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Pontificia Universidad Catolica Del Per

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

LA MUSICA CHICHA:
Expresin de una cultura e identidad popular en formacin ?

Arturo Marcos Quispe Lzaro

Memoria para optar el Grado de Bachiller en


Ciencias Sociales con mencin en Sociologa
Setiembre, 1988

SUMARIO

INTRODUCCION
I

CONSIDERACIONES TEORICAS
+ La msica chicha

- la msica
- ciclos de la msica chicha
- chicheros y cbich6dromos
los chicheros
los cbich6dromos
+ Consecuencias socio-culturales

- la transculturaci6n
- la integraci6h
- la identificaci6n
+ Precisiones te6ricas

- la cultura
- lo popular
- la cultura popular

II

DISEO DE LA INVESTIGACION
1 Formulaci6n del Problema
2 Delimitaci6n del Objeto de Estudio
3 Amplitud y Alcance de la Investigaci6n
3.1 Objetivo General
3.2 Objetivos Especficos
3.3 Sistemas de Hip6tesis
4 Estrategia de Anlisis

BIBLIOGRAFIA

La presente investigaci6n tiene como ~ron6sito

el estudio de la msica chicha. Este gnero


sical,

como producto de uaa serie de

circuns

tancias que se han producido en estas

tres l

timas dcadas, se ha convertido en un fen6meno

socio-cultural de importancia.
Su consumo mayo
.
ritario

su impacto en el pas,

sobre todo

desde los affos 1980 en adelante, ha despertado


un inusitado inters, no s6lo de cultores y de
tractores tambin de la intelectualidad, de es
tudiosos de la cultura,

de

les que han visto en ella


un Per de esta poca,

cientficos socia
la manifestaci6n de

discutiendo su rol den

tro de la cultura peruana.


Pero qu significa, realmente, la chicha para
la cultura peruana?

ou papel

tro del quehacer cultural?

ha

desempea dea

producido al
-

gn efecto en el contexto socio-cultural de Li


ma?

acaso en el del Ber?

es en realidad la chicha?
canees?

Actualmente ou
cules son

hacia ad6nde se dirige?

sus motivaciones?

cul es

sus al

cules son

la configuraci6n

que va adquiriendo a fines de la dcada de los


'80?

c6mo cuantificar su verdadera dimensi6n

sin pecar

de

apologista ni detractor?

qu criterios de anlisis se abordar

bajo
su estu

dio sin perder de vista su proceso dinmico,su


circuito de producci6n cultural,
ci6n contextual
significaci6n

y sobre todo
que

qu representa

tiene

el sentido y la

en sus receptores?

la chicha

blea consumidores?

ambient~

su

para

sus innumera

au, para sus no consu

mido res?
Estas son interrogantes que iremos absolviendo
en el transcurso de la investigaci6n.

Sin

em

bargo, no pretendemos agotar el tema.

S,

pr~

sentar un estudio preliminar que preceda a uno


de mayor alcance ostrando
des, perodos, facetas,
momento y

sus

particularid~

contextundolo en

anexndolo con las

su

diferentes mani

festaciones culturales del campo popular, como


de categoras sociol6gicas.
El presente proyecto

de

investigacin consta

de dos partes: la primera, son precisiones tei


ricas sobre el tema: aproximaciones al
no de la chicha

la fundamentacin

fenme
terica

propiamente dicha. La seguada, es el diseo de


la investigacin,

coasideraciones

metodol6gi

cas que nos permitir abordar practicamente el


tema.

3
CONSIDERACIONES TEORICAS
La msica chicha.
Esta es un gnero musical que tuvo su origen a fines de la
dcada del '60, ms precisamente en 1968. Ese afio dio su a
parici6n como nuevo ritmo, al diferenciarse de

los

ritmos tropicales del momento y que por afiadidura

otros

extranj~

ros. La primera composicin musical al aire fue "La Chiche


ra", que al decir de

los compositores

y locutores fue la

que nomin este nuevo gnero musical.


Sin embargo, no hay claridad al respecto, debido a la exis
tencia de dos versiones ms que disienten entre s.
que s se esta seguro es de la confluencia de

De lo

elementos o

riundos y extranjeros en la produccin de esta nueva

melo

da. Tenemos ah, algunas de las caractersticas del

folk

lore de las distintas regiones del pas, aunado a las melo


das tropicales de otras latitudes

-Colombia,

Venezuela,

Centro Amrica-Cuba-, ms la estructura instrumental


grupos roqueros nortaamericanos

ingleses; configuraron

el armazn de lo que vendra a ser un arquetipo


cin musical, de meloda y
si6n de su origen-

de

de

agrup~

-atenindonos a la primera ver

de temtica.

Desde sus inicios a la fecha se

han sucedido innumerables

grupos chicheros, que no han cesado de

a~arecer

con ms o menos fortuna en todo ese engranaje

y perecer

musical,

~~

ro que sin lugar a dudas han enriquecido el gnero mismo.


No hay nada preciso an sobre su origen espacial. Unos
atribuyen a Lima, es decir,

le

en la costa; otros en elOrien

te, por las regiones selvticas. Se conoce ms la versin


costeila de parte de Enrique Delgado con su agrupacin "Los
Destellos", de ser el creador. No as de Juaneco con

su a

grupacin ncombo" de la regin oriental, quien tambin por


esa misma poca comenz a resonar con su ritmo caracterstico de "sabor a se 1va .
De

cualquier manera. La chicha impact en las distintas

giones del pas. "En. Pucallpa la chicha tiene una acogida


de ua 50~ de preferencia y el otro 50% del folklore
de
nuestra regin" (+). En Lima .era inocultable su primaca
con agrupaciones de la costa y de las provenidas

de

las

provincias serranas.
A todo ello ain embargo, fue en Lima que adquiri mayor di
fusin. Por un alto nmero de agrupaciones

chicheras

con

centradas en ella y por ser una ciudad con ms noblacin


demogrfica migrante que el resto del pas.
La msica. En sus inicios tena una meloda cercana

la

cuabia colombiana, con un leve matiz andino. Es decir, por


esa poca se poda encoatrar, en las composiciones de msi
ca chicha, en grado menor de meloda andina. Por su

proxi

..

midad a la cumbia haba creaciones de chicha puraaente in!!


trumentales. Con el correr de los affos vari. Lo andino se
acentu y las composiciones meldicas no dejaron de tener
compaffa literaria. El arquetipo de estructura grupal
rn esencialmente los mismos, pero el tiempo y

se

las necesi

(+) Si bien esta informacin merece ser confirmada vale to

marla en cuenta por cuanto proviene de Juan Wong Populizio, director de "Juaneco y su Combo". Abordamos es
ta entrevista en el local dende realizan actividades
folkricas y "chiche ras" de le. Victoria :
"As es

dades de creacin se encargaron de incrementar


vos

~strumentos

otros

nue

musicales y con ellos nuevos integrantes

de grupo, diferenciacin y riqueza meldica, distinciones


intergrupales y una alta competitividad entre los mismos.
Desde

j'SUS

inicios hubo diferencias de meloda que corres -

pondan , cada una de ellas, a ese matiz folklrico

regi,2

nal, que habamos mencionado, existentes en el pas.


Los estilos musicales que ms acogida tuvieron
tienen-

-y

an lo

en Lima son el costefto y el serrano. El selvtico

por ser una regin muy distante de Lima, y por contar con
un

reducido nmero de migrantes del Oriente peruano

en la

capital, su folklore ha tenido poco o nada de influencia


en esta ciudad. No obstante ello, agrupaciones de dicha

r~

gia se han mantenido en Lima aceptadas y consumidas por


jvenes procedentes de aouellos lugares.

" como la m'usica esta ligada a los lugares que


se imple
.

mentan as la cumbia chicha tiene los mismos orgenes, los


mismos factores: como la cumbia

que

hay en Lima, en la sel

va, en la sierra. En el fondo son cumbias chicha, pero oue


el factor geogrfico las hacen distintas. Se utilizan

los

mismoe elementos de percusin, los mismos elementos musica


les, pero se distinguen por los factores geogrficos

y s.2

ciales, de los niveles en que ellos se difunden" (+).


MI Tierra". En el aniversario de Radio Inca. Viernes,

29 de Junio de 1984. Fueron invitados especialmente p~


ra aqullo.
(+) Ortiz, Carlos E. Director de la Promotora '~1 Pacfi co". "Nuestra actividad, nos dice, es la de efectuar
bailes semanales". Abordamos esta entrevista en "El Pa
c:fico", local chichero en el Paseo Coln, en momentos
que tocaban "LOS ECOS", el 18 de Marzo de 1984.

Las tonadas musicales describen en su ritmo


cias que las motivaron. As por ejemplo, en

lasc~unstan

"Caminito

se

rrano" (msica chicha instrumentalizada por "Los Deste


llos"), aplican

UJ1

son melodioso que invita a vivir el

mento, y si es migrante a identificarse con l, a

mo

prestar

una atenci6n que lo sume en una reflexi6n indefinible.

La

conjugaci6n de la primera guitarra con la tercera (el bajo). los timbales, y el platillo dan una sensaci6n de
je y travesa por un camino, y no por cualquiera, la
da ahuainada y el hecho de estar en Lima ubica
porte por uno de aquellos caminos que

via
me lo

el

tran~

trasladan al

mundo

urbano. De all lo de caminito serrano. (Quispe: 1983,39)


.La msica tiene un rol en la sociedad, cumple una funci6n

dentro de ella, su desempeffo no viene a estar

nee~sariame~

te reglamentada por norma social alguna. Tiene su raz6n de


ser: la de expresar en o6digos musicales el sentimiento

la vida de un pueblo, de un sector soeial. "Nosotros somos


una

~paci6n

costumbres

de

que para nuestras composiciones cogemos las


nuestro pueblo,

las costumbres tpicas de


,
nuestra regi6n de la selva. Nuestra msica la hacemos mas
movida, ms bailable, ms alegre. Ese es nuestro

estilo.

Estilo de nuestro conjunto .usical, de todos los integrantes del grupo, porque es el gusto, tambin, de

los

much~

chos del lugar de donde provenimos" (+).

(+) Vargas, Hugo. Integrante del conjunto chichero "Juane-

co y su Combo". Es cantm1.te, corista y animador. Entre


vistamos : en el loal. chiche ro "As es mi Tierra" d;
la Victoria. En el aniversario de Radio Inca, el 29 de
J'unio de 1984.

Este msico nos refuerza la idea de la inconveniencia

de

separar al artista, al msico de su lugar de origen, de la


influencia del ambiente, ms an de su perodo

correspo~

diente, si queremos observar el cambio de las ideas ,

del

contexto en. menci6n y de la posible direccionalidad que de


ella se va configurando.
El compositor no es ms que compilador de las circunstan cias que le muestra la vida.

Su habilidad

imaginativa se

ve influida por ella. El tiempo es el mejor indicador

del

cambio. Cada tiempo, cada poca registra un conjunto de

e~

ractersticas que conforman un determinado espacio

la

en

historia de un pas, de un pueblo, de una sociedad. Delne


an pareceres, sentimientos, ideas, dan contenidos a

aqu~

lla vida. Del que no es ajeno el msico, el compositor. Su


huella ser recopilada por la historia. Su paso ser

dife

rente cada vez. Ser cambiante al ritmo que su fuente

de

inspiraci6n. No es fortuito por ello, la abismal distancia


que se encuentra la chicha de Los Destellos de Enrique De!
gado en la dcada del '70 con la chicha de "Tongo"

con su

grupo "lmaginaci6n.", a fines de la misma; con la de "Chao.!

