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Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r

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Pere Gimferrer



Itinerario
de un escritor


Traduccin de Joaqun Jord







EDITORIAL ANAGRAMA

BARCELONA







Ttulo de la edicin original:
Valncies
Edicions 3 i 4
Valncia, 1993

Seleccin de textos aprobada por el autor

Portada:
Julio Vivas
Ilustracin: foto Guillermina Puig

Pere Gimferrer, 1993
EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 1996
Pedr de la Creu, 58
08034 Barcelona

ISBN: 84-339-0523-6
Depsito Legal: B. 711-1996

Printed in Spain
Libergraf, S.L., Constituci, 19, 08014 Barcelona

Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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Itinerario de un escritor
Pere Gimferrer
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA, 1996
ISBN: 84-339-0523-6
183 pginas

Este volumen rene diversos textos breves en los que Pere Gimferrer aborda los tres campos
artsticos que mayor influencia han ejercido en su particular itinerario de escritor: la literatura, el
cine y las artes plsticas.
Abre y da ttulo al libro una rememoracin de lecturas y experiencias que conducen a la
vocacin literaria del escritor, y siguen sendos ensayos sobre el teatro de Racine y el clsico de la
literatura ertica Mi vida secreta. Las pginas centrales del volumen las ocupan dos textos
dedicados al cine: a su relacin con la literatura y a la evolucin de este arte en los Estados Unidos.
Finalmente, Gimferrer reflexiona sobre la obra de artistas fundamentales como Fortuny, Gaud,
Mir, Tpies y Saura.
Los textos aqu recopilados son de procedencia diversa, conferencias y ensayos, que el autor ha
pronunciado o escrito entre 1971 y 1993. Son por tanto pginas representativas de dos formas de
expresin literaria que Gimferrer reivindica por igual: La coexistencia de textos hiperescritos y de
textos de estilo oral tal vez da idea de dos formas de expresin igualmente mas, tanto si se trata del
producto de grabaciones magnetofnicas como si responde a una compleja redaccin escrita.
Este libro es, en definitiva, una buena muestra de la excepcional estatura intelectual de Pere
Gimferrer y de las pasiones de las que se nutre su itinerario de escritor.

Pere Gimferrer (Barcelona, 1945) inici su carrera literaria como poeta,
primero en castellano, con ttulos como Arde el mar (1966) y La muerte en
Beverly Hills (1968), y posteriormente en cataln, con obras como Mirall,
espai, aparicions (1981), que rene su produccin hasta 1980, El vendaval
(1988) y La Ilum (1991). Ha escrito adems los dos volmenes del Dietari
(1981 y 1982), la novela Fortuny (1983) y ensayos como Lecturas de
Octavio Paz (1980), galardonada con el Premio Anagrama y publicada en
esta coleccin. En 1995 se ha empezado a publicar su Obra Catalana
Completa. Ha recibido numerosos premios y desde 1985 es miembro de la
Real Academia Espaola.







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A Martn de Riquer










EXPLICACIN




Este libro no existira sin la simpata personal y el vigor editorial de Eliseu Climent, la tenacidad
de Joaquim Noguero y el empuje inicial de Jordi Castellanos. En l reno mis textos dispersos
escritos o dichos originariamente en cataln, excepto algunos (sobre Joan Brossa o Mari Manent)
que deben integrarse en otro volumen de caractersticas diferentes. La ordenacin no es cronolgica
sino temtica, y es obra de Joaquim Noguero. La coexistencia de textos hiperescritos y textos de
estilo oral tal vez da idea de dos formas de expresin igualmente mas, tanto si se trata del producto
de grabaciones magnetofnicas como si responde a una compleja redaccin escrita.

Barcelona, 11 de septiembre de 1993
PERE GIMFERRER

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ITINERARIO DE UN ESCRITOR
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En primer lugar, quiero empezar agradeciendo al Ateneo la oportunidad de hablar en este acto
inicial, cosa que no puedo dejar de considerar un honor por todo lo que el Ateneo significa en la
vida de Barcelona y en mi experiencia personal, en la cual lo encuentro especialmente vinculado a
la figura de escritores que respeto y, en especial, a la de Josep Vicen Foix, a quien rendimos un
homenaje en este mismo saln de actos, poco antes de morir. Una vez manifestado mi
agradecimiento, pasar al tema de la conferencia que intentar exponer.
Cuando digo Itinerario de un escritor, me estoy refiriendo, desde un punto de vista impersonal,
a m mismo. Pero slo sera adecuado hablar de m mismo en un cuestionario hipottico dedicado a
estudiar lo que he escrito. Lo que intento mostrar en la exposicin es cmo nace en general una
vocacin literaria, en qu consiste la vocacin literaria, qu es, por tanto, en definitiva, la vocacin
de escritor y qu es escribir desde la perspectiva de la experiencia de cada individuo. Tambin, y ya
particularmente, quiero explicar qu ha sido una vocacin literaria en una poca y en un pas
concreto, o sea, en la Barcelona de una generacin nacida pocos aos despus, como es mi caso, de
la guerra civil. Aunque no ser una exposicin histrica o sociolgica, alguno de estos elementos
estar sin embargo presente. La explicacin ir unida a la exposicin de mi experiencia personal,
pero slo en aquello que sea ilustrativo de las lneas generales: qu es una vocacin literaria, cmo
nace, cmo se desarrolla y qu representa en el marco que vivi mi generacin.
He dicho ms de una vez que el primer impulso que lleva a querer escribir es mimtico.
Escribimos porque queremos imitar y reproducir algo que nos ha gustado de la lectura. Esta
afirmacin necesita una aclaracin ya que, aunque hay que decirla, no est bien formulada.
Est claro que escribimos para expresarnos y que leemos para llegar, tambin, a expresarnos.
Pero, analicemos este hecho ms de cerca. Qu leemos? Qu determina que imitemos lo que
hemos ledo? Hay que distinguir dos niveles. Un nio, y ms adelante un muchacho, puede leer
determinadas cosas y recoger de ellas determinadas impresiones. Hay mucha relacin entre el tipo
de libros que tiene oportunidad de leer y el tipo de enseanza que recibe. Esta lectura puede crearle
la necesidad de imitar lo que ha ledo, que puede llegar a confundirse con una necesidad de
expresarse a s mismo. Durante mucho tiempo no podremos expresarnos a nosotros mismos si no lo
hacemos a travs de aquello que nos ha gustado. Imitaremos lo que nos ha complacido en otros
autores y que, inevitablemente, en este contacto inicial, habremos entendido o experimentado mal y
en otra lectura habremos captado muy bien.
Cualquier nio comienza leyendo libros propiamente infantiles, que pueden ser de aventuras o de
cosas semejantes, pero que todava no despiertan un impulso mimtico excesivo. Hay un paso ms
importante, o por lo menos lo hubo en mi generacin: la lectura de adaptaciones de obras clsicas
para nios. Y, hablando de este tema, no quiero olvidar una cosa que algunas personas que tengan
mi edad recordarn: las ilustraciones que acompaaban las adaptaciones de obras clsicas que
publicaba la editorial Araluce. Muchas eran de Segrelles y el texto de Mara Luz Morales tena en
ellas una importancia considerable. Durante mucho tiempo, hasta que no se me form una
conciencia adulta de lector, para m la Odisea era, sobre todo, la Odisea de Araluce. ste es un nivel
que nos mantiene, todava, en un terreno infantil, casi escolar.
El momento ms importante es el momento en que, despus del primer impulso, se empieza a
leer obras que pueden considerarse genricamente literatura seria. Quiero destacar que, en mi caso
concreto (esto lo cito slo a modo de ancdota, pero tiene relacin), el primer impulso de escribir lo
tuve hacia los siete u ocho aos y consisti exactamente en novelar, con mayor o menor acierto, una

1 Conferencia inaugural del curso acadmico 1989-90 en el Ateneo Barcelons. Ateneo Barcelons, 1989.
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pelcula del Far-West, un western que haba visto en un cine de pueblo. Este hecho slo es un
indicio de la fascinacin que ofreca el mundo cinematogrfico para una persona de mi generacin,
y que era muy diferente de la que podan sentir aquellos que, como Sebastin Gasch o Guillermo
Daz-Plaja, reivindicaron el cine durante la poca de antes de la guerra y elevaron a la categora de
arte culto un producto que hasta aquel momento era menospreciado. Por ejemplo, la reivindicacin
ms clsica era la de Chaplin, que se llev a cabo de manera tan insistente precisamente porque,
desde un punto de vista externo, Chaplin era un clown, y, por tanto, alguien que no perteneca a la
categora del arte noble; lo que se pretenda era demostrar que Chaplin, muy al contrario, era arte,
arte noble.
Deca que mi caso fue otro. Para mi generacin, el cine era un producto que ya exista. Era un
dato, un hecho establecido que no haba que reivindicar como expresin artstica porque para
nosotros era natural que lo fuera y as lo considerbamos. Pero ya he indicado antes que todo esto es
anterior al momento en que empieza el aprendizaje de lo que podramos denominar literatura adulta.
Aqu s que tengo que hacer una consideracin. En mi poca, la enseanza de la literatura sufra de
una carencia que actualmente ha desaparecido. Entonces, los libros de texto comenzaban
explicndonos la literatura griega y latina. Despus la medieval, y seguan por orden cronolgico
hasta llegar, como mucho, a finales del siglo XIX. Por ejemplo, en el campo de la literatura
castellana, llegbamos hasta Nez de Arce y Echegaray, y no exagero. A duras penas llegaban a
hablar de Rubn Daro. Estudibamos, pues, en sentido inverso no slo a la curiosidad de los nios,
sino tambin al posible poder de asimilacin. El nio, o por lo menos nosotros, es decir, mis
compaeros de curso y yo, sentamos la curiosidad de saber qu escriban las personas que tenan la
edad de nuestros profesores. En cambio, nuestro inters por conocer lo que escriban las personas de
la Grecia antigua o la Castilla del siglo XVI era relativo. Eso se comprende porque, por otra parte, a
esa edad no puede entenderse realmente el valor de la Divina Comedia, ya que es un tipo de lectura
que requiere otra disposicin y no es fcil asimilarla como la literatura contempornea. En realidad,
no nos engaemos, la inmensa mayora de personas lee, sobre todo y casi exclusivamente, literatura
contempornea.
Actualmente, la pedagoga ha cambiado mucho, tanto que he llegado a encontrarme con el caso
curioso de que un chico que vive en mi misma escalera me hizo una entrevista, con una finalidad
pedaggica, relacionada con mi obra potica y pude comprobar que conoca bastante bien mi
produccin pero que le haban hablado muy poco de la Divina Comedia.
Ha habido, pues, una tendencia a invertir esta perspectiva. Centrmonos, sin embargo, en aquel
momento. Yo tengo, por ejemplo, once o doce aos y empiezo a estudiar literatura en serio. Existe
un determinado plan, ms o menos acertado, que comienza por los clsicos. Es evidente que los
clsicos slo pueden ser asimilados de una manera parcial y que el impulso mimtico que derivar
de su estudio ser incompleto. Pese a todo, comienzo a leerlos.
Antes de continuar, conviene recordar un hecho: todo esto pasa cuando yo tena doce aos. Nos
situamos, pues, en torno al ao 1957, y a los trece aos en el 58. Para m, la encrucijada es el 58.
Qu pasaba ese ao para un chico de trece aos? Qu era Barcelona?
Aqu hay gente mayor que yo, gente ms joven que yo y gente de mi edad. Pero, pese a todo, tal
vez sea interesante dibujar un perfil de lo que significaba Barcelona para un chico de trece aos en
el ao 58. En primer lugar tengo que decir que mi generacin es especial, porque es la nica
generacin europea nacida despus de la Guerra Mundial que ha vivido desde la infancia el
fascismo como nica realidad conocida. No volver a insistir sobre este punto, pero no olvidemos
que es un caso nico en Europa y poco frecuente en el mundo. Podramos recurrir al ejemplo de
Paraguay, y encontrar paralelismos, pese a todo, con la cotidianidad estalinista. Iosif Brodsky, el
premio Nobel sovitico, describe Leningrado de una manera que, en cierto sentido, se parece a
Barcelona vista con los ojos de un nio de diez, doce o trece aos, sobre todo por una sensacin de
impostura en el sentido de que lo que se deca era algo en lo que no crea nadie. Muchos lo haban
hecho pero, en aquel momento, el ao 58, ya no tena credibilidad y todos lo manifestaban. Me
refiero, claro est, a verdades oficiales que ya nadie admita. Esta sensacin la he encontrado y la he
compartido en aspectos autobiogrficos de Brodsky cuando habla de la experiencia del Leningrado
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de posguerra. Eso s que sorprende realmente.
Esa uniformidad, esa impostura en la que ya nadie crea, pero que, pese a todo, existe, tena
tambin otra caracterstica: era monolinge. Yo aprend a nombrar las cosas, la mesa, el jardn, la
calle, el jarrn, en cataln. Volv a aprenderlas de nuevo, pero esta vez en castellano. Y, en casa, de
las dos maneras. El castellano era la lengua que aprenda en la escuela pero que slo hablaba en las
horas de clase. Eso tambin conviene subrayarlo, porque, aunque se sepa, quiero recordar que el
cataln era una lengua de habla pero no una lengua de clase. De modo que en este efecto compacto
de impostura haba muy pocas cosas que flotasen, que destacaran. Slo la impresin era muy
homognea. He tenido tambin esta sensacin leyendo una novela de otro premio Nobel, Milosz,
sobre la vida en la Varsovia comunista.
Era un bloque donde haba muy pocas cosas que sobresalieran de este juego de la impostura. Una
de ellas era la presencia, al lado de las efigies de Franco y de Jos Antonio Primo de Rivera, de
unos extraos carteles que creo que haba colgado el PSUC o el Partido Comunista de Espaa,
segn los casos, y que anunciaban la jornada de reconciliacin nacional y la huelga pacfica
revolucionaria. Bastaba con leer los carteles para ver que aquello no tena nada que ver con la
realidad y que no se producira. No habra ningn tipo de reconciliacin en aquellos trminos y en
aquellos momentos, y menos an ninguna huelga pacfica. Recuerdo tambin una inscripcin que
deca simplemente: Catal a l'escola. sta era mucho ms subversiva; se anunciaban una
reconciliacin nacional o una huelga pacfica revolucionaria tan utpicas que no alteraban en nada,
no llegaban a reventar ni a perforar en ningn sentido aquella superficie compacta de impostura.
Con el catal a l'escola se daba una realidad tangible, aparentemente no realizable, y,
precisamente por este motivo, era ms subversiva. Estaba ms relacionada con nuestra cotidianidad
y con las posibilidades inmediatas de subversin.
Este hecho va unido a la circunstancia de que el cataln como lengua slo tena una existencia
coloquial y excepcionalmente haba algn libro en cataln que poda haber ledo en libreras de
lance o en la biblioteca familiar. Recuerdo perfectamente, todava lo tengo muy presente, que a una
edad muy remota de mi infancia, tal vez tena seis o siete aos, vena una visita a casa y deca: Hay
una librera que tiene libros en cataln. Ahora he olvidado dnde estaba, pero era cerca de la plaza
de Urquinaona. Ya no estaba prohibido vender libros en cataln, ya que mi recuerdo se inicia a
partir del ao 50 y los libros catalanes dejan de estar prohibidos aproximadamente el ao 47. Pero,
pese a estar autorizados, eran poco frecuentes, casi exticos, y se destacaba el hecho de que hubiera
una librera con libros catalanes, de la misma manera que hoy destaca que se vendan determinados
vdeos poco corrientes, cintas importadas o discos compactos o especiales.
Este contexto hizo que slo se aprendiera literatura castellana y, especialmente, literatura
castellana clsica. Es evidente que yo no poda percibir ninguna escuela si no era en trminos de
caricatura. Del teatro clsico castellano, por ejemplo, slo poda captar una derivacin caricaturesca
y, en definitiva, casi identificable con los pastiches modernistas que se hicieron despus. Al nivel de
la percepcin de un escolar, la diferencia del teatro en verso de Caldern y el teatro en verso de
Villaespesa es prcticamente inexistente. Lo que llama la atencin es una sonoridad verbal y una
determinada atmsfera, una creacin de ambientes. Estas caractersticas, a este nivel tan primario,
son comunes a Caldern y a Villaespesa y no puede haber jerarqua estricta.
Hablemos, sin embargo, de algo ms serio. Hablemos del intento de hacer una literatura adulta,
que no poda surgir slo porque te gustara la capa y espada de Caldern o la cadencia de
Villaespesa. Ocurra por dos motivos. Uno, esencial, fue el descubrimiento de Rubn Daro. Este
descubrimiento no se produjo slo en mi caso, sino que tambin se dio, anteriormente, en Vicente
Aleixandre, Josep Carner y Josep M. de Sagarra. De stos tengo la certidumbre y, seguramente,
tambin fue el hallazgo de otros muchos. Todos nosotros, me estoy refiriendo a los que nacieron en
el ao 1880 y algo ms tarde, como Carner, y muchos ms, incluido yo mismo, que nac en el ao
1945, descubrimos la verdadera poesa con Rubn Daro. Ahora no lo s, porque no puedo ponerme
en el lugar de un chico que tenga actualmente trece aos, pero, para un chico de trece aos en el ao
58, como cuando los tenan Carner o Sagarra o Aleixandre, Rubn Daro segua siendo el poeta ms
actual. Claro est que haba poetas ms nuevos, ms sorprendentes, que pese a todo se podan leer.
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Recuerdo a Rilke y a alguno cataln, como Foix, que era difcil de encontrar. De los castellanos del
27, no de todos, haba alguno accesible, Aleixandre, Salinas, y otros que eran difciles de encontrar.
Pero el que ms llamaba la atencin era Rubn Daro, porque era el que reuna el tipo de calidad
sonora que haba encontrado en Villaespesa y en Caldern, pero mucho ms refinada. En Caldern,
los niveles de significacin eran demasiado complejos, y los separaba una distancia demasiado
grande en el tiempo para poder estimular mi imaginacin infantil.
Tambin tenemos que definir la literatura que rodeaba el ao 58. En lo que se refiere a la
catalana, haba poca cosa que yo pudiera captar. Foix, que era el que ms me interesaba de los
poetas que yo haba podido leer en antologas, slo era conocido por unas ediciones muy
confidenciales que slo podan comprarse, segn supe ms adelante, en una determinada librera de
la calle Pelayo y, por tanto, exista ms como poeta ledo en antologa. Riba s exista. Era el poeta
que tena ms presencia junto con Sagarra, pero Sagarra era otro tipo de escritor. Era ms conocido,
quiz, por su teatro que por la poesa lrica o, en cualquier caso, era un tipo de poesa diferente de la
que yo intentaba hacer. Riba era real pero era un tipo de escritor que me quedaba ms lejos. Lo
respetaba mucho, pero para m era lo que en la literatura castellana fue Jorge Guilln: un tipo de
escritor que no era el tipo de escritor que yo quera ser entonces.
Pero no hablemos ahora de la gente mayor como Riba o Aleixandre. Hablemos de la gente que
en el ao 58 se hallaba en plena actualidad. En aquel ao, dejando de lado figuras como Riba o
Aleixandre, que venan de antes de la guerra, la literatura ms actual era la literatura social que,
pese a que se basaba en la contravencin de la impostura que la rodeaba, y desde este punto de vista
me habra podido inspirar curiosidad, tena tambin un desinters absoluto por el tipo de
transgresin que habra podido atraerme respecto a aquella impostura. La nica excepcin era un
poeta injustamente olvidado en la actualidad, Blas de Otero, que era realmente un gran poeta, como
lo demostr en los libros que public en aquellos aos. Con esta nica excepcin importante, la
mayor parte de aquella poesa no me interesaba porque, pese a que impugnaba la literatura
ambiente, lo haca desde un punto de vista que yo no senta posterior sino anterior a lo que poda
atraerme de los poetas de la generacin de Foix o de Aleixandre. Por tanto, el impulso realmente
mimtico que nace en m hacia el ao 58 era el de escribir poesa como Rubn Daro. Tena unas
referencias todava imprecisas pero claras. Claras, en el sentido de la interpretacin potica;
imprecisas, en el sentido de la historia literaria, de lo que es la poesa de vanguardia, de lo que poda
llegar a vislumbrar en los versos de Aleixandre, en lo que haba podido leer de Foix y en los
fragmentos, no me atrevera a decir ms, de cosas ledas, como un poco de Rimbaud y de Rilke.
Todo, sin embargo, lo haba ledo de manera muy irregular y en contadas ocasiones, porque la
difusin de la literatura extranjera y, por otra parte, el conocimiento de lenguas extranjeras, era muy
escaso. La difusin dependa mayoritariamente de la pervivencia de libros de antes de la guerra o
bien de la importacin de libros, principalmente de Argentina. En este contexto se produce, en el
ao 58, mi primer intento. Como intento no sali bien, pero s lo hizo la plena conciencia de escribir
poesa adulta que, evidentemente, no poda tener valor literario, sino que tena que ser un impulso
mimtico muy imperfecto. Pero ya era un intento de expresarme por otro camino que la mimesis de
Rubn Daro, y eso hay que destacarlo. No es que yo escribiera, como escribieron otros, poesa
modernista. Ya vea que no poda ser as, porque comenc, por ejemplo, escribiendo versos libres
endecaslabos, pero tampoco intentaba escribirlos a la manera de Rubn Daro. Lo he hecho ms
adelante, y todava sigo hacindolo a veces.
El impulso inicial era escribir versos libres, porque se vea que el verso libre era caracterstico de
nuestra poca. Tena la impresin del mundo que se poda captar, por un lado, de la vanguardia y,
por otra, del modernismo. As, ms o menos, se abre un perodo que discurre entre el ao 58 y el
ao 62, o sea, entre mis doce y trece aos y los diecisis y diecisiete.
Hacia los diecisis aos, casi diecisiete, se produce un momento en el que escribo una poesa que
no slo es adulta en la intencin, sino que, ms o menos lograda, es adulta en el resultado. Puede
considerarse aceptable o no, pero es un resultado adulto y puede ser valorada desde este punto de
vista. Mientras tanto, he podido leer ms cosas, porque son los aos en que se empieza a leer ms
libros extranjeros, ya que circulan ms. Leo a Saint-John Perse, un poco de Eliot y, aunque sea
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confusamente, se produce ese mnimo de comunicacin con la poesa exterior. La realidad, durante
estos aos hasta el 62, es casi inmutable. En el ao 62 hay una grieta con la huelga de Asturias,
pero, aunque es un hecho que en aquel momento impresion, no tuvo una repercusin inmediata en
la sociedad. Afect, sin embargo, muy de cerca a profesores mos de la Facultad de Derecho, ya que
hubo algunos sancionados y otros que fueron objeto de diversas medidas o polmicas. Todo eso, sin
embargo, y tambin la literatura, discurre muy al margen de la sociedad.
Recuerdo que en el ao 63 Salvador Espriu lleva a cabo una lectura del Llibre de Sinera, que
entonces era una primicia. La da en la Facultad de Derecho, en el segundo curso, donde yo estaba,
el curso 62-63. Era una tarde en que llova bastante, pero, pese a todo, por mucha lluvia que cayera,
el hecho es que en aquella lectura haba muy poca gente. Y puede que me falle la memoria (no me
gustara ser injusto) pero me parece que all slo haba dos representantes del profesorado, aunque
tal vez haba alguno ms que se me ha escapado de la memoria. Los que yo recuerdo con seguridad
son el doctor Font i Rius, catedrtico de Historia del Derecho, y el doctor ngel Latorre, catedrtico
de Derecho Romano.
El resto eran unos cuantos alumnos y algn antiguo compaero de curso de Derecho de Salvador
Espriu. Ahora bien, slo tenemos que pensar que no hace muchos aos Espriu tena un gran poder
de convocatoria que despus perdera. Pero sta es otra cuestin en la que no entraremos. El hecho
es que por primera vez se produce la lectura del Llibre de Sinera, y por mucho que argumentemos
que llueve y que somos cuatro gatos, la velada es significativa. Este tipo de poesa, tanto si
hablamos de Espriu como si lo hacemos de Blas de Otero, autores que en aquel momento pareca
que escriban poesa social, aunque ninguno de los dos escriba realmente poesa social, se produca
muy separada de la sociedad.
Esta circunstancia me recuerda el punto de vista de Brosdky cuando habla de su experiencia
como poeta no oficial en Leningrado. Es una poca realmente turbadora, realmente curiosa. En
definitiva, qu pasaba? A propsito, el Libro de Espriu se venda a un precio bastante alto y no se
poda encontrar, y el libro de Blas de Otero, Ancia, que caus mucha impresin, se venda
exactamente a 95 pesetas, un precio muy elevado para la poca. El libro se encontraba en tan pocas
libreras que creo que slo recuerdo una, la librera Porter. Pese a ello, no era un libro clandestino
sino publicado por Puig i Palau. Ocurra simplemente que Albert Puig i Palau careca de
distribucin, ms por motivos puramente industriales que por razones de censura. Era un libro
costoso, porque el pblico de poesa, el de la literatura seria, era un pblico muy reducido, aunque,
tambin hay que decirlo, el gusto del pblico ha variado mucho. El tipo de narrativa que se lea
entonces era mediocre, aunque haba bastante gente que lea novela tradicional buena, como Baroja.
En cambio, en lo que respecta a la literatura ms reciente, a la literatura actual, el gusto ha mejorado
sensiblemente en todo el pas y no slo en Barcelona,
En aquel contexto, pues, hay un intento de hacer un tipo de literatura. Qu tipo de literatura?
Una literatura lo ms actual posible, lo ms diferente posible de la impostura que la rodeaba y, en
consecuencia, lo ms cosmopolita posible. Algn factor de ingenuidad deba de existir en ello,
quiz un poco provinciano, como el de los rusos del siglo XIX que queran parecer franceses:
escribir una literatura cuanto ms diferente mejor de la que se haca en la Pennsula Ibrica. Eso se
explica por el rechazo a la impostura y a la tendencia a encerrarse en s misma, tendencia que las
literaturas de la Pennsula Ibrica siempre han tenido y que tal vez era ms acentuada en el caso del
castellano. Pero tambin est presente en la literatura portuguesa e incluso en la catalana. Est claro
que hay episodios vanguardistas, stos siempre se dan, y tienen mucha importancia en los aos
veinte y treinta, pero no representan la tnica general de las literaturas de la Pennsula Ibrica.
Todo eso tena que producir, pues, de una manera imperfecta, una literatura que no iba
directamente contra el entorno social, sino que era una protesta indirecta que no era poltica, sino
esttica. Lo que nos motivaba era, por un lado, el rechazo de lo que nos rodeaba, en la medida en
que, adems de falso, era feo y aburrido, y, por otro, el deseo de reproducir aquello que,
contrariamente a lo feo y aburrido, era brillante, vistoso, atractivo y, digmoslo claramente, bonito;
y que se encontraba en la literatura que habamos ledo.
En el momento en que eso ocurre todava no se ha desencadenado mayo del 68 ni se vive el
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Londres de los Beatles; Europa no ha salido del mundo del existencialismo y del debate entre
existencialismo y marxismo. Siguen dominando Bertolt Brecht y Lukcs, que parecen ser los puntos
de referencia ineludibles y que todava lo eran para un tipo de gente que nos rodeaba. Yo le a estos
autores en su momento y me interesaron. Pese a todo, ya me pareca que eran cosas de otra poca y,
en cierto modo, lo eran.
El hecho de que aqu la posguerra fuera muy diferente, por motivos evidentsimos, de la
posguerra en el resto de Europa, no significaba que la literatura del pas marchara a un ritmo muy
diferente de la europea. Aqu, y tambin en Italia por otros motivos, se dio una prolongacin de los
debates sobre el existencialismo y el marxismo, ms all de sus lmites naturales. En realidad, estos
debates terminaron al filo de los aos sesenta cuando, por lo menos en su ncleo principal, que era
Pars, ya haban finalizado. No nos engaemos. En aquellos momentos, ni Londres ni Nueva York
contaban demasiado para una visin europea. Puede que s para un pintor pero no para un escritor.
Por consiguiente, en el marco de estos debates obligados, cul era la situacin del escritor ante la
creacin literaria? ste es el tema esencial, el tema de la tradicin literaria: lo que nosotros
queremos introducir, producir, lo que nos ha impresionado, lo que, en definitiva, queremos imitar.
La tradicin literaria puede ser vista de dos maneras. O bien slo consideramos la lengua, o bien
consideramos ms ampliamente toda la literatura y exceptuamos la lengua. En el caso concreto de la
lengua, mi educacin literaria haba sido bsicamente en castellano y tena suficiente respeto por el
cataln para pensar que, sin una educacin literaria seria, no poda escribir en cataln. Lo que ocurre
es que, por otra parte, lo que una persona escribe en una lengua determinada origina un personaje
concreto y slo eso puede ser la clave de la historia. Todos los escritores sabemos que el autor de
nuestros escritos no somos nosotros, no es el individuo que aparece en el registro civil, sino otro
personaje, el autor de los textos. Esto lo ha sintetizado muy bien un escritor que ha muerto no hace
mucho, Jorge Luis Borges, al decir: Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Y yo digo:
la persona que habla, el yo que habla en un poema o en un texto literario, slo somos nosotros en un
cierto sentido, aquello que Juan Ferrat, hablando de Gil de Biedma, ha denominado el personaje
fantasmal del escritor, es una proyeccin de nosotros.
En mi caso personal, y en el de otra mucha gente de mi generacin, este personaje literario
comienza expresndose en castellano. Esta situacin da lugar a una serie de posibilidades, una serie
de perspectivas diferentes al caso de empezar a escribir en cataln, pero tambin nos lleva a un tipo
de evolucin natural en virtud de la cual, a fines del ao 69, el personaje que expresa en castellano
mi poesa en cierto modo ha cerrado un ciclo. Y descubro que, para pasar a otro momento y por
razones estrictamente literarias, y no me refiero ahora a razones morales ni polticas, sino a razones
estrictamente estticas, es preciso que hable en la lengua en la que aprend a designar las cosas.
El yo potico, para utilizar una expresin conocida, nunca ser identificable ingenuamente con el
yo genuino, nunca ser la persona del escritor corriente. La distancia que existe entre la persona y el
autor de los textos es diferente en el caso de la lengua propia, de la lengua materna, o en el caso de
una lengua aprendida, por muy cerca de uno mismo que se encuentre esa lengua. En el caso del
castellano, yo no soy de los que creen que traduzco mentalmente. Cuando hablo en castellano
pienso simplemente en castellano, y no estoy traduciendo mentalmente del cataln.
Si la lengua con que se escribe es la lengua materna, el personaje literario tiene otro aspecto. Eso
es lo que me ocurri a m cuando, en el ao 70, empiezo a escribir en cataln porque el ciclo potico
del personaje que se expresaba en castellano haba indicado por s mismo la necesidad de
expresarse en primera persona y en la que ms se acercaba al ncleo de la intimidad esencial. Eso,
est claro, va unido a una determinada concepcin de la poesa, Si establecemos la poesa sobre la
concepcin de la base de la convencionalidad, la convencionalidad existe siempre en el arte, y la
poesa basada en la convencionalidad puede ser excelente, puede llegar a ser incluso un instrumento
estratgico si siempre se utiliza la lengua muy alejada de la lengua originaria o dentro de la lengua
originaria una lengua muy alejada del coloquialismo.
De lo que acabo de exponer, hay ejemplos como los de los poetas que han escrito en francs, en
ingls o en latn, cuando el latn ya no era una lengua viva, por eleccin propia. Pero si el autor
quiere abordar ideas o circunstancias ms vinculadas al ncleo de su personalidad, tendr que
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recurrir a la lengua materna. Este hecho, que es evidentsimo, slo afecta a la creacin propia y no
tiene nada que ver con el ensayo. No haca falta exponer estructuralmente la explicacin porque
todo es tan literario, tan esttico y est tan vinculado al centro de la creacin, que quiz merezca la
pena evitar simplificaciones y pensar que slo ha habido razones de imperativo moral. El
imperativo real de un escritor siempre es el de escribir y necesitar la propia escritura. El resto puede
ser interesante para el ciudadano, para el individuo, para la persona. Las relaciones con la lengua
tambin son muy personales. Determinados escritores que optan por el castellano pueden
encontrarse en el terreno en que el castellano tiene su dinmica, la genera y siguen trabajando con
esta lengua. Tambin ha habido precedentes en el caso del portugus. Algunos escritores
portugueses importantes, como Gil Vicente, han escrito en portugus y en castellano.
Tenemos, pues, una obra comenzada rudimentariamente en el ao 58, iniciada de manera ms
adulta en el 62, en un ciclo que se cierra el ao 69, y reanudada en cataln en el ao 70. Este
itinerario del escritor es paralelo al itinerario del lector. Hasta los veinte aos puede decirse que el
protagonismo de mis lecturas lo tena la poesa. Yo, y al igual que yo supongo la mayor parte de los
poetas, durante la adolescencia lea sobre todo poesa. Tenamos la sensacin, que me parece que
comparte mucha otra gente, de que determinadas formas de literatura, en especial determinadas
grandes novelas del XIX, sobre todo hasta Proust, Joyce o Kafka, y tambin determinadas formas
de teatro, la tragedia griega o Shakespeare, eran quiz un tipo de arte, no dir superior, pero s con
un alcance diferente al que poda tener la poesa. Pero, a la vez, sentamos que nuestro campo era la
poesa, un arte que, por otra parte, no slo no era reclamado por nadie, sino que pareca casi
rechazado por el cuerpo social. Tal vez valga la pena volver a examinar este fenmeno.
Si hablo de crear, en definitiva, una obra que sea bonita y quiz un poco subversiva, en el sentido
de que se aparte de la impostura que la rodea, se da tambin la circunstancia de que puedo crearla
con un tipo de producto que s que nadie aceptar y que ser menospreciado o rechazado. Me estoy
refiriendo al poeta posterior al romanticismo, porque, antes del romanticismo, el problema era, ms
que nunca, crear por mimetismo, el mimetismo renacentista, un determinado producto que no iba
destinado a un pblico genrico impreciso, sino a un pblico muy concreto, formado por mecenas y
unas cuantas personas ilustradas. En el romanticismo parece que se puede llegar, mediante la
poesa, a un pblico amplio. Pero en esto hay un engao.
Byron, por ejemplo, vendi en un solo da veinte mil ejemplares de El Corsario en Inglaterra.
Este dato es muy significativo y muy curioso. Cuando hablo de la venta de veinte mil ejemplares en
un da no estoy hablando de una aproximacin, sino que ofrezco una noticia y un da real. Hablo de
Inglaterra, de una superficie, de una isla en la que haba un elevado porcentaje de analfabetos y de
personas sin posibilidades econmicas para comprar un libro, aunque supieran leer, que tampoco
saban. Y hablo de veinte mil ejemplares, una proporcin que no puede ni compararse con la
produccin de poesa de la Inglaterra actual.
Veinte mil ejemplares de salida en un nico da sera, incluso hoy, una cifra alta en Inglaterra.
Por tanto, los primeros veinte mil ejemplares de Byron vendidos en un nico da equivalen a una
cifra extraordinaria, como si hablramos de un LP de Michael Jackson o de los Beatles en su mejor
momento. No olvidemos la popularidad del personaje Byron que, por otra parte, tiene muy poco que
ver con la literatura propiamente dicha. Delante de este fenmeno, los expertos y los lectores creen
que pueden tener una oportunidad. Parece que realmente, de repente, veinte mil personas pueden
comprar un poema. Fue tan ilusorio que, por ejemplo, Keats, que era una persona muy dotada para
la poesa lrica, escribi poemas narrativos pensando que eso mejorara su situacin econmica, y
no la mejor demasiado. Muri muy joven.
Esta falsa imagen de una posibilidad social tuvo grandes consecuencias. Aun crea en ella Victor
Hugo, que, si bien lleg a mucha gente, no fue precisamente como poeta sino como prosista, sobre
todo, y como figura pblica. Tena una influencia muy destacada en la poltica pero no
precisamente gracias a sus poemas. Tenemos tambin el caso de Baudelaire. Baudelaire era muy
conocido y todos hablaban de l. Llegaron a abrirle un proceso, que se hizo muy famoso, por Las
flores del mal, publicado en el ao 1857. Aunque la acusacin hablaba de grandes beneficios y de
grandes tiradas, en realidad era un libro que tena una edicin de unos mil o mil quinientos
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ejemplares. Pese a ello, la dimensin del espejismo era tan grande que llega incluso a deslumbrar a
un poeta muy joven, Rimbaud. Ahora es cuando quiero abordar el enigma de Rimbaud. El tipo de
poesa que hace el romanticismo tiene su derivacin ltima en el simbolismo, y el simbolismo tiene
su figura principal en Rimbaud, que es su mximo exponente y lo es hasta tal punto, que todava
hoy no ha habido ningn poeta que pise un territorio diferente del que ha llegado a pisar Rimbaud.
Ahora bien, quin es Rimbaud? Es, no lo olvidemos, un muchacho que ha recibido una educacin
excelente, una versin muy mejorada de la que haba recibido cualquier persona de mi generacin
que todava tuvo la suerte de ser educada en el antiguo bachillerato de Sainz Rodrguez, que inclua
muchos aos de aprendizaje de latn. Rimbaud hace ms que eso. No se limita a estudiar latn sino
que, adems, llega a escribir en esa lengua excelentes poemas como ejercicios escolares. Esos
poemas, que se conservan, son puros trabajos de composicin.
Es admirable que una persona, un muchacho de aproximadamente catorce aos, pudiera escribir
composiciones extensas y excelentes en latn destinadas a exmenes. Este detalle nos indica un
conocimiento inestimable de la gama artstica, a la vez que un conocimiento extraordinario de las
posibilidades de cualquier sistema lingstico. Rimbaud, como cualquiera de nosotros, aunque ha
aprendido literatura latina mejor que cualquiera de nosotros, intenta reproducir lo que le gusta, los
poetas parnasianos. Le gusta Thodore de Banville, Verlaine, del Parnaso contemporneo, el
Parnasse Contemporain. A partir de estas lecturas empieza a imitar a los poetas que en aquellos
momentos son algo mayores que l. La situacin es la siguiente: Rimbaud cree tanto en la palabra, y
en esta creencia le acompaan todos los poetas, que piensa que con la palabra podr transformar la
vida. Con mucha frecuencia se ha dicho que transformar la vida recuerda la frase de Marx de
cambiar el mundo. Ambas han resultado, de manera diferente, ilusorias. Puede transformar la vida,
y tiene razn, pero no de la manera que l imaginaba.
Publica un nico libro, Una temporada en el infierno. La edicin la hace un impresor, ms que
un editor, en Bruselas y la paga la madre del autor. Rimbaud llega a Bruselas, visita al librero e
impresor, se lleva media docena de ejemplares y promete que recoger el resto cuando se haga
efectivo el pago. El pago nunca llegar a efectuarse y el librero se queda con los ejemplares.
Muchos aos despus, estos ejemplares, algunos de ellos deteriorados, caen en manos de un
biblifilo belga que los reparte. Rimbaud slo da seis volmenes a seis personas amigas y conocidas
suyas. Entre estos amigos y conocidos figuran escritores como Verlaine y Jean Richepin. La
actualidad de Rimbaud se produce gracias a un editor que, por voluntad propia y en vida publica
nicamente un libro del que slo reparte seis ejemplares. Est claro que los poemas deben ser
pegados en las esquinas como pasquines o, por lo menos, es lo que crean Foix y Andr Breton, que
decan que era preciso que la obra fuera clandestina. Pero, a pesar de eso, Rimbaud confiaba en
transformar, no ya la vida moral, sino la vida cotidiana histrica de la gente que le rodeaba, y su
obra transform profundamente la vida.
Si la examinamos con atencin, veremos cmo lo caracterstico de la poesa lrica
contempornea es que tiene una accin muy intensa que se ejerce, en cambio, sobre ncleos
inicialmente muy pequeos que se van ensanchando, y, sobre todo, que posee una accin muy
duradera en el tiempo. La accin de la obra de Rimbaud, por ejemplo, ha sido mucho ms duradera
que la accin de Misterios de Pars, de Eugne Se, que fue una novela que en su momento tuvo
tanto impacto como hoy en da tiene Dallas, aunque de un estilo diferente, porque no fue un
impacto slo de pblico, sino que poda influir en las costumbres, en los procedimientos judiciales y
en factores de la organizacin social. Rimbaud descubre que la palabra, la alquimia del verbo, como
l dice, no tiene el poder carismtico inmediato que l le atribua. Este poder est en l mismo.
Separa la palabra de su funcin habitual y la transforma en otra cosa. Produce, as, la alquimia del
verbo y se convierte, como l dice, en vidente. Ve otra cosa y observa en el lenguaje el trasfondo
del lenguaje. Contempla la realidad de otra manera, pero esta visin no tiene efectos perceptibles
sobre la sociedad que le rodea. Esta contemplacin acaba cuando Rimbaud deja de escribir.
Entonces, intenta incidir en la realidad de una manera mucho ms grosera. Sus actividades
comerciales nada claras actan sobre la realidad, pero inciden en sectores menos significativos.
La actividad no literaria puede influir en la realidad, s, pero con un tipo de influencia mucho
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menos activa, aunque aparentemente sea mucho ms vistosa. Cuando alguien se dedica a vender
cosas, est realizando una actividad perceptible y evidente. Pero a fin de cuentas, es irrelevante y es
una accin que se agota y se reduce a s misma. Cualquier escritor contemporneo parte del punto
de vista de Rimbaud: la literatura consiste bsicamente en una operacin de lenguaje. Esta
operacin es apartar el lenguaje de su uso habitual y llevarlo a una forma diferente que represente
un conocimiento nuevo. En el lenguaje habitual designamos las cosas de una manera determinada y,
si apartamos el lenguaje de esta pura funcin que lo rodea y hacemos que designe cosas que existen
slo porque el lenguaje las hace existir (no hablo de excepciones sino de formas de realidad que las
palabras crean por contigidad), habremos llegado al ncleo de lo que es literatura. En el fondo, la
historia de cualquier vocacin literaria ha sido el camino mediante el cual llegamos a sentir el
especial deseo de crear con el lenguaje otra realidad.
Todo este itinerario debe llevarnos al centro de la vocacin literaria real. Qu nos atrae
inicialmente y nos conmueve de un soneto encantado de Villaespesa que no entendemos demasiado,
o de un poema medieval, que entendemos mal? Es una seduccin verbal, genuina, aunque un nio
no la puede formular de la manera adecuada. De esta seduccin inicial hasta el punto de convertir
esta atraccin en objeto de conocimiento especfico, transcurre el camino que lleva de la confusa
intuicin de la vocacin al enfrentamiento con la realidad plena de esta vocacin, ms o menos
conseguida e inabarcable por definicin. En tal caso, qu es, en definitiva, lo que queremos imitar
en el impulso mimtico? Queremos imitar algo que nos ha gustado. Qu nos ha gustado? Por
qu? Es algo que slo existe en el lenguaje.
Llegados a este punto, tenemos que poner ejemplos. De qu estamos hablando? En definitiva, lo
que nos atrae del lenguaje es muy concreto. Citar unos cuantos ejemplos en cataln, en castellano y
en italiano, porque son las lenguas que entendernos con mayor facilidad, y no hablar de las lenguas
que tienen una pronunciacin ms complicada para nosotros. As pues, intentar exponer lo que me
parece que es el ncleo de cualquier atraccin del artefacto literario y, por tanto, el ncleo de la
literatura misma.
Comencemos por el italiano y fijmonos en Dante. Veamos, por ejemplo, el episodio de
Francesca de Rimini en el Infierno de la Divina Comedia. En l se explican los amores de Francesca
de Rimini, amores desgraciados y condenados al fracaso, al desastre, en suma, a la maldicin. Son
los versos memorables que cualquiera que ha ledo este libro en italiano recuerda y que explican el
momento inicial del amor de Francesca de Rimini. Dicen: La boca mi baci tutto Demente. Esto
es intraducible, y literalmente quiere decir la boca me bes temblando; la boca me bes tot
tremolant es como lo tradujo Andreu Febrer en el siglo XV, en cataln. Ahora bien, la bocca mi
baci tutto tremante, aunque est bocca, baci y tutto tremante, aliteraciones en B y en T,
no puede traducirse con este artificio un poco pueril. Ah se dice algo ms. El tot tremolant est
en el mismo verbo y hay una especie de encauzamiento de la bocca mi baci a tutto tremante
que no puede traducirse y que slo existe en italiano. Existe en el propio verbo y, al mismo tiempo,
la verdad de este verbo es maravillosa, es inexplicable. Tiene bastante consigo mismo, como se
basta a s mismo el cuadro de Las Meninas o un cuadro de Tpies. Desde este punto de vista son
idnticos, ya que cualquier cuadro no es lo que representa sino que es lo que es: la realidad
pictrica.
En ese mismo episodio hay otro verso, algo ms adelante, que dice: quel giorno pi non vi
leggemmo avante, que quiere decir aquel da ya no lemos ms. No he sido yo el primero en
observar que en este verso hay movimientos. Quel giorno pi es el primero; el impulso inicial
quel giorno pi es contrapesado en el segundo hemistiquio non vi leggemmo avante, es decir,
no fuimos ms adelante, no lemos ms. sta es la tensin ms completa, como la de bocca mi
baci tutto tremante, pero de igual manera aparece slo en los versos quel giorno pi non vi
leggemmo avante, en esta diamantina forma verbal.
En castellano existe tambin un ejemplo clarsimo en las Soledades de Gngora. Hacia el final
de la segunda e incompleta Soledad hay unos versos que dicen: quejndose venan sobre el
guante / los raudos torbellinos de Noruega. Qu quiere decir? Su significado es el siguiente: sobre
el guante, el guante de los halconeros, venan quejndose los halcones, es decir, quejndose venan
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sobre el guante. Nos habla de un guante real, el guante de los halconeros. Los raudos torbellinos
de Noruega quiere decir, simplemente, los halcones que se supona que venan de tierras
hiperbreas, precisamente de Noruega, que en aquel momento era un nombre genrico y
extraordinario. Ahora bien, es evidente que decir que unos halcones venan quejndose sobre el
guante de los maestros halconeros, no tiene absolutamente nada que ver con el tipo de experiencia
que significa or leer quejndose venan sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega. Aqu
no hay ninguna aliteracin pero descubrimos en el verso una cadencia extraordinariamente sabia.
No hay efectos como la bocca mi baci tutto tremante, ni siquiera hay el ritmo quel giorno pi
non vi leggemmo avante; sencillamente, quejndose venan sobre el guante explica un hecho
muy simple que no nos llevara de la queja a raudos torbellinos de Noruega. En el poema,
encontramos una pequea insistencia en la letra R pero es muy escasa. Torbellinos de Noruega
tiene una cierta oscuridad. Lo que hay es otra cosa. No nos interesa que se diga que vienen unos
halcones a posarse encima de un guante, accin que slo tendra razn de ser si el libro tratara de
caceras.
En lo que creo es en su existencia verbal: Quejndose venan sobre el guante los raudos
torbellinos de Noruega. el lector tambin puede reducir el significado y establecer que raudos
torbellinos de Noruega son los halcones, pero sta no es la explicacin del sentido potico que
funciona. Lo que importa es la idea exacta de unos raudos torbellinos que son, precisamente, de
Noruega y que venan quejndose sobre un guante. Ahora bien, sabemos que este verso es de
Gngora y conocemos su momento, que es el siglo XVII. Quejndose venan sobre el guante los
raudos torbellinos de Noruega es exactamente el mismo tipo de imagen que podemos encontrar en
la etapa surrealista de Vicente Aleixandre, de Luis Cernuda o de Federico Garca Lorca, aunque en
ellos tiene un origen diferente. En el caso de Aleixandre, de Lorca o de Cernuda nace de una
manera cercana al automatismo, aunque no lo sea del todo. En Gngora subyace un fondo racional,
circunstancia que comparte con Mallarm, con quien tambin puede producirse el esquema racional
pero en trazos cortos y ambivalentes.
El centro de la operacin potica no es el camino que nos lleva de la imagen a su referente sino
la existencia de la imagen misma y, ms an, su existencia sonora. Todo eso lo podemos encontrar
tambin en los poetas catalanes. Citar un ejemplo muy sencillo y otros ms complejos. Como
ejemplo sencillo, hablar de Joan Maragall, uno de los poetas ms conocidos, que fue muy bien
analizado por Gabriel Ferrater. Dice: jo era l'altitud de la carena (Yo era la altura de la
serrana). Este verso tiene un efecto sonoro especial: es un verso aislado que se separa del grupo
que lo rodea. Pero jo era l'altitud de la carena es un verso solitario y, a pesar de ello, es
impresionante porque procede de una especie de creacin verbal autnoma que se explica y basta
por s misma. Podemos creerlo o no, como nos ocurre con Rimbaud, en quien creemos o no
creemos, pero si creemos en l, tenemos que hacerlo de veras. Con Maragall pasa lo mismo, si
creemos en l; yo era quien crea en el y l era l'altitud de la carena.
En este sentido me recuerda a San Juan de la Cruz cuando dice: Mi amado, las montaas, y
despus hace una enumeracin. Esta enumeracin significa que las montaas son el equivalente del
amado. Para San Juan de la Cruz, las montaas son Dios. Eso, o lo aceptamos como moneda de
curso legal, como una certidumbre, o no entendemos el poema. Cuando San Juan de la Cruz dice
Mi amado, las montaas o cuando Joan Maragall afirma jo era l'altitud de la carena, tenemos
que tomrnoslo al pie de la letra.
Quiero llegar ahora al poeta que he recordado al comienzo, J. V. Foix. Nadie como l, lo explica
Caries Riba en el prlogo de Salvatge Cor, tuvo el sentido absoluto del verso, un sentido semejante
al que antes he destacado de Dame: el sentido de la unidad del verso. El verso entendido como una
especie de creacin diamantina irreductible que se basta a s misma. Me limitar a leer unos cuantos
versos de Foix. El pic, la vall i el pla: l'ordre cabdal (El pico, el valle y el llano: el orden cabal).
Es algo impecable, no hay que decir nada ms. El verso el pic, la vall i el pla: l'ordre cabdal es
fundamentalmente monosilbico y, en este sentido, va a favor de la tendencia natural del cataln y
de la lengua especfica de Foix. Pero el pic, la vall i el pla: l'ordre cabdal se basta a s mismo.
Veamos otro ejemplo de Foix que, precisamente, alude a la imagen de la impostura con la que he
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iniciado la evocacin de la cotidianidad, la cotidianidad que yo he visto y que viva. Es un soneto
que recordarn y que dice: No pas l'atzar ni tampoc la impostura / han fet del meu pas la dola
terra / on vise i on pens morir. Ni el hist ni el ferr / no fan captiu a qui es dn l'aventura (No el azar
ni tampoco la impostura / Hacen de mi pas la dulce tierra / Donde vivo y deseo morir. Madera o
hierro / no cautivan a quien se va a la aventura). Cada uno de estos versos, por separado, es
autnomo, No pas l'atzar i tampoc la impostura. Incluso cuando dice: on vise i on pens morir. Ni
el fust ni el ferr o bien dos segellat / oh perfecta estructura / de la vall al ponent i a Palta serra /
Forests deis Pirineus on ma gent erra / a Ella els cors en la justa futura (Coto sellado, oh
perfecta estructura / del valle hasta el poniente y la alta sierra / Bosques de los Pirineos donde
mi gente yerra: / a Ella los corazones en la justa futura). En este ltimo caso, a Ella els cors en la
justa futura, Ella es Catalua. A Catalunya els cors en la justa futura... Cul es la justa
futura? Un hipottico futuro de Catalua? Tampoco hay que tener presente siempre eso.
El sentido moral del verso es imprescindible a un determinado nivel pero no tiene nada que ver
con la eficacia potica inmediata. En realidad, el significado de a Ella els cors en la justa futura
puede drnoslo muchos factores. El verso, sin embargo, existe. Cualquier poema de Foix tiene este
aspecto y yo he puesto deliberadamente ejemplos de Sol i de dol porque los sonetos son ms fciles
de citar. Tambin he mencionado los casos de Maragall, Gngora, Dante, casos que son
endecaslabos pero que son ms fciles de poner como ejemplos aislados. He encontrado ejemplos
incluso en la prosa de Foix y ni que decir tiene que en su poesa en verso libre.
Finalmente, creo que me he acercado al ncleo. El tiempo del itinerario del escritor es el tiempo
que va del nacimiento al desarrollo de una vida de produccin literaria y el tiempo que tardamos en
ser conscientes del hecho de que lo que nos ha llamado la atencin en un poema es su existencia
autnoma como objeto verbal que llega a denotar, por s mismo, una forma de conocimiento no
alcanzable para el habla habitual.
En este itinerario he recorrido todo un camino de ida y vuelta, he pasado del deslumbramiento
ingenuo, de la seduccin de la cadencia inmediata a aquello que, si lo supiramos, es un ncleo
ltimo. Pero lo que nos llam la atencin desde un principio es lo que, finalmente, nos fascina.
Antes he hablado de Borges. En una calle de Buenos Aires le preguntaron qu haca en aquel
momento y contest: Tratando de escribir alguna pgina que sea ms que un borrador.
Efectivamente, escribir no ya una pgina, sino simplemente una lnea que sea ms que un borrador.
Una lnea que sea, por ejemplo, connobbi il tremolar della marina, la bocca mi baci tutto
tremante, quel giorno pi non vi leggemmo avante en el caso de Dante; en el caso de Gngora,
quejndose venan sobre el guante / los raudos torbellinos de Noruega; o bien, en el de Maragall,
jo era l'altitud de la carena; o en el de Foix, a Ella els cors en la justa futura o el pic, la val' i el
pla: l'ordre cabdal. Conseguir escribir alguna lnea semejante es una forma de conocimiento que
slo se puede alcanzar mediante la expresin literaria. ste es el centro, el ncleo, el punto de
partida y, a la vez, el punto de llegada de cualquier vocacin literaria.
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EL ARTE DE RACINE1





