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La cfrasis como mmesis

Danilo Albero - UNSAM


Resumen: La pintura y la literatura tienen una filiacin que se remonta a las
indagaciones de Platn en torno a lo bello y a la mmesis, filiacin cuya divisa es la frase
horaciana Ut pictra posis y que se instrumenta en la literatura a travs de la figura de
la retrica de la cfrasis, descripcin vvida y detallada de objetos y personas. La
cfrasis alcanza su acm en Metamorfosis de Ovidio, obra que viene inspirando a
plsticos, escritores y msicos. Sin embargo, la crtica moderna restringe el uso del
vocablo. Este trabajo, elaborado desde la perspectiva de un narrador, aporta algunas
observaciones que ayuden a recuperar el significado amplio del trmino como
instrumento expresivo.
Palabras clave: cfrasis mimesis pintura poesa
Ecphrasis as Mimesis
Abstract: Painting and literature have a filiation that goes back to Platos inquiries
about beauty and mimesis. In the field of literature, Horace expressed this filiation with
the motto Ut pictra posis, and the Rhetorical Figure which establishes this
relationship is called ecphrasis, vivid and detailed description of objects and persons.
The ecphrasis reaches its acme in Ovidius Metamorphoses, a work which inspired
artists, writers and composers. However, modern criticism restricts the use of the word.
This paper, developed from the perspective of a fictionalist provides some observations
to help recover the full meaning of the word as an expressive skill.
Keywords: Ecphrasis Mimesis Painting Poetry
1. Una aproximacin a la cfrasis y sus conceptos
La estrecha relacin de la poesa con la pintura tiene como mote o divisa la frase
de Horacio en su Epstola a los Pisones: Ut pictra posis (La poesa es como la
pintura)
1
, conclusin preanunciada en los comienzos de la obra:
Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un cuello de caballo y, juntando
miembros de toda especie adornarlos con plumas Creed pues, Pisones, que
muy semejante a este cuadro resultara un libro cuyas inconsistentes imgenes
Los pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a
todo.
2
La reflexin horaciana tiene como antecedente directo a Aristteles
3
, y la
filiacin planteada por los dos autores se instrumenta a travs de la figura
retrica de la cfrasis, en todas las acepciones de la retrica clsica. Dentro de
los sentidos hoy aceptados de este trmino, la sntesis de Victoria Pineda en su
trabajo La invencin de la cfrasis parece apropiada como punto de partida:
Comnmente la crtica de nuestros das entiende por cfrasis la descripcin
literaria de una obra de arte visual. Esta definicin, que ha sido y sigue

Trabajo final del curso Esttica, correspondiente a la Maestra en Historia del Arte, Instituto de Altos
Estudios Sociales, IDAES, Universidad Nacional de San Martn, abril-agosto de 2007. Profesor Titular:
Ricardo Ibarluca.
1
Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, p.54.
2
Ibd. 1-10, p. 13.
3
Puesto que el poeta, al igual que el pintor o cualquier otro hacedor de imgenes, es un imitador, en:
Aristteles, Potica, 1460b, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p.126.
2
siendo objeto de continuas matizaciones, como se explicar ms tarde, cuenta
con apenas cincuenta aos, mientras que el trmino que la aloja goza de una
tradicin de siglos. cfrasis es el vocablo griego que en la retrica antigua
designaba cualquier tipo de descripcin vvida, aquella que tiene la capacidad
de poner el objeto descrito delante de los ojos del receptor, es decir, lo que los
latinos llamaron evidentia...
4
La definicin de Victoria Pineda hace un histrico del significado de la palabra
cfrasis y aclara el uso restringido que adopta la crtica contempornea, que deja
fuera de su campo de estudio la descripcin potica de objetos, paisajes y
personas. Cabe preguntarse el por qu de este rescate del vocablo con un uso
restringido de all que sea objeto de continuas matizaciones, quiz porque
no existe una definicin oficializada o legitimada de la palabra. Porque el hecho
de que el trmino cfrasis o ekfrasis o ekphrasis, no aparezca por citar a dos de
los ms prestigiosos ni en el Diccionario de la Real Academia Espaola ni en el
Webster
5
agrega ms confusin a la hora de adoptar una acepcin ms precisa
y esta confusin se percibe ya desde los titubeos de su escritura por parte de
diferentes autores-; por ejemplo, en su Arte argentino: cuatro siglos de historia
(1600-2000), Jorge Lpez Anaya aclara en el prlogo: La metodologa que
utilizamos se funda, en primer trmino, en la ekphrasis, que consiste en la descripcin
de la experiencia de la visin
6
; definicin algo sucinta que poco ayuda a definir el
concepto, con lo cual parecera que la palabra es poco frecuentada por los
plsticos. Y este detalle no es menor, pues, por otro lado, el trmino cfrasis
aparece -casi siempre sin ningn tipo de explicacin sobre su significado y esto
nos habla de una familiaridad con el mismo- de manera tan permanente como
profusa en prlogos y notas de cualquier edicin anotada y de calidad de autores
griegos o latinos. Se nos hace evidente, entonces -ya que hablamos de cfrasis-,
el distinto uso que hacen de la palabra helenistas y latinistas por un lado y
crticos literarios y de arte por otro. Por eso lo mejor ser buscar el significado
en su primer contexto, el Greek-English Lexikon de Liddel & Scott nos ofrece
dos definiciones muy precisas: : tell over, recount y :
description. Estas dos acepciones son ampliadas a tres por Guideon Burton en
su pgina web Silva Retoricae
7
, muy a propsito para mi trabajo, y que
considera a la definicin hoy adoptada por la crtica como un caso particular o,
mejor an, un recurso expresivo ms limitado:
1- Vivid description; using details to place an object, person, or event
before the listeners eyes.
