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Los nuevos limites del Arte

O si usted lo prefiere de otra forma:

“EL MARQUEZ DEL HAPPENING”

Escrito por Alejandra Varela y Víctor Grippoli

Revisión general:
Víctor Grippoli

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Nos ha llamado la atención el nacimiento de las nuevas corrientes de
comienzo del siglo XXI. Se nos plantearon desde el inicio de la investigación
para este libro muchas discusiones desde el ámbito moral, ético, plástico y
estético.
Las performances, los happenings, instalaciones y conceptos intelectuales
vinculados a las mismas van a ser nuestro ámbito de análisis.
La nueva pose del creador frente a la obra, el público y su propia teoría estética
cambiante nos ha llevado a un replanteo del arte desde sus bases.

El accidente fatal acaecido a uno de nuestros compañeros de seminario

cuando cursábamos en el Instituto Escuela Nacional De Bellas Artes de
Uruguay mientras realizaba un ensayo de su puesta en escena (en el cual
cubría su cabeza con una bolsa de nylon) fue el punto de partida que nos
derivó al estudio de la Auto Flagelación. Éste no es un hecho aislado; cientos
de creadores plásticos en el mundo han apelado a esta postura como forma de
expresar su núcleo interno. Compararemos este sentimiento sadomasoquista
con varios puntos de la teoría psicológica clásica freudiana entre otras.

Luego de estos estudios expondremos nuestro punto de vista sobre como

visualizamos el desarrollo en años venideros del mundo artístico cuando
muchas de las teorías y técnicas que hoy se encuentran esbozadas, estén en
pleno apogeo.

Antes de empezar nuestra exposición aclararemos: El tipo de trabajo que

vamos a realizar no es un estudio científico sobre las teorías artísticas.
Se podría definir como una “investigación de campos de interés” con una fuerte
dosis subjetiva. Consideramos que todo aspecto relacionado con el arte no
deja nunca la parcela de la subjetividad.

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Conceptos y términos
Complejidad, predecibilidad, mente del espectador, versatilidad que provoque
la belleza, cuando el caos antecede al orden, goce estético; idea y palabras
que en desorden no dicen nada.
Cuando en música hablamos de belleza y de complejidad los teóricos
comienzan con el concepto de predecibilidad en la armonía (armonía, sinfonía,
ritmo) luego para que no sea una mera repetición de esa base rítmica entra en
escena el ritmo complejo acompañado por el virtuosismo tanto del interprete
como del compositor, dependiendo de sus cualidades individuales esta
complejidad va a ir de menor a mayor. También entra en juego el concepto de
lo impredecible; si el espectador prevé todo lo que va a suceder en la música la
obra no le otorgará placer. Lo mismo sucede de forma contraria; si la música es
completamente caótica y no puede predecirla de forma alguna, rápidamente la
despreciará. Este concepto es aceptado casi de forma unánime por la
comunidad.

En las artes plásticas, la literatura, el cine, performances y otros estas

delimitaciones toman caminos de mayor complejidad.
Durante el siglo XX se ha empezado a transitar la senda de la permisividad
total, cualquier expresión (sea artística o no) es aceptada inmediatamente sin
ningún tipo de reparos. No se da por terminado; en este fenómeno
encontramos una gran contradicción, todo es aceptado, pero algunas cosas
son excluidas por ser consideradas objetos obsoletos, como ahora podría ser
una PC de 1990. tomemos este ejemplo; si un novel pintor se siente atraído por
la composición plástica del Caravaggio e imitándolo hasta llega a superarlo no
le será fácil su inserción mediática ya que el camino que ha tomado es
anticuado y hasta podríamos decirle “clasicista, pasado de moda”, en cambio si
se dedicara al esténcil urbano, tomando iconos de la cultura pop, como el
rostro de Mc Guyver y colocándolo en los ilusos muros de los barrios
metropolitanos, para luego fotografiarlos e incluirlos en su blog podría tener
mayor repercusión mediática.
No queremos entrar en la burda clase y definición del arte, pero es precisa
alguna orientación para comprender nuestros procesos ideológicos.
Esta aceptación de “todo camino posible” provoca que los artistas caigan en
facilismos cuando se refieren a determinadas afirmaciones como: “la cumbia
tiene el mismo valor que la música clásica, pues las dos no son mas que dos
corrientes de género, cada una propia de un diferente estrato socio
económico”. Aquí citamos a una alumna de nuestro instituto…
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Siguiendo esta lógica extrapolan esta teoría de pensamiento e igualan todo tipo
de tendencia expresiva, dicho de otra forma; “todo es arte”.
No hay ni lindo ni feo, ni bueno ni malo.
No hay que pensar que esta clase de pensamiento es propia y totalmente
independiente de un grupo de elitistas, pues desde hace ya varias décadas la
obra en si misma no está separada de su creador. Es más, en muchos casos el
creador es más importante que su obra.

Su vestuario acorde a lo que se espera de un artista influye, la nueva escuela

lo obliga para ser considerado a ser una persona de un aspecto sucio y
desalineado si pertenece a una esfera mas hippie o Gótico, Dark si hace otro
tipo de investigaciones. Un ser de traje y corbata jamás será considerado un
gran artista por ser el traje un símbolo de la burguesía dominante. Esclava del
capitalismo neo liberal.

En nuestro recorrido urbano encontramos que muchos artistas que forman

parte de los ejemplos citados utilizan la nueva ola de vanguardia llamada
“Onda Progre” “Onda Progresista” Debido al partido de izquierda “Partido
Progresista”
Los elementos que la componen son:
Calzado deportivo de preferencia All star. Morral de colores vivos. Cabello largo
y desaliñado o rastas. Buzo de lana virgen y vaqueros de jean desgastados o
pantalón deportivo muy ajado con las rodillas marcadas.
En su termo incluirá emblemas de la nueva mayoría parlamentaria y la efigie
del Che Guevara.
Participará del culto a la marihuana de consumo social.
Utiliza en su léxico palabras mal pronunciadas y escasa capacidad de términos
y sinónimos.
Escuchará programas de radio y mirará programas de TV propios de su
ideología, por ej: Justicia Infinita. Pizza Carballo, Etc.
Escuchará rock nacional cuando antes en su pre-adolescencia escuchaba pop
norteamericano o similares.

En este movimiento encontramos un culto a esta imagen pose. Carente de un

fundamento real ideológico. Como toda tribu social el primer impacto para ser
admitido en la “Tribu” proviene del impacto exterior producido al primer
contacto visual.

¿Que pasa cuando se analizan o se contemplan las obras plásticas?

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Yo me sitúo como público, frente a mi propia obra y a la ajena, siempre sin
extrapolarme a mi posición de creador. Tomaremos nuestras vivencias dentro
de los foros de análisis dentro del Taller Fundamental. El Taller Fundamental
son los últimos tres años que se cursan en Bellas Artes a cargo de un docente
sapiente sobre diferentes aspectos del arte. Se complementa con diversos
talleres a cargo de otros profesores. Por Ej. Fotografía, Escultura.

Nos aburren, nos indignan y superan nuestra capacidad de reflexión, salvo

contados casos…
¿Esto porqué ocurre?
Como antes expresamos al estar oficializadas todas las expresiones sin
reflexión previa, el propio análisis termina antes de comenzar. No hay
posibilidad de crítica porque esta es tomada como una ofensa. Si es un
estudio audiovisual, obligatoriamente es aplaudido por costumbrismo social, no
importa la calidad o contenido del mismo.
Este suceso ha sido presenciado por los que escriben en las muestras de
análisis de la Facultad de Bellas Artes cientos de veces.
La pregunta que deberíamos hacernos es: ¿Realmente consideramos bello el
nuevo arte moderno y las instalaciones o simplemente nos estamos
acostumbrando a ellas, adoptándolas en nuestra cotidianidad?

El otro concepto que se debería analizar de forma intimista; o sea el artista

consigo mismo, es si se dedica a las instalaciones, performances o video arte
porque se considera carente de otro medio expresivo para realizar obras
pictóricas o escultóricas que lo satisfagan.
Dentro de esta nueva ideología se cae en el lugar común de despreciar al
crítico de arte y considerarlo un artista frustrado; esto no sucede por ejemplo
con los críticos de cine a nivel local o internacional. No es común pensar que
estos son directores frustrados (ej. Daniel Lucas).
En lugar de hacer hincapié en los conceptos de belleza por considerarlos
unánimemente subjetivos se habla, para lograr un “facilismo”, de si es arte o
no. Como es casi imposible llegar a un común acuerdo, se esboza la discusión
para crear la sensación de conformidad entre ambas partes.

Dentro de este hábitat posmoderno encontramos a la especie del “divagante

intelectual” que es el elemento que busca por medio de explicaciones retóricas
hermenéuticas exponer los procesos artísticos que se generaron y que se
generarán. Utilizara este método críptico a sabiendas de que su publico es
completamente nulo culturalmente; solamente lo comprenderán la casta de
iniciados capaces de seguir sus razonamientos, de los que muchas veces

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diferirá por completo. El resto de los presentes a su discurso solamente
asentirán de forma abyecta como si contemplarán a “La biblioteca de Alejandría
personificada”1.
Se forma una ecuación que se retroalimenta; los miembros intelectualoides
necesitan que el vulgo tengo un escaso conocimiento, y como éste padece la
necesidad de héroes y figuras a imitar, toma al pie de la letra el evangelio
revelado de estos hombres.

No podemos hablar de las nuevas vanguardias, performances,

sadomasoquismo, sin situarnos en nuestra realidad, entorno académico, lo que
nos desencadena el “clímax intelectualoide”.

Encontramos que un arte popular como el arte de élite ha existido siempre. Así
en Egipto como en el ámbito cristiano o el renacimiento. Puede hallarse en
donde menos se intuye como en aviones, películas u otros elementos de la
cultura masiva.
Muchas veces se llega a un juicio cualitativo, lo que es popular es lo mejor.
Podemos decir que hay características universales o permanentes como el
realismo pero esto es falso por la dialéctica artística.
El arte típico de un período es el de la élite, solo puede exigirse que esto no se
así en un estado hipotético de la sociedad como en un estado socialista
mundial.
Aunque en ese estado que conciben Marx y Engels y como habló más
explícitamente Lenin en El Estado y la Revolución, no trae consigo la abolición
de la élite.
Las élites son un reflejo de las cualidades, el ingenio y otros factores.

“La élite se convierte en un una casta o clase cuando añade autoridad a su

expresión, sustituye el poder por la persuasión y olvida generalmente las bases
estéticas o morales de su actividad”

El artista seguirá siendo en la mayoría de los casos un ser excéntrico hasta en

una sociedad igualitaria de clases al estar atado a su sensibilidad dotada. Al ser
de esta forma se convierte un parásito no del pueblo sino de la élite la cual a
cambio de diversión o de creación le permitirá su medio de subsistencia.
De esa forma el artista al generar arte que se acerque al pueblo puede caer en
el error de hacerlo vacío de contenido pues la masa puede estar muy sujeta a
una base, a un “reflejo” equivocado de lo que puede ser el arte. Al notar la
masa las condiciones “Externas” de la obra puede caerse fácilmente en ese
1
Cita textual de compañera de clase refiriéndose a un docente
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error que le traerá al autor una base de aplausos y posición elevada en el
ámbito social lo que puede destruir su meta final de esa forma sólo perseguirá
un reflejo distorsionado de que en realidad quería buscar.
Su arte será hueco, le dará al pueblo un poco de pan y un espectáculo
montado.
Cezanne dijo que el artista sólo puede dirigirse a un grupo muy limitado de
gente.
Cuando se comprende esto y se acepta deja de existir ese concepto de dos
artes, uno para la élite y otro para el pueblo.
El artista debe tratar que su único arte sea entendido y aceptado pero esta
lucha no podrá darse jamás sola por el artista. Deberá ser acompañada por
todos los medios educativos y de prensa. De otra forma se estará chocando
con un muro.
Este ejemplo de choque se encuentra en la última actividad exterior de la
Escuela Nacional de Bellas Artes.
En la Facultad de Derecho se colgaron cuatro paneles gigantes con cuatro
obras sobre el tema del “Nunca más” a la dictadura militar en nuestro país.
También se colocó un mural en la Biblioteca Nacional. Y la palabra “Justicia” en
el Liceo Francés.
Los que escriben realizaron una pequeña encuesta a las personas que
caminaban por la calle sobre su parecer de lo que estaban viendo. Varios
estudios dicen que la masa tiende a considerar en su mayoría a una especie de
realismo o naturalismo la forma más “elevada” del arte.
En los cuatro paneles encontrábamos que las imágenes podrían llenar las
expectativas de una élite que tuviera un contacto con el arte, ellos podrían
entender mucho más lo que se estaba mostrando.
El puente que debe extenderse hacia el pueblo en este caso falló por completo.
En el primer punto encontramos el escaso tiempo de exposición de los paneles
y el mural.
En el segundo punto encontramos la falta de entendimiento del público con las
obras.
¿Esto quiere decir que el arte popular debe ser “chato” o hecho para una
masa? Todo lo contrario, el elemento que faltaba era que el público empezara a
poder comprender el valor (en el caso que las obras lo tuvieran) plástico de las
mismas. Este puente puede ser establecido de muy diferentes formas que
deben ser analizadas también con el propio artista y este no es el momento
para analizarlas, lo que importa es la carencia de ese puente.
De una forma conciente o no, se expuso un arte para una élite bajo una idea de
arte “popular” o que debía llegar a la masa que lo viera.

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Esta es una de las bases que debemos admitir cuando hablamos de arte para
el pueblo, si consideramos que este existe y hacia eso debemos encaminarnos
como creadores.

Entre la locura…

¿Es realmente cierto que encontramos más enfermos mentales en algunas

artes que en otras? Lo dudamos mucho, en el caso de los enfermos
psiquiátricos se hace hincapié en que algunos tienen grandes dotes para el
arte, se observan hasta en programas uruguayos la obra de estos sujetos y se
nos plantea que tal vez su locura es lo que hace que pinten, la locura como un
puente hacia la expresión.
Claro que cualquier estudio serio demostraría que ese sujeto ya tenía
cualidades plásticas importantes antes de volverse un enfermo.
De esta forma caería ese lugar común que hasta es utilizado por los seudo
periodistas uruguayos para sus burdos programas. (Entiéndase Victoria
Rodríguez entre otros)
Es hasta entendible lo que nos plantea Freud de que el artista toma ese
aspecto de vedette porteña “Argentina” en busca de su lugar en el mundo a
base de armar todo el conventillo “Armar problemas, griterío” que sea
necesario. Estas son las reglas de esta modernidad y muchos están dispuestos
a seguirlas.
Otros artistas en cambio hacen lo contrario y mueren en la orilla, aunque
seamos sinceros, el hecho de que pensemos que es bueno el artista que vende
o que es reconocido es una completa falta de sentido común. En cambio
pensar que todo el que está por el costado de lo establecido es el verdadero
artista también es tomar un lugar pre establecido y ensalzarlo.
Por supuesto que lo digno sería que el artista viviera de su arte pero entonces
también deberíamos cuestionarnos a nosotros mismos.

¿Cuántos de nosotros han comprado un cuadro o una obra de arte a otro

artista ya sea por el precio que fuera en los últimos tiempos? Nos encontramos
con que compramos libros, CD, DVD, video juegos Ipods y otra lista
interminable de objetos que pueden sernos útiles pero consideraríamos un
gasto burgués el comprar un cuadro con una cifra de unos dos mil pesos.
Entonces el artista uruguayo ya sea de pintura, grabado, escultura sabe que
tendrá que hacer lo posible y lo imposible para llamar la atención de la casta
que sí los gastará en arte. Y entonces comienzan a demostrarse los dos
factores irreconciliables de arte y dinero.

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Podríamos decir que si el uruguayo tuviera otra cultura artística de la cual
carece por completo se atrevería a gastar una cifra X de dinero en arte. Y
hablamos de ARTE no de las cosas que puede comprar en una feria para un
cumpleaños o aniversario, en ese caso su motivo sería el hacer un regalo.
Debe cumplir con la ecuación Regalo-Persona. Si la persona está por su
educación o capacidad personal a aceptar algo de que incluya un valor artístico
implícito nos atreveremos a adquirir algo de este estilo. Y solo en ese caso.
También debemos percatarnos de las otras razones del porqué la persona no
adquiriría un cuadro por valor dos mil pesos o más.
Debido a nuestra cultura y nuestros vestigios primitivos de cuando el hombre
era apenas hombre consumimos música en grandes cantidades, ya sea para
diversión artística contemplativa. O sea cuando escuchamos algo por el placer
de escucharlo o cuando es para divertirnos, también consumimos música para
nuestros rituales de apareamiento, cuando vamos a bailar y movemos nuestros
cuerpos y asemejamos al Pavo Real con su cola emplumada lo hacemos al son
de determinadas melodías que también serán diferentes en proporción a
nuestro nivel cultural o económico.
Se forma una simbiosis entre música, danza, sexo y relaciones sociales, este
sistema que se presenta en la humanidad desde toda su historia le otorga a la
música un papel que jamás tendrán las artes plásticas. Muchas parejas tienen
su canción por ejemplo, sólo algunas de excéntricos o intelectuales tendrán su
cuadro o escultura...
También estamos atados a toda una carga literaria en nuestro país y eso no es
malo, es cierto que mucha gente lee basura como Cohelo pensando que le ha
sido revelada la palabra de un gran Gurú, su patetismo es tal que hasta se
presenta con Lula para aceptar que Brasil será la sede del mundial 2014. Sin
palabras... tal vez algunos de sus lectores recuerden su pasado de ex seudo
satanista... pero volviendo a lo nuestro todavía en nuestro paisito mucha gente
compra libros sobre política, novelas, investigación, poesía, etc. Antes de
elegir entre gastar su dinero en obras de arte lo hace con algo mucho más
probado por ellos como la música o la literatura.
Con el cine sucede lo mismo, sigue siendo dentro de un parámetro establecido
popular. Encontramos que nuestra gente prefiere comprar películas o concurrir
a las salas en donde podrá ver desde cine basura a buen cine.
Podríamos hacer todo un discurso sobre si el cine es uno de los factores que
lava el cerebro a las masas y otros hechos que lo denotan pero consideramos
que eso sería perder el tiempo de nuestros lectores por la parcialidad de sus
argumentos y la gran tontería que llena sus páginas. Cada uno será libre de
elegir que cine consume así como su música y otras manifestaciones artísticas.

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Estos son sólo algunos pequeños factores del porqué la gente no consume
obras de arte y en cambio sí lo hace con otras cosas.
Como hemos visto no es sólo un factor educacional sino también de una
sensibilidad que debe ser incentivada.
Es otro tipo completamente diferente de sensibilidad la que tiene que tener el
espectador al contemplar una escultura o una pintura, primero porque la
contemplación de estas le llevará un tiempo relativamente corto y en el mundo
occidental se busca un placer más constante.

Debido a este placer tan abstracto de la contemplación artística es difícil que

una persona se anime a comprar una escultura de unos dos mil o mil pesos
para su living, claro que una escultura de este precio sólo podría ser adquirida
a ese precio pagándole en la mano al propio artista. Aunque para que esto se
lleve a cabo debe tener relación con el medio artístico cosa que no siempre
fácil.
Pero como nuestra cultura no está lista para esa compra de arte de personas
del pueblo a otras deben ser adquiridas en galerías en donde los precios sí que
son muy caros.
Los medios para hacer que el arte tenga un contacto mayor con la gente están
en nuestras manos. Debido a algunos de los factores ya mencionados muchos
eligen ser artistas performáticos ya que pone al propio creador como el centro
del show y provoca una sensación más cercana a la contemplación de un video
clip o una película. Esto sumado a un acercamiento con las tribus urbanas
basado en sus códigos de vestimenta y léxico hacen que esta clase de arte se
potencie.
No podemos dejar de pensar que nuestro centro de estudio uruguayo (Bellas
Artes) debería tomar muchas más acciones. Pero está anquilosado de una
forma evidente y angustiante. La falta de compromiso del estudiantado en
vergonzosa y lastimera. Podemos afirmar que la masa del primer período de
estudios (Primer años, segundo y tercero) que va decreciendo con cada uno de
los seminarios (Segundo año y tercer año) forma el grueso del instituto pero lo
que nos atañe es el artista ya más formado, artista que podemos decir casi no
concurre al instituto por su estado de decadencia o sólo por pereza.
Tenemos la posibilidad de formar grupos de arte pero no lo hacemos, podemos
tomar la bandera de señalar nuevos rumbos del arte en nuestro país pero
nuestra envidia en algunos casos hacia compañeros, docentes y otros o
nuestra incapacidad mental entre otros factores nos han llevado a parecernos
en demasía a otros centros de estudio despersonalizados.
Sin duda es el momento para replantearnos nuevos caminos para luego
comenzar a transitarlos.

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Arte, performance y sadismo
“Del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las Ideas, hay toda
una ascensión que debe cumplirse a latigazos.” 2

Performance
El producto artístico llamado performance nace a fines de los 50 y se consolida
en los 60 con los artistas como Klein o Pollock. También forman parte se las
vanguardias históricas como en el dadaísmo o el futurismo. La idea principal es
que la obra de arte no se focalice en el objeto; ésta atañe a todo lo referente a
la acción teatral-gestual del artista, donde el público solo observa. Abarca las
auto representaciones y el arte corporal. La presencia de público puede ser
suplida con la fotografía o grabación en video de la acción del artista. Puede
desarrollarse en cualquier lugar, y tener cualquier duración.

Happening
Es el método artístico que se basa en acciones improvisadas hechas por el
artista a modo de "collage", es decir, que reúne acontecimientos disímiles
mediante fórmulas teatrales básicas. Al no existir una acción continuada, es
decir, que se guíe por un plan (como un guión), se posibilitan las reacciones
espontáneas de los artistas y el público; para que éstos dejen de ser sujetos
pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a través de la expresión
emotiva y la representación colectiva. Se le suman también los objetos más
diversos de uso cotidiano que pueden convertirse en actores autónomos. No es
necesario un enlazamiento particular; los happening se desarrollan en cualquier
ámbito, desde una galería hasta en un baño público. Si los presentes no están
enterados del realizamiento de la obra, no interesa tampoco, es parte del
“acting”.

2
Deleuze, Gilles. Presentación de “Sacher Mazoch” , cit. Pag. 26, Editions de
Minuit, París, 1967

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Los límites obnubilados

La muchacha toma el rallador de queso y lo pasa por sus rodillas de blanca piel
juvenil, la sangre comienza a brotar de la misma, su piel se destruye ante el
metal aplastante.
La joven lesbiana toma la aguja y el hilo y comienza a coser sus labios, la
sangre roja cae por su rostro consternado, la aguja semejante a un taladro
hambriento traspasa su carne en la misión de sellar sus labios como forma de
protesta...
En ambos casos el público en silencio calla y observa.
El joven de no más de veinte y tantos años se golpea una y otra vez su cabeza
contra el muro, luego contra el suelo, luego corre y se golpea contra el muro.
En su momento final se desnuda y su miembro viril flácido es observado y
analizado por los presentes.
La mujer flaca y desnuda está de pie ante una multitud, toma un grifo de pileta
con sus respectivas canillas y lo coloca como si fuera UN PENE y sus
respectivos testículos.
Los espectadores sospechan de su sexualidad, algunos murmuran que leyeron
que es lesbiana. Luego ella comienza a realizar actos gimnásticos como en
casi todas las performances que incluyen desnudos.
En esta clase de expresión encontramos puntos que coinciden en muchos
casos.
-Desnudos
-Actos sado masoquistas
-Protestas con motivos sexuales
-Danza
-Fusión con instalaciones
-Apoyo de proyecciones visuales
-Apoyo en experiencias teatrales

Estos son sólo algunos ejemplos.

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En el caso del desnudo se trata de llamar la atención por mostrar el cuerpo sin
vestimenta, hecho que sigue siendo un tabú social.
Casi siempre es un desnudo femenino. En muchos casos este desnudo tiene
connotaciones de protesta por la actividad sexual de quien lo lleva a cabo.
Como es casi siempre una mujer y estas al mostrar un gusto mayor por la
danza o la actividad de expresión corporal puede estar acompañada de danza.
En nuestro país notamos que la juventud está tomando un acercamiento dado
en la mayoría de los casos en mujeres con la danza moderna, el malabar con
fuegos o sin fuego y el uso de telas para realizar actividades colgadas de la
misma.
Debido a esta costumbre en las actividades performáticas encontramos que
estos nuevos factores se ven representados como manifestaciones artísticas
válidas.
Por supuesto que muchos pueden llegar a pensar que esto no es “arte”
Los miembros de estas actividades en su mayoría forman parte de las tribus
sociales.
Un concepto que ya hemos manejado y que incide notoriamente en las
actividades de plano artístico.
En su mayoría los que hacen malabares, danza o acrobacias pertenecen a lo
que llamamos la nueva cultura “Progre” o parte de la cultura “hippie” moderna
uruguaya. Esta última categoría ha incluido símbolos del movimiento Rasta
especialmente en la forma de utilización del corte de cabello en los caracteres
masculinos.

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 Aquí vemos otra Performance con desnudos.

¿Que pasa cuando “esto ya fue visto”, “ya lo hicieron”, “me aburre”?
El arte se apresa bajo el slogan de la originalidad, la búsqueda de algo nuevo
que sorprenda, que paralice y atrape al espectador.
Encontramos los elementos masoquistas en sus propuestas tal vez como una
derivación de algún comportamiento enfermizo o simplemente como una
posición de vanguardia o esnobismo.
En algunos casos este comportamiento masoquista es de un daño mínimo y en
otros es mucho más exacerbado.
No es de extrañarse que ahora esté en auge este movimiento masoquista.
Dentro de nuestra sociedad actual encontramos que ese “Voyeurismo social”
se ha desarrollado hasta el exceso. Casi se ha vuelto algo aceptado en su
totalidad. Esta necesidad de presenciar actos masoquistas es también una
transmisión de los deseos del público.
Tampoco creamos que éste es un público inocente. Educado por los medios de
comunicación, se hace cada vez mas apático; se comporta de la misma
manera que el hombre masa, a la espera de aquello que la vida cotidiana no le
proporciona; la novedad, el asombro.
“El pop art, los happenings, el arte de los medios, el conceptualismo, tuvieron
que lidiar a mediados de siglo XX con este tema. Su preocupación central va a
ser “cómo interpelar a un público que actúa conscientemente como público”. Y
éste, de ser una categoría sociológica se transforma en categoría estética.”3
Éste público ya no desea solo ser espectador pasivo, sino que busca ser parte
del show, desea minimizar las distancias con respecto al autor.
Frente a este suceso el artista empieza a practicar técnicas cada vez más
elocuentes, como el sadismo para satisfacer a este público hedonista.
Freud pensaba que existía una sicología del artista, estos puntos de vista
pueden ayudarnos a entender o explicar algunas cosas que suceden en el
mundo artístico.
Freud parte de que el artista es una de estas especies de neurótico que ha
logrado de alguna forma de desviar o compensar su psicosis.

Citemos a Freud:

“Quisiera llamar la atención brevemente sobre un aspecto de la vida- fantasía de interés

general. Existe, en efecto, un camino que partiendo de la fantasía lleva a la realidad y es el
arte. El artista también tiene una predisposición hacia la introversión y no ha de ir muy lejos
para convertirse en neurótico.

3
Schwarzböck, Silvia en Punto de vista (nº 83) diciembre 2005
15
Necesidades instintivas demasiado poderosas lo impulsan, anhela alcanzar el honor, el poder,
las riquezas, la fama y el amor de las mujeres, pero no posee los medios para conseguir estas
gratificaciones. Del mismo modo que cualquier otro individuo insatisfecho, se aparta de la
realidad y también toda su líbido a la creación de sus deseos en la vida de la fantasía. Y esta
desviación puede llevarle a la neurosis. Tienen que darse muchos factores combinados para
que esto no suceda. Algunos artistas sufren una inhibición parcial por su neurosis.”
Probablemente su constitución está dotada de una poderosa capacidad de sublimación y una
cierta flexibilidad en las represiones que determinan el conflicto. Pero encuentra en el camino
de vuelta a la realidad de esta manera. Más para quien no es artista es muy limitada la
gratificación que puede obtenerse del mundo de fantasía, sus represiones inexorables impiden
el disfrute de todos los sueños a excepción de los magros ensueños que pueden hacerse
concientemente. Un artista tiene mucho más a su disposición ante todo sabe como elaborar
sus ensueños de modo que pierdan aquella nota personal que molesta a oídos extraños y
complace a otros, sabe bien como modificarlo para que su origen de fuentes prohibidas no sea
fácilmente descubierto. Además posee la habilidad de moldear su material particular hasta que
exprese fielmente el reflejo de sus fantasías. De esta forma se genera un chorro de placer que
disipe y venza las represiones, cuando logra hacer todo esto abre a otros el camino que lleva al
alivio y consuelo de sus propias fuentes inconscientes de placer y de este modo alcanza su
gratitud y admiración. Mediante la fantasía.
De este modo consigue lo que antes sólo soñaba, la gloria, el poder, el dinero y las mujeres”

Nótese antes que todo que el ser artista es cuestión de género, el artista ES
hombre y la mujer es un mero objetivo entre otros, de este “macho-artista”.
Ahora debemos partir de diversas bases, lo que un hombre normal puede
lograr por sus encantos físicos y mentales en el neurótico artista que puede
tener esos atributos para poder aparearse se sienten cortados por los defectos
de origen neurótico, entonces debe lograrlo a través de la sublimación del arte
para conseguir su hembra. Sería interesante que Freud hubiera analizado el
tipo de mujer que amaría a este artista neurótico. Tal vez hubiera sido más
interesante que este primer semi prejuicio que encontramos aquí.
La segunda base es el semi prejuicio de las metas del artista como poder,
gloria, dinero y mujeres, todas propias de una mente que tiende hacia el
sistema burgués y que no sería más que un semental en busca de un método
para aumentar su cantidad de presas ya sea por medio del poder o la gloria.
En ningún momento se habla de qué tipo de gloria, ¿Es de su arte o más que
su arte del artista? Freud parte de que a pesar de su capacidad fabulosa el
artista sólo desea cosas muy básicas y como en infinidad de casos del
psicoanálisis este análisis podría ser válido pero únicamente desde algunos
puntos de vista.

Aunque hay que recalcar el hecho interesante de que Freud le otorga al artista
una cualidad de poder transformar, una forma “Misteriosa” o sea que él sigue
sintiendo un tabú, esa línea que no pude cruzar hacia el mundo artístico. Por
eso se mantiene en ese halo de misterio.
16
Freud también admite que hay ciertos elementos artísticos que producen placer
por formar parte del folklore colectivo aunque encuentra de nuevo la barrera
cuando tiene que develar los medios por el cual el artista embellece ese
folklore por su cuenta, ¿Tal vez para conseguir mujeres?
Freud llega a la conclusión sugiriendo que los elementos puramente estéticos o
formales de una obra de arte constituyen una especie de premio o placer
preliminar que luego permite la liberación de un gozo secundario y superior
que brota de niveles psíquicos mucho más profundos
Lo que Freud no puede explicar es el porqué el artista decide convertirse en tal,
no explica ese proceso misterioso. “Es fácilmente imaginable además que
ciertas prácticas de los místicos puedan trastornar las relaciones normales
entre las diferentes esferas de la mente, de modo que por ejemplo el sistema
perceptivo sea capaz de descubrir relaciones en los niveles más profundos del
Yo y del Ello que de otra manera le resultarían inaccesibles”
Esta comparación con la magia y el arte es sumamente interesante y
demuestra que el psicoanálisis estaba o tal vez sigue estando en dar una
opinión certera sobre temas artísticos.

Citemos al Marqués de Sade:

“Sí, Constance, a ti dirijo esta obra; a la vez el ejemplo y el honor de tu sexo, sumando al
alma más sensible

17
La mente más justa y la mejor iluminada, sólo a ti corresponde conocer la dulzura de las
lágrimas que arranca la Virtud infortunada. Detestando los sofismas del libertinaje y de la
irreligión, combatiéndolos incesantemente con tus actos y tus discursos, no temo en absoluto
para ti los que ha necesitado en estas memorias el tipo de personajes trazados; el cinismo de
algunas plumas (suavizadas sin embargo lo más posible) no te horrorizará más; es el Vicio el
que, gimiendo por ser desvelado, se escandaliza así que se le ataca. El proceso de Tartufo fue
incoado por unos santurrones; el de Justine será obra de los libertinos. Me inspiran escaso
temor: mis razones, desveladas por ti, no serán condenadas; tu opinión basta para mi gloria, y
debo, después de haberte gustado, o gustar a todo el mundo, o consolarme de todas las
censuras.
La intención de esta novela (no tan novela como parece) es nueva sin duda; el ascendiente de
la Virtud sobre el Vicio, la recompensa del bien, el castigo del mal, suele ser el desarrollo
normal de todas las obras de este tipo; ¿no es algo demasiado manido?
Pero ofrecer por doquier el Vicio triunfante y la Virtud víctima de sus sacrificios; mostrar a una
desdichada yendo de infortunio en infortunio; juguete de la mal dad; peto de todos los excesos;
blanco de los gustos más bárbaros y más monstruosos; aturdida por los sofismas mas osados,
más retorcidos; víctima de las seducciones más arteras, de los sobornos más irresistibles;
teniendo únicamente para oponer a tantos reveses, a tantos males, para rechazar tanta
corrupción, un espíritu sensible, una inteligencia natural y mucho valor; arrostrar en una palabra
las pinturas más atrevidas, las situaciones más extraordinarias, las
máximas más espantosas, las pinceladas más enérgicas, con la única intención de obtener de
todo ello una de las más sublimes lecciones de moral que el hombre haya recibido:
convendremos que era llegar al objetivo por un camino poco transitado hasta ahora.
¿Lo habré conseguido, Constance? ¿Provocará una lágrima de tus ojos mi triunfo? En una
palabra, después de haber leído Justine, dirás: «¡Oh, cuán orgullosa de amar la Virtud me
siento con estos cuadros del Crimen! ¡Cuán sublime es en las lágrimas! ¡Cómo la embellecen
los infortunios!».
¡Oh, Constance! Que se te escapen estas palabras, y mis trabajos serán coronados.”

