/14 7:12 PM

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31a_bienal-guia.indb 16-17 Como (…) coisas que não existem O título da 31ª Bienal de São Paulo

16-17

Como (…) coisas que não existem

O título da 31ª Bienal de São Paulo – Como (…) coisas que não existem – é uma invocação poética do potencial da arte e de sua capacidade de agir e intervir em locais e comunidades onde ela se manifesta. O leque de possibilidades para essa ação e intervenção está aberto – uma abertura que é a razão da constante alteração do primeiro dos dois verbos no título, antecipando as ações que poderiam tornar presentes as coisas que não existem. Começamos por falar sobre elas, para em seguida viver com elas, e então usar, mas também lutar por e aprender com essas coisas, em uma lista sem fim.

Considerando que a compreensão e a capacidade de ação humanas são sempre limitadas ou parciais, muitas coisas ficam de fora dos modos comumente aceitos de pensar e de atuar. Porém, essas coisas que não existem são essenciais para superar expectativas e convicções. Quando nos encon- tramos sem saída, debatendo sobre explicações distintas sobre nossa experiência no mundo, as coisas que não existem se tornam tangíveis em sua ausência. Elas nos confrontam quando testemunhamos injustiças ou quando encontramos situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as ferramentas necessárias para agir.

situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as ferramentas necessárias para agir. 7/29/14 7:12

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situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as ferramentas necessárias para agir. 7/29/14 7:12

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Hoje, esses obstáculos podem ser encontrados em diversas situações rígidas e douradoras, muitas das quais parecem ter se tornado extremas. Em uma época em que as trocas de informações crescem exponencialmente, há uma redução na diversidade das estruturas de pensamento. O modelo eco- nômico dominante, com sua lógica fria de eficiência, ignora

a história e a cultura locais em favor de análises simplistas

de lucros e perdas; a complexidade do desejo humano é deixada de lado, embora os antigos discursos de oposição ao capital também fracassem em tentar incorporá-los. Apesar do espiritual ser uma presença imperativa na vida de muitas

pessoas, expressando-se em uma grande variedade de modos

e condutas, os abusos praticados em nome da religião são

inúmeros. O jogo político tradicional, com suas oposições binárias, está desconectado do dia a dia e precisa abrir o caminho para novas atuações; a representação política, como refletem os recentes movimentos de protesto em diversas regiões do mundo, está em crise profunda, embora nenhuma alternativa clara tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem necessária nem permanente

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tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem necessária nem permanente 31a_bienal-guia.indb 18-19 7/29/14 7:12 PM
tenha surgido. Essa situação, porém, não é nem necessária nem permanente 31a_bienal-guia.indb 18-19 7/29/14 7:12 PM

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20-21

Virada

As diversas crises políticas, sociais, religiosas, econômicas e ecológicas que vivenciamos, a distribuição cada vez mais desigual do poder

e dos recursos e a sensação de que carece-

mos dos meios ou opções para realizar uma mudança verdadeira parecem ter chegado a um estado de virada. “Virada” pode ser enten- dida como “conversão”, tanto religiosa como para definir um ponto em que uma certa situa- ção comum cede lugar a uma configuração ou entendimento diferente. Porém, no momento de virada em que nos encontramos, a mudança parece ocorrer sem que seus mecanismos, direção e consequências exatos sejam claros.

A virada – a nossa virada – não é moderna, orientada para o futuro, progressista. É, ao contrário, desordenada, às vezes enganosa,

definitivamente inconstante. Ela parece estar tentando se afastar dos parâmetros estabe- lecidos a fim de dar espaço à complexidade

e à flexibilidade, sem receio de conflitos e

enfrentamentos. Esse estado de virada é nossa condição contemporânea e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal.

estado de virada é nossa condição contemporânea e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal. 7/29/14

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estado de virada é nossa condição contemporânea e, por conseguinte, a condição desta 31ª Bienal. 7/29/14

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31a_bienal-guia.indb 22-23 Conflito, coletividade, imaginação, transformação Talvez por que a arte tenha sido a

22-23

Conflito, coletividade, imaginação, transformação

Talvez por que a arte tenha sido a forma primordial de repre- sentar o mundo, a atual crise de representação em outras esferas se estende a ela. Os artistas e participantes da 31ª Bienal estão mais preocupados em como estar presentes do que como representar. Eles procuram modos pelos quais suas impressões possam ser construídas aos poucos, de forma que permita ao público fazer parte do processo de descoberta e aprendizagem de elaboração de um projeto artístico.

A 31ª Bienal quer analisar diversas maneiras de gerar conflito,

por isso muitos dos projetos têm em suas bases relações e confrontos não resolvidos: entre grupos diferentes, entre ver- sões contraditórias da mesma história ou entre ideais incom- patíveis. As dinâmicas geradas por esses conflitos apontam

para a necessidade de pensar e agir coletivamente, de modo mais poderoso e enriquecedor do que a lógica individualista que nos é geralmente imposta. Paralelamente a isso, a ima- ginação é vista como uma ferramenta para ir além da nossa situação atual, transformando-a. Em seu melhor estado, a arte é uma força disruptiva. Na medida em que ela permite

imaginar o mundo diferente, ela cria situações em que o rejeitado pode se tornar aceito e valorizado. Por sua vez, a transformação pode então ser entendida como uma forma de efetivar mudanças, apontando para novas direções de virada

– valendo-se de transgressão, transmutação, transcendência,

transgênero e de outras ideias transitórias que agem contra

a imposição de uma única e absoluta verdade. De fato, essas

“trans-” palavras oferecem maneiras de se aproximar de coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas dependem de outras linguagens.

aproximar de coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas dependem de outras linguagens.

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aproximar de coisas que não podem ser inteiramente ditas ou escritas, mas dependem de outras linguagens.

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31a_bienal-guia.indb 24-25 Processo A 31ª Bienal se entende como eminentemente contemporâ- nea, em diálogo com o
31a_bienal-guia.indb 24-25 Processo A 31ª Bienal se entende como eminentemente contemporâ- nea, em diálogo com o

24-25

Processo

A 31ª Bienal se entende como eminentemente contemporâ-

nea, em diálogo com o presente: com a situação atual na

cidade de São Paulo, com o Brasil, com a América do Sul,

e, além do seu contexto imediato, com o mundo. Nela, há

referências à história pré-moderna e à moderna, mas o valor dessa história não reside em si, e sim em seu conjunto de ficções, narrativas e relevâncias, do qual novas possibilidades para o futuro podem emergir. A ênfase na contempora- neidade também se traduz em um desejo de eliminar as hierarquias formais entre artistas, curadores, comunidades, estudantes e públicos.

Esta não é uma Bienal fundada em objetos de arte, mas em pessoas que trabalham com pessoas que, por sua vez, traba- lham em projetos colaborativos com outros indivíduos e gru- pos, em relações que devem continuar e desenvolver-se ao longo de sua duração e talvez mesmo depois de seu encerra- mento. Embora se possa dizer que um pequeno grupo de pes- soas sejam os iniciadores, o foco da 31ª Bienal é posto sobre todos aqueles que entrarão em contato com ela e dela farão uso, bem como sobre o que será criado a partir dos encontros no evento como um todo. Essa abertura do processo precisa ser entendida como um meio de aprendizagem: uma troca educacional estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por conseguinte, não resolvida e experimental.

estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por conseguinte, não resolvida

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estabelecida ao longo e em cada um dos níveis e que é, por conseguinte, não resolvida

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31a_bienal-guia.indb 26-27 Jornada A expectativa é de que todos que entrarem em contato com a 31ª
31a_bienal-guia.indb 26-27 Jornada A expectativa é de que todos que entrarem em contato com a 31ª

26-27

Jornada

A expectativa é de que todos que entrarem em contato com a 31ª Bienal possam nos acompanhar em uma jornada, curta ou longa, para explorar algumas das possibilidades ali presentes para depois seguirem os seus próprios caminhos, individuais e/ou coletivos, levando algo novo consigo. Espera-se que esse momento compartilhado seja transformador para todos os envolvidos. Para isso ocorrer, os projetos artísticos, as palavras e ideias surgidas na exposição, discussões e performances que acontecerem enquanto durar a Bienal – todos precisam ser confrontados, apropriados, usa- dos e abusados. Ao longo desses encontros, dentro e em torno da 31ª Bienal, por meio do que são fundamentalmente atos artísticos da vontade, as coisas que não existem podem ser trazidas à existência e, assim, contribuir para uma visão diferente do mundo. É provável que seja este, no fim das contas, o potencial da arte.

para uma visão diferente do mundo. É provável que seja este, no fim das contas, o

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para uma visão diferente do mundo. É provável que seja este, no fim das contas, o

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[em 3 de setembro de 2014]

[em 3 de setembro de 2014] – Cinema abandonado. – Vista parcial. Desmontagem da estátua de

– Cinema abandonado.

[em 3 de setembro de 2014] – Cinema abandonado. – Vista parcial. Desmontagem da estátua de

– Vista parcial. Desmontagem da estátua de Cristóvão Colombo, praça Colón, Buenos aires, fevereiro de 2014.

— Visitante: Olhe, ao longe, ondas de “………

— Guia: É impossível! Isso ……

, um rebanho, é

não existe mais, não mesmo,

nessas terras.

— Visitante: Entretanto, olhe bem, lá, sobre as colinas! aquilo

cheira forte! aliás, se tudo se torna enunciável e criticável, mais

nada pode acontecer

com eles! Talvez você veja através de outra coisa!

Tire seus óculos se não consegue ver

— Guia: Pronto, os não tolos erram outra vez! Pare! Sem óculos eu não consigo ler nem ver com clareza

— Visitante: Você pode, no entanto, perceber o peso das coisas em volta. Pressentir. a finitude e a relação entre as coisas que lhe são próximas. Você não gosta da minha digressão, mas você, você está nos levando a lugar nenhum! Você quer a estrutura, as medidas. Você quer a segurança de que aquilo que você vê, aquilo que está ali, lhe pertence porque você o diz!

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lhe pertence porque você o diz! 30 31a_bienal-guia.indb 30-31 Ora, e a “associação livre”, então! Esse
lhe pertence porque você o diz! 30 31a_bienal-guia.indb 30-31 Ora, e a “associação livre”, então! Esse

30-31

Ora, e a “associação livre”, então!

Esse dizer que deixa fluir tudo o que nos vem à cabeça

sem lhe opor a menor crítica

”, “

Por que, então, não deixar os pássaros virem, mesmo que

que batam com o bico na janela? Se a janela

de vento

para deixar escapar…. esse

que não se diz sem?

,

arejado

, um sopro

E

— Guia: Você está me fazendo sair de MIM MESMO! Eu desisto!

— Visitante / Guia (juntos): Bom, vejamos! (risos).

uEInzz/ar

Encontros ao lado do atual Centro de Convivência e Cooperativa (CECCO), antigo armazém convertido em refúgio provisório das ativida- des da Cinemateca Brasileira – entre as quais um cineclube – depois do incêndio de 1957. Parque do Ibirapuera, portão 5. (Primeiro encontro em 3 de setembro. Depois quinzenalmente, às quartas-feiras).

Ibirapuera, portão 5. (Primeiro encontro em 3 de setembro. Depois quinzenalmente, às quartas-feiras). 7/29/14 31 7:12

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Ibirapuera, portão 5. (Primeiro encontro em 3 de setembro. Depois quinzenalmente, às quartas-feiras). 7/29/14 31 7:12

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recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e propô-lo como um caminho para

recuperar o que nós, como cultura, perdemos ou esquecemos, e propô-lo como um caminho para construir nosso futuro. É assim, talvez, que podemos entender 10.000 års nordisk folkekunst [10.000 anos de arte popular nórdica], de asger Jorn, um projeto a que ele se dedicou de 1961 a 1965 com o fotógrafo Gérard Franceschi, em busca da linguagem visual da Europa Setentrional pré-cristã e seus vestígios na arte e arquitetura românica e gótica.

O projeto resultou em mais de 20 mil fotos de objetos de pedra, madeira e ferro e detalhes arquitetônicos que revelam uma forte convicção na linguagem – visual – como fonte de poesia, como ferramenta para vincu- lar as formas e movimentos da natureza e do mundo aos da arte e da so- ciedade, e como estratégia para apresentar novas imagens e estruturas a fim de compreender e conceber a vida e o que está além dela.

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a vida e o que está além dela. 32 31a_bienal-guia.indb 32-33 a coleção de fotografias, muitas
a vida e o que está além dela. 32 31a_bienal-guia.indb 32-33 a coleção de fotografias, muitas

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a coleção de fotografias, muitas delas inéditas ou ainda em forma de negativo, oferece a imagem de um mundo não fragmentado, não dividido em áreas de especialização; nele, a crença na igual- dade entre as pessoas e as coisas é dominante, e a capacidade que têm de se transformarem, celebrada.

a arte não está nas fotos em si, mas no que elas articulam: uma transfor- mação que não pode ser sentida ou entendida pelas imagens individuais ou pelos itens nelas retratados, e sim nas associações que podem ser estabelecidas entre uma e outra. Juntas, elas falam sobre um mundo em constante mudança, em que tudo tem valor igual e onde o que importa é a busca ou a criação de conexões. – PL

em que tudo tem valor igual e onde o que importa é a busca ou a
em que tudo tem valor igual e onde o que importa é a busca ou a

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em que tudo tem valor igual e onde o que importa é a busca ou a

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um óvni é algo que vem do futuro – futuro que não nos pertence, ao qual talvez nunca cheguemos, mas que nos mostra um lugar onde poderíamos estar, instrumentos que poderíamos utilizar, um tempo em que tudo será di- ferente. É um objeto que não projetamos mas com o qual talvez sonhemos, que faz presentes um tempo e um lugar que não são nossos e um conjunto de itens, informações e ferramentas que não reconhecemos plenamente. Poderia funcionar, porém, como uma imagem que reflete sobre o mundo que consideramos nosso e torna aparente seu tamanho, suas limitações e suas possibilidades; que o expande e pode até salvá-lo da (auto)destruição.

que o expande e pode até salvá-lo da (auto)destruição. Afro UFO , de Tiago Borges e

AfroUFO, de Tiago Borges e Yonamine, vem de um futuro negro, do qual não sabemos muito. negros, “como a cor do cabelo de meu amor ver- dadeiro”, são seus motores, que deixam um rastro de poluição por onde passam. negras são as pessoas dentro dele, em suas diferentes tonali- dades. Esta é a negritude de uma história colonial comum, a de angola, de onde procedem os artistas e cuja história colonial é compartilhada pelo lugar onde a nave pousou, o Brasil. Também é a negritude da falta de eletricidade que afeta Luanda mais de uma década após o fim de uma guerra civil que durou 26 anos.

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uma guerra civil que durou 26 anos. 34 31a_bienal-guia.indb 34-35 Mas o AfroUFO também é uma
uma guerra civil que durou 26 anos. 34 31a_bienal-guia.indb 34-35 Mas o AfroUFO também é uma

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Mas o AfroUFO também é uma fonte de luz. Suas paredes enquadram

uma nave mítica que abriga simbolicamente tudo o que a África já pro-

duziu: imagens fixas e em movimento, músicas, sons, palavras

seu conteúdo, é uma bomba-relógio que, após a aterrissagem, pode ex- plodir e contaminar nosso mundo com o que foi suprimido durante qui- nhentos anos de esquecimento e exploração. Quando isso acontecer, po- deremos nos tornar um novo tipo de criatura e encontrar um novo modo de habitar uma Terra que não será mais aquela que conhecemos. – PL

Com

e encontrar um novo modo de habitar uma Terra que não será mais aquela que conhecemos.
e encontrar um novo modo de habitar uma Terra que não será mais aquela que conhecemos.

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e encontrar um novo modo de habitar uma Terra que não será mais aquela que conhecemos.

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Dando continuidade a esculturas recentes como Hard Edge [Contorno duro] (2010), obra composta por seis peças de MDF que resultam de um gesto de subtração, o trabalho que asier Mendizabal produziu para a 31ª Bienal reinscreve de forma crítica, no contexto da arte contemporânea, o projeto escultórico e as ideias de Jorge Oteiza (1908-2003), cuja atuação na américa Latina entre as décadas de 1930 e 1960 foi de grande relevância, embora seja pouco estudada.

1960 foi de grande relevância, embora seja pouco estudada. a contribuição de Mendizabal consiste em um

a contribuição de Mendizabal consiste em um conjunto de escul- turas baseadas no monumento ao poeta peruano César Vallejo em Lima, feito por Oteiza em 1960. as obras são versões “finalizadas” ou “incompletas” de uma forma escultural – todas elas composi- ções abstratas, como o monumento em que se baseiam. ao entrar em contato com outras obras e outros espaços da exposição, essas formas abstratas são capazes de adquirir significados e funções que podem parecer, em princípio, alheios à sua composição. O que

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alheios à sua composição. O que 36 31a_bienal-guia.indb 36-37 o artista faz, pois, é explorar e
alheios à sua composição. O que 36 31a_bienal-guia.indb 36-37 o artista faz, pois, é explorar e

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o artista faz, pois, é explorar e atualizar um problema central tanto para a obra de Oteiza quanto para a sua própria: a contra- dição insolúvel entre a linguagem formal da abstração, com suas implicações de transcendência, e a intenção de atribuir a essa linguagem significados concretos, ao relacioná-la com situações históricas específicas.

ao relacioná-la com situações históricas específicas. Obras anteriores de Mendizabal, tão diversas do ponto de

Obras anteriores de Mendizabal, tão diversas do ponto de vista da linguagem, como o vídeo documental Goierri konpeti (2003, em co- laboração com Iñaki Garmendia) e a proposta textual e gráfica de A Letter Arrives at its Destination [uma carta chega a seu destino] (2010), têm em comum o fato de pesquisar o vínculo entre signo e situação política, expressão individual e expressão coletiva. Em todos os casos, a questão para Mendizabal é dar conta de como se constrói uma narrativa que ao mesmo tempo aproxime e crie tensão entre os envolvidos, e entre estes e os signos que eles próprios manipulam ou constroem para se expressar. – SGn

e entre estes e os signos que eles próprios manipulam ou constroem para se expressar. –

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e entre estes e os signos que eles próprios manipulam ou constroem para se expressar. –

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Aguaespejo granadino [aguaespelho granadino] e Fuego en Castilla [Fogo em Castela] são o resultado de uma obsessão técnica, de um de- lírio gramatical; verdadeiros autos sacramentais compostos como uma partitura musical, em que diversos níveis de significado se sobrepõem em camadas. nelas se complementam diversas teses místicas e narra- ções enunciadas por sua organização em pares: a água e o fogo, as esté- ticas da dança flamenca de antonio ruiz e de Vicente Escudero, o anda- luz africano e o castelhano europeu, o horizontal e o vertical, o ouvido e o olho, o liso e o estriado, o invisível e o oculto

e o olho, o liso e o estriado, o invisível e o oculto as filmagens do

as filmagens do granadino José Val del Omar – que ele gostava de chamar de cinegrafia – alimentavam-se do rico contexto da república espanhola e de autores como Federico García Lorca, Manuel de Falla, Luis Buñuel e Josep renau, alguns dos primeiros interlocuto- res de sua poiesis. Entretanto, era o pensamento dramático de Miguel de unamuno que determinava de forma mais decisiva suas atribula- das figurações identitárias, a meio caminho entre a fenomenologia e o expressionismo, com uma forte marca mística.

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com uma forte marca mística. 38 31a_bienal-guia.indb 38-39 Durante a república, participou do cinema
com uma forte marca mística. 38 31a_bienal-guia.indb 38-39 Durante a república, participou do cinema

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com uma forte marca mística. 38 31a_bienal-guia.indb 38-39 Durante a república, participou do cinema propagandístico

Durante a república, participou do cinema propagandístico das Missões Pedagógicas, iniciou um filme sobre as festas religiosas da Semana Santa na região de Múrcia e deixou inacabado Vibración de Granada [Vibração de Granada], no qual já apresentava sua gramática cinematográfica pes- soal. Mas foi durante a ditadura franquista que realizou seus dois maiores filmes, Aguaespejo granadino e Fuego en Castilla, dois exemplos definitivos de seu cinema. Acariño galaico [Carícia galega] deveria completar seu Tríptico elemental de España [Tríptico elementar da Espanha], mas não conseguiu concluí-lo.

