INTRODUCCIN

" Pos t pr oduc c i n" es un t r mi no t cni co ut i l i zado en el mu n d o

de l a t el evi si n, el ci ne y el vi de o. De s i g n a el conj unt o de pr oc e s os
ef ect uados s obr e un mat er i al gr a ba do: el mont a j e , l a i ncl us i n de
ot r as fuent es vi s ual es o s onor a s , el s ubt i t ul a do, las voc e s en off, l os
efect os es peci al es . C o m o un conj unt o de act i vi dades l i gadas al
mu n d o de l os ser vi ci os y del reci cl aj e, l a p o s t p r o d u c c i n per t enece
pue s al sect or t er ci ar i o, opue s t o al sect or i ndus t r i al o agr col a - d e
p r o d u c c i n de mat er i as en br ut o.
De s d e c o mi e n z o s d e l os a os n o v e n t a , u n n me r o c a da vez
ma y o r de ar t i st as i nt er pr et an, r e p r o d u c e n , r e e x p o n e n o ut i l i zan
obr a s r e a l i z a da s por ot r os o p r o d u c t o s c ul t ur a l e s d i s p o n i b l e s .
Es e ar t e de l a p o s t p r o d u c c i n r e s p o n d e a l a mu l t i p l i c a c i n de l a
of er t a c ul t ur a l , a u n q u e t a mb i n m s i n d i r e c t a me n t e r e s ponde
r a a l a i n c l u s i n de nt r o del mu n d o del ar t e de f or ma s ha s t a
e n t o n c e s i g n o r a d a s o d e s p r e c i a d a s . P o d r a mo s deci r que t al es
ar t i s t as que i ns e r t a n s u p r o p i o t r abaj o en el de ot r os cont r i bu
y e n a a bol i r l a di s t i nc i n t r a di c i ona l ent r e p r o d u c c i n y consu
mo , c r e a c i n y c o p i a , ready-made y obr a or i gi na l . La ma t e r i a
que ma n i p u l a n ya no es ma t e r i a prima. Pa r a el l os no se t r at a ya
de e l a bor a r u n a f or ma a par t i r de un ma t e r i a l en b r u t o , s i no de
t r abaj ar c on obj e t os que ya es t n c i r c u l a n d o en el me r c a d o cul -
t ur al , es deci r, ya informados por ot r os . La s n o c i o n e s de or i gi na -
l i dad (est ar en el or i gen de. . . ) e i ncl us o de cr eaci n ( hacer a par t i r
de l a n a d a ) s e d i f u mi n a n as l e n t a me n t e en est e n u e v o pai s aj e
cul t ur al s i g n a d o por las f i gur as ge me l a s del deej ay y del pr ogr a
ma dor , que t i enen a mb o s l a t ar ea de s el ecci onar obj et os cul t ura
les e i ns er t ar l os de nt r o de c o n t e x t o s de f i ni dos .
Esttica relacional, un l i br o que de a l g u n a ma n e r a se c ont i -
na en est e, des cr i b a l a s e ns i bi l i da d col ect i va en el i nt er i or de l a
cual se i ns c r i be n las nue va s f or mas de l a pr c t i c a ar t st i ca. En
a mb o s c a s os , s e t o ma c o mo p u n t o de pa r t i da e l e s pa c i o me n t a l
mu t a n t e que l e abr e al p e n s a mi e n t o l a r ed de I nt er net , t i l cen
t ral de l a era de l a i n f o r ma c i n a l a que h e mo s i ngr e s a do. Per o
Esttica relaciona! examinaba el a s pe c t o c onvi vi a l e i nt er act i vo
de esa r e v o l u c i n ( por q u l os ar t i s t as se d e d i c a n a p r o d u c i r
mo d e l o s de s oc i a bi l i da d, s i t u n d o s e de nt r o de l a esfera i nt erhu
ma n a ) , mi e n t r a s que Postproduccin r e c oge las f or mas de s aber
ge ne r a da s por l a a pa r i c i n de l a r ed, en una pal abr a, c mo orien
t ar se en el caos cul t ur al y c mo de duc i r de el l o nue vos mo d o s
de p r o d u c c i n . Ef e c t i v a me n t e no p u e d e s i no s o r p r e n d e r n o s e l
h e c h o de que las h e r r a mi e n t a s m s f r e c ue nt e me nt e ut i l i z a da s
par a p r o d u c i r t al es mo d e l o s r el aci nal es sean obr as y es t r uct ur as
f or mal es pr eexi s t ent es , c o mo s i el mu n d o de l os p r o d u c t o s cultu
ral es y de las obr as de art e cons t i t uyer a un est r at o a u t n o mo apt o
par a s umi ni s t r ar i ns t r ume nt os de vi ncul aci n ent re los i ndi vi duos ;
c o mo si l a i ns t a ur a c i n de nue va s f or mas de s oc i a bi l i da d y una
v e r d a d e r a cr t i ca de l as f or ma s de v i d a c o n t e mp o r n e a s s e di er a
por una a c t i t ud di f er ent e c on r e s pe c t o a l p a t r i mo n i o ar t s t i co,
me d i a n t e l a p r o d u c c i n de n u e v a s relaciones c on l a c ul t ur a en
gener al y con l a obr a de ar t e en par t i cul ar .
Al g u n a s obr a s e mb l e m t i c a s p e r mi t e n e s boz a r l os l mi t es de
una t i p o l o g a de l a p o s t p r o d u c c i n .
a- Reprogramar obras existentes
En el v i d e o Fresh Acconci ( 1 9 9 5 ) , Mi k e Ke l l e y y Paul Ma c
Ca r t h y h a c e n que mo d e l o s y a c t or e s pr of e s i ona l e s i nt e r pr e t e n
las pe r f or ma nc e s de Vi t o Ac c o n c i . En One revolution per minute
( 1 9 9 6 ) , Ri r kr i t Ti r a va ni j a i n c o r p o r a pi ezas de Ol i vi e r Mo s s e t ,
Al i a n Me Co l l u m y Ke n L u m e n s u i ns t a l a c i n; e n e l M O M A ,
a ne xa una c o n s t r u c c i n de Phi l i p J o h n s o n par a i nci t ar a que l os
ni os di buj en en el l a: Untitled, 1997 (Playtime). Pi er r e Hu y g h e
pr oye c t a un fi l m de Go r d o n Ma t t a - Cl a r k , Conical intersect, en
l os mi s mo s l ugar es de su r odaj e {Light conical intersect, 1 9 9 7 ) . En
su serie Plenty objects of desire, Swet l ana He g e r & Pl a me n De j a nov
e x p o n e n s obr e pl a t a f or ma s mi n i ma l i s t a s las obr a s de art e o los
obj et os de di s e o que h a n c o mp r a d o . J or ge Pa r do ma n i p u l a e n
sus i ns t a l a c i one s pi ezas de Al va r Aa l t o , Ar n e J a k o b s e n o I s a mu
No g u c h i .
b- Habi tar estilos y formas historizadas
Fl i x Gonz l e z - Tor r e s ut i l i zaba el voc a bul a r i o f or mal del art e
mi ni ma l i s t a o del ant i - f or m r ecodi f i cndol os t r ei nt a a os des
pu s s e gn sus pr opi a s p r e o c u p a c i o n e s pol t i cas . Es e mi s mo gl o
sar i o del art e mi n i ma l i s t a es de s pl a z a do por Li a m Gi l l i ck haci a
una a r q u e o l o g a del c a p i t a l i s mo , por Do mi n i q u e Go n z a l e z -
Foer s t er haci a l a esfera de l o nt i mo, por J or ge Par do haci a una
p r o b l e m t i c a del us o, por Da ni e l Pf l u mm haci a un c ue s t i ona -
mi e nt o de l a n o c i n de p r o d u c c i n . Sar ah Mo r r i s e mp l e a en s u
pi nt ur a l a gri l l a mo d e r n i s t a a fin de descr i bi r l a a bs t r a c c i n de los
fl uj os e c o n mi c o s . En 1 9 9 3 , Ma u r i z i o Ca t t e l a n e xpone Sin ttu-
lo, una t el a que r e pr oduc e l a f amos a Z del Zo r r o a l a ma ne r a de las
des gar r adur as de Luc i o Font a na . Xa vi e r Vei l han e xpone El bosque
( 1 9 9 8 ) , d o n d e el s o mb r e r o ma r r n evoca a J o s e p h Be uys y a
Ro b e r t Mo r r i s de nt r o de una e s t r uc t ur a que r e c ue r da a l os
penetrables de Sot o. An g e l a Bul l oc h, Tob a s Rehber ger , Ca r s t e n
Ni c ol a i , Syl vi e Fl eur y, J o h n Mi l l er y Si dney St ucki , par a ci t ar
sl o a a l gunos , a d a p t a n es t r uct ur as y f or mas mi ni ma l i s t a s , p o p o
c onc e pt ua l e s a sus p r o b l e m t i c a s pe r s ona l e s , l l e ga ndo has t a du
pl i car s ecuenci as ent er as pr ove ni e nt e s de obr as de art e exi s t ent es .
c- Hacer uso de las i mgenes
En l a i n a u g u r a c i n de l a Bi e na l de Ve ne c i a de 1 9 9 3 , An g e l a
Bu l l o c h e x p o n e el v i d e o de Solaris, el fi l m de c i e nc i a f i cci n de
An d r e i Ta r k o v s k i i , c uya b a n d a d e s o n i d o h a r e e mp l a z a d o por
sus p r o p i o s d i l o g o s . 24 hour psycho ( 1 9 9 7 ) es una obr a de
Do u g l a s Go r d o n que c ons i s t e e n una p r o y e c c i n e n c ma r a len
t a del fi l m de Al f r ed Hi t c h c o c k , Psicosis, de mo d o que l l egue a
dur a r ve i nt i c ua t r o hor as . Ke nde l l Ge e r s ai sl a s e c ue nc i a s de f i l ms
c o n o c i d o s ( un ge s t o de Ha r v e y Kei t el en Bad Lieutenant, una
e s c e na de Elexorcista) y las enl aza de nt r o de sus vi de o- i ns t a l a c i o
ne s , o ai s l a e s c e na s de f us i l a mi e nt o de nt r o del r e pe r t or i o ci ne
ma t o g r f i c o c o n t e mp o r n e o pa r a pr oye c t a r l a s e n dos pa nt a l l a s
c o l o c a d a s frent e a frent e (TW-Shoot, 1 9 9 8 - 9 9 ) .
d- Utilizar a la soci edad como un repertorio de formas
C u a n d o Ma t t h i e u La ur e t t e s e ha c e devol ver el c os t o de l os
p r o d u c t o s que c o n s u me ut i l i zando s i s t e m t i c a me nt e l os c u p o n e s
of r eci dos por el ma r k e t i n g ("Si no est s at i s f echo, l e d e v o l v e mo s
su di ne r o" ) , se mu e v e ent r e las fallas del s i s t e ma p r o mo c i o n a l .
C u a n d o p r o d u c e el pi l ot o de una e mi s i n - j u e g o s obr e el pr i nci
pi o del t r ue que (El gran trueque, 2 0 0 0 ) o mo n t a un b a n c o offshore
c on l a a yuda de f ondos pr oveni ent es de una falsa bol et er a u b i c a d a
en la ent r ada de l os cent r os de arte (Laurette Bank unlimited, 1999) ,
j ue ga con las f or mas e c onmi c a s c o mo si se t rat ara de lneas y col or es
en un c ua dr o. J e n s Ha a n i n g t r a ns f or ma cent r os de art e en nego
ci os de i mp o r t a c i n y e x p o r t a c i n o en t al l er es c l a n d e s t i n o s .
Da n i e l P f l u mm s e a p o d e r a de l ogos de mu l t i n a c i o n a l e s y l os
dot a de u n a v i d a pl s t i c a pr opi a . Swe t l a n a He g e r & P l a me n
De j a n o v o c u p a n t odos l os e mp l e o s pos i bl e s pa r a a dqui r i r "obj e
t os de de s e o" y a l qui l a r n s u fuerza de t r abaj o en B M W d u r a n t e
t odo e l a o 1 9 9 9 . Mi c h e l Ma j e r u s , que i nt e gr e n s u p r c t i c a
pi c t r i c a l a t c ni c a del sampling, e xpl ot a el r i co y a c i mi e n t o vi
sual del packaging publicitario.
e- Investir la moda, los medi os masi vos
Las obr as de Vanessa Beecr of t s on el r esul t ado de un cruce ent re l a
pe r f or ma nc e y el p r o t o c o l o de l a f ot ogr af a de mo d a s ; r e mi t e n a
l a f or ma de l a pe r f or ma nc e sin que n u n c a se r e duz c a n a ella. Syl vi e
Fl eur y bas a su p r o d u c c i n en el uni ver s o g l a mo r o s o de las t enden
ci as t al es c o mo son pues t as en escena por las t i endas f emeni nas. El l a
decl ar a: " Cu a n d o no t e ngo una i dea pr eci sa del col or que voy a
ut i l i zar par a mi s obr as , t o mo uno de los nue vos col or es de Cha ne l " .
J o h n Mi l l er real i za una seri e de cuadr os e i ns t al aci ones a par t i r de l a
est t i ca de los de c or a dos de j u e g o s t el evi si vos. Wa n g Du s el ecci ona
i m ge ne s publ i c a da s en l a pr ens a y las dupl i ca en v o l me n e s en
f or ma de escul t ur as de ma d e r a pi nt ada.
T o d a s es t as pr c t i c a s a r t s t i c a s , a u n q u e f o r ma l me n t e mu y
h e t e r o g n e a s , t i e ne n en c o m n el h e c h o de r ecur r i r a f or ma s j y
producidas. At e s t i g u a n u n a v o l u n t a d de i ns cr i bi r l a obr a de ar t e
en el i nt er i or de u n a r ed de s i gnos y de s i gni f i c a c i one s , en l uga r
de c o n s i d e r a r l a c o mo una f or ma a u t n o ma u or i gi na l . Ya no s e
t r at a de hacer t a bl a r asa o cr ear a par t i r de un ma t e r i a l v i r g e n ,
s i no de hal l ar un mo d o de i ns e r c i n e n l os i n n u me r a b l e s flujos
de l a p r o d u c c i n . " La s c os a s y l as i de a s " , e s c r i be Gi l e s De l e u z e ,
" br ot a n o cr ecen por el me d i o , y es all d o n d e hay que i ns t al ar s e,
e s s i e mp r e al l d o n d e s e ha c e un p l i e g u e . "
1
La p r e g u n t a ar t s t i ca
ya no es: " qu es l o n u e v o que s e p u e d e h a c e r ? " , s i no m s bi en:
" qu s e p u e d e hacer c on? " . Val e deci r : c mo p r o d u c i r l a s i ngu-
l a r i da d, c mo e l a bor a r el s e nt i do a par t i r de esa ma s a c a t i c a de
o b j e t o s , n o mb r e s p r o p i o s y r ef er enci as que c o n s t i t u y e n u e s t r o
mb i t o c o t i d i a n o ? De mo d o que l os ar t i s t as a c t ua l e s programan
f or mas ant es que c o mp o n e r l a s ; m s que t r ans f i gur ar un e l e me nt o
en b r u t o (l a t el a bl a nc a , l a ar ci l l a, e t c . ) , ut i l i z a n l o dado. Mo
v i n d o s e en un uni ve r s o de p r o d u c t o s en ve nt a , de f or mas pre
exi st ent es, de seal es ya emi t i das , edi fi ci os ya cons t r ui dos , i t i nerari os
ma r c a d o s por sus ant eces or es , ya no c ons i de r a n el c a mp o ar t st i co
( a u n q u e p o d r a mo s agr egar l a t el evi s i n, el ci ne o l a l i t er at ur a)
c o mo un mu s e o que c ont i e ne obr a s que ser a pr eci s o ci t ar o "su
per ar ", t al c o mo l o pr et end a l a i de ol og a mo d e r n i s t a de l o n u e v o ,
s i no c o mo ot r os t ant os n e g o c i o s r epl et os de h e r r a mi e n t a s que s e
1
Gi l e s De l e uz e , Conversaciones, Pr e - t e x t o s , Val e nc i a, 1995.
p u e d e n ut i l i zar , s t oc ks de da t os par a ma n i p u l a r , vol ve r a r epr e
s ent ar y a p o n e r en e s c e na . C u a n d o Ri r k r i t Ti r a v a n i j a nos pr o
p o n e que t e n g a mo s l a e xpe r i e nc i a de una e s t r uc t ur a f or mal
de nt r o de l a cual l es t c o c i n a n d o , no r eal i za u n a p e r f o r ma n c e ,
s i no que s e si r ve de l a f o r ma - p e r f o r ma n c e . Su f i na l i da d no es
c ue s t i ona r l os l mi t es del ar t e; ut i l i za f or mas que s i r vi er on en l os
a os s e s e nt a pa r a i nve s t i ga r e s os l mi t e s , pe r o c o n el fi n de pr o
duc i r ef ect os c o mp l e t a me n t e di f er ent es . Ti r a v a n i j a ci t a a d e m s
n a t u r a l me n t e est a frase de L u d wi g Wi t t g e n s t e i n : Don't lookf or
the meaning, look for the use.
El prefi j o "post " no i ndi ca en est e cas o n i n g u n a n e g a c i n ni su
per aci n, si no que des i gna una zona de act i vi dades , una act i t ud. Las
oper aci ones de las que se t rat a no cons i s t en en pr oduc i r i m ge ne s de
i m ge ne s , l o cual sera una pos t ur a mani er i st a, ni en l ament ar s e por
el he c ho de que t odo "ya se habr a he c ho" , si no en i nvent ar pr ot o
col os de us o par a l os mo d o s de r epr es ent aci n y las es t r uct ur as for
ma l e s exi st ent es. Se t r at a de a pode r a r s e de t odos l os c di gos de l a
cul t ur a, de t oda s las f or mal i zaci ones de l a vi da cot i di ana, de t oda s
las obr as del pa t r i moni o mu n d i a l , y hacer l os funci onar. Apr e nde r a
servi rse de las f or mas , a l o cual nos i nvi t an los ar t i st as de l os que
h a b l a r e mo s , es ant e t odo saber apropirselas y habi t ar l as .
La pr c t i c a del DJ , l a a c t i vi da d de un web surfer y l a de l os
ar t i st as de l a p o s t p r o d u c c i n i mp l i c a n una f i gur a s i mi l ar del sa
ber, que se car act er i za por l a i nve nc i n de i t i ner ar i os a t r avs de l a
cul t ur a. Lo s t res s on semionautas que ant es que n a d a p r o d u c e n
r ecor r i dos or i gi nal es ent r e l os s i gnos . To d a obr a es el r e s ul t a do de
un e s c e na r i o que el ar t i st a pr oye c t a s obr e l a cul t ur a, c o n s i d e r a d a
c o mo el ma r c o de un r el at o - q u e a s u vez pr oye c t a nue vos escena
r i os pos i bl e s en un mo v i mi e n t o i nf i ni t o. El DJ act i va l a hi s t or i a
de l a m s i c a c o p i a n d o / p e g a n d o t r ozos s o n o r o s , p o n i e n d o en re
l a c i n p r o d u c t o s g r a b a d o s . Lo s mi s mo s ar t i st as h a b i t a n activa
me n t e las f or mas cul t ur al es y s oci al es . El us ua r i o de I nt er net crea
su p r o p i o si t i o o su homepage; c o n d u c i d o i n c e s a n t e me n t e a re
cor t ar las i nf or ma c i one s o b t e n i d a s , i nvent a r e c or r i dos que p o d r
cons i gnar en sus bookmarks y r epr oduci r a vol unt a d. Cu a n d o pone
en un mo t o r de b s q u e d a un n o mb r e o una t emt i ca, una mi r a da
de i nf or ma c i one s s ur gi da de un l aber i nt o de b a n c o s de da t os s e
i ns cr i be s obr e l a pant al l a. El i nt er naut a i ma g i n a v n c u l o s , rel aci o
nes j u s t a s ent r e si t i os di s pa r e s . El sampler, m q u i n a de r ef or mul a
c i n de p r o d u c t o s mu s i c a l e s , i mp l i c a t a mb i n una a c t i vi da d
p e r ma n e n t e ; e s c uc ha r di s c os s e vue l ve un t r abaj o en s mi s mo ,
que a t e na l a f r ont er a ent r e r e c e pc i n y pr c t i c a p r o d u c i e n d o as
nue va s car t ogr af as del saber. Es e reci cl aj e de s o n i d o s , i m g e n e s o
f or mas i mpl i c a una n a v e g a c i n i nc e s a nt e por l os me a n d r o s de l a
hi st or i a de l a cul t ur a - n a v e g a c i n que t e r mi na vol vi ndos e el t e ma
mi s mo de l a pr ct i ca ar t st i ca. No es el ar t e, en pal abr as de Ma r c e l
Du c h a mp , "un j u e g o ent r e t odos l os h o mb r e s de t oda s las po
cas"? La p o s t p r o d u c c i n es l a f or ma c o n t e mp o r n e a de ese j u e g o .
C u a n d o un m s i c o ut i l i za un sample, s a be que s u p r o p i o
a por t e p o d r ser r e t o ma d o y ser vi r c o mo ma t e r i a l de ba s e pa r a
una nue va c o mp o s i c i n . El o ella c ons i de r a n o r ma l que el trata
mi e n t o s onor o a pl i c a do al trozo e s c o g i d o p u e d a a su vez gener ar
ot r as i nt er pr et aci ones , y as s uc e s i va me nt e . Co n las m s i c a s s ur gi -
das del sampling, el fragmento no r epr es ent a n a d a m s que un
p u n t o que s obr e s a l e e n una car t ogr af a mvi l . Es t i n me r s o e n
una c a d e n a y su s i gni f i caci n d e p e n d e en par t e de l a p o s i c i n que
o c u p a en el l a. De l a mi s ma ma n e r a , en un foro de d i s c u s i n on
line, un me ns a j e a d q u i e r e su val or en el mo me n t o en que es
r e t o ma d o y c o me n t a d o por a l gui en m s . As l a obr a de ar t e c on-
t e mp o r n e a no s e ubi c a r a c o mo l a c onc l us i n del " pr oc e s o cr ea-
t i vo" ( un " pr oduc t o f i ni t o" pa r a c o n t e mp l a r ) , si no c o mo un si t i o
de or i e nt a c i n, un por t a l , un ge ne r a dor de a c t i vi da de s . Se com
p o n e n c o mb i n a c i o n e s a par t i r de l a p r o d u c c i n , se n a v e g a en l as
r edes de s i gnos , se i ns er t an las pr opi a s f or mas en l neas exi s t ent es .
Lo que a u n a t oda s las f i gur as del us o ar t st i co del mu n d o es esa
di f umi naci n de las f r ont er as ent re c o n s u mo y pr oduc c i n. "I ncl u-
so si es i l us or i o y u t p i c o " , expl i ca Do mi n i q u e Gonz a l e z - Foe r s t e r ,
l o i mp o r t a n t e es i nt r oduc i r una es peci e de i gua l da d, s u p o n e r que
ent r e yo que es t oy en el or i gen de un di s pos i t i vo, de un s i s t e ma -
y el ot r o, las mi s ma s c a p a c i d a d e s , l a pos i bi l i da d de u n a i d nt i c a
r el aci n, l e p e r mi t e n or ga ni z a r s u pr opi a hi s t or i a c o mo r e s pue s t a
a l a que a c a b a de ver, c o n sus p r o p i a s r ef er enci as. "
2
En est a n u e v a f o r ma de c ul t ur a que p o d r a mo s cal i f i car de
c ul t ur a del us o o c ul t ur a de l a a c t i vi da d, l a obr a de ar t e f unc i ona
p u e s c o mo l a t e r mi n a c i n t e mp o r a r i a de u n a r ed de e l e me n t o s
i nt e r c one c t a dos , c o mo un r el at o que c ont i nua r a y r ei nt er pr et ar a
2
Ca t l o g o de l a expos i ci n "Do mi ni que Gonzal ez- Foers t er, Pi erre Huy g he , Phi l i ppe
Parreno", Mus e o de Art e mo de r no de l a Ci udad de Par s, 1999, p. 82.
l os r el at os a nt e r i or e s . Ca d a e x p o s i c i n c o n t i e n e e l r e s u me n de
ot r a; c a d a obr a p u e d e ser i ns e r t a da en di f er ent es p r o g r a ma s y
ser vi r pa r a m l t i p l e s e s c e na r i os . Ya no es una t e r mi na l , s i no un
mo me n t o en l a c a d e n a i nf i ni t a de las c o n t r i b u c i o n e s .
