Dialogo Com Compositores Contemporáneos

EM PAUTA - v. 19 - n.
32/33 - janeiro a dezembro de 2008

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QUINTERO-RIVERA, Mareia. La crtica como mediacin cultural: Mrio de Andrade y Alejo Carpentier en dilogo con los
compositores contemporneos. Em Pauta, Porto Alegre, v. 19, n. 32/33, 21-46, janeiro a dezembro 2008. ISSN 1984-7491
La crtica como
mediacin cultural: Mrio
de Andrade y Alejo
Carpentier en dilogo
con los compositores
contemporneos
Criticism as cultural
mediation: Mario de
Andrade and Alejo
Carpentier in dialogue
with their contemporary
composers
Mareia Quintero-Rivera
EM PAUTA - v. 19 - n. 32/33 - janeiro a dezembro de 2008
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Resumo: Este ensaio aborda a articulao
de novos paradigmas para a msica eru-
dita em Cuba e no Brasil nas dcadas de
1920 a 1940, a partir do dilogo de Mrio
de Andrade e Alejo Carpentier com seus
contemporneos: os compositores brasi-
leiros Heitor Villa-Lobos, Francisco Mig-
none, Camargo Guarnieri, Luciano Gallet
e Oscar Lorenzo Fernndez, e os cubanos
Amadeo Roldn e Alejandro Garca Catur-
la. Um exame dos escritos de Andrade e
Carpentier nos jornais e revistas da poca,
assim como da correspondncia cruzada
entre crticos e compositores, nos permite
indagar nos matizes dos discursos cultu-
rais da poca, segundo articulados no
debate pblico e na intimidade das cartas.
No contexto da efervescncia cultural de
movimentos como o modernismo brasi-
leiro e o minorismo cubano, Andrade e
Carpentier propulsaram a criao musical
erudita, enquanto espao para elaborar
novas representaes do nacional.
Palavras-chave: crtica musical, composi-
tores, modernismo brasileiro, minorismo
cubano
Abstract: This essay discusses the de-
velopment of new perspectives on art
music in Cuba and Brazil in the 1920s and
1930s, which emerge from the dialogue
between critics Mrio de Andrade and
Alejo Carpentier, and the composers of
their generation: Brazilians Heitor Villa-
Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guar-
nieri, Luciano Gallet, and Oscar Lorenzo
Fernndez, as well as Cubans Amadeo
Roldn and Alejandro Garca Caturla. The
writings about music by Andrade and
Carpentier, published in newspapers and
reviews of the time, as well as the crossed
correspondence between critics and
composers, unveil the nuances of cultural
discourses of the time, as enunciated in
public debates and in the intimacy of
private letters. In the context of cultural
movements such as Brazilian Modernism
and Cuban Minorism, Andrade and Car-
pentier promoted art music as a space for
enabling new representations of national
identities.
Key-words: music criticism, composers,
Brazilian Modernism, Cuban Minorism.
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Cruce de miradas: Brasil y Cuba en perspectiva comparativa
L
a historia musical del Caribe y el Brasil guarda interesantes confluencias todava
poco exploradas por la investigacin social y musicolgica. Este ensayo aborda
la obra crtica del brasileo Mrio de Andrade y del cubano Alejo Carpentier
quienes, a pesar de la distancia geogrfica en que desarrollaron sus escritos, observan una
llamativa sintona en cuanto a sus perspectivas sobre la msica. Intelectuales de gran in-
fluencia en la conformacin de visiones sobre la cultura brasilea y cubana respectivamente,
en su produccin crtica y literaria afloran similares preocupaciones estticas y sociales. En
cuanto al mbito musical, estos autores se destacan por haber mantenido una conversacin
ininterrumpida con los compositores de su poca y por su abarcadora obra en el mbito
de los estudios musicales. Generar un dilogo entre Andrade y Carpentier, quienes en
vida apenas conocieron algunos pocos textos uno del otro, nos permite reflexionar sobre
ciertas zonas en que las experiencias histricas cubana y brasilea convergen. La mirada
comparativa puede ser una herramienta valiosa para poner en perspectiva procesos que
suelen presentarse como nicos. Cuando se trata de narrativas sobre la identidad, esto se
torna crucial. Sin descartar la originalidad de las propuestas crticas y creativas de Andrade
y Carpentier, este anlisis busca reflexionar sobre las estrategias de los intelectuales brasi-
leos y cubanos para proponer definiciones de lo nacional en sociedades marcadamente
heterogneas, que pasaban por acelerados procesos de cambio social y buscaban afirmar
su modernidad cultural. En dicho contexto, tanto en Brasil como en Cuba la msica sirvi
de prisma para pensar la nacin.
El universo cultural en ciudades como So Paulo y La Habana, en las dcadas de
1920 y 1930, revela una efervescente trama de polmicas estticas, debates culturales
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y polticos, donde aparecen las contradicciones y sinuosidades de las representaciones
sobre lo nacional que fueron articulndose en la poca. La bsqueda de nuevos len-
guajes expresivos y un gesto de redescubrimiento de las tradiciones culturales locales
marcaron una ruptura con el eurocentrismo acadmico de la belle poque y engendraron
representaciones ms inclusivas de lo nacional. Estas dos ciudades fueron testigo de
la emergencia de movimientos culturales que tuvieron una importancia signifcativa
en la elaboracin de nuevos paradigmas estticos en mbitos como la literatura, las
artes plsticas y la msica, entre otros. El modernismo brasileo y el minorismo cubano
constituyen marcos fundamentales para dimensionar la trayectoria crtica y creativa de
Mrio de Andrade y Alejo Carpentier, as como su relacin con los compositores con-
temporneos. Fue justamente en el contexto de la irrupcin de estos movimientos en el
escenario cultural de So Paulo y La Habana, respectivamente, que Andrade y Carpentier
se estrenan en el debate pblico.
Para comprender las perspectivas sobre la msica erudita defendidas por los crticos y
puestas en prctica por los compositores jvenes, es indispensable tomar en consideracin
las transformaciones que se estaban dando en la msica popular y el protagonismo que
gneros brasileos y cubanos alcanzaron en el seno de la industria musical internacional,
desde sus albores. La capacidad de agrupaciones como Os oito batutas o el Tro Matamoros
de cautivar no slo a las audiencias locales de diversa extraccin social, sino al pblico de
las mecas culturales de la poca, como Nueva York y Pars, llam la atencin de los intelec-
tuales modernistas y minoristas, contribuyendo a provocar un renovado inters por parte
de los letrados en la cultura popular.
El estudio de este perodo nos permite refexionar en torno a las relaciones de alteridad
en los procesos sociales y culturales del Brasil y el Caribe. En esta investigacin he acuado
el concepto del Otro interior para examinar la postura de los intelectuales frente al universo
cultural de aquellos grupos sociales al interior de las fronteras nacionales que eran vistos
como Otros (Quintero-Rivera 2000 y 2002). Al mismo tiempo, esta nocin de Otro interior nos
permite abordar una segunda dimensin de ese gesto de redescubrimiento del universo
popular y es aqulla que provoca un cuestionamiento en el imaginario sobre la propia
identidad. Segn ha sugerido el terico jamaiquino Stuart Hall (1994), en el mundo colonial
y post-colonial la otredad puede ser experimentada como pulsacin interna. Este ensayo
busca examinar cmo se articulan las visiones sobre ese Otro interior en el dilogo entre
crticos y compositores.
Revistas, peridicos y cartas son documentos que permiten una cierta mirada antropo-
lgica a los autores y contextos culturales estudiados. Nos permiten entrever aspectos del
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propio quehacer intelectual, nos sugieren motivaciones afectivas de proposiciones estti-
cas e ideolgicas o viceversa. Son fragmentos que revelan la politonalidad de un discurso
cultural que en textos de carcter programtico pretende manifestarse unvoco. Felizmente
Mrio de Andrade y Alejo Carpentier no reservaron su pluma slo para las grandes obras
y nos legaron vasto testimonio de su da a da intelectual, a travs de artculos, crnicas,
entrevistas y, particularmente en el caso de Andrade, de una voluminosa corresponden-
cia. Es a partir de tales documentos que este ensayo discute el proyecto de construccin
de una msica erudita de carcter nacional, como proceso dialgico que tiene por eje el
intercambio entre crticos y compositores. Las voces de Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet,
Lorenzo Fernndez, Francisco Mignone y Camargo Guarnieri, en Brasil, y de Amadeo Roldn
y Alejandro Garca Caturla, en Cuba, se hacen presentes aqu no slo por las referencias a
sus obras que se encuentran en los textos crticos de Andrade y Carpentier, sino a travs
del dilogo epistolar que sostuvieron con los mismos. Haciendo un contrapunto entre la
intimidad de las cartas y el debate crtico en el terreno pblico de revistas y peridicos,
la trayectoria creativa de los compositores antes mencionados es examinada a travs del
prisma de su dilogo con los crticos.
