Complementos livro A Esttica do Filme

Raccord
Raccord serve para designar os efeitos visuais, sonoros ou de linguagem cinematogrfica utilizados
para garantir a coerncia entre dois planos ou duas cenas subsequentes em um filme ou vdeo.
Raccord de Movimento
Ocorre quando um movimento parece manter continuidade entre um plano e outro. Por exemplo, um
jogador de futebol cuta uma bola em um plano e no plano seguinte vemos a imagem do gol e da
bola entrando na rede.
!a imagem acima, vemos uma cena com trs planos consecutivos de um omem pulando o muro
para uma escadaria, caracterizando um raccord de movimento entre os planos. O primeiro plano "
um plano de detale no qual vemos a m#o de uma pessoa se apoiar sobre uma mureta. !o segundo
plano, mais aberto, o omem aparece tomando impulso e pulando sobre a mureta. O terceiro plano
" um plano aberto, no qual o omem aparece caindo sobre a escada, depois de pular a mureta.
Raccord de Direo
!a montagem de dois planos seguidos no qual um personagem ou veculo se movimenta pela tela, "
necessrio que este objeto ou veculo siga a mesma dire$#o nos dois planos. %ssim se o
personagem se desloca da direita para a esquerda em um plano, no plano seguinte ele deve surgir
na tela deslocando&se da direita para a esquerda, at" que um movimento deste personagem indique
o contrrio 'como uma curva ou uma parada no seu deslocamento(.
Raccord por Analogia
)uando um plano possui uma imagem, objeto, cor, figura ou qualquer outro conte*do da cena que
remete a um conte*do da cena anterior, a isto camamos de Raccord por %nalogia. +m dos mais
famosos Raccords por %nalogia do cinema tamb"m " conecido como a mais longa elipse, a
sequncia do filme -../&+ma Odiss"ia no 0spa$o, de 1tanle2 3ubric4, na qual um omem&macaco
atira um peda$o de osso para o c"u e a cena corta para a imagem de uma nave espacial no mesmo
formato do osso. !este momento ocorre um Raccord por analogia entre o osso e a espa$onave.
Outro exemplo de Raccord por %nalogia est presente no filme 5a6rence da %rbia, quando o
personagem 5a6rence apaga um lampi#o no centro da tela e na cena seguinte, na mesma posi$#o
na qual se encontrava o lampi#o, aparece o nascer do sol no orizonte.
Plano e Contra-plano
7ama&se de plano e contra&plano uma sequncia de cenas na qual dois ou mais personagens
travam um dilogo e a imagem deles se alterna na tela. %trav"s desta montagem, cria&se a
sensa$#o de que os personagens est#o diante um do outro, porque a c8mera se coloca ora numa
posi$#o pr9xima ao ponto&de&vista de um dos personagens, ora na posi$#o do ponto&de&vista do
outro.
:eralmente, ao se gravar uma cena com plano e contra&plano, procura&se respeitar a regra dos
/;.<.
Regra dos 180
!a grava$#o ou filmagem de uma sequncia de planos e contra&planos, a c8mera nunca dever ser
posicionada em volta dos personagens para al"m de /;. graus da posi$#o do plano ou do contra&
plano, a n#o ser que aja um outro Raccord que anuncie a cegada de mais um elemento ou
personagem na sequncia.
0sta regra " amplamente utilizada no cinema para manter a coerncia na disposi$#o dos
personagens na tela, de modo que um personagem se coloque em um canto olando para o lado
esquerdo e o outro olando para o lado direito, como se estivessem um de frente para o outro.
=iretores experientes, por vezes, ignoram esta regra em ocasi>es determinadas, para gerar uma
sensa$#o de confus#o e desorienta$#o no p*blico. Por"m esta t"cnica " amplamente discutida e
controversa.