2- The Greek term for the progymnasmata exercise.
3- Ecphrasis has another more restricted definition: the literary
description of a work of art. Philostratus Lemnius helped to fix this
more restricted sense of this term in the second century in his
Imagines.
8
4
En: www.fyl-unex.com/foro/publicaciones/hcarmen/hcarmen3.pdf. pg. 252.
5
Sin embargo, el diccionario de la RAE tiene una entrada para hipotiposis descripcin viva y eficaz de
alguien o algo por medio del lenguaje; y el Webster, una para hypotyposis lifelike description of a thing
or scene. Definicin que se aproxima a la acepcin original de cfrasis, pero no es una palabra de uso
cotidiano, ni siquiera dentro del campo de la crtica.
6
Lpez Anaya, Jorge, Arte argentino: cuatro siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emec, 2005,
p.11.
7
En: http://humanities.byu.edu/rhetoric/Silva.htm.
8
Quien desdea la pintura, delinque contra la verdad, delinque tambin contra toda esa sabidura que
debemos a los poetas -ya que poetas y pintores contribuyen por igual a nuestro conocimiento de las gestas
y del aspecto de los hroes- y desdea la proporcin, gracias a cuyo ejercicio el arte participa de la razn,
en: Filstrato, Imgenes, I, 1, trad. Francesca Mestre, Madrid, Gredos, 1996, p. 223.
3
Podemos, entonces, fijar un punto de partida con una definicin ajustada que
abarque la more restricted de cfrasis: exponer con detalles, describir, y si
esta descripcin es intensa y supone una trama, narrar.
Para esclarecer el tema, haremos algunas consideraciones sobre el
concepto de mmesis. Mucho antes de las consideraciones de Horacio, tanto la
poesa como las artes plsticas aparecern siempre relacionadas por las
distintas acepciones que ir adoptando el trmino mmesis () a lo largo
del tiempo, as podremos rastrear esta correspondencia a partir de las
indagaciones de Platn en torno a la definicin de lo bello, quien nos dir en
Hipias Mayor, en su cuarta definicin:
Decimos ser bello aquella parte de lo deleitable que de vista y odo, cual por
medianeros, se superengendre en nosotros...
9
ms segn esto, si lo bello es lo
deleitable intervenido por la vista y el odo, es claro que lo deleitable de otra clase
no ser bello. Lo concederemos?
10
Recin en esta cuarta definicin es donde Platn aborda un punto de vista
puramente esttico o hedonista en su indagacin y, precisamente, dentro de los
parmetros sensoriales de las artes plsticas y las letras
11
. A lo largo del Hipias
Mayor, su bsqueda de una definicin ha ido variando de un punto de vista
pragmtico en la primera: Convendremos tambin en esto, a saber: en que lo
apropiado a cada cosa, eso es lo que la hace bella.
12
; a uno utilitario en la
segunda definicin: ...sea, pues, para nosotros lo bello lo til...
13
; a uno moral
en la tercera: Nos parece, pues, Hipias, que lo beneficioso es lo bello
14
,
concepto que reafirma en la quinta: ...llamis a lo bello deleite benfico...?.
15
Esta cuarta definicin de lo bello en Platn: lo deleitable intervenido por
la vista y el odo, ya nos permite relacionar la representacin de escenas
visuales y auditivas, mmesis, por medio de la cfrasis; pero, adems, se hace
tambin extensible a lo que no es hermoso ni tico ni moral Son bellas,
Medusa, Polifemo, las Sirenas, las Furias, Escila y Caribdis, el Hades, la
Gorgona, el Cancerbero?; puesto que, en el aceptar la idea de definir lo bello,
est implcito que se pueden hacer gradaciones hasta llegar a su anttesis, y
tambin a lo que no es apropiado, ni til, ni benfico. O lo que es terrorfico, tan
bien sintetizado en la imagen de Goya en su Capricho N 43: el pintor rendido
sobre su mesa de trabajo, rodeado de una serie de animales, sus propios
monstruos y fantasmas, la hora en que el sueo de la razn produce monstruos.
Aristteles, como anticipndose a futuras reflexiones y desvos de los valores de
la primigenia filiacin platnica de vista y odo, imagen y palabra, ya nos dir en
su Potica:
Puesto que los imitadores imitan individuos en accin y es necesario que esos
sean buenos o malos... entonces los imitarn o bien mejores que nosotros
9
Platn, Hipias Mayor, 299 B, trad. Juan David Garca Bacca, Mxico DF, UNAM, 1966, p. 25.
