Evolucion Del Album Familiar

EVOLUCI SOCIOLGICA I NARRATIVA DE
LLBUM FOTOGRFIC FAMILIAR

Anlisi pragmtica de llbum familiar analgic i
digital des dels anys seixanta fins a la primera dcada
del segle XXI

Mariona Visa Barbosa

1

Mariona Visa Barbosa

EVOLUCI SOCIOLGICA I NARRATIVA DE
LLBUM FOTOGRFIC FAMILIAR

Anlisi pragmtica de llbum familiar analgic i
digital des dels anys seixanta fins a la primera dcada
del segle XXI

Tesi doctoral dirigida per:

Dr. Joaquim Capdevila Capdevila (Universitat de Lleida)
Dr. Xavier Ruiz Collantes (Universitat Pompeu Fabra)

2011
Universitat de Lleida

2

3

Cuando uno vive, no sucede nada. Los
decorados cambian, la gente entra y sale,
o es todo? Nunca hay comienzos. Los
das se aaden a los das sin ton ni son, en
una suma interminable y montona. De vez
en cuando, se saca un resultado parcial;
uno dice: hace tres aos que viajo, tres
aos que estoy en Bouville. Tampoco hay
fin: nunca nos abandonamos de una vez a
una mujer, a un amigo, a una ciudad. Y
adems, todo se parece: Shangai, Mosc,
Argel, al cabo de quince das son iguales.
Por momentos rara vez se hace el
balance, uno advierte que est pegado a
una mujer, que se ha metido en una historia
sucia. Dura lo que un relmpago. Despus
de esto, empieza de nuevo el desfile,
prosigue la suma de horas y das. Lunes,
martes, mircoles. Abril, mayo, junio. 1924,
1925, 1926.
(...)He querido que los momentos de mi
vida se sucedieran y ordenaran como los
de una vida recordada. Tanto valdra querer
agarrar al tiempo por la cola.
1

La foto es literalmente una emanacin del
referente. De un cuerpo real, que se
encontraba all, han salido unas radiaciones
que vienen a impresionarme a m, que me
encuentro aqu; importa poco el tiempo que
dura la transmisin; la foto del ser
desaparecido viene a impresionarme al
igual que los rayos diferidos de una estrella
2

1
SARTRE;J:P. La nusea. Ed. Losada. Buenos Aires.Pg. 60
2
BARTHES, R. (1998). La cmara lcida. Ed. Paids. Barcelona. Pg. 142

4

5
AGRAMENTS

Fer una tesi s un treball molt solitari. Escriure aquestes pgines ha
comportat moltes hores de despatx, destar davant de lordinador, de
reflexionar, de llegir llibres, de contemplar lbums de fotografia, descanejar
imatges i de redactar els diferents textos.

Aquest treball personal, per, no seria possible si no tingus tot un
grup de persones que mhan donat suport emocional, tcnic i logstic. Tantes
hores reflexionant al voltant dels lbums de fotografia sha fet ms fcil
grcies als nims de la gent que menvolta i el suport que mhan ofert per a
poder arribar al final.

Moltes sn les persones que mhan acompanyat en aquest projecte i
des daqu vull agrair la seva ajuda.

En primer lloc vull donar les grcies als meus pares, perqu mhan
proporcionat les eines bsiques per arribar fins aqu. Dono les grcies per
leducaci rebuda i lexemple que mhan donat, fomentant sempre
lobservaci i anlisi del mn que ens envolta i ensenyant-me a la vegada que
lesfor sempre t una recompensa. A la meva mare, que noms va poder
veure linici daquest cam, per les ensenyances de la qual sens dubte han
estat decisives en la construcci i redacci daquesta tesi. Al meu pare, que
mha animat sempre a seguir endavant i mha ajudat a veure les coses des de
la millor perspectiva quan sorgien els dubtes i els entrebancs.

Al meu germ, que ha estat el pioner en lescriptura duna tesi doctoral
a la famlia.

Tamb moltes grcies especialment al Joan Maria, pel seu suport
emocional i tcnic i per regalar-me el tant preuat temps per poder-me dedicar
a escriure. Agraeixo molt que per ell la meva tesi hagi estat sempre una
prioritat i mhagi acompanyat activament en aquest cam.

6
A la meva filla Griselda, que des que la vaig tenir en braos per primer
cop em va redefinir el concepte de temps i mha ensenyat a aprofitar-lo molt
b per a poder-lo dedicar aix a les coses realment importants. I per haver
convertit, des del moment en qu va arribar, totes les meves fotografies en
fotografies de famlia.

Una menci molt especial es mereix tamb el doctor Joaquim
Capdevila, de la Universitat de Lleida, per la confiana mostrada i la tutela
que mha ofert tant en la redacci daquesta tesi com en la meva introducci
en el mn acadmic universitari. Moltes grcies per la seva ajuda i el seu
suport. Sense les seves aportacions, recomanacions bibliogrfiques i
revisions aquesta tesi no hagus estat possible. I faig tamb extensi
daquest agrament al conjunt de professors del Departament de Filologia
Catalana i Comunicaci de la Universitat de Lleida, pels seus nims i inters
en que la tesi ans endavant.

Moltes grcies tamb al doctor Xavier Ruiz Collantes, de la Universitat
Pompeu Fabra, que em va guiar en els meus primers passos en el mn de la
recerca. La seva orientaci, els seus consells, els seus nims i les seves
aportacions sempre mhan invitat a la reflexi i al qestionament. Ha estat un
gran guia en la creaci daquesta tesi.

I no puc oblidar-me de les famlies que tant generosament mhan
prestat els lbums de fotografia, que sn com un tros de les seves vides, per
a poder realitzar-ne lanlisi. Moltes grcies a la famlia Mir-Gaset, a la
famlia Sim-Calvet, a la famlia Visa-Barbosa, a la famlia Cots-Torrelles, a la
famlia Morlans-Gin, a la famlia Roig-Llorens, a la famlia Garcia-Gom, a la
famlia Visa-Moreno, a la famlia San Saturnino-Gom, a la famlia Nabau-
Niub, a la famlia Gom-Rufat, a la famlia CarreirA-Jerez, a la famlia Visa-
Leciena, a la famlia Cornudella-Figueres i a la famlia Morlans-Visa.

Finalment, tamb vull agrair el suport tcnic i bibliogrfic que mha
facilitat la Gemma Morlans i els nims i consells des dun punt de vista formal
oferts per la Marta Clar.

7
RESUM

Aquesta Tesi Doctoral t com a objectiu principal lestudi dels canvis
sociolgics i narratius dels lbums de fotografia, partint dels anys seixanta del
segle passat fins a arribar a la primera dcada del segle XXI. Lanlisi es fa
des duna perspectiva pragmtica, combinant la metodologia semitico-
narrativa, sociolgica, compositiva, tecnolgica i discursiva.
De lanlisi multidisciplinar dels lbums de fotografia sen poden
extreure moltes dades significatives, ja que aquests ens parlen del tipus de
societat de cada moment. Veurem com els lbums sestructuren seguint
pautes socials que les families reprodueixen i com la classificaci i
organitzaci de les fotografies ens mostra la consideraci que tenim de la
nostra vida com un relat que pot ser explicat en imatges. A la vegada,
l'evoluci plasmada en els lbums digitals respecte als analgics s un reflex
de l'evoluci que ha patit la societat, tant a nivell de canvis en els rols
familiars com en els valors que es transmeten.
La primera part de la tesi fa un reps sociohistric a ls de la fotografia
(i anteriorment, la pintura) per a illustrar la vida quotidiana, fent especial
mfasi a les dcades estudiades, que sengloben dins dels perodes de la
Primera Modernitat, la Tardomodernitat i la Hipermodernitat.
La segona part inclou lestudi de casos, on sextreuen les conclusions
de la recollida de dades fetes segons els criteris metodolgics exposats.

8
RESUMEN

Esta Tesis Doctoral tiene como objetivo principal el estudio de los
cambios sociolgicos y narrativos de los lbumes de fotografa, partiendo de
los aos sesenta del siglo pasado hasta llegar a la primera dcada del siglo
XXI. El anlisis se hace desde una perspectiva pragmtica, combinando la
metodologa semitico-narrativa, sociolgica, compositiva, tecnolgica y
discursiva.
Del anlisis multidisciplinar de los lbumes de fotografa se pueden
extraer muchos datos significativos, ya que estos nos hablan del tipo de
sociedad de cada momento. Veremos como los lbumes se estructuran
siguiendo pautas sociales que las familias reproducen y como la clasificacin
y organizacin de las fotografas nos muestra la consideracin que tenemos
de nuestra vida como un relato que puede ser explicado en imgenes. A su
vez, la evolucin plasmada en los lbumes digitales con respecto a los
analgicos es un reflejo de la evolucin que ha sufrido la sociedad, tanto a
nivel de cambios en los roles familiares como en los valores que se
transmiten.
La primera parte de la tesis hace un repaso sociohistrico al uso de la
fotografa (y anteriormente, la pintura) para ilustrar la vida cotidiana, haciendo
especial nfasis en las dcadas estudiadas, que se engloban dentro de los
perodos de la primera modernidad, la tardomodernitat y la hipermodernidad.
La segunda parte incluye el estudio de casos, donde se extraen las
conclusiones de la recogida de datos hechas segn los criterios
metodolgicos expuestos.

9
ABSTRACT

This Doctoral Thesis has a main aim the study of the narrative and
sociological changes in photographic family albums, starting from the sixties
of the last century until the first decade of the XXI century.
The analysis is done from a pragmatic perspective, combining the
semiotic-narrative, sociological, compositive, technological and discursive
methodology.
From this multidisciplinar analysis of photographic family albums, a lot of
meaningful data can be drawn, because they tell us about the type of society
we are living in. We will see how the albums are structured according to social
patterns that every family reproduces and how the classification and
organization of the snapshots shows the way in we consider our life as a story
that can be told in pictures. At the same time, the tecnichal evolution from
analogic to digital albums reflects the evolution of society, both in terms of
changes in family roles and in the values that are transmitted.
The first part of the thesis presents an overview of socio-historical use
of photography (and previously, painting) to illustrate everyday life,
emphasizing the decades studied, which embrace the period of the First
Modernity, Postmodernity and Hipermodernity.
The second part includes the study of albums, where the collection of
data conclusions made by the methodological criteria are presented.

10

11

NDEX

AGRAMENTS..........................................................................................5
RESUM.....................................................................................................7

INTRODUCCI..............................................................................................17
1. OBJECTE DESTUDI .................................................................................18
2. HIPTESI I OBJECTIUS DE RECERCA...................................................20
3. MARC TERIC..........................................................................................22
4. METODOLOGIA........................................................................................27
4.1. El primer bloc: L'lbum com a objecte. ............................................28
4.2 El segon bloc: Els elements descriptius............................................29
4.3 El tercer bloc. Els elements compositius...........................................30
4.4 El quart bloc: Els elements tecnolgics ............................................31
4.5 El cinqu bloc: Els elements de representaci social. ......................32
4.6 El sis bloc: Els elements narratius. .................................................33

PRIMERA PART: MARC SOCIOHISTRIC..................................................37

1. LA REPRESENTACI DE LA VIDA FAMILIAR ABANS DE LA
FOTOGRAFIA...............................................................................................41
1. REPRESENTACI DE LA VIDA FAMILIAR ABANS DE LA FOTOGRAFIA
.......................................................................................................................43
1.1.EL REFLEX ......................................................................................44
1.2 EL MIRALL .......................................................................................47
1.3 LA MONEDA.....................................................................................49
1.4 LA PINTURA.....................................................................................50
1.5 ANTECEDENTS DE LA FOTOGRAFIA............................................75

2 . EVOLUCI SOCIOHISTRICA DE LA FOTOGRAFIA QUOTIDIANA...81

2.1 PRIMERA MODERNITAT I PRIMERA MASSIFICACI DE LA
FOTOGRAFIA................................................................................................85
2.1.1 LA FOTOGRAFIA COM A INSTRUMENT DE DISTINCI SOCIAL
DE LES CLASSES BENESTANTS.........................................................87
2.1.1.1. El daguerreotip.......................................................................88
2.1.1.2. Targetes de visita...................................................................96
2.1.1.3 Fotgrafs ambulants..............................................................100
2.1.1.4 Els primers aficionats ....................................................................101
2.1.2 LA FOTOGRAFIA COM A INSTITUCIONALITZACI DEL CICLE
VITAL DE LA PERSONA I DE LA FAMLIA..........................................109

2.2 TARDOMODERNITAT I SEGONA MASSIFICACI FOTOGRFICA..119
2.2.1 NOVES MIRADES.......................................................................122
2.2.1.1 La fotografia reporterista de lEuropa dentreguerres. ..........122
2.2.1.2 Noves mirades a Espanya ....................................................127
2.2.1.3 La fotografia familiar com a art. .............................................130

12

2.3 HIPERMODERNITAT I TERCERA MASSIFICACI FOTOGRFICA...144

2.3.1 DIGITALITZACI FOTOGRFICA..............................................149
2.3.1.1 La tecnologia.........................................................................150
2.3.1.2 La cmera .............................................................................152
2.3.1.3 El retoc posterior ...................................................................153
2.3.1.4 La difusi.........................................................................................155

2.3.2 NOUS USOS DE LA CMERA EN LA HIPERMODERNITAT.....156
2.3.2.1 Lesttica de latzar................................................................157
2.3.2.2 Narcisisme ............................................................................159
2.3.2.3. La fotografia com a joc.........................................................162
2.3.2.4 Fotografia com a memria i narraci de la prpia vida..........164
2.3.2.5 Legitimaci............................................................................166

2.3.3 FOTOGRAFIA DIGITAL I INDIVIDU EXTREM: LA
HIPERFOTOGRAFIA AL SERVEI DE LHIPERINDIVIDU....................168

SEGONA PART: ESTUDI DE CASOS ........................................................170

3. LLBUM COM A OBJECTE..................................................................172
3.1 LA TEMTICA DELS LBUMS .............................................................179
3.2 LA TAPA I EL MATERIAL......................................................................181
3.3 EL NOMBRE DE FOTOGRAFIES.........................................................185
3.4 LNDEX.................................................................................................186
3.5 ELEMENTS NO FOTOGRFICS ..........................................................191
3.6 LAUTOR ...............................................................................................194
3.7 EL CLASSIFICADOR.............................................................................196
3.8 EL LLOC ON ES GUARDA....................................................................199

4. ELEMENTS DESCRIPTIUS ....................................................................202
4.1 ESPAI ....................................................................................................204
4.2 TEMPS ..................................................................................................211
4.3 PERSONES...........................................................................................213

5. ELEMENTS COMPOSITIUS ...................................................................216
5.1 TIPUS DE FOTOGRAFIA......................................................................220
5.2 TIPUS DE PLANS..................................................................................222
5.3. PUNT DE VISTA...................................................................................225
5.4 ELS OBJECTIUS UTILITZATS..............................................................227
5.5 ORIENTACI.........................................................................................229
5.6 TAMANY DE LES CPIES....................................................................232

6. ELEMENTS TECNOLGICS..................................................................234
6.1 COLOR O o B/N ....................................................................................237
6.2 DISPOSITIU...........................................................................................238

13
6.3 ILLUMINACI.......................................................................................239
6.4 DEFECTES............................................................................................240
6.5 ELEMENTS TECNOLGICS AUXILIARS.............................................243

7. ELEMENTS DE REPRESENTACI SOCIAL .........................................244

7.1 FORMALITAT........................................................................................247
7.1.1. Emoci general ...........................................................................250
7.1.2 Positura........................................................................................252
7.1.3 Activitat principal representada....................................................255

7.2 INSTITUCIONS......................................................................................257

7.3 ROLS FAMILIARS.................................................................................261
7.3.1 El rol de la famlia ........................................................................264
7.3.2 El rol dels pares...........................................................................266
7.3.3 El rol del nen................................................................................271

7.4 RITUS....................................................................................................278

8. ELEMENTS NARRATIUS .......................................................................288

8.1 LA NARRACI DE CADA FOTOGRAFIA .............................................292

8.2 LA NARRACI DEL CONJUNT DE FOTOGRAFIES............................296
8.2.1 s un relat....................................................................................301
8.2.2 s un relat sobre la nostra memria de la famlia........................305
8.2.3 s un relat socialitzat ...................................................................308
8.2.4 s un relat gratificant ...................................................................311

8. 3 LA TRAMA............................................................................................316
8.3.1 Les trames ms abundants..........................................................325
8.3.2 Les trames que no hi sn.............................................................362

8.4 ESTRUCTURA CANNICA: LLBUM FOTOGRFIC COM A
SUCCESSI DE PROGRAMES NARRATIUS............................................371
8.4.1 Contracte .....................................................................................377
8.4.2. Ladquisici de competncies (8 %)............................................379
8.4.3 Lactuaci (48%). .........................................................................381
8.4.4. La sanci (26%). .........................................................................382
8.4.5 Narraci prototpica del llbum fotogrfic familiar .......................384

8.5 ORDRE I LECTURA DE LES FOTOGRAFIES: UNA NOVA
ESTRUCTURA NARRATIVA EN ELS LBUMS DIGITALS........................386
8.5.1 Fotografies per pgina i per trama...............................................387
8.5.2.Els principis..................................................................................392
8.5.3.Els finals.......................................................................................396

14

9. CONCLUSIONS FINALS ........................................................................400

9.1 Conclusions de llbum com a objecte...................................................402
9.2 Conclusions dels elments descriptius ....................................................404
9.3 Conclusions dels elements compositius ................................................406
9.4 Conclusions dels elements tecnolgics .................................................408
9.5 Conclusions dels elements de representaci social...............................410
9.6 Conclusions dels elements narratius......................................................412
9.7 Canvis dels lbums digitals respecte els analgics ...............................418
9.8 Conclusions finals. .................................................................................422

NDEX ONOMSTIC...................................................................................426

10.BIBLIOGRAFIA.......................................................................................406

11.ANNEX ...................................................................................................438

lbum n1. Jordi Mir Gaset,1961 ...............................................................445
lbum n 2. Xavier i Llus Mir Gaset, 1962 i 1966......................................450
lbum n 3. Francesc Sim Calvet, 1964.....................................................455
lbum n 4. Jlia Sim Calvet, 1967............................................................460
lbum n 5. Joan Miquel Visa Barbosa, 1974..............................................465
lbum n 6. Jaume Cots Torrelles, 1975 .....................................................470
lbum n7. Joan Maria Morlans Gin, 1977.................................................475
Album n8. Mariona Visa Barbosa, 1979 .....................................................480
lbum n9. Marta Cots Torrelles, 1979. .......................................................485
lbum n10. Gemma Morlans Gin, 1981. ..................................................490
lbum n11. Montserrat Roig Llorens, 1982. ...............................................495
lbum n 12. Josep Roig Llorens, 1983. ......................................................500
lbum n 13. Gabriel Garcia Gom, 1988....................................................505
lbum n 14. Ana Visa Moreno, 1989. .........................................................510
lbum n 15. Pere Visa Moreno, 1991. ........................................................515
lbum n 16. Anas San Saturnino Gom, 1992. .........................................520
lbum n 17. Nria Nabau Niub, 1994. ......................................................525
lbum n 18. Ricard San Saturnino Gom,1998..........................................530
lbum n 19. Joan Gom Rufat, 1999. ........................................................535
lbum n 20. Xavier Gom Rufat, 2004. ......................................................540
lbum n 21.Anas CarrerirA Jerez, 2006. ...................................................545
lbum n 22.Leyre Visa Leciena, 2007. .....................................................550
lbum n 23.Biel Cornudella Figueres, 2009. ..............................................555
lbum n 24.Griselda Morlans Visa, 2009....................................................560

Grfics de lanlisi de llbum com a objecte................................................565
Grfics de lanlisi dels elements descriptius...............................................576
Grfics de lanlisi dels elements tecnolgics..............................................585
Grfics de lanlisi dels elements compositius.............................................591
Grfics de lanlisi dels elements de representaci social ...........................601
Grfics de lanlisi dels elments narratius....................................................614

15

NDEX DLBUMS FAMILIARS ANALITZATS

1.- lbum n 1: Jordi Mir Gaset. Any naixement: 1961

2.- lbum n 2: Xavier Mir Gaset. Any naixement: 1962
Llus Mir Gaset. Any naixement: 1966

3.- lbum n3: Francesc Sim Calvet. Any naixement: 1964

4.- lbum n4: Jlia Sim Calvet. Any naixement: 1967

5.- lbum n 5: Joan Miquel Visa Barbosa. Any naixement: 1974

6.- lbum n 6: Jaume Cots Torrelles. Any naixement: 1975

7.- lbum n7: Joan Maria Morlans Gin. Any naixement: 1977

8.- lbum n 8: Mariona Visa Barbosa. Any naixement: 1979

9.- lbum n 9: Marta Cots Torrelles. Any naixement: 1979

10. - lbum n 10: Gemma Morlans Gin: Any naixement: 1981

11.- lbum n 11: Montserrat Roig Llorens. Any naixement: 1982

12.- lbum n 12: Josep Roig Llorens. Any naixement: 1983

13.- lbum n 13: Gabriel Garcia Gom. Any naixement: 1988

14.- lbum n 14: Anna Visa Moreno. Any naixement: 1989

15.- lbum n 15: Pere Visa Moreno. Any naixement: 1991

16.- lbum n 16: Anas San Saturnino Gom. Any naixement: 1992

17.- lbum n 17: Nria Nabau Niub. Any naixement: 1994

18.- lbum n 18: Ricard San Saturnino Gom. Any naixement: 1998

19.- lbum n 19: Joan Gom Rufat. Any naixement: 1999

20.- lbum n 20: Xavier Gom Rufat. Any naixement: 2004

21.- lbum n 21: Anas CarreirA Jerez. Any naixement: 2006

Aquest lbum s compartit pels dos germans

16
22. -lbum n 22: Leyre Visa Leciena. Any naixement: 2007

23. lbum n 23: Biel Cornudella Figueres. Any naixement: 2008

24. lbum n 24: Griselda Morlans Visa. Any naixement: 2009

En lAnnex es poden observar la portada, la primera pgina, la
pgina central i lltima pgina de tots aquests lbums
analitzats

17

INTRODUCCI

INTRODUCCI
18
1. OBJECTE DESTUDI

Lobjecte destudi daquesta tesi sn els lbums de fotografia familiars.
Les fotografies que sorganitzen i es guarden en els lbums tenen un especial
inters ja que no es tracta noms de moments congelats individuals que
mostren esdeveniments importants en la vida de les famlies, sin que hi ha la
voluntat descollir quins sn els moments ms importants de ser
emmagatzemats i de quina manera.
La classificaci de les fotografies en lbums ens dna molta informaci
de la prpia famlia, del tipus de societat en la que vivim i de la consideraci
que tenim de la nostra vida com un relat que pot ser explicat en imatges.
Per a poder realitzar aquest estudi, sha conformat un corpus de 24
lbums fotogrfics familiars de nens nascuts entre el 1961 i el 2009.
Existeixen cinc mostres dlbums de cada dcada, des dels anys seixanta fins
a lactualitat, a excepci de la dcada dels anys seixanta, en la que noms hi
ha quatre lbums ja que dos germans en comparteixen un. Aix doncs, en
total sanalitzen 25 histries individuals narrades fotogrficament.
En total, shan estudiat els lbums de quinze famlies, ja que daquelles
famlies que tenen ms dun fill, que sn nou, shan analitzat els lbums de
cada un dels fills.
A partir de finals dels anys noranta apareixen els lbums digitals, que
sn els que es realitzen a partir dimatges digitals. Es configuren a partir dun
programa informtic i posteriorment simprimeixen a travs de pagines web
especialitzades o en botigues de fotografia. Aquests lbums shan analitzat
seguint els mateixos criteris que els analgics, per a poder-ne veure les
diferncies, tot i que contenen alguns elements no presents en lbums
anteriors, que shan analitzat per separat.
Els lbums escollits son els lbums personals que es realitzen de
manera individual per a cada fill de la famlia, ja que son els que tracten
dexplicar la histria duna vida. Els lbums desdeveniments concrets, com
els de les bodes o els viatges, tenen una narrativa ms curta i el que
interessa en aquest estudi es analitzar la forma dentrellaar els records dun
temps de vida llarg.
INTRODUCCI
19
Els lbums analitzats comencen amb el naixement del nen i acaben al
cap duns anys. Segons lpoca, el final s ms tard o ms proper, per
lhabitual s que durin fins a la primera adolescncia del nen, moment en que
es deixen de fer.
Lanlisi engloba un total de 3139 fotografies, amb una mitjana de 123
fotografies per lbum, que shan catalogat segons criteris sociolgics,
narratius, compositius, tecnolgics i descriptius.
Tots els lbums sn de famlies ubicades a la provncia de Lleida, en
un total de quatre poblacions diferents: Mollerussa, Trrega, Les Borges
Blanques i Golms.

INTRODUCCI
20
2. HIPTESI I OBJECTIUS DE RECERCA

La present tesi doctoral t diversos objectius de recerca, sent el principal
objectiu el segent:

1. Demostrar la hiptesi de que els lbums de fotografia no sn
una simple agrupaci de fotografies, sin que sorganitzen de
manera narrativa, constituint un relat visual sobre les nostres
vides.

Per a completar aquests anlisis narratiu, sha fet necessari establir el
context social inherent en cada dcada estudiada, ja que sense les dades
sociolgiques lanlisi no tindria rellevncia.
Igualment, la recerca tamb t com a objectius secundaris lanlisi dels
canvis de llbum com a objecte i els canvis compositius, tots ells
conseqncia dels anomenats canvis sociolgics i els tecnolgics, que tamb
sn analitzats en aquest estudi.
Aix doncs, els objectius secundaris daquesta tesi sn els segents:

1. Realitzar un reps histric de la manera en que sha representat la vida
quotidiana de les famlies i, en concret, dels infants al llarg de la
Histria de lArt.

2. Establir un context histric de les cinc dcades estudiades, basant-nos
en les teories de Gilles Lipovetsky i Zygmunt Bauman, que diferencien
els estadis de la Primera Modernitat, la Tardomodernitat i la
Hipermoderenitat. Observar com en el cas catal la Primera Modernitat
es manifesta fins a mitjans de la dcada del anys setanta, la
Tardomodernitat fins a mitjans dels noranta i la Hipermodernitat a partir
daleshores fins a lactualitat. Observar com aquests canvis socials
queden reflectits en els lbums de fotografia.

INTRODUCCI
21
3. Notificar els canvis que shan produt en els lbums a partir de la
introducci de la tecnologia digital, ja siguin com a objectes, canvis
tecnolgics, canvis compositius, canvis sociolgics o canvis narratius.

4. Fer notar com la figura del nen sest convertint en un nou heroi
familiar, rellevant el paper que anteriorment tenien els avis o els
membres de ms edat. La gran quantitat de fotografies que sen fan i la
temtica daquestes ens parlen del poder que tenen aquests dins de la
famlia.

5. Demostrar com el relat que sexplica en els lbums no respon al criteri
individual de cada famlia, sin que reprodueix un model socialitzat de
model de vida", conformant una histria de vida estandarditzada com
si fos un gui cognitiu, que ve determinat socialment.

6. Intentar esbrinar si la tecnologia digital ha comportat canvis
irreversibles a aquest model de vida que han construt els lbums de
fotografia familiar durant el segle XX i que sobserva en els lbums que
analitza aquesta tesi. Veure si es constitueix un model de vida nou i si
les noves formes dorganitzar les fotografies conformen noves
narratives i per tant una nova manera de construir un relat sobre les
nostres vides.

INTRODUCCI
22
3. MARC TERIC

Els antecedents en estudis que tinguin llbum familiar com a corpus d
anlisi tenen el seu referent en lestudi que el professor Armando Silva va
realitzar lany 1998 sobre els lbums familiars colombians. Silva va realitzar
una anlisi multidisciplinar dels lbums de fotografia analgics de les famlies
colombianes, des duna perspectiva visual, cultural i comunicativa. Els seus
estudis van culminar en el llibre lbum de familia: la imagen de nosotros
mismos.
Fins aleshores aquest camp era indit, i ja en la introducci lautor
deixa clar que entn el seu treball com una aportaci conceptual i
metodolgica, que serveixi per a abordar llbum de famlia de qualsevol
comunitat internacional on aquest sigui un fet significatiu en la seva vida
cultural i social.
Per a realitzar lestudi, va analitzar 100 lbums de famlies
colombianes distribudes en tres regions: Bogot. Medelln i Santa Marta.
Aquestes regions es van dividir tamb en classes socials: alta, mitjana i
popular. I es van estudiar tres perodes histrics: lanomenat antic (abans de
1948), lintermedi (entre 1948 i finals dels setanta) i el nou, des dels anys
vuitanta fins a finals dels noranta.
Dels 100 lbums analitzats, sagafava la fotografia central de cada
lbum (aquella ms significativa per a la memria familiar) i tamb primera i
ltima de llbum. Aix es creava un mini-relat, sent les tres fotografies
sotmeses a estudi tant a nivell de construcci fotogrfica com en condici de
relat. En el seu estudi noms analitza els lbums que sn familiars, els duna
sola persona queden fora de la mostra.
La tesi que presentem beu de les fonts de Silva, i comparteix la divisi
en perodes histrics per tal de poder extreuren conclusions sociolgiques.
Nosaltres, per, ampliem lestudi a lanlisi semitic i narratiu. Per aix, com
INTRODUCCI
23
sexplicar ms endavant, sha dissenyat una graella original de recollida de
dades.

John Berger, en el seu llibre Otra manera de contar, estableix un tipus de
narraci propia de les imatges, on exposa que cada imatge explica una
historia que va ms enll del moment congelat que representa, que t un
passat i un futur. Aquest punt de vista ser clau per a la comprensi del relat
dels lbums de fotografia, ja que les imatges que els conformen despleguen
una histria al seu voltant que omple els espais entre les fotografies.

Les aportacions de Pierre Bourdieu tamb son de gran rellevncia en el
nostre estudi, en concret les del seu llibre La fotografa, Un arte intermedio,
on reflexiona sobre com i per qu la fotografia es objecte dinvestigaci
sociolgica. La fotografia, ens diu Bourdieu, deixa entreveure els sistemas de
esquemas de percepcin, o el sistema de valores implcitos del grupo
(BOURDIEU, 1979: 67). s a dir, que es tracta duna manifestaci que ens
pot conduir fins als esquemes de percepci ms profunds. Ja als anys 60,
Pierre Bourdieu es preguntava si la prctica de la fotografia i la significaci de
la imatge fotogrfica podien proporcionar material per a la sociologia. Com
veurem, aquesta tesi segueix aquesta lnia de pensament ja que les
conclusions narratives de lanlisi dels lbums de fotografia serien poc
rellevants sense lanlisi sociolgic que les acompanya.

Les aportacions dels nord-americans Richard Chalfen i Nancy van House
tamb sn un gran referent a lhora destablir els usos bsics de les
fotografies.
Nancy van House, de la Universitat de Califrnia, ha estudiat els usos
socials de les cmeres fotogrfiques, aix com dels dispositius telefnics
mbils amb cmera i les plataformes ms populars dintercanvi de fotografies
entre usuaris. En les seves investigacions sanalitza en detall el perqu del fet
de disparar i compartir fotografies ms que all qu aquestes mostren. En el
seu estudi The Social Uses of Personal Photography, realitzat el 2005, descriu
quatre usos bsics de les imatges personals:

INTRODUCCI
24
1.- el memorstic, narratiu i identitari: les fotografies ens ajuden a construir
narracions de les nostres vides i a formar-nos una idea didentitat i
collectivitat.

2.- el de fonamentar relacions socials: les fotografies reforcen els lligam
entre generacions i collectius.

3.- el de lautorepresentaci: la fotografia ens permet mostrar-nos tal i com
volem ser vistos pels altres. Els autoretrats, les imatges de la famlia i dels
amics, de les possessions i de les activitats que desenvolupem, manifesten la
nostra manera de ser.

4.- el de lautoexpressi: les fotografies reflecteixen el punt de vista de
lautor, i mostren la seva concepci esttica i creativa.

Nosaltres ens centrarem sobretot en el primer punt, ja que ens interessa
estudiar de quina manera es generen narratives a partir de les imatges i com
han canviat al llarg de les dcades. Els altres tres usos apuntats per van
House sn tractats en les anlisis compositives i de representaci social.
Des duna perspectiva antropolgica, Chalfen, en el seu llibre Snapshots
versions of life, del 1987, va estudiar el que ell anomen Kodak culture,
examinant 200 colleccions de fotografies personals. Va identificar tres
funcions de la fotografia: documentaci, suport de la memria i ajuda a formar
part duna cultura. Les seves conclusions sobre el tipus de fotografies ms
presents en els lbums seran comparades amb les nostres en el captol 8.4,
on sexposa lestructura cannica dels lbums de fotografia estudiats.
Erving Goffmann, considerat com el pare de la microsociologia, va
estudiar les unitats mnimes dinteracci entre les persones, centrant-se en
grups reduts com la famlia. El 1959 va publicar La presentacin de la
persona en la vida cotidiana, llibre que analitza les interaccions socials,
considerant les persones com actors, sota un enfocament dramatrgic. Les
seves definicions del rol com un conjunt organitzat dexpectatives de
comportament entorn duna funci o duna posici social han estat
INTRODUCCI
25
considerades per a lanlisi dels rols narratius que els familiars desenvolupen
en els lbums. La idea que cada persona assumeix un o diversos rols en
cada interacci, en funci de la imatge que desitja oferir als altres, queda ben
exemplificada en els lbums fotogrfics, on sofereix una versi determinada
sobre nosaltres mateixos i la famlia.
El treball analitza lobjecte destudi des dels anys seixanta fins a
lactualitat, motiu pel qual ens trobem amb tres contextos socials
considerablement diferents. Les conclusions sociolgiques i narratives que
sextreuen dels lbums es contextualitzen en tres perodes histrics a partir
de les definicions que el socileg Gilles Lipovetsky ha establert en els seus
llibres sobre modernitat, postmodernitat i hipermodernitat. Els valors propis de
cada perode han estat mpliament definits per aquest filsof, i sn
completats amb les aportacions de Zigmunt Bauman i Anthony Giddens. Tot i
que partim de les seves teories, en el treball el terme postmodernitat ha estat
substitut pel de tardomodernitat, ja que creiem que, com ha remarcat
Lipovetsky especialment en el marc de les elits socials, els conceptes que
representa van comenar a estar presents en la nostra societat a partir de
finals del segle XIX.

El filsof i antropleg francs Paul Ricoeur, des de lanlisi hermenutic
que proposa en el seu llibre Tiempo y narracin, estableix una proposta per a
lanlisi dels relats. Les seves teories sobre les caracterstiques narratives
dels relats fets a partir de la realitat, i sobre la trama com a operaci
configurant que dota dintelligibilitat als esdeveniments, han estat claus per a
entendre llbum familiar com una successi de trames, a travs de les quals
adquireix la categoria dhistria o narraci.

I, bviament, per a efectuar lanlisi semitica-narrativa shan seguit els
postulats del semitic Julius Greimas. A partir del seu model actancial i de la
seva definici de lestructura cannica, es pot trobar lestructura tpica de la
major part de relats, i hem aplicat el seu esquema per a trobar el programa
narratiu dels lbums de fotografia.

INTRODUCCI
26
Aix doncs, la tesi realitza un anlisi multidisciplinar dels lbums de
fotografia, a partir de laplicaci de les teories i estudis dels autors ms
destacats en les disciplines sociolgiques i semitico-narratives.

INTRODUCCI
27
4. METODOLOGIA

La metodologia utilitzada per a realitzar lanlisi s multidisciplinar,
tenint com a base la sociologia i la narrativa. Considerem aix, que l'evoluci
plasmada en els lbums digitals respecte dels analgics s, en bona mesura,
un reflex de l'evoluci que ha experimentat la societat, tant pel que fa als
canvis en els rols familiars com amb relaci als valors socialment transmesos.
A la vegada, la narrativa es clau per a entendre els canvis en la manera
d'explicar la historia de la nostra vida a partir de les fotografies. L'anlisi que
apliquem s per tant bsicament pragmtica, bo i tenint en compte a ms una
perspectiva tecnolgica, semitica i compositiva.
La pragmtica, segons Ch. Morris "es aquella parte de la semitica que
se ocupa de los orgenes, usos y efectos de los signos en el mbito
comportamental en que aparecen". (PERICOT, 1997:158). s aix que no
s'analitzen les imatges com a enunciats independents, sin com a parts d'un
tot i que es tenen en compte les circumstancies histriques i socials del
moment en qu van ser captades les instantnies. s a dir, es considera que
les fotografies son un acte de comunicaci de naturalesa pragmtica i
sociohistrica.

Per poder realitzar aquest estudi hem confegit una graella d'anlisi
original. La graella ofereix sis blocs d'informaci fonamentals: l'lbum com a
objecte, els elements descriptius, la tecnologia, la composici, els elements
de representaci social i la narraci.

INTRODUCCI
28
4.1. El primer bloc: L'lbum com a objecte.

En aquest primer bloc es cataloga l'lbum segons els criteris segents:

1. Nmero de llbum
2. Nmero de fotografies
3. Famlia a la qual pertany
4. Dibuix de la tapa
5. Material de l'lbum
6. Color
7. Marca
8. Tipus de pgines
9. Temtica de l' lbum
10. ndex
11 .Classificador de les fotografies
13 .Edat del classificador de les fotografies
14.Autor de la fotografia
15.Edat de l'autor
16 .Lloc on es guarda l'lbum
17. Freqncia d'observaci de les fotografies

S'analitza l'lbum com a artefacte, tenint en compte les seves
caracterstiques fsiques. Se n'observen aix els canvis els canvis
experimentats al llarg del temps, fruit de les modes i la tecnologia.
I es recullen tamb les dades relatives a quin membre de la famlia ha
estat o s l'encarregat de classificar les fotografies en els lbums, on es
guarden, si es contemplen sovint... Per poder accedir a aquesta informaci,
l'anlisi individual dels lbums per part de l'investigador, s'ha completat amb
un qestionari que ha resps cada famlia, en el qual es preguntaven totes
aquelles dades impossibles d'obtindre a travs de la simple observaci.

INTRODUCCI
29
4.2 El segon bloc: Els elements descriptius.

18. Espai (interior / exterior)
19. Espai (pblic / privat)
20. Lloc
21. Ciutat
22. Any
23. Context temporal
24. Estaci de l'any
25. Edat principal representada
26. Sexe principal representat
27. Nmero de persones
28. Tipus de persones
29. Vncle
30. Generacions representades

A partir d'aquests marcadors s'obtenen dades que permeten obtenir una
descripci exhaustiva dels elements discursius presents en la fotografia, ja
siguin els individus, els espais o els temps.
A travs de l'estudi de la presncia dels diferents membres familiars
s'estableix una evoluci dels canvis en els rols de la famlia i de la
importncia de cada membre.
Nombroses interpretacions sociolgiques poden fer-se tamb a partir
de la interpretaci de les dades relatives a la formalitat, el vestuari, les
institucions i les activitats desenvolupades en les fotografies.
Com que considerem l'activitat comunicativa de forma sincrtica, no
com una comunicaci basada noms en la paraula, la comunicaci no-verbal
s significativa i aporta informaci rellevant.

INTRODUCCI
30
4.3 El tercer bloc. Els elements compositius.

31.Tipus de fotografia
32.Tipus de pla
33.Punt de vista
34.Objectiu
35.Format
36.Marge
37.Orientaci
38. Profunditat de camp
39. Posici del motiu
40. Velocitat d'obturaci
41. Clixs compositius
42.Aire

Aquest bloc analitza les imatges des del punt de vista compositiu. Tot i
que la majoria d'autors de les fotografies domstiques es consideren simples
aficionats sense preocupacions esttiques, veurem que la composici
amateur t tamb unes caracterstiques prpies que es repeteixen a travs
de les dcades.

INTRODUCCI
31
4.4 El quart bloc: Els elements tecnolgics

43.Color o B/N
44.Dispositiu
45.Exhibici
46.Il.luminaci
47.Defecte
48.Retoc
49. Elements auxiliars

En aquesta part es cataloguen les fotografies segons la tecnologia amb
qu han estat preses i posteriorment guardades. Un llistat dels defectes ms
comuns tamb ens permet deduir quins sn els elements que es consideren
ms importants de la fotografia, per damunt de la tcnica. I l'enumeraci de
tots aquells elements no fotogrfics que s'emmagatzemen en alguns lbums
reflecteixen el carcter autobiogrfic i fetitxista d'aquests objectes.

INTRODUCCI
32
4.5 El cinqu bloc: Els elements de representaci social.

50. Formalitat
51. Pose
52. Vestuari
53. Relacions de poder
54. Elements de classe
55. Presncia del protagonista
56. Presncia de la mare
57. Presncia del pare
58. Presncia de germans
59. Presncia de la famlia no nuclear
60. Presncia de persones de l'mbit no familiar
61.Tipus de celebraci
62. Moment de la celebraci
63.Ritu
64. Ritu de pas
65.Rol
66. Adequaci al rol
67.Sobreactuaci

En aquest bloc s'estudien tots aquells elements de les imatges que ens
parlen de la situaci en qu van ser preses.
Les relacions que s'intueixen entre els membres de les fotografies, els
elements que serveixen per a marcar la posici de classe i que reforcen el rol
dels personatges sn analitzats per a poder establir una pauta.
La fotografia s el testimoni de nombrosos esdeveniments que
serveixen per a definir el concepte de famlia i en els quals els seus membres
executen uns rols molt marcats. Els ritus i situacions o mns de vida de
carcter tradicional omplen les pgines dels lbums i tractarem de buscar la
resposta a aquesta necessitat de preservar en imatges aquests moments.

INTRODUCCI
33
4.6 El sis bloc: Els elements narratius.

68.Serialitat
69. Nmero de srie
70. Fotografies per pgina
71. Lloc que ocupa la fotografia a la pgina
72. Disposici de les fotografies en la pgina
73.Modificaci
74.Ordre de les fotografies
75. Salt temporal estimat entre les imatges
76. Relaci (cronolgica, temtica..)
77. Comprensi narrativa
78. Evidncia delement omitit
79. Element nou rellevant
80. Lectura (tipus llibre, vertical...)
81. Pertinena a una trama
82. Rols narratius
83. Estructura cannica

Aquest ltim bloc s un dels ms importants ja que pretn comprendre
com els lbums fotogrfics exposen les seves histories a la manera de relats.
Les caracterstiques narratives i les trames ms presents en els lbums
permetran entreveure una estructura que es repeteix i que tenim interioritzada
a l'hora d'elaborar un lbum fotogrfic nou.

INTRODUCCI
34

Desprs de la recopilaci d'aquestes dades, la graella s'ha dividit en
tres parts diferenciades, que corresponen a les tres poques estudiades: la
modernitat, la tardomodernitat i la hipermodernitat.
I amb l'ajuda de taules i grfics dinmics que genera el programa
informtic Excel, s'han pogut llegir les dades de manera clara i visual, fet que
ha facilitat la tasca de recopilar la informaci per a poder, posteriorment,
extreure'n les conclusions.

Taula dinmica simple de tipus de plans trobats en totes las poques

Taula dinmica composta que mostra els escenaris majoritaris segons les
diferents dcades

LLOC ANYS
LLOC 60 70 80 90 00 Total general
menjador 120 101 112 141 357 831
carrer 146 66 18 9 45 284
jard 58 31 79 42 19 229
escola 34 29 55 37 57 212
hospital 2 15 30 100 147
habitaci 7 6 23 28 58 122
parc 49 19 5 4 13 90
balc 12 38 17 3 12 82
camp 43 21 4 2 12 82
Total general 471 311 328 296 673 2079

TIPUS DE PLA Total
Pla general 1830
pla mig 848
Primer pla 344
pla americ 79
pla detall 10
Total general 3139
INTRODUCCI
35
Com a exemple de grfic dinmic, que a partir de les taules
dinmiques es poden obtenir fcilment, trobem els segents:

Grfic dinmic que mostra les trames ms presents en totes les poques

Grfic dinmic que mostra els espais ms presents segons les dcades

120
146
58
34
2
101
66
31
29
112
18
79
55
15
141
9
42
37
30
357
45
19
57
100
0
50
100
150
200
250
300
350
400
menjador carrer jard escola hospital
60 70 80 90 00
Contar de LLOC
LLOC
ANYS

36

37

PRIMERA PART:

MARC SOCIOHISTRIC

38

39

Ens proposem realitzar un reps sociohistric a ls que sha fet de la
imatge com a eina per la representaci de la vida familiar i dun mateix al llarg
de la seva histria. La manera de viure de la societat de cada moment queda
plasmada en lart, tant en la tcnica utilitzada, com en la temtica escollida.
Des de la pre-histria trobem exemples de lhome intentant captar imatges
dell mateix i dall que lenvolta.
Abans de la fotografia, la collecci dimatges sobre un mateix era un luxe
del qual noms podien gaudir les classes reials i aristocrtiques. Va ser a ran
de linvent de la fotografia, que la resta de classes socials van poder tenir
tamb un document que en reprodus la seva imatge, per a poder-la lluir,
arxivar o ensenyar a les futures generacions.

40

41

1. LA REPRESENTACI DE LA VIDA
FAMILIAR ABANS DE LA FOTOGRAFIA

42

REPRESENTACI DE LA VIDA FAMILIAR ABANS DE AL FOTOGRAFIA
43
1. REPRESENTACI DE LA VIDA FAMILIAR ABANS DE LA
FOTOGRAFIA

Des que lhome pren conscincia de la seva individualitat i mortalitat, hi
ha inters en representar i capturar la imatge del jo. La captura daquesta
imatge s un procs llarg, que parteix dels mtodes ms arcaics fins a arribar
a la representaci grfica. La forma bsica de fer-ho s a partir del retrat.
Segons el diccionari de lenciclopdia Catalana, un retrat es defineix de les
segents formes:

1 Representaci d'una persona o un animal mitjanant la pintura, el
dibuix, el gravat o la fotografia.
2 (f) Persona molt semblant a una altra.
3 Descripci molt precisa o exacta d'una persona, d'una cosa.

La manera de representar lindividu o la famlia ms utilitzada al llarg de la
histria ha estat el retrat fet a partir de la pintura. Amb anterioritat, els miralls,
reflexos i monedes tamb havien fet aquest servei.

44
1.1.EL REFLEX

El primer lloc on els humans vrem veure el nostre rostre reflectit va
ser en laigua. El mite de Narcs, narrat per Ovidi s un bon exemple del que
devien sentir els nostres avantpassats al contemplar en laigua el rostre
dalg que no podien saber del cert si eren dells mateixos. Existeixen
diverses versions de la histria de Narcs, per en les Metamorfosis, Ovidi
explica que la mare de Narcs, la nimfa Lirope ("t forma de lliri"), va
consultar al cec endevinador Tirsias si el seu fill tindria una llarga vida. La
resposta de Tirsias fou la segent: "Narcs viur fins a ser molt vell sempre
que no es conegui a si mateix".(OVIDI: 1996). Narcs era un noi molt atractiu
i la nimfa Eco sen va enamorar, per ell la va rebutjar i per aix va ser
castigat pels dus. La nimfa, per despit, va demanar que algun dia Narcs
conegus lamor no correspost.
I aix va ser com un dia, mentre Narcs bevia aigua en un estany fou
captivat per la seva prpia imatge reflectida en laigua. Aquest moment tan
significatiu del mite, ens porta al vell Tirsias de nou, personatge de lobra
Edip rei, de Sfocles , en el qual sexpressa la contraposici entre "cec que hi
veu" i la "imatge que cega". Narcs senamor del noi que veia en laigua,
sense saber que era ell mateix, i quan intent besar-lo se nadon de la
impossibilitat. Desolat, Narcs es va sucidar amb la seva espasa i del seu cos
en brot una flor.

3

4

3
Narcs, Caravaggio. 1595

45

Daquest mite en surt el que anomenen la personalitat narcisista,
descrita pels psiquiatres Han Kohut i Otto Kernberg, i que es va convertir
durant els anys 60 en un dels tipus primordials de pacient. Daltra banda,
Lipovetsky situa en aquest moment histric la generalitzaci del narcisisme
com a fenomen social. Podem considerar Narcs com el primer precedent de
lafany de contemplar imatges de nosaltres mateixos i dels qui ens envolten. I
la fotografia, posteriorment, va facilitar la tasca a tots aquells que volien
contemplar-se. Baudelaire ho defin de la segent manera al Sal de 1859,
pocs anys desprs de laparici de laparell fotogrfic: Una sociedad
nauseabunda se ha lanzado, como Narciso, a contemplar su trivial imagen
sobre metal. (TAGG, 2005:51)
A banda del mite de Narcs, hi ha moltes histries al voltant del reflex
de les aiges. Era una creena arrelada en el mn grec i rom que lnima
humana es troba en lombra o en el reflex de laigua o dun mirall. James
Frazer, antropleg escocs autor del llibre La Rama Dorada, publicat el 1890,
fa referncia al poder mgic que satorgava al reflex. Es frecuente que
considere a su sombra en el suelo y a su reflejo o imagen en el agua o en un
espejo, como su alma, o en ltimo caso, como parte vital de s mismo y por
tanto, necesariamente, como una fuente de peligros para l, pues si fuese
maltratada, golpeada o herida, sentira el dao como si le hubiera sido hecho
en su persona, y si queda separada de l por completo, como se cree
posible, la persona morir. (FRAZER, 1981:227)
s normal que aquesta por a que lnima queds malmesa segons qu
sesdevingus amb lombra o el reflex propis, passs, al llarg del temps, als
retrats. Daqu la por de molts pobles, com per exemple els esquimals, a ser
fotografiats. I daqu tamb la consideraci de les fotografies con un objecte
de gran valor, que com veurem en lanlisi posterior sha mantingut almenys
fins a la introducci de la fotografia digital, moment en el qual la gran profusi
i la facilitat de captar les imatges nhan banalitzat la seva naturalesa.
Tamb hem de dir que el rebuig a la cpia dimatges ha estat present
en la nostra societat des dels temps de Plat, ja que segons ell tot el que

4
El mito de Eco y Narciso, John William Waterhouse. 1903

46
veiem en el mn real no era ms que una cpia, un reflex de lestat ideal
dels objectes. La pintura y en general todo arte mimtico realiza su obra
lejos de la verdad, y se asocia con aquella parte de nosotros que est lejos
de la sabidura y que es su querida y amiga sin apuntar a nada sano ni
verdadero. (MIRZOEFF, 2003:28)

47
1.2 EL MIRALL

La capacitat de reconixer-se en el mirall s prpia dels ssers
humans, ja que (a excepci dels dofins i els elefants) la resta del mn animal
veu en el mirall un rival, no el reflex de la prpia imatge.
Els miralls han estat presents des de lantiguitat. Els egipcis enterraven
als seus morts amb objectes brillants per a que lnima no sescaps i per a
que el cadver pogus contemplar-se abans dels seu viatge ltim. Tamb
sha utilitzat des de temps remots el mirall amb finalitats mgiques i
cientfiques, creant illusions ptiques o provocant incendis.
Els primers miralls, que van ser trobats pels arquelegs a Turquia,
daten de lany 6200 aC. i sn dobsidiana polida, un cristall de roca de color
negre que sorigina durant les erupcions volcniques. A Egipte, el 4500 aC.,
existien miralls fabricats amb selenita i mica, alguns dells amb un orifici que
potser servia per a penjar-los a la paret. Ms endavant van aparixer els
miralls de coure i bronze.
Egipte identificava els miralls amb el Du del sol Ra, i sanomenaven
mira-cara, el div, aquell que s en leternitat i la veritat.
(PENDERGRAST, 2003:20).
Lany 1000 aC. ja es fabricaven miralls arreu del mn. A Grcia i Roma
tant les dones com els homes dedicaven temps a arreglar-se davant del
mirall. El poder mgic associat a aquest no era tant fort com en lantic Egipte.
Per tant a lantiga ndia com a Grcia estava molt estesa la por que els
miralls atrapessin lnima de qui es mira.
En els poblats maies i asteques, el mirall va tornar a prendre el
simbolisme mgic i religis. Els sacerdots asteques veien imatges del futur i
de la voluntat dels dus en contemplar els miralls dobsidiana.
Els miralls van ser de vital importncia durant el Renaixement itali, on
les pintures representen la realitat duna manera quasi fotogrfica. La
utilitzaci dels miralls, sobretot en el Renaixement i en el Barroc t a veure
amb diferents motius. Duna banda, s una forma de contemplar la bellesa en
tota la seva plenitud, dotant a la pintura de diversos angles i punts de fuga.
Daltra banda, la inclusi de miralls a lhora de pintar les Venus, afegia el

48
tema de lautocontemplaci i lorgull davant la prpia bellesa. La indstria del
mirall va nixer a lItlia del segle XVII, per no va ser fins que laparici del
vidre industrial va permetre labaratiment dels costos que el mirall es va
convertir en un objecte ds quotidi.
La inclusi del propi reflex en un mirall en la composici de les
fotografies roman encara en lactualitat, i ens els ltims anys sha intensificat
molt aquest prctica. La multiplicaci de la prpia imatge i la inclusi de
diversos angles del rostre en la fotografia s una caracterstica hipermoderna
que com veurem ms endavant fins i tot ha estat objecte duna exposici
titulada A travs del mirall comissariada pel fotgraf Joan Fontcuberta.
El mirall tamb sha utilitzat des dels inicis com a amulet per a recordar
la imatge daquell qui shi ha reflectit. Aquest s s clarament un antecedent
de la fotografia. De fet, a la fotografia se la va anomenar en un principi mirall
amb memria.
I, tal com actualment sacusa a la fotografia de manipular sovint la
imatge que ens mostra, tamb els miralls van ser utilitzats per aquesta funci.
La construcci de les lents, basant-se en les lleis de lptica, podia fer que en
la superfcie daquests la imatge resultant no fos un retrat fidel sin una
distorsi o deformaci.

49
1.3 LA MONEDA

Fins al regnat de lltim rei de Siam no es va estampar cap moneda
amb la seva imatge, ja que cuando se hace una prueba fotogrfica de la cara
de una persona y despus se lleva lejos, una parte de la vida se va con el
retrato; slo el soberano que fuese bendecido con los aos de un matusaln
podra permitir que su vida fuera distribuida en pequeos pedazos junto con
las monedas del reino" (FRAZER, 1981:231).
Bsicament, en les monedes hi han aparegut les imatges dels reis.
Com que les imatges eren erosionades amb el pas del temps, les imatges
frontals quedaven molt desdibuixades i es va establir que els monarques hi
serien representats sempre de perfil. Aix feia molt difcil la retenci dels trets
visuals, i la majoria de la poblaci no hagus reconegut els seus superiors si
shaguessin trobat cara a cara. Aix va ser aix fins a principis del segle XX,
quan la premsa i els cinemes van comenar a exhibir fotografies o imatges
dels personatges de lactualitat.

50
1.4 LA PINTURA

En aquest reps, veurem com, tot i que les tcniques han estat molt
diferents des de linici dels temps fins a lactualitat, la voluntat de representar
artsticament all que tenim al costat sempre ha format part de la voluntat
dels homes. La vida quotidiana i la jerarquia de valors de les persones ha
anat canviant al llarg de la histria, per els retrats quotidians han estat
sempre presents al llarg de la histria de lArt, independentment de la
importncia que tenien en cada poca.
La figura del nen, per exemple, tal i com explica Philippe Aris en el seu
llibre del 1960 El nio y la vida familiar en el antiguo rgimen, va aparixer
amb fora com a protagonista de moltes pintures a partir dels segles XVI i
XVII, coincidint amb laparici de lescola i la preocupaci social per aquest
perode de la vida. Anteriorment, tamb en trobem representacions, per ms
vinculades a la representaci duna simbologia.
Anem a veure en detall quines maneres de representar la vida quotidiana
han utilitzat les persones des de lpoca paleoltica (on parlarem tamb de
lescultura) fins a lactualitat. Aquest reps histric ens ser de gran utilitat per
veure com la temtica i la composici dels lbums de fotografia no inauguren
una nova tradici, sin que el que fan s perllongar uns temes i clichs
mpliament reproduts en la pintura, sobretot aquells que veurem a a partir
del segle XVI.

En lpoca del Paleoltic, tamb coneguda com ledat de Pedra, les
manifestacions plstiques que shan trobat formaven part ms del mn de la
mgia que no pas de la representaci de la realitat. Segons sembla,
aleshores la pintura era al mateix temps la representaci i la cosa
representada. El pintor y cazador paleoltico pensaba que con la pintura
posea ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto haba
adquirido poder sobre el objeto; crea que el animal de la realidad sufra la
misma suerte que se ejecutaba sobre el animal retratado (HAUSER,
1994:16). Es tractava, doncs, duna anticipaci de lefecte desitjat, no la
recreaci dun fet que havia passat i es volia recordar. Per tant, no es

51
representava el nucli familiar ni la quotidianetat, sin aquells elements bsics
per a la supervivncia: els animals que es volien menjar.
Tot i aix, la figura humanaI tamb t presncia en aqueta poca,
concretament la femenina. La Venus de Willendorf que es pot veure en la
figura nmero 5 ns un exemple, en el que la dona est representada
nicament com a smbol de la fertilitat. I la Venus de Brassempouy ns un
altre, en aquest cas amb uns trets ms detallats i individualitzadors.

5

6

5
Venus de Willendorf .(20.000 b.C ). Naturhistorisches Museum,Viena.
6
Venus de Brassempouy. 22.000 a.C. Saint-Germain-en-Laye, Pars.

52

Durant el Neoltic, la representaci de la figura humana de manera ms
detallada comena a ser ms present. A travs de formes geomtriques, com
lnies verticals per a simular el tronc i semicercles per a les extremitats, aix
com a incrustacions dobdisiana per a representar els ulls els rostre
sindividualitza cada vegada ms. Aix, segons apunta Arnold Hauser, es
deu al fet que lhome ja era capa de produir-se el seu propi aliment, ja que
comena a treballar la terra i a domesticar els animals. Aquest pas del
naturalisme a la geometritzaci de lart busca la constituci de formes
fcilment comprensibles, a la vegada que la creaci de formes decoratives
agradables. Trobem un exemple de la utilitzaci de la pintura com a substitut
de la memria per a recordar el passat, en el fet que els cranis dels morts
eren coberts amb una capa de guix sobre la que reproduen els trets del
difunt.
Tot i aix, pel que fa a la representaci dels propis individus, i en el cas
de la dona en concret, el que en destaca s latribut de la fecunditat.

En les antigues cultures orientals, com lArt egipci, les figures humanes
sn ms riques en trets individualitzadors. Aix es deu al fet que, en els
retrats fnebres, lesperit protector del mort havia de trobar de nou en la
pintura el cos que acabava de deixar. Per tant, es prolonga encara la funci
mgica vista en el Paleoltic, per en aquest cas basant-se en la
representaci fidel duna persona concreta. Tot i aix, en la majoria dels
retrats es busca ms la manifestaci del poder que el retrat fidel de lindividu.
Per exemple, el retrat dun rei ens mostra lexpressi ideal de com ha de ser
un rei respecte a les convencions de lpoca.
DEgipte, destaquen els retrats mortuoris dEl Fayum, anomenats aix
perqu es van trobar en aquest districte egipci (Hawara, er-Rubayat), durant
lpoca romana (segle I a III d.c.). Tot i aix, en altres llocs com Memfis,
Tebas (Deir el-Bahari), Saqqara, i Antinopolis se nhan trobat tamb. La
tradici del retrat en les prctiques funerries ja existia des de lpoca
faranica, on les mscares funerries, caps de substituci i sarcfags
antropomorfs reproduen laspecte fsic del mort. La finalitat daquesta fidelitat

53
era que la seva nima pogus reconixer el cos del que havia format part en
vida. Aix podria renixer a laltre mn.
Els retrats de El Fayum es collocaven damunt de la mmia. Eren fets en
color i reproduen tota mena de detalls, des dels trets facials fins als
complements com collarets o arracades. Es creu que aquests retrats eren
realitzats en vida, encarregats un temps abans de la mort, i que eren utilitzats
durant la process del cadver a travs del poble. Podien ser retrats amb
base de tela o mscares de guix. De fet, lexpressi de la cara dels retratats
s alegre i plena de vida, no pas dramtica.

7

8

De fet, aquests retrats podrien ser considerats com lantecedent ms clar
de la prctica actual de collocar fotografies dels morts en els cementiris. Un
passeig per qualsevol daquests recintes suposa la contemplaci de
centenars de fotografies que ens observen, plenes de vida. Una sensaci
semblant a la que lautora daquesta tesi va experimentar al visitar lexposici
dalguns dels retrats dEl Fayum que es va poder veure al Museo
Arqueolgico Nacional de Madrid dins el marc de PhotoEspaa 2011.
Tamb existeix el cas duna pintura sobre estuc trobada a la tomba
dAnhurkhau, que data de lany 1150 aC, shi representa una escena del fara
i la seva esposa rodejats dels nets. La seva imatge apareix com a adults en
miniatura, per un dells est sent pentinat pel seu avi, el fara.

7
Mscara de guix de El Fayum
8
Retrat en tela de El Fayum

54
En el mn grec, durant els segles IV i V aC., la manera dexplicar les
histories personals era a partir de la literatura oral. En lpoca primitiva, la
poesia era cantada de forma annima i es basava en formules mgiques,
oracles i oracions. No reprodua els llinatges familiars ja que aleshores la
fidelitat dels sbdits al Senyor era molt ms important que els llaos de
famlia. Els cants tenien com a missi excitar als individus a la lluita.
Les primeres obres dart pur, de lart per lart es donen a Jnia durant els
segles VII i VI aC. Van comenar a fer art sense vocaci de domini o
modificaci de la realitat. Aquest fet s un smbol de riquesa, ja que noms s
possible quan la classe dominant pot permetres el luxe de tenir un art intil.
(HAUSER, 1994: 107).
Durant lpoca del classicisme, es troben dos temes artstics. Duna banda,
la noblesa prefereix temes del mn mtic dels dus i herois; i daltra banda
existeix el naturalisme que es basa en retratar temes de lactualitat. Aquest
ltim corrent pren fora cap a finals del segle VI, quan en literatura comena
a triomfar la biografia i en les arts figuratives, el retrat. En lpoca
hellenstica, linters de les persones cap a la resta dels membres de la
societat augmenta. En les cerimnies funerries, el culte a les imatges dels
avantpassats sestn de les classes acomodades a les ms plebees.
La imatge de la infncia, per, es limita a una representaci idealitzada, en
forma de petits Eros que proliferen en lpoca hellenstica.

Per als romans, lart del retrat servia ms a fins privats que no pas pblics,
en contraposici als grecs, que noms erigien esttues en espais pblics. La
pintura s lart popular rom, i s utilitzada per a finalitats trivials i efmeres. A
travs de la pintura es realitzaven anuncis, representacions sobre fets
ocorreguts, es testificava davant dels tribunals...
La infncia tenia una consideraci molt diferent que la que tenim
actualment. Les prescripcions legals de Roma dictaminaven que la mort dun
nen menor dun any no requeria dol. El dol no era complet fins que el mort no
tenia ms de deu anys. Era com que els nens romanguessin a casa fins als

55
set anys, moment en que sescolartizaven els fills mascles de les classes ms
altes. Les nenes es quedaven a casa fins que es casaven.
Hi ha una figura de terracota que mostra una nodrissa amb un nen, que
data del 350 aC., fet que ens fa suposar que algunes mares deixaven la cura
dels seus fills a daltres persones. (Figura 9)

9

En els sotarelleus funeraris de lpoca romana veiem com les escenes de
la vida que es plasmaven eren els oficis. s un tema que es va mantenir i
desenvolupar sobretot a ledat Mitjana. De fet, la representaci dels oficis s
un clar precursor de la representaci de la vida quotidiana, ja que en aquella
poca la vida es limitava sovint a lofici.
Per tant, ja des de lantiguitat, es troben pintors que es dedicaven a pintar
temes vulgars, com Pireic. Plini, a linici del seu llibre Naturalis Historia
dedica un comentari a los artistas de gneros pictricos menores que fueron
clebres por su pincel (CALVO SERRALLER, 2005:10).

En els segles VI, VII i VIII arriba el moviment iconoclasta, que prohib les
representacions de contingut religis. Aquest fet, per, va fer que lart

9
Terracota de Tanagra, 350 a.C.

56
ornamental tractes els temes de la naturalesa duna manera ms viva del que
havia fet anteriorment. La figura humana tamb era representada de manera
ms lliure i moguda.
Lart medieval est dedicat a la temtica sacra, i els assumptes domstics
no sn considerats com a tema a pintar. Lanomenada pica popular no
tenia res a veure amb histries del poble, sin que aquest cantava les gestes
de laristocrcia guerrera. El poble noms tenia com a prpies les canons de
dansa i del treball, aix com cants que cantaven als banquets nupcials o a les
cerimnies fnebres.
Pel que fa a la pintura, es torna a lespiritualitzaci i a labstracci, amb
indiferncia cap al naturalisme i la quotidianetat. La finalitat de leducaci
moral s el tret ms caracterstic de la concepci cristiana de lart. A banda
de la figura del nen Jess, no apareixen nens representats en lart.
Tamb en lpoca bizantina, lobjectiu artstic era lexpressi de lautoritat
absoluta i de la grandesa sobrehumana. Es representava als individus de
manera grandiloqent i solemne.

Ms tard, dins el mn romnic, el retrat no tractar daccentuar els trets
personals del model sin que forma part duna representaci cerimonial. Tot i
aix, laparici de retrats escultrics en les sepultures ens dna idea de com
tamb utilitzaven lart com a monument personal.

Lestil gtic suposa un canvi en lart. El punt de gravetat de la vida es
torna a desplaar a la ciutat i leconomia urbana i comercial far que tendeixin
a anivellar-se les diferncies. La poesia cortesana, que ja shavia manifestat
al llarg dels segles XII i XII dins del marc de les arts feudals, tenia lamor i la
dona com a figures centrals. Per s sobretot durant la baixa edat mitjana
quan sobserva un desplaament cap a la individualitat i a all directament
experimentable. Lespectador no roman ali a lobra dart, sin que en forma
part. El marco de un cuadro se interpreta como el marco de una ventana a
travs del cual se abre la mirada sobre el mundo (HAUSER, 1994:239).
Aquesta nova representaci de lespai manifesta el nou sentit realista de la
burgesia.

57
Un altre fet important i decisiu s lart de lestampa, que permet la
reproducci mecnica de les obres dart. A les fires o a les portes de les
esglsies es venien aquests gravats de fusta. Laparici del gravat, a partir
del segle XV, va fer possible el pas de la imatge nica a lobtenci de
diverses copies idntiques de la mateixa imatge. A finals del segle XV, la
popularitzaci dels gravats en coure va fer que aquests arribessin a totes les
capes socials i es convertissin en un vehicle de transmissi dideals poltics i
desdeveniments histrics. La gent comena a apropiar-se de les imatges i
aquestes adquireixen un sentit simblic i de colleccionisme, com tamb
succeir amb les fotografies un cop la tecnologia en fa possible la seva
reproducci seriada. Ser el cas, per exemple, de les targetes de visita.
Els comportaments quotidians es representen en detall en lpoca gtica.
Per com hem dit, la infncia s probablement el perode que menys est
representat, ja que apareix noms amb la figura de Jesucrist.
A lalta edat mitjana, sintrodueix la figura del nen com a ngel,
popularitzada sobretot al llarg del Renaixement. Primer els ngels eren
representats com adults amb ales. A partir del segle XII els seus trets es fan
ms suaus i infantils. El mateix nen Jess tenia en un principi trets de la cara
molt adults, i va vestit pudorosament. A mesura que s ms nen, porta a
sobre menys roba. A la vegada, augmenten les relacions maternals dels
personatges en front al nen. Tamb era com que la imatge del nen nu
sutilitzs per a representar lnima.
Daltra banda, per, tamb cal dir que proliferen imatges de nens en perill
de mort, com el tema de la massacre dels innocents. (Figura 10). El fet de
situar els nens en escenaris de gran violncia s una idea que actualment
ens resulta colpidora i sens dubte s una imatge que no proliferar en els
lbums familiars, tot i que s que sutilitza en els mitjans de comunicaci com
a eina per a crear compassi i daltres emocions en els espectadors.

58

10

A partir del segle XVI, el nen passa a la iconografia laica. Ho fa sobretot
a partir dels quadres on un individu es fa representar juntament amb la seva
famlia per a ser donats a lesglsia. En aquests ex-vots, es mostren els
membres de la famlia separats per sexes. I hi apareixen tamb, amb una
calavera a la m o una creu, els fills morts. Sha de dir que la famlia no
sentenia com una unitat molt gran. Rarament es pintava de manera conjunta
a ms de dues generacions.

Amb larribada del Renaixement el propsit de lartista sencara a la
representaci del mn sensible. Cap al segle XV apareixen nous gneres
ms mundans, com la pintura dhistria i el retrat. Els episodis de la vida
quotidiana burgesa, amb escenes dinteriors, de dormitori i de societat,
conformen el nou art naturalista.
Un exemple el trobem en un calendari del segle XVI on els mesos de
lany estan illustrats pels diversos oficis, per on hi apareix tamb
representada la vida duna famlia. El que crida latenci s que a mesura que
passen els mesos, es mostra la malaltia del pare, que acaba amb la seva
mort al mes de desembre.

10
Giotto, Masacre de los inocentes, 1300, Capilla Scrovegni, Pdua

59
A mitjans de segle, les classes benestants, comencen a encarregar
obres dart de naturalesa profana per a usos privats. Per a que la instituci
familiar es torns objecte de devoci va ser necessria la rehabilitaci de
lestat laic. Des daleshores, les cases dels burgesos, juntament amb les dels
prnceps i nobles, sadornaven amb pintures i esttues. El desig derigir-se
monuments fa que les famlies ms adinerades adornin profusament els seus
palaus. Existien, per exemple, els plats de part o els detalls per a nvies.
Una de les funcions dels retrats era tamb la dafavorir pactes matrimonials
en una poca on les distncies dificultaven el coneixement personal.
La representaci de la mort infantil, tan habitual en aquella poca, es pot
veure en el gravat sobre fusta del segle XVI de la figura 11.

11
.

