Centro Universitrio da Cidade do Rio de Janeiro

Escola de Comunicao e Artes

Centro de Artes Dramticas













Projeto Cientfico


CORPO, FALA, CORPO FALA, FALA CORPO
Um estudo de composio


Por Juliana Cunha e Roseany Freitas



















Rio de Janeiro
Maro - 2010






CORPO, FALA, CORPO FALA, FALA CORPO
Um estudo de composio


















Trabalho apresentado como requisito ao ttulo de tecnologia em Artes Dramticas,
elaborado sob a orientao da Prof Doutora Maria Assuno


Por Juliana Cunha e Roseany Freitas



















Rio de Janeiro
Maro - 2010























































ao tomar conscincia do corpo, damos-lhe a ocasio de comandar a
vida
Thrse Bertherat













AGRADECIMENTOS


Agradecemos a nossa orientadora Maria Assuno, nossos companheiros de
trabalho da Cia Teto de Vidro, que com palavras de muito carinho, nos estimularam
nessa jornada. Ao nosso querido mestre e diretor Oscar Saraiva, que nos fez entender
que teatro tambm generosidade e aos professores da UniverCidade, que com eles
tanto aprendemos durante todo o perodo acadmico.

Roseany:
Agradeo aos meus pais, meu irmo e todos os familiares que me incentivam,
apoiam e acreditam em mim, a Maria do Carmo, Mnica Ferreira e Sandra Ferreira que
esto sempre presentes na minha vida, a todos meus amigos, a Dbora Foguel que com
sua generosidade e amizade tornou possvel a concretizao desse sonho, a Dayanna
Lima e Cristiane Maquin que nessa trajetria se tornaram minhas amigas, a todos que
participaram dessa conquista e a dois amigos muito importantes na minha vida Chiara
Bozzetti e Carlos Augusto.

Juliana:
Meus agradecimentos aos meus pais e meu irmo, que com toda a dificuldade de
entendimento, esto sempre ao meu lado nos momentos difceis. s minhas grandes
amigas: Patrcia Weiss, que me apresentou ao curso de Artes Dramticas, Fernanda
Xavier, que sempre esteve ao meu lado, em todas as minhas decises, sem fazer se quer
algum julgamento, acreditando nos meus objetivos e Carolina Marques, que sempre
respeitou meus valores e sempre se preocupou comigo. A todos os outros amigos (que
so inmeros!) um enorme beijo. E ao meu amor e grande parceiro Rodrigo Saboya, que
com sua sensibilidade e seu enorme talento me fez acreditar que a realizao de um
trabalho est na determinao.






ndice


Introduo........................................................................................................................06

O Corpo Fala...................................................................................................................08

Fala Voz...........................................................................................................................10

Respirao.......................................................................................................................13

Memorial.........................................................................................................................17

Concluso........................................................................................................................26

Bibliografia......................................................................................................................28

Anexos.............................................................................................................................29































6
INTRODUO


Este trabalho tem como objetivo desenvolver um exerccio que ajude na
composio de uma cena atravs do corpo e da fala. A proposta foi trabalhar uma cena a
partir de cada elemento: CORPO criando uma partitura corporal e FALA estudando
a fala dos personagens utilizando tambm exerccios vocais, tais como; articulao,
dico, volume entre outros. E, por fim, CORPO e FALA, onde unimos os elementos
trabalhados e lapidamos para compor a cena.
O interesse do trabalho volta-se para o estudo de cada elemento como
possibilidade de composio, investigando de que maneira o corpo pode se comportar
no espao, como a fala interfere na inteno da cena, como cada elemento se comporta
um sem o outro e como esses elementos contribuiro para a construo da cena.
Esta pesquisa surgiu atravs da nossa prpria dificuldade em compor uma
cena, em utilizar o corpo e a fala. Diante dessa dificuldade, percebemos que
precisvamos descobrir um mecanismo que nos ajudasse, foi ento que percebemos que,
quando trabalhamos cada elemento separadamente, focamos mais cada um e
descobrimos mais possibilidades de movimentos e intenes. O trabalho, entretanto,
procura desmembrar os elementos para que, assim, possamos uni-los a fim de compor
uma cena utilizando ao corporal e vocal.
Para experimentar as possibilidades corporais a partir de um texto,
utilizamos espao, plano e direo que so elementos do trabalho do ator que se
complementam, visando o contexto da cena. Antes mesmo de experimentar o que
poderamos criar, percebemos que para iniciar esse trabalho precisaramos fazer um
aquecimento corporal, j que para ns a concentrao, disponibilidade e entrega vinha a
partir desse aquecimento que alivia as tenses desnecessrias, registros do dia a dia e
nos coloca no estado de alerta para responder aos estmulos recebidos. Quando tratamos
de estmulo e resposta o corpo tem que estar totalmente entregue, disponvel para o
momento presente.
J para a fala, estudamos as possibilidades que a palavra pode nos fornecer,
tais como, imagem, ritmo, respirao, sonoridade. A importncia do estudo das
intenes, como cada escolha modifica o andamento da cena, como o uso da palavra
modifica o estado do personagem, tanto para quem fala quanto para quem ouve.
7
Como objeto de estudo, escrevemos uma cena, mas utilizamos tambm, no
decorrer do nosso processo, parte do texto de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues
para experimentarmos nossa proposta. Foi a partir desse texto que sentimos a
necessidade de criarmos uma cena prpria, pois as rubricas do Nelson Rodrigues nos
travava para experimentar novas possibilidades.
Nos identificamos com o trabalho do diretor polons J erzy Grotowski (1933-
1999), pois acreditava no desenvolvimento das habilidades fsicas dos atores, afim de
obter auto-conhecimento para o aparecimento de novas experincias, defendia que cada
qual devia criar seu prprio caminho de verificao e criao, que o ator matria-
prima para a construo de sentido das aes cnicas que ele realiza, um processo
profundo de enfrentamento.



















8
O CORPO FALA


devemos ser capazes de sentir todas as direes que cercam nosso corpo.
(OIDA, Yoshi. 2001: p.46)

Como atores, precisamos ficar atentos onde nossos corpos se situam no
espao. No teatro, necessrio expandir, preencher esse espao, ter conscincia do seu
corpo, das suas possibilidades de movimentao e posicionamento, saber se equilibrar
no espao, visualizando o seu corpo no mesmo, utilizar os planos e fazer uso das
direes que podem delinear sentidos dentro da ao.