10 Id., 299 C.
11
Platn relacionar de manera ms directa a la poesa con la pintura: As, creo, diremos tambin que el
poeta pinta ornamentos por medio de palabras y frases en cada una de las tcnicas, sin saber hacer otra
cosa que imitar, en: Platn, Repblica, libro X, 601, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos
Aires, Losada, 2005, p. 605.
12
Ibd., 290 D, p. 13.
13
Ibd., 295 C, p. 20.
14
Ibd., 296 E, p. 22.
15
Ibd., 303 E, p. 32.
4
mismos, o bien peores, o bien iguales, como hacen los pintores: Polignoto los
pintaba mejores, Pausn peores, Dionisio, iguales.
16
Siglos despus, Lessing habr de expandir este concepto al indagar sobre los
lmites de la pintura y la poesa, que en el fondo no son sino los matices, lmites
y continuidad espacio-temporal de la mmesis y, por extensin, de la cfrasis.
2. Mmesis y cfrasis: puntos de contacto entre la plstica y la poesa
Dado que la pintura y la escultura son formas de la mmesis, que se pueden
relacionar con otra forma de la mmesis, la poesa -mejor, de ahora en ms, la
palabra escrita-, a travs de la cfrasis, es interesante tener presente la
distincin que, en 1776, hace Lessing en su Laocoonte:
Por ltimo, debo hacer constar, que bajo la denominacin de pintura
comprendo las artes plsticas en general, y que bajo el nombre de poesa
comprendo, a veces y a la ligera, a las dems artes cuya imitacin es
progresiva.
17
As remarca, aunque no circunscribe, los mayores alcances descriptivos de la
poesa al poder establecer un desarrollo expresivo temporal:
[la falsa crtica] Ha desarrollado en la poesa la mana de describir, y en la
pintura el afn de la alegora, porque se ha querido hacer de la primera un
cuadro parlante, sin saber a punto fijo lo que se debe y puede describir; y de la
otra una poesa muda, sin considerar hasta qu punto puede expresar las ideas
generales sin desviarse de su objeto...
18
El primer obstculo a salvar ser definir una acepcin para la palabra mmesis;
puesto que se trata de aplicarla al concepto de cfrasis en su sentido clsico, me
estoy refiriendo a descripciones de imgenes plsticas, arquitectnicas,
artsticas o geogrficas, de figuras animales, vegetales o humanas tambin sus
actos. Es decir, sea cual sea el tipo de descripcin, siempre tengo presente que
mmesis es una representacin, pero tambin una interpretacin o
recreacin y estas sern las tres acepciones que encuentro ms adecuadas para
la palabra.
Un punto de partida interesante para ver la relacin de la cfrasis con la
mmesis ser, entonces, ver los roles posibles del poeta; de nuevo el punto de
partida ser Platn, segn lo va deduciendo su Scrates en Ion: el de vate, cuyo
accionar est ligado al del adivino o profeta, en contrapartida con el escultor o
pintor. La labor creativa de estos ltimos era considerada una , trmino
que se aplicaba en la antigua Grecia a todo tipo de produccin hecha con
destreza, como la del arquitecto o carpintero, pero tambin la del tejedor, el
herrero o el zapatero y, ms an, otras no necesariamente ligadas a una
produccin material: medicina, guerra o gobierno. Veamos ahora el rol del
poeta cuando es considerado como vate:
Es as como la Musa en persona produce algunos endiosados y, a travs de stos,
otros se entusiasman y traban en cadena. Pues todos los poetas picos, los
buenos, no dicen por su arte sus bellos poemas, sino por endiosados y posesos.
Igualmente los buenos poetas lricos
19
...el dios, arrebatndoles la cordura, usa a
16
Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1448 a, p. 67.
17
Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau,
Editorial Orbis, Madrid, 1985, p. 37.
18
Ibd., p. 37.
19
Platn, Ion, trad. Adolfo Ruiz Daz, Buenos Aires, EUDEBA, 1974, p. 33.
5
los poetas como servidores, as como a los orculos y adivinos inspirados, con el
designio de que los oyentes comprendamos que quienes tan dignas palabras dicen
no son estos insensatos, sino que es el propio dios quien habla a travs de
ellos...
20
El ejemplo clsico que fundamenta estas reflexiones son las invocaciones del
poeta en los primeros versos de La Ilada: Canta, Diosa... y de Odisea, ya
directamente: Cuntame, Musa...; as el poeta inspirado servir de mdium
y su creacin sera la mera trascripcin de un relato divino. Segn esta acepcin
del Ion, Ion, el rapsoda, reconoce que: los poetas interpretan a los dioses, a lo
que Scrates le responde que, a su vez, los rapsodas interpretan lo que han
creado los poetas, de donde resultan ser los rapsodas interpretes de
intrpretes
21
. Es aqu donde se ve la fuerza de la mmesis del vate, que acta
como un imn o, mejor una piedra ...que Eurpides llam Magntica... Esta
piedra no slo atrae los anillos de hierro sino que les comunica la fuerza de
obrar como ella, esto es atraer otros anillos...
