UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Programa de Ps-Graduao em Psicologia

EISENSTEIN E A PSICOLOGIA DA ARTE

MARCELO GRIMM CABRAL

FLORIANPOLIS
2008

MARCELO GRIMM CABRAL

EISENSTEIN E A PSICOLOGIA DA ARTE

Dissertao apresentada como requisito

parcial para obteno do grau de Mestre
em Psicologia pelo Programa de PsGraduao
em
Psicologia,
Curso
Mestrado, Centro de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal de
Santa Catarina.
Orientadora: Dr. Andra Vieira Zanella.

Florianpolis, 2008.

ii

FICHA CATALOGRFICA

c117e
Cabral, Marcelo Grimm.
Eisenstein e a Psicologia da Arte. [Dissertao]/Marcelo Grimm
Cabral; orientadora, Andrea Vieira Zanella. - Florianpolis, SC, 2008.
205 f. : il.
Dissertao (mestrado). Universidade Federal de Santa Catarina,
Centro de Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Psicologia.
Inclui bibliografia.
1. Arte-Psicologia. 2. Eisenstein. 3. Vigostki. I.Ttulo.
CDU: 159.9:7

iv

AGRADECIMENTOS

Aos mestres:
Professor Dr. Rafael Raffaelli, quem me revelou a possibilidade de estudar as
relaes entre cinema e psicologia. Agradeo por toda a inspirao (terica e
prtica) que me proporcionaram as aulas de Psicologia Cognitiva e pelas
esclarecedoras contribuies na qualificao do projeto e na banca.
Professora Dra. Margarete Axt, pelas sbias contribuies na qualificao do
projeto e por aceitar o convite para banca trazendo importantes contribuies.
Professora Dra. Ktia Maheirie, quem me introduziu ao campo da psicologia da
arte e do pensamento crtico. Agradeo no s pelo aprendizado, mas pela
amizade, o carinho e a compreenso nestes anos de trabalho e de estudo na UFSC.
Da mesma forma agradeo Ktia no s pelas contribuies na qualificao do
projeto, mas por todas as contribuies que ela deu ao longo de minha trajetria
na UFSC.
Professora Dra. Andrea Vieira Zanella, para quem minha gratido no pode ser
expressa s com palavras. Andrea me ensinou a pesquisar, a estudar e a trabalhar.
Obrigado por todas as oportunidades que me proporcionaste nestes 7 anos em que
trabalhamos juntos. Agradeo pela liberdade com que me deixaste experimentar
minhas ambies e meus interesses cientficos, pelas reflexes que ns
compartilhamos direta e indiretamente. A experincia contigo foi decisiva na
minha formao.

famlia;
Aos meus pais, Fernando e Loni, e aos meus irmos Arthur e Samantha, pela
compreenso e apoio incondicional, sobretudo nestes anos de pesquisa. A meus
pais tambm devo agradecer pelas revises que fizeram da dissertao.
Tais, que esteve sempre ao meu lado nos momentos mais difceis do trabalho. A
convivncia contigo enriqueceu muito a minha pesquisa. Obrigado por todas as
experincias que compartilhamos, sem as quais este trabalho no seria possvel.
Agradeo pelo apoio, pelo amor e pelo carinho.
Ao Andr, com quem tenho aprendido coisas novas todo dia.

RESUMO

Este trabalho parte da obra terica e cinematogrfica do cineasta sovitico Sergei

Eisenstein. O foco da pesquisa incide sobre a sua transio do teatro ao cinema e sobre a
formulao do seu cinema intelectual, buscando discutir a dimenso psicolgica de suas
teorias. Para isso, realizou-se o empenho de problematizar Eisenstein em funo dos
filmes e dos conceitos que criou na construo de uma espcie de dilogo entre seus
filmes, suas teorias e a fundamentao psicolgica que ele desenvolve ao tratar do
problema da forma e do contedo na arte. Conclui-se que a produo dos primrdios do
que se chama de psicologia histrico-cultural, sobretudo as idias desenvolvidas na
Psicologia da Arte (1925/2001) por Vigotski, caracteriza-se como interlocutora
fundamental no trajeto prtico e terico de Eisenstein nas dcadas de 20 e 30 do sculo
XX.

vi

ABSTRACT

This research departs from the theoretical and cinematographic work of soviet
filmmaker Sergei Eisenstein. The main focus of the research lies on his transition from
theater tho cinema and on the formulation of his intellectual cinema, seeking to argue
the psychological dimension of his theories. For this, the main goal of this research was
to critically think about Eisenstein, his films and the concepts that he created through
the construction of a kind of dialogue amongst his films, his theories and the
psychological foundation that he develops when dealing with the problem of form and
content in art. The research concluded that the production of the beginnings of what its
called historical-cultural psychology, mainly the ideas developed in Psychology of Art
(1925/2001) by Vygotsky, is characterized as key interlocutor in the practical and
theoretical passage of Eisenstein through the 20s and 30s of the XX century.

vii

Lista de ilustraes
Figura
Fig.1
Fig.2
Fig.3
Fig.4
Fig.5
Fig.6
Fig.7
Fig.8
Fig.9
Fig.10
Fig.11
Fig.12
Fig.13
Fig.14
Fig.15
Fig.16
Fig.17
Fig.18
Fig.19
Fig.20
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Fig.25
Fig.26
Fig.27
Fig.28
Fig.29

Fig.30
Fig.31

Fig.32

Fig.33
Fig.34
Fig.35
Fig.36

Descrio
Eisenstein e seus pais, Riga.
Eisesntein em 1907.
Um desenho de Eisenstein de 1914 e outro de 1931.
Fotofragmento de As quatrocentas farsas do Diabo, de George Melis, o
primeiro filme a que Eisenstein assistiu, Paris 1906.
Stanislavski no papel de Dr. Astrov.
Meyerhold no papel de Pierrot (1906).
V.V.Mayakovsky. Arte para o figurino de Mistrio Bufo (1919) dirigida
por Meyerhold.
Exerccios de biomecnica realizados por N. Kustow, ator e instrutor no
teatro de Meyerhold.
Arte simbolista de Mikhail Vrubel: Arzael, Serafina hexa-alada, anjo da
morte (1904).
Guache de Yuri Annenkov (1919). Cenrio para uma comdia de Toltoy
encenada no teatro Hermitage de Meyerhold.
O corno magnfico, 1922. Um cenrio construtivista.
Kasimir Malevich, (1878-1935). O lenhador (1911).
Malevich e Um ingls em Moscou (1914).
Malevich: Composio suprematista (Branco sobre Branco) (1918).
Malevich: Cruz Preta (1923).
Malevich: Supremacismo(1915).
Painel da UNOVIS em Vietbsk.
Os membros da UNOVIS e Malevich no centro.
A Torre de Tatlin. Projeto de El Lissitsky de um monumento para
homenagear a Terceira Internacional (1919).
Alexander Rodchenko: capa de livro, Um Yanke em Petrogrado 2
(1924).
El Lissitsky: Fotomontagem da Wolkenbugel (1925).
Atraes de O Sbio. Nmeros e acrobacias eram realizadas pelos prprios
atores.
Atraes de O Sbio: Mamaeva na perna-de-pau, saltos mortais e
Alexandrov na corda bamba.Gestos, exaltao e lirismo.
Dirio de Glumov. Complementando as atraes de O Sbio.
Fotomontagem de Rodchenko , 1923.
O cenrio de Escutas Moscou?.
Ensaio para a pea Mscaras de Gs ambientada em um fbrica.
Desenho de Craig para o primeiro ato de Hamlet em 1911.
Quadros de A Greve (1925). O incio com Tudo bem na fbrica depois o
de Cemiterio Kadushkinio,- Tramando a provocao e o final com
Lembre-se.
Metfora interlacando imagens do massacre e do matadouro.
Cenas de A Greve com sobreposio de imagens de locais diferentes: o
gordo rosto do comissrio de policia (filmado no escritrio) sobreposto s
pequenas casas dos operrios (filmada no local do massacre). A grotesca
mo do capital (escritrio) ameaando os operrios (ponto de reunio).
Sobreposio de imagens em duas cenas distintas de A Greve: os agentes
do capital se transfigurando. Na primeira a tranformao homem/macaco,
na segunda a transformao homem/coruja. Cada uma delas em um mesmo
local.
Fotomontagem de El Lissitsky, Autoretrato do construtor (1925).
Cena do incio de Encouraado Potemkin: Homens e larvas.
Cena de O Encouraado Potemkin: drama no convs.
Cenas de O Encouraado Potemkin. O lamento sobre o heri morto. A
populao apia os marinheiros.

Pgina no
texto
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Fig.47
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Fig. 51
Fig. 52
Fig. 53
Fig. 54
Fig. 55
Fig. 56
Fig. 57
Fig. 58
Fig.59

Cenas de Encouraado Potemkim. O massacre na escadaria de Odessa.

Cenas de Encouraado Potemkin. Encontro com o esquadro czarista.
Espectativa, jogo de luzes e moviemento, aclamao.
O encouraado Potemkin, cenas do massacre na escadaria de Odessa.
Alternncia de quadros aumenta a durao e dramaticidade da cena.
A seqncia do separador de leite de A linha Geral. Cenas
cuidadosamente planejadas: um espelho da agricultura sovitica.
Quadros de Outubro: personagens coletivos e multiplicidade de vozes.
O hierglifo ma, que significa cavalo, no pode ser reconhecido em fogoso
pinote, como demarca Eisenstein.
Encouraado Potenkim. As brumas da noite se espelham, quadros que
conduzem ao lamento da morte do heri. Vibraes luminosas conflitam
com as variaes rtmicas menos importantes da gua e da gaivota.
Alguns quadros da seqncia dos deuses em Outubro.
Encouraado Potenkim. Conflito grfico formado pelas linhas das redes
do navio.
Encouraado Potenkim. A escadaria de Odessa, conflito de planos.
Conflito de volumes exemplo escolhido pelo o prprio Eisenstein (Forma
do Filme).
Encouraado Potenkim. A escadaria de Odessa. Conflito espacial (de
escala).
Encouraado Potenkim, conflito de luz.
Encouraado Potenkim. Incio da cena do carrinho do bebe na escadaria de
Odessa: conflito de temporalidade. Ao intercalar imagens, Eisenstein faz
com que a durao da cena torne-se maior do que o tempo real de percurso
do carrinho.
Andrey Beily: Mastersvo Gogolia. Do livro em que analisa a obra de
Gogol(anlise do segundo gesto de um livro de Gogol).
Que viva Mxico! Motivos religiosos.
Que viva Mxico! Formas triangulares.
Que viva Mxico!
Quadro de Traio na Campina.

p. 90-91
p.91

Quadro de Alexandre Nevsky.

Gravuras de Piranesi que Eisenstein analisa para discutir o processo de
montagem em A natureza no-indiferente.
Anlise feita por Eisenstein em a Natureza no-indiferente de uma das
gravuras de Piranesi.
O mtodo no cinema: o prdio a ser construdo.

p.173
p.183

p. 93 -95
p.97
p.98
p.107
p.119

p.121
p.136
p.136
p.136
p.136
p.137
p.137

p.158
P.171
p.171
p.171
p.173

p.183
p.186

ix

SUMRIO

1. APRESENTAO: o problema e os objetivos da pesquisa.................................10

2. SERGEI EISENSTEIN: introduzindo a trajetria de um modernista............... 21
2.1 PSICOFISIOLOGIA DO TEATRO: Stanislavski, Meyerhold,
Eisenstein, Pavlov e Vigotski............................................................................26
2.2 A insero de Eisenstein no cinema ..........................................................82

3. A ARTE NA PSICOLOGIA E A PSICOLOGIA NA ARTE: as dimenses

estticas das relaes entre forma e contedo como problemtica psicolgica ...124

3.1 Eisenstein e o problema da forma........................................................... 131

3.2 Vigotski e o problema da forma.............................................................. 143
3.3 Eisenstein e a psicologia da arte.............................................................. 169

4. SNTESE (concluso)............................................................................................. 189

5. REFERNCIAS...................................................................................................... 194

6. REFERNCIAS DAS ILUSTRAES............................................................... 203

10

1. APRESENTAO: o problema e os objetivos da pesquisa

Sergei Eisenstein (1895-1944), o aclamado cineasta sovitico, um vasto campo
de pesquisas. Dada a quantidade de material produzido sobre sua vida e sua obra,
qualquer estudo original sobre sua produo artstica e intelectual deve estar ciente de
muito do que j foi realizado e pesquisado, sob o risco de repetio. Tarefa difcil
apontar as lacunas na produo de conhecimento sobre sua obra e sobre seus escritos,
sobretudo quando tomamos seu trabalho fechado em si mesmo. Mas, se pensarmos no
sentido de sua criao, tanto terica quanto cinematogrfica, dentro de um quadro
cultural mais amplo (alm do cinema), fica evidente que as possibilidades de pesquisas
significativas ainda so muitas.
Sem dvida alguma, Eisenstein foi uma das figuras mais teorizadas e discutidas
da histria do cinema, o que faz com que certos aspectos dos estudos a seu respeito se
tornem repetitivos, sobretudo as discusses relacionadas sua histria de vida. Realizou
onze filmes1, muitos dos quais podem ser considerados inacabados, mas obteve fama
internacional e , ainda hoje, reconhecido como uma das figuras mais importantes da
histria do cinema, sobretudo por seu Encouraado Potemkin (1925). Em termos da
insero do artista no seu tempo, a posio de Eisenstein se afigurou, desde o incio,
estratgica em tudo associada ao que se definia nos anos 20-30 como trao por
excelncia do moderno (XAVIER, 1994, p.359).
Alm dos filmes que realizou, Eisenstein foi ainda terico do cinema 2,
escrevendo uma srie de textos que constituem uma complexa filosofia da filmagem e
da edio de filmes (LLOYD, 1998, p.100). No necessrio, entretanto, no atual
momento, realizar uma reviso terica sobre seus textos, mas apenas delimitar algumas
questes das quais ele tratou e que se inserem dentro das reflexes que pretendemos

Filmografia: O dirio de Glumov (1923); A Greve (1924) O Encouraado Potemkin (1925); Outubro
(1927); A linha geral (1929); Romance Sentimentale (1930) Que Viva Mexico (1930-1932); O Prado de
Beijine (1935-1937) Alexandre Nevski (1938); Ivan, o Terrvel parte 1 (1944); Ivan, o Terrvel parte 2
(1948).
2

Ver: Eisenstein as Theorist (POLAN, 1977; p. 14-29): A principal confuso sobre Eisenstein est no
fato de que seu trabalho terico se confunde com sua obra enquanto cineasta. Sem sombra de dvida
Eisenstein tenta ligar as duas atividades, sendo seus textos como que justificativas ou explanaes de sua
criao no cinema, servindo tambm de teoria para sua prtica.