16" con su grupo "La Nueva Crema" a fines de la anterior


e inicios del '80; y de tantos otros grupos menores
que
van adquiriendo un cierto prestigio a fines de la presente
dcada. Todos ello responden a caractersticas especiales
que la ciudad de Lima dej6
to.

-y deja-

notar en su

Ciclos de la msica chicha. Desde que se origin6


mo

~ical

momen -

este rit

a la actualidad se pueden observar dos

perodos : de 1968 hasta aproximadamente 1976-1977,

grandes
donde

8
colombi~

predomin6 la chicha costea. La cercana a ritmos

nos en sus inicios se fue trocando hacia los ltimos

affos

de este perodo, tomando Jlla.YOr fuerza la chicha andina. Su


ms grande exponente de este ritmo fue Enrique Delgado

co~

Los Destellos. Hubo otras agrupaciones inscritas en el ai,!


mo estilo que aparecieron posteriores a ellos

adquiri!.

ron resoaancia en su momento. El segundo perodo se inicia


aproximadamente en 1979-1980 hasta aproximadamente

1985-

1986, con el predomiaio de la chicha andina, la chicha

se

rrana. La meloda en esta ocasi6a se contrasta notoriamente a la anterior. Su aire y su sabor a huayno era clarame!!_
te identificable, era el ingrediente mayor
hbrido. Su mayor

ex~onente

de este gnero

fue la agrupaci6n

chichera

"Los Shapis" con sus directores Jaime Moreyra y Julio Sime


6n. Agrupaci6n huancana que lleg6 a Lima a mediados

de

1980.

de

En poco tiempo adquiri6 posiciones envidiables

los lugares de preferencia musical. Dio mayor impulso a la


chicha en cuanto a instrumentaci6n muscial, meloda, temtica, coreografa, etc., etc.
Cabe mencionar que en esos dos perodos algunos grupos chi
'

cheros de los otros estilos de msica se mantuvieron en su


producci6n y otros se acondicionaron al medio, pero

no de

jaron de tener como sedimento el elemento andino.


Chicheros y chich6dromos. El gnero musical en menci6n,
ra su difusi6n, no s6lo ha requerido de un conjunto
condicionamientos sino adems de un pblico dispuesto

de

n~
~

consumirlo. Los que as! lo han hecho han sido y

son

sectores barriales y populares de la. gran Lima.

Del mismo

modo, sus locales de disfrute musical, los

los

chich6dromos,e~

9
tn ubicados en su mayora en aquellos sectores.
Los chicheros. Desde el inicio como gnero a la actualidad
los que han tenido y tienen mayor predisposici6n
consumo son los jvenes. Jvenes que

osci~an

para

entre

su

los 17

25 aos de edad. Pero actualmente, tambin, hay otros


grupos de
h

edades que se incluyen en su consumo ,tenemos

ad!

los comprendidos desde los 5 affos de edad, nifios y

lescentes, que de muy tempranas horas del d!a ascienden

los microbuses, para que, por algumaa cancioaes chicha,

%'!_

ciban algn dinero para su sobrevivencia. De igual llanera,


aqullos, e11 el Jllisao grupo de edad mencionado,

por

que

falta de dinero o pueden ingresar a loe chich6droaoe, man


teniadoee fuera eecuchaado al grupo de su preferencia.

Hay tambin otros grupos de edades poco definido.

Loe com

prendidos por encima del grupo de los jvenes. Se

pueden

observar los ms, el de los 26 35 affoe, que por su

edad

actual han sido quienes han recibido la influencia directa


del desarrollo de este gnero. El grupo de edad de 36 affos
a ms, son los de difcil cuantificacin y los pocos

asi~

tentes a las fiestas chicheras. Sin embargo, se les pueden


encontrar con grupos de amigos o en familias enteras

que

deciden pasar un domingo de fiesta con los suyos, en estos


"
chichdromos.
Esto ltimo se puede observar eon mayor nitidez en eventos
como el sucedido el domingo 18 de Octubre del ao 1987 (+)

de festivales chicheros, donde particioan muchas agrupacio


..
(+) II FESTIVAL DE LA CUMBIA PERUANA. Este evento se reali

z6 el 18 de Octubre de 1987. Fue organizado por dos;


misoras locales como son Radio Unin y Radio Victoria:
El motivo fue el aniversario del primero. Ambas emiso
ras tienen espacios musicales de chicha y por su inte!

10

nes de este gnero musical cuya asistencia tambin es masi


va.

Las categoras

de edades oscilan desde adolescentes

hasta hombres maduros, de aproximadamente 50 60


edad. La media se encuentra comprendida entre

affos de

las

edades

de 20 35 afios. Los asistentes son grupos de amigos:

mas

culino, femenino; grupos mixtos; parejas de enamorados,


milias recin constituidas, familias ya establecidas
sus

respec~ivos

con

hijos, etc., etc.

Todos ellos tienen algo en comn que los unifica, una


ra~ue

f~

los engloba: la reminiscencia andina. Son los

esf~
port~

dores o los receptores de un bagaje cultural proveniente


de las serranas. Son quienes se han enfrentado
frentan-

e~

-y se

a uaa realidad nueva, extrafia, difcil como es

la realidad de la costa, de la ciudad. En el afan de

sen

tirse parte de este nuevo referente han procedido a domi


nar sus reglas de juego con el propsito de aminorar con
flictos y tensiones.
medio juntaron a agrupaciones con la doble finalidad :
la de festejar el aniversario de Radio Unin y de im
pulsar, segn ellos, a ''los verdaderos forjadores
de
la cumbia peruana". Este evento se llev a cabo en la
11
Carpa Grau" en la esquina de Paseo de la Repblica y
Jr. Raymondi, frente a la Plaza Grau. Participaron en
l las agrupaciones chicheras del estilo costefio. G~
pos que tuvieron apogeo e impacto de los albores
del
ritmo hasta aproximadamente 1976 - 1977, el primer pe
rodo mencionado. Estuvieron ese domingo: Los Deste:
llos; Los Ecos de Edilberto Cuestas, El grupo Naranja,
El Grupo Caracol, Maazanita y su conjunto, Los Beta
Cinco de los heraaaos Canevelo. Los Riberefios, Pelix
Martnez y sus Chavales. Todos ellos interpretaron temas muy conocidos que los popularizaron por aquel
en
tonces. Este Festival se inici desde la 1 p.m. hast;
las 11 p.m. En todo momento el pblico aclam loe
te
mas recordados, es por dems decir que la Carpa estuvo
abarrotada de gente de todas las edades, adems como
da domingo se observ~ familias enteras.

11
En las concentraciones musicales loe asistentes san por lo

general j6venes: adems del grupo de edad mencionado conta


moa con parte del de abajo,
del de arriba.

del grupo

Estos j6venes son

de edad

anterior y

general~nte

de sectores

sociales bajos, con ua escaso nivel de escolaridad y de


dicaci6n ocupacioaal terciaria, de ofrecimiento
cios

empleadas del hogar,

de

d~

serv!

mozos de restaurantes, lustra

dores de zapatos, ropavejeros, ambulantes,


microbuses, amolienteros, etc., etc.,;

cobradores

de

as como el "acho-

rado", el carterista, el delincuente, etc, etc, que

disf~

tan por igual de esos espacios bailables de msica chicha.


El rango de edad de los chicheros va siendo cada vez

ms

impuls~

amplio si tenemos en cuenta a aquellos j6venes que

ron desde u. ilticio este ritmo musical. Entonces, si asum!


mos co.o categora nuarica a los que tuvieron de 17
aftos, en la fecha que emergi6 la chicha hoy en da
te aos de aquello, ellos deben tener entre

vei~

36 44

aftos

de edad. Si embargo, no todos coacurren a las fiestas


manales. No consideramos al grupo de edad inmediato
rior (26 35) de aquel mometo, detalle que a la

se
sup~

actuali

dad el rango mencionado sera ampliado (46 55); pero


bin son los pocos asistentes a los chich6dromos,

25

los

t~

f!

aes de semana.
Los chich6dromos. Estos son espacios bailables

de

msica

chicha, son lugares improvisados para tal efecto. Han dado


uso de Playas de estacionamiento, cooperativas de

mercado~

locales de sindicatos de trabajadores, colegios,

locales

de espectculos folk16ricos, locales de los o1ubes

region~

les, locales de reparaciones de autos, casas particulares,


locales comunales de barrios populares, etc., etc.

12

Estos lugares son espacios de realizacin de la msica mis


ma, las agrupaciones chicheras se demuestran en ellos,

se

puede decir oue es el mejor termmetro que mide la sinton!


a y la preferencia del pblico de cada agrupacin.

No hay

grupo musical que no haya pasado o no quiera pasar por uno


de~os

locales. Incluso, las propias grabaciones

de

sus

temas en placas de discos, son uttiizadas no tanto por

el

ingreso econmico que les pueda producir sino ms bien

pe~

sando en la concurrencia que irn a tener en los chich6dro


mos. Con estos espacios cerrados de baile se cumple el

ci~

cuito del proceso de produccin cultural.


CONSECUENCIAS SOCIO - CULTURALES
La trasnculturaci6n. La msica chicha, no slo es la fUSil

de dos vertientes musicales de por s distintas. Es msque


eso. Es la concurrencia de dos valoraciones conformadas en
latitudes distantes. Lima fue el espacio que permiti aqu!
llo, influyendo directamente en los cambios que luego hubo;
y de esa manera facilitando -de ambas- la "hibridez"

de u

na cultura que ira tomando forma. Este es un proceso

que

se inici desde la dcada del '50, del '60 con

las

migr~

ciones constantes de habi tantea de las serranas, como


las otras regiones. Lima se constituy6 en un

gran

mento al confluir gentes de distintas regiones,

de

exper!,

con

val_2

res, pensamientos, ideas, costumbres, comportamientos,

ac

titudes desmiles.
Se haca inevitable, para una convivencia llevadera,

la a

daptacin del migrante en su nuevo terrufio. En eete

proce
.

so, el recin llegado asumira rasgos y costumbres,

ideas

y pensamientos de la urbe que los albergaba. Adems se vio

13
reforzado por los medios de difusin colectiva como son la
radio, la televisin, etc cuyo

papel sociabilizador

medio de vida fueron eficientes. Se encargaron de

al

transmi

tir valores, patrones verbales, ideolgicos, etc., que los


neo-citadinos asimilaban. " las gentes de

la sierra

volcaron sobre Lima en una poca en que la cultura

se

de

sas estaba ya en condiciones de afectarlos. La TV.,

ma

la ra

dio, el automvil, no son objetos inaccesibles a todos los


habitantes de las barriadas " (Bourricaud: 1967, 87-88).
Sin embargo, la carga cultural e ideolgica que trajeron
consigo siempre la tendrn presente, y

servirn

de marco

ptico a travs del cual los hijos, despus de asumir

la

transmisin de los valores morales e ideolgicos de los

p~

dres migrantes, vern el mundo que les rodea con

ide~

sus

les formados, los que le acompaarn en su vida futura. Es


to determinar que en las ciudades de su residencia

la t!

ftan de otra vertiente de valores provenientes de las

ras. Lo que equivaldra decir, que

en

la

alt~

ciudad, los mi

gra:ntes "ruralizan" o "indigenizan" la vida limea y en es


pecial los barrios populares, donde ellos se asientan.
La masiva concurrencia de migran tes en los

sectores

ba ..

rriales har que en aquellos lugares se exhale un aire

!!;

huainado por todos los poros de ese gran cuerpo de la ciudad. Adems ser el ingrediente vital que les d una

con

formaci6n particular como a sus propias manifestacioDes


cul.tu.rales.
En este ambiente de transculturacin

se

dieron influjo a

nuevas formas de organizacin, de interrelaciones

person~

les, de instituciones vecinales. Y en ese contexto de reno

14
vaci6n, la msica chicha emerge para expresar
circunstancias que

van creando

las

nuevas

desde el mbito cultural,

los nuevos sujetos citadinos.