Reconocidos principalmente por su obra literaria, Mrio de Andrade y Alejo Carpentier
gozaron de una intimidad con el mundo musical que data de su temprana infancia y se hace
presente de diversas maneras en su ensaystica, poesa y narrativa. Habiendo descartado
desde jvenes las carreras de intrprete y compositor, ambos permanecieron estrecha-
mente vinculados al mbito de la creacin musical contempornea y encontraron en los
compositores de su generacin interlocutores privilegiados con quienes dialogar sobre
procesos creativos e imaginar nuevos acordes para expresar los sentidos de brasileidad
y cubanidad. Desde colaboraciones literario-musicales hasta la discusin minuciosa de la
forma musical de ciertas obras, estos dilogos entre crtica y composicin nos abren una
va para examinar la convergencia entre proyectos estticos e ideolgicos, as como indagar
en las complejas relaciones entre arte y sociedad.
Instaurando un debate pblico: Mrio de Andrade y la crtica dialgica
Una tarde de octubre del ao 1924, la seorita Ariel, paulista, recibe en su casa una visita
muy distinguida. Su criada, acabada de llegar de Gois, abre la puerta mas no reconoce
a la ilustre comitiva, integrada nada menos que por los compositores Bach, Beethoven,
Schumann y Wagner. Estos genios de la msica alemana venan a felicitar a Ariel, Revista
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de Cultura Musical, en su primer aniversario. Despus de saborear el t-mate nacional y de
conversar sobre el ambiente musical de la ciudad, los invitados se interesan por conocer
la msica del pas. Al piano, Ariel interpreta algunos maxixes de Ernesto Nazareth y danzas
de Marcelo Tupinamb. La concurrencia se va entusiasmando y pide nuevas melodas. El
criado Chico Rapadura interpreta, entonces, canciones de Catulo Cearense, acompan-
dose con la viola.
Que ritmos! gritava Schumann.
Que melodias! berrava Wagner.
Que temas admirveis! suspirava Bach.
Beethoven mudo. Ergue-se []
A msica popular do seu pas, senhorina, das mais belas e variadas que tenho ouvido. Faz muito
bem em propaga-la. Seja brasileira do Brasil. Vocs tm a base para uma formidvel escola musical
que ter um cunho inconfundvel. Essa escola h de aparecer um dia porque tanta musicalidade
no seio do povo indcio certo da grandeza futura que eu prevejo. [] A escola brasileira s con-
quistar a Europa no dia em que no fizer msica europeia. Seja Feliz!
1

Suscrita por Florestan a todas luces pseudnimo que Mrio de Andrade utiliz en
algunas ediciones de la revista la crnica donde aparece el fragmento recin citado puede
ser interpretada como un manifesto sobre el lugar de la crtica musical dentro del proyecto
modernista brasileo. Ariel, ms all de encarnar el genio alado, imperio de la razn y el
espritu sobre los bajos estmulos de la irracionalidad, como plasmaba el infuyente ensayo
del uruguayo Jos Enrique Rod
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, se presenta aqu como una suerte de mediador cultural.
Es el intelectual de vanguardia, buscando instaurar un dilogo creador entre los aires de
la civilizacin y la tierra redescubierta, rica en esencias primigenias. La prolfca obra de
autores como Andrade y Carpentier presenta una amplia gama de avenidas para aquilatar
el intento de trascender, desde la produccin cultural, la dicotoma entre civilizacin y
barbarie instaurada por el discurso colonial. Este ensayo se circunscribe al examen de las
formas que asume tal proyecto en el dilogo entre crticos y compositores en torno a la
construccin de una escuela musical nacional.
En la fccionalizacin de Ariel que acabamos de describir, Mrio de Andrade que funga
entonces como director de la revista, parece dibujar su propio perfl. La escena descrita revela
cmo en una sociedad escindida social, racial y culturalmente, el intelectual de vanguardia
procuraba revestirse de la responsabilidad de generar un espacio de convergencia entre la
tradicin erudita europea y la savia popular local. Sin cuestionar las jerarquas sociales, Ariel
reconoca que necesitaba de sus criados bien brasileos, capaces de hacer admirar a los
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genios europeos. Por otro lado, acuda a la voz autorizada de estos ltimos para trazar el
rumbo de la msica erudita brasilea. Pero caba a Ariel instaurar esa conversacin y sentar
sus pautas. A lo largo de su trayectoria, Mrio de Andrade fue replanteando algunas de sus
ideas en torno al folclore, la msica popular y la creacin musical erudita. Sin embargo,
nunca dej de asumir ese lugar para la crtica, como espacio de mediacin cultural, de
provocacin, de persuasin, de legitimacin, de ejercicio de autoridad.
Mrio de Andrade hace su incursin en el debate pblico sobre la msica brasilea en
1921, con artculos de peso en revistas como el Correio Musical Brasileiro y la Revista do Brasil.
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Luego, en Klaxon, publica sistemticamente crticas musicales en las que destacaba la labor
de algunos de los jvenes intrpretes y compositores de la ciudad de So Paulo como Giomar
Novaes, Souza Lima y Francisco Mignone, entre otros. Pero fue Ariel, revista de cultura musical,
su primer laboratorio para desarrollar el tono y los argumentos de un discurso crtico sobre
la msica brasilea.
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Ariel dedicaba algunas de sus pginas a reproducir traducciones de la
crtica musical europea, particularmente en torno a la msica moderna, e inclua regularmente
una Carta de Paris enviada por el escritor Srgio Milliet sobre las actividades musicales en la
capital francesa. De este modo, la revista viabilizaba los vnculos de la cultura musical brasi-
lea con el mbito artstico moderno europeo, espacio de puente que en un nivel individual
Andrade ya experimentaba a travs de subscripciones a numerosas revistas extranjeras. En
cuanto a la discusin del panorama musical nacional, en los cinco nmeros de la revista que
tuvo a su cargo, Andrade recurri a la creacin de varias voces, diversas y dialgicas, a travs
de las cuales retrataba e intervena en las polmicas musicales de la poca, estrategia central
en toda su trayectoria como crtico, segn veremos a continuacin.
El pseudnimo de Florestan, al cual ya hemos hecho referencia, apunta hacia una de las
fuentes de inspiracin de Andrade en el desarrollo de la crtica musical: Robert Schumann,
editor en un comienzo annimo de la revista Neue Zeitschrift fr Musik. Contra la mediocridad
de compositores de msica trivial, de los virtuosos y del pblico inconsciente, Schumann
cre una liga secreta de personajes imaginarios que combatan lo que vea como falsedad
del mundo musical alemn de la poca. A travs de las voces de Eusebius, Florestan, Ma-
estro Raro, entre otros, Schumann inventaba dilogos que discutan elementos estticos y
presentaba los nuevos compositores. Al modo de Schumann, Mrio de Andrade pretenda
inaugurar una nueva perspectiva crtica en el debate musical. Tal vez por eso bautiza su
seccin regular de crtica musical en Ariel como Crnicas em d bemol apuntando para
una crtica en tonalidad inexistente sobre los nuevos compositores del pas.
El modelo dialgico de discusin de un asunto musical a travs de voces diversas cuya
elaboracin suprema en la obra andradeana se encuentra en las crnicas de O Banquete,
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aparecidas entre 1943 y 1945 constitua asimismo la base de un libro proyectado que
el autor nunca public y que llevaba por ttulo: Buclica sobre a msica brasileira. Segn
expone en cartas a Manuel Bandeira y a Prudente de Moraes Neto, el libro pretenda discutir
asuntos musicales como la rtmica, la orquestacin, la armonizacin y la meldica brasilea,
a travs de un dilogo entre dos personajes: Sebastio y Lusitano. En esa poca Mrio de
Andrade investigaba la obra de Ernesto Nazareth, autor sobre el cual no slo Andrade
sino otros crticos como Renato Almeida y el compositor francs Darius Milhaud haban
llamado la atencin como fuente de brasilidade para aqullos interesados en desarrollar
una msica erudita nacional. Sin embargo, sumergirse en la obra de Nazareth comenzaba
a mostrar a Andrade lo complicado que podra resultar el proyecto de la Buclica. Cmo
defnir los trazos de la meldica nacional, si en la obra de un compositor tan brasileo
como Nazareth, stos no se hacan evidentes? El siguiente fragmento de carta enviada al
poeta Manuel Bandeira en 1926 da testimonio de sus cavilaciones:
Uma feita j pensei, creio mesmo que escrevi que a melodia de Nazar era carioca e de influncia
portuguesa. Pois nem isso! um pouco de alem, valsas de Schumann, Brahms e um pouco de toda
a gente. Raramente se topa com uma frase, um torneio meldico brasileiro. E mesmo a rtmica bem
mais caracterstica, inda tem um bodum forte de habanera, bsica talvez do maxixe como foi do tango
argentino. uma surpresa dolorosa que se tem mudando pra ritmo de valsa ou de polca os tangos do
Nazar. Desaparece completamente a brasilidade deles. []
Ando tambm iniciando por isso um estudo que durar a minha vida e me parece importante: quais
so os torneios meldicos caracteristicamente (no exclusivamente se entende) brasileiros. Tenho j
anotado alguns. Porm um estudo desses deveria ser comparativo e isso exigiria um trabalho imenso
pois que em nenhuma msica nacional se tentou uma especificao dessas e eu teria que fazer tudo.