11
neste trabalho desenvolver, sobre as relaes entre cinema e psicologia no contexto
sovitico luz das tendncias estticas que se desenvolviam, sobretudo, no perodo psrevolucionrio.
Quase todo artigo ou livro dedicado ao cineasta e terico do cinema traz uma
reflexo biogrfica. Vale destacar as principais fontes nas quais estes estudos se
baseiam: trata-se dos livros de Jay Leyda: Kino: A history of Soviet Film (1983),
publicado em 1960 e Eisenstein at Work (1983), escrito com Voynow (publicado em
1969). So ainda freqentes referncias a biografia escrita por sua amiga e entusiasta,
Marie Seton (texto de 1940) e ainda a sua autobiografia Memrias Imorais (1987),
escrita em 1946 aps seu primeiro ataque cardaco e organizada e publicada em 1983
por Herbert Marshall. Apesar de toda a repetio com base nestas referncias, no final
da dcada de 90 seus arquivos pessoais foram abertos, e novas possibilidades de estudo
sobre sua vida e sua obra esto, desde ento, colocadas.
Esta pesquisa parte de uma revoluo que, quando olhada sob o vis da histria
das artes, percebe-se que abalou completamente as fronteiras clssicas entre arte e vida,
entre arte e cincia e, sem sombra de dvida, entre arte e sociedade, ou os resqucios do
que existiam dela num ocidente em crescente industrializao e urbanizao. A esta
ruptura com o mundo clssico e todas as suas nuances e dimenses, damos o nome de
modernismo, ou historiograficamente de modernidade. Dentro deste universo Eisenstein
o nosso microcosmo e nosso olhar sobre esta guinada.
Vale notar que, tanto a arte como a cincia do perodo que se estende do final
sculo XIX at as trs primeiras dcadas do sculo XX, momento histrico que,
cronologicamente, se convencionou chamar de modernidade, parecem ter, ao menos,
abalado estas fronteiras entre arte, vida e cincia, relativizando estes universos de
referncia que produzem e condicionam a experincia do conhecimento incidindo sobre
os saberes cientficos da segunda metade do sculo XX.
As relaes entre cincia e arte constituem um campo de investigaes bastante
amplo e abordado por diversas disciplinas. So inmeros os exemplos de pesquisas
sobre artistas que foram influenciados por conceitos e concepes de mundo colocadas
pela cincia e, na direo inversa, tambm podemos encontrar muitos casos. O quanto o
mundo acadmico produz estas relaes ou quanto existem, de fato, nas dimenses
concretas da vida no possvel precisar. Mas se fossem, exclusivamente, produes do
mundo acadmico, de teorias completamente desvinculadas da prtica e dos fatos
histricos, seriam evidentes apenas dentro dos delineamentos tericos recentes, porm,

12
encontram-se ao longo da histria inmeros exemplos destas confluncias. E no
estamos falando somente da arte como objeto de estudo da cincia ou mesmo o
contrrio, mas de confluncias fundamentais na produo de ambos os domnios.
Neste sentido, a pesquisa que estamos apresentando e justificando parte de um
pequeno prisma, as relaes entre a arte e a cincia, e como ela abordada na obra de
Eisenstein, sobretudo das noes que define sobre as relaes entre forma e contedo na
criao e recepo artstica colocadas em suas teorias. O debate sobre a forma e o
contedo e sua importncia ganha relevncia, pois a partir dele que Eisenstein vem a
se inserir teoricamente e cientificamente no campo da psicologia da arte.
A clareza de que este dilogo entre cincia e arte o ponto de partida e de
chegada da investigao demanda abertura, sobretudo, para o contexto da Rssia
revolucionria das trs primeiras dcadas do sculo XX e para a multiplicidade de vozes
que o produziu. Especificamente no vasto campo de estudos que a obra de Sergei
Eisenstein, vamos nos focar, principalmente, sobre seu momento inicial no cinema: ou
seja, sua transio entre o teatro e o cinema seguido pela formulao de seu cinema
intelectual. Isto seria apenas um microcosmo de um universo muito mais abrangente e
englobante: o trabalho experimental das vanguardas russas, que se coloca para o mundo
contemporneo como limite da modernidade naquilo que contribuiu para a delimitao
das condies de possibilidade para arte contempornea.
A investigao que aqui estamos introduzindo se insere num empenho de
problematizar Eisenstein em funo dos filmes e dos conceitos que criou na construo
de uma espcie de dilogo entre seu cinema, suas teorias e a fundamentao psicolgica
que ele desenvolve ao tratar do problema da forma e do contedo na arte. A produo
dos primrdios do que se chama de psicologia histrico-cultural, sobretudo a partir das
idias desenvolvidas na Psicologia da Arte (1925/2001) de Vigotski, caracteriza-se
como interlocutora fundamental neste trajeto. A construo de tal dilogo vem a
caracterizar um problema de pesquisa ou ao menos o plano de onde parte este trabalho.
Esta investigao possui um carter predominantemente documental e terico, e
neste sentido demandar, alm da leitura dos textos de Eisenstein e Vigotski a respeito
das relaes entre forma-contedo na arte, a execuo de uma pesquisa mais rigorosa
em bases de dados, onde sero explorados artigos sobre o contexto cientfico e cultural
da Rssia nas trs primeiras dcadas do sculo XX, alm de artigos especficos sobre o
cinema e as teorias do cineasta. O material de estudo a que temos acesso restringe-se a

13
textos e filmes que so tratados aqui como documentos histricos deste dilogo que
propomos reconstruir.
Por um lado existe a vantagem de Eisenstein ter tido sua vida muito bem
documentada e registrada, principalmente em palavras. Suas vasta obra que inclui
dirios e memrias, artigos e livros, por outro lado, o desafio de preencher as lacunas
necessrias para uma compreenso lgica de determinadas dimenses de sua obra
(terica e artstica, se que possvel fazer tal diviso) sob determinadas limitaes que
os prprios meios e procedimentos textuais nos colocam.
Retomar historicamente as suas contribuies conceituais com mais clareza dos
rumos que o cinema tomou, com mais clareza da sua pregnncia na vida
contempornea, sua apropriao por outras mdias, e pela indstria cultural, sobretudo
as relaes complexas entre o cinema e os processos de produo da subjetividade,
afinal Eisenstein no s deu contribuies formais linguagem cinematogrfica, mas
elevou-o tambm a um status de ferramenta poltica (o que o fez pressionado pelos
bolcheviques e, posteriormente, tambm por Stalin). Sob o significante de Eisenstein, o
cinema sovitico se produziu como um dispositivo com contornos polticos, sociais e
culturais que ultrapassam em amplitude a existncia singular de sua pessoa.
Partindo deste contexto, o objetivo da pesquisa que aqui apresentaremos tecer
uma cartografia do dispositivo em questo, indicando algumas das foras, intensidades
e, sobretudo, vozes que atuaram, especificamente, na objetivao de certos aspectos da
obra do cineasta Serguei Mikhailovich Eisenstein.
luz das relaes histricas entre cinema e psicologia, o trabalho que aqui se
desenvolve pretendeu criar as condies investigativas, textuais e narrativas para
(re)construir, sob uma perspectiva crtica, um dilogo entre as idias de Vigotski e o
cinema e as teorias cinematogrficas de Eisenstein. O que se intenta no estabelecer
uma relao terica linear entre os dois autores, mostrando de que forma se
influenciaram, tampouco investigar historiograficamente o encontro do cientista com o
artista. Na verdade no se tratam s de influncias recprocas, mas de confluncia entre
textos e linguagens artsticas como a literatura, o teatro e o cinema. Neste sentido, trata
de questionar como certas idias produzidas nas trs primeiras dcadas do sculo XX
na Rssia revolucionria, em especial as idias sobre o problema da forma e do
contedo na criao e na recepo artstica, se objetivam no cinema de Eisenstein.
Nossa preocupao e nosso foco esto no modo como dialogam e como se
objetivam, no cinema e na psicologia, as variadas vozes sociais sobre o problema da

14
forma e do contedo na criao artstica, o que nos fez traar o objetivo de
problematizar conceitualmente estas relaes em suas dimenses estticas e cognitivas
a partir de certas obras dos intelectuais russos discutidos.
Tal questo teria como objetivo problematizar conceitualmente o cinema em
algumas de suas dimenses estticas e cognitivas a partir:
1- das teorias de Eisenstein referentes ao cinema intelectual sobre forma e
contedo no cinema, seus fundamentos e implicaes psicolgicas.
2- dos filmes do cineasta como recursos de problematizao e de discusso dos
conceitos e teorias trabalhadas.
3- do texto de Vigotski: Psicologia da Arte (1925-2001).

Ismail Xavier (1994) destaca que as noes que Eisenstein criou se redefinem ao
longo de uma obra imensa em parte ainda desconhecida, estao obrigatria dos
balanos crticos e das revises tericas, tal como atestaram os escritos de Andr Bazin
(anos 40), Christian Metz (anos 60) e Gilles Deleuze (anos 80) (p.359).
A parte mais conhecida dos textos que Eisenstein escreveu se encontra dividida
em dois volumes compilados por Jay Leyda na dcada de 40 nos Estados Unidos
(publicados em 1949 nos EUA, no Brasil pela primeira vez em 1990). So eles: A
Forma do Filme (2002) e O Sentido do Filme (2002). Trata-se de textos escritos por
Eisenstein e publicados na Rssia e na Europa entre 1928 e 1940 e que abordam
reflexes sobre atuao no teatro e no cinema, sobre as suas idias e tcnicas de
montagem cinematogrfica (e as inspiraes que o cineasta buscou na literatura
inglesa), sobre as relaes entre som, palavra e imagem nos filmes e tambm sobre a
forma e o contedo no cinema, muitas vezes utilizando seus prprios filmes como ponto
de partida para a reflexo. Este ser o nosso foco sobre sua obra.
Cobra-se de uma pesquisa acadmica originalidade e novidade. Pois aqui no
apresentaremos nada de essencialmente novo, posto que nosso raciocnio mais uma
interpretao e uma reinterpretao de inmeras pesquisas j realizadas e de filmes e
teorias que j foram escritas e publicadas. Qualquer relevncia desta pesquisa deve ser
encontrada num esforo de sntese terica e conceitual ao qual o esforo de anlise
jamais se sobrepe. Trata-se mais de um exerccio hermenutico preocupado com as
possibilidades narrativas sobre a histria concreta de determinados conceitos do que um
exerccio dedutivo, indutivo ou intuitivo.

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Tendo claro que o interesse metodolgico desta pesquisa no carrega a pretenso
de definir e problematizar o cinema de uma forma ampla, mas sim dentro de um
universo especfico, a saber: suas relaes com a psicologia, o que parece relevante o
tratamento que daremos aos textos que so nossos dispositivos de anlise; nossa postura
diante deles. A fim de exp-los na multiplicidade de vozes que os constituem, nas suas
aberturas para os discursos cientficos contemporneos, surge como orientao
metodolgica o cartografar a multiplicidade das vozes que os produziram, para dar
lugar ao inevitvel desejo de compreend-los.
Dada a quantidade de material produzido sobre a vida e a obra de Eisenstein,
qualquer estudo a ser feito sobre sua produo artstica e intelectual deve estar ciente de
muito do que j foi realizado e pesquisado, sob o risco de repetio. Tarefa difcil
apontar as lacunas na produo de conhecimento sobre sua obra e sobre seus escritos,
sobretudo quando tomamos seu trabalho fechado em si mesmo. Mas se pensarmos no
sentido de sua criao, tanto terica quanto cinematogrfica, dentro de um quadro
cultural mais amplo (para alm do cinema), fica evidente que as possibilidades de
pesquisas significativas ainda so muitas.
Textos so acontecimentos singulares, seu sentido no se restringe quilo que
informam ou comunicam e nem est oculto nas palavras ou na histria de vida do autor.
O prprio texto enquanto acontecimento carrega seus sentidos como possibilidade, j
que o prprio sentido no existe fora da proposio (DELEUZE, 1974/2006, p.23), o
expresso da proposio, este incorporal na superfcie das coisas, entidade complexa
irredutvel, acontecimento puro que insiste ou subsiste na proposio (p.20)3.
Os textos tericos de Eisenstein so complexos e mltiplos, intricados com
anlises de suas prprias obras cinematogrficas e teatrais e tambm com relatos de sua
experincia pessoal na construo de sua arte e de seus conceitos. Somam-se a isso
quantidades enormes de referncias, citaes e teorias das mais diversas filiaes
artsticas, epistemolgicas e ontolgicas que so convocadas para anlise, sem
mencionar o prprio estilo do autor nas problematizaes conceituais sugeridas, nos
efeitos de sentido lanados e tambm na prpria tradio intelectual que ele evoca.
Importante ressaltar que, textos cientficos no podem explicitar todas as vozes
que os enunciam, tampouco deixarem-se abrir indefinidamente aos processos de

O expresso no existe fora de sua expresso (DELEUZE, 1974/2006, p.22). O acontecimento o

prprio sentido (p.23). O sentido o exprimvel ou o expresso da proposio e o atributo do estado de
coisas. (...). Com a condio de no confundir acontecimento com sua efetuao espao-temporal. (p.23).

16
produo de sentidos, porque, enquanto obras lgicas, fazem referncia a processos com
certa coerncia de raciocnio, pressupem uma coeso racional que aludem a uma
consistncia emprica e tornam a enunciao neles presente e os processos de
significao neles implicados quase intencionais e necessrios.
Toda obra lgica diz respeito diretamente significao, s implicaes e
concluses e no se refere ao sentido a no ser indiretamente precisamente por
intermdio dos paradoxos que ela no resolve ou at mesmo que ela cria (DELEUZE,
1974/2006, p.23). A indagao pelos sentidos de um texto cientfico deve passar,
portanto, justamente por estas incongruncias, por estes paradoxos onde a prpria lgica
e a coerncia atribudas ao autor se tornam inconsistentes, onde a significao
cristalizada e unitria do texto se despenha, abrindo-o novamente para produo de
sentidos que ele, enquanto acontecimento histrico e singular, potencializa.
Nesta direo, nosso foco sempre aquilo que est no texto, muito embora se
estenda para alm dele. Trata-se de olhar para os textos como singularidades histricas,
mas ao mesmo tempo como acontecimentos de linguagem que sempre remetem a outros
textos (outras palavras do outro).
Nosso objetivo metodolgico a busca por evidncias das aberturas dos textos,
sobretudo os de Eisenstein, mas tambm de outros autores que participam deste grande
dilogo para o qual lanamos foco, sempre para alm deles mesmos, naquilo que
condensam da cultura contempornea e antepassada da sua criao, sem identific-los a
uma pessoa individualizada, mas tambm sem fugir da significao particular ali
veiculada (a inteno do autor). A partir de um olhar para as confluncias entre os
documentos de anlise em questo, podem aparecer novos sentidos, historicamente
relevantes para a compreenso da cinematografia de Eisenstein e suas dimenses
psicolgicas.
Textos e filmes so universos diferentes e demandam recursos formais
diferentes para conhec-los e em Eisenstein ainda se acrescentam desenhos, dirios
biogrficos, projetos e anotaes da produo de seus filmes, cartas, tudo envolto e
encadeado numa vida completamente dedicada ao trabalho terico e artstico, num
projeto utpico de sntese entre arte e cincia. Cabe aqui a explicitao dos
procedimentos de pesquisa para concretizar o fechamento desta introduo e a abertura
para a narrativa, que foi resultado de nossa atividade investigativa em si mesma.
Inicialmente colocamos como procedimento de pesquisa a produo de uma
cartografia, a indicar algumas das vozes, das foras e das intensidades nas instituies e

17
prticas sociais do contexto em que Eisenstein objetivou suas reflexes sobre as noes
de forma e contedo na arte, com as suas respectivas implicaes no campo
psicolgico. A produo dos textos e dos filmes em si mesmos, os processos de criao
que os originaram, j os perdemos.
Resta-nos a possibilidade de cartografar os resqucios de sentido imanentes aos
textos e filmes escolhidos, enquanto expresses de acontecimentos de um passado que
reverbera e que ainda se abre para possveis significaes. Na ramificao histrica dos
documentos de anlise em questo, estamos a produzir um novo texto a partir dos textos
aqui discutidos, e por isso um novo discurso acerca de discursos sobre a arte, o que nos
coloca diante de uma posio acadmica e reflexiva a respeito dela. Neste territrio,
sempre

sob

risco

das

racionalizaes

excessivas

das

interpretaes

descontextualizadas, a reflexo metodolgica em processo se faz devir nesta

investigao.
A preocupao de partir dos materiais de pesquisa enquanto agenciamentos
coletivos, ou seja, enquanto produes dialgicas e polifnicas inseridas dentro de
determinados contextos, nos leva a iniciar o trajeto desta investigao a partir dos
prprios textos escolhidos como documentos de anlise.
Tendo identificado as vozes que marcam os textos, trataremos de (re)encade-las
em suas convergncias e divergncias conceituais, seja por critrios mais cronolgicos,
seja pelas prprias aproximaes tericas ou supostas filiaes a movimentos
organizados e atuantes dentro de uma classe intelectual especfica e da sociedade russa
e sovitica de uma forma mais geral. Trata-se da reconstruo de um todo que engloba
os sentidos histricos a envolver os conceitos cujas movncias e transformaes na
dimenso dos afetos tentamos cartografar, buscando ento, as circunstncias polticas
destas enunciaes e os limites discursivos que as circunscrevem.
Neste segundo momento, problematizamos e desenvolvemos as narrativas das
fontes auxiliares, que so os artigos e livros que tratam dos mesmos conceitos,
contextos e temas de que tratamos. Esta etapa da pesquisa consiste, portanto, em
complexificar as narrativas sobre nosso tema de pesquisa luz das vozes indicadas e
encadeadas num primeiro momento da investigao. Trata-se de um processo de busca
de vozes que levam a outras vozes, de textos que levam a outros textos, vindo a
constituir um contexto que objetivamos cartografar. Mas como realizar esta
cartografia?

18
O mtodo cartogrfico proposto a partir do pensamento de Deleuze e Guattari
no sugere procedimentos de pesquisa estticos, mas antes, uma reflexo
epistemolgica e metodolgica onde o foco est nos movimentos da vida e nas
implicaes polticas do tempo (KIRST; et.al, 2003). Atenta-se para a processualidade
dos acontecimentos e para multiplicidade de suas expresses. Para os gegrafos, a
cartografia diferentemente do mapa: representao de um todo esttico- um desenho
que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformao da
paisagem (ROLNIK, 2006, p.23).
No texto Cartografia Sentimental, Sueli Rolnik (2006) sugere para a realizao
das cartografias trazer as marcas dos encontros que as foram constituindo: sinais dos
estrangeiros que, devorados, desencadearam direes em sua evoluo (p.24). A tarefa
do cartgrafo dar voz para afetos desencadeados pelos estrangeiros que passam e
perpassam o que se investiga e, assim, crucial estar imerso nas intensidades e foras
produtoras dos contextos em questo. No tratamos aqui, precisamente dos afetos da
poca que estamos a estudar, mas dos afetos de nossa prpria implicao pessoal nesta
investigao, de nossa implicao diante das foras e dos discursos que produziam o
contexto em questo e seus ecos em nossa contemporaneidade.
As marcas dos encontros concretizados na cartografia vm a formar um relevo
feito de vozes reminiscentes das mais variadas, origens, sintonias e estilos misturandose e compondo-se (op. cit. p.24). Nesta direo, a objetivao da cartografia se deu a
partir da complexificao de nossa narrativa, inserindo o relevo formado pelas marcas
de nossa implicao nesta pesquisa diante das vozes indicadas no processo
investigativo. A principal tarefa desta cartografia foi, portanto, a de destacar de nosso
texto, com o recurso de citaes dos documentos de anlise, a saber, trechos de textos,
dirios, cartas, anotaes, desenhos, imagens, todos os estrangeiros (ocultos ou mais
explcitos) que conseguirmos visualizar na problemtica esboada, com a expectativa de
que algumas das perguntas de pesquisa colocadas pudessem ser problematizadas.
Tendo como marcos iniciais as ainda virtuais problematizaes das questes que
levantamos, o texto deste projeto partiu das relaes histricas entre o cinema e a
psicologia em busca da delimitao e da especificao do campo e do problema de
pesquisa de nosso interesse. A partir dos subsdios tericos encontrados para justificar a
viabilidade e a relevncia do trabalho proposto, chegamos aos mtodos necessrios para
concretizao de nossos objetivos.