De certa forma, existimos numa rede de tempo e espao. Nossos corpos
esto situados no centro do norte, do sul, do leste, do oeste, do em cima, do
embaixo, da direita, da esquerda, do passado, do futuro, do nascimento e da
morte
(OIDA, Yoshi, 2001: p.49)

O seu corpo a sua casa, onde voc guarda todas suas lembranas fsicas e
emotivas; os msculos nada esquecem. Desde os primeiros meses, somos moldados
para agir e reagir conforme o que julgado correto pela sociedade, deixamos de ser
donos do nosso corpo, de nos reconhecer dentro da nossa casa, nos travamos, pois
agimos de acordo como nos ensinado e no como queremos. necessrio tomar
conscincia do seu prprio corpo, reconhecer e respeitar o ritmo de cada um para criar
um trabalho consciente.

Nosso corpo somos ns. nossa nica realidade perceptvel. No se ope
nossa inteligncia, sentimentos, alma. Ele os inclui e d-lhes abrigo. Por isso
tomar conscincia do prprio corpo ter acesso ao ser inteiro... pois o corpo e
esprito, psquico e fsico, e at fora e fraqueza, representam no a dualidade
do ser, mas sua unidade.
(BERTHERAT, Thrse, 1999, p.14)

Percebemos que, para nossa pesquisa, era preciso conhecer o nosso corpo,
entend-lo e escut-lo. Cada movimento realizado poderia, parecer igual, mas nos
atingia de formas diferente, pois tudo depende de como estamos em cada dia, o que
9
comemos, vestimos, fazemos, como nos relacionamos, o que pensamos, enfim, tudo a
nossa volta nos atinge de uma forma distinta e seria impossvel pessoas sentirem
exatamente a mesma coisa. Todos os nossos registros, educao, costumes, jeitos,
podem refletir na nossa maneira de agir e falar.

(...) citao de Wilhelm Reich: Toda rigidez muscular contm a histria e a
significao de sua origem. Quando ela dissolvida, no s a energia
liberada... mas tambm traz memria a prpria situao infantil em que o
recalque se deu. (BERTHERAT, Thrse, 1999, p.66)

De acordo com Grotowski, a realizao da ao no pode ser reduzida
execuo mecnica de um movimento, pois o que se busca no processo criativo
transformar o que pode ser realizado de modo automtico e mecnico naquilo que ele
chama de impulsos vitais, gerados no fluxo de aes.




















10
FALA VOZ


Falar agir. Esta ao nos determina um objetivo: instilar em outros o que
vemos dentro de ns. No to importante que a outra pessoa venha ou no
a ver o que temos em mente. A natureza e o subconsciente podem cuidar
disso. Nossa tarefa querer induzir nossas vises interiores em outras
pessoas e esse desejo origina a ao.
(STANISLAVSKI, Constantin)

Trabalhar a fala na cena inclui investigar vrios elementos, tais como,
recursos vocais e marcaes, digo pausas interpretativas, nfase, curva meldica,
velocidade, intensidade, articulao, dico, ritmo e respirao. Utilizando desses
elementos podemos criar uma partitura vocal. Fazendo a leitura de uma cena j
possvel ir desenhando uma partitura vocal, ir esboando, atravs de marcaes todos
os recursos vocais que possam ajudar o ator a criar a voz do personagem, revelar as
sensaes e intenes do texto. Essa elaborao acompanha a descoberta das intenes
das falas, dos objetivos, das situaes e das aes fsicas dos personagens. Realizamos
as aes vocais medida que vamos nos relacionando aos recursos de nossa voz com o
universo dos personagens.
Em cena, a palavra pode causar um despertar de sensaes, desejos,
pensamentos e imagens nos atores e no pblico. Pode acontecer, depois de um estudo
das intenes e objetivos dos personagens, o uso de uma voz que consiga naturalmente
traduzir reaes espontneas. Buscar qualidade na interpretao, para ns, pede
tambm um estudo minucioso do texto, saber equilibrar a teatralidade da voz, as
riquezas de suas potencialidades e dar o tamanho adequado ao carter intimista para
que no se torne inaudvel, atentar para a variedade de inflexes, extenso e
ressonncia equilibrada.
A idia de fazer um registro no significa que o ator ir sempre obedecer
rigorosamente a essas marcaes, pois dificilmente far exatamente com as mesmas
curvas meldicas ou com o mesmo andamento. De certa forma a partitura efmera
assim como a arte de fazer teatro, os desenhos vocais realizados na interpretao hoje,
podem sofrer alteraes amanh, mesmo assim a partitura ser uma referncia, um
guia do fluxo das aes vocais em cena.
Alguns elementos da ao fsica tambm encontramos na ao vocal: o
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impulso e o ritmo so dois exemplos. A intensidade e a espacialidade da ao vocal
correspondem ao movimento da ao fsica. A intensidade nos d fora e o volume da
ao vocal e a espacialidade, a maneira como a voz ocupa o espao. Assim, uma voz
pode ter uma espacialidade externa, ou seja, ser falada em local aberto, ou interna,
como se dentro de uma casa. A ao vocal uma ao fsica que prolonga o corpo do
ator no espao. A voz, que expresso do corpo, dever surgir nesse fluxo orgnico,
no qual a respirao est includa, no devendo causar tenses desnecessrias e
ampliando mais ainda a gama de possibilidades expressivas do ator. A ao vocal pode
tambm ter diferentes alturas e musicalidades. A musicalidade da ao vocal
resultante de um conjunto de elementos, como pontuaes, pausas, subtexto, volume e
a situao. Tudo isso converge num fluxo necessrio de ao na voz. a voz
interferindo na situao cnica e, consequentemente, afetando a cena. Quando o ator
fala no palco assume uma outra postura, tomada por uma energia intensificada,
diferente da vida cotidiana, passando a um outro estado, com a ao (corpo)
tambm. O corpo mesmo em uma tcnica cotidiana assume um estado diferenciado.
A voz como uma fora cnica capaz de modificar a situao, os atores e o publico.
Depois que as palavras so ditas, nada permanece exatamente igual (Cicely Berry).
Entendemos como ao vocal uma emisso em acordo com a ao cnica e
no uma voz apenas dramatizada, distante da realidade do texto. Ela deve ser
construda em harmonia com a cena, para que se efetue como acontecimento
expressivo, concreto e vivo. Ela tambm se d num plano invisvel, mobilizando
sensaes e impresses. Desloca-se tambm pelos sentidos e afetos que provoca no
encontro entre os personagens, e deste com o publico. As palavras de um texto
possuem ilimitadas possibilidades de movimentos, assim como mover-se
corporalmente.
Outro elemento a ser considerado a articulao, que consiste na ginstica
bucal necessria para a modificao dos sons emitidos pelas pregas vocais,
transformando-os em vogais e consoantes. A articulao, no entanto, faz parte da
musicalidade da ao vocal.
.
E o que o instrumento vocal? somente o lugar atravs do qual isso
passa, apenas um corredor. Nada mais. No devemos fixar a ateno sobre
ns mesmos, jamais, at mesmo se fixamos a ateno sobre nosso corpo e
no sobre o instrumento vocal, faltar sempre alguma coisa. A voz uma
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extenso do corpo, do mesmo modo que os olhos, as orelhas, as mos: um
rgo de ns mesmos que nos estende em direo ao exterior e, no fundo,
uma espcie de rgo material que pode at mesmo tocar. (GROTOWSKI,
J erzy, 2001:149)