Enfim: se vive e isso bom. (Andrade, 2000, p. 305)
Adentrarse en la obra de Nazareth pareca haber confrmado a Mrio de Andrade la
necesidad de una indagacin ms profunda en las fuentes de la brasileidad. Desde su
primer encuentro con el carnaval carioca en 1923, pasando por el viaje de redescubri-
miento del Brasil, emprendido al ao siguiente junto a varios artistas modernistas, a las
ciudades histricas de Minas Gerais, Andrade haba quedado fascinado con la experiencia
de recorrer la geografa brasilea y dejarse seducir por los enigmas de la cultura popular.
Planifcaba un largo recorrido por el Nordeste y la regin amaznica, proyecto que se
concretizara entre 1927 y 1928 en los llamados viajes del turista aprendiz. Adems de
stas y otras expediciones por los parajes de su inmenso Brasil, Andrade utiliz el mbito
de la correspondencia para crear lazos con intelectuales de diversas regiones y, a travs de
ellos, expandir sus conocimientos sobre las tradiciones musicales y los giros lingsticos
de las diversas regiones del Brasil. Habiendo esbozado el proyecto de sistematizar los ele-
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mentos meldicos nacionales, Andrade solicitaba a muchos de sus amigos, por medio de
correspondencia, que le enviasen melodas populares y tradicionales de sus regiones para
integrarlas al estudio que preparaba. El inters en este material era principalmente el de
ofrecer a los compositores y artistas elementos fdedignos a partir de los cuales desarrollar
el arte nacional. Dicho propsito queda plasmado en el texto de la conferencia proferida
sobre Nazareth en la Sociedad de Cultura Artstica en 1926:
Nossas modas, lunds, nossas toadas, nossas danas, catiras, recortados, cocos, faxineiras, benden-
gus, sambas, cururus, maxixes, e os inventores delas, enfim tudo o que possui fora normativa pra
organizar a musicalidade brasileira j de carter erudito e artstico, toda essa riqueza agente e exemplar
est sovertida no abandono, enquanto a nossa musicologia desenfreadamente faz discursos, chora
defuntos e cisca datas. H uma preciso iminente de transformar esse estado de coisas, e principiarmos
matutando com mais frequncia na importncia tnica da msica popular ou de feio popular. []
Se deve de registrar tudo o que canta o povo, o bom e o ruim, mesmo porque desse ruim ningum sabe
tudo o que pode tirar um bom. (Andrade, 1963, pp.129-130)
Entre 1926 y 1928, al tiempo que emprende un primer esfuerzo sistemtico de recolec-
ta del folclore musical, Mrio de Andrade estrecha su relacin con los compositores que
despuntaban en el panorama nacional. Inicia correspondencia con los cariocas Luciano
Gallet y Lorenzo Fernndez, cultiva el dilogo con Villa-Lobos, a quien haba conocido
en los tiempos de la Semana de Arte Moderna en 1922, y comienza una amistad con el
joven compositor paulista Camargo Guarnieri. Abandonando el placer literario que se
esbozaba en el proyecto inicial de la Buclica, Andrade decide publicar un libro til,
dirigido prioritariamente a los compositores. ste sera el Ensaio sobre a msica brasileira
(1928), el cual discuta los parmetros para la creacin musical nacional en el mbito de
lo erudito, exponiendo las caractersticas rtmicas, meldicas, armnicas, de instrumen-
tacin y forma que el autor observaba en la msica popular, brindando ejemplos de su
utilizacin en obras eruditas. En la segunda parte del mismo, ofreca la transcripcin de
melodas populares de diferentes regiones del Brasil recogidas por el propio Andrade o
por colaboradores de distintas localidades del pas. Las repercusiones que tuvo el En-
saio extrapolaron las expectativas iniciales de su autor. Segn ha observado Arnaldo D.
Contier: Esse texto transfgurou-se num verdadeiro manifesto, que foi lido e discutido
durante dcadas pelos compositores, crticos e historiadores preocupados com a pro-
posta de incorporao do popular no nacional, com o fto de se criar um polo cultural
independente dos centros europeus. Essa obra pode ser considerada como a bblia ou o
livro de cabeceira de muitos artistas brasileiros de 1930 a 60, aproximadamente (Contier,
1988, pp.141-142).
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El tono categrico del Ensaio marca un momento en que Andrade consolida su lectura
interpretativa de la evolucin de la msica brasilea y traza un programa de accin, afan-
zando su voz crtica como una autorizada. El dilogo ntimo con los compositores, como
veremos ms adelante, muestra los caminos que cimentaron esa voz crtica, as como sus
quiebres, fsuras y silencios.
Ritmos que cruzan el Atlntico: Alejo Carpentier interlocutor de Amrica
en Pars
Pocos meses despus de instalarse en Pars, en el ao 1928, Alejo Carpentier aprovechaba la
oportunidad que se le brindara de seleccionar los discos que compondran la trilla musical
de una pelcula surrealista de Robert Desnos y Man Ray, para someter la msica popular
cubana al examen de los cultivados odos franceses. El pblico asistente al Estudio Ursuli-
nas estaba formado por distinguidas figuras del mbito cultural parisino entre las que no
faltaba el padre del surrealismo Andr Breton. Ajenos al experimento del joven cubano,
stos reaccionaban entusiasmados:
La chambelona comenz a sonar en medio de la estupefaccin general. Son cantos indios, decan
algunos Pero, cuando termin el segundo disco Yo no tumbo caa , el entusiasmo de los es-
pectadores fue tal que interrumpieron bruscamente nuestra partitura reclamando estrepitosamente
el bis. (Carpentier, 1994, p. 259)
Publicada en la revista habanera Carteles, la crnica que detalla dicho acontecimien-
to inaugura la sucesin de escritos que Carpentier enviara desde Pars a La Habana
narrando las conquistas de la msica cubana en el ambiente cultural moderno del
Viejo Continente. El citado artculo La msica cubana en Pars daba cuenta tambin
de cmo se abra camino en la capital francesa la obra de dos jvenes compositores
cubanos: Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla. El escrito revela que adems de
discos de sones y charangas, Carpentier haba trado en su maleta de escritor polizn
5
,
partituras del amigo y colega minorista Amadeo Roldn. Habindoselas mostrado al
compositor y director francs Marius Franois Gaillard, adems de un compromiso de
dirigir las mismas en Pars, haba obtenido de ste elogiosos comentarios para Rol-
dn. De otra parte, el escritor serva entonces de anfitrin y gua al compositor Garca
Caturla, quien recin llegaba a la ciudad con la intencin de estudiar y adquirir los
conocimientos tcnicos de los que careca, siendo un creador bsicamente autodidacta.
Sobre ste, Carpentier relata el entusiasmo genuino de la reconocida profesora de la
Escuela Normal de Msica, Nadia Boulanger con las obras y el talento de su nuevo
discpulo Garca Caturla.
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Apelando a la autoridad de estas dos reconocidas fguras del mundo musical francs,
Carpentier sustentaba las posiciones que haba venido asumiendo en las batallas culturales
de La Habana. Ni Marius Franois Gaillard, ni Nadia Boulanger se equivocan! Conocen de-
masiado el ambiente para querer hacer el ridculo! (Carpentier, 1994, p. 265). La acogida de
los ritmos populares cubanos por parte de la intelectualidad francesa y el reconocimiento
de Roldn y Caturla por los crculos de la msica moderna constituan, por un lado, el fruto
de su labor de interlocucin y, por otro, evidencia de la resonancia de sus perspectivas
estticas en los mbitos de la modernidad europea.
Carpentier se haba estrenado como crtico musical en 1923, publicando regularmente
en las pginas de peridicos y revistas de La Habana, como La Discusin, El Heraldo, Chic,
La Nacin, El pas y ms tarde en Carteles, Social y Revista de Avance, entre otras. En sus
primeros escritos, adems de resear los conciertos de las recin fundadas orquestas
Sinfnica y Filarmnica, Carpentier se preocupa por presentar al pblico cubano la obra
de los principales compositores modernos europeos, como Debussy, Stravinsky, Ravel,
Satie, Milhaud, Albeniz, Falla, Turina, y Schoenberg, entre otros. Es justamente a partir de
las perspectivas de uno de esos compositores, el francs Darius Milhaud, que Carpentier
esboza sus primeras ideas en torno al programa de una escuela de composicin musical
cubana. En una resea, publicada en 1925, de una conferencia proferida por Milhaud en
la Sorbona sobre el jazz y su infuencia en los compositores contemporneos, el escritor
avanza la posibilidad de aprovechar la riqueza polirrtmica de gneros cubanos, como el
son, en la composicin erudita:
Este inters marcado de los artistas modernos por esa nueva escuela de ritmo, que lleva forzosamente
a un discurso sonoro rudo, franco, de contornos angulosos, me ha obligado a pensar ms de una vez en
el inmenso tesoro que malgastamos al no utilizar los ms ricos recursos de nuestra msica nacional. [...]