Integraci6n. Este es un proceso
~s

que en los

en menci6n comenz6 a producirse, no

por necesidad y por


bras,

pronios secto

por voluntad sino

situaciones de hecho. En otras

las circunstancias

pal!:

que las confluyeron no hicieron

distingos de regi6n, de color, de religi6n, de costumbres,


poltic~s

de pensares, de folklores, de culturas, de ideas

etc., etc. Y se juntaron en un mismo espacio todos

ellos

sincretizndose con el paso de los aos.


La msica chicha supo expresar de manera clara y contundea

te esa situaci6a ..-.El "olor" a costumbres serranos


lugaref'ios imprimi6 el "sabor" ahuainado en

de

los

las composici,2

nes chicheras. Estas no distinguan regi6n folkl6rica


na. La disfrutaba por igual el descendiente o el

al~

aclimata

do de Puno, Ayacucho, Cuzco, Huancavelica, Hunuco, Pucall


pa, Junn, Ancash, Lima, etc., etc.
Desde las formaciones de las barriadas, todos ellos
tan el mismo espacio, las mismas necesidades,

compa~

las mismas

carencias; las mismas alegras, reuniones, fiestas; compar


.
tan los mismos gustos, sensaciones, deseos, anhelos,

esp~

ranzae.
Gritaban por igual, protestaban,discutan, peleaban.
pre en comuni6n con el resto. Se recordaban las

Siem

festivida

des folkl6ricas y costumbres de un pueblo de la sierra nar


.
ticipando en ella no s6lo los recordantes sino tambin

el

barrio, es decir, personas de otras regiones en el espacio

15
urbano, trascendan egosmos regionales

integrndolos

en

un s6lo sentimiento de festividad barrial.


La msica ohioha, no har cosa distinta. Por ese "sabor" .!

huainado que transmite sus composiciones, producto de esas


circunstancias mencionadas, trascienden los regionalismos
y se sita por encima de ellos, aglutinando detrs

suyo' a

ese contingente de personas de nueva generaci6n que al mis


mo tiempo tieneny no tienen de regionalistas, pero que
sienten confluidos por esa msica que les habla de

se

ellos

mismos.

La identificaci6n. Es un proceso vital, cultural,

hist6ri

co. Son las experiencias de vida del individuo

SU COJDU

en

nidad. La idiosincrasia, los patrones culturales

servirn

de entorno y contexto formativo al individuo. De esa

con

gruencia se puede afirmar que existe una homogeneidad

de

sentimientos entre coterrneos, en quienes se

ha impregna
.

do, en sus capas senaibles de bisoffo, las costumbres de su


lugar. Por ello, cada persona responde a su poca, a su am
biente, a

su formaci6n cultural.

Son hitos que marcan su

existencia.
El sentimiento por el terruo es profundo, inolvidable, su
recuerdo ser frecuente por personas

d~stantes

al suyo, co

mo los migrantes. Estos arriban a nuevos espacios de vida


que auestran experiencias, tradiciones y
les diferentes.

Son los extraos

del grupo al que se

i~orporan.

Son

patrones cultura

respecto de la
forasteros

horizontes. Personas que se desarraigan,pero

cultura

en nuevos

que

llevan

en sus adentros la imagen y los valores de su tierra


les permitir vivir en un mundo distinto. "El forastero

que

-a

16

borda al otro grupo como un recin llegado, en

el verdade

ro sentido del trmino Para l, la pauta cultural de su


grupo de origen sigue siendo el resultado de una evoluci6n
hist6rica ininterrumpida y un elemento de su biografa

pe~

sonal, que por esta misma raz6n ha sido y todava es el es


quema incuestionado de referencia para su "concepci6n rel.!.
tivamente :a.atural del mundo" (Schutz: 1974, 100).

No

P2

drn distanciarse de l en cualquier situaci6n o condici6n


de su vida.
mante~

Los migrantes an alejados y en ambientes distintos


drn vivo su recuerdo marcado por ese espacio

vital

aue

llamamos "mi tierra". No dejarn de sentir aquello,

al

juntarse con sus paisanos tienen la necesidad

de reprodu-

cir lo que vivi6 y absorbi6 de su pueblo.

es s6lo una

No

forma de recordar, ino es una manera de seguir


de identificarse con lo que es suyo.

De

viviendo

retrotraer,

en o

tras circunstancias, el sentimiento aorado por su terruflo.


Se juntan entre allegados y paisanos y forman

sus

regionales para que entre cuatro paredes vuelvan

clubes
a disfru

tarde sus comidas. bailes, ceremonias, costumbres, con


sus infaltables canciones folkl6ricas de su regi6n. Todo

llo con los elementos "modernos" que le ofrece la ciuda.d.


Ellos pueden recordar porque han vivido, porque

provienen

de lugares donde han modelado su sentimiento.


Loe hijos de estos migrantes directos tendrn
riencias. Los padres afincados en la ciudad,
medios indirectos para reproducir su medio

otras

harn uso de
de

vida

rior. Los hijos aprendern de aquellos medios y se


rn" al ande por las mediaciones que el

exp~

padre

ante

"acer~.!.

estableci6

17
para consigo y a travs de la transmisin oral de padres a
hijos. Su referente inmediato, no ser el campo sino su di
mensin citadina socializadora, mediatizada por

lo menci2

nado; su medio vital y de desenvolvimiento urbano


teida por la emocin andina adquirida.

Sern

estar

poseedores

de una conciencia urbana y un alma andina. La formacin de


su sentido esttico estafa plasmada por esa dualidad. Su

dentificacin se deber al grado de incidencia que tuvo lo


andino en l y a su medio socializador.
recog~

La msica chicha producto de esa experiencia dual,

r en esa meloda ahuainada de sus canciones el conocimien


to esttico adquirido y la cotideaneidad de la vida del P2
blador de barriada.

Hay una cantidad de temas que recuerdan al chichero, si es


inmigrante aclimatado : de su terruo, de sus pastizales ,
de su carnero, etc.; si es chichero no inmigrante :
barrio, de su pueblo joven, de su situacin de

de su

ambulante,

de lustrabotas, de mendicante, etc., etc. En cualquiera d.e


los casos este ritmo musical guarda un estrecho vnculo en
t~

la situacin socio-econmica y la

expresin

cultural

como es el fenmeno de la chicha.


Los consumidores de este ritmo musical se identifican

con

l por las razones que hemos citado y porque a travs suyo


expreaan sus espectativas, anhelos y esperanza

La msica chicha como fenmeno socio-cultural ha adquirido


relievancia en la provincia de Lima. Esta ha sido el lugar
que ha marcado un hito en cuanto a produccin, difusin

consumo se refiere. Ella fue producto de la confluencia de

18
una multiplicidad de factores : las migraciones urbanas,la
explosin demogrfica urbana, las formaciones de barriadas
el choque de culturas, etc., etc., asentados en un espacio
social. Por ello hablar de la chicha es aludir
mente a un sector de la

socie~ad

inmediata

que la hizo suya. Es toma

do como sinnimo de sectores populares, de Pueblos Jvenes


de barriadas, en la medida de ser ellos los encargados

de

producirla y consumirla.
Su surgimiento nos estara indicando que

algo particular

estuvo ocurriendo en Lima que la sugiri.

A partir de

carta de presentacin, Lima ya no ha vuelto a ser

la

ma de antes. No slo por la msica en s, sino por


currencia de factores que mencionamos. Con
dej de ser el reducto aristocrtico como

su
mis

la con

el tiempo Lima
fue dos dcadas

atrs. Por aquella poca, Lima se fue poblando de personas


de escasos recursos econmicos que provinieron de

las

se

rranas en bsqueda de mejores oportunidades. Estos nuevos


sujetos han "ensanchado" los permetros de Lima

desde los

aos cincuenta en adelante.


El establecimiento de nuevos asentamientos

poblacionales

no se dej esperar. Su instalacin se forj a las afUeras


de la Lima "oficial", pues las alteznativas para estos se.2_

toree ha sido la formacin de barriadas que se han extend


""

do por los cerros, los arenales y las riberas de los ros


a consecuencia de invasiones masivas, (DESCO : 1983).

Fueron esos lugares en cuyo espacio los inmigrantes pobres


hicieron su residencia. Despus vendran ms y Lima

se

ra ensanchando cada vez ms. En 1981 Lima Metropolitana.


-incluyendo La Provincia. del Callao- contaba con

432

Fue

19
blos J6venes, (Wdn. de Vivienda: 1983, 6), sin

considerar

los que se han formado hasta el ao 1988. Se

carece de da

tos actuales, pero es casi un hecho que este

fenmeno

se

viene repitiendo cada cuatro aos (+).


La Lima de antao queda en el recuerdo de los que an la a

oran como "la Ciudad Jardn". Eso ya no existe.


tud de las barriadas

respecto

La magni

del resto de la ciudad

es

tal que no es posible considerar la forma de la 'ciudad de


Lima sin incluir dentro de ella a las barriadas (Riofro ;
1983, 4).
Este es un problema insoslayable que ha

marcado las

dife

rencias entre la Lima de "ayer" y la Lima de "hoy". La

ha

modificado en todos sus mbitos. Espacialmente tenemos

tra figura de la ciudad. El asentamiento residencial de la


poblacin se da: en distritos con preponderancia de

vivie~

da tradicional (el 12% aprox.); con preponderancia de


blos Jvenes (el 36% aprox.); y mixtos, incluyendo

Pue
tu~

rios (52%), (Correa: 1983, 3).


(+) AZCUETA,

,,VIi~el.

Alcalde de Villa El Salvador. "En las


ltimas semanas se ha producido tomas de terrenos
o
"invasiones" en numerosos distritos de la capital : An
c6n, Puente Piedra, Comas, San Martn de Porres,
Cho
rrillos, San Juan de VIiraflores, Villa Mara, Villa El
Salvador, etc., as como en la Provincia
Constitucio
nal del Callao. Este fen6meno urbano, con las mag:nitu:
des actuales o mayores se viene repitiendo cada cuatro
aos, aproximadamente, generando los mismos
enfrent~
mientos, las mismas discusiones. La misma manipulacin
poltica, los mismos insultos y acusaciones entre
po
bladores y autoridades municipales. Presentan los
mos problemas. Cfr. "Lima explota de nuevo". EN: LA
PUBLICA, Lunes, 15 de Febrero de 1988, p. 14.

mi;
RE

20

Las dos ltimas generaciones, jvenes an,

en su abrumado

ra mayora conocen a la Lima de hoy, a la actual,al de las


barriadas y las notorias diferencias frente a otros

tipos

de asentamientos residenciales. Debido a razones de

orden

demogrfico y de orden econmico la poblacin pobre

de la

ciudad constituye la mayora. An pese al descenso de


tasas migratorias a Lima, el crecimiento vegetativo

las
de la

poblacin pobre es mayor que el de la poblacin rica

debi

do igualmente tanto a fenmenos econmicos como demogrficos. El habitat tpico de los limeos pobres es

la barria

da, (Riofrio: 1983,2).