He elegido como tema de esta conferencia a Racine, que es uno de mis autores preferidos, y que
pese a ser uno de los ms conocidos de la literatura universal quiere decir que no nicamente de
la francesa, sospecho que es un autor, en general, mal conocido en todas partes. Es decir, tiene
mucha fama, es un nombre que todo el mundo conoce, todo el mundo tiene una idea ms o menos
precisa de su personalidad, pero de hecho poca gente lo conoce bien realmente. E incluso dentro de
la propia Francia, su conocimiento es unilateral. As pues, intentar situar a Racine, sin decir las
cosas que son ms de manual, pero s explicando un poco los rasgos caractersticos de su arte.
En primer lugar, hay algo que conviene subrayar. Decimos Racine y todo el mundo piensa en l
como en un autor muy perfecto dentro de la tragedia neoclsica. Fuera del mundo francs la
tragedia neoclsica nos parece algo un poco de peluca, que luce mucho, de mucha etiqueta, pero
que es de una poca muy concreta, y que es muy poco frecuente que se represente hiera de Francia
(bueno, es curioso, pero en Inglaterra s se representa, traducida al ingls). Hay traducciones
catalanas y castellanas, sospecho que no siempre logradas, aunque sean de autores de calidad. En
cataln lo han traducido Bonaventura Vallespinosa, Joaquim Ruyra, Miguel Mart Pol. Y en
castellano, entre otros, Rosa Chacel y Carlos Pujol. Pero, pese a ser un autor traducido, conocido,
respetado, ya la mera idea o estereotipo de un clsico, de un autor neoclsico con voluntad
neoclsica, en cierta manera lo condena. Sobre todo porque la idea que se tiene en general de la
tragedia neoclsica es la de las imitaciones que de ella se hicieron aqu: ya fuera en cataln, Ramis,
en Menorca; ya fuera en castellano, con las obras neoclsicas de Garca de la Huerta, Cadalso o
Jovellanos. Pero, adems, Racine forma parte de una tradicin ms extensa en la que encontramos
desde Corneille hasta autores menores como Rotrou, hasta llegar a las tragedias de Voltaire, tan
poco ledas actualmente. sta es la visin que en cierto modo enmarca a Racine: un poco desdi-
bujada, un poco imprecisa. Pasa en parte lo mismo que con el teatro isabelino que rodea a
Shakespeare, que muchas veces funciona igual que Shakespeare, pero si una persona carece de
familiaridad con su mundo o con las obras le es muy difcil distinguir entre el mrito de
Shakespeare y el de cualquier otro autor contemporneo semejante a l. Y este marco, en el caso de
Racine, incluso el del mundo francs o el de tradicin francfona, lleva a una cierta falta de
conocimiento de Racine. Es decir, en Racine hay un talento excepcional, y por otra parte este
talento tiene una calidad especial que no se encuentra en otros cultivadores del gnero. En realidad,
en ningn otro cultivador del gnero de ninguna otra lengua ni de ningn otro pas. Racine no slo
es algo muy diferente del intento de tragedia neoclsica que se hizo en Espaa o Gran Bretaa, e
incluso de los posteriores de Alfieri en Italia, sino que tambin es algo muy diferente de la tragedia
neoclsica francesa. Para empezar, es sin duda muy superior a los dramas de Voltaire, muy poco
ledo actualmente como trgico. Mientras que es, por un lado, claramente superior y, por otro, muy
diferente y mucho ms moderno que Corneille. Corneille es un autor interesante, pero no resiste la
comparacin con Racine. No es en absoluto un autor excelso, aunque sea anterior, y aunque sin l
quiz no habra existido Racine. Es posible que esta distincin no sea clara para nadie, ni para el
mismo pblico francs. Sin ir tan lejos, ms cerca, en la Pennsula Ibrica ocurre lo mismo con el
teatro clsico castellano. La diferencia de inters que pueda existir entre Lope de Vega y Caldern
es difcil de precisar, y para el espectador, o mejor dicho para el lector corriente, forman una misma
nebulosa de cosas igualmente lejanas, igualmente sonoras y en el fondo igualmente aburridas.
Estimacin injusta, pero as es. De idntica manera, Corneille y Racine, en el mejor de los casos,

