Transgresin y castigo en la narrativa de Giselda Zani

Laura Fumagalli*
La breve obra de Giselda Zani (1909-1975) se reparte casi equitativamente entre la
poesa, la narrativa el ensao, despertando su desempe!o en estos dos "ltimos
#$neros la maor parte del inter$s de la crtica% &nter$s que 'ue escaso desde un
principio, que no parece (aber aumentado en 'orma si#ni'icativa en los a!os
transcurridos desde la d$cada del cincuenta, en que public) su "ltimo libr)% *l lu#ar
-tal ve+ modesto en e,ceso- que Giselda Zani ocupa en el canon literario uru#uao,
se sustenta en al#unas lneas de corte condescendiente en las que -lberto Zum
.elde destaca, m/s que la calidad de lo escrito, la amplia cultura, la inteli#encia la
e,quisita sensibilidad de la autora (Zum .elde, 1907, 120)% *mir 3odr#ue+
4one#al (1900,07) 5n#el 3ama (1971,111) se limitan a mencionar su labor como
ensaista% - su ve+, 3ama, pionero en la reivindicaci)n de los 6raros6 de la
literatura uru#uaa, no inclue a Giselda Zani en la primera antolo#a que rescata la
valide+ e importancia de una lnea secreta dentro de un 7orpus caracteri+ado en
#eneral por el realismo (3ama, 1900)% 8)lo -rturo 8er#io 9isca intenta un an/lisis
al#o m/s pro'undo de su narrativa, se!alando 6la destre+a para la estructuraci)n
del relato el dominio del len#ua:e6 (1970,112), procurando dilucidar los
mecanismos a trav$s de los cuales (ace su aparici)n lo 'ant/stico%
;esde que, en las "ltimas d$cadas, la revisi)n - consi#uiente e,pansi)n- de los
c/nones (ist)rico-literarios se (a convertido en una pr/ctica 'recuente, resulta
atraente considerar la posibilidad de reubicar autores que (aan sido, por diversas
ra+ones, li#eramente despla+ados% 8i ese autor, por a!adidura, es una mu:er, es
insoslaable recordar que 'ue el movimiento 'eminista uno de los promotores del
cuestionamiento de la representatividad de un discurso en cua #eneraci)n los
#rupos llamados 6minoritarios6 tuvieron escasa o nula participaci)n%
<arece interesante, pues, rediscutir los te,tos escritos por Giselda Zani a la lu+ de
nuevos criterios% -s, es posible observar que, adem/s de secundario, el lu#ar que
le 'uera asi#nado por la crtica no contempla al#unos aspectos relevantes que
quisi$ramos rescatar aqu% =radicionalmente constituido en el >tro, alienado de
aquellos discursos que lo construen, el su:eto 'emenino (a tendido a reproducir
esquemas a:enos% ?n incipiente discurso propio parece per'ilarse en la narrativa de
Giselda Zani, con lo cual esta autora se suma a un proceso que otras mu:eres
(aban iniciado no sin di'icultades, a costa muc(as veces de convertirse en ob:eto
de esc/ndalo% @o se encuentra Giselda Zani entre las escritoras, a sea poetas o
narradoras, que supieron conmover a la sociedad uru#uaa% 7arente de un tono
provocador, su prosa discreta ele#ante elude los e,cesos verbales discurre en
un nivel de correcci)n impecable% <or otra parte, sus cuentos 'ueron r/pidamente
catalo#ados arc(ivados como 'ant/sticos, sin pro'undi+ar en los aspectos
inquietantes que el #$nero conlleva%
*ntre las narradoras que, en el proceso de b"squeda de un discurso propio, (an
trastornado socavado los marcos de re'erencia tradicionales, ocupa un lu#ar
preponderante -rmona 8omers% La publicaci)n por entre#as de su primera novela,
en el a!o 1950, provoc) una a"n recordada conmoci)n en el medio literario
uru#uao% La mujer desnuda si#ni'ic) en esos momentos una trans#resi)n en
varios )rdenes, (o es considerada como una obra de ruptura con respecto al
patr)n 'iccional vi#ente en esos a!os (7osse, 19A9, 29)% *l rec(a+o de 3ebeca
LinBe al modelo 'emenino que sustenta la conducta en su sociedad (a
proporcionado muc(o material de re'le,i)n desde entonces% 7ortando su cuello,
3ebeca intenta cercenar su propia tradici)n cultural para #enerar un nuevo
paradi#ma% *n esa b"squeda que la conducir/ a la muerte, se opone de manera
'rontal al medio, provocando la conmoci)n el caos%
*n al#unos de los relatos que inte#ran Por vnculos sutiles (1957), su "nico libro de
narrativa, Giselda Zani reitera, en clave discreta sutil, tramas que presentan a sus
persona:es apart/ndose de los c)di#os establecidos para iniciar un proceso de
b"squeda que conclue inde'ectiblemente con la ruina, a veces espectacular, a
veces solapada, del trans#resor%
*n 6La casa de la calle del 8ocorro6 se narra el obsesivo deseo de (allar el lu#ar
per'ecto, an(elo que lleva a 7ristina <$re+ Le'aur a cambiar sin cesar de vivienda%
*l espacio dom$stico, reino prisi)n de la mu:er, se revela insatis'actorio para ella%
-unque s)lidamente instalada en la sociedad montevideana con una desa(o#ada
posici)n econ)mica, 7ristina es considerada al#o e,c$ntrica% <reserva con empe!o
sus modestas libertades, alcan+adas siempre por medio de prete,tos% @o cede a la
tentaci)n de poner su se,ualidad al servicio de un orden basado en el sistema
'amiliar, resisti$ndose a trocar su independencia por la m/s c)moda posici)n de
esposa madre% =ampoco abandona el (o#ar para internarse por senderos m/s
aventurados, ni lo trasciende en busca de un desarrollo m/s pleno% 8encillamente
lo clausura% 7onvierte cada 'inca alquilada en una especie de santuario,
decor/ndolo en una 'orma que produce una so'ocante sensaci)n de aislamiento%
Los pisos totalmente al'ombrados, los dobles cristales en las ventanas, los
materiales aislantes disimulados tras los empapelados los tonos pasteles
empleados en el dise!o, crean una atm)s'era de silencio penumbra que produce
el rec(a+o de -ndr$ 4aubur#, el esposo de su prima% La breve visita de la pare:a
contribue a poner de relieve la ausencia masculina en el universo construido por
7ristina, a que ella, a di'erencia de su prima, no (a institucionali+ado su
se,ualidad, su a terminada relaci)n amorosa con 7arlos >livera se (a desli+ado
al mar#en de las coordenadas sociales que encau+an el placer 'emenino%
;e too damn virginal (p. 7C) cali'ica -ndr$, ele#ante 'ranc$s educado en >,'ord, el
/mbito silencioso (abitualmente sumido en la penumbra% 8u brevsimo
comentario marca la desaprobaci)n masculina (acia el mundo cerrado que 7ristina
(a elaborado en 'orma meticulosa% *l uso del t$rmino in#l$s damn lo vincula al
6maldita vir#en6 que inicia el cuento 6*l derrumbamiento6 de -rmona 8omers%
4aldici)n que se constitue en un #esto ritual, uniendo al ne#ro perse#uido al
aristocr/tico pariente 'rente al >tro constituido en el persona:e 'emenino% 8i en el
cuento de -rmona 8omers la maldici)n 'unciona como un con:uro que atrae a la
vir#en (acia el (ombre que la convertir/ en mu:er, en Giselda Zani el resultado es
el contrarioD el ale:amiento se torna insuperable, 7ristina s)lo lo#rar/ acercarse a
su propio in'ierno% 8u empecinada elusi)n del compromiso matrimonial la
ausencia de (i:os, actitud que se per'ila como un modo de rede'inir la indentidad
'emenina en t$rminos de autonoma, incita a su pariente a esta versi)n invertida del
culto a la vir#inidad%
La b"squeda de una nueva casa conduce a 7ristina cru+ar lmites imperceptibles
para penetrar en un universo paralelo% =ras un trivial periplo por las calles de
4ontevideo, abandona la avenida principal para internarse en una calle:uela en la
que encuentra la casa de sus sue!os% *n la 'inca que percibe de inmediato como
un 6re'u#io #rave, suntuoso se#uro, totalmente a:eno a los a+ares del tiempo
e,terior6 (p% AC)% 7ristina cree (aber (allado por 'in su lu#ar% 8e lo con'irma el
retrato que preside la sala, que se revela 'inalmente como un espe:o de nebuloso
a+o#ue% *n esta casa 7ristina descubre sus or#enes, tambi$n su destino% *n la
tr/#ica 'i#ura con vestiduras blancas lar#a suelta cabellera, entrevista
'u#a+mente tras una #alera vidriada, se revela esa otredad que pu#na por salir a la
super'icie% =oda estructura social tiende a e,cluir cualquier cosa que sea
pro'undamente di'erente la calidad de e,tra!o precede a su identi'icaci)n con lo
mali#no% ;e'inido como el mal precisamente a causa de su di'erencia, del >tro se
teme su presunto poder para perturbar lo conocido 'amiliar% *n esa +ona paralela
que e,iste al costado de lo real, a un lado del a,is cultural dominante, se insin"a
todo lo que es >tro, todo aquello que est/ 'uera del discurso racional% 7uando en
esa +ona ima#inaria, 6re#i)n espectral de lo 'ant/stico6 (EacBson, 19A0,17), los
elementos e,cluidos del orden cultural (acen su aparici)n, provocan el p/nico el
descontrol% La a#obiada silueta de una mu:er recluida en las (abitaciones traseras
revive en 7ristina el espectro de su abuela materna, con quien la pare:a de
#uardianes, portadora de un si#ni'icativo mano:o de llaves, la con'unde% La
identidad de su abuela, a quien s)lo podemos de'inir a trav$s de su ausencia del
silencio que rodea su (istoria, se superpone a la sua propia, a marcada por
claros indicios te,tuales de e,centricidad%
3e'le:ado en el espe:o que pareca contener un retrato, la presencia de un 'ais/n
