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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN A DISTANCIA

FUNDAMENTOS DE NARRATOLOGA
(GRAMTICA DE LA NARRACIN)














Alicia Molero de la Iglesia

NDI CE

Pgina

I. INTRODUCCIN .. . 3

1. La narrativa: narrativa de no-ficcin y narrativa de ficcin ................. 5
2. El cuento ...................................................................................................... 8
3. La novela .................................................................................................. 11

II. NARRATOLOGA DE LA HISTORIA....................................................... 13

1. Planos narrativos: Historia/Discurso.................................................... 15
2. Elementos de la Historia: los modelos funcionales
y estructurales ........................................................................................... 17
2. 1. Funciones y Papeles actanciales ...................................................... 18
2. 2. Actante y Actor .................................................................................. 22
2. 3. Secuencias, Procesos y Series ........................................................... 23
3. Categoras de la Digesis ........................................................................... 28
3. 1. El Personaje ......................................................................................... 28
3.1.1. Tipologa del Personaje .......................................................... 28
3.1.2. Construccin del Personaje ................................................... 33
3. 2. Espacio y Tiempo ............................................................................. 36
3.2.1. Tipologa del Espacio ............................................................. 37
3.2.2. Construccin del Espacio ....................................................... 39

III. NARRATOLOGA DEL DISCURSO ........................................................ 47

1. Estructuras Morfosintcticas: la organizacin del
Significante ............................................................................................... 49
1. 1. Estructura textual y estructura discursiva ................................... 50
1. 2. La situacin comunicativa ..................................................... 53
1.2.1. Situacin narrativa ............................................................. 58
1.2.2. La narracin en segundo grado ......................................... 60
1.2.3. Marco narrativo .................................................................... 62
1. 3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas .............. 63
1.3.1. El discurso del relato ............................................................ 72
1. 3. 1. 1. Aspectos de la categora Narrador ..................... 73
1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalizacin ......................... 84
1. 3. 1. 2. 1. Fenmenos de Orden ................................ 86
1. 3. 1. 2. 2. Fenmenos de Duracin ........................... 93
1. 3. 1. 2. 3. Fenmenos de Frecuencia ......................... 97
1. 3. 1. 3. Modos del relato .................................................. 101
1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y
relato de palabras ..................................... 102
1. 3. 1. 3. 2. Descripcin ................................................. 116
1. 3. 2. La digresin expositiva ...................................................... 121

Bibliografa.... 127










I
INTRODUCCIN
GRAMTICA DE LA NARRACIN

5

1. La narrativa: narrativa de no-ficcin y narrativa de ficcin


Narracin es toda aquella verbalizacin que un emisor (Narrador) hace de
determinada historia o secuencia de acontecimientos. Ahora bien, el acto de
narrar puede tener una intencin absolutamente pragmtica, como sucede con el
relato de hechos que un testigo realiza ante el juez (situacin narrativa de carcter
declarativo); con el que ejecuta cualquier hablante que cuenta a alguien algo que
ha sucedido (situacin narrativa de tipo conversacional); con la noticia que
publica un medio informativo (situacin narrativa de tipo informativo); etc.; o
bien emitirse con finalidad esttica, como sucede con la edicin literaria. En el
primer caso constituye una accin de naturaleza lingstico-comunicativa, en el
segundo se trata de un acto narrativo con intencin artstico-comunicativa.
Por lo que respecta a la narracin literaria debemos distinguir cundo se
produce como acto de enunciacin real (lo que el narratlogo G. Genette
denomina diccin), y cundo se produce como enunciacin figurada o supuesta
(lo que para Genette constituye un acto narrativo de ficcin)
1
. Esta distinta
categorizacin del texto artstico depende de que dicho acto literario proponga una
interpretacin seria del enunciado, es decir emita una enunciacin de la que se
responsabiliza el autor o, por el contrario, implique una interpretacin ldica del
texto, en cuyo caso el autor no puede asumir la autenticidad del enunciado,
porque ha delegado la funcin de narrar en una voz ficticia. Los textos narrativos
de intencin esttica que invocan una situacin comunicativa real la que
establece el emisor de un texto memorialstico, biogrfico, artculo literario con
su lector constituyen la narrativa literaria de no ficcin; aquellos que se
presentan como ejecutados dentro de una situacin comunicativa supuesta, es
decir, entre una voz narradora (destinador) y un narratario (destinatario)
igualmente fingido cuento, novela, se inscriben en el mbito literario de la
ficcin.
As pues, es la distinta intencin del emisor, respecto de su narracin, lo que
separa el cuento y la novela de las memorias o la narrativa testimonial; en ello
reposa el principio de veracidad de estas ltimas que en nada atae a las primeras,
ya que, independientemente de que un historiador respete o no el criterio de
objetividad que corresponde a la Historia en cuanto ciencia humana, su obra
ser recibida por el lector como un texto escrito con la intencin de tratar de la
realidad, y en ningn caso de hechos imaginarios, como sucede con lo relatado en
la novela. Concluyendo, en el caso de la narracin histrica, las memorias o la
autobiografa, el lector recepciona los acontecimientos relatados como
autnticos, mientras que en el de la narracin novelesca o cuentstica los toma
como irreales o inventados, aunque imiten o representen los que suceden o han
sucedido en la realidad emprica (Combe: 1992: 15).

1
Puede verse Fiction et diction (G. Genette, 1982).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

6
Para tomar conciencia de dicha distincin textual, vamos a oponer dos textos
narrativos pertenecientes al orden de lo literario, pero uno resultante de un
enunciado narrativo de no-ficcin y otro de un enunciado narrativo de ficcin:


I)
Alguna vez tuve la tentacin, eficazmente desmentida por la pereza,
de escribir un breve tratado sobre la pinacoteca del Nautilus, a la que Julio
Verne dedica una docena de lneas en el captulo undcimo de Veinte mil
leguas de viaje submarino. En materia de pintura, el capitn Nemo, que ni
siquiera en su exilio bajo los mares haba renunciado al lujoso deleite de los
brocados y las araas fulgurantes y los divanes de terciopelo rojo, era un
dilettante aplicado a los gustos del Segundo Imperio, y si bien es cierto que
posea un Delacroix y un Ingres, tambin incurra, imperdonablemente, en la
devocin por el mediocre Meissonier, que fue el pintor ms amado por
Marcel Proust en su adolescencia, lo cual prueba que ni aun los mayores
artistas y los ms severos renegados estn continuamente a salvo de la
vulgaridad.

(Diario del Nautilus, Antonio Muoz Molina, 1986: 81. Mondadori)



II) Nos sentamos en un banco de piedra en un rincn escondido, entre dos rboles
cargados de hojas, con un mirlo que sala de abajo, iba de un rbol a otro dando
pequeos gritos, un poco roncos, y estbamos un rato sin verle hasta que volva a
salir de abajo cuando ya no pensbamos en l, y volva a hacer lo mismo. []
Y mirando el mirlo fue cuando el Quimet empez a hablar del seor Gaud, que
su padre le haba conocido el da que le aplast el tranva, que su padre haba sido
uno de los que le haban llevado al hospital, pobre seor Gaud, tan buena
persona, mira que muerte ms miserable Y que en el mundo no haba nada
como el Parque Gell y como la Sagrada Familia y la Pedrera. Yo le dije,
demasiadas ondas y picos. Me dio un golpe en la rodilla con el canto de la mano
que me hizo levantar la pierna de sorpresa y me dijo que si quera ser su mujer
tena que empezar por encontrar bien todo lo que l encontraba bien.

(La plaza del Diamante, Merc Rodoreda, 1990: 14-15. Edhasa).

Hemos seleccionado dos fragmentos narrados en primera persona para no
dar lugar a que pudiera identificarse el tipo de discurso con el pronombre
personal que seala al hablante (Yo); ya que si hubisemos elegido un texto
novelesco que utilizara la figura narrativa de la tercera persona, podramos caer
en el error de atribuir precisamente a este distanciamiento de la voz narradora la
ajenidad (no-identificacin) entre la instancia de enunciacin (Escritor) y la
instancia de narracin (Narrador). De todos modos, semejante juicio conllevara
esa confusin entre yo-narrador y yo-enunciador, que aboca al lector ingenuo a
considerar como enunciado de realidad cualquier discurso del yo, es decir, lo que
se relata en primera persona.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

7
Pues bien, en los fragmentos narrativos que proponemos, los narradores
respectivos relatan algo en primera persona o, lo que es lo mismo, cuentan una
historia protagonizada por ellos mismos; sin embargo ambos textos narrativos no
participan del mismo estatuto de escritura-lectura: en el primero el enunciado es
de no ficcin (serio), porque la instancia narradora se identifica con el autor, al
responsabilizarse Antonio Muoz Molina del enunciado. El segundo texto
corresponde a la representacin de un enunciado de ficcin, porque no lo
suscribe la enunciadora real, Merc Rodoreda, sino una voz narradora inventada
(el narratario)
2
, que se dirige a un destinatario igualmente supuesto, tal como
corresponde al gnero novelesco y que en este caso concreto no viene
representado, sino sobreentendido. As pues, la narrativa de ficcin se caracteriza
por no ser el Autor del texto el responsable de la narracin sino el Narrador, una
voz interpuesta creada para narrar la historia.
De manera que ambos textos son narrativos, los dos son literarios dada su
intencin esttica, y en ambos la voz que narra cuenta algo sobre s mismo y, sin
embargo, se enmarcan en estatutos genricos diferentes, dado que responden a
distintos contratos de escritura-lectura. Incluso los hemos elegido de modo que
en el texto de no ficcin aparezcan referentes fantsticos (Nemo) y en cambio en el
texto de ficcin se aluda a referentes de la realidad (Gaud y sus obras
barcelonesas: el Parque Gell, la Sagrada Familia y la Pedrera); pero el estatuto de
un texto no depende de lo que se cuenta, sino de la intencin con que se emite el
texto. Como decamos arriba, el fragmento extrado de del Diario del Nautilus se
inscribe en la literatura de no ficcin, por ser un discurso serio el que corresponde
al artculo literario cuyo narrador tiene una relacin de identidad plena con
quien escribe (el autor y el narrador es Antonio Muoz Molina); en cambio el
fragmento tomado de La plaza del Diamante pertenece a un texto de ficcin, ya que
entre la autora M. Rodoreda y el relato de la historia se interpone esa voz
narradora simulada o ficticia, que lleva a cabo la narracin en el gnero novelesco.
Segn esto, cuando en su relato Muoz Molina dice yo sabemos que se
seala a s mismo, como sujeto que asume lo que dice el texto; en cambio, en el
que firma Rodoreda entendemos que nos enfrentamos a un hablante supuesto, y
ningn pronombre personal, dectico de lugar o tiempo refiere a una realidad que
existe fuera del texto. El mundo de ficcin no tiene referente en el mundo, sino en
el texto mismo; de ah que el pronombre personal yo no remita aqu a un sujeto
enunciador que existe fuera de la narracin (en este caso la autora Merc
Rodoreda), sino a una entidad supuesta que solo existe dentro de la narracin.
Como hemos dicho, al primer estatuto de escritura-lectura pertenece toda la
narrativa literaria de no ficcin (testimonial, de viajes, relatos de vidas o de
experiencias, etc.); al segundo estatuto corresponde la narrativa de ficcin (sean
fragmentos, relatos breves, novelas o cuentos).

2
La figura del Narratario es absolutamente imprescindible en un acto de narracin. Al igual
que cuando se realiza un acto de habla (locucin) ste tiene que ir dirigido a un destinatario
(alocutario), cuando se ejecuta un acto de narracin se hace para un narratario; si bien, ste puede
estar representado o no en la narracin. Veremos esta figura que complementa la del Narrador al
estudiar las categoras del discurso.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

8

2. El cuento

Toda representacin de mundos, procedente de una voz creada para llevar a
cabo dicha narracin, adopta el modo de enunciacin propio de la pica clsica
(modo homrico), cuyos rasgos manifiestos frente a la lrica y el teatro derivan de
esa condicin de digesis o historia transmitida por la voz de un narrador. El
cuento, o relato con forma breve, y la novela, como forma extensa, son los dos
gneros picos en vigor desde hace siglos; si bien, en la actualidad la narrativa
adopta otras formas breves de relato, como el fragmento.
La forma narrativa ms primitiva y elemental es el mito
3
, destinado a dar
cuenta del Relato de los Orgenes, y por ello contenedor de una historia referida a
un tiempo primigenio (caso de los relatos que recoge Ovidio en las Metamorfosis);
en cambio la accin que relatan los cuentos populares se inserta ya en un tiempo
histrico. Luego, la distancia radical existente entre mito y cuento se explica
porque el primero seala a un tiempo mtico, de dioses y hroes sobrehumanos, y
el segundo a un pasado con referencia humana
4
.
El origen del cuento se sita en las fbulas de animales, dirigidas a la
educacin de los prncipes, que dieron lugar a las colecciones de aplogos,
ejemplos, mximas y aforismos, mltiples veces versionados tanto en Oriente
como en Occidente. Estos libros de fbulas, que en su origen pretendan recoger
normas de conducta prctica para futuros reyes como en el caso del Panchatantra y
del Hipopadeza, no tenan entonces la consideracin de cuentos, sino la de textos
didcticos que contenan un gran saber. Los primeros testimonios de nuestra
prosa literaria estn en las colecciones traducidas en el siglo XIII, con Alfonso X El
Sabio; el Calila y Dimna, el Sendebar y el Barlaam tienen un origen oriental, si bien
experimentaran un gran enriquecimiento en su trayecto hacia Occidente. La
transmisin desde sus lenguas de origen, pasando por las versiones persas,
islmicas o griegas, tuvo lugar entre los siglos I, II, y III. Durante el siglo XV y el
XVI sern reeditadas y versionadas stas y otras obras medievales de contenido
doctrinal cuya recepcin, dada su intencin educativa, segua siendo pragmtica.
La misma funcionalidad pedaggica tendra Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso.
El uso testimonial y apologtico de la forma narrativa breve haba venido a
reforzar el ejercicio oratorio, didctico o religioso. Procedente de la tradicin oral
o escrita oriental, grecolatina o cristiana, el exemplum seguir siendo cultivado en

3
El mito, como la leyenda o el cuento folclrico, surgen de manera espontnea y annima de la
enunciacin colectiva. Estas y otras muchas manifestaciones constituyen lo que Jolles (1972)
denomina formas simples, cuyo origen no est en la literatura sino en el discurso cotidiano o en la
tradicin oral. Pero dichas formas se harn complejas cuado sean sometidas a un tratamiento
especficamente literario; por lo que la relacin entre formas simples y complejas es esencialmente
histrica, ya que las ltimas hacen una integracin de las primeras de forma individualizadora y
cultivada.
4
Sin que ambos campos lleguen a estar definitivamente delimitados por la ambigedad que
existe en cuanto a la poca , relato mtico y cuento popular son cosas distintas, puesto que el
rase una vez implica un tiempo histrico y no una era de la creacin o perteneciente a los primeros
hombres, como tampoco alude a una edad de oro (A. Garrido, 1993: 349).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

9
las lenguas romances por los autores del Mester de Clereca, por D. Juan Manuel o
el Arcipreste de Talavera, autores que van a tratar ya artsticamente los
contenidos de los ejemplarios. M Jess Lacarra (1979) sita la decadencia del
gnero en los siglos XIV y XV por agotamiento de las fuentes y el abuso de
ejemplos de origen profano, que seran denunciados y duramente perseguidos
por los crticos religiosos. An iba a pervivir el gnero en las obras de D. Juan
Manuel, Chaucer o Boccaccio, aunque ya lejos de las fuentes medievales
arraigaran en una tradicin anterior de la que tomaran tcnicas como la
insercin de cuentos dentro de un marco y ciertos aspectos temticos
5
. La gran
diversidad de orgenes y formas que presentan los relatos breves de la Edad
Media, con denominaciones como ejemplos, ancdotas, fbulas, milagros, cuentos
piadosos, aplogos, etc., van a quedar equiparados por rasgos comunes como la
brevedad, la unidad de lo narrado, el carcter cerrado o su didactismo implcito.
A partir del XVIII el gnero dejar de ser espejo de conocimiento e
imitacin. Surge entonces el cuento moderno, que en el XIX se guiar por los
declogos que empiezan a canonizar la narrativa breve, haciendo hincapi en tres
requisitos: la unidad anecdtica, la estructura nuclear y el efecto nico
6
. Este ltimo
aspecto pasar a ser, desde que lo estableciera E. A. Poe, el principio organizador
del cuento, en funcin del cual se dispondr de determinada forma la estructura
narrativa. Hasta hoy, la crtica ha seguido proponindolo como pauta de la
narracin corta, aunque tambin han ido perfilndose otras condiciones del
gnero como la precisin, la condensacin, la unidad de concepcin, la unidad de accin
o su organizacin en torno a la focalizacin de un conflicto.
Tericamente, lo siguen sosteniendo toda esa serie de principios
reduccionistas (de extensin, temtica, de accin y personajes, de espacio-tiempo,
de modos del discurso) que lo alejan de la complejidad de la trama propia de la
novela. La concisin proclamada para el gnero breve hace preceptivo eludir
cualquier elemento que disperse la fbula (pseudoindicios, relatos secundarios)
que, sin embargo, resultan imprescindibles para desarrollar la intriga en la
narracin novelesca. Julio Peate Rivero (1995: 56) apunta que una de las claves
de la intensidad del gnero es la interrelacin inevitablemente estrecha, entre los
personajes en conflicto en un universo reducido; de ah que el cuento deba respetar la
densidad, buscando el mximo de informacin con el mnimo de signos para
activar la presuposicin y lo sobreentendido. Al contrario que la novela, la
brevedad que tiene el cuento le obligar a evitar el abuso de ciertos procedimientos
susceptibles de actuar como perturbadores de la informacin (pausas, digresiones,
descripciones excesivas).
Concluyendo, algunos rasgos que se venan registrando en tanto que
constituyentes del gnero como pueden ser la moraleja, el carcter folclrico o el
monoestilismo, segn explica Luis Beltrn Almera (1995) , han cado como

5
Sobre estructuras y tcnicas de la cuentstica medieval, tales como la novela marco, la caja china,
el marco dialogado, etc. trata el libro Cuentstica medieval en Espaa: los orgenes, de M Jess Lacarra
(1979).
6
Se da cuenta de una diversidad de enfoques tericos y trabajos monogrficos sobre el cuento
en Teora e interpretacin del cuento, editado por Peter Frhlicher y Georges Gntert (1995).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

10
categoras genricas en el cuento de nuestros das. En general, los elementos del
cuento tradicional han ido desapareciendo a medida que se perda su dimensin
fantstica, sustituidos en la cuentstica contempornea por una frmula de efecto
realista, como la del ver, requerida por la sociedad de hoy. La moraleja ha perdido
sentido ante la relatividad de los valores morales; de ah que en su realizacin
actual, el cuento pueda aparecer cerrado o abierto a la sugestin lectora (arte de la
deduccin), pero sin aportar de manera explcita su antigua enseanza
moralizante. Sin embargo, este autor entiende que se trata de un gnero forjado en
la oralidad y perfectamente dotado de un canon; precisamente la brevedad, rasgo
definitivo que asiste al gnero del cuento, es un registro derivado de esa condicin
de oralidad.
En definitiva las estructuras del cuento, como las de los dems gneros,
dependen de las distintas tendencias culturales; de ah que su condicin fabulosa
haya experimentado en la actualidad una asimilacin a lo real. Dicha adaptacin
realista de lo aparentemente mgico, lo fantstico o lo sobrenatural debe mucho a
la urbanizacin de su temtica; de hecho, cuando el relato aparece en sus formas
puras se sita en un contexto espacio-temporal alejado del mundo moderno. En
efecto, el hecho de que la mayora de los habitantes del planeta vivan en las
ciudades impone una realidad que condiciona el espacio y la temtica del cuento
en la actualidad. La modernidad es urbana, y dicho estilo de vida ha impuesto sus
modelos y configurado la cultura social en su totalidad, dado que tambin el
mundo rural adopta las formas de vida de la ciudad
7
.
Opuesto a la lnea de la fbula fantstica, el cuento literario urbano es el
que prevalece hoy, segn cree Beltrn Almera
8
, quien clasifica el gnero de
acuerdo con la contaminacin genrica que ha dado lugar a la subgenericidad de
cuento lrico, cuento dramtico y cuento novelstico. Aunque destaca una lnea ms: la
que sigue el canon de la stira menipea, y que se caracteriza por conservar casi
intacto el impulso regenerador de la esttica carnavalesca.














7
Se puede encontrar una visin amplia y variada de la evolucin del cuento en los ltimos
aos del XX, adems de una diversidad de trabajos sobre autores y obras en El cuento en la dcada
de los noventa, J. Romera Castillo y F. Gutirrez Carbajo (Eds.) (2001).
8
En El cuento como gnero literario, L. Beltrn Almera (1995) ha llevado a cabo una sntesis
de los rasgos que las teoras retricas han venido sealando para el gnero.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

11

3. La novela

La novela se distingue tanto por su amplitud como por la complejidad
estructural y la multiplicidad de acciones que integran la trama. Para Garca
Peinado (1998), la novela se define por su naturaleza abierta y dilatoria, frente al
carcter cerrado y conciso del cuento, as como por una construccin segn ciertas
estructuras narrativas y recursos estilstico-poticos que la convierten en objeto
artstico
9.

Aparece el gnero en la Grecia Antigua con ejemplos como Qureas y
Calrroe (Cantn de Afrodisias), las Efesacas (Jenofonte de feso), Leucipa y
Clitofonte (Aquiles Tacio), Dafnis y Cloe (Longo) o Tegenes y Clariclea (Heliodoro);
aunque no tendr continuidad hasta siete siglos despus, con la novela bizantina.
En el siglo XII resurgir el gnero en Constantinopla, adoptando similar
estructuracin que la novela antigua el hroe se pone en movimiento en busca de
la amada, empresa que les acarrear mltiples peripecias hasta alcanzar la
felicidad; aunque variar el esquema en la segunda poca (paleloga), a la que
pertenecen libros como Calmaco y Crisorroe o Florio y Platzia Flora, cuyos hroes
aparecen ya liberados del dominio de los dioses, alcanzando autonoma y
decisin sobre sus actos
10
.
En este mismo siglo desaparece la versificacin, elemento formal en la
epopeya clsica, para ir adoptando progresivamente la forma actual de la novela.
El roman, que aparece hacia 1150, resulta de las adaptaciones de la pica clsica,
dando lugar en Francia al Roman dAlexandre, al Eneas, al Roman de Thbes y al
Roman de Troie. La novela, como cualquier otro gnero, se convertir en literatura
al mercantilizarse, es decir en el momento en que llega a comprenderse como la
obra que produce un autor, para ponerla a disposicin de un consumidor literario
(el lector).
La supervivencia de la novela a lo largo de los siglos se debe a su
institucionalizacin como creadora de mundos representativos de lo humano,
identificndose histricamente en ellos los distintos elementos sociales. Su
evolucin a lo largo de la historia muestra esta naturaleza camalenica, que ha
venido sosteniendo y afianzando dicho gnero desde los primitivos hroes de la
novela bizantina, la pastoril o la caballeresca, hasta llegar al antihroe dividido y
psicopatolgico de nuestro tiempo.
As pues, es el entorno socio-cultural de cada poca lo que se refleja en la
produccin novelesca. Los comienzos de la novela se sitan en el relato de las
hazaas del caballero medieval, cuyo antecedente est en la cancin de gesta; pero

9
De manera dilatada, este autor ha definido la novela como texto que partiendo de hechos
acaecidos, que pueden acaecer, o totalmente ficcionales se sirve de procedimientos lingsticos,
estilsticos y poticos para transformar dicha historia en un relato coherente, generalmente en
prosa y de cierta longitud; dicho producto discursivo contiene la historia de algn personaje, en
una relacin problemtica con la realidad.
10
Puede verse una introduccin a la novela primitiva en Los orgenes de la novela (C. Garca
Gual, 1972).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

12
el modelo del caballero errante, representado por Amadis (1508), dejar de ser
pico en la segunda mitad del XV, cuando sobrevenga la degradacin del sistema
feudal y con l su modelo caballeresco. La posterior aparicin del hroe barroco,
que seala a El lazarillo, supondr una reaccin contra la idealizacin del hroe y
la sociedad anterior, viniendo a actuar de anti-hroe frente al Amads. As pues,
tras la primitiva novela de aventuras llegar la novela histrico-galante,
transformndose el caballero medieval en caballero del siglo XVII; con l la obra
se acercar a la sociedad, dando ya a los personajes nombres propios de su poca.
La novela va a quedar consagrada en este siglo con Don Quijote, donde se cruza el
hroe de aventuras y la stira de los libros de caballeras. Y en el XVIII, cuando ya
no se lucha con las armas sino con las buenas maneras, el hroe dejar tambin de
cultivar la guerra para cultivar la palabra.
De este modo, el hroe de la novela ha pasado histricamente del caballero
feudal al pcaro, de ste al hroe burgus, hasta acabar en nuestros das siendo su
protagonista el sujeto psicolgico. La entrada en escena de la dimensin
psicolgica acabar definitivamente con el personaje heroico, sustituido en la
novela del XX por otro de carcter fragmentado. Esta nueva visin del personaje
tiene que ver con la actual nocin de sujeto dividido y mltiple; la primera nos
llega con el descubrimiento de la condicin dual del ser por parte de Freud,
despus entenderemos el sujeto como pluralidad, asumiendo las teoras de Jung. Se
debe a esta realidad cultural que la representacin de dicho sujeto tenga una
identificacin formal con los procedimientos del psicoanlisis. En el XX la visin
del ser y del mundo difiere de la que guio a los novelistas del XIX, concepcin que
aboca al escritor a romper con la novela clsica y su idea del personaje unitario de
proyeccin histrica. Frente al tiempo histrico (objetivo, lineal y progresivo) de
la novela clsica aparece el tiempo psicolgico (subjetivo, interior, irregular,
discontinuo), dando lugar a una nueva nocin que condicionar la representacin
esttica del tiempo, llevando a probar tcnicas que quieren imitar el ritmo de la
conciencia
11
.

11
Sobre los procedimientos y tcnicas de la novela actual puede consultarse Tendencias y
procedimientos de la novela espaola actual (1975 1988) de I. de Castro y L. Montejo (1990). Tambin se
puede profundizar sobre algunos aspectos de la ltima narrativa en Teora y prctica de la novela
posmoderna, de Gonzalo Navajas (1987).















II

NARRATOLOGA DE LA HISTORIA
GRAMTICA DE LA NARRACIN

15
1. Planos narrativos: Historia y Discurso


La Narratologa, o ciencia que se ocupa de estudiar los componentes del
fenmeno narrativo, ha establecido la coexistencia de dos planos en la narracin,
resultantes de considerar por una parte lo que se cuenta, y por otra cmo se cuenta.
Lo que se cuenta constituye la historia (o fbula, segn otros autores) y responde
a la relacin lgico-temporal de los acontecimientos que se narran en un relato
(Una mujer ha cruzado la calzada y la ha atropellado un coche. Ha sido
trasladada al hospital en estado grave). El discurso (o trama) resulta de relatar
una historia, por lo que va a ser un producto verbal dependiente del tratamiento
narrativo que recibe dicha historia, por parte del narrador, en el momento de
ejecutar la narracin
12
.
El reconocimiento de ambas dimensiones ha planteado la necesidad de
bifurcar el estudio de la Narracin, en una narratologa de la historia y una
narratologa del discurso.
Mostraremos a qu realidad alude cada concepto, elaborando un caso
sumamente simple de discurso narrativo para, a continuacin, desnudar dicho
relato de su expresin narrativa, relacionando mediante proposiciones las
acciones que componen su historia o fbula:

Discurso narrativo:

Era la una de la tarde cuando Luis, que esperaba a Javier desde haca media hora
en la estacin de vila, ha visto llegar el tren procedente de Madrid en el que viajaba su
amigo. Poco despus abandonaban la estacin, mientras el recin llegado comentaba a su
compaero que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se haba puesto en marcha a
la hora prevista. Reserv ayer un billete para el Regional que sale de Atocha a las once
dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la estacin para tomar caf con un
compaero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.

Historia del relato:

Javier reserva un billete para el Regional Madrid vila de las once horas.
Llega a la estacin de Atocha a las diez de la maana. Toma caf con un
compaero de estudios que trabaja en RENFE. Sube al tren, que se pone en
marcha inmediatamente. El Regional acumula treinta minutos de retraso,
durante el trayecto. Luis espera la llegada de Javier en la estacin de vila. Ve
llegar el tren a la una de la tarde. Luis y Javier abandonan la estacin, poco
despus. Javier le comenta a Luis las circunstancias del viaje.

Podemos ver sobre el ejemplo que la historia, o conjunto de hechos
expuestos en su relacin lgico-cronolgica, no puede ser sino nica, porque

12
A la hora de realizar consultas bibliogrficas sobre el tema, hay que tener en cuenta que
algunos crticos siguen la terminologa propuesta por Mieke Bal (1987), quien denomina fbula a la
historia y trama o historia a lo que entendemos como discurso. Pero tambin podemos or hablar
de historia y de trama, segn la opcin propuesta por A. Garrido en El texto narrativo (1993).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

16
viene impuesta por la sucesin causal de los acontecimientos y existe al margen
de la naturaleza narrativa que le d una voz narrado; en cambio, cuando dicha
historia es objeto de relato conlleva por fuerza la figura de un narrador, en virtud
de la cual la historia se transforma en narracin. Pues bien, al articular en una
cadena verbal los acontecimientos de la historia cada narrador va a hacer uso de
distintos recursos tcnicos, expresivos y estilsticos, propios del discurso diegtico
o narrativo, que darn un resultado discursivo nico. Quiere decir esto que el
discurso narrativo que hemos confeccionado arriba no es ms que una forma de
contar los hechos; una posibilidad de narrar la historia entre los mltiples
relatos a los que podra dar lugar la misma secuenciacin de acciones.
As pues, el relato que se haga de una historia depender de los intereses
comunicativos y estticos que guen a su emisor, porque tales criterios sern los
que decidan el proyecto de narracin y la ejecucin del relato. En tal sentido, todo
relato es dependiente de las pretensiones de su emisor, pero en el caso de la
narracin literaria, y en el de la artstica en general, tendrn mucho que ver
adems los condicionantes del gnero y subgnero en el que se quiera inscribir el
relato, as como las tendencias estticas privilegiadas en cada momento cultural y,
por supuesto, las tcnicas de representacin narrativa que prefiera adoptar el
autor, segn sus gustos y convicciones poticas (literarias)
13
.


Sntesis de contenidos:

La Narratologa llama historia o fbula a la sucesin ordenada de acontecimientos
que integran la Accin (conjunto de acciones que se suceden en de una historia). Esta
crnica de las acciones sufrir determinadas transformaciones al ser representada en un
relato por la voz de un Narrador. Decimos cuntame (reltame) una historia, no por
incurrir en una redundancia intil, sino porque relato e historia no son lo mismo; la
historia es una relacin de acontecimientos concatenados, mientras que el relato es el
discurso que emite un narrador en el momento de narrar esos acontecimientos a un
narratario. Narracin es el acto comunicativo (sea de intencin pragmtica o literaria) en
el que un narrador cuenta una historia a un/os narratario/s, pero tambin llamamos
narracin al producto acabado de dicho acto de comunicacin (historia contada).
De modo que una historia puede traducirse en infinitas variantes narrativas,
dependiendo de las opciones elegidas por el narrador al activar los recursos de
narracin. stos tendrn que ver con la posicin que la voz narradora adopta respecto a
lo que cuenta (distancia y perspectiva), con el uso que haga de las tcnicas de
temporalizacin, con la seleccin y distribucin en la cadena narrativa de los modos de
narracin, etc., aspectos todos ellos cuya descripcin debe llevarse a cabo en el estudio
del discurso narrativo. Las diferentes realizaciones discursivas del relato de una historia
irn en funcin, en principio, de los objetivos comunicativos (patentes en la situacin
narrativa de ficcin o de no ficcin); despus dependern de las pretensiones esttico-
representativas del emisor, de acuerdo con los cdigos compartidos por el receptor.



13
Si se quieren conocer, con mayor profundidad, los procesos que estn en la base de las
transformaciones que convierten la fbula en discurso narrativo, puede verse Introduccin a la
Narratologa, de M. Bal (1987: 15).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

17

2. Elementos de la historia. Los modelos funcionales y estructurales

La distincin entre historia y discurso tiene su origen en la Potica de
Aristteles, pero va a reaparecer con fuerza en la teora contempornea de la
mano de los formalistas rusos; estos investigadores utilizarn ambos conceptos en
su bsqueda de las unidades mnimas del relato, que ellos van a definir como
motivos. Con el mismo propsito, el estructuralismo del XX retom el estudio del
relato asumiendo la dualidad que asiste al signo narrativo (historia/discurso),
pero estableciendo como unidades bsicas del relato las funciones y las acciones.
El concepto de funcin parte del modelo formal diseado por V. Propp para
analizar los cuentos folclricos. Este crtico ruso extraer dicho patrn de las
constantes que halla en la estructura del cuento popular, elaborando a partir de
dichas recurrencias un registro de 31 funciones
14
, a cargo de 7 clases de actantes:
el Hroe, el Donante, la Princesa, el Agresor, el Mandatario, el Auxiliar y el Falso
Hroe. Cada funcin implica una accin imputable a un actante.
Sobre la propuesta de Propp, como hemos dicho destinada a explicar la
composicin de los cuentos maravillosos, los estructuralistas franceses trabajaron
diferentes patrones descriptivos de la fbula, con el propsito de establecer una
gramtica del relato, destacando entre ellos los de Bremond, Greimas, Todorov y
Barthes. Tambin el modelo de Bremond se basa en la funcin como unidad, sin
embargo este autor cree que, a la hora de analizar el relato, debe operarse con
unidades superiores a dicha unidad, pero con series de funciones inferiores a la
constituida por las 31 funciones de Propp. As, establecer el ciclo funcional en
tradas, de modo que cada una de stas constituya una secuencia compuesta por
tres funciones. Igualmente, las secuencias se agruparan para dar lugar a
procesos de mejoramiento, degradacin y reparacin; y el conjunto de estos tres

14
El catlogo de funciones relacionado por Propp es el siguiente: 1) Alejamiento (Uno de los
miembros de la familia se aleja). 2) Prohibicin (Recae una prohibicin sobre el hroe). 3)
Transgresin (La prohibicin es violada). 4) Conocimiento (El antagonista entra en contacto con el
hroe). 5) Informacin (El antagonista recibe informacin sobre la vctima). 6) Engao (El
antagonista engaa al hroe para apoderarse de l o de sus bienes. 7) Complicidad (La vctima es
engaada y ayuda as a su agresor a su pesar). 8) Fechora (El antagonista causa algn perjuicio a
uno de los miembros de la familia). 9) Mediacin (La fechora es hecha pblica, se le formula al
hroe una peticin u orden, se le permite o se le obliga a marchar). 10) Aceptacin (El hroe decide
partir). 11) Partida (El hroe se marcha). 12) Prueba (El donante somete al hroe a una prueba que le
prepara para la recepcin de una ayuda mgica). 13) Reaccin (El hroe supera o falla la prueba).
14) Regalo (El hroe recibe un objeto mgico. 15) Viaje (El hroe es conducido a otro reino, donde se
halla el objeto de su bsqueda). 16) Lucha (El hroe y su antagonista se enfrentan en combate
directo). 17) Marca (el hroe queda marcado). 18) Victoria (el hroe derrota al antagonista). 19)
Enmienda (la fechora inicial es reparada). 20) Vuelta (el hroe vuelve a casa). 21) Persecucin (el
hroe es perseguido). 22) Socorro (el hroe es auxiliado). 23) Regreso de incgnito (el hroe regresa,
a su casa o a otro reino, sin ser reconocido). 24) Fingimiento (un falso hroe reivindica los logros
que no le corresponden). 25) Misin difcil (se propone al hroe una difcil misin). 26)
Cumplimiento (el hroe lleva a cabo la difcil misin). 27) Reconocimiento (el hroe es reconocido).
28) Desenmascaramiento (el falso queda en evidencia). 29) Transfiguracin (el hroe recibe una nueva
apariencia). 30) Castigo (el antagonista es castigado). 31) Boda (el hroe se casa y sube al trono).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

18
procesos constituiran una serie; y a lo largo del relato podrn irse encadenando
un nmero indeterminado de series.


2. 1. Funciones y Papeles actanciales

Con la misma pretensin de ampliar la aplicabilidad del modelo de Propp a
todo tipo de relato, Greimas establece un patrn actancial, fijado en la
correspondencia que los roles desempeados por cada Actante guardan con las
categoras lingsticas de sujeto, objeto y complemento (de atribucin y
circunstancial). Este autor distingue un Destinador y un Destinatario respecto al
mensaje, lo que nos pondra ya frente a una situacin de narracin que excede las
funciones puramente actanciales de la fbula, puesto que quedan implicados el
emisor y el receptor del relato de la historia.
Ahora bien, considerando exclusivamente el plano de la historia (accin),
los actantes podran desempear estos roles:

Actante Sujeto (agente de una funcin concreta).
Actante Objeto (a quien o lo que desea el Sujeto).
Actante Ayudante (quien o lo que colabora a que el Sujeto consiga lo que
desea).
Actante Oponente (quien o lo que se interpone entre el Sujeto y el Objeto).

Estos papeles actanciales tienen como base los ejes semnticos de la
comunicacin, el deseo y la prueba. De este modo, entre el Destinador y el
Destinatario (de la historia) media la relacin del saber (alguien el Destinador-
sabe algo una historia- y se lo comunica a alguien el Destinatario); entre el
Sujeto y el Objeto la relacin del querer (alguien el Sujeto- desea hacer o
conseguir algo el Objeto-) y entre el Ayudante y el Oponente se establece la
relacin del poder (alguien/algo puede ayudar/impedir que el Sujeto consiga lo
que quiere). Dicho esquema de relaciones queda establecido por el sistema de
flechas en el cuadro actancial que Greimas organiza del modo siguiente:

Destinador Objeto Destinatario

Ayudante Sujeto Oponente

Distinto alcance respecto del Destinador y el Destinatario tiene el modelo
de Mieke Bal, puesto que limita los roles a los actantes de la historia, excluyendo
las instancias de emisin y recepcin de la misma ya que, lgicamente, no
pertenecen a la historia (o plano de la accin), sino al discurso (o plano de la
narracin). En el esquema de Bal, los papeles actanciales Dador y Receptor
sealan igualmente a agentes de la accin, no a los de la narracin:
Veamos este sistema de relaciones por parejas:

GRAMTICA DE LA NARRACIN

19
El Sujeto (S) es el que realiza la Funcin (F); el Objeto (O) es lo que desea
el sujeto (sea persona, cosa, cualidad, valor, etc.).

Juan (S) quiere (F) a Mara (O)

El Dador (D) es el que tiene potestad para conceder al Sujeto su deseo;
suele ser abstracto y actuar de lejos, como lo hace la Sociedad, la Cultura, la
Casualidad, la Desgracia, la Suerte, etc.; o bien provenir de una capacidad o
actitud como pueda ser la Habilidad o la Voluntad del propio Sujeto. El Receptor
(R) es el que se beneficia de la accin de dar, luego es un papel que suele recaer en
el personaje que desempea el rol de Sujeto en el inicio del proceso; coincidiendo
Sujeto y Receptor como en el siguiente ejemplo propuesto por esta autora:

Juan (S) quiere (F) a Mara (O); Mara (D) corresponde (F) a Juan (R)

El Ayudante es un colaborador del Sujeto en su propsito de conseguir
algo y suele ser concreto por ejemplo el padre, el amigo , pero tambin pueden ser
varios, como en el caso de los amigos que organizaran una fiesta para reunir a
Juan y a Mara:

Juan y Mara (S) son invitados a reunirse en una fiesta por sus amigos (A)

El Oponente estara en simetra con el Ayudante, pero para impedir que se
realice el proyecto del Sujeto
15
. Igualmente puede ser uno o varios:

Los padres de Mara (O) le prohben asistir a la fiesta

Segn puede verse, entre dos actantes media una funcin (F), luego son
stas las que relacionan los distintos roles actanciales
16
.