Val del Omar esteve sempre obcecado por dominar a matéria técnica de seus filmes, e nesse sentido sua mística é fortemente materialista. afirmava, veementemente, que quem dominasse o formato do negativo, o sistema de som e a lente da câmera seria o verdadeiro amo das imagens, dono do espetáculo de nosso tempo. Em certo sentido, sua obra é uma tentativa de alcançar tal maes- tria a fim de oferecer uma resposta esquizoide, libertadora e espi- ritual ao ambiente de repressão e autarquia nacional-católica com o qual foi obrigado a conviver. – PGr

ao ambiente de repressão e autarquia nacional-católica com o qual foi obrigado a conviver. – PGr

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ao ambiente de repressão e autarquia nacional-católica com o qual foi obrigado a conviver. – PGr

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Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência no Brasil – consolidada

Apelo surge da urgência em lidar com a institucionalização da violência no Brasil – consolidada ao longo da história do país, desde a invasão eu- ropéia no início do séc. 16 – e a dificuldade em nos relacionar com seu legado. Filmado no Cemitério Dom Bosco no bairro de Perus, na perife- ria de São Paulo, onde a paisagem urbana e campestre se encontram, a obra conecta atos de violência do presente com os do passado por meio de um discurso público. O cemitério foi criado em 1971 pelo governo mi- litar (1964-1985) para receber cadáveres de vítimas do regime repressor, em sua maioria desaparecidos, que logo viriam a ser sepultados em vala clandestina comum. a porta-voz do discurso e co-autora da obra, Débora Maria da Silva, teve seu filho assassinado em 2006, vítima das ações conduzidas por esquadrões da morte da polícia militar de São Paulo – uma das mais letais do mundo – em resposta aos ataques da organização

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aos ataques da organização 40 31a_bienal-guia.indb 40-41 de encarcerados Primeiro Comando da Capital ( PCC ).
aos ataques da organização 40 31a_bienal-guia.indb 40-41 de encarcerados Primeiro Comando da Capital ( PCC ).

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de encarcerados Primeiro Comando da Capital (PCC). Hoje, Débora lidera o movimento Mães de Maio, formado por mu- lheres que também perderam os seus filhos devido à violência policial e exigem investigação e justiça.

à violência policial e exigem investigação e justiça. Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar

Como apelo, ou convocação aos vivos para recordar os mortos, o dis- curso clama pelo direito ao luto e à memória coletiva, confrontando o esquecimento forçado, sistematicamente conduzido pelo Estado em articulação com setores da sociedade. Busca com isso resgatar essas histórias apagadas, que desaparecem tão violentamente quanto indi- víduos ou populações assassinadas. Pois a não existência da memória e a consequente impossibilidade de lidar com um trauma social nos condena à repetição dos mesmos atos de violência no presente, ame- açado pelos fantasmas da história. – LP

dos mesmos atos de violência no presente, ame- açado pelos fantasmas da história. – L P

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dos mesmos atos de violência no presente, ame- açado pelos fantasmas da história. – L P

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Da ilha de Gorée, ao largo da costa de Dakar, até recife, no litoral nor- destino do Brasil, são pouco mais de 3.170 quilômetros, distância con- siderada pequena pelos padrões atuais. Isso, porém, não se traduz em facilidade para viajar, significativa proximidade cultural ou transações econômicas relevantes. Em doloroso contraste, o que ocorreu ao longo dos séculos 17 e 18 foi a passagem pela ilha de homens e mulheres for- çados à escravidão, a caminho de atravessar o atlântico.

çados à escravidão, a caminho de atravessar o atlântico. Essa viagem involuntária, da qual poucos sobreviveriam,

Essa viagem involuntária, da qual poucos sobreviveriam, não só formou grande parte da história cultural e política do Brasil e de outros países da américa, como também resultou em um oceano cheio de corpos que, se prestássemos suficiente atenção, talvez conseguíssemos ver e sentir.

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talvez conseguíssemos ver e sentir. 42 31a_bienal-guia.indb 42-43 Tal imagem é a base de Archéologie marine
talvez conseguíssemos ver e sentir. 42 31a_bienal-guia.indb 42-43 Tal imagem é a base de Archéologie marine

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Tal imagem é a base de Archéologie marine [arqueologia marinha], a contribuição de El Hadji Sy para a 31ª Bienal: um corredor delimitado em um dos lados por um caminho oceânico suspenso do teto e com- posto desses corpos, alinhados em paralelo com um enorme baobá que, como um polvo gigante com enormes tentáculos-galhos, junta esses cor- pos ao redor de si e retém suas memórias.

junta esses cor- pos ao redor de si e retém suas memórias. Em seu interior, o

Em seu interior, o corredor traga os corpos dos visitantes, que fi- cam em parte visíveis para os que se aproximam, com suas pernas

e braços estirados para baixo e para cima da trilha oceânica. Da

mesma maneira que nas obras anteriores de El Sy, a pintura em Archéologie marine é apenas parte da história, um elemento que se

vale tanto de materiais (sacos, redes, pigmentos) que têm sua pró- pria história como de configurações performáticas e colaborativas que dão a seus trabalhos uma vida que evolui deles mesmos. O en- volvimento das pessoas com essa visão dupla lhes permitirá viver em seus próprios corpos a lembrança de uma história que não é planejada como uma homenagem ou uma lamentação, mas como

o ponto de partida para narrar um futuro possível, em que velhas relações são reconstruídas e novas são criadas. – PL

narrar um futuro possível, em que velhas relações são reconstruídas e novas são criadas. – PL

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narrar um futuro possível, em que velhas relações são reconstruídas e novas são criadas. – PL

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na 3ª Bienal de Havana, em 1989, Lázaro Saavedra foi incluído com ou- tros artistas cubanos de sua geração na seção A tradição do humor, em um movimento curatorial que tem sido lido como um intento de apagar o potencial crítico de sua obra mediante uma categoria, a do humor, que tem uma relação difícil com a política.

a do humor, que tem uma relação difícil com a política. Talvez o título dessa exposição

Talvez o título dessa exposição tenha sido uma imposição do regime castrista, preocupado com o assédio exterior e com as possíveis crí- ticas internas. Mas a identificação do humor como estratégia no tra- balho de Saavedra não era um erro, e sim um modo de definir uma outra posição crítica, complexa, intervindo desde o seu interior. Essa posição, mantida por ele durante mais de três décadas de trabalho, apresenta um modelo de como a prática artística pode responder ao contexto sem fugir dele, propondo análise, releituras e desvios.

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análise, releituras e desvios. 44 31a_bienal-guia.indb 44-45 a formação de opinião e a construção do
análise, releituras e desvios. 44 31a_bienal-guia.indb 44-45 a formação de opinião e a construção do

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a formação de opinião e a construção do imaginário social sempre são

para ele objetos de estudo e problematização, como em uma obra de 1987, na qual Saavedra rasga parte de um retrato de Marx para mostrar que o autor do Manifesto comunista era “de carne e osso”, tornando

visíveis suas veias e músculos, como se o papel rasgado fosse uma pele. Ou em Detector de ideologias (1989-2010), um pequeno aparelho capaz de detectar desvios ideológicos nas obras de arte: sem problema, pro- blemática, contrarrevolucionária, diversionista. Mais recentemente, o artista desenvolveu Software cubano (2012) um jogo de “sim” e “não” que evidencia as consequências das escolhas político-ideológicas que regem a vida cubana atualmente, tensionando as relações entre vontade

e realidade.

tensionando as relações entre vontade e realidade. Para a 31ª Bienal, o artista foi convidado a

Para a 31ª Bienal, o artista foi convidado a realizar uma in- tervenção em parede que retomasse algumas dessas obras anteriores, articulando-as em um novo contexto e refletindo, através de sua própria história como artista, sobre as possibili- dades críticas da arte no presente. – LP/PL

própria história como artista, sobre as possibili- dades críticas da arte no presente. – LP/PL 7/29/14

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própria história como artista, sobre as possibili- dades críticas da arte no presente. – LP/PL 7/29/14

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O projeto de Imogen Stidworthy para a 31ª Bienal, Varrer – A Map of Sweeping envolve uma rede de lares temporários para crianças autistas instalados pelo escritor e pedagogo francês Fernand Deligny, em 1967, nas imediações da aldeia de Monoblet, no sul da França. nessas casas de fazenda, mais que atenção psiquiátrica, era oferecida uma experiên- cia de vida comunitária: os terapeutas eram substituídos por assistentes sociais sem treinamento formal, e o isolamento substituído pela vida ao ar livre. Desse modo, Deligny procurava criar um ambiente que respondesse ao modo das crianças de “estar no mundo”, notadamente o retraimento de sua linguagem. a comunicação verbal, portanto, era abolida, e usavam-se ferramentas visuais como desenho de mapas, fo- tos e filmes para interpretar seus gestos e divagações.

tos e filmes para interpretar seus gestos e divagações. Embora a rede tenha deixado de operar

Embora a rede tenha deixado de operar no início dos anos 1980, Jacques Lin e Gisèle Durand-ruiz, colaboradores de Deligny, conti- nuaram a morar com adultos autistas em uma das casas de fazenda – dois desses adultos haviam chegado lá ainda crianças, no fim da década de 1960. Como parte de sua pesquisa em curso sobre as fron- teiras da linguagem, Stidworthy trabalhou com Lin e Durand para

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trabalhou com Lin e Durand para 46 31a_bienal-guia.indb 46-47 considerar o legado do projeto de Deligny
trabalhou com Lin e Durand para 46 31a_bienal-guia.indb 46-47 considerar o legado do projeto de Deligny

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considerar o legado do projeto de Deligny e refletir sobre o que a ausência de linguagem poderia dizer sobre como ela constrói nosso sentido de indivíduo e desse modo estrutura – assim como restringe – nosso envolvimento com o mundo.

– assim como restringe – nosso envolvimento com o mundo. Cada componente da instalação de Stidworthy

Cada componente da instalação de Stidworthy enfoca uma prática cultu- ral concebida por Deligny em sua tentativa de levar em conta a relação com os autistas e sua visão de mundo – isto é, desenhar, “camerar”

e escrever. atenta à percepção intensificada que essas pessoas têm

do mundo material, Stidworthy as filmou enquanto trabalhavam com Durand em um projeto desenvolvido de tempos em tempos, que envolve

traçado em papel – uma atividade que Deligny distinguia do desenho para enfatizar sua base não intencional. uma falta similar de objetivo sustenta a noção de Deligny de “camerar”: uma filmagem sem alvo que podemos reconhecer na instalação, em imagens feitas de uma posição de câmera “desapegada” e, em certa medida, sem autor. Também vemos gravações de vídeo não editadas tomadas por Lin ao longo dos anos, para um futuro filme. Por fim, o estilo incomum de escrita de Deligny

– presente na instalação sonora por meio de gravações em estúdio que

registram a tradução direta e improvisada do seu texto original em francês para o inglês e o português – revela sua tentativa de afrontar a linguagem dentro dela mesma – HV

o inglês e o português – revela sua tentativa de afrontar a linguagem dentro dela mesma

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o inglês e o português – revela sua tentativa de afrontar a linguagem dentro dela mesma

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aparelhos e tecnologias, hábitos e crenças – e o modo como eles tanto determinam quanto

aparelhos e tecnologias, hábitos e crenças – e o modo como eles tanto determinam quanto possibilitam comportamentos e maneiras de atua- ção – compõem a linha que atravessa os três corpos de trabalho com os quais nilbar Güreş participa da 31ª Bienal. Parcialmente exposta, a série fotográfica TrabZONE apresenta diversas situações ligeiramente cômi- cas que a artista em parte recupera de suas memórias de infância, em parte imagina. Suas fotos evidenciam os códigos repressivos ainda em vigor no povoado de Trabzon, no Curdistão turco (anatólia Oriental), onde vive parte de sua família estendida. ao mesmo tempo, com a ex- posição desses códigos, ela possibilita um exercício de questionamento de expectativas tanto para os retratados quanto para os espectadores – a quem o conteúdo das situações encenadas se revela, na maioria das ve- zes, mais opaco (por ser extravagante ou inverossímil) que legível.

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ou inverossímil) que legível. 48 31a_bienal-guia.indb 48-49 Esse trabalho é acompanhado por um novo conjunto de
ou inverossímil) que legível. 48 31a_bienal-guia.indb 48-49 Esse trabalho é acompanhado por um novo conjunto de

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Esse trabalho é acompanhado por um novo conjunto de escultu- ras, algumas delas realizadas com base nas colagens de sua Black Series [Série negra]. nelas, expondo a “delicadeza feminina” do bordado e cobrindo o tecido com uma espécie de iconografia onírica, Güreş propõe um jogo de ocultamentos e revelações no qual a variedade e a vitalidade infinitas do erotismo constituem a melhor ferramenta crítica para combater os preconceitos e crimes cometidos contra a liberdade sexual.

preconceitos e crimes cometidos contra a liberdade sexual. aqui, como em TrabZONE e Open Phone Booth

aqui, como em TrabZONE e Open Phone Booth [pp. 130-131], o resultado desse olhar sobre mecanismos de controle e repressão é libertador, e as imagens e configurações resultantes mostram maneiras de ver, pensar e fazer surpreendentes e, por isso, também libertadoras. – SGn

mostram maneiras de ver, pensar e fazer surpreendentes e, por isso, também libertadoras. – SGn 7/29/14

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mostram maneiras de ver, pensar e fazer surpreendentes e, por isso, também libertadoras. – SGn 7/29/14

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Longe das arrebatadoras imagens que poderíamos associar a uma noitada festiva, as figuras despersonalizadas, em branco e preto, que formam a multidão dançante no vídeo de Leigh Orpaz, Breakfast, asse- melham-se mais a mortos-vivos: olhos incandescentes, faces achatadas e cabeças acenando como zumbis, seus movimentos desconexos em relação à perturbadora música eletrônica que preenche o espaço de exibição. zumbidos pulsam e tons graves reverberam para criar uma sensação de suspense, acentuada pela panorâmica da câmera, lem- brando filmagens de vigilância. Indiferentes ao olhar que inspeciona cada um de seus movimentos, porém, os dançarinos parecem serenos em sua desproteção e vulnerabilidade às tecnologias de controle que os circundam – as imagens foram de fato filmadas utilizando uma câmera infravermelha, um dispositivo de gravação mais sensível ao calor que à luz e geralmente usado para fins militares. ao dirigir essa ferramenta de observação para uma cena cotidiana na boate de Tel aviv que dá título ao vídeo, Orpaz instila nessas imagens um sentido de ameaça que todavia nunca chega a se concretizar inteiramente.

que todavia nunca chega a se concretizar inteiramente. 50 31a_bienal-guia.indb 50-51 uma atmosfera igualmente

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chega a se concretizar inteiramente. 50 31a_bienal-guia.indb 50-51 uma atmosfera igualmente inquietante conjuga outras
chega a se concretizar inteiramente. 50 31a_bienal-guia.indb 50-51 uma atmosfera igualmente inquietante conjuga outras

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uma atmosfera igualmente inquietante conjuga outras fotos e vídeos de Orpaz. Seus retratos cuidadosamente encenados de jovens mulheres se valem de clichês que beiram o kitsch: uma menina assistindo à neve cair, uma adolescente em pé sob um refletor, uma dançarina solitária abraçando um urso. Entretanto, por meio de alterações sutis de iluminação e som, Orpaz empresta a essas representações estereotipadas da adolescência uma sen- sação de incômodo, refletindo sobre o esgotamento paradoxal das imagens em um tempo de superabundância da produção visual.

em um tempo de superabundância da produção visual. Outros vídeos desfazem o simbolismo da estrada como

Outros vídeos desfazem o simbolismo da estrada como local de aven- tura, muitas vezes capturando o espectador em uma espécie de limbo fantasmático, quase como o piso cavernoso da dança em Breakfast. Suspensa a narrativa, o que permanece no trabalho do Orpaz é uma impressão prolongada de hostilidade latente, além da incerteza as- sustadora de não se saber ao certo se os afetos produzem as imagens ou vice-versa. – HV

as- sustadora de não se saber ao certo se os afetos produzem as imagens ou vice-versa.

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as- sustadora de não se saber ao certo se os afetos produzem as imagens ou vice-versa.

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Elaboradas com uma paleta escura de cinzas, azuis e verdes, as pintu- ras de Wilhelm Sasnal presentes na 31ª Bienal refletem sobre o legado sombrio do colonialismo. Tanto Copernicus [Copérnico] (2004) como Christopher Columbus Tomb [Tumba de Cristóvão Colombo] (2009) retra- tam monumentos públicos que celebram as descobertas que moldaram o mundo moderno e nutriram a insaciável sede ocidental de conquista. Embora pareça suspensa no ar, a esfera armilar em Copernicus dificil- mente é etérea: como a bússola quase indiscernível à sua esquerda, ela é parte de uma escultura do astrônomo em bronze feita no século 19, cujo corpo Sasnal escondeu atrás de uma nuvem de tinta branca.

corpo Sasnal escondeu atrás de uma nuvem de tinta branca. Da mesma forma, sua pintura do

Da mesma forma, sua pintura do memorial de Colombo na Catedral de Sevilha subverte o significado original da es- cultura: destacado de seu contexto sagrado e despojado de toda ornamentação, esse tributo ao homem que descobriu as américas se torna uma elegia aos milhões que morreram du- rante a brutal colonização que se seguiu.

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brutal colonização que se seguiu. 52 31a_bienal-guia.indb 52-53 O fato de as visões preconcebidas do outro,
brutal colonização que se seguiu. 52 31a_bienal-guia.indb 52-53 O fato de as visões preconcebidas do outro,

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O fato de as visões preconcebidas do outro, usadas para legitimar tal massacre, ainda não estarem mortas e enterradas fica evidente em Untitled [Sem título] (2010) e Untitled (Mine) [Sem título (Mina)] (2009), cada uma retratando dois homens anônimos de pele escura cor- tando árvores ou escavando minas. Inspiradas por ilustrações em preto e branco de um livro de geografia para crianças dos anos 1970, as pintu- ras são desprovidos de detalhes, com personagens reduzidos a meros tipos e toda referência a tempo ou lugar suprimida. Se parecem fora do tempo, talvez seja porque falam com a prolongada exploração de recur- sos naturais e da força de trabalho humana que hoje liga o colonialismo econômico às ilustres descobertas da era moderna.

econômico às ilustres descobertas da era moderna. Decididamente iconoclastas, Untitled [Sem título] (2013)
econômico às ilustres descobertas da era moderna. Decididamente iconoclastas, Untitled [Sem título] (2013)

Decididamente iconoclastas, Untitled [Sem título] (2013) e Capitol [Capitólio] (2009) podem ser vistas como reações contra essas re- presentações expressamente arquetípicas. Em vez de reinar acima das realizações duvidosas do catolicismo missionário, o busto coroado com a mitra de um arcebispo polonês é aqui empalado em uma picareta e transformado em troféu de guerra. ao mesmo tempo, o edifício reluzente do Capitólio dos Estados unidos assenta-se incômodo na paisagem fantasmagórica que ele preside, com o resto da arquitetura neoclássica de Washington traçada com tinta preta, em alusão à desigualdade racial cujas raízes são profundas nesse hoje vacilante centro do poder mundial. – HV

desigualdade racial cujas raízes são profundas nesse hoje vacilante centro do poder mundial. – HV 7/29/14

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desigualdade racial cujas raízes são profundas nesse hoje vacilante centro do poder mundial. – HV 7/29/14

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Simplicidade e força são as principais qualidades do caboclo, uma das entidades fundamentais da umbanda e do candomblé.

a simplicidade de articulação, tratamento e meios caracteriza Casa de caboclo, de arthur Scovino: um ambiente em constante mudança que poderia ser tanto um espaço doméstico quanto cerimonial, em que um conjunto de imagens (desenhos, fotos e escritos) e ferramentas (livros, gases e líquidos) é reunido para auxiliar um encontro, que acontecerá dentro desse próprio ambiente.

um encontro, que acontecerá dentro desse próprio ambiente. 54 31a_bienal-guia.indb 54-55 a força de determinação e

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dentro desse próprio ambiente. 54 31a_bienal-guia.indb 54-55 a força de determinação e a convicção são
dentro desse próprio ambiente. 54 31a_bienal-guia.indb 54-55 a força de determinação e a convicção são

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a força de determinação e a convicção são também essenciais à obra, e se traduzem em uma ocupação permanente desse espaço por Scovino, o artista como caboclo, que, com confiança, mas tam- bém modéstia, estabelece uma situação na qual o inesperado pode acontecer (acontecerá) em estreita relação com o visitante.