De esa manera, las barriadas con la gran afluencia de
vos habitantes de las alturas del Fer, ejercieron
fluencia a la Lima toda, andinizando la ciudad.

nue

su

in

Lima

converta en la sntesis del Per, concurriendo a

se

ella t2

das las regiones del pas; producindose el sincretismo de


valores culturales de distinto ndole, la transculturacin
de valores de grupos humanos de diferente formacin

en lu

gares donde la mayor presencia de migrantes convocaron :


las barriadas populares.
La gran acogida y produccin de la chicha se debe a

la co

rrespondencia que existe entre lo que manifiesta la msica


y las condiciones estructurales de

vida

oue sobre llevan

los sujetos que la producen y la consumen. Aquellas


terst1cas estructurales configuraron -y an hoy-

cara~

las

personas, un determinado criterio esttico, del gusto, por


tanto musical.

21
En el fondo de todo esto, en Lima ha sucedido

cediendo-

-y esta

nuevos acontecimientos que ha transformado

esta transformando-

su
-y

su aspecto exterior. Lima ha cambiado

de ser, ha cambiado de espritu, tiene otra alma.

La

aue

posee actualmente tiene origen andino, pero no es andino.


Tiene de urbano, pero no es urbano. Es decir, ella

no

es

puramente ambos, sin embargo es la resultante de ellos. En


la ciudad se esta configurando un nuevo espritu, un nuevo
sentimiento, un nuevo pensamiento, un nuevo cielo
labras de Unamuno-,

-en

na

que no se sabe qu cara tiene ni cul

es su rumbo, pero s cul es su origen.


La msica chicha como sntesis de todo ello

mos-

-como ya digi

expresa esa nueva situaci6n, esa nueva caractersti-

ca. Su papel como menifastaci6n musical recrea ese

esta
....

do, va definiendo ese rostro, va caracterizando esa alma ,


ese espritu en formaci6n.

22

Precisiones te6ricas.
c6mo afrontamos el anlisis de la cultura en una situaci6n
compleja en la que vivimos? cules

seran~

herramientas

de anlisis a considerar, en esta etapa de cambio,


que no hay nada conclusivo ni terminante?

en

la

cul sera

el

razonamiento metodol6gico que debieramos aprehender

para

un anlisis de las creaciones culturales que considere sus


aspectos internos y externos, y muestre con objetividad

cabalidad el objeto de estudio?


La investigaci6n de las creaciones culturaes en ~pocas de
cambio se vuelve complejo. Los parmetros analticos surg!
dos en otros momentos se desdibujan

al abrirse nuevos.

quellos ya no responden cuando la realadad se ve alterada


por elementos distintos que la trastocan. Esas herramien
tas caen en desuso y se tornan inoperantes. La coyuntura a
bierta exige intuici6n, imaginaci6n y sobre todo ubicaci6n
en los nuevos tiempos de renovaci6n.
Es la raz6n por la cual el trnimo cultura ha variado cons
tantemente.

El paso del tiempo, el cambio de las circuns-

tancias hist6ricas y sociales, el estudio

de las

costum

bres y tradiciones no-occidentales, el estado social y sus


particularidades en cada pas, etc., etc.,

han anacroniza

do unos conceptos, han actualizados otros,

para

querir nuevos.

La~oluci6n

luego

r~

de las ideas de cultura es fun-

oi6n de las condiciones polticas y econ6micas; por eso,no


podran rechazarse formas nuevas de expresi6n y

situ~nes

originadas, por referencia a una idea de cultura fijada de


una vez por todas. La formaci6n de neologismos es en

gran

parte arbitraria antes de ser convencional (Hel1:1986,138).

23
En esta parte del continente americano los cambios

dej esperar, la

conciencia crtica en el Per

no

se

despert,

con inusitada solvencia, con los alboree de este siglo. Su


a~os

fecundidad ee puede registrar hasta la dcada de los


30. Merced a

los cambios ocurridos

a nivel nacional e i!_

ter.naciona1. La irrupcin de las masas en la escena polt!


ca, social, econmica ha variado el rumbo de los acontecimientes.
En otras latitudes ha sido tomado con horror la incursin

a la vida nacional, y por tanto a la cultura, de aquel


vas
.
to sector de gente annima. "No representa

UD.

progreso

norme que las masas tengan "ideas", ee decir, que sean cul
tas? En ma.nera

~guna.

Las "ideas" de este hombre medio no

son autnticamente ideas, ni su posesin es cultura

No

vale hablar de ideas u opiniones donde no se admite unams


tancia que las regUla, una serie de normas a que e la
cus~n

cabe apelar. Estas normas son los principios

di~

de la

cultura No hay cultura donde no hay acatamiento de

cie~

tas ltimas posiciones intelectuales a que referirse en la


disputa No hay cultura donde las polmicas estticas no
reconocen la necesidad de

j~tificar

la obra de arte. Cuan

do faltan todas esas cosas no hay cultura; hay, en

el sen

tido ms estricto de la palabra, barbarie.

es, no

Y esto

nos hagamos ilusiones, lo que empieza a haber en Europa

b~

jo la progresiva rebelin de las mal!as" (Ortega y Gasset :


1946, 95).
A partir de la segunda mitad de este siglo

en adelante se

desarroll un porceso de cambio que perturb todos

los

bitos de la sociedad, todas las dimensiones de anlisis. A

24

nivel internacional, la consolidacin de la hegemona


teamericana y del capitalismo imperialista ocasion
cambio de la estrategia econmica a nivel mundial

nor
el re

y loca!

mente, a nivel nacional, se produjo los mismos estragos en


pases que mantenan lazos con la rbita

ca~italista.

La dcada del sesenta es un punto de referencia,


mente a aivel internacional

-la revolucin cubana,

yo francs, la primavera de Praga, las revueltas


ricanas-

no

sola
el

m~

norteame

sino tambin nacional: la llegada de Velasco. To

dos estos acontecimientos son

el resultado de un

~roceso

que se inicia desde fines de los '50 para culminar

en ese

cambio de sensibilidad que se anudar casi unnimemente en


1968, (Mir Quesada: 1986, 57).
El otro elemento perturbador
~os

-en el Fer-

por aquellos

fue el grupo humano de personas que se volcaron a

ciudades. Su participacin activa en la vida

nacional

las
ca~

s desarreglos de las instancias formales e impuls con su


presencia la redefinicin de categoras de anlisis.
Surgieron teoras que interpretaban el quehacer cultural.
Con la teora de la dependencia, empez a

relievarse

el

problema de la cultura. Esta propuesta parta del supuesto


que la dependencia econmica no slo tena
materiales sino tambin se traduca

repercusiones

a nivel de la cultu-

ra y de la ideologa. Esta visin fue abiertamente cuestio


nada por la propuesta antropolgica de raz culturalista ,
que floreci en ese contexto. Esta cuestiona el alegato de
cambios econmicos que no toma encuenta la idiosincraciade
Cada

pu~

blo se forja una cultura la cual a su vez configura un

to

los pueblos. La idea implcita era muy sencilla.

25
do coherente. Por consiguiente, cualquier cambio desde f'ue
,
ra puede alterar el equilibrio, y este riesgo es aun mayor
si se desconoce la f'uncin que esa cultura tiene para
nativos. El corolario prctico de tales supuestos

los

termin

conf'igurando los diversos tipos de .Antropologa "aplicada"


disciplina que encontr una

vertiente de

accin a travs

de los 4iversos programas de desarrollo de la comunidad


oue se establecieron particularmente en aqullos pases con
una densa poblacin

indgen~

(Bonilla: 1984, 5-6).

Mientras las esf'eras tericas se encontraban en conf'licto,


los procesos sociales continuaban su rumbo ineluctable.Los
vientos de renovacin exigan f'ormas distintas de empren derlos.

La~presiones

culturales iban aparejados

al paso

de los hechos sociales.


La liquidacin de la oligarqua y la presencia

activa

los sectores polticos populares disefian un nuevo

de

mapa de

la realidad peruana, y con ello una dif'erente manera de en


carar y sentir la cu1tura. El quehacer artstico, entonces
se impregna de una nueva tnica social, redef'inindose (Mi
ro Quesada: 1986, 57).
El paso de los acontecimientos sociales, polticos,
micos impeda cuajar un sistema coherente

econ

interpret~

de

cin. En pases como los nuestros se vea como un imperati


vo la necesidad de una teora capaz de convocar aquellos

contecimientos coi las creaciones culturales

en una socie

dad en movimiento. El tiempo no dej esperar

el

surgimie~

to de otra teora que intenta reelaborar los conceptos

de~

de la ptica latinoamericana. Aparece as una teora anali


tica desde la cantera marxista. Esta intenta redef'inir,

26
partir de la realidad latinoamericana los

contenidos

de

las categor'ias del arte y la cultura para ubicarla dentro


de los procesos sociales por la que atraviesan

los pases

de esta parte del continente.

Hay que examinar el concepto mismo

de arte para un conoc!

miento social de las artes plsticas del precapitalismo en


Amrica Latina. El arte tiende a ser una creacin cultural
y de clase, y por

lo tanto

de un fenmeno histricamente

determinado, con una gnesis histrica y

llarr~do

surgir

modificaciones a partir de las evoluciones de la sociedad,


(Lauer: 1982, 19).
Si bien esta versin considera al arte dentro

de

los

ma~

cos sociales, es bueno remarcar que el arte en trminos es


trictos, no es un epifenmeno de la sociedad, es decir, su
complejidad como producto lo ubica en la circunstancia

de

ser congruente con su poca pero que a su vez trasciende a


ella.
Lo importante de la visin analtica en mencin

es el

engarzar las creaciones culturales con los procesos

de

socia

les. Lo cual significa un punto de rompimiento con las con


cepciones puramente espirituales, universales,

relativis

tas que se tienen sobre la cultura. Este punto de vista

bica a la cultura dentro de las estructuras materiales

no materiales que se producen en la sociedad en un perodo


determinado. Esas estructuras son vistas como unidad en s
misma, como partes de un mism.o engranaje

que descansa

en

su base econmica. Admitirlas por separado conllevara

tener una visin sesgada de la realidad cultural,

economi

27

cista o espiritualista. Las dificultades

acerca

de cmo

vincular estructura y superestructuras surgieron de aue se


haya interprestado la diferencia como una divisin. En rea
lidad, economa y cultura marchan imbricadas una en la
tra. PUeden ser distinguidas como instancias

terico-meto

dolgicas, pero deber ser superada en una sntesis que

cuenta de su integracin (Garca Canclini: 1982, 34).


Si bien no se ha dicho la ltima palabra al respecto, por
el dinamismo de la sociedad que apareja sus concepciones y
teoras, se puede apreciar que la cultura esta siendo

ubi

cada dentro de los marcos sociales que el anlisis de

las

producciones culturales exige, ms por

la~alidad

que

por

la teora, para un mejor juicio de sus caractersticas

in

ternas y externas en el momento de su gestacin. Pero

qu

implica concebir la cultura dentro de los marcos sociales?

LA CULTURA
Para un tratamiento de la cultura debiera desprenderse

de

sus consideraciones puramente abstractas y generales oue u


niversalizan y absolutizan su concepcin sin estimar el
proceso dialctico de las sociedades y las particularida des de cada pas. Ideada as la cultura su anlisis se

pe~

dera en el mundo de las divagaciones al desatender

sus

concreciones singulares y desasociar el vnculo de las cou


diciones JD.ateriales de la sociedad y las formas de

produ~

ci6n cultural (+).


(+) Hacemos nuestra: la produccin social de la cultura,

como concepcin analtica de las producciones culturales, que vincula la estructura y superestructura como

28
Es decir, para el anlisis de la cultura consideraremos
quella unidad que proviene de la realidad social,
dueto social mismo. Y que por motivos

el

metodolgicos

a
pr2

har~

mos su divisin : por un lado, el anlisis que proviene de


la estructura material, tomando a la cultura como

produ~

cin, lo cual supone tomar en cuenta los

produ~

procesos

tivos, materiales necesarios para. iDventar algo, conocerlo


o representarlo (Garca

c., 1982, 35). Y a

su vez estudiar

la cultura como nroduccin supone considerar no slo el ac


to de producir sino todos los pasos de un proceso producti
vo : la PRODUCCION, la CIRCULACION y la RECEPCION. Es otra
manera de decir que el anlisis de una cultura no puede
centrarse en los objetos o bienes culturales; debe ocuparse del proceso de produccin y la circulacin social delos
objetos y de los significados que diferentes
atribuyen (Garca

rece~tores

la

c., 37).