% figura ao lado mostra do alto uma cena com dois personagens conversando. Para se criar o plano
e o contra&plano da conversa, a c8mera dever estar posicionada sempre em uma das metades do
crculo. Ou na metade inferior, ou na metade superior.
!nverso de Ei"o
!nverso de ei"o " o termo utilizado para definir quando a regra dos /;.< " desrespeitada por um
diretor. !a imagem abaixo, um exemplo de invers#o de eixo em dois planos distintos. %
caracterstica mais marcante da invers#o de eixo " a mudan$a na posi$#o dos personagens na tela
de um plano para o outro. !o primeiro plano, a crian$a se encontra do lado esquerdo da tela e no
plano seguinte a crian$a est do lado direito da tela.
? uma polmica envolvendo a invers#o de eixo na qual alguns profissionais de cinema classificam
qualquer apari$#o deste fen@meno em um filme como um erro grosseiro e uma falta de
conecimentos bsicos da linguagem cinematogrfica pelo diretor. Por"m, existem crticos e
cineastas que defendem o uso controlado e restrito da t"cnica para refor$ar uma id"ia e causar uma
sensa$#o de estranamento no espectador.
Regra dos #0
1e um personagem aparece em dois planos sucessivos e muito semelantes, a diferen$a entre o
primeiro plano e o segundo deve ser um 8ngulo acima de A.<. Ou seja, para gravar o segundo
plano, a c8mera deve estar posicionada em um 8ngulo acima de A.<, tendo como centro do crculo o
personagem ou apresentador, a partir do ponto em que ela se encontrava quando gravou a primeira
cena.
% figura acima exemplifica a grava$#o de uma cena na qual uma c8mera gravar uma muler em
dois planos distintos. % diferen$a entre o plano / e o plano - dever ser de mais de A. graus.
Portanto, a c8mera dois ser posicionada fora da rea vermela demarcada no c#o.
Fa$" Raccord
+tiliza&se a express#o Baux Raccord ou Cump 7ut para sequncia de planos aparentemente sem
conex#o entre si ou sem uma continuidade na a$#o de uma cena para a outra. 0ste efeito de
montagem " utilizado para se criar uma sensa$#o de estranamento no espectador, de modo que
ele crie conex>es pr9prias entre as imagens, ou para ilustrar uma s"rie de fatos aparentemente
desconexos. Pode&se utilizar o Baux Raccord tamb"m para tirar a aten$#o do p*blico da carga
dramtica e emocional do filme e evidenciar a sua mensagem de forma consciente.
+ma maneira eficaz de se criar Baux Raccords " violar a Regra dos A.< e colocar em sequncia
duas ou mais imagens com pouca ou nenuma altera$#o no 8ngulo e no plano dessas imagens. +m
exemplo est no filme -../&+ma Odiss"ia no 0spa$o, quando o omem&macaco descobre que pode
utilizar um osso como arma para se conseguir comida ou para atacar inimigos. 0ste filme contm
in*meros exemplos de Baux Raccord.
+ma obra que analisa este tipo de ferramenta da linguagem cinematogrfica, principalmente entre
os diretores da camada !ouvelle Dague ou do Realismo Etaliano, " o livro F7inema -, Emagem&
GempoF, do fil9sofo :illes =eleuze.
Baux Raccord tamb"m " empregado para se referir a uma a$#o ou acontecimento que deveria
remeter a um corte de cena que n#o ocorre. Por exemplo, imagine uma personagem que camina
pelas ruas e de repente vira a cabe$a em outra dire$#o, como se sua aten$#o fosse camada por
um acontecimento qualquer. Has a c8mera ao inv"s de cortar para o ponto&de&vista da personagem,
se mantem na imagem da personagem, sem revelar o que le camou a aten$#o. % isto se emprega
a express#o Baux Raccord. esta t"cnica era empregada pelos cineastas do Realismo Etaliano, da
!ouvelle Dague francesa e do 7inema !ovo brasileiro.