¿Acaso no encontramos en la obra escrita de este autor un profundo material

digno de ser analizado? ¿Qué dirá un Freud de estos escritos? Sin duda que
poseen una base de complejos y frustraciones, que son escritos por un ser con
las características neuróticas del artista que ya citamos arriba.
Por la mano del Marqués muchos se sintieron y se sentirán fascinados, algunos
lo mantendrán oculto, otros no...
¿Acaso la persona que lee al Marqués está cumpliendo a través de él sus más
ocultas fantasías, el artista logra trasmitir o trasformar sus sueños para
satisfacer este impulso del lector?
En la obra del Marqués de Sade encontramos lo que luego sería conocido
como Snuff. Esto quiere decir un asesinato que puede ser acompañado de una
violación para que al ser visto produzca excitación.
En el film 8 Milímetros encontramos una referencia actual a esta problemática,
el protagonista debe cazar a los miembros de esta película que incluye el
asesinato de la muchacha. En el Marqués los miembros de la orgía, algunos de
ellos miembros del Clero gozan viendo el asesinato de la fémina.
18
¿Fue acaso el Marqués un precursor? ¿O el asesinato vinculado al sexo ha
existido desde tiempos inmemoriales?
Nos colocamos por el segundo caso...
El arte siempre ha sido vinculado con la locura o una tendencia a la psicosis
neurótica. Este es el caso de un Pollock o hasta en Van Gogh.
Pero esta forma de locura está acentuada según la cultura general en los
pintores o escultores o poetas.
En un segundo plano quedarían los novelistas o escritores de teatro.
Más al fondo de la lista todos los que tengan que ver con otras artes, como
directores de cine, publicistas, actores etc.

Los happening se acercan mas al masoquismo que al sadismo, técnicamente

hablando, en términos de contratos preestablecidos entre autor y público. Si
bien al primero se le es permitido toda clase de flagelaciones para que éste
goce, no esta dentro del contrato maltratar a la audiencia. A esta no la
podemos definir como sado, sino como la “parte verdugo” que es necesaria
para el funcionamiento del artista masoquista. Esto aparentemente funciona
como regla, salvo excepciones conocidas, como la de Warhol y la Velvet
Underground, donde se le daba de azotes a la audiencia; que lejos de ser
víctima, veneraba y divinizaba al artista.
La forma del masoquismo del público, es la espera y lo que prevé, éste prevé el
dolor que se le efectuará el artista, pero espera el placer que viene
acompañado de esa sensación, tal vez de sorpresa, de acto inédito.
Para adentrarnos más en el tema es necesario precisar algunos conceptos
psicológicos.
No es de relevancia a este trabajo el estudio de los orígenes de estas
psicopatologías, la relación con la infancia y la influencia paterno- materna en
estos trastornos (teoría freudiana). Según Blanchot este tipo de
comportamientos son intrínsecos al ser. Más que el origen, en este caso es
predominante el motivo que lleva al individuo a desarrollar esta “conducta
artística”.
El sádico rechaza al masoquista en su ejercicio del placer, ya que el
masoquista disfrutaría del acto, cosa que ya no satisface al sádico.
La simbiosis no puede ocurrir.
Desde el otro punto de vista tampoco tiene suerte este binomio.
El masoquista no pretende a un sádico como interlocutor, ya que el masoquista
pretende educar y formar su propio espectáculo en base a las reglas que éste
determina. Si la audiencia fuera sadista estaría anhelando el castigo del autor,

19
por lo tanto, ya no le produciría la sensación esperada en el artista; no sería
motivo de asombro.
Freud señala el carácter de transformista de esta patología, el individuo pasa
del sado al maso y viceversa según la situación o el momento imperante.
No es evolucionista. Si bien para ser sado hay que haber entendido el placer
en el dolor del maso. Por lo tanto el artista parecería vagar en este mundo
violento, a la espera del momento adecuado para efectuar su mejor desarrollo.

Burke dio una importante definición de placer y dolor en el contexto intelectual y

no físico: Los consideró dos realidades independientes pero no contrarias.
Planteó que para sentir placer no es necesario dejar de sentir dolor, son dos
líneas que perfectamente pueden surgir paralelas desde un estado de
indiferencia y de necesaria lejanía en el espacio. En cambio, Sade consideró
que estas dos líneas -la del placer y la del dolor- no conviven paralelas, sino
que están tan próximas, que en realidad se superponen.
El dolor intelectual que definió Burke no es un efecto necesariamente penoso,
puede ser un deleite. En su reflexión, trató de demostrar que no todo lo que
pertenece al ámbito del terror o la pena es desagradable, sino que puede ser
fuente de placer cuando el sujeto que tiene la idea de peligro no se halla en
realidad en tal circunstancia.

Otro punto interesante a documentar es la relación de la violencia del medio y

de la sociedad en reciprocidad con las prácticas artísticas.
Hay dos teorías predominantes frente a este dilema. Este sujeto expuesto a
ese tipo de entorno reacciona de forma violenta y con sus performances solo
demuestra parte de su “ser masificado” interior atormentado por un entorno en
decadencia. O también este ser “iluminado” reacciona, por otra parte
igualmente violenta, como repudio el medio que lo apresa, siendo ésta una
forma de denunciar su disconformidad hacia el momento histórico que le ha
tocado vivir, tratando de llevar a la audiencia a ese despertar ideológico. Es un
representante social, tratando de sacar a las masas del mutismo.
El artista desea ser él mismo el que toma el auto castigo que debería inflingirse
la sociedad en su conjunto. El artista de esta forma se convertiría en una
especie de Dios solar que termina muriendo luego de un sufrimiento como
Jesús u Horus en Egipto para luego resucitar y así redimir de alguna forma los
pecados de su pueblo.
Esto puede darse según Freud en la parte inconsciente del hombre. Es una
transmisión de los deseos de auto flagelación. El artista al estar más conectado
supuestamente con la sensibilidad asume esta carga social en un acto para ser
admitido por la sociedad burguesa actual, de esa forma al ser flagelado tanto

20
por su condición de artista paria social así como la de supuesto redentor logra
un proceso de “Comunión” con su público que es tanto su juez como su
verdugo.
De la misma forma él cumple con su misión de ser paria social y se convierte
en un elemento parasitario pero al mismo tiempo disruptor que no hace otra
cosa que formar un puente con el Status Quo imperante.

Se desarrollan a nivel mundial performances cada vez mas agresivas, donde el

límite del dolor es completamente difumado; llegando incluso a jugar con la
vida, de manera que la muerte es solo una parte mas de la obra (mas
extravagante, mas comprometida).
No es necesario armarse de un látigo (al mejor estilo Wanda4) para practicar
estas conductas sobre un escenario. Las formas violentas del arte no son solo
físicas, sino también, aunque menos bizarras, ataques sicológicos al
vulnerable.

No queremos pretender estos hechos como aislados del contexto, la realidad

nacional e internacional demuestra que este tipo de arte es cada vez mas
glorificado dentro de la elite cultural.
“En la era técnico-científica quizás la perplejidad aparece como forma de
habitar la experiencia estética, como sujeto arrojado al territorio de lo abyecto
…en el que la experiencia creativa era el acontecimiento de reconocerse-a-sí-
mismo y que incluso –mutilándolo performativamente o cumpliendo un ritual de
sangre – llevaba o aludía a la muerte.” 5

En todas las exposiciones internacionales tienen lugar este tipo de

actividades, y por lo pronto nuestra escena cultural también se ve afectada por
ese ritual. No en vano el primer premio del Salón nacional de artes plásticas fue
la performance de Cecilia Vignolo. Esta dama, por así decirle, se metía en una
caja de vidrio y tierra. Un día (4 hs.) cada año durante 35 lo vuelve a hacer. Su
discurso, un homenaje a la resistencia, a la transformación y a la confianza bla
bla bla… La realidad visual, una mujer desnuda en el barro, como muerta, casi
muerta, semi enterrada, semi desnutrida, irrelevante e incomprensible.
Su interpretación sicológica es mucho más sencilla que la artística. La relación
de esta mujer con la tierra, con la fecundidad pertenece a uno de los tres ritos
de Mazock, reclama la fecundidad, pero también el esfuerzo y el rigor del
trabajo con la tierra. Si lo notamos, esta tierra no tiene indicio alguno de ser
progenie, solamente es tierra sin idea alguna de ser vivo manando de ella. Es
4
Wanda heroína y esposa de Leopold von Sacher–Masoch
5
Norberto Baliño; revista digital Intermedios año IV nº 4, pag. 139
21
mas parecido a un camposanto con la dama a medio enterrar que a una tierra
productora de nutrientes, de vida.

Cecilia Vignolo
Proyecto duracional

Siguiendo en la línea de este tipo de artistas, otro caso a considerar es el de “El

pájaro obsceno” de Rafael Álvarez (cuba), donde este sujeto en busca de un
supuesto reencuentro con orígenes mayas se perforaba e iba incrustando y
clavando alfileres y otros objetos para ataviarse de un pico de pájaro. Luego
seguía con otro tipo de torturas, al mejor estilo ritual maya. No es necesario
una explicación formal de porque lo consideramos masoquista…

Rafael Álvarez
Pájaro obsceno

22
A pesar de que estos artistas hayan hecho estremecer a mas de un incauto,
apenas son unos principiantes en el binomio artista –dolor.
Citamos el caso de Stelarc donde el individuo se colgaba por medio de cables
de acero con ganchos enterrados en su cuerpo de alturas de hasta 30 metros.
Lo hacia en espacios públicos, abiertos o cerrados, en las principales mecas
culturales a nivel mundial. Esto lo desarrollo entre los 70 y 80, ahora sigue
trabajando en procesos con el dolor, pero mas ligado con el arte transgénico
(insertarse oreja en el brazo), o con el arte ciborg, armando maquinas-hombre
sobre su propio cuerpo (esta claro, no dejando de lado el dolor)

Stelarc performance

Otro grande del movimiento artistas mutiladores es Rudolf Schwarzkogler que

en sus performances o foto performances iba cortando progresivamente las
partes de su cuerpo, que a su entender, le sobraban.
Su vida también término en una gran performance, saltó por una ventana
durante una puesta en escena (imitando a Klein en “Pintor del espacio
lanzándose al vacío”).
Este artista hace parecer “Los ciento veinte días de Sodoma” un juego de
niños.
Conjuntamente con él, trabajaba Heinz Cibulka quien fotografiaba los acting de
Schwarzkogler y producía foto performances a partir de éste. Generalmente
muestran cuerpos envueltos en vendas y gasas, atados, con sondas y cables
que salen y entran de sus cuerpos, enrollados en formas que recuerdan fetos y
momias de enterramientos primitivos. El entorno siempre es una habitación
blanca.

23
Dentro de esta categoría de arte-dolor masoquismo y desordenes corporales
no podemos dejar de nombrar a Orlan. Éste se trata de un arte quirúrgico. Sus
performances se realizan en un block quirúrgico donde ella se somete a
operaciones estéticas donde deforma su rostro y cuerpo a su antojo. Este block
siempre esta ataviado para la ocasión, con publicidades, fotos y otros objetos.
Los médicos, enfermeros y ella misma visten ropas de destacados diseñadores
especialmente manufacturados para la obra. 6 Su primer performance
quirúrgica fue en una operación de emergencia, en 1978. Introdujo la cámara
en el quirófano y filmó la operación. Su obra máxima es “La reencarnación de
Santa Orlan” donde reconstruye su rostro en base a partes de cuerpo de
cuadros con “belleza” socialmente aceptada.
La obra es una denuncia a la sociedad consumista actual, donde se imponen
estereotipos de belleza.
Cabe preguntarse si es necesario este tipo de vejámenes en su propio cuerpo
para actuar contra esos cánones.

6
Por mas información referente a Orlan www.orlan.net
24
 Orlan 6ta.

Estos son ejemplos del ritmo que lleva el arte preformativo, o también body-art,
en varios de los casos mostrados. Surgen infinidad de preguntas y pocas
respuestas al respecto. Definitivamente el arte va tomando caminos hacia lo
impensable. Esto es producto de la época que nos toco vivir, o el problema
reside en cómo enfrentamos nosotros, los artistas, este capítulo de la historia?
“…Consecuentemente, la naturaleza de este arte es parecida a la de las demás
(artes), que, como el cuerpo humano, llevan en si nacer, crecer, envejecer y
morir.”7
Cita más que apropiada para este capitulo. Será posible un retomo de caminos
mas eficaces para demostrar nuestra rebeldía cultural? O estamos frente al
abismo, donde el arte bizarro y decadente es solamente el anuncio visible de
un degradamiento y una muerte insoslayable de la cultura occidental?
Abrimos la puerta para escribir nuevos capítulos, en este trabajo y en la historia
artística, en nuestro devenir cultural.

Para concluir hemos encontrado un material en la Web que puede explicar

algunos puntos sobre el mundo de las Performances.

GUILLAUME DÉSANGES
Intentar una historia del cuerpo en el arte como una historia del silencio frente al discurso sobre

7
Norberto Baliño, repartido de Genealogía moderna del arte, 2003, citando
Vasari en Proemio delle vite
25
el arte. Descontextualizar la performance de su entorno histórico. Mostrar cómo la historia –
del arte – ha dado y – para algunos – engendrado gestos y ya no más objetos. Y sobre todo no
más discursos. “Ya no es el momento de hablar, es el momento de actuar”. Como si el silencio
de los cuatro minutos treinta y tres de John Cage no fueran música absoluta. Sino, más bien,
algo como: ya no voy a copiar, voy a mostrar.
El colmo del arte es no tener más objetos. La gran subversión es ningún rastro, no mostrar
nada más. Se acabó.
La cultura de la performance es lo que no queda, incluso cuando se recuerda todo: ¿ha
sucedido alguna vez?
Observada así, de manera totalmente formal, la historia de la performance, o del body art,
no es una historia de la representación del cuerpo, sino exclusivamente la de sus gestos.
Apenas esbozados, ya muertos. En todo caso, intentemos una historia de la performance en
diez gestos y treinta figuras.
1. Aparecer.
Primer gesto inaugural: aparecer.
Sencillamente estar aquí: Bob Morris, I box (1962). No me voy a esconder más detrás de mi
obra. Así pues, soy yo. La barbilla ligeramente alta. Sonrisita. Aquí estoy. Estoy bien. Afirmo
una subjetividad positiva. O bien.
Otra vez, aparecer: Bruce Nauman, Slow Angle Walk Beckett Walk (1968). Basta de
habladurías. Basta ya de comentarios. Ahora señalo yo. Primero el espacio. No deseo perder el
tiempo. Volver a empezar desde cero. Volver a aprender los gestos fundamentales. Aquí están
los límites de mi universo. De artista. Doy vueltas en cuadrado en mi taller. Se trata de un
encerramiento voluntario. Pero resisto. Camino, luego existo. Aparecer, simplemente ser.
2. Recibir.
Pero cuidado. Aparecer es también y simultáneamente convertirse en un blanco potencial. Por
eso habrá que moverse; si no, nos dispararán.
Segundo gesto, entonces: recibir.
El 19 de noviembre de 1971 Chris Burden está de pie en una galería de Santa Ana, en
California, frente a una escopeta, una cámara de video y una cámara de fotos: Shoot (1971).
Disparo. La bala atraviesa su brazo, ¡ay! Radicalismo de la performance. Gesto suicida.
Burden se mantiene inmóvil. Determinado. El resultado es inevitable. Burden es el
antisuspense. Uno piensa: a lo mejor, no lo va a hacer. Pero, sí. Es capaz. Al final es un
ejercicio de virilidad: combato el dolor; soy fuerte; voluntad de potencia y superhombre. Me
disparan, pero quedo con vida. Nietzscheano. Chris Burden es la salud. Lo malo es la
enfermedad. El más terrorífico no es Burden, sino Vito Acconci. Lo más flipante no son las
balas de armas, sino las pelotas de tenis que Vito Acconci recibe con los ojos vendados y que
intenta coger o evitar: Blindfolded catching (1970). Lo de Burden era un pelotón de
ejecución, mientras que lo de Acconci es la tortura. Tortura mental y física. Lo peor de la
humillación es el gesto inútil. El verdadero peligro es invisible. El verdadero enemigo es
invisible. Con los ojos vendados, paradójicamente Acconci es el más visionario.
3. Retener.
Tercer gesto: retener.
Otra estrategia: resistir. Una historia de la performance como ilustración de las relaciones de
sumisión a las fuerzas exteriores. Pero esta resistencia tiene límites: los del cuerpo. Este
cuerpo que retiene está tendido, rígido, combatiente. Pero nunca acabará por triunfar. Su
resistencia será heroica o grotesca.
Heroica fotografía de un cuerpo tendido sobre el vacío. El de Denis Oppenheim realizando un
26
puente humano entre dos muros de ladrillo: Parallel stress (1970). Desdoblado, torcido,
formando un ángulo con su cuerpo. Inmediatez y tentación por el vacío. Aspirado por la tierra,
pero resistente. En el instante antes de caer, de hundirse: el instante de la tensión más grande.
Está fijado en la pérdida, pero también en el combate. Inclinado hacia el abismo como una
gárgola.
Pero retener es también, y sobre todo, retener la palabra. Aspecto emblemático de nuestra
historia. Silencio sobre el escenario.
Versión débil: Catalaysis 4 (1970-71). Adrian Piper paseando por la calle con un trapo en la
boca. Mordaza. Básico: pero quizás no tan débil. Enseño la violencia del silencio impuesto.
O retener, de nuevo. Versión gore. Y radical por Paul MacCarthy.
Hot Dog (1974): rellenar de salchichas la boca. Hasta la náusea. Algo que no puede entrar. Y
tampoco salir. Gesto voluntariamente abyecto: retiene las salchichas con una venda alrededor
de la cabeza. Obviamente, mudo a la fuerza. Odiosamente mudo. ¿Estará tragando o
vomitando? Es lo mismo. La salchicha es intragable. Él: indomable. Intragable, es decir, ni
siquiera vomitivo. El público estupefacto está retenido como rehén. Si vomito frente a él, lo hará
a su turno. Y se ahogará. Suprema ironía de la situación: MacCarthy aprovecha para reconciliar
los detractores con los espectadores de la performance trash. De igual manera que se
exasperaba un periodista de France Dimanche en febrero de 1975 acerca del body art: “a
eso lo llaman arte; a mí, me hace vomitar”. Exacto.
4. Huir.
Cuarto gesto: huir.
Huir. Correr. Escaparse. Deslizarse. De espaldas a la historia. La mejor defensa. Muda,
siempre. Huir para no tener que dar ninguna explicación. Para no tener que hablar. Correr, sin
reposo. Bip, bip: el correcaminos y el coyote en el desierto. ¿Versión bip, bip? Optimista. Me
libero. Soplo de vida, salir de la tela para respirar oxígeno. Gesto fundador y emblemático de
Saburo Murakami a partir de 1956: Breaking through many paper screens. Corro a
través de marcos de papel tendidos. Rompo todo a mi paso, nada me resiste. Soy…bip, bip.
Atravieso. Paso por dentro de las montañas. Escapo. Al final del túnel: la vida. Prueba
simplificada de atletismo: 200 metros dentro de las vallas. Pan comido.
5. Apuntar.
O bien. Una salida. Mediante un quinto gesto: apuntar. Apuntar con un arma. No hay más
recurso posible. Un poco como si desde los años sesenta el arte hubiera pasado al nivel de la
intimidación. Se agota la vía diplomática.
Ahora, se dispara.
El ¡bum! de los sesenta: es Niki de Saint Phalle. Disparo con un fusil sobre unas bolsas de
pintura. Concentrada en dar en el blanco. Apuntar, disparar. Calamity Jane. La postura es
fuerte. Viril. Precisa. Mucho más que la acción pseudosubversiva del homicidio pictórico. Lo
que importa es la forma del gesto: retrato del artista como asesina. Inversión de la situación,
venganza: la pintora repite la postura del soldado napoleónico representado en la obra de
Goya. Preparen. Apunten. ¡Fuego!
Pero apenas algunos años más tarde, Chris Burden, otra vez, reactúa la escena en una versión
desesperada. Imprecisa. Irrisoria. Disparo al aire sobre un Boeing 747. Por supuesto, no pasa
nada. No es peligroso. Sería más bien romántico. Pero pensándolo bien, es a un avión entero
al que se está apuntando. Realmente nadie se lo cree, y sin embargo: ¿por qué no? La
subversión como desobediencia a las prohibiciones paternas: “no se apunta, ni en broma”. ¿Un
atentado? Podríamos decir más bien: prohibido volar. Obligación de aterrizar. Burden trae todo
a la tierra. Rompe las alas de los aeroplanos. Literalmente: caer muerto. ¡Anda, vamos! Todos
27
al suelo, boca abajo, manos sobre la cabeza.
6. Caer.
Ya que hablamos de descender. Sexto gesto: caer.
El gesto inaugural: Yves Klein, El salto en el vacío (1960).
Yves se lanza. Por los aires. Desde el muro externo de una casa burguesa de la región
parisina. Pero no me caigo. Despego. Truco, cierto. Pero el resultado es: vuelo.
Erección. Ícaro. La cabeza en las nubes. Aspirado hacia el éter. Negación del cuerpo pesado
en el cielo. Es el salto del ángel anunciador. O mejor: la ascensión misma. En camino hacia la
eternidad.
Variación patética: lo grotesco, por Jan Van Ader, el rey de la caída, Fall two (1970). Ando en
bici al borde de un canal en Amsterdam y me lanzo al agua. ¡Splash! Apenas es voluntario.
Tampoco demostrativo. Tampoco reactivo. Más bien es un error de casting. La culpa no la tiene
nadie, ni siquiera Ader. En el arroyo patas arriba, la culpa es de la bicicleta. Sana Sanita, culito
de rana, si no sana hoy, sanará mañana... Pero la verdad es que ni le duele. Sencillamente:
inadaptado al mundo. Suicidio social. Conmovedor como una botella lanzada al mar. De hecho,
es una premonición. Ader reincidirá de manera trágica algunos años más tarde desapareciendo
en el mar. Costándole la vida. Quizás. Pero aquí, esta caída en bici lamentable, todavía es una
farsa. Discretamente burlesco. Silenciosamente triste. ¿Cáete? Ssshh. Cállate...
7. Gritar.
Pero no se preocupen, todo no está sereno. Nuevo gesto: gritar. Vociferar. Nuevo gesto mudo.
¿Paradójico? No realmente. El grito no es el discurso. El grito es la expresión. El ruido, no el
lenguaje. Tras siglos de discurso visual en el arte y, posteriormente, textual, el grito es la
afirmación del final del bla bla. Ya pasamos a otra cosa. O regresamos a otra cosa. El simple
grito. Sin nada. Solo. Primario. Una vuelta a la esencia del arte. Primero el grito y después el
lenguaje… El final de la infancia.
Así pues, en el medio de los murmullos conceptuales, varias vociferaciones van a responder al
eco: Soprano Jochen Gerz, Gritar hasta el cansancio (1972). En un solar estoy gritando
“Hallo!” hasta perder la voz. Oración. Chamanismo. Aullidos a la luna.
Versión boca abajo: Marina Abramovic, Freeing the voice (1975). Gritar es resistir. Como
entrar en trance. Experimentar los límites del cuerpo. El resultado es un bel canto casi animal.
Un tipo de rugido.
Bill Viola, The space between the teeth (1976). Es un grito versión bucodental. Orgánico.
Travelling hacia una boca abierta vociferando. La cámara entra en la boca. Como el domador
que pone la cabeza dentro de la boca del león. Final del grito. Cut.
Solo hace falta que los dientes se cierren…
Para… morder (octavo gesto).
8. Morder.
Morder. Cortar. Cizallar. Otro guión posible para una historia de la performance. Versión
caníbal. No es para comer, tampoco para tragar, sino más bien para dejar marcas. Para oponer
el silencio al discurso, pero esta vez indirectamente. Para redescubrir una forma básica de la
escritura. Porque la etimología de la palabra es graphein: gravar. Desde su origen, la escritura
no es una construcción, es una penetración.
Pues bien, igual que el grito es el lenguaje primario, el mordisco es la escritura inicial. Así, tras
la expresión muda del grito, aquí tenemos una impresión ilegible del mordisco.
Vito Acconci, Trademarks (1970): mordiscos metódicos sobre el cuerpo alcanzando todas las
partes posibles. Escritura ambiciosa e incluso incisiva.
28
Impresión, otra vez. Pero esta vez en versión encuadernación cosida: Gina Pane, Acción
sentimental (1972). Sentada en el suelo con las piernas cruzadas, me incrusto espinas de
rosa en el antebrazo tendido. Soy una escultura. Soy el tronco del árbol de las kermeses
populares. Por cada clavo puesto, pido un deseo. No totalmente masoquista: un juego solidario.
Más bien acogedor. El cuerpo como tierra fértil. Zona del transplante. Fusión orgánica posible.
Y deseable.
Mordisco más obstinado: Nam June Paik se corta el brazo con una hoja de afeitar (1967). El
gesto es sencillo, básico. Sin ningún afecto. Puerilmente experimental. Cuidadoso y absurdo.
Es un hara-kiri versión “brazo”. Versión “bracito”.
9. Vaciarse.
Otro nuevo gesto: vaciarse.
Vaciarse. Distribución gratuita. Dos fórmulas a escoger: la generosa o la patética. La pérdida o
la donación. La donación nutritiva o el puro olvido de sí mismo. A veces es difícil distinguir. Mi
cuerpo es una fuente de vida o de problemas. Me entrego o me suelto.
En todos los casos: yo invito, una ronda para todos.
Vaciarse, tendencia alegría: Bruce Nauman, Self-portrait as a fountain (1966-67). El artista
escupe agua como una fuente, generoso, donante, nutritivo, fuente de vida. Silencio: es
imposible hablar con la boca llena. Gesto sencillo, a la vez distante y voluntario. Un máximo de
efecto con un mínimo de efectos. Me recuerda también la formula de Kurt Schwitters: “todo lo
que escupe un artista, es arte.”
Luego, vaciarse, tendencia escatología: Otto Muhl, Pissaction (1968). Vaciarse en la boca del
otro. La donación versión sadomasoquista. Una “lluvia dorada” en Munich. Bienvenido al teatro
de la crueldad: no hay que retenerse. Dejar fluir. Desbordamiento. Deporte acuático.
A partir de entonces, de hecho, el grifo está abierto. Todo puede fluir con alegría. Se podría
escribir una historia de la performance como síntesis de la mecánica de los fluidos. Algunos
ejemplos en desorden:
Versión callejera: Francis Alÿs camina con un bote de pintura agujereado por las calles de Sao
Paulo (1995). Fina línea azul sobre la acera gris. Trazabilidad máxima.
¿Algo más? Hannah Wilke, His Farced Espistol (1978). Meando desnuda. De pie. En el váter.
Quizás no tan vulnerable porque lleva un pistolón en la mano. Menos provocación naturalista
que afirmación –visual – de una igualdad de sexos. Con violencia.
O bien, Carolee Schneeman, Interior Scroll (1975). Vacío mi cuerpo por la vagina. Desplegando
un pergamino para leer. Se podría decir, fusión “bíblico-GustaveCourbetiana”: en el origen del
mundo era el verbo.
Versión final: Mike Kelley, Manipulating mass-produced, idealized objects (1990). Misión:
defecar sobre animalitos de peluche. Subversión máxima. Nos olvidamos, literalmente.
Regreso del rechazo. Ready-mierda asistido. Regresivo a tope, versión osito maculado, Los
Lunis versión juego de masacre. Buenas noches, hasta mañana.
10. Desaparecer.
Décimo y último gesto de esta historia del cuerpo en el arte. El reverso del primer gesto. El
reverso del aparecer. El no-estar, el no-ser. Utilizar el cuerpo para significar la ausencia.
Desaparecer. Pfuitt…
Chris Burden, Disappearing (1971): desaparece durante tres días, sin dejar huella. Imposible de
localizar.
Radical. El escándalo de la mirada ausente. No más mirones, entonces no más obras. No es la
ausencia de huella, tampoco la huella de la ausencia. Es la huella imposible. Revolución
anticognitiva. No vais a saber nada. Burden había ya experimentado esta vía escondiéndose
dentro de la galería durante una exposición. Anda, vamos, no hay nada que ver. Pero aquí, es
29
la desmaterialización radical última. Desaparezco.
Como si la performance, quizás, hubiera tendido sólo hacia esto. Finalmente. Sencillamente
fuera. Fuera del área del arte. Tabla rasa. Desmaterialización cumplida. Desvanecerse.
O bien regresar. Pero en ese caso deshaciéndose del cuerpo. Y del gesto. The end of
performance. En este caso. Regreso. A la casilla inicial. Los suizos Fishcli y Weiss ponen fuego
a la pólvora: Der Lauf der Dinge (El curso de las cosas, 1987). Veintiocho minutos para decir
que el arte es una verdadera dinamita. Una cadena de catástrofes provocadas una a costa de
la otra como dominós que caen.
Una versión de este texto fue publicado por primera vez en francés en la revista Trouble, n° 4.

30
Comic, Xilografía y arte
Desde ya hace mucho tiempo que consideramos al Comic o en español
Historieta para no tener que utilizar siempre las versiones “Yanquis” de los
términos como una expresión del arte. Pero qué nos condujo a adentrarnos en
este difícil camino?
Hemos visto los nuevos tipos de arte como el Bio arte, las performances,
instalaciones, etc. Dentro de poco hablaremos sobre el Bio arte, no
desesperen…
Ninguna de ellas es tan famosa y tan masiva como la historieta.

Durante mucho tiempo en el mundo y actualmente sigue siendo así en nuestro

país en muchos casos no sólo se la considera una de las “Artes menores” sino
que es algo para niños, pues uno de sus géneros más populares es el de la
temática de súper héroes.

Este concepto ha caído en muchas partes del mundo y encontramos que la

historieta toca toda la infinidad de temas que imaginemos como la ciencia
ficción. Ej. Akira, Shadow Empires, etc., como el terror o la novela policial y
hasta el erotismo o el porno liso y llano.

Uno de los factores que ha revalorizado a la historieta es que la industria del

cine toma los elementos más exitosos o inteligentes para llevarlos al cine. Ej. V
de venganza. En donde toda la historia realizada por los creadores de Matrix
toma un tinte Anarquista.
Esto le ha servido a la tímida industria del cine que jamás quiere perder dinero
innovando en especial la de Hollywood a que grupos de personas estén
siempre atentas a lo que surge de este género maravilloso.

Se podría decir que la historieta con toda certeza es una forma de arte tan
maravillosa como la escultura o la pintura de caballete sin ningún reparo.
También podríamos decir que ella está sujeta a las reglas del mercado como
todas las demás. Aunque lamentablemente no tenemos exposiciones de
Comic, pues la historieta está ligada a las grandes tiradas o alas pequeñas
depende del caso pero necesita como la novela o el cuento factores externos
para su distribución masiva.

Esto no le sucede a otro tipo de arte como la pintura, podemos acceder no sólo
a ser casi ilustres desconocidos que expongan en x lugar y a las personas que
les interesan nos irán a ver.
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El artista de historietas todavía tiene como el novel literato montones de
dificultades que remontar, dificultades que son hasta mayores que en la
literatura del Uruguay pues nuestra industria de historietas es casi inexistente,
todo es de forma underground, con publicaciones auto sustentadas en el 99 por
ciento de los casos.

La industria extranjera ha copado nuestro mercado y a los que realizan esta

titánica tarea en nuestro país les cuesta y les costará mucho trabajo hacerse
camino. Tal vez deberían surgir “exposiciones” de historietas o que este arte
degradado por muchos que enarbolan la bandera del buen gusto en las
galerías sientan una dosis del mismo.

Una de sus más grandes virtudes es su poder de movimiento, a través de las

viñetas el autor puede dotar a la historieta de un contenido gráfico de altísimo
nivel, como el cine puede jugar con la construcción de planos y movimientos de
cámara poderosos.
La construcción de la página como una sola unidad total no debe ser dejado de
lado. Todos los cuadros, su forma de separación entre ella ya sea el borde
blanco entre uno y otro así como su color, blanco, negro el que sea es de vital
importancia, la carilla debe ser pensada para poder funcionar con la otra
siguiente, todo es una unidad que se sub divide.

En el cómic japonés llamado Manga y su dibujante MANGAKA el orden es

inverso, la historia comienza al contrario que en nuestro continente, se lee de
“atrás” hacia “delante”
El Manga es el otro gran bastión del Comic. Tenemos que en Japón sucede lo
mismo que en Hollywood. Para producir los Anime que son las películas en
estilo Manga se leen infinidad de comics para buscar lo que sería más
redituable para esa inmensa empresa de la más brillante animación mundial.
La animación tanto de dibujos animados como en animación vía digital
norteamericana no ha podido alcanzar a la de Japón en ningún aspecto.
Shrek y todos sus amigos digitales no llegan ni siquiera a la suela del zapato de
producciones majestuosas como Final Fantasy 7 Advent Children basado en
más fantástico video juego de todos los tiempos. Pero de todo esto hablaremos
luego.

Ahora estudiaremos todas estas vertientes y sus contenidos en la búsqueda de

más respuestas que nos sirvan para entender los campos de arte futuros y los
presentes que cobrarán todavía más vigor en el futuro como lo es la historieta a
la que tanto amamos.

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Se puede decir que antes el comic estaba supeditado a la historia corta dentro
de un diario o de una revista. La historia comenzaba y finalizaba en el mismo
número o en el caso de los periódicos se continuaba de día en día. Su formato
era el de cuadros de tamaño idéntico y casi siempre en blanco y negro.
Se manejaba que la historieta era parte de la cultura de masas y una especie
de apéndice de la cultura y el estilo de vida norteamericano. Esto ahora sin
dudas ha cambiado.

La pintura clásica ha utilizado elementos que la sitúan muy cerca del comic, un
ejemplo de ello es la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. En ella encontramos una
historia que se relata en diferentes cuadros a lo largo de la capilla. Claro que
se debe conocer la historia desde antes o sea la historia de la Biblia en este
caso pero se provoca un efecto muy parecido a la historieta en algunas partes.
Lo mismo sucede en el arte medieval con sus narraciones ya sea en vitrales
como en sus muros o pinturas. En aquel tiempo en que las personas no sabían
leer y la misa se dictaba en latín esta ayuda memoria en la propia iglesia era de
vital importancia para el culto en sí mismo.

Aunque lo que encontramos más cercano todavía a la historieta o sería a la

inversa? Es la xilografía medieval y en algunos casos posterior.
Se pueden observar casos en donde se está narrando una historia con un texto
ya sea en la parte superior o inferior del cuadro y una cadena de sucesos que
se realizan en la misma plancha de madera como se fuera la hoja de papel
usada en los tebeos.

En otros casos no se encuentran esta multitud de “cuadros” sino dos o tres por
plancha pero el efecto sigue siendo el mismo. En la mayoría de los casos la
xilografía construye a las figuras con línea negra sobre blanco. En xilografía
debemos atacar la superficie con cuchillo o gubia para retirar la madera y crear
así el blanco.
La tinta se deposita sobre la superficie no atacada y luego cuando se le coloca
el papel este retira la tinta negra.

El grabado de este estilo es considerado de forma “artesanal” tal vez no

artística ya que cumplía una función menor ya sea la factura de almanaques o
folletos o juegos de naipes, etc.
En muchos casos era coloreado por otra persona, por ello la ausencia de
grandes superficies negras que luego de varios siglos serían usadas por otras
artistas para re significar a la xilografía.