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Conferencia pronunciada el da 28 de febrero de 1990 para el Institut d'Humanitats de Barcelona.
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forman parte de una constelacin de cosas igualmente respetables, igualmente lejanas, tal vez no
igualmente aburridas, pero s igualmente solemnes: una especie de patrimonio, de panten de la
cultura francesa.
As las cosas, se abre paso la reflexin siguiente. Existe tambin una imagen de Racine que,
adems, est muy limitada por los hbil os y costumbres que se van creando y por la misma
bibliografa. En el fondo, Racine ha escrito muy poco: slo once obras de teatro, cierto nmero de
poemas lricos y textos en prosa de carcter histrico. Una parte de lo escrito en prosa se perdi por
motivos fortuitos. La parte que queda no es sustancial, no hara pasar a Racine a la historia de la
literatura. Es interesante y tiene calidad, pero no es nada esencial. La poesa lrica es muy
convencional y francamente poco interesante; es decir, Racine es una persona muy poco dotada
para la poesa lrica y muy dotada para la poesa dramtica. Dentro de la poesa dramtica, de las
once obras hay tres que nunca lee nadie, que son las dos primeras tragedias (la Tebaida y Alejandro
el Grande) y la nica comedia (Les Plai deurs). Son tres obras que, como digo, no lee nadie, porque
se afirma que las tragedias iniciales son obras de aprendizaje (en el caso de la Tebaida est claro,
pero en la segunda tenemos que recordar que la fama de Racine en vida comenz precisamente con
Alejandro el Grande); v, en el caso de Les Plaideurs, el problema reside en que es una obra tan
diferente de todo el resto que parece escrita por otro autor, y de no estar autentificada su autora
podramos pensar perfectamente que es de cualquier otro. Incluso en las obras, digamos, cannicas,
que ahora ya slo son ocho y no once, hay una, Esther, que es una obra menor y de circunstancias,
de transicin. Esa pieza seala una interrupcin en la obra de Racine. Recordemos que Racine tiene
un gran xito como autor de tragedias profanas, desde la Tebaida y sobre todo Alejandro el Grande
hasta Phdre, que es la culminacin de esta poca. Despus, escribe unos ensayos histricos, y se
dedica ms o menos a representar papeles de alto cortesano, a ser un hombre de corte, y todas esas
cosas; y slo vuelve a escribir teatro por encargo expreso del crculo que rodea a Madame de
Maintenon, y concretamente para las jvenes de Saint Cyr, haciendo lo que quiz pareca la nica
cosa lcita, o sea teatro de inspiracin religiosa basado en las sagradas escrituras para un grupo de
muchachas: Esther tiene cosas muy bonitas, pero es una obra muy poco importante respecto a las
anteriores de Racine. Y despus escribe Athalie, que es otra cosa. Athalie es una gran obra, tan
grande como la ms importante de las obras profanas, y pudo haber inaugurado no fue as una
etapa nueva de Racine No la inaugur, porque no volvi a escribir teatro.
Hay todava otro dato curioso. Dentro de estas obras, que son unos bloques extraordinariamente
compactos de alejandrinos, es decir, de versos de dos hemistiquios, pareados, y de dos rimas
consecutivas, hay irrupciones de poesa propiamente lrica. Pienso en algunos coros de Athalie,
tambin en alguna cosa de Esther, y ms raramente, en determinados momentos de alguna de las
otras obras, en las cuales se leen algn documento, alguna carta, y eso lleva a utilizar unos versos
diferentes al alejandrino. En esos casos, el Racine de las cartas como los coros de Athalie, por
citar la obra ms importante es una muestra excelente de poesa lrica. Es decir, antes he
comentado que era un poeta poco dotado para la lrica, y eso es cierto, pero a la hora de escribir
poesa lrica para la escena es un poeta extraordinariamente dotado. ste es quiz el mayor misterio
de Racine. O sea, que Les Plaideurs la haya escrito otro autor es algo secundario, que las dos pri-
meras tragedias no parezcan tan personales no importa demasiado, que Esther sea una obra de
circunstancias tampoco. Ahora bien: es muy misterioso que un hombre tan poco dotado para la
lrica pura, sea, en cambio, un gran poeta cuando escribe lrica dentro del drama. Ms an, aparte de
esta lrica, digamos, exenta, de esta lrica que destaca por su textura como tal, hay, tambin, unos
toques sutilsimos dentro de sus obras. En algunas de ellas, en especial en Ifigenia, en Berenice, en
Phdre, y en otro sentido en Athalie, hay versos extraordinarios, de los mejores que se han escrito
jams en verso francs. Y son extraordinarios puramente como chispazos lricos. Pese a ello, dirase
que el temperamento de Racine le impeda alcanzar la sublime excelencia si no era escribiendo
lrica dentro del mareo del teatro, de la poesa dramtica. Por consiguiente, hay unas cuantas
maneras de ver el caso de Racine, que tiene una personalidad muy opaca. En cierto sentido, tiene
diversos puntos de contacto con Velzquez; es decir, desde el punto de vista de cortesano de la
corte, Sabemos muy poco, por el contrario, de lo que es humanamente. Parece que era un hombre
Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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muy cultivado, que era inteligente. Pero es una persona muy opaca. Las cosas que se explican sobre
l no permiten vislumbrar gran cosa de su personalidad. Diramos que, como Velzquez, es un
personaje cortesano opaco, del cual slo sabemos al igual que de Velzquezque tiene una
cultura, la idnea para su oficio; sabemos tambin que tenia un autntico genio, que era capaz de
sustentar perfectamente la idea de simbologa, que conoca muy bien sus lecturas... pero en cambio
humanamente es muy opaco. Y estas notas biogrficas nos llevan a otro punto, o sea, a la
bibliografa.
Existen sobre Racine dos tipos de bibliografa, tres como mximo. Una es la bibliografa
acadmica, principalmente francesa, pero tambin de otros mbitos crece da a da, que no
intenta descubrir el enigma de Racine, sino que se limita a partir de las premisas propias de ese
autor, y que, aadindoles la perspectiva de la poca en que escribe cada crtico o cada historiador o
estudioso, intenta valorar el arte de Racine. Este es un punto de vista. El segundo, sumamente
atpico, que se da en el caso concreto de Racine, es la existencia curiosa de un libro entero de
Roland Barthes, de crtica estructuralista. Es una especie de milagro y a la vez de monstruoso
monumento que consiste en construir un inmenso edificio de imaginacin crtica basado en las
palabras, situaciones, estructuras, temas y voces de Racine. Es un ejercicio muy extrao. Es ms
obra de Roland Barthes que del propio Racine, pero no existira sin Racine. Eso provoc una
polmica con uno de los principales especialistas en Racine, que se tradujo en dos libros. Uno
contra Roland Barthes, Nueva crtica, nueva impostura, y una rplica de Barthes, Crtica y verdad.
Roland Barthes, por su parte, tiene todo el derecho a hacer esta especie de ejercicio crtico. Puede
ser objeto de crtica desde sus propias premisas, pero replicar desde el punto de vista de la crtica
acadmica no tiene mucho sentido. Hay algo cierto, de todos modos. En algunos aspectos, la rplica
de la crtica acadmica, que realiz el seor Picard, tena razn. Es decir, Roland Barthes era un
hombre con una gran imaginacin crtica, no un acadmico riguroso. As pues, existe por un lado la
crtica universitaria y acadmica, y por otro ese extrao edificio de Roland Barthes, que tiene
inters, pero que en el fondo es ms interesante para conocer lo que dice el crtico Roland Barthes,
que para saber realmente algo de Racine.
Un tercer punto de vista. Racine es un autor muy apreciado, de una manera casi secreta, por
muchos escritores de diferentes pocas, y por razones que no son exactamente ni las de la crtica
acadmica, ni menos an las del experimento arriesgado de Roland Barthes, que es un caso muy
concreto y muy situado en un tiempo determinado. Hay muchos ejemplos, en diferentes pases y
diferentes pocas. El ms famoso y ms interesante es el ejemplo de Proust. Cualquier persona que
lea En busca del tiempo perdido encontrar en el personaje de Berma, la actriz que era una especie
de contrapunto de Sara Bernhardt, diversos pasajes en los que Proust, sin decir explcitamente que
se propone hablar de Racine, habla muy extensamente de l desde el punto de vista de su narrador,
que se llama, como l, Marcel. Este tercer punto de vista no puede prefigurar en absoluto a Roland
Barthes, aunque tambin es totalmente extrao, intuitivamente, y tampoco es el de la crtica
acadmica corriente. Es un punto de vista peculiar que se fija, por un lado, en la armona de
determinados pasajes, en lo que antes he dicho de la poesa dramtica; y, despus, en la excelencia
de la emanacin del matiz.
Hasta ahora slo he intentado situar la cuestin, ahora intentar explicar un poco cmo funciona.
Para empezar, existe una limitacin que conviene indicar. He explicado que Racine ha sido muy
traducido por traductores de calidad literaria, no slo aqu, en cataln y castellano, sino, como
tambin ya he dicho, en Inglaterra, por ejemplo. Ahora bien, no nos engaemos, Racine es
intraducible. Racine slo tiene sentido ledo en francs. Y sta es, por otra parte, la seal de su
excelencia. Es decir, Dante tampoco existe si no es en italiano, Shakespeare slo existe en ingls,
Gngora slo en castellano y Foix slo en cataln. Por tanto es un poeta no traducible, porque toda
su excelencia es verbal. ste es el punto ms alto de excelencia en la lengua a que puede llegar un
poeta. En francs concretamente slo llegan a un grado tan alto como l Rimbaud, Mallarm y
Baudelaire. Y quiz nicamente en determinados momentos, no siempre. Se requerira entender
muy bien el francs de la poca de Racine, y sobre todo que yo fuera capaz de pronunciar
adecuadamente todos esos versos, que no se pueden comparar, ni con mucho, con el francs
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corriente. No tengo experiencia en declamar versos franceses del siglo XVII. Explicar los hechos
tericos, y dejaremos de lado la parte prctica.
Examinaremos ahora en qu consiste el arte de Racine. Se trata de unos pocos personajes que
hablan en un nico escenario durante una unidad de accin, lugar y tiempo. Es decir, el tiempo de la
representacin coincide con el tiempo real, y ms o menos con el tiempo de la lectura. Porque, eso
s, Racine tambin tena en su mente la idea de un lector, diferenciada de la del espectador. En eso
se pareca a los autores antiguos, a diferencia de los autores modernos que piensan, sobre todo, en la
representacin. No: l pensaba en un lector y pensaba en el espectador. Lo dice claramente en sus
prlogos. Unos personajes se expresar); y eso, como ha visto muy bien Roland Barthes, no en
funcin, como dice la crtica universitaria y tradicional francesa, de una psicologa. Aparentemente
parece que s. Pero, en realidad, no es en funcin de una psicologa, sino como si todos fueran el
mismo personaje. Hay unas normas mnimas, que ms o menos se cumplen, respecto a la
verosimilitud, la forma en que cada uno de ellos habla. En su conjunto son convenciones casi
oratorias. Es decir, hay una idea del decoro, de que ste habla as, y esto debe ocurrir de esta
manera, y aquello otro as; pero al margen de estas mnimas normas, que son convenciones, en el
fondo todos hablan como si fueran un nico personaje. Y a partir del momento en que todos hablan
como si fuera uno solo, tambin se da el caso de que Racine, que se beneficia del extrao milagro
de ser un gran poeta lrico slo de la escena, carece por completo de los recursos propios del gran
poeta lrico no escnico. Es decir, el gran poeta lrico propiamente dicho tiene una gran inventiva en
las rimas. Racine no, Racine no las domina. Siempre acaba repitindolo todo en exceso. Parece algo
realmente obsesivo: larme, por ejemplo, que en francs quiere decir lgrima, rimar siempre o
bien con alarme, que quiere decir alarma, o bien con l'arme, que quiere decir el arma, y
con nada ms. Y eso es obsesivo, no tiene ningn tipo de inters en evitar las rimas obvias. Todas
sus rimas son muy repetitivas y muy banales. Es decir, a un poeta lrico normal, un Ronsard en
francs, o un Gngora en castellano, o un Ausias March en cataln, no se le permitir demasiado
hacer rimar participios con participios o infinitivos con infinitivos. Racine lo har siempre. Ahora
bien: el suyo no es en absoluto un arte rudimentario, un arte chapucero. Muy al contrario, alcanza el
mximo de refinamiento, aunque parezca que no haga la menor bsqueda en este sentido. La
bsqueda la hace en otros campos. Para empezar, lleva la convencin al punto ms alto. Hay
muchas maneras de apreciar el arte, pero es indudable que una de sus formas ms excelsas es la que
acenta hasta el mximo la convencionalidad, la convencin. Eso en Racine es muy claro. Para
empezar hace que todos los personajes hablen casi igual, y con un repertorio de rimas muy limitado.
Esta convencin permite que las situaciones sigan a un ritmo ms o menos determinado; y que los
alejandrinos, que funcionan por dos hemistiquios, puedan tambin repartirse entre dos, o hasta tres,
personajes. Fijmonos en este punto: aqu hay una de las rendijas por donde podremos llegar a
vislumbrar algo de Racine. Por ejemplo, el final de Berenice es muy curioso en este sentido.
Berenice tiene una particularidad y es que no hay ningn muerto ni ningn acto violento en escena.
No muere nadie, ni tampoco lucra de escena. En realidad, en escena no muere nunca nadie, lo que
sera un poco atrevido. Pero tampoco fuera de escena. En todo Berenice no hay ninguna tragedia.
Slo que Tito y Berenice, que tendran que casarse, no llegan a hacerlo porque Berenice es una
reina oriental, y eso est mal visto por la gente de Roma, y Tito se debe a Roma. La nica tragedia
consiste en la separacin de Tito y Berenice: una tragedia, por otra parte, que lo es para el espritu
de una persona de la Francia de Luis XIV, pero que no lo era en absoluto para un romano, porque la
idea de amor con que trabaja Racine, as como la de honor, o la de venganza, son ideas del siglo de
Luis XIV, y no de la Antigedad.
Bien, despus de una serie de simulaciones, todas ellas alrededor de este extrao tipo de
coqueteo metafsico entre Tito y Berenice, que se aman, pero que tienen que separarse por razones
de lo que ellos llaman la gloria, la reputacin, el honor, etc., llega un momento que se abandonan
definitivamente. Queda un tercer personaje en discordia, que era un enamorado de Berenice. El
final es impresionante. Berenice y Tito se han separado, y Berenice tampoco ha acogido al otro
enamorado, que tambin se queda solo. La obra est a punto de terminar, y tiene que hacerlo con
una palabra aguda que rime con pase. Entonces, como ltimo personaje que habla queda aquel
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secundario, el enamorado de Berenice, y dice una sola cosa, una sola palabra: hlas (Ay!).
Esto es extraordinario. Denota la confianza de Racine en el poder de este personaje para captar la
emotividad del pblico. Es decir, que en un teatro en el que no se ha derramado una sola gota de
sangre, en que todo ha sido como una especie de extrao flirteo del honor, de la gloria, del ritual y
de la etiqueta cortesana, pese a todo Racine estuviese seguro y fuese consciente, como seguramente
lo fue, de que el hecho de que un personaje slo diga hlas, no slo no resulta ridculo o trivial,
sino que es precisamente la ltima palabra de la obra, denota un dominio absoluto del arte del verso.
Y por aqu podemos llegar a la excelencia de Racine, que consiste en el refinamiento de la
expresin, a pesar de su convencionalismo, que es una forma de refinamiento de los sentimientos y
de la mente. En fin, toda la obra de Racine avanza progresivamente por una especie de espiral, por
una especie de ceremonia, con un carcter muy claramente ritual. Ms acentuado cuanto ms
evoluciona el arte de Racine.
Las primeras tragedias, pienso en las dos iniciales, o en Andrmaca o Britnico, tienen un
carcter que hace de ellas una versin muy estilizada, muy superior artsticamente, pero slo una
versin ms evolucionada del arte que poda tener Corneille. Pero de Berenice en adelante, Racine
ya era otra cosa. Es decir, ya hemos visto que en Berenice tenemos una tragedia sin accin en la que
predominan el sentimiento y la expresin. Y esto se acenta en otras tragedias, donde veremos que
lo que importa realmente en Racine es la accin de los sintagmas que ha puesto en movimiento. Es
decir, la accin de los clichs poticos. Por ejemplo, en Racine las cosas ya dejan en buena parte de
decir lo que queran decir primitivamente. Primero hay un lenguaje corriente. Y despus hay un
lenguaje potico: el que ms o menos ha habilitado Corneille, ha puesto en circulacin. En este
lenguaje, flamme, por ejemplo, ya no quiere decir llama, quiere decir pasin. Pero aunque
flamme quiera decir pasin, conserva todava el sentido de llama. Corneille puede crear a
veces paradojas aparentes. Por ejemplo, en Le Cid habla de cette obscure clart, esta oscura
claridad que cae de las estrellas. Cabe decir que esto es una paradoja, pero podemos entenderla. Es
admisible. Hoy en da obscurece en francs slo quiere decir oscuro. En la poca de Corneille,
obscurece conservaba an un sentido fsico y otro intelectual. En el siglo XVII quera decir
oscuro desde el punto de vista intelectual, y oscuro desde el punto de vista fsico. Permanecan
los dos sentidos. Esto evolucion dentro de la obra de Racine, y en Phdre, la ltima tragedia
profana, Racine hace que Fedra hable abiertamente de una flamme si noire, una llama tan
negra. Ahora bien: el lenguaje es extraordinario. Una llama ser cualquier cosa, pero no ser tan
negra. Aqu aparecen dos cosas. Por un lado, se puede considerar que el poeta dramtico olvida
totalmente el sentido originario, y llama se ha convertido en sinnimo de pasin, de amor, de
enamoramiento. Por tanto, puede ser negra. Pero tampoco quiere decir negra en el sentido del
color, sino que quiere decir negra desde el punto de vista metafrico. Es decir, dos metforas que
funcionan perfectamente: llama y negra. Ahora bien: es imposible que no tengamos presente que
una llama quiere decir una llama, y que negra quiere decir de color negro. En el fondo, este
procedimiento potico es el mismo que en los siglos venideros ser el del simbolismo; es decir, una
combinatoria de cosas que tienen un determinado sentido en el lenguaje corriente y otro muy
diferente en el lenguaje potico. Lo admirable es que, tanto si pensamos en una llama tan negra
como si pensamos en una pasin tan mortecina, tan oscura o tan infausta, de ambas maneras la
expresin es impresionante poticamente. Y ms an en el contexto de la tragedia de Racine. Este
tipo de cosas son la totalidad del arte de Racine. Es decir, que se d el caso de que un personaje
secundario pueda cerrar con dos slabas, hlas, un alejandrino, y con ello llegar a emocionar al
pblico; o que pueda partir de un inicial clich, el de la llama que ser ms o menos oscura, para
llegar al lenguaje de la llama negra entendida como pasin funesta.
Tambin hemos de destacar del arte de Racine su misma reiteracin. Por ejemplo, del hecho de
que larme rime siempre con alarme o, un ejemplo muy claro, funeste rime siempre con
reste, Racine extrae un partido extraordinario. La capacidad de combinacin puede hacer que con
estas repeticiones consiga en cada ocasin un efecto esttico diferente y de la misma manera que la
llama se vuelve negra y eso nos impresiona, o que por derroteros muy impensados rima funeste
con reste, o darme con alarme, alcanza con todo eso imgenes absolutamente inesperadas.
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sta es una habilidad extraordinaria que posee Racine. Y ste es el punto de refinamiento de su arte
que va ms all de la mera convencin. Respeta la convencin, no se explicara sin la convencin,
pero es algo ms que convencin.
Todo eso se desarrolla en un mundo que viene a ser una especie de miniatura, como ya he dicho,
de la Francia del siglo de Luis XIV, del rey Sol. Y tambin tiene algo de la mirada con que esa
Francia vea el mundo extico, en especial Oriente. Tanto la crtica tradicional de Picard, para
entendernos, como la estructural de Roland Barthes han hablado de la importancia de Oriente en la
obra de Racine. Sin embargo, Racine no conoca bien Oriente, ni siquiera el mundo de Grecia. Las
ideas que de ellos poda tener son muy imprecisas. Pero la idea de un espacio muy vasto, muy
lejano, que se enfrenta a veces a la etiqueta y al rigor con que se comportan en escena los personajes
es un mundo a la medida de todo lo que estamos viendo. O sea, hay un mundo rgido, un mundo
lleno de formalismos, de rituales, de etiquetas, que es un mundo cerrado, de este escenario francs,
en el que todos son ms o menos iguales, y dicen lo mismo, y con unos alejandrinos que riman con
palabras muy semejantes, muy repetitivas, y todo sucede en un tiempo muy reducido, y obedece a
unas mismas leyes. Oriente, por el contrario, es el espacio de la lejana y, en cierto modo, de lo que
es impreciso y no se puede abarcar. Puede ocurrir, seguramente, que alguna de las tragedias se
desarrolle en Oriente, en el Oriente real. Pero cuando todo eso pasa en el ambiente de etiqueta y
clausura del mundo de Francia del siglo XVII, Oriente tiene entonces la funcin de ayudarnos a
escapar del espacio en el que nos encontramos. Es decir, siempre hay un equilibrio, un peso, y un
contraequilibrio, entre la clausura de la habitacin donde pasa todo, la clausura de la expresin
ritual de los personajes, y lo que podramos denominar el espacio de la huida. Todo eso en lo que
respecta a las tragedias profanas de Racine. Porque tambin estn las tragedias sagradas. Como ya
he dicho, las profanas trazan un itinerario ascendente que alcanza su punto culminante con Phdre,
que es una creacin excelsa, y que es lo mximo que Racine y cualquiera poda hacer con el
material de la tragedia neoclsica.
Por otra parte, se da el intento de la tragedia sagrada, todava no del todo logrado en Esther, que
es un ejercicio preparatorio, y ya impresionante en Athalie. Uos dos puntos culminantes de la obra
de Racine son sin duda Phdre y Athalie. Ahora bien: tienen un tipo de criterio distinto. Ambas
tienen una calidad extraordinaria. Pero, salvo eso, son muy diferentes. Phdre es una obra
totalmente profana, y lo que importa en ella es la delicadeza del matiz, incluso un erotismo muy
impreciso, pero muy punzante, un erotismo muy de la poca, casi de estilo rococ, mucho detalle de
ropas que se dejan caer y que hay que recoger, de aquella llama negra, algo slo apuntado pero
muy impresionante. Inversamente, Athalie es absolutamente severa, y lo que hace es acentuar al
mximo la tendencia al aspecto ritual. Hasta entonces, es decir, hasta la etapa del teatro sagrado, los
personajes de Racine han actuado siempre de una manera ritual, pero de acuerdo con un ritual que
en definitiva utiliza la etiqueta cortesana. En Athalie desarrolla al mximo los elementos rituales de
religiosidad propiamente ritual que hay detrs de cualquier tipo de lenguaje escnico codificado
como lo es el de Racine. Casi desde el principio, Athalie siente miedo. Athalie es un personaje
salvaje, una usurpadora del trono de Israel, que ms o menos ser objeto de una destitucin por la
venganza de un descendiente de la estirpe de David. El vengador, un adolescente, est oculto en el
fondo del templo donde transcurre la accin. Athalie siente miedo, porque cree que Dios oculta a un
vengador que ha llegado para su suplicio. Todo se basa en la historia de la venganza que debe llevar
a cabo el vengador oculto en el fondo del templo. En realidad es una criatura, un adolescente,
prcticamente un nio. La funcin es inexorable. Aparece lo que Roland Barthes denominaba el
Mediterrneo judo. Toda la accin tiene una cadencia metlica, como de escudos. Todos los
alejandrinos, que eran tan cantarines, tan suaves, tan dulces, en Berenice o en Fredra, aqu son
realmente un sonido de escudos, de armaduras, de lanzas. No digo que no haya lirismo, pero es un
lirismo puramente religioso, el del cntico de los coros, a que antes me he referido.
As pues, la trayectoria lrica de Racine es un caso aislado de la lrica ms ntida, del lenguaje
literario. No por el lirismo propiamente dicho, sino por su insercin en el drama; tampoco por
ningn tipo de inventiva verbal, como ya hemos visto, sino por lo contrario: por la profundizacin
en la convencin. Una convencin que lo engloba todo: las unidades de accin, de lugar y de
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tiempo, el tipo de estrofa que utiliza, el tipo de rima y las formas de expresin de un personaje, pero
con un vocabulario muy limitado. Es un vocabulario refinadsimo en lo que se refiere a las
construcciones, pero muy limitado en el nmero de palabras. El lxico es muy escaso. Desde este
punto de vista, Racine alcanza la excelencia mxima. No la de Dante, Gngora o Ausias March. Es
la del rigor, la de fidelidad a un repertorio, y sobre eso aplicar operaciones combinatorias que den
su propia vida a las palabras. Esto tiene dos resultados. Bien: no hay una sola lnea de Racine que
no sea digna de estudio como objeto verbal en francs, y, repito de nuevo que no es fcilmente
traducible. Pero tiene en definitiva dos cimas, dos puntos mximos. En el terreno profano, Phdre;
y en el sagrado, Athalie Athalie, por otra parte, tambin confluye en el espectculo. Anuncia lo que
despus ser el teatro del barroco y del rococ. Es decir, la tragedia ya mucho ms impura que
escribir Voltaire, que de Francia pasar a Italia, y que desembocar en la pera barroca.
Ahora hay que preguntarse: qu significa todo eso para nosotros? Es una pregunta legtima:
significa algo, por ejemplo, para algn cataln de los noventa? Si no lee francs, creo que no gran
cosa. Debe leerse en francs para poder apreciarse. El resto son aproximaciones. Y no slo entender
lo que dice, sino sobre todo ver hasta qu punto la forma de decirlo es tan inventiva, tan refinada, y
tan diferente de lo que la rodea. Lo segundo todava es ms difcil, porque exige tambin del lector
cierta familiaridad con la tradicin literaria francesa. Si no, le sonar como cualquier otra cosa de
Corneille, de Rotrou, o incluso de Voltaire. Debera ser, pues, un lector cataln de los noventa que,
porque sabe francs y tiene esa familiaridad, ve que el tipo de cualidades de estos versos de Racine
slo lo tiene Racine.
Cualquier obra de arte se justifica a s misma en la medida en que constituye una forma de
conocimiento de los recursos, de la posibilidad potica de la lengua, y por tanto de la forma de
conocimiento de las posibilidades de la lengua, que no existira si no fuese en ese acto verbal, y que
slo puede explicarse en los trminos en que se explica el autor. Es decir, la expresin une flamme
si noire no puede explicarse: este hemistiquio es un hallazgo puramente de Racine. En este
sentido, Racine puede ser valorado con la misma medida que aplicamos a Rimbaud, Baudelaire o
Mallarm, o que aplicamos en otro aspecto a Shakespeare, a Gngora, o a Foix. Se trata de ver y
eso puede comenzar en los griegos, en Virgilio, y en cualquier otro de la poca antigua,
considerando que el poeta es aquel que trabaja con la lengua, qu poetas han llegado al punto ms
alto que se puede conseguir trabajando en su lengua. En el caso de Racine, la respuesta es muy
clara: en francs nadie ha llegado nunca ms alto que Racine. A su nivel creo que slo han llegado
Baudelaire, Rimbaud, Mallarm y Victor Hugo. Ahora bien, no se trata simplemente de lo mismo
que cuando se ve un espectculo muy fastuoso, o algn edificio muy grande. Estos versos de Racine
tan rituales y convencionales alcanzan dos cosas. Por un lado, por extrao que parezca, y a travs de
los vericuetos de la cosa cortesana, alcanzan la emocin real: Racine es capaz de apasionar tanto
como el poeta ms contemporneo, o el que sentimos ms prximo a nosotros. Eso, pues, por un
lado. Y por otro, sus versos tambin alcanzan el punto mximo de la visin de la otra parte de la
realidad: es decir, el punto mximo de lo que podramos llamar investigacin en poesa. O sea, crear
mediante combinaciones autnomas como la de la llama negra una realidad mucho ms potica,
que slo puede vivir de las palabras poticas, y que no tiene nada que ver con la funcin habitual
del lenguaje corriente, del lenguaje puramente coloquial. Racine no slo alcanza la emocin, que
remite muy de cerca a la experiencia de cada uno de nosotros, sino tambin un tipo de visin que
est ms all de la funcin literal del lenguaje. En este sentido, se parece a Rimbaud, por ejemplo.
Es tan moderno como pueda serlo Rimbaud. Porque, veamos: qu hay en Rimbaud? Por un lado
determinado tipo de creacin de imgenes, de visin, que slo se encuentra en l, que tiene
determinado tipo de realidad que slo existe porque Rimbaud alcanza a nombrada. Y, por otro lado,
hay algunas cosas, algunas frases, algunas palabras, que pueden llegar a decirnos algo sobre lo que
nosotros somos. Es decir, un reconocer, un asentir a la experiencia del verbo, y al mismo tiempo un
descubrir una realidad diferente, que es suscitada por la existencia de las palabras. Todo eso no
habra sido posible en el caso de Racine sin la experiencia previa de esta extrema convencin de la
realidad, de este rechazo o incapacidad de la lrica pura, de esta sumisin a una dramaturgia coral
con personajes mltiples que hablan de una manera muy preestablecida, y, en definitiva, dentro de
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esos caminos aparentemente tan hollados, sin una voluntad artstica de un rigor extraordinario.
Racine toma pues una expresin literaria, la que tiene a su alcance en aquellos momentos, y la
lleva a las ltimas consecuencias. Tan radical en eso como cualquier artista que podamos imaginar:
tan radical como Tpies cuando dej de hacer arte figurativo y empez a hacer arte matrico, por
ejemplo. El camino de cualquier artista es apoderarse de la realidad de que dispone, la que tiene al
alcance en aquellos momentos, y conducirla hacia otra realidad.
As, Racine, el clsico, el del mundo acadmico, el Racine que tambin es investigador y
vanguardista sin saberlo, se halla en el territorio pblico como cualquiera de los grandes poetas.
Racine es, como tantas veces he dicho, nuestro contemporneo.
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LOS SECRETOS DEL CABALLERO
1





Ha. y secret
LLULL

Llanque, llanque, cavaller, que no s hora de dormir.
(Popular, cancionero rosellons)



I

Los lmites del repertorio sexual en My Secret Life son precisos, y no alcanzan el territorio
explorado por Sade. La sodomizacin femenina, o a veces incluso la exploracin anal, producen
marco, sensacin de rechazo, miedo. En lo que se refiere a la mujer, son lmites relativamente laxos,
pero que se hallan enmarcados entre dos polos extremos: o bien la mujer casta, que no se deja tocar,
o que, si es poseda, no quiere desnudarse, o bien la mujer activa, que llegar a la exhibicin del
tribadismo y a la bisexualidad. Pero slo hay, quiz, un momento en que el caballero libertino sienta
pnico: ante la propuesta, aceptada, de sodomizacin de una mujer. En los das siguientes, le
asustar hasta pasar delante de aquella casa, acercarse a aquella calle.


II

El eje de todo es el oro. Sade tiene como resortes principales de la actividad ertica o bien el
deseo de placer o bien las relaciones de tirana; el annimo caballero victoriano piensa, en primer
lugar, en comprarlo todo. En Sade tambin interviene la nocin de compra: Le encontraba
muchachas de aqullas, dice la narradora de los 120 das de Sodoma, porque en Pars se puede
encontrar de todo; pero haca que las pagara muy caras. el caballero ingls se puede servir de cierta
preminencia social, pero, en ltimo trmino, cuenta principalmente con el oro. El episodio emble-
mtico es aquel en que intenta ver cuntas monedas de oro con su peso, con su pesado tintineo
pueden caber, de la manera ms literal y concreta, dentro de un sexo femenino.


III

Sade invoca la naturaleza, los animales, los pueblos primitivos. Lo que hacen sus personajes
seria, precisamente, llevar a cabo una especie de forma extrema de rousseaunismo. La consigna
para desnudarse el inicio de los rituales es regresar a l'tat de nature. El caballero ingls, en
cambio, tiene que insistir constantemente en el hecho de que sus fantasas lo diferencian de los
animales, que el animal se limita a acoplarse, que no hace intervenir en ello la curiosidad ni el
erotismo indirecto, que lo ms tpicamente humano es la separacin del mero trmite copulativo.
Aqu interviene, sobre todo, la curiosidad, una curiosidad de cientfico. Sade hace cualquier cosa,
hace lo que sea, porque da por supuesto desde el principio que cualquier cosa es o tiene que ser o

1
Quaderns Crema, nm. 1 (abril de 1979), pp. 85-89. Notas de lectura sobre el annimo: Mi vida secreta Traduccin
castellana y prologo de Antonio Escotado. Dos volmenes. Barcelona, Tusquets Editores 1978
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24
puede ser motivo de placer; el caballero ingls practica el empirismo, lleva a cabo experiencias, que
suelen ser gratificadoras sexualmente, pero a veces tambin pueden no serlo. No existe la creencia
previa de que todo proporcionara placer. Existe, en cambio, el principio de curiosidad emprica.
Haremos esto para ver qu pasa, o porque no lo hemos hecho nunca. Sade dice: lo haremos, porque,
como cualquier otra cosa, slo puede dar placer. El victoriano es ms precavido. El empirismo
puede llevarle a descubrir, de manera progresiva, su asentimiento a actividades que en principio le
haban provocado un impulso de retraccin; pero tambin puede llevarle a rechazar otras.


IV

El principal descubrimiento del victoriano es la bisexualidad potencial. Llega a ella por el
camino de la curiosidad, el gran descubrimiento se produce de forma apocalptica, bajo una lluvia
torrencial, con un ganapn borracho y una ramera, en la calle, a oscuras, a tientas, con el miedo a
ser vistos por la polica. Es posible que esta srdida escenografa hiera necesaria para hacer
llevadera la incursin ante la conciencia misma del caballero.


V

Es una vida construida sobre dos supuestos: azar y disponibilidad. A excepcin de los momentos
en que tiene que resolver algn apuro econmico ocasional, su patrimonio permite al caballero vivir
sin tener que ganarse la vida. Es el ideal del XIX, al que aspiran los hroes de Balzac: en Modeste
Mignon, uno de los pretendientes de la protagonista tendr, antes de comprometerse, una
conversacin con el padre para ver si puede tener la seguridad de que las rentas de la joven le
permitirn vivir sin doblar el espinazo es decir, exactamente una conversacin en el sentido
contrario al que ser habitual en nuestro siglo, por lo menos hasta la generalizacin del trabajo de la
mujer. El caballero victoriano dispone, pues, de dinero y de tiempo libre, No sabemos si lee
mucho o si va mucho al teatro; no quiere aparentar que es un filsofo, como Sade o Casanova. Pero
dedica prcticamente todo su tiempo disponible a la bsqueda de las bazas del azar. Es una
bsqueda de antropologa social: aprovechar, o provocar, todas las relaciones casuales posibles,
exactamente como si desencadenara la reaccin en cadena de unos agentes qumicos.


VI

El caballero es un anatomista. La mitad de su curiosidad es curiosidad de estudioso de ciencias
naturales. Cuando una enfermedad venrea lo deja tullido, se dedica a describir minuciosamente en
su libro secreto los genitales del hombre y de la mujer. Lo que ms le fascina es verlos funcionar.
Naturalmente, por este camino no tarda en llegar a la fascinacin por la orina y el semen. En
cambio, el mundo coproflico no es vislumbrado: otra manifestacin de los lmites que se impone,
pese a todo, ante la zona sodomtica.


VII

Las calles y los interiores. El burdel de lujo, o el burdel medio; las calles chillonas,
carnavalescas del mundo europeo continental, o las calles densas y turbias de Londres. De da, la
calle es el lugar de encuentro; al anochecer, se convierte en un interior, angustioso, asfixiante, lleno
de peligros. El interior del burdel es un lugar cclico, de retorno, de gestos que recomienzan cada
vez que concluyen. El interior de los hoteles es un lugar de acecho: voces en la noche, tintineo de
orina a oscuras, en el estao o la porcelana de las bacinillas, gritos frgiles, risas. No es el imperio
Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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del desnudo, como en Sade. Cada peripecia es una lucha con la ropa, porque el tab no es hacer,
sino, sobre todo, ver. La mujer se deja hacer, pero no se deja mirar. En el campo, las aventuras son
ms expeditivas y enrgicas; no hay sentimiento de la naturaleza, no se produce ninguna relacin
entre el paisaje y el sexo, pero la ausencia de vida urbana hace ms posible la brutalidad.


VIII

Esta vida secreta es, no slo redactada y publicada, sino proyectada y vivida como una vida
ejemplar. En dos sentidos: una vida dedicada a la investigacin y una vida dedicada a disfrutar, Dos
ideales de la Enciclopedia, En este aspecto, no estamos demasiado lejos de Sade: La philosophie
dans le boudoir. Es decir, la filosofa ha salido, se ha retirado, de la plaza pblica su lugar desde
la era ateniense y se ha encerrado en el cuchitril de la vida privada de los clairs. Una filosofa,
claro est, que en este caso es sobre todo una tica. Podemos mirarla desde dos puntos de vista: o
bien como tica del comportamiento social y como tal puede ser criticada o bien como tica de
la veracidad del individuo ante s mismo y, de manera semisecreta, ante los dems; en este ltimo
aspecto, sigue siendo una vida ejemplar.


IX

La escritura del libro? No est mal escrito dice Escohotado sino simplemente no
escrito. No es literario, sino simple narracin de hechos, casi oral. Escohotado tiene razn, pero la
cuestin contiene ms matices. Un libro no escrito es el informe Kinsey, o el informe Hite, o
cualquier historial clnico del aorado Steckel. My Secret Life no es eso. Es una narracin
autobiogrfica, que, sin tener la ambicin literaria de Sade, plantea problemas semejantes. Por qu
Mario Praz niega, o negaba, cualquier valor literario a Sade?
Por qu se niega valor literario a My Secret Life? Porque su principal valor es la utilizacin
sistemtica del vocabulario habitualmente proscrito de la literatura. Como la normalizacin del uso
de este vocabulario no se ha convertido en un hecho, como no forma parte del lenguaje escrito
habitual mientras que, paradjicamente, la imagen flmica, mucho ms reciente, ha incorporado
sus equivalentes visuales, es muy difcil separar lo que sera un juicio propiamente literario del
libro de la simple constatacin del uso constante que en l se hace del vocabulario prohibido.


X

La principal actividad del caballero: demostrar, profanando actos o palabras, que nada es
profanacin. El caballero es un asceta. Lleva a cabo ejercicios ascticos del conocimiento.


XI

Hay un infierno detrs de Dickens, cuando los personajes de Dickens se encierran en el
dormitorio. Las hermanas Bront vieron ese infierno: era de carne y hueso, se llamaba Patrick
Branwell, se llama Heatcliff, es la mujer loca de las Antillas, encerrada en el desvn de Jane Eyre.
Visto de cerca, ese infierno no da miedo: es My Secret Life.


XII

El caballero victoriano es un hombre de ciudad. Vive en la ciudad que nos descubri Thomas de
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Quincey, la fournillante cit de Baudelaire. Tambin vive en las afueras, en las comarcas
suburbiales. La inseguridad es centrfuga: acostarse con la mujer de un obrero, cazada en un pramo
inhspito y desierto. Nostalgie de la boue.


XIII

Quin era el caballero? Es autntico su relato? el tema de este relato es la fantasa; es una vida
que consiste en poner en prctica fantasas para satisfacer la curiosidad sobre las sensaciones o
vivencias a que dar lugar cada fantasa al hacerse realidad. Manual de fantasas, idntico a Sade: es
evidentsimo que Sade no pudo poner en prctica todas las actividades previstas en sus libros.
Desde este punto de vista, da igual que los hechos relatados en My Secret Life sean todos genuinos,
o todos falsos, o parcialmente inventados, porque la accin autntica est en la mente, no en el
cuerpo. Es el cuerpo visto por la mente.


XIV

Aqu no habla el cuerpo. El cuerpo habla en Rabelais, o en los poetas surrealistas. Aqu habla la
mente. En Rabelais, el cuerpo exulta, increpa, agrede y re; en los surrealistas, el cuerpo grita y
estalla, reventando el mundo visible. En Sade, el cuerpo dice silogismos. En My Secret Life, la
mente descubre el cuerpo.


XV

La poesa del libro nace, precisamente, de su prosasmo sistemtico. Para condenar la novela, los
surrealistas presentaban un fragmento de Dostoievski la descripcin de un interior separado de
su contexto, y reducido, pues, aparentemente, a una consternadora condicin prosaica, de
informacin irrelevante. La maniobra poda funcionar porque, en Dostoievski, las descripciones a
diferencia de lo que pasa con Balzac, donde cada objeto se convierte en un smbolo son
absolutamente neutras, como un fondo voluntariamente opaco y liso que hace resaltar con especial
violencia los actos y los gestos de los personajes. En My Secret Life, ocurre exactamente lo
contrario: cuanto ms vistosos son los hechos narrados, ms uniforme es su narracin, porque,
siendo el tema del libro aquello que en cualquier otro libro sera omitido o bien sera un momento
de clmax, lo que adquirir relieve potico ser precisamente la cotidianidad. Cualquier fugaz atisbo
de la vida diaria el Londres remoto y aireado, los caminos rurales, las llamas en el hogar, el color
de un traje adquiere un esplendor potico supremo: vemos, de repente, deslumbrados, la distancia
temporal. Los novelistas del XIX nos instalan en un mundo al que nos habituamos, y nuestra
atencin se centra, no sobre el entorno, sino sobre los actos de los personajes. En My Secret Life
estos actos se producen sobre una ausencia casi total de fondo (otra manifestacin del carcter no
escrito del libro); cuando, sbitamente, hay que hablar de los escenarios, la sorpresa nos lleva a
descubrir que estos actos de los cuerpos, actos sin tiempo, experiencias de la mente, se producan en
otro pas y en otro siglo. El fondo son los cuerpos; los escenarios irrumpen sobre este fondo. Los
cuerpos pueden ser bellos y agradables, pero son prosaicos como la comida o como los
experimentos de fsica recreativa. Los escenarios, situando los cuerpos en el tiempo, desvelan la
poesa de lo real.

Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


27


LITERATURA Y CINE
1







He venido aqu para dar testimonio de una fidelidad cinematogrfica y cinfila que siempre he
tenido y que, por otra parte, va haba practicado aqu, en Sabadell. Hace unos veinte aos present
en este mismo cineclub Las campanas de Santa Mara, de Leo MacCarey, y tambin por aquella
poca haba presentado algunas cosas en Terrassa. Eso quiere decir que la vocacin cineclubista y la
asistencia a la Filmoteca formaron una parte fundamental de lo que soy. Por consiguiente, todo lo
que sea apoyar los movimientos de los cine-clubs en la medida de lo posible es algo que procurar
hacer siempre, y ms en este caso, que tiene precedentes que van unidos a mi adolescencia.
Intentar hablar, de manera general, de los vnculos existentes entre la literatura y el cine, sin
repetir en exceso, ms que en aquello que sea inevitable, los conceptos que ya expuse en un libro
sobre el tema, un libro que, segn creo, es el nico que se ha escrito en la Pennsula sobre cine y
literatura. Intentar decir cosas diferentes o complementarias y cosas, por otra parte, que tengan una
relacin directa con lo actual. Mi libro fue escrito va hace unos cuantos aos.
Me gustara empezar planteando el asunto desde una doble perspectiva: un cineasta ante un
material literario y la relacin, en sentido amplio, entre literatura y cine. Tomar dos casos
concretos, dos directores de cine muy conocidos, de nacionalidad y edad muy diferentes: Jean-Luc
Godard y Vincente Minnelli.
En cierta medida, el caso de Godard es un caso con el que puedo identificarme. Es un hombre
mayor que yo, de una generacin anterior a la ma, la de los aos treinta. Quera ser escritor y
contaba que, cuando iba a comenzar una posible novela, escriba: El tren llega a la estacin
Entonces pasaba largos ratos, l dice horas y horas, reflexionando: Bien; el tren llega a la estacin.
Por qu no decir: el tren llega a la estacin. Hace buen da. ste es el problema esencial. La litera-
tura tiene un campo ilimitado, o sea, puede decir con extensin, y en cierto modo con intensidad,
cosas que el cine slo puede expresar visualmente y con las limitaciones derivadas del lenguaje
visual y de la duracin, por lo menos hasta ahora. La literatura hace una seleccin del material. Por
ejemplo, dice: El tren llega a la estacin, y no hace falta que diga si hace buen tiempo o llueve.
Pero el cine, en cambio, si muestra un tren que llega a una estacin, inevitablemente tiene que decir
si llueve o hace buen tiempo, si hay gente en el andn o si est vaco. Esta seleccin es extensible a
cualquier tipo de material literario.
Dostoievski, por ejemplo, que tiene un lenguaje muy interesante desde el punto de vista de la
visualizacin de lo que cuenta, toma un personaje determinado, lo describe fsicamente. Las
descripciones fsicas de Dostoievski y todas las que se hacan en la novela del XIX, de Dickens a
Balzac, no tienen demasiada eficacia, porque parten, ms o menos difusamente, de una frula de la
ciencia fisiognmica, la ciencia de la fisonoma que, por otra parte, tuvo cierta aceptacin en
Catalua, aunque ahora va no forma parte de nuestro tejido social ni de nuestro bagaje de
experiencias. En cambio, las descripciones de escenarios, de calles, de mobiliarios, de decoracin...,
todo eso es excelente. Las descripciones de escenarios de Dostoievski, de Balzac o de Dickens son
la base de buena parte de nuestra cinematografa. Si hay que describir una habitacin, se describe,
adems de dedicar cuatro lneas a los personajes y a las caras. Pero, una vez descrita esa habitacin,
cosa que ha podido convenir por un motivo concreto, ya no hace falta que se vuelva a hablar de ella
si no se quiere. All pueden pasar muchas cosas, pero ahora ser un lugar abstracto. En cambio, si

1
Conferencia del 27 de noviembre de 1990 como inauguracin del ciclo homnimo del Cine Club Sabadell. Ha sido
recogida en el primer volumen de conferencias del citado ciclo- Literatura i cinema occidentals. Coordinadores: Pere C
nena y Antoni Dalmases. Sabadell, Ayuntamiento de Sabadell Cine Club Sabadell, 1993, pp. 21-34.
Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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un realizador elige una habitacin determinada, esa habitacin ser filmada, con todo lo que
contiene, siempre que all suceda una accin. La novela tiene una economa interna. Si en el primer
captulo, deca Chejov, se escribe que hay un clavo en la pared, en el ltimo el personaje tiene que
ahorcarse de ese mismo clavo, es decir, cualquier cosa que salga en una novela debe tener una
funcionalidad. Esto es exacto. Mientras que no todo lo que se vea en una pelcula est obligado a
tener esta funcionalidad, porque la pelcula, precisamente, no puede escamotear nada de la realidad,
tiene que mostrarlo todo. Por lo tanto, no tenemos que esperar que ese clavo sirva siempre para
algo.
Ante esto, hay muchas actitudes. La ms extrema es la de directores como Minnelli o Visconti,
que hacen que, en cierta manera, el decorado, el paramento visual, se convierta en protagonista
narrativo de la pelcula. La actitud de Godard, a pesar de eso, es tpica. Como si, aun sintiendo
inclinacin hacia la literatura, no pudiera dejar de pensar: Por qu fragmento la realidad? Por
qu no la cuento entera?, es evidente que su vocacin es visual, no literaria. En eso se diferencia
de otros hombres de su generacin que tambin han hecho cine y literatura, como por ejemplo
Pasolini, que s era claramente un escritor, aunque hiciera cinc, y buen cine a veces.
Esta cuestin de decir El tren llega a la estacin o El tren llega a la estacin. Hace buen
tiempo puede que sea la encrucijada en la que se han ido bifurcando, en mi generacin, las
vocaciones de escritores y de cinfilos hacia la literatura o hacia el cine. Y digo mi generacin
porque quiz es la ms paradigmtica en este sentido, junto con la anterior, la de Godard, Chabrol y
Rivette, los franceses, y Bertolucci, si hablamos de Italia. Porque las generaciones ms antiguas, la
de Sebastin Gasch o ngel Ziga, por ejemplo, eran otra cosa: intelectuales como Louis Aragon,
Andr Bretn o tantos otros. Gente que llega a trabajar en el cine pienso ahora en Jacques
Prvert, que fue guionista de Marcel Carn, y que hasta pueden ser realizadores, como es el caso
de Jean Cocteau, que fue un director de talento, pero que, fundamentalmente, se acercan a l desde
la perspectiva del intelectual y toman algunos elementos de provocacin con reminiscencias artsti-
cas, de la misma manera que Antonin Artaud exhibi en Pars el teatro de la isla de Bali como
alternativa al teatro europeo, o que Picasso se interes por el arte negro y lo reivindic. Es decir, se
toma un elemento ajeno a la cultura humanista, de espectculo y se utiliza como motor de
progresin potica. Pero eso no es propiamente vocacin de cinfilo, es otra cosa: es, en igualdad de
condiciones con otros elementos artsticos o paraartsticos, tomar el cine, rescatarlo de la simple
condicin de entretenimiento y convertirlo en un instrumento para el arte, para la literatura, en este
caso.
En cambio, en la generacin de Godard y de Truffaut, y en la ma, que es, en definitiva, la de
Bertolucci, s hay un porcentaje muy elevado de gente que duda entre literatura y cine. Y eso no
slo en el caso de los realizadores. Por ejemplo, yo tengo gran amistad con el ms conocido de los
directores de fotografa de origen cataln e ibrico, Nstor Almendros. Almendros es un hombre de
una formacin cultural slida, que escribi, por ejemplo, una tesis doctoral sobre los orgenes de las
particularidades fonticas del lenguaje hablado en Cuba; es una persona de gran cultura, que conoce
muy bien la pintura, la poesa... Pero, en un determinado momento, su locacin fue cinematogrfica,
y se manifest, eso s, a travs de esta cultura, cosa inslita antes de la generacin a que me refiero.
Si bien existe alguna excepcin en las generaciones anteriores Eisenstein, por ejemplo, un
intelectual con una formacin muy variada, la mayora de realizadores, los grandes clsicos del
cine, no eran gente de gran cultura humanstica. Fritz Lang, por ejemplo, que era un hombre muy
inteligente, arquitecto y escultor, y un gran director, no tena una gran cultura literaria. Tena la
cultura de un alemn, concretamente un judoaustriaco, de su poca. Por supuesto, mucho ms
que un alemn o un austraco actual, porque el tipo de educacin que se reciba entonces era ms
global y completo, pero los testimonios recogidos he ledo bastantes de ellos nos presentan un
Lang a quien gustaba leer sobre todo tebeos de accin y novelas policacas. Incluso como
espectador de cine, no era demasiado riguroso. Cuando ya era viejo y no trabajaba, pero todava
tena proyectos en mente, Lang fue a Pars, con la idea de hacer una pelcula con Jeanne Moreau
sobre la resistencia francesa, una pelcula que no se hizo nunca, porque no encontraron productor.
En Pars, Lang iba a ver pelculas de autores intelectuales, Antonioni, Fellini, que le gustaban...
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Pero la pelcula que ms le interes fue Goldfinger. Por qu? Goldfinger es algo muy tirado,
incluso como pelcula de entretenimiento no es nada extraordinario. No, no es eso, deca,
vosotros no sabis qu hago de Goldfinger en mi cabeza. En la cabeza de Lang, Goldfinger se
converta en otra cosa. Y, efectivamente, si prescindimos ahora de la realizacin de Goldfinger,
plana y poco imaginativa, veremos que s, que en Goldfinger hay elementos que, con la imaginacin
de Lang, pueden convertirse en una buena pelcula. De hecho, analizados desde un punto de vista
literario, la mayor parte de guiones de las pelculas de Lang no son mucho mejores que el de
Goldfinger. La diferencia radica en la imaginacin visual de Lang, que es muy superior a la de
Hamilton. Incluso un caso como el de Chaplin contradice lo que estoy diciendo. Porque Chaplin era
un intelectual que se preocupaba de la gente, de su extraccin social, de la gente del mundo del
espectculo. Era un hombre que recorra las libreras de lance cuando sala de sus actuaciones, del
music-hall o del teatro, que lea a Schopenhauer y a Plutarco... Pero su imaginacin cinematogrfica
iba por otro lado. Sus guiones son muy buenos, pero no del tipo de los que gustan a Godard.
Tengo la impresin, en todo caso, de que los primeros intelectuales del mundo del cinc que, en
general, dudan entre cine y literatura son los de la generacin de Godard o los de un poco antes,
Rossellini y Antonioni, hasta la de Bertolucci. Porque, por lo que veo, la generacin ms joven
est formada de nuevo por gente que va tiene una vocacin ms claramente literaria o
cinematogrfica y no vive, en cambio, aquella problemtica de los aos sesenta y setenta, sobre
todo. Es una impresin que puede ser acertada o errnea, es muy difcil confirmarlo. En cualquier
caso, la lectura del material publicado en revistas ms o menos especializadas y las entrevistas a
realizadores jvenes dan la sensacin de que ha vuelto a producirse una delimitacin de vocaciones.
Por otra parte, junto a Godard, que es el lmite del intelectual que duda entre literatura y cine,
est el cineasta que hace cine estricto. Tomo el ejemplo de Vincente Minnelli, porque Minnelli me
servir como punto de referencia para otras muchas cosas. No hace mucho volv a ver una pelcula
que he visto muchsimas veces, una pelcula que posiblemente muchos de ustedes conocen, Los
cuatro jinetes del Apocalipsis, la versin de Minnelli, con Glenn Ford e Ingrid Thulin. Y, con este
motivo, le de nuevo las pginas que, en su autobiografa, Minnelli dedica a esta pelcula. Cuenta,
en primer lugar, que se la propusieron a la Metro y, despus, que no estuvo de acuerdo con el hecho
de cambiar el tiempo de la accin, que transcurra en la Primera Guerra Mundial y la Metro traslad
a la Segunda. Es una equivocacin, deca, porque toda la historia est en funcin de la Primera Gran
Guerra, con el kaiser. Como es una historia que pasa en Pars, haba que dar un nuevo tratamiento a
los nazis y a la gente de la Resistencia, porque, si no, probablemente la cosa no interesara a nadie,
siendo como son temas tantas veces tratados. No pareca una pelcula que correspondiera a su estilo.
Pese a eso, Minnelli no deca que no. Haba otro problema: el protagonista. La Metro acababa de
contratar a Glenn Ford, pero Minnelli quera a Alain Delon, a quien acababa de conocer en Francia,
La Metro no quera a Delon, primero, porque en aquel momento no hablaba ingls y, adems,
porque era un desconocido para el pblico americano. Finalmente, la hizo Glenn Ford, y la pelcula
funcion bien. Minnelli estuvo de acuerdo, en general, con el resto del reparto.
As las cosas, ley la versin definitiva del guin y dijo: Bien, la Segunda Guerra Mundial y la
novela de Blasco Ibez: esto parece tener posibilidades dramticas. La accin empieza en el ao
38, la ltima poca de la elegancia europea... Puedo hacer una pelcula visual. En efecto, el aspecto
visual da la fuerza pica a la narracin. se es el tratamiento. En su autobiografa, Minnelli no dice
prcticamente nada de la novela de Blasco Ibez, no tiene por qu hacerlo. No s si la haba ledo
y, en caso afirmativo, si le interesaba. Pero da igual, slo es un punto de partida. La decisin est
tomada: un tratamiento pico y un tratamiento visual. Y qu hace entonces Minnelli? Hace un
excelente trabajo de ambientacin. Por ejemplo, la entrada de los nazis en Pars. Todos creen que ha
filmado el Arco de Triunfo, pero en realidad no lo ha hecho. Filma una entrada vaca de Versalles,
con un arco semejante y con un tratamiento tal, que consigue que se convierta realmente en el Arco
de Triunfo. Porque, para filmar el Arco de Triunfo de veras, habra tenido que hacerlo de
madrugada, para que no hubiera nadie. Era muy difcil. Lo que en este caso hace Minnelli es un
ejemplo tpico de tratamiento cinematogrfico.
La pelcula fue muy mal entendida por la crtica. Fue reivindicada precisamente por el sector de
Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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la crtica al que perteneca Godard, los Cahiers du Cinema recuerdo una crtica muy extensa de
Jean Douchet. Aqu, curiosamente, lo hizo Julin Martas, quien entonces escriba crticas en La
Gaceta Ilustrada y que, aunque no es ni ha sido nunca un especialista, no tiene particulares
prejuicios culturales. Y recuerdo que le gustaba bastante a Manuel de Pedrolo: de hecho, una vez la
vimos juntos en la Filmoteca.
Con este material, Minnelli recuper una vez ms su tema de siempre: unos personajes que se
construyen una especie de mundo privado, una proyeccin de un sueo interior, que va siendo
destruido por la realidad. El argumento de Los cuatro jinetes del Apocalipsis se basa en eso. Se trata
de un personaje, el de Glenn Ford, que quiere ser neutral en un mundo donde no es posible serlo y
que, por otra parte, se ve invadido progresivamente por la aparicin del elemento externo, los nazis,
que nos son dados a partir de imgenes de archivo de Hitler, mezcladas con imgenes de personajes
reales, que son nazis en la pelcula, pero que son actores... Todo est muy bien resuelto. Y, como no
poda ser en blanco y negro y tampoco en color, porque haba ficcin y documental, Minnelli utiliza
el virado en rojo. Por otra parte, y aunque en aquella poca no era demasiado frecuente trabajar el
vestuario de los aos treinta con rigor, consigue una estilizacin muy vlida. Me recuerda las
pelculas de los treinta de Josef von Sternberg, con Marlene Dietrich, muy estilizadas visualmente,
o algunos clsicos del cine negro como Scarface, de Howard Hawks. Es evidente que no alcanza
ese nivel, pero, para el ao 61, era ms que suficiente: un cierto aire de los treinta, una buena
ambientacin general, el vestuario de Glenn Ford e Ingrid Thulin... Pese a algn anacronismo,
funciona muy bien, es de una extraordinaria eficacia.
Por qu me turba esa pelcula? Porque es un caso ejemplar. En el ao 61, todo ese material
todava no haba sido tratado cinematogrficamente de forma responsable. Uos aos treinta eran una
tierra de nadie. Una poca que no era lo bastante antigua como para poder ser sugerente ni tan
reciente como para ser actual. Y el nazismo haba sido tratado desde el documental o en trminos de
estricto moralismo. Minnelli hizo una estilizacin de los aos treinta y, de ese modo, fue el primero
en augurar la moda retro. Todas las pelculas posteriores sobre el gnero han ido ms all que [os
cuatro jinetes..., pero ah est su punto de partida. El planteamiento de Minnelli es claro: Pars, la
Resistencia. No es eso lo que tengo que hacer. No soy Raoul Walsh, no soy Jolm Ford, no s hacer
pelculas de accin estricta. Qu puedo hacer? Puedo trabajar con la esvstica sobre el decorado
actual de Pars, con la irrupcin violenta de esa simbologia. Puedo hacer Resistencia visual. Fue el
primero en formular un planteamiento semejante. En aquel momento, la cosa no tuvo demasiado
impacto. Pero hubo un hombre que supo ver su importancia: Luchino Visconti. En un curioso libro
de conversaciones con personalidades homosexuales, cuyo autor es un lder del movimiento gay
americano del mundo del cine, comentan a Visconti que Los cuatro jinetes del Apocalipsis es una
pelcula poco satisfactoria y el cineasta contesta: No, no, se equivoca. El trabajo de Minnelli es
muy bueno, est muy bien hecho. Glenn Ford fue una imposicin de los estudios, Minnelli quera a
Alain Delon Visconti estaba bien informado, pero, incluso as, el resultado final est muy
bien. Y tena toda la razn. Por qu? Pues porque, aproximadamente diez aos despus de Los
cuatro jinetes..., vemos que esa pelcula ha generado su propia tradicin iconogrfica, ha tenido
descendencia. Casi el equivalente de la obra literaria que tiene continuacin, que tiene una
inmediata influencia. De una manera muy lateral, un poco secundaria, ha influido sobre De Sica, la
imaginera del mundo fascista italiano de El jardn de los Finzi-Contini. Pero especialmente sobre
Bertolucci, que es un admirador del cine norteamericano de aquella poca, el tratamiento del
aspecto visual del fascismo en el conformista. Y, ms importante an, el propio Visconti toma una
buena parte del tema visual de Los cuatro jinetes... e, incluso, su actriz principal, Ingrid Thulin, en
una pelcula caracterstica, La cada de los dioses, ambientada en la Alemania nazi. Teniendo en
cuenta que Visconti, a diferencia de Minnelli, tiene una actitud ideolgica muy militante, har una
cosa mucho ms violenta, con un clima mucho ms enrarecido, mucho ms brutal, pero, en
definitiva, la iconografa fundamental e incluso la utilizacin de Ingrid Thulin salen de la pelcula
de Minnelli. Esto es un hecho evidentsimo y que se deduce de las propias palabras de Visconti. Y
todava hay ms descendientes. Tiene una influencia directsima sobre Liliana Cavani y su Portero
de noche, con el mismo protagonista de la pelcula de Visconti, Dirk Bogarde, y da lugar a una
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curiosa rama del cine ertico, de nuevo con Ingrid Thulin. O sea que lo que nace como un encargo
de una novela de Masco Ibez, con la poca cambiada, aceptado y asumido por Minnelli, centrado
finalmente en los aspectos visuales, genera una nieta propia, una imaginera. Esta imaginera ya
tiene forma, ya se ha desvinculado de los referentes literarios, ya puede servir de vehculo de
inspiracin a Bertolucci, a Visconti e, incluso, indirectamente, a Cavani. Es un ejemplo tpico de lo
que encontrarnos en la literatura cuando un determinado tema o un determinado procedimiento
literario sirven como modelo de una obra y, despus, generan otra. Ahora, el cine, y no slo ahora,
sino desde hace ya unos cuantos decenios, puede hablar de su propia tradicin, autnoma respecto a
la literatura.
Ahora bien, todo lo que he dicho es cierto si hablamos del aspecto visual. Pero hay otro.
Dejemos de lado el documental que, adems, es una modalidad que parece circunscrita a la
televisin en las salas comerciales, por el momento, y, por una serie de complejas razones, no
tiene futuro en ningn lugar del mundo. El cine argumental parece destinado a contar historias v,
en este sentido, se halla en el mismo punto que en el ao 1915, cuando Griffith realiz El
nacimiento de una nacin. Dira incluso, vendo hacia atrs, en el mismo punto en que se hallaba en
el ao 1897, cuando Mlis realiz Viaje a la Luna. La idea es la siguiente: el cine explica historias,
el cine toma imgenes, estas imgenes no forman parte de la realidad, pero tienen que contar
historias. Cul puede ser el modelo? El teatro o la novela? Originariamente, el teatro, con la
cmara fija, la entrada lateral de los actores... Pero no tard en ser la novela, especialmente a partir
del momento en que Griffith realiza El nacimiento de una nacin. Y qu hace Griffith? Se limita a
utilizar el tipo de narracin de Dickens, que es lo que lea habitualmente, presenta los personajes a
la manera de Dostoievski. Un decorado y unos personajes que se mueven en l. No puede dejar de
filmar en cada ocasin el mismo decorado, pero puede hacer otra cosa, puede aislar elementos del
mismo. Existe una habitacin con unos personajes. Tiene que filmar siempre esa habitacin, pero
no necesariamente entera. Puede filmar slo la cara del personaje. ste es el principal hallazgo de
Griffith. Puede filmar nicamente una parte de la cara, un detalle. sta es la base a partir de la cual
ha funcionado el cine, desde 1915 hasta ahora.
En los aos veinte, la idea es que el cine, aunque la totalidad de la imagen quepa dentro de cada
plano, puede, con el montaje, que se convierte en lo ms importante, fragmentar al mximo la
realidad. Es el caso de pelculas muy famosas, la secuencia de las escaleras de El acorazado
Potemkin de Eisenstein, por ejemplo. Yo sostengo que, dejando a un lado las cuestiones tericas, no
podemos prescindir de los aspectos tcnicos. En la misma poca en que Eisenstein filmaba el
acorazado Potemkin, fragmentando mucho la secuencia del fusilamiento de las escaleras, Chaplin
haca cosas muy sencillas en los Estados Unidos, sin fragmentar apenas la imagen. Ambos tenan el
mismo talento, se admiraban mutuamente, no es que uno fuera ms inteligente que el otro,
simplemente tenan concepciones diferentes. Ahora bien, el tipo de cine que haca Chaplin no
necesitaba lo que haca Eisenstein. Eisenstein, por el contrario, s lo necesitaba, por lo menos en
aquel momento. Probablemente hoy sera diferente, porque la imagen que utilizaba era inferior en
calidad tcnica a la actual, y no slo a la actual, tambin era inferior a la que el propio Eisenstein
utilizara en los aos cuarenta en su Ivn el Terrible. Por otra parte, la cmara con la que trabajaba
no tena, ni mucho menos, la movilidad de las cmaras actuales. No hablo de travellings pticos.
Hablo simplemente de gras, travellings manuales, etc. No se puede comparar. Existe tambin otro
factor: era cine mudo. Est claro que no tena que ser forzosamente siempre as ya hemos hablado
de Chaplin, pero es evidente que el cine mudo tena un lenguaje diferente al del cinc sonoro. El
cine mudo es un arte muy poco conocido, porque la mayora de las copias nos han llegado
cuando hemos tenido la suerte de que lo hicieran en condiciones defectuosas y se han visto mal.
Es un arte que comienza y se acaba. Ha completado su ciclo. Para nosotros, es como el romnico.
Pero tendramos que intentar estudiarlo colocndonos en su momento. En suma, lo que quiero decir
es lo siguiente: con los medios tcnicos de que dispuso al cabo de veinte aos, Eisenstein
probablemente habra filmado El acorazado Potemkin de otra manera, no habra necesitado
fragmentar tanto la realidad. De hecho, Dovcjenko, contemporneo de Eisenstein, hizo una pelcula,
que realiz materialmente su viuda porque l haba muerto, con un sistema muy extrao, el
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Kinopanorama, el equivalente sovitico del Cinerama el autntico, el de las tres cmaras, con
una pantalla inmensa y con muy poco montaje, el cine de la contemplacin. Hablo de El Desna
encantado, una pelcula que conoce muy poca gente, pero que yo he tenido la suerte de ver. La
fragmentacin de la imagen corresponde a un determinado momento de la historia del cine, a las
teoras de la vanguardia plstica Eisenstein era un vanguardista y al aprovechamiento de los
materiales tcnicos de que dispona.
Un caso opuesto es Dreyer, contemporneo de Eisenstein, que lleva a cabo La passion de Jeanne
d'Arc, en el ao 26, con un montaje tan fragmentario como el de Eisenstein, y, en cambio, en sus
ltimos aos realiza dos pelculas, Ordet y Gertrud, que son todo lo contrario. En Gertrud, hay un
plano que dura exactamente doce minutos, sin ningn movimiento de cmara. Es un plano de una
conversacin en un sof, un hombre y una mujer. El hombre, en un momento determinado, se echa
a llorar, deja de llorar, hablan mucho rato, doce minutos, sin que la cmara cambie de posicin. Sin
embargo, no se trata de una reminiscencia de la esttica del teatro. A partir del momento en que se
puede aguantar un plano tan largo con la cmara fija o bien, como en el caso de Ordet, con un
movimiento circular muy lento, se est haciendo cine. Por tanto, se puede fragmentar al mximo,
sabiendo que cada imagen fragmentaria ser completa en s misma ser un fragmento de la
realidad, pero completa en tanto que imagen, o bien se puede no fragmentar y restituir la ilusin
de la totalidad del espacio y del tiempo. Esta ltima opcin es, en buena parte, la que adoptan los
grandes cineastas del mudo cuando llegan a trabajar en el sonoro. Es evidente, por ejemplo, en el
caso de la ltima etapa de Chaplin. La evolucin de su lenguaje es muy clara. Aunque su pelcula
sonora ms importante sea Monsieur Verdoux, la ms caracterstica de su evolucin es Candilejas.
Est hecha con planos muy largos y con una fotografa muy poco elaborada, como siempre en
Chaplin, porque para l lo importante es la captacin de los gestos de los actores, manteniendo una
ilusin de tiempo que coincida con el tiempo real. Una buena parte de Candilejas son
conversaciones entre el propio Chaplin, que interpreta al cmico Calvero, y la actriz Claire Bloom,
que hace el papel de una bailarina que est paraltica. Y estas conversaciones se nos dan con la
duracin que tendran en el tiempo real, con una cmara casi invisible que se limita a grabarlas.
Ahora bien, eso no es teatro, es aprovechar al mximo una posibilidad latente del cine.
Todas estas cosas fueron reivindicadas, precisamente, por la generacin de Godard y, pese a ello,
esa misma generacin, y sobre todo el propio Godard, vuelven a ser fragmentarios. Es decir,
Godard, que se decide a hacer cine porque no quiere separar el tren que llega a la estacin del buen
tiempo que hace all, cuando se pone a dirigir, se dedica, sistemticamente, a fragmentar la realidad.
Por qu? Bien, una cosa es lo que se opina que es el cine y otra lo que despus se quiere hacer, lo
que cada cual quiere darle. Pero tal vez esto no sea demasiado importante, aunque no es posible
ignorarlo. Hay otro motivo: Godard no habra sido un gran escritor, pero es, en cambio, un gran
escritor para el cine. Su material literario slo existe como material para el cine, carece de valor
autnomamente, La fragmentacin a la que recurre Godard intenta, por un lado, reflejar la
fragmentacin del mundo moderno y, por otro, el carcter enciclopdico de resumen que su
generacin posee de toda la historia del cine. Ocurre lo mismo con Bertolucci, sobre todo en su
Novecento. Novecento es una especie de compendio de sus aficiones cinematogrficas, est lleno de
referencias que slo sirven a los que conocemos el tipo de cine que le gusta y est relacionado con
una esttica del instante, muy prxima a la esttica de la poesa.
La esttica moderna es la del instante, el instante plstico, con el arte abstracto, el arte gestual
tanto si hablamos de Jackson Pollock, como de Tpies o de Mir, el instante musical, el potico.
El poema quiere detener el instante, descomponerlo, quiere detener la percepcin corriente del
tiempo y ver qu hay detrs de esa percepcin. Que es lo mismo que hace, en el fondo, la literatura
moderna, con el monlogo interior en la novela de James Joyce o en la propuesta de Proust, En
busca del tiempo perdido.
Junto a esa esttica del instante, existe algo ms, que no podemos olvidar. Estas generaciones, la
de Godard y la de Bertolucci, son unas generaciones para las cuales las filmotecas, los cines de arte
y ensayo y los cine-clubs han llegado a ser algo habitual. Y en el caso concreto de Godard, por
ejemplo, se sabe que, cada vez que sala de su casa, era para correr a los cines del Barrio Latino o de
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los Campos Elseos. Haba muchos. Entraba y pasaba en cada uno de los cines un cuarto de hora o
unos veinte minutos, vea un trozo de cada pelcula, al azar, lo que fuera. Y despus lo recompona
en su mente. De la misma manera que Fritz Lang, con los elementos del James Bond de Goldfinger,
haca otra cosa, Godard vea quince o veinte minutos de cada pelcula, de cinco o seis pelculas, y
eso se converta, para l, en una especie de rompecabezas, que era un equivalente bastante
semejante, no slo de la percepcin que tena del cine sino, incluso, de lo que, en definitiva, todos
recordamos de cualquier pelcula que hemos visto. Nuestra memoria de cualquier pelcula, de
cualquier obra literaria pero no de cualquier pintura, de cualquier cosa que se base en la
sucesin, en la temporalidad, no slo en el espacio sino tambin en el tiempo un transcurrir, un
decurso, se reduce a unos instantes, a una idea general y a unos instantes concretos que
recordamos. En cierto modo, lo que hace Godard, lo que hace su generacin, es ver cmo son esos
instantes. Es lo mismo que, con otra esttica, har Fassbinder unos aos despus. De otra manera,
con unos planos ms largos, con una esttica ms teatral, pero partiendo de una misma idea.
Aunque pueda parecer una paradoja, eso es, en definitiva, lo que hacan Minnelli y el cine
americano de entonces. Es decir, exista generalmente un guin de tipo comercial, que tena un
inters relativo y unas determinadas limitaciones. Qu se haca con ese guin? Es el caso de
Minnelli y Los cuatro jinetes del Apocalipsis. En el guin, estn los nazis, la moda de los aos
treinta, Pars... Con todo eso se trataba de hacer algo que funcionara a partir de la fuerza visual.
Por qu? Pues porque, en el cine, todas las sensaciones, todas las emociones, todas las ideas, deben
ser dadas visualmente. Es indiferente de qu tipo de emociones o de ideas estemos hablando. No
hay categoras en este sentido, todas son del mismo nivel. El caso ms extremo es el de Douglas
Sirk, un cineasta de origen dans. Su pelcula que yo considero ms conseguida, Imitacin a la vida,
parte de un guin absolutamente inservible para cualquier director que no sea Sirk. Es un guin con
el que parece que no se pueda hacer nada. Ahora bien, con l Sirk lo hace todo. Toma el melodrama
y exaspera todos sus tpicos. La accin transcurre entre gente de clase media americana. Muy bien:
convierte pues el aspecto visual de la pelcula en una suerte de sucesin de fotografas de revista,
como el Life de los cincuenta, trata la vida cotidiana de los americanos de la forma ms tpica
cromticamente, casi de una manera abigarrada y, pese a ello, as consigue llegar bastante ms
all del guin. Filmndolo todo, lo convierte en algo totalmente diferente, casi una crtica del guin.
En el caso de Minnelli, de Sirk y de tantos otros, se da una cierta inadecuacin entre el
temperamento del director y la materia que le ofrecan. Otro ejemplo extremo es el de Sed de mal,
de Orson Welles, pelcula basada en sus percepciones visuales y en las posibilidades que es capaz
de vislumbrar en un material tan poco estimulante, una srdida historia que transcurre en la frontera
entre Mxico y Estados Unidos. Son los encargos.
El hecho curioso es que, cuando los directores europeos o los americanos ms jvenes,
aprovechando que pueden trabajar a partir de sus propios guiones, se ponen a hacer cine, no actan
con un planteamiento demasiado diferente. Pueden hacer unos guiones de otra ndole, con los cuales
se identifiquen ms, pero el principio sigue siendo el mismo: necesariamente, el tratamiento visual
debe ser lo nico que responda de la pelcula ante el espectador. El contenido puede ser mucho ms
intelectual. Godard o el Tarkovski de Sacrificio, por ejemplo. Pero, en ltimo trmino, lo nico
vlido es la pantalla. En este sentido, permanece vigente aquella afirmacin de Hitchcock: Un cine
es un patio de butacas que hay que llenar. Lo deca en aquel tono irnico tan suyo, como una
especie de simplificacin, pero, en el fondo, tena razn. Una pelcula slo puede aspirar a
entretener a la gente con su fuerza visual.
Puede ocurrir que, por falta de memoria o por desconocimiento de la historia del cine, las
generaciones ms jvenes se conformen con sucedneos de la autntica ficcin visual. Por ejemplo,
por muy importante que pueda parecer el trabajo de Coppola en una pelcula como El Padrino, es
evidente que, dentro del cine de gngsters, no puede compararse con el de Howard Hawks en
Scarface, realizada cuarenta aos antes. Pero todo esto es circunstancial, viene dado por el hecho de
que el cine no se ensea en las escuelas y de que no se dispone de unos archivos permanentes que
podran ir renovando los conocimientos de la gente salvo algn caso excepcional: Pars, por
ejemplo. Y todas estas cosas no cambian el fondo de la cuestin: ante el material literario, la
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actuacin del director es siempre la decisiva.
Y todava una pregunta ms: por qu todo est fatalmente orientado hacia esa direccin? El
cine tiene que ser siempre narracin, en los trminos formulados por Griffith, inspirndose en
Dickens? Siempre debe ser una narracin de unos hechos, con una sucesin cronolgica
determinada, y siempre ha de ser narracin en general? Me refiero, naturalmente, al cine de ficcin.
Despus del movimiento surrealista, con Un chien andalou, de Buuel, y otros, el gran momento de
intento de ruptura con la novela del XIX se da en los aos sesenta, con el cine experimental que se
hace en Europa. En el mundo de la literatura, los sistemas de renovacin de las estructuras
narrativas se inician en los aos veinte, llegan al cine en los aos cuarenta, son dominantes, en
ambos campos, durante los aos sesenta y comienzo de los setenta y, despus, tanto el cine como la
literatura acaban por volver a la narracin tradicional. A m, eso me parece una seal de salud, una
buena seal, una de las pocas buenas seales que hay actualmente. Porque yo soy ms bien
pesimista respecto al cine que se hace actualmente y a buena parte de la literatura. En cuanto al
cine, ms. Es la primera vez que las productoras cinematogrficas no dependen de gente que se
dedique nicamente a este negocio. Tienen otros econmicamente mucho ms importantes. Son
gente que tiene negocios de petrleo, de ferrocarriles, de lneas areas... Evidentemente, es muy
distinta la mentalidad de una persona que produca Lo que el viento se llev y que slo se dedicaba
al cine de la del que posee una productora cinematogrfica entre otros negocios, muchas veces ms
importantes.
Pese a eso, el hecho de que ahora la literatura y el cine empiecen a ir por un mismo camino me
hace pensar que tal vez las contradicciones antes existentes han desaparecido. Pero hay una verdad
que no podemos ignorar: se ha producido un retroceso respecto a la poca de Minnelli. Vivimos una
clarsima claudicacin del cine americano. Se ha producido lo que Romn Gubern llama el
proceso de infantilizacin del pblico. Las salas de exhibicin habituales estn pensadas para la
juventud y, en buena parte, para los menores de edad, gente de catorce aos. Las pelculas tampoco
se dirigen al espectador adulto, al cual se dirigan los cineastas de los aos sesenta, el espectador de
entonces iba a ver, por poner el ejemplo ms sintomtico, El ltimo tango en Pars. Y ese
espectador, ahora, casi no va al cine. En el mejor de los casos, ve pelculas por televisin o por
vdeo. A quin van dirigidas las pelculas en la actualidad? Fundamentalmente y hablo en
especial del cine americano a un publico joven que quiere salir de su casa, gente de quince y
diecisis aos. Entonces, aunque el cine clsico americano se basaba en una convencin, en una
realidad muy rosa una convencin y una realidad aceptadas por todos, que no eran, por tanto, una
mentira, se diriga a todo el publico, no slo a un sector, mientras que, en cambio, desde La
guerra de las galaxias, parece que los directores slo piensen en los chicos de quince aos. En
aquella poca, tambin haba pelculas para esas edades, pero no eran las nicas.
En literatura, esto no ocurre. Actualmente, es menos experimental y menos agresiva en algunos
aspectos ideolgicos o sexuales que la de quince aos atrs, pero no es una literatura pensada
para un pblico adolescente o muy infantilizado.
Hay una pregunta ms importante: la literatura y el cine han de mantener forzosamente una
correlacin que determine que el cine explique siempre historias? Es una pregunta fundamental.
Contar historias a personas de quince aos, a personas de cuarenta y cinco, a personas de sesenta?
En la historia del cine ha habido ejemplos aislados de pelculas que no las contaban y que no eran
documentales. El Buuel de Un chien andalou y de L'ge d'or. En su etapa tarda, cuenta una
historia en El ngel exterminador, pero se trata de una historia muy especial, que tiene poco que ver
con las convenciones normales, sin una lgica que oriente la presencia visual de los hechos. Y sta
es la clave. Todo se resume en la pregunta siguiente: todo lo que sale en una pantalla, tiene o no
una explicacin lgica? Si la tiene, estamos haciendo una narracin semejante a la narracin
literaria tradicional. Si no la tiene, estamos inventando una posible forma autnoma de narracin
cinematogrfica. Son contados los casos que ejemplifiquen esa posibilidad. Los hay, sin embargo,
en todas partes. Tambin aqu: Nocturno 29, de Pere Portabella, u otras colaboraciones con Joan
Brossa. Siempre son ejemplos aislados, producciones independientes o muy especiales. En el caso
de Buuel, L'ge d'or fue financiada por un aristcrata, el vizconde de Noailles, y El ngel
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exterminador por un mexicano muy rico, Gustavo Alatriste, que se dedicaba a pagar pelculas de
prestigio. En alguna ocasin pueden tener cierto xito El ngel exterminador lo tuvo, pero,
cuando eso sucede, es una rara excepcin. Y la pregunta sigue siendo: puede llegar un momento en
que exista un cine de narracin tradicional destinado a un pblico fundamentalmente juvenil,
adolescente, y tambin, paralelamente, aparte del documental, un cine ms experimental? Ese tipo
de cine circulara por unos circuitos alternativos, por los cine-clubs, por las escuelas de cinc y, en
vdeo, por algunos espacios subvencionados de los canales ms minoritarios. No creo que pasara
por las salas de exhibicin normales, como no pas por ellas el cine experimental que Godard hizo
en Grenoble.
En este punto, nos hallamos en una situacin no muy diferente a la de la literatura. La literatura
ms minoritaria tambin comenz por caminos experimentales. Es el caso de Rimbaud, que empez
con un libro el nico que public en vida que slo reparti a media docena de personas y del
que hasta ahora se han vendido centenares de miles de ejemplares. En este sentido, yo creo que veo
un cine de narracin clsica, equivalente a la novela clsica, y un cine ms experimental, destinado
a circuitos semejantes a los de la poesa, es decir, circuitos inicialmente reducidos, pero cada vez
ms amplios. Este ultimo no admitira la adaptacin de material literario, sera un material
autnomo, tal vez con alguna referencia literaria, pero sin otra lgica que la de las imgenes y, al
igual que en la poesa, su pblico sera el del futuro, el de la posteridad, no el que tuviera en su
momento, sino el que ira adquiriendo con los aos.
stas son las tendencias que veo que se dibujan. Evidentemente, slo he podido examinar
algunos aspectos. Dentro del espacio de que dispona para hablar de un tema tan extenso, he
intentado nicamente resumir lo que creo que son los principales aspectos de la cuestin.
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DIEZ ANOS DE CINE AMERICANO, UNA ELEGA
1