Isso nos leva a pensar que, exercitar a voz no exatamente s trabalhar o
aparelho vocal, mas estar envolvido tambm com a voz proveniente do corpo. Se este
corpo estiver totalmente comprometido com a ao, naturalmente a voz ser emitida
sem qualquer impedimento do aparelho vocal.

medida que induzimos a respirao para a base das costelas, diafragma e
estmago, seremos capazes de sentir onde comea o som, poderemos enraiz-
lo, e a totalidade da estrutura do corpo estar implicada e isto tambm e
presena fsica da voz
1

(Cicely Berry)

Existe uma forte tendncia para concentrarmos nossa ateno naquilo que
visvel, tangvel, e com isso muitas vezes abandonamos ou ignoramos aquilo que no
vemos no nosso corpo, como as costas, e tambm nossa arquitetura interna: rgos,
ossos, tecidos, msculos. Perceber que existem espaos no interior do nosso corpo faz
diferena na produo e emisso vocal.
Em se tratando de ressonncia, preciso considerar a relao entre aquele
que produz o som e seus espaos internos, pois a estrutura interna e a matria-prima de
um instrumento musical influenciam a qualidade do som. Tambm o corpo humano
pode ser considerado como um objeto sonoro, pois o corpo oferece espaos e
superfcies para a vibrao e amplificao do som vocal.

"O meio, o esprito da poca, a mentalidade, tudo pode constituir srio
obstculo para a formao de uma boa voz. O erro mais elementar, e que
necessita da mais urgente correo, a supertenso da voz, unicamente porque
as pessoas se esquecem de falar com o corpo."
(J erzy Grotowski)


_____________________________________________________________________________________
1
Berry, Cicely, AVoz e o Ator. Revista Mscara, Mxico D.F., Ano 2, No. 4/5, 1991, p. 119

13
RESPIRAO


Falaremos agora na respirao que um importante elemento a ser sempre
exercitado no trabalho do ator. A respirao reflete cada momento fsico e emocional,
reagindo a estmulos recebidos. Por isso, a conscincia da respirao pode ser
considerada um dos grandes alicerces no trabalho do ator.
O processo da emisso da voz est intrinsecamente ligado ao da respirao.
Mas muito alm de apenas dizer respeito voz, a respirao est diretamente ligada aos
fluxos orgnicos, vitais e energticos que acontecem no corpo do ator. A respirao abre
possibilidades expressivas, de conscincia e resgate de diferentes estados e expresses.
necessrio que o corpo esteja inteiramente disponvel para a respirao.
No momento em que a respirao se torna ampla e orgnica, as possibilidades de
reverberao no corpo aumentam significativamente, pois ela no est presa nem
obstruda; ela est livre para circular pelas diferentes partes do corpo. Se o
entendimento da voz no deve passar pela nica e exclusiva explorao do aparelho
vocal, da mesma forma, a respirao no deve restringir-se a associaes intelectuais,
mas ao entendimento do corpo, pelo entendimento sensvel.
Por volta do final do sculo XIX e incio do XX foi descoberto que a
respirao chamada abdominal, aquela praticada com o diafragma, que dava plenitude
voz. A respirao deveria ser mais focada no abdmen, j que em certa medida o
peito est um pouco envolvido. Esse tipo de respirao visualizado nas crianas e
nos animais. A respirao com o peito muito limitante, j que utiliza somente a parte
superior dos pulmes e no a parte inferior que, na realidade pode conter muito mais
ar.
No treinamento do ator desenvolvido por Grotowski, na busca do fluxo vital,
exigido um controle da energia corporal. Buscam-se os impulsos internos que esto na
origem das aes do ator. Neste trabalho com aes no cotidianas, a motivao estar
na base do movimento e o impulso partir sempre do centro do corpo. procurada uma
ao interior que ative uma transformao energtica, ou diferentes qualidades de
energia. Assim, ser conquistada a organicidade, segundo Grotowski, uma corrente
quase biolgica de impulsos, num corpo liberado, que pode vivenciar sua plenitude
no cotidiana. A voz tambm dever surgir ligada a essa corrente de impulsos internos e
isso estar ligado a um fluxo orgnico da respirao.
14
Ao falar da respirao do ator, Grotowski, esclarece alguns mal-entendidos.
Para ele, trata-se sempre de conseguir alcanar um fluxo orgnico, o que no se d
atravs de padres de respirao. importante desenvolver a respirao total, no se
limitar respirao abdominal, nem superior, peitoral ou sub-clavicular. Trata-se de
ampliar a respirao para que flua organicamente, no se restringindo a padres
estabelecidos, tendo em vista que h caractersticas da respirao que so individuais e
que se alteram conforme as atividades corporais nas quais o ator se v envolvido.
Ressalta ainda que o fato de observar e controlar demais a respirao agir no sentido
contrrio ao desejado, causando tenses, apenas pelo fato de a ateno estar voltada
para o que acontece no corpo. Trata-se mais de no interferir, de deixar acontecer o
processo orgnico e involuntrio da respirao. O importante ser observar e identificar
se existem bloqueios e, neste caso, interferir no sentido de desbloquear, de livrar-se das
resistncias. Deixar a coluna participar do movimento da respirao seria uma maneira
de reencontrar um fluxo mais espontneo. Mas atravs da exausto que ele acredita
que realmente as barreiras podem ser removidas.
Quando no estamos mais no controle consciente, deixamos os impulsos
vitais nos guiarem e reencontramos um fluxo orgnico e involuntrio da respirao.
Grotowski enfatiza a capacidade do trabalho com a exausto de desbloquear
determinadas tenses, pois age no sentido de desfazer controles excessivos. Isso se d
no processo do ator, processo de abertura para os fluxos criativos e orgnicos. Mas cada
ator vai solicitar um trabalho especfico para que este fluxo orgnico respiratrio se
faa:

No final das contas, no h receitas. Devemos reencontrar para cada um as
causas que incomodam, que impedem, e ento criar a situao na qual essas
causas que impedem de respirar normalmente, podem ser destrudas. O
processo se liberar.
(GROTOWSKI, 1971, p. 95)

Alguns exerccios respiratrios na verdade solicitam o parcial fechamento da
laringe e isso bloqueia e causa tenses, segundo Grotowski, desnecessrias. Um
exemplo dos exerccios que ele considera errneos o exerccio da economia de ar na
expirao. Da mesma forma, exercitar-se utilizando as consoantes e a nfase na
articulao. Ele afirma que necessrio juntar as vogais na emisso e no pensar em
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economizar ar. As palavras devem estar circundadas de ar, bastando que o ator tenha
sua capacidade respiratria ampliada.
Deixar a respirao encontrar seu ritmo orgnico no significa que ela deva
acompanhar o ritmo dos movimentos. Segundo Grotowski, se exigirmos um ritmo
respiratrio que acompanhe determinado ritmo acelerado de movimentos, ele ser
artificial, forado. Os movimentos corporais, mais lentos ou mais rpidos, iro interferir
no ritmo da respirao, mas haver um ritmo respiratrio prprio que no deve ser
alterado, conduzido. Ele ir fazer-se por conta prpria.
Apesar do seu respeito pelas tradies orientais e seu contato com os
exerccios da Hatha Yoga, Grotowski v um direcionamento completamente diferente
no trabalho respiratrio. No seu livro Em busca de um teatro pobre (1992), ainda
recomenda, por exemplo, o exerccio da respirao alternada, pelas duas narinas. Mas
refora que a ioga visa, atravs do controle da respirao e de seus diferentes momentos,
inspirao, reteno e expirao, ampliar o tempo de reteno e diminuir
consideravelmente o ritmo respiratrio. O trabalho do ator, no entanto, no
desenvolvido neste sentido, e sim no sentido oposto, de se conectar com impulsos
internos vitais que se expressaro tambm atravs da respirao, e do seu ritmo, e no
dentro de determinados padres. Por mais que sua capacidade respiratria deva ser
ampliada, deve manter-se conectada com os impulsos internos e ser integrada s aes
fsicas executadas pelo ator.
Sobre a respirao temos os escritos de Yoshi Oida, ator de Peter Brook, no
seu livro O ator invisvel (2001). Segundo Oida, a respirao do ator deve ser ampliada
e isso ser alcanado atravs de exerccios, oriundos de diferentes tradies. Sendo a
respirao um processo inconsciente podemos, no entanto, influenci-la
conscientemente e, ao fazermos isto, estamos nos conectando com outras atividades
inconscientes:

Conforme alteramos a relao entre a fala e a respirao, veremos que
sentimentos diferentes surgiro de maneira completamente natural. A
respirao est estreitamente ligada emoo, e mudar o padro de respirao
ir alterar a reao emocional. (OIDA, 2001, p. 129)

Atravs da respirao acessamos diferentes sensaes e emoes. Isto se d
atravs da conscincia dos tempos da respirao: tempo de inspirao, expirao e
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conteno. Se executarmos uma mesma ao associando momentos diferentes da
respirao, teremos sensaes diferentes e emoes diferentes sero ativadas.
Devemos fazer experincia nesta integrao da respirao s diferentes aes
do ator e muitas vezes veremos que a ao exige uma determinada respirao. Existiria
assim uma respirao mais adequada, mais organicamente ligada a determinada ao.
Podemos concluir que a conscincia da respirao faz parte do treinamento
do ator, que a respirao deve ser acessada, observada, conscientizada, ampliada e
liberada.
Desse processo far parte uma limpeza de padres limitantes associados a
tenses musculares. Uma vez libertada e fluindo organicamente, a respirao poder ser
usada como via de acesso a sensaes e a emoes, tomandose o cuidado de saber que
nossas aes que surgiram nos processos criativos, por si s pedem determinado ritmo
respiratrio e este dever ser respeitado.
No necessrio fazer fora para que a inspirao e a expirao
aconteam; quando nos conectamos com o fluxo natural da respirao, o corpo pulsa
como um todo. Pulsao, ritmo, expanso e recolhimento so princpios presentes na
respirao, no batimento cardaco e em todos os processos da vida, que podem orientar
o ator na percepo de sua unidade psico-fsica, na expanso da voz e do gesto.
Sendo o diafragma o responsvel pela respirao, matria prima da voz,
notria a importncia que tem para ns, atores, saber como ele funciona e exercitar o
controle sobre sua atuao.
Tentemos imaginar o diafragma como uma cobertura cncava sob a qual
esto as vsceras e sobre a qual repousam pulmes e corao. No momento da
inspirao, essa cobertura se contrai, em um movimento que pressiona as vsceras para
baixo, desloca as costelas lateralmente, implicando nesse rearranjo da coluna, a fim de
abrir espao ao oxignio que vm dos pulmes; e, na expirao, volta sua posio
normal, expelindo dixido de carbono. Eis a raiz fisiolgica da voz: l, bem no meio
do corpo humano, a partir do movimento de um msculo que est inserido em uma rede
que se entrelaa desde a regio plvica at a cabea, passando por toda a coluna
vertebral. um corpo todo que respira; um corpo todo que produz a voz.