La cul t ur a del us o i mpl i c a una pr of unda mu t a c i n del est at u
t o de l a obr a de ar t e. S u p e r a n d o s u pa pe l t r a di c i ona l , en c u a n t o
r e c e pt c ul o de l a vi s i n del ar t i st a, f unci ona en a de l a nt e c o mo un
a ge nt e a c t i vo, una par t i t ur a, un e s c e na r i o p l e g a d o , una gri l l a que
d i s p o n e de a u t o n o m a y de ma t e r i a l i d a d en gr a dos di ve r s os , ya
que su f or ma p u e d e var i ar des de l a me r a i dea has t a l a es cul t ur a o el
c u a d r o . Al c onve r t i r s e en g e n e r a d o r de c o mp o r t a mi e n t o s y de
pot e nc i a l e s r eut i l i zaci ones , el ar t e ve ndr a a c ont r a de c i r l a cul t ur a
"pasi va" que o p o n e las me r c a n c a s y sus c o n s u mi d o r e s , haciendo
funcionar las f or mas de nt r o de las cual es se de s a r r ol l a n nue s t r a
exi s t enci a c ot i di a na y los obj e t os cul t ur al es que se of r ecen par a
nue s t r a a pr e c i a c i n. Y a c a s o hoy p o d r a c o mp a r a r s e l a c r e a c i n
ar t st i ca c on un de por t e c ol e c t i vo, l ej os de l a mi t o l o g a cl s i ca del
esf uer zo s ol i t ar i o? " Lo s o b s e r v a d o r e s ha c e n los c u a d r o s " , dec a
Ma r c e l D u c h a mp ; y es una frase i n c o mp r e n s i b l e si no l a r emi t i
mo s a l a i nt ui c i n d u c h a mp i a n a del s u r g i mi e n t o de una cul t ur a
del u s o , pa r a l a cual el s e nt i do na c e de una c o l a b o r a c i n , una ne
goc i a c i n ent r e el ar t i st a y qui en va a c ont e mpl a r l a obr a. Por qu
el s e nt i do de una obr a no p r o v e n d r a del uso que se ha c e de ella
t ant o c o mo del s ent i do que l e da el ar t i st a? Es t e es el s e nt i do de l o
que p o d r a mo s a ve nt ur a r nos a l l amar un comunismo formal.
La diferencia ent r e los artistas que pr oducen obras a part i r de
obj et os ya pr oduci dos y los que act an ex nihilo es la que perci -
ba Karl Ma r x en La ideologa alemana ent r e "los i ns t r ument os
de pr oducci n nat ur al es" (el t rabaj o de l a t i erra, por ej empl o) y
"los i ns t r ument os de pr oducci n cr eados por l a civilizacin".
En el pr i mer caso, pr osi gue Mar x, los i ndi vi duos est n s ubor di -
nados a l a nat ural eza. En el s egundo caso, est n en rel aci n con
un " pr oduct o del t rabaj o", es decir, con el capital, mezcl a de
l abor acumul ada e i ns t r ument os de pr oducci n. Ent onces "no
se ma nt i e ne n uni dos si no por el i nt er cambi o", un comer ci o
i nt e r huma no encar nado por un t ercer t r mi no, el di ner o.
El art e del siglo vei nt e se desarrol l a si gui endo un es quema
anl ogo; l a Revol uci n I ndust r i al hace sent i r sus efectos per o
con retraso. Cua ndo Mar cel Du c h a mp expone en 1914 un por-
t abot el l as y utiliza c o mo " i ns t r ume nt o de pr oduc c i n" un o b -
j et o f abr i cado en serie, t r asl ada a la esfera del ar t e el pr oceso
capitalista de pr oducci n (trabajar a partir del trabajo acumulado)
basando el papel del artista en el mu n d o de los i nt er cambi os : se
e mpa r e nt a de pr ont o con el comer ci ant e cuyo t rabaj o consi st e
en despl azar un pr oduc t o de un si t i o a ot r o.
Du c h a mp par t e del pr i nci pi o de que el c ons umo es t ambi n
un mo d o de pr oducci n, al i gual que Ma r x c ua ndo escri be en
su Introduccin a la crtica de la economa poltica que "el cons u-
mo es i gual ment e y de maner a i nmedi at a pr oducci n; as c omo
en l a nat ur al eza el c ons umo de el ement os y sust anci as qu mi cas
es pr oducci n de l a pl ant a". Sin cont ar que "en l a al i ment aci n,
que es una f or ma de c ons umo, el h o mb r e pr oduce su pr opi o
cuer po". As un pr oduc t o no s e vol ver a r eal ment e un p r o d u c -
t o si no en el act o de cons umo, puest o que "un vest i do no se vuel -
ve un vest i do real ms que en el act o de llevarlo puest o; una casa
deshabi t ada no es de hecho una casa real". Ms an, al crear l a
necesi dad de una nueva pr oduc c i n, el c o n s u mo cons t i t uye a
la vez su mot or y su mot i vo. Esa es la pr i mer a vi r t ud del ready-
made: est abl ecer una equi val enci a ent r e elegir y fabricar, cons u-
mi r y pr oduci r . Lo cual es difcil de acept ar en un mu n d o
gober nado por l a i deol og a cri st i ana del esfuerzo ("Trabajars
con el s udor de t u frente") o l a del obr er o- hr oe st aj anovi st a.
En su ensayo La invencin de lo cotidiano: las artes de hacer?
Mi chel de Cer t eau exami na los movi mi ent os di si mul ados bajo
l a superficie lisa del par Pr oduc c i n- Cons umo, mos t r a ndo que
el cons umi dor , lejos de la pur a pasi vi dad a la que se lo suele
reduci r, se dedi ca a un conj unt o de oper aci ones asi mi l abl es a
una verdadera "pr oducci n silenciosa" y cl andest i na. Servirse de
un obj et o es f or zosament e i nt er pr et ar l o. Ut i l i zar un pr oduc t o
3
Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano, 1: las artes de hacer, Universidad
Iberoamericana, Mxico, 1999.
es a veces t rai ci onar su concept o; y el act o de leer, de cont empl ar
una obr a de art e o de mi r ar un f i l m significa t ambi n saber des-
vi arl os: el uso es un act o de mi cr opi r at er a, el gr ado cero de l a
pos t pr oducci n. Al ut i l i zar su televisor, sus l i bros, sus di scos, el
usuar i o de l a cul t ur a despl i ega as una ret ri ca de prct i cas y de
"t r ampas" que se e mpa r e nt a con una enunci aci n, un l enguaj e
mu d o cuyas fi guras y cuyos cdi gos es posi bl e i nvent ari ar.
A part i r de la l engua que se le i mpone (el sistema de la pr oduc-
ci n) , el l ocut or const ruye sus propi as frases (los actos de la vi da
cot i di ana) , r eapr opi ndose as de la l t i ma pal abra de la cadena
product i va medi ant e microbricolages clandestinos. La pr oducci n
se t or na pues "el lxico de una prct i ca", es decir, l a mat er i a me -
di ador a a par t i r de l a cual se ar t i cul an nuevos enunci ados en
l ugar de r epr esent ar un r esul t ado cual qui er a. Lo que r eal ment e
i mpor t a es l o que hacemos con los el ement os puest os a nuest r a
disposicin. Somos ent onces locatarios de la cultura; la sociedad es
un texto cuya regla lexical es la pr oducci n, una ley que corroen
desde adentro los usuarios supuest ament e pasivos a travs de las
prcticas de postproduccin. Cada obra, sugiere Mi chel de Cert eau,
es habitable a la manera de un departamento alquilado. Al escu-
char msi ca, al leer un libro, pr oduci mos nuevas materias aprove-
chando cada vez ms medi os tcnicos para organizar esa producci n:
zappeadores, grabadores, comput ador as, bajadas en MP 3 , herra-
mi ent as de seleccin, de r ecomposi ci n, de recort e. . . Los artistas
"post pr oduct or es" son los obreros calificados de esa r eapr opi a-
ci n cul t ural .
1. El uso del pr oduc t o, de Du c h a mp a Jeff Koons
La apr opi aci n es en efecto el pr i mer est adi o de l a pos t pr o-
ducci n; ya no se t r at a de fabri car un obj et o, si no de sel ecci o-
nar u n o ent r e los que exi st en y ut i l i zar l o o modi f i car l o de
acuer do con una i nt enci n especfica. Mar cel Br oodt haer s de-
ca que "despus de Du c h a mp el art i st a es el aut or de una defi-
ni ci n" que vendr a a sust i t ui r l a de los obj et os que escoge. Si n
e mba r go, l a hi st or i a de l a apr opi aci n ( que a n no se ha escri -
t o) no es el obj et i vo de est e l i br o, que sl o dest acar al gunas
de sus fi guras t i l es par a l a c ompr e ns i n del art e ms r eci ent e.
De mo d o que si el pr ocedi mi ent o de l a apr opi aci n h u n d e sus
races en la hi st ori a, el rel at o que voy a ofrecer comi enza con el
ready-made que r epr esent a su pr i mer a mani f est aci n concep-
tualizada, pensada en relacin con l a hi st ori a del art e. Cu a n d o
expone un obj et o manuf act ur ado (un port abot el l as, un uri nari o,
una pala de nieve) en t ant o que obr a ment al , Mar cel Du c h a mp
despl aza la pr obl emt i ca del proceso creativo poni e ndo el acen-
t o sobr e l a mi r a da di r i gi da por el art i st a haci a un obj et o, en
de t r i me nt o de cual qui er habi l i dad ma nua l . Af i r ma que el act o
de elegir bast a par a f undar l a oper aci n art st i ca, al i gual que el
act o de fabricar, pi nt ar o escul pi r : "darl e u n a i dea nueva" a un
obj et o es ya una pr oducci n. Du c h a mp compl et a as l a defi ni -
ci n de l a pal abr a "crear": es i nsert ar un obj et o en un nuevo
escenari o, consi derarl o c omo un personaj e dent r o de un r el at o.
En los aos sesenta, la pri nci pal diferencia ent r e el nuevo rea-
l i smo eur opeo y el pop amer i cano reside en l a nat ur al eza de l a
mi r ada que se dirige al cons umo. Ar man, Csar o Dani el Spoerri
par ecen fasci nados por el act o de c ons umi r en s mi s mo, cuyas
rel i qui as exponen. Para ellos el c ons umo es ver dader ament e un
f enmeno abst ract o, un mi t o cuyo sujeto invisible parecera irre-
duct i bl e a t oda figuracin. A la i nversa, An d y War hol , Cl aes
Ol de nbur g o James Rosenqui st di ri gen sus mi r adas hacia la com-
pra, el i mpul s o visual que empuj a a que un i ndi vi duo adqui er a
tal o cual pr oduct o; el obj et i vo ent onces no es t ant o doc ume n-
t ar un f enmeno soci ol gi co si no expl ot ar una nueva mat er i a
i conogrfi ca. Se i nt er r ogan sobr e t odo acerca de l a publ i ci dad y
l a mecni ca de l a f r ont al i dad vi sual , mi ent r as que los eur opeos
expl or an el mu n d o del c ons umo a travs del fi l t ro de l a gr an
met f or a or gni ca pr i vi l egi ando el val or de uso de las cosas por
enci ma de su val or de cambi o. Los nuevos realistas se i nt er esan
por l o t ant o ms en el uso i mper sonal y col ect i vo de las formas
que en sus ut i l i zaci ones i ndi vi dual es, c o mo l o at est i guan a dmi -
r abl ement e los trabajos de los "afichistas" Ra y mo n d Hai ns o
Jacques de l a Villgl: el aut or a nni mo y ml t i pl e de las i m-
genes que recogen y exponen c omo obr as es l a ci udad mi s ma.
Nadi e cons ume, "eso" se cons ume. Dani el Spoerri mues t r a l a
poes a de los restos de comi da, Ar ma n l a de los t achos de basura
y los depsi t os, Cs ar expone el aut omvi l c ompa c t a do, una
vez llegado al t r mi no de su dest i no c omo veh cul o. Except uan-
do a Mar t i al Raysse, el ms "amer i cano" de los eur opeos, si em-
pr e se t rat a de mos t r ar el desenl ace del pr oceso del c ons umo al
que ot ros se habr an abocado. Los nuevos realistas i nvent ar on
as una especie de pos t pr oducci n al cuadr ado; su t ema ci ert a-
me nt e es el c ons umo, per o un c ons umo ef ect uado de una ma -
ner a abst ract a y gener al ment e anni ma, mi ent r as que el pop
expl ora los condi ci onami ent os visuales ( publ i ci dad, packaging)
que a c ompa a n el c ons umo masi vo. Al r ecuper ar obj et os ya
usados, los nuevos realistas son los pr i mer os paisajistas del con-
s umo, los aut ores de las pr i mer as nat ural ezas muer t as de l a so-
ci edad i ndust ri al .
Co n el pop art l a noci n de c ons umo const i t u a en cambi o
un t ema abst r act o l i gado a l a pr oducci n en masa, que sl o ad-
qui r i r un val or concr et o una vez que se vi ncul e de nuevo con
deseos i ndi vi dual es a comi enzos de los aos ochent a. Los art i s-
tas que rei vi ndi caron el simulacionismo consi der ar on ent onces la
obr a de art e c omo u n a "mer canc a absol ut a" y l a creaci n c omo
un si mpl e ersatz del act o de consumi r. Compro, luego existo, como
escribiera ent onces Barbara Kruger. Se t rat a de most r ar el obj et o
desde l a perspect i va de l a compul s i n de compr ar , desde el de-
seo, a medi o c a mi no ent r e lo i naccesi bl e y lo di sponi bl e. Tal es
l a t area del mar ket i ng que r epr esent a el ver dader o t ema de las
obr as si mul aci oni st as. Ha i m St ei nbach di s pone as obj et os fa-
br i cados en serie o ant i gedades en est ant er as mi ni mal i st as o
monoc r oma s . Sherri e Levi ne expone copi as f i el es de obras de
J oan Mi r , Wal ker Evans o Edgar Degas . Jeff Koons pega pu-
bl i ci dades, r ecuper a i conos ki t sch o col oca pel ot as de bsquet
s us pe ndi da s d e n t r o de i nma c ul a dos c ont e ne dor e s . Ashl ey
Bi cker t on realiza un aut or r et r at o c ompue s t o por l ogos de las
marcas que utiliza en l a vi da cot i di ana.
Ent r e los si mul aci oni st as, l a obr a surge de un cont r at o que
est i pul a la i dnt i ca i mpor t anci a del cons umi dor y el artista pr o-
veedor. Koons utiliza ent onces a los obj et os c omo condensador es
de deseo, pues t o que "El si st ema capi t al i st a occi dent al conci be
el obj et o c omo una r ecompens a por el t rabaj o efectuado o por el
xito (...). Y una vez acumul ados esos obj et os defi nen la per so-
nal i dad del yo, realizan y expresan sus deseos"
4
. Koons , Levi ne o
St ei nbach se pr esent an pues c o mo ver dader os i nt er medi ar i os,
agentes del deseo'' cuyos t rabaj os r epr esent an mer os si mul acr os,
i mgenes naci das ms de un est udi o de mer cado que de una
supuest a "necesi dad i nt er i or ", de val or ms baj o. El obj et o de
c ons umo or di nar i o s e dupl i ca en ot r o, p u r a me n t e vi r t ual , que
desi gna un "est ado i naccesi bl e", una car enci a (Jeff Koons ) . El
artista cons ume el mu n d o en l ugar del observador y por su cuen-
ta. Di s pone los obj et os en vi dri eras que neut r al i zan l a noci n
de uso en favor de una especi e de i nt e r c a mbi o i nt e r r umpi do,
4
Ann Goldstein: JeffKoons, en catlogo Aforest ofsigns, MOCA, Los ngeles, 1989.
5
Exposicin "Les courtiers du dsir", Centro Pompidou, 1987.
dent r o del cual se sacraliza el mome nt o de la presentacin. Ent on-
ces a travs de la est ruct ura genrica de las estanteras que utiliza,
Ha i m St ei nbach insiste en su pr edomi ni o dent r o de nuest ro uni -
verso ment al : no mi r amos si no l o que est bi en most r ado, es
deci r que no deseamos si no l o que es deseado por ot r os. Los
obj et os que i nst al a sobr e esas est ant er as de mader a y frmi ca
"han si do compr ados o recogi dos, acondi ci onados, puest os j un-
t os y compar ados . Podemos despl azarl os, acomodar l os de una
maner a part i cul ar, per o u n a vez embal ados se separan de nuevo;
y si guen si endo obj et os c o mo c ua ndo los encont r amos en un
negoci o".
6
El t ema de su t rabaj o no es ot r a cosa que aquel l o que
ocur r e en cual qui er i nt er cambi o.
2. El mercado de pul gas, forma domi nant e del arte de los 90
Li am Gi l l i ck explica que " En los aos ochent a una gran part e
de l a pr oducci n art st i ca parec a i ndi car que los art i st as hac an
sus compr as en los negoci os adecuados. Ahor a se di r a que los
nuevos artistas t ambi n ha n salido a hacer compr as , per o en ne-
goci os i napr opi ados, en t oda clase de negoci os".
7
Podr amos r epr esent ar el paso de los aos ochent a a los aos
novent a yuxt a poni e ndo dos fotografas: l a pr i mer a sera l a vi-
dri era de un negoci o, l a s egunda most r ar a un me r c a do de pul -
gas o una galera comer ci al en un aer opuer t o. De Jeff Koons a
Ri r kr i t Ti ravani j a, de Ha i m St ei nbach a Jason Rhoades , un sis-
t ema formal ha sust i t ui do a ot r o y el si st ema visual domi na nt e
se acerca al mer cado al aire libre, al bazar, a la feria, r euni n
t empor ar i a y n ma d e de mat eri al es precari os y pr oduct os de
diversas pr ocedenci as. El reciclaje ( un mt odo) y la di sposi ci n
cat i ca ( una esttica) s upl ant an c omo mat r i ces formal es a l a vi -
dri era y los anaquel es.
Por qu el mer cado se volvi el referent e omni pr es ent e de
las prcticas artsticas cont empor neas? En pr i mer lugar, por que
r epr esent a una f or ma col ect i va, una agl omer aci n cat i ca,
prol i ferant e e i nces ant ement e r enovada, que no de pe nde de l a
aut or i dad de un ni co aut or : un mer cado se const i t uye con
ml t i pl es cont ri buci ones individuales. En segundo t r mi no, por-
que en el caso del mer cado de pul gas se t rat a de un l ugar donde
se reorgani za ms o menos la pr oducci n del pasado. Y por l t i -
mo , por que encar na y mat eri al i za fl uj os y rel aci ones huma na s
que t i enden a desencar nar se con l a i ndust r i al i zaci n del comer -
cio y la apar i ci n de la vent a por I nt er net .
El mer cado de pul gas es pues el l ugar d o n d e conver gen pr o-
duct os de ml t i pl es pr ocedenci as a l a espera de nuevos usos. La
vieja mqui na de coser puede convert i rse en una mesa de coci na
y un obj et o publ i ci t ari o de 1975 servir par a decor ar el comedor .
En un homenaj e i nvol unt ar i o a Mar cel Du c h a mp , se t r at a de
darl e "una nueva idea" a un obj et o. Un obj et o ant er i or ment e
ut i l i zado de acuer do con el concept o par a el cual fue pr oduci do
encuent r a nuevos usos pot enci al es en los puest os del mer cado
de pul gas.
En 1996, Da n Ca me r on r et om l a oposi ci n de Cl aude Lvi-
Strauss ent r e "l o cr udo y l o coci do" c o mo t t ul o de una de sus
exposi ci ones: por un l ado, artistas que t r ansf or man los mat er i a-
les y los t or nan i rreconoci bl es (lo coci do) ; por el ot r o, aquel l os
que preservan el aspect o si ngul ar de los mat eri al es (lo cr udo) . La
f or ma- mer cado es el l ugar por excelencia de l a crudeza. Una ins-
t al aci n de Jason Rhoades, por ej empl o, se pr esent a c o mo una
compos i ci n uni t ari a hecha de obj et os que sin embar go conser-
van su a ut onom a expresi va, a l a maner a de los cuadr os de
Ar c i mbol do. En t r mi nos formal es, su t rabaj o se mues t r a ms
cer cano de lo que parece al de Ri r kr i t Ti ravani j a. Untitled (Peace
sells), real i zado por este l t i mo en 1999, se pr esent a c o mo un
exuber ant e muest r ar i o de el ement os di spares que at est i gua cla-
r ament e una r epugnanci a al f or mat eo de l o vari ado, per cept i bl e
en t odos sus trabajos. Pero Ti ravani j a organi za los ml t i pl es ele-
me nt os que c ompone n sus i nst al aci ones de mo d o tal que se
dest aque su val or de uso, mi ent r as que Rhoades pone en escena
obj et os que par ecen dot ados de u n a l gi ca a ut noma , i ndi f e-
r ent e ant e el ser h u ma n o . Adver t i mos all una o vari as l neas
rect oras, est r uct ur as i mbr i cadas unas en ot ras, per o si n que los
t omos r euni dos por el art i st a se f usi onen c ompl e t a me nt e den-
t r o de un t odo or gni co. Ca da obj et o par ece resistirse a su uni -
f i caci n en una i magen coher ent e, conf or mndos e con fundi rse
en s ubconj unt os a veces t r aspl ant ados de una est r uct ur a a ot r a.
El mbi t o de formas al que se refiere Rhoades evoca as l a het e-
r ogenei dad de los puest os de un me r c a do y las ambul aci ones
que i mpl i ca: "Se t rat a de rel aci ones con l a gent e, mi padr e y yo,
o los t omat es con la cal abaza, los por ot os con las algas, de las
algas con el ma z, del ma z con la t i erra y de la t i erra con los
al ambr ados ". Al referirse expl ci t ament e, al me nos en sus co-
mi enzos, a los mer cados popul ar es cal i forni anos, sus i nst al aci o-
nes son l a i magen enl oquecedora de un mu n d o sin ni ngn cent r o
posi bl e, que se de r r umba por t odos los cost ados bajo el peso de
la pr oducci n y la i mposi bi l i dad prct i ca del reciclaje. Al visitar-
las, pr esent i mos que el art e ya no t i ene l a tarea de pr oponer una
sntesis artificial ent r e el ement os het er ogneos, si no ms bi en
gener ar "masas cr t i cas" formales a travs de las cuales la est r uc-
t ur a familiar del mer cado se convi er t e en un i nmens o al macn
de vent a en serie o i ncl uso en una mons t r uos a ci udad del dese-
cho. Sus t rabaj os se c o mp o n e n de mat eri al es y her r ami ent as ,
per o a una escala desmesur ada: " mont ones de t ubos, mont one s
de her r ami ent as, mont one s de telas, t odas esas cosas en cant i da-
des i ndust ri al es. . . ".
8
Rhoades adapt a junk fair amer i cana a las
di mensi ones de Los ngel es a travs de l a experi enci a de ma ne -
jar un aut omvi l , capital dent r o de su t rabaj o. Cu a n d o l e pi den
que justifique la evol uci n de su pieza Perfect world, responde: "El
verdadero gran cambi o en mi nuevo trabajo es el aut o". Ci r cul an-
do en su Chevr ol et Capr i ce, estaba "en [su] cabeza y afuera, den-
t ro y fuera de l a r eal i dad", mi ent r as que l a adqui si ci n de una
Ferrari modi f i ca su rel aci n con l a ci udad y con su t rabaj o:
"Manej ar ent r e el taller y diversos lugares es manej ar f si camen-
te, es una i nme ns a energ a, per o ya no es un paseo de ens ueo
como ant es".
9
El espacio de la obr a es el espacio ur bano atravesa-
do a una det er mi nada vel oci dad; los obj et os que subsi st en por
lo t ant o son o bi en enor mes , o bi en r educi dos al t a ma o del
habi t cul o del veh cul o, que des empea el papel de una her r a-
mi ent a pt i ca que per mi t e sel ecci onar f or mas.
El trabajo de Th o ma s Hi r s chhor n pone en escena espacios de
i nt er cambi o, as como lugares dent r o de los cuales el i ndi vi duo
pi erde el cont act o con l o social y t er mi na i ncr us t ndos e cont r a
un f ondo abst r act o: un aer opuer t o i nt er naci onal , vi dri eras de
grandes t i endas, l a admi ni st raci n de una empresa. . . En sus insta-
laciones, hojas de papel met l i co o de pelcula plstica envuel ven
las formas vagas de lo cot i di ano que uni f or mi zadas as se proyec-
t an en monst r uosas formas-redes proliferantes y t ent acul ares. El
trabajo arri ba sin embar go a la f or ma- mer cado en la medi da en
que i nt r oduce dent r o de esos lugares tpicos de l a econom a mu n -
dializada el ement os de resistencia y de informacin: panfletos pol-
ticos, recortes de art cul os peri od st i cos, televisores, i mgenes
mediticas. El visitante que se mueve en los ambientes de Hi rschhorn
atraviesa i ncmodament e un or gani smo abst ract o, denso y cat i -
co. Puede identificar los obj et os que encuent r a, diarios, pr oduc-
tos, veh cul os, obj et os usuales, per o bajo la forma de espectros
viscosos, como si un virus i nformt i co hubi er a asolado el espect-
culo del mu n d o par a reempl azarl o por un ersatz modi f i cado
gent i cament e. Tales pr oduct os usuales son most r ados en est ado
larval, c omo otras t ant as mat ri ces monst r uosas i nt erconect adas
en una red capilar que no conduce a ni nguna par t e lo que cons-
t i t uye en s mi s mo un coment ar i o sobre l a econom a.