plateado, r$plica embalsamada del (ermoso p/:aro vivo que 7ristina recibir/ poco
despu$s en su casa, anula el devenir temporal, 'undiendo pasado 'uturo en una
eternidad sin 'isuras%
?na ve+ cru+ado el lmite que separa lo real de lo 'ant/stico, el retorno al mundo
cotidiano en los mismos t$rminos de antes no es posible% 7ristina se (a descubierto
a s misma inte#rando la #enealo#a de las locas, a quienes la sociedad e,clue
recluendo% *n el bellsimo 'ais/n en:aulado que le obsequia cort$smente un ami#o
de su padre, director del Zool)#ico, s)lo puede ver su propio destino% 8um/ndose a
una lnea cara a la literatura 'emenina (ispanoamericana, el tr/nsito al mar#en de
los cauces tradicionales, l$ase matrimonio maternidad, s)lo conduce al 'racaso%
*ste relato se conecta as tan#encialmente con obras que se inscriben dentro de
los marcos de'inidos como propios de una especie de Bildungsroman 'emenino,
particular versi)n de la novela de aprendi+a:e en que, a di'erencia de lo que sucede
en el modelo tradicional, el desenlace contiene la 'rustraci)n de la (erona, e
incluso su muerte% La irrupci)n de lo pro(ibido por un orden represivo patriarcal a
trav$s de lo 'ant/stico se plasma claramente en el cuento 6Lu+ de limbo6, en que la
su#estiva relaci)n entablada entre la :oven de ori#en patricio el veterano
#uardabosques amena+a s)lidas convenciones sociales culturales% La presencia
del diablo entre ellos nos conduce al terreno m/s tradicional de la literatura
'ant/stica% ;elineado con marcados ras#os paternales, el persona:e masculino
mata al demonio encarnado en la perra, suprimiendo violentamente la tentaci)n del
incesto% La vctima resulta ser, en "ltima instancia, la :oven, quien se sumer#e en
un prolon#ado delirio%
4/s sutiles son los mecanismos que se desplie#an en 69erano6, relato que inicia el
libro% *l obvio con'licto racial social apenas lo#ra disimular la (omose,ualidad
latente que impre#na las relaciones entre el pro'esor :udo el discpulo
perteneciente a la m/s rancia noblera #ermana% Lo sobrenatural apenas se insin"a
en la serie de casualidades que provocan la muerte de ;aniel Lebenstein, mientras
que la presencia de una eni#m/tica 'i#ura de ne#ro su#iere la idea de un casti#o
divino% 7asti#o divino presente tambi$n en 6La broma6, en que el coqueteo
irreverente del prota#onista con la muerte determina su propio 'inal% 7asti#o
(umano a la traici)n cometida por una esposa in'iel en 6Los altos pinos6%
-nte este $n'asis en la cada de los dscolos, sur#e la inevitable pre#unta de si
estos te,tos, le:os de socavar los c)di#os vi#entes, no (acen sino contribuir a
re'or+arlos% &nterro#ante que encuentra respaldo en el (ec(o parad):ico de que uno
de los principales preservadores transmisores del orden patriarcal (a sido,
(ist)ricamente, la mu:er%
-mbi#Fedad di'cil de resolver, sin dudas, pero que no anula el inter$s que
presenta el rescate de una obra pr/cticamente olvidada que a"n puede
proporcionar al#unas instancias de re'le,i)n%
Bibliografa
7osse, 3)muloD Ficcin,teora. Narrativa y proceso social, 4ontevideo, 4onte
8e,to, 19A9%
;apa+ 8trout, LiliaD 6La rebeli)n de la 'lorD la metamor'osis de un cono en G*l
derrumbamiento6G, en 3)mulo 7osse (coord%), Armona Somers, papeles crticos,
4ontevideo, Linardi 3isso, 1990%
EacBson, 3osmarD Fantasy.Literatura y suversin, Hs% -s%, 7at/lo#os ed%, 19A0%
3ama, 5n#elD <r)lo#o a A!u cien a"os de raros, 4ontevideo, -rca, 1900%
3ama, 5n#elD La generacin crtica. #$%$&#$'$, 4ontevideo, -rca, 1971%
3odr#ue+ 4one#al, *mirD Literatura uruguaya del medio siglo, 4ontevideo, -l'a,
1900%
9isca, -rturo 8er#ioD Nueva antologa del cuento uruguayo, 4ontevideo, Handa
>riental, 1970%
Zani, GiseldaD Por vnculos sutiles, Huenos -ires, *mec$,1957%
Zum .elde, -lbertoD Proceso intelectual del (ruguay, 4ontevideo, *d% del @uevo
4undo, 1907%
Archivo, monumento, vanguardia y periferia (A propsito de Julio Garmendia
)ugo Ac*ugar*
!" #iudades sumergidas
68on como ciudades sumer#idas6, sostiene 7elina 4an+oni en la introducci)n a +l
mordisco imaginario
+n un primer movimiento, el secreto tiene !ue ver lisa y llanamente con el
desconocimiento. Poemas, cartas, crnicas, pe!ue"as oras de teatro de
escritores conocidos, autores perdidos en las lneas de una enciclopedia, perodos
completos, relegados, oscurecidos, o g,neros, a veces literaturas nacionales casi
completas. Son como ciudades sumergidas. (4an+oni, p% 9)%
@o creo 'or+ar el pensamiento de 7elina 4an+oni si a su descripci)n a!adiera,
adem/s, a aquellos escritores que son desi#nados como 6atpicos6% <aradi#ma de
lo conocido, de la norma lo normativi+ado, de aquello que (a sido re#istrado,
catalo#ado, clasi'icado di#erido pueden ser el arc(ivo la biblioteca% <ero :unto
con el arc(ivo de la biblioteca, el museo porqu$ no tambi$n, la antolo#a, el
manual el monumento%
*l tema implcito en la ima#en de las 6ciudades sumer#idas6 tiene que ver
indiscutiblemente con el conocimiento el desconocimiento% <ero tiene que ver
adem/s con lo visible lo invisible, con lo normal lo anormal% 7on aquello que por
conocido es visible como normal o tpico, con aquello otro que por desconocido
no puede ser visto sino como anormal o atpico% <arece evidente, adem/s, su
relaci)n con el poder% *l poder del discurso para silenciar pero tambi$n el poder del
discurso para institucionali+ar para mar#inali+ar lo que m/s me importa, para
olvidar% *n cierto modo, los atpicos son tales no solo o no tanto por propia decisi)n
como por imposici)n% La imposici)n de un olvido o'icial la imposici)n de un olvido
ideol)#ico (<$c(eu,) que impide el conocimiento%
Las ciudades est/n o son sumer#idas no s)lo por cat/stro'es naturales sino por
cat/stro'es sociales , por supuesto, por decisiones individuales colectivas% *l
sumer#ido no es nunca un suicida% *l sumer#ido es sumer#ido por la voluntad de
otro, o me:or por la voluntad institucional%
La van#uardia (ist)rica se constru) en oposici)n del arc(ivo, del museo de la
biblioteca% *s decir, en oposici)n de la instituci)n que al mismo tiempo que
promova emer#entes, sumer#a sumer#idos% Las versiones m/s radicales de la
van#uardia (ist)rica, las m/s estridentesI aquellas, al menos, que se proclamaban
como portadoras de un corte con las instituciones los sistemas est$ticos,
ideol)#icos sociales e,istentes% Jemos aprendido, sin embar#o como lo
'ormulara *duardo 8an#uinetti, que toda van#uardia termina en el museo% *s decir,
que el arc(ivo, la biblioteca el museo terminan por devorar al o#ro nada
'ilantr)pico de la van#uardia%
4uc(os de los emer#entes de la van#uardia no s)lo no 'ueron sumer#idos sino que
terminaron en la propia instituci)n contra la que se revelaron% @o todos pero s una
#ran parte in#resaron a la biblioteca e incluso terminaron por tener monumentos,
antolo#as, premios arc(ivos propios%
*l proceso de di#esti)n del arc(ivo no es constante ni uni'orme% =ampoco es similar
al de las bibliotecas al de los museos% 8i en un nivel arc(ivo, museo biblioteca
son nociones asimilables, en otro presentan di'erencias%
=odos, arc(ivo, museo biblioteca, est/n adem/s insertos en la (istoria% *n esta
postmoderna $poca que nos (a tocado vivir, parece ser que nociones como la de
6polticamente correcto6 est/n obli#ando a una suerte de representaci)n cuoti'icada
de las minoras, con lo cual (asta aquellos que en un momento quedaron 'uera de
la antolo#a, del museo o de la biblioteca comien+an a ser 6descubiertos6 o
6desempolvados6 de los arc(ivos o'iciales alternativos% *l reclamo por las listas
de los sumer#idos alcan+a las p/#inas de los diarios los in'ormativos televisivos%
La consi#na parece ser que nadie deber ser olvidado, que nada puede ser
silenciado% &ncluidos los escritores, los #$neros, las +onas las naciones%
<arecera que a la anti#ua conceptuali+aci)n de centro peri'eria, de tpicos
atpicos (abra sucedido otra, (o (e#em)nica, que a'irmara al#o similar a lo
sostenido por Joracio 7osta en el encuentro 6La palabra po$tica en -m$rica
LatinaD *valuaci)n de una Generaci)n6 reali+ado en 4$,ico en 1990D
...en un mundo descentrali-ado deja de dominar el es!uema re.erencial
centro/peri.eria0 toda la *umanidad, especialmente en t,rminos culturales, est1 en
el centro y est1 al mismo tiempo en la peri.eria. (Joracio 7osta, p% 10,)%
@o (abra a centro ni peri'eria, tpicos ni atpicos% Jabramos reali+ado el sue!o
del pibe peri'$rico seramos todos centrales todos peri'$ricos% ?na suerte de
democracia universal (abra #anado la #ala,ia cultural% *l reino de los cielos sera
de los sumer#idos pero tambi$n el in'ierno% *n ambos conviviran metropolitanos
aldeanos, tpicos atpicos, todos conectados en las autopistas in'orm/ticas en
las #i#antescas redes de &nternet%
7reo, sin embar#o, que si#ue siendo di'erente ser un sumer#ido en 4ontevideo,
<ando, 7(ivilco, @ueva KorB, Huenos -ires o Herln% .elisberto Jern/nde+ es