1emantica
1em8ntica %em&ntica 'do grego , smantik, plural neutro de smantiks, derivado de
sema, sinal(, " o estudo do significado. Encide sobre a rela$#o entre significantes, tais como
palavras, frases, sinais e smbolos, e o que eles representam, a sua denota$#o.
% sem8ntica lingustica estuda o significado usado por seres umanos para se expressar atrav"s da
linguagem. Outras formas de sem8ntica incluem a sem8ntica nas linguagens de programa$#o, l9gica
formal, e semi9tica.
% sem8ntica contrap>e&se com frequncia I sintaxe, caso em que a primeira se ocupa do que algo
significa, enquanto a segunda se debru$a sobre as estruturas ou padr>es formais do modo como
esse algo " expresso 'por exemplo, escritos ou falados(. =ependendo da concep$#o de significado
que se tena, tm&se diferentes sem8nticas. % sem8ntica formal, a sem8ntica da enuncia$#o ou
argumentativa e a sem8ntica cognitiva, fen@meno, mas com conceitos e enfoques diferentes.
1emi9tica
% %emi'tica 'do grego JKLMNOPNQRS 'sTmeiUti4os( & literalmente, Fa 9tica dos sinaisF(, " a cincia
geral dos signos e da semiose que estuda todos os fen@menos culturais como se fossem sistemas
sgnicos, isto ", sistemas de significa$#o. %mbos os termos s#o derivados da palavra grega JKLM VW
'sTmeion(, que significa FsignoF, avendo, desde a antiguidade, uma disciplina m"dica camada de
FsemiologiaF. Boi usada pela primeira vez em Engls por ?enr2 1tubbes '/XY.(, em um sentido muito
preciso, para indicar o ramo da cincia m"dica dedicado ao estudo da interpreta$#o de sinais. Con
5oc4e usou os termos Fsemeioti4eF e FsemeioticsF no livro Z, captulo -/ do 0nsaio acerca do
0ntendimento ?umano '/X[.(.
Hais abrangente que a ling\stica, a qual se restringe ao estudo dos signos ling\sticos, ou seja, do
sistema sgnico da linguagem verbal, esta cincia tem por objeto qualquer sistema s!gnico & %rtes
visuais, H*sica, Botografia, 7inema, 7ulinria, Desturio, :estos, Religi#o, 7incia, etc.
1urgiu, de forma independente, na 0uropa e nos 0stados +nidos. Hais frequentemente, costuma&se
camar F1emi9ticaF I cincia geral dos signos nascidas do americano 7arles 1anders Peirce e
F1emiologiaF I vertente europeia do mesmo estudo, as quais tinam metodologia e enfoques
diferenciados entre si
]/^
.
!a vertente europeia o signo assumia, a princpio, um carter duplo, composto de dois planos
complementares & a saber, a FformaF 'ou FsignificanteF, aquilo que representa ou simboliza algo( e o
Fconte*doF 'ou FsignificadoF do que " indicado pelo significante( & logo a semiologia seria uma
cincia dupla que busca relacionar uma certa sintaxe 'relativa I FformaF( a uma sem8ntica 'relativa
ao Fconte*doF(.
Hais complexa que a vertente europeia, em seus princpios bsicos, a vertente peirciana considera o
signo em trs dimens>es, sendo o signo, para esta, FtridicoF. Ocupa&se do estudo do processo de
significa$#o ou representa$#o, na natureza e na cultura, do conceito ou da ideia.
Posteriormente, te9ricos europeus como Roland _artes e +mberto 0co preferiram adotar o termo
F1emi9ticaF, em vez de F1emiologiaF, para a sua teoria geral dos signos, tendo, de fato, 0co se
aproximado mais das concep$>es peircianas do que das concep$>es europ"ias de origem em
1aussure e no 0struturalismo de Roman Ca4obson.
:uerra da 1edess#o
% ($erra de %ecesso ou ($erra Civil Americana foi uma guerra civil ocorrida nos 0stados
+nidos entre /;X/ e /;X`.
