DOSSIER ROSSELLlNI CAETANO, EL CHILAVERT DEL CINE ELECCIONES DE PELlCULA

CINE
Di r ect or es
Eduardo Antin (Quin!in)
Flavia de la Fuente
Gustavo Noriega
Consej o de r edacci n
los arriba citados y Gustavo J . Castagna
Col abor ar on en est e nmer o
Santiago Garca
Eduardo A. Russo
J orge Garca
Toms Abraham
Silvia SchwarzbOck
Sergio Eisen
Alejandro Ungenti
Marcela Gamberini
Mxi mo Esever r i
Usandro de la Fuente
Diego Brodersen
Bias Eloy Martinez
Leonardo M. D'Espsito
J avier Porta Fouz
J uan Villegas
Sergio Wolf
Hugo Salas
Marco Bechis
Sebas!in Snchez
Tino y Norma Postel
Secr et ar i a
Maria Alimova (una secretaria inolvidable)
El mi smo amor
Martha Gonzlez
Cor r esponsal ext r anj er o en ot oo
Gustavo J . Castagna, el flaco escopeta
Cadete fugitivo
Gustavo Requena J ohnson, otra que J ulia Roberts
Banquet e de una noche de ver ano
Norma Postel, un sol de primavera
Una tortilla genial
Benj ami na
S.O.S. Correctora infernal
Gabriela Ventureira, prisionera del teclado
Mer i t or i o de cor r ecci n
J orge Cocodrilo Garcia, la maldicin
J efe de archivo
Santiago Chavela Garcia, J erry Lewis lo hizo antes
Tr aducci n en ser i e
Usandro de la Fuente, el sopeti poliglota
Mer i t or i o de Ass
Hugo Salas, noes fino, seora?
Colada de sbado por la noche
Marcela Gamberini, ni aport
Diseo grfico
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El viejo maestro vuelve aestrenar en laAr-
gentina con Cuentos de otoo. Perfil, crtica
y entrevista.
Quera ser tornero y termin dirigiendo pe-
lculas. Pero l no ve grandes diferencias.
Mientras tanto, Bolivia sigue sin estrenarse.
En 1958, ]ohn Ford hizo una pelcula contan-
do lamuerte deuna forma de hacer poltica: El
ltimo hurra.
R ober t o R ossel l ni
Dos miradas no totalmente coincidentes
sobre uno de los directores ms importan-
tes de lahistoria.
3 Edi t or i al
12 John McTi er nan
Cr t i cas 14 13 guer r er os
15 El caso Thomas Cr own
16 Di vi di dos por Fel i ci dad
20 Mast r oi anni y Yo recuerdo
22 Pol mi ca: El mi smo amor, l a mi sma l l uvi a
24 Hi st or i as br eves 3
26 5.0.5. Ver ano i nf er nal
27 Ed TV
28 El cocodr i l o
El t r en de l a vi da
29 Padr e Mugi ca
Un pap geni al
La mal di ci n
30 Sueo de una noche de ver ano
Ar t emi si a
Var si t y Bl ues
Pr i si oner o del pel i gr o
Novi a f ugi t i va
Car r i e 2: l a i r a
Sol dado uni ver sal : el r egr eso
31 De 10 a 1
42 Los espect ador es de Garage Ol i mpo
Gua de El Amant e 52 Vi deo
58 Ci ne en TV
62 Pi cado
64 Ul t i ma pgi na
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with The Guar di anWeekl y
and The New York Times
Queridos amigos:
Estoy en lasala de prensa. Faltan dos horas para que seanuncien
los premios oficiales aunque, cosa rara, no estoy demasiado ansioso
por conocerlos. Los rumores indican que este ao el nico escnda-
lo ser laConcha de Plata aAitana Snchez-Gijn por su actuacin
en Volavrunt, el grotesco filmde Bigas Luna. Por lo dems, San Se-
bastin result un festival mediano en todo sentido: ni muy grande
ni muy chico, ni muy bueno ni muy malo, ni muy amistoso ni
muy hostil. Esbsicamente otra oportunidad para tomarle el pulso
aeseente multifactico y casi impenetrable llamado cine mundial.
Sobre todo cuando resulta tan difcil sintonizar con lamanera en
que seaprecian aqu las pelculas. Por ejemplo, los diarios anuncian
que ayer seproyect una obra maestra llamada La enfermedad de
Sachs, de Michel Deville. No me di cuenta: me pareci simplemente
un filmbien hecho, inteligente y caligrfico, pero incapaz de des-
pertar grandes entusiasmos. Aunque puedo imaginarme aalgn
compaero de redaccin (tal vez aJorge Garca, no spor qu) pro-
testando acaloradamente por mi indiferencia. Los extrao y extra-
o esas discusiones que parten de lacerteza de compartir una mira-
da comn. Lanostalgia no es angustiante, sin embargo: laciudad es
magnfica y lacomida, esplndida. Hay que ser muy amargo para
quejarse de San Sebastin, un lugar donde esprcticamente imposi-
ble pasarla mal. En este momento Flavia est en una sesin detala-
soterapia, que no smuy bien qu es, pero seguro que laconsuela
de su plan de ir alaplaya que lalluvia hizo fracasar. Ayer cumpli
cuarenta aos y no selo cont anadie por temor aemocionarse an-
te lacifra o deprimirse pensando que pas ms de lamitad de su vi-
da alIado mo. El anuncio, entonces, sehace por este nico medio
y sin que lainteresada lo sepa. Sque este relato de asuntos perso-
nales har protestar ams de un lector con el argumento de que es
un acto de narcisismo. Tal vez lo sea, pero laintencin esotra: po-
ner en evidencia que una revista de cine que sesostiene desde hace
ocho aos en el confn del mundo est hecha necesariamente des-
de laintimidad y que hablar de ella tiene como premisa secreta de-
safiar laferocidad del ambiente. Esuna manera de decir que lacrti-
cade cine o el periodismo significan muy poco si contribuyen aex-
tender con su arrogancia el territorio de lo inhumano.
Como una plegaria atendida, lanota que publicamos en el nmero
anterior apartir de un libro de Pierre Bourdieu tuvo una respuesta
en San Sebastin: laaparicin depelculas sociales deun nuevo tipo,
dispuestas adar cuenta del mundo del trabajo y laexplotacin glo-
balizada de una manera contempornea. Entre ellas, lamagnfica Re-
cursos humanos del debutante francs Laurent Cantet. Hacia esa di-
reccin seencaminan tambin el discurso de Bertrand Tavernier,
presidente del jurado, y su nueva pelcula <;:acommence aujourd'hui.
Pero de todo eso y mucho ms hablaremos alavuelta y escribire-
mos en el prximo nmero.
Mientras tanto, un gran abrazo.
Quintn
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Laspelculas de Eric Rohmer son todas bue-
nas; no hay ni un paso en falso en suyalar-
gacarrera de cineasta. Todas sorprenden co-
mo nuevas y originales aunque repitan
esquemas narrativo sy resoluciones estti-
cas, eincluso sus ltimos trabajos superan
muchas veces en vitalidad einters alos de
suprimera poca. Indiferente alas modas
cinematogrficas, siempre fiel asus propias
ideas, filmando en forma amateur cuando
fue necesario, este francs culto y sabio ha
construido alo largo de cuarenta aos una
de las filmografas ms slidas de lahistoria
del cine. Vigente y lcido, an hoy sigue
realizando pelculas notables.
Estatremenda eficacia de sus films revela la
presencia deun director descomunal. Sin
embargo, aunque laperfeccin de su estilo
esverificable en cada una de sus pelculas,
su cine no presenta rasgos exteriores que
permitan descifrar fcilmente el funciona-
miento de su mtodo esttico. Y estamos
hablando curiosamente del director ms
consecuente con sus ideas en toda lahisto-
riadel cine, de alguien que ha llevado hasta
el extremo lafidelidad auna concepcin
particular del cine. El genio de Rohmer es
esquivo, est escondido secretamente en
algn lugar de sus pelculas.
Siguiendo laclsica distincin baziniana,
Rohmer sera un cineasta que cree en larea-
lidad. El mismo ha sealado que, cuando
filma algo, piensa en lacosa que est mos-
trando y no en laforma en que debe ser
mostrada. Esen esta apuesta por laobjetivi-
dad donde hay que buscar labase de su es-
ttica, el germen de su estilo inconfundible.
Convencido de que larealidad tal como es
siempre ser ms hermosa que cualquier
pelcula, lequeda al cine laposibilidad de
dar cuenta de esa realidad. Suoptimismo ci-
nematogrfico lo lleva incluso aafirmar que
el cine puede ver mejor que el ojo. Despoja-
da de prejuicios, lacmara reproduce aque-
llo que est ah pero que desconocemos;
descubre laverdad tras laapariencia.
Estclaro tambin que leresulta muy poco
interesante representar lasubjetividad de
un personaje atravs de recursos poticos.
"Esmucho ms interesante suscitar lo invi-
sible apartir de lo visible que intentar in-
tilmente visualizar lo invisible", seal al-
guna vez. Todo esto implica una profunda
feen lacapacidad del cine para mostrar la
poesa del mundo. En eso consiste su idea
de un cine de prosa, manifestada en lafa-
mosa polmica con Pasolini. Mientras este
lamentaba que latradicin de lalengua ci-
nematogrfica hubiera adoptado una con-
vencin narrativa y una tendencia alaob-
jetividad, aRohmer lerepugna el estilo
subjetivo en el cine, leparece una hereja.
Contestando aPasolini, argumentaba que
las imgenes mentales son de una naturale-
zadistinta alade las imgenes objetivas.
La bel l eza
Por lo tanto, sera intil y falso proyectar
objetivamente una imagen mental. Laima-
gen est para mostrar, no para significar; la
significacin debe darse por aadidura. En
esas dos concepciones opuestas del cine es-
tn implcitas adems dos ideas del mundo.
Pasolini cree que el cine debe cambiar su
forma porque el mundo cambia. Rohmer
no cree que el mundo cambie, sino que se
trata de descubrir en el mundo cosas distin-
tas. Pasolini cree que el mundo esun lugar
horrible y que lamisin del cine es subli-
mar el horror atravs de lapoesa y conver-
tido en belleza. Rohmer cree que el mundo
es un lugar hermoso y que lecorresponde
al cine mostrar lapoesa de esabelleza.
Por otro lado, su deseo de ir ms all de lo
visible atravs de un estilo objetivo lo lleva
atrascender lo anecdtico. Sus pelculas
cuentan historias sencillas, de tono ms
bien menor y carente sde gravedad. Sin em-
bargo, en cada filmest implcita lapresen-
ciade todo un mundo ms all de lo que se
ve. Rohmer nos muestra lo que pas, deja
entrever lo que habra pasado y nos permite
vislumbrar un despus en lavida delos per-
sonajes. Tal vez por eso nunca hay viejos en
sus pelculas; laposibilidad o lainminencia
de lamuerte no entra, no est permitida en
su sistema narrativo.
Sucine es claro, luminoso y amable. Una
belleza nunca forzada y laorganizacin cl-
sica de las formas provocan una emocin
indita, lasensacin de estar descubriendo
algo nuevo y alavez conocido. El placer
que deriva de lavisin de sus pelculas es de
una calidad superior porque proviene del
mundo, de lacosa real. Lasimgenes estn
libres de simbolismos, seniegan asignificar,
secontentan con mostrar labelleza inhe-
rente al hecho filmado. Laforma, lapuesta
en escena, surge entonces de lafidelidad a
su propia sensibilidad. Pero ser fiel alarea-
lidad no es algo tan fcil como parece. La
aparente sencillez y laespontaneidad del
cine de Rohmer disimulan laejecucin de
un complejo mecanismo narrativo. Enla
construccin de sus historias hay un fuerte
componente racional. As como cree que la
poesa semanifiesta mejor atravs deuna
forma no potica, lamejor manera para
mostrar larealidad del mundo (esencial-
mente irracional) tiene que ser atravs de
un ordenamiento racional de los elemen-
tos que componen lanarracin. Laverdad
aparece luego de un gran trabajo de depu-
racin; eliminando efectos y artificios, la
lgica de larealidad serevela y la cosa fil-
mada sepresenta como si selaviera por
primera vez. El estilo de Rohmer es ante to-
do un acto de modestia frente alabelleza
del mundo.
Surealismo no es temtico sino estilstico.
Sus pelculas no representan talo cual co-
sa, no son imgenes dispuestas para expre-
sar uno u otro sentido. Laemocin y el
placer que provocan no selimitan alacon-
templacin esttica ni alacomprobacin
deun concepto planteado apriori. Labe-
lleza de su cine nos hace conscientes de
que estamos en el mundo y nos ensea a
ver aquello que nuestros ojos gastados ya
no saben mirar. Sin traicionar nunca su
modesta confianza en labelleza de las co-
sas, nos revela un universo ms all de los
lmites de lapantalla. Rohmer invita a
creer en un cine que nos descubra el mun-
do sin que sus imgenes intenten imitado,
que nos permita ver el verdadero rostro
de lo real. ~
Cante d'autamne
FRANCIA
1998, 100'
Erie Rohmer
Les Films du Losange, La Sept Cinma
y Rhne-Alpes Cinma
Erie Rohmer
Diane Baratier
Claude Marti, Grard Pensanel,
Pierre Peyras y Antonello Salis
Mary Stephen
Paseal Ribier
Marie Rivire, Batriee Romand, Alain Libolt, Didier
Sandre, Alexia Portal, Stphane Darmon, Aurlia Aleais,
Mathieu Davette, Yves Aleais.
DIREeCIDN
PRDDUCCIDN
GUIDN
FOTDGRAFIA
MUSICA
MONTAJ E
SONIDD
INTERPRETES
No es bueno que
a Igu en est sol o
En los primeros diez minutos de Cuentos de
otoo, Isabelle y Magali mantienen dos con-
versaciones con el fondo de lageografa
campestre como mbito ideal para com-
prender el contenido de ambas charlas.
Cuando Isabelle llega al viedo de su ami-
ga, el encuentro tiene como tema central el
empeoso trabajo de Magali en el cuidado
de laplantacin. Mientras ella expone sus
conocimientos de viticultura, Isabelle se
muestra inquieta y alterada por el clima, es-
pecialmente por el viento que levuela el
sombrero. En lasegunda ocasin, mientras
Magali supervisa y lemuestra su propiedad,
Isabelle seatreve ahacer algo alo que no
est acostumbrada: tocar las uvas, es decir,
invadir un lugar que no lepertenece. Como
resultado de esaaccin mnima, Isabelle se
enreda en unas ramas y su amiga tiene que
rescatarla. En el siguiente encuentro entre
las dos mujeres, Isabelle ya ha decidido que
su amiga necesita una pareja.
Laspelculas de Rohmer son as: historias
donde aparentemente pasa muy poco, con
personajes descriptos mediante conversacio-
nes superficiales, como ocurre en el inicio de
Cuentos de otoo. Sin embargo, desde hace
cuatro dcadas, Rohmer nos ensea cmo
en una charla en laque no parecen decirse
cosas importantes comienza aestructurarse
un personaje y adelinearse una situacin
que tendr incidencia en el devenir del rela-
to. Magali est sola, su vida sereduce al vi-
edo y alaespera de lavendimia. Isabelle,
en cambio, est casada y algo aburrida con
su trabajo rutinario en una librera, por lo
que su propsito de conseguirle una pareja
asu amiga setransforma en una obsesin.
En el transcurso de su larga carrera como
realizador, Rohmer profundiz un estilo,
una forma de narrar y de presentar alos
personajes con sus respectivos conflictos,
que en general tienen que ver con los afec-
tos. Con el desarrollo de las distintas series
de films que integran gran parte de su obra
(Cuentos morales, Comedias y proverbios,
Cuentos de las cuatro estaciones), Rohmer se
convirti en un director con un estilo invi-
sible, una forma de narrar nica y una ma-
nera de describir alos personajes que omi'ce
cualquier interpretacin psicolgica.
Las seis historias que secontaban en los
Cuentos morales tenan el espritu juvenil de
laNouvelle Vague y, al mismo tiempo, se
distinguan de los filmsde sus colegas de
aquel entonces. Con las Comedias y prover-
bios, Rohmer depura su estilo invisible, eli-
minando definitivamente cualquier apuesta
formal intil y las influencias estticas de la
Nouvelle Vague. Adems, en ese segmento
de su obra, desaparecen el narrador en off,
protagonista de sus Cuentos morales, y cier-
tos rasgos intelectuales que caracterizaban a
sus personajes. En las Comedias y proverbios,
Rohmer privilegia lahumanidad de sus
criaturas, eleccin que contina manifes-
tndose en las intensas imgenes de los
Cuentos de las cuatro estaciones.
Lasolitaria Magali tiene dos candidatos: un
profesor de filosofa (Etienne), que conoce a
travs de Rosine, ex alumna y ex pareja de
aquel, y Grald, un hombre que responde al
anuncio publicado en el diario por Isabelle
con el fin de presentrselo aMagali. Si en
determinadas escenas de Cuento de primave-
ra los personajes hablaban de filosofa para
disimular sus carencias afectivas, en este re-
lato las conversaciones apuntan nicamen-
te aterminar con el vaco afectivo de Maga-
li. En Cuentos de otoo, el relato gira
alrededor de este personaje y cada uno de
los encuentros entre Isabelle y Grald y en-
tre Rosine y Etienne tienen un nico pro-
psito: encontrarle pareja ala viticultora.
Cuentos de otoo posee las caractersticas de
un vodevil clsico construido por un direc-
tor conservador y racional que se expresa
con una visible dosis de pudor. Como ocu-
rre en casi todos sus films, el realizador des-
cribe alos personajes por sus relaciones
afectivas aparentes. Por otra parte, los en-
cuentros de Isabelle y Grald -otro persona-
jesolita.rio- marcan una importante varia-
cin con respecto a las ltimas pelculas del
realizador: Cuentos de otoo es una historia
que tiene como protagonistas ados mujeres
que ya pasaron los cuarenta aos. Por un la-
do, Magali espera la solucin de sus proble-
mas afectivos aunque no tiene demasiadas
esperanzas al respecto, y por el otro, Isabelle
disimula larutina de su matrimonio, del tra-
bajo y especialmente el dolor por el paso del
tiempo, ayudando asu mejor amiga yadop-
tando su identidad cuando conoce a Grald.
En esas citas entre Isabelle y el prolijo candi-
dato para Magali, Rohmer muestra la auste-
ridad de un estilo en el que la forma y el
contenido seconcilian de manera elegante,
sutil y, como siempre ocurre en su cine, con
dos personajes que hablan excesivamente
con el fin de ocultar su vaco sentimental.
Lasecuencia final transcurre en la fiesta de
casamiento, donde Cuentos de otoo desplie-
ga los recursos provenientes del vodevil.
All se descubren los planes de Isabelle y
Rosine para encontrarle pareja a su amiga, y
tambin en esa reunin se exponen las dife-
rentes caractersticas de los personajes en
un mbito nico. En esta secuencia antol-
gica, que debera exhibirse en las escuelas
de cine como material de estudio, Rohmer
evita nuevamente los subrayados. En la fies-
ta estn los personajes solitarios (Magali,
Grald); aquellos que disimulan su soledad
(Isabelle); los jvenes que pueden esperar
para encontrar la compaa ideal (Rosine) y
los que solo buscan relaciones pasajeras (el
profesor Etienne, que sigue seduciendo a
varias de sus alumnas). Sin embargo, la tra-
ma elige de nuevo como centro de inters
las miradas melanclicas de las dos mujeres
de ms de cuarenta aos. En las dudas y ca-
vilaciones de la viticultora, Rohmer expresa
su optimismo racional, al mostrar cmo
Magali y Grald seretiran de la fiesta. Pero
la decisin afectiva -al fin y al cabo, su fu-
turo- depender nicamente de Magali, re-
flexionando a solas en la puerta de una es-
tacin. En cambio, al personaje de Isabelle,
Rohmer lo resuelve con un ambiguo opti-
mismo, que se parece mucho a ladesespe-
ranza. Una vez que se soluciona lavida
afectiva de Magali, la fiesta de casamiento
est en su apogeo, con todos los invitados
bailando mientras la orquesta toca un can-
doroso tema musical que habla de la felici-
dad. El rostro compungido de Isabelle, bai-
lando con su esposo sin que l lo perciba,
sugiere un estado de nimo diferente.
Hace ms de cuarenta aos que Rohmer di-
rige pelculas que aesta altura integran una
filmografa que no admite comparaciones.
Una carrera cinematogrfica que, ms all
de las distintas pocas y segmentos temti-
cos que la conforman, impide cualquier di-
visin apresurada. Entre los Cuentos morales,
las Comedias y proverbios y los Cuentos de las
cuatro estaciones subyace una permanente
comunicacin temtica y estilstica. Pero no
quiero caer, otra vez, en el lugar comn de
definir a Rohmer como un autor de films. La
triste melancola que transmiten las imge-
nes de Cuentos de otoo va ms all de larei-
teracin de una forma expresiva de narrar
un mundo que l conoce al detalle. Las ac-
trices principales son Batrice Romand (Ma-
gali) y Marie Riviere (Isabelle), quienes, aos
atrs, fueron dos de las tantas jvenes roh-
merianas. Laprimera en La rodilla de Clara
(1970) y enEl buen matrimonio (1981), y la
segunda fue el personaje principal de La mu-
jer del aviador (1980) y El rayo verde (1986).
En ese sentido, Cuentos de otoo tambin es
una pelcula sobre el paso del tiempo. rn
Yo no hago
trampas
Cuentos de otoo ci er r a el ci cl o de l os Cuen-
tos de l as cuatro estaci ones. Ust ed conci bi
est a ser i e sobr e al gn ot r o pr i nci pi o apar t e de
est e, expl ci t o, de l as est aci ones?
Laserie no estaba estructurada en torno a
un tema central, contrariamente amis
Cuentos morales, construidos todos apar-
tir de un esquema idntico: un hombre
que busca una mujer y que, tras encon-
trar una segunda, regresa alaprimera.
Aqu, en cambio, no hay ideas rectoras de
esetipo. Sin embargo, una vez termina-
dos los Cuentos de las cuatro estaciones, me
di cuenta de ciertos paralelismos, analo-
gas u oposiciones entre las cuatro pelcu-
las. Hay un sistema de rimas alternadas, si
tomamos como orden no el de realiza-
cin, sino el de las estaciones: primavera-
verano-otoo-invierno. Decimos enton-
ces que laprimavera rima con el otoo y
el verano con el invierno. Cuento de pri-
mavera y Cuentos de otoo tratan acerca de
lo que ocurre en el pensamiento de un
personaje. Podramos decir "imagina-
cin", pero prefiero lapalabra "pensa-
miento" pues es laque sepronuncia en
Cuento de primavera. All, este es un pen-
samiento de orden filosfico, mientras
que en Cuentos de otoo setrata de un
pensamiento visto bajo el ngulo de lafa-
bulacin. Otro punto en comn: el de la
maquinacin. Podramos decir que en la
segunda pelcula setrata de una maqui-
nacin doble, mientras que en laprimera
est supuesta y no es necesariamente real.
V cmo anal i zar a ust ed l a r i ma Cuento de
verano / Cuento de i nvi erno?
En laprimera, setrata de un hombre y
tres mujeres, y en lasegunda, de tres
hombres y una mujer. El concepto co-
mn es el de lafe, presentada de un mo-
do casi mstico en Cuento de invierno, y de
forma ms pragmtica y utilitaria en
Cuento de verano: el chico tiene confianza
en s mismo, sabe que serealizar, pero
sabe tambin que el momento an no lle-
g y que, por lo tanto, debe esperar. Re-
cin pude ver esas rimas ms tarde. Tal
vez encontremos otras ms adelante.
Creo que hay ms cohesin entre estas
cuatro pelculas que entre las de laserie
Comedias y proverbios.
Ot r a r i ma ent r e Cuento de pri mavera y Cuen-
tos de otoo podr a ser l a conf r ont aci n de
dos gener aci ones, por que en sus ot r as pel cu-
l as l os padr es est n ausent es.
Esverdad. Lamadre aparece en Cuento de
invierno y escuchamos aladel chico de
Cuento de verano por telfono. Pero todo
eso resulta fugaz, mientras que las genera-
ciones estn mucho ms presentes en los
otros dos cuentos, en los que los padres
seconvierten en personajes principales.
Ust ed escr i bi t odos l os Cuentos ant es de
f i l mar l os o a medi da que r odaba?
Nunca escribo amedida que filmo pues
siempre tengo presente las pelculas pre-
cedentes y las siguientes. No tena una
idea muy clara de cmo sera laserie
cuando comenc Cuento de primavera, pe-
ro laidea exista igual...
Ust ed par t e de l os per sonaj es, de una t r a-
ma, de una at msf er a ... ?
Depende delas pelculas, pero creo que la
historia llega antes que los personajes,
aunque los personajes preexistan de al-
gn modo en m. Para que lapelcula
tenga una existencia, hace falta asu vez
que haya con anterioridad una trama,
que haya una historia, amenudo muy es-
quemtica. Despus es necesario encon-
trar los personajes, y laeleccin de los ac-
tores me ayuda aprecisarlos.
Mar i e R i vi er e y Bat r i ce R omand est n muy
emoci onant es en Cuentos de otoo, ms que
en sus ot r as pel cul as. Si n duda ust ed er a
consci ent e de est a di mensi n del r ecuer do.
Er a una f or ma de concl ui r un ci cl o?
A diferencia de otros directores, soy muy
fiel amis actores y me gusta volver atra-
bajar con ellos, con intervalos bastante
espaciados porque no quiero hacerla s
volver inmediatamente, amenos que se
trate deun papel secundario. Para Cuen-
tos de otoo, Batrice Romand y Marie Ri-
vire seimpusieron muy rpido, aunque
no part directamente de ellas. El recuer-
do de sus papeles anteriores podra haber-
me hecho dudar devolver acontratarlas.
No tena de ganas de ponerlas en una si-
tuacin que ellas ya conocieran. Incluso
actu de modo que aparecieran en situa-
ciones completamente distintas. Sin du-
da, Batrice Romand aspira acasarse co-
mo en El buen matrimonio, pero no es ella
quien busca, sino los otros quienes lo ha-
cen en su lugar. Y ella lo logra en vez de
fracasar. Adems, tambin aparece breve-
mente en El rayo verde, durante una con-
versacin con Marie Rivire, aquien lere-
procha precisamente que no intente bus-
car pareja. Marie Rivire leresponde:
"Tampoco querras que publicara un avi-
so". En Cuentos de otoo sucede justamen-
te lo contrario. Estavoluntad de poner a
Batrice Romand en una situacin nueva
fue uno de los criterios que orientaron mi
eleccin del reparto. Cuando pens en
ellas, no saba quin interpretara cada
papel, aunque laeleccin parece impo-
nerse por s misma.
Como per sonas, como muj er es, ni nguna t ena
un vncul o especi al con l a t i er r a, como s l o
t ena, por ej empl o, Mel vi l Poupaud con l a
msi ca en Cuento de verano.
Cuando escrib lahistoria, el personaje
principal no eranecesariamente una viti-
cultora. Esolleg al final, cuando encon-
tr las locaciones. Dehecho, las mujeres
que encontr en laregin trabajan en los
viedos. Una de ellas incluso diriga una
especie de empresa, y otra mujer me dijo
cosas que me parecieron tan interesantes
que decid rodar en sucasa. No me inspi-
ren Batrice Romand sino en esa mujer.
Batrice Romand y Marie Rivire no sein-
quiera. Hay algo de casualidad en mis
elecciones. Me hablan de ciertos lugares y
no suelo buscar demasiado tiempo: el pri-
mero que veo es el que elijo. Existen tan-
tas cosas interesantes para descubrir en
Francia...
Los puent es est n muy pr esent es en Cuentos
de otoo.
El filmtranscurre en el valle del Rdano,
y pasamos constantemente deun lado al
otro del ro: los viedo sestn en laorilla
derecha, en Ardche, y lavendedora deli-
bros vive en laotra orilla. Esimportante
mostrar que en el interior de Francia, y
especialmente en esta regin, las personas
sedesplazan mucho. Escomo una ciudad
que estall, constituida por cinco o seis
pequeas ciudades que no estn lejos las
unas de las otras y alas que nos dirigimos
como cuando vamos aun barrio dePars.
Envez de ir del distrito XIV al XVI, va-
mos de Saint-Paul aPierrelatte o de Pont-
Saint-Esprit aBourg-Saint-Andol. Amo la
geografa y los puntos de referencia, me
gusta saber dnde estoy. En general no
hago trampas. Me molesta cuando sere-
construye una ciudad con pedazos de
otra.
La t opol oga t i ene t ambi n un papel dr amt i -
co. Gr al d qui er e saber dnde vi ve Isabel l e y
no l ogr a ubi car l a.
Adapt o l as pel cul as a l os l ugar es
yeso es l o ni co que me i nt er esa.
Es por eso que t engo muchas
menos di f i cul t ades par a encont r ar
l ugar es que ot r os di r ect or es.
teresan especialmente por laagricultura,
pero viven en el campo.
Los l ugar es son el ement os pr eponder ant es en
l os cuat r o Cuentos. Cmo el i ge ust ed sus l o-
caci ones?
Adapto las pelculas alos lugares yeso es
lo nico que me interesa. Espor eso que
tengo muchas menos dificultades para
encontrar lugares que otros directores.
Loslugares son mis puntos de partida y
prcticamente puedo acomodarme acual-
S, yo quera filmar desde La Garde Adh-
mar, desde donde setiene un panorama
de todo el valle. Cuando Grald lepre-
gunta aIsabelle dnde vive, ella responde
con un gesto amplio que abarca laexten-
sin del campo donde yo estaba filman-
do. Me gustan mucho los promontorios
desde los que podemos ver todo un paisa-
je. Hay uno en Nevers en Cuento de invier-
no, y tambin me gusta esecamino que
domina ladesembocadura del Rance I~
en Cuento de verano. Y en Cuento de prima-
vera est el bosque de Fontainebleau, que
no seveacausa de laniebla.
En Cuentos de otoo, los elementos fsicos
parecen ms importantes que los elementos
cerebrales.
S, hay menos consideraciones intelectua-
les. Hay un profesor de filosofa, pero no
dice una sola palabra de filosofa, contra-
riamente al personaje de Cuento de prima-
vera. Sehabla de cosas materiales, y bas-
tante poco de sentimientos. Todo es ms
prosaico.
Cuando Isabelle le dice a Magali que es her-
mosa, usted hace un plano del rostro de Ba-
trice Romand, baado por la luz, que la
muestra realmente muy hermosa. Pensamos
entonces que la luz exterior cuenta tanto co-
mo la luz interior, algo que no siempre ocu-
rra en los Cuentos morales.
Creo que es lapelcula ms pictrica des-
deLa coleccionista porque laluz de lare-
gin del Medioda es particularmente
propicia. Pero tambin encontr un fon-
do: es muy importante laeleccin del
paisaje. Pero cuando digo "pictrico", no
hablo solamente de los colores o de la
luz: hablo tambin del dibujo. Eneso me
ayud lacualidad grfica, por as decirlo,
de mis actrices. Tienen gestos muy bellos,
es como si ellas sedibujaran. Con lafoto-
grafa es difcil imitar el dibujo. No es el
director quien puede hacerla, sino ms
bien el actor, cuando lo hace inconscien-
temente. Losgrandes maestros del expre-
sionismo, como Murnau o Lang, alcanza-
ron esacalidad de dibujo, precisamente
por el trabajo extraordinario con el gesto
delos actores. Pero hoy sera intil y arti-
ficial imitarlos. No les di ninguna indica-
cin alas actrices y not que sus gestos
tenan mucho ms sentido que los gestos
impostados de los actores que intentan
remarcar los sentimientos. Cuando Marie
Riviere pone las manos en lanuca o las
cruza frente aella, es algo puramente gra-
tuito; por eso me gusta. Ellajuega ociosa-
mente con los brazos, logrando as una
mayor expresividad que si hiciera gestos
con significado, como suelen hacer los
actores. No doy ninguna indicacin sobre
los gestos.