menos atpico o peri'$rico (o de lo que en parte si#ue siendo <ablo <alacio%
Juidobro menos de lo que nunca 'ue Lilde, <erlon#(er menos m/s de lo que
pueden ser sus similares bolivianos o norteamericanos%
Ja otra cara del in#reso al arc(ivo o a la biblioteca% *l otro e,tremo del in#reso al
arc(ivo o a la biblioteca se relaciona menos con el sistema de admisi)n
le#itimaci)n m/s con la propia solicitud de la obra o del traba:o artstico% 8i una
parte importante de la van#uardia radical termin) contra su voluntad en el museo,
otro no buscaba cuestionar la instituci)n del museo o de la bibliotecaI con palabras
de <eter Hur#er, diramos que no buscaba cuestionar la instituci)n 6-rte6 sino
re'ormarla% *s decir, que la aspiraci)n de muc(o de la van#uardia artstica (ist)rica
en -m$rica Latina consista en que la institucionalidad el poder aceptaran
validaran su propuesta%
Los distintos avatares tanto de los representantes de la van#uardia radical como de
los re'ormistas pueden ser ledos en 'unci)n de lo que la biblioteca sobre todo los
cuidadores de la biblioteca -es decir nosotros mismos- (emos construido como lo
propio lo a:eno, lo tpico lo atpico% 3e#istrar los cat/lo#os de los museos b de
las bibliotecas que son las (istorias literarias nacionales continentales nos lleva a
visuali+ar la construcci)n, necesariamente (ist)rica e ideol)#ica, de lo tpico de lo
atpico%
*n verdad todo lo anterior se articula con al#o muc(o m/s conocido transitado
-entre otros por =% 8% *lliot- como es la idea de tradici)n% > me:or, se articula con la
6construcci)n de la tradici)n en la modernidad6%
=pico atpico, central o peri'$rico son nociones re'eridas sino e,plcita,
implcitamente a la idea de tradici)n% La tradici)n construe la norma% Las
van#uardias intentan modi'icar la tradici)n% Los escritores centrales construen la
tradici)n, los atpicos las con'irman en tanto e,cepci)n% =radici)n, canon
(e#emona son nociones a'ines% K son, es recomendable no olvidarlo,
construcciones (ist)ricas% La tradici)n que (emos recibido ser/ con'irmada,
rec(a+ada o re'ormulada por nosotros mismos% *l debate contempor/neo, como en
tiempos de la van#uardia (ist)rica, si#ue siendo en torno a la construcci)n de la
tradici)n%
$" Julio Garmendia, entre el monumento y el olvido
La producci)n del vene+olano Eulio Garmendia se concentra en la publicaci)n de
su primer libro de relatos La tienda de 2u"ecos en 1917 la de La tuna de oro,
casi un cuarto de si#lo despu$s, en 1951% - estos dos libros publicados en vida de
don Eulio Garmendia se a#re#an, postumos, La *oja !ue no *aa cado en su
oto"o 3piniones para despu,s de la muerte respectivamente en 19A1 19A2%
-utor de escasa obra, Eulio Garmendia presenta una situaci)n parado:al% <or un
lado, es i#norado casi totalmente por las (istorias los estudios #enerales de la
literatura latinoamericana mientras por el otro ocupa un lu#ar de privile#io en la
(istoria nacional de 9ene+uela% -l mismo tiempo, mientras una abrumadora
maora de crticos (a insistido en se!alar su car/cter insular su absoluta
ori#inalidad present/ndolo como un tpico atpico, otro sector, en los "ltimos a!os,
(a venido se!alando 6la 'alacia de la GinsularidadG de Eulio Garmendia6 (Harrera
Linares, p% 15)%
-tpico se#"n la construcci)n de cierto discurso crtico, aparece interrelacionado
seriado en otro% 7entral en su pas, es mar#inal 'uera de las 'ronteras% *sto "ltimo
puede obedecer a distintas ra+onesD mientras para unos la literatura vene+olana,
encerrada en s misma, es una #ran inc)#nita, para otros simplemente se trata de
que esa porci)n de nuestra -m$rica s)lo (a dado en el si#lo MM los nombres de
3)mulo Galle#os -rturo ?slar <ietri, a los que, en el me:or de los casos, se
a#re#an los nombres de =eresa de la <arra, 4i#uel >tero 8ilva, 8alvador
Garmendia, -driano Gon+/le+ Le)n Luis Hritto Garca% Eos$ -ntonio 3amos
8ucre, Eulio Garmendia, *nrique Henardo @u!e+ o Guillermo 4eneses son
escritores de culto o de circulaci)n restrin#ida 'uera de 9ene+uela% N8er/ que son
atpicosO N8er/ que toda la literatura vene+olana es atpicaO N7u/l es el
valid)metro que permite determinar el valor el per'il de un escritor o de una
literaturaO N8er/ que en estos postmodernos tiempos violentos la pulpa de la
'icci)n consiste apenas en el reconocimiento de la cita interte,tual que en 'unci)n
de la cita todo valeO N*n 'unci)n de que par/metros se de'ine lo atpicoO
Eos$ 3am)n 4edina en sus 3c*enta a"os de literatura vene-olana presenta a Eulio
Garmendia comoD
%%%(virginal y personalismo en su estilo y concepcin del cuento, se aparta un poco
de la tendencia entonces en oga para la ,poca de su iniciacin &la .uerte
e4presin realista o naturalista y el cultivo e4agerado del nativismo&, a.irm1ndose
en una maneras personales !ue uscan ante todo dar calor a la .iccin &.inalmente
po,tica e irnica&, pero oligada por un sentido *umano de .insima per.eccin
artstica 5p. #''6.
La carta de presentaci)n que 4edina arma para Garmendia (escritor perteneciente
en 9ene+uela a la llamada 6Generaci)n delG 1A6) es impecableI se trata de un
6atpico6% *l ar#umento se construe en 'unci)n de dos nociones b/sicasD apartarse
de lo (e#em)nico de su $poca cultivar una modalidad personal% Eos$ 3am)n
4edina no est/ solo en destacar esa sin#ularidad de Eulio Garmendia, ;omin#o
4iliani se!ala que el autor 6'ue si#ue siendo uno de los m/s desconcertantes
nombres del cuento vene+olano% 7asi a:eno a #rupos, inici) su escritura ins)lita
(acia 191A6 (19A5, p% 90)% *n realidad, 4edina 4iliani, entre otros, no (acen otra
cosa -como (a se!alado Luis Harrera Linares- m/s que continuar el :uicio de Ees"s
8emprum que en la d$cada del G10 a (aba sostenido que Eulio Garmendia 6no
tiene antecesores en la literatura vene+olana6%
La 'alta de tipicidad o lo atpico de Eulio Garmendia consistira en su 6ori#inalidad6,
en la 'alta de antecesores, en la novedad en la ruptura con lo conocido% <ero esto
plantea otro problema que consiste o se puede visuali+ar con la pre#unta Nc)mo
qui$n determina la 'alta de antecesores o el car/cter novedoso de una obra o de un
autorO *l propio Luis Harrera Linares dedica #ran parte de su traba:o sobre este
cuentista vene+olano a demostrar que en realidad Eulio Garmendia s tiene
antecesores% La lista es relativamente #enerosa se suma a un discurso crtico que
inclue, entre otros, a @elson >sorio, 5n#el 3ama, *'ran 8ubero tambi$n al
mismo ;omin#o 4iliani% Harrera Linares, por su parte, menciona entre los
antecesores coet/neos de Garmendia a <edro *milio 7oll, @icanor Holet <era+a,
7arlos <a+ Garca e incluso =eresa de la <arra% 3ama, >sorio otros m/s (an
(ablado de 4artn -d/n, Euan *mar, .elis(erto Jern/nde+, <ablo <alacio, etc%
Lo que tenemos son e:emplos de distintos discursos crticos que muestran lo que la
academia (ace con ciertos escritores llamados o catalo#ados como atpicosD
8emprum lo sacrali+a como ins)litoI 4edina, entre muc(os otros, reproduce
divul#a la etiqueta iniciada por 8emprumI 4iliani se!ala el car/cter insular para
lue#o mati+ar su :uicio mencionar al#unos posibles antecedentesI ;onald 8(aP
Eean .ranco representan el olvidoI 3ama emparenta a Garmendia con la 6'amilia
latinoamericana6 Harrera Linares emprende la b"squeda del equilibrio entre la
insularidad a ra:atablas la interrelaci)n (omo#enei+adora% =odos ellos
representan la di#esti)n por la biblioteca, el arc(ivo el museo acad$mico de lo
atpico en lo (ist)rico% ?na di#esti)n cuo e:emplo m/s evidente es la e,celente
recopilaci)n de la recepci)n crtica reali+ada por Euan 7arlos 8antaella en 19AC en
su 7ulio 8armendia ante la crtica.
*l discurso de lo atpico de Eulio Garmendia dialo#a de una manera especial con
otro aspecto tan#encial implcito en la noci)n de 6atpico6I me re'iero a la del
6olvido6% @o todos los atpicos (an sido olvidados ni todos los olvidados (an sido
atpicos% *s cierto, sin embar#o que la relaci)n atpicoQolvidado es bastante
estrec(a% *n el caso de Garmendia, como por otra parte ocurriera con sus
parientes latinoamericanos 4artn -d/n .elisberto Jern/nde+, el 6olvido6 es
parcialmente compensado con el recuerdo el reconocimiento que las
#eneraciones actuantes en la d$cada del G00 reali+ar/n al rec(a+ar a los
(e#em)nicos padres tpicos celebrar los desposedos tos atpicos% 8i 4ario
9ar#as Llosa celebra a 4artn -d/n 5n#el 3ama (ar/ lo propio con .elisberto
Jern/nde+, -driano Gon+/le+ Le)n (omena:ear/ a Eulio Garmendia dedic/ndole
su cuento 6*l se!or6 en 190A% 4iliani se!ala que lue#o de que en oportunidad de la
publicaci)n en 1951 de La tuna de oro Garmendia reciba el <remio 4unicipal de
<rosa del ;istrito .ederalD
Los jvenes empie-an a recordarlo, a visitarlo en su soledad monacal de un
*oteluc*o cara!ue"o, donde sigue consumiendo su menudo j9ilo creador,
reajustando interminalemente otros liros !ue no se decide a entregar ai p9lico.