]/^
Boi o conflito que causou mais mortes de norte&americanos, num total
estimado em [Y. mil pessoas & dos quais X/; mil eram soldados & cerca de Aa da popula$#o
americana I "poca. %s causas da guerra civil, seu desfeco, e mesmo os pr9prios nomes da guerra,
s#o motivos de controv"rsia e debate at" os dias de oje.
% :uerra de 1ecess#o consistiu na luta entre // 0stados 7onfederados do 1ul latifundirio,
aristocrata e defensor da escravid#o, contra os 0stados do !orte industrializado, onde a escravid#o
tina um peso econ@mico bem menor do que no 1ul. 0stas diferen$as est#o entre as principais
causas da guerra e tm origem ainda no perodo colonial, enquanto o desenvolvimento do !orte
estava ligado I necessidade de crescimento do mercado interno e do estabelecimento de barreiras
proteccionistas, o crescimento 1ulista era baseado precisamente no oposto, ou seja, o liberalismo
econ9mico que abria todo o Hundo Is agro&exporta$>es e com m#o&de&obra escrava 'de origem
africana( como base da produ$#o.
%o longo das primeiras d"cadas do s"culo bEb, a imigra$#o em massa e intensa industrializa$#o
fizeram com que o poderio do !orte crescesse economicamente e ampliasse politicamente sua
participa$#o no governo. :randes tens>es polticas e sociais desenvolveram&se entre o !orte e o
1ul. 0m /;X., %braam 5incoln, um republicano contra a escravid#o, venceu as elei$>es
presidenciais americanas. 5incoln, ao assumir o posto de presidente, cognominou os 0stados
+nidos de "#asa $i%i&i&a".
0m /;X/, ano do incio da guerra, o pas consistia em /[ estados livres, onde a escravid#o era
proibida, e /` estados onde a escravid#o era permitida. 0m Z de Har$o, antes que 5incoln
assumisse o posto de presidente, // 0stados escravagistas declararam secess#o da +ni#o, e
criaram um novo pas, os 0stados 7onfederados da %m"rica. % guerra come$ou quando for$as
confederadas atacaram o Bort 1umter, um posto militar americano na 7arolina do 1ul, em /- de
%bril de /;X/, e terminaria somente em -; de Cuno de /;X`, com a rendi$#o das *ltimas tropas
remanescentes da 7onfedera$#o.
7omplexo de cdipo
1egundo 1igmund Breud, o Comple"o de )dipo verifica&se quando a crian$a atinge o perodo
sexual flico na segunda inf8ncia e d&se ent#o conta da diferen$a de sexos, tendendo a fixar a sua
aten$#o libidinosa nas pessoas do sexo oposto no ambiente familiar. O conceito foi descrito por
Breud e recebeu a designa$#o de complexo por 7arl Cung, que desenvolveu semelantemente o
conceito de complexo de 0lectra. Breud baseou&se na trag"dia de 19focles'Z[XdZ.X a.7.(, cdipo
Rei, para formular o conceito do 7omplexo de cdipo, a preferncia velada do filo pela m#e,
acompanada de uma avers#o clara pelo pai.
!a pe$a 'e na mitologia grega(, cdipo matou o seu pai 5aio e desposou a pr9pria m#e, Cocasta.
%p9s descobrir que Cocasta era sua m#e, cdipo fura os pr9prios olos e Cocasta comete suicdio
19focles, utilizou este mito para suscitar uma reflex#o sobre a quest#o da culpa e da
responsabilidade perante as normas, "ticas e tabus estabelecidos na sua sociedade
'comportamento que, dentro dos costumes de uma comunidade, " considerado nocivo e lesivo I
normalidade, sendo por isto visto como perigoso e proibido aos seus membros(.