Cap al segle XVI la demanda del pblic fou prou important per a que
alguns pintors sespecialitzessin en els considerats gneres menors de
representaci i retrat. En un principi, els retrats familiars mostraven als
membres posant de forma rgida i solemne. Per ben aviat es mostren
escenes interiors de quotidianetat: la famlia al voltant duna taula plena de

11 Gravat sobre fusta del segle XVI. Paris. Biblioteca dArts Decoratives.

60
fruita, la mare bressant el fill al bressol, el nen a la cuina, el nen que va de
compres... s a dir, la pintura, grcies a la seva tcnica, va fer una evoluci
molt rpida del tpic retrat hiertic a la representaci de moments familiars.
Veurem com en fotografia no ser tan fcil, es va tardar gaireb un segle
a passar dels retrats destudi a ls quotidi de la fotografia per a retratar
moments distesos de la vida familiar. La necessitat duna bona illuminaci,
juntament amb la dificultat tcnica i lalt cost dels aparells va fer que la
manipulaci per part dels no professionals fos lenta.
Pel que fa a la histria narrada, segons Leon Battista Alberti, en el seu
llibre De pictura afirma que la importancia de un cuadro no se mide por su
tamao, sino por lo que cuenta, por su historia. (CALVO SERRALLER,
2005.19). Segons ell, tots els quadres havien de ser de pintura dhistria,
narratius, i qualificava la resta com a insignificants, que shaurien de
considerar sub-gneres. Les histries narrades, a ms, feien referncia a la
Histria en majscules, ja fossin histries mitolgiques, del cristianisme o de
les grans batalles. Aquesta concepci es va mantenir fins a la fi del
classicisme i sorgiment de lart modern.
Tamb Aristtil, en la seva distinci entre comdia i tragdia va ajudar
que la representaci de les accions humanes millors, protagonitzades per
ssers superiors (tragdia) adquirs una consideraci de gnere superior. La
comdia, en canvi, representava accions vulgars, protagonitzades per gent
annima e inspirades en costums populars. Adems, la moraleja de la
comedia induca a la risa intrascendente, en vez de a la admiracin
estupefaciente y purificadora caracterstica de la catarsis trgica(CALVO
SERRALLER, 2005.27).
Durant el segle XV, per exemple, la supremacia del gnere histric va
comportar que molts pintors dedicats al retrat ni tan sols signessin les seves
obres, ja que el retrat es considerava un gnere menor.
Durant el segle XVI, es va produir un canvi i els artistes dels Pasos
Baixos com Pieter Brueghel i Rabelais es van dedicar a retratar els costums
populars.

61

12

13

Pieter Brueghel fou un dels primers artistes en pintar paisatges per s
sols, sense que fossin tel de fons dun tema religis. En les seves obres feia
un retrat costumista de la vida dels pagesos i dels seus fills, amb els seus
festivals, balls, jocs, menjars... Lart de Brueghel, per, estava destinat a les
classes superiors i no a les camperoles, ja que linters per la vida al camp

12
Pieter Brueghel. El vall nupcial. 1566
13
Pieter Brueghel. Jocs de nens. 1560

62
sobserva per primer cop a les corts. Una actitud sentimental respecto de
una vida sencilla la mantienen por regla general slo gentes por encima de
esas circunstancias. (HAUSER, 1994:57). Aix, s la burgesia ascendida i
ennoblida la que practica aquesta idealitzacidestadis superats a efectes de
confort de classe.

Durant el Barroc, el nen ser el model favorit de pintors com Rubens,
Van Dyck, Franz Hals, Le Nain o de Champaigne. La costum de conservar
una imatge dels infants de la famlia neix en aquest segle. Sn escenes
trivials on el nen, que pot aparixer envoltat daltres membres de la famlia, s
el centre de la composici, donant dinamisme i despertant sentiments de
tendresa. Els temes ms habituals sn la lli de lectura, la lli de msica,
els jocs...

14

15

14
Self-portrait in a Turban with Julie, 1786. Louise lisabeth Vige Lebrun.1796.
15
Madame Vigee Lebrun i la seva filla Jeanne Lucie Louise Lebrun. Louise lisabeth Vige
1796

63

16

A partir del segle XVII els nens apareixen en retrats de grup representats
al marge dels adults, sovint envoltats dobjectes emblemtics de la seva edat:
el gat, un ocell en una gbia... que fan allusi a la fragilitat de la seva vida i
els perills que lassetgen.
Els quadres de temtica infantil sn un gnere menor i es diferencien en
les segents temes: nens disfressats, nens amb animals de companyia, nens
que adopten el paper dadults i nens amb les seves mares. Les escenes de la
benedicci de la taula sn molt representades, amb el nom de benedicite, ja
que aquesta paraula llatina era la primera que es pronunciava en loraci per
a beneir els aliments.

16
Los nios de la familia Graham. William Hogarth 1742. The national Galley, Londres.

64

17

18

Tamb trobem exemples de representacions quotidianes, com el gravat
on una mare neteja al nen davant del foc, retrat dun moment tpic de la
maternitat. (Figura 18). Aquests moments dintimitat familiar no els trobarem
en els lbums de fotografia fins a finals del segle XX, quan la rapidesa i
major oportunitat de disparar fotografies que brinda la tecnologia digital
facilita la captaci de moments de recolliment dins de la llar.

17
La benedicci. Gravat de la segona meitat del segle XVII de D. Duflos, segons un quadre
de Charles Le Brun
18
Gravat annim. Segle XVII.

65
Jean Baptiste Sinmen Chardin va ser un dels primers en pintar el mn
de la infncia i les relacions afectives de la mare i el fill. Tot i que la seva obra
pictrica es coneguda sobretot per les seves natures mortes, va realitzar
tamb quadres de gnere on representa escenes de la vida quotidiana de la
burgesia en ambients domstics. Tot aix en un segle en que les dones i els
infants comencen a ser valorats per ells mateixos. Eren quadres de petit
tamany, realitzats en tons clids, dels que en destaquen La benedicci i La
mare laboriosa.

19

20

Les idees dels pensadors John Locke i Rousseau tenen gran influncia
en lpoca. Segons Locke, el nen sha dinstruir a travs de la ra. Segons
Rousseau, en canvi, el nen s bo per naturalesa. Creu que sha de posar
mfasi en el valor intrnsec del nen, no en el que pot arribar a ser. Daquesta
manera, leducaci ha de ser mnima per a no interferir en el
desenvolupament propi del nen. I es revaloritza el paper de la dona com a
mare, emfatitzant el seu paper deducadora principal. Comencen a aparixer
molts quadres descenes ntimes entre mares i fills, que tindran continuitat i
seran especialment nombrosos durant el segle XIX, on trobarem moltes
imatges de mares alletant els seus fills.

19
La benedicci. Jean Baptiste Sinmen Chardin. 1740
20
La mare laboriosa. Jean Baptiste Sinmen Chardin. 1740

66
Tot i aix, la revoluci industrial va comportar una explotaci infantil
sense precedents. Els nens de les classes ms desfavorides reben noms
una alfabetitzaci bsica i sn preparats per al treball industrial.

En el Romanticisme, Delacroix i Constable sn els ms clars
representants de la pintura. Aquesta vol donar a la vida i a lhome dimensions
extraordinries i un format trgic-heroic, a la vegada que es proposa
solucionar els problemes tcnics i formals ms que no pas la representaci
dels objectes. Delacroix digu que un quadre ha de ser sobretot una festa per
als ulls. Aquest sensualisme ens marca un retorn a lestil pictoralista, que
havia estat interromput pel classicisme.
En el romanticisme la imatge de la infncia s atemporal, com un estadi
previ a la socialitzaci. Trobem diversos exemples descenes quotidianes.

21

22

Un quadre de J.B. Greuze mostra com el fill primognit es expulsat de la
llar pel seu pare, mentre la mare i els germans intenten separar-los. (Figura
21). Normalment, el conflicte entre les dues generacions tenia lloc quan el fill

21
. Child at bath William Adolphe Bouguereau. 1886. Henry and gallery Collection.
22
La famlia del Landlord. Gravat de C. Knight. 1792

67
escollia lliurement una professi o una esposa. s una escena que no es
veur mai en els lbums, ja que la sortida de la llar i independncia del fill s
representada de manera plcida.

23

En els segles XVIII-XIX, apareixen retrats infantils que recreen un univers
particular, que inspira innocncia. El nio victoriano, de mejillas sonrojadas y
rubios mechones es el nio tierno, delicioso, ingenuo, indefenso, incorrupto,
inocente...Es el nio radicalmente diferenciado del adulto. Quadres com El
nio azul, de Gaingsborough o Cherry Ripe de John Everett Millais (Figures
24 i 25) en sn exemples. Tamb comena en aquesta poca la literatura de
contes infantils i abunden llibres per a adults que tenen un protagonista infant,
a travs dels ulls del qual es qestiona la societat en que es viu. (David
Copperfield de Dickens, Mujercitas de Louise May Alcott...).

23
El fill castigat. J:B: Greuze. 1777

68

24

25

El nio azul, pintat per Gaingsborough el 1770 es va convertir en una
icona, ja que representa el nen en la seva innocncia. El 1788 Joshua
Reynolds va pintar per encrrec un retrat de Penelope Boothby. Un segle
ms tard, John Everett Millais va trobar en una festa una nena vestida quasi
igual i tamb la va pintar, esdevenint Cherry Ripe, que va ser el quadre ms
reprodut del segle XIX.

Durant el segle XIX lideal romntic del nen innocent es reforat per la
figura literria de Peter Pan, creada per Mathew Barrie i sexemplifica en el
culte pel dol infantil. La fotografia post-mortem, que veurem en el segent
apartat, tamb s una costum amb molta fora a finals del segle XIX i
principis del XX.
El realisme de mitjans del segle XIX, amb Courbet i Millet com a
exemples ms clars, va representar la vida diria amb un detallisme mai vist
fins aleshores. La lletgesa dels camperols i la vulgaritat de les dones de la
classe mitjana eren una protesta contra la societat existent, que titllava el
naturalisme damoral i poc idealista.

24
El nio azul. Thomas Gaingsborough. 1770
25
Cherry Ripe. John Everett Millais.

69
El segle XIX s un moment on sintesifica encara ms i es valora el paper
de la dona com a mare, exaltant el seu paper deducadora natural ja impulsat
per Rousseau en el segle XVIII. En aquesta poca trobem exemple de
pintures de mares alletant els seus fills, motiu recurrent tamb en els lbums
familiars.

26

27

Les avantguardes del segle XIX i XX, en canvi, van suposar la
modernitzaci daquest concepte: un quadre era la suma delements fsics
materials que es combinaven per a produir un efecte purament formal, al
marge de qualsevol significaci. Podra decirse que en el lapso de veintitrs
siglos, la Pintura occidental va deshacindose progresivamente de capas de
belleza, utilidad y mmesis para quedarse, en el perodo moderno, en su ms
pura esencia visual, formal y abstracta. (GONZLEZ FLORES, 2005:82).
Les primeres dcades del segle XX es viuen com ledat dor de la
Modernitat, i linfant apareix com a reclam principal en molts anuncis. Durant
les guerres, la imatge del nen susava com a smbol de la falta dhumanitat de
lenemic. Al llarg del segle XX proliferen diversos infants que se situen al

26
La jove mare. Charles West Cope, 1845.
27
Les edats de lobrer., Lon Frdric (entre 1895 i 1897).

70
marge de la societat adulta, amb carcter subversiu, com sobserva sobretot
en el mn del cmic
A poc a poc, la fotografia ser el relleu per a representar la realitat. A
ms, el mitj fotogrfic no es limita noms a representar, sin que s una
emanaci directa del referent.

71
Abans de passar a parlar de laparici de la tecnologia fotogrfica, hem
cregut interessant incloure una comparaci de tres imatges molt distants en el
temps per que comparteixen la mateixa temtica que analitza aquesta tesi:
la representaci de la vida familiar en lart.
Comparem compositiva i tcnicament aquestes tres imatges:

28 29

30

28
Self-portrait in a Turban with Julie, 1786. Louise lisabeth Vige Lebrun.1796
29
MAAS, Ellen. Foto-lbum. Sus aos dorados: 1858-1920. Ed. Gustavo Gili. Barcelona.
1982
30
Mariona Visa Barbosa. Any naixement: 1979

72

La primera imatge, la nmero 28, s una obra del 1786 de lartista
Louise lisabeth Vige-Lebrun (1755-1842) titulada Self-portrait in a Turban
with Julie. Es tracta duna pintura a loli, de 105 x 84 cm, que actualment es
troba al museu del Louvre a Paris. Aquesta retratista francesa del segle XVIII,
a part dimmortalitzar la noblesa i reialesa europea de lpoca, tamb va
realitzar diversos autoretrats della mateixa amb la seva filla Julie. Era lpoca
en que es comenava a sentir la necessitat de guardar imatges dels fills i
lautora tamb vol retratar-se en un entorn familiar. Veiem com la mare
abraa la seva filla de 6 anys amb una gest amors, que ens recorda al de
moltes fotografies de la tardomodernitat i la hipermodernitat.

La segona imatge, la nmero 29, s una fotografia de E. Godnez
presa a Sevilla lany 1865. Es troba en la recopilaci que lEllen Maas va fer
sobre els anys daurats de la fotografia (1858-1920). s un pla general dangle
normal que mostra una mare asseguda amb el seu fill en braos. En aquest
cas, la tcnica condiciona molt el gest i la positura dels dos personatges ja
que la immobilitat requerida per a que la fotografia no queds borrosa implica
que la mare ha destar asseguda i el nen ha de ser agafat ben fort per la mare
per a que resti quiet. Tant la mare com el fill tenen un posat seris, tot i que
tenen una mirada plcida. A diferncia de les altres dues imatges, en aquest
cas no es mostren somrient. Aquest fet es deu al hieratisme imperant en les
primeres fotografies a causa de immobilitat a la que em fet referncia i tamb
a la contenci de les formes prpia del segle XIX. La dona jove amb un nen
petit era un tipus de fotografia molt habitual en llbum familiar de finals del
segle XIX i principis del XX. Eren fotografies que les filles enviaven als seus
pares per tal de mostrar-los el seu nt. Aix doncs la fotografia no es fa per a
recollir un moment determinat sin que es fa amb la intenci de ser enviada
per a mostrar la famlia a un tercer.

La ltima imatge, la nmero 30, s una fotografia presa el 1980 que
mostra la mare i la filla en el dia del bateig daquesta. Aquesta fotografia s
en color i mostra una llibertat de moviments facilitada pels avenos de la
tcnica fotogrfica. La lleugeresa de les cmeres permet fer un angle picat i

73
lobjectiu de la cmera permet aproximar-se ms a les cares dels
personatges, en un pla mig. Lesponatentat del moment tamb queda
recollida en el somriure de la mare i la comoditat i amorositat amb que agafa
la filla.
s a dir que, a pesar dels anys de diferncia, la primera i la ltima
imatge, tenen ms coses en com que no pas la segona. En aquesta, com en
la majoria de fotografies del segle XIX, sendevinen massa les condicions
imposades per la tcnica, com la frontalitat, la rigidesa i la monocromia. I no
hi ha tant contacte fsic entre mare i fill, no es tracta de la plasmaci dun
instant quotidi, sin que s un simple registre, una formalitat. En canvi, en
els altres dos hi ha la captaci dun moment ntim, recollit, en que les mares
es mostren orgulloses dagafar els seus fills en braos i mostrar-los en una
pintura o en una fotografia.
s a dir que, com veurem al llarg de la tesi en lanlisi de les
fotografies, lalliberaci progressiva de la tcnica que ha sofert la fotografia ha
donat ms llibertat per a captar moments que no requereixen una preparaci
prvia ni una positura. En la hipermodernitat, a ms, veurem com aquests
moments es deslliguen tamb de les grans celebracions com un bateig, per
tant que les fotografies de mares i fills encara sassemblen ms a la pintura
de Vige-Lebrun. La nica diferncia s que en el cas de la pintura shavia
de disposar duna gran habilitat per a poder traspassar al llen all que es
volia plasmar. Ara, amb la fotografia, noms cal prmer el disparador.
Tot i aix, una diferncia bsica entre la pintura i la fotografia actual s
el detallisme i la composici de lescena. La pintura deixa veure all que
lautor vol que sigui vist, i no hi ha res deixat a latzar. De fet, observem com
una de les coses que s que tenen en com les dues primeres imatges s el
fons neutre del darrere dels personatges. En la pintura, aquest es tria segons
linters de lautor i en el de la primera fotografia acostumava a ser un tel
pintat (heretant codis pictrics) o un fons de color uniforme. La fotografia de
partir dels seixantes, en canvi, est dotada dun realisme que fa impossible
amagar els detalls dels fons i lespontanetat fa que sovint no es pensi en
col.locar-se en un espai determinat. Per aix, al segona fotografia mostra una
paret desgastada i la collocaci imperfecta dunes rajoles.

74
Aix doncs, la utilitzaci de la tcnica fotogrfica per a la plasmaci de
moments dintimitat entre mares i fills no inaugura una temtica original, sin
que perllonga un tema abastament reprodut en la pintura, sobretot a partir
del segle XVI. I en els dos casos, els inicis representaven la famlia en
posicions solemnes i artificials fins que el pas dels anys (segles) deixa pas a
daltres positures i escenaris ms espontanis i ntims.

75
1.5 ANTECEDENTS DE LA FOTOGRAFIA

La cmera fosca.

Aquest fenomen permet que la llum que penetra per un petit orifici
duna habitaci o caixa fosca formi sobre la paret oposada una imatge
invertida del que hi ha a lexterior. La descripci daquesta visi ja va ser
ressenyada per Aristtil (384-322 a.C.) i per lptic rab del segle XI Alhazn
(965 1038 a. C). I aleshores sutilitzaven per a lobservaci declipsis solars.
Lany 1267, el cientfic angls Roger Bacon les va estudiar i fou acusat
de voler evocar els morts pel tribunal eclesistic.
No va ser fins a finals del Renaixement que els retrats es van
comenar a realitzar amb lajuda de la cmera fosca. El 1525 Albrecht Durero
va anotar que linvent era bueno para todos aquellos que desean realizar un
retrato de alguien pero que no estan seguros (NEWHAL, 2006:9).
Posteriorment, ja en el Renaixement, Leonardo da Vinci far una
minuciosa descripci de la cmera fosca: Cuando las imgenes de los
objetos iluminados penetran por un agujerito en un aposento muy oscuro,
recibiris esas imgenes en el interior de dicho aposento... aparecern
reducidas de tamao. Se presentarn en una situacin invertida...". I el 1521,
lalumne de Leonardo, Cesare Cesariano ser el responsable de la primera
publicaci sobre aquesta.
Lany 1550, el milans Girolamo Cardano afegeix a la cmera un disc
de vidre que perfecciona molt les imatges i el seu deixeble Giambattista Della
Porta es feu popular entre els pintors de lpoca quan mencion en el seu
llibre Magiae Naturalis ls de la cmera fosca per a la projecci dimatges
sobre una paret blanca amb la finalitat dobtenir dibuixos. Aix, la cmera
fosca no pot considerar-se com un antecedent temtic de la fotografia familiar
ja que no era aquesta la seva utilitat, sin que en un principi la seva tasca era
ajudar a fer millors els quadres. Va ser segles ms tard que aquesta es
convertir en una nova eina que, amb levoluci i les millores tcniques,
permetr la captaci rpida dimatges de nosaltres mateixos.

76
Cap al segle XVIII la cmera fosca es convert en equipament habitual dels
dibuixants ja que, grcies a la utilitzaci de lents de diferents distancies focals
que es collocaven en el petit orifici, es podia fer que langle de visi fos ms
estret pels retrats i ms ample pels paisatges. La classe mitjana de lpoca
volia fer-se retrats i aquest aven tcnic permet que molta gent shi pogus
dedicar sense la necessitat de ser un veritable artista.

31

32

31
Descripcion de la camara oscura de Giovanni della Porta 1544
32
De A. Gagnot, Trait lmaentaire de physique (Paris, 1855)

77
Perfils i siluetes.

Aquestes dues tcniques serien antecedents ideolgics de la fotografia, ja
que manifesten la voluntat de fixar la prpia imatge sobre un paper sense
necessitat de dibuixar-la.
A finals del segle XVIII a Frana sestengu la moda dels perfils. En un
principi era una prctica que es realitzava a les fires i consistia en la
realitzaci dun canivet o perfil retallat. El nom de canivet es deu a que els
dibuixos sobtenien mitjanant un canif (navalla).
Les siluetes deuen el seu nom a Etienne de Silhouette, nomenat
interventor general de finances per Llus XXI lany 1750. Fou un personatge
fora impopular i era habitual dir que els coses estaven fetes a la silluette
quan estaven malament o inacabades. Aix doncs, als perfils sels
anomenava daquesta manera ja que tot i que mostraven els contorns de les
persones, no permetien apreciar-ne els detalls. .

El fisiognotra

El 1786 Gilles-Louis Chrtien, invent aquesta tcnica. s una evoluci de
la cmera fosca, per amb lavantatge que el dibuix es feia sobre una planxa
de coure gravat, de la qual sen podien fer duplicats. El phyisionotrace
tampoc requeria cap habilitat artstica per part de lautor. Es basava en un
sistema de parallelograms articulats que es desplaaven per un pla
horitzontal seguint els contorns que loperador realitzava a partir duna ombra
amb un estilet sec. Un segon estilet entintat seguia els desplaaments del
primer i reprodua el dibuix a una escala determinada.
Era una tcnica complicada que requeria que els autors tinguessin
coneixements de gravat. La persona havia de posar durant uns sis minuts i
sobtenien dotze cpies dentre 5 i 6 cm de dimetre.

78

33

Davant daquest invent no noms hi posaven les personalitats ms
illustres, sin tamb la gent annima. Gisle Freund compara limpacte que
tingu linvent amb el que als anys setanta tingu el fotomatn. El
fisionotrazo puede considerarse como smbolo de un perodo de transicin
entre el antiguo y el nuevo rgimen. Constituye el precursor inmediato del
aparato fotogrfico en una lnea evolutiva cuyo logro ms reciente es, hoy en
da, el procedimiento conocido comercialmente bajo el nombre de
photomaton y, para el color, el polaroid (FREUND, 1993.19). Tot i aix,
aquest procediment no sestengu mpliament, ja que no va arribar a totes
les capes socials i va ser un descobriment que triomf sobretot a la ciutat de
Paris, en la que sexhibiren 600 retrats fets amb aquesta tcnica en el Sal de
Paris de 1797.
A lestat espanyol, Francisco de Paula Mart Mora i Pedro Vicente
Rodrguez van ser dos autors destacats daquesta tcnica, que va deixar de
practicar-se cap al 1830.

33
Jean Fouquet, Retrato de Gilles-Louis Chrtien, inventor del fisionatrazo, ca. 1792.

79
La lluna cornata
Aquest seria un antecedent qumic de la fotografia, descobert pels
alquimistes medievals. El nom de luna cornata es refereix al que actualment
coneixem com a clorur de plata, que t la qualitat denfosquir les sals de
plata quan sexposen a la llum. Aquesta propietat va ser descoberta el 1727
pel metge alemany Schulze. Per com sabem, la invenci de la fotografia no
va culminar fins un segle ms tard, ja que van fer falta molts avenos fsic i
ptics per a poder-ho aconseguir.
El problema principal era que aquestes sals que sennegrien no podien
fixar-se, per tant la imatge es podia captar per no retenir per sempre. El fsic
francs Jacques-Alexandre-Csar Charles (1746-1823) va obtenir la primera
silueta sobre un paper impregnat de sals de plata. I lany 1802 langls
Thomas Wedgwood va millorar aquest experiment, tot i que les imatges
noms eren visibles a lombra i durant pocs minuts. No va ser fins al 1819
que lastrnom John Herschel va aconseguir fixar les sals de plata mitjanant
lacci de lhiposulfit de sosa. Finalment, lany 1826 Joseph Nicphore Nipce
va realitzar la primera fotografia, com explicarem en detall en el proper
captol.

La cmera lcida.

Va ser dissenyada el 1807 pel cientfic angls William Hyde Wollaston.
Sobre el paper del dibuix es collocava un prisma de vidre, susps al nivell de
lull mitjanant un bra de bronze. Si es mirava a travs dun orifici en el
vrtex del prisma, loperador podia veure al mateix temps lobjecte a dibuixar i
el paper de dibuix. Com que podia ser fcilment transportada, es va
popularitzar el seu s entre els viatgers. Amb ella Basil Hall va documentar
els seus viatges per Estats Units. En el prefaci a Forty Etchings Made with the
Camera Lucida in North America in 1827 and 1828 (Edimburg, 1829), va
elogiar aquest instrument, que : liberaba al aficionado de la triple penuria de
la Perspectiva, la Proporcin y la Forma, concluyendo que aunque Wollaston

80
no hubiera descubierto el Camino Real hacia el Dibujo, cuando menos haba
triunfado en pavimentar el camino ya conocido(NEWHAL, 2006.11).

34

35

Aquests invents van apropar lhome a la reproducci de la realitat, per
la necessitat de poder captar directament all que sobservava era cada cop
ms gran. I aix sinici la carrera tecnolgica cap a la invenci de la
fotografia: duna banda feia falta alguna substncia fotosensible que guards
per sempre el record de la llum que arribava al paper, i daltra banda es
requeria un perfeccionament de les lents que permets captar amb la mxima
precisi la realitat que hi havia a lexterior. Es feia necessari, per tant, laven
de la cincia, laven de la mentalitat burgesa i laven del realisme en lArt.

34
Treballant amb la cmera lcida
35
De V. Chevalier, Notice sur lusage de la chambre claire (Paris, 1834)

81

2 . EVOLUCI SOCIOHISTRICA DE
LA FOTOGRAFIA QUOTIDIANA

82

83

Cada momento histrico
presencia el nacimiento de unos
particulares modos de expresin
artsica, que corresponden al
carcter poltico, a las maneras de
pensar y a los gustos de la poca.
36

36
FREUND, Gisle. La fotografa como documento social. Ediciones Gustavo Gili,Mxico,
1993. Pg.7

84
En aquest estudi sanalitzar la transformaci que ha experimentat la
forma en qu organitzem les fotografies des de principis dels anys seixanta
del segle XX fins a lactualitat, la segona dcada del segle XXI. En tots
aquests anys hem viscut un canvi tecnolgic molt gran, el pas de la cmera
analgica, amb suport qumic, a la cmera digital, amb suport electrnic, que
veurem de forma detallada ms endavant.
Per durant aquests anys hem assistit tamb a un canvi de naturalesa
sociolgica, que ha modificat la forma en que ens representem davant dels
altres i tamb davant de nosaltres mateixos, com ens relacionem amb ells i la
nostra concepci com a individus. Com han remarcat Gilles Lipovetsky i
daltres autors, hem passat de la formalitat i esperit collectiu heretat del
perode modernista del segle XIX i principis del segle XX a la informalitat i
individualisme de lhipermodernitat actual, conceptes que es van comenar a
introduir als anys seixanta amb la tardomodernitat.
Veurem com moltes de les caracterstiques de la modernitat afloren en
les imatges que analitzem relatives a la segona part dels anys seixanta, i
tamb en algunes dels anys setanta. Als anys vuitanta, les pautes de la
tardomodernitat sn les que imperen de forma clara. La dcada dels
norantes, com la dels setantes, s una mena de pont cap a lpoca posterior,
ja que introdueix moltes tendncies prpies de la individualitat i narcisisme de
la primera dcada del segle XXI, en plena hipermodernitat.
En aquesta primera part de lestudi, ens centrem en aquestes tres
etapes per a definir-les i aportar-ne els canvis significatius de cadascuna
delles, en relaci amb el comportament dels individus davant de la fotografia
i ls que se nha fet.

PRIMERA MODERNITAT I PRIMERA MASSIFICACI DE LA FOTOGRAFIA

85

2.1 PRIMERA MODERNITAT I PRIMERA MASSIFICACI DE LA
FOTOGRAFIA

En aquest apartat parlem de la primera democratitzaci social de la
fotografia, que avarca el perode comprs entre finals del segle XIX i els
seixantes del segle XX, i que s protagonitzat sobretot per les classes ms
benestants.
Des de finals del segle XIX, amb larribada de la societat de consum,
comena el perode que sha denominat modernisme. El modernisme busca
trencar amb tota tradici anterior i es basa en una exaltaci del jo, de
lautenticitat i del plaer. Com diu Gilles Lipovetsky, el modernisme es el
advenimento de las sociedades democrticas basadas en la sobirana del
individuo y del pueblo, sociedades liberadas de la sumisin a los dioses, de
las jerarquas hereditarias y del poder de la tradicin. (LIPOVETSKY,
1986:86). Aquest culte al jo, el fet de veures a si mateix com a individu a part,
porta a lhedonisme: a gaudir del moment.
En paraules del filsof canadenc Charles Taylor, en els imaginaris
socials moderns els homes es conceben a s mateixos com a individu, i aix
s possible grcies a un relat de substracci. Los viejos horizontes se fueron
erosionando y consumiendo, hasta que slo qued la concepcin subyacente
de nosotros mismos como individuos. (TAYLOR, 2004: 84)
Per hem de tenir clar que aquest modernisme jois i dexaltaci s
present sobretot en les elits burgeses i aristocrtiques de la societat, en
sectors ms artstics i especialment encara en la bohmia i les avantguardes
artstiques de les grans urbs modernes. Taylor parla de que trobem aquests
valors sobretot en les elits socials i grups dactivistes. Lesperit de la primera
modernitat cohabita, en la resta de capes socials, amb una srie de valors
disciplinaris, propis de la burgesia, com sn els del treball, lestalvi, la
moderaci i el puritanisme. s a dir, hi ha dues lnies obertes en la primera
modernitat: una de ms rgida i puritana, que predomina fins als anys
cinquanta o seixantes del segle XX entre la petita burgesia i bona part de les
classes populars en el mn occidental; i una altra de ms flexible i llibertina,
que poc o molt passar a ser viscuda per totes les capes socials a partir dels

86
seixantes (i en moltes zones del nostre pas, incls a partir dels setantes) ,
quan esclata el postmodernisme o la tardomodernitat. Com diu Lipovetsky
veiem que el modernismo es un momento histrico complejo que se ordena
alrededor de dos lgicas antinmicas, una rgida, uniforme, coercitiva, otra
flexible, opcional, seductora (LIPOVETSKY, 1986:112).
En lanlisi de les fotografies veurem que el rastre del modernisme
ms rgid apareix en els lbums de fins a principis dels anys setanta. La
temtica de les imatges, lactuaci de les persones que shi mostren i la gran
majoria delements analitzats aix ho demostren.
En el cas de lestat espanyol, ja durant la segona meitat del regnat
dIsabel II es va iniciar un procs de modernitzaci, amb grans obres
pbliques que van transformar el territori: construcci destacions, ponts,
edificis i mquines amb nous materials. La gent comenava a creure en la
modernitat tecnolgica. Per, seguint amb aquestes dues lnies obertes, sha
de pensar que encara era molt freqent realar lantiguitat, la naturalesa i la
fantasia davant el progrs, la tecnologia i la vida moderna esmentades
anteriorment.
Per tant, fins a mitjans del segle XX, lindividu est subjecte a una
moral collectiva, una moral de matriu burgesa, governada pel deure que
prov de la ideologia religiosa dels segles anteriors, on les obligacions morals
havien comenat a regir la conducta de lhome.
Aix, doncs, en aquest treball ens referirem al modernisme diferenciant-
lo en dues parts: la primera modernitat o, en paraules de Zygmunt Bauman
modernitad slida , i la tardomodernitat o modernitat lquida (a partir de
finals dels anys setanta del segle XX). No utilitzarem el terme
postmodernisme per a referir-nos a aquesta segona etapa ja que, com hem
definit anteriorment, els conceptes i marcs que representa es van iniciar ja a
finals del segle XIX.
Ens centrarem primer en aquesta primera modernitat, fent un reps de
com va ser utilitzada la fotografia en aquest perode. La precarietat
tecnolgica i lelevat preu dels aparells no feien possible el fet de tenir una
cmera en propietat, per tant la gent que sho podia permetre el que feia era
recrrer als retratistes professionals.


87

2.1.1 LA FOTOGRAFIA COM A INSTRUMENT DE DISTINCI
SOCIAL DE LES CLASSES BENESTANTS

Laparici de la fotografia comporta la democratitzaci de la representaci
dun mateix. Quan la gent acudia a fer-se un retrat, el que obtenien es pot
considerar tamb la primera mostra del propi individualisme. Amb la nova
tecnologia, el fet de posseir una imatge que ens sobrevisqus deixa de ser
un privilegi de la reialesa i laristocrcia, que shavien fet retratar durant
segles en pintures a loli o miniatures, i passa a ser un luxe a labast de
daltres capes socials, en un principi de les ms benestants.
Si una miniatura costava uns 160 reals a principis del segle XIX, a partir
de la invenci del daguerreotip, pagant noms uns 30 reals, la classe
burgesa tenia tamb la possibilitat de perpetuar-se i de posseir un retrat dun
mateix. I a la vegada, aquest retrat deixa de ser una pea nica, ja que la
fotografia aviat permetr la mltiple reproducci dun negatiu.
La premissa, prpia de la revoluci francesa, de la igualtat social de la
burgesia amb la noblesa t en la fotografia una eina de gran utilitat. A ms, el
sorgiment de la fotografia a Europa coincideix amb lascens de la burgesia al
poder econmic i la voluntat daquesta dequiparar-se amb laristocrcia. Per
a fer-ho, adoptar els patrons de comportament propis de les classes socials
ms altes i sovint, per ser ms concrets, de filiaci aristocrtica.. El fet de
perpetuar-se a travs dun retrat ho s.
37

37
No tan sols a Europa, sin tamb en daltres cultures la fotografia va penetrar a travs de
les capes socials ms benestants. Laniconisme islmic veta la representaci de lhome i dels
ssers vius. Per aquest fet sembla no haver interferit mai en la introducci de la fotografia,
ja que es va produir amb el recolzament de les autoritats locals, que la van considerar com
un fet cientfic, ali a la m de lhome.
Tot i aix, algunes etnies de lfrica negra veien la fotografia com un encs malfic que
robava lesperit. El fotgraf retratista havia de desplaar-se en bicicleta amb tot el material
per arribar a les regions ms allunyades. Un cop all, havia dobtenir lautoritzaci moral dels
ancians del lloc per a inspirar confiana a la poblaci. Entre el 1930 i el 1970, sn pocs els
africans que volen immortatlitzar els moments importants com una boda o un bateig.
Al Jap, en un principi, els retratistes noms fotografiaven estrangers, ja que els locals
tenien la creena que les fotografes els portarien la mort o una malaltia. A partir de 1865, les
supersticions es van anar dissipant i els japonesos van comenar a retratar-se. Primer ho
feien els samurais, que desitjaven tenir la seva fotografia abans de la que podia ser la seva
ltima batalla. I ben aviat la resta de la poblaci tenia el seu retrat.


88

2.1.1.1. El daguerreotip

Des de laparici de la primera fotografia, realitzada el 1826 per Joseph
Nicphore Nipce, fins a la professionalitzaci daquesta hi ha un interval
duns quinze anys. En aquests es perfeccion la tcnica i es feu possible un
requisit bsic per a laparici dels primers estudis professionals: la reducci
dels temps dexposici. Aix fou possible a partir del 1839, amb laparici del
daguerreotip. Ms tard, arribarien les millores dels objectius i lopci de fer
mltiples cpies.
El diari Gazette de France va publicar el 6 de gener de 1839, poc desprs
de la presentaci en societat del daguerreotip, un article en el que es podien
llegir les segents afirmacions: Anunciamos un importante descubrimiento
de Daguerre, nuestro famoso pintor del Diorama. Este descubrimiento
participa de lo prodigioso. Altera todas las teoras cientficas sobre la luz y la
ptica, y llegar a revolucionar el arte del dibujo. Daguerre ha encontrado la
manera de fijar las imgenes que aparecen por s solas en la camera
obscura, con lo que ya no son reflejos efmeros de los objetos, sino su
impresin fija y duradera, la cual, como una pintura o un grabado, puede ser
apartada de la presencia de esos objetos. (...) Viajeros: pronto podris
adquirir, quizs a un costo de algunos cientos de francos, el aparato
inventado por Daguerre, y podris traer a Francia los ms hermosos
monumentos y paisajes del mundo entero (NEWHAL; 2006:19).
Aquest article destaca pel fet que es fa referncia als possibles usos de la
fotografia, anys abans que aquesta es popularitzs. Parla de la naturalesa
morta, de larquitectura, de lestudi anatmic de petits animals i dels viatges.
No parla del retrat ni de la immortalitzaci de la realitat actual. s bsicament
la cincia i la captaci de paisatges extics i llunyans el que en destaca.
El Secretari de lAcadmia de Cincies de lpoca i actiu poltic, Franais
Arago va impulsar la introducci rpida de linvent de Daguerre, fent possible
la seva immediata comercialitzaci. Sorprn el fet que, quan els
daguerreotips es van comenar a comercialitzar en botigues dptica, molts
aficionats es van apressar a fotografiar all que veien des de la finestra de


89
casa seva, com diu un testimoni: Todos queran registrar el panorama que
se vea desde su ventana, y fue afortunado aquel que con su primer intento
pudo conseguir una silueta de techos recortados contra el cielo. Todos
entraron en xtasis frente a las chimeneas, contaron una vez y otra las tejas y
los ladrillos de esas chimeneas, se asombraron al ver la argamasa que haba
entre un ladrillo y otro; en una palabra: la tcnica era tan nueva que hasta la
placa ms pobre aportaba una indescriptible alegria. (NEWHAL, 2006:23)
En els inicis, la dificultat tcnica i lelevat cost de la fotografia (entre 300 i
400 francs de lpoca) van fer que el retrat fotogrfic queds relegat a lalta
burgesia. Els retratats havien de romandre immbils, a ple sol, durant uns vint
minuts. Per a aconseguir que els models no canviessin la posici durant
lexposici, es van inventar uns aparells especials que servien de
recolzament per al cap (appui-tte) o pel tronc (appui-tronc).
Daguerre no va aconseguir reduir els temps dexposici, per cap als anys
1840 la perfecci de les lents i la major sensibilitat de les plaques a la llum
van fer que els temps dexposici es redussin dels 4 minuts inicials als 25
segons.
Tan aviat com es van obtenir aquests avenos tcnics, es van obrir
estudis de retrat arreu del mn, que consistien en galeries de vidre situades
en els pisos ms alts, per a aprofitar millor la llum solar. Sanomenaven
Estudi de fotografies, Institut fotogrfic, Estudi fotogrfic-artstic...
Al nostre pas, laparici dels primers estudis va ser durant la dcada
dels 1850. Aix es degut a que la majoria de fotgrafs professionals de la
primera poca eren estrangers, i no es dedicaren al retrat sin a la fotografia
de paisatge. Buscaven lideal romntic dEspanya i la seva recerca principal
era ressaltar lexotisme de la nostra societat, sobretot a partir de les runes i
de larquitectura arbiga.
Lany 1897 el nombre de fotgrafs a Barcelona era de 57.
38
A linici del
segle, Barcelona compta amb 73 estudis fotogrfics (en front els 57 de
Madrid). En el mateix discurs de presentaci en societat de linvent de
Daguerre, el poltic francs Franois Arago parla de la fotografia com a eina
aristocrtica. El propi Daguerre, en una fulla publicitria que va difondre al

38
LPEZ MONDJAR, Publio. Las fuentes de la memoria. Fotografia y sociedad en la
Espanya del siglo XIX.. Lunwer Editores. 1999. Pg. 62

90
gener de 1839, diu que amb lajuda del daguerreotip els individus podran
prendre vistes del seu castell o casa campestre.
39

La societat burgesa es concep a si mateixa com una societat dordre, on
es buscava el confort material i el benestar. El segle XIX havia comenat amb
el moviment romntic i amb els efectes de la revoluci francesa, per ben
aviat, a partir dels quarantes i cinquantes del dinou, coincidint amb lauge del
realisme i desprs del naturalisme en el terreny esttic, torna la contenci
entre les capes burgeses, ja que lexaltaci era un risc que podia posar en
crisi els xits obtinguts. Els valors que exalten no seran la llibertat i la passi,
sin el patrimoni, la famlia i lhonra. Aquests valors sn els que buscaran
transmetre a partir de les fotografies, perpetuant la imatge del bon burgs. El
objeto de los retratos tipo del hogar burgus en los siglos dieciocho y
diecinueve era confirmar un ideal del modelo (proclamando la importancia
social, embelleciendo la apariencia personal); dado este prposito es fcil
comprender por qu los predecesores no necesitaban tener ms de uno.
(SONTAG, 1981:175)
La fotografia ser utilitzada, doncs, com a testimoni de la bona (en el
sentit duna tica de base burgesa) vida que sha viscut. Scrates va dir que
una vida no examinada no es digna daquest nom. En paraules del filsof i
antropleg francs Paul Ricoeur vida buena es, para cada uno, la nebulosa
de ideales y de sueos de realizacin respecto a la cual una vida es
considerada como ms o menos realizada o como no realizada. (RICOEUR,
1996:184)
Retratar-se era un smbol de distinci i tamb una mena dobligaci per a
classes burgeses, que aix demostraven que estaven a laltura dels temps
moderns.
A lhora de fer-se retratar, les classes benestants havien de tenir molt clar
quin tipus de personatge volien semblar ser, quina identitat social volien
representar. I ho tenien clar si atenem les positures que adopten, els
vestuaris que trien o el gest que dramatitzen. Roland Barthes va dir que, a
lhora de fer un retrat, shan dequilibrar quatre forces diferents: Cuatro

39
RIEGO, Bernardo. La introduccin de la fotografa en Espanya. Biblioteca de la imagen.
Girona. 2000. Pg. 27


91
imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la
vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotgrafo
cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte.(BARTHES,
1989: 120) I realment sobserva aquesta tensi entre les quatre forces en els
primers retrats.
Tot seguit analitzarem aquests aspectes, per abans crec convenient
aclarir que, per llegir una imatge, podem diferenciar dos nivells: el denotatiu
(all que veiem objectivament, la composici) i el connotatiu (all que la
imatge ens suggereix). La denotaci s la proximitat amb la realitat, una
mena dobjectivitat i fidelitat de la imatge respecte a la realitat, s la
informaci com apareix. Els codis de connotaci, en canvi, sn susceptibles
de ser llegits i entesos per un collectiu particular que rep les imatges. Sn
eficaos en una determinada cultura. El vestuari, la positura i el gest actuen
com a smbols que connoten o signifiquen la classe social a qu els retratats
volen pertnyer i en qu els receptors els situen.

El vestuari funciona clarament com a codi visual. En alguns estudis
sofereix als retratats vestuari de fantasia, per el ms habitual s que portin
les seves millors gales. El vestuari ens podria donar pistes sobre la classe
social o la professi del retratat, per com que els retratats del segle XIX
sempre apareixen vestits amb les millors levites no podem saber del cert si
eren famlies molt acomodades o si feien lesfor de semblar-ho. La gent de
les classes inferiors sempre ha mostrat inters en adoptar codis de les
classes ms altes, com una mena de joc per mimetitzar-se amb all que
voldrien ser. A ms, el XIX va ser un segle en qu era especialment difcil
descobrir la classe social duna persona a partir del seu aspecte. El filsof
Richard Sennet apunta en el seu llibre El declive del hombre pblico
40
que va
ser linici dun estil de vestir en qu la neutralitat era lafirmaci immediata.
Per a saber la procedncia de la persona, shavia un de fixar en els petits
detalls, com el tipus de teixit i els complements.

40
SENNETT, Richard. El declive del hombre pblico. Ediciones Pennsula. Barcelona. 1978.
Pg. 204

92
La positura que adopten ve donada dels cnons pictrics i tics que
imperaven en lpoca. Els nostres avantpassats del segle XIX patien un
excs de formalisme que els feia evitar de mostrar les seves pulsions
humanes davant duna cmera fotogrfica. Lideal o la norma daquells bons
burgesos del huit-cents era la repressi i la sufocaci de la libido, el fre de tot
sentiment que amenaara de desbordar-se. (...) Les fotografies ens mostren
comunament a pares seversims, a mares de tracte distant, a dames
contingudes i sempre vigilades, a barons circumpectes, seriosos. Aix era la
vida o, almenys, aix la pensaven i aix la representaven.
41
No hi ha lloc,
doncs, a la imprevisibilitat del moment, a la casualitat, al gest relaxat. No
somriuen en les fotografies. Si per atzar una fotografia mostra un moment
dists entre una presa i una altra, segurament tant lautor com el retratat la
consideraven indecorosa i no la incloen en la venda.
Aquest formalisme s heretat de la previsi i racionalitzaci del
comportament que es va originar quan es van formar els estats, fet que va
canviar considerablement lorganitzaci social. El socileg alemany Norbert
Elas va estudiar els processos que han configurat la societat occidental des
de lEdat Mitjana i va notar com les coaccions externes imposades pels ents
estatals van estimular la formaci dautocoaccions i controls interiors per part
dels individus que garantien lestabilitat del sistema social. En les seves
paraules: La estabilidad del aparato de autocoaccin psquica, que aparece
como un rasgo decisivo en el hbito de todo individuo civilizado, se
encuentra en ntima relacin con la constitucin de institutos de monopolio de
la violencia fsica y con la estabilidad creicente de los rganos sociales
centrales. Solamente con la constitucin de tales institutos monoplicos
estables se crea un aparato formativo que sirve para inculcar al individuo
desde pequeo, al costumbre permanente de dominarse; slo gracias a dicho
instituto se constituye en el individuo un aparato de autocontrol ms estable
que, en gran medida, funciona de modo autmatico.(ELAS, 1898: 453)

41
Encantados de conocerse. Fotografa, retrato y distincin en el seiglo XIX. Fondos de la
Coleccin Juan Jos Daz Prsper. Museu Valenci de la Il.lustraci i la Modernitat. Valencia.
2002. Pg.30

93
El gest difcilment podia ser espontani. El mig minut dexposici
requereix que la persona romangui quieta, fent difcil el gest de naturalitat.
Com diu M de Los Santos Garca Felguera, la serietat i el hieratisme propi
del primers retratats sn deguts als llargs temps dexposici requerits i tamb
al fet que la mayora de estos retratos eran el retrato que se hacan estas
personas, el nico en toda su vida, y eso contribuye tambin a la seriedad,
como corresponde al acontecimiento importante de hacerse retratar para
guardar la imagen (SOUGEZ, 2007: 78).

42

43

La distinci i consagraci social de la burgesia va tenir els primers anys
dhegemonia social daquesta classe al segle XIX en el daguerreotip; i
desprs, en la segona meitat daquest segle, en les cartes o targetes de
visita.

42
Fotografia de Jos Ramn Sabater. Antonio Alloza. 1880.
43
Fotografia de Julio Derrey. El relojero Juan Bautista Carbonell y familia, 1890

94
En les nostres latituds, la producci estava molt estandarditzada ja que no
existia cap anhel esttic. De fet, molts dels daguerreotips trobats al nostre
pas sn annims, demostrant aix lescs inters per la creativitat.
Aquests operadors annims es van dedicar a fotografiar all que per a les
classes ms altes era digne de ser immortalitzat. Lideari burgs estava
conformat, en el marc del gran relat del Progrs Civilitzatori, per les
panormiques urbanes, aspectes que marcaven el progrs, esdeveniments
histrics transformadors i, lgicament, els moments culminants de la vida com
el bateig, el matrimoni i laspecte personal en el retrat. Com ha analitzat
Charles Taylor, la modernitat occidental comporta una nova concepci de
lordre moral de la societat que es pot observar en aquestes fotografies: la
importncia de laqu i lara, lexaltaci de valors com la seguretat i la
prosperitat i la importncia que donem a la vida familiar i a lesfera pblica.
(TAYLOR, 2004). La afirmacin de la vida corriente comporta una
santificaci de la vida ordinria i per tant, la immortalitzaci en fotografies dels
moments familiars ms transcendents t tanta importncia. A ms, com el
mateix Taylor assenyala, aquests nous imaginaris socials eren en un principi
propis noms de les elits socials, de la burgesia.
Els pioners de la daguerreotpia a la societat espanyola, dacord amb
laven del cientisme i en virtut de ls documentalista de la (proto)fotografia,
van ser un grup dintellectuals i cientfics, com el metge psiquiatre i escriptor
Pere Mata, el metge homepata Joaquim Hysern, lescriptor Eugenio de
Ochoa o el Doctor en Medicina Pere Felip Monlau. Van ser els primers a
parlar del nou invent, a fer-ne traduccions i a lloar el progrs tcnic que sen
derivava. Per aquest inters va ser flor dun dia: passats els primers mesos
i la novetat, lentusiasme inicial va decaure i rpidament aquest sector de la
societat va deixar de mostrar inters per la fotografia. Aqu, a diferncia de
les classes acomodades de lEuropa Occidental, en un principi la burgesia no
va sentir cap inclinaci artstica per la fotografia.
Aix doncs no va ser fins que van comenar a aparixer els primers
retratistes, la gran majoria estrangers, que la resta de capes socials en van
tenir un coneixement real. Pensem que a Espanya, durant la dcada del
1860, la burgesia constitua noms el tretze per cent de la societat.

95
Els preus dels daguerreotips es fixava dacord amb la reputaci del
fotgraf i del format que podia ser de placa completa (215 x 165 cm), mitja
placa (16 x 14 cm), un quart de placa (108 x 63 cm), una sisena part (8 x 7
cm) i fins i tot dun nov (6 x 5 cm). Els preus dels ms utilitzats, dun quart o
sis de placa, oscillaven entre els 60 i els 30 reals. Per tant, als primers
estudis fotogrfics nomes hi concorrien les classes ms benestants.

Els daguerreotips, dels que no sen podien extreure cpies, requerien
temps dexposici elevats (al principi, minuts, i cap al 1842, ms o menys
trenta segons). Per aquest motiu, les imatges resultants estaven molt
infludes per la pintura, ja que requerien duna posada en escena relativa. Era
del tot impossible capturar el gest espontani, per tant el que es feia era
retratar la iconografia dun esperit de classe, lluny de singularitats i
caracterstiques individuals.
Aquesta conscincia de classe deixa poc espai a la originalitat. s aix
que els daguerreotips perpetuen els esquemes que havia utilitzat fins
aleshores la pintura: retrat de cos sencer, el tres quarts i el bust. Normalment,
la imatge s frontal, tot i que tamb hi ha alguns perfils i imatges de
semiperfil.
A lestat espanyol els daguerreotips van subsistir fins a principis dels anys
setanta, a diferncia de Frana, que el 1854 ja utilitzava sobretot les targetes
de visita, introdudes per August Disderi. Aquest prolongaci es degu a que,
al nostre pas, els daguerreotips es van erigir com a smbol de distinci
davant dels retrats en targeta.


96
2.1.1.2. Targetes de visita

Linvent de Disderi, per, va ser el que va permetre labaratiment del
procs i ladquisici daquest per part de la gran majoria de la poblaci. El
fotgraf francs va obrir un estudi al centre de Pars el 1852, aprofitant que
levoluci tcnica ja permetia menors temps dexposici i costos ms reduts, i
va donar a la fotografia un nou caire. Va crear les anomenades cartes-de-
visite (targetes de visita), copies de paper sobre una muntura que mesurava
10 x 75 cm. Amb una cmera que ell havia patentat, provista de quatre
objectius, obtenia una srie de vuit fotografies que eren desprs retallades i
muntades sobre cartr. Utilitzava negatiu de vidre i aix podia fer dotze copies
de cada fotografia, que venia al preu de 20 francs, molt inferior al que es
demanava fins aleshores. El 1854 va patentar el seu invent, que contava amb
establiments arreu dEuropa.
Les targetes de visita van crear una nova moda, molt influenciada pels
gustos pictrics de lpoca, com la dels quadres de Paul Delaroche, Len
Cogniet i Robert Fleury, on destacaven ms els detalls de la posada en
escena que la individualitat dels personatges. Les cartes-de-visite mostraven
a les persones de cos sencer, i no es realitzava cap esfor per a fer un retrat
de carcter on es mostrs lexpressi natural del retratat. Les fotografies eren
molt petites, i els rostres no es podien veure amb gaire detall.
La posada en escena era una part important daquestes targetes de visita.
El fotgraf disposava de tota una srie dattrezzo per a fabricar els
estereotipats retrats: un cavallet i un pinzell si es retrata a un pintor; quaderns
oberts en desordre per mostrar a lescriptor; un pergam per a lhome
dEstat... Els fons fotogrfics havien estat molt poc utilitzats en els
daguerreotips. El primer a utilitzar-los fou el fotgraf francs Claudet lany
1843, tot i que la gran poca dels fons pintats oscilla entre el 1860 i el 1900.
A ms, desprs de la presa fotogrfica, els retrats eren retocats per a
eliminar tot all que, segons el gust del retocador, no afavors al personatge.
I, en alguns casos, un pintor en colorejava algunes parts. s a dir que la
recreaci dels fons i el retoc de les fotografies no s exclusiu de la fotografia
digital, sin que com veiem s inherent a la prpia fotografia des dels inicis.


97

44

No hi havia cap criteri esttic propi, sin que es van adoptar aquells
inherents en la pintura de lpoca, de gust academicista. I la utilitzaci
daquests escenaris tan teatrals tingueren les seves crtiques. Henry Peach
Robinson, pintor i fotgraf angls va publicar el 1869 un llibre teric anomenat
Pictorial Effect in Photography, on va proposar una teoria de representaci
fotogrfica. Els dos conceptes fonamentals, segons ell, sn el de bellesa i
veritat. Posa de relleu que no shaurien dutilitzar mobles falsos en els retrats.
Com per exemple les habituals columnes que reposaven sobre catifes.
Les cartes-du-visite no eren contemplades nicament en lmbit
privat. Grcies a que soferien mltiples retrats de cada persona, era com
que els amics i familiars sen donessin com a record. En la segona meitat del
segle XIX, es van comenar a popularitzar els lbums de fotografia, tot i que
no en el sentit familiar que coneixem actualment. Es tractava de luxosos
lbums de pell o vellut on lalta burgesia hi collocava diverses targetes de
visita de celebritats del moment. Per tant, sen feia collecci i
sintercanviaven. Lintercanvi de targetes era tamb un element de distinci

44
August Disderi.1860

98
social que servia per a la comunicaci interpersonal, significant estats
diferents segons la presentaci. Hi havia codis per a cada situaci: si es
doblegaven els contorns superiors, significava una invitaci a menjar; si es
doblegaven les inferiors, la invitaci era a un ball. Aquesta gran
protocol.laritzaci o ritualitzaci social est dacord amb una forta
interioritzaci de les bones maneres de les que parla Elas (ELAS, 1898).
Aquest autor considerava que el conjunt de regles i recomanacions que tenen
com a objectiu regular la conducta de la persona en les seves interaccions en
la societat eren codis socials de bones maneres. Totes aquestes normes i
guies de comportament faciliten la integraci de lindividu en la societat i
reforen el sentiment de pertinena a un grup social especfic.
Tamb hi havia daltres estils de retrats, per no tan populars com
limposat per Disderi. Un exemple serien els del fotgraf francs Pierre Petit,
en el que apareixen noms els rostres dels individus dins duns
enquadraments tancats. O els retrats anomenats al mode Rembrandt, com
els fets per Adam-Salomon o William Kurtz. Sanomenen aix perqu recreen
el tenebrisme propi del pintor holands al mostrar els rostres de perfil,
illuminats sobre un fons fosc.
Veient la posada en escena dels daguerreotips i les cartes de visita,
observem que, tot i que el que busca la burgesia s la distinci, el fet que les
imatges estiguin fetes en decorats molt similars, el que fa s donar un caire
de copia a tots els retratats. No hi ha poses originals, ni vestuaris pintorescos.
Tots els rostres semblen extrets dun mateix patr, dun mateix pas. s difcil
endevinar la procedncia geogrfica, lofici o la classe social. Tots els
individus sn iguals. Apareixen descontextualitzats, no mostren cap gest ni
objecte que els singularitzi.
A ms, lxit dels retrats va provocar que grans quantitats de persones,
no sempre professionals, obrissin els seus negocis fotogrfics. La gent acudia
a retratar-se i, a ms, volia tenir tamb retrats dels seus familiars i amics. A
finals de segle, existien a lestat espanyol 439 establiments legalment
registrats. El propsit de la gran majoria daquests no era la perfecci tcnica,
sin produir la major quantitat de retrats possible.
Aquests fotgrafs professionals feien un tipus de retrats molt
uniformitzats. Seguien les directrius enunciades per Eugne Disderi en el seu

99
llibre Esththique de la Photographie (1862), on enunciava com a requisits
per a fer un retrat artstic sis punts: fisonoma agradable del modelo, nitidez
general, zonas claras, medias y oscuras bien pronunciadas; proporciones
naturales; detalle en las zonas oscuras, y belleza! (FONTCUBERTA,
2003:29)
A casa nostra, cal destacar la figura de Llus Llad, que a partir del
1909 regent lestudi fotogrfic Nuri a Trrega. Per a realitzar els retrats
fotogrfics utilitzava com a decorat mobiliari artstic, com per exemple la
reproducci de laltar del santuari de Montserrat fet per lebenista Antoni
Barcel; i quatres de pintors consagrats, com la reproducci que li fa Josep
Gell dun quadre dEmili Serra. A banda de ser propietari daquest estudi de
fotografia, Llus Llad tamb retrat els paisatges de Lleida, que exposa en
diverses exposicions i pels quals va ser guardonat en certmens com el
Concurs Regional de Fotografia de 1912.


100

2.1.1.3 Fotgrafs ambulants

Tot i aix, no tots els retratistes revestien les seves fotografies amb
aquesta urea de pretenciositat. Ben aviat, a partir del 1870, la millora de les
carreteres i de transports va fer possible la fotografia ambulant, on els
retratistes viatgen per les fires dels pobles fent retrats al carrer amb fons
improvisats a partir de llenols blancs. La gent dels pobles volien tenir un
record que desprs penjarien a casa seva. En aquests retrats no hi ha
intervenci per part del fotgraf, noms la persona posant ingnuament
davant de la cmera. As les gusta a las gentes sencillas ver plasmada su
imagen; as, guardar la estampa de su niez pasada, de la juventud perdida;
as legarla a los suyos, sustraerla de la muerte. Slo un espiritu frvolo puede
encontrar ridculas estas figuras serias, hierticas, llenas de vida tensa;
sahumadas por la niebla, el viento y el sol; tatuadas por el tiempo, en
contacto con la tierra, donde, con voluptuosidad y angustia, amasan su pan
(...) Qu pueriles, amaneradas, cursis, resultan, comparadas con su sencilla
rplica aldeana, aquellas fotografias adaptadas al gusto aburguesado de una
clientela ms a la moda!. (LPEZ MONDJAR, 199:127)
Durant els primers anys, aquests fotgrafs ambulants realitzaven els seus
treballs amb la modalitat carte-de-visite, per a partir de 1910 el format ms
com va ser el de lanomenada targeta postal, de 10 x 15 cm. Daquesta
manera es podien enviar a parents i amics. Aquestes fotografies, eren
venudes una estona desprs de ser realitzades, en els hostals o cases on
sinstallaven els fotgrafs.
Els fotgrafs ambulants tamb feien fotos de grups, com per exemple els
escolars. O per grups doficis, ja que podia anar a les oficines, a la fabrica, a
lobra... i retratar als treballadors.


101
2.1.1.4 Els primers aficionats

Va ser la tcnica del collodi sec la que va marcar ms clarament la
divisi entre professionals i aficionats, a partir de la simplificaci del procs i
reducci de lequip. Per una banda, ja no era necessari revelar la imatge de
forma immediata i, daltra banda, la placa seca es va comenar a fabricar de
manera industrial a partir de 1890, amb la qual cosa el fotgraf ja no havia
demulsionar ell mateix els negatius.
Aquests primers amateurs pertanyien a les capes altes de la burgesia, i
els temes escollits no sn la representaci de la vida quotidiana. No
practiquen una fotografia realista que busca captar els trets bsics del retratat
per a la seva mera identificaci; sin que es dediquen a una fotografia ms
experimental on la re-construcci de la prpia imatge t un paper fonamental.
En certa manera, era una utilitzaci de la fotografia com a joc. Com
explicarem en el captol 8, la presncia de la disfressa en la fotografia sinicia
en aquesta primera poca, tant en les fotografies que tenien una divulgaci
social (les targetes de visita) com en les daquests primers aficionats
burgesos que utilitzaven la disfressa com a experimentaci i reflexi ntima
sobre la prpia identitat.
Alguns aficionats clebres dels primers temps sn Clementina Hawarden i
Julia Margaret Camaron. Dues dones que, des de lociositat que els hi
permetia la seva posici social, es van dedicar a retratar els seus ssers ms
prxims per no en moments quotidians, sin representant escenes
imaginades o literries.

Clementina Hawarden (1822-1865) realitzava fotografies de les seves
filles adolescents vestides amb roba de festa o disfressades. Ella formava
part de lalta societat victoriana i com era propi en la burgesia de lpoca,
tenia el gust per la disfressa com a joc. Les imatges sn sempre els interiors
de casa seva i el tema s la dona vista en diversos moments, com si fossin
estudis sobre la condici femenina. Destaquen en concret els retrats de
dones davant del mirall i en les seves fotografies sendevina una
protoemergncia duna nova identitat femenina. Lespai domstic s present
en les imatges tot i que lactitud de les filles de Hawarden no s recatada i

102
recollida, sin que semblen absortes sensualment en s mateixes (PULTZ,
1995 :41) al contemplar la seva imatge sovint nua en un mirall.

Julia Margaret Cameron. (1815-1879), es dedic a la fotografia per afici,
quan comptava amb 48 anys dedat. Feia retrats tant de famosos com de
familiars seus. Les seves imatges tenen un lleuger efecte de desenfoc, ja
que el material era deficient: treballava amb un objectiu que no cobria
totalment el format de les plaques humides utilitzades per ella (20x25 i 30x38
cm). A ms, les plaques sovint estaven tacades o ratllades.

45

46

A part dels casos citats, sha de dir que la fotografia com a hobby no
comena realment fins a finals del segle XIX, quan alguns membres de la
burgesia comencen a experimentar amb la tcnica. Sha de pensar que un
equip mitj incloa dues cmeres, una de 9 x 12 cm i una altra
destereoscpica de 45 x 107 cm, el preu de les quals oscillava entre les
400 i 600 pessetes. A Catalunya, en aquest desvetllament amateur,
destaquen el farmacutic Franes dA y Salarich i lenginyer Leopoldo Gil i
Lliompart. Tot i aix, el nombre dinteressats en la fotografia era molt menor
que a Europa.

45
Clementina Hawarden. 1862-63
46
Julia Margaret Cameron. 1864

103
Bsicament, aquests primers aficionats el que fan es recrear una
imatge de la societat mesocrtica, on els gustos de la classe acomodada sn
predominants. Noms ser fotografiat all que es consideri de bon gust
segons aquesta classe social. La majoria dimatges estan preses sota les
convencions esttiques del pictoralisme.
A ms, aquest diletantisme era a la vegada una positura de classe, ja
que aix es diferenciaven dels seus contemporanis. I tamb va fer un gran
favor a la fotografia, ja que eren aquests aficionats professionalitzats els que
organitzaven exposicions, festivals i premis, dotant aix de caire artstic i
rellevncia a la fotografia.
No trobem una representaci fidel de la seva vida quotidiana, sin una
vida representada, on els personatges adopten un rol. Ms endavant veurem
com sempre hi ha ladopci dun rol en les fotografies, el simple fet de posar
ho porta implcit. Per en aquesta primera poca el rol simposa i s difcil
veure la naturalitat del dia a dia dels aficionats. Fan un tipus de fotografia molt
semblant a la pintura, on no hi ha lloc per lespontanetat. Estan molt
influenciats pel pictoralisme.
Aquesta corrent pictoralista, nascuda el 1891, anivella artsticament la
fotografia amb la pintura. Va sorgir com a reacci a la fotografia daficionats,
nascuda a partir de la comercialitzaci de la cmera fotogrfica instantnia de
Kodak. Aquest pictoralisme reivindica els valors propis de la fotografia com a
eina per a crear obres dart.
Lobjectiu dels pictoralistes s apartar-se de la realitat, intenten que
les imatges captades per la cmera no siguin una mera reproducci
dall que veiem. Va comenar el 1845 quan E.J. Mayall realitz una
escenificaci del Parenostre en una srie de deu daguerreotips. I rpidament
va trobar imitadors. Els fotgrafs pictoralistes provenien majoritriament de
lalta burgesia i estaven influenciats pel pre-rafaelisme angls i lArt Noveau.
Aquesta corrent es va consolidar definitivament quan Henry Peach Robinson
va publicar el manual Pictorial effect in Photography, el 1869., on es van fixar
les lleis que havien de governar la disposici duna fotografia per a que
aquesta tingus el major efecte pictric possible.
Henry Peach Robinson, pintor i gravador que va adoptar la professi
de fotgraf el 1852, realitzava imatges amb molta posada en escena. Destaca

104
la fotografia Fading Away (Desapareixent), on es mostra una noia agonitzant.
Tot s posada en escena. Incls realitzava esbossos abans de disparar. Va
dir que el seu objectiu era fixar les lleis que governen la disposici duna
fotografia, per a que tingui el mxim possible defecte pictric. (NEWHAL,
2006:177)
Ms que de fer fotografies es tractava de crear-les, escollint temes
histrics i patritics, allegrics o mitolgics. Sutilitzaven tota mena de
procediments per allunyar a la fotografia de la seva identitat: filtres
difuminadors, papers rugosos, desenfocs... Quiz se nos acuse de intentar
hacer desaparecer as el carcter fotogrfico de la fotografia. Esa es
precisamente nuestra intencin, deia Robert Demachy el 1906. (LPEZ
MONDJAR, 1999:104).
A Espanya, durant els primers anys del segle XX, va triomfar molt
aquesta esttica pictoralista. Per tant, es va adoptar un estil que res tenia a
veure amb les avantguardes europees, sin que es van propagar els clixs
de Robinson que ell mateix ja havia abandonat el 1893. Destaca la recreaci
fotogrfica Don Quijote de la Mancha (1905), realitzada per Luis de Ocharn
amb motiu del 3r centenari de lobra de Miguel de Cervantes.
Com veiem, la fotografia de lentorn ms proper i de la vida quotidiana
no estava entre els interessos daquest primers aficionats. No era el seu
tema. Just al contrari del que passar anys ms tard, quan a principis dels
seixantes del segle XX els aficionats no professionalitzats (concretament, els
disparadors ocasionals) fotografiaran amb voracitat el seu dia a dia. Per al
tombant del segle, el refinament i luxe que anava associat al fet de tenir una
cmera feien que aquests primers amateurs professionalitzats busquessin
lexotisme lluny de la realitat mundana i posessin en prctica les llions del
pictoralisme. La fotografia de famlia no tenia valor artstic, no estava animada
per un ideal tcnic ni esttic; i durant molts anys (sin encara actualment)
sha tendit a creure que nhi ha prou amb que les escenes es vegin ntides i
les persones surtin afavorides. Els aficionats rarament han tingut com a motiu
fotogrfic la famlia.

105
Un cas especial s el de lautcrom, popularitzat el 1907 pels germans
Lumire, que possibilitava fer fotografia en color. La pellcula constava de
microscpics grans de mid de patata, tenyits de vermell, verd i blau, que
actuaven com a filtres. Un cop revelada, si es contemplava fent-hi passar un
raig de llum blanca, es veia la imatge en color, lluminosa i exuberant, ja que
els seus colors vius donen un aire impressionista a la imatge i la visibilitat
dels grans de lemulsi, lluny de ser un defecte, recorden al puntillisme.
Aquest procs va ser utilitzat sobretot en lmbit domstic, mostrant a
infants en el joc, dones que reposen, trobades familiars... Alguns dels autors
que van destacar en la seva utilitzaci van ser Edward Steichen i Heinrich
Khn. Els seus fills i amics eren un dels temes ms recurrents, fotografiats en
una paleta de blaus, vermells i verds.
Un dels inconvenients era la necessitat duns instants llargs per a
lexposici (per aix sovint els retratats no miren a cmera, per a no
parpellejar). A ms, lautcrom era una imatge nica i shavia de visionar amb
una illuminaci posterior molt forta. La Primera Guerra Mundial, fent
impossible el aprovisionament de nou material, va ser un altre dels motius de
la curta vida de lautcrom.
Molts fotgrafs aficionats shi van dedicar, tot i que no va arribar al gran
pblic. La impossibilitat de guardar els retrats resultants en lbums familiars i
els preus elevats van limitar lautcrom a ser un divertiment per a les classes
ms benestants.
El que ms sobta daquestes imatges de principis de segle s la
sensaci dimmediatesa i contemporanetat que desprenen. El color dna
gran realisme a les imatges i noms per aquest fet ja semblen molt ms
espontnies que la resta, tot i la immobilitat dels individus que hi sn retratats.

106

47

48

A partir del 1870 la fotografia es comena a massificar, ja no era una
activitat dirigida exclusivament a les elits. La tcnica es simplifica, comportant
un abaratiment que fa possible que la gran majoria de la poblaci es pugui
permetre el luxe de posseir un retrat propi.

47
Heinrich Kuhn. 1908
48
August en Louis Lumire van Besanon Frankrijk, 1920.

107
Amb la marca Kodak es va revolucionar el mercat, ja que la gent tenia la
possibilitat de retratar-se ella mateixa. En un principi, les cmeres Kodak no
disposaven ni tan sols de visor per enfocar, per tant les imatges que sen
podien obtenir eren purament funcionals, no competien amb els fotgrafs
professionals. Els retratistes professionals, per, ja es van veure amenaats i
es van haver dadaptar a la venda daparells ja que la gent noms acudia als
estudis per a fer-se fotos en dates especials com bateigs, comunions, recent
nascuts...
El desenvolupament del reporterisme grfic tamb va fer que els
galeristes, si volien sobreviure, sadaptessin als nou temps. A principis del
segle XX es feren algunes reunions despecialistes a Madrid i Valncia entre
el 1905 i el 1908 per a analitzar el perqu de la disminuci de lactivitat del
retratisme fotogrfic professional i sovint amb velletats artstiques i intentar
sobreposar-se a la situaci. Per una nova era havia comenat.
La gent comenar a immortalitzar els seus familiars i tots aquells
esdeveniments que considerin transcendents, com els viatges.