Adriano 8on-1le- Len lo *ace protagonista de un cuento.5...6 A ,l deen parte de
su .orja los dos nomres mayores de la actual novela vene-olana0 Salvador
8armendia y Adriano 8on-1le- Len (1971, pp% 1C1-1CC)%
- pesar del espaldara+o que recibe Garmendia cuando en 1917 publica La tienda
de mu"ecos por parte de dos de los crticos e intelectuales vene+olanos m/s
importantes de la $poca, 7esar Zumeta Ees"s 8emprum, no sucede nada
e,traordinario% 8on otros los tiemposD tiempos de re#ionalismo de van#uardia%
=iempos de Galle#os, de ?slar <ietri, de los :)venes de la revista :1lvula, tiempos
di'erentes en los que el mismo Eulio Garmendia recibe la nueva est$tica como
:oven crtico%RC07S*l monumento en esos a!os es para los otros% Garmendia
recibir/ su monumento reci$n a partir de la d$cada del G50, cuando los nuevos
intenten reconstruir su tradici)n el 6ins)lito6, el 6raro6, el 6atpico6 Eulio Garmendia
les permita er#uirse para matar al padre 3)mulo Galle#os% *l monumento supone
el reconocimiento el recuerdo para Garmendia pero a la ve+ ese monumento
implicar/ la de'enestraci)n del monumento #alle#uiano vi#ente% - pesar de su
redimensi)n, de su m/s que transitorio, 'rustrado in#reso al olvido, Galle#os no
perder/ nunca su vocaci)n monumental pues es identi'icado con un modo de lo
nacional democr/tico% *l posterior reconocimiento de Garmendia como tambi$n el
de 4eneses o el de 3amos 8ucre implicar/ una trans'ormaci)n en el paisa:e
monumental de 9ene+uela%
Eulio Garmendia, sin embar#o, no alcan+ar/ el nivel continental% - di'erencia de sus
atpicos parientes latinoamericanos 4artn -d/n, <ablo <alacio, .elisberto
Jern/nde+, el vene+olano si#ue siendo un i#norado atpico% Heatri+ Gon+/le+ dice,
al estudiar las +scalas melogra.iadas de 9alle:o, que 6*ntre los casos raros tambi$n
se encuentran libros de cuentosD La tienda de mu"ecos de Eulio
Garmendia6(Gon+/le+, p% 120) :unto con el vene+olano nombra a <ablo <alacio,
.elisberto Jern/nde+ a *nrique Hernardo @u!e+% *s, sin embar#o, otro el raro o
el atpico vene+olano quien romper/ el aislamiento, en los "ltimos a!os Eos$
-ntonio 3amos 8ucre viene irrumpiendo en el estrellato internacional con 'uer+a
sin#ular%
@o (a alcan+ado la le#itimaci)n que los escritores, los crticos los intelectuales
vene+olanos al#unos latinoamericanos (an derramado sobre el autor de La
tienda de los mu"ecos para sacarlo de su e,c$ntrico lu#ar% =ampoco (a sido
su'iciente la labor minuciosa de los nuevos acad$micos se!al/ndole antecedentes
antecesores o las 'amilias latinoamericanas que le construeron 5n#el 3ama,
@elson >sorio otros m/s% @i siquiera la a'irmaci)n de >scar 8ambrano ?rdaneta
quien, reco#iendo los :uicios de 8emprum de 4iliani, a'irma, en el pr)lo#o a una
edici)n de La tuna de oro queD
%%%a 8armendia dee reconoc,rsele como el iniciador del realismo .ant1stico en la
Am,rica )ispana, por cuanto La tienda de mu"ecos antecede en algunos a"os a la
)istoria universal de la in.amia, de Borges (8ambrano, p% 10)%
4/s aun, cuando se lo inclue en listas o series literarias a nivel nacional o
latinoamericano se si#ue insistiendo en la rare+a, en la peculiaridad, en la
(eterodo,ia de sus relatos%
Eulio Garmendia es el tpico atpico que #eneran los arc(ivos o, para decirlo, con
otro len#ua:e que #eneran los aparatos ideol)#icos reproductores de la tradici)n
literaria% -tipicidad, re'or+ada por el car/cter e,c$ntrico o peri'$rico o insular de la
literatura vene+olana% &nsularidad de la que son responsables tanto lo acad$micos
vene+olanos como aquellos latinoamericanistas que se#uimos alimentando el
arc(ivo en 'unci)n de los circuitos de distribuci)n editorial vi#entes en nuestra
-m$rica latina%
%" &l manifiesto ficcional
La cuesti)n implcita en las p/#inas precedentes apunta a pre#untarse si la
atipicidad del caso Garmendia radica en causas de esas que se llaman e,tra
literarias o, por el contrario, si (a que encontrarlas en sus te,tos% La otra pre#unta
posible sera si el problema radica en el car/cter van#uardista o no, 'ant/stico o no,
de sus te,tos% *l peque!o volumen de relatos de La tienda de mu"ecos no
presenta una ruptura maor que la planteada por la contempor/nea prosa narrativa
en el resto de -m$rica Latina, sea esta van#uardista o no% -lcan+a apro,imar los
relatos de Garmendia a los de sus coet/neos parientes latinoamericanos para
apreciar c)mo su irona o su antirrealismo es tmido sose#ado% *n ese sentido, la
atipicidad del vene+olano se vuelve un caso m/s de la norma que se#"n la
construcci)n de cierto discurso crtico atraviesa la d$cada del veinte en la escritura
latinoamericanaI un caso m/s posiblemente un caso menos espectacular que el
del brasile!o 2acunaima o del ecuatoriano <ablo <alacio su ;,ora*.
-l#unos de los te,tos m/s sin#ulares del volumen, a saber 6*l di'unto o6, 6*l
cuento 'icticio6 o 6@arraci)n de las nubes6 no presentan una absoluta novedad -ese
es uno de los ar#umentos de Harrera Linares- aunque la crtica se (aa empe!ado
en destacar su anti-realismo, su ambi#Fedad, su irona, su 6retorno al mundo de lo
maravilloso6 (4iliani, 19A5, p% 97) o su 6transposici)n total a un universo ima#inario,
con lees propias, 'luidas cambiantes, donde la psicolo#a a no tena cabida ni
tampoco la materialidad compacta de las cosas6 (3ama, 190A, p% 7)%
6*l cuento 'icticio6 es una suerte de mani'iesto #armendiano de la nueva narrativa%
4ani'iesto 'iccional, podra llam/rselo% ?n mani'iesto no necesariamente
van#uardista si por van#uardia entendemos la ruptura radical con la instituci)n arte%
=ampoco un mani'iesto re'ormista%
*s posible pensar que este relato plantea un 'uerte rec(a+o a las convenciones del
realismo que ironi+a con el con:unto de la tradici)n narrativa% 8u mismo
comien+oD 6Jubo un tiempo en que los ($roes de (istorias $ramos todos per'ectos
'elices al e,tremo de ser completamente inverosmiles6, supone un di/lo#o
par)dico con cierta narrativa precedente% =ambi$n es posible, como (an se!alado
al#unos crticos del 6car/cter e,positivo6, del 6predominio conceptual6, del 6discurso
ar#umentativo6 , como dice Harrera Linares, de que Garmendia plantea 6la
posibilidad de elaboraci)n de te,tos que son emitidos como cuentos, bas/ndose
primordialmente en ciertas marcas tpicas del llamado discurso e,positivo6 (pp% C0-
C9)% Lo que implicara que este relato m/s que un cuento sera una 6'icci)n6 en el
sentido bor#eano del t$rmino% =odo lo cual presentara la escritura #armendiana
como un caso de en'rentamiento con las convenciones (e#em)nicas de la
instituci)n narrativa, una re'ormulaci)n de muc(os de sus presupuestos pero no
una ne#aci)n de la misma%
7uento, relato, 'icci)n, o ar#umentaci)n de'ensa de una po$tica, 6*l cuento
'icticio6 'unciona como mani'iesto involuntario de una nueva narrativa que es
construida por $ste otros te,tos de La tienda de mu"ecos que dialo#a con otros
mani'iestos proclamas van#uardistas de la $poca% 4ani'iesto que adquiere su
si#ni'icado no al consider/rselo insular o atpico sino como parte del di/lo#o
est$tico-ideol)#ico de su $poca del que participaba la van#uardia pero tambi$n
tanto la narrativa modernista como el realismo el re#ionalismo imperantes%
4/s que una obra o una escritura insular lo que tenemos con Eulio Garmendia es
parte de lo que (a sido se!alado (Gon+/le+, 8tep(an, 4an+oni, etc%) como otra
tradici)n% <re#untarse si esa tradici)n es (eterodo,a o atpica, implica una
contradicci)n% =oda tradici)n es tpica en relaci)n a s misma (eterodo,a en
relaci)n a otras% ;e lo que se trata en de'initiva es de entender que el arc(ivo no es
uno sino varios, que toda tradici)n tiene su arc(ivo, como toda tradici)n propone
construe sus monumentos sus peri'erias%
'" (inal
-rc(ivo van#uardia son nociones que presuponen con'licto, tensi)n, antinomia%
<ero no son e,cluentes, la van#uardia nie#a un arc(ivo para construir otro% La
tensi)n peculiar entre arc(ivo van#uardia, sin embar#o, se relaciona con la que
se entabla entre olvido monumento% K mientras el monumento busca (acer
permanente la memoria de una tradici)n, una 'orma de olvido es, precisamente,
eri#ir un monumento, un t"mulo, una estela 'uneraria que recuerda a la ve+
se!alaD aqu est/ la muerte%
*ntre el olvido, el (omena:e, el monumento la consa#raci)n de la biblioteca
quedan #rietas por donde escapan o se diluen los atpicos% <ero esto no es
verdad, no es correcto% La biblioteca el arc(ivo son 'ormas del #enocidio% 8on
representaciones del lu#ar can)nico donde depositamos a aquellos que (emos
domesticado% *ntre el (omena:e, la consa#raci)n del arc(ivo de la ponencia,
siempre es posible ele#ir el olvido% 8obre todo si se trata de olvidar la peri'eria%
;espu$s de todo, como aquel persona:e de Hrec(t en 8alileo 8alilei, si la tierra es
el centro del ?niverso o esto en el centro del 9aticano, esto en el centro del
?niverso% 8i a no tiene sentido centro peri'eria, si carece de si#ni'icado tpico
atpico, a no ser$ olvidado% 8in embar#o, la perversa conclusi)n tambi$n posible
diraD si a no tiene sentido centro peri'eria, tpico atpico para qu$ ser
recordado% =pico atpico son nociones relativas al i#ual que centro peri'eria%
?no de los si#ni'icados "ltimos de la van#uardia (ist)rica 'ue precisamente $se,
se!alar con estridencia que las tradiciones son m"ltiples, que todo depende de
qui$n (abla sobre todo desde d)nde se (abla, de qui$n propone el monumento
de qui$n el olvido% *s decir, una ve+ m/s todo nace termina con el poder de quien
construe narra el canon, la antolo#a, la norma, la (istoria el arc(ivo%
Bibliografa
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8(aP, ;onaldD @ueva narrativa (ispanoamericana, 4adrid, 7/tedra, 19A1% )ariosD
Actualidades, 7aracas, @a CQ2, 197AQ79%
Julio herrera y *eissig+ una est,tica del simulacro
Alerto 2os!uera*
Las cosas se *acen .acsmiles
de mis alucinaciones
y son como asociaciones
simlicas de .acsmiles...