La luz interior tambin es importante, espe-
cialmente en el restaurante donde Isabelle se
rene con Grald. La mirada de Marie Riviere
tiene un brillo muy particular.
Esoes solo cuestin de eficacia y de
guin. Quera que los ojos de Marie Rivie-
resevieran bien azules. EnLa mujer del
aviador rodamos con una luz tenue, y sus
ojos, que son de un azul agrisado, no pa-
recan lo suficientemente claros, lo cual le
quitaba un poco de encanto. En Cuentos
de otoo era absolutamente necesario que
eseazul resaltara.
Se preocupa por el vestuario?
Esalgo esencial en el cine pues es lo pri-
mero que seve. Por lo tanto, yo mismo
me encargo de lacuestin. Nunca contra-
to aun vestuarista. Loconverso con las
actrices. Cuando ellas (olos actores) lo
desean, utilizamos su propia ropa afin de
que sesientan ms cmodos. Para Cuen-
tos de otoo compramos el vestuario, lo
que no fuefcil porque las actrices no es-
taban en Pars.
Cuando Rosine abandona el parque de la ca-
sa de Isabelle y la vemos de espalda con su
chal, parece como si toda la escena solo exis-
tiera por ese plano.
Meencanta esechal. Sus colores tienen
algo de Giotto o de los italianos primiti-
vos... Loencontr en los muelles del Se-
na, donde lo venden por cincuenta fran-
cos alos turistas. Noes necesario irse
hasta Dior para encontrar algo pictrico!
Es su cuento ms fragmentado en trminos
de estructura. Uno se pregunta cul de las
tres mujeres es el personaje principal. Se po-
dra hablar hasta de suspenso.
Pienso que una obra dramtica ouna no-
vela debe mantener al espectador en vilo,
como sedeca en tiempos de Corneille. Es
lIe, parecen ser ms arriesgados, especial-
mente en relacin con el deseo.
S, el personaje deMarie Riviere arriesga
mucho, y lo dice. En especial en cuanto a
larelacin con su marido, que creemos
que es importante aunque no est desa-
rrollada: puede que all exista un riesgo.
Que el ltimo plano sugiere con malicia ...
Dud mucho en conservar esefinal. Te-
ma que el proyeccionista encendiera las
luces al comenzar los crditos! Eseplano
es uno de los dos que ms me gustan. El
primero est casi al principio, cuando lsa-
belle mira asu hija y al novio, en lamesa:
es un plano cerrado, ella sonre, no sabe-
mos bien en qu esta pensando, si piensa
en ellos o en Magal!. Y despus el ltimo
plano, en el que Isabelle apoya lacabeza
en el hombro de su marido. Esosplanos
seimpusieron en el montaje y no fueron
previstos. Suimportancia surgi despus.
Hay muchos planos abiertos, de objetos, o de
rostros. Usted filma de manera continua con
los actores, o fragmenta el rodaje?
Hay pelculas que no film de manera
continua, porque los actores no estaban
disponibles o por problemas en las loca-
ciones ... Pero son pocas. Enlas pelculas
No les di ninguna indicacin a las
actrices y not que sus gestos tenan
mucho ms sentido que los gestos
impostados de los actores que inten-
tan remarcar los sentimientos.
necesario que presintamos cosas, ser en-
gaados y al mismo tiempo tranquiliza-
dos. Tal vez lo ms importante en Cuentos
de otoo sea ignorar qu suceder. Ento-
das mis pelculas, laimaginacin es muy
importante. Espreciso que el espectador
tenga lalibertad de imaginar, de conti-
nuar lahistoria, incluso dereapropiarla y
reverla deun modo diferente al de lapri-
mera vez. Estaincertidumbre es propia de
los Cuentos de las cuatro estaciones, y quiz
de todas mis pelculas.
A propsito de la incertidumbre, en Cuentos
de otoo, los personajes, y sobre todo Isabe-
que sedesarrollan en estaciones interme-
dias, como esta, me veo obligado afilmar
de manera continua porque el paisaje
cambia. En este caso, tena adems lares-
triccin de lavendimia. Pero tambin fil-
mo as por los actores. En esta pelcula,
hay unos cuantos planos-contra planos, y
los film con continuidad para no cortar
alos actores. Laeleccin sehace dehe-
cho en el montaje. No haya prioris, es el
juego del actor el que determina el plano
que vaya conservar. Recuerdo que para
La coleccionista no tena pelcula suficien-
te, ytena que saber con anticipacin
con cul actor me quedara! Pero ahora
filmo todo y decido en el montaje. Por
eso estoy constantemente durante el
montaje, no puedo delegarlo en otra per-
sona. Me produce estupor que muchos
directores no asistan al montaje ... Para
m, es tan importante como la filmacin.
Volviendo al trabajo con los actores, los jve-
nes parecen ms serios que los mayores,
mientras que estos tienen un costado infan-
til, juguetn. Usted dio alguna indicacin en
ese sentido?
Esmuy difcil de decir... Siempre damos
indicaciones sin darnos cuenta. Pero no
explico los personajes a mis actores o ac-
trices, como lo hacen otros directores de
cine o de teatro. A veces aconsej algunas
cosas, lecturas, orientaciones estticas,
pero aqu no. Lo importante era hablar de
otras cosas: de vino (aunque yo no sea un
gran conocedor), de la regin, de botni-
ca... Hablbamos de eso ms que del sen-
timiento de los personajes. Sera muy pe-
sado hablar de las motivaciones. Un actor
es un ser libre y debemos permitirle ser
espontneo. Debe actuar como lo sienta.
Adems mis actrices tienen dos formas
bastante diferentes de actuar, un tempo
distinto: Batrice Romand va ms despa-
cio que Marie Riviere. Esalentitud forma
parte de ella y de su personaje. Solo soy
puntilloso en un aspecto: la compren-
sin. Yoescrib un texto, y me gusta que
se escuche. Por otra parte, pienso que la
naturalidad no proviene necesariamente
de una mala diccin. Sepuede tener una
buena diccin, hablar suficientemente
fuerte y ser muy natural. Mis actores no
cuchichean, hablan claramente, mientras
que en muchas pelculas est de moda cu-
chichear. A veces digo que no se escuch
bien talo cual palabra ... Muy a menudo,
irona del destino, se comen las palabras
clave, las ms importantes, y todo se
vuelve incomprensible. Pongo mucha
atencin en las palabras que son puntos
de referencia para el espectador, en los
nombres de lugares, por ejemplo.
Es ms difcil terminar una serie que una
pelcula?
Siempre es un poco triste terminar. En ge-
neral me consuela pensar que laserie no
setermin.
Se le ha preguntado muchas veces acerca del
principio de las series. Perocmo vivi us-
ted la experiencia?
Fue muy importante. En principio, por-
que estimul mi imaginacin; y desde
otro punto de vista, me permiti ganar
un pblico fiel, lo que tambin fue im-
portante. Laidea al principio provino de
historias que haba escrito para publicar,
y me pregunt: por qu no filmarlas? Es-
ta idea de las series es normal cuando
uno es escritor. Pero cuando uno es un
simple director, busca lavariedad, yeso
nos conduce atratar temas muy diferen-
tes. Cuando uno es autor y director ala
vez, puede tener miedo de repetirse. Y
para evitar repetirme, hago alarde de mi
repeticin! El hecho de decir "hago una
serie" sobre un tema similar, har aceptar
mejor el tema que si intento variar artifi-
cialmente. Adems, el hecho de desglosar
mis proyectos en series fue muy fecundo
en el plano de las ideas: las pelculas dia-
logan unas con otras. A menudo repro-
chamos alos artistas su repeticin o su
dispersin. Lo que no hay que hacer es
encerrarse en una forma determinada. Y
trabajar en una serie, paradjicamente,
ninguna locacin especfica: filmo en Pa-
rs bastante seguido, pero trato de mos-
trar la ciudad de formas distintas. Los as-
pectos del interior del pas que me intere-
san son tambin muy diversos, y
entonces trato de evitar ciertos leitmotivs
que suelen encontrarse en muchos ci-
neastas: una escena de lluvia, una escena
de auto, etc. Trato de hallar una coheren-
cia, una cierta unidad entre las diversas
escenas. En laltima pelcula, hay mu-
chsimas terrazas, pequeos muros; las
personas se sientan ah para hablar. Ha-
bra podido situarlas en cafs o en salo-
nes... O caminando, como en Cuento de
verano. Hay siempre un tema plstico y
dinmico, un tema arquitectnico -que
podramos llamar "locomotor" - en mis
pelculas, que permite que se diferencien
entre s. Las escenas de caf, tan difciles
de evitar, no estn filmadas de la misma
manera en una pelcula que en otra. No
sabra determinarlo muy bien, pero en
Cuentos de otO/lOhay un vnculo entre las
escenas de jardn y las de caf: desde el
momento en que hay escenas de jardn,
las escenas de caf secontaminan de
ellas, y viceversa.
Est oy const ant ement e dur ant e el
mont aj e. Me pr oduce est upor
que muchos di r ect or es no asi st an
al mont aj e ... Par a m, es t an
i mpor t ant e como l a f i l maci n.
impide cerrarse en una forma. Dado que
mis historias son bastante parecidas, es-
toy obligado abuscar lavariedad en otra
parte. Si consideramos a los grandes no-
velistas, aBalzac, por ejemplo, todas sus
historias son iguales. Pero los personajes,
los ambientes son diferentes, y all reside
su fuerza. Ms aun si consideramos las
novelas de aventuras o las historias poli-
ciales. En el cine es muy importante va-
riar los ambientes, y lo que podramos
denominar la situacin de los personajes
en el espacio y en el tiempo, aunque la
intriga sea la misma. Por eso no me ato a
Dentro del cine francs, usted es uno de los
directores que retratan con mayor sensibili-
dad el espritu de la poca y la singularidad
de un ambiente.
Lo busco -en realidad, lo encuentro-
porque mi punto de partida es la obser-
vacin del medio en el que estn inmer-
sos los actores y de lo que ellos mismos
sienten. '-"
El geni o del si st ema
por SILVIA SCHWAR ZBOCK
En laprimera mitad deEl ltimo gran hroe,
McTiernan setomaba en broma las pelcu-
las de accin. En lasegunda, selas tomaba
en serio, pero para demostrar que sulgica
no funcionaba fuera del cine. Al pblico no
legust ninguna delas dos ideas y el film
termin siendo un fracaso detaquilla. La
hostilidad parece injustificable, amenos
que serecuerde el papel que haba cumpli-
do McTiernan unos aos antes. Despus de
dos pelculas de terror (deun terror nuevo,
que combinaba lo salvaje con lo tecnolgi-
co): Nomads (1986) yDepredador (1987), fil-
maDuro de matar (1988), que para lapoca
resulta ser una novedad, y hoy por hoy, so-
brevive trabajosamente como un clsico de
los 80, una categora que -por lacercana
del pasado- todava no tiene significado es-
ttico. El efecto de novedad est plenamen-
te justificado: dentro del cine norteamerica-
no Duro de matar inaugura el abismo entre
las pelculas violentas y testimoniales de los
70y las pelculas de accin de los 80. Esto
es, crea un gnero, en lapoca en que los
gneros no secrean, sino que son reciclados
u homenajeados. Despus de esta pelcula,
violencia y accin aparecen como dos expe-
riencias audiovisuales opuestas, como si en
el medio hubiera ocurrido inadvertidamen-
te el pasaje deun orden aotro. Y de hecho
fue as. Laescrupulosidad naturalista cede
sulugar al delirio pirotcnico. Lasangre
moralizante, derramada democrticamente
en nombre de lacrtica social, setransfor-
ma en lamoralina delasangre, que incor-
pora los suplicios alas coreografas, como
para que quede claro que todas las incon-
ductas terminan subordinndose alaley
encarnada por el hroe. Laalienacin de la
vida cotidiana desaparece en medio de esce-
narios concebidos como territorios de la
imaginacin pura, con una lgica autno-
ma para manipular el espacio y el tiempo.
Para juzgar lanovedad del paradigma de la
accin y no confundido con el reciclado
deun gnero previo, basta hacerse esta pre-
gunta: qu director del cine clsico
(dedonde vienen los gneros) podra haber
planificado escenas equivalentes alas de
McTiernan? Aun cuando larespuesta fuera
el nombre de alguno de los grandes maes-
tros, sehara lasalvedad de que setrata de
un anacronismo, porque laplanificacin de
las escenas ochentistas responde aun esta-
dio de latecnologa que seha incorporado
alatcnica cinematogrfica. Y no estamos
hablando de los efectos especiales, sino de
laidea misma de espectacularidad. Esdecir,
de que lamirada del espectador busca vi-
damente imgenes que permitan disfrutar
del cine como una experiencia fsica. Al
margen de lanarracin misma, en laque
los clsicos eran maestros, el pblico disfru-
ta de elementos que pertenecen aun para-
digma nuevo y que son inconmensurables
con los de los films del viejo Hollywood.
Ahora bien, hasta aqu tenemos el retrato
de un inventor, no de un artista o, si se
quiere, de un autor. El problema de este
universo novedoso creado por Duro de ma-
tar es que es tan novedoso como deficita-
rio. En lapoca en que los gneros estaban
siendo reciclados~el "genio del sistema" in-
venta uno. Pero el "genio del sistema" es
como decir el sistema, y no el genio. Esla
lgica interna de ladinmica hollywood en-
seque encuentra en un director particular
al elegido para producir un cambio que ya
est escrito. Pero el problema de fondo, el
verdadero problema, no es ni que McTier-
nan sea el apellido deun cambio que en
realidad lo hace el sistema, ni que el uni-
verso que crea seadeficitario, sino con qu
secompensan ambas cosas. Porque el mo-
vimiento hacia adelante que representa la
novedad no pudo evitar lainercia dela
nostalgia instalada en lapoca. Por algo' al
McClane deDuro de matar y al Dr. Ryan de
La caza al Octubre Rojo (1990) sus enemigos
los llaman cowboys: el pblico ya est acos-
tumbrado al reciclaje delos gneros y sabe
aqu porcin del pasado serefiere esta pa-
labra. Y lo sabe, no porque crea que todava
sepuede ver el cine bajo el escudo protec-
tor de los gneros, sino porque reconoce
que las nuevas pelculas alimentan asus
hroes de lacredibilidad de las viejas, sin
aportar nada nuevo en materia depersona-
jes. Loshroes de McTiernan no son laex-
cepcin. A lausanza del Hollywood clsico,
determinan su identidad en funcin de
otro personaje que no es su antagonista si-
no un par y contra el cual compiten por la
autoridad: McClane contra los policas que
dicen "estar acargo", mientras l trabaja de
incgnito; el DI. Campbell -en El curandero
de la selva (1992)- contra laDra. Crane (en
este caso, ambos son botnicos, pero ella
decide laasignacin de fondos); el DI. Ryan
de La caza al Octubre Rojo, experto en sub-
marinos, contra los altos mandos de laMa-
rina. Ellos son justamente los "hroes de
accin" de los que sere laprimera parte de
El ltimo gran hroe (cuyo ttulo original es
The Last Action Hero), sobre todo en laesce-
na en que el comisario acargo decide que
todos los policas tienen que trabajar en pa-
rejas de opuestos, para poder pelearse pri-
mero y luego terminar amigos. A pesar de
esta irona, en Duro de matar - La venganza
yen 13guerreros, McTiernan repite lafr-
mula, aunque con cambios: McClane com-
McTiernan propone la reflexividad de una
cultura central (Occidente) a travs de una
marginal (la barbarie), lo que supone una
puesta en escena que delimite claramente
un adentro-afuera: el edificio de Duro de
matar, la pantalla de El ltimo gran hroe,
el submarino de La caza al Octubre Rojo.
Esta puesta sirve para tematizar planteos
argumentales simples a travs de uno de
los mecanismos cinematogrficos por exce-
lencia: el fuera de campo. los protagonis-
tas de sus pelculas deben enfrentar una
realidad que desconocen: el aliengena in-
visible de Depredador, los wendoles de 13
guerreros, etc. Este enemigo externo al
grupo de pertenencia tambin plantea un
conflicto interno en la relacin individuo-
sociedad (la tensin entre Bruce Willis y
Samuel lo J ackson en Duro de matar 111).
Es el pasaje de un campo a otro, de una
realidad a otra lo que permite al individuo
tomar distancia de su grupo y enfrentar al
pite con sus pares policas y con un negro
tan poco convencional como l, que resul-
ta ser su "alma gemela" (yano son opues-
tos), y en 13guerreros lbn Fahdlan aprende
de sus compaeros aser hroe, entrando en
laaventura ajena como principiante, ala
manera del D'Artagnan de Los tres mosque-
teros. Son variaciones, pero variaciones m-
nimas, que siempre toman como referencia
laconstruccin de personajes del cine clsi-
co. En ltima instancia, los hroes de estas
pelculas encarnan al "profesional" que si-
gue una corazonada y que, enfrentado a
sus superiores, va ademostrar que tiene ra-
zn. Cuando McTiernan empieza aalejarse
de este estereotipo (como en 13guerreros o
en El caso Thomas Crown), sus pelculas cre-
cen en matices y ya no hace falta valorarlas
exclusivamente por laespectacularidad de
sus escenas.
Detodos modos, pareciera ser que lo que el
cine de accin gan en intensidad para el
espectador lo hubiera perdido en materia
de credibilidad dramtica. El fenmeno lo
"otro" (Schwarzenegger camuflado en De-
predador) y as lograr que esta experiencia
se transmita a su grupo originario (las co-
municaciones por radio en Duro de matar).
Este pasaje constituye siempre el inicio del
desenlace en la accin narrativa de sus
films y tambin su costado ms reflexivo.
McTiernan ha sistematizado la idea del rito
inicitico como sello identificatorio de una
forma de entender la sociedad. Como Wi-
lIard en Apocalipsis Now, McTiernan hace
que sus protagonistas se "invisibilicen" pa-
ra ver lo "invisible" (en forma literal en De-
predador, pero en forma figurada en Duro
de matar y 13 guerreros) y es all donde las
mscaras se caen (el enemigo entra en
conflicto interno) y la accin desemboca en
la victoria del grupo de pertenencia ms ci-
vilizado. El ms literal de estos pasajes es
el de las realidades a ambos lados de la
pantalla en El ltimo gran hroe, su pelcu-
la ms autoconsciente. Sebastin Snchez
seal Michel Chion en su libro La audiovi-
sin (Paids, 1990), pero curiosamente, no a
modo de advertencia: "puede verse en esta
bsqueda de sensaciones (de peso, veloci-
dad, resistencia, materia y textura) uno de
los aspectos ms nuevos y ms intensos del
cine actual. Endetrimento -objetan algu-
nos- de lasobriedad de los sentimientos, de
lainteligencia de las situaciones, o del rigor
narrativo? Sin duda, pero, por su parte, las
pelculas antao admiradas, no construan
su fuerza emocional o su pureza dramtica
en detrimento de otra cosa, la'sensacin',
por ejemplo, cuando nos proponan, en la
restitucin de los ruidos, una sensorialidad
pobre y estereotipada?".
En realidad, el problema no es tan simple
como cree Chion. No setrata de aceptar
que lo nuevo siempre segana al precio de
renunciar alo viejo, como si fuera un mero
canje: resignamos todas las virtudes del ci-
ne clsico acambio de mayor sensorialidad.
Lasvirtudes clsicas no desaparecen porque
el cine de accin las sustituya por una ma-
terialidad tangible antes inexistente, sino
porque las imita mal, creyendo que no exis-
teotro horizonte de pensamiento cinema-
togrfico que el del viejo Hollywood. Esel
mismo McTiernan el que parece creer que
hubo una EraDorada alaque solo es posi-
ble acercarse reproduciendo su lgica. Co-
mo todo conservador en materia esttica,
piensa que las formas del arte fueron conce-
bidas en lapoca clsica. En todo caso, de-
be auto convencerse de que lo nico que tie-
ne de bueno el presente es el avance de la
tecnologa. Renovar, entonces, significa
crear ficciones actuales que funcionen con
una lgica antigua, mientras el espectador
las disfruta como una experiencia sensorial
indita. No es un detalle menor que las ni-
cas pelculas buenas de McTiernan sean
aquellas en que los personajes ms logrados
son los villanos o los monstruos: esuna
premisa del cine clsico que comprendi
bien. Pero el hecho de que no siempre logre
buenos villanos nos hace dudar de que su
arte pueda medirse con lamisma vara que
el de los maestros. rJ
Educaci n
f si ca
13th Warrior
ESTADOS UNIDOS
1999, 105'
DlRECCION J ohn McTrernan
PRODUCCION J ohn McTrernan, Michael Crichton y Ned Dowd
GUION William Wisher y Warren Lewis
sobre la novela de Michael Crichton
FOTOGRAFIA Peter Menzies
MUSICA J erry Goldsmith
MONTAJ E J ohn Wright
DISEO DE PRODUCCION Wolf Kroeger
INTERPRETES Antonio Banderas, Vladimir Kulich, Dennis
Storhoi, Daniel Southern, Neil Maffin, J ohn
Desantis, Clive Russell, Omar Sharif.
Uno sale del cine y dice que 13guerreros no
esuna obra maestra. Despus setoma un
caf, setoma un colectivo, y sepregunta
por qu. Por qu uno no puede decir que
una pelcula con laque lapas bien duran-
te un par de horas, que recuerda con placer
y que recomendara asus amigos no es una
obra maestra. Empieza arecordar si vio al-
guna vez una pelcula parecida. Debe de ha-
ber unas cuantas, sedice, pero en realidad
no hay tantas. No muchas en las que un
poeta rabe tenga que unirse aun grupo de
vikingos y luchar contra una raza de can-
bales casi sobrehumana. Y recuerda cada
plano del filmy sepone contento. Declina
entonces hablar de lapericia tcnica del di-
rector y elige, en cambio, apuntar aquellas
ideas por las cuales sigue dudando de que
no seauna obra maestra.
BUENOS Y MALOS. En las pelculas de]ohn
McTiernan no importa lamusculatura del
hroe: siempre el antagonista va aser ms
fuerte. En el caso de 13guerreros, los doce
vikingos que arrastran al rabe personifica-
do por Banderas son corpulentos, arqueti-
pos del hroe. Pero los canbales los supe-
ran en nmero y medios de lucha. El
descubrimiento de que el enemigo es-des-
pus de todo- hombre establece un cambio
en laactitud de los protagonistas, que pa-
san de ladefensa desesperada al ataque
igualmente desesperado. Lointeresante es
que, cuando "buenos" y "malos" han equi-
parado su naturaleza, dejan de ser buenos o
malos: lalucha es entre una humanidad
ms primitiva y otra un poco ms civiliza-
da, cada cual con sus costumbres y ritos. De
all que el antagonismo entre luz y oscuri-
dad que ocupa los primeros combates sere-
suelva en una batalla diurna entre iguales.
Que lacivilizacin triunfe sobre labarbarie
no esun final feliz, sino fatal.
OR AL Y ESCR ITO. Lacomunicacin siempre
tuvo un lugar importante en las pelculas
de McTiernan, as como su puesta en esce-
na (recurdese laforma como SamNeill pa-
sade hablar ruso ahablar ingls en La cala
al Octubre Rojo). Una de las mejores secuen-
cias de 13guerreros es aquella en laque el
rabe aprende lalengua de sus huspedes
mediante laobservacin, complementada
por labreve escena en laque el jefede los
guerreros lepide que leensee aescribir. Lo
que Banderas escribe en laarena esNo hay
ms Dios que Al y Mahoma es su profeta. No
debe interpretarse esto como una seal reli-
giosa por parte de McTiernan -aunque la
tentacin sea grande-, sino como el signo
de una civilizacin que avanza sobre una
humanidad salvaje. 13guerreros es, alavez,
lapuesta en escena de un combate primiti-
vo y de cmo esta gesta mnima donde lo
fantstico sediluye en lapura superviven-
cia setransforma en un cuento nuevamente
maravilloso por obra y gracia de laescritura
y del cine.
APR ENDIZAJE. 13guerreros no es un relato
de pasaje, sino de educacin. Banderas no
es un guerrero, pero sabe manejar un arma,
cabalgar y luchar. Suaprendizaje no es tan-
to el de las artes de laguerra, sino el de las
costumbres de un mundo que leesajeno. Y
del aprendizaje recproco de los guerreros
sobre las costumbres de eserabe (rasgo
simptico: un hroe rabe en un cine que
estigmatiza alos islmicos desde hace unos
cuantos lustros).
13 guerreros no es, tampoco, Conan el brba-
ro, otro filmpico con el que comparte am-
biente y algn que otro clima. El jefevikin-
go no est movido por lavenganza ni por
una fuerza sobrehumana surgida del sufri-
miento y otorgada solo alos elegidos. Esun
hombre fuerte y sabio que tiene que cum-
plir con una tarea y cuya nica recompensa
esquedar en el recuerdo. El descubrimiento
gradual de su inteligencia, que el espectador
sigue atravs de los ojos de Banderas, esun
ments alafuerza bruta trascendente de
filmscomo el de Milius. 13guerreros esuna
pelcula donde laaventura consiste en des-
cubrir un mundo. McTiernan, con inteligen-
cia, transforma lapica de las espadas en la
pica del aprendizaje, y demuestra que pue-
de ser el ms entretenido de los relatos. rn
El amor
no exi st e
The Thomas Crown Affaire
ESTADOS UNIDOS
1999, 110'
D1RECCION J ohn McTiernan
PRODUCCION Pierce Brosnan y Beau SI. Clair
GUION Leslie Dixon y Kurt Wimmer
sobre la historia de Alan R. Trustman
FOTOGRAFIA Tom Priestley
MUSICA Bill Conti
MONTAJ E J ohn Wright
DISEO DE PRODUCCIDN Bruno Rubeo
INTERPRETES Pierce Brosnan, Rene Russo, Denis Leary,
Ben Gazzara, Faye Dunaway, Fritz Weaver,
Frankie Faison, Charles Keating.
Algunas buenas comedias romnticas no
suelen decir nada sobre el amor. Lamotiva-
cin amorosa puede funcionar perfecta-
mente como motor del relato, como dispa-
rador de acontecimientos, pero lo que la
pelcula quiere contar es evidentemente
otra cosa. Latrama puede girar en torno a
los encuentros y desencuentros entre lapa-
reja protagonista, pero los temas que seim-
ponen pueden no estar en relacin directa
con lacuestin del deseo y lapasin amo-
rosa. Esas como estas pelculas resultan efi-
caces al ser capaces de sostener un punto de
vista original einteresante sobre otros asun-
tos. Enmuchas malas comedias romnticas,
en cambio, teniendo en cuenta que laac-
cin dramtica de los personajes surge de
motivaciones romnticas, sehace evidente
que los realizadores creen que es el gnero
ideal para dar un testimonio supuestamente
original sobre el amor. Pero olvidan que no
es conveniente hacer corresponder el tema
con latrama principal. Aunque resulte pa-
radjico, no hay nada peor para hablar del
amor que contar una historia de amor.
El caso Thomas Crown no es una comedia
romntica. Escierto que larelacin entre
los personajes de Pierce Brosnan y Rene
Russo es importante en el desarrollo del re-
lato, pero lo que aparece en primer plano
todo el tiempo es lacuestin del robo y la
investigacin. Esprecisamente porque si-
mula estar hablando de otra cosa que El ca-
so Thomas Crown s puede hablamos del
amor. Sque muchos buscarn y simularn
encontrar entre las obras de arte que circu-
lan por lapelcula diversas claves y smbo-
los para entenderla. El mundo del arte, los
cuadros robados y devueltos y las falsifica-
ciones no son ms que una excusa para
contar otra cosa. Latrama delictiva es co-
mo un gran MacGuffin bajo el cual sees-
conde el verdadero tema del film.
Envueltos en lasofisticacin de la historia,
fascinados por labelleza simple pero eficaz
de las imgenes y encantados por lainge-
niera precisa y contundente de lanarra-
cin, descubrimos junto alos personajes
que el amor tal vez no sea ms que la suma
de una fuerte atraccin fsica, una garanta
de confianza y algn nivel de compatibili-
dad. Laidea de que eso que siempre seha-
ba definido como una pasin indescripti-
ble eirracional sepuede reducir auna
frmula concreta y tan prosaica resulta in-
teresante. Lasdefiniciones poticas del
amor no describen su funcionamiento, so-
lo dan cuenta del estado de nimo al que
arribamos como consecuencia del amor.
Todos sabemos lo que sentimos al estar
enamorados, pero lanica representacin
posible de ese sentimiento es atravs de
imgenes que lo simbolicen. Como sabe-
mos, en el cine esa opcin resulta peligros-
sima. Todava hoy algunos quieren hacer-
nos creer que un atardecer, una rosa, la
cmara girando alrededor de una pareja be-
sndose, el fuego encendido en una cabaa
abandonada o una mujer curando las heri-
das de un hombre son el amor. Esono es el
amor; son solo representaciones del amor.
El caso Thomas Crown evita los smbolos y
reduce toda lacuestin auna ecuacin
comprobable. Esun rasgo de adulta inteli-
gencia esta desmitificacin del ideal ro-
mntico. Siempre nos hemos preguntado
por qu queremos aunos en lugar de a
otros, y muchas veces hemos sentido bron-
capor amar alapersona equivocada. La
respuesta atodo esto es que tal vez el amor
no exista, que solo sea una ilusin, el
nombre que ledamos aun fuerte deseo de
estar con alguien. Creemos que esesenti-
miento es indestructible, que una fuerza
que viene del ms all nos une con otra
persona. El tiempo pasa y el olvido nos
descubre mirando con vergenza ese pasa-
do en el que creamos que el amor era to-
do, cuando en realidad era solo una cons-
truccin mental que inventamos para creer
que esas dos o tres cuestiones que nos ha-
can desear aotra persona tenan algo que
ver con laeternidad. rn
Happiness
ESTADOS UNIDOS
1998, 139'
Todd Solondz
Ted Hope y Christine Vachon
Todd Solondz
Maryse Alberti
Robbie Kondor
Alan Oxman
Therese Deprez
J ane Adams, Dylan Baker, Lara Flynn Boyle, Ben
Gazzara, J ared Harris, Philip Seymour Hoffman, J on
Lovitz, Cynthia Stevenson, Elizabeth Ashley, Louise
Lasser, Camryn Manheim.
DIRECCION
PRODUCCION
GUION
FOTOGRAFIA
MUSICA
MONTAJ E
DISEO DE PRODUCCION
INTERPRETES
Monst r uos amabl es
Cerca del final deFelicidad, el psicoanalista
paidfilo leconfiesa asu hijo de once aos
que ha violado ados de sus compaeritos.
Laescena pertenece al orden de lo inima-
ginable y ha desatado furiosas protestas en
todos los pases donde seestren lapelcu-
la. El tema es un tab ltimo, ms repug-
nante que el asesinato, el que hace decir a
los padres que seran capaces de matar si
sus hijos llegaran asufrir una agresin se-
mejante. El psicoanalista del film, con sus
anteojos y sus modales calmos, es el mons-
truo por excelencia, el vampiro negro, el
diablo. El que justifica que todos los crimi-
nales seunan para colaborar con lapolica
en M de Fritz Lang, aunque en el juicio
frente al hampa lacriatura logra despertar
una extraa piedad. Eslo mismo que sien-
te el psicoanalista paidfilo por un maes-
tro drogadicto, aquien su mujer condena
alaexpulsin de laescuela.
EnFelicidad, los monstruos sereconocen
entre s. El empleado cuya nica satisfac-
cin sexual es lamasturbacin y sededica
aacosar alas mujeres por telfono, se
duerme junto asu vecina obesa, que odia
el sexo y acaba de descuartizar al portero.
Si el tono deFelicidad no fuera de absoluta
sequedad, podra decirse que esuna escena
de profunda ternura. Esuna contradiccin
curiosa.
Todd Solondz no parece un gran cineasta.
No esun virtuoso y sus recursos son poco
ms que elementales. Tampoco hay nove-
dad en el tema: lavida suburbana con sus
personajes desquiciados y ridculos, ham-
brientos de afecto y aceptacin pero sin la
menor posibilidad de obtenerlos. Ms que
perdedores, perdidos irremediablemente.