Un mal est ar semej ant e r odea las i nst al aci ones de George
Adeagbo, que ofrecen una i magen de l a econom a de recupera-
ci n africana a travs de un l aberi nt o de viejas tapas de discos,
objetos de desecho o recortes de diarios que dan a leer not as per-
sonales anl ogas a un di ari o nt i mo, como i r r upci n de l a con-
ciencia huma na en l o pr of undo de l a miseria de los escaparates.
A part i r de fines del siglo XVI I I , el t r mi no de mer cado se ha
alejado de su referent e fsico par a desi gnar ms bi en el proceso
abst r act o de la vent a y la c ompr a . En el bazar, explica el econo-
mi st a Mi chel Henochs ber g, "la t ransacci n supera el si mpl i smo
fro y r educt i vo con que la disfraza la mode r ni da d" ,
1 0
asumi en-
do su est at ut o ori gi nal de negoci aci n ent r e dos personas. El
comer ci o es ant e t odo u n a f or ma de rel aci n huma na , e i ncl uso
un pret ext o dest i nado a pr oduci r una rel aci n. As t oda t ransac-
ci n podr a definirse c o mo "un encuent r o l ogr ado de hi st ori as,
afi ni dades, deseos, coerci ones, chantajes, pieles, t ensi ones".
El art e pr ocur a darles u n a forma y un peso a los procesos ms
invisibles. Cu a n d o aspect os ent eros de nuest r a existencia caen
en l a abst r acci n por obr a del cambi o de escala de l a mundi al i -
zaci n, c ua ndo las funci ones bsicas de nuest r a vi da cot i di ana
poco a poco se ven t r ansf or madas en pr oduct os de c ons umo
(i ncl ui das las rel aci ones huma na s , que se vuel ven un ver dader o
engranaj e i ndust ri al ), par ece bast ant e lgico que los artistas t ra-
t en de rematerializar esas funci ones y esos procesos, y devolverle
un cuer po a l o que se sust rae de nuest r a mi r ada. No en t ant o
que obj et os, l o que i mpl i car a caer en l a t r ampa de l a reificacin,
si no en t ant o que soport es de experi enci as; al esforzarse en r om-
per l a lgica del espect cul o, el art e nos rest i t uye el mu n d o en
t ant o que experi enci a por vivir.
Puest o que el sistema econmi co nos despoja progresi vament e
de esa experi enci a, que da n por i nvent ar modos de r epr esent a-
ci n de esa real i dad no vi vi da. Un a serie de pi nt ur as de Sar ah
Mor r i s , que r epr esent a las fachadas de las sedes de gr andes em-
presas mul t i naci onal es al estilo de la abst r acci n geomt r i ca, les
devuel ve as su l ocal i zaci n fsica a unas mar cas que par ecer an
pur a me nt e i nmat eri al es. Segn l a mi s ma lgica, las pi nt ur as de
Mi l t os Manet as t oma n c omo t emas las redes de l a web y el poder
de l a i nf or mt i ca, per o bajo el aspect o de los obj et os que nos
per mi t en acceder a ello, las comput ador as , si t uadas en un a m-
bi ent e doms t i co. El xi t o act ual del mer cado o del bazar ent r e
los artistas cont empor neos pr ovi ene de un deseo de vol ver pal -
pabl es de nuevo esas rel aci ones huma na s que l a e c onom a pos -
mo d e r n a ubi c a en l a bur buj a f i nanci er a. Per o l a mi s ma
i nmat er i al i dad se revela sin embar go como una f i cci n, moder a
Mi chel Henochs ber g, en l a medi da en que los dat os que nos
parecen ms abst ract os - l os grandes precios rectores de las mat e-
rias pr i mas o de l a energ a, por e j e mpl o- son en real i dad obj et o
de negoci aci ones que a veces l i ndan con l o ar bi t r ar i o.
La obr a de arte puede ent onces consistir en un dispositivo for-
mal que genera relaciones ent r e per sonas o surgi r de un pr oceso
s oci al - un f enmeno que he descripto con el nombr e de esttica
relacional cuya pri nci pal caracterstica es consi derar el i nt er cam-
bi o i nt e r huma no en t ant o que objeto esttico de pl eno der echo.
Con Everything NT$20 (Chaos minimal), Surasi Kusol wong
apila sobre estantes rectangulares monocr omos, en una gama de
colores vivos, miles de objetos fabricados en Tailandia: remeras,
artefactos de plstico, canastos, juguetes, utensilios de cocina... Las
pilas de colores vivos di smi nuyen poco a poco, como los stacks de
Flix Gonzlez-Torres, ya que los visitantes de la exposicin pue-
den llevarse los objetos a cambi o de un poco de di nero deposi t ado
en grandes urnas t ransparent es de vidrio a huma do que evocan ex-
pl ci t ament e las esculturas de Roben Morri s. Lo que hace not ar
claramente el dispositivo de Kusolwong es el universo de la transac-
cin: la di semi naci n de los productos mul t i col ores en las salas de
la exposicin y el l l enado progresivo de las cajas con monedas y
billetes pr opor ci onan una imagen concreta del i nt ercambi o comer-
cial. Cuando Jens Haani ng organiza en Friburgo una tienda de pro-
duct os i mpor t ados de Francia a precios evi dent ement e inferiores a
los habituales en Suiza, t ambi n est cuest i onando las paradojas de
una econom a falsamente "mundializada" y le asigna al artista el
papel de un contrabandista.
1. Los aos ' 80 y el naci mi ent o de la cul tura DJ:
haci a un c omuni s mo de las formas
Dur ant e los aos ochent a, la democratizacin de la informtica y
la aparicin del sampl i ng permi t i eron el surgi mi ent o de un paisaje
cultural cuyas figuras emblemticas son los DJs y los programadores.
El remi xador se ha vuel t o ms i mpor t ant e que el i nst rument i st a, la
fiesta rave ms excitante que un recital. La supremac a de las cul t u-
ras de la apropi aci n y del reprocesami ent o de las formas i nt r odu-
ce una moral : las obras pert enecen a t odo el mundo, parafraseando
a Phi l i ppe Thoma s . El art e cont empor neo t i ende a abol i r la pr o-
pi edad de las formas, en t odo caso per t ur ba sus ant i guas j ur i spr u-
denci as. Nos di ri gi r amos haci a una cul t ura que abandonar a el
copyri ght en beneficio de una gest i n del der echo de acceso a las
obras, hacia una especie de esbozo del comunismo de las formas?
Gu y De b o r d publ i ca en 1956 el Modo de empleo del desvo*:
"En su conj unt o, la herenci a literaria y artstica de la huma ni -
dad de be ser ut i l i zada con fi nes de pr opaganda par t i dar i a. [...]
Todos l os el ement os , t omados de cual qui er par t e, pue de n ser
obj et o de nuevos abordaj es. [...] Todo puede servir. Es obvi o
que no s ol ament e pode mos corregi r una obr a o i nt egr ar di fe-
rent es f r agment os de obras per i mi das dent r o de una nueva, si no
t ambi n cambi ar el sent i do de esos f r agment os y al t erar de t o-
das las maner as que se consi der en buenas l o que los i mbci l es se
obs t i nan en l l amar citas".
Co n l a I nt er naci onal Letrista y l a I nt er naci onal Si t uaci oni st a
que l e sucede a part i r de 1958 aparece pues una noci n nueva, l a
del desv o art st i co, que podr amos descri bi r c o mo un uso pol -
t i co del ready-made recproco de Du c h a mp ( qui en daba el ej em-
pl o de un " Re mbr a ndt ut i l i zado c omo t abl a de pl anchar ") . Tal
"reut i l i zaci n de el ement os artsticos preexi st ent es en una nueva
uni dad" es una de las her r ami ent as que cont r i buyen a super ar l a
act i vi dad art st i ca c o mo art e "separado" ej ecut ado por pr oduc -
tores especi al i zados. La I nt er naci onal Si t uaci oni st a r ecomi enda
el desv o de las obr as exi st ent es con mi ras a "reapasi onar la vi da
cot i di ana" pr i vi l egi ando l a const r ucci n de si t uaci ones vi vi das
en de s me dr o de l a fabri caci n de obras que ent r aen l a di vi si n
ent r e act or es y espect adores de l a exi st enci a. Para Gu y De bor d,
Asger J or n y Gi l Wo l ma n , pri nci pal es artfices de l a t eor a del
desv o, las ci udades, los edificios y las obras deben ser consi dera-
dos c o mo el ement os de decor aci n o i ns t r ument os festivos y
l di cos. Los si t uaci oni st as pr egonan la prct i ca de la deriva, t c-
ni ca de at r avesami ent o de los diversos mbi t os ur banos c omo si
se t rat ara de est udi os de ci ne. Las si t uaci ones que se i nt ent an
const r ui r son obras vi vi das, efmeras e i nmat eri al es, un "arte de
la fuga del t i empo" reaci o a cual qui er fijacin. La t area que se
pr opone n consi st e en erradi car con her r ami ent as t omadas del
lxico mode r no l a medi ocr i dad de una vi da cot i di ana al i enada
ant e l a cual l a obr a de art e cumpl e l a funci n de pant al l a o de
pr emi o de consol aci n, puest o que no represent a nada ms que
l a mat eri al i zaci n de una falta. "Es curi oso, - es cr i be Ans el m
J a p p e - , observar cuan semej ant e es l a condena si t uaci oni st a de
la obr a de art e a la concepci n psi coanal t i ca que ve en la obr a la
subl i maci n de un deseo i r r eal i zado. "
1 1
El desvo si t uaci oni st a no represent a una opci n di screci onal
dent r o de un regi st ro de t cni cas artsticas, si no el ni co mo d o
de ut i l i zaci n posi bl e del art e - q u e no r epr esent a nada ms que
un obst cul o par a l a cons umaci n del pr oyect o vanguar di st a.
Todas las obr as del pasado, afirma Asger J or n en su ensayo Pin-
tura desviada ( 1959) , deben ser "reinvestidas" o desaparecer. Por
l o t ant o, no puede existir un "arte si t uaci oni st a", si no un uso
si t uaci oni st a del art e que pasa por su depr eci aci n. El Informe
sobre la construccin de situaciones... que publ i ca Gu y Debor d en
1957 i nci t a pues a ut i l i zar las formas cul t ural es exi st ent es "ne-
gndol es t odo val or pr opi o". El desvo, c omo l o preci sar ms
adel ant e en La sociedad del espectculo, "no es una negaci n del
estilo, si no el estilo de l a negaci n", que Asger J or n define como
"un j uego debi do a la capaci dad de desval ori zaci n".
Si bi en el desvo de obras preexi st ent es es un pr ocedi mi ent o
que act ual ment e se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recu-
rren a ello para "desvalorizar la obr a de art e", si no para hacer uso
de ella. De l a mi s ma maner a que las t cni cas dada st as fueron
ut i l i zadas por los surrealistas con un fi n const r uct i vo, el art e
act ual mani pul a los pr ocedi mi ent os si t uaci oni st as sin pr et ender
l a abol i ci n t ot al del art e. Seal emos que un art i st a c omo
Ra y mo n d Hai ns , geni al ej ecut ant e de l a deri va e i nst i gador de
una i nfi ni t a red de si gnos i nt er conect ados, sera en este caso un
precursor. Los artistas ej ecut an act ual ment e l a pos t pr oducci n
c o mo u n a oper aci n neut r a, de s uma cer o, all d o n d e los
si t uaci oni st as t en an por obj et o cor r omper el val or de l a obr a
desviada, es decir, combat i r el capital cultural. Mi chel de Cer t eau
escribe que la pr oducci n es un capital a par t i r del cual los con-
s umi dor es pueden realizar un conj unt o de oper aci ones que los
convi er t en en l ocat ari os de la cul t ura.
Mi ent r as que las recientes tendencias musicales han banalizado
el desvo, las obras de arte ya no se perciben como obstculos, sino
como materiales de construccin. Cual qui er DJ trabaja hoy a partir
de pri nci pi os heredados de la historia de las vanguardi as artsticas:
desvo, ready-mades recprocos o asistidos, desmaterializacin de la
actividad.
Segn el msi co j apons Ken Ishii, "La hi st ori a de la msi ca
t ecno se asemej a a l a de I nt er net . Ahor a cual qui er a puede com-
poner msi cas i nf i ni t ament e. Msi cas que se f r agment an cada
vez ms en gneros di ferent es de acuer do con l a per sonal i dad de
cada uno. El mu n d o ent er o estar col mado de msi cas diversas,
personal es, que a su vez i nspi r ar n ms y ms. Est oy segur o de
que en adel ant e surgi rn sin cesar nuevas msi cas".
1 2
Dur a nt e su set, un DJ t oca di scos, es decir, pr oduct os . Su
t rabaj o consi st e a l a vez en pr opone r un r ecor r i do per sonal por
el uni ver so musi cal (su playlist) y enl azar di chos el ement os en
un det er mi nado orden, cui dando sus enlaces al igual que l a cons-
t r ucci n de un ambi ent e (act a en cal i ent e sobre l a mul t i t ud de
bai l ari nes y puede reacci onar ant e sus movi mi ent os ) . Adems ,
puede i nt erveni r f si cament e en el obj et o que utiliza, pr act i can-
do el scratching o por medi o de t oda una serie de acci ones (fil-
t ros, r egul aci n de los par met r os de l a consol a de mezcl a,
aj ust es s onor os , et c. ) . Su set se e mpa r e nt a con una exposi ci n
de obj et os que Marcel Du c h a mp hubi ese l l amado "ready-mades
asi st i dos": pr oduct os ms o me nos "modi f i cados" cuyo enca-
de na mi e nt o pr oduce una duracin especfica. As se per ci bi r a
el est i l o de un DJ por su capaci dad par a habi t ar una red abi ert a
(la hi st ori a del soni do) y por la lgica que organi za los enl aces
ent r e los fragment os que t oca. El deejaying i mpl i ca una cul t ur a
del uso de las formas que vi ncul a ent r e s al rap, la msi ca t ecno
y t odos sus deri vados post eri ores.
DJ Ma r k t he 45 king: "Yo no r obo t oda su msi ca, me sirvo
de l a pi st a de batera, me sirvo del pequeo bi p de aquel , me
sirvo de t u lnea de bajo, mi ent r as que t no t i enes que hacer ni
una j odi da cosa ms".
1 3
Cl i ve Campbel l , alias Kool Her c, pract i caba ya en los aos
set ent a una forma pri mi t i va del sampling, el breakbeat, que con-
siste en aislar una frase musi cal y reiterarla sin fin, pas ando de
una copi a a ot ra de un mi s mo di sco de vi ni l o.
Deejayingy art e cont empor neo: las figuras son si mi l ares.
Cua ndo el cross fader de la consol a de mezcla est en el medi o,
las dos pistas se t ocan j unt as: Pierre Huyghe present a j unt os una
entrevista con J ohn Gi or no y un fi l m de Andy War hol . Elpitcher
per mi t e cont rol ar la vel oci dad del di sco: 24 Hour Psycho de
Dougl as Gor don. Toasting, rap, talk over. Angel a Bul l och supl an-
ta la banda sonora del film Solaris de Andr ei Tarkovski.
Cut: Al ex Bag graba pasajes de un pr ogr ama de t el evi si n;
Candi ce Breitz aisla breves f r agment os de i magen y los empal -
ma. Playlists: Para su proyect o c o m n Cine Libertad Bar Lounge
( 1996) , Dougl as Go r d o n pr opon a una seleccin de f i l ms cen-
sur ados en el mo me n t o de su apari ci n, mi ent r as que Ri rkri t
Ti ravani j a const r u a al rededor de esa pr ogr amaci n un mar co
de sociabilidad.
En nuestra vida cotidiana, el intersticio que separa a la pr oduc-
ci n del cons umo se achica da a da. Podemos pr oduci r una obra
13
S. H. Fernando Jr., The new beats, Kargo, 2000.
musi cal sin saber t ocar una sola not a de msi ca, si rvi ndonos de
discos existentes. Ms en general, el consumi dor customise y adapt a
los pr oduct os que compr a a su per sonal i dad o a sus necesidades.
El zappinges t ambi n una pr oducci n, l a pr oducci n t mi da del
t i empo al i enado del oci o: con el dedo en el bot n se const ruye
una pr ogr amaci n. Pr ont o el Do it yourself alcanz a t odas las
capas de l a pr oducci n cultural; los msi cos de Col dcut acompa-
arn sus l bumes Let us play (1997) con un CD- r o m que per mi -
t a que uno mi s mo remi xe las pistas del di sco.
El consumidor exttico de los aos ' 80 desaparece en favor de
un consumi dor i nt el i gent e y pot enci al ment e subversivo: el usua-
rio de las formas. La cul t ur a DJ ni ega l a oposi ci n bi nari a ent r e
la proposicin del emisor y la. participacin del receptor, que est en
el cent r o de muc hos debat es del art e mode r no. El t rabaj o de un
DJ consi st e en l a concepci n de un encadenami ent o dent r o del
cual las obras se desl i cen unas en ot ras, r epr esent ando al mi s mo
t i empo un pr oduct o, una her r ami ent a y un sopor t e. El pr oduc-
t or no es ms que un si mpl e emi sor para el si gui ent e pr oduct or ,
y t odo art i st a se mueve en l o sucesivo dent r o de una red de
formas cont i guas que se encast ran hast a el i nfi ni t o. El pr oduct o
puede servir para hacer una obr a, l a obr a puede vol ver a ser un
obj et o; se i nst aur a una r ot aci n det er mi nada por el uso que se
hace de las formas.
Angel a Bul l och: " Cua ndo Donal d J udd haca muebl es, si em-
pre deca algo as c omo: una silla no es una escul t ura por que no
se l a puede ver cuando uno est sent ado enci ma. De mo d o que
su val or funci onal l e i mpi de ser un obj et o de art e, per o pi enso
que eso no t i ene ni ngn sent i do".
La cual i dad de una obr a depende de l a trayectoria que descri-
be dent r o del paisaje cul t ural . El abora un encadenami ent o ent r e
formas, si gnos, i mgenes.
Mi ke Kelley, en su instalacin Test room containing mltiple
stimuli known to elicit curiosity and manipulatory responses ( 1999) ,
se dedi ca a una verdadera arqueol og a de la cul t ura moder ni st a,
or gani zando l a confl uenci a de fuentes iconogrficas cuant o me -
nos het erogneas: los decorados de Naguchi para los ballets de
Mar t ha Gr aham, algunas experiencias cientficas sobre las reaccio-
nes de los ni os ant e la violencia televisiva, las de Har l ow sobre la
vida afectiva de los monos , la performance, el vi deo y la escultura
mi ni mal i st a. Ot r a de sus obras, Framed & frame (Miniature
reproduction "Chinatown wishing well" built by Mike Kelley after
"miniature reproduction seven star cavern" built by Prof. H. K. Lu),
reconst ruye y des compone en dos instalaciones distintas el "Pozo
de los deseos" del Barrio Chi no de Los Angel es como si la escul-
t ura votiva popul ar y su mar co t ur st i co (una t api a rodeada de
rejas) "pertenecieran a categoras diferentes". El conj unt o efectiva-
ment e mezcl a adems universos estticos het erogneos: el kitsch
si no amer i cano, la estatuaria budi st a y cristiana, el aerosol de los
aut ores de graffiti, las infraestructuras tursticas, las esculturas de
Max Ems t y el arte i nformal . Con Framed & frame, Mi ke Kelley
se aboc a "restituir las formas que habi t ual ment e sirven para re-
present ar lo i nforme", represent ando la confusi n visual, el esta-
do amorfo de la i magen, "la i nest abi l i dad de las cul t uras que se
chocan unas con ot ras". Tales choques que represent an l a expe-
riencia cot i di ana del habi t ant e de las ci udades de comi enzos del
siglo vei nt i uno, representan i gual ment e el t ema de la obra de Kelley.
Su trabajo describe el crisol cat i co de la cul t ura global en el cual
se vi ert en alta y baja cul t ura, ori ent e y occi dent e, art e y no-art e,
una infinidad de registros cnicos y de modos de pr oducci n. La
separacin en dos del Chinatown wishing well, apart e de que obl i -
ga a pensar su mar co en t ant o que "ent i dad visual di st i nt a", ms
gener al ment e i ndi ca el t ema f undament al de Kelley: el recorte, es
decir, l a maner a en que nuest ra cul t ura funci ona medi ant e tras-
pl ant es, injertos y descont ext ual i zaci ones. El mar co es a la vez un
i ndi cador, un dedo que seala l o que hay que mirar, y un l mi t e
que le i mpi de al obj et o enmar cado caer en la i nest abi l i dad, en lo
i nformal , vale decir, en el vrt i go de lo no-referenciado, de la cul -
t ura "salvaje". En pr i mer a instancia, las significaciones son pr odu-
cidas por un enmar cado social. Meaning es confused spatiality,
f ramed, advi ert e el t t ul o de un texto de Kelley; al que podr amos
t raduci r as: "t oda significacin es una espacialidad vaga, confusa,
pero enmarcada".
La alta cultura se basa en una ideologa del zcalo y el enmar que,
la exacta del i mi t aci n de los objetos que pr omueve, encasillados
en categoras y regulados por cdigos de present aci n. La cul t ura
popul ar en cambi o se desarrol l con l a exal t aci n de l o i l i mi t a-
do, el mal gust o, l a t ransgresi n - l o que no significa que no pr o-
duzca su pr opi o sistema de marcos. El trabajo de Kel l ey pr ocede
medi ant e cor t oci r cui t os ent r e esos dos focos donde el mar co
cer r ado de l a cul t ur a muse st i ca se mezcl a con l a vaguedad que
r odea a la cul t ur a pop.
El recorte, gesto f undant e del trabajo de Kelley, aparece como
la figura pri nci pal de la cul t ura cont empor nea: incrustaciones de
l a i c onogr a f a p o p u l a r en el s i s t e ma del g r a n a r t e ,
descont ext ual i zaci n del obj et o hecho en serie, despl azami ent o
de las obras del repert ori o canni co hacia cont ext os triviales... El
arte del siglo vei nt e es un art e del mont aj e (la sucesi n de i mge-
nes) y del recort e (la super posi ci n de i mgenes) .
Los Garbage drawings de Mi ke Kelley ( 1988) , por ej empl o,
t i enen su ori gen en l a r epr esent aci n de los desperdi ci os en los
dibujos ani mados. Podemos relacionarlos con la serie Walt Disney
Productions de Ber t r and Lavier, en donde los cuadr os y las escul-
turas que const i t uyen el t rasfondo de una avent ura de Mi ckey en
el Mus eo de Ar t e Mo d e r n o publ i cada en 1947 se convi er t en en
obras reales, Mi ke Kelley escribi: "El arte debe ocuparse de lo
real, a unque poni endo en cuest i n t odas las concepci ones de l o
real. Tr ansf or ma si empr e l a real i dad en fachada, en r epr esent a-
ci n, y en una const r ucci n. Pero t ambi n pl ant ea l a pr egunt a
sobre el por qu de esa cons t r ucci n".
1 4
Y esas razones, esos mo -
tivos se expresan medi ant e mar cos, zcalos, vi dri eras ment al es.
Al recort ar formas cul t ural es o sociales ( una escul t ura vot i va,
14
"Art must concern itself wkh the real, but it throws any notion to the real into
question. It always turns the real into a facade, a representation, and a construction.
Bur also it raises questions about the morives of that construction."
di buj os ani mados , decor ados de t eat r o, di buj os de ni os mal -
t rat ados) y volverlas a representar en ot r o cont ext o, Kelley utiliza
las formas en t ant o que her r ami ent as cogni t i vas, por ende l i be-
radas de su condi ci onami ent o ori gi nal .
J ohn Arml eder mani pul a fuentes i gual ment e heterogneas: ob-
jetos seriales, i ndi cadores estilsticos, obras de arte, mobi l i ari o. . .