15
M. Bal (1987: 43) se extiende a propsito de los diversos aspectos de los actantes en las
diferentes fbulas, tales como las duplicaciones que se dan entre los papeles actanciales, la
competencia y otros rasgos del estatuto de los actantes en relacin con la verdad
(existencia/apariencia). Esta ltima oposicin puede ser la base clasificatoria de una tipologa
narrativa, segn expone dicha autora: Las fbulas que muestran una influencia predominante del
secreto en su estructura actancial (por ejemplo, ciertos mitos y cuentos infantiles) se podrn
oponer como categora separada a las fbulas en las que la estructura viene determinada por una
mentira [...]. En las novelas de espas predomina el concepto de mentira. Esta divisin en clases de
actores nos ayuda a interpretar y elaborar tipologas que afinen nuestras definiciones de los
movimientos literarios, y a contrastar fbulas que parecen bastante similares a primera vista, pero
que se demuestran diferentes en puntos fundamentales; o, por otra parte, nos permite comparar
las estructuras actanciales de fbulas en apariencia muy distinta. Un anlisis de este tipo puede
dar lugar a que aparezcan aspectos inesperados del significado.

16
Al igual que Greimas, T. Todorov encuentra que, a imagen del sistema de relaciones que se
establecen en la vida social, dentro de una cultura, las que mueven a los actantes de un relato
pueden clasificarse en una de las tres reas del comportamiento: la del desear, el comunicar y el
participar. Dichos predicados tendran un carcter bsico en la secuencia, mientras que las dems
funciones que se den en el relato vendrn sometidas a reglas de derivacin. A su vez, estas ltimas
podran resultar reglas de operacin, cuando cada uno de los predicados bsicos cuenta con otro de
GRAMTICA DE LA NARRACIN

20
Dando un paso ms, R. Barthes conjuga el concepto de funcin (tomado del
modelo de Bremond), el de accin (basado en los actantes de Greimas) y el plano
integrador del relato (donde se establecen las relaciones entre emisor y receptor),
para definir los niveles de articulacin que, yendo de unidades menores a
mayores, estructuran la narracin:

1. Nivel de las Funciones (o acontecimientos de la historia). stas podrn
ser distribucionales o integradoras.

Las distribucionales coinciden con las funciones de Propp, y resultan
fundamentales para la historia por presentar nexos lgicos y
cronolgicos. Pero entre ellas, las hay que desempean un papel de
ncleo y otras que funcionan como catlisis.

Las nucleares presentan nexos lgico-cronolgicos y son
imprescindibles para el proceso de la historia.

Las catlisis slo tendrn nexos cronolgicos y resultan de
inters para el discurso.

Las integradoras caracterizan personajes si son indicios, o ambientes si
son informaciones.

Para Barthes, estos dos tipos se encuadran en la funcionalidad del
hacer y del ser, respectivamente; de modo que las distribucionales
describirn relatos de acciones, mientras que las integradoras servirn
para describir las de tipo psicolgico.

2. Nivel de las Acciones: Se constituye con los papeles desempeados por
los actantes, que se mueven en acciones de deseo (bsqueda), de
comunicacin y de lucha. Es aqu donde reside la actuacin de los agentes y
pacientes de las funciones.

3. Nivel del Relato: Articulacin de los acontecimientos en la secuenciacin
narrativa (lo que presupone la accin relatora de un Narrador).A la hora de
establecer la fbula, cada acontecimiento funcional del Relato podra
definirse con una proposicin que constar, como mnimo, de dos agentes
(sujeto y complemento) y un verbo (Luis espera la llegada de Javier, en la

signo contrario (amar/odiar; participar /obstaculizar), o reglas de pasivo, que implican la
correspondencia en cada relacin; es decir cuando, como hemos visto en el ejemplo que pona M.
Bal, Juan quiere a Mara y sta le corresponde.
Por todo ello, el anlisis de la historia requiere la descripcin de una base esttica,
compuesta por elementos como los agentes, los predicados y las reglas de derivacin, y de otra
dinmica, que vendra dada por las reglas de accin, con las que se transforman las relaciones entre
los personajes.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

21
estacin de vila). Ahora bien, segn Barthes slo son funcionales los
acontecimientos que tienen consecuencias para otro punto del desarrollo
de la historia y, si observamos el ejemplo sobre el que estamos trabajando,
se no parece el caso de que trabaja en RENFE (perteneciente a la secuencia
I) ni el de que se pone en marcha puntualmente (perteneciente a la secuencia
II); de ah que no consideremos que constituyan funcin
17
.

Entiende Barthes que la sucesin lgica de ncleos funcionales unidos
entre s por una relacin de solidaridad conforma una secuencia, y que sta se
inicia cuando uno de sus trminos no tiene antecedente solidario y se cierra
cuando otro de sus trminos ya no tiene consecuente.
A su vez, las secuencias se irn agrupando en series de tres trminos, para
formar un ciclo lgico-cronolgico:

virtualidad paso al acto desenlace

Virtualidad: Javier reserva un billete para el Regional Madridvila de las once horas.

Paso al acto: (J.) Llega a Atocha a las diez de la maana.

Desenlace del acto: Toma caf con un compaero de estudios, que trabaja en RENFE.


Segn la funcin que los hechos tienen en el relato, Barthes los ha clasificado
en ncleos y catlisis; los ncleos o funciones-nudo son importantes para el
progreso de la historia, bien porque se encargan de regular a los dems, bien
porque abren o cierran acontecimientos fundamentales de la misma. Las catlisis,
por el contrario, recogen funciones secundarias y su importancia afecta ms al
discurso que a la historia.
Si contemplamos bajo estas condiciones el caso narrativo expuesto al
principio manejando, resultaran nucleares aquellos que determinan los procesos
bsicos de la fbula (que en nuestro caso hemos definido con los predicados partir,
retrasarse y llegar) y establecen nexos lgicos y cronolgicos entre ellos. Es decir las
siguientes: 2 Javier llega a la estacin de Atocha a las diez de la maana. 4 Sube al tren
que se pone en marcha a las once. 5 El regional acumula un retraso de treinta minutos
durante el trayecto. 6. Luis espera la llegada de Javier en la estacin de vila. 7 A la una
de la tarde llega el tren a vila. 8. Javier y Luis abandonan juntos la estacin.
Las dems resultaran secundarias, puesto que los cambios que introducen
van dirigidos al juego de la trama. Para hacernos idea de cmo la funcin de una
catlisis incide en la composicin narrativa y no en el significado de la historia -
que en nada variara si desapareciese dicha funcin de contarlo-, nos fijaremos en

17
En cambio Hendricks (1973) propone que cada funcin conste de dos actores y una accin,
lo que lingsticamente se formulara como una oracin con un sujeto, un predicado y un objeto
directo (que sea actor); los que no muestren tal estructura sern no funcionales. Para este autor
Javier llega a Atocha a las diez de la maana, por ejemplo, no sera funcional porque no consta
objeto directo.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

22
la proposicin 9, donde se dice que Javier le cuenta a Luis las incidencias del
viaje, lo que sirve para producir dos efectos importantes en el mbito del
discurso:

1) Posponer, respecto al momento en que sucede orden de los
acontecimientos- el relato de una accin que ocurre en el Inicio (reservar
el billete).

2) Relatar el hecho a travs de las palabras de un personaje, puesto que nos
enteramos por el propio Javier de dicha accin (Reserv ayer un
billete...).

El primer punto alude a la produccin de una anacrona narrativa, el
segundo a un recurso de perspectivacin del relato que, como veremos en el
estudio de las categoras del discurso, tienen que ver con los recursos narrativos
de la temporalizacin y la visin.



2. 2. Actante y Actor

La categora Actante puede corresponder tanto a una figura humana como
a un animal o un objeto; luego un ser de cualquier naturaleza podr desempear
un rol en la historia, e incluso una abstraccin como puedan ser la Venganza o el
Destino. El Actante adquiere su significado por el papel o rol que cumple al
atribursele una funcin determinada, constituyendo una unidad semntica de la
estructura del Relato. En cambio, el Actor no tiene significado alguno, es solo una
unidad lexicalizada (el Padre, el Conductor, la Chica, etc.).
As, es posible que un actor (por ejemplo el Amante llamado Juan, en el
caso anterior) tenga varios papeles actanciales (Sujeto y Receptor, por ejemplo, en
distintos momentos de la trama); o bien que muchos actores desempeen un
nico papel actancial, como en el caso visto arriba, donde el actor Padre y el actor
Madre (de Mara) desempean el rol de Oponente.
En un plano de descripcin distinto a los elementos de la historia, se
encuentra el Personaje, que va a desempear diversos papeles actanciales a lo
largo de la historia; su significado, por tanto, vendr dado por el conjunto de roles
que asuma. Pero adems, adquiere su sentido al ser construido como una
personalidad que imita la del individuo. Dada la configuracin narrativa
compleja del Personaje, lo consideraremos una categora del relato que
estudiaremos en el apartado dedicado a los elementos de la digesis
18
.

18
Tambin Mieke Bal (1987) que denomina elementos a los componentes de la fbula y aspectos a
los del discurso (que, como sabemos, ella llama historia) , encuentra que mientras unos tienen
carcter estable o fijo, como los objetos, otros son de naturaleza mutable o dinmica, como los
procesos. Pero, adems de los elementos descriptibles establecidos por Bremond y Greimas
(acontecimientos y actores), esta autora va a contemplar, con buen criterio, como constituyentes de
la fbula el tiempo y el lugar de la historia.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

23

2. 3. Secuencias, Procesos y Series

Para acercarnos de una manera prctica a estos modelos de descripcin y
anlisis, -y muy especialmente al que propone Bremond por su adaptabilidad-
recurriremos a sencillas idealizaciones que puedan reportarnos un
aprovechamiento metodolgico, tanto en el plano de la comprensin como en el
de la composicin del relato, pero ya transformando el modelo en trminos fciles
de manejar. Para ello vamos a retomar la fbula que nos sirvi de ejemplo para
comprender qu es la historia y qu es discurso, ahora considerando los
acontecimientos que se suceden en la historia y quien los produce.
Hemos establecido la fbula formulando las nueve acciones fundamentales
que la desarrollan: Javier reserva un billete Javier llega a la estacin Javier toma
caf Javier sube al tren el tren sufre retraso en el trayecto Luis espera a Javier
Luis ve llegar a su amigo Javier y Luis abandonan la estacin Javier relata el viaje
a Luis.
Disponindonos a agrupar estas acciones en secuencias, observaremos que
en base a su relacin lgica (temporal, espacial y unidad de accin o
funcionalidad) obtenemos tres secuencias. Si demarcamos los cambios o
modificaciones respecto a una situacin dada, en nuestro ejemplo se detecta que
cada secuencia encierra un proceso de mejoramiento, degradacin y reparacin, por lo
que llegamos a obtener un ciclo funcional regido por los predicados Partir
Viajar Llegar.
Quedara conformada de este modo una serie elemental y, en este caso
adems, cada secuencia-proceso se correspondera con las fases histricas de Inicio
Desarrollo Resultado.

I. Inicio Partida (proceso de mejoramiento):
1. Javier reserva un billete para el Regional Madridvila de las once
horas.
2. Llega a Atocha a las diez de la maana.
3. Toma caf con un compaero de estudios, que trabaja en RENFE.

II. Desarrollo Trayecto (proceso de degradacin):
4. Javier sube al tren, que se pone en marcha puntualmente.
5. El Regional acumula treinta minutos de retraso durante el trayecto.
6. Luis espera la llegada de Javier, en la estacin de vila.

III. Resultado Llegada (proceso de reparacin):
7. Luis recibe a su amigo a la una de la tarde.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

24
8. Luis y Javier abandonan la estacin, poco despus.
9. Javier le cuenta a Luis las circunstancias del viaje.

Serie compleja:

Estaramos ante una serie compleja en cuanto apareciera una accin
secundaria intercalada en la principal; lo que podra ocurrir si en el proceso de
Desarrollo (Trayecto) por ejemplo, nos encontrsemos con el siguiente esquema:

P I [1 2 3] P II [4 (S I: 1-2-3 S II: 4-5-6 S III: 7-8-9) 5 6] P III [7 8 9]

Esta frmula indica que se habra insertado una secuencia (o serie de
secuencias, en este caso) en el Proceso II.
Supongamos que esta serie secundaria respondiese a la siguiente base
secuencial:

II. Desarrollo - Trayecto:

4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente.

S I
1. Javier busca argumentos para entablar conversacin con su compaera de
asiento.
2. (J.) Hace un comentario sobre la versin cinematogrfica del libro que lee
ella.
3. La joven reacciona a las ideas estticas que expone Javier.

S II
4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegar a su estacin de destino.
5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el prximo sbado.
6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqus.

S III
7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento.
8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro.
9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto.
6. Luis est esperando la llegada del tren en la estacin, desde las doce
y media.

Pero podemos encontrarnos con esta otra frmula, correspondiente a una
serie secundaria intercalada en alternancia o entrecruzamiento:

P I [1 2 3] P II [4 (S I: 1-2-3 S II: 4-5-6) 5 (S III: 7-8-9) 6] P III [7 8 9]

GRAMTICA DE LA NARRACIN

25

Tendramos, en tal caso, el siguiente esquema secuencial:


II. Desarrollo - Trayecto:

4. Javier sube al tren que se pone en marcha puntualmente.

S I
1. Javier busca argumentos para entablar conversacin con su compaera de
asiento.
2. (J.) Hace un comentario sobre la versin cinematogrfica del libro que lee
ella.
3. La joven reacciona a las ideas estticas que expone Javier

S II
4. Marta anuncia a su interlocutor que pronto llegar a su estacin de destino.
5. Acuerdan seguir conversando sobre literatura y cine el prximo sbado.
6. Marta se apea del tren en las Navas del Marqus.

5. El Regional acumula treinta minutos de retraso, durante el trayecto.

S III
7. Javier encuentra una tarjeta personal de Marta al abandonar su asiento.
8. (J.) Entiende que ella desea facilitar el reencuentro.
9. (J.) Decide contactar con Marta en cuanto regrese a Madrid.

6. Luis est esperando la llegada del tren en la estacin, desde las doce
y media.

O bien, esta otra de continuidad, en el caso de que la fbula secundaria
tuviese cabida al final de la fbula principal:

P I [1 2 3] P II [4 5 6] P III [7 8 9 (S I: 1-2-3 S II: 4-5-6 S III: 7-8-9)]

Lgicamente los procesos de mejora y de deterioro responden al valor
positivo o negativo que tenga el contenido de las funciones claves, con relacin a
los deseos o expectativas del Sujeto respecto del Objeto. En el caso de la fbula
anterior, el signo de los procesos sigue el esquema tradicional de
mejoramientodeteriororeparacin, puesto que, pese al retraso, el tren llega a
su destino y los amigos se encuentran. Tambin la fbula secundaria presenta el
mismo sentido positivo, porque tras deteriorarse la situacin (con respecto al
deseo del Sujeto), al anunciar la Chica que debe abandonar el tren, el Chico
recupera las expectativas de reencuentro al obtener los datos de contacto.
Por otro lado, es fcil ver en este punto que el indicio introducido con el
carcter casual o intencionado del hallazgo de la tarjeta est dando pie a la
apertura de un nuevo proceso secundario.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

26
En resumen, el signo de los procesos decide en gran medida el significado de
la historia y, por eso mismo, es fundamental definirlo para su interpretacin y
clasificacin. Entenderemos esto si nos fijamos en cmo al proceso de deterioro le
sigue siempre otro de reparacin en el desenlace de la novela rosa, gnero
caracterizado por sus finales felices (con un significado de logro del objeto
deseado, de mundo ordenado, etc.); en cambio el de deterioro es adecuado a una
fbula que refiera al mundo actual, donde dominan las frustraciones y el
desorden social y psicolgico (por lo que el significado dominante es de fracaso,
impotencia, soledad, etc.). Si bien la literatura, en general, tiende a tornar las
prdidas finales en inicios edificantes o restituciones que abren perspectivas de
mejora en los personajes; de esto, la ltima secuencia de Casablanca sera el
ejemplo emblemtico.
El modo en que se combinen los procesos, as como el signo que los
determina, darn lugar a una estructuracin narrativa que se ajusta a diferentes
verosimilitudes. En todo caso, se trata de figuraciones alusivas a situaciones del
mundo que en la novela policaca, por ejemplo, se representa de distinta manera
que en la novela de aventuras, en la novela sentimental o en la psicolgica,
constituyndose dicho esquema procesal en categora de gnero.




Sntesis de contenidos:

Por entender que existe similitud entre las estructuras sintctico-semnticas
de la lengua y las de la narracin, entre la frase y el relato, se inician los trabajos
sobre la gramtica narrativa. Los primeros estudios van a asentar la descripcin
del relato en las funciones y las acciones (roles), entendidas como unidades
mnimas del significado, es decir, como los elementos menores del relato que
significan algo: del mismo modo que en la lingstica oracional funcionan los
morfemas y el sintagma. Segn la propuesta de Roland Barthes, podrn
considerarse funciones nucleares aquellas que resulten imprescindibles para
que la historia tenga sentido; las accesorias reciben el nombre de indicios.
Las funciones se irn agrupando en triadas mediante vinculacin causal y
temporal para constituir secuencias; de este modo, una secuencia tendr que
comprender tres funciones nucleares que se impliquen de modo lgico y
cronolgico, completando dicha triada funcional una unidad cclica que encierre la
potencialidad del acto, el acto mismo y el desenlace del acto. A su vez, las
secuencias se agruparn para constituir procesos de mejoramiento, de
deterioro y de reparacin, conformando un grupo de estos procesos una serie
elemental. La sucesin de procesos, por tanto, va integrando series y,
finalmente, el conjunto de stas articula un relato. De la combinacin de series
elementales resultara una serie compleja, con fbulas intercaladas que podrn
incorporarse, a lo largo del relato, por continuidad (yuxtaposicin), enclave
(imbricacin) o alternancia (entrecruzamiento).
Puesto que el rendimiento de los modelos funcionalistas y estructuralistas,
con los que se iniciaron los estudios del signo-narracin incide sobre todo en la
descripcin de la historia, resultan tiles para llevar a cabo una clasificacin de la
GRAMTICA DE LA NARRACIN

27
fbula por sus constituyentes, tal como hizo Propp al extraer el modelo de 31
funciones y 7 actantes, dejando establecido el paradigma de los cuentos
maravillosos. Ms tarde Bremond flexibiliz el modelo de Propp, con el fin de
hacerlo aplicable a cualquier relato, sustituyendo el esquema predeterminado del
terico ruso por otro de mxima adaptabilidad, en el que la unidad de narracin
no sera ya la secuencia sino la serie elemental, que estar conformada por
secuencias de mejoramiento, degradacin y reparacin.
Ahora bien, aunque desde el modelo de V. Propp hasta el de Greimas
19
o el
de Barthes que posibilita una descripcin del relato, mediante proposiciones
organizadas en ciclos o secuencias que integran una serie, se ha hecho un gran
esfuerzo para definir los elementos que estructuran el relato, con el fin de
establecer una metodologa eficaz de anlisis y clasificacin del mismo, lo cierto
es que no son patrones fciles de aplicar a la descripcin de narraciones tan
complejas como la novela contempornea; como tampoco pueden dar respuesta
a las exigencias analticas que plantean los enfoque actuales en el estudio de la
narracin. Sin embargo, su comprensin s nos puede proporcionar una base
metdica para extraer y organizar los procesos fundamentales que configuran
una historia; destreza de la que podemos obtener aprovechamiento en la tarea de
sintetizar y esencializar el contenido del relato (significado nuclear de la trama) y,
desde luego, en la de establecer el modelo procesal pre-narrativo.


19
Puede verse el desarrollo de la investigacin metodolgica de A. Greimas en Semntica
estructural (1971).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

28

3. Categoras de la digesis


Los conceptos que hemos visto en el punto anterior pueden funcionar como
instrumentos descriptores de la historia, considerada sta como una relacin de
acciones-funciones que se suceden en orden lgico-cronolgico. En tal sentido,
operaramos formulando proposiciones que expresen unidades mnimas de
significado y representen las funciones claves de la fbula, de manera que
agrupadas en tradas conformen secuencias. Algunos autores piensan que la
unidad mnima descriptible debe ser el proceso, integrado por un grupo de
secuencias que cooperan en determinado significado; de este modo, el proceso se
abre y se cierra al producirse un cambio de signo en el transcurso de la historia.
Sin embargo, Bremond entiende que la unidad mnima de anlisis debe ser la
serie elemental, constituida por tres procesos que se correspondan,
respectivamente, con los significados mejoramiento, deterioro y reparacin.
En definitiva, lo tratado hasta aqu nos va permitir hacer un revelado de la
fbula, atendiendo a los acontecimientos claves de la Accin; ahora entraremos a
ver los elementos que deben ser descritos en relacin con el estudio de la digesis,
trmino aristotlico que ha sido retomado por la crtica narratolgica del XX, para
referirse a la historia relatada (Relato). Vamos a estudiar como categoras diegticas
el Personaje, el Espacio y el Tiempo representado.


3. 1. El Personaje

Supone la figura principal en el gnero dramtico o mimtico, donde l
mismo se presenta y se representa; pero es igualmente fundamental en el gnero
narrativo o diegtico, donde la historia llega al receptor mediatizada por el relato
que de ella hace el Narrador. En ambos modos los personajes son los ejecutores de
las acciones, pero mientras en el teatro stas tienen lugar en el mismo acto de su
representacin (mmesis), en la narracin la historia que viven los personajes se
desarrolla en un nivel de actuacin (digsis), ajeno al acto de narracin o nivel
narrativo (discurso).
Vamos a enfocar la descripcin del Personaje diegtico valorando en puntos
distintos las dimensiones que inciden en su construccin: la caracterizacin
tipolgica del personaje y los procedimientos utilizados para su configuracin.


3.1.1. Tipologa del Personaje

En la revisin que A. Garrido (1993: 94) hace de los estudios del personaje
distingue una tipologa formal, centrada en el personaje propiamente dicho, y otra
tipologa sustancial, referida a los papeles actanciales. Como ya sabemos, el actante
no coincide con el personaje, puesto que el primero se encuadra dentro de cada
GRAMTICA DE LA NARRACIN

29
una de las categoras abstractas definidas por una funcin puntual; en cambio, el
personaje imita a un ser individual dotado de cualidades fsicas y psicolgicas,
definindose por su trayectoria y su evolucin a lo largo de la historia. Tambin
M. Bal ve necesario diferenciar los actantes del personaje, estableciendo que los
primeros, reducidos en cuanto al nmero (el que funciona como Sujeto, el que lo
hace como Objeto, el Ayudante, el Oponente), forman una estructura funcional
que se concreta de determinada manera en cada historia. El personaje, sin
embargo, se constituye como un conjunto de atributos que adquieren unidad en virtud
de la aplicacin del nombre propio, un nombre comn o cualquier dectico
individualizador
20
.
Aristteles ya haba esbozado una distincin entre personaje y carcter, donde
el carcter tiene que ver con el conjunto de cualidades, con su composicin tica.
De aqu partir un tratado de los caracteres bondad, conveniencia, semejanza y
constancia , que comenzara a superarse en la prctica literaria a partir del
Romanticismo, con una acentuacin creciente del individualismo por parte del
personaje (A. Garrido, 1993: 79). En el siglo XX, el estructuralismo va a entender la
figura como el conjunto de semas que conforma una personalidad, es decir,
como una entidad identificable por el nombre propio o dectico de persona, tal
como ya hemos apuntado integrada por categoras semnticas (Sancho Panza =
pragmatismo, rudeza, bondad, irona, lealtad, astucia). Posteriormente, el personaje
ha sido objeto de otras muchas clasificaciones, incluida la que se extrae de la
catalogacin histrico-genrica propuesta por N. Frye (1977), para quien los
modos de la ficcin literaria dependen de la configuracin del hroe, que podr
ser omnipotente, superior, igual o inferior al hombre, cruzando esta naturaleza del
hroe con su tratamiento cmico o

trgico
21
.
Si atendemos a su evolucin textual, el personaje parte del teatro griego
donde, por representar tipos del comportamiento humano, se lleva a cabo su
configuracin de un modo esquemtico y ejemplarizante. La misma rigidez
intelectual y falta de psicologismo embarga las primitivas novelas griegas y la
posterior narrativa caballeresca y de aventuras. En el cuento medieval la categora
Personaje se extiende a los animales, que sustentarn atributos, comportamientos

20
Considera M. Bal (1987: 84-88) que los actantes son una clase de actores considerados en sus
relaciones entre s, y explica que mientras un actor constituye una posicin estructural, un personaje es
una unidad semntica completa.
21
Su propuesta recoge una tipologa de dichos modos segn la mmesis, combinando criterios
pragmticos (de presentacin) y temticos (de representacin), de las cuales resultar la siguiente
jerarqua genrica, dispuesta por el orden histrico en el que se han ido manifestando:
Mito: Definido por la naturaleza divina del hroe y su superioridad sobre los hombres.
Leyenda: Cuyo hroe es superior al hombre ordinario.
Tragedia y epopeya: Corresponden a un gnero mimtico caracterizado por la superioridad del
hroe sobre los otros hombres, aunque sin situarse por encima de las leyes de la
naturaleza.
Relato realista y comedia: Gnero mimtico inferior en el que el hroe, condicionado por las
leyes de la naturaleza, es similar al lector.
Stira e irona: Donde el hroe es inferior al lector, situndose por debajo de las leyes de la
naturaleza.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

30
y valores propios del hombre; la personificacin como procedimiento retrico
sigui informando las fbulas y los cuentos infantiles, pero adems ha adquirido
una relevancia extraordinaria en la ficcin de nuestros das con el cine de
animacin, cuya principal promotora ha sido la Factora Disney.
Poco a poco el personaje se ir transformando y ser dotado con rasgos
realistas y de un nombre propio, hasta culminar en ese expositor de tipos que es
El Quijote, llegando por fin a constituirse de acuerdo con el psicologismo, la
moralidad e ideologa que determinan al sujeto social. En la actualidad,
identificamos al personaje por un nombre, que funciona como indicador
individualizante al igual que lo es para las personas; a dicho nombre propio o
pronombre individualizante (l/Ella) iremos asociando la serie de rasgos que le
van a caracterizar a lo largo del relato. As pues, la dotacin de un nombre es el
recurso primero y el ms bsico para la individualizacin de un personaje,
pudiendo adems ser portador de claves sobre el origen o procedencia del sujeto
al que se asigna, remitir al medio social en el que se desenvuelve e, incluso,
determinar la funcin que ste tendr en la trama (A. de Santos, 1998: 262).
Forzosamente, la configuracin del personaje tendr que realizarse a partir
de actitudes y conductas que imitan las del hombre; de hecho, para que el lector
pueda darle un sentido habr de adoptar sus rasgos y actividades, hablar, pensar
y actuar de acuerdo con aquellos parmetros que l pueda reconocer. Da igual
que represente a un ser humano, a un humanoide, a un animal o a un objeto
animado en la ficcin, porque siempre tendr que mostrarse en funcin de los
modelos de conocimiento y comprensin que transcurre la mente humana. Cosa
muy distinta es el ajuste cronolgico; dicha coherencia cultural solo sera exigible
al personaje realista, obligado a comportarse y manifestarse de acuerdo con las
coordenadas socio-culturales que le sean contemporneas, no as, por ejemplo, al
personaje de una parodia. Si resumimos lo que ha sido la evolucin del hroe a lo
largo de la historia de la novela hroe sentimental, hroe feudal, hroe
romntico, hroe burgus, antihroe, observamos que la construccin del
personaje depende enteramente de los cnones estticos que privilegia cada poca
literaria; modelos que, a su vez, adoptan la estructura epistemolgica de cada
realidad cultural.
Pues bien, en la tarea de clasificar al personaje, vamos a manejar ciertos
criterios que, a modo de esquema o guion, puedan servirnos para establecer una
diversidad tipolgica:

1. En funcin de su configuracin psicolgica, los personajes se dividen en
redondos o circulares y planos o lineales, dependiendo del inmovilismo o la
progresin que los caracterice a lo largo de la trama
22
. Los redondos, por tanto,
sern aqullos que experimenten una evolucin en las distintas fases de la
historia, como en el caso de Lzaro de Tormes; en cambio, los de configuracin
plana permanecern inmutables en sus funciones, tal como ocurre con los
sucesivos amos de Lzaro, cuyos caracteres vienen determinados por la
permanencia de sus atribuciones.


22
Para ampliar este punto puede verse Aspectos de la novela (E. M. Forster, 1983).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

31
Definiremos a un personaje como redondo cuando presente un cuadro de
cualidades, cuya complejidad denote sensiblemente una evolucin psicolgica;
como es obvio, desde el punto de vista histrico-cultural, no podremos tener
muestras literarias de este tipo de personaje hasta que se adquiera conciencia
de que el individuo posee tal propiedad. Por el contrario, clasificaremos como
plano al personaje que ostente ciertas propiedades en un cuadro fijo. As
aparecen construidos los personajes primitivos y los arquetipos (vacos de
dimensin psicolgica); tambin los personajes funcionales, es decir, los que
actan como estereotipos o se construyen en base a una funcin (el
mayordomo, el conductor, el camarero, etc.).

2. Si atendemos a la importancia que adquieren en la historia, tendremos que
distinguir entre personajes protagonistas o principales, que en los distintos
procesos ostentan, sobre todo, los papeles actanciales de Sujeto y Objeto;
personajes secundarios que desempean roles de Ayudante y Oponente,
principalmente; y figurantes, a los que se les atribuye un nico rol, siendo
definidos e identificados por dicho papel sin que tengan ningn otro
contenido, como en el caso del Cartero en Le haba entregado el sobre esta misma
maana el cartero.

3. Por su condicin referencial los personajes, al igual que los espacios
23
, pueden
ser clasificados en histricos, realistas y fantsticos.

Son histricos aqullos que representan en la ficcin a personajes de la
Historia, cuya existencia en el mundo es un hecho constatado; lo que ocurre
con personajes literarios como Calgula, El Cid o Juana de Arco.

Los personajes realistas no tienen base existencial reconocida fuera del
relato, pero son construidos a imitacin de los seres de carne y hueso.
Benina, Oliver Twist o Ana Karenina son reflejo de tipos humanos que
reconocemos como propios de una civilizacin, cultura, ambiente o medio
social.

Los personajes fantsticos se asumen como de imposible existencia en el
mundo emprico, tales como los hroes mticos, los personajes mgicos, los
seres ancestrales o extraterrestres y los dotados de atributos sobrenaturales
(Hrcules, Spiderman o Asterix). Sin embargo, pese a tales capacidades,
tica e intelectualmente su configuracin aparecer asimilada a la humana,
para hacerlo comprensible.



23
Chatman (1990), que ha estudiado la capacidad definidora del nombre, respecto del
personaje que lo lleva, propone tambin tres criterios que diferencian el funcionamiento del
personaje y el del ambiente:
a) Anagrfico: el personaje es una identidad perfectamente definida.
b) Relevancia: el personaje tiene que ser ms relevante que el ambiente.
c) Focalizacin: sobre l se focaliza la accin y todos los elementos giran en torno a l.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

32
Ahora bien, como todo en el relato, la construccin del personaje depende
en ltima instancia del receptor y la imagen mental que se haga de l; lo que
ocurre es que sta tendr mucho que ver con el grado de predecibilidad que
aporte el marco de referencia tanto si es histrico como si su existencia es
imposible en nuestro mundo , puesto que el lector siempre va a recurrir a
estereotipos para representarse una imagen del mismo y poder darle sentido.
Como dice M. Bal (1987: 91), la imagen que de ellos construimos viene
determinada por el enfrentamiento entre nuestro conocimiento previo y las
esperanzas que ste crea, por una parte, y la realizacin del personaje en la
narracin por la otra. En cuanto al ltimo parmetro, este autor encuentra que la
construccin del personaje llega primeramente por la alusin repetida de algn
atributo, actitud o tendencia que le dotar de un valor (positivo o negativo);
despus su figura acabar afianzndose con la acumulacin de caractersticas.
Ya apuntbamos que, por ser el personaje una imitacin del ser humano,
tendr que ser igualmente descrito con los rasgos psicolgicos e ideolgicos que
definen al individuo, de ah que Bal proponga un mtodo descriptivo, basado en
la extraccin de los atributos que presenta el personaje, con relacin a unos ejes
semnticos o pares de opuestos del tipo hombre/mujer, rico/pobre, triste/alegre,
mezquino/generoso, inteligente/torpe, etc. Tales registros acabarn ofreciendo
una tabla de las cualidades que conforman cada personaje, y en la que se harn
visibles las similitudes y diferencias existentes entre ellos.
La evolucin del personaje se suele ajustar tanto a la tipologa dominante en
el contexto social, como a los patrones de comportamiento que propone la
psicologa del momento; de ah que en la novela naturalista la progresin del
personaje sea de tipo determinista, en cambio el relativismo del XX exija que el
personaje se revele mucho ms imprevisible y psicolgicamente inestable.
Exactamente en dicha relativizacin se basa la complejidad del personaje actual,
construido sobre una serie contradictoria de atributos que nos propone una
reflexin psicologizante, por ejemplo, sobre las circunstancias por las que una
naturaleza estereotipadamente brutal o inhumana llega a manifestarse de modo
sensible (King Kong, Frankenstein); o preguntarnos cundo y por qu aflora la
ternura, la conciencia o la solidaridad en un carcter marcado por la dureza, el
odio o la frialdad; qu puede motivar el desequilibrio de un carcter inicialmente
sensato y reflexivo; dnde radica la grosera moral, la conducta antisocial o
degradacin moral de quien ha sido educado en la exquisitez espiritual o procede
de un entorno humano amable y ordenado, etc. Precisamente, esas modificaciones
que sufre el cuadro inicial de caractersticas presentadas por el personaje, respecto
a otro esquema final de cualidades, encierra la clave de su significado.
Como decimos, el receptor del relato pasa de identificar los atributos del
personaje a hacer una interpretacin del mismo cuando le da un sentido; lo que
sucede al asociar sus conductas y cualidades a un referente del mundo por l
conocido. Enmarcar socialmente un carcter nos va a permitir determinar en qu
grado la dotacin del mismo (comportamiento, conciencia y valores) emana de los
cdigos prevalentes en un medio social concreto, y en qu medida disiente de sus
cnones o modelos dominantes. Dichos patrones culturales sern los que aporten
GRAMTICA DE LA NARRACIN

33
los criterios de reconocimiento que le den significado y conduzcan a su
comprensin; por eso los que se sustentan en estereotipos histricos de la
literatura facilitan tanto la interpretacin: el personaje medieval se construye en
sintona con el sistema feudal y viene caracterizado por la heroicidad de los
caballeros de la guerra; el renacentista como seor que domina las armas y las
letras; el del XIX aparece acorde con los cnones de una cultura definida por el
modelo burgus y el tipo de sociedad que tal rgimen genera; el de la primera
mitad del XX se relaciona con una mentalidad ajustada a las teoras socialistas y al
existencialismo, en ambos casos un canon determinado por posturas socialmente
comprometidas y antiburguesas; el de la segunda mitad del XX, aparece
modelizado por un sujeto meditico, psicolgicamente fragmentado y
anmicamente pesimista; el de la primera dcada del XXI embargado por las
nuevas tecnologas y los mundos virtuales...


3.1.2. Construccin del personaje

Pero la categora Personaje resulta tericamente controvertida porque, si
bien su presencia queda circunscrita al relato de la historia -ya que slo puede
existir dentro de un universo diegtico-, su construccin en cambio transciende el
mbito del mundo representado (el de la historia) para depender tambin del
mundo comentado por el narrador (el de la narracin). Esto quiere decir que el
personaje adquiere significado por el signo de sus acciones y por los rasgos que le
atribuyen aqullos con los que interacta, es decir, su carcter se va edificando
por lo que hace, dice, piensa y siente, as como por lo que de l dicen y piensan los
otros personajes de la historia; pero tambin la voz narradora puede intervenir de
forma directa en su caracterizacin cuando ejerce funciones discursivas distintas a
la de relatar los acontecimientos que protagoniza, tales como la de describir o
comentar.
Resumiendo, decimos que la configuracin del personaje es compleja
porque en ella concurren diversos aspectos que refieren exclusivamente al
universo diegtico tales como el significado de sus acciones y el signo de las
relaciones que mantiene consigo mismo y con los otros personajes de la historia- y
otros puramente narrativos, que dependern tanto del modo en que se relate la
historia criterios de focalizacin y vocalizacin-, como de la seleccin y
combinacin de las modalidades del discurso en el acto de narracin.
Trataremos con detalle la voz y la visin cuando abordemos la narratologa
del discurso, donde vamos a estudiar tambin las modalidades que se combinan en
la sintaxis narrativa. Sin embargo, podemos empezar a hacer una valoracin de la
importancia que tienen los dos aspectos que conforman la figura del Narrador
Voz/Visin- para la descripcin del Personaje, si entendemos que ambos ndices
son los reguladores de la informacin. Por ejemplo, es fcil comprender que la
mayor o menor dotacin psicolgica del personaje va a ir en funcin de que se nos
muestre su conciencia o no, de manera que adquirir envergadura psicolgica
siempre que se le apliquen recursos de transparencia interior. Pues bien, tal
revelacin mental se ejecuta en el lenguaje narrativo mediante procedimientos de
GRAMTICA DE LA NARRACIN

34
transvocalizacin que dan acceso al pensamiento, lo que va a exigir la utilizacin
de un narrador omnisciente o hacer uso de un punto de vista interno. Por el
contrario, para construir un personaje superficial, hermtico o inhibido ser
preciso utilizar una perspectiva deficiente, adoptando un punto de vista externo.
Formalmente, esto es lo que diferenciara un personaje psicologizado, como
Pascual Duarte, de un hroe de aventuras cuyo prototipo ms claro sera el hroe
del cmic o el del videojuego, que tienen la accin como nica razn.
As pues, la recurrencia a un modo u otro de vocalizar y focalizar los hechos
ser una eleccin que va a depender de los intereses de la trama o de las
exigencias del gnero, pero sobre todo responder al ideario esttico que motive
al creador literario, es decir a la puesta en prctica de determinada potica de la
representacin narrativa. Por ejemplo, a la consideracin del personaje como
depositario de los rasgos del autor, que venan proponiendo los enfoques
psicocrticos y sociocrticos, se han opuesto los movimientos tericos que
consideran el personaje como entidad literaria independiente y autnoma,
entendiendo que su naturaleza textual es decir, existente solo en el texto, no en la
realidad extratextual- le deja al margen de la identidad psquica e ideolgica de
quien ha escrito la novela. Pues bien, siempre en relacin de reciprocidad con los
movimientos terico-crticos puesto que crtica y creacin se retroalimentan-, en
el mbito creativo esta concepcin abocar la narrativa de ficcin a la bsqueda de
recursos con los que imitar dicha ajenidad en el relato.
En la narrativa del XX, han ido apareciendo tcnicas dirigidas a producir el
efecto de que el personaje se va construyendo al margen de la voz narradora;
propsito esttico del que deriva la bsqueda de estrategias narrativas para
conseguir la autodefinicin, evadiendo su expresin de la intervencin y control
del narrador omnisciente. El intento de representar la autonoma del personaje,
ser una eleccin esttica que se evidencia en la narracin al aparecer el monlogo
inmediato y el indirecto libre, frmulas de citacin de discursos que van a permitir
al personaje proyectarse mediante la propia expresin; tcnicas que derivan,
precisamente, de explorar los modos de trasladar al personaje mismo la
responsabilidad configuradora que, tradicionalmente, asuma el narrador.
Del mismo modo, en la literatura contempornea podemos encontrar una
gran variedad de frmulas con las que se pretende liberar la historia y los
elementos que la componen, del dominio del narrador. Veamos el siguiente
fragmento:


El suministrador de Biblias

[] No era un hombre expansivo. Casi siempre estaba en silencio, malhumorado,
pensaba Gabriel, aunque luego lleg a la conclusin de que era algo permanente,
al margen del estado de nimo, pues cuando se rea tambin pareca malhumorado.
Su cuerpo bulla, lentamente pero bulla. Era uno de esos cuerpos grandes que
estn deseando deshacerse de algo, empezando por el traje. Quiz tambin por su
fsico, pensaba Gabriel, no poda evitar ser brusco al moverse y al hablar. Lo era
cuando expresaba su opinin en la tertulia de la Cripta, esa reunin que tenan en el
GRAMTICA DE LA NARRACIN

35
despacho del juez casi todos los jueves por la tarde. Tenda a las exclamaciones y a
las frases contundentes y cortantes. Era una manera de hablar que llam la atencin
de Gabriel en aquella poca en que l estaba luchando con el lenguaje. Cuando
saludaba a Chelo, intentaba cambiar por completo de formas. Tambin en eso era
brusco. Lo haca con una amabilidad tan excesiva que su cuerpo pareca al borde de
la violencia.