Desde John Cassavetes hasta Vincent Ga-
llo, desde Hal Hartley hasta Steve Buscemi,
los realizadores del cine americano inde-
pendiente han recorrido las tristezas de la
inadaptacin. Pero Solondz aporta una mi-
rada distinta, un tono que rehsa toda em-
pata fcil con los personajes. Estos son
tan patticos que salen de los vericueto s
de laneurosis: no son como nosotros, no
podemos defenderlos ni protegerlos. Son
peligrosos. Hasta la ms inofensiva en apa-
riencia, la despistada crnica, lavctima
profesional que mendiga amor, sedeja ro-
bar por su amante y compone canciones
de infinita cursilera, resulta temible: no
distingue entre ser solidaria y romper
huelgas.
El coro de infelices deFelicidad esun obje-
to potencial de burla y de rencor. Pero So-
londz no es Robert Altman, no tiene su
fruicin por castigar alos personajes, por
demostrar que su astucia los diferencia de
ellos ni por denunciarlos como partcipes
deun Mal con connotaciones teolgicas.
Solondz, en cambio, es ecunime: no los
juzga y selimita acomprenderlos sin que
eso los redima. Losfreaks de Solondz no
son sublimes como los deTod Browning.
Son meramente horribles, sin que eso sea
un comentario. Solondz no comenta nada
pero tampoco hace de esa ausencia un dis-
positivo esttico como lasobriedad glamo-
rosa de McNaughton en Henry, retrato de un
asesino. Pero una vez creada esadistancia
insalvable, definitiva, el filmadquiere a
cambio una notable libertad. Una vez que
su textura dramtica lo autoriza adecir
"Son unos monstruos. Y con eso qu?", es
posible un juego que el cine americano se
prohbe: el de laobjetividad, o sea, el dela
ausencia de remilgos, de aprendizaje, de
soluciones. Por eso Solondz puede mostrar
el ridculo sin ser irnico (pero s cmico),
la aberracin sin ser moralista (pero s pa-
ttico). Los personajes deFelicidad estn
movidos por las pulsiones ms irreversibles
y no son libres en ningn sentido. Laliber-
tad espatrimonio del espectador: puede re-
chazar lo que est viendo en nombre de la
moral o el buen gusto pero puede tambin
aceptarlo. Loque Solondz no hace es caer
en lafascinacin por lo morboso ni propo-
nerla. El material escabroso est llevado a
un lmite donde sehace abstracto porque
esabsolutamente concreto. El violador in-
fantil confiesa laverdad. El y su hijo llo-
ran. Por qu no? Despus de todo, el psi-
coanalista es un tipo comprensivo y
desesperado. En todo caso, laescena no es
gratuita: inventa lo que el cine seniega a
contar, lo imposible por definicin.
Felicidad esuna pelcula moderna. No es
deudora de ladramaturgia de laeleccin
moral ni de laintrospeccin psicolgica.
No esun juego para actores ni una exhibi-
cin de destreza. No ledebe nada al cine,
no hace concesiones. Esdirecta y llana. Pe-
ro es completamente radical: lo que descri-
be no tiene arreglo. Si el tema no es nuevo
(las consecuencias deun sistema social so-
bre sus individuos), su tratamiento es re-
vulsivo: los personajes no dejan de ser hu-
manos. O son ms humanos cuanto ms
locos porque ser sensibles es lo que los
vuelve como son. Lacadena familiar de
tres generaciones que describe lapelcula
es una mquina que seperpeta para pro-
ducir dolor. Comienza con una infancia de
abusos y represin, sigue con una madurez
plagada de tropiezos y culmina con una
vejez encallecida. Lainadaptacin, que los
otros leen en lainfancia de cada uno como
en un libro abierto, es una sentencia irre-
versible cuya nica cura es la renuncia a
todo rasgo de debilidad. En esemundo, el
sexo es smbolo de tormentos, el territorio
de pesadilla donde seconcentran los ho-
rrores y los fracasos. Y lavida, una suce-
sin de infinitos desastres.
Si Felicidad est fuera del blando universo
del cine independiente que aspira aser ab-
sorbido por Hollywood, tiene mucho en
comn, en cambio, con otras dos pelculas
que no seestrenaron en laArgentina. Una
es Safe deTodd Haynes, una obra maestra
que sedio por cable. Laotra es Office Killer,
de Cindy Sherman, que seedit en video.
En las tres aparece el nombre de Christine
Vachon, laproductora que estuvo en el
Festival de Buenos Aires. Hay un aire de
parentesco entre estos films que parecen
mirar larealidad americana desde atrs de
un vidrio para poder rechazarla sin remor-
dimientos. EnSafe, laprotagonista queda
aislada del mundo por una enfermedad in-
comprensible. En Office Killer una oficinista
tmida asesina asus compaeros en nom-
bre del sueo americano. Ambas podran
ser personajes deFelicidad, aunque el film
de Haynes est en otra categora artstica y
el de Sherman es ms bien un ejercicio de-
lirante. Pero los tres ayudan adefinir una
corriente esttica muy concreta con sede
neoyorquina, una de las pocas que sepue-
den identificar hoy como tales. Hay algo
en estos films de gueto que resulta intere-
sante. Essu desprecio absoluto por el siste-
ma, su vocacin transgresora que seanima
acruzar las barreras que Hollywood pros-
cribe invocando el gusto medio y el buen
tono. Son ciertamente esquemticos, estn
fuera del realismo ambiente y provocan re-
chazo eindiferencia. Son pelculas acon-
tramano, poco amistosas en principio. Has-
ta que seconvierten en lo contrario, en la
expresin de una lgica irrefutable, que en
Felicidad seformula mediante un sueo
contado frente aun psicoanalista: el deseo
de terminar con todo, de matar y de suici-
darse, de huir para siempre de un mundo
insoportable frente al que no hay defensa
ni salida. Esun cine catrtico, donde laca-
tarsis es tan tremenda como lacotidiani-
dad. Pero esereconocimiento de la falta de
esperanza, eserechazo por el falso consue-
lo, lo vuelve amable porque seenfrenta
con el miedo y, al exponer lo, lo vence en
su propio terreno. rn
Ci ao
Mar cel l o
Yorecuerdo es el sentido home-
naje a un actor de cine difcil de
clasificar. Un testimonio sobre
ese hombre que escap al este-
reotipo y se invent un estilo que
ya comenzamos a extraar.
por GUSTAVO J. CASTAGNA
ESCENA 1. En Puente entre dos vidas (1957),
de Luchino Visconti, el joven Marcello ob-
serva con admiracin cmo un bailarn
mueve su cuerpo al ritmo del twist. Lami-
rada de Mastroianni no puede disimular la
envidia que siente por ese cuerpo ms gil
que el suyo. En realidad sospecha que, gra-
cias a sus movimientos plvicos, el compe-
tidor terminar seduciendo ala chica que
est junto al, la rubia y conflictuada Maria
Schell. Despus de mirarlo un rato, Mas-
troianni se decide abailar, movindose con
absoluta torpeza.
ESCENA 2. En La gran comilona (1973), de
Marco Ferreri, el personaje de Marcello tiene
un objetivo: comer hasta reventar. Entre pla-
tos exquisitos y flatulencias varias, el aviador
que personifica Mastroianni lepide alare-
gordeta Andrea Ferreol que lemuestre las
nalgas. Con semejante panorama ante sus
ojos, despus de dudar algunos instantes,
reacciona de lamanera ms inesperada: si-
gue mirando los glteos de laactriz pero, al
mismo tiempo, acaricia suavemente el trase-
ro de una estatua.
ESCENA 3. En Gabriela (1982), de Bruno Ba-
rreta, Mastroianni retorna asu casa despus
de comprarle ropa alanueva sirvienta, inter-
pretada por Sonia Braga, que duerme desnu-
da. Ladespierta, leentrega el regalo y lamira
durante algunos segundos hasta que ambos
no pueden reprimir el deseo sexual y hacen
el amor -a las apuradas, especialmente l-
contra una ventana.
En su extensa filmografa (ms de 170 pel-
culas), con decenas de trabajos memorables
y varios que merecen un bondadoso olvido,
hay un aspecto que siempre me atrajo de
Mastroianni como criatura cinematogrfica.
Las escenas citadas, ms all del valor de las
pelculas (dos obras maestras y una psima
adaptacin del texto deJorge Amado), tie-
nen una caracterstica en comn: el tiempo
que setoman los personajes de Mastroianni
hasta que deciden hacer algo.
UN ACTOR ITALIANO? Mastroianni pertene-
ci alageneracin actoral de la segunda
posguerra, pero no trabaj en ninguna de las
pelculas clave del neorrealismo sino en un
cine industrial que empezaba arenacer. La
comedia alZa italiana -debido alos cambios
polticos, sociales y econmicos que iban
producindose en Italia (el Plan Marshall
disfrazado de "milagro italiano")- fue el g-
nero que, de alguna manera, reemplaz alas
pelculas neorrealistas y asu propuesta for-
mal eideolgica de imponer un cine sin ac-
tores. En esa poca de transicin surgen los
grandes intrpretes italianos: Vittorio Gass-
man, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi, Nino
Manfredi y, por supuesto, Mastroianni. Sin
embargo, Marcello jams crey en su rol de
divo, un concepto que encaja alaperfeccin
en lamayora de los colegas que empezaron
junto al. Hizo de su profesin un trabajo
placentero; nunca dirigi pelculas como la
mayora de los otros intrpretes y tampoco
seconsider un latn lover.
Serauna falta de respeto de mi parte no
reconocer el magnetismo de los actores
italianos, especialmente los de aquella ca-
mada que difcilmente vuelva arepetirse.
Pero las caractersticas interpretativas de
Gassman, Sordi y Tognazzi, entre otros,
convirtieron alasobreactuacin en una
marca de fbrica y al gesto y los adema-
nes ampulosos en una tipologa exterior
y gratuita. Estadescripcin del "actor ita-
liano", divo y pagado de s mismo, guar-
da poca relacin con laelegancia y lade-
licadeza con las que Mastroianni entreg
sus interpretaciones al espectador: jams
necesit recurrir alas convenciones his-
trinicas y dramticas (que definan la
"tipologa del actor italiano") como lo hi-
cieron lamayora de sus colegas.
Enesesentido, resulta interesante hacer
una comparacin entre Gassman y Mas-
troianni. El intrprete de Perfume de mujer
yLa familia (que anduvo carraspeando
por las tablas porteas) fagocit al mxi-
mo sus recursos provenientes del teatro:
canchero, misgino, gesticulador y sar-
cstico, las personificaciones de Gassman
confirman su origen teatral pero, sobre
todo, exaltan al actor por encima del per-
sonaje. Mastroianni, en cambio, fue el in-
trprete de laelusin, del enigma, del in-
terrogante sin respuesta, de lamirada
dubitativa que interesaba ms que el ges-
to. Por esarazn, los mejores trabajos de
su larga trayectoria son aquellos en los
que encarn apersonajes inseguros en
cuanto alos afectos, laideologa y las
posturas intelectuales. Adems, Mas-
troianni compona asus criaturas deuna
manera sencilla, alejada de todo divis-
mo, y de esemodo lograba entablar una
relacin de confianza con el espectador.
El invisible estilo actoral de Mastroian-
ni, ajeno al prestigio de las academias de
teatro, sin subrayados ni declamaciones
autoritarias, resaltaba por su inmensa
humanidad y por el tenue susurro de su
voz. Mastroianni no fue un tpico intr-
prete italiano sino un actor universal.
Por eso Marcello jams entendi las exi-
gencias del Actors Studio ni los cdigos
de las escuelas de teatro. Siempre valor
laayuda y los aos de aprendizaje con
Luchino Visconti, all en los comienzos
de su carrera. Pero el cine era para l un
entretenimiento fugaz, una manera de
viajar por el mundo como turista, una
constante celebracin de lavida.
Hoy yano hay actores como Marcello
Mastroianni. Para comparado con otros
intrpretes, habra que remitirse alos
actores del Hollywood clsico. Recordar
algunos trabajos de Cary Grant, James
Stewart y Robert Mitchum, realizados du-
rante aquellos aos en los que el especta-
dor sesenta protegido por los intrpre-
tes, cuando todava no existan el diviSmo
ni laagresin autoritaria. Laausencia
fsicade Mastroianni, lamentablemente,
aumenta nuestro desamparo. ""
Mi ricardo, s, iom ricardo
ITALIA
1997,95'
DIRECCION Anna Maria Tat
PRODUCCION Mikado e Instituto Lucce
GUION A. M. Tat y Francesco Tat
FOTOGRAFlA Giuseppe Rotunno
MUSICA Armando Trovaioli
MONTAJ E A. M. Tat.
El trabajo sobre Marcello Mastroianni, diri-
gido por su compaera de los ltimos vein-
te aos, no tiene los lugares comunes ni los
momentos previsibles de otros documenta-
les sobre lavida de un actor. Yo recuerdo
aborda auna personalidad del cine y del
teatro alo largo deuna serie de ancdotas
donde lo que menos interesa es el repaso
puntual de una trayectoria que super las
170pelculas. Tat humaniza al personaje
y deja que lacmara descanse en su rostro
y su cuerpo fatigados, que disfrutan del
paisaje durante lafilmacin de Viaje al
principio del mundo de Manoel de Oliveira,
el ltimo trabajo de Mastroianni.
Las imgenes fluyen con parsimonia, como
si lacmara confiara exclusivamente en ese
gran narrador de historias que fue Mas-
troianni durante lavejez. En esavoz que
susurra como si pidiera disculpas, en esos
brazos que jams seexceden en gestos ni
en ademanes ampulosos y en unas piernas
cansadas que necesitan laayuda de un bas-
tn, residen algunas de las virtudes del do-
cumental. Yo recuerdo no esun film-home-
naje aun actor y viajero del mundo, a
quien selo ve deteriorado fsicamente. Al-
go bien diferente aesas imgenes en las
que los invitados derraman lgrimas y
aplauden cuando seleentrega un Oscar ge-
ritrico auna personalidad olvidada.
Mastroianni divierte con sus historias pero
tambin por laforma en que las cuenta. Sus
padres, lainfancia, Visconti, Fellini, Ferreri,
Monicelli, latelevisin, el teatro, Scola, su
falsa reputacin de latn lover y su envidia
por lasalud de Oliveira, aparecen relatados
con simpata, gracia y desparpajo. Sin em-
bargo, setiene lasensacin de que, si las
ancdotas y las historias hubieran sido dife-
rentes, el efecto habra sido el mismo.
El documental (que en suversin original
esmucho ms largo) muestra pocos frag-
mentos de pelculas y tiene un imborrable
prlogo que cualquier otro director hubiera
utilizado como eplogo (especialmente, el
fragmento en el que Mastroianni sepregun-
tacmo serel ao 2000). El mayor logro de
Yo recuerdoes su capacidad de emocionar
con las imgenes deun gran intrprete cine-
matogrfico que siempre mantuvo un perfil
bajo. Pero, tambin, deuna persona de la
que nos costar olvidar el sonido desuvoz. ""
EL MISMO AMOR ,
LA MISMA LLUVIA
ARGENTINA
1999, 115'
DIRECCION J uan J os Campanella
PRODUCCION J orge Estrada Mora
GUION J uan J os Campanella y Fernando Castets
FOTOGRAFIA Daniel Shulman
MUSICA Emilio Kauderer
MONTAJ E Camilo Antolini
DIRECCION ARTISTICA Mara J ulia Bertotto
INTERPRETES Ricardo Darn, Soledad Villamil,
Uises Dumont, Eduardo Blanco, Graciela
Tenenbaum, Mariana Richaudeau,
Alicia Zanca, Alfonso De Grazia.
Al go par a r ecor dar
Unos aos atrs, lacruzada era intentar ha-
blar con los directores sobre cine o algo
ajeno alas palabras "problema" y "dinero".
"y de qu vas ahablar si no en un pas
como este?", recuerdo que me dijo uno, p-
timamente trajeado, siempre ligado aco-
producciones ...
Pero es cada vez ms cierto que en los lti-
mos aos nuestro cine dio un giro. Hay di-
logos posibles sobre cine con varios nuevos
directores. Esevidente que con unos el di-
logo va hacia lo que queda del neorrealismo
(Caetano, Trapero, incluso Bechis), con otros
vahacia vanguardias de pocas diversas (Sa-
pir, Rejtman, Perrone), y con otros, hacia
una lectura del cine clsico (Levin, Spiner,
Pieyro). Esto marca un espesor cinemato-
grfico mayor: ya no selucha ms con el Es-
tado que con los propios materiales.
El mismo amor, la misma lluvia coloca
aCampanella entre quienes buscan otro
tono, ms all de pasar del policial ala co-
media romntica. Esms una bsqueda
que hace pie en el territorio del costum-
brismo, donde pelea con el lugar comn
del cine ms que con el lugar comn de la
vida cotidiana.
Lahistoria deJorge Pellegrini y Laura Ra-
mallo est anudada al lugar comn, desde
cmo seinserta en los ltimos veinte aos
de nuestra sociedad hasta el modo de plan-
tear asus personajes, con ese escritor frus-
trado que linda el estereotipo y esa mujer
afanosa en bsqueda de algo que d senti-
do asu vida. Pero Campanella no toma en
serio el lugar comn, sino que lo ironiza
sin que eso lo lleve amostrarse superior a
sus personajes, como suele ocurrir en las
comedias vernculas, desde Esperando la ca-
rroza hasta Cohen vs. Rosi. (Digresin: es co-
mo Brian DePalma, que usa "residuos de
cultura baja" pero modela con ellos films
"estticamente altos".) Una llave de su vic-
toria sobre el lugar comn es el tono con
que hace dialogar asus personajes y dirige
alos actores que los animan. Ah, en esa
zona crucial, sedemuestra que lo central
no son los materiales sino el trabajo que se
hace con ellos.
El cine argentino empieza ahacer dialogar
asus personajes con otro criterio. Campa-
nella entiende que el dilogo es tambin un
sonido que debe orse y sonar de un cierto
modo, y no es solo un camino para infor-
mar. Por eso, dilogos como "s, tengo un
pster de Cortzar" o "cuidado con laca-
ca", no son chistes efectivos sino ejemplos
de una manera no explcita de mostrar a
sus personajes, tras esacoloquialidad cos-
tumbrista que hizo brillar el cine de Manuel
Romero y laGeneracin del 60busc tanto
y con laque este filmtiene varios puntos de
contacto. Campanella marca un modo de
decir dilogos similar alo que haca Arista-
rain, logrando que sehable aun grado ma-
yor de velocidad y casi encimando una l-
nea de texto sobre otra para eludir "zonas
muertas" que siguen atextos pomposos,
triste marca de fbrica del cine nativo.
Ladireccin de actores no esun valor me-
nor en laproduccin local. As, revisar films
recientes como Mundo gra, Silvia Prieto, Ga-
rage Olimpo y El mismo amor ... hace pensar
que no todo est perdido, que lahomoge-
neidad vence alas performances y ahuyenta
esettrico hbito de creer que acopiar
"nombres de cartel" resuelve laactuacin.
No solo encandilan Darn y Villamil, sino
Blanco, Tenenbaum, Dumont.
El otro tema es el cine. Dos secuencias muy
gozosas son lade larisa en el cine o ladel
cineclub con debate, porque el cine es el pe-
so especfico. Aun con otro timing, no esca-
sual que La tregua revolotee sobre El mismo
amor ... Escierto que el clima oficinesco y ru-
tinario de redaccin y los chistes de emplea-
dos reenvan alos balances y ambiciones
mdicas de aquel filmemblemtico que ce-
rr un captulo costumbrista abierto en los
60. Recupera con dignidad lo cotidiano, que
nuestro cine maltrata con vociferados saine-
tes, machismos retrgrados y chistes de du-
doso (ms que doble) sentido.
Por eso no sorprende que el cine italiano sea
el orculo de Campanella, aunque lohaga
tropezar con el fantasma-sueo deDeGrazia
oel entierro (como en Nos habamos amado
tanto), oprobar una partitura musical que ori-
llalas desus pelculas amadas (lamsica co-
mo variacin meldica deCinema Paradiso),
buscando que seael lenguaje del cine, yno
los tormentos dehacerla ac, aquello apen-
sar. Lanovedad esque incluso lasobjeciones
son fruto deun dilogo con el cine. Yasesa-
be: laclave esel pster deCortzar. ",
OJO OERECHO
El sptimo da de Gabriel Lichtmann
Familia Fortone de Guido Lublinsky
Catherine de Roberto Soto
Zapallares de Carlos Monroy
Candela de Martn Romanella
Del veinte de Gustavo Esteban
El ladrillo de Fernando Massobrio
Paseador de almas de Sebasti n Lozano
OJ O IZQUIERDO
Lara y los trenes de Santiago Loza
Nostalgia en la mesa 8de Andrs Muschietli
La botella de Liliana Paolinelli
La media medalla de Marco Grossi
El fueye de Gustavo Macri
Dnde estaba Dios cuando te fuiste? de Marcelo Schapces
Maricel y los del puente de Daniel Mancini
El dul ce por veni r
Desde 1995 el nombre de Historias breves se
asocia alaesperanza. Con aquella edicin
de los cortometrajes ganadores de premios
del INCAA, laaparicin de los nombres de
Adrin Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecia
Martel, Ulises Rossel, Daniel Burman y
otros marc lapunta de una renovacin po-
sible para el cine argentino. Renovaron la
atencin por los cortometrajes en una di-
mensin que superaba ladel consumo in-
terno para estudiantes y profesores. Pero lo
que deba ser una consecuencia natural, el
estmulo por parte de las autoridades aeste
tipo de expresiones, seconvirti -por la
anomia con que semanej el Instituto diri-
gido por Mahrbiz- en una traba asuperar
como tantas otras. Locierto es que, gracias
al esfuerzo personal de los jvenes directo-
resmismos, latercera versin de Historias
breves llega alos cines agrupados en dos lar-
gometrajes llamados Ojo izquierdo y Ojo de-
recho. Por las dificultades enfrentadas por
los jvenes, al cierre de nuestra edicin no
estaban todos los cortometrajes listos para
su exhibicin. Deaquellos alos que pudi-
mos tener acceso, comentamos algunos de
los ms interesantes.
LAR A Y LOS TR ENES, 1999, dirigida por San-
tiago Loza, con Mara Santucho, Diana Wells y
Ricardo Sala.
Desde el enigmtico plano inicial deLara y
los trenes sepuede percibir que no nos en-
contramos en ninguno de los dos terrenos
ms frecuentados por el cortometraje nacio-
nal: el naturalismo sin vuelo y/o el experi-
mentalismo vaco de contenido. Y es que la
ambigua sensacin de irrealidad que trans-
mite eseplano definir de algn modo el
estilo visual y narrativo por el que transita-
rel film. Essabido que uno de los rasgos
ms notorios del cine contemporneo de
cualquier categora eslatendencia compar-
tida por casi todos los directores aconvertir
cada plano, escena o secuencia en una ex-
periencia "cerrada", que seagota en una
primera visin. En las antpodas de esa
idea, este trabajo de Santiago Loza, valin-
dose de recursos estrictamente cinemato-
grficos -una depurada utilizacin de la
elipsis narrativa, excelente uso de labanda
de sonido, cuidada iluminacin y unos di-
logos que retacean cualquier informacin
explcita-, plasma un relato sutil y exige
laparticipacin activa del espectador para
(re)construir una historia que trasciende las
imgenes mostradas en cada encuadre. Film
tan elusivo como sugerente, que crece con
cada nueva visin, pertenece aese selecto
grupo de pelculas cuyo inters visual sean-
tepone claramente alanecesidad de hablar
de ellas. Jorge Garca
NOSTALGIA EN LA MESA 8, 1999,
dirigida por Andrs Muschietti, con Oscar
Alegre, Pablo Farina, Alberto Busaid, Lita Cruz
y Carlos Moreno.
El corto de Muschietti recuerda aalgunos
relatos de Fontanarrosa y Osvaldo Soriano
por lamanera en que seconjuga un mundo
idlico que pertenece al pasado con lo ab-
surdo de las historias. En Nostalgia en la me-
sa 8aparecen el caf, las discusiones sobre
ftbol y latristeza por un tiempo que sefue
y que no vuelve ms. Pero Muschietti no
cae en lanostalgia llorona ni en el lamento
fcil: laconversacin de cuatro amigos en el
caf sobre el partido disputado entre Argen-
tina y Holanda en el ltimo mundial deriva
en lahistoria particular de Evaristo Chancle-
ta Pettorutti, un dolo sin corona, parecido
aEl Comeuas que interpret Armando B
en Pelota de trapo (1948) de Leopoldo Torres
Ros. En eseracconto, lamelancola semez-
cla con el humor -excesivamente grotesco- I
de lacomisin directiva del Birmingham,
un club de origen ingls que est apunto de
irse al descenso. Como en El hincha (1952)
de Manuel Romero, el candidato adolo
proviene del barrio, pero Nostalgia en la me-
sa 8 es lahistoria de un fracaso, ya que el
personaje central sepierde un gol imposi-
ble. Larecreacin de poca, trabajada hasta
en los mnimos detalles (las camisetas y los
buzos de jugadores y tcnicos), lasimptica
utilizacin de un fragmento de Sucesos ar-
gentinos que luego sirve de nexo con aquel
pasado que empieza acontarse, lasincera
caracterizacin de Alberto Busaid como el
eterno Chancleta y lasentimental aproxi-
macin al cine clsico son los puntos des-
tacables del corto de Muschiett. Sin em-
bargo, en mi opinin, el plano que
muestra aPettorutti parando lapelota -re-
gistrando en forma detallada el calzado-
resulta un subrayado perezoso y gratuito
en una historia que gambetea los golpes
bajos. Gust avo J. Cast agna
EL SEPTIMO DIA, 1999, dirigida por
Gabriel Lichtmann, con Sammy Lerner, Mau-
ricio Witugow y Fanny Robman.
Quien haya visitado alguna vez alguna ins-
titucin juda luego de los atentados con-
tra laembajada y laAMIA reconocer en
este corto el clima enrarecido que generan
las severas medidas de seguridad y laextra-
eza que provoca lavisin de los custo-
dios: jvenes judos de clase media, aleja-
dos del estereotipo del polica retirado,
gordo, morocho y prepotente, pero con
modales igualmente inflexibles einquie-
tante eficiencia. El sptimo da, donde los
guardias son personajes secundarios pero
decisivos, trata sobre ladificultosa celebra-
cin de un bar mitzvah en un tono que
combina con acierto el realismo con una
sensacin onrica ligeramente fantstica.
Alejndose del discurso explcito, el corto-
metraje de Gabriel Lichtmann celebra con-
tagiosamente el peso de las tradiciones y
los lazos comunitarios por sobre el miedo.
El corto tiene una esttica "muy FUe": se-
rio, tcnicamente irreprochable, algo aca-
dmico y con una mirada eminentemente
de clase media. Podra haber formado par-
te deMala poca. Gust avo Nor i ega
EL FUEYE, 1999, dirigida por Gustavo
Macri, con Osvaldo Santoro, Ezequiel Chamo-
rro y Mara Fiorentino.
Lasprimeras imgenes deEl fueye (un sa-
ln debaile de los aos cuarenta en el que
un muchacho lepide aun personaje cuyo
rostro no vemos que lerepita una historia
aun amigo que lo acompaa) prefiguran
el tono evocativo y nostlgico que impreg-
na este cortometraje de Gustavo Macr. El
flashback de aquel relato nos ubica en los
aos veinte y narra el encuentro de un
Anbal Troilo nio con lapersona -una fi-
gura solitaria, de aire misterioso- que le
har conocer el bandonen y seconvertir
en su "descubridor". Los principales mri-
tos del trabajo de Macri seencuentran en
laacertada recreacin, lograda con muy
pocas pinceladas, del ambiente barrial, los
amigos infantiles, el entorno familiar y, so-
bre todo, en lacaracterizacin de esepe-
queo Anbal, tmido y retrado, que res-
ponde cabalmente -y soy consciente de la
subjetividad de mi conjetura- alaimagen
que uno tiene formada sobre lamtica fi-
gura del msico. Tambin hay que decir
que aparecen algunas indecisiones en lo
que hace al punto de vista de lanarracin
y que un intil subrayado afecta en el final
laintensidad emocional del relato. Un re-
lato que, creo, debi terminar un minuto
antes para no transformar en redundante
laaguardentosa voz de Pichuco recitando
su sentido Nocturno a mi barrio sobre los t-
tulos finales. Jor ge Gar ca
S.O.S. VER ANO
INFER NAL
Summer of Sam
ESTADOS UNIDOS
1999, 140'
DIRECCION Spike Lee
PRODUCCION Spike Lee y J ohn Kilik
GUION Spike Lee, Michael Im-
perioli y Victor Colicchio
FOTOGRAFIA Ellen Kuras
MUSICA Terence Blanchard
MONTAJ E Barry Alexander Brown
DISEO DE PRODUCCION Therese Deprez
INTERPRETES J ohn Leguizamo, Adrien
Brody, Mira Sorvino,
J ennifer Esposito,
Anthony LaPaglia,
Bebe Neuwirth, Patti Lu
Pone, Ben Gazzara,
J ohn Savage.
As es el cal or
5.0.5. verano infernal comparte con Haz lo co-
rrecto no solo lacreacin deun ambiente
crispado por las altas temperaturas, sino
tambin lapoderosa representacin dela
violencia eintolerancia urbanas. Enesta oca-
sin no setrata deconflictos entre negros y
blancos sino deproblemas en un barrio ita-
liano deNueva York, con los homicidios co-
metidos por un asesino serial en el verano de
1977 como teln defondo. Losasesinatos
no son el centro delapelcula sino que fun-
cionan, junto con el calor, como disparado-
res del nerviosismo en el ambiente.
A los crmenes y al clima sesuman un largo
corte de luz, saqueos, los problemas sexua-
les deuna pareja y laconversin deun jo-
ven italoamericano en punk. Entre todo es-
to, Leeselas ingenia para mostrar los
irreconciliables universos delamsica disco
y del punk: contrapone el Studio 54, donde
hay prejuicios y discriminacin, con un re-
cital punk, al que entran todos. Estaoposi-
cin setraslada alarelacin entre Vinny y
su esposa Dionna, lahermosa Mira Sorvino,
y entre labarra y Ritchie (el impactante
Adrien Brody), punk y bisexual.
Leeno abandona ni el exceso de gras ni
los subrayados (larepeticin del cartel de
Dead End). Tampoco deja de lado lautiliza-
cin del formato clipero, lo que sesuele
considerar como ontolgicamente malo y
no es ms que otro de los lugares comunes
actuales para descalificar un film: separece
aun videojuego!, separece aun videoclip!,
cuestiones que deberan analizarse con ma-
yor atencin. Aqu, el clip de mitad de la
pelcula, musicalizado con Baba O'Riley de
The Who y con planos de todas las lneas
narrativas del film, funciona perfectamen-
te. Lamuy buena seleccin musical y su
utilizacin son otro punto afavor, como el
contrapunto que seproduce entre lapelea
de lapareja luego de laorga yDancing
Queen de ABBA.
Adems de hacer una pelcula de 140minu-
tos que nunca decae, Leepropone una mi-
rada distinta: ya no castiga asus personajes
como en Ms y mejores blues y en Fiebre de
amor y locura. Ahora los construye con rigor
y, atravesados por cdigos deuna rigidez
extrema, no pueden hacer otra cosa que
castigarse entre s. r1l
Pasado negr o
en cont r a L. M. D' ESPOSITO
Desde laseguI1da mitad de los aos 80y los
primeros 90, Spike Leefue un cineasta pro-
metedor, un joven realizador negro que ha-
ba concretado algunas buenas pelculas e
iba en pos de su obra maestra. Lointent
con Malcolm X, y logr otra buena pelcula,
nada ms. Desde entonces dej de ser un ci-
neasta para convertirse en un predicador
que utiliza el conocimiento de las tcnicas
cinematogrficas para esclarecer al mundo.