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Al colorearlos un tercero encontramos otra similitud con la historieta que a no
ser en escasas oportunidades es un trabajo conjunto que incluye un colorista.
Así encontramos que la xilografía estuvo supeditada a los deseos de los
llamados dibujantes que eran los que desarrollaban la creación original que
luego llevaba a la práctica por el artesano y fue llevada hasta sus límites por
Durero entre otros, fue considerada luego poco plástica y el grabado en metal
de tipo aguafuerte con más matices y más a gusto con la época la dejó en un
gran segundo plano.

La xilografía de los siglos catorce y quince se desarrolló un poco desdeñada

por las capas dirigentes al margen de la verdadera voluntad del arte de la
época como asunto de una clase media no del todo culta y de gustos
retrasados.

En el siglo veinte el artista chocó en la búsqueda de la ampliación e

intensificación de sus cualidades expresivas con la xilografía, muchos jugaron
con el japonismo que vivió toda una forma diferente de grabado. Lo mismo
sucedió con la historieta, para que diferentes estilos de dibujo chocaran en su
devenir con algo parecido a lo que se logra con un taco de madera tuvo que
suceder que se tuvieron que llegar a muchos límites expresivos para tener que
abordar nuevas búsquedas de estilo.

Calendario medieval
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Otra similitud que encontramos entre Comic y xilografía es la siguiente, hemos
visto que se le pedían a los talleres la confección de tiradas de calendarios,
imágenes religiosas, etc. Para eso se necesitaban imágenes de grandes
tiradas como la historieta... en los talleres se utilizaban métodos de copiado con
calco y una pieza de metal ennegrecido o el método de la estampa en telas
traído de Asia.
Esta necesidad motivo luego la aparición de la imprenta.
El objetivo era suprimir métodos el grabado nació para sustituir a la miniatura y
si no lo hubiera logrado habría dejado de existir.
Por este motivo de masividad las ilustraciones no eran esmeradas sino que
seguían un patrón básico para su reconocimiento. Algo similar sucedió en los
primeros tiempos de la historieta en donde el dibujante era explotado por las
compañías y debía hacer cantidades de páginas diarias sin que importara
mucho su calidad, el icono debía ser reconocible y legible.

Xilografía moderna.

Entonces encontramos que tanto en el grabado como en el Comic hallamos

puntos comunes que llevan a que se unan en determinados aspectos.
Uno de los autores que logró que la historieta se pareciera al estilo de la
xilografía es Frank Miller un gran guionista y dibujante norteamericano.

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En la historia de Sin City encontramos ilustraciones con grandes superficies de
blanco y negro.
Negros de tinta china llenan grandes zonas de la hoja como si de una plancha
de madera se tratara al ser impresa por un tórculo, o también lo mismo con las
zonas de blanco devastadas por la implacable hambre voraz de la gubia.

Aquí les damos dos ejemplos:

Xilografía con grandes superficies en negro.

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 Cuadro de la historieta Sin City de Frank Miller

Primero encontramos un grabado moderno con dos gigantescas zonas negras.

El cabello se funde con el negro formando una masa superior inmensa,
debemos intuir cuales son los límites del cabello del muchacho que realizó su
auto retrato.
La zona media del grabado utiliza un efecto de rayas onduladas para darnos a
entender con claridad que se trata de una xilografía.
En la zona inferior la manga se vuelve a fusionar con el resto del buzo del
caballero haciendo que nuestra mente dibuje límites que en la obra no existen.

En el dibujo a tinta de Frank encontramos cosas similares, el cabello de la

mujer es sólo una masa blanca, ni uno solo de sus cabellos internos está
representado, aunque no por ello podemos decir que no existan en la obra.
Las manchas negras de los brazos y otras partes del cuerpo se funden
haciendo imposible que identifiquemos a quién pertenecen.
Los dedos del caballero son gruesos y masculinos, como toda la pose escénica
que es un icono en sí mismo. Un icono del abrazo en donde el hombre abraza
a su amada y se funden en un instante que en realidad habita en la memoria
colectiva arquetípica humana.

El cuerpo del caballero está ausente, cortado por el prepotente negro, no es

necesario mostrarlo, él está ahí, en la sombra se encuentra al igual que en
nuestra mente.
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Las nalgas de la chica que son un elemento de seducción importante se
encuentran resaltadas por una masa blanca rodeada de los pliegues de la ropa.

La otra mano del caballero la toma por al cintura creando un quiebre que hace
más sensual su cuerpo de fémina salvaje propia de estas historia de serie
negra norteamericana, una mujer que sólo puede ser seducida por el héroe que
casi siempre es un anti- héroe que roza con el crimen y el pecado así como el
sexo.

En esta segunda imagen encontramos elementos de profundo interés, el inicio

del cañón y la mira se encuentran en blanco. No es una figura perfecta, pudo
haber sido trabajado por una gubia, el resto del cañón está en negro, debe ser
imaginado. La curva del brazo plagada de pliegues de su traje es una
insinuación o estilización del movimiento, el hombro está iluminado con blanco,
toda la imagen está iluminada en un maravilloso modo de luces y sombras.
Los dedos son blancos y gruesos propios de una potente mano masculina.
Propia de un policía rudo ya entrado en años.
Su rostro es un mapa apergaminado plagado de arrugas salvajes y hundidas
en su carne avejentada, su pómulo es desafiante y cortante, un solo ojos nos
observa con una mirada censora y castigadora. El cabello es corto y se
remarca en el salvaje fondo negro.
Una cicatriz en forma de X marca su rostro demostrando lo duro que fueron las
batallas en el pasado de su lucha contra el crimen.

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Su labio superior es una línea negra, el inferior una masa blanca que
desciende, no hay sonrisa, solo venganza. Su oreja es grande y con el centro
oscuro.
Parecida a un mecanismo de escucha de los espías, todo lo escucha, nada
queda por alto.

Este es el personaje del Bastardo Amarillo, un policía cercano a su retiro.

Propio de la serie negra. Ya hablaremos luego de los tipos de personajes.

Este es un ejemplo que nos servirá en nuestro primer análisis sobre como son
los cuadros de historieta. En esta nueva viñeta observamos un encuadre propio
del cine.
La cámara toma el rostro desde abajo provocando una sensación de
movimiento.
Las líneas de la lluvia son de un efecto similar al que observamos en la
xilografía. No están todas en la misma inclinación. Algunas cruzan danzo una
insinuación de un grisáceo color el rostro joven del protagonista.

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El arma automática sólo está insinuada, nuestra mente que ya ha visto miles y
miles de estar armas la compone por el artista, su ubicación en el ángulo
inferior derecho equivale a la mínima importancia de su presencia en la
composición, aunque no por eso nula.

En esta imagen encontramos una preponderancia del pelo y encontramos que

el ojo es una mancha oscura que indica un carácter oscuro y duro, la
hermosura de sus rasgos nos dice que es una persona joven y en plenitud.
Como en veces anteriores se utiliza una fusión en los rasgos del rostro. De tal
manera que podemos hacer una copia de esta viñeta con una plancha para
grabados sin mayores problemas.

Luego de muchos años en los que Frank Miller era sólo conocido por los
amantes del cómic de calidad e inteligente guión logró saltar a la pantalla
grande con la película conocida como su obra más famosa Sin City y luego con
la versión de 300 basada en el combate de los Griegos en las Termópilas.
Podemos decir estudiando la calidad de los films que son de elevada factura
técnica pero en 300 se logró sólo una historia sórdida que no llega a ser
trascendente, Sin City logró rendir más. Y sin duda impresionar de
sobremanera a los que nunca leyeron los comic.
Ahora compararemos dos viñetas de la historieta Sin City con su versión
cinematográfica.

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En la parte superior tenemos el cuadro de historieta y en la inferior el fotograma
del film. Hemos elegido este primer ejemplo por dos factores.
El primero es que el cuadro de historieta del abrazo es un claro ejemplo del
estilo de alto contrastes usado en este Comic y en otros.
Pero su factor más importante es la similitud con infinidad de xilografías que
crean la lluvia sobre fondo negro con incisiones de la gubia. Las figuras son en
blanco para que resalten de forma implacable ante los ojos del espectador.
Podría pasar por una copia de un taco sin mayor problema. Abajo encontramos
la imagen de computadora que no logra captar la magia del Comic, primero
encontramos que sin razón las siluetas están en gris anulando el factor de
impacto visual, la aparición de los edificios es más decorativa que necesaria,
no es necesaria su obviedad.

A pesar de estos inconvenientes encontramos muy placentera la conversión de

la historieta a la pantalla de esta escena tan conocida por los lectores de
historietas en donde el asesino liquida a la dama de un balazo en la terraza.

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Aquí tenemos el segundo ejemplo. Uno de los personajes más memorables de
Sin City es la lesbiana hermosa y sensual que es la abogada del bestial Marv
primer anti héroe de esta saga.
Miller para esta secuencia utiliza con sabiduría los métodos de la lustración,
divide el fondo blanco en dos secciones, la de la persiana y el vidrio, sobre este
fondo dibuja a la hermosa mujer de marcadas curvas y pezones que se
yerguen desafiantes. Su desnudez es el símbolo de la mujer que nunca será
tocada por otro hombre, empuña un arma para marcar su poder, no teme
matar. Su cabello corto le otorga un aire masculino.

Todas estas características han sido llevadas al cine sin problema aparente
aunque podemos repetir que el cuadro carece de la potencia gráfica que posee
el del Comic.

Ahora antes de adentrarnos en nuestro nuevo punto de análisis veremos que la

censura tiránica también tocó a la historieta norteamericana. Censura contra la
que lucharon muchos grandes artistas como el autor de Sin City. Para entender
parte de este conflicto ideológico en la que la libertad artística se destruye
citamos el siguiente artículo de una publicación Web:

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“El columnista Álvaro Vélez se remonta en la historia para comentar los tiempos en que el
macartismo ejerció presión sobre los comics, qué se podía publicar y qué no, y quiénes se
revelaron y quiénes no. Para ilustrar un poco a los que no comieron entero, en el gráfico que
encabeza esta nota aparecen las portadas de tres publicaciones de EC Comics, que sufrieron
la persecución de entidades que no lograron prohibirlas pero sí aislarlas hasta evitar que fueran
exitosas. “

La figura del chivo expiatorio ha estado presente a lo largo y ancho de la

historia de la humanidad. Ese señalamiento fácil y reduccionista que busca
encontrar en un individuo, colectivo, medio o manifestación, el culpable de
todos los males de la sociedad estuvo latente de una forma más evidente
durante el siglo XX, tiempo durante el cual los norteamericanos fueron fiscales
y verdugos de primer orden. Si el cine, la radio y la televisión no escaparon al
señalamiento de los censores acusados de ser instrumentos de propagación de
malas costumbres e inmoralidad, poco pudo hacer el cómic para quedar fuera
de la lista negra. Durante la segunda posguerra mundial, cuando el crimen y los
malos hábitos campeaban en Estados Unidos, las editoriales de comic fueron
señaladas como incitadores de la degradación social; para frenar tan maléfico
instrumento se tomaron medidas en contra del lenguaje y de la iconografía
explícita dentro de las revistas de narraciones dibujadas. El 26 de octubre de
1954 la paciencia de los puritanos llegó a su límite cuando, con un
inconfundible tufillo a cacería de brujas y macartismo, se creo el Comic Code
Authority, con la aprobación de la Asociación de Revistas de Historietas de los
Estados Unidos (Comic Magazine Association of América, Inc.)
El código de censura para historietas está dividido en cuatro grandes partes:
Estandartes Generales parte A, parte B y parte C y Material Publicitario,
tocando todos los aspectos de la edición de historietas se buscaba ponerle
punto final al material en texto o en imágenes que pudiera herir la
susceptibilidad del lector o fomentar el crimen. Nada es más efectivo para
conocer una sociedad que sus prohibiciones y el Comic Code Authority está
cargado de pistas para acercarnos un poco más al país de McCarthy: en el
numeral cinco, de los Estandartes Generales (parte A), encontramos indicios de
tal afirmación cuando se dice que en los comics “Los criminales no serán
mostrados como personas glamorosas u ocupando una posición que incite un
deseo a la emulación”, pero más evidente es el punto inmediatamente
siguiente: “En todos los casos, el bien habrá de triunfar sobre el mal y el
criminal deberá ser castigado por sus actos”. Si algo distingue a la historieta de
muchas otras manifestaciones, como hermana de la literatura de folletín (pulp
magazine), es el constante uso de situaciones y personajes ligados con el
inframundo y los monstruos románticos y de leyenda, pero el código de
censura le cortó las piernas al comic en 1954 cuando en el numeral cinco, de la

43
parte B, afirma: “Están prohibidas las escenas y los instrumentos asociados
con muertos vivientes, tortura, vampiros y vampirismo, fantasmas, canibalismo
y hombres-lobo.” En la parte C de los Estandartes Generales, el código de
historietas se divide en cuatro subpartes: Diálogos, en donde se prohíbe el uso
de obscenidades, blasfemias y el exceso en vulgarismos; Religión, en contra
del ataque de los cultos; Vestido, en el cual se extirpa el encanto por las
curvas: “Las mujeres serán dibujadas de manera realista, sin exagerar ninguno
de sus atributos físicos” y las disposiciones para regular el tema de Matrimonio
y Sexo, en el cual sorprende el numeral uno en el país de los liberales: “El
divorcio no será tratado humorísticamente ni presentado como algo deseable”.
El código terminó por reducir el interés en las historietas de la llamada edad de
oro del comic norteamericano, Superman tendría que cuidarse de los
acercamientos pecaminosos con Luisa Lane, el Capitán América se vería en la
necesidad de reducir las violentas peleas con sus enemigos, la Mujer Maravilla
esperaría el favor del dibujante de turno para reducir sus curvas y alargar su
vestido y hasta Batman se cuidaría de no mencionar el divorcio con Robin. Las
editoriales que apoyan el código de censura son respaldadas con un sello de
aprobación (“approved by the comic code authority”), el cual aún aparece en
algunas revistas actuales de comic norteamericano. Sin embargo el código no
fue asumido por todas las editoriales norteamericanas, la compañía de comics
EC (Entertaining Comics) fue una de las pocas que rechazó la censura y
continuó editando títulos como Crypt of Terror y Vault of Horror, dando cabida a
nuevos talentos que producían con total libertad y no encontraban lugar en el
mundo de las historietas censuradas. Estas pequeñas editoriales y los autores
que rechazaron esa cacería de brujas contribuyeron con la formación de una
nueva era dentro de la historieta norteamericana, que tomó el nombre nada
fortuito de comic underground
Aquí tenemos otro ejemplo que nos puede aclarar más conceptos sobre el
Comic Code:

Pocas personas necesitarían explicaciones sobre la "caza de brujas" del senador McCarthy y
su Comité de Actividades Norteamericanas. Como siempre ha sido cierto aquello de que "Unos
son más iguales que otros", la cinematografía y el "glamour" que rodeaba al Jolibú de la época
actuaron como caja de resonancia para que el nombre del senador sea hoy sinónimo de
intolerancia, fanatismo y ataque a las libertades individuales. Nada, por cierto, que no se
mereciera con creces por su actuación.

Otras personas, por contra, escaparon casi de rositas al atacar otras formas artísticas y de
expresión con menos atracción popular. ¿Alguien sabe quiénes fueron Frederic Werthan y
Estes Kefauver? En caso afirmativo, ya saben de qué va a ir esta historia. En caso contrario,
tendremos una buena ocasión de aprender de la historia que tan mala es la censura como el
linchamiento moral que conduce a la autocensura.

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En el mismo año en que el Comité comenzó sus actividades que estuvieron a punto de destruir
el Hollywood de la época (y que sí destrozaron carreras y vidas de los acusados de
comunismo), en 1947, William Gaines heredó una editorial dedicada a los cómics. Su nombre
era Educational Comics, pero Gaines lo mudó por Entertaining Comics aunque pasaría a la
historia de este arte con sus iniciales E.C. No fue el único cambio. Se olvida completamente de
la finalidad educativa mediante historias bíblicas y lanza revistas dedicadas a cinco temas,
humor, ciencia ficción, terror, bélico y policíaco.

No sólo introdujo unos temas "adultos" sino que también revolucionó los guiones y los dibujos
que abundan en truculencias de todo tipo sin dejar de tener una alta calidad (ahora mismo las
colecciones de cómics de terror y policíacos se están editando en España por obra de Planeta-
DeAgostini bajo los títulos "Clásicos del terror" y "Clásicos del suspense"). Guiones salvajes (y
con una carga de "mala leche" social digna de encomio) realizados frecuentemente por el
propio Bill Gaines y su "mano derecha" Al Feldstein y dibujos que rozan lo caricaturesco (Jack
Davis, Jack Kamen, Joe Orlando, Graham "Ghastly" Ingels, Bill Elder...) y que dejan poco a la
imaginación no eran algo fácilmente digerible por la sociedad de la época y menos cuando se
destinaban, supuestamente, a la infancia (el mito de cómic=público infantil tardaría aún en
caer).

Supongo la cara que pondría un padre si, por "casualidad" echaba mano a la revista del niño y
se encontraba con una historia de un necrófilo casado con una vampira que se quedaban
encerrados en una cabaña en medio de un temporal de nieve (dejo que intenten averiguar el
final aunque sospecho que no lo lograrán. Es, pese a todo, una historia de Amor...).
Canibalismo, asesinatos atroces (a veces cometidos por niños), mutilaciones, putrefacción...
aparecen una y otra vez y de forma muy explícita. Sea por su truculencia o por su calidad (o
incluso por las hermosísimas mujeres que aparecían como víctimas, culpables o
desencadenantes de las tragedias) las publicaciones de EC se hicieron con un hueco en el
mercado que, por otra parte, estaba en baja por cambios culturales y sociales. Sólo las de
ciencia ficción no funcionaron comercialmente, pero eran una apuesta personal del propio Bill
Gaines así que también continuaron existiendo.

Todo ello cambió en 1954 cuando el doctor Frederic Werthan publicó un libro titulado
"Seduction of the Innocent" (La seducción del inocente) en la que pegaba un buen repaso a los
cómics que resultan ser algo así como el Anticristo. Partiendo de hechos anecdóticos y sin
tener la menor idea de estadística, Werthan acusa a los cómics de estar presentando a la
infancia unos personajes amorales (Batman y Robin son dos homosexuales, la Mujer Maravilla
una lesbiana fetichista... según su curiosa interpretación, claro) que conducían a los niños por
el camino de la amoralidad y la delincuencia hasta llegar, en ocasiones, al asesinato.
Obviamente, existían asesinatos cometidos por niños que leían cómics (lo difícil es que hubiera
sido de otra forma por una mera cuestión de estadística) y, de hecho, un caso de éstos
(convenientemente aireado por los padres bienpensantes de rigor) había llevado, años atrás, al
establecimiento de un primer código de conducta para editores (por ironías de la vida, uno de
sus promotores fue el padre de Bill Gaines, Max C. Gaines) pero éste era vulnerado un mes sí
y otro también por EC.

Esta vez la cosa fue mucho más grave. El éxito del opúsculo del doctor Werthan (jaleado por
los sectores más reaccionarios de la sociedad norteamericana) acabó en la Comisión del
Senado sobre Delincuencia Juvenil presidida por Estes Kefauver. Sabedor de que EC estaba
en el punto de mira (había pisado demasiados pies para que fuera de otra forma con sus
45
soldados que no estaban encantados de combatir por los EEUU sino que sufrían miedo,
hambre, frío... y que, incluso, eran unos cobardes redomados, sus policías que no vacilaban en
recurrir a la tortura para arrancar una confesión o que llegaban al asesinato por sus prejuicios
raciales, su pueblo capaz de linchar a un hombre por creerle comunista, su denuncia de los
prejuicios antisemitas y contra la minoría negra, sus posturas progresistas en contra del
sufrimiento a los animales por cuestiones estéticas...) Bill Gaines pidió comparecer ante la
Comisión. Allí recordó que sin libertad de expresión, Estados Unidos no sería diferente a la
URSS o España y defendió la inocuidad de los cómics por muy truculentos que éstos fuesen.
Se le preguntó si le parecía de buen gusto una ilustración de EC que representaba a un marido
que sostenía en una mano la cabeza de su esposa. Y Gaines respondió que sí para un cómic
de terror, que lo que hubiera sido de mal gusto era representar el cuello manando sangre.

Si bien la Comisión no tomó ninguna medida contra los Cómics en general y EC en particular
(se lo impedía la propia Constitución, claro) el linchamiento público era irreparable. Para salvar
la cara (y posiblemente para cargarse la exitosa EC) se constituye la Comics Magazine
Association of America que el 26 de octubre de 1954 promulga el Comic Code, una
autocensura de obligado cumplimiento. Puesto que legalmente no podían imponerlo, empleron
la presión económica. Las publicaciones que no obtuvieran el "nihil obstat" no serían
distribuidas lo que suponía que no se venderían.

¿Qué imponía el Comic Code? Pues cosas tan peregrinas como "Los criminales no tienen que
motivar simpatías, ni sus fechorías, no se mostrarán detalles explícitos de sus acciones, las
fuerzas de la Ley se presentarán de forma intachable, el bien siempre triunfa sobre el mal, no
se pueden ver actos de excesiva violencia, ni recrearse en secuestros, ni mostrar mucha
sangre, la palabra "Crimen" no puede aparecer en portada como principal o destacada." "En los
cómics se prohíben las palabras "horror" y "terror", se prohíben las historias que atenten contra
la moralidad y la sensibilidad del lector, no se pueden mostrar zombis, vampiros, fantasmas,
espíritus, hombres-lobo, caníbales, ni objetos relacionados con ellos." "Se prohíbe todo lo que
vulnere el buen gusto, tanto en dibujo como en texto. Nada de obscenidades, deformidades
físicas, vulgarismos y coloquialismos." "Tampoco se puede ridiculizar las religiones, mostrar
desnudos, posturas lascivas, vestidos incorrectos, ni exagerar los atributos femeninos."

Si esto fuera "Caballero sin espada" Bill Gaines hubiera encontrado una salida. Como es la vida
real, de todas las publicaciones de EC sólo sobrevivió una de las dedicadas al humor, la
todavía existente MAD. Las demás tuvieron que ser clausuradas en 1955. La autocastración
supuso una involución de los cómics del que sólo comenzaría a salir en la década de los 60
con los cómics en blanco y negro (que no estaban afectados por el Code) de la editorial Warren
(James Warren y Forrest J Ackerman) publicados en las revistas Creepy (en España Vampus),
Eerie (en España Rufus) y Vampirella (que conservó el mismo título en España).

Los que pretendieron "cargarse" al advenedizo Gaines lo lograron (al menos en parte, porque
siguió "dando caña" desde MAD), pero al precio del divorcio de una parte del público al que no
gustó nada la gazmoñería imperante por obra y gracia del Code. Después de haber visto los
excesos de EC, el leer historias de un extraterrestre de Krypton dedicado a capturar espías
comunistas se mostraba aún más irreal de lo que ya era.8

8
http://clio.blogia.com/2004/051101 El triunfo de los mortales
46
Por suerte la historieta con el tiempo pudo librarse de la infamia de la represión
en su arte.
Ahora estudiaremos el valor de los guiones en la historieta occidental para ello
tomaremos varios ejemplos. Los dos primeros serán del ya citado guionista
Frank Miller, uno de sus trabajos más conocidos es como ya mencionamos Sin
City, el otro que estudiaremos será su historia de Batman El regreso del señor
de la noche. Utilizamos el segundo ejemplo para observar las implicancias
políticas y sociales vinculadas con la iconografía clásica de los súper héroes.
La historia más famosa de Sin City es la que lleva ese mismo nombre. Está
protagonizada por un hombre gigantesco y con pasado criminal que pasa una
noche de sexo salvaje con una hermosa mujer llamada Goldie. A la mañana la
policía corrupta de la ciudad llega para incriminarlo del asesinato y él le jura al
cadáver de Goldie que el asesino pagará.
En esta historia que se desarrolla en el seno de una sociedad falsa y corrupta
el anti héroe vaga por la ciudad pecaminosa buscando respuestas del
asesinato de su amada. La mujer lesbiana que es su agente de libertad
condicional le da las drogas a Marv para que se mantenga cuerdo. Nuestro
personaje a estas alturas amado por nosotros llega a la zona roja de Sin City
en donde la hermana gemela de Goldie lo captura porque piensa que él mató a
la bella prostituta.
Luego de convencerlas de su inocencia Marv parte con la hermana de Goldie a
cazar a los dos asesinos. Uno es Roark miembro de la Iglesia y “Dios” de la
ciudad junto con su compinche caníbal que ya ha devorado la mano de la
lesbiana amiga de Marv.
El fin de la historia es propio de la mitología del anti héroe sin lugar en el
mundo. Luego de matar a todos Marv es condenado a la silla eléctrica, la
hermana de Goldie lo visita y tiene sexo con él, pero Marv lo tiene con Goldie
su gran amor... al fin el caballero justiciero debe ser electrocutado dos veces
para que le arranquen su preciada vida.
La estructura de texto se maneja por dos ramales, uno es lo que piensa el
protagonista y el otro los diálogos comunes. Aquí tenemos algunos ejemplos:
“La noche es caliente como el infierno, todo se te pega. Una asquerosa
habitación, en un asqueroso barrio de una asquerosa ciudad. Contemplo a una
diosa, dice que me desea. Huele como deben oler los ángeles.”
“Tú no sabes lo que es el infierno, la gente como tú no lo sabe, el infierno no es
ver como te destrozan o te arrastran frente aun jurado de maricones. El infierno
es despertarse cada jodida mañana y no saber siquiera porqué estas allí. No
saber siquiera por qué respiras”
“Y aunque mi vida no sea más que un infinito infierno gris de borracheras y
camorras, como lo era antes, tengo más miedo de morir del que tengo de vivir.

47
No, no soy un héroe. Ni de lejos. Sólo sé que no olvidaría tan fácilmente a
Goldie. Allí donde fuera, olería su olor a ángel, vería sus ojos y su boca, su
cuerpo perfecto. Tenía miedo. ¿Verdad Goldie? Alguien quería matarte y tú lo
sabías, así que te fuiste por los bares, por los tugurios, buscando al tipo más
grande y duro posible, y me encontraste a mí. Buscabas protección y la
pagaste con tu cuerpo, tu amor, tu pasión, me hiciste sentir como un rey. Como
un maldito caballero blanco. ¡Como un héroe! ¡Que risa! Querías que te
salvara. Pero cuando llegó ese bastardo para matarte yo estaba borracho como
una cuba. Fuera de combate. Inútil.”
La calaña de personajes en Sin City es similar en todas su historias que se
relacionan unas con otras, los personajes se conocen o se cruzan por la
ciudad. Tenemos prostitutas, policías duros como el de la X en la frente,
asesinos, mujeres que incitan a matar por el poder que ejercen en los hombres.
Etc. Sin duda un universo fascinante.

Pagina siguiente: El Señor de la Noche y Súperman. De la Novela Gráfica El

Regreso del Señor de la Noche.

48
El Batman de Frank Miller le da la paliza definitiva a Superman vendido al
capitalismo de Reagan en el Regreso del Señor de la noche. ¿Nos
enfrentamos ante un Batman revolucionario y líder de la clase más odiada,
pobre y caída en la criminalidad de Ciudad Gótica? La respuesta: Sí
Con anterioridad hemos visto como en la historieta la represión política impedía
tocar muchos temas, hemos visto como los autores se rebelaron contra tal
imposición vergonzosa del Comic Code. Hemos visto apenas un esbozo del
universo de contrastes de la ciudad pecadora con sus putas y rufianes. Ahora
veremos como la política llega a los héroes, algunos de ellos como Superman
han sido estudiados por Humberto Eco y nosotros dentro de muy poco
hablaremos de eso y pondremos también nuestras ideas al respecto.
Antes de ello dejemos que el brillante guionista de V de Vendetta Alan Moore
nos hable un poco del Señor de la Noche en este resumen de sus palabras:

“Cualquiera que en los pasados quince años haya estado interesado en la ficción y su arte,
estará encantado de decir que los héroes empiezan a ser un problema. Con el aumento de los
medios de comunicación a nuestro alcance, así como la información tecnológica, vemos más
cosas del mundo. En consecuencia empezamos a efectuar diferentes peticiones sobre la
cultura y el arte, que están destinados a reflejar el constante cambio de panorama que nosotros
mismos vamos descubriendo. Pedimos nuevos temas. Nuevas situaciones dramáticas. Los
héroes de ficción del pasado han perdido su credibilidad debido a la sofisticación de su público.
Philip Jose Farmer, autor de ciencia ficción con la ventaja de una visión posterior de la
conducta de los antropoides ha podido demostrar con toda credibilidad que el joven Tarzán se
permitió experiencias sexuales con chimpancés y que seguramente no tenía aversión a comer
carne humana que le atribuyó Edward Rice Burroghs. Por lo tanto a menos que
prescindiéramos de los héroes por completo ¿Cómo podrían los creadores de ficción redefinir
sus leyendas para adaptarlas al ambiente contemporáneo?
Lo cual me lleva a Frank Miller y al Señor de la Noche. Él ha cogido un personaje del que cada
detalle, hasta secundario queda grabado en las mentes y los corazones de los fans.
Toco comienza igual, la baticueva, Alfred sigue siendo su mayordomo, El Joker, Dos Caras
figuran en la lista de villanos, pero la ciudad se ha vuelto triste y decadente, asolada por
pandillas de psicópatas, Batman después de Bernie Gotees es visto casi como un fascista y
peligroso fanático por el lector medio mientras que los médicos piden la libertad al Joker
homicida por motivos humanitarios.
Se forma un puente entre el bienhechor de Bruce Wayne y el sicótico con mascara de Batman.
Las leyendas no podrían ser tales sin el elemento tiempo. La leyenda de Robin Hood no estaría
completa sin la flecha final que indica el lugar de su tumba. Así como las leyendas nórdicas sin
su Ragnrok.”

En el Señor de la noche encontramos a un Bruce Wayne viejo, de cincuenta y

cinco años. Hace diez que no ejerce como justiciero. La ciudad está asolada
por maleantes mutantes que se han organizado en pandillas que recorren las
calles. Bruce es un hombre incompleto, todavía soltero pero que ha decidido
liberar su bestia interna. Su murciélago... volviendo a ser el caballero de la
49
oscuridad. En su regreso salva a una adolescente que impresionada se
trasforma en el nuevo Robin. Recordemos que el primero se independizó de
Batman y se volvió héroe en otra ciudad y el otro murió en los brazos del
justiciero gracias a una bomba puesta por el Joker.
En las peripecias que comienzan de nuevo para el héroe encontramos la
inquebrantable presencia de los medios de prensa que constantemente hacen
debates sobre si Batman es fascista o alguien bueno. En las primeras luchas
Dos Caras sale libre y con su rostro re construido pero vuelve a caer en el
crimen porque es su naturaleza así como la de Bruce es ser Batman. Debido al
regreso del Caballero el Guasón preso desde hace años y sin reír hace muchos
más al ver el regreso decide fingir que está curado para que los sicólogos
estúpidos lo dejen ir. Se plantea si los súper villanos son una respuesta lógica a
la de un héroe justiciero. El Guasón “Resucita” cuando vuelve Batman. El mal
nunca muere, sólo duerme.
También son los contrarios de la moneda que están listos a luchar por última
vez. Luego de haber vencido a Dos Caras, el ex amigo de Bruce Wayne vuelve
a prisión. Y el Guasón escapa matando a miles de personas en el Reallity
Show en donde es “Liberado” con su famoso gas de la risa logra su cometido.
Luego ya libre obliga al amor de Batman, que es Gatúbela a que se vista como
la casi amante de Superman. La Mujer Maravilla.
Ahora nos detenemos por un momento para analizar algunos factores. En el
caso de Batman se logra una identificación con el personaje cuando ya tiene la
máscara. O sea cuando es el justiciero. Al no tener súper poderes Bruce tiene
que ser rico para poder sustentar la tecnología que le ayuda a combatir el
crimen. En su personalidad de hombre rico está muy lejano de la persona
convencional, es rico, ayuda a los pobres, es un play boy que vive en los
casinos rodeado de muchas mujeres hermosas o hasta grupos de ellas. Pero
ninguna de estas ninfas llena sus apetitos sexuales propios de un hombre muy
viril que salta por los tejados con una especie de armadura como traje. Su
pasión rodea algo morboso. Una villana con bondad y que a veces lo ayuda a
combatir el crimen. Gatúbela. Una mujer con un látigo vestida de cuero. Con la
mente actual podemos decir que a esta Gata le gusta usar el látigo, las uñas y
el cuero. ¿Esto significa que Bruce sólo puede ser saciado sexualmente por
una fetichista y hasta probable sadomasoquista? No podemos negar que el
encuentro sexual de estos colosos debe ser memorable y que sin duda hasta lo
harían con el traje y las armas puestas. Aunque todavía no termina la conducta
desviada del mayor súper héroe. Al no concretar su relación con Gatúbela se lo
ha acusado de comportamiento homosexual al vivir con un hombre adulto y con
un niño casi adolescente... Robin.