Podr a consi derarse c omo el pr ot ot i po del art i st a pos mode r no;
sobr e t odo fue uno de los pr i mer os que c ompr e ndi que hac a
falta r eempl azar l o ms r pi do posi bl e l a noci n mode r na de
novedadpor una noci n ms operat i va. Despus de t odo, expli-
caba, l a idea de novedad no era nada ms que un est i mul ant e. Le
parec a i nconcebi bl e "ir al c a mpo, pararse del ant e de un robl e y
deci r: pero yo a esto ya lo he visto!". El fin del telos moder ni s t a
(las noci ones de progreso y de vanguar di a) abr e un nuevo espa-
cio par a el pens ami ent o; en adel ant e se t rat a de darl e un val or
posi t i vo a la remake, art i cul ar usos, poner en relacin formas, en
l ugar de l a bs queda her oi ca de l o i ndi t o y de l o s ubl i me que
caract eri zaba al mode r ni s mo. Ar ml eder empar ent a el art e del
shopping y del display - a dqui r i r obj et os y di sponer l os de una
det er mi nada ma ne r a - con las producci ones cinematogrficas que
se califican peyor at i vament e de clase B. Un film de clase B se
i nscri be en un gnero de t e r mi na do (el western, el t error o el
thriller), del cual es un s ubpr oduct o barat o, aunque conserva la
l i bert ad de i nt r oduci r vari ant es dent r o de la grilla rgida que le
per mi t e existir al limitarlo. Para J ohn Arml eder, el art e mode r no
en su totalidad constituye un gnero peri mi do con el cual se puede
jugar, as como Do n Siegel, Jean-Pierre Melville y, act ual ment e,
J ohn Wo o o Qu e n t i n Tar ant i no se compl acen en mani pul ar las
convenci ones del ci ne negr o. Sus trabajos mues t r an as un uso
desf asado de las f or mas, de acuer do c on un pr i nci pi o de
escenificacin q u e privilegia las tensiones ent r e el ement os trivia-
les y ot ros r eput ados como serios: una silla de coci na est ubi ca-
da debajo de un cuadr o geomt ri co abst ract o, chorros de pi nt ur a
a l o Larry Poons r odean una gui t arra elctrica. El aspect o aust e-
ro y mi ni mal i s t a de las obras de Ar ml eder en los aos ochent a
refleja los cliss i nher ent es a ese mode r ni s mo de clase B. "Podra
creerse que compr o piezas de mobiliario por sus virtudes formales y
dent ro de una perspectiva formalista-explica Ar ml eder - . Di gamos
que la eleccin de un objeto proviene de una decisin englobante
que es formalista, pero ese si st ema favorece deci si ones t ot al men-
te ext ernas a la f or ma: mi el ecci n final se bur l a del si st ema un
t ant o r gi do q u e ut i l i zo en un pr i nci pi o. Si busco un sof
bauhausi ano de cierta l ongi t ud, t er mi no llevando un muebl e Luis
XVI . Mi t rabaj o se socava a s mi smo: t odas las justificaciones
t eori zabl es r esul t an negadas o burl adas por la ej ecuci n de la
obr a. "
1 5
En el t rabaj o de Arml eder, la copresenci a de cuadros abst rac-
t os y de mobi l i ar i o post bauhaus t r ansf or ma a estos en el emen-
t os r t mi cos, exact ament e c omo el Selector de los pr i mer os
t i empos del hi p hop que mezcl aba discos con el cross fader de su
consol a de s oni do. " Una pi nt ur a de Ber nar d Buffet sola no est
mu y bi en; per o una pi nt ur a de Ber nar d Buffet con un J an
Vercruysse se vuel ve algo ext r aor di nar i o. "
1 6
El comi enzo de los aos ' 90 asiste a una inflexin en el t raba-
j o de Ar ml eder haci a un uso ms abi ert o de l a subcul t ur a. Bolas
de di scot eca, pilas de neumt i cos, vi deos de pelculas de clase B,
l a obr a de art e se vuel ve el si t i o de un pe r ma ne nt e scratching.
Cua ndo recupera las escul t uras de plexigls realizadas en los aos
70 por Lynda Bengl i s, cont r a un f ondo de papel pi nt ado t i po
op art, act a como un remi xador de realidades. Cua ndo Bert rand
Lavier s uper pone una hel adera y un silln ( br andt sobr e Ru de
Passy) o dos per f umes ( n 5 sobre Shal i mar ) , i nj er t ando unos
objetos en ot ros, pr opone un cuest i onami ent o l di co de l a cat e-
gor a "escultura". Su TV Painting (1986) mues t r a siete pi nt ur as
de Faut ri er, Lapi cque, De Stael, Lewensberg, On Kawara, Yves
Kl ei n y Luci o Font ana, di f undi das medi ant e televisores cuyos
t amaos cor r es ponden al f or mat o de l a obr a ori gi nal . En el t ra-
bajo de Lavier, las cat egor as, los gneros y los modos de r epr e-
sent aci n son los que gener an las formas y no a la i nversa. El
encuadr e fotogrfico pr oduce as una escul t ura y no una fot o.
La idea de "pi nt ar un pi ano" desemboca en un pi ano r ecubi er t o
por una capa de pi nt ur a expresi oni st a. La visin de una vi dri era
de un negoci o pi nt ada con yeso genera una pi nt ur a abst ract a.
Mu y cercano a Ar ml eder y a Mi ke Kelley, Ber t r and Lavier t oma
c omo mat eri al es las cat egor as i nst i t ui das que del i mi t an nuest r a
percepci n de la cul t ura. Ar ml eder las considera como subgneros
en la clase B del mode r ni s mo; Kelley deconst r uye sus figuras
para confront arl as con las prcticas de la cul t ura popul ar ; Lavier
muest r a cmo las cat egor as artsticas (la pi nt ur a, la escul t ura, el
zcal o, l a fotografa), i r ni cament e t rat adas como hechos i nne-
gables, pr oducen por s solas formas que const i t uyen su ms
aguda crtica.
Podra pensarse que tales estrategias de reactivacin y deejaying
de las formas visuales r epr esent an una reacci n frente a la super-
pr oducci n, frente a l a i nfl aci n de las i mgenes. "El mu n d o
est sat ur ado de obj et os", deca ya Dougl as Huebl er en los aos
sesenta - a a di e ndo que no deseaba pr oduci r ms. Si l a prol i fe-
raci n cat i ca de l a pr oducci n conduc a a los artistas concep-
tuales a la desmat eri al i zaci n de la obr a de art e, en los artistas de
l a pos t pr oducci n susci t a estrategias de mi xt ur a y de c ombi na -
ci ones de pr oduct os . La s uper pr oducci n ya no es vi vi da c o mo
un problema, si no c o mo un ecosi st ema cul t ural .
2. La forma como escenario: un modo de utilizacin del mundo
( cuando l os escenari os se vuel ven formas)
Los artistas de l a pos t pr oducci n i nvent an nuevos usos par a
las obras, i ncl uyendo las formas sonoras o visuales del pasado en
sus pr opi as const r ucci ones. Pero asi mi smo t rabaj an en un nue-
vo recort e de los relatos hi st ri cos e i deol gi cos, i nser t ando los
el ement os que los c ompone n dent r o de escenari os al t ernat i vos.
Por que l a soci edad h u ma n a est est r uct ur ada medi ant e rela-
t os, libretos i nmat eri al es ms o menos rei vi ndi cados c omo tales,
que se t r aducen en maner as de vivir, rel aci ones con el t rabaj o o
con el oci o, con i nst i t uci ones o con ideologas. Qui enes deci den
en econom a pr oyect an escenari os en el mer cado mundi al . El
poder pol t i co el abora pl ani fi caci ones, di scursos de previ si n.
Vi vi mos en el i nt eri or de esos rel at os. As la di vi si n del t rabaj o
sera el escenari o domi nant e para el empl eo; la pareja casada he-
terosexual, el escenario sexual domi nant e; la televisin y el t uri s-
mo , el escenari o pri vi l egi ado para el oci o. "Somos pri si oneros
del escenari o del capi t al i smo t ar d o" ,
1 7
escri be Li am Gi l l i ck.
Para los art i st as que act ual ment e cont r i buyen al sur gi mi ent o
de una cultura de la actividad, las formas que nos r odean son las
mat eri al i zaci ones de esos relatos. Tales nar r aci ones "pl egadas" y
encerradas en t odos los pr oduct os cul t ural es, a unque t ambi n
en nuest r o ent or no cot i di ano, r epr oducen escenarios comuni t a-
rios que est n ms o menos i mpl ci t os: as un t el fono celular o
un traje, un gner o de emi si n televisiva, un l ogo empresari al ,
i nducen c ompor t a mi e nt os y pr omue ve n val ores colectivos, vi-
siones del mu n d o .
Los trabajos de Li am Gillick cuest i onan la lnea divisoria ent re
ficcin e i nf or maci n, r edi st r i buyendo ambas noci ones a par t i r
de un concept o de escenario consi der ado desde el punt o de vista
social, es decir, c o mo el conj unt o de los di scursos de previ si n y
pl ani fi caci n medi ant e los cuales el uni ver so socio econmi co,
a unque t a mbi n las fbricas de i magi nar i os de Hol l ywood, i n-
vent an el pr esent e. "La pr oducci n de escenari os es uno de los
pri nci pal es el ement os que per mi t en mant ener el nivel de movi -
l i dad y de i nvenci n que necesi t a el aura di nmi ca de la as lla-
mada econom a de mer cado. "
1 8
Los artistas de l a post pr oducci n
ut i l i zan esas f or mas y las descifran a los fines de pr oduci r lneas
narrat i vas di vergent es, relatos al t ernat i vos. As como nuest r o
i nconsci ent e i nt ent a escapar c omo puede de l a supuest a fatali-
18
"The production of scenarios is one of the key components requited in order
to maintain the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic
aura of so-called free-market economy". LIAM GILLICK, "Should the future
help the past?" En catlogo D. Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno,
MAMVP, 1999.
dad del rel at o familiar por el psicoanlisis, el art e hace consci en-
tes los escenari os col ect i vos y nos pr opone ot r os r ecor r i dos por
la realidad, gracias a las mi smas formas que materializan los relatos
i mpues t os .
Al ma ni pul a r las f or mas di sgregadas del escenari o col ect i vo,
vale decir, no consi der ndol as c omo hechos i ndi scut i bl es si no
c omo est ruct uras precarias de las que se sirven c omo her r ami en-
tas, los artistas pr oducen los espacios narrat i vos si ngul ares cuyas
puest as en escena const i t uyen sus obras. Es el uso del mu n d o l o
que per mi t e crear nuevos rel at os, mi ent r as que su cont empl a-
ci n pasiva somet e las producci ones humanas al espectculo comu-
ni t ari o. No est por un lado la creacin viva y por el ot ro el peso
muer t o de la historia de las formas: los artistas de la post producci n
no hacen diferencias de naturaleza entre su trabajo y el de los dems,
ni ent re sus propi os gestos y los de los observadores.
RIRKRIT TIRAVANIJA
En los t rabaj os de Pi erre Huyghe , Li am Gi l l i ck, Do mi n i q u e
Gonzal ez- Foer st er , Jor ge Par do o Phi l i ppe Par r eno, l a obr a de
art e r epr esent a el sitio de una negoci aci n ent r e r eal i dad y fi c-
ci n, rel at o y coment ar i o. El vi si t ant e de una exposi ci n de
Ri r kr i t Ti ravani j a, por ej empl o Untitled (One revolution per
minute), hace esfuerzos para discernir la frontera que separa la pro-
ducci n del artista de l a suya propi a. Un pues t o de pa nque que s ,
r odeado por una mesa i nvadi da por los vi si t ant es, domi na el
cent r o de un l aber i nt o hecho de bancos, cat l ogos, cort i naj es;
cuadr os y escul t uras de los aos ochent a ( Davi d Di ao, Mi chel
Verjux, Al i an Mc Col l um. ) escanden el espaci o. Dnde t er mi -
na la coci na y dnde comi enza el art e, cuando uno se enfrent a a
una obr a que consiste esenci al ment e en el cons umo de un pl at o
y en la cual los visitantes son i nduci dos a efectuar gestos cot i di a-
nos en el mi s mo r ango que el artista? Esa exposi ci n mani fi est a
cl ar ament e una vol unt ad de i nvent ar nuevos v ncul os ent r e l a
actividad artstica y el conj unt o de las actividades humanas , cons-
t r uyendo un espacio nar r at i vo que capt ur a obras y est ruct uras
de l o cot i di ano dent r o de una forma-escenari o t an di ferent e del
art e t radi ci onal c omo una fiesta rave lo es de un recital de rock.
El t t ul o de un t rabaj o de Ri rkri t Ti ravani j a va a c ompa a do
si empr e de la menci n ent r e parnt esi s: lots of people, muc ha
gent e. La "gent e" es uno de los component es de l a exposi ci n.
En l ugar de l i mi t arse a mi r ar un conj unt o de obj et os que se
ofrecer para su apreci aci n, las personas son llevadas a moverse
ent r e ellos y a servirse de ellos. Ser pues a travs del uso que le
da la pobl aci n que la ocupa como se const i t ui r el sent i do de la
exposi ci n, al igual que una receta de coci na no t i ene sent i do
si no a part i r del mo me n t o en que es realizada por al gui en y
l uego apreci ada por sus i nvi t ados. La obr a pr opor ci ona una t ra-
ma narrat i va, una est r uct ur a a part i r de l a cual se f or ma una
real i dad plstica: espacios dest i nados a la realizacin de funci o-
nes cot i di anas ( poner msi ca, comer, descansar, leer, di scut i r),
obras de art e, obj et os. El vi si t ant e de una exposi ci n de Ri r kr i t
Ti ravani j a se ve conf r ont ado as con el pr oceso de const i t uci n
del sent i do de su pr opi a vi da a travs de ot r o paral el o (y similar)
al de l a const i t uci n del sent i do de l a obr a. Co mo un di r ect or
de ci ne, Ti ravani j a es unas veces activo y ot ras pasivo, i nci t ando
a los act ores para que adopt en una act i t ud especfica y l uego
dej ndol os i mprovi sar; poni endo manos a l a obr a ant es de dejar
tras de s una si mpl e receta o unos restos. Pr oduce as modos de
soci abi l i dad en par t e i mpr edeci bl es, una esttica relacional cuya
pr i nci pal caracterstica sera l a movi l i dad. Su obr a est hecha de
al oj ami ent os precari os, c a mpa me nt os , workshop, encuent r os
t emporari os y trayectos; el verdadero t ema de la obra de Tiravanija
es el noma di s mo y a travs de la pr obl emt i ca del viaje es c omo
pode mos exami nar r eal ment e su uni verso formal . En Ma dr i d,
filma el t rayect o ent r e el aer opuer t o y el Ce nt r o Rei na Sofa
donde par t i ci pa en una exposi ci n (Untitled, para Cuellos de
Jarama to Torrejon de Ardoz to Coslada to Reina Sofa, 1994) . Para
la Bienal de Lyon expone el aut o que le per mi t i llegar hast a el
mus eo (Buen viaje, Seor Ackermann, 1995) . On the road with
Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo (1998) consiste en un viaje con ci nco
est udi ant es de l a uni versi dad de Chi a ng Mai desde Los Angel es
hast a el l ugar de la exposi ci n, Filadelfia. Ese largo recorri do era
doc ume nt a do en vi deo, con fotografas y en un di ari o de viaje
por I nt er net , pr esent ado en el Phi l adel phi a Mu s e u m ant es de
t er mi nar si endo un cat l ogo en CD- r o m.
Tiravanija t ambi n reconst ruye estructuras arqui t ect ni cas en
las que ha estado, a semejanza del i nmi gr ant e que realiza el i nven-
tario de los lugares que ha dej ado: su depar t ament o del lower est
side reconst rui do en Col oni a, uno de los ocho estudios del Context
studio de Nueva York que hab a frecuent ado (Rehearsal studio n
6), l a galera Gavi n Br own t ransformada en Ams t er dam en un
local de ensayo. Su trabajo nos muest r a un uni verso hecho de
habi t aci ones de hotel, restaurantes, negocios, cafs, lugares de tra-
bajo, punt os de encuent r o y campament os (la t i enda de Cine de
ciudad, 1998) . Los tipos de espacio que pr opone Ti ravani j a son
los que forman la cot i di ani dad del viajero desarraigado: t odos son
espacios pbl i cos, except o su pr opi o depar t ament o, cuya forma
l o acompaa al extranjero como un fant asma de su vi da pasada.
El art e de Ti ravani j a t i ene si empr e una rel aci n con el don o
l a aper t ur a de un espaci o. No s ofrece las formas de su pasado,
sus her r r ami ent as, y t r ansf or ma en sitios accesibles par a t odos
los lugares en donde expone, c omo en su pr i mer a exposi ci n
neoyor qui na para la cual i nvi t a los i ndi gent es a t oma r una
sopa. Habr a que rel aci onar tal act i t ud (y l a i magen de artista
que se despr ende de ella) con l a gener osi dad i nmedi at a de l a
cul t ur a t ai l andesa, en l a cual los monj es budi st as gozan de una
mendi ci dad i nst i t uci onal .
La precari edad est en el cent r o del universo formal de Ri rkri t
Ti ravani j a; nada es per dur abl e, t odo es movi mi ent o; el t rayect o
ent r e dos lugares es pri vi l egi ado con respect o al l ugar en s mi s-
mo, y los encuent r os son ms i mpor t ant es que los i ndi vi duos
que los ocasi onan. Los msi cos de una jam session, la clientela
de un caf o un r est aur ant e, los ni os de una escuela, el pbl i co
de un espect cul o de tteres, los i nvi t ados a una comi da: ot ras
t ant as comuni dades t emporal es que sus trabajos organi zan y ma-
terializan en est ruct uras que son i gual ment e at ract ores de huma -
ni dad. Al asoci ar ent onces las noci ones de c omuni da d y l o
ef mero, Ti ravani j a se opone a la i dea de que una i dent i dad sera
i ndi sol ubl e o per manent e; nuest r a et ni a, nuest r a cul t ur a naci o-
nal y nuest r a mi s ma per sonal i dad no son ms que el equi paj e
que uno lleva consi go. El n ma d e que descr i be l a obr a de
Ti ravani j a es al rgi co a las clasificaciones naci onal es, sexuales o
tribales. Ci uda da no del espaci o pbl i co i nt er naci onal , no hace
ms que atravesarlas dur ant e un t i empo de t e r mi na do ant es de
adopt ar una nueva i dent i dad, es uni ver sal ment e extico. Conoce
a personas de t oda clase, como qui en se vi ncul a con desconoci -
dos dur ant e un viaje a un l ugar r emot o. Podr amos afi rmar pues
que u n o de los mode l os formal es de su t r abaj o es el aer opuer -
t o, ese l ugar de t r nsi t o donde los i ndi vi duos van de comer ci o
en comer ci o, de i nf or maci n a i nf or maci n, f or mando part e de
mi cr ocomuni dades reuni das a la espera de un dest i no. Las obras
de Ti ravani j a son los accesorios y los decor ados de un escenari o
pl anet ari o, de un escrito i n progress cuyo t ema sera: cmo habi -
tar el mu n d o sin residir en ni nguna par t e.
PIERRE HUYGHE
Si Ti r avani j a l e pr opone al pbl i co de sus exposi ci ones unos
mode l os de rel at os posi bl es cuyas formas conj ugan el art e y la
vi da cot i di ana, Pi er r e Hu y g h e organi za su t rabaj o c o mo una
cr t i ca de los rel at os model os que nos pr opone l a soci edad. Las
sitcoms, por ej empl o, l e sumi ni st r an a un pbl i co popul ar mar -
cos i magi nar i os con los que puede identificarse. Sus gui ones son
escri t os a par t i r de l o que se l l ama una biblia, un d o c u me n t o
que preci sa el carct er general de la acci n y de los personaj es y el
ma r c o en el que estos deben mover se. En el mu n d o que descri -
be Pi er r e Hu y g h e subyacen est ruct uras narrat i vas ms o me nos
coerci t i vas, cuya versi n ms suave es la sitcom, est r uct ur as que
l a pr ct i ca art st i ca t i ene l a mi si n de poner en f unci onami ent o
par a q u e aparezca su lgica restrictiva ant es de vol ver a poner l as
a di sposi ci n de un pbl i co capaz de reapropi arse de ellas. Tal
vi si n del mu n d o no est lejos de l a t eor a de Mi chel Foucaul t
sobre l a or gani zaci n del poder : una "mi cropol t i ca" di f unde de
ar r i ba a abaj o en la escala social unas ficciones i deol gi cas que
pr escr i ben modos de vi da y or gani zan t ci t ament e el si st ema de
domi na c i n. En 1996, Pi erre Huyghe pr opon a f r agment os de
gui ones de Kubr i ck, deTat i , de Godar d, a los candi dat os de sus
sesi ones de cast i ng {Mltiples guiones). Un i ndi vi duo que lee el
gui n de 2001, odisea del espacio en un escenari o no hace ms
que ampl i f i car un pr oceso que atraviesa l a t ot al i dad de nuest r a
vi da soci al : r eci t amos un t ext o escri t o en otra parte. Y ese t ext o
se l l ama i deol og a. Se t r at a pues de apr ender a convert i rse en el
i nt r pr et e cr t i co de esos l i bret os, j ugando con ellos y const r u-
yendo l uego comedi as de si t uaci n que llegaran a super poner se
a los relatos i mpuest os. El t rabaj o de Pi erre Hu y g h e pr et ende
sacar a la luz esos gui ones i mpl ci t os e i nvent ar ot r os que nos
vol ver an ms libres; si los ci udadanos pudi er an par t i ci par en la
el abor aci n de la biblia de la sitcom social en l ugar de descifrar
sus l i neami ent os, ganar an en aut onom a y l i bert ad.
Al fotografiar a unos obreros en pl ena l abor y al exponer luego
esa imagen mientras se hacan esos trabajos en un panel de cartelera
ur bana que est ubi cado enci ma de la obra en const rucci n (Obra
Barbs-Rochechouart, 1994) , pr opone una i magen del t rabaj o en
t i empo real: l a act i vi dad de un gr upo de obreros en una obr a
ur bana nunca se document a y la represent aci n en este caso la
r epr oduce como si fuera un coment ar i o en di rect o. Por que en l a
obr a de Huyghe la represent aci n en diferido es el punt o cardi nal
de la falsificacin social; se pr opone devolverles su pal abra a los
i ndi vi duos, mos t r a ndo l a invisible tarea de dobl aj e mi ent r as se
est real i zando. Dubbing, un vi deo que muest r a a act ores mi en-
tras estn post si ncr oni zando un fi l m en l engua francesa, cont r i -
buye a esclarecer pl e na me nt e ese proceso de des poj ami ent o: el
gr ano de la voz r epr esent a y mani fi est a la si ngul ar i dad de un
habl a que los i mperat i vos de l a comuni caci n mundi al i zada mi -
ni mi zan o bor r an. El subt i t ul ado cont ra la versin original. Es-
t andari zaci n global de los cdi gos. Tales pret ensi ones no dejan
de recordar las de Jean- Luc Godar d en su poca mi l i t ant e, cuando
t en a el proyect o de volver a filmar Love Story y repartirles cmaras
a los obreros de las fbricas para contrarrestar la i magen burguesa
del mundo, la imagen falsificada que la burguesa denomi na "el
reflejo de lo real". "En ocasiones escribi la l ucha de clases es la
l ucha de una i magen cont ra una i magen y de un soni do cont r a
ot r o soni do. " De modo que Huyghe realiza una pelcula sobre
Luci e Dol ne, una cant ant e francesa cuya voz utilizaron los estu-
dios Wal t Di sney para la versin dobl ada del film Blancanieves
(Blancanieves Lucie, 1997), donde ella aspira a reivindicar sus de-
rechos sobre su voz. Un proceso similar preside su versin de Tar-
de de perros, donde el hroe del suceso policial original, cuyos
derechos compr Si dney Lumet en el mome nt o de los hechos,
tiene fi nal ment e l a opor t uni dad de represent ar su pr opi o papel
ant er i or ment e confiscado por Al Pacino. En ambos casos, los i n-
di vi duos se reapropi an de su historia o su trabajo y lo real se des-
qui t a de la ficcin. Todo el trabajo de Pierre Huyghe reside adems
en ese intersticio que los separa, al i ment ado por su act i vi smo a
favor de una democraci a de los repart os sociales: doblaje cont r a
redoblaje. El ret orno del pndul o de la ficcin hacia la realidad
efecta orificios en el espectculo. "Se plantea la cuestin de saber
si los actores no se habr n convert i do en intrpretes", escribe
Huyghe a propsi t o de sus afiches de trabajadores o t ransent es
expuest os en el espacio ur bano. Ha y que dejar de i nt erpret ar el
mu n d o , dejar de desempear el papel de extras en un reparto escri-
to por el poder, para convertirnos en sus actores o en sus coguionistas.
Lo mi s mo sucede con las obras de arte: cuando Huyghe vuelve a
fi l mar pl ano por pl ano una pelcula de Hi t chcock o de Pasolini,
cuando yuxt apone un fi l m de War hol y una ent revi st a sonor a a
J ohn Gi or no, significa que se consi dera responsable de esas obras,
que les devuel ve sus di mensi ones de repart os que hay que volver
a actuar, her r ami ent as que per mi t en l a compr ens i n del mu n d o
act ual . Jor ge Par do expresa una idea si mi l ar c ua ndo explica que
exi st en muchas cosas ms i nt eresant es que su t rabaj o, per o que
sus obras son "un model o para mi r ar las cosas". Tant o Huyghe
como Par do l e devuel ven al mu n d o de l a actividades obr as de
arte del pasado. A travs de su televisin pirata ( Mvi l TV, 1997),
sus sesiones de cast i ngs o la creaci n de la Asociacin del tiempo
liberado, Huyghe fabrica est ruct uras que r ompe n la cadena de la
i nt er pr et aci n en beneficio de fi guras de l a actividad, dent r o de
tales di sposi t i vos, el mi s mo i nt er cambi o se vuel ve el si t i o de un
uso, y la f or ma- escenar i o se t or na una posi bi l i dad de redefi ni r
esa lnea divisoria ent r e oci o y trabajo que sost i enen el escenari o
col ect i vo. Hu y g h e trabaja c omo un mont aj i st a. Y "la noci n
pol t i ca f undament al " , escribi J ean- Luc Goda r d, es el mont a -
j e: una i magen nunca est sola, no existe si no cont r a un f ondo
(la i deol og a) o en rel aci n con las que la pr eceden o la si guen.