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MEMORIAL


Nosso projeto inicial era pesquisar como poderamos trabalhar a projeo
vocal atravs de um aquecimento corporal focando a exausto fsica. Essa idia surgiu,
pois tnhamos a mesma dificuldade em utilizar a voz de forma que fosse audvel ao
espectador; ramos sempre chamadas a ateno em projetar a voz, que era fragilizada
e baixa. Isso foi ficando notvel a partir do segundo perodo do curso em Artes
Dramticas da UniverCidade e nos perguntvamos por que esse problema no tinha
sido apontado no primeiro perodo do curso. Chegamos a pensar que o que nos tinha
ajudado era o fato de que antes de fazer uma cena, passvamos por um aquecimento
corporal exaustivo, que nos colocava em um estado de presena, prontas responder a
qualquer estmulo externo e nos tirava as tenses provocadas pelo dia a dia e pelo
nervosismo da exposio.
Quando fazamos um aquecimento vocal voltado somente para o aparelho
fonador, no tinha, para ns, um efeito satisfatrio. Em seguida, fazamos uma cena e
no obtnhamos resultados positivos. Era necessrio trabalhar a voz e o corpo de uma
forma nica. Pensando nisso, seguimos essa linha de raciocnio para comear o nosso
projeto.
Quando comeamos a ler estudos referentes voz, percebermos que existe
uma concentrao voltada basicamente na correta utilizao do aparelho vocal.
Recursos tais como aquecimento, colocao ou projeo da voz, por exemplo,
auxiliam para que as pregas vocais no sofram grandes problemas futuros. Para
muitos, trabalhar a voz uma coisa e trabalhar o corpo outra, mas isso pode ser um
engano, j que a voz existe no corpo, o corpo que sabe o caminho da produo vocal.
Nos identificamos com o trabalho proposto por Grotowski, que buscou
compreender que voz uma fora material. O ponto de interesse est em voc mudar a
voz do prprio corpo. O corpo o primeiro grande vibrador, a primeira caixa de
ressonncia. No devemos pensar nem no instrumento vocal, nem nas palavras, mas
"reagir com o corpo". Se ficarmos manipulando o aparelho vocal, corremos o risco de
automatizarmos a voz, tornado-a mecnica e dura. . No terceiro perodo, eu, J uliana,
comprei o livro O Teatro Laboratrio de J erzy Grotowski. Foi a o incio do meu
18
estudo sobre seu mtodo. Em setembro de 2009 participei de uma palestra ministrada
pela Tatiana Motta, onde ela traava toda a trajetria de vida e de trabalho de
Grotowski. Essa palestra tambm foi muito enriquecedora para a nossa pesquisa.
Quando comeamos a ler o livro de Thrse Bertherat O Corpo tem suas
razes percebemos que tratava de um estudo sobre o corpo na sua totalidade o que
nos interessou muito, j que estvamos focadas nessa totalidade. Fomos montando
uma pesquisa terica rica em informaes sobre voz, projeo vocal, corpo, mas
estvamos com grande dificuldade em elaborar a parte prtica, que seria um exerccio
voltado aos estudos tericos que estvamos fazendo.
Nosso primeiro encontro, para comear a montar a parte prtica, ou seja, o
exerccio, aconteceu para que pudssemos experimentar algo que nos levasse ao estado
de dilatao corporal e conseqentemente, melhorar no s a projeo vocal, mas
tambm a ao vocal. Iniciamos um aquecimento, ao som do Cordel do Fogo
Encantado. Caminhando, ocupando lugar no espao, acelerando os passos. No ritmo da
msica, danvamos livremente, soltando os braos, pernas, olhos boca, orelha, mos,
ps, cabea. Permanecemos nesse ritmo por uns 20 minutos. Depois, somente
caminhamos pelo espao e aos poucos diminuindo o ritmo. Lentamente, fomos
caminhando em direo um foco, estabelecido por cada uma. Essa caminhada era
densa, com movimentos densos, sentindo cada vrtebra, cada passo, cada gesto. Era
como se estivssemos em uma piscina de lamas. Caminhamos por 5 minutos.
Percebemos que nosso corpo pulsava, nosso estado estava modificado pelo o exerccio,
ficamos mais disponveis.
Quando exercitamos o corpo nos sentimos mais viva e disposta; como se
tivssemos recarregado nossas energias: gastvamos energia e nos sentamos com mais
energia. E esse despojamento modifica a voz; ela ganha personalidade, fica forte, e
temos mais facilidade em manipul-la, mas havia dvidas se esse exerccio realmente
modificava a projeo vocal.
Fomos testando esse exerccio e elaborando para mostrar aos nossos colegas
de turma e para nossa orientadora. Preparamos o da seguinte maneira: comeamos
pedindo para que duas pessoas lessem um texto desconhecido por elas e depois
colocamos em prtica o exerccio descrito acima. S que, ao terminar, pecamos, pois
aconteceu um momento que chamaram de relaxamento, que foi depois de chegar num
19
certo cansao, (digo cansao porque no chegou a ser exausto, pois para chegar nesse
estado de exausto precisaramos nos submeter ao menos por uns 40 minutos de
exerccios focando ritmo, tenso e diversos movimentos) isso dissipou o estado de alerta
e enrgico que estvamos propostas a obter. Terminado, as duas pessoas pegaram o
texto lido no incio e releram. Queramos, com isso, mostrar a diferena que um
exerccio de aquecimento poderia causar na voz, se era possvel atravs de um trabalho
corporal melhorar o condicionamento vocal. Tanto as pessoas que leram o texto antes e
depois do exerccio, quanto as pessoas que s assistiram disseram que ocorreu uma
modificao corporal sim, obviamente porque voc sai de um estado e entra em outro,
mas que no perceberam modificaes significativas na voz e sim uma melhor
compreenso do texto lido pela segunda vez e de forma mais segura.
A partir disso, que no deixou de ser uma boa experincia para nos atentar
que estvamos focando no lugar errado, resolvemos pesquisar sobre o que nos foi
sugerido pela nossa orientadora Maria Assuno: que podemos achar a nossa voz
atravs do treino de respirao focando no diafragma. Apesar de sabermos que no
conseguiramos ir adiante com a nossa proposta e que ainda tnhamos tempo de
experimentar novas possibilidades de estudo, ficamos desanimadas para continuar, pois
estvamos com uma idia fixa a muito tempo e queramos seguir com ela. Foi um
grande desafio deix-la de lado.
Resolvemos ento elaborar um exerccio que inclusse a respirao
diafragmtica, texto e movimentao corporal; assim prepararamos uma partitura de
exerccio que utilizasse tcnicas realmente funcionais para se chegar na corporeidade da
voz.
No momento de colocar em prtica o novo experimento ficamos travadas,
no surgia nada que nos interessasse e a agonia e desespero foi tomando conta. Surgiu,
ento, a idia de utilizar um texto teatral. Procuramos alguns textos que tivesse duas
mulheres em cena, foi difcil achar, o que mais uma vez nos desesperava, pois vamos
que nosso trabalho estava atrasando cada vez mais. Optamos por Vestido de Noiva de