Eulio Jerrera 3eissi#
8i bien la crtica tradicional se (a ocupado abundantemente de la poesa
modernista, (a de:ado en el olvido a la llamada se#unda promoci)n, inte#rada,
entre otros, por Lu#ones, L)pe+ 9elarde, Jerrera 3eissi# 3icardo Eaimes
.rere% -s, como se!ala *mir 3odr#ue+ 4one#al, se 6(a perdido, casi por
completo, la oportunidad de e,aminar a 'ondo el entronque del 4odernismo con la
poesa de van#uardiaD tema m/s crucial para la poesa moderna que el de sus
carto#ra'iados or#enes6%RC0AS
*l citado crtico muestra que las re'erencias a la se#unda promoci)n son
#eneralmente escasas, carentes de un an/lisis crtico pro'undo , con 'recuencia,
lindantes con el dislate%
La producci)n de Eulio Jerrera 3eissi#, menos estudiada a"n que la de sus
contempor/neos, 'ue pac'icamente considerada, durante varias d$cadas, un
eslab)n m/s de la cadena que si#ni'ic) el 4odernismo, sin apreciar el quiebre que
su obra, :unto a la de Lu#ones L)pe+ 9elarde, si#ni'icaba, avan+ando (acia la
e,perimentaci)n verbal de las van#uardias% *n ese tradicional orden de
pensamiento, -lberto Zum .elde diceD
Sentimiento rom1ntico, sensiilidad decadente, unidos, estili-ados, destilados a
trav,s de los .insimos alami!ues de su esteticismo .ormal, *acen de la poesa de
)errera una sntesis propia, una e4presin aut,ntica en s misma, y de las m1s
valiosas, en la antologa po,tica de esa gran ,poca occidenta lde la Literatura? es
decir, un cl1sico del 2odernismo.@%'$A
8e (a pretendido, asimismo, que Jerrera 3eissi# cultiv), antes de 1900, una
decidida oposici)n a las nuevas est$ticas de esa (ora, la crtica suele cali'icar de
6conversi)n casi s"bita6 al 4odernismo, la su'rida por el poeta uru#uao, en un
'en)meno 6sin#ular sorprendente, di'cilmente e,plicable dentro de lo normal6%
RC70S -un la crtica m/s moderna, ri#urosa sistem/tica (a aceptado tan repentina
trans'ormaci)n e, incluso, busca o retoma vie:os 'undamentos que son di'cilmente
aceptables% &dea 9ilari!o sostieneD
#B$$ es el a"o clave0 es el a"o de la salida de La Cevista, de su amistad con
<oriio :idal Belo, joven y e.mero poeta !ue parece *aer decidido la actitud de
)errera .rente a la poesa moderna 5...6 y de su encuentro con la e4tra"a .igura de
Coerto de las >arreras, reci,n llegado de Pars con las 9ltimas d,cadas de poesa
.rancesa ajo el ra-o.@%D#A
*l 'undamento de este tipo de opiniones crticas parece proceder de una doble
consideraci)nD la publicaci)n en la prensa montevideana de numerosos poemas de
corte rom/ntico, que sirvieron para darle 'ama, anteriores a su 6conversi)n6, por un
lado, , por otro, una lectura apresurada de su artculo 67onceptos de crtica6,
aparecido en La Cevista, en octubre noviembre de 1A99, en el que la crtica cree
percibir una suerte de oposici)n militante tanto al 8imbolismo como al 4odernismo%
3especto del primer asunto, el propio Jerrera comenta, en una carta a Euan Eos$
de 8oi+a 3eillD
Pero E!u, cosa in.ameF, eso .ue precisamente lo !ue me dio .ama de gran poeta, y
nadie, all1 por #B$B, me disput el rango de primer vate de mi generacin.
Lue#o (ice un par$ntesis de silencio estudio, conociendo que era un b/rbaro
que nada (aba (ec(o de literario (asta la 'ec(a, sino ponerme las ojeras de un
s1tiro de aldea.@%DGA
<roducto de ese perodo de estudio es, precisamente, el artculo 67onceptos de
crtica6 en el que Jerrera muestra posiciones arrai#adas sobre la labor crtica , a"n
m/s, un conocimiento bastante a'irmado sobre el 8imbolismo el 4odernismo%
8in embar#o, en los "ltimos veinte a!os se (a venido revalori+ando la producci)n
(erreriana, anali+/ndola desde su dimensi)n ir)nica par)dica, en tanto actitud
crtica del 4odernismo% <ero, actitud crtica entendida no como una oposici)n
cerrada, con criterio beli#erante -como pretende la crtica traicional-, sino en tanto
desconstrucci)n que permita e,perimentar avan+ar (acia las nuevas
'ormulaciones , consecuentemente, entonces, situando a Eulio Jerrera 3eissi# a
las puertas de las van#uardias que sucederan al 4odernismo%
- partir de las observaciones 'ormuladas por >ctavio <a+, en Los *ijos del limo
(1972), respecto de la obra de Lu#ones L)pe+ 9elarde, sucesivamente, Guillermo
8ucre, 8a"l KurBievic(, *mir 3odr#ue+ 4one#al @% @% -r#anaraD (an ido
aportando elementos para un nuevo an/lisis de la poesa (erreriana desde esta
perspectiva, vinculada a la de otros escritores pertenecientes a la se#unda
promoci)n modernista%
Guillermo 8ucre observa que la primera reacci)n 'ecunda contra el modelo
instaurado por ;aro se produ:o en el propio seno del 4odernismo, no ne#ando a
;aro sino pro'undi+/ndolo, se!ala a Lu#ones a Jerrera como los principales
e,ponentes en quienes prevalece la desproporci)n que 6colinda con la (ip$rbole
e,tremaD e,a#eraci)n qui+/ tambi$n parodia6,RC7CSadvirtiendo una 6radicali+aci)n
e,trema de la met/'ora6 que 6anuncian los e,perimentos verbales de los
movimientos de van#uardia6 e 6introduce una cierta conciencia ir)nica, crtica6%RC72S
8a"l KurBievic(, por su parte, se!alaD
La originalidad de 7ulio )errera y Ceissig reside en su e4tremismo? radicali-a todas
las tendencias del modernismo. Por e4ageracin y por diversi.icacin, tensa *asta
su punto de ruptura el sistema po,tico tradicional posiilitando su
desmantelamiento.@%DHA
-simismo, percibe que es la radicali+aci)n meta')rica neol)#ica que se opera en
la obra (erreriana, lo que seduce e in'lue sobre los ultrastasD
Se sentir1n atrados por esa .aulosa .antasa !ue tanto distancia de la realidad
.1ctica, por esa imaginacin *iperlica capa- de las asociaciones m1s
desconcertantes.@%D'A
<or 'in, se!alemos que KurBievic( observa una e,trema poli'ona en% la obra de
Jerrera que 6colinda con la parodia el pastic(e6%RC77S
*mir 3odr#ue+ 4one#al, por su parte, dice que la obra de Jerrera (a sido,
'recuentemente, atribuida a la locura del poeta, por parte de la crtica, pero que, sin
embar#o, 6%%%es el resultado de una l"cida inversi)n de los valores de la sociedad
bur#uesa en que viva padeca, una radical mutaci)n de la po$tica modernista,
una carnavali+ac)n6,RC7ASa#re#ando, m/s adelante, que Los peregrinos de piedra
son 6%%%una antolo#a de su obra po$tica de su itinerario a trav$s de la poesa
modernista a la que va imitandoQcriticando en su obra paralela6,RC79Spara concluir
a'irmando que all radica el valor de JerreraD 6destruir desde dentro el sistema que
(aba impuesto ;aro6, vali$ndose de 6la (ip$rbole, la parado:a, la irona6%RCA0S
.inalmente, @% @% -r#a!ara+ observa, a partir de los crticos precedentes, que el
an/lisis 6de la dimensi)n metalin#Fstica de la poesa de Jerrera6 presenta, por un
lado, su condici)n de poeta e,perimental , asimismo, muestra 6uno de los puntos
de contacto de su poesa -a nuestro :uicio el m/s 'uerte- con la poesa de
van#uardia6, situando al poeta 6en la encruci:ada misma de la modernidad6%RCA1S
Los cuatro crticos precedentes observan, en suma, por una parte, la radicali+aci)n
de las tendencias modernistas con un prop)sito crtico, de desmantelamiento, ,
por otro lado, la p$rdida del re'erente que permite que la poesa se vuelva
autorre'erencial, mero discurso sobre s misma%
>bs$rvese que el procedimiento empleado por Jerrera supone no el
en'rentamiento directo al sistema instaurado por ;aro, sino la sutil utili+aci)n del
propio sistema, de maneta e,trema, radical, (iperb)lica, lo que constitue una
mani'estaci)n ir)nica, par)dica del propio sistema%
La lectura tradicional, sin embar#o, aunque percibi) sus procedimientos e,tremos
--nderson &mbert (abla de 6ametralladora meta')rica6-, no repar) en esa dimensi)n
desconstructiva , consecuentemente, sit"a a Jerrera 3eissi# en el mismo centro
del 4odernismo% *s decir que Jerrera, al simularse simular su obra, mediante la
(iperboli+aci)n de los procedimientos tendencias modernistas, 'ue ledo como
miembro pleno de ese sistema% -caso lo consideraron un radical -situado en la
e,trema i+quierda del movimiento, como piensa <edro Jenrque+ ?re!a-, m/s
realista que el re o m/s modernista que ;aro% ;ado que Jerrera utili+a el sistema
modernista, parece modernistaD er#o, es modernista%
*ste es, indudablemente, el ries#o que supone siempre la ironaD si la rona implica
el 6empleo de una palabra con el sentido de su ant)nimo6,RCA1Sentonces su
decodi'icaci)n requiere una actitud intelectual que desentra!e la conciencia crtica
del emisor% *liminada la (ip)tesis de esa conciencia crtica, la irona perder/ su
e'ecto, validando, en consecuencia, una lectura directa como la 'ormulada
tradicionalmente sobre la obra (erreriana%
*stimo, sin embar#o, que una lectura atenta de los tres "nicos cuentos
pertenecientes a Eulio Jerrera 3eissi# -desde!ados, olvidados sepultados por
la crtica-,con:untamente con sus 67onceptos de crtica6 -ledos con sorprendente
li#ere+a-, pueden contribuir a desentra!ar este problema, dado que ellos concurren
a develar, por un lado, al#uno de los procedimientos empleados , por otra parte, la
conciencia crtica puesta de mani'iesto por el autor%
@o por a+ar los tres cuentos aludidos #iran sobre un mismo e:eD los tres :ue#an en
torno a di'erentes modalidades del en#a!o, la apariencia el simulacro,
ve(iculando que roco lo !ue parece no es.