(Los libros arden mal, Manuel Silva, 2007: 375. Ed. Punto de lectura)

Lo que hace la voz narradora es eclipsarse para que sea el personaje Gabriel
quien se encargue de definir, en este caso, a otro personaje, aparentando que la
historia se cuenta sola, sin la intervencin del narrador. Aplicando a la
narracin procedimientos de transvocalizacin y transfocalizacin -patentes en
ese pensaba Gabriel que hemos subrayado en el texto- se consigue producir el
efecto de que se narra una realidad no mediatizada por quien cuenta la historia (el
narrador). Al respecto, debemos saber que dicho modo de representacin verbal
est basado en la justificacin del saber narrativo, opuesto a los procedimientos
omniscientes del narrador tradicional. Tal construccin atiende tambin a esa idea
de eliminar la tirana ejercida por la voz narradora, como descriptora en la
narrativa clsica de todos los elementos de la historia, que tan desacreditada ha
estado en el siglo XX.
Pero, adems de intervenir en la conciencia y expresin del personaje, el
narrador mediatiza su imagen cuando incorpora al discurso descripciones y
comentarios que tienen, para el lector, un efecto prefigurador del mismo. La
incorporacin al discurso narrativo de la descripcin y comentarios que hace el
narrador estn igualmente relacionados con el punto de vista, puesto que
representan un saber por encima del personaje, cuyo dominio se revela
mediante la omnisciencia narrativa. Este es el tratamiento que da al relato el
siguiente narrador:

[] Ante tal sugerencia del portero, el propietario del 4 D levant las cejas y
esboz una sonrisa irnica. Con este gesto escenificaba su desprecio evitando
responder.

Como narradores cotidianos tambin utilizamos estos procedimientos
comentativos que atribuyen rasgos a las personas, sin embargo, en el lenguaje de
uso no es aceptable utilizar la omnisciencia, que s asumimos en la ficcin. En un
acto de habla pragmtico (del lenguaje comn) no sera legtimo hacer un
comentario en trminos afirmativos como el del ejemplo, puesto que el hablante
no puede saber si el vecino del 4 D quiere escenificar su desprecio al portero
con dicho gesto, ni a qu obedece exactamente dicha gestualidad. Si no posee ms
informacin, tendr que decir me pareci que con ese gesto quera escenificar su
desprecio evitando responder. Pues bien, en el caso de no aceptar el injustificado
saber del narrador omnisciente, tambin el creador de ficciones buscar una
frmula similar para huir de la falacia que supone dicha figura de narracin
(omnisciencia). Si bien en este caso podramos transformar el comentario
imputable a la voz narradora, en palabras del personaje, por ejemplo diciendo:
GRAMTICA DE LA NARRACIN

36

Creo que con ese gesto quera escenificar su desprecio evitando
responder, dijo el portero a su mujer, comentndole lo incmodo que se
haba sentido cuando el vecino del 4 D levant las cejas y esboz una sonrisa
que le pareci irnica.

Tambin la funcin descriptora, mediante los procedimientos tradicionales
de la prosopografa, la etopeya y el retrato, usados para perfilar un personaje
puede ser transferida a otros personajes. Al respecto conviene destacar que sern
las frmulas metafricas, analgicas o simblicas las que presenten mayor inters
esttico. As lo hace el hablante que dice:

En su juventud, estaba tan dominada por Narciso que, cuando se
cruzaba con un hombre en la calle y ste no se volva a mirarla, ella lo
atribua invariablemente a una segura naturaleza homosexual.

Como hemos dicho, todos estos aspectos de la narracin sern tratados en el
siguiente captulo, dedicado al estudio de las categoras del discurso; si bien es
conveniente dejar constancia aqu de su decisin sobre la representacin del
personaje.



3. 2. Espacio y Tiempo de la historia

Al igual que la noticia, el relato de ficcin requiere un encuadre situacional
de la accin y los personajes que la protagonizan para cobrar sentido; tanto si la
historia que recoge tiene un referente real (posible en el mundo conocido) como si
se trata de un universo fantstico (imposible en el mundo conocido). Puesto que
todo acontecimiento tiene un dnde y un cundo, las coordenadas espacio-
temporales atribuidas al desarrollo de la historia son categoras diegticas que
colaborarn a hacerla comprensible para el receptor.
Los acontecimientos y quienes los protagonizan, el tiempo en el que
transcurren los hechos y el espacio donde sucede la accin son constituyentes
imprescindibles de una historia; as lo ve tambin M. Bal, entendiendo que el
espacio y el tiempo representado deben ser considerados elementos de la fbula,
en lugar de explicarse como categoras del discurso. Llamamos tiempo
representado al que supuestamente transcurre en la historia, es decir las horas,
das, meses o aos que dura la accin contada en un relato. Otra cosa es el tiempo
narrativo, que tiene que ver con la estetizacin que hacemos de dicho transcurso
del tiempo en el proceso de la narracin, y que resulta de someter el relato de la
historia a las tcnicas de temporalizacin narrativa, como veremos al estudiar el
discurso.
Pues bien, el escenario al que nos transporta el relato corresponde a la
localizacin espacio-temporal de la historia, que M. Bajtn (1989) denomin
cronotopo o unidad que conjuga el dnde y el cundo de la accin; la
GRAMTICA DE LA NARRACIN

37
indisolubilidad de dicha correlacin hace que cualquier supresin temporal
conlleve una espacial, por no poder existir uno sin otro.
Ahora bien, precisamente sobre las coordenadas espacio-temporales de los
relatos se han ido asentando ciertos modelos literarios, hasta tal punto
reconocidos que A. Garrido (1993: 209) piensa que, en funcin de dicho aspecto
cronotpico, podra establecerse una historia de los gneros novelescos. Por
ejemplo, uno de los cronotopos ms cultivados a lo largo de la historia literaria es
el del camino, que podra determinar la estructura de la novela picaresca, la novela
de aventuras o la novela de caballera, en cada caso de un modo especfico.
Cronotopos de gneros particulares seran el castillo, que informa la novela gtica,
el saln como base espacial del realismo burgus, o la escalera, la antesala y el
pasillo, identificables smbolos de la crisis existencial.
Como vemos, la construccin del espacio adquiere una gran importancia,
tanto por condicionar el tiempo de la historia como por su interactividad con el
personaje y la accin. A esa fuerte interrelacin puede deberse que, el lugar donde
se desarrolla la accin no haya tenido un tratamiento en profundidad, por parte
de tericos e investigadores, quedando a menudo su descripcin solapada por la
de los otros componentes
24
.


3.2.1. Tipologa del Espacio

Para desarrollar una tipologa del espacio habra que considerar diversos
aspectos, entre los que son imprescindibles su definicin como espacio interior o
espacio exterior y su condicin de escenario cerrado o abierto, porque ambos
opuestos suelen constituirse en la ficcin como metfora de la situacin anmica o
psicolgica del personaje. Una comprensin estandarizada del espacio nos dice
que al escenario abierto le corresponde el espacio exterior y guarda un
paralelismo estrecho con los actos de liberacin del sujeto, con las rupturas y
reconducciones vitales que el adopta; en cambio el espacio cerrado se relaciona
con atmsferas de interior y significados de asfixia anmica o situacin mental de
aislamiento.
Sin embargo, en la psicologizada narrativa del XX constituye igualmente un
tpico la relacin inversa, porque el contexto cultural de nuestros das reconoce la
paradoja de que sea en la intimidad donde el sujeto alcanza la verdadera libertad.
Hallamos la construccin del espacio como reducto interior, donde el
pensamiento se libera y la fantasa es activada con efecto reparador en El cuarto de
atrs (C. Martn-Gaite, 1978), donde el mbito cerrado es construido como smbolo
de la expansin imaginativa y creadora del personaje. Igualmente se hace
comprensible como referente de nuestro tiempo que el espacio de Mgina, en El
jinete polaco (A. Muoz Molina: 1991), adquiera un significado de encierro para el
joven personaje que suea con la libertad que puede darle la vida en una gran
ciudad, cuando los escenarios rurales adoptan en la narrativa tradicional la

24
Sigue siendo un estudio emblemtico de esta categora del relato La potica del espacio de G.
Bachelard (1965).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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categora de espacio abierto. Tambin entendemos muy bien que un lugar
multitudinario sea el entorno en el que el sujeto se sienta ms aislado, tal como
funciona el espacio en las historias de soledad e incomunicacin urbana; al igual
que todos hemos experimentado la libertad que sentimos al entrar en el mbito
familiar, o en el que para nosotros es habitual y nos permite ser uno mismo al
margen de condicionantes sociales.
Teniendo siempre presente la condicin de invencin que asiste a la ficcin
narrativa, cabe atender a otra descripcin ineludible cuya clasificacin deriva de
la capacidad referencial que tienen los lugares nombrados en el relato, es decir, la
que viene estrechamente ligada a los tipos de mundo representado
25
:

Espacios de referente real seran las ciudades, calles y todo tipo de lugares
geogrficamente localizables: las ubicaciones de Sevilla en La piel del tambor,
las de Barcelona en ltimas tardes con Teresa, las de Madrid en El desorden de
tu nombre o las de Valladolid en El hereje, entran dentro de esta categora
espacial.

Espacios con referente realista propios de los mundos posibles, que no estn
abiertamente sealados. Son realistas aquellos que, sin ser nombrados,
aparecen como verosmiles, porque se construyen de acuerdo con un mundo
conocido; es decir, aunque no haya denominacin propia de la topografa,
claramente se representa un espacio posible. Una variante de este tipo seran
los lugares reconocibles, aunque en el relato se nombren con referencia
impostada, como es el caso de Vetusta en La Regenta o Mgina en El jinete
polaco.

25
Como es obvio, en la obra de ficcin todo es ficticio, aunque sta aluda a referentes que
existen en el mundo exterior y sealen realidades concretas de la realidad emprica, como puedan
ser los personajes o hechos histricos, los lugares geogrficos, las ciudades, etc. Luego, lo que
conviene distinguir en este punto es el estatuto del referente, circunstancia sobre la que Martnez
Bonati (1992) ha sealado tres tipos de objetos:
1. Referentes reales: son emprica o histricamente verificables.
2. Referentes ilusorios: son resultado de autoengao o falsa interpretacin.
3. Referentes ficticios: fruto de una actividad creadora consciente.
Sern stos ltimos los que se encuentren en cualquier obra de ficcin (verbal o plstica).

Sobre la delimitacin de la realidad gira tambin la nocin de modelo de mundo, o mundo
representado, que Toms Albadalejo (1992) ha tipificado como:
1. De la realidad efectiva (mundo emprico).
2. De lo ficcional verosmil (posible en el mundo emprico).
3. De lo ficcional no verosmil (inexistente en el mundo emprico).
Al primero pertenecen los textos cuyo referente se puede comprobar en el mundo real, es
decir aquellos que, por tener un contenido informativo, cientfico, etc., refieren a la existencia real.
Al segundo corresponden los que imitan al mundo emprico; seran por tanto los de naturaleza
realista, social, etc. Los del tercer apartado no se asemejan a la realidad, su contenido pertenece a
lo maravilloso, lo sobrenatural, lo fantstico; hablamos en este caso de referentes no identificados
con la realidad emprica, sino sealadores de realidades inventadas, como las que tenemos en los
relatos fantsticos.

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Espacios de referente fantstico son los que apuntan a lugares inexistentes o
a mundos de fantasa La nsula Barataria de El Quijote o la Tierra Media de
El Seor de los anillos, son ejemplos de dicho tipo espacial.

Como se puede comprender fcilmente, el grado en que los escenarios de la
ficcin quieran ser o no reflejo de la realidad contextual, es algo que tiene ya
mucho que ver con el gnero histrico, realista o fantstico en el que se inscriba
el relato de una historia.


3.2.2. Construccin del Espacio

Hablamos de ambientacin realista cuando se pretende reconstruir un
entorno acorde con la imagen social de la poca en la que se sita la accin,
haciendo que responda su caracterizacin a dicho contexto cultural. Esa es la
razn por la que relacionamos el arte realista con las temticas de lo cotidiano, el
costumbrismo y la contemporaneidad; pero su representacin en el texto de
ficcin exige tambin recurrir a tcnicas imitativas que produzcan efectos de
objetividad
26
.
Precisamente porque entendemos el realismo como una serie de
procedimientos con los que imitar el entorno social, podemos etiquetar bajo ese
trmino universos y ambientaciones que incurren en escasa o ninguna afinidad.
No existe pues un solo canon realista, puesto que ste lo establece cada realidad
socio-cultural; el realismo decimonnico, por ejemplo, cuyos escenarios
responden a los valores dominantes de la sociedad burguesa, es muy distinto del
que refleja el mundo de entreguerras de principios del XX, impregnado de
escenografa ideologizada y de psicologismo; diferentes a su vez del que practica
el social realismo espaol, en la segunda mitad del siglo, obligado por un contexto
represivo a ser el retrato documental de las clases bajas y medias, y a mostrar con
tcnica registral el entorno social deprimido, inculto y sin libertad que dej la
posguerra; tan distinto, tambin, del neo realismo de los aos ochenta, etc.
De hecho, una vez que nuestra civilizacin asume la idea de que la realidad
la construye el sujeto en relacin con su contexto vital entendiendo que no existe
una realidad nica y unvoca, sino la que cada sujeto particularmente
experimenta-, la representacin realista tendr manifestaciones tan dispares como
correspondan a las distintas culturas, pueblos y comunidades. Para ver esto, basta
con que nos fijemos en la diferente expresin que tiene lo real en la produccin
narrativa americana de los aos setenta: los marginales escenarios urbanos que
presenta el realismo sucio en Norteamrica, aludiendo a entornos de indigencia,
corrupcin, miseria y violencia con un lenguaje funcional, tiene poco que ver con
la profusin expresiva y retrica del realismo mgico en la Amrica Latina,
utilizado para mostrar ese espacio lleno de simbologa, con el que se pretende

26
Sobre las tcnicas del realismo literario puede verse Teoras del realismo literario (D.
Villanueva, 1992).
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representar la verdad social de una cultura que atiende a la doble cara del
progreso y la superchera indgena.
Ahora bien, esto no desmiente la preponderancia invasiva de los modelos
occidentales y la proliferacin universal de ciertos gneros. De hecho, siguiendo
las leyes de la transculturalidad y la dinmica globalizante que viene marcando
las tendencias culturales desde las ltimas dcadas del siglo, la esttica del
realismo sucio norteamericano ha sido exportada al resto del mundo a travs del
cine y la narrativa; las tcnicas documentales y las propias del gnero negro y el
suspense han tenido una importante resonancia, tanto en Europa como en
Sudamrica. Ya dentro del siglo XXI -promocionada sobre todo por la narracin
cinematogrfica, dado el efecto visual que requiere-, se ha aadido a estas
vertientes el hiperrealismo de la crueldad, que pone el acento en la violencia fsica
y se complace en la desintegracin visceral y sangrienta del cuerpo.
Pero los mundos de ficcin se rigen por el estatus flexible de la
verosimilitud artstica, cuyos principios dominantes son la creatividad, el
simbolismo y la belleza. Precisamente estos argumentos son explotados al
mximo por la narrativa fantstica, cuya escenografa puede construirse al
margen de la realidad existencial (Harry Potter), recrear un entorno cotidiano
haciendo existir en l un personaje fantstico (Eduardo Manostijeras), o crear un
espacio mgico donde se desenvuelva una fantasa (Alicia en el pas de las
maravillas).
Algo distinto sucede cuando en la trama coexisten mundos adscritos a
ambas naturalezas, caso que nos coloca ante modelos de ficcin cuya accin
transita del plano de la realidad verosmil al de la fantasa, el sueo o la
metafsica. El principio esttico de estos relatos reside en la hibridez genrica, que
supone enfrentar o superponer un mundo fantasmtico, fabuloso o fantaseado
al espacio cotidiano. En este tipo de tramas adquiere gran protagonismo la
ambientacin, porque el enrarecimiento de la atmsfera o el cambio de
escenario suelen funcionar como indicador del plano en el que se sita la accin.
La transformacin del hroe, de simple periodista a benefactor de la humanidad,
conlleva el traslado espacial en Superman del cotidiano ambiente de la oficina al
fabuloso escenario de lo extraordinario. Lo mismo sucede en La sombra del viento,
donde la accin de fondo realista, ubicada en los reconocibles aledaos de las
Ramblas barcelonesas, es sustituida por la que se desenvuelve en el plano de lo
mgico, cuando el personaje cruza la puerta que nos sita en el mundo
maravilloso del Cementerio de los Libros Olvidados.
El gusto del lector por relatos donde los personajes pasan de actuar en un
ambiente verosmil a otro fantasmagrico, mgico o fabuloso tiene un arraigo
transecular. Desde la pica clsica a las novelas de ciencia ficcin, pasando por las
de caballera, las historias hagiogrficas o las gticas, la ficcin intenta dar
respuesta a la necesidad de experimentar mundos alternativos a la limitacin
existencial de los mortales. Tras el xito de estas narrativas est el deseo de que
exista un mundo sobre-humano, un ms-all redentor o, simplemente, la
posibilidad de vivir fantasas para escapar del hasto o la insatisfaccin. La fuerza
que tiene el mundo inventado para propulsar la evasin de una realidad
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frustrante, intolerable o cruel es, precisamente, el motivo que justifica la
superposicin del plano fantstico al realista, en relatos cinematogrficos tan
celebrados por la crtica y los espectadores como Abre los ojos, El laberinto del Fauno
o Camino. En cuanto creacin esttica, el inters de estos mundos de ficcin est,
sobre todo, en la verosimilitud que consiga la contraposicin de ambos espacios,
es decir, en cmo se ficcionalice la transformacin del escenario en funcin de su
simbologa. Al respecto, el sueo, la imaginacin o la encarnacin de los deseos son
motivos capaces de eliminar los lmites entre ambos planos, justificando su
interconexin, dando unidad al relato y verosimilitud a la historia, puesto que los
sueos, los deseos y las fantasas son reales, ya que el sujeto desea, suea y
fantasea de hecho, aunque no lo sea lo que se suea, se desea o se fantasea.
Garca Peinado (1998: 156) concibe tambin el espacio de la novela segn
algunos principios bsicos, que tienen que ver con las relaciones que mantiene la
ficcin con el espacio real y las funciones que realiza en el interior del texto.
Atendiendo a tales aspectos, vamos a tener en consideracin lo siguiente:

Cuando se sita la historia en lugares reales, dando la impresin de que la
localizacin narrativa es un reflejo del mundo efectivo, se conceder suma
importancia a las denominaciones exactas y las descripciones precisas,
porque dichas referencias espaciales, en cuanto sealamientos que inciden
en la verosimilitud de la narracin, colaboran en gran medida al efecto de
realidad y a la coherencia del texto con su contexto.

Las funciones del Espacio en el relato podrn ser determinantes para una
clasificacin de la historia, puesto que el tipo de escenario y las
caractersticas de su ambientacin se revelan portadores de rasgos
genricos.
Ya hemos visto antes por qu sucede esto y cmo ciertas unidades
de espacio-tiempo resultan cronotopos asignados a determinados gneros
o marca de los mismos. Pero adems, el grado de diversidad y
multiplicidad que presentan los escenarios en que se desenvuelve una
historia suele ser un criterio de clasificacin del gnero: si las localizaciones
se suceden nos situamos ante la abundancia ambiental propia de las
historias de accin (novela de aventuras, picaresca o de viajes); si por el
contrario hay una reduccin espacial o concentracin de una determinada
atmsfera, estaremos ante la bsqueda del espacio-protagonista, como
sucede en la novela buclica o en la gtica. La monotona ambiental o cierto
desvanecimiento del entorno es propio de los relatos reflexivos y la novela
psicolgica; la acentuacin de los detalles, la complacencia rememorativa
de los lugares apunta en cambio a la novela lrica, donde el espacio llega a
ser smbolo de un tiempo o etapa de la vida, etc.

El espacio suele actuar en la ficcin como metonimia o metfora del
personaje, por lo que el escenario es un colaborador fundamental de la
entidad y la identificacin de los mismos. La proyeccin en el espacio del
personaje hace que aqul adopte el signo de ste; el concepto de espacio
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psicolgico, o semiotizacin del mbito en el que se mueven los actuantes,
apunta exactamente a dicho atributo del escenario como portador de
significado del personaje.

Para la construccin del espacio cuentan, adems, los procedimientos y
criterios estticos que organizan la ambientacin. Al respecto, resulta
imprescindible considerar la figuracin del espacio, en relacin con aquellas
tcnicas que inciden en una re-asignacin o acentuacin de la realidad, es decir,
las que asociamos a una representacin surrealista o hiperrealista del mundo.
El surrealismo, que aparece a principios del siglo XX para convertirse en el
movimiento artstico ms productivo de las vanguardias, se fundamenta en la
creencia de que la verdadera representacin esttica -esa que da acceso al
conocimiento-, es estimulada por el subconsciente; de ah que produzca
significados a partir de imgenes que emergen del mundo de los sueos y del
inconsciente. El arte surrealista, que incurre en la transmutacin de la realidad
con yuxtaposiciones anmalas o extravagantes de los objetos, respecto a su
funcionalidad habitual, busca encubrir un significado metafrico que transcienda
la superficie de lo percibido, para que pueda ser encontrado no en lo que vemos o
leemos, sino en lo que intuimos. Dichos procedimientos retricos en el siguiente
fragmento:

Como miles de cntaros el agua pluvial se extenda por todo el orbe y se
impona como un manto de silencio hmedo, penetrando hasta la mdula de sus
habitantes [] Entonces ms que nunca los montes parecan altos, muy altos Y el
valle se sumerga tras una cortina de agua, el pueblo se converta en una atlntida
partida por medio por el ro, convertido entonces en cauce gozoso, rpido, alegre,
inundante.
La humedad se apoderaba del suelo en un lazo fraterno que una la tierra con
las nubes viajeras y, entonces, se produca un nuevo ser ascendente y vaporoso que
se elevaba buscando sus orgenes, aunque nunca los encontrara y se perdera entre
el cmulo de objetos instalados artificialmente por doquier. Haba como un leve
encuentro de energas: la tierra rehusaba ese vapor pergeado en sus entraas, lo
expulsaba al vaco areo, no lo amamantaba. Hambriento y expsito, el vapor
gozaba de un encuentro solidario en esa nueva dimensin extra-terrestre, y all se
una la madre, a la lluvia primigenia, se enfriaba y caa de nuevo en compaa
solidaria con ella. La lluvia entonces no tena fin.

(El monte del dragn, J. Camarero, 2004: 66. Arte Activo Ediciones)

En el lenguaje surrealista, el significado se codifica ms all de la
literariedad, creando incertidumbre y ambigedad al ponernos ante un escenario
conceptual, connotativo y paradjico. Al contrario que en la representacin
hiperrealista donde, pese al pronunciamiento de los rasgos de la realidad, el
sealamiento es imitativo, denotativo y directo.
El hiperrealismo aparece en la segunda mitad del siglo, como reaccin a la
ambigedad y exacerbacin que el surrealismo hace de la realidad. Las
producciones bajo este sello se reconocen en el arte icnico por su intento de
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sobrepasar la textura fotogrfica acentuando la pureza cromtica, la nitidez y
definicin de las formas y elementos. El procedimiento que subyace en la
representacin hiperrealista consiste en enfocar la realidad a travs de una lente
que potencie la fuerza visual, la profundidad del detalle y la descripcin
palpable del medio y los objetos. La tcnica hiperrealista, que se nos presenta
mediante la pormenorizacin de los rasgos y elevada definicin ambiental,
pretende copiar directamente la realidad, aparentando excluir cualquier recurso
de mediatizacin, ms all del acto de fotografiar. La lupa hiperrealista embarga
la construccin del escenario en el siguiente relato:

La imagen, congelada, muestra el hemiciclo del Congreso de los Diputados
desierto. O casi desierto: en el centro de la imagen, ligeramente escorado a la
derecha, solo, estatutario y espectral en una desolacin de escaos vacos, Adolfo
Surez permanece sentado en su escao azul de presidente. A su izquierda, el
general Gutirrez Mellado se halla de pie en el semicrculo central, los brazos
cados a lo largo del cuerpo, de espaldas a la cmara y mirando a los seis
guardias civiles que disparan [] Detrs del viejo general, ms prximos al
espectador, otros dos guardias acribillan el hemiciclo con fuego de subfusil
mientas pistola en mano, desde la escalera de la tribuna de oradores el teniente
coronel Tejero exige a sus hombres con gestos de alarma y voces inaudibles de
mando el final de aquel tiroteo [] Por encima del presidente Surez unas pocas
manos de diputados escondidas brotan entre el rojo sin interrupcin de los
escaos; frente al presidente, debajo y alrededor de una mesa ocupada por libros
abiertos y un quinqu encendido, se acurrucan tres taqugrafos y un ujier,
desparramados por la alfombra historiada del semicrculo central [].

(Anatoma de un instante, J. Cercas, 2009, 101. Barcelona: Mondadori)

As pues, mientras la esttica surrealista pone al receptor de arte ante una
realidad alterada, por procedimientos de connotacin que encierran el
verdadero significado del mundo representado, el hiperrealismo lo proyecta en su
ms ntida resolucin, excluyendo cualquier huella de intermediacin, como la
que puedan llevar implcita las pinceladas, los filtros o los degradados visibles en
las superficies o el color. El mismo efecto tiene la aplicacin de ambas
concepciones de la representacin artstica a las tcnicas de narracin. Como
hemos visto en los dos casos textuales arriba expuestos, aunque en ambos modos
se busca la representacin por encima de lo real, el surrealismo explora la
significacin a travs de lo imaginario, lo espontneo, lo connotativo y lo
ambiguo; en cambio el hiperrealismo pretende la denotacin previsible,
explotando los aspectos que acentan el detalle y potencian la concrecin.
En funcin de esto, cabe deducir que los procedimientos surrealistas se
materializan narrativamente en historias de ensoamiento intimista, cuyos
escenarios transforman su significado en sintona con los estados de nimo; en
cambio, la iconografa cotidiana conviene a aquellos gneros que buscan mostrar
la esencia social a travs del aspecto superficial (la vacuidad de la sociedad de
consumo subyace en la simpleza imaginaria de unas latas de cerveza). Sus
tcnicas de expresin son adecuadas a los gneros que oscilan entre la ficcin y el
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documental, hacindose patente en una frmula tan invasiva como el reality
televisivo, caracterizado por descarnadas puestas en escena de la conflictividad, el
patetismo y la desnudez de la condicin humana.
Pero el arte es reinvencin y creatividad, por lo que encuentra infinidad de
medios con los que representar la realidad que va asumiendo el receptor. El lector
y el espectador de hoy valoran mucho la belleza y fuerza significativa del
mestizaje genrico; de ah que a nadie dejen indiferente las ilustraciones que G.
Rubert ha diseado para las tres entregas de Milenium publicadas por la editorial
Destino, buscando el impacto esttico-emocional al conjugar materiales de
distinta naturaleza puesto que une creacin y definicin fotorrealista.
Combinando realidad e irrealidad, connotacin y denotacin logra que, tras el
mundo monocromtico y plano que nos golpea en la primera impresin, se vaya
imponiendo un significado ms complejo, profundo e inquietante, que es intuido
bajo las relaciones de los ttulos y el fotomontaje.


Sntesis de contenidos:

Se podra formular de forma abstracta el esquema de la historia, diciendo
que es lo que hace o le sucede al personaje (o a los personajes), en un espacio y
un tiempo determinados. Luego la accin (actante + funcin), el personaje
(conducta y caracterizacin), el espacio (escenario/s que acoge/n la accin) y el
tiempo que dura la accin (medido siempre con relacin al tiempo del mundo)
son los elementos constituyentes de una historia. La interactividad de todos ellos
ser el objeto del relato que da lugar a la digesis.
Mientras el Actante queda adscrito a una funcin, la categora Personaje
se forma a partir de las funciones que desempea un Actor, a lo largo de la
historia, puesto que un mismo personaje puede actuar como Sujeto unas veces,
como Objeto en otras, o ser Ayudante u Oponente en los distintos procesos de la
historia. Sern los diferentes papeles actanciales que desempee el personaje,
los que determinen el signo de su evolucin; conjugando sus conductas, atributos
y caracterizacin se obtendr la trayectoria que, interpretada en valores
humanos, configurar determinada individualidad. Describir al personaje
significa, pues, revelar la identidad asociada a un nombre, atendiendo a criterios
de definicin relacionados con la funcin que desempea en la historia (principal,
secundario o figurante), con la naturaleza que adquiere segn el referente
(histrico, real o fantstico), o con sus rasgos fsicos y psquicos (dotado con o
sin evolucin moral y psicolgica).
Los aspectos que colaboran a formar el perfil del personaje en la narracin,
estn localizados en el relato de sus propias acciones (conducta, pensamiento y
expresin) y en lo que de l dicen o piensan los otros personajes de la historia;
pero tambin en la descripcin y comentarios que sobre l hace el narrador.
Ahora bien, llegar a su significado exige al receptor poner en relacin dicha
imagen textual con la realidad contextual en la que se desenvuelve el
personaje (civilizacin, poca, entorno, condicin social, etc.)
La importancia del espacio resulta de la interrelacin que muestre con los
dems componentes del relato; afectar a la determinacin del gnero cuando,
por su ambientacin, discernamos de inmediato ante qu tipo de mundo nos
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encontramos. En la descripcin del espacio quedarn reflejados todos aquellos
aspectos que dan identidad al personaje o determinan el tipo de historia
(fantstica, realista o histrica), la capacidad funcional que la ambientacin tiene
(su carcter positivo o negativo) y si sta es o no determinante de gnero
(espacio estereotipado o neutro). El espacio psicolgico responde a la creacin
de una atmsfera que refleja el estado de nimo del personaje (espacio como
proyeccin del personaje).
Desde un enfoque cultural, el cronotopo unidad espacio-temporal que
sita la historia, resulta decisivo para identificar una tendencia, movimiento o
subgnero narrativo; de ah que a la historia romntica de tipo gtico asociemos
atmsferas brumosas, luctuosas o ttricas, smbolo a su vez de espritus
tortuosos o torturados por irrefrenables pasiones, seres nocturnos, diablicos o
desnaturalizados (El conde Drcula, Fausto, El Retrato de Dorian Gray). Pero
tambin relacionamos con el romanticismo los escenarios exticos de la
aventura, donde arraigan personajes que luchan por causas justas o persiguen
ideales (Lawrence de Arabia, Memorias de frica); o los ambientados en el
supersticioso medievo, los espacios picos y legendarios (escenografas de los
cruzados o de los Templarios).
En cambio, afrontamos un relato realista cuando aparece un daguerrotipo
del entorno cotidiano, asociado a cualquier poca o geografa, sea la
escenografa de burgueses y villanos que representan la vida del XIX (Fortunata
y Jacinta), la de la clase media y los suburbios del siglo XX (La verdad sobre el
caso Savolta, Tiempo de silencio), o la del dominio meditico y el poder
econmico sometiendo a los desprotegidos (El jardinero fiel), que nos sita en la
actual sociedad de consumo.
Los escenarios de lo ordinario tienen su contrapeso en lo extraordinario,
produciendo relatos estructurados por el doble plano de lo realista y lo fantstico.
Lo sobrenatural y portentoso surge como va de escape cuando se siente la
realidad como insegura, amenazante, desesperanzadora o simplemente vaca. El
gnero hbrido se confecciona superponiendo la accin en el doble plano de lo
real-cotidiano y lo onrico-fantstico; el segundo suele posibilitar lo que el primero
impide, facilitando al personaje aquello que el plano de la realidad no le puede
dar (Dafne y ensueo). La coexistencia en el relato de ambos mundos busca esa
alternativa a la realidad; de ah que sea muy apreciada, en la actualidad, la
narrativa que nos permite sumergirnos en mundos fantsticos (Parque Jursico),
mitolgicos (Troya), legendarios (Gladiator), o que nos trasporta al lado opuesto
de la cotidianidad (Crepsculo).
















III

NARRATOLOGA DEL DISCURSO
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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1. ESTRUCTURAS MORFOSINTCTICAS: LA ORGANIZACIN DEL
SIGNIFICANTE


Hemos visto que al estudio de la historia le interesa la descripcin de lo
que sucede; pero las acciones de los personajes, el dnde, cundo y cmo
actan slo constituyen el plano factual del relato. Pero la representacin verbal
de esa historia requiere de un artefacto narrativo que se materializa con el acto de
contar esa historia, produciendo un discurso que se particulariza segn el modo
en que esa historia es contada. El estudio de cmo est narrada una historia es
fundamental para el proceso de interpretacin del texto narrativo, tanto ms
cuando ste se proclame como objeto esttico (narracin literaria).
Pues bien, para dar significado al discurso tendremos que analizar los
aspectos que presenta la accin del narrador, ya que es su actividad relatora la
que hace surgir la narracin. Al contrario que en el modo mimtico, donde la
representacin nos llega de forma directa (teatro), en el diegtico (narrativo) la
representacin de la historia viene mediatizada por la voz que la cuenta, luego,
en dicha interdiccin narrativa se fundamenta la especificidad estatutaria de este
gnero, cuya convencin establece que si bien la produccin del texto es
responsabilidad del autor, la competencia narradora corresponde al narrador,
puesto que es su voz la que articula el discurso en el texto narrativo y no la del
escritor.
El desarrollo de los estudios narratolgicos con relacin al cmo se cuenta
una historia, nos proporcionar el aparato nocional necesario para definir y
comprender la obra narrativa en este nivel del discurso. Habr que conocer, por
tanto, dicho sistema conceptual para identificar y describir las estructuras que
organizan la narracin; manejar dichos conceptos nos permitir entender la
construccin del discurso para poder interpretar y hacer uso de los recursos
esttico-representativos que se pueden seleccionar al relatar la historia. La
narratologa del discurso nos va a ensear qu tcnicas son aplicables a la
construccin de la voz narradora, cuando se relate un acontecimiento del que
tambin fue protagonista quien narra, y cules convienen cuando se trata de
relate lo sucedido a otro; cules son los procedimientos narrativos que nos
permitirn acceder o no al pensamiento del personaje; qu resultado tiene una u
otra disposicin narrativa de las secuencias de la historia, etc.
Comprobaremos, en fin, que el estudio narratolgico del discurso es
imprescindible para la ptima codificacin y decodificacin del texto y, en
consecuencia, para elaborar una interpretacin del mismo mostrando
competencia comunicativa y literaria; pero tambin es fundamental para alcanzar
un mayor disfrute intelectual y emocional, tanto al recepcionar textos narrativos
como al abordar su produccin.
En conclusin, analizar el discurso narrativo implica tener la capacidad de
identificar, describir y relacionar los diferentes aspectos que adopta la narracin,
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con el fin de llegar a interpretar y definir los valores poticos. Los contenidos de
este captulo nos conducirn a dicho objetivo, para lo que empezaremos por
aclarar distintas utilizaciones del concepto estructura, entrando despus a definir
ya las modalidades discursivas, derivadas de las distintas funciones atribuidas al
Narrador y, finalmente, afrontar el estudio de los aspectos que, en relacin con la
voz, la visin y la temporalizacin, organizan el discurso en la narracin.


1. 1. Estructura textual y estructura discursiva

Todo texto es un producto comunicativo acabado, es decir, resultado de
codificar un mensaje en determinado lenguaje. Al igual que un mensaje en morse,
una cantata, una pelcula, la narracin se constituye como estructura nica,
aunque organizada en distintos niveles de articulacin. Tenemos una imagen
muy clara de lo que es un sistema en el organismo vivo, cuya posibilidad de
existir es solo como un todo y sin embargo est integrado por subsistemas
constituyentes (el sistema circulatorio, el respiratorio, el digestivo, etc.),
organizados a su vez en rganos que tambin se conforman en niveles inferiores
de estructuras, los tejidos, y estos en estructuras celulares, etc. Pues bien, la
narracin tambin es una estructura de estructuras que se configura como
lenguaje complejo dado que, como sabemos, su base material es ya un lenguaje
(la lengua en la que se codifica la narracin)
27
; dichas estructuras lingsticas a las
que se superponen las propiamente narrativas. As, yendo de los niveles
inferiores a los superiores, en la narracin tendramos que distinguir las
estructuras verbales, cuyas microestructuras estaran situadas en el plano del
lenguaje (responden a la gramtica de la lengua), es decir en los niveles fontico,
morfo-sintctico, lxico-semntico, etc. A partir de esta infraestructura lingstica
se articulan las estructuras narrativas (correspondientes ya a la gramtica
narrativa): las morfo-sintcticas (integradas por las diferentes modalidades del
discurso narrativo); las estructuras semntico-narrativas, cuyas categoras
organizaran los niveles del significado (temticos y figuradores -metafricos-) y
las estructuras pragmtico-narrativas, igualmente constituidas por las categoras
comunicacionales (situacionales, contextuales e interpretativas).
Pero al hablar de estructuras textuales debemos aludir a algunas nociones
y trminos ampliamente difundidos y conocidos por los estudiosos de las teoras

27
El texto narrativo debe comprenderse como un sistema en segundo grado, porque su
infraestructura (el lenguaje) es ya un sistema de signos: el sistema lingstico. Al hablar de sistema
hay que referirse al concepto de signo, o elemento que comunica un significado en algn tipo de
lenguaje y es susceptible de interpretacin en un contexto de emisin y recepcin (situacin
comunicativa). En cuanto unidad semitica, el signo tendr siempre un valor unitario, tanto si es
simple (el lingstico) como si es complejo en su composicin (el narrativo), y su sentido vendr
dado por los significados integrados de sus componentes morfo-sintcticos, semnticos y
pragmticos.


GRAMTICA DE LA NARRACIN

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del texto. Las teoras del texto y las del discurso se desarrollaron una vez que
ambas realidades fueron comprendidas como unidades de comunicacin, es
decir, como productos resultantes de un nico acto de emisin lingstica y, en
consecuencia, dotados de un significado total y unitario. En cuanto texto, por
tanto, el narrativo se constituye como una unidad de lenguaje, justificado por la
intencin o fuerza ilocucionaria de relatar una historia; de la misma manera que
un texto periodstico se define por la accin ilocutiva de informar o un texto
divulgativo por la de ilustrar. Entendida la narracin como un tipo de texto, y el
texto (al igual que el discurso) como unidad de comunicacin, la narracin ser
explicable de acuerdo con los niveles gramaticales de articulacin textual, es
decir, descriptible en funcin de sus estructuras morfo-sintctica, semntica y
pragmtica.
Pues bien, con respecto a la gramtica del texto nos conviene tener en
cuenta las categoras conceptuales de macroestructura y superestructura que Van
Dijk propone para el estudio del mismo. Este autor entiende que, mientras la
macroestructura esencializa el significado nuclear de un texto (temtica del
mismo), la superestructura responde a la estructura global que caracteriza el
tipo de texto; la narrativa y la argumentativa son para l las superestructuras
textuales fundamentales
28
. De modo que la macroestructura esquematiza o
abstrae el contenido del texto, facilitando la comprensin del discurso, y la
superestructura hace lo mismo con su forma, estableciendo el tipo de situacin
comunicativa que fundamenta la gnesis del texto (por ejemplo, en una situacin
comunicativa de narracin, lo que subyace es la superestructura narrativa). Van
Dijk especifica que estas estructuras globales estaran articuladas, a su vez, por
estructuras locales o microestructuras, que sern analizadas en los niveles
inferiores (por ejemplo el oracional) de la unidad textual.
Explicado esto, nosotros vamos a soslayar aqu la problemtica que
pudiera contraer la atencin terica a una gramtica del texto y a una gramtica del
discurso, para optar por la acepcin ms reconocida de los trminos texto y
discurso
29
. En adelante, operaremos segn las siguientes concepciones:

Hablaremos de texto cuando nos refiramos al producto resultante de una
emisin codificada en cualquier lenguaje. En el caso del lenguaje verbal, el
texto ser consecuencia de un acto de enunciacin real (sea por va de
pronunciacin o de edicin), que un emisor tambin real dirige a un receptor,
igualmente real. El tipo de texto, es decir la categora textual en la que se

28
Para ahondar en los conceptos de macroestructura y microestructura se debe ver La
pragmtica de la comunicacin literaria (Van Dijk, 1987), o bien Texto y contexto (Van Dijk, 1984).