Nelson Rodrigues. A partir da, utilizamos a respirao diafragmtica como foco
principal para se chegar projeo vocal.
O exerccio que criamos foi explorar algumas formas da respirao
diafragmtica para fazer a cena. Utilizamos trs maneiras de representao para um
mesmo texto: racional, onde usamos as rubricas do autor; agressivo, onde as
personagens eram envolvidas de raiva e dio e romntico, onde as personagens eram
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envolvidas pelo afeto. O texto evocado de forma naturalista apresentou uma respirao
ritmada, com as pontuaes e intenes do texto bem definidas. O texto evocado de
forma agressiva apresentou uma respirao acelerada. E o texto evocado de forma
romntica apresentou uma respirao profunda e lenta.
Durante os ensaios, percebemos que a modificao da cena no acontecia
somente pela modificao da respirao, mas tambm pelas intenes, pelas imagens
das palavras e pelo prprio domnio do texto, causado pela repetio. Comeamos a
desacreditar no que fazamos e isso acabou retardando nosso trabalho prtico ainda
mais. Resolvemos parar tudo, sentar e discutir tudo que estava acontecendo no nosso
processo. Foi quando conclumos que a nossa busca era constituda de um estudo para
uma forma de exercitar o corpo e a fala para cena, focando a cena.
Permanecendo no texto de Nelson Rodrigues, decidimos dividir esse texto
em partes e estud-lo detalhadamente, dando inteno do personagem, ritmo, volume de
voz, respirao e rubricas. Para cada parte estudada, experimentvamos em cena e era
perceptvel a evoluo de cada movimento. Conforme fomos avanando com a cena, o
texto ia nos desagradando, pois as rubricas do Nelson nas travava para experimentar
novas possibilidades de movimentaes e intenes.
Em um dos ensaios, sentimos uma enorme necessidade de criarmos uma
cena prpria para a construo de um exerccio que fosse apresentado na parte prtica
de nossos estudos, queramos dividi-la em trs partes, explorando a fala e o corpo
separadamente. Cada parte explorava os seguintes pontos:
1 parte a cena, somente com o corpo, movimentaes, estmulo e
resposta.
2 parte a cena, somente com a fala, explorar diferentes intenes, ritmos e
situaes.
3 parte a cena, utilizando o corpo e a fala a partir de escolhas feitas das
duas partes anteriores para compor a cena.
Ao iniciarmos a 1 parte pegamos o texto criado e fazemos a leitura para
encontrar o clima da cena, logo exploramos os movimentos corporais, o olhar, a
respirao e a inteno do personagem, sem a fala. Fomos criando uma partitura
corporal para cada momento da cena, sempre pensado nos planos, espao e direo. Foi
uma improvisao. Cada ao que fazamos, pensvamos na fala do personagem
naquele momento, ou seja, estvamos criando uma partitura corporal mas com o texto
passando em nossas cabeas. Essa experincia causou um mal estar, pois fomos muito
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intensas nas nossas escolhas e causava uma emoo muito grande que quando
terminvamos uma parte sentamos dificuldade em retomar o estado inicial para
repetimos e avanarmos. Finalizamos o dia de ensaio fechando uma partitura corporal.
A 2 parte foi estudar cada fala do personagem, qual a inteno, qual o motivo de cada
fala, volume, intensidade, articulao. Toda vez que dvamos o texto, inevitavelmente
tnhamos a imagem da cena, algumas vezes diferente da partitura que criamos,
percebemos que mesmo no usando os movimentos no possvel controlar os
impulsos corporais. O texto falado sem a execuo dos movimentos corporais
possibilitou-nos uma variedade de imagens: podamos falar o texto e ter um registro da
memria de todos os movimentos executados na 1 parte. Toda a intensidade do
movimento corporal foi canalizada para a projeo vocal. A respirao modificou-se a
cada fala. Ao contrrio do que imaginvamos, a potencialidade da voz no se perdeu.
Na 3 parte, os movimentos surgiram espontaneamente em conjunto com o texto falado.
As intenes da cena eram claras; os movimentos nasciam atravs de impulsos
corporais. Percebemos que quando juntamos a fala com o corpo era mais potente, pois
modificava o nosso estado. Ainda sentamos muita dificuldade quando terminava a
cena, porque ficvamos muito emocionadas e como o incio leve, acabvamos levando
um pouco do estado do final para o incio da cena na hora de repetir.
A cena trata de duas personagens: Duda e Tina. Amigas desde a infncia
que dividem uma com a outra seus segredos e vivncias, mas essa amizade apesar de ser
de longa data existe certa desconfiana do carter de ambas. Um dia a casa ca.
O exerccio apresentado em sala de aula para os alunos e a orientadora. O
feedback dado por eles, foi de que o exerccio feito apenas com movimentos corporais
(1) foi apresentado por ns de forma explicativa, ou seja, muito gestual nas
expresses faciais. Nos disseram tambm para explorarmos mais as pausas e a relao
com o olhar. Observaram tambm que a 3 parte do exerccio (composto por
movimentos corporais e fala) estava mais orgnico e potente. Nossa orientadora nos
aconselhou ensaios intensivos para que as repeties dos movimentos fiquem mais
precisas.
A partir da nosso prximo ensaio, foi focar na 1 parte, j que este se
apresentava mais deficiente. Para nossa surpresa, tivemos uma enorme dificuldade em
executar o 2 e 3 exerccio, pois, ao invs de nos preocuparmos com a ao dos
movimentos corporais, acabamos por focar especificamente na cena, o que nos causou
uma enorme frustrao. Modificamos algumas partituras de movimento e tambm o
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texto do incio da cena. Quanto mais ensaivamos, mais distante ficvamos do
personagem; tivemos dificuldade tambm em marcar a cena para que a repetio ficasse
exatamente no mesmo ritmo e no mesmo tempo. Ensaiamos repetidas vezes mas
podemos concluir aqui que esse ensaio no foi to produtivo quanto espervamos.
Comeamos a pensar se seria possvel repetir as movimentaes da 1 parte e as
intenes da 2 parte no exerccio final, que a cena.
No prximo dia de apresentarmos o exerccio para a turma e a orientadora,
sentamos total desapropriao do que estvamos fazendo. No conseguamos acertar o
ritmo da cena, no acreditvamos no que estvamos fazendo. Para nossa surpresa, a
orientadora nos disse que havia ocorrido uma evoluo no exerccio e que ele estava
melhor do que da ltima apresentao, mas precisvamos ensaiar muito. Tambm falou
para respirarmos com inteno da cena. Nos pediu para aquecermos muito o corpo e nos
deu a idia de um aquecimento com bambu, dando as falas do texto variando o ritmo do
mesmo; assim, sairamos da marca que acabou se acontecendo ao focarmos na