Des que es va presentar linvent del daguerreotip a Paris, molts
fotgrafs van comenar a registrar el mn amb les seves cmeres. Nel-
Marie-Paumal Lerebours va realitzar una collecci de lmines editada el
1842 titulada Excursions Daguerriennes. Vues et monuments les plus
remarquables du globe. Shi podien trobar monuments i paisatges dEuropa,
el nord dAfrica, Orient Mitj i Amrica del Nord. A sota cada fotografia hi
havia un breu text descriptiu.
El problema daquestes primeres fotografies de viatge s que, degut a
la precarietat tcnica, les imatges eren retocades a posteriori per gravadors,
que hi incorporaven grups de figures.
Per lobra de Lerebours va ser molt important per, a la vegada que,
com diu Sougez, va servir dinspiraci de temes i motius per als viatgers-
fotgrafs de la segona meitat del segle XIX.
Les noves tcniques com el calotip van permetre consolidar nous
suports que feien ms viable els viatges per a fotografiar terres llunyanes.
Maxime Du Camp va realitzar un gran viatge per Orient junt amb Gustave
Flaubert, del que sen van publicar una srie de 125 fotografies en el seu

108
llibre gypte, Nubie, Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueillis
pendant les annes 1849, 1850 et 1851. En aquesta collecci hi apareixen
sobretot monuments i runes, en detriment del paisatge. Aquesta visi t a
veure amb el concepte romntic del viatge a Orient que es tenia a lpoca. En
les imatges hi apareixen sovint persones (els guies o ells mateixos), que
serveixen com a tcnica de mesura davant la immensitat dels monuments a
la vegada que humanitzen les runes.
Francis Frith, fotgraf britnic que el 1856 comen el seu viatge
fotogrfic a Orient, va destacar per lordenaci que, a la seva arribada, va fer
de les fotografies. No es va limitar simplement a recollir-les sense cap ordre
en un lbum, sin que hi va afegir explicacions i referncies de tot tipus, a
ms de plans i mapes de situaci dels monuments. A ligual que Du Camp,
Frith apareixia en les seves fotografies. De esta forma, el paisaje se
converta, por un lado, en el marco de la experiencia sublimada del viaje, y,
por otro, en un teatro de la contemplacin. (...) De este modo, sus imgenes
se reafirmaban como un acto redundante y metforico de la visin, pues en
ellas vemos a personas que observan aquello que Frith contempla a travs
de su cmara (SOUGEZ, 2007:137)
s a dir, des dun principi va funcionar la presncia humana dins els
paisatges extics que els viatgers visitaven, en comptes de ser considerada
un destorb o contrast molest. No nhi havia prou en mostrar els monuments,
sin que la fotografia quedava personalitzada: lhome hi havia accedit.
Actualment, aquesta funci ha experimentat variacions. Poca gent vol
fotografies que mostrin el paisatge sense presncia humana, ja que aquestes
imatges semblarien ms postals que no pas fotografies dun lbum personal
de viatge. Fa falta el toc del tipus jo he estat all, que transforma un paisatge
qualsevol en un tros de la memria personal, en una experincia que
nosaltres hem viscut.


109
2.1.2 LA FOTOGRAFIA COM A INSTITUCIONALITZACI DEL
CICLE VITAL DE LA PERSONA I DE LA FAMLIA

A finals del segle XIX apareixen aparells de manipulaci senzilla, grcies
al perfeccionament del procs de revelat i de les ptiques, que al llarg del
segle XX van millorar i donar lloc a mltiples tipus de cmeres. Com diu
Freund, Los aparatos fotograficos construdos con ayuda de la electrnica,
son cada vez ms refinados. Y sin embargo, hasta un nio puede aprender
en pocos minutos cmo utilizarlo. Todo se halla ajustado automticamente.
Desde el punto de vista tcnico, ya nadie puede fallar una foto. Esa es una de
las razones del inmenso atractivo de la foto entre las masas

(FREUND,
1993:182)
George Eastman invent la cmera Kodak el 1888. La cmera tenia
dimensions petites (aproximadament 95 x 95 x 165 cm), i venia proveda
amb un rotlle amb capacitat de 100 negatius. De cada un dells sen podia fer
una imatge circular dun 6 cm de dimetre. La cmera es lliurava carregada i,
un cop impressionades les cent fotografies senviava a fbrica on es
processava el rodet i es carregava de nou la cmera. El seu cost era de 25
dlars, i el processat i nou carregament valia 10 dlars. El lema amb qu
George Eastman distribua el seu invent era: You press the bottom, we do
the rest (Premi el bot, nosaltres ens encarreguem de la resta)
El 1890 va aparixer la Kodak nm.2 que permetia fer 150 fotos de 9cm
de dimetre. El 1895, la Kodak Pocket es podia carregar i descarregar a la
llum, amb un rodet de 12 vistes. Costava 5 dlars. El 1900, la Kodak nm 5
plegable, disposava de tres diafragmes i diverses velocitats. Tamb va
aparixer el mateix any la Kodak Brownie, de sis vistes, que costava 1 dlar i
era per a nens.
Aquestes facilitats van fer que gran nombre de gent sense prctica es
dediqus a ls casual de la fotografia. Eastman va anomenar a la Kodak un
libro fotogrfico de apuntes, que es un registro permanente de muchas cosas
que slo se ven una vez en la vida, y permite a su afortunado poseedor el
volver, junto a la luz de su propio hogar, hacia escenas que de otro modo se
esfuman de la memoria y se pierden para siempre. (NEWHAL, 2006:129)

110
Ja des dels inicis de la introducci de la fotografia, els diaris parlen de la
possibilitat de fer-la servir per a plasmar la vida quotidiana. Lescriptor Jules
Janin, en un text publicat a la revista parisina LArtiste al gener de 1839 diu el
segent: En las ms simples y dulces pasiones de la vida tendr su utilidad
el Daguerotipo, y reproducir al instante todas las cosas amadas; el silln del
abuelo, la cuna del nio, la tumba del anciano (RIEGO, 2000:70). Tot aix
en un moment en qu la captaci de la figura humana era encara molt difcil,
ja que els llargs temps dexposici ho feien impensable.
Des del principi, els tcnics que van experimentar amb linvent de la
fotografia, van intentar captar les imatges dall que tenien al davant. La
primera fotografia realitzada el 1826 per Joseph Nicphore Nipce
sanomena Punt de vista des de la finestra de Le Gras. El tema de la vista
des de la finestra ser un constant tant en els pioners com en autors
professionals i amateurs al llarg del temps. Sempre sha relacionat el cinema
amb una finestra oberta al mn, i incls a principis del segle XX, molts
cinemes corrien una cortina rere la qual estava amagada la pantalla abans de
comenar la sessi. La fotografia, en el seu inters per a representar
fidelment la realitat, feia s dall quotidi, daquelles vistes que linventor
tenia a prop. Aquesta elecci del tema, per, no sha de veure noms des del
punt de vista sociolgic, ja que la mateixa tcnica (com el pes dels aparells o
la desaparici rpida del motiu imprs en la placa) feia impossible que el
fotgraf es pogus desplaar gaire lluny del seu taller.
Tamb Henry Fox Talbot, el 1835, realitz una fotografia coneguda com a
Latticed Window (Finestra enreixada) amb una petita cmera en un del seus
primers experiments. La fotografia, per tant, funciona com a tautologia: la
realidad y su huella aparecen idnticas. Por tanto, podemos decir que la
fotografa no es una re-presentacin, sino una presentacin: objeto, verdad,
contingencia pura, presencia de realidad. (GONZLEZ FLORES, 2005:136).
La gent del carrer, quan va poder comenar a utilitzar la cmera
fotogrfica o a fer-se retratar, tamb la va dirigir al seu entorn. Per no als
paisatges i als objectes, sin als membres de la seva famlia. I com que fer
una fotografia tenia un cost elevat, aquestes shavien de realitzar noms en
moments que es creien importants.

111
Ben aviat la fotografia va desplaar al retrat pictric que realitzaven els
miniaturistes. El seu preu era una mica ms baix i la fidelitat molt ms alta.
Com que la logstica i la tcnica feien difcil fer retrats molt sovint,
shavien de seleccionar certs moments de la vida, descartant aquells que
eren ms banals o intranscendents. A ms, el fet de fotografiar portava
implcit tamb el tema de la perdurabilitat. Fotografiaven all que tenien al
voltant, per sent conscients que all, pel fet de ser fotografiat, passaria a
formar part duna memria que perduraria en el temps.
El retrat ha estat el gnere ms prolfic des de laparici de la
fotografia, ja que hi ha dos motius bsics per a fotografiar-se: contemplar-se
un mateix a travs de la fotografia (per a veure una interpretaci tcnica de la
prpia imatge) i per a deixar testimoni de la seva existncia. Durant el
modernisme, els moments escollits eren moments en qu no necessriament
la famlia era captada en la seva essncia. No eren instantnies del seu dia a
dia, de la rutina de la feina domstica... sin estampes preparades amb
premeditaci, orquestrades per a donar la millor imatge dun mateix. Des del
vestir, el fons utilitzat, el gest... tot era fals perqu no forma part de la realitat.
La cmera no disparava gaires vegades (s a dir, ni en gaires ocasions ni,
dins daquestes, gaires vegades), per tant shavia destar preparat.
Tot i aix, hi havia una diferncia entre el tipus de fotografies que
mostraven les classes ms altes de les que mostraven les classes
treballadores. Pierre Sorlin en el seu llibre Los hijos de Nadar apunta que la
fotografia era vista per les classes altes socials com un tros de la intimitat que
shavia de resguardar de lull ali. En canvi, les classes socials ms baixes
nacostumaven a fer-ne exhibici (penjant-les a lhabitaci, mostrant-les amb
llibertat...). Alguns personatges de les novelles de Proust o Maupassant sn
descrits com a vulgars i de baixa educaci al voler penjar les seves
fotografies a la llar. (SORLIN, 2004:39)
La majoria dimatges que es fan durant la modernitat, com veurem en
la segona part, mostren situacions de pas ritualitzades, ja que el ritual s
alhora un referent extern i un moment intern o existenciri, molt marcat durant

112
la primera modernitat i que en el marc de les ltimes dcades sha anat
substituint.
Durant el segle XIX la societat era molt jerrquica i en sentits diversos
hom retratava sobretot els adults. Les primeres fotografies de rituals familiars
que es van popularitzar van ser les de les bodes, que a principis del segle XX
ja estaven generalitzades. Les fotografies de la comuni comencen a
aparixer cap al 1930, i els batejos a partir del 1945. Bourdieu explica aquest
fenomen a partir de la incorporaci de la dona com a autora de les
fotografies, que vetlla per mantenir les relacions entre els membres del grup. I
el fet denviar fotografies del nen als familiars que viuen lluny s una manera
de intensificar els llaos familiars.
Els retrats familiars sn molt abundants durant la primera modernitat.
Des del comenament es va veure la necessitat de retratar el grup familiar
com un collectiu. No es podien permetre fer un retrat de cada membre, com
a molt un del cap de famlia. Per tant, el retrat familiar era molt recurrent. Tant
en els estudis com quan la gent es retratava ella mateixa a casa. Per les
festes, una vegada a lany, la famlia posava junta. Era important marcar la
jerarquia, lautoritat. La famlia es fotografia tal i com s concebuda per la
burgesia de lpoca: el marit s el cap familiar indiscutible, la dona apareix
bsicament com a mare i els fills com una propietat que garanteix la
perpetuaci del llinatge. Un cop fetes i emmarcades, les fotografies dels
retrats familiars eren un regal molt apreciat que els fills acostumaven a fer als
pares amb motiu de les noces de plata o un aniversari. La mida de la famlia
es redueix considerablement al llarg del segle XX. Entre el 1910 i el 1990
disminueix de 45 a 28 membres a Itlia i, a Anglaterra, de 45 a 25. A lestat
espanyol passem dels 429 fills de mitjana a 13. El 1950 noms un 73 % de
la poblaci espanyola s major de 65 anys; lany 2000, el percentatge seleva
a 342 %. La proporci de matrimonis augmenta molt durant el segle XX,
coincidint amb els moments de mxima prosperitat econmica. Tot i aix, en
les tres ltimes dcades del segle, ha tornat a minvar.
Les fotografies individuals destudi tamb eren molt populars en lpoca.
Durant la segona meitat del XIX, Jean Laurent va ser el fotgraf espanyol

113
ms prolfic. Ms tard, aquestes fotografies destudi seran substitudes per les
fotos fetes a casa, que mostren tamb un sol membre. A lestudi hi acudien
principalment les classes benestants, que es podien permetre fer-se retratar
de manera individual.
Acostumaven a fer-se aquestes instantnies durant la joventut. Com
diu Monsivis: no hay aspiracin ms precisa que seguir siendo idntico a
uno mismo en el momento de la juventud (MONSIVIS, 2002:185). Eren
retrats on els individus mostraven les millors gales o anaven vestits de la
seva professi i es podien convertit en foto-postals per a ser enviades als
familiars llunyans.
Observant fotografies familiars del segle XIX, com les publicades per
Ellen Maas en el seu llibre, sobserva la dificultat dels individus per trobar un
gest natural. (MAAS, 1982).

49

50

49
Matrimoni. Foto Avrillon. 1880.
50
MAAS, Ellen. Foto-lbum. Sus aos dorados: 1858-1920. Ed. Gustavo Gili. Barcelona.
1982

114
En els retrats dhomes tan sols destaca la incomoditat dels retratats
per posar de manera natural amb les mans buides. Sempre aguanten algun
objecte com el barret o, en menys ocasions, un bast. Sin, tenen els braos
plegats, les mans a les butxaques, una m que es recolza en part dins els
pantalons...
Les dones posen amb ms humilitat i recolliment, en una actitud
dacord amb all decors i el pudor. Com ha estudiat Mary Nash, el prototip
de dona de finals del segle XIX i inicis del segle XX est definit per una srie
de trets que la diferencien ostensiblement de lhome. (NASH, 1983: 11).
Apareixen sovint en el seu paper de mares, incls alletant algun dels nadons.
En algunes ocasions, estan agenollades, resant. Tampoc tenen les mans
buides: aguanten un ventall, llegeixen, es pentinen davant dun tocador,
aguanten un ram de flors, es recolzen sobre una cadira... Lepca en que es
van fer aquestes fotografies correspon en el moment de mxim exponent de
larquetipus de la dona com a dulce ngel del hogar, que invocaba a las
mujeres desde rasgos naturales emocionales y de domesticidad, afirmando la
subalternidad femenina en contraposicin a los hombres, que eran ubicados
en el terreno de la racionalidad, la cultura, la poltica y la ciudadana.
(NASH, 2004: 39)
Els infants estan asseguts en butaques afelpades, i mostren tamb
objectes a les mans com un ventall o un barret. Poden aparixer envoltats
dalgun animal domstic, disfressats... No sn fotografies gens naturals, ja
que el temps dexposici feia impossible capturar lespontanetat tpica de la
infantesa. Tamb apareixen en grup, amb daltres infants. Poden estar imitant
comportaments adults (conduir, llegir la premsa) o posar simplement.
Veurem al llarg de la segona part com aquests tipus descenaris i
vestuari es repeteixen encara actualment en algunes de les fotografies dels
lbums familiars.
Tamb es feien, per, les imatges oficials de la infantesa: el bateig, la
comuni i els retrats escolars. Aquests ltims, habituals a Catalunya ja a
partir de la segona dcada del segle XX, sinserien en unes cartolines que
feien de marcs.

115
Alguns fotgrafs cobraven ms per a realitzar els retrats amb nens, ja
que allegaven que la seva impacincia i mobilitat requeria utilitzar ms
plaques per tal de trobar la fotografia que queds b. Va ser un
daguerrotipista de Paris anomenat Marc Antoine Gaudin qui lany 1843 va
pronunciar la famosa frase de Mireu a lobjectiu que sortir un pardalet per
tal que els nens sestiguessin quiets durant la captaci.
Eren abundants les fotografies que mostren als individus en moments
de recolliment o de lectura, retrats on els nens ocupen el paper central. Les
imatges de la mare amb el nen petit eren molt comuns. La filla lenviava o la
regalava als pares propis.
Tot i aix, cal dir que un dels retrats ms freqents de la infantesa eren
els realitzats post-mortem, degut sobretot a lalta tassa de mortalitat infantil
durant el segle XIX. En un principi, era el propi difunt qui era desplaat fins
als estudis, per aquesta prctica va haver dabandonar-se per prohibici.
Ms tard, era el fotgraf qui es desplaava a la casa del mort.

51

51
Josep Torres Gou.

116

52

Hi havia tamb el costum de fotografiar els morts com si estiguessin
vius, fent-los passar per adormits. Els arribaven a retratar incls asseguts en
butaques. Loperador Fernando Navarro (1867-1944) en va fer moltes. Abans
de la fotografia, noms es podien immortalitzar els cadvers aristocrtics
(com per exemple els infants dEspanya retratats per Madrazo). De fet, durant
els primers anys de la fotografia, noms es retrataven els fills dels burgesos a
travs del daguerreotip. A poc a poc, el costum es va estendre a la resta de
capes socials. El daguerreotipista Mattey oferia, el 1856, la possibilitat de
pasar a domicilio para sacar los retratos de las personas difuntas con la
especialidad de dejar el retrato en su animacin vital y en la postura que se
desee.( LPEZ MONDJAR

, 1999:66). Mostres dels inicis del carcter
comunitari del comiat sn el fretre de color blanc, les corones de color blanc

52
Fotografies post-mortem. MAAS, Ellen. Foto-lbum. Sus aos dorados: 1858-1920. Ed.
Gustavo Gili. Barcelona. 1982


117
i la mortalla blanca que indiquen puresa o ms en concret que el difunt no ha
celebrat el sagrament de la comuni.
53

Fins als anys vint del segle XX, va ser un costum molt practicat la
fotografia com a exvot. s un dels usos heretats de la pintura. Sn donacions
o ofrenes que sofereixen a Du, la Verge o els Sants com a petici o
promesa dalgun favor o com agrament pel mateix. Recreaven malalties o
accidents, amb una posada en escena molt cuidada: malalts rodejats dels
familiars, agonitzants al llit.... Va ser un costum practicat per quasi la totalitat
de fotgrafs.

53
Aquestes reflexions han estat fetes a partir del visionat de les imatges del llibre Encantados
de conocerse. Fotografa, retrato y distincin en el seiglo XIX. Fondos de la Coleccin Juan
Jos Daz Prsper. Museu Valenci de la Il.lustraci i la Modernitat. Valencia. 2002.
TARDOMODERNITAT I SEGONA MASSIFICACI FOTOGRFICA

118


119
2.2 TARDOMODERNITAT I SEGONA MASSIFICACI
FOTOGRFICA

El postmodernisme o tardomodernitat s el terme amb qu, a finals
dels anys seixanta, es va designar la nova situaci cultural de les societats
desenvolupades. Aquest perode es bas en la primacia del hic et nunc.
Com diu Gilles Lipovetsky, comprn lpoca en que hi hagu un auge del
consumo y de la comunicacin de masas, debilitacin de las normas
autoritarias y disciplinarias, pujanza de la individualizacin, consagracin del
hedonismo y del psicologismo, prdida de la fe en el porvenir revolucionario,
desinters por las pasiones polticas y las militancias. (LIPOVETSKY,
2004:54)
El que importava era el present. El respecte per les tradicions i lestalvi
per al futur va deixar de ser el pilar sobre el que es fonamentava la societat.
Lindividualisme va comenar a tenir ms relleu que lesperit collectiu. I
lhedonisme va anar substituint la cultura del sacrifici i del deure. El
postmodernismo aparece como la democratizacin del hedonismo, la
consagracin generalizada de lo Nuevo, el triunfo de la anti-moral y del
antiinstitucionalismo, el fin del divorcio entre los valores de la esfera artstica
y los de lo cotidiano. (LIPOVETSKY, 1986: 105)
A la generaci emergida en el context de la progressiva hegemonia
daquests valors se la situa sota el nom de la figura mtica de Narcs, car amb
aquesta hom engloba els individus que senten limpuls de personalitzar-se, de
revelar el seu jo vertader en el marc duna cultura hedonista. La passi de
conixer-se a un mateix s superior a la necessitat de pertnyer a un grup, ja
sigui la famlia o la societat en general.
El filsof canadenc Charles Taylor, a lescriure la histria de la identitat
moderna a partir de lanlisi dels canvis en la nostra cultura i societat durant
els ltims tres segles, parla tamb duna progressiva instrumentalitzaci de la
societat, en la que la perspectiva utilitarista del valor dna a les institucions
una existncia comercial, capitalista i burocrtica que tiende a vaciar la vida
de su riqueza, profundidad o sentido. (TAYLOR, 1989: 522). La societat
sinstal.la en el comfort i perden importncia els valors dels segles anteriors.

120
Els costums socials que fins aleshores havien imperat i que eren
seguits ordinriament van anar substituint-se, va haver-hi una relaxaci i una
obertura de mires a lhora de seguir-les. Es personalitzen, cada persona les
viu a la seva manera: Son muchas las costumbres que perduran: bodas,
fiestas, regalos, cocina, cultos religiosos, reglas de cortesa... (...) pero que no
logran ya imponer reglas de conducta socialmente imperativas.
(LIPOVETSKY, 1990:307). s a dir, se segueix festejant el Nadal i la
Setmana Santa, per anant-sen de vacances enlloc de venerant els smbols
religiosos.
Com veiem, es deixen de banda alguns dels imperatius que eren
seguits en la primera modernitat. Per, per contra, en sorgeixen de nous: la
joventut, la salut, estar en forma, tenir un bon cos, gaudir del sexe, del temps
doci, tenir diverses possessions... Ara, a partir dels anys seixantes simposa
un nou hipermodel, esdevingut valor absolut: la joventut (CAPDEVILA, 2009).
A lestat espanyol, i sobretot a les seves zones rurals no comencem a
trobar rastres daquesta tardomodernitat fins les dcades dels anys setanta i,
sobretot fins als vuitantes. Aix doncs, en lanlisi de casos que fem ms
endavant, veurem que la tardomodernitat ocupa alguns anys de la dcada
dels setanta i prcticament la totalitat dels anys vuitanta. Un cop comena la
dcada dels noranta, encara perviuen moltes de les seves caracterstiques,
per a ran de laparici de la cmera digital, saccentuen uns valors ms
propis del que Lipovetsky ha anomenat hipermodernitat.
La tardomodernitat comporta la segona massificaci de la fotografia, ja
que s el moment en qu realment es democratitza linvent. Fins aleshores, hi
havia molta distinci entre classes (les que es podien permetre fer-se fer un
retrat i les que no).
Durant les dcades dels cinquanta i seixanta es van fer una srie
davenos tcnics en la fotografia, com la introducci del color i la lleugeresa
de les cmeres. El 1963 Kodak va presentar la cmera Instamatic, de poc
pes. Sen van vendre moltes fins el 1970, ms de 50 milions en tot el mn.
Lany 1965, va aparixer la Instamatic amb flash i, el 1969, la Instamatic 44,
que facilitava la crrega. Aquesta cmera va suposar una revoluci popular
grcies al seu fcil maneig. I va provocar una proliferaci massiva

121
daficionats. Era utilitzada sobretot pels turistes. Com diu Bourdieu
(BOURDIEU, 2003: 73), el fet que els turistes siguin els que fan ms
fotografies est vinculat al fet que les vacances passen a ser un dels
moments ms importants de la vida familiar.
Tamb trobem un codi humorstic present en les fotografies quotidianes
daquesta poca, que fins aleshores no havia aparegut en les imatges
familiars, i que posa de relleu daltra banda un tret tpicament tardomodern.
Com veurem, moltes imatges mostren la persona de manera cmica, com si
no es prengus seriosament. Aquest codi humorstic ser present a tot arreu:
en la publicitat, en les relacions personals, en els diaris, en les universitats, en
la moda, la poltica ... Un humor on el Jo s lobjecte de burla (de la prpia
reflexi). En paraules de Lipovetsky, los valores que estructuraban el mundo
en la primera mitad del siglo XX (ahorro, castidad, conciencia profesional,
sacrificio, esfuerzo, puntualidad, autoridad) ya no inspiran respeto, invitan
ms a la sonrisa que a la veneracin. Es produeix, tal com remarca
Lipovetsky, una desubstancializacin humorstica de los principales criterios
sociales (LIPOVETSKY, 1986:162).
El canvi en els valors es far visible a travs de ls massificant de la
fotografia. Tot i la prdua de pes dels marcs referencials tradicionals (el
bateig, la boda, les reunions familiars serioses..), es faran ms fotografies que
abans. Hi ha una proliferaci dinstantnies que no es poden agrupar sota
cap marc. La fotografia dall quotidi posar de manifest la repetici i la
rutina implcita en la realitat. A la vegada, les fotografies de les celebracions
familiars comencen a perdre la seva dimensi religiosa. Les bodes, per
exemple, passen a ser un acte de llument social i de demostraci del
potencial econmic.
Les fotografies de la infantesa comenaran en aquesta poca a
adquirir molt relleu i a fer-se de manera massiva. Linforme Wolfman sobre la
indstria fotogrfica de 1992, va fer patent que dels 17 bilions de fotografies
que es disparen cada any a EUA, un 379 % sn fotografies de nens.
Aquesta nova tendncia semmarca en un context europeu on
sorgeixen noves mirades i formes daproximar-se a la fotografia.

122
2.2.1 NOVES MIRADES

2.2.1.1 La fotografia reporterista de lEuropa dentreguerres.

El fotoperiodisme modern, tal com linterpretem en lactualitat, sorgeix
a Alemanya durant la dcada del 1920. T com exponent principal a Erich
Salomon, el creador de la fotografia cndida, denominaci que prov de la
captaci de les imatges sense que els protagonistes daquestes ho
adverteixin. A su manera ninguno de sus personajes posa, como era habitual
en la poca. Famoso hasta en los Estados Unidos de Amrica, se considera
un Bild-historiker (un historiador por medio de imgenes) y firma sus fotos.
Gracias a l, el fotgrafo deja de ser un simple tcnico para convertirse en un
periodista completo (ROBIN, 1999:15).

54

Aquest tipus de fotografia va ser exercida per una nova fornada de
fotgrafs, molts dells provinents de classes mitjanes i altes de la societat,
amb formaci universitria.
La facilitat tcnica, propiciada per ls de les cmeres de 35mm, com la
Ermanox i la Leica, va ser clau per a aconseguir un nou tipus de fotografies

54
Five Gentlemen Conversing around a Table. Erich Salomon 1920s30s
Erich Salomon


123
fresques i espontnies. La publicitat de lpoca de la cmera Ermanox deia el
segent fotografas de noche y de interior sin flash. Saque fotos usted mismo
en el teatro durante la representacin. Exposiciones de corta duracin o
instantneas. Con la cmara Ermanox, pequea, de fcil manejo y poco
visible (SOUGEZ, 2007:427). El fet de que fos discreta i silenciosa permetia
al fotgraf de premsa fer els reportatges sense ser vist.
Tamb els rodets de 36 fotografies i laparici del flash ajudaven a
captar imatges espontnies i naturals que es publiquen en gran nombre de
revistes que van apareixen grcies a la impressi fotomecnica. Publicacions
com les alemanyes Berliner Illustrierte Zeitung (1894-1945) y Mncher
Illustrietre Presse (1923-1944) marquen la tendncia a seguir.
Un nmero de Berliner Illustrierte Zeitung de 1919 ofereix una imatge
del Kiser als jardins del palau de Amerongen, amb lepgraf que fa El
fotgraf com un periodista. Trencant una llana pels fotgrafs de premsa. La
imatge est feta per un fotgraf que ha pujat als murs que envolten el palau,
semblantment a un paparazzi actual, b i captant la intimitat dun cap dEstat
de manera ben nova pel pblic daleshores.
A Frana, uns anys ms tard, la revista Vu va revolucionar el disseny
periodstic. Fundada lany 1928, disposava dimpressions dalta qualitat que
es publicaven en un format gran de 28 x 37 cm. La revista donava molta
importncia a la fotografia, realitzant monogrfics sobre temes dactualitat.
Entre els fotgrafs que hi van estar vinculats trobem noms com Andr
Hertsz, Brassa i Robert Capa.
Aquest setmanari francs va ser un referent per a la revista
estadounidenca refundada lany 1936: la revista Life. En una primera etapa
havia estat una revista d'humor i dinformacions generals, per a partir
daquest moment el seu fundador Henry Luce posa un gran mfasi al
fotoperiodisme ja que nombroses imatges acompanyen els textos
periodstics. Fotgrafs com Alfred Eisenstaedt, Robert Capa o Margarite
Bourke-White van ser autors de moltes de les seves portades
Durant la Segona Guerra Mundial, la revista Life va enviar un gran
nombre de corresponsals a Europa i era lencarregada dillustrar la guerra als

124
nord-americans. Aquesta filosofia de presentar el mn a travs dimatges es
va mantenir durant els anys segents, quan el seu lema era: To see Life; see
the world. Les fotografies illustraven tant lactualitat setmanal com els
articles de fons, i observar-les actualment conforma una histria grfica del
segle XX.
El seu xit va durar fins que aquesta filosofia va ser adoptada per una
nova tecnologia que simposava en la majoria de llars: la televisi. A partir
dels seixantes, la revista va anar canviant la seva temtica, amb la
implantaci de la fotografia en color i la major presencia de figures provinents
del mn del cinema i lespectacle. I poc a poc va anar perdent lectors, fins
que el 1971 es va anunciar una disminuci en el nombre dexemplars. Des
del 2007, noms existeix com a pgina web.
A Catalunya, destaca el setmanari grfic Imatges (1930-1931), que,
inspirat amb a revista francesa Vu, tamb donava un gran protagonisme a la
fotografia. Va ser publicat per la Llibreria Catalnia i dirigit per Josep M
Planes, i noms sen van editar vint-i-cinc nmeros. Alguns dels seus
collaboradors van ser Domnec de Bellmunt o Irene Polos.
Com hem apuntat, la revista Life i concretament el fotgraf Robert
Capa, van crear una nova manera dutilitzar la fotografia de premsa en
perodes de guerra. La guerra civil espanyola (1936-1939) va marcar un punt
dinflexi, que es va consolidar definitivament amb la 2 Guerra Mundial.
Les imatges que Robert Capa va fer de la guerra civil espanyola eren
publicades simultniament en les revistes Vu, Weekly Ilustrated i Life. Les
fotografies oferien uns punts de vista que no shavien aplicat fins aleshores en
el reportatge documental: punts de vista contrapicats, imatges que
transmeten sensaci de moviment, proximitat... Capa defensava la filosofia
que si la fotografia no era bona volia dir que el fotgraf no havia estat
suficientment a al vora. La seva fotografia Milici ferit de mort s un exemple
daquesta tcnica, tot i que es dubta de la seva veracitat.
55

55
El documental La sombra del iceberg (Hugo Domnech, 2007) planteja la possibilitat de
que la fotografia sigui una posada en escena.

125

56

57

Un altre exponent del nou tipus dimatges que prevaldran en lpoca
postmoderna s Henri Cartier-Bresson. A travs de la seva cmera Leica, va
fotografiar una gran quantitat de pasos, buscant linstant decisiu. Aquest
instant era definit com el moment en qu la composici de la imatge crea un
conjunt significatiu, quan atrapa un equilibri expressiu: comprendemos que

56
Milici ferit de mort. Robert Capa. 1936
57
Darrere Saint -Lazare, Henri Cartier-Bresson. 1932 .

126
disparando en ese preciso instante, hemos fijado, instintivamente, los lugares
geomtricos precisos sin los que la foto sera amorfa y carente de vida
(SOUGEZ, 2007:485). Bresson defensava, per, que tot i que la composici
ha de ser una de les principals preocupacions dels fotgraf, en el moment de
fotografiar ha de ser simplement intutiva, no podem ser-ne esclaus.

.


127
2.2.1.2 Noves mirades a Espanya

A Espanya, desprs de la guerra civil hi hagu un cert ressorgiment del
estudis fotogrfics, que havien agonitzat des de principis de segle. Les
classes mitjanes del franquisme i les noves elits socials van voler recobrar els
hbits de la burgesia dabans de la guerra. Els fotgrafs que es van
consolidar sn els que estaven ms propers als cercles de poder, com Jaln
ngel, Pascual Marn o Juan Gyenes.
Aix, es va passar dels 79 estudis que hi havia a Madrid el 1949 als
231 del 1968. Lesttica adoptada era la de lpoca anterior: efecte flou,
decorats carregosos que emfasitzaven la categoria social dels clients.
Es va comenar a qestionar lacademicisme pictoralista, i per fi es
parlava de fotografia moderna, trenta anys desprs de la revoluci de les
avantguardes. Com deia Jos Mara Artero, No queramos que nuestras
producciones pareciesen pinturas, sino que fuesen lisa y llanamente,
fotografas. (LPEZ MONDJAR, 1999:227) El canvi es va fer des de les
mateixes associacions que tant havien defensat el pictoralisme. Fugien ara de
lartifici i la tcnica per a buscar una nova mirada, una fotografia senzilla. Per
aviat van aparixer detractors daquesta nova forma de fotografiar ja que els
ms conservadors van veure amenaat lordre social quan les imatges van
comenar a mostrar lo ptrido, hediondo, repugnante o infrahumano en
comptes de lo creativo, luminoso y hermossimo.( LPEZ MONDJAR, 199:
229).
Entre els anys 1955 i 1959 una srie de fotgrafs van protagonitzar un
intent de ruptura de la rgida Agrupaci Fotogrfica de Catalunya. Ramon
Masats, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Leopoldo Poms, Joan Colom,
Ricard Terr o Julio Ubia van comenar a apropar-se a un realisme
documental. Ramon Masats trenc els convencionalismes en les monografies
Neutral Corner (1962) i Los Sanfermines (1963). Maspons i Ubia feien un
tipus de fotografies cmplices amb lespectador, irniques i crtiques.
Tamb el grup AFAL (Asociacin Fotogrfica Almeriense), creat a
Almeria, fundat el 1956 per Jos Mara Artero i Carlos Prez Siquier tenia la
intenci de dinamitzar la fotografia. A travs dells es van donar a conixer els

128
representants de lavantguarda documental espanyola. Van establir contactes
amb grups com La Busssola de Miln, 30x40 de Paris o Fotoform
dAlemanya. Van pertnyer a aquest grup en un principi alguns dels fotgrafs
abans esmentats per molts dels seus membres estaven lligats a cercles
conservadors, i per aix lesperit rebel es va acabar desvirtuant. Se renov la
forma pero no el fondo, digu Maspons. Molts daquests fotgrafs van
acabar dedicant-se a la fotografia de moda o publicitria.

58

59

58
El Piropo. Xavier Miserachs. 1962
59
Seminari. Ramon Masats. 1957

129
Ms tard, la revista Nueva Lente (1971) va agrupar un grup de
fotgrafs regits per una potica de labsurd, amb una tendncia ldica i
irracionalista. Tenien una actitud puerilment provocadora. Pablo Prez
Mnguez en fou un dels artfexs, i destac pels fotomuntatges, imatges
onriques i un tipus de fotografia que sevadeix de la realitat.
Els autors senclaustren en el seu propi univers privat, el narcisisme
aflora en lart de lpoca, la realitat sexhaureix com a matria fotogrfica i el
fotgraf busca els seus paisatges interiors. Sobren noves galeries, es creen
escoles i noves revistes.
Tamb el grup de fotgrafs vinculats a la gauche divine (divina
esquerra), els ja referits Oriol Maspons, Leopoldo Poms, Colita i Xavier
Miserachs, entre daltres, va contribuir a aquesta obertura a nous horitzons.
Es tracta dun grup de fotgrafs i publicistes vinculats a aquests moviment
dintellectuals i artistes de la Barcelona dels anys seixanta i comenaments
dels setanta, inscrits en un esquerranisme eminentment moral i hedonista. El
nom de gauche divine va ser idea del periodista Joan de Sagarra, fill de
lescriptor Josep Maria de Sagarra, que els batej daquesta manera en un
article al diari TeleExpres, a loctubre de 1969. Els seus membres, estudiats
recentment pel periodista Joaquim Roglan en la seva tesi doctoral, formaven
part de la burgesia barcelonina i tenien professions diverses: arquitectes,
novellistes, filsofs, poetes, fotgrafs, editors, gent del cinema, models,
dissenyadors o interioristes.
Lobra fotogrfica del catal Josep M Mir Rosinach, realitzada
principalment entre els seixantes i setantes del segle XX, suposa tamb una
nova mirada, en aquest cas etnolgica, al mn rural. Les seves fotografies
retraten la quotidianetat de la vida al camp, i conformen en certa manera
una ltima manifestaci dun mn que est a punt de transformar-se.
Linters de lautor rau en captar els rostres i els gestos de les persones en el
seu devenir diari, amb una gran dosi de realisme. Com diu Capdevila en
lestudi introductori a lobra de Mir Rosinach, es tracta duna etnologia rural
feta des de la vida quotidiana (MIR ROSINACH, 2011: 42), i s aquesta
manera daproximar-se a la realitat i fotografiar-la el que suposa un pas
endavant respecte la fotografia de les dcades anteriors.

130
2.2.1.3 La fotografia familiar com a art.

Durant els anys 70, una srie dautors van utilitzar la fotografia com a
eina per a retratar all quotidi, des dun punt de vista que capturava la
singularitat del dia a dia. Una visi que s molt similar a la que tenien la
majoria daficionats. Sn els anomenats fotgrafs de lexperincia, que fan
de lesttica amateur la seva bandera. Ja als anys seixanta, Diane Arbus,
Garry Winogrand i Lee Friedlander havien adoptat certs codis de la fotografia
amateur, centrant-se en les preses directes de la realitat, sense retocs ni
escenografies composades expressament. I ara seran William Eggleston,
Laurie Anderson, Allan Sekula, Anders Petersen o Sophie Calle alguns dels
autors que protagonitzaran aquesta corrent.
Garry Winogrand, un dels abanderats de la street photography,
fotografia les multituds dels carrers de manera desordenada i anrquica,
carregada a la vegada despontanetat. La srie Women are Beautiful
(composta per 85 fotografies preses entre el 1960 i el 1975) va captar
aquesta transformaci social femenina de lpoca, retratant el canvi de rol de
la dona en la societat, amb la seva progressiva emancipaci.
Lee Friedlander es convertit sovint en protagonista de la seva obra, ja
sigui a partir dels autoretrats o mitjanant el reflex de la seva figura en
aparadors o miralls. En les seves imatges, per exemple, en les sries de
retrats familiars que va realitzar apareixen una gran quantitat delements
presents en lenquadrament. Aquesta presncia, lluny de distreure
lespectador, es converteix en la seva marca destil. Ell mateix ho explicava
daquesta manera :"Yo quera sacar slo al to Vern al lado de su coche
nuevo [] salieron parte de la colada de ta Mary [], el perro, 78 rboles y
un milln de guijarros que haba en el camino [] Qu medio tan generoso
es la fotografa!"
Aquesta s una reflexi que ens atansa en part a lobra de la fotgrafa
Diane Arbus. El seu tema s tamb la realitat, per en busca la part ms
inquietant, retratant el que ella considera com a freaks. I es proveeix dun
gran ventall d'individus als qui considera tals: nans, gegants, bessons, malalts
mentals, adolescents, treballadors del circ... Incls les persones aparentment

131
normals no ho semblen davant la seva cmera. Els plans frontals, generals,
disparats amb flash, fan que la fotografia agafi un caire dispers, on res
sembla destacar. La fotografia es un secreto que habla de un secreto.
Cuanto mas te dice, menos te enteras. s a dir, com ms mostra, menys
parla.
William Eggleston, considerat el pare de la fotografia en color, s
tamb lautor de fotografies aparentment mundanes, de composicions
espontnies. Les seves imatges sn una antologia de la vida quotidiana,
mostrant fragments de la realitat: un gos bevent dun toll, un congelador obert,
unes sabates sota el llit...que contenen tota la bellesa i humor de la vida
diria.
El retrat de la vida quotidiana ha estat un tema que, fora de ls
comercial, sempre ha interessat als artistes. Molts fotgrafs de prestigi han
retratat la seva vida diria, parallelament a les seves tasques professionals.
Edward Weston va fer molts retrats dels seus fills i amant; Henri Lartigue va
fotografiar els seus pares i germans; Richard Avedon feu una srie de retrats
del seu pare moribund
Tamb hi ha artistes com Bernard Plossu o Nancy Rexroth que ms
endavant fotografien la seva famlia i els viatges. Sn fotgrafs que
disparen amb cmeres barates i posen de moda lesttica de la
photographie pauvre, cheap photography o foto povera als anys 80.
Als anys 90, les fotografies borroses, desenquadrades i mal exposades
apareixen en revistes de tendncies com i-D, The Face, Daze&Confused,
Citizen K... Fotgrafs com Terry Richardson, Jurgen Teller, Wolfang Tillmans
o Tim Walker es converteixen en referents esttics en el camp de la moda i
de la publicitat.
A continuaci farem un reps dels autors ms destacats que han tingut
la vida quotidiana i la seva famlia com a motius centrals de les seves
composicions fotogrfiques.


132
Larry Clark
Aquest fotgraf i director de cinema nord-americ destaca per retratar
la realitat a partir dimatges crues, directes i simples. Els temes que tracta sn
la droga, la violncia juvenil, el sexe... viscuts tots ells de manera extrema pel
propi autor. El 1971 public Tulsa, retrat intens, ntim, i en part autobiogrfic,
de lestil de vida dels seus amics en un ambient en qu proliferen les drogues,
el sexe i la violncia. Tulsa mostra una srie dimatges preses entre el 1963 i
el 1971. No s un documental perqu el fotgraf no hi est infiltrat: ell s part
del que veiem. Shi entreveu una pulsi cinemtica, la voluntat dexplicar
histries.

Nan Goldin

Lamericana Nan Goldin (1953) es va dedicar a representar el vessant
ms ntim dels seus amics i familiars. Aquesta fotgrafa va entrar al mn de la
fotografia durant els anys 70 i 80. Un dels seus primers projectes, The ballad
of the sexual dependency, del 1986, explica la seva prpia histria.
Treballa durant molt de temps amb els mateixos personatges, als quals
fotografia durant la seva trajectria vital, ja que confia en lacumulaci de
retrats com a representaci duna persona. Utilitza carrets de color i fa les
fotografies amb flash. Ella es qualifica com a fotgrafa documentalista, i es
dedica sobretot a retratar la vida sentimental i sexual de Nova York. Per a fer-
ho, Goldin treballa amb sries de fotografies que expliquen des de dins la
vida dels seus amics, mostrant la depressi, la pobresa, la sexualitat, lamor,
la violncia, la malaltia... Mostra all que mai ens atrevirem a inserir en els
lbums familiars, el costat fosc de la vida domstica.

133

60

61

Presenta les fotografies successivament per donar un efecte narratiu,
de principi i final. En el llibre The ballad of sexual dependency es mostra
lefecte del sida sobre aquesta generaci.

60
Simon and Jessica in the shower. Nan Goldin. 2001

61
.Nan one month after being battered. Nan Goldin . 1984

134
El seu treball pren un caire autobiogrfic quan lartista es internada en
un centre de desintoxicaci. All els autoretrats es converteixen en el centre
de la seva obra. Anys ms tard, la fotgrafa va rodar un documental
autobiogrfic titulat, I'll be your mirror, en qu hi trobem una srie
dautoretrats i dimatges que retraten els seus amics afectats pel virus de la
SIDA.

Jo Spence
La seva obra fotogrfica versa sobre la manera de construir identitats
socials a travs de la imatge. Ella mateixa va ser autora i model de moltes de
les seves fotografies i va utilitzar els lbums familiars com a instrument
teraputic. En el seu treball Beyond the familiy album (1986) ofereix un
exemple de lautorepresentaci com a auto-instrucci. Juga amb la imposici
activa que fem sobre nosaltres mateixos de codis de gnere sexual, de
famlia, de classe i daspecte extern. I tamb en com triem quins sn els
moments fotografiables i quines han de ser les fotografies daquests que
desprs ensenyarem. Ella es va decidir a mostrar tot all que normalment
queda fora de llbum familiar: els moments de dolor, de por, de discrdia, de
infelicitat. Respecte daquest projecte, lautora deia el segent: Esta historia
visual no es sobre mi verdadero yo. Es un conjunto de construcciones
visuales realizadas empleando tcnicas fotogrficas, cdigos y mtodos de
trabajo que se aplicaron sobre m como tema, que ahora se puede decir que
me representan. (SPENCE, 2005: 175)

Nobuyoshi Araki
Aquest fotgraf japons viu lobsessi dels temps moderns de produir i
consumir moltes imatges, necessitat que es far pal.lesa sobretot en letapa
de la hipermodernitat que comentarem a continuaci. Treballa
compulsivament, explicant histries personals amb un estil gens depurat, fent
s de la granulaci, llum tnue, flash, .. El seu treball ms important s la

135
histria fotogrfica de la seva vida al costat de la seva dona, que va morir de
cncer el 1990. Realitz una srie dimatges que illustren les activitats
quotidianes del matrimoni, recollides en el llibre Sentimental Journey/ Winter
Journey, publicat el 1991. Comena amb les imatges de la lluna de mel del
matrimoni, per acabar amb les de la malaltia de la dona.
Desprs de la mort daquesta, fotografiava compulsivament tot all que
veia, convertint la cmera en una mena de diari personal. El seu llibre
Camera Maniac Diary:1990-1999, mostra totes aquestes imatges, que
comencen amb la seva dona morta i es converteixen en una successi
dinstants captats des de tots els angles: el seu gat, dones nues, famosos,
funerals...

62

Annie Leibovitz
La fotgrafa americana, va presentar el 2008 la mostra Vida de una
fotgrafa, que sha exposat en galeries de Pars, Londres, Nova York, Berln i
Madrid. La mostra est composada per dues-centes fotografies tant
dencrrec (per a la revista Vanity Fair o Vogue) com dmbit personal de
lartista, fonamentalment les instantnies dels seu cercle ntim, entre les quals

62
Nobuyoshi Araki. Sentimental Journey/ Winter Journey. 1991

136
destaquen les moltes imatges fetes del seguiment de la malaltia mortal de
lescriptora Susan Sontag, parella de Leibovitz. Tamb es mostren
fotografies dels seus pares i germans i dels seus fills. Com diu la prpia
fotgrafa en diverses entrevistes: No tengo dos vidas. La vida es una y las
fotografas personales y aquellas que hice por encargo, forman parte de ella.
En les seves exposicions no hi ha, doncs, frontera entre les fotografies
domstiques senzilles, similars a les que la majoria de persones incloem en
els nostres lbums de fotografia, i les fotografies professionals on es mostren
personatges famosos posant davant a seva cmera en una posada en
escena totalment elaborada.
Emmet Gowin
El tamb fotgraf americ Emmet Gowin va destacar pels retrats ntims
fets a la seva dona, en els quals utilitzava cmeres de gran format
aconseguint un efecte dimatge circular rodejada duna aureola que recorda
lefecte despiar per un forat. En el llibre Photographs (1976) presenta imatges
de la seva famlia, tema al qual va arribar per casualitat com ell mateix
explica: Estaba dando vueltas por el mundo en busca de un lugar
interesante, cuando me di cuenta de que el lugar donde estaba era, ya,
interesante. Haba algo en la vida familiar (...) que era mi tema...
63

Sally Mann
La fotgrafa americana va saltar a la fama per utilitzar els seus tres
fills com a models per a les seves fotografies. Algunes de les seves sries
van aixecar polmica a causa que hi apareixien despullats, fet que va
molestar alguns grups de cristians conservadors a finals dels anys noranta.
Les imatges mostren els seus fills en entorns que no semblen reals, i el fet
que posin nus no cont cap crrega ertica, al contrari, deixa veure els canvis
que el cos experimenta durant la pubertat. La tcnica utilitzada per aquesta

63
Gowin, Emmet. Photographs, Museum of Art, Philadelphia, 1990.

137
autora s basa en fer servir cmeres de gran format provedes duna placa de
vidre cobert amb collodi i ter.

64

Nicholas Nixon
Aquest fotgraf americ es va proposar retratar el pas del temps, a
travs de la fotografia de la seva dona i de les seves cunyades durant
trenta anys. Va comenar el 1975 de manera fortuta, a partir duna
fotografia que va agradar a les germanes i va prosseguir durant els 25
anys segents. El 1999, public The Brown sisters, llibre on es poden
contemplar aquests retrats que parlen de la relaci entre les germanes i
del pas inexorable del temps. Els escenaris i els temps van canviant per
els rostres que ens contemplen sn sempre els mateixos. Les seves
imatges shan exposat en els principals museus dart contemporani del
mn, com lArt Institute of Chicago, el Museum of Fine Arts de Boston, el
Museum of Modern Art of Nueva York o el Muse dArt Moderne de
Pars. (Figures 65 i 66).

64
Sally Mann.

138

65

66

65
The Brown Sisters, New Canaan, Conn, 1975. Nicholas Nixon.
66
The Brown Sisters, Falmouth, Maas. 1998. Nicholas Nixon.

139
Diego Goldberg
Aquest fotgraf argent treballa amb una idea similar a la de Nixon, en
el seu projecte La flecha del tiempo, que encara sest desenvolupant.
Realitza una fotografia de tipus carnet a tots els membres de la famlia el
mateix dia cada any, des del casament dels pares fins a lactualitat,
perode en qu han tingut tres fills que tamb apareixen en les
fotografies.

67

67
La flecha del tiempo. Diego Goldberg. 1976-.

140

A lestat espanyol tamb apareixen autors que segueixen aquesta
corrent. En un principi, seguien les conviccions ms pictoralistes. Ms tard,
per, la revista Nueva Lente va proposar una renovaci esttica que va
comportar llibertat creativa, fent que els retrats poguessin ser interpretats
segons el punt de vista de cada autor.

Amrica Snchez

68

El seu nom real s Juan Carlos Prez Snchez, per va adoptar el
nom de la seva mare per diferenciar-se. Aquest artista argent va comenar la
seva activitat professional com a dissenyador grfic. En la seva obra
fotogrfica analitz els usos i destins de la imatge en tots els mbits de la
societat contempornia. En la seva srie Iconografa moderna, realitzada

68
S16. Amrica Snchez. 1980-1985.

141
durant els anys 1980 i 1085, utilitza materials reciclats de revistes, reciclant-
los en composicions carregades dironia. El resultat sn fotomuntatges que
combinen un pla documental, la part fotogrfica, i la intervenci artstica.
En la srie Nios, recull fotografies amb defectes no reclamades als
laboratoris dels aficionats. s un material annim i que el client ha
desestimat. El azar y su aprovechamiento por el artista configuran un
aspecto importante de la panoplia de Amrica Snchez. Gusta de aprovechar
toda suerte de fallos fotogrficos de estas copias, retoma las rayaduras, los
puntos defectuosos, y los elabora en un lenguaje agresivo, que situa a sus
nios a medio camino entre las figuras de Saura y los espectros de
Bacon.(...) los ofrece manipulados a fin de que adquieran la certera y extrema
individualidad del esperpento, de un esperpento construdo sobre los
excrementos de un gusto annimo de las civilizaciones herederas del
dispare Vd., nosotros hacemos el resto.
69

69
V. A. Cuatro direcciones. Fotografa Contempornea Espaola. 1970-1990. Museo
Nacional Centro de Arte reina Sofia y Lunwerg Editores. Madrid. Pg. 226

142

143

144
2.3 HIPERMODERNITAT I TERCERA MASSIFICACI
FOTOGRFICA

Passats els moments de mxima exaltaci al voltant de lhedonisme i
del presentisme propis de la tardomodernitat, els ltims anys estem vivint una
recomposici de valors que el filsof Gilles Lipovetsky ha anomenat la
hipermodernitat. Tot i donar-li aquest nou nom, el mateix filsof assevera que
continuem encara en lera de Narcs, per alguns dels seus valors shan
modificat o han adquirit certa ambivalncia.
Aquesta poca comena lltim ter del segle XX, coincidint amb molts
canvis de la societat. La caiguda del mur de Berln lany 1989, la crisi
ambiental i la revoluci informacional, entre daltres factors, van comportar
una variaci de les grans ideologies. Igualment, una progressiva
descomunitaritzaci dels marcs que fins aleshores eren viscuts com a
comunitaris; degut sobretot a la complexitat social, el sensualisme, la
desacralitzaci del mn, el racionalisme modern i la secularitzaci propis de
la societat en aquesta ltima etapa del modernisme (i que han estat apuntats
per Joaquim Capdevila (CAPDEVILA, 2011: 28), desemboca en una
necessitat dafirmaci de la identitat personalitzada dels individus.
s tot just aleshores que sinicia la popularitzaci (a causa de
labaratiment) de les cmeres de fotografia digitals.
El carpe diem propi de les dcades passades es concilia amb una
preocupaci pel futur, que ha retornat de nou i no amb els millors pronstics.
Cada cop hi ha ms sensacions dincertesa i dinseguretat associades al futur
ms o menys immediat. Un pessimisme difs sembla haver-se installat entre
nosaltres i sembla que hagin entrat en franca crisi la fascinaci, el progrs i la
llibertat; els grans pilars de la primera modernitat, les bases del seu imaginari.
Tamb, en el marc daquestes darreres dcades, lhome i la dona occidentals
han desenvolupat unes preocupacions pel treball, per la salut i per la famlia a
les quals Lipovetsky shi ha referit batejant lhome actual com un Narcs
neurotitzat.( LIPOVETSKY, 2007).
Zygmunt Bauman defineix aquest perode duna gran ambivalncia.
Volem aconseguir les coses, per a la vegada ens fa por tenir-les. No hay
manera de gozar del lado bueno sin excluir al malo. Las promesas y las

145
amenazas vienen en el mismo paquete. No pueden estar separadas.
(BAUMAN, 2005: 12). I assenyala com un dels mbits de ms ambivalncia
el de les relacions humanes, en la interacci amb daltres individus.
Igualment, el consum s el valor que adquirex ms relleu, i sota el seu
signe han tornat tamb alguns dels valors que havien quedat fins ara en un
segon terme, tot i que revisitats i amb un sentit diferent, com la famlia o el
ressorgiment dels temps passats. Eloy Fernndez Porta defineix aquest ltim
concepte a travs del fenomen esttic Urpop, que seria lemergncia
inesperada de figures, valors o emocions primitius en un espai ultramodern.
(FERNNDEZ PORTA, 2008: 14). Les fotografies que el fotgraf britnic
Martin Parr realitza de les persones quan aquestes sn en diferents destins
vacacionals, com les recollides en el seu llibre Small World, del 1995, tenen
un sentit humorstic i irnic que podria exemplificar aquesta revisitaci
hipermoderna.
Tamb el resorgiment de nous models de criana ms naturals i
conscients respecte el procs de lembars, del part i de lalletament,
publicitats i definits en els exitosos llibres del pediatre Carlos Gonzlez,
suposen un retorn a aquest primitivisme, on all natural simposa per sobre
dels avenos cientfics fets en els laboratoris. Desprs dunes dcades (els
anys 70 i 80) on les dones havien optat majoritariment per un alletament
artificial, donant biber als seus fills en comptes dalletar-los personalment
(fet que era ents aleshores com un un alliberament de la seva maternitat),
sest tornant a una criana conscient on les mares viuen cada moment amb
els seus fills de manera intensa i emotiva. Com veurem en el prxim captol,
els lbums de les primeres dcades del segle XXI estan plens de fotografies
de mares que alleten els seus nadons, de pares que dormen amb els fills al
mateix llit i de moments de molt contacte fsic entre la famlia.
Daltra banda, ara tot sembla convertit en un objecte de consum del
que podem disposar, ja que tot est organitzat i sexplota amb finalitats
comercials. Vivim les experincies de manera amplificada i multiplicada. En
paraules de Lipovetsky, de la era del vaco hemos pasado a la era de la
saturacin, de la demasa, de lo superlativo en todo.
(
LIPOVETSKY, 2007:
73)

146
El filsof itali Gianni Vattimo ho defineix amb el concepte de
desrealitzaci i explica com por una especie de perversin de la lgica
interna, el mundo de los objetos mensurables y manipulables por la cincia
tcnica (el mundo de lo real, segn la metafsica), ha venido a ser el mundo
de las mercaderas, de las imgenes, el mundo fantasmagrico de los medios
de comunicacin. (VATTIMO,2003:16). Ja no hi ha una sola perspectiva
central, i aix ens porta al nihilisme. La trilogia feta a partir de la pel.lcula
Matrix, dels germans Wachowski, que es va estrenar el 1999, s un clar
exemple daquesta desrealitzaci dall real.
El concepte de famlia ns un exemple. Tot i les moltes
transformacions que ha experimentat, torna a haver-hi un renaixement
ideolgic daquesta instituci, per no com a restabliment dantigues matrius
sin duna manera totalment lliure: una famlia a la carta. En les societats
occidentals shi havia produt, aix mateix, fins abans de la crisi del 2007, un
anivellament quant a les expectatives i aspiracions de les distintes classes
socials. Anivellament que, cal matitzar, va ser possible grcies a la generosa
poltica de crdits bancaris que satorgaven a moltes famlies.
Tot aix contribueix a intensificar i redefinir una crisi didentitat. Sembla
com si, submergits en gaudir del dia a dia, ens hagussim oblidat de qui som
i com volem ser. Al perdre els marcs de referncia, els codis i pautes a seguir
es dilueixen i perden fora normativa. Aix genera una forta sensaci de
desarrelament que provoca confusi i desemparament. El concepte
danomia, ents com a crisi didentitat personal, revisat per Berger i
Luckmann durant els anys seixantes del segle XX, i que sexplica en la
mesura que els universos simblics a partir dels quals els individus
legitimen unes part bsiques del programa institucional de la societat i una
determinada visi del mn es desplacen del programa institucional establert,
mostrant-hi dicrepncies. Lindividu ha de conformar-se de nou, aquest cop
sense rebellar-se contra el que no volia ser, sin comenant de zero. Vivim
en un estat danomia conseqncia de factors com la perspectiva
enormement panormica amb qu sens mostra el mn, la perspectiva duna
realitat social extraordinriament complexa i alhora imprecisa, i la saturaci
contextual destmuls, una saturaci tocada de nivells importants dentropia i

147
de dosis importants dirrellevncia informativa i dimpersonalitat.
(CAPDEVILA, 2010:16)
Per aquest motiu, actualment els individus necessiten expressar
singularitzadament ms que mai la seva identitat. Busquem uns referents que
ens diferencin fortament, que ens singularitzin respecte dels altres. Aquesta
personalitzaci extrema de les identitats es beneficia dun fenomen bsic de
la hipermodernitat: lemergncia duna nova dimensi de la comunicaci,
caracteritzada per la privatitzaci de lexperincia comunicativa: des dels
petits teatres o espectacles, i les festes informals a les plataformes personals
de comunicaci com twitter, facebook, blogger i tants daltres apareguts
recentment a la xarxa. Ens hem allunyat cada cop ms de lespai pblic, ens
hem allat en lesfera privada i, des daqu, ens presentem pblicament al mn
a travs dels nostres ordinadors. Per aquest fet es converteix en una
experincia narcisista que no ajuda a trobar la nostra identitat. A ms,
aquesta esfera comunicativa privatitzada s laltra cara de la crisi de la
dimensi dall pblic tal com shavia ents en la modernitat.
Anthony Giddens tamb parla daquesta novetat sorgida des que la
persona disposa dun carcter nic i possibilitats especials, que no existia en
la cultura pre-moderna. En la Europa medieval el linaje, el gnero, el rango
social y otros atributos decisivos para la identidad estaban relativamente
fijados. A lo largo de los diversos estadios de la vida se produciran cambios;
pero tales cambios estaran dirigidos por procesos institucionalizados y el
papel del individuo en ellos era relativamente pasivo(GIDDENS, 1995:98).
Berger i Luckmann, tamb parlaven de que, en les societats tradicionals amb
uns programes institucionals simples, lidentitat de cada persona era clara i
permanent per a tothom. (BERGER i LUCKMANN, 1988).
Les imatges que mostrem als altres estan molt marcades per
conceptes de gnere i busquen la seducci, ja sigui cap a nosaltres mateixos
o cap als altres. Aquesta santificaci del cos com a estat sexual absolut s
narcisista perqu fa de la sexualitat un atribut de la persona, un estat del
sser ms que una activitat. La seducci s de fet laltra cara del narcissisme,
ambds sn trets bsics de la modernitat tardana.
A la vegada, els canvis tecnolgics de finals del segle XX i principis del
XXI han comportat canvis en les formes de relacionar-nos en societat.

148
Com explica Sebasti Serrano en el llibre Els secrets de la felicitat, en
aquest tercer mil.leni hem entrat en una altra civilitzaci, caracteritzada per la
capacitat demmagatzemar informaci que ofereixen les noves tecnologies i
per la capacitat destablir comunicaci en qualsevol moment i amb qualsevol
persona de qualsevol lloc en temps real. (SERRANO, 2006; 59). Durant els
segles precedents, el llenguatge i la comunicaci tenien dos punts febles: la
volatilitat i la dificultat de la comunicaci a distncia.
Actualment, el concepte despai i temps sha relativitzat. Els avenos
en tecnologia comunicativa (com Internet o la telefonia mbil), juntament
amb lauge dels vols econmics a causa de lamassificaci del turisme, han
escurat les distncies entre diferents parts del mn. La immediatesa de les
comunicacions sha convertit en un valor afegit que sovint agafa ms
importncia que el propi contingut del missatge.
Les relacions interpersonals tamb es multipliquen, podent estar en
contacte amb molta gent al llarg dun dia, tot i que sense la presncia cara a
cara. Ens relacionem amb persones a les quals no els hi veiem la cara, sin
una representaci fotogrfica o iconogrfica dells mateixos. Tot i aix, les
relacions es tornen obsoletes aviat i la facilitat de contacte no propicia
amistats eternes, ans sembla que al contrari.
En estar en contacte amb tants espais virtuals, es disposa de poc
temps per a les relacions familiars presencials. Els membres de la famlia
passen poc temps junts, i les habitacions de la casa disposen de la tecnologia
suficient per a que es faci cada cop ms prescindible la cohabitaci en espais
comuns. s un fet habitual que els dos membres duna parella passin hores
connectats a Internet relacionant-se amb els amics virtuals a travs del
Facebook enlloc de compartir el visionat conjunt duna srie de televisi.

149
2.3.1 DIGITALITZACI FOTOGRFICA

Si tenim en compte la definici tripartita de la fotografia, aqu veurem
com el canvi tecnolgic en la cmera comporta tamb canvis en lautor i en el
tema.
Aquest canvi es deu sobretot a les novetats que comporta una nova
tecnologia: la digitalitzaci de la imatge. Anem a veure en qu es basa
aquesta tecnologia i nexplicarem a continuaci els canvis que ha suposat
respecte de la fotografia analgica a nivell de ls que sen fa.
Els canvis shan produt tant en el suport sensible, com pel que fa a la
cmera, al revelat, al retoc posterior i a la difusi.

150

2.3.1.1 La tecnologia

La fotografia analgica convertia llum en qumica. La llum que entrava
per lobjectiu de la cmera quedava recollida en el negatiu, que reaccionava
qumicament a aquesta. Aquest negatiu estava format, entre daltres
substncies, per halurs de plata, que sn fotosensibles. Com ms llum
entrava a la cmera, ms sennegria lhalur de plata del negatiu. I si no
nentrava gens, lhalur de plata quedava intacte.
Aquesta imatge del negatiu encara no es podia visualitzar, ja que era
una imatge latent. Per a poder-la veure, shavia de revelar el negatiu. Aix es
feia a partir duna srie de productes qumics que sencarregaven de fixar els
halurs de plata impressionats per la llum i de convertir-ne la resta en material
soluble en aigua. Un cop finalitzat aquest procs, el negatiu ja es podia veure.
Per per a poder-ne veure una imatge positiva i ampliada, faltava lltim pas:
el positivat i ampliaci de les cpies. Per positivar, calia fer tornar a passar un
raig de llum pel negatiu, recollint-lo en un altre suport sensible situat a sota.
Daquesta manera, all que en el negatiu original era blanc (s a dir, on
lhalur de plata no shavia ennegrit), deixava passar tot el raig de llum i
ennegria, en conseqncia, el suport de la copia positiva. Aquesta quedava
negre, com la imatge real que lhavia originat.
La fotografia digital, en canvi, no es basa en processos qumics. En
aquest cas la llum es transforma en una srie de dgits. Quan la llum entra a
la cmera, enlloc dimpressionar sobre un negatiu ho fa sobre un sensor
dividit en pxels (petits elements dimatge), a mode de quadrcula. Com ms
pxels tingui aquest sensor, ms resoluci tindr la imatge. De cada pxel en
depn tamb la profunditat de color. s a dir, quan la llum arriba al pxel,
aquesta s convertida en electricitat. Com ms llum, ms electricitat. La
senyal elctrica es quantifica aleshores del zero a un nmero determinat
(com ms alt millor). El zero correspon al color negre i el nmero determinat
al blanc. Queda clar que com ms alt sigui el nmero, ms tons de gris
podran ser quantificables. Un cop feta la quantificaci, un color ser
representat per un nmero, per exemple el 135.

151
El que passa s que el sistema informtic, tot i que pot manipular gran
quantitat dinformaci, noms pot llegir dues xifres: el 0 i l1, ja que noms
entn dos estats.

Per tant, shan de passar els nmeros de la quantificaci a codi binari.
Aquest procs sanomena codificaci. Com es fa? Doncs formant xifres a
partir de les combinacions de 0 i 1. Si ho fem amb nmeros de dos xifres
tindrem quatre colors possibles: 00, 01, 11, 10. Per si utilitzem nmeros de
ms xifres, com per exemple de 8, tindrem representats 256 nmeros, o
colors.

152
2.3.1.2 La cmera

La primera cmera digital es va patentar el 1972. La va crear Kodak i
era molt elemental i voluminosa. Necessitava 23 segons per a fixar una
imatge en blanc i negre i ho feia en qualitat de 0.01 megapxels.
No va ser fins el 1990 que es cre la primera cmera digital per a s
comercial. La primera costava gaireb dos mil dlars. Per des daleshores
els preus no han parat de minvar.
Lany 2000, el 96% de les cmeres distribudes a Espanya eren
analgiques. Cinc anys desprs, noms ho eren el 8 %.
70
Existeixen diversos
tipus de cmeres digitals:
- Cmeres digitals compactes: de mida reduda. Permeten fer operacions
senzilles i sn molt fcils de manipular. Tenen un objectiu fixe, que
normalment disposa duna lent zoom. Els arxius es guarden en formats jpeg.
- Cmeres de zoom llarg: Sn a mig cam entre les cmeres compactes i les
reflex, per dobjectiu no intercanviable.
- Cmeres digitals reflex: Les seves caracterstiques sn similars a les
cmeres reflex de pellcula, tot i que permeten un major control i tenen ms
prestacions. Els seus objectius sn intercanviables i els arxius es poden
guardar en format RAW, que permet processar la fotografia sense cap prdua
de qualitat.

70
La Vanguardia. Diumenge, 13 de juny 2010. Pg. 34

153

2.3.1.3 El retoc posterior

El revelat de la fotografia analgica estava clarament professionalitzat,
motiu pel qual no hi havia manipulaci per part dels autors de les imatges
originalment fotografiades. El revelat es feia en un laboratori en un interval
cada cop ms curt (el revelat en una hora era reclam per a molta gent),
desprs del qual es lliuraven a lautor les cpies positives i ampliades de
lescena fotografiada. La gent tornava a casa, mostrava les fotografies i
decidia si guardar-les en una caixa o collocar-les en lbums. Tamb sha de
dir que sovint hi havia algunes fotografies de pssima qualitat (desenfocades
o mostrant els personatges poc afavorits.), que al no poder ser visualitzades
abans en un display de la cmera, tamb sampliaven i la gent les llenava o
amagava. Molt poca gent editava aquestes imatges. Al llarg del temps
podien patir canvis voluntaris (tallar una persona no desitjable) o fortuts (un
nen petit que ratlla una imatge, o una taca de caf la tenyeix), per no era
lhabitual.
En la fotografia digital, la possibilitat i facilitat de fer-ne una edici al
gust de lautor s molt gran. La primera edici s aquella que fem en el
moment desprs de disparar, ja que esborrem immediatament aquelles
fotografies en qu no ens agradem o en les quals algun element ha malms
la composici. Un cop es transfereixen les fotografies a lordinador, comena
laltra fase de la manipulaci. Molts programes dedici apareixen de manera
automtica al guardar les fotos en lordinador de lusuari, permetent fer petits
retocs com eliminar els ulls vermells, canviar la mida de la imatge, rotar les
fotografies, aclarir-les... Considerem aquests retocs com a millora de la
imatge.
Els usuaris ms avesats a la tecnologia (que sn cada cop ms)
utilitzen de forma quotidiana el software dAdobe Photoshop. En aquest cas,
ledici no s noms de millora, sin que entrem en el terreny de la
transformaci. El collage, linserci delements nous, leliminaci de parts
de la imatge, el canvi de fons, la correcci de defectes personals o laplicaci
de filtres artstics permeten transformar la fotografia original en una imatge
que pot no guardar ja cap relaci amb el seu referent. Per tant, ja no t res de

154
fotografia (etimolgicament, all que la llum escriu), sin que es una imatge
digital que configura una realitat nova que no t perqu haver estat viscuda
per lautor. s una realitat sorgida de la prpia imaginaci, no cal esperar a
que en realitat succeeixi all que es vol fotografiar, ja que es pot construir, en
una virtualitzaci final de la imatge. s una fotografia productiva,
contrriament a la fotografia analgica, que era reproductiva. Com diu el
professor Roman Gubern, la gran novedad cultural de la imagen digital
radica en que no es una tecnologia de la reproduccin, sino de la produccin,
y mientras la imagen fotoqumica postulaba esto fue as, la imagen anptica
de la infografa afirma esto es as. Hace compatibles la imaginacin
ilimitada del pintor (...) con la perfeccin formativa y autentificadora de la
mquina (GUBERN, 1996:17) Aix doncs, la fotografia analgica
documentava, la imatge digital tamb inventa.

155
2.3.1.4 La difusi

Com diu Cueto en el seu llibre Cultura y nuevas tecnologas, les noves
tecnologies implican y complican maneras inditas de representar,
comunicar, memorizar, significar, codificar, narrar, seducir, disear, imaginar,
simular, reflejar, inmortalizar, mimetizar, metaforizar, metamorfosear o
maquillar lo real. (CUETO; 1986: 123). Per tant, s pertinent suposar que la
tecnologia digital ha transformat la manera amb qu fem i mostrem les
fotografies de la famlia.
Les fotografies es poden enviar directament per mbil, per correu
electrnic, publicar-se en un web... Alguns telfons mbils pregunten
directament a qui sha denviar la fotografia desprs dhaver-la feta, donant
per suposat que lautor vol difondre-la.
La imatge original ha quedat reduda a una successi de nombres en
codi binari, facilitant-ne aix la compressi, el trasllat i la manipulaci. La
imatge digital s intangible. Existeix sempre en potncia, pot ser traslladada
a grans distancies a travs dels nous mitjans de telecomunicacions. La
imatge latent existeix tant en la fotografia analgica com digital, en una en un
negatiu i en laltra en un disc dur. Per la imatge digital permet modificar la
imatge latent sense que aquesta pateixi modificacions. La imagen digital
mantiene en su naturaleza la posibilidad de existir en tres soportes: un
soporte material dentro de la memoria del ordenador constituida por una
matriz numrica-, un soporte visible en la pantalla, y un soporte material y
visible elaborado por la impresora. (SNCHEZ MONTALBN, 2008:125).
Com diu Joan Fontcuberta en el llibre La cmara de Pandora, la
fotografia digital ja no sinscriu sobre un suport fsic i s, per tant, una imatge
immaterialitzada sense lloc i sense origen.