5.0.5. demuestra por qu Spike Leeesuno
de los nios mimados de laMTV. Haciendo
uso deun nuevo lugar comn, Leefilma su
pelcula con una gramtica fragmentaria y
falsamente trascendente donde cada plano,
adems de sentido, debe tener significado y
donde cada nota de labanda de sonido de-
be comentar y subrayar laaccin. Seha
convertido en un maestro ciruela que, en
lugar de hacer pelculas, ha inventado un
nuevo gnero: el videoclip de qualit.
El universo en el que transcurre lapelcula
es una comunidad suburbana de Nueva
York poblada exclusivamente por italianos.
Los italianos de Leeson fascistas, machis-
tas, infieles, fanticos religiosos, drogadic-
tos, narcotraficantes, mafiosos y maricones.
Habra que recordar que ningn filmameri-
cano (salvo quizs El nacimiento de una na-
cin) trat con tanta saa alos negros como
Leehace ahora con los italianos, amparn-
dose en una suerte de metfora confusa
donde el pibe punk ocupara el lugar del
"diferente" (lase negro) y los tanos el de
los blancos opresores.
E!filmcomienza con un seor mirando a
cmara y diciendo que Nueva Yorkahora
tiene pocos delitos y baj el desempleo, pe-
ro que hace veinte aos eso no eraas. Lo
que uno espera poder interpretar como una
irona, resulta ser laexposicin sincera de
Spike Lee. Estdiciendo que laadministra-
cin del italoamericano y republicano Ru-
dolph Giuliani -un tipo cuestionado por sus
mtodos- acab con los males delaciudad.
5.0.5., as, serevela como un acto deaco-
modo poltico en el que el director circuns-
cribe todo mal en el pasado y sereconcilia
con el presente. Spike Lee, con sus crmenes
en primer plano y los gritos histricos de
sus personajes, ya no esun cineasta sino el
propagandista del mejor de los mundos. r1l
ESTADOS UNIDOS
1999, 125'
DIRECCION Ron Howard
PRODUCCION Brian Grazer
y Ron Howard
GUION Lowell Ganz y
Babaloo Mandel
FOTOGRAFIA J ohn Schwartzman
MUSICA Randy Edelman
MONTAJ E Mike Hill y Dan Hanley
DISENO DE PRODUCCION Michael Corenblith
INTERPRETES Matthew McConaughey,
J enna Elfman, Woody
Harrelson, Sally Kirkland,
Martin Landau, Ellen
DeGeneres, Rob Reiner,
Dennis Hopper,
Elizabeth Hurley.
La vi da l oca
Ms que un filmsobre los medios, The Tru-
man Show erauna relectura delaidea carte-
siana del genio maligno. Ed TV, en cambio,
secentra en latelevisin en nuestra sociedad.
Ed(McConaughey, bien por primera vez) es
lo que los norteamericanos llaman un unde-
rachiever, un tipo que no alcanz las metas
de su clase social. Treintaero y sin ambi-
ciones, trabaja en un videoclub junto aado-
lescentes que toman eseempleo como
temporal. No puede convertirse en otro Ta-
rantino: sus gustos no son Hawks ni Go-
dard sino Burt Reynolds! Pero tendr un
golpe de suerte: lo elegirn para ser el cons-
ciente protagonista de un canal que trans-
mitir suvida las veinticuatro horas. Al
principio, los ejecutivos de laemisora se
preocupan porque laexistencia de Edpare-
ceser muy montona. Sin embargo, latra-
ma seenriquece al iniciarse una clsica his-
toria de amor con dificultades entre Edy la
novia de su hermano (Harrelson, el come-
diante sorpresa). Toda lafamilia seteleno-
veliza y los sucesos sedesencadenan, en su
mayor parte, debido alapresencia de las c-
maras que siguen aEdy alamanipulacin
que seejerce desde el canal. Ed TV secon-
vierte en un xito y los diarios encuestan a
los televidentes para que opinen sobre lo
que Eddebe hacer. Por ejemplo, dejar ala
chica porque no cae simptica.
Siempre apartir deun desarrollo narrativo
que no sedetiene, el filmde Ron Howard
problematiza lo pblico y lo privado, el po-
der de los medios y, adems, laexistencia de
una audiencia psictica. Todo esto con un
alto nivel de corrosividad eirreverencia, se-
guramente debido aGanz y Mandel, guio-
nistas, creadores de chistes y habituales co-
laboradores de Billy Crystal.
El final deber resolver el romance y tam-
bin los problemas que surgirn entre Edy
su familia y latelevisin. Laconclusin so-
bre el conflicto meditico es el perfecto
ejemplo deuna pelcula divertida, incisiva,
inteligente y, todava, actual: "Podr Edvi-
vir tranquilo luego de haber sido famoso?",
sepregunta alguien, y leresponden: "Claro
que s, quin seacuerda hoy de laMacare-
na?". Para mantener lavigencia de esta l-
nea de dilogo, en unos meses debera susti-
tuirseMacarena por La vida loca. ~
La ver dad boba
Esimposible no comparar Ed TV con The
Truman Show. El eje es similar: por un lado,
lapotencia obnubilante de los medios y,
por el otro, los efectos nocivos de ladisolu-
cin de lafrontera que separa lavida pbli-
cade laprivada. Laestrategia elegida es
anloga: transmitir en vivo y en directo,
durante las 24 horas del da, lavida deun
hombre comn.
Ladiferencia radica en que en Ed TV un
empleado "levende" suvida aun canal de
televisin (oh!, los Faustos modernos). La
pregunta es: acambio de qu? Yaen los 90
todos sabemos que lafama es, adems de
efmera, puro cuento y que los exitoso sme-
diticos parecen bastante infelices, al me-
nos tanto o ms que nosotros mismos, y
que son muchas las desventajas que acarrea
lafama inmediata.
Edseconvierte conscientemente en el
centro del universo de los medios, propo-
niendo una cultura del espejo para los es-
pectadores. Esel chivo expiatorio de los
ciudadanos comunes que ansan vivir en es-
tado de televisin. Lafama repentina modi-
ficasu conducta y tambin su entorno, y
aquellas miserias que estaban ocultas salen
alaluz. Ni su madre ni supadre ni suher-
mano son lo que parecan ser. As, lapelcu-
lapropone alatelevisin como lanica
fuente de laverdad. En ella todo sale ala
luz. Loque pasa en latele es lo autntico,
es imposible engaada, ya no es ms lacaja
boba sino que es quien preconiza laverdad.
Ed TV esuna obviedad: primero laseduc-
cin de lafama, luego lafascinacin con el
reconocimiento popular, finalmente el arre-
pentimiento, que seveen laimposibilidad
de tener vida privada. Lapelcula es obvia,
en el mal sentido del trmino, es sumamen-
te previsible. Tiene latnica de lamala lite-
ratura y del mal cine que predican el verti-
ginoso ascenso y laaun ms vertiginosa
cada delos hroes populares, sin ningn
gesto interesante. Ed TV es un producto te-
nue con un final tambin tenue para una
pelcula que necesita un cierre efectivo, una
opinin interesante acerca de lacompleja
relacin entre los medios y lasociedad, en-
tre lafama y el poder, entre laborrosa ein-
franqueable frontera que separa lo pblico
de lo privado. ~
La dama del l ago
Lake Placid
ESTADOS UNIDOS
1999,82'
DIRECCION Steve Miner
PRODUCCION David E. Kelley
y Michael Pressman
GUION David E. Kelley
FOTOGRAFIA Daryn Okada
MUSICA J ohn Ottman
MONTAJ E Marshall Harvey
DISENO DE PRODUCCION J ohn Willett
INTERPRETES Bridget Fonda, Bill
Pullman, Oliver Platt,
Brendan Gleeson, Betty
White, Meredith Salenger.
No todo el cine de Hollywood serige por
las mismas reglas absurdas de las superpro-
ducciones. Hay pelculas con un presu-
puesto ms moderado que no estn fuera
de laindustria pero s de las garras delaes-
quizofrnica carrera por vender y agradar a
todo el mundo. Enesemarco, aparecen
sorpresas adorables como esta. Lake Placid
(mejor ttulo original pero mucho menos
querible) oculta en suprimera mitad lo
que todos los espectadores descubrirn
con solo mirar el afiche. Pero eso no im-
porta, porque no queremos ver un lago si-
no un cocodrilo. Deseamos que alguien
nos diga que lacalma es solo superficial y
que los tranquilos paisajes encierran un
peligro mortal. No queremos morir, pero
nos gusta divertimos sin recibir lecciones
de moral ni ser acusados delamaldad ac-
tual de los animales. Siempre fueron peli-
grosos eirracionales, iYlo sabemos!, pero
igual convivimos con ellos. Con vergen-
za, laprotagonista confiesa: "Aunque s
que muri gente, me estoy divirtiendo".
Adems, El cocodrilo esbuena porque sus
Mi dul ce puebl i t o
Train de vie
FRANCIA
1998, 103'
DIRECCION Radu Mihaileanu
PRODUCCION Frdrique Dumas, Marc
Baschet, Cedomir Kolar,
Ludi Boeken y Eric
Dussart
GUION Radu Mihaileanu
FOTOGRAFIA Yorgos Arvanitis y Laurent
Dailland
MUSICA Goran Bregovic
MONTAJ E Monique Rysselinck
INTERPRETES Lionel Abelanski,
Rufus, Clment Harari,
Michel Muller.
Segn el director, Benigni lerob laidea
para La vida es bella, aunque est claro que
ambos lerobaron aLubitsch y ahora sern
robados nada menos que por Robin Wi-
lliams. No hay duda de que las comedias
con el exterminio de judos como teln de
fondo sepusieron de moda. Esta cuenta
una imaginaria huida en tren de un pue-
blo entero, ms exactamente deun shetl,
palabra que designa alas comunidades ju-
das de Europa Central que existieron has-
ta laSegunda Guerra, caracterizadas por
un relativo aislamiento y una forma de au-
togobierno tribal que mezclaba la demo-
cracia con lateologa. Lasperipecias del
viaje, imposibles, simpticas y banal es, co-
locan alapelcula en una categora por
completo ajena alade Benigni: no es esta
una receta para sobrevivir en tiempos dif-
ciles ni un himno alanegacin ni tampo-
co un canto alaabnegacin de los padres.
Ms bien setrata de una elega, de un la-
mento por una forma de vida que el ho-
rror borr irremisiblemente. El final, en las
antpodas del triunfalismo de Benigni, ter-
personajes son todos maravillosos, y cuan-
do nos encariamos con uno de ellos, el
guionista no lo mata. Y en eso no hay ex-
cepciones. Bridget Fonda ofrece el regi~tro
ms crispado posible, no es lachica fcil de
vender al pblico. Oliver Platt est tambin
enloquecido, es un salvaje y un irresponsa-
ble que no recibe ningn castigo ni apren-
de laleccin. Lospersonajes tienen vida
ms all de las imposiciones del mercado.
Lesalcanza con ser excesivos: demasiado
locos, demasiado enojados. Seexceden, se
divierten, pasan un buen rato y capturan a
un cocodrilo. Nada ms. Un ejemplo dela
ligereza de lapelcula es laatrevida revela-
cin sobre laalimentacin y supervivencia
del cocodrilo. Al vedo esperar su merienda
como un cachorrito alegre comprobamos
que todas las reglas que rigen alos seres
humanos seaplican tambin al cocodrilo.
Sant i ago Gar ca
mina de poner en claro que el relato del
filmno es el de una alternativa para eludir
lamuerte, sino un ejercicio en lanostalgia
por un mundo que labarbarie nazi sor-
prendi en sus momentos finales. Porque
no es, en el fondo, del peligro reciente e
inmediato de lo que habla el film, sino de
ladebilidad del shetl frente alas otras fuer-
zas histricas que lo amenazaban: el sio-
nismo, el socialismo y la integracin, que
decretaban, cada uno asu modo, que la
dispora juda en Europa tena pocas posi-
bilidades de sobrevivir organizadamente.
El arcasmo del shetl, que Mihaileanu sea-
la, subrayando laingenuidad de sus inte-
grantes y los placeres del sexo, lacompa-
a y el humor en contraste con las
distintas ferocidades del siglo, termina
siendo un ejercicio en ligereza que induce
un acercamiento aun paraso que no fue
tal pero que figura, en esau otras formas,
en lamemoria colectiva de lahumanidad.
Si en lugar del francs, el idioma del film
hubiera sido el idish, laexperiencia habra
sido inolvidable. Qui nt n
ARGENTINA, 1999, 78'. DIRECCION y GUION Gabriel Mariotto
y Gustavo Gordillo. PRODUCCION GENERAL Daniel Di Chiara.
PRODUCTORAS Universidad Nacional de Lomas de lamora
(U. N. L. l.) Y Archivo Flmico de Roberto Di Chiara.
FOTOGRAFIA Rubn Canella. MONTAJ E J ulio Rivera y
Alberto Ponce.
Acerca de las caractersticas del documental
periodstico, persiste la idea de que lain-
formacin es fundamental para una mejor
comprensin de los temas que seabordan.
Mucho ms cuando setrata del trabajo so-
bre un personaje inmediatamente recono-
cible, como es el caso del sacerdote Mugi-
ca, una personalidad clave en ladcada del
setenta. Sin embargo, considero que el do-
cumental como gnero debe ir ms all del
informe sobre lavida de un personaje, de
la minuciosa eleccin del material de archi-
vo y de las opiniones de un grupo de entre-
vistados.
En los ltimos aos, el periodismo televisi-
vo perfeccion (pero tambin limit) lafor-
ma de procesar los materiales de los docu-
mentales, reiterando cdigos y lugares
comunes, aesta altura bastante triviales. En
esesentido, el trabajo de Mariotto y Gordi-
110 no va ms all de una investigacin con-
vencional.
Padre Mugica esun documento flmico (olvi-
demos el trmino "documental") que ilustra
los orgenes del sacerdote, laconcientiza-
cin poltica, el trabajo en lavilla de Retiro,
su compromiso social y su muerte amanos
de laTriple A. Sin embargo, yo esperaba al-
go ms. Desde su compromiso religioso,
Carlos Mugica no fue un sacerdote comn
que les daba lahostia aquienes iban ato-
mar lacomunin en lafastuosa catedral
metropolitana. Y este hecho, que lapelcula
explicita apartir de laopinin de quienes
conocieron al cura, queda, sin embargo, co-
mo una aproximacin parcial asu figura.
Estedocumento acerca del padre Mugica es
indiscutible en cuanto aladescripcin del
personaje pero all, justamente, seencuen-
tran sus limitaciones; como si fuera un pro-
grama de televisin sin demasiados riesgos,
con el clsico panel de periodistas invitados
y con sus correspondientes cortes publicita-
rios. Gust avo J. Cast agna
BigDaddy
EE.UU., 1999,95'. DIRECCION Dennis Dugan. PRODUCCION
Sid Ganis y J ack Giarraputo. GUION Steve Franks, 11m
Herlihy y Adam Sandler. FOTOGRAFIA Theo van de Sande.
MUSICA Teddy Castellucci. MONTAJ E J eff Gourson. DISEO
DE PRODUCCION Perry Andelin Blake. INTERPRETES Adam
Sandler, J oey Lauren Adams, J on Stewart, Cole y Dylan
Sprause, Leslie Mann, J osh Mostel.
Un pap genial intenta resolver este enigma:
quin tendra hoy, como fondo musical
de su contestador telefnico, los primeros
acordes deJump de Van Halen? Respuesta:
Sonny Koufax, un adulto de personalidad
adolescente interpretado por Adam Sand-
ler. Hace dos aos, Sonny cobr 200.000
dlares porque un taxi lepis un pie. Des-
de entonces, trabaja un da por semana en
una estacin de peaje y no tiene intencio-
nes de modificar su rutina de dormir hasta
muy tarde, pedir comida por telfono, mi-
rar partidos de cualquier cosa y holgaza-
near sin lmites. Tiene toda lacarrera de
abogaca cursada pero ninguna intencin
de recibirse. Sus amigos ya son profesiona-
les establecidos, con pareja y planes para el
futuro. Lanovia quiere que "siente cabe-
za". De pronto, aparece en su vida un nene
de cinco aos.
Los temibles conflictos del guin -fascina-
cin con el nene, hartazgo, cario, irres-
ponsabilidad, responsabilidad, etc.- son re-
sueltos con ingenio: el filmes fluido y
placentero porque ninguno de esos mo-
mentos est demasiado inflado. En lanarra-
cin de laeducacin del chico, lo impor-
tante es generar chistes y situaciones
graciosas para que Sandler acte de taquito
y componga otro personaje simptico, con
cierta "voluntad indolente" y algo de la
parsimonia de Laurel y Hardy, cuando espe-
raban que terminaran de agredirlos para
evaluar su respuesta.
En las antpodas de laverborragia y laauto-
conciencia de Billy Crystal, Sandler es un
Bill Murray joven y no tan escptico. La
promesa deLa mejor de mis bodas secum-
ple: desde lasensibilidad de los ochenta,
Sandler afirma que las comedias respiran
mejor con personajes excntricos, antes de
que seadapten alos cada vez ms cuadra-
dos universos que hoy rodean aJulia Ro-
berts y Meg Ryan. Javi er Por t a Fouz
The Haunting
EE.UU., 1999, 110'. DIRECCION J an De Bon!. PRODUCCION
Susan Arnold, Donna Arkoff Roth y Colin Wilson. GUION
David Sell. FOTOGRAFIA Karl Walter Lindenlaub. MUSICA
J erry Goldsmith. MONTAJ E Michael Kahn. DISEO DE
PRODUCCION Ellen Mirajnick. INTERPRETES Liam Neeson,
Catherine leta-J ones, Owen Wilson, Lili Taylor, Bruce
Dern, Marian Seldes, Tocd Field.
Cien pelculas en una y finalmente ningu-
na. Un atroz carrusel en el que senos
muestra primero una cosa, luego otra, y
vuelta aempezar, tomndonos atodos
por idiotas o por amnsicos. El ejemplo
perfecto de cmo Hollywood abandona
las historias para contar escenas ridculas
que secontradicen entre s. Pero todas las
contradicciones seabandonan ametros
del final, donde alguna persona, alguna
ideologa o alguna institucin toma las
riendas y nos dice cosas horribles. Esas co-
sas son moralistas, retrgradas, demaggi-
cas y, desde el punto de vista esttico, es-
tn expresadas con el peor gusto posible.
Ya esto lo llaman entretenimiento para
pasar el rato? En Estados Unidos lacrtica
destroz lapelcula y el pblico concurri
masivamente averla. Algunos creyeron
ver en este hecho laceguera de los crti-
cos. Por supuesto que setrata de lo con-
trario. Basta de estos paquetes patticos,
de estos engendros que nos convierten pa-
so apaso en personas cada vez menos sen-
sibles frente aeste tipo de aberraciones.
S, hay filmspeores, pero no setrata del
resultado final de la pelcula, sino ms
bien de la concepcin sobre el cine que
sustentan quienes la han realizado. La
irresponsabilidad es extrema. Zeta-Jones
(peor que de costumbre) sedeclara bise-
xual para nada, solo por herencia de laex-
traordinaria versin original, donde el les-
bianismo tena importancia. Y tampoco
existe la tensin sexual entre la protago-
nista (Lili Taylor) y el Doctor (LiamNee-
son). No hay ms sexo, solo familias. fa-
milias y los peores y ms feos efectos
especiales de la dcada. Hay que rebelarse
contra este cine. Hay que resistirse. No
hay que acostumbrarse. Eslanica mane-
ra de salvar alos contadores de historias y
alos gneros que tanto disfrutamos ver.
Sant i ago Gar ca
Midsummer Night's Dream
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Michael Hoffman, CON Michelle
Pfeiffer, Kevin Kline, Rupert Everett, Stanley Tucci.
Si solo setratara deuna pelcula mala y fea,
podra pasar sin ms al olvido. Pero no, tam-
bin tiene que robar todas las buenas ideas
de laversin que en 1935 dirigieron William
Dieterle y Max Reinhardt. Yeso no estodo,
adems leagregan escenas alaobra original
para realizar una autocomplaciente y bo-
chornosa apologa de laprofesin del espec-
tculo donde, no por casualidad, solo exis-
ten escritores y actores. Los directores no,
esos son de cine. Y si alguien est ausente
aqu, es justamente el cine. Sant i ago Gar ca
AR TEMISIA
FRANCIA, 1997. DIRIGIDA POR Agns Marlet, CON Valentina
Cervi, Michel Serrault, Miki Manojlovic, Luca Zlngaretti
Mucho lienzo apilado, mucho cuerpo des-
nudo, mucha frase hueca en una historia
renacentista de liberacin femenina y mar-
tirio genital. Laescena en lacual el maestro
ensea los secretos de lapintura al leo me-
diante latcnica de cerrar los ojos y dejar
volar laimaginacin descubre el eptome
de laridiculez seudoartstica, en un film
que parece surgir de lamente de alguien
que piensa que un burdo trazo de carboni-
lla es ms valioso que cien aos de cine.
Ejemplo acabado de lo que seha dado en
llamar cine de qualit, provoca el deseo de
huir despavorido de lasala y correr alaga-
lera de arte ms cercana para evitar futuras
confusiones. Di ego Br oder sen
VAR SITY BLUES
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Brian Robbins, CON J ames van
der Beek, J on Voight, Paul Walker, Ron Lester
Pueblito cuya vida gira alrededor de su
equipo de ftbol americano, con entrena-
dar dictatorial en bronce estalinista y pro-
tagonista un poco menos bruto que el res-
to de los personajes. Llena de "dilemas
morales" y declamaciones que explican
cada secuencia-concepto. Peor que las ha-
bituales pelculas de deporte y muchachi-
to, tiene algunas chicas lindas y una se-
cuencia cabaretera, que junto con los
chistes del nene religioso son lo mejor del
film, simplemente porque no tienen rela-
cin con el resto del relato. Producida por
MTV. Javi er Por t a Fouz
PR ISIONER O DEL PELIGR O
The Spanish Prisoner
EE.UU., 1997. DIRIGIDA POR David Mamet, CON Ben Gaz-
zara, Felicity Huffman, Ricky J ay, Steve Martin, Rebecca
Pidgeon.
El colmo de las pelculas basadas en el in-
genio del guionista, Prisionero del peligro es
una demostracin de lo banal eintrascen-
dente que puede llegar aser el cine. Latra-
ma es de una complicacin desaforada,
una red de engaos que sesuceden, entre-
lazan y retuercen, solo aligerada por ladeli-
berada artificialidad de los dilogos. Laidea
subyacente es que no debe confiarse en na-
die. Y uno agrega: especialmente en David
Mamet cuando trata de endilgarnos su as-
tucia! Gust avo Nor i ega
Runaway Sride
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Garry Marshall, CON J ulia
Roberts, Richard Gere, J oan Cusack, Hctor Elizondo,
Rita Wilson, Paul Dooley.
Un hombre y una mujer seenamoran a
pesar de estar enfrentados por dispares
concepciones del mundo. El enfrenta-
miento impide en principio que el amor
sematerialice, pero l y ella, venciendo
las dificultades, logran unir sus destinos.
Todo va bien hasta que en un momento
las diferencias resurgen y seproduce la se-
paracin. Sin embargo, descubren al final
que no pueden vivir el uno sin el otro y el
desenlace feliz es posible. Esta misma es-
tructura ya no puede funcionar amenos
que sequiera decir algo nuevo, pero Novia
fugitiva repite esta cansada frmula para
contar otra vez lamisma falsa fbula de
amor. Juan Vi l l egas
Carrie 2: The Rage
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Katt Shea, CON Emily Berg, J ason
London, Amy Irving, Dylan Bruno, J . Smith-Cameron.
Aburrida, sdica y estpida remake delage-
nial primera versin, donde lo nico que
cuenta es laexhibicin de adolescentes
bronceados. Depaso, por qu diablos en
las pelculas de colegio secundario las clases
que seven son solo de literatura y las clases
deliteratura consisten en una discusin idio-
tasobre una obra de Shakespeare? Qui nt n
UniversalSoldier: The Return
EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Mic Rodgers, CON J ean-Claude
Van Damme, Michael J ai White, Heidi Schanz, Xander
Berkeley.
Nadie en su sano juicio debera hacer una
secuela de un filmde 1992 con Van Damme,
dirigido por Roland Emmerich (Stargate, Da
de la Independencia, Godzlla). Pero alguien lo
ha hecho y no solo ha logrado una mala pe-
lcula sino que el asunto ni siquiera anduvo
muy bien en EE.UU.]ean-Claude, que vena
levantando lapuntera con los orientales
Tsui Hark y]ohn Woo y como director dela
muy buena Desafo mortal, vuelve con un
bodrio sin puesta en escena y peleas con co-
reografas tan vetustas como lasletras "ciber-
nticas" de los ttulos. Javi er Por t a Fouz
PER FIL
LIBR OS
R AZONES INTENSAS
Gr aci e la Spe r an za
CONVERSACIONES CON:
MARTIN AMIS, HAROLD BLOOM, FREDRIC ]AMESON,
SUSAN SONTAG, GEORGE STEINER,
ANDREAS HUYSSEN, EDWARD SAlO y]OHN BERGER
Primero film un delicado corto para Histo-
rias breves, luego un mediometraje que fue
un mazazo (La expresin del deseo), despus
codirigi un paradigmtico xito: Pizza, bi-
rra, faso. No es quizs este pequeo pasado
repleto de signos de admiracin lo que ha
convertido aAdrin Caetano en un joven
director argentino modelo, sino ese inmen-
so futuro minado por signos de interroga-
cin tan parecidos a una nica y verdadera
trampa. Porque Adrin Caetano est parado
sobre LaGran Pregunta del Milln:
Y ahora qu?
Larespuesta es larga.
Pizza, bina, faso arrastr a las salas ams de
cien mil espectadores, al cine argentino alas
puertas de una renovacin y aAdrin Caeta-
no aun nuevo proyecto que pudo concretar
cuando un amigo le regal veinte latas de
pelcula blanco y negro. Sin absolutamente
nada ms, comenz Bolivia, una tragedia
que narra la historia de un inmigrante y que
hizo como pudo, a lo largo de dos acciden-
tados aos, con esfuerzos y favores presta-
dos, y que an no puede mostrar por culpa
de una disputa de derechos de produccin
que, hasta hoy, ninguna mediacin logr
despejar, impidiendo su camino hacia el es-
treno. Mientras tanto, Caetano segan la
vida con changas en la tev (fue director de
un tramo de Magazine For Fai), escribi dos
guiones, mir miles de pelculas y rasc de
las piedras ms recursos para sacar aBolivia
del corset que lehaba impuesto su estructu-
ra original: cada toma filmada era definitiva.
No tena resto (ni rollos de pelculas) para
nada ms. El resultado es esa cabeza que
hierve de proyectos yesos modales de bo-
xeador maniatado con los que sepresta a
una charla que naci complicada (Caetano
desconfa de todo y de todos, lo cual resulta
casi lgico despus de escuchar su historia),
pero que inmediatamente se convirti en
una abierta y sincera metfora de estos tiem-
pos. Todos estamos as de solos eimpoten-
tes, pegando patadas al aire para defender-
nos no sabemos bien de qu, pero apenas
bajamos un poco laguardia lo que queda al
descubierto no son las heridas sino las pa-
siones. Caetano tiene dos. El cine y el ft-
bol. Y de eso hablamos.
EL DINERO. Dice Caetano, sin prembulos:
-Cada uno sabe bien por qu hace cine,
de la misma manera que cada uno sabe
por qu juega al ftbol. Unos para diver-
tirse, otros para levantarse minas, otros
para viajar gratis, otros simplemente para
poder comer.
Y vos por qu lo haces?
Porque no puedo hacer otra cosa. No
quiero hacer una pelcula y llenarme de
plata y tampoco quiero hacer una pelcu-
la y morirme de hambre. Quiero que sea
un trabajo que me permita comer a m y
a mi familia. Y trato de hacerla bien. Y
hacerla bien, para m, significa hacer cine
para entretener a la gente. Simplemente.
No penss que hay pelculas que entretie-
nen y estn mal hechas?
No. Hay pelculas que estn mal hechas y
las va aver la gente. De la misma manera
que Boca no juega bien y llena la cancha.
Pero vos no ests hablando de eso...
No: digo que me encantara hacer una pe-
lcula con mucha plata, a la que vaya a
ver mucha gente y que est buena.
Bueno, ya hiciste una: Pizza ...
Y estoy contento de haberla hecho, pero
es una pelcula de muy bajo presupuesto.
Bolivia es una pelcula hecha con poca plata?
Con nada. Bolivia est hecha con lavo-
luntad de mucha gente yeso tambin es
plata, pero que nunca vimos. Esdecir, la
hicimos a pesar de la plata y a m no me
gusta sentir esos calambres. Como tam-
poco me gusta depender del Instituto pa-
ra filmar.
No parece haber otra solucin.
Bueno, estamos viviendo en un pas al
que no le interesa la cultura. Partamos de
ah. Entonces, nadie sabe ni para qu est
el Instituto. Nadie discute, ni siquiera, si
el Instituto ve al cine como un hecho cul-
tural o como un hecho artstico.
Cul sera para vos ladiferencia?
Cuando ves al cine como un hecho cultu-
ral involucra a mucha gente. Cuando lo
ves como un hecho artstico involucra so-
lo al realizador y sus deseos.
Por ahora el Instituto funciona como un ban-
co de favores y nadie parece muy interesado
ni siquiera en discutir esto.
El Instituto es un kiosco. Selimita a darle
plata adeterminada gente, no a determi-
nadas pelculas.
Para hacer Bolivia te acercaste al Instituto?
No. Aunque lo loco es que el Instituto no
te deja filmar sin l, no pods pasarle por
arriba: para larecuperacin industrial, para
el estreno, para algo tens que pasar por
ah. Y de alguna manera esto favorece la
produccin de pelculas caras, porque
cuanto ms grande es el costo de una pel-
cula, ms plata est obligado adar el Insti-
tuto. Y si esto es as es porque en algn
punto debe ser un buen negocio, incluso
para el Instituto. Sesupone que laplurali-
dad pasa por dejar hacer pelculas baratas
y pelculas caras, pero en los hechos es
mentira. Las que ganan ms son las ms
caras. Las otras apenas salvan los costos. Es
decir, ya sabemos de qu lado estn los
buenos negocios y de qu otro los malos.
Parecera que ahora hay una tendencia de
cierto nuevo cine argentino ...
Que para m no es tal. Setrata solo de un
recambio generacional, no de que esto va
a cambiar.
No te sents parte de una generacin de
nuevos directores?
No. Siempre hubo ese tipo de cine. Siem-
pre hubo un Favio, un Torre Nilsson ...
Pero hay treinta aos de diferencia entre ese
cine y este.
Tambin est Aristarain, un tipo que qui-
z tendra que ser un director ms dentro
de otro contexto, pero que ac resalta
porque la situacin es distinta. Aristarain
es como un buen jugador de ftbol que se
luce en un equipo como Lans. El cine
argentino es as: un equipo chico que,
cuando le aparece un jugador ms o me-
nos habilidoso, parece un fenmeno. Pe-
ro hay que pensar en el club, no en los
jugadores. Hay que pensar en la indus-
tria, no en una pelcula, para recin en-
tonces hablar de un nuevo cine.
Ests diciendo que no hay un nuevo cine
porque la industria sigue con las viejas ma-
as de siempre?
Y sigue as porque es ms cmodo. Y tam-
bin ms fcil. Consigue ms plata el que
tiene mejores contactos, no el que tiene
mejores pelculas. Pero tambin es cierto
que es ms fcil despotricar contra el Ins-
tituto que buscar nuevas formas de pro-
duccin. Mahrbiz no es el culpable de
todo. Est ah porque todos lo dejamos
estar. Si lo agarrs a trompadas, no arre-
gls nada. Y cuando estuvo un tipo como
Ottone, que abri un poco ms el juego,
no dur nada. Fue la poca en que Arista-
rain deca que no se poda filmar con me-
nos de un palo y medio, y nadie tuvo el
coraje de discutir eso porque atodo el
mundo le tent esa idea de tener un palo
y medio en la mano. A m, como director,
lo nico que me interesa es hacer pelcu-
las. No tener plata en la mano.
Pero para dar esa discusin, para incluso me-
jorar el funcionamiento del Instituto ...