29

Los analistas del discurso establecen una diferencia fundamental entre texto y discurso: el
texto sera el producto meramente lingstico, mientras que el discurso es un texto
contextualizado, es decir con significado. Entienden por eso que la cohesin compete al texto, en
cambio la coherencia ser una caracterstica del discurso, puesto que ste guarda relacin con el
referente.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

52

integre, tendr que ver con la naturaleza del cdigo (lenguaje en que ha sido
confeccionado) y, en el caso de los verbales con el acto de habla que lo genere
(situacin y contexto de comunicacin).

Utilizaremos el trmino discurso cuando consideremos el contenido del texto
en sus propiedades sintctico-semnticas (significativas, por tanto); por lo que
sern dichos rasgos los que decidan la tipologa del mismo. Potencialmente,
todo texto contiene un discurso, pero ste se sustanciar en el momento de su
decodificacin, es decir, cuando sea comprendido por el receptor (de ah que,
con frecuencia, se utilice indistintamente un trmino u otro para referirnos a
la misma realidad). Con tener en la mano una novela y pasar sus hojas
sabemos que estamos ante un texto, tambin al ojear un peridico percibimos
los textos que contiene, sin embargo no somos partcipes del posible discurso
que encierran hasta que lo leamos y lo entendamos. Por tanto, el discurso
existe slo cuando es posible extraer un significado (si se entiende el
contenido textual); en cambio el texto (literario, plstico, cinematogrfico, etc.)
es una realidad perceptible aunque no lo decodifiquemos.

Entrando ya a describir la morfologa del texto narrativo, nos vamos a
encontrar con dos niveles estructurales que deben ser objeto de descripcin y
anlisis: la forma que se hace visible en el significante textual (estructura externa
o del texto) y la forma que adopta en el nivel del discurso (estructura interna o
del discurso):

1. La estructura textual aparece como estructura externa, por ser
discernible su organizacin al margen del contenido narrativo.
Distinguimos en este nivel dos tipos de constituyentes:

- El paratexto, o enunciados ajenos a la narracin, cuya funcin es
presentar y acreditar el texto. Est integrado por elementos
externos al discurso narrativo, como son el ttulo, el subttulo, la
sinopsis, el/los prlogo/s, la dedicatoria, los ttulos de crdito, etc.

- La narracin, o enunciado narrativo propiamente dicho, que es
descriptible segn la disposicin del significante, ya que puede
venir organizado de forma homognea (formato nico), con una
distribucin en captulos (temticos, temporales, espaciales,
perspectivistas), en fragmentos (que pueden estar titulados o
numerados), componerse en secciones heterogneas y adoptar
formatos diversos.

Ambos elementos de la morfologa del texto merecen suma atencin,
tanto cuando actuamos como receptores, como cuando lo hagamos
como emisores del mismo, porque son estructuras que, como todas
las dems, estn dotadas de significacin.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

53


2. La estructura discursiva tiene que ver con la morfologa que el
discurso adopta en el momento de organizar la voz narradora el relato
de la historia, es decir, apunta a la arquitectura o construccin de la
narracin. En este nivel se trata ya de identificar los andamiajes del
acto narrativo, luego dicha estructura interna vendr determinada por
la forma que presente la situacin o situaciones narrativa/s,
dependiente/s del modo que tienen de relacionarse los interlocutores
que generan la narracin. Veremos ampliamente estos aspectos en el
punto siguiente.
De este modo, podemos observar cmo la organizacin del material
narrativo mediante una situacin narrativa implcita adquiere una
estructura mucho ms simple que la que genera una situacin narrativa
explcita, pudindose complicar an ms cuando el relato de la historia
se sustenta en una diversidad de situaciones narrativas, como ocurre
en La verdad sobre el caso Savolta (E. Mendoza, 1987). Tal disposicin da
al texto esa forma de collage, observable en la discursividad polimorfa
que caracteriza esta narracin, donde el material narrativo aparece
fragmentado en una diversidad de situaciones comunicativas que
imitan la forma textual de la epstola, el artculo periodstico, el
informe judicial, etc.

Entramos a estudiar a continuacin los aspectos que deciden la estructura
discursiva.


1. 2. La situacin comunicativa

Sabemos que la naturaleza del Narrador, o figura creada por el Autor para
narrar la historia, tiene un estatus diferente en los relatos de no-ficcin (sobre
hechos histricos) y en los de ficcin (sobre hechos supuestos o inventados). En
los primeros, como corresponde a la narracin histrica, la relacin existente
entre quien escribe el relato y la voz que narra los hechos es de identidad; tal
como sucede en la escritura autobiogrfica o en las memorias, donde la
asimilacin de ambas instancias (exigida por el contrato de lectura que
corresponde a este tipo de escritura), hace responsable del contenido del discurso
al autor del texto. Pero no ocurre lo mismo en la novela o el cuento, cuyo estatus
genrico se fundamenta en la desidentificacin de la figura del narrador, creada
para verbalizar la historia, y la del autor que ha escrito la obra. ste ltimo
acredita su autora con la firma en la portada y el copyright o derechos de autor
que aparecen en la zona de crditos, espacio constituyente del paratexto donde se
sitan los enunciados serios, ajenos al acto de narracin en el discurso de ficcin
30
.

30
Las relaciones del texto con el paratexto se encuentran entre las que G. Genette denomina
transtextuales, de las que se puede tener una idea completa consultando Palimpsestos. La literatura
GRAMTICA DE LA NARRACIN

54

Y si bien es cierto que la persona civil, que responde al nombre del autor, tiene
responsabilidad legal respecto al producto-libro que ha puesto en el mercado, en
absoluto implica esto que deba responder de los asertos (afirmaciones o
negaciones) que emitan el narrador o los personajes, cuando el libro ha sido
editado y etiquetado como un gnero de ficcin.
Precisamente, con el propsito de desterrar esa confusin genrica,
reaccion el estructuralismo del siglo XX contra las ideas de la crtica positivista
que interpretaba la obra en funcin de los factores biogrficos e ideolgicos del
autor , haciendo desaparecer dicha figura de referencia a la hora de describir e
interpretar la obra literaria, excluyendo de su significado al autor de la misma.
Pero la necesidad de erradicar del texto cualquier autora que condicionase su
significado se extendi a la figura del Narrador, lo que repercutira en la
produccin narrativa propiciando tcnicas dirigidas a representar la autonoma
del personaje en el mbito de la creacin. Con el fin de negar el dominio absoluto
de la voz narradora sobre su narracin surge el cultivo del monlogo interior,
modo de reproducir las palabras del personaje que pretende dar paso a la
conciencia del personaje sin interposicin, es decir, aparentando la desaparicin
del narrador.
Otra cosa es nuestra necesaria consciencia de que la obra literaria est
sujeta a su particular convencin (representar lo que no existe ms que en el
texto) y, puesto que la narrativa de ficcin se basa en la simulacin, no cabe
obviar que cualquier efecto de realidad en la percepcin no tiene detrs ms que
un recurso de representacin. Luego el texto slo construye una verdad esttica,
y es ah exactamente donde radica su valor como arte. La reproduccin del
pensamiento en el monlogo inmediato, imitando la sintaxis y la expresin del
personaje, pudiera hacer creer que ha desaparecido el narrador y estamos
accediendo sin ms a la actividad mental del personaje, sin embargo sabemos que
cualquier discurso actualizado en el relato viene transmitido por la voz
narradora. Si yo cuento a alguien una conversacin en la que he estado

en segundo grado (1989), y donde establece el autor el siguiente sistema de relaciones textuales:

1. Intertextualidad: definida como la relacin de copresencia entre dos o ms textos; sea
por va de alusin, cita, plagio, parodia, etc.
2. Paratextualidad: relacin dentro de la obra entre el texto, en cuanto unidad discursiva,
y el paratexto, o los elementos que constituyen la portada, la contraportada, la solapa
(ttulo, subttulo, prlogo, prefacio, eplogo, notas del autor, ilustraciones, ficha
biogrfica, bibliogrfica, sinopsis, fajas y cualquier elemento de este entorno, tenga
procedencia autgrafa o algrafa).
3. Metatextualidad: se produce a partir de las relaciones que unen un texto con otro que
habla de l. Es la relacin que se establece entre un texto y su crtica o comentario.
4. Hipertextualidad: relacin que une un texto (hipertexto) a otro texto anterior (hipotexto),
en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. Por ejemplo, todos
los textos que han tomado a Ulises como motivo o tema guardan una relacin
hipertextual con La Odisea, que sera su hipotexto.
5. Architextualidad: conjunto de categoras generales o transcendentes tipos de
discurso, modos de enunciacin, gneros literarios, etc, del que depende cada texto
singular.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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involucrado, puedo referir las palabras que nos dijimos las personas que
protagonizamos tal intercambio, optando por referir con exactitud lo que all se
dijo e imitar incluso la expresin misma de los personajes empleando la forma
del dilogo; el uso de este modo va a dar, sin duda a mi versin de los hechos
mayor precisin y fiabilidad, pero la voz que trasmite, una a una, las palabras de
aquella conversacin (tanto las que yo pronunci como las que dijeron los otros
personajes) ser siempre la ma. En mi relato de los hechos actualizo lo que dijo
cada uno de los personajes pero, desde el principio hasta el final de la
enunciacin que emito al contarlos, el enunciado narrativo es mo, porque es mi
voz la que narra lo que sucedi y no la de los protagonistas del suceso.
Concluyendo, aunque el narrador traslade literalmente el discurso
pensado o pronunciado de un personaje, no es ste quien realiza la locucin en el
momento de narrar, sino el narrador que lo est contando. Los personajes slo
representan su propio discurso en el teatro, donde no hay mediatizacin
narrativa, no as en la narracin. Para explicar la diferencia entre realizar un
discurso y citar un discurso (lo que hace el narrador de cualquier historia),
Graciela Reyes (1984) se sirve de una distincin tan clara como la que puede
establecerse entre uso y mencin del lenguaje. Hago uso del lenguaje cuando digo
a un interlocutor: Estoy deseando viajar a China; sin embargo se hace mencin
cuando mi padre le dice a alguien Mi hija ha dicho estar deseando viajar a
China, o bien Mi hija me ha dicho: estoy deseando viajar a China, es decir,
utilizando cualquier forma directa o indirecta para narrar las palabras del
personaje
31
.
Pues bien, si para que tenga lugar la comunicacin lingstica (la del uso
normal de la lengua) es necesario un locutor (Hablante) y un alocutario (Oyente),
dado que no puede haber comunicacin posible sin los dos polos que la justifican
(Emisor-Receptor), la narracin tiene que venir dada igualmente por una pareja
de interlocutores que acten como generadores de la misma: el Narrador o
destinador de la narracin y el Narratario o destinatario del discurso narrativo.
En la narrativa de ficcin, donde se imita una comunicacin entre ambos
interlocutores figurados, el narratario es una instancia ficticia, al igual que el
narrador y como ste puede aparecer slo impresionado como ocurre con el
narrador en tercera persona, en cuanto voz que no se constituye explcitamente
en conciencia , o bien ser nombrado o personalizado en el caso de que el
destinatario del relato (narratario) sea tambin un personaje de la historia .
Cuando es as, el papel del narratario puede desempearlo el propio narrador (en
las novelas confesionales), tambin puede ser un t que indique el
desdoblamiento de conciencia (por ejemplo el t intransitivo de una novela que

31

De este modo Graciela Reyes entiende que, en cuanto acto discursivo, la totalidad del relato
es ya citacin o mencin, porque la voz naradora reproduce el discurso del autor. La idea de
enunciacin citada por el narrador literario de Martnez Bonati, como una representacin icnica, y
no lingstica, es compartida por Garca Landa (1998: 241-42), quien tambin parte de dicho crtico
para diferenciar lenguaje literal, referencial, figurativo, histrico y de ficcin. Para l, como para Searle,
el texto de ficcin no es la realidad, pero lleva a cabo un comentario de la misma, haciendo que el
mundo ficticio guarde una relacin de analoga con la realidad existencial.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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imita un soliloquio), o bien ser el t diferente de otro personaje (transitivo), etc.;
pero como afirma G. Prince (1973: 178), toda narracin, sea oral o escrita, relate
acontecimientos verificables o mitos, centre una historia o una simple serie de
acciones en el tiempo, presupone adems de un narrador un narratario, es decir
alguien a quien se dirija el narrador.
As pues, los agentes responsables de la codificacin y decodificacin del
relato son el Narrador y el Narratario; dichas figuras constituyen, por tanto, la
situacin interlocutiva determinante del gnero narrativo, es decir la situacin
narrativa. Aun cuando parezca que no hay seales de su presencia, como ocurre
en El Jarama (Snchez Ferlosio, 1955), sabemos que una historia no puede
contarse sola, sino que se materializa en relato porque una voz la codifica en
lenguaje narrativo. Pues igualmente inevitable es que un acto de emisin
implique otro de recepcin, producindose por fuerza una situacin narrativa, a
imitacin de la situacin enunciativa que se da entre dos interlocutores del
mundo. As pues, el narrador y su narratario interactan comunicacionalmente
slo con relacin al proceso de narracin, constituyendo ambas instancias de
comunicacin real el plano del discurso. En cambio los personajes interactan en el
plano de la historia, por lo que sus figurados actos comunicativos slo pueden
dirigirse a otros personajes pertenecientes a esa misma historia.
Es importante distinguir cada nivel de comunicacin, en relacin a la pareja
interlocutiva que lo genera, as como la naturaleza real o ficticia de dichos
interlocutores, porque al ser esto lo que demarca cada plano del texto, su
comprensin evitar confusiones en la interpretacin. De modo categrico
diremos que el Autor slo puede comunicarse con el Lector en su nivel
extranarrativo, al igual que el Narrador slo puede hacerlo con el Narratario en el
nivel del discurso narrativo, mientras que y el Personaje nicamente puede dirigirse
a otros personajes pertenecientes a su mismo universo diegtico. Resumiendo, cada
nivel del texto narrativo viene circunscrito a una situacin interlocutiva,
delimitado por su circunstancia espacio-temporal concreta, que excluye a las
instancias pertenecientes a otros niveles de comunicacin. Significa esto que
cuando un personaje llamado Unamuno dialoga con otro llamado Augusto, tal
como Miguel de Unamuno ficcionaliza en Niebla, no es el autor quien lleva a cabo
este dilogo, sino un personaje ms de la digesis a la que pertenece Augusto, tan
imaginario como l, aunque lleve el nombre del autor para dar la idea de que lo
representa en la ficcin. Sobra decir que un ser de carne y hueso, como es el
escritor de cualquier obra (realidad emprica), no puede hablar con un ser
novelesco (mundo de ficcin), si no es representndose a s mismo como un
personaje ms de la historia que cuenta en su relato.
Ocurre exactamente lo mismo cuando la voz que narra una ficcin simula
dirigirse al Lector, con frmulas de apelacin o de implicacin del tipo el lector
ya sabe. Puesto que el lector real (el que tiene el libro entre las manos) es una
instancia de recepcin extranarrativa -al igual que lo es el autor del libro-, que no
podr nunca ser interlocutor de una figura inventada como es el narrador; en este
caso que citamos el trmino lector es una apoyatura alocucionaria que realiza
la funcin de narratario representado. Otra frmula dirigida a transgredir los
GRAMTICA DE LA NARRACIN

57

planos interlocutivos sobreviene cuando el narrador parece dirigirse a un
personaje de la historia. Sucede aqu lo mismo que con la ficcionalizacin del
autor cuando un personaje que lleva su nombre acta en la historia como el
citado caso de Unamuno en Niebla, ya que estaramos igualmente ante una
diegetizacin del narrador, que tambin acta como personaje de esa historia
que relata. En este caso tendremos que distinguir entre quien narra instancia
situada en el presente de la narracin, cuyas funciones slo pueden venir dadas
por verbos propios de la competencia narradora (explcita en formas como cuento,
escribo, digo, recuerdo, creo, pienso, etc.) y quien acta en la historia, es decir,
como agente de los acontecimientos que suceden en ella (sujeto de la accin).
Aunque coincidan en el mismo nombre o pronombre (yo), como sucede en el
relato en primera persona o autodigesis, o en el caso de identificacin por
pseudnimo, como ocurre con el Jorge Semprn narrador y el Federico Snchez
personaje en Autobiografa de Federico Snchez, donde el personaje que acta
(situado en el tiempo de la historia) y la voz que cuenta lo vivido en el presente
de la narracin (tiempo del discurso). No se trata de una nica instancia sino de
dos, puesto que actan en niveles diferentes de la narracin: en la historia acta
el personaje, el discurso lo realiza el narrador.
G. Genette entiende que se produce una metalepsis narrativa cuando se da
una aparicin responsable del autor como agente de la historia; pero lo
importante es comprender que se trata de una frmula de autorrepresentacin
dentro de la ficcin, tanto en el caso comentado de Unamuno y de Niebla, como
cundo se simula una interlocucin entre el yo (o el t) personaje y el yo (o el t)
narrador. La falacia de dicha identificacin puede verse con claridad en el
siguiente fragmento, donde, el narrador de Autobiografa de Federico Snchez, Jorge
Semprn (nombre que coincide con el del autor), tras comentar cmo se le
reprochaba por parte de los camaradas de su partido su condicin de intelectual,
se dice a s mismo (en funcin de narratario, por tanto):

Pero no vas a entrar a fondo en este tema, por ahora. Pasionaria ha
pedido la palabra y no va a esperar a que termines tus desvaros y
digresiones para hacer uso de ella. Si sigues as, ensimismado en tu
memoria, corres el peligro de no or la filpica que os tiene preparada. Y
eso no te lo quieres perder en ningn caso.

(Autobiografa de Federico Snchez, J. Semprn, 1977: 16. Barcelona: Planeta)

Esa incursin del narrador explcito en la accin discursiva de no entrar
a fondo... en la narracin de este tema (referente a la intolerancia de los
compaeros del partido) en el mbito de la historia, donde tiene lugar la accin
de los personajes situados en el escenario donde Pasionaria ha pedido la
palabra, aparenta que el acto de narrar es contemporneo de los hechos que se
cuentan, provocando una confusin entre el personaje en este caso Federico
Snchez, situado en abril de 1964 en un Congreso del PCE en Praga y el
narrador, que toma el nombre del autor Jorge Semprn para relatar aquellos
hechos, unos doce aos despus de que sucedieran. Es ste un ejemplo de cmo
GRAMTICA DE LA NARRACIN

58

evidenciar el artificio narrativo que asiste a toda ficcin; veremos ms adelante
que, presentar la ficcin narrativa como obra de una voz impostada, asumir la
narracin como invencin de un narrador, es una frmula que el novelista del
XX utilizar para desmentir el efecto de realidad que sustent la novela del XIX.
La idea que late en este procedimiento es la capacidad del arte para comunicar,
aun cuando se presente abiertamente como impostura.
Concluyendo, el plano en el que se mueven el autor y el lector es
extranarrativo, por tratarse de dos sujetos reales que no slo no pueden
pertenecer al universo de la historia contada, sino que tambin son ajenos al acto
de narracin o nivel del discurso. Autor y Lector son categoras que estn
presentes, como tales instancias de emisin y recepcin de una obra, en los
enunciados del texto que son de no-ficcin (en el ttulo, en la firma o declaracin
de autora, en la etiquetacin genrica del texto, en la ficha biogrfica y
bibliogrfica, la dedicatoria si la hubiera, etc.), a travs de los cuales se comunican
quien escribe y quien lee el libro, respecto a las claves de escritura-lectura del
contenido narrativo. Si lo explicamos en funcin del concepto de realidad, el
texto es una realidad emprica, al igual que las personas que lo producen; en
cambio el mundo que se representa en el discurso narrativo que contiene dicho
texto es una realidad virtual, como lo son las figuras que en l aparecen. Cuando se
trata de una obra de ficcin, en la realidad emprica se sitan los elementos
reales, es decir, escritor/texto/lector; a la realidad virtual pertenece el conjunto de
instancias de emisin y recepcin inventadas: narrador/narracin/narratario.


1.2.1. Situacin narrativa

Considerando todo lo dicho, en sentido estricto, procedera hablar de
situacin enunciativa slo cuando nos refiramos al acto de lenguaje que se
realiza entre hablantes reales; lo que, en el caso de la narrativa queda limitado a
la comunicacin autor-lector, cuyo resultado (enunciado) es el texto. Por tanto, el
enunciado real que da lugar al texto es nico; otra cosa es que dicho enunciado
contenga un discurso narrativo constituido por la representacin verbal de un
conjunto de supuestos enunciados, igualmente emitidos de forma figurada por el
narrador y los personajes.
En cambio, para designar la imitacin del acto de comunicacin en el
discurso de ficcin, por parte del narrador y del narratario, debemos hablar de
situacin narrativa. El plano narrativo, pues, lo constituye la comunicacin
supuesta que establecen el narrador y el narratario; en cambio, en el plano
diegtico son los personajes de la ficcin los que imitan actos de comunicacin
(es decir, tambin una comunicacin figurada o supuesta).
Entender este punto es de suma importancia para la distincin de las
instancias que estn presentes en un texto narrativo y, por supuesto,
imprescindible para una correcta descripcin y adecuada comprensin del
mismo. Con el fin de disminuir la confusin que pueda generar este laberinto
terico, vamos a distinguir las parejas interlocutivas (reales y ficticias) que dan
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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lugar a los distintos planos del texto (real y ficticio), los diferentes niveles que
constituyen el texto narrativo (extranarrativo, narrativo y metanarrativo) y las
instancias que quedan adscritas a cada uno de ellos, en una obra de estructura
discursiva compleja como es El conde Lucanor:


I. NIVEL EXTRANARRATIVO (Situacin de enunciacin)

Adems de los elementos de portada, en el libro firmado por don Juan
Manuel encontramos dos espacios textuales, la Presentacin y el Prlogo, que
establecen una relacin comunicacional entre las instancias reales de emisin del
libro (el editor y el autor, respectivamente) y sus receptores (los lectores reales del
texto). Dichos elementos representan una comunicacin real a propsito del libro
que el receptor se dispone a leer, luego constituyen el nivel extranarrativo del texto
porque, al igual que el ttulo, el nombre del autor y los dems datos del peritexto
provienen de actos de lenguaje serios, realizados por un emisor real y libres de
invencin, puesto que quedan fuera del acto de narracin:

1. Presentacin de los cuentos a cargo de un editor (funcin enunciadora),
que se dirige al lector (funcin enunciataria), para pedir disculpas por
los errores que pueda tener el libro.

2. Prlogo, insertado a continuacin, que Don Juan Manuel (funcin
enunciadora) dirige en nombre propio y sin intermediarios al lector del
texto (funcin enunciataria), con el fin de justificar el conjunto de
cuentos que le presenta para su lectura.


II. NIVEL DE LA NARRACIN (Situacin narrativa)

Tras estos elementos paratextuales o enunciados de realidad,
entramos en el plano de la comunicacin narrativa (ficcin):

3. Un narrador introduce el relato que dirige a un narratario implcito (no
representado) diciendo: suponindose que un gran seor, el conde
Lucanor, habla con su consejero, llamado Patronio. Dicha frmula
constituye el marco narrativo que nos sita en el plano de la narracin.
Estamos ya ante la primera situacin narrativa, establecida por la accin
narradora de esta voz (funcin narradora) que relata para una instancia
implcita (funcin narrataria) un universo de ficcin, una historia donde
actan dos personajes: Patronio y Lucanor.





GRAMTICA DE LA NARRACIN

60

III. NIVEL METANARRATIVO (Situacin meta-narrativa)

4. El narrador nos sita ante un universo diegtico cuya accin es la
interlocucin figurada entre dos personajes: Patronio y Lucanor. Pero cada
uno de stos se va a convertir, a su vez en personaje-narrador,
alternndose en las funciones de narrador y narratario.
La accin relatora de ambos abrir nuevas situaciones narrativas
que, por derivar de la digesis primera, van a constituir narraciones en
segundo grado. Por tanto, la situacin conversacional (con motivacin
de tipo doctrinal), que mantienen el conde Lucanor y su consejero
Patronio constituye un segundo nivel narrativo, en el que se irn
insertando los relatos de ambos personajes en metadigesis paralelas,
puesto que los dos relatores son personajes pertenecientes al mismo
universo diegtico.

5. La estructura narrativa se har ms compleja con la accin relatora de
Lucanor y Patronio, abriendo otros mundos o universos de ficcin.

En disposicin paralela:

a) El que se representa en cada caso expuesto por Lucanor
b) El que se representa en cada ejemplo contado por Patronio.

En disposicin encajada:

c) Las historias narradas por el consejero, por ejemplo ese espacio de
intrigas entre los ministros del rey en el primer relato constituyen
un tercer nivel de narracin, el que establece una historia contada
por algn personaje del nivel anterior. En este caso, los relatos
ejecutados por los personajes que actan en los casos y los
ejemplos narrados por Patronio y por Lucanor).


1.2.2. La narracin en segundo grado: el metarrelato o metadigesis

El nivel diegtico o narrativo corresponde al grado de derivacin en el
que se sita un relato, con relacin a otro del que depende, dentro de una
estructura narrativa compleja. Cada nivel narrativo o diegtico surge cuando un
personaje abre con su relato un universo diegtico diferente al anterior, por lo
que el metarrelato queda siempre a cargo de un personaje-narrador. Esto quiere
decir que, cuando el personaje de una historia se convierte en narrador de otra
(como en el caso anterior hacen Patronio y Lucanor), su accin relatora abre un
nuevo nivel diegtico, dando lugar a un relato en segundo grado.
Estos metarrelatos podrn organizarse de manera que queden encajados
unos en otros, pero tambin emergiendo paralela o alternativamente con el fin de
GRAMTICA DE LA NARRACIN

61

cumplir alguna funcin, respecto al relato que lo enmarca. De este modo, lo que
se narra en un relato en segundo nivel narrativo puede explicar cmo se ha
llegado a la situacin que presenta la historia en el relato primero (del que
depende); tambin puede contar la historia de un personaje que ha irrumpido en
el universo diegtico principal, o bien ir dirigido a convencer de algo a un
personaje, tal como funcionan las parbolas, etc. En todo caso, su finalidad puede
ser didctica o apologtica como en el caso de los ejemplos que se ponen en El
conde Lucanor, servir a intereses de la intriga o ir destinadas al simple
entretenimiento.
Pues bien, segn las funciones que realice el relato metadiegtico, propone
Genette (1983) la siguiente clasificacin:

Funcin explicativa: Tiene lugar cuando la digesis del relato contenido
(metarrelato) tiene personajes comunes con la historia del relato contenedor
(relato del nivel superior). Sucede as si un personaje cuenta a otro ciertos
acontecimientos de su pasado, o bien lo que sabe de un tercero para justificar la
desconfianza que le inspira, por ejemplo, el modo de actuar que tiene, etc.

Funcin predictiva: Se produce en forma de prolepsis metadiegtica, es decir
cuando un personaje relata acontecimientos que adelantan informacin sobre
la intriga del relato principal
32
. Lgicamente, estos metarrelatos vendrn
principalmente justificados por proceder de personajes profticos o visionarios.

Funcin temtica: No existe, en este caso, relacin de causalidad entre el relato
principal y el secundario, sino que establece una comparacin (analoga) entre
ambos. Aqu podramos encuadrar la puesta en abismo, por cuanto el relato
constituye una rplica narrativa de la historia del personaje o de cualquier otro
elemento del relato principal referente a su forma o a su contenido, como en el
caso de las funciones metanarrativas que desempea El edicto de Miln,
dentro de La clera de Aquiles (Luis Goytisolo, 1979).

Funcin persuasiva: Se produce cuanto un personaje-narrador quiere convencer
a otro personaje-narratario, a travs de un relato. La intencin ser obstructiva o
dilatoria, cuando haya un proyecto de este tipo sustentando las razones del
relato en metadigesis, segn sucede en Las mil y una noches. Aunque el
propsito del relato del personaje o los personajes puede ser simplemente
distractivo, como en el caso de El Decamern.






32
Este aspecto de la temporalizacin narrativa se ver en el espacio dedicado al estudio de
dicha categora del discurso.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

62

1.2.3. Marco narrativo

Con relacin a este tipo de construcciones, organizada en diferentes
niveles de narracin, hay que considerar el valor que da al discurso el marco
narrativo, establecido siempre a partir de una situacin narrativa explcita.
Consideraremos, al respecto, los siguientes aspectos:

1. La situacin narrativa explcita se produce cuando el narrador y el
narratario estn representados en la narracin: alguien que narra y
alguien que escucha o lee dicha narracin; por ejemplo Lzaro de
Tormes y el destinatario de su relato, a quien l se dirige como Vuestra
Merced.

2. La interlocucin explcita del narrador y el narratario dejar al
descubierto las razones de la narracin (el fenmeno que la ocasiona o
motiva). Cuando se revelan las causas del fenmeno narrativo,
estaremos ante una narracin fenomnica (casos de El Quijote, El
lazarillo, La familia de Pascual Duarte, Cinco horas con Mario, etc.); si por el
contrario, la situacin narrativa viene implcita hablaremos de
narracin noumnica (La regenta, La colmena, El Jarama...)
33
.

3. Entre los patrones ms recurridos, a la hora de motivar una narracin
proponindola como determinado fenmeno comunicativo, se
encuentran el pretexto de escribir unas memorias, un diario, una carta,
hacer un informe, una confesin o la ejecucin de una obra literaria.

Garca Landa (1998: 327-328) clasifica, adems, las narraciones en
monomorfas o polimorfas, segn su motivacin; las primeras presentan una sola
tipologa discursiva, las segundas imitan varios tipos de discurso. Como sucede
con cualquier elemento esttico, la justificacin narrativa tiene frmulas favoritas
en las distintas pocas; as el pretexto de la correspondencia tuvo su favor en torno
a la segunda mitad del siglo XVIII, antes fue la justificacin por la forma
memorialstica, mientras que en el XIX sera la narracin autorial el modo
preferido
34
. Justificar con cualquier motivo (de ndole confesional o escritural) el
hecho de narrar una historia ser un rasgo esttico que perdure durante todo el
siglo XX.
En conclusin, lo ms interesante de esta estructuracin narrativa es la
intencin de encuadrar el relato en un marco narrativo que justifique y d
veracidad a la narracin, procedimiento esttico cultivado tanto en la narracin
verbal como en la icono-verbal. As pues, el establecimiento de un marco de

33
Puede verse en D. Villanueva, 1989.
34
Los detalles de la motivacin narrativa se encuentran en Accin, relato, discurso: estructura de
la ficcin narrativa (J. L. Garca Landa, 1998: 314-340).

GRAMTICA DE LA NARRACIN

63

narracin responde a criterios estticos y es utilizado, sobre todo, por razones de
intriga. Para ver el alcance que tiene en los aspectos sealados, podemos recurrir
a un ejemplo cinematogrfico cuyo montaje, sin complicacin narrativa alguna,
se realiza sobre una estructura fenomnica de base. En Algo pasa en Hollywood (B.
Levinson, 2009) un narrador-personaje nos relata cmo un grupo de
personalidades de la industria del cine, entre los que se encuentra l, es
convocado para protagonizar una portada de la revista Vanity Fair. La primera
accin narrada recoge la llegada de los personajes al plat, pero el relato de esta
digesis se detiene en el momento de entrar el personaje que se identifica con el
narrador. A partir de aqu irrumpe en la cinta el relato de una historia, cuyas
acciones corresponden a un tiempo anterior, puesto que muestra los
acontecimientos vividos durante dos semanas por el personaje que narra, hasta el
momento en que acude a hacerse la fotografa. Una vez narrados dichos
acontecimientos, volvemos de nuevo a la accin que constituye el primer nivel de
narracin (relatomarco), es decir al del posado del personaje que interpreta
Robert de Niro, en la sesin fotogrfica para la portada de la revista.
En este caso, el relato principal la historia que recoge las peripecias
vividas por el productor de cine hasta el momento en que acude a posar para la
revista, junto a los dems personajes del ao no constituye el primer nivel
narrativo, al tratarse de un metarrelato, cuya funcin es explicar la accin-marco
de la que depende, es decir, aclarar lo que ha ocurrido en esos quince das para
que su posicin en la fotografa no sea la que le hubiera correspondido, si su
ltima pelcula hubiera sido un xito en lugar de un fracaso.


1.3. Funciones del Narrador: las modalidades discursivas en la narracin

Vista la forma o morfologa que pueden adoptar el texto y el discurso
narrativo, afrontaremos ahora la construccin del discurso en su nivel sintctico,
es decir, en cuanto resultado de articular segmentos discursivos derivados de la
funcin que, en cada momento, ejecute el narrador. La voz narradora no slo se
hace cargo del relato de la historia, tambin acta como descriptor de objetos,
sujetos, situaciones o emociones, as como de expositor de argumentos, reflexiones
o comentarios.
Pues bien, cuando el narrador dirige la accin discursiva a actualizar los
acontecimientos que se suceden en la historia, est poniendo en marcha su
funcin relatora; si se detiene en la definicin del entorno que acoge dicha accin o
en la de los personajes que la ejecutan pasa a desempear una funcin descriptora
de los elementos de dicha historia; pero adems puede ejercer una funcin
comentativa de los acontecimientos y sus agentes, e incluso una funcin reflexiva
que le lleve a ilustrar, especular o argumentar sobre contenidos o temas adscritos
al orden de lo cultural o contextual. Cada una de estas funciones que el narrador
puede realizar, a lo largo de su narracin, dar como resultado una modalidad
GRAMTICA DE LA NARRACIN

64

discursiva, por lo que son tres las modalidades que pueden combinarse en la
sintaxis del discurso narrativo: el Relato, la Descripcin y la Exposicin
35
.
En resumen, las unidades mayores de articulacin en la narracin
corresponden a las modalidades discursivas, cuya emergencia en la sintaxis
narrativa va a depender de la funcin que, en cada momento, ejecute la voz
narradora. El relevo de dichas modalidades en el curso de la narracin se
produce cuando se interrumpe el relato de acontecimientos, para dar paso a una
descripcin o una digresin. Tambin sern diferenciables dichas modalidades
discursivas por su forma, ya que la detencin de la crnica (relato de hechos)
para dar paso al discurso acrnico (externo al relato de hechos) vendr marcada
con el cambio de tiempo verbal. Para entender el sistema temporal en la
narracin se recurre siempre a la clsica delimitacin que de los tiempos verbales
hiciera Benveniste (1966), llamando tiempos del relato a los propios de la narracin
histrica o relato de hechos pasados, y tiempos del discurso a los verbos del
presente de la enunciacin.

Tiempo del discurso:

Te escribo este correo para contarte que

Tiempo del relato:

ayer regres a casa, despus de recorrer Italia durante un mes.

Esta delimitacin, que se identifica claramente cuando del fenmeno
lingstico se trata (lenguaje de uso cotidiano), no es tan precisa a la hora de
analizar el signo literario, dada la permisividad gramatical en el lenguaje creativo
que, como sabemos, recurre sin problemas a las llamadas licencias literarias. Tal
libertad se ha ido acentuando con la experimentacin en el ltimo siglo,
producindose, por ejemplo, un gran avance del uso del presente, para narrar los
hechos de la historia, frente al pasado cannico. Pero utilizar la misma forma
verbal, para designar el tiempo del relato (historia) y el que corresponde al
momento de narrar (discurso), traer como consecuencia la confusin entre el
sujeto que acta en cada plano (el narrador en el presente y el personaje en el
pasado), complicando la diferenciacin de ambos tiempos de la narracin en el
autorrelato (relato en primera persona).
Si me dispongo a contar la sorpresa que di a mi madre, cuando volv a
casa sin que advirtiera mi llegada, puedo hacerlo de este modo:

Entr en mi casa y, desde el pasillo, vi a mi madre haciendo la cena
en la cocina. No me haba odo llegar, as es que decid acercarme a ella

35
No debemos confundir el tipo de texto (lo que Van Dijk conoce como superestructura, y que
proviene del macro-acto de lenguaje que determina si un texto es narrativo, argumentativo, etc.),
con las modalidades discursivas que pueden conformar un texto (en este caso el narrativo).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

65

lentamente para sorprenderla por la espalda. Cuando la abrac, su
sobresalto fue enorme. No entiendo cmo se me ocurri darle tal susto.

Aqu las referencias estn claras, porque as lo son las marcas verbales,
indicando las acciones del personaje en pasado (trminos marcados en negrita) y
las del narrador en presente (trmino sealado en cursiva).
Sin embargo, tambin podra hacer mi relato de esta otra manera:

Entro en mi casa y veo, desde el pasillo, a mi madre haciendo la
cena en la cocina. No me oye llegar, as es que decido acercarme a ella
lentamente para sorprenderla por la espalda. La abrazo y su sobresalto es
enorme. No entiendo cmo se me ocurre darle tal susto.

En el primer relato, el pasado verbal remite al tiempo de la historia, con lo
que las acciones (entr, vi, decid, abrac, se me ocurri) quedan atribuidas, sin
ambigedad, al personaje de la misma (en este caso yo como sujeto de la accin);
en cambio, el ltimo segmento narrativo viene en presente, porque refiere a un
acto que realizo como enunciador del discurso (sujeto del acto de narracin), de
ah que la temporalizacin de esta accin contempornea al acto de narrar exija el
presente verbal (No entiendo equivale a Ahora no entiendo). En este caso, la
accin reflexiva del narrador queda desmarcada claramente de los actos que
realiz el personaje; sin embargo, en el segundo relato, el presente histrico
plantea un sincretismo temporal con el presente del discurso, al utilizar el mismo
tiempo verbal para dos funciones narrativas distintas, como son la de relatar una
historia (que sucedi ya) y la de comentarla (accin que realizo en el momento
que hablo o narro).
Considerando esta ambigedad, habr que dejar en reserva como
indicador diferencial los tiempos verbales -propios de la historia y del discurso-,
para aprender a distinguir los tiempos narrativos. En este sentido podemos
explotar la propuesta de Weinrich (1973), que habla de mundo contado para
referirse al conjunto de hechos pertenecientes al tiempo de la historia (acciones de
los personajes), y de mundo comentado para sealar los que realiza el narrador.
Dicha concepcin responde mejor a la complejidad del signo literario y su
continuo sometimiento a procedimientos de innovacin en la representacin.
De este modo, se narre una historia que se ubique en el presente, en el
pasado o en el futuro con respecto al momento de relatarla, lo contado siempre
referir al mundo del personaje y lo comentado a la conciencia narradora, cuya
accin es contempornea del acto de narrar. De todos modos, la narracin verbal
prefiere la actualizacin de hechos supuestamente ocurridos al relato de lo que
supuestamente ocurrir; sobre todo la que pretende ser realista, ya que resulta
decisivo para la verosimilitud del relato que sea materia de narracin lo que ha
sucedido, no as lo que est por venir. En cambio el relato en presente es propio
de los medios audiovisuales, donde el narrador puede ser explcito, como en la
retrasmisin de un evento deportivo (voz que narra lo que sucede al tiempo que
est sucediendo), o estar implcito en la simultaneidad del ojo que mira; el
GRAMTICA DE LA NARRACIN

66

espectador puede visualizar hechos pasados (imgenes de sucesos) que se
reproducen como si tuvieran lugar en el presente, logrando el efecto de no-
narracin por parecer que dicha transmisin es contempornea a los hechos.
Es necesario, por tanto, diferenciar los tiempos-mundos, con relacin al
sujeto de la accin (insistimos en que el personaje acta en el universo contado y
el narrador en el comentado), para poder entender cmo se articulan las
modalidades discursivas en la narracin. J. Ricardou (1978: 45-46) ha hablado de
relato interrumpido, para hacer notar la ruptura que sufre la crnica del relato
cuando aparece un discurso acrnico como es la descripcin. Este mismo
concepto le ha servido a Antonio Garrido (1988), para demarcar tres
constituyentes discursivos en la narracin: el discurso del relato, el discurso
evocativo y el discurso expositivo, a los que corresponden otros tantos modos,
es decir el del relato, la descripcin y el comentario, respectivamente. Adoptando
una denominacin u otra, distintos autores coinciden en esa variedad discursiva
dentro de la narracin; tambin M. Bal entiende la narracin como concurrencia
de tres tipos de materiales: material dinmico, material descriptivo y material de tesis,
que claramente se corresponden con las que aqu entendemos como modalidades
discursivas de la narracin.
Vamos a observar, sobre el siguiente fragmento, cmo quedan imbricados
el relato, la descripcin y la exposicin en el discurso narrativo:

Las criadas le daban una perrona o un cupronquel, de sus ahorros en
calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si
no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como
en las noches duras del invierno (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido
solar y amistoso de los perros de Felipe, en la finca: quiz era el mismo santo
el que ladraba, que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar
guerra).
El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la
colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro,
como en un corazn enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el
cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de
fuego fresco y parra en que la habitacin de mi madre viajaba hacia
crepsculos ms grandes.
(El hijo de Greta Garbo, F. Umbral, 1982: 42-43)

El discurso del relato se ocupa de narrar los acontecimientos que
constituyen la accin, o conjunto de actos dinmicos, de conocimiento, de habla o
de pensamiento realizados por los personajes; estos materiales narrativos
constituyen el mundo contado y, por tanto, el tiempo del relato de la historia. As pues,
del fragmento anterior solo los siguientes segmentos seran relato:

Las criadas le daban una perrona o un cupronquel, de sus ahorros en
calderilla, en un plumier, por miedo de la abuela, que les llamaba herejes si
no daban. Pero ahora el San Alejo estaba callado, su perro no ladraba, como
[s lo haca] en las noches duras del invierno [...]
GRAMTICA DE LA NARRACIN

67


En este periodo, dominado por hechos que conllevan el transcurso del
tiempo, aparece intercalado un breve segmento descriptivo, donde el narrador
explica cmo era, o le pareca al personaje, el ladrido del perro. La irrupcin del
discurso descriptivo deja en suspensin el relato de las acciones de la historia,
deteniendo el tiempo de dicha crnica:

[...] (ladrido seco, falso, tan distinto del ladrido solar y amistoso de los
perros de Felipe, en la finca [...]