22
. As tenemos la secuencia:
piedra magntica, la musa; primer anillo, el poeta; segundo anillo, el rapsoda y
el tercer anillo, el espectador. En el caso de la cfrasis, en una primera
aproximacin -tomando la acepcin ms restringida de su significado, tal cual la
acepta la crtica literaria-, esta observacin es totalmente apropiada, el primer
anillo ser el plstico y el segundo, el poeta que recrea, representa o reinterpreta
la obra plstica. Esto nos lleva a ver las distintas aproximaciones a la mmesis, y
tambin a la evolucin de sus significados segn lo plantean Platn, Aristteles
y algunos filsofos modernos.
En el libro X de Repblica, Scrates en su dilogo con Glaucn, define las
distintas maneras de producir objetos a travs de su famoso ejemplo de la cama
para dilucidar quin es el creador y quin el imitador:
Estrictamente, las camas son tres: una la que existe por naturaleza, de la que
podramos decir, segn creo, est hecha por la divinidad..., otra la que hace el
artesano... y otra, la que hace el pintor.
23
De donde el creador natural es el dios, el fabricante es el artesano de la
cama
24
, pero queda ahora el lugar del pintor al cual no le cabe el trmino
artesano: A mi me parece ms adecuado llamarlo imitador de lo que aquellos
son artesanos
25
, y ese pintor o imitador, por copiar una imagen ya creada por el
artesano, esta alejado tres grados de la naturaleza, lugar que le queda
asignado tambin el poeta:
Entonces eso ser tambin el autor de tragedias, si realmente es un imitador,
alguien que est naturalmente a tres grados del rey de la verdad, y tambin lo
sern todos los dems imitadores.
26
As, los plsticos y los poetas producen ilusiones o simulacros, crean
apariencias, pero no realidades
27
, y esto ocurre porque ...el imitador no sabe
20
Ibd., p. 34.
21
Ibd., p. 34.
22
Ibd., p. 33.
23
Platn, Repblica, Libro X, 597 b, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada,
2005.p. 597.
24
Ibd., 597 d, p. 598.
25
Ibd., 597 e, p. 598.
26
Ibd., 597 e, p. 599.
6
nada relevante respecto de aquello que imita...
28
, Scrates luego arremete
contra los pintores a los que identificar con prestidigitadores o hechiceros
29
.
Pero el ejemplo ms flagrante de estos creadores de apariencias resultar ser
Homero quien, va concluyendo Scrates ante las afirmaciones de Glaucn, no es
mdico, estratega, gobernante, inventor ni educador:
En consecuencia, demos por sentado que, comenzando por Homero, todos los
poetas son imitadores de imgenes de la perfeccin y de las dems cosas que
crean, pero no captan la verdad.
30
Sobre este particular enfoque de Platn, observa Tatarkiewicz que ste, a lo
largo de su obra, vincula la poesa a las artes visuales, pero en Repblica
directamente nos habla de la degradacin de las artes mimticas, especialmente
en la poesa y la pintura
31
. Dentro de esta lnea de razonamiento de Platn, es
interesante ver las observaciones de Scrates en el captulo X:
Y el imitador, tendr conocimiento en virtud del uso de los objetos que pinta,
ya sean o no bellos y adecuados, o tendr una opinin correcta por estar en
relacin necesaria con el que sabe y ste le indica cmo se debe pintar?
32
(...) Y entonces imitar de todos modos, aunque no sepa si cada cosa es daina
o provechosa. Al parecer imitar eso que parece bello a la minora ignorante.
33
Pero no slo la minora es ignorante, tambin lo es el imitador, y adems porque
est alejado tres grados de la naturaleza; por eso Platn da un paso ms y llega
a una conclusin lapidaria:
El imitador no sabe nada relevante respecto de aquello que imita, sino que la
imitacin es un juego y no algo serio... y los que se dedican a la poesa trgica
en versos ymbicos o picos son todos imitadores en mxima medida.
34
De nuevo, como ya lo hizo en torno a la forma en que los pintores imitan a los
individuos -mejores, peores o iguales-, Aristteles har otro enfoque de la
mmesis y del rol del poeta -y, por extensin, del pintor-. De esta manera, saca a
la actividad creativa del artista del callejn sin salida donde lo ha llevado Platn:
A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es tarea del poeta el decir aquello
que ha sucedido, sino aquello que podra suceder... pues el historiador y el poeta
no difieren porque el uno utilice la prosa y el otro el verso (se podra trasladar al
verso la obra de Herdoto, y no sera menos historia en verso que sin verso) sino
que la diferencia es que uno dice lo que ha acontecido, el otro lo que podra
acontecer. Por esto la poesa es ms filosfica y mejor que la historia, pues la
poesa dice ms lo universal, mientras que la historia es sobre lo
particular...
35
...el poeta debe ser ms un hacedor de fbulas que de versos, pues
es poeta en virtud de la imitacin e imita las acciones. Y si en algn caso hace
27
Ibd., 599 a, p. 601.