Si los compositores franceses que se interesan tanto por la escuela de ritmos del jazzband conocieran
nuestra msica tpica, quedaran seguramente deslumbrados. El ilustre Igor Stravinsky, al utilizar en
Bodas los elementos de una enorme batera combinando tres o cuatro ritmos alrededor de una lnea
vocal reducida a su ms simple expresin, no ha perseguido en el fondo, ms efectos que los obtenidos
rudimentariamente por nuestros sones (Carpentier, 1994, pp.228; 230)
Con este artculo precursor Carpentier abre un campo de posibilidades al dilogo
cultural entre la msica cubana y la modernidad europea. Sin embargo, la fecundidad
de dicho dilogo presupona el conocimiento de esas fuentes musicales hasta entonces
inexploradas. Los escritos de Fernando Ortiz quien haba penetrado en el universo de
las tradiciones culturales afrocubanas inicialmente por motivos de investigacin en crimi-
nologa sirvieron de punto de partida para los artistas e intelectuales minoristas como
Carpentier. Las manifestaciones de la cultura popular que hasta entonces haban sido
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desdeadas partiendo de perspectivas eurocntricas y racistas, pasaban a ser vistas ahora
como portadoras de los elementos de una esttica moderna y autctona. Las visitas de
los minoristas a los parajes de la cultura popular afrocubana no se hicieron esperar, segn
atestiguan algunas crnicas publicadas en las revistas de la poca.
La labor de difusin de la msica cubana en Pars asumida por Carpentier como una
misin, fue precedida por algunos escritos de intelectuales franceses en torno a la misma.
El surrealista Robert Desnos, amigo y colaborador ntimo de Carpentier, haba publicado
un artculo lleno de referencias exticas que buscaban acentuar el surrealismo nato de la
cultura cubana:
Carrefour dambitions, Cuba est aussi un carrefour de races, mais, de ce mlange mme, elle tire une
originalit profonde. [] Nous sommes la plage de LHavane, pas trs loin de la ville, et cependant
dans un lieu dsert [] la musique commence, sauvage et tendre, parfois tragique, souvent triste,
souvent exalte, toujours aphrodisiaque. Sous le ciel toil, les ngres sont possds par la musique.
Tout lheure ils en seront ivres et moi-mme je sentirai un furieux besoin de me mler eux, de
danser avec eaux, tant cette musique possde de surprenant sorcellerie.
6
Sin cuestionar el tono esteriotipado de los escritos de franceses como Desnos o Paul
Morand sobre la cultura cubana, pero hasta cierto punto distancindose del mismo, Car-
pentier logra proyectarse en el medio intelectual francs como una voz autorizada en torno
a la msica y la creacin cultural cubana e incluso la latinoamericana. Entre 1928 y 1936, el
autor acompaa la penetracin en Pars de msicos cubanos como Ernesto Lecuona, Rita
Montaner, Moiss Simons, Lydia de Rivera y la Orquesta Castellanos, entre otros. Mantiene
un inters particular en el desarrollo musical de Roldn y Garca Caturla, apoyando la difu-
sin de su msica en Europa, desarrollando un dilogo crtico con los mismos y reseando
todas las presentaciones de su obra en Pars. Adems, muestra especial afcin por las
composiciones modernas de otros artistas latinoamericanos, como el brasileo Heitor Villa-
Lobos. Por otro lado, esos aos de exilio tambin le permitieron al escritor colaborar en
proyectos escnico-musicales con compositores franceses como Marius Franois Gaillard,
Edgard Varse y Darius Milhaud.
Debates en la intimidad: crnicas de una correspondencia fecunda
La correspondencia que Mrio de Andrade y Alejo Carpentier sostuvieron con los compo-
sitores contemporneos constituye un espacio precioso para indagar en las formas que
asumi su escritura en el dilogo ntimo, as como para contextualizar algunas obras de
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importantes creadores como Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri,
Luciano Gallet y Lorenzo Fernndez en Brasil, Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla
en Cuba. La diversidad de asuntos abordados, la variedad de tonos que se advierten en
el intercambio epistolar, las propias diferencias en el carcter de la relacin de los crticos
con cada uno de los compositores mencionados, hace difcil la tarea de apuntar algunas
observaciones comparativas al conjunto de estos documentos. Por otro lado, cabe sealar
que la voluminosa correspondencia consultada
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tambin dialoga constantemente con el
vaco de las cartas a las que no tenemos acceso por estar perdidas o guardadas, de aqullas
que tuvieron continuidad en encuentros personales no registrados en la correspondencia,
del propio silencio que por momentos impera entre amigos.
An a riesgo de generalizar, quiero destacar a continuacin tres registros discursivos
que distingo en el dilogo ntimo de las cartas entre crticos y compositores: 1) el registro
en que prima la relacin escritor-compositor en cuanto pares y colegas de generacin her-
manados por afnidades estticas; 2) aqul en que prevalece la relacin crtico-compositor,
donde el lugar del compositor en el dilogo oscila entre las posiciones de genio superior y
de alumno subalterno; y 3) aqul en que se instaura un intercambio colaborativo de mayor
intimidad. A estos tres registros fundamentales, se suman otros de carcter ms puntual,
como el del crtico actuando en carcter de agente promotor de la obra de sus colegas
compositores lo que se advierte ms claramente en Carpentiero el del intercambio
de materiales e informaciones relativas al folclore musical. Veamos, a continuacin, algunos
ejemplos de estas diversas tonalidades del dilogo epistolar, procurando analizar de qu
modo contribuyeron para la conformacin de visiones compartidas sobre la composicin
musical erudita en Brasil y Cuba respectivamente.
Entre afinidades estticas, camaradera generacional y autoridad crtica:
el dilogo de Andrade con Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet y Lorenzo
Fernndez
Los cariocas Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Luciano Gallet (1893-1931) y Oscar Lorenzo
Fernndez (1897-1948) integraban lo que Mrio de Andrade denominaba a la altura de
1928 el Grupo de los Tres, a quienes distingua por abandonar el electicismo internacional
de la composicin sin carcter tnico y haber enderezado la msica hacia una creacin,
en palabras del crtico, ms nacional y ms justa.
8
La relacin entre Andrade y estos tres
compositores tuvo como punto de partida la afinidad de proyecto y la admiracin tanto del
34
escritor hacia la obra musical de sus colegas, como de los compositores hacia la creacin
literaria andradeana. Esta sintona esttica se hace evidente a travs de dedicatorias, reseas
publicadas en la prensa de la poca y del dilogo epistolar. Sin embargo, el ejercicio de la
crtica musical, colocaba a Andrade en una posicin de autoridad que ste aprovech en su
intercambio epistolar, poniendo en marcha maniobras discursivas diversas, dependiendo
de quin fuese su interlocutor y de cul fuese el fin deseado.
En el caso de Villa-Lobos, su vnculo con Mrio de Andrade data de la Semana de Arte
Moderna, celebrada en So Paulo en 1922. Con dicho transfondo, el sentido de camaradera
generacional sienta el tono de las cartas que se intercambian al ao siguiente. La primera
misiva del compositor, enviada desde Pars, da cuenta de la musicalizacin del poema de
Andrade A menina e a cano, instrumentado para violn y canto. En la misma comparte
con el crtico algunos de los elementos del lenguaje musical de la pieza, destacando el
hecho de que en ciertas instancias las lneas del violn hacen recordar el sonido del tra-
dicional cavaquinho. Adems, le participa la intencin de la soprano Vera Janacopulos de
interpretar la pieza en su prximo recital en la capital francesa. Por su parte, Andrade le
responde en un tono camarada, pero fltrando de alguna manera su mirada de crtico y
orientador esttico:
Villa querido:
Tua carta, que prazer. Tua carta triunfal. Vejo que ests com o verdadeiro esprito que eu te desejara.
Coragem e entusiasmo a que nenhuma pieguice e restrio desses franceses abater. Bravo.