Pero el siguiente segmento narrativo, que detiene tambin el transcurso de
las acciones, es producto de una funcionalidad diferente, la que corresponde al
discurso expositivo, cuya naturaleza es claramente digresiva:

[] quiz era el mismo santo el que ladraba, que algunos santos saben poner
voces, imitar animales y dar guerra.

Si bien se distinguen en este periodo expositivo dos funciones ms
especficas:

1. Comentativa:

[...] quiz era el mismo santo el que ladraba [...]

Equivalente a decir:

[Ahora pienso que] quiz era el mismo santo el que ladraba [...]

2. Reflexiva:

[...] que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra.

El primer segmento recoge un comentario imputable al narrador porque es
ste quien, en el momento de narrar, hace una suposicin sobre aquel ladrido que
oyera el personaje de la historia que est relatando.
Sin embargo, dicho comentario va a desembocar en otro emitido ya en
presente ( que algunos santos saben poner voces, imitar animales y dar guerra), por tratarse
de una reflexin con valor atemporal (como el que alcanzan las sentencias), es
decir, una abstraccin ideolgica que valdra para dar sentido a otras situaciones
similares o parecidas. El discurso reflexivo, que aparece como la manifestacin de
una creencia, como un juicio que transmite determinada percepcin, una posicin
ante una situacin o estado del mundo, se atribuye a esa figura que, en
narratologa, conocemos por autor implcito, y que no es ms que una conciencia
que se hace evidente en las zonas de ideologizacin discursiva. La aparicin de
esta figura emisora implica, lgicamente, la existencia de un interlocutor de su
GRAMTICA DE LA NARRACIN

68

misma naturaleza expositiva o lector implcito, cuya accin decodificadora incide
en el reconocimiento de estar ante un discurso susceptible de ser relacionado
con la serie de convicciones que configuran la conciencia autorial. Estudiaremos
con mayor detalle dicha figura, en el apartado dedicado al discurso expositivo.
Tras esta digresin, el narrador inserta otro segmento bsicamente
descriptivo, que prolonga la pausa abierta en el relato interrumpiendo la
dinmica de la accin:

[...] El mirador de parra virgen, siempre lleno de hojas, como un cenador, la
colgadura roja de las hojas, el amarillo que a algunas le tocaba en el centro,
como en un corazn enamorado, y el rojo que el resol proyectaba en el
cuarto, rojo de parra virgen, rojo clarete, fresco, bebestible, flotante clima de
fuego fresco y parra en que la habitacin de mi madre viajaba hacia
crepsculos ms grandes.

Si atendemos al sistema de los tiempos, sobre los textos veremos que el
relato prefiere el pretrito indefinido, el perfecto y el presente histrico, sinnimo
de pasado en la narracin. En cambio la descripcin se mueve habitualmente en el
imperfecto, un tiempo equivalente al presente del pasado, que parece extender
un puente entre el mundo del personaje (quien experiment el mundo descrito) y
la representacin que de l hace el narrador (que evoca desde el presente aquella
experiencia propia si el relato es una primera persona o ajena si se narra en
segunda o tercera persona).
Ahora bien, como se ha podido observar en el fragmento de El hijo de Greta
Garbo citado arriba, las acciones de la historia no estn verbalizadas en un pasado
acabado, sino en el imperfecto, tiempo inacabado que favorece la descripcin.
Pues bien, dicha temporalizacin es precisamente la preferida por el discurso
lrico, especialmente volcado hacia la evocacin, cuyo dominio supone el rasgo
sintctico que identifica el discurso poemtico, exactamente la etiqueta que para
su novela reivindica el propio Francisco Umbral, un autor de marcada potica
lrica. Dicha discursividad evocativa constituira, adems, una tendencia narrativa
sumamente apreciada y cultivada en la dcada de los ochenta.
Resumiendo, la narracin de acontecimientos y de palabras constituye la
modalidad del Relato; no as el comentario que se hace sobre dichos elementos y
que conlleva una actitud enjuiciadora, por parte de la instancia narradora, hacia
el mundo narrado; ni la reflexin a propsito de tales hechos, que lleva al
narrador a emitir abstracciones ideolgicas o juicios atemporales y
generalizantes. Para nosotros, que estamos comprendiendo la narracin como
articulacin de modalidades discursivas y asociando stas a las diferentes
funciones del Narrador, est claro que este ltimo material narrativo, llamado
por Bal de tesis, se materializa narrativamente en forma de exposicin
digresiva y mediante la cual el narrador lleva a cabo una funcin comentativa,
reflexiva o argumentativa.
Hay que apuntar aqu, sin embargo, que no existe unanimidad crtica por
lo que respecta a la descripcin. G. Genette (1982: 204), considerando la unidad
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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narrativo-descriptiva clsica, ve la ruptura entre relato y descripcin como un
fenmeno interno a dicho modo del relato, lo que le lleva a proponer que la
descripcin sea slo un aspecto ms del mismo. Para este narratlogo, relato y
descripcin forman una sola unidad narrativa, aunque reconoce que su contenido
no es similar; segn su comprensin, mientras el relato contiene acciones o
acontecimientos vistos como procesos, la descripcin conlleva un estancamiento
del tiempo a travs del realce del espacio y de tal presentacin de los procesos
como autnticos espectculos. Sin embargo, pese a tal distincin encuentra este
autor que relato y descripcin slo difieren en cuanto al contenido, porque tienen
mecanismos discursivos idnticos, que hacen del conjunto relato-descripcin un slo
movimiento diegtico, puesto que ambos refieren al mundo narrado y a la accin,
situndose frente al comentario, que seala al tiempo de la accin de narrar.
En cambio, para otros autores la descripcin no forma parte del discurso
del relato; Garca Landa (1998: 359) recoge algunas opiniones en contra de esta
unidad relato-descriptora, entre ellas la de Martnez Bonati, que si bien entiende
las frases descriptivas, al igual que las narrativas, como representacin de la
digesis, considera que dentro de sta el objeto propio de la descripcin, los seres del
mundo narrado, es distinto del objeto de la narracin: las acciones. Tampoco para M. Bal
el objeto de la descripcin es el mismo que el de las acciones, entendiendo la
descripcin como un fragmento textual en el que son atribuidos rasgos a objetos, lo que
la caracteriza como algo atemporal, mientras que el relato se liga necesariamente
al tiempo de la accin
36
.
Pues bien, lejos de confundirnos, la confrontacin de concepciones deber
servir para que, considerando los aspectos que son objeto de controversia por
parte de los distintos enfoques tericos, incidamos en las peculiaridades de la
sintaxis narrativa y en las razones que hacen diferenciables los segmentos que
articulan su discurso.
Recapitulemos en este punto para simplificar los planteamientos: hemos
partido de la teorizacin ms elemental en el estudio de la narracin, es decir,
aqulla que distingue lo qu se cuenta (historia) de cmo se cuenta (discurso),

36
Sobre esto mismo, apostilla Garca Landa (1998: 365) que la descripcin no va
necesariamente unida a la pausa narrativa, ms bien sera la actividad textual que recoge los
aspectos no dinmicos de la accin. Por esta razn podemos considerarlo como movimiento
discursivo determinado dentro del marco de la narratologa, apunta este autor, recordando que
tambin Martnez Bonati considera dos planos lgicos de validez en la narracin: el mimtico,
en cuanto imagen del mundo, y el que construye una imagen del narrador, y que emerge en
forma de generalizaciones, sentencias, creencias, normas morales, etc. Encontraremos otras
denominaciones e incluso otras divisiones, como muestran las reflejadas en el trabajo de Garca
Landa (1998: 331), referidas, por ejemplo, a la distincin que hace Bonheim, en su estudio The
Narrative Modes, de cuatro movimientos narrativos, que denomina comentario, descripcin, referencia
y habla, basndose en la siguiente diseccin del discurso: 1) La primera distincin intuitiva
separara las partes del texto que aluden a la accin de las que no lo hacen. 2) Dentro de las
primeras (los que remiten a la accin) distinguiremos entre la descripcin y la narracin. 3) En la
narracin podramos distinguir entre narracin propiamente dicha y dilogo en discurso directo.
Si bien en este punto, Garca Landa se muestra en desacuerdo porque opina que el discurso
directo funciona como las dems tcnicas de narracin de palabras, y stas se oponen a la narracin
de acontecimientos.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

70

para entrar a ver despus los elementos que constituyen cada uno de estos
planos. Tras revisar los elementos de la historia (verbalizacin de la accin),
hemos pasado a ver los del discurso, donde la primera observacin debe estar
encaminada a diferenciar los segmentos discursivos que refieren el mundo
narrado es decir el relato de las acciones , de los dedicados a complementar
dicho relato con la descripcin de sus elementos; y ambos, de aquellas zonas
discursivas que contienen material expositivo (de tipo comentativo, reflexivo...).
Si esto queda as entendido, estaremos listos para encajar en nuestros
conocimientos el hecho de que algunos tericos, como C. Segre, consideren en la
composicin narrativa tres estadios: fbula, intriga y discurso. Tambin
comprenderemos que J. L. Garca Landa
37
, siguiendo la tesis de M. Bal, base la
estructura narrativa en tres niveles equivalentes a los propuestos por Segre: el de
la accin, el de la fbula o historia y el del discurso. En esencia, propone una trada
que coincide a grandes rasgos con la distincin que haca la retrica clsica de los
tres aspectos que entran en juego en la composicin de un discurso: inventio,
dispositio y elocutio, donde la inventio es la accin (material no lingstico y no
literario), la dispositio se corresponde con el relato y la elocutio con el discurso.
El siguiente resumen podra facilitar la comprensin de estas concepciones
de la narracin como una estructura tripartida, en funcin de los planos que la
componen:

1. El plano de la accin remite a la realidad (histrica o imaginada) que
seala el relato; luego existe en un estadio extraliterario y
extralingstico. Cuando hablemos de la accin nos estaremos refiriendo
a la serie o series de acontecimientos que se suceden en una historia y que
existen (imaginariamente o no) al margen de su verbalizacin.

2. El relato ser ya la verbalizacin de esa accin o, de un modo ms
general, la representacin de un mundo diegtico. Los elementos de la
accin se modifican al transformarse en relato (en virtud de los procesos
de seleccin y ordenacin, que les darn un valor diferente, dira Garca
Landa, 1998: 127). Por tanto, el relato ser la accin considerada no en s
misma, sino tal como es expuesta en la narracin.

3. El discurso narrativo se define, como tal narracin, porque trasmite o
contiene un relato. Es la cadena de signos lingsticos en la que se
manifiesta el acto de relatar una historia, describir sus elementos,
comentarlos y reflexionar por parte del Narrador. Al igual que los

37
J. L. Garca Landa (1998: 125) interpreta (traduce) el rcit (relato) de Genette como texto o
discurso narrativo, porque, segn afirma, ste rcit no remite a una estructura abstracta, sino a un
enunciado lingstico; mientras que histoire equivaldra a la accin. Para la narration remite a
Mieke Bal, que ve la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado al proceso de disposicin
de la accin.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

71

acontecimientos pueden ser reordenados en el relato, tambin los
elementos discursivos pueden sufrir alteracin.


Sntesis de contenidos:

La particularidad del texto narrativo est en su condicin de acto de
lenguaje diegtico, que implica la existencia de una doble situacin
comunicativa: la situacin enunciativa (interlocucin real), que establecen la
instancia de emisin (Autor) y la de recepcin (Lector), y la situacin narrativa
(interlocucin ficticia), o comunicacin fingida entre el emisor del discurso
narrativo (Narrador) y el receptor del mismo (Narratario). Los sujetos que
establecen una relacin emprica a travs del texto son instancias
extranarrativas de emisin y recepcin reales; por el contrario, las instancias
que establecen la situacin narrativa son figuras creadas por el autor, que slo
existen en la narracin.
El carcter explcito o implcito de la situacin narrativa es un elemento
estructural, ya que la situacin narrativa expresa crea siempre un marco de
narracin en el que se encuadra el relato de la historia, otorgando una
motivacin al acto de narrar. Tal situacin narrativa explcita constituye lo que
conocemos como marco narrativo, con el que se busca dar visos de realidad al
acto de narrar, justificando la narracin como correspondencia epistolar, como
publicacin de un manuscrito encontrado, como declaracin de un juicio, como
consecuencia de la recopilacin de documentos o informes, motivando el hecho
narrativo como acto de confesin o simulando cualquier otro fenmeno
comunicativo.
Entrando ya en el universo narrativo se han de distinguir los segmentos
discursivos que corresponden al relato de la accin de los personajes (mundo
narrado) y las que sealan a otras funciones expositivas, llevadas a cabo por
el narrador (mundo comentado). Dentro de la primera podemos delimitar, a su
vez, las que narran acontecimientos y las que describen, o bien considerar que
son tres tipos discursivos los que analicemos en la narracin: el discurso del
Relato, el discurso Descriptivo y el discurso Expositivo.
En realidad, no resulta decisivo para el estudio prctico del texto narrativo
optar por una consideracin relato-descriptora de la unidad discursiva que seala
a los elementos de la digesis, frente a la digresin comentativa (que seala al
presente del narrador), como propone Genette o, por el contrario, pensar que se
trata de tres modalidades narrativas diferentes, como parecen entender otros
muchos crticos. Tampoco afecta al anlisis la denominacin que elijamos para
estas unidades discursivas, las llamemos modalidades, modos o movimientos, lo
realmente importante es que son los constituyentes superiores que se
diferencian en la sintaxis narrativa, y tienen que ver con la accin referencial
(hacia la historia) o autorreferencial (hacia la propia conciencia, por parte de la
instancia narradora), que en cada momento aflora en la narracin.
Lo realmente interesante es reconocer sus distintos sealamientos,
entender la funcin que cada modalidad narrativa desempea en el discurso y
dar un significado a la distribucin de las mismas en la narracin. Tanto la
cantidad como la calidad de cada modalidad discursiva tendr un peso definitivo
GRAMTICA DE LA NARRACIN

72

sobre el valor de la narracin, de ah que esta evaluacin de su sintaxis sea
clave a la hora de definir la potica del texto; tal como hemos visto en el caso de
la obra de F. Umbral, que debemos encuadrar en la narrativa poemtica dada la
prevalencia evocadora en su discurso.



1. 3. 1. El Discurso del Relato

La representacin artstica siempre est sometida a la particular
concepcin de quien codifica determinado contenido en un lenguaje esttico. Tal
mediatizacin autorial determinar el significado de la obra, en la que quedar
impresa la visin que del referente en ella representado tiene la instancia que lo
transforma en objeto artstico; puesto que es ella la que va a seleccionar los
aspectos configuradores de tal imagen, en funcin de los distintos intereses
comunicativos y criterios esttico-representativos que guen su creacin. sta es
la razn de que sea tan distinta la figuracin que del referente guitarra realiza
P. A. Renoir, en su obra Mujer con guitarra (1897), de la que lleva a cabo Picasso en
Hombre con guitarra (1918), o cualquier otra de las muchas representaciones que
de dicho instrumento hizo este pintor; al igual que las realizadas por Juan Gris y
tantos otros artistas que la han reproducido en sus cuadros.
La guitarra adopta imgenes tan diferentes, como las que podemos ver en
estas obras plsticas, porque cada una de ellas es plasmacin de cmo la percibe
diferente Visor, o figura interpuesta por el autor que maneja pintura y pincel, al
aplicar el punto de vista que decidir el resultado pictrico. En definitiva, las
muchas variaciones que firm Picasso, del mismo instrumento musical, tienen
que ver con la aplicacin, por parte del pintor, de un visor diferente en cada una
de ellas; esta diversidad focalizadora condiciona los criterios de imitacin, segn
el significado esttico que pretenda dar a la representacin del objeto. Del mismo
modo, el relato que de una misma accin realiza cada narrador tendr diferente
perspectiva y, por tanto, distinta significacin. Pero adems, como la percepcin
es subjetiva, tampoco la misma obra podr tener una interpretacin invariable u
objetiva, sino que ser diferente y nica para cada receptor.
Al igual que los lenguajes plsticos, el narrativo constituye un medio de
representacin cuyo referente, en su caso, es la historia (sea de hechos histricos o
inventados). La expresin verbal de las acciones que suceden en una historia
constituye un relato, y de la representacin narrativa que determinado Narrador
haga de esa historia, resulta la narracin. Narrar supone transformar el material
fctico (hechos) en material discursivo, manejando tcnicas propias del
lenguaje narrativo. El narrador elegir el modo de comunicar una historia,
arbitrando los recursos narrativos de manera que obtenga el rendimiento
deseado, en relacin con la historia que cuenta.
Si observamos de nuevo el caso que nos sirvi de ejemplo, cuando
veamos la transformacin que experimentaba la historia en el momento de ser
objeto de un acto discursivo, podremos comprobar que existe una rotunda
GRAMTICA DE LA NARRACIN

73

diferencia entre ambos planos. El conjunto de proposiciones que afirman los
acontecimientos de la historia, o relacin ordenada de las acciones que recoger
el relato, no coincide con el que hemos construido al narrar esas mismas acciones.
Es as porque el relato se organiza en funcin de la serie de decisiones que adopta
el narrador y, el de nuestro ejemplo, ha optado por dejar pendientes las primeras
acciones de la historia para que el lector las conozca slo cuando Javier se las
cuente a Luis.
As pues, las tcnicas y procedimientos de narracin permiten al narrador
dar un determinado tratamiento narrativo a la historia, produciendo efectos, en la
representacin de la misma, que van a decidir un resultado esttico-comunicativo
distinto, dependiendo del tipo de Narrador. A continuacin entramos a ver
cules son los aspectos que configuran dicha categora discursiva.


1. 3. 1. 1. Aspectos de la categora Narrador
38

Para Genette (1989) el relato guarda analoga con el verbo, en cuanto que
constituye la zona dinmica de la narracin. En esto se basa para analizar el
discurso del relato bajo las categoras de aspecto (persona que informa), modo
(cmo se informa) y tiempo (cundo se informa); todas ellas bajo el dominio del
Narrador.
El Narrador, como tal figura narrativa, no es ninguna categora de sujeto,
sino una instancia creada para llevar a cabo el relato de la historia, segn ciertos
modos y estrategias de narracin. Su naturaleza es, por tanto, puramente
conceptual y convencional, ya que tiene su razn de ser en la funcin de
construir una digesis; sin embargo, de cmo est configurada dicha instancia de
emisin va a depender el resultado discursivo. Significa esto que, en cuanto
emisor del proceso diegtico, se manifestar en la narracin a travs de los
aspectos que denotan posicin, implicacin y regulacin de la informacin.
Siguiendo a Genette, para describir la categora Narrador nos
interrogaremos sobre quin habla y quin ve; a la primera cuestin responder la
posicin de la voz narradora ante la historia; para contestar a la segunda
tendremos que observar el modo que el narrador tiene de focalizar una historia, es
decir, definiremos el aspecto visin.


La Voz

La primera posicin que establece la voz del narrador es respecto al
tiempo de la historia, y para determinarlo tendremos que observar los
marcadores verbales; la segunda relacin tiene que ver con el objeto de la

38
Genette considera categoras narrativas el Narrador, el Tiempo, el Espacio y el Personaje,
mientras que los aspectos son los constituyentes de dichas categoras.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

74

narracin, que viene expresa en los marcadores pronominales. Pues bien, segn
se site la voz narradora con relacin al momento de la accin tendremos los
siguientes tipos de narracin:

1. Narracin posterior: tiene lugar cuando el tiempo de la historia es anterior al
de su narracin, por lo que le conviene la verbalizacin en pasado:

Y, por fin, lleg el da en el que dieron fruto los muchos sacrificios que
haba soportado para superar su incapacidad.

2. Narracin anterior: si se cuenta lo que va a suceder en el futuro.
Corresponde dicha posicin al relato predictivo:

Y, por fin, llegar ese da en el que den fruto los muchos sacrificios
soportados para superar su incapacidad.

3. Narracin simultnea: si la accin y su narracin se dan al mismo tiempo,
como ocurre cuando aparece un monlogo interior o un discurso directo.
El relato tendr que verbalizarse en presente.

Hoy recoge el fruto de los muchos sacrificios que ha soportado para superar
su incapacidad.

4. Narracin intercalada: si se da un relevo del presente por el pasado, al
retomar el relato la voz narradora, alternndose con el relato de la accin
(por ejemplo entre fragmentos epistolares).

Esta clasificacin puede servirnos para situar la historia respecto al
momento de su narracin, sin embargo, la voz que narra establece a su vez otra
relacin de implicacin en la historia, y lo hace exactamente igual que en el uso
comn del lenguaje: mediante la deixis personal. El empleo de una figura u otra
de narracin, es decir, narrar desde la primera, la segunda o la tercera persona
slo depende de que la digesis refiera a s mismo (como personaje de la
historia), a un interlocutor (que sera el narratario) o a otra persona (tercera
persona). As pues, lo que diferencia yo corr hacia la salida, t corriste hacia
la salida y l corri hacia la salida es la relacin que tiene el Yo enunciador
con el sujeto que realiza la accin (personaje).
El narrador, por tanto, puede contar algo sobre el yo (construyendo un
autorrelato), sobre el t/vosotros/as o sobre otros personajes no implicados en el
acto de narracin (l/ellos/ello, ella/s), y de esta circunstancia derivar el tipo de
Voz. Dependiendo de la voz que habla en la narracin, Genette denomina
heterodiegtico al narrador que no se identifica con ningn personaje de la digesis
y homodiegtico al que se identifica con un personaje de la misma. Si bien, este
ltimo puede referirse a su propia historia o a la de otro personaje; en el primer
GRAMTICA DE LA NARRACIN

75

caso ser un narrador protagonista o autodiegtico, en el segundo un narrador
testigo.
Pero establece otra clasificacin del narrador, dependiendo de que lo sea
de un primer nivel narrativo o de que la historia que relata se situ en un
segundo nivel de narracin. De este modo, por el nivel narrativo que instaura un
narrador, Genette denomina extradiegtica a la voz que se hace cargo de un primer
grado de narracin, e intradiegtica a la que relata una historia en grados
derivados de narracin.
Del cruce de estas cuatro posibilidades obtendremos los siguientes tipos de
Narrador, segn la Voz:

Extradiegtico-heterodiegtico sera el narrador de un primer nivel
narrativo, que cuenta una historia de la que queda excluido. En ese
caso est el narrador que relata lo siguiente:

Fidel ingres en enero en la Academia de Paracaidismo....

Extradiegtico-homodiegtico es el narrador de un primer nivel
narrativo que relata una historia de la que l es personaje (protagonista
o testigo). Sera el caso de Fidel si dijese:

Ingres en enero en la Academia de Paracaidismo...

Intradiegtico-heterodiegtico ser el narrador de un segundo, o
sucesivos niveles narrativos, que cuenta una historia de la que no es
personaje. Para que se d este caso tiene que existir otro narrador
anterior (sea heterodiegtico u homodiegtico), que se haga cargo del
relato en primer grado:

Com con Marta la semana pasada en Barcelona y me estuvo
contando que [hasta aqu la primera digesis, a cargo del narrador
extradiegtico o primero] su hermano Fidel haba ingresado, en enero,
en la Academia de Paracaidismo... [relato que hace el personaje Marta,
convertida en narradora intradiegtica-heterodiegtica, por contar una historia
en segundo grado, de la que no es personaje].

Intradiegtico-homodiegtico, o narrador de un segundo o sucesivos
niveles narrativos, que cuenta una historia de la que es personaje.
Tambin para que se d este caso tiene que existir otro narrador
anterior (sea heterodiegtico u homodiegtico), que se haga cargo del
relato en primer grado:

Com con Fidel la semana pasada en Barcelona, me estuvo
contando [hasta aqu la primera digesis, a cargo del narrador extradiegtico]
lo contento que estaba por que haba ingresado, en enero, en la
Academia de Paracaidismo... [relato ejecutado por el personaje Fidel,
GRAMTICA DE LA NARRACIN

76

convertido en narrador intradiegtico-homodiegtico, por contar una historia
en segundo grado, de la que tambin es personaje].

Tenemos, pues, que definir la situacin del narrador con relacin a estos
criterios, estableciendo tanto su posicin respecto al objeto del relato
(describindolo como heterodiegtico u homodiegtico y, en este ltimo caso,
ver si se trata de una voz autodiegtica o testimonial), como con respecto al
nivel narrativo que instaura su relato, catalogndolo como extradiegtico o
intradiegtico.
G. Gourdeau (1993) intenta simplificar la terminologa y los conceptos
genettianos, proponiendo operar con tres trminos que, a la hora de hacer
inventario de los niveles narrativos y las instancias de narracin, cubriran todas
las posibilidades de la Voz en el relato: narrador, narrador-personaje y personaje-
narrador.

El Narrador se hace cargo de una digesis en primer nivel de narracin,
donde se cuenta algo ajeno a l (el personaje de la historia no es l, sino
otros/s).

El Narrador-Personaje genera una digesis de la que tambin forma
parte como personaje (adems de narrarla acta en la historia).

El Personaje-Narrador es aquel personaje que relata una historia,
abriendo con su relato un nivel de narracin derivado (est implicado o
no en ella como personaje).

No porque el pronombre que seala al narrador y el que seala al
personaje en la narracin homodiegtica coincidan en el yo, queda anulada la
diferencia entre narrador y personaje ya que, como hemos explicado en el punto
anterior, la instancia de narracin y el personaje de la accin pertenecen a dos
mundos diferentes dentro de la ficcin (el de la historia y el de la narracin de
dicha historia). En la autodigesis el yo asume dos aspectos de una misma
identidad, lo que conlleva la representacin de dos conciencias distintas. Supone
esta dualidad una diferencia de perspectiva, la que media entre la visin,
relativamente limitada, del sujeto que acta (el personaje) con respecto a la ms
amplia del sujeto que narra, conocedor de todos los hechos, de cmo termina la
historia y cules sern sus consecuencias
39
.
Otra cosa es que, aunque la lgica nos diga que el narrador autodiegtico
tiene que saber todo sobre la historia que de l mismo cuenta, narrativamente se
pueda comportar de un modo omnisciente -dando la informacin de la que es

39
Bourneuf y Oullet (1975: 102) piensan que si la omnisciencia del narrador consiste en saberlo
todo del personaje, el narrador autobiogrfico es igualmente conocedor de todas las
circunstancias de su material [por lo que], puede generalizar, sacar moralejas o emitir juicios tal
como hara el autor omnisciente.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

77

poseedor- o, por el contrario, limitarse a revelar los acontecimientos a medida
que los conoce el personaje, exactamente igual que puede hacer un narrador
heterodiegtico. Esta regulacin informativa, es decir lo que el narrador dice,
corresponde al otro aspecto del Narrador, la visin, que tiene que ver con el punto
de vista elegido para contar una historia. De dicha perspectiva depender el
grado de informacin que va a ofrecer, sobre los acontecimientos y sus
protagonistas.


La Visin

En el estudio de la Visin vamos a tratar cmo y en qu grado nos informa
el narrador de lo que pasa en la historia; luego ser ste un aspecto que se analice
con relacin a ndices de distancia (tcnicas de acercamiento/alejamiento) y
perspectiva (tcnicas relacionadas con el ngulo de visin).
Como emisores y receptores de actos de comunicacin narrativa, sabemos
que el ngulo de visin puede coincidir o no con la voz que narra; si yo relato
cmo es un espectculo que me han contado, est claro que estoy narrando dicho
acontecimiento segn la visin de otro, pese a ser yo quien habla. Esto tendr
consecuencias sobre la visin del objeto de narracin, dado su sometimiento a la
interpretacin personal que haya dado al hecho la persona que me lo cont. Es tal
circunstancia la que nos obliga a distinguir entre el agente que habla y el que ve,
as como a establecer la relacin existente entre el sujeto visor y el objeto percibido,
como aconseja M. Bal (1987). Se hace preciso, por tanto, determinar desde qu
posicin se ve la historia y a travs de qu focalizador se cuentan los hechos.
Para hacernos idea de lo importante que es el aspecto Visin, valga la
aclaracin de G. Gourneau (1993) sobre la relacin que se establece entre el foco
de percepcin (instancia focalizadora) y el objeto focalizado (personaje, accin,
objeto), dependiendo de que focalice poniendo el acento en el para qu o en el
sobre qu. Se puede entender el modo de manifestarse ambas tcnicas, fijndonos
en dos ejemplos tomados de la ficcin: si observamos los episodios del detective
Colombo, veremos que el acento de la intriga se pone en cmo llega el teniente a
resolver el caso de asesinato; en cambio en los de Hercule Poirot, el inters se
centra en saber quin es el asesino. Sucede esto porque, mientras en el primero la
narracin adopta desde el principio la perspectiva del narrador omnisciente,
facilitando al espectador el conocimiento de la vctima y del asesino, en las del
detective Poirot se nos oculta quien es el asesino, haciendo uso de un narrador
cuya visin no le permite saber ms que el personaje ni revelar al espectador de
quin se trata, hasta el final; el descubrimiento de este hecho har que el receptor
dirija su atencin al descubrimiento de la identidad del asesino.
A nivel de intriga, tales tcnicas dan lugar al relato de investigacin y a un
relato de logro o conquista, respectivamente. La trama de investigacin incide,
desde el punto de vista de la focalizacin, en cmo se va a conseguir el objetivo
(en el caso de Colombo la cuestin que se plantea es de qu modo va a saber el
GRAMTICA DE LA NARRACIN

78

detective quien es el asesino); en la trama de conquista, en cambio, lo que interesa
es si se va a conseguir o no el objetivo (si Poirot descubrir o no al asesino).
En el mbito de la narracin, el espectador actual concede un enorme valor
al modo de contar, espoleado por el esfuerzo innovador que fomentan los
distintos entornos de la creacin. Pues bien, las mltiples estrategias de narracin
derivan de las implementaciones y combinatorias de los aspectos Voz-Visin-
Temporalizacin. El filme Memento (Ch. Nolan, 2001), por ejemplo, organiza su
trama narrativa sirvindose de una visin compleja, consistente en ejecutar la
regulacin informativa aplicando una focalizacin equisciente (el narrador sabe
lo mismo que el personaje), de modo que avancemos en el conocimiento de la
historia a medida que progresa la investigacin del propio personaje; sin
embargo, al tratarse de un sujeto con prdida de memoria, el conocimiento de
ste va a encajar en una visin deficiente (ya que olvida el conocimiento
conquistado recientemente), lo que nos pone ante un visor que slo avanzar
hacia el conocimiento final utilizando recursos mnemotcnicos, que harn
coincidir el qu con el cmo conquista el saber.
En el estudio de la focalizacin, por tanto, tendremos que fijarnos en quin
percibe qu, para describir la perspectiva adoptada y analizar la distancia y el
punto de vista que van a condicionar la visin de los hechos. Lgicamente, la
distancia depender de la proximidad existente entre el visor y el objeto
visualizado, lo que se traduce en una percepcin afectada por un mayor
alejamiento o acercamiento a la historia; pero en este efecto inciden varios
recursos, al igual que en la creacin de determinado punto de vista. Genette
encuentra que el relato de acontecimientos abre un distanciamiento mayor entre
el discurso y la historia, mientras que el relato de palabras acerca ambos niveles
narrativos. Tambin la Voz est implicada en dicho efecto, puesto que no es igual
narrar una enfermedad sufrida por otro que la sufrida por uno mismo; de ah la
fuerza emotiva y verificadora de la narrativa testimonial.
Con respecto a la distancia atenderemos a los siguientes aspectos:

1. Relato de acontecimientos en detalle o en panorama, cuya consecuencia ser
la cantidad y calidad informativa. Dependiendo de lo que permita ver la
distancia entre el visor y los hechos focalizados, stos se presentarn al
lector de forma detallada (cercana a los hechos y objetos focalizados) o
difusa y generalizante (lejana respecto al mundo narrado).

2. Relato de los discursos emitidos por los personajes, actualizados con
mayor o menor distanciamiento. La instancia focalizadora puede acentuar
la distancia con el personaje o, por el contrario, aproximarlo al lector hasta
el punto de hablar en su lugar, sirvindose de las mltiples formas de
relatar palabras o pensamientos
40.



40
Estudiaremos los modos de citar el discurso del personaje en el punto dedicado a los modos
del relato.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

79

El punto de vista o perspectiva es la relacin que se establece entre la
instancia focalizadora y el objeto focalizado, y tiene que ver con la eleccin de los
siguientes modos de focalizacin, por parte del Narrador:

1. La focalizacin interna da una percepcin del mundo narrado desde la
perspectiva del personaje. Puesto que el narrador transmite la historia
segn es percibida por el protagonista, la informacin que ofrece
corresponde al saber de dicho personaje; de ah que hablemos de un
narrador equisciente (sabe lo mismo que el personaje). Pouilln (1970)
entiende que se trata de una visin con, ya que narrador y personaje
manifiestan un saber coincidente.
En la focalizacin interna, por tanto, el punto de vista coincide con
el de un personaje, relatando el narrador los acontecimientos segn la
percepcin que aquel tenga. Focalizar una historia a travs del ngulo de
visin del personaje, significa tener acceso a su conciencia, saber cmo
entiende el mundo y lo que tiene lugar en su interior; de ah que dicho
punto de vista venga caracterizado por la subjetividad propia de los
relatos introspectivos y la parcialidad de una nica visin (monlogos
interiores y relatos homodiegticos, por ejemplo). La monovisin excluir,
por tanto, la existencia de comentarios o acotaciones por parte del
narrador que bifurquen la visin de los hechos.
Genette subdivide la focalizacin interna en fija cuando toda la
historia est contada a travs de un nico personaje, como en la
autobiografa , variable si por el contrario se narra la historia oscilando de
la focalizacin de un personaje a la de otro; por ejemplo en el caso de las
novelas corales, donde cada uno relata su historia y mltiple
41
cuando se
evoca un acontecimiento desde varios puntos de vista, como sucede en las
novelas epistolares .

Focalizacin variable: se narra de acuerdo con distintos puntos de vista,
pero ejercidos sobre objetos variados. Un buen ejemplo de este tipo de
focalizacin sera La seora Dalloway (V. Wolf, 1925), cuya historia se
construye a travs de la perspectiva de varios personajes, saltando del
interior al exterior de los mismos
42.


41
Para ver los efectos ms relevantes de la visin mltiple, sobre algunos ejemplos de la
novela de finales del XX, se puede consultar Tendencias y procedimientos de la novela espaola actual
(1975 1988) (I. de Castro y L. Montejo, 1991: 80-83).

42
G. Gourneau especifica, adems, la siguiente tipologa en el modo variable de visin:

a) Focalizacin interna-externa: sumamente variable ya que cambia tanto de focalizador
como de objeto focalizado, e incluso de tipo de focalizacin (de interna a externa, de
externa a interna). El ngulo de visin se va a situar ora fuera de un personaje, ora
dentro de otro, ocupando fragmentos narrativos igualmente variables.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

80


Focalizacin mltiple: en este caso, los ngulos de visin (perceptores) son
dos o ms, pero no as el objeto percibido, que ser el mismo para todos
ellos.
Un caso ilustrativo lo tenemos en el texto cinematogrfico Jackie Brown
(Q. Tarantino, 1997), concretamente en la narracin de los
acontecimientos que se desarrollan en la tienda de ropa, a propsito del
intercambio de la bolsa que contiene el dinero. La narracin de dicha
accin (montaje en la cinta) se ejecuta con una sucesin de relatos que se
corresponden con las diversas visiones de los personajes, todas ellas
incidentes en un nico acontecimiento. La representacin narrativa de
los distintos puntos de vista conlleva una repeticin del relato de dicho
acontecimiento. Puesto que el suceso no tuvo lugar ms que una vez y
que todas las percepciones se producan simultneamente, la visin del
narrador (cmara) omnisciente hubiera mostrado lo que hace o ve cada
personaje, enfocndolos alternativamente, pero haciendo un nico relato
de la secuencia; es decir ejecutando la representacin de acuerdo con la
artificiosa ubicuidad diegtica. Sin embargo, se nos presenta una
focalizacin interna mltiple, en forma de relatos independientes que
recogen, de forma sucesiva, lo que ve cada personaje sobre el mismo
suceso y en el mismo intervalo de tiempo. Tal montaje hace del
perspectivismo narrativo un tema de reflexin, al exponer una tras otra
las diversas visiones sobre la misma accin sin que venga justificada por
el argumento, para oponer esta forma de representacin a la clsica
focalizacin cero o no-focalizacin.
El efecto de simultaneidad en la perspectiva mltiple o en la
variable slo es posible si se yuxtaponen sin jerarqua los respectivos
relatos. El uso experimental de la isocrona narrativa, igualmente
artificiosa, est en las cuatro historias que componen la narracin de
Timecode (Mike Figgis, 2000), interpretadas y grabadas por cuatro
cmaras en noventa minutos de forma simultnea y en tiempo real;
los mismos que dura su proyeccin en una nica pantalla dividida en
cuadrantes, por los que se visualiza cada una de ellas. La representacin
en el cine de la simultaneidad de acciones, dividiendo la pantalla en
tantos marcos como escenarios tiene la historia, es un intento de superar
la forzosa secuenciacin narrativa, cuando se quiere representar lo que
est viviendo cada personaje al mismo tiempo, sea con visin interna

b) Focalizacin interna-interna: su variabilidad tiene que ver tanto con la instancia
focalizadora como con el objeto focalizado, aunque siempre a travs de la visin del
personaje.

c) Focalizacin recproca: se produce cuando dos o ms instancias focalizadoras se
perciben mutuamente. Se trata de una focalizacin interna, en la que varan tanto los
perceptores como lo percibido, igual que en el caso anterior.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

81

mltiple, variable o recproca. Tendramos este ltimo caso en la
geminacin de la pantalla para narrar la interactividad de dos
personajes, que se perciben mutuamente mediante conversacin
telefnica (ubicados en escenarios distintos).
Tambin J. Cortzar prob a simultanear relatos en Rayuela; aunque,
por la incomodidad que sufre el lector, no es nada habitual disponer en
la pgina, de forma paralela, los originados por distintas voces o
distintas visiones
43
. Si bien en este caso el receptor puede leer de forma
consecutiva cada relato, algo bastante difcil para el espectador de
Timecode, por la imposibilidad de atender a cuatro relatos simultneos
en un nico acto de recepcin.