19
No , portanto, nem no dilogo real entre Eisenstein e Vigotski e tampouco nas
biografias destes intelectuais que encontraremos sentidos nos textos, mas justamente no
contato entre os textos daquele perodo histrico, ou seja, no dilogo entre as mltiplas
vozes que concretizaram o contexto em que escreveram. Nesta pesquisa, tratamos os
autores em questo como componentes contextuais de agenciamentos coletivos de
enunciao.
No se trata de buscar uma identificao ou uma lgica prpria s pessoas que
produziram as escrituras em questo, mas sim de retraar as linhas que os justapem, os
fluxos textuais que os perpassam, de evidenciar, atravs da cartografia, a multiplicidade
paradoxal das foras sociais, dos processos e das vozes que produziram suas
objetivaes discursivas nos (con)textos em questo. Aqui no nos referimos somente a
um mapear a poca contempornea das obras, sob o risco de no atingirmos a
complexidade semntica dos textos em si mesmos, como adverte Bakhtin (1978/2003).
Trata-se de um descentramento da enunciao individual do autor para uma enunciao
coletiva do contexto, com as suas devidas intensidades, cortes e limites, concretizada
nos textos de interesse para nossas questes de pesquisa.
Diante desta inspirao buscada em Deleuze e Guattari com as devidas
ressonncias de Bakhtin, o sentido do texto foi constantemente esquadrinhado em
domnios extra-textuais, mas sempre como algo que est a uma s vez imanente ao
prprio texto como acontecimento singular, produzido num contexto especfico, dentro
das possibilidades colocadas pelos regimes de signos operantes e com as aberturas aos
sentidos possveis no desdobrar temporal da obra. Coube um olhar atento aos mltiplos
registros de sentido e da experincia, assim como aos imprevistos vnculos e
acoplamentos entre fenmenos visivelmente dspares e distantes, mas que de alguma
forma operam na produo dos mesmos textos enquanto agenciamentos coletivos.
Focando esta preocupao para os desgnios da presente pesquisa, nosso foco
metodolgico traduz-se na seguinte questo: como conciliar a multiplicidade da
enunciao coletiva no (con)texto com as particularidades semnticas objetivadas
singularmente sob as marcas individuais dos autores nos textos em questo?
Ao nos depararmos com estas aberturas dos textos, com o contato dialgico
entre textos, temos a linguagem enquanto um fenmeno concreto do mundo
humanizado. Por mais que tenhamos claro que a linguagem sempre remeta linguagem
(palavra do outro), no podemos esquecer da complexa relao entre as palavras e as
coisas, de tudo aquilo que liga os enunciados visibilidade do mundo (DELEUZE,

20
1988). Sobretudo porque estamos lidando tambm com o cinema, que em si mesmo
um dispositivo de produo da visibilidade.
Como olhar para os filmes de Eisenstein como dispositivos que possibilitem
discusso, problematizao e at mesmo de ilustrao de conceitos e teorias? O que
estes filmes poderiam nos fazer enunciar sobre os problemas aqui colocados? Que
posies assumir diante dos seus filmes para que existam condies de torn-los na
presente pesquisa dispositivos de anlise?
No nos interessou, aqui, descries exaustivas dos quadros, planos, cortes e
seqncias, e nem anlises aprofundadas buscando os sentidos e ideologias que os filmes
evocam: utilizamos, sobretudo, as prprias anlises que Eisenstein faz de seus filmes. No
trabalhamos, portanto com anlise de imagens, mas tentamos compreender seus filmes
como documentos que condensam aquele determinado tempo-espao onde confluam
cinema e psicologia ou onde teria se concretizado o dilogo entre Eisenstein e a
Psicologia da Arte; como agenciamentos que operavam naquele contexto e tiveram
significncia fundamental na produo de todo o clima intelectual no qual Vigotski,
Eisenstein e tantos outros intelectuais escreveram.

21

2. SERGEI EISENSTEIN: introduzindo a tragetria de um modernista

Se o adjetivo moderno pudesse de fato ser associado a uma pessoa sem entrar
em qualquer paradoxo, essa pessoa poderia muito bem ser Serguei Mikhailovich
Eisenstein. Ele foi um artista-engenheiro no mundo moderno do longo processo
revolucionrio que culminou no regime sovitico. Acompanhou de longe as tentativas
revolucionrias de 1905, serviu o exrcito vermelho em 1917 e nos anos da Guerra
Civil, passou pela morte de Lnin em 1924, pela consolidao de Stalin no poder da
Unio Sovitica e pela II Guerra Mundial. No perodo de 50 anos da vida, Eisenstein,
independente do real valor e da significao concreta de sua obra, despontou como
principal representante do cinema sovitico que nascia junto com as transformaes
sociais advindas do processo revolucionrio das duas primeiras dcadas do sculo XX.
Eisenstein nasceu em Riga na Letnia em 1898, filho de um engenheiro civil
alemo e de uma me judia, uma famlia prspera e culta. De sua infncia encontramos
muitos relatos em suas Memrias (1948/1987). As figuras 1 e 2 ilustram este perodo.

Figura 1. Eisenstein e seus pais, Riga 4

Eisenstein,

inspirado

pela

Figura 2. Eisenstein em 1907.

psicanlise,

devota

muita

importncia

caractersticas despticas de seu pai, cuja contraposio adolescente o teria levado ao

interesse pela transformao social e pela revoluo. Ele narra alguns episdios desse
perodo em Riga, quando aprendera, alm do russo, francs, ingls e o alemo e
4

As referncias para as figuras esto na pgina 203 e seguintes na ordem em que aparecem no texto

22
dispendia seu tedioso tempo com muitas leituras sobre a Revoluo Francesa e com
seus desenhos, prtica que jamais abandonou (figura3), e que seria um importante
instrumento no processo de criao de seus filmes.

Figura 3. Um desenho de Eisenstein de 1914 e outro de 1931.

Desde muito novo, Eisenstein interessava-se pelo circo e por palhaos, pelo
universo folclrico da cultura russa e da Europa de modo geral. Visita Paris em 1906 e
l, assiste um filme retratado na figura 4- de George Melis, o inventor dos truques
cinematogrficos. Aos 11 anos de idade sua me vai morar em Petrogrado, hoje So
Petesburgo e trs anos depois, seus pais se divorciam. Em suas Memrias, Eisenstein
lembra as posturas conservadoras de seu pai, mas escolhe a carreira de engenheiro tal
como seu progenitor em 1915. Vai morar em Petrogrado (futuramente Leningrado e
atualmente So Petesburgo), onde entra para o Instituto de Tecnologia.

Figura 4. Fotofragmento de As
quatrocentas farsas do Diabo, de
George Melis, o primeiro filme
que Eisenstein assitiu, Paris 1906.

23
A formao em engenharia civil em So Petesburgo fora interrompida,
entretanto, por sua entrada no servio militar junto ao Exrcito Vermelho em 1917.
Eram os tempos incertos da Revoluo de Outubro, seguidos pela Guerra Civil e o
estabelecimento do poder dos bolcheviques atravs da formao dos sovietes.
Eisenstein trabalhara os anos da Guerra Civil como sapador do exrcito
vermelho, projetava e desenhava defesas para pontes. Trabalhou com o exrcito
vermelho at 1920. Nos anos de servio militar, se envolveu com as experincias do
grupo de teatro do Exrcito Vermelho, onde fizera o desenho de figurinos, alm de
cartazes de natureza propagandstica. Neste perodo, tambm mandava seus desenhos
caricaturais a jornais de So Petesburgo, alguns dos quais foram publicados. Surge em
Eisenstein um crescente fascnio pela cultura japonesa, outro interesse que perpassara
alguns episdios de sua vida como cineasta.
Eisenstein muda-se para Moscou em 1920 com a inteno de entrar para o
Instituto de Lnguas Orientais da Universidade de Moscou, mas logo relegou seu
projeto a um segundo plano, preferindo realizar estes estudos de forma autodidata. Ao
invs de tentar a admisso no Instituto, aproxima-se do teatro, envolvendo-se com o
grupo do Prolekult em 1920.
Prolekult um neologismo proveniente da juno de cultura proletria. Referese a um movimento artstico liderado por Alexander Bogdanov e Anatoli Lunacharski,
ambos associados ao universo poltico bolchevique e figura de Lnin. O movimento
foi ativo entre 1917 e 1925 defendendo a arte engajada em contraposio postura
designada como formalismo artstico e sua controversa defesa da arte pela arte,
definida, naquela poca, como esteticismo. De forma geral, tratava-se de uma
ferramenta de propaganda do Partido Bolchevique para incitar a agitao poltica nos
anos de Guerra Civil, alm de disseminar as diretrizes de uma nova esttica focada nos
contedos de uma cultura popular e proletria. Dissolveu-se logo aps o fim da Guerra
Civil no incio da dcada de 20. Especificamente a Diviso Teatral do Prolekult, posto
que o movimento atuava em diversas modalidades artsticas, teve como nome mais
conhecido e marcante o de Eisenstein.
Ainda em 1920, Eisenstein abandona temporariamente o Prolekult e ingressa na
Escola Estatal de Direo Teatral que estava sob o comando de Vsevold Meyerhold.
Meyerhold (1874-1940), que foi um importante ator e dramaturgo russo, fundador dos
fundamentos biomecnicos do teatro, pode ser associado ao teatro simbolista, mas
tambm ao movimento futurista e construtivista, na verdade, desenvolveu um estilo

24
artstico bastante original e singular. Eisenstein durante muito tempo considerou
Meyerhold seu mestre. Nas Memrias, (1948/1987), escritas nos ltimos anos de sua
vida continuou a notabilizar os feitos artsticos e a influncia que recebeu de seu
professor, dedicando algumas pginas sua relao com ele. Eisenstein revela: devo
dizer que jamais amei, idolatrei e venerei algum tanto quanto meu professor e at hoje
considerar-me-ei indigno de beijar o p de seus ps (p.14). Meyerhold seria para o
cineasta como que uma figura paterna at seu desaparecimento no Grande Terror
stalinista da dcada de 30. Em seus filmes utilizaria atores da companhia de Meyerhold,
como tambm se inspiraria nos princpios biomecnicos do teatro a elaborao de
tcnicas de preparao de atores no teatro e no cinema. (BRILEY, 1996).
Aluno dissidente do Teatro de Arte de Moscou, dirigido por Constantin
Stanislavski, e bolchevique, Meyerhold foi muito ativo artisticamente e politicamente
at a asceno de Stalin ao poder, quando, ao opor-se ferrenhamente ao realismo
socialista, acabou banido do circuito intelectual at ser morto em 1940 sob a alegao
de espionagem (GUINSBURG, 2001).
Eisenstein fascinou-se por Meyerhold, com quem participou do Outubro Teatral,
um crculo de peas que visava reformulao dos espaos teatrais de Moscou no incio
da dcada de 1920. De Meyerhold e do esprito cultural relacionado a ele, Eisenstein
herdou certos princpio de um teatro simbolista, a valorizao de montagens futuristas e
cenrios inspirados pela arquitetura construtivista, somando-se ao universo circense do
folclore russo em reao ao teatro realista e psicologizante dos anos anteriores
revoluo de 1917, alm de ter compartilhado seu interesse pela cultura japonesa e em
especial s manifestaes teatrais daquele pas.
Quando regressou ao teatro do Prolekult em 1921, em Eisenstein j tinha
alguma experincia artstica adquirida nos anos de exrcito, onde realizara o desenho de
figurinos, de cenrios e de cartazes para o teatro, alm de experincia de direo teatral
adquirida durante o ano em que estudara com Meyerhold. No Prolekult, Eisenstein foi
rapidamente promovido a cengrafo chefe e a assistente de direo, logo teve a
possibilidade de dirigir suas prprias peas. Com este grupo, esteve envolvido em mais
de 20 produes teatrais e seu nome estava dentre os diretores de teatro mais
importantes da Rssia no perodo da Guerra Civil.
Para alguns interessados nos aspectos biogrficos de Eisenstein, sua rpida
ascenso no Prolekult mais associada aos contatos que tinha com os Maons Livres do
que propriamente com um talento artstico fora do comum. Sabe-se que, quando da sua

25
tardia adolescncia e nos anos de exrcito, freqentava crculos de discusso teosfica
de Nicolai Minsk e Vyatcheslav Ivanov. Assim, sobretudo atravs de Smichalev, um
amigo de Riga, que freqentava este mesmo grupo de maons, Eisenstein foi levado
diretamente estima do ento chefe da diviso teatral do Prolekult, Pavel LebedevPoljanski. Em menos de duas semanas aps seu retorno ao Prolekult, Eisenstein fora
promovido de um mero assistente a cengrafo chefe do teatro, encontrando as
possibilidades criativas para objetivao das crticas que tinha compartilhado com
Meyerhold ao esgotado teatro pr-revolucionrio, psicologizante, centrado no dilogo e
repleto de ideais burgueses.
A ordem do dia era a crtica ferrenha a tudo o que estaria vinculado a um iderio
aristocrata em detrimento da valorizao de uma cultura popular. Qualquer forma
artstica deveria seguir uma orientao e uma finalidade poltica. Mas se o teatro
bolchevique do Prolekult exercera um impacto na concepo de Eisenstein da arte como
ferramenta poltica, no podemos reduzir o territrio discursivo sobre o qual Eisenstein
se insere na arte ao discurso marxista-leninista.
Alm da experincia no Prolekult, Meyerhold mostrara a Eisenstein as
possibilidades da arte como instrumento revolucionrio e ideolgico, mas indo muito
mais adiante, envolvendo uma esfera de eficincia formal e estrutural e nem por isso
deixando de ser espontnea.

26

2.1 PSICOFISIOLOGIA DO TEATRO: Stanislavski, Meyerhold,

Eisenstein, Pavlov e Vigotski
senso-comum que na prtica teatral russa do incio do sculo XX, destacaramse as figuras de Stanislavski e Meyerhold. Meyerhold (criador dos fundamentos
biomecnicos do teatro e aluno do Teatro de Arte de Moscou) de suma importncia
no s para a formao de Eisenstein enquanto cineasta, mas para a produo do
esprito de vanguarda do incio do sculo. comum atribuir-lhe a posio de antpoda
de Stanislavski, que, por outro lado, sempre defendeu o naturalismo, postura
posteriormente mais bem aceita pelas premissas do realismo socialista: seu sistema de
teatro se constituiu como mtodo fundamental na formao de atores soviticos.
Quando apareceu na cena modernista no final do sculo XIX, Stanislavski
fascinou, com suas encenaes, o grupo de intelectuais que se reunia em torno da
colnia de Abramsetvo. Abramsetvo foi o bero dos modernismos artsticos da Rssia,
onde aconteceriam as mais intensas experincias com a art-nouveau aliadas ao resgate
das origens eslavas e medievais da cultura russa. Na onda dos temas folclricos e
camponeses durante a virada do sculo XIX para o sculo XX uma srie de peras e
peas de teatro foram produzidas na manso da colnia, algumas das quais Stanislavski
encenou com a colaborao de Mikhail Vrubel, artista cone da estilizao e da nova
arte decorativa dos interiores. Mas em 1898, Stanislavski fundava o Teatro de Arte de
Moscou juntamente com Danchenko e, radicalmente, sua arte se afastaria do universo
folclrico e estilizante de Abramsetvo na direo de um realismo naturalista.
Stanislawski era crtico de uma concepo da criao cnica baseada na
pura inspirao. A arte cnica para ele no poderia ser desprovida de um mtodo. O
teatro do final do sculo XIX encontrava-se esgotado e sua postura ilusionista diante da
produo de emoes no palco o descontentava. Motivado por isto dedicou uma vida
inteira criao de um mtodo psicolgico que embasasse a criao cnica das emoes
necessrias para produo de feitos estticos convincentes e consistentes no palco
(ROACH, 1985). A figura 5 mostra Stanislavski no papel de Dr. Astrov.

27

Figura.5. Stanislavski no papel de Dr. Astrov.