50
Ahora que tenemos estos conceptos volvamos al desarrollo de la historia. El
Guasón escapado que es la risa asesina de la que carece Bruce, y humillando
a la vieja Gatúbela a vestirse como heroína e icono sexual burgués con los
colores de la bandera americana (Mujer Maravilla) parte a su combate final con
Batman en donde muere en situaciones muy sospechosas. Casi se podría decir
que Batman al fin le aplica la pena de muerte. La muerte, eso que lo separa de
héroe a justiciero totalmente por fuera de la ley.
Mientras los medios de prensa lo siguen acusando de asesino y culpándolo así
como endiosándolo. De esta forma Miller refleja el mundo decadente de la
televisión y la cultura yanqui. (Recordemos la escena de la liberación del
Guasón en un Reality Show) (La vida privada llevada al plano público)

Luego de la derrota de sus dos enemigos comienza la parte más interesante. El

justiciero debe terminar con la ola de violencia de los mutantes y decide
vencerlos. Achacado por sus dolores de la edad el ex Play Boy lucha en el
barro del basurero de la ciudad contra el jefe mutante y lo derrota.
Entonces es declarado jefe de los mutantes que se trasforman en los Hijos de
Batman y que deciden limpiar la ciudad del mal. Es ahí donde se colocan las
semillas del espíritu revolucionario, el caballero oscuro ahora lidera a los más
odiados por el pueblo, ahora domina el futuro de la urbe con la llama
revolucionaria que limpiará la escoria. En este instante la controversial figura de
Batman casi fascista toma un cariz rebelde de Che Guevara. Entonces surge la
reacción del poder político de ultra derecha manejado con total sabiduría por
Miller en el último acto de esta obra.
El presidente manda a Superman a combatirlo...
Ahora antes de seguir debemos estudiar la figura de Superman basándonos y
ampliando algunos conceptos de Humberto Eco. Todo el mundo sabe que
Superman ha venido desde Kripton, o sea que es un extraterrestre. Sus
poderes son enormes y sólo puede ser abatido por la Kriptonita. Su otra
personalidad es la de un chico de campo llamado Clark Kent que está
enamorado de una periodista dominante llamada Lois Lane, ella es exitosa y lo
ignora a pesar de sus buenas intenciones. Mientras ella está enamorada de
Superman. Lo que hace que la gente se sienta identificada con Clark es que él
representa al hombre común que no siempre logra lo que quiere en su vida
cotidiana a diferencia de Bruce que ya está en la cima del estatus ciudadano.
Posee poderes que lo podrían haber hecho un dios en la tierra pero él sirve a
su nación cazando espías comunistas y jamás podría organizar una revolución
o estacionarse en el espacio para minusválidos. El motivo de esta doble
identidad es la clave para Eco que dice que así logra la aceptación del público,
también se hace hincapié a que el tiempo no sucede en los Comic y que

51
Superman sólo se casará con Loise en historias del tipo... ¿Qué pasaría sí?
Pero esto ya no sucede en las historietas que han tenido que evolucionar, Clark
ha tenido un hijo y está casado. No es así en la versión de cine en donde es un
padre irresponsable que estuvo ausente, no en otro lugar como un humano
sino en el espacio más precisamente en donde estuvo Kripton. El personaje
toma un carácter adulto y no solamente un héroe que salva a la damisela y los
niños. Hasta ha cambiado su archi enemigo que al mismo tiempo representa al
capitalismo que defiende, el gran Lexinton Luthor. Este hombre malvado ahora
es presidente de Estados Unidos y ha perdido una mano envenenado por la
Kriptonita supuestamente inocua para los humanos.
Estos son los rasgos de evolución del personaje estático y lacayo de USA,
claro que en aquellos momentos Eco no podía saber lo que sucedería, hasta
Superman falleció y fue sustituido por miembro de la raza negra que provenía
de un barrio pobre habitado por negros. También fue clonado y tuvo el pelo
largo como un hippie comunista.
Para resumir, la gente se siente representado por Clark porque está cercano al
hombre de clase media, se siente cercano a Superman porque es capaz de
todo y puede domar a Loise Lane típico exponente de valerosa mujer. Al no ser
como Aquiles que es hijo siempre de un semi dios la gente sueña con tener
esa doble identidad de Superman. Esa es la raíz de su encanto. Pero así como
Batman hasta ha sido tildado de Homosexual y pederasta, amante de una
mujer vestida de cuero, Superman es un símbolo del capital y sirviente del
orden. Es un peón que no se atreve a derrocar al presidente a pesar de que
este sea un bastardo, y no hablamos de Luthor en este caso sino de Reagan
en la historia de Miller.
Volviendo a la historia, tenemos un conflicto en puerta en Corto Maltés, la isla
sufre un proceso revolucionario y las tropas Soviéticas están presentes, las
tropas norteamericanas están presentes interviniendo por una supuesta libertad
a pedido claro de la gente de la isla. (El lector “Huele” el intervencionismo
yanqui)
Se nos presenta la figura de un malvado y farsante presidente con el rostro de
Reagan que quiere no sólo que el chico de azul limpie Corto Maltés sino que de
paso elimine a Batman para siempre al ser una entidad subversiva.
En este instante se nos plantea el doble juego, sabemos que la gente se siente
representada por Clark y no por alguien que sea todo el tiempo un súper como
Aquiles… para hundirlo en el barro del hombre lacayo Frank Miller crea lo
siguiente, por una cláusula especial de hace años todos los héroes dijeron sus
identidades.... menos Batman que siguió en el anonimato pero no para
Superman que sabe su secreto, entonces tenemos que ya Clark no es tal... ya
es sólo uno, una especie de Súper Clark imperial. Ya notamos que comienza el

52
distanciamiento hacia su figura patética. Este hombre destruye el poder
soviético en la isla y es representado casi como un dios que no puede ser visto
durante toda la obra gráfica, es un rayo azul o se observan sus consecuencias.
Luego de la victoria intervensionista superman parte a encargarse de Bruce
cuando los Soviéticos lanzan un misil que provocará un efecto en toda América
como si hubiera sido victima de un ataque nuclear.
Superman en su inocencia piensa que sólo los rusos tienen esta arma pero
también lo tienen los americanos y sirve para no destruir las fábricas y la tierra,
el objetivo de esta arma es preservar los medios útiles de la tierra luego de
conquistarla. Pero este no es el caso es sólo para demostrar que la URSS
también puede luchar y casi vencer a el arma yanqui de intervención.
Mientras tanto al no haber energía en la ciudad Batman toma su caballo negro
al igual que el Zorro. Recordemos que luego de ver este film sus padres son
asesinados. Con su caballo guía a los mutantes y a Robin en un raid de justicia
implacable por la ciudad, se figura es casi como la de un Rey Arturo, sus
potencialidades exacerbadas se demuestran en su plenitud mental y no la
física.

En esta imagen observamos la figura del caballo en una composición plagada

de movimiento y clase.

53
 Mientras, el hombre de acero casi muere pero los rayos del sol lo salvan,
entonces parte a ciudad Gótica en donde lo espera Batman con su armadura y
su amigo subversivo Flecha Verde que tiene Kriptonita adquirida por Wayne.
En el épico combate en donde la Kriptonita no es de mucha ayuda un Batman
viejo que reina en una ciudad casi condenada vence a Superman en un
combate glorioso, de esa forma derrota también todo lo que representa Reagan
y todos sus lacayos. Derrota a la decadente América de los años ochenta con
su discurso falso.
Pero en ello paga el precio, Batman se hace el muerto y es enterrado. Alfred
muere de un infarto cuando explota la mansión, tal vez porque él no pude vivir
sin ella... Alfred y la mansión siempre están ligados.
Luego todo el mundo se entera de que Bruce fue Batman. Entonces tenemos el
final de la leyenda. Se lo da por muerto. La historia del justiciero llega a su fin.
¿O no?
Supuestamente el único familiar cercano de Bruce era una prima lejana que en
realidad es Robin. Superman arrepentido por haber matado a Bruce concurre al
funeral solo. En toda la historia no se sabe de su relación amorosa con Loise
para crear esa apatía hacia el personaje. Pero el combate con Batman lo ha
cambiado a este lacayo del imperio.
Bruce que posee grandes conocimientos científicos y que se hizo pasar por
muerto resucita dentro de su ataúd antes de ser desenterrado por Robin,
mientras una desesperada Gatúbela increpa al hombre de acero por la muerte
de su amado.
El corazón empieza a latir de nuevo y este hombre arrepentido le guiña el ojo a
Robin antes de irse. En esa lucha algo cambió en Clark, hasta un espíritu
rebelde se formó en él. Tal vez un espíritu que le permita escapar de la
mediocridad en la que ha caído.
Pero para Batman no es el fin, en las cavernas plagadas de murciélagos donde
una vez estuvo la baticueva él organiza a su ejercito de discriminados para
construir un nuevo mundo...

Luego de haber analizado estos casos como un mísero ejemplo podemos estar
convencidos de que la historieta no es sólo un entretenimiento para niños,
podemos estar seguros de que esto es un gran error y que deberíamos
revalorizar este arte en nuestro país. Desde aquí decimos que dentro de las
artes del futuro esperamos ver cada vez más vital a nuestro querido comic.
Ya hemos hablado de V for Vendetta. Y nos servirá como un pequeño ejemplo
de historietas llevadas al cine. En Sin City encontramos una conversión exacta
de un cúmulo de historias relacionadas. En el segundo ejemplo de Batman

54
encontramos que la historia no ha tenido una conversión pero sus personajes
habitan la pantalla chica y el cine.
En el caso de esta historia los creadores de Matrix han hecho un trabajo muy
fino aunque cambiaron algunas partes de la trama para otorgarle un final algo
deferente aunque no lo suficientemente diferente para arruinar la historia por
suerte.
En esta historia Alan Moore ha usado el argumento de la Inglaterra manejada
por un gobierno de derecha, en una clara crítica a la Dama de Hierro. Toda la
población está vigilada por mecanismos de grabación y de escucha.

V de Vendetta

Todo el tiempo son registradas sus conversaciones, grabados todos sus actos.
Pero en esa sociedad degradada y víctima del Gran Hermano, una sociedad
que está controlada como en Batman por los medios de comunicación surge
una figura que no es heroica sino más bien polémica. El personaje central de la
historia es un hombre culto, amante del cine, la música, la literatura, cita a
Fausto de Goethe. Pero su rostro quemado jamás puede ser visto, carece
siempre de nombre, es sólo V, una letra y un número, V es el número de la
55
celda en donde este gobierno nazi le realizó monstruosos experimentos y en
donde resultó durante su fuga quemado en gran parte.

V es más que un ser humano que busca vengarse de los que arruinaron su
vida, V es una ideología, en este caso la Anarquía que hemos olvidado,
Anarquía como movimiento político y no “Musical” como vemos en la Polla
Record y otras bandas comerciales que sirven en realidad a lo que dicen
despreciar. Como V es una ideología su persona por momentos parece un
personaje de Brecht, su nombre jamás nos es revelado, porque él como es una
idea, la idea de libertad, justicia, bondad, revolución, no pude morir, pero sí su
cuerpo físico.

Lo que motiva a vengarse a V de sus torturadores entre los cuales se

encuentran un cura pedófilo es el documento de una lesbiana actriz que vive en
la celda de al lado, V lee esta biografía en un rollo de papel higiénico, jamás ve
a su musa inspiradora en vida...
La aprendiz de V es una pobre chica muy poco culta a la cual él empieza a
educar, pero diferentes hechos llevan a que ella se vaya en busca de otra
felicidad.

Entonces ella es raptada, sometida a torturas, violada, condenada a muerte por

la derecha por ser cómplice de terrorismo, entonces ella lee un papel higiénico
con la vida de la actriz lesbiana... y se trasforma en la nueva V. Porque era este
el que la raptó y por medio de engaños psicológicos la hizo creer las ilusiones
ópticas a las que fue sometida. Fue la transmisión de dolor lo que logra que
luego de la muerte del hombre enmascarado al concluir su venganza ella tome
su lugar, porque la ideología no puede morir.
En esa búsqueda de libertad, el pueblo inglés toma el camino de V y pequeños
y adultos acompañan su senda hacia un nuevo Reino Unido.

56
Manga y Animé

Cartel publicitario de la película Akira

Akira es uno de los más grandes fenómenos de la historieta japonesa y

mundial de todas las épocas y no se pude considerar a un lector serio de
Mangas a quién no haya disfrutado de esta magnificente obra de ciencia
ficción. La obra fue escrita y guionada por Otomo. Un dibujante de Manga de
un estilo bastante “Realista” la obra tiene una magnitud de miles de páginas
que han sido traducidas a infinidad de idiomas y llevadas a la pantalla grande
en la película más cara hasta la fecha de animación.

En la versión fílmica que es una obra de arte en todos sus detalles

encontramos la validez de la corriente del animé en todo su esplendor, la
propia obra supervisada en todos los aspectos por el propio Otomo y este se
tomó la libertad de cambiar la historia a su gusto.
57
 Una página de Akira, los personajes
observan a la devastada Neo Tokio

Por lo que podemos decir que hay dos Akiras. La historia de Akira empieza
luego de la tercera guerra mundial, en donde una bomba atómica explotó en la
propia Tokio, ahora antes de las olimpíadas en esta ciudad despiertan los
fantasmas del pasado. En realidad lo que “Exploto” no fue una bomba. Fue
algo que hizo un niño llamado Akira. Miembro súper poderoso de un grupo de
niños con poderes telepáticos, estos niños fueron creados por el gobierno para
ser armas mortales. Ahora Akira quiere despertar, él está desde el inicio de la
guerra encerrado en una cámara con forma de esfera.

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En la historia se involucran dos jóvenes motociclistas delincuentes, Tetsuo y
Kaneda más el amor de este. Juntos tendrán que descubrir la verdad sobre el
proyecto secreto y el depositario niño de la energía absoluta... Akira.
La trama conjuga explosiones nucleares, satélites láser gigantes,
destrucciones, dilemas éticos, amor y amistad, decadencia en una urbe
gigantesca y más.
Observamos el miedo y el poder de los niños de los experimentos que lucen
como ancianos debido a las manipulaciones a las que han sido expuestos.
En esta trama de poder el amigo de Kaneda llamado Tetsuo es utilizado para
estos viles experimentos y se desata la destrucción. Durante toda la historieta
Neo Tokio es sometida a toda clase de cataclismos, Akira “resucita” como un
niño muy poco comunicativo que es declarado Mesías de Japón. La religión
forma un elemento importante en la paleta de la obra.
La diferencia más importante es que en el film Akira no es un niño con poderes
de cabello negro y corto como todo escolar japonés sino que de su cámara sólo
surgen un montón de tubos amarillos con sus órganos.
La base principal de la historia es la búsqueda de un nuevo Japón, puro y libre
de los medios opresivos que lo atormentan, esta búsqueda de libertad está
acompañada por un virtuosismo plástico de alto nivel en ambos casos y
acompañado por una estupenda narrativa visual así como en el nivel de la
historia.
Un brillante ejemplo de libertad en donde las bandas que adoran a Akira
declaran a Neo Tokio algo así como un estado independiente libre de los
poderes dominantes.

59
 Final Fantasy VII

Rol, Playstation y Animación japonesa de computador: el poder vital del arte.

Hemos visto que el Manga y el Animé son dos elementos vivos de alto poder
artístico, llenos de creatividad y potentes trasmisores ideológicos. Su futuro
brillante seguirá asegurado por muchos años más y lo consideramos digno del
Panteón Artístico.
Ya hemos observamos como el Manga y el Animé van de la mano, o un Manga
se trasforma en Animé o lo contrario. Algo similar a lo que ya estudiamos en
occidente. Aunque hay más lazos entre los géneros que en nuestro estudio no
pueden quedar por fuera. Cosas que ya son parte de nuestra cultura, son
trasmisores culturales y como forman parte de esta modernidad han sido
denigrados y considerados infantiles e inútiles. Esto ha sido lo que ha
acontecido con los video juegos, los juegos de rol, y la historieta.
60
Recién ahora el público adulto ha considerado a los video juegos como algo
más que un mero entretenimiento infantil, la propia industria ha variado y ya las
consolas y las computadoras alcanzan valores que un niño no pude pagar con
lo que le regalan para Navidad.
En occidente los juegos de video tuvieron siempre un enfoque hacia la
aventura y los deportes. En cambio en Japón ya desde que estaba el Nintendo
de 8 bits conocido aquí como “Family Game” el nombre dicho sea de paso de
su versión ilegal, los juegos que más se vendían eran los denominados RPG o
de Rol.
Pero debemos saber a qué le llamamos así, en los juegos de rol uno asume el
papel de un personaje y debe cumplir con las características que vienen con el
mismo, debe también alimentarlos, comprarle armas, ropa, armaduras,
medicamentos y hacerlos tomar decisiones que podrían hacer que la historia
cambiara de forma notable. Casi siempre los juegos de rol han sido o
ambientados en una especia de edad media similar a la de las novelas de
fantasía heroica de J.R.R Tolkien o la tierra hiperbórea de Robert E. Howard y
su Conan el bárbaro. Una tierra poblada de magos y guerreros así como por
mujeres hermosas con dragones. El otro caso es que los juegos de Rol sean
ambientados en un terreno de ciencia ficción en lejanos futuros plagados de
máquinas y magia. Esta clase de juegos nació para ser jugados con tableros y
dados mientras la historia era guiada por un “Dungeon” o amo del calabozo.
Este personaje era el guionista y el que conocía las reglas de mejor forma
aparte de un narrador nato, el juego de rol de tablero revive las costumbres de
la narración oral de forma fabulosa.
Sin duda uno de los elementos que han ayudado a que los juegos de rol hayan
alcanzado cotas altas de popularidad porque la propia consola hace el papel de
Dungeon. La PC en paralelo también tuvo grande éxitos de Rol pero fueron los
de consola los que tuvieron realmente grandes hits.

Veremos aquí la evolución de las consolas y su poder en bits que incluyeron

juegos de Rol. Primero fue Nintendo y Master Sistem de 8 bits, luego Súper
Nintendo y Génesis de 16 bits. El predominio de estas consolas fue hasta los
alrededores de 1995.
Después tenemos la contienda entra la revolucionaria Playstation de 32 bits
que desbanca a la Nintendo 64 de 64 bits y al Sega Saturno de 32.
Luego tenemos que los juegos de Rol se han desarrollado con universos
totalmente espectaculares en la Playstation 2 de 128 bits y así como en el X
box de Microsoft de igual cantidad de Bits.
El videojuego ha incidido en la cultura mundial de una forma perceptible pues
gracias al éxito brutal del Playstation 2 que usa discos DVD este tuvo el

61
respaldo mundial de las empresas. Hasta aquel entonces en Japón el DVD no
contaba con una aceptación digna. Con la política del Caballo de Troya en el
Play 3 Sony incluye con la consola un lector de Blue Ray el futuro sucesor de
DVD.

Fotograma de Final Fantasy 7 Advent Children La película. Con este tipo de

gráficos se manejan los juegos de Rol actuales como Final Fantasy 12 y13

Fue gracias al Playstation que los juegos de Rol saltaron al estrellato y al cine,
la exitosa serie Final Fantasy se mudó a Sony luego de que esta no quisiera
usar una lectora de CD para su Nintendo 64 lo que haría que sus juegos no
soportaran cinemas de alta resolución, los creadores de final Fantasy 7 el
mejor juego de Rol según millones de fans no aceptaron que su obra fuera
“rebajada” Final Fantasy se convirtió en 1997 en el juego más vendido del
mundo y sus personajes admirados y amados por todos. Crearon un
movimiento de fans que compran sus estatuas de alta calidad y juguetes de
colección en Japón así como hacen cola para ver la fabulosa cinta de alta
tecnología que supera totalmente a toda animación norteamericana. Todo
verdadero jugador de Rol de consolas recordará el momento más amargo de
todo este género... la muerte de Aerith a manos de Sephirot (FF7) ¡Inolvidable!
El fenómeno de los video juegos y el rol ha generado casos similares a los que
conoce la gente occidental con Star Wars y su eterno merchandising.
Star Wars no ha permanecido fuera del fenómeno Rol y ha tiene infinidad de
estos juegos.
Nosotros en estas latitudes despreciamos muchas de estas cosas sin querer
admitir tal vez porque estamos totalmente por fuera que tanto el Rol como el
videojuego poseen un poder vital de creación pocas veces antes visto.
62
Del video juego han surgido personajes célebres para millones como Lara Croft
la hermosa heroína arqueóloga interpretada en dos cintas de baja calidad por
Angelina Jolie. Tenemos también a Súper Mario y su universo, a la saga de
horror de Resident Evil que copó primero la pantalla chica de nuestros hogares
asustándonos en las noches con sus Zombis que plagaban mansiones y
ciudades muertas. Ahora ya ha sido llevada al cine y se encuentra en su
tercera entrega. También tenemos a Cloud y Sefiroth de Final Fantasy rivales
de largas espadas que luchan sin importar las barreras de la muerte que los
separan. Podemos verlos en el póster del film unas páginas más arriba. La lista
de personajes y situaciones que han inventado estos dos géneros podría ser
mucho más larga pero sólo queríamos citar algunos ejemplos para que se
entendieran nuestras palabras. Así como vimos que hay juegos para todas las
edades también surgieron géneros dentro de los video Juegos como el Survival
Horror al que pertenece el Resident Evil. En estos juegos el protagonista se
encuentra con poca munición en un ambiente tétrico y oscuro buscando una
salida de una ciudad o mansión o lo que sea con tal de que sea espantoso. En
esta clase de género el terror psicológico está tan bien logrado que supera por
lejos los sucesos que acontecen en los films de este tipo. También el jugador
debe utilizar su cerebro para buscar llaves y resolver enigmas de alta dificultad
que le imposibilitan el continuar su camino.
¿Podemos llamar a esto arte o nos seguirán pesando las viejas definiciones?
Una pregunta que el lector deberá responder.

La brillantez rioplatense de la Historieta

Para concluir este capítulo hemos dejado para el final algunos ejemplos de lo
espectacular y trasgresor que ha sido en especial la historieta Argentina. Su
vitalidad creativa sorprendente es difícil de ser hallada en otras partes del
mundo, combina a excelentes dibujantes con excelentes guionistas.
Entre ellos tenemos a German Oesterheld creador de El Eternauta que en su
primera versión fue ilustrado por Solano López, en esta obra de gran
trascendencia encontramos que un hombre común tiene que luchar en una
Argentina devastada contra una invasión extraterrestre. Por este paisaje de
desolación rioplatense que ningún autor había manejado antes con tanta
maestría el personaje principal llamado Juan viajará a través del tiempo y del
espacio, luchará contra criaturas fruto de la más horribles pesadillas como los
Gurbos y los Dedos para rescatar todo lo que ama.

63
El Eternauta pasea por una Buenos Aires muerta en la cual cae una extraña
“nieve” para poder sobrevivir construye un traje aislante y sale a recorrer los
áridos exteriores, esa imagen de caminante se ha convertido en leyenda.

64
 Breccia con su particular estilo también hizo su versión de El Eternauta.

Oesterheld publicó en las conocidas “Hora Cero” “Misterix” “Frontera” El

Eternauta apareció por primera vez en Hora Cero Semanal en 1957. El gran
guionista en los setenta se une a los Montoneros y el 27 de Abril de 1977 es
raptado en La Plata. Estuvo detenido en el Campo de Mayo y en una cárcel
clandestina de La Tablada se cree que fue asesinado en Mercedes. Sus cuatro
hijas también están desaparecidas... Oesterheld desapareció durante la última
dictadura militar y se ha convertido en un símbolo contra la opresión.

Los Gurbos de El Eternauta por Alcatena.

Aquí tenemos otra ilustración basada en los personajes de El Eternauta de uno

de los grandes dibujantes Argentinos: Alcatena.
Enrique Alcatena
Nació en Buenos Aires en 1957. Es un destacado dibujante argentino de
historietas. Su producción abarca un extenso repertorio que va desde el cómic
norteamericano de superhéroes (Batman, Superman, Los 4 Fantásticos, etc.) y

65
de fantasía épica (Cónan el Bárbaro), al comic argentino de fuerte influencia
literaria (Travesía por el laberinto, Kairak, El Mago, etc.).
Alcatena con su estilo magistral ha plasmado como nadie la materia de la que
componen tanto los sueños como las más horrendas pesadillas. En sus
trabajos encontramos siempre un elemento místico y sobrenatural con un toque
de surrealismo.

Ilustración de Alcatena.

Ricardo Barreiro fue otro de los grandes, aquí tenemos una biografía suya:

Ricardo Barreiro
Nació el 2 de octubre de 1949 en Buenos Aires, Argentina. Murió de cáncer, sin
llegar a cumplir los 50 años, el 12 de abril de 1999.
En 1973 publica sus primeros trabajos (guión y dibujos) en las revistas
Meleficon y Sancho. En 1974 Comienza Slot Barr, un Space Opera con dibujos
de Solano López.
En 1975 comienza a publicar en la Revista Skorpio de Argentina y Lancio Story
de Italia las series Bárbara, con dibujos de Zanotto, y As de Pique, con dibujos
de Juan Giménez, así como numerosos episodios unitarios. Entre 1976 y 1977
continúa la colaboración con Skorpio y Lancio Story. Series con varios
dibujantes (Toppi, Giménez, Mankenn, Medrano, Fernández, etc): Mundos
Paralelos, Crónica de tres Guerras, Bull Rockett y diversos episodios unitarios.
66
En 1978 se exilia en España. Una editorial madrileña comienza la publicación
en libros de Slot Barr que ya publicaba M. Deligne en Bélgica. Finaliza As de
Pique con Giménez y comienza War III, con el mismo dibujante, para Lancio
Story de Italia. Heavy Metal de EEUU y Fantastik de Francia.
Entre 1979 y 1980 se radica en París. Comienza Ciudad y Estrella Negra,
ambas con dibujos de Juan Giménez. La primera se publica en Italia (Lancio),
EEUU (Echoes of future past) y España (Comix International), la segunda es un
trabajo por encargo para la editorial Glenat de Francia y que también termina
publicándose en el resto de Europa y EEUU.
Entre 1981 y 1982, después de un año y medio de estadía en Francia, se
establece en Roma. Comienza a colaborar en L'Eternauta y Comic Art (ambas
revistas italianas) donde publica New York, Año Cero, con dibujos de Zanotto,
El Hombre de Wolfland, con dibujos de Saudelli, y El Pescador, con dibujos de
Rotundo (dibujantes italianos); diversos unitarios para Lancio así como la serie
Avrack, El señor de los Halcones, en colaboración con Enrique Breccia.
En 1983 comienza a colaborar en la revista italiana Orient Express, donde
publica entre otras La hija de Wolfland, dibujada por Franco Saudelli. A
mediados de año viaja a Paris, donde vuelve a radicarse. Lancio comienza la
publicación de La Salvaje, con dibujos de García Duran. Glenat publica El
Pescador y Dargaud, La Hija de Wolfland (ambas en Francia, Holanda y
Alemania). En 1984, 1985, es nombrado miembro de la Societe des Auteurs y
Compositeurs Dramatiques de La France. Regresa a la Argentina poniendo fin
a su exilio.
Comienza Bask de Avregaut (La Fortaleza Móvil, El Mundo Subterráneo) y El
Mago, con dibujos de Alcatena que publica Skorpio de Buenos Aires y Lancio
de Italia.
Entre 1986 y 1996 comienza a colaborar en la revista Fierro de Ediciones de la
Urraca. Allí publica, entre otras, La Guerra de las Malvinas (con dibujantes
varios) Ministerio y El Instituto, con Solano López (que más tarde serán
publicadas en EEUU por Fantagraphic), Parque Chas I y Parque Chas II, con
dibujos de Eduardo Risso, así como Caín, con el mismo dibujante (las dos
primeras publicadas en Francia, Italia, España y Alemania por Norma, Comic
Art y Glenat.
Escribe La Prisión para Lalia, Buenos Aires, Las Putas y el Loco para Oswal,
así como Navarrito para Dose.
Para Skorpio y Lancio desarrolla Seit Projekt, con dibujos de Marcelo
Rodríguez.
Escribe Alicia a través del desván para Patricia Breccia y Yaguareté para Pablo
Páez. Con Ignacio Noe realiza el Hombre Subterráneo para Comic Art y con
Grecia Durand Taxi Driver, para Lancio.

67
Escribe para el Colombiano José Sanabria Habana 1944 y diversos episodios
unitarios que tienen su primera publicación en la revista ACME de Bogotá.
Entre sus últimos trabajos se destacan El Instituto II, Solano López, y el
Convento Infernal, ambas para ediciones de La Cúpula en España y Francia y
Fantagraphic EEUU.

“Bárbara” de Zanotto. Una hermosa mujer que fue motivo de fantasías entre los
lectores durante años deberá luchar junto con sus amigos contra la más
espantosa invasión de seres extraterrestres semejantes a los humanos pero
exentos al parecer de toda bondad. ¡Fantástica!

68
Falka de Zanotto. La más hermosa heroína resulta ser un hombre transformado
por una poderosa máquina.

Juan Zanotto
Dibujante ítalo argentino Juan Zanotto, nacido en Cucelio, Torino, Italia, 1935 y
fallecido en Buenos Aires el 13 de abril del 2005, autor de "Bárbara" y otras
historietas.
Su familia se mudó a Argentina en 1948, cuando él tenía trece años. Comienza
a frecuentar la "Escuela norteamericana de arte" (que fuera luego la "Escuela
panamericana de arte"). En 1953 comienza a trabajar en la Editorial Codex,
dibujando historietas de aventuras, y sobre todo historietas del Oeste.
En 1955 crea, junto con el escritor Alfredo Grassi, Ric de la Frontera, y un año
después El Mundo del Hombre Rojo. En 1958 comienza una década en la que
trabaja mediante agencias para la editorial inglesa Fleetway.
En 1965 obtiene el puesto de Director Artístico en la editorial Codex y realiza
varias portadas e ilustraciones. En 1974, Zanotto pasa a ser director artístico
de Ediciones Record, donde crea la serie Henga con guiones de Ray Collins.
Esta serie también aparece en Italia con el nombre de Yor.
69
Zanotto creó otras series, como Wakantanka (con guiones de Héctor G.
Oesterheld ), Bárbara, Nueva York Año Cero, Penitenciario (con guiones de
[[Ricardo Barreiro]}), Falka y Crónicas del Tiempo Medio (con guiones de Emilio
Balcarce).
La editorial americana Eclipse Comics publicó sus series Nueva York Año Cero
y Crónicas del Tiempo Medio en Estados Unidos, a finales de los 80.
La leyenda Viva, Robin Wood:

El más fabuloso de sus personajes, el veneciano Dago, en busca de venganza

este hombre recorrerá todo el mundo convirtiéndose en esclavo, en amante de
hermosas mujeres, héroe, Jenízaro Negro, y la lista es interminable.
En la historia de Robin Wood las nacionalidades se confunden, tan diversas
como los orígenes de sus personajes. De ascendencia irlandesa, nació en
1944 en Paraguay, en el seno de una colonia de inmigrantes australianos.
Unos años después se traslada con su madre a Argentina, por unos tres años,
para volver luego a Paraguay. En la adolescencia trabaja en diversas
actividades en distintos lugares, como camionero recorre Paraguay y Brasil.
Por entonces, la embajada francesa en Paraguay ofrece un premio por un
análisis de la cultura y el arte de Francia. Wood, de instrucción básica pero
gran lector, gana el concurso. Luego es tomado por el diario El Territorio como
corresponsal en Buenos Aires, donde tiempo después se convertirá en exitoso
guionista de historietas. Una vez conseguido el éxito profesional, Wood se

70
dedica a recorrer el mundo, viviendo meses en distintas ciudades. Casado con
Anne-Mette, una danesa con quien tuvo cuatro hijos, se radicó en Dinamarca.
Pero antes de convertirse en escritor, debió trabajar en fábricas, por unos cinco
o seis años, luego de llegar como corresponsal a la Argentina. Dato curioso,
quien se convertiría en uno de los guionistas más importantes quería por ese
entonces ser dibujante. Y comienza a estudiar dibujo, ocasión en que conoce a
Lucho Olivera, compañero de estudios y charlas. Olivera ya trabajaba en
Editorial Columba, y no estaba conforme con los guiones que recibía para
dibujar; le propone a Wood que escriba algún guión, de sumeriología, afición
que compartían. Robin le entrega tres guiones.
De la inventiva de Robin Wood surge una gran cantidad de personajes y series,
de diversos géneros, conformando una producción asombrosa, pilar de
Editorial Columba. Así, las revistas de la editorial se pueblan con títulos que
ganan el favor del público: Jackaroe, Savarese, Mark, Big Norman, Or-Grund,
Dax, Wolf, Morgan, El Cosaco, Aquí la Legión, Kozakovich & Connors, Mojado,
Los amigos, Helena, entre muchos otros.
La calidad de su variada producción obtuvo reconocimiento en la Bienal de
historieta de Córdoba, con la medalla de Oro al mejor guionista.
Junto a los hermanos Villagrán crea el estudio Nippur IV, usina productora de
historietas.
Los guiones de Wood ocupaban una parte importante de las cuatro revistas de
Editorial Columba: El Tony, Intervalo, Fantasía y D´artagnan. Se consideró que
no era bueno que su nombre se repitiera tanto en el índice, por lo que empezó
a firmar con seudónimos como Robert O'Neill, Mateo Fussari, Roberto Monti,
Noel Mc Leod, Joe Trigger, Carlos Ruiz y... Cristina Rudlinger. Según Wood:
"Yo fui la primera escritora femenina de historietas". Debió también aclarar
varias veces que su propio nombre no es un seudónimo, y que Robin Wood es
una sola persona, y no un grupo que escribe bajo esa denominación.
En 1972 Columba lanza comic-books para competir con el formato de las
revistas mexicanas que ingresaban al mercado argentino. Entre los personajes
elegidos están Nippur de Lagash y Dennis Martin.
En 1974 colabora fuera de Columba, en la recién nacida Skorpio, con
historietas de terror dibujadas por Lalia.
A fines de 1979 aparece Nippur Magnum, nueva revista de la Editorial
Columba, que toma para su nombre el de la creación más famosa de Wood.
Unos meses más tarde, en Nippur Magnum Todo Color, debuta Dago, con
dibujo de Alberto Salinas. Dago, el noble veneciano convertido en esclavo, es
otro de sus grandes personajes con repercusión internacional, sobre todo en
Italia, donde tuvo múltiples ediciones.

71
En 1997 recibió el premio Yellow Kid por su trayectoria, en el XX Salone
Internazionale del Comics de Lucca, el premio más importante entregado en el
mundo de la historieta.
En los dos años siguientes el Yellow Kid va a manos de los dibujantes de Dago,
Alberto Salinas y Carlos Gómez. Y los éxitos continúan....

De esta forma terminamos esta escueta compilación de autores y obras

rioplatense. Lo que quisimos demostrar al exponer el material de origen
argentino es que es un profundísimo error pensar al hablar de historieta
rioplatense que esta sólo incluye a una Mafalda, Condorito o Patoruzú. La
historieta rioplatense tiene una calidad y una maestría muy profunda y los
personajes que la habitan como el épico Dago o la bella Bárbara con sus
sugestivas curvas, o los personajes de As de Pique pilotando su Fortaleza
Volante B-17 en las gigantescas batallas de la guerra contra Alemania
perdurarán en nuestra memoria para siempre.
Instamos a todos los que no se hayan puesto en contacto con la historieta
Argentina a hacerlo, esto les dará ánimos para seguir peleando por una
historieta uruguaya con la dignidad que se merecen y entenderán así que esta
es un arte digna, vital que no debe perecer y no lo hará pues estará ahí con las
artes del futuro al igual que los video juegos, el Manga y el Animé, el Bio Arte,
las instalaciones, Performances, y otras más que no nombraremos aquí.

72
Instalaciones, arte y realidad…

“-Porqué me duelen los ojos?

-Porque no los habías usado antes…”9

Instalaciones

Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia

artística en un ambiente determinado, desde materiales naturales hasta los
más nuevos medios de comunicación, tales como video, sonido, computadoras
e internet, para lograr su propósito de ambientar al público en un entorno donde
la obra es el todo, es la experiencia vivida en ese momento dado.
La instalación no se transforma en producto terminado sin la intervención del
público, ya que para éste y por las experiencias vividas es que se manifiesta la
obra.
Ésta no tiene carácter comercial, punto importante a destacar; ya que el
espacio no puede ser en su totalidad repetido, sino en parte recreado, mas allá
de que las esculturas introducidas en la instalación, por ejemplo, si lo sean. Por
lo tanto lo que dejan estas obras son solo documentos del tipo fotográfico u
otro para documentar su existencia, por lo que resalta el carácter de efímero de
la obra.

Como ya lo hemos visto antes los movimientos actuales del arte devienen de
un pasado vanguardista, de un antecesor dadaísta que busca la ruptura, donde
previa el inconformismo masivo. En un proceso de creación efímero donde la
obra es, en ese momento e instante determinados.