Estou louco pra ver e ouvir A menina e a Cano. Sou feliz em saber que de alguma coisa te serviram
esses meus versos. Que bela coisa deves ter feito! (25/9/1923)
A travs de sus cartas Villa-Lobos se muestra un entusiasta admirador de las creacio-
nes literarias de Andrade. Elogia vehementemente el poemario Losango Cqui y solicita
nuevos escritos del amigo sobre los cuales trabajar. Ms adelante, entusiasmado con
Macunama, propone al escritor desarrollar un bailado sobre uno de los captulos de la
obra. La dedicatoria del Choros n.2 para fauta y clarinete, compuesto en Pars en 1924,
no slo confrma la admiracin de Villa-Lobos por el escritor, sino que, segn anotaron
Jos Mara Neves (1977) y Arnaldo Contier (1988), revela la sintona esttica de la serie
recin inaugurada con las ideas que Andrade comenzaba a esbozar sobre la brasilidade
en la msica erudita.
En esos aos la msica de Villa-Lobos verdaderamente inspiraba al crtico. A pesar de
considerarlo genial en sus creaciones, el carcter excesivamente individual tanto de sus
procedimientos musicales como de su personalidad preocupaban a Andrade, quien
35
entenda que en la etapa que se viva de normalizacin de la creacin musical brasilea
era fundamental un espritu colectivista con el cual cimentar una Escuela Nacional. Sin re-
nunciar a su papel de orientador-provocador, Mrio de Andrade evitaba el cuestionamiento
frontal con Villa-Lobos, procurando incidir indirectamente en sus caminos creativos. Una
carta de 1924 destinada a su buen amigo el poeta Manuel Bandeira ofrece algunos indicios
de cmo Andrade perciba en el compositor un genio musical que, sin embargo, posea
poca o ninguna conciencia ideolgica de su arte:
V se te resolves a vir pro concerto do Villa. Estive ouvindo umas coisas do Noneto e da pea para piano
e orquestra. Fantstico. Se estiveres aqui eu te mostrarei as maravilhas que tem l dentro. O que mais
engraado que o Villa est fazendo justamente o que ns queremos e o Z no quer Primitivismo
pau-brasil. No conte pro Villa isso. Era capaz de fazer msica universal e integrar-se no Cosmos. (An-
drade, 2000, p. 172)
Aos ms tarde a la altura de 1940, otra carta esta vez a su discpula y colaboradora
Oneyda Alvarenga pone en evidencia las formas en que Andrade hilvanaba su papel de
orientador esttico frente al afamado compositor:
[] curioso: quando eu escrevo uma crtica estou sempre pensando no artista criticado e nos
outros artistas da mesma arte. [] Quero dizer: no viso iluminar um pblico mas salvar o artista.
[] eu quero que a minha palavra sirva, que a minha crtica produza o mximo de rendimento
didtico. Da eu fazer muitos esforos, at os da representao teatral, pra me impor aos artistas. E
como sei, de longa prtica, que essas crianas s respeitam quem demonstra conhecimento tcnico,
muitas vezes sem necessidade pessoal nenhuma enfeito uma passagem com um berloque bem
bonitinho, que eu sei vai produzir um efeito decisivo no aluno... que no sabe que est sendo meu
aluno, mas que, me respeitando, insensivelmente vai aprendendo comigo. E s vezes, franqueza,
tenho dado golpes admirveis de segurana. As Cirandas e em conseqncia as Cirandinhas, sem
dvida das coisas mais geniais do Villa, ele as deve a mim. Fui eu que observando certa resistncia
no Villa em aceitar o aproveitamento folclrico, observando a dificuldade de construo formal
dele e outras coisas assim, escrevi uma carta de pura mentira pro Villa, me dizendo encantado com
as obras de Allende, um chileno que eu fingia descobrir no momento [] fingindo uma admirao
danada pelo homem, que ia escrever sobre ele, coisas que, eu sabia, deixavam o Villa sangrando
em sua imensa vaidade. Mas a esperteza maior foi, em seguida, fingindo amizade subalterna,
pedir a ele que me escrevesse uma peas de meia-fora pros meus alunos de piano. Como sempre
nenhuma resposta [] Mas poucos meses depois vim no Rio [] E ele imediatamente: Olhe, v l
em casa! tenho umas coisas pra voc. Bem! no nada daquilo que voc me pediu! E sorriu com
arzinho superior meio depreciativo. Eu fui e eram as Cirandas. E era exatamente o que pedira, o que
tivera a inteno de provocar no Villa, embora estivesse longe de imaginar Cirandas. (Andrade,
1983, pp. 282-283)
A pesar de que el objetivo de Andrade era incidir en la creacin musical de Villa-Lobos
y no necesariamente en su discurso, ste responda no slo dando noticia de sus nuevas
composiciones justamente en la lnea que el crtico esperaba sino elaborando una
36
interpretacin de su trayectoria musical presentada como una bsqueda por liberarse de
la tcnica europea. En carta de 12 de abril de 1926, afrmaba:
Atualmente, estou escrevendo coisas que te vo interessar muito. Alm das sries dos Choros (que j
vo a 14), os Cinemas, (que so 6) que j tens pelo menos noticias, escrevi uma longa srie de 20 peas
cujas formas e processos novos dei o nome de Cirandas. So todas para piano ou pequena orquestra;
e por fim, uma outra srie para canto e piano, intitulada Serestas.
Em tudo isso, venho completando o meu velhssimo programa de escrever musica regional, ou melhor,
de escrever a msica deste grande pas, sem estiliz-la, nem harmoniz-la, nem to pouco adapt-la,
no ambiente da tcnica musical europia, to diferente da nossa, que vivida ha sculos nos nossos
choros.
verdade que at a minha Prole do Beb n. 1- (1918), escrevi dentro da tcnica europia, vrios temas
inteiramente brasileiros, porm sempre estudando a forma que pudesse ver-me livre desta influncia
cascuda. J no meu Quarteto symbolico, comecei a me ver livre desta terrvel peia, acordei no meu
Sexteto Mixto (1921), sacudo por completo as asas, e realizo as minhas duas (queridas) Sinfonias Ind-
genas ou Selvagens (1922)- das quais nasceram os meus, Nonetto, Malazarte, Os Choros, Cinemas,
Cirandas, Serestas e no sei o que ser mais do teu Villa-Lobos.
A diferencia del tipo de discurso seductor e indirecto que Andrade ensaya con
Villa-Lobos, en Luciano Gallet y Lorenzo Fernndez el crtico encontr interlocutores
que se mostraban vidos a recibir consejo y orientacin. El dilogo con Andrade pa-
rece haber tenido un peso signifcativo en sus decisiones estticas, al menos durante
algunos aos. En ocasiones ste provocaba entusiasmo por la labor creativa, en otras
desasosiego, como revelan los siguientes fragmentos de cartas de Gallet y Fernndez
respectivamente:
Mrio amigo. A sua carta foi para mim prodigiosa. Causadora de satisfao como poucas tenho tido. []
Tive a sensao de encontrar um amigo [] de igual a igual. [] Por causa da dita, vieste embaralhar
as resolues disposies do momento. Tinha resolvido deixar em sossego a msica, a composio,
at... nova ordem. E vieste atirar-me a um balano retrospectivo do meu eu musical. Buli papeis, analisei
oito anos de trabalho anterior, muito bem guardado, que nem eu sabia o que l andava, e fizeste-me
descobrir coisas pasmosas. Concluses inesperadas. Resultado Estou preparando, desde domingo
ltimo, a atrapalhada toda, pondo em ordem, documentando, esclarecendo horizontes e resultados
obtidos. E farei chegar s tuas mos. Pobre Mrio, que perspectiva! Talvez chegue a interessar-te.
(5/9/1926)
Meu caro Mrio
Socorro! Socorro!!
Socorro!!!
Estou no mato sem cachorro!
Socorro!!!!
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Estou pedindo socorro a voc, caro amigo, pela sua carta. Li, reli, treli e... cada vez entendo menos. Voc
diz que a minha arte funcionando socialmente perdeu a personalidade (A eu fiquei muito triste) mas
logo aps voc diz que esse tambm o seu caso (A eu fiquei muito contente, mesmo). Agora pergunto
eu: isto paradoxo? Pois se voc diz que eu estou no seu caso (antes fosse) e eu acho voc to original,
como que voc quer que eu entenda isso. No posso e por isso peo socorro, para que voc me explique
mais detalhado e mais claro. []
Esse perodo me fez pensar muito. Ser que eu estou retrogradando? Fiquei, sinceramente, impressio-
nado. Ah! voc no sabe a falta que me est fazendo. Se voc estivesse aqui no Rio, ns conversaramos
muito. Ns, Artistas, por estas paragens, vamos ficando insulados, atrofiados. No temos quase com
quem trocar idias. E depois o trabalho extenuante. (24/10/1928)
Gallet y Fernndez al igual que Villa-Lobos dedicaron a Andrade alguna de sus
composiciones ms signifcativas. Tal vez aqullas donde reconocan afnidad esttica
con las ideas del crtico. ste fue el caso de la Suite Turuna de Gallet y de la Suite Sertaneja
de Fernndez, de 1926 y 1927 respectivamente, justamente en la poca en que cada
uno iniciaba con Andrade el dilogo epistolar. En el caso de la Suite Sertaneja, segn
explicaba el compositor en carta al amigo paulista, la pieza presentaba musicalmente
una metfora del artista brasileo despertando a su destino. Entre una fuga que repre-
sentaba el pasado y una pesadilla futurista en la cual aparecen todos los temas de la
Suite cada uno en un tono diferente, el artista encontraba en el folclore el verdadero
camino para guiarle sus pasos hacia la realizacin del vasto edifcio de la msica bra-
silea. (Carta de 25/1/1927)
Tambin musicalizaron algunos de sus poemas como Lenda do Pai do Mato por
Gallet y Toada para voc, compuesta por Fernndez sobre el poema Rond para voc
y vislumbraron proyectos colaborativos de bailados, que no llegaron a concretizarse.