Al pr oduci r imgenes que se sustraen de nuest r a compr ens i n de
lo real, Hu y g h e efecta un t rabaj o pol t i co; cont r ar i ament e a la
idea comn, no est amos sat urados de i mgenes, si no somet i dos a
la miseria de unas pocas imgenes, y de lo que se trata es de pr odu-
cir cont ra la censura. Llenar los bl ancos que const el an la i magen
oficial de la comuni dad.
Remake ( 1995) es un vi deo r odado en un i nmuebl e pari si no,
que rei t era pl ano por pl ano la acci n y los di l ogos del film La
ventana indiscreta de Alfred Hi t chcock, rei nt erpret ado por j ve-
nes actores franceses en el decorado de una ZAC* parisina. El vi-
deo afirma l a i dea de una pr oducci n de model os reactualizables
i nfi ni t ament e, sinopsis di sponi bl es para la acci n cot i di ana.
Las casas sin t ermi nar que sirven como decorados para Inciviles
(1995), recuperacin en este caso de Uccellacci e uccelini de Pasolini,
representan ent onces "un estado provisorio, un t i empo suspendi -
do", dado que esas const rucci ones son dejadas en el olvido para
evadir la ley fiscal italiana. En 1996, Pierre Huyghe les pr opon a a
los visitantes de la exposicin "Trfico" un paseo en mni bus a los
muelles de Bur deos. Los viajeros pod an mi rar a lo largo de t odo
su recorri do noc t ur no un vi deo que most r aba l a i magen del tra-
yecto que est aban recorri endo, pero en pl eno da. El desfasaje en-
t re el da y la noche, aunque t ambi n el leve retraso de lo real con
respecto a la ficcin debi do a los semforos y al t rnsi t o, i nt r odu-
can una duda sobre la realidad de la experiencia; la superposi ci n
del t i empo real y de la puest a en escena pr oduc a ent onces una
pot enci al narraci n. Mi ent r as que l a i magen se convi ert e en un
lazo firme que nos une a la realidad, una gu a manifiesta de la
experiencia vivida, el sent i do de la obra provi ene de un sistema de
diferencias: diferencia ent re el directo y el diferido, ent re una pieza
de Gor don Mat t a- Cl ar k o un fi l m de War hol y l a proyecci n de
esas obras que hace Huyghe, ent r e tres versiones de un mi s mo
film (Atlantic), ent re la i magen del trabajo y la realidad del t raba-
jo (Barbs-Rochechoicart), ent r e el sent i do de una frase y su t raduc-
cin (Dubbing), entre un mome nt o vivido y su versin escenificada
(A dogday afternoon). Es en la diferencia donde se cumpl e la ex-
peri enci a humana. El arte es el pr oduct o de una separaci n.
Al volver a fi l mar una pelcula pl ano por pl ano, se represent a
algo di st i nt o de lo que se t rat aba en la obra original. Se muest ra el
t i empo que ha pasado, pero sobre t odo se manifiesta una capaci-
dad para moverse ent r e los signos, para habi t arl os. Al volver a
rodar un gran clsico de Alfred Hi t chcock en el mar co de una
HL M* parisina y con actores desconoci dos, Huyghe expone un
esquema de accin desembarazado de su halo hol l ywoodense, afir-
ma ndo as una concepci n del art e como pr oducci n de model os
reactualizables i nfi ni t ament e, como escenarios disponibles para la
acci n cot i di ana. Por qu no utilizar un fi l m de fi cci n para ob-
servar mej or el trabajo de los obreros que const r uyen un edificio
j ust o frente a nuest ra vent ana? Y por qu no confront ar las pal a-
bras de Uccellacci e uccelini de Pasolini con un decor ado de cons-
t rucci ones sin t er mi nar en un subur bi o italiano actual? Por qu
no utilizamos el arte para mi r ar el mu n d o en vez de aplastar nues-
tra mi r ada cont ra las formas que este pone en escena?
DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER
Las Habitaciones, las home-moviesy los ent or nos i mpresi oni s-
tas de Domi ni que Gonzalez-Foerster l l aman la at enci n de la cr-
tica como "demasi ado nt i mos" o "demasi ado atmosfricos". Sin
embar go, ella expl ora la esfera domst i ca poni ndol a en relacin
con las probl emt i cas sociales ms acuci ant es; pero sucede que
trabaja en el grano de la i magen ms que en su composi ci n. Sus
instalaciones pone n en j uego atmsferas, climas, "sensaciones de
art e" i ndeci bl es, a travs de un repert ori o de i mgenes a me n u d o
difusas o desenfocadas - i mgenes t odav a sin ajustar. Ant e una
pieza de Gonzalez-Foerster le t oca al observador la tarea de realizar
la mezcla sensible, as c omo su ret i na debe dedi carse a realizar la
mezcla ptica ant e los punt eados de Seurat . Co n su cor t omet r a-
j e Riyo ( 1998) , el obser vador debe adems i magi nar i ncl uso los
rasgos de los pr ot agoni st as, cuya di scusi n telefnica si gue el
curso de un paseo en bar co sobre el ro que atraviesa Kyot o, sin
que nunca se nos mues t r en sus rost ros. Las fachadas de los
i nmuebl es q u e ella filma i ni nt er r umpi dament e nos pr opor ci o-
nan el mar co de l a acci n; c omo si en el conj unt o de su t rabaj o
l a esfera de l a i nt i mi dad fuera l i t er al ment e pr oyect ada sobr e
obj et os usual es y habi t aci ones, i mgenes- r ecuer do y pl anos de
casas. No se cont ent a con most r ar al i ndi vi duo cont empor neo
enf r ent ado a sus obsesi ones nt i mas, si no las compl ej as est ruc-
t uras del ci ne ment al medi ant e el cual di cho i ndi vi duo formal i -
za su experiencia, lo que ella denomi na el automontaje, que part e
de una compr obaci n sobr e l a evol uci n de nuest r os modos de
vida. Por que "la tecnologizacin de los interiores", escribe, "trans-
f or ma la rel aci n con los soni dos y con las i mgenes", l l evando
al i ndi vi duo a que se convi er t a en una isla de mont aj e o una
consol a de mezcl a de soni do, el pr ogr amador de un Home cine-
ma, el habi t ant e de una zona de rodaj e pe r ma ne nt e que no es
ot ra cosa que su pr opi a exi st enci a.
"Tel fono, cd, filmes, emi si ones de r adi o y t el evi si n,
i nt eri ores audi ovi sual es, at msf er a acondi ci onada por las
ondas. "
Tambi n entonces estamos frente a una problemtica que opone
el uni verso del trabajo al de la t ecnol og a, consi derada c omo una
fuente de nuevo encant ami ent o de l o cot i di ano y como un modo
de pr oducci n en s. Su trabajo es un paisaje en el que las mqui -
nas se han vuel t o objetos apropiables, domesticables. Do mi n i q u e
Gonzal ez- Foer st er mues t r a el f i n de l a t cni ca c o mo apar at o
de est ado, su pul ver i zaci n en l a vi da cot i di ana en f or ma de
comput ador as- di ar i os nt i mos, r adi o- desper t ador es o cmar as-
l pi ces. El espaci o doms t i co no r epr esent a par a ella el s mbo-
l o de un r epl i egue en u n o mi s mo, si no el p u n t o car di nal de
una conf r ont aci n ent r e los escenarios sociales y los deseos nt i -
mos, ent r e las i mgenes recibidas y las i mgenes proyect adas. Un
espacio de proyecci n. Todo interior domst i co funciona a la ma-
nera del relato sobre uno mi smo, constituye una escenificacin de
l a vi da cot i di ana, per o t ambi n de una psi que: recrear el depar -
t ament o del ci neast a Rai ner Wer ner Fassbi nder (RWF, 1993) ,
las habi t aci ones en que vivi, la decoraci n de los aos set ent a o
un par que que se cruza al caer la t arde. Gonzal ez-Foerst er utiliza
as el psicoanlisis en numer os os proyect os c omo una t cni ca
que per mi t e el sur gi mi ent o de nuevos escenari os; frente a una
real i dad personal bl oqueada, el paci ent e pr ocur a r econst r ui r el
rel at o de su vi da en el pl ano de l o i nconsci ent e, l o que l e per mi -
t e ent onces cont r ol ar i mgenes, compor t ami ent os y formas que
hast a ese mo me n t o se le escapaban. Ella le pi de pues al vi si t ant e
de la exposi ci n que di buj e el pl ano de la casa donde viva cuan-
do era ni o, o a la galerista Est her Schi pper que le confe obj et os
y r ecuer dos de infancia. El punt o crucial de las experi enci as de
Gonzal ez- Foer st er es el dor mi t or i o que, r educi do a un es quema
afectivo (al gunos obj et os, col ores), mat eri al i za el act o de l a me -
mor i a no sol ament e emoci onal si no est t i co, dado que su orga-
ni zaci n plstica en sus instalaciones r emi t e al arte mi ni mal i st a.
Su uni ver so, compues t o de obj et os afectivos y pl anos col o-
r eados, se apr oxi ma al ci ne exper i ment al y a las home movies de
Jonas Mekas; el t rabaj o de Gonzal ez-Foerst er, que i mpr esi ona
por su homogenei dad, parece const i t ui r una pelcula de formas
domst i cas sobre la cual se proyect an i mgenes. Present a est ruc-
t uras donde l l egarn a inscribirse recuerdos, lugares y hechos
cot i di anos. Esa pelcula ment al es obj et o de un t r at ami ent o ms
el abor ado que la t r ama narrat i va, que sin embar go es lo sufi-
ci ent ement e abi ert a como para i ncor por ar las vivencias del es-
pect ador e i ncl uso i ncent i var su pr opi a memor i a, como dur ant e
una sesi n psi coanal t i ca. Frent e a su t rabaj o, deber amos ejer-
cer una mirada flotante, anl oga a la escucha flotante con que el
anal i st a per mi t e que el oleaje de r ecuer dos se conf or me en una
mat er i a sensible? El uni verso de Domi ni que Gonzal ez- Foer st er
se caract eri za por ese aspect o ambi guo, a la vez nt i mo y per so-
nal , aust er o y l i bre, que const i t uyen los cont or nos de t odos los
relatos de la vi da cot i di ana.
LIAM GILLICK
El t rabaj o de Li am Gi l l i ck se pr esent a c omo un conj unt o de
est rat os de i nf or maci n (archi vos, escenas, afiches, carteles, li-
bros); esas obras podr an const i t ui r el decor ado de un film o la
real i zaci n espacial de un l i bret o. Vale decir, el rel at o que cons-
t i t uye su obr a ci rcul a en t or no y a travs de los el ement os que
expone, sin que stos se l i mi t en a i l ust rarl o. Pero cada uno de
tales obj et os f unci ona c omo un escenari o pl egado que cont en-
dr a i ndi ci os pr oveni ent es de mbi t os de saber paral el os (arte,
i ndust r i a, ur bani s mo, pol t i ca. ). A travs de personaj es hi st r i -
cos que des empean un papel capital en l a hi st ori a a unque per -
manezcan en l a s ombr a ( I buka, el vi cepr esi dent e de Sony;
Er asmus Dar wi n, el he r ma no l i bert ari o del t er i co de l a evol u-
ci n de las especies; Rober t Ma c Namar a, secret ari o de Defensa
nor t eamer i cano dur ant e l a guerra de Vi et nam) , Gi l l i ck el abora
her r ami ent as de expl or aci n que t i enden a vol ver i nt el i gi bl e
nues t r a poca. Pr ocur a as dest r ui r l a f r ont er a exi st ent e ent r e
las art i cul aci ones narrat i vas de la ficcin y las de la i nt er pr et a-
ci n histrica, est abl eci endo nuevas conexi ones ent r e documen-
tal y fi cci n. La i nt ui ci n de l a obr a de art e c omo her r ami ent a
anal t i ca de los escenarios le per mi t e reempl azar la sucesi n em-
p ri ca del hi st ori ador ("esto es l o que pas") con relatos que pr o-
p o n e n posi bi l i dades al t ernat i vas para pensar el mu n d o act ual ,
escenarios utilizables y modal i dades de acci n. Para ser verdade-
r ament e pensado y visto, lo real debe insertarse dent r o de relatos
de ficcin; l a obr a de art e segn Gi l l i ck, que i nt egra hechos so-
ciales en l a ficcin de un uni ver so formal coher ent e, debe a su
vez generar usos pot enci al es de ese mu n d o , una suert e de logs-
t i ca ment al que favorezca el cambi o. As c omo las exposi ci ones
de Ri r kr i t Ti ravani j a, las de Li am Gi l l i ck i mpl i can t ambi n l a
par t i ci paci n del pbl i co, a unque sin ost ent aci n; su obr a se
c o mp o n e de mesas de negoci aci n, ext raas plataformas de dis-
cusin, escenarios vacos, panel es para afiches, mesas de di buj o,
pant al l as, salas de i nf or maci n, es decir, est r uct ur as colectivas,
abi ert as, a la maner a de las goras concebi das por los urbani st as
de los aos set ent a. " I nt ent o al ent ar a l a gent e", decl ara, "para
que acept e que l a obr a de art e pr esent ada en una galera no es l a
resol uci n de ideas y de obj et os. " El mant eni mi ent o de la leyen-
da de l a obr a de arte c omo pr obl ema resuel t o ha cont r i bui do a
ani qui l ar la acci n del i ndi vi duo o de los gr upos sobr e la hi st o-
ri a. Si bi en las formas expuest as por Li am Gi l l i ck par ecen con-
f undi r se con el decor ado de l a al i enaci n cot i di ana (logos,
el ement os de archi vos bur ocr t i cos y oficinas, salas de r euni n,
espaci os especficos de la abst r acci n econmi ca) , sus t t ul os y
los relatos a los que r emi t en evocan deci si ones que hay que t o-
mar, i ncer t i dumbr es o compr omi s os posi bl es. Las formas que
pr oduce parecen estar si empr e en suspenso; mant i enen l a ambi -
gedad en cuant o a su por ci n de " t er mi nado" e "i nacabado".
Para su exposi ci n "Er asmus is late in Berlin" ( 1996) , cada panel
del mur o de l a galera Schi pper & Kr ome est aba cubi er t o de un
col or di ferent e, per o la capa de pi nt ur a se det en a a medi a al t ura
con unas visibles pi ncel adas. Na d a es ms vi ol ent ament e ajeno
al mu n d o i ndust ri al que ese est ado de no- t er mi naci n, que esas
mesas fabricadas r pi dament e o esas l abores de pi nt ur a abando-
nadas ant es de t er mi nar . Un obj et o manuf act ur ado no podr a
quedar i nconcl uso. El carct er " i ncompl et o" de las obr as de
Gi l l i ck pl ant ea una pr egunt a par a l a memor i a obrera: a par t i r
de qu mo me n t o en el desarrol l o del proceso i ndust ri al l a meca-
nizacin borr las l t i mas huellas de i nt ervenci n humana? Qu
papel j uega el art e mode r no en ese proceso? Los modos de pr o-
ducci n en masa anul an el obj et o c omo escenari o para afi rmar
mej or su carct er previsible, cont r ol abl e, r ut i nar i o. Hace falta
rei nt roduci r lo imprevisible, la i ncer t i dumbr e, el juego; as algu-
nas piezas de Li am Gillick pueden ser realizadas por ot ros, dent r o
de la t radi ci n funcionalista i naugurada por Mohol y-Nagy. Inside
now, we walked into a room wi t h Coca-Cola painted walls (1998)
es un mur al que debe ser pi nt ado por varios asistentes si gui endo
reglas precisas: se trata de i nt ent ar acercarse pi ncel ada tras pincela-
da al color de la famosa gaseosa, en un proceso i dnt i co, dado que
es efect uado por fbricas locales a part i r del pol vo sumi ni st r ado
por Coca- Col a Company. De maner a similar, dur ant e una expo-
sicin de la cual era curador, Gillick les pi di a diecisis artistas
ingleses que le envi aran sus i nst rucci ones para que l mi s mo reali-
zara las piezas en el l ugar (Galera Gi o Mar coni , 1992) .
Los mat eri al es ut i l i zados pr ovi enen de l a ar qui t ect ur a empr e-
sarial: plexigls, acero, cables, mader a t rat ada o al umi ni o pi nt ado.
Al conect ar la esttica del arte mi ni mal i st a con el di seo t api zado
de las empresas mul t i naci onal es, Li am Gi l l i ck establece un para-
l el i smo ent r e el moder ni s mo universalista y los Reaganomics, en-
tre el pr oyect o de emanci paci n de las vanguardi as y el pr ot ocol o
de nuest r a al i enaci n por una econom a "moder na". Est r uct ur as
paralelas: la Black box de Tony Smi t h se convi ert e con Gi l l i ck en
un Projected think tank. Las mesas de document aci n que se ha-
llaban en las exposiciones de arte concept ual organizadas por Set h
Si egel aub sirven ahor a para leer ficcin; la escul t ura mi ni mal i st a
se t r ansf or ma en el ement o para un j uego de rol. La grilla moder -
ni st a surgi da de la ut op a de la Bauhaus y del const r uct i vi smo se
enf r ent a con su r ecuper aci n pol t i ca, es decir, con el c onj unt o
de mot i vos me di a nt e los cuales el poder e c onmi c o asent su
domi na c i n. Acaso no fueron est udi ant es de l a Bauhaus qui e-
nes conci bi er on dur a nt e l a Segunda Guer r a Mundi al los bunker s
del famoso Muro del Atlntico* Esa arqueologa del moder ni s mo es
part i cul arment e perceptible en una serie de piezas realizadas a partir
de su libro La isla de la discusin, El gran centro de conferencias
( 1997) , una f i cci n que pone en escena a un "gr upo de reflexin
sobre los gr upos de reflexin". Apoyadas en el vocabul ari o for-
mal de Donal d Judd, instaladas en l o alto, llevan ttulos que remi -
t en a funci ones por cumpl i r dent r o de un mar co empresari al :
Discussion island resignation platform, conference screen, dialogue
plaform, moderation platform... La fenomenol og a apreciada por
los artistas del arte mi ni mal i st a se t ransforma as en un mons t r uo-
so conduct i smo burocrt i co; la Gestalttheorie se convi ert e en pr o-
cedi mi ent o publ i ci t ar i o. Las obras de Li am Gi l l i ck, al igual que
las de Car l Andr e , r epr esent an zonas ant es que escul t uras, unas
zonas cuya sealtica const i t uyen: aqu deber an resignarse, aqu
discutir, proyect ar i mgenes, hablar, legislar, negociar, pedi r con-
sejo, dirigir, pr epar ar algo. Pero tales formas, que pr oyect an es-
cenari os posi bl es, i mpl i can que aquel que las observa el abore
ot ras por s mi s mo.
MAURIZIO CATTELAN
Sin ttulo ( 1993) : acrlico sobr e tela, 80 x 100 cm. La tela
est rasgada tres veces en f or ma de Z, al usi n a la Z del Zor r o
per o en el estilo de Luci o Font ana. En esa obr a mu y si mpl e, a l a
vez mi ni mal i st a y de acceso i nmedi at o, se hal l an t odas las figu-
ras que c ompone n el trabajo de Cat t el an: el desvo caricaturesco
de las obras del pasado, la fbula moral i st a, per o sobre t odo la
maner a i nsol ent e de i ngresar vi ol ent ament e en el si st ema de los
valores que si gue si endo la pri nci pal caracterstica de su estilo, y
que consi st e en t omar las formas al pie de l a l et ra. Mi ent r as que
la desgarradura de una tela es para Font ana un gesto si mbl i co y
t ransgresor, Cat t el an nos hace perci bi r ese act o en su acepci n
ms c o m n , l a ut i l i zaci n de un ar ma, y c o mo el gesto de un
j ust i ci ero de operet a. El gesto vertical de Font ana desembocaba
en l a i nf i ni t ud del espaci o, en el opt i mi s mo moder ni s t a que
i magi naba un ms all de la tela, algo subl i me al al cance de la
ma no. Su r ecuper aci n (en zigzag) de par t e de Cat t el an s ume a
Font ana en lo ri d cul o, asoci ndol o a una serie televisiva de Wal t
Di sney ("Zorro") que era casi cont empor nea suya. El zigzag es
el movi mi e nt o ms ut i l i zado por Cat t el an; es un movi mi e nt o
esenci al ment e cmi co, chaplinesco, que cor r esponde a un deam-
bul ar ent r e las cosas. El artista zi gzagueant e realiza fintas, su an-
dar i nci er t o pr ovoca risa, per o envuel ve las formas que roza
r emi t i ndol as a su est at ut o de accesorios y decoraci n. Sin ttulo
( 1993) es ent er ament e una obr a pr ogr amt i ca, t ant o desde el
punt o de vi st a de l a forma como del m t odo; el zigzag es verda-
der ament e su si gno di st i nt i vo. Si consi der amos las numer osas
"recuperaci ones" que ha real i zado, not a mos que el m t odo es
si empr e i dnt i co: l a est ruct ura formal parece familiar, pero una
capa de significaciones surge casi de maner a i nsi di osa para t ras-
t ornar r adi cal ment e nuestra percepci n. Las formas de Maur i zi o
Cat t el an nos muest r an si empr e el ement os familiares dobl ados
c omo por una voz en off por ancdot as cruel es o sarcst i cas.
En Mi to, de Jacques Tati, un hombr e mira a una portera que des-
pl uma un pollo. Imita entonces el cacareo del ani mal haci endo
sobr esal t ar a l a pobr e muj er per suadi da de que el ani mal acaba
de resucitar.
Es un efecto anl ogo al que pr oducen l a mayor a de las obras
de Cat t el an, cuando "si mul a" el gri t o del Zor r o sobre un Font a-
na, c ua ndo se oyen las Bri gadas Rojas ant e una obr a que evoca a
Smi t hs on o a Kounel l i s, cuando pensamos en una t umba frente
a un aguj ero a la maner a de los earthworks de los aos sesent a.
Cu a n d o instala un asno vivo dent r o de una galera neoyor qui na
bajo una araa de cristal ( 1993) , al ude i ndi r ect ament e a los doce
caballos que expuso I anni s Kounel l i s en l a galera LAt t i co de
Roma , en 1969. Pero el t t ul o de la obr a (Warning! Enter at your
own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs,
no dogs, thank you) i nvi ert e r adi cal ment e el sent i do de la obr a,
despoj ndol a de su hi st ori ci dad y su simblica vitalista para ori en-
tarla haci a el si st ema de r epr esent aci n en el sent i do ms espec-
t acul ar del t r mi no: l o que vemos es un espect cul o bur l esco
bajo una estricta vi gi l anci a, cuyos l mi t es exteriores son pur a-
me nt e j ur di cos. El ani mal vi vo no se present a c omo bel l o, ni
c omo nuevo, si no c omo una pr opuest a a l a vez peligrosa para el
pbl i co y pr odi gi os ament e pr obl emt i ca para el galerista. La
referencia a Kounel l i s no es gr at ui t a, ya que parece cl aro que el
arte povera represent a la pr i nci pal mat r i z formal de la obr a de
Maur i zi o Cat t el an en l o que respect a a l a compos i ci n de sus
i mgenes y la ubi caci n en el espaci o de los el ement os di spues-
t os c omo ready-mades. El hecho es que rara vez utiliza obj et os
seriales ni t a mpoc o l a t ecnol og a. Su registro formal cont i ene
ms el ement os naturales (Iannis Kounel l i s, Gi useppe Penone) o
ant r opomr f i cos (Gi ul i o Paolini, Alighiero y Boet i ). No se trata
de influencias, menos an de un homenaj e al arte povera, sino de
una especie de "disco dur o" l i ng st i co, por ot r a par t e muy dis-
cret o, que refleja una educaci n visual italiana.
En 1968, Pier Paol o Cal zol ari expone Sin ttulo (Malina),
i nst al aci n en l a que pone en escena a un perro al bi no pegado al
mur o en un ambi ent e donde aparecen un mont cul o de t i erra y
bl oques de hi el o. Un o pi ensa t ambi n en l a exhi bi ci n de ani -
mal es de Cat t el an con caballos, asnos, perros, avest ruces, pal o-
mas y ardillas. Except o que los ani mal es de este l t i mo no
si mbol i zan nada, no remi t en a ni ngn valor t rascendent e, se con-
t ent an c on encar nar t i pos, personaj es o si t uaci ones; el uni verso
si mbl i co desarrol l ado por el art e povera o J os eph Beuys se
desi nt egra en la fbula cat t el ani ana bajo la presi n de un er upt i -
vo "esp ri t u mal i gno" que conf r ont a las formas con sus cont r a-
dicciones y que rechaza vi ol ent ament e ser habi t ado por cualquier
clase de valor posi t i vo.