En este entorno aparece Marcel Duchamos, con su redy-made. Sus objetos

descontextualizados como la rueda de bicicleta o el mingitorio se devinieron en
obras de arte. Como varios artistas, este no firmo la fuente con su nombre, sino
como R. Mutt (se pronuncia armut, que causalmente significa pobreza en
alemán), entonces, cabe preguntarse; Él también pensaba que el arte se
estaba volviendo pobre y carente de ideas?

9
Diálogo entre Morpheus y Neo, cuando éste sale del programa, Matrix, 1999,
Larry y Andy Wachowski
73
En 1912 en el Manifiesto futurista Boccioni incorpora la idea de espacio en la
obra: “…proclamemos la supresión absoluta y definitiva de la línea finita y de la
estatua de forma cerrada. Abramos la figura y encerremos en ella al ambiente,
pues en ella se desarrolla la plástica y la atmósfera que circunda las cosas”.

También los surrealistas plantearon la idea del espacio en la obra de arte. Dalí
construyó un cuarto en honor a la figura de Mae West. (En 1935 crea el retrato
como pintura y en 1974 desarrolla la habitación junto al arquitecto Tusquets).

La fountain, Marcel Duchamos, 1917

Dentro del propósito instalacionista no podemos dejar de mencionar a Kurt

Schwitters como uno de los precursores, quien cubrió su apartamento de

74
Hannover con todo tipo de objetos y materiales para así armar un proyecto
cuyo centro se encontraba una escultura comenzada en 1920 y
permanentemente deformada (Säule).

Nota: (Una instalación hecha por uruguayos fue amontonar basura en una
Bienal de San Pablo, una instalación puede ser un recurso muy válido de
expresión plástica, no lo vulgarices. ¡Cuídalo!

Habitación Mae West, Salvador Dalí, 1974

75
La rebeldía hacia los museos fue creciendo, hasta que en la década del 60
aparecen los conceptualistas. Éstos buscaban que el arte de observación
pasara a ser un arte de reflexión; esa era la premisa de la cual partían para
crear todo tipo de rejuntados de elementos de la vía pública, así armando una
protesta que en sus bases era contra el estilo de vida consumista de la
sociedad actual.

Monograma, Robert Rauschenberg, 1959

Nota: Una instalación puede ser hecha en un baño público.

Una instalación puede combinar todos los elementos plásticos

existentes. Ya sea pintura, escultura, cómic, video. Puede combinar
múltiples disciplinas. Solo hay que tener cuidado antes de hacerlo.
76
Hoy

De a poco y de una manera no muy convencional se ha llegado a un acuerdo

artista- medio. Éstos exponen tanto en la vía pública, así como dentro de las
galerías y bienales de arte contemporáneo, sin que de esto surjan
controversias internas de mayor relevancia.
Dentro de los instalacionistas actuales cabe destacar varios ejemplos que por
sus obras o dimensiones de éstas se encuentran en los primeros planos
mundiales.

Ernesto Neto
Los trabajos de Ernesto Neto se ubican entre la escultura y la instalación. En el inicio de su
carrera, su trayectoria está marcada por las obras de los artistas José Resende (1945) y Tunga
(1952), en la exploración de la articulación formal y simbólica entre materias diversas. En la
obra A-B-A (chapa-corda-chapa) [A-B-A (chapa-cuerda-chapa)], de 1987, explora la tensión
que se establece entre chapas rectangulares de hierro, unidas por una cuerda de nailon. Opta
por sencillos procedimientos constructivos, que abarcan, además, la articulación de esos
materiales con relación al ambiente circundante.
En la instalación Copulônia (1989), inserta en medias de poliamida, que cuelgan del techo o se
presentan dispuestas en el suelo, pequeñas esferas de plomo. Explora así el peso del metal, la
plasticidad proporcionada por las pequeñas esferas y la aparente fragilidad de la tela. La
utilización de medias de poliamida marca la trayectoria del artista en lo que respecta al
abandono gradual de elementos constructivos más rígidos y la búsqueda de materiales más
flexibles y cotidianos.
En la segunda mitad de la década de 1990, Ernesto Neto pasa a realizar esculturas en las que
utiliza tubos de tejido de punto fino y traslúcido, rellenos con especias de variados colores y
aromas: azafrán, bija, comino, pimienta en grano molida o clavo de olor en polvo. En algunas
obras, los amontonados de condimentos se disponen en el suelo, mientras las extremidades de
los tubos de tela se atan al techo, generando la verticalidad de las esculturas, además de una
interacción con el espacio expositivo. Las esculturas presentan alusiones al cuerpo humano, en
la tela que se asemeja a la epidermis y en las formas sinuosas que se establecen en el
espacio. Los títulos de los trabajos reiteran la intención del artista de ubicar el cuerpo humano
en la centralidad de su obra: O Céu é a Anatomia do meu Corpo [El Cielo es la Anatomía de mi
Cuerpo] o Acontece na Fricção dos Corpos [Acontece en la Fricción de los Cuerpos] (ambas de
1998).
A finales de la década de 1990, Ernesto Neto pasa a elaborar estructuras de tela transparente y
flexible, que el público puede penetrar. Algunas de esas esculturas se denominan "naves".
Según la opinión del crítico de arte Moacir dos Anjos, en las "naves" puede percibirse la
inspiración en trabajos de Hélio Oiticica (1937 - 1980) y Lygia Clark (1920 - 1988).
Ernesto Neto realiza, además, un otro grupo de trabajos en los que revela la voluntad de
capturar el cuerpo humano en el interior de las esculturas, como ocurre con Humanóides
[Humanoides] (2001), en las que el espectador "viste" la escultura, lo que transmite una
sensación de confort y acogimiento. En trabajos que se presentan entre 2002 y 2003, él utiliza
básicamente luz y telas. Crea superficies de lycra, dentro de las cuales el espectador puede

77
caminar, quedando sumergido en campos de color. La tela deja de ser el recipiente para los
pigmentos y se convierte, simultáneamente, en materia y color.
El artista crea en sus obras espacios de intercambio que insta al espectador a superar la
experiencia meramente visual, aguzando sus sentidos. El cuerpo prevalece como eje de su
propuesta. Utiliza constantemente formas que se tocan en el espacio, estableciendo
sugestiones de sensualidad y de unión física, presentes en gran parte de su producción.10

Leviatán Thot , Ernesto Neto, 2006, Paris

Bruce Nauman

Artista multimedia estadounidense, cuyas esculturas, vídeos, instalaciones, obra gráfica y

performances han ayudado a diversificar y extender la escultura a partir de la década de 1960.
Sus inquietantes obras de arte hacen hincapié en la naturaleza conceptual del arte y del
proceso de creación. Nació en Fort Wayne, Indiana. En 1960 ingresó en la Universidad de
Wisconsin en Madison, donde estudió matemáticas, física y arte, y leyó las obras del filósofo

10
Enciclopedia Itaú de artes visuales
78
austriaco Ludwig Wittgenstein, cuyos escritos sobre la importancia del lenguaje en la formación
de la percepción ejercerían en él una profunda influencia. Ya desde sus años de estudiante era
ambicioso y muy activo, y colaboró en películas, realizó performances y publicó un libro antes
de acabar su doctorado en 1966. Poco después se trasladó a San Francisco. Las primeras
exposiciones de su obra tuvieron lugar en California y su fama se extendió rápidamente hacia
la costa atlántica del país y Europa. En 1968 hizo su primera exposición individual en la ciudad
de Nueva York en la influyente galería Leo Castelli, donde expuso la escultura en cera De la
mano a la boca (1967, Museo Hirshhorn, ciudad de Washington) y varias esculturas de neón,
como Mi apellido exagerado catorce veces en posición vertical (1967, Museo Solomon R.
Guggenheim, Nueva York). Los títulos concretos y descriptivos y las continuas referencias a sí
mismo se convirtieron en características de su obra. En 1969 comenzó a exponer en Nueva
York junto con un grupo de artistas entre los que estaban Eva Hesse, Richard Serra y Joël
Shapiro. En 1972, cuando tenía poco más de 30 años, inauguró una retrospectiva de su obra,
Bruce Nauman: Obra de 1965 a 1972, que se expuso en varios museos de Estados Unidos y
Europa. Debido a la prioridad que otorga a la idea y al proceso creativo sobre el resultado final,
su arte recurre a la utilización de una increíble variedad de materiales, y en especial a su propio
cuerpo. Por ejemplo, Posturas pared-suelo, realizada en la Universidad de California en 1968,
era una performance en la que giraba el cuerpo adoptando diferentes posturas en el ángulo
que formaban la unión de la pared y el suelo. Entre 1968 y 1971 crea instalaciones que
proyectan sobre una pantalla la imagen de los que participan. Entre 1994 y 1995, una
retrospectiva itinerante de más de 60 obras, desde las más sencillas a las más elaboradas,
recorrió los museos más importantes de todo el mundo.

Bruce Nauman, Mapping the Studio, 2001

Joseph Beuys

79
Joseph Beuys nació el 12 de mayo de 1921 en Krefeld. Durante la guerra fue piloto. Después
estudió escultura en la Kunstakademie de Düsseldorf, donde también fue profesor de 1961 a
1972. En los años 70 y 80 desarrolló actividades en todo el mundo. Sus obras fueron exhibidas
en la Bienal de Venecia, el Guggenheim Museum de Nueva York y el Seibu Museum of Art en
Tokio. En 1979 se presentó como candidato de Los Verdes para el Parlamento Europeo. Murió
el 23 de enero de 1986 en Düsseldorf.
Para Beuys, "todo ser humano es un artista", y cada acción, una obra de arte. Con esa
concepción ampliada del arte despertó revuelo y desató debates en todo el mundo. Las obras
de arte eran para Beuys tan efímeras como la vida. Por ello nunca quiso crear obras para la
eternidad, sino dar impulsos para la reflexión.
Sus materiales preferidos fueron la grasa y el fieltro. Lo que a primera vista puede parecer
arbitrario, en realidad no lo es. En 1943, su avión Stuka es derribado sobre Crimea. Beuys
sufre graves heridas, pero vive. Un grupo de nómadas tártaros lo encuentra, inconsciente, y lo
salva de la muerte segura untando sus heridas con grasa animal y protegiéndolo del frío con
fieltro: una experiencia que marcaría el resto de su vida, como relata en su autobiografía.
En 1953 presenta sus primera obras, entre ellas su famoso retrato de Leonardo
"Gioconodología". El 1961 es elegido en la Academia Nacional de Arte de Düsseldorf
catedrático de escultura monumental, donde ejerce la docencia con extraordinario carisma,
fascinando a los estudiantes. La enseñanza pasa a ser un elemento central de su teoría
artística.
En 1962 comienza sus actividades en Fluxus, un movimiento neodadaísta que tiene como
objetivo difuminar los límites entre las artes. En 1963 comienzan sus acciones: los artistas
actúan sobre un escenario ante el público, a diferencia de los happenings, en los que éste es el
protagonista. Ese año, Beuys da el primer concierto de Fluxus, con una "Composición para dos
músicos" y la "Sinfonía siberiana, primer tiempo", durante la que presenta por primera vez una
liebre muerta, lo cual es un shock para el público.
En 1968 se realiza en Amsterdam la primera gran retrospectiva de Joseph Beuys. En 1970, el
artista funda la "Organización de electores, libre plebiscito". En 1972 abre en la Documenta V
de Kassel la "Oficina Política Permanente de la Organización para la Democracia Directa a
través del Plebiscito". En 1974 tiene lugar una de sus acciones más conocidas, "Coyote, I like
America and America likes me", durante la que habita durante cuatro días con un coyote en una
galería de Nueva York.
En 1976 realiza sus dos instalaciones más importantes, "Muestra tu herida", con continuas
alusiones al sufrimiento y la muerte, y "Parada de tranvía", en la Bienal de Venecia y en la que
el artista recrea momentos de su juventud.
En 1979 exhibe en la Bienal de San Pablo el "Fondo V" y se presenta como candidato de Los
Verdes al Parlamento Europeo. El mismo año, el Guggenheim Museum de Nueva York
presenta una gran retrospectiva de su obra. Un año después participa en la Bienal de Venecia
con la instalación "Espacio El Capital, 1970-1977". Simultáneamente, Andy Warhol exhibe sus
retratos de Beuys. Durante la Documenta VII de Kassel, en 1982, Beuys realiza
"Transformación" y "7000 robles", proyecto de enorme éxito, en cuyo marco quiere plantar 7000
árboles. La muerte le impidió acabar con la tarea, que numerosos seguidores culminarían más
tarde.
En 1983 instala "El fin del siglo XX", en Düsseldorf, y en 1984 crea la escultura "Olivestones"
en Turín. En 1985 expone una selección de obras en papel en Madrid e instala las obras
"Fondo VII/2" e "Infiltración homogénea para piano de cola" en París. En 1986 recibe el premio
Wilhelm Lehmbruck de la ciudad de Duisburgo. El 23 de enero de 1986 Joseph Beuys muere
como consecuencia de un fallo cardiaco.

80
 Joseph Beuys, Coyote, I like America and America likes me, 1979

Lara Almarcegui

La procedencia lingüística de Lara Almarcegui (Zaragoza, 1972) se sitúa entre el land art y el
arte conceptual. Las propuestas de esta artista no es que sean, ni mucho menos, earthworks,
es decir, «obras de tierra», pues en ellas no hay una intervención directa sobre la naturaleza,
pretendiendo modificarla, pero sí está muy presente en ellas el carácter procesual de la obra,
anunciado ya por los protagonistas del land art, y que a su vez presagiaban ya uno de los
ingredientes esenciales del arte conceptual, a saber, la importancia concedida al proceso de
elaboración y no al resultado final. Lara Almarcegui gusta de trabajar físicamente restaurando
un edificio que va a ser demolido próximamente, o cavando un agujero en un solar abandonado
o en una parcela en la que se va a construir. En este sentido, su actitud puede emparentarse
con el land art, pero sólo en lo que se refiere al esfuerzo físico, el interés procesual y el énfasis
en la documentación fotográfica que finalmente queda.
Pero en todo lo demás, Lara Almarcegui se conduce como una artista conceptual. En primer
lugar, porque lo que a ella verdaderamente le interesa no es el objeto, sino la idea, la reflexión
sobre un problema, el concepto y la síntesis racional del elaborado discurso que plantea en
relación al espacio arquitectónico en las ciudades. El concepto de espacio arquitectónico hay
que entenderlo aquí como la «desubicación» del espacio, en cierto modo como su
deconstrucción, pues una de sus intervenciones preferidas consiste en calcular los materiales
que se han empleado en la construcción de un edificio que va a ser demolido, por ejemplo un
viejo depósito de agua, y colocarlos junto a él, promoviendo una reflexión sobre la función
81
social de la arquitectura y la conservación del pasado. Otro planteamiento, que es el propio de
esta instalación, consiste en calcular las toneladas de materiales empleadas en la ejecución de
un espacio, por ejemplo el espacio 2 del CAC Málaga, y presentarlos en esa misma sala,
cuidándose de distribuir exactamente los pesos, a fin de que la estructura no sufra ningún
daño. En una línea que podría recordar las Measurements de Mel Bochner a finales de los
sesenta, Lara Almarcegui hace que el espectador o conocedor de sus proyectos se interese por
la construcción de la ciudad, por la significación social de los espacios, por la recuperación de
la memoria, en definitiva, por un mayor conocimiento de nuestro entorno colectivo.11

Lara Almarcegui, Materiales

Hemos dado ejemplos de las instalaciones a nivel mundial, unas más

acabadas, otras que podrían confundirse con torres de desperdicios. Como ya
es dicho, este tipo de producto artístico no tiene valor a la venta, no es
comerciable; por lo tanto debemos hablar de un tema interesante que es la
financiación artística de los proyectos. O aun mas importante, como poder
desarrollar este tipo de realizaciones a nivel nacional, sin caer en el simplismo
de “es lo que se pudo conseguir, hacer…etc”.
En nuestra opinión, los ejemplos mas destacados de instalaciones a nivel
nacional, se pueden considerar los de intervención urbana realizados por
Bellas artes (Barrio Reus, colocación de torres pintadas, esculturas flotantes), o
incluso por los proyectos del gremio en ocasiones de protesta social, como
11
Diario Sur de Málaga el 9 de marzo de 2007
82
pudieron ser la universidad enfundada en bolsas negras o incluso “El arca”.
Todo está dicho la financiación marca una importante línea de seguimiento del
arte en Uruguay. Hay que notar también los eventos como Excentra a cargo del
Profesor Martínez de la Escuela de Bellas Artes, donde se realizaron
intervenciones y proyectos instalacionistas (entre otros) de destacada
trascendencia a nivel nacional y regional. Con escasa “sponsorización” y
mucho trabajo individual y personal se sacó adelante, lo que en otros puntos
del globo sería algo como un “proyecto nacional de difusión de la cultura”.

Excentra

Del 19 al 25 de setiembre hemos participado (y disfrutado) de uno de los mejores eventos

internacionales realizados en el Uruguay, Excentra, el Laboratorio Internacional de las Artes,
realizado en dos de las más hermosas ciudades del Uruguay, San Gregorio de Polanco y Paso
de los Toros, pertenecientes al departamento de Tacuarembó.
San Gregorio de Polanco es una pequeña ciudad sobre el embalse del Río Negro que alberga
un Museo Abierto de Artes Visuales, inaugurado en 1993, con 27 murales (hoy son muchos
más) pintados por artistas uruguayos y de otras nacionalidades ayudados por todo el pueblo,
custodios del Museo y celosos cuidadores de las pinturas. Paso de los Toros se sitúa a orillas
del mismo Río Negro (Hum para los indios) en la mitad geográfica del Uruguay, cuna del
escritor Mario Benedetti y de la popular bebida Agua Tónica, posee a Integrarte, uno de los
pilares en la difusión y creación de la cultura nacional.
Nada mejor que transcribir la justificación teórica del evento en la pluma de su organizador, el
Prof. Fernando Martínez Agustoni, Director de Seminario III de la Escuela Nacional de Bellas
Artes del Uruguay, dependiente de la Universidad oficial.
"Excentra no es un evento de las artes de tipo convencional, como una bienal o como los
tradicionales salones de arte. No excluimos que una parte de la convocatoria tenga
características de evento tradicional, y tal vez esto opere como una forma de anclaje
conceptual para el público, a partir de códigos aprehensibles. Pero la parte innovadora del
evento, que propone abandonar los formatos convencionales, subyace en la intención de que el
mismo sea un verdadero laboratorio de las artes, que en definitiva termine aportando también
un producto con características de espectáculo y sin duda resultando una modalidad promotora
de transformaciones en lo que se refiere a la concepción de la cuestión artística para este
nuevo milenio.
Excentra, como concepto, hace referencia a una fuga del centro; fuga del centro, que ha sido
la tensión característica del Arte en la historia. La naturaleza del Arte ha sido y es la creación, la
innovación, la originalidad, la ruptura, la trasgresión. La centralidad representa lo establecido, lo
convencional, en tanto la fuerza creadora propende a la exploración en los márgenes del
territorio ya conocido. La centralidad está constituida, si se quiere, por los preconceptos que
manejamos en torno a lo que el arte es, y que el propio arte se ocupa de reformular, de

83
transgredir, de poner en cuestión; de algún modo entendiendo según la afirmación de Joseph
Kosuth: "...el arte es la definición del arte..."
Así como el arte ha fugado del objeto al concepto; de las categorías clásicas al surgimiento de
nuevas categorías o bien a la disolución de las mismas; hacia nuevas formas de concepción de
la autoría y de relacionamiento del artista con su público.
Así también fugando hacia lo exótico al uso de las vanguardias de principio de siglo... De la
misma manera Excentra, se propone y proclama, como evento de las Artes, in process e in
progress, como nuevo contexto de producción, redimensionando la práctica artística como
acontecimiento, más allá de los productos y los protagonistas; redimensionando las
condiciones de recepción de las obras y de relacionamiento del público con éstas y sus
autores.
Excentra, transforma a la ciudad/pueblo/habitat en un atelier, en un laboratorio de las Artes, en
el que los habitantes y los visitantes tienen la oportunidad de espectadores a participantes,
según distintas modalidades de permanente interacción.
Cada taller se desarrollará con el protagonismo de artistas y especialistas invitados, que
instrumentarán las actividades, conjuntamente con los participantes, durante el período que
dure Excentra. La condición a la que nos referíamos de evento in progress e in process implica
transformaciones durante el proceso de ejecución del proyecto, siendo la propia memoria de
éste, parte del producto.
Otros talleres pueden incorporarse sobre la marcha en la medida en al ser consultados artistas
locales o extranjeros. El producto final, lo concebimos, en su dimensión de espectáculo, como
una Bienal de arte tradicional tanto en su monumentalidad y calidad estética, como en su
potencial de captación de interés por parte del público y de la comunidad artística internacional.
Por un lado entendemos de interés introducir la modalidad que se adoptara en otros eventos
internacionales, que han signado de una manera particular al espacio urbano, como ámbito de
encuentro del individuo con el Arte; de sutil interacción del arte con la vida cotidiana. Lo
verdaderamente innovador de excentra es que abre la posibilidad de que los productos que se
muestran a partir del tradicional sistema de las artes, surgen de dinámicas de taller propuestas
por artistas o curadores, con la participación de otros artistas u otros protagonistas que se
entienda que en cada caso puede o debe intervenir, (incluyendo hasta el propio público) y los
proyectos se elaboran exclusivamente para la convocatoria y se ejecutan dentro del tiempo que
dura el evento. Dependiendo de las características de los talleres algunas actividades podrían
comenzar antes del período establecido para que tenga lugar Excentra.
La condición actual del Arte hace que sus propuestas se abran a la integración
interdisciplinaria, al mismo tiempo que también se vuelve a la investigación, especulación y
reformulación de lo clásico.
Muestras permanentes al estilo de los salones, así como también talleres en ejecución, y
eventos que tendrán lugar en el espacio urbano o locales cerrados, eventualmente eventos
itinerantes, que llenarán de colorido el habitar cotidiano, incitarán a la reflexión y al disfrute
estético a quienes tengan la oportunidad de vivir este evento.
Excentra es un evento de las artes visuales, pero que involucra a todos los órdenes de la vida
ciudadana, provocando y motivando a la gente local, en lo inherente a su realidad, su identidad
y a la imagen que creen o pretenden proyectar a los de afuera. Es un evento disparador y su
alcance trasciende el de un espacio donde el arte se muestra a si mismo o se mira en el
espejo. La propuesta es ir mas allá, en un formato de tipo extensionista, de sensibilización de la
población local, promover su creatividad, incursionar en diversos desafíos para descubrir y
expandir el propio potencial. Todo ello reuniendo un equipo de especialistas y académicos,
locales y extranjeros con quienes trabajamos hace años y que harán posible su realización.

84
En la dimensión de la democratización cultural, Excentra no se afilia exclusivamente al
concepto de que ésta pasa por hacer accesibles los bienes culturales a la mayor cantidad de
población posible, (en tal caso las obras de arte realizadas por artistas de renombre), sino
también incluye en su concepción de democracia cultural, a lo inherente al acceso del
ciudadano a la propia producción del bien cultural. En tal sentido, la dinámica de Excentra lo
contempla, sin que el artista de renombre pierda su condición de tal, pero promoviendo nuevos
conceptos y nuevas reflexiones y al mismo tiempo generando nuevos desafíos, tanto para el
artista como para la sociedad."12

Rulfo, columna con las Bienales del mundo y sus distancias, 2004, foto inferior Barrio Reus.

12
Clemente Padín, Revista Escaner cultural, Chile, año 6 n 66 , oct 2004
85
Nota: El Proyecto Barrio Reus fue todo un desafío para alumnos y docentes de
Bellas Artes, se reconstruyeron las fachadas, se las pintaron, se crearon los
colores para esas pinturas.
Fue un proyecto arquitectónico- plástico de alta envergadura.
Lamentablemente es actualmente despreciado y odiado por muchos de los
alumnos actuales porque lo consideran algo del pasado y de los “viejos locos”

Barrio Reus (Montevideo, Uruguay)

86
 El Arca, 2002, debajo Instalación para la Bienal de Arte de las Canarias 2006

87
No cabe la discusión de que es arte y que no lo es, si esto es nuevo, original o
si es una mera copia. No todo es cuestión de apoyo económico o el entorno
socio-cultural. Solo es razón del momento.
Se debe trabajar con esmero y dedicación para lograr productos dignos de
valor artístico.
Y hay que manejarse con un gran cuidado y tacto al aproximarnos a estos
terrenos difíciles y escabrosos como lo son estas nuevas tendencias.

88
Bio arte: adentrándonos en lo imposible
El arte con su capacidad invasora ha logrado adentrarse en uno de los pocos
campos que le quedaba virgen. Ha entrado en un juego en donde no sólo
manipula la vida, la crea y el artista se trasforme en científico sino también en
su camino se muta en un manipulador de cadáveres...

Aquí tenemos a nuestro famoso “Conejo luminoso” no es una manipulación

fotográfica, es una realidad tangible. Sus genes han sido manipulados para que
emita luz.

“La eterna pregunta '¿qué es el arte?', tiene hoy respuestas tan variadas como
un conejo alterado para ser fluorescente, cuadros vivos de microorganismos y
esculturas mutantes”

“Un conejo cuya piel brilla en un verde flúo cada vez que es expuesta a la luz
ultravioleta; fotos de los virus de ébola o HIV celebradas por su belleza
estética; un cactus al cual le crece pelo humano; la cabeza de una vaca que se
pudre en una caja hermética; una planta cuyo ADN ha sido manipulado para
que asuma formas imposibles de darse en la naturaleza; una escultura hecha
con el cuerpo de una gaviota y la cabeza de un feto.”

89
Estos son algunos de los ejemplos de Bio arte y sobre ellos nos
aventuraremos.

La mayor parte de los bio-artistas rechazan las acusaciones y desafían el paradigma ético y
artístico afirmando que este tipo de creación viene a suceder en un mundo donde la
manipulación genética esta cambiando la agricultura, la medicina y la reproducción humana.

Así, el objetivo del Bio-Arte —también conocido como arte transgénico— es borrar la línea entre
la biotecnología y el arte y en el proceso encender la alarma del avance de la ciencia sobre la
forma humana. Aunque muchas de las obras resultan desconcertantes y bizarras, los bioartistas
simplemente se ven como el último eslabón en la relación arte-ciencia. Tal es el caso de
Eduardo Kac — el brasileño que diseñó el polémico conejo transgénico— quien desde Chicago
le dice a Clarín: 'Una nueva comprensión de la perspectiva inspiró a los artistas del
Renacimiento. La ciencia de la óptica, novedosa en su momento, fue una influencia central en la
obra de los impresionistas. Hoy, las herramientas y técnicas de la biología molecular van a
permitir a una nueva generación de artistas transformar, otra vez, el mundo de arte'.

Para Kac, titular de una influyente cátedra en el Arts Institute de Chicago, 'el mundo esta
cambiando y los artistas tienen que hacer más que trabajar a través de metáforas. Tienen que
tomar posesión de los mismos medios de los científicos, y crear obras que —más que comentar
— puedan interferir en el proceso de cambio histórico y cultural'

Al presentar su FCG Bunny en el año 2000, Kac recibió fuertes críticas tanto de la comunidad
científica como de los grupos dedicados a proteger a los derechos de animales. Para los
científicos Kac utilizaba técnicas de rutina y por lo tanto no había razón para celebrarlo como un
innovador. El brasileño contestó que una de sus intenciones era provocar un debate sobre la
ética de la manipulación genética, que era tenue en la comunidad científica.

Kac—como la gran mayoría de los bio-artistas— alega que su intención no es escandalizar sino
despertar un debate sobre el porvenir de la humanidad. 'Se puede decir que mi trabajo tiene una
base filosófica —dijo— Yo busco una reflexión sobre la condición humana, hoy y en el futuro. No
es mi intención provocar en sí, sino provocar el pensamiento. Uso el proceso científico para
abrir un nuevo debate en la sociedad'.

¿Pero qué es exactamente el Bio-Arte? ¿Cuál es la frontera que lo separa de una ciencia lúdica
e irresponsable? Todo, en ese punto, está en discusión.

Si lo de bio fuera por trabajar con animales podrían incluirse en la tendencia las obras del inglés
Damien Hirst quien ya en los años 90 expuso el cadáver de un tiburón en un tanque de agua, o
la cabeza de una vaca en un contenedor hermético (obras ahora valuadas en varios millones de
dólares).

Más cerca, un mes atrás, el artista chino Xiao Yu protagonizó un escándalo en el museo de
Bellas Artes de Berna con su escultura 'Ruan'. La obra, que formaba parte de una muestra de
arte chino de vanguardia, consistía en la yuxtaposición del cuerpo de una gaviota con la cabeza
de un feto humano. No lo resistieron: el museo terminó retirando la obra de la muestra.

En una entrevista con Associated Press, Yu dijo, 'Es precisamente porque respeto toda las
90
formas de vida que realicé esta obra. El feto y el pájaro murieron naturalmente, y yo consideré
que unirlos era una forma de darles otra vida'. Escalofriante, sí.

La línea dura del Bio-Arte, sin embargo, no incluiría este tipo de obra en el género. El
especialista en arte y biotecnología Jens Hauser, curador del festival Ars Electronica de Austria,
cree que solo se pueden incluir en la categoría todas aquellas obras que trabajan sobre
procesos de cambio en seres vivos. El resto, sostiene, es poco más que circo.

Pero también existe una rama activista del Bio-Arte. Clarín hablo con Steve Kurtz, el fundador
de un grupo llamado Critical Art Ensemble que monta performances para criticar aspectos de la
biotecnología. Ahora mismo, en una isla escocesa, se proponen recrear los experimentos de
guerra bacteriológica que los Estados Unidos llevaron a cabo en los años 50. 'La intención es
denunciar la enorme cantidad de recursos que está dedicando la administración Bush a esto'.

Kurtz es el héroe militante del Bio-Arte. Su nombre está en el centro de una controversia que
sintetiza muchos de los potenciales riesgos de trabajar con agentes bacteriológicos de alta
complejidad. Es, en estos momentos, el primer artista procesado por las nuevas leyes anti-
terroristas de EE.UU. Se lo acusa por haber transportado cultivos de bacteria sin permiso oficial.
A la espera de la sentencia, Kurtz señaló: 'Si yo hubiera sido como cualquier otro bioartista,
haciendo fotos bonitas de microbios, nada hubiera pasado. Los problemas empiezan cuando te
metes a criticar la política del sistema'.

Eduardo Kac

En el 2000 Kac creó la obra más emblemática del Bioarte, el GFP Bunny (el conejo con
proteínas verdes fluorescentes). Se trata un animal vivo que fue modificado genéticamente para
que su piel brillara debajo de luz ultravioleta. Kac no tiene formación formal científica, sino que
aprende las técnicas necesarias según la obra. En este caso el proceso era relativamente
básico: consistió en inyectar el conejo —mientras que estaba en el feto— con una proteína
conocida como GFP

Steven Kurtz

Fundó el Critical Art Ensemble que se dedica a montar instalaciones y hacer intervenciones
públicas con el fin de cuestionar y desafiar políticas de estado vinculadas a la biotecnología.
Kurtz recientemente fue procesado bajo las nuevas leyes anti-terroristas de los EE.UU. Al ser
juzgado podría pasar 20 años en cárcel. Kurtz nunca ocultó el uso de bacterias y químicos en
sus instalaciones. La comunidad artística está unida en su indignación hacia las acusaciones
que le hizo el FBI.

Hunter O'Reilly

Actualmente es profesora de genética en la Universidad de Loyola, Chicago. El objetivo central

de su obra es reconfigurar imágenes comunes a la labor cotidiana de un investigador científico.
Su proyecto Radioactive Biohazard, por ejemplo, amplifica imágenes microscópicas de virus
letales bajo títulos como ébola es Bello. Creó y dicta una materia llamada 'Biología vía el Arte'
en el cual combina sus dos disciplinas.

91
 Extracto de “Bioarte: una nueva formula de expresión artística. Edith Medina 10-1-2007”

Luego de leer este artículo la manipulación de los genes de un Conejo no nos

resultaba tan extravagante, lo mismo sucedía desde ya bastante tiempo con los
vegetales, me refiero puntualmente a los elementos transgénicos.

Nos resultaba interesante que el Bio arte contemplara la utilización de

cadáveres para sus obras como ha sucedido en el Instituto Escuela Nacional
de Bellas Artes desde hace ya bastante tiempo en donde en varias
exposiciones en diferentes cursos hemos visto los cuerpos de palomas en
diferentes situaciones. La última de estas era una paloma que simulaba estar
crucificada y que despedía un fuerte olor a descomposición. Sin duda que el
olor era un elemento crucial en el desarrollo de la obra.

El segundo ejemplo de esta clase de arte la encontramos en una cabeza de

pollo que estuvo días enteros descomponiéndose durante nuestro transcurso
de Seminario 1. (Segundo año)

Por último recordamos el caso de una compañera que compró un pez pequeño
y lo colocó dentro de una bolsa de Nylon con agua. Desde el punto de vista de
varios analistas esta alumna estaba realizando una obra de Bio arte sin
saberlo. Aunque esta obra contenía varios de los dilemas éticos que incluye
este arte y que iremos mencionando.

Para empezar tenemos que el pez iba a fenecer en un escaso tiempo. Pero
como era un pez esto no demandaba serios debates éticos. A pesar de ello
muchas personas del curso pidieron por el salvamento de la criatura. Este
debate sobre si su muerte era trascendente o no viene acompañado de la
percepción del sonido y el sufrimiento. Este pobre animal vale en términos del
valor de la vida lo mismo que un perro pero a diferencia de este no puede gritar
y su capacidad para demostrar su sufrimiento es limitado, a lo sumo boqueará
al morir. Por este motivo consideramos que la vida vegetal vale tanto que la
animal. Personas se hacen vegetarianas por el sufrimiento animal. ¿No se han
puesto a pensar que los árboles del Amazonas y los que se usan para hacer
papel y los muebles de sus casas son cortados al medio por sierras eléctricas?
Claro… el árbol no grita de dolor al ser cortado vivo, ni corre, ni aletea, no tiene
rostro… ¿Tendríamos que renunciar a nuestros muebles y papel? No
promulgamos eso pero promulgamos el adquirir conocimiento de los hechos.

92
En cambio el perro a lo largo de su evolución ha cambiado sus rasgos para que
el humano lo alimente y genere una compasión hacia él. Por medio del ladrido
puede demostrar su dolor o su ira y sin dudas antes de morir gritará mucho.

Si nuestros compañeros de curso hubieran presenciado la aniquilación de un

perro nuestra amiga hubiera sido considerada como un ser sádico asesino de
canes.
El valor de la vida no difiere en un caso o en el otro.

Este ejemplo fue uno de nuestros primeros lazos en vivo con el Bio arte y fue
una de las puertas que se abrió sobre el debate de la manipulación de la vida
por el arte.