Mais oi est le preur Charlemagne

VILLON


Con el ttulo Situacin II du cinma amricain (el II era continuacin de un nmero anterior, y
celebrrimo, sobre el mismo tema), el nmero 150-151 de los Cahiers du Cinma llevaba la fecha
diciembre de 1963-enero de 1964. El solsticio de invierno de este ao ver pues su dcimo
aniversario. No har falta que recuerde la existencia ni el contenido de ese extenso nmero
monogrfico (272 pginas) salvo a los lectores de las promociones ms recientes; los otros hace
aos que lo tenemos perfectamente digerido; elogiado o criticado entonces, ahora es un documento
clsico, y permanece como testimonio del ltimo gran esfuerzo realizado poco antes de las
posteriores peripecias de la revista por los restos del equipo de la gran poca cahierista.
Todava participaron en l Chabrol, Rivette, Godard, Truffaut, entre otros. Sin embargo, Francia no
es lo que ahora me interesa. Mi intencin es muy diferente, y creo que, a modo de inventario, tal
vez no parezca demasiado intempestiva; querra utilizar ese nmero como punto de referencia,
dados los datos informativos que contiene, para verificar la evolucin que a lo largo de estos aos
ha experimentado el cine americano: su hundimiento, su arrasamiento, sus posibilidades de
recuperacin.
Lo primero que sorprende al lector actual en ese nmero de Cahiers du cinma es el hecho de
que la imagen que nos ofrece ha envejecido de una manera rapidsima, radical y a menudo
imprevisible. Y el hecho, complementario, de que nada ha sido capaz de sustituir todo lo que en
estos aos ha desaparecido. A excepcin, evidentemente, del box-office: de un modo u otro, siempre
hay pelculas que dan dinero. Pero ahora estoy hablando de otra cosa: la solidez y la coherencia
industrial y artstica de la produccin global de un pas.
Est claro que han envejecido los datos secundarios. Del cdigo Hays, que entonces ya era un
fantasma desfalleciente, ahora no queda ni el recuerdo. La lista de pelculas ms comerciales de
todos los tiempos produce, leda ahora, un efecto extrao: faltan en ella Bonnie and Clyde y The
Godfather, Love Story y The Sound of Music, French Connection y Cabaret. La entrevista con Jane
Fonda resulta sencillamente camp si pensamos en la trayectoria posterior de la actriz. Sin embargo,
todos estos detalles son marginales. Lo esencial, en mi opinin, es el diccionario de directores
norteamericanos incluye 121 cineastas y la encuesta, complementaria, propuesta a los
realizadores ms destacados. El paso del tiempo se materializa en este punto de una manera tan
ilustrativa que creo que una mera confrontacin entre el panorama que ofrece este diccionario de
directores y la situacin actual del cinc americano puede ofrecernos indicaciones oportunas.
Comprobamos, en primer lugar, la cantidad realmente abrumadora de directores importantes que
ahora habra que borrar del diccionario. Y no porque hayan muerto; directores de cierta
significacin histrica muertos en el transcurso de estos diez aos, slo se encontrarn cuatro: Josef
von Sternberg, Robert Rossen, Leo McCarey y Anthony Mann. Y los tres primeros ya haban
realizado el ltimo film de su carrera cuando se public el nmero de Cahiers du cinma. As pues,
el hecho significativo es otro: el paso a la inactividad. Para empezar, han quedado definitiva y

1
Serra d'Or, n 167 (agosto de 1973), pp. 59-60.
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completamente apartados diferentes grandes nombres del cine americano clsico: Allan Dwan, Fritz
Lang (en la medida en que podamos considerarlo un director americano), Tay Garnett, Rouben
Mamoulian, King Vidor, Ernest B. Schoedsack, Frank Capra, Raoul Walsh. Ninguno de estos
cineastas ha firmado una nueva pelcula despus de 1964. Ya entonces eran sin duda unos
supervivientes del pasado; nada, sin embargo, poda permitirnos prever que su exilio interior fuera
tan inmediato y completo. Evidentemente encontraremos excepciones: Howard Hawks, John Ford,
George Cukor y Alfred Hitchcock han seguido trabajando: a menudo con buenos resultados; en
algn caso, en tareas poco honorables.
El segundo rasgo que llama la atencin, y quiz el ms singular, es la crisis y eclipse de un gran
nmero de realizadores importantes de las generaciones de posguerra. Douglas Sirk no ha vuelto al
cine despus de 1960; Richard Brooks no se ha retirado, pero en diez aos no ha sido capaz de
firmar ninguna pelcula realmente importante; Stanley Donen, Gene Kelly, Blake Edwards, Richard
Quine, Don Weiss, Vincente Minnelli los grandes nombres del musical y de la comedia de
aquellos aos han decado o han quedado reducidos al ostracismo. (Minnelli, que entre 1949 y
1963 nunca realiz menos de una pelcula por ao, slo ha realizado tres a partir de 1964.) Samuel
Fuller, Budd Boetticher, Jacques Tourneur y Edgar G. Ulmer no han hecho nada, o casi nada; Don
Siegel se ha entregado a la abyeccin artstica y tica; Mankiewicz no ha conseguido recuperarse
nunca del todo de la absurda pesadilla (por emplear sus propias palabras) del rodaje de Cleopatra;
Nicholas Ray, despus de diez aos de inactividad, ha vuelto como un espectro con su ltima
pelcula, realizada fuera de la industria, autntica obra de un marginado; Otto Preminger ha cado en
una decadencia progresiva y aparentemente ineluctable; Orson Welles sigue siendo, como siempre,
un director maldito.
Dnde encontraremos, pues, el cine americano? Quin est hacindolo en la actualidad? En
una considerable medida, gente que, en 1964, no exista, que el diccionario de los Cahiers no cita, o
cita en un conciso apndice. ste es el caso de los autores de pelculas como Love Story o The
Godfather. Hay que reconocer, de todos modos, que algunas de las nuevas figuras de entonces han
llegado a producir obras importantes: ste es el caso de Arthur Penn, de Sam Peckinpah, de Stanley
Kubrick. Algunos autores de la generacin intermedia (principalmente Elia Kazan, Jolm Huston y
Joseph Losey) han mantenido el nivel de calidad de su obra (los errores ocasionales son
irrelevantes). La incorporacin de cineastas extranjeros (Polanski, Demy) ha sido en general
puramente episdica. Algunos de los ltimos ttulos de los veteranos (Eldorado de Hawks, o Frenzy
de Hitchcock) han tenido xito. Pese a todo, la crisis es evidente. En el terreno industrial (se ha
solicitado, y no s si en el momento actual ha llegado a conseguirse, que Hollywood sea declarada
zona de desastre laboral) principalmente, porque la desorientacin provocada por la prdida de
confianza de las productoras en los gneros tradicionales y el cinismo mercantil introducido por los
productores jvenes incorporados masivamente a los cargos directivos han convertido el cine
americano en una especie de objeto informe; el consumidor no sabe qu puede esperar de l ni el
fabricante qu le conviene ofrecer; ir, pues, a lo seguro; ofrecer (en el terreno artstico)
subproductos que halaguen el gusto de la poca. La eficacia, siniestra, de Friedkin, Hiller o Ford
Coppola herederos de la peor tradicin de Hollywood: la de los trabajadores a destajo sin
escrpulos es el signo de los tiempos. Resulta muy significativo que una de las pocas pelculas
americanas recientes que es posible ver sin un sentimiento de ntima degradacin hablo de
Cabaret, sea obra de un falso recin llegado: Bob Fosse es casi un debutante como realizador,
pero es un hombre de otros tiempos, de la gran leva del musical, de la poca de Donen y de
Minnelli, aunque su funcin de entonces fuera nicamente la de coregrafo.
Me diris que existe, tambin, otro cine americano: el underground. Pero, de entrada, en pocas
anteriores tambin exista otro cine americano: la escuela de Nueva York, las producciones de la
Frontier Film, o incluso experiencias del tipo de las de Hans Richter. La materia que ahora me
ocupa es la produccin industrial corriente; el underground tiene otra problemtica. (Y no debemos
creer que la extensin del underground y las sucesivas crisis de la produccin habitual sean el signo
de una poca de transicin. La hiptesis de que se acerca el final progresivo, lento, pero
inevitablede la gran produccin y en la era mesinica de la cassette la individualizacin
Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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definitiva de la obra cinematogrfica, asimilada, en lo que se refiere a la libertad de medios, a la
obra literaria o artstica, tiene evidentemente cierta base, pero ignora, de manera simplista, algunos
condicionamientos: ni los drive-in ni la TV desterraron las salas de exhibicin cinematogrfica, ni
puede decirse que, si desaparecieran, habra desaparecido la produccin industrial. Asistiramos,
simplemente, a su continuacin en un mbito de mercado diferente.)
He aqu, pues, la paradoja: un cine que, para acompasarse, servil, con la marcha del tiempo, se ha
auto-mutilado. Podemos decir que los estandares clsicos de Hollywood eran muchas veces cursis o
reaccionarios; nadie negar sus virtudes desde el ngulo de la narrativa cinematogrfica; nadie
podr desconocer que (desde Scarface a You only live once o All about Eve) estos estandares
originaron obras que no tenan nada de cursis ni de reaccionarias, y que forman parte del mejor cine
de su tiempo. Al elegir como chivo expiatorio una vasta zona de lo que constitua el cinc americano
ms genuino, el perodo de diez aos que ha transcurrido desde el nmero monogrfico de Cahiers
du cinma hasta ahora nos ha dado testimonios de algo ms deplorable que una derrota: una
autodestruccin. La eficacia tcnica, impecable, de The Godfather o de Dirty Harry es un molde
vaco; se han aislado los mdulos narrativos de una larga tradicin para ponerlos al servicio de dos
nuevos dolos: la mediocridad y la brutalidad, los dos resortes, agresivos y poderosos, de un sistema
social.
El gran cinc americano el que permita que directores de segunda fila firmaran obras como
Casablanca, Gilda o Portrait of Jennie; el que suscit Freaks y The Docks of New York, The Most
Dangerous Game y Johnny Guitar, Sunrise Fury, The Big Sleep y The Night of the Hunter slo es
un recuerdo. Existe, no obstante, dentro del marco de la produccin corriente, cierto cine americano
(hecho muchas veces en Europa: Kubrick, Losey). Se trata, por notables que sean, de casos aislados.
Lbrega, con los dientes bien afilados, la fbrica de sueos nos ofrece ahora, en lugar de melo-
dramas y comedias musicales, apologas sangrientas de un sueo americano que se convierte en
pesadilla. Los logros que, desde Griffith e Ince, ha conseguido una tradicin cinematogrfica
vastsima, no tendrn mejor destino? El destino de los solitarios, de los desterrados desde el
propio Griffith hasta Stroheim, King Vidor, Nicholas Rayo el errante Orson Welles, ser una
parbola del destino del autntico cine americano?

[P. S. (1993) Al releer, veinte aos despus de escrito, este texto en pruebas, advierto
escassimas variaciones en mi juicio. La presencia de algunos nuevos realizadores de talento
(Scorsese, David Lynch, Abel Ferrara) no altera sustancialmente el panorama. La obra de Coppola
me parece una impostura pretenciosa, falta de talento y henchida de ambicin. En cambio, un film
como To Live and Die in L A., realmente creativo, invalida la valoracin que hice entonces de
Friedkin.]

Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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EL IMAGINARIO DE FORTUNY, DEL PARS DE LOS SALONES Y DE ROMA EN LA
BELLE EPOQUE
1





Este ttulo, tan largo, resume sin embargo lo que intentar sintetizar, que es fundamentalmente el
mundo caracterstico de Fortuny, la transmisin de este mundo desde su mbito inicial a otro muy
posterior; y, en definitiva, no slo del de Mariano Fortuny Marsal, sino tambin de la herencia, a
travs de su hijo Mariano Fortuny Madrazo, de todo este mundo.
Hablo de el imaginario, una palabra que ms o menos acreditada actualmente ya forma
parte del vocabulario habitual de la esttica, de la crtica de arte, e incluso de la crtica literaria,
aunque tal vez sea ms frecuente en otras lenguas que aqu. De hecho L'lmaginaire fue el ttulo del
primer libro de Jean-Paul Sartre, el primero y el que a m ms me interesa, pese a todo. Y es an
ahora el ttulo de una coleccin de libros bastante conocida publicada por Gallimard en Pars. Pues
bien, cuando decimos el imaginario, el imaginario quiere decir el tipo concreto de imaginacin,
la especie de mundo imaginario, peculiar, de un artista.
El imaginario de Fortuny, que es muy caracterstico de una poca concreta de la que ahora
hablar, se perpetu como he dicho a travs de su hijo y a travs de una serie de circunstancias
complejas y curiosas hasta muy avanzado nuestro siglo. Para llegar a dividir los lmites de este
imaginario, para poder ver sus contornos, tenemos que fijarnos inicialmente sobre todo en dos
cosas: por una parte, en qu contexto se produce el fenmeno Fortuny; es decir, qu es Fortuny para
s mismo hablo ahora del Fortuny padre, de Mariano Fortuny Marsal, qu es, qu se propone
ser. Y, por otra parte, tenemos que saber qu es Fortuny para la generacin siguiente, la
inmediatamente posterior, la de la gente que empez a dedicarse al arte cuando Fortuny llevaba
poco tiempo muerto. ste es el punto de partida.
Todos tenemos un concepto muy claro de Fortuny. Despus de los primeros intentos bajo la
influencia de los nazarenos, de Claudio Lorenzale, llega el Fortuny que rpidamente se convierte
en internacional. En su momento, ese Fortuny es uno de los pintores ms famosos del mundo, hasta
el punto y, pese a ser un hecho anecdtico, tiene su relevancia de que hay una ancdota, una
ancdota documentada, segn la cual Duret, que en un momento determinado era marchante de
Manet, aconsejaba a ste que no firmara sus cuadros, porque como era un pintor poco conocido en
aquellos momentos, si no los firmaba, l poda hacer creer al cliente que eran de Fortuny.
Eso demuestra la valoracin extraordinaria que tena Fortuny. As, por ejemplo, mereci un
artculo muy elogioso de Tophile Gautier, que aunque hoy en da es un personaje bastante
olvidado, incluso en Francia, y muy poco ledo lo nico que realmente se lee de l es la novela El
capitn Fracasa fue importante como poeta, y an ms como crtico de arte. De hecho, en
aquellos momentos la crtica de arte y, en definitiva, el gusto artstico europeo, que significa en
consecuencia el internacional, estaban regidos por dos cosas: los artculos de Tophile Gautier y los
de Baudelaire. Baudelaire ha tenido ms influencia sobre la evolucin de la crtica de arte posterior,
pero en aquel momento ambos eran polos de referencia importantes. El xito de Fortuny era
absolutamente nuevo; es decir, no haba ningn coetneo suyo ni cataln ni hispnico que lo
tuviera.
Ese pintor que consigue el xito internacional es el que todos conocemos. Por una parte, es un
pintor de temas andaluces o marroques, o bien ligados a su estancia en Granada o bien a su
presencia en la campaa de frica con el general Prim. Pero en ambos casos, tanto si son andaluces