O caboclo e sua casa funcionam como metáfora para o que o espaço da arte pode ser e fazer e também como uma superação de suas premissas e limitações. Juntos, eles nos permitem perceber que certos objetos, em condições específicas, podem nos afetar, que podemos nos envolver em uma troca significativa com eles e com o espaço que habitam.

troca significativa com eles e com o espaço que habitam. a casa nos mostra ainda que

a casa nos mostra ainda que uma comunhão, uma transformação, pode de fato acontecer se nos deixarmos tocar – uma transformação íntima, dentro de nós ou de nossos lares. além disso, a coragem do caboclo talvez nos ensine a ser guerreiros, como espírito de índio, lutando pelo que é justo e bom. Ver o caboclo agindo, incorporado, dentro do local cerimonial – na própria exposição – permite-nos optar, como ele, pela inocência, uma sa- bedoria que pode ajudar-nos a deixar esse espaço e continuar suas tarefas, agora nossas, na vida. – PL

que pode ajudar-nos a deixar esse espaço e continuar suas tarefas, agora nossas, na vida. –

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que pode ajudar-nos a deixar esse espaço e continuar suas tarefas, agora nossas, na vida. –

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Em diálogo com a antropologia visual e a teoria da performance, Danica Dakić filma e fotografa em espaços limítrofes que definem tanto um es- tado de abertura estética quanto um método de trabalho.

tado de abertura estética quanto um método de trabalho. Em São Paulo, seu ponto de partida

Em São Paulo, seu ponto de partida é o delicado edifício de uma escola italiana tradicional no Bom retiro, bairro de imigrantes. a arquitetura art nouveau em uma metrópole sul-americana moderna a impressionou de duas maneiras um tanto opostas. De um lado, por lembrar uma época que desapareceu e que, portanto, carrega uma memória distante e difícil de ser decifrada. De outro, para quem vem dos Bálcãs, região que so- freu tanta destruição ao longo do século 20, a existência dessa tradição arquitetônica em outras terras destaca uma possível “continuidade da não destruição”, como a artista mesmo a define. O filme chama-se Céu, como o último quadrado do jogo da amarelinha. a narrativa alterna-se entre crianças em uniformes antiquados, uma freira idosa sentada ao

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uma freira idosa sentada ao 56 31a_bienal-guia.indb 56-57 piano e uma garotinha correndo em volta do
uma freira idosa sentada ao 56 31a_bienal-guia.indb 56-57 piano e uma garotinha correndo em volta do

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piano e uma garotinha correndo em volta do prédio, tocando música e brincando de amarelinha. O trabalho foi um processo aberto, para que as crianças pudessem usar o set de filmagem como um espaço produtivo e fictício; para que criassem uma viagem pelos universos e tempos paralelos em que o “céu” não é apenas um quadrado pintado no chão ou um conceito de vida após a morte, mas um lugar de ação, entre o sonho e o trauma.

a morte, mas um lugar de ação, entre o sonho e o trauma. Em El Dorado

Em El Dorado, o papel de parede panorâmico do século 19 com o mesmo nome serve de pano de fundo para que jovens de um abrigo de refugiados se apresentem no Museu de Papel de Parede de Kassel, alemanha. na galeria do museu, dois tempos históricos se encontram: o passado colonial de países europeus coletando imagens de um mundo conquistado e, como consequência do pri- meiro, a presente mobilidade forçada desses jovens. Dakić convi- dou os protagonistas a pensar performaticamente e modificar sua existência particular nesse ambiente incomum. Livres para dançar, correr e cantar rap, seus corpos não estão mais sujeitos à inscrição do poder absoluto – ao contrário, são portadores e produtores de ideias, utopias e, com isso, de opções para ação. – BS/GE

são portadores e produtores de ideias, utopias e, com isso, de opções para ação. – BS/GE

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são portadores e produtores de ideias, utopias e, com isso, de opções para ação. – BS/GE

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Questões relativas à qualidade da existência e a desigualdade de acesso aos recursos são a preocupação principal dos trabalhos atuais de anna Boghiguian, uma observadora nômade cuja obra resulta em informes poéticos sobre a situação do mundo. Para sua nova instalação, ela realizou pequenos desenhos e pinturas tanto em seu ateliê no Cairo como nas viagens a Índia, Europa e Brasil. Boghiguian trabalhou em pequenos cafés no centro das

Boghiguian trabalhou em pequenos cafés no centro das cidades e ao longo dos rios nilo, Ganges

cidades e ao longo dos rios nilo, Ganges e amazonas, registrando suas impressões sobre o entorno. ao lado desses trabalhos, a artista instala colmeias e favos de mel para representar as formas de relações sociais humanas que ela contemplou no percurso. as abelhas têm uma estrutura social ao mesmo tempo monarquista e democrática, já que as

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e democrática, já que as 58 31a_bienal-guia.indb 58-59 próprias abelhas operárias colaboram para servir a
e democrática, já que as 58 31a_bienal-guia.indb 58-59 próprias abelhas operárias colaboram para servir a

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próprias abelhas operárias colaboram para servir a rainha. Elas refle- tem as mudanças que o Egito experimentou nos últimos anos – an- tes, durante e depois da revolução, passando da monarquia para uma forma disfarçada de democracia que ainda permanece autoritária. a desigualdade entre governantes e súditos e a exploração dos tesou- ros naturais do país são sugeridos na combinação entre o desenho e os favos de mel.

sugeridos na combinação entre o desenho e os favos de mel. ao longo dos anos, anna

ao longo dos anos, anna Boghiguian desenvolveu desenhos, colagens, imagens misturadas com texto e objetos achados ou esculturas, como modo de registrar suas viagens. Seu trabalho pode ser lido em parte como informes visuais, em parte como um diário refletindo nossos tempos confusos. Entrelaçando literatura e textos religiosos, mitologia e poesia, além da análise política de seu ambiente, a artista mantém uma relação de conflito com as megacidades, e capta sua essência complexa no tráfego nas ruas, nas pessoas no mercado, em trens indianos ou em resquícios de conflito e desabamentos. – GE

ruas, nas pessoas no mercado, em trens indianos ou em resquícios de conflito e desabamentos. –

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ruas, nas pessoas no mercado, em trens indianos ou em resquícios de conflito e desabamentos. –

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Em uma jornada que a levou de natal a São Paulo, passando por Campina Grande, recife e Belo Horizonte, nurit Sharett assumiu um olhar estran- geiro documentando o Brasil que estava conhecendo. Porém, o que moti- vou a sua viagem não foi a busca de uma outra cultura.

vou a sua viagem não foi a busca de uma outra cultura. Israelense de origem judaica,

Israelense de origem judaica, Sharett se interessa por construções identitárias. nos seus filmes, de cunho documental, a artista é sem- pre o fio condutor da investigação, medindo de maneira delicada sua proximidade ou distância com os sujeitos das suas pesquisas. no Brasil, ela foi ao encontro dos autoproclamados descendentes de cristãos novos – ou anussim – judeus forçados a se converter ao catolicismo pela Inquisição portuguesa do século 15 e que se refugiaram aqui.

portuguesa do século 15 e que se refugiaram aqui. Cinco séculos depois, herdeiros dessa memória escondida

Cinco séculos depois, herdeiros dessa memória escondida pedem para voltar ao judaísmo. “Como nós somos um povo miscigenado, de diversas raças, podemos ser qualquer coisa dentro dessa mistura” – diz um dos

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dessa mistura” – diz um dos 60 31a_bienal-guia.indb 60-61 anussim entrevistados por Sharett. O que, para
dessa mistura” – diz um dos 60 31a_bienal-guia.indb 60-61 anussim entrevistados por Sharett. O que, para

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anussim entrevistados por Sharett. O que, para ele, é uma condição da sua identidade híbrida, para outro personagem do filme, um rabino ortodoxo, soa como um empobrecimento dessa: “Desde a Inquisição, mais de quinhentos anos se passaram. Quinhentos anos é bastante tempo: muitas coisas acontecem, muitas influências, muita miscigenação, muita alienação, muita assimilação”.

miscigenação, muita alienação, muita assimilação”. Preservando a especificidade de cada discurso e, portanto,

Preservando a especificidade de cada discurso e, portanto, sem os nivelar, a artista edita as entrevistas coletadas em Counting the Stars [Contando as estrelas], um vídeo apresentado em três telas, como se fossem uma grande e única conversa, dando um peso igual ao rabino, ao antropólogo, ao recém-convertido, à psicana- lista, ao poeta e àquele que sempre ouviu da mãe que era judeu e quer ser reconhecido como tal. Desvinculando os discursos das instituições que os legitimam como reais ou os condenam como ficcionais, cada um deles se torna uma história plausível e cada en- trevistado se torna o protagonista de sua própria identidade. – BS

história plausível e cada en- trevistado se torna o protagonista de sua própria identidade. – BS
história plausível e cada en- trevistado se torna o protagonista de sua própria identidade. – BS

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história plausível e cada en- trevistado se torna o protagonista de sua própria identidade. – BS

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a imagem do cartaz da 31ª Bienal de São Paulo, desenhada por Prabhakar Pachpute, é uma frágil estrutura no formato de torre de Babel ou concha, contendo um conjunto de corpos humanos dos quais vemos apenas os pés descalços e partes das pernas. Ela nos faz pensar as relações entre o visível e o invisível, a coletividade e o conflito, o trauma e o sublime, o forte e o fraco, e equaciona a resistência poética da arte face à adversidade do mundo.

resistência poética da arte face à adversidade do mundo. Os mesmos motivos estão presentes em Dark
resistência poética da arte face à adversidade do mundo. Os mesmos motivos estão presentes em Dark

Os mesmos motivos estão presentes em Dark Clouds of the Future [nuvens escuras do futuro], o trabalho com que Pachpute contribui para a exposição. Os desenhos murais se estendem até o espaço em torno deles, incorporando com humor leve, imperturbável, seus ade- reços e particularidades. um prego enferrujado, paredes úmidas, um soquete elétrico são absorvidos pelo seu desenho, criando metáforas intensas, inesquecíveis. O uso de esculturas tridimensionais feitas de cerâmica e papel-machê e de um filme de animação que deve muito às técnicas artesanais de montagem acrescenta dimensões conceitu- ais e formais aos desenhos.

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ais e formais aos desenhos. 62 31a_bienal-guia.indb 62-63 Sem dúvida, o uso do carvão como material
ais e formais aos desenhos. 62 31a_bienal-guia.indb 62-63 Sem dúvida, o uso do carvão como material

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Sem dúvida, o uso do carvão como material de desenho é pro- posital e está associado às atividades dos mineiros de carvão. Entretanto, o suporte não age apenas como uma ponte entre o físico, literal, e o político, mas é também o suporte do pensamento, para alguém que quase foi um mineiro.

O trabalho de Pachpute parece viver numa fronteira entre imobi- lidade e movimento, que põe a concretude dos traços de carvão em confronto com o intangível e o mundo onírico em que se vive “lá longe e embaixo”.

e o mundo onírico em que se vive “lá longe e embaixo”. as minas de carvão

as minas de carvão fazem eco à cidade em que ele nasceu, Chandrapur (Maharashtra, Índia), também conhecida como “a cidade do ouro negro”, e aparecem agenciando conflitos pessoais e políticos que se revelam nos títulos do artista, como Canary in a Coalmine [Canário em uma mina de carvão] (2012) – referência aos mineiros que levavam canários para o inte- rior das minas como alerta dos gases tóxicos e The Land Eaters [Os come- dores de terra] (2013). Com cada trabalho, Pachpute sonda terreno novo, novas saídas, novos modos de ser coletivo, que ele descobre, frequente- mente, na vida intelectual dos próprios mineiros. – MM

ser coletivo, que ele descobre, frequente- mente, na vida intelectual dos próprios mineiros. – M M

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ser coletivo, que ele descobre, frequente- mente, na vida intelectual dos próprios mineiros. – M M

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Dios es marica 1 973-2002

Nahum ZeNil / Ocaña / SergiO ZevallOS / YeguaS del apOcalipSiS (OrgaNiZadO pOr miguel a. lópeZ)

Dios es marica [Deus é bicha] reúne quatro artistas ou coletivos cuja obra caracteriza-se por empregar a teatralização do gênero, o traves- tismo e a paródia de imagens associadas à religião e à história cultural e política. a obra de Sergio zevallos (Grupo Chaclacayo), no Peru, de nahum zenil, no México, da dupla Yeguas del apocalipsis (Pedro Lemebel e Francisco Casas), no Chile, e de Ocaña, na Catalunha, consti- tui-se entre o fim dos anos 1970 e o fim dos anos 1980, em contextos que enfrentavam fortes crises econômicas, violência social, ditaduras e/ou processos de transição democrática. nos quatro casos, suas práticas ar- tísticas empregavam a pintura, a fotografia e a performance em espaços públicos para se apropriar, traficar e subverter os códigos da tradição católica, respondendo assim aos processos históricos de exclusão e mar- ginalização de corpos, desejos e sexualidades não normativas adminis- trados pelos discursos nacionais, religiosos e militares.

trados pelos discursos nacionais, religiosos e militares. Sergio zevallos, à época integrante do Grupo Chaclacayo

Sergio zevallos, à época integrante do Grupo Chaclacayo (1982-1994), propunha um travestismo sarcástico, usando objetos descartáveis e ele- mentos precários, por meio de ações em espaços marginais que sinali- zavam as bases estruturais da violência. Suas fotografias, produzidas em

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Suas fotografias, produzidas em 64 31a_bienal-guia.indb 64-65 Lima, Peru, em meio ao conflito armado entre a
Suas fotografias, produzidas em 64 31a_bienal-guia.indb 64-65 Lima, Peru, em meio ao conflito armado entre a

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Lima, Peru, em meio ao conflito armado entre a organização maoísta Sendero Luminoso e as forças militares do Estado, registram uma coreografia ritual de dois corpos andróginos em espaços abandonados da cidade. as imagens revolvem a iconografia cristã, a cultura popular e as revistas pornográficas, encenando episódios de tortura, crucificação e morte assim como de prazer, erotismo e êxtase.

e morte assim como de prazer, erotismo e êxtase. as Yeguas del apocalipsis surgem no fim

as Yeguas del apocalipsis surgem no fim da ditadura militar de augusto Pinochet, no Chile. uma de suas ações mais impressionantes é Casa parti- cular, realizada em um dos prostíbulos da rua San Camilo, em Santiago, na qual encenam a última ceia de Jesus com seus discípulos. nessa ação, uma

das prostitutas, sentada no centro da mesa, assume o duplo papel de Cristo

e de Pinochet, dizendo: “Esta é a última ceia de San Camilo, a última ceia deste governo”. Depois de oferecer pão e vinho, prossegue: “este é meu corpo, este é meu sangue”, pondo em cena os vínculos subterrâneos entre

o autoritarismo militar e os discursos religiosos.

pondo em cena os vínculos subterrâneos entre o autoritarismo militar e os discursos religiosos. 7/29/14 65
pondo em cena os vínculos subterrâneos entre o autoritarismo militar e os discursos religiosos. 7/29/14 65

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pondo em cena os vínculos subterrâneos entre o autoritarismo militar e os discursos religiosos. 7/29/14 65

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Desde os anos finais da ditadura de Franco na Espanha, Ocaña (1947- 1983) fez aparições travestis nas ruas de Barcelona, encenando happe- nings espontâneos e procissões coloridas. Também recriava peregri- nações com Virgens Marias de papel machê feitas por ele mesmo, que questionavam os códigos hegemônicos de normalidade de gênero e con- trole do espaço público, legados pelo discurso militar nacional-católico. O artista inverte o caráter conservador do universo simbólico religioso para transformá-lo em um alegre carnaval de sexualidades libertárias.

em um alegre carnaval de sexualidades libertárias. 66 31a_bienal-guia.indb 66-67 no fim dos anos 1970, nahum

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de sexualidades libertárias. 66 31a_bienal-guia.indb 66-67 no fim dos anos 1970, nahum zenil realizou uma série
de sexualidades libertárias. 66 31a_bienal-guia.indb 66-67 no fim dos anos 1970, nahum zenil realizou uma série

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de sexualidades libertárias. 66 31a_bienal-guia.indb 66-67 no fim dos anos 1970, nahum zenil realizou uma série

no fim dos anos 1970, nahum zenil realizou uma série de represen-

tações homoeróticas que ressignificavam a iconografia popular local,

a devoção religiosa nacional e a imagem do indígena mexicano. Por

meio de autorretratos em que ele se multiplica, assumindo o papel da

Virgem Maria, da noiva, do apóstolo ou do mártir, o artista imagina um espaço lúdico, humorístico e utópico no qual o fervor religioso é capaz de abrigar formas abertas de entender a sexualidade, o prazer

e o desejo. a apropriação da iconografia cristã e da linguagem da

liturgia transforma o vocabulário de sujeição em uma forma ritual de afirmação e resistência. – MaL

transforma o vocabulário de sujeição em uma forma ritual de afirmação e resistência. – MaL 7/29/14

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transforma o vocabulário de sujeição em uma forma ritual de afirmação e resistência. – MaL 7/29/14

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a obra Palabras ajenas [Palavras alheias]: conversas de Deus com alguns homens e de alguns homens com alguns homens e com Deus

(1967), de León Ferrari (1920-2012), é a base para a contribuição

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do grupo Etcétera

ria – “escrita” exclusivamente com fragmentos de declarações de figuras da política, da religião, da economia e da cultura mundiais, extraídos dos meios de comunicação da época ou da Bíblia – evi- dencia a responsabilidade da Igreja católica, do imperialismo norte- -americano e do nazismo nas guerras do século 20.

à 31ª Bienal de São Paulo. Essa colagem literá-

20. à 31ª Bienal de São Paulo. Essa colagem literá- Errar de Dios [Errar de Deus],

Errar de Dios [Errar de Deus], a instalação participativa do grupo

, zukerfeld, em parceria com o filósofo e militante Franco “Bifo” Berardi, são um ensaio sobre a nova configuração global a partir da crise financeira de 2008. no texto, “fazem falar”, entre outros, o papa Francisco, angela Merkel, Deus, Monsanto, São Paulo e Goldman Sachs. a encenação realiza-se em dois tribunais confrontados, nos quais os “espect-atores” podem fazer intervenções espontâneas, so- brepondo suas vozes ao texto gravado.