Criou assim, tcnicas de natureza psicofsica onde evocava a memria, a

imaginao a afetividade e tambm a ao fsica para trazer tona as emoes no
trabalho do ator durante a construo de suas personagens: para ele, a emoo est para
alm da vontade e da intencionalidade e por isso o ator necessita de tcnicas e de um
complexo e meticuloso processo de treinamento e de construo da personagem para
realizar uma atuao consistente. O trabalho sobre o ator torna-se para ele um severo
trabalho sobre si mesmo.
Segundo Roach (1985), seu pressuposto terico embasava-se cientificamente na
idia de unidade psicolgica e fisiolgica do humano. Mesmo que tenha, em diferentes
momentos da obra que deixou, enfatizado ora certos aspectos referentes mais
psicologia do ator, ora mais os aspectos de sua ao fsica, seu pressuposto sempre foi
o monismo psicofisiolgico. Assim, em O Ator se Prepara parece lidar com os aspectos
mais subjetivos da criao cnica, enquanto em textos como A construo do
Personagem, lida com os aspectos mais fsicos do processo. Seu ltimo livro, A criao
do papel traz exemplos prticos de seu mtodo luz do relato da montagem de algumas
peas realizadas em seu teatro. Como coloca Roach:

A lei da unidade do fsico e do psicolgico, derivava de

um paradigma demarcado pela cincia contempornea,
prov uma base ao mtodo da Ao Fsica, sobre o qual
Stanislavski trabalhava quando de sua morte e o qual ele

28
tinha como sntese final de todas as suas teorias
(ROACH, 1985, p.213)

Muito se fala de Stanislavski enquanto um teatrlogo defensor de um

psicologismo na atuao cnica. Isso se deve, sem dvida, determinadas
caractersticas de seu mtodo em sua elaborao mais precoce e s crticas operadas por
Meyerhold e por tantos outros crticos do realismo, antes que Stanislavski realizasse o
esforo de sistematizar seu mtodo de forma mais sinttica e didtica, o que se deu
apenas parcialmente e apenas no final de sua vida. Stanislvski morre em 1938.
Ocorre que mesmo nos seus textos mais precoces, fica claro que o dualismo que
Stanislavski aceitava era aquele das motivaes conscientes e inconscientes, de modo
que ambas essas dimenses do psicolgico faziam parte de um sistema monista que no
aceitava a separao entre corpo e alma. Tanto o domnio inconsciente do ser humano,
como o consciente, diziam respeito tanto a uma dimenso psicolgica da experincia
assim como aos processos fisiolgicos do organismo, formando uma unidade. Neste
sentido, podemos afirmar juntamente com Roach (1985) que

O sistema de Stanislavski um meio de manipulao dos

diferentes nveis da conscincia a fim de atingir certos
efeitos

no

corpo,

especialmente

iluso

de

espontaneidade. Promete ao ator dar um controle

expressivo de um organismo vivo, seu prprio corpo, em
toda

sua

mercurial diversidade

surpreendentes

obstinaes (ROACH, p.208).

Nessa direo, o mtodo de Stanislavski frisa questes como o relaxamento dos

msculos, quando da necessidade do ator em liberar a tenso de certas partes do seu
corpo, alm da necessidade de nele reconhecer os focos de tenso e produzir a
performance de cada gesto com um mnimo possvel de contrao muscular, posto que,
para ele, o excesso de tenso impede o processo criativo. Seu sistema retira tcnicas de
relaxamento das prticas de Ioga, de onde tambm se inspira para desenvolver tcnicas
de concentrao da ateno, a fim de atingir o que ele chamou de solitude pblica, um
estado de isolamento do ator em relao a qualquer interferncia externa ao seus
esforos criativos, criando uma espcie de crculo de ateno.

29
Assim, o mtodo de Stanislavski demanda dos seus atores a totalidade fsica e
psicolgica de sua ateno, tanto aos objetos inanimados, como aos aspectos humanos e
interativos da criao cnica. Embora possam ser encontradas referncias claras a um
modelo pavloviano em Stanislavski (ROACH, 1985), ele buscou, sobretudo nas teorias
psicofsiscas de Ribot, que atestavam no existir a possibilidade de emoo sem uma
sensao fsica, a justificativa terica de sua psicotcnica, pautada na unidade entre o
fsico e o psicolgico.
Alis, de Ribot a idia de memria afetiva, que Stanislwski toma-lhe
emprestada e constituiu a partir dela a centralidade terica de algumas de suas tcnicas
dramticas nos perodos mais precoces de seu sistema. As tcnicas relacionadas
memria afetiva consistiam na rememorao de estados emocionais que tenham sido
experienciados anteriormente pelo ator, a fim de possibilitar que ele entre em contato a
conjuntura emocional da personagem. Mas no final de sua vida, Stanislawski parece ter
frisado outras questes, porm com objetivos e finalidades bastante semelhantes aos
seus sempre presentes esforos na criao tcnica da sua longa trajetria no teatro, a
obteno de uma naturalidade e de um realismo no gesto dramtico e na performance do
ator como um todo.
Nessa direo, o mtodo da aco fsica, a sistematizao de suas idias feitas
inconclusivamente no final de sua vida, contradiz muito das crticas feitas ao seu
sistema como um todo, pois diferentemente das tcnicas centradas na memria afetiva,
este mtodo centrava-se no desenvolvimento lgico realizado pelo ator na construo e
no planejamento das aes fsicas de seu personagem no palco, no se trava de um
trabalho puramente psicolgico. No final de sua vida, Stanislavski parecia estar
convencido de que a vida emocional do ator pode ser melhor trabalhada e evocada com
a delimitao prvia e lgica da ao fsica, atravs do planejamento temporal e rtmico
dos gestos, do que com a memria afetiva.
Mas de qualquer forma, seu sistema constitui um todo. As idias de Stanislawski
so, portanto, algo de muito complexo e fundamental para toda a histria do teatro
ocidental. Ele tido como o fundador de um teatro genuinamente moderno, devido
intensidade que conseguiu estabelecer aos processos de criao cnica. Mas seu sistema
se tranformou com o passar dos anos e ao longo das inmeras incorporaes de suas
idias na prtica teatral de muitos diretores e grupos depois de sua morte. Deste modo, a
diversidade e o grau de elaborao terica em Stanislavaki so deficitrios:

30
em sumarizaes curtas, pois levam em conta uma
complexidade dos organismos superiores (...). Como ele
esclarecera as implicaes da cincia psicofisiolgica
contempornea nas suas prprias idias, Stanislavski
ajustara suas nfases aos fatos da vida que emergiam.
Seu sistema, deste modo, no pode ser compreendido sem
esta cincia (p. 210).

Por outro lado, a figura de Meyerhold aparece na histria da arte sovitica como
expoente do movimento futurista russo, cujos representantes, fascinados com o
progresso cientfico, o dinamismo e velocidade das transformaes que viviam,
passaram a defender uma arte voltada ao futuro, a um novo ser humano, o defensor de
um outro teatro.
Meyerhold entra como aluno no Teatro de Arte de Moscou em 1898, nessa
poca, o teatro era supervisonado por Vladimir Danchenko, co-fundador do teatro com
Stanislawski. Meyrhold, que fora fazer um curso temporrio, acabou trabalhando como
ator e colaborando em outras funes no palco de Stanislawski at 1902, quando dirigiu
seu primeiro trabalho. Os trabalhos de sua primeira fase eram marcados pelas idias de
Stanislawski, Meyerhold admirava pela intensidade ele obtinha nas produes: o que o
atraa especialmente era a capacidade de Stanislavski criar, por meios cnicos, a
atmosfera necessria para encenar o repertrio moderno (GUINSBURG, 2001, p.12).
Entre 1902 e 1906, sem romper com o Teatro de Arte, associou-se a um outro
grupo teatral, os New Drama Touring Company, onde dirigia os espetculos e tambm
atuava. Ainda que tivesse grande admirao por Stanislavski e, sobretudo por Anton
Chekhov, os pilares do realismo psicolgico naquele tempo, e que, enquanto jovem, sua
expresso teatral de fato buscasse a intensidade e os efeitos de realidade das encenaes
de seus mestres, seu estilo como ator pendia ao grotesco, convertia as personagens em
figuras neurastnicas, doentias ou pedantes, irritadias, enfastiadas, sem mobilidade
espiritual, ressaltava por suas incidncias grotescas ou luciferianas (GUINSBURG,
2001, p. 12).
Seu estilo era incompatvel com os de seus colegas e ento, em 1904, depois das
duras crticas que recebeu do Teatro de Arte aps as montagens simbolistas que ele
havia feito de Chekhov, se revolta com o grupo e viaja pela Rssia, encenando algumas
peas com sua outra companhia. Em 1905 retorna ao Teatro de Arte em Moscou e

31
encena A morte dos Tintagiles de Maurice Maeterlnick, colocando-se completamente
contrrio modelizao naturalista, fazendo uso intenso da estilizao e da
experimentao pictrica no cenrio.
Meyerhold decididamente estava fazendo uso dos princpios da arte simbolista e
manifestando um desejo presente cada vez mais nas mentalidades modernistas, a busca
renovadora das linguagens artsticas, sem perder o domnio dos recursos e
procedimentos tcnicos. Entre os anos de 1906 e 1907, ele ia regularmente So
Petesburgo, trabalhando tambm no teatro de Vera Komissarzhevskaya, onde
novamente encenava Maeterlnick e tambm obras Aleksander Blok e Andreiev. So
Petesburgo parecia mostrar-se menos hostil ao seu trabalho e ele freqentava os crculos
simbolistas de Vyatcheslav Ivanov, encontrando eco na posio do esgotamento do
naturalismo e do realismo enquanto propostas estticas. A figura 6 mostra Meyerhold
em como Pierrot na pea O Fantoche de Blok.

Figura 6: Meyerhold no papel de Pierrot (1906).

As fortes crticas de Meyerhold ao teatro de Stanislavski iniciavam pela

construo dos cenrios atravs das maquetes. As maquetes realistas e naturalistas, que
reproduziam perfeitamente os interiores e os exteriores dos cenrios acabavam
aprisionando as reais possibilidades de trabalho com o espao teatral e seu palco. Para
Meyerhold, o cenrio real deveria ter tanta complexidade quanto a maquete elaborada,
sob o risco de empobrecer toda a montagem das encenaes.
Meyerhold, em Histria e Tcnica do Teatro, (escrito em 1907 e publicado
como a primeira parte de seus Escritos sobre o Teatro em 1913), propunha queimar as
maquetes naturalistas em favor de um planejamento mais esquemtico e que desse

32
maior liberdade tanto ao diretor, como aos atores na criao cnica. E junto com as
maquetes naturalistas, todos os princpios daquele teatro (p.78).
Meyerhold teve suas origens artsticas nos crculos do movimento simbolista
russo, anttese j histrica das tradies artsticas realistas, sustentava a idia de que o
naturalismo e o psicologismo estavam esgotados como propostas de arte dramtica
(GUINSBURG, 2001, p.32), uma vez que faziam o teatro perder no s sua significao
social e seus laos com a cultura popular, mas tambm suas prprias possibilidades
criativas e formais:

O teatro naturalista considera o rosto como principal

meio para expressar a inteno do ator, e em
consequncia esquece todos os demais meios expressivos.
O

teatro

naturalista

no

conhece

beleza

da

plasticidade, no obriga os atores a adentrar o prprio

corpo (...). O teatro naturalista ensina ao ator a
expressar-se de forma absolutamente clara, completa e
determinada, no admite nunca uma interpretao
alusiva, uma interpretao que deixe de conscientemente
zonas de sombra na personagem (...) O espectador que
vai ao teatro deve poder completar com a fantasia o que
permanece

inexpressado.

teatro

naturalista,

evidentemente, nega a capacidade de completar o quadro

e

de

sonhar

quando

se

escuta

msica

(...)

(MEYERHOLD, 1907-1968. p.84).

Em sua crtica ao teatro naturalista, Meyerhold cita incansavelmente

Schopenhauer. Buscava neste autor uma crtica esttica ao realismo artstico. O
realismo das esttuas de cera, por exemplo, as quais, apesar da perfeio em sua
imitao da natureza, no so capazes de produzir, para Shopenhauer e Meyerhold,
qualquer efeito esttico naqueles que as olham, no podendo, portanto, serem
consideradas obras de arte, uma vez que no deixam nada fantasia do espectador.
(MEYERHOLD, 1907-1968, p. 83) Via no projeto de Stanislavski, o mesmo destino
que as esttuas de cera, a impossibilidade de uma verdadeira arte realista, pois os
princpios desta ltima visariam a passividade daqueles que a recebem.

33
Meyerhold tinha uma preocupao pedaggica muito forte na preparao dos
atores para concretizao de suas ambies estticas no teatro. E assim, ao longo de sua
vida, desenvolveu uma singular pedagogia, ou talvez mesmo possamos chamar de um
mtodo ( moda de Stanislavski), que misturava diversos procedimentos no
convencionais ao teatro de sua poca. A postura futurista de Meyerhold no negava o
teatro do passado, tradicional, mas especificamente, o teatro naturalista empobrecido e
decadente da Rssia czarista do incio do sculo XX.
Assim, as tcnicas desenvolvidas por Meyerhold se entrelaavam com o mundo
de um teatro simbolista. Das leituras que fez do teatro de bonecos de Maeterlnick, autor
que encenou inmeras vezes, a uma provvel admirao pela supermarionete de
Gordon-Craig, a quem dedica um captulo inteiro em seu livro Sobre o Teatro,
Meyerhold trouxe aos palcos o universo os poemas de Aleksander Blok, expresso
mxima da poesia simbolista (sobretudo no perodo ps-revolucionrio); seus
dispositivos artsticos revelaram pantonmias dramticas e um retorno ambientao
do cabar e a outros cenrios que eram absolutamente inconcebveis ao teatro
aristocrata da era czarista.
Alis, em se tratando de cenrios, Meyerhold trabalhou em intensa colaborao
com alguns pintores de destaque do modernismo simbolista, sobretudo Sudeikin, Bakst
e Golovin, que revelavam as mesmas inquietaes vanguardistas e encontraram nas
peas de Meyerhold um potente campo de experimentao plstica no planejamento
icnico e pictrico de seus cenrios.
As peas de Meyerhold eram sempre controversas e sempre dividiam a crtica,
mas em geral, no perodo que logo antecede e no perodo em que logo sucede a
revoluo de outubro de 1917, Meyerhold constituiu um grande grupo de admiradores,
dentro e fora da classe intelectual. Celebrando a revoluo nas montagens e encenaes
comemorativas, atingiu um importante posto dentro do Comissariado das Artes,
vinculado ao partido bolchevique, mas ento, sua vida poltica e social tornou-se
incompatvel com sua postura eletrizantemente crtica.
Com a asceno de Stalin ao poder, Meyerhold se torna um severo crtico do
regime e massacrado pelo ditador, sua vida tornada um inferno, Meyerhold foi
completamente e literalmente apagado da vida social na Rssia stalinista. Manteve seu
teatro at o final da dcada de 30, quando no auge dos expurgos foi fechado e em 1940
preso e fuzilado.

34
Sua ltima apario pblica foi num destes julgamentos abertos to
caractersticos do regime stalinista e durante anos foi considerada uma atitude de um
mrtir que aproveitou a oportunidade para severamente criticar o regime, o que
culminou na sua priso e posterior fuzilamento.
Contudo aps a abertura dos arquivos do Kremlin, conforme Senelick (2003)
que analisa as fitas em udio do julgamento e revela como sua postura denotava no um
mrtir, crtico do regime, mas uma pessoa completamente desgastada e ultrapassada por
um sistema que o consumiu, o massacrou e o executaria e o apagaria completamente da
histria durante os anos que estavam por vir. No fosse por Eisenstein que disseminou
seu mtodo no cinema e preservou um imenso material escrito de Meyerhold, inclusive
organizando-o, e por aqueles que tiveram contato direto com seus alunos e colegas
exilados no ocidente, sua trajetria talvez estivesse inteiramente aniquilada do curso da
histria do teatro.
S preferimos no definir Meyerhold como um simbolista, porque no
acreditamos que estes rtulos possam nos dizer muita coisa sobre sua obra. A
democratizao do teatro nos anos que logo seguiram Revoluo de Outubro,
permitiu-lhe maior liberdade para concretizao de seu anti-convencionalismo
vanguardista, que alis, era muito compatvel com o esprito bolchevique dos anos
revolucionrios.
Sua postura, como a de tantos outros artistas, difcil de classificar e de rotular,
permanece mais como a sntese de determinados pontos de vistas e de procedimentos
estticos colocados em outras abordagens artsticas muitas vezes como antagnicos e
irreconciliveis. Meyerhold era a sntese entre o esprito revolucionrio e o universo
simbolista que se voltava s tradies russas e esta posio serviria como um grande
modelo para toda uma gerao de artistas que surgia.
A partir de 1918, Meyerhold montou peas que esto intimamente relacionadas
ao teatro da revoluo, a mais conhecida: Mistrio Bufo de Maiakovski encenada em
1918, comemorando um ano da revoluo de Outubro. Devido ao seu ativo
envolvimento no exrcito vermelho, e ao sucesso das encenaes com Maiakovskyi
Meyerhold foi nomeado como chefe da diviso teatral do Narkompros (Comissariado
Popular da Educao e das Artes), atribudo a ele especialmente por Lunacharsky. Entre
1920 e 1921, Meyerhold esteve envolvido com este cargo, mas quando da encenao de
O amanhecer e da segunda verso de Mistrio Bufo, severamente criticados pelos

35
intelectuais bolcheviques, foi afastado de seu cargo poltico. A figura 7 mostra um dos
desenhos de Maiakovski.