28
Ibd., 602 b, p. 608.
29
Ibd., 602 d, p. 608.
30
Ibd., 600 e, p. 604.
31
Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica, trad. Francisco Rodrguez Martn, Madrid, Tecnos, 1997, p. 129.
32
Platn, Repblica, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005. Libro X, 602 a,
p. 607.
33
Ibd., 602 b, p. 607.
34
Ibd., p. 608.
35
Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1451 b, p. 85.
7
objeto de su poesa sucesos reales, no por ello es menos poeta, puesto que nada
impide que algunos de estos sucesos reales sean de aquellos que acontecen
probable y posiblemente, y es por relacin con ello que el poeta los hace objeto
de su poesa
36
(el subrayado es mo).
Estas afirmaciones de la Potica, abiertamente confrontadas con las
conclusiones del Libro X de Repblica, legitiman la actividad del poeta, lo
sacan de la proscripcin platnica y, ms an, le dan autonoma a su labor
ponindola en plano de igualdad con la del filsofo. A partir de ellas se abre un
mundo sin lmites para la creacin esttica y vaticina la reflexin de Horacio:
Yo realizar un poema sobre algo conocido
37
lo cual revela su intencin de
introducir su propia subjetividad en ese algo conocido y con ello la
independencia de la musa del Ion-, pero, mucho ms importante, la de Ovidio:
La naturaleza con su ingenio haba imitado al arte
38
, conclusin que, siglos
ms tarde se estilizar en la reflexin de Oscar Wilde: Life imitates art far
more than arts imitates life.
39
Tatarkiewicz hace ver que originalmente el concepto de poiesis ()
significaba produccin en general y estrechamente ligado al de , pero luego
se limit a un tipo de produccin: la del verso, evolucin semejante sigue la
palabra .
40
De la reflexin arriba mencionada de la Potica de
Aristteles nos surge otra visin totalmente distinta de la mmesis, y es que la
poesa, adems, puede ser una y, como tal, implica un proceso de
racionalizacin y una independencia de la posesin divina, caracterstica del
poeta como vate. Sobre esta lnea de razonamiento dir Kant:
Las artes de la palabra son: oratoria y poesa. Oratoria es el arte de tratar un
asunto del entendimiento como un libre juego de la imaginacin; poesa es el arte
de conducir un libre juego de la imaginacin como un asunto del entendimiento...
El orador anuncia un asunto y lo conduce como si fuera slo un juego con ideas
para entretener a los espectadores. El poeta anuncia slo un juego entretenido
con ideas y de l surge tanto para el entendimiento como si hubiese tenido la
intencin de tratar un asunto de ste... (el poeta) realiza algo que es digno de
ocupacin, a saber: proporcionar jugando, alimento al entendimiento y dar vida a
sus conceptos por medio de la imaginacin.
41
Puedo concluir que: representacin, interpretacin o recreacin son las
acepciones ms apropiadas de mmesis para avanzar sobre el concepto de
cfrasis. Veamos las reflexiones de Lessing sobre este punto.
En el captulo VII de Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la
poesa, Lessing indagar las posibilidades de la mmesis dentro de las artes
plsticas y la poesa, y tratar de acotarlas buscando el alcance y las limitaciones
de sus posibilidades expresivas. Como punto de partida para este objetivo,
plantea el hipottico desafo de pintar a los dioses del Olimpo desprovistos de
sus atributos ms conocidos:
36
Ibd., p. 87.
37
Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, 240, p. 41.
38
Ovidio, Metamorfosis, Libro III, 159, trad. Consuelo Alvarez y Mara Rosa Iglesias, Madrid, Ctedra,
1999, p. 285.
39
Wilde, Oscar, The Decay of Lying, en Literary Criticism of Oscar Wilde, Regents Critics, University of
Nebraska Press, Nesbraska, 1970, p. 182. y pssim.
40
Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica, trad. Francisco Rodrguez Martn, Madrid, Tecnos, 1997, p. 104.
41
Kant, Immanuel, Crtica del juicio, # 51, 1, edicin y traduccin de Manuel Garca Morente, Madrid,
Espasa Calpe, 2007, p. 266.
8
Los dioses y los seres inmateriales que el artista representa no son exactamente
los mismos que describe el poeta. En el artista son abstracciones personificadas
que deben conservar siempre los mismos rasgos caractersticos, si se quiere que
sean reconocibles. En el poeta, por el contrario, son seres reales y activos que,
adems de su carcter general, tienen otras cualidades y otros sentimientos, que
el curso de las circunstancias puede hacer predominar.
42
(el subrayado es mo).