Etcétera

e o roteiro escrito por Loreto Garín Guzmán e Federico

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por Loreto Garín Guzmán e Federico 31a_bienal-guia.indb 68-69 Essa “ligação” entre Etcétera anos de
por Loreto Garín Guzmán e Federico 31a_bienal-guia.indb 68-69 Essa “ligação” entre Etcétera anos de

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Essa “ligação” entre Etcétera

anos de intercâmbio entre ambos. O coletivo Etcétera

desde sua formação em Buenos aires, em 1997, no cruzamento de teatro, literatura, prática artística e militância. no começo, promoveu performances grotescas nos escraches, realizados por organizações de direitos humanos denunciando genocidas da última ditadura militar argentina (1976-1983). recentemente, participou de forma ativa dos movimentos sociais que surgiram ou se tornaram visíveis durante a crise argentina de 2001.

e Ferrari está fundada em quinze

trabalha,

de 2001. e Ferrari está fundada em quinze trabalha, Como parte do crescimento de uma rede

Como parte do crescimento de uma rede de artivistas na qual atuavam, seus artistas fundaram, em 2005, o Movimento Internacional Errorista. Com seu espírito humorístico-crítico de inspiração surrealista, glorifi- cam o erro como experiência essencial e clamam por um desvio maciço do paradigma racionalista e especulativo do capitalismo contemporâneo. um espírito semelhante animou também grande parte do trabalho de León Ferrari, que revela uma recusa similar a aceitar as condições domi- nantes de enunciação e participação cultural e política. – SGn

a aceitar as condições domi- nantes de enunciação e participação cultural e política. – SGn 7/29/14

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a aceitar as condições domi- nantes de enunciação e participação cultural e política. – SGn 7/29/14

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O archivo F.X. é uma instituição que trabalha um vasto arquivo de ima- gens da iconoclastia política antissacramental da Espanha entre 1845 e 1945. Essas imagens estão classificadas em um índice crítico de termos provenientes das construções visuais do campo amplo do projeto radical moderno. Por exemplo, uma cela psicotécnica, ou cheka, do convento de Santa Úrsula de Valência, é nomeada como Barracão, com base na obra de Hélio Oiticica.

como Barracão , com base na obra de Hélio Oiticica. a apresentação na 31ª Bienal em

a apresentação na 31ª Bienal em torno de La Escuela Moderna [a Escola Moderna] envolve diversas questões. Por um lado, é um retrato paródico, em seu sentido clássico, das pulsões arqueológicas e genealógicas da arte de nosso tempo, e mostra a existência de uma corrente secreta que vincula as pedagogias racionalistas – impulsionadas pelo catalão Francesc Ferrer i Guàrdia e disseminadas por toda a Espanha e demais países da Europa, Estados unidos, Filipinas e américa Latina – a algumas das manifestações radicais da arte de nosso tempo. Por outro, a instalação é um comentário sobre os excessos da chamada “guinada pedagógica”, que parece ha- ver encontrado no campo das artes visuais uma finalidade prática e um

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confortável projeto político para a superabundância proveniente do tra- balho com o desconhecido. Outra questão, abordada com paradoxal ale- gria pela Escola, é o fracasso do projeto radical moderno, que ela toma como um fracasso próprio, sabendo que os escombros de sua ruína são o melhor material para a arquitetura de nosso presente.

são o melhor material para a arquitetura de nosso presente. as relações entre a Escola Moderna

as relações entre a Escola Moderna e as artes modernas são no- táveis. Ferrer admirava os desenhos científicos de ramón y Cajal (o design da instalação na 31ª Bienal toma-o como modelo) e as projeções sociais de Kupka. Zéro de conduite [zero de conduta] (1933), de Jean Vigo, ou Las Hurdes, tierra sin pan [Terra sem pão] (1933), dirigido por Luis Buñuel e produzido por ramón acín, ambos projetados na instalação, estão sob influência da Escola. Man ray começou sua carreira artística no Ferrer Center, de nova York. José Oiticica, avô de Hélio Oiticica e sua referência mais direta, inaugurou seu périplo político glosando a figura de Ferrer e apoiou a implantação da Escola no Brasil. Em 1908, inau- gurou-se em São Paulo uma escola segundo a sua doutrina. – PGr

da Escola no Brasil. Em 1908, inau- gurou-se em São Paulo uma escola segundo a sua

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da Escola no Brasil. Em 1908, inau- gurou-se em São Paulo uma escola segundo a sua

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a contribuição de Mujeres Creando – coletivo de ativistas urbanas, femi-

nistas e anarquistas, com bases nas cidades de La Paz e Santa Cruz de

la Sierra, Bolívia – para a 31ª Bienal é um espaço para abortar. O projeto

consiste em uma intervenção urbana, passeata-performance pública e parti- cipativa, contra a ditadura do patriarcado sobre o corpo da mulher. a ideia é promover um ambiente de discussão e diálogo com a ajuda de um enorme útero ambulante, temporiamente estacionado no Pavilhão da Bienal. Em pauta, as implicações do aborto, da colonização do corpo feminino e o que pode significar a decisão soberana, o livre-arbítrio e a liberdade de cons- ciência em uma democracia contemporânea, como a de nossos países sul- -americanos, nos quais o aborto é ilegal e penalizado.

sul- -americanos, nos quais o aborto é ilegal e penalizado. no decorrer da exposição, são incluídos

no decorrer da exposição, são incluídos no projeto materiais e vozes do contexto local, a fim de identificar e mobilizar um “útero” coletivo como espaço de enunciação que incube todas e todos. um útero cole- tivo em São Paulo é brasileiro, boliviano, português, italiano, japonês, tem várias cores e vínculos culturais heterogêneos, tem um passado

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heterogêneos, tem um passado 72 31a_bienal-guia.indb 72-73 colonial e integra fluxos de migração globais em uma

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colonial e integra fluxos de migração globais em uma realidade industrial, contra o pano de fundo de um dos maiores centros fi- nanceiros do mundo contemporâneo.

dos maiores centros fi- nanceiros do mundo contemporâneo. Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando

Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando é um movimento au- tônomo (constituído por prostitutas, poetas, jornalistas, vendedoras de mercado, empregadas domésticas, artistas, costureiras, professo- ras etc.) em luta contra o sexismo e o patriarcado institucionalizado, tanto na Bolívia quanto no resto do mundo. Com essa finalidade, as integrantes de Mujeres Creando atuam como guerrilheiras, abrindo espaços de visibilidade e descobrindo outros com seus próprios corpos; na rua, nos meios de comunicação e nos espaços da arte con- temporânea internacional, inserindo em seus circuitos ideológicos frases icônicas como: “não se pode descolonizar sem despatriarcali- zar!” ou “não há nada mais parecido com um machista de direita que um machista de esquerda!”. – MJHC

ou “não há nada mais parecido com um machista de direita que um machista de esquerda!”.

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ou “não há nada mais parecido com um machista de direita que um machista de esquerda!”.

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no filme que o coletivo Chto Delat (em russo, “Que fazer”) produziu para a 31ª Bienal, o sistema prisional conecta vários momentos histó- ricos tensos, de luta, quando visões conflitantes do mundo estavam em jogo. ao lidar com o tempo e utilizar técnicas teatrais sob a influ- ência de Bertolt Brecht, The Excluded. In a moment of danger [Os excluídos. Em um momento de perigo] expõe o ambiente da prisão como lugar de disciplina e isolamento da sociedade – tanto uma pu- nição pelo delito quanto um terreno de despejo para aqueles que não se encaixam nos limites de um determinado consenso social.

se encaixam nos limites de um determinado consenso social. O cárcere serve como um símbolo concreto

O cárcere serve como um símbolo concreto de controle social e de moralidade, representando o poder ao mesmo tempo protetor e repres- sivo do Estado. Embora as prisões sejam às vezes salvaguardas de uma ordem compartilhada, foram usadas com frequência para garantir que formas de governo impopulares ou em risco sobrevivessem.

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ou em risco sobrevivessem. 74 31a_bienal-guia.indb 74-75 O filme segue as muitas leituras simbólicas
ou em risco sobrevivessem. 74 31a_bienal-guia.indb 74-75 O filme segue as muitas leituras simbólicas

74-75

O filme segue as muitas leituras simbólicas possíveis de uma prisão, reunindo prisioneiros que mais tarde foram considerados, por certas comunidades, heróis ou combatentes pela liberdade. Questionando a

natureza geral da resistência, da repressão e da discórdia, este filme

é

o último de uma série de curtas teatralizados que usam a canção e

o

movimento para falar sobre dilemas contemporâneos.

Estabelecido em São Petersburgo, Chto Delat reage, em parte, aos acontecimentos correntes na rússia, onde tensões estão aumentando, a ucrânia está sob ameaça e atores culturais es- tão sendo silenciados naquilo que podem dizer e fazer. afora os filmes, o grupo produz um jornal de periodicidade irregular com o mesmo nome. – CE

e fazer. afora os filmes, o grupo produz um jornal de periodicidade irregular com o mesmo
e fazer. afora os filmes, o grupo produz um jornal de periodicidade irregular com o mesmo

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e fazer. afora os filmes, o grupo produz um jornal de periodicidade irregular com o mesmo

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Por meio de película de 16 mm, Kasper akhøj e Tamar Guimarães capta- ram na

Por meio de película de 16 mm, Kasper akhøj e Tamar Guimarães capta- ram na cidade de Palmelo, no interior de Goiás, imagens de sessões de cura no Centro Espírita Luz da Verdade. Fundada em 1929 em torno de um grupo de estudos e um sanatório, hoje Palmelo tem cerca de 2.200 habitantes, cuja grande parte atua como médiums espíritas que, por sua vez, operam como um corpo coletivo de forças complementares. Com as mãos dadas e voltados a um magnetizador, eles praticam a “corrente magnética”, um método usado para tratamento médico que parte de uma noção própria de doença e saúde, ainda em conflito com a noção e métodos da nossa modernidade.

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e métodos da nossa modernidade. 76 31a_bienal-guia.indb 76-77 O filme resultante, A familia do Capitão Gervásio

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O filme resultante, A familia do Capitão Gervásio, intercala as ima- gens de Palmelo com outras de detalhes da arquitetura moderna brasileira, gravadas em cidades como rio de Janeiro, São Paulo e Brasília. a partir dessa construção, o filme relaciona nossas cida- des modernas com as vinte cidades astrais mapeadas no território brasileiro por uma médium de Palmelo e descritas como “iguais àquelas existentes na Terra, mas infinitamente mais perfeitas”. na projeção ou visão dos próprios artistas, ambas as cidades as- pirariam aos mesmos ideais, como uma espécie de ectoplasma ou projeção do porvir. Desse modo, passado, presente e futuro con- vergem em uma elaborada noção de existência, sonho e realidade.

em uma elaborada noção de existência, sonho e realidade. A família do Capitão Gervásio é uma

A família do Capitão Gervásio é uma continuação da pesquisa que Tamar Guimarães desenvolveu a partir de 2006 sobre o célebre Francisco Candido Xavier, médium e psicógrafo brasileiro, abor- dando a complexidade de seu trabalho e vida pública em um país sob ditadura militar e com um passado turbulento que continua a ator- mentar ainda hoje. – LP

país sob ditadura militar e com um passado turbulento que continua a ator- mentar ainda hoje.

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país sob ditadura militar e com um passado turbulento que continua a ator- mentar ainda hoje.

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Em A fortaleza , Yuri Firmeza reencena a fotografia de infância em que ele faz
Em A fortaleza , Yuri Firmeza reencena a fotografia de infância em que ele faz

Em A fortaleza, Yuri Firmeza reencena a fotografia de infância em que ele faz a pose clássica do halterofilista, dobrando os braços e tensionando os músculos para demonstrar sua força. Entre uma ima- gem e outra – um intervalo de quase duas décadas – além do cres- cimento do menino, agora adulto, chama atenção a mudança radical da paisagem de fundo. Em uma foto, vemos casas, poucos prédios e um horizonte ao fundo; na outra, prédios mais altos preenchem os espaços outrora vazios. Mal se vê ao longe em Fortaleza, cidade onde o artista mora desde pequeno. a cidade virou uma fortaleza edi- ficada, e Yuri se apresenta diante dela fazendo graça com seu corpo esguio, ao mesmo tempo assumindo sua parte de responsabilidade como morador.

tempo assumindo sua parte de responsabilidade como morador. 78 31a_bienal-guia.indb 78-79 Essa reflexão sobre a

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de responsabilidade como morador. 78 31a_bienal-guia.indb 78-79 Essa reflexão sobre a memória e as experiências
de responsabilidade como morador. 78 31a_bienal-guia.indb 78-79 Essa reflexão sobre a memória e as experiências

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Essa reflexão sobre a memória e as experiências individuais, sobre o coletivo e o bem comum a um grupo de pessoas ou a uma sociedade aparecem em Nada é, mas o fluxo criativo deu-se ao contrário. O filme começou na pesquisa sobre a cidade de alcântara como espaço de manifestação de projetos nacionais brasileiros de diferentes períodos e culminou na busca por sentidos pessoais, subjetivos e presentes para o legado do lugar. a cidade foi a primeira capital do estado do Maranhão, no século 18, e era habitada por barões da cana-de-açúcar e do algodão. Quando a economia colonial faliu, alcântara entrou no ostracismo e só voltou à pauta nacional quando recebeu um centro de lançamento de foguetes da Força aérea Brasileira, em 1990.

de foguetes da Força aérea Brasileira, em 1990. a tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que

a tradicional Festa do Divino Espírito Santo, que acontece todos os anos quarenta dias depois da Páscoa, apresenta-se para o pre- sente na cidade como o marco de suas vocações. nesse hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e a promessa de um futuro interplanetário, misturam-se discursos da ciência e da reli- gião em torno de um mesmo ideário de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda não é. – aMM

torno de um mesmo ideário de fé naquilo que pode ser, mas, há algum tempo, ainda

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Tecer é cruzar os fios da urdidura com os da trama, seguindo um determi- nado padrão. É um processo estrutural que possibilita a criação simultânea do objeto e da linguagem, do suporte e da imagem; mas, sobretudo, o tecido é a revelação humana de um mistério religioso. Esse tecer está no centro do trabalho de Teresa Lanceta. Em séries como Granada, Handira ou Bert Flint, ela mergulha em comunidades tecedoras do Médio atlas marroquino e de Granada, cujas tradições têxteis embasam sua proposta pessoal para par- ticipar desse descobrimento coletivo, silencioso, que facilita às pessoas viver, comunicar-se e permanecer.

que facilita às pessoas viver, comunicar-se e permanecer. Lanceta concebe a arte como um código aberto
que facilita às pessoas viver, comunicar-se e permanecer. Lanceta concebe a arte como um código aberto

Lanceta concebe a arte como um código aberto que, se conhecido, per- mite ser lido, transformado e transmitido. a sobrevivência e a memória do outro estão presentes na maior parte de sua obra, especialmente em seus tecidos. Para a artista, tecer possibilita-lhe compreender uma linguagem primordial e universal, que manifesta claramente sua lei

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que manifesta claramente sua lei 80 31a_bienal-guia.indb 80-81 interna, que ultrapassa fronteiras físicas, temporais
que manifesta claramente sua lei 80 31a_bienal-guia.indb 80-81 interna, que ultrapassa fronteiras físicas, temporais

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interna, que ultrapassa fronteiras físicas, temporais e culturais e que ali- menta a imaginação criadora. Por meio dos tecidos, penetra na arte das mulheres tecelãs que vivem em áreas rurais; uma arte coletiva marcada por um conjunto de normas, temas e hábitos ancestrais cujo domínio lhes dá liberdade expressiva. Ofício e criatividade se unificam ao al- cançar esses momentos-auge que transformam o já conhecido e fazem vislumbrar o oculto.

que transformam o já conhecido e fazem vislumbrar o oculto. O trabalho de Lanceta não evita

O trabalho de Lanceta não evita a reflexão ecológica e defende a uti-

lidade da arte e da criação coletiva ante a ideia de gênio individual.

a arte coletiva é apresentada aqui não como um magma uniforme

nem como uma imensa mão que tudo faz, mas como o resultado da criatividade de pessoas concretas, pois, embora desconheçamos seus nomes, não são seres anódinos ou intercambiáveis, e sim pes- soas reais, uma a uma, únicas e singulares. Trata-se de um trabalho coletivo que, além disso, acontece em um tempo expandido, unitá- rio, face ao tempo medido, de horas desgarradas da própria vida, arrebatado e submetido a interesses alheios, particulares. – nEM/TL

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desgarradas da própria vida, arrebatado e submetido a interesses alheios, particulares. – nEM/TL 81 7/29/14 7:17

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a obra de Voluspa Jarpa questiona as representações da história em

diversos sistemas da imagem, como nos meios de comunicação ou na

arte. Histórias de aprendizagem é uma instalação labiríntica e irregular composta, de um lado, por arquivos da CIa sobre a ditadura brasileira (1964-1985) revelados há alguns anos pelo governo dos Estados unidos

e, de outro, por documentos dos serviços secretos brasileiros produzi-

dos durante os mandatos dos presidentes Getúlio Vargas (1951-1954) e João Goulart (1961-1964). Deste último, ela inclui também registros so- bre o exílio no uruguai e o suposto assassinato na argentina, em 1976, investigado como parte do plano coordenado entre as ditaduras do Cone Sul conhecido como Operação Condor.

as ditaduras do Cone Sul conhecido como Operação Condor. Para Jarpa, é sintomático o fato de

Para Jarpa, é sintomático o fato de que, antes da liberação desses documentos ao acesso público, em todos eles haja trechos que foram riscados. Isso pode ser interpretado como o comportamento histé- rico que, na psicanálise freudiana, designa a impossibilidade de lidar com o trauma. Para Sigmund Freud, o trauma é um relato arquivado e negado, e o sintoma, um arquivo cifrado. aos riscos dos documen- tos originais, a artista soma a estrutura da instalação, que impede

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da instalação, que impede 82 31a_bienal-guia.indb 82-83 que o espectador tenha acesso aos documentos que
da instalação, que impede 82 31a_bienal-guia.indb 82-83 que o espectador tenha acesso aos documentos que

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da instalação, que impede 82 31a_bienal-guia.indb 82-83 que o espectador tenha acesso aos documentos que estão

que o espectador tenha acesso aos documentos que estão diante dele, podendo apenas vislumbrar os que estão em segundo e ter- ceiro planos. Dessa maneira, experimenta-se uma possibilidade como impossibilidade, o que remete a uma promessa de revela- ção que, na verdade, se concretiza como repressão.