Figura 7. V.V. Maiakovski. Arte para o figurino de Mistrio Bufo (1919) dirigida por
Meyerhold.

Afastado da vida poltica institucional, Meyerhold funda em 1922 sua prpria

companhia de teatro, que ganhou seu nome, onde trabalhou at 1938, ano em que foi
preso e teve seu teatro fechado. nesse incio da dcada de 1920, que Meyerhold
desenvolve os fundamentos tcnicos da biomecnica. Neste perodo, o movimento
construtivista estava consolidado nas artes plsticas e suas idias repercutiram nos
palcos dos teatros e peras de vanguarda.
O produtivismo que estava em voga nos institutos de arte, era uma postura
crtica e anti-realista das artes plsticas, associava o artista ao produtor e sua atividade
produo fabril. Este movimento teria influenciado Meyerhold, corroborando com as
idias sobre necessidade de uma intensidade prtica das aes estticas e sobre a
valorizao da atividade do espectador na obra. Deste perodo so as peas mais
celebradas do teatro de seu teatro: O Magnfico Cuckhold, A morte de Tarelkin e o
famoso cenrio de caber em O bosque de Ostrovski. Depois da onda construtivista,
Meyerhold adentra uma fase nas exploraes do grotesco e do trgico (GUINSBURG,
2001)
A aproximao feita entre o ator e a marionete no Paradoxo sobre o
Comediante de Diderot, sem dvida foi uma das idias mais influentes sobre o teatro

36
de Meyerhold: um grande comediante outro ttere maravilhoso cujo cordo o poeta
segura, e ao qual indica a cada linha a verdadeira forma que deve assumir
(DIDEROT,1979, p.180). O cerne da experincia do teatro simbolista, dos bonecos de
Maeterlnick supermarionete de Gordon-Craig se encontram nessa idia. No se trata
de suprir o ator por uma marionete (experincia feita pelo teatro de bonecos de
Maeterlnick), tornando-o um simples autmato, mas sim de buscar uma nova relao
no processo de criao cnico, uma nova relao entre o ator, sua expresso corporal,
e a idia do poeta (dramaturgo e diretor) que comanda o espetculo.
Diderot (1979) expunha no seu Paradoxo sobre o Comediante dois tipos de
atuao dramtica conflitantes, o ator realista (o grande comediante) e o ator que se
baseava na inspirao e na sensibilidade. O paradoxo de Diderot, desde que seu
pensamento e suas peas foram popularizados na Frana, havia naturalizado a prtica
do ator em torno deste conflito. A prpria essncia do teatro, seu elemento distintivo,
tornou-se a partir da reflexo que ele havia levantado, incompatibilidade paradoxal
entre os dois estilos de atuao. Para ele o teatro se movia dentro deste paradoxo.
bem verdade que Diderot tinha mais preocupaes realistas e mimticas para
a arte do ator, e que apesar de elevar o grande comediante ao grau mais alto de artista,
o coloca como algum despojado e privado de sensibilidade. E justamente essa
carncia que lhe concede a possibilidade mimtica do sentimento, objetivo mais alto
do teatro, para Diderot: a extrema sensibilidade que faz os atores medocres; a
sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; e a falta absoluta de
sensibilidade que prepara os atores sublimes (DIDEROT,1979, p.165). O grande
ator s consegue seu xito na observao imparcial e incansvel da realidade.
Apesar dessa aparente incompatibilidade com certos princpios de Meyerhold,
tambm do desgaste das formas de representao teatral que Diderot, mais de um
sculo antes dele e de Stanislavski, defende novos procedimentos em relao ao teatro
de seu tempo. Enquanto homem do iluminismo, sem dvida a racionalidade e o
materialismo encontravam-se presentes nas suas idias, e assim Diderot critica
severamente a idia de inspirao na criao teatral: o ator no nem aquele ser
sensvel s coisas, tampouco aquele que move sua arte pela inspirao, mas um
organismo estvel, que relega a iluso realista das suas expresses ao espectador,
porquanto mantm-se sempre consciente de seu processo.
Sua busca pela autonomia do teatro e a valorizao do trabalho do ator na
criao cnica, elevando-o ao status dos outros artistas e estabelecendo uma diviso

37
hierrquica de procedimentos estticos indubitvel, mas evidente tambm que ao
fazer isso trazia sua prpria concepo do que deveria ser o trabalho cnico. Assim,
Diderot pregava por um ator que fosse competente em realizar uma multiplicidade de
papis, jamais um ator especializado em um nico papel. O ator deve dominar
racionalmente os diversos efeitos da composio teatral.
Em Diderot o teatro torna-se o lcus da iluso e da percepo, mas ao mesmo
tempo do domnio racional ou apolneo do ator criador (GUINSBURG, 2000).
O comediante de Diderot fundamentou as bases de muitos projetos teatrais, de
Gordon-Craig a Stanislavski, sem esquecer de Brecht. Direta ou indiretamente,
Meyerhold estava sob o pardoxo de Diderot. Ainda que fosse avesso ao realismo,
buscava um sentido cientfico para suas prticas, uma fundamentao material e
concreta em fatos que justificassem seus procedimentos artsticos. Nesta direo, na
racionalidade materialista de Diderot diante do teatro, na defesa de uma postura lgica
e planejada da ao, na preocupao com a hierarquia dos procedimentos criativos dos
atores, que Meyerhold encontra respaldo para seu projeto esttico.
No final do sculo XVIII, a reflexo de Diderot sobre o teatro, encruzilhada
entre materialismo e idealismo, racionalismo e empirismo, transformismo e fixismo,
esteticismo e moralismo, abria-se para a dramaticidade da vida, onde filosofia, arte e
cincia so os pretextos de sua ininterrupta conversao com a vida e sobre a vida.
(GUINSBURG, 2000, p. 54). Diderot seria o ponto de partida de qualquer projeto
modernista e modernizante do teatro, estabelecia a necessidade de redimensionar as
relaes entre a arte e a vida entre o ator, o palco, o dramaturgo e o pblico.
Diderot chegou Rssia atravs de Ekatherina I que comprou sua biblioteca
particular e em troca aceitou receber seus escritos, inclusive os mais progressistas,
como presentes famlia real, mas ficariam confinados ao longo de todo o sculo XIX e
sem publicaes em russo.
Fora Anatoly Lunacharsky, comissrio geral das artes e da educao durante o
perodo em que Lnin esteve no poder, quem traduziu e publicou , somente em 1922, o
Paradoxo sobre o Comediante. Na apresentao deste livro, Lunacharsky esclarece
como na sua viso do dramaturgo e pensador francs, o ator encontra-se dividido por
dois mtodos: um psicolgico e interno, que lhe faz voltar s suas impresses subjetivas
destacadas do mundo exterior; a outra, baseada nas capacidades do ator de observao
da vida em geral e da sociedade (ROACH, 1985). Superficialmente olhando, tal era o
conflito entre Meyerhold e Stanislavski.

38
Num processo histrico de reformulao dos modos de vida, natural que tanto
Meyerhold como Stanislavski tenham dado muita ateno a este texto. Chegaram
inclusive, segundo Roach (1985), a montar uma espcie de comunidade de estudos
baseada nos princpios do texto do Paradoxo e tambm de outros de Diderot, sobretudo,
Elementos de Fisiologia (1774-1780), livro que apoiava as crenas de ambos na
unidade psicofsica do corpo e da mente.
Durante os anos do processo revolucionrio, existiram tendncias materialistas
muito fortes no somente na Rssia, mas tambm na Europa e nos Estados Unidos,
tendncias estas, que buscavam consolidar uma cincia psicolgica do comportamento:

Por detrs dessa nova cincia, residia a assero

ideolgica de que as condies externas determinam a
natureza humana e que uma manipulao objetivamente
controlada do ambiente fsico, altera o ser humano e sua
relao consigo mesmo. Esta cincia nega, simplificando,
uma distino significativa que possa ser delineada entre
o psicolgico e o fsico, ou entre o vital e o mecnico.
(ROACH, 1985, p. 204)

As teorias materialistas de Diderot encontraram uma receptividade muito forte

em Stanislavski e Meyerhold, pois reiteravam, retrospectivamente ou historicamente, os
achados das cincias do sculo XIX sobre a unidade psicofsica do ser humano e assim
os pressupostos dos seus trabalhos. Meyerhold, no incio da dcada de 1920 estava
iniciando seus experimentos biomecnicos.
Seu novo teatro, almejado desde as primeiras rupturas com o Teatro de Arte a
partir de 1904, era sem dvida um teatro materialista, aquele de um espectador engajado
e ativo, de um ator excntrico, fisicamente disponvel e preparado e de um diretor que
deveria ser capaz de planejar acuradamente os efeitos que cada movimento poderia
gerar no pblico; um teatro de fato bastante racional e centrado na conscincia e no
domnio do processo e das tcnicas artsticas, mas desde que essa conscincia,
sobretudo do corpo, retirasse a espontaneidade do processo criador na expresso do
ator.
O trajeto teatral de Meyerhold tratava-se de uma tentativa de sada do prprio
paradoxo: uma sntese entre arte e cincia, entre o racional e o emprico, o esttico e o

39
eficiente, entre o mecnico e o orgnico, moda dos limites e das tnues linhas adjuntas
aos dualismos pelas quais Diderot circulava, quando diante da crise do teatro e das
condies sociais de sua poca.
Mas seria apenas uma tentativa de Meyerhold, pois ao cegar-se para as
possibilidades criadoras do realismo, aceitava implicitamente o outro lado do paradoxo.
Seu teatro pode ter buscado sintetizar tantas dimenses em oposio no seu projeto de
modernizao do teatro, mas no enfrentou, de fato, a oposio entre simbolismo e
realismo, pois excluiu o segundo de qualquer possibilidade artstica. O novo teatro de
Meyerhold, no seria exatamente um novo teatro, mas reedio do velho, e ao mesmo
tempo novo, paradoxo.
Seu pensamento e suas posies polticas confluiam no s com a arte e as
teorias construtivistas, para as quais o desenho dos cenrios nas peas dos movimentos
de vanguarda que ele preconizou no teatro foram um importante estgio de
experimentao plstica, mas principalmente com pensamento reflexolgico de Pavlov,
uma das inspiraes fundamentais para biomecnica de Meyerhold.
Pavlov concebia o reflexo como categoria fundamental de tudo aquilo que podia
ser considerado psicolgico no ser humano, especialmente o reflexo condicionado, que
est em concordncia os dispositivos adaptativos da espcie. O meio externo em que o
organismo complexo vive, caracteriza-se na viso de Pavlov e por um fluxo contnuo de
estmulos, na qual o organismo luta para estabelecer uma relao dinmica de
equilbrio. Os mecanismos adaptativos dos organismos complexos, de acordo com ele,
caracterizam-se por conexes nervosas de carter temporrio que realizam a funo de
relacionar ou conectar as funes dos diversos sistemas do corpo, como, por exemplo, a
digesto ou a respirao, ao mundo externo e seu incessante fluxo de estmulos,
mecanismos que se do atravs dos sentidos e das respostas motoras do organismo
(ROACH, 1985).
Uma das contribuies fundamentais de Pavlov, e que acabou por outorgar-lhe o
reconhecimento de ser um dos principais colaboradores da psicologia moderna, ainda
que tenha negado insistentemente a possibilidade de uma verdadeira cincia
psicolgica, foi sua perspiccia metodolgica de estudar o funcionamento fisiolgico
dos organismos vivos, sem a necessidade de dissecao ou qualquer insero traumtica
de instrumentos experimentais nos mesmos, ou seja, sem alterar seu comportamento
natural.

40
Seus experimentos mais conhecidos so aqueles em que justape os quatro
elementos bsicos do reflexo condicionado, a saber: estmulo no-condicionado, a
resposta no condicionada, o estmulo condicionado e a resposta condicionada. Sua
concepo de reflexo era aquela de que eles ocorrem de modo independente da vontade
do organismo, sendo regidos por princpios da adaptao do corpo ao ambiente. Mas
Pavlov descobriu que se realizasse a justaposio de um estmulo controlado ou
condicionado a uma resposta no condicionada, poderia condicionar esta resposta.
Mostrou que poderia substituir um reflexo aprendido por um inato ao conseguir ensinar
seus cachorros a salivar diante do simples tocar de uma campainha.
Sua idia foi muito influente e recolocava muitas das questes que a fisiologia
estava desenvolvendo na primeira dcada do sculo XX. As teorias de Pavlov eram
muito celebradas na ento recente Unio Sovitica e inspiraram diretamente a
Meyerhold. Apesar de incitarem uma descrena na psicologia como cincia, posto que
bania qualquer terminologia mentalista, tambm influenciariam o sistema psicotcnico
de Stanislavski.
De Pavlov, e em alguma medida de William James, Stanislavski postula uma
nfase na dimenso mecnica dos movimentos adaptativos naturais do organismo, onde
o mecnico e o orgnico no se encontram em oposio, mas constituem uma unidade
necessria adaptao do organismo ao seu ambiente. Um tipo de argumentao muito
parecido com aquele que Meyerhold encontra na reflexologia, mas que ele utilizaria
para fundamentao de prticas bastante distintas das de seu mestre, colega e rival; com
base nas teorias de Pavlov, Meyerhold formula os princpios biomecnicos do teatro.
De acordo com Jonathan Pitches (2003) Meyerhold empresta de Pavlov a idia
do comportamento como cadeia de reflexos, estes que so respostas aos estmulos do
mundo externo ao organismo. A teoria reflexolgica de Pavlov caa como uma luva
perfeita nas mos de Meyerhold, afirmando que o ser humano no age, mas apenas
reage a uma complexa cadeia de estmulos. A idia do comportamento como cadeia de
reflexos em resposta a estmulos que Pavlov testara primordialmente com cachorros,
Meyerhold buscou testar com atores no espectro do teatro (PITCHES, 2003).
A fuso do pensamento reflexolgico com as teorias e Taylor sobre a Gerncia
Cientfica do processo de trabalho, que frisavam a fluidez, a suavidade e a economia
rtmica do movimento no aumento da produtividade das fbricas, resultou nas bases
tericas dos fundamentos biomecncos de Meyerhold (PITCHES, 2003). A estes pilares

41
acrescentam-se as idias de William James sobre a emoo (muito populares na poca),
a commedia dell arte italiana e o teatro do Kabuki.
Em Meyerhold encontramos um projeto de sntese entre arte e cincia. O aulamanifesto O ator do futuro e a biomecnica (1922-1969), uma afirmao da arte
embasada por princpios cientficos, uma arte cujo processo criativo deve estar
orientado por um objetivo, e este pressupe um processo consciente. Para criar as
formas plsticas que objetiva no palco ele deve exaustivamente estudar a mecnica de
seu corpo, uma vez que a fora que move seu organismo est sujeita s leis da
mecnica. Um ator deve possuir a capacidade da excitabilidade dos reflexos (p.197), diz
Meyerhold, e utilizar seu corpo corretamente na criao de formas plsticas no espao.
Nesta sntese entre o orgnico e o mecnico, a biomecnica deixava disponvel
aos seus praticantes, exerccios de preparao e de aquecimento, com o claro objetivo
de condicionar respostas musculares, na busca de uma eficincia do gesto. Tratava-se
de um processo de induo do corpo a suas potencialidades plsticas, somado a um
rigoroso processo de educao fsica e de marcao rtmica dos gestos. A figura 8
mostra um ator realizando exerccos de biomecnica.

Figura 8: Exerccios de biomecnica realizados por N. Kustow, ator e instrutor no teatro de

Meyerhold.

Certamente a profundidade dos conhecimentos psicofisiolgicos que Meyerhold

retira de cientistas como Pavlov, Bekhteriev e William James pode ser questionada num
mbito mais acadmico, mesmo que ele no tenha se proposto a de fato sistematizar
suas idias, quase que completamente voltadas para a prtica e a pedagogia teatral em si

42
mesma; ademais sua obra terica possui um sempre presente sentido de manifesto e no
uma pretenso acadmica.
Mas o que parece ser de maior relevncia no a veracidade cientfica e
experimental, mas o modelo psicolgico materialista e mecnico que ele adota, sem
dvida tambm em consonncia com um marxismo-leninismo propagado pelos
bolcheviques. Todo estado mental ou psicolgico fruto de condies fisiolgicas do
corpo (MEYERHOLD, op.cit. p. 04), como afirmara no manifesto da biomecnica.
Seus dispositivos teatrais deveriam agir sobre a capacidade inata do ator de excitao
aos estmulos do meio.