6*l tra:e lila6RCACS narra las vicisitudes de 7arlos, cua esposa muerte
tempranamenteD 6nadie se le pareca, nadie era tan (ermosa, con e,cepci)n de
una (ermana%%%6 (p% 521)RCA2SLa opci)n por Laura (aba sur#ido por el tra:e lila de
enca:es ne#ros que sola usar% 69ioleta era casi Laura% Le 'altaba el nombre
apenas el tra:e lila con enca:es ne#ros%%%6 (p% 522)% *l nombre el vestido -la
apariencia-distin#uen a las (ermanas mediati+an el amor de 7arlos% -l utili+ar el
vestido de la (ermana muerta, 9ioleta ocupa el lu#ar de Laura :unto a 7arlos, pero
todava no lo#ra sustituirla completamenteD 6%%%era casi Laura, con su tra:e lila de
enca:es ne#ros%%%6 (p% 522)% -"n 'altaba el nombre el cuento se resuelve cuando
9ioleta, comprendi$ndolo, reclama a 7arlosD 6Vuiero%%% quiero%%% que desde (o me
llames Laura6 (p% 520)%
;e este modo el acuerdo entre 7arlos 9ioleta permite reali+ar la sustituci)n de
Laura% La apariencia e,terior el nombre operan la trans'ormaci)n de 9ioleta en
Laura, en la 'antasa de los actores, aunque ello no sea as%
*l se#undo cuento, 6;elicias '"nebres6 o 6-#uas del -queronte6RCA5Spresenta a
3odol'o -un poeta- que oscila entre su amada la muerte% <ara sustraerse al dolor
que le produce su amor por .l$rida, aunque siempre vacilante, opta por el suicidio%
*n#a!ado por sus ami#os, en lu#ar de un t)si#o le suministran mor'ina% 3odol'o
cree morir @irvana se convierte en .l$rida% *l en#a!o se (a consumado, la
con'usi)n es completa 3odol'o no alcan+a a discernir entre una otra% -mbas,
@irvana .l$rida, parecen ser una misma, aunque, tambi$n en este caso, no sea
as%
<or 'in, 64admoiselle Eaquelin6RCA0Spresenta a un prota#onista -tambi$n poeta- que
se enamora de una cantante al escuc(ar su vo+% - partir de la belle+a de esa vo+,
el poeta conclue que la cantante es una :oven (ermosa% 8in embar#o, aunque
cuidadosamente maquillada, la cantante no es sino 6?na poup$e enve:ecida% ?n
l/n#uido recuerdo6 (p% 505) el poeta comprende que G=odo es cuesti)n de relo:D en
la e,istencia, en la #loria, en el amor, en el $,ito de las batallas, en la inventiva, en
el #enio6 (p% 502)% *l poeta la cantante viven momentos di'erentesD GKo, por
demasiado tardeI ella, por asa+ temprano6 (p% 502)% *l amor la uni)n no pueden
consumarse% *l descubrimiento es doloroso aunque el poeta, en su idealismo, se
resiste al reconocimiento, se mantiene sensible, enamorado de lo que debi) ser
no pudo, vali$ndose del autoen#a!o la mor'ina%
% @o es necesario abundar en el embala:e modernista de estos tres cuentosD el
decadente color lila, la mor'ina, la musicalidad que se percibe, las met/'oras, el
e,otismo, etc%
8in embar#o, a partir de su propia lectura, corresponde pre#untarse si esa
apariencia, si esos e,quisitos ropa:es, coinciden con el nombre de modernista que
se les suele dar o si, por el contrario, ellos tambi$n esconden la realidad%
Eulio Jerrera 3eissi# nos muestra, en los tres te,tos, tres di'erentes maneras de
simulaci)n, tres 'ormas de ocultar la realidadD
1%- el acuerdo de partes, mediante el cual si al#o presenta una determinada
apariencia , adem/s, le damos el nombre de lo que aparenta, entonces simulamos
que es aquello que queremos verD 9ioleta con el tra:e lila el nombre de su
(ermana se trans'orma en Laura, es LauraI o Eulio Jerrera 3eissi#, e,)tico,
delicado, decadente, cultor de la po$tica instaurada por ;aro es, en consecuencia,
tpicamente modernistaI
1%- la con.usin y el enga"o, mediante el cual al#uien simula ser lo que no es es
percibido como otroD el t)si#o la mor'ina las resultancias de una otra que
asimilan a la muerte a la amadaI o el poeta que al utili+ar los procedimientos
propios del sistema modernista es asimilado al movimiento, con'undiendo
en#a!ando al receptor,
C%- 'inalmente, el autoenga"o por el que al#uien percibe determinados ras#os en un
determinado ob:eto , consecuentemente, lo enmarca dentro de una cuadrcula
preconcebidaD la bella vo+ de la cantante s)lo puede corresponder a una (ermosa
:ovenI o un poeta del 900 que ((iper) utili+a los procedimientos del 4odernismo
s)lo puede ser modernista%
*s particularmente su#erente que dos de los prota#onistas de estos cuentos sean
poetasI que la cantante -una artista- disimulara su edad avan+ada con maquilla:es
arre#los, es decir, modi'icara su apariencia, del mismo modo que 9ioleta, para ser
Laura, viste su ropa , lue#o, cambia su nombreI que .l$rida, la amada, lle#ue a
3odol'o a trav$s de @irvana, la muerte, en la con'usi)n entre el t)si#o la mor'ina,
que ambas sean una, la misma%
*s claro que Jerrera conoce per'ectamente las t$cnicas del simulacro, mostr/ndolo
en sus cuentos e, incluso, reiteradamente, a lo lar#o de su vida, en episodios que
sus bi)#ra'os (an trillado lar#amente%
N-caso estos cuentos no nos (ablan de s mismos, de la literatura, de la obra del
propio autorO N*s posible a'irmar que se trata de cuentos modernistas, porque
tienen su apariencia, aunque los propios te,tos se empe!an en demostrar que lo
aparente es en#a!osoO N@o son estos procedimientos tpicos de la modernidadO
La crtica tradicional se empecin) en considerar a Jerrera, primero, anti-modernista
militante, (asta 1A99, , lue#o, modernista a ultran+a% @o percibi) el eclecticismo
(erreriano, reclamado a los cuatro vientos en sus 67onceptos de crtica6 que
Jerrera 3eissi# saba con 4allarm$ que 6Las cosas no deben ser dic(as sino
su#eridas6D
Lo !ue es de .1cil percepcin parece siempre m1s ello y desde luego toda
claridad es un e.ecto de limpide- muy encomiale, sin !ue deje muc*as veces de
ser un simple resultado de la super.cialidad de las cosas (p% 027).@%BDA
*l 6anti-modernista6 Jerrera 3eissi# no es un conservador consuetudinario sino,
por el contrario, un renovador pro#resista% @o critica las novedades literarias por
avan+adas sino por lo opuestoD
6Los que (o se llaman nuevos en literatura no (an inventado nada, sino que
e,(umaron lo que a se conoca, que lue#o de con'ormado, en la norma del
espritu actual, vestido con nuevas ampliaciones, (a sido puesto en venta en los
escaparates de la moderna biblio#ra'a6 (p% 009)%
*llo :usti'ica su a'irmaci)n en el sentido queD
%%% las generaciones presentes caminan sore el polvo ruinoso de lo pasado, y !ue
los monolitos colosales !ue servan de almenas en lo m1s alto de los antiguos
castillos, sirven *oy de cimientos a las nuevas edi.icaciones del progreso y del arte
moderno. (p%050)%
K es esta concepci)n, consecuentemente, la que conduce a Jerrera a aceptar los
modelos literarios de su $poca, no por lo que representan sino por su valor de
pelda!o (acia el 'uturoD
La tolerancia es el saludo de la inteligencia a lo desconocido. <olerar es amar lo
!ue se acerca y es acercar lo !ue viene (p% 059)%
K, en consecuencia, conclue que 63evoluci)n es casi siempre civili+aci)n,
civili+aci)n es belle+a6 (p% 072)% K a#re#aD
%%% todo movimiento *acia adelante parece una cat1stro.e, y de estas cat1stro.es
aparentes surgen inmensos ene.icios 5...6 +l socilogo ve la perla en el molusco
en.ermo y el diamante en la somra del carn (pp% 075- 70)%RCAAS
Jerrera se apo) en aquellos cimientos para avan+ar (acia el arte moderno,
amando lo que se acercaba acerc/ndose a lo que vena, porque, desde mu
temprano, lo#r) ver el diamante en la sombra del carb)n%
&r)nico, par)dico, simulador en#a!oso, 'ue socavando al 4odernismo desde
dentro, a#otando sus met/'oras, (oradando todo el sistema a trav$s de la
radicali+aci)n de todas sus tendencias, trans#rediendo sus c)di#os situ/ndose a
las puertas mismas de la 4odernidad%
-oema contra poema" .a estrategia del inacabamiento en Juan Gelman
;aniel Freidemerg
8e dice (abitualmente que al#uien escribe poesa cuando escribe poemas, salvo
que el t$rmino 6poesa6 aluda por seme:an+a a ciertas virtudes de una novela o de
un ensao% *l poema sera el ob:eto verbal que permite alcan+ar su concreci)n al
arte de la poesa -como el cuadro o el mural con la pintura- la poesa sera
aquello que (ace al poema ser poema no cualquier otra cosa escrita% La idea de
poema, en todo caso, es inseparable de la de poesa, pero no siempre cuando se
(abla de una escritura de poesa se (abla de la capacidad de producir poemas%
<roust, por e:emplo, en un artculo sobre Haudelaire lo considera, con -l'red de
9i#n, 6el poeta m/s #rande del si#lo M&M6, e inmediatamente aclaraD 6no quiero
decir con ello que si (ubiera que ele#ir el m/s bello poema del si#lo M&M, (abra
que buscarlo en Haudelaire6% *s otro tipo de cosa que lo#rar bellos poemas, parece
decir <roust, lo que puede (acer #rande a la poesa de un autor% K no se trata, por
supuesto, de llamar 6poesa6 a una esencia prstina 6poema6 a la vul#ar
concreci)n en cua materialidad el inalcan+able ideal se resi#na a de#radarse, sino
de al#o bastante m/s perceptible operante, tanto que a <roust le permite abrir el
interro#ante que le permitir/ pensar a Haudelaire% Ja a( la detecci)n de una 'alla,
un con'lictoD e,istira al#o que (abita los poemas los atraviesa como un valor
e,cedente% @o en este caso la poesa entendida como un tipo de e,periencia -la