156
2.3.2 NOUS USOS DE LA CMERA EN LA
HIPERMODERNITAT

Anem a enumerar quins sn els usos originals que ha comportat la
prctica fotogrfica en lpoca hipermoderna. La majoria daquests sn
causats, com veurem en detall en la segona part de la tesi, per la nova
tecnologia digital, que ha modificat el concepte fotogrfic a ran de la
supressi del rodet analgic, del canvi del visor per la pantalla, del tamany
redut de laparell i de la facilitat de difusi de les imatges.

157
2.3.2.1 Lesttica de latzar.

La tecnologia digital ha fet possible que no sigui necessari mirar
detingudament pel visor abans de disparar. Ara nhi ha prou amb donar un
cop dull a la pantalla LCD de gran tamany que hi ha a la part posterior de la
cmera. Daquesta manera, saugmenta lespontanetat de les imatges. La
rapidesa en la presa s major i aquest temps guanyat fa que es tingui menys
temps per a que els personatges preparin la positura, desapareixent aix els
mltiples plans hiertics de les fotografies en les cerimnies familiars.
A la vegada, aquesta no obligatorietat dobservar a travs del visor fa que
alguns autors (concretament, els ms aficionats a fer un s artstic de les
imatges) experimentin amb la captaci dimatges sense observaci prvia.
Sobretot en la fotografia de paisatge, tot i que tamb en el retrat, per a captar
escenes quasi impressionistes, fragmentades, similars als fotogrames del
cinema, en les quals la bellesa pot aparixer per atzar. Em refereixo a un
concepte que ja fa ser utilitzat als anys 80 amb les cmeres de lomografia
sota el lema: No pensis, dispara.
La nova manera de disparar propicia aix laparici dimatges surrealistes
que sn producte de latzar. Com deia la fotgraf Susan Sontag, no sha de
buscar el surrealisme de manera superficial com feien els autors surrealistes
Man Ray i Moholy-Nagy, sin que aquest surrealisme ja s inherent a la
fotografia ja que aquesta pot captar perspectives poc advertides per la nostra
visi en la realitat. Las fotografias no parecen depender profundamente de
las intenciones de un artista. Ms bien deben su existencia a una tenue
complicidad (cuasimgica, cuasiaccidental) entre fotgrafo y modelo,
mediatizada por una mquina cada vez ms simple y automatizada, que
nunca se cansa y que aun cuando se porta caprichosamente puede producir
resultados interesantes y nunca absolutamente erroneos. (SONTAG, 1981:
63)
Podrem dir que la gent ara fa una ullada a all que vol que estigui
dins de lenquadrament, per sense preocupar-se en excs pels lmits
daquest. La composici final de la imatge es veu tamb afectada, podent
observar alguns canvis en les imatges derivades daquest fet, com la major
presencia de punts de vista picats o contrapicats en desaparixer la tirania

158
denquadrar a laltura de lull. I podent corroborar aix mateix la menor
presncia de persones i objectes situats al centre de la imatge a favor de
fotografies amb motius collocats a la dreta o a lesquerra del quadre.
Aquesta nova forma denquadrar tamb comporta la destrucci del concepte
de pla, tot i que sha de dir que ja des de sempre laficionat no ha composat
els retrats en funci de plans generals, primers plans o plans mitjos.
Sn petits canvis que, a ms a ms, no sn del tot evidents en les
fotografies finals ja que lusuari est acostumat a repetir sovint les
instantnies que no considera bones, tot i que normalment les repeticions es
fan ms per a buscar lexpressi adequada dels protagonistes que per un
error de la tcnica o de la composici. I desprs t a la seva disposici
nombrosos programes informtics que permeten re-enquadrar a posteriori les
imatges. No em refereixo noms als programes dedici professional, sin
tamb als programes dorganitzaci de les fotografies (com per exemple els
dlbums digitals), en els quals la imatge es pot moure molt fcilment dins
dun marc escollit i canviar les caracterstiques compositives de la fotografia
original.

159
2.3.2.2 Narcisisme

El fet de fer fotografies sempre sha utilitzat per conferir importncia a
la persona retratada. Els primers burgesos que acudien a fer-se una
fotografia a mitjan segle XIX, confirmaven amb el retrat el propi
individualisme.
Actualment, hi ha hagut canvis en ledat dels autors, en els
personatges ms retratats i en la manera amb qu exhibim les fotografies,
que va associat a un s totalment narcisista de les imatges.
Respecte dels autors, aquests sn cada cop ms joves (ja que sn els
ms avessats a la tecnologia), de manera que el moment de la cerca i el
descobriment del jo durant ladolescncia, coincideix amb lpoca en qu es
disparen ms fotografies. Aquestes contenen molts primers plans i mltiples
punts de vista sobre la mateixa persona, com si fos una tcnica dexaltaci
visual de la infncia i ladolescncia. El narcicisme suposa una recerca
constant de la identitat del jo i la imatge pot esdevenir una eina exploratria
til per a trobar-la, o en alguns casos, construir-la artificialment amb lajuda
del retoc fotogrfic.
Pel que fa als individus ms fotografiats, veiem com els infants shan
convertit en els protagonistes de moltes imatges. A partir del segle XIX, el
nen es converteix en el centre datenci de la famlia. Sexperimenta una
autntica revoluci dafectivitat cap als infants, desprs de segles en qu
lhome evitava tenir un lligam massa estret amb els nens durant els seus
primers anys de vida atsa una tassa de mortalitat infantil molt elevada.
I lexhibici sha convertit en una part necessria del procs fotogrfic
Les fotografies ja no estan destinades a formar part dun lbum familiar que
es contempla en un mbit privat. Les nombroses imatges es comparteixen
entre els usuaris de diferents xarxes de sociabilitat digital i sn comentades i
contemplades per un gran nombre de persones. Aquesta s una manifestaci
que posa de relleu el desdibuixament actual entre lmbit pblic i privat. La
imatge ja no s noms informativa i representativa. Som a lera de la imatge-
eidolon de qu parlava Baca Martn, la imatge simulacre (BACA MARTN,
2007:85). La imatge s una posada en escena, un referent simblic
virtualitzat i deslocalitzat, el marc del qual ja no s el paper sin la pantalla,

160
que s un espai dinteracci i de joc. La interacci on-line elimina les senyals
didentitat prpies de la comunicaci cara a cara. Aix s una limitaci per
tamb un recurs, ja que permet la fabulaci i la fantasia, amb un marcat
carcter parateatral i dramtic. Normalment, la major part dels teus amics de
Facebook ja et coneixen, no jugues a enganyar, per et crees una versi
millorada de tu mateix. En paraules de Lipovetsky, el neoindividualismo no
se reduce al hedonismo y al psicologismo, sino que implica cada vez ms un
trabajo de construccin de s, de toma de posesin del propio cuerpo y la
propia vida. ( LIPOVETSKY; 2002: 27)
Aix doncs, la fotografia digital proporciona unes eines que faciliten
lexhibici i contemplaci de mltiples imatges del jo. Aquesta facilitat s
utilitzada sobretot pels adolescents, que es troben en una etapa dassaig i de
definici de la prpia identitat.
En ladolescncia es produeixen una srie de canvis fsics i un
creixement intellectual que fan possible un autoconcepte dun mateix ms
complex i tamb ms conflicitu del que shavia tingut fins aleshores. La
adolescencia es una epoca en la que el individuo lucha para determinar la
naturaleza exacta de su yo, y para consolidar una serie de elecciones en un
todo coherente que constituye la esencia de su persona, claramente distinta
de los padres y otras influencias formativas. (COLEMAN, J 2003; 59)
Ladolescncia s una etapa de transici, que amb paraules del
folklorista Van Genepp (VAN GENEPP, 2008: 68) correspondria a una etapa
liminar, en qu ladolescent ha deixat de ser nen per a passar a ser un home,
per encara no ho s. Com veurem en lanlisi dels lbums, actualment els
ritus de separaci de la infncia o dagregaci a ledat adulta no sn populars
i no se celebren com es feia abans amb festes o esdeveniments com la festa
dels quinze anys, la confirmaci, la posada de llarg o el servei militar.
Expressions rituals com aquestes o b han estat socialment substitudes o b
se celebren noms en una minoria dels casos, com veurem en el capitol
danlisi sobre els ritus socials presents en les fotografies. Aquesta falta de
ritualitzaci del pas de ledat comporta una manca de fonamentaci
psicolgica per a superar la transici de ladolescncia i la progressiva
incorporaci a la vida adulta. Aquestes ritualitzacions, en no existir tampoc
queden arxivades en forma de fotografies. Aix doncs, ladolescncia s una

161
llarga etapa de marge, en qu lindividu busca la seva identitat. s el
moment tamb en el qual a majoria de famlies deixen de fer els tradicionals
lbums familiars de la infncia del nen. Per tant, els adolescent passen de ser
personatges retratats sempre amb un rol definit (el nen) a ser ells els autors i
a intentar conformar a travs tamb duna prolfica imatgeria fotogrfica i
videogrfica, el personatge que volen ser. La fotografia, la gran quantitat
dimatges que capten dells mateixos (sovint autofotografies) esdevenen una
eina de coneixement del propi cos. A la vegada, aquestes imatges acostumen
a ser exhibides a la xarxa, de manera que el component dautoconeixement
va associat al del narcisisme de difondre als altres la imatge conformada de si
mateixos. El socileg Pierre Bourdieu, des dun prisma sociolgic i
postestructuralista, a diferncia de Van Genepp, proposa substituir el
concepte de ritus de pas pel de ritus de legitimaci o dinstituci ja que,
segons ell, el ritus no serveix per a passar, sin per a instituir, sancionar o
santificar el nou ordre establert. De fet, ritus de pas i ritus dinstituci no sn
termes contradictoris, no sexclouen. (SEGALEN, 2005:54 ). Seguint aquesta
lnia, la captaci i exhibici de fotografies personals seria una manera de
legitimar la descoberta i la construcci del propi jo en uns sentits determinats.
El problema s que aquesta descoberta no s viscuda tant com una lluita per
aconseguir la prpia autonomia i assolir ladultesa amb una afectiva slida,
sin com un conjunt de temptatives exploratries carregades de reflexivitat
narcissista i de joc. Aquest darrer s un aspecte que abordem en lapartat
segent.
Ladolescncia no s vista com un pas de la infncia a ledat adulta,
ara s un lloc on hom shi pot quedar.

162
2.3.2.3. La fotografia com a joc

En la modernitat, la fotografia estava vinculada als esdeveniments
importants. Actualment, busca fer important all que fotografia, o incls lacte
de fotografiar en s. Un cop la imatge sha captat s habitual contemplar-la al
moment per passar desprs a oblidar-se della.
Una fotografia ja no est destinada a durar dcades. Pot ser altrament
que el seu s duri noms segons, i que desprs dhaver disparat i desprs
sesborri. Sutilitza la cmera com a mirall i tamb com a mecanisme
dadquisici o de compra dels paisatges fotografiats. El fet que la fotografia
digital permeti disparar moltes imatges sense cap cost per lusuari i que pugui
emmagatzemar-ne moltes comporta una sobreabundncia de fotografies que
difcilment es contemplen a posteriori. Hi ha per tant certa negligncia en el
seu s, una circumstancialitzaci i banalitzaci de lacte fotogrfic. Seguint
lestela de la recerca constant democions prpia de la hipermodernitat, la
presa dimatges esdev un fet plaent en si mateix, ms que el resultat que
sobtindr daquest.
La presa de fotografies esdev aix un divertiment, on la gent juga a fer
carotes, a sorprendre, a transgredir...sabent que un cop esborrat larxiu ja no
en quedar cap prova i que ning haur de visualitzar-lo (com s passava
abans en haver de dur a revelar els rodets). Com apunta Joan Fontcuberta,
aquesta vessant del divertiment fotogrfic va ser introdut per la cmera
Polaroid, que introduca una dimensin de juego y tea de aspectos ldicos
el acto fotogrfico. (FONTCUBERTA, 2010: 26).
El problema ve quan aquesta destrucci de larxiu no sacaba fent o
quan directament alg pretn fer un s malintencionat de les imatges, que
sovint shan captat sense lautoritzaci del protagonista. En aquests casos, el
joc es converteix en vexaci, i la cmera en una arma. Existeixen casos de
persones (normalment adolescents) que han penjat en xarxes socials imatges
intimidaries de professors o companys. En uns institut de secundria
dOsona, al maig de 2010, una alumna va enregistrar amb el seu mbil
imatges duna professora a laula. Les va penjar en una xarxa social, on van
comenar a aparixer comentaris ofensius i vexatoris per part duna colla
dadolescents cap a la professora. Per a fer-ho, lalumna es va saltar diverses

163
normes: prohibici de portar el mbil a lescola, denregistrar imatges i
utilitzar-les sense el perms del centre i mentir per poder tenir un compte al
Facebook (sha de ser major de 18 anys). La sanci inicial va ser de 10 dies
dexpulsi, per a partir dun consell escolar, els pares van aconseguir reduir
la sanci a la meitat.

164
2.3.2.4 Fotografia com a memria i narraci de la prpia vida

La fotografia fundicionalment enregistrava aquells moments que hom
creia que no shavien doblidar. Es fotografiava, doncs, per a recordar.
Altrament i quant a la societat actual, el socileg itali Paolo Montespirelli
apunta que ens entorns socials en qu es viu una crisi collectiva de les
prpies arrels, lindividu es troba ms disposat a narrar la seva vida, com si la
seva reconstrucci biogrfica ajuds a no dispersar els fils diacrnics de la
prpia identitat i esdevingus un factor significatiu de pal-liaci de la
inseguritat identitria. (MONTESPIRELLI,2005:27). I aix s aix perqu la
memria contribueix a donar un sentit de pertinena, de cohesi, i didentitat
social.
La capacitat de fer fotografies sense gastar rodet ha fet que la gent
fotografi tant moments importants com intranscendents. La cmera es
converteix en una mena de diari on es fotografia all que ens succeeix en el
fluir del dia, des dall ms transcendent a all ms banal. Sembla que no hi
hagi res que no mereixi la pena ser registrat. En les fotografies de les
vacances, incls apareixen retratats els plats del men de cada dia.
La fotografia digital esdev, aix, una eina perfecta per a illustrar no
noms la vida quotidiana, sin la rutina daquesta vida quotidiana.
Igualment, quan volem oblidar un fet (per dolors) o una persona (per
una separaci), noms cal fer un clic per eliminar els arxius amb les
fotografies. Esborrar sutilitza com a sinnim danul.lar la memria (una acci
similar a la desborrar el nmero de telfon mbil dalguna persona).
Actualment, res roman, i tampoc les imatges dels fets.
Joan Fontcuberta parla de les imatges-kleenex, dusar i llenar: las
fotos que hacen (los adolescentes) no se conciben como documentos, sino
como divertimentos, como explosiones vitales de autoafirmacin.
(FONTCUBERTA, 2010: 29)
La manera segons la qual arxivem les imatges s tamb molt dispersa.
Podem imprimir-les, guardar-les en carpetes dins lordinador, inserir-les en un
muntatge audiovisual, penjar-les en pgines web, difondre-les en les xarxes
socials...

165
El suport de llbum fotogrfic no ha desaparegut encara, sha reconvertit
en lbum digital. Actualment encara tenim la necessitat de contemplar les
imatges de forma tangible ja que hi hem estat acostumats, per s probable
que les generacions futures ja no sentin aquesta necessitat i les imatges
passin a ser nicament un arxiu digital que es podr recuperar i visualitzar en
tot moment. Podrem dir que el moment actual encara t certa nostlgia de
llbum com a objecte nic, de valor incalculable. Per aquesta concepci
est tamb destinada a desaparixer ja que ara es poden fer successives
cpies dun mateix lbum i la seva estructura no fa tan viable com en els
analgics el fet de modificar-lo amb els anys.
Com veurem en el proper captol, els lbums digitals ja marquen un
canvi important respecte dels analgics, que ens parla de les necessitats de
la societat actual. Hi ha una clara diferncia pel que fa a la lectura dels
lbums digitals respecte als analgics. El nombre de fotografies per pgina s
superior, i la forma de llegir-los tamb. En els analgics la lectura era lineal,
desquerra a dreta, com la lectura dun llibre. En canvi, en els lbums digitals
la lectura segueix un altre patr. s habitual que en el cas dels lbums
digitals sagafi una pgina doble com a pgina base sobre la que ordenar les
fotografies. A vegades hi ha una fotografia gran al mig i tot de fotografies
petites collocades al voltant com a petits satllits. i tamb es pot donar el
cas que hi hagi una imatge com a fons i les altres hi estiguin superposades.
En aquests casos la lectura es fa de manera general, les imatges sexpliquen
unes a partir de les altres no de manera seqencial sin global.

166
2.3.2.5 Legitimaci

Seguint la dita de que una imatge val ms que mil paraules, els
esdeveniments viscuts necessiten actualment lautentificaci mitjanant una
fotografia. Sembla que sense aquesta els esdeveniments viscuts tinguin
menys importncia, com si sense la prova del jo hi era lesdeveniment no
sigui digne de ser recordat.
Els viatges, sobretot, requereixen el retorn amb una imatge que faci
visible el jo he estat aqu. Es fotografia, per tal dautentificar i posseir all
que sest vivint. No fer fotografies en segons quines situacions est fins i tot
mal vist (als fills petits, en les dates assenyalades, en les vacances..) Sn
imatges obligades, i si no es fan per motius aliens a la voluntat de lautor
(oblit de la cmera, per exemple) no es gaudeix tant de la situaci, com si el
fet de no poder tenir el record posterior rests importncia al moment
present.
En el cas de certes celebracions familiars, com els bateigs, les
comunions i les noces, s bastant habitual encara en la nostra
hipermodernitat la presncia dun fotgraf professional extern a la famlia que
oficialitzi la cerimnia i que reculli imatges que seran testimoni del fet. Tot i
aix, actualment tamb es dna el fet que els mateixos convidats fan
fotografies amb la seva cmera, paral.lelalment a les del professional.
Fins i tot hi ha algunes famlies que descideixen prescindir del fotgraf
en les cerimonies ja que les fotografies fetes pels convidats fan la mateixa
funci.
A la vegada, hi ha hagut un canvi respecte dels moments simblics
que abans semblava necessari fotografiar. Per exemple, en les noces, ara
sn ms buscades les cares de sorpresa dels nuvis, els moments de relax i
de divertiment dels convidats, els plats del banquet, els vestits... que no pas
la signatura de les actes matrimonials o el moment en que el nuvi colloca
lanell en el dit de la nvia. Els aspectes informals i ldics prenen ms
importncia que els rituals.
Sha canviat el focus datenci i el matrimoni ja no s el centre de la
festa, ha perdut transcendncia ja que sovint sn parella des de fa temps,
conviuen junts i s possible que tinguin fills. A ms, lespectador ja no s

167
ingenu, t cultura dimatges i darquetips comuns. Una fotografia duna boda
no ens diu el mateix ara que fa uns anys. Ara es busca un punt de vista
diferent, i si la imatge s clssica i tradicional, ho s citant, com fent un
homenatge a la cultura de la que som hereus. Lipovetsky en parla en La
pantalla global, i s un concepte clau utilitzat ja per Montaigne: la construcci
artificiosa de la vida.(LIPOVETSKY, 2007: 321). Les imatges de la
hipermodernitat, ms que mai, fan referncia a daltres imatges.

168
2.3.3 FOTOGRAFIA DIGITAL I INDIVIDU EXTREM: LA
HIPERFOTOGRAFIA AL SERVEI DE LHIPERINDIVIDU

La fotografia digital, a ran daquests nous usos que hem addut,
esdev una eina al servei de lindividu de la hipermoternitat: lanomenat
hiperindividu.
Lindividu hipermodern s un sser que sent la necessitat de donar
rellevncia pblica a all privat. Un individu que concep la tecnologia de la
imatge i la mateixa vida diria com un entreteniment. La facilitat de la prctica
de captaci dimatges ha evolucionat de manera inversament proporcional a
la seva sofisticaci: com ms complicada s la tecnologia de les cmeres,
ms fcil i cmode es presenta el seu maneig.
Alguns autors parlen del terme obesitat fotogrfica per a definir
aquesta saturaci dimatges en la qual vivim, o de saturaci icnica com diu
Joan Fontcuberta. La sobreabundncia i la banalitzaci s possiblement
lltim estadi de la imatge tal i com lhem concebut en el segle XX. Ja amb el
que portem de nou segle XXi, ens endinsem en lera postfotogrfica.
Lhabilitat per a processar i manipular imatges cada cop ser major. Ja
actualment costa diferenciar entre imatges infogrfiques i imatges de referent
real. Limaginari i el real tindr cada cop una frontera ms dbil. La
hipermodernitat marca, aix, lentrada definitiva al mn de la simulaci i dels
simulacres, un fenmen de fortes consequncies sociocognitives advertides,
entre daltres, per Jean Baudrillard i Jos Miguel Santa Cruz. Sha passat del
primer estadi on les imatges reflexaven una realitat profunda, a lestadi actual
on les imatges no tenen res a veure amb cap realitat, sin que en sn el seu
propi i pur simulacre. (BAUDRILLARD; 2005:18)
La fotografia analgica tampoc era cap garantia de representaci fidel
de la realitat. Molt poc desprs del seu naixement va deixar de ser-ho: el
retoc i la manipulaci posterior han estat utilitzats profusament des
daleshores. Per les fotografies guardaven una relaci qumica estreta amb
el seu referent, all que veiem havia esdevingut.
La fotografia digital ja no cont aquest lligam. Labsncia dun suport
fixe, la deslocalitzaci, la fa tamb absent i omnipresent alhora. La imatge s

169
ms que mai all que volem que sigui i on sigui, no all que realment ha
estat.
Aix no vol dir que deixi de servir per les funcions que exercia durant el
segle passat. Com diu Fontcuberta: Los valores de registro, de verdad., de
memoria, de archivo, de identidad, de fragmentacin, etc. que haban
apuntalado ideolgicamente la fotografa en el siglo XIX son transferidos a la
fotografa digital, cuyo horizonte en el siglo XXI se orienta en cambio hacia lo
virtual. (FONTCUBERTA, 2010: 12).
La fotografia familiar, per exemple, ja no t la funci de narraci
personal, cohesi i institucionalitzacinarraci que tena en segles anteriors,
sin que t tamb una projecci cap a lexterior de la famlia i una necessitat
de reconstrucci i modificaci.
Podrem dir que les imatges familiars ja no pertanyen a la famlia com
a col.lectiu, sin que sn prpies de cada individu, que les organitza i les
difon segons la seva voluntat. En la segona part daquesta tesi veurem com
els lbums familiars de les primeres dcades del segle XXI sn ms
personals que mai, narrant la vida dun sol individu deslligat sovint de
qualsevol lligam familiar.

170

SEGONA PART: ESTUDI DE CASOS

171

172

3. LLBUM COM A OBJECTE

LLBUM COM A OBJECTE
173

LLBUM COM A OBJECTE
174
L'lbum de famlia s un llibre on es guarden les fotografies, d'una manera
ordenada, per a ser visualitzades per un mateix o mostrades a terceres
persones. T un nmero variat de pgines, que poden ser de material divers.
Segons el diccionari de l'Institut d'Estudis Catalans, lbum significa:

lbum
1 m. Llibre en blanc destinat a escriure-hi poesies, mximes, msica, o a
colleccionar-hi signatures, dibuixos, fotografies, etc. Un lbum de cromos.
2 m. Collecci d'illustracions, dibuixos o gravats a m o impresos,
generalment relligada, de format gran. lbum de vistes de Montserrat. lbum
de dibuixos d'un artista.
3 m. Collecci de discos musicals.
4 m. Disc musical de llarga durada que cont diverses peces del mateix
autor. El seu darrer lbum ha tingut molt d'xit.

Els orgens de la paraula lbum els trobem en la Roma clssica. Els
romans escrivien els actes importants en unes taules de pedra que
anomenaven "alba" (blanca). Els grecs anomenaven "leucma" al mateix
objecte. La paraula lbum feia referncia a qualsevol registre pblic o privat
d'un fet.
Al segle XVI, s'anomenaven lbums una mena de llibrets que els savis
portaven amb ells en els viatges. El ms conegut s l'lbum del bar de
Barkallanam, viatger nascut a Sria, que recorregu el mn sencer fins a
morir a Viena el 1776. En el seu lbum s'hi troba un recull de pensaments i
ancdotes signades pels seus protagonistes: prnceps, savis i persones
notables de tot el mn com Montesquieu, Voltaire.. L'lbum consta de 1895
pgines i no se sap on es troba actualment. Durant l'poca de la Restauraci
francesa tamb van ser molt populars aquests lbums.
Durant el segle XIX es comercialitzaven els anomenats "lbums
institucionals", que recopilaven fotografies de paisatges i monuments
nacionals. Constituen regals entre caps d'Estat o ambaixadors. Destaca el
cas dels lbums de Charles Clifford sobre la construcci del canal d'Isabel II.
Als inicis dels segle XIX, entre la poblaci femenina de l'alta burgesia era
moda el posseir lbums luxosos on hi collocaven poesies, imatges, partitures
LLBUM COM A OBJECTE
175
musicals, dedicatries.... Per efecte d'imitaci, les classes socials ms
inferiors posseen tamb els seus lbums. En aquests hi colleccionaven
dibuixos, textos, brodats.. conformant una miscellnia de diverses arts. La
distribuci del material en els lbums era dispar: es podien alternar poemes
amb dibuixos o b es podia reservar una part al text i una altra per les
imatges. Ms endavant, en aquests lbums tamb s'hi enganxaran
fotografies.
Per va ser sobretot a partir de l'aparici de les cartes-du-visite que es
van popularitzar aquests lbums, a partir de la segona meitat del segle XIX.
Abans, quan hi havia l'auge dels daguerreotips, era com mirar-los com a
objectes sols, ja que al tenir una superfcie especular que precisava d'un
determinat angle d'incidncia de la llum feia difcil la seva collocaci en
lbums. En tot cas, es collocaven en estoigs, sota un vidre i un fi marc
metllic. De talbotips, tamb trobem pocs retrats. Amb les cartes-de-viste es
van comenar a popularitzar els lbums de fotografia, per no en el sentit
familiar que coneixem actualment. Es tractava de luxosos lbums de pell o
vellut on l'alta burgesia hi collocava diverses targetes de visita de celebritats
del moment. Amb el temps, grcies a que aquestes targetes oferien mltiples
retrats de cada persona, era com que els amics i familiars se'n donessin
com a record. Vistos avui en dia, suposen un retrat sobre aquells temps, fet a
partir de diverses imatges que, com un collage, ens mostren la societat
decimonnica.

LLBUM COM A OBJECTE
176

71 72

Per tant, els primers lbums no tenien un s privat ni familiar. Eren
lbums temtics sobre un fet, un paisatge, un personatge... Podien ser
encrrecs oficials o ser realitzats per iniciativa de fotgrafs professionals. En
destaquen els lbums de paisatge de Buenos Aires de Benito Panunzi o el de
la Guerra de Secessi realitzat per Mathew Brady. Fins que el 1880 no es va
desenvolupar el mtode dimpressi Offset (de tons mitjos) i no es van poder
publicar fotografies en diaris o revistes, aquests lbums feien la funci de
llibres temtics.
Poc a poc, els lbums van anar adquirint una temtica familiar per la
collisi de dos factors. Duna banda, al nou concepte de famlia que sanava
creant a partir de la revaloritzaci de les activitats conjuntes entre els
membres duna famlia i el desenvolupament dels rols familiars de manera
ms definida. Daltra banda, la disposici de temps per a dedicar a les
activitats doci, que van permetre a les famlies poder conformar el seu lbum
de famlia.
Uns dels primers lbums que es van allunyar de lmbit cientfic per
centrar-se en el familiar eren els anomenats lbums del Grand Tour. Eren fets
per les famlies anglosaxones benestants que viatjaven a Europa de

71
lbum de cuero marr-vermell. Placa de metall amb un relleu de Fausto y Gretchen. 298 x
238 cm. Anys setenta del segle XIX.
72
lbum de color nougat prensat amb colors de bronze. 28 x 22 cm. Anys vuitanta del segle
XIX.
LLBUM COM A OBJECTE
177
vacances i reflectien les seves vivncies en aquests lbums de fotografies, on
tamb hi collocaven mates, anotacions i records del viatge. Aquestes
fotografies estan recollides en el llibre de Barbara Levine i Kristen Jensen,
publicat el 2007, Around the World : The Grand Tour in Photo Albums.

73

Ms endavant, el format de les targetes de visita de Disderi (6'3 x 10 cm)
va fer que es desenvolupessin un tipus d'lbums que permetien guardar les
fotografies muntades sobre cartr, sense la necessitat d'enganxar-les.
Als anys noranta del segle XIX trobem la primera crisi daquest model, ja
sigui per laparici de nous productes que li fan competncia com per un cert
cansament. Lany 1897, lrgan de comerciants darticles descriptori Die
Papierzeitung (La Revista del Papel) deia el segent: La fabricacin de
lbumes ha perdido bastante de su antigua formalidad a causa de la presin
de los precios y la fabricacin masiva de articulos de bazar de baja calidad.
Ya no interesa como antes el trabajo cuidadoso del interior, sino el montaje
de una fachada, adornada con felpa barata, imitaciones de piel y marfil o
brillantes herrajes y dems quincalla. (MAAS, 1982:47).
Amb la Primera Guerra Mundial, es van popularitzar les targetes postals,
per a que els soldats poguessin dur les fotografies a les butxaques sense fer-
les malb. Llbum deixa destar tan vigent. Alois Ulreich va tractar aquest
assumpte en larticle lbum o imagen individual?, el 1918 a la revista Das

73
Retrats de Disderi. Tipus dlbum-acorde. Paris. 1860
LLBUM COM A OBJECTE
178
Bild (La Imagen): El mal del lbum radica en que restaba carcter a las
imgenes: las uniformizaba al imponerles el color del cartn y el tamao de la
ventana. (...) Adems, hay que aadir la molesta vecindad. Las fotos se
pegan hasta cuatro a la vez en una misma pgina. Un nexo entre ellas se
encuentra en muy pocos casos. De aqu salen esas pginas de lbum
pintorescas donde aparece el abuelo junto a una torre, un interior al lado de
una ruina, etc. Estas cmicas disposiciones hicieron que al lbum se le
llamase fosa comn. (MAAS, 1982:53)
Com veiem, la nova tcnica de les instantnies desenvolupada per
George Eastman el 1892 havia comenat a generar un nou tipus dlbums
ms espontanis i similars als que actualment coneixem, tant pel que fa a la
temtica com a la compaginaci dimatges. Aquest tipus dlbum sha
transformat molt poc al llarg dels anys, i com analitzarem en detall a
continuaci, la seva estructura bsica i composici ha perdurat fins a
laparici de la tecnologia digital. Aquesta nova tecnologia ha canviat la
manera dorganitzar les fotografies en lbums, que ha deixat de ser un
collage on shi anaven enganxant fotografies durant el transcurs de al vida.
Ara sassembla ms a un llibre que es pensa de principi a final abans de
comenar a conformar-lo.

LLBUM COM A OBJECTE
179
3.1 LA TEMTICA DELS LBUMS

Comencem aqu lanlisi en concret dels lbums que conformen
lobjecte del nostre estudi. La temtica daquests lbums s, a priori, la
mateixa: tot sn lbums familiars infantils, dels que els pares fan al fill des del
seu naixement fins a ladolescncia. Tot i aix, veurem que hi ha molts canvis
entre els lbums ms antics i els ms actuals.
Als anys seixanta del segle XX, els lbums no comencen tots amb el
naixement del fill. Nhi ha un que sinicia amb el viatge de noces dels pares i
s a meitat de llbum que apareix el primer fill. I nhi ha un altre que comena
amb el naixement del fill gran i a meitat de llbum shi observa tamb el
naixement del segon fill. s a dir, que la temtica en aquesta dcada no est
tan individualitzada en el fill en concret, sin que s un lbum ms genric,
que parla de tot lentorn familiar.
Als anys setanta, en canvi, tots els lbums comencen ja amb la
fotografia del fill, ja sigui la imatge del seu bateig o un retrat destudi de quan
s ms gran que serveix de prleg i introducci al tema de llbum (aquests
aspectes de principi i final els veurem en detall en el captol 9, sobre la
narraci). I en les dcades segents, continua aquesta tendncia
individualitzadora de llbum. Abans, llbum tradicional era familiar. Ara, cada
persona t el seu propi lbum, i nhi ha un per a cada moment.
La meitat dels lbums analitzats tenen alguna mena d'identificaci
temtica, on hi apareix el nom de la persona la vida de la qual relata. Ja sigui
un adhesiu al llom de l'lbum, o un escrit amb rotulador a la primera pgina.
Hi ha una famlia dels anys setanta que ordena els lbums per dates, i s
l'any el que es mostra com a nom de l'lbum, independentment de si aquest
any correspon amb el naixement d'un fill o alguna altra data especial.

LLBUM COM A OBJECTE
180
NOM LBUM ANYS
60 70 80 90 00 Total general
no 2 2 6 1 11
nom i cognom 2 2 4
data 2 2
nom 2 1 3
nom i frase 1 3 4
Total general 4 5 4 6 5 24

En aquesta taula sobserva que el nom que es dna a llbum ha variat al
llarg dels anys. En aquest sentit destaca labsncia didentificacions dels anys
norantes, el qual podria ser motivat pel fet que aleshores els lbums sn molt
personalitzats quant a la tapa i motius infantils i per aix no feia tanta falta
definir-los.
En la resta de les dcades, el ms habitual s titular l'lbum amb el
nom o amb el nom i primer cognom del fill. s el que s'ha fet sempre al llarg
dels anys. Tot i aix, a partir de l'aparici dels lbums digitals, sovint hi ha un
afegit desprs del nom, del tipus, "el teu primer any" o "un any de vida".

LLBUM COM A OBJECTE
181
3.2 LA TAPA I EL MATERIAL
Laparena externa de l'lbum, la tapa i el material del que est fet, tamb
ha sofert variacions al llarg dels anys. En els lbums analitzats dels anys 60 i
70, no es donava massa importncia a l'lbum en s, ja que trobem lbums de
propaganda d'entitats bancries, o lbums amb les tapes llises. s a partir
dels anys 80 que els lbums comencen a ser personalitzats, i hi apareixen
motius infantils: en aquesta dcada la meitat dels lbums presenten dibuixos
de Walt Disney, mentre que l'altra meitat continuen sent llisos. A la dcada
dels anys 90 aquesta personalitzaci i aparici de motius infantils ja s quasi
total: el 83 % dels lbums mostren figures relacionades amb la infncia, tals
com ossets de pelfa, globus, personatges de dibuixos animats... A la dcada
dels 2000, per, es torna a operar un canvi, a causa de la possibilitat que
ofereix la tecnologia digital de realitzar els lbums a mida. Aix doncs, la
majoria d'usuaris opten per collocar a la tapa de l'lbum una fotografia del
que ser el principal protagonista d'aquest: el seu fill. Observem, doncs, un
clar procs de personalitzaci de llbum.
En la mostra analitzada, l'interior del tipus d'lbum difereix molt segons
l'poca en que sn creats. En trobem de diversos tipus:
-Amb les pgines de cartolina: Les fotografies s'han d'enganxar amb una
pega, per t l'avantatge de poder escriure entre les imatges (data, nom de
les persones que hi apareixen..) i de poder escollir-ne la disposici
d'aquestes. Han existit en diverses poques i sn utilitzats sobretot en
esdeveniments especials (la boda, el bateig, la comuni..), amb pgines de
paper vegetal que fan de separador. En la mostra analitzada, en trobem tres
d'aquest tipus, tots dels anys noranta.
-Amb pgines adhesives: Les fotografies es disposen sobre la pgina
adhesiva i desprs s'hi colloca un plstic al damunt, de manera que no es
puguin moure i quedin protegides. Sn els ms populars durant els anys 60,
70 i 80, i conformen el 58 % dels lbums analitzats. Sn tamb els que
permeten ms canvis sense fer malb les fotografies, ja que no van
enganxats amb cap cola que pugui malmetre la fotografia quan la canviem de
LLBUM COM A OBJECTE
182
lloc. A ms, permeten anar afegint pgines a mesura que es conforma
llbum, deixant a la voluntat de lautor la dimensi final de llbum.
-lbums pre-dissenyats: Sn els lbums temtics dissenyats expressament
per a collocar les imatges de la infncia dels fills. Durant els anys 70 se'n
comercialitzava un de la Caixa de Pensions anomenat "Tot just aprenc a
viure". En aquest, hi trobem apartats destinats a fotografies amb tipologia
diferent: acabo de nixer, la meva mare, el pare m'abriga, a la falda de l'via,
el bany, germanets, la joguina, he anat a passeig, tinc gana, faig ganyotes,
m'agrada riure, ja camino... Tamb hi ha molt espai per al text i al final hi ha
unes quantes pgines per a introduir dades especfiques del nen (noms que
s'havia previst posar-li, moment en que surten les primeres dents...)
Actualment tamb existeixen aquest tipus d'lbums, tot i que no sn tant
populars. A ms, la tecnologia digital fa que les persones no tinguin tanta
disponibilitat a imprimir les imatges i enganxar-les en un lbum. Tot i aix, ja
comentarem que molt sovint aquests lbums digitals organitzen les
fotografies a partir de temes similars als daquests lbums temtics, on la
ritualitzaci de la progressi del nen s la que marca els diferent temes.
- lbums de compartiments: Les fotografies es colloquen dins una mena de
bossetes de plstic fetes a mida. Sovint hi ha un altre compartiment a sota
per a afegir-hi notes escrites. Abunden durant els anys 90. No permeten
massa creaci de l'autor, ja que el lloc i l'orientaci de les imatges ja est
decidit. A causa d'aix, sovint s'obliga a l'autor a collocar imatges disparades
en sentit horitzontal de manera vertical, o a la inversa.
-lbums digitals: Actualment, hi ha pgines d'Internet que permeten
organitzar un lbum fet a mida a partir de les imatges digitals. S'hi pot fer una
certa edici de les fotografies (canviar el tamany, donar formes originals,
inserir text, inserir imatges..) i el nombre de pgines s molt variat. A partir de
la popularitzaci de la fotografia digital, sn els ms abundants daquesta
ltima dcada.

LLBUM COM A OBJECTE
183
En la srie dimatges de la pgina segent, sobserva levoluci que
han sofert les tapes i el seu disseny al llarg de les dcades. La primera filera
correspon als lbums pertanyents a lpoca definida coma a modernitat, la
segona a la tardomodernitat i la tercera a la hipermodernitat.

LLBUM COM A OBJECTE
184

74

75

76

77

78 79

80 81

82

74
Julia Sim Calvet. Any naixement: 1967
75
Joan Maria Morlans Gin. Any naixement: 1977
76
77
Anna Visa Moreno. Any naixement: 1989
78
Gabriel Garcia Goma. Any naixement: 1988
79
Anas San Saturnino Gom. Any naixement: 1992
80
Joan Goma Rufat. Any naixement: 1999
81
Anas Carreiro Jerez. Any naixement 2008
82
Griselda Morlans Visa. Any naixement: 2009
LLBUM COM A OBJECTE
185
3.3 EL NOMBRE DE FOTOGRAFIES

Els lbums de la mostra tenen, cadascun, una mitjana de 131
fotografies. La variaci daquest nmero no s rellevant segons lany en que
ha estat fet sin sobretot amb relaci a si s un primer o un segon fill. Els
primers fills acostumen a tenir ms fotografies (una mitjana de 146) que els
segons (una mitjana de 102). Les famlies interrogades al respecte responen
que al primer fill se li acostumen a fer ms fotografies, ja que hi ha moltes
situacions noves que es volen immortalitzar.
Actualment s que es nota un augment en el nombre dlbums que
cada famlia t dels fills, per no del nombre de pgines daquests. Abans
era com que dos germans compartissin llbum, en canvi ara cada fill t el
seu.
Els lbums dels anys seixanta i setanta (que noms sn nou ja que
dos fills comparteixen lbum) tenen una mitjana de 149 fotografies, els dels
anys vuitanta i noranta de 89 fotografies, i els dels 00 de 157. El fet que nhi
hagi tantes durant la modernitat es deu a que els lbums englobaven tots els
fets rellevants de la infncia, incloent el bateig, la comuni i les vacances. En
la tardomodernitat, el nombre de fotografies disminueix degut a la major
diversificaci dels lbums, existint-ne un pel bateig, un per la comuni, un per
les vacances... Aquest fet provoca que els lbums familiars, que sn els que
aqu analitzem, tinguin un nombre ms baix de fotografies. A partir de finals
dels anys noranta, torna a haver-hi un augment, provocat per la facilitat de
fotografiar que comporta la tecnologia digital aix com la facilitat dinserir
desprs aquesta gran quantitat dimatges en els lbums digitals (podent-se
collocar en un tamany petit, superposades..)
Aix doncs, tot i que aparentment el nmero de pgines sha mantingut
bastant estable (tret de lpoca corresponent a la tardomodernitat pels motius
acabats dexposar), el motiu de la quantitat de pgines s diferent al llarg de
les dcades.
LLBUM COM A OBJECTE
186
3.4 LNDEX

Del total dlbums analitzats, noms nhi ha tres que contenen un ndex
a la primera pgina. I aquest sn de la dcada dels setanta i vuitanta. Lndex
est fet amb bolgraf i sanava fent sobre la marxa, a mesura que safegien
fotografies a llbum. No sembla que fos massa prctic, ja que en un dels
casos es va abandonar abans de finalitzar llbum. El fet de no organitzar
totes les fotografies el mateix dia, sin de manera discontinua al llarg del
temps, provoca aquesta falta de rigor en lndex.

83

83
Joan Miquel Visa Barbosa. Any naixement: 1974

LLBUM COM A OBJECTE
187
De la resta, la meitat contenen diverses anotacions a mode
denganxines o directament escrites sobre el paper de cada pgina, just sota
les fotografies, que informen de la data, el lloc o la celebraci de que es
tracta. Tot i que no estan presents en totes les imatges, sin noms en
algunes.
Hi ha onze lbums que no contenen cap tipus didentificaci.

IDENTIFICACI ANYS
no 1 2 3 4 1 11
s 3 1 1 1 4 10
ndex 2 1 3

En els lbums analitzats dels anys 60, normalment sempre hi ha un text
que acompanya les imatges. Serveix per identificar el lloc i la data de
lesdeveniment. El text apareix escrit a m en una enganxina que es colloca
a llbum.
En els lbums digitals, la facilitat dincloure text entre les imatges
informticament, fa que torni a aparixer, en quasi la totalitat de les pgines.
Tot i aix, el tipus didentificacions ha variat amb el temps ja que en aquesta
ltima dcada no serveixen per identificar lespai i el temps (noms en sis
ocasions fan aquest servei), sin per a incloure un ttol o rea temtica a
cada pgina. Aix, trobem texts del tipus: el bany, el primer Nadal, la famlia
de la mare, els reis!.... Aquesta variaci en la temtica del text s un gran
canvis respecte als lbums de les dcades anteriors.

LLBUM COM A OBJECTE
188

84

84
Francesc Sim Calvet. Any naixement: 1964
LLBUM COM A OBJECTE
189

85

Sobserva, per tant, que tot i que les fotografies conformen una
narrativa, aquesta no sestructura a partir del text en les imatges. El fet que hi
hagi la meitat dlbums sense anotacions (sobretot en els lbums analgics)
ens mostra com la narraci es completada sempre per aquell qui observa
posteriorment llbum. El fet de mostrar llbum ja implica que hi ha alg que
relata els esdeveniments i alg que els escolta. Nancy van House explica
com etiquetar-ne cada imatge seria com una acceptaci de la nostra
mortalitat, ja que no sempre serem all per explicar qui apareix en els
fotografies, a partir de la narraci de la segent ancdota: Annotation is a
way of admitting and inscribing the fact that we wont always be around to tell
the story ourselves. We interviewed a 98year old greatgrandmother and her
daughter, neither of whom was especially worried that the older woman was
the only person who knew the identities of many people in her extensive
collection of family photos. When we asked the great-grandmother why she

85
Biel Cornudella Figueres. Any naixement: 2008
LLBUM COM A OBJECTE
190
did not annotate her photos, she replied: I have already told people who they
are; if they want to know they can come ask me. (VAN HOUSE, 2004:7)
Llbum digital, en canvi, marca una diferncia. Sexpliquen ms per s
sols. Aix es degut a la facilitat tecnolgica dinserir comentaris textuals, i
tamb al fet que es configuren les fotografies un cop ja tenim clar lestructura
final de llbum (no sobre la marxa com passava en els analgics). Aquest fet
dna ms seguretat i coneixement dels esdeveniments, que sn ms
fcilment etiquetables. Tot i aix, s un fenomen que no crec que sigui
anecdtic ja que passa en la era de la hipermodernitat, quan cada cop els
lbums sn ms individuals i el fet de pertnyer a un grup s menys visible.
Per tant, el fet que hi hagi un relator que expliqui les imatges s menys
important.

LLBUM COM A OBJECTE
191
3.5 ELEMENTS NO FOTOGRFICS

Llbum actua en molts casos com a contenidor de documents de la
memria familiar, ms enll de les fotografies. La seva composici ho permet,
sobretot en els lbums analgics, ja que shi pot enganxar qualsevol tipus de
document.
Aix, doncs, durant molts anys shi han guardat retalls de revistes on
apareixia un membre de la famlia, recordatoris de cerimnies religioses,
felicitacions de Nadal...
Tot i aix, quan ms tipus dimatges no fotogrfiques trobem en els
lbums s en amb la aparici dels lbums digitals. Aquest fet s curis ja
que, a priori, s quan s ms dificults enganxar-hi un document. Llbum
digital no t compartiments tipus bossa o pgines adhesives on shi pugui
inserir fcilment un retall. Fa falta haver-lo escanejat prviament. Per la
popularitat de les ecografies, i el fet que siguin un document que la majoria de
famlies guarda de manera digital (pel risc que loriginal es deteriori) fa que
sigui relativament senzill incorporar-les en llbum. Daltra banda, la facilitat
dels programes informtics de composici dlbums digitals per a generar
imatges infogrfiques que acompanyin les imatges, fa que aquestes ltimes
abundin molt. Aquests dibuixos representen diversos elements, com flors,
biberons, globus, paquets de regal, animals, que es poden acoplar a les
imatges decidint-ne la mida i el color.

LLBUM COM A OBJECTE
192
ELEMENTS NO FOTOGRFICS ANYS
ecografia 7 16 23
dibuix infogrfic 18 18
retall revista 2 1 3
recordatori comuni 2 2
cartolina identificaci guarderia 1 1
felicitaci Nadal 1 1
fotocopia fotografia 1 1
orla 1 1
programa de teatre 1 1
recordatori bateig 1 1
recordatori mili 1 1

86

En aquesta pgina dun lbum dels anys noranta sobserva la inserci
dun text dun diari, del qual se nha guardat tant la fotografia com larticle. A
la part superior shi han collocat fotografies del mateix esdeveniment per
fetes per la prpia famlia. Aix doncs, la voluntat a lhora dinserir aquests
elements no fotogrfics no s la substituci o millora de les imatges prpies,

86
Nria Nabau Niub. Any naixement: 1994
LLBUM COM A OBJECTE
193
sin que s una manera de testimoniar i donar importncia a aquells
esdeveniments fets a la poblaci i que pertanyen a lesfera quotidiana.

LLBUM COM A OBJECTE
194
3.6 LAUTOR

El primer que volem deixar clar s que lautor dels lbums familiars no
s, per normal general, un amateur o un aficionat a la fotografia com a
hobbie, sin un disparador ocasional de fotografies.
Un estudi de lany 1989 qualifica lamateur seris com un home
dentre 25 i 45 anys dedat (PORTER, 1989:90). Seria un usuari altament
motivat per daltres temtiques ms enll de la familiar i que t la fotografia
com a hobbie. Els amateurs sn els primers que es veuen a s mateixos
diferenciats dels disparadors ocasionals, tot i que tampoc entren en al
categoria dels autors professionals. A pesar que tamb inverteixen molts
diners en perfeccionar el seu equip i molt temps en aprendre noves
tcniques, els amateurs no tenen la fotografia com a professi. Els
amateurs acostumen a organitzar-se en clubs fotogrfics, on se celebren
competicions i concursos on es prioritzen normalment un tipus de fotografies
que hereten els valors del pictoralisme, com fa notar Schwartz en el seu
estudi (SWARTZ; 18987:259).
Els autors dels lbums analitzats en aquest estudi no es consideren a
s mateixos com a amateurs, i aix es fa patent si observem els equips
fotogrfics que utilitzen per a realitzar les seves fotografies. Lluny de ser
equips dltima generaci amb mltiples accessoris, la gran majoria sn
usuaris duna cmera de gamma bsica, amb objectiu fix i programes de
dispar automtics.
Igualment, en poques ocasions, aquests tenen coneixements avanats
sobre tecnologia o composici, per tant no es poden considerar del tot com
un autor. No mostren un punt de vista sobre el tema, ni es manifesten en la
imatge amb una marca destil propi. Aix no vol dir que aquest fotgraf
ocasional no quedi retratat en les fotografies, ja que els lbums ens diuen
molt sobre els seus propietaris. No es fan presents en la fotografia a traves
de lestil, sin amb lelecci dels temes.
Si fem la distinci per sexes, els homes sn normalment els autors de
les fotografies, i com a conseqncia, aix els impossibilita daparixer en les
imatges. Igualment, la criana dels fills ha estat histricament lligada a les
LLBUM COM A OBJECTE
195
mares, com veurem ms endavant, i s habitual que siguin elles les que
apareixen amb els fills a les fotografies en comptes dels pares.
Al llarg de les dcades, per, observem que canvia aquesta
tendncia. Les imatges mostren un canvi clar respecte daquestes dades
generals si analitzem noms les dades referents a la primera dcada del
segle XXI. Durant aquesta perode els autors ms habituals de les fotografies
continuen sent els homes, per per una diferncia mnima (58%). I aquest
canvi en lautoria tamb provoca que els homes apareguin en ms
fotografies, un 28 %. La seva presncia mostra com simpliquen ms en la
criana, ja que apareixen banyant els fills o donant-los-hi menjar.
La persona que fa les fotografies per ser inserides en llbum de
famlia, acostumava, doncs, a ser el cap daquesta. El pare de famlia seria el
que normalment sencarregava de fer les fotos durant els anys 60 i 70, ja que
en coneixia la tecnologia i es feia crrec de laparell. A partir dels anys 80 i
sobretot actualment la persona que fa les fotografies s indistintament el pare
o la mare.

607
37
130
3
336
44
249
113
312
222
0
100
200
300
400
500
600
700
pare mare
60 70 80 90 00
Cuenta de AUTOR
AUTOR
ANYS

LLBUM COM A OBJECTE
196
3.7 EL CLASSIFICADOR

La persona encarregada dorganitzar les fotografies en lbums no
sempre coincideix amb lautor daquestes. Normalment s la mare (el 55 %).
La resta de casos el classificador s el pare (el 29 %) o algun altre membre
de la famlia (16 %). Aquests ltims casos en que el classificador no s ni el
pare ni la mare sin un altre membre de la famlia es donen en els lbums
digitals, ja que aquests lbums sovint sn un objecte que serveix per a
regalar al nen en algun aniversari i per aix lautor pot ser algun membre
extern a la famlia nuclear, com una tieta, fet que passa en dues ocasions en
els lbums analitzats. En lannex es pot observar com llbum de lAnas
Carreiro Jerez inclou a la primera pgina el nom de lautora, amb el text:
Creaci i disseny: padrineta, aclariment dautoria que no observem en cap
altre lbum.
Tot i aquests casos, la mare apareix com a organitzadora de llbum
en la major part dels casos, ja que s la que adopta el rol dunificaci familiar.
Linters del pare de famlia s purament el dimmortalitzar el moment, en
canvi la figura de la mare, pensa ms amb el record i la memria. La
psicologia femenina s ms nostlgica.

4
5
4
1
4
2 2
1
2
0
1
2
3
4
5
6
mare pare tieta
60 70 80 90 00
Contar de CLASSIFICADOR
CLASSIFICADOR
ANYS
LLBUM COM A OBJECTE
197
El nen i la nena tamb apareixen en dues ocasions com a
classificadors, en les que han organitzat una part de llbum, en concret,
aquella en la qual sn adolescents. Aix, lltima part daquests lbums es
converteix en un procs a mig cam entre llbum familiar tradicional i aquells
altres lbums que els nens fan un cop sn adolescents. Sobserva com el
tipus de fotografies que sinclouen quan lautor s el propi adoelscent,
difereixen de la resta, tant pel tema escollit com pel text i la disposici de les
imatges.

87

87
Mariona Visa Barbosa. Any naixement: 1979.
LLBUM COM A OBJECTE
198
88

88
Jaume Cots Torrelles. Any naixement: 1975
LLBUM COM A OBJECTE
199
3.8 EL LLOC ON ES GUARDA

Tot i ser un objecte que retrata la vida dels fills, els lbums sempre shan
considerat un b familiar, no un objecte individual propi del nen que retrata.
Per aquest motiu, no sacostumen a guardar a lhabitaci del fill, sin en una
estana comuna, ja sigui el menjador o un despatx. Tampoc s habitual que
els fills senduguin aquests lbums a casa un cop sindependitzen.
Normalment es queden a la llar familiar. De les famlies estudiades, noms en
dues, els fills shavien endut el seu propi lbum a casa un cop
independitzats.
En una enquesta de lany 1982, el 39 % de la poblaci considerava les
fotografies de famlia com una de les possessions ms preuades, per davant
de les joies i la roba.
89
Tot i aix, preguntant a les famlies la freqncia de
contemplaci de llbum, veiem que s poca. La majoria no el miren gaireb
mai. Aquesta qesti, per, t ms a veure amb una sacralitzaci del record
que no pas amb un poc inters de la famlia cap al seu propi record. Un dels
valors de la modernitat s la preservaci dels elements sagrats, que no es
visiten gaire ats que es veneren ms que no es toquen.

89
LISTER, Martin (compilador). La imagen fotogrfica en la cultura digital. Paids. Barcelona.
1997. Pg. 184
4
3
2
1
4 4
2 2
1
3
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
despatx habitaci nen menjador
60 70 80 90 00
Contar de LLOC LBUM
LLOC LBUM
ANYS
LLBUM COM A OBJECTE
200
A la vegada, la tecnologia digital ha produt un canvi en la concepci de
llbum fotogrfic com a objecte nic i insubstituble. Actualment, a part del
llibre fsic imprs, existeix sempre una cpia a lordinador, i la possibilitat
dimprimir-ne ms. Aix fa que el seu valor disminueixi i no es consideri un
objecte tan preuat com ho eren els lbums analgics.
Ara, un lbum s una obra en tres suports, La imagen digital mantiene en
su naturaleza la posibilidad de existir en tres soportes: un soporte material
dentro de la memoria del ordenador constituida por una matriz numrica-, un
soporte visible en la pantalla, y un soporte material y visible elaborado por la
impresora. (SNCHEZ MONTALBN, 2008:125).
El fet tamb que aquest no sigui modificable un cop lhem imprs fa que
laccs a llbum sigui menys quotidi i no necessiti duna cura especial. Ha
deixat de ser un objecte viu al que shi poden afegir o treure fotografies per a
ser un objecte acabat, fet que nassegura la seva perdurabilitat.

LLBUM COM A OBJECTE
201

202

4. ELEMENTS DESCRIPTIUS

203

ELEMENTS DESCRIPTIUS
204

4.1 ESPAI

De tots els lbums analitzats, els espais ms fotografiats han seguit
una evoluci inversa al llarg dels anys, com sobserva en el grfic. Lespai
interior ha anat creixent clarament al llarg de les dcades, mentre que
lexterior ha anat davallant.
Aix es deu a diversos factors, sent-ne dos els ms importants: la
major proliferaci dimatges de la vida quotidiana grcies a la tecnologia
digital i lorganitzaci de les fotografies de viatges en lbums diferenciats dels
lbums personals. Durant la modernitat, la gent realitzava fotografies noms
dels esdeveniments especials (i molts dells suposen una sortida fora de la
llar). A ms, abans era tradici sortir a fer les fotografies al balc, i aix fa que
el recompte descenes exteriors sigui ms elevat tot i tractar-se en aquest cas
dun exterior de la casa. Pel que fa a les fotografies de viatges, va ser a partir
dels anys vuitanta que la popularitzaci del turisme i les mltiples imatges
que es feien de cada viatge va provocar que la gent destins un lbum
especficament als viatges.

215
567
189
362
223
276
325
105
708
152
0
100
200
300
400
500
600
700
800
interior exterior
60 70 80 90 00
Contar de ESPAI
ESPAI
ANYS
205

Tot i la prevalena de lespai exterior, lesfera privada s la ms
reflectida en les fotografies. Noms en la dcada dels anys seixanta i setanta
lespai pblic supera al privat, per en la resta s el privat el present en la
majoria de les fotografies. La prevalena de lespai exterior en les dcades
assenyalades es deu a que els nen es fotografiaven sobretot amb motiu
desdeveniments rituals comunitaris, molts dels quals succeen en un espai
exterior.
En la primera dcada del segle XXI, els espais sn cada cop ms
interiors, i aquesta tendncia no canvia pel fet que siguin nens els retratats.
Els jocs a laire lliure ja no sn els de ms importncia en la infncia. Els nens
cada cop disposen de menys espais segurs a lexterior. Lrea dacci en la
qual els nens tenen llibertat per moures al marge dels seus pares s una
novena part del que era en la poca pre-industrial. (LIPOVETSKY, 1997:133).
El lloc ms habitual com a escenari de les fotografies tamb ha patit
canvis al llarg dels anys.

538
244
360
191
236
262
141
289
311
555
0
100
200
300
400
500
600
pblic privat
60 70 80 90 00
Contar de PBLIC O PRIVAT
PBLIC O PRIVAT
ANYS
206

120
146
34
2
7
49
12
42
3
26
3
13
22
101
66
29
6
19
38 39
1
12 13
6
4
112
18
55
15
23
5
17
11
30
2
5
12
9
141
9
37
30
28
4 3
28
6
15 16
357
45
57
100
58
13 12
36 36
15 14
0
50
100
150
200
250
300
350
400
menjador carrer escola hospital habitaci parc balc monument lavabo esglsia cuina piscina platja davant de
casa
60 70 80 90 00
Contar de LLOC
LLOC
ANYS

207
En la modernitat dels anys seixanta, moltes de les fotografies de
llbum corresponen als viatges familiars. Per aquest motiu, molts dels llocs
sn el carrer, un monument, un parc o el camp. Tamb hi s present
lesglsia, ja que les fotografies dels bateigs o comuni no es collocaven en
un lbum apart.
En els anys setanta, el carrer encara s un escenari recurrent, per
deixar de ser-ho a partir dels anys vuitanta. El menjador ser aleshores
lespai ms habitual on es prenen les fotografies. La vida quotidiana s la
principal representada en les imatges i el menjador actua com a centre de la
casa. Tamb hi apareix lhabitaci, pel mateix motiu. I lhospital apareix amb
fora en la hipermodernitat, ja que s com que la gent realitzi les primeres
fotografies del seu fill durant lestana a lhospital desprs de nixer. I
laparici de les zones ms ntimes de la casa tamb ascendeix notablement
a mesura que passen els anys: la cuina i el lavabo, a part del menjador i
lhabitaci sn escenaris habituals de les fotografies.
En la modernitat hi ha un escenari que actua com a espai simblic: les
fotografies fetes davant de casa. Aquest lloc actua com motiu visual recurrent
en moltes imatges, i s simblic ja que dna ms informaci de la que
simplement veiem a priori i crea un imaginari. s una manera de mostrar la
intimitat de la famlia per traspassant el llindar del carrer, sent una expressi
de continutat i de comuni entre lesfera privada i la comunitria. s una
imatge que diu molt: el nen posa vestit del bara o amb la mona als braos i
celebra el seu petit ritual. I a la vegada la famlia est mostrant que no t res
a amagar. All que ms tard ser fotografiat i sexhibir a lentorn familiar,
sexhibeix tamb al carrer en el moment de fer-se.

208

90

91

90
Xavier Mir Gaset. Any naixement: 1961
91

209
En la modernitat, el tipus de fotografies mostren lindividu installat
permanent en la seva regi anterior. En paraules del socileg Erving
Goffman, aquesta regi s on t lloc la representaci de nosaltres mateixos,
on ens mostrem seguint les regles del decrum i la formalitat. Goffman en
parla com si fssim actors que estem en escena o en el camerino i ens
posem i traiem la careta segons la situaci. En canvi, a partir dels anys
noranta, les fotografies ens mostren en la rera-escena. s el lloc on no
representem cap rol concret, sin que baixem la gurdia i ens relaxem. La
casa seria aquest lloc. Cal destacar, per, que en aquestes fotografies com
les fotos de la modernitat, tot i ser fetes dins de casa, shi guardava formalitat.
En la hipermodernitat, les fotografies sn majoritriament de la regi
posterior, all on lactuant pot descansar, treures la mscara, abandonar el
personatge. Sha de tenir clar, per, que per als lbums nosaltres
sel.lecionem aquelles fotografies que tot i tenir com a escenari la regi
posterior, representen all que volem transmetre de nosaltres com a
personatges, aquelles en que desenvolupem un rol determinat.
De fet, aquest auge de la rera-escena, que s en realitat el nou
escenari, t a veure amb la valoritzaci pblica de la vida privada de les
persones. Abans la manera de criar els fills de les classes altes demostrava
un distanciament, un allunyament de les activitats relacionades directament
amb la criana i manteniment dels fills. Ara, en canvi, es valora molt aquesta
implicaci i aparixer posant en actituds quotidianes amb els fills ajuda a
conformar la imatge de nosaltres mateixos que volem oferir a la societat. No
oblidem que les fotografies familiars sn, a ran de la difusi massiva que fa
possible la digitalitzaci, cada cop ms visibles per un pblic que va ms enll
de lestrictament familiar.

Pel que fa al lloc concret on es realitzen les fotografies, veiem com la
majoria sn fetes al poble natal dels protagonistes. Sobserva tamb que hi
ha una davallada de la presncia de les ciutats estrangeres a mesura que
passen els anys.


210

Aix es deu a la inserci de les fotografies de les vacances en daltres
lbums. La Costa Brava i Salou sn les excepcions, perqu actualment no
shi va de vacances destiu com a activitat exclusiva, sin a passar un cap de
setmana, fet pel qual sinclouen en llbum referent a la vida familiar.

83
11
17
5
10
3
47
18
6
8
14
7
1
8
29
8
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
Mallorca Anglaterra Costa brava Salou Montserrat Asturies Madrid Paris Melilla Londres
60 70 80 90 00
Contar de CIUTAT
CIUTAT
ANYS

211
4.2 TEMPS

En els lbums analitzats sobserva tamb com hi ha ms fotografies
dels anys en que hi ha naixements i de lany immediatament posterior que no
pas dels anys ms distants a aquesta data. Aquest fet s visible en totes les
poques menys en els anys seixanta. Si ens fixem, en els anys seixanta hi ha
fotografies fetes durant la dcada dels setanta. En canvi, en els anys 90, la
majoria de fotografies es concentren a la mateixa dcada, havent-nhi poques
de la dcada del 00.

60
158
60
50
44
35
31
28
25
23
24
6
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
1963 1965 1975 1971 1972 1966 1964 1973 1974 1967 1970
60
Contar de ANY
ANY
ANYS
90
157
2
64
33
41
35
33
29
15
13
10
2 2
1
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
1999 2004 1994 1992 1993 1996 1998 1995 1991 1997 2000 2002 2005 2001
90
Contar de ANY
ANY
ANYS

212

Podrem concloure que durant aquesta dcada ms pertanyent a la
modernitat, els lbums no eren tan exclusius ni centrats en unes dates en
concret (la primera infncia dels fills), sin que seguien levoluci daquests al
llarg dels anys. En canvi, a partir dels anys vuitanta, els lbums es van
especificant ms, com hem pogut tamb concloure de lanlisi de llbum com
a objecte, i cada cop se centren ms en els primers anys de vida dels petits.


213
4.3 PERSONES

En la majoria de fotografies apareixen una o dues persones, i hi ha
paritat respecte al sexe representat. Les imatges que mostren una persona
sola han augmentat de manera considerable al llarg dels anys. En els nostre
estudi aquesta dada ha quedat una mica emmascarada, com sobserva en el
grfic, ja que hi ha moltes fotografies que mostren una persona sola als
lbums dels anys setanta. Aix s degut a que un dels lbums analitzats que
destina gran part de les pgines al viatge de noces, on en la gran majoria de
fotografies mostren la nvia sola posant davant dels monuments i paisatges.
Per contra, les imatges que no mostren cap personatge, sin
exclusivament un paisatge, han disminut notablement al llarg dels anys,
segurament a causa de la no inclusi de les fotografies de les vacances.

Pel que fa al vincle que uneix als personatges, el ms habitual s el
familiar, seguit del vincle damistat. Com veurem ms endavant, el vincle
professional s molt poc representat ja que la inserci de fotografies de
lmbit laboral no sacostuma a fer en els lbums familiars.
El nombre de generacions que apareixen en les imatges tamb ha
sofert variacions notables. El ms habitual sn una (quan apareix el fill sol) o
371
282
96
123
195
171
183
252
50
267
114
54
470
327
69
0
50
100
150
200
250
300
350
400
450
500
persona sola familiar amistat
60 70 80 90 00
Contar de VINCLE
VINCLE
ANYS

214
dues (si ho fa acompanyat dels seus pares). Pel que fa a la presncia dels
avis, veiem com sha anat perdent al llarg dels anys. En els anys seixanta
apareixien en un 6 % de les imatges i en la hipermodernitat actual noms ho
fan en un 06 %. La famlia extensa, en paraules de Sennett cont ms de
dues generacions, o ms duna parella conjugal dins de la mateixa generaci,
en una mateixa casa (SENNETT, 1978: 221). La famlia nuclear va sorgir
amb les grans ciutats, amb el naixement de la burocrcia, la mobilitat social i
la divisi en el treball.

Lanlisi dels tipus de persones que apareixen en cada fotografia, aix
com de la presncia del pare i la mare en les imatges, ser completada en el
captol de representaci social.


215

216

5. ELEMENTS COMPOSITIUS

217

218
La composici s la sel.lecci i collocaci dels objectes dins de lrea
fotografiada, de lenquadrament. Per norma general, la bona composici
duna imatge radica en la combinaci dun bon motiu i duna correcta
composici.
En la fotografia realitzada per disparadors ocasionals, que s la que
ens ocupa, no hi ha una voluntat dutilitzar la composici per a transmetre un
missatge ni per a proposar noves actituds esttiques. Bsicament, s una
fotografia del motiu i tant la composici com la tcnica nestan subordinades.
Aix doncs, la fotografia familiar t ms relaci amb la fotografia documental
que amb la fotografia artstica.
Veurem que els trets compositius sn transparents i lenunciaci no
dificulta la transmissi de lenunciat. s tamb un tipus de composici hereva
de la fotografia pictoralista. Per a aquest tipus de fotgrafs, una fotografia
bella s una fotografia dalguna cosa bella. s a dir, no hi trobem fotografies
que intenten trobar all bell, sin fotografies dall bell. No hi ha la noci
moderna dall bell, que ja no s all perfectament emmarcat i frontal.
No hi trobem marques destil. s difcil parlar de lestil, perqu en la
fotografia de famlia, ms que mai, una foto es siempre invisible : no es a ella
a quien vemos. El referente se adhiere (BARTHES, 1989:34). La subjectivitat
s ms de lenunciat que de lenunciaci, ja que lautor de les imatges
familiars no domina suficientment la tcnica ni les regles compositives per a
fer-se visible a travs daquest llenguatge. Lautor de les fotografies no es
mostra a partir de la utilitzaci de contrapicats o desenfocs que ens marquin
una manera de llegir les imatges, sin que ho fa a travs dels temes escollits.
Pel que fa als clixs compositius, es reprodueixen aquells ms
estretament lligats a la fotografia pictoralista. Hi trobem els personatges
collocats formant una escala del ms alt al ms baix o viceversa en un 7 %
docasions. Tamb hi ha fotografies davant del mirall, tant de la mare amb el
nad com els pares sols. Sn fotografies que es repeteixen al llarg del temps,
ja que com diu Wlfflin Todas las imgenes deben ms a otras imgenes
que a la naturaleza. (GAUTHIER, 2008:8). En general, hi ha molta simplicitat
formal. Cada fotografia mostra noms un tema, que apareix centrat al mig de

219
la imatge. No hi ha cap punt de vista complicat, ni enquadraments sofisticats.
En certa manera s lestil de la imperfecci.

220
5.1 TIPUS DE FOTOGRAFIA

El 67 % de les fotografies sn retrats individuals, el 20 % retrats en grup i
el 98 retrats dambient. Noms un 24 % sn paisatges. Dins dels retrats, he
distingit els que he anomenat retrats ambient on, a pesar que la persona s
el motiu principal de la fotografia, tamb es deixa veure lambient que la
rodeja.
El retrat s el ms utilitzat en els lbums perqu s el tipus de fotografia
que ens dna ms valor informatiu, a la vegada que refora la nostra identitat.
De fet, la tradici del retrat es basa en una metonmia: la cara com a
representant de tot lindividu.
Els retrats en grup acostumen a ser els retrats de famlia que, com
sobserva en el grfic, han patit una forta davallada en el transcrrer dels
anys. Ja no s tan important com abans vincular la persona a linstituci
familiar, sin que aquesta pren significat i exerceix el rol com a individu des
de la seva infncia. Ja hem vist que en molts lbums de la hipermodernitat, la
presncia dels pares s mnima, i la dels avis i famlia ms allunyada
prcticament nulla.

455
149
144
23
258
180
68
42
307
152
35
3
309
79
33
767
53
26
9
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
retrat retrat grup retrat ambient paisatge
60 70 80 90 00
Contar de TIPUS FOTO
TIPUS FOTO
ANYS

221

Durant les dcades pertanyents al segle XX, lhegemonia del rostre
no era tan forta com sobserva en el segle actual. En concret, levoluci es
veu en les fotografies de retrat dambient. Actualment, aquestes sn
minoritries perqu all que interessa captar s noms el rostre, deslligat
del context. Aquesta atenci i focalitatzaci en els primers plans de la cara
s un tret clarament tardomodern, ja que contribueix a la singularitzaci de
la identitat prpia de les societats a partir dels anys seixanta.
Els lbums hipermoderns sn un seguit de cares que ens miren des
de plans cada cop ms propers.