Sin duda un campo escabroso como el que estamos transitando nos lleva a
grandes debates en lo ético.
El uso de cadáveres para las obras es un tema que puede generar problemas
de toda índole y replantea hasta qué punto el arte debe ser bello o debe ser
eficaz.

Este acercamiento hacia ese campo bordea en el campo “Taxidermista” en

algunos puntos.
Claro que este lo que hace es preparar los cuerpos para un museo o lugar
personal, esto sería una especie de museo o un museo propiamente dicho
como lo es el que se encuentra en nuestra Montevideo.
Lo que hace el artista que se dedica a la manipulación de cadáveres tanto
animales como humanos es trasladarlo a otro contexto como el de los grandes
salones o museos dejando de lado este valor, no se considera al objeto
realizado por el Taxidermista como arte, el artista sería el Taxidermista en sí
mismo.
El que maneja esta clase de Bio arte dice que su obra realizada con cuerpos es
algo tan valedero como lo tradicional.

Este es el punto de debate. Punto que se profundiza al utilizar cadáveres de

humanos.

93
 Feto humano y cuerpo de gaviota. Xiao Yu.

La obra de Xiao Yu es de un nivel de reflexión serio. No entraremos a debatir si

es bello o no. Desde nuestro punto de vista esto no importa. Cumple con la
premisa de originalidad aunque este factor dentro de poco podría quedar
relegado.
Mientras se sigan haciendo obras con cadáveres pasarán a ser algo más
establecido.
No es más que un collage de piezas de cuerpos, esto no quita su validez.

Muchas personas lo encontrarán morboso sin duda y como en muchos otros

casos como las performances e instalaciones su nivel crece siempre y cuando
tenga detrás un discurso que lo respalde.

La obra de Xiao Yu puede hacernos reflexionar sobre el nuevo campo en el que

estamos pisando aunque su construcción no necesite de tecnologías.
Este es el punto que diferencia esta corriente que utiliza cuerpos humanos o
animales para sus obras con las otras que manipulan las cadenas de ADN para
crear nuevos elementos que están vivos.

94
Lo que prevalecerá y se desarrollará en el tiempo es esta última tendencia
mientras que la primera puede permanecer aunque en un segundo plano de
protagonismo.

El Bio arte que realiza fotos de células o microbios no es más que un derivado
de la fotografía convencional y dudo en si merece ser llamado Bio arte con
todas las letras.

Lo que sin dudas será digno de verse es la nueva aplicación de esta nueva
tendencia, cuando sea posible una manipulación de los genes para crear
animales completamente recombinados con otros, como una Cebra León o
Perro pez.

¿Deberíamos considerarlas abominaciones o nuevas especies animales con

derecho a subsistir fuera de un museo zoológico?
Por supuesto que no hay que perder de vista que estas especies nuevas
pueden alterar un medio ambiente por completo y su creación deberá ser
supervisada por organismos especiales.

El arte que recombina los genes es la puerta de entrada hacia la creación de

nuevas razas animales que hasta podrían tener inteligencia del tipo humano
pero estas nuevas especies serán estudiadas en otra parte de nuestro trabajo.

La “mejora” humana gracias a la genética puede ser en unas décadas más

aceptadas gracias al Bio arte. Cabe citar el ejemplo de la película “Gattaca”
(protagonizada por Ethan Hawke, Uma Thurman y Jude Law, escrita y dirigida
por Andrew Niccol.).
Aunque bajo la bandera de esta nueva tendencia pueden llevarse a cabo
experimentos de índole monstruoso que pueden terminar en perjuicio de toda
la raza humana.

Estos científicos que experimentan en animales pueden dejar de lado su

costado más ético y comenzar investigaciones en humanos que pueden llegar
a una diversificación grotesca o hasta con fines militares del hombre.

Esta puerta de entrada investigativa puede llevar a un humano mejorado que

resista el vacío cósmico. Claro que este ser no verá la luz en el plano hipotético
hasta dentro de un siglo o dos.

95
Esta clase de seres han sido planteados por la Ciencia Ficción que es la
encargada de abrirnos las puertas de la percepción.

En otro capítulo de nuestra obra nos referimos a las Esferas de Dison que con
su cáscara envolverán a todo un sistema solar. La especie resistente al vacío
está planteada como uno de los habitantes posibles y permanentes de esta
cáscara con la superficie de miles de millones de veces mayor que la de
nuestro mundo.

Esta especie no tendría mucha semejanza con nosotros pues ya desde los ojos
hasta la piel capaz de resistir las radiaciones siderales será extremadamente
diferente.
El ser habitante del vacío se comunicará por medios telepáticos y su
alimentación podrá ser posiblemente de rayos solares que podría captar por
medio de dos alas que cumplan una función semejante a la de los paneles
solares.

Por ahora fantasía, algo tan fantasioso como era en los años de Carlos Marx
un conejo que brillara y de color verde... el debate está sobre la mesa.

Para entender mejor este fenómeno encontramos un artículo de uno de los

cabecillas que lidera estos movimientos. Su autor creó al Conejo antes
mencionado. No es un artículo actual pero en el mismo se plantean
interesantes cuestiones. Su escritor es el propio Eduardo Kac.

“Las nuevas tecnologías alteran culturalmente nuestra percepción del cuerpo

humano que pasa de ser un sistema auto-regulado naturalmente a un objeto
controlado artificialmente y transformado electrónicamente. La manipulación
digital de la apariencia del cuerpo (y no del cuerpo mismo) expresa claramente
la plasticidad de la nueva identidad formada y configurada con abundante
variedad del cuerpo físico. Podemos observar este fenómeno asiduamente en
los media a través de las representaciones de cuerpos idealizados o
imaginarios, de encarnaciones en realidad virtual y de las proyecciones en la
red de cuerpos reales (incluyendo a los avatares). Los desarrollos en paralelo
de las tecnologías médicas, tales como la cirugía plástica y las neuroprótesis,
en definitiva nos han permitido extender esta plasticidad inmaterial a cuerpos
reales. La piel ya no es la barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en
el espacio. Por el contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación
continua. Además de intentar hacernos cargo de las asombrosas
consecuencias de este proceso en marcha, también es urgente que nos

96
planteemos la emergencia de biotecnologías que operan debajo de la piel (o
dentro de cuerpos sin piel, como las bacterias) y que, por lo tanto, no son
visibles. Más que hacer visible lo invisible, el arte tiene que despertar nuestra
consciencia sobre aquello que está firmemente fuera de nuestro alcance visual
pero que, sin embargo, nos afecta directamente. Dos de las tecnologías más
prominentes que operan más allá de nuestra visión son los implantes digitales y
la ingeniería genética, ambas destinadas a tener unas consecuencias
profundas en el arte así como en la vida social, médica, política y económica
del próximo siglo.
Propongo que el arte transgénico sea una nueva forma de arte basada en el
uso de las técnicas de ingeniería genética para transferir material de una
especie a otra, o de crear unos singulares organismos vivientes con genes
sintéticos. La genética molecular permite al artista construir el genoma de la
planta y del animal para crear nuevas formas de vida. La naturaleza de este
nuevo arte no sólo es definida por el nacimiento y el crecimiento de una nueva
planta o un nuevo animal, sino sobretodo, por la naturaleza de relación entre el
artista, el público y el organismo transgénico. El público puede llevarse a casa
las obras de arte transgénicas para cultivarlas en el jardín o criarlas como
animales domésticos. No hay arte transgénico sin un compromiso firme y la
aceptación de la responsabilidad por la nueva forma de vida creada así. Las
preocupaciones éticas son de capital importancia en cualquier obra artística y
se hacen todavía más cruciales que nunca en el contexto del arte biológico,
donde un ser vivo real es la propia obra de arte. Desde la perspectiva de la
comunicación entre las especies, el arte transgénico reclama una relación
dialógica entre el artista, la criatura/obra de arte y aquellos que entran en
contacto con ella.

97
 Medusa (Aequorea Victoria) foto: David Wrobel

Entre los mamíferos comunes más domesticados, el perro es el animal

dialógico por antonomasia; no es egocéntrico, muestra empatía y a menudo
tiende a ser extrovertido en la interacción social. Por consiguiente he aquí mi
obra actual: GFP K-9 [canina]. GFP son las siglas de Proteína Verde
Fluorescente, que se extrae de la medusa (Aequorea Victoria) del noroeste del
Pacífico y que emite una brillante luz verde cuando es expuesta a los rayos
ultravioletas o a luz azul. La GFP Aequorea absorbe luz a un máximo de 395
nm y el espectro de emisión fluorescente tiene su punto más alto en 509 nm.
La proteína misma tiene una longitud de 238 aminoácidos. El empleo de la
Proteína Verde Fluorescente en un perro es absolutamente inofensivo, ya que
la GFP es independiente de las especies y no requiere ninguna proteína o
substrato adicionales para la emisión de la luz verde. La GFP se ha expresado
con éxito en varios organismos, como la col y la levadura, y en células de
mamíferos, insectos y plantas.
Una variante de la GFP, la GFPuv, es 18 veces más luminosa que la GFP
normal y puede ser fácilmente detectada a simple vista cuando es excitada con
una luz UV estándar con banda de onda larga. La GFP K-9 (o "G" como la
llamo cariñosamente) tendrá literalmente una personalidad brillante y será un
miembro bienvenido de mi familia. Puede que su creación aún esté a años o
décadas luz, porque se enfrenta con diversos obstáculos, entre ellos, la
planificación del genoma del perro. Se calcula que el número de genes de todo
el genoma del perro es de 100.000. Sin embargo, se están llevando a cabo
investigaciones de colaboración para hacer el mapa del genoma canino y sus
resultados permitirán en un futuro hacer un trabajo de precisión en el nivel de la
morfología y la conducta caninas. Independientemente de la sutil alteración
fenotípica, i.e. el delicado cambio de color de su pelo, la GFP K-9 comerá,
dormirá, se apareará, jugará e interactuará con otros perros y seres humanos
con normalidad. También será la fundadora de una nueva estirpe transgénica.

98
 GFP K-9, Eduardo Kac, 1998 (en desarrollo)

Aunque al principio el proyecto GFP K-9 pueda parecer que no tenga ningún
precedente en absoluto, la creación de perros reales por parte humana tiene
unas viejas raíces históricas. De hecho, la misma existencia del perro
doméstico tal y como lo conocemos actualmente, con unas 150 razas
reconocidas, seguramente se debe a la cría selectiva inducida por los humanos
hace muchos siglos de los lobos adultos que retenían unas características de
inmadurez (un proceso conocido como "neotenia"). Las similitudes de la
fisonomía y del comportamiento entre el lobo inmaduro y el perro adulto son
notables. Por ejemplo, ladrar es lo típico para los perros adultos y los lobos
inmaduros, pero no para los lobos adultos. La cabeza del perro es más
pequeña que la del lobo y se parece más a la de un lobo inmaduro. Hay
muchos más ejemplos, incluyendo el hecho muy significativo de que los perros
también son interfértiles con los lobos. Después de siglos de cría selectiva
natural tuvo lugar una inflexión en la cría humana de perros a mediados del
siglo 18, cuando la exposición de los perros alentó la apreciación de su aspecto
visual singular. La búsqueda de una consistencia visual y de criar nuevas razas
llevó al concepto de pura raza y a la formación de diferentes grupos de perros
fundadores (tan comunes en casa por todas partes). Esta práctica continúa hoy
en día entre nosotros. Los resultados del control indirecto genético de perros
por parte de los criadores aparecen con orgullo en las páginas de la prensa
canina especializada. Si echamos un vistazo a los anuncios en el mercado
vemos cosas como Bulldogs "diseñados para proteger", Mastínes con un
"programa de cría genética muy estudiado", Dogos de "linaje sanguíneo
exclusivo" y Dóberman con una "copia genética única". Todavía no escriben los
criadores el código genético de sus perros, pero desde luego lo están leyendo y
registrando. El Club Kennel Americano, por ejemplo, ofrece un Programa de

99
Certificación del ADN para saldar cuestiones de identificación de pura raza y de
parentesco.
Si la creación de los perros se remonta a por lo menos unos 15 mil años, más
reciente pero igualmente integrado en nuestra experiencia cotidiana es nuestro
empleo de organismos híbridos vivos. Un caso arquetípico es la obra bien
conocida del botánico y científico Luther Burbank (1.849 1.926) quien inventó
muchas nuevas frutas, plantas y flores. En 1.871, por ejemplo, desarrolló la
patata de Burbank (también conocida como la patata de Idaho). Gracias a su
bajo nivel de humedad y al alto contenido de fécula, tiene unas excelentes
cualidades para ser asada y es perfecta para ser frita. Desde Burbank, el
cultivo selectivo artificial de plantas y animales es un procedimiento estándar
muy utilizado tanto por granjeros y científicos como por aficionados. El cultivo
selectivo es una técnica a largo plazo, basada en la manipulación indirecta de
material genético de dos o más organismos y es el responsable de muchas
cosechas y de muchos ganados que criamos. Las plantas decorativas
domésticas y los animales de compañía que hemos inventado así son ya tan
comunes que rara vez nos damos cuenta de que un animalito querido o una flor
ofrecida como señal de afecto son el resultado práctico de un gran esfuerzo
científico de los seres humanos. Por ejemplo la rosa del señor Lincoln fue
hibridizada por Swim y Weeks en 1.964 y continua siendo muy popular hasta la
fecha. Un animal de compañía muy estimado como el loro ara de Catalina, con
su flamante pecho color naranja y alas de color verde y azul, no existe en la
naturaleza. Los avicultores cruzan loros ara de color azul y loro con aras de
color escarlata para crear este precioso animal híbrido.

La Quimera

Esto no es tan sorprendente, si consideramos que las criaturas híbridas

cruzadas han formado parte de nuestro imaginario desde hace milenios. En la
100
mitología griega, por ejemplo, la Quimera era una criatura que escupía fuego,
representada como un compuesto de un león, una cabra y una serpiente. Hay
esculturas y pinturas de Quimeras, desde la antigua Grecia hasta la Edad
Media e incluso hasta los movimientos modernos de vanguardia, en museos de
todo el mundo. Sin embargo, las Quimeras ya no son imaginarias; en la
actualidad, casi 20 años después del primer animal transgénico, se crean de
manera rutinaria en los laboratorios y poco a poco están formando parte del
gran paisaje genético. Algunos ejemplos científicos recientes son cerdos que
producen proteínas humanas y plantas que producen plástico. Mientras que en
el discurso corriente la palabra "quimera" se refiere a cualquier forma de vida
imaginaria hecha de partes desiguales, en la biología, "quimera" significa unos
organismos reales con células a partir de dos o más genomas distintos. Tiene
lugar una profunda transformación cultural cuando las quimeras saltan de la
leyenda a la vida, de la representación a la realidad.
Asimismo, existe una clara distinción entre la reproducción controlada y la
ingeniería genética. Los criadores manipulan indirectamente los procesos
naturales de la selección de genes y de la mutación que ocurre en la
naturaleza. Los criadores por tanto no pueden añadir o eliminar genes con
precisión o crear híbridos con material genómico tan distintivo como el de un
perro o de una medusa. En este sentido, un rasgo distintivo del arte
transgénico es que el material genético es manipulado directamente: el ADN
extraño es integrado de manera precisa en el genoma de destino. Además de
la transferencia genética de los genes existentes de una especia a otra,
también se puede hablar de los "genes de artista", i.e. los genes quiméricos o
nueva información genética creada en su totalidad por el artista a través de las
bases complementarias A (adenina) y T (timina) o C (citosina) y G (guanina).
Esto significa que los artistas ahora pueden no sólo combinar genes de
especies diferentes, sino que pueden escribir fácilmente una secuencia de ADN
en sus procesadores de texto, enviarla por correo electrónico a una instalación
comercial de síntesis y en menos de una semana reciben un tubo probeta con
millones de moléculas de ADN con la secuencia prevista.

Los genes están hechos de moléculas de ácido desoxirribonucleico. El ADN

lleva toda la información genética necesaria para la duplicación de una célula y
la formación de proteínas. El ADN da instrucciones a otra sustancia (al ácido
ribonucleico, o RNA) sobre cómo formar las proteínas. El RNA continúa
realizando el proceso al utilizar como materia prima unas estructuras celulares,
llamadas ribosomas (organelas que tienen la función de fusionar los
aminoácidos, de los cuales están hechas las proteínas). Los genes tienen dos
componentes importantes: el elemento estructural (que codifica una proteína

101
particular) y el elemento regulatorio (unos "interruptores" que indican a los
genes cuándo y cómo deben actuar). Los constructos transgénicos, creados
por los artistas o los científicos, también comprenden elementos regulatorios
que estimulan la expresión del "transgen". El ADN extraño puede ser
expresado como un ADN satélite extra-cromosomático o puede ser integrado
en los cromosomas celulares. Todo organismo vivo tiene un código genético
que puede ser manipulado y el ADN recombinado puede pasarse a las
siguientes generaciones. El artista literalmente se convierte en un programador
genético que es capaz de crear formas de vida al escribirlas o al alterar este
código. Con la creación y procreación de los mamíferos bio-luminiscentes, por
ejemplo, y de otras criaturas en el futuro, cambiará profundamente la
comunicación dialógica entre las especies y lo que entendemos en la
actualidad por arte interactivo. Estos animales deben de ser queridos y
alimentados como cualquier otro animal de compañía.
El resultado de los procesos de arte transgénicos deben de ser criaturas sanas,
tan capaces de tener un desarrollo regular como cualquier otra criatura de
especies relacionadas. Una creación ética y responsable entre especies
producirá una generación de preciosas quimeras y unos fantásticos y nuevos
sistemas vivientes, tales como los "plantanimales" (plantas con material
genético de animales, o animales con material genético de plantas) y
"animanos" (animales con material genético humano, o humanos con material
genético de animales).
Aunque la ingeniería genética se desarrolla en el puerto seguro del
racionalismo científico, nutrido del capital global, por desgracia queda en parte
alejada de los sistemas sociales, de los parámetros éticos y del contexto
histórico. Patentar nuevos animales, creados en el laboratorio y con genes de
gentes extrañas, es un tema especialmente complejo una situación a menudo
agravada, en el caso de los humanos, por la falta de consentimiento, beneficios
mutuos, o incluso por no entender bien los procesos de apropiación, de la
patente y del beneficio por parte del donante. Desde 1.980 la Oficina de
Patentes y Marcas de los Estados Unidos (PTO) ha otorgado varias patentes
de animales transgénicos, entre otras, cinco patentes para ratones
transgénicos, una patente para un conejo transgénico y tres patentes que
cubren todos los animales no humanos transgénicos. Recientemente, el debate
en torno a las patentes de animales se ha extendido para abarcar también las
patentes de líneas celulares humanas de ingeniería genética y de constructos
sintéticos (por ejemplo "plasmids") que incorporan genes humanos. El empleo
de la genética en el arte ofrece una reflexión sobre estos nuevos desarrollos
desde un punto de vista social y ético. Saca a la luz algunos temas relevantes
relacionados, tales como la integración doméstica y social de los animales

102
transgénicos, el delineamiento arbitrario del concepto de "normalidad" a través
del realce, de la terapia y de las pruebas genéticas, y el de los graves peligros
de la eugenesia.
Mientras intentamos reconciliar las disputas actuales, es evidente que la
transgénesis será una parte integral de nuestra existencia en el futuro. Las
cosechas transgénicas formarán una parte predominante del paisaje, los
animales transgénicos poblarán las granjas y los animales de compañía
transgénicos serán miembros de nuestra gran familia. Para mejor o peor, las
verduras y los animales que comeremos ya nunca serán igual. Desde 1.995 se
han plantado semillas de soja, patatas, maíz, calabazas y algodón alterados
genéticamente. Los desarrollos actuales de los "planticuerpos", i.e. genes
humanos trasplantados al maíz, a la soja, al tabaco y a otras plantas para
producir acres y acres de anticuerpos con calidad farmacéutica prometen una
gran abundancia barata de proteínas tan necesarias. Mientras que en muchos
casos las estrategias de investigación y de marketing anteponen los beneficios
a las preocupaciones por la salud (no deben de ignorarse los riesgos de
comercializar alimentos transgénicos sin etiquetar y potencialmente nocivos),
en otros casos, la biotecnología parece ofrecer buenas perspectivas de
curación en las áreas donde actualmente los tratamientos tienen una
efectividad difícil. Los cerdos son un buen ejemplo. Dado que la función
fisiológica porcina es similar en gran medida a la de los humanos, y puesto que
la sociedad en general está de acuerdo con criar y matar cerdos para la
industria alimentaria (a diferencia de los primates no humanos, por ejemplo), la
medicina está experimentando con cerdos alterados genéticamente. Estos
cerdos producen proteínas humanas que evitan el rechazo y se están probando
en los trasplantes de hígado y de corazón (los hígados de cerdo no
modificados ya se emplean como "puente" para mantener con vida a los
pacientes que esperan a un donante humano), para el trasplante cerebral (las
células neuronales del feto de cerdo se utilizan para volver a conectar el tejido
nervioso en pacientes con Parkinson), y para curar la diabetes (por medio del
trasplante de beta-células productoras de insulina). En el futuro dispondremos
de material genético foráneo dentro de nosotros, puesto que hoy en día ya
realizamos implantes mecánicos y electrónicos. En otras palabras, seremos
transgénicos. A medida que se desmorona el concepto de especie, basado en
las barreras de reproducción, a través de la ingeniería genética, la misma
noción de lo que significa ser humano está en juego. Sin embargo, esto no
constituye una crisis ontológica. Ser humano significará que el genoma humano
no es una limitación, sino un punto de partida”

103
 Tiburón tigre de Hirst

La obra de Hirst en los casos que hemos visto bordea con lo “Taxidermista”
anteriormente citado.
Lo que difiere es que él la colocó en un contenedor para semejar su ámbito
natural.
La obra en sí no impresiona mucho como su cabeza de vaca en una caja.
En el caso del Tiburón se afirma su capacidad económica para poder conseguir
lo que necesitaba para realizar el proyecto.

Este tipo de obras se pueden realizar “Adornando” el entorno de cualquier

animal muerto o su representación en resinas como ha sucedido en infinidad
de ocasiones.

104
 Otra obra de Hirst

Casa realizada por Bio Artista con su propia piel, la misma fue retirada mientras se trataba una
enfermedad.

105
Este último caso bordea con la utilización de cadáveres ya que como en el de
Xiao Yu el artista no manipula la materia viva para crear un nuevo ser o por lo
menos modificarlo.
¿Consideremos esto Bio arte? La frontera con el Snobismo está muy presente
en este tipo de creaciones. Lo que nos trae a otro tipo de debate sobre si esto
es arte o no...

Nosotros consideramos que la creación de esta “Casa” es en realidad una

rareza más que algo artístico en sí mismo, aquí lo que pesa más es la materia
con lo que está hecho, no importa su factura o su calidad. A nadie le importaría
si esta casa estuviera hecha de papel.
A continuación hablaremos de otros ejemplos sumamente interesantes de Bio
Arte
“El proyecto Tissue y culture art explora el uso de las tecnologías de tejidos
como medio para la expresión artística. Manipulamos tejidos vivos para
estimular una reflexión sobre nuestras relaciones con otros seres vivos y
parcialmente vivos.
Los seres vivos o las entidades parcialmente vivas están siendo
criadas/construídas por el TC&A utilizando técnicas de ingeniería de tejidos.
Esta tecnología fue desarrollada inicialmente para la fabricación de piezas
corporales de repuesto. En resumen, se hace una estructura 3D con la forma
del órgano en cuestión usando polímeros biodegradables especiales sobre (y
dentro de) los que se cultivan células apropiadas. El conjunto de la
construcción se mantiene en un “cuerpo tecno-científico” (por ejemplo, un
biorreactor) que procura emular las condiciones del cuerpo del que las células
provienen originalmente. El cuerpo tecno-científico proporciona alimentos, una
temperatura apropiada, intercambio de gas CO2 y condiciones de esterilidad al
semi-vivo.
TC&A ha estado cultivando diversas entidades semi-vivas con diversas formas,
distintos tipos de células y de distintos cuerpos donantes sin ser de una
especie solamente. Por ejemplo, se han cultivado células humanas junto con
otras células de animales tales como ratones para crear diversos artefactos
culturales semi-vivos.
Las discrepancias entre nuestra percepción cultural de qué es la vida, lo que
sabemos sobre la vida científicamente y lo que ahora podemos hacer utilizando
la tecnología son cada vez más evidentes, así que también lo son las
hipocresías que tenemos que emplear para crear una ilusión de continuidad
moral (o ¿coexistir con nuestra existencia paradójica?).
Los seres humanos siempre han explotado otros sistemas vivos para su
supervivencia y para obtener bienestar/diversión. La supervivencia y la

106
diversión se correlacionan y se confunden generalmente, como los conceptos
de “necesidad” y “deseo”.
Los seres humanos han empleado nuevas técnicas para continuar explotando
la vida mientras se distanciaban de la entidad física real que se estaba
explotando. Por lo tanto, cuanto más lejos esté uno de su víctima, más fácil
será llegar a creer que no hay víctima alguna.
TC&A ha creado un nuevo tipo de objeto/ser -Semi-Vivo- como objeto evocador
que permitirá otra exploración de nuestros tratamientos de las nociones de la
vida. Los Semi-vivos y las Vidas Parciales son una nueva clase de
objetos/seres construidos a partir de materiales vivos e inertes; células y/o
tejidos de un organismo complejo desarrollados sobre/dentro de estructuras
sintéticas y mantenidos con vida con ayuda artificial. Son, a la vez, similares y
diferentes de otros artefactos humanos (fenotipo ampliado del homo-sapiens)
como los objetos construidos y las plantas y animales domésticos criados
selectivamente (tanto mascotas como ganado). Estas entidades consisten en
sistemas biológicos vivos que se diseñan artificialmente y necesitan la
intervención humana y/o tecnológica en su construcción, crecimiento y
mantenimiento.
Recientemente hemos desarrollado (serie sin víctimas), como intento de ver si
podemos utilizar la vida para propósitos antropocéntricos de manera que una
las nociones de vida, muerte, ausencia de víctimas y explotación. Queremos
explorar el “precio” que tenemos que pagar por una utopía tecnológicamente
intervenida.
En primer lugar, contemplamos la posibilidad de comer carne sin víctimas
produciendo filetes semi-vivos a partir de una biopsia tomada de un animal
mientras éste se mantiene vivo y sano.
Esta pieza trata de una de las zonas más comunes de la interacción entre
seres humanos y otros sistemas vivos y sondea la inquietud aparente de la
gente cuando alguien “enreda” con su alimento. El proyecto ofrece una forma
de consumo simbólico de carne “sin víctimas”.
Mientras las células de la biopsia proliferan, el “filete” in vitro continúa creciendo
y expandiéndose, a la vez que la fuente (el animal del cual las células fueron
tomadas) se va curando.
Potencialmente, esta obra presenta un futuro en el que la matanza y el
sufrimiento de los animales destinados a ser consumidos como alimento se han
reducido. Sin embargo, convirtiendo en alimento una nueva clase de objeto/ser
-el Semi-Vivo-, nos arriesgamos a convertirlo en una nueva clase para la
explotación. Además, los nutrientes en los que está sumergido el filete
contienen productos de origen animal.

107
La lejanía de la víctima hace que, en ocasiones, nos olvidemos de que casi
cualquier forma de dieta implica víctimas. Da igual lo procesada, transgénica u
orgánica que sea la comida.
La investigación de este proyecto comenzó como parte de nuestra estancia en
el Laboratorio de Ingeniería de Tejidos y Fabricación de Órganos de la Facultad
de Medicina de Harvard, en el año 2000. El primer filete que produjimos fue
creado a partir de células prenatales de ovejas (músculo esquelético).
Utilizamos células cosechadas como parte de una investigación sobre técnicas
de ingeniería de tejidos en el útero. El filete se produjo a partir de un animal
que todavía no había nacido.
Finalmente, pudimos presentar y realizar este proyecto en 2003 como parte de
la exposición L’art Biotech en Francia. Titulamos la instalación Disembodied
Cuisine (“cocina sin cuerpo”) jugando con la noción de diversas percepciones
culturales sobre qué es comestible y qué es asqueroso. Produjimos filetes
semi-vivos de rana con la intención de plantear las cuestiones del resentimiento
francés hacia los alimentos transgénicos y el rechazo del consumo de ranas
por parte de otras culturas.
Encontramos una fuente de células que no requería infligir lesiones a un
animal. Acabamos usando una línea de celular inmortalizada (las líneas
celulares son células modificadas o cancerosas que tienen la capacidad de
crecer y dividirse perpetuamente y se pueden considerar en el contexto de
nuestro trabajo como un recurso renovable). La línea celular que utilizamos fue
desarrollada usando técnicas no mutagénicas y fue considerada apta para el
consumo por nuestros asesores. Estas células fueron desarrolladas en un
laboratorio japonés a finales de los años 80 a partir de las células del músculo
esquelético de un renacuajo de sapo acuático, de la especie Xenopus laevis.
Hicimos crecer estas células sobre una estructura de biopolímero para su
consumo potencial como alimento.
Para la instalación en L’art Biotech construimos dos terrarios; uno contenía
cuatro Xenopus laevis (el mismo tipo de sapo del que obtuvimos las células del
“filete”) y cuatro ranas comestibles que rescatamos del distribuidor local de
ranas comestibles. Al final de la demostración, después de la cena al estilo
Nouvelle Cuisine, lanzamos las ranas a las charcas de los hermosos jardines
botánicos de Nantes.
En nuestro último proyecto, (cuero sin víctimas), hemos cultivado una chaqueta
en miniatura y sin costuras a partir de líneas celulares inmortalizadas que
formaron una capa de tejido vivo fino sobre una matriz de polímero
biodegradable. El proyecto consiste en cultivar tejido vivo creando un material
similar al cuero.

108
Esta artística prenda cultivada enfrenta al público con las implicaciones morales
de usar partes de animales muertos por razones de protección y estética y va
más allá cuestionando las nociones de las relaciones con sistemas vivos
manipulados o de otro tipo. Una posibilidad actualizada de usar “cuero” sin
matar a un animal se ofrece como punto de partida para la discusión cultural. A
pesar de todo, la producción del “cuero” no se realizó totalmente sin víctimas
-utilizamos ingredientes de origen animal en los alimentos que suministramos a
los tejidos. Por tanto, nuestra referencia a la ausencia de víctimas es irónica y
debe leerse como una crítica a las promesas tecnológicas de “utopía”.
Nuestra intención no es proporcionar otro producto de consumo sino plantear
preguntas acerca de la explotación de otros seres vivos. Nuestro papel como
artistas es ofrecer ejemplos simbólicos pero tangibles de posibles futuros.
Investigamos la influencia potencial de estas nuevas formas en nuestras
percepciones culturales de la vida. Nuestro papel no es suministrar a la gente
mercancías de uso diario. Queremos que nuestro trabajo sea considerado en
este contexto cultural, no en un contexto comercial.
Esta pieza también presenta una visión ambigua y algo irónica del precio
tecnológico que nuestra sociedad necesitará pagar para alcanzar “una utopía
sin víctimas”, ya que la chaqueta sin costuras cultivada como parte de este
proyecto solamente podría sobrevivir dentro de un cuerpo tecno-científico, un
biorreactor.
La gente que se opone a nuestro proyecto no encuentra fácil articular el origen
de su desaprobación y reacciona sobre todo por reflejos. TC&A fuerza a la
gente a replantearse sus planteamientos sobre la vida presentando vida en una
forma visceral y un tanto abyecta, como se manifiesta en los semi-vivos.
Los artistas pueden desempeñar un papel explorando estos asuntos y
engendrar “filosofía en acción”. Usamos las mismas herramientas y técnicas
que ofrece la biotecnología con el único propósito de generar un debate
cultural. Hay una discrepancia cada vez mayor entre nuestras percepciones
culturales de la vida, lo que sabemos sobre la vida científicamente y lo que
podemos hacer con la vida tecnológicamente.
La instrumentación de sistemas vivos a través de diversos aspectos de la
biotecnología nos preocupa mucho, en particular en el contexto de las fuerzas
poscapitalistas. Nuestro trabajo se ocupa de la tensión que existe entre la
preocupación por los sistemas vivos por una parte y la instrumentación de la
vida por otra. Creemos que el arte está situado lo mejor posible a la hora de
enfrentarse a tal paradoja en formas que plantean constructivamente asuntos
filosóficos y epistemológicos.
Reconocimientos:
Tissue Culture & Art se aloja en Symbiotica el Laboratorio de

109
Investigación Colaborativa de Arte y Ciencia, Facultad de Anatomía
y Biología Humana, Universidad de Australia Occidental.
Oron Catts
Artista/Investigador y conservador. Cofundador y Director Artístico
de Symbiotica. Fundó el proyecto Tissue Culture & Art en 1996.
Utiliza tejidos vivos de organismos complejos como medio. Ha expuesto y
publicado internacionalmente.
Ionat Zurr
Artista/Investigadora y curadora. Artista residente y profesora adjunta en
Symbiotica. Cofundadora del proyecto Tissue Culture & Art. Candidata a
Doctora en Filosofía con una investigación sobre las implicaciones éticas y
epistemológicas de las prácticas artísticas de biología húmeda.

110
Los Transgénicos, primos del Bio Arte

Los grupos económicos dominantes no pueden ya silenciar la discusión sobre

los alimentos transgénicos, entonces pretenden, a través de los medios
masivos de comunicación que también les pertenecen o están comprometidos
con ellos bajo una forzosa "obediencia debida", encasillar el tema en la
dicotomía de si son o no son perjudiciales para la salud humana, cuando este
problema en realidad abarca muchos otros aspectos igual o mas importantes
que éste. Para que una plantación de OGM "rinda" ésta debe abarcar un gran
espacio de tierra, lo que significa que se debe disponer de la misma o del
dinero para adquirirla o arrendarla y cubrir los costos que significa encarar esta
producción.
Este espacio se ocupa entonces con un solo cultivo (monocultivo) y en manos
de una única persona o empresa, cuando antes, en la mayoría de los casos era
utilizado para el cultivo de varias especies diferentes (biodiversidad) por
muchos pequeños o medianos agricultores. Aquí nos surgen dos nuevos
problemas ya que, en primer lugar tenemos el paso de un cultivo diverso a un
monocultivo, lo cual causa degradación de la tierra, resistencia a los herbicidas,
desaparición de insectos beneficiosos, como los polinizadores, entre otros
efectos perjudiciales para el ambiente. El otro problema que también surge
como consecuencia directa es el hecho de que muchos pequeños y medianos
productores quedan arruinados y endeudados porque se crea una gran
dependencia de insumos, semillas OGMs, herbicidas de Monsanto y carísimas
maquinarias de siembra directa o porque arrendaron sus tierras a un precio vil
para tal vez recuperarlas algún día cuando se hayan vuelto improductivas, o las
vendieron por unas monedas pasando a integrar las masas de desocupados o
subocupados urbanas y suburbanas. Sólo en Argentina se calcula que hay más
de 300 mil pequeños o medianos productores en estas condiciones, con el
problema social que esto significa. También debemos tener en cuenta que
algunas especies modificadas genéticamente son contagiosas y pueden
infectar a las especies no transgénicas de los campos vecinos. Otro aspecto
que no podemos obviar es que muchas veces, para ampliar el terreno
cultivable se desmontan grandes extensiones de tierra o incluso se talan
bosques enteros, con todos los perjuicios ambientales que esto trae aparejado.
Ricardo Natalicio
En nuestra búsqueda para familiarizarnos con estos conceptos tan
bastardeados y utilizados sin conocimiento previo encontramos este artículo de
sumo interés, luego quisimos ahondar nuestro conocimiento sobre la situación
que vive nuestro país en esta materia.