Jarpa realizou várias obras a partir de arquivos sobre o Chile e ou- tros países latino-americanos revelados pelos Estados unidos. Em todos os casos, analisa o que foi apagado e chama a atenção para a imagem resultante do documento que sofreu intervenção: uma imagem que expressa tanto a construção de visibilidades quanto a potência poética e política dos usos do arquivo, e que cria sombras no presente. – SGn

a potência poética e política dos usos do arquivo, e que cria sombras no presente. –

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Os desenhos da série Imponderables [Imponderáveis], uma das obras que Johanna Calle expõe na Bienal, são quadrículas desar- ticuladas e/ou interrompidas que remetem a diversas estruturas comuns em nosso entorno, como os traçados urbanos ou a com- posição das grades de uma casa. Mas a base material desses dese- nhos é outra: a artista reproduz em arame a organização reticular de alguns livros de contabilidade e a estende sobre cartão. Essa simples descontextualização faz com que a trama, espraiada, mul- tiplique suas ressonâncias icônicas e simbólicas, mas conserve o fundo literal: distorcida a quadrícula contábil, são distorcidos tam- bém os números que continha e, por extensão metafórica, a ordem econômica que tanto o pequeno comerciante quanto as grandes multinacionais se empenham para controlar.

quanto as grandes multinacionais se empenham para controlar. 84 31a_bienal-guia.indb 84-85 Perímetros , a outra série

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se empenham para controlar. 84 31a_bienal-guia.indb 84-85 Perímetros , a outra série em exposição, faz com
se empenham para controlar. 84 31a_bienal-guia.indb 84-85 Perímetros , a outra série em exposição, faz com

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Perímetros, a outra série em exposição, faz com que se cruzem duas ordens reciprocamente estranhas: sobre o papel utilizado em registros de cartórios colombianos do século 20, nos quais constam dados de propriedade de lotes rurais, Calle desenha árvores de diversas espécies que atravessam as colunas divi- sórias dos documentos, tornando irrelevante seu afã divisor. Por meio da desorganização que a artista promove, a natureza reclama seus direitos sobre uma terra desgastada pela con- centração de capital e que levou a maioria dos colombianos a perder os pequenos lotes nos quais cultivavam os alimentos necessários para sua sobrevivência.

os alimentos necessários para sua sobrevivência. Toda a obra de Calle tem sua matriz no desenho,

Toda a obra de Calle tem sua matriz no desenho, considerado não estritamente uma técnica, mas como universo conceitual. Se ela o aproxima de outras formas de escrita, como a verbal e a musical, é para questionar a linguagem enquanto sistema e, particularmente, os poderes que operam nela como substratos. no entrelaçamento de semântica, morfologia e sintaxe, própria de toda língua, a artista trabalha interrompendo regras e fazendo falar signos que o poder mantinha em silêncio. – SGn

trabalha interrompendo regras e fazendo falar signos que o poder mantinha em silêncio. – S G

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as seis pinturas apresentadas por Jo Baer na 31ª Bienal partem de um local específico na Irlanda, onde ela viveu no início dos anos 1970. Próximo a sua casa, havia uma pedra misteriosa com um furo atravessando seu centro. Era conhecida como Hurlstone, ou “pedra de arremesso”, pois os habitantes locais diziam ter sido arremessada ali por um gigante. Esse mito de fundação leva a artista a coletar e liberar em suas telas as energias crepusculares ocultas em todo tipo de objetos e símbolos, extraídos de tempos e lugares diferentes. as imagens são amontoadas, incluindo autorretratos, estátuas gregas, animais e estruturas religiosas antigas. Em uma pintura, elas criam um buraco pictórico no tempo, no qual velhos conflitos são recon- ciliados ou pelo menos postos em suspensão. Símbolos cristãos

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ou pelo menos postos em suspensão. Símbolos cristãos 86 31a_bienal-guia.indb 86-87 e pagãos reúnem forças em

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em suspensão. Símbolos cristãos 86 31a_bienal-guia.indb 86-87 e pagãos reúnem forças em outras pinturas com
em suspensão. Símbolos cristãos 86 31a_bienal-guia.indb 86-87 e pagãos reúnem forças em outras pinturas com

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e pagãos reúnem forças em outras pinturas com crânios ou esculturas e entalhes neolíticos, em composições que descon- certam o olhar. Baer se refere a elas como se ocupassem uma zona liminar, pairando entre mundos e ideias contrastantes.

zona liminar, pairando entre mundos e ideias contrastantes. nas imagens, é frequente haver um vazio que

nas imagens, é frequente haver um vazio que dá espaço ao olhar. Talvez isso seja uma referência à própria biografia da artista. Baer nasceu nos Eua e foi uma das poucas artistas mulheres a serem reconhecidas no âmbito do movimento da arte minimalista. nos anos 1970, suas telas eram geralmente campos brancos reflexivos com linhas ou blocos de cor nas margens. Em dado momento, ela entendeu que o minimalismo era um beco sem saída e voltou-se para o que chamou de “figuração radical”. nesses trabalhos recentes, parece haver um acerto de contas com todos os aspectos de sua obra e de sua vida errante – ela se mudou de nova York para a Irlanda e há trinta anos mora em amsterdã. Lá, ela pinta imagens aparentemente atemporais que reconhecem vários legados, embora criem desafiadoramente seu próprio mundo a partir de muitos objetos que, à primeira vista, não existem. – CE

seu próprio mundo a partir de muitos objetos que, à primeira vista, não existem. – C

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seu próprio mundo a partir de muitos objetos que, à primeira vista, não existem. – C

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Yael Bartana filma a inauguração de um templo grandioso, a destruição dele e o culto a seus escombros. O ponto de partida é a construção de uma réplica do Templo de Salomão em São Paulo, pela Igreja universal do reino de Deus, com pedras importadas de Israel. Invertendo o caminho tradi- cional dos peregrinos, a igreja pretende literalmente trazer parte da Terra Santa para a capital paulista, como uma forma de recuperar a fé na vida das grandes cidades caracterizadas por sua secularidade.

das grandes cidades caracterizadas por sua secularidade. O primeiro Templo foi construído por Salomão em Jerusalém

O primeiro Templo foi construído por Salomão em Jerusalém e destruído em 584 a.C. O segundo, do qual restou o Muro das Lamentações, foi erguido no mesmo local em 64 d.C. e destruído tam- bém em seguida. Em visita ao canteiro de obras do que seria o terceiro Templo de Salomão – desta vez em São Paulo –, Bartana não pôde en- xergar outro futuro possível a não ser a repetição profética do passado, isto é, sua destruição. no que chama de uma “pré-encenação”, a artista destaca, entre o esquecimento e a celebração de um passado fantasiado, como a história é escrita e como as religiões são fundadas.

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e como as religiões são fundadas. 88 31a_bienal-guia.indb 88-89 O crescimento recente das religiões evangélicas e
e como as religiões são fundadas. 88 31a_bienal-guia.indb 88-89 O crescimento recente das religiões evangélicas e

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O crescimento recente das religiões evangélicas e neopentecostais no Brasil desencadeou manifestações religiosas híbridas, nas quais se mes- clam referências ao judaísmo e ao catolicismo, e cada igreja compete para provar sua maior proximidade com uma matriz original. a constru- ção de um templo bíblico – como tentativa de voltar a um tempo bíblico – é uma das estratégias da indústria da fé na luta por capital simbólico.

da indústria da fé na luta por capital simbólico. Interessada em registrar os rituais que organizam

Interessada em registrar os rituais que organizam e orientam as nossas ações cotidianas, Bartana já lançou mão da ficção para criar novos rituais, fundar movimentos políticos e criar narrativas nacionais, sugerindo que a arte pode desenhar pos- síveis futuros. Em Inferno, é a criação de um passado mítico que anuncia ruínas por vir. – BS

futuros. Em Inferno , é a criação de um passado mítico que anuncia ruínas por vir.

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futuros. Em Inferno , é a criação de um passado mítico que anuncia ruínas por vir.

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a instalação em partes de Basel abbas e ruanne abou-rahme apresenta uma narrativa em múltiplas

a instalação em partes de Basel abbas e ruanne abou-rahme apresenta uma narrativa em múltiplas camadas, envolvida com a crise da política contemporânea e o potencial de um novo imaginário social a surgir de seu colapso. The Incidental Insurgents [Os insurgentes incidentais] consiste em imagens, textos, objetos, sons e materiais em vídeo que, em conjunto, constituem uma investigação sobre as possibilidades para o futuro com base em textos literários e factuais.

a primeira parte, em dois capítulos, combina quatro histórias: a vida anarquista inicial de Victor Serge e seus bandidos na Paris da década de 1910; abu Jilda e arameet e sua gangue, envolvidos em uma rebelião contra os ingleses na Palestina dos anos 1930; a figura do artista como a quintessência da bandidagem, no romance Os detetives selvagens (1998), de roberto Bolaño, ambientado no México dos anos 1970; e os próprios artistas, abbas e abou-rahme, na Palestina atual. a seção considera a ressonância entre essas histórias inspiradoras e às vezes trágicas de rebeldes forasteiros que são com frequência descartados, como meros criminosos, do registro da luta revolucionária.

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do registro da luta revolucionária. 90 31a_bienal-guia.indb 90-91 a segunda parte examina a metamorfose dessas
do registro da luta revolucionária. 90 31a_bienal-guia.indb 90-91 a segunda parte examina a metamorfose dessas

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da luta revolucionária. 90 31a_bienal-guia.indb 90-91 a segunda parte examina a metamorfose dessas personagens

a segunda parte examina a metamorfose dessas personagens for- tuitas (Serge, Bolaño ou os próprios artistas) ou a ressonância de seus gestos finais anos depois de terem sido mortos (abu Gilda, Serge e sua gangue, Bonnot), seguindo essas figuras de algum mo- dos esquecidas. ao fazer isso, o trabalho procura recusar a aparente “permanência” do presente capitalista-colonial, desencadeando um impulso recorrente de recusa que, embora diversas vezes derrotado, continua a ressurgir e retornar.

um elemento que aparece com frequência na segunda parte da narrativa é a editora palestina criada pelo pai de um dos artistas. Ela serviu como ponto informal de reunião em Jerusalém para várias facções políticas na época, do Partido Comunista Palestino ao Matzpen, uma organização revolucionária fundada em 1962, formada sobretudo por israelenses, mas também por alguns pales- tinos, que identificavam no sionismo um projeto colonizador. – GE

mas também por alguns pales- tinos, que identificavam no sionismo um projeto colonizador. – GE 7/29/14
mas também por alguns pales- tinos, que identificavam no sionismo um projeto colonizador. – GE 7/29/14

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mas também por alguns pales- tinos, que identificavam no sionismo um projeto colonizador. – GE 7/29/14

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na arte pictórica, um tríptico é um dispositivo formal constitu- ído por três partes unidas

na arte pictórica, um tríptico é um dispositivo formal constitu- ído por três partes unidas por dobradiças. na história recente da Colômbia, os atores da violência (guerrilha, narcotráfico, paramilitarismo) serviram-se da festa e da vulnerabilidade dos corpos como dispositivo de celebração, não só da vida, mas tam- bém da morte. Concebida para a 31ª Bienal, Los incontados: un tríptico [Os não contados: um tríptico] constitui uma instalação- -arquivo em que se desdobram, em três espaços articulados à maneira de tríptico, os restos e os rastros de festas que já aca- baram e que o público visita como última testemunha.

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visita como última testemunha. 92 31a_bienal-guia.indb 92-93 a primeira das três festividades, na intimidade do
visita como última testemunha. 92 31a_bienal-guia.indb 92-93 a primeira das três festividades, na intimidade do

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como última testemunha. 92 31a_bienal-guia.indb 92-93 a primeira das três festividades, na intimidade do salão

a primeira das três festividades, na intimidade do salão de uma casa de família, é uma festa de criança, da qual resta apenas um rádio ligado que emite uma voz que não para de repetir: “a revolução é uma festa” (Los incontados, 2014). Da segunda, uma celebração pública que ocorre a cada ano em um remoto povoado do Pacífico, vemos apenas centelhas de ima- gens que nos mostram que “o inimigo invadiu a festa” (Los santos inocentes [Os santos inocentes], 2010). na terceira festa, particular, o mais célebre dos narcotraficantes profere, ao som de uma banda, um delirante discurso sobre a legalização das drogas (Discurso de un hombre decente [Discurso de um homem decente], 2012).

De uma perspectiva poética e micropolítica, Mapa Teatro, um teatro-laboratório transdisciplinar de artistas com sede em Bogotá, explorou, no âmbito público, privado e íntimo de diversas festas

e celebrações na Colômbia, essas formas particulares de apari-

ção e teatralização da violência, assim como seus efeitos sobre a subjetividade e os corpos. ao longo de quatro anos, o grupo criou

diversos dispositivos artísticos experimentais (performáticos, cê- nicos, audiovisuais) com base em materiais, objetos e pessoas que encontrava em seu processo de indagação e montagem: arquivos visuais e sonoros, documentos e depoimentos, especialistas e tes- temunhas que se tornam imagens, ações, partituras, midiaturgias

e etnoficções. – MT

e tes- temunhas que se tornam imagens, ações, partituras, midiaturgias e etnoficções. – MT 7/29/14 93

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e tes- temunhas que se tornam imagens, ações, partituras, midiaturgias e etnoficções. – MT 7/29/14 93

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a instalação Invention [Invenção] se baseia em uma premissa ficcional simples, ainda que imensamente provocativa:
a instalação Invention [Invenção] se baseia em uma premissa ficcional
simples, ainda que imensamente provocativa: a de que se desenvolveu
um mundo paralelo, no qual as tecnologias da imagem em movimento
só teriam sido inventadas no início do século 21. Desse ponto de partida,
o trabalho de Mark Lewis especula como olharíamos para as imagens
se o cinema, a televisão e as plataformas de imagens em movimento não
existissem ou estivessem ainda prestes a ser lançados.
O resultado é um ambiente no qual não existe mais uma
fuga fácil de nosso entorno imediato, o qual se torna, isto
sim, objeto para a experiência do olhar. Por meio da manipu-
lação de reflexo e luz, além da simples gravação de imagens
e seu deslocamento da realidade, utilizando a recém-criada
câmera de vídeo, esse 2014 alternativo oferece um tipo de
experiência visual diferente daquele que ocorre na tela e na
narrativa fílmica.
Poderíamos pensar a respeito de nossos padrões habituais de con-
sumo de imagem e de quais seriam suas limitações ou restrições.
ao sermos confrontados com uma ideia que nunca aconteceu,
temos a oportunidade de refletir sobre o que nosso mundo concreto
exclui. – CE

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Combinando imagens de uma publicação sobre arte popular polo- nesa com ilustrações de um livro de divulgação científica dos anos 1970 sobre as origens do universo, a colagem Justice for Aliens [Justiça para aliens] – uma das muitas histórias que serão publica- das como parte de um pequeno fanzine distribuído gratuitamente durante a 31ª Bienal – sugere que a imaginação científica moderna pode não estar tão distante de antigos rituais animistas.

pode não estar tão distante de antigos rituais animistas. afinal, tanto os ícones cerimoniais como os
pode não estar tão distante de antigos rituais animistas. afinal, tanto os ícones cerimoniais como os

afinal, tanto os ícones cerimoniais como os diagramas sobre galáxias longínquas podem ser vistos como tentativas de repre- sentar o desconhecido; imagens astronômicas difusas em preto e branco que oferecem pistas não menos incompreensíveis que padrões tribais desenhados na calçada. Embasando essa paró- dia de quadrinhos de ficção científica, porém, está a sombria percepção de que, enquanto as culturas pré-modernas consi- deravam a alteridade com temor reverente, o aviltamento dos extraterrestres na ficção científica reflete – e ao mesmo tempo alimenta – a angústia que as sociedades modernas projetam

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que as sociedades modernas projetam 96 31a_bienal-guia.indb 96-97 de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico
que as sociedades modernas projetam 96 31a_bienal-guia.indb 96-97 de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico

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de forma sistemática sobre o outro, colonial, étnico ou sexual – um medo utilizado com frequência para justificar a submissão do outro. Clamar “justiça para aliens” pode não ser uma reivindicação de fato absurda, quando aliens não tão distantes têm pouquíssima chance de serem saudados “com flores e uma taça de vinho”, como pede uma das legendas, nas fronteiras fortemente policiadas de hoje.

Justice for Aliens é um episódio de um romance gráfico de 2013, Gvozden (em sérvio, “homem de ferro”), resultado da colaboração de dois anos en- tre a artista polonesa agnieszka Piksa e o roteirista sérvio Vladimir Palibrk. apesar das conotações hiperbólicas de seu nome, Gvozden é apresentado como um “homem comum”, anti-herói cujos inimigos não são supervilões, mas formas igualmente corruptas de representação: da publicidade à lin- guagem corporativa e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes.

e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes. Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os
e dos estereótipos sexuais à violência nos filmes. Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os

Às vezes expressionistas, outras quase abstratos, os desenhos de Piksa – a maioria em preto e branco – recusam-se a pautar-se por regras de estilo. Como as colagens e as palavras-diagramas conceituais da artista, eles são experiências de análise visual da linguagem, e procuram dar uma forma gráfica às associações, con- tradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparen- temente inócua. – HV

con- tradições e premissas implícitas na comunicação cotidiana, aparen- temente inócua. – HV 7/29/14 97 7:19

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Em 2012, Otobong nkanga realizou na Tate Modern, em Londres, Contained Measures of Shifting States [Medidas contidas de esta- dos mutantes], uma instalação composta de mesas e, ao mesmo tempo, uma plataforma de interação entre a artista e os visitantes do museu. O trabalho era também um exercício de pesquisa so- bre a coleção da Tate e a relação que os visitantes de diferentes origens culturais podem ter com ela. nkanga convidou o público a se engajar num diálogo sobre a intangibilidade da identidade, da memória e da percepção, observando como elas mudam quando apresentadas por meio de narrações e arranjos específicos.

por meio de narrações e arranjos específicos. À semelhança de outros trabalhos seus, a artista foi

À semelhança de outros trabalhos seus, a artista foi protagonista da ação e “dinamizou” quatro mesas circulares que continham elementos como líquido, gelo, fumo e calor, que foram vistos ou experimentados em constante movimento e mudança de estado. a alteração e a mudança assumiram, aos olhos do público, um caráter tangível que abordou ques- tões tão básicas, mas por vezes difíceis de descrever e caracterizar como são as identidades no mundo contemporâneo.

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identidades no mundo contemporâneo. 98 31a_bienal-guia.indb 98-99 na 31ª Bienal, nkanga dá continuidade a este
identidades no mundo contemporâneo. 98 31a_bienal-guia.indb 98-99 na 31ª Bienal, nkanga dá continuidade a este

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no mundo contemporâneo. 98 31a_bienal-guia.indb 98-99 na 31ª Bienal, nkanga dá continuidade a este trabalho com

na 31ª Bienal, nkanga dá continuidade a este trabalho com Landversation [Terra-conversa], uma instalação que muda a ênfase do interior da instituição (a coleção) para o exterior: as relações que o Brasil e os brasileiros estabelecem com a terra. uma série de mesas que formam uma estrutura circular serve de base para uma troca entre a artista, os visitantes e um grupo de pessoas que têm, todos, uma ligação com a terra – profissional, afetiva, vital. Geólogos, ativistas de moradia e direitos da terra, mineiros, pessoas que usam a terra para cultivar, outras que a transformam em outros produtos. O que eles geralmente constroem nesse contato com a terra é, na obra, a base de novas situ- ações de troca e transmissão, de exploração das redes interpessoais que se podem estabelecer no contexto expositivo da Bienal e além – no mundo como um todo. – MM

que se podem estabelecer no contexto expositivo da Bienal e além – no mundo como um

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que se podem estabelecer no contexto expositivo da Bienal e além – no mundo como um

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Juan Pérez agirregoikoa realizou, na periferia de São Paulo, um filme baseado em O evangelho

Juan Pérez agirregoikoa realizou, na periferia de São Paulo, um filme baseado em O evangelho segundo São Mateus (1964), de Pier Paolo Pasolini. O novo filme conserva alguns elementos formais e estéticos do original, mas o roteiro foi reescrito deslocando o foco para alguns versículos bíblicos não levados em conta pelo dire- tor italiano. Estas passagens – como, por exemplo, a parábola que premia o investidor e castiga o que fracassa na empresa – consti- tuem para Pérez agirregoikoa um dos fundamentos discursivos do capitalismo ocidental.

nos últimos treze anos, com o prévio abandono da abstração, Juan Pérez agirregoikoa vem trabalhando na subversão de discursos rela- tivos ao poder e à obediência. Essas intervenções consistem, às vezes, em alterações mínimas introduzidas em frases mais ou menos conhe- cidas, como quando subtrai o “não” de alguns dos dez mandamentos judaico-cristãos. Outras vezes, ao contrário, realiza uma substituição:

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contrata um coro de câmara para cantar quatro temas do cancioneiro popular espanhol e basco, mas com letras constituídas por trechos de textos de pensadores materialistas franceses. assim, se sobrepõem, ao fundo folclórico original, questões como a matéria, o uso da energia libi- dinal pela economia, a prática como matriz da aparência e da revolução.