S, ya s: es lgico que la gente se junte.
Vosparticips de alguna de las agrupaciones
de directores?
No.
Por qu?
Mir: yo sque cualquier cambio que pue-
da hacerse ser bueno, porque peor que
ahora no sepuede estar. Incluso si me lo
pregunts, tepuedo decir que tengo una
idea de cmo tiene que ser esecambio.
Creo que hay que hacer pelculas de no
ms de cuatrocientos mil dlares durante
cinco aos. Y el que no pueda filmar con
esaplata que espere aque seforme lain-
dustria o que busque ms en otro lado. Es-
ta esexactamente lapostura contraria ala
deAristarain, pero alo mejor yo pienso
eso porque al seleocurri tirar semejan-
tecifra. Mi postura, en todo caso, es el ex-
tremo como una forma de alcanzar un
punto medio. Aunque no tiro una cifra
porque s, sino porque pienso que el cine
hoy debe adoptar, desde el punto devista
delaproduccin, una estructura de pos-
guerra. Y cuatro gambas esun montn de
plata para un pas sin plata. Poblemos en-
tonces el cine argentino con pelculas ba-
ratas como Mundo gra, hagamos muchas
as y despus veamos qu queda. Creo que
el espectador seencontrara entonces ante
un debate inevitable: esto somos, as que-
damos. Creo que secreara una mnima
industria, que incluso sepodra hablar de
cierta esttica. Meparece una perspectiva
mucho ms esperanzadora que seguir con
esta realidad de filmar por ao una pelcu-
lade un palo y otra de cuarenta mil y na-
da ms. Y encima, alade cuarenta milla
van aver sesenta mil personas y gana pre-
mios y te da prestigio, y aladel milln no
lava aver nadie. Yotepuedo nombrar
veinte pelculas de ms de un palo de pre-
supuesto que fueron averlas menos de
diez mil personas.
No cont est ast e t odava por qu no par t i ci ps
de l as agr upaci ones que, se supone, debat en
est os t emas.
Fui una sola vez auna de esas reuniones y
no habl. Me qued mudo cuando escu-
ch lafrase de un director que, para m,
fue muy contundente. El tipo dijo: loco,
tienen que parar de robar ellos y tenemos
que empezar arobar nosotros.
Es muy f uer t e.
Fuerte no: horrible. Pero creo que, en el
fondo, nadie quiere discutir cmo termi-
nar de subsidiar fracasos porque tienen
miedo de que el prximo sea el suyo. Y la
verdad es que aun tipo pods darle una
vez un palo, pero si lapelcula que hace
con esa plata no lave nadie, no selo po-
ds volver adar. Si Palermo patea mal un
penal, dos penales, tres penales ... bueno,
es hora de entregarle aotro lapelota.
LA VIDA. Adrin Caetano naci en Uruguay,
secri en Crdoba y estudi cine en Bue-
nos Aires con profesores de los que ahora
prefiere olvidarse. Recuerda, en cambio, que
su verdadera formacin larecibi en las bu-
tacas del cine de su barrio, gracias asu
amistad con laduea de lasala que lo deja-
ba devorar gratis las tres funciones diarias.
Dice Caetano con mucha gracia:
-Los viernes, en latrasnoche, pasaban lo
que llamaban "cine relajo" y yo, por su-
puesto, me colaba. Un da me encontr
as con tres pelculas de Pasolini: Decame-
rn, Las mil y una noches y Boccaccio.
Tu f ami l i a t e acompaaba al ci ne?
No. Mi vieja secolgaba con las pelculas
de guerra y mi viejo era un poco ms in-
telectual. Me hablaba de Buuel, por
ejemplo. Mi viejo era metalrgico y am
me hubiera encantado seguir esa carrera.
Calculo que mi cuelgue con el cine viene
de ah. Demuy chico empec atrabajar
en una fbrica. A los trece ya cobraba con
recibo de sueldo y todo. Me haba empe-
zado air bien dentro de esa profesin
hasta que larecesin me cort lacarrera.
Te cor t l a car r er a?
Claro. Ser metalrgico es toda una carrera
donde laexperiencia vale y el que ms sa-
be es el ms respetado y el mejor pago.
Como en todos lados, menos en el ftbol
y en el cine. Me acuerdo de que despus
de haber filmado Cuesta abajo me vine
para laCapital atrabajar en un lugar ho-
rrible, de empleado, y me puse aaveri-
guar para ver si enganchaba en una fbri-
ca. Nada. Tepagaban dos pesos, tomaban
aun pen para hacer el trabajo de un
obrero calificado, y con lamalaria que I~
haba lagente agarraba. Yollenaba una
solicitud y pona que era primer oficial y
ya me decan: no te puedo pagar esa cate-
gora. Entonces, me puse aestudiar cine.
Ypor qu al cine lo relacions con la meta-
lurgia?
Porque tambin es un oficio, con un
montn de reglas, no solo inspiracin ar-
tstica sino trabajo mecnico. A determi-
nada mecnica lecorresponde determina-
da emocin. Esdecir, una pelcula admite
montones de miradas, pero tiene que des-
pertar una sola sensacin.
Eso implicara que existe una frmula para
hacer rer o para inspirar miedo.
No, no hay una frmula. Hay diferentes
caminos para lograr un efecto, pero el
efecto es uno. Y para m el principal efec-
to alograr es entretener. El tipo que va a
ver una pelcula sepuede rer, llorar, tener
miedo, pero nunca dormirse o embolar.
Sepuede hasta enojar, pero no aburrirse.
Si yo soy tornero y tengo que hacer una
pieza para un auto, esapieza tiene que
funcionar, tiene que mover larueda. Es
cierto que lafuncin del cine puede defi-
nirse de manera ms ambigua. Si un ma-
tricero tehace lapieza y, cuando vos
arrancs el auto, no funciona, no lepags
o lepegs. Ahora, si un tipo hace una pe-
lcula y cuando vos vas al cine te dor-
ms... Qu hacs? Nada. Encima, al otro
da les un reportaje donde el tipo explica
que, en realidad, no lo entendiste.
Vos decs que ser director es un oficio como
el de tornero. Pero hay una diferencia: con
una pelcula tens un grado de expresin per-
sonal que como tornero no tens.
Esaes otra cuestin. Esaes laimportancia
que leda una sociedad acada trabajo. Pa-
ra m, el del tornero es un trabajo tan im-
portante como el mo.
Suena un poco demaggico.
No, no es demaggico. No estoy chamu-
yando. Yo, si entiendo algo de cmo ha-
cer cine, es porque aprend en una fbrica
"La mayor parte del cine argentino es des-
cartable", afirma Marcelo Pieyro, das an-
tes de comenzar el rodaje de Plata quema-
da, una coproduccin entre Argentina, Es-
paa, Francia y Uruguay, cuyo presupuesto
se estima en tres millones de dlares y que
podra convertirse en el ltimo film de Pi-
eyro en la Argentina: "Yo no entro en la di-
reccin en la que se va: un cine de consu-
mo local, de bajsimo presupuesto. No digo
que est mal la direccin que est tomando
el cine argentino, pero no me siento for-
mando parte. Con esta situacin es muy di-
fcil hacer cine como yo lo entiendo. Tengo
ambiciones enormes con las pelculas y me
parece que est bien tenerlas. No creo que
haya un solo modelo de produccin. No po-
demos trasladar la divisin del cine nortea-
mericano, el enfrentamiento entre cine in-
dependiente y cine industrial. Esa discusin
es falsa. Fuera de los Estados Unidos todo
cine es independiente."
Tango feroz, Caballos salvajes y Cenizas del
paraso convirtieron a Marcelo Pieyro en el
cineasta argentino ms exitoso de la dca-
da, en un referente (quizs nico) de un ci-
ne viable comercialmente, ambicioso en su
produccin y, ms all de las discusiones y
los resultados, con una innegable preocupa-
cin por aspectos estticos. Aparentemente,
Pieyro tena todo a su disposicin para su
cuarta pelcula. Nadie pareca estar en una
posicin ms cmoda para planificar su ac-
tividad. Sin embargo, luego de Cenizas, que
tuvo entre sus productores a Artear (Grupo
Clarn) y a Buena Vista Internacional (Ois-
ney), el rodaje de Plata quemada estuvo "un
ao parado por falta de financiacin". Ms
all de las especulaciones sobre los motivos
de esta situacin, Pieyro har su cuarto
film sin dinero de la televisin ni de Buena
Vista. "Aunque no ssi voy a hacer otra pe-
lcula en la Argentina, eso no me inquieta.
cmo es un oficio, cmo hacer lo mejor
posible mi trabajo dentro de un sistema
que no me permite equivocarme.
Porqu decs que al filmar no pods equivo-
carte?
Porque en el cine tens laposibilidad de
que tus errores no los vea nadie. Yocreo
que el espectador paga su entrada no para
ver errores, sino para ver pelculas que lo
entretengan.
Mahrbiz tambin dice eso.
y tambin es de Independiente. Qu que-
rs que haga! Hay mucha gente que quie-
resubirse atrs del carro del cine de diver-
sin yeso no te convierte en un director
que entretenga con lo que filma. Que ese
seapara m el primer mandamiento no
quiere decir que sea el nico de lalista. Es
necesario, pero no suficiente. A partir de
ah, de laidea de divertir alagente, creo
que sepuede dar ladiscusin acerca de
cmo crear una industria, un negocio ho-
nesto y masivo y no un negocio oscuro y
tores que hoy saben que pueden salir al
exterior y tener altas probabilidades de ha-
cer pelculas, y quiz por eso pueden opi-
nar sin demasiadas ataduras del ambiente
cinematogrfico argentino. Pero aun consi-
derando lo anterior, es sorprendente el ni-
vel de enojo, en el borde de la indigna-
cin, que manifiesta Pieyro: "No entiendo
por dnde pasa el eje de la discusin que
arranc casi con la Ley de Cine. La leyes-
t bien, pero parte de una ingenuidad:
creer que la comuni-
dad cinematogrfica
quiere el bien comn.
Lo que pas desde
entonces es que se
multiplic el caniba-
lismo y la corrupcin a mansalva. Hay gen-
te que filma solo para cobrar un subsidio.
Creo que yo debo ser el nico boludo que
no hizo negocios en la Argentina produ-
ciendo su pelcula, pero yo soy director: en
el momento de filmar no quiero preocupar-
me de otra cosa que no sea el plano y su
relacin con mi pelcula. No quiero estar
pensando en cunto me va a costar hacer-
lo de una u otra manera. Me siento absolu-
tamente afuera de la comunidad -decir in-
dustria es como un chiste- cinematogrfi-
ca argentina, y tampoco quiero pertenecer
a ella."
"La Ley de Cine est bien, pero parte de una
ingenuidad: creer que la comunidad cinema-
togrfica quiere el bien comn", dice Pieyro.
Tengo un proyecto muy avanzadoen los Es-
tados Unidos con un estudio chico y una fi-
gura muy importante est interesada en l."
Segn cmo se la evale, la situacin de
Pieyro puede considerarse desde preocu-
pante hasta previsible. El prefiere definirla
as: "No s desde dnde se piensa el cine
ac, cada vez hay menos reflexin sobre la
escritura cinematogrfica, sobre lo que es
el .;:ine. Se habla mucho de produccin.
Ac puede darse una pelcula como Mundo
gra que, aunque no trabaja el tema de la
forma, es excelente, pero es la excepcin".
Se puede considerar a Marcelo Pieyro y a
su amigo Luis Puenzo como los dos direc-
para pocos. Incluso creo que cuando ac
sehabla de cine independiente no seest
hablando de pelculas baratas, sino de
cierta esttica, de cierta forma de narrar
donde no pasa nada y laatraccin princi-
pal es esa: que no pase nada.
Cre que eras parte del cine independiente.
Vossabs alo que me refiero.
No: me lo vas a tener que explicar.
Para m una expresin del cine indepen-
diente esLa noche de los muertos vivos. No
esecine que tiene como necesidad narrati-
vadiferenciarse del lenguaje del establish-
ment acualquier costo y lo salda con la
soberbia que teimpone con ese "si te gus-
tabien o si no aguantate". A m me parece
que lanarrativa clsica del cine no espa-
trimonio de nadie, como tampoco esuna
idea ni para idealizar ni para combatir.
Porque muchas veces el cine independien-
tetiene latentacin de combatir el cine
yanqui filmando con planos que ellos no
usan, por ejemplo, y am me parece que
lacosa no pasa por ah. Lascosas raras tie-
nen que tener una justificacin esttica, si
no, no sirven. A m, por ejemplo, Godard
me gusta mucho, pero me parece que su
planteo cinematogrfico eslimitado.
Limitado?
Quiz porque su propuesta esttica es
mucho ms fuerte que las historias que
cuenta. Ojo: como director Godard te en-
sea mucho. Por ejemplo, que cosas sa-
gradas, como aquello de que nunca pods
quebrar el eje de cmara, no son tan sa-
gradas si lo que narrs es ms importante.
Yeso te parece limitado?
No: me parece importante. Pero con lo
que Godard hace una pelcula, Spielberg
filma una escena. Eso hace de Godard un
cine para pocos y l lo sabe.
Entonces, cuando vos decs que Godard es li-
mitado, ests diciendo que es limitado el n-
mero de gente que lo va a ver.
S: no esun cine masivo, de acceso popu-
lar, quiz por cuestiones de lenguaje.
No queda claro si te gusta o no Godard.
Meencanta, pero ms me gusta Buuel
porque divierte, crea suspenso, sorpresa, es
abierto, popular, masivo. Y lo entiende
cualquiera. Encambio, vos ves una pelcu- ,
lade Godard y sabs que esde Godard. Y
si no lo sabs, te aburrs. Y eseesmi mie-
do. Por ejemplo, con Bolivia, tena mucho
miedo de que fuera una pelcula elitista.
Elitista por qu?
Porque erablanco y negro y no tena plata
ni para ponerle msica. Yeso, por ejem-
plo, yaleresta llegada al pblico. Cuando
empec con Bolivia tena -hablando en
trminos demaggicos- un objetivo que
cumplir, una necesidad que paliar y un"
sola manera dehacerla. Esdecir, quera
hacer una pelcula porque aun despus de
haber filmado Pizza no me senta todava
un director de cine, me faltaba aprender
un montn de cosas y no poda quedarme
esperando aligar plata para hacer lasi-
guiente. Tena ganas de filmar y latas de
pelculas virgen en blanco y negro. Veinte
latas. Entonces saqu las cuentas y me di-
je: atoma uno auno, tengo un largo.
Eso s que es clculo de matricero.
Esfeo trabajar as, pero era lo que tena.
No ssi quera hacer esapelcula, pero era
lo que tena. Lanica condicin que me
puse es que lacmara fuera fija, entre
otras cosas, porque no tenamos tiempo
para armar carros de travelling. Esdecir,
Bolivia empieza al revs. Empieza con la
pregunta qu puedo hacer con veinte la-
tas, no ms de tres locaciones y una c-
mara fija. Y as sale. Jugu con lo que te-
na de mano y despus empezaron apin-
tar mejores cartas y las us en funcin de
eso. Nunca apareci el ancho de bastos,
pero lasituacin mejor apenas pude ar-
mar el primer boceto. Si te fijs ahora, la
pelcula tiene ms montaje hacia lamitad
final porque fue cuando apareci laayuda
de LitaStantic y conseguimos ms pelcu-
la. Laescena de lapelea final pas de te-
ner un plano en cmara lenta atener 68.
Esdecir, trat deusar los recursos que fue-
ron apareciendo en las acciones, ms que
en lahistoria. Creo que si no tens plata,
tens que poner trabajo, y si latens,
usarla bien que tambin esun trabajo.
Volvamos al tema Godard y el aburrimiento.
Por qu le tens miedo a ese tipo de cine?
Porque para m el problema no es Go-
dard, sino el cine argentino. Acanadie
lepreocupa el tipo que paga su entrada.
Escomo cuando vas aun negocio y el
empleado te trata mal porque el patrn le
paga poco. Y yo qu culpa tengo? Lasdi-
ficultades de produccin en el cine argen-
tino las podemos discutir nosotros ac,
no con el espectador.
Entiendo lo que decs, pero lo que no entien-
do es cmo, con esas dificultades que plan-
tes que tiene la produccin de pelculas en
este pas, no te permits la posibilidad de
equivocarte, de dudar.
Dudas tengo un montn. Mi duda con
Bolivia, por ejemplo, no es cmo estn las
luces o los actores, sino si lapelcula est
bien o mal. Sque todava lefaltan pIa-
nos, que hay cosas que todava puedo
mejorar, pero lo bsico es si est bien, si a
lagente leva agustar o no.
Entonces tu miedo es ser uno de esos direc-
tores que hacen pelculas que no ve nadie?
No. Ojo. No estoy diciendo que quiero
que vean lapelcula cincuenta mil perso-
nas. Estoy hablando de mi preocupacin
por poder comunicarme. La expresin del
deseo es lapelcula que am me dej ms
contento y lahabrn visto, alo sumo, no
ni::~de cien personas. No esuna cuestin
de nmeros, sino de saber que esagente
sinti lo que yo quise transmitir. Esees
un logro. Siento que en La expresin del
deseo hice lo que quise y que en Bolivia
hice lo que pude. Por eso mis dudas con
respecto alagente. No al2.-::antidad, por-
que esaes una cuestin de mercado que
yo todava no alcanzo aentender.
Ques lo que no entends?
Si vos analizs el cine argentino desde el
punto de vista comercial, lo nico que
obtens esun gran fracaso.
En relacin con qu?
En relacin con lagente. Lagente no
puede dejar de ver pelculas. No puede vi-
vir sin ver cine. Sin embargo, el negocio
ac seolvida de eso. Escomo en el ftbol:
si siguen pensando el negocio para unos
pocos, lagente va adejar de ir alacan-
cha, aun cuando nunca deje de querer
ver ftbol. Si el cine argentino pierde de
vista ese objetivo, va aquebrar.
Ycul es el objetivo?
Entretener.
Esees tu mensaje?
No, si es que hay un mensaje en lo que
yo digo, es otro: hay que trabajar. No creo
que est mal tener como meta ser eficien-
te. No creo que sea ingenuo pensar que,
algn da, las pelculas tengan que poder-
sehacer como sedebe: bien. ",

Laspelculas deJohn Ford tratan sobre el

tiempo y los grandes cambios culturales.
Como el tiempo sigue pasando y todo cam-
bia, su cine no pierde actualidad (vendra a
ser lo nico permanente, segn mi inestable
juicio). Si nos aturdimos para olvidamos de
lafinitud de las cosas, puede ser que el di-
rector deLa diligencia resulte anticuado. Una
forma de lograr que el cine de Ford estuviera
fuera de poca sera aboliendo lamuerte por
decreto, algo que traera muchos beneficios
pero nada comparado con el perjuicio por la
prdida de su cinematografa. Si Ford hizo
alguna pelcula sobre polticos en poca de
elecciones, seguramente habr en ella algu-
na traza de luz para iluminar laactualidad.
y lahizo. Fueen 1958 cuando dirigi El lti-
mo hurra, protagonizada por Spencer Tracy.
El personaje principal es Frank Skeffington,
el alcalde de una pequea ciudad de Nueva
Inglaterra. Estn por celebrarse las eleccio-
nes y Skeffington va por su quinta reelec-
cin. Pero no setrata de un mandatario
ambicioso que busca etemizarse en el poder
para beneficiarse de sus prebendas. Skef-
fington es poltico porque es lo nico que
sabe hacer. Esun inmigrante de origen ir-
lands y, en su juventud, lapoltica era la
nica forma de integrarse socialmente. Sus
enemigos son protestantes, descendientes
de los primeros colonos. Eslasangre azul
aristocrtica que seenfrenta en cada
eleccin con este plebeyo que dedica ca- I~
da una de sus maanas a encontrarse cara a
cara con sus conciudadanos.
Skeffington toma una decisin extraa: lla-
ma a su sobrino Adam Oeffrey Hunter) para
que lo acompae durante toda la campaa.
Ladecisin es curiosa por dos motivos:
Adam es cronista deportivo del diario rival
y, adems, est casado con la hija de uno de
los aristcratas protestantes que odian a
Skeffington. Pero es buena madera. Esun
solitario, nada lo ata a ninguno de los can-
didatos sino su propia honestidad. Simpati-
za inmediatamente con los emprendimien-
tos populistas de Skeffington pero con la
distancia suficiente como para que sea a
travs de l que observemos la campaa.
El alcalde Skeffington leexplica aAdam que
desea que sea testigo de su ltima campaa. A
diferencia de todos los que lo rodean, el alcaI-
de sabe que su manera de hacer poltica est
terminada. "Est tan extinguida como el da-
do. A partir de ahora -le dice asu sobrino- las
cosas cambiarn. Las campaas seharn con
latelevisin, laradio y todo ser distinto."
Sobre su enemigo acrrimo, el dueo del
diario donde trabaja Adam, este le pregunta
a su to: "Es verdad que perteneci al Ku
Klux Klan?". "S", le contesta Skeffington,
"se fue cuando se enter de que tena que
pagarse sus propias sbanas".
En una de las escenas memorables de la pe-
lcula, Skeffington y Adam acuden aun fu-
neral. Son los primeros en llegar. Skeffing-
ton se hace cargo de toda la organizacin y
de consolar a la joven viuda. Leda dinero
pero para que la mujer lo acepte ledice que
fue un pedido expreso que le hizo su espo-
so antes de morir, cosa que, naturalmente,
es una mentira flagrante. En una hora ellu-
gar se llena de gente. Son los conmilitones
del alcalde. Todos fuman, hablan alos
gritos, estallan en carcajadas, pero hacen
silencio y ponen cara de circunstancia
cuando laviuda est presente. Lanica
conversacin que se mantiene versa sobre
las elecciones. Adam est escandalizado, no
puede creer lo que ve y oye. Leparece una
falta de respeto mayscula hacia el muerto.
Toma su abrigo y se marcha indignado.
Uno de los laderos de Skeffington se da
cuenta del enojo del joven y sale a la calle
a hablar con l. Leexplica que en realidad
nadie simpatizaba con el difunto, que es-
tn todos ah por idea del alcalde, para que
la viuda crea que en vida su marido estaba
lleno de amigos. Adam comienza aenten-
der que el viejo alcalde tiene una forma de
relacionarse con la gente que excede los
contingentes marcos de la demagogia.
El rival de Skeffington en estas elecciones
es Kevin McCluskey. Esun joven perfecta-
mente idiota que responde a los designios
de los aristcratas republicanos. Ellos tam-
bin saben que las cosas han cambiado y,
en lugar de salir a la calle a confrontarse
con la gente y ofrecerle un carisma inexis-
ten te, realizan un programa de televisin
para mostrar ala familia de McCluskey
con perro y retrato del Cardenal incluidos.
Solo que el perro no es de ellos (y no deja
de ladrar durante todo el programa) y el
Cardenal se siente ultrajado por la utiliza-
cin de su imagen por parte de una perso-
na a quien no conoce. McCluskey es un
fraude pero es el hombre del futuro. Skef-
fington es nuestro hroe pero es el hombre
del pasado.
Skeffington es viudo. Todas las maanas se
detiene un minuto delante del retrato de
su esposa y luego cambia lanica flor que
acompaa el cuadro. Tiene un hijo pero es
un tarambana que vive de la juerga y ni si-
quiera se acuerda de registrarse para votar.
Ladesconexin entre Skeffington y su hijo
es otra forma de mostrar que el tiempo del
alcalde pas y que lo que viene es total-
mente diferente.
Llega el da de las elecciones. Laescena se
sigue desde el cuartel general de Skeffing-
ton. Est todo preparado para el desfile de
la victoria. Comienzan a llegar los resulta-
dos y, sorpresivamente, son todos favora-
bles aMcCluskey. Nadie puede creerlo. El
nico que lo toma con calma es Skeffing-
ton. Cuando la suerte est echada y el co-
mit queda vaco, Skeffington vuelve asu
casa. Esde noche, est oscuro. Por la calle,
decenas de manifestantes, seguidores de su
contrincante, marchan en su desfile de la
victoria. Skeffington camina cansinamente
Skeffington (Spencer
Tracy) saluda a sus
militantes antes de que
empiecen a llegar los
datos de las elecciones.
Abajo, Frank Skeffington
convence a su sobrino
Adam (J effrey Hunter)
de que lo acompae en
su ltima campaa
electoral.
en la direccin opuesta, solitario. Ford
cuenta con una sola imagen la historia de
una persona y, al mismo tiempo, radiogra-
fa un momento histrico.
Cuando llega a su casa y comienza a subir
las escaleras, Skeffington sufre un ataque
cardaco. Queda postrado durante unos
das. Lagente se agolpa en la calle, todos
llevan ramos de flores. Lo van avisitar no
solo los camaradas sino tambin algunos
de sus rivales. Uno de los miembros ms
importantes de la Iglesia ledice que quiere
explicarle por qu siempre se le opuso pol-
ticamente. Skeffington dice: "Lo mand
llamar porque era el momento de mi confe-
sin, no de la suya".
El suegro de Adam sube averlo junto con
su hija y su yerno. Creen que ya muri, yel
viejo reaccionario no puede contener su fu-
ria ni dejar de hablar pestes del alcalde. "No
hay duda de que si viviera de nuevo hara
todo distinto." Skeffington, que pareca
muerto, abre los ojos y murmura: "Demo-
nios, claro que hara lo mismo". Y muere.
Adam y su mujer bajan la escalera pero al
encontrarse frente al cuadro de la esposa de
Skeffington sedetienen respetuosamente y
cambian laflor. El ltimo plano de la pelcu-
laes latpica composicin de Ford, tambin
utilizada en el tinal de Ms corazn que odio.
Seve la escalera que conduce al primer piso
de lacasa, donde yace Skeffington. Lacma-
ra est fuera de lacasa, con la puerta enmar-
cando la imagen. Adam, su mujer y su sue-
gro sevan. Los hombres de confianza de
Skeffington suben adarle el ltimo adis. La
sombra sobre lapared agiganta sus sombras
y la de los barrotes. El ltimo en subir, solo,
es Dotto, el hombre ms ingenuo y ms cer-
cano al pueblo de los que trabajaban con el
alcalde. Sube laescalera, solitario, y su som-
bra acenta su andar cansino yapesadum-
brado. Lapelcula termina.
Para Ford la idealizacin de las formas pri-
mitivas es una manera de mirar crticamen-
te el presente. No hay nada reaccionario en
esa posicin. Ford nunca estuvo contra el
progreso; de hecho, no hay celebracin tan
emotiva de la llegada de la ley y la educa-
cin al Salvaje Oeste como las que l ha
pintado en sus pelculas. Pero tambin sabe
que todo tiene un precio y que no hay cam-
bio que no deje algo en el camino. Y que
nada sale como promete.
En El ltimo hurra, lo que se pierde, lo que
se aora, lo que seidealiza, es lapoltica
practicada entre los hombres, a ras del piso,
cara a cara. Ford avizora alatelevisin co-
mo una intermediacin entre los polticos y
lagente. Un alejamiento y, por lo tanto, la
posibilidad de mentir. Y, con laintermedia-
cin, aparecen los profesionales de esa tarea,
aquellos cuyo nico trabajo bien hecho es
convencer atodos de que su presencia es in-
sustituible. Qu festival se hubiera dado
Ford con los encuestadores y los asesores de
imagen! Esfcil imaginar laescena: el clsi-
co intermedio cmico que Ford utilizaba pa-
ra burlarse de los poderosos. El candidato en
mangas de camisa, transpirado, leyendo pla-
nillas febrilmente. Hay humo, hay gente,
demasiada. Un ayudante se acerca y lehabla
al odo. El candidato deja todo y se pone
de pie. Entra en lahabitacin un pavo real,
un petimetre, pero todos lo miran con ad-
miracin. Los polticos estn en mangas de
camisa, el nico en traje es el que acaba de
entrar. Setrata del asesor. Ha logrado con-
vencer atodos de que l es ms importante
que el candidato mismo. Mira al grupo de
hombres despeinados y desaliados, y pre-
gunta: "Tendran la gentileza de decirme
dnde puedo encontrar al candidato?".
Otra escena de nuestra pelcula imaginaria.
Un candidato lee las encuestas, preocupado.
El asesor leaconseja endurecer el discurso.
Eslo que hay que hacer. "Hay que meterles
bala alos delincuentes", sale adecir el candi-
dato, y luego corre amedir el efecto de sus
palabras en las encuestas. Corte aotra esce-
na. Mueren dos rehenes por balas de lapoli-
ca. No, demasiado burdo. Ford jams filma-
ra algo tan aberrante. ""
Cuando le comentamos a Marco Bechis, director de Garage Olimpo, que
la pelcula no haba tenido la repercusin de pblico esperada,
sonri sin resentimiento y dijo: "Es un dato". Le pedimos que nos escri-
biera sus reflexiones acerca de la relacin entre su pelcula y el pblico.
Dibujo realizado por
Marco Bechis del centro
Club Atltico, donde es-
tuvo detenido.
Por una extraa coincidencia, a la tercera
semana de exhibicin, los espectadores de
Garage Olimpo son un nmero que se apro-
xima al de los desaparecidos. Treinta mil.
De alguna manera esos treinta mil especta-
dores son los mejores. Para m cada uno de
ellos vale diez o veinte espectadores de un
film comercial.
Excluyo de la lista de espectadores a los tor-
turadores que siguen libres del Olimpo, del
Club.A.tltico, secuestradores de Orletti, de
laGacha, del Vesubio, de Campo de Mayo,
alos marinos que tiraron gente de los avio-
nes:navales. Fueron al cine, seguro, para ver
qu tal salieron. Un amigo me mand el si-
guientemail: "viendo Garage Olimpo imagi-
n estar rodeado de 'esmaboys"'. Salieron
desilusionados. Les hubiera gustado codear-
se, sealarse y reconocerse.
Una noche, una sobreviviente del Vesubio
esper a que su marido y sus hijos se fue-
ran de la casa. Finalmente sola, agarr la
cartera y se fue al cine. Me la imagin en
una sala semi vaca, rodeada de ex represo-
res, la imagen del estado de las cosas: no
hay calor alrededor de los sobrevivientes.
Estamos solos.
Si por m hubiera sido, hubiera alquilado
un garage que fue una vez un cine, lo hu-
biera devuelto asu antigua funcin y hu-
biera dejado el film en cartelera por tiempo
indefinido. Cada uno encontrara su mo-
mento para ver la pelcula.
Aqu en Europa existe lo que se define "soli-
daridad", miles de jvenes y no tan jvenes
participan: existe un verdadero movimiento
solidario que opera en todo el mundo, in-
cluyendo los pases ms avanzados. Y hay
mucho por hacer. Pero quien trabaja en es-
tos organismos casi nunca tuvo contacto
con una tragedia. Lasociedad argentina, en
cambio, est cortada con un hacha. Por un
lado, estn los que son solidarios y que di-
recta o indirectamente han sido vctimas;
por el otro, los que "zafaron". Cuntos "za-
faron". No hay ninguna conexin entre es-
tos dos grupos, que siguen siendo mundos
paralelos, como el arriba y el abajo en Gara-
ge Olimpo. Los campos de concentracin si-
guen existiendo, ya no son subterrneos, pe-
ro adentro sigue la misma gente.
Pienso en lacarpa de desaparecidos que vi de-
bajo del Obelisco, desaparecidos actuales, gen-
te que no ha vuelto asus casas en los ltimos
aos, no los de los 70: entr en lacarpa y tuve
lasensacin de que all no iba aencontrar a
nadie que yo conociera o que pudiera estar
vinculado con ninguna de las actividades que
estaba desarrollando en esemomento: gente
de otro mundo, porque ese problema es de
ellos, de los que buscan aalguien hoy.