6e,periencia po$tica6- que se dara a veces en la vida ( que los poemas, se
supone, reco#en o reproducen o imitan) ni como un ad:etivo aplicable a un paisa:e
o a una pelcula (sera una pelcula de discurrir moroso con el $n'asis puesto m/s
en los detalles que en la (istoria), sino percibir al#o perteneciente al orden de lo
literario que no tiene que ver, como el concepto de 6poema6, con la composici)n,
sino con la escritura% 8era la escritura misma, entendida como una 'uer+a que no
puede sino pelear por sus derec(os 'rente a la dimensi)n 6compositiva6 del te,to%
7uando se le se!ala, en un reporta:e de 1991, que 6desde (ace unos a!os, usted
parece escribir en contra de la idea del poema como un ob:eto acabado6, Euan
Gelman respondeD 6lo que pasa es que los poemas son una cosa otra la poesa%
Vue, desde lue#o, se traduce en la escritura de poemas, pero el material que usa
es la palabra, la palabra es una cosa que est/ rodeada de silencio% La
interrelacion de las palabras puede ser in'inita, la relaci)n entre dos palabras de:a a
un lado millones de relaciones esa elecci)n se (ace de una manera, no vo a
decir cie#a, pero s una manera que no depende de la voluntad% @o es que uno
di#a Gbueno, al lado de este sustantivo vo a poner un ad:etivo bonitoGD uno necesita
a#otar una obsesi)n e,pres/ndola es la obsesi)n la que dicta los auntamientos6%
Gelman, se dira, est/ describiendo a( el modo en que a $l se le presenta la
tensi)n entre las demandas de la escritura el o'icio de componer poemas, tal
ve+ su obra entera pueda ser vista como la cambiante serie de alternativas que un
autor 'ue encontrando para moverse entre los polos que establece esa tensi)n%
La tesis se resumira en que en al#"n momento Euan Gelman tuvo que ele#ir entre
escribir poemas escribir poesa que desde entonces su obra empe+) a ser el
campo de una atipicidad literaria, un desli+amiento (acia las a'ueras de las
convenciones de escritura lectura de poesa vi#entes para abrir una le#alidad
propia% <or supuesto que no se trata de su#erir que los te,tos que componen los
libros de Gelman no pueden ser llamados poemas% Le+ama Lima (abla de la
poesa como una posibilidad creativa que da e,istencia real a cuerpos que vienen
del espritu, los poemas% 8i ambos t$rminos desde ese punto de vista son
inseparables, si, como quiere Le+ama, la poesa no se da si no es en el poema, lo
que (abra en Gelman es el descentramiento de ese equilibrio inestable% 8i se
conviene en que la poesa crea el poema (que sin ella sera una sucesi)n de
(ileras de letras) el poema crea con su e,istencia la poesa, que de lo contrario
sera apenas un concepto, una intenci)n o una pura va#uedad (el poema tambi$n
es una va#uedad, pero en otro nivel de va#uedad), a ese modo de contenerse
indica que (a -o qu$ es, sino, contenerse- una oposici)n de 'uer+as, una pu:a de
tendencias intrnsecas, un mutuo malestar, una tendencia a des(acerse que
constitue la relaci)n% *l poema como estructura, como tendencia a cerrarse ser
completo, trata siempre de liberarse de la poesa, la poesa de liberarse de la
constricci)n del poema% La atipicidad a la que se re'iere este traba:o, por lo tanto,
es una resoluci)n desusada de una correlaci)n que se da por naturalD la relativa
independi+aci)n de la escritura po$tica respecto del soporte del #$nero, o el
desdibu:amiento del soporte, su reducci)n a puro soporte, casi por completo
incapa+ de imponer nada% ;ic(o (iperb)licamente, Gelman eli#i) escribir poemas
en ve+ de escribir poesa% Lo que, de todos modos, no pretende ser estrictamente
una tesis sino apenas el desplie#ue de una con:etura que insiste en el contacto con
los te,tos% 4uc(o menos importa veri'icarla en la poesa de Gelman que utili+arla
como un instrumento para iluminar esa poesa encontrar modos de leer, per'iles
de rique+a, ra+ones de ser que (acen o pueden (acer de la lectura una aventura
espiritual%
*sto tiene que ver con una bio#ra'a de lector, es decir con una (istoria personal de
modos de relaci)n con los te,tos% 8i se concibe una (istoria de c)mo un lector
aprende reaprende a leer, c)mo en diversas etapas va reconstru$ndose como
lector, lo que importa en este caso es la emer#encia de al#unas (ip)tesis que
procuran resolver las di'icultades o las imposibilidades que atentan contra la
lectura, la capacidad de se#uir leendo o de empe+ar a leer de otra manera que
esas respuestas instalan por lo tanto el /n#ulo de aborda:e que introducen, la
posibilidad de entender de un modo impensado las cosas% 6NK si en ve+ de leer
poemas leo poesaIJ. La (istoria de esa respuesta o (ip)tesis o clave empie+a con
la primera edici)n ar#entina de >lera uey, en 1971, alcan+a su m/,ima tensi)n
con -nunciaciones, de 19AA, uno de los libros m/s e,asperados de Gelman
se#uramente un libro e,asperante, al menos a primera vista% <or qu$ para qu$,
por e:emplo, esas sucesiones de breves brevsimas oraciones encerradas entre
si#nos de e,clamaci)n, por qu$ para qu$ el ametrallamiento ininterrumpido de
im/#enes notoriamente arti'iciosas procedentes del m/s usado arsenal de
procedimientos de:ado por las van#uardiasD resabios creacionistas como 6y a la
altura de la tierra est1n cavando un *ori-onte/de .roJ, descarados valle:ismos 5JEes
muy verdad !ue *ay un auelo roto/en cada da desdic*adoJ6, combinaciones
se#"n la ')rmula del delirio surrealista 5Jel !ue usca el tuc1n e4tremista/pace en
marea mordidos por loa n1u.ragos/del arrio !ue la p,rdida dora/as pasaa ella en
su reno de mielJ6, todo un muestrario de lo que a no se poda (acer, no s)lo
porque la moda a esa altura de los oc(enta desacreditaba toda escritura
sustentada en el esplendor de la ima#en surrealista-creacionista en el impacto,
sino porque el recurso de la ima#en (ec(a de encuentros sorprendentes se (aba
vuelto (aca tiempo un lu#ar com"n% 7omo si, le:os de cualquier osada, Gelman se
con'iara a una 'acilidad, como si (ubiera un e,ceso de con'ian+a en la inmediate+
de la ocurrencia% NK si precisamente de eso se trataraOD con'ian+a en lo incon'iable,
inmediate+ ocurrencia% Gelman, no muc(o antes, (aba (ablado del papel que en
su escritura desempe!an las obsesiones (aba descripto su escritura como una
obediencia a 6ese sonido en la ore:a que te lleva a escribir6% 8i, se supone, no se
re'era a la inspiraci)n ni al *spritu 8anto sino a las 'uer+as de la len#ua las
vibraciones los sedimentos espirituales que esas 'uer+as comprometen en su
arrastre, se podra ver en Anunciaciones la decisi)n de traba:ar lo que se impone
como 6sonido en la ore:a6, lo que quiere abrirse paso al mar#en de las elecciones
el #usto, darle cauce ponerlo en marc(a para ver qu$ tiene de rique+a tomar
ener#a de su potencia de irrupci)n% @o s)lo por una cuesti)n de 'e (6no es posible
que Gelman sea in#enuo6) sino porque la propia crispaci)n del intento, su demasa
de mostraci)n, parece indicarlo% 7omo si se quisiera (acer resaltar la arti'iciosidad
de las im/#enes, su car/cter de len#ua:e 6'i#urado6 como si en ese mismo
movimiento se pusiera en escena el #esto desa'iante de convertir los 6no se puede6
en 6por qu$ no6% =al ve+ sea posible entonces entender las im/#enes como acordes
de una m"sica que (a que de:ar sucederse, como atendiendo m/s que al sentido
e,preso a una oscura corriente de sentidos di'usos que se desli+an en una especie
de tras'ondo, pero que es visible en tanto animaci)n del movimiento de tonos,
acentos, connotaciones, intensidades, as como se adivina por el movimiento de las
altas (ierbas el paso de una leona en la pradera% Leer tanto o m/s que las palabras
la insistencia misma de escritura que late en la or#ani+aci)n de las palabras al
mismo tiempo redescubrir la rique+a de si#ni'icaci)n que podran encerrar las
im/#enes por m/s #astadas que est$n o precisamente por!ue est/n #astadas% ?na
lectura a la ve+ atenta distrada tal ve+ permita entrar salir del sentido, de:arse
#anar por 6lo musical6 de la composici)n de pronto detenerse ante momentos de
comple:a intensidad -cuando, por e:emplo, Gelman escribe 6tu compa!a es llama
del espanto sin vos6 o e:ercer el placer de prescindir de la limitaci)n que imponen
las prevenciones, por m/s :usti'icadas qu$ sean% D
4/s que la posibilidad de esa perspectiva de lectura, lo notable es que esa
perspectiva 'unciona, e incluso con retroactividad% -s como la lectura de Wa'Ba le
permiti) a Hor#es descubrir lo que de Ba'Biano (aba en WierBe#aard, Hlo,
HroPnin# Zen)n de *lea, lo que Anunciaciones pone a la vista es el proceso por
el cual la poesa de Gelman va independi+/ndose de una l)#ica del 6decir6 o el
6(acer6 para entrar en una del 6estar diciendo6 6estar (aciendo6, virtualmente
desde un comien+o pero sobre todo a partir de >lera uey, una compilaci)n de
6restos de nueve libros6 escritos entre 1901 190A% =al ve+ >lera uey pueda
considerarse el tramo de la poesa de Gelman en que irrumpe la madure+, en que
todo lo de ori#inal que vena per'il/ndose incon'undiblemente desde el primer libro
da un vuelco verti#inoso se replantea, en que Gelman pasa a inte#rar cierta