111
Uruguay: Impactos de casi una década de cultivos transgénicos

Los transgénicos están en nuestros campos, en nuestra mesa, en los

combustibles para automóviles y maquinaria agrícola, en cualquier
supermercado. Ningún organismo estatal advierte sobre esta contaminación
genética invisible e irreversible, de imprevisibles efectos, impuesta sin la
necesaria reflexión y debate en una materia trascendental para la
supervivencia humana como es la alimentación y la salud ecosistémica.
Moratoria a nuevos eventos
El pasado 29 de enero el Poder Ejecutivo decretó la suspensión por 18 meses
del ingreso de nuevos organismos genéticamente modificados de origen
vegetal. Desde 1999 se están desarrollando en Uruguay cultivos transgénicos:
la soja Roundup Ready (RR) y dos variedades de maíz: BT Mon 810 de la
empresa multinacional Monsanto, aprobado en junio de 2003 y el BT 11,
aprobado en abril de 2004 perteneciente a la empresa Syngenta. Es hora de
intentar un balance de sus impactos.
La soja transgénica fue introducida en el país en 1999 sin que la sociedad
tuviera tiempo a debatir sobre sus consecuencias, ni tampoco hiciera una
evaluación de sus impactos.
Para obtener esta soja RR Monsanto incorporó a la planta original genes de
una bacteria (patógena para las plantas), de un virus (que produce una
enfermedad en el coliflor) y de la flor de Petunia, los cuales le dan la resistencia
al herbicida Roundup, que es producido y comercializado por la propia
Monsanto.
De las 18.000 hectáreas que se cultivaron en 2001 se pasó a cerca de 400.000
hectáreas en 2006. De acuerdo al Instituto Nacional de Semillas (INASE), la
totalidad de la semilla de soja que se encuentra en el mercado es transgénica
(46 variedades autorizadas); si algún productor quiere sembrar soja no
manipulada genéticamente no encontrará las semillas en el mercado nacional.
El maíz BT Mon 810 se aprobó con la opinión contraria y la protesta de varias
organizaciones gremiales de productores, de la sociedad y de la Facultad de
Agronomía, que realizó un informe detallado. Este maíz presenta efecto
insecticida frente a un gusano, a través de una toxina producida por una
bacteria que la planta tiene incorporada artificialmente.
El maíz BT 11, que también tiene un efecto insecticida muy similar al Mon 810,
es tolerante al herbicida “glufosinato de amonio”, cuyos nombres comerciales
son Basta, Digital, Liberty y Finale entre otros. También ingresó al país sin
conocimiento de la sociedad civil.
A setiembre de 2006, y según el Registro Nacional de Cultivares, Cultivos de
Verano, había 100 cultivares de maíz autorizados a comercializarse para grano,
112
de los cuales 54 son transgénicos, más específicamente, 45 son Mon 810 y
nueve son Bt 11, lo que representa más de la mitad de la oferta semillera de
maíz de todo el país. No se registran transgénicos en el caso de sorgo
(forrajero, silo y granífero) y girasol. Se estima que en la siembra 2006 de maíz,
el 40 por ciento es transgénico.
Algunos sectores, como los cultivadores de arroz, han decidido por voluntad
propia no utilizar transgénicos para preservar la calidad de su producto y no
tener problemas a la hora de comercializarlo en el mercado internacional. Los
productores ganaderos de carne "natural" u "orgánica" observan con
preocupación la proliferación de transgénicos ya que pone en riesgo sus
exportaciones de carne.
Un decreto de los Ministerios de Ganadería, Agricultura y Pesca (MGAP) y
Vivienda, Ordenamiento Territorial y Medio Ambiente (MVOTMA) de agosto de
2006 suspendió el uso, producción y comercialización de semilla de maíz dulce
transgénico. Ambos ministerios justifican la suspensión en la vulnerabilidad
particular de los sectores de agricultura familiar que desarrollan sistemas de
producción hortícola.
¿Qué nos dejan siete años de cultivar soja transgénica en términos de impacto
ambiental, de salud y social?
Impactos ambientales
El paquete tecnológico de los transgénicos, llamado también segunda
Revolución Verde o Revolución de la Ingeniería Genética, es simplemente una
profundización de las bases sobre las que se desarrolló la Revolución Verde:
monocultivo, uso intensivo de agrotóxicos, fertilizantes de síntesis química,
industrialización del campo, dependencia de las grandes corporaciones y
cultivos para exportación.
Cuando se introdujo esta tecnología (la transgenia), la recomendaron como un
modelo que usaría menos insumos. Todos hemos escuchado alguna vez que
los transgénicos son inocuos y están sujetos a regulaciones muy estrictas, que
son buenos para la biodiversidad, incrementan la producción y reducen el uso
de agrotóxicos y fertilizantes e incluso que servirán para acabar con el hambre
en el planeta. Sin embargo, un recorrido por las investigaciones más
sobresalientes y por los acontecimientos de los últimos años en este campo,
nos conduce hacia otro tipo de conclusiones bastante diferentes.
En caso de la soja RR resistente al glifosfato -el herbicida más vendido en el
mundo- existen muchos problemas por su uso masivo. Es un herbicida
sistémico (se traslada por el interior de la planta), de amplio espectro, que
actúa en post-emergencia, usado para matar plantas no deseadas, como
pastos anuales y perennes, hierbas de hoja ancha y especies leñosas.

113
En Argentina las aplicaciones pasaron de 2 a más de 8 litros por hectárea, y en
algunos sitios se llega a los 10 litros. Un dato no menor es que en 2006 se
sembraron 16 millones de hectáreas de soja. Como consecuencia de esta
aplicación masiva ya se reportan malezas que han resistido las aplicaciones,
por tanto ahora ellas también son inmunes a este producto. En estos casos se
aplica otro herbicida que “combata” estas plantas resistentes, ingresando otra
vez en un espiral de aplicación de productos más tóxicos y con mayor impacto
en el ambiente. En Uruguay se registra un aumento en el uso de los
agrotóxicos, particularmente herbicidas e insecticidas, asociados al cultivo de
soja y la siembra directa.
En el caso de los herbicidas, gran parte del aumento se debe al glifosfato. Se
puede estimar que el 55,5 por ciento de las 9.754 toneladas de agrotóxicos
importadas en 2006 corresponde a este herbicida (5.457 toneladas) 1. También
se produjo un aumento en el uso de insecticidas muy tóxicos como Lorsban,
Endosulfan y Cipermetrina que se aplican al cultivo de soja para el control de
lagartas y chinches, todos ellos con connotaciones muy negativas para el
ambiente y la salud del aplicador y los consumidores.
Cabe acotar que el herbicida Roundup tiene efectos en la vida del suelo, es
altamente soluble en agua por lo que una parte importante termina en ríos,
arroyos, tajamares y es 100 veces más tóxico para peces que para animales de
sangre caliente.
Pero el aumento en el uso de fertilizantes también está perturbando los
ecosistemas costeros, ríos, cañadas, embalses, tajamares, produciendo
peligrosos florecimientos de algas verdes o la muerte de peces.
La soja implica un gravísimo problema ambiental para los ecosistemas en los
que se implanta, provocando: pérdida de biodiversidad, contaminación de
alimentos por agrotóxicos (herbicidas, insecticidas, funguicidas),
empobrecimiento de los suelos en términos de fertilidad, muerte de micro y
macroorganismos del suelo por la aplicación continua de agrotóxicos,
contaminación de cursos de agua superficiales y sub-superficiales por
agrotóxicos, resistencia de malezas al herbicida glifosfato, destrucción de
organismos benéficos (abejas, avispas, insectos controladores, etc), reducción
del monte nativo y el aumento de las escorrentías superficiales debido a la falta
de vegetación natural que oficia de barrera para disminuir la velocidad del
agua.
Estos mismos impactos se pueden atribuir a otros cultivos transgénicos que se
realizan en el país, como el maíz Mon 810 y el Bt 11, sumado los efectos de los
residuos de la toxina de la bacteria Bacillus thuringiensis en el suelo y los
alimentos.

114
Otro impacto en los recursos naturales es que para producir alimentos se
necesita consumir agua. El comercio agrícola mundial puede también ser
pensado como una gigantesca transferencia de agua, en forma de materias
primas, desde regiones donde se la encuentra en forma relativamente
abundante y a bajo costo, hacia otras donde escasea, es cara y su uso compite
con otras prioridades 2. En el caso de la soja, por ejemplo, para producir entre
5 y 11 Kg. de grano se necesitan aproximadamente 10 m3 de agua (10.000
litros).

En lo que se refiere a extracción y transferencia de recursos naturales, la soja

es un cultivo que demanda gran cantidad de nutrientes, entre ellos nitrógeno y
fósforo, que se reponen artificialmente con recursos finitos y cada vez más
caros. O sea que cuando estamos exportando soja también deberíamos
contabilizar las toneladas de nitrógeno, fósforo y otros macro y micro nutrientes
que se van con la leguminosa.
Otra característica a tener en cuenta es que la expansión del complejo sojero
está acompañada por un aumento importante de la logística y el transporte
(hidrovías, autopistas, ferrovías y puertos) que impactan sobre los ecosistemas,
pueblos y ciudades y destruyen grandes áreas de hábitat naturales, además de
la deforestación de especies nativas causada por la expansión de tierras para
el cultivo.
La práctica predominante de aplicar herbicida en toda la superficie en forma
continua, trae como una de sus consecuencias la ausencia de malezas o
plantas espontáneas o yuyos en floración. Los insectos benéficos como
predadores de plagas, parasitoides, polinizadores que requieren polen y néctar
para vivir en el agro ecosistema, ven muy reducida la posibilidad de encontrar
plantas en floración y por tanto se compromete su supervivencia.
Otro perjuicio de la reducción de los enemigos naturales es el aumento de las
plagas que conduce al espiral de mayor uso de insecticidas. Los apicultores
ven disminuida la producción de miel por falta de plantas en floración y por el
uso de agrotóxicos (muerte de las abejas). A su vez, tienen problemas en la
comercialización internacional de la miel y sus derivados por presencia de
residuos de agrotóxicos y genes extraños.
Impactos en la salud
El notable aumento en la aplicación de agrotóxicos en el cultivo de soja,
herbicidas, insecticidas, funguicidas, cura semillas provoca uno de sus mayores
impactos en la salud humana. Algunos de los riesgos que presentan estas
sustancias químicas son: toxicidad aguda y crónica, efectos cancerígenos y
reproductivos, afectación del sistema inmunitario, acción mutagénica y
contaminación de alimentos.

115
Recientes estudios toxicológicos conducidos por instituciones científicas
independientes parecen indicar que el glifosfato ha sido erróneamente
calificado como "toxicológicamente benigno" o “amigable ambientalmente” o
“que toca el suelo y se degrada”. En realidad, este producto puede ser
altamente tóxico para animales y humanos. Por ende, los herbicidas a base de
glifosfato presentaron efectos adversos en todas las pruebas toxicológicas de
laboratorio, en la mayoría de las dosis ensayadas: toxicidad subaguda, aguda,
crónica y carcinogénesis.
Si bien la Comisión Europea lo clasifica como "tóxico para los organismos
acuáticos" y que puede "acarrear efectos nefastos para el ambiente a largo
plazo", un equipo de investigadores franceses demostró que, además, el
"glifosfato, provoca las primeras etapas de la cancerización" en las células.
Dicha investigación fue dirigida por Robert Bellé, científico francés,
perteneciente al Centro Nacional de Investigación Científica de la Universidad
Pierre y Marie Curie, en Francia.
Hasta el advenimiento de los cultivos transgénicos tolerantes al glifosfato, el
límite máximo de glifosfato residual en soja establecido en Estados Unidos y
Europa era de 0,1 miligramos por kilogramo. Pero a partir de 1996, estos
países lo elevaron a 20 mg/kg, un incremento de 200 veces en relación con el
límite anterior. Semejante aumento responde a que las empresas productoras
de glifosfato están solicitando permisos para que se apruebe la presencia de
mayores concentraciones de glifosfato en alimentos derivados de cultivos
transgénicos. Monsanto, por ejemplo, ya fue autorizado para un triple
incremento en soja transgénica en Europa y Estados Unidos: de 6 partes por
millón (ppm) a 20 ppm
Otro riesgo para la salud humana es que la mayoría de los genes sintéticos
usados para crear los transgénicos son copias de los procedentes de bacterias
y virus que causan enfermedades. También tienen marcadores de genes
resistentes a antibióticos que ayudan a ubicar las inserciones de los genes
extraños y seleccionan las células precisas en las cuales deben insertarse.
Los peligros surgen cuando el material genético persiste, incluso después de la
muerte de las células o del organismo y puede ser tomado por una bacteria o
virus que se encuentre en el ambiente o en el ser humano. Este proceso,
llamado transferencia horizontal de genes y recombinación, es la principal ruta
para crear patógenos peligrosos.
Algunas de las consecuencias debido al consumo de transgénicos respecto a
la salud humana ya se conocen, y es muy probable que en el corto a mediano
plazo se constaten otros impactos o daños a la salud que aún no se han
identificado. Las consecuencias ya detectadas son: alergias, resistencia a

116
antibióticos, alimentos prohibidos para consumo humano (maíz StarLink),
alimentos contaminados con herbicida glifosfato.
Otro punto muy importante a tener en cuenta es el consumo de esta
leguminosa por estas latitudes. Es necesario aclarar que casi todo lo que
comemos hoy en día tiene soja, más concretamente lecitina de soja: los
embutidos, mayonesas, los fiambres, chocolates, pastas rellenas, alfajores,
galletas, las golosinas, los helados, los postres, jugos, flancitos y yogures, las
harinas enriquecidas con soja, los aceites, esto es, casi todo. La lista es muy
larga y ahora se pretende modificar nuestros hábitos alimentarios, tratando de
convencernos de las supuestas bondades de la mal llamada "leche de soja" y
de las milanesas de soja, para reemplazar a la leche y la carne vacuna. Se
pone como ejemplo el consumo milenario de soja por algunas culturas
orientales, sin mencionar que ésta es transgénica y el consumo y su
preparación en esos lugares es diferente. No se toman en cuenta los efectos
adversos que ésta puede causar cuando es ingerida sin conocimiento como
sustituto de proteínas animales.
El “mito de la soja” desconoce que contiene factores tóxicos o antinutrientes
que limitan la absorción de una serie de nutrientes, reduciendo en más de un
50 por ciento su valor nutritivo y provocando, entre otras cosas, trastornos
digestivos. Este es uno de los muchos perjuicios o contraindicaciones que
podemos citar.

Impacto Social
En varios países se ha demostrado que estos cultivos pueden tener un impacto
económico-social negativo, por ejemplo desplazamientos territoriales y
desempleo.
En Uruguay, las estimaciones indican que entre un 50 y un 70 por ciento de la
tierra dedicadas a la soja está en manos de extranjeros, mayormente
argentinos. Las mismas fuentes coinciden a su vez en que esta oleaginosa le
ha ido ganando espacio a campos ganaderos, lecheros del centro y litoral del
país y a otros cultivos como girasol, sorgo y maíz.
Al requerir menos mano de obra por mecanización intensa de las tareas, el
cultivo de soja ha desplazado y expulsado a muchos agricultores pequeños y
asalariados agrícolas.
Actualmente la ecuación económica en el país da como resultado valores
positivos de rentabilidad, (aproximadamente 200 dólares libres por hectárea de
soja), lo que provoca un incremento constante del área cultivada. Como se dijo
anteriormente, estos números no toman en cuenta los “otros costos”: sociales,
sanitarios y ambientales que provoca este cultivo.
117
El actual sistema agrícola está basado en el monocultivo, en el negocio
agrodestructivo y en el agotamiento de la fertilidad de nuestras tierras, mientras
la riqueza mineral y el agua es transferida, a través del poroto de soja, a las
vacas europeas.
Enviamos materias primas para engordar el disparatado sistema de producción
europeo y asiático, mientras desplazamos de nuestras tierras otros cultivos que
permitirían poner alimentos de mejor calidad a disposición de nuestra
población. El resultado final es la pérdida de nuestra soberanía territorial y
alimentaria.
Por tanto, menos diversificación, menos valor agregado, significan menos
trabajo, menos riqueza, menos progreso real, menor equidad y mayor
concentración.
Los transgénicos están en nuestros campos, en nuestra mesa, en los
combustibles para automóviles y maquinaria agrícola, en cualquier
supermercado. Ningún organismo estatal advierte sobre esta contaminación
genética invisible e irreversible, de imprevisibles efectos, impuesta sin la
necesaria reflexión y debate en una materia trascendental para la
supervivencia humana como es la alimentación y la salud ecosistémica.
En definitiva y de nuevo, el ambiente, “la pachamama” no ha ganado nada con
la introducción de dichos cultivos, pero sí lo han hecho otros...
La moratoria actual respecto a nuevos cultivos transgénicos debe dar lugar al
debate, a la reflexión y evaluación respecto a los impactos en el ambiente, en
lo productivo, en lo social y en la salud, luego de casi una década de plantar
estos vegetales. Así mismo, debemos tomar posición acerca de qué
alimentación, qué agricultura, qué comercio queremos para nuestra población
actual y futura. 13

¿Son posibles las conclusiones?

En este momento nos preguntamos si son posibles las conclusiones sobre este
tema de vanguardia. Podemos decir sin duda que el Bio arte es una corriente
innovadora en un aspecto. Esa es que usa la materia viva para crear un objeto
que está con un valor artístico agregado.
A esto lo consideramos el elemento vanguardista y eso lo separa de otros Bio
artista que dicen serlo al dedicarse en sí a sacar fotos de células o virus o
manipular pedazos de seres vivos que ahora ya no lo están. O sea cadáveres.

13
Ingeniero Agrónomo - Marzo 2007 - Publicado por La Red de Acción en
Plaguicidas y sus Alternativas de América Latina (RAP-AL).
118
Tampoco entendemos (Siempre en nuestra humilde opinión que puede distar
mucho con la verdad) que no son Bio Artistas los que pueden utilizar trozos de
su piel, uñas o similares para sus obras.
Aunque muchos sí los puedan considerar o ellos mismos se consideren así.
Para esta diferenciación tal vez un poco burda recordemos que una “Casa” de
piel o “Uñas” o una paloma crucificada pueden ser realizadas por artistas
considerados “Convencionales” por ello decidimos hacer esta diferencia que
todavía haría que los miembros de este movimiento disminuyeran
cuantiosamente. A no ser que haya manipulación genética o creación por
medios científicos de materia viva o semi-viva desde nuestro punto de vista no
hay un Bio arte realmente explícito.

Luego tenemos de la mesa de juego el valor plástico de la obra, con lo primero

que golpeamos es con un valor artístico del objeto. Debido a las nuevas
corrientes es muy difícil llegar a una conclusión. AHORA EN EL PLANO DEL
ARTE SE ACEPTA LA AUTOMUTILACIÓN DE APÉNDICES. Gracias al
increíble mundo performer que bordea a veces con la desviación absoluta y
fomentada por la sociedad la escala se nos fracturado. Otro caso es el del
artista llamado Stelarc que se ha sometido a una intervención quirúrgica y se
ha implantado una oreja en su brazo izquierdo por debajo de la piel. Capaz que
eso le ha dado la oportunidad de oír mas, de conocer y ver el mundo desde
otro oído…

Starlec implantado
119
Iremos de lleno a los ejemplos: tenemos por modelo a la coneja Alba con su
hermoso pelo verde. Que un conejo sea brillante se podría haber realizado
pintándolo con cualquier pintura que otorgue esas prestaciones, el logro está
en haberlo hecho manipulando el ADN. El valor no está en el resultado (A no
ser para los que se sorprenden fácil) está en la forma en que se logró.
Lo mismo podríamos decir de la construcción de las chaquetas citadas con
anterioridad o las “Muñecas” guatemaltecas fruto del Bio arte para capturar las
pesadillas de los niños. En ambos casos tanto en la construcción de muñecas,
trajecitos así como una especie de Mano de Fátima de células encontramos
que ninguna de estas son muy “Agraciadas” sigue estando presente lo
antedicho, es un arte que tiene algo en el debe todavía y que es la creación de
objetos que tengan un valor artístico que escape de su forma de construcción.
Deberán ser arte fuera de un proceso creado.
Para que esto suceda el debate ético del Bio arte deberá dejar de existir,
sucedía algo muy similar en algunos momentos del Cubismo, por el mero
hecho de pertenecer a este movimiento se consumía un montón de obras que
podían carecer de todo valor. Cuando el debate hay concluido y esta
vanguardia sea capaz de producir objetos que tengan un peso plástico más
real sin duda tomará más relevancia. Esa relevancia no la logrará re creando
por ejemplo una especie desaparecida, esto sería un logro de la ciencia
(siempre hablando de esa ciencia tan cargada de arte y genialidad) tampoco
caminaría el proceso con la conjunción de especies como se pegáramos piezas
de diferentes puzzles.
Lo único que lograría el Bio Arte sería que los museos fueran especies de
zoológicos atestados de seres monstruosos. Este camino como ya lo hemos
dicho llevaría a la construcción de bestias para usos militares así como a la
intervención en hombres.
Sobre la intervención en humanos los Bio artistas sin duda manipularán en un
futuro su propia estructura genética para ser ellos mismos banderas del
movimiento. Será realmente interesante observar hasta donde llegan.
Esta nueva vanguardia construida en este mundo en crisis es bien propia de
nuestro tiempo. Demuestra nuestro deseo de alcanzar nuevas cotas de altura
en un planeta en donde somos estupidizados constantemente por el afán de
lucro de unos pocos. No podemos culpar a los sistemas políticos de todo lo que
nos pasa aunque no se pude negar que es una de las principales causas de los
factores que rodean nuestra vida. El medio capitalista no deja que la sociedad
decida la tecnología que llegará a sus manos. En una obra literaria ecologista
encontramos que se plantea cuando se realizaron los estudios de

120
contaminación del auto, ya se sabía los daños que podía causar en el medio
ambiente y no se vendió así el tema.
Todo lo contrario, el auto fue vendido como el puente para un estilo de vida feliz
y norte americano. En este bloque que se jactó de ser democrático. (El mismo
que ha intervenido para burlar la democracia en muchos países como Chile con
Salvador Allende) este bloque que carece de libre expresión y en realidad es un
Dios Castrador, jamás ha realizado un plebiscito (Como plantea el autor ya
citado de “En ausencia de lo sagrado”) para que el pueblo con las bases de
estudio a su alcance decida la aplicación de esta nueva tecnología.
Imaginemos un mundo democrático real en donde las personas puedan decidir
las aplicaciones futuras de la Internet y la telefonía celular y no que decidieran
por nosotros las empresas, las mismas que luego con sus medios de prensa
nos fomentan a tener un Pen Drive y la carencia del mismo o del Mp3 o Mp4
sería como una amputación peniana. Este sentimiento de ataque al capital o de
cuestionamiento o replanteo ético es lo que se busca en algunos campos del
Bio arte, del Software arte y de las otras nuevas tendencias. (Un ataque similar
a los que el arte convencional realizó en le pasado)
En esta crisis eterna en la que vivimos surgen nuevas manifestaciones, el arte
debe hacerlo y debería hacerlo en un frente unido mundial, por un lado
vanguardista enfocado a nuevas concepciones plásticas, tal vez por otro en un
frente de ataque masivo revolucionario que también enrole a los soldados
ociosos de los Hakers que sin duda y desde algún punto de vista también son
artistas.
Aunque no hay que perder de vista que la manipulación de objetos vivos debe
ser siempre supervisada, esto no es un juego de niños, el Bio arte utiliza el
elemento dador de vida, siempre se correrá un riesgo de manipulación que
puede llegar a ser perjudicial para el humano. Imaginemos que las Facultades
del mundo comiencen a aplicar programas especiales de esta nueva
vanguardia, podrían generarse situaciones realmente perturbadoras.
Supongamos la liberación de un virus mutante por error.
Estos sucesos que son imposibles en el mundo de la pintura clásica re
dimensionan este nuevo camino emprendido, ojala no se vulgarice y logre
llegar a algún puerto trascendente.
Esta manipulación de la genética que nos ha llevado a transitar por la
investigación de los cultivos transgénicos nos ha demostrado que la corrupción
y la manipulación están muy presentes en la humanidad, también nos ha
planteado una nueva disyuntiva. Desde que los franceses comenzaron a utilizar
los términos “Primer mundo” “Tercer mundo” hemos asimilado los conceptos
que cada una de estas dos frases lleva consigo. Pero en esta definición
encontramos una falla. Hay algo que podría ser llamado “Mundo Corporativo”

121
que es casi como una “entidad viva” este mundo corporativo podría ser el
“cuarto mundo”, o lo que algunos tal vez llaman… parte de ese poder en las
sombras. Son instituciones que tienen un poder mayor que el de muchos
países del tercer mundo y que manejan nuestros destinos, muchos estudiosos
de las teorías del capital y del derecho así como de comportamientos sociales
han dicho en su momento el concepto de que esas empresas o multinacionales
“La compañía, el banco” son como elementos vivos, casi como entidades. No
es que sean como elementos vivos, su coherencia de Inter. Relación nos da la
idea de “vida” que han adoptado en este momento del Capitalismo global y
liberal.
El estudio de la tecnología celular y su futuro avance al método de interfase
sub cutánea o simplemente en dispositivo ultra avanzado de comunicación
control (concepto de Gran Hermano por George Orwell en su novela 1984) nos
han llevado a cuestionarnos sobre la tecnología y la sociedad todavía no
preparada para recibirla.
En esta misma tesitura los científicos predicen que Internet en su escala global
puede desarrollarse en un concepto semi-vivo, o sea una entidad de
capacidades globales IA o ya como una IA plenamente con uso de conciencia.
Algunos llaman a este organismo Gaia, esta Internet general sería el Espíritu
de la Tierra misma, un espíritu creado por nosotros mismo.
Gaia controlaría todas las funciones climáticas del planeta y sería una especie
de maestra universal, domaría todos los idiomas y seria omnipresente en la
tierra. Cada ser humano terminaría con su soledad de forma instantánea, con
su interface podría comunicarse con el “organismo cibernético” o con sus
avatares menores los PC o Programas Concientes de la red virtual.
Cada mundo colonizado por la humanidad tendría un espíritu que se
comunicaría con el de otros mundos. Este sería tal vez el inicio de una
conciencia galáctica en el que el hombre pasaría a ser creador y al mismo
tiempo el menor elemento. O sea ¿Una especie de neurona? Con esta forma
de creación de ultra ordenadores Isaac Asimov explica en forma de relato una
teoría desde nuestro punto de vista del nacimiento de ¿Dios?

122
El Arte del Futuro
Nos encontramos en el inicio de un nuevo camino en la historia del arte y del
hombre.
El mundo tal cual como lo conocemos está a punto de cambiar de forma
irremediable.
Sólo hay dos caminos para elegir en esta encrucijada, uno lleva hacia la
decadencia de la especie y el otro puede llevar a su superación. El camino
correcto es difícil pues el camino también hacia la forma adulta de la
humanidad.
En este momento cultural encontramos que el arte ha perdido terreno frente a
otros campos de expresión como por ejemplo la televisión de entretenimientos
banales.
Al aumentar la validación del arte que contenga movimiento como el Vídeo en
cualquiera de sus formas y el documental-video clip, la animación por
computadora, animación de fotografías o la fotografía digital mejorada luego
por programas de computación como caballo de batalla para el nuevo empuje
de esta corriente, las viejas tendencias irán en franco declive más si en el
campo del arte cada vez se las desplaza más. Aunque esto no es de
extrañarse, lo que llamamos arte se ha vuelto un fenómeno cada vez más
egoísta con el único fin de llenar esa especie de “placer “Que tiene que surgir
al ser contemplado. Placer que siempre se ha emparentado con la “Belleza”
que tiene que tener la obra para producir ese estallido emocional.
También es lógico que las artes plásticas tradicionales hayan perdido su
antiguo peso al tener que ceder parte de su antiguo dominio a los medios de
comunicación masiva, como Internet y todo lo que radica con los campos del
“diseño”
El concepto de lo mágico ha desaparecido en la era actual.
Ya el arte carece de ese poder de otorgar vida a las figuras que pintaba, ya las
estatuas de los dioses no son el dios mismo sino su mera representación.
Antes de ver algunas trasformaciones en el arte futuro sería interesante tener
en cuenta este concepto. En los hombres de las cavernas y en las antiguas
civilizaciones la frontera ente arte y magia no estaba definida con exactitud y
tampoco entre arte y religión, por más que en algunas culturas indígenas las
representaciones artísticas elaboradas no podían entrar en el ámbito del ritual o
el templo.

123
Se podría decir que el hombre mismo es un producto artístico, otros dirían que
es un “Diseño” desde nuestro punto de vista no hay diferencia alguna entre uno
y otro.
El proto hombre que vivía en los árboles tenía los pulgares de sus pies con la
capacidad de colocarse sobre los otros dedos de los pies. Para poder trepar a
los árboles tenía sus brazos de una longitud que llegaba hasta sus pies.
Esta forma corporal que le permitía vivir en las alturas con una mano algo curva
para asirse de los troncos fue cambiada rápidamente.
Cuando nuestros ancestros comenzaron a internarse en las llanuras
blandiendo sus garrotes no medían más de un metro veintidós.
No podían mantenerse en una posición erguida mucho tiempo aunque ya su
andar era totalmente diferente al de sus antepasados.
Todavía como era de esperarse estaba cubierto de vello, aunque ya había
inventado algo sorprendente; el cuchillo de piedra.
Este pequeño ser no poseía colmillos grandes en su boca, hecho que suplió
con sus cuchillos y hachas primitivas que cortaban las pieles y los trozos de
carnes.
Luego sobrevino la aparición del Erectus que ya había abandonado en sus
manos los vestigios de la actividad arbórea, ya empieza a sucederse una serie
de cambios en su columna para poderse mantener en posición erguida.
Este concepto de mantenerse de pie durantes grandes períodos de tiempo es
lo que nos permite usar las manos y lo que nos abre el panorama evolutivo.
Estas dos razas ya mencionadas de homínidos dominaban el arrojamiento de
piedras, los cuchillos morteros, bolsas de piel, etc. Aunque que domine
herramientas no es el indicio de la evolución que buscamos. Podríamos pensar
que nuestra capacidad para dominar el planeta proviene de que creamos
objetos para su utilización. Pero en el devenir de la historia de la Tierra muchas
especies de animales han usado objetos, desde palos para retirar hormigas y
miel, o piedras para romper huevos arrojándolas desde gran altura. Hasta una
infinidad de ejemplos que se encuentran inclusive entre los peces que no dejan
de usar herramientas. La utilización de objetos no es lo que hizo que nuestro
cerebro se agrandase.
¿Entonces qué fue? Ya lo descubriremos...

El milagro del sudor

Nuestra especie tuvo que decidir un camino a tomar, un camino que decidió en
ese instante toda nuestra historia. Para albergar un cerebro de grandes
proporciones la mandíbula prominente debe desaparecer para poder soportar
el nuevo peso cerebral.
124
Las mandíbulas y las garras pueden prescindirse pues ya se poseen
herramientas más eficaces que las garras y dientes.
El hombre decidió abandonar la recolección carroñera y la pequeña caza. Pero
al no poseer lanzas de piedra, solo las tenía de madera y estas no atravesaban
la piel del animal. Debía correrlo mientras estaba herido o hasta sano y
aniquilarlo con sus armas de corto alcance. (Hacha, cuchillo, martillo)
Recordemos que se encontraba en las planicies africanas con grandes calores
en la hora del mediodía, una hora en la que él debía aprovechar porque los
grandes felinos y cazadores descansaban.
Entonces debía correr para vivir y comer su platillo favorito, la carne.
Debía protegerse del Sol abrasador.
El calor solar provoca en el cerebro que las neuronas se quemen y al
quemarse se destruye la capa cerebral y el ser muere con apoplejías.
Sabiendo que se iba a contar con el factor de exposición solar crece la red de
interrelación neuronal y crece mucho la capacidad neuronal, el cerebro en
volumen.
¿Pero para que? Para que cuando el humano corra y se queme parte del
cerebro siempre quede lo suficiente para poder vivir. Aunque el cerebro no se
quemaría mucho por el siguiente invento...
Los animales sudan por la lengua o mucosidades o de formas diferentes a las
del hombre. Este futuro corredor que había abandonado su diseño anterior de
pie con pulgar oponible y que nutría su nuevo cerebro con carne. (Alimento que
le provee a diferencia del vegetal los nutrientes de forma rápida) y con una
columna con capacidad de arco para mantenerse erecto, se atreve a hacer
algo único.
Su pelo se “achica”… mantenemos la misma cantidad de pelo que un mono
pero lo tenemos miniaturizado y hacia abajo. Al perder el vello con su función
de abrigo se crea el sistema del sudor glandular.
El hombre antiguo perseguía a sus presas heridas o sanas durante horas o
hasta un día.
O como en el caso de los nativos paraguayos o siberianos durante DOS días.
El animal caía con los cascos destruidos y con el cerebro muerto, el hombre
crea la capacidad maratoniana única en el reino animal. Con esta capacidad
se aseguró su alimento durante miles de años.
Pero para desarrollarla tuvo que aumentar su altura por dos motivos, uno para
tener piernas para correr que fueran dignas de tal menester olímpico.
Dos para que cuando fuera espigado los rayos solares tuvieran menor
incidencia en su cuerpo. Los cuerpos redondos y cortos son para el frío,
espigados y estilizados para el calor.

125
Mantiene su cabello en la parte superior de la cabeza de forma enrulada estilo
“Mota” por su función de “Radiador” refrigerante del cráneo.
Y por último la pieza que nos hizo lo que somos, el sudor. Al correr y sudar a
mares para bajar la temperatura el aire frío chocaba con esta película y su
incidencia enfriaba de forma más que efectiva el organismo.
Lo que permitió junto con lo ya citado mantener ese cerebro fabricado “Por las
dudas” más que para hacer herramientas.

En pocas palabras fuimos hechos para correr. La naturaleza demuestra una

vez más su capacidad de arte aplicado.
Fuimos hechos para correr, correr como posesos...
Al entender la génesis humana y su aplastamiento cultural, su separación de la
naturaleza actual en la que permitimos la decadencia de nuestros cuerpos
excelsos para convertirlos en objetos obesos y fofos podemos vislumbrar los
puntos que nos atañen a continuación.
-Ninguna sociedad futura que forme de nuevo la alianza con la naturaleza
estará condenada al fracaso.
-Si la memoria genética sigue evolucionándonos. ¿En qué se convertirá el
hombre? Ya lo analizaremos.