Os exerccios biomecnicos desenvlvidos por Meyerhold

seguiam um triplo padro, consistentes com as leis
naturais do corpo. Primeiro, deveria haver um momento
de preparao (inteno) para a ao, depois, a
performance fsica da ao em si mesma (realizao),e
finalmente, o momento de reao no qual a sensao
causada pela ao causava um novo momento de
preparao (inteno) (ROACH, 1985 p.201)

O mtodo biomecnico de Meyerhold introduzia a lgica do movimento dos

processos de modernizao na dimenso do teatro servio da arte e da revoluo. Uma
experincia s possvel no contexto das transformaes sociais de sua poca. Mas em
seu percurso entre simbolismo e construtivismo, se envolveria antes, ainda que
brevemente, com o cinema. Precedendo os anos revolucionrios, mais precisamente em
1915, Meyerhold fora convidado a dirigir uma adaptao para cinema do Retrato de
Dorian Gray de Oscar Wilde.
Em 1912, no texto Bufonaria, talvez o mais discutido e importante do livro
Histria e Tcnica do Teatro (1912-1968), ele se mostrou bastante ao ctico em relao
ao cinema, uma vez que se baseava no princpio do naturalismo.
Mas depois de sua viagem a Paris naquele mesmo ano, onde, de acordo com Jay
Leyda (1983), Meyerhold teria se encontrado com figuras expoentes do cinema no
momento, talvez tenha comeado a mudar de opinio. Em 1915, s vsperas de comear
a trabalhar no projeto da adaptao do livro de Wilde, Meyerhold j se mostrava muito
mais consciente das possibilidades de se consolidar o cinema enquanto uma forma de

43
arte especfica, para alm de um mero instrumento cientfico, e das necessidades
estticas que isso demandava. Ele afirma que:

a parte tcnica do cinema mais importante que todo o

resto

envolvido.

Para

tal,

atores

especiais

so

necessrios. Frequentemente vemos excelentes atores de

teatro, de ballet que para o cinema no servem. A medida
de seu movimento muito larga. (MEYERHOLD, 19151968, p.235).

O filme de Meyerhold foi considerando por muitos, como mais importante do

perodo pr-revolucionrio na Rssia. Ele no s dirigiu como fez o papel de Lord
Henry Wotton.
O poeta Vladimir Maiakovski, assim como o pintor Kasemir Malevich e tmabm
outros artistas e vanguarda tiveram grande envolvimento com o cinema nos anos que
antecederam a Revoluo de Outubro e a Guerra Civil. Mas nenhum deles, assim como
Meyerhold, jamais abandou as linguagens artsticas nas quais construram sua fama.
Nesta direo, foi normal o desligamento de Meyerhold do cinema, coincidindo com
uma nova gerao de cineastas que se ergueria no perodo logo aps a revoluo de
1917.
No encontramos nenhuma pesquisa que tentasse discutir de maneira mais
aprofundada o impacto da experincia que Meyerhold encontra no cinema, relacionadoa s suas posteriores encenaes e montagens teatrais. Teria ele aprendido algo
significativo para sua prtica teatral no cinema? No temos resposta para esta questo e
nem nos propomos respond-la. Afinal, seu filme foi perdido durante os anos stalinistas
e tudo o que ele escreveu sobre o cinema no suficiente para termos idia do exato
valor da imagem-movimento proporcionada pelo cinematgrafo em suas idias e
prticas teatrais.
Certamente, na convico da necessidade de modernizao do teatro no excluiu
nem o aspecto pictrico, nem a importncia do movimento na sua arte. Produziu a
imagem-movimento na linguagem e na especificidade do teatro. Seus princpios
biomecnicos da arte dramtica focavam-se muito mais na expresso visvel e movente
do gesto do que no dilogo e na narrativa. Seu teatro representava a sntese, moderna
por excelncia, entre a fora produtiva e orgnica do ser humano e a sua organizao

44
servio da transformao social. Apesar disso, a relao mais forte de Meyerhold com o
cinema seria indireta, interpessoal e diacrnica, e jaz no eco de sua voz que reverberou
sobre o cinema de Eisenstein.
A possibilidade de uma reestruturao no s esttica, mas institucional do
teatro, fez com que Meyerhold se concentrasse mais uma vez integralmente arte que o
consagrara: a arte do palco. Suas idias, vistas dentro de um paradigma pavloviano, sem
sombra de dvidas ecoam na experincia artstica precoce de Eisenstein, tanto no teatro,
como na sua transio ao cinema.
O teatro de Meyerhold havia causado grande impacto sobre o estilo das
produes artsticas da Rssia e da recente Unio Sovitica, mas na realidade tratava-se
de um movimento muito mais amplo da arte e das teorias sobre a arte. A obra de
Meyerhold pode ser lida luz do conflito mais amplo entre o clssico e o moderno,
posto que com permanncia tardia de um regime absolutista sob a gide dos czares na
Rssia, o processo de modernizao aparece condensado nas dcadas revolucionrias
(que correspondem, ao nosso ver, ltima dcada do sculo XIX e s duas primeiras do
sculo XX).
Desse esprito que associava os ideais clssicos ao burgus e ao decadente,
surgiu o desejo de inovao em relao s formas anteriores de teatro, tidas pelos
vanguardistas bolcheviques e tantos outros grupos modernizantes, como obsoletas e sem
valor revolucionrio para os tempos e a sociedade porvir.
O teatro centrado na personagem do sculo XIX esatva ultrapassado, isso era um
consenso no s dentro dos movimentos em que Eisenstein e Meyerhold estavam
envolvidos, mas tambm consenso com Stanislavski. Este ltimo buscara tambm
formas expressivas e tcnicas que pudessem reconstituir o teatro na virada do sculo
XIX para o sculo XX, seguindo pelas dcadas revolucionrias at a sua morte em
1938. Sua preferncia ao realismo e sua fundamentao materialista e objetiva acabaram
por torn-lo quase que unnime na Unio Sovitica sob a bandeira do realismo
socialista, mas tambm em outros lugares do mundo, onde at hoje reconhecido como
um dos alicerces terico-prticos do teatro moderno.
Com Meyerhold, o desejo e os esforos iam em direo a um teatro que servisse
como ferramenta expressiva de uma nova sociedade. No lugar dos conflitos
psicolgicos e existenciais que remetiam o espectador ao passado, caractersticas, por
exemplo, do teatro de Chekhov, surgiria um novo tipo de heri, um heri coletivo, cuja
representao remetia s massas, sua fora revolucionria e transformadora, e ao

45
presente revolucionrio que a Rssia vivia e que deveria encontrar nas artes a sua
expresso.
Muitos dos recursos que os dramaturgos e diretores do teatro russo do perodo
revolucionrio utilizaram neste projeto de renovao das formas de encenao foram
buscadas na cultura folclrica e popular da Rssia Um movimento realizado ao longo de
quase todo o sculo XIX e intensamente valorizado e retomado pelos simbolistas.
Tratava-se de um deslocamento intelectual j praticado pelos eslavfilos no sculo XIX
e, se no exatamente caracterizava a marca primordial da literatura de Dostotievsky,
este autor no mnimo defendia publicamente sua importncia.
O eslavofilismo foi um movimento que marcou profundamente a tradio em
cima da qual a crtica de arte e a crtica social da Rssia se desenvolveria no sculo XX.
As origens do movimento se encontravam na reao exagerada aproximao poltica e
cultural da Rssia com a Frana sob o perodo de Pedro o Grande e Ekaterina II. Tal
aproximao mostrou-se completamente insustentvel e impopular depois da invaso
napolenica em 1812 sob o regime de Alexandre I.
O perodo que sucede invaso Francesa foi de profundas transformaes
sociais, pois comearam a aparecer algumas possibilidades de modernizao no
processo de reconstruo das cidades destrudas, e assim tambm as grandes
contradies com o absolutismo czarista. Ficou claro, sobretudo a uma pequena classe
de intelectuais herdeiros da educao ocidentalizante de Pedro, que ainda que tivessem
contato com os problemas da tcnica e da cincia de seu tempo, no tinham a sua
prpria tradio e competncia prtica nestes domnios. Para eles, a autocracia
mantivera o povo russo completamente atrelado a uma mentalidade bizantina,
dogmtica e mstica ao passo que eles mesmos enquanto intelectuais dependiam
inteiramente do pensamento europeu.
moda dos discursos nacionalistas que surgem em diversos lugares do mundo
no sculo XIX, aparece na Rssia o movimento eslavfilo. Esta recm formada classe
de intelectuais, que divergia dos grupos ocidentalizantes, defendia toda cautela a tudo
que se referia modernizao ocidentalizante, afirmavam que a cultura russa no
poderia prosseguir neste processo sem antes voltar s suas prprias origens nacionais.
A cultura europia mostrava-se a eles como algo decadente e em putrefao,
surgia a necessidade de encontrar a natividade da prpria cultura russa e de sua fora, o
que sem dvida os levou uma religiosidade sem precedentes e ao encontro das

46
tradies Ortodoxas da Igreja, mas tambm as suas manifestaes tradicionais na
mitologia e nos costumes populares.
A classe intelectual que surge na exploso demogrfica a partir da sexta dcada
do sculo XIX podia ser visualizada em grupos que se dividiam entre os eslavfilos e os
ocidentalistas. Os primeiros viam a decadncia no mundo europeu, os outros no
misticismo ortodoxo russo. Os ocidentalistas, na sua crtica religio haviam trazido,
alm do academicismo positivista europeu, o pensamento de Feuerbach, Hegel e, em
meados daquele sculo, o marxismo, de onde nasce o anarquismo de Bakunin e de
Kropotnik. Alis, o marxismo se desenvolve na Rssia atravs destes grupos
intelectuais.
Diferente do marxismo alemo que se dissemina primeiramente dentro do
movimento operrio e em oposio a uma classe burguesa, o marxismo na Rssia no
tinha uma classe burguesa formada para combater. Seu inimigo era ainda a aristocracia
propriamente dita e o regime autocrtico. Deste modo, sem o respaldo de um
movimento operrio, que no vislumbrava qualquer inimigo concreto, a insero das
idias de Marx foi realizada por intelectuais ligados ao movimento populista, como
Plekhanov, e s depois de muitos esforos chegaria a um pequeno operariado industrial
que se formava e s classes camponesas, onde jamais foi de fato assimilado enquanto
diretriz poltica.
Os eslavfilos, por outro lado, deixaram ao longo do sculo XIX suas
referncias restritas a Pushkin e ao discurso puramente religioso e mais tarde recorrem a
Dostoievsky (1821-1881) cuja postura era lida como anloga a de Wagner e a de
Nieztsche. O patriotismo na sua posio eslavfila era mais do que evidente, evocavam,
depois da grande onda de celebrao obra de Pushkin, os conflitos do niilismo
dostoievskiano diante da negao de deus e da impossibilidade de uma afirmao
humanista da espcie humana, diante da sombria idia de sua extino. Os problemas
morais que esta leitura da pandestruio trazia aparecem nos obscuros personagens de
Dostoievsky, estes como que sempre diante da autodestruio frente aos dilemas da vida
(SPINKA, 1926).
A aproximao do movimento eslavfilo com a arte aconteceu a partir da dcada
de 1870 quando o mecenas Mamontov adquire a propriedade de Abramsetvo e sua
manso. L constituiu uma comunidade de artistas que celebravam o folclore no
passado medieval e campons da Rssia. A colnia promovia cursos prticos na
produo em marcenaria e cermica, atividades artesanais caractersticas da cultura do

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campo, mas que eram estilizadas ao esprito da arte decorativa. A estilizao era o seu
princpio e todos os trabalhos refletiam temas e imagens caractersticas da Rssia,
principalmente temas religiosos, da vida camponesa, dos contos de fada e da paisagem
natural do pas. Por l circulavam uma srie de poetas, escritores pintores, escultores
msicos, figuras religiosas, filsofos, que em alguma medida compartilhavam o esprito
de retorno s razes de sua terra natal, mas que j apresentavam uma linguagem imbuda
do mundo moderno e urbano do qual, na realidade, provinham.
Nesse perodo, a ortodoxia russa, rgida nos dogmas religiosos, sofreria duras
crticas como herana dos conflitos morais levantados pela obra de Dostoievski, sempre
muito influente na Rssia. Ademais, a prpria contradio entre a modernizao
conseqente do processo de industrializao e de urbanizao e o absolutismo czarista
com sua igreja dogmtica j no era s latente. Nas dcadas seguintes, este conflito de
eras culminaria no processo revolucionrio. A mais importante crtica tenacidade
dogmtica da igreja e do regime czarista no final do sculo XIX a realizada pelo
misticismo especulativo de Vladimir Soloviev.
Soloviev foi um filsofo extremamente religioso e nacionalista, admirador de
Dostoievski, mas ciente das inadequaes da tradio da igreja russa. Ele desenvolve
um sistema de pensamento, que sem sombra de dvidas era religioso, mstico e
especulativo, pautado na intuio, mas introduzia uma atividade racional como central
filosofia, buscando compreender ou dar uma resposta aos mistrios e aos conflitos
espirituais da vida. Para ele a religio era a forma de conciliar o humano e o divino.
Tamanha era a inadequao do regime czarista s demandas dos diversos grupos
sociais no final do sculo XIX, que o conflito entre ocidentalistas e eslavfilos
aparentemente perdia seu sentido original. A j ampla e diversa classe intelectual
espalhada pelas crescentes cidades se via cada vez mais na mesma direo de combate
ao absolutismo czarista. desta transformao que surge ento, o movimento
simbolista, igualmente niilista e irracionalista, mas no to avesso s idias ocidentais.
Os simbolistas russos buscaram renovar as tendncias intelectuais e artsticas de seu
pas, encarnando um conflito de geraes onde clamavam sua superioridade a todas as
geraes de intelectuais precedentes. Diante da operao significante operada por eles
atravs da idia de decadncia, a gerao que lhes precedia era tida como ultrapassada, e
tudo o que estava por vir era incerto.
Sucessores diretos do decadentismo inaugurado sob o signo de Dostoievski e do
eslavofilismo, os simbolistas, envoltos nesta atmosfera de irracionalismo e misticismo,

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associavam-se aos ideais de redeno e purificao da vida decadente e degenerada, e
influenciaram-se por nomes que normalmente so remontados a Wagner, Nieztsche, aos
poetas do simbolismo francs e ao art-nouveau, ou seja, a todo o clima cultural
convencionado por esta idia que se entende por fin-de-siecle. At a segunda metade da
dcada de 1890, o simbolismo era apenas uma teoria potica com poucos praticantes do
ofcio literrio (LAMPERT, 1989).
A partir desta dcada, entram em voga a busca por identidade e modismos
estticos e neste contexto, mais prximo da virada do sculo, abundaram os poetas
simbolistas com as mais diversas crenas sobre a arte e sobre a filosofia: alguns
esteticistas, defensores da arte pela arte, alguns demonistas, como Sologub e Bryussov,
outros apenas msticos, como Vyatcheslav Ivanov e Aleksander Blok, mas todos eles,
sem dvida, religiosos, neo-cristos, ao estilo de Dimitr Merezhkovsky. Em comum
todos eles tinham o pressuposto de uma arte voltada para as tradies mticas da cultura
eslava e a crena metafsica num mundo cindido entre o aqui e o alm.
Ao passar da primeira dcada do sculo XX, o simbolismo era um movimento
marcado pela conscincia de seu prprio fim, o simbolismo fora tomado quase que
completamente pelo decadentismo e suas reflexes restringiam-se muito ao espectro da
poesia (LAMPERT, 1989). Apesar disso, na msica, o nome de Scriabin associado ao
simbolismo e mais discretamente na pintura com Vruebel e . Entretanto, parece
consenso que todo o destaque e toda reflexo filosfica e conceitual a que aspirava o
movimento se desenvolveu predominantemente na poesia.

Figura 9. Arte simbolista de Mikhail

Vrubel: Arzael, Serafina hexa-alada,
anjo da morte (1904).