Hacer este film fue para m un viaje doloro-
so que, sin embargo, me hace sentir ahora
Querido Marco: El 24 de septiembre me in-
vitaron a la Semana de la J uventud que oro
ganiza todos los aos el colegio Santa Cata-
lina, en el barrio de Constitucin, apenas a
unas pocas cuadras de la casa en la que vi-
vs cada vez que visits Buenos Aires. Poco
saba de la celebracin. Tengo dos amigos
que son profesores en ese colegio y me ex-
plicaron que ellos tampoco saban dema
siado. La idea es que los chicos propongan
las actividades y hagan lo que quieran y
sientan. Pero me advirtieron que los de
cuarto ao haban convocado a una activi-
dad que se titulaba "Ni olvido ni perdn".
Por eso fui. El cartel en la puerta del aula
deca exactamente eso y una veintena de
chicos esperaban para entrar. Solo se poda
ingresar de a cuatro, me explicaron. A mi
turno, la puerta se abri y me recibieron
tres chicas vestidas de negro con los ojos
pintados de azul profundo. No hablaban ni
sonrean. Se limitaron a pararse muy cerca
hasta que me abrieron paso. El recorrido
estaba delimitado por unos cartones que
trazaban algo as como un laberinto. A
unos metros, un chico con guardapolvo
blanco me entreg un volante. "Por el bole-
to estudiantil", deca. Segu caminando. El
pasillo se estrech primero y se ampli otra
vez. All me esperaban las chicas de negro.
Me agarraron del brazo, me sacaron el vo-
lante, la cartera y la carpeta donde llevaba
nada ms que una copia de tu carta. En-
tonces escuch las nicas palabras que
pronunciaran en todo el recorrido: "Contra
la pared. Arrodllese". Lo hice. Me pusieron
una venda en los ojos y me ataron las ma-
nos. Sin violencia. Me hicieron chocar con
las paredes, escuchar ruidos (esos mismos
ruidos de Garage Olimpo), me hicieron oler
algo que no alcanc a reconocer, me obli-
con mucha fuerza. Siento una grandsima
estima por cada uno de los 30.000 especta-
dores. Los besara en la frente uno por uno.
Y, si tuviera una mailing list de los que fue-
ron aver el film, con ella reescribira mi
agenda, porque son en mi corazn mis ami-
gos. Diez por uno.
"La muerte no es no poder comunicar, sino
no ser co~prendidos" (Pier Paolo Pasolini).
Seguimos vivos, sigo vivo, gracias aestos
30.000 espectadores. rn
garon a chocar contra un muro y me corrie-
ron la venda. Entonces vi a una chica tira-
da en el piso, acurrucada, y a un chico sa
cudindola. Otra vez la venda, los olores,
los ruidos. Otra vez el tope del muro y la
venda que se corre. Ahora estoy parada
muy cerca de una reja y hay una chica mi-
rndome del otro lado, directo a los ojos.
Me grita: "Ayuda me". La venda cae. Los
gritos siguen, pero ahora hay tambin otra
voz. Es una locutora y parece que habla
desde un televisor. Son las frases de un
discurso que exalta el herosmo de las
Fuerzas Armadas en Malvinas. En la cabeza
comienzo a sentir pequeos golpes. Tac,
taco Los gritos de la chica. El discurso de la
tev. Tac, taco Todo junto chilla hasta que
todo junto calla. Ahora suena una nica
voz. Es Charly. Canta Rasgua las piedras.
y aquella mano que me arrastr a lo largo
de todo el recorrido comienza a hacer lo
nico que no poda imaginarme: me acari-
cia, dulcemente, hasta sentir que mi cuer-
po recupera cierta calma. Me quitan la ven-
da. Me desatan los manos. Las tres chicas
estn ahora sonrindome. Las beso. Les
sonro. Les doy las gracias por esos cinco
minutos por los que esper 23 aos. Afuera
me espera otra. Me ofrece un cuaderno por
si quiero escribir y el Nunca ms por si
quiero informacin. Sobre una silla han de-
jado mi cartera, el volante y mi carpeta con
tu carta. Les dejo tu carta. Les cuento que
te haban secuestrado en la puerta de un
colegio como ese y que, de alguna manera,
ellas han logrado que un crculo se cierre,
que alguna herida haya sanado. No s de-
cirles nada ms porque siento que ellas sa
ben ms que yo: tienen apenas 16 aos y
un futuro que, imagino, estn logrando que
sea mejor. Claudia Acua
Roberto
Rossel l i ni
Para Jean-Louis Comolli y Jorge La FerIa,
por las conjeturas rossellinianas compartidas
R OSSELLl NI R EVISITADO. Hace varios aos
(en El Amante 18) nos ocupamos de Roberto
Rossellini con una excusa oportuna: ellan-
zamiento local en video de su triloga de la
guerra. Loanotado en aquella oportunidad
vale tambin hoy: Rossellini -el promotor
ms consecuente de lo que puede identifi-
carse como cine moderno- sigue desatendi-
do. No esuna fecha ni una nutrida retros-
pectiva (que hace tiempo nos debemos) lo
que nos convoca, sino lanecesidad de revi-
sar una obra de sentido creciente, cuando el
cine debate su supervivencia en regiones se-
cundarias dentro de un espectculo audiovi-
sual cada vez ms virtualizado y trivializado.
Preguntarse por Rossellini, rever sus films -o
hasta descubrirlos, como todava queda por
hacer con lamayor parte de suproduccin
para TV durante los 60y 70- esuna empre-
saurgente. Aventuremos algunas razones.
EL NEOR R EALl SMO: ANTES, DUR ANTE Y
DES PUES. Laextraa habilidad de Rosselli-
ni en sus fbulas marinas o devida silvestre
lo conect con laindustria cinematogrfica
y con Vittorio Mussolini, fantico defensor
del cine americano y director de los enton-
ces flamantes estudios Cinecitta, que su pa-
dre inaugur exultante en 1937. El entusias-
mo fascista por un cine concebido como
"nuestra arma ms poderosa", con su ampu-
losidad, sentimentalismo y retrica florida,
dejaba -en una produccin cuantitativa-
mente creciente aos tras ao- grietas por
donde podan surgir las primeras crticas de
Umberto Barbaro o Luigi Chiarini, los pri-
meros guiones de Michelangelo Antonioni.
En eseclima ms bien catico, mientras De
Sicaera el galn de moda, tambin poda
existir el extrao Francesco DeRobertis.
Comandante de laMarina, DeRobertis era
el lder de una tendencia cinematogrfica
que -inspirada paradjicamente en el cine
de propaganda sovitico- propona el regis-
tro documental y actores no profesionales,
llegando afilmar pelculas como Uomini sul
fondo (1940). Los contactos previos con Vit-
torio Mussolini llevaron aRossellini aenca-
rar con historia, guin y supervisin de De
Robertis su primer largo de ficcin: La
nave bianca (1941). Con Un piloto regresa I~
(1942) YL'uomo della croce (1943), este film
forma parte de una triloga de raros hbri-
dos, donde el discurso propagandstico regi-
do por el Centro Cinematogrfico de laMa-
rina sealterna con fragmentos donde lafal-
ta de nfasis, ladescripcin minuciosa de lo
cotidiano y lavida que sesostiene en los
mbitos ms apremiantes parecen mostrar a
un Rossellini que afina lamirada, apenas
disimulado tras laretrica mussoliniana en
los parlamentos y los carteles consignistas.
Con impasibilidad -de laque no sepuede
dejar de excluir cierta dosis de autoengao-
Rossellini sesubi aLa nave bianca con la
idea de "hacer un documental de diez mi-
nutos sobre lavida en los buques hospita-
les". DeRobertis terminara filmando para
laRepblica de Sal. Pero para ese enton-
ces, Rossellini encar su propia crnica del
caos, disfrazada de catstrofe amorosa: Desi-
derio (1943), codirigido con Marcello Paglie-
ro y confiscado por lapolica en fecha de su
estreno, fue el nico filmde cuya autora
renegara, exhibido slo tras ser modificado
-y mutilado- por Pagliero.
Laguerra termin, y comenz ahablarse de
neorrealismo. No obstante, las continuida-
des entre lo que durante un par de dcadas
pareci, en el cine italiano, lairrupcin de
un movimiento que rompi con las formas
de representacin de larealidad en lapan-
talla, y sus precursores, han resultado sor-
prendentemente slidas. Numerosas pelcu-
las realizadas bajo el rgimen fascista con-
tienen rasgos estilsticos, temticos y
narrativos que muchos atribuyeron ala
posguerra. Lonuevo en laposguerra fue
una atmsfera movimientista -ms en la
crtica que en los cineastas- que logr im-
poner por algunos aos cierta idea de ho-
mogeneidad. Sin embargo, ms all del re-
clamo ideolgico de un "nuevo realismo",
en muchos de sus ms aclamados exponen-
tes no faltaron condimentos bsicos de la
esttica del fascismo cinematogrfico ms
rancio: desde el sentimentalismo exacerba-
do hasta el chantaje sentimental del espec-
tador, o cierta mirada sobre lo social ten-
diente al miserabilismo. No hace falta sea-
lar que Rossellini seorientaba en otro
sentido: como un explorador estoico, un
extrao atodo juicio sobre lo filmado, reti-
cente alapresentacin de tesis en sus pel-
culas y alaexplotacin emocional de la
platea. En los SO, tiempos propicios para las
afirmaciones categricas, ]acques Rivette
afirm que "por una parte est el cine ita-
liano. Por laotra est Rossellini". Y tras-
puesto el ciclo vital del neorrealismo -que
incluy una triste decadencia como etique-
ta de mercado para productos plaideros o
dulzones- Paisa ha quedado como su n-
cleo duro.
LA POSGUER R A DE R OSSELLl NI. Podra-
mos establecer que, en ladescomunal Ro-
ma, ciudad abierta, esa falda levantada de
Anna Magnani cuando queda muerta tras
larfaga de ametralladora -que tantos pro-
blemas caus aSerge Daney por su dudosa
legitimidad esttica- es lairrupcin, duran-
te un segundo, de cierto costado oscuro del
neorrealismo que est de punta apunta en
los prvulos sacrificiales deLustrabotas
(1946), de DeSica, o en los muslos de Silva-
na Mangano entre los arrozales del Riso
amaro (1949), de DeSantis. Pero para con-
trarrestarlo estn los partisanos masacrados
en una barcaza del Po al final de Paisa, o el
fin del hiertico Edmund en Alemania, ao
cero. Rossellini no abona por el regodeo en
el padecimiento y lamuerte: est en las an-
tpodas de los dramas sentimentales que si-
guieron en Alemania bajo el gnero culpo-
so de las "pelculas de ruinas". No pide la
adhesin auna posicin implantada por el
cineasta bajo pena -en caso de no coinci-
dencia en laemocin, laindignacin o el
escndalo- de ser expulsado al bando de los
cretinos morales. Simplemente muestra si-
tuaciones dotadas de una ambigedad ex-
trema, que por latransparencia de una
imagen casi casual dejan entrever laopaci-
dad de lo real. LaMagnani ser as un ser
humano trgico, y alavez un animal en
peligro. Tipos comunes podrn encarar ac-
tos heroicos como si fueran actos ordina-
rios. Lamuerte y ladesolacin podrn for-
mar parte de lamisma cotidianidad que
permite alimentarse, buscar pareja, ceder a
lapereza o trenzarse en rencillas banales.
Esarenuncia atomar posicin parece haber
sido -Rondolino lo asevera con su impo-
nente documentacin- una constante ros-
selliniana, en curiosa convivencia con el
desarrollo de una tica de lamirada. El c-
mo mirar sin juzgar seinterpone en RRante
toda posibilidad de postular un punto de
vista ideolgicamente explicitado. Esen ese
sentido que pudo afirmar ante Godard:
"Un tigre, un elefante, un mono, es tan in-
teresante como un gngster o una dama de
sociedad. Y viceversa". O bien: "Ahora es el
instinto lo que me interesa. Si esto es lo
que los crticos llaman neorrealismo, en-
tonces estoy de acuerdo. Y en todos mis
films he tratado de mantenerme cerca del
instinto". Loque por cierto no lo propone
como un desenmascarador de, por ejemplo,
las relaciones de poder. El caso es que su ci-
El pr oyect o r ossel l i ni ano par ece
car gado de un cont i nuo mot or
ut pi co, que post ul a al ci ne
como posi bi l i t ador de un
descubr i mi ent o por l o vi si bl e.
ne apunta aotras regiones: su poltica mira
siempre de modo horizontal.
EL R EALISMO DE LO QUE SE PIER DE. En
un notable artculo -"El realismo como uto-
pa"- ]ean-Louis Comolli subray laimpor-
tancia de eseplano emblemtico que, atra-
vesando laobra de Rossellini, sehace figura
mayor de su potica: el de un travelling a
travs de espacios abiertos, ruinosos o sim-
plemente callejeros, atestados de gente que
pasa, siempre alaintemperie. Un travelling
que mira hacia atrs, como despidindose
en trnsito. Una pelcula Lumiere -nunca
muy rememorada- sehalla como su ms le-
jano precedente. Setrata deAbandonando Je-
rusaln en tren. Con lacmara en el vagn
trasero, el camargrafo (Promio, compatrio-
ta de RR)muestra alaestacin empequee-
cindose, con sus pasajeros o conocidos en
el andn, impregnando imprevistamente la
"vista" de un toque melanclico. Pues bien:
Rossellini, poeta del espacio y de los cuerpos
asediados por laintemperie, por una socie-
dad mortfera o lamisma naturaleza impia-
dosa, propone eserealismo que resulta inse-
parable de laconstatacin del dolor deuna
prdida. El sufrimiento de los personajes de
Ingrid Bergman en sus films no esel delat-
pica herona melodramtica, sino que obe-
dece auna pasin extraa, entre el amor
humano y el mstico. A lavez, en lasublime
Viaggio in Italia (ver nuestro artculo en EA
68) hay dos registros simultneos, sin que
uno seimponga al otro. En lacrnica deese
matrimonio en riesgo haya lavez una fic-
cin frgil, poblada de presagios y devisio-
nes tan evanescentes como significativas, y
el documento de otra pareja, ladel director
y su mujer-actriz, alo largo de una relacin
de igual intensidad eincierto pronstico. El
realismo al que Rossellini apunta, en la "tri-
loga de lasoledad" (Stromboli, Europa '51 y
Viaggio in Italia), no es aquel que sereclama
fiel auna realidad dada, y justificado por su
adecuacin aesemundo exterior que inten-
ta representar con derecho prepotente. Esel
realismo de lo que sedisgrega apenas apar-
tamos lavista. Ingrid Bergman es all, ante
todo, una mirada vida deposarse sobre lovi-
vo, en un mundo en el que toda fragilidad
esamenazada, en el que laemergencia de la
vida requiere el mayor cuidado. En este sen-
tido, lacmara de Rossellini trata de operar
como un instrumento de alerta, de trato
con algo que ver como sagrado. Eslo que
lo llevar de los documentales submarinos
al monumental relevamiento vital de laIn-
dia, y de all asu relato televisivo sobre la
historia humana. En suma, setrata de filmar
para sostener laconciencia de una prdida,
para aprender cmo vivir en este mundo.
EL LUGAR DE LA UTOPIA. Loscorrimientos
internos en su trayectoria desconciertan. El
pasaje del documental alaficcin, del neo-
rrealismo al drama ntimo, del cine alatele-
visin... siempre con cierta condicin extra-
territorial, de inconfortabilidad constitutiva.
Lapregunta ha sido constante: qu buscaba
Rossellini? Un nmade que filmaba para
comprender, que no siempre era capaz de
explicarse con claridad por sus palabras (si lo
hubiera hecho, no habra necesitado filmar)
pero que en el transcurso ha delineado una
idea del cine que solo conocemos en parte.
El proyecto rosselliniano parece cargado de
un continuo motor utpico, que postula al
cine como posibilitador -primero para l,
luego para el espectador- deun descubri-
miento por lo visible. Lautopa, en su caso,
no llega adibujar un territorio perfecto y
con aspiraciones deeternidad, sino que nace
como posibilidad todava no esbozada pero
s prometida apartir delo que podramos
aprender del espacio inestable y las criaturas
vivientes que habitan sus ficciones. Eslade-
sazn que pronto impregna al cine de Rosse-
llini (define Daney: "El cine moderno, el ci-
ne adulto, el cine desilusionado") lo que per-
mite ladecisiva influencia sobre los jvenes
cineastas: y as comienzan Godard, Truffaut,
Rivette..., que directa oindirectamente per-
durara en crticos y cineastas muy posterio-
res, para llegar hasta un Abbas Kiarostami.
Si Roma, ciudad abierta abre el ciclo de vida
del cine moderno, Rossellini decretara ha-
cia los 60que esecine que contribuy are-
novar no sehaba convertido en otra cosa
que en un "ballet de espectros", y comenz
laextraa aventura de las series y telefilms
de los que en estas latitudes solo vimos pe-
queas y asombrosas muestras. Por ejem-
plo, La toma del poder por Luis XVI (1966)
remite aun programa de accin que conti-
nuara por el resto de su vida: el del conoci-
miento de lahistoria, no ya de hombres
singulares, sino de lahumanidad entera. Al-
go as como un proyecto de filmacin de
una progresiva toma de conciencia histri-
ca, desde laprehistoria hasta nuestros das.
Si suena ambicioso, no lo era en su realiza-
cin, aunque acaso ella tambin reclamara
otra utopa paralela: lade lacreacin de un
espectador televisivo radicalmente diferente
del delineado por laTY. Sus ltimos escri-
tos, Un espritu libre no debe aprender como es-
El matrimonio Rossellini-
Bergman aos antes de
Viaggio in Italia.
clavo (1975), exponen las bases de esta em-
presa, con un nimo que remite aladoble
cara de lautopa: lade ladesilusin por un
presente difcil de habitar, y el esbozo entu-
siasta de ese otro lugar que RRubicaba en
un futuro que contribuira aconstruir me-
diante sus narraciones en imgenes.
El proyecto en que RosseIlini estaba traba-
jando en sus ltimos das era La vara re per
I'umanita, que lleg al estado de trata-
miento cinematogrfico. El ttulo era la
consigna del joven Marx y esa era lahisto-
ria que sehaba dispuesto anarrar: lade
Karl Marx entre 1835 y 1848, el ao de la
publicacin del Manifiesto comunista. Ros-
sellini vena de filmar en Tnez Il Messia
(1970), su versin de lavida deJesucristo.
Interrogado sobre si no habra cierta con-
tradiccin en esa continuidad, responda:
"A quien hable ... de contradiccin porque
hay anttesis entre Cristo y Marx leres-
pondera que no es la anttesis lo que me
interesa, sino esas dos ideas, o digamos
esas dos ticas, en torno de las cuales gira
el mundo de hoy. De una, con Il Messia,
he hecho todo lo que pude por difundirla.
De laotra, con el filmsobre Marx, siento
el deber de hacer otro tanto. En el pensa-
miento moderno, Marx es un pasaje obli-
gado. Sera deshonesto evitarlo".
El proyecto avanzaba, pero un repentino
ataque cardaco venci aRossellini alos 71
aos, en su casa de Roma. Dejaba atrs lo
que Truffaut denomin "el rompecabezas
rosselliniano", del que hasta hoy hemos ar-
mado solo algunas regiones. Y no sabemos
si nos deslumbran ms las figuras ya cons-
truidas, o aquellas que insinan las piezas
todava dispersas. ~
Par t e de guer r a
Esta segunda nota se interna en el "rompecabezas rosselliniano",
pero parece que las piezas se mezclaron con otras que no son del
mismo juego. En fin, no intenta armario pero por lo menos separa
las piecitas del borde. por HUGO SALAS
As como fumando sedisfruta hoy del taba-
co (que tambin podra masticarse), lapel-
cula es el objeto -cigarro, cigarrillo, pipa,
habano- atravs del cual el cine seconsu-
me en sociedad. No siempre fue de este mo-
do. A principios de siglo, los espectadores se
amontonaban en las barricadas para ver
una serie de piezas breves, de no ms de
diez minutos cada una. El inters estaba
puesto en otro lugar: el fenmeno fsico, las
imgenes en movimiento. Hoy en da, las
historias del cine cuentan el simple aumen-
to de laduracin hasta ellargometraje co-
mo una conquista napolenica. Esto sede-
be aque, desde entonces, lamayora de las
personas ya no va al cine, va aver una pel-
cula: un relato cerrado de una duracin ma-
yor que setenta minutos.
Estaexperiencia sevio perturbada afines de
los cincuenta. Aparecieron films en los que
costaba entender adnde se"quera llegar",
qu se"propona decir" eincluso qu "len-
guaje" seutilizaba para ello. El espectador,
desconcertado, pregunt: quin es el res-
ponsable? Algunas voces decan por ah que
era el director. Como al ver otra pelcula del
mismo director las ideas comenzaban aaco-
modarse de apoco, hubo consenso. El es-
pectador -y lacrtica con l- elaboraba in-
terpretaciones primitivas que seratificaban
o rectificaban amedida que aparecan ms
pelculas. Lacinefilia dej de ser una prcti-
caclnica, sesocializ y sevolvi un must
para los consumidores de bienes culturales
(hoy parece haberse tribalizado, afirma Sil-
via Schwarzbck en EA N 86). Seimpuso
lapoltica de los autores, y algunos directo-
res rebasaron lacategora de autor para
convertirse en orculos: selos interpelaba a
fondo para conocer sus propias interpreta-
ciones sobre laobra personal y laajena. Go-
dard, un buen ejemplo, respondi: "Yono
hago pelculas, hago cine".
En esos das caticos, un director que haba
comenzado haciendo pelculas "hizo cine" y
desconcert avarios. Muchos ms seran los
desconcertados cuando, tiempo despus, lo
abandonas etodo. Eseautor setransform,
ya desde temprano, en un campo debatalla
en el que los cahieristas franceses seenfren-
taron contra los crticos neorrealistas italia-
nos (alos que sesumaran los franceses de
Positif). Lafilmografa de Roberto Rossellini,
tal el nombre del valiente, ha quedado irre-
mediable eindefinidamente marcada por
ofensivas y retiradas. Comenzar alevantar a
los heridos, aidentificar alos muertos y a
limpiar lacinaga es lo que nos propone-
mos aqu, en esta burocrtica pero simptica
Suiza, tres dcadas despus.
EL ESPACIO. Europa sufri una gran guerra.
Pocos aos ms tarde, tuvo otra peor. Lague-
rrano esun ser abominable de tamao des-
comunal cuyos pies pesan toneladas. Lague-
rra no es, sehace. Justamente, que alguien
decida hacerla invalida cualquier figura que,
evitando mostrarla como acontecimiento,
borre toda huella de responsabilidad. Loper-
verso de laguerra esque no leocurre solo a
quien lahace. Dehecho, laguerra en el siglo
XX secaracteriza por afectar casi exclusiva-
mente aquienes no lahacen.
Roma, ciudad abierta es una pelcula de pos-
guerra, de personas aquienes les ocurri la
guerra procurando grabarla en lamemoria.
El escenario es laciudad misma, los exterio-
res sefilman en lacalle. Un elemento casi
involuntario entra en juego. Enel espacio
fsico, en los lugares, laguerra no deja de
ocurrir una vez terminada; contina ocu-
rriendo (al igual que lafisin radiactiva en
Hiroshima y Nagasaki). Esto transforma ala
pelcula: ya no trata de laguerra que ocu-
rri, sino de laguerra ocurriendo; lapuesta
en escena deja su lugar al registro.
Lalnea argumental -recurso retrico para
sostener el mensaje- cercana al melodrama
y estructura da en escenas con fuerte progre-
sin dramtica, choca constantemente con-
tra este aporte del espacio. Una de las ma-
yores virtudes de Rossellini va aconsistir en
transformar esa disonancia accidental en
una tensin entre elementos clsicos y mo-
dernos apartir de su pelcula siguiente, Pai-
sil. Dando su primer giro hacia labsqueda
del "hacer cine", Rossellini reniega de la
unicidad de lapelcula y laquiebra en seis
episodios. Cada uno corresponde aun lugar
italiano determinado (Sicilia, Roma, el delta
del Po) y su trama no excede lacompleji-
dad de laancdota, como si, en vez de con-
tar los hechos, ellos fuesen una excusa para
que los lugares cuenten. Esteprincipio llega
asu extremo ms slido y bello en el episo-
dio florentino. Una muchacha atraviesa las
ruinas de laciudad (dividida, arrasada) en
busca de su novio. Labsqueda, latrama
romntica, importan menos que las som-
bras sobre laGaleria degli Uffizzi.
El espacio es lapiedra fundacional del cine
rosselliniano y quiz su mayor descubri-
miento. Descubrimiento en qu sentido?
Acaso los nrdicos no haban incorporado
ya lanaturaleza al drama? A este cine no le
interesa el espacio en esesentido, en el sen-
tido de paisaje. Los hombres viven en co-
munidad en el espacio, y cada vez que lo
miran lo hacen acorde con esacomunidad
en laque viven: el espacio est marcado
culturalmente. Estecine "lee" esas marcas,
las pone sobre lapantalla, operando alain-
versa del western, que sobre un espacio
"desconocido" crea marcas mitolgicas.
TENSIONES. Si alaetapa neorrealista de
Rossellini podemos considerada el descubri-
miento de las marcas, lasiguiente seresume
en una nica pregunta: cmo perciben las
personas estas marcas y cmo serelacionan
con ellas? Pregunta que lo lleva adejar de
lado los grupos sociales y ainternarse en los
individuos. Estepaso no complace alos te-
Rossellini da instrucciones a sus actores durante
el rodaje de Francisco, juglar de Dios.
ricos neorrealistas, que haban abandonado
lanocin de cine antropomrfico de Vis-
conti y consideraban que este nuevo movi-
miento deba consistir, ante todo, en un ci-
ne concentrado en lo social y no en las per-
sonas. El personaje deba representar aun
grupo, no auna subjetividad individual.
Con lainclusin de lafigura -no laperso-
na- de Ingrid Bergman, el vuelco es defini-
tivo. Para ponemos en situacin, fue como
si Julia Roberts dejase Hollywood para irsea
Irn afilmar con Abbas Kiarostami. Julia re-
corriendo Irn en un auto, buscando quin
laentierre. Cul es el valor agregado? El
valor agregado es que no solo las marcas co-
mienzan aser filtradas por lapercepcin
individual sino que, adems, queda' demos-
trado que esa percepcin est construida a
partir de otro conjunto de claves que
atribuyen alos mismos lugares diferentes I~
marcas. Julia Roberts jams podra ver Irn
como el seor Badii, as como Ingrid Berg-
man no ve Italia del mismo modo que la
Magnani, pero no solo por ser personas dis-
tintas sino tambin, y principalmente, por
pertenecer aculturas diferentes.
DECLAR ACION DE GUER R A. El espacio es la
piedra fundacional del cine rosselliniano y
sobre l seerigen dos columnas: lasubjetivi-
dad de lapercepcin y los sistemas cultura-
les. Estructura sorprendente, sin duda. Pero
lo que sostienen esms interesante aun, es
una de las experiencias ms intensas que el
cine pueda brindamos: atravesando esa
complicada red de "decir" el espacio, de ver-
lo, aparece lo indecible. Senos ofrece lapo-
Por si fuera poco, lo indecible abre laposi-
bilidad de lo trascendente. Guido Aristarco
fustiga: "Siempre he reconocido que Rosse-
llini esuno de los pocos autores que buscan
lasegunda realidad, que seorienta hacia el
fenmeno de lasegunda vista. Pero Rosse-
llini prefiere centrarse en lo divino y no en
lo humano (en un sentido laico)". EnEuro-
pa '51, Ingrid Bergman rechaza lainterpre-
tacin marxista del mundo para buscar su
propia interpretacin espiritual. Los crticos
italianos, que eran marxistas, reaccionaron
como era previsible: acusndolo de dem-
crata cristiano.
LA DEFENSA. Larencilla era fundamental-
mente poltica. Los neorrealistas atacaban a
sibilidad del temblor -epifnico si sequiere-
frente aun elemento majestuoso. Losperso-
najes de Rossellini transitan de lo conocido
alo desconocido y de all alo indecible; del
campamento alaislay de all al volcn en
Stromboli; de lacasa burguesa alos barrios
pobres y de all alahabitacin-celda en Eu-
ropa '51; del hotel internacional aNpoles y
de all aPompeya en Viaggio in Italia. Espa-
cios desconcertantes, abiertos auna gran va-
riedad de significados pertinentes pero nun-
caunvocos. Laimposibilidad de decir con
una nica palabra, el espacio como metfo-
ra. Rossellini descubri que era posible meta-
forizar el espacio sin deformarlo, sin trucar
laimagen, sin enrarecer siquiera laatmsfe-
radel relato. Bastaba con mirarlo. Llevarnos
aeselmite del realismo era su objetivo.
Estafue lamayor afrenta para los neorrea-
listas, que podan aceptar de muy buena ga-
na laalegora, lafbula, pero nunca el sig-
nificado abierto que implica lametfora.
De Sica y Rossellini,
dos de los referentes
ms famosos del
neorrealismo italiano.
Rossellini por no ser marxista y los cahieris-
tas lo defendan porque les serva como an-
tecedente del cine que queran hacer. Un
debate cuya base era lapoltica de Estado se
cruzaba con otro cuya base era lapoltica
cultural. Rossellini entr en ladiscusin
apoyndose en los Cahiers, que, asu vez, lo
tomaron por orculo. Aqu es donde laobra
comienza aquedar marcada por laguerra,
dado que varias de sus declaraciones son
cuestionables o no concuerdan con lo que
realmente hay dentro de las pelculas.
Siguiendo las ideas bazinianas, por ejemplo,
Rossellini habla en contra del montaje. Sin
embargo, en sus pelculas hay una utiliza-
cin clsica del montaje. Alain Bergala se-
ala, por ejemplo, laescena de lafbrica en
Europa '51, donde el montaje empleado pa-
ra mostrar ladeshumanizacin de las m-
quinas es casi eisensteiniano. Laescena de
Viaggio in Italia en laque lngrid Bergman
recorre una calle de Npoles sugestionndo-
secon las mujeres embarazadas no aplica el
mismo principio que los experimentos de
Kulechov: primer plano de laactriz, plano
de mujer embarazada?
Detodos modos, el punto ms discutible de
las declaraciones de Rossellini esotro. Por
tratarse de enfrentamientos en trminos de
moral, Rossellini insiste una y otra vez en
que su modo de filmar es lamanera de lle-
gar ala verdad. Laprimera supersticin en
estas afirmaciones es, claramente, lade po-
der llegar alaverdad, supersticin que se
afianz dentro de lacrtica cinematogrfica.
Desde entonces, el cine que trabaja en un
registro ms realista es automticamente
considerado "ms verdadero", "ms autn-
tico" que el resto.
Porque lagran supersticin es que el realis-
mo no es laconstruccin sino el registro de
lo real. Esto implica que puede saberse qu
es larealidad, que puede tenerse una visin
lmpida de larealidad. Pero si lapercepcin
est afectada por el sistema cultural al cual
sepertenece, cul es laposibilidad de acer-
carse alarealidad? Rossellini, que de algn
modo encuentra lapresencia de las marcas
en el espacio, seequivoca aqu por pensar
que las marcas occidentales son lasnicas
posibles. Hay un furcia de Truffaut al res-
pecto que es muy divertido: "Rossellini em-
pez su obra filmando unidades pequeas:
un barco de guerra (La nave bianca), una
ciudad (Roma, ciudad abierta), una pequea
isla (Stromboli); luego film pases (Alema-
nia, ao cero), luego continentes (Europa
'51, India)". El error no es inocente. Consi-
derar aIndia como continente y no como
pas delata lavisin eurocntrica de estas
concepciones. Pero Rossellini no muestra
laconfrontacin entre sistemas culturales?
S, pero seconsidera as mismo un privile-
giado que puede escapar aesamecnica de
lapercepcin ybrindamos, mediante el ci-
ne, larealidad.
Bazin mismo era muy cuidadoso al respec-
to. Si sus tesis pueden ser reledas hoyes
porque secuid prolijamente de no caer en
esa supersticin. Prefiri sostener que la
imagen cinematogrfica es una "asntota"
de larealidad, una huella que impacta psi-
colgicamente al espectador como si fuera la
realidad. En ningn momento sostiene que
sea posible registrar larealidad; Rossellini s
lo hace.