Esa maner a de invertir las formas moder ni st as cont r a la i deo-
loga que las vio nacer (cont ra l a i deol og a moder na de l a eman-
ci paci n, cont r a l o subl i me) , a unque t ambi n cont r a el medi o
artstico y sus creencias, atestigua una ferocidad caricaturesca ms
que un vul gar ci ni smo. Al gunas de sus exposi ci ones podr an
evocar a Mi chael Asher o a J on Kni ght en la medi da en que
t i enden a revelar las est ruct uras econmi cas y sociales del siste-
ma del arte cent r ndose en el galerista o en el espaci o de exposi-
ci n. Per o mu y r pi dament e l a referencia concept ual cede su
l ugar a ot r a i mpr esi n, ms difusa, de una real per sonal i zaci n
de l a cr t i ca que r emi t e a l a f or ma de l a fbula, c o mo ver emos
ms adel ant e, per o t ambi n a una vol unt ad real de perj udi car.
En 1993, Cat t el an realiza pues una pieza que ocupa l a t ot al i dad
del espaci o de l a galera Mas s i mo De Car i o, en Mi l n, y que
ni cament e es visible desde la vidriera. El artista t er mi nar confe-
sando: " Quer a sacar as a Mas s i mo De Cari o afuera de la galera
dur ant e un mes".
Un esp ri t u mal i gno c omo el del et er no mal alumno escan-
di do en el f ondo de l a clase. Por l o cual t enemos l a i mpr esi n de
que Cat t el an consi der a su r eper t or i o formal c o mo un conj unt o
de tareas que hay que hacer y de figuras i mpuest as, c o mo una
especi e de pr ogr a ma escolar que el art i st a-d scol o se da el gust o
de desvi ar haci a el chi st e. Una de sus pr i mer as piezas i mpor t a n-
tes, Edizioni dell'obligo ( 1991) , se c ompone de l i bros escolares
cuyas t apas y t t ul os ha n si do modi fi cados por ni os en una
especie de desqui t e burlesco cont ra cualquier pr ogr ama. En cuan-
to a las col gadur as y telas del art e pover a y del ant i - f or m de los
aos sesent a, l e sirven para. . . fugarse del Cast el l o di Ri vara don-
de par t i ci paba en su pr i mer a exposi ci n col ect i va i mpor t a nt e ,
en 1992: " Me gust aba mi r ar l o que hac an los ot r os art i st as,
c mo r eacci onaban ant e l a si t uaci n. Ese t rabaj o no era sola-
me nt e met af r i co, era t ambi n una her r ami ent a: l a noche ant e-
ri or a la i naugur aci n, pas por la vent ana y me f ugu". La obr a
pr esent ada no era nada ms que esa escala i mpr ovi sada hecha de
t rapos at ados unos con ot ros y puest a sobre la fachada del casti-
llo. Si gui endo el mi s mo pr i nci pi o, Cat t el an expone en 1998,
dur a nt e Mani fest a I I en Luxembur go, un olivo pl ant ado en un
i nme ns o cuadri l t ero de tierra. Un obser vador apr esur ado po-
dr a creer que es una r emake de Beuys o de Penone; per o el
el ement o vegetal no part i ci pa fi nal ment e para nada en el sent i -
do de l a obra, que se art i cul a en t or no de l a sintaxis ofensiva
desarrol l ada por el artista: t ant ear los l mi t es fsicos e i deol gi -
cos de l os i ndi vi duos y las comuni dades , poner a pr ueba las po-
si bi l i dades y sobr e t odo la paci enci a de las i nst i t uci ones.
Flix Gonzl ez-Torres utilizaba un repert ori o formal hi st ori -
zado a fin de revelar sus basament os i deol gi cos y const i t ui r un
nuevo alfabeto de combat e cont r a las nor mas sexuales. Cat t el an
en cambi o desplaza las formas que mani pul a haci a el conflicto y
la comedi a: bsqueda de conflictos con los operadores del siste-
ma del art e a travs de trabajos cada vez ms embarazosos, coerci-
tivos o mol est os; descubr i mi ent o de l a comedi a que subyace en
las rel aci ones de fuerza dent r o de di cho si st ema por medi o de
grillas narrat i vas que desvan haci a lo grotesco la hi st ori a del arte
reci ent e. En una pal abra, su compor t ami ent o de artista consiste
en or i ent ar las formas que mani pul a haci a l a del i ncuenci a.
PIERRE JOSEPH: LITTLE DEMOCRACY
Nues t r as vi das se desarrol l an ant e un f ondo cambi ant e de
i mgenes, en me di o de flujos de i nf or maci n que envuel ven a l a
vi da cot i di ana. Tonel adas de i mgenes son f or mat eadas c o mo
pr oduct os o dest i nadas a hacer que se vendan ot r os obj et os; hay
masas de i nformaci n que circulan. El proyect o artstico de Pierre
J os eph consi st e en i nscri bi r un sent i do en ese e nt or no; no se
t r at a de una ensi ma post ur a crtica, si no de una pr ct i ca pr o-
duct i va anl oga a l a de qui en se or i ent a en una red, est abl ece un
i t i ner ar i o o surfea sobr e r uedas. En pr i mer lugar, t rat a sobr e las
condi ci ones de apari ci n y f unci onami ent o de las i mgenes, par-
t i endo del pos t ul ado de que en adel ant e est amos en el i nt er i or
de una i nme ns a zona- i magen y ya no frente a las i mgenes; el
arte no es un espect cul o ms, si no un ejercicio de recorte. Joseph
desarrol l a una relacin l di ca e i nst r ument al con las formas, que
mani pul a, cont r ast a o adapt a a nuevos usos, est abl eci endo dife-
rent es pr ocesos de react i vaci n. El art e mi ni mal i s t a le sirve as
c o mo escenari o de j uego par a Escondidas killer ( 1991) . El art e
abst r act o sost i ene una exposi ci n en f or ma de j uego de pistas
(La bsqueda del tesoro o la aventura del espectador disponible,
1993) , y las obras de Del aunay o Mauri zi o Nannuci son recicladas
en los decorados para nuevas escenas del fi l m en que se mueven
sus Personajes para reactivar. En 1992, "rehace" t ambi n piezas
que l e i nt eresan: Luci o Font ana, Jasper J ohns , Hel i o Oi t i ci ca,
Ri chard Prince. . . Tal i nst rument al i zaci n de la cul t ura no atestigua
la exi st enci a de una desenvol t ura con respect o a la hi st ori a t odo
l o cont r ar i o, funda las condi ci ones de un compor t ami ent o libre
en una soci edad de c ons umo di r i gi do. Por que en Joseph el
reciclaje de las formas y de las i mgenes const i t uye las bases de
una mor al : hay que i nvent ar modos de habi t ar el mu n d o . Sufrir
una f or ma en el mbi t o pol t i co t i ene un nombr e preci so, l a
di ct adur a. Una democr aci a en cambi o apel a a un per manent e
j uego de roles, una di scusi n infinita, apela a la negoci aci n. "Es
el ms char l at n de los r eg menes pol t i cos", dec a Ha n n a h
Ha r e ndt . Por l o t ant o, parece compl et ament e lgico que Pi erre
Joseph eligiera el t t ul o de Little Democracy para desi gnar el con-
j unt o de los personajes vivos para reactivar que ha concebi do.
Tales personaj es, el pr i mer o de los cuales apareci en 1991, se
dej an ver bajo l a f or ma de una t abl a llevada por un extra "i nst a-
l ado" en la galera o en el mus eo la noche de la i naugur aci n,
con el mi s mo r ango que cual qui er ot ra obra; l uego ser r eem-
pl azado por una fotografa, si mpl e i ndi ci o que l e per mi t e a su
fut uro pos eedor "reactivar" la pieza a vol unt ad. Esos personajes
pr ovi enen del i magi nar i o de la mi t ol og a, los vi deoj uegos, los
di buj os a n i ma d o s , el c i ne o l a p u b l i c i d a d : S u p e r ma n ,
Ca t woma n, los "Ladrones de colores" de Kodak, un paintballer,
Casper el fant asma o la repl i cant e de Blade Runner. A veces una
leve cuot a macabr a i nt r oduce un desfasaje: el surfer est muer t o,
un personaj e acci dent ado t i ene una venda al r ededor de l a cabe-
za, el suel o en que aparece Supe r ma n est cubi er t o de colillas y
botellas de cerveza, el cowboy yace t i r ado boca abaj o. Al gunos
son most r ados con su ver dader o t rasfondo: el azul que sirve para
las inserciones de vi deo, que mani fi est a a la vez su irrealidad y su
pot enci al despl azami ent o sobr e diversos f ondos por i nfi ni t os
escenari os. Ot r os se pr esent an c omo los act ores de un j uego de
roles i conogrfi co que se mueven en el mus eo o en el espaci o de
una exposi ci n gr upal r odeados por ot ras obr as; despus de
Du c h a mp que pr et end a "servirse de un Re mbr a ndt c omo tabla
de pl anchar ", J os eph col oca a sus personaj es en un mus eo de
art e mode r no conver t i do en decor ado. Su t rabaj o apunt a si em-
pr e al hor i zont e de una exposicin donde el pblico sera el hroe,
l a obr a de art e se vuel ve as un efecto especial dent r o de una
puest a en escena i nt eract i va. El pr oceso de react i vaci n de l a fi -
gur a es dobl e: se t rat a de react i var t ambi n las obras j unt o con
las cuales se i nscri ben los personajes; y el uni verso ent er o se con-
vi ert e ent onces en t er r eno de j uego, escenari o, est udi o.
Tal sistema es i gual ment e un proyect o pol t i co, habl a de la
cohabi t aci n i nt el i gent e de los sujetos y los fondos sobre los cua-
les se activan, de la coexistencia inteligente ent re los humanos y las
obras que les ofrecen para admi rar. La reactivacin de i conos que
caracteriza a la galera de personajes disponibles de Little Democracy
represent a as una forma democr t i ca en su esencia, sin demago-
gia ni pesada demost r aci n. Pierre Joseph nos pr oponer habi t ar
los relatos que preexisten a nosot ros, vol vi endo a fabricar incesan-
t ement e las formas que nos convengan. En tal caso, la i magen
t i ene como obj et o i nt r oduci r un j uego dent r o de los sistemas de
representacin, evitar que sea fijada, despegar las formas del fondo
al i enant e al cual se adhi eren una vez que se las consi dera adqui r i -
das. Una l ect ura superficial de los personajes podr a hacer creer
que Joseph es un artista de lo irreal, de la diversin popul ar. Pero
las figuras de cuent os de hadas, los personajes de di buj os ani ma-
dos y los hroes de ciencia ficcin que puebl an esa "democraci a"
no i nvi t an a evadirse de la realidad; a la inversa, esas imgenes que
estn aprendiendo de lo real nos i nci t an, por un efecto reactivo, a
que apr endamos de nuestra realidad pero a partir de la ficcin. En
el dispositivo compl ej o que rige a los personajes vivos, Casper el
fant asma, Cupi do o el hada funci onan como otras t ant as i mge-
nes adosadas en el sistema de la divisin del trabajo; tales seres
i magi nari os, explica Joseph, obedecen a "un pr ogr ama cclico,
or denado e i nmut abl e" y su est at ut o funcional no difiere de un
obr er o que trabaja en una cadena de mont aj e en Renaul t o de un
mozo de rest aurant e que t oma el pedi do, sirve y t rae la cuent a.
Esos personajes son ext r emadament e tpicos, son ret rat os-robot s,
i mgenes perfect ament e asociadas con un personaje model o, con
una funcin det er mi nada. El verdadero fondo mi t ol gi co del que
han surgi do es la ideologa de la divisin del trabajo y de la
est andari zaci n de los pr oduct os; el or den de lo i magi nari o, apo-
yado en el r gi men de la pr oducci n, afecta i ndi st i nt ament e a los
pl omer os y a los superhroes. El hada i l umi na cosas con su varita
mgi ca, el mat r i cer o ajusta el ement os en una cadena: en t odas
part es el t rabaj o es el mi smo, y ese mu n d o de operaci ones i nmu-
tables y posibles circularidades es lo que describe Joseph - u n
mu n d o cuya salida puede estar seal ando l a i magen.
Las i mgenes que pr opone J os eph deben ser vividas, debe-
mos apr opi ar nos de ellas, reactivarlas i ncl uyndol as en nuevos
conj unt os. Vale decir, se t rat a de despl azar las si gni fi caci ones.
Unos desfasajes nfi mos crean i nmensos movi mi ent os . Por qu
creen que t ant os artistas se obst i nan en rehacer, reproduci r, des-
mont a r y vol ver a mont a r los component es de nuest r o uni verso
visual? Por qu Pi erre Huyghe vuel ve a filmar a Hi t chcock o a
Pasolini? Por qu Phi l i ppe Par r eno r econst r uye una cadena de
mont aj e dest i nada al ocio? El art i st a debe r emont ar s e l o ms
lejos posible en la maqui nar i a colectiva a fin de pr oduci r un espa-
ci o- t i empo al t ernat i vo, rei nt roduci r lo ml t i pl e y lo posible en el
circuito cerrado de lo social. Pierre Joseph, con la ayuda de di spo-
sitivos capaces de "alcanzar y afectar su sitio de exposi ci n", nos
pr opone obj et os de experi enci a, pr oduct os act i vos, obr as que
sugi eren nuevos modos de capt aci n de l o real y nuevos t i pos de
demar caci n del mu n d o del art e. A nosot r os nos cor r es ponde
acudi r y habi t ar en Little Democracy.
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales
La exposi ci n ya no es el r esul t ado de un proceso, su happy
end ( Par r eno) , si no un l ugar de pr oducci n. El art i st a pone all
her r ami ent as a di sposi ci n del pbl i co, as c omo las mani fest a-
ci ones de art e concept ual organi zadas por Set h Si egel aub en los
aos sesenta pr et end an si mpl ement e poner i nformaci ones a dis-
posi ci n del vi si t ant e. Au n q u e r echacen las formas acadmi cas
de l a exposi ci n, los artistas de los aos novent a consi der an el
l ugar de exhi bi ci n c omo un espaci o de cohabi t aci n, un esce-
nar i o abi er t o a medi o cami no ent r e el decor ado, el est udi o de
filmacin y la sala de doc ume nt a c i n.
En 1989, Domi ni que Gonzal ez-Foerst er, Ber nar d Joi st en,
Pierre Joseph y Phi l i ppe Par r eno, en " Ozono" , pr opusi er on una
exposi ci n en forma de "estratos de i nformaci n" en t or no de l a
ecol og a poltica. El espacio deb a ser at ravesado por el vi si t ant e
de tal maner a que efect uara por s mi s mo su pr opi o mont aj e
visual. "Ozono" se present aba as como un espacio cinegnico cuyo
vi si t ant e ideal sera un actor, pero un act or de l a i nformaci n. Al
a o si gui ent e, en Ni za, la exposi ci n "Los talleres del para so" se
pr esent aba como un "film en t i empo real". Dur a nt e el t ranscur-
so del proyect o, Pierre Joseph, Phi l i ppe Parreno y Phi l i ppe Perrin
vi ven en el espacio de la galera Ai r de Pars, amobl ado con obras
de art e (de Angel a Bul l och a He l mu t Ne wt on) , artefactos ab-
sur dos ( un t r ampol n, una bot el l a de Coca que baila al r i t mo de
los Cds) y una seleccin de videos; en ese espacio los tres artistas
se mueven de acuer do con un empl eo pr ogr amado del t i empo
(l ecci ones de ingls o visita de un psi cl ogo). La noche de la
i naugur aci n los visitantes deb an vestirse con una remera (ejem-
pl ar ni co) en l a que fi guraba un nombr e genri co (el Bi en, el
Efect o especial, el Gt i co. . . ) que le per mi t a a la real i zadora
Ma r i on Ver noux redact ar un gui n en t i empo real a part i r de ese
j uego de i dent i dades.
En s uma, un proceso de exposi ci n en t i empo real, un mo -
t or de bs queda l anzado a rastrear sus cont eni dos. Cu a n d o Jor -
ge Par do realiza Pier (Muel l e) en Muns t er en 1997, const r uye
un obj et o apar ent ement e funci onal , pero l a funci n real de ese
muel l e de mader a queda sin det ermi nar. Aunque pone en escena
est r uct ur as cot i di anas, her r ami ent as, muebl es, l mparas, Par do
no les asigna una funci n precisa; es mu y posi bl e que esos obj e-
t os no sirvan para nada. Qu se puede hacer en una cabaa
abi ert a en el ext r emo de un muelle? Fumar un cigarrillo, c omo
nos sugiere el divisorio fijado en una de las paredes? El vi si t ant e-
obser vador debe i nvent ar funci ones y escarbar en su pr opi o re-
per t or i o de compor t ami ent os . La real i dad social le sumi ni st r a a
Pardo un conj unt o de est r uct ur as utilitarias que r epr ogr ama en
funci n de un saber art st i co (la composi ci n) y de una me mo -
ria de las formas (la pi nt ur a moder ni st a) .
De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Hl l er a Vanessa
Beecroft, la gener aci n de artistas de la que est amos habl ando
ent remezcl a el art e concept ual y el pop art, el ant i -form, junk-
art, pero t ambi n al gunos aspectos i nst aurados por el di seo, el
cine, la econom a y la i ndust ri a; de modo que se t or na i mposi bl e
separar las obras de su t rasfondo social, los estilos y la historia.
Las ambi ci ones, los mt odos y los post ul ados i deol gi cos de
estos artistas no est n si n embar go t an alejados de los de Dani el
Bur n, Da n Gr a h a m o Mi chael Asher vei nt e o t r ei nt a aos an-
tes. Da n pruebas de una vol unt ad similar de desvelar est ruct uras
invisibles del apar at o i deol gi co, deconst r uyen si st emas de re-
pr esent aci n y gi ran en t or no de una defi ni ci n del art e c omo
"i nformaci n visual" dest ruct ora del esparci mi ent o. No obst ant e,
l a gener aci n de Dani el Pf l umm y de Pierre Hu y g h e difiere de
las ant eri ores en un punt o esencial: rechaza t oda "met oni mi a".
Es sabi do que esa fi gura del estilo consi st e en desi gnar una cosa
medi ant e uno de sus el ement os const i t ut i vos (por ej empl o, decir
"los t echos" por "la ci udad") . La crtica social a la que se dedi ca-
ban los artistas del art e concept ual estaba medi ada por el fi l t ro
de una crtica de la i nst i t uci n: a fin de most r ar el funci ona-
mi ent o del conj unt o de la sociedad, expl oraban el lugar especfico
en el que se desar r ol l aban sus act i vi dades, de acuer do con los
pri nci pi os de un materialismo analtico de i nspi raci n marxi st a.
Por ej empl o, Ha ns Haacke denunci a a las mul t i naci onal es evo-
cando el financiamiento del arte; Mi chael Asher trabaja sobre el
aparat o ar qui t ect ni co del museo o de la galera de arte; Gor don
Ma t t a - Cl a r k per f or a el suel o de l a gal er a Yvon La mbe r t
( "Des cendi ng steps for Batan", 1977) ; Rober t Barry declara ce-
rrada l a galera en donde expone ("Cl osed gallery", 1969) .
Mi ent r as que el l ugar de exposi ci n const i t u a un medi o en
s mi s mo par a los artistas concept ual es, act ual ment e se ha con-
vert i do en un lugar de pr oducci n ent r e ot ros. En l o sucesivo, se
t rat a me nos de anal i zar o criticar ese espaci o que de si t uar su
posi ci n de nt r o de sistemas de pr oducci n ms ampl i os, con l o
cual se i nt ent an establecer y codificar relaciones. En 1991, Pierre
Joseph e nume r a una i nt er mi nabl e lista de acci ones ilegales o
peligrosas que se efect an en los cent ros de art e (desde "disparar
a los avi ones", como lo hi zo Chr i s Bur den, hast a "hacer graffiti",
dest rui r la edificacin o "trabajar los domi ngos") y que los t rans-
f or man en "l ugares de si mul aci n de l i bert ades y experi enci as
vi rt ual es". Un model o, un l abor at or i o, un t er r eno de j uego; en
t odo caso, nunca el s mbol o de cual qui er ot r a cosa, y mu c h o
menos una met oni mi a.
El socius, es decir, la t ot al i dad de los canales que di st ri buyen y
di f unden la i nf or maci n, es lo que se convi ert e en el ver dader o
l ugar de la exposi ci n para el i magi nar i o de los artistas de esta
gener aci n. El cent r o de art e o la galera son casos part i cul ares,
per o f or man par t e i nt egr ant e de un conj unt o ms ampl i o, l a
plaza pbl i ca. As, Dani el Pf l umm expone i ndi st i nt ament e su
trabajo en galeras, clubes o en cual qui er ot ra est ruct ura de difu-
sin, desde las remeras hasta los discos que figuran en el cat l ogo
de su marca de fbrica "Elektro Musi c Dept ". Realiza t ambi n un
vi deo sobre un pr oduct o muy particular, su propi a galera en Ber-
ln (Neu, 1999) . No se t rat a ent onces de oponer l a galera de
art e (l ugar del "arte separ ado" y por lo t ant o mal o) a un espaci o
pbl i co fant aseado c omo ideal y c omo el l ugar de l a " buena
mi r ada" sobre el art e, l a de los t r ansent es, que se fet i chi zan
i ngenuament e como ant ao se fantaseaba con el buen salvaje. La
galera es un lugar como los dems, un espacio i mbr i cado en un
mecani smo global, una base sin la cual no es posi bl e ni nguna
expedi ci n. Un cl ub, una escuela o una calle no son sitios mejores,
si no si mpl ement e ot ros lugares para most r ar art e.
En general, se nos ha vuel t o difcil consi derar el cuer po social
c omo un t odo orgni co. Lo per ci bi mos como un conj unt o de
est ruct uras separables unas de otras, a semej anza de los cuerpos
cont empor neos pr ol ongados con prtesis y modificables a vo-
l unt ad. Para los artistas de finales del siglo veinte, la sociedad se ha
conver t i do a la vez en un cuer po di vi di do en lobbies, cont i ngen-
tes o comuni dades, y en un ampl i o catlogo de t ramas narrativas.
Lo que se suele l l amar real i dad es un mont aj e. Pero, acaso
este en el que vi vi mos es el ni co posible? A par t i r del mi s mo
mat eri al (lo cot i di ano) , podemos realizar diferentes versiones de
la real i dad. El art e cont empor neo se muest r a as c omo una isla
de edi ci n al t ernat i va que per t ur ba las formas sociales, las reor-
ganiza o las inserta en escenarios originales. El artista desprograma
para r epr ogr amar , sugi r i endo que existen ot ros usos posi bl es de
las tcnicas y de las herrami ent as que estn a nuest ra di sposi ci n.
Gi l l i an Wear i ng y Pierre Huyghe realizaron ambos un vi deo
a par t i r de los sistemas de cmaras de vi gi l anci a. Chr i s t i ne Hi l l
organiza una agencia de viajes en Nueva York que funci ona como
cual qui er ot ra agencia. Mi chael El mgr een & I ngar Dr agset i ns-
talan una galera de arte dent r o de un museo dur ant e "Mani fest a
2000" en Esl oveni a. Al exander Gyorfi utiliza las formas del es-
t udi o o del t eat ro, Car st en Hl l er las de los exper i ment os de
l abor at or i o. El evi dent e punt o en c omn ent r e t odos esos artis-
t as, y muc hos ot ros de los ms creativos act ual ment e, reside en
la capaci dad para utilizar formas sociales existentes.
Todas las est ruct uras culturales o sociales no represent an en-
t onces ot r a cosa que vestuarios que hay que ponerse, objetos que
hay que pr obar y testear, como lo hizo Alix Lamber t con Wedding
piece, u n a obra que document aba sus ci nco mat r i moni os segui-
dos en el mi s mo da. Mat t hi eu Lauret t e utiliza t ambi n como
soportes de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos,
las ofertas de mar ket i ng. Navi n Rawanchai kul trabaja con la red
de taxis c omo ot ros di buj an sobre el papel . Cua ndo forma su
empresa, UR, Fabrice Hyber t declara que pret ende "hacer un uso
artstico de la econom a". Joseph Grigely expone los mensajes y
pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se comuni ca con
los dems debi do a su sordera; reprograma as una invalidez fsica
como un proceso de producci n. A mostrar en sus exposiciones la
real i dad concr et a de su comuni caci n cot i di ana, Gri gel y t oma
como sopor t e de su t rabaj o la esfera de lo i nt ersubj et i vo y for-
maliza su uni verso de relaciones. " Oi r emos l a voz" de los mi em-
bros de su ent or no; el artista por su part e lee las frases. Reorganiza
las pal abras huma na s , los fragment os de di scurso, las huel l as es-
critas de conversaci ones, en una especie de sampling de pr oxi mi -
dad, de ecologa domst i ca. La not a escrita es una forma social a
l a que se l e prest a poca at enci n, gener al ment e dest i nada a un
uso profesi onal o domst i co menor . En el t rabaj o de Grigely,
pi er de su est at ut o subal t er no par a adqui r i r l a di mens i n exis-
tencial de una her r ami ent a de comuni caci n vital; i ncl ui da den-
t r o de sus composi ci ones, par t i ci pa de una pol i fon a que surge
de un desvo y una al t eraci n.