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Com as suas aspiraes a uma viso de mundo mais ampla, com consideraes a
respeito dos impasses espirituais do fin-de-siecle, os simbolistas provinham da
intelectualidade nobre ou da classe mdia alta, eram produto de uma cultura que atingira
um alto nvel de sofisticao esttica e intelectual antes de se deparar com a questo do
fim de sua prpria existncia. Ideiais decadentistas, eco de um projeto nacionalista e
eslavofilia eugenista e o nascimento dos modernismos em Abramsetvo. Da isto que
Blok nomeou como um sempre presente senso de catstrofe (ERLICH, 1980). Se a
poesia de Blok teve foras para sobreviver e se adaptar j anunciada revoluo, o
simbolismo enquanto movimento chegara ainda na primeira dcada do sculo XX ao
seu j previsto fim.
Neste contexto, as correntes romnticas, msticas, religiosas e nacionalistas,
transfiguradas em simbolismo esttico se desenvolviam lado a lado com a formao dos
grupos revolucionrios, quase que inteiramente dependentes de uma classe intelectual
que, indo e vindo dos constantes exlios trazia o iderio socialista de outras partes da
Europa para Rssia.
Na virada e no incio do sculo XX, aps a muitas vezes vista como fracassada
Revoluo de 1905, seguida pela entrada da Rssia na I Guerra Mundial, quase que
todos os grupos da intelectualidade estavam unidos por um mesmo fim: a queda do
regime czarista. Quando da revoluo de 1917, evidente que os poetas simbolistas
encontrariam inmeras dificuldades de adpatao aos novos preceitos soviticos e
intolerncia do partido bolchevique tradio religiosa que eles representavam, mas
ainda assim, muitos de seus representantes conseguiriam harmonizar suas crenas
metafsicas s novas demandas estticas impostas verticalmente pelo partido.
Como vimos, Meyerhold uma destas figuras da classe intelectual que aparecem
em cena na virada ao sculo XX e que esteve vinculado ao movimento simbolista, nas
primeiras etapas de sua vida no teatro. Freqentou o crculo de Vyatcheslav Ivanov em
So Petesburgo e suas montagens entre 1904 e 1920 parecem atestar este envolvimento
com o iderio deste grupo. Com a revoluo, depois de servir o exrcito vermelho e de
tomar um cargo poltico de certo destaque, encontrou a atmosfera necessria para
manifestar sua arte e sua esttica mais singulares, mas jamais perdeu o interesse pelas
manifestaes folclricas da alma russa, to celebradas pelos simbolistas e isso
tampouco impediria seu projeto de renovao da arte dramtica.
Desta interessante mistura histrica entre um iderio herdado do simbolismo e os
novos discursos socialistas, a prtica teatral de Meyerhold se inseria num movimento de

50
retomada das tradies populares sem com isso abandonar ou perder o desejo de
renovao da linguagem dramtica nova sociedade.
Mas ele no era o nico nesta dialtica, e nada mais representativo dela do que a
incorporao das tradies populares presentes na cultura russa, como por exemplo, as
expresses circenses, com o discurso das vanguardas: em 1919 o pintor Iuri Annenkov
introduzia palhaos e atos acrobticos de circo na sua verso do cenrio de uma pea de
Aleksey Tolstoy no Teatro do Hermitage, como pode ser visto na guache da figura 10.

Figura

10.

Guache

de

Yuri

Annenkov (1919). Cenrio para

uma comdia de Tolstoy encenada
no teatro Hermitage de Meyerhold

Maiakovski colaborava com o Palhao Vitaly Lazarenko no campeonato

Mundial da Luta de Classes, apresentado no Segundo Circo do Estado (KUIPER, 1961).
As peas circenses estavam em voga, fossem elas comdias ou melodramas, no
faltavam nos palcos da Rssia at a segunda metade da dcada de 1920, trapzios e vos
inesperados sobre a platia (KUIPER, 1961). A idia de conciliao entre o
revolucionrio e o popular, a busca por alcanar ou atingir as massas, encontrava na
sntese entre a arte dramtica e a arte circense, uma possibilidade de sucesso.
Nesse universo, diferente daquele perodo pr-revolucionrio que havia se
fechado nos dramas psicolgicos de Tchekhov, as peas de Gogol voltam a ganhar
destaque. o perodo em que Meyerhold, o responsvel pela diviso poltica do Teatro
Revolucionrio, era tido como mestre de todos os jovens diretores. Corresponde aos
anos de 1920 a 1922, em que produziu A morte de Tarelkin, que mesclava ginstica e
palhaos e onde o heri fugia de seu carrasco por um trapzio. A dimenso acrobtica
da obra de Meyerhold, encontrara seu pice em O Corno Magnfico. Muitas

51
experincias teatrais daquele perodo nos certificam a introduo de elementos
populares, como a ambientao cabaresca e os truques circenses e tambm o cinema,
tudo em oposio arte aristocrtica (KUIPER, 1961). A figura 11 mostra uma cena do
O Corno Magnfico.
Mas a entram as influncias do movimento construtivista sobre o teatro russo
daquela poca, no s na construo dos cenrios das peas de Meyerhold, mas tambm
nas suas concepes estticas.

Figura 11: O corno magnfico (1922). Um cenrio construtivista

Em reao arte dogmtica e acadmica, surgiram no perodo prrevolucionrio e posterior I Guerra Mundial os movimentos vanguardistas por toda
Europa. Na Rssia destacaram-se as vanguardas futuristas e construtivistas. Seria
coincidncia que de uma arte que revelava o amor natureza, surgisse uma arte que
revelava agora um fascnio pela mquina e at mesmo um amor pela tecnologia?
Artistas plsticos como Tatlin, Malevich, Lissitski, todos envoltos por uma energia
futurista, uma fascinao com as transformaes sociais,

estavam

imbudos

revolucionria,

de

uma

impelindo-os

tremenda
a

assumir

energia
uma

responsabilidade social que chegava aos limites da

ousadia, dobrando a arte a uma extrema aplicao
prtica, varrendo todas as barreiras entre arte e a vida e
reunindo todas as reas da atividade artstica. Eles

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produziram os equivalentes visuais da dinamite potica
revolucionria de Maiacovski (LAMPERT, 1989, p.115).

As manifestaes vanguardistas nas artes plsticas foram muito significativas.

Sob o signo dos trabalhos destes e de outros artistas foram forjados movimentos de
vanguarda nas artes plsticas como o abstracionismo, o cubismo, o cubo-futurismo, o
construtivismo, que, diferentemente dos seus conterrneos mais velhos, os simbolistas,
estavam sintonizados com os porvires da revoluo e a ascenso da nova ordem social.
Uma contribuio muito original veio da parte de Kasimir Malevich, criador do
Suprematismo. O Suprematismo foi um movimento artstico que atuou na Rssia
revolucionria mais ou menos entre 1915 e 1923 (RICKEY, 2002) como um
desdobramento do movimento futurista, fortemente influenciado pelas premissas
cubistas.
O princpio bsico da arte suprematista consistia em reduzir a pintura abstrao
geomtrica pura, visando atingir a sensibilidade em si mesma e no o objeto que a
origina. Caracteriza-se pela primazia do no-figurativo e pelo movimento em direo
abstrao Por volta de 1919, Malevich era uma respeitvel figura das vanguardas russas
e estava, nesta primeira fase de sua carreira como artista, imerso em sua filosofia
mstica e at mesmo csmica do futuro. (FORGACS, 1999-2000). As figuras 12 e 13
mostram dois quadros de Malevich.

Figura 12. Malevich (1878-1935). O

lenhador (1911).

Figura 13. Malevich. Um ingls em Moscou

(1914).

53
Malevich criou noes como a de grau zero de forma, o elemento
suprematista bsico e a mquina suprematista, noes que revelam um arcabouo
de conceitos transcendentais, completamente envoltos por um clima utpico, a busca de
um espao tempo-ilimitado, tpico nos movimentos de arte abstrata (KRAMER, 1997).
A despeito de todo o abstracionismo que perpassou o movimento desde sua origem, o
suprematismo no deixou de ter implicaes prticas concretas.
Logo aps a revoluo de fevereiro de 1917, Malevich esteve vinculado
atividade poltica organizada em busca de estabelecer o suprematismo como a principal
forma de arte. (FORGACS, 2000). Em 1919 chega na cidade de Vietbsk com um
discurso muito bem desenvolvido de que o suprematismo seria a forma de arte mais
eficiente para revoluo bolchevique. Cria a UNOVIS (Afirmadores da Nova Arte)
(FORGACS, 2000). Palavras de ordem como a supremacia da sensibilidade pura ou
somos a supremacia do novo so muito bem aceitas e veiculadas pelos membros. As
figuras 14 , 15 e 16 mostram o perodo suprematista de Malevich. A pintura da figura
16 sugestivamente denominada de Suprematismo

Figura 14. Malevich: composio

supremacista - Branco Sobre Branco (1918)

Figura 15: Malevich: Cruz Preta (1923)

Figura 16. Malevich: Suprematismo(1915)

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A UNOVIS foi moldada segundo a imagem do partido bolchevique com um
comit central e unidades atuantes em outras regies do pas, as quais Malevich logrou
de comits criativos, uma estrutura que visava colocar em prtica o projeto do artista
de consolidar o suprematismo como a linguagem visual da revoluo, com a aspirao
de dissemin-lo internacionalmente (FORGACS, 2000). Com o amadurecimento
conceitual de Malevich, o suprematismo deixa de fundamentar-se em seu arcabouo de
conceitos transcendentais e se direciona para a noo da forma orgnica como a base de
toda a criatividade (RAILING, 1998). As figuras 17 e 18 mostram a fora da UNOVIS.

Figura. 17: Painel da UNOVIS em Vietbsk

Figura. 18: Os membros da UNOVIS com

Malevich no centro

Dos seguidores do movimento, destacam-se, alm de Malevich, os nomes de

Rodchenko, Popova e Lissitsky. O ltimo teve uma contribuio bastante original,
mesclando princpios do movimento construtivista com as noes suprematistas que
compartilhou com Malevich em Vietbsk. Lissitski estaria encarregado de aplicar os
princpios suprematistas arquitetura, o que resultou em trabalhos artsticos de natureza
interventiva sobre o espao urbano como o projeto da Torre de Tatlin, monumento em
homenagem a Terceira Internacional. O monumento com 400 metros de altura (maquete
na figura19) jamais foi construdo, quer

pela imensa quantidade de ferro e ao

necessria quer pelas dvidas quanto a sua estabilidade estrutural.

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Figura19: Modelo
da

Torre de Tatlin. Projeto de El

Lissitsky de um monumento para

homenagear a Terceira Internacional
(1919).

O movimento construtivista russo foi caracterizado pela postura de negar a arte

pura. Pautando-se sobre um princpio utilitarista da arte, desenvolveu trabalhos
utilizando recursos naquela poca, pouco convencionais, tais como a colagem, a
fotomontagem, a tipografia, o design de objetos utilitrios: primavam pelo uso de cores
primrias. A figura 20 mostra a capa de um livro de 1924 com elementos de colagem.

Figura 20. Alexander Rodchenko:

capa de livro, Um Yanke em
Petrogrado 2 (1924).

Associavam a imagem do artista com a do produtor, ou do engenheiro. O

construtivismo, assim como o movimento de seus contemporneos suprematistas, se
originara de um desdobramento de idias futuristas, na sua crtica pintura e escultura
cubistas (RICKEY, 2002). Mas, ao contrrio dos suprematistas, viam na arte uma

56
finalidade essencialmente social e utilitria, o que foi mais bem aceito nos anos
subseqentes revoluo. Logo obtiveram apoio do partido bolchevique, o que os
possibilitou a construo de dois institutos. A figura 21 mostra a fotomontagem de um
projeto futurista e utilitrio.

Figura 21. El Lissitsky: Fotomontagem da Wolkenbugel (1925).

Nas palavras de Naum Gabo, um dos principais representantes do

construtivismo, temos uma definio que parece bastante significativa do movimento:

A escola construtivista de arte conhecida por ser o

primeiro movimento artstico a declarar a aceitao da
era cientfica, e de seu esprito, como uma base para suas
percepes do mundo exterior e interior vida humana.
Trata-se da primeira ideologia, no sculo, a rejeitar a
crena de que apenas a personalidade, o capricho e o
humor do indivduo artista deveriam servir de valor e
guia de uma criao artstica (apud RICKEY, 2002,
p.50)

O produtivismo, a segunda fase do movimento, foi um perodo de intensa

produo artstica e conceitual nos institutos construtivistas. Tarabukin, a quem

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atribuda a posio de lder terico do movimento, desenvolveu, no incio da dcada de
1920, idias sobre a forma e o contedo na criao artstica, alm de consolidar a idia
do artista como produtor (FREDERICKSON, 1999).
Em contrapartida, os primeiros representantes do movimento ainda em seu
embrio pr-revolucionrio, haviam se distanciado dos princpios da mquina e estavam
canalizando seus esforos sobre a forma orgnica. Tatlin nunca compartilhou a noo de
artista como engenheiro dos construtivistas e sempre esteve imbudo na pesquisa sobre
a organicidade da forma artstica (FREDERICKSON, 1999).
Sobretudo na Rssia ps-revolucionria existiu um fascnio pela mquina pelo
seu potencial de melhorar a vida economicamente e cotidianamente. Os construtivistas
defenderam a posio de que num mundo de produo em massa a mquina
possibilitaria a criao de uma cultura artstica inteiramente nova.
Esta cultura que viria, em suas fases iniciais, defender o fim da pintura de
cavalete e a insero em peso dos artistas no design industrial, a arte com a finalidade
revolucionria e destinada a um pblico engajado na obra, ativo na sua recepo.
(RAILING, 1998). O pice do movimento construtivista coincide com o perodo do ator
excntrico promovido por Meyerhold.
Como bem coloca Kuiper (1961), o perodo do ator excntrico na Rssia
corresponde ao perodo em que Eisenstein trabalhou no teatro. Em 1921, antes de sua
sada temporria do Prolekult, realiza sua primeira produo: O Mexicano, da obra de
Jack London, que seria adaptada pelo Prolekult e para a qual Eisenstein fora
encarregado de desenhar os figurinos e o cenrio, mas acabou de fato produzindo a
pea, inclusive atuando na ltima cena do espetculo, numa luta de boxe em um ringue
real e genuno diante da audincia. Era sua fase de experimentao com o music-hall e o
circo, e mesmo antes de estudar com Meyerhold so ntidos os reflexos dos
pressupostos do seu teatro. Ator e espectador, palco e auditrio formavam, nos trabalhos
teatrais de Eisenstein, uma unidade onde o pblico tambm partcipe da criao e,
mesmo na sua atividade receptiva, funcionalmente e intensivamente engajado no
espetculo. Nesse clima Eisenstein realizou tambm Be Kind to Horses e The Scarf of
Columbine, onde teria planejado uma apario de um arlequim cruzando o teatro numa
corda-bamba, algo que no ocorreu naquele espetculo.
Eisenstein retorna ao Prolekult em 1922, depois de um ano em que estudara e
trabalhara com Meyerhold, mais motivado ainda com suas aspiraes acrobticas.
Assim, comea o planejamento da produo mais importante de sua carreira no teatro, e

58
que, em alguma medida, demarca tambm sua insero no cinema. O Sbio, baseado na
comdia de Ostrovski, era um clssico russo encenado pela primeira vez em 1868 e
Eisenstein a utilizara somente como ponto de partida para uma stira poltica e social no
mais original sentido circense (KUIPER, 1961).
O Sbio estrearia em maro de 1923, trs anos antes de seu reconhecimento
enquanto um dos maiores cineastas de seu tempo por Encouraado Potemkin. No
perodo da apresentao da pea, escreveu um manifesto terico-prtico sobre os
princpios do teatro do Prolekult e sobre a encenao de O Sbio, seria extremamente
discutido dentro dos crculos da arte a revolucionria: A Montagem de Atraes,
publicada no peridico do grupo da LEF, que se reunia em torno da figura esquerdista
do poeta Vladimir Maiakovski.
No Vigsimo Congresso do Partido em 1923, fora declarada a principal diretriz
do teatro sovitico daquele perodo: este deveria servir propaganda anti-religiosa. E
Eisenstein, sem dvida motivado por este preceito, desenvolveu sua stira de Ostrovski
no mais puro clima anti-religioso; o rabino, o padre, o mul, todos apareciam e se
desenvolviam numa atmosfera de zombaria, enquanto as referncias ao iderio e ao
imaginrio imperialista de Ostrovski foram escamoteadas. (GEROULD, 1974).
As influncias de Meyerhold sobre o espetculo so ntidas, e de acordo com o
relato daqueles que presenciaram este clima teatral, a analogia com A Morte de Tarelkin
(na qual Eisenstein trabalhou com Meyerhold como assistente de direo) imediata
(SHKLOVSKI, 1964). Com Meyerhold, talvez Eisenstein tenha se interessado por
Ostrovski, e aprendido a no partir do prprio texto do autor, mas de realizar sua prpria
leitura original na encenao dramatrgica.
Meyerhold, que em 1924 havia encenado A Floresta, do mesmo dramaturgo,
comparou seu trabalho com o de Eisenstein, dizendo que sua montagem de Ostrovski
tornara-se: um trabalho extremamente ingnuo em comparao com aquilo que ele fez
(apud GEROULD, 1974, p 76). O trabalho de Eisenstein era uma experimentao
satrica feita atravs da expressividade do movimento no palco, traduzida pelas
potencialidades da linguagem circense no teatro, o uso das mscaras, coisas pelas quais
Eisenstein pareceu demonstrar interesse desde a sua infncia como nos revelam os
relatos em suas Memrias (1987).
Sem dvidas, um paralelo com seu trablho pode ser estabelecido com a obra
inicial de Charlie Chaplin e outros elementos da cultura norte-americana como o jazz, o

59
foxtrot e os espetculos musicais (music hall), tudo isso, alm de tantas outras
inspiraes terico-prticas, como por exemplo, a comdia francesa, parecem ter se
mesclado no seu teatro, este, visto como um preldio para sua concepo centralizadora
da montagem nas artes em geral.
As aspiraes propagandsticas e anti-religiosas, colocadas como diretriz pelo
Partido, faziam de sua idia de montagem teatral uma verdadeira operao do
pensamento e das ateno do espectador, engajado, ativo, enfim, co-partcipe da criao
teatral. Sua busca era encontrar uma forma de montagem que lhe possibilitasse atingir,
em alguma medida, o pensamento e a emoo da platia atravs das atraes sensveis
proporcionadas por seu espetculo.
Em O Sbio (1923), os personagens de todos os atores assumiriam, em
determinados momentos da pea a funo de acrobatas ou de palhaos: saltos triplos,
cruzar o auditrio sobre a corda-bamba, saltos de paraquedas, escaladas at o teto nas
estruturas do teatro e do cenrio. Mamaeva se equilibrava em uma tora de madeira
segurada por Krutistski. Tudo isto eram Atraes, como Eisenstein chamara. Eram
nmeros e performances que no foram realizados com acrobatas profissionais e o
treinamento demandado foi exaustivo, mas os resultados no mnimo fascinantes,
definitivamente espetaculares e genunos como relatou Viktor Shklovski (1964), o
expoente do movimento formalista em seu trabalho que mescla biografia e discusso
terica da obra de Eisenstein.
O relato de Shklovski (1964) sobre a pea nos conta como Eisenstein expunha os
atores a enormes riscos, e que, consciente disso, se escondia no poro que ficava em
baixo do palco com medo de represlias da platia. Em certa apresentao deste
espetculo, Griegory Alexandrov, com quem Eisenstein trabalharia anos mais tarde no
cinema, andava sobre a platia numa corda inclinada em frente ao balco no palco
inferior. Ele quase caiu e foi salvo por um membro da audincia que levantou sua
bengala para que ele pudesse se apoiar e ganhar equilbrio (SHKOLVSKI, 1964). A
construo do cenrio era absolutamente no-convencional, planejada e desenhada
exclusivamente para aquele trabalho. A figura 22 mostra algumas atraes de O Sbio.