2. La focalizacin externa aparece cuando el narrador cuenta slo lo que
puede percibir a travs de los sentidos, sin penetrar en el interior del
personaje. Para Pouillon (1970) sta sera una visin por delante y su
resultado es lo que conocemos como narrador deficiente, porque muestra
un saber inferior al del personaje. Es por tanto la visin ms limitada, ya
que, situndose el ngulo de visin en un punto externo al personaje,
excluye cualquier informacin que sobrepase la percepcin de superficie,
no pudiendo dar cuenta, por tanto, de la actividad mental del sujeto de la
accin. Se encuentra, a menudo, este tipo de focalizacin en los
narradores heterodiegticos, fieles a una visin objetiva, y siempre que
no deleguen en otra instancia la funcin de focalizar (utilizando frmulas
como segn le oyeron decir). Si hay algn tipo de trama al que
conviene esta focalizacin, sa es la novela policaca, en cuya estructura
no puede encajar un narrador ms informado que el propio culpable,
para que no desaparezca la intriga que caracteriza el gnero. La escasa
informacin hace posicionarse al receptor en varias hiptesis.

2. La focalizacin cero o no-focalizacin corresponde al modo impersonal
de narrar, propio del narrador omnisciente y su apariencia de objetividad. A
este perceptor sin lmites de los elementos y circunstancias del relato se le
permite mostrar una visin total del mundo narrado, y hacer uso de todos
los puntos de vista a la vez. En consecuencia, la focalizacin cero puede
incluir los dems tipos de focalizacin (interna, externa, mltiple y
variable), pero todas las variantes que aparezcan a lo largo del relato

43
G. Gourdeau (1993: 71) propone una posibilidad, un tanto lmite, de la representacin
simultnea de una focalizacin mltiple; podra ser, dice, en un relato oral, donde todas las
instancias focalizadoras-narradoras refiriesen lo que ven al mismo tiempo. Ejemplo: una horda de
periodistas en una misma sala equipada de telfonos, transmitiendo a su peridico el relato del
mismo acontecimiento. La inteligibilidad del relato se encuentra fuertemente comprometida en
dicha puesta en escena, y podemos entender que al escribir este tipo de acrobacia modal se revele
irrealizable.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

82

modalizado por este tipo de narrador sern consideradas
pseudofocalizaciones de esa visin global
44
.
Esta focalizacin que Pouillon (1970) denomina visin por detrs,
corresponde segn G. Gourdeau (1993: 71-72) a un narrador lejano que se
expresa en tercera persona, yendo de la descripcin de paisajes a los
pensamientos secretos de los personajes, pero sin limitarse a un ngulo
preciso, ni externo ni interno. Se habla de una ubicuidad diegtica porque el
narrador-focalizador omnisciente, tan omnipresente como sea, no puede
liberar simultneamente el producto de su observacin en relacin con el
tiempo del relato, de modo que tendr que narrar de forma consecutiva
lo que es simultneo, lo que cada personaje vive y ve en el mismo instante.


Transvocalizacin y transfocalizacin

Cuando se produce un relevo en la funcin narradora estamos ante una
transvocalizacin, al igual que el cambio de visin o perspectiva conlleva una
transfocalizacin. Como el cambio de voz narradora, la transfocalizacin puede
venir con un relevo narrativo organizado bien de forma concntrica, bien de forma
paralela. Ser concntrica cuando el foco de percepcin vare segn los niveles
diegticos organizados de forma concntrica o encajada (la conocida disposicin
de metarrelatos en caja china). La transvocalizacin y la transfocalizacin paralelas
tienen lugar cuando se produce un cambio de voz o de enfoque, respectivamente,
tornndose narradores o visores los personajes-narradores pertenecientes al
mismo universo diegtico.
Para Gourdeau se tratar de una pseudotransfocalizacin cuando se
produzca el cambio de perspectiva dentro de una narracin omnisciente porque,
tal como decamos arriba, este tipo de visin engloba a las dems siendo la
omnisciencia dominante. La misma autora (1993: 75) ha sealado las siguientes
marcas de transfocalizacin:

1. La existencia de verbos introductorios, que hacen referencia a una
transferencia de percepcin de los sentidos; tales como ver, percibir,

44
Siguiendo a Genette, G. Gourneau (1993: 76-78) opone la justificacin del conocimiento (la
cantidad y la calidad informativa proporcionada por un focalizador) frente a la modalizacin del
narrador omnisciente (que por convencin no necesita justificar lo que sabe). Hay muchas
maneras de canalizar la informacin, por testimonio ocular o auricular (oral o escrito), en el
primer caso con el `me cont, `me dijo, en el segundo entraran los fenmenos epistolares, diario
ntimo, etc.), en todo caso teniendo acceso al saber por personas interpuestas. En un relato de
tipo realista, el focalizador-narrador ltimo, instancia intermediaria entre los otros focalizadores y
el lector real, se esforzar, la mayor parte del tiempo por justificar las fuentes de su saber, salvo si
ste se declara omnisciente. El narrador tendr que justificar su conocimiento para hacer creble y
verosmil su discurso, usando frmulas como `quizs, `sin duda, `se dice, `se supone, etc. que
establecen una modalizacin del relato. Significa esto que si la justificacin sirve para especificar
las fuentes del saber, la modalizacin sirve para justificar el no-saber, que asegura el contrato
modal establecido siempre en aras de lograr un efecto de lo real.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

83

sentir, entender, gustar, tocar, palpar, etc., y los sustantivos
correspondientes, tanto en sentido propio como figurado. As como
aquellos otros verbos que anuncian la atribucin de un proceso mental;
en el caso de pensar, imaginar, adivinar, evocar, recordar, creer, etc. Estos
verbos asumen respecto a la focalizacin la misma funcin que los
verbos declarativos para la transvocalizacin (decir, replicar, responder,
repetir, anunciar, etc.), cuando se atribuyen a un narrador distinto al
primer narrador.

2. A menudo se produce con un cambio de persona, pasando del l al
yo la instancia narradora. Por tanto, habr una transfocalizacin
cuando el focalizado (l) pasa a ser focalizador (yo), indicando que
estas dos instancias tienen una relacin de identidad. Un efecto
bastante comn de distanciamiento se produce en el caso contrario, es
decir, cuando un hablante se refiere a l mismo en tercera persona,
pasando del yo al l para hablar de s mismo y focalizarse,
supuestamente, mediante una visin ajena.

3. La variacin de registro en el lenguaje se produce cuando en un relato en
tercera persona, escrito en lenguaje estndar, irrumpe de pronto la
expresin vulgar, familiar o argtica, y sin embargo el estilo en el que
se presenta no marca el cambio de hablante (transvocalizacin), como
sucede en el discurso indirecto libre.

Buscando siempre la simplificacin a la hora de catalogar los puntos de
vista utilizados por el narrador, Mieke Bal prefiere hablar de focalizacin compleja
cuando salta de un focalizador a otro, y de focalizacin nica si se mantiene el
punto de vista de un solo focalizador. Esta ltima, a su vez, podr ser externa (si
no penetra en el interior del personaje) o interna (cuando refleja su conciencia).
Finalmente, por repercutir en el grado de conocimiento que manifiesta el
narrador respecto a la historia, introduciremos un par de conceptos acuados por
Gerard Genette, cuya aparicin est relacionada con el ritmo narrativo:

La paralepsis, que se produce cuando el narrador sobrepasa el grado de
conocimiento de la historia en sus hechos externos, para penetrar en el
interior del personaje manejando informacin que ste desconoce:

Eva mostraba su complacencia oyendo hablar a Javier; pero se equivocaba al
creer que estaba siendo sincero.

La paralipsis, que tiene lugar cuando el narrador omite una informacin
compatible, sin embargo, con el tipo de focalizacin que ha adoptado; es
decir, si oculta pensamientos del personaje a travs del cual se estn
focalizando los hechos.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

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Cuando se produce una paralipsis tendr que aparecer, antes o despus,
una analepsis (informacin sobre la historia que llega de modo retrospectivo),
donde habr que explicar lo que el narrador no dijo en su momento. Estaramos
hablando en este caso de una analepsis completiva, porque va destinada a rellenar
los vacos dejados por la paralipsis; pero todo esto se ver con mayor claridad en
el siguiente punto, donde vamos a tratar el estudio de la temporalizacin narrativa.


1. 3. 1. 2. Aspectos de la Temporalizacin

Sabemos que el tiempo narrativo no se corresponde con el tiempo real,
pues no se adapta a la medicin cronolgica que rige la vida humana, sino que
obedece a la particular codificacin que recibe el transcurso de la historia en el
lenguaje narrativo. Como los dems aspectos del discurso (seleccin de la voz,
de la visin y de las modalidades discursivas), tambin la organizacin del
tiempo narrativo es competencia del Narrador, que decidir lo que cuenta y lo
que no, el modo y el orden en que lo hace y la atencin que merece cada
acontecimiento.
Se dice que la representacin del tiempo en la narracin guarda analoga
con los efectos del tiempo psicolgico, puesto que, como catalizador del ritmo
interior, su contraccin o dilatacin depender de las circunstancias vitales y
anmicas de cada sujeto, del estado de su conciencia. Sea como sea, lo que
tenemos en la ficcin narrativa es un tiempo figurado, cuya construccin tambin
tiene mucho que ver con las prevalencias estticas de cada poca. Asegura D.
Conte (1992: 33-35) que si comprendemos una historia (mimetizada como
tragedia, o diegetizada como novela) es porque nuestra percepcin del mundo,
nuestra experiencia, est pre-estructurada por la temporalidad narrativa, al
tiempo que, de manera simtrica, restructuramos nuestra visin del mundo por
mediacin de las obras narrativas que hemos ledo o las representaciones de
teatro a las que hemos asistido.
Asumir como verosmil el encadenamiento de hechos en la narracin, dice
P. Ricoeur (1995), permite transformar la secuencia en configuracin, dando una
lgica a la cronologa de los acontecimientos; pero esto requiere la posesin de
competencias conceptuales, respecto a esta especial situacin de comunicacin
esttica. El caso es que la organizacin del tiempo narrativo encierra claves
imprescindibles para la interpretacin del discurso, de ah el valor que tiene
como herramienta para su comprensin.
Pues bien, a la hora de estudiar los aspectos de la temporalizacin, en
cuanto categora narratolgica, tenemos que volver sobre la relacin
historia/discurso; planos que difcilmente podrn presentar medidas
equivalentes u ordenaciones coincidentes, debido a los procesos de seleccin y
combinacin que experimentan los acontecimientos integrantes de una historia,
al ser codificada en el lenguaje de la narracin. La comprensin del tiempo
narrativo exige poner en relacin el tiempo de la historia, marcado por los procesos
o cambios que forzosamente implican secuenciacin cronolgica (sucesin lgico-
GRAMTICA DE LA NARRACIN

85

temporal de peripecias), y el tiempo del discurso, es decir el que ocupa la ejecucin
verbal de la narracin. Dicha confrontacin nos permitir extraer los aspectos de
la temporalizacin que van a organizar la sintaxis narrativa.
Nos daremos cuenta de su relevancia con aclarar que un entramado
narrativo de bsqueda o investigacin, como pueda ser el que organiza El
corazn del ngel (Alan Parker, 1987), se basa en la superposicin de
procedimientos elpticos, anacrnicos y repetitivos, todos ellos derivados del
tratamiento del tiempo en el acto de narracin. El relato de la historia que cuenta
el filme de Parker comienza in medias res, quedando elididos los hechos que sern
objeto de investigacin por el protagonista; stos irn conocindose de forma
anacrnica y parcial, actualizndose narrativamente las secuencias omitidas en
orden regresivo al lgico-cronolgico, hasta alcanzar la primera accin sucedida
en la historia. Cada vuelta al tiempo elidido significa la recuperacin, por parte
del personaje, de la consciencia sobre una parte de la accin y el proceso de esta
conquista se completar cuando recuerde los acontecimientos iniciales de la
historia que, lgicamente, sern los que encierren la clave de la trama.
La peculiaridad de esta cinta radica en la excelente aplicacin tcnica de la
temporalizacin al tipo de intriga ya que, pese a tratarse de una focalizacin
interna (a travs del personaje que protagoniza los hechos), no vamos a tener la
informacin hasta el final del relato, sin que se viole por ello la equisciencia
exigida a dicha visin puesto que el narrador, y por tanto su receptor, sabe en
cada momento lo mismo que el personaje. Pero, como decamos, dicha estrategia
narrativa se apoya en el tratamiento artstico de la temporalizacin adecuada a la
trama, ya que la supresin cronolgica de parte de los hechos, la narracin
posterior de los mismos y la repeticin narrativa de esa parte elidida de la
historia vienen justificadas por la accin de recuperar el personaje la memoria.
La codificacin del tiempo narrativo es imprescindible para organizar la
intriga, pero no olvidemos que estamos ante una convencionalidad ms de la
ficcin de la que el receptor debe participar, si quiere desempear con xito su rol
de intrprete. En este ejemplo podemos ver tambin cmo interactan los modos
y categoras en las estructuras discursivas, puesto que la temporalizacin es
fundamental para ejecutar un tipo de visin, al igual que las modalidades
actualizadas por el narrador en el discurso (relato, descripcin, exposicin) van a
intervenir en la configuracin del tiempo narrativo y en el tipo de focalizacin,
etc.
A continuacin vamos a estudiar la configuracin del tiempo narrativo,
atendiendo a los aspectos que G. Genette ha distinguido para dicha categora del
discurso: Orden, Duracin y Frecuencia
45
.



45
En ellos se concentrarn las incidencias que la representacin del tiempo tiene en el discurso
narrativo de A la recherche du temp perdu, obra novelstica de M. Proust sobre la que el terico
francs (1989: 89-143) ha estudiado dichos fenmenos de la temporalizacin en el relato.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

86

1. 3. 1. 2. 1. Fenmenos de Orden

El relato de las acciones puede seguir la lnea lgico-temporal o aparecer,
por el contrario, con alteraciones respecto al orden de sucesin en la historia. En
el primer caso tendremos un relato cronolgico, en cambio en el segundo ser
anacrnico, por producirse una ruptura de la crnica de hechos que dar lugar a
la dislocacin del orden histrico al realizar la narracin. La narracin anacrnica
de un acontecimiento podr producirse tanto por la anticipacin de su relato
respecto al momento que le corresponde en la historia, ocasionando una prolepsis,
como porque sea postergada la narracin del mismo respecto a su orden
histrico, producindose una analepsis.
En la siguiente versin narrativa de la fbula que ya conocemos, podemos
observar ambos tipos de anacrona o dislocacin del orden temporal de los
acontecimientos:

Luis y Javier abandonaron juntos la estacin de vila, minutos despus
de llegar el tren procedente de Madrid. Era la una de la tarde cuando Luis
haba visto llegar el tren en el que viajaba su amigo. El recin llegado le
coment que, pese a los treinta minutos de retraso, se haban puesto en
marcha a la hora prevista. Reserv ayer un billete para el Regional que sale
de Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes a la
estacin para tomar caf con un compaero de estudios, que ahora trabaja en
RENFE.

En el comienzo de la narracin (Luis y Javier abandonaron juntos la
estacin de vila, minutos despus de llegar el tren procedente de Madrid) se
relatan dos acciones que, forzosamente, tienen que haber sucedido despus de la
narrada a continuacin (Era la una de la tarde cuando Luis ha visto llegar a su
amigo), producindose una anticipacin en el relato respecto al orden histrico
de los hechos o anacrona prolptica.
Por el contrario, el relato de las acciones narradas al final constituye una
anacrona analptica ya que, por lgica, tendr que haberse producido antes la
reserva del billete y la llegada del viajero a la estacin de partida que su llegada a
la estacin de destino. Al ejecutar la narracin se ha optado por relatar en primer
lugar los hechos sucedidos al final de la historia, con el fin de potenciar los
efectos estticos y la intriga.
Pero las anacronas tienen una segunda clasificacin dependiendo de
quien las introduce en la narracin. Si la informacin que proporciona dicha
anacrona nos llega por la voz del narrador, como en el caso de las acciones
recogidas en el primer prrafo citado arriba, hablaremos de anacrona objetiva:
Luis y Javier abandonaron juntos la estacin de vila, minutos despus de llegar
el tren procedente de Madrid. Si, por el contrario, nos viene por la accin verbal
del personaje, como sucede en la analepsis producida por el informe que el
protagonista de nuestra breve historia hace a su amigo, sobre las incidencias de
su viaje, estaremos ante una anacrona subjetiva: El recin llegado coment a
GRAMTICA DE LA NARRACIN

87

Luis que, pese a los treinta minutos de retraso, el tren se haba puesto en marcha
a la hora prevista. Reserv ayer un billete
Relacionado con estas alteraciones del orden temporal hay dos aspectos
decisivos para el estudio del tiempo narrativo, que afectan por igual a la
analepsis y a la prolepsis: el alcance y la amplitud.

a) El alcance es la distancia temporal, respecto a la crnica principal, que
presenta la secuencia retrasada o anticipada en el relato.

b) La amplitud responde a la cantidad de accin que recoge en su relato
dicha anacrona, es decir, la duracin breve o larga , de la historia
evocada en la analepsis o la prolepsis.

Es fcil comprender que el alcance ser lo que determine si una anacrona
queda fuera o dentro del tiempo principal o relato primordial; pues bien, segn
ocurra una cosa u otra, la anacrona podr ser interna, externa o mixta. Pero no
ser posible decidir la posicin interna o externa de una anacrona, sin antes
demarcar el relato primordial o bsico; slo una vez establecido ste podremos
situar las acciones que quedan fuera y dentro de tal intervalo cronolgico.
Ahora bien cmo se establece el tiempo primordial de un relato? El lector
debe utilizar el sentido comn para determinar las fronteras de la crnica
principal, aunque lo ms probable es que la propia construccin del texto
narrativo lo delimite. Sobre esto debe tenerse en cuenta que, aun siendo frecuente
que el tiempo primordial inicie el relato, no por fuerza la primera secuencia
narrada va a corresponderse con su orden en el tiempo de la historia. Si volvemos
a nuestro ejemplo, el intervalo temporal bsico cabra situarse entre las siguientes
acciones:

TP: Javier llega a Atocha sube al tren que, con direccin a vila sale de la estacin a
las 11 horasel tren recorre el trayecto en dos horas Javier est esperando a Luis
en la estacin de vila ste le ve llegar a la una de la tarde ambos abandonan la
estacin.

Por tratarse de una anacrona dentro del tiempo principal, ser interna la
prolepsis Luis y Javier abandonaron juntos la estacin de vila, minutos
despus de llegar el tren procedente de Madrid.
En cambio, ser externa la anacrona analptica Reserv ayer un billete
para el Regional que sale de Atocha a las once , por referirse a acciones que
quedan fuera del relato-tiempo principal.
Podemos hacer, por tanto, la siguiente clasificacin de la anacronas:

1. Una anacrona ser interna cuando su amplitud comprenda el relato de
acontecimientos que, cronolgicamente estn situados por completo
dentro del relato principal; es decir, si los hechos que narra quedan
GRAMTICA DE LA NARRACIN

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enmarcados en dicho tiempo, situndose tanto su punto de partida como
el de finalizacin dentro del tramo bsico de la historia.

Segn la funcin que realizan, las anacronas internas podrn ser
completivas, repetitivas o iterativas:

Las analepsis y las prolepsis tendrn una funcin completiva
cuando llenen una laguna narrativa (un vaco anterior o posterior,
respectivamente). En este caso pueden darse tambin dos tipos de
omisin, dependiendo de que lo que cubra sea una elipsis o una
paralipsis:

a) Tendremos una anacrona completiva total si su contenido es la
restitucin de un segmento omitido, que cubre por completo
una elipsis en la crnica principal.
Esto es lo que sucede con el vaco que deja nuestro relato
sobre lo qu ha ocurrido en el trayecto. El lector sabe que
existe esa elipsis y espera que, en algn momento, se relaten
los hechos sucedidos en esas dos horas. La cubriremos si
practicamos en el relato, por ejemplo, la siguiente analepsis:

[] El recin llegado comenta a su compaero que, pese a
los treinta minutos de retraso, el tren se haba puesto en
marcha a la hora prevista. Reserv ayer un billete para el
Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque
he llegado una hora antes a la estacin para tomar caf con un
compaero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.
Le habl despus de lo decepcionado que se haba sentido al
comprobar que Eva no se encontraba en el tren. La haba buscado por
todos los vagones, convencido de que ella cumplira su palabra, pero
no haba sido as. En fin, he aprovechado las dos horas de viaje para
preparar mi exposicin del lunes en clase.

b) Habr una analepsis completiva parcial si lo que rellena es algn
dato o aspecto que el narrador no cont en su momento. En
este caso, lo que se omite no es un fragmento temporal como el
vaco que abre la elipsis, sino una informacin lateral, como la
que produce la limitacin informativa de la paralipsis.
Supongamos que nuestro relato ejemplar sigue de este modo:

[] El recin llegado comenta a su compaero que, pese a
los treinta minutos de retraso, el tren se haba puesto en
marcha a la hora prevista. Reserv ayer un billete para el
Regional que sale de Atocha a las once dijo Javier , aunque
he llegado una hora antes a la estacin para tomar caf con un
compaero de estudios, que ahora trabaja en RENFE.
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89

Le habl despus de lo decepcionado que se haba sentido al
comprobar que Eva no se encontraba en el tren. La haba
buscado por todos los vagones, convencido de que ella
cumplira su palabra, pero no haba sido as. En fin, he
aprovechado las dos horas de viaje para preparar mi
exposicin del lunes en clase.
Luis sonri, l sin embargo haba entretenido la espera en el bar,
charlando con alguien que no vea haca mucho tiempo.

Con este ltimo relato se nos informa de una accin
sucedida en la historia con anterioridad, respecto al momento
en que aparece en la narracin, pero que el lector no poda
intuir que hubiera sido objeto de elipsis.

La anacrona es repetitiva si contiene un relato que ya ha aparecido
en la narracin, es decir, se produce cuando vuelve a contarse un
acontecimiento por adelantado o con retraso, respecto a su
sucesin cronolgica. Ocurrira esto si dijsemos:

[] El recin llegado comenta a su compaero que, pese a los
treinta minutos de retraso, el tren se haba puesto en marcha a la
hora prevista. Reserv ayer un billete para el Regional que sale de
Atocha a las once dijo Javier , aunque he llegado una hora antes
a la estacin para tomar caf con un compaero de estudios, que
ahora trabaja en RENFE.
Luis sonri, tambin l haba entretenido la espera en el bar,
charlando con alguien que no vea haca muchos aos. Como a
Javier no se le haba escapado el gesto de su amigo le pregunt
por qu se rea. ste le cont entonces lo corta que le haba parecido a
l la espera, mientras desayunaba con una antigua amiga, de la que no
saba nada haca bastante tiempo.

Por el contrario, ser iterativa cuando, apareciendo tardamente
respecto a su lugar en la historia (analepsis) o hacindolo con
antelacin (prolepsis), el relato alude a un acto realizado con
frecuencia.

Tambin Luis haba entretenido la espera en el bar, charlando con
alguien. Como a Javier no se le haba escapado el gesto de su
amigo le pregunt por qu se rea. ste le cont entonces lo corta
que le haba parecido a l la espera, mientras desayunaba con Eva, como
cada sbado que coincidan en el bar de la estacin, desde que ella vena a
esperar a su hermana.

Entenderemos perfectamente estos dos tipos de anacrona cuando
veamos cmo funciona el relato repetitivo y el iterativo, en cuanto
fenmenos de frecuencia narrativa.
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90


2. Habr que hablar de anacrona externa en el caso de que su amplitud
quede fuera del tiempo del relato bsico o principal. El relato de la accin
expresada en Reserv ayer un billete constituye una analepsis externa,
puesto que hemos fijado el tiempo principal de la historia en lo sucedido
desde que Javier llega a Atocha hasta que abandona con Javier la estacin
de vila.
Mayor alcance tendr la anacrona si digo:

[]
Le habl despus de lo decepcionado que estaba por lo mucho
que haba esperado de este viaje, ya que haba quedado con esa
chica que conoci en el tren el sbado pasado. He estado toda la
semana esperando que llegase hoy, pensando que Eva cumplira su
palabra, pero no ha sido as.

La misin de este tipo de anacronas es complementar y aclarar la
historia principal, pudiendo ofrecer una informacin completa o llenar el
vaco slo de manera parcial, como suelen hacer las anacronas internas.
Por esta circunstancia tenemos que subdividir las anacronas externas en:

Completa, cuando tenga un recorrido que deje absolutamente zanjada
la elipsis que cubre.
Por ejemplo, si estoy contando algo que me ocurri ayer con la
gata de mi vecino, cuando salt a mi terraza (tiempo principal) y en
un punto de mi narracin evoco algo similar que sucedi la semana
pasada, este segundo relato constituye una anacrona externa porque
queda fuera de la crnica principal (los hechos sucedidos ayer), y ser
completa siempre que en mi relato cuente de una vez todo lo
sucedido la semana pasada, en relacin con la gata de mi vecino.

Parcial, si se produce un relato anacrnico que, en lugar de contar la
totalidad de los hechos elididos, vuelve a acabar en elipsis, de manera
que el tiempo representado en dicha secuencia no alcance el punto de
inicio del relato principal. De este modo, la anacrona parcial slo
recogera una fraccin de la secuencia o secuencias omitidas, ya que
su intencin suele ser informar sobre un hecho concreto de la accin.
En el caso propuesto arriba, constituira una anacrona externa
parcial si slo digo tambin salt la semana pasada y a
continuacin retomo el relato de cmo ayer destroz mis macetas,
para volver despus a la crnica analptica aadiendo la primera
vez slo estrope el rosal. En este caso estar alternando en mi
narracin dos crnicas distintas: los hechos de hoy, por un lado, y los
de la semana pasada por otro.
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91

Este ltimo tipo de relato anacrnico es el que se practica en la
recuperacin de los hechos sucedidos con anterioridad a los que
constituyen la crnica principal en el citado filme de A. Parker. La
disposicin narrativa de los acontecimientos en El corazn del ngel
tiene las siguientes caractersticas, respecto a la elipsis inicial
46
, cuyo
conocimiento deja zanjada la intriga: la serie de analepsis insertadas
en determinados momentos de la narracin son externas, en razn de
su alcance, puesto que corresponden a un tiempo situado fuera del
relato principal, que queda limitado al tiempo que dura la
investigacin del personaje (desde que Cyphre le encarga a H. ngel
la bsqueda de J. Favourite, hasta que el detective descubre la
verdad). Por su amplitud, todas estas retrospecciones son parciales,
porque el personaje va recuperando lo sucedido mediante visiones
progresivas de los hechos. El retorno cclico de las imgenes a su
memoria producen una repeticin narrativa de los hechos, sin
embargo, pese a ir conquistando informacin con cada repeticin, las
analepsis no completan el tramo elidido de la historia sino que
vuelven a cerrarse en elipsis. Solo la anacrona final va a recoger la
totalidad de los hechos que investiga el personaje; algunos inscritos
fuera de la crnica principal (acciones sucedidas con anterioridad al
inicio de la investigacin, que habra que considerar el Tiempo
Principal) y otros que entran ya en el tiempo de dicho relato
primordial (los asesinatos que va dejando en el transcurso de la
bsqueda).
En este caso narrativo, si atendemos al sujeto que informa,
estamos ante anacronas subjetivas, porque conocemos los hechos a
travs del personaje y a medida que ste recupera la memoria; dicha
trama supone, por eso, un modelo de regulacin informativa propio
de los relatos de investigacin, cuya calidad narrativa se fundamenta
en un extraordinario manejo de las tcnicas de temporalizacin
destinadas a la creacin del suspense.

3. Se produce una anacrona mixta cuando el punto del que parte la historia
queda fuera del relato principal y, en cambio, el acontecimiento con el que
finaliza el relato anacrnico entra ya en dicho tiempo principal.
Explica Genette (1989) que la analepsis mixta se junta con el relato
principal, no en el comienzo de ste, sino en el punto en que se haba
interrumpido para cederle el paso, por lo que la amplitud de la anacrona
mixta es rigurosamente igual a su alcance y el movimiento narrativo

46
Nos referimos aqu a los acontecimientos anteriores al inicio de la narracin y que son el
motivo desencadenante de la bsqueda (tiempo principal); ya que dentro del relato principal se
van abriendo nuevas elipsis, a medida que avanza la investigacin de H. Angel, pero stas son de
carcter interno.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

92

realiza una ida y vuelta perfecta
47
. Este tipo de anacronismo
corresponde a las narraciones que comienzan in media res, donde se
inserta una analepsis completiva en un punto del relato para informar de
los hechos que no se contaron, al no iniciarse la narracin por el principio
de la historia. Igualmente se producen cuando un personaje relata una
historia (metarrelato) con el fin de explicar una conducta o suceso
perteneciente al relato principal, etc.

La llamada tcnica contrapuntstica responde, precisamente, a la
utilizacin del recurso anacronstico, o alternancia del orden histrico en la
narracin. Con el trmino contrapunto nos referimos a la interrupcin de una
crnica para que emerja otra, tal como ocurre en la narracin que quiere imitar el
ir y venir de la memoria yuxtaponiendo el recuerdo de hechos sucedidos en un
pasado remoto a otro ms inmediato, y al contrario.
El discurso representa, en este caso, la actividad mental imitando las
asociaciones que lleva a cabo el recuerdo por razones temticas o simblicas.
Dicha tcnica narrativa responde al propsito de representar el modo en que la
accin evocadora de la mente se traslada de un tiempo a otro, llevada por
cualquier tipo de elemento relacionador.
Tradicionalmente, la anacrona narrativa viene justificada en razn de
procesos rememorativos, explicativos, recapituladores, etc., pero en cualquier
caso motivada por algn acontecimiento de la historia. Tambin el relato
audiovisual marca, a menudo, dichos flash-baak con cambios cromticos
(utilizando filtros que difuminan el color de la imagen, tornndola en sepia o
utilizando el blanco y negro), cuya funcin es indicarle al espectador que entra en
un relato anacrnico. Sin embargo, esta suspensin del relato de una historia para
que irrumpa otra va a aparecer en la ltima dcada desligada de los motivos de
la accin, producindose en la narracin ms actual sin ninguna razn
argumental que la justifique. La pretensin innovadora de dicho procedimiento
es evidente en filmes que, como en el caso de 21 gramos (A. Gonzlez Irritu,
2004) o La mala educacin (P. Almodvar, 2004), buscan renovar la narracin
audiovisual, con una alternancia de tiempos basada en la cruda fractura
secuencial del relato. Como en la narracin verbal, la yuxtaposicin desordenada
de tiempos obliga al espectador a componer la historia, que subyace bajo un
montaje en puzle narrativo.
Podemos decir que dichas arquitecturas anacronsticas responden a los
patrones culturales que modelizan el arte de nuestros das, e implican
procedimientos de interactividad que retan tanto a la accin codificadora como a
la interpretante. La diferencia esencial que presentan con relacin a la capacidad
de interactuar mediante las estructuras discontinuas de las plataformas

47
Para conocer ms sobre anacronas internas, externas y mixtas, as como sobre los dems
aspectos del Tiempo, debe consultarse Figuras III (G. Genette, 1989: 170-171).


GRAMTICA DE LA NARRACIN

93

electrnicas, radica en el hecho de que mientras los soportes no virtuales slo
pueden ofrecer una desorganizacin narrativa susceptible de ser ordenada por
el receptor (hay una pre-disposicin autorial que el receptor debe encontrar para
ordenar la historia), en la narracin interactiva de soporte electrnico, como en
los videojuegos, no hay una historia por ordenar sino por construir, a partir de
la serie de opciones que tome el usuario.


1. 3. 1. 2. 2. Fenmenos de Duracin

La narracin se organiza linealmente en el texto ocupando un espacio
determinado, pero la cantidad de espacio-tiempo que lleva el relato de cada
acontecimiento depende del criterio del narrador. ste puede dedicar unas pocas
lneas de su narracin a contar lo sucedido en un intervalo enorme de tiempo
histrico, si considera que los sucesos de esa etapa no tienen inters para la
intriga; pero tambin puede prolongar, a lo largo de varias pginas, el relato de
un acontecimiento que tuvo lugar en pocos minutos de la historia, dando a
entender que en l se concentran las claves de la misma o pretendiendo
abundar en los efectos del suspense. El caso es que tales variaciones van a dotar
de cierto ritmo a la narracin, dependiente de la marcha que impriman las
frmulas aceleradoras o ralentizadoras del relato de la historia. El tratamiento del
tiempo narrativo que tendr efectos en el ritmo es estudiado por Genette,
partiendo de la idea de que esta velocidad vendr dada por la relacin entre la
duracin de la historia, medida en segundos, minutos, horas, das, meses y aos, y la
longitud del texto, medida en lneas y en pginas.
En la convencional medicin que hacemos del tiempo, en cuanto a la
relacin que existe entre el que representa la historia y el que emplea la narracin,
la isocrona, o grado cero, tendra lugar si hubiera equivalencia entre la duracin
de la historia y su relato; esto es, en la correspondencia que pudiera presentar
una narracin que imita por completo las acciones de la historia, sin variacin
rtmica alguna. En soporte verbal, este caso de isocrona total estara en el relato
de La vida perra de Juanita Narboni (. Gonzlez, 1976), puesto que el discurso
narrativo representa exactamente un monlogo interior. Tambin nos hemos
referido ya al inslito caso de Timecode, la pelcula de Mike Figgis que se
interpret y rod en tiempo real, sin cortes ni repeticiones, para que fuesen
proyectadas las cuatro historias, igualmente, de forma isocrnica y en una sola
pantalla.
Con las variaciones en la duracin del relato surgen las anisocronas, o
desfases entre el tiempo de la historia y el de la narracin, cuyos efectos
responden a cuatro formas cannicas del movimiento narrativo, que vamos a
formular llamando TH al tiempo de la historia y TD al tiempo del discurso
narrativo
48.


48
Genette establece la relacin entre TH (tiempo de la historia) y TR (tiempo del rcit), sin
embargo, aqu hablaremos de TD (tiempo del discurso) por coherencia pedaggica, sobre todo.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

94

1. La escena es resultado de una relacin isocrnica entre el tiempo de la
historia y el tiempo del discurso (TH=TD), como sucede en el dilogo y en
el monlogo interior. Una escena dialogada tendr que mantener por
fuerza la isocrona, que no le corresponde, por ejemplo, a una secuencia
narrativizada. El texto teatral se compone de escenas porque su
representacin dura el mismo tiempo que los personajes emplean en
realizar los acontecimientos que imitan. Lo mismo sucede en el siguiente
fragmento narrativo:

2. En el sumario, o resumen, el tiempo del discurso es menor que el de la
historia (TD TH). Se trata de una medida de condensacin y aceleracin
de la digesis, que resulta absolutamente necesaria en narrativa. Un
narrador dir supo la noticia por el peridico y, sin embargo, el lector no
tendr que leer con el personaje dicho peridico a travs del texto, por ser
innecesario e impracticable. Pero el sumario puede incluso comprimir
varios aos, hasta desembocar en un momento cuyo inters quiera
resaltarse ralentizando el tiempo narrativo para acercarse ms al tiempo
real. Es as como el relato resumido de parte de la historia sirve al narrador
para conectar diversas escenas.

3. La elipsis se produce cuando aparece un salto en la digesis por omisin
narrativa de informacin sobre ciertas acciones. Existe por tanto un tramo
temporal en la historia que no se halla representado en la narracin (TD=0,
TH=n), abrindose con tal elisin un vaco informativo que acelera el curso
de la narracin. De todos modos, dicha medida de aceleracin puede estar
determinada o indeterminada temporalmente en el relato:

La elipsis determinada o explcita viene indicada por el narrador, y
puede aparecer calificada, como cuando digo:

Apenas lleg al hospital le llevaron al quirfano. Tras cinco largas
horas de angustia, sali el cirujano a decirnos que todo haba salido
bien.

Como vemos, ha existido un tiempo en la historia en el que ha
sucedido determinado nmero (n) de acontecimientos (TH=n) que la
narracin no cuenta (TD=0); pero el alcance de ese tiempo elidido en el
relato es indicado por el narrador (cinco largas horas).

La elipsis indeterminada o implcita ser inferida por el lector, cuando
detecte la existencia de una laguna cronolgica. Al contrario que en el
caso anterior, el texto no presenta marcas verbales que indiquen dicho
vaco informativo:

GRAMTICA DE LA NARRACIN

95

Apenas lleg al hospital le llevaron al quirfano. Terminada la
intervencin el cirujano nos dijo que todo haba salido bien.

El receptor presupone que entre llevarle al quirfano y
terminar la intervencin ha transcurrido un tiempo, pero slo sabr
cunto ha durado la operacin y si hay alguna informacin sobre lo
sucedido en ese intervalo si ms adelante lee esto:

Subimos a verle a la habitacin. Estaba sonriente; no se
imaginaba lo angustiados que estuvimos sus padres y yo, las cinco
horas que dur su operacin.

La nueva informacin constituye una anacrona analptica, cuya
construccin vimos al estudiar los aspectos del orden narrativo.
Lgicamente, elipsis y anacrona se implican, siempre que la
informacin elidida aparezca despus en forma de analepsis.

Una elipsis ser hipottica si no es posible intuir su existencia, hasta
toparnos con una analepsis que nos revele el anterior ocultamiento de la
informacin que ahora se nos da:

Subimos a verle a la habitacin. Estaba sonriente; no se
imaginaba lo angustiados que estuvimos sus padres y yo, las cinco
horas que dur la operacin. Evitamos decirle que el cirujano nos haba
advertido de lo larga que sera su rehabilitacin.

El receptor no espera esta nueva informacin, respecto a la
advertencia del cirujano, que el narrador hubiera podido dar al contar
lo que ste les dijo tras la intervencin, puesto que ya era conocedor. Se
trata de una tcnica reguladora de la informacin que afecta a la
focalizacin, tal como decamos al mencionar la paralipsis u omisin de
una informacin compatible con el tipo de focalizacin que ha adoptado
el narrador.
Es ste un procedimiento propio de los relatos de investigacin,
donde el receptor piensa que los hechos de una historia han quedado
reconstruidos por un narrador testimonial y, sin embargo, se encuentra
de pronto con que ste desconoca o se callaba detalles de la accin, al
informar de ellos otro narrador testimonial.

4. La pausa se produce al interrumpirse el relato porque el narrador
introduce una digresin, ocasionando un estancamiento de la historia
(TD=n, TH=O). La pausa supone una detencin del relato de la historia,
al aparecer en la cadena narrativa otras formas del discurso, como el
comentario, la reflexin y la descripcin no motivada por la accin.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

96

Llegu al despacho y marqu su nmero de telfono. Poda haber
esperado a que se calmasen los nimos, pero me poda la necesidad de
aclarar la situacin cuanto antes. Contest su compaera, que dud
cuando la ped que le pasase mi llamada...

En el caso propuesto arriba el relato de la historia se detiene tras
contar que el personaje marc su nmero de telfono, para dar paso a un
comentario del narrador que no representa accin alguna de la historia
(TH=0), producindose una pausa en el relato, pero no en el discurso
narrativo (TD=n).
Tambin la pausa descriptiva suele paralizar el relato, pero no lo hace
cuando est en sincrona con la accin del personaje, con su pensamiento
evocativo, su imaginacin o la contemplacin que dicho personaje hace del
objeto descrito. Lo que se produce en estos casos de motivacin
descriptiva es una deceleracin. sta es la razn de que Genette no
considere que se detenga el relato cuando aparece una descripcin,
entendiendo esta ltima no como un modo diferente al relato, sino como
un aspecto del mismo. Otra cosa es la pausa digresiva, comentativa o
reflexiva, que siempre aporta un tiempo cero a la historia, ocupando un
espacio discrecional en el discurso, como hemos visto en el ejemplo
anterior.