222

5.2 TIPUS DE PLANS

La composici ve determinada pel tipus de pla amb el qual realitzem la
fotografia. Tot i que els autors no professionals normalment no tenen en
compte els plans a lhora de fer la fotografia, la composici s veu enriquida
sempre que la imatge correspon a algun dels plans existents. De ms a
menys, els plans sn els segents:
- Gran Pla General: s un pla descriptiu, on pren importncia el paisatge. La
presncia humana s inexistent o, en tot cas, secundria.
- Pla General: Tamb s un pla descriptiu, tot i que en aquest cas pren tanta
importncia el personatge com lentorn que lenvolta.
- Pla sencer: s un pla on es veu la persona de cos sencer, amb el context
mnim que sha dincloure per a que aix sigui possible.
- Pla Americ: s un pla de la persona fins a laltura dels genolls. Sanomena
aix perqu s el que sutilitzava en els westerns americans, per a que als
actors sels veiessin les pistoles.
- Pla Mig: Un pla ms expressiu, que mostra la persona fins a la cintura. s
un pla que permet observar la cara i les emocions del retratat, sense ser
massa intimidatori. De fet, els plans mostren la proximitat tant real de la
persona com la psicolgica, i no seria adequat mostrar un pla massa proper
duna persona amb qui no tenim intimitat.
- Primer Pla: s el pla de la cara de la persona fins al pit.
- Primerssim Primer Pla: s un pla molt tancat, on no hi ha espai al voltant de
la persona. s un pla proper de la cara, dels ulls fins a la boca, per exemple.
La sensaci que dna s una mica claustrofbica.
- Pla Detall: s un pla que mostra un objecte o una part del cos de la persona
de manera allada.

223
El tipus de pla ms habitual en els lbums analitzats s el pla general, en
un 60 % de les ocasions. Desprs hi trobem el pla mig (28%) i el primer pla
(11 %). Lnica etapa en qu aix canvia s en la hipermodernitat, quan el pla
ms habitual s el pla mig (51 %), seguit del primer pla (24%).

Aix doncs podem concloure com la introducci de la tecnologia digital
ha suposat un increment dels plan ms propers al rostre i daquells que
mostren noms un individu, en detriment dels plans que mostraven ms duna
persona dins de la imatge i un context.
A part de linters creixent per la persona com a sser individual que
sha intensificat durant les ltimes dcades, aquest fet t tamb una
explicaci tcnica. I s que amb les cmeres digitals es ms fcil fer zooms
per apropar-se a lescena que volem fotografiar. Abans, la majoria de les
cmeres analgiques portaven incorporat un objectiu gran angular, que
allunyava pticament la imatge, fent ms abundants els plans generals.
Tamb el fet que els programes de retoc fotogrfic, inclosos en el
software dedici dlbums digitals, permetin reenquadrar les imatges i
canviar-ne les seves caracterstiques compositives fa que aquestes donin
ms importncia a la persona, retallant i prescindint sovint del context.
637
121
7
13
437
78
13
23
305
150
21 23
252
69
97
9
203
430
206
11
0
100
200
300
400
500
600
700
pla general pla mig primer pla pla americ
60 70 80 90 00
Contar de TIPUS PLA
TIPUS PLA
ANYS

224

92

93

92
Jordi Mir Gaset. Any naixement: 1962
93
Leyre Visa Leciena. Any naixement: 2007

225
5.3. PUNT DE VISTA

Langle ve determinat segons la relaci de nivell entre la cmera i el
motiu fotografiat. Aix, podem tenir:

-Angle frontal: Quan la cmera i el motiu que sha de fotografiar sn a la
mateixa altura. De forma expressiva, sutilitza quan volem descriure alguna
cosa de manera natural o objectiva.

- Angle picat: Quan la cmera s en una altura superior a la del motiu. Es
produeix una perspectiva per la qual lobjecte es veu disminut de tamany i en
alguns casos pot connotar sentit dinferioritat i manca dimportncia.

- Angle contrapicat: Quan la cmera s en una altura inferior a la del motiu.
Es produeixen aquests casos una perspectiva en virtud de la qual lobjecte es
veu augmentat de tamany, provocant-se, aix, sovint un sentit de superioritat
del motiu fotografiat.

-Angle cenital: Quan la cmera es troba just damunt el motiu, en una posici
perpendicular respecte del terra.

- Angle nadir: Quan la cmera es troba just sota el motiu, en posici
perpendicular respecte del cel.

Langle ms abundant en els lbums analitzats s prcticament
sempre frontal (89%), ja que les fotografies acostumen a estar fetes des de
laltura dels ulls de lautor. Noms un 8 % sn picats i un 1 % contrapicats, tot
i que aquests venen motivats per les circumstncies i no pel fet que lautor
vulgui connotar un sentiment determinat respecte les imatges.
Una dada rellevant s que el punt de vista ms utilitzat no varia a ran
de la introducci de les cmeres digitals, a pesar que els canvis tecnolgics
daquestes semblin facilitar la captaci dimatges des dangles ms dispars. El
menor pes dels aparells i el major tamany del visor permet deslliurar lautor de
les imatges de la posici tradicional amb qu shan pres sempre les
fotografies: lull que mira pel visor i dispara. Ara per a disparar nhi ha prou en
mirar una petita pantalla, que no fa falta que estigui a laltura dels ulls.

226
Aix ens podria portar a pensar en un augment del nombre de
fotografies en picat o contrapicat, per de moment no es aix. Segurament,
fan falta uns anys ms per a que lusuari adopti aquestes nous usos esttics
de la tecnologia digital.
De moment, els autors de fotografies familiars noms utilitzen la
tcnica de no mirar pel visor, com hem dit, en els casos en qu lescena aix
ho requereix i no per qestions esttiques. Per exemple, en les
autofotografies o en las fotografies de multituds, en les quals seleva la
cmera per a fotografiar algun motiu que queda en la distncia. La tecnologia
digital no ha fet que augmentin aquests tipus dinstntanies sin que
simplement nha millorat el resultat i la qualitat tcnica, en poder fer-sen
diverses repeticions sense cap cost per lusuari.

0
100
200
300
400
500
600
700
800
frontal picat contrapicat
60 70 80 90 .00
Contar de ANGLE
ANGLE
ANYS

227

5.4 ELS OBJECTIUS UTILITZATS

Depenent del tipus dobjectiu amb el qual realitzem les imatges,
captarem una perspectiva ms o menys gran de la realitat que volem
fotografiar. Podem distingir tres tipus generals dobjectius:

-Objectiu normal: Sn aquells objectius que tenen un camp de visi similar al
de lull hum, al voltant dels 50. Ens ofereixen una imatge realista de
lescena, sense allunyar-nos ni apropar-nos pticament la imatge.

- Objectiu gran angular: Sn aquells que ofereixen un punt de vista superior a
60, oferint una perspectiva superior a la que capta lull hum. La seva
profunditat de camp s molt gran, fent que tant els objectes collocats en
primer terme com en ltim apareguin correctament enfocats. Com a defecte,
si lobjectiu s molt angular o si fotografiem molt aprop del motiu, poden
aparixer corbades les lnies rectes dels extrems. Aquest objectiu s el que
es troba per defecte en gran part de les cmeres analgiques.

- Teleobjectiu: Sn els que ofereixen un punt de vista inferior a 40, captant
una petita part del que veuen els nostres ulls, per ampliant-ho pticament.
La seva profunditat de camp s poca i per tant els objectes per davant o
darrera del motiu quedaran desenfocats.

- Zooms: Els objectius zooms sn dispositius ptics que permeten reunir en
un sol objectiu diverses distncies focals. Per tant sn molt tils ja que
reuneixen en un nic objectiu les caracterstiques dels anteriors. Tot i aix, la
seva qualitat tcnica s inferior, sent per exemple menys lluminosos. La gran
majoria de cmeres digitals inclouen aquest tipus dobjectius, de manera que
lusuari pot apropar-se o allunyar-se de lescena segons la imatge que li
interessi captar.

228
Els objectius ms utilitzats en els lbums analitzats sn grans
angulars, ja que com hem dit sn els installats per defecte en les cmeres
analgiques. Daquesta manera lrea enfocada s ms gran, hi ha ms
cobertura, i es pot disparar ms rpid, perqu no hi ha tan perill que part de la
imatge quedi fora de lenquadrament.
En la nostra era hipermoderna, per, tot i la introducci de cmeres
digitals amb objectius zooms, la major part de les imatges tamb sn fetes
amb grans angulars. La categoritzaci de cada fotografia daquesta poca
sha fet des de lobservaci. Per tant, s possible que no sigui del tot acurada,
per la informaci que dna la imatge (profunditat de camp i rea de
cobertura) aix ho dna a entendre.

229
5.5 ORIENTACI

La fotografia, a diferncia del cinema o la televisi, t llibertat per a
utilitzar el format vertical o horitzontal segons interessi en cada moment.
A nivell expressiu, lenquadrament horitzontal suggereix quietud,
tranquillitat i sutilitza normalment per a paisatges i retrats de grup.
Lenquadrament vertical suggereix fora, fermesa i s ms apropiat en
retrats, ja que els ssers humans som ms alts que amples.
El 71 % de les fotografies estan fetes seguint el format horitzontal. s
el ms abundant ja que s la posici que adoptem per inrcia quan agafem la
cmera. Per a fer una fotografia en posici vertical hi hem de pensar o el
motiu ens ho ha dexigir. Del conjunt de les fotografies verticals, per exemple,
un 73 % sn retrats.

310
472
402
149
382
117
258
179
607
272
0
100
200
300
400
500
600
700
horitzontal vertical
60 70 80 90 00
Contar de ORIENTACI
ORIENTACI
ANYS

230
El fet que en els lbums digitals nhi hagi ms dhoritzontals no s una
dada massa significativa, ja que una altra vegada la possibilitat de
reenquadrar les imatges un cop han estat disparades pot modificar fcilment
la forma original de captaci.
Quant als anys vuitanta, un fet rellevant s que la majoria dlbums
fotogrfics analitzats sn de pgines tipus bossa, on la fotografia sinsereix de
forma horitzontal. En aquest cas, trobem un total de 201 fotografies que han
estat captades de forma vertical per que en visualitzar-les, es presenten de
forma horitzontal, o a la inversa.

94

94

231

95

95

232
5.6 TAMANY DE LES CPIES

El tamany de les cpies en paper o de les fotografies digitals impreses
es mostra molt variable, sobretot a partir de la dcada dels noranta.
Durant els anys setanta, el ms habitual s el de 75 x 105, tamany
que mantenia una proporci de 1.15. La proporci duna fotografia s la
relaci entre laltura i lamplada. Una imatge quadrada t una proporci de
1:1, ja que mesura igual dample que de llarg. Lestndard dels anys 70, 80 i
90, el 10 x 15, mant una proporci de 1.15.
En els lbums digitals hi ha molta variaci ja que el format digital s
totalment variable segons les necessitats del classificador, que pot engrandir
o disminuir les imatges a voluntat. A ms, es poden inserir marcs virtuals que
canvien del tot el format original de la imatge.

17
125
1 1
536
2
24
318
60
3
48
6
24
4
40
254
3
9
150
65
414
16
1
144
100
92
78
71
58
52
42
1
0
100
200
300
400
500
600
10 x 15 8 x 12 9 x 12 9 x 6'5 5'5 x 6 12'5 x 9 15 x 20 15'5 x 23 10 x 13 7'5 x 10'5 9 x 13 15 x 18 9 x 11 9 x 12'5
60 70 80 90 00
Contar de FORMAT
FORMAT
ANYS

233
El 85 % de les fotografies no tenen marge. El percentatge de
fotografies que s que tenen marge correspon quasi en la seva totalitat a les
fotografies dels lbums digitals. Aix es degut a la possibilitat que ofereixen
els programes informtics dafegir un marge a les fotografies a posteriori.

234

6. ELEMENTS TECNOLGICS

235

236

Las nuevas tecnologas implican y complican
maneras inditas de representar, comunicar,
memorizar, significar, codificar, narrar, seducir,
disear, imaginar, simular, reflejar, inmortalizar,
mimetizar, metaforizar, metamorfosear o
maquillar lo real.
96

96
CUETO, J. Cultura y nuevas tecnologas. Novatex ediciones. Madrid. 1986

237
6.1 COLOR O o B/N

El 85 % de les fotografies analitzades sn en color, tenint en compte
totes les poques. Durant els anys seixantes i setantes del segle XX, noms
el 19 % ho sn, ja que la major part de rodets de lpoca eren en blanc i
negre. En les dcades tardomodernes, el 99 % sn en color. I en la
hipermodernitat o poca digital actual, el 100 %, tot i la facilitat que inclouen
els programes de convertir algunes fotografies a blanc i negre, descartant la
informaci cromtica de larxiu.

108
675
539
12
499
430
7
868
11
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
color b/n
60 70 80 90 00
Contar de COLOR O B/N
COLOR O B/N
ANYS

238
6.2 DISPOSITIU

La major part de les fotografies estan fetes amb una cmera de fotografia.
Per amb la digitalitzaci, la incorporaci de cmeres en els dispositius
mbils fa que hi hagi un nmero de fotografies fetes a travs del telfon. No
es fcil saber com sha fet cada fotografia, per normalment es pot endevinar
tenint en compte la menor qualitat de les cmeres acoblades al mbil. En el
cas de lestudi que ens ocupa, molts autors declaraven haver fet moltes de
les fotografies dels lbums digitals amb el mbil, tot i que en preguntar quines
eren exactament, existia molta confusi al respecte. Aix ens indica que
disparar amb el telfon mbil no s un fet allat i excepcional del qual sen
guardi constncia, sin un fet habitual del qual no sen guarda especial
record.

239
6.3 ILLUMINACI

Pel que fa a la illuminaci, aquesta en un 60 % dels casos s natural, i en
un 39% s feta a travs del flash de la cmera. Als anys seixantes, la
utilitzaci de llum natural s superior (80 %) respecte de la hipermodernitat (
37 %), fet que pot tenir una explicaci en el major nombre de fotografies fetes
dins la llar durant els ltims anys.

s aix que sobserva un efecte invers: laugment de fotografies fetes
amb flash i la disminuci de les fetes amb llum natural resulta comparable
amb les variacions en el nombre de fotografies realitzades en interiors i
exteriors, posades de relleu en el grfic corresponent..

157
624
170
377
279
217
341
89
698
164
0
100
200
300
400
500
600
700
800
flash natural
60 70 80 90 00
Contar de IL.LUMINACI
IL.LUMINACI
ANYS

240
6.4 DEFECTES

Les fotografies analitzades i classificades en els lbums no presenten
sempre una imatge perfecta del motiu. Un 8 % de les imatges sn
defectuoses en algun aspecte. El ms com sn les subexposicions, els
desenfocs, la presncia de persones tallades, les sobreexposicions i les
imatges mogudes. La major part daquests defectes els trobem durant les
dcades dels seixantes, setantes, vuitantes i norantes del segle XX, quan la
tecnologia analgica no permetia comprovar a linstant si la fotografia havia
quedat b. Aix, doncs, molt sovint es collocava una fotografia a llbum, tot i
que no hagus quedat b, perqu era lnic testimoni de lesdeveniment.
Tampoc hi havia possibilitat de realitzar un retoc posterior, per tant la
fotografia quedava amb el defecte.
En els lbums digitals, en canvi, noms trobem quatre fotografies que
tenen un defecte compositiu o tecnolgic, concretament tres desenfocs i una
imatge que mostra un objecte en primer terme, ocultant part del motiu central
de la fotografia.
La possibilitat de repetir les imatges que ofereix la tecnologia analgica i
el retoc posterior ha tingut un paper decisiu en aquesta davallada.
Levidncia del retoc, tot i aix, no s visible en cap fotografia dels ltims
anys. Tot i que s difcil saber si shan corregit els ulls vermells i si shan
retocat mnimament les fotografies.

DEFECTE ANYS
subexposici 13 17 25 6 61
desenfoc 20 13 14 3 3 53
persona tallada 3 7 12 3 25
aire 8 10 4 22
moguda 2 4 5 11
sobreexposici 7 3 10
objecte en primer terme 2 2 3 7
ombra 3 1 1 5
part velada 4 1 5
deteriorament 3 1 4
ulls tancats 2 1 3
dit 2 2
Total general 63 63 66 12 4 208

241

97

98

99

97
98
Gemma Morlans Gin. Any naixement: 1981
99

242

100

100

243
6.5 ELEMENTS TECNOLGICS AUXILIARS

No es fa evident la utilitzaci delements auxiliars com trpodes o filtres
fotogrfics. No hi ha jocs amb la obertura del diafragma ni amb la velocitat de
lobturador que aix ho facin veure, com podrien ser llargs temps dexposici.
La tcnica fcil s la clau. La frase de George Eastman, 1888: Premeu el
boto, nosaltres fem la resta s la filosofia bsica dels fotgrafs de la vida
familiar. De fet, no va ser fins que els mitjans tcnics es van simplificar que
van poder convertir-se en expressi duna gran massa de la societat. En
daltres poques histriques, la relaci entre la concepci i el medi de
llenguatge era ms complicada (com per exemple, en la pintura) i requeria
que lusuari tingus unes habilitats tcniques molt desenvolupades.
Actualment, aix no s aix. La tcnica fotogrfica, a mesura que es va
sofisticant, es presenta de manera ms senzilla i ergonmica per al pblic.

244

7. ELEMENTS DE REPRESENTACI
SOCIAL

245

ELEMENTS DE REPRESENTACI SOCIAL
246

En aquest captol sanalitzaran les dades referents a la vessant ms
social dels lbums de fotografia. No podem oblidar que, ms enll de
representar una narraci sobre la vida quotidiana de les famlies, els lbums
ens parlen tamb de lpoca concreta en qu semmarquen i sn un clar
aparador dels canvis en les tendncies socials.
Lanlisi dels lbums estudiats comena la dcada del 1960 i acaba en
la primera dcada del segle XXI. s per aquest motiu que recull canvis
notables i valors propis de les poques que hem convingut en anomenar
modernitat, tardomodernitat i hipermodernitat.
Tant la fotografia com la sociologia introdueixen formes de conixer i
explorar el mn. A ms, van nixer en la mateixa poca. La sociologia a mans
de Auguste Comte el 1853, quan publica Curso de filosofia positiva; i la
fotografia el 1839 quan Louis Daguerre la presenta pblicament en un acte
oficial.

247
7.1 FORMALITAT

Un dels canvis ms notables en les fotografies del pas de la modernitat
a la tardomodernitat s el canvi en el concepte del que sentn per bones
maneres.
La societat de consum, la universalitzaci dels mitjans audiovisuals
que propaguen un tipus de publicitat molt suggerent i un nou repertori ddols
de masses propicien aquesta emancipaci dels cossos i consoliden els dos
grans pilars bsics de la societat de la tardomodernitat: el concepte de
joventut com a valor absolut i el principi de recerca del benestar corporal
(lepicureisme sensitiu). . Com diu Capdevila, "aquesta subversi sopera i
no s cap atzar a travs duna emancipaci expressiva dels cossos i de la
sexualitat en un sentit ampli daquesta funci. (CAPDEVILA, 2009).
En els anys seixanta, encara trobem certes crregues de repressi
corporal (sobretot en els persones de ms edat), ja que reprodueixen uns
patrons de formalitat que havien estat vigents durant les generacions
precedents. La manera de vestir dels adults s molt formal, amb vestit jaqueta
els homes i vestit les dones. Als anys setanta ja es marca un canvi i trobem
roba ms informal i desenfadada. En les dcades actuals s quan trobem
ms mostres de roba dhospital, xandall, roba interior i incls de nadons que
apareixen despullats.
A partir dels anys setanta ja trobem exemples del que Sebasti
Serrano anomena lemergncia dels cossos (Serrano: 1983), que s visible
en la forma de posar davant de la cmera, cada cop menys rgida i en la
manera amb qu sexhibeix el cos. Un bon exemple daquesta evoluci el
trobem en les dones embarassades, que no estan presents en els lbums
dels anys seixanta i setanta (on es passa de les fotografies del viatge de
noces a les del nen en braos), i que comencen a aparixer tmidament als
anys vuitanta. Progressivament van guanyant terreny i als anys noranta i dos
mil ja ocupen bona part de llbum de fotografia, juntament amb les
ecografies del futur fill. En la pgina segent veiem aquesta evoluci amb
exemples.

248
101

102

103 104

101
Gabriel Garcia Gom. Any naixement: 1988
102
Pere Visa Moreno. Any naixement: 1991
103
Xavier Gom Rufat. Any naixement: 2004
104
249
Sobserva que en les primeres aparicions del cos embarassat de la
dona, en la imatge 101, de lany 1988, aquesta posa amb timidesa amb un
vestit que no remarca en excs el seu ventre. Els plans sn generals i la dona
no s lnic motiu fotografiat, sin que apareix en un context. En la imatge
102, de lany 1991 trobem un altre cas de fotografies de la dona a lentrada
de la clnica, just abans danar a donar llum. Aquest fet demostra que la
cmera de fotografia ja era una eina indispensable per dur a la clnica, ja que
les fotografies del nou fill comenaven a lhospital. En lexemple, es fa incls
un joc visual on es colloquen dues imatges del mateix escenari en el moment
abans del part i el de desprs (amb el fill en braos).
Lany 2004 i 2008, en plena hipermodernitat, ja observem una exhibici
de la panxa sense pudor. En la fotografia nmero 103, la dona
sautofotografia davant del mirall, fet que t clares connotacions narcisistes,
tant pel fet de lautofotografia com de la pose davant el mirall. El pla ja no s
general, sin que el pla americ ens mostra amb ms detall lescena. I el
2008, aquesta obsessi per la recopilaci de dades i dels canvis del cos
queda patent en la imatge nmero 104, on el primerssim primer pla de la
panxa deixa constncia de levoluci daquesta mes a mes.
En els lbums de principis del segle XXI, sobserva clarament el culte
al propi cos i la veneraci dels nens com a figures a complaure. s
lexageraci del narcisisme ja present en la tardomodernitat dels anys
vuitanta i noranta. El cos s vist com una joguina amb la qual es pot
experimentar, i sembla que mai sen fan prou fotografies.

250

7.1.1. Emoci general

Pel que fa a lemoci general dels protagonistes en les fotografies,
lalegria s la ms present en totes les poques (72 %), ja sigui manifestada
en forma de somriure o amb una rialla. Per la manera dexpressar aquesta
joia interior tamb sha fet molt ms externa a mesura que passen els anys
ats que es passa del somriure apuntat als llavis en les fotografies dels anys
seixanta a la riallada i sobreactuaci de lalegria que es veu en algunes
imatges dels anys noranta i principis del segle XXI.
En el grfic segent, veiem que en els anys 2000, la rialla s la que
est ms present en els fotografies, amb gran diferncia. En els anys
seixanta lexpressi ms freqent era el somriure, seguit de la serietat, que
sn les tpiques postures gestuals que assumim quan posem. A partir dels
setanta, en canvi, ja sobserva el canvi de tendncia i la rialla s lexpressi
ms habitual. Les fotografies mostren aix el pas de les bones maneres
prpies de la primera modernitat a la teatralitzaci de la vida quotidiana
prpia de la tardomodernitat.

203 204
219
208
120
131
4
295
112
58
12
239
80
53
25
612
86
46
66
0
100
200
300
400
500
600
700
rialla serietat somriure son
60 70 80 90 00
Contar de EXPRESSI PROTAGONISTA
EXPRESSI PROTAGONISTA
ANYS
251

El plor, tot i ser molt freqent en els primers mesos de la infncia, no
apareix en les emocions ms representades. S que en trobem exemples en
els lbums, tot i que de manera allada i en moments en qu aquest plor no
est vinculat al dolor intens ni a la malaltia del nen. Apareix en moments
puntuals, com en el primer bany del nen o en la sorpresa que provoca
laparici dels reis mags en linfant.

252

7.1.2 Positura

Pel que fa a la manera de mostrar-se davant de la cmera, sobserva
tamb una evoluci en la manera de posar. El fet de posar davant duna
cmera implica la frontalitat del personatge i la mostra de la millor imatge dun
mateix. La persona fotografiada deixa de ser una presncia espontnia per a
convertir-se en un rol determinat dins la societat, en aquest cas, dins la
famlia.
En els anys seixanta, setanta i vuitanta la gent posa en un nombre
elevat de fotografies. En canvi, a partir dels anys noranta canvia la tendncia,
que es manifesta clarament en la hipermodernitat. Del 71% dimatges de les
dcades dels 60 -80 en qu la gent posa passem a tan sols 30 % de les
ltimes dcades. I tot aix tenint en compte que, per a la realitzaci
daquestes estadstiques, he considerat que els nens petits que resten quiets
davant la cmera estan posant, tot i que sovint la seva poca edat fa
impossible que siguin conscients dadoptar un rol.
Quan una persona est posant concentra la seva atenci en oferir als
altres, i a si mateix, la millor versi dun mateix. Bourdieu deia que posar
implicava imaginarse el posante en el futuro y para unos destinatarios
especficos que aceptan su visin presente. O sea: se trata de un acto de
visin postergada . (BOURDIEU, 2003:124). Amb els anys, la multiplicaci
dimatges i la seva rpida accessibilitat, ha devaluat aquest sentiment de
posteritat que abans revestia les imatges, motiu pel qual sembla que
actualment no s tan important ser fotografiat amb tanta solemnitat. Lera
digital, a pesar dafavorir lexhibici global dimatges (ens pot veure molta ms
gent), les ha convertit en un joc efmer en qu sembla que si la persona no ha
quedat b no t importncia: es pot repetir la fotografia o destruir-la.

253

La manera destar, ja sigui posant o no, ha canviat molt. Com a exemple
tenim les imatges en qu els padrins agafen per primer cop els seus nts. Als
anys seixanta la primera imatge que apareix daquest tipus s la del bateig.
Ara, apareixen imatges de lhospital o jugant amb el nen amb un toc molt
informal. Ha desaparegut la formalitat revestida de certa solemnitat de molts
actes, ja sigui per la major possibilitat de fer fotografies o perqu els
protagonistes hem desmitificat el fet de posar com un acte de rendir comptes
davant de la posteritat. Ja hi estem tant acostumats que no es revesteix
daquest significat. La crisi de la famlia tradicional prpia de la
tardomodernitat tamb ha contribut en aquest canvi.
492
197
357
156
256
240
170
260 263
586
0
100
200
300
400
500
600
700
s no
60 70 80 90 00
Contar de POSE
POSE
ANYS
254

105

106

105
106
255
7.1.3 Activitat principal representada

Lactivitat principal desenvolupada pels protagonistes de les fotografies,
tret de la de posar a efectes de representar ms formalment un rol o una
identitat, tamb ens informa quin tipus de situacions shan considerat dignes
dexhibici al llarg dels anys. Les accions de jugar, mirar-se els uns als altres,
dormir i banyar-se sn les activitats que ms apareixen quan els
protagonistes no estan posant i ens ofereixen un gest ms espontani. Aix
sobserva sobretot durant els darrers decennis i s reflectit en els lbums
digitals.

Observant les activitats ms desenvolupades en els fotografies es pot
concloure tamb com les fotografies han passat de mostrar el ser (en les
fotos on els individus apareixen posant) a mostrar el fer (on els individus
apareixen fent coses). En les primeres, els ssers es defineixen pel que sn
fsicament i pel que representen socialment (ser mare, pare, avi, via...). Sn
uns valors que no sestudien ni simposten, simplement es tenen. En el segon
tipus de fotografies, prpies sobretot de la primera dcada del segle XXI, els
ssers es defineixen pel que fan, per les accions que desenvolupen.

48
24
4 5
26
10
5
10
62
27
15
18
41
45
36
29
215
68
70
34
0
50
100
150
200
250
jugar mirar dormir banyar-se
60 70 80 90 00
Contar de ACTIVITAT PCPAL
ACTIVITAT PCPAL
ANYS
256
Pel que fa a les manifestacions amoroses, en cap de les poques trobem
mostres dafecte entre els pares ms enll de les abraades i el fet destar
agafats de la m. Els petons es reserven per als nens petits.
Com ha estudiat Charles Taylor en levoluci dels imaginaris per arribar a
conformar la identitat del jo modern, ja des del segle XVIII als pasos
anglosaxons i a Frana es comena a donar importncia al sentiment. Y as
los sentimientos de amor, cario y afecto hacia el cnyuge vinieron a
apreciarse, a anidarse, a ser causa de regocijo y a articularse. (TAYLOR:
1989, 309). En els lbums, aquesta desinhibici dels sentiments es fa patent
de manera molt progressiva, ja que en la nostra societat aquesta exhibici
dels sentiments propis no es comena a fer palesa sin amb linici de la
tardomodernitat, als anys seixanta.
Aquesta progressiva informalitzaci de qu hem parlat en aquest punt es
tractar ms mpliament en la srie de fotografies que mostren la recollida
de la mona, cadascuna pertanyent a una dcada diferent, que es troba al final
daquest captol.

257

7.2 INSTITUCIONS

Lsser hum no es conforma noms a partir de la seva relaci amb un
entorn natural, sin que es crea dins dun ordre social i cultural especfic. Des
del nostre naixement estem subjectes a una continua interacci socialment
determinada.
Aquest ordre social s producte de lactivitat humana, i sorganitza a
partir de la institucionalitzaci dels hbits en rols i institucions. Les activitats
humanes tendeixen a rutinitzar-se i a conformar-se en uns rols que sn els
correlats emprics dunes identitat. Com diuen Berger i Luckmann, hi haur
institucionalitzaci sempre que es produeixi una tipificaci recproca de les
accions, esdevingudes habituds, duns determinats tipus dactors. (
BERGER; LUCKMANN, 1988:82)

Berger i Luckmann, en el ja clssic llibre de La construcci social de la
realitat deixen clar que lobjectivitat del mn institucional no deixa dsser una
objectivitat creada per lhome, s a dir, socialment construda. Anomenen
objectivaci a aquell procs mitjanant el qual les creacions exterioritzades de
lactivitat humana assoleixen llur carcter dobjectivitat. Aix, el mn
institucional s activitat humana objectivada. Per tant, podrem dir tamb que
els nostres records conformen una sedimentaci que esdevindr social
noms en quedar objectivada en algun sistema de signes: llbum. Tamb pot
ser sedimentaci intersubjectiva si correspon a les experincies de diversos
individus. Daltra banda, els lbums serveixen per preservar la realitat
subjectiva de lindividu, el propi relat autobiogrfic, ja que tan sols puc
preservar la meva percepci de mi mateix com a personatge important enmig
dun entorn que em confirmi aquesta identitat. (BERGER; LUCKMANN,
1988:215).
Un cop formades, aquestes institucions sn compartides i accessibles
simblicament per tots els integrants dun grup social. Amb el pas del temps,
les institucions sexperimenten com una realitat prpia, objectiva, i es
presenten a lindividu com un fet extern. s una pauta que permet entendre
millor el mn en que habitem i transmetrel de generaci en generaci.
258
Com expliquen Berger i Luckmann, en un primer estadi, les noves
generacions contemplen les institucions com a inalterables i evidents, com si
fossin fenmens naturals. Es reben com una tradici histrica, i necessiten
duna legitimaci per a poder ser comprensibles per aquestes noves
generacions que no les han creat.
La famlia s la instituci bsica que apareix en llbum familiar,
present en quasi totes les fotografies. I en les que no hi s, podrem dir que hi
s tamb per absncia, ja que la pretensi que hom t en fer fotografies als
fills s en certa manera etiquetar-ne els moments i englobar-los dins el
context familiar.
Als anys seixanta, les institucions o institucionalitzacions ms presents
a banda de lanomenada instituci familiar sn lestat, lescola i lesglsia. Als
anys setanta, lestat, lescola i loci familiar en forma de fotografies dels
restaurants. Als 80, lescola, lesglsia i loci familiar exemplificat en
fotografies de la platja. Als 90, lescola, lhospital i la guarderia. Als 00,
lhospital, la guarderia i el lleure familiar exemplificat a travs de fotografies de
la piscina.
s a dir, que a partir dels anys 90, lesglsia perd importncia com a
instituci als lbums, arribant a desaparixer durant els ltims anys. I
lhospital pren el primer lloc, degut a les nombroses fotografies que shi fan
els primers dies de vida del fill. Abans, la presentaci en societat es feia amb
el bateig (a lesglsia), ara s a lhospital on van desfilant tots els familiars per
a fer-se la primera fotografia amb el nounat.
Totes aquestes dades despecial rellevncia es poden observar en el
grfic de la pgina 260.
Les institucions, un cop formades, tendeixen a persistir. Tot i que en
certs perodes es poden produir processos de reconfiguraci institucional com
sesdev amb el trnsit dels anys 60 i 70 (on lescola, la famlia tradicional i
lesglsia hi sn institucions bsiques) als 80, 90 i fins a lactualitat, quan el
pes o limpacte daquestes institucions sha reformulat (flexibilitzant-se i
informalitzant-se) o ha declinat.
Tant les institucions com els rols es poden reficar. La reficaci s
laprehensi de fenmens humans com si no fossin productes humans, com
si no els hagus creat el mateix home. Aix implica que en certes situacions
259
lindividu sidentifiqui del tot amb les tipificacions socialment atribudes al seu
rol, i que cregui impossible canviar-les.
Les institucions i els rols sn de gran utilitat a lhora dordenar la prpia
biografia. Queden aix jerarquitzades una srie de realitats, tornant-se
intelligibles, donant-los-hi un nom i tenint un passat, un present i un futur.
Aquest fet aporta seguretat i reafirma els lligams de pertinena quan lindividu
passa duna fase biogrfica a una altra (de la infncia a ladolescncia, per
exemple), fent-li creure que est actuant correctament. I tamb li proporciona
seguretat quan mira cap al futur, ja que totes les coordenades li sn familiars,
fins i tot lexperincia de la mort. Daquesta manera, els individus es vinculen
amb els seus predecessors i successors en una totalitat significativa, que
queda perfectament reflectida en llbum com a objecte, en el qual diverses
generacions podran contemplar quina s la idea de famlia.

260

33
2
54
31
13
3
20
17
34
36
11
12
13
10
18
61
15
31
24
5
4
39
30
5
8
9
16
4
2
98
15
59
18
8
5
0
20
40
60
80
100
120
escola hospital monument esglsia platja guarderia piscina parc restaurant
60 70 80 90 00
Contar de INSTITUCIONS
INSTITUCIONS
ANYS

261

7.3 ROLS FAMILIARS

Cada uno de nosotros desempea un
rol. Es en estos roles donde nos
conocemos mutuamente; es en estos
roles donde nos conocemos a nosotros
mismos.(...) esta mscara es nuestro s
mismo ms verdadero, el yo que
quisiermos ser.
107

107
GOFFMAN, Erving. La presentacin de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu Editores.
Buenos Aires. 2006 P.31

262

Un cop un comportament esta institucionalitzat aquest es desenvolupa
a partir duns rols, que sn els que permeten que les institucions existeixin
com a experincia real dindividus concrets.
Erving Goffman (1922-1982), considerat el pare de la microsociologia,
va estudiar les unitats mnimes dinteracci entre les persones, centrant-se en
grups reduts com la famlia. El 1959 va publicar The presentation of self in
every day life, llibre que analitza les interaccions socials, considerant a les
persones com a actors, sota un enfocament dramatrgic.
Defineix el rol com un conjunt organitzat dexpectatives de
comportament entorn a una funci o posici social (com per exemple una
professi o un grau familiar). El desenvolupament del rol quan sinteractua
davant els altres en un determinat context espacial i temporal, sobre la
premissa destar sent observats, s la part visible i contextualizada del self
especular, que, per a Goffman, s ms producte de la interacci social que de
la prpia intervenci del subjecte.
Cada interlocutor o actor assumeix un o diversos rols en la interacci
en funci del marc (situaci reconeixible pels participants) i lescenari, aix
com de la imatge que desitja oferir als altres. La idea bsica s que, en la
vida social, lindividu tractar de controlar les impressions que la seva
persona causa en els altres. Per a fer-ho, utilitzar qualsevol mitj de
comunicaci que li sigui possible (xarxes socials, Internet...). I, lgicament,
tamb els lbums de fotografia.
En els lbums de fotografia, cada imatge representa una petita escena
quotidiana que refora la idea general que els membres de la famlia volen
transmetre. Erving Goffman explica la diferncia entre interacci i actuaci i,
segons la seva definici, queda clar que davant els lbums de fotografia ens
trobem en un cas dactuaci: Una interaccin puede ser definida como la
interaccin total que tiene lugar en cualquier ocasin en que un conjunto
dado de individuos se encuentra en presencia mutua continua. Una actuacin

263
(performance) puede definirse como la actividad total de un participante dado
en una ocasin dada que sirve para influir de algn modo sobre los otros
participantes.. (GOFFMAN, 2006:27)
Sha de dir, per, que Goffman en el seu estudi feia referncia a les
interaccions socials que sorgeixen cada cop que els ssers humans es troben
amb daltres fsicament, per les seves teories sn aplicables tamb en el cas
de la fotografia ja que, tot i no ser-hi sempre present el destinatari en el
moment de disparar, sel t en compte.
Les actuacions reals sn aquelles que no han estat construdes
expressament. Les situacions que recreen les fotografies no estan
construdes expressament, per sovint hi ha una recreaci a lhora de fer la
fotografia. Les poses ho sn, ja que volem quedar b per a la posteritat. I
tamb es dna sovint el fet que en posar exagerem la realitat: quan en un
dinar familiar a lhora de fer la fotografia els membres duna parella sasseuen
un al costat de laltre (encara que en el dinar estiguin separats), les mares
agafen els fills propis i els abracen...
Tots representem un rol, i s en aquest rol on ens reconeixem a
nosaltres mateixos. Durant lactuaci, un individu utilitza una srie de
dotacions expressives de manera intencional o inconscient que sanomenen
faana: el vestuari, el sexe, ledat, el llenguatge, laspecte, els gestos... Les
impressions que es volen causar en els altres no sn deixades a latzar, sin
que es pot treballar per a crear-les.
Davant una actuaci sempre fa falta saber quin s el concepte de
lauditori que tenen els membres de lequip que actua. En els lbums,
lauditori sn els mateixos membres de lequip. Aquest fet s en principi
contradictori. Normalment, per a que una actuaci funcioni, els membres de
lauditori i els de lequip no han de barrejar-se.

264
7.3.1 El rol de la famlia

El primer rol que analitzarem s el de la famlia en general. Goffman
anomena equip al conjunt dindividus que cooperen per a representar una
rutina determinada, i que segons ell tenen un vincle de dependncia recproc
que els lliga mtuament. Un comportament inadequat dun membre de lequip
faria perdre credibilitat a lactuaci. Els lbums de famlia tamb estan fets en
certa manera per un equip, ja que les fotografies tenen sempre la mateixa
finalitat independentment de si s el pare o la mare qui les ha disparat:
lexhibici de moments agradables que intensifiquen la idea de famlia feli.
El rol familiar es basa en transmetre all que la famlia vol dir sobre la
famlia.
Aquest missatge es transmet a partir de diferents enunciats, ja siguin
les histories orals que la famlia explica sovint o, com el cas que ens ocupa, a
partir dels lbums de fotografia. La narraci dhistries s una forma
elemental a travs de la qual la famlia es gesta, es conserva i,
ocasionalment, es transforma. De manera inconscient, aquestes narracions
legitimen un tipus dactuacions i en desmereixen daltres (el simple fet
dometre segons quines actuacions ja s una forma de relegar-les). La
manera amb qu es tracten els membres de ms edat o amb qu sesperen
els fills sentreveu a travs daquests petits actes de legitimaci.
El rol familiar forma part tamb dun imaginari collectiu i compartit, que
es transmet de generaci en generaci. Aquest imaginari collectiu i propi
implica la majoria de vegades una fusi del passat dels pares, que no ser
vist com a independent i diferenciat, sin conjunt. Els lbums familiars
comencen amb el matrimoni dels pares, i a partir daqu es continua la
narraci (en el mateix lbum o en daltres) de levoluci de la famlia. Aquest
fet era visible sobretot durant la primera modernitat, quan les famlies no
guarden els lbums de la infncia dels pares al mateix lloc que la resta. I en
els casos en qu es guarden fotografies de solters, estan inserides en un
mateix lbum, mantenint aix la unitat. Aquesta acci canvia a partir dels anys
vuitanta, ja que els pares ja tenen un major nombre de fotografies i lbums de
la seva infncia. De les famlies analitzades, per, la gran majoria no
semporten els lbums dinfncia a la casa nova, sin que es guarden a la

265
casa familiar. Es mant la idea, doncs, que la histria de la famlia comena
amb el matrimoni o convivncia dels pares.
Aquest fet ha estat descrit per McLain y Weigert
108
amb el nom de
fusi biogrfica dels pares. Daltra banda, utilitzen el terme fisi biogrfica
per a explicar el cas contrari: les relacions dels pares i els fills comencen a
narrar-se de manera conjunta i paulatinament es va perdent la unitat, com
veurem com analitzem el rol dels fills.
La crisi de la famlia tradicional que sesdev a partir dels anys
seixanta, juntament amb una progressiva informalitzaci, porta implcita
aquesta prdua de fusi biogrfica o de continutat intergeneracional. Gilles
Lipovetsky defineix la famlia actual com una famlia a la carta i remarca que
actualment ya no se respeta la famlia en s, sino la familia como
instrumento de realizacin de las personas" (LIPOVETSKY, 1994: 161). I
aquest fenomen sobserva clarament al contemplar levoluci de les
fotografies familiars, cada vegada ms individualitzades.

108
Langellier, Kristin M. y Peterson, Eric E.
1997 "Las historias de la familia como estrategia de control social". En: Dennis
Mumby (comp.). Narrativa y control social. Perspectivas crticas. Buenos Aires:
Amorrortu editores.

266
7.3.2 El rol dels pares

Els rols varien segons les cultures i dins una mateixa cultura, pot ser
diferent segons lpoca. En els lbums analitzats es veu de manera clara
levoluci dels rols del pare i de la mare.
El rol del pare ha estat histricament menys estudiat respecte de la
seva relaci amb la famlia. En la famlia patriarcal, el seu rol era tradicional,
lligat a la responsabilitat i lautoritat. A ran de la incorporaci de la dona al
mn del treball, ha anat canviant. El cas que ms ens interessa s la seva
relaci amb els fills, que ha passat de la quasi nulla implicaci a la dedicaci
compartida en leducaci i cura daquests juntament amb la mare. Lentrada
del pare en la cura dels fills va comenar als anys setanta. Ara estan presents
en les ecografies, en el moment del part, tenen contacte pell amb pell,
canvien els bolquers, els fiquen a dormir...
Aix sobserva amb la presncia dels pares en els fotografies, que ha
anat augmentant en el transcurs de les dcades, fins a la presncia
significativa en la hipermodernitat. Aquest fet s degut a la seva major
implicaci en la criana, tot i que tamb hi t a veure el fet que les dones han
comenat a ser ms autores de les fotografies. Les fotografies del pare amb
el nad en braos no sn tan habituals com les de la mare amb el nad, i
quan hi sn el pare est realitzant alguna acci apart dagafar el fill (com per
exemple donar el biber). En les primeres dcades del segle XXI, en canvi,
trobem imatges en qu el pare simplement agafa el nad.
60
70
80
90
00
0
20
40
60
80
100
120
140
s
60 70 80 90 00
Cuenta de PRESNCIA PARE
PRESNCIA PARE
ANYS

267

109

110

Pel que fa al rol de la mare, el gnere femen ha estat sempre ms
lligat a ser qui vetlla per la unitat familiar. Com hem vist en lanlisi de llbum
com a objecte, s la dona qui ms actua com a classificadora i organitzadora
de les fotografies. Noms amb la incorporaci de la tecnologia digital aquest
fet ha canviat una mica.
Les imatges de la mare amb el nad formen part duna iconografia
prpia, tamb molt representada en el mn de lart, i s ms present en els

109
110
Pere Visa Moreno. Any naixement: 1992

268
lbums que no pas la fotografia del pare amb el nad. s una de les primeres
fotografies que es fa a lhospital un cop el fill ha nascut.
La seva presncia sha mantingut ms estable al llarg dels anys i
laugment en la hipermodernitat no s tan significatiu. Al contrari, es mostra
un augment de les imatges en qu no apareix, en favor de la presncia del
pare o del nen en solitari.

110
38
120
70
175
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
200
s
60 70 80 90 .00
Contar de PRESNCIA MARE
PRESNCIA MARE
ANYS

269

111

112

111
112

270

113

114

113
114
Anas Carrerira Jerez. Any naixement: 2006

271

7.3.3 El rol del nen

La representaci de la figura del nen, com hem vist en el primer captol
de la tesi, ha patit grans transformacions al llarg de la histria de la humanitat.
En la petita histria dels lbums de fotografia tamb ha canviat molt la
manera amb qu sha tractat el nen. Ha passat de ser una figura important
per tractada dins el cicle i conjunt familiar a ser lindiscutible protagonista
dels lbums actuals. En aquest fet shi entreveu la contribuci dun aspecte
bsic de la hipermodernitat: la forta identificaci dels pares amb els seus fills
en tant que factor de singularitzaci i preservaci de la prpia identitat.
El centre datenci dels lbums ha passat de ser els mites familiars de
les generacions passades (la veneraci a la vellesa) a focalitzar-se en els
nens. Un dels fenmens ms clars que sobserva amb el pas dels anys s la
valoraci de la figura del nen, potser pel seu rol de refor de la integritat
familiar que hem apuntat i per lesperit narcisista dels pares que es transfereix
al fill (vist com una prolongaci dell).
La infantesa s vista tamb com un perode de felicitat, de renovaci,
quan soblida sovint que som mortals. En certa manera, un nen recent nascut
representa lanttesi de la mort i la gran quantitat dimatges que sen fan
podria interpretar-se tamb com una lluita contra la mort, que s en certa
manera un tab de la tardomodernitat.
A ms, mostrar les fotografies dels fills (a la cartera, al despatx en un
marc, al mbil) dna imatge de bona obra, de bona persona, fa creure als
pares que sn importants ja que jo he creat una famlia feli.

272
En el llibre Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la
photographie, publicat per Pierre Bourdieu lany 1965, el 64% de les llars amb
nens tenia cmera fotogrfica La prctica fotogrfica existe por su funcin
familiar, por la funcin que le atribuye el grupo familiar, como pueda ser
solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de la familia, y
reforzar, en suma, la integracin del grupo reafirmando el sentimiento que
tiene de s mismo y de su unidad. (BOURDIEU, 2003:57). Ara aquesta xifra
s molt superior.
Aquesta presncia repetida i cuidada dels nens en els lbums familiars
contrasta en la seva progressiva desaparici de la societat contempornia, en
el curs de la qual els estils del nen i de ladult tendeixen a fusionar-se, a
homogenetzart-se, i el nen com a tal t molt poca presncia.
Els nens no es diferencien dels adults quant a interessos, llenguatge,
alimentaci o vestuari. I es que a mesura que disminueix la categoritzaci
d'infantesa com a etapa diferenciada en disminueixen tamb les seves
senyals simbliques. Fa uns anys, per exemple, el menjar rpid estava
clarament associat a la infantesa i els adults demostraven criteris ms elevats
quant a all comestible. Actualment, no hi ha aquesta distinci, ja que si ens
fixem en els anuncis de fast food o de caramels, el target al qual es
dirigeixen s clarament adult (la marca de gominoles Miguelaez sanuncia
en prime-time en televisi). Tamb sobserva aquest fenomen en el cinema,
on triomfen els super-herois dels cmics (Pirates del Carib o Harry Potter) a
nivell internacional, sense distinci dedats. I els continguts dels informatius
de la televisi, cada cop ms banals i amb tendncia a lespectacle, tamb
segueixen aquesta corrent, que sinscriu en la desrealitzaci de la que parla
Gianni Vattimo, prpia de la hipermodernitat.
Neil Postman (POSTMAN, 1990) defensa la teoria que la infantesa es
va crear a lera Gutenberg i que va comenar a desaparixer amb la
tecnologia, concretament amb motiu del descobriment del telgraf. Amb el
descobriment de la impremta, els nens van haver danar a lescola per
aprendre a llegir. A partir daqu, va ser inevitable que el vestuari, el
llenguatge, els hbits i els interessos infantils divergissin dels adults. Tamb

273
el concepte de famlia va canviar, ja que es va dotar de noves funcions
educacionals.
En canvi, quan la tecnologia canvia la manera amb qu els nens
accedeixen a la informaci, es comencen a igualar les fronteres entre els dos
mns. La televisi va culminar aquest procs, car no fa falta una educaci
prvia per a entendre-la, no exigeix cap disciplina mental envers la
complexitat i, el ms important de tot, no separa laudincia. El nuevo
ambiente de medios que surge da a todo el mundo, simultneamente, la
misma informacin. (...) Es imposible retener secretos con los medios de
comunicacin elctricos. Naturalmente, sin secretos no puede existir una
cosa como la niez. (POSTMAN, 1990: 104). Actualment, els nens saben
ms que en qualsevol altra poca sobre la vida adulta.
Aix doncs, els nens tamb han desaparegut de la televisi, i quan hi
apareixen ho fan representats com a adults en miniatura, igual que en las
pintures dels segles XIII i XIV. De la Shirley Temple dels anys 40 (molt
infantilitzada) es va passar a la Brooke Shields dels anys 80, i ara Britney
Spears o Lady Gaga son lexemple clar de la no delimitaci entre la frontera
nena-dona, de la cada cop ms preco fusi entre infantesa i adolescncia.
En la societat actual hipermoderna els nens no manifesten el seu desig
de ser nens eternament, sin al contrari, aviat demostren les seves ganes de
crixer i aconseguir un cos adolescent. En les escoles sobserva aquest
fenomen i sembla que ladolescncia comena cada cop ms aviat i acaba
cada cop ms tard.
En la hipermodernitat, ladolescncia no s una etapa de transici, sin
que s un lloc on quedar-se. El refor daquesta edat indefinida, fet sobretot
per la publicitat, comporta una adolescentitzaci de ladult o adultitzaci del
nen que esborra progressivament els signes de la infantesa i de ledat adulta.
El fet que els lbums de fotografia valorin tant la imatge del nen quan
aquest s petit (el primer any de vida sobretot) podria ser una manera de
preservar aquesta innocncia prpia de la infantesa que actualment dura tan
poc.
A ms, els nens, quan sn petits, no saben que formen part de cap
equip, per tant actuen conforme all que els pares volen. El seu rol est

274
dacord amb all que els pares esperen dell. Un somriure, un gest de
formalitat, una mostra damor...
Per en ladolescncia aix canvia. Observem com en els lbums,
quan el nen s adolescent aquest comena a posar amb cara de
disconformitat. Un exemple el trobem en un noi que assisteix a la seva
confirmaci amb un gest molt diferent al que probablement va manifestar en
assistir a la seva Primera Comuni (imatge 115).

115

Aix pot ser degut al terme contrari del de fusi biogrfica que
utilitzen McLain i Weigert, fent referncia a que els dos progenitors (pare i
mare) tendeixen a produir una biografia familiar com, tot i les diferencies
anteriors i individuals de cadascun dells. En el cas dels nens, s molt ms
fcil construir un relat slid i clar quan aquests sn petits i a mesura que
creixen, la unitat es va tornant cada cop ms complexa. Aquesta podria ser
una explicaci del perqu fem tantes fotografies als nens de petits i cada cop
menys quan van creixent.

115
Josep Roig Llorens. Any naixement: 1983

275

116

Els adolescents, per exemple, sn els que passen ms temps fora de
casa, veient nous models familiars i sent receptius als estmuls dels mitjans
de comunicaci. Aix doncs exploren i posen a prova les creences de la seva
prpia famlia. s un moment en qu se sol produir una mena de rebelli
contra llbum familiar fet pels pares, ja que ells no volen ser aquell fill ideal,
tenen una personalitat prpia i potser no correspon amb el que els pares han
creat. Actualment, amb les plataformes digitals, es creen ells aquesta nova
identitat (que tampoc s la real, sin una projecci del jo ideal) i conformen
la seva prpia idea de famlia (en la selecci de fotografies que mostren). Hi
ha, doncs, una certa distncia de rol en els adolescents.
El fet que en ladolescncia sabandonin la majoria dlbums familiars
coincideix amb la prdua de rol del nen, que est un temps en recerca de la

116

276
seva identitat fins que trobar un nou rol. O, com succeeix actualment,
habitar durant molt de temps en aquest rol de recerca duna nova identitat.
Un exemple clar es veu en qu sesdev en ladolescncia quan sn
els nens els autors dels lbums, com es veu en la fotografia nmero 116. En
aquest cas el nen posa amb molta ms naturalitat, se sent cmode en el seu
paper.
Ladequaci al rol dels personatges, tret dels casos de ladolescncia
que hem comentat, es veu en prcticament totes les fotografies, de totes les
poques. Hi ha, per, alguns casos de sobreactuaci. En els anys que
correspondrien a la primera modernitat, aquests casos es donen sempre que
es fa veure que el nad s una persona gran. Apareix fent veure que
condueix, que llegeix el diari, que beu una cervesa. I tamb quan els nens
simulen fer una acci que en realitat no fan: fer veure que lluiten, que costa
molt de tallar el pasts... En dos casos dels anys vuitanta i noranta apareixen
dues nenes fent veure que sn velles i un cas dun nad amb ulleres de sol.
En una dels anys 00, un pare fa veure que alleta la seva criatura. Erving
Goffman anomena comunicaci imprpia, a aquests moments, ja que els
membres dun equip desenvolupen el seu paper per a la diversi especial del
seus companys. Representant la seva part de manera exagerada,
sobreactuant. Tamb sanomenen gests impensats. Goffman diu que el
individuo que ha sido responsable de un gesto impensado puede
desacreditar con ello su propia actuacin, la actuacin del equipo, o la que es
escenificada por el auditorio. (GOFFMAN, 2006:224)

277

117

118

117
118

278
7.4 RITUS

En la vida quotidiana hi ha molts elements ritualitzats, ja siguin les
celebracions, les tradicions, els rituals del cicle vital familiar o els de la prpia
vida quotidiana. I aquests apareixen sovint en els lbums, ja que sn fets
excepcionals que sobresurten de la vida quotidiana. Els rituals del cicle vital
familiar tenen a veure amb el pas de la famlia pel cicle de la vida: el bateig, la
comuni, la graduaci, la jubilaci... Sn una manera de reafirmar els vincles
de parentesc i donar-los una continutat. Al llarg del temps han estat molt
fotografiats, incls sovint aquests moments sn recollita en un lbum
especial. Actualment per, el que ms veiem en els lbums sn els petits
rituals de la vida quotidiana, que fan referncia a les rutines a lhora de les
menjades, danar-sen a dormir o de lhigiene personal.
Les famlies, a travs dels rituals, forgen la seva identitat, tant dels
membres individuals com del collectiu, ja que hi ha celebracions que
defineixen la identitat dun individu com a part dun grup cultural ms ampli.
Els rituals fan que la famlia se senti integrada en la societat i dins una tradici
determinada. En la famlia, el ritual s utilitzat inconscientment com un
ordenador de sentits, i com a fruit dun aprenentatge, ja que implica la
continutat de les generacions.
El folklorista Arnold van Genepp (1873-1957) va proposar un esquema
danlisi dels ritus, partint del abans i del desprs que suposa el trnsit
pels rituals. Des del seu punt de vista, els ritus passen de ser la prctica
mgica que havien definit les generacions precedents, per a ser un mitj
dordenaci social. Classifica tots els ritus que afecten a la vida privada, que
ens condueixen des del naixement fins a la mort, partint de la idea que tots
serveixen per passar dun estat social a un altre. Lestructura que proposa s
vlida tant per a les manifestacions que afecten lindividu en el seu cicle
biolgic i familiar, com per les que tenen a veure amb el pas del temps, el
cicle de les estacions, els treballs i els dies. Van Genepp busca un principi
universal que ajudi a comprendre aquests trnsits collectius pel temps i
lespai, ja que segons ell sempre es produeix un mateix esquema: separaci,
marge i agregaci.

279
Un mateix ritu pot comprendre les tres etapes o noms alguna delles.
Per exemple, el matrimoni les cont les tres ja que en una boda hi ha rituals
que tenen a veure amb la separaci de la vida de solter, daltres amb la
transici i daltres amb la integraci dins del matrimoni.
Els ritus consten duna part sagrada i duna part festiva. El ritual ha
estat sempre associat a all sagrat, per tamb existeixen fora del mn
religis. Actualment, lmbit esportiu i de loci cont molts rituals. De fet, des
de finals de la modernitat, la part sagrada s minimitza, mentre que la profana
(lpat familiar) samplifica. Aix es degut a que cada cop es privatitzen ms
les etapes que formen part del cicle de vida familiar. Les famlies es formen
ara pas a pas, sense un trnsit significatiu de lloc de residncia o de condici.
I el matrimoni ja no marca linici de la vida conjugal. Per aix no s tan
important el casament en s sin la festa que lenvolta.
Els ritus religiosos han anat davallant i la seva substituci s gaireb
definitiva a partir dels anys noranta, com sobserva al grfic. De les 105
ocasions que en trobem als anys vuitanta, passem a les 12 dels anys noranta
i a les 5 dels actuals 00.
Tot i el tipus de ritual que sen fa al voltant, la presncia de dates
significatives no ha disminut. El cas de la Pasqua s molt significatiu. Abans,
ltem definitori que se celebrava de la Pasqua era sovint la celebraci del
diumenge de rams. En les fotografies actuals, en canvi, no en trobem cap
exemple. S que sobserva, per, la tradici de lliurar la mona als fillols.

84
63
105
12
5
0
20
40
60
80
100
120
religis
60 70 80 90 00
Contar de RITU
RITU
ANYS

280
Durant la infantesa, els ritus de pas que ms trobem sn els
dagregaci, ja que el nou vingut sintegra dins el nucli familiar. Les fotografies
del bateig eren molt presents en les dcades dels anys seixanta i setanta.
Actualment, en canvi, aquest ritu ha perdut popularitat. Per no sha perdut el
ritu dagregaci, ja que enlloc del bateig, hi ha rituals que prenen fora com a
substitut daquest sagrament: el primer bany, la primera dent, les primeres
paraules... I les fotografies que es fan cada cop que un familiar va a visitar el
fill recent nascut tamb sn una mena de substitut de la presentaci en
societat que suposava el bateig.
Hi ha ritus que es continuen celebrant en totes les poques, com el
carnestoltes, els aniversaris o la Pasqua. El socileg Pierre Bourdieu,
diferenciant-se de Van Genepp, proposa substituir el concepte de ritus de pas
pel de ritus de legitimaci o dinstituci. Segons ell, el ritus no serveix per a
passar, sin per a instituir, sancionar o santificar el nou ordre establert. De fet,
ritus de pas i ritus dinstituci no sn termes contradictoris, no sexclouen.
Com diu Martin Segalen, el acto de institucin es un acto de comunicacin,
pero de un tipo particular: significa a alguien su identidad, pero a la vez en el
sentido de que la expresa y la impone expresndola frente a todos
notificndole as con autoridad lo que l es y lo que l tiene que ser.
(SEGALEN, 2005:54) Segons aquesta definici, els ritus que veiem en els
lbums familiars serveixen per a institucionalitzar, donant un nom, el cicle
vital.
Aquests ritus que es van repetint any rere any, en les mateixes dates,
conformen la part dels lbums familiars ms estables, sense sorpreses, ja
que casa poca de lany t un tipus de fotografies en certa manera
obligades.
Tamb hi trobem diversos ritus que fan referncia a les relacions que
estableixen entre ells els fills duna mateixa famlia. s molt repetida, per
exemple, la fotografia del germ gran que agafa en braos el seu germ
recent nascut, fent que aquesta sigui com una acceptaci de la nova
disposici de rols que hi haur a partir daleshores a la famlia.
El que no trobem en els lbums sn ritus diniciaci a ledat adulta. No
hi trobem festes del tipus posada de llarg, que tot i que en algunes capes
socials se segueix celebrant, no s una festa popularment coneguda. Com

281
veurem en el captol segent en parlar del concepte de trama, aix s degut a
que en la nostra societat ledat adulta ja no es conquista de manera clara per
algun fet concret. El trnsit sestira indefinidament, ladolescncia dura ms
que mai i s una mplia etapa de marge. Hem considerat anteriorment la
infantesa com una etapa dagregaci a la famlia. Ladolescncia, en canvi,
seria una etapa de marge, on lindividu busca la seva identitat que, en alguns
casos, el conformar com un adult que fundar una famlia prpia com a
pare. En aquest moment en qu es casi o tingui un fill, tornar a elaborar un
lbum de la seva vida. Per ladolescncia normalment queda al marge.
Letapa de ladolescncia seria aix una etapa de marginalitat, ja que lindividu
sacaba de separar de la infncia i encara no est agregat a la vida adulta. No
s casual que aquesta sigui lpoca en qu tradicionalment es deixa de fer
llbum familiar.
Per aix no vol dir que ladolescncia sigui un perode en qu es facin
poques fotografies. Al contrari. s lpoca en qu ladolescent s autor
daquestes. En lpoca de la fotografia analgica, comenava a conformar un
lbum propi amb fotografies dels viatges amb els amics, de les celebracions...
I actualment, s coneguda lafici dels adolescents a exhibir la seva vida
quotidiana en les xarxes socials.
Un altre tipus de ritus que no trobem en els lbums analitzats sn els
propis de la vida en parella, com la festa del comproms, el matrimoni o les
celebracions posteriors de les noces de plata o dor. Aquest fet a causa que
els lbums analitzats es focalitzen en la figura dels fills i el seu
desenvolupament, que es perllonga durant un parell de dcades. El matrimoni
i la vida en parella, en canvi, no es viu com un transcurs sin com una etapa
que comena amb el matrimoni i se celebra en el viatge de noces (que tenen
lbums propis). A partir daleshores, el matrimoni se centra en la vida dels fills
i fins que no es compleixen uns certs anys de casats no torna a aparixer la
vida del matrimoni en un lbum de fotografies, que normalment configuren els
fills o la resta de familiars per a obsequiar el matrimoni i tenir un testimoni
grfic dels anys viscuts en parella.
Finalment, s important destacar que la mateixa fotografia tamb t la
categoria de ritual i no s simplement una eina per a immortalitzar la resta de
rituals esmentats. Cada famlia t com a tradici fer-se una fotografia de grup

282
en una data determinada, ja sigui en el dinar de Nadal o en la celebraci de
laniversari dalgun dels seus membres. I aquest moment es repeteix any rere
any, establint-se en un ritual familiar propi.

283
Anem a veure de manera visual aquests conceptes de representaci
social tractats al llarg daquest captol en aquesta srie de fotografies del dia
del lliurament de la mona per part dels padrins als seus fillols:

119

120

119
Xavier i Llus Mir Gaset. Any naixement: 1962, 1966
120

284

121

122

121
Marta Cots Torrelles. Any naixement: 1979
122
Montserrat i Josep Roig Llorens. Any naixement: 1982, 1983

285

123

124

123
Gabriel Garcia Goma. Any naixement: 1988
124
Biel Cornudella Figueres. Any naixement 2008

286
En la imatge n.119 veiem la figura del padr de bateig posant de
manera informal (mans a la cintura), per guardant les formes elementals de
la compostura. El seu vestuari s del tot formal, amb vestit jaqueta i corbata,
com tamb ho s el dels nens. El dia de la mona no era un dia qualsevol i els
nens es mudaven per anar a recollir-la. Davant les mones es mostren
contents i actuen amb espontanetat, tot i que no les toquen ni juguen encara
amb els objectes que hi ha al seu damunt. Podem considerar que els tres
personatges estan posant per a la fotografia. Observem tamb que lescenari
escollit per fer la fotografia no s casual. Sembla el rebedor de la casa, on
sha collocat una tauleta que actua com a mostrador perfecte per a dipositar-
hi les mones.

En la imatge n. 120, es mostren tres cosins en el mateix dia de la
mona. Aquest cop no hi ha la figura del padr, probablement perqu els tres
en tenen un de diferent. Els nens posen davant la cmera i ofereixen un gest
de seriositat, a excepci del nen del mig, que desplega un somriure. El lloc
escollit per fer la fotografia s el balc, fet que ens mostra, a ligual que en la
fotografia anterior, sha buscat el lloc ms escaient per a fer-la.

En la imatge n. 121, tamb realitzada al balc de casa, es mostra una
padrina amb els seus dos fillols. Tots tres posen de manera formal davant la
cmera i guarden un gest de seriositat, a pesar que el sol sembla enlluernar
la cara dels nens. La padrina abraa els dos fillols i somriu contenta de poder-
los lliurar la mona.

En la imatge n.122, es veu una srie de dues fotografies del dia de la
mona realitzades en un jard. La primera mostra els dos nens posant amb la
mona a les mans, mentre que la segona mostra els dos nens amb el seu
pare, ajaguts a terra. En aquesta ltima fotografia ja sobserva una mena
dinformalitat que no hem vist en les fotografies de les dues dcades anteriors
i el fet de lliurar la mona sembla perdre certa transcendncia.

En la imatge n.123, el nad resta assegut en una taula dun jard
mentre la seva mare laguanta i el seu padr li lliura la mona. El pla s molt

287
general i costa veure lacci en detall. Tot i aix, destaca que els
protagonistes no miren a cmera, sin al nen. Sembla importar ms observar
el gest de sorpresa del nen que el fet de posar davant de la cmera. Hi ha
tamb una prdua de formalitat en el vestir, ja que el padr de bateig porta un
xandall i la mare sembla tamb dur roba cmoda i informal. Tot i ser una
fotografia de lany 1988, es mostren alguns dels valors de la hipermodernitat,
que queden perfectament plasmats en la segent imatge.

La imatge n. 124 mostra la doble pgina dun lbum digital. Un text
ens informa que es tracta de La Mona del padrinet Roger, mentre que el
dibuix dunes notes musicals illustra lespai buit de la pgina. Aquest motiu
no t res a veure amb la celebraci tradicional i religiosa del dia de Pasqua,
sin que s un smbol de la festivitat i alegria amb qu es veu actualment
aquest dia. La pgina de lesquerra mostra el primer pla duna mona, de la
qual ja no hi ha pasts, sin un gran ou de xocolata representant un dibuix
animat japons de la televisi. Aquesta fotografia s un clar testimoni de la
importncia de la mona en s, com a objecte, ms enll de lacte del seu
lliurament. s ms important qu es regala que qui ho fa, el com i el quan. La
pgina de la dreta mostra una imatge en pla mig del nen, protagonista de
llbum, i a sota una imatge daquest amb el seu padr de bateig. En aquest
cas, no hi ha una positura, sin la captaci dun moment espontani, a pesar
que el padr s que mira a la cmera. La roba daquest tamb sembla informal
i el lloc escollit per fer la fotografia s el menjador de casa.

Si comparem aquesta ltima imatge amb la primera es posa de
manifest de manera clara els canvis en la manera de representar la societat
en els lbums. Sn fotografies que no tenen res a veure: quaranta anys les
separen. I molts canvis socials que han propiciat un canvi de valors i dpoca:
de la primera modernitat a la hipermodernitat.

288

8. ELEMENTS NARRATIUS

ELEMENTS NARRATIUS

289

ELEMENTS NARRATIUS

290

El conjunt de fotografies que organitza el classificador de l'lbum
conformen una histria socialment construda d'all que realment va succeir.
Aquesta histria t moltes semblances amb d'altres llenguatges artstics, per
sobretot t semblances amb les histries que expliquen d'altres lbums
familiars, ja que tots segueixen una lnia que ve marcada pel context social, el
qual dna el patr de com ha de ser l'lbum familiar.
No oblidem tampoc que els lbums de fotografia sn discursos
narratius sobretot per un element molt important: el destinatari, que s qui
dna dimensi de llenguatge a les fotografies. s l's el que dna un carcter
comunicatiu a les imatges. Noms el destinatari ser capa d'interpretar amb
plena competncia el relat que s'hi mostra. Una competncia que ve donada
per uns codis i pautes socialment apresos que faciliten la lectura de
l'estructura d'un lbum familiar.
Anem a veure amb detall quins sn els elements narratius que
conformen els lbums de fotografia, fent primer un anlisi de l'enunciaci (el
com es narra) i de l'enunciat (el qu s narra).
Man Ray digu l'any 1966 que "Un aparell solament no pot fer
fotografies. Fa falta un aparell, un fotgraf i un tema" . A partir d'aquesta
concepci tripartida de la fotografia, s possible repensar-la de diferents
formes. Cada prctica fotogrfica correspon a una dosificaci mes o menys
equilibrada de cadascun d'aquests elements constituents. La fotografia
familiar, que s la que ens ocupa, es principalment una fotografia del tema.
La persona que fa la fotografia ho fa per a conservar l'empremta d'all que
estima. Segons l'etimologia, la paraula amateur evoluciona de la paraula
amator, que vol dir acte d'amor. El tema ve donat per dos condicionants. El
primer, els moments escollits per a fer fotografies. I, en segon lloc, un cop
aquestes fotografies estan fetes, la tria d'aquelles ms representatives. Aix
doncs, sel.lecionem dues vegades el tema que s'acabar mostrant en l'lbum.
I dins la vida quotidiana, es mostren tant les accions que el
protagonista fa com all que el protagonista s. Veurem que el personatge no
sempre apareix en un enunciat d'acci, sin que la gran quantitat de retrats
que hi ha en els lbums ens mostren el protagonista com a enunciat d'estat.
ELEMENTS NARRATIUS

291
s a dir, es fan fotografies (i es guarden) tant per recordar certs moments
com per recordar com era la persona en aquells moments.
Per a analitzar totes aquestes qestions relacionades amb l'enunciat,
veurem en detall el tipus narraci que conformen els lbums, les trames que
contenen, els rols narratius mostrats, la seva estructura cannica i la lectura
de les fotografies.