1
Conferencia del 7 de marzo de 1989 para la Fundaci La Caixa.
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como si son marroques, son temas exticos, son temas de la moda orientalista. Junto a ese pintor
aparece rpidamente el de pequeos tableautins; es decir, de los cuadros pequeos, miniaturistas, de
ambiente del siglo al gusto de Meissonier, que l mismo llamaba y ha sido llamada despus
pintura de casaca y de peluca. Son cuadros que le ganaron una valoracin artstica v. econmica
muy considerable, que acabaron aprisionndolo, pero que no por ello hay que pensar que deben ser
menospreciados. Al contrario. Es cierto que, ms de una vez y especialmente en los ltimos aos,
manifest que ya no quera pintar ese tipo de pintura. Es cierto que eso era lo que le pedan, y que
en consecuencia lleg un momento en que ya no quera pintarlo. Es cierto asimismo que el ltimo
ao de su vida v a eso nos referiremos inmediatamente se encaminaba en diversos aspectos
hacia otra direccin. Pero no podemos dejar de recordar que cuando el cuadro El coleccionista de
estampas ha adquirido por suscripcin popular, precisamente por suscripcin popular, una de las
personas que firmaron un telegrama de felicitacin por este hecho fue Picasso. Y el Picasso que
firmaba eso no era un Picasso que todava estuviera haciendo pintura acadmica, sino uno que en
aquellos momentos va podamos denominar de vanguardia: ya era el Picasso de las Demoiselles
d'Avignon. Es decir, hasta el Fortuny ms prximo a la pintura de pompier, el de El coleccionista de
estampas, no era para Picasso una cosa desusada, una cosa anacrnica, algo que conviniera
desterrar u olvidar.
Despus de la vertiente arabizante, u orientalizante, andaluza o marroqu, despus de la de los
cuadritos, acuarelas, o bien leos de pequeas dimensiones como, entre otros, El coleccionista de
estampas, que son en definitiva cuadros estilizados de costumbres de una poca pasada; despus de
todo eso, hay una ltima etapa, que es en realidad de muy breve duracin porque Fortuny muere
prematuramente, en la que no es exactamente que Fortuny se acerque al impresionismo, ni tampoco
que sea uno de sus precursores o pioneros, sino que simplemente a mi manera de ver con las
conjeturas que son del caso porque no es fcil hacer pronsticos o vaticinios sobre un artista muerto
en plena juventud Fortuny hace lo que le gustaba: e decir, fortunyismo, pero lo estiliza mucho
ms, y se centra mucho ms en algo que se acerca a la pura mancha, acentuando en la prctica una
tendencia que ya se encontraba en zonas diferentes de su pintura anterior.
Bien, esto ha sido una exposicin muy somera, por otra parte se trata de un conjunto de hechos
suficientemente conocidos que haba que sintetizar. Existe, por tanto, un primer momento de
aprendizaje, y despus aparece ya el Fortuny ms conocido, que es orientalizante, de pintura
dieciochesca, que, a fin de cuentas, es el fortunyismo; es decir, pintura que estiliza, que siempre
tiene presentes determinados modelos, que siempre tiene algo que ver con Goya, por ejemplo, que
en otro sentido nos recuerda a Meissonier, y que acaba llevndonos no exactamente a la frontera del
impresionismo o del macchiolismo italiano, como se ha dicho, sino a una pintura hecha de toques,
ms centrada en la mancha cromtica que en ningn otro aspecto. Pero sta es una etapa que habra
podido tener un desarrollo posterior difcil de pronosticar. Personalmente, yo no creo que Fortuny
se hubiera convertido exactamente en un impresionista. Habra evolucionado, pero no habra
llegado a ser ms infiel a s mismo de lo que lo es Picasso, ya que nos hemos referido a l, si
comparamos el arlequn o el retrato de La seora Canals con, pongamos por caso, Les demoiselles
d'Avignon.
As pues, este Fortuny se propona ser lo que quera ser cualquier pintor que fuera a Pars, al
centro artstico del mundo, para conseguir una aceptacin en aquel momento. Estamos hablando de
la poca inmediatamente anterior a la Comuna de Pars. O sea, un momento en el que Fortuny ya es
contemporneo de Baudelaire y de Gautier, de los cuales ya he hablado, o de Manet hasta el punto
de que le propusieran, como deca, no firmar sus cuadros para venderlos como si hieran de Fortuny,
pero que todava no ha vivido la transformacin radical que se producir con el impresionismo. Es
decir, el modelo que Fortuny se fija para s mismo se acaba obviamente con los lmites de su vida, y
por tanto no puede ser ningn modelo diferente al que tuviera ningn pintor de la poca anterior al
impresionismo.
Ms concretamente, lo que se propone Fortuny es, primordialmente, aprender el oficio, pero el
oficio lo aprende bastante pronto: posee precisamente una facilidad extraordinaria, es un pintor muy
dotado, con dibujos admirables (hay una coleccin muy extensa en la Acadmia de Sant Jordi de
Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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Barcelona). Una vez aprendido el oficio, se propone realizar el tipo de pintura que era normal que
quisiera hacer un pintor de su edad y de aquel momento y, dentro de ese tipo de pintura, cuando
llega a dominarlo, quiere ir ms all. Slo lo consigue durante un breve perodo poco antes de su
muerte. Ahora bien: qu ocurre en el momento de la muerte de Fortuny? Eso es muy importante:
cuando muere, Fortuny se convierte rpidamente en un clsico. No es una suposicin. Aparte de ser
un hecho avalado por la ancdota que ya he contado de Manet, hay otro caso, tambin anecdtico
pero significativo, de un personaje y una obra pictrica y literaria, muy poco recordadas hoy hiera
de Francia, pero de una gran resonancia internacional en su momento: me refiero a Marie
Bashkirtseff. Es posible que pocos de ustedes la conozcan, yo mismo no hace demasiados aos que
la descubr. Maria Bashkirtseff era una aristcrata rusa de una familia muy rica. Sus padres se
separaron: el padre se qued en Rusia, y ella se fue con su madre a vivir a Niza. Ms adelante pas
por Roma, y finalmente se estableci en Pars, donde hizo lo que poda hacer una persona con
aficin a la pintura: por una parte, estudiar con algn pintor contemporneo (concretamente, se
mova en el ambiente de Bastien Lepage, que ya es algo ms conocido); y, por otra, acudir a los
salones.
Es decir, Marie Bashkirtseff, unos quince aos despus de Fortuny, en la generacin siguiente a
la muerte de Fortuny, vivi todava lo que l vivi: el Pars de los salones, que eran el centro del
gusto hasta que poco a poco los impresionistas excluidos de ellos llegaron a fundar una especie de
saln paralelo; y haba estado tambin en Roma, centro de un arte acadmico equivalente al de los
salones, en el que se poda llegar a un gran refinamiento. Por tanto, Marie Bashkirtseff, quince aos
despus de la muerte de Fortuny, sigue en definitiva sus pasos: Roma, de un lado; y el Pars de los
salones. Por tanto, hablo de los salones en el sentido de saln de exposicin artstica. A propsito,
respecto a eso de los salones hay algo que conviene aclarar. Existe una carta de Fortuny, que ha sido
comentada muchas veces, donde explica que ha visto a Renoir y ha hablado con l, que ha sido muy
amable, y que cree que habra sido mejor darle una medalla que excluirlo del saln. Ms
recientemente el seor Ainaud, en el catlogo de la presente exposicin, comenta que la grafa
Renoir no es segura, que poda tratarse, no de Renoir como creamos sino de un pintor
orientalista menor de nombre semejante, Lenoir. Pero que lo sea o no tiene poca importancia.
Importa poco por dos razones: una, porque lo que hace es la valoracin de la persona de ese pintor,
sea Renoir u otro, y no una valoracin del arte. Dice que ha sido muy amable, y eso no es ninguna
valoracin artstica. Y dos, porque la disconformidad de Fortuny respecto a los ltimos momentos
de los salones de la pintura ms convencional que l haba seguido se expresa con mucha mayor
vivacidad en otros pasajes de la misma carta y en otras cartas contemporneas.
Bien, vuelvo a Marie Bashkirtseff. Marie Bashkirtseff muri muy joven. Tuberculosa desde muy
pronto, sobrevivi en unas condiciones que hoy parecen inimaginables, pero durante unos cuantos
aos, bastantes aos, quiz casi diez aos, luch contra la tuberculosis pensando incluso en casarse.
Eso lo sabemos por un diario muy extenso de ms de mil pginas que fue un best-seller durante
muchos aos en Francia y en parte del extranjero. Este libro se puso a la venta hace
aproximadamente cien aos, algo censurado por la familia. Pero, pese a todo, tuvo un xito muy
importante, impresion a mucha gente: desde Mallarm hasta Franois Coope, pasando por el
poeta colombiano Jos Asuncin Silva, amigo de Mallarm que estaba en Pars en aquel momento,
quien lo comenta extensamente.
Entonces Marie Bashkirtseff, que segua pintando y luchando contra la tuberculosis con
remedios inverosmiles como pintarse con yodo, como si el yodo tuviera alguna eficacia sobre los
pulmones, pero es muy de la poca; as pues, Marie Bashkirtseff intentaba por un lado seguir a los
grandes maestros y, por otro, innovar un poco. Aqu es donde su figura me interesa como punto de
referencia. Porque su caso es representativo no tanto por su obra pictrica, que es escasa muri a
los veintipocos aos, como ya he dicho, como por el ambiente que la rodea. Es representativa de
una especie de generacin perdida que se ha quedado en una tierra de nadie: es la generacin de
Bastien Lepage y de los que se llamaban los nabis; es decir, un grupo de gente que ya no son
pompiers, que ya no pintan como Meissonier, pero que todava no son impresionistas. Marie
Bashkirtseff, por ejemplo, expresa su admiracin por Manet cuando ve una de sus colecciones
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pstumas, y tambin habla de Fortuny, pero con una diferencia radical. Cuando habla de Manet, lo
hace como de alguien muy atrevido que pinta cosas de un valor desigual, aunque muy
impresionantes a veces; es decir, algo as como lo que en nuestro siglo podra decirse, pongamos
por caso, de algunas exposiciones iniciales del Picasso cubista. Mientras que cuando habla de
Fortuny lo hace, por curioso que eso nos parezca hoy en da, exactamente con el mismo tipo de
consideracin y respeto con que podra hablar de Carreo o de Velzquez. Hay que tener en cuenta
que Marie Bashkirtseff es una de las pocas personas que en aquel momento puede hablar en Francia
con autoridad de Carreo y de Velzquez, porque estuvo en Madrid y en el Prado, cosa poco
frecuente en aquellos momentos. De hecho la pintura de los maestros espaoles se conoca sobre
todo por lo que se poda ver de ellos en Pars, principalmente en el Louvre. Por tanto, la generacin
siguiente a la de Fortuny es una generacin en cierto modo perdida, porque no es ni propiamente
pompier ni del todo impresionista. Ha permanecido como un terreno de transicin que slo ahora
comienza a ser estudiado, y eso no slo ocurre en el caso de Marie Bashkirtseff, que en definitiva
importa ms por su figura y como sntoma intelectual que por su obra pictrica, sino en el caso del
mismo Bastien Lepage y tantos otros de aquel momento, pintores muy olvidados salvo por los
historiadores del arte.
As pues, Manet es para ella un innovador, y Fortuny un clsico como Carreo o Velzquez. Que
Manet le pareciera innovador es normal. Pero hoy nos parece un poco extrao considerar a Fortuny
un clsico como Carreo o Velzquez, no porque el talento pictrico fuera diferente el de
Velzquez es indudablemente superior, y el de Carreo es otra historia, sino porque, en cualquier
caso, Fortuny es un autor mucho ms vinculado a un momento concreto de la historia del arte,
mientras que Carreo y Velzquez poseen por lo menos, para nosotros el carcter de clsicos
intemporales. Pero eso no era as para la gente de hace cien aos, es decir, una quincena de aos
despus de la muerte de Fortuny en Roma, su herencia estaba viva, precisamente porque ellos ya
haban conocido la huella de Manet e intentaban renovar, aunque no fuera exactamente en el sentido
que despus adquirira con el impresionismo. Precisamente por eso Fortuny haba ingresado en el
clasicismo, y no era un pintor simplemente anticuado o pasado de moda como podan serlo en su
vejez Gricault o Bouguereau o el mismo Meissonier. No: era un pintor clsico. Haba muerto a
tiempo de que en lugar de convertirse en una cosa anquilosada, algo del pasado, se convirtiera en un
clsico. Tal vez se no era el destino que hubiese esperado Fortuny, pero podra ser que, aunque se
basara en un parcial malentendido, no acabara de desagradarle. En definitiva, se fue el destino de
Goya, y Goya era una de las grandes admiraciones de Fortuny.
Por tanto, sobre un mundo efmero, sobre un mundo de breve duracin en el fondo, el mundo del
gusto de los salones, que era el gusto de la burguesa, que durante un tiempo fue el buen gusto por
excelencia y despus el mal gusto por excelencia, y que ahora, sea por el kitsch o simplemente por
reaccin histrica, vuelve a podernos interesar; de aquel mundo cimero como digo Fortuny iba
a convertirse, para los que le siguieron, en un clsico casi sin transicin entre un retrato que pudiera
hacer l y uno que pudiera hacer Carreo. Ya no entro en Velzquez, que es una cuestin ms
compleja y de dimensiones ms vastas.
sa era la dimensin inicial. De hecho, ya conocemos la famosa frase de Tophile Gautier al
hablar de La vicara como un esbozo de Goya rehecho por Meissonier. Meissonier tuvo una fortuna
pstuma bastante desastrosa, mientras que Goya tuvo una fortuna pstuma excelente. Pero algo de
eso haba. Es decir, la sntesis entre un arte clsico y un arte muy ligado a los gustos de una
burguesa concreta, y que precisamente por ser gustos de una clase reciente eran gustos ms
frgiles, ms vulnerables, que en definitiva no tenan la sedimentacin de los de la aristocracia que
la haba precedido; esa sntesis si aparece en Fortuny. El fenmeno curioso es que el imaginario que
constituye Fortuny tiene unos rasgos especficos que slo son de Fortuny junto a los genricos que
ya he intentado mencionar. Y esos gustos, esos rasgos especficos, van ms all del gusto de la
poca y se transmiten a pocas posteriores. De los rasgos especficos, no puedo hablar ahora en
detalle, no es se el tema en el que me centro, y por otra parte ya han hablado de ellos otras
personas aqu y fuera de aqu con ms autoridad que yo, que en definitiva me intereso por los
Fortuny, y no nicamente por Mariano Fortuny Marsal.
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Sin embargo, pueden destacarse algunas cosas. El aspecto orientalista era muy extremado y
conduce tambin a la vida personal de Fortuny. En eso fue un pionero. La mayora de pintores
antiguos no tiene biografa. Fortuny s la tiene. Me explicar. Me he tomado el trabajo, como
seguramente diversas personas de las que se han interesado por el arte, de leer por lo menos en
buena parte las vidas de pintores famosos de Vasari; o, para ser ms exacto, Las vidas de los ms
excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550). El libro de Vasari es muy representativo de los
pintores hasta la poca que l vivi del Renacimiento. Pero, dejando a un lado ahora confusiones
diversas de un pintor con otro, de la obra de uno con la de otro, explicables por la tradicin que
llegaba a Vasari, el libro, que en s mismo es fascinante, contiene en realidad poqusima
informacin sobre las vidas. Es decir, sita las vidas de los pintores, pero muy a menudo lo que
hace es explicar, con mayor o menor fidelidad a los hechos reales, pero con la creencia de que lo
hace, las obras de los pintores. Es decir, hay alguna explicacin caracterstica: en Andrea del
Castagno hay una muerte violenta y algunos incidentes con algunos pintores determinados, pero en
general son obras ms que vidas. Desde el punto de vista de Vasari la vida es la obra, a excepcin
de algn caso muy especial: Andrea del Castagno, que ya he citado, es uno de ellos. Eso es as para
la mayora de artistas importantes, hasta la poca romntica. Los artistas no tienen biografa.
Velzquez, por ejemplo, carece de ella: sabemos muy pocas cosas sobre lo que era como persona, y
por ese motivo se ha podido dar de l indistintamente una visin muy conformista o bien, como
hizo Buero Vallejo en la obra de teatro Las Meninas, una visin crtica. Velzquez es opaco. Lo
nico que conocemos de l es el inventario de su biblioteca, y nos dice muy poco: slo contiene las
pertenencias que podan ser tiles a un pintor. El nico libro literario que destaca un poco es Las
metamorfosis de Ovidio, y eso no es ninguna pista porque no est ah como obra literaria, sino
como punto de referencia, como libro de consulta para los temas mitolgicos. Aunque Velzquez
los tratara pocas veces, un pintor tena que tenerlo.
Fortuny empieza a tener biografa. No existe ninguna biografa completa de Fortuny. Hay varias,
pero slo son aproximaciones. Hay aspectos de su vida que son poco conocidos, pero s se sabe, por
ejemplo, de los curiosos rituales un poco kitsch que haca imitando la antigua caballera en el monte
de la Alhambra. Se conoce sobre todo una cosa impresionante: las fotografas, los daguerrotipos que
quedan de su estudio de Roma. Es algo realmente extraordinario, y es el punto de partida de lo que
dir despus.
El estudio de Roma de Fortuny no existe como espacio fsico. En estos momentos, lo nico que
existe en la misma Roma a no ser que est muy equivocado, y no lo creo, porque hace un ao que
estuve all no est muy lejos del Museo de Arte Moderno, de la actual galera de Arte Moderno
de Villa Borghese: un muro que da a la calle y que tiene unas dimensiones tan grandes que se ve
incluso al pasar en coche; un muro inmenso en el que hay una placa que explica que all estuvo el
atelier, el obrador, el taller del pintor Mariano Fortuny. Eso es lo nico que queda en la actualidad.
Pero que en una calle de Roma todo un muro visible desde la otra acera lo destaque quiere decir que
fue algo que tuvo una resonancia en su momento. Ahora bien: los daguerrotipos y las fotografas
nos ensean una cosa muy diferente, que se perpetu en la casa de su hijo Mariano Fortuny
Madrazo en Venecia, y que todava perdura, en parte, en aquella casa que es actualmente el Museo
Fortuny de Venecia.
Fortuny era coleccionista de armas antiguas, de objetos orientalizantes, arabizantes, y
construy su casa, e incluso se edific a s mismo, edificarse no slo en el sentido de atuendo
(vestir) sino de construccin como personaje. Eso se ve en alguna fotografa, en algn autorretrato,
en algn retrato que le hicieron otras personas. Fortuny era uno de los primeros ejemplos histricos
de pintor personaje, que tendr manifestaciones diversas sobre las cuales podemos tener las
valoraciones que convengan, pero que es la definicin aplicable tanto a Picasso como a Josep Maria
Sert o Dal, por ejemplo: el pintor personaje, el pintor creador de una atmsfera, de un ambiente,
que lo rodea.
En cierto modo, el taller de Fortuny, esa especie de almacn de objetos heterogneos, de objetos
heterclitos, como de anticuario, es una ms de sus obras. No la obra ms importante, pero s una
obra incorporal en un sentido y en otro sentido muy tangible. Todo eso se dispers a su muerte, pero
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pas a su hijo, y es en cierta manera el vnculo entre Fortuny padre, Fortuny hijo y la poca
posterior. Y es al mismo tiempo la traduccin en trminos no ya de obra pictrica, sino en trminos
de vida cotidiana, en trminos de decoracin y de decorado, de las propuestas plsticas de su
mundo.
Sobre ese mundo hay diversos aspectos: es un mundo fuertemente sexualizado. Hay que decirlo
desde un principio, porque nunca se ha dicho con claridad, pero es clarsimo: el cuadro de Carmen
Bastin es, por lo menos segn mis noticias, uno de los escassimos ejemplos de pintura de desnudo
posteriores al arte prehistrico y anteriores al siglo XX que no oculta el vello pbico. Es algo
absolutamente inslito, porque la pintura de tipo digamos libertino entre comillas, hecha por
encargo, como La maja desnuda de Goya, que fue encargada por Godoy, y que en principio slo
tena que ser vista por l, no se permite esos aspectos del cuerpo femenino desnudo. Y cuando
Modigliani se lo permite y lo expone, se le reprocha como una falta de gusto. No es que en la
pintura anterior a Modigliani esto ocurriera nicamente por motivos de censura: no poda ser el caso
de Goya, por ejemplo; menos an el de Watteau o Fragonard, que pintan cosas mucho ms osadas
que sta que, a fin de cuentas, es meramente anatmica. Pero lo que s exista era un determinado
canon de lo que se consideraba pintable, lo que se poda pintar, lo que era el lmite que la pintura
poda alcanzar.
Pondr un ejemplo que puede hacerlo ms comprensible. Existe un enorme malentendido sobre
el tratamiento de la homosexualidad en la literatura. Es evidente que en La comedia humana de
Balzac algunos personajes, y en especial Vautrin, son homosexuales. Pero es algo que Balzac no
dice nunca, hay que deducirlo. En el caso de Proust si se llega a decir, pero de manera gradual, y
finalmente todos los personajes de la novela acaban siendo homosexuales, a excepcin de
Franoise, la sirvienta, y del propio narrador Marcel. La presentacin es gradual. Inicialmente todos
son heterosexuales, y en el caso de Proust tampoco es por hipocresa social. Proust no tena nada
que perder. Se debe simplemente a que, por una parte, l pide el mayor grado posible de
identificacin del pblico y eso slo puede conseguirlo si el personaje central es heterosexual,
porque la homosexualidad, pese a todo, sigue siendo minoritaria, y l lo sabe, y tambin porque
artsticamente, y eso tambin sirve para Balzac, en los siglos XIX y XX, y en otras pocas, la
homosexualidad no es un tema susceptible de ser abordado artsticamente de forma directa, como
tampoco lo era en el caso de Fortuny el vello pbico de la mujer.
Por tanto, el mundo de Fortuny tiene unos componentes de sexualidad que tambin pueden ser
equvocos. Es una tendencia que se hallaba latente en todo el arte de los pompiers. Todo el arte
pompier se basa en la coartada del exotismo o de la antigedad vistos con una ptica determinada
como coartada para el erotismo. Es decir, cuando los pintores pintaban para la aristocracia (antes he
hablado de Watteau y Fragonard), no necesitaban ninguna coartada para ser erticos. Es posible que
el caso ms claro sea Boucher. El erotismo forma parte del gusto de Madame Pompadour
pongamos por caso, forma parte del de Luis XV, del gusto de la aristocracia. Es algo admitido,
siempre que sea un determinado tipo de erotismo: el erotismo de los grabados que ilustraban las
primeras ediciones de Sade, por ejemplo, ya no es admisible, pero eso es clandestino.
El nuevo pblico burgus, en cambio, necesita crearse su propio canon de respetabilidad. Ese
canon, por el mismo motivo por el cual Balzac no puede designar directamente a Vautrin como
homosexual, exige la coartada orientalizante o la coartada extica o la coartada de la antigedad.
Eso, que est ms o menos acompasadamente latente en toda la pintura pompier, Fortuny tiene la
lucidez y sin duda, y en cualquier caso, la valenta de llevarlo ms lejos, y 110 slo en el Carmen
Bastin. El de Carmen Bastin es un caso singular, porque es un caso nico, pero es una obra que
nunca lleg a exponer. Pero el aspecto ertico de las diferentes odaliscas y dems cosas es muy
notable. ste slo es un aspecto. El resto es la construccin del imaginario, del que el erotismo es
slo una pequea parte. Este imaginario son armaduras, accesorios marroques, una especie de
bazar oriental de antigedades u objetos exticos, generalmente genuinos. Hay poca cosa que no sea
autntica. Pero construye una especie de escenografa que recuerda mucho la que ms adelante
rodear algunos aspectos, los ms interesantes, de determinados momentos de la personalidad de
Dal y tambin de otros pintores como, en otro sentido, Picasso. Picasso, ms que por lo que le
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rodea, es mito en s mismo: es otra cosa, su personaje est en su propia obra y en su persona,
mientras que en el caso de Sert, Fortuny o de Dal est ms bien en lo que les rodea. Este imaginario
se construye as, y as llega a nosotros por otro camino. Fortuny muere, nos hallamos en los aos
setenta del siglo pasado. Por un lado, Fortuny, como digo, llega a ser un clsico. Muy bien. Como
tal clsico es recibido por la generacin que le sigue. La siguiente generacin ya tendr otros
horizontes: en la segunda, Fortuny desaparecer en cierto modo de la primera lnea del horizonte.
Me refiero a los pintores, para el pblico es otra cosa: para el pblico Fortuny sigue vivo,
especialmente para los coleccionistas catalanes y norteamericanos. Pero para los pintores, Fortuny
va no es ni un clsico ni un contemporneo exactamente y, de rebote, tambin sus sucesores
inmediatos todo el grupo de gente como Marie Bashkirtseff y Bastien Lepage llegan a ser asi-
mismo no ya anacrnicos sino olvidados. Y el destino de Fortuny, en cierto modo, an es mejor que
el de los que le suceden, porque Marie Bashkirtseff y Bastien Lepage, por citar dos ejemplos, son
simplemente olvidados y slo ahora comienzan a ser, no digo ya valorados, sino meramente
estudiados.
Fortuny, en cambio, no alcanza a mantener indefinidamente la categora de clsico equiparable a
Carreo o Velzquez que le daba Marie Bashkirtseff, pero tampoco es simplemente olvidado,
aunque, eso s, se convierte en un pintor que en aquellos momentos no forma parte del debate
actual. Eso slo es apariencia: la estimacin por una obra de arte o por una obra literaria es una
cosa, y otra muy diferente son las corrientes internas del gusto del pblico, del gusto de los artistas.
Todo eso slo sale a la superficie ms adelante. Debajo de cada cosa en primer trmino, siempre
hay otra subterrnea que realiza su tarea y que aparecer ms adelante. De hecho, en el momento
del que estoy hablando, en el momento en que ya triunfa el impresionismo, Fortuny es un clsico
semiolvidado, y Bastien Lepage est olvidado por completo, y de Marie Bashkirtseff a duras penas
se acuerdan los pocos fieles que fueron a su panten. Pero es el momento en que acaba de nacer
Picasso, que al comienzo de nuestro siglo dar testimonio de su aprecio por Fortuny. Es decir, para
el joven Picasso no es algo olvidado o muerto.
Pero, entonces, se produce un fenmeno curioso: por un lado, evoluciona la pintura, y por otro
evoluciona el recuerdo, el legado y la herencia de Fortuny. Me explicar. La pintura sigue su
camino: comienza en un momento determinado con el impresionismo y existe una evolucin. Todos
sabemos que en el arte no existe propiamente progreso: la nocin de progreso en arte, de progreso
lineal, es contraria a las leyes de la esttica. Es decir, un arte puede ser progresista respecto a otro en
un momento determinado, eso es cierto. Pero el arte en s no progresa: Picasso no es superior ni
inferior a las cuevas de Altamira, es otra cosa. Un poeta actual no es superior ni inferior a Dante
salvo por su talento individual: como talento individual ser siempre interior a Dante, pero no por el
hecho de ser ms moderno, de la misma manera que Dante no es superior ni inferior a Virgilio, ni
Goya lo es respecto a Tiziano. No es se el trmino. Ahora bien, existe una evolucin que comienza
en el impresionismo, que llega hasta hoy en da, y esta evolucin, en un momento dado, durante un
determinado tiempo, parece que no tiene nada que ver con Fortuny. Esto es engaoso.
Intentar explicar por que. Dejando a un lado el trabajo subterrneo, la germinacin, que tuviera
Fortuny sobre personas como el joven Picasso, dejando ahora a un lado eso que, en cualquier caso,
tambin es importante, volvemos a lo que nos quedaba pendiente: el taller que tena en Roma, que
es una prolongacin de su vida, de su personalidad, que es un escenario, una proyeccin de s
mismo. Qu pasa con aquella especie de bazar de anticuario? Bien, as como existe una parte de la
obra de Fortuny que es subastada y vendida en una subasta muy famosa, la mayor parte de lo que
hay en el taller Fortuny de Roma se limita a pasar a su hijo Mariano Fortuny Madrazo, el cual
reconstruye en Venecia, primero en el Palacio Martinengo y despus en el Palacio Ortei, el
escenario romano de su padre. Lo reconstruye en cierta manera. Es decir, ha recibido una
considerable parte de los objetos que realmente estaban all, y el resto o bien lo aade l por su
cuenta practicando un coleccionismo semejante al de su padre, o bien simplemente lo reproduce,
hace copias. Y aqu comenzamos a encontrar el punto donde ese imaginario de Fortuny de los
salones de Paris y de Roma conectar poco a poco no ya con la belle poque sino con nuestra poca
contempornea.
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Fortuny padre, Mariano Fortuny Marsal, ha dejado ese imaginario construido con elementos del
mundo pompier marcadamente orientalizados, destacadamente exticos, pinceladas de elementos de
color pero tambin de atmsfera personal. Es decir, su obra es la pintura misma con su decurso ms
o menos truncado por la muerte, y por otra parte este mundo que ya comenz a crear en Granada
con las extraas ceremonias caballerescas que all celebraba y que llev al clmax en todo el
ambiente de su casa de Roma. Eso es lo que ocupa el habitculo de Mariano Fortuny Madrazo, de
Fortuny hijo, en Venecia. En Pars tambin, pero de manera muy fugaz.
A primera vista parece que Mariano Fortuny Madrazo es una figura anacrnica. No acepta, no
quiere entender el arte moderno. l mismo pinta como un discpulo tardo y por tanto inadecuado de
su padre. Con mucha frecuencia se limita a hacer copias pero al padre tambin le gustaba
hacerlas, y cuando lo hace es muchas veces de obras de su padre o bien del Tiepolo y de los
pintores que podan gustar a su padre. Esta especie de colorismo del Fortuny: hijo, que puede
sustraer valor artstico especfico a su obra pictrica, es en cambio la clave de su personalidad.
Fortuny hijo se limita a renunciar, de manera inconsciente pero renuncia al fin y al cabo, a hacer
una obra pictrica propiamente vlida para perpetuar la herencia de su padre y, en cierto modo,
realizar la continuacin imposible, si no de la obra pictrica, s por lo menos de la atmsfera del
padre. Y Fortuny hijo, que efecta esta especie de renuncia inconsciente, este rechazo del arte
moderno, y quiere ser nicamente un epgono del padre para perpetuar no la etapa final de pintura
de manchas que haca en Portici, sino ms bien el imaginario que el padre haba creado en Granada,
o con el ambiente de las pinturas dieciochescas y el orientalismo de Marruecos, Fortuny hijo, digo,
se enfrentar a una situacin muy curiosa: llegar a ser famoso por su adaptacin de motivos que
podan haber formado parte, y en algn caso formaban realmente parte, de la obra del padre: la
indumentaria, el vestido. Es decir, por las artes aplicadas, el diseo y tambin la escenografa.
Ahora bien, eso no lo hace en un contexto cualquiera, no lo hace por ejemplo en un contexto de
gente que no tenga nada que ver con la evolucin del arte, sino que lo hace en los ncleos ms
sofisticados, en el sentido que tiene actualmente esta palabra, que es un sentido anglosajn.
Quin es la persona que confiere ms fama en el mundo intelectual, literario y, en parte, en el
mundo social a Fortuny hijo? Evidentemente, Marcel Proust, que lo visit en Venecia. Ahora bien,
cules son los gustos pictricos de Proust? En la recherche du temps perdu no aparece ni una
sola vez Fortuny padre, y los pintores de los que habla Proust son muy variados, pero muy pocas
veces son pintores del tipo del imaginario de los salones de Pars. A decir verdad, Proust nace en el
ao 1871, cuando el mundo de los salones ya est en las ltimas, pese a que alcanza los diecinueve
o dieciocho aos no mucho despus de cuando los tiene Marie Bashkirtseff. Pero s lo suficiente
para que Proust va entre en el impresionismo.
Como la mayora de nosotros sabemos, el pintor por antonomasia en la obra de Proust es Elstir.
Elstir es un personaje que primero se llama Monsieur Biche, un personaje bastante grotesco que
ms adelante se convertir en Elstir, pintor famoso. Es curioso que Monsieur Biche sea un esnob
y en el fondo un imbcil y un payaso, y Elstir, por el contrario, parezca un hombre inteligente y
lcido. Es evidente que en eso existe por parte de Proust una reflexin sobre su propia evolucin
personal. Es decir, cualquier artista o literato necesita primero ser un esnob, y en cierto modo lo que
se dice vulgarmente un tonto, antes de llegar a ser algo serio. El esnobismo es un paso para llegar a
conseguir lo que de autntico puede tener un artista.
Pero la descripcin que se hace de Elstir es muy amplia, y es una descripcin no slo de teoras
pictricas o de la persona de Elstir sino de cuadros. Estos cuadros de Elstir se parecen a cuadros
conocidos de diferentes pintores, y de manera especial se parecen a cuadros de Monet. Hay algunos
que son exactamente cuadros de Monet. Por tanto, los gustos artsticos de Proust en pintura no son
gustos anacrnicos ni rechazan la pintura de su momento. Es lo mismo que le ocurre con la
literatura. Proust llega a apreciar los poemas de Saint-John Perse, y eso es mucho tratndose de un
hombre de la generacin de Proust. Sin embargo, Proust vive fascinado por el mundo de Fortuny.
Es decir, por la atmsfera, por el imaginario de Fortuny padre que, a travs de Fortuny hijo, ha
llegado al diseo.
Hay dos aspectos que debemos considerar en este punto. Por una parte, se puede establecer una
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cierta distincin entre la pintura propiamente dicha y las artes aplicadas. Podemos decir, podemos
creer, podemos considerar que Proust aprecia a Fortuny, el mundo de Fortuny, padre e hijo, de la
misma manera que aprecia la escenografa de Bakst, que era el escengrafo de los ballets rusos y
del que habla citndolo con su nombre, o que en otro sentido aprecia los carteles de Mucha. Es
decir, podemos afirmar que Proust, que aprecia los vanguardistas de la pintura al leo (Monet, para
entendernos), en el terreno de las artes aplicadas tiene un gusto no exactamente ms conservador,
sino en cierta manera ms estetizante: un gusto vinculado a una moda ms efmera y decorativa.
sta es una manera de ver las cosas: diferenciar las artes aplicadas de la pintura al leo, ms seria.
Pero es una manera superficial e insatisfactoria, porque el tipo de estima que por ambas siente
Proust no es sustantivamente diferente. No son dos categoras, no establece una jerarqua.
Hay otro aspecto que debe ser tenido en cuenta. Proust es un enamorado de la pintura italiana,
especialmente de la veneciana, y ms especialmente an de Carpaccio. Es evidente que una de las
cosas que se propone hacer y llega realmente a hacer Fortuny hijo es dar vida, y en definitiva hacer
tangibles y conseguir que vuelvan a moverse por las calles, los personajes y los trajes que haba en
las pinturas de Carpaccio. Eso lo dice el propio Proust, directamente, cuando habla de Fortuny. Pero
no bastara con eso, porque, en definitiva, encontrar semejanzas entre Carpaccio, entre la pintura
v especialmente la pintura italiana y la vida cotidiana es una operacin que Proust efecta
constantemente en su obra literaria y que no precisa la existencia de un mediador, de un
intermediario como Fortuny. Sin necesidad de Fortuny, Proust encuentra constantemente esa
semejanza, ya sea l mismo o los personajes, como cuando Swann descubre que Odette se parece a
un personaje de Botticelli, y esa semejanza a un personaje de Botticelli la encuentra Swann por s
solo sin que nadie se dedique a vestirla de determinada manera.
Ahora bien, la fascinacin por aquellos trajes de Fortuny que proceden en definitiva del ambiente
de Fortuny padre, y que son al fin y al cabo la plasmacin de la vida cotidiana del mismo
imaginario que encontramos en las escenas de gnero del fortunyismo, de lo que se llama
fortunyismo, es un hecho que tiene que interesarnos porque nos da el punto de comunicacin entre
el mundo de Fortuny, Proust y, a travs de Proust, la poca contempornea. Me explicar. Fortuny
perpeta a su padre. En definitiva, en esa especie de escenario inmvil en que se ha convertido su
casa de Venecia, Fortuny da nueva vida a las escenas que veamos en los cuadros de Fortuny padre.
Estos cuadros tienen dos destinos muy concretos. Por un lado, la alta sociedad esnob: bien la
aristocracia, bien la burguesa enriquecida de Proust, una sociedad de la que el propio Proust, hijo
de un mdico muy conocido, es un exponente. Es la sociedad de la belle poque. En esa sociedad de
la belle poque ya no interesa la pintura de Meissonier ni la de Germe, no interesan las casacas ni
las pelucas, pero s interesa ese tipo de imaginario que est ms all de la contingencia histrica
concreta del gusto por las casacas y las pelucas. Es cierto que una parte del pblico apreciaba la
casaca, la peluca o el turbante a lo rabe. Pero haba otra parte ms importante, a la que apela por
ejemplo el erotismo de Fortuny padre, que apreciaba no tanto eso como lo que hay detrs. Nosotros
mismos, el pblico actual, no es que estemos especialmente interesados por las casacas, las pelucas
o los rabes. No, nos interesa lo que sustenta ese imaginario, lo que constituye su raz: lo que llega a
materializarse como una especie de obra conceptual en el estudio de Fortuny padre en Roma, y
despus en su prolongacin en el palacio de Fortuny hijo en Venecia y finalmente en las
escenografas y en los vestidos de Fortuny hijo, que son la trasposicin a la vida cotidiana de todo el
imaginario de Fortuny padre. A eso se debe que las razones por las que nos gusta una tela o una
escenografa cuando digo una tela no me refiero a una tela pintada sino a una tela real de
Fortuny hijo son las mismas razones por las que nos gusta un cuadro de Fortuny padre. En ambos
casos, vamos ms all de una escuela pictrica determinada y estamos fuera, por lo tanto, del
problema de la evolucin dinmica del pompier o del impresionismo.
Hace un momento he hablado del mundo aristocratizante, del mundo burgus que se interesaba
por las creaciones de moda de Fortuny hijo. Hay otro aspecto: todo el mundo cinematogrfico.
Fortuny hijo, adems de su dedicacin a la escenografa, que es interesante, tambin es el que
inventa ropas y crea modelos para las figuras de la cinematografa. La mujer de Rodolfo Valentino,
Dolores del Ro en un momento determinado, Lilian Gish... Es decir, actrices del cine mudo, y eso
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llega hasta muy lejos. En la poca dorada de Hollywood, en el cine mudo, Fortuny es el modisto, el
confeccionador de modelos de las grandes estrellas, Se trata de un mundo muy olvidado que ahora
ya conocemos mal. En aquel momento, las salas cinematogrficas eran autnticos palacios, tenan
un aspecto impresionante. La ceremonia del estreno pblico de una pelcula tena un carcter tan
solemne como el de una gala de pera. De todo eso ahora slo podemos tener una idea muy vaga.
Hasta las mismas pelculas cinematogrficas mudas las hemos visto mal, tendran que haberse visto
en color, o bien viradas en colores, o bien pintadas a mano, con un acompaamiento musical, en la
sonoridad de una gran sala con un piano, Tenemos una visin muy pobre de lo que es el cine mudo,
que era algo muy fastuoso y fascinante.
En este mundo, que ya es rigurosamente contemporneo, es donde, sobrepasando la limitacin
de gneros nobles o de artes aplicadas, se inserta el imaginario de Fortuny padre a travs de Fortuny
hijo. Pero ha transcurrido mucho tiempo: Fortuny padre lleva ms de cincuenta aos muerto me
refiero a los aos veinte, cuando, ms o menos, ya haba pasado medio siglo. Y eso no acaba
aqu. Prosigue con diversas formas que ahora no puedo detallar, y llega hasta el mismo momento en
que muere Fortuny hijo. Es decir, algo que comenz hace ms de cien aos en Pars y en Roma con
Fortuny padre concluye al filo de los aos cincuenta de nuestro siglo con Fortuny hijo, que todava
llega a hacer, aunque no aparezca en los ttulos de crdito, un vestuario para la adaptacin de Otelo
filmada por Orson Welles. Sabemos concretamente qu trajes se utilizaron: estn fotografiados, y
yo he llegado a ver alguno. Orson Welles prepara Otelo, y visita a Fortuny en Venecia, En aquel
momento, Fortuny hijo ya es un hombre muy anciano que no tardar en morir. Le quedan pocos
meses de vida, pero todava llega a darle vestuario. Otelo se rueda en condiciones muy precarias,
con muy poco dinero, en diferentes pases... El rodaje de Otelo es toda una historia: rodado en parte
en frica del norte, hay un asesinato que se rod en unos baos turcos porque no tenan dinero para
pagar los trajes de los actores. Es una situacin absurda. Pues bien, en esta situacin tan absurda en
la que la industria cinematogrfica no haba confiado en Orson Welles, l, pese a todo, decide
visitar a Fortuny para encargarle el vestuario. Eso no es casual Eso significa, aparte del hecho de
que Orson Welles era una persona con mucha cultura, que la reputacin de Fortuny era
extraordinaria.
Ahora Fortuny ha dejado de ser una persona. Fortuny se ha convertido en una denominacin
comercial, una marca, en el mejor sentido de la palabra. Es decir, todava ahora en determinados
folletos de algunos hoteles destinados a la clientela norteamericana hablo de hoteles de lujo de
Venecia, por ejemplo, aunque no slo de Venecia se menciona que en el hotel hay tapices de
Fortuny. Evidentemente son tapices de Fortuny hijo, inspirados en modelos venecianos o en
modelos orientalizantes (en ambos casos de acuerdo con la esttica que poda haber adoptado de su
padre), que llegan a ser una marca tan conocida que an hoy en da sigue existiendo en Nueva York.
En Madison Avenue hay una tienda Fortuny, y se siguen fabricando esas telas de Fortuny, pero ya
no con terciopelo de seda sino con terciopelo de algodn, porque el terciopelo de seda es
extraordinariamente caro. Pero, como digo, esta marca llega a ser tan conocida que en el momento
de rodar una pelcula de ambiente veneciano Orson Welles visita a Fortuny. Y Fortuny es un
hombre muy anciano, pero lo recibe, y todava le da ropa.
As pues, se ha producido un fenmeno curioso, Todo este mundo que comienza como
manifestacin sublimada, estilizadsima, muy refinada, de lo que hoy en da denominamos arte
pompier, este mundo que pasa de una manera fugaz por una etapa final de Fortuny padre en Portici
en la que se acerca a la pura mancha, y eso queda truncado; este mundo que por un momento, a
unos quince aos de la generacin siguiente, le parece a Marie Bashkirtseff que es un mundo de
clasicismo intemporal, un mundo equiparable al de los maestros antiguos; este mundo,
aparentemente olvidado despus, no ha sido olvidado realmente, ha mantenido una vida
subterrnea. Ha tenido, aparte de su influencia ms o menos secreta en algunos artistas (hemos
citado el caso de Picasso y el de Dal; hay ms); adems de eso, este mundo ha tenido a travs de
Fortuny hijo, a travs de sus contactos con Proust y a travs de su prolongacin en el ambiente de la
aristocracia, de la alta burguesa y en el ambiente cinematogrfico, tanto en la vida privada de los
artistas de Hollywood, principalmente, como en el ambiente escenogrfico, o la misma escenografa
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de determinadas representaciones teatrales, y finalmente en el vestuario de una pelcula importante,
el Otelo de Orson Welles, entre otros ejemplos, una continuacin. Se produce as un fenmeno
curioso de la historia del arte, que es la perpetuacin de algo que est por debajo de una escuela
determinada, aunque nos parezca una manifestacin de esa escuela: ese imaginario que est en la
raz de todo, y su perpetuacin a lo largo de un espacio de tiempo que alcanza, en la prctica, un
siglo. Es decir, desde poco despus de mediados del siglo XIX hasta la mitad del XX se produce esa
transmisin que pasa por algunos de los centros de la creacin artstica esenciales de ese tiempo, es
decir, pasa por el ncleo de Tophile Gautier, que en aquel momento representa el gusto artstico
ms refinado de Pars; pasa despus por una generacin ahora olvidada, pero en aquel tiempo
esencial como era la generacin de Bastin Lepage; es aparentemente postergado, pero pasa tambin
por la formacin del gusto del joven Picasso y del joven Dal, en algunos sentidos; llega con Proust,
sin competir con los impresionistas, a situarse en un terreno paralelo y a conseguir otra forma de
estima no inferior a la que poda sentir por los impresionistas, sino simplemente distinta, de otro
signo cualitativo; y llega al mundo cinematogrfico, es decir, a los medios de comunicacin de
masas.
Las pinturas de Fortuny padre tienen muchas veces algo de escenografa. Fortuny hijo, aunque
tambin pinte, hace directamente escenografa, ya sea escenografa en sentido estricto, va sea
escenografa en el sentido de convertir en escenogrfica la vida cotidiana. As es como bien a travs
de las artes puras, en su sentido habitual, bien a travs de las artes aplicadas, ese imaginario que
inicialmente pareca una manifestacin, quiz ms lograda que otras, quiz especialmente exquisita
y turbadora por algunas implicaciones no siempre lo suficientemente estudiadas, pero a fin de
cuentas una manifestacin del gusto de un momento determinado, sobrepasa el marco de ese gusto.
Y esto slo significa una cosa. No significa simplemente que Fortuny hijo sintiera una especial
devocin por su padre. Est claro que la senta. Pero significa tambin algo ms. La energa
creadora, el poder de imaginacin de Fortuny padre proyectado en su obra y en lo que la obra
permite entrever, y tambin en su vida personal y en su inters como coleccionista, es lo me tiene
una onda expansiva lo suficientemente fuerte, suficientemente poderosa como para materializar una
continuacin pstuma, que es algo casi inslito, poco frecuente en la historia del arte, pasando por
las artes aplicadas, pasando por disciplinas inexistentes en aquellos momentos, como poda ser la
cinematografa. Es decir, el imaginario de Fortuny, nacido a la sombra de Meissonier, se convierte a
la postre y despus de muchas revueltas, en algo que puede pasar bajo la sombra de Picasso, bajo la
sombra de Proust y llegar a la sombra de Orson Welles. En cierto modo, as es como ha superado
las marcas de pintura de la poca. No se ha convertido en un maestro a la manera de Carreo o
Velzquez. No: se ha convertido en otra cosa, se ha convertido en cierto modo en un pionero de
ciertas formas de transmisin de mundos artsticos que no son tributarios de una escuela
determinada sino de la proyeccin de una personalidad. En este sentido, Fortuny, ahora hablo de
Fortuny padre pero podemos aplicarlo a toda la dinasta Fortuny, es uno de los primeros sntomas
de la modernidad.