EN R ETIR ADA. Aunque el gran error de Ros-
sellini consiste en enunciar que su sistema
de representacin es el nico moralmente
vlido (en una clara maniobra de exclu-
sin), lo que s es cierto es que el cine en l
parte de una preocupacin moral. Preocu-
pacin que lo llevar a"dejar" el cine. Ya
no leinteresa hacer arte, filtrar las marcas a
travs de laconciencia. Laapuesta ahora es
mayor: mediante latelevisin, Rossellini
quiere mostrar laaparicin de esas marcas
en lahistoria y contribuir asu construc-
cin, quiere educar. Sin embargo, no hace
televisin. Rossellini hace cine didctico en
televisin, aprovechando su gran alcance
pero sin reflexionar sobre esta como un me-
dio distinto. Sudiagnstico sobre lasocie-
dad y el arte modernos lo convencen de la
necesidad de educar por sobre lanecesidad
del arte. Puede alegarse que en esta iniciati-
vapersiste laidea de considerarse as mis-
mo como el depositario de laverdad. Lo
salva una seria preocupacin historiogrfi-
ca: sus pelculas constituyen una historia de
lacultura atravs de hechos rigurosamente
documentados.
CR IMENES DE GUER R A. Lacarrera interna-
cional de Roberto Rossellini empieza con
Roma, ciudad abierta, pero antes haba reali-
zado tres pelculas durante el rgimen fas-
cista y una ms, que termin otro director,
mientras el avance de las fuerzas aliadas
obligaba alos alemanes aretirarse de Italia.
Enuna de las tres realizadas durante el rgi-
men fascista, Un piloto regresa, el argumento
y lasupervisin fueron de Tito Silvio Murs-
sino (Vittorio Mussolini, el hijo de Benito).
Otra, L'uomo de/la croce, est dedicada "a la
memoria de los curas castrenses cados en
lacruzada contra los sin Dios, en defensa
de lapatria y el apostolado que permiti
encender una luz de verdad y justicia en la
tierra de labarbarie". Entindase en tierra
sovitica.
Escierto que las pelculas fascistas de Rosse-
llini intentan una visin de laguerra desde
el individuo, marcando ante todo las con-
tradicciones y el absurdo de laguerra mis-
ma, as como tambin es cierto que el ene-
migo nunca es mostrado como encarnacin
de lamaldad (como s lo son los alemanes
en Roma, ciudad abierta). En este sentido, no
son pelculas de abierta exaltacin del rgi-
men fascista. Pero tambin es cierto que el
mensaje que incentiva lalucha queda en
pie. Son, por lo tanto, propaganda poltica.
El colaboracionismo fue una de las armas
ms utilizadas por los tericos neorrealistas
que sesintieron defraudados ante el viraje
post Paisa. Roberto Rossellini, por su parte,
nunca habl mucho de sus pelculas fascis-
tas y los cahieristas tampoco preguntaron
demasiado. Dehecho, cuando Cahiers leen-
carga aRossellini una serie de notas sobre
su quehacer cinematogrfico, publicadas
bajo el nombre Diez aos de cine, esas cua-
tro pelculas previas no son siquiera men-
cionadas. Rossellini prefiere empezar su his-
toria con Roma, ciudad abierta.
Esmuy duro aceptar que este ser sensible,
preocupado por lamoral y por laverdad,
haya sido capaz de colaborar con el rgi-
men. Das atrs, alguien con quien comen-
taba el problema me pregunt: por qu no
lepas lo mismo que alaRiefenstahl? Se
me ocurren cuatro razones: Rossellini no era
tan importante para lapropaganda fascista
como laRiefenstahl para lanazi; Italia no
era Alemania yMussolini no fue Hitler; la
Riefenstahl no film Berln, ciudad abierta, y
el programa esttico de Rossellini cuadraba
con los paradigmas que seimpusieron en la
poca -tanto el neorrealista como el cahie-
rista- mucho ms que el estilo abstracto y
formalista de laRiefenstahl. Tal vez lalti-
ma razn no sealamenos importante.
EnEra noche en Roma, Rossellini ensaya
una autojustificacin cuando un mdico
explica que todos los italianos eran fascis-
tas hasta que cambi el viento (el desarro-
llo de laguerra). Pero no importan las tesis
acerca de por qu acept dirigir esas pelcu-
las. Lams aceptable sera que decidi fil-
mar acualquier precio. Yeso no es lcito.
"No sepuede filmar aPinochet inocente-
mente. Puede uno negarse afilmarlo", dijo
Godard. Esimportante tener presente esta
cuestin, y no silenciarla, ya que el merce-
narismo esuna prctica habitualmente
promocionada por varios directores y estu-
diantes de cine (hay quienes afirman cni-
camente "yo no pregunto de dnde viene
laplata"). El colaboracionismo fascIsta no
atenta contra el inmenso valor de lafilmo-
grafa rosselliniana, pero es una mancha
indeleble en sus manos. rn
4 OlAS EN SEPTIEMBRE, O que isso, compan-
hei ro? (Br asi l , 1998), di r i gi da por Br uno
Bar r et o, con Al an Ar ki n, Pedr o Car doso,
Fer nanda Tor r es. (Gat i vi deo)
Bueno, directo avideo, lo que sedice di-
recto avideo no es. Pero mucha gente no
lavio y nosotros ni siquiera publicamos la
crtica, as que vamos adejarla en esta sec-
cin. Un militante estudiantil decide pasar
alalucha armada durante ladictadura en
Brasil. Junto con l descubrimos cmo
funciona laorganizacin y cmo seingre-
saen ella. Laidentificacin con eseperso-
naje es inmediata, y lo mismo ocurre con
Mara, quien leperdona un desliz en el
primer encuentro. Desde el principio no
hay dudas de que lapelcula seinclina a
favor de ellos. Tambin el embajador es
mirado con simpata, ya que selo muestra
como un hombre noble, inteligente, justo
y comprensivo, que solo pretende sobrevi-
vir alasituacin con dignidad. A ellos se
agregan dos personajes del otro grupo mi-
litante (uno es malo y el otro es veterano)
y finalmente una figura complicada: el po-
lica torturador. Lapelcula trata de expli-
car su vida y mostrarlo como un ser huma-
no. Laapuesta es fuerte pero quiz Barreta
no laprofundice demasiado. A pesar de to-
do, setrata de un personaje despreciable,
humano s, pero despreciable. No hay vi-
llanos tradicionales en lapelcula, pero es-
t claro que el espectador desea dos cosas:
que el MR-S logre su cometido y que en la
empresa no muera ninguno de sus miem-
bros (quizs el malo inspire menos compa-
sin) ni maten al embajador. Estaidentifi-
cacin con los dos bandos no parece muy
jugada pero cinematogrficamente man-
tiene el inters en todo momento, porque
adems lapelcula es de factura industrial
pero efectiva. Posee varias escenas muy
logradas y lafotografa de Flix Monti es
un pequeo milagro. Luego del clmax del
filmsigue un eplogo que deja en claro
que, aunque lapelcula no sea muy audaz,
al menos dedica un espacio acontar lahis-
toria de un grupo de personas que creye-
ron en algo, tuvieron una idea y lalleva-
ron acabo. En eso separece claramente
auna pelcula americana. Sant i ago Gar ca
LEGADO SATANICO, Trance (EE.UU., 1998),
di r i gi da por Mi chael Al mer eyda, con
R achel O' R our ke, Loi s Smi t h, Chr i st opher
Wal ken. (SBP)
Apenas algunas semanas despus del re-
trasado estreno de Nadja, laedicin en
video de Legado satnico parece confirmar
algunas virtudes del realizador Michael Al-
mereyda, especialmente en el manejo de
cierto clima enrarecido que evita todas las
tipologas del cine de terror de los 90.
Transmutacin de almas mediante, una
vieja maldicin irlandesa sobre brujas en-
terradas en lodo setransforma en un in-
fierno para una pareja de alcohlicos neo-
yorquinos tratando de "limpiarse".
El imaginativo uso de los recursos tcni-
cos y narrativas hacen olvidar, por mo-
mentos, el evidente bajo presupuesto dis-
ponible alahora del rodaje, y lo que en
Nadja resultaba gratuito y trasnochado es-
t aqu utilizado en funcin de lahistoria:
imgenes en Super S, profusin de planos
en granangular y una cmara inquieta que
parece formar parte del antiguo castillo en
el que sedesarrolla lahistoria.
El prximo proyecto de Almereyda es na-
da ms ni nada menos que una nueva ver-
sin de Hamlet con Ethan Hawke en el re-
parto. Veremos entonces si este fiel hijo
del Sundance Institute puede con Shakes-
peare. Di ego Br oder sen
TODAVIA LOCOS, Sti l / Crazy (Ingl at er r a, 1999),
di r i gi da por Br i an Gi bson, con St ephen
R ea, Bi l l y Connol l y, Jul i et Aubr ey. (LK-Tel )
Todava locos sepromociona como "cuan-
do The Commitments conoce aFull Monty
(sic)", una definicin fatalmente exacta.
Los dos ttulos citados en lacajita repre-
sentan (ms all de lacalidad) una de las
corrientes del cine ingls de exportacin:
el que, en lugar de calcar moldes nortea-
mericanos -por ejemplo, Cuatro bodas y un
funeral o Un lugar llamado Notting Hill-,
trivializa lavertiente "social" del cine in-
gls (cuyos exponentes seran Mike Leigh
o Ken Loach) y lavuelve digerible para to-
do el mundo. Todava locos cuenta lahis-
toria de un grupo de rock de los setenta
que vuelve areunirse veinte aos despus,
viejos y dmods, para intentar un regreso
y hacer unos pesos. Laestructura del film
es tan parecida alade Full Monty que se
vuelve inmediatamente previsible. Loque
hace que lapelcula no sea del todo mala
y sepueda ver con una cierta sonrisa es
que los personajes nos caen simpticos
(Stephen Realogra una excelente compo-
sicin como un ser humano normal) y
queremos que les vaya bien. Pero lanece-
sidad de que lapelcula cruce el charco
4 das en sept i embr e
"
~I
hace que lo que podra ser un retrato ama-
ble abunde en secuencias deshilachadas
que carecen de humor, crecimiento dram-
tico o incluso de sentido.
Ms all delacalidad de Todava locos, lo
ms interesante del filmes ser un ejemplo
del uso que sehace de las caractersticas de
ciertas cinematografas para volverlas "co-
merciales" y globales (vase, como ejemplo
extremo, lairan Nios del cielo). Y laglobali-
zacin setraduce en adaptacin al gusto del
pblico norteamericano. No por nada Toda-
va locos termina con un concierto de rock y
una invocacin aDios, algo impensable en
cualquier pelcula inglesa, pero imprescindi-
bleen cualquier historia decada y reden-
cin de Hollywood. Leonar do M. D' Espsi t o
UN DILEMA DE AMOR, A Cool , Dry Pl ace
(EE.UU., 1998), di r i gi da por John N. Smi t h,
con Vi nce Vaughn, Joey Laur en Adams, Mo-
ni ca Pot t er . (Gat i vi deo)
No era demasiado alentador enfrentarse
aun nuevo largometraje del mismo reali-
zador que aos atrs puso su firma en
Mentes peligrosas, filmque no resultaba,
precisamente, un dechado devirtudes ci-
nematogrficas, y donde, atravs de una
ideologa cercana aAl maestro con cario
pero "modernizada" (aunque es sabido
que lacomunidad negra norteamericana
usa el vocablo motherfucker desde mucho
antes de que Sidney Poitier balbuceara por
vez primera), seintentaba dictar ingenuas
lecciones de moral sobre una problemti-
cacomplejsima por sus derivaciones so-
ciales y polticas.
Una de las primeras impresiones favora-
bles que sedesprenden de lavisin de Un
dilema de amor es la certeza de que, apesar
de todos los prejuicios que sepuedan te-
ner (fundamentados en datos de lareali-
dad, claro est), Vince Vaughn, el actor de
lainnecesaria remake dePsicosis, puede
actuar. Eincluso hacerla razonablemente
bien en el rol de un abogado pelagatos
abandonado por su mujer, que trata por
todos los medios de criar asu nico hijo
en medio de una nueva historia sentimen-
tal Ooey Lauren Adams, lachica bisexual
deLa otra cara del amor) y con laposibili-
dad cierta de obtener por fin un buen em-
pleo en otra ciudad.
El tono adoptado para contar esta historia
de reencuentros y desencuentros es el de
lasutileza: utilizando dilogos certeros
que dejan entrever un subtexto mucho
ms profundo que laliteralidad de lo di-
cho, evitando escenas de clmax innecesa-
rias y dejando de lado posibles lecturas
morales sobre las acciones tomadas por
los personajes. Un dilema de amor es una
pelcula sencilla, sin pretensiones, que
transcurre amablemente, sin sobresaltos.
Como un telefilm de lasemana, pero bien
hecho. D B
POR METERSE A REDENTOR, Sul l i van's Travel s
(EE.UU., 194 1), di r i gi da por Pr est an St ur ges,
con Joel McCr ea, Ver oni ca Lake, Wi l l i am De-
mar est , R ober t War wi ck, Er i c Bl or e. (Epoca)
En el N 78 larevista le dedic un merecido
dossier al cine de Preston Sturges (con 0-
riega, su fantico incondicional, a la cabe-
za). En esas pginas, entre otras cuestiones,
se sealaba la maestra de un director que
se diferenciaba de otros colegas en su trata-
miento de la comedia, en especial durante
el perodo producido por Paramount, el
corpus esencial de su carrera. De esos aos
es Por meterse a redentor, una comedia con
tintes sociales cuyo personaje principal es
un director de cine de historias ligeras que
decide convivir con los pobres y los margi-
nales para conocer un mundo "real" y dife-
rente al de sus films.
Ms all de las constantes reconocibles del ci-
ne de Sturges -su crtica adiversos segmentos
de lasociedad, lausurpacin de identidades,
lamanera en que confluyen lagracia y la
amargura en una misma escena-, Por meterse
a redentor es una original fbula que remite al
George Cukor tuvo que luchar contra
una pareja protagnica excedida en
edad y carente de carisma (Norma
Shearer y Leslie Howard) en su adapta-
cin de Romeo y Julieta. El habitual
buen gusto del realizador y un formida-
ble cast de secundarios llevan en algu-
nos momentos el proyecto a buen puer-
to. (Epoca)
La extraa pareja que formaron Mi-
chael Powell y Emeric Pressburger pro-
dujo algunas de las obras ms impor-
tantes de la cinematografa inglesa. Las
zapatillas rojas, una fascinante reflexin
sobre las relaciones entre el arte y la
realidad, deslumbra por la precisin de
su puesta en escena y el refinado trata-
miento del color y la iluminacin.
(Epoca)
Antes de convertirse en uno de los
grandes maestros del western, Anthony
Mann incursion en los terrenos del ci-
ne negro con varias obras recordables.
Es una verdadera suerte que una de
ellas, T-Men, largamente ausente de
cualquier circuito de exhibicin, sea edi-
tada en video. (Epoca)
Hollywood de aquellos aos al que, obvia-
mente, el realizador conoca al detalle. Cuan-
do Sullivan (estupendo Joel McCrea) discute
con dos productores sobre el inicio de su
nueva vida, ellos lesugieren lanecesidad de
seguir haciendo comedias pasatistas en lugar
de historias con problemticas sociales. En
ese entonces, con un mundo en guerra y con
Estados Unidos en las vsperas de su partici-
pacin, Sullivan (es decir, el propio Sturges)
desoye los reclamos de Hollywood.
Sul/ivan's Travels es una pelcula de una
gran complejidad y con unos cambios de
tono que confirman las marcas autorales de
Sturges. De las primeras escenas disparata-
das se pasa a una segunda parte donde el
director expone su negrsima opinin sobre
los Estados Unidos. Sullivan descubre que
en todas las clases sociales hay avaricia y
personajes siniestros. Lamirada de Sturges
es ambigua pero tambin contundente: en
la pelcula la bondad y la maldad no son
patrimonio de un segmento social determi-
nado. EsHollywood el que, gracias a su po-
ltica de entretenimiento de masas, triunfa
111 Tambin Epoca edit un paquete de cinco
pelculas interpretadas por Gary Coopero Con
un estilo interpretativo basado esencialmente
en su "presencia cinematogrfica", que en al-
gunas ocasiones no deja de lado cierta dosis
de irona, la de Cooper es una figura insoslaya-
ble dentro del cine norteamericano.
Beau Geste, de William Wellman, es uno de
los grandes clsicos del cine de aventuras. Tal
vez hoy el film sobreviva ms por su prestigio
que por sus autnticos valores pero, ante la
ausencia de exponentes actuales valiosos del
gnero, no estar de ms verla. (Epoca)
En Por quin doblan las campanas?, el me-
diocre Sam Woods convierte a la gran novela
de Hemingway en un vulgar soaper, en el que
lo ms destacable es la siempre luminosa pre-
sencia de Ingrid Bergman. (Epoca)
Los inconquistables es un tpico exponente
del cine de Cecil B. De Mille, esa curiosa mez-
cla de monumentalismo intil, gran espectcu-
lo y pastiche kitsch. Como en todos los films
del director, podrn encontrarse algunos bue-
nos pasajes y una gran cantidad de celuloide
desperdiciado. (Epoca)
Viento salvaje es una de las varias pelculas
que el argentino Hugo Fregonese rod en Esta-
por encima de la realidad mostrada tan fe-
rozmente por Sturges.
Lopblico y lo privado confluyen en cada
una de las escenas de lapelcula, como si se
tratara de un documental sobre el propio
Sturges en relacin con el lugar que ocupaba
en el Hollywood y los Estados Unidos de ha-
cesesenta aos, donde lanica salvacin po-
sible estaba en las manos del ratn Mickey,
que haca llorar y rer acarcajadas aun grupo
de marginales castigados por lasociedad. Por
esa razn, Por meterse a redentor, ms que una
comedia de connotaciones sociales, es un au-
tntico fi1mpoltico. Gust avo J. Cast agna
LA LOBA, The Li ttl e Foxes (EE.UU., 194 1), di -
r i gi da por Wi l l i am Wyl er , con Bet t e Davi s,
Her ber t Mar shal l , Ter esa Wr i ght , R i char d
Car l son, Dan Dur yea. (Epoca)
Lafilmacin de La loba marc el tercer y lti-
mo encuentro de WiIliam Wyler y Bette Da-
vis en un setoAntes, Wyler ya haba soporta-
do el mal genio de ladiva en Jezabel (1938) y
La carta (1940). Segn dicen algunos crticos
de lapoca, laexcelente actuacin de Davis
dos Unidos. Adems de la presencia de Coo-
per y de Barbara Stanwyck, el film no logra ca-
si nunca remontar vuelo, convirtindose en un
rutinario relato de accin fcilmente olvidable.
(Epoca)
En cuanto a El caballero del desierto, es una
atpica y solitaria incursin de William Wyler en
el terreno del western. El resultado es un muy
interesante exponente del gnero, con un Coo-
per excelente y una memorable interpretacin
de Walter Brennan como el inslito juez Roy
Bean, un personaje retomado aos despus
por Paul Newman en uno de los mejores films
de J ohn Huston. (Epoca) Jor ge Gar ca
en La loba tiene que ver con una pulseada
que laactriz legan al realizador: durante el
rodaje Wyler lleg ahacerle repetir una to-
ma medio centenar de veces, pero no logr
que Bette construyera un personaje de perfil
ms bajo. Y esa apuesta extrema de laactriz
tuvo resultados inmejorables. Cuesta recor-
dar un personaje tan malvado como Regina
Hubbard en lahistoria del cine. Tan fro, cal-
culador y decidido aresponder nicamente a
su ambicin. Si lahistoria es como la cuen-
tan, entonces el mrito mayor es de la Davis,
que ayud con su triunfo en lapequea ba-
talla aconstruir una gran pelcula.
La loba es, bsicamente, la historia de una
mujer que no puede amar. Incapaz de sentir
algo por los dems, Regina Hubbard seaferra
alaobsesin por el dinero. El desarrollo de
su dramtico derrotero abre paso aun film
de inusual trasfondo poltico. Lamaniobra
que Regina perpetra para quedarse con los
bienes de su marido, que sufre graves proble-
mas de salud, son lisa y llanamente el snto-
ma inexcusable de lacodicia salvaje que mo-
toriz el capitalismo, especialmente en la
poca en laque Estados Unidos se reordena-
ba despus de desangrarse en la Guerra Civil.
Lafalta absoluta de escrpulos de los perso-
najes de La loba dota tambin al film de una
inusual actualidad para los argentinos, acos-
tumbrados ataparse en las pginas de socia-
les de las revistas ms vendidas en el merca-
do local con depredadores que haran sonro-
jar alos Hubbard. Al ej andr o Li ngent i
LOS CUATRO HIJ OS DE KATIE ELDER, The Sons of
Kati e E/der (EE.UU., 1965), di r i gi da por
Henr y Hat haway, con John Wayne, Dean Mar -
t i n, Ear l Hol l i man, Mi chael Ander son Jr .
(Cobi )
Vi esta pelcula docenas de veces, desde que
tena diez aos hasta lasemana pasada, don-
de por primera vez lapude disfrutar subtitu-
lada. Nunca lavi en el cine. No setrata de
una obra maestra pero tampoco pretende
serio; sesostiene de punta apunta y el tiem-
po no laafect en lo ms mnimo. Luego de
muchos aos de separacin, cuatro herma-
nos serenen para el funeral de su madre.
Juntos descubren que algo anda mal en el
pueblo y deciden ajustar cuentas con el pasa-
do y desentraar laoscura muerte de su pa-
dre. Los hijos son: Wayne, un famoso pisto-
lero; Martin, el jugador borrachn; Earl Holli-
man y Michael Anderson Jr., el benjamn a
quien todos protegen y quieren obligar aes-
tudiar. Lapelcula tiene varias escenas que
merecen lacategora de clsicas: Wayne asis-
tiendo a lo lejos al funeral, lapelea de los
hermanos en lacasa, laestafa que hace Mar-
Por met er se
a r edent or
Una de las pelculas
ms famosas de
Prestan Sturges, un
extraordinario
director que recin
ahora se vuelve a
valorizar como en su
poca de esplendor.
tin en el bar con el truco del ojo de vidrio y
el tiroteo final en el pueblo con lalata de
plvora deslizndose por laarmera. Si eso
era lo que el mainstream ofreca alos espec-
tadores de lapoca, hay que decir que eran
espectadores privilegiados. Henry Hathaway
-artesano de Hollywood por definicin- tu-
vo varios picos memorables en su extensa
carrera y en esta pelcula logra un relato flui-
do, con fuerza, y con bastante humor apesar
de tratarse de una historia seria. Lafigura de
Katie Elder, aquien nunca vemos pero que
domina el relato, tiene laintensidad dram-
tica y el contenido moral que aos ms tarde
encontraremos en un personaje de Los imper-
donables: laesposa muerta del protagonista,
una mujer maravillosa aquien todos respe-
tan pero que tuvo un final triste. Sus hijos se
dan cuenta de que lefallaron y ahora quie-
ren poner las cosas en su lugar. A pesar del
humor, subyace en lapelcula un tono me-
lanclico. Que el film no alcance el nivel de
obra maestra resulta irrelevante alahora de
disfrutado. Con esta pelcula sedemuestra
que, aun en sus ltimos aos de esplendor,
lacalidad del westem clsico era increble. Y
que detrs de los ttulos ms reconocidos del
gnero, haba muchos otros que tambin
mereceran llevar el calificativo de clsicos.
Sant i ago Gar ca
ahor a en vi deo
CRIMEN VERDADERO, True Crime, dirigida por
Clint Eastwood. (AVH)
Clint Eastwood se ha instalado de manera
definitiva como el ltimo gran autor de
Hollywood. No es que no puedan aparecer
otros en el futuro. Pero es difcil encontrar
hoy en da alguien que est a la altura de
su talento y ofrezca una filmografa tan co-
herente y slida como la suya. Comentario
en EA N 87.
MADRE E HIJ O, Mat' i syn, dirigida por Alexan-
der Sokurov. (AVH)
Una maravilla difcil de describir. Lapelcu-
la ms original del ao. Un film inolvida-
ble. Comentario y nota especial en el N 69
Y otros comentarios en el N 88.
MUNDO GRUA, dirigida por Pablo Trapero. (AVH)
Lapelcula argentina del ao. Una pera
prima que ya forma parte de la historia de
nuestro cine. Luis Margani (el Rulo) es uno
de los actores/personajes ms queribles y
mejor interpretados del cine nacional. Un
film absolutamente imperdible. Comenta-
rios y gran cobertura con reportaje y todo
en EA N 86 Y 88.
ANALlZAME, Analyze This, dirigida por Harold
Ramis. (AVH)
Alguien tuvo esta idea: hagamos una pel-
cula sobre un psicoanalista que tiene como
cliente aun peligroso mafioso, y crey que
con eso alcanzaba. Pero claramente no es
as; adems en el cable dan otra pelcula
con la original premisa. Pero los mil chistes
fciles funcionan, ]oe Viterelli se luce como
pocas veces haciendo de guardaespaldas y
Lisa Kudrow demuestra que, fuera del canal
Mundo gr a
Premiada en Venecia, la sorpresa
argentina del ao ahora en video.
Sony, es una actriz mediocre. Comentario
en EA N 88.
DETRAS DE LOS OLIVOS, Zire darakhtan e zeyton,
dirigida por Abbas Kiarostami. (AVH)
El lugar comn esnob es decir que esta pel-
cula es mejor que El sabor de la cereza.
Bueno, lo es. Y laverdad es que en la com-
paracin todos ganan. Otra maravilla de
Kiarostami y uno de los finales ms extraor-
dinarios de toda la historia del cine. Co-
mentario en EA N 88 Y anlisis del final en
EA N 74.
NADIE ME QUIERE, Keiner liebt mich, dirigida
por Doris Dorrie. (AVH)
Con perfil bajo se estren esta gran pelcula
de Doris Dbrrie. Su pequeo xito fue una
sorpresa agradable, ya que se trata de una
comedia dramtica muy negra y profunda-
mente emotiva. Escuchar lavoz de Edith
Cl e' poca
Piaf se hace imprescindible luego de ver es-
te film. Una pequea maravilla. Comenta-
rio en EA N 85.
FLORES DE FUEGO, Hana-Bi, dirigida por
Takeshi Kitano. (Gativideo)
Laexpresin "obra maestra" es peligrosa,
pero no hay dudas de que Flores de fuego
merece ese ttulo. Y si quedan dudas sobre
el significado del trmino, lo aclaramos: un
film tan extraordinario que lamejor mane-
ra de resumir los elogios es diciendo que se
trata de una obra maestra. Primera pelcula
de Takeshi Kitano estrenada en nuestro
pas, esperemos que no sea la ltima. Co-
mentario breve en EA N 84 Y uno extenso
enEA N 87.
LA CELEBRACION, Festen, dirigida por Thomas
Vinterberg. (Gativideo)
El tan mentado Dogma 95 estuvo apunto
de atentar contra esta pelcula que se impo-
ne por mritos propios. Para qu el Dogma
entonces? Ms all de ese debate, que no es
superficial, la pelcula presenta una historia
clsica y un hroe. Caractersticas poco van-
guardistas pero muy vlidas. Su xito de ta-
quilla es la muestra de que el pblico no
siempre quiere un cine infantilizado. Co-
mentario en EA N 88, texto del Dogma 95
completo en EA N 76, Y polmica sobre el
tema en EA N 81.
TRES SON MULTITUD, Rushmore, dirigida por
Wes Anderson. (Gativideo)
El cine independiente americano engendr
muchos bodrios. Pero aqu estamos frente a
una agradable excepcin. Un film divertido,
inteligente y lejos de la habitual frialdad de
este tipo de pelculas. Bill Murray est per-
fecto. Comentario y nota en EA N 87.
Ms de 900 pelculas subtituladas.
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SALVADOR (1986, Oliver Stone). Film &Arts,
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L.A. CONFIDENCIAL, L.A. Confidential (1997,
Curtis Hanson). HBO Ol, 20.15 hs.
SUEOS DE ARO, Hoop Dreams (1994, Steve
J ames). HBO Ol, 13 hs.; 6/10, 11.30 hs.
Estefilmde Steve]ames sigue, alo largo de
cuatro aos, lavida de dos adolescentes ne-
gros que desean convertirse en estrellas del
bsquet. Si bien est estructura da como un
documental, al sumergirse en lavida coti-
diana de sus protagonistas, lapelcula se
convierte en un descarnado testimonio so-
bre los lmites del "sueo americano".
CRUMB (1994, Terry Zwigoff). Film & Arts,
7y 15 hs.
KING KONG (1933, Ernest Schoedsack y
Merian Cooper). Cineplaneta, 12 hs.
domingo 3
LOS ELEGIDOS, The Right Stuff (1983, Philip
Kaufman). Cinemax, 10.15 hs.
EL INDOMABLE, Hud (1963, Martin Ritt). Film
Zone, 14 hs.
HANNAH y sus HERMANAS, Hannah and her
Sisters (1986, WoodyAllen). TNT, 22 hs.;
7/10, 20 hs.; 20/10, 16 hs.
LA DILIGENCIA, Stagecoach (1939, J ohn Ford).
Cineplaneta, 12 hs.
TITANIC (1997, J ames Cameron). Movie City,
5.40 y 17.40 hs.
UN TIRO EN LA NOCHE, The Man Who Shot
Liberty Valance (1962, J ohn Ford). USA-Net-
work, 13 hs.
HOUSEKEEPING (1987, Bill Forsyth), con
Christine Lahti y Sarah Walker. HBO Ol,
18.30 hs.; 8/10, 18.30 hs.
Estapelcula del escocs Bill Forsyth esuna
autntica sorpresa. El demorado encuentro
entre dos hermanas hurfanas y su excn-
trica ta (una fabulosa Christine Lahti) exce-
de lasaga familiar para transformarse en
una sombra y melanclica mirada sobre la
sociedad rural norteamericana de los aos
cincuenta. Una pequea gema.
mircoles 6
FIEBRE DE SANGRE, The Gunfighter (1950,
Henry King). Cineplaneta, 12 hs.
TOOTSIE (1982, Sidney Pollack). Space, 22 hs.
UN DOMINGO EN EL CAMPO, Un dimanche ala
campagne (1984, Bertrand Tavernier). Film
& Arts, 23 hs.
jueves 7
EL SOCIO DEL SILENCIO, The Silent Partner
(1978, Darryl Duke). Cinemax, 22 hs.
AMERICA, AMERICA (1963, Elia Kazan), Film &
Arts, 23 hs.
LA CALDERA DEL DIABLO, Peyton Place (1957,
Mark Robson), con Lana Turner y Hope
Lange. Cinecanal, 23.45 hs.; 15/10,
9.45 hs.; 20/10, 5.20 hs.; 25/10, 11.20 hs.
Estaadaptacin del best-seller de Grace Me-
talious -sobre las tribulaciones sexuales y
afectivas de un grupo de personajes en un
poblado de Nueva Inglaterra- dio origen a
una popular serie televisiva. Dirigido con
innegable oficio por Mark Robson y con un
reparto multiestelar, el film, dentro de su
estilo de soaper desmadrado, contiene algu-
nas impensadas audacias para lapoca.
LA CAMIONETA, The Van(1996, Stephen
Frears). Cinecanal, 22 hs.
CRIATURAS CELESTIALES, Heavenly Creatures
(1994, Peter J ackson). Cineplaneta, 23.30 hs.
LA MUJ ER CODICIADA, The Lusty Men (1952,
Nicholas Ray), con Robert Mitchum y Susan
Hayward. Space, 16 hs.; 9/10, 12 hs.
El merecido prestigio de algunas pelculas
de Nicholas Ray ha relegado injustamente
el inmenso valor de otros ttulos de su fil-
magra fa. Esel caso de esta obra, un relato
ambientado en el mundo del rodeo, cuya
estructura narrativa es deuna asombrosa
modernidad y que ha influido de manera
decisiva en laobra de directores como Wim
Wenders y]im]armusch.
sbado 9
MIKEY Y NICKY, Mikey and Nicky (1976,
Elaine May). Film & Arts, 9 y 17 hs.