Y por el otro, la produccin simblica y la

reproduccin

del sentido que realizan los consumidores. Es decir,


receptores, no son un ente pasivo, por el contrario

los
renov~

rn el sentido de los productos segn sus necesidades como


individuos o colectividades. Por ello,

el

tercer

ele

unidad y distincin de los niveles que componen la to


talidad social. No es posible un conocimiento cient
fico de las su~erestructuras si no las distinguimos de
la base econmica y analizamos las formas en que esta
base las determiDa: con distinta rapidez y eficacia so
bre las ideologas polticas, la moral familiar o 1i
literatura (a su vez) no hay que olvidar su pertenen
cia recproca para no perder el significado que
les
viene de la totalidad a que pertenecen (Garca Oanclini, 34).

29
mento, el de la recepcin
cin-

-a la que

daremos

mayor

aten

da

ser de importancia, respecto a los anteriores,


,

do que renovar su sentido segn los individuos de la

ep.2.

ca.
Entonces, para imbricar ambos diremos que, nosotros preferimos reducir el uso del trmino cultura a

la produccin

de fenmenos que contribuyen, mediante representacin o

elaboracin simblica de las estructuras materiales, a com


prender, reproducir o transformar el sistema social, es de
ad
-

cir todas las prcticas


e instituciones dedicadas a la
.
ministracin, renovacin y reestructuracin del sentido,
(Garca Canclini, 23).
Por tanto, para el estudio de la cultura nosotros
raremos en lo fundamental
tre la dinmica

la interrelacin

econmica de

damentos que coadyuven

existente

en

la sociedad, que da las .pau

tas generales para su creacin, como


que se elabora de aqulla

conside

creando

la propia simbologa
y recreando nuevos fun

al establecimiento

y cambio de la

sociedad.
LO POPULAR

Es otra categora que se ha prestado a


ciones y que an
ni expresado la
a qu alude?
llo?
gar?

varias

hoy, no hay nada definido con

l~ima

palabra. Pero

interpret~

precisin

qu es lo popular?

qu o quines estaran comprendidos

en

cul es su direccionalidad? adnde se pretende


cul es su destino final?

El referente inmediato para

su

definicin ha sido el

e
11~

pu~

30
blo. En las disertaciones o estudios relacionado
gn aspecto y objeto

de

sobre al

aqul han recurrido para su def!

nicin no al trmino en s mismo como s

la

oposicin

con lo dominante y lo burgus.


Si lo popular devie11e de pueblo qu es el pueblo?
determinaramos concretamente al pueblo?

Por lo

para su identificacin apelamos a un conjunto


rsticas que la delinean,

sera un grupo

general

de

caract~

caractersticas impregnadas por

la carencia o defecto de alguna


o alguna cualidad.

cmo

necesidad, algn servicio

De lo cual se concluira que el pueblo

humano carente de,

en relacin opuesta de

los que no carecen.


Pero cul es la nocin
especificidad,

que parta de

dentro de ese espectro

en su estudio sobre

la artesana

misma.

Cul es su

globalizador.Lauer

observa

este complejo

problema comprendindolo dentro

de algo mayor,

una formaci6n social

los grupos a su interior

indicando

como una forma de precisarla.

"A

dentro de

la noci6n de pueblo

no

sotros preferimos anteceder la referencia a las dive.reas


capas y los distintos grupos no-dominantes en una forma

cin social, como un paso hacia la determinacin de su

es

pecificidad " (Lauer: 1982, 49).


Si la idea comn de identificar
ci6n al sector
tu claro.

al

pueblo era

dominante de la sociedad.

Decir grupo no-dominante

diatamente al pueblo;

por oposi

Ahora, ya no es

no es referirse inme

en aqul existen otros grupos

les dentro del cual se encuentra el pueblo.

soci~

31
La nocin de pueblo pierde generalidad, por
dea de lo popular se restringe, pero
Lauer,

se

desde una perspectiva marxista,

terreno comcreto de estudio,

lo tanto la

restringe a qu?
lo ubicar

despojndolo

en el

de la globali-

dad y de su definicin por oposiciR.

"Lo no-dominante en Ul'la formacin social no

coincide nece

sari~mente

con la idea genrica de lo popular

caso de lo

se~orial).

cin de lo proletario,

La idea de lo popular, como


de lo no-burgus, debe

dada de la idea de lo no-dominante


subalterno)

(como es e

a partir del

ex~en

descri~

ser deslin

(o que Cirese llama lo

de una realidad compleja.

( ) Una visin desde la perspectiva de la teora de

las

clases, no tolera una generalizacin exige partir de

p~

cisiones en el terreno del trabajo mismo. Slo as podre


mos evitar la definicin de lo popular por la alteridad

la constitucin de UD.a nueva "categora universal" con

lo

popufar (Lauer: 1982~ 50).


Lo popular, como categora de anlisis -nos dice Lauer- se
precisar en el terreno del trabajo mismo, qu significa
sto. Si bien lo popular ya no lo definiremos por

crit~

ros de oposicin, cmo lo concebiremos? Lauer avanza


su concrecin y

ltOS

en

remarca que: "lo nopular es una catego

ra definida por la alteridad y la dominacin que son

cr!

terios a partir de los cuales se tiende a delimitar y elegir el terreno de estudio. Esto tiene que ser modificado
para que la calificaci6D POPULAR pase de ser un elemento
indeterminador, que slo enuncia

lo

contrario de

lo

no

popular (en antinomias como culto/popular, erudito/popular,


lite/popular,

etc.),

a ser

la expresin

de

un

rea

32
operativa de la realidad,

lo cual supone una visin de la

manera cmo la estructura

de relaciones

de produccin de

termina la comn pertenencia 4e un grupo humano a un


de exietencia social : una clase.
lo popular; cualquier

otra

tipo

Slo as es entendible

instancia nos remite a la

no

cin romntica de pueblo" (Lauer, 1982, 49).


Desde la perspectiva marxista
de

anlisis

lo popular

como categora

establecera al sujeto histrico-social.

concreta determinacin no
desenvolvimiento

indicara

sino una forma

un espacio fsico de

de vida de un grupo

no fundada a partir de su rol dentro

Su

de la

hum~

estructura de

relaciones de produccin.
Entonces, lo popular y las producciones de su cultura

ten

drn ese sello

por

que fija aquella relacin y que estn

encima de las formas.

"Lo popular -nos dice Carca Cancli


obje~

ni- no puede designar para nosotros un conjunto de


(artesanas o danzas indgenas), sino

una posicin y

accin. No podemos fijarlo en un tipo particular


duetos o mensajes,

porque el

sentido de

una

de

pr2

unos y otros es

constantemente alterado por los conflictos sociales.

Nin

gn objeto tiene garantizado eternamente su carcter

pop~

lar

porque

haya sido

producido por el pueblo

o ste le

consuma con avidez; el sentido y el valor populares se van


conquistando
el origen,

en

las relaciones sociales.

Es el uso y no

la posicin y la capacidad de suscitar

o representaciones populares,

lo que confiere esa

actos
identi

dad" (Garca C., 151)


Qu significa que lo popular,
posicin,

una accin,

para ser tal,

cuyo sentido y valor

designe
-de algn

una

33
producto u objeto- se conquisten en las relaciones
les?

socia

0ue, en primer lugar, no se estara ubicando

un

es

pacio geogrfico a priori, como generalmente se hace al de


nominar pueblo, sino que se estara indicando una actitud,
una disposicin de las personas hacia algo, un tomar part
do para algo; se llega a ello por el lugar que ocupa

en

las estructuras de relaciones de produccin, En segundo lu


gar, que las producciones culturales para que sean

popul~

res tendran que expresar aquellas relaciones y aouella ac


titud que mencionamos.
Siguiendo la lgica del discurso, para el mbito peruano
en el que se considera lo andino como lo popular y lo occi
dental como lo no-popuar, alienante; Roberto Mir

Q~esada

afirma que lo popular viene del futuro, algo no concluido,


algo por construir.
"Lo popular no existe realmente en el pas;
a

cona~

p~ir

.,

es una opc1on

a partir de un mestizaje autntico;

es decir ,

de una desandinizacin de lo andino y de una des

occidentalizacin de lo occidental que sin embargo

sepan

conservar sus especificidades" (Mir Quesada: 1986, 61).


Para dicha afirmacin, se remonta
quieta.

a la historia de la con

Su anlisis se sita a partir de ese

to inicial

que ha impedido

desgarramie~

la formacin de lo popular.

" hay en la cultura peruana un drama perenne


naugura en Cajamarca y que ha signado
tencia

como

nacin.

toda

que se

nuestra

exis

Ese terrible encuentro del 15 de No

viembre de 1532 sigue sin solucin, y por eso no hemos

si

do capaces de crear una cultura autctona que d origen

lo verdaderamente popular"(Mir6 Quesada, 62).

34
La evidencia de la no formacin de lo popular, considerado
como un factor de importancia,

que al no concretizarse c2

mo sujeto social y produccin cultural, no ha vehiculizado


las creaciones culturales en la construccin de una
dad distinta con patrones y valores nuevos de

socie

interrela

cin social. Es decir, lo popular como resultado,

como

fuerza actuante de transformacin social.


Pero,

Rodrigo

no todos comparten la misma perspectiva.

Montoya, inicia su anlisis desde un todo que es el pueblo.


Lo toma como la realidad. Es su punto de partida asumiendo
sus virtudes y defectos, desde el cual deducir lo popular
como algo dado.
"La palabra popular,

genuina e histricamente

cir algo que viene del pueblo

quiere

de

Bueno, si lo popular es
75~

lo del pueblo, qu es el pueblo, En el pueblo hay un


de ideologa de dominacin y de racismo,
nes de resistencia, de amargura y clera y

un 20% de embri2
5~

un

de cosas

nuevas, guardadas, bloqueadas, frustradas, encerradas.

No

ee msica popular lo de Tiempo Nuevo en el Per, porque el


pueblo no canta eso. Devolvmosle a la palabra popular
sentido originario y nada ms.

su

La antropologa de la

cul

tura popular en Arguedas es lo aue el pueblo tiene en

su

cabeza, nada ms.


estar

No

era

lo que

en la cabeza del pueblo.

Arguedas

crea

No, eso no esn

deba

(Montoya,

1987).
Su observacin del pueblo como globalidad, no
diferenciar loe grupos que hay en su interior,
grupos

le impide
con ot~os

no-dominantes que comparten casi las mismas produ2

35
ciones de la cultura,

pero que se diferencian en la

mane

ra como la asumen cada uno de ellos.


"Lo popular y lo no popular son dos modos de bailar,
cantar, de decir, de escribir,

de pensar.