Luciano Gallet y Mrio de Andrade compartan el inters por la investigacin del fol-
clore musical y su aprovechamiento erudito. El crtico admiraba el esfuerzo sistemtico
emprendido por Gallet en esas lides y su actitud respetuosa frente a los documentos
populares, razn por la cual le confa a ste los materiales folclricos que haba recogido
del Bumba-meu-boi, una de las manifestaciones populares que ms admiraba y a partir
de la cual proyectaba posibles bailados y composiciones corales. El primer acercamiento
a esta idea se concretiz en la Suite Nh Chico para piano de 1927, aunque la aspiracin
a una obra de envergadura basada en el Bumba, quedara en el tintero. La prematura
muerte de Gallet interrumpi una relacin de colaboracin intelectual y artstica que
recin comenzaba. En el caso de Lorenzo Fernndez, compositor que a fnes de la dcada
de 1920 Andrade destacaba por su papel de sistematizador de un lenguaje musical
brasileo, la relacin entre ambos parece haberse enfriado a mediados de la dcada
siguiente.
38
De la crtica y la mentora a la colaboracin ntima: el dilogo de Andra-
de con Francisco Mignone y Camargo Guarnieri
La relacin de Mrio de Andrade con los compositores paulistas Francisco Mignone
(1897-1986) y Camargo Guarnieri (1907-1993), fue ms prolongada e ntima que con los
anteriores. Su correspondencia cruzada no slo revela los momentos de sintona esttica
y camaradera, sino que tambin es testimonio de los impases, frustraciones artsticas, de-
sentendidos y reconciliaciones. El caso de Mignone, colega de estudios en el Conservatorio
Dramtico Musical de So Paulo, es particularmente interesante para examinar tanto las
consistencias como las oscilaciones en las posturas crticas de Andrade y su repercusin
sobre los compositores contemporneos. Partiendo de un distanciamiento esttico en
sus aos juveniles, Mignone terminara siendo el colaborador ms ntimo de Andrade en
proyectos escnico-musicales.
Para Andrade, este compositor de ascendencia italiana desde el inicio de su trayectoria
exhiba las principales taras que enfrentaba el desarrollo de una msica erudita nacional: el
internacionalismo; la propensin a lo opertico; la facilidad imitativa; el brillantismo; el uso
de lo excesivamente caracterstico, entre otras. A pesar de estas predisposiciones negativas,
ante los ojos del crtico, su vasta cultura musical, voluntad de estudio, prodigioso dominio
de la tcnica, as como su contacto juvenil con la msica popular brasilea cuando
actuaba como pianista en los cines de la ciudad y frmaba sus tangos, valses y maxixes con
el pseudnimo de Chico Boror hacan de Mignone un creador que prometa grandes
conquistas para la msica erudita nacional.
A pesar de haber escrito sobre Mignone en sus primeros tiempos como crtico en Klaxon
y Ariel, ste prcticamente desaparece de los textos de Andrade en la segunda mitad de la
dcada de 1920. Llama la atencin, por ejemplo, el silencio que impera sobre el mismo en el
Ensaio sobre a msica brasileira de 1928. Con el estreno de la 1 Fantasia brasileira para piano
y orquesta en 1931, Andrade vuelve a interesarse por las creaciones de su colega, quien a los
ojos del crtico encarnaba como ningn otro compositor de su generacin el dilema entre
internacionalismo y brasilidade. En 1934, comentando la Terceira fantasia brasileira para piano,
Andrade hace explcita su interpretacin de la encrucijada musical del compositor:
Est claro que Francisco Mignone est cheio de sade e passa muito bem, obrigado. Mas que trgica,
dolorosa mesmo, me parece ser a sua luta interior. Francisco Mignone se debateu e sempre se debate.
A sua personalidade dramtica transparece mesmo em suas obras sinfnicas. [] Porm, Francisco
Mignone nasceu no Brasil. Lutou, se debateu, fez peras, far peras mais, porm, aos poucos foi obrigado
a conformar a sua personalidade, abandonar a espcie mais natural dela, e hoje Francisco Mignone
escreve pra cmara ou pra sinfonismo. (Andrade, 1993, pp.181-182)
39
El intercambio epistolar continuo entre Mrio de Andrade y Francisco Mignone abarca
los aos de 1934 a 1945, con un lapso entre mediados de 1938 e inicios de 1941, periodo
en que el escritor vivi en Ro de Janeiro y durante el cual intensifc su amistad con el
compositor y su esposa, la cantante Liddy Chiafarelli. La primera carta que Mignone enva
al crtico parece haber tenido la intencin de aclarar la opinin de ste en torno a su pasado
musical y sus tendencias creativas:
Noto na sua crtica a persistncia de um erro seu quanto a minha vida retrospectiva e anterior de es-
tudante e, depois, de titubeante artista. Infelizmente a pouca convivncia que tive consigo e o interesse
malfico de alguns antigos amigos fizeram deparar sempre em voc um Mignone melodramtico,
gritalho, lacrimoso [] A minha educao musical foi feita por mos italianas tanto aqui que na terra
de Mussolini e ciente ou inconscientemente fui atrado na rbita dos que fazem arte a base de berros e
marretas. Carlos Gomes tambm com o seu fenomenal temperamento no fugiu desse cerco. Felizmente
os tempos nos quais vivemos conseguiram tempestivamente abrir meus olhos [] s verdadeiras vias
para onde, h muito deveria ter trilhado.
Garanto [] que nunca me senti vontade escrevendo peras. Lembro-me da minha revolta antes
de compor o Contratador dos Diamantes. A insistncia do professor de composio em So Paulo
[] O sucesso efmero colocou-me durante um curto lapso de tempo na bifurcao entre a matria e
esprito. O instinto protestava. A prpria Congada uma manifestao altissonante disso. [] No
conseguia desvencilhar-me... l estava ainda qualquer coisa que no era meu!... As Fantasias foram,
creio, o primeiro estilo de revolta em via de sucesso, ou melhor, de sossego espiritual. Hoje [] sei onde
quero chegar. [] Essa aspirao que me vinha dos primeiros trabalhos escritos para piano e que eu
apresentava com pseudnimos vrios porque, diziam, a msica brasileira era arte que envergonhava.
Estou, por isso, coleccionando todas as obras desse perodo para, mais adiante, as publicar a ttulo de
curiosidade e para demonstrar a inutilidade de maestros estrangeiros na nossa terra ou melhor da
necessidade de abrasileirar os que desejam viver e trabalhar aqui. (13/5/34)
A pesar de las advertencias del compositor, Andrade continuara insistiendo en el asunto
de la pugna interior en Fracisco Mignone, interpretacin que, segn apunta Arnaldo D.
Contier (1997) la crtica posterior tambin reprodujo. Alejado defnitivamente de la pera
y sumergido en la exploracin de la temtica brasilea, la obra de Mignone no se salvar,
sin embargo, de la crtica andradeana. Durante la dcada de 1930, sta se centrar en el
asunto de lo que Andrade denominara excesivamente caracterstico. Habiendo colaborado
exitosamente en la creacin del Maracatu de Chico-Rei (1933), ballet con libreto de Andrade
y msica de Mignone, el compositor se interesa por continuar desarrollado juntos trabajos
coreogrfcos con temtica afro-brasilea. En vano insiste en que Andrade le enve un libreto
para convertir en bailado la obra Babalox, pieza sinfnica basada en poemas de Jorge de
Lima y estrenada en 1937. La temtica afro-brasilea es retomada nuevamente en el ballet
Leilo con libreto de Vaslav Veltchek sobre los mercados de esclavos en el Brasil imperial. El
crtico, sin embargo, insista en la necesidad de desarrollar obras de mayor alcance nacional
40
y dejar de remover la batucada que encerraba una riqueza muy pobre por su exceso de
carcter (Andrade, 1963, pp. 312 y 351). Una reaccin ms extrema al negrismo del ballet
de Velrchek vendra de las autoridades municipales de So Paulo, segn anota Mignone
en carta al crtico del 1 de septiembre de 1941: A representao do meu Leilo foi adiada
sine die por ordem de Prestes Maia que no quer negros em cena!.