Resulta ent onces que los objetos sociales, desde las cost umbres
hasta las instituciones, pasando por las estructuras ms banales, no
per manecen inertes. I nt r oduci ndose en el uni verso funcional, el
arte revitaliza esos objetos o revela su i nani dad.
PHILIPPE PARRENO
La ori gi nal i dad del gr upo Gener al Idea desde comi enzos de
los aos set ent a consi st i en t rabaj ar en funci n del f or mat eo
social: la empr esa, la televisin, los negoci os, la publ i ci dad, la
fi cci n. "Para m ", declara Phi l i ppe Par r eno, "fueron los pr i me-
ros que pensar on l a exposi ci n en t r mi nos ya no de formas o
de obj et os, si no de f or mat os. For mat os de represent aci n, de
l ect ura del mu n d o . La pr egunt a que mi t rabaj o pl ant ea podr a
ser la si gui ent e: cules son las her r ami ent as que per mi t en com-
pr ender el mundo? "
El trabajo de Parreno parte del pri nci pi o de que la realidad est
est r uct ur ada como un lenguaje y que el arte per mi t e articular ese
lenguaje. Muest r a pues que t oda crtica social est dest i nada al
fracaso si el artista se cont ent a con adheri r su pr opi a l engua enci -
ma de la que habl a la aut ori dad. Denunci ar, efectuar la "crtica"
del mundo? Nada se denunci a desde el exterior, previ ament e hay
que asumi r la forma de lo que se pr et ende criticar, o cuant o me-
nos i nmi scui rse en ello. La imitacin puede ser subversiva, muc ho
ms que al gunos discursos de oposi ci n frontal que no hacen ms
que gesticular la subversin. Es precisamente esa desconfianza ant e
las act i t udes crticas establecidas en el arte cont empor neo lo que
lleva a Par r eno a adopt ar una post ur a que podr amos relacionar
con el psicoanlisis lacaniano. El inconsciente, deca Lacan, es qui en
i nt er pr et a los s nt omas, y lo hace muc ho mej or que el analista.
Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, deca algo similar:
la verdadera crtica es una crtica de lo real existente por esa mi sma
realidad exi st ent e. Int erpret ar el mu n d o no basta, hay que t rans-
formarl o. Es la operaci n que i nt ent a Phi l i ppe Parreno a part i r
del campo de las imgenes, consi derando que desempean el mi s-
mo papel en l a realidad que los s nt omas en el i nconsci ent e de un
i ndi vi duo. La pr egunt a que pl ant ea un anlisis freudiano es la si-
gui ent e: cmo se organiza la sucesin de los acont eci mi ent os en
una vida? Cul es el or den de su repeticin? Parreno i nt errogar
l o real de un mo d o similar a travs de un trabajo de subt i t ul ado
de las formas sociales y expl or ando si st emt i cament e los lazos que
unen a los i ndi vi duos, a los gr upos y a las i mgenes.
No es casual que haya i ncor por ado l a col abor aci n c omo
uno de los ejes pri nci pal es de su t rabaj o; el i nconsci ent e, segn
Lacan, no es i ndi vi dual ni col ect i vo, no existe si no en el espaci o
i nt er medi o, el encuent r o, que es el comi enzo de t odo relato. Un
sujeto "Parreno &" (& Joseph, & Cat t el an, & Gillick, & Hl l er,
& Huyghe , para menci onar a al gunos de sus col abor ador es) se
const ruye gracias a exposiciones que se present an a me nudo como
model os relacinales en los cuales se negoci an copresenci as ent re
diferentes pr ot agoni st as, a travs de l a el aboraci n de un gui n,
de un rel at o.
De mo d o que f r ecuent ement e en el t rabaj o de Par r eno es el
coment ar i o l o que pr oduce formas en vez de ser al cont r ar i o; se
des mont a un escenari o a fi n de reconst rui rl o de nuevo por que l a
i nt er pr et aci n del mu n d o es un s nt oma ent r e ot r os. En su vi-
deo O ( 1997) , una escena apar ent ement e banal ( una j oven que
se saca su remera de Wal t Di sney) va en busca de sus condi ci ones
de apar i ci n. Vemos as desfilar por l a pant al l a, en un largo re-
t roceso, los l i bros, pelculas o di scusi ones que des embocar on en
l a pr oducci n de una i magen que slo dur a t r ei nt a segundos.
Co mo en el proceso psi coanal t i co o en las di scusi ones infinitas
del Talmud, es el coment ar i o el que pr oduce los rel at os. El artis-
ta no debe cederl e a nadi e la tarea de leer sus i mgenes, puest o
que las l ect uras son t ambi n i mgenes y as hast a el i nf i ni t o.
Una de las pri meras obras de Parreno, No more reality ( 1991) ,
ya pl ant eaba esa probl emt i ca, al vi ncul ar la noci n de escenari o
con l a de mani f est aci n. Se t r at aba de una secuenci a irreal que
mos t r aba una mani f est aci n compues t a por ni os pequeos
muni dos de pancar t as y bander as que r epet an el esl ogan " No
mor e reality". La pr egunt a que se pl ant eaba era: bajo qu con-
signa, con qu subt t ul o pasan act ual ment e las i mgenes? La
mani fest aci n t i ene como finalidad pr oduci r una i magen colec-
tiva que esboza escenari os pol t i cos par a el f ut ur o. La i nst al a-
ci n Speech bubbles ( 1997) , f or mada por una mul t i t ud de gl obos
en f or ma de efigies de di buj os ani mados i nfl ados con hel i o, se
pr esent a c omo l a r euni n de "her r ami ent as de mani f est aci n
que per mi t en que cada cual escri ba sus pr opi os esl ganes y se
si ngul ari ce en el seno del gr upo, y por l o t ant o t ambi n l a i ma-
gen que ser su r epr esent aci n". '
9
Phi l i ppe Par r eno act a pues
en el i nt erst i ci o que separa una i magen y su l eyenda, el t rabaj o y
su pr oduct o, l a pr oducci n y el c ons umo. Co mo report aj es so-
bre la l i bert ad i ndi vi dual , sus trabajos t i enden a abol i r el espacio
que separa la pr oducci n de obj et os y los seres huma nos , el t ra-
baj oyel oci o. Co n Werktische/La mesa de trabajo ( 1995) , Parreno
despl azaba ent onces l a f or ma de l a cadena de mont aj e haci a los
hobbi es que se pract i can los domi ngos; con el pr oyect o Noghost,
just a shell(2000) i ni ci ado con Pi erre Huyghe , adqui er e los de-
rechos de un t t ere, An n Lee, y l o hace habl ar de su oficio de
personaj e; en un conj unt o de i nt er venci ones r euni das bajo el
t t ul o de El hombre pblico, Par r eno le s umi ni s t r a Yves Lecoq,
un famoso i mi t ador francs, unos textos que este decl ama si mu-
l ando la voz de personajes clebres, desde Sylvester St al l one hast a
el Papa. Los tres trabajos funci onan con la modal i dad de la vent ri -
l oqui a y la mscara. Al ubi car formas sociales (el hobby, el not i -
ci ero), i mgenes ( un r ecuer do de i nfanci a, t t ere) u obj et os
cot i di anos en la posi ci n de revelar sus or genes y sus procesos de
fabricacin, Parreno expone el i nconsci ent e de l a pr oducci n hu-
ma na y lo eleva al est at ut o de un mat eri al de const r ucci n.
2. Hacking, empl eo y t i empo libre
Las prcticas de post pr oducci n generan obras que van a cues-
t i onar el uso de las formas del t rabaj o. En qu se convi er t e el
empl eo c ua ndo las act i vi dades profesi onal es son dupl i cadas por
los artistas?
Wa n g Du declara: "Yo t ambi n qui er o ser un medi o. Qui e r o
ser el per i odi st a det rs del peri odi st a". Realiza escul t uras a part i r
de i mgenes di f undi das por los medi os, que vuel ve a encuadr ar
o cuya escala y encuadr e ori gi nal es r epr oduce fielmente. Su i ns-
t al aci n Estrategia en cmara ( 1999) es una gi gant esca i magen
en vol ume n que obl i ga a at ravesar varias t onel adas de di ari os
publ i cados dur a nt e el confl i ct o de Kosovo, masa i nf or me en
cuya ci ma emer gen las efigies escul pi das de Bill Cl i nt on y Boris
Yeltsin, al gunas ot ras fi guras t omadas de fotos de pr ensa de l a
poca, as c omo un enj ambr e de aviones de papel de diario. La
fuerza del trabajo de Wang Du proviene de su capacidad para asimi-
lar las imgenes ms furtivas; cuantifica lo que pret ender a sustraerse
de la mat eri al i dad, restituye el vol umen y el peso a los acont eci -
mi ent os , pi nt a a ma n o las i nformaci ones generales. Wa ng Du es
l a vent a pr egonada y al peso de l a i nf or maci n. Co n su negoci o
de i mgenes escul pi das, i nvent a una ar t esan a de l a comuni ca-
ci n que va a dupl i car el t rabaj o de las agenci as de pr ensa recor-
d ndonos que los hechos t a mbi n son obj et os en t or no de los
cuales debemos girar.
Podr amos defi ni r el m t odo de t r abaj o de Wa ng Du me -
di ant e el t r mi no corporate shadowing, que el t r mi no vigilancia
empresaria slo t raduci r a i mper f ect ament e; mi mar , dupl i car las
est r uct ur as profesi onal es, per o t a mbi n t enerl as bajo cust odi a,
seguirlas.
Cu a n d o trabaja a part i r de logos de grandes marcas c omo
AT&T, Dani el Pf l umm t ambi n ejerce el mi s mo oficio que una
agenci a de comuni caci n. "Aliena y desfi gura" esas siglas "l i be-
r ando sus f or mas" en pel cul as de a ni ma c i n cuyas ba nda s de
soni do realiza. Y su t rabaj o se acerca al de una agenci a de di seo
grfi co c u a n d o expone, en f or ma de caj ones l umi nos os abs-
t r act os que evocan l a hi st or i a del mo d e r n i s mo pi ct r i co, las
f or mas t odav a i dent i f i cabl es de u n a mar ca de agua mi ner al o
de pr oduct os alimenticios. "En l a publ i ci dad", explica Pf l umm,
"t odo, desde la concepci n hasta la pr oducci n pasando por t odos
los i nt ermedi ari os posibles, es un compr omi s o que pasa por un
conj unt o de etapas de trabajo absol ut ament e i ncompr ensi bl es. "
2 0
2
" "Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable
middle-men, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex of working
steps." (Entrevista con Daniel Pflumm, Wolf-Gnther Thiel, Flash art, n 209,
nov.-dic. de 1999).
Sin olvidar lo que llama "el verdadero mal ", es decir, el cliente,
qui en hace de la publ i ci dad una actividad somet i da y alienada que
no permi t e i nnovaci n alguna. Al "duplicar" el trabajo de las agen-
cias de publ i ci dad con sus clips piratas y sus insignias abstractas,
Pf l umm pr oduce objetos que aparecen recortados en un espacio
flotante que depende a la vez del arte, del di seo y del mar ket i ng
publ i ci t ari o. Su pr oducci n se inscribe en el mu n d o del t rabaj o,
cuyo si st ema i mi t a sin que por ello se somet a a sus resul t ados ni
acate sus mt odos . El artista como empl eado fantasma...
Swet l ana He ge r & Pl amen Dej anov deci di eron dedi car sus
exposiciones dur ant e un ao a una relacin contractual con BMW;
al qui l ar on ent onces su fuerza de t rabaj o, per o t ambi n su po-
t enci al de vi si bi l i dad (las exposi ci ones a las cuales los i nvi t an) ,
cr eando as un s opor t e "pirata" par a l a empr esa aut omot r i z. Fo-
lletos, afiches, cat l ogos, nuevos veh cul os y accesorios: He ge r
& Dej anov ut i l i zar on de acuer do con el cont ext o de las exposi -
ci ones el conj unt o de los obj et os y las represent aci ones pr oduci -
das por el cons t r uct or al emn. Las pgi nas de los cat l ogos de
exposi ci ones gr upal es que les est aban reservadas fueron ocupa-
das t ambi n por publ i ci dades par a BMW. Puede un art i st a so-
met er del i ber adament e su obr a a una marca? Maur i zi o Cat t el an
por su part e se hab a cont ent ado con un trabajo i nt er medi o cuan-
do al qui l su espaci o de exposi ci n a una mar ca de cosmt i cos
dur ant e la aper t ur a de la Bi enal de Veneci a. La pieza se t i t ul aba:
Trabajar es un feo oficio (Lavorare un brutto mestiere, 1993) .
Heger & Dejanov, para su pri mera exposicin en Viena, realizaron
un gest o exact ament e si mt r i co al cerrar l a gal er a dur ant e el
l apso de su exposi ci n, pe r mi t i e ndo as que el per sonal saliera
de vacaci ones. El t e ma de su t rabaj o es el t rabaj o en s mi s mo:
c mo el oci o de unos pr oduc e el empl eo de ot r os, c mo el
t rabaj o podr a ser fi nanci ado por ot ros medi os di st i nt os a los
del capi t al i smo clsico. Co n el pr oyect o B MW mues t r an cmo
el mi s mo t rabaj o pue de ser r emi xado, s upe r poni e ndo a l a i ma-
gen oficial de las marcas unas i mgenes dudosas, apar ent ement e
libres de cual qui er i mper at i vo comer ci al . En a mbos casos, el
mu n d o del t rabaj o cuyas fi guras r eor gani zan Heger & Dej anov
es obj et o de una pos t pr oducci n.
Pero las relaciones con B MW instauradas por Heger & Plejanov
adopt an l a f or ma de un cont r at o, de una al i anza. La prct i ca de
Dani el Pf l umm, t ot al ment e salvaje, se si t a en los mr genes de
los ci rcui t os profesi onal es, fuera de t oda rel aci n de cl i ent e a
proveedor. El t rabaj o de Pf l umm sobr e las mar cas defi ne un
mu n d o donde el empl eo no estara di st r i bui do conf or me con l a
ley del i nt er cambi o ni regi do por cont r at os que vi ncul an a dife-
rent es ent i dades econmi cas, si no que sera dej ado a l a l i bre vo-
l unt ad de cada uno, en un potlatch per manent e que no aprobar a
ni ngn don r ec pr oco. El t rabaj o as r edef i ni do desdi buj a las
front eras que l o separ an del oci o, por que ej ecut ar una t area sin
que nadi e l a encar gue parecer a l a defi ni ci n mi s ma del t i empo
libre. A veces esos l mi t es son traspasados por las mi smas compa-
as, c omo lo advi rt i Li am Gillick con respecto a SONY: "Esta-
mos enfrent ados a una separaci n ent r e el or den profesi onal y el
or den doms t i co que fue creada compl et ament e por las compa-
as de el ect r ni ca (...). Los gr abador es magnt i cos, por ej em-
pl o, sl o exi st an en el c a mpo profesi onal en los aos ' 40, y l a
gent e no ve a par a qu pod a servirle u n o de esos en l a vi da de
t odos los d as. S ONY ha di f umi nado l a front era ent r e l o profe-
si onal y lo doms t i co" .
2 1
En 1979, Rank Xerox i magi na t rasponer el universo de la ofici-
na a la interfaz grfica del mi croordenador, lo que da como resulta-
do los "i conos", la "papelera", los "archivos" y el "escritorio"; Steve
Jobs, f undador de Appl e, ret omar por su cuent a ese sistema de
present aci n en la Maci nt osh cinco aos despus. El t r at ami ent o
del texto estar en adelante basado en el prot ocol o formal del sector
terciario y el i magi nari o de la comput ador a domst i ca estar de
ent rada i nf or mado y col oni zado por el mu n d o del trabajo. Act ual -
ment e la generaci n del homestudio le hace efectuar un movi mi en-
to inverso a la econom a artstica: el mu n d o profesional se vierte en
el mu n d o domst i co, por que la divisin ent re ocio y trabajo cons-
tituye un obst cul o para la figura del empl eado requeri da por la
empresa, flexible y di sponi bl e en cualquier mome nt o.
1994: Ri r kr i t Ti ravani j a organiza en Di j on, Francia, un "espa-
cio de relajacin" para los artistas de la exposicin "Superficies de re-
paracin", que cont i ene asientos, un miniftbol, una obra de Andy
War hol , una hel adera, que les per mi t e di st ender se dur ant e los
pr epar at i vos del show. La obr a, que se desvanece en el mi s mo
mo me n t o de su aper t ur a al pbl i co, es l a i magen i nver t i da del
t i e mpo de t rabaj o art st i co.
En Pi erre Huyghe , l a oposi ci n ent r e el es par ci mi ent o y el
art e se resuelve en l a act i vi dad. En l ugar de defi ni rse en rel aci n
con el trabajo ("qu haces para vivir?"), el i ndi vi duo que se pl an-
tea en sus exposi ci ones se const i t uye por su empl eo del t i e mpo
("qu haces con t u vi da?"). Elipsis ( 1999) pone en escena al
act or al emn Br uno Ga nz , que efect uar un enl ace ent r e dos
pl anos de El amigo americano de Wi m Wender s , r odada ms de
vei nt e aos ant es. Ga nz s i mpl ement e debe recorrer a pi e un t ra-
yect o que sl o est suger i do en l a pel cul a de Wender s , es decir,
rel l enar una elipsis. Pero, cundo trabaja Br uno Ga nz y cundo
est de vacaci ones? Si fue empl eado c omo act or en El amigo
americano, deja de t rabaj ar c ua ndo vei nt i n aos despus e m-
pal ma ent r e s dos pl anos del fi l m de Wender s? Acaso l a elipsis
no es f i nal ment e una i magen del oci o en cuant o si mpl e negat i -
vo del trabajo? Cu a n d o el t i e mpo libre significa "t i empo vac o"
o t i e mpo del c ons umo or gani zado, no es un me r o pasaje ent r e
dos secuenci as, un vaco?
Posters ( 1994) es una serie de fotografas a col or que pone n
en escena a un i ndi vi duo que est t apando un pozo en l a calle,
que riega las pl ant as en una plaza pbl i ca. Y acaso existe hoy un
espaci o r eal ment e pbl i co? Esos act os ai sl ados, frgiles, i nt r o-
ducen l a noci n de r esponsabi l i dad: si hay un pozo en l a calle,
por qu deber a rellenarlo un empl eado muni ci pal y no ust ed o
yo? Supone mos que compar t i mos un espaci o c omn, per o este
en real i dad es admi ni s t r ado por empr esas pri vadas; est amos ex-
cl ui dos de este escenari o, v ct i mas de un subt i t ul ado er r neo,
ment i r os o, que va pas ando debaj o de las i mgenes de l a c omu-
ni dad poltica.
Las i mgenes de Dani el Pf l umm son los pr oduct os de una
mi cr out op a anl oga en donde la oferta y la demanda seran per-
t urbadas por las iniciativas individuales, un mundo donde el t i em-
po libre generara trabajo y viceversa. Un mu n d o donde el trabajo
se u n e al hacking i nformt i co. Es sabi do que al gunos hackers se
i nt r oducen en los discos dur os y decodi fi can los sistemas de em-
presas o de i nst i t uci ones por si mpl e vol unt ad de subversin, aun-
q u e a veces t ambi n con la expectativa de ser r emuner ados para
mej or ar sus sistemas de prot ecci n; pr i mer o compr ueban su ca-
paci dad de hacer dao, l uego ofrecen sus servicios al or gani smo
que se acaba de atacar. El t r at ami ent o que le aplica Pf l umm a la
i magen pbl i ca de las mul t i naci onal es provi ene del mi s mo i m-
pul so: el trabajo ya no es r emuner ado por un cliente, cont rari a-
ment e a la publicidad, sino que se distribuye en un circuito paralelo
que ofrece recursos financieros y una visibilidad t ot al ment e dife-
r ent e. All donde Swet l ana Heger & Pl amen Dej anov se ubi can
como falsos prestatarios de servicios para la econom a real, Pf l umm
ejerce un chantaje visual sobre la econom a que parsita. Los logos
son t omados como rehenes, y puest os en semi l i bert ad, como un
freeware que los usuari os estaran encargados de mej orar por s
mi s mos . Hegel & Plejanov le venden un procesador lleno de vi-
rus a la empresa cuya i magen pr opagan; mi ent ras que Pf l umm
pone en ci rcul aci n unas i mgenes al mi s mo t i empo que su pilo-
to, el cdigo fuente que per mi t e dupl i carl as.
Esttica terciaria: ret rai mi ent o de la pr oducci n cultural, cons-
t r ucci n de r ecor r i dos dent r o de los f l uj os exi st ent es; pr oduci r
servicios, i t i nerari os, en el i nt er i or de los pr ot ocol os cul t ural es.
Pf l umm se dedi ca a "est i mul ar el caos de maner a product i va". Si
bi en empl ea esta expr esi n par a descri bi r sus i nt er venci ones de
vi deo en los cl ubes t ecno, puede aplicarse i gual ment e al conj un-
t o de su t rabaj o, que se apoder a de desechos formales, de "peda-
zos de cdi go" sacados de la vida cot i di ana en su versin meditica,
a fin de const rui r un universo formal en el cual la grilla moderni st a
se una con los f l ashes de l a C N N en un pl ano coher ent e, en una
pi rat er a general de los si gnos.
Pf l umm no se cont ent a con la idea de piratera, construye mon-
tajes de una gran riqueza formal . Co n un sutil const ruct i vi smo,
sus obras est n atravesadas por l a bs queda de una t ensi n ent r e
la fuent e i conogrfi ca y la f or ma abst ract a. La compl ej i dad de
sus referencias (abst racci ones hi st ri cas, pop art, iconografa de
los flyers, vi deocl i ps, cul t ura empresari al ) es acompaada por un
gran domi ni o t cni co; sus films est n ms cerca de la calidad vi-
gent e en la industria discogrfica que del nivel medi o del videoarte.
El t rabaj o de Dani el Pf l umm r epr esent a as por el mo me n t o
uno de los ej empl os ms convi ncent es del encuent r o ent r e el
uni verso del art e y el de la msi ca t ecno. Es sabido que la Techno
Nation desde hace t i empo adqui r i la cost umbr e de alterar los
logos conoci dos en sus remeras; ya son incontables las variaciones
de Coca- Col a o de Sony cargadas de mensajes subversivos o de
invitaciones a fumar l a Sinsemilla. Vi vi mos en un mu n d o donde
las formas estn i nfi ni t ament e disponibles para t odas las mani pu-
laciones, para bi en y para mal , en el cual Sony y Dani el Pf l umm
se cruzan en un espaci o sat ur ado de iconos y de i mgenes.
Tal c omo esos art i st as l o pract i can, el mi x es una act i t ud, una
post ur a mor al , ms q u e una receta. La pos t pr oducci n del t ra-
bajo le per mi t e al artista escapar de la posi ci n i nt erpret at i va. En
l ugar de abocarse a un coment ar i o crtico, es preci so exper i men-
tar. Es t ambi n l o q u e l e ped a Giles Del euze al psi coanl i si s:
dejar de i nt er pr et ar l os s nt omas y ms bi en pr ocur ar combi na-
ci ones que nos convengan.
1. La obra de arte c omo superficie de al macenami ent o
de i nf ormaci n
El art e de los aos sesenta, del pop al art e mi ni mal i st a y con-
cept ual , cor r esponde al apogeo de l a conj unci n f or mada por l a
pr oducci n i ndust r i al y el c ons umo masi vo. Los mat eri al es ut i -
lizados en l a escul t ura mi ni mal i st a ( al umi ni o anodi zado, acero,
chapa gal vani zada, plexigls, nen) r emi t en a l a t ecnol og a i n-
dust ri al y ms par t i cul ar ment e a la ar qui t ect ur a de las fbricas y
los gr andes depsi t os. Por su par t e, l a i conograf a del pop art
r emi t e a la era del c ons umo, a la apar i ci n del s uper mer cado y
de las nuevas formas de mar ket i ng que est n ligadas a ello: la
front al i dad visual, la serialidad, la abundanci a.