Con este ejemplo, vuelve a enfatizar en las posibilidades del desarrollo expresivo
temporal de la poesa. Y este lmite planteado por Lessing, se hace evidente al
momento del anlisis del desafo arriba mencionado, representar a Venus
enfurecida, despojada de sus propiedades fundamentales: el amor, la belleza y la
seduccin. As, en el plstico, cualquier trasgresin a estos valores da lugar a
confusin en el tercer anillo del Ion; la piedra imn pierde sus poderes y el
espectador no reconoce la imagen. En consecuencia, no hay mmesis, pues -
siempre en las palabras de Lessing- una Venus muy majestuosa har que su
belleza sea confundida con la de Juno y una belleza altiva y dominadora -viril
segn Lessing- la har confundir con Minerva. As, en este hipottico duelo,
tanto el pintor como el escultor vern limitadas sus posibilidades de
representacin, mientras que el poeta ve ampliada su autonoma creativa y
expresiva:
Por el contrario, en el poeta si bien Venus es tambin el amor, en tanto que es
amor es adems la diosa del amor; independientemente de este carcter, tiene
individualidad propia, y por lo tanto, debe ser tan susceptible de amar como de
odiar.
43
Porque si bien para Horacio, como ya hemos observado, Pictorbus atque
potis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas (Los pintores, igual que
los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a todo)
44
, lo cierto es que,
para el ejemplo de Lessing no siempre es viable este planteo horaciano.
Siguiendo este hilo de Ariadna de Lessing, podemos ver cmo Homero ya supo
aprovechar de estas posibilidades y versatilidades de la mmesis en la
representacin potica, cuando nos pinta al dios Ares, gravemente herido por
Diomedes, y retirndose derrotado y quejoso del combate
45
, una imagen
ciertamente algo difcil de representar en la plstica, ms encadenada a la
alegora, sin violar los atributos icnicos del fiero Ares.
Treinta aos antes de la publicacin de estas reflexiones de Lessing,
Alexander Baumgarten nos dir en sus Reflexiones filosficas acerca de la
poesa, publicada en 1735:
Como la pintura representa tan slo una imagen en la superficie; no es propio
de ella representar todos sus aspectos o ademanes... Por tanto, ms cosas
tienden a la unidad en las imgenes poticas que en las pictricas. Por ello, un
poema es ms perfecto que una pintura.
46
42
Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau,
Editorial Orbis, Madrid, 1985, p. 108.
43
Ibd., p. 108.
44
Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, 9-10. p. 13.
45
Homero, La Ilada, Canto V 850-860, trad. Cristbal Rodrguez Alonso, Madrid, Akal, 1986, p. 145.
46
Baumgarten, Alexander, Reflexiones filosficas acerca de la poesa, # LVI, trad. Jos Antonio Miguez,
Buenos Aires, Aguilar, 1975. p. 59.
9
En torno al concepto de mmesis, como griegos y troyanos peleando por los
despojos de Patroclo, artistas y filsofos vienen disputando por la supremaca de
sus saberes desde la antigedad. Ciertamente esta conclusin de Baumgarten,
sumada a la del desafo propuesto por Lessing, me parece algo hiperblica ya
que, al igual que en el ejemplo de Lessing quien, en su Laocoonte... cita las
Reflexiones filosficas acerca de la poesa, hace la confrontacin pintura-
poesa enfatizando en la ventaja narrativa temporal de la segunda para hacer
sus representaciones. Baumgarten llamar a las representaciones de la
imaginacin ficciones y especifica que estas pueden ser verdaderas, si son
posibles en un mundo real, o utpicas, si son imposibles en un mundo real.
Pero existe una tercera posibilidad para las ficciones, aquellas que son posibles
en un mundo posible, y las llama ficciones heterocsmicas Borges dir que
toda lectura implica una colaboracin o un pacto de complicidad. A
continuacin, Baumgarten, nos aclara que de las tres ficciones slo las
verdaderas y las heterocsmicas son poticas.
47
Pero adems, dentro de estas
ficciones posibles en un mundo posible tenemos mayores viabilidades
expresivas, porque:
En las ficciones heterocsmicas pueden anticiparse muchas cosas que no han
penetrado en el nimo de los oyentes y lectores como impresiones sensibles,
imgenes no ficticias o ficciones verdaderas... Por ltimo, si en estas ficciones se
encuentran muchas cosas confusamente reconocibles, se representan ms
poticamente las que representan lo conocido con lo desconocido.
48
Este concepto tiene puntos de contacto con lo expresado por Aristteles al
asimilar al poeta con el filsofo, como vimos en el ejemplo antes mencionado -el
poeta dice lo que puede acontecer el poeta debe ser ms un hacedor de
fbulas que de versos-. Y, adems, este prrafo de Lessing se cruza con otra
reflexin de Aristteles, que nos permite revalorar las posibilidades de la
mmesis, su valor didctico: ...los seres humanos son sumamente imitativos y
realizan sus primeros aprendizajes mediante la imitacin...
49
abiertamente
enfrentada con la lapidaria de Platn que vuelvo a mencionar ...al parecer,
imitar eso que parece bello a la minora ignorante...el imitador no sabe nada
relevante de lo que imita, sino que la imitacin es un juego y no algo serio...
50
.