Sugerencias de ttulos y temticas, discusiones sobre la forma musical y otras cuestiones
estticas, as como intimidades sobre los procesos creativos, marcan la correspondencia
entre estos dos amigos, sobre todo en la dcada de 1940 hasta la muerte de Andrade.
El siguiente fragmento de carta del 13 de julio de 1941 sobre el ballet O Espantalho, con
libreto de Vera Jos Olmpio e inspirado en dos cuadros de Portinari, revela los matices del
dilogo entre compositor y crtico:
Desta vez trabalhei da maneira mais livre possvel. No me incomodei com forma, propores, equilbrio
[] Recordo-me que uma ocasio voc me disse: porque no escreve uma obra musical que tivesse um
seguimento completamente livre? Pois mais ou menos o que eu fiz. [...] Voc pode bem imaginar o
desejo que tenho de mostrar o que fiz a voc. Agora, uma coisa: todo o primeiro quadro est elaborado
sobre temas nossos (cantos de criana brasileira). Quando as crianas voltam no segundo quadro j
adultas [] no fiz msica de carter brasileiro; porm quando a cegonha volta com seu carro de boi a
msica a mesma do I quadro, brasileirssima! Voc no acha que procedi bem? Tenho a impresso de ter
conseguido assim uma grande variedade alm de fugir ao perigo de insistir em msica brasileira []
A pesar de las crticas incisivas de Andrade a la msica de Mignone durante las dcadas
de 1920 y 1930, ste no duda en escogerlo como colaborador con quien trabajar la pera
Caf, proyecto que de alguna manera el escritor vislumbraba como una sntesis de sus pos-
turas estticas y polticas. Obras como la Sonata para piano de 1941 le confrmaban la fuerza
expresiva de Mignone exenta de populismos condescendientes pero en la cual el pueblo
brasileo podra reconocerse (Andrade, 1963, p. 365). En sus ltimos aos de intercambio
epistolar, el proyecto nunca acabado de Caf ocupa buena parte de sus cavilaciones. El
compositor senta el peso de la responsabilidad impuesta por el crtico y le confesaba sus
impases creativos. Como si pudiese preveer la prxima ausencia del amigo, en su ltima
carta al escritor, Mignone agradece la comprensin del crtico frente a sus difcultades en
el proceso creativo:
Vou guardar a sua ltima carta como uma espcie de guia moral e artstico porque acho-a sensata,
amiga e boa, mas boa no sentido [] da compreenso ditada por esse cenho que sofreu, viveu e resolveu
o seu eu com todas as suas qualidades e defeitos grandes e pequenos. (11/1/1945)
El carcter de orientador esttico ejercido por Mrio de Andrade posiblemente asume
sus rasgos ms distintivos en el dilogo epistolar con Camargo Guarnieri, el ms joven de
los compositores con quienes el crtico desarroll una colaboracin sustantiva. De hecho,
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las cartas entre ambos comienzan por insistencia de Andrade con el objetivo de discutir
a travs de la correspondencia aspectos del proceso creativo y de los resultados estticos
obtenidos por el compositor. Siendo alumno del Conservatorio Dramtico y Musical de So
Paulo, Guarnieri se aproxima de Andrade en 1928 para mostrarle algunas de sus primeras
composiciones. Los frutos de ese primer encuentro no se hicieron esperar y ese mismo ao,
el compositor dedica al crtico una Sonatina para piano, escribe una cancin sobre versos
del poema de Andrade Lembranas do Losango Caqui y recibe de ste el libreto para la
pera Pedro Malazarte, cuya msica Guarnieri concluira en 1932.
La insistencia en desarrollar un alto sentido de autoconciencia crtica en los compo-
sitores es uno de los aspectos que marcan la correspondencia andradeana, como hemos
podido ver en ejemplos anteriores. En el caso de Guarnieri, la Segunda Sonata para violino
e piano va a producir en Andrade una vehemente crtica a lo que apunta como una falta de
esencialidad de la obra, segn se desprende en misiva de agosto de 1934:
Verifico pois que ela [a Sonata] no essencial, no uma coisa necessria. Isso est me preocupando
um bocado na obra de voc. Voc est moo e por isso sente aquela facilidade natural de compor da
mocidade, e est compondo demais. E o que pior, compondo com muita rapidez. rarssimo voc
voltar sobre uma obra j feita e recomp-la. [] Isso, alm de mostrar uma suficincia de si mesmo
que perigosssima pra um artista, prova principalmente que voc no reage diante da sua prpria
inveno. [] Voc est sendo inteiramente escravizado pela sua inveno, ou, e o que pior, por aquilo
que voc pensa que a inveno, e no . apenas a falsificao intelectual da inveno.
En cartas sucesivas, Andrade abunda en ese y otros aspectos nocivos que observa en
la creacin de Guarnieri, como el uso gratuito de la disonancia o de la forma ABA, entre
otros aspectos. Sin embargo, las crticas publicadas sobre obras de Guarnieri, tienden a ser
positivas y ciertamente las obras del compositor iban revelando las visiones que el crtico
esperaba. El siguiente fragmento de carta del 31 de mayo de 1940 pone en evidencia el
peso que tena para Guarnieri de la opinin del crtico y nos permite entrever algunas de
sus estrategias como orientador esttico:
Meu caro Mrio, [] voc o nico artista no Brasil que sabe ser amigo. Sempre o desenvolvimento
dos outros, da arte neste pas [] provocado por um gesto, um exemplo, uma palavra sua. [] O seu
princpio da contradio no uma verdade ilgica! As suas premissas so sempre preparadas para
uma concluso lgica, as argumentaes esto em relao capacidade de quem as tenta resolver.
A princpio irrita, depois vem o resultado do esforo pra justificar e assim o progresso aparece. Quanto
voc me fez sofrer! Haja visto o caso da minha 2
a
Sonata para violino e piano. O sofrimento resultou
em benefcio dela, pois procurei aperfeio-la o melhor possvel e agora tive o prazer da sua completa
aprovao. A est o resultado. Voc contradiz por benefcio! o seu pragmatismo. Continue assim, ns
lucraremos com isso e o lucro maior ser para a nossa arte brasileira.
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Defensor, promotor y colaborador: el dilogo de Carpentier con Amadeo
Roldn y Alejandro Garca Caturla
Alejo Carpentier y los compositores Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla traban
amistad en el contexto del movimiento minorista que cuaja en La Habana a partir de
1923. Roldn haba regresado de cursar estudios en Espaa en 1919, mientras Carpen-
tier y Garca Caturla llegaban de provincias del interior a estudiar en la Universidad de
La Habana en 1921 y 1922 respectivamente, vinculndose a los crculos culturales de la
capital. Entre el estudio de los compositores modernos europeos a travs de partituras
que mandaban a buscar en el extranjero y las visitas a los solares donde descubran los
gneros del folclore afro-cubano, fue construyndose una amistad que comenzara a dar
frutos artsticos unos aos ms tarde. La reciente fundacin de las orquestas Sinfnica y
Filarmnica, as como la llegada a La Habana de varios msicos y crticos espaoles, como
el compositor y director Pedro Sanjun Nortes y la pareja de crticos Antonio Quevedo
y Mara Muoz de Quevedo, fueron factores que dinamizaron el ambiente musical de la
ciudad en esos aos.
La obra que sent la pauta esttica del movimiento minorista en trminos musicales fue
la Obertura sobre temas cubanos de Amadeo Roldn, estrenada en noviembre de 1925 por la
Orquesta Filarmnica, bajo la batuta de Pedro Sanjun. En las pginas de Social, Carpentier
celebraba esta pieza por sus armonas nuevas y su seccin de percusin enriquecida por la
fuerza rtmica de la msica popular cubana. Carpentier y Roldn inician una colaboracin
estrecha como organizadores de audiciones comentadas de msica moderna y luego
como co-autores de dos ballets afro-cubanos: La Rebambaramba y El milagro de anaquill.
El estreno de La Rebambaramba, en 1928, segn Carpentier provocara un intenso debate
cultural en torno a lo afro-cubano, rechazado vehementemente por ciertos sectores de las
elites culturales y defendido por los minoristas como eje de una nueva esttica nacional
y moderna.
En su exilio en Pars, como vimos anteriormente, Carpentier fungi como promotor in-
cansable de la obra de Roldn y Garca Caturla en el ambiente moderno europeo. En 1929,
gracias a las gestiones del escritor, se estrenaba la Danza negra de Roldn sobre poema del
puertorriqueo Luis Pals Matos en la serie de conciertos de la sala Gaveau dirigidos por
Marius Franois Gaillard. Luego, aprovechando la ocasin de un concierto de la soprano
cubana Lydia de Rivera, Carpentier se toma la iniciativa de ofrecerle a sta dos canciones
con letras suyas y msica de Garca Caturla, a quien le propone el proyecto en carta del 13
de octubre de 1929:
43
[] Yo creo que el asunto te interesa y conviene. Es menester que tu nombre suene los ms posible en
Pars. Y como la propaganda que se le va a hacer a Lydia esta vez, va a ser algo formidable, es menester
que tu nombre aparezca en los programas y afiches.