La esttica cont r act ual y admi ni st r at i va del art e concept ual
seala a su vez los comi enzos del pr e domi ni o de la econom a
t erci ari a. Es i mpor t ant e advert i r que el art e concept ual es con-
t e mpor ne o del avance decisivo en las i nvest i gaci ones en infor-
mt i ca a comi enzos de los aos setenta; si bien el mi cr oor denador
aparece en 1975 y el Appl e II en 1977, el pr i mer mi croprocesador
dat a de 1971 - Ese mi s mo ao St anl ey Br ouwn expone casilleros
met l i cos c ont e ni e ndo las fi chas que d o c u me n t a n y descri ben
sus i t i ner ar i os (40 steps and 1000 steps), y Ar t & Language pr o-
ducen Index 01, un conj unt o de fi cheros de doc ume nt os que se
pr esent an en f or ma de escul t ura mi ni mal i st a. On Kawar a ya ha
fi j ado su si st ema de not aci n en archi vos (sus encuent r os , sus
viajes, sus l ect ur as) , y realiza en 1971 One million years, 10 car-
pet as que l l evan una cont abi l i dad que va mu c h o ms all de las
nor mas h u ma n a s y que se acercan as a las oper aci ones colosales
exigidas p o r las comput ador as .
Tales obras i nt roducen en la prctica artstica el al macenami ent o
de datos, la aridez de la clasificacin en fichas, la mi sma noci n de
"fichero"; el arte concept ual utiliza el prot ocol o informtico an en
ciernes, puest o que los product os en cuestin no hicieron su verda-
dera apari ci n pblica sino en la dcada siguiente. A finales de los
aos sesenta, la empresa I BM puede considerarse precursora en el
domi ni o de l a inmaterializacin; en esa poca cont rol a el 7 0 % del
mercado de las comput ador as, Int ernat i onal Business Machi ne se
rebautiza c omo I BM Wor l d Trade Cor por at i on y desarrolla l a pri -
mer a estrategia del i ber adament e mul t i naci onal , adapt ada a la fu-
t ura civilizacin global. Empr esa hui di za, su apar at o pr oduct i vo
es l i t er al ment e ilocalizable, a la maner a de una obra concept ual
cuya apariencia fsica i mpor t a poco y que puede materializarse en
cualquier part e. Acaso una obra de Lawrence Weiner, que puede
ser realizada o no y por cualquiera, no traslada el modo de pr oduc-
cin de una botella de Coca-Col a? Slo cuent a la frmula, no el
lugar en donde se materializa, ni la i dent i dad del ejecutante.
En cuant o a l a fi gura del saber que anunci a I BM, se encar na en
l a BlackBox ( 1963- 65) de Tony Smi t h: un bl oque opaco dest i na-
do a tratar una realidad social t ransformada en bits, pasando ent re
inputs y outputs. En su cat l ogo de present aci n, se especifica que
l a I BM 3750, Big Br ot her de silicona, l e per mi t e a una compa a
centralizar "para los est abl eci mi ent os de una mi s ma regi n t odas
las i nformaci ones que i ndi can qui n ha ent r ado o salido, en qu
edificio de la compa a, por qu puer t a y a qu hora".
2. El autor, enti dad jurdica
Un shareware no tiene autor, sino un nombr e propi o. Las prc-
ticas musi cal es surgidas del sampling t ambi n cont r i buyer on a
dest rui r la figura del aut or en la prctica, ms all de una decons-
truccin terica (la "muert e del autor", disecada por Rol and Barthes
y Mi chel Foucaul t ) .
"Sigo s i endo mu y escpt i co acerca de l a noci n de aut or ",
di ce Dougl as Gor don, "y est oy cont ent o de estar en un segundo
pl ano en un pr oyect o c omo 24 Hour Psycho. Hi t c hc oc k es la
fi gura domi na nt e . As i mi s mo, en Feature f i l m, c ompa r t o l a res-
ponsabi l i dad con el di rect or de orquest a, James Conl on, al igual
que con el ms i co Ber nar d He r r ma n n . (...) Al apr opi ar nos de
ext ract os de fi l ms y de msi ca, podr amos deci r que cr eamos en
efecto ready-mades t empor al es ya no a part i r de obj et os cot i di a-
nos, si no de obj et os que f or man par t e de nuest r a cul t ur a. " El
uni verso de l a msi ca ha banal i zado l a expl osi n del pr ot ocol o
de la firma, y en especial con los white labels, esos maxi s de 45
vuel t as t pi cos de l a cul t ur a DJ , di f undi dos en tirajes l i mi t ados
y en sobres anni mos que escapan as del cont r ol de la i ndust ri a.
El ms i co- pr ogr amador realiza el ideal del i nt el ect ual col ect i vo
al cambi ar de nombr e para cada uno de sus proyect os; l a mayo-
ra de los DJ di s ponen de ml t i pl es nombr e s de aut or. Ms que
una per sona fsica, un nombr e desi gna en adel ant e un mo d o de
aparicin o de pr oducci n, una lnea, una ficcin. Es t ambi n la
lgica de las mul t i naci onal es, que present an lneas de pr oduct os
como si emanar an de firmas aut nomas; segn la naturaleza de sus
proyect os, un msi co como Roni Size se llamar Breakbeat Era o
Reprazent, as como Coca- Col a o Vi vendi Uni versal r eagr upan
una decena de mar cas di st i nt as cuyo or i gen c o m n el pbl i co
no p u e d e sospechar .
El art e de los aos ochent a criticaba las noci ones de aut or o de
firma a unque sin llegar a aboliras. Si compr ar es un arte, la firma
del artista-agente que se encarga de las transacciones conserva t odo
su valor, es i ncl uso la garant a de un i nt er cambi o exitoso y prove-
choso. La present aci n de los pr oduct os de cons umo se organi za
en figuras estilsticas y las aspi radoras de Jeff Koons se di st i nguen
a pr i mer a vista de las estanteras de Ha i m St ei nbach; as como dos
negoci os que venden los mi smos pr oduct os difieren por las dis-
posiciones especficas de sus escaparates.
Ent r e los artistas que cuest i onar on di r ect ament e l a noci n de
firma hal l amos a Mi ke Bi dl o, El ai ne St ur t evant y Sherrie Levine,
cuyos t rabaj os se basan t odos en l a r epr oducci n de obr as del
pasado a un c ua ndo desarrol l an est rat egi as di ferent es. Cu a n d o
expone l a copi a fi el de un cuadr o de War hol , Bi dl o l o t i t ul a No
Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cu a n d o St ur t evant expone la
copia de una tela de Warhol , conserva su ttulo original: Duchamp,
rincn de castidad, 1967. Levi ne por su par t e s upr i me el t t ul o
en pr ovecho de l a me nc i n de un desfasaje t empor al : Untitled
(After Marcel Duchamp). Para los tres art i st as, no se t rat a de
hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo
con pr i nci pi os personal es, cr eando cada cual "una nueva idea"
para los objetos que reproducen, segn el pri nci pi o duchampi ano
del ready-made recproco. Mi ke Bi dl o conf or ma un mus eo ideal,
El ai ne St ur t evant el abora un rel at o r epr oduci endo obr as que
mani f i est an mo me n t o s de r upt ur a en l a hi st ori a, mi ent r as que
l a l abor de copi st a de Sherrie Levine, i nspi rada en los trabajos de
Rol and Barthes, afirma que la cul t ura es un palimpsesto infinito.
Al considerar cada libro como "hecho de escrituras mltiples, surgi-
das de varias culturas y que ent ran unas con otras en dilogo, en
parodi a, en di scusi n",
2 2
Barthes le concede al escritor el estatuto de
un escribiente, un operador textual; el lugar ni co donde converge
esa mul t i pl i ci dad de fuentes es el cerebro del l ect or-post product or.
A pr i nci pi os del siglo vei nt e, Paul Valry pensaba que se podr a
escribir "una historia de la ment e en t ant o que produce o consume
literatura... sin que se pr onunci e el nombr e de un solo escritor".
Da do que se escribe leyendo y que se pr oduce una obr a de art e en
t ant o que observador, el recept or se vuel ve la figura cent ral de la
cul t ur a - e n desmedr o del cul t o al aut or.
De s de los aos sesent a l a noci n de obr a abi ert a ( Umbe r t o
Eco) se opone al esquema clsico de comuni caci n que s upone
un emi sor y un recept or pasivo. No obst ant e, si l a "obra abierta",
22
Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Paids, Barcelona, 1987.
i nt eract i va o participativa, como por ej empl o un happeni ng de
Al i an Kaprow, l e da ci ert a l i bert ad al receptor, no l e per mi t e ms
que reacci onar al i mpul s o inicial s umi ni s t r ado por el emi sor ;
par t i ci par era compl et ar el es quema pr opues t o. En ot r os t r mi -
nos, la "part i ci paci n del espect ador" consi st e en rubri car el con-
t rat o esttico que el art i st a se reserva el der echo de firmar. Por tal
mot i vo l a obr a abi ert a, par a Pi erre Lvy, "sigue an presa dent r o
del par adi gma her menut i co" , ya que el r ecept or sl o es i nvi t a-
do a "l l enar los bl ancos, elegir ent r e los sent i dos posi bl es". Lvy
opone a esta concepci n soft de la i nt eract i vi dad las i nmensas
posi bi l i dades que ofrece el ci berespaci o: "el ent or no t ecnocul t u-
ral emer gent e susci t a el desarrol l o de nuevas clases de art e que
i gnor an la separaci n ent r e la emi si n y la r ecepci n, la c ompo-
si ci n y la i nt er pr et aci n".
3. Ecl ecti ci smo y post producci n
A travs de su si st ema muse st i co y sus apar at os hi st ri cos,
per o t ambi n por su necesi dad de nuevos pr oduct os y de nue-
vos "ambientes", el mundo occidental ha t er mi nado reconoci endo
en t ant o que cul t uras de pl eno der echo a t r adi ci ones hast a en-
t onces consi der adas c omo dest i nadas a desaparecer dent r o del
movi mi e nt o del mode r ni s mo i ndust r i al , acept ando c omo art e
l o que sl o era per ci bi do c o mo fol kl ore o pr i mi t i vi s mo. Recor -
demos que para un ci udadano de pr i nci pi os de siglo l a hi st ori a
de la escul t ura saltaba a veces de la Ant i gedad griega al Renaci -
mi ent o y se l i mi t aba a nombr es eur opeos. Ho y la cul t ur a global
es una gigantesca anamnesi s, una i nmensa mi xt ur a cuyos pri nci -
pi os de sel ecci n son mu y difciles de identificar.
Cmo evitar que esa colisin de cul t uras y de estilos desem-
boque en un eclecticismo kitsch, un alejandrinismo cool que ex-
cluya cual qui er j ui ci o crtico? Gener al ment e se clasifica como
eclctico a un gust o confuso o desprovi st o de criterios, una tra-
yect ori a i nt el ect ual sin una col umna vert ebral , un conj unt o de
opci ones que no f undament a ni nguna visin coherent e. Al consi-
derar el adjetivo "eclctico" de modo peyorat i vo, el lenguaje co-
m n confi rma en realidad l a idea de que habr a que poner miras
hacia un t i po det er mi nado de arte, de l i t erat ura o de msi ca, sin
l o cual nos ext ravi ar amos en l o kitsch por no afirmar una i dent i -
dad personal l o bast ant e fuerte -o ms si mpl ement e, destacable.
El carcter vergonzoso del eclecticismo es inseparable de la idea de
que el i ndi vi duo se asimila soci al ment e a sus elecciones culturales:
se s upone que soy l o que leo, l o que escucho, l o que mi r o. Ca da
uno de nosot ros es identificado con su estrategia personal de con-
s umo de signos; lo kitsch represent a un gusto exterior, una especie
de opi ni n difusa e i mpersonal que vendr a a reempl azar a la elec-
ci n i ndi vi dual . Nues t r o uni verso social, dent r o del cual el peor
defecto sera no ser ubicable en relacin con las nor mas culturales,
nos i nci t a as a reificarnos a nosot ros mi smos. Segn esa visin de
l a cul t ura, no i mpor t a en absol ut o l o que cada uno pueda hacer
con l o que consume; aunque un artista per f ect ament e puede ser-
virse de un folletn nor t eamer i cano para desarrollar un pr oyect o
apasi onant e. Por desgracia, lo inverso no es frecuente.
El discurso antieclctico se ha vuel t o pues un discurso de adhe-
sin, el deseo por una cul t ura sealizada de tal maner a que t odas
sus pr oducci ones estn bi en or denadas, cl arament e identificables
c omo di st i nt i vos, signos de uni n con una visin est ereot i pada
de la cul t ura. Lo cual est ligado con la const i t uci n del di scurso
moder ni st a tal como l o enunci an los escritos tericos de Cl ement
Gr eenber g, para qui en l a hi st ori a del art e confi gura un rel at o
lineal, t el eol gi co, en cuyo i nt eri or cada obr a del pasado se defi-
ne por su rel aci n con las ant eri ores y las que le si guen. Segn
Gr eenber g, l a historia del arte mode r no consiste en una progresi -
va "purificacin" de la pi nt ur a y de la escultura. Piet Mondr i a n
explicaba ent onces que el neopl ast i ci smo era la consecuenci a lgi-
ca y la supresin de t odo el arte que lo hab a pr ecedi do. Di cha
t eor a, que pi ensa l a hi st ori a del art e c omo un dupl i cado de l a
i nvest i gaci n cientfica, t i ene el efecto secundari o de excluir a los
pases no occi dent al es, consi derados "no histricos". De esa obse-
si n por lo "nuevo", creada por la visin historicista del art e y
centralizada en Occi dent e, se burlar uno de los protagonistas fun-
dament al es del movi mi ent o Fl uxus, Geor ge Brecht , expl i cando
q u e es muc ho ms difcil ser el l t i mo en hacer algo que ser el
pr i mer o, puest o que ent onces se trata de aprender a observar bi en.
En Gr eenber g y en l a mayor a de las hi st ori as del art e occi -
dent al es, l a cul t ur a est l i gada con esta mo n o ma n a para l a cual
el ecl ect i ci smo (o sea, cual qui er t ent at i va de salirse del rel at o
pur i st a) r epr esent a un pecado capi t al . La hi st ori a debe tener un
s ent i do. Y ese sent i do debe organi zarse en un rel at o l i neal .
En un t ext o publ i cado en 1987, Historizacin o intencin: el
retorno de un viejo debate, Yve-Alain Bois realiza un anlisis crti-
co de l a versi n pos moder na del eclecticismo tal c omo se mani -
fiesta en las obras de los neoexpresionistas europeos o en los pintores
c o mo Jul i an Schnabel o Davi d Salle. "Al l i berarnos de la hi st ori a,
pode mos recurri r a ella c omo una especie de diversin, tratarla
c omo un espacio de pur a irresponsabilidad; en adel ant e, t odo tie-
ne para nosot ros l a mi s ma significacin, el mi s mo val or. "
2 3
A comi enzos de los aos ochent a, l a t r ansvanguar di a defen-
d a una lgica del cambal ache que apl anaba los val ores cul t ur a-
les en una especie de estilo i nt er naci onal donde se mezcl aban De
Chi r i co y Beuys, Pol l ock y Al ber t o Savi ni o con una t ot al i ndi -
ferencia haci a el c ont e ni do de sus t rabaj os y de sus respectivas
posi ci ones hi st ri cas. En esos comi enzos de los ochent a, Ac hi l e
Boni t o Ol i va apoya a tales artistas en n o mb r e de una "i deol og a
cnica del t rai dor", segn l a cual el artista sera un " nmade" que
deambul ar a a vol unt ad por t odas las pocas y los estilos, cual
un vagabundo que hur ga los desechos pbl i cos en busca de un
obj et o para llevarse. Est e es pr eci sament e el pr obl ema: bajo el
pi ncel de Jul i an Schnabel o de Enzo Cuc c hi , l a hi st ori a del art e
parecer a un gi gant esco depsi t o de formas vaciadas, amput adas
de sus significaciones en pr ovecho de un cul t o al artista demi ur go
y r ecuper ador , bajo la figura t ut el ar de Pi casso. En esa vasta
empr esa de reificacin de las formas, l a met amor f osi s de los
dioses se asemej a a una conver si n en papel pi nt ado del mus eo
i magi nar i o. Est e art e de l a cita pr act i cado por los neofauvi st as
r educe l a hi st ori a al val or de una mer canc a. Es t amos ent onces
mu y cerca de esa "i gual dad de t odo, el bi en y el mal , lo bello y
lo feo, lo i nsi gni fi cant e y lo di st i nt i vo" que conf or m el t ema
de l a l t i ma novel a de Fl auber t y cuyo adveni mi ent o t em a en
sus Escenas para Bouvardy Pcuchet.
Jean- Fr anoi s Lyot ard no t ol eraba que se conf undi er a la con-
dicin posmoderna tal c omo la hab a t eor i zado con el art e su-
pues t ament e pos moder ni s t a de los aos ochent a: "Mezcl ar en
un mi s mo pl ano los mot i vos neo o hi per r eal i st as y los mot i -
vos abs t r act os , lricos o concept ual es , es c o mo deci r que t odo
val e p o r q u e t o d o es bue no para cons umi r . (...) Lo que r equi e-
re el ecl ect i ci smo son los hbi t os del l ect or de revi st as, las ne-
cesi dades del c ons umi dor de i mgenes i ndust ri al es st andar d, l a
i nt el i genci a del cliente de los super mer cados".
2 4
Segn Yve-Alain
Bois, sl o l a hi st ori zaci n de las formas puede preservarnos del
ci ni s mo y del ni vel ami ent o haci a abaj o. Para Lyot ard el eclecti-
ci smo desva a los artistas de la cues t i n de "l o i mpr e s e nt a bl e " ,
que consi der a l a apuest a f undament al dado que garant i za "una
t ens i n ent r e el act o de pi nt ar y la esenci a de la pi nt ur a"; si los
ar t i st as se ent r egan al "ecl ect i ci smo del c ons umo" , si rven a los
i nt ereses del " mu n d o t ecnoci ent f i co y posi ndust ri al " y faltan a
su deber cr t i co.
Pero, acaso no podemos oponer a este eclecticismo banalizador
y consumista, que pregona una indiferencia cnica hacia la historia y
que bor r a las i mpl i caci ones polticas de las obras, nada ms que la
visin darwinista de Greenberg o una visin pur ament e historicista
del arte? La clave de este di l ema se halla en la i nst auraci n de pr o-
cesos y prcticas que nos permitiran pasar de una cultura de consu-
mo a una cul t ur a de l a act i vi dad, de l a pasi vi dad haci a el
al macenami ent o disponible de signos con prcticas de responsabili-
zaci n. Cada i ndi vi duo, y ms an cada artista dado que l o ella
se mueven ent r e los signos, debe consi derarse responsabl e de las
24
Jean-Francois Lyotard, La posmodernidad explicada a los nios, Gedisa, Barcelona,
2001.
formas y de su f unci onami ent o social; el sur gi mi ent o de un "con-
s umo ci udadano", l a t oma de conci enci a colectiva de las condi -
ci ones de trabajo i nhuma na s en l a pr oduc c i n de zapat i l l as
depor t i vas o de los desgastes ecol gi cos ocasi onados por tal o
cual act i vi dad i ndust ri al f or man par t e i nt egr ant e de esa r espon-
sabi l i zaci n. El sabot aj e, el desv o y la pi rat er a per t enecen a esa
cul t ur a de l a act i vi dad. Cu a n d o Al i en Rupper sber g copi a sobre
una serie de telas (1974) El retrato de Dorian Gray de Oscar Wi l de,
asume un texto literario y se consi dera responsable de ello frente a
t odos: est reescri bi endo. Cu a n d o Loui se Lawler expone un cua-
dr o vul gar de He nr y St ul l man prest ado por la New York Racing
Association y que r epr esent a un cabal l o, y c ua ndo lo col oca en
medi o de un haz de reflectores l umi nosos, afi rma frent e a t odos
que el r esur gi mi ent o de l a pi nt ur a que est en su apogeo en esa
poca ( 1978) es una convenci n artificial i nspi rada por intereses
mer cant i l es. Reescr i bi r l a mo d e r n i d a d es l a t area hi st r i ca de
los comi enzos del siglo vei nt i uno: ni vol ver a par t i r de cero, ni
quedar se at i bor r ado por el al macn de l a hi st ori a, si no i nvent a-
riar y seleccionar, utilizar y recargar.
Ha ga mos un salto en el t i empo, hast a el 2 0 0 1 : los collages
del art i st a dans J akob Kol di ng reescri ben los t rabaj os de El
Lissitsky o de J ohn Hear t f i el d a par t i r de la real i dad social con-
t empor nea. En sus vi deos o sus fotografas, Fat i mah Tuggar
mezcl a publ i ci dades nor t eamer i canas de los aos ' 50 con esce-
nas de la vi da cot i di ana africana, y Guni l l a Kl i ngber g redi sea
los logos de los s uper mer cados suecos en forma de mandal as
eni gmt i cos. Ni l s No r ma n o Sean Snyder est abl ecen cat l ogos
de si gnos ur banos y reescri ben la moder ni dad a par t i r de su uso
vul gari zado por el lenguaje arqui t ect ni co. Cada una a su modo,
tales prct i cas afi rman l a i mpor t anci a de mant ener una act i vi -
dad frent e a l a pr oducci n general . Todos esos el ement os son
ut i l i zabl es. Ni n g u n a i magen pbl i ca debe gozar de i mpuni da d
por cual qui er mot i vo que sea; un l ogo per t enece al espaci o p-
bl i co por que circula por l a calle y fi gura en los obj et os que ut i -
l i zamos. Est en curso una guerra j ur di ca que coloca en pr i mer a
l nea a los artistas: ni ngn si gno debe quedar i nert e, ni nguna
i ma ge n debe pe r ma ne c e r i nt ocabl e. El ar t e r epr es ent a un
cont r apoder . No por que l a tarea de los artistas consi st a en de-
nunci ar , mi l i t ar o reivindicar, si no por que t odo art e est com-
pr omet i do, cualesquiera sean su naturaleza y sus fines. Ho y existe
una quer el l a de las r epr esent aci ones que enfrent a al art e con l a
i magen oficial de la real i dad, la que pr opaga el di scurso publ i ci -
t ar i o, l a que di f unden los medi os masi vos, l a que organi za una
i deol og a ul t ral i ght del c ons umo y l a compet enci a social. En
nuest r a vi da cot i di ana, nos codeamos con f i cci ones, represent a-
ci ones, f or mas que nut r en un i magi nar i o colectivo cuyos cont e-
ni dos s on di ct ados por el poder . El art e nos col oca en presenci a
de cont r ai mgenes . Fr ent e a l a abst r acci n econmi ca que
desrealiza l a vi da cot i di ana, ar ma absol ut a del poder t ecnoco-
mer ci al , los artistas react i van las formas habi t ndol as, pi r at ean-
do las pr opi edades pri vadas y los copyr i ght s, las mar cas y los
pr oduct os , las formas musei fi cadas y las firmas.
Si tales "recargas" de formas, tales compi l aci ones y tales recu-
per aci ones r epr esent an hoy una apuest a i mpor t ant e, es por que
i nci t an a consi derar, l a cul t ura mundi al c omo una caja de herra-
mi ent as, c omo un espacio narrat i vo abi er t o, ant es que c omo un
rel at o un voco y una gama de pr oduct os .
En l ugar de prost ernarse ant e las obras del pasado, servirse de
ellas. Co mo Ti ravani j a c ua ndo i nscri be su t rabaj o en una obr a
ar qui t ect ni ca de Phi l i p J ohns on, c omo Pi erre Huyghe cuando
fi l ma de nuevo a Pasol i ni , pensar que las obr as pr opone n esce-
nari os y que el art e es una f or ma de uso del mu n d o , una nego-
ci aci n i nfi ni t a ent r e punt os de vista.
A nosot ros como observadores nos cor r esponde poner en evi-
dencia tales relaciones. A nosot ros nos t oca juzgar las obras de arte
en funci n de los vnculos que pr oducen dent r o del cont ext o espe-
cfico en el que se debat en. Porque el arte, y no perci bo finalmente
ot ra definicin que las abar que a t odas, es una actividad que con-
siste en pr oduci r relaciones con el mu n d o , mat eri al i zando de una
forma o de ot ra sus v ncul os con el espacio y con el t i empo.
I nt r oducci n 7
I. EL USO DE LOS OBJETOS 19
1. El uso del pr oduct o, de Du c h a mp a Jeff Koons 24
2. El mer cado de pul gas,
f or ma domi na nt e del art e de los ' 90 29
II. EL USO DE LAS FORMAS 37
1. Los aos ' 80 y el naci mi ent o de la cul t ur a DJ :
haci a un c omuni s mo de las formas 39
2. La f or ma c omo escenari o:
un mo d o de ut i l i zaci n del mu n d o 53
III. EL USO DEL MUNDO 85
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales 87
2. Hacki ng, empl eo y t i empo libre 98
IV. CMO HABITAR LA CULTURA GLOBAL
(LA ESTTICA DESPUS DE MP3 ) 107
1. La obr a de art e c o mo superfi ci e
de al macenami ent o de i nf or maci n 1 0 9
2. El aut or , ent i dad j ur di ca 1 1 2
3. Ecl ect i ci smo y pos t pr oducci n 1 1 6