5. La deceleracin se produce al ralentizarse el ritmo del relato, por ejemplo
cuando aparece una descripcin motivada, provocando que el tiempo que
ocupa el discurso sea mayor que la duracin de lo narrado (TD TH)
49
:

Le invit a entrar para que conociera a su hermana, que esa tarde
jugaba al tenis con una amiga en la pista que haban instalado en el
jardn trasero de la casa. Para llegar hasta all tuvieron que atravesar
un gran saln, que scar observaba con sorpresa, valorando
involuntariamente la impresionante alfombra que cubra gran parte del
suelo; era un tapiz decorado con motivos herldicos, engarzados en
enormes ramos florales de colores fuertes y variados. Aunque saba
poco de mobiliario, entenda que las piezas bien distribuidas por la
sala eran de factura antigua, a juzgar por su saturada ornamentacin y
los remates historiados. Tambin presentaban un aspecto recio los
cuadros que salpicaban las paredes enteladas, al igual que la lmpara
que colgaba del techo; de sus cinco brazos, rematados por falsas velas,
pendan gruesas lgrimas de cristal blanco que empezaron a tintinear
cuando Adrin abri la puerta del patio y el viento las hizo oscilar.

Evidentemente, asistimos a una descripcin, pero sta no es esttica
puesto que se va definiendo el aspecto de la sala a medida que la observa el
personaje visor. Hay transcurso de tiempo histrico, puesto que existe la

49
Garca Peinado (1998) habla, en general, de alargamiento o extensin, cuando la expresin
verbal dura ms que los sucesos.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

97

accin de observar, pero dicho tiempo es muy inferior al que ocupa la
narracin/lectura del discurso descriptivo; el paso de una instancia a otra
no puede prolongarse tanto como el que lleva leer su relato, luego la
duracin del discurso que lo cuenta es superior al tiempo que tardan en
suceder los hechos. Es evidente que la dilatacin narrativa tiene que ver con
la pretensin de ralentizar el relato de los hechos (historia); pero en este
caso tendremos que buscar el significado de dicho aspecto tanto en la
intencin de demorar la llegada al jardn donde juegan las chicas, como en
la de hacer una catalogacin de la vivienda y del personaje focalizador. Se
trata de definir a los moradores de tan barroco saln, a la vez que de
establecer ciertas caractersticas de un visor (personaje scar) impresionado
por los objetos que contempla, para significar su ajenidad social con el
entorno de los otros personajes. Estaramos involucrando aqu, por tanto,
los efectos que los distintos tipos de descripcin y de visin aplicados a la
narracin producen en la representacin verbal de una historia.
Volviendo al aspecto puramente temporal, hay que decir que esto, que
en la narracin verbal suele incidir en un abultamiento del discurso
descriptivo, en la cinematogrfica se lleva a cabo ralentizando la accin
mediante la tcnica flmica de la cmara lenta, pero en uno y otro caso la
extensin narrativa supera la extensin temporal de la historia.


1. 3. 1. 2. 3. Fenmenos de Frecuencia

Como recurso narrativo asociado a los aspectos de la temporalizacin, la
frecuencia se refiere a las veces que una accin de la historia aparece narrada en el
discurso. Segn se produzca dicha circunstancia podremos hablar de relatos
singulativos, repetitivos o iterativos.

1. El relato singulativo tiene lugar con la presencia nica en el discurso
narrativo de cada ocurrencia en la historia. Pero dicha igualdad entre
historia y narracin tiene dos formas de aparecer:

- Como un relato singulativo puntual, cuando se narra una vez lo que ha
ocurrido una vez.

- Como un relato singulativo mltiple en el caso de que se repita un hecho,
y se narre tantas veces como ha sucedido. Por ejemplo:

Ya no s cmo abordar el problema, el viernes lleg a casa despus
de las doce, el sbado lleg despus de las doce y el domingo lleg
despus de las doce.

2. El relato repetitivo narra varias veces lo que ha ocurrido una vez. Se
trata de un procedimiento muy ligado a la narrativa lrica, donde la
GRAMTICA DE LA NARRACIN

98

evocacin puede incidir en el mismo referente de forma insistente. El
relato repetitivo consiste en narrar ms de una vez una accin que ha
sucedido en una nica ocasin. La narracin de tal hecho no tiene que
producirse, necesariamente, con los mismos trminos ni reiterarse
mediante idntica frmula, sino que puede relatarse de maneras
diferentes o desde puntos de vista distintos. En la pelcula Hable con ella
(P. Almodvar, 2002), vemos el dilogo entre el periodista y la torera,
que tiene lugar en el coche, al comienzo de la narracin insertada segn
el orden cronolgico que le corresponde en la historia; sin embargo,
dicha escena vuelve a ser relatada al final de la pelcula de manera
anacrnica, constituyendo una analepsis repetitiva. Pero tambin es una
anacrona analptica subjetiva, puesto que dicha reiteracin narrativa se
justifica estticamente por el relato que un personaje (el periodista) hace
de los mismos hechos a otro personaje.
Siguiendo a Snchez Rey (1992), A. Garrido diferencia el relato
repetitivo de ese otro fenmeno de reiteracin discursiva que funciona
como cohesin textual. Este ltimo caso es, sin duda, el que recoge la
frase Pasionaria ha pedido la palabra..., tantas veces repetida por el
narrador en Autobiografa de Federico Snchez (J. Semprn, 1977), y todas
ellas en alusin a aquella nica vez que Dolores Ibrruri se dispona a
dictaminar sobre la disidencia de Federico Snchez y Fernando Claudn,
respecto a la lnea poltico-estratgica del PCE.

3. El relato iterativo, al contrario que el anterior, narra una vez lo que ha
ocurrido en varias ocasiones. Estamos ante ese relato que se inicia con
trminos como Todos los das...; Algunas maanas...; Varias
veces...; A menudo...; De vez en cuando...; etc.
Entre las funciones del relato iterativo est la de hacer de marco del
relato singulativo:

Desde que muri su marido, ella sale sola a pasear por el parque, cada
maana de domingo [relato iterativo]..., pero ese da la acompaaba un
desconocido... [se singulariza el relato].

O al contrario, en el caso de que sea el relato singulativo el que
funcione como marco del iterativo:

Aquel domingo por la maana la acompaaba un desconocido en
su paseo por el parque [relato singulativo], salida que ella acostumbraba
a hacer sola ese da de la semana, desde que muri su marido... [relato
iterativo ].

En este ltimo enunciado narrativo vemos que el relato iterativo
est incrustado en el singulativo, situacin en la que se pueden dar
an dos casos:
GRAMTICA DE LA NARRACIN

99


1. Que el iterativo no sobrepase la extensin del singulativo, como
ocurre en el ejemplo anterior, tratndose entonces de una
iteracin sintetizante o interna.

2. Que el iterativo sobrepase la extensin del singulativo, en cuyo
caso estaremos ante una iteracin generalizante o externa. El
ejemplo puesto arriba sera de este tipo si ampliara su extensin a
la accin diaria, sobrepasando el lmite de los domingos,
porque dijera:

Aquel domingo por la maana la acompaaba un
desconocido en su paseo por el parque, salida que ella
acostumbraba a hacer sola todos los das, desde que muri su
marido...

3. Por ltimo, se tratar de una pseudoiteracin cuando el narrador
afirme que algo pasaba todos los das, pero se entienda
claramente que lo que ocurra era algo similar o parecido. Si
decimos Tenan la misma discusin todos los das, es evidente
que nos referimos al mismo tema de discusin, no a la repeticin
exacta de los discursos.

Finalmente, observaremos otros tres detalles que pueden ser
descritos, al analizar el relato iterativo:

Su determinacin temporal, por un principio y un final (desde que
muri su marido...hasta este domingo).

Su extensin o duracin de dicho tiempo (desde que muri su
marido...hasta este domingo).

Su especificacin (todos los domingos).



Sntesis de contenidos:

La funcin relatora le otorga al narrador la capacidad de utilizar una serie
de figuras narrativas con las que instrumentalizar la narracin, pudindose servir
de diferentes voces y puntos de vista, a la hora de contar una historia y
organizar el material narrativo aplicando las diferentes opciones aspectuales de
la temporalizacin.
La categora Narrador es estudiada por la narratologa en funcin de sus
dos aspectos constituyentes: la Voz (quin habla) y la Visin (quin ve). Para la
descripcin del narrador atenderemos, pues, a la implicacin que ste tiene en la
GRAMTICA DE LA NARRACIN

100

historia, pudiendo ser heterodiegtico u homodiegtico; as como al nivel
narrativo en el que se inserta su narracin, segn el cual podr ser
extradiegtico e intradiegtico. Los aspectos de la Visin tienen que ver con
la regulacin informativa, de modo que dependiendo de quin y cmo focalice los
hechos, se proporcionar mayor/menor y mejor/peor informacin. Luego la
construccin del punto de vista es decisiva para la confeccin de la intriga, que
variar segn se aplique un visor omnisciente, equisciente o deficiente.
La construccin tcnica de la focalizacin depender en parte de cmo se
maneje la temporalizacin, pero tambin de la seleccin que haga el narrador de
las modalidades del discurso y de los modos del relato, es decir de aspectos
enmarcados en las dems categoras del discurso.
Los aspectos de la temporalizacin que estn bajo el control del narrador
responden a cuestiones de orden, duracin y frecuencia. La voz narradora
recurre al relato anacrnico, alterando el orden lgico-cronolgico, tanto por
intereses de la intriga como por criterios cognitivos y estticos. Dislocar el relato
de un hecho con relacin a su momento de sucesin en la historia produce una
anacrona narrativa que, dependiendo del punto de aparicin, nos pondr ante
una prolepsis si un acontecimiento aparece anticipadamente en el relato,
respecto a su lugar en la historia, o una analepsis si el relato de un hecho que
ha tenido lugar antes en la historia sufre un retraso narrativo en el discurso. La
anacrona acarrea una serie de efectos en la representacin que estn
relacionados con los modelos del conocimiento humano y su forma de percibir la
realidad.
Las relaciones de duracin discursiva, respecto a la duracin de esos
hechos en la historia, pueden presentar los siguientes casos: 1. Que el narrador
eluda contar ciertos hechos de la historia, producindose una elipsis en el relato;
su existencia significa bien que son hechos sin inters para el desarrollo de los
acontecimientos en cuyo caso quedan suprimidos sin ms-, bien lo contrario,
esto es, que se opte por reservar su relato para un momento posterior, porque
stos encierran la clave de la intriga. 2. Se eliden hechos insustanciales en el
resumen o sumario, consistente en comprimir un gran intervalo de historia en un
breve espacio de texto. 3. La isocrona es la base de la escena, donde el tiempo
que dura la accin en la historia es equivalente a lo que dura su relato, como
sucede en la representacin del dilogo y del monlogo interior. 4. La pausa
aparece al detenerse el relato y producirse una acrona, o zona discursiva que no
remite a tiempo alguno de la historia, porque el narrador interrumpe la crnica
para describir, explicar, comentar, reflexionar o analizar cierto aspecto de la
historia o del acto de narrar en s. Pese a no haber progresin en la historia, el
espacio discursivo sigue avanzando dando lugar a una narracin esttica,
frente al dinamismo narrativo de la accin en el relato. 5. En cambio, cuando el
tiempo en la historia sigue transcurriendo pero el relato se alarga por encima de
aquella duracin, hay una desaceleracin; en este caso se produce la
ralentizacin de la crnica (historia), como sucede en la descripcin realizada al
hilo de la accin, pero en ningn caso una parada de la accin.
La frecuencia tiene que ver con las veces que aparece narrado un
acontecimiento. Se relata de forma singulativa un hecho si lo narramos cada
vez que sucede (una o ms veces). Pero en el momento de confeccionar el
discurso lo que hacemos es aplicar frmulas de contraccin o recurrencia al
GRAMTICA DE LA NARRACIN

101

relato de hechos, usando las prerrogativas de la representacin narrativa. As,
podemos contar una vez algo que ha sucedido varias veces, acudiendo a la
iteracin, para no repetir el relato de la misma accin. Por el contrario, si
relatamos varias veces lo que slo ha sucedido una vez nos estamos sirviendo
de la repeticin; reiteracin narrativa que tiene efectos de acentuacin o
llamada de atencin sobre algo que el relator considera necesario significar.
En general, los recursos que organizan la temporalizacin narrativa tienen
como finalidad potenciar el inters por la historia, provocar suspense, dar pautas
al receptor sobre dnde debe incidir su atencin o, por el contrario, exigirle su
implicacin en la reconstruccin de la historia y, por supuesto, dotar de
relevancia esttica a la representacin verbal de una historia.



1. 3. 1. 3. Modos del Relato

Hemos distinguido diferentes unidades discursivas en la narracin,
dependiendo de su sealamiento al mundo contado (relato-descripcin) o al
mundo comentado (digresin expositiva), que constituyen modalidades del
discurso con objetivos distintos de representacin: al mundo contado seala el
espacio discursivo que tiene como referente el relato de la accin; al mundo
comentado el que corresponde a la actividad comentativa, reflexiva o
especulativa de la voz narradora. Tambin se ha expuesto ya la problemtica que
contrae una ubicacin sin ambigedad de la modalidad descriptiva, dado su
doble carcter esttico-dinmico, apuntando las diferentes opiniones que tiene la
crtica, sobre la conveniencia de tomar como unidad narrativa el complejo relato-
descripcin o asignar a esta ltima una funcin discursiva con identidad propia, al
margen del relato de la accin.
Sin embargo, como la produccin y la comprensin narrativas no se ven
afectadas por entender la descripcin como modo del relato o como modalidad
del discurso, podemos considerarla parte del relato, apoyndonos en la evidente
indisolubilidad que dicha segmentacin narrativa presenta a menudo, aunque es
evidente que funciona de modo distinto al relato de la accin.
Si partimos de esta aceptacin, tendremos que diferenciar, en cualquier
caso, el modo del relato que recoge la dinmica de la accin, del caracterizado
por el relativo estatismo de la descripcin; pero adems, muchos autores ven la
necesidad de discriminar otros dos modos dentro del relato: el que da cuenta de
acontecimientos y el que lo hace de los actos de lenguaje. Pues bien, esta nueva
divisin nos pone frente al estudio de tres modos del relato: el relato de
acontecimientos, el relato de palabras y la descripcin.
Vamos a utilizar esa discriminacin como rtulos de estudio, aunque no
creemos que se justifique considerar modos distintos unas acciones u otras,
puesto que hablar o pensar significa transcurso del tiempo en la historia, al igual
que transcurre cuando las acciones son comer o dormir, por ejemplo. No hay
similitud, en cambio, entre el relato de hechos y la descripcin.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

102

1. 3. 1. 3. 1. Relato de acontecimientos y relato de palabras

Si el relato lo constituye el conjunto de actos integradores de una historia,
tambin sern parte del mismo los hechos lingsticos que realizan los
personajes. En realidad, el relato de acontecimientos y el de palabras no se
diferencian ms que por el tipo de accin que representan: hechos de naturaleza
dinmica, los primeros todo tipo de movimiento, gesto, intencin y hechos de
naturaleza lingstica, los segundos enunciados supuestamente pronunciados o
pensados; en ambos casos, acciones de los personajes que suponen , por igual,
procesos en el tiempo histrico.
Su segregacin analtica podra conducirnos, sin embargo, a una
clasificacin del relato en funcin de la fbula, en cuanto que la prevalencia de
hechos dinmicos sobre los de comunicacin corresponden a una fbula donde
la accin determina la intriga (como la que caracteriza la novela de aventuras);
en cambio el dominio de acontecimientos lingsticos protagonizados por los
personajes nos pone ante desarrollos comunicativos propios de la novela
dialogada si son actos de palabra , o las especulaciones mentales tratndose
de actos de pensamiento , que caracterizan la novela filosfica o la psicolgica.
El modo en que son narrados los actos de palabra supuestamente sucedidos
(puesto que estamos en una obra de ficcin donde todo es imaginario), o lo que
es lo mismo, el estilo en que el narrador reproduce el discurso de un personaje,
ha sido objeto de tipificaciones variadas por parte de los tericos.
Tradicionalmente, se viene hablando de que la citacin de las palabras de otro se
lleva a cabo en estilo directo, en estilo indirecto o en indirecto libre, pero la
experimentacin a la que es sometido el discurso narrativo en el siglo XX
desembocar en una serie de frmulas que complican enormemente la
clasificacin del discurso, segn el modo de reproducirlo.
Vamos a atender en primer lugar a las propuestas de G. Genette, en dicho
sentido, porque la exposicin simplificada que este terico hace de los modos de
actualizar el narrador los discursos atribuidos a los personajes, a lo largo de la
narracin, servir para acercarnos al potencial cognitivo y esttico que encierran
las distintas formas de citacin de los discursos
50
:

1. Discurso narrativizado es el que queda asumido por el narrador, que lo
adapta a su narracin hasta el punto de parecer una mera alusin. En realidad
no hay citacin del discurso en s, ya que se narra el acontecimiento ms que
el contenido del acto de lenguaje. Tal reproduccin viene a ser una
informacin del narrador de que ha tenido lugar dicho discurso, por lo que no
guarda fidelidad alguna en cuanto a la mimetizacin formal del mismo
51.



50
Un estudio profundo sobre la base epistemolgica de la citacin de discursos se encuentra en La
polifona textual. La citacin en el relato literario (Graciela Reyes, 1984. Madrid: Gredos).
51
La frmula del discurso narrativizado de Genette coincide con el sumario diegtico y el
sumario menos diegtico, segn el esquema clasificatorio propuesto por McHale, que diferencia
ambas formas por la menor o mayor especificacin de los hechos de lenguaje.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

103

Se trata, por tanto, de un estilo reductor y distante, donde las acciones
verbales se narrativizan igual que las no verbales:

Luego hablaron de su infancia, coincidieron en que se haban
divertido mucho, en que aqullos haban sido tiempos muy buenos.

(Las afueras, L. Goytisolo, 1958: 193. Seix Barral)


En el caso de que se tratara de discursos pensados, es decir, de una
actualizacin de la actividad mental del personaje por parte de la voz
narradora, se construira de igual modo que el pronunciado, por lo que sera
un discurso interior narrativizado, que comporta mxima manipulacin por parte
del narrador:

Pens en lo que se le vena encima y se preocup seriamente, pero
decidi echarlo a un lado, de momento.

2. Discurso traspuesto o trasladado es el que se construye en estilo indirecto.
Presenta menos manipulacin por parte del narrador que el anterior, aunque
sufre una clara falta de autonoma
52.
Como en toda cita indirecta, la
mediatizacin del narrador es evidente en la sintaxis, puesto que integra las
palabras del personaje en su propio discurso:

Cuando ya finalizaban las vacaciones, su padre le inform de que el
prximo curso ya no sera alumno interno.

(Las afueras, L. Goytisolo, 1958: 189. Seix Barral)

Dicha construccin es idntica cuando se citan discursos pronunciados o
pensados, pero en este ltimo caso hablaramos de discurso interior transpuesto:

Mi cabeza era un pandemonio: una cantidad de ideas, sentimientos
de amor y de odio, preguntas, resentimientos y recuerdos se mezclaban y
aparecan sucesivamente.

52
De la clasificacin que hace McHale cabran en este tipo las formas del discurso indirecto y el
indirecto mimtico, segn la mayor o menor referencia al hecho de enunciacin que alude. Las
caractersticas del discurso indirecto son el cambio de persona, de tiempo, de modo y el de la
forma de las preguntas, rdenes o peticiones. Como advierte Garca Landa (1998: 342), en este
modo de citar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que se refieren a lo que habitualmente es su
sentido.
Quedara incluida aqu la frmula del discurso indirecto libre, que suele adoptar la forma del
indirecto, insertando las palabras del personaje en la estructura discursiva del narrador, si bien
obviando el verbo decir. Sin embargo, no hay marcas fijas en la construccin de este estilo, cuya
forma depende en principio de la combinacin del tiempo narrativo y la referencia pronominal;
aunque, cuando estos sealadores desaparecen, habr que identificar el estilo por la deixis espacial
o las peculiaridades lxicas.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

104

Qu idea era esta, por ejemplo, de hacerme ir a la casa a buscar una
carta y hacrmela entregar por el marido? Y cmo no me haba advertido
que era casada? Y qu diablos tena que hacer en la estancia con el
sinvergenza de Hunter? Y por qu no haba esperado mi llamado
telefnico? Y ese ciego, qu clase de bicho era?.

(El tnel, Ernesto Sbato, 1980: 95-96. Ctedra)

3. Discurso referido o restituido es el que muestra la intencin de citar
literalmente las palabras del personaje, tal como sucede con el estilo directo,
donde se delimitan con marcas (comillas, guiones) las palabras de otro
hablante:

Lo que ahora te conviene es aprender a manejarte por la ciudad,
tratar gente. Buen bicho me ibas t a resultar acostumbrado como ests a
salir del pueblo para meterte en el internado, le deca.

(Las afueras, L. Goytisolo, 1858: 189. Seix Barral)

Repetimos que referir literalmente el discurso de un personaje no
significa que sea ste quien narra, lo que ocurre es que el narrador imita
exactamente su discurso. En la clasificacin de McHale el restituido
correspondera al discurso directo y al discurso directo libre; este ltimo se
construye igual que el estilo directo pero sin los dos puntos, las comillas o la
cursiva, es decir sin signos que introduzcan, distingan o marquen las palabras
del otro.

4. Discurso inmediato es el nombre que da Genette al monlogo interior. Es decir el
que, teniendo lugar convencionalmente en la mente del personaje, aparece
absolutamente emancipado, de la tutela de un narrador, por faltarle la
introduccin declarativa que da pie al discurso citado.

Una vez pasado el furor por experimentar con las formas de reproducir
discursivamente el pensamiento catico, ha ido desapareciendo el fluido de
conciencia que invadi el experimentalismo novelesco en los sesenta y setenta,
para dar paso a un monlogo ms reflexivo, propio del autoanlisis, y dirigido
a la introspeccin que profundiza en los problemas de la identidad, buscando
dar un sentido a la persona y a su mundo. De un modo general, en las ltimas
dcadas, se ha sustituido el efecto de espontaneidad y caos mental que
radicaliz el procedimiento al imponerse las teoras psicoanalticas, por el
discurso que emerge desde la indagacin y la razn.

Con lo visto hasta aqu, ya hemos podido reparar en que la citacin del
discurso de los personajes, por parte de la voz narradora, abre dos vertientes
importantes en el estudio del relato: la primera tiene que ver con el significado
que encierra la manera en que el narrador incorpora el discurso procedente de los
GRAMTICA DE LA NARRACIN

105

sujetos que actan en la historia; la segunda, con el significado que pueda
encerrar la citacin del discurso pronunciado y el discurso pensado, lo que
Dorrit Cohn (1981) denomina transparencia interior
53
.

53
Respecto a la posible asimilacin terica del discurso pronunciado y el pensado versa,
precisamente, la polmica abierta entre G. Genette y D. Cohn. Considerando que las formas
habladas y las pensadas comparten similar rgimen cuando son actualizadas por el narrador,
Genette defiende su indiferenciacin terica, dado que los actos de palabras no son sino una
especie particular de acontecimientos (los de enunciar). Pero, frente a esta idea de que lo pensado
no requiere un estatuto especial, D. Cohn se ha centrado en la tarea de esta separacin,
estableciendo una terminologa particular para el discurso interior. De este modo, hablar de
psiconarracin cuando el pensamiento del personaje venga adaptado completamente a las palabras
del narrador omnisciente (lo que Genette entiende como un discurso interior narrativizado).
Igualmente, definir Cohn la frmula yo me dije, del estilo indirecto en el relato personal (lo
que para Genette es un discurso interior transladado), con el trmino monlogo narrativizado, y
propondr la denominacin monlogo referido (estilo directo) para lo que el terico francs llama
discurso interior referido. Finalmente, recordemos que Genette denomina discurso inmediato a la
citacin exacta de los pensamientos en el discurso interior; el monlogo interior no sera para l ms
que una variante ms autnoma del mismo.
Los estilos de citacin que hemos repasado se construyen de igual manera en las
estructuras lingsticas y en las literarias, pero lo cierto es que, como mbito de creacin, la
literatura participa de la dinmica innovadora que afecta al arte en general, y esto pone al
discurso literario en la obligacin de romper los lmites de la lengua de uso, haciendo valer sus
prerrogativas como arte. As pues, es la particularidad del lenguaje literario lo que permitir a la
ficcin crear estructuras anmalas, para llevar a cabo la representacin de mundos. Garca Landa
(1998: 349), que contempla algunas de las formas de citacin de pensamiento ms usados por la
narrativa moderna, establece una polarizacin fijada en el pensamiento directo y en el
pensamiento narrado, entre los que se encuentran formas variadas del indirecto y el directo libre.
Repasaremos sin embargo la revisin de este crtico, con el fin de que la incidencia descriptiva en
las distintas formas de citacin nos proporcione una amplitud de criterio para su reconocimiento,
y sobre todo para su interpretacin:
1. El pensamiento indirecto es una forma clsica de exploracin de la conciencia del
personaje. Al igual que Genette, encuentra Garca Landa (1998: 349) que tcnicamente se
construye como el discurso indirecto o narrado, pero analizar los efectos de su uso en el relato de
acuerdo con las tesis de D. Cohn, para quien dicha tcnica supone una intervencin del narrador,
puesto que, adems de informar sobre los pensamientos del personaje, lleva a cabo la
interpretacin y el anlisis de los mismos. Entiende tambin este autor que, por su uso de un
narrador superior al personaje, permite una profundidad de reflexin y de anlisis mucho mayor
que la de tcnicas ms dramticas.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

106

Comprendido el funcionamiento y significado der los modos de reproducir
el discurso del personaje, vamos a entrar a describir los estilos de citacin; pero
antes estableceremos los criterios sintcticos que, de modo general, deben
considerarse a la hora de tipificar los modos que puede seleccionar el narrador
para citar el discurso:

1. Distincin entre narrativa homodiegtica o heterodiegtica (personal o
impersonal).

2. Distincin entre actos de palabra o de pensamiento (discursos pronunciados o
pensados). No hay duda de que formalmente se construyen igual, pero dar
cuenta de un discurso donde prevalece el pensamiento del personaje nos sita

2. El pensamiento indirecto libre conlleva con frecuencia ambigedad, hasta el punto de no
poder asegurar si el discurso citado es de naturaleza pensada o pronunciada; se trata de una
construccin en la que no acaban de estar claros los lmites entre el pensamiento indirecto libre y
el discurso indirecto libre. Como en el caso del discurso pronunciado, el pensamiento indirecto
libre se distingue del pensamiento indirecto por la ausencia en el primero de los verbos
introductorios pens que, crey que, estim que, etc. Recurre Garca Landa (1998: 357-358) a
Bonheim para diferenciar el pensamiento indirecto libre del pensamiento directo, por nueve tipos
de seales: la puntuacin, los verba dicendi, el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y
la espacial, las idiosincrasias fonolgicas, gramaticales o lxicas del personaje. Aade, no obstante, que a
la hora de definir estas diferencias habra que tener en cuenta que varan de un idioma a otro,
dependiendo de los recursos gramaticales de que dispone cada lengua para indicar
distanciamiento enunciativo.
3. El pensamiento directo supone la transposicin del interior del personaje. Como entiende
Genette, su frmula es idntica a la del directo pronunciado, pero aqu aplicado a la actividad
mental del personaje.
4. El monlogo no aparece inserto en una narracin marco a cargo de un narrador, por lo
que el pensamiento del personaje constituye por s mismo el cuerpo narrativo. Ausentes por
completo las marcas del narrador, el discurso procede de la conciencia del personaje; de ah que
Garca Landa (1998: 355) considere que el lenguaje no aparece en el monlogo interior como
aquello que nos permite comunicarnos, sino como aquello que somos, dado que no hay
descripcin de las caractersticas de la personalidad del personaje, sino que las deducimos
directamente de sus pensamientos y asociaciones de ideas, de los fenmenos que atraen su
percepcin, su vocabulario. Caracterizan, adems, al monlogo otros rasgos antinarrativos,
como la meditacin que lleva a cabo y la carga emotiva que pone en juego; elementos que le
alejan del narrador tradicional.
5. El soliloquio, definido por Humphrey como una simulacin de situacin comunicativa,
se caracteriza por combinar el monlogo interior y el discurso narrativo coloquial. Para Garca
Landa (1998: 355-357) el soliloquio es una forma narrativa que nos revela los pensamientos de un
personaje, por medio de un texto que no es presentado explcitamente como un escrito procedente
del mismo, sino como una transcripcin de sus pensamientos. Se acerca a los efectos del
monlogo dramtico o a las exclamaciones de la novela del siglo XVIII y las de la primera
mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y nos comunican lo que estn
pensando. Recuerda este autor que tanto el monlogo interior como el soliloquio no han de
preocuparse por su justificacin histrica, porque la llevan impresa en su misma forma; si bien
ambas son frmulas slo verosmiles en el discurso de ficcin, al igual que lo es el narrador
omnisciente.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

107

ante un texto que representa la intimidad del mismo, ponindonos frente a un
mundo interior e ntimo.

3. Diferenciacin entre formas directas y formas oblicuas. Se trata de ver si son
formas regidas o libres, dependiendo de la presencia o ausencia del verbo que
lo introduce (verbum dicendi-sentiendi). Tiene que ver con la presencia o no, en
la citacin, de las marcas personales y temporales del discurso original (el del
personaje). Se trata aqu de considerar las cuestiones relativas a la mayor o
menor intervencin del narrador en las palabras del personaje, a la mayor o
menor autonoma expresiva, etc.

4. Presencia o ausencia de marco narrativo, en el que insertar el discurso del
personaje.

La variedad de frmulas que la narrativa ha llevado a cabo en el ltimo siglo,
para representar los actos de lenguaje, ha hecho proliferar las clasificaciones con
la intencin de abarcar todos los estilos posibles. En un esfuerzo sistematizador, y
atendiendo sobre todo a la desarrollada por L. Beltrn Almera y a la propuesta
que, para el discurso pensado, hiciera D. Cohn, A. Garrido Domnguez (1993) ha
organizado una detallada tipologa que contempla tanto los apartados de la
narrativa en tercera persona (impersonal) como los de la primera (personal);
dentro de cada una de ellas especificar los pensados y los hablados, as como las
frmulas que en cada caso van con reccin (indirectas) o sin reccin (directas).
Vamos a seguir, a continuacin, el esquema del profesor Antonio Garrido para
dar cuenta de todas las formas registradas hasta ahora. Aadiremos a esta
definicin ejemplos simples y claros que puedan ayudar a diferenciarlas.



A) La citacin en la narrativa impersonal

1. Discursos pronunciados

Estilos directos

Discurso directo regido: Presenta una separacin tajante entre el discurso del
narrador y el del personaje, que es rigurosamente imitado por aquel (indicado
en negrita, en los ejemplos que siguen). Las palabras del personaje se
diferencian del discurso del narrador porque ste las introduce con el verbum
dicendi, pero tambin por la presencia de decticos o locuciones adverbiales que
sealan al tiempo de la historia (dijo: ). Dada su autonoma, el narrador slo
puede intervenir en cuanto a seleccin, acotacin y forma de hacer la
introduccin, pero no manipular el cuerpo del discurso citado. Las siguientes
son algunas formas posibles:

GRAMTICA DE LA NARRACIN

108

1) Entonces lleg la portera. Jess! Vengo sin aliento, lo ms rpido
que puedo dijo; aunque ya veo que llego tarde.

2) Entonces lleg la portera diciendo Jess! Vengo sin aliento, lo
ms rpido que puedo; pero ya veo que llego tarde.

3) Entonces lleg la portera y dijo:
Jess! Vengo sin aliento, lo ms rpido que puedo; aunque ya
veo que llego tarde.

El dilogo es la forma por excelencia del discurso directo regido. Suele
venir introducido por dos puntos, pero igualmente puede ir sealado
con los guiones del dilogo, con interpolaciones del narrador o sin
ellas. En la novela del siglo XX suele desaparecer la presencia explcita
del narrador introduciendo las palabras del personaje.

Discurso directo no regido: El discurso del narrador y las palabras del personaje
quedan directamente yuxtapuestas, al desaparecer las marcas del estilo regido.
La sintaxis verbal de la cita est dominada por el presente que corresponde al
estilo directo; pero no viene introducida por guiones, ni por los dos puntos
introductorios; tampoco presenta marca lingstica alguna que seale su
procedencia. La libertad en este estilo es tan grande que probablemente no se
pueda discernir la fuente, atendiendo al tiempo verbal, teniendo que recurrir
al propio contexto narrativo:

Entonces lleg la portera. Jess! Vengo sin aliento, lo ms rpido
que puedo; aunque ya veo que llego tarde.


Estilos indirectos

Discurso indirecto regido: Se introduce con las marcas del verbun dicendi
aadiendo que o si. Viene adaptado a la sintaxis del narrador y, adems,
transformado por el proyecto significativo del citador:

Entonces lleg la portera y dijo que vena sin aliento, lo ms rpido
que poda; aunque ya vea que llegaba tarde.

Discurso indirecto no regido: Sus marcas estn en la eliminacin de partculas
introductorias del discurso citado, como corresponde a los estilos libres o no
regidos, pero donde lo dicho por el personaje adopta la sintaxis del citador. Si
en trminos de predominio de la conciencia hablamos, este estilo se inclina a la
perspectiva del narrador, al contrario que el directo que privilegia la del
personaje. Ahora bien, la ausencia de verbo declarativo produce el consabido
riesgo de confusin, ya que al mezclarse las palabras del narrador y las del
personaje no se sabe si el discurso procede de uno o de otro, al igual que en el
GRAMTICA DE LA NARRACIN

109

directo libre; pero tampoco hay definicin respecto a si se trata de un discurso
pensado o pronunciado:

Entonces lleg la portera. Jess! vena sin aliento, lo ms rpido
que poda; aunque ya vea que llegaba tarde.

A. Garrido (1993: 273) resalta de este estilo su recurso a los tiempos del
pasado los propios del discurso del narrador, aunque limitados a los
durativos como el imperfecto y el condicional , los cuales se distribuyen con
decticos de presente (que aluden claramente al personaje). Por lo dems, el
estilo indirecto libre puede retener otros elementos del discurso original como
exclamaciones, y el uso del vocativo, los cuales acentan el carcter hbrido de
este procedimiento discursivo.

Discurso cuasi-indirecto u oratio quasi-obliqua: Es un modo mixto, que aparenta
ser un estilo directo por la forma en que el narrador reproduce lo dicho por el
personaje, aunque el contexto dice que es indirecto. La sintaxis es propia del
directo libre y va sealado con sus marcas, pero la fuente de transmisin y en
muchos casos la de origen estn implcitas. Tomado del lenguaje periodstico,
responde a una frmula muy presente en los medios informativos, aunque
poco a poco se haya ido imponiendo en la literatura:

Pese a la poco halagea situacin de la economa europea, por
ahora no hay motivos para temer una crisis en nuestro pas: nuestras
bases econmicas son slidas, segn afirm ayer el ministro Rodrigo
Rato.

Cuando da una noticia, el sujeto de la enunciacin transmite lo dicho
por otra fuente forzando los mecanismos discursivos para preservar la objetividad de
esa retransmisin en un discurso directo, pero la reescritura de la noticia es
claramente perceptible para el receptor. La proposicin que subyace en la
oratio quasi oblicua es establecida as por G. Reyes (1984: 49):

S(p) dice que S(f) dice que S hizo (dijo que) X

Donde:

- S(p) fuente que no aparece expresa, slo est su huella y en la que se
sobreentiende este medio de comunicacin.

- S(f) fuente igualmente omitida y que se sobreentiende como
portavoz o fuente diplomtica.

S (p) se apropia del discurso de S(f) y aparecen zonas de ambigedad que
no se sabe si corresponden a S(p) o a S(f).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

110


Pese a la poco halagea situacin de la economa europea, por
ahora no hay motivos para temer una crisis en nuestro pas

Podra parecer tanto que el medio de comunicacin [S (p)] est
reproduciendo lo dicho por la fuente diplomtica [S (f)], como que no procede
el discurso de esta ltima, sino que parte del propio medio informativo.
Estamos ante una reformulacin del discurso de una fuente, pero se
produce una asimilacin total entre las palabras del citador y las del dueo del
discurso, sin tener en cuenta que se emiten en situaciones comunicativas distintas.
Este tipo de construccin tiende a incluir palabras literales de la fuente
citada, de modo entrecomillado; esto es lo que condiciona el resto del discurso,
que nos hace asignarlo a dicho sujeto primero:

nuestras bases econmicas son slidas, segn afirm ayer el ministro
Rodrigo Rato.

Hasta aqu, las formas habladas, que guardan un lgico paralelismo con
las formas pensadas, utilizadas por el narrador para reproducir el pensamiento
como hemos dicho, para Genette no hay diferencia en su construccin , y que
pasamos a ver a continuacin.


2. Discursos pensados

Estilos directos

Monlogo dramtico: Supone una modalidad donde se oye nicamente la voz de
un interlocutor; el otro slo est presente por las seales de su ausencia,
representada con lneas de puntos (si las hay) o referencias al mismo por parte
del que aparece expreso (texto en cursiva):

[] Y, ahora, este tonto viene a echarme. Si te conozco, nio. T eres el hijo
de Isabel, aquella criada que mam se trajo de Cartagima. Estuvo un tiempo
sirviendo en casa y luego nos la quit Mara Benet. No. No voy a comer ni
muchsimo menos. Con lo que cuesta aqu el cubierto yo tengo para una semana.
Le preguntar por la madre. Como la que no quiere la cosa. Eso le desconcertar. Lo
que yo deca. Se ha quedado de una piedra [...] Claro que soy la seorita Narboni!
Nada de por casualidad...Juani Narboni para que te enteres. Cmo no me va a
bendecir tu madre, mi rey? A nosotros nos debe el que se casara con tu padre [...]
De tu padre no me acuerdo. Cochero, me parece que fue. Eso es. Gracias, hijo. T
haz la vista gorda. Claro que conozco a Madame Marinetti! Menuda perra es. Si
fue amiga de mi hermana, para que sea buena. Se me ha metido un grano de
arenilla en un ojo Dnde habr puesto las gafas? [...]

(ngel Vzquez, 1976: 15-16. Seix Barral)

GRAMTICA DE LA NARRACIN

111


Pero este tipo de monlogo puede ser igualmente pronunciado:

Se acerc sonriente:
Por quin pregunta?
No. No se puede.
Usted qu es de l?
No. No puedo decirla nada.
Usted qu es de l?
No se apure, seorita. Todo acaba siempre arreglndose. Se lo digo
yo que las he visto de todos los colores.
No puedo pasarle ningn recado.
No. No es grave.
Todos estn incomunicados las setenta y dos horas.
S, setenta y dos horas.
Lleva slo tres horas.
Quin se lo ha dicho?
No. Yo no lo puedo saber.
Ya le he dicho que no puedo ayudarle. Lo siento mucho.
Usted no se preocupe.
Usted vyase tranquila a dormir.
[...]
(Tiempo de silencio, L. Martn Santos, 1961: 222-223. Seix Barral)

Un buen ejemplo de tal modalidad est en el discurso del nico locutor
explcito de La parranda (E. Blanco-Amor, 1974), en cuyas contestaciones
quedan implcitas las preguntas que le dirige el juez.

Monlogo citado o soliloquio: Cuyo estilo de reproduccin es el directo regido, y
la forma de la cita la del dilogo con uno mismo:

Lo pensaba y se volva loca: No entiendo cmo, sabiendo que no poda
fiarme de ella, me dej convencer otra vez.

Emana como fluido psquico pero, al igual que el anterior, puede ser
pronunciado, ya que es una forma del dilogo consigo mismo (hablar para s).


Estilos indirectos

Psiconarracin: Responde al relato que el narrador omnisciente hace del
pensamiento de un personaje. Se construye de forma narrativizada, es decir, en
estilo indirecto regido, totalmente dominado por la sintaxis del narrador, pero
en forma de pensamiento:

Se volva loca pensando que otra vez haba cado en el mismo error.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

112

Monlogo narrado: El discurso as citado viene en indirecto libre, es decir, no
regido y transpuesto:

Las dudas le asaltaban a cada segundo por qu le haba dicho algo as el
director?

El pensamiento del personaje puede aparecer en fragmentos discontinuos,
repartidos a lo largo del discurso del narrador, en cuyo caso se habla de
discurso disperso del personaje.