Walter Benjamin enfatizar sobre este valor didctico de la mmesis adjudicado
por Aristteles y aclarando que esta capacidad mimtica, caracterstica del ser
humano, tiene una evolucin tanto del punto de vista filogentico como
ontogentico
51
. Es bueno destacar que no slo los nios sino tambin los adultos
aprenden imitando y copiando, boxeadores, esgrimistas, bailarines de ballet y
adeptos a las artes marciales hacen del espejo un elemento esencial para pulir
sus movimientos; y tambin observar las actuaciones de los grandes virtuosos
para estudiar su estilo y sus tcnicas. En el caso que nos ocupa, los plsticos
copian obras de sus artistas preferidos como parte de un proceso que les
permite develar los secretos de sus tcnicas, algo parecido ocurre con los
escritores: la glosa, la cita, la transcripcin y el homenaje pueden ser vistos
como formas de escribir a la manera de, uno de los tantos caminos en la
47
Ibd., # LI, #LII, # LIII, pp. 57-58.
48
Ibd., # LVI, p. 59.
49
Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1448 b, p. 70.
50
Platn, Repblica, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005, Libro X, 602 b,
pp. 607-608.
51
Benjamin, Walter, Selected Writings: Volume Three, (On the Mimetic Faculty), translated by Rodney
Livingstone, Cambridge, MA, The Belknap Press, 1999, pp. 720-723.
10
bsqueda de un estilo propio. No ha de ser tenido por ladrn el poeta que
hurtare algn verso ajeno y lo encajare entre los suyos, advierte Cervantes en
su Viaje al Parnaso. Por su parte, y para enfatizar en el valor didctico de la
imitacin, Horacio Quiroga nos aconseja, en su Declogo del perfecto
cuentista: Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es
demasiado fuerte. Ms que ninguna cosa el desarrollo de la personalidad es una
larga paciencia
52
y esta conclusin se identifica de manera mimtica con el
consejo de Flaubert a de Maupassant -mencionada por ste en el prlogo de su
novela Pedro y Juan-: el talento, segn la frase de Chateubriand, no es ms que
una larga paciencia
53
. Por su parte, Borges hablndonos de los hbitos
literarios de Tln, aclarar No existe el concepto de plagio: se ha establecido
que todas las obras son obra de un autor, que es intemporal y es annimo
54
.
Puedo ahora darle un rol a la cfrasis dentro de las actividades
mimticas. En primer lugar, sta cumple con las tres acepciones del significado
de mmesis por los que opt al principio de este trabajo, la cfrasis es
representacin, pero tambin es interpretacin o recreacin. El escritor
que se inspira en una obra plstica nos est ofreciendo su propia visin de la
misma el ya citado Yo realizar un poema sobre algo conocido de Horacio
con lo cual tambin su obra reviste de un valor interpretativo y didctico,
atributo de la mmesis. Pero en su accionar artstico, el poeta no solamente
elabora y nos ofrece una ficcin posible en un mundo posible, con lo cual crea y
recrea en sus dos acepciones, con fuerte nfasis en el sentido ldico del
trmino- o interpreta en todas sus acepciones y vuelvo a la cita de Kant:
realiza algo que es digno de ocupacin, a saber: proporcionar jugando,
alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la
imaginacin. Pero adems, siguiendo en la lnea del pensamiento de
Benjamin
55
, la cfrasis como ejercicio mimtico puede cumplir o ampliar una
de las posibilidades que el filsofo vio en la fotografa, acercar fragmentos
ampliados de una obra de arte, o detalles poco accesibles u ocultos al ojo
humano, o transformar el valor cultual de un objeto u obra arquitectnica en
valor exhibitivo i.e. tumbas antiguas profusamente decoradas. Uno de los
ejemplos ms logrados para este ejemplo de las posibilidades de la cfrasis debe
ser, la cuidada descripcin de la catedral de Notre Dame hecha por Vctor Hugo
como parte del argumento de su novela, hasta un punto tal que la misma
catedral deviene en protagonista.
Pero a su vez, dentro de estas ficciones posibles en un mundo posible, el
poeta, a travs de la cfrasis como desarrollo mimtico, puede dar un paso ms,
describiendo un objeto puramente ficcional, veamos como emplean este recurso
Homero y Virgilio. Homero, al describirnos el escudo de Aquiles en el canto
XVIII de La Ilada, nos introduce en un mundo donde -junto con la diosa Tetis,
madre del hroe- el lector es testigo de cmo Hefesto lo forja paso a paso junto
con el resto de las armas. A lo largo de esta narracin el lector va siendo
partcipe de los sucesos representados como si se tratara de una secuencia
52
Quiroga, Horacio, Los trucos del perfecto cuentista y otros escritos, seleccin, prlogo y notas de
Beatriz Colombi y Danilo Albero, Buenos Aires, Alianza, 1993, p. 113.
53
De Maupassant, Guy, Obras completas, tomo 1, trad. Lus Ruiz Conteras, Madrid, Aguilar, 1948, p. 67.
Horacio Quiroga volver sobre este prlogo -recreando las reflexiones de Maupassant sobre la tcnica de la
escritura y el oficio del escritor- en El manual del perfecto cuentista y Los trucs del perfecto cuentista.
54
Borges, Jorge Luis, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, en: Obras completas, Ficciones, Buenos Aires, Emec,
1974, p. 439.