(Agradecemos a los textos científicos de diversas publicaciones

que nos ayudaron a explicar la teoría del sudor)

La sociedad del final y el final del arte

Antes de adentrarnos en la nueva sociedad, mencionaremos el aplastamiento
del arte. Como ya dijimos al perder su valor de trasformación de la sociedad
(¿El arte alguna vez lo tuvo?) se convirtió en algo para los fines egoístas.
En el principio del siglo veintiuno encontramos que el arte es un objeto
cuestionado y cada vez más perteneciente a la élite. Ya ni siquiera podemos
decir que el arte esté en el núcleo de construcción urbana pues la construcción
actual caótica y casual avergonzaría a los antiguos maestros de cualquier
período clásico, desde los Romanos, Egipcios, hasta las maravillas de
Samarcanda.
Ya no encontramos un movimiento artístico vital, o está movido por fines
egoístas o por fines de polémica snob. Se podría decir que la multi convivencia
actual le ha arrancado el corazón al arte.
No existe ni un arte popular ni movimientos como las viejas vanguardias, ni un
arte comunista o anarquista ni con un espíritu revolucionario trasformador.
Existe un arte de fines burgueses que responde a fines burgueses, totalmente
separado del pueblo. Un arte que se regodea en su hermetismo.
126
La punta de lanza de este arte son tanto las Performances como las
Instalaciones y todo lo que esta conlleva; a saber que el público no las
entiende, pues es necesaria toda una actividad previa para comprender como
entrar en ese mundo. Muchos de estos artistas como si fueran dioses “tratan”
de acercarla al pueblo para que este diga que es incomprensible, el artista que
sabía esto se siente como buscaba: rechazado y fuera del parámetro social y
como el medio burgués explotador busca parias sociales para entronarlos
como artistas de vanguardia. El círculo se cierra y todos son felices.
Por supuesto este ejemplo no es una ley inamovible pero es sin duda un
parámetro que conciente o inconscientemente ha sido usado desde tiempos
antiguos en los juegos que realizan el artista y la gente que le paga.
Aunque este Status Quo que se viene gestando desde ya hace varias décadas
fue molestado por algo que tal vez pueda por lo menos mutarlo un poco.
El surgimiento de fenómenos como el Bio-arte no son solo el manifiesto escrito
en las paginas de la actualidad. Son el inicio del verdadero futuro.
Debemos admitir que no hemos entrado todavía en ese nuevo mundo, sólo
estamos en el inicio de ese terreno y sin duda vamos por la senda equivocada.
Antes de hablar de la sociedad futura, hablaré de algunos de los nuevos tipos
de arte futurista que tal vez puedan ayudar a cambia la sociedad o comenzar
de algún modo un nuevo planteamiento.
-Desarrollo de la tecnología holográfica tanto en fotos, videos o películas como
para realizaciones móviles o estáticas por computadora.
El surgimiento de una tecnología que permita la apreciación de las tres
dimensiones cambiará todo el concepto que tenemos actualmente del arte
vinculado a la creación de una supuesta representación de la tercera
dimensión.
Un ejemplo más que claro de esto es la fotografía actual así como el cine. Los
dos se manejan en el plano, uno se proyecta en una pantalla y el otro se
reproduce en papel. (A no ser el incipiente cine en 3 D)
El nacimiento de la tecnología holográfica tanto en su presencia de aspecto
sólido como semi-sólido, es una de las bases para las redes de realidad virtual
futuras.
Con este sistema holográfico el fotógrafo y el diseñador podrá a través de
diferentes programas crear la foto en sí misma o realmente permitir una nueva
percepción de los lugares alejados del mundo o de los entornos cotidianos.
El cine y la televisión se verán notoriamente afectados así como la industria de
video juegos y de computación que se retro alimentará con esta nueva
tecnología.
El pintor también podrá crear por ejemplo cuadros abstractos o figurativos con
una dimensión nueva. Uno de los procesos de creación sería luego de

127
escanear las texturas bases pintadas en tela recombinarlas en el ordenador
para crear nuevas formas. O tener bancos de datos del estilo de pinceladas del
artista para que este con un pincel virtual pintara en una tela sensible y que en
el monitor holográfico pudiera percibir los cambios y luego crear el holocuadro.
También los holocuadros tendrían animaciones de movimiento y ocuparían un
espacio tridimensional en sí mismo por lo que el museo y su forma podrían
cambiar.
La tecnología holográfica tanto móvil como estática deberá tener un respaldo
de alta tecnología detrás por lo que no es de asombrarse que las
computadoras con programas auto creativos cobren nueva relevancia. Al
principio se perfeccionarán los programas ya existentes en los que el
ordenador hace un dibujo acompañado de su brazo robot o arroja chorros de
pintura.
La propia computadora definirá sus parámetros creativos y hasta podría a
convertirse en una especie de “figura” artística como lo fueron en nuestra
historia reciente modelos cantantes generadas por ordenador en Japón que se
convirtieron en celebridades. O mismo personajes de video juegos en íconos
sexuales pop como Lara Croft protagonista de “Tomb Raider” llevada luego al
cine por Angelina Jolie.
Puede ser realmente muy refrescante este uso de las nuevas tecnologías
holográficas en el plano artístico, siempre que no se pierda de vista que la
creación siempre sucede en el cerebro del hombre, no importa la herramienta
que utilice, esta sólo es el disparador. No el resultado en sí mismo.
- Realidad virtual. Al crearse las nuevas series de computadoras y el
surgimiento de la tecnología antes citada se podrá acceder por medio de
cascos de realidad virtual y trajes sensitivos a mundos que se sustenten en la
nueva Internet global que abarcará las comunicaciones de toda la Tierra, las
estaciones espaciales con sus primeras poblaciones permanentes y los domos
lunares coloniales de auto sustentación con cultivos hidropónicos.
Los ingenieros virtuales que también son artistas re crearán todas las
civilizaciones pasadas y sus entornos, el hombre podrá casi viajar en el tiempo
y recorrer el lugar en donde habitaron los Mayas o caminar junto a una
representación de Aristóteles que al ser casi una inteligencia artificial podrá
educar a nuevas generaciones.
Un Alejandro Magno le contará a los niños de escuela como lloró cuando se le
acabó el mundo para conquistar y César mismo dirá que él en cambio lloró
ante la estatua de Alejandro porque este a los treinta y tres años había
conquistado el mundo y él a esa edad recién tenía que empezar.

128
El campo educativo y científico podrá cambiar para siempre y evolucionar de
una forma nunca antes vista. Gracias a las interfaces se podrá viajar por
representaciones de la Luna u otros mundos.
Aunque también estos mundos virtuales pueden ser la nueva puerta a métodos
de prostitución virtual en los que la persona en realidad tenga sexo con un
programa. Y esto no está tan alejado. En los años ochenta una persona común
apenas soñaba con la tecnología celular actual...
Estas nuevas formas de prostitución y sensibilidad pueden hacer que miles de
personas se aíslen de la sociedad prefiriendo estos nuevos mundos.
-Inteligencias virtuales y no virtuales. El Desarrollo mismo de la inteligencia
artificial tanto en su diseño como su génesis y realización será también uno de
los hechos que puedan cambiar la historia de la humanidad.

Los dejamos ahora con este interesante artículo de la Web:

Ya con las tecnologías antes dichas para la facilitación del problema se

comenzará la investigación del cerebro artificial que devendrá en la aparición
de las primeras máquinas pensantes.
Como nosotros consideramos que dar vida es aplicar el arte, formar una
inteligencia artificial es dar vida a lo que antes no era más que un montón de
plásticos y alambres.
Para que la inteligencia artificial sea una realidad la nano tecnología a escala
celular o sea máquinas de tamaño celular ya tendrán que ser una realidad. La
etapa de cuerpos humanos con nano máquinas para solucionar enfermedades
y dolencias ya se estaría aplicando desde hace años.
Con esto en marcha y la aparición de cristales de almacenamiento de datos,
miles de veces más efectivos que cualquier medio actual tendríamos el
andamiaje necesario que necesitamos.
Una definición para la palabra auto reproducción podría ser la capacidad de un
portador de información de replicar dicha información y de introducirla en su
descendencia. Aplicado a la biología es el proceso por el cual un ser vivo
genera otro ser vivo de su misma especie.
El concepto de máquinas autorreproductoras ha sido estudiado por brillantes
científicos a lo largo de las últimas décadas, entre los que podemos encontrar
al famoso Von Neumann que estudió rigurosamente este concepto de
máquinas auto replicantes a las que puso por nombre Universal Assemblers.
Este tipo de máquinas se basan en los llamados autómatas celulares, es decir,
están diseñadas a partir de un conjunto masivo de objetos más simples que
interactúan unos con otros. Los constructores universales de Von Neumann
fueron ideados en la década de los 40 y los detalles técnicos fueron publicados

129
en su libro póstumo The theory of self reproducing automata. A. W. Burks (Ed.),
Univ. of Illinois Press (1966).
Una máquina auto reproductora tiene que tener la capacidad de conseguir
energía y materias primas para fabricar nuevos componentes. También debe
tener la capacidad de poder ensamblar dichos componentes y crear una copia
de sí mismo. La máquina no tiene porqué ser monolítica, es decir, puede estar
formada por varias máquinas cada una de las cuales con una función diferente.
La ventaja más significativa del uso de máquinas auto replicantes radica en que
sólo hay que hacer el esfuerzo inicial de crear la primera máquina, ya que el
resto del trabajo lo realizarían esta primera máquina y su descendencia.

Fábricas vivas flotantes (Edward F. Moore)

La idea de Moore consiste en crear fábricas flotantes impulsadas mediante
retropropulsión por extremidades similares a las de un calamar. Estas fábricas
obtendrían la energía de su entorno, al igual que lo hacen la plantas. Dicha
energía se utilizaría en la construcción de elementos simples, los cuales serían
ensamblados para crear máquinas similares a la propia fábrica.
Red infinita (Stanislaw Ulam)
El autómata celular de Ulam consiste en una red infinita en el que cada
elemento de la red puede ser visto como una célula, es decir, máquinas
separadas de estados finitos que actuarían de acuerdo a un conjunto de reglas
compartidas. En cada paso de tiempo cada célula obtendría información de las
células adyacentes y en función de las reglas generales determinaría su nuevo
estado.

Autómata auto reproductor (Freeman Dyson)

Dyson propuso crear máquinas auto reproductoras para ser enviadas a
Enceladus (una luna de Saturno cubierta de nieve) de donde podrían extraer
nieve y llevarla a Marte con el fin de transformar el planeta rojo en un lugar apto
para la vida. Estas máquinas se abastecerían de la energía de energía solar.
Otra de sus ideas es la llamada esfera de Dyson, que consiste en envolver a
una estrella con máquinas auto replicantes con el fin de aprovechar al máximo
la radiación solar para la obtención de energía. Existen tres tipos de esferas de
Dyson. La primera no es exactamente una esfera sino una estructura en forma
de nube densa de planetoides orbitando entono a la estrella. La segunda es la
más conocida y consiste en un esfera rígida cubriendo totalmente el astro. Y la
tercera consiste en la construcción de extensas velas solares estáticas.

Modelo Cinemático (von Neumann)

130
Es el primer autómata auto reproductor ideado por von Neumann. A parte de
los elementos computacionales clásicos constaba también con un elemento de
manipulación que aceptaba órdenes del control de la máquina, un elemento de
corte para desconectar dos elementos, un elemento de fusión para conectarlos,
un elemento sensorial que pudiera reconocer cualquier parte y pudiera llevar
información al control de la máquina, y vigas como elementos estructurales. La
máquina viviría en su propio hábitat en el que podría encontrar elementos de la
misma clase que los que la formaban. Recorrería el lago en busca de piezas
hasta crear una nueva máquina a la que trasmitir la información para realizar el
mismo proceso. Tenía el gran error de estar formado por demasiadas cajas
negras.
Autómata celular (von Neumann)
Lo ideó a partir de la idea de red infinita de Ulam y del modelo cinemático. Al
igual que en la red de Ulam, von Neumann utilizó el concepto de célula. En un
principio dichas células se encontraban en un estado inactivo, pero sobre ellas
von Neumann dibujó una figura con colores los cuales representaban los 29
posibles estados de las células. Esta figura estaba formada por un rectángulo,
en el que las células replicaban las funciones de la fábrica, el duplicador y la
computadora del modelo cinemático, y una cola que reclamaría y transformaría
nuevas células. Esta estructura auto reproductora interactuaba con las células
cercanas convirtiéndolas en materiales que constituían el organismo original.

Fábricas lunares autorreproductoras (NASA)

Varios grupos de investigación asociados a la NASA investigaron el concepto
de máquinas autorreproductoras. Uno de ello, el Self-Replicating Systems
(SRS) Concept Team, demostró que la creación de una la máquina auto
reproductora era una meta alcanzable, mientras otro, el Mission IV, sugirió que
los sistemas autor reproductores deberían tener 5 formas de conducta
mecánica: producción, desarrollo, reproducción, evolución y auto reparación.
El primer diseño de la NASA consistía en una fábrica auto reproductora de
propósito general y autónoma que podría ser desplegada sobre la superficie de
lunas (autómata cinemático). Conseguiría los materiales crudos por minería,
mientras que excavadoras, cargadores y vehículos de transporte controlados
desde el centro de mando realización su trabajo funcionando como
extremidades. Los elementos excavados serían analizados, ordenados y
enviados al depósito de materiales, desde donde se enviarían a la planta de
producción de partes, que crearía componentes a partir tanto del producto de
salida como de los productos resultantes. Estos componentes serían enviados
al depósito de partes y participarían en el proceso de producción.

131
El segundo diseño constaba de una semilla esférica de 100 toneladas, en cuyo
interior se encontraba un conjunto de robots con tareas específicas. Una vez
plantada en el nido lunar adecuado, el huevo se abría y su cargamento de
robots emergería.
Estos autómatas no estarían limitados al Sistema Solar como se podría pensar
en un principio, sino que dado que las semillas no llevan seres vivos, los largos
períodos requeridos para cubrir las vastas distancias interestelares serían
irrelevantes. El grupo Mission IV anotaba con toda calma que 'las pruebas
reproductivas pueden permitir la investigación directa del millón de estrellas
más cercanas en aproximadamente 10.000 años, y de la totalidad de la galaxia
de la Vía Láctea en menos de 10.000.000 años, todo ello iniciado por la
humanidad con sólo una inversión total de una simple nave exploratoria auto
reproductora Por este motivo de expansión y reproducción estas máquinas
podrían ser vistas como organismos vivos.
La nano robótica es la rama de la robótica que se encarga de la creación y
diseño de robots a escala nanométrica. Desde otro punto de vista los nano
robots son aquellos que son capaces de manipular objetos con una resolución
nanométrica. En la actualidad no existen todavía robots de estas
características, por lo tanto todo lo concerniente a esta tecnología es hipotético.
Teniendo en cuenta estas dos definiciones puede aceptarse como nano robot a
un microscopio atómico o un robot de tamaño normal que pueda moverse con
precisión nanométrica.

Futuro
En un futuro cercano los nano robots, robots formados por millones de
moléculas, existirán como consecuencia de los avances en genética-nano
tecnología-robótica (GNR). La nano tecnología estudia los objetos de tamaño
nanométrico (1 nanómetro es la mil millonésima parte de 1 metro) y permite
manipular los átomos uno a uno para formar distintas configuraciones y
hacerlos reaccionar para formar compuestos moleculares con propiedades y
funciones preestablecidas.
A lo largo de la historia las especies animales han tenido que luchar para
sobrevivir en un entorno en el que debían compartir recursos con otras
especies, saliendo adelante aquélla cuyos individuos son más competitivos y
tienen más capacidad de adaptación. El "Homo Sapiens" es la raza por
excelencia más destructora y explotadora de los recursos que tiene a su
alrededor, incluso llegando a explotar a los de su misma raza en beneficio
propio. Sin embargo no existe ninguna diferencia en cuanto a inteligencia entre
unos y otros, sino más bien que la diferencia se encuentra en el uso y
132
conocimiento de herramientas y de tecnología. Debido a esta necesidad
imperiosa de conseguir adelantos científicos para poder seguir siendo el
controlador y no el controlado, se está empezando a vislumbrar un salto en los
avances técnicos que permitirían la integración de grandes cantidades de
información en minúsculas memorias. Este hecho supone incrementar la
capacidad intelectual, en términos de inteligencia artificial, de un ordenador, es
decir, podría aumentar su capacidad de decisión.
La compactación de que hemos hablado nos ha servido de momento para
aumentar el “cerebro” del ordenador, pero ¿qué pasa con el cuerpo? Los
avances en la nano tecnología están dando sus frutos y en los últimos años
estamos asistiendo a la integración de la biología y la nano tecnología. Por
ejemplo, se está experimentando con nano robots, con una información interior
similar y más simple que el ADN, capaces de auto replicarse y auto
ensamblarse.
La situación será pues la existencia de un numero enorme de nano robots
dotados con sistemas informáticos de gran memoria y, a la vez, suficiente
capacidad operativa para poder tomar por sí mismos decisiones complejas
distribuidos por todos los campos de actividad de la sociedad. Será un sistema
caótico en donde nosotros seremos observadores de sus interacciones y
dependeremos de sus decisiones.
Naturalmente se presentan nuevos y serios problemas: ¿cómo y de qué se
alimentarán los nano robots? ¿Qué fuente de energía van a utilizar? ¿Cómo
disipar el calor producido? Son problemas serios que necesitan de nuevas
soluciones, que vendrán propulsados por ambición científica y la perspectiva de
unos beneficios empresariales astronómicos.

Inteligencia artificial y cibernética

Aunque la investigación en Sistemas Complejos y en Vida Artificial suele
parecer una novedad son líneas de investigación oficialmente cerradas desde
los años 60. La excepción fueron problemas de caracterización del
comportamiento caótico en sistemas de ecuaciones no lineales.
El problema de que las enseñanzas en el campo de la informática estuvieron
apartadas históricamente de los conceptos de la cibernética hizo que la
propuesta para una teoría general de sistemas de von Bertalanfy y la
cibernética de Wiener no fuesen adoptadas por ninguna rama científica.
La cibernética según Gregory Bateson es “la rama de las matemáticas que se
encarga de los problemas de control, recursividad e información?, y según
Stafford Beer es “la ciencia de la organización efectiva?. La palabra cibernética
proviene del griego y significa “arte de pilotar un navío?. Podemos definir a la

133
cibernética como una ciencia interdisiplinaria que trata sobre los sistemas de
control y comunicación basados en la retroalimentación.
Por otra parte la teoría general de sistemas trata de encontrar propiedades
comunes a los sistemas que están presentes en todos lo niveles de la realidad,
aunque pertenecen a disciplinas académicas diferentes. Así, especialidades
como la cibernética, la teoría de la información, la teoría de juegos, teoría del
caos o la teoría de catástrofes, constituyen campos de estudio de la teoría
general de sistemas.

Hacia la Inteligencia Artificial

El problema propuesto por Hilbert, en el que buscaba qué clase de problemas
pueden resolverse mediante formulaciones constructivas por procedimientos
algorítmicos, y cuáles eran los límites, derivó en una informática teórica en las
primeras décadas del siglo XX. Se considera a Kurt Gödel como el verdadero
padre de la informática teórica. Fue él quien demostró la validez del cálculo
lógico de primer orden (teorema de "completitud" de la lógica). Pero el
resultado más importante de Gödel es el de "incompletitud" de la aritmética, por
el que establece que la formalización de la aritmética en la lógica de primer
orden hace que existan sentencias ciertas que no son demostrables. Por
ejemplo la frase: "esta frase es falsa". Si suponemos que es falsa, la frase es
cierta, y si suponemos que es cierta, la frase es falsa. Debido a esto cualquier
demostrador automático de teoremas que construyamos se encontrará con la
posibilidad de demostraciones de longitud infinita, sin tener ningún criterio que
le permita decidir cuándo parar. Por lo tanto, se conocía ya el límite de lo
computable antes de que se construyeran los primeros ordenadores.
Posteriormente, se comprobó que cualquier formalización de la aritmética
distinta de la lógica tenía el mismo límite: la paradoja. En la década de los 30
se llegó a la misma conclusión desde una aproximación basada en funciones
(Alonzo Church), y mediante funciones p-recursivas (Kleene). Pero la noción
más aceptada de procedimiento efectivo de cómputo fue la propuesta por el
inglés Alan Turing en 1936 (máquina de Turing), que también mostró la misma
limitación que el resto de los modelos. Se establece así la Teoría de la
Computabilidad, base de la Informática Teórica. Pocos años después se abordó
en el contexto de la II Guerra Mundial la construcción de los primeros
ordenadores. Con ellos a todas las ciencias, y en especial a las ciencias
humanas, se les abrió la posibilidad de su formalización. Estudios lingüísticos y
psicológicos se vieron enormemente potenciados por el uso del ordenador. La
psicología tuvo en los ordenadores un medio en el que reproducir los
134
fenómenos de la inteligencia humana, las capacidades del lenguaje y de
realizar operaciones lógico-matemáticas. A este paso se le considera el
embrión de la Inteligencia Artificial. El llamado "Test de Turing", que acerca de
la posibilidad de modelar las capacidades de razonamiento y lenguaje en un
medio computacional, viene a decir que si en la interacción entre una máquina
y una persona no se puede distinguir a una y a otra, entonces habrá que
admitir la inteligencia de la máquina. Se abre así un intenso debate acerca la
posibilidad de modelar la inteligencia y la mente, y de probar empíricamente las
capacidades del modelo.

Christopher Langton
Langton propuso el análogo al test de Turing en la vida artificial, cuya principal
relación es la de asentar la base de la vida artificial en la informática teórica.
Langton realiza su trabajo siguiendo dos caminos. El primero se apoya en la
caracterización de la dinámica cualitativa de los autómatas celulares,
determinando qué comportamientos emergentes son interesantes para la vida
artificial, investigando las condiciones que cumplen las reglas locales que los
producen y proponiendo criterios para establecer una noción de cómputo
específica para los comportamientos emergentes complejos. El segundo va
encaminado a la creación de máquinas auto-replicativas, a la investigación de
sus características y configuraciones posibles.
Basándose en el trabajo de Wolfram caracterizó “la vida al borde del caos?. Por
un lado estarían los cómputos de los autómatas celulares que alcanzan puntos
fijos o periódicos en pocos pasos. En el otro extremo, aquellos cómputos
totalmente caóticos, que no dan lugar a ningún tipo de forma perceptible. Entre
ambos, estarían los comportamientos complejos, que dan lugar a formas
complejas, de aspecto fractal, que convergen en periodos largos, pero que
presentan subciclos de cómputo con pequeñas variaciones a lo largo de su
evolución. La dinámica cualitativa de los autómatas celulares la establece en
base a un parámetro:

donde k es el número de estados, n el número de k?k?k células en el entorno y

nq el número de entornos de estados N(i) que producen con la transición el
estado quiescente. En lo que respecta al primero de los caminos, explorando
los resultados más detenidamente, Lagton encontró la característica más
importante de los autómatas que muestran comportamientos complejos. En
estos, entre las distintas células, la información mutua es significativamente
135
alta, mientras que es baja en comportamientos fijos o caóticos. En cuanto a las
configuraciones de las máquinas auto-reproductivas, la máquina auto-
replicativa de Von Neumann, requería de un autómata celular que tenga sobre
la máquina de Turing ciertos datos en la cinta, realice las operaciones
necesarias para copiar dicha máquina en otro segmento del array, y así
sucesivamente. No se trata de un programa que dirija la copia, sino de una
configuración tal que consiga la replicación.

Roger Penrose
Nació en Inglaterra el 8 de Agosto de 1931, hijo del científico Lionel S. Penrose
y de Margaret Leathes, y hermano del matemático Oliver Penrose y el
ajedrecista Jonathan Penrose. Físico y matemático, profesor Emérito de
Matemáticas en la Universidad de Oxford. Algunas de sus contribuciones
importantes fueron sobre relatividad general y cosmología (agujeros negros,
finitud del espacio tiempo, etc.).

Su teoría de la mente

Sugiere que la actividad mental es descrita por ciertas leyes físicas, aún no
descubiertas de la naturaleza, que no son computables. Para ello se baso en el
teorema de la incompletitud de Gödel que implica que la indemostrabilidad
formal de una cierta proposición matemática es señal de que de hecho es
verdad. Además sugiere como dos entidades separables a la mente y al
cerebro. Sus conclusiones son que ninguna máquina de computación podrá
ser, alguna vez, inteligente como un ser humano, es decir, que las
computadoras (sistemas de instrucciones secuenciadas) nunca tendrán la
capacidad de comprender y encontrar verdades que los humanos poseen. En
una de sus últimas entrevistas concedidas, en el número 74 de la revista
"Lateral" dice: "La conciencia parece ser un fenómeno tan diferente de otros
fenómenos perceptibles en el mundo físico que debe de ser algo muy especial.
En cuanto a su organización física, puedo discernir con claridad que se trata de
las ideas tradicionales de la Física organizadas en sistemas más complejos.
Pero tiene que haber algo más, algo cuya naturaleza sea completamente
diferente de las otras cosas que son importantes en la forma en la que funciona
el mundo. Algo que aunque se use sólo ocasionalmente, tenga una
organización tan refinada que se aproveche de la reducción de estados y la
canalice con el objetivo de hacernos funcionar, pero que muy raramente se
aproveche en los fenómenos físicos de manera útil."

136
Últimos proyectos
En la Conferencia Europea sobre Inteligencia Artificial que fue celebrada en
Septiembre de 2003 en Dortmund, Hod Lipson y Bryant Adams discutieron
sobre las diferencias entre "autorreplicación" y "auto reproducción", y sobre las
condiciones ambientales necesarias en estos procesos. Hasta el momento los
investigadores habían conseguido la auto-reproducción en dos dimensiones,
con pequeñas baldosas de madera. En la Universidad de Cornell de Ithaca
(E.E.U.U.) se ha creado el primer robot con la capacidad de reproducirse, o
más concretamente de auto-replicarse. Hod Lipson y sus colaboradores
informaron del trabajo en una comunicación breve a la revista "Nature",
publicada en su ejemplar del 12 de Mayo de 2005. Un robot esta formado por
varios cubos llamados "molecubes", estos cubos de 10 centímetros de lado
tienen la capacidad mecánica de doblarse a lo largo de su sección diagonal,
cada uno de ellos tiene el software necesario para la reproducción. Para
conectarse los cubos entre si utilizan electroimanes en las caras que son
activados y desactivados según convenga. Además tienen ciertas conexiones
por las que se pasan cierta información necesaria para el proceso. Para
realizar el proceso es necesario que el sistema aporte más cubos para poder
formar el nuevo robot, son la materia prima propiamente dicha. En el proceso,
el robot se dobla en ángulo recto para primero doblarse en dos, y luego ir
cogiendo los nuevos cubos para formar dos robots idénticos al original. Por
ejemplo, el robot compuesto de varios cubos puede doblarse hasta tocar el
suelo para recoger otro cubo y volver a levantarse. El sistema no realiza otra
cosa distinta de su propia replicación, además es dependiente del ambiente y
más concretamente de la superficie sobre la que se realice. En la naturaleza la
reproducción depende en un alto grado del ambiente. Nunca podrá sobrepasar
la altura del robot original, ya que sólo realiza copias exactas. En un tiempo
aproximado de dos minutos y medio, un robot de cuatro cubos es capaz de
duplicarse.
Lipson sugiere que esta tecnología podría ser utilizada para proporcionar, a
ciertos robots, la capacidad de auto repararse, es decir, tener la capacidad de
cambiar uno de sus dispositivos o módulos defectuosos por otro nuevo. Robots
trabajadores usados en entornos hostiles para el ser humano y en viajes
espaciales, en definitiva, en lugares donde un ser humano no podría repararlo,
en caso de avería, con la consecuente pérdida del equipo, datos, etc. Las
declaraciones finales de los investigadores fueron: "Aunque las máquinas que
hemos creado son aún simples comparadas con la auto-reproducción biológica,
demuestran que la auto-reproducción mecánica es posible, y no exclusiva de la
biología".

137
Algunos pensamientos finales

Todos estos ejemplos sirven para darnos cuenta que ninguno de los factores
que examinamos está fuera del parámetro de la ciencia. Y a pesar de que
grandes mentes puedan dudar de alguna forma del nacimiento de la IA
nosotros lo consideramos un elemento que estará y que provocará una
revolución no sólo en el campo de vida sino que otras formas de organización
pensante cuando ya estén organizadas en sus ciudades o mundos comiencen
su revolución artística. ¿Qué formas elegirán las IA para expresarse?
¿Serán Cubistas? Elegirán el realismo? Practicarán el teatro y el cine? Cuando
tengan aspecto humano y sean capaces de auto replicarse enseñarán a sus
hijos a pintar?
Estas preguntas podrán ser contestadas si no es que antes en las guerras que
se avecinan no luchamos también en contra de las inteligencias artificiales.
Cualquier nacimiento de esta tecnología combinada con la nano tecnología
provocará el desarrollo de órganos robóticos o sintéticos que no solo nos
permitan vivir más sino que se creara una raza medio humana medio robot. O
sea presenciaremos el nacimiento de los ciborgs.
Cada una de estas nuevas dos especies sin duda tendrá diferentes
percepciones que a la humana mas “pura” aunque en ese momento eso será lo
menor de nuestros problemas para aquel entonces y no estoy hablando de
cientos de años en el futuro los científicos ya habrán creado razas pensantes
con el ADN modificado de los animales.
Por ejemplo podremos tener el caso de los:
Delfínicos: delfines mejorados genéticamente con brazos de cinco dedos y
laringe modificada para poder expresarse. El cerebro del Delfín se encuentra
permanentemente en lo que se llama estado “Meditativo” como cuando un
monje Tibetano se encuentra orando. No es de extrañarse que tal ser tenga
mecanismos de captación telequinética o extra sensorial.
Probablemente el Delfínico sea un ser parcialmente anfibio que viva dentro de
un tanque de agua plagado de computadores resistentes al líquido o que viva
luego en hábitat sub marinos construidos junto con las IA para vivir en ellos.
Hombres mono: Sabiendo que son parte de la familia los científicos mejorarán
su ADN para dotarlos de un cerebro mayor capaz de razonamientos más
complejos, los personajes del Planeta de los Simios serán nuestros
compañeros.
¿En la construcción de estas nuevas razas, en el surgimiento de las IA, en ese
sentimiento de imitar a Dios no se encuentra la raíz del arte?
¿No se encuentra el crear en su máxima expresión? Ya no hablamos de crear
vida en sí misma sino de componentes que cambiarán la vida futura para

138
siempre. La barrera entre ese concepto desgastado del artista que lucha contra
sí mismo y sólo vive en ese mundo de fantasía. Esa imagen romántica absurda
del pintor y el poeta caería y también se aceptaría una nueva concepción del
científico artista o el científico reformador. (Para toda reforma positiva debe
usarse ese sentimiento artístico creador)
Esta valoración de la ciencia, siempre sin caer en el pensamiento que la toma
como única verdad revelada uniría de nuevo lo que luego fue separado por un
mundo que quiere cada vez más la especialización.
El espíritu del hombre renacentista que era también un hombre de ciencia. Un
hombre que abarcaba muchos campos en su haber. Un creador universal.

Negatividades del nuevo mundo:

Hablamos ya sobre los diferentes puntos de si el arte podría mantener un
carácter revolucionario y vimos las nuevas formas de arte y las posibles nuevas
creaciones. Ahora veremos que esta diversificación humana puede ser
negativa pues puede desembocar en guerras y en un sistema todavía más
perturbado que el actual.
Antes en este informe nos referíamos a los diferentes caminos que debe
adoptar el hombre, uno de estos nos podría hacer convivir en paz con estas
razas nuevas, el otro podría llevar a la aniquilación de la Tierra. Un sistema
capitalista como el actual es posible que use como fuerza militar a las IA así
como a otras posibles razas creadas o que oculte la verdad sobre las
tecnologías nano.
Tampoco sería deseable que en esta nueva diversificación humana se formen
colonias humanas diversificadas que abandonen el planeta y formen en sus
mundos otra nueva sociedad, tal vez esto sea lo mejor que pueda pasar si todo
sigue como está pero no hay que perder de vista que estas nuevas sociedades
tal vez entren en conflicto cuando sus intereses recaigan sobre motivos que los
relacionen.
Aunque si no se produce este motivo de la diversidad puede provocarse por los
deseos del capital una sociedad sin libertad, por supuesto el arte sería
eliminado de inmediato en su carácter creador y periodístico de su propio
tiempo y pasaría a jugar un rol meramente decorativo. Luego de esta
eliminación y aplicando métodos de censura en los más diversos ámbitos, algo
semejante al libro de George Orwell “1984” pero fusionándolo con “Un mundo
feliz” de Aldous Huxley.
Las bases de esta sociedad del mundo feliz haría un sistema unificado, en
donde ya no existirían los países, las castas más elevadas se mejorarían por
medio de la genética para perdurarse y las más bajas que serían convertidas

139
por los mismos medios en seres con algunas condiciones infrahumanas para
ser una especie de trabajadores especializados y perfectos.
Claro que no serían estúpidos sino que su forma de rebelarse, de sentir
plenamente así como su capacidad de razonamiento abstracto sería anulada.
Por lo que casi perderían el status de humano, seamos sinceros... la raza
mejorada los consideraría animales.
Serían también mantenidos controlados por medio de drogas de diseño que los
anularían, y el sexo sería uno de su premios por portarse bien.
Aquí entraría el arte de provocar dolor y muerte ... un medio artístico que fue
dominado a la perfección por Hitler y otra calaña de personajes en toda la
historia de la humanidad. Esto es el contrapuesto de ese arte vital y creador
que vimos anteriormente.
Aunque esto es sólo la punta del iceberg de todos los flagelos que podrían
venir en ese mundo futuro, no proseguiré pues este no es el lugar para hacerlo,
unos pequeños puntos eran suficientes para que fuéramos entendidos en
plenitud.
Lo que nos podría llevar a este mundo perverso sería lo que llamaba Erich
Fromm un profundo miedo a la libertad que tenemos. Esa fijación tribalista de
dominación que no hemos perdido todavía y esa carencia de liderazgo que el
artista creador todavía no ha aceptado. Pues al ser parte de la vanguardia en
cientos de aspectos su función no debe ser sólo la de crear (ni la única la de
este supuesto liderazgo)
Como siempre la última carta la tenemos nosotros en nuestras manos.

Agradecemos a todos los autores de los artículos de Internet y libros

gracias a los cuales hemos podidos encontrar las biografías, los datos
científicos y técnicos para la realización certera de nuestro trabajo.

Víctor Grippoli y Alejandra Varela.

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