ELEMENTS NARRATIUS

292

8.1 LA NARRACI DE CADA FOTOGRAFIA

La narraci que presenten els lbums fotogrfics, o qualsevol recull de
fotografies, sha de contemplar des de dues vessants: la narraci de cada
fotografia en s i la narraci que conformen el conjunt de totes les fotografies.
A nivell danlisi ens interessa ms la segona vessant, ja que s la que
conforma la histria dels lbums fotogrfics. Per tamb hem de tenir en
compte la histria particular de cada imatge individual.
Cada imatge explica una histria que va ms enll del moment congelat
que representa, i s una histria construda amb lajuda de lespectador. Un
instante fotografiado slo puede aquirir significado en la medida en que el
espectador pueda leer en l una duracin que se extiende ms all de s
mismo. Cuando encontramos una fotografia con significado, le estamos
dando un pasado y un futuro" (BERGER, 1997:89), diu Berger en el seu llibre
Otra manera de contar, en el qual versa sobre una narraci prpia de les
imatges fotogrfiques que s molt escaient per analitzar els lbums de
fotografia.
Cada fotografia contemplada de manera individual desplega una histria
al seu voltant, normalment el suficientment gran com per omplir els espais
que ens porten fins a la fotografia segent. Amb paraules de Berger, una
fotografia mai seria la imatge dun moment nic. No seria una interrupci
congelada del fluir de la vida,

--------/---------

on la fotografia seria / dins lavanament endavant dels successos de la vida
quotidiana. Seria ms b aix,
--------o------
--------0------

ja que quan lespectador dna a les aparences congelades un passat i un
futur, la fotografia adquireix ms entitat. (El dimetre del cercle dependria de
ELEMENTS NARRATIUS

293
la quantitat dinformaci que hi hagi: si s un fet en el qual nosaltres hem
participat, si estimvem a la persona que hi apareix, si hi ha una composici
excepcional que ens sorprn...ms gran ser el cercle.). I tamb ens podem
trobar que el succs fotografiat nimpliqui daltres, a travs de connexions i
talls transversals simultanis, aleshores el resultat final tindria aquesta forma:

---------0----------

Cada fotografia t per tant una entitat prpia, amb un component
dramtic individual. La seva contemplaci ens trasllada al passat i ens fa
reviure tot aquell context que hi havia al voltant de la fotografia. Per sha de
tenir en compte que tot i que llbum de fotografies cont una srie dimatges
particulars, aquestes no es contemplen de forma allada, sin globalment.
Si observem aquesta pgina dun dels lbums de fotografia analitzats,
veiem que la contemplaci no s lineal, sin que una fotografia irradia el seu
context respecte de les fotografies segents, per exemple de la segent
manera:

ELEMENTS NARRATIUS

294

125

En contemplar la primera fotografia, la nena que de gran contempla el
seu lbum de fotografies no veu nicament un lliurament de la mona.
Observa en detall el vestuari, els gestos de les persones, com ha canviat
actualment lescenari en qu es va prendre aquesta fotografia. Recorda, a
la vegada, el molt que li agradava la xocolata, fet que fa que no es pugui
contenir de mossegar lou de Pasqua en la fotografia. Passa aleshores a la

125
ELEMENTS NARRATIUS

295
segent imatge, la situada a la part inferior esquerra de la pgina, sent
conscient del pas del temps (mesos) que shi ha oms. La rutina diria de
lescola i de les activitats extraescolars a les quals probablement devia
assistir no shi reflecteixen. Es passa directament de la Setmana Santa a
lestiu, a les piscines. Es recorda aleshores de les llargues estones
passades en aquesta piscina, reconeix possiblement la figura diminuta que
sobserva a la part superior de la fotografia, desquena, com la duna vena
del carrer. I daqu a la segent fotografia. I mentre t encara en el record
el gust de la mona de la fotografia superior, es pregunta si la ltima
fotografia correspon al mateix estiu o al segent, i en quina platja deu
estar feta.
Com veiem, doncs, hi ha moltes connexions inherents entre les
fotografies, que no es juxtaposen les unes a les altres duna manera nica i
simple.

ELEMENTS NARRATIUS

296

8.2 LA NARRACI DEL CONJUNT DE FOTOGRAFIES

La major part dels lbums analitzats tenen ms duna fotografia per
pgina, El 30% dels lbums en tenen tres per pgina, el 24 % quatre i el 15 %
dues. Noms un 6% presenten una sola imatge per pgina. Aix doncs, les
imatges quasi sempre es contemplen envoltades daltres imatges, que tenen
una influncia en la seva lectura. La histria duna fotografia individual es veu
disminuda o augmentada segons la fotografia que hi ha al costat. No ens diu
el mateix una fotografia del primer aniversari del nen collocada al costat
duna altra fotografia daquest primer aniversari, que la mateixa imatge
seguida duna fotografia del segon aniversari. En el primer cas, la histria de
les imatges ens transporta a aquell moment determinat i el recreem amb
pausa. En el segon cas, la seqncia ens fa reflexionar sobre el pas del
temps i levoluci del nen.
Per exemple, no s el mateix la contemplaci daquestes imatges de la
comuni allades (i, en el segon cas, contemplades en la posici incorrecta)
que si les mirssim formant un conjunt dins un lbum destinat a la comuni.
El cas nmero 1 correspon a lnica imatge que es t del dia de la comuni
del fill (el recordatori). En el segon cas, la protagonista de llbum t un lbum
a ms exclusiu per la primera comuni, tot i que en el seu lbum personal
sha volgut inserir una imatge com a testimoni del fet.

ELEMENTS NARRATIUS

297

126

126
Xavier Mir Gaset. Any naixement: 1962
ELEMENTS NARRATIUS

298

127

Les fotografies del costat ens incideixen en la lectura individual de la
fotografia de la mateixa manera que ho fan les imatges cinematogrfiques a
travs del muntatge. El cineasta sovitic Sergei Eisenstein ho explicava
clarament quan feia referncia al muntatge datraccions. I ho contempla
Berger quan descriu la narraci dun recull dimatges: "lo que precede a cada
trozo de pelcula, que se corta y monta, debera atraer a lo que sigue y
viceversa. La energia de esta atraccin podra tomar la forma de un

127
ELEMENTS NARRATIUS

299
contraste, una equivalencia, un conflicto, una recurrencia ( BERGER,
1997:288).

..........)/(...........

Les fotografies que formen part de llbum conformen, aix, una narraci
global particular, que ja no t res a veure amb lordre i circumstncies dels
esdeveniments reals, sin que adquireixen un nou context i una nova
narrativa. s a dir, llbum familiar explica els esdeveniments a partir de la
nostra manera de recordar lexperincia viscuda, no directament de
lexperincia viscuda. Com veurem ms endavant, que la histria es conformi
a partir de fragments de la realitat no implica que llbum sigui un testimoni
fidel dall que va succeir. Lordre, entre daltres elements, condiciona
totalment la narraci.
I una menci especial mereix el cas dels lbums digitals. Ms endavant,
quan parlem del tipus de lectura de les imatges, en parlarem amb ms detall,
per crec convenient fer-hi una referncia. En els lbums digitals analitzats, el
nombre de fotografies que presenta cada pgina s molt superior al dels
lbums tradicionals. En la major part dels casos en contenen cinc (23 %) o sis
(17 %). Les pgines acostumen a ser dobles, no hi ha una separaci de la
pgina de lesquerra i la de la dreta. I les fotografies es disposen duna
manera arbitrria, sense seguir una lnia horitzontal o vertical. Aix fa que la
contemplaci duna fotografia sigui difcil de fer de manera allada. La visi s
global i la narraci es fa de manera conjunta a partir de totes les fotografies
de la pagina.

ELEMENTS NARRATIUS

300

Quin s el tipus de narraci que conformen els lbums familiars? Quina
histria ens expliquen? Quin tipus de model de vida ens presenten?
Lanlisi dels lbums que hem fet per a poder realitzar aquesta tesi
mostra com cadascun dells conforma una histria que no sallunya massa de
la dels altres lbums. El pas de les dcades ha introdut diversos canvis que
hem estudiat en detall fins ara, per la histria base dels lbums continua
sent la mateixa. A ran de la digitalitzaci comencen a intuir-se alguns canvis,
que de ben segur desembocaran en una altra manera dexplicar la nostra
biografia familiar amb imatges. Per els lbums estudiats en aquesta tesi,
aquells que van des de la dcada dels anys seixanta del segle XX fins la
primera dcada del segle XXI, proposen un relat de vida molt similar.
La nostra hiptesi s que s un relat socialitzat i gratificant fet a partir
de la nostra memria sobre la nostra famlia. Anem a veure punt per punt els
elements daquesta definici.

ELEMENTS NARRATIUS

301

8.2.1 s un relat

Una de les primeres preguntes que cal fer-se s si el relat de les
fotografies confereix un discurs o una histria, i de quin tipus s. Segons
Benveniste un discurs s un relat en el que es mostra ostensiblement les
marques de l'enunciaci. Una histria, en canvi, s el relat que tendeix a
suprimir tots els rastres del treball del subjecte empric de la enunciaci,
representant-se com una histria de cap lloc i que ning explica. Si tenim en
compte aquesta definici, queda clar que els lbums estan ms a prop dels
discursos, ja que no hi ha la voluntat de submergir l'espectador (la majoria
dels casos, un membre de la famlia) en una histria explicada des de la
claredat que dna el pas del temps, sin que s ms una crnica explicada
en el mateix moment que sestan vivint els fets. I tampoc hi ha voluntat
damagar-ne les marques de lenunciaci, ja siguin les dates escrites en
bolgraf o els espais reservats a fotografies que finalment mai es van
enganxar.
Com hem explicat en daltres moments, els lbums digitals es conformen
un cop els esdeveniments fotografiats ja fa temps que han succet (en
comptes de sobre la marxa, com passava amb els analgics) i per tant,
aquests s que tenen ms dhistria.
Un lbum de fotografia tamb est ms a prop de ser un discurs pel fet
destar molt marcat per la lnia narrativa que crea l'enunciador (normalment el
pare o la mare). s un discurs sobre la nostra vida vista des dels rols
socialitzats del pare i la mare, que conforma una lnia en la qual noms hi
apareix all que aquest enunciador ha cregut oport.
Per els lbums tamb tenen d'altres caracterstiques que els configuren
com a relats. S que s cert que l'autor de l'lbum ordena els esdeveniments
que realment van succeir i estan documentats, per ho fa de la manera que
ms sadequa a all que li agradaria com a model de vida, obviant-ne els
successos que surten de la lnia preconcebuda. (Aquest model de vida ser
analitzat en el punt 8.3. )
s, per tant, un relat fet a partir de la realitat, presentat sota el punt de
vista d'un narrador. Aquest punt de vista dels lbums s ms semblant al
ELEMENTS NARRATIUS

302
d'una primera persona literria que no pas a l'objectivitat a la qual en principi
aspiren molts reportatges documentals. Els llibres d'histria, els noticiaris i el
periodisme en general estan socialment considerats com a mitjans que
reflecteixen els esdeveniments reals partint d'una mirada objectiva, sense
partidismes explcits. En canvi, en els lbums els autors sn sempre a la
vegada co-protagonistes d'all viscut i desprs narrat, fent difcil allunyar-se
de la subjectivitat implcita. A ms, com hem explicat en el captol anterior, el
fet que no siguin els pares com a persones individuals els qui configuren
l'lbum, sin que ho fan des dels seus rols socialment establerts, encara fa
que la histria s'expliqui de manera ms biaxada. La frase de Pablo Picasso
"El arte es una mentira que nos permite decir la verdad" s compleix
clarament en aquest cas.
El relat dels lbums fotogrfics, per, no t l'estructura clssica de les
histries dramtiques. No presenta una estructura en tres actes caracterstica
de la major part de relats: no hi ha un plantejament, un nus ni un desenlla
clarament delimitats.
El plantejament dels lbums s sempre el mateix: l'arribada d'un fill al nucli
familiar. Les primeres fotografies ens mostren qui s el protagonista i on
ocorre l'acci, per els manca el motor principal de qualsevol histria: la
premissa dramtica. El subjecte no manifesta la voluntat d'aconseguir un
objectiu, i per tant no t dificultats per aconseguir-lo.
En lanlisi de lestructura cannica del captol 8.4 estudiarem en detall
aquesta narrativa, per de moment cal assenyalar que el nus, per exemple,
s inexistent. No hi conflicte ni confrontaci. No s'ha de superar cap obstacle
per aconseguir cap objectiu. I si no hi ha impediments que dificultin l'activitat
de l'heroi, no hi ha histria ni acci dramtica. Segons la terminologia de
Propp , l'heroi no s objecte de cap prohibici ni de cap ordre que estimuli el
relat i el faci allunyar de la felicitat inicialment plantejada. (PROPP: 2000).
Tampoc sembla tenir cap mancana ni ganes de posseir res que no tingui.
Aix no implica que la seva actitud en les fotografies sigui sempre de
conformitat i placidesa, per els episodis que hi apareixen s que ho fan de
manera no conflictiva, on un no s conseqncia d'haver superat l'altre, sin
que la seva relaci s cronolgica o temtica.
ELEMENTS NARRATIUS

303
El desenlla s que es present en els lbums. La major part de les
fotografies mostren la resoluci desdeveniments. Per no dun esdeveniment
concret, sin duna srie dactuacions diferenciades i ccliques.
Aix, doncs, lestructura s ms similar a la duna narraci episdica.
Des que el protagonista s presentat, es van succeint una srie
desdeveniments en els quals aquest participa (activa o passivament) per en
qu no hi ha conflicte, ja que es mostra nicament la seva resoluci. El
nombre depisodis s molt variable depenent dels lbums, i no hi cap trama
que es consideri com a episodi final, que conclogui la narraci.
Els episodis mostren dos tipus denunciats diferents. Seguint les
classificacions de Julius Greimas establertes en el seu llibre Smantique
structurale del 1966, hi ha enunciats dacci i enunciats destat. Els enunciats
dacci sn aquells que mostren al subjecte fent una srie daccions: jugant,
practicant un esport, parlant... En els episodis que mostren enunciats destat,
en canvi, no es realitza cap acci. Serveixen nicament per mostrar levoluci
fsica de la persona i tenen la seva exemplificaci en el retrat, on la persona
noms adopta una pose que neutralitza qualsevol acci.
La majoria depisodis, com veurem ms endavant, mostren un seguit de
rituals que shan de complir per arribar a la construcci social de la persona.
Aquests rituals tenen a veure amb els ritus de pas establerts en la societat,
amb les tradicions (tan religioses com paganes) i amb la consagraci de la
trajectria vital de la persona. Per aix, alguns daquests rituals sn cclics, ja
que es repeteixen cada any: els aniversaris, la Pasqua, el carnestoltes, els
reis, els festivals de final de curs...
Aquesta estructura episdica s la que assimila ms els lbums de
fotografia amb els relats. Paul Ricoeur, en el seu llibre Tiempo y narracin
estableix una analogia entre les dues possibilitats esmentades, la ficci o la
realitat, ja que segons ell tant luna com laltra obeeixen a una nica operaci
configurant que les dota dintelligibilitat. Aquesta operaci configurant s la
trama, a travs de la cual los acontecimientos singulares y diversos
adquieren categora de historia o narracin (RICOEUR, 1987:28).
La trama o episodi s per tant, la forma amb qu donem sentit a les
fotografies i, per tant, a all que ha succet a la vida. Veo en las tramas que
inventamos el medio privilegiado por el que re-configuramos nuestra
ELEMENTS NARRATIUS

304
experiencia temporal confusa, informe, y en el lmite, muda (RICOEUR,
1987:36). A partir de la trama extraiem una histria duna srie
desdeveniments que per s sols no tindrien sentit. No puede haber lbum sin
familia representada, sin foto revelada, o sin predisposicin a algn tipo de
archivo; pero tampoco lo habra sin contar o pretender contar una historia.
(SILVA, 1999:20).
A part de les diferncies amb els relats de ficci, cal descartar tamb la
seva semblana amb daltres estructures, com la del reportatge grfic o la del
cinema.
No t el llenguatge dels reportatges grfics, ja que aquests sn narrats a
partir d'alg ali a la histria, un fotgraf que actua com a testimoni presencial
duns fets. A ms, aquests reportatges normalment es recolzen en paraules o
semmarquen en un context notificable que els hi dna entitat.
Tampoc t semblances amb el cinema, a pesar que el seguit dimatges
conformen un tipus dordre similar a les seqncies audiovisuals. En el
cinema, la durada de cada imatge est configurada prviament (24
fotogrames per segon), en canvi en un lbum fotogrfic podem detenir-nos en
cada imatge el temps que vulguem, i incls anar endavant o endarrere
seguint la nostra voluntat.
Amb el que s que t semblances s amb el llenguatge propi de la
memria, com analitzem en detall a continuaci.

ELEMENTS NARRATIUS

305
8.2.2 s un relat sobre la nostra memria de la famlia

Tot i que lgicament les fotografies sn molt ms simples que les imatges
que emmagatzema el cervell hum, conformen el mitj dexpressi ms
estretament lligat a la memria. Els dos sn una manera de preservar els
esdeveniments del pas del temps i els dos conformen limaginari individual
sobre el nostre passat. A ms, mantenen una relaci de reciprocitat. Per una
banda, tenir una fotografia dun fet fa que el recordem millor i per laltra,
sempre fotografiem aquells fets que creiem que seran importants i dignes de
ser guardats en la nostra memria.
Tot i aix, abans ja hem apuntat que la narraci dels lbums familiar no
est feta a partir de la realitat, de la collecci de successos reals, sin de la
nostra manera dordenar-los, com qualsevol altra narraci. Tota narraci s
creativa, mai hi ha una sola manera de dir les coses. s a dir, que shi
expliquen els esdeveniments a partir de la nostra manera de recordar
lexperincia viscuda, no directament de lexperincia viscuda. Ordenem les
fotografies tal i com ens agradaria que fossin recordades. I noms en
sel.leccionem aquelles que creiem que han de ser presents en llbum.
Segons lorganitzaci de llbum condicionem la nostra memria, per
tampoc podem enganyar-la. En cap cas arribem a lextrem de manipular la
realitat i transformar-la, no ens hi sentirem cmodes. Amb el que tenim i dins
el que s raonable intentem configurar la histria de la manera que ens s
ms agradable, per sense modificacions aparatoses. La modificaci bsica
de llbum respecte de la memria es troba en els fets que guardem en
llbum, que no sn tots els que ens han succet a la vida, sin una collecci
molt concreta daquests.
Tot i aquesta diferncia, amb el pas dels anys i levoluci tecnolgica,
aquesta funci dels lbums com a memria queda cada cop ms patent.
Actualment fem ms fotografies que mai i disposem de molts aparells per
emmagatzemar aquestes imatges. Tots aquests dispositius realitzen, doncs,
la funci duna memria externa. Per s una memria entre cometes ja
que aquestes imatges que bolquem a lordinador no sn un lbum narratiu,
no hi ha cap autor que les organitzi (sn noms un seguit darxius en
carpetes), per tant no hi ha selecci ni voluntat de construir-ne una histria.
ELEMENTS NARRATIUS

306
La capacitat de la memria informtica de guardar informacions no pot
anomenar-se memria. En canvi els lbums digitals, que sn els que aqu
analitzem juntament amb els analgics, s que ho pretenen. No hi fan, en
canvi, daltres dispositius o plataformes digitals de visualitzaci dimatges, on
el concepte de trama est en crisi i sest redefinint.
s cert que la nostra memria tamb s catica, per hi ha sempre un fil
narratiu que les organitza, ja sigui a partir de la memria declarativa o
lepisdica. (MONTESPIRELLI, 2005: 77). La declarativa descodifica les
informacions com a pertanyents a esdeveniments autobiogrfics o a
coneixements fctics (gent, llocs, fets, objectes), i lepisdica conserva el
record dels esdeveniments.
Si amb les fotografies organitzades en els lbums configurem la nostra
memria, s'ha de veure tamb si ens es ms fcil oblidar els fets dels quals
no fem fotografies o les que no colloquem en els lbums. Montesperelli diu
que no podem oblidar intencionadament, per podem fer que es deteriorin
aquelles imatges que no contemplem sovint i que queden nicament
relegades a ser conservades a la prpia memria.
Aix doncs, la funci de l'lbum com a representaci externa i organitzada
de la nostra memria individual t un fonament lgic. Tot i aix, en el cas dels
lbums que analitzem, aquesta memria apareix organitzada per una persona
diferent de la qual protagonitza els esdeveniments. El nen t un relat sobre la
seva infncia que no ha configurat ell, sin els seus pares. Malgrat que a
priori sembli que en aquest cas no actua com a memria, s que ho fa.
Justament la infantesa dels nens (en concret la primera infncia) s l'poca
en que es tenen menys records personals, i l'lbum actua com a magatzem
de records. Uns records escollits i organitzats pels pares, amb la mediaci
socialitzadora dels seus rols i vetats com a tals, per que acabaran
conformant lnica memria que el nen tindr sobre els primers anys de la
seva vida.
A ms, els pares, a travs de la seva intervenci com a narradors no
configuren noms la memria del seu fill. Tamb ho fan de la seva. En ser
presents com a autors de la fotografia es manifesten en la imatge a partir de
les marques de l'enunciaci. En el captol anterior ja hem vist que aquestes
marques sn poques, el codi de l'lbum fotogrfic no permet que l'autor es
ELEMENTS NARRATIUS

307
manifesti gaire. Per, dins all possible, els pares tamb es reconeixen en les
fotografies dels seus fills. A partir del context es pot deduir qui va disparar la
fotografia, qu pensvem en aquells moments, com anvem vestits...
L'lbum actua com a suport de la nostra memria, per mai ser del tot
individualitzat i personalitzat. L'autor no hi pot aportar la seva subjectivitat ja
que al ser una construcci social compartida deixa poc marge a la creativitat.
Per aquest motiu diem que els lbums sn un relat socialitzat sobre la nostra
memria, i no un reflex d'aquesta, ja que mostren noms aquells
esdeveniments que la societat en la que vivim creu que shan de conservar
de la nostra infncia.

ELEMENTS NARRATIUS

308
8.2.3 s un relat socialitzat

En els lbums infantils sexplica la vida dels fills vista a travs dels ulls
dels seus pares. El narrador no correspon amb el protagonista. Llbum
ofereix aix un punt de vista particular, que no s el mateix que el del
protagonista. A la vegada, tampoc ens pot oferir del tot el seu, ja que quan el
classificador coincideix amb lautor de les fotografies, s qui menys apareix.
En un primer estadi hi ha doncs un punt de vista subjectiu.
Aquesta subjectivitat es pot resumir en tres factors clau: en lelecci dels
temes a fotografiar, en la composici de les fotografies i en lorganitzaci
posterior daquestes. Com diu John Berger, "una fotografia es un lugar de
encuentro dnde los intereses del fotgrafo, lo fotografiado, el espectador y
los que usan la fotografa son a menudo contradictorios. Estas
contradicciones ocultan al mismo tiempo que aumentan la ambiguedad
natural de la imagen fotogrfica" (BERGER, 1997:7). A ms, aquesta
subjectivitat no ve matisada per la influncia duna sola persona, sin que
sovint sn dos els coautors de llbum. No en el sentit de que tant el pare com
la mare decideixin sobre la seva organitzaci, sin en el fet que les fotografies
sn fetes indistintament pels dos o per una persona diferent que la que
organitza llbum. I, com hem vist, hi ha fins a dotze autors diferents en la
totalitat dlbums analitzats, amb una mitjana de 7 per cada lbum, tot i que el
pare i la mare sn els ms habituals. La subjectivitat que shi mostra, doncs,
pot ser de varies persones diferents.
Aquesta peculiaritat no s nica dels lbums infantils, ja que darrere de
tots els lbums, encara que els protagonistes tinguin la maduresa suficient
com per a poder organitzar-los, sempre hi ha un classificador que aporta la
seva subjectivitat a la histria narrada. Durant molts anys la tradici era que la
mare organitzs els lbums. Amb laparici de la tecnologia digital aquest fet
ha canviat una mica, per la dona continua sent la que ho fa ms sovint.
Sempre sha explicat la histria de les nostres vides des dun punt de vista. La
focalitzaci s interna, ja que el focalitzador s un membre de la histria. A
ms, segons les paraules de Genette
128
, s una focalitzaci variable, ja que

128
SNCHEZ NAVARRO, Jordi. Narrativa audiovisual. Barcelona: Editorial UOC, 2006.Pg.
30
ELEMENTS NARRATIUS

309
es reparteix de manera discrecional entre diversos personatges, que ja hem
dit que normalment sn dos.
Ara b, s aquest punt de vista realment subjectiu? Quan organitzem
llbum som nosaltres com a persones individuals qui el configurem o el
nostre rol com a pares anulla la nostra creativitat particular?
La llibertat en lelecci dels temes a fotografiar s difcil de quantificar, ja
que ho fan el pare i la mare de forma socialment apresa.
Lorganitzador de llbum s qui decideix els fets que hi apareixen i de
quina manera, i tamb els esdeveniments que en queden fora. Per no ho fa
de manera subjectiva sin que ho fa seguint un patr que est construt
socialment. Sorprenentment els successos escollits i les imatges que els
illustren sn molt semblants en la totalitat dlbums. No hi trobem en cap
dells propostes originals que es diferencin dels lbums anteriors. La llibertat
que t el narrador a lhora de configurar llbum no s del tot certa, ja que ho
fa seguint un model mental que vol imitar. Lelecci de la fotografia de cada
esdeveniment no es fa seguint criteris individuals, sin seguint aquest model
intern. La influncia dels valors propis de la societat de lpoca s molt
poderosa. La gent no fa lbums excntrics on es narren vides allunyades del
concepte tradicional de famlia. Al contrari, es fan els lbums per a poder
testimoniar que, efectivament, es pertany a una famlia tpica, que sha seguit
el cam correcte. Hi ha implcita una noci de cultura, didentitat dun poble.
Ricoeur ho diu ben clar quan parla de la construcci de les trames: De ah el
precepto: concebir en primer lugar la trama; luego dar nombres (RICOEUR,
1987:99).
s a dir, normalment, abans de fer llbum, ja sabem qu s el que ha de
passar, el qu hi voldrem reportar: naixements, aniversaris celebracions,
bodes, viatges I aix, quan fem la fotografia, la fem perqu sabem que
formar part duna trama o marcar un salt en aquesta. I tot i que sovint
tamb fem fotografies de daltres moments desvinculats duna trama (per
exemple: dun paisatge bonic), al final deixarem aquestes imatges fora de
llbum, perqu no sn rellevants per a la trama preconcebuda.
La histria que tots volem reproduir es conforma a partir d'un seguit de
trames que corresponen al que considerem com a "model de vida". s un
ELEMENTS NARRATIUS

310
model en el que no hi ha sorpreses, i ja abans de nixer podem imaginar com
ser l'lbum del futur fill.
Aix explica tamb la facilitat que tenim al contemplar un lbum d'una
persona desconeguda. Hi haur alguns buits que no podrem completar, per
seguirem sense massa problemes el fil de la narraci.
La histria que expliquen els lbums correspon a la repetici d'un model
cultural que tots coneixem internament, i el que fa cada famlia s reproduir-
lo. s a dir, hi ha una histria base que es pressuposa, que s la que marca
una mena de trajectria o lnia a seguir. Hi ha una histria de vida
estandarditzada com si fos un gui cognitiu, que ve determinat socialment. A
partir d'aqu, cada lbum intenta assemblar-se el mxim possible a aquest
model, tot i que cada un t les seves particularitats. En el captol de rols
narratius analitzarem en detalla a que fa referncia aquest model de vida que
reprodueixen els lbums.

ELEMENTS NARRATIUS

311
8.2.4 s un relat gratificant

La gratificaci, en la major part dels relats dramtics, ve donada per la
superaci dels conflictes per part de lheroi. En els lbums familiars no trobem
cap conflicte, per igualment obtenim gratificaci al contemplar-los. A que es
deu? Per una banda, quan contemplem lbums aliens, la gratificaci prov de
la identificaci que sentim en contemplar una histria particular per que s a
la vegada universal. Quan contemplem els lbums personals, aquesta ve
donada per lestimulaci tant de la memria particular com de la curiositat
histrica. Obtenim plaer en la memria, en el recordar, en saber com rem de
petits o com era el vestit que portava la nostra mare el dia del nostre bateig.
Des daquest punt de vista de la gratificaci, lestructura tpica dun lbum
familiar t moltes semblances amb les duna tragdia.
Segons Aristtil, una tragdia s una imitacin de una accin
esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada
cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y
no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la
purgacin de tales afecciones. (ARISTTIL, 1998: 145). Si ens atenem a
aquesta definici, un lbum fotogrfic no s tragdia. La composici en vers,
la presncia dels cors i els altres elements fonamentals segons la definici
exacta de tragdia no hi sn presents. Aristtil tamb deixa clar que una
tragdia ben construda ha datenir-se a lestructura correcta dels fets, seguint
lordre cronolgic dinici, nus i desenlla. Per tant, des del punt de vista formal
el terme de tragdia s molt limitat.
Daltra banda, per, lautor fa un estudi dels elements bsics a nivell
narratiu en una tragdia i dels sentiments que aquests desperten en
lespectador, i s aqu on trobem el punt de semblana amb els lbums
fotogrfics.
Em refereixo al que Aristtil anomena reconeixement (anagnrisi).
Segons ell, una faula complexa s aquella en que hi ha un canvi de fortuna,
acompanyat dun canvi de peripcia i de reconeixement. La peripcia s el
canvi dacci en sentit contrari. El reconeixement s el pas que marca el canvi
de la ignorncia al coneixement, ja sigui per a b o per a mal. Aquesta
peripcia i reconeixement sn els que desperten els sentiments de compassi
ELEMENTS NARRATIUS

312
en lespectador. En els lbums no hi trobem peripcies, per s canvis de
reconeixement. A ms, aquests canvis de saber fan referncia als
personatges que viuen la histria, per tamb als qui lexpliquen i als qui
posteriorment la contemplen. s aquesta presncia en les tres parts del
procs el que revesteix llbum familiar de tragdia.
En cinema, per a tenir un exemple de tragdia ms contemporani,
lespectador gaudeix en el segon visionat de pellcules en les que el
protagonista pateix un canvi de fortuna inesperat, o en aquelles en que hi ha
sorpresa final. s a dir, en aquelles en que hi ha un canvi de saber i/o de
peripcia que fa que la histria prengui una dimensi diferent de la que tenia
a linici del primer visionat. Lexemple de les pellcules El sexto sentido o El
bosque de M. Night Shyamalan s clarssim. Tamb ho s el de Los otros o
Abre los ojos de Amenbar. En aquest cas, lespectador que contempla el film
per segon cop ja no assisteix a lexplicaci duna histria (ja la coneix), sin
que gaudeix del plaer que li proporciona el fet de veure una histria on sap
ms que els protagonistes. I com que aquest saber superior s en aquest cas
molt valus, ja que succeiran esdeveniments impossibles de desxifrar per la
resta despectadors, el seu plaer s encara superior. El que fa interessant el
segon visionat s el reconeixement, el canvi de saber que sha operat en els
espectadors, que ara coneixen quina s la resoluci dels fets.
En els lbums, hi ha un altre element: sovint lespectador
observador s el mateix protagonista de la histria. Per tant, el saber
superior simplement s aplicable en retroacci: en el moment de fer la
fotografia no se sabia el que passaria a continuaci. Quan construm llbum
analgic (i, sobretot, quan disparem les fotografies) estem fent crnica,
ordenem els esdeveniments sense saber qu succeir desprs. Quan els
contemplem, en canvi, estem reconstruint una histria de la que ja en sabem
ms coses que ignorvem abans. Aix doncs, en cada moment de la vida, la
contemplaci dels lbums s diferent ja que el nostre saber superior o
circumstncies del moment ens fan interessar-nos per uns esdeveniments o
detalls concrets.
Aristtil diu que una bona histria s aquella que passa de la felicitat a
la infelicitat, i no per maldat del personatge sin per una fatalitat. Com
remarca Albin Lesky, lo que hemos de sentir como trgico debe significar la
ELEMENTS NARRATIUS

313
cada desde un mundo ilusorio de seguridad y felicidad a las profundidades
de una miseria ineludible. (LESKY, 2001:45). Si el fet de recordar una
histria viscuda rememorant-la en imatges cont ja molts elements trgics,
aquests augmenten quan la histria que contemplem s una histria trgica.
Lesky diu que sempre hi ha dhaver alg que sigui testimoni daquesta
tragdia, aix tot t un sentit. El fet dadonar-se de les coses forma part de la
tragdia, s un element constitutiu de lefecte que es busca. Per tant, els
observadors que visionen un lbum fotogrfic (spiguen o no all que
contemplen), passen per aquest estat de resignaci, de saber que el dest ja
est marcat i que cap element ser deixat a latzar.

Tot aix, amb la peculiaritat que ens els lbums les histries no sn
narrades de principi a final, de manera detallada, i tenint en compte que els
fets dolorosos s'ometen i s l'observador qui els ha de reconstruir. Passa
d'una fotografia on hi ha present una persona que en una altra fotografia o un
altre esdeveniment similar ja no hi ser.
Per a que aquest sentit trgic funcioni far falta un cert temps entre
els esdeveniments i el seu emmagatzematge i contemplaci en l'lbum. Per
tant, es pot donar el fenomen de la catarsi, on a travs d'una purga
psicolgica els membres d'una famlia alliberen els sentiments dolorosos i
prenen conscincia d'all que va succeir. Es tracta d'assistir al relat d'uns fets
que sabem com acaben.
En certa manera, es dna l'efecte de suspens del que parlava Alfred
Hitchcock en el llibre d'entrevistes que li va fer Franois Truffaut: la diferncia
entre el suspens i la sorpresa. Mentre que la sorpresa s un fet que tant els
personatges com l'espectador desconeixen (ex: l'explosi inesperada d'una
bomba); el suspens es dna quan els espectadors saben ms que els
personatges (ex: mostrar un pla de la bomba uns minuts abans de l'explosi).
Amb la sorpresa s'aconsegueixen uns segons d'entreteniment, mentre que el
suspens proporciona uns quants minuts de plaer al pblic. (TRUFFAUT,
1996: 61). Per tant, si el pblic gaudeix quan sap ms que els personatges,
s lgic que ens agradi tant veure una vegada i una altra els nostres lbums
familiars.
ELEMENTS NARRATIUS

314
Clar que en els lbums fotogrfics aquest saber superior no t a veure
amb fets inesperats ni trgics, ja que aquests no solen aparixer en els
lbums. El sentit trgic es desprn de la contemplaci del pas del temps, que
s a la vegada gratificant i dolorosa.
De fet, Armando Silva relaciona els lbums ms amb una comdia
familiar que amb una tragdia: "el lbum es el lugar, podramos decir el
cuerpo, donde la familia re-escribe ntimas pasiones que se relacionan, en la
mayoria de los casos, con actos intrascendentes (infantiles) o con lo que
podra llamarse la comedia familiar." (SILVA, 1999: 35). Com hem dit, s que
s cert que en els lbums s'exclou la tragdia, per el fet de fer-lo la porta
implcita, ja que si assumim que tenim un principi fem referncia tamb a que
hi ha un final.

ELEMENTS NARRATIUS

315

ELEMENTS NARRATIUS

316

8. 3 LA TRAMA

"En un primer tiempo, la Fotografa, para
sorprender, fotografa lo notable; pero muy
pronto, por una reaccin conocida, decreta
notable lo que ella misma fotografa. El
cualquier cosa se convierte entonces en el
colmo sofisticado del valor.
129
.

129
BARTHES, Roland. La cmara lcida. Paids Comunicacin.Barcelona. 1989 Pg.76
ELEMENTS NARRATIUS

317
Els lbums familiars segueixen una estructura episdica, on els
esdeveniments es van succeint seguint una relaci temtica o cronolgica.
Aquest episodis sn els que doten d'intelligibilitat al relat, ja que en sn la
trama, convertint el seguit d'esdeveniments en una narraci.
Per a fer el recompte de les trames, shan analitzat els lbums de manera
lineal (en ordre) i cada cop que hi havia un canvi de srie o esdeveniment
sanava anotant.
Els esdeveniments o episodis (a partir d'ara: la trama) conformen la
histria que s'explica als lbums familiars. Com hem dit, aquestes trames no
sn originals en cada lbum, sin que corresponen a la repetici d'un model
cultural que tots coneixem internament, i el que fa cada famlia s reproduir-
lo. s a dir, hi ha una srie de trames que es pressuposen, que sn les que
marquen la lnia a seguir. Hi ha per tant una histria de vida estandarditzada
com si fos un gui cognitiu, que ve determinat socialment. A partir d'aqu,
cada lbum intenta assemblar-se el mxim possible a aquest model, tot i que
cada un t les seves particularitats.
Les trames dels lbums no es corresponen del tot amb els ritus que hem
anomenat en el captol 8. Alguns s que es mostren, per d'altres pertanyen a
les trames no incloses en els lbums.
A partir de l'anlisi dels lbums, podem establir que les trames bsiques
que conformen aquest "model de vida" o gui cognitiu dels lbums infantils
analgics analitzats (des dels anys seixanta fins a finals del noranta) sn les
segents:

ELEMENTS NARRATIUS

318
Inici:
1. Vida anterior al naixement del fill
2. Embars
3. Naixement
4. Presentaci en societat del fill
5. Retorn a casa
6. Les primeres vegades

Cos de llbum:
7. La vida quotidiana
8. Les vacances
9. La Pasqua
10. Els festivals escolars
11. Els aniversaris
12. El carnestoltes
13. Les celebracions familiars
14. El Nadal
15. Levoluci fsica del nen
16. Altres sagraments religiosos
17. Desenvolupament del fill
18. Fets excepcionals

Final:
19. Independncia del fill

ELEMENTS NARRATIUS

319
Tots els lbums comencen amb una de les primeres sis trames
anotades com a inici. No tots comencen amb la vida anterior al naixement del
fill, alguns ho fan amb lembars o directament amb el naixement, per
sempre hi ha una daquestes trames com a principi de llbum
Les trames pertanyents al cos de llbum, les que van de la nmero 7
fins a la 18, no estan ordenades cronolgicament, sin que apareixen en els
lbums de manera aleatria. s a dir, podem trobar una fotografia dunes
vacances, desprs una del carnestoltes, per tornar desprs a una dun
aniversari. Aqu simplement estan ordenades en funci de les que apareixen
de manera ms abundant. Per totes les fotografies de les parts centrals dels
lbums es poden catalogar en funci daquestes trames.
Pel que fa als finals, no tots els lbums en tenen, com veurem en el
captol 8.5.3. Les que en tenen, per fan referncia a aquesta trama.

La vida quotidiana s la trama ms abundant, apareixent un total de
172 vegades. s una visualitzaci de la vida quotidiana, per, que no t a
veure amb la rutina diria daquesta i no s minuciosa (com comencen a ser-
ho les fotografies digitals), sin que mostra actuacions que fa la famlia en el
seu dia a dia, com menjar, dormir, jugar o passejar.
Tot i aix, en proporci, hi ha moltes ms fotografies pertanyents a
daltres trames, com les corresponents a les celebracions o els sagraments
religiosos. Daquesta manera, si sumem juntes les altres trames (que
apareixen 612 vegades al llarg dels lbums analitzats) i les contraposem amb
la de la vida quotidiana (que apareix 172) veiem com la majoria de fotografies
de llbum no pertanyent a la vida quotidiana, sin a aquestes altres trames.

Desprs de la vida quotidiana, la trama ms abundant s la dels
viatges, ja siguin les vacances o les excursions dun dia (101). En tercer lloc,
la Pasqua (84), ja sigui amb la mona o la Palma. Desprs, lescola (68). En
quart lloc, hi ha un empat entre els aniversaris i el carnestoltes (56). I en
cinqu, les celebracions familiars (53). El grfic de la pgina segent mostra
aquesta presncia de les trames.
Al llarg daquest captol parlarem en detall de cada una delles, i
veurem quines sn les ms presents en funci de les dcades.
ELEMENTS NARRATIUS

320

46
28
22
9
10
3
7
5
1
8
3
1 1 1
5
1 1
47
53
30
27
23
28
33
9
7
11
4 4
3
27
9
20
11
5 5
7
4
5 5
8
2 2
1 1
38
5
9
21
13
18
5
13
12
1
3 3
6 6
2
1
22
6
3
5
2
1
6
5
2
8
13
4 4 4
5
3
1 1 1
0
10
20
30
40
50
60
v
i
d
a

q
u
o
t
i
d
i
a
n
a
v
i
a
t
g
e
P
a
s
q
u
a
e
s
c
o
l
a
a
n
i
v
e
r
s
a
r
i
c
a
r
n
e
s
t
o
l
t
e
s
c
e
l
e
b
r
a
c
i
N
a
d
a
l
e
v
o
l
u
c
i
s
i
c
a
s
a
c
r
a
m
e
n
t
s

r
e
l
i
g
i
o
s
o
s
p
r
e
s
e
n
t
a
c
i
d
e
s
e
n
v
o
l
u
p
a
m
e
n
t
n
a
i
x
e
m
e
n
t
p
r
i
m
e
r
a

v
e
g
a
d
a
i
n
d
e
p
e
n
d
n
c
i
a
r
e
t
o
r
n

a

c
a
s
a
e
m
b
a
r
s
f
e
t
s

e
x
c
e
p
c
i
o
n
a
l
s
e
c
o
g
r
a
f
i
e
s
v
i
d
a

a
n
t
e
r
i
o
r
a
n
i
v
e
r
s
a
r
i

p
a
r
e
n
a
i
x
e
m
e
n
t

f
e
s
t
i
v
a
l
60 70 80 90 00
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

321
Durant els anys 60, hi trobem 17 de les 20 trames abans apuntades, que
es repeteixen fins a conformar 155 episodis diferents. La vida quotidiana
apareix en 46 ocasions. Seguidament, trobem les excursions (28) o sortides
de pocs dies. Desprs, la Pasqua (22). I en quart lloc, els aniversaris (10).
Les trames que no apareixen sn les de lembars i la del retorn a casa,
sobretot per motius socials i tecnolgics. Aleshores, no se sabia el moment
de lembars, ensenyar la panxa era considerat indecent, la tecnologia no
permetia la collecci decografies i la gent no feia fotografies de lestana a
lhospital.

Durant els anys 70, el total depisodis s de 279. La vida quotidiana (47) ja
no s la ms important, sin els viatges (53). Seguida de les celebracions
(33), la Pasqua (30), el carnestoltes (28) i les festes escolars (27)
.

70
53
47
33
30
28
27
0
10
20
30
40
50
60
viatge vida quotidiana celebraci Pasqua carnestoltes escola
70
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
60
46
28
22
10
9
7
0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
50
vida quotidiana viatge Pasqua aniversari escola celebraci
60
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

322
Durant els anys 80, apareixen 12 trames que conformen 109 episodis. La
vida quotidiana (27) i la Pasqua (20) sn les que ms apareixen, seguides de
lescola (11) els viatges (9), la presentaci del fill en societat (8) i les
celebracions familiars (7).

Als anys 90, la vida quotidiana (38) i els festivals escolars 821) sn les
trames ms abundants. Seguidament, el carnestoltes (18), els aniversaris
(13), el Nadal (13) i levoluci fsica (12).

80
27
20
11
9
8
7
0
5
10
15
20
25
30
vida quotidiana Pasqua escola viatge presentaci celebraci
80
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
90
38
21
18
13 13
12
0
5
10
15
20
25
30
35
40
vida quotidiana escola carnestoltes aniversari Nadal evoluci fsica
90
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

323
A la dcada dels 00, apareixen 91 episodis. La vida quotidiana (22), el
desenvolupament del nen (13) i la presentaci daquest en societat (8) sn les
ms habituals. Seguidament, hi ha un empat entre Nadal, viatges i aniversaris
(6 vegades) i els aniversaris, evoluci fsica i embars (5 vegades).

Aquesta presncia diferent de les trames segons les dcades ens
aporta molta informaci respecte levoluci de la societat. Veiem com el
moment del naixement est cada vegada ms contextualitzat amb labans
(embars) i el desprs (el retorn a casa i les primeres vegades). Tamb
labundncia de fotografies de viatges durant els anys setanta correspon al
gran auge que tingu aleshores el turisme. A partir dels anys vuitanta,
laparici del fill en la vida familiar va prenent ms importncia, com ens
informen les fotografies destinades a la presentaci en societat daquest, que
es consoliden durant la primera dcada del segle XXI.

Una pregunta que sorgeix al parlar de cada trama s si aquestes es
poden resumir en una fotografia tipus o prototpica, que la resumeixi
perfectament i que es trobi en la majoria dels lbums. No s voluntat daquest
estudi analitzar els motius visuals de la fotografia familiar, per al visualitzar
les fotografies de cada trama es fa evident una mena diconografia prpia. No
es tracta duna esttica artstica volguda pels autors de les fotografies, ni
00
22
13
8
6 6
5 5 5
0
5
10
15
20
25
vida quotidiana desenvolupament presentaci Nadal viatge aniversari evoluci fsica embars
00
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

324
duna cita que faci referncia a la tradici pictrica anterior, com s ho sn els
motius visuals del cinema analitzats per Jordi Ball. (BALL: 2000). En el
cas que ens ocupa, aquesta iconografia ve donada pel clix, per una manera
de fer les fotografies de forma socialment apresa. Sn esttiques que shan
anat instaurant de forma casual al llarg dels anys, ja sigui per qestions
tecnolgiques (hi ha ms llum en segons quins espais), compositives (la
disposici de forma escalonada en els retrats de grup nafavoreix la presncia
de tots) o socials (els nens acostumaven a anar mudats a recollir la mona, per
exemple).
Veurem com en els lbums analgics aquesta fotografia prototpica
s ms present que en els lbums digitals, ja que ara es poden realitzar
tantes fotografies que sovint soblida o perd importncia la fotografia clau de
cada tema. I tamb pel fet que aquestes fotografies tipus acaben en certa
manera institucionalitzades, formen part dels referents interns, i a mesura que
passa el temps, intenten evitar-se com a smbol doriginalitat o de
desvinculament del passat.
Anirem comentant aquesta iconografia prpia de cada trama en els
apartats corresponents.

ELEMENTS NARRATIUS

325
8.3.1 Les trames ms abundants

A continuaci anem a veure cada trama de forma independent i a
analitzar aquests canvis entre les dcades. Aquest cop les trames estan
ordenades segons la seva major presncia en els lbums i entre parntesi
apareix el nombre de vegades que trobem aquesta trama en els lbums
analitzats.

La vida quotidiana (172)

Aquesta s la trama ms present en totes les poques. Per la manera en
que es representa deixa veure els canvis importants que ha patit la societat
al llarg de les dcades.
Durant els anys seixanta i setanta, les sries de la vida quotidiana estan
fetes majoritriament el mateix dia. s a dir, era habitual que un dia sagafs
la cmera i es fes una srie de fotografies del nen en un mateix espai o amb
un mateix motiu: al parc, al menjador, jugant amb un mateix objecte.. En les
dcades segents, en canvi, es veuen moltes fotografies del dia a dia del nen
amb els pares fetes en dies diferents, que mostren com la cmera no es
reserva a un dia en concret sin que es porta habitualment a sobre i es van
disparant fotografies al llarg de diversos dies.
Tamb ha canviat la manera en que els personatges es mostren a la
cmera. En les primeres dcades analitzades, tot i que sestigui
desenvolupant una activitat quotidiana, els protagonistes deixen de fer-la per
a posar per a la fotografia. A partir dels anys vuitanta, en canvi, comencen a
mostrar-se molts moments en que els personatges sn captats mentre
desenvolupen aquesta activitat quotidiana: jugant, dormint, menjant...i no
saturen pel fet que hi hagi la cmera.
El tipus dactivitats tamb ha canviat, com hem vist en el captol de la
representaci social, i cada cop es mostren les activitats ms banals i
mundanes que abans no tenien espai en els lbums familiars.
Anem-ho a veure en aquesta srie de fotografies:

ELEMENTS NARRATIUS

326

130

130
ELEMENTS NARRATIUS

327

131

131
Marta Cots Torrelles. Any naixement: 1979
ELEMENTS NARRATIUS

328

132

132
ELEMENTS NARRATIUS

329

133

133
Joan Gom Rufat. Any naixement: 1999
ELEMENTS NARRATIUS

330

134

Aquesta srie mostra com les fotografies de la vida quotidiana han
estat presents en llbum des dels inicis, tot i els canvis en la formalitat, el
vestuari, la pose, els rols familiars i la composici que hem estat analitzant
fins ara.
Les fotografies quotidianes de la dcada dels anys seixanta mostren
un espai habitualment exterior, en canvi observem com a mesura que
avancen les dcades, els espais que shi mostren sn ms ntims: lhabitaci,
la cuina, el bany i el menjador.
La fotografia prototpica de la vida quotidiana s molt difcil de trobar, ja
que no hi ha una nica activitat recorrent que es repeteixi. El passeig, el
moment del bany, lestudi i daltres activitats relacionades amb la criana i el
desenvolupament dels fills hi sn presents, per sense que nhi hagi una que
sigui ms obligada que les altres.

134
ELEMENTS NARRATIUS

331
Les vacances (101)

Va ser a principis dels segle XX quan el turisme es va comenar a
vincular a la presa de fotografies. Viatjar va deixar de ser el privilegi duns
quants grcies al temps lliure, les vacances pagades i els progressos en les
comunicacions i els transports. La frase de lescriptor mile Zola, que sempre
senduia una cmera en els seus viatges, de que Usted no puede decir que
ha visto algo a fondo si no ha hecho una fotografa (SOUGEZ, 2007:239) es
va convertir en el lema de tots els turistes.
La trama de les vacances pateix modificacions al llarg del temps. Durant
els anys 60 prcticament s inexistent. S que hi apareixen excursions curtes
dun o dos dies (anar a buscar bolets, banyar-se al riu, visitar el zoolgic, anar
a esquiar...), per no les de perodes ms llargs. Aix es deu a que la gent no
tenia la costum danar de vacances tant sovint i si hi feien anaven a llocs ms
propers.
Als anys 70, hi apareixen diversos cops. En canvi, a partir dels 80 cada
vegada menys. El motiu daquesta desaparici sobtada un cop semblava
consolidada la seva presncia es deu a que passen a ser tantes les
fotografies de les vacances que acostumen a organitzar-se en un altre lbum,
un de propi dels viatges o de les vacances.
Als anys 90 i 00 la seva presncia continua sent baixa i les vegades que hi
apareix no s per a recollir viatges llargs sin que mostra escapades de cap
de setmana a la platja.

ELEMENTS NARRATIUS

332

135

135
Francesc Sim Calvet. Any naixemet: 1961
46
28
7
47
53
33
27
9
7
38
5 5
22
6
1
0
10
20
30
40
50
60
vida quotidiana viatge celebraci
60 70 80 90 00
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

333

136

Aquest fet es deu a que actualment es continuen destinant daltres
lbums per als grans viatges, per les escapades curtes sinserten en llbum
familiar.
La fotografia prototpica de les vacances seria similar a la de la imatge
135, on els membres posen davant dun monument. Tot i que, com hem dit,
no en trobem gaires exemples en els lbums a causa de la no-presncia de
gran quantitat de fotografies de viatges.

Pasqua (84)

En aquesta trama cal diferenciar-hi petites subtrames. La Pasqua es
representa fotogrficament de les segents maneres: amb el dia de la palma,
amb la mona, amb el dinar al camp i tamb a travs de les vacances que els
membres de la famlia gaudeixen durant aquests dies. En el captol anterior ja
hem vist com ha evolucionat el ritu, del qual sobserva com a mesura que
transcorren els anys ocupa menys espai en els lbums. I daquestes
representacions, la que ms previu s la tradici danar a buscar la mona.

136
Nria Nabau Niub. Any naixemetn: 1994
ELEMENTS NARRATIUS

334
En el captol de la representaci social, hem analitzat en detall com ha
evolucionat aquesta trama al llarg dels anys.

La fotografia prototpica de la Pasqua seria la prpia de la dels anys
seixanta i setanta, en la que el nen posa amb el seu padr de bateig amb la
mona a les mans, com podria ser-ho per exemple la fotografia 117. El nen
acostuma a anar mudat, langle s frontal i els dos somriuen mentre el ms
petit aguanta la mona recent lliurada. La fotografia de la palma, on el nen
mudat laguanta abans de sortir cap a missa tamb la trobem en gran
quantitat dlbums, tot i que en menor proporci que la de la mona.

Els festivals escolars (68).

Les fotografies de grups escolars apareixen a principis dels segle XX.
Anteriorment, als inicis dels noranta del segle XIX, els pares ms acomodats
feien fer un retrat del seu fill quan comenava el curs, com a mena de record.
En els primers anys (la dcada dels 1910), els nens i nenes posen barrejats,
vestits de manera heterognia, amb posat gens rigors. Era habitual que es
fessin la fotografia davant de lesglsia i posteriorment es venien als nens ja
5
22
8
9
30
11
4
20
5
13
9
1
6
3
2
0
5
10
15
20
25
30
35
Nadal Pasqua sacraments religiosos
60 70 80 90 00
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

335
emmarcades. A partir de la Primera Guerra Mundial, a Europa, es van fer
famoses les fotografies dels primers de la classe. A mesura que avana el
segle el vestit escolar es va anant uniformitzant, i els nens apareixen ataviats
amb les bates de ratlles. Acabada la guerra civil, apareix la separaci de
sexes que durar fins a finals dels anys seixanta.
A partir dels anys setanta i vuitanta es va fer popular fer un registre
fotogrfic del curs, tant en un dia descolaritzaci normal com en dies
especials com el de carnestoltes.

137

138

137
138
ELEMENTS NARRATIUS

336
Les fotografies prototpiques dels grups escolars sn aquelles fetes a
lexterior de lescola, preferentment en unes escales que faciliten la pose
esglaonada del grup. Els nens posen en posat seris i el professor sobresurt
entre els caps de lltima fila. Sn fotografies frontals, dun gran pla general.

Tamb apareixen en els lbums moltes imatges dels festivals de final
de curs en que els nens realitzen algun tipus dactuaci.

139

139
Anas San Saturnini Gom. Any naixement: 1992
ELEMENTS NARRATIUS

337
Els aniversaris (56).

Les festes daniversari sn molt fotografiades en totes les poques. La
celebraci daquestes festes refora els vincles familiars i ajuda a crear la
idea didentitat en el nen. I a linstaurar la discontinutat temporal, aquest ritu
permite superar la angustia surgida de la instalacin del individuo en un
entre-dos anmico situado entre un nacimiento y una muerte (BRUNET,
1997:95).
Abans, sacostumaven a celebrar ms el sants, ja que lelecci dels noms
dels nens no era tant arbitraria. Molts membres duna famlia compartien el
nom i se celebrava el sant de manera conjunta. Actualment, es prioritza la
individualitzaci i es tria un nom singular que diferenci el fill de la resta de la
poblaci. Aix doncs, se celebra ms laniversari que el sant. De fet, alguns
dels lbums digitals analitzats sn un regal de la tieta al seu nebot en el dia
del seu primer o segon aniversari.

140

140
ELEMENTS NARRATIUS

338

141

La fotografia ms representada dels aniversaris s la del nen bufant
lespelma, o la del moment immediatament anterior o posterior. En la majoria
dlbums, encara que el nen no hagi quedat especialment b (a causa de
tenir els ulls semitancats pel fet de bufar), sinclou igualment aquesta
fotografia.
En els aniversaris tamb sacostumava a fer un retrat de tota la famlia,
sobretot en la dcades dels anys seixanta i setanta, ja que saprofitava que
shavia tret la cmera per a fer un retrat familiar. A partir del anys vuitanta, en
canvi, els aniversaris estan ms sovint representats noms per la imatge del
nen.

Carnestoltes (56)

El ritu del carnestoltes va tenir des dels seus inicis un paper estructurador
en la concepci cclica del temps, ja que est situat en un perode entre el
Nadal i la Pasqua, marcant una separaci entre lhivern i la primavera.
La disfressa era un element molt present en la societat del segle XIX: els
balls de mscares, les representacions teatrals casolanes i la representaci
de tableaux vivants eren prctiques habituals en lpoca. En un principi, la

141
Anas Carreira Jerez. Any naixement: 2006
ELEMENTS NARRATIUS

339
fotografia recollia aquests esdeveniments de manera testimonial (Antonio
Esplugas, ngel Alonso Martnez o Fernando Debas), tot i que en ocasions la
fotografia era lexcusa per a organitzar les escenes. Aix doncs, ms que com
a eina docultaci, la disfressa pass a ser un element de presentaci social.
De fet, les galeries fotogrfiques estaven concebudes com a escenaris
teatrals, ja que hi havia diversos fons i decorats. Incls en alguns casos, a
posteriori, es podia simular efecte de neu o pluja. I el fet de posar per a fer-se
un retrat, t molt de representaci dun paper: lelecci de la roba, el
pentinat Per tant, la inclusi de la disfressa en la fotografia es va fer de
forma natural.
Tot i que pugui semblar que el carnestoltes s un ritual de rebelli (pel
que t de transgressi de les normes acceptades), s en realitat un ritual ms
de cohesi social.
A ms, actualment, el carnestoltes sha convertit en una festa de consum.
ms que no pas de temps de disbauxa abans de la quaresma.
Aquestes festes sn molt fotografiades en totes les poques, tot i que s
notable laugment que experimenten als anys setanta. Es venia duna poca
(anys seixanta) en que la rauxa i aquest tipus de celebracions es feien amb
molta moderaci i a partir dels setanta sinstauren amb fora.

ELEMENTS NARRATIUS

340

142

143

142
Ricard San Saturnino Gom. Any naixement: 1998
143
ELEMENTS NARRATIUS

341

La fotografia prototpica del carnestoltes, tot i representar una festa, no
mostra el nen sent partcip daquesta. Les fotografies sacostumen a fer a
casa abans de linici de la celebraci, probablement per assegurar-se que la
disfressa aparegui aix en el seu mxim esplendor. Les imatges mostren els
nens posant, en un pla general que ensenya tota la disfressa, davant dun
fons neutre.

Les celebracions familiars (53)

Com diu Bourdieu en el seu llibre Un art moyen: La necesidad de
fotografiar se siente ms vivamente cuando el grupo est ms integrado,
cuando atraviesa por su momento de mayor integracin. (BOURDIEU,
2003:57). I s que el ritu de la comensalia, el de menjar o beure en
comunitat, es un ritu dagregaci, dintegraci.
La comensalia s un smbol identitari dall hum. La taula s un lloc clau
per a lostentaci del poder socio-econmic i actua com a marcador identitari,
shi repeteixen pautes de comportament. A la vegada, la festa estableix,
sanciona o renova un comproms entre els membres del grup, fent-los sentir
part integrant duna collectivitat.
Les cerimnies i els rituals juguen un paper important per a assenyalar els
canvis dins de la famlia nuclear i tamb per a reafirmar els llaos entre la
famlia nuclear i els altres parents. Les cerimnies i rituals tamb sn una
forma de comunicaci, i durant molts anys ha servit per a deixar clar quin s
el paper dels avis, dels oncles i establir una jerarquia familiar.
La informalitat actual i menor rigidesa en el seguiment dels rituals crea
sovint confusi en els papers que desenvolupen els parents ms propers.
Lpoca on hi havia ms celebracions presents en els lbums s durant les
dcades dels seixanta i setanta. Desprs, han anat desapareixent
notablement, ja que la cmera fotogrfica s present en la vida quotidiana i ja
no es fa tant necessari immortalitzar els moments de reuni familiar.
ELEMENTS NARRATIUS

342
Hem considerat com a celebracions familiars aquells esdeveniments els
quals reuneixen la famlia al voltant duna taula en motiu de la celebraci dun
aniversari familiar (que no sigui el del fill, que forma part duna altra trama),
dun dia assenyalat o per qualsevol altre motiu que no estigui incls en cap de
les altres trames.
Les fotografies ms habituals en aquests moments estan realitzades en el
moment de les postres, com es pot concloure de la disposici de la taula.
Trobem varies auto-fotografies, les quals faciliten la presncia de tots els
membres de la famlia en la fotografia, despecial importncia en aquest tipus
de celebracions. Aquest fet fa que la composici sovint no sigui del tot
equilibrada, per com hem vist al llarg de la tesi, en els lbums familiars prima
la gent per damunt dels defectes compositius o tecnolgics.

Nadal (39)

Les festes de Nadal estan representades en els lbums a travs del pare
Noel, el caga-ti, els reis o els dinars familiars...i no pel fervor religis que
pugui sentir la famlia. Com diu el psicoterapeuta Luis Miuo, hay rituales
que desaparecen porque dejan de tener sentido. Y hay otros que perviven
porque siguen cunpliendo la funcin que siempre tuvieron o porque sirven
para satisfacer necesidades distintas de las originales.
144

A pesar de larrel cristiana daquest ritu, la seva davallada no s tan
notable com la de la Pasqua o la dels sagraments religiosos. Aix es deu a
qu cada vegada hi ha menys rituals nadalencs estrictament religiosos, per
aquests sn substituts pels rituals familiars o gastronmics. Cada famlia (o
individu) busca un significat personal al ritual nadalenc, fent cerimonials
particulars, com per exemple un viatge, una esquiada o un acte social.
A ms, els regals que per Nadal es fan als nens han augmentat de manera
considerable. Actualment els nens reben tres regals per Nadal: els del ti, els
del Pare Noel i els dels reis. Com es veu en el grfic de linici del captol, no hi

144
Luis Miuo, psicoterapeuta. Buscando sentido a la navidad. Suplemento ES de La
Vanguardia, 25 de desembre 2010. p. 33
ELEMENTS NARRATIUS

343
ha una disminuci daquest tipus de fotografies, al contrari, augmenten
notablement a partir dels anys noranta. Els nens envoltats de regals sn un
tipus de fotografia que ens marca el canvi de la consideraci daquest dins de
la famlia, cada cop ms vist com un subjecte a complaure.
Aix doncs, quina s la fotografia prototpica del Nadal? Podria ser-ho el
caga-ti, el dinar familiar o un pla del nen recitant el verset. Per com
apuntem en el pargraf anterior cada cop s ms important la presncia dels
regals, incls laparici dels mateixos reis dOrient donant-los als nens.
Aquesta seria una bona fotografia prototpica del Nadal: el nen somrient
illusionat davant dun gran regal apunt per obrir.

145

145
Nria Nabau Niubo. Any naixement:1994
ELEMENTS NARRATIUS

344
Levoluci fsica del nen (30)

Aquesta evoluci es manifesta sobretot en els retrats dels nens. El retrat
s el gnere ms reprodut en els lbums familiars, com hem vist en el captol
sobre composici. Tot i aix, hi ha algunes fotografies que sn nicament
retrats, ja siguin destudi o fets a casa. Sn aquelles imatges en les quals es
t cura de la pose i on tot est destinat a treure una bona instantnia de la
persona, deixant de banda lactivitat que sestigui fent. En aquests el nen no
realitza cap altra acci a banda de posar per la fotografia. Sn les imatges
que corresponen als anomenats enunciats destat.
El filsof francs Gilles Deleuze ens parla daquesta qesti en el llibre
Image-mouvement, image-temps, quan explica com el primer pla dun rostre
queda abstret de totes les coordenades espacio-temporals. Segons Deleuze
s una imatge-afecci, ja que t a veure amb lexpressi i no amb lacci:
Es la potencia o cualidad consideradas por s mismas, en tanto que
expresadas. Es cierto que las potencias y las cualidades pueden existir de
otra manera: actualizadas, encarnadas en estados de cosas. Un estado de
cosas supone un espacio-tiempo determinado, coordenadas espacio-
temporales, objetos y personas, conexiones reales entre todos estos
elementos. (DELEUZE, 1984:144) Aquest concepte s el mateix al que
Peirce
146
anomena primeritat i segonitat. Les imatges que tenen a veure
amb la primeritat sn aquelles que sn considerades per si mateixes, sense
referncia a cap altra cosa, independentment de qualsevol qesti sobre la
seva actualitzaci. La segonitat, en canvi, serien aquelles imatges que
sactualitzen en estats de coses particulars, espais-temps determinats.
En els lbums els personatges ms retratats sn els infants, ssers que
simplement tenen presencia per encara no han aconseguit res. I no tenen
un nic retrat, sin mltiples. Sobretot en les ltimes dcades. El objeto de
los retratos tipo del hogar burgus en los siglos diecicho y diecinueve era
confirmar un ideal del modelo (proclamando la importancia social,
embelleciendo la apariencia personal); dado este prposito es fcil
comprender por qu los predecesores no necesitaban tener ms de

146
DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paids. 1984.
pg. 145
ELEMENTS NARRATIUS

345
uno(SONTAG, 1981:75). Ara sen fan moltes ms perqu la cmera permet
fer un registre de totes les edats. Daquesta manera fem retrats no nicament
per a guardar un ideal del model, sin per curiositat, per sentimentalisme i per
vanitat.

147

148

147
148
Montserrat Roig Llorens. Any naixement: 1982
ELEMENTS NARRATIUS

346

149

Els retrats destudi fets per un professional, amb un fons neutre i
mostrant un primer pla del nen propis del segle vint estan deixant pas als
mltiples retrats que els mateixos pares fan dels nens en lentorn domstic.
Aix, el retrat prototpic fet en un estudi o en la mateixa escola a la que
peridicament shi desplaava un retratista professional estan sent substituits
pels primers plans dels nens fets a casa pels propis pares, que no tenen, de
moment, cap criteri com que es pugui classificar com a prototpic, a banda
del tipus de pla.

Altres sagraments religiosos (27)

Entre aquests sagraments hi trobem el bateig (12), la comuni (2) i la
confirmaci (2). Les bodes no tenen cabuda en aquest estudi perqu com
hem vist anteriorment, els lbums finalitzen anys abans que el fill faci aquest
pas.
Aquests sagraments pateixen una davallada al llarg dels anys, tot i que no
perqu desapareguin de la societat. Al contrari, sn cerimnies que es fan
fotografiar per professionals i de les que sen guarden lbum especfics, que
al no formar part de llbum familiar no shan analitzat en aquest estudi.

149
ELEMENTS NARRATIUS

347
Durant els anys seixanta era com comenar llbum amb la fotografia del
bateig.
El fet de ser captats per retratistes professionals atorga a aquest
sagraments la categoria de pseudoesdeveniments, com els anomena Pierre
Sorlin (SORLIN, 2004:93), ja que sn fets quasi exclusivament per a ser
captats per la cmera i per a ser vistos socialment, no perqu la gent
necessiti la cerimnia a nivell religis.

150

150
ELEMENTS NARRATIUS

348

151

En el bateig, un dels sagraments ms presents en els lbums, la
imatge de la mare amb el nen en braos entrant a lesglsia s la que ms es
repeteix, seguida de la del fillol en braos dels padrins.

La presentaci en societat (26)

El moment en que el fill es presentat en societat s un moment de gran
importncia i sha fotografiat en totes les dcades. T a veure en part amb la
trama de les primeres vegades, tot i que la seva major transcendncia fa que
constitueixi per s sol una trama.
Abans coincidia amb el moment del bateig. Ara, engloba les fotografies
fetes quan la famlia va a visitar el nen a casa. s com un ritu dagregaci i

151
ELEMENTS NARRATIUS

349
salutaci, que refora la pertinena a una mateixa societat o, en el cas duna
benvinguda, la introducci a una societat restringida. En el captol anterior
hem comentat abastament aquest punt.
La fotografia prototpica daquesta etapa s sempre la dun nen en braos
dels seus padrins, ja sigui en la formalitat de lentrada a lesglsia el dia del
bateig o en la informalitat de les habitacions dhospital que es veuen en les
fotografies actuals. Un nen, preferiblement adormit o si ms no, que no
aparegui plorant, en braos dels seus avis somrients s una de les imatges
obligades durant els primers dies de vida dels fills.

El desenvolupament del nen (17)

Levoluci psicomotriu i fisiolgica del nen engloba un gran nombre de
fotografies: lalletament, la introducci de nous aliments, el gateig, el caminar,
el fer pip en un orinal, lanar en bicicleta, la prctica desports... tots aquest
sn fets que es fotografien de manera professa i sovint setiqueten (sobretot
en els lbums digitals) per a que quedi clar en quin moment sha realitzat
cada progrs.
Abans de la dcada dels 00, les fotografies dels fills no servien per a
mostrar aquest tipus de desenvolupament. Si apareixia el nen menjant era de
manera desintencionada, i les imatges de lalletament no sexhibien en forma
de primers plans.

1 1
7
5
12
3
5
13
0
2
4
6
8
10
12
14
evoluci fsica desenvolupament
60 70 80 90 00
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

350

La fotografia prototpica daquest desenvolupament, al contrari del que
a priori es pugui pensar, no seria la del nen aprenent a fer una activitat nova,
ja sigui anar en bicicleta o construint una torre de joguina. Normalment, els
aprenentatges del nen queden exemplificats en els lbums a partir de les
medalles que aconsegueix al llarg de la seva infncia. Un nen amb una
medalla recent lliurada o mostrant orgulls el seu trofeu a la cmera seria la
imatge ms present daquesta etapa. s una imatge, per, que normalment
no mostra el nen tot sol, sin que s una imatge feta des de la distncia
mentre es lliuren les medalles durant la finalitzaci dun certamen.

Naixement (13)

Les primeres fotografies del nen a lhospital comencen a aparixer a partir
dels anys vuitanta. La presncia del pare en el moment del part i en els
moments posteriors fa que hi hagi moltes ocasions en que es puguin fer
fotografies. Els primers moments amb el nad sn enregistrats i molt sovint
sn els primers que es colloquen en llbum familiar.
En la imatges segents, veiem una fotografia del nad instant desprs de
nixer, a la mateixa sala de parts. s un tipus dimatge molt freqent en la
hipermodernitat. Incls, com es veu en la segona imatge, es considera
important la inclusi dun rellotge que marca que la fotografia correspon amb
lhora mateixa del naixement.

ELEMENTS NARRATIUS

351

152

153

152
153
Griselda Morlans Visa. Any naixement: 2009
ELEMENTS NARRATIUS

352
Abans dels anys vuitanta la iconografia prpia daquesta trama era la visi
del nen al seu bressol feta a travs de la finestra de linfermeria, on
reposaven tots els nadons separats de les seves mares. Des de fa dcades el
nad ja est tota lestona a lhabitaci amb els pares i aix permet que
aquests lagafin i les primeres fotografies siguin les de la mare abraant al
nad desprs de nixer.

Les primeres vegades (11)

Els ritus de separaci de lantiguitat ja comprenien tots aquells en que es
tallava alguna cosa: el primer tallat de cabell, lafaitament del cap En els
lbums tamb es dna molta importncia a les primeres vegades. El primer
bany, el primer tall de cabell, els primers passos, els primers menjars slids,
la primera denta, el primer dia descola...

154

155

154
155
ELEMENTS NARRATIUS

353
Sn fotografies que mostren sovint al nen sol davant la seva proesa i
acostumen a no estar ficcionalitzades: realment les fotografies es realitzen el
primer dia en que el nen fa alguna cosa.
La ms habitual i present en la gran majoria dlbums de totes les
dcades s la del primer bany.

La independncia del fill (11)

En la societat actual, es fa difcil resumir en una fotografia el moment en
que un fill sindependitza. Abans, hi havia la fotografia del servei militar, o
directament la del matrimoni. Ara, els fills marxen de casa per anar a estudiar
en una altra ciutat, desprs tornen i mai se sap quan sen van definitivament.
Els rituals dentrada a la edat adulta han desaparegut en quasi totes les
societats, a excepci dalgunes classes socials que, sobretot en les grans
ciutats, encara celebren les festes de la posada de llarg, quan els fills
compleixen els setze o els divuit anys.
Durant la vida familiar, els membres shan denfrontar a situacions de
canvi que requereixen un perode dadaptaci i que sn vistes com a
transcendents. No totes aquestes situacions transcendents sn vistes com a
fotografiables, ja que algunes delles sn doloroses o no tenen una
iconografia prpia. Hi ha alguns lbums que mostren el nen ja adult en mans
de la seva nvia com a manera de posar fi a la narraci.

ELEMENTS NARRATIUS

354

156

156
Jordi Mir Gaset.Any naixement: 1964
ELEMENTS NARRATIUS

355

157

157
ELEMENTS NARRATIUS

356
La imatge prototpica daquesta trama ha variat molt al llarg del temps,
justament per la variaci o extinci dels rituals lligats a aquest moment de la
vida. Les fotografies de la jura de bandera han deixat pas a les del lliurament
de les orles universitries, tot i que com hem dit la major part dels lbums no
contenen aquesta trama.