LA DAMA DE BLANCO, Lady in White (1988,
Frank LaLoggia). Cinecanal, 10.50 y 18.20 hs.
PACTO DE SANGRE, Double Indemnity (1944,
Billy Wilder), con Barbara Stanwyck y
Fr ed MacMur r ay. Ci nepl anet a, 12 hs.;
lO/lO, 1.35 hs .
BillyWilder no solo es un maestro de laco-
media y el director de algunos formidables
melodramas, sino que tambin dirigi esta
cumbre del cine negro. Gran adaptacin de
lanovela deJames Cain, con laStanwyck
en el apogeo de su sensualidad y perver-
sin y Fred MacMurray mostrando las face-
tas ms oscuras del americano medio, la
pelcula es un must absoluto.
domi ngo 10
El OCASO DE UNA VIDA, Sunset Boul evard
(1950, Bi l l y Wi l der ). Ci nepl anet a, 12 hs.
CEMENTERIO DE ANIMALES, Pet Sematary (1989,
Mar y Lamber t ). Ci necanal , 23.30 hs.
CIEN AOS DE HITCHCOCK, Hi tchcock Centen-
ni al : The Geni us Behi nd the Showman (1999,
Mi chael Epst ei n). Movi e Ci t y, 11.20 hs.
Sin ser un trabajo de alto vuelo, este docu-
mental sobre Alfred Hitchcock contiene
pasajes destacables (el bloque dedicado a
Psicosis, alguna filmacin casera del direc-
tor, laentrega del Oscar aRebeca) y ser de
gran atraccin para todos los interesados
en laobra del maestro britnico.
SUEOS, Aki ra Kurosawa's Dreams (1990,
Aki r a Kur osawa). Ci nemax, 10.4 5 hs.
lA MUJ ER PANTERA, Cat Peopl e (1942,
Jacques Tour neur ). Ci nepl anet a, 12 hs.
El TIRADOR, The Shooti st (1976, Don
Si egel ), con John Wayne y Laur en Bacal !.
Fi l m Zone, 20 hs.
John Wayne seestaba muriendo de cncer
cuando rod este western sobre un pistole-
ro que tambin seest muriendo de cncer
y solo busca acabar sus das en paz. Lejos
del sentimentalismo y laautoindulgencia,
el film, ltimo trabajo del actor, esuna ele-
gaca reflexin sobre el gnero y el hombre
frente asu mito, pero adems lademostra-
cin palpable, para quienes todava no lo
creen, de que Wayne fue uno de los ms
grandes actores del cine norteamericano.
DIME QUE ME AMAS, J UNIE MOON, Tel l Me That
You Love Me, Juni e Moon (1970, Ot t o
Pr emi nger ). Ci necanal , 11.30 hs.
lA SEPTIMA VICTIMA, The Seventh Vi cti m
(194 3, Mar k R obson). Ci nepl anet a, 12 hs.
Mi chael Moor e: La i r r ever enci a como f or ma expr esi va
Es evidente que dentro del cine contem-
porneo prcticamente han desaparecido
los directores que abordan la stira poltica
y social como gnero expresivo. Sin em-
bargo, hay una saludable excepcin: el
norteamericano Michael Moore. Nacido en
Michigan en 1954, Moore es poco conoci-
do en estas tierras (se pudo ver en el ca-
ble su primera pelcula, Roger y yo, pro-
yectada en horarios inslitos y en versin
doblada, y tambin alguna vez se vio su
segundo film, Canadian Bacon). Antes de
convertirse en cineasta, Moore se dio a co-
nocer escribiendo custicos artculos en
peridicos independientes de su ciudad
natal. El estilo irreverente e iconoclasta de
esas notas se puede apreciar tambin en
la citada Roger y yo, un film planteado en
principio como un documental sobre la
crisis de la industria automotriz en la ciu-
dad de Flint, pero que distorsiona y falsea
deliberadamente los ejes de ese gnero
para constituirse en una demoledora vi-
sin de la crisis de los ideales polticos en
los reaganianos aos ochenta. Tras ese
brillante debut, Moore realiz Canadian
Bacon, el ltimo trabajo para la pantalla
del prematuramente desaparecido actor
J ohn Candy, una obra menos lograda en la
que el presidente de los Estados Unidos
-un liberal de estilo clintoniano- decide,
para asegurar su reeleccin, declararle la
guerra nada menos que a Canad. Ade-
ms de esas pelculas (y de un corto com-
plementario de Roger y yo), Moore tam-
bin dirigi la serie televisiva TV Nation, en
la que continu desarrollando su corrosiva
mirada sobre las instituciones norteameri-
canas, y escribi una exitosa novela, Oown
5ize This. Su ltimo largometraje, The Big
One, es, segn las referencias, una deso-
pilante crnica de las peripecias ocurridas
durante la promocin del libro en su pas.
En el mes de octubre, el canal Film &Arts
comenzar a proyectar el ms reciente tra-
bajo de Michael Moore, la serie televisiva
La cruel verdad (The Awful Truth) , con
episodios divididos en dos partes y pre-
sentados por l mismo, en los que conti-
na -como puede verse en una rpida re-
sea de los mismos- con su revulsiva
visin de la sociedad norteamericana.
En el episodio inicial, en su primera parte,
Moore lleva a un jurado de puritanos del
siglo XVII a la casa de un fiscal para de-
mostrarle cmo puede realizarse una ca-
cera de brujas a bajo costo, y en la se-
gunda lanza una cruzada contra un pro-
veedor de servicios mdicos que se niega
a pagar un transplante. (6110, 22 hs.;
7110,6 y 14 hs.; 9/10, 2030 hs.; 10/10,
4.30 Y 12.30 hs.)
En el segundo episodio, el director mues-
tra en primer trmino un programa de pre-
guntas y respuestas en el que compiten
ricos y pobres, y luego viaja con un grupo
de homosexuales para enfrentarse con
un sacerdote "antigay" de un estado con-
servador sureo. (13110,22 hs.; 14110,
6 y 14 hs.; 16110,20.30 hs.; 17/10,430
Y 12.30 hs.)
En el tercer captulo, en su parte inicial,
Moore arremete contra Disneylandia, brin-
dando un informe sobre las relaciones
laborales en ese centro, y en la siguiente
lleva a un grupo de fumadores empeder-
nidos que han perdido su laringe a las
oficinas de una compaa tabacalera.
(20110,22 hs.; 21110, 6 y 14 hs.; 23110,
20.30 hs.; 24/10, 4.30 Y 12.30 hs)
Por ltimo, en el cuarto episodio, Moore
enva a su agente para investigar si una
empresa cumpli con la promesa de otor-
gar dos mil empleos a los obreros en huel-
ga, y despus comparte sus conocimien-
tos sobre la Guerra Fra con envia"CJ osde
dos potencias nucleares: India y Pakistn.
(27110, 22 hs.; 28/10, 6 y 14 hs.; 30110,
20.30 hs.; 31110, 4.30 y 12.30 hs)
KAGEMUSHA (1980, Akira Kurosawa).
Cinecanal, 10.25 hs.
EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, The Man Who
Knew Too Much (1956, Alfred Hitchcock).
USA-Network, 23 hs.
jueves 14
SYLVIA SCARLETI (1935, George Cukor).
Cineplaneta, 12 hs.
LO QUE QUEDA DEL DIA, The Remains of the Day
(1993, J ames Ivory). Space, 22 hs.
viernes 15
UN SUEO DE HOGAR, Mr. B/anding Builds His
Dream House (1948, Henry Potter). Cinepla-
neta, 12 hs.
ARABESCO, Arabesque (1966, Stanley Donen).
Cinecanal, 12.25 hs.
MAANA, Tomorrow (1972, J oseph Anthony),
con Robert Duvall y Oiga Bellin. Film & Arts,
1.05, 9.05 Y 17.05 hs.
Ultima obra de laescasa y poco conocida
carrera de]oseph Anthony, este filmes una
verdadera rareza. Adaptacin de un relato
corto de William Faulkner (el guin de Hor-
ton Foote es brillante) y rodada en blanco y
negro, lapelcula es un relato intimista y
contenido que adems transmite una aguda
visin del "sur profundo" norteamericano.
PECADORA EQUIVOCADA, The Philade/phia Story
(1940, George Cukor). Cineplaneta, 12 hs.
AL FILO DEL ABISMO, Romeo /s B/eeding (1993,
Peter Medak). I-Sat, 22 hs.
LA MOSCA, The F/y (1986, David Cronenberg),
con J eff Goldblum y Geena Davis.
Film Zone, 22 hs.
Laremake de David Cronenberg del peque-
o clsico del cine fantstico de los cin-
cuenta muestra todas las caractersticas de
las pelculas del director previas aFestn des-
nudo. Aqu una de sus obsesiones temticas
centrales, ladesintegracin del cuerpo, es
llevada hasta las ltimas consecuencias por
medio deun relato cargado de referencias
cinfilas, de creciente tensin y un casi de-
sesperado romanticismo.
domingo 17
(1948, Frank Capra), Cineplaneta, 12 hs.
LOS PUENTES DE MADISON, The Bridges of
Madison County (1995, Clint Eastwood).
TNT, 17.30 hs.
lunes 18
ROUGE (1994, Krzysztof Kieslowski).
Cineplaneta, 22 hs.
PIDE AL TIEMPO QUE VUELVA, Somewhere in Time
(1980, J eannot Szwarc), con Christopher
Reevey J ane Seymour. Film Zone, 18 hs.
No son muchos los crticos que aprecian es-
te film, adaptacin deuna atpica novela de
Richard Matheson (el guin es del mismo
R. M.). Sin embargo, este relato sobre el
amor obsesivo deun escritor por una actriz
que vivi en otra poca muestra en sus me-
jores momentos una atmsfera de intransi-
gente romanticismo que recuerda los films
deFrank Borzage.
martes 19
LOS IMPERDONABLES, Unforgiven (1992, dirigi-
da por Clint Eastwood). TNT, 22 hs.
LOS BLANCOS NO LA SABEN METER, White Men
Can't Jump (1992, Ron Shelton).
Cinecanal, 23.40 hs.
LAS ESPOSAS DE STEPFORD, The Stepford Wives
(1975, Bryan Forbes), con Katharine Ross y
Paula Prentiss. Space, 16 hs; 20/10, 8.30 hs.
Esuna verdadera lstima que esta adapta-
cin deuna novela de IraLevin sobre dos
amigas que llegan aun poblado y seven
sorprendidas por laextraa conducta de las
mujeres del lugar no haya captado cabal-
mente lacorrosividad del original. Detodos
modos, el clima enrarecido y algunas bue-
nas secuencias justifican lavisin del film.
SWING TIME (1936, George Stevens).
Cineplaneta, 12 hs.
TIERRA y LIBERTAD, Land and Freedom (1995,
Ken Loach). I-Sat, 23 hs.
LA GUERRA DE LOS ROSES, The War of the Roses
(1989, Danny De Vito), con Michael Douglas
y Kathleen Turner. Cinecanal, 15.20 y 22
hs.; 25/10, 1.50 hs.; 30/10, 9.45 Y 20 hs.
Esprobable que el cine industrial america-
no nunca haya lanzado una visin tan
custica y demoledora sobre el matrimonio
como en esta pelcula. Losdas previos al
divorcio deuna pareja seconvierten en una
espiral implacable deviolencia y sadismo,
en una narracin cargada deun humor ne-
grsimo. Hay que decir tambin que laac-
tuacin deTurner es formidable y que Mi-
chael Douglas nunca estuvo mejor.
jueves 21
COWBOY (1958, Delmer Daves). Space, 16 hs.
MUECA DE CARNE, Baby DolI (1956, Elia
Kazan). Film & Arts, 23 hs.
KUNDUN (1997, Martin Scorsese), con Tenzin
Thuthob Tsarongy Gyurne Tethong. Movie
City, 2 y 14 hs.; tambin 4/10,3.25 Y 15.25
hs.; 8/10,10 Y 22 hs.; 12/10,5.20 Y 17.20
hs.; 27/10, 7.55 Y 19.55 hs.; 30/10, 23 hs.
Como an no sesabe si esta ltima pelcula
de Martin Scorsese ser estrenada, su exhi-
bicin en el cable esun acontecimiento. La
historia del decimocuarto Dalai Lama que
sereencarna en un nio de dos aos no
aparece apriori como demasiado promete-
dora, pero ser bueno ver si Scorsese es ca-
paz de retomar el pulso narrativo perdido
en sus ltimos films.
viernes 22
VIAJ E FANTASTICO, Fantastic Voyage (1966,
Richard Fleischer). Film Zone, 10 hs.
AL COMPAS DEL AMOR, Shall We Dance (1937,
Mark Sandrich). Cineplaneta, 12 hs.
CARTAS DE AMOR, Love Letters (1999, Stanley
Donen), con Steven Webber y Laura Linney.
HBO Ol, 17.30 hs.; tambin 11110,
22 hs.; 14/10,0.45 hs.; 17/10, 17.15 hs.;
28/10, 2.15 hs.
Algunos nmeros atrs deploraba el prema-
turo retiro de ladireccin cinematogrfica
deStanley Donen y expresaba mis fervien-
tes deseos por un pronto retorno. Pues
bien, seestrena este mes en el cable un film
realizado este ao por Donen para laTV
que desde ya, y por encima de sus eventua-
les valores, es una cita de honor para los ad-
miradores del director.
sbado 23
SIMPLEMENTE AMIGAS, Career Gir/s (1997,
Mike Leigh). Movie City, 2 y 14 hs.
UNDERGROUND (1995, Emir Kusturica). USA-
Network, 23 hs.
LOS MEJ ORES AOS DE NUESTRA VIDA, The Best
Years of Our Lives (1946, William Wyler), con
Fredric March y Myrna Loy. Cineplaneta, 12
hs.; 24 110, 1.15 hs.
Tal vez el mximo ejemplo del soaper post
blico y uno de los filmsque mejor sintetiza
las virtudes y defectos del Hollywood clsico.
El frreo control de Wyler sobre el elenco, su
contenida puesta en escena y el brillante tra-
bajo de cmara de Gregg Toland elevan el ni-
vel de un film que corra el riesgo de caer en
el sentimentalismo ms rampln.
domi ngo 24
EL CIUDADANO BOB ROBERTS, Bob Roberts
(1992, Ti m R obbi ns). I-Sat , 21 hs.
LA ROSA, The Rose (1979, Mar k R ydel l l . Fi l m
Zone, 24 hs.
HONKYTONK MAN (1982, Cl i nt East wood), con
Cl i nt East wood y John Mcl nt yr e. Ci nemax,
23.30 hs.; 11/10, 22 hs.; 20/10, 19.4 5 hs.
No es casual que esta pelcula sea la nica
de Clint Eastwood no estrenada en nuestro
pas y una autntica obra "maldita" dentro
sesu filmografa. Relato ambientado en los
aos de la Depresin sobre un cantante
country alcohlico y autodestructivo, es un
amargo road movie que fusiona elementos
de la picaresca con una muy negra mirada
sobre la sociedad norteamericana. Para m
uno de los mejores filmsdel realizador.
l unes 25
TIEMPO DE GITANOS, Dom za vel ange (1989,
Emi r Kust ur i ca). Ci nemax, 19.30 hs.
EL ELEMENTO DEL CRIMEN, Fol brydansel el ement
(1984 , Lar s von Tr i er ). Ci nepl anet a, 22 hs.
mar t es 2 6
MISION: IMPOSIBLE, Mi ssi on: Impossi bl e (1996,
Br i an De Pal ma). I-Sat , 23 hs.
LOS HERMANOS MCMULLEN, The Brothers
McMul l en (1995, Edwar d Bur ns). Ci nemax,
11.4 5 hs.
DAISY MILLER (1974 , Pet er Bogdanovi ch).
USA-Net wor k, 13 hs.
LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS, Gentl e-
men Pref er Bl ondes (1953, Howar d Hawks),
con Mar i l yn Monr oe y Jane R ussel l . Fi l m
Zone, 20 hs.; 28/10, 10 hs.
Este musical de Howard Hawks es general-
mente considerado como una obra menor
dentro de su filmografa, en la que solo se
destacaran sus estrellas femeninas. Sin em-
bargo -ms all de las impagables actuacio-
nes de Marilyn y la Russell, en laplenitud
de su sex appeal- la pelcula muestra muchas
de las caractersticas de las mejores obras del
director. Para ver (o rever) sin falta.
j ueves 28
EL RELOJ , The Cl ock (194 5, Vi ncent e
Mi nnel l i l . Ci nepl anet a, 12 hs.
QUE PASO CON BABY J ANE?, What Ever Happe-
ned to Baby Jane? (1962, R ober t Al dr i ch).
Space, 16 hs.
LA LEY DE LA CALLE, Rumbl e Fi sh (1983,
Fr anci s Coppol a). Ci necanal , 23.4 5 hs.
CABO DE MIEDO, Cape Fear(1991, Mar t i n
Scor sese). Ci necanal , 18.15 hs.
EL EXORCISTA, The Exorci st (1973, Wi l l i am
Fr i edki n). TNT, 24 hs.
1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1
t el t r on
WANDA (1971, Bar bar a Loden), con Bar bar a
Loden y Mi chael Hi ggi ns. Fi l m & Ar t s, 1.05,
9.05 Y 17.05 hs.
Esindudable que la prematura muerte de
Barbara Loden (esposa de Elia Kazan) priv
al cine de una realizadora con una enorme
potencialidad creativa. Wanda, su nico
film, un relato sobre la relacin que se en-
tabla entre una mujer sin horizontes vitales
que se marcha de su casa y un ladrn de
bancos, es una pelcula de notable moder-
nidad narrativa y gran lucidez ideolgica.
TENER Y NO TENER, To Have and Have Not
(194 4 , Howar d Hawks). Ci nepl anet a, 12 hs.
ALlENS, EL REGRESO, Al i ens (1986, James
Camer on). Fi l m Zone, 20 hs.
domi ngo 31
BUFFET FROID (1979, Ber t r and Bl i er ). Fi l m
& Ar t s, 19 hs.
ATAME! (1990, Pedr o Al modvar ). Ci nepl ane-
t a, 23.50 hs.
LAS SEORITAS DE ROCHEFORT, Les demoi sel l es
de Rochef ort (1965, Jacques Demy), con
Fr anc;oi se Dor l ac y Geor ges Chaki r i s.
Ci nemax, 20.15 hs.; 18/10,22 hs.; 27/10,
23.4 5 hs.
Uno de los directores franceses con un uni-
verso ms personal eintransferible es, sin
duda, Jacques Demy. Este homenaje a la
comedia musical norteamericana est bas-
tante alejado de la milagrosa perfeccin de
Los paraguas de Cherburgo, pero igual -so-
bre todo teniendo en cuenta el tiempo que
hace que no se exhibe- valdr la pena
echarle un vistazo.
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cin: $2,50. Funciones con debate poste-
rior. Informes al 4854-6180.
Pr ogr ama: Bolwieser, 1976 (2/10 Y 3110);
Fontane Effi Briest, 1973 (9/10 Y 10/10); Ru-
leta china (16/10 y 17110); El matrimonio de
Maria Braun, 1978 (23/10 Y 24/10); Lili Mar-
leen, 1980 (30/10 Y 31/10).
MUSEO DE AR TE MODER NO
En San Juan 350. Coordinado por Claudio
Caldini.
Pr ogr ama: Monterrey Pop, 1969, de Don A.
Pennebaker (10/10). Don't Look Back, 1965,
de Don A. Pennebaker (17/10).
Imper di bl e: Don't Look Back sigue la gira de
Bob Dylan en Londres en 1966 y es el ejem-
plo de un estilo de documental que ha he-
cho historia.
CENTR O CULTUR AL R ECOLETA
Ciclo de cine francs "Godard & Tavernier"
Junn 1930. Los viernes alas 19.30. Entrada
gratuita.
Pr ogr ama: Nombre propio Carmen, 1983, de
Jean-Luc Godard (1/10); Los carabineros,
1962, deJean-Luc Godard (8/10); Alphaville,
1965, deJean-Luc Godard (15/10); Que co-
mience la fiesta, 1974, de Bertrand Tavernier
(22/10); Ms all de la justicia, 1981, de Ber-
trand Tavernier (29/10).
Ciclo "La pintura y el cine"
Junn 1930. Los sbados alas 19.30. Entra-
da gratuita.
Pr ogr ama: La marquesa de 0, de Eric Rohmer
(2/10); Basquiat, deJulian Schnabel (9/10);
Los modernos, de Alan Rudolph (16/10); Histo-
rias de Nueva York, de Martin Scorsese (30/10).
CINE POR TUGUES EN LA LUGONES
Pr ogr ama: bobo, 1987, deJos Alvaro Mo-
rais (1/10); Tiempos difciles, 1988, deJ030
Botelho (2/10); La pelvis de John Wayne,
1997, deJ030 Csar Monteiro (3/10); Viaje
al principio del mundo, 1997, de Manoel de
Oliveira (5110); La extranjera, 1982, deJ030
Mario Grillo (6/10).
Imper di bl e: Para quien no la vio en su estre- .
no (bueno, mucha gente no lavio), Viaje al
principio del mundo es una maravilla. Y La
pelvis de John Wayne (provocativo premio
FIPRESCI en Mar del Plata 1997) es un ver-
dadero desafo al espectador.
R ETR OSPECTIVA SYBER BER G EN LA LUGONES
Otra vez en la Lugones (Corrientes 1530,
10piso) se celebra el acontecimiento cin-
filo del mes. Organizado por el Instituto
Goethe, se exhibir una completa retros-
pectiva del polmico director alemn
Hans-Jrgen Syberberg, cuyo ciclo de pel-
culas ha revisado de una forma poco orto-
doxa el pasado alemn. Syberberg viene a
la Argentina y participar en algunas de las
exhibiciones y en mesas redondas en el
Instituto Goethe (Corrientes 319).
Pr ogr ama: Ludwig: Rquiem por un rey virgen
(7/10); Karl May: En bsqueda del paraso
perdido, 1974 (8/10); Hit/er, una pelcula de
Alemania, partes I y II (9/10); Hitler, una pe-
lcula de Alemania, partes III y IV (10/10);
Romy: Anatoma de un rostro y Syberberg fil-
ma a Brecht (12/10); Sex-Business: Made in
Passing (13/10); La noche (14/10); Marquise
von (15/10); Un sueo ... y si no qu
(16/10); Wilhelmstrasse (17/10).
Imper di bl e: Todo, pero estn prevenidos
porque las obras de Syberberg no separe-
cen anada de lo que uno est acostumbra-
do aver. Un ejemplo: La noche es un mo-
nlogo de seis horas.
FESTIVAL DE FILMS MAR GINALES
Todos los das a las 21 en la Facultad de
Filosofa y Letras, Pun 470, tercer piso,
aula 324. Entrada libre y gratuita. Organi-
zado por el Proyecto Cultural de Letras
J. 1. Borges. Secretara de Cultura (CEFYL).
Coordinado por Silvia G. Romero y
Fabin Sancho.
Pr ogr ama: Dead Boys Can't Fly, de Howard
Winters (8/10); Gun crazy (Tamra Davis)
(15/10); Historias del Kronen, de Montxo Ar-
mendriz (22/10).
CINE EN LA CASA DE LOS ESTUDIANTES
En forma gratuita se exhiben en laCasa del
Estudiante, Uruguay 969, distintos ciclos
de pelculas en video ampliado.
Organizado por Nexo Asociacin Civil de
Argentina, se realizar, del 2 al 8 de di-
ciembre en Buenos Aires, el Primer Festi-
val Internacional de Cine Gay. Dentro del
festival se har un concurso de cortos de
temtica gay, lsbica, transexual, travesti
o bisexual. Los trabajos se reciben del 4 de
octubre al 12de noviembre a las 20en
Callao 339, 4 piso, Buenos Aires. Ms in-
formacin al 4373-3525 o por e-mail a
festivalgay@nexo.org.
LaTribu convoca avideastas apresentar sus
trabajos ala3" Muestra de Video Alternati-
vo. Losvideos deben tener una duracin
mxima de 30 minutos y no haber sido ex-
hibidos en el circuito comercial.
libros
Leonard Maltin's 2000 Movie & Video Guide
de Leonard Maltin. Signet.
Cuesta alrededor de $22 en Buenos Aires.
Seconsigue ms barata si selacompra por
Internet.
Qu es: Laarchifamosa gua de cine y vi-
deo. 20.000 ttulos con ficha tcnica breve,
datos importantes de laproduccin, sinop-
sisaveces y una calificacin que va del m-
ximo **** al incomparable BOMB. Trae
(traa hasta el 99) un anexo con algunas fil-
mografas de actores y directores eindica-
ciones sobre qu pelculas estn en video y
DVD. Estil, pero nunca tendr todo lo ne-
cesario. Divierte y sirve para pelearse con el
autor si uno ve una pelcula solo.
Qu nos pareci: Maltin decidi terminar el
milenio con sinceridad y sacar el anexo de
los directores, decretando en su gua la
muerte de los autores. Una lstima, ya que
lapequea y prctica gua sevuelve incom-
pleta, y adems, no podemos tirar ni regalar
ladel 99. Pero Maltin agrega una lista de las
cien pelculas fundamentales del siglo, don-
demezcla obras maestras con oeras. El
estilo familiar de Maltin nunca cambia. Y
s: leencantaron La vida es bella y Shakes-
peare apasionado.
El videoclub es una institucin que renaci.
Muchos sehan especializado y las cadenas
tienen en Blockbuster por lo menos un ex-
ponente que ha venido para quedarse. Pero
ya sabemos que esacadena en realidad pa-
rece un shopping fro y sin ningn tipo de
gua. Pequeo como un pauelo, Piccadilly,
el videoclub de Lambar y Sarmiento, pare-
ceno tener fondo. Conviven all las nove-
dades (todas las que seestrenaron en cine,
sin excepcin) con los clsicos. Los de
Hollywood, los italianos, los franceses. Ing-
mar Bergman y Mike Myers. Orson Welles y
Santiago Segura. El llamado cine bizarro y
los films ms intelectuales. Los mudos, los
dibujitos animados y el cine argentino. Lo
esencial es lalibertad con laque todos con-
viven. Una visin del cine amplia y demo-
crtica. Adems, de lunes aviernes alatar-
de est Luis, un tipo fenmeno que con la
misma libertad puede hablar sobre todas las
pelculas que tiene. Y,como en los video-
clubes de barrio, puede recomendarle al
cliente el filmque ms leva agustar, lo
cual es impensable en una cadena de fast-
video. Todas las copias son originales yes-
tn en buen estado, lo que lo destaca del
gremio local, tan propenso al material de
segunda mano.
lo que pas
Fuedesopilante pero no deja de ser un fur-
cia. En las pginas que abran lanota sobre
Shohei Imamura, nuestro diseador estrella
rosarino (pero no misgino), Carlos Araujo,
resolvi, supervisado por los cuadros supe-
riores de esta noble empresa, ilustrar con
unos ideogramas japoneses que aparecan
en todas las fotos prestadas por el Teatro
San Martn y que provenan de The]apan
Foundation. "No ser una puteada?", pre-
gunt alguien, ligeramente inquieto. No,
seguro que dice "Imamura", contest el ar-
tista. Laincgnita sedevel cuando el agre-
gado cultural de laembajada recibi una co-
pia de larevista y estall en carcajadas. Los
ideograma s, explic, dicen: "Por favor, de-
volver estas fotos".
CQC entrevista alos protagonistas deHroes y
demonios: Echarri, Pietra y D'Elia. Deentrada,
seadvierte al espectador que tienen mala on-
da con Echarri y que "lagracia" consistir en
ignorarlo. As, Kusnetzoff logra crear un am-
biente tan denso que losotros dos actores,
Pietra y D'Elia, manifiestan su malestar al
tiempo que Echarri seretira. Esincreble que
esta nota haya llegado al aire. Por lo general,
el programa "bromea" con los personajes pe-
ro permitindoles entrar en el juego. Eneste
caso, el nivel deagresin y lafalta de respeto
cruzaron el lmite. Por qu esto puede pasar?
Porque es "progre" maltratar alos "lindos"
que devienen personajes pblicos (yasean
modelos, actores, conductores, etc.). Con el
poder no sejade. Selo chicanea, pero hasta
ah. Todo el anteao pasado, Carlos Ruckauf
erapara el mismo programa una figura "pio-
la", el "amigo" de Andy que leregal una
corbata en cmara. Lasconclusiones sobran,
el cinismo, tambin.
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LUNES A VIERNES: 10 A 13 Y 16 A 22 / SABADO, DOMINGO y FERIADOS: 11 A 22
Cmo sellega aser una estrella de cine
en un pas sin star system cinematogrfico?
Cmo puede una actriz convertirse en
reina, si nuestro cine ha decretado laaboli-
cin de lamonarqua actoral? Cmo com-
binar esas falencias con un carisma
absoluto, una fotogenia feroz y un talento
indiscutible? Cmo es posible ser una
nueva estrella sin transformarse en una de-
sagradable diva dentro de lapantalla? Al-
guien escribi, con buen criterio, que Sole-
dad Villamil naci para hacer de princesa y
siempre recibi papeles de Cenicienta. Pero
al interpretar alaCenicienta, Soledad des-
cubri lahumildad y el esfuerzo del trabajo.
Lesdemostr asus horribles hermanastras
que era capaz de realizar las tareas ms
ingratas (algo que, adems, ellas no podan
hacer). Y que cuando buscaran el pie exacto
que calzara el zapato de lams hermosa de
las princesas, ella tambin sera merecedora
deesettulo. Porque Soledad actu bien en
films donde nadie actuaba bien, logr bri-
llar en pelculas que no estaban alaaltura
de sutalento, y tambin particip en algu-
na buena, como Un muro de silencio. Cuan-
do alguien demuestra siempre un alto nivel
interpretativo, no importa dnde trabaje,
esehecho lo convierte en un gran actor.
Pero cuando, adems, esa misma persona es
capaz de brillar en una pelcula, incluso en
las escenas en las que no aparece, entonces
esdefinitivamente una estrella de cine. No
hay duda del mrito deJuan Jos Campane-
llaal elegir aSoledad para el rol protagni-
codeEl mismo amor, la misma lluvia, y
tampoco hay duda sobre el talento del reali-
E
ro
>
"""O
ro
"""O
Q)
-
O
(/)
zador para ladireccin de actores.
A cambio, Soledad leentreg una interpre-
tacin sin precedentes en el cine argentino
actual. Y si est menos tiempo que Darn
frente alacmara, no importa; ella es ideal
para esepapel porque su presencia persiste
aun cuando no lavemos en lapantalla. Sus
caractersticas de estrella del cine clsico in-
cluyen una naturalidad impecable combi-
nada con una absoluta capacidad para lain-
terpretacin. Y no solo eso, porque como
las estrellas clsicas, Villamil tambin canta,
y obtuvo bastante xito con el espectculo
Glorias porteas.
Por todas esas razones, cuando seescriba la
historia de las actrices argentinas, sera ms
que justo recordar esta poca como ladel
reinado deSoledad Villamil, que ahora reci-
bi lacorona y aquien leauguramos un
prolongado y venturoso futuro en el trono.
Sant i ago Gar ca
Soledad Villamil dej de
ser Cenicienta. Su corona
ahora brilla en El mismo
amor, la misma lluvia.
~
. Hoyt s
." Gener al
_Ci nema
Ci ne 2000 es un ciclo de cine integrado por doce (12) largometrajes argentinos
y extranjeros en carcter de preestreno. Ci ne 2000 se realizar todos los
martes de septiembre, octubre y noviembre con entrada gratuita en la Sala 2,
Abasto, a las 21 :30 hs. Gr at i s,
Mar t es 14 de s~ptiembre
"5.0.5. Verano infernal"
(Summer of sam)
Dir.: 5pike Lee
Mar t es 21 de sept i embr e
"El Armario"
Dir.: Gustavo Corrado
Mar t es 28 de sept i embr e
"El sexto sentido"
Dir.: M. Night 5hyamalan
Mar t es 5 de oct ubr e
"Como barril de Plvora"
Dir.: Goran Paskaljevic
BuenosAi r es2000 Ll egamos. Segui mos.