Dentro

de
de

la

misma matriz hay un modo sefiorial limeo de bailar el vals;


pero se baila la Jlli..sma cancin, el mismo vals. Hay un modo
popular de hablar el castellano y hay un modo miraflorino
diferente pero no son dos mundos senarados o mundos dis
tintos"(Montoya: 1984, 180).
Son dos maneras de ser en una misma esfera de la sociedad,
que a su vez comparten la idea dominante gue en sta se di
funde. Es decir, que el pueblo por estar inmerso en una so
ciedad mayor adquiere para s las ideas de la clase domi nante. Por ello la cultura popular no es aut6noma, en
pueblo co-existen esas ideas que en l se hace uno.

el
Fero,

ese es el pueblo, as nos dice Montoya, y para un anlisis


se debiera partir de esa realidad, de esa ambivalencia que
es el pueblo coRcreto y no de lo que

debiera

ser el

pu~

blo.

nne la cl,se dominante provienen una serie de ides.s que el


pueblo hace suyas. Ese es el pueblo. El pueblo es una cate
gora hist6rica concreta. Jugamos frente a dos imgenes:
una es el pueblo realmente existente y otra es lo que

nos~

tros quisiramos que sea el pueplo. A nosotros nos gustari


a que el pueblo se libere de la dominaci6n, de la depende!!_
cia y tenga en sus valores s6lo solidaridad, s6lo fraterni
dad, y que no sea individualista, etc. Pero eso es un
o.

Dnd~

esta ese pueblo. Uno va oir cantar a una

sue

cant~

36

te andina de Ayacucho y es "rubia" a.l pomo, que tiene valo


res de otra cosa en la cabeza. Partimos de los seres rea les, que existen en el pas. Tomemos la realidad,

dejemos

los deseos" (Montoya: 1987)


Pero, todo lo que produce culturalmente el pueblo puede de
nominrsele de popular?

Ya hemos visto que este sector es

ta insento en una sociedad mayor , de cuya clase dominante


absorbe loa valores e ideas para hacerlas suyo. Este

cont~

gio tifte su actuar, pensar y su produccin. Por tanto,


do lo que

proviene del pueblo no es, necesaria-ente

to
pop~

lar. Este es una categora de anlisis que puede atribuirsele a las producciones que, probablemente, provengan
bin de otros sectores de la sociedad. Eatonces,
sin

de

idealizacin del

pueblo

incurre

en

tam

esta
una

vi
con-

fusin de niveles: de pueblo con lo popular. As nos lo di


de Roberto Mir Quesada, cuando afirma que "se confunden
dos niveles distintos: el pueblo como categora demogrfica y lo popular, como categora analtica.

De la misma ma

nera que el arte mestizo de la colonia no fue

producido

por los mestizos, sino por una visin mestiza asumida

por

los runas" (M.Q.: 1988).


Esta es una discusin an no concluida,

que la res,lidad y

el tiempo se encargarn de concretarla.

Sin embargo, para

nosotros,

a manera de conclusin diremos que,

debiera ser una categora que


conjunto de caractersticas
en su conceptualiz.aci6n
una visin

y una actitud

lo pouular

enuncie no solamente
que

se ha seffalado

aquel

sino que

denote una posicin y una accin,


de cambio, de transformacin de

37

la sociedad, segn las particularidades de cada pas,


de la perspectiva de un grupo humano de comn
a un tipo de existencia social,

des

pertenencia

precisado por las

estruc

turas de relaciones de producci6n.

LA CULTURA POPULAR
Esta es una categora que podramos deducirla de las prop2
siciones anteriores. Sin embargo, nosotros hemos preferido
conceptualizarla a partir de algunas ideas globales que
han venido trabajando varios autores para luego irlas

p~

cisando. Por ejemplo, tenemos a Vctor Hell, para quien la


cu1tura popular es un modo de vida, es una forma de ser,
la cultura popular no es simplemente
el
folklore, atae a todo un modo de vivir, in
fluye en las experiencias y las actividades
que hemos caracterizado entre el nacer y el
morir (comer, habitar, hablar y comunicar,ha
cer y amar) la cultura popular comprende
tambin el nacer y el morir, cuya significa
ci6n cultural se expresa por todo un conj~
to de actitudes, de comportamientos, de pr~
ticae, y de ritos, a veces muy discretos,

(HBLL: 1986, 134-136).


Es decir, es todo un circuito de vida

que comprende a las

instancias de la socieaad. No nos la define, nos la sita,


Demarca un ambiente de desarrollo

que tiene

su dinmica

propia.
Si decimos que la cultura popular es una forma de vida que
influye en la produccin de los objetos. Entonces, los
jetos

vienen

o~

ser de por s una producci6n popular. Pe

ro, que determina que una forma de vida sea popular?

au

38
lo induce a ello?

cul sera el elemento

que lo caracte

rizara?
Hell ubica el concepto en un mbito general,
cer,

pero al nare
.

despus de haberlo determinado en un espacio corres-

poadiente como lo hace .Montoya.

"La ncultura popular"

ra el modo de pensar, sentir, actuar, hacer,


maginar, crear belleza,

se

razonar,

de los hoahres y mujeres

del sec

tor popular'' (Jiontoya: 1984, 180). La. generalidad

del con

cepto desde la particular ubicacin espacial de

gen~

los

radores del mismo.


Garc!a Canclini,

lo ubica dentro de un gran sistema y que

en su interior lo distingue claraaente en dos espacios.


Las culturas populares se constituyen en dos
espacios: a) las prcticaa laborales, famili~
res, co~icacionales y de todo tipo con aue
el sistema capitalista organiza la vida de to
dos sus miembros; b) las prcticas y formas
de pensamientos que los sectores populares
crean para s! mismos, para concebir y manife~
tar su realidad, su lugar subordinado en la
produccin, la circulacin y el consumo (G.a.
1982, 48).
El tipo de sistema

induc~r

ciedad y de sus miembros,


existi~,

aientos

una manera de

organizar la so

las relaciones que

entre ellos

formas de

nene~

Teniendo este gran parmetro, se puede

dedu

su modalidad

econmica y sus

cir que no hay produccin de objetos que se d al margen


de aouel sistema social. La cultura popular, entonces,
los sujetos populares inmersos en ese gran sistema

eviden

ciarn un cierto grado de mimetizacin que har difcil su


nocin.

39
La cultura popular, no se trata

de una cultu
ra independiente y px-opia frente a otra cultu
ra del sector "no popular". La ambiguedad
y
los problemas con la nocin terica de cultu
ra popular comienzan ah, porque se supone
oue la cultura popular es una y la cultura no
popular terrateniente oligrquica, burguesa,
es otra (Montoya: 1984, 180).

En

el terreno de la concrecin el concepto de

pular se hace complejo,


tiene as!,

se Halando

cultura

~o

hasta inadmisible. Montoya lo sos


adems que lo

to dentro de otras culturas y no

~opular

es un fragmeE;,

es identificacin

nlena

con una de ellas.


La cultura popular no es sin6nima de

cultura
andina o de cultura aymara, o de cultura m2
che, o de cultura mapoche, o de cualquier 2
tra cultura en el Pem o en Amrica Latina.
Lo popular atraviesa la estructura tnica del
pas. Dentro del mundo aadino hay un modo e~
pesino
popular de cantar el huayno. Lo popu
.
lar no es lo andino. Lo popular esta en lo an
dino, est en lo limefio, est en lo occide~
tal. Lo popular es un fragmento dentro de to
das las culturas y dentro de la estratificacin de la clase productiva y social en gene
ral. Por eso me parece inadmisible la nocinte6rica de cultura popular una "cultura no
pular" en s no exi~te. a una suma de fr~i
mentos no se le puede llamar cultura (Montoya
1984, 182).

Detinir la "cultura popular" tiene esos

problemas.

la dificultad terica no niega su existencia prctica.


toncea, cao abordamos el anlisis de este tipo

de

festaciones. Cul sera el planteamiento metodolgico


nos guiar en esa direccin?

Necesitamos

Pero
En

mani
que

un tipo de an-

lisis que tome no solamente la cultura popular

en s mis

40

ma, sino tambin en relacin a

la

formacin

social, sus

componentes sociales, en la perspectiva de avizorar el

e~

bio y el bienestar humano.


Garca Canclini

sostiene la necesidad de una

nueva estra

tegia de anlisis para el estudio de la cultura popular.


Para redefinir qu es hoy la cultura popular
necesitamos una estrategia de estudio capaz
de abarcar su produccin, su circulacin
y
su consumo. Para entender, por ejemplo, por
qu subsisten y aumentan en sociedades indu~
triales objetos de produccin manual debemos
preguntarnos por las razones que ti~ne
el
sistema social para fomentarlo (1982, 12).
Es

im~ortante

observar que esta opcin enfatiza la necesi-

dad de comprender los mecanismos por los uales se va cons


tituyendo en cultura popular. Es decir, no es slo el
cho de afirmar que un producto es popu1ar con

he

determina -

das caracteristicas sino por qu deviene en ello, qu hace


que sea as. Esta es una proposicin que adopta una

nosi

cin militante, activa. En una formacin social cuyo

modo

de producir y reproducir sus medios de subsistencia estan


regidos por el capital que toca _a la sociedad toda y

que

genera conflictos entre sus componentes sociales, importa


saber con una estrategia de

~tudio

cmo se producen

estas

diferencias y estos conflictos en el plano de la cultura.


Estamos proponiendo un cambio en el objeto ha
bitual de estudio. Ms que un ma.rco
terico
para analizar la cultura,nos interesa uno que
ayude a~plicar las desigualdades y conflic
tos entre sistemas culturales esta perspe~
tiva es la ms fecunda para definir y
estu
diar las culturas populares: as como no exis
te la cultura en general, tampoco puede carac

41
terizarse a la cultura popular por una esen
cia o un grupo de rasgos intrnsecos, sino
por oposicin a la cultura dominante, como
producto de la desigualdad y el conflicto,
(Garca c., 20).
Lgicas distintas de

dos sistemas culturales

cuentran en la historia.

que se

en

Sus encuentros y desencueatros i

rn marcando su propio espacio e imagen de ambos. La cul t!!;


ra popular, por su parte, har suya rasgos provenientes de
la cultura dominante y que en su enfrentamiento cotidiano
se ir configurando el suyo propio. Es decir,
Las culturas populares (ms que la cultura p~
pular) se configuran por un proceso de
anro
piaci6n desigual del capitaleconmico y cul
tural de una naci o etnia por parte de sus
sectores subalterno, y por la comprensin,
reproduccin y transformacin, real y simb6li
ca, de las condiciones generales y propias de
trabajo y de vida (Garca c., 47).
Entonces, "las culturas populares son el resultado de una
APROPIACION DESIGUAL de 1 ca pi tal cultural, una

ELABORA

OION PBOPIA de sus condiciones de vida y una

INTERACCION

CONFLICTIVA con los sectores hegemnicos" (Garca


Avizorar los aspectos materiales y sociales

de la cultura

popular, no impide observar la significacin


ta para sus consumidores.

to asumido.

solamente,

sin considerar su

creacin dentro de s mismo. Es decir,


que va adquiriendo, para

oue tiene s

No podemos tomarla,

como resultante puramente econmica

c., 49).

el

nuevo

re

sentido

los sectores populares,

el

obj~

El asnecto simblico que ello tiene.

"A

fin

de no reducirnos a la cuestin -centTal- de la


zacin de la cultura,

interrogamos

mercantil!

lo que en los

produ~

42

tos populares hay


vende

de econ6mico

y de simb6lico, lo que se

y lo que se desea" (Garca c., 12).

Al igual que en nuestra definici6n sobre la cultura,

nues

tro inters estar centrado en las nuevas producciones

de

significaci6n del objeto apropiado por los sujetos

popul~

res. Dado que nuestro estudio esta ubicado en

tercer

nivel de anlisis, los receptores.

el

43
DISE.O DE LA INVESTIGACION

1 - Formulacin del Problema


Nuestro estudio tiene

como referente

ms cercano

el

biente cultural que se produce en la ciudad de Lima


tas tres ltimas dcadas.
dificado notoriamente,
en lo econmico,

En este perodo,

no slo

social y

"neo-limeflos"

en es

Lima se ha mo

en su espacio fsico sino

principalmente en lo

cuyo producto es esta msica 0ue nos ocupa,


da por las

am
....

cultural

aficin

gest~

que radican en los barrios popu

lares de esta gran ciudad.