El retorn a casa (8)

Aquest s un dels arguments universals presents des de sempre a la
histria de la literatura i tamb en el cinema. El retorn del repatriat, desprs
dhaver viscut mil desventures, s una de les grans fonts argumentals de la
ficci, instaurada pel relat homric dUlisses. Ara b, si en el cas de lOdissea,
el retorn es dut a terme per lhome que torna a casa per retrobar-se amb el fill
i la fidel esposa; el cas que ens ocupa s bastant diferent. Els que marxen de
casa a viure la seva odissea particular sn la parella, els futurs pares que van
a donar llum a lhospital. Al cap de pocs dies, el retorn a casa es fa amb el fill
petit en braos. Ja no sn dos, sin tres. I aquesta nova presncia fa veure
amb nous ulls lescenari de la llar familiar. Les fotografies del petit hereu
conquerint el seu nou espai sn presents, sobretot, a partir dels anys 90,
coincidint amb la poca de sobrevaloraci de la infantesa.
La imatge de la mare i el nad al sof de casa s la ms habitual en
aquesta trama. En el cas que el recent nascut tingui germans ms grans, les
fotografies de la trobada amb aquests sn tamb fora comuns, i sobserva
sempre com el nou nat reposa a les mans del germ gran mentre la mare
aguanta de manera dissimulada el cap del seu petit per assegurar-se que
queda en bona posici.

ELEMENTS NARRATIUS

357

158

Lembars (8)
Les imatges de l'embars comencen a aparixer als anys noranta. s el
moment en que el procs de gestaci s vist com un esdeveniment a celebrar
i se'n fa una exhibici pblica. La dona embarassada passa aix a ser una
nova icona, i mostra la panxa com a motiu d'orgull. En el captol anterior hem
vist levoluci daquest tipus de fotografies.
Parallelament a la presncia del cos embarassat de la dona, hi ha molts
lbums que mostren tamb les ecografies del futur fill. Laplicaci de la
tecnologia ultrasnica al seguiment de lembars va comenar als anys
cinquanta. Tot i aix, les ecografies dels fetus es van comenar a utilitzar com
a tcnica diagnostica durant la dcada dels setanta. Aquests primers aparells
proporcionaven imatges de molt baixa qualitat, que no eren a temps real, i no

158
ELEMENTS NARRATIUS

358
era popular donar-les als pares. No va ser fins als anys vuitanta que es van
comenar a donar en algunes ocasions.
En els ltims anys hi hagut un auge de les ecografies tridimensionals i
tamb de les anomenades 4D, que inclouen el factor temps. Sn ecografies
voluntries i la seva utilitzaci t funcions afectives ms que diagnstiques, ja
que els professionals asseguren que la major part de dades rellevants sobre
levoluci del fetus sobtenen a partir de les ecografies bidimensionals. Molts
pares viuen el moment de lecografia 4D de manera molt emotiva ja que
poden veure la forma de la cara del seu futur fill i els gestos que fa. Aquest
component emocional, juntament amb el fet de que sigui una tcnica
relativament cara, comporta que tots els pares que shi sotmeten la guardin
en un lloc on es pugui contemplar sovint. Llbum de fotografies sembla el lloc
ideal.
Incls s possible que, daqu uns anys, apareguin tamb en els lbums
els moments de conixer la notcia de lembars. Cada cop es planifiquen
ms els embarassos i el moment en que la parella sap que espera un fill s
molt celebrat. A ms, com que aquest moment es pot resumir amb un objecte
(el test d'embars que marca positiu) s fcil que una fotografia d'aquest
passi a protagonitzar l'inici dels lbums infantils. Incls, anant una mica ms
enll, pot ser que apareguin tamb algunes imatges del dia de la concepci
del fill. No em refereixo a la intimitat de la parella, sin una imatge d'un sopar
previ o d'un acte al que es va assistir aquell dia.
La imatge prototpica de lembars sha anat conformant a partir dels anys
noranta. A diferncia de les altres trames, no s una fotografia consolidada en
la modernitat. La ms recorrent en els lbums s la que mostra la dona sola,
de perfil, preferentment davant dun mirall, amb la panxa nua. Sn
especialment preuades per la seva inclusi a llbum aquelles realitzades les
hores o dies propers al moment del part.

ELEMENTS NARRATIUS

359
Fets excepcionals (4)

Aqu shi inclouen aquells fets com nevades, visites de personatges
clebres a la poblaci o esdeveniments histrics de la nostra societat. Els
exemples que trobem en els lbums analitzats sn dels anys seixanta i
setanta, i tots sn duna nevada, fenomen atmosfric que desperta ms
inters en els infants. En les dcades segents, per, no hi ha cap exemple
daquests fets excepcionals. La major part dimatges daquestes poques,
com hem vist, sn dels interiors de la casa i tenen com a nics protagonistes
als fills.
A ms, com veurem en el segent apartat sobre les trames que no
apareixen en els lbums, la histria i lactualitat del pas no acostumen a
incloures als lbums.
Aix doncs, la imatge prototpica dels fets excepcionals s gaireb sempre
exterior, mostrant un pla general amb un infant en primer terme que
experimenta directament el fenomen embrutant-se les mans amb la neu.

159

159
ELEMENTS NARRATIUS

360
La vida abans del naixement del fill (2)

Aquesta trama apareix noms en dues ocasions, i les dues representen
circumstncies diferents. Hi s present en un lbum dels anys seixanta i en
un altre de la dcada dels 2000. En el primer es degut a que no hi havia un
lbum per a cada esdeveniment. La parella tenia l'lbum de la boda, i desprs
el de la seva vida conjunta. D'aquesta manera, el naixement del primer fill
comparteix lbum amb el viatge de noces. La prctica de tenir un lbum per
cada fill no es popularitza fins a la dcada dels setanta. Abans, la parella
tenia un lbum de la boda (en el que sovint s'hi incloa el viatge de noces) i
desprs el de la vida en com. Com que la presa de fotografies no es feia de
manera quotidiana, sin que s'esperava al succs de fets excepcionals, era
normal que les primeres imatges de la vida en com comencessin amb el
naixement del primer fill.
El segon exemple d'aquesta trama el trobem quatre dcades ms tard, i es
degut a que la persona que organitza l'lbum del fill ha decidit collocar en les
primeres pgines un parell de fotografies dels pares de solters. No perqu no
hi hagi cap altre lloc on guardar-les, sin com a manera de crear una portada
d'inici a les fotografies del fill.
La imatge prototpica daquesta trama s sens dubte la de la parella
abraada, somrient, amb el rerefons dalguna ciutat com a escenari posterior

ELEMENTS NARRATIUS

361

160

160
ELEMENTS NARRATIUS

362

8.3.2 Les trames que no hi sn

Les fotografies de llbum mostren molts esdeveniments de la vida duna
persona, per no exclusivament aquells ms importants sin aquells que
estan instituts socialment. Els moments realment importants en la vida duna
persona, queden a vegades fora de llbum familiar, ja que sn sovint
negatius o massa ntims.
No es pot considerar casual el fet de que hi hagi tantes trames que no
apareguin en els lbums. Com va dir Harald Weinrich, des de les aportacions
de Freud loblit perd la seva innocncia.
161
Aix cal pensar que els moments
omesos en els lbums no ho sn perqu s, sin que sn deixats fora de
llbum familiar de manera deliberada.
Com hem vist en la primera part de la tesi, una part del treball de la
fotgrafa Jo Spence va consistir en crear lbums fotogrfics on hi apareixien
aquells moments que normalment queden fora, com es mostra en el seu llibre
Beyond the family album de 1979.
En els lbums hi colloquem aquelles fotografies de moments que volem
recordar, que volem que passin a la posteritat i que siguin reconeguts pels
altres membres de la famlia. Tenir una fotografia dun moment, ja sigui
transcendental o quotidi, far que aquest sigui ms difcil doblidar. Citant
Montesperelli de nou, no podem oblidar intencionadament, per podem fer
que es deteriorin aquelles imatges que no contemplem sovint i que no tenen
cap suport fsic que ens les recordin. (MONTESPERELLI, 2005 :51)
Veurem com molts daquest moments es poden considerar lanttesi
dels que acabem de veure com els ms abundants. La mort ho seria del
naixement, les fotografies del treball, de les vacances; la decadncia fsica,
del vigor de la joventut...
Richard Chalfen ja en parlava lany 1987 en el seu llibre Snapshots.
Versions of life. En aquest apunta que si els lbums de fotografies contenen
al voltant dunes 300 fotografies de mitjana, i que la velocitat estndard
dobturaci s de 1/100 dun segon, una collecci dimatges representa 30

161
MONTESPERELLI, Paolo. (2005) Sociologa de la memoria. Ed. Nueva Visin. Pg. 183

ELEMENTS NARRATIUS

363
segons de la vida duna persona. (CHALFEN, 1987: 97). De la gran quantitat
desdeveniments que es viuen al llarg duna vida, noms mig minut s el que
queda plasmat en llbum familiar. Lgicament, doncs, queden moltes ms
trames a fora que a dins.

La mort
Quan un membre de la famlia mor, simplement desapareix dels lbums.
La mort natural, normalment representada pels avis, es veu reflectida per
labsncia daquests. Un any sn presents en la fotografia de laniversari del
net i en el segent ja no hi sn. Per el patiment previ a la mort, la celebraci
del funeral i el dol i dolor que sent la famlia no hi s present en llbum.
La fotografia t relaci amb la mort per varies causes. Christian Metz, en
el seu article Fotografa y fetiche, diu que la immobilitat i el silenci sn
caracterstiques dambdues (METZ, 1985). Si mitjanant les fotografies
seguim lenvelliment de les persones, s doncs indiscutible que hi ha un
enlla entre la fotografia i la mort. El sentimentalisme implcit dobservar
temps passats provoca que la contemplaci dels lbums familiars sigui ms
atractiva quan ms temps fa dels esdeveniments all narrats. Les fotografies
guanyen amb el temps, milloren amb les taques, les arrugues i els canvis en
el color. Todas las fotografias son interesantes y conmovedoras si tienen
aos suficientes (SONTAG, 1981:150), deia Susan Sontag. I s cert.
El punctum del que ens parla Roland Barthes est ms present que mai
en aquest tipus de fotografia. El punctum s all que surt de lescena com
una fletxa i ens punxa. s latzar que despunta en la imatge i ens sorprn. El
tiempo tambin es un punctum, el noema esto-ha-sido

(BARTHES, 1989:
165). El fet destar mirant una fotografia dalg que ha desaparegut cont molt
punctum, ja que la persona que contemplem ja ha mort, per encara ha de
morir. El punctum nace de una situacin personal., es la proyeccin de una
srie de valores que proceden de nosotros, que no estn originariamente
contenidos en la imagen (FONTCUBERTA, 1997:14).
Tamb cal assenyalar el fet que la majoria de famlies interrogades,
comentaven que sovint es dediquen a mirar fotografies quan ha succet algun
fet que ha modificat, per b o per mal, la famlia. Desprs de labandonament
de la llar familiar dels fills, de la mort dun membre de la famlia o duna
ELEMENTS NARRATIUS

364
malaltia sembla com si contemplar all que un dia es va ser serveixi com una
mena de meditaci al voltant de qui som. Quan alg ja no hi s, les
fotografies, les imatges que el representen, sn ms que mai la persona
mateixa. No hi ha punctum ms gran que aquest.
Una idea molt similar a la del punctum de Roland Barthes la trobem en el
terme discontinutat de John Berger. Segons ell, "toda fotografia nos presenta
dos mensajes: un mensaje relativo al suceso fotografiado y otro relativo a un
golpe de discontinuidad" (BERGER, 1997:87). El primer missatge faria
referncia a lstudium de Barthes (que no vol dir lestudi, sin laplicaci a una
cosa, una connotaci cultural...) i s all que veiem habitualment en les
fotografies. Per el segon missatge apareix quan contemplem imatges de
persones que han mort. "En semejante circumstancia, la fotografia es ms
traumtica que la mayora de los recuerdos o evocaciones porque parece
confirmar, profticamente, la posterior discontinuidad creada por la ausencia
o la muerte." (BERGER, 1997:87). Labisme entre el moment de la fotografia
i el moment en que es contempla crea aquesta discontinutat.
Armando Silva, en el seu estudi sobre els lbums familiars colombians fa
referncia a que el lbum corresponde a un deseo de familia: el deseo de
sobrevivir a la muerte como especie, como apellido, como rango, en fin, como
imagen. (SILVA, 1999:35). Daquesta manera, la mort es queda fora perqu
no contribuiria a aquesta idea. Igualment, el lbum existe, en principio, para
contar la vida y sus momentos felices, no la muerte, pero el miedo a la muerte
es lo que lo configura como archivo. (SILVA, 1999:51).
A finals del segle XIX, com hem vist en la primera part de la tesi, s que
era habitual incloure fotografies post-mortem, sobretot dels fills. En aquells
moments, aquesta era lnica fotografia que en tenien els pares.

El part
El moment de larribada al mn del primer fill s el que ha anat
apareixent de manera cada cop ms directa en els lbums al llarg del
transcurs de les dcades, fent-se visible sobretot a partir dels anys noranta,
quan les imatges sn dels moments immediatament posteriors al part. La
invisibilitat daquest procs propi de la primera modernitat ha anat convertint-
ELEMENTS NARRATIUS

365
se en una presncia quasi obligada en els lbums de totes les famlies, i
sobserva sobretot en els de lpoca digital.
Aquest fet ha estat propiciat per diversos motius, sent la presncia del
pare en el moment del part un dels ms rellevants. El part cada cop est
menys medicalitzat, fent possible lentrada del pare al paritori. Actualment
veiem inserides en els lbums fotografies de labans i del moment just
desprs del part. Encara no hi ha imatges del moment concret de lexpulsi
del fetus en cap dels lbums analitzats, per no perqu no hi hagi la
possibilitat de fer-les. De moment, la seva absncia en els lbums es deu
ms a una qesti daprensi, ja que sn imatges normalment desagradables
(per la quantitat de sang) i que mostren parts ntimes de les persones que no
sn mostrades en els lbums familiars.

Les relacions i la higiene ntimes
Aquest moments pertanyen a lesfera ms ntima de la persona. No
sha de confondre la vida privada i la intimitat, de manera que els lbums que
mostren la primera no tenen perqu mostrar la segona.
Segons Barroso el dret a la intimidat puede ser definido como el
derecho de vivir su propia vida en soledad sin estar sometido a una
publicidad que no se ha provocado ni deseado. En resumen, es el derecho a
ser dejado solo. (BARROSO, 1998:103). Lautor ressalta que laintimitat fa
referncia a la zona ms interior de la persona humana, la qual no t espai
tangible en el mn i est vinculada amb els sentiments, les creences i els
valors. La vida privada, en canvi, seria una cosa material, tangible, referit als
comportaments on es reflexa la intimitat. El pudor, doncs, est vinculat amb la
intimitat i formaria part dall no mostrable en pblic. Tot i aix, el cas dels
nens petits s singular, ja que s que apareixen en ocasions fent pip a lorinal.
La seva innocncia fa que aquestes imatges siguin publicables. En canvi, sn
impensables en els adults.
Igualment, el moment de la concepci del fill tot i ser un dels moments
ms importants de la vida daquest, no es mostra perqu fa referncia a la
intimitat dels pares. Les relacions sexuals pertanyen a una esfera la qual s
molt difcil que traspassi als lbums de fotografia, sobretot si tenim en compte
que els lbums es fan per a ser mostrats als altres membres de la famlia.
ELEMENTS NARRATIUS

366

La decadncia fsica i la malaltia
Els nens petits viuen diversos perodes de malalties durant la seva
infantesa, per aquests no es veuen reflectits en els lbums. Tampoc queda
constncia dels canvis fsics de la pubertat, almenys no de forma especfica.
No hi ha espai en els lbums per les crisis existencials de ladolescncia. Fina
Sanz ho explica de manera molt clara en el llibre La Fotobiografia: Las crisis
son experiencias simblicas de muerte: algo se desestructura, algo muere,
desaparece, para que algo nazca, para que aparezca algo nuevo, una nueva
etapa. Por eso, en esos perodos se vive un estado de duelo, de luto, en los
que frecuentemente no suele haber muchas fotos.(SANZ, 2007:132).
Aix doncs, si la mort no t un espai en els lbums, tampoc la malaltia
s un motiu fotografiable i demmagatzematge.

Labans i el desprs dels esdeveniments
Durant molt anys, la fotografia dun esdeveniment era una de sola. Per
exemple, en els aniversaris, la fotografia clssica s la del nen bufant les
espelmes del pasts. En els lbums dels anys seixanta, la srie de fotografies
que es fan dun aniversari s duna mitjana de 4. En canvi, en la dcada dels
2000, ha augmentat a 7. Aix s degut a que cada cop es fan ms
instantnies dels moments que rodegen el moment clau: la preparaci dels
pats, la fotografia dels plats que conformen el men, el moment de menjar
en s... La facilitat tcnica fa que lacte de disparar no necessiti tanta
premeditaci. I per tant, labans i el desprs cada cop estan ms presents en
els lbums, grcies a la facilitat de la tecnologia digital per a realitzar un gran
nombre de fotografies sense cap cost per lusuari.

Imatges en que no sha quedat b
Si la fotografia s la representaci de la nostra persona s normal que
procurem quedar el mxim dafavorits en les imatges. I que, dentre el seguit
dimatges de les quals disposem, escollim per formar part de llbum aquelles
que presenten una millor cara de nosaltres mateixos. Amb la fotografia digital,
com que el nombre de fotografies de les que disposem s ms ampli, s ms
ELEMENTS NARRATIUS

367
fcil trobar-ne una on les persones han quedat b. A ms, la possibilitat de
repetir la fotografia un cop hem visualitzat la imatge a travs del visor,
comporta que quasi sempre hi hagi una imatge favorable. Abans, amb la
fotografia analgica, era ms dificults, ja que sovint es descobria massa tard
que el protagonista de la nica fotografia dun esdeveniment important
apareixia amb els ulls tancats, o fent una ganyota. Hi ha certs moments en els
quals s ms important el ritual religis que el fotogrfic, i semmagatzema
igual tot i que els protagonistes no quedin b.
El terme quedar b est aqu utilitzat fent referncia a les imatges
que no mostren cap gest desagradable capturat per la cmera, fet sense
voluntat per part del protagonista. s cert que a vegades, sobretot els nens,
fan gestos cmics o exagerats en les fotografies de manera expressa, per
riure.

Imatges en que apareixen persones non grates
Els lbums de famlia recullen els moments amables que hem viscut
envoltats de la famlia i dels amics. s lgic que deixem fora daquest lbum
les persones amb les quals tenim una enemistat o que ens han fet mal.
Aquesta absncia es deu a que normalment ja no sacostumen a
fotografiar els moments compartits amb aquestes persones i, per tant, no hi
ha possibilitat dincloure-les en llbum.
Si les persones non grates sn membres actuals de la famlia sovint no
hi ha ms opci que inserir-les, per si la persona sha desvinculat de la
famlia (a ran dun divorci, per exemple) hi ha casos en que sel.liminen a
posteriori les imatges de llbum que mostraven aquesta persona.
En la mostra analitzada no trobem cap fotografia suprimida o retallada
per tal devitar la presncia duna persona no desitjada.

Imatges que no han quedat b
Dels esdeveniments que volem colleccionar sescullen les millors
fotografies. Sempre que hi hagi material per triar, s clar. s a dir, les imatges
escollides no tenen cap defecte a no ser que siguin la nica imatge de la que
ELEMENTS NARRATIUS

368
disposem. Perqu en el cas dels lbums familiars prima la persona i el
moment davant de la qualitat tcnica, com ho exemplifiquen les nombroses
fotografies tcnicament imperfectes que habiten els lbums analgics.
Com abans hem apuntat, amb la tecnologia digital s ms fcil ser
conscient dels defectes de la fotografia al mateix moment de disparar-la i
normalment es pot esmenar lerror disparant una altra fotografia. Incls, si ens
nadonem massa tard, es pot corregir amb programes dedici dimatges.
Aquest fet ha provocat una clara disminuci de les fotografies amb defectes
en els lbums digitals, com hem demostrat en el captol de lanlisi tecnolgic.

Lactualitat
Els lbums familiars no acostumen a reflectir els canvis poltics o
histrics de la societat. s a dir, tot i que llbum reculli al llarg del temps les
conseqncies dels canvis sociolgics (com aquesta tesi pretn demostrar),
els fets puntuals que els provoquen no hi sn presents en forma dimatges.
Les notcies del diari noms sn presents en els lbums quan recullen
una actuaci dun membre de la famlia. O un fet lligat a la ciutat on es viu. Al
llarg dels lbums analitzats, trobem tres retalls de diari en els quals es fa
menci al lliurament dun diploma, a la reparaci de la faana duna casa i a
un acte desplai on apareix el nen. Per no als fets de lactualitat, per molt
greus o importants que puguin ser.

La rutina de la vida quotidiana
Tot i que la vida quotidiana s la trama ms present en els lbums,
aquesta no mostra les vivncies ms rutinries i repetitives del dia a dia. La
preparaci de lesmorzar, la neteja de la casa, els moments de vestir-se i
desvestir-se, per exemple, no hi sn presents. Amb laparici de la tecnologia
digital i la integraci de la cmera en mltiples dispositius quotidians es fa
ms possible la presncia daquestes activitats, com nhem vist alguns
exemples, per encara no hi sn vistos de manera massiva.

ELEMENTS NARRATIUS

369
La disciplina de leducaci
La infncia del fill sorganitza com una collecci de moments felios
on el nen no t obligacions, per tant la disciplina de leducaci no hi t
cabuda. En lapartat de lestructura cannica desenvoluparem mpliament
aquesta idea.
S que apareixen sovint fotografies de grups escolars i de llars
dinfants, per leducaci es viu com una festa i no com una disciplina
costosa. Tampoc es mostra la faceta dels pares com a educadors. A part de
les activitats ldiques, no apareixen fotografies on aquests corregeixin als fills,
els castiguin o els ensenyin com fer les coses.
La figura del mestre tampoc apareix ms enll de la seva presncia
esttica en els fotografies escolars de grup.

La feina
Lmbit laboral queda sempre fora dels lbums infantils ja que no hi t
res a veure. En tot cas, sinclou a llbum la fotografia de la graduaci a la
universitat i del lliurament de lorla. Per s notable com tampoc apareix la
professi dels pares, a excepci de que es tingui un negoci propi el quals
sigui un espai habitual de la vida quotidiana. En la resta de casos, els pares
desenvolupen nicament el seu paper de progenitors, sense quedar definida
la seva professi. Els triomfs de la vida acadmica apareixen a vegades en
forma de fotografies de lorla universitria; per a partir daqu desapareixen ja
que el tema dels lbums familiars com el seu nom indica s la famlia, no la
vida professional. En els lbums dels anys seixanta i setanta s que hi
apareixien sovint referncies al segar i el batre, ja que eren com fotografies
de famlia, que englobaven varies generacions (tot i que no en tenim cap
exemple en la mostra analitzada).
I tamb s habitual actualment realitzar alguns lbums especfics de la
jubilaci o commemoraci dun cert nombre danys treballats per a regalar al
protagonista daquests. Per, com diem, es tracta dun lbum especfic, no
de fotografies que sintegren en llbum fotogrfic familiar.

ELEMENTS NARRATIUS

370
Les amistats
El mateix nom indica que llbum s familiar. Tot i aix, hi ha famlies
on lesfera de la famlia i de les amistats es desdibuixa. I hi ha moltes
celebracions que abans es celebraven en famlia i ara es fan amb els amics,
com per exemple la Pasqua. Durant els anys 70, apareix lmbit de les
amistats en 80 imatges. Aquestes corresponen majoritriament a les amistats
infantils que sn convidades a les festes daniversari dels fills.
Als 00, noms apareixen relacions damistat en 4 imatges, ja que com
hem vist cada cop apareixen menys membres de lentorn, tamb del familiar,
en els lbums dels nens. Cada cop apareixen ms sols i aix provoca la
desaparici del context damistat.

ELEMENTS NARRATIUS

371

8.4 ESTRUCTURA CANNICA: LLBUM FOTOGRFIC COM
A SUCCESSI DE PROGRAMES NARRATIUS

Per a efectuar lanlisi dels lbums fotogrfics he seguit tres disciplines
bsiques: la sociolgica, lestudi de lenunciaci i la semitica narrativa.
Aquesta ltima s la que he utilitzat per a analitzar lenunciat i lestructura
narrativa dels lbums de fotografia. Per a construir la part de la graella
semiotico-narrativa mhe basat en els treballs del lingista francs Julius
Greimas i laplicaci dels postulats daquest a laudiovisual que nha fet el
professor Xavier Ruiz Collantes.
Greimas s considerat un dels pares de la semitica i es qui va
desenvolupar el model actancial i lestructura cannica, a partir dels quals es
pot trobar lestructura tpica de la majoria de relats.
El model actancial es basa en atorgar un rol determinat a tots els
personatges que apareixen en un relat, convertint-se aquests en actants. Un
mateix personatge del relat pot ocupar varies posicions actancials i una
mateixa posici actancial pot ser desenvolupada per ms dun personatge. El
nmero de rols s limitat (sis) i es relacionen entre s seguint aquest esquema
de models actancials.

on els diferents actants sn els segents:

- Destinador. s el que fa voler al subjecte. s aquell personatge que
encarrega la missi, que fa que el subjecte dacci tingui la necessitat
dactuar. A la vegada, tamb pot reconixer que el subjecte ha
ELEMENTS NARRATIUS

372
complert b la seva funci. El destinador pot fer fer als personatges a
partir de la promesa (aconseguirs un objecte de valor positiu), de
lamenaa (aconseguirs un objecte de valor negatiu si no actues), de
la seducci (proporcionars una imatge positiva del subjecte dacci) o
de la provocaci (proporcionars una imatge negativa del subjecte
acci). El destinador seria el personatge que encarrega la missi,
aquell qui sollicita la recerca dun objectiu al protagonista de lacci a
linici de la trama. (RUIZ COLLANTES, 2006: 6).

- Subjecte dacci. El seu rol narratiu s el dactuar per aconseguir un
objectiu. Hi ha tamb un subjecte destat (que pot ser el mateix que el
dacci o no), que s aquell que guanya o perd alguna cosa a causa
de lactuaci del subjecte dacci. I lanti-subjecte s aquell personatge
que entra en confrontaci directa amb el subjecte dacci

- Objecte de valor: Lobjecte de valor s all que es persegueix,
lobjectiu de la missi. El fet daconseguir-lo s el que empeny al
subjecte dacci a actuar.

- Destinatari: Nhi ha de dos tipus. Duna banda, s aquell que es
manipulat per un altre per a que actu. I tamb s aquell que, un cop
sha realitzat la missi, avalua (a partir del reconeixement o la
retribuci) lacci del subjecte dacci. Aquests dos destinataris pot ser
que siguin o no la mateixa persona. Per tant, hi ha un destinatari del
contracte (lencrrec de la missi) i una altre de sanci (lavaluaci de
la missi).

- Adjuvant: Ladjuvant s la persona o cosa que ajuda al protagonista
per a aconseguir lobjecte de valor. Tal i com diu Greimas quan es
refereix a les figures de ladjuvant i de loponent diu que son
participants circumstancials i no veritables personatges:
Comprendemos que el adyuvante y el oponente no sean ms que
proyecciones de la voluntad de obrar y de las resistencias imaginarias
ELEMENTS NARRATIUS

373
del mismo sujeto, juzgadas benficas o malficas por relacin a su
deseo (GREIMAS, 1976:275).

- Oponent: Loponent s el contrari de ladjuvant, engloba tots aquells
personatges que dificulten lobtenci de lobjecte de valor. No
senfronten directament amb els protagonistes per la seva presncia
fa ms difcil a aquests aconseguir el seu objectiu.

- Anti-subjecte: Aquest ltim desenvolupa el paper daquell qui t un
programa narratiu enfrontat al del subjecte dacci.

Aquest esquema paradigmtic sorgeix a partir de la combinaci de tres
tipus de relacions.

1. Una relaci de desig: s la que lliga al subjecte amb lobjecte de valor i
provoca que el subjecte estigui immers en un enunciat del ser/estar (
en la que t o no t lobjecte de valor) o en un enunciat de
transformaci ( on es desplega un programa narratiu per a transformar
lestat inicial de conjunci o disjunci a un estat final contrari).

2. Una relaci de comunicaci, que dins del marc dun contracte vincula
al destinador i al destinatari.

3. Una relaci de lluita, que sestableix entre ladjuvant i loponent, i pot
dificultar les relacions de desig i de comunicaci.

A part dels rols actancials descrits, en una narraci hi ha tamb una
estructura cannica, a travs de la qual la histria es planteja, es
desenvolupa i es resol. Lacci queda aix emmarcada per una estructura
ELEMENTS NARRATIUS

374
contractual que organitza el desenvolupament del relat a partir de quatre
fases.

1.- Un contracte inicial entre el destinador i el destinatari. Es tracta de la
proposici per part del destinador i lacceptaci per part del subjecte dun
programa o acci a realitzar..

2.- Ladquisici de competncies o daptituds per a realitzar un programa o
prova qualificant. Les quatre competncies fonamentals sn el deure, el
voler, el saber i el poder. Les dues primeres sn virtualitzants, marquen un
objectiu; mentre que les dues ltimes sn les que permeten actuar. El
subjecte dacci pot necessitar-les totes o ja tenir-ne alguna delles abans de
comenar la histria. Normalment, s ms interessant que en tingui
carncia, ja que aix hi haur dhaver una circulaci de competncies entre
subjectes. La majoria de relats de base proppeana
162
donen especial mfasi
a ladquisici de competncies que lheroi necessita per a assolir el seu
objectiu, i aquest ha de superar un gran nombre de proves qualificants per a
obtenir-les.

3.- La realitzaci (actuaci) del contracte. Es tracta de la realitzaci del
programa, el moment en que sexecuten les accions. En el llenguatge de
Propp, s la prova decisiva, on el subjecte realitza una srie daccions per a
aconseguir lobjecte de valor.

4.- La sanci per part del destinador. s la part final de la narraci, quan al
subjecte sel reconeix pel que ha fet. En el moment del contracte, el
destinador mostra un poder persuasiu sobre el subjecte, el qual exerceix un
fer interpretatiu que el conduir a acceptar o rebutjar el tracte. Al contrari, en
el moment de la sanci, s el subjecte el que exerceix un fer persuasiu sobre
el destinador per a obtenir el reconeixement de la bona realitzaci de la seva
acci; i s el destinador-jutge el que exercir un fer interpretatiu, el que

162
Vladimir Propp, autor de Morfologia del cuento, va realitzar un anlisi dels components
bsics dels contes populars rusos i els redu a un nmero determinat delements narratius.
ELEMENTS NARRATIUS

375
examinar si el semblar correspon al ser de les coses. s la prova glorificant
de la que parlava Propp en el seu llibre Morfologia del conte.

Ja hem explicat amb anterioritat que els lbums de fotografia no
segueixen una estructura tpica de plantejament-nus-desenlla sobretot pel
fet de no haver-hi cap conflicte que faci evolucionar la histria. Podria
semblar, doncs, que lanlisi semiotica-narrativa no fos pertinent en aquests
cas. Per s que ho s. Ricoeur ens avisa de que laplicaci de la ficci a la
vida hi s present fins i tot quan hi ha equivocitat de la noci dautor i una
inconclusi narrativa dels relats de vida en una dialctica de rememoraci i
danticipaci. (RICOEUR, 1996:164).
De fet, laplicaci nicament del model actancial no comporta resultats
significatius, per si pensem llbum fotogrfic com un seguit de programes
narratius hi trobem representades les quatres estructures canniques. s a
dir, no hi trobem un nic model que sadigui perfectament a lestructura de
llbum, per aquest fet s del tot normal, com diu Aumont es muy raro que
un solo y nico esquema actancial pueda representar la totalidad de un
relato. Cuando este ltimo es un poco largo y complejo, slo puede
describirse mediante varios esquemas.( AUMONT, J i MARIE, M., 1990:144)
Lestructura dels lbums de fotografia no segueix el crescendo
dramtic propi dels relats de ficci. No es compleixen les caracterstiques
prpies daquests relats, ja que tot hi haver un subjecte dacci (el nen), no hi
ha un objecte de valor general en cada lbum. Per si considerem cada
trama com una unitat mnima del relat, la narraci que se segueix sexplica a
partir de la consecuci de diversos programes narratius, repartits entre les
estructures canniques de contracte, dadquisici de competncies,
dactuaci i de sanci. Dins daquesta estructura sintercalen enunciats destat
amb enunciats dacci.
I els diversos membres de la famlia desenvolupen els rols bsics de la
narraci. Com diu Ricoeur, el paso decisivo hacia una concepcin narrativa
de la identidad personal se realiza cuando pasamos de la accin al
personaje. Es personaje el que hace la accin en el relato. Por tanto, tambin
la categora del personaje es una categora narrativa y su funcin en el relato
ELEMENTS NARRATIUS

376
concierne a la misma inteligencia narrativa que la propia trama (RICOEUR,
1996:141).
Els lbums de fotografia sentenen aix a partir duna successi de
trames cada una de les quals fa referncia a una fase de lestructura
cannica dun programa narratiu diferent. s a dir, que la suma de totes
aquestes fases no desemboca en un programa narratiu complet sin que sn
diverses parts de mltiples programes narratius que no apareixen en la seva
totalitat. Anem a veure-ho en detall, a partir de les diferents fases que hi
apareixen:

0
100
200
300
400
500
600
actuaci sanci contracte competncies
60 70 80 90 00
Contar de ESTRUCTURA CANNICA
ESTRUCTURA CANNICA
ANYS
ELEMENTS NARRATIUS

377
8.4.1 Contracte
La primera fase dun programa narratiu s la manipulaci contractual a
travs de la qual el destinador fa voler al destinatari. Aquesta s la tercera
que ms apareix en els lbums, en un 17 % docasions. Per aconseguir-ho,
el destinador utilitza la promesa (108 vegades) i la seducci (29). El
destinador varia segons les trames i el destinatari s prcticament sempre el
nen, el protagonista de llbum. El programa a realitzar no inclou grans gestes
heroiques, sin acomplir una srie de ritus socials.
Dins daquest programa narratiu hi trobarem les fotografies dels
esdeveniments religiosos com el bateig, la Primera Comuni, el dia de la
Palma i les bodes. En aquests casos es tracta dun contracte fet a partir de la
promesa, ja que el que es fa s fundar o renovar les creences religioses.
Tamb sn contracte les fotografies on el nen adquireix un comproms amb
certes institucions, com lescola o lexrcit (la jura de bandera, el primer dia
descola...).
Les fotografies on es presenten els nou nats als membres de la famlia
tamb tenen part de contracte. Antigament saprofitava la cerimnia del bateig
per a fer aquesta presentaci en societat del nad. Ara, la famlia extensa
coneix al nad durant els seus primers dies de vida, a vegades a lhospital
mateix. La srie de fotografies on els diferents familiars agafen en braos al
petit sn un contracte en que els dos queden vinculats familiarment, com si la
fotografia legitims el vincle.
El destinador tant pot ser individual (el propi nen) com collectiu (la
societat, la famlia...). El nen no acostuma a tenir la maduresa suficient per a
manifestar la seva voluntat de voler fer coses, el ms habitual s que es limiti
a fer all que li fan fer els seus pares. s en aquests casos ms subjecte
destat que no pas subjecte dacci. Hi ha algunes fotografies de
ladolescncia en que la seva actitud mostra disconformitat amb lacci (Ex:
un noi que a les fotografies de la confirmaci apareix amb actitud negativa,
creuant els braos i amb el gest disgustat), per quan sn petits generalment
fan el que els pares volen. Aix, els pares sn els que habitualment fan el
ELEMENTS NARRATIUS

378
paper de destinador, sota la influncia de les tendncies socials, fent fer al
nen un programa narratiu que s realment la manifestaci del seu voler, no
del nen.
Aquest establiment de contractes que els pares fan pel nens sobservava
sobretot en els lbums del segle XX. Actualment, no hi ha tanta presncia
dimatges que mostrin com el nen estableix contractes amb la societat.

s un destinador tan intern com extern al subjecte, ja que es combinen
les creences dels propis pares amb all que la societat els impulsa a fer.
Lefecte de la manipulaci contractual ms utilitzada seria el fer voler
(provocar desigs), ms que no pas fer haver de (les obligacions i tot all que
forma part de leducaci estricta no est present en els lbums). Els nens, un
cop persuadits que han de fer una determinada acci, converteixen aquesta
en el seu objecte de valor positiu o negatiu i en volen la seva apropiaci o
disjunci. Voldrien la seva apropiaci en el cas de les cerimnies religioses
(ser bon cristi) i la seva disjunci en el cas del lliurament de la carta als reis
(no portar-se malament per a poder aix aconseguir els regals). . Clar que
tamb hi ha la possibilitat que aquesta persuasi no es faci noms a travs
de la promesa i la seducci, sin de lamenaa (dient, per exemple, que si no
es desenvolupa determinada acci, hi haur un cstig). Per aquest
plantejament dura noms durant la trama especfica. Cada trama comporta
un nou plantejament.
Lesquema bsic de la fase del contracte seria el segent:

fer voler
Destinador Destinatari
(societat, pares) promesa (nen)
seducci
amenaa

ELEMENTS NARRATIUS

379
8.4.2. Ladquisici de competncies (8 %).
La fase de lobtenci de les proves qualificants s la que menys
apareix en els lbums, fent-ho de forma quasi exclusiva en els de la
hipermodernitat, en els lbums digitals. En la majoria de les imatges el
protagonista s un subjecte passiu, no apareix fent coses. En la meitat de les
imatges els protagonistes no desenvolupen cap activitat a part de posar. La
resta dimatges el nen desenvolupa algunes activitats, per noms el 4 %
representen un fer transformador. Serien aquestes les imatges relacionades
amb els enunciats del fer, els que ens mostren no all que el personatge s
sin all que el personatge fa. Les accions que es mostren corresponen als
canvis tpics de la vida i propis del desenvolupament hum, com aprendre a
caminar, a tocar un instrument, a menjar sol, a anar en bicicleta... Sn
competncies de lmbit del saber i poder (actualitzants), no del haver i del
voler (virtualitzants). En llbum no es mostra lensenyament tic dels nens,
sin les seves activitats actualitzants, les que no sn fruit dun esfor
intellectual sin prpies del seu desenvolupament fsic. El concepte desfor
no s visible, ja que el nen va adquirint aquestes competncies en el moment
en que est preparat per a fer-ho. Per tant, li surten de manera natural.
Aquestes competncies sn reflexives, s a dir, recauen sobre la mateixa
persona que les du a terme. El subjecte dacci (el nen) s en aquest cas
tamb el subjecte destat. Per no sempre s aix. En la fase dactuacions i la
de sanci, el subjecte dacci sn sovint els pares, que realitzen alguna acci
que beneficia als nens, sent aquests subjecte destat. Per exemple, fent-los
una festa daniversari, disfressant-los...

ELEMENTS NARRATIUS

380

(societat, pares) (nen)

Subjecte dacci (Subjecte destat)
pot
sap
vol
ha de
Competncies Objecte de valor (fer-se
gran)
(gatejar, caminar, menjar sol,
nedar, tocar instrument...)

ELEMENTS NARRATIUS

381
8.4.3 Lactuaci (48%).

s la fase del programa narratiu que ms apareix en llbum fotogrfic.
Les actuacions que veiem en els lbums serien els moments de la vida
quotidiana on el nen desenvolupa accions. El naixement, les vacances, les
excursions, la prctica desports, el carnestoltes i tamb les accions ms
simples com jugar i dormir. Veiem els moments de les actuacions en els que
ja sha assolit lobjecte de valor, no es mostra la lluita prvia per aconseguir-
lo, ja que normalment no costa cap esfor al protagonista poder realitzar
lactuaci. I en els casos en que s hi ha una preparaci prvia (assaigs,
confecci de la disfressa, preparaci de lexcursi..) no es mostra en els
lbums. No hi ha per tant enfrontaments amb oponents o anti-subjectes. Els
participants auxiliars dels que ens parla Greimas quedarien reduts
nicament als adjuvants, que proporcionen al nen les facilitats per a que
pugui obtenir el que vol. Aquests adjuvants sn majoritriament els pares,
lescola o la mateixa societat.

(pares, societat) (nen)

Adjuvant Subjecte dacci
Oponents
(pares, societat, institucions) (pares, nen)
(cap)

Subjecte destat (nen)

Objecte de valor
(disfressar-se,actuar,
jugar, dormir...)

ELEMENTS NARRATIUS

382
8.4.4. La sanci (26%).
s la segona fase ms present en els lbums. La sanci s la fase
final de cada programa narratiu, i consisteix en lavaluaci de les actuacions
del subjecte. En el cas dels lbums observem la sanci de molts actes dels
quals no hem vist les fase prvies, nicament som testimonis de la sanci.
Aquesta es pot fer a partir del reconeixement positiu o negatiu i de la
retribuci positiva (premi) o negativa (cstig). En els lbums el reconeixement
sempre s positiu i la retribuci sempre consisteix en un premi. Com a
reconeixement positiu trobem les celebracions daniversaris, els aplaudiments
en una actuaci.... Com a retribuci, el lliurament de la mona, lliurament de
medalles i diplomes, els regals de reis...
Aquests premis es donen als nens sense que aquest hagi fet un gran
esfor previ per aconseguir-lo. Es premia al nen pel simple fet de crixer, de
transcrrer per la vida. Es valoren i se celebren els esdeveniments que
passen per la prpia naturalesa, no els que els nens es proposen aconseguir
a travs de les seves accions.
El destinatari daquesta fase s aquell qui avalua lacci del subjecte
dacci. No sempre s la mateixa persona que desenvolupava el paper de
destinador del contracte. En el cas que ens ocupa, el destinatari ms
abundant sn els pares en els aniversaris (29%), els padrins de bateig quan
lliuren la mona al fillol (24 %), el pblic de lescola en els reconeixements
positius de les actuacions (19 %) i els reis quan donen els regals (13%). La
resta de destinataris de la sanci sn la societat, en el cas de que hi hagi una
festa major dun poble o festivitats laiques que se celebren amb un bon dinar.
I tamb el ti i el mateix protagonista.
Pel que fa a les sancions que el nen fa als pares, sovint hi ha
fotografies que mostren manifestacions amoroses entre ambds, fent del pet
una mena de premi que normalment sexemplifica amb la imatge amorosa
dun nen amb la seva mare. No sobserven sancions entre els membres del
matrimoni, ja que com hem dit al vida de la parella no s fa visible en els
lbums que hem analitzat.
ELEMENTS NARRATIUS

383
Lesquema bsic de les fotografies pertanyents a la fase de la sanci
seria el segent:

(societat, pares) (nen)

Adjuvant Subjecte dacci
Oponents
( pares, societat, institucions) (pares, nen) (cap)

Subjecte destat (nen)

Objecte de valor
Sanci Destinatari
(reconeixement positiu, (pares, padrins de bateig, pblic de lescola)
retribuci positiva)

ELEMENTS NARRATIUS

384
8.4.5 Narraci prototpica del llbum fotogrfic familiar

Les narracions prototpiques sn macro-narracions derivades de la
integraci de diverses narracions amb algun tipus de similituds substancials
(RUIZ COLLANTES, 2009).
En aquest cas s difcil trobar una estructura prototpica global ja que, com
hem dit, lestructura bsica dels lbums de fotografia quedaria repartida entre
la representaci de les quatres fases dels programes narratius de cada trama.
Aix doncs, cada trama estaria representada per una sola de les quatre fases
que integren un programa narratiu complert. La resta del programa es
pressuposa per no es mostra.
Les fases que ms apareixen sn les dues ltimes (lactuaci i la sanci).
Daquesta manera es transmet una sensaci de relat feli, ja que no es
mostren les dificultats que podria tenir el protagonista per aconseguir all que
vol, un objecte de valor. En les fotografies sel prepara per obtindrel, lest
obtenint o ja lha obtingut i sel felicita. No hi ha la fase de la lluita o preparaci
per a aconseguir lobjecte de valor. Llbum presenta un mn plcid on cap
element sembla desdibuixar la lnia recta que marca lestructura dall que s
pertinent i ha daparixer en els lbums segons les tradicions de lpoca.
Els contractes que sestableixen sn aquells que els pares fan fer als nens
per a vincular-lo amb la famlia, la societat i la tradici. Sn contractes on no
es plantegen grans actuacions, sin complir una agenda de ritus socials.
Ladquisici de competncies ocupa una minoria de les fotografies. A ms,
sn sempre competncies de lmbit del saber i poder (actualitzants), no del
haver i del voler (virtualitzants). Es mostren noms les activitats actualitzants,
prpies del seu desenvolupament fsic.
El nen apareix en la majoria de les fotografies realitzant un tipus daccions
per a aconseguir les quals no sha mostrat cap tipus de preparaci prvia. El
nen actua en festivals escolars, juga, menja.... Les niques competncies que
ha desenvolupat per a poder dur a terme aquestes actuacions sn les que
qualsevol persona adquireix durant la seva infantesa.
Finalment, les sancions que es mostren sn exercides pels pares o
padrins cap als nens. Aquestes fan referncia als petits xits de la vida del
ELEMENTS NARRATIUS

385
nen, que aconsegueix pel simple fet danar-se fent gran, sn sempre positives
i sexemplifiquen en latorgaci dun premi.
Greimas explica com tot programa narratiu s la base a travs del qual
lautor duna producci discursiva difon el sentit original que vol transmetre.
Aquest sentit ja est atribut a la histria abans de comenar, i ns el
fonament principal. El sentit s sovint abstracte i queda reformulat a partir
dels models actancials i lestructura cannica que fem servir.
Si entenem la vida com a programa narratiu, veiem com els contractes
i sancions no venen donades pels esdeveniments que els nens fan, sin
simplement pels perodes que transcorren, pels rituals peridics simblics que
es donen al llarg de la infantesa dels fills.
Aix doncs, als lbums hi tenen cabuda aquelles imatges que mostren
lindividu com a pertanyent a un grup (la famlia s leix vertebrador de
llbum), que fa progressos positius en el cam de la vida (camina,
sescolaritza, es gradua...) i que viu aquesta de manera feli (ja que es
privilegien les vacances i els moments doci). La part que mostra lindividu
pertanyent a un grup, tot i aix, sha anat perdent en les ltimes dcades.
Com diu Chalfen, the snapshot version of life appears to be
characterized by outwardly visible evidence of socially accepted and positively
valued change. (CHALFEN, 1987: 98). Aquest canvi o progressos mostrats
en llbum, per, sn sempre positius i no suposen un allunyament de la
lnia de vida socialment acceptada: viure una vida confortable i ser una famlia
feli. Es mostra aix una visi simblica de la vida.

ELEMENTS NARRATIUS

386
8.5 ORDRE I LECTURA DE LES FOTOGRAFIES: UNA NOVA
ESTRUCTURA NARRATIVA EN ELS LBUMS DIGITALS

Tots els lbums tenen un ordre narratiu que organitza la successi de
trames i els hi dona un sentit. Ordenar els esdeveniments viscuts ens dna
sempre una sensaci de seguretat, com si al dotar dun principi i un final als
esdeveniments desordenats de la vida quotidiana els hi donssim una
estructura ms slida.
Una de les primeres coses que crida latenci en els lbums de
fotografia s que no hi ha relaci entre el temps narrat i lempleat en narrar-
lo, en el nmero de pgines per anys. No es marca el temps en anys, sin en
esdeveniments.
Aquest fet s una prova ms de la mediaci social amb la que es
narren els fets viscuts en llbum. Si es volgus fer una descripci completa i
fidel dun esdeveniment shauria de narrar all que ha esdevingut en lordre
en que va tenir lloc i amb la mateixa durada. Per, com diu Silva, la falta
dordre cronolgic en els lbums, demostra que en el lbum, al igual que en
la literatura, se privilegia el relato sobre la historia (SILVA, 1999:171).
Els lbums es poden ordenar de forma cronolgica (91%) o de forma
temtica (9%). Els que ho fan de forma cronolgica enllacen les trames en
lordre en que van ocrrer, per cada trama en s no est ordenada
cronolgicament, en el sentit que les fotografies no segueixen un timing
exacte dels esdeveniments. Poden comenar la trama amb una fotografia del
nen obrint el regal daniversari i al cap de tres fotografies pot aparixer aquest
regal encara sense obrir. Aix ens indica que en els lbums no es busca la
recreaci, sin la visi general dun fet.
s habitual que hi hagi moltes trames pertanyents a uns anys concrets,
sobretot relatius a la primera infantesa dels fills, i que desprs els anys es
vagin espaiant. s a dir, dels primers anys de vida apareixen moltes ms
trames que dels successius, com ja hem vist en el captol danlisi de la
representaci social.

ELEMENTS NARRATIUS

387
8.5.1 Fotografies per pgina i per trama

La meitat de les trames (44 %) estan formades per noms una
fotografia. La resta consten duna srie, sent les formades per 2 fotografies
les ms abundants (15%), seguides de les de 4 (77%) i les de 3 (75 %).
Les trames no sn sempre lineals, ja que en alguns pocs casos (35 %)
apareixen desordenades entre daltres trames.
Hi ha una clara diferncia pel que fa a la lectura dels lbums analgics
respecte als digitals. El nmero de fotografies per pgina en lera digital s,
seguint ordre de ms a menys: cinc, sis, set, vuit i dues. En lanalgic: quatre,
tres, dos, cinc i una.

163

163
Francesc Sim Calvet.. Any naixement: 1961
ELEMENTS NARRATIUS

388

164

165

166

164
Josep Roig Llorens. Any naixement.1983
165
Anas Carreira Jerez. Any naixement: 2006
166
ELEMENTS NARRATIUS

389
Aquest augment en el nmero de fotografies per pgina ha provocat
canvis en la forma dordenar-les i de llegir-les. En els analgics la lectura s
lnial, desquerra a dreta, com la lectura dun llibre, o de dalt a baix. En canvi,
en els lbums digitals la lectura segueix un altre patr. s habitual que en el
cas dels lbums digitals sagafi una pgina doble com a pgina base sobre la
que ordenar les fotografies. Aix permet que nhi hagi ms i que no estiguin
ordenades seguint el mode de lectura tradicional. A vegades hi ha una
fotografia gran al mig i tot de fotografies petites collocades al voltant com a
petits satllits. I tamb es pot donar el cas que hi hagi una imatge com a fons
i les altres hi estiguin superposades. En aquests casos la lectura es fa de
manera general, les imatges sexpliquen unes a partir de les altres no de
manera seqencial sin global. El tipus de lectura ms abundant en els
lbums s la vertical (379 %), seguida de la seqencial tipus llibre (34%) i de
les fotografies niques per pgina (14%). Per tamb hi apareixen noves
formes de lectura que abans dels anys noranta no havien aparegut: la forma
en espiral, les agulles del rellotge, diverses lnies a seguir, forma de U...
Ja lany 1977, Herbert E. Krugman va advertir que els nens criats
davant del televisor tindrien una manera de llegir diferent, que enlloc dutilitzar
els ulls seqencialment ho farien a partir dullades rpides
167
.
Veiem com, tal com apunta Martin Lister la tecnologia digital comporta
un nou tipus destructura: la tecnologa digital transfiere al consumidor la
funcin de edicin y de seleccin del productor, mediante el ratn, el teclado
o la pantalla sensible al tacto. Esta posibilidad de opcin y acceso no lineal
con respecto al contenido se ha descrito como interactividad. Toda
ordenacin de conocimiento, experiencia y datos, toda coleccin y toda
secuencia de imgenes son solamente eso: ordenaciones, narrativas y
clasificaciones de lo que de otra forma sera slo una maldita cosa tras otra.
Lo ms importante son los propsitos y las bases sobre las que esa seleccin
y esas ordenaciones se adoptan, o lo que se refiere a los tipos de estructura y
organizacin que se disea para soportarlos(LISTER, 1997:34).

167
Nuestro Tiempo. Revista mensual de cuestiones actuales. Alumni Magazine Universidad
de Navarra. Num.653. Novembre 2008. Pg. 34

ELEMENTS NARRATIUS

390
Aquest accs no lineal es degut a la tecnologia, i provoca que el
narrador disposi ja de totes les fotografies abans de comenar a ordenar
llbum. Aix vol dir que pot pensar ms clarament quina estructura donar-li.
Daqu el fet que els lbums digitals siguin els nics en els que apareixen
alguns casos dlbums temtics, on les trames no estan ordenades per ordre
cronolgic, sin per temes: el menjar, el dormir, el bany... Nietzsche afirmava
que lo que puede pensarse tiene que ser sin duda una ficcin. Els lbums
digitals, al fer-se a posteriori i no en el transcrrer de la vida que plasmarem
en llbum permeten una major capacitat dordenar la narraci a la manera
que vol lautor. Tenen aix ms intenci, proposen un punt de vista personal
sobre la vida viscuda.
S que s cert que sovint la tecnologia digital permet difondre les
fotografies a linstant, penjant-les a les xarxes socials dInternet. Aix
conforma una narrativa diferent a la que aqu estic plantejant. Una cosa sn
els lbums digitals i laltra les pgines personals on semmagatzemen les
fotografies de manera desordenada, similar a la de les antigues caixes de
sabates.
En els lbums analgics sempre hi ha pgines en blanc que seran
ocupades per successos que encara han de venir. La majoria dautors t en
ment quins seran aproximadament aquests successos, difcilment sn
imprevistos. Aix fa que tot i fer-se en parallel a la vida, els lbums analgics
tamb tinguin (tot i que en menor mesura que els digitals) una idea global de
llbum en el moment de comenar.
Don Slater, en el captol dedicat a La fotografia domstica y la cultura
digital de la compilaci feta per Martin Lister La imagen fotogrfica en la
cultura digital (LISTER, 1997:185) troba una metfora per expressar la
relaci activa de les imatges domstiques amb la vida diria contempornia:
el plaf o mural. En comptes de guardar les fotografies en un lbum formant
una histria, es pengen desordenadament sobre alguna superfcie, en el
moment actual, en lauto-exhibici del present. En el plaf, les fotografies
comparteixen espai amb imatges del diari, postals, targetes, psters... Fins i
tot es pot donar el cas, de que en aquests plafons no hi hagi imatges fetes pel
propi autor, i tot i aix construm una identitat personal amb les alienes. s
una mena de collage efmer, complex i canviant produt en el context de les
ELEMENTS NARRATIUS

391
activitats del present. Les imatges es van fent invisibles quan nafegim de
noves a sobre. En un consumismo desarrollado, la imagen es el medio por
el que nos presentamos en la actualidad presente, no el medio de representar
ese momento como objeto de reflexin. (LISTER, 1997:186).
Sorprn la premonici que va tenir: aix ara s el Facebook, aleshores
encara no existia. Era massa aviat incls per les imatges domstiques digitals
En els lbums analgics, les trames sordenen seguint un ordre
cronolgic i aix fa que els esdeveniments que es succeeixin no tinguin una
relaci de causa-efecte. Uno despus de otro es la sucesin episdica, y,
por tanto, lo inverosmil; uno a causa de otro es el encadenamiento causal y,
por tanto, lo verosmil. La universalidad que comporta la trama proviene de su
ordenacin; esta constituye su plenitud y su totalidad. (RICOEUR, 1987:99).
Tot i aix el lector, de forma inconscient, intenta sempre buscar la
coherncia i encara que lordre sigui noms cronolgic, cada fotografia va
augmentant la informaci que progressivament es va donant sobre una
persona o una famlia. Les fotografies seguirien aix una patr similar al del
tema-rema del que ens parla Jordi Pericot, lo que es conocido por los
participantes como punto de partida comunicativo y que nos es dado por el
contexto, constituye el tema y la autntica comunicacin, lo nuevo y con
ms valor comunicativo e informativo y que por lo tanto est en la base del
desarrollo del contenido del mensaje o de la comunicacin en s, el rema.
(PERICOT, 1987:130). Cada fotografia seria aix un nou rema.
La forma en que ens endinsem en les imatges, s clau a lhora de
crear-ne mentalment el tema. Per aix sn tan importants els principis, i
tamb els finals dels lbums.

ELEMENTS NARRATIUS

392

8.5.2.Els principis

Llbum com a objecte t moltes semblances amb un llibre. La tapa, el
llom i, sobretot, la forma de lectura sn similars. I com a llibre, t un principi i
un final.
En el captol danlisi de llbum com a objecte ja hem vist com noms
tres dels lbums analitzats tenen index. Es tracta dlbums analgics i aquest
no s gens acurat, ja que est fet amb bolgraf i sovint est inacabat. La
desordenaci prpia daquests lbums, que passen dun esdeveniment a
laltre (sovint amb anys de diferncia) dins duna mateixa pgina, fa difcil
lordenaci en un ndex. Els episodis de la vida no sn com captols dun llibre
ben delimitats, sin que es va dendavant a endarrere i shi van afegint les
fotografies a mesura que es van revelant, o que algun conegut ens en dna.
s ms prctic escriure un breu text dins la prpia pgina de les fotografies
que no pas un ndex al principi.
A part de la semblana amb el llibre, llbum de fotografia tamb t
semblances amb el cinema, sobretot amb el cinema de les avantguardes o de
la nouvelle vague, on els principis i finals no estaven del tot delimitats. Com
deia Jean-Luc Godard, es segueix una forma narrativa anrquica: hi ha
plantejament, nus i desenlla per no necessriament en aquest ordre. Casi
siempre vemos slo el medio, rara vez los comienzos, y el fin no siempre es
lo que parece. Es muy difcil definir los verdaderos comienzos y muy difcil
alcanzar el final, porque los episodios a menudo se desplazan de un espacio
a otro (RICOEUR, 1996:60).

La primera pgina de llbum s molt important ja que s la que obre el
relat, la que ens endinsa en la histria. Centrar la histria que sens vol
explicar s una manera dordenar-la, de fer-la clarament reconeixible. No
sempre lorganitzador de llbum s conscient daquesta importncia. Com diu
Ricoeur, es preciso que la vida sea recopilada para que pueda colocarse
bajo el enfoque de la verdadera vida. Si mi vida no puede ser aprehendida
bajo como una totalidad singular, no podr nunca desear que sea una vida
lograda, realizada. Ahora bien, nada en la vida real tiene valor de comienzo
ELEMENTS NARRATIUS

393
narrativo; la memoria se pierde en las brumas de la infancia; mi nacimiento y,
con mayor razn, el acto por el que he sido concebido pertenecen ms a la
historia de los dems, en este caso a la de mis padres, que a m mismo. Y la
muerte, slo ser final narrado en el relato de los que me sobrevivan; me
dirijo siempre hacia la muerte, lo que excluye que yo la aprehenda como fin
narrativo.(RICOEUR, 1996, 163):

Els inicis dels lbums analitzats sorganitzen de la segent manera:

1. Retrats del nen (40 %): La major part dels lbums comencen amb
les primeres imatges del nen, els primers retrats que se li fan. No hi
ha cap introducci, sin que sinicia la histria des del primer
moment en que es tenen imatges del nen. Moltes histries, a partir
dels anys 80, comencen amb les fotografies que es fan a lhospital
poc desprs de nixer.

2. Celebraci del nou vingut (24 %): Una altra part dels lbums
comencen amb la celebraci, el bateig del fill. Sobretot durant els
anys seixanta i setanta, on no era habitual fer tantes fotografies
dels nadons, el bateig era el primer cop en que aquest es retratava i
es presentava en pblic.

3. Els preparatius per larribada del fill (18%): A partir de finals dels
anys noranta, els lbums dels fills no comencen en el moment en
que aquest neix, sin uns mesos abans. La progressi de la panxa
embarassada de la mare i les ecografies sn les que obren la
narraci. I tamb els preparatius de lhabitaci. Es mostra aix la
vida abans del fill, tot i que centrada en la seva arribada.

4. Les fotos-resum (12 %): Com deia Godard, no sempre es comena
pel principi. Hi ha lbums que comencen amb una mena de
portada, de foto-resum del que shi podr trobar a dins. Per
exemple, llbum que mostra de bon principi la fotografia de la
comuni de la nena, per passar desprs a narrar el
ELEMENTS NARRATIUS

394
desenvolupament de la seva infncia des del naixement. O un
lbum que comena amb la fotografia del pasts daniversari dun
any, per tornar desprs endarrere i narrar lembars de la mare. En
aquests casos, la trama no sorganitza en un sentit teleolgic (des
del final), sin que es pressuposa que la confluncia dels temps ja
est resolta des del principi, tendint a un estatisme circular, on tot el
que comena acaba en un punt no gaire distant. s una estructura
caracterstica dels lbums digitals.

5. La vida abans del nad (8 %): Hi ha lbums on larribada del nad
no s el motiu principal de la narraci. La gent que organitza els
lbums per anys inicien llbum per ordre cronolgic i el naixement
apareix a les pgines centrals. Aix es feia sobretot als anys
setanta, on no era tan habitual que cada fill tingus un lbum, sin
que nhi havia un per tota la unitat familiar.

ELEMENTS NARRATIUS

395

168

169

170

171

172

173

168
169
170
Ana Visa Moreno. Any naixement: 1989
171
172
Joan Gom Rufat. Any naixement: 1999
173
ELEMENTS NARRATIUS

396

8.5.3.Els finals

En qualsevol narraci, les trames pressuposen i requereixen un final
que doni duraci i significat al tot.
Hem vist com hi ha principis que estan ben delimitats i pensats. En
canvi, els finals prcticament sempre venen condicionats per factors externs.
Els pares van deixant de fer tantes fotografies dels fills a mesura que aquests
es fan grans, i hi ha menys temps i illusi per a continuar amb la narraci
exhaustiva de tots els esdeveniments de la vida del fill. Lexcepci ve donada
pels lbums digitals, ja que el fet de fer-se a posteriori, permet planificar el
nombre de fotografies que hi voldrem incloure i fins a on volem arribar en la
narraci. s com fer lbums del primer any de vida del fill, que acaben amb
laniversari.
Per en general no hi ha una sensaci dacabament, Los hombres, al
igual que los poetas, nos lanzamos en el mismo medio, in media res,
cuando nacemos. Tambin morimos in mediis rebus, y para hallar sentido en
el lapso de nuestra vida requerimos acuerdos ficticios con los orgenes y con
los fines que puedan dar sentido a la vida y a los poemas (KERMODE,
2000:18).
El final dels lbums analitzats sorganitza de les segents maneres:

1. Fotografies desdeveniments quotidians (70 %): Que no tenen cap
element que ens fa preveure un final, si no fos perqu ocupen
lltima pgina: actuacions en festivals escolars, viatges, lliurament
de la mona... Llbum queda interromput sense cap mena de
preparaci, simplement es deixa de fer o les fotografies segents
passen a formar part dun nou lbum.

2. Fotografies que mostren la independncia del fill, el seu pas cap a
una nova vida (16 %) . Dins daquestes sengloben aquelles imatges
que mostren el lliurament de les orles, la presentaci de la nvia o la
jura de bandera.
ELEMENTS NARRATIUS

397
3. Fotografies de la festa daniversari del primer any. (13 %) Aquestes
sobserven en els lbums digitals, ja que es costum fer lbums del
primer any de vida dels fills, que comencen amb el naixement i
acaben amb la festa de celebraci del primer aniversari.

ELEMENTS NARRATIUS

398

174

175

176

177

178

179

174
175
Lluis Mir Gaset. Any naixement: 1966
176
Gemma Morlans Gin. Any naixement: 1981
177
178
Gabriel Garcia Gom. Any naixemetn: 1988
179

399

400

9. CONCLUSIONS FINALS

CONCLUSIONS

401

CONCLUSIONS

402
9.1 CONCLUSIONS DE LLBUM COM A OBJECTE

Una de les primeres conclusions referents a llbum com a objecte s
que la temtica daquests sha anat fent cada cop ms especfica al voltant de
la figura del fill, de manera que els primers anys de la vida del fill ja no
sintegren dins de llbum familiar global (com shavia fet en les dcada dels
anys seixanta del segle XX), sin que es narren en un lbum propi. El
naixement del primer fill i tamb el del segon i el tercer, (com sobserva en
llbum 17, dun tercer fill) i incls la gestaci daquests s el que marca linici
dels lbums a partir dels anys setanta.
A la vegada, cada cop es diversifica ms la temtica dels lbums, les
famlies en tenen ms, i s freqent que hi hagi un lbum de lestada a
lhospital, un altre del primer any i un altre dels anys successius en comptes
de tenir un nic lbum de levoluci del fill. Els lbums analitzats de la primera
dcada del segle XXI sn noms llbum del primer any, tot i que en el
moment de realitzar aquest estudi, tres de les famlies analitzades ja tenen
com a mnim un altre lbum dels altres anys.
Aquesta diversificaci va comenar als anys vuitanta, quan les
fotografies de les vacances i les dels bateigs i comunions es van separar de
la resta de fotografies. Aleshores hi havia un lbum per a la infantesa del fill
separat de la resta desdeveniments familiars. Actualment, s aquest mateix
lbum reservat a la infantesa del fill el que sest diversificant. I, al preguntar
a les famlies sobre llbum del seu fill, aquestes tendeixen a considerar
llbum del primer any de vida com el ms representatiu. Aix, llbum del fill
cada cop s ms llbum del primer any de vida daquest fill.
A la vegada, laparena externa de llbum sha personalitzat cada cop
ms. Com sobserva en lapartat destinat a lanlisi de llbum com a objecte,
sha passat dels lbums llisos dels anys setanta als lbums que presenten un
primer pla de la cara dels fills de la primera dcada del segle XXI, passant
pels lbums de motius infantils dels anys vuitanta.
El nombre de fotografies no ha sofert variacions al llarg del temps, tot i
que s el contingut daquestes. Abans els lbums incloen imatges dels fills
juntament amb les de la famlia i les vacances. Ara, amb el mateix nombre de
CONCLUSIONS

403
pgines, mostren imatges nicament vinculades a la criana i al
desenvolupament del fill.
Pel que fa a les identificacions de text incloses a les pgines de
llbum, notem com als primers lbums analitzats servien per a especificar
lespai i el temps de les fotografies. En els lbums digitals actuals, en canvi,
les anotacions de text constitueixen un afegit de caire bsicament temtic,
que informen de lacci que shi est desenvolupant, sense afegir informaci
complementria a la que transmeten les imatges.
Aquest fet, juntament amb el citat anteriorment respecte el nombre de
fotografies, posa de manifest lescreix de personalitzaci i la hipervaloraci de
la figura del nen duta a terme en aquestes ltimes dcades.
Un altre aspecte destacable i que manifesta el canvi en la consideraci
de llbum com a objecte observada en els darrers anys s el fet que, amb la
digitalitzaci, llbum ha perdut la utilitat com a recipient i objecte viu en el
qual shi podien afegir fotografies o daltres elements al llarg del temps. Ara s
un objecte acabat i del que sen poden fer mltiples cpies. Daquesta
manera, sha perdut el sentiment de protecci i de conservaci daquests com
a objectes, aix com el fet de concebre llbum com a recipient on dipositar la
memria familiar de generaci en generaci.
Sobre la figura de lautor i classificador dels lbums fotogrfics
familiars, hem vist com en les darreres dcades la dona ha passat a ser ms
autora de les fotografies i, a ran de laparici de la tecnologia digital, lhome
sha incorporat en lorganitzaci i classificaci daquestes. Els homes
acostumaven a ser els autors de les fotografies i les dones les classificadores
daquestes durant els anys seixanta, setanta i vuitanta. Amb laparici de la
tecnologia digital aquesta situaci ha anat variant i actualment els homes i les
dones sn indistintament autors i classificadors de les fotografies.

CONCLUSIONS

404
9.2 CONCLUSIONS DELS ELEMENTS DESCRIPTIUS

Al llarg de les dcades, lespai interior ha anat adquirint cada cop ms
presncia en les fotografies, mentre que lespai exterior ha anat
desapareixent progressivament. La causa, com hem apuntat al llarg de
lestudi, es deu a diversos factors.
Duna banda, el major centrament en la figura de linfant en s mateix,
que sovint ja no acompleix amb els rituals de passatge tradicionals (com el
bateig, la comuni i la confirmaci), molts dels quals suposaven una sortida
de la llar i la pressa de fotografies en un espai exterior.
Un altre factor s la gran proliferaci dinstantnies fotogrfiques a
causa de laparici de la tecnologia digital, que permet capturar moments
quotidians on les famlies no desenvolupen cap activitat concreta, sin on
simplement els veiem restant dins de les seves llars.
I una altre factor que ha contribut en aquesta davallada dels espais
exteriors s la segregaci fotogrfica en lbums temtics on les famlies
dipositen les fotografies dels viatges, separades de la resta. Aix, les
fotografies realitzades fora de la poblaci natal han anat minvant al llarg dels
anys, degut a la reserva de llbum infantil a la temtica exclusiva del fill.
Per aquests motius, Els espais ms ntims i privats, descrits amb les
paraules dErving Goffman com a regi posterior han adquirit ms presncia
a partir dels anys vuitantes, moment en qu el menjador sha consolidat com
a espai ms fotografiat.
Tamb hem observat com un major nombre de fotografies es
concentra en els primers anys de vida dels fills, sobretot a partir de la dcada
dels anys vuitantes; i com, a mesura que aquests creixen, el nombre de
fotografies tamb minva. Aquest factor es deu a la novetat que suposa durant
els primers anys de vida del nen la seva figura en constant desenvolupament
i tamb al fet que la innocncia i la facilitat de deixar-se fotografiar daquests
disminueix amb el pas del temps. Moltes persones comparteixen la idea que
els fills sn dels pares sobretot quan sn petits i que desprs es van
distanciant progressivament.
CONCLUSIONS

405
Pel que fa al nombre de persones que apareixen en les fotografies,
hem notat com, amb el pas dels anys, la presncia dinstantnies que
mostren una sola persona ha anat augmentat de manera considerable. Els
individus de les ltimes dcades apareixen sovint per s sols, sense referents
familiars. El fet que cada cop apareguin menys generacions tamb ha
contribut a deslligar les persones de la pertinena a un nucli familiar format
per un gran nombre de gent.