cate#ora de poetas que no s)lo aportan a la poesa un aspecto o un tono o un
con:unto de obsesiones o de procedimientos propios sino la rede'inen como
concepci)n de la escritura o como alternativa de lectura% 7asi nin#uno de sus casi
ciento cincuenta poemas, sin embar#o, importa muc(o por s mismo ni es
particularmente recordable, no al menos como lo eran los de :elorio del solo,
8ot1n e incluso m/s adelante lo ser/n muc(os de Celaciones. 7omparando con
los cuatro libros anteriores, (a una tendencia al apunte, el esbo+o, la 'rase suelta,
la ocurrencia que queda anotada, correlativa con un debilitamiento de la estructura,
una disminuci)n de la tensi)n interna, una maor sensaci)n de descuido de 'alta
de precisi)nD verbos como 6crepitar6, ad:etivos como 6dulce6, sustantivos como
6oro6 o 6sol6, que antes resplandecan como (alla+#os plenos de si#ni'icaci)n
ocupaban un lu#ar incan:eable en el sentido total del te,to, a(ora se reiteran como
comodines demasiado vistos, en ocasiones (a un detenerse #oloso en el paladeo
de al#unas palabras, a veces en la insistencia, en lo accesorio o en la redundancia%
*l poema parece interrumpirse o ser abandonado en cualquier parte, nin#"n
elemento evidencia ser mu necesario a la totalidad del te,to, casi podra decirse
que cualquier cosa podra estar o no% Gelman da la impresi)n de no tomar a la
escritura en serio, en cierto sentido es as, pero no tomar las cosas en serio no es
desentenderse de ellas% -caso para de:ar paso a la escritura, Gelman se
desentiende de la composici)n%
6<oema6, se#"n >ctavio <a+, 6es un or#anismo verbal que contiene, suscita o
emite poesa6% Lo que Gelman empie+a a abandonar es esa concepci)n del poema
como or#anismo o como mecanismo erbal% Ka no es la 6m/quina peque!a (o
#rande) (ec(a de palabras6 en la que 6no puede (aber parte al#una, como en
cualquier otra m/quina, que sobre6 de la que (abla Lilliam 7arlos Lilliams,
tampoco el 6peque!o universo en s6 que tambi$n Lilliams plantea% > no lo es a
estrictamente% ;esaparece la aspiraci)n de (acer del poema una estructura que
empie+a termina, en la que todas las partes se subordinan al todo se necesitan
mutuamente% *n ese sentido, el poema parece (aberse vuelto para Gelman una
constricci)n improductiva% 8in constricciones no (a escritura muc(o menos
literatura, pero las constricciones tambi$n se a#otan, de:an de ser desa'os para
convertirse en simple restricci)nD Gelman parece (aber descubierto al mismo
tiempo ese a#otamiento la imperiosidad del 6sonido en la ore:a6 -o tal ve+ se trate
de la misma cosa-, en un acto qui+/ menos auda+ que necesario, menos
respondiendo a un arro:o que a una inevitabiltdad, una suerte de resi#naci)n o de
sabidura, entra a otra +ona de la escritura sin nombre% - una concreci)n de
escritura que a no necesita le#itimarse en una 'orma que le#itime su lectura, sino
ir e:erci$ndose en su propio desplie#ue, usando el poema casi como lu#ar de paso%
@o una maor libertad, sin embar#o, sino una su:eci)n a otras lees, otros
tropismosI tampoco ausencia de or#anicidad, en el sentido de ra+)n or#ani+ativa,
sino una or#anicidad de otro tipo, basada en la #ravitaci)n de una necesidad ntima
del tra+o escritural% @o a tanto la escritura como inscripci)n sino m/s como #ra'o o
tra+o, con todo lo que eso tiene de movimiento e inacabamiento, a seme:an+a de
cierta pintura en la que se (a vuelto prota#)nico el tra+o, su densidad, su te,tura,
su 'uer+a su movimiento% *n ve+ de poemas, o en sus poemas, lo que empie+a a
producir Gelman es el 6mon)lo#o rumoroso involuntario, como si se ori#inara en su
propia e,istencia se alimentara de su propia consecuencia6 que .aulBner
describe en un persona:e de Sartoris. *so que el propio Gelman llama 6la
ina'errabilidad de la poesa6 a lo que parece tambi$n re'erirse 7ort/+ar cuando,
en 6*l perse#uidor6, (abla de la m"sica de Eo(nn 7arterD 6incapa+ de satis'acerse,
vale como un acicate continuo, una construcci)n in'inita cuo placer no est/ en el
remate sino en la reiteraci)n e,ploradora, en el empleo de 'acultades que de:an
atr/s lo prontamente (umano sin perder (umanidad% K cuando Eo(nn se pierde
como esta noc(e en la creaci)n continua de su m"sica, s$ mu bien que no est/
escapando de nada% &r a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque
rele#uemos cada ve+ el lu#ar de la cita6% *ncuentro en el sentido de utopa a la que
tiende la ina'errabilidad de la poesa, pero ese ir al encuentro a es, en 7arter en
Gelman, un encuentro, al#o que queda como quedan en el suelo las (uellas de una
traectoria son ante los o:os de quien las mira la traectoria mismaD la 'rase
musical, el tra+o po$tico, su ir (aci$ndose des(aci$ndose, que (asta lle#a
directamente a presentarse como puro tra+o desasido de conte,to en Salarios del
impo (199C) o como pura sucesi)n red de tra+os en >arta a mi madre (1979)%
*n diversas etapas, no sin incluso ciertos retornos a 'ormas m/s or#/nicas
5Celaciones, >omposiciones6, esa actitud es caracterstica de los libros escritos por
Gelman, a partir de 1970, en el e,ilio, a menudo sustentados en el placer de una
lectura que, tanto como en lo que va encontrando en cada poema, va desli+/ndose
de un poema a otro, e incluso de uno a otro libro% Ka no leer poemas sino poesa,
escritura que recicla si#ni'icativamente sus propias (ilac(as, sus imposibilidades
sus con'lictos, que no teme repetirse, citarse o pla#iarse, operar el len#ua:e con la
amorosa sorna del que se sabe e,cluido de cualquier posible inocencia% La e,trema
conciencia de un arte que a#ot) sus posibilidades, que Hor#es encuentra en el
barroco, se vuelve entonces no un punto terminal sino una veta a e,plotar% 8i, as
como se (abla de una autoconciencia del cine en Godard, (a una autoconciencia
de la poesa en Gelman, no necesariamente esto alude a una poesa re'erida a s
misma como tema-pero tambi$n en ese sentido- sino el e:ercicio productivo de la
desilusi)n la trasmutaci)n de las limitaciones en rique+a%
4/s que de (acer buenos poemas, desde >lera uey setrata de *acer la poesa,
en el sentido en que se dice 6(acer el amor6 o 6(acer la #uerra6% 4antener la
poesa en vilo, en pie, a no para el poema sino en $l, como un temblor de la
palabra o un temblor que pone en movimiento a las palabras las de:a vibrando,
para se#uir, olvidarlas poner en escena otras palabras, otras irrupciones% >olera
uey es el momento donde los modos de (acer poesa de Gelman entran a
descalabrarse, a probarse, a :u#ar, a ponerse en :ue#o, porque, como en 8ot1n,
pero muc(o m/s, desde aqu en adelante Gelman sabr/ que poner en :ue#o la
poesa implica no tomarla del todo en serio para as encontrarse de otra manera
con la poesa% ?n ras#o de'initorio, a partir de a(, va a ser el inacabamiento%
&nacabado en el sentido de incompleto, interrumpido, al#o que no se cerr), que
parece no (aber a#otado todo lo que poda dar (en Notas, por e:emplo, uno de los
e'ectos principales es la vibraci)n 'antasmal el :ue#o de latencias que permite la
interrupci)n, por al#o qui+/ el volumen en que lue#o @oras 'ue incluido se titul)
=nterrupciones6, pero tambi$n - sobre todo- en el de producto no pulido, arte'acto
no terminado de a:ustar, que presenta las marcas de las operaciones de su proceso
de producci)n%
-cerca de 6el tema de lo no acabado, o la sensaci)n de no acabado, como 'actor
importante de una obra de arte6, Gelman recordabaD 6o vi en 8an <edro la <ietX
que (i+o 4i#uel 5n#el a los 1C o 12 a!os, que es per'ectamente apolnea,
terminada lo dem/s, pero a!os despu$s vi en .lorencia otra <ietX que 4i#uel
5n#el no termin), me conmovi) muc(simo m/s% @o creo que porque el escultor
'uera m/s vie:o e,pertoD (a al#o m/s, no s$ bien qu$% =odo lo que su#iere la
piedra que sobra me parece e,traordinario6% <ero la piedra que sobra implica
aspectos de la 'i#ura representada que 'altan que quedan como sepultados en la
masa de la piedra, tambi$n la recordaci)n de que La <ietX es piedra, no carne,
piedra traba:ada testimonio vivo, si#ni'icante, de un traba:o%
@o (a en la poesa madura de Gelman nin#una esperan+a de completud, nin#una
manera de tocar un absoluto porque permanentemente el movimiento la
incertidumbre asoman por los resquicios sin llenar% La poesa se e,(ibe como
proceso, incapa+ a de completar una ima#en o una ilusi)n apuesta a la
contundencia de su propio moverse, incorporando todo lo que le impide (acerlo%
6?n (ec(o terminado, as 'uese la muerte de Ees"s o el descubrimiento de
-m$rica, implicar/ siempre una etapa para la sensibilidad6, escribi) 7$sar 9alle:o
en 1912, a#re#abaD 6un (ec(o en marc(a, as 'uese la compra de un pan en el
mercado o el paso de un autom)vil por la calle, implicar/ siempre una su#esti)n
#enerosa 'ecunda, encinta de todo lo probable% *sto que es as en la vida,
tambi$n lo es en el arte% 4/s todava% *l 'in del arte es elevar la vida, acentuando
su naturale+a de eterno borrador6% ;e lo que se trata en la poesa de Gelman es de
e:ercer en toda su imprevisibilidad todo lo que implica el :ue#o de poner en :ue#o
las palabras%