Nosotros hemos credo canveniente

plantearnos

el

siguie~

te problema :
~UE

EN

MEDIDA LA MUSICA CHICHA ES EXPRESION DE

UNA CULTURA E IDENTIDAD POPULAR EN FORMACION ?

Nuestro planteamiento nos lleva a considerar


tos:

tres

aspe_g_

1) la ciudad de Lima como el contexto que genera

fusiona diversos factores que matizan la msica;


si ca chicha propiamente dicha como la resultan te;

2) la

m~

3)

la

msica chicha como agente dinmico que propicia un identidad popular.


El estudio de la chicha,
sultados:

por tanto,

el primero, la de determinar si ha ocurrido

bios en la provincia de Lima:


terior de la ciudad),
Lima),

nos arrojara dos

r~
e~

en su fisonoma (aspecto ex

composicin social

estructura (econmica y social),

(habitantes

de

y sobre todo -lo

que nos interesa resaltarlores;

en ideas,

pensamientos

para que aauella manifestacin emerja.

determinar

si

es

efectivamente aquella

va

El segundo,

expresin

como

consta ea nuestro planteamiento.


2 -Delimitacin del Objeto de Estudio
El feaeno musical,
existencia,

por tanto nuestro

mente aauellos

a~os

dcada del ocheta.


fases de:

la chicha,
desde

tiene ya veinte

a~os

de

estudio abarcar temporal-

la dcada del sesenta hasta

la

En estas tres dcadas abordaremos sus

pre-foraaci6n, formacin y desarrollo en

re la

cin coR su contexto local y nacional.


La chicha, como gnero musical , no se puede entender

no consideramos tres aspectos importantes:

si

l) el bagaje

cultural andino, en ideas, valores y pensamientoe que

tr!:

jeron los inmigrantes provenientes de las serranas; 2) la


la existencia de barrios populares (PP.JJ., AA.HH., Urbani
zaciones populares, etc.). Ambos aspectos concurrieron
pacialmente en la ciudad de Lima;

es

3) Lima, a su vez, mati

za a aoullos influyndolos como un ente activo produciendo la hibridacin del producto. Por tanto, nuestro estudio
estar ubicado espacialmente en los sectores barriales

de

Lima en cuyo lugar la chicha adquiri un gran apogeo.


Una vez delimitado espacial y
dio, se hace necesario

estu

una estrategia de anlisis del

nero mismo, que en su diseccin


global del objeto,

temporalmente nuestro

es decir,

no pierda

gf

la perepectiva

que sus unidades se corres-

pondan dentro de la lgica para la cual

fue

creando.

_.S~--~--:-~

P.a

45

ra ello adoptaremos el planteamiento de Garca Canclini


-discutida ampliamente en la fundamentaci6a te6rica-

que

coasidera, para el estudio de las creaciones culturales,


su circuito de producci6n: su producci6n, circulaci6n y
consumo.
Bl estudio de

este gnero musical estar inserto dentro -

de dicha estrategia, y nos ser de utilidad al indicar, se


guidamente, nues-tras unidades de anlisis, que a tenor

de

lo d. tado tendremos tres.


Unidades de anlisis :
: los grupos musicales chicheros

1- los productores

2- los distribuidores: (la circulaci6n) :

los promotores de fiestas, los


empresarios de discos,

locut2

res, etc.;

3- los consumidores

: los j6venes chicheros

que

la

disfrutan en fiestas sociales


particulares, familiares o

co

mo oyentes pasivos en sus

res

pectivas casas va receptores.


Nuestro estudio sobre este fen6meno privilegiar la
ra unidad de anlisis,

es decir,

terce

la chicha ser abordado

a partir de la perspectiva

de

mente,

Bero como deseamos tener

de los receptores.

los consumidores principal


una

visi6a de conjunto del fen6meno, para as observar su inte


rrelaci6n con su contexto tocaremos tambin las otras
unidades de anlisis y deducir de

ou

manera

se

dos

correl~

46

cionan o interrelacionan entre ellas.


Nuestras unidades de observacin sern para nosotros
lugares de desenvolvimiento
forma individual o grupal

los

de cada una de aqullas

en

de las que recabaremos la

ifo~

macin conveniente acerca de cmo es su accionar,

cmo se

relacionan entre ellas, con los dems, en base a qu, cul


es su impulso vital, sus formas de pensamiento, etc.
Nuestras unidades de observacin sern de :
1- los grupos chicheros (los productores) :
+ los

pro~ios

grupos musicales, el integrante

respecto del conjunto;


+ las fiestas en los chichdromos;
+ las relaciones con sus allegados y amigos, en
las fiestas y reuniones;
+ el desenvolvimiento en su unidad falimiar;

+ en conversaciones particulares y entrevistas;


+ etc., etc.
2- los promotores y empresarios, locuto.res y maestros

de ceremonias (los distribuidores) :


+ las fiestas en los chichdromos;

+ su relacin y manejo operacional con las per-

sonas bajo su mando y su empresa y/o promotora misma;


+ por entrevistas y conversaciones con terceros

que nos refieran informacin de nuestro


to;
+ en su unidad familiar;

+etc., etc.

suj~

47

3- los chicheros (los consumidores) :


+las fiestas chicheras: en los diferentes chichdromos ubicados en el distrito de Lima

en los distritos populares;


+ fiestas regionales provinciales, distritales;
+ fiestas familiares;
+ audiciR particular: consumo de msica chicha
en sus respectivas unidades familnares

atra

vs de emisoras radiales;
+ consumo de programas radiales :
cuntas horas diarias consumen por sujeto,

cuntas horas, programas o emisoras han habido antes y despus del "boom" de la chicha;
+ eatrevistas y personales y conversaciones pa!
ticulares;
+ estudios de casos;
+ etc.

De todas las unidades de observacin presentadas anteriormente privilegiaremos slo aqullas que nos
informacin cualitativa

brinden mayor

del sujeto en cada caso. Las

tantee sern consideradas como fuentes de informacin o

res
u

nidades de observacin complementarias.


A continuacin, las que siguen sern consideradas como
fuentes o unidades de observacin :
1- De los conjuntos muiscales chicheros :
+ tomaremos las dos primeras unidades de
cin;

porque en estas se resumen todo

observ~

su

cionar del integrante de un grupo musical


chero; adems porque se puede

r~trar

a2
chi

a la to

48
talidad de integrantes del conjunto.
+ las uaidades de observaci6n restantes

las

to

maremos como complementarios; de obtenerlas


enriqueceran la informaci6n.
2- De los promotores

1 empresarios 1 locutores

+ priorizaremos : en los chich6dromos, espacios


radiales, publicidad, discos lanzados, grupos
a su cargo, locutores, entrevistas, etc.
+ las restantes sern complementarias

que even

tualmente se tomarn en cuenta.

3-

De

los chicheros :
+ tomaremos principalmente la primera unidad de

observaoi6n que son las fiestas en los chich6


dromos, porque en ellas se pueden encontrar

la totalidad de los casos a estudiar, va

en

trevistas.
+ las restantes sern informaciones

complement~

rias.

3 - Amplitud y alcance de la investigaoi6n.


3.1 - Objetivo General
En este acpite queremos recoger la interrogante

de nues-

tro planteamiento inicial : "En qu medida la msica

eh!

cha es expresin de una cultura e identidad popular en for


maci6n?".
Este es un planteamiento ordenador tras el cual se encuentra otros de gran importancia que

se han discutido

dentro del mbito acadmico y poltico

y que an

mucho
esta vi

49

gente : el Fer como nacin, la identidad nacional, la cul


tura popular.
Nuestra investigacin tiene como propsito el aportar

in

formacin emprica a esa gran discusin en torno a la iden


tidad nacional tomando como entrada para ello a este fenmeno musical, la chicha.
3.2 - Objetivos Especficos
Con el nimo de proporcionar una mayor comprensin y

ale~

ce de la investigacin hemos considerado emplear algunas


nociones tericas, empricas, descriptivas para la corpori
zacin y realizacin de la misma.
A continuacin presentaremos un conjunto de temas

a exami

nar desde el ngulo de la cultura :


Anlisis terico-descriptivo.
Por razones metodolgicas la hemos seccionado de la si
guiente manera :
a) recuento histrico

Cmo ae fue gestando

la msica chicha, remontarse

la dcada de los aos '50;


el desarrollo del capitalismo de la segunda post-guerra. La influencia del imperialismo norteamericano en
Amrica Latina y en el Per, en particular. Sus inver
sioaes en la economa del pas.
cules haa sido los efectos de la revolucin cubana
ea Amrica Latina, la reaccin norteamericana. Cules
fueron

las

repercusiones

en

el Per

en el

campo

50

musical y artstico?
cial y poltico?

Tuvo su impacto en el mbito so

Cul fue su correspondencia

en

cultural?
en los affos posteriores, de la dcada del '60

lo

en ade....

lante c6mo se comportan o corresponden las diferentes


dimensiones de anlsis con la dimensi6n

cultural

en particular con las creaciones y difusiones

musi-

cales.
b) recuento econ6mico :
el reacomodo de las fuerzas capitalistas en el

orden

mundial qu consecuencias trajo en el orden interno.


A d6nde se prioriz6 las inversiones de este

nuevo or

denamiento. A qu regiones apuntalaba la nueva estrategia econmica, cmo se reconverta,

qu teoras

subyaca para aqullo?


qu efectos caus en las clases sociales dominantes,
en lo interno.

Gener6 nuevos sectores dominantes?

cules? y cul su racionalidad. Cules fueron los


sectores productivos emergentes, a dnde se capitalizaron? ou sucede con la economa tradicional?
este reacomodo econ6mico y estas inversiones qu

con

secuencias acarrearon en las diferentes regiones

del

pas. Cmo influy en los sectores sociales dominadua


de aquellas regiones?
cules fueron las variaciones sustanciales

en

este

caapo y c6mo se correlacionan con las creaciones culturales en los anos posteriores del '60?
si hubo diferencias en la concepci'on econmica

de

los gobiernos civiles y militares cmo se tradujo en


las expresiones

culturales

en especial en lo

mu

51
sical. Tuvo sus efectos en la chicha?
sta que certifiquen?

hay rasgos en

si es as, cules? y si no,

por qu?
e) recuento social :
una de las consecuencias de aouellos

a~os,

se tradujo

de manera insoslayable, fueron las migraciones


lugares considerados focos de atencin.

hacia

Cmo se

die

ron dcada a dcada. Cules fueron y son los lugares


de preferencia. Cmo fue la concentracin en Lima

de qu provinciae; qu problema ocasion?


-las formaciones de barriadas. Qu tipo de provincia nos las formaron y qu otro tipo habitaron las ciudades. En cada una de ellas cul era su COm'POSiCin

so

cial y regional. Cul fue su reaccin frente al

am

provi a

bien te citadino y a su dinmica. 0u hizo el

ciano, qu dej de hacer, qu asimil, qu reforz


frente a un ambiente que no era el suyoJ
se alent el sentido de superacin cuyo fondo no

era

otro que el "arribismo" social, nuevo espritu que


ba aparejado con un mayar ingreso econmico
y

mayor c<>n_sumo.

anhelado

Hubo cambios en sus maneras de

pea

sar? cules seran los indicadores que la constase?


se los podra enumerar? habra uno o algunos que

re

construyera algn perodo ?;


qu nuevos fenmenos se fueron creando en los secto res barriales en comportamiento, actitudes

pene.!

res, etc.
d) recuento poltico :
producto de las modificaciones que vena ocurriendo
en el Per merced

a los nuevos

cambios econmicos,

52
c6mo se traduce el fen6meno en' esta dimensi6n.