!o seu ensaio =ostoi"vs4i e o parricdio Breud cita, al"m de cdipo Rei, duas outras obras que
retratam o complexo, ?amlet e Os Erm#os 3aramazov.
Base flica
O complexo de cdipo " uma referncia I amea$a de castra$#o ocasionada pela destrui$#o da
organiza$#o genital flica da crian$a, radicada na psicodin8mica libidinal, que tem como plano de
fundo as experincias libidinais que se iniciam na retirada do seio materno. Emportante notar que a
libido " uma energia sexual, mas n#o se constitui apenas na prtica sexual, mas tamb"m nos
investimentos que o indivduo faz para obten$#o do prazer.
7onceito em psicanlise
O complexo de cdipo " um conceito fundamental para a psicanlise, entendido por esta como
sendo universal e, portanto, caracterstico de todos os seres umanos. O complexo de cdipo
caracteriza&se por sentimentos contradit9rios de amor e ostilidade. Hetaforicamente, este conceito
" visto como amor I m#e e 9dio ao pai 'n#o que o pai seja exclusivo, pode ser qualquer outra
pessoa que desvie a aten$#o que ela tem para com o filo(, mas esta id"ia permanece, apenas,
porque o mundo infantil se resume a estas figuras parentais ou aos representantes delas. +ma vez
que o ser umano n#o pode ser concebido sem um pai ou uma m#e 'ainda que nunca vena a
conecer uma destas partes ou as duas(, a rela$#o que existe nesta trade ", segundo a psicanlise,
a essncia do conflito do ser umano. ]/^

% id"ia central do conceito de complexo de cdipo inicia&se na ilus#o de que o beb tem de possuir
protec$#o e amor total, refor$ado pelos cuidados intensivos que o rec"m nascido recebe pela sua
condi$#o frgil. 0sta protec$#o est relacionada, de maneira mais significativa, com a figura
materna. 0m torno dos trs anos, a crian$a come$a a entrar em contacto com algumas situa$>es em
que sofre interdi$>es, facilmente exemplificadas pelas proibi$>es que come$am a acontecer nesta
idade. % crian$a j n#o pode fazer certas coisas, n#o pode mais passar a noite inteira na cama dos
pais, andar despida pela casa ou na praia, " incentivada a sentar&se de forma correcta e a controlar
os esfncteres, al"m de outras exigncias. !este momento, a crian$a come$a a perceber que n#o "
o centro do mundo e precisa de renunciar ao mundo organizado em que se encontra e tamb"m I
sua ilus#o de protec$#o e de amor materno exclusivo.
O complexo de cdipo " muito importante porque caracteriza a diferencia$#o do sujeito em rela$#o
aos pais. % crian$a come$a a perceber que os pais pertencem a uma realidade cultural e que n#o
podem dedicar&se apenas a ela porque possuem outros compromissos. % figura do pai representa a
inser$#o da crian$a na cultura, " a ordem cultural. % crian$a tamb"m come$a a perceber que a m#e
pertence ao pai e por isso dirige sentimentos ostis em rela$#o a este.]/^
0stes sentimentos s#o contradit9rios porque a crian$a tamb"m ama esta figura que ostiliza. %
diferencia$#o do sujeito " permeada pela identifica$#o da crian$a com um dos pais. !a identifica$#o
positiva, o menino identifica&se com o pai e a menina com a m#e. O menino tem o desejo de ser
forte como o pai e ao mesmo tempo tem e9diof por ci*me. % menina " ostil I m#e porque ela possui
o pai e ao mesmo tempo quer parecer&se com ela para competir e tem medo de perder o amor da
m#e, que foi sempre t#o acoledora. !a identifica$#o negativa, o medo de perder aquele a quem
ostilizamos faz com que a identifica$#o aconte$a com a figura de sexo oposto e isto pode gerar
comportamentos omossexuais.

7om a resolu$#o do complexo de cdipo, o reinado dos impulsos e dos instintos eleva&se para um
plano mais racional e coerente.