igualdade das cenas. Nossa orientadora nos sugeriu que, ao fazermos a 2 parte do
exerccio (texto sem partitura de movimentos), falssemos totalmente no escuro, onde o
espectador s pudesse ouvir nossa voz. Ela nos fez uma pergunta que foi muito
importante para o ensaio seguinte: o que vocs buscam nesse exerccio? investigar
cada um separadamente ou no? Respondemos que queramos investigar de que forma
nossos movimentos falam sem a fala, de que forma minha fala ganha corpo sem
movimento e de que forma isso se resultar com a investigao dos dois elementos em
conjunto.
No encontro seguinte, ns duas iniciamos nosso ensaio definindo melhor
nossos personagens, criando um precedente mais completo para que pudssemos
investigar mais esses personagens. Ao conversarmos sobre como nosso exerccio havia
se distanciado da nossa proposta, conclumos que no devemos nos preocupar com a
igualdade dos movimentos dos exerccios, que no devemos ficar presas s essas
marcas; se nossa proposta investigar nossos impulsos corporais sem o texto, investigar
a fala sem os impulsos corporais e com isso, conseguirmos mais segurana no palco,
mais propriedade do trabalho, no importa se os movimentos da 1 parte est diferente
da 3! No nos importa! At porque estamos investigando formas e possibilidades para
chegar num produto final que a 3 parte e no a repetio. Precisaramos deixar mais
claro o que queremos. Samos do ensaio mais confiante e com a sensao de que
voltvamos a nos aproximar do nosso trabalho.
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No ensaio seguinte, convidamos nossa amiga Patrcia Weiss, tambm atriz e
formada pela UniverCidade, para assistir ao nosso ensaio. Iniciamos uma conversa onde
contvamos como nossa pesquisa comeou e onde ela realmente chegou. Explicamos
nossos exerccio e, principalmente, nossa enorme dificuldade em execut-lo. Fizemos o
exerccio. O que a Patrcia nos disse era que nossa cena estava racional, que estvamos
tentando controlar nossas emoes. O que precisvamos fazer era investigar mais a
cena, explorar mais os movimentos, elaborar a partitura de movimentos e ensaiar at
que ela ficasse realmente dominada por ns e, quanto a questo da igualdade das cenas,
o fato de ensaiarmos at dominarmos a cena, j conseguiramos atingir essa igualdade.
Tambm nos foi dito por ela, brincar mais com a fala, dar entonaes diferentes s
personagens, dar mais imagens s palavras e buscar essa ao vocal do nosso estudo.
Nos aconselhou tambm um aquecimento corporal antes da cena. Sentamos sim a
necessidade do aquecimento corporal antes do trabalho de investigao, mas como o
nosso tempo de ensaio era curto, devido ao horrio de trabalho e a distncia do local de
ensaio, j chegvamos do jeito que chegvamos para entrar no estudo. At que
percebemos que sem o aquecimento perdamos muito na hora de trabalhar, nosso corpo
vinha com os registros do dia, o cansao tomava conta e as vezes quando no rendia
ficvamos bem irritadas e desanimadas.
No dia seguinte, nos encontramos para mais um ensaio que realizamos na
A503. Comeamos com um aquecimento, alongando o corpo, depois fizemos o jogo
do saquinho que nos foi ensinado pela professora Andra Maciel para aquecer o
corpo, treinar a escuta e a relao com o outro, utilizar o espao e a qualidade dos
movimentos na entrega e recepo do saquinho, tudo ao som de Zeca Baleiro. O
aquecimento durou meia hora. Foi muito bom, nos colocou voltadas para o trabalho e
viver o aqui e o agora, aguou o estado de presena para estarmos prontas a responder
aos estmulos recebidos.
Decidimos que, nesse dia de ensaio, marcaramos a partitura de movimentos.
E assim o fizemos: repetimos a cena inmeras vezes e dentro desses movimentos j pr-
estabelecidos, foram surgindo movimentos novos. J imaginava minha personagem com
um outro tipo de comportamento, com um precedente diferente. Isso fez com que eu,
J uliana, modificasse no s alguns movimentos como tambm minha ao vocal.
Descobri que minha personagem, apesar de amiga de infncia de Duda, no se intimida
ao contar melhor amiga que est envolvida com seu namorado. A caracterstica de
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Tina de uma garota que abusa do cinismo e do sarcasmo, fazendo no prevalecer a
amizade de anos com Duda. O ensaio foi bem produtivo e samos muito animadas!
Como havamos estabelecido, ensaiaramos a 3 parte, analisando as falas
das personagens. Ao ensaiarmos algumas vezes essa fala da mesma forma como
falvamos nos outros dois exerccios, sentimos uma enorme necessidade de variarmos .
J que a proposta da 2 parte do exerccio falarmos o texto sem a partitura dos
movimentos, deveramos, nesse momento, explorar diferentes nuances da palavra, dar
corpo ao texto, brincar com o ritmo, respeitar a respirao. Decidimos, por fim,
falar o texto com urgncia, usando a articulao, a dico, a respirao.
Ao investigar nossas possibilidades de ritmo, experimentamos tambm um
jogo na 1 parte: fizemos a partitura de movimentos sem as pausas, de forma que cada
movimento realizado era estimulado pelo outro, ou seja, um jogo de estmulo e
estmulo: ao mesmo tempo que respondo eu j estimulo o outro para a cena.
Para nossa surpresa, nossas investigaes nos levou a modificar cada
exerccio. De certa forma, explorar nosso corpo, nossa fala e, ao final, obter uma cena,
para ns, fazia todo o sentido! E ficamos nessa experimentao e ensaiamos at s
22:00h na faculdade. Enfim chegamos onde queramos.
Vale registrar aqui nossa grande dificuldade de ensaios: falta de tempo,
dificuldade em criar um exerccio para nosso estudo, nossos enormes problemas
pessoais, que incrivelmente no momento em que mais precisaramos estar totalmente
voltadas nesse projeto, tudo aconteceu. Mas o que nos fortaleceu e no nos fez desistir
foi a nossa identificao na pesquisa desse trabalho e nossa grande parceria durante todo
o perodo do curso. S estivemos separadas por um perodo durante nosso processo na
faculdade, perodo esse que reprovamos em momentos distintos. A reprovao nos
atentou ainda mais para nossa dificuldade com o palco, nossa insegurana com a voz,
onde tudo refletia em um corpo que no falava.
Nosso trabalho em dupla foi muito bom, uma ajudou a outra e apontou onde
cada uma fraquejava e onde cada uma era forte, fomos companheiras tentando sempre
entender e aceitar as diferenas uma da outra. Quando o desespero batia, juntas
tirvamos fora para sempre continuar. Esse estudo foi elaborado com muita dor: dor
emocional, dor fsica, dor psicolgica, dor pessoal de cada uma de ns. Choramos,
sorrimos, nos preocupamos, nos desesperamos, e, mais importante, nunca desistimos!
Um trabalho que vai alm de uma concluso de curso, uma aprendizado pra vida!