Qu a

En los en

grupaciones polticas partidarias emergen.

frentamientos polticos qu cupo le correspondi6

las creaciones culturales y qu tipo de creaci6n

se

dio uso;
qu tipo de correlaci6n existi6, desde los affos 60 en
adelante, entre cultura y poltica en cada uno de los
gobiernos.

~u

tipo de producci6n cultural se reforz6

desde cada gobierno ins.tituido. Hubo producciones cu1


turales que se consumieron segn sectores sociales?
los dos perodos de mayor auge de la :msica

chicha

ha correspondido a dos sistemas de gobierno distin


tos, uno militar y el otro civil.
acaso, un resultado como

Ello nos arrojara

el que la chicha estara

por encima de los avatares polticos? Los sujetos chi


cheros seran insensibles a aquellos conflictos?

quiz el mbito de confrontaci6n poltica no se desarrollara en el contexto de creaci6n de la chicha, es


decir en loa barrios marginales,

por tanto

no

esta

ran afectos a ello? Si el desarrollo de la chicha lo


tuvo en aquellos perodos, entonces, qu tipo de
culo le cupo a la dimensi6n poltica?

o la

no habra provocado niagn efecto a ella

vn

noltica

e) recuento cultural :
c6mo se conceptualizaha el quehacer cultural por
quellos af'ios?

cul era la corriente de peasa:niento

preponderante y c6mo enfocaba las producciones


ralee?

cultu

53

en la dcada de los '60,

qu tipo de expresin de la

cultura tiene ms acogida. La msica qu orden

ocupa

en este medio?
-cules han sido las variedades de ritmos musicales
bidas y de qu regin

lugar

prove11.an.

desarrollaban esas propuestas musicales.


social sirvi de insumo y de recepcin

h~

Cmo

se

Qu espacio
mayoritaria.

Cul era el referente inmediato como inspiracin.


Hacer una clasificacin de las

diferentes

manifesta
p~

ciones musicales pertenecientes a cada regin del


s y del extranjero y cules de ellos fueron

consum

dos por cada sector social. Si es posible hacerlo


de la dcada de los '50.

de~

Dcada por dcada, de esa

manera podremos apreciar los cambios de cada sector,


y a su vez la evolucin que tuvo cada ritmo.
En Lima, se puede hacer una correspondencia entre

pacio social y msica?

Hacer un mapeo de

es

los dife

rentes distritos que tengan una preferencia musical


por algn ritmo en particular.
Hacer una periodizacin de la msica chicha desde

el

momento que emergi como ritmo musical. Tomando

en

cuenta a los consumidores chicheros, las agrupaciones


chcheras, los promotores de fiestas, los empresarios
de discos, los chichdromos, las composiciones

music~

les, etc. Y evaluar qu ha sucedido en el transcurso


de los affos,

de avatares poltocs, de gobiernos mili

tares y civiles, etc., etc.,


da del

hasta fines

de la dca

ao.

El aspecto religioso

cmo es concebido

por los

chi

54

cheros y cmo se manifiesta en cada composicin

mus

cal.
otra de las cuestiones que ha llamado la atencin

que ha servido para darle una carF:a peyorativa al t!:


mino chicha es el comportamiento de los consumidores
de chicha en las fiestas mismas. En cada fecha

musi-

cal siempre terminaba en grandes pleitos entre indivi


duos, grupos rivales o parejas; utilizando todo tipo
de elementos punzo cortantes. Esto va aparejado

con

la historia social de la chicha.

- Ea estos aos se ha podido apreciar la variacin

en

la configuracin del pensamiento, los modos de pensar


han variado. Registrar los motivos por los cuales

se

han sucedido estos hechos. Cules son las caracters-

ticas ms saltantes de este cambio. Si se dice que la


chicha es un indicador del cambio de peDsar en los
sectores barriales; si esto es as,que sucede en los
p~

sectores que no lo son, cmo se haa mantemido del

so de los a!1os. Se afirma que la Lima actual esta "&.!!


dinizada", "ruralizada" por la preeminencia de las

deas tradas por los inmigrantes de esas zonas. Cmo


podemos registrar o cuantificarlas empricamente.

En

signos de cantidad qu debiramos tomar como indica dor para llegar conclusivamente a esa afirmacin

te

rica.
Dentro

del marco de la chicha cmo podemos registrar

esa variacin del cambio de pensar. Hay ms, un cam bio en la lgica de razonamiento, de opiniones,

de i

das. Cmo las traducimos en datos empricos y hacer


ms fcil su lectura.

55
La identidad y lo popular son categoras de anlisis,

conceptualizaciones te6ricas an no acabadas y siem pre en discusin. Sin embargo, son pocos

los referen

tes empricos a los que se aludira para

una

funda

mentaci6n. Ellas se encuentran dentro de las esferas


teorticae, por ello

poco cuantificables.

La preocupaci6n, en los affos ltimos, ha estado diri-

gida a esta

~roblemtica

por los estudiosos de la cul

tura, cientficos sociales, polticos, todos orientados a buscar una salida para este Fer dividido.
La investigaci6n sobre este gnero musical pretende lle

gar a un nivel de anlisis cualitativo en algunos

ele

mentos te6rioos planteados.


3.2.2.- Anlsis emprico-descriptivo.
Este estar orientado en lo fundamental al registro de

da

tos prcticos adquiridos de la experiencia directa, o

sea

datos de primera mano que den cuenta de todo ese circuito


de produoci6n cultural de la msica en estudio : tozaremos
su produooi6n, ciroulaoi6n y consumo.
da uno de

ell~s

Con los datos de

o~

clasificaremos los tipos existentes de: el

sujeto abiohero, grupos chioheros, ohich6dromos, productores de discos, promotores de fiestas, composiciones temt!
cas, etc. y correlacionarlos con categoras sooiol6gicas.

3.3 - Sistema de Hip6tesis


Nuestras hip6tesis estarn dirigidas a despejar
~terrogantes

algunas

planteadas desde el surgimiento mismo

te gnero musical. I!."'n lo fundamental

quisira~r-IOS

de es
explic!

56

tar dos puntos : los aspectos materiales que acompaan


recrean a lo largo de su desarrollo,

es decir, las formas

de pensar y las producciones de significaci6n

sentido

por los sujetos chicheros.

3.3.1 - Hip6tesis General


La chicha como gnero musical evidencia un estilo de vida
con un sentido comn correspondiente,

revela

un conjunto

de ideas, pensamientos, valores, normas, razonamientos

p~

culiares de las nuevas situaciones por la que atraviesa Li


ma desde los

a~os

'50 a la actualidad.

3.3.2 - Hiptesis Especifica


A)

La msica chicha es producida y consumida por j6venes

migrantes aclimatados y/o descendientes directos

de

los migrantes de las serranas afincados en los barrios


populares;
B)

La difusin de la chicha, desde hace dos dcadas,

presa en su producci6n musical

ex

las experiencias fsi-

cas y sentimentales, de los jvenes consumidores, vivi


das en su lugar de residencia y/o las reminiscencia de
su lugar de origen; exteriorizando sentimientos

vita

les, problenms vivenciales, expresiones verbales

coti

dianas; anhelos, esneranzas, frustraciones;

como

una

lgica de razonamiento.
4 -Estrategia de Aalisis.
Bl estudio propiamente dicho de este fenmeno musical cons
tar de cuatro momentos en su realizacin :

57
1- Revisin bibliogrfica : terico-descriptivo
2- Trabajo de campo

: recoleccin de datos

3- Trabajo de escritorio : procesamiento y anlisis


4- Informes y conclusiones.
El primer momento

estar

abocado a reconstruir ese

pr2

ceao de cambio que se produjo a partir de la dcada de los

'50. El trastocamiento del orden social. Su influjo en


generacin de auevos fenmenos : las migraciones,

las for

La

aaciones de barriadas, el proceso de cnolificacin.


fluencia que ejerci al mbito de la cultura, a

la
i~

las renro

ducciones culturales, a las creaciones y difusiones musica


les.

Los gneros

musicales

existentes en la poca,

diversidad, su correlacin, si la haba,

con

su

sectores so

ciales.
Segundo momento. Como nuestra intencin es dar
de conjunto de este ritmo musical,
sumidores directos,

una visin

priorizando

a los chicheros,

a los con

daremos uso

de una

de las tcnicas que nos proporcionara datos referentes


la totalidad del fenmeno.
Probabilstica

Estamos aludiendo a la Muestra

aquella con la cual se inferir

al univer

Para ello, necesitamos hacer un listado de los gruuos


poblaciones populares : PP.JJ., AA.HH., Barriadas, UU.PP.,

ao.

etc.

En otras palabras se

res populares.

hara un mapeo de los

Luego, hacer un listado de los chichdro -

mos ubicados en esos distritos.

Para despus definir

qu tipo de Muestra propicia a nuestros intereses,


moa.

secto
con

trabaj~

58

Hecho esto,

pasamos a dar

hip6tesis secundarias.

sustento emprico

a nuestras

Usaremos como herramienta

princi

pal : la encuesta (o entrevista), especialmente estructura


da y debidamente codificada para obtener la informaci6n
que requerimos. Con el nimo de averiguar si en verdad los
productores y consumidores de la msica chicha son migrantes residentes en Lima o descendientes directos de ellos ,
incluiremos dentro de la encuesta las siguientes preguntas
que irn dirigidas a los conjuntos de msica, es decir,

todos sus integrantes que los componen y que laboran en la


capital :
edad
sexo
lugar de residencia
lugar de origen
nivel de educaci6n
afios de estudio

lugar de origen :
+ del padre
+ de la madre
nombre del conjunto
tiempo de trabajo
instrumento que toca
otra ocupaci6n

En igual sentido la encuesta ir dirigida a los consumido-

res de la chicha, que de semana a semana la disfrutan

en

los chich6dromos.
En ella se incluir las siguientes preguntas :

-edad
sexo
lugar de residencia
lugar de origen
- nivel de educaci6n
- affos de estudio

lugar de origen
+ del padre
+ de . la
madre
,
ocupac1.on
qu msica prefiere, nor qu?
qu conjunto de msica prefie
re, por qu?
-

Para contrastar o enfatiza la correspondencia

entre

sec

tor social y tipo de msica, asistiremos a fiestas cuyo


ritmo

sector social

es opuesta a la de los chicheros,

60
surgir hasta ahora. En nuestro universo incluiremos a

to

dos los jvenes migrantes descendientes de ellos, aclimat&


dos en la ciudad de Lima, en el perodo correspondiente.
Dentro de los grupos sociales, tomaremos a los oue habitan
en los sectores populares. Sern ellos los oue darn

sus

tento a la msica y los que expresen su forma de pensar.


Los rubros a los que pondremos atencin son los siguien
tes :
Ideas religiosas
" polticas
" vitales
" de explicacin de la vida
carcter cultural
" de
" de esperanza
" de sexualidad
Anotaciones de algunas ideas :
la religin

es

una prdida de tiempo

los polticos son todos unos ladrones


la vida es as que le vamos hacer
no me interesa los dems
el ballet es para maricones
la m'usica clsica es para pitucos
qu voy a gastar mi plata en ver esa cochinada (msica
clsica).
el huayno es para los serranos
etc., etc.
Con el nimo de reforzar las diferencia es menester reca bar informacin -ya por entrevista o revisin bibliogrficado.

de las formas de pensar anteriores al tiempo

delimit~

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