Mas, longe de ensinar o modo “correto” de pensar, Pérez agirregoikoa desestabiliza todas as referências, inclusive aqueles lugares-comuns sobre os quais poderia chegar a existir um con- senso quase universal. assim, sobre uma grande tela, pode listar todas as guerras empreendidas pelos Estados unidos no século 20 e, em outra, escrever: “o capitalismo é fabuloso”. Em lugar da adesão, o que essas operações buscam é pôr em crise visões de mundo cristalizadas que impedem qualquer possibilidade de trans- formação individual e social.

no novo filme, a mesma operação está em jogo: um questiona- mento da visão de mundo imposta por uma religião que, muito frequentemente, aponta para a diminuição de potencialidades individuais e comunitárias. – SGn

frequentemente, aponta para a diminuição de potencialidades individuais e comunitárias. – SGn 101 7/29/14 7:19 PM

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frequentemente, aponta para a diminuição de potencialidades individuais e comunitárias. – SGn 101 7/29/14 7:19 PM

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Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) é parte do projeto

Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) é parte do projeto artístico em andamento Scratching on Things I Could Disavow [riscando em coisas que eu poderia repudiar], iniciado em 2007, e que responde ao surgimento recente de grandes e novas in- fraestruturas para a arte árabe “islâmica” moderna e contemporânea no mundo árabe e em outros países. Os objetos artísticos e histórias apresentados neste projeto surgiram de encontros nesse terreno en- volvendo indivíduos, instituições, economias, conceitos e formas.

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economias, conceitos e formas. 102 31a_bienal-guia.indb 102-103 Letters to the reader propõe algumas amostras de

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Letters to the reader propõe algumas amostras de parede pré-fabricada para um novo Museu de arte Árabe Moderna em São Paulo – ou amã, ou Doha, ou abu Dhabi, ou Beirute, ou Marrakech, ou Hong Kong, ou nova York. O trabalho é movido pela convicção de que muitos dos chamados objetos de arte moderna árabe carecerão de sombras quando exibidos no novo museu. Em antecipação a essa situação, parece impor- -se a necessidade de lidar com alguns elementos ou parâmetros de exibi- ção (paredes, pisos, tinta, luzes) que contribuem para essa condição de falta de sombra e, por outro lado, de estar atento a suas consequências, propondo antídotos materiais possíveis e/ou lidando com as manifesta- ções alucinatórias (objetivas) resultantes.

as manifesta- ções alucinatórias (objetivas) resultantes. Como em obras anteriores, o tempo e a história se
as manifesta- ções alucinatórias (objetivas) resultantes. Como em obras anteriores, o tempo e a história se

Como em obras anteriores, o tempo e a história se apresentam

aqui de maneira enigmática: na forma de arquivos que abordavam

a história, a memória e a recordação com a ajuda de fotografia,

filme, design, arquitetura e discurso – mostrando algo semelhante

a um futuro do pretérito, a encenação de uma realidade onírica

sem um referente, ou pelo menos com um referente obscuro (ou obscurecido). um futuro do pretérito caracterizado pelo deslizar constante entre narrativa histórica e narrativa ficcional que ocorre quando a memória é ativada, revelando o quanto elas realmente têm em comum. – Wr

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que ocorre quando a memória é ativada, revelando o quanto elas realmente têm em comum. –

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que ocorre quando a memória é ativada, revelando o quanto elas realmente têm em comum. –

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Há mais de uma década, o filósofo e drag queen peruano Giuseppe Campuzano (1969-2013) criou o projeto Museo Travesti del Perú [Museu Travesti do Peru], uma tentativa de apresentar uma contra- narrativa gay, um pensamento promíscuo e interseccional da história que coleta objetos, imagens, textos e documentos, recortes da imprensa e objetos de arte apropriados e propõe ações, dramatizações e publi- cações que desestruturem os modelos dominantes de produção de imagens e corpos. O projeto, a meio caminho entre a performance e a pesquisa histórica, propõe uma revisão crítica da história do Peru sob a perspectiva estratégica de uma figura ficcional que Campuzano chama de “travesti andrógino indígena/mestiço”. aqui, figuras transgêneras, travestis, transexuais, intersexuais e andróginas são postuladas como os atores centrais e sujeitos políticos principais para qualquer interpretação da história.

principais para qualquer interpretação da história. ao contrário de grandes projetos institucionais e seus

ao contrário de grandes projetos institucionais e seus discursos de autoridade, esse museu nômade não tenta “representar” e integrar minorias nos discursos dominantes de progresso e felicidade. É, isto sim, um dispositivo deliberadamente artificial que dramatiza

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artificial que dramatiza 104 31a_bienal-guia.indb 104-105 histórias oficiais e desarticula o sítio
artificial que dramatiza 104 31a_bienal-guia.indb 104-105 histórias oficiais e desarticula o sítio

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histórias oficiais e desarticula o sítio privilegiado da subjetividade heterossexual – uma subjetividade que converte toda diferença em um objeto de estudo e torna invisível sua própria contingência e os processos sociais que resultaram em suas construções.

Essa condição móvel também se refere a vários outros trânsitos e movimentos: o movimento das massas em uma viagem das provín- cias para a capital, bem como formas de migração por outros sujeitos invisíveis cuja vida está permanentemente entre a vida e a morte (o HIV positivo, os imigrantes sem documentos, os sexualmente inde- finidos etc.). a natureza portátil do museu e sua habilidade em fun- cionar como parasita para qualquer cenário – desde praças públicas, mercados de rua e feiras livres até conferências universitárias – têm lhe possibilitado questionar o ativismo ortodoxo, propondo em seu lugar um tema político amorfo e elusivo.

propondo em seu lugar um tema político amorfo e elusivo. O Museu Travestí del Perú funciona

O Museu Travestí del Perú funciona como uma aposta expe- rimental que vandaliza a teoria clássica e a história com uma reformulação irreverente por meio de imaginários, referentes e conhecimentos transversais em favor de um tema inadequado e refratário, a ser enquadrado nas taxonomias existentes. – MaL

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em favor de um tema inadequado e refratário, a ser enquadrado nas taxonomias existentes. – MaL

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em favor de um tema inadequado e refratário, a ser enquadrado nas taxonomias existentes. – MaL

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O ponto de partida do projeto de pesquisa artística em curso, Loomshuttles, Warpaths [Lançadeiras de tear, trilhas de guerra], é uma coleção de têxteis da região andina confeccionados durante um período de 35 anos. Ela inclui tecidos e roupas antigos e modernos, de produção manual e industrial, tanto com fibras naturais como sintéticas, e múlti- plas técnicas. Dessa pesquisa, dois “capítulos” emergiram.

técnicas. Dessa pesquisa, dois “capítulos” emergiram. um é uma linha de moda chamada Haute Couture /
técnicas. Dessa pesquisa, dois “capítulos” emergiram. um é uma linha de moda chamada Haute Couture /

um é uma linha de moda chamada Haute Couture / Not Dressed for Conquering [alta costura / não vestido para conquistar] – um título que faz eco à resposta “casual” que os mendigos de Lima deram, em 1619,

à demanda dos invasores espanhóis de que eles deviam trabalhar em

vez de pedir dinheiro. a linha envolve tecidos estampados temáticos e

também contém a padronagem para artigos específicos, como camisas

e bolsas, que por sua vez são enriquecidos por outras mídias: canções, esculturas, textos, filmes ou performances. Inclui dois tecidos em torno das ideias de carnaval e transporte, que serão apresentados na 31ª Bienal.

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serão apresentados na 31ª Bienal. 106 31a_bienal-guia.indb 106-107 O segundo capítulo é o Eccentric Archive

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O segundo capítulo é o Eccentric Archive [arquivo excêntrico] – ex-

cêntrico no sentido literal de estar fora de centro, tanto em sua com- posição como em seu movimento. Ele segue a trajetória criada pela invasão colonial das américas, de forma que os seus itens estão liga- dos à história globalizada e às realidades atuais de produção e con- sumo de tecidos e roupas. O arquivo consiste em colagens de carta- zes com descrições dos itens da coleção e respostas a cada um deles dadas por vários artistas e escritores convidados. Ele é completado por duas seções adicionais com datas e nomes de tecidos ou cores que são anunciados nos cartazes. Enquanto as datas se referem às lu- tas permanentes dos trabalhadores nas indústrias têxteis e à rebelião por meio do estilo de vestuário ao longo dos últimos seiscentos anos,

os tecidos e cores mostram em que medida os têxteis e corantes esti-

veram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB

os têxteis e corantes esti- veram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB
os têxteis e corantes esti- veram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB

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os têxteis e corantes esti- veram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB

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os têxteis e corantes esti- veram e ainda estão emaranhados com a história imperialista. – ID/JB

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O mapeamento é uma das principais maneiras pelas quais a socie- dade ocidental chegou a um acordo com o mundo. Com os mapas, o desconhecido se torna visível e compreensível. no entanto, eles são também usados para assustar potenciais visitantes, como na fa- mosa rubrica “aqui há monstros” nos primeiros mapas europeus do continente americano.

nos primeiros mapas europeus do continente americano. Qiu zhijie usa essas histórias e técnicas de mapeamento,

Qiu zhijie usa essas histórias e técnicas de mapeamento, em conjunto com uma antiga tradição chinesa de mapear lugares imaginários, para construir narrativas inesperadas, cidades fictícias ou estranhos locais utópicos como em seus Map of Utopia [Mapa da utopia] ou Map of Total Art [Mapa da arte total]. Ele teve formação de calígrafo e usa essa habi- lidade para desenhar seus mapas à mão livre.

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desenhar seus mapas à mão livre. 108 31a_bienal-guia.indb 108-109 Para a 31ª Bienal, ele desenhou um
desenhar seus mapas à mão livre. 108 31a_bienal-guia.indb 108-109 Para a 31ª Bienal, ele desenhou um

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seus mapas à mão livre. 108 31a_bienal-guia.indb 108-109 Para a 31ª Bienal, ele desenhou um mapa

Para a 31ª Bienal, ele desenhou um mapa em grande escala que funciona como um curioso prólogo para a jornada pela exposição adiante. O mapa se baseia em algumas das ideias curatoriais e artís- ticas por trás da Bienal, fundidas com as próprias reflexões do artista enquanto estava aqui preparando a imagem. O desenho, traçado diretamente na parede da rampa pequena que sai da área Parque, desaparecerá assim que a exposição for fechada, em 7 de dezembro. Desse modo, a ideia de um mapa como representação permanente de uma paisagem geográfica é rejeitada em favor dos aspectos tem- porários e subjetivos do mapeamento – aspectos sempre presentes, por mais neutro ou científico que ele se proclame. – CE

mapeamento – aspectos sempre presentes, por mais neutro ou científico que ele se proclame. – CE

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mapeamento – aspectos sempre presentes, por mais neutro ou científico que ele se proclame. – CE

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mapeamento – aspectos sempre presentes, por mais neutro ou científico que ele se proclame. – CE

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“a carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação

“a carne é a razão pela qual a pintura a óleo foi inventada”. Essa citação do artista Willem de Kooning é a chave que Thiago Martins de Melo apresenta para o entendimento de sua relação com a pintura, feita de ale- gorias visualmente rebuscadas e sempre pontuadas por oposições, como feminino e masculino, sagrado e profano, íntimo e público. no entanto, em sua obra, o convívio dos contrários, além de chamar atenção para as ambivalências da condição humana, de modo semelhante ao barroco do século 17, pauta os sincretismos religioso e cultural que caracterizam a história nas colônias latino-americanas e estruturam suas atuais socieda- des, como o Brasil.

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Em Martírio, óleo é mesmo carne, que ganha massa e extrapola a espes- sura da tela, como uma pintura violenta ou violentada. a obra reúne escul- turas, ganha forma de instalação, um ambiente para se adentrar. Carrega ainda uma lógica de pintura, mas se formaliza como um umbral, espaço en- tre a porta e o interior, nem lá nem cá, purgatório. Martírio é uma visada da amazônia – “uma paisagem da periferia do capital internacional”, segundo o artista, referindo-se ao papel que a floresta ocupa em uma economia de exploração que mudou de configuração desde a chegada dos portugueses em 1500, mas que nunca foi superada.

chegada dos portugueses em 1500, mas que nunca foi superada. a obra presta homenagem aos mártires

a

obra presta homenagem aos mártires amazônicos, centenas

de

trabalhadores e líderes comunitários que morreram anonima-

mente na luta pela defesa da terra. uma paisagem virgem e a ima- gem de Carajás como um grande deserto – fruto do extrativismo voraz dos seus recursos naturais até hoje – são enquadradas pelo cerco fechado das colunas impostas pelo processo civilizatório. nesse cenário encontram-se ainda dois caboclos do vodum, reli- gião africana que concentra seguidores em São Luís, cidade natal do artista. Sua presença é de proteção e também de conflito, uma dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do espectador. – aMM

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uma dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do espectador. – a

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uma dupla de sensações que a instalação quer fazer sentir na carne do espectador. – a

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nos dois conjuntos de imagens apresentados na 31ª Bienal, Bruno Pacheco continua uma pesquisa em

nos dois conjuntos de imagens apresentados na 31ª Bienal, Bruno Pacheco continua uma pesquisa em torno da formação de coletivos e de seus diferentes modos de ação. nesses conjuntos, agrupamentos de pessoas ocu- pam a totalidade das telas, naquilo que parece ser uma manifestação – talvez política, de confraternização ou com outra finalidade ou motivação.

as imagens de Meeting Point [Ponto de encontro], ao nos posicio- narem à parte dessas reuniões, como voyeurs, fazem-nos pensar a natureza dos coletivos e as formas de participação e visibilidade que eles têm tomado no espaço urbano. no contexto da instabilidade econômica e sociopolítica que tem marcado o início do século 21, os coletivos têm modos de mobilização distintos daqueles que for- maram o imaginário das “revoluções” dos séculos anteriores. Com pouca ou nenhuma hierarquia, sem um centro emissor que organize

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sem um centro emissor que organize 112 31a_bienal-guia.indb 112-113 o movimento, reúnem-se e dedicam parte de

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o movimento, reúnem-se e dedicam parte de seu tempo a um objetivo. não adivinhamos, porém, se esses grupos existem para serem percebi- dos por outros ou se existem para si mesmos. Essa natureza fragmen- tada e aleatória dos coletivos é transmitida por Bruno Pacheco através de uma remissão contínua dos trabalhos que apresenta na Bienal, impli- cando os olhares do público no jogo da montagem.

Seja como resultado ou como processo, a organização do traba- lho em séries revela um entendimento da pintura como sistema linguístico em contínua elaboração. nele, as imagens não têm um fim em si, e as sequências e as repetições são concebidas para serem repensadas e reinterpretadas, com o propósito de engendrarem a construção pública e social de sentido. a luta é realizar qualquer coisa de singular e de profundo a partir do movimento real das abstrações sociabilizadas, que tende à re- petição de fórmulas.

sociabilizadas, que tende à re- petição de fórmulas. Desde que as fronteiras entre as várias práticas

Desde que as fronteiras entre as várias práticas artísticas se tornaram permeáveis, uma das principais características da pintura contemporâ- nea é a contínua “remediatização”, ou seja, a tomada de propriedades atribuídas a outros meios. no caso de Pacheco, é a fotografia, nos seus diversos suportes impressos ou virtuais, recentes ou mais antigas, que constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM

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recentes ou mais antigas, que constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM

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recentes ou mais antigas, que constitui uma base referencial para a construção das pinturas. – MM

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em perspectiva histórica. Como se trouxesse à vida dois velhos cartões-postais, o filme usa uma estrutura simétrica para contrapor os retratos de uma mulher com a cabeça coberta e outra com apa- rência ocidental aos panos de fundo de uma aldeia balcânica e uma

O trabalho de Gülsün Karamustafa frequentemente reflete as agruras da migração forçada à medida que as fronteiras políticas, étnicas e eco- nômicas são continuamente refeitas. Ela tratou a questão pela primeira vez no início dos anos 1990, em uma série de instalações esculturais que usam tecido para evocar a vulnerabilidade dos deslocados. Em Kuryeler [Mensageiro] (1991), por exemplo, três coletes simples e brancos de crianças têm pedaços de papel e fragmentos de filme costurados por dentro, que quase não chegamos a perceber através do tecido semi- translúcido. ao lado, uma citação anônima evoca como os exilados, ao atravessar fronteiras, davam suas posses mais preciosas para os filhos guardarem, inserindo o trabalho em uma experiência vivida subjetiva, mas não específica.

em uma experiência vivida subjetiva, mas não específica. cidade turca. Com a eclosão da guerra, elas
em uma experiência vivida subjetiva, mas não específica. cidade turca. Com a eclosão da guerra, elas
em uma experiência vivida subjetiva, mas não específica. cidade turca. Com a eclosão da guerra, elas

cidade turca. Com a eclosão da guerra, elas são destituídas de seus pertences e obrigadas a trocar de lugar, o vão entre as telas substituindo a fronteira entre os países. ainda que pudéssemos pensar inicialmente que cada uma chegou agora ao contexto certo, sua aparente separação nos lembra de que o processo de identifi- cação e a sensação de pertencimento são muito mais complexos que a mera correspondência entre figura e fundo. – HV

que a mera correspondência entre figura e fundo. – HV Muhacir [Migrante] (2003) considera o impacto

Muhacir [Migrante] (2003) considera o impacto do deslocamento forçado sobre a vida das mulheres no contexto das guerras que dilace- raram os Bálcãs ocidentais nos anos 1990. Dedicado às duas avós de Karamustafa, o filme em tela dupla é livremente inspirado na provação que trouxe suas famílias para Istambul (uma da Criméia, pela Bulgária; a outra da atual Bósnia e Herzegovina). Como em Kuryeler, porém, essas referências biográficas são abstraídas para representar um traço co- mum: as guerras recorrentes e as ondas migratórias que têm marcado a região desde o final do século 19, colocando assim o conflito recente

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nos últimos anos, Sandi Hilal e alessandro Petti têm trabalhado na criação da plataforma educativa Campus in Camps, que permite aos refugiados palestinos produzir formas de representação – dos cam- pos e de si mesmos – que extrapolem símbolos estáticos, como os de vitimização, passividade e pobreza.

estáticos, como os de vitimização, passividade e pobreza. Enquanto isso, o grupo Contrafilé desenvolve no Brasil

Enquanto isso, o grupo Contrafilé desenvolve no Brasil o projeto A rebe- lião das crianças, cuja etapa mais recente é a criação de Quintais. nesse projeto, os processos coletivos estabelecidos no ato de brincar possi- bilitam, sobretudo, o acesso a um território de liberdade, já que ativa nos corpos uma paisagem-potência que lhes permite criar o espaço da própria vida.

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criar o espaço da própria vida. 116 31a_bienal-guia.indb 116-117 Sandi Hilal, alessandro Petti e o grupo

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Sandi Hilal, alessandro Petti e o grupo Contrafilé foram provoca- dos a trabalharem juntos para a 31ª Bienal. Logo no início percebe- ram a conexão entre suas obras, mais marcadamente aquelas que tratam da ambivalência que ocorre na relação com a terra, como prova irrefutável da existência de comunitarismo bem como de um terreno fértil em contradições.

bem como de um terreno fértil em contradições. Contrafilé apresentou TC Silva (criador da rede Mocambos

Contrafilé apresentou TC Silva (criador da rede Mocambos e referên- cia na integração das lutas dos movimentos quilombola, indígena e sem-terra), a Petti e Hilal, que trouxeram a experiência da mujawara (“vizinhança”, em árabe), um ambiente de aprendizagem libertário e descolonizador.

Como situação principal e que abriga as demais, uma mujawara foi estabele- cida no sul da Bahia entre refugiados palestinos, quilombolas, teóricos, artis- tas, indígenas e sem-terra. atuando em rede, foram promovidas conversas e situações potencializadoras do debate sobre deslocamento, exílio e constru- ção de identidade – conceitos inerentes à definição contemporânea de coleti- vidade. Esse trabalho em parceria teve como frutos a publicação de um livro que conta sua história e uma instalação na área Parque da 31ª Bienal. – WS

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de um livro que conta sua história e uma instalação na área Parque da 31ª Bienal.

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de um livro que conta sua história e uma instalação na área Parque da 31ª Bienal.