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EL JARDN DE LOS GUERREROS
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La terraza est desnuda y poblada a un tiempo; es el reino oscuro de la piedra. Hemos subido all
en el cenit de un verano calcinador, cuando el aire espeso y blanquecino zumba, por los bulevares,
con chirrido de clarn enronquecido, por encima del bullicio de las carcasas candentes del paseo de
Gracia, que profanan la luz y los metales. El asaeteo del sol nos acosa; la terraza sube y baja,
serpentea o propone proyectos de laberintos petrificados, con dulzuras de cermica que suaviza los
ojos, para encararnos de repente con las estatuas que nos espan. No ha sido concebida como
vivienda ni pide exactamente la contemplacin; es, por naturaleza, territorio ajeno. Podemos pensar
que, en este momento de inclemencia solar, lo que obsesivamente a un tiempo nos fascina, nos
rechaza y nos lastima el sentido es la claridad excepcional, despiadada, sin rendijas ni refugios.
Cada arista, con calor de fragua, se nos niega al tacto y a la piel y nos hechiza la mente.
Emborrachados de piedra y pedrera, abdicamos del pensamiento; ciegos de tanta visin,
renunciamos a expandir la mirada. La terraza, yerma de cualquier vida que no sea la propia, slo
tolera que existamos en ella de acuerdo con la ley arisca de los volmenes peascosos. Es el jardn
de los guerreros.
Al anochecer, una franja de luz lila ha aclarado en la disolucin la lanzada solar. Todo claudica:
carroceras, follajes, anuncios elctricos, absorbido todo por un espacio nulo sin sonidos ni
estallidos. Es la hora muda de las alturas. A pleno da, torvos, los guerreros nos cercaban velando
sus armas; al atardecer, solemnes, inician su cruzada de espacios. La gesta de los paladines, en un
cielo megaltico, postula un espacio mvil y prismtico, como una ilusin ptica en metamorfosis.
Por esencia, el arte inmoviliza formas en un momento de su devenir; aqu, sin embargo, todo es a la
vez cuajado y huidizo, y el acontecer se rehace, a cada cambio de luz, con estas criaturas intangibles
y ceremoniosas.
En la acometida paralizada, los ojos vacos son patticos, el torso es poderoso, la cara es una
negacin de cara. Bajo el cucurucho de claridad naranja del crepsculo de verano, o bien en el
latigazo de escarcha y granizo que aventa el invierno, o, aun, en la violencia ferruginosa de los
aguaceros del otoo nimbado de azufre, o quiz en el ensayo de luz blanca de las maanas de
primavera cuando el cielo es clar e bell como lo vean los ojos de Tirant lo Blanc, o, en una
playa de Levante, el patrn de la gran nau que recuerdan los versos de Ausias March: un cielo
primigenio, medieval, arquetpico, los guerreros de Gaud, en la ceguera de las rbitas vacas,
vislumbran un Ms All que es su mbito de existencia. No es ningn pas de hechicera evaporada,
ni una Arcadia amable de colinas: nos conmina, adusto, a acatar el imperio astral de la roca.
Por un recodo, debajo de un pmpano qu purprea, nos tropezamos con una zona de
gesticulaciones volcnicas y violceas. En la desnudez del crepsculo, los guerreros que montan
guardia son todos un nico gesto. Los hay solitarios, soberbios en la arrogancia mineral del cuerpo
detenido en una solidificacin que parece efmera, al acecho del movimiento; hay otros, alineados
en grupo, que les sirven de squito. El signo es unvoco: estamos en un espacio ritual y
extraterrestre. Estamos, pues, en el espacio de lo sagrado sideral. Para Mircea Eliade, lo sagrado es
una parte constitutiva de la percepcin humana, tan ineludible y tan inmediata como el sentido de la
orientacin; pero, justamente, en la terraza gaudiniana, captamos lo sagrado en el acto mismo de

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Gaud El jard dels guerrers. Una visi potica de la terrassa de la Pedrera de Gaud Textos de Pere Gimferrer,
Victria Cirlot, Josep M. Subirachs. Fotografas de Manel Armengol. Barcelona. Fundaci Caixa de Catalunya, 1987,
pp. 9-11 (La descripcin de la fachada de la Pedrera es evidentemente anterior a la limpieza que le ha devuelto
actualmente el color primigenio, al desennegrecerla.)
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intentar orientarnos. El espacio, disparado aqu y all, en la lmina de luz del sol que rebota o bien
en la superficie callada del fulgor de las estrellas, se convierte en la pista de vuelo de la percepcin,
en este redil venteado y ptreo.
La terraza de Gaud es un campo de batalla. Los guerreros del jardn rocoso son los campeones
totmicos de una alta liza de la mente y los sentidos. Lo qu all se debate es el enigma del mundo
visible, que las presencias plsticas formulan en un dilogo icnico. Dicen, con su puro ser en el
espacio externo, el espacio interno de lo nunca dicho. Porque nos estallan en los ojos, nos
deslumbran y nos tempestean los sentidos. El descubrimiento de la terraza equivale a una anagnri-
sis: en la superficie opaca de la cabeza de los guerreros sin rostro, vemos nuestra cara, grabada con
rasgos imborrables.
Piedra calcrea, cristal, mosaicos rotos, fragmentos de placa de mrmol: a trozos, rayados por el
poniente, los exvotos del mundo material se convierten en idea pura al abrigo de una forma
suprema. Eran objetos y ahora son obra. Eran inanimados y ahora los habita una vida hosca que nos
busca, nos acecha y nos rodea, porque, como le gust recordar a Ezra Pound, la piedra presiente la
forma que el escultor le da.
En el espacio gaudiniano, los reinos de la naturaleza se desmoronan en un crisol. El mineral se
vuelve vegetal, bajo la obsesin muelle de la curvatura, y puede que lo humano se vuelve mineral
en la misma corriente secreta. Ese territorio incierto, siempre en transicin de un reino a otro, no es,
sin embargo, en s mismo, inseguro, sino slo intrnsecamente mudable; su esencia reside en la
inestabilidad de la apariencia. El trasfondo de la entidad esttica de la terraza gaudiniana es, pues, el
devenir. Podemos tener de ello un atisbo momentneo, que ser una adquisicin del conocimiento:
en efecto, la terraza slo se nos muestra en tanto que captada o percibida como itinerario hecho de
apariencias mudables, que llenan cada instante sucesivo, en el vendaval de la aprehensin
fenomnica, y configuran un recorrido semejante al que, por tradicin jams del todo comprobada,
tendemos a creer qu hacan los que eran iniciados en los misterios de Eleusis. Nada aqu, sin
embargo, de oscuro ni impreciso: la iniciacin y el misterio son descifrados por las claridades
nocturnas o solares del aire libre, en caceras de luz por el firmamento. No por ello, de todos modos,
deja de haber all misterio e iniciacin. La terraza de Gaud tunda un espacio que hay que descifrar
al pisarla, en un proceso espontneo de descodificacin ambulatoria de un sistema de signos
visivos. As es como el mero acto de transitar por esta terraza se convierte en lo que Joan Brossa
denomina una accin-espectculo, jams no idntica a s misma, jams no reiterada, jams bien
recogida en un haz de experiencia adquirida, convertida en poso definitivo. Todo all es siempre
provisional, a punto de convertirse en otra cosa. La terraza de Gaud es la estancia del ser en un
mundo material elevado a repertorio de imgenes simblicas. La piedra clara y ardiente, spera o
suave se convierte en una vasta metfora del conocimiento: electuario del color y la forma
destilados en un alambique, teatro de la luz y de los menhires guerreadores.
Por fuera, no obstante, el edificio se ha convertido dada la accin del tiempo y la suciedad en
la porosidad de la piedra, que Gaud no rechazaba, aunque no pudiera prever rigurosamente cada
detalle en una alternancia de blancos y de negros, o, para ser ms exactos, una superficie
fundamentalmente hinchada en cuanto al volumen y oscurecida en cuanto al color, que se encuentra
encabezada por un desfile de figuras de un blanco vistoso que invaden el cielo. La sensacin es de
extrema movilidad y de impulso ascensional: todo invita al ojo a no reposar, a trepar por las curvas
de la piedra calcrea oscurecida, y a ensalzarse hacia la monumentalidad de las figuras blancas de
las alturas. As es como la terraza, que hasta ahora hemos visto como obra autnoma y lo es, sin
duda, porque en el mundo de Gaud cualquier espacio plstico posee su cohesin especfica,
independiente del posible espectador, tiene una suprema existencia exterior en el mbito urbano,
del cual todo el edificio es una transgresin, basada ntegramente en la paradoja, ya que, por una
parte, hace modelable el mineral como si se tratara de barro amasado, y, por otra, sugiere, en la
fachada, unos soportes de piedra completamente ilusorios. En efecto: la impresin, el primer
vistazo, nos entregan un zigzag aparente de ligereza difcilmente conquistada y posible slo por
unas bases, aunque visibles, muy slidas, y eso hasta el punto de que, por ejemplo, Mario Soldati
(en una novela muy reciente: el Paseo de Gracia, 1987) cree que la Pedrera es una construccin
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grantica. Muy al contrario, la Pedrera no es una edificacin vertical que se sostiene haciendo
descansar el peso en la parte inferior visible en la fachada, sino un edificio expandido hacia fuera
desde un ncleo irradiador interno que le asegura el equilibrio y que se encuentra en el lugar ms
recndito: en la cochera, aunque concebido de tal modo que sugiera que la inestabilidad rizada de
la superficie externa tiene su contrapeso en unos bajos que evocan las patas de una enorme bestia
prehistrica. De hecho, sin embargo, el corazn de la Pedrera, el recinto secreto que la sostiene, es
subterrneo y umbro: ncleo nodal y, a la vez, cmara de lo oculto, de lo sagrado telrico, que en-
cuentra la respuesta en lo sagrado estelar de la terraza.
Captamos aqu la ley esencial del edificio: proyectado hacia fuera, se recoge sobre s mismo en
la cochera se cubre con la aldea escultrica de la terraza, que, con sus grandes volmenes
increpatorios, contrapesa el dominio claustral donde residen los verdaderos soportes de la fbrica.
As pues, toda la fachada, recorrida por una especie de escalofro que traza arabescos en la piedra,
es en cierto modo una postulacin por una ley compensatoria parecida a la que encontramos en
las pinturas de loan Mir de la terraza desde la cochera, o sea, de lo celeste desde lo subterrneo,
pues la existencia de la terraza presupone la de la cochera y quiz una y otra son metforas
intercambiables, entre las cuales la fachada sera, conceptualmente, un lugar de trnsito, proyeccin
de esa dinmica secreta.
A Fin de cuentas, el rechazo de lo esttico es aqu lo ms definitorio, y resulta muy propio del
gusto por la paradoja que preside toda la obra el hecho de que los guerreros de la terraza llamados
simplemente ventiladores por Gaud exhiban de entrada una inmovilidad total y turbadora y se
conviertan en mviles slo porque es mudable el fondo contra el que se recortan y lo es tambin la
perspectiva del espectador, tanto si se encuentra en la terraza como si mira desde la calle. De la
misma manera que Gaud ha dejado que el tiempo complete la contraposicin entre blancura y
oscuridad que rige las relaciones de la terraza con la fachada, tambin ha querido que sean la
naturaleza, por una parte, y la contemplacin ambulatoria del espectador, por otra, los factores que
sustraigan la poblacin escultrica de la terraza a la inmovilidad. Nadie salvo el arquitecto poda
hacer mvil la lnea de la fachada; en cambio, bastaba con dar a los guerreros de la terraza los
contornos y la distribucin adecuados para saber que el ciclo en constante transformacin y el
itinerario fsico o visual del espectador daran el ltimo toque de movimiento a esas figuras. Todos
nosotros, en lo alto de la Pedrera, tenemos la mirada de Pigmalin.
Lo que vemos en la terraza es, al fin y al cabo, una imagen de la operacin esttica gaudiniana.
No nos gusta como una bagatela del barroco, o un jardn de grotescos al estilo de Bomarzo, ni como
un laberinto a la manera de un jardn placentero; sobrecogedor, nos evoca lo sagrado primigenio.
Convierte en piedra la alucinacin y convierte en alucinacin la piedra. Una luz maravillada y
terrorfica nos muestra, con esas caras sin facciones, no slo los rasgos de nuestra fisonoma, sino
tambin el verdadero rostro del arte, revelador de lo desconocido que se hace perceptible slo
porque lo suscita la obra. El arte es conocimiento de lo que no sera comprensible ni formulable en
otro lenguaje: los guerreros del jardn gaudiniano enuncian, lacnicos, el enigma conciso y perenne
de la apariencia huidiza. Con resplandores de claridad evanescente, o bien en una oscuridad
humedecida por el estallido selenita, los campeones de la terraza tienen el destino del hombre en el
mundo, tributario de la oscuridad y de la muerte que reverbera como la luz del crepsculo.

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MIRAR MIR
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Conoc a Mir en persona en un marco gaudiniano, en un marco de Gaud. Fue en el Parque
Gell, concretamente en las escaleras del Parque Gell, en aquella especie de dragn de cermica,
con Antoni Tpies, la noche que se daba la cena de inauguracin de la galera Maeght de Barcelona,
en el ao 1973, si no me engaa la memoria. Es algo episdico, pero como tiene relacin inmediata
con Gaud vala la pena decirlo ahora. Tambin es significativo que fuera precisamente Tpies
quien me lo presentara. Haba hablado de Mir con mucha gente, con el propio Tpies, con Brossa,
pero lo conoc fsicamente en el ao 1973.
Hecha esta primera aclaracin, tiene inters explicar los principales contactos, digamos de
colaboracin, en cierto grado, que he tenido con Mir, en la medida en que ilustran el
funcionamiento prctico de su potica. Bien, dejando a un lado algunos textos de catlogo que
redact, he tenido contactos con Mir fundamentalmente por tres motivos: para un libro llamado
Lapidad, para el Mir, colpir sense nafrar y para Las races de Mir. Colpir sense nafrar (en
castellano: Mir y su mundo) lo escrib sin haber tenido conversaciones previas, mientras que en el
caso de Lapidan y Las races de Mir, s las luye. Por tanto, me centrar en Lapidari y Las races
de Mir, que son dos libros muy diferentes.
Si no me engaa la memoria, Lapidari es el ltimo libro de biblifilo de Mir. El ltimo libro
ilustrado que lleg a publicar. Sali publicado muy tardamente, en el ao 1981, dos aos antes de
su muerte, y como su salud era ms frgil, no firm cada grabado, sino nicamente el colofn. Mi
tarea consisti fundamentalmente en decidir qu fragmento de texto tena que combinarse segn el
orden de los colores, qu color era el dominante en cada uno de los casos, de los que fueran
coloreados no de las pginas en negro, porque stas no ofrecan dudas, y elegir la piedra que
ms conviniera al tono dominante. Haba ms de un color, y no eran tan fciles de definir como el
rojo o el blanco. Eran colores muy elaborados, y la parte ms compleja consisti en decidir qu
color era ms importante en el grabado en color y qu color era ms importante en el texto de los
colores.
El texto mencionaba diferentes colores y en eso me ayud mucho mi mujer. Yo tena muchas
dudas sobre cul sera el ms preciso. Mientras tanto, lleg el momento, antes de articular breves
fragmentos del texto, de montar la secuencia de modo que tuviera una correlacin con la secuencia
mironiana. Y despus, una vez elegido esto y dado el visto bueno, Farreras tuvo la idea de que,
adems, hubiera una especie de frontispicio con un poema mo, que publiqu inicialmente como
frontispicio de aquel libro, y que mucho ms adelante apareci como poema inicial de mi libro El
vendaval, en el ao 1988. Pero eso fue ms tarde, aunque explica que en ese poema se hable tanto
de piedras preciosas y de piedras mgicas.
Hasta aqu todo parece una exposicin un poco rudimentaria, pero creo que, en cualquier caso,
ofrece una primera idea de la forma de trabajar y, por qu no, de la potica de Mir. Es decir, el
dato inicial eran unos grabados en negro, la respuesta inmediata, al afrontarlo, la tuvo el color.
Cuanto ms en negro eran, ms diferentes tenan que ser los colores, ms variados y elaborados.
Todo ello tena una relacin muy directa con cosas primigenias y naturales y con unas races
catalanas muy claras. La idea de Mir era acercarse a Ramon Llull, yo le suger trabajos mediante
un lapidario igualmente vlido en la medida en que, como Llull, trata de relaciones de elementos
telricos con elementos csmicos. Y esta idea de Mir no se expresaba, ni en aquel ni en ningn
otro caso, con conceptos. Se expresaba con el gesto, el signo, o con el dato plstico. Es decir, toda

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Conferencia del 4 de mayo de 1993 dentro del ciclo Joan Mir, els seus amics 1 el seo mn para la Fundacin
Cauca de Catalunya
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su potica, si la reducimos a una sola cosa, consiste en crear un lenguaje propio como lenguaje
verbal habitual. Es una forma de describir el mundo, y ni que decir tiene que cualquier palabra tiene
un valor muy convencional que sirve para designar un objeto. Hay un poema de Brossa, un ejemplo
muy claro de la rbita mironiana, que dice: Taula: no em refereixo al nom / sin a all que designa
/ Taula: no em refereixo a all / que designa sin al nom
(Mesa: no me refiero al nombre / sino a aquello que designa / Mesa: no me refiero a aquello /
que designa sino al nombre). En el caso de Mir, eso tambin vale, y de la misma manera que la
palabra taula es una convencin para mencionar este objeto concreto que suele ser de madera y
que sirve para comer, en el caso de Mir se nombran las cosas reducindolas a un sistema de signos
propio nicamente de Mir. Es la invencin de un alfabeto, de un vocabulario propio.
En el caso concreto de Lapidari, a partir del contraste entre el grabado en negro y el grabado en
color, quera llegar a designar de una manera oblicua, pero inequvoca, la naturaleza de su posible
dimensin mgica y csmica. Bien, ste es el aspecto en que he llegado a estar ms cerca de la tarea
propiamente de colaboracin con Mir. Otro aspecto es el relativo a la investigacin que hice para
el libro Las races de Mir. No puedo explicarlo con la suficiente extensin porque dur unos
cuantos aos; pero, pese a ello, tal vez podra recordar su origen y unas cuantas cosas significativas
de la nocin de trabajo.
Las races de Mir no es un trabajo exhaustivo, pero s el ms amplio que hasta ahora se ha
hecho sobre los croquis y los esbozos preparatorios, y sobre el paso del croquis y del esbozo a la
obra definitiva, tanto en la pintura, como en la cermica, la escultura o el tapiz. La idea naci en
noviembre de 1975 con el actual editor del libro, Manel de Muga, Mir y yo mismo. Visitamos los
dos talleres de Mir, Son Abrines y Son Boter, nos mostr todo lo que haca, y dio a entender
claramente en su conversacin que ya daba por supuesto que no todo quedara acabado, que cuando
l faltara aquello tena que ser, como lo es actualmente, la muestra de un trabajo en marcha que
haba quedado en un momento determinado. Eso lo dijo de pasada y no de manera directa, pero la
idea era perfectamente clara. Nos mostr, incluso, los trabajos que haba hecho con algunas telas.
Me comentaba cosas como: Esta tela no me iba, esta tela no me iba. Siempre deca tela, le
pregunt por qu, y me contest que en Pars haba aprendido a decir toile y que entonces, aqu,
siempre haba dicho tela. Era poco frecuente.
Al ensearme algunas de las obras de arte que tena, me llamaron la atencin principalmente dos:
una pintura de Tapies, de la etapa ms matrica de los aos cincuenta (la tena en diagonal en el
suelo, en una especie de peldao que haba en el taller, y deca: Esta tela la veo en el suelo, y as
como al bies, porque con el tipo de materia que tiene queda bien as), y otra pintura al leo, mucho
ms tradicional desde el punto de vista tcnico, pero no desde otro. Era del poeta surrealista Robert
Desnos, muerto trgicamente durante la guerra mundial, y se trataba de una tela pictricamente un
poco elemental, pero de una gran fuerza onrica, una especie de visin, una visin de un personaje
fantasmagrico en la cabecera de una cama.
En el curso de esta conversacin, llevaba unas hojas, que todava conservo, con cosas que me
quera contar: entre ellas, cmo pint La masa. La pintaba primero en Montroig, recogi unas
hierbas, las guard en una caja, se las llev a Pars, a la me Blomet, e iba pintando utilizando como
modelo las hierbas que haba arrancado y que tena en una cajita en el estudio de Paris. Tambin me
mostr, de repente, una serie de dibujos, blocs sobre todo, y diferentes cuadernos que pertenecan a
su ms extrema infancia. Eran cosas de 1901, cuando tena ocho aos, por ejemplo; cosas de los
aos 1901, 1902, 1903, etc. Haba un libro de cuentos infantiles, que se llamaba Cuentos de la
niez, pintarrajeados de un color como violeta; o haba tambin unos primeros dibujos muy
infantiles, firmados Joan Mir. Eran cosas de su infancia. Despus haba las en algunos casos ya
eran ms o vistas de Cornudella, menos copias de Modest Urgell, pero eso ya era ms tardo. Me
fue enseando cosas y, poco a poco, el material fue creciendo. En aquel momento era muy
abundante. En poco tiempo reuni una cantidad inmensa. En total son cerca de cinco mil,
exactamente 4.656, y lo don todo a la Fundacin Mir.
La Fundaci Mir tena como nombre principal, entonces, el de Centre d'Estudis d'Art
Contemporani, y adems el de Joan Mir. Sin embargo, el nombre principal, que dibuj l mismo, y
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que todava puede verse en el frontispicio, es CEAC. A partir de ah, se me ocurri la idea de hacer
un estudio ms amplio sobre esas obras aunque, de momento, lo nico que la Fundaci poda hacer
era abrir una ficha de cada una de ellas, e identificar las que buenamente poda.
Este trabajo inicial sirvi para hacer una primera exposicin el ao 1976, con algunos de los
croquis identificados. En mi caso concreto, yo realic una tarea diferente, que no vale la pena
explicar en detalle, pero en la que intervino de una manera muy destacada Catal-Roca, porque iba
fotografiando las piezas que yo le encargaba, con fotos momentneamente referenciales, en blanco
y negro, para despus poder trabajar yo con ellas en casa. Tena que hacer fotos de referencia,
despus las comprobaba sobre el material y, una vez realizadas todas las tareas de verificacin de
que fui capaz, que no podan ser exhaustivas, tuve una serie de conversaciones con Joan Mir, en la
suite Mir del hotel Coln, de Barcelona.
Esta parte de conversaciones era interesantsima, porque fueron muy extensas. Duraban toda la
tarde y hasta la cena, y consistan en que yo le preguntaba por determinados detalles, o bien en
algunos casos identificaciones o interpretaciones de algunas inscripciones o grafismos. l me
contestaba siempre, tena una gran memoria. Una vez te instalabas en la lgica de su sistema de
signos, en aquella especie de vocabulario personal que antes he citado, ya era mucho ms fcil,
dentro de ese mbito, llegar con rapidez a conclusiones. En realidad, lo que haba que hacer era
conectar, no slo con su forma de captar el mundo sensible y traducirlo a un sistema de signos
como el de los ideogramas chinos, por ejemplo, pero ms libre, y que entonces sonaba como un
idioma propio, sino, ms genricamente, adoptar una actitud abierta, con un espritu que yo slo he
visto tan vivo en otra persona, que es Octavio Paz.
El espritu del grupo surrealista que rodeaba a Andr Breton en Pars los aos veinte, treinta y
primeros cuarenta es muy caracterstico de la vanguardia. Se basa, sobre todo, en una conviccin
expresada de forma implcita, pero totalmente inequvoca, en la poesa de Rimbaud. Es la
conviccin de que, por un lado, el arte puede llegar a ser un absoluto capaz de dar un sentido a la
vida y toda una trascendencia exclusivamente artstica y, por otra, esta accin no es algo que se
plantee como retrica sino que puede operar en el mundo tangible; es decir, puede tener
consecuencias morales, puede tener que ver con la forma como la gente vive.
En el caso concreto de Rimbaud, la conviccin del arte como un absoluto fracas por unas serias
razones biogrficas que explican, en mi opinin, que, al ver que no alcanzaba la respuesta
fulminante que el valor que conceda al arte le haca esperar, Rimbaud abandonara la escritura,
dejara de escribir, simplemente.
Rimbaud, y lo digo de pasada para centrar el problema, aunque genialmente dotado, era al fin y
al cabo un adolescente, una persona que escribi entre los quince y los veinte aos. A aquella edad
realiz un descubrimiento extraordinario, que es la base de todo el arte y la poesa moderna: la idea
del absoluto artstico. En este caso, y poseyendo adems unas condiciones absolutamente
excepcionales, sera pedir demasiado que, encima, a esa edad de los aos juveniles no creyera que
un descubrimiento tan extraordinario, en unas condiciones que le permitan conseguirlo, no iba a
tener una respuesta inmediata. Rimbaud crea que actuara de una manera fulminante, como si fuera
una pldora. Pero eso era imposible. Lo que haba descubierto era muy importante, realmente
importante, y actuara sobre el mundo, pero no poda hacerlo de la noche a la maana. Ningn
lector que lo lea dejar de ser quien es y se convertir en otra persona en cuestin de una hora, pero
la impaciencia del adolescente, en el caso de Rimbaud, iba por ah.
Otro aspecto decisivo de Rimbaud es la idea de que las palabras actan, por un lado, como
objetos visuales en la pgina y, por otro, como sonidos; es decir, como sonoridad y como espacio,
no por su contenido lgico sino por el simple hecho de ser un grupo de tipografa en un espacio
blanco de la pgina y un determinado tipo de sonoridad. Es decisivo porque desvincula la palabra
potica del sentido inmediato e, incluso, de la semntica, en buena medida, y la aproxima a la
msica y a la plstica. En este sentido toda la potica surrealista deriva del ejemplo de Rimbaud, y
Mir es, segn Andr Breton, el ms surrealista de todos. De hecho, algunas de las ideas tericas de
Mir van por este camino: como cuando explica, por ejemplo, que lo importante es llegar al
anonimato, que el arte importante siempre ha sido annimo. La idea de la disgregacin de la
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personalidad individual que, como ha explicado Gabriel Ferrater en el caso de Foix, tiene muchos
puntos de contacto con Mir es la base de la poesa de Foix, la idea ms annima del arte
annimo, que lo hermana con el arte primitivo, con el arte romnico, por ejemplo. Es como la
fascinacin que Picasso senta por el arte africano.
Mir deca tambin otra cosa interesante en el mismo sentido. Deca: Para llegar a lo universal,
tenemos que partir de lo local. No olvidemos que Mir deca siempre que quera llegar a ser un
cataln internacional. Y qu quera decir cataln internacional? Para l era un nacionalismo
agresivo en el sentido muy concreto de que su condicin de cataln, y Catalua en general, fueran
algo conocido en todas partes. No, por consiguiente, un nacionalismo pasivo sino un nacionalismo
que se d a conocer. Eso lo tena muy claro, y, de manera explcita, consideraba que cuanto ms
local llega a ser una cosa ms universal puede llegar a ser. Y es cierto. Mir pona el ejemplo
clarsimo de las obras griegas, que tanto las literarias como las plsticas son annimas, en gran
parte, o son obra de autores de los que sabemos muy poca cosa. De Homero no sabemos
demasiadas cosas fiables; las que sabemos de Sfocles y Eurpides son escasas; de otros, apenas si
sabemos su nombre, y muchas son completamente annimas. Lo mismo podemos decir de la
plstica. Las obras griegas son profundamente locales, y eso es algo no tan fcil de ver. Ahora todo
el mundo est acostumbrado a creer que Tebas, por ejemplo, es muy universal, porque todo el
mundo conoce las tragedias tebanas. Pero, en realidad, si viramos Tebas hoy en da nos parecera
una aldea casi africana. Con una mirada actual, es una poblacin minscula, una cosa local.
Por consiguiente, el anonimato y el arte local va aparecen en el arte griego. Y, ms cerca de la
poca de Mir y de la nuestra, no hay nada ms local que el teatro de Ibsen o Strindberg, que son
pequeas cosas que ocurren en pequeas ciudades nrdicas, escandinavas. Eso es especialmente
claro en el caso de Ibsen, que analizado muy de cerca es un autor con mucho ms genio literario,
pero tan local como el Guimer ms local. Lo que ocurre es que el localismo de Noruega se nos
antoja menos local que otro de Catalua. Pero es el mismo tipo de localismo. La nica diferencia
est en, como digo, un genio literario superior.
Bien: esta potica, que se basa en el gesto de Rimbaud y que es el soporte de la experiencia
surrealista, no es ninguna escuela literaria o artstica, sino que es una moral, una manera de ver el
mundo. El surrealismo no es, ni ha sido tampoco, ningn movimiento del cual nadie firmase
manifiestos. Tenemos que recordar que los manifiestos surrealistas existentes son una obra personal
del seor Andr Breton, que no peda, ni poda pedir, la adhesin de nadie. El seor Breton firma un
manifiesto del surrealismo por su cuenta, como obra suya (es un texto literario suyo), y quien quiere
se adhiere. No es literatura, es una manera de entender la vida.
En lo que tiene de ms esencial, el surrealismo sigue la huella de Rimbaud. Por tanto, prescinde
esencialmente del vnculo del pensamiento lgico, de la razn ms estricta; y acta tratando, a
modo de objetos sonoros, plsticos, visuales, tctiles, si se tercia, todo lo que los dems tratan como
conceptos.
Eso que expuesto as parece muy abstracto es, por el contrario, muy concreto. En el caso de
Mir, por ejemplo, quien conozca su obra reconoce rpidamente qu significa un signo que
representa una mujer, pongamos por caso, que siempre suele ser una figura que tiene tres cabellos;
sabe, por ejemplo, que un rectngulo que lleva las letras JOU, que es el comienzo de la palabra
journal, es por tanto un diario. En algunos casos, ni siquiera llega a poner JOU Pone simplemente
unos signos que indican tipografa, y ya se sabe que aquello es un recorte de peridico, y as
sucesivamente.
Toda la obra de Mir se interpreta con mucha facilidad si se conoce su vocabulario. Por ejemplo,
hay en ella unos pies bastante monumentales. Eso no es nuevo, la idea del pie monumental ya
estaba en el arte manierista, ya estaba en Tintoretto y, en parte, en Miguel ngel, pero all no se
vea tan claramente. Estaba tambin en los impresionistas, pero en esos casos eran distorsiones que
operaban sobre un lenguaje que todava segua la forma de representar las figuras del arte
tradicional. En el caso de Mir, la distorsin opera sobre un lenguaje que es totalmente nuevo, y por
eso la distorsin es ms visible.
Entonces, el gesto de Mir consiste, sobre todo, en aportar las consecuencias ms radicales en
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pintura, y en eso no lo super nadie. Toda esta potica surrealista era una propuesta de leer el
mundo de otra manera. En las conversaciones que sostenamos en el hotel Coln, el punto
importante era establecerse desde el comienzo en este terreno. Haba unos signos determinados, por
ejemplo, lo que era la luna, lo que era el sol, lo que era la mujer, lo que eran las estrellas, lo que era
el pie, la casa, una gota de agua, lo que era un personaje, porque el personaje tambin tena su
connotacin, lo que eran determinados animales... En algunos casos, haba una especie de
argumento, generalmente explicado en el ttulo. Los ttulos no son nunca puramente literarios: son,
como los ttulos de los poemas de Foix, una indicacin precisa de la materia de la obra, del tema. La
gente tiene tendencia a creer que los ttulos de Mir, que siempre estn en francs, son una especie
de poemas, como algo aadido. Y no tienen ese valor, sino que indican de una manera muy clara
qu es lo que se propone explicar la tela.
Una vez establecido el cdigo, el dilogo con Mir era muy fcil, y la cosa ms interesante era la
extraordinaria rapidez de reflejos que tena. Apenas haca falta entrar en detalles. A la ms pequea
insinuacin, l ya se adelantaba al resultado. A excepcin de unos pocos casos en los que poda
tener alguna duda de memoria, que generalmente acababa resolviendo, su intuicin era muy segura,
incluso en el caso de algunas obras que yo no haba conseguido encontrar, porque no estaban
reproducidas en ningn catlogo disponible, ni siquiera en el mayor, el de Dupin. Haba una obra,
por ejemplo, que Dupin no haba conseguido reproducir y ni siquiera catalogar. Me deca: Esta
obra no est en el Dupin, perteneci a fulano, desapareci en un incendio; o, por ejemplo: Esta
obra no ha sido catalogada por Dupin, no la ha visto, pero es una obra que pint en tal poca, que la
compr, se la regalaron a mengano, etc. Hasta las cosas ms abruptas, ms difciles y duras de
resolver, como por ejemplo la relacin de los collages preparatorios con las pinturas del ao 1933,
que es una relacin muy remota, muy difcil de establecer, eran resueltas sin ningn tipo de duda
por Mir. Iba muy rpidamente a lo esencial. En algunos casos, casi ni hablbamos. Es decir,
recuerdo que haba, por ejemplo, un signo que era una escuadra, tena la forma de una escuadra, y
yo lo indicaba sin llegar ni a decir escuadra, y entonces l me miraba y yo le deca: S, esta
escuadra..., y l me deca: Eso es eso. Y rpidamente, con los dedos, relacionaba una cosa con
otra y me reconstrua la operacin, digamos verbal, la operacin lingstica de su propio idioma
gracias a la cual la escuadra tena un sentido determinado en la composicin. Este sentido siempre
era inmanente a la propia composicin, no haba que buscarlo fuera de ella.
Rimbaud haca trabajar las palabras en funcin, fundamentalmente, de su posicin visual en la
pgina y de la relacin de sonoridad, aunque despus intervinieran otros factores, porque hay
poemas de Rimbaud que tienen posiciones ideolgicas los hay incluso sobre la revolucin
industrial, sobre el colonialismo, lo que sea pero fundamentalmente trabajaba sobre esas ma-
terias. De la misma manera, Mir trabajaba fundamentalmente, como digo, con los volmenes, con
la situacin de compensacin entre un volumen dentro de otro y con ideas visuales, aunque en
algunos casos tuviera otras connotaciones, porque incluso tiene pinturas con intencin poltica,
como La esperanza de un condenado a muerte y otras.
Por ejemplo, entre muchas anotaciones, que llegan a ser miles, haba una que deca en ingls up
down, y unos signos. Le pregunt qu era, y me dio la respuesta ms elemental, pero al mismo
tiempo la ms interesante. Up down es simplemente la indicacin que l vea en el ascensor de su
hotel en Nueva York, es decir, el botn que haba que apretar para subir o bajar. Eso le dio la idea,
inmediatamente, de una composicin donde hubiera un arriba y un abajo: up down. En este caso,
una palabra en ingls, porque sala de esa manera visual, Mir parta siempre de lo que l llamaba el
choque, que era algo del mundo visible que le llamaba la atencin. Lo respetaba tal como era, si era
en ingls, o, en un caso excepcional, en castellano en la pintura el signo de la muerte en la que era
el idioma originario. En la tela, generalmente, lo acababa reconvirtiendo al francs.
El caso de El signo de la muerte es muy interesante. En el croquis preparatorio de esta tela hay
una cruz, el nmero 133, y encima el signo de la muerte. La tela es igual: adems de otros
elementos, est la cruz, Le signe de la mor, en francs, y el nmero 133. Yo le pregunt por qu, y
me explic que paseando por el monte, cerca de Montroig, vio una roca, una piedra donde haba el
nmero 133 y una cruz y, debajo, unas palabras en castellano, que no eran el signo de la muerte.
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Era, segn lleg a averiguar el propio Mir, parte de un cdigo, de un lenguaje que utilizaba la
gente que trabajaba en aquella montaa, guardias forestales o algo por el estilo, Dejaban una cruz,
numeraban correlativamente, le tocaba el nmero 133, y le aadan unas palabras en castellano,
bien porque ellos fueran castellanos o bien porque era gente que no saba escribir en cataln. Eso le
produjo aquel choque, porque el nmero 133, nmero como del Apocalipsis, que llama la atencin,
es una cifra extraa. La cruz tambin le sorprendi. Entonces, lo nico que hizo fue sustituir las
palabras castellanas, que deban de ser banales, por las palabras el signo de la muerte, que cuando
pas a la tela transform en le signe de la mort. Habra hecho lo mismo, probablemente, con up
down cuando lo hubiera hecho en tela, cosa que no tuvo tiempo de hacer. Por consiguiente, l parta
siempre del choque, y ya desde muy pequeo. El choque inicial poda ser aquella ilustracin de
Cuentos de la niez, donde estamp unos garabatos de color violeta, o los paisajes de Cornudella o
las pinturas de su maestro inicial, Modest Urgell, que dej una huella muy profunda en la obra de
Mir,
En los aos setenta, todava mantena el proyecto de hacer un homenaje a Urgell, Homenatge a
Urgell, que se basaba en la lnea del horizonte tpica de Urgell, que divide la tela en dos
mitades, prcticamente iguales y con unos elementos cromticos que recordaran tambin el
mundo de Urgell. Esa lnea del horizonte fue muy utilizada por Mir y formaba, como digo, parte
de un proyecto. Pero, ms adelante, dejando de lado estas primeras referencias artsticas de Urgell o
de Pase, el choque ya sale del mundo que le rodea.
Inicialmente, al comienzo de los aos veinte, hasta la obra Tierra labrada sobre todo, todava se
mantiene una fase de los croquis en la que podemos ver el paso del dato del choque del mundo
visible al lenguaje mironiano. Pero, despus de Tierra labrada y, de manera ms acentuada, a partir
de los aos treinta, Mir ya recibe el choque de fuera, y en el mismo croquis lo traduce a su
lenguaje. Es decir, no existe un paso previo sino, directamente, el croquis ya es lenguaje mironiano
y la pintura va es trasposicin del croquis, mientras que antes haba una etapa intermedia en la que
el croquis todava responda un poco al mundo externo. Todo eso se acenta en los ltimos aos de
su vida. En los ltimos decenios: para ser ms exactos, en los aos cuarenta, cincuenta, sesenta y
setenta. Cada vez ms, Mir recurre a la dinmica de su propio lenguaje y genera la tela desde una
pequea anotacin, casi telegrfica, respecto a aquel lenguaje, que le sirve de punto de partida.
El choque, que ha tenido esa pequea evolucin, hasta llegar a ser totalmente autnomo, tiene
una genuinidad inmediata, y produce otro choque en el espectador. Haca lo que l deca dar el
golpe (en francs lo llamaba le coup de poing, el puetazo), que significaba conseguir una
respuesta, un impacto de choque en el espectador. Un tipo de aspiracin que es en el fondo la de
todos los surrealistas, la que tena Rimbaud, por tanto. Es decir, conseguir un asentimiento a la obra
de arte como tal, que vaya ms all de cualquier posible explicacin lgica. La forma de
conocimiento que deba darnos una obra de arte no tena que depender de explicaciones de ningn
tipo, sino que tena que sustentarse en su capacidad expresiva inmediata. En definitiva, se trataba de
llegar, de la misma manera que l haba experimentado un choque no formulable racionalmente, a
conseguir que el espectador se convirtiera en el receptor de otro tipo de choque, y que fuera tan
activo como l mismo. Es decir, el choque obliga a reaccionar, y su obra tambin debera obligar a
hacerlo. ste es el ncleo de lo que quera hacer Mir: no slo operar una revolucin en el arte, sino
que viramos las cosas de otra manera, que mirsemos como l, es decir, Mirar Mir.
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ANTONI TAPIES Y LA PRCTICA DEL ARTE
1