55
Benjamin, Walter, La obrade arte en la poca de la reproductibilidad tcnica en: Discursos
interrumpidos I, trad. de Jess Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp.17-57.
11
cinematogrfica -la imitacin progresiva
56
de Lessing-; es por eso que las
descripciones y acciones que van siendo grabadas en el escudo no ocultan
ningn sentido secreto ni a los protagonistas ni al lector. Se puede decir que
Homero es a la vez, ejecutor y exgeta de su propia elaboracin literaria; la
cfrasis resulta entonces representacin, interpretacin y recreacin. Para
seguir los conceptos de Baumgarten lleva la ficcin heterocsmica a sus
mximas posibilidades. Entre otros escritores, Nicolai Gogol hace de una
variante de este recurso una marca de su estilo cuando, antes de empezar con el
desarrollo de la accin, incluye, como parte de la misma, el entorno de
personajes significativos -ropas, propiedades, muebles, trato con la
servidumbre- como prolepsis del desarrollo narrativo de sus personalidades y
de sus historias
57
.
Virgilio har un uso distinto de la cfrasis. El escudo, ya terminado, es
ofrecido a Eneas por su madre Venus y el poeta nos habla de lo que el hroe -no
el lector- ve, ya en los versos iniciales de esta cfrasis se evidencia que la
intencin del autor es alabar a sus contemporneos: Hechos de Italia y triunfo
de romanos / en l haba puesto el dios del fuego.
58
A continuacin, el escudo
nos revelar los hechos fundacionales de la historia romana, desde Rmulo,
Remo y la loba hasta la derrota de Antonio por Augusto y la entrada triunfal de
ste a Roma con los despojos de su victoria. A lo largo de este canto, la
descripcin conmemorativa se va desplazando del elogio del orgullo nacional a
ensalzar de manera cuasi adulatoria la figura de Augusto, culto a la personalidad
que llevar a Virgilio a pintar a Antonio al frente de tropas brbaras, no
romanas, en la batalla de Accio y, al mismo tiempo, evitando toda mencin a
Cleopatra: ...ejrcitos de brbaros, arrastra / en pos de s al Egipto y al
Oriente... A su lado, oh baldn!, la egipcia esposa.
59
Esta deliberada omisin
del nombre de Cleopatra, segn observa Espinosa Polit en su traduccin
60
no
slo es actitud de Virgilio sino tambin de Horacio, Propercio y Ovidio.
Tenemos as en esta cfrasis una sumatoria de hechos y convenciones de la
poca que, ciertamente, seran lugares comunes para los lectores informados de
la poca del autor, pero que, para alguien fuera de contexto, exigen de una
copiosa seguidilla de aclaraciones para su cabal comprensin. La imitacin
progresiva tambalea, no hay continuidad sino una sucesin narrativa, hay un
proceso involutivo en el desarrollo de la mmesis. Homero es un artesano en el
sentido planteado por Scrates en Repblica, copia el original; ya Virgilio copia
la copia, es un imitador de tercer grado. Si, como vimos al principio, en torno a
la definicin de lo bello est implcita la definicin de su anttesis; tambin en la
acepcin de que a travs de la mmesis se aprende, est implcito que se puede
aprender mal. No menos de siete siglos distan entre Homero y Virgilio, y entre
ellos tercia Platn, en Eneida el tercer anillo del Ion se ha roto, la piedra imn
perdi sus poderes con el paso del tiempo. Si el comienzo de este trabajo fue la
56
Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau,
Editorial Orbis, Madrid, 1985, p. 37.
57
I.e. Almas muertas y Tars Bulba, pssim. Pero Gogol va ms lejos todava en el uso de la cfrasis al
adoptarla como armazn narrativo de varios de sus cuentos; en Avenida Nevski, la descripcin de la
misma en distintas horas del da y con diferentes climas, los paseantes y trabajadores que circulan por ella,
los negocios, tiendas y mercados con sus respectivos olores y clientes son parte del relato; en El retrato el
personaje de un cuadro se le presenta a un pintor para cambiar su vida, esto da pie al autor para hablar de
pintores conocidos -paisajistas y retratistas- y corrientes estticas.
58
Virgilio, Eneida, Canto VIII, versos 890-891, trad. de Aurelio Espinosa Polit, Madrid, Ctedra, 2003, p.
447
59
Ibd., versos 970-976, p. 451.
60
Ibd. p. 451.
12
Epstola a los Pisones, Virgilio al ver como su escudo de Eneas ha perdido su
poder mimtico bien podra exclamar: Amphra coepit institui: currente rta
cur uceus exit? (Se ha empezado a fabricar un nfora, por qu, al correr del
torno, sale un botijo?).
61
As, luego de recorrer las imgenes del escudo de
Virgilio, el lector, ignorante de los sucesos en l representados, se siente igual
que el Eneas en los versos finales del canto:
Esto Eneas admira en el escudo
que a Venus dio Vulcano, no comprende
ms goza en la figura, y alza el hombro
las glorias y hados de sus nietos
62
.
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61
Ibd. 21, p. 14.
62
Ibd. versos 1035-1038. p. 254.