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Como artista e escritor, o trabalho de Michael Kessus Gedalyovich está sempre em diálogo com o misticismo judaico. The Name Giver [a nomea- dora] toma a história bíblica da criação como ponto de partida. no primeiro livro do Gênesis, a criação divina é concluída ao se povoar o mundo com a humanidade. Essa parte da história, porém, é confusa, pois Deus parece criar, a princípio, tanto o macho como a fêmea em paralelo, ou fêmea e macho em um só corpo. Mais tarde, diz-se que Deus cria adão primeiro e incumbe a ele a nomeação de todos os seres. Só depois é que Eva é criada de sua costela, como maneira de superar a solidão do homem.

de sua costela, como maneira de superar a solidão do homem. 118 31a_bienal-guia.indb 118-119 nos capítulos

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de superar a solidão do homem. 118 31a_bienal-guia.indb 118-119 nos capítulos seguintes, é ela quem assume
de superar a solidão do homem. 118 31a_bienal-guia.indb 118-119 nos capítulos seguintes, é ela quem assume

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nos capítulos seguintes, é ela quem assume o papel dominante, negociando com a serpente e nutrindo adão da Árvore do Conhecimento. após a expulsão do Paraíso, Eva reclama para si o poder de nomear sem consultar Deus, e dá a seu filho o nome de Caim (em hebraico, a palavra ןייניק, Cainan, tem a mesma raiz da pa- lavra “posse”). Caim continua então a linha de desafio que resulta do ativismo de Eva.

The Name Giver diz respeito à confusão, à indecisão, à mu- dança e à virada na história do Gênesis. Lembra-nos de como há uma necessidade de ordenar o mundo. aqui, como na Bíblia, é a mulher que vê o todo e assume a responsabilidade, embora as sociedades patriarcais sempre ponham os homens nesse papel. – GE

a responsabilidade, embora as sociedades patriarcais sempre ponham os homens nesse papel. – GE 119 7/29/14

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Para realizar Não é sobre sapatos, Gabriel Mascaro pesquisou imagens feitas durante as manifestações de 2013 em diversas cidades do Brasil. assim como em outros países, como uma alternativa à imprensa oficial, os mani- festantes criaram uma maneira própria de comunicar suas ações em terri- tório público, articulando ações via redes sociais e registrando a presença do corpo coletivo nas ruas com suas próprias câmeras. Essa documentação, que circulou amplamente pela internet, além de inaugurar uma certa rup- tura na produção e compartilhamento de discurso, também denunciou a violência policial exercitada contra manifestantes.

a violência policial exercitada contra manifestantes. Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles

Mas em vez de usar seus próprios registros ou aqueles realizados por manifestantes, o artista se interessou pelas imagens sob a ótica da polícia, invertendo o narrador do protesto e ao mesmo tempo questionando: “Como pensar o postulado estético, político e autoral das imagens produzidas pelo estado a partir de seus agentes que estariam filmando com o princípio de policiar e fiscalizar a ordem pública e de enquadrar rostos para a criminalização?”. O jogo esta- belecido entre duas instâncias – a do Estado e o do cidadão – que se

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confrontam munidas do mesmo instrumento ou arma – a câmera – re- vela uma outra forma de apoderamento e dominação, situada no campo da visibilidade e no exercício da representação do outro.

da visibilidade e no exercício da representação do outro. Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão

Entre as gravações apresentadas por Mascaro, estão muitas

imagens de sapatos – novos elementos para provas criminais,

já que muitos manifestantes trocam de roupas durante os pro-

testos, mas não de sapatos. a edição do material constitui uma

ferramenta para pensar as potências e as fragilidades do anoni- mato (ou dos anonymous) nas formas políticas atuais, levando

o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o que fazer com os pés?”. – LP

o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o que fazer com os

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o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o que fazer com os

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o artista a mais uma questão: “Em tempos de faces anônimas, o que fazer com os

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“Em 1974, Lucimar desejou ter uma ideia para ganhar algum dinheiro e tirar o marido

“Em 1974, Lucimar desejou ter uma ideia para ganhar algum dinheiro e tirar o marido do sufoco. nunca conseguiu pensar em nada e seguiram todos pobres”. “Babalu quis a vida inteira ser Jesus Cristo, mas, já que não teve ideia de como se trans- formar no Salvador, tornou-se funcionário do Banco do Brasil”. “C nunca teve ideia de como abordar sexualmente o seu ex- -professor de economia e atual prefeito, e amarga até hoje sua vida de homossexual solitário”.

Estas são apenas algumas das muitas sentenças da série Não-ideias, de Marta neves. Todas elas sugerem um desejo intimo ou uma vontade de mudança de uma condição presente – dos mais comuns aos mais estranhos ou ambiciosos – que são inviabilizados pela falta de ideias dos protagonistas de como alcançá-los. a própria imaginação é dissolvida justamente pela ausência de imaginação. Porém, na narrativa de Marta neves, a proposição não resolvida, supostamente fracassada, retorna de forma bem-humorada diante da dificuldade de tomar iniciativas na nossa

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de tomar iniciativas na nossa 122 31a_bienal-guia.indb 122-123 realidade mais ordinária. Esse vazio das não

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realidade mais ordinária. Esse vazio das não ideias é, curiosamente, a fonte mais preciosa de imaginação das pessoas – o que se vê em certo brilho estranho de seus relatos. Só o descanso das ideias parece poder manter viva a força de tê-las.

das ideias parece poder manter viva a força de tê-las. na rotina acelerada das grandes cidades

na rotina acelerada das grandes cidades contemporâneas, parece impossível pensar que a experiência do desencanto – desde o campo mais privado e íntimo até a esfera coletiva e social, marcada pela descrença cada vez mais frequente em nossos sistemas eco- nômico e político – possa gerar algum tipo de produtividade. Em resposta, as Não-ideias se colocam, do mesmo modo que outras ações artísticas de Marta neves, como parada obrigatória para o reencantamento com o mundo; uma abertura para compartilhar publicamente não-ideias pelas quais, e somente assim, é possível produzir novas formas de imaginar. – LP

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não-ideias pelas quais, e somente assim, é possível produzir novas formas de imaginar. – L P

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não-ideias pelas quais, e somente assim, é possível produzir novas formas de imaginar. – L P

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Em 1944 e 1956 o Brasil viu duas cidades surgirem a partir de dois componentes imagéticos nacionais, o espiritismo e o modernismo. uma delas foi Brasília, que – construída em uma área desocupada no centro do território brasileiro e inaugurada em 1960 como sua nova capital – de- sempenhou um papel simbólico importante na imagem do Brasil como país moderno. a outra foi nosso Lar, uma cidade que os espíritas acredi- tavam pairar acima da Terra em “uma extensa região do Estado do rio de Janeiro (entre os municípios do rio de Janeiro, de Itaperuna e Campos dos Goytacazes)” – conforme descrição do famoso médium Chico Xavier. Segundo Xavier, nosso Lar é o lugar onde os bons espíritos “desencar- nariam” depois da morte, antes de se prepararem para a reencarnação na terra.

antes de se prepararem para a reencarnação na terra. 124 31a_bienal-guia.indb 124-125 Embora o projeto

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para a reencarnação na terra. 124 31a_bienal-guia.indb 124-125 Embora o projeto metafísico do espiritismo e o
para a reencarnação na terra. 124 31a_bienal-guia.indb 124-125 Embora o projeto metafísico do espiritismo e o

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Embora o projeto metafísico do espiritismo e o empreendimento administrativo da arquitetura modernista pareçam mutuamente opostos, o projeto Nosso Lar, Brasília, de Jonas Staal, propõe que suas semelhanças – sua tentativa comparável, de concepção de estruturas e ajuntamentos sociais, por exemplo – permitem-nos considerá-las parte de um projeto paralelo.

permitem-nos considerá-las parte de um projeto paralelo. Em vez de adotar uma perspectiva linear, Staal aborda

Em vez de adotar uma perspectiva linear, Staal aborda o campo da arte e da arquitetura como um espaço que nos permite juntar histórias parale- las, inter-relacionadas e, às vezes, opostas. Desse ponto de partida, o ar- tista reúne neste trabalho uma publicação, mapas, um vídeo e uma série de modelos que exploram, além dessas semelhanças, as diferenças en- tre as duas cidades e os movimentos históricos de que resultam. usando esses vários componentes, desenvolve uma infraestrutura articulada com sobreposição, entendimentos conflitivos ou contraditórios de tempo e espacialidade, tentando redefinir nosso lugar não dentro, mas entre uma diversidade de narrativas históricas. – nEM/PL

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nosso lugar não dentro, mas entre uma diversidade de narrativas históricas. – n E M /

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nosso lugar não dentro, mas entre uma diversidade de narrativas históricas. – n E M /

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Interessado em criar sistemas capazes de organizar grandes quan- tidades de informação heterogênea e sugerir

Interessado em criar sistemas capazes de organizar grandes quan- tidades de informação heterogênea e sugerir formas não habituais de leitura e circulação desses materiais, Erick Beltrán participa da 31ª Bienal com dois projetos que usam o formato livro como meio de experimentação.

O primeiro projeto de El que camina al lado [O que caminha ao lado] é uma intervenção na biblioteca-auditório projetada pela equipe curatorial da exposição – um espaço ao mesmo tempo apto para leitura, shows, conversas e saraus. O espaço contém exemplares repetidos do acervo do arquivo Bienal, os quais, após o término da exposição, serão doados à agência Solano Trindade e à união Popular de Mulheres (uPM), uma rede de produtores de cultura no bairro do Campo Limpo, na periferia de São Paulo.

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Limpo, na periferia de São Paulo. 126 31a_bienal-guia.indb 126-127 Entretanto, como a produção do artista é
Limpo, na periferia de São Paulo. 126 31a_bienal-guia.indb 126-127 Entretanto, como a produção do artista é

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Entretanto, como a produção do artista é eminentemente oral, para reuni-la, ele criou com os membros dessa rede um arquivo de folhas soltas que inclui receitas, canções, poemas, desenhos etc. ao abrir qualquer um dos livros da biblioteca, o público encontrará dentro deles não só esses papéis avulsos, mas também páginas re- lativas ao tema do duplo em diversas expressões: o doppelgänger, o inconsciente, entre outras. a biblioteca desmonta assim a persis- tente distinção entre alta e baixa cultura, e o livro assume uma fun- ção de suporte para a produção não letrada. O intercâmbio estará completo no encerramento da exposição, quando ocorrer a doação dos livros à uPM, e esta, por sua vez, doará seu arquivo à Bienal.

à uPM , e esta, por sua vez, doará seu arquivo à Bienal. O outro projeto

O outro projeto é a coedição, com a equipe curatorial, do conjunto das publicações da Bienal. O artista trabalha outra vez em sintonia com o projeto arquitetônico, adotando para as publicações a ideia de percursos descentrados e parciais, concebidos para o espaço exposi- tivo. Para a 31ª Bienal, Beltrán imaginou um livro de múltiplos aces- sos, que enfatiza a visualização dos núcleos temáticos da exposição ao ser estruturado em “áreas” textuais que se alternam com “áreas” de imagens, independentemente da autoria das obras. – SGn

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textuais que se alternam com “áreas” de imagens, independentemente da autoria das obras. – SGn 127

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textuais que se alternam com “áreas” de imagens, independentemente da autoria das obras. – SGn 127

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Tony Chakar pertence a uma geração de artistas e intelectuais libane- ses cujas preocupações mais urgentes são a guerra e o pós-guerra no Líbano, e em seu caso particular, de que modo esse passado ressurge no presente para definir um espaço-tempo catastrófico. a memória como prática performativa é ativada em seu trabalho por meio de imagens e textos selecionados de fontes variadas, desde narrativas pessoais até referências literárias, mitológicas e bíblicas. Para ele, as imagens-textos são a manifestação dos fantasmas do passado (memória) em nosso mundo, da mesma forma que os velhos ícones cristãos eram a manifes- tação do sagrado no mundo do profano.

eram a manifes- tação do sagrado no mundo do profano. On other worlds that are on
eram a manifes- tação do sagrado no mundo do profano. On other worlds that are on

On other worlds that are on this one [Sobre outros mundos que estão neste] é um trabalho construído de imagens produzidas com seu ce- lular. arquiteto por formação, as fotos de Chakar normalmente não contêm pessoas, embora insinuem algo peculiar: ao processá-las em seu computador, um programa de reconhecimento facial é imediatamente acionado, às vezes identificando não rostos, mas objetos como rodas de carro ou partes de uma fachada de edifício. É nessa “falha técnica” que o artista está interessado. Está certo de que sempre que tentamos traduzir algo de nosso mundo físico para um ambiente hipertecnológico,

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para um ambiente hipertecnológico, 128 31a_bienal-guia.indb 128-129 que se baseia exclusivamente em quantidade,
para um ambiente hipertecnológico, 128 31a_bienal-guia.indb 128-129 que se baseia exclusivamente em quantidade,

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que se baseia exclusivamente em quantidade, problemas técnicos como este estão fadados a ocorrer. São rupturas no continuum hiper-racional infinito e homogêneo da tecnologia. Em outros tem- pos, os místicos os teriam identificado como “momentos de visão”, porque criariam uma cisão em nosso mundo que daria um insight sobre o “outro” mundo.

mundo que daria um insight sobre o “outro” mundo. Imagens encontradas em um contexto tecnológico também
mundo que daria um insight sobre o “outro” mundo. Imagens encontradas em um contexto tecnológico também

Imagens encontradas em um contexto tecnológico também estão no cerne da palestra-performance One Hundred Thousand Solitudes [Cem mil solidões]. Esse trabalho examina imagens das revoluções árabes e de diferentes movimentos de ocupação no mundo inteiro. Elas captam singularidades, momentos únicos, que levam à declaração do advento de tempos messiânicos, porém, sem um messias: mortos voltando à vida, rios transformando-se em sangue, pessoas que falam uma só língua, os últimos se tornando os primeiros, a inversão da ordem his- tórica, homens transformando-se em mulheres e vice-versa. Tais ima- gens não foram observadas em primeira mão, mas através das mídias sociais (principalmente Facebook e YouTube) – nEM/TC

em primeira mão, mas através das mídias sociais (principalmente Facebook e YouTube) – nEM/TC 129 7/29/14

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Este trabalho consiste na proposta para a prefeitura de São Paulo de colocar um ônibus gratuito, sem destino conhecido, para circular pela cidade durante os meses da 31ª Bienal. no espaço em que se escreve o destino do ônibus estaria a expres- são “tarifa zero”. Esse ônibus pegaria e deixaria passageiros em pontos de ônibus existentes e não passaria pelo prédio da exposição (não se trata de um ônibus para facilitar o acesso a ela). Poderia até passar pelo Parque do Ibirapuera, mas isso não seria tão importante. Mais importante, seria sugerir que o próprio deslocamento é lugar e estimular outra forma de as pessoas se movimentarem.

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de as pessoas se movimentarem. 130 31a_bienal-guia.indb 130-131 Em “a liberdade da cidade” (2013), o geógrafo
de as pessoas se movimentarem. 130 31a_bienal-guia.indb 130-131 Em “a liberdade da cidade” (2013), o geógrafo

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Em “a liberdade da cidade” (2013), o geógrafo David Harvey de- fende que o direito à cidade não pode ser reduzido a um direito de acesso aos espaços urbanos existentes. Ele é, antes, o direito – e a responsabilidade – de refazermos a cidade; um direito ativo de fazer uma cidade diferente a partir de nossos desejos. ao adotar a imagem de um ônibus sem catraca (ou sem tarifa) como uma direção, essa obra colabora na construção coletiva de outro imaginário de cidade, em diálogo com o acúmulo de luta do Movimento Passe Livre, que em breve completará dez anos.

não há como saber, no momento de redação deste guia, se a prefeitura concordou em realizar a obra, ou se foi necessário adaptá-la. Mas o Ônibus Tarifa Zero pode existir ao menos como um projeto – ou como um horizonte, um destino –, num esforço de imaginação coletiva radical. – GK

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– ou como um horizonte, um destino –, num esforço de imaginação coletiva radical. – GK

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– ou como um horizonte, um destino –, num esforço de imaginação coletiva radical. – GK

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a cidade de Bingöl, no Curdistão turco, onde vive parte da família estendida de nilbar Güreş, é habitada principalmente pelas mino- rias curda e alevita, brutalmente discriminadas pelas políticas do governo central. uma das formas dessa discriminação é negar às pessoas o acesso à infraestrutura mais básica.

negar às pessoas o acesso à infraestrutura mais básica. Depois de várias tentativas de fornecer soluções

Depois de várias tentativas de fornecer soluções práticas ao isolamento da cidade terem sido sistematicamente recusadas pelo governo, a artista decidiu registrar em vídeo e fotos as saídas criativas encontradas pelos habitantes. as imagens da série Open Phone Booth [Cabine telefônica aberta] constitutem uma espécie de afresco social. apresentam, por exemplo, a simples prática de subir à área mais alta da aldeia para po- der captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia contemporânea em uma espécie de instrumento para um exercício quase místico.