CONCLUSIONS

406
9.3 CONCLUSIONS DELS ELEMENTS COMPOSITIUS

Lanlisi compositiu mostra que lusuari fa un s molt bsic de les lleis
compositives que imperen en lmbit artstic. No hi trobem marques destils ni
tocs doriginalitat. La gran majoria de les imatges comparteixen el mateix tipus
de composici: punt de vista frontal, pla general, objectiu gran angular i motiu
central.
I no hi trobem grans canvis compositius en les imatges captades a partir
de laparici de la tecnologia digital, tret dun major nombre de primers plans
que la proliferaci de teleobjectius incorporats a la cmera ha pogut
comportar. La nova disposici del visor, al qual noms cal fer una ullada (en
comptes de la meticulosa observaci que comportaven els visors de les
cmares analgiques) no ha provocat (encara) un augment dels punts de
vista picats o contrapicats. Tampoc sobserva una major presncia de
persones i objectes situats a la dreta o a lesquerra del quadre en comptes de
la collocaci tradicional al centre de la imatge. I tampoc observem una major
destrucci del concepte de pla, ja que des de sempre laficionat i el
disparador ocasional no han composat les fotografies en funci de plans
generals, primers plans o plans mitjos.
La major part de fotografies en totes les dcades sn retrats, ja siguin
individuals, dambient o de grup. El que importa en les fotografies familiars
sn els persones.
Com hem apuntat en el pargraf anterior, el tipus de plans s que sn
cada cop ms propers, ms primers plans. Aquest fet ha coincidit amb la
facilitat tcnica per a poder-ho fer (els zooms de les cmeres digitals) i el
creixent inters per lindividu en s mateix de la societat actual, motiu pel qual
els lbums de partir dels anys noranta sn una collecci de primes plans de
rostres. Les persones i sobretot els infants apareixen descontextualitzats,
sense vincles familiars. Sn simplement un rostre.
Pel que fa als objectius utilitzats en totes les poques sn majoritriament
els grans angulars, que permeten que una gran rea de cobertura de la
imatge quedi correctament enfocada.

CONCLUSIONS

407
Les fotografies estan realitzades tant de manera horitzontal com
vertical. A pesar que la forma horitzontal s la ms usual en fotografia, en
aquest cas queda equiparada a la vertical a causa del gran nombre de
retrats que hi ha en els lbums familiars, que normalment es realitzen amb
aquesta segona orientaci.
I, per ltim, el tamany de les cpies es va mantenir bastant estable fins
a la dcada dels noranta. Un cop apareixen els lbums digitals, les
mltiples formes de presentar les imatges i les variacions que shi poden
fer a posteriori han fet que hi hagi gran quantitat de mesures diferents no
estandaritzables.

CONCLUSIONS

408
9.4 CONCLUSIONS DELS ELEMENTS TECNOLGICS

En aquest estudi hem pogut constatar com les noves tecnologies
provoquen noves maneres daproximar-se al fet fotogrfic, tot i que la
sofisticaci de la tecnologia digital no sha tradut en una major dificultat a
lhora de captar les imatges. Al contrari, la dificultat tecnolgica cada cop es
mostra ms invisible per lusuari.
Un exemple en sn les imatges fetes amb daltres dispositius al marge
de la cmera, com el telfon mbil, que han entrat de forma fcil i rpida a
formar part dels lbums familiars, sense que es noti cap distinci entre les
unes i les altres. Els mateixos usuaris no recorden amb quin dispositiu sha fet
cada fotografia, fet que en demostra la naturalitat amb que es fan fotografies
indistintament amb mbils o cmeres.
Un fet que s hem observat com les fotografies fetes amb flash han
anat augmentant amb el pas dels anys, parallelament a laugment dels
espais interiors.
I tamb es manifesta clarament com les imatges que mostren algun
tipus de defecte han desaparegut quasi de manera total amb laparici de la
tecnologia digital. La possibilitat de repetir les imatges que ofereix la nova
tecnologia i el retoc posterior hi han tingut un paper decisiu.

CONCLUSIONS

409

CONCLUSIONS

410

9.5 CONCLUSIONS DELS ELEMENTS DE REPRESENTACI
SOCIAL

La manera destar davant de la cmera ha canviat molt al llarg del
temps. Als anys seixanta, setanta i vuitanta la gent posava formalment en un
nombre elevat de fotografies. En canvi, a partir dels anys noranta canvia la
tendncia, i el fet de posar perd el sentit de solemnitat i transcendncia que
tenia en poques anteriors. La crisi social actual de les bones maneres es
veu reflectida en les imatges dels lbums fotogrfics, tant en la manera
mateixa de posar com en el vestuari, els espais, les accions o els gestos de
les persones que apareixen en les fotografies.
Les fotografies mostren cada cop ms clarament lalliberament dels
cossos que es produeix a finals dels anys seixanta. Sobserva que, amb el
pas de les dcades, es posa de manera menys rgida i sexhibeix el cos de
manera ms clara.
Lalegria s lexpressi ms freqent en les fotografies de totes les
poques, tot i que en els ltims anys sha fet molt ms externa i
sobreactuada.
Els canvis en la concepci tradicional de la famlia i en els rols que
nadopten els diferents membres tamb sobserven clarament en les
fotografies.
La famlia s la instituci bsica que apareix en llbum familiar,
present en quasi totes les fotografies. La resta dinstitucions ms presents a
ms de lanomenada instituci familiar canvia segons les poques, i s
despecial rellevncia la desaparici de lEsglsia en les fotografies a partir
dels anys 90.
En la nostra vida quotidiana, assumim un o diversos rols en la
interacci amb els altres en funci de la imatge o identitat que desitgem
oferir. Els lbums de fotografia esdevenen un instrument de gran utilitat per
a controlar les impressions que la persona vol provocar als altres.
La presncia del pare en les fotografies ha anat augmentat al llarg dels
anys, fent-se molt visible en els lbums digitals. Aquest fet coincideix amb la
CONCLUSIONS

411
major implicaci daquests en la criana dels fills i amb la incorporaci de les
dones en lacte de disparar fotografies, en el quals abans no participaven
tant, limitant-se el seu paper a organitzar-les en lbums.
La presncia del nen en els lbums familiars ha augmentat molt,
passant de ser una figura important per tractada dins el cicle i el conjunt
familiar a ser lindiscutible protagonista dels lbums actuals. El seu rol de
refor de la integritat familiar i la seva presncia com a anttesi de la mort pot
ser una explicaci a aquesta hipervaloraci de la seva figura, a ms
dexpressar la individualitzaci extrema de les identitats a qu ens hem referit.
En letapa de ladolescncia, el rol del nens en els lbums es complica
ja que aquest comena a rebellar-se de la idea que dell mateix volen
conformar-ne els seus pares. En aquesta etapa sabandonen la majoria
dlbums familiars.
Pel que fa als ritus socials, aquests apareixen sovint en els lbums ja
que sn fets excepcionals que sobresurten de la vida quotidiana, amb els
quals la famlia reafirma els vincles de parentesc i els dna una continutat, a
la vegada que sinscriu dins duna tradici. Hem observat com certs ritus han
anat desapareixent dels lbums, sent un exenmple molt clar el cas del bateig.
Daltres no han disminut al llarg de les dcades, per s que han sofert
variacions en la manera en que sn viscuts. El Nadal o la Pasqua, per
exemple, han passat de celebrar-se de manera seriosa i vertadera a viuren
noms el festeig deslligat de la tradici que lha provocat. I daltres ritus nous
han anat apareixent, com les visites a lhospital a visitar el nou nat, que
podrien ser considerades com el substitut actual del bateig, ja que s a
lhospital mateix on la resta de la famlia coneix al nou membre.
Aix doncs, al llarg dels anys sobserva una disminuci clara dels rituals
religiosos, en benefici daquells ms festius i lligats al cicle de la vida
personal, com els aniversaris. La trajectria vital de lindividu est cada
vegada menys vinculada a la comunitat i a la tradici i cada cop ms centrada
en la prpia individualitat.

CONCLUSIONS

412

9.6 CONCLUSIONS DELS ELEMENTS NARRATIUS

En aquesta tesi defensem que els lbums familiars sn un relat
socialitzat i gratificant fet a partir de la nostra memria sobre la nostra famlia.
Diem que sn un relat perqu sestructuren de manera similar a la
duna narraci episdica. Aquesta estructura episdica s la que assimila
ms els lbums de fotografia amb els relats. A partir de la trama, que actua
com a operaci configurant, els esdeveniments explicats adquireixen
categoria de narraci. Una narraci que sha mantingut constant al llarg de les
dcades, tot i que en els lbums digitals comena a disgregar-se, sense
arribar a formar una nova narraci vital, per s desfent-ne la que shavia
constitut sempre fins aleshores. La narraci daquests ltims lbums s ms
temtica que cronolgica, i aquest fet provoca que la successi lineal
desdeveniments dels lbums analgics shagi convertit en circular, a banda
de reflectir episodis nous i deixar-ne de mostrar de tradicionals.
Aquest relat s a la vegada socialitzat perqu els autors i classificadors
de les fotografies no organitzen llbum de manera subjectiva, sin que ho fan
de manera socialment apresa, amb una gran influncia dels valors propis de
la societat de lpoca. Hi ha una histria - base compartida en la gran majoria
dels lbums que marca una mena de trajectria o lnia a seguir, com si fos un
gui cognitiu, que ve determinat socialment. A partir d'aqu, cada lbum
intenta assemblar-se el mxim possible a aquest model, tot i que cada un t
les seves particularitats.
Llbum de fotografia s tamb el mitja dexpressi ms similar a la
memria. Els dos sn una manera de preservar els esdeveniments del pas
del temps i els dos conformen limaginari individual sobre el nostre passat, a
la vegada que els dos estan socialitzats. Llbum actua com a suport de la
nostra memria, tot i que mai ser del tot individualitzat i personalitzat. Per
aquest motiu els lbums sn un relat socialitzat sobre la nostra memria, i no
un reflex d'aquesta.

CONCLUSIONS

413
Observem tamb, com ja hem apuntat al llarg daquest captol concret,
com cada fotografia no es contempla com un instant congelat nic, sin que
porta implcit un context, bo i transportant-nos al passat i futur immediats
daquella imatge. La lectura dun lbum fotogrfic es fa de manera global, i les
fotografies del costat ens influencien en la lectura individual de cada fotografia
a la manera que ho fan les imatges cinematogrfiques a travs del muntatge.
A partir dels lbums analitzats shan pogut establir 19 trames bsiques
que sn presents en la gran majoria daquests lbums. Totes les imatges
analitzades formen part dalguna daquestes trames i sordenen seguint un
gui cognitiu.
La vida quotidiana s la trama ms abundant en totes les poques, a
excepci dels anys setanta, on ho s la trama dels viatges.
Als anys seixantes, les trames ms habituals sn la vida quotidiana, els
viatges, la Pasqua, els aniversaris, els festivals escolars i les celebracions
infantils. Era propi daquesta poca no separar les fotografies de viatges en
altres lbums, i, per aquest motiu, nhi ha tanta presncia. Igualment, les
fotografies es reservaven encara per a celebracions i esdeveniments
especials com els apuntats.
Als anys setanta, les trames ms presents sn el viatges, la vida
quotidiana, les celebracions familiars, la Pasqua i el Carnestoltes. Continua
encara el costum de no separar els viatges en daltres lbums, i aquestes
imatges prenen ms fora que en la dcada anterior ja que es viatja ms.
Daltra banda, les imatges continuen illustrant els episodis festius de la vida
familiar. Observem, doncs, que aquestes dues dcades comparteixen valors
propis de la primera modernitat, que aniran desapareixent al llarg de la
prxima dcada.
Als vuitantes, les trames ms presents sn la vida quotidiana, la Pasqua,
els festivals escolars, els viatges, la presentaci en societat del fill i les
celebracions familiars. Aqu, les fotografies dels viatges ja sn ms
segregades en lbums separats i especfics.. Els nens comencen a prendre
ms protagonisme i especialment la seva presentaci en societat, ja sigui
CONCLUSIONS

414
amb motiu del bateig o de posar en braos de diferents membres de la
famlia. Els valors de la tardomodernitat es fan visibles en aquesta dcada.
Als anys noranta, les trames ms presents sn la vida quotidiana, els
festivals escolars, el Carnestoltes, els aniversaris, el Nadal i levoluci fsica
del nen. Continuen els valors instaurats a partir dels anys seixanta, tot i que ja
sen poden veure alguns de ms propis de la hipermodernitat com el
seguiment de levoluci fsica del nen i els mltiples regals que es fan als fills
les festes nadalenques o amb motiu dels aniversaris i la Pasqua. Les
vacances ja no apareixen entre les trames ms abundants.
A la primera dcada del segle XXI, les trames ms presents sn la vida
quotidiana, el desenvolupament del nen, la seva presentaci en societat, el
Nadal, els viatges, els aniversaris, levoluci fsica del fill i el perode de
lembars. Observem aqu valors propis de la nostra poca hipermoderna,
com la gran importncia conferida al fill en tant que subjecte i de qui cal
seguir-ne el creixement amb detall. Els viatges tornen a aparixer, per no
aquells considerats prpiament com a vacances (que continuen tenint un
lbum apart) sin aquelles excursions que es fan els caps de setmana o en
perodes curts.

Daltra banda, les trames que no hi sn tamb ens donen informaci sobre
el tipus de societat que conformen els lbums, ja que molt sovint aquells
moments realment importants en la vida de les persones es deixen fora
daquestes narracions pel fet de ser negatius o massa ntims.

Lanlisi semitico-narrativa dels lbums de fotografia s significativa si
pensem llbum com un seguit de programes narratius on shi troben
representades les quatres estructures canniques: el contracte, ladquisici
de competncies, lactuaci i la sanci. Els lbums fotogrfics sentenen aix a
partir duna successi de trames cada una de les quals fa referncia a una
fase de lestructura cannica dun programa narratiu diferent. s a dir, que la
suma de totes aquestes fases no desemboca en un programa narratiu
complet sin que sn diverses parts de mltiples programes narratius que no
CONCLUSIONS

415
apareixen en la seva totalitat. Com hem vist en detall en aquest captol,
lactuaci i la sanci (sempre positiva) sn les estructures ms presents.
Daquesta manera es transmet una sensaci de relat feli, ja que al no
mostrar-se ladquisici de competncies no es mostren les dificultats que
podria tenir el protagonista per aconseguir all que vol. Llbum presenta aix
un mn plcid on cap element sembla desdibuixar la lnia recta que marca
lestructura dall que s pertinent i ha daparixer en els lbums segons les
tradicions de lpoca.
Si tot programa narratiu s la base a travs del qual lautor duna
producci discursiva difon el sentit original que vol transmetre, en els lbums
de fotografies es pertinent parlar que, en la ment de lautor, sempre hi ha una
idea clara de quina s la lnia a seguir, de quines sn les fotografies que
shan de mostrar en llbum i quines no. Noms sinsereixen en llbum
aquelles imatges que es consideren pertinents i aquelles imatges que ajuden
a conformar la imatge de famlia que vol lautor. Aix doncs, als lbums hi
tenen cabuda aquelles imatges que mostren lindividu com a pertanyent a un
grup (la famlia), que fa progressos positius en el cam de la vida (camina,
sescolaritza, es gradua...) i que viu aquesta de manera feli (ja que es
privilegien els moments doci). La part que mostra lindividu pertanyent a un
grup, tot i aix, sha anat perdent en les ltimes dcades.

Lanlisi narratiu tamb ens mostra com en els lbums fotogrfics no es
marca el temps per anys, sin per esdeveniments. I sovint el pas dun any al
segent es fa en una mateixa pgina amb una fotografia que mostra un
mateix esdeveniment fotografiat en dos anys successius.

Hi ha una clara diferncia pel que fa a la lectura dels lbums analgics
respecte als digitals. Laugment del nombre de fotografies per pgina
daquests ltims ha provocat canvis en la forma dordenar-les i de llegir-les,
proposant una nova estructura narrativa. En els analgics la lectura s lineal,
desquerra a dreta, com la lectura dun llibre, o de dalt a baix. En canvi, en els
lbums digitals la lectura segueix un altre patr, sent una lectura ms global.
CONCLUSIONS

416

s ms fcil seguir narrativament els lbums digitals que els analgics, per
motius com la inclusi de text, lordenaci temtica en comptes de
cronolgica i pel fet que hi ha ms imatges sobre cada tema, fet que en
facilita la comprensi. I el fet que els lbums es conformin una vegada ja es
tenen totes les fotografies s tamb molt decisiu en aquest aspecte. Lanlisi
de la primera i ltima pgina dels lbums ens dna informaci sobre la
conscincia de lautor a lhora de configurar llbum com a relat. I sobserva
que aquesta conscincia s superior en els lbums digitals, pel fet de
disposar de totes les fotografies abans de fer llbum, al contrari del que
passava amb els analgics, que sanaven configurant sobre la marxa.

Aix, lanlisi narratiu detallat del cicle vital personal com el que sobserva
en els lbums de la hipermodernitat contribueix a la creaci dun projecte
identitari individual, molt a diferncia del projecte familiar ms global de la
primera modernitat.

CONCLUSIONS

417

CONCLUSIONS

418

9.7 CANVIS DELS LBUMS DIGITALS RESPECTE ELS
ANALGICS

Els canvis dels lbums digitals respecte els analgics sn a nivell
tecnolgic, descriptiu, de representaci social i narratius, i no ho sn en canvi
a nivell compositiu de les fotografies, com hem apuntat en les conclusions
dels elements compositius.
Tot i que les cmeres digitals podrien facilitar la proliferaci de punts
de vista diversos ms enll del de laltura dels ulls, a causa de la facilitat de
disparar sense mirar pel visor, de moment no es aix. Segurament, fan falta
uns anys ms per a que lusuari adopti aquestes nous usos esttics de la
tecnologia digital.
A nivell tecnolgic, els canvis sobserven en la major qualitat de les
imatges, la presncia de ms formats i la major quantitat de fotografies
realitzades amb distncies focals curtes prpies dels zooms. Hi ha tamb
ms facilitat dincloure text, fent que la narrativa deixi de ser exclusivament
visual per a ser completada amb el text que decideixin els seus autors. I la
possibilitat de retocar les fotografies abans dinserir-les evita mostrar aquelles
que tenen defectes.
A nivell descriptiu, les fotografies dels lbums digitals mostren espais
ms interiors on el protagonista indiscutible s el nen. Igualment, la presncia
del pare ha anat augmentant al llarg dels anys.
Pel que fa a la representaci social, sobserva menys formalitat i
menys positures. I una disminuci dels rituals religiosos.
A nivell narratiu, en els lbums digitals hi trobem exemples dlbums
temtics. Llbum sorganitza un cop ja disposem de totes les fotografies,
fent-ne ms fcil lorganitzaci narrativa i la transmissi del model de vida que
volem. Llbum digital tamb acostuma a tenir un final definit, fet que provoca
un sentit de conclusi i dhistria acabada.
La lectura de llbum digital no s seqencial sin global. Les
fotografies reprodueixen visualment els esdeveniments fotografiats de
manera global, on cada imatge aporta una informaci a la idea general que
CONCLUSIONS

419
es vol transmetre. Els esdeveniments ja no sn vistos de manera successiva i
lineal.
Els lbums digitals consten duna tapa on es pot collocar una imatge
resum. La semblana de llbum amb un llibre s aix cada cop ms notable.
Si llbum analgic era una mena de carpeta ordenada, llbum digital s un
llibre.
Un altre dels canvis importants s la impossibilitat de fer-hi
modificacions posteriors. Llbum ha deixat de ser un objecte viu que es
conformava sobre la marxa. A la vegada, els membres de la famlia ja no
poden descomposar-lo ni modificar les imatges que all shi guarden.
En els lbums digitals hi ha la possibilitat de reproducci, de fer-ne
ms duna cpia. Daquesta manera, seguint les paraules de Walter
Benjamin, llbum perd autenticitat, ja no s un exemplar nic. En la poca
de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de
sta (BENJAMN, 1989:3). Aquest fet s possible que provoqui que amb el
pas del temps la gent ja no tingui un lligam tant fort amb els lbums de
fotografia personals.
Per ltim, cal dir que tot i que en aquest treball llbum digital apareix
com al substitut de llbum fotogrfic analgic, no s clar que aquest
romangui a travs del temps com la manera dorganitzar les fotografies de la
famlia de lera digital. Creiem que les generacions actuals encara el fan com
a mimesi del que tradicionalment han vist fer a les seves famlies, per que
aquesta tendncia sanir perdent quan en desapareguin els referents. No es
pot saber qu passar en un futur, per laparici de la tecnologia digital ha
causat laparici de molts artefactes demmagatzematge que rpidament han
anat caient en lobsolncia (com el DAT, CD-Rom, el Zip...) i s probable que
el mateix passi amb llbum digital. De fet, ja no s lnic dispositiu que
existeix actualment per a emmagatzemar les fotografies, tot i que s el que
ms sassembla a la narrativa dels lbums tradicionals. Actualment, la gent
guarda les seves fotografies en carpetes a lordinador (en comptes de les
caixes de sabates que sacumulaven en lera analgica), per no hi ha un
substitut clar de llbum analgic. Les pgines dInternet com Flickr o
photoblog tenen una narrativa diferent a la que hem estudiat aqu, i com
demostren els estudis de Nancy van House (VAN HOUSE,2004) i de Kris
CONCLUSIONS

420
Cohen (COEN, 2005), la seva temtica principal no s la famlia, al contrari,
aquesta nocupa un espai molt redut.

CONCLUSIONS

421

CONCLUSIONS

422
9.8 CONCLUSIONS FINALS. CANVIS DE TENDNCIES I
VALORS SOCIALS OBSERVATS EN ELS LBUMS AL LLARG
DE LES DCADES

Aquest estudi demostra que amb el pas dels anys, els canvis socilals i
la introducci de noves tecnologies han modificat les trames ms abundants
en els lbums. Hem passat de la presncia de les trames de la vida
quotidiana, les vacances i la Pasqua de la dcada dels anys seixanta del
segle XX; a laugment de la vida quotidiana i a la incorporaci de noves
trames com el desenvolupament detallat del nen i la seva presentaci en
societat en el mateix hospital de la primera dcada del segle XXI.

La temtica dels lbums sha anat fent cada cop ms especfica al
voltant de la figura del fill. El seu naixement (o incls la gestaci) s el que
marca linici de llbum. La facilitat de les cmeres digitals per fotografiar ms
esdeveniments en qualsevol circumstncia no ha propiciat una obertura a
lexterior en la temtica dels lbums. Al contrari, cada cop s ms centrpet,
tendeix ms a parlar noms del propi individu.
A la vegada, cada cop es diversifica ms la temtica i s freqent que
hi hagi un lbum de lestada a lhospital, un altre del primer any, un altre del
segon...quan abans hi havia un nic lbum que englobava tota la famlia.
Aquesta diversificaci va comenar als anys vuitanta, quan les fotografies de
les vacances i dels bateigs i comunions es van separar de la resta de
fotografies. Aleshores hi havia un lbum per a la infantesa del fill separat de la
resta desdeveniments familiars. Actualment, s aquest mateix lbum reservat
a la infantesa del fill el que sha diversificat. Veiem com el moment del
naixement est cada vegada ms contextualitzat amb labans (embars) i el
desprs (el retorn a casa i les primeres vegades). Llbum del fill cada cop s
ms llbum del primer any de vida daquest fill.

El nombre de fotografies es concentra en els primers anys de vida dels
fills, sobretot a partir dels anys vuitanta. Aquest factor es deu a la novetat que
suposa durant els primers anys la figura en constant desenvolupament dels
CONCLUSIONS

423
fills i tamb al fet que la innocncia i la facilitat de deixar-se fotografiar
daquests disminueix amb el pas del temps. Moltes persones comparteixen la
idea de que els fills sn dels pares sobretot quan sn petits i desprs es van
distanciant progressivament.

Cada cop hi ha tamb menys fotografies de gent que est posant. Hi
ha, per tant, menys presncia de lesfera del ser i de lestar i cada cop
sobserven ms fotografies referents a lesfera del fer. En els lbums digitals
hi ha ms fotografies on les persones apareixen gaudint dexperincies
especfiques, sense la rigidesa que suposava el fet de posar i mirar a la
cmera.

Pel que fa a lestructura narrativa dels lbums familiars, sobserva que
cada cop hi ha menys fotografies que exemplifiquen la part del contracte i
cada cop nhi ha ms que pertanyen a la part dadquisici de competncies
actualitzants i a les actuacions. En la societat actual establim menys
contractes que ens lliguen amb la nostra prpia tradici, i, per tant, tenim
menys vincles amb les normes socials.

Les fotografies que es mostren en llbum familiar representen una part
molt petita del conjunt de vivncies de la nostra vida. A pesar de les seves
semblances amb un diari personal, no hi t res a veure. En els lbums
reprodum temtiques socialment arrelades, seguint una mena de model de
vida o gui cognitiu, i deixem de banda (per desconeixement i falta de
models) daltres usos narratius possibles de la fotografia que s que sestan
establint en els espais virtuals, on la possibilitat dinteracci i les opcions per
configurar la visualitzaci que t cada usuari canvia lorganitzaci i
contemplaci de les fotografies. Daqu pocs anys es podr comprovar si
aquestes noves tecnologies aplicades a la narraci fotogrfica familiar
comporten lestabliment dun nou gui cognitiu o model de vida, ms dacord
amb les noves generacions i inquietuds socials actuals.
Aix doncs, no podem saber encara si les fotografies familiars acabaran
desapareixent. En el moment actual, les persones que fan ms s de les
noves tecnologies i fotografien de manera massiva al seu voltant sn els
CONCLUSIONS

424
adolescents. Sn els que organitzen les seves fotografies en les plataformes
digitals com Facebook, Flikr o Photoblog. Com hem dit, no hi trobem gran
rastre dimatges familiars, tot i que creiem que es deu a la fase de no-
vinculaci familiar prpia daquesta poca de ladolescncia i a un major
individualisme social. Que no hi hagi fotografies familiars ara en certa manera
s normal, no creiem que sigui un fet alarmant. Sha de veure que passar en
un futur, quan aquesta generaci cre la seva prpia famlia (i en concret,
quan tingui fills). Ser de gran inters veure si aleshores s que fan fotografies
de famlia i com les organitzen, sigui quin sigui el suport escollit per a fer-ho.

425

426
NDEX ONOMSTIC

Aristtil. 53, 68, 292, 293, 402
Barthes, Roland. 3, 83, 200, 296, 342, 402
Baudrillard, Jean. 157, 402
Bauman, Zygmunt. 17, 22, 78, 133, 134, 403
Berger, John. 20, 135, 136, 273, 279, 289, 343
Berger, P.; Luckmann, T. 135, 136, 238, 239, 403
Bourdieu, Pierre. 20, 104, 112, 150, 233, 254, 262, 320, 403
Capdevila, Joaquim. 1, 111, 120, 133, 136, 228, 403
Chalfen, Richard. 20, 21, 341, 364
Disderi, Eugne. 87, 88, 89, 90, 164
Eastman, George.101, 165, 225
Elas, Norbert. 84, 90, 404
Fontcuberta, Joan. 41, 91, 144, 151, 153, 157, 158, 342, 404
Frazer, James George. 39, 42, 404
Freund, Gisle. 71, 75, 101, 404
Giddens, Anthony. 136, 404
Goffman, Erving. 21,193, 244, 243, 245, 246, 258, 381, 405
Greimas, Julius. 22, 284, 350, 352, 360, 364, 404
Hauser, Arnold. 43, 47, 49, 55, 405
Lipovetsky, Gilles.17, 22, 38, 76, 77, 78, 110, 111, 112, 133, 134, 149, 189,
247, 405
Lister, Martin.185, 368, 369, 406
Lpez Mondjar, Publio. 81, 92, 96, 108, 118, 406
Maas, Ellen. 64, 65, 105,108, 129,164, 165, 406
Montesperelli, Paolo. 153, 287, 341, 406
Nash, Mary. 106, 406.
Newhall, Beaumont. 68, 73, 80, 81, 96, 101, 406
Pericot, Jordi. 24, 369, 407
Postman, Neil. 254, 255, 407
Ricoeur, Paul. 22, 82, 284, 285, 290, 354, 355, 369, 371, 372, 407
Ruiz Collantes, Francesc Xavier. 1, 350, 351, 363, 407
Segalen, Martin. 150, 262, 403

427
Serrano, Sebasti. 137, 228, 408.
Silva, Armando. 19, 285, 295, 343, 365, 408
Sontag, Susan. 82, 146, 324, 342, 408
Sougez, Marie-Loup. 85, 100, 114, 117, 311, 408
Spence, Jo.125, 341
Taylor, Charles. 77, 86, 110, 237, 408
van Genepp, Arnold. 149, 260, 262
van House, Nancy. 20, 21, 176, 396
Vattimo, Gianni. 135, 254, 408.

428

10.BIBLIOGRAFIA

429

430

ALONSO MARTNEZ, Francisco. (2002) Daguerrotipistas, calotipistas y su
imagen de la Espanya del siglo XIX. CCG Ediciones. Girona.
ARIS, Philippe. (1987). El nio y la vida familiar en el Antiguo Rgimen. Ed.
Taurus. Madrid.
ARISTTIL. (1998). Retrica. Potica. Barcelona. Ed. 62.
APEZTEGUA BRAVO, Miguel Angel. (2003) El nuevo retrato. Juegos en
torno a la identidad en ocho artistas contemporneos. Tesis doctoral. UCM.
Madrid.
AUMONT, J i MARIE, M. (1990) Anlisis del film. Ed. Paids. Barcelona.
BACA MARTN, Jess. (2007). Comunicacin y simulacro. Arcibel
Editores.Sevilla.
BAGAROZZI, D. i ANDERSON, Stephen. (1996) Mitos personales,
matrimoniales i familiares. Ed. Paids. Barcelona.
BALL, J.; PEREZ, X. (1995) La llavor inmortal. Els arguments universals en
el cinema.Ed. Empries. Barcelona.
BALL, J. (2000) Imatges del silenci. Els motius visuals del cinema. Ed.
Empries. Barcelona.
BARROSO, P.; LPEZ TALAVERA, M. (1998) La libertad de expresin y sus
limitaciones constitucionales. Piragua Editorial. Madrid.
BARTHES, Roland.(1989) La cmara lcida. Paids Comunicacin.
Barcelona. BAUDRILLARD. J i altres. (1985) La posmodernidad. Ed. Kairs.
Barcelona
BAUDRILLARD, J. (2005). Cultura y simulacro. Ed. Kiros. Barcelona
BAUMAN, Zygmunt. (2005). Modernidad y ambivalencia.Anthropos.
Barcelona
BAUMAN, Zygmunt. (2006)Vida lquida. Ed. Paids. Barcelona.
BAUMAN, Zygmunt. (2007) La sociedad individualizada. Ed. Catedra. Madrid.
BENJAMIN, Walter (1989) Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires.
BENJAMIN, Walter. (2004) Sobre la fotografia. Ed. Pretextos.
BERGER, John. (2001) Mirar. Ed. Gustavo Gili. Barcelona.
BERGER, John. (1997) Otra manera de contar. Ed. Mestizo. Murcia.

431
BERGER, P.; LUCKMANN, T. (1988) La construcci social de la realitat. Ed.
Herder.Barcelona.
BOURDIEU, Pierre. (2003) Un arte medio. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.
BURGUIRE, A; KLASPISCH-ZUBER, C.; SEGALEN, M.; ZONABEND,
(1988) Historia de la familia 2. Alianza Editorial. Madrid.
CALVO SERRALLER, Francisco. (2005) Los gneros de la pintura. Ed.
Taurus. Madrid.
CAPDEVILA, J. (2008): Trrega (1898-1923): societat, poltica i imaginari.
Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat
CAPDEVILA, Joaquim. (1999) Mald, histria grfica i del segle XX.
Ajuntament de Mald.
CAPDEVILA, Joaquim, (2009). Modernitat tardana i experincies corporals.
Ajuntament de Lleida.
CAPDEVILA, Joaquim. (2010) Construcci de les identitats (g)locals i noves
tecnologies de la informaci i de la comunicaci. Ajuntament de Lleida.
CARRERAS, Joan.(1998) Las bodas; sexo, fiesta y Derecho. Instituto de
Ciencias para la Familia. Universidad de Navarra.
CHALFEN, R. (1987) Snapshot Versions of Life. Bowling Green State
University Popular Press: Bowling Green, Ohio.
COHEN, K. What does the photoblog want?,Media, Culture, Society. Vol.27.
2005
COLEMAN, J.C. i HENDRY, L.B. (2003) Psicologia de la asolescencia.
Ediciones Morata. Madrid.
COX, A.M., Clough, P.D. & Marlow, J. (2008). "Flickr: a first look at user
behaviour in the context of photography as serious leisure" Information
Research, 13(1) paper 336. [Available, 6 January, 2008 at
http://InformationR.net/ir/13-1/paper336.html]
CHROUX, Clement. (2008) Lesthtique amateur de Mirolsav Tich. Editions
du Centre Pompideau, Paris
CUETO, J. (1986) Cultura y nuevas tecnologas. Novatex ediciones. Madrid.
DALLOS, Rudi. (1991) Sistemas de creencias familiares. Ed. Paids.
Barcelona.
DELEUZE, Gilles, (1984) La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1.
Barcelona: Paids

432
DAZ CRUZ, R. (1998) Archipilago de rituales. Antthropos. Barcelona.
ELAS, N.(1898). El proceso de civilizacin. Investigaciones sociogenticas y
sicogenticas. Fondo de Cultura Econmica. Mxico.
FERNNDEZ PORTA, Eloy (2008). Homo sampler. Tiempo y consumo en la
Era Afterpop. Anagrama. Barcelona.
FLOCH; J.M. (1993) Semitica, marketing y comunicacin. Paids
Comunicacin.
FONTCUBERTA, Joan.(1997) El beso de Judas. Fotografa y verdad. Ed.
Gustavo Gili. Barcelona.
FONTCUBERTA, Joan. (2003) Esttica fotogrfica. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona.
FONTCUBERTA, Joan. (2010) La cmara de Pandora. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona.
FRAZER, Sir James George. (1981) La rama dorada. Magia y religin. Fondo
de Cultura Econmica. Mxico Madrid Buenos Aires.
FREUND, Gisle.(1993) La fotografa como documento social. Ediciones
Gustavo Gili, Mxico.
GAUDREAULT, Andr i JOST, Franois. (1995) El relato cinematogrfico. Ed.
Paids.
GAUTHIER, Guy. (1996) Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Ed.
Ctedra. Madrid.
GIDDENS, Anthony. (1995) Modernidad e identidad del yo. Ediciones
Pennsula. Barcelona.
GREIMAS, j. (1976). Semntica estuctural. Madrid. Gredos.
GOFFMAN, Erving. (2006) La presentacin de la persona en la vida
cotidiana. Amorrortu Editores. Buenos Aires.
GONZLEZ FLORES, Laura. (2005) Fotografa y pintura: dos medios
diferentes? Ed. Gustavo Gili. Barcelona.
GUBERN, Roman. (1996) Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el
laberinto. Ed. Anagrama. Barcelona.
HAUSER, Arnold. (1994) Historia Social de la Literatura y del Arte. Vol. I.
Editorial Labor. Barcelona.
HAUSER, Arnold. (1994) Historia Social de la Literatura y del Arte. Vol. II

433
HAUSER, Arnold. (1994) Historia Social de la Literatura y del Arte. Vol. III
KERMODE, Frank. (2000) El sentido de un final. Estudios sobre la teora de
la ficcin, Barcelona,Gedisa.
LARA LOPEZ; E. L; MARTNEZ HERNNDEZ, M.J. (2003), Historia de la
fotografia en Espaa. Un enfoque desde lo global hasta lo local. Revista de
Antropologa Experimental. Nmero 03, ISSN: 1578-4282
LAKOFF, G. (1980) Metaforas de la vida cotidiana. Catedra. Madrid.
LESKY, Albin. (2001) La tragedia griega. Barcelona. Quaderns crema.
LIPOVETSKY, Gilles. (1986) La era del vaco. Anagrama. Coleccin
argumentos. Barcelona.
LIPOVETSKY Gilles. (1990) El imperio de lo efmero. La moda y su destino
en las sociedades modernas. Anagrama. Coleccin argumentos. Barcelona.
LIPOVETSKY, Gilles.(1994) El crepsculo del deber. Anagrama. Coleccin
argumentos. Barcelona.
LIPOVETSKY, Gilles. (2002) Metamorfosis de la cultura liberal. Anagrama.
Coleccin argumentos. Barcelona.
LIPOVETSKY, Gilles.(2004) Los tiempos hipermodernos. Anagrama.
Coleccin argumentos.
LIPOVETSKY, Gilles. (2006) La sociedad de la decepcin. Anagrama.
LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. (2007) La pantalla global. Anagrama.
LISTER, Martin (compilador). (1997) La imagen fotogrfica en la cultura
digital. Paids. Barcelona.
LPEZ MONDJAR, Publio. (1999) Historia de la fotografa en Espaa.
Lunwer Editores.
LPEZ MONDJAR, Publio. (1999) Las fuentes de la memoria. Fotografia y
sociedad en la Espanya del siglo XIX.. Lunwer Editores.
MAAS, Ellen. (1982) Foto-lbum. Sus aos dorados: 1858-1920. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona.
MARTN LPEZ, Enrique.(2000) Familia y sociedad: una introduccin a la
sociologa de la familia. Instituto de Ciencias para la Familia. Universidad de
Navarra.

434
MARTINEZ-ARTERO, Rosa. (2004) El retrato. Del sujeto en el retrato.
Rstica Montesinos.
MARZAL FELICI, Javier. (2009) Cmo se lee una fotografa. Ed. Ctedra.
Madrid
MONTESPERELLI, Paolo. (2005) Sociologa de la memoria. Ed. Nueva
Visin.
MIR ROSINACH, Josep M (2011). Lhome i el paisatge de la Segarra
geogrfica. Grup de recerques de les terres de ponent. Mald.
MIRZOEFF, Nicholas. (2003) Una introduccin a la cultura visual. Ed. Paids.
Barcelona.
MUMBY; Dennis (comp.). (1997) Narrativa y control social. Amorrortu
Editores. Buenos Aires.
NASH, Mary. (1983). Mujer, famlia y trabajo en Espaa (1875-1936).
Anthropos. Barcelona.
NASH, Mary (2004). Mujeres en el mundo. Alianza Editorial. Madrid
NAVARRETE, Javier. (2008) La magia del espejo. Ed. Planeta. Barcelona.
NEWHAL, Beaumont. (2006) Historia de la fotografia. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona.
OLSON, Elder. (1985) Tragedia i teoria del drama. Barcelona. Quaderns
Crema.
OVIDI, Publi.(1996) Metamorfosis. Quaderns Crema. 1996. Barcelona.
PENDERGRAST, Mark, (2003) Historia de los espejos. Ediciones B.
Barcelona.
PERELMAN, Ch; OLBRECHTS-TYTECA, L. (1989)Tratado de la
argumentacin. La nueva retrica. Ed. Gredos. Madrid.
PERICOT, J. (1997) Transitar pels mons possibles. Temes de disseny, 14.
Elisava. Barcelona
POSTMAN, Neil. (1990) La desaparici de la infantesa. Interseccions 12.
Barcelona.
PROPP, Vladimir. (2000) Morfologia del cuento.Editorial Fundamentos.
Madrid.
PULTZ, John. (1995). La fotografa y el cuerpo. Ediciones Akal. Madrid.
RAMIREZ, Juan Antonio. (1988) Medios de masas e historia del arte. Ed.
Ctedra. Madrid.

435
RICHARD, Nelly. (2007) Fracturas de la memoria. Editorial S. XXI
RICOEUR, Paul.(1996) S mismo como otro. Siglo Veintiuno Editores.
Madrid.
RICOEUR, Paul. (1987) Tiempo y narracin. Vol. I. Ediciones Cristiandad.
Madrid.
RICOEUR, Paul. (1987) Tiempo y narracin. Vol. II. Ediciones Cristiandad.
Madrid. RIEGO, Bernardo. (2001) La construccin social de la realidad a
travs de la fotografa y el grabado informativo en la Espaa del siglo XIX.
Universidad de Cantabria.
RIEGO, Bernardo. (2000) La introduccin de la fotografa en Espanya.
Biblioteca de la imagen. Girona.
ROBERTS, Pamela. (2008) Cien aos de fotografia en color: Del autocromo
al digital. Electa. Madrid.
RUIZ COLLANTES, X. (2000) Retorica creativa. UAB. Barcelona
RUIZ COLLANTES, X.; FERRS, J.; OBRADORS, M; PREZ, O. (2006) La
imatge pblica de la inmigraci en les sries de televisi. Quaderns del CAC
23-24, 103-126.
RUIZ COLLANTES, X. (2009): Aportaciones metodolgicas. Parrillas de
anlisis: Estructuras narrativas. Estructuras enunciativas. Questiones
Publicitarias, Universidad de Sevilla,monogrfico nm. 3. Grupos UNICA
(UPF) y MAECEI (US), pp. 294-329.
SNCHEZ NAVARRO, Jordi. (2006) Narrativa audiovisual. Barcelona:
Editorial UOC,
SNCHEZ MONTALBN, Francisco Jos.(2008) Bajo el instinto de narciso.
El arte de la fotografa: concepto, lenguajes estticos y metodologas.
Universidad de Granada. Granada.
SNCHEZ VIGIL, Juan Miguel. (2007) Del daguerrotipo a la Instamatic.
Ediciones Trea. Madrid.
SANTOS Zunzunegui. (1998) Pensar la imagen. Ed. Ctedra. Madrid.
SANZ, Fina.(2007) La fotobiografa. Ed. Kairs. Barcelona.
SERRANO, Sebasti ( 2003 ): El regal de la comunicaci. Ara Llibres.
Barcelona.
SERRANO, Sebasti. (2006). Els secrets de la felicitat. Ara Llibres.
Barcelona.

436
SILVA, Armando.(1999) lbum de familia. La imagen de nosotros mismos .
Coleccin vitral. Grupo editorial Norma, Bogot
SONTAG, Susan.(1981) Sobre la fotografa. Edhasa. Barcelona.
SORLIN, Pierre.(2004) El `siglode la imagen analgica. Los hijos de Nadar.
La marca editora. Buenos Aires.
SOUGEZ, Marie-Loup (Coord). (2007) Historia General de la Fotografia.
Manuales Arte Ctedra. Madrid.
SOUGEZ, Marie-Loup.(1991) Historia de la fotografia. Ediciones Ctedra.
Madrid.
SOULAGES, Franis. Esttica de la fotografia.
SPENCE, Jo. (2005) Ms all de la imagen perfecta. Fotografa, subjetividad,
antagonismo. Barcelona. Macba.
SCHWARTZ, D. (1986). Camera clubs and fine art photography: the social
construction of an elite code. Urban life, 15(2), 165-195.
TAGG, John. (2005) El peso de la representacin. Ed. Gustavo Gili.
Barcelona.
TAYLOR, Charles. (1989). Fuentes del yo. La construccin de la identidad
moderna. Paids. Barcelona.
TAYLOR, Charles (2004). Imaginarios sociales modernos. Paids. Baeclona.
TRUFFAUT, Franois. (1997) El cine segun Hitchcock. Alianza Editorial.
Madrid.
VATTIMO, Gianni (2003). En torno a la posmodernidad. Anthropos Editorial.
Barcelona
VEGA, Carmelo (2004) El ojo en la mano. La mirada fotogrfica en el siglo
XIX. CCG Ediciones. Girona.
VAN HOUSE;, N. A., Davis, M., Takhteyev, Y., Ames,M., Finn, M. The Social
Uses of Personal Photography:Methods for Projecting Future Imaging
Applications, 2004
VAN HOUSE, N. A. , Davis, M., Takhteyev, Y., Ames,M., Finn, M (2004). The
Social Uses of Personal Photography: Methods for Projecting Future Imaging
Applications.
VAN HOUSE, N. A. , Davis, M., Takhteyev, Y., Ames,M., Finn, M (2004) From
'What?' to 'Why?': The Social Uses of Personal Photos.

437
V.A. La fotografa a Espanya al segle XIX. Fundaci La Caixa. 2001.
Barcelona.
V.A, Lo cotidiano. Photoespaa 2009. La Fabrica Editorial. Madrid.
V. A. Cuatro direcciones. Fotografa Contempornea Espaola. 1970-1990.
Museo Nacional Centro de Arte reina Sofia y Lunwerg Editores. Madrid.
V.A.(2002) Encantados de conocerse. Fotografa, retrato y distincin en el
seiglo XIX. Fondos de la Coleccin Juan Jos Daz Prsper. Museu Valenci
de la Il.lustraci i la Modernitat. Valencia.

438

11.ANNEX

439

440

QESTIONARI REALITZAT A LES FAMLIES

NOM FAMLIA:

1. Any naixement dels pares

2. Any casament

3. Any naixement dels fills
- Fill 1
- Fill 2
- Fill 3
- Fill 4

4. Quina cmera de fotografia teniu? I anteriorment?

5. El primer fill t un lbum de:
- El naixement?
- Evoluci infncia. (Fins quin any?)
- Bateig?
- Comuni?
- Viatges?
- Altres

6. El segon fill t un lbum de:
- Naixement?
- Evoluci infncia?
- Bateig?
- Comuni?
- Viatges?
- Altres

7. Hi ha diferncies entre el nombre de fotografies del primer i el segon
fill? Perqu?

8. En cas de que hi hagi el tpic lbum familiar de levoluci de la infncia
del nen, fins quin any sha fet? Quan i perqu sha deixat de fer?

9. Tenen ndex els lbums?

10. Teniu fotografies dels nens realitzades per un fotgtraf professional?
Quines?

11. Hi algunes fotografies que shan fet als dos fills iguals? Per exemple:
en el mateix espai, fent una mateixa acci, amb el mateix vestuari... .

441

12. Hi ha algun dia en que cada any sigui tradici fer una fotografia de tota
la famlia?

13. Qui acostuma a ser lautor de les fotografies?

14. I el que sencarrega dorganitzar-les en lbums?

15. Lloc on es guarda llbum

16. Es contempla sovint?

17. On es guarden les fotografies que no shan inserit en cap lbum?

18. I els negatius?

19. Algn membre de la famlia es considera aficionat a la fotografia?

20. Heu gravat en video els primers anys dels vostres fills?

21. En cas de que els fills siguin grans, shan endut el seu lbum a casa?

22. Shan fet retocs posterior en llbum?

23. Pel que fa a les fotografies digitals, on es guarden:

23.1 En carpetes a lordinador.
- Organitzades per temes o per dates?
- Sesborren les fotografies on no sha quedat b o que tenen
algun defecte?
- Setiqueten les carpetes amb un nom?
- Setiqueten les fotografies de cada carpeta amb un nom?
- Sutilitza algun programa per visualitzar-les?
- Es fan cpies de seguretat?

23.2 Simprimeixen
- Se nimprimeixen algunes per donar a la famlia
- Se nimprimeixen varies i es guarden en lbums
- Se nimprimeixen varies i es guarden sueltes

23.4 Es fan lbums digitals
- Amb quin programa?
- Quants lbums digitals t la famlia?
- De quins temes?

23.5 Es fan muntatges audiovisuals
- Se nhan fet almenys en una ocasi. De quin tipus?

442
- Se nhan fet en varies ocasions. Quines?
- Amb quin programa?

23.6 Es penjen a les xerxes socials
- En quina xarxa?
- Quin tipus de fotografies?
- Estan organitzades en carpetes?
- Sn de visualitzaci pblica o privada?

443

444

LBUMS FOTOGRFICS

Veurem a continuaci la portada, la primera pgina,
la pgina central i la ltima de cada un dels lbums
analitzats

445

lbum n1
Jordi Mir Gaset,1961

446

447

448

449

450

lbum n 2
Xavier i Llus Mir Gaset, 1962 i 1966.

451

452

453

454

455

lbum n 3
Francesc Sim Calvet, 1964

456

457

458

459

460

lbum n 4
Jlia Sim Calvet, 1967

461

462

463

464

465

lbum n 5
Joan Miquel Visa Barbosa, 1974

466

467

468

469

470

lbum n 6
Jaume Cots Torrelles, 1975

471

472

473

474

475

lbum n7
Joan Maria Morlans Gin, 1977

476

477

478

479

480

Album n8
Mariona Visa Barbosa, 1979

481

482

483

484

485

lbum n9
Marta Cots Torrelles, 1979.

486

487

488

489

490

lbum n10
Gemma Morlans Gin, 1981.

491

492

493

494

495

lbum n11
Montserrat Roig Llorens, 1982.

496

497

498

499

500

lbum n 12
Josep Roig Llorens, 1983.

501

502

503

504

505

lbum n 13
Gabriel Garcia Gom, 1988.

506

507

508

509

510

lbum n 14
Ana Visa Moreno, 1989.

511

512

513

514

515

lbum n 15
Pere Visa Moreno, 1991.

516

517

518

519

520

lbum n 16
Anas San Saturnino Gom, 1992.

521

522

523

524

525

lbum n 17
Nria Nabau Niub, 1994.

526

527

528

529

530

lbum n 18
Ricard San Saturnino Gom,1998

531

532

533

534

535

lbum n 19
Joan Gom Rufat, 1999.

536

537

538

539

540

lbum n 20
Xavier Gom Rufat, 2004.

541

542

543

544

545

lbum n 21
Anas Carrerira Jerez, 2006.

546

547

548

549

550

lbum n 22
Leyre Visa Leciena, 2007.

551

552

553

554

555

lbum n 23
Biel Cornudella Figueres, 2009.

556

557

558

559

560

lbum n 24
Griselda Morlans Visa, 2009.

561

562

563

564

565

GRFICS DE LANLISI DE LLBUM COM A OBJECTE

566
Grfic 1. Nmero de fotografies analitzades de cada dcada

783
551
499
437
879
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
modernitat tardomodernitat .hipermodernitat
60 70 80 90 00
Contar de POCA
POCA
ANYS

567
Grfic 2. . Tipus de tapa de llbum

2 2
1
2
1 1 1
2
1 1 1 1 1 1 1 1
3
1
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
carpeta degradat
blau
dibuixos Disney dos cors foto globos La Caixa llisa marc verd motius
mariners
osset pallassos Pantera
Rosa
ram de
flors
senefa
60 70 80 90 .00
Contar de TAPA
TAPA
ANYS

568
Grfic 3. Tipus de material de llbum

2 2 2 2
1
2 2
5
1
3
1 1
0
1
2
3
4
5
6
cartr apelfat paper roba
60 70 80 90 .00
Contar de MATERIAL
MATERIAL
ANYS

569
Grfic 4. Colors de la tapa de llbum

2 2
1 1 1
2 2 2 2
1 1 1 1 1
3
1
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
blau caoba crema granate marr varis verd vermell
60 70 80 90 .00
Contar de COLOR
COLOR
ANYS

570
Grfic 5. Marca de llbum

4
1
3
1 1
2
1 1
3
1
4
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
desconeguda Disney Hoffmann La Caixa manuart United Artist
60 70 80 90 .00
Contar de MARCA
MARCA
ANYS

571
Grfic 6. Tipus dlbum

4
1
4
5
2 2 2
4
1
0
1
2
3
4
5
6
lbum pre-dissenyat digital pgines adhesives pgines bossa pgines cartolina
60 70 80 90 .00
Contar de TIPUS LBUM
TIPUS LBUM
ANYS

572
Grfic 7. Nom que consta a llbum

2 2 2 2
1
2 2
6
1 1
3
0
1
2
3
4
5
6
7
data no nom nom i cognom nom i frase
60 70 80 90 .00
Contar de NOM LBUM
NOM LBUM
ANYS

573
Grfic 8. Classificador de llbum

4
5
4
1
4
2 2
1
2
0
1
2
3
4
5
6
mare pare tieta
60 70 80 90 .00
Contar de CLASSIFICADOR
CLASSIFICADOR
ANYS

574
Grfic 9. Edat del classificador de llbum

44
29
27
25
12
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 2
0
5
10
15
20
25
30
35
40
45
50
35 36 37 38 39 28 30 24 25 31 32 33 34
60 80 90 .00
Contar de EDAT CLASS.
EDAT CLASS.
ANYS

575
Grfic 10. Lloc on es guarda llbum

4
3
2
1
4 4
2 2
1
3
0
0,5
1
1,5
2
2,5
3
3,5
4
4,5
despatx habitaci nen menjador
60 70 80 90 .00
Contar de LLOC LBUM
LLOC LBUM
ANYS

576

GRFICS DE LANLISI DELS ELEMENTS DESCRIPTIUS

577
Grfic 11. Espai interior o exterior

567
215
362
189
276
223
105
325
152
708
0
100
200
300
400
500
600
700
800
exterior interior
60 70 80 90 .00
Contar de ESPAI
ESPAI
ANYS

578
Grfic 12. Espai pblic o privat

244
538
191
360
262
236
289
141
555
311
0
100
200
300
400
500
600
privat pblic
60 70 80 90 .00
Contar de PBLIC O PRIVAT
PBLIC O PRIVAT
ANYS

579
Grfic 13. Lloc

120
146
58
34
2
49
43
12
42
3
26
2 3
13
8
17
3
22
29
101
66
31
29
19
21
38 39
1
12
16
13
6 7
19
10
27
4
112
18
79
55
15
5 4
17
11
30
49
5
12
2
11
1
9
17
141
9
42
37
30
4
2 3
28
6
16
9
2
8 8
14
1
7
357
45
19
57
100
13 12 12
36
7
15 14
19
5 6
4 4
19
0
50
100
150
200
250
300
350
400
m
e
n
j
a
d
o
r
c
a
r
r
e
r
j
a
r
d
e
s
c
o
l
a
h
o
s
p
i
t
a
l
p
a
r
c
c
a
m
p
b
a
l
c
m
o
n
u
m
e
n
t
l
a
v
a
b
o
e
s
g
l
s
i
a
p
l
a
a
p
i
s
c
i
n
a
p
l
a
t
j
a
r
e
b
e
d
o
r
r
e
s
t
a
u
r
a
n
t
m
a
r
p
o
l
i
e
s
p
o
r
t
i
u
d
a
v
a
n
t

d
e

c
a
s
a
h
a
b
i
t
a
c
i

n
e
n
p
a
s
s
a
d
s
e
c
o
g
r
a
f
i
a
60 70 80 90 .00
Contar de LLOC
LLOC
ANYS

580
Grfic 14. Autor de les fotografies

607
37
32
36
2
25
2
19
9
12
1
130
3
14 12 11
32
1
9
12
1
336
44 43
25
1 1
249
113
1
8
51
11
1 2
312
222
310
19
10
2 1
0
100
200
300
400
500
600
700
p
a
r
e
m
a
r
e
t
i
e
t
a
p
r
o
f
e
s
s
i
o
n
a
l
p
r
o
f
e
s
s
o
r
a
a
m
i
c
f
a
m
i
l
i
a
r
d
e
s
c
o
n
e
g
u
t
n
e
n
g
e
r
m
n
o
i
a
u
t
o
f
o
t
o
p
r
o
t
a
g
o
n
i
s
t
a
a
v
i
f
i
l
l
a
m
e
t
g
e
60 70 80 90 .00
Contar de AUTOR
AUTOR
ANYS

581
Grfic 15. Sexe principal representat en les fotografies

248
140
367
27
228
159
119
45
237
152
106
3
104
180
153
220
406
240
10
0
50
100
150
200
250
300
350
400
450
els dos femen mascul no persones
60 70 80 90 .00
Contar de SEXE REPRESENTAT
SEXE REPRESENTAT
ANYS

582
Grfic 16. Nmero de persones que mostren les fotografies

375
151
78 77
39
26
17
7
130
162
80
46
52
45
15
7
185
148
67
70
22
3 2 1
270
72
68
24
3
466
271
70
49
8
11
3
1
0
50
100
150
200
250
300
350
400
450
500
1 2 multitud 3 4 no persones 5 6
60 70 80 90 .00
Contar de N PERSONES
N PERSONES
ANYS

583
Grfic 17. Vincle entre les persones de les fotografies

371
282
96
26
2 1
123
195
171
41
3
6
183
252
50
3 3 4
267
114
54
1
470
327
69
11
1
0
50
100
150
200
250
300
350
400
450
500
persona sola familiar amistat no persones desconeguts religis acadmic professional
60 70 80 90 .00
Contar de VINCLE
VINCLE
ANYS

584
Grfic 18. Generacions representades en les fotografies

589
118
46
26
426
73
7
39
295
175
24
3
356
78
3
631
232
6
10
0
100
200
300
400
500
600
700
1 2 3 no persones
60 70 80 90 .00
Contar de GENERACIONS
GENERACIONS
ANYS

585

GRFICS DE LANLISI DELS ELEMENTS TECNOLGICS

586
Grfic 19. Fotografies en color o B/N

675
108
12
539
499
7
430
11
868
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
b/n color
60 70 80 90 .00
Contar de COLOR O B/N
COLOR O B/N
ANYS

587
Grfic 20. Tecnologia utilitzada

782
551
499
437
141
738
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
analgica digital
60 70 80 90 .00
Contar de TECNOLOGIA
TECNOLOGIA
ANYS

588
Grfic 21. Illuminaci

157
624
170
377
279
217
341
89
698
164
0
100
200
300
400
500
600
700
800
flash natural
60 70 80 90 .00
Contar de IL.LUMINACI
IL.LUMINACI
ANYS

589
Grfic 22. Defectes

719
13
20
3
8
2
7
2 3 3 2
487
17
13
7 10
4 3 2 1 4 2 1
433
25
14 12
4 5 3 1 1 1
423
6 3 3
875
3 1
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
n
o
s
u
b
e
x
p
o
s
i
c
i
d
e
s
e
n
f
o
c
p
e
r
s
o
n
a

t
a
l
l
a
d
a
a
i
r
e
m
o
g
u
d
a
s
o
b
r
e
e
x
p
o
s
i
c
i
o
b
j
e
c
t
e

e
n

p
r
i
m
e
r

t
e
r
m
e
o
m
b
r
a
p
a
r
t

v
e
l
a
d
a
d
e
t
e
r
i
o
r
a
m
e
n
t
u
l
l
s

t
a
n
c
a
t
s
d
i
t
f
l
a
s
h

a
l

v
i
d
r
e
60 70 80 90 .00
Contar de DEFECTE
DEFECTE
ANYS

590
Grfic 23. Elements no fotogrfics

1 1 1
2
1
2
1 1 1
7
1
18
16
0
2
4
6
8
10
12
14
16
18
20
cartolina
identificaci
guarderia
dibuix infogrfic ecografia felicitaci
Nadal
fotocopia
fotografia
orla programa de
teatre
recordatori
bateig
recordatori
comuni
recordatori mili retall revista
60 70 80 90 .00
Contar de ELEMENTS NO FOTOGRFICS
ELEMENTS NO FOTOGRFICS
ANYS

591

GRFICS DE LANLISI DELS ELEMENTS COMPOSITIUS

592
Grfic 24. Tipus de fotografia

4
1
23
455
144
149
2
42
258
68
180
3
307
35
152
1 1
7
1
309
33
79
16
1
9
767
26
53
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
detall ecografia foto carnet natura morta paisatge retrat retrat ambient retrat grup tira de contactes
60 70 80 90 .00
Contar de TIPUS FOTO
TIPUS FOTO
ANYS

593
Grfic 25. Tipus de pla

637
121
7
13
437
78
13
23
305
150
21 23
252
69
97
9
203
430
206
11 10
0
100
200
300
400
500
600
700
pla general pla mig primer pla pla americ pla detall
60 70 80 90 .00
Contar de TIPUS PLA
TIPUS PLA
ANYS

594
Grfic 26. Angle

0
100
200
300
400
500
600
700
800
frontal picat contrapicat cenital dorsal
60 70 80 90 .00
Contar de ANGLE
ANGLE
ANYS

595
Grfic 27. Objectiu

780
2
542
1
8
497
2
429
1
860
2 1
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
angular normal teleobjectiu
60 70 80 90 .00
Contar de OBJECTIU
OBJECTIU
ANYS

596
Grfic 28. Orientaci

310
472
402
149
382
117
258
179
607
272
0
100
200
300
400
500
600
700
horitzontal vertical
60 70 80 90 .00
Contar de ORIENTACI
ORIENTACI
ANYS

597
Grfic 29. Profunditat de camp

10
772
15
536
14
485
2
428
81
782
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
no s
60 70 80 90 .00
Contar de PROFUNDITAT DE CAMP
PROFUNDITAT DE CAMP
ANYS

598

Grfic 30. Posici del motiu

740
26
2
14
520
10
19
492
7
434
1 2
868
3 2
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
central dreta dretra esquerra
60 70 80 90 .00
Contar de POSICI DEL MOTIU
POSICI DEL MOTIU
ANYS

599
Grfic 31. Velocitat dobturaci

781
1
550
1
499
437
873
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
rpida lenta
60 70 80 90 .00
Contar de VELOCITAT OBTURACI
VELOCITAT OBTURACI
ANYS

600
Grfic 32. Marge

285
182
455
16
497
2
409
16
178
701
0
100
200
300
400
500
600
700
800
no s
60 70 80 90 .00
Contar de MARGE
MARGE
ANYS

601

GRFICS DE LANLISI DELS ELEMENTS DE REPRESENTACI SOCIAL

602
Grfic 33. Presncia del protagonista

90
674
64
487
16
483
14
423
60
819
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
no s
60 70 80 90 .00
Contar de PRESNCIA PROTA.
PRESNCIA PROTA.
ANYS

603
Grfic 34. Presncia de la mare

670
110
513
38
379
120
367
70
704
175
0
100
200
300
400
500
600
700
800
no s
60 70 80 90 .00
Contar de PRESNCIA MARE
PRESNCIA MARE
ANYS

604
Grfic 35. Presncia del pare

736
45
529
22
427
72
411
26
754
124
0
100
200
300
400
500
600
700
800
no s
60 70 80 90 .00
Contar de PRESNCIA PARE
PRESNCIA PARE
ANYS

605
Grfic 36. Presncia dels germans

634
147
443
108
421
78
399
38
843
36
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
no s
60 70 80 90 .00
Contar de PRESNCIA GERMANS
PRESNCIA GERMANS
ANYS

606
Grfic 37. Institucions

33
2
54
31
13
3
20
17
14
17
13
2 2
3
2
34
36
11
12
13
10
18
25
4
3
9
1
6
3
1
61
15
31
24
5
4
1
3
5
3
6
39
30
5
8
9
16
4
2
8
7
3
5
98
15
59
18
8
5
19
13
1
0
20
40
60
80
100
120
e
s
c
o
l
a
h
o
s
p
i
t
a
l
m
o
n
u
m
e
n
t
e
s
g
l
s
i
a
p
l
a
t
j
a
g
u
a
r
d
e
r
i
a
p
i
s
c
i
n
a
p
a
r
c
r
e
s
t
a
u
r
a
n
t
p
o
l
i
e
s
p
o
r
t
i
u
t
e
c
n
o
l
o
g
i
a
t
r
a
n
s
p
o
r
t
z
o
o
e
x
r
c
i
t
h
o
t
e
l
f
e
s
t
a

m
a
j
o
r
t
e
a
t
r
e
c
a
m
p
a
m
e
n
t
s
r
e
t
r
a
t

e
s
t
u
d
i
p
l
a
a
m
u
s
e
u
U
n
i
v
e
r
s
i
t
a
t
60 70 80 90 .00
Contar de INSTITUCIONS
INSTITUCIONS
ANYS

607
Grfic 38. Emoci general

455
245
2
27
12
34
3 1
343
117
4
44
25
5
1
6
3
350
111
14
3
14
2 3 1 1
292
79
30
22
4
7
1 2
659
91
69
10 10 12
19
9
0
100
200
300
400
500
600
700
alegria serietat son no persones concentraci no apreciable ecografia plor calma sorpresa cansament
60 70 80 90 .00
Contar de EMOCI GENERAL
EMOCI GENERAL
ANYS

608
Grfic 39. Expressi del protagonista

235 234
223
39
4
120
131
208
9
1
25
4
112
58
295
2 3
14
12
80
53
239
9
3
19
25
86
46
612
12
15
10
66
0
100
200
300
400
500
600
700
serietat somriure rialla no apreciable plor concentraci son
60 70 80 90 .00
Contar de EXPRESSI PROTAGONISTA
EXPRESSI PROTAGONISTA
ANYS

609
Grfic 40. Pose

222
533
156
357
240
256
260
170
586
263
0
100
200
300
400
500
600
700
no s
60 70 80 90 .00
Contar de POSE
POSE
ANYS

610
Grfic 41. Activitat principal representada

484
48
29
7 7 6 5 4
2 1 1
333
26
10
14
8
2
10
5
3
244
62
10
4 5 5
18
15 14
6
8
162
41
2
9
2
29
36
13
15
17
7
247
215
13
2
4
10
34
70
29
10
28
19
0
100
200
300
400
500
600
posar jugar caminar bufar
espelmes
parlar agafar nad banyar-se dormir mirar nad cagar ti riure ecografia
60 70 80 90 .00
Contar de ACTIVITAT PCPAL
ACTIVITAT PCPAL
ANYS

611
Grfic 42. Mirada dels protagonistes

423
142
33
27 26
23
18
9
1
345
69
12
44
4
1
13
5
3
267
122
3 4
7 6
52
4
217
115
3 2
12
21
13
341
254
5
10
1
7
5
72
8
0
50
100
150
200
250
300
350
400
450
cmera fora de camp entre s no persones terra mona pasts nad ti
60 70 80 90 .00
Contar de MIRADA
MIRADA
ANYS

612
Grfic 43. Vestuari

352
172
35
25 24
21 20 20
17
15
10 8 8 7 7 5
163
149
6
46
19
14
30
1
43
11
1
5
1
32
6
155
185
41
2
5
19
3
29
16
4
9 10
183
88
33
3
24
1
13
28
8
13
4
7
10
502
107
17 17
9
22
35
71
4
1
19
64
0
100
200
300
400
500
600
r
o
b
a

q
u
o
t
i
d
i
a
n
a
r
o
b
a

m
u
d
a
r
t
r
a
j
e
d
i
s
f
r
e
s
s
a
r
o
b
a

c
a
m
p
r
o
b
a

b
a
l
l
e
t
b
a
n
y
a
d
o
r
r
o
b
a

c
o
m
u
n
i
n
o

p
e
r
s
o
n
e
s
u
n
i
f
o
r
m
e
r
o
b
a

i
n
t
e
r
i
o
r
d
e
s
p
u
l
l
a
t
p
i
j
a
m
a
b
a
t
a
x
a
n
d
a
l
l
r
o
b
a

c
a
s
a
e
c
o
g
r
a
f
i
a
r
o
b
a

h
o
s
p
i
t
a
l
60 70 80 90 .00
Contar de ROBA
ROBA
ANYS

613
Grfic 44. Ritu religis

84
63
105
12
5
0
20
40
60
80
100
120
religis
60 70 80 90 .00
Contar de RITU
RITU
ANYS

614

GRFICS DE LANLISI DELS ELMENTS NARRATIUS

615
Grfic 45. Fotografies que pertanyen a una srie

713
69
352
192
392
107
324
113
785
94
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
s no
60 70 80 90 .00
Contar de SERIALITAT
SERIALITAT
ANYS

616
Grfic 46. Nmero de fotografies per srie

80
38
17
10
13
5
10
3
4
3
190
58
15
25
5
7
1 1
103
29
17 17
4
9
2 2
3
1
112
34
19
16
7
3 3
2
1
96
26
16
13
8
10
4
10
4
7
0
20
40
60
80
100
120
140
160
180
200
1 2 4 3 6 5 8 7 9 10
60 70 80 90 .00
Contar de SERIE
SERIE
ANYS

617
Grfic 47. Trames que apareixen ordenades cronolgicament

772
11
530
21
493
6
435
2
876
3
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
s no
60 70 80 90 .00
Contar de ORDRE trames
ORDRE trames
ANYS

618
Grfic 48. Modificaci en la collocaci de les fotografies

757
23
2
466
54
13
9
365
128
6
347
73
16
879
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
no aparent col.locada vertical superposada retallada col.locada horitzontal canvi de sentit falta una fotografia
60 70 80 90 .00
Contar de MODIFICACI
MODIFICACI
ANYS

619
Grfic 49. Fotografies per pgina

294
215
132
45 45
35
8 8
30
116
88
291
26
30
25
163
71
187
23
3
182
173
54
7
18
130
175
56
192
75
77
33
64
14
10
24
18
11
0
50
100
150
200
250
300
350
sis cinc quatre dues tres set una vuit catorze deu dotze nou onze
60 70 80 90 .00
Contar de FOTOGRAFIES PGINA
FOTOGRAFIES PGINA
ANYS

620
Grfic 50. Tipus de trames

46
28
22
10
9
8
7
5 5
3 3
1 1 1 1 1 1
47
53
30
23
27
11
33
4
9
28
4
7
3
27
9
20
5
11
5
7
4
5
8
5
2
1
2
38
5
9
13
21
1
5
13
18
3 3
12
6 6
1
2
22
6
3
5
2
1
6
2
8
13
5
4 4
1
8
4
0
10
20
30
40
50
60
v
i
d
a

q
u
o
t
i
d
i
a
n
a
v
i
a
t
g
e
P
a
s
q
u
a
a
n
i
v
e
r
s
a
r
i
e
s
c
o
l
a
s
a
c
r
a
m
e
n
t
s

r
e
l
i
g
i
o
s
o
s
c
e
l
e
b
r
a
c
i
i
n
d
e
p
e
n
d
n
c
i
a
N
a
d
a
l
c
a
r
n
e
s
t
o
l
t
e
s
p
r
e
s
e
n
t
a
c
i
d
e
s
e
n
v
o
l
u
p
a
m
e
n
t
e
v
o
l
u
c
i
s
i
c
a
f
e
t
s

e
x
c
e
p
c
i
o
n
a
l
s
n
a
i
x
e
m
e
n
t
p
r
i
m
e
r
a

v
e
g
a
d
a
v
i
d
a

a
n
t
e
r
i
o
r
e
m
b
a
r
s
r
e
t
o
r
n

a

c
a
s
a
60 70 80 90 .00
Contar de TRAMA
TRAMA
ANYS

621
Grfic 51. Estructura cannica

397
36
185
157
282
64
57
148
279
3
97
120
272
40
45
80
498
181
62
138
0
100
200
300
400
500
600
actuaci competncies contracte sanci
60 70 80 90 .00
Contar de ESTRUCTURA CANNICA
ESTRUCTURA CANNICA
ANYS

622
Grfic 52. Destinador de la sanci

53
61
4
23
9
3
2
28
45
7
43
6
8
2
27
12
51
9 9
19
12
19
5
4
20
16
90
12
0
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
padrins bateig pares protagonista pblic escola reis societat ti
60 70 80 90 .00
Contar de DESTINADOR SANCI
DESTINADOR SANCI
ANYS

623
Grfic 53. Tipus de sanci

128
27
83
65
48
66
57
23
138
0
20
40
60
80
100
120
140
160
premi reconeixement positiu
60 70 80 90 .00
Contar de TIPUS SANCI
TIPUS SANCI
ANYS

624
Grfic 54. Tipus de lectura

124
42
6
51
96
21
79
68
23
47
104
18
47
120
26
3
7
2
0
20
40
60
80
100
120
140
llibre vertical foto nica forma "U" lnia rellotge
60 70 80 90 .00
Contar de LECTURA
LECTURA
ANYS

625

Evolucion Del Album Familiar

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Evolucion Del Album Familiar

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

EVOLUCI SOCIOLGICA I NARRATIVA DE

LLBUM FOTOGRFIC FAMILIAR

Aquest lbum s compartit pels dos germans

Вам также может понравиться