B) La citacin en la narrativa personal

Aqu el narrador que actualiza las palabras del personaje es homodiegtico,
aunque el discurso se construye igual que si lo transmitiese un narrador
omnisciente. Al igual que en la narrativa impersonal, se pueden construir en
estilo directo, indirecto y directo libre; si bien, tratndose de autodigesis las
procedencias adquieren un mayor grado de ambigedad, al confundirse el yo
del narrador con el yo del personaje:


1. Reproduccin de palabras:

Discurso directo regido:

En aquel momento me dije: no vuelvo a venir aqu.

Directo libre:

En aquel momento me dije no vuelvo a venir aqu.


Discurso indirecto regido:

En aquel momento me dije que no volvera a venir aqu.

Discurso indirecto libre:

Le advert, no volvera a venir aqu.


2. Reproduccin de pensamiento

La reproduccin del pensamiento desde la primera persona tiene formas
idnticas a los discursos pronunciados. Pero como sabemos, D. Cohn pone en
circulacin una terminologa propia para el discurso interior:
GRAMTICA DE LA NARRACIN

113


Monlogo autocitado: Viene introducido formalmente por la primera persona y
su frmula es la directa regida:

Yo pensaba una y otra vez: No puedo caer de nuevo en ese error.

Psiconarracin: Frmula indirecta y regida que se introduce desde la primera
persona. Se construye exactamente igual que si fuera la tercera, es decir,
disolvindose en el relato del yo que narra el pensamiento del yo que acta
(personaje):

Yo pensaba que no poda volver a caer en ese error.

Monlogo autonarrado: Frmula indirecta y no regida del pensamiento del
personaje (marcado en cursiva en el siguiente fragmento, introducido por el
yo-narrador):

Yo en cuestiones de amor tan slo conoca la llama de aquel otro que
antao nos una. Qu me importaban humillaciones y desprecios? En
qu honraba al Seor con tales privaciones?

(Extramuros, J. Fernndez Santos, 1987: 185. Barcelona: Seix Barral)

Monlogo autnomo: La caracterstica fundamental de este discurso pensado,
reproducido en directo libre, est en la ausencia de marco narrativo; en esto se
diferencia del monlogo citado y del autocitado, dependiendo ambos de la voz
que los introduce. El monlogo autnomo presenta unas cuantas variedades,
como son el monlogo autobiogrfico o rememorativo, el monlogo interior (llamado
por Genette inmediato), y el monlogo autorreflexivo, considerado por Beltrn
Almera como modalidad diferente por estar enunciado desde el t. En todos
ellos tenemos el pensamiento del personaje en directo.

Veamos algunos ejemplos:

Monlogo autobiogrfico o rememorativo:

Mi marido poda haberme dejado algo ms pero no dej sino su
recuerdo, lleno para m de encanto, con sus grandes bigotes y sus ojos
oscuros y su marcialidad esquiva que nunca me permiti estar
tranquila, porque l con su apostura gozaba en corretear tras las
faldas, aunque ms bien creo que eran ellas que caan embobadas,
pues a l no me lo imagino corriendo por ninguna; el caso es que
siempre se encontraba con una en sus brazos, mxime cuando iba de
uniforme que nunca dej de gastar ntegra la masita en eso [...]

(Tiempo de silencio, Luis Martn Santos, 1961: 20-29. Seix Barral)
GRAMTICA DE LA NARRACIN

114

Monlogo autorreflexivo (enunciado desde el t)

As hablaban de ti al divulgarse el incidente del documental, en
cafs y tertulias, reuniones y veladas, los hombres y mujeres
satisfechos que un decreto irrisorio del destino te haba otorgado, al
nacer, como paisanos, borrosos amigos de infancia, inocuos
compaeros de estudio, parientas de mirada frgida y torva,
familiares virtuosos y tristes, encastillados todos en sus
inexpugnables privilegios de clase, miembros conspicuos y bien
pensantes de un mundo otoal y caduco que te haban dado, sin
solicitar tu permiso, con religin, moral y leyes hechas a su medida
[...]
(Seas de identidad, Juan Goytisolo, 1976: 11. Seix Barral)

Monlogo interior o inmediato:

Todo el tiempo ante m: sin hitos, sin compromiso, sin horarios,
sin nadie que me espere a ninguna hora en ninguna parte. Sin nadie
que me piense, sin nadie que me imagine vagando melanclica por
esta casa vieja porque slo mi madre y Guiomar, y acaso Julio, s,
quiz Julio tambin, saben que estoy aqu; y mi madre, que
naturalmente no ha interrumpido el viaje, me dedica sin duda algn
pensamiento nervioso e irritado, esa hija siempre inesperada que le
quita el sueo y no acaba nunca de encajar en sus planes, y sin duda
Guiomar, entre seminario y sesin de laboratorio, un problema ms
en una serie etiquetada de problemas, se pregunta qu van a hacer
con esta madre incorregible, pero ninguna de las dos me piensa de
verdad [...]

(El mismo mar de todos los veranos, Esther Tusquets, 1987: 29. Seix Barral)

Cuando el monlogo inmediato representa el flujo mental de forma
catica, se prefiere el trmino corriente de conciencia. Dicha variante
estilstica aparece bajo una sintaxis incompleta y desordenada, y a
veces con una prosodia defectuosa, para imitar la actividad mental
pre-lgica y pre-lingstica del sujeto. Convencionalmente se trata de
la transcripcin directa de la conciencia del personaje, propia del
monlogo inmediato:

[...] Lo que yo encuentro grave le parecer exagerado, y le
parecer grave que yo lo encuentre... No se lo cuento, no quiero que
me diga que es una cosa idiota sabiendo, como sabe, que no es idiota.
Quin podra entenderlo mejor que ella, despus de haber visto lo
que pas?... Doa Laura acongojada Seguramente llor a mares
mientras nosotros dbamos la vuelta al lago por la enfermedad, por
la muerte, es bien probable, de su cuada... Cmo ser Magdalena?...
GRAMTICA DE LA NARRACIN

115

Datos..., el chico, Ramn, es muy guapo, dicen, tan guapo como su
madre... Y don Manuel [...]

(Barrio de maravillas, R. Chacel, 1976: 87. Seix Barral)

La tipologa expuesta es resultado de un ejercicio terico que pretende
cubrir cualquier combinatoria, en la produccin literaria. Pero aun as, a la hora
de definir los modos de citar que aparecen en una narracin, no siempre vamos a
encontrar una frmula precisa que atribuirle (la tericamente cannica); sobre
todo en la narrativa actual, donde es ms frecuente la impureza que la pureza y
se privilegia la diversidad y la experimentacin estilstica.
No hace falta ms que ponernos ante un texto de ficcin para observar la
dificultad que comporta el anlisis textual, en este nivel discursivo de los modos
de citacin de palabras, debido a la complejidad derivada de la alternancia y
combinacin de estilos. Con relacin a esto conviene tener claro el concepto de
dominante, aplicado aqu a dos vertientes estructurales:

1. El estilo o estilos que domina en el relato: Es difcil que el narrador
mantenga a lo largo de la obra un mismo estilo, por ejemplo el indirecto,
pero s puede dar muestras de su predileccin por la frmula traspuesta,
caracterizada por la citacin oblicua (libre o regida). Estudiar este
aspecto es fundamental para asignar ciertos rasgos estticos al texto.

2. En la fase de clasificacin de un texto, con relacin a los estilos de
citacin debemos considerar que, al igual que la focalizacin omnisciente
puede englobar diferentes visiones que no dejan de ser
pseudofocalizaciones, tambin en la vocalizacin se dan
pseudovocalizaciones. De este modo, un texto podr ser un monlogo
autnomo (ausencia de marco, discurso no regido, verbos del presente
de enunciacin), y as debe definirse, aunque presente a su vez
secciones discursivas de monlogo inmediato, dramtico, soliloquio,
etc., como hemos visto en el fragmento citado anteriormente, extrado de
La vida perra de Juanita Narboni.

Como consecuencia de una prctica textual tan cultivada por el escritor del
siglo XX, como es la de integrar el texto ajeno en el propio sea ste de la
naturaleza que sea , aparece la nocin de intertextualidad o irrupcin de un texto
pre-existente (real), en otro que lo cita o alude a l. En realidad se trata de una
apropiacin de la enunciacin ajena, dice Garca Landa (1998: 334), explicando que
todos estamos hechos de las enunciaciones recibidas, y el estudio de la
intertextualidad es expansible hasta el infinito: histricamente, estructuralmente
o interdisciplinariamente
54
.



54
En cambio el concepto de polifona en la novela integra los de plurivocidad, plurilingismo y
pluriestilismo, que Bajtn pone de relieve como caracterstica de la novela moderna, convertida en
el mbito idneo para que confluyan una amplia diversidad de discursos, de estilos y de voces.
GRAMTICA DE LA NARRACIN

116


1. 3. 1. 3. 2. Descripcin

Las dificultades para ubicar la descripcin dentro de la estructura semntica
podra ser para Ph. Hamon, la causa de su desclasificacin como discurso,
limitndose la crtica a catalogar los diferentes tipos que existen, atendiendo a las
caractersticas del referente descrito. Histricamente, venimos refirindonos a los
tipos de descripcin considerados por los retricos como cronologa, topografa,
prosopografa, etopeya, retrato e hipotiposis. La cronologa y la topografa, que
corresponden a la descripcin de los tiempos y de los lugares respectivamente, se
basan en la relacin de rasgos (catlogo de atribuciones). Tambin la etopeya es
la descripcin del sujeto en sus caractersticas psquicas y morales; mientras que
la prosopografa da cuenta de los rasgos fisonmicos. Como sntesis de ambas,
tenemos el retrato, que ha sido considerado un tipo de discurso literario,
constituyndose desde siempre, como modo particular de descripcin cuyo
objetivo es la definicin fsica y moral del personaje. El cuadro o hipotiposis
consiste en la descripcin viva y animada de acciones, pasiones o
acontecimientos fsicos y morales. Habitualmente, hablamos de hipotiposis
cuando estamos ante una descripcin de gran vigor plstico o fuerza visual, con
la que el descriptor pretende hacer perceptible y hasta sensible la situacin ante el
descriptario. Si se combinasen dos descripciones -por parecido o por anttesis,
por similitud o contraposicin de los atributos de objetos o personajes-,
estaramos ante una descripcin paralela. Finalmente, podramos agregar a stas
la definicin y la enumeracin de las partes, en cuanto formas descriptivas
basadas en la relacin de elementos constituyentes
55
.

Sintcticamente, la polifona modela un significante construido con la concurrencia de voces y
discursos heterogneos, lo que semnticamente se traduce en la coexistencia textual de la
variedad ideolgica. Tal como lo utiliza Bajtn, el dialogismo tradicionalmente entendido como
discurso dialgico (ese que informa el texto dramtico) adquiere en la novela actual un
significado mucho ms amplio, porque la alternancia de voces implica aqu una accin
contradiscursiva que puede darse tanto en el relato dialogado como en el monlogo. Esto ltimo
es lo que sucede cuando se representa una conciencia en conflicto (moral, psicolgico, ideolgico),
donde aparecen enfrentados distintos discursos en la emisin de un solo sujeto, intentando
mostrar de ese modo la fragmentacin de la conciencia. Pero se encuentra la polifona en una serie
indeterminada de frmulas que ponen en evidencia la multiplicidad de estilos que concurren en
la expresin de un sujeto, o la pluralidad ideolgica que conforma un pensamiento o una postura
vital.

55
El acto descriptivo era, en principio, una prctica asociada a empresas demarcadoras, que
requeran listas o inventarios archivsticos de ndole pedaggica, militar, etc. La descripcin no se
tena en absoluto por elemento artstico, e incluso en los siglos XVII y XVIII era considerada
antiliteraria, siendo objeto de censura cuando pasaba de ser mero ornamento del discurso a base
de la obra
55
. Hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX, la descripcin no va a adquirir la
categora de componente literario que hoy reconocemos en ella; en realidad, durante estos siglos
se vera limitada casi exclusivamente a la forma de los tropos fijos (los dientes tan blancos como
perlas).
La reconsideracin de lo descriptivo en el XIX tiene que ver con que sta presenta ya
cierta autonoma, permitiendo que pueda ser aislada del resto discursivo y hacerla objeto de
prcticas de estilstica. Pero sigue sin haber consenso en su funcin, ya que mientras unos autores
GRAMTICA DE LA NARRACIN

117

Con anterioridad, hemos dejado planteados los problemas de asignacin
discursiva que sigue teniendo hoy la descripcin, por el hecho de que muchos
autores vean en ella una unidad discursiva diferente al relato, mientras otros
piensan que se trata de un aspecto del mismo. A los argumentos que ya
conocemos, podemos aadir los valores diferenciales que aporta Ph. Hamon
(1991: 48-49), uno de los estudiosos ms relevantes de lo descriptivo, basndose
en los rasgos que separaran el efecto narrativo del efecto descriptivo:

Los tonos y ritmos particulares en ambos casos.
Ciertas marcas morfolgicas, como el imperfecto frente al indefinido.
El lxico particular de cada uno de ellos.
El uso peculiar del nombre y el adjetivo.

Para l, la narracin tiene una condicin elstica susceptible de ser
resumible y reescriturable, frente a la escasamente flexible de la descripcin. Se
debe a esta diferencia que la estructura narrativa pueda ser reescrita en forma de
guion y adaptarse al cine, por ejemplo; en cambio, la descripcin se muestre
mucho ms resistente a cualquier procedimiento de retranscripcin o de
transposicin. Adems, que se trata de dos elementos discursivos diferenciables lo
prueba el hecho de que, cuando aparece en un texto la descripcin, se produce un
cambio en el horizonte de expectativas del lector, ya que lo descriptivo crea una
categora de lector especial (el destinatario de la descripcin o descriptario), un
lector cuya actividad es ms retrospectiva que prospectiva (como en el caso del
relato) que vuelve a encontrar, a confirmar, a recorrer las vas practicadas en su
aprendizaje por los surtidos del `vocabulario del que dispone.
En resumen, la descripcin viene marcada por cambios morfosintcticos,
como la variacin del tiempo verbal (del indefinido del relato de la historia al
imperfecto de la descripcin), o por frmulas lexicales que abren una pausa en el
relato; adems de ser introducida por pretextos descriptivos la mirada, el
recuerdo, los testigos de algo, realiza una apelacin profunda el conocimiento o

piensan que debe quedar siempre al servicio del personaje, como elemento auxiliar de su
configuracin, otros le dan mayor relevancia y autonoma llevados por la influencia de teoras no
literarias sobre la decisin del entorno en la formacin del sujeto, provenientes de la Sociologa o
la Antropologa. Alude Ph. Hamon (1991: 39-42) al esfuerzo de Zola por sintetizar estas razones
contrapuestas, apoyndose tanto en la idea de que la descripcin del medio debe estar al servicio
del personaje (origen esttico-clsico), como en la de que es el personaje el que resulta
condicionado por el medio (idea de factura antropolgica). Recuerda igualmente este autor cmo
se recrimin a los pintores impresionistas el hecho de representar al personaje perdido en el
fondo del cuadro, asignndole un papel decorativo en el mismo, por entenderse como una
postergacin del mismo, relegndolo a mero figurante, dentro del marco, que pasaba a ser el
verdadero protagonista del cuadro. Precisamente, instaurar la categora Marco ser el primer
paso para que la descripcin se reconozca como procedimiento textual especfico; ser de este modo
como se convierta, a la vez, en elemento de un sistema decorativo, en motor generador del texto
y un medio de eliminar ciertos valores que se juzgaban perimidos.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

118

competencia del saber enciclopdico y lxico del descriptario (receptor de la
misma).
Tambin Garca Peinado (1998) seala cuatro funciones bsicas de la
descripcin en el relato:

Demarcativa, que responde a la sealizacin que hace respecto a las
divisiones del discurso.

Dilatoria, que tiene que ver con el aplazamiento que hace de la intriga.

Ornamental, porque no deja de ser un lucimiento discursivo.

Simblica o explicativa, atendiendo al papel definidor de objetos,
ambientes, sujetos, etc.
56


En cambio, Genette sintetiza sus funciones en las que denomina decorativa,
explicativa y simblica; las dos primeras se suelen hallar en cualquier descripcin,
la ltima se produce cuando llega a ser smbolo del personaje o incluso del texto.
En cuanto a la sintaxis interna de este modo discursivo (o aspecto, segn
otros crticos), Ph. Hammon ha definido la descripcin como la expansin de
rasgos sobre una denominacin (el objeto) que puede nombrarse al principio,
en medio o al final del periodo descriptivo.
De este modo, la expansin consta de una nomenclatura, o lista de rasgos,
y de una serie de predicados, que vienen a ser las aserciones o interrogaciones
que portan dichos rasgos, presentando formas gramaticales muy variables.
Basndose sobre todo en el estudio de Hammon, Mieke Bal (1987) define la
estructura de la descripcin en funcin de un tema, u objeto descrito, y una serie
de subtemas o partes constituyentes, que conforman la nomenclatura. stos
ltimos, a su vez, vienen acompaados de predicados, que sern de ndole
calificativa, si refieren a un rasgo del objeto, o funcional si remiten a sus funciones.
La forma ms simple de la enunciacin descriptiva ser la lista (de cosas,
de objetos, de atributos, etc.). Los enunciados especficamente descriptivos, como
los que dan identidad a diccionarios, catlogos, inventarios, guas, enciclopedias,
anuarios, etc., suelen ser de uso prctico-didctico. Pero lo descriptivo no slo
tiene la forma de relacin o enumeracin, ms o menos exhaustiva, ms o menos
precisa, de las propiedades de algn elemento; tambin la comparacin y las
figuras de la analoga son estructuras propias del modo descriptivo
57
.

56
En El texto narrativo, donde extracta A. Garrido (1993) la teora de la descripcin, se puede
encontrar una esforzada ejemplificacin sobre la misma.
57
Distingue Bal la descripcin referencial que sera la que hace una enciclopedia, basada en la
definicin contigua de los contenidos y cuya pretensin es meramente informativa , de la
descripcin retrico-referencial pertinente a los textos divulgativos donde, adems de dar una
informacin ofrece una valoracin con nimo persuasivo y cuya base lingstica es tambin la
contigidad (por ejemplo, un folleto turstico) . Por otro lado, estn los tipos descriptivos
basados en la sustitucin, tales como la metonimia metafrica, cuya composicin se basa tambin en
GRAMTICA DE LA NARRACIN

119

Para entender mejor cmo opera el sistema descriptivo recurriremos de
nuevo a Ph. Hamon (1991: 55-72), que ha explicado la accin de reticulacin de
un campo lxico, apelando a las dos nociones semnticas que estn en la base de
una descripcin: la de jerarqua entre trmino integrado y trmino integrante, y la
de equivalencia, entre un trmino sincrtico global y una serie de trminos que
pueden permutarse bajo ciertas condiciones textuales como las metafricas
sustitucin , metonmicas contigidad , sinecdquicas la parte por el todo,
etc. Como decamos, en funcin de hacia dnde se proyecte, la descripcin estar
basada en una expansin horizontal o vertical. Las relaciones, catalogaciones,
demarcaciones, definiciones, etc., tienden a lo exhaustivo y sintcticamente se
disponen en yuxtaposicin; en estos casos estamos ante una descripcin
estructurada en expansin horizontal:

Nos recibi una mujer alta y gruesa, pelo rubio, ojos claros, piel rojiza

En cambio, cuando su proyeccin es vertical no hay disposicin mosaica ni
cuantitativa, como en el caso anterior, sino descifrante y cualitativa; sern, por
tanto, las estructuras de sustitucin y las analgicas las que encajen en dicha
variante descriptiva:

Nos recibi una mujer de pronunciados rasgos clticos

Aqu, el descriptario construye la imagen apelando a relaciones de
estereotipia; en este caso a los rasgos ms vulgarizados que se asocian al
arquetipo cltico.
Como apuntbamos arriba, la descripcin en cuanto forma y funcin del
discurso vara con los gustos, gneros y estticas. La descripcin realista, que
encontramos de forma abundante en la novela del XIX, desarrollada a menudo en
relaciones y catlogos exhaustivos, va a ser desplazada por frmulas descriptivas
ajustadas a las tendencias narrativas en boga. En el XX, al inventario se opondr la
seleccin de rasgos impactantes o determinantes, dotado de un importante peso
simblico. La fragmentacin de la realidad en una serie de estampas o
impresiones, el lirismo narrativo contenedor de una gran carga emotiva o la
irrupcin de referentes culturalistas en el discurso novelesco, sern factores que
se manifiesten en el XX, por la imposicin de una lgica radicalmente distinta en
el mbito literario, privilegiando la innovacin en los modos de descripcin.
Entre ellos cabe destacar, precisamente, la descripcin por analoga, en la
que la metaforizacin y la comparacin constituyen el eje descriptivo. Vamos a
fijarnos en la tcnica y sus efectos sobre un breve fragmento narrativo de Carlos
Barral -escritor dado a comprimir definiciones bajo imgenes culturalistas-,
donde un personaje explcitamente identificado con el autor recurre a un

la contigidad de trminos aunque sustituyndolos por sus comparaciones, en las que no hay
contigidad y la metfora metonmica, inversa a la anterior.

GRAMTICA DE LA NARRACIN

120

referente artstico (el Andreas, de Hugo von Hoffmansthal) para describir cierta
casa, ejercitando la expansin vertical de tipo analgico:

[Barral] Describi la casa como un antro sombro y lujoso, de decorado
del Andreas de Hugo von Hoffmansthal -la cita literaria era suya-, llena de
muecas articuladas, viejos modelos de artista y tteres napolitanos [...]

(Penltimos castigos, C. Barral, 1983: 110. Seix Barral)

Podemos observar que a dicha referencia le precede una adjetivacin y la
sigue una enumeracin de atributos que la explican (llena de muecas
articuladas...), poniendo en prctica una expansin horizontal. A menudo, ambas
frmulas, la expansin horizontal y la vertical, suelen aparecer en relacin de
complementariedad, como ocurre en el fragmento anterior, para no excluir
completamente al lector que desconozca las caractersticas del referente del acto
de comprensin.
Por ltimo, vamos a referirnos al problema, nada banal, que conlleva la
catalogacin discursiva de la descripcin, cuando se produce una interaccin
entre descripcin y relato:

Acarici con el ndice el dibujito en relieve que haba en la cajetilla,
pareca un tramo de rieles formando curva, un paisaje ferroviario, a la
izquierda unas casas con tejados triangulares, infantiles, quiz una estacin,
todo en negro, dorado y rojo.

(Cuando fui mortal, Javier Maras, 1996: 165-167. Alfaguara)

En el enunciado ha desaparecido el criterio del estatismo, propio del
registro de rasgos, como elemento diferenciador de la pausa descriptiva respecto
al dinamismo de las acciones, producindose una concurrencia de la accin y la
descripcin. Corresponde dicha frmula a ese modo descriptivo clsico, que ha
sobrevivido a las modas conservando su primitiva valoracin a lo largo de la
historia de la literatura, que llamamos descripcin homrica, por ser su modelo la
descripcin del escudo de Eneas.
Ph. Hamon (1993: 33) se refiere a ella como descripcin-narracin y
consiste en que los datos simultneos de lo real o los elementos acumulados de
una nomenclatura [pasen], en el escenario del texto, por la accin de un personaje
que las toma a su cargo en la sucesin natural de un ordenamiento motivado.
Eso consiste en que, por ejemplo, en lugar de pasar directamente revista a las
diferentes partes de los armamentos de un guerrero, el autor nos presenta al
guerrero vistindose para ir a combatir y ponindose, sucesivamente las distintas
partes de su equipo.
Pero, igualmente, se puede producir una fusin del elemento descriptivo
con el comentativo, segn vemos en este ejemplo del mismo texto de J. Maras,
donde el narrador arroja su visin valorativa sobre el personaje, juzgando o
sopesando su actitud, pero ejecutando a la vez una definicin del mismo:
GRAMTICA DE LA NARRACIN

121


[] que callara demasiado rato sola significar que estaba preocupado por
algn asunto o momentneamente descontento consigo mismo o con su
vida.

Ambas formas de solapamiento podran restar argumentos tanto para
considerar la descripcin como modalidad autnoma en la narracin, como para
considerarla un modo adscrito al relato. Sin embargo, no merece la pena volver
sobre las dudas que plantea la descripcin a la hora de integrarla en la estructura
narrativa, porque considerarla como entidad discursiva de la narracin o
adscribirla como modo o aspecto del relato no es un hecho decisivo, ni para su
reconocimiento ni para el estudio de su significado. De una u otra forma, lo que
aportar significado ser realizar un estudio de su composicin y sus
funciones, adems de analizar el uso de tipos de descripcin dentro de un
discurso determinado. Slo a partir de dicho anlisis podremos interpretar sus
valores figuradores, con el fin de obtener conclusiones que colaboren a extraer la
potica narrativa de una obra.



1. 3. 2. La digresin expositiva

Hasta aqu hemos dado cuenta de esa zona del discurso narrativo que
refiere al mundo contado, tradicionalmente verbalizado en pasado o en presente
histrico que reconocemos como Relato. Ahora vamos a estudiar la discursividad
narrativa que no remite a dicho relato de la historia, sino a la accin expositiva
del narrador. Tales acciones -que son verbalizadas en el presente del discurso
segn Benveniste y conforman el mundo comentado definido por Weinrich-, son
las que realiza la voz narradora en el momento en que se enuncia el discurso,
como puntualiza P. Ricoeur, siguiendo la idea trabajada tanto por K. Hamburger
como por los dos tericos anteriores
58
.
Recordemos que el discurso narrativo es una unidad de estructuras
integradas, resultante de un nico acto de enunciacin narrativa, donde se citan
los dems actos de locucin que, supuestamente, tienen lugar en la historia (por
parte de los personajes) o fuera de ella (por parte del narrador) sea un relato
intimista narrado en primera persona, sea el de un narrador omnisciente desde la
tercera, sea un discurso dialogado o mixto . Significa esto que todas las dems
voces que aparezcan estn siendo transmitidas por el narrador y que ste,
adems de emitir la historia o conjunto de actos dinmicos, de conocimiento, de
habla o de pensamiento, puede describir, comentar (con diferentes intenciones) y
valorar los objetos y hechos de la digesis, as como reflexionar sobre su propio
relato o transmitir el material especulativo que conforma la ideologa del texto.

58
El estudio del tiempo narrativo a partir de las teoras de Benveniste, Hamburger y Weinrich,
se encuentra en Tiempo y narracin III. Potica de la narracin: Historia, ficcin, tiempo (Paul Ricoeur,
1995).
GRAMTICA DE LA NARRACIN

122

Esta ltima discursividad, resultante de la competencia reflexiva del
narrador, constituye la otra gran unidad sintctica que vamos a denominar con el
trmino generalizante de digresin expositiva. Es cierto que no slo el narrador
reflexiona, comenta o argumenta, tambin lo hacen los agentes de la historia;
pero a estas alturas ya sabemos que toda accin realizada por los personajes
pertenece al mundo narrado, es decir, que queda circunscrita al nivel diegtico
porque tiene lugar dentro de la historia. As pues, ninguna accin de los
personajes de la historia, incluida la descripcin y el comentario que stos
puedan hacer sobre otros personajes o sobre su entorno, debe confundirse con la
accin comentativa del narrador, que tiene lugar fuera del mundo de la digesis y
viene marcada, por eso, con el presente de la locucin (tras un supuesto Yo digo
ahora que...).
De modo que la funcin que lleva a cabo la voz narradora, en cada
momento, vendr delimitada en el discurso por los aspectos modales y espacio-
temporales que la circunscriben: lo que hacen, dicen/piensan los personajes son
acciones que pertenecen a la historia, se enmarcan en ella, siendo incorporados a
la narracin en indefinido, en imperfecto o en presente, dependiendo del estilo en
que el narrador los actualice, como ya se ha visto; en cambio, el discurso expositivo
vendr en el presente de la enunciacin por recoger el comentario de la voz
narradora sobre los elementos (acciones, objetos, personajes) del relato
(textuales), o la reflexin sobre situaciones y estados del mundo (extratextuales).
Vamos a incidir sobre la articulacin de las modalidades discursivas con
pertinencia en la narracin, por corresponder a funciones distintas del Narrador,
que debemos observar como las unidades mayores que pueden combinarse en la
sintaxis narrativa, demarcndolas sobre un nuevo caso textual:

En Chihuahua Graham vio la firma de Ewart en el registro de un hotel,
se inform de sus pasos por el lugar (una ciudad muy fiera) y supo que
haba salido de all sano y salvo. Resulta extrao ese gesto, ms propio de
un perseguidor solitario que de quien marcha acompaado por su camino
con una leve preocupacin lejana por las andanzas irresponsables de otro:
nadie va mirando al azar los registros de los hoteles en que pernocta, por si
acaso; eso slo se hace cuando se busca y quiere encontrar a alguien cuyo
rastro se sigue. Fue como si los Graham hubieran iniciado un peregrinaje
wlfrico desde que supieron que Wilfrid se hallaba en Mxico.

(Negra espalda del tiempo, Javier Maras, 1998: 203. Alfaguara)

La narracin se inicia aqu con un relato-resumen, cuyo esquema verbal en
el pasado histrico corresponde a los predicados vio ... se inform ... supo; acciones
que lleva a cabo el personaje Graham y cuya narracin constituye el relato de la
historia; si bien aparece intercalado el brevsimo fragmento descriptivo una
ciudad muy fiera:

GRAMTICA DE LA NARRACIN

123

En Chihuahua Graham vio la firma de Ewart en el registro de un hotel,
se inform de sus pasos por el lugar (una ciudad muy fiera) y supo que
haba salido de all sano y salvo [...].

Lo que sigue presenta un cambio en el tiempo narrativo, quedando
suspendida la temporalizacin en pasado, propia del relato de la historia, para
dar paso al presente del narrador (tiempo en el que ste realiza el discurso) que
ejecuta una funcin diferente a la de relatar. La aparicin del presente seala el
inicio de esta nueva modalidad discursiva, que ya no contiene relato de la
historia sino un acto discursivo de digresin comentativa o reflexiva respecto a
algn elemento de la misma. Pero, adems, nos fijamos ahora en la referencia de
este discurso, para diferenciar un sealamiento concreto y otro abstracto: en el
primer prrafo estamos ante una accin comentativa del narrador sobre un hecho
de la historia, luego el presente tiene un uso temporal; en el siguiente pasamos a
un uso atemporal puesto que el comentario, a propsito del gesto extrao que
suponen los actos del personaje, se transforma en una valoracin de tipo general
(marcamos esta ltima en cursiva):

[...] Resulta extrao ese gesto, ms propio de un perseguidor solitario que
de quien marcha acompaado por su camino con una leve preocupacin
lejana por las andanzas irresponsables de otro: nadie va mirando al azar los
registros de los hoteles en que pernocta, por si acaso; eso slo se hace cuando se
busca y quiere encontrar a alguien cuyo rastro se sigue [...].

Hemos pasado del presente temporal que seala a un hecho textual (ese
gesto) porque analiza los actos del personaje (referencia personal y narrativa), al
presente atemporal que no remite a ningn elemento de la historia, sino que tiene
una referencia impersonal y extranarrativa, por tratarse de una reflexin de alcance
universal (nadie va mirando al azar).
Pues bien, esta dimensin del discurso en la que se inscribe cierta suerte de
conciencia es la que se corresponde con ese constructo ideolgico que conocemos
en narratologa como Autor Implcito, a cuyo significado colaboran las
argumentaciones o reflexiones que, por sealar a una realidad extratextual
parecen proceder de un saber externo al texto.
El fragmento se cierra con una vuelta al relato (Fue...supieron) por parte del
narrador, que integra otra accin descriptiva de tipo analgico:

[...] Fue como si los Graham hubieran iniciado un peregrinaje wlfrico
desde que supieron que Wilfrid se hallaba en Mxico.

En resumen, entre las acciones expositivas del narrador que pueden tener
carcter comentativo, valorativo, argumentativo, especulativo , estn las
siguientes:

GRAMTICA DE LA NARRACIN

124

1. Las que versan sobre elementos de la propia historia, imputables a la
conciencia del narrador, puesto que comenta algo sobre los hechos,
sujetos u objetos de su relato.

2. Las dirigidas a comentar la propia actividad narradora o a reflexionar
sobre la potica narrativa.
Para justificar dicha funcin metanarrativa se da en la novela actual,
con cierta frecuencia, la creacin de un narrador-personaje que resulta ser
escritor, propiciando la inclusin de comentarios sobre la propia novela,
en el discurso narrativo. Llamamos a este fenmeno metanovelacin, y se
trata de un ejercicio reflexivo del discurso novelesco sobre sus propios
procedimientos estticos. Para ello suele utilizar procedimientos de
metaficcin, como es la inclusin de una narracin en segundo grado que
facilite al narrador comentar cmo ha construido dicho relato. Dicha
estrategia le permite reflexionar a propsito de las funciones del autor,
de las relaciones ficcin-realidad, de la creacin o autonoma de los
personajes es decir, de la potica del texto. Un ejemplo de metanovela es
El desorden de tu nombre de J. J. Mills, o La clera de Aquiles de Luis
Goytisolo; esta ltima incluye una narracin completa con el ttulo de El
Edicto de Miln, metarrelato sobre el que ir exponiendo la narradora,
Matilde Moret, el ideario esttico que rige la composicin de su obra.

3. Las que remiten a estados o situaciones externas al texto (es decir al
Contexto), imputables al autor implcito; esa instancia inmanente
(existente slo dentro del texto) que refiere sin embargo a realidades
extratextuales, trasmitiendo una postura determinada del texto frente
al mundo. La presencia de este discurso en la narracin instaura una
situacin interlocutiva concreta: la que establecen las figuras del autor y
el lector implcitos, encargados ambos de pactar sobre la carga
ideolgica o forma de interpretarse el mundo, que adopta el texto.

Autor y Lector Implcitos

La pareja interlocutiva que denominados Autor y Lector implcitos comparte
la informacin relativa a ese conjunto de creencias que tienden a ser relacionadas
con la conciencia del autor que ha escrito el texto (autor real). Lgicamente, este
contenido tiene unas implicaciones ms amplias y complejas que las que se
sustancian en el discurso reflexivo, puesto que pasa a integrar todo aquello que
colabore a configurar el sistema de pensamiento que defina al discurso. Ahora
bien, frente a otras zonas discursivas de codificacin encubierta, el discurso
reflexivo contiene informacin descubierta sobre el ideario que lo informa, al
venir demarcado por las aserciones atemporales con referente en el Contexto
Sociocultural.
Aqu nos centramos en su manifestacin ms explcita, la del discurso
atemporal con referente extratextual, claramente detectable en la narracin. Para
GRAMTICA DE LA NARRACIN

125

llegar a comprender cmo funciona dicha figura narratolgica y cmo la
construye el texto, recurriremos al planteamiento sencillo y esquemtico de la
siguiente historia o fbula:

La hormiga trabaja mientras dura el buen tiempo almacenando
alimentos. La cigarra canta durante el verano, despreocupada de la
necesidad de alimentarse el resto del ao. Llegado el invierno la hormiga
puede sobrevivir, en cambio la cigarra se muere de hambre.

Como tal fbula, estamos ante una relacin de hechos (Relato) en la que no
tiene presencia alguna el discurso explcito que podamos atribuir a la funcin
asertiva del autor implcito; es decir no hay fragmento textual alguno que
corresponda a la digresin expositiva. Sin embargo, como receptores inmersos en
la misma cultura que el texto, detectamos la exigencia de un lector implcito,
interpretante de la creencia (tambin implcita) que le propone un autor
implcito. De forma implcita, por tanto, el interpretante puede inferir un
significado que podramos formular con la siguiente sentencia:

Hay que trabajar para vivir

Tanto cuando aparece verbalizada en el discurso (como ocurre con los
ejemplos que Patronio pone a Lucanor), como cuando se sobreentiende por el
signo de la accin (como en el caso que proponemos arriba), se apela a la serie de
convicciones y saberes que crean una conciencia, una identidad socio-cultural,
un modo de entender el mundo y la existencia. Otra cosa es que sea ms fcil de
identificar y valorar cuando tal pensamiento aparece explcitamente expuesto en
el discurso, tal como ocurre al emerger en la narracin la modalidad reflexiva. En
el ejemplo anterior tendramos este ltimo caso si dicha creencia (la de que hay
que trabajar para vivir) estuviera expresada en el texto; por ejemplo tomando la
forma tradicional de moraleja que cierra cannicamente la narracin en dicho
gnero-, para dirigirse de forma directa a un lector poco deductivo o ingenuo
(que no coincide con la idea de lector adulto que se tiene hoy). Vendra pues
expresada en impersonal:

La hormiga trabaja mientras dura el buen tiempo almacenando
alimentos. En cambio la cigarra canta durante el verano, despreocupada de
la necesidad de alimentarse el resto del ao. Llegado el invierno la hormiga
puede sobrevivir, mientras la cigarra se muere de hambre. Es preciso ser
laborioso para prosperar o conseguir bienestar.

Vemos que la creencia expuesta en la tradicional moraleja tiene la misma
funcin discursiva que el ejemplo que hemos sacado de la novela de J. Maras
aunque, lgicamente, en cada caso apunta a un sistema de valores que da
identidad ideolgica el texto.
Resumiendo, la idea de determinado autor implcito se forma por la
concurrencia de los diversos aspectos significativos que colaboran a la extraccin
GRAMTICA DE LA NARRACIN

126

de contenidos ideologizantes, a lo largo de la narracin; ahora bien, el espacio
discursivo que de forma ms directa, clara y evidente contribuye a la
construccin de dicha idea reside en la modalidad expositiva, cuando toma forma
de sentencia con valor atemporal.


Sntesis de contenidos:

Narrar significa contar hechos que, histrica o supuestamente, han
sucedido, estn sucediendo o van a suceder. Pero cuando relatamos no nos
ceimos a registrar los acontecimientos, sino que aadimos la opinin que
tenemos sobre sus circunstancias o quienes los protagonizan, pudiendo incluso
emitir juicios generalizantes a propsito de los mismos, aludiendo de forma
abstracta a situaciones del mundo que asociamos, en cuanto a causas y
consecuencias, con lo sucedido en la historia que relatamos. Cada una de estas
funciones da lugar a diferente discursividad, por lo que distinguiremos en ellas
las unidades mayores que articulan la estructura sintctica de la narracin.
La Narracin, por tanto, es la representacin verbal del discurso emitido
por un narrador; en l se van encadenando unidades narrativas que responden a
las diferentes competencias discursivas, desempeadas por dicha voz, al
ejecutar la accin de narrar: contar la historia, describir sus elementos, comentar
los procesos de la accin o reflexionar sobre su alcance en relacin con el saber
universal que organiza el pensamiento. De stas, la que da identidad al discurso
narrativo es el relato (de ah que hablemos a veces indistintamente de relato y
de narracin), modalidad discursiva que da cuenta de los hechos que constituyen
la accin. En ella incluyen algunos tericos la descripcin, que aparece cuando
el narrador define los atributos de los sujetos, de los objetos o los espacios de la
historia, bien con procedimientos enumeradores (expansin horizontal) bien con
figuras de tipo metafrico o simblico (expansin vertical). En el momento en que
la instancia de narracin hace uso de la competencia comentativa, argumentativa
o reflexiva, el discurso pasar a adoptar el modo de la exposicin.
La digresin expositiva presenta dos vertientes en la narracin, la que
tiene como referente del comentario algn elemento de la historia y la que,
expresada de forma abstracta comunica denotativamente el sistema de creencias
que subyace en el discurso. Este es el contenido que analizamos bajo la figura
textual de Autor Implcito que, en la recepcin se identifica con cierta imagen del
Autor. No se debe confundir dicho concepto narratolgico con lo que algunos
crticos llaman autor representado, puesto que este ltimo no es ms que un
actante, o a lo sumo un personaje de la historia que representa al autor en la
ficcin; en cambio el primero es una referencia ideolgica que conduce a la
interpretacin de la obra y el desentraamiento de la ideologa o pensamiento
que en l domina.
La seleccin que el narrador lleve a cabo de tales modalidades discursivas
determinar la sintaxis narrativa, cuya descripcin y anlisis ser imprescindible
para extraer y valorar lo que en la representacin literaria entendemos como
potica de la obra.
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