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para um exercício quase místico. 132 31a_bienal-guia.indb 132-133 Ela também registrou situações que, à primeira
para um exercício quase místico. 132 31a_bienal-guia.indb 132-133 Ela também registrou situações que, à primeira

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exercício quase místico. 132 31a_bienal-guia.indb 132-133 Ela também registrou situações que, à primeira vista,

Ela também registrou situações que, à primeira vista, poderiam parecer comuns e até marginais às preocupações centrais da série. no entanto, essas imagens adicionam informações suplementares e abrem o trabalho a outros significados. Com títulos sutilmente irônicos, Güreş consegue que um simples poste de luz seja visto como uma escultura, um conjunto de baldes de metal, como uma natureza morta, e uma mulher sobre um afloramento rochoso, como uma artista. De modo similar ao que acontece com outros trabalhos dessa artista, aqui as imagens se equilibram na linha entre o cômico e o trágico, entre o real e o absurdo, entre o teste- munho do documento e a aparência da encenação. – SGn

entre o real e o absurdo, entre o teste- munho do documento e a aparência da

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The Placebo Scroll [O pergaminho placebo] segue uma viagem das Colinas do Paraíso, em Israel, à amazônia brasileira, passando pelas planícies marroquinas. Gedalyovich iniciou essa viagem a fim de encontrar curandeiros, xamãs, rabinos, sacerdotes e fabricantes de amuletos que poderiam ter conhecimento ignorado ou não reconhe- cido fora de suas comunidades. ao longo da viagem, ele trocou expe- riências com essas pessoas e registrou o processo em um pergami- nho ilustrado, que serve como diário de viagem ou de navegação de um modo parecido ao de tradições encontradas em regiões tão díspa- res quanto a China ou o Oriente Médio, na Torá ou nos Manuscritos do Mar Morto. a viagem de Gedalyovich começou em 15 de março de 2014, no Purim, uma festa judaica que se origina no equinócio e da qual deriva o Primeiro de abril.

origina no equinócio e da qual deriva o Primeiro de abril. 134 31a_bienal-guia.indb 134-135 O objetivo

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da qual deriva o Primeiro de abril. 134 31a_bienal-guia.indb 134-135 O objetivo da viagem é procurar
da qual deriva o Primeiro de abril. 134 31a_bienal-guia.indb 134-135 O objetivo da viagem é procurar

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O objetivo da viagem é procurar curas para doenças que ainda não foram identificadas, encontrando caminhos para recapturar o poder misterioso e mágico da arte – uma faculdade posta de lado durante os tempos modernos, substituída sobretudo por conflitos em torno de estética, política e dinheiro.

por conflitos em torno de estética, política e dinheiro. além do pergaminho, a 31ª Bienal inclui

além do pergaminho, a 31ª Bienal inclui uma coleção de pílulas- -talismã, pintadas pelo artista e expostas em um pequeno gabinete. Esses medicamentos, acompanhados por uma descrição de seu poder e efeitos curativos, podem ser vistos como amuletos con- temporâneos relacionados a antigas tradições judaicas, como a mezuzá. Por causa da proibição de ídolos, os amuletos judaicos en- fatizam texto e nomes; forma, material ou cor não fazem nenhuma diferença. – GE

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judaicos en- fatizam texto e nomes; forma, material ou cor não fazem nenhuma diferença. – G

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judaicos en- fatizam texto e nomes; forma, material ou cor não fazem nenhuma diferença. – G

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a prática de Lia Perjovschi é moldada por sua curiosidade sobre o contexto

cultural, social e político da romênia, país onde vive – um contexto que, como sua arte, mudou radicalmente no curso das últimas quatro décadas. Se as performances iniciais como Proba somnului [Teste do sono] (1988) denunciavam as tensões imputadas pela ditadura de Ceauşescu aos corpos

e mentes dos romenos, Lupt pentru dreptul meu de a fi diferita [Eu luto por meu direito de ser diferente] (1993) evidenciava a luta para afirmar sua identidade como artista mulher em meio a uma recém-descoberta liber- dade política e imperativos consumistas cada vez mais generalizados.

e imperativos consumistas cada vez mais generalizados. Ávida por preencher as lacunas de conhecimento operadas por

Ávida por preencher as lacunas de conhecimento operadas por anos de isolamento e censura, nos fim dos anos 1980 e durante a década de 90 Perjovschi colecionou publicações e objetos efêmeros sobre arte inter- nacional recente e organizou encontros com outros artistas e intelec- tuais em seu ateliê em Bucareste. Esse projeto-instituição, inicialmente chamado arquivo de arte Contemporânea, em 1999 foi rebatizado de análise da arte Contemporânea por ela, ciente de que a economia do conhecimento no novo milênio clamava menos por acesso a informações do que por sua interpretação. O caráter subjetivo de seu arquivo passou

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subjetivo de seu arquivo passou 136 31a_bienal-guia.indb 136-137 ao primeiro plano em suas Timelines (My Subjective
subjetivo de seu arquivo passou 136 31a_bienal-guia.indb 136-137 ao primeiro plano em suas Timelines (My Subjective

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ao primeiro plano em suas Timelines (My Subjective Art History from Modernism till Today) [Linhas do tempo (minha história da arte subjetiva do modernismo até hoje)] (1990-2004) e em Mind Maps/Diagrams [Mapas/diagramas mentais] (1999-), composi- ções de texto manuscrito quase ilegível e imagens tiradas de livros ou da internet que demonstram seu entendimento não só da arte, mas também da cultura geral, da ciência e da política – uma pes- quisa interdisciplinar que a artista concebe como um Museu do Conhecimento imaginário. Títulos como General Timeline 1: From Dinosaurs to Google Going China [Linha do tempo geral 1: dos di- nossauros até o Google indo à China] (1997-2006) são indicativos de seu desejo quixotesco de saber, enquanto os diagramas The Rich People of the World [Os ricos do mundo] e Top Art Collectors [Os maiores colecionadores de arte] (ambos de 2009), que retra- tam apenas homens, revelam seu posicionamento político.

tam apenas homens, revelam seu posicionamento político. O mapa mental A Research [uma pesquisa] apresenta um

O mapa mental A Research [uma pesquisa] apresenta um quadro congelado de sua pesquisa sobre o contexto e a história da Bienal a partir de seu ateliê em Sibiu, romênia – uma imagem parcial e subje- tiva daqui vista de lá. – HV

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de seu ateliê em Sibiu, romênia – uma imagem parcial e subje- tiva daqui vista de

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de seu ateliê em Sibiu, romênia – uma imagem parcial e subje- tiva daqui vista de

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Pouco depois de se formar, em 1969, Gülsün Karamustafa foi conde- nada por esconder um

Pouco depois de se formar, em 1969, Gülsün Karamustafa foi conde- nada por esconder um fugitivo político em sua casa em Istambul e teve seu passaporte cancelado até 1987. Foi um período de migração em massa da zona rural para a cidade, levando à criação de grandes e precários assentamentos nos subúrbios. O embate entre a cultura anatoliana dos recém-chegados e a vida urbana produziu formas culturais híbridas conhecidas como arabesk, em referência ao gênero musical que popularizou canções comerciais de influência asiática entre as classes baixas. Tendo entrado em contato estreito com essa cultura kitsch ao trabalhar como diretora de arte em filmes, na se- gunda metade dos anos 1980, a artista começou a usar tapeçarias en- contradas em casas de migrantes em uma série de colagens têxteis que lhe renderam o rótulo de “pintora de arabescos”. Esse epíteto sutilmente depreciativo revela a provocação inerente ao uso do ima- ginário popular pela artista, que foi abruptamente descartada pela intelectualidade de classe média a que pertencia.

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de classe média a que pertencia. 138 31a_bienal-guia.indb 138-139 Embora permeada pelo uso da colagem têxtil
de classe média a que pertencia. 138 31a_bienal-guia.indb 138-139 Embora permeada pelo uso da colagem têxtil

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Embora permeada pelo uso da colagem têxtil dessa série anterior de trabalhos, Resimli Tarih [História ilustrada] responde ao novo con- texto global iniciado depois da queda do muro de Berlim. Trata-se de uma colagem de sete metros de comprimento costurada à mão, que assume a forma de um caftã – uma longa túnica acinturada que passou a simbolizar poder e riqueza durante o Império Otomano. Embora as ilustrações vivamente coloridas de vegetação luxuriante, pavões, servos robustos e palácios suntuosos evoquem a iconografia imperial, os tecidos estão longe de ser opulentos e o trabalho de- sordenado de retalhos está em conflito com o desenho elegante dos caftãs otomanos.

em conflito com o desenho elegante dos caftãs otomanos. após a súbita desintegração da união Soviética,

após a súbita desintegração da união Soviética, Karamustafa junta os restos de outro império tombado em uma arqueologia visual in- formal, em que os retratos em miniatura de sultões coexistem com fragmentos de tapeçarias kitsch, veludo sintético e tecidos de seda encontrados a preços baixos nas ruas de Istambul. Em uma escala monumental, a obra presta tributo à canibalização de formas e sím- bolos outrora hegemônicos da cultura popular, ao mesmo tempo que lamenta o fim de uma era. – HV

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bolos outrora hegemônicos da cultura popular, ao mesmo tempo que lamenta o fim de uma era.

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bolos outrora hegemônicos da cultura popular, ao mesmo tempo que lamenta o fim de uma era.

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a revista Urbânia nasceu como um projeto coletivo do núcleo Performático Subterrânea, grupo paulistano que realizava performances de rua radicais no início dos anos 2000 e, desde seu terceiro número, é de responsabilidade da artista Graziela Kunsch. a cada edição, a publi- cação elege um foco específico de investigação, experimenta diferentes estratégias editoriais e assume uma nova forma.

diferentes estratégias editoriais e assume uma nova forma. a quinta edição da revista está sendo produzida

a quinta edição da revista está sendo produzida no contexto da 31ª Bienal e tem a historiadora e educadora Lilian L’abbate Kelian como coeditora. Urbânia 5 publicará textos e experimentações em torno de projetos em educação que buscam reinventar a escola ou criar contraescolas; propor práticas de educação popular; realizar iniciativas descolonizadoras, de reconhecimento e difusão da his- tória e da cultura afrodescendente e indígena; expor obras de ar- tistas que têm inclinação pedagógica (ou mesmo antipedagógica); promover ações educativas em exposições de arte, entre outros

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exposições de arte, entre outros 140 31a_bienal-guia.indb 140-141 temas. as editoras propõem pensar a educação de
exposições de arte, entre outros 140 31a_bienal-guia.indb 140-141 temas. as editoras propõem pensar a educação de

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temas. as editoras propõem pensar a educação de maneira contra- -hegemônica, crítica e emancipadora, e a forma da revista e a sua distribuição precisarão refletir essa intenção. O projeto gráfico é feito em diálogo com o artista e designer Vitor Cesar.

Em paralelo ao desenvolvimento da revista, Kunsch e Kelian reali- zam um curso de autoformação de Educadores com um grupo de educadores e membros do Educativo da Bienal. Ele prevê atividades experimentais junto ao público e está estruturado em cinco eixos te- máticos: 1) acúmulo histórico (experiências em educação democrá- tica); 2) Movimento (limites e possibilidades das políticas públicas); 3) utopia (uma arquitetura aberta dos espaços educacionais e dos currículos); 4) Corpo (presença, performance e uma ética dos afe- tos); 5) Vocabulário (novas práticas pedem novos termos).

tos); 5) Vocabulário (novas práticas pedem novos termos). O lançamento da revista Urbânia 5 ocorrerá nas

O lançamento da revista Urbânia 5 ocorrerá nas últimas semanas da Bienal, a fim de acolher uma avaliação do curso, uma observação das ações do projeto educativo da Bienal e dos desdobramentos de obras de outros artistas presentes na exposição cujo trabalho con- verge com o seu projeto editorial, como Pedro G. romero, Imogen Stidworthy e o grupo Mujeres Creando. – GK/LaK

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seu projeto editorial, como Pedro G. romero, Imogen Stidworthy e o grupo Mujeres Creando. – GK/LaK

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seu projeto editorial, como Pedro G. romero, Imogen Stidworthy e o grupo Mujeres Creando. – GK/LaK

7:23 PM

O que é uma exposição revolucionária, ou o que pode ser uma exposição revolucionária? uma máquina de propaganda contra o presente inadmis- sível? uma investigação sobre a linguagem experimental da revolução? aquela que aborda a mudança, que força a mudança ou que é a própria mudança? Levando em conta o recente clamor perante a crise corrente do capitalismo mundial, o ressurgimento da “revolução” como horizonte concreto dá a essas questões uma conotação diferente. uma exposição revolucionária utiliza os contínuos escombros de revoltas inacabadas. É uma luta com o presente, ao passo que a realidade do presente continua a ser assombrada por ecos históricos.

do presente continua a ser assombrada por ecos históricos. a ressonância específica explorada em The Revolution

a ressonância específica explorada em The Revolution Must Be a School of Unfettered Thought [a revolução deve ser uma escola de pensamento irrestrito] é a exposição Del tercer mundo, que aconte- ceu no Pabellón Cuba, em Havana, em janeiro de 1968. Foi um dos principais eventos públicos do Congresso Cultural de Havana, um encontro de grande escala que tentava articular uma linguagem para

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articular uma linguagem para 142 31a_bienal-guia.indb 142-143 a luta internacional contra o imperialismo e rumo à
articular uma linguagem para 142 31a_bienal-guia.indb 142-143 a luta internacional contra o imperialismo e rumo à

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a luta internacional contra o imperialismo e rumo à descoloniza- ção e libertação do Sul global. O evento, que pretendia trabalhar de modo interdisciplinar e atravessar fronteiras nacionais, reuniu centenas de artistas, escritores, professores de educação física, poetas, cientistas, antipsiquiatras, feministas, militantes do poder negro, dentistas, economistas, filósofos, estudantes e ativistas da maior parte do mundo em uma tentativa de conectar suas lutas e forças revolucionárias.

tentativa de conectar suas lutas e forças revolucionárias. Como exposição pedagógica, Del tercer mundo desejava

Como exposição pedagógica, Del tercer mundo desejava mapear e refle- tir sobre a pauperização contemporânea dos países, além de oferecer um retrato dinâmico da rebelião e da resistência populares. Era uma insta- lação multimídia total, que aplicava tecnologias audiovisuais inovadoras para criar uma narrativa integrada e sensorial, incluindo animações em néon, história em quadrinhos, outdoors mecânicos animados, mashup de filmes satíricos, dioramas de protesto, efeitos sonoros e três animais vivos (uma lhama e dois leões). a questão não era trazer o museu para o povo, mas usar e transmutar a linguagem da rua em forma de exposição.

uma exposição revolucionária exige uma linguagem de múltiplas camadas que desafie a própria linguagem. Ela deve ser aberta às colisões destrutivas com o presente e à pauperização em curso dos já despossuídos. Como pesquisadores militantes, compreendeu-se uma transição difícil entre refletir sobre e tornar-se de fato uma ex- posição revolucionária: não basta reunir conhecimentos em torno de um novo tema; é necessário construir um novo objeto que não possa pertencer a ninguém. – JJ/MB

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novo tema; é necessário construir um novo objeto que não possa pertencer a ninguém . –

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novo tema; é necessário construir um novo objeto que não possa pertencer a ninguém . –

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nos últimos catorze anos, o ruangrupa – iniciativa artística for- mada em Jacarta, Indonésia, em 2000 – passou a ser uma das mais importantes instituições de pequena escala no Sudeste asiático. Jacarta é uma cidade espraiada, não muito diferente de São Paulo, dividida em uma série de comunidades caracteri- zadas pela diversidade. Trabalhando com a textura da cidade, o ruangrupa aproveita as oportunidades que surgem da dinâmica cultural existente e reage ao que acontece ao seu redor. Isso pode significar a promoção de uma banda, assumir a curadoria de uma exposição ou desenvolver uma rede internacional que possa conectar os artistas de Jacarta ao resto do mundo.

que possa conectar os artistas de Jacarta ao resto do mundo. 144 31a_bienal-guia.indb 144-145 Desse modo,

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de Jacarta ao resto do mundo. 144 31a_bienal-guia.indb 144-145 Desse modo, os membros do ruangrupa atuam
de Jacarta ao resto do mundo. 144 31a_bienal-guia.indb 144-145 Desse modo, os membros do ruangrupa atuam

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Desse modo, os membros do ruangrupa atuam entre muito campos, como música, educação, vídeo, projetos comunitários, festivais, arqui- tetura e práticas artísticas próprias. na 31ª Bienal, apresentam uma estrutura híbrida de arquitetura e escultura. Esse ambiente vertiginoso reflete as diferentes atividades do grupo por meio dos encontros e ex- periências por que passaram durante sua estada em São Paulo. ao se conectarem com diferentes aspectos da cidade, criaram uma espécie de retrato trans-cidades – que faz São Paulo voltar-se a si própria por meio dos olhos de artistas de Jacarta, em diálogo com o modo como as inicia- tivas locais entendem o significado de ser um coletivo.

tivas locais entendem o significado de ser um coletivo. Todos os elementos das atividades do ruangrupa

Todos os elementos das atividades do ruangrupa são encontrados nessa instalação, em sentidos que revelam suas maneiras espontâ- neas, emaranhadas, porém sempre sensatas, de trabalhar. Desse modo, os artistas conseguem permanecer firmemente ancorados em sua situação local enquanto desenvolvem uma consciência coletiva de como a arte está se transformando no mundo todo. É essa consciência das possibilidades da arte hoje que o grupo quer oferecer ao público da Bienal. – CE

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das possibilidades da arte hoje que o grupo quer oferecer ao público da Bienal. – C

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das possibilidades da arte hoje que o grupo quer oferecer ao público da Bienal. – C

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Como costuma fazer na cidade em que mora, Belém do Pará, Éder

Oliveira realizou para a 31ª Bienal pinturas murais de retratos em gran- des proporções. Pode-se afirmar que os retratos são monumentais, em detrimento do uso do termo monumento como algo relativo a eventos

e personagens hegemônicos na história. O artista torna monumentais

justo aqueles personagens que a dinâmica social estigmatiza: envolvidos em crimes e cujas imagens são estampadas de modo sensacionalista nas páginas policiais de jornais paraenses. Transpostos para os muros de Belém, e agora também de São Paulo, eles se tornam amplamente visí- veis, embora ainda anônimos. a despeito de detalhes da sua identidade

e do lugar onde são originalmente fotografados – dados dos quais Éder

Oliveira abre mão –, a pintura evoca uma reflexão sobre como os direi- tos civis são desrespeitados socialmente, aqui de modo mais evidente na cobertura fotojornalística.

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Chamados corriqueiramente pela imprensa de bandidos ou crimi- nosos, a maior parte desses retratados são caboclos, com traços de índios e negros. O dado demográfico denota, além de problemas éticos nas coberturas policiais, a abordagem racista com que a mídia divulga os problemas de insegurança e violência no Brasil e sua con- versão em um dos agentes de discriminação racial no país.

em um dos agentes de discriminação racial no país. Deslocado para o Pavilhão Ciccillo Matarazzo no

Deslocado para o Pavilhão Ciccillo Matarazzo no Parque Ibirapuera, endereço nobre de São Paulo, a retratística de Éder Oliveira assume novas questões. nessa metrópole cosmopolita, mas extremamente excludente, o caboclo paraense personifica o outro, aquele que destoa dos padrões socioeconômicos dominan- tes e, por isso, vive nas margens físicas e cívicas da sociedade, como vivem nordestinos, haitianos, bolivianos e tantos outros em São Paulo. Indiretamente, os murais do artista os tornam todos centros para os quais a atenção do público da 31ª Bienal deve con- vergir. – aMM

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tornam todos centros para os quais a atenção do público da 31ª Bienal deve con- vergir.

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tornam todos centros para os quais a atenção do público da 31ª Bienal deve con- vergir.

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uso de crack, seguida de um delírio místico no qual acreditou ter se encontrado com

uso de crack, seguida de um delírio místico no qual acreditou ter se encontrado com Deus. após esse momento em que “morreu de over- dose”, Simone recuperou o nome Sergio, convencida de uma outra missão religiosa, ao lado de Jesus. Sergio, então, narra para a câmera da artista sua história de transformação e sua nova identidade.

sua história de transformação e sua nova identidade. Oito anos depois, em 2014, Medeiros retoma o

Oito anos depois, em 2014, Medeiros retoma o contato com Sergio, que, em breve recaída, se tornou pai de santo e criou seu próprio terreiro de candomblé, no qual assumiu ambas as identidades, Sergio e Simone. O conjunto de imagens documentadas reflete a complexidade desse cons- tante processo de transformação corporal e espiritual sobre a paisagem de uma cidade onde duas religiões conflitam. Sugere ainda a dificuldade de configurar uma outra existência em uma sociedade binarista, ou seja, que por via da discriminação exige que sejamos uma coisa ou outra. – LP

Simone é uma travesti que cuida de um minadouro natural – a Fonte da Misericórdia – como um santuário para o culto de orixás. Sergio é um pastor evangélico que se considera um dos enviados por Deus “para salvar a humanidade”. Simone e Sergio, ou Sergio e Simone, são duas identidades da mesma pessoa.

Em 2006, Virginia de Medeiros conheceu Simone, que morava na Ladeira da Montanha, uma das mais degradadas áreas da cidade de Salvador. Interessada pelos habitantes daquele local, a artista começou a documentar em vídeo aspectos da rotina de Simone. Cerca de um mês depois da primeira filmagem, Simone teve uma convulsão por causa do

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Entre novembro de 1976 e maio de 1977, Juan Downey conviveu com as comunidades Yanomami de Bishassi e Tayeri e, desde a sua chegada ao território indígena, mergulhou na estrutura social dos shabonos.

indígena, mergulhou na estrutura social dos shabonos . Shabono é a palavra que designa fenda, abertura

Shabono é a palavra que designa fenda, abertura ou clareira na selva; seu contorno é traçado em função da estrutura familiar das partes integran- tes. a parte central da área constitui a praça da povoação, e, próximo ao seu limite, ergue-se uma estrutura ininterrupta feita de troncos de árvores e folhas de palmeiras com um imenso telhado de uma só água, que é o espaço doméstico, o espaço da vida social, dos ritos e dos exercí- cios xamanísticos. Segundo o antropólogo Jacques Lizot, o shabono é um microcosmo em que se produz a exata convergência das ordens cosmo- lógica, religiosa e social dos Yanomami. Para Downey, ele é, além disso, um exemplo perfeito de arquitetura invisível, leve, flexível, econômica; uma arquitetura interdependente das forças naturais; um organismo com os poderes do universo, que alimenta a natureza da mesma forma que é alimentado por ela.

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