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"O ator deve trabalhar a vida inteira,
cultirar seu espirto, treinar sistematicamente seu dom, desenvolver seu
carater; J amais dever se desesperar e nunca renunciar a esse objetivo
primordial: amar sua arte com todas as foras e am-la sem egosmo."
(Constantin Stanislavski)

























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CONCLUSO


Ao pensarmos em fazer uma pesquisa sobre voz utilizando a exausto, no
nos demos conta de que era preciso um tempo determinado para que esse corpo
estivesse aquecido, dilatado para a cena e, conseqentemente, obter uma projeo vocal
correta, o que nosso maior desafio.
Investigamos o corpo e a voz. Descobrimos mais tarde que a respirao era
de fundamental importncia para nossa pesquisa. Aprendemos a fortalecer nosso
diafragma mas sempre respeitando a fisiologia respiratria de cada uma. No bastava-
nos aprender tcnicas ou exerccios, precisaramos encontrar nossa forma de respirar e
exercitar nossa projeo vocal atravs dessa respirao.
Atravs dessa pesquisa de corpo, fala e respirao descobrimos tambm que
analisar o texto, estudando os precedentes dos personagens, seus dramas, seus conflitos,
dando imagem s palavras, nos facilitaria para trabalharmos toda a movimentao no
s de partitura de movimentos como as respiraes e as falas da cena.
Ao estudarmos a cena separadamente, executando primeiramente os
movimentos sem o texto falado e conseqentemente os outros dois exerccios, nos
ajudou a investigar mais o personagem, a partitura dos movimentos se tornou mais
dinmica e precisa, livrando-nos dos movimentos marcados. Ganhamos mais autonomia
com o personagem, criando uma atmosfera de confiana ao entrar em cena, tornando o
corpo mais presente. Em conjunto com os exerccios, criamos imagens s palavras do
texto, exercitamos a articulao e, automaticamente, a projeo vocal se fez presente na
maioria dos ensaios realizados.
Ao realizarmos a 1 parte do exerccio, percebemos que a dificuldade foi
maior em relao aos outros dois. Os movimentos foram feitos enfatizando o olhar, a
respirao, a inteno do personagem, preservando a rubrica que criamos. Nos
primeiros ensaios, os gestos ficaram caricatos, levando-nos a quase uma mmica da
cena. Isso s se modificou quando resolvemos retirar as pausas da 1 parte, nos
libertando do texto que ficava na nossa esfera mental; para o espectador, nada se falava
ali.
Na 2 parte, percebemos que a grande dificuldade era conter os movimentos
corporais. O movimento com o corpo nascia automaticamente com o texto. Como a
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cena criada intensa, foi preciso canalizar toda a fora dos movimentos corporais nas
intenes das falas. A deciso de apagar as luzes na 2 parte cria uma busca das imagens
da cena nas palavras faladas.
A 3 parte nasce da juno da 1 e da 2, respectivamente. Para ns, foi de
fundamental importncia iniciarmos esse trabalho somente com partituras corporais que
nasceram da improvisao da cena sem o texto. Adaptar o texto partitura de
movimentos nos colaborou para o desenvolvimento da cena. O texto estava sendo
falado com o corpo e tambm estava sendo falado com a fala.
Conclumos que, para realizarmos uma cena onde nosso corpo precisa estar
presente, nossa voz precisa ser emitida de forma a atingir o espectador, nos necessrio
um aquecimento corporal intenso, sentir cada vrtebra do nosso corpo, deixar a msica
nos levar como um bal descompromissado, livrando nosso corpo das tenses do
cotidiano, executar os exerccios para a voz e articulao. Trabalhar os diferentes ritmos
no s da voz mas tambm do corpo nos contribuiu para realizarmos a 3 parte com
maior propriedade.
A variao no ritmo da fala na 2 parte despertou-nos a possibilidade de
explorarmos mais as imagens das palavras do texto. Nossa respirao se modificou em
relao aos outros dois exerccios.
O corpo e a voz, na 3 parte do exerccio, estavam mais apropriados por
ns: o corpo estava disponvel para a cena; a movimentao acontecia por estmulo da
outra personagem.
Criar a partitura de movimentos corporais, com ausncias de pausas, variar o
ritmo das falas, permitiu-nos vivenciar, na maioria dos ensaios, uma cena com maior
disponibilidade da nossa voz e do nosso corpo, fazendo com que ambos se conectassem.










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BIBLIOGRAFIA


BROOK, Peter. .Prefcio.. in: Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de J aneiro:
Civilizao Brasileira, 1992.

GROTOWSKI, J erzy. O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So
Paulo: Perspectiva: SESC; Pontedera, IT: Fondazione POntedera Teatro, 2007.

STANISLAVSKI, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de J aneiro: Civilizao
Brasileira, 1991.

STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de J aneiro:
Civilizao Brasileira, 6 ed., 1992.

TOLENTINO, Cristina.

http://www.caleidoscopio.art.br/cultural/teatro/contemporaneo/grotowski02.htm

http://wikipedia.com

BERTHERAT, Thrse e BERNSTEIN, Carol. O Corpo tem suas razes

BERTHERAT, Thrse. A Toca do Tigre

GAYOTTO, Lucia Helena. Voz partitura da ao, 2002.




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ANEXO


A CENA


(Personagens: Tina e Duda)

Tina O que?

Duda Ele ficou me olhando, olhando, olhando, olhando...at que...ele me beijou.
Nossa! Quanto tempo o Pedro no me beijava assim!

Tina Tenho uma coisa muito importante pra te dizer, mas nem sei como comear...

Duda Fala!

Tina Eu sei que depois disso voc nunca mais vai querer olhar pra mim, s que eu no
posso mais viver escondendo isso de voc!

Duda - Calma. Senta aqui.

Tina Eu e o Pedro... eu e o Pedro... a gente...

Duda No! No! Isso alguma brincadeira? Hein? Responde? No possvel! Voc
no fez isso comigo. No voc! Ele at podia fazer uma coisa dessas, eu ia sofrer, odiar,
morrer de raiva e depois ia passar, mas voc...Voc no! O que eu fao? Olha pra mim!
Me diz: o que eu fao?

Tina No sei... Mas gostaria que voc entendesse que me apaixonei! No tive culpa!

Duda - Voc uma dissimulada! Cnica!

Tina Voc ainda no viu nada!

Duda Voc acha mesmo que eu j no sabia?

Tina O que?

Duda Vagabunda!