Por ello me he tomado la libertad de asegurarle a Lydia que podra contar contigo, estampando tu
nombre en los programas, junto a un ttulo que rece: Dos poemas cubanos, o algo as.
Como supongo que no tienes letras listas, te envo maana mismo dos poemas mos cortos y muy
coloreados, para que puedas trabajar con ellos. (Garca Caturla, 1978, pp. 401-402)
La encomienda fue asumida con entusiasmo por el compositor y en algunas
semanas las piezas se estrenaban en la Sala Gaveau. Aprovechando el inters de Gaillard,
Carpentier le comunicaba a Garca Caturla la deseabilidad de que compusiese una obra
para la formacin instrumental de los conciertos dirigidos por dicho director francs, segn
se desprende en carta del 10 de abril de 1929:
tienes alguna obra lista para metales, maderas, batera y piano? o para alguno de esos elementos
combinados? Gaillard quiere tocarte si posible en su primer concierto noviembre ; ha dado ya tu
nombre a la prensa [] Pero, para su primer concierto, slo tocar obras [] que exigen las familias
instrumentales citadas. (Henrquez, 1998, p. 182)
El resultado de ese nuevo pedido sera Bemb, obra que representa una especie de
manifesto de su credo afro-cubanista y que result ser una de las piezas ms difundidas
internacionalmente de Garca Caturla. El inters por explorar las tradiciones musicales
y mgico-religiosas afro-cubanas era compartido por Carpentier e imprime el tono a su
primera novela Ecue Yamba-O, cuyo manuscrito data de 1927 y fue publicada en 1933. En
ese perodo, varios de los proyectos escnico-musicales en que Carpentier colabora con
Roldn, Garca Caturla y el francs Marius Franois Gaillard se inscriben en las temticas
desarrolladas en la novela. Durante su estancia en la crcel de La Habana, Carpentier ha-
ba entrado en contacto con presos perteneciente a sociedad secreta afro-cubana de los
abaku, tambin conocidos como igos, cuyas tradiciones inspira la trama de la citada
novela y del ballet El Emb, proyecto colaborativo con el compositor Garca Caturla que
no llega a concretizarse.
La pera Manita en el suelo, cuyo libreto Carpentier enva a Caturla en 1932, aunque
tambin basada en un protagonista igo, apunta hacia una concepcin musical y teatral
ms abarcadora de la cubanidad, integrando elementos de la tradicin campesina o guajira,
y del son cubano de la regin oriental. Es justamente este matiz integrador, sincrtico, el que
a partir de mediados de la dcada de 1930, Carpentier pasa a destacar con mayor inters en
la msica de Garca Caturla. Los tiempos de la batalla del afro-cubanismo haban llegado
su fn. Ya no se esperaba que la msica erudita revelara riquezas desconocidas sino que
44
fuese capaz de hacer confuir tradiciones diversas. En su libro La msica en Cuba de 1946,
la obra de Garca Caturla a la cual Carpentier da mayor destaque es una breve pieza para
piano: la Berceuse campesina de 1939:
En una composicin de una sorprendente unidad de estilo, logr una sntesis meldica y rtmica de lo
guajiro y de lo negro tema guajiro, ritmo negro por un proceso de asimilacin total de dos tipos
de sensibilidad puestos en presencia [] logr un milagroso equilibrio entre dos gneros de msica que
nunca soportaron la ms leve fusin en varios siglos de convivencia. (Carpentier, 1988, p. 292-293)
Confluencias
O povo a fonte, enquanto for folclrico As guas da fonte so sempre as mesmas, porm os rios
correm diferentemente. E eu sou o rio.
Estas palabras que Mrio de Andrade pone en boca de Janjo, personaje del compositor
en O Banquete (Andrade, 1977, p. 61), apuntan hacia la relacin que los crticos y compo-
sitores examinados en este ensayo entablaron con el universo de lo popular. En el intento
de articular culturas nacionales con un acento propio frente a los paradigmas de la mo-
dernidad occidental, los compositores pasaron a ser vistos como un puente indispensable
entre la tierra interior, colmada de ricas fuentes y los ocanos de la msica universal. Entre
las artes populares, la msica era tal vez el lenguaje en el cual la heterogeneidad cultural
del universo brasileo y cubano cobraba mayor visibilidad. La posibilidad de armonizar
diversos elementos de esa heterogeneidad sonora, bajo el prisma de las innovaciones de las
vanguardia culturales europeas, hizo de la creacin musical erudita un espacio privilegiado
para ensayar nuevas representaciones de lo nacional.
La relacin que tanto Mrio de Andrade como Alejo Carpentier sostuvieron a lo largo
de su vida con los msicos de su generacin, no slo tuvo consecuencias palpables en la
trayectoria creativa de estos compositores, sino que tambin fue fundamental en el propio
desarrollo de las perspectivas crticas de Andrade y Carpentier, as como de sus respectivas
obras literarias. Un dimensin adicional del dilogo entre crticos y compositores se dio en
la elaboracin de proyectos escnico-musicales de pera y ballet. La pera Manita en el
suelo, con msica de Alejandro Garca Caturla y los ballets La rebambaramba y El milagro de
anaquill, con msica de Amadeo Roldn son fruto de la imaginacin creativa de Carpentier.
Por otro lado, Mrio de Andrade elabor libretos para el ballet Maracatu de Chico Rei, con
msica de Francisco Mignone y para las peras Pedro Malazarte, con msica de Camargo
45
Guarnieri y Caf, destinada a Francisco Mignone. Estas obras, en las cuales Andrade y Car-
pentier integraron materiales de sus investigaciones etnogrfcas, ideas literarias presentes
en sus escritos de la poca como Macunama y Ecue Yamba-O preocupaciones sociales
y propuestas estticas, son un espacio interesantsimo para examinar los dilemas identita-
rios que estos autores resolvieron llevar a escena.
9
La rica trama de escritos que resultaron
del dilogo entre crticos y compositores evidencia que, lejos de atenerse a soluciones
consolidadas, para intelectuales como Andrade y Carpentier la identidad nacional fue un
proyecto en construccin.
Notas
1 Festa de anniversario. Ariel, ao II, n. 13, octubre de 1924, pp.455-460.
2 Publicado en 1900, el ensayo del Rod se sirve de los personajes Ariel, Prspero y Calibn de La
Tempestad de Shakespeare para reflexionar sobre los destinos de Amrica Latina.
3 A pesar de que publicaba crticas de arte y de msica en peridicos catlicos desde 1917, es a
partir de 1921 que comienza a escribir para revistas y diarios de mayor prestigio y circulacin.
4 Fundada en 1923 por Antonio S Pereira, Mrio de Andrade tuvo a cargo la edicin de los nmeros
9 al 13, publicados entre junio y octubre de dicho ao.
5 Carpentier haba salido de Cuba usando el pasaporte del poeta francs Robert Desnos, tras
haber pasado algunos meses encarcelado, acusado de comunista por el gobierno del dictador
Gerardo Machado.
6 El recorte de este artculo se encuentra en el Archivo Fernando Ortiz (carpeta 326, n.1196), Instituto
de Literatura y Lingstica, La Habana.
7 En la investigacin realizada para mi tesis doctoral (Quintero-Rivera 2002) examin la correspon-
dencia publicada de Mrio de Andrade, de Aleo Carpentier y de Alejandro Garca Caturla. Consult
tambin una gran cantidad de manuscritos inditos. Entre stos tuve acceso a veinticuatro cartas
de Heitor-Villa Lobos dirigidas a Mrio de Andrade, cincuenta y seis de Luciano Gallet, treinta y
dos de Oscar Lorenzo Fernndez, ciento diez de Francisco Mignone, quince de Camargo Guarnieri,
trece de Mrio de Andrade dirigidas a Guarnieri, dos a Mignone y cuatro a Villa-Lobos. Las cartas
dirigidas a Mrio de Andrade fueron consultadas en el Archivo del Instituto de Estudios Brasileos,
Universidad de So Paulo. Aqullas dirigidas a Villa-Lobos fueron consultadas en el arquivo del
Museo Villa-Lobos en Ro de Janeiro. Las misivas de Mrio de Andrade a Camargo Guarnieri fueron
consultadas del archivo personal de Vera Silvia Camargo Guarnieri.
8 Luciano Gallet, Diario Nacional, 29/5/1928. Artculo recogido en Batista (1972, p. 336).
9 Para un anlisis de estos proyectos colaborativos ver Quintero-Rivera 2002 y 2006.
46
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Revista Iberoamericana, Vol. LXII, num 217, octubre-diciembre 2006, pp.876-882, 2006.
Recebido em 11/05/2008
Aprovado para publicao em 22/06/2008

Dialogo Com Compositores Contemporáneos

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