La primera evidencia que podemos recoger de la lectura de La prctica del arte es el hecho de
que Antoni Tpies sabe mucho mejor que cualquiera de sus crticos y con eso no quiero
menospreciarlos: los ha tenido excelentes cules son las implicaciones profundas de su arte. Esta
evidencia denuncia, una vez ms, el vicio, hoy tan frecuente, al que el propio Tpies alude: Ahora
el crtico, sobre todo el universitario, convertido en megalmano, considera al creador como un tipo
totalmente inconsciente, amodorrado, al que no slo no deben pedrsele explicaciones, sino que
todas las explicaciones que pueda dar tienen que ser totalmente puestas en cuarentena. Esta
privilegizacin passez-moi le mot de la crtica, y ms en el caso de un artista cuyas obras
parecen, segn el gusto comn, especialmente necesitadas de explicacin, ha creado en torno al arte
de Tpies una autntica red de sistemas explicativos que, aunque con frecuencia puedan resultar
esclarecedores, tambin pueden resultar nocivos y condicionar la lectura de La prctica del arte.
En definitiva, cuando un artista se explica con la claridad y lucidez con que lo hace Tpies, no
habra actitud ms mecanicista y paradjica que empecinarse en superponer a sus explicaciones los
supuestos establecidos anteriormente por la crtica. Este vicio de lectura, consecuencia de la
conviccin, hoy tan extendida, de que es el critico, y no el artista, quien sabe todo lo que hay que
saber, no es sino una de tantas falacias que tienen por objeto esterilizar el verdadero sentido de la
obra de arte. Si slo vale la explicacin del crtico, prcticamente cualquier implicacin revulsiva o
simplemente incmoda de la obra puede quedar anulada a travs de una reduccin al limbo de los
valores plsticos hecho citado por Tpies en lo que se refiere al caso de Picasso o, peor an,
al purgatorio de las elucubraciones semiolgicas de moda que menos tengan que ver con la
autntica carga subversiva y liberadora del arte y ms con el lucimiento personal y el verbalismo
insustancial. As pues, si La prctica del arte es un libro que se propone la defensa del arte,
comencemos por caer en la cuenta de que, en primer lugar, hay que defender el libro despojndonos
de cualquier opinin previa para poder leer, simplemente, lo que Tpies ha escrito, que no tiene por
qu ser, fatalmente, la confirmacin de los propios prejuicios que ms de un lector querra encontrar
en l.
Por tanto, Tpies contra sus crticos? No: slo que, en el caso de un creador consciente, la
explicacin que el propio artista proporcione de su obra pasar por delante de los esquemas
conceptuales que anteriormente hayan podido establecer los crticos. Se me dir que eso pertenece
al catlogo de las verdades elementales. Se da el caso, sin embargo, de que si el libro de Tpies
tiene alguna funcin es precisamente la de hacernos descubrir las verdades elementales. Y, como
siempre ocurre en eso el Tpies terico y el Tpies creador se identifican, no hay nada tan
contundente, tan subversivo y tan escandaloso como el retorno a las verdades primeras. Nada puede
superar la evidencia, la sencillez, el recogimiento en s mismos de los objetos privilegiados por
Tpies paredes, bandejas, paja o madera; nada tampoco puede superar su poder de liberacin,
su llamamiento a la revuelta. Es la misma serenidad lcida, implacable e irrebatible que caracteriza
a Tpies como escritor. Basta con escuchar cmo, cuando de la crtica del realismo socialista que
Tpies comparte con absoluta conviccin tantos han credo poder pasar, mediante una nueva
coartada, a la frivolidad o al lo irresponsable, l reivindica el sentido social de la obra de arte
ahora omitido, sin dejar de denunciar al mismo tiempo el esquematismo demaggico y el
esteticismo pseudovanguardista.

1
Serra d'Or, n. 137 (febrero de 1971), pp. 41-42.
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La posicin de Tpies no puede ser ms clara: La obra a la que el pintor da forma emotiva tiene
que estar estrechamente ligada con la ideologa de las fuerzas progresistas. E insiste: El valor de
una obra est precisamente en su sentido ideolgico y en las opiniones sobre la vida y la sociedad
que de ella se desprenden. A eso se debe que Tpies pueda manifestar: Nunca he credo que el
arte tenga unos valores intrnsecos. En s no me parece nada. Lo importante es su papel de resorte...
Su valor ha de ser medido por los resultados. (La tranquila serenidad enunciativa de estas
afirmaciones y su carga subversiva latente hacen pensar en el ltimo Rimbaud, en el Ducasse de las
Posies, en Antonin Artaud.) As, el arte no tiene ni ms ni menos valor que cualquier otro gesto
humano (Para m tiene mucho ms valor cualquier gesto vital, aunque sea hacer un garabato en
una pared, cuando este gesto est justificado por un hecho humano, que toda la pintura musestica
sin ningn nexo con nuestras vidas). Esta desacralizacin del concepto usual de obra lleva a la
conclusin de que vida y obra son un todo, y lo que importa es su poder de testimonio humano y su
eficacia revulsiva (explicacin, al mismo tiempo, de la fuerza de muchas obras del arte de
vanguardia en las que la manipulacin del artista con los materiales es casi inexistente, y que, pese a
eso, actan profundamente sobre nuestra sensibilidad). Tpies subraya enrgica y repetidamente
este hecho: El artista, nos dice, se nos mostrar no nicamente en la obra concreta, sino en todas
sus actitudes humanas posibles, incluida la expresin verbal. Puede que su verdadera obra sea ese
conjunto. Y ms adelante nos habla de la concepcin de la actividad artstica como un com-
portamiento total en la vida, y sigue precisando: Hoy, ms que de obras materializadas, se trata
casi de gestos y actitudes que, a veces, ni siquiera exigen un esfuerzo material, lo cual denotara
inmediatamente esclavitud o servidumbre.
Ante eso, habr que recordar cun pobre y mediatizada est, precisamente por el control de los
intereses ms obvios del neocapitalismo, aquella contestacin patrocinada muchas veces por
los mismos que antes propagaron la buena nueva del realismo socialistaque tiene como objetivo
principal convertir a los jvenes en dciles peones de la sociedad de consumo sensatos expertos
del diseo y del arte utilitario hacindoles creer, cnicamente, que esta actitud que se da el caso
de que representa el grado mximo de integracin y de servidumbre es para un artista la nica
garanta de progresismo? Ya sabemos cul es la autntica revuelta: Une saison en enfer, el
manifiesto Dada o Guernica nos lo dicen. La otra, la de los funcionarios del arte, slo es un asunto
de funcionarios. La misin del arte es la crtica del orden social y moral existente, y el
replanteamiento de los problemas esenciales del hombre. Precisamente por eso el nico autntico
arte progresista es el arte de vanguardia, porque es el nico capaz de romper los hbitos
inmunizadores del pblico (segn el conocido principio de Breton: La beaut sera convulsive ou
ne sera pas).
As, Tpies puede escribir: Si las formas no son capaces de herir la sociedad que las recibe, de
irritarla, de llevarla a la meditacin, de hacerle ver que est atrasada, si no son un revulsivo, no son
una obra de arte autntica... Cuando el gran pblico encuentra plena satisfaccin en unas formas
artsticas determinadas, es que estas formas ya han perdido toda su virulencia. Y en otro pasaje:
Si la pintura actual no hiciera temblar o, por lo menos, no molestara a muchos, tendramos que
considerarnos fracasados. De una manera semejante, La prctica del arte podr molestar a todos
aquellos que preferiran un Tpies silencioso y dcil a cualquier reduccin esquematizadora que
desperdiciara su sentido revulsivo.
He preferido dejar la palabra al propio Tpies para evidenciar la lcida firmeza de un libro que,
en un mundo intelectual caracterizado por su atona o su frvolo y suicida conformismo disfrazado,
por una vez dice las cosas por su nombre. No se trata de la habitual benevolencia hacia un escritor
no profesional lo que hay que invocar en este caso por otra parte, el estilo de Tpies como
escritor no puede ser ms claro, enrgico y eficaz, y menos an la estupidez agresiva del crtico
que perdona la vida al creador instintivo. Cuando un hombre sabe exactamente lo que quiere
decir y lo dice con las palabras justas, slo puede ocurrir que, procedentes de un mundo donde
todava reina la lucidez, la bsqueda y el planteamiento directo de las cosas, sus palabras puedan
sorprender tanto como sus obras, testimonios ambos de un mismo inconformismo esencial, en una
sociedad intelectual que pact hace tiempo con el ms cnico conformismo: aquel que eligi la
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solucin de rehuir la realidad hacindonos creer que nos est hablando de ella. La evidencia fsica
de las obras de Tpies, su testimonio personal o la serena combatividad de sus escritos son, en
primer lugar, manifestacin de una lucidez que condena a la vez los salvoconductos del sistema y
postula otra dimensin, ms humana y, por tanto, ms profunda, de la realidad. Y alterar nuestra
visin de la realidad no es por ventura la misin final del arte autntico?
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LO REAL DE ANTONI TAPIES
1







Expulsados de la realidad de las obras, determinados prejuicios de la crtica tradicional han
encontrado muchas veces su ltimo reducto en una exgesis abusiva, que perpeta, unilateralizando
su sentido, los significados de la esttica de ayer en las presuntas implicaciones atribuidas a las
producciones de vanguardia. Parece, por otra parte, que slo pueda ser nuestro todo aquello que es
ms externamente luminoso (ni siquiera se atreven a decir positivo!) y difano: como si, desde
Llull o el romnico hasta Ribera o el Mir nocturno, lo desconocido y las regiones oscuras no
fueran uno de los espacios poticos ms genuinos de nuestro temperamento. Convendr, una vez
ms, recordar que la esencia de la verdadera obra de arte reside en el hecho de constituir una forma
de conocimiento y no, como tantos preferiran, un mero vehculo instrumental y didctico? En
libertad, disponibles, mediante bruscos resplandores y espacios parentticos, las cosas hablan; se
convierten, finalmente, en su propio signo. La obra de Tapies se sita en el vrtice de ese proceso
de liberacin y de ascesis que, iniciado por los romnticos y los simbolistas, se convertira en el
problema decisivo del arte de este siglo. La atraccin de lo sombro, la presencia del recogimiento
ceudo, hostil o deslumbrador, de lo que, externo al alcance del hombre, le plantea la cuestin
decisiva de la realidad que va ms all del cercado de la conciencia individual o seala sus zonas
ocultas u oscurecidas: stos son los centros que mueven el trabajo de Tpies. Lo visible se hace
imagen, desensueo y alegora de lo invisible; y, si la contemplacin desvela la profundizacin, las
iluminaciones y revelaciones repentinas desgarran el velo que nos separa de lo absoluto. Se habla
con frecuencia de arte realista; mal empleado, este trmino alude a un realismo caricaturesco, el
realismo de una concepcin mutiladora del hombre, que lo reduce a ancdota trivial e ignora sus
tensiones anmicas: en ltimo trmino, un realismo al nivel de los cuadros histricos de batallas o
las escenas de costumbres, bajo una formulacin esttica (o una aparente no formulacin) slo
externamente diferente. El autntico realismo no es slo realismo: explica al mismo tiempo lo
inmanente y lo trascendente, el juego de relaciones entre la faz oculta y la faz visible de la
experiencia humana. Bruscos grafismos, huellas, oscuridades, severos emblemas enigmticos, las
obras de Tapies interrogan un nico designio y un destino. Por la radicalidad de su planteamiento,
esta indagacin constituye no tengo por qu recordarlo un caso nico y ejemplar en la historia
del arte moderno, y no creo que sea arriesgado verla como la culminacin de una vasta aventura
que, iniciada a finales del siglo pasado, ha supuesto, en lo que se refiere a las relaciones entre el
creador plstico y su materia, una transformacin tan completa como la que Rimbaud o Mallarm
suscitaron en el terreno de la palabra potica. En su plenitud, la obra de Tpies ha impuesto de
manera suprema una nueva propuesta: slo lo real puede ser sublime o terrorfico, pero tenamos
que recuperar lo real autntico, que acompaa o lo que se sola denominar lo fantstico.
Recuperacin y recognicin: inmvil, paralizada, febril o convulsa, la obra de Tapies nos muestra
solemne, lbrega o solar aquella dimensin accesible nicamente al autntico conocimiento
potico.

1
Texto para un folleto de la exposicin de Antoni Tapies, Obra grfica original, del 23 de mayo al 8 de junio de
1973. Barcelona, Galeria AS, 1973.

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ANTONIO SAURA O LA VISIN VERTIGINOSA
1




Uno de los textos probablemente ms conocidos de Antonio Saura en aquel admirable estilo
incandescente que despus del estricto surrealismo histrico han sabido conservar, no slo muy
pocos pintores, sino tambin muy pocos poetas estableca la aproximacin entre la forma del
desnudo de mujer y la forma de la concha del caracol marino. La palabra castellana caracola le
aade, adems, otra dimensin: no tan slo tiene, desde el punto de vista semntico, su propia vida
en la tradicin literaria, especialmente en la potica, sino que, al evocar caracol de manera
inevitable, introduce, por alusin, una retcula que enlaza, en el imaginario pictrico, el mundo
animado y el mundo inanimado, y, aun, el mundo animal y el mundo inanimado. As pues, el
desnudo de mujer es, por definicin, una forma inestable, en transicin, que se abre en desgarra-
mientos rpidos y cambiantes hacia otras formas de las que es metfora o emblema. En el desnudo
de mujer, vemos pues a la vez el propio desnudo y las metamorfosis visionarias del desnudo. Las
transformaciones de lo visible.
Obsesionada, en un solo acto, por la representacin y por la imposibilidad de representacin
estable, la pintura de Saura es, por tanto, pintura de Vidente, en el sentido literal y en el que le dio
Rimbaud en el alba cenital de todas las vanguardias. Asediar el mundo visivo, cercarlo, intentar
fijarlo, parece la vocacin especfica de este arte que, ms que suplantar el fenmeno, se propone
encararse con l. Pero ver el entorno es ver el vrtigo de la apariencia: a cada visin genuina
descubriremos un descenso en aquel Maelstrm que fascin a Poe y Baudelaire. Haciendo una
descripcin puramente externa, y, en rigor, no del todo inexacta, podramos decir que Saura es
principalmente un pintor de retratos y de personajes. La corrosin y el correctivo que una
caracterizacin de este tipo recibe de la mera contemplacin de un grupo de obras de Saura no llega
a invalidar, en absoluto, el sentido de los ttulos de las obras o ms an series de obras del
artista. Si vemos a Dora Maar, a Felipe II, a Goya o al perro de Goya, eso es, sin duda, lo que se nos
propone y no ningn escamoteo o subterfugio que volatilice la evidencia inquietante: no podemos
ver ninguna de estas cosas (figuras, figuraciones) slo una vez. La misin del pintor no consiste en
hacernos creer en una cristalizacin del fenmeno, sino ms bien en revelarnos su fiereza, el
canibalismo con que a la vez amontona su sentido y se inmola, a la vista, en la transmigracin o
transustanciacin hacia otra fase. Tenemos que ver muchas veces, sin acabar de alcanzar nunca algo
ms que un atisbo, a Dora Maar, a Felipe II, a Goya o a cualquier personaje innominado (o, incluso,
cuando se tercia, el rostro del propio Saura), y los tenemos que ver muchas veces precisamente
porque una sola visin, la visin, se hallar quiz en la va unitiva del mstico o en la inmovilidad,
reseca, de catlogo de ciencias naturales, de las enciclopedias, pero no en el arte, en la medida que
ste se propone por naturaleza revelar la verdadera realidad ms all de la apariencia.
La pintura es un medio de expresin lo bastante poderoso y autnomo como para que la aventura
del conocimiento, planteada en Saura sobre un pattern que evoca deliberadamente una gran
tradicin pictrica espaola desde Velzquez y Snchez Coello hasta Picasso, pasando
naturalmente por Goya, ms que invalidar esa tradicin, llegue a descubrir otra faz de la misma.
En efecto, Saura opera, sobre el pattern mencionado, un trabajo de radiografa semejante al que, en
otro texto, indica que produce el examen de la foto en blanco y negro de una pintura en color:
llegamos a ver el reverso de la escena pintada, la otra cara donde se anuda el dibujo del tapiz, el
soporte arquetpico, el mito antes de cuajar en el avatar pictrico. Vemos, no lo que sus coetneos
vean en Velzquez, y quiz ni siquiera lo que Velzquez crea que pintaba, sino lo que Velzquez
realmente pint. Es una operacin fecunda de relectura subversiva idntica a la que los surrealistas

1
Texto para el catlogo de la exposicin de Antonio Sama, Obra reciente, del 20 de diciembre de 1984 al 2 de marz
de 1985 Galera Maeght, 1985.
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aplicaron al arte y la poesa del pasado, y que, una vez producida y explicitada, pasa a ser
inseparable de la percepcin que de ellos tenemos. Slo hay un Nerval: el Nerval ledo por los
surrealistas. Ahora bien: ese Nerval es mltiple.
Precisamente la paradoja mayor, y tambin la ms fecunda, de la pintura de Saura reside en la
contradictio in terminis a que le aboca su planteamiento. S, tenemos que ver muchas veces (porque
verlos una sola vez no es posible) a Dora Maar, a Felipe II, a Goya o a cualquier otro personaje
retratado; pero con la singularidad de que cada una de estas visiones generar una obra que, en s
misma, ser ya un hecho plstico irrevocable, nico, y capaz, por tanto, de generar a su vez otra
serie de reacciones icnicas en cadena. Cada retrato, cada visin, consigue la perennidad ambigua
de la obra: insustituible, irreductible individualmente, fijada para siempre; polimorfa, sin embargo,
porque slo es un incidente de una vasta y jams concluida maniobra de asedio del mundo de las
apariencias.
Arte del espacio, la pintura de Saura no ignora el tiempo. Una obra concreta viye en un mbito
atemporal y absoluto; pero se convierte al mismo tiempo en parte de una secuencia temporal ms
extensa. No hemos visto a Dora Maar, a Felipe II o a Goya, sino un momento de su visin posible.
Esa visin no est ni descompuesta prismticamente en secuencias temporales simultneas, como
en el nihilismo de desconstruccin poscubista de Duchamp, ni meramente entregada al
encarnizamiento del puro expresionismo o al azar objetivo de lo medimico, aunque todas estas
posibilidades formen parte del horizonte de trabajo exploratorio conquistado por Saura; la serialidad
en que se establece la visin sauriana alcanza, sin embargo, un efecto crtico acumulativo del que,
en esta exposicin barcelonesa, es un excelente ejemplo la aglomeracin de paletas con
emblematizaciones de los grandes temas del pintor, verdadera imagen, en un registro diferente, de
la investigacin llevada a cabo en el ciclo de los quince retratos imaginarios o bien en las varia-
ciones sobre la mujer picassiana del sombrero azul.
No solamente ningn momento de ninguna serie ni ninguna serie respecto a otra son
equivalentes o intercambiables, sino que difcilmente se ve que Saura pueda darlas nunca por
cerradas. De todos modos, hay una cosa cierta: esas masas, escenas o retratos son percibidas
prcticamente siempre como representaciones de una cara, pese a que en ellas no encontremos
nunca ninguna cara realmente retratada. Ms an: son percibidas como retratos, o intentos de
retratos, de una misma y nica cara jams plasmada (retratos de la no-cara, de la ausencia de cara; o
retratos del no-retrato) que, elidida, se convierte en ltimo trmino para nosotros en perturbadora
precisamente porque la persistencia nos lleva a ver en ella tanto un autorretrato, aunque slo sea por
anttesis, del pintor (incluso cuando este carcter permanece en algunos sentidos explcitamente
excluido) como un espejo, a la manera de un Velzquez glotonamente puntiagudo, que devora al
pblico, chupndolo por mera absorcin hacia el espacio pictrico, y lo enfrenta al hecho de que el
espectador no tiene ninguna cara fija o fijable y no puede verse a s mismo. La visin pictrica se
convierte en visin del vrtigo, visin vertiginosa como el ojo del remolino, en el fondo del gouffre
baudelairiano. Es el inabarcable retrato de la nocin del retrato, nocin evanescente, desde el
momento en que ya no es posible retratar nada. Por caminos diferentes, hemos llegado, no ya al
desmenuzamiento como en Picasso de la idea (neoplatnica?) de la cara, sino como en Max
Ernst a la desaparicin de la cara, sobre el fondo de la duda respecto a la propia identidad. La
reflexin sobre el retrato es una reflexin sobre nosotros; la cara que no podemos retratar se
convierte en nuestra cara.
Una parte importante de la obra total de Saura, y una parte importante de la exposicin actual, se
singulariza por el soporte: papel, en contraposicin a la tela. Esta diferencia de soporte tambin es
una diferencia de acento, de tonalidad. Las obras sobre papel aqu expuestas parecen mostrar un
acercamiento ms preciso al punto de vista de un imposible o no postulable ideal retratstico, a la
vez que una concentracin cromtica grisceos, negruzcos que da un resultado afn, en
ocasiones, al tratamiento quemado de un negativo fotogrfico. Pero esa fotografa, ese retrato en
carbonizacin, pese a sugerir ciertamente un personaje (o, para ser ms exactos, una persona en el
sentido etimolgico: una mscara de tragedia arcaica y ritual), lo hace en un nivel pattico, de
pesadilla simiesca, que neutraliza la aparente ganancia de precisin. El retrato parece ms preciso
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porque realmente no es un retrato: es una alucinacin. Las telas pueden hacer pensar, a primera
vista, en una ampliacin de los trminos del problema. No estn, sin embargo, fuera de las
necesidades especficas del procedimiento y del soporte elegido, de naturaleza diversa, en cuanto a
su intencin ltima, de las obras sobre papel. El cromatismo, que all parece ms vistoso, no tarda
en revelar los lmites dentro del que de forma voluntaria lo mantiene el pintor: un texto del propio
Saura comenta que la serie de veintisiete telas sobre Dora Maar ha sido realizada slo con cuatro
colores, pese a que las posibilidades, vastsimas, de esta combinatoria no hayan sido, ni mucho
menos, agotadas, porque, ms que a expandirlas, el trabajo de Saura se ha orientado a reducir su
estallido, a impedir sus contagios o desplazamientos, a encerrar y distribuir cada color en el campo
de actividad que le corresponde. Con unos ojos enormes, tocadas con cabellos oscuros, estas
cabezas tristes y oscurecidas, de un ocre mortecino o tostado, estn tan solas, en la tela, como
nosotros delante de la tela, convertida en un espejo deformante de barraca de feria, en un palacio
convertido en almacn o hangar lleno de holln donde los ceremoniales de arte y cortesana de otra
poca nos devuelven, rebotando, una imagen contorsionada o alargada de nuestra propia ritualidad
cotidiana.
En su versin ms compulsiva, la intencin de Saura se evidencia en la serie de veinte dibujos a
la tinta del ciclo de Dora Maar, realizados en una sola noche, en los cuales la voluntad sistemtica y
frentica de atacar el personaje-totem denota una furia lcida que recuerda la que pona un Joan
Mir en reinventar indefinidamente nuevas elaboraciones/destrucciones de figuras como la bailarina
espaola o escenas como la comida de los granjeros. Pero la semejanza se detiene en esta voluntad
inicial, heredera en ambos casos del espritu surrealista. La representacin sauriana no fija la base
ideogramtica para las telas, sino que es ms bien su contrapunto, una alternativa paralela, en un
plano diferente; los veinte dibujos son autnomos, no preparatorios. As es como en las telas parece
que llegaremos a olvidar fcilmente el dibujo, de la misma manera que olvidamos la comparacin
es del propio Saura la osamenta debajo de la carne. Qu tiene de invariable, a lo largo de
veintisiete telas, Dora Maar? Sin duda, no los elementos errticos del esqueleto esbozado por los
dibujos, sino unos mucho ms estrictamente pictricos y fijos, que son, aproximadamente, los que
presentaba el punto de partida, la mujer del sombrero azul de Picasso. En efecto, la Dora Maar de
Saura es una cara (nunca vista; de hecho, slo unos ojos en un arrebato de color movedizo en
solidificacin magmtico, y una cabellera que revolotea, tiesa como si hiera de slex) oscilando
entre el ser y el no ser en el campo cerrado de torneo visual que le determinan, arriba, el sombrero,
no azul sino negro, y, abajo, el tronco o base, negro tambin. As pues, en este segmento de espacio
Dora Maar ha adquirido su estructura iconogrfica esencial, que slo podr variar en matices de
detalle y de forma ocasional: en algunos cuadros, por ejemplo, ni los ojos llegan a ser casi
reconocibles, o la cabellera es, segn los casos, ms o menos visible; excepcionalmente, en una
pintura posterior al ciclo inicial, pero de la misma temtica la Dora Maar visitada, del 20-9-83,
el tronco, como tambin buena parte de la cara, ser de color blanco. Pero, sin embargo, esta
especie de estructura sita a Dora Maar en un plano semejante al de otros retratos de Saura, tanto
los de diyersos personajes annimos como los ms concretos aqu expuestos, el Retrato imaginario
de Felipe II con el habitual tratamiento de lujo fnebre que concede al tema la mirada alqumica
del pintor, convirtiendo el sombrero en una amenazadora y solemne cruz negra y exasperando la
cara hasta aproximarla a una especie de crneo de caballo en corrupcin o bien el Narigudo, en la
composicin del cual, de hecho, la nariz probscide desempea el mismo papel que la cabellera en
diferentes retratos del ciclo de Dora Maar.
Retratos imaginarios o bien retratos razonados: cosa mentale. Podemos retratar una
imaginacin, un ente de razn. No podemos, en cambio, retratar una cara, porque no sabemos cmo
es una cara. La visin inmovilizada de la cara se ha convertido en visin vertiginosa, revelando al
mismo tiempo el doble fondo de la lisura aparente del retratismo clsico. Los otros son un espejo de
nosotros mismos, y lo que ese espejo nos devuelve es escurridizo como nuestra percepcin del yo y
del otro. Espejo de llamas de agua que quema: Saura ha prendido fuego a la ilusin del retrato.
Pintando el retrato visto con rayos X, ha pintado lo que no tiene cara, el otro que es nuestro doble
detrs del espejo. Pintando los mitos carnvoros de la Historia, del arte o de la mente, ha intentado
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pintar la pintura como proceso de conocimiento, junto a la llamarada preterracional que resquebraja
la representacin plstica.
No es casual que, en una serie de retratos imaginarios dominados por la tnica de la frontalidad
vertical, Goya y el perro de Goya sean las excepciones, de volumen diferente, pero igualmente
apalancadas, en tensin, entre la tierra negra y el cielo desnudo y hostil, en una horizontalidad al
acecho, solitarias en la inmensidad delante del verdoso o el ocre. Con las pinturas negras, la
trayectoria goyesca llegaba simultneamente a la desaparicin de los lmites de la representacin
pictrica habitual, desde el punto de vista tcnico, y a la eleccin de un espacio puramente interior
como campo de la nueva representacin; llegaba, pues, en dos sentidos al arte contemporneo, y
podemos creer que sus ojos vean all el vaco aparente, lleno en realidad de latencias expectantes,
que mantiene atnito al perro de su obra ms obsesiva y enigmtica, y tambin, en otro sentido, la
ms difana de todas. El arte no tena ms que darle la vuelta al espejo de Las Meninas y vera el
infinito turbador y abismal de Goya.
En ese campo de batalla es donde Saura ha osado y ha sabido, con un don potico hecho de
lucidez energa, ofrecernos el estallido magnfico de su visin. Saura no slo retrata lo imaginario:
lo crea. Esta aventura, solitaria y ejemplar, al emprender el asalto al rostro inalcanzable del mito, ha
fundado, con la violencia del poeta y del vidente genuino y el arte de la indagacin, un nuevo mito
propio que tiene la cara que no sabramos vernos en el espejo. Retrato imaginario de lo imaginario
real.

Pere Gimferrer I t i n e r a r i o d e u n e s c r i t o r


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NDICE
*



Explicacin ............................................................................................................................. 9
Itinerario de un escritor ........................................................................................................ 11
El arte de Racine ................................................................................................................. 43
Los secretos del caballero ................................................................................................... 64
Literatura y cine .................................................................................................................. 74
Diez aos de cine americano. Una elega ............................................................................ 99
El imaginario de Fortuny, del Pars de los salones y de Roma en la belle poque ........... 107
El jardn de los guerreros .................................................................................................. 138
Mirar Mir ......................................................................................................................... 146
Antoni Tpies y la prctica del arte ................................................................................... 163
Lo real de Antoni Tapies ................................................................................................... 169
Antonio Saura o la visin vertiginosa ............................................................................... 172





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La paginacin corresponde al libro original [Nota del escaneador]