60

Figura 22. Atraes de O Sbio. Nmeros e acrobacias eram realizados pelos prprios atores

O Sbio transfigurou as instalaes do Teatro do Prolekult, localizado numa

manso na Avenida Kalinin, que depois de seu fechamento se tornaria a Casa da
Amizade com os Pases Estrangeiros. No era um auditrio muito grande, mas era alto e
tinha duas arquibancadas semi-circulares em estilo de anfiteatro, atrs das quais as
paredes se encontravam repletas de quadros (GEROULD, 1974).
Neste trabalho, a interpretao mais bvia comea com o excentrismo do ator no
estilo de representao grotesco, mas na realidade, muito mais do que na representao,
o foco estava na expresso. Quase toda ao tinha contedo metafrico e simblico,
mas isso se expressava sempre materialmente ou concretamente, na dimenso fsica do
cenrio. Toda expresso da emoo se dava atravs da prpria ao fsica e gestual dos
atores, tudo conforme a tradio de Meyerhold: um gesto se torna uma ginstica, a
raiva expressada numa cambalhota, a exaltao por um salto mortal, lirismo por uma
longa corrida pela corda-bamba (EISENSTEIN, 1923-1974, p. 79 ).Veja a figura 23.

61

Figura 23. Atraes de O Sbio: Mamaeva na perna-de-pau., saltos mortais e Alexandrov na

corda bamba.Gestos, exaltao e lirismo.

As atraes de O Sbio so complementadas pelo primeiro filme de Eisenstein,

O Dirio de Glumov (1923). A figura 24 mostra um quadro deste filme.

Figura 24. Quadro do curta Dirio de

Glumov(1923). Complementando as
atraes de O Sbio.

De uma atrao outra, de uma acrobacia outra, de uma emoo outra, de

um gesto ao outro, a pea se desenvolvia, cada uma delas com seu efeito planejado
sobre o espectador e encadeadas dentro de uma seqncia montada por Eisenstein, o que
causou, seguindo mais uma vez o relato de Shklovski (1964), um estranhamento muito
grande ao pblico que tomou a pea como algo de difcil compreenso. Apesar disso, o
Prolekult pareceu entusiasmado com seus resultados.
Esse problema da incompreensibilidade da obra seria algo constantemente
criticado na arte de Eisenstein, o que teria acontecido tambm com o teatro de
Meyerhold. Como revela a pesquisa de Gordon (1978), antes de cada apresentao, uma

62
sinopse explicativa da ao tinha que ser lida, e isso era feito pelo dramaturgo que havia
adaptado a pea. Anos mais tarde, passado o entusiasmo com a consolidao da Unio
Sovitica e com as polticas stalinistas, Eisenstein conheceria o problema de expressar
qualquer arte ou contedo ideolgico que no fosse de imediata compreenso e
concretude nos crculos artsticos amplamente dominados pelas instituies do partido e
sob severa censura.
Em 1928, Eisenstein esclarece os objetivos da pea em um dirio que, como
reporta a pesquisa de Gerould (1974), era atingir a modernizao de Ostrovski, uma
reavaliao social de seus personagens, v-los como eles pareceriam hoje
(EISENSTEIN citado por GEROULD, 1974, p. 73), deste modo o texto havia sido
reescrito e os personagens reconstitudos em relao quilo que estava presente na obra
de Ostrovski. A adaptao bufonesca havia sido feita por Serguei Tretyakov, um
importante dramaturgo e patrono das artes que trabalharia mais tarde com Meyerhold.
De Tretyakov so as duas peas seguintes de Eisenstein: Mscaras de Gs e Escutas
Moscou? Eisenstein era tido, ento, como um diretor irreverente e original, ressaltado
por seu carter experimentalista e radical, tal como Meyerhold.
Os jovens defensores de uma arte revolucionria de esquerda, a partir de do ano
de 1923, comearam a agrupar-se em torno de um grupo liderado por Vladimir
Maikovski que tinha como ferramenta de comunicao o peridico LEF (Frente de
Esquerda), onde Eisenstein havia publicado seu manifesto A Montagem de Atraes,
uma defesa dos princpios estticos utilizados em O Sbio e uma divuldgao das
diretrizes do Prolekult (GORDON, 1978).
O pequeno manifesto se divide em duas partes, onde na primeira esclarece sobre
a direo teatral do Prolekult. Esta, como Eisenstein (1923-1974) inicia demarcando,

no envolve a utilizao de valores do passado nem a

inveno de novas formas de teatro, mas a abolio
daquela instituio do teatro enquanto tal, substituindo-a
com a amostra das conquistas no teatro ou com um
instrumento para aumentar o padro de treinamento das
massas na sua vida diria. A verdadeira tarefa da diviso
cientfica do Prolekult no campo do teatro a de
organizar estdios de teatro e desenvolver um sistema
cientfico para atingir esse padro. Todo o resto do que

63
feito provisrio, com o fim de alcanar objetivos
secundrios, no bsicos, do Prolekult (p.77).

O provisrio de que Eisenstein fala o que est sempre abaixo do cerne do

contedo revolucionrio. Assim, ele remete a 2 linhas de trabalho possveis que
identifica no teatro: o teatro representacional-narrativo (esttico, vida real, de diereita)
e o teatro de atraes e de agitao (dinmico, excntrico, de esquerda)
(EISENSTEIN, 1923-1974, p.77), com o qual ele identifica o seu trabalho no Prolekult
e do qual ele vir a fazer a defesa na segunda parte do manifesto, A Montagem de
Atraes.
Montagem de Atraes um conceito original criado por Eisenstein na ocasio
da produo de O Sbio. Eisenstein radicaliza a funo do espectador no teatro, sempre
demarcada por Meyerhold. Suas concepes cnicas caracterizavam um teatro utilitrio,
com a finalidade de atingir as massas. O espectador, ele mesmo, constitui o material
bsico do teatro; o objetivo de qualquer teatro utilitrio (...) guiar o espectador
direo desejada (moldura da mente) (ibid, p. 78). Eisenstein adota aqui, e isso parece
ser um testemunho da postura que tinha nas suas realizaes teatrais, a onda do teatro
como ferramenta de agitao poltica. Mas seria precisamente isso que o levaria
preocupao com essa mente do espectador e com as possibilidades artsticas de criar
um efeito sobre o pensamento. Ele buscava encontrar tanto na idia de montagem, como
na idia de atrao os meios de atingir essa ambio.
Eisenstein reduz toda a heterogeneidade do teatro a uma unidade simples que
justificam sua presena por serem atraes. A busca por um elemento nico e marcante
do teatro tambm uma busca por sua especificidade, por aquilo que deve definir e
orientar a prtica no palco e igualmente a possibilidade de constituir uma abordagem
cientfica desta arte, a delimitao de um objeto. Nesse sentido, uma atrao (em
relao ao teatro) qualquer aspecto agressivo do teatro; ou seja, qualquer elemento
do teatro que assujeita o espectador a um impacto sensrio ou psicolgico (...) sensrio
e psicolgico, claro, devem ser entendidos no sentido da realidade imediata (ibid,
p.78).
Esta definio traz o sentido psicofisiolgico que Eisenstein d ao termo, mas
ele prossegue definindo-o no seu nvel formal, como um elemento independente e
primrio na construo da performance- uma unidade molecular de efetividade no
teatro em geral (ibid, p. 78). A esto explcitas as referncias artsticas de onde busca

64
esta idia. Quando Eisenstein remete noo de unidade molecular est se referindo ao
universo da montagem, conceito que ele futuramente tambm introduziria ao cinema. A
idia de montagem na arte fora introduzida pelos futuristas italianos e apropriada pelos
construtivistas russos e atravs do envolvimento destes com Meyerhold teria chegado a
Eisenstein. Especificamente no caso da montagem de atraes, Eisenstein refere-se s
foto-montagens de Aleksander Rodchenko, como a mostrada na figura 25, para traduzir
sua idia.

Figura 25. Foto-montagem de

Rodchenko (1923).

Para definir a atrao, Eisenstein a difere do truque. Este ltimo, fechado em si

mesmo no resultado da execuo da performance, no estabelece de fato uma relao
com a platia, como no caso da atrao. A primeira se baseia na ntima relao com o
pblico. Nesta direo, refere-se ao efeito lrico das cenas de Chaplin e especfica
mecnica dos seus movimentos, e aos elementos mambembes, bufos e acrobticos, alm
dos recursos sonoros dos musicais norte-americanos (music-hall).
Eisenstein buscava fazer uma apropriao original de todos estes elementos e
incorpor-los a um conceito que possibilitasse definir sua prtica teatral. A Eisenstein
adentra o campo do cinema, fazendo-o inicialmente enquanto uma atrao do teatro,
mas ao faz-lo estava incorporando a prpria lgica cinematogrfica na criao teatral.
Como ele mesmo diz: o filme e, acima de tudo o music hall constituem a escola para o
montador, desde que, corretamente falando, coloc-los num bom espetculo (do ponto

65
de vista formal), signifique construir um forte programa de circo e music-hall
comeando da situao bsica da pea (ibid, p. 79).
Desta idia de atrao, Eisenstein esperava que surgisse um teatro radicalmente
diferente, como aquele que almejou em O Sbio, um teatro que exaltava o excentrismo
e a espontaneidade do ator, a atividade do espectador, alm da conscincia do diretor
das unidades-moleculares constituintes do trabalho (atraes) e de sua articulao num
todo (montagem). No sentido do excentrismo e do estranhamento que Eisenstein
causava com seu teatro, realizou o percurso de sntese entre a linguagem artstica dos
meios revolucionrios e a tradio anti-naturalista que remetia ao mundo universo
simbolista da Rssia, que ressoava atravs da voz e do teatro de Meyerhold:

Um novo mtodo emerge- avanamos para um novo

plano, a montagem livre de atraes arbitrariamente
escolhidas e independentes (uma vez preservada a
produo do conjunto e os laos que mantm a unidade
destas aes) com fim de obter determinados efeitos
temticos (atrao). A forma de libertar completamente o
teatro

de

sua

ilusria

imitatividade

representacionalidade, que at agora tem sido definitiva,

inevitvel e somente possvel, atravs de uma transio
montagem de artifcios palpveis. Ao mesmo tempo isso
possibilita entrelaar no todo da montagem, segmentos
representacionais e linhas de enredo da ao, no mais
tidos enquanto algo auto-contido e sobredeterminante,
mas enquanto uma atrao efetiva e imediata escolhida
para uma determinada finalidade. A base singular de tal
performance no jaz na descoberta da inteno do
dramaturgo, a correta interpretao do autor, o
verdadeiro retrato da poca, mas somente nas atraes e
no sistema de atraes (...) (EISENSTEIN, 1923/1974, p.
79 ).

Mas ao trazer a idia de atrao ao teatro, Eisenstein entra no somente no

campo do cinema, mas no campo do sensrio e do psicolgico, dimenses que sempre

66
retomaria nas suas futuras teorias sobre a stima arte. Em Montagem de Atraes, as
referncias reflexologia no so explcitas, mas sem dvida a idia de Pavlov sobre o
papel da estimulao do meio externo na determinao do comportamento do
organismo estava presente em sua definio. A atrao determina basicamente os
princpios possveis de uma construo de impacto (na produo como um todo). Em
vez de uma reflexo esttica de um acontecimento, com todas as possibilidades de
atividade dentro dos limites da ao lgica deste (ibid, p.79)
Em Como me tornei um realizador, texto publicado na segunda parte de suas
Memrias, escreve: Se conhecesse melhor Pavlov naquela altura, teria chamado a
tudo aquilo teoria dos excitantes estticos (EISENSTEIN, 1946/1997, p. 14). Pavlov
era celebrado na Unio Sovitica, havia ganhado o Prmio Nobel em 1906 e sua fama
era tamanha que foi um dos poucos intelectuais avessos ao socialismo aos quais foi
permitido, mesmo opondo-se abertamente ao regime sovitico, permanecer no pas.
Suas teorias no contradiziam uma vrgula do materialismo da cartilha ideolgica do
Partido.
Tambm no trabalho de Eisenstein estaria o modelo de reflexolgico de Pavlov,
mas diferentemente do projeto biomecnico de Meyerhold, e do sistema de Stanislavski
para os quais a reflexologia fundamentou um trabalho pedaggico sobre a expresso do
ator, em Eisenstein a idia pavloviana incorporava-se diretamente a um procedimento
do artista-montador (e no do ator precisamente) com o objetivo de causar uma reao
sensvel e ideolgica no pblico. O que no quer dizer que os colossos do teatro de
vanguarda da Rssia no almejassem um efeito emocional no pblico, Meyerhold, em
especial, era o maior embaixador da idia do espectador ativo e engajado. Entretanto,
aquilo que incorporavam da pesquisa reflexolgica na sua experimentao artstica
focalizava algo diferente daquilo que Eisenstein havia praticado.
No caso de Meyerhold, Pavlov prestara s suas experincias artsticas para a
mecanizao dos gestos do ator diante das mais diversas estimulaes cnicas. Para
Stanislavski, o materialismo de Pavlov estava mais como que um pressuposto terico do
processo de treinamento do intrprete. A reflexologia justificava suas premissas sobre a
complexa relao entre o meio interno e o meio externo do corpo, nos mecanismos
adaptativos na produo de respostas do copro ao ambiente repleto de estimulaes em
que vive. Eisenstein, em outra direo coloca-se na dimenso da recepo esttica,
insere a reflexologia em um modelo de espectador que reage emocionalmente s

67
estimulaes do espetculo. Ele, por sua vez tambm no estava desinteressado pelo
outro lado da moeda, e logo estava trabalhando na formao de atores do Prolekult.
A idia do espectador engajado ou ativo na arte sempre nos remonta ao
movimento construtivista. Eisenstein compartilhava muitos pressupostos estticos. Na
realidade, o construtivismo constitua seu prprio objetivo esttico naquele momento de
sua vida. Mas depois de O Sbio, ele mesmo perceberia que os aspectos de
improvisao e comdia ainda predominavam sobre a eficincia e o maquinismo
construtivista (GORDON, 1978). Eisenstein, pessoalmente, ainda no estava satisfeito
com a sua arte, queria inseri-la ainda mais dentro das premissas vanguardistas.
Motivado pela busca de obteno de uma preciso ainda maior nas performances
dos atores do Prolekult, Eisenstein manteve a colaborao com Tretyakov e os dois
iniciaram um novo programa de treinamento de atores, no qual introduziram os
exerccios biomecnicos de Meyerhold e da ginstica expressiva de Rudolfph Bode,
substituindo as tcnicas tonoplsticas anteriormente utilizadas nos mtodos daquele
teatro (GORDON, 1978). A premissa bsica da teoria do movimento expressivo de
Bode era a unidade natural dos ritmos internos do corpo buscando a total eficincia na
contrao muscular (GORDON, 1978), algo que parecia ter um enfoque semelhante
com o de Meyerhold, mas era completamente voltado para educao fsica, sua
apropriao para o treinamento de atores era feita por Eisenstein e Tretyakov numa
leitura singular dos exerccios.
Dessa nova mistura de tcnicas, que Eisenstein tambm levaria para a
preparao de atores no cinema cerca de uma dcada mais tarde, surgiu um novo
mtodo para o treinamento de atores, inspirado em Meyerhold sem dvida e, nesse
sentido, igualmente crtico do naturalismo. Entretanto, com uma srie de novas tcnicas
acopladas. Este programa como reporta o jornal Rabochnaia Gazeta (Gazeta
Trabalhista) de 22 de abril daquele ano sobre o curso de teatro do Prolekult, constituase por: treinamento fsico, queda de brao, boxe, atletismo leve, jogos coletivos,
esgrima e bio-mecnica. Depois inclua um especial treinamento vocal e alm disso, a
educao sobre a histria da luta de classes. O treinamento levado das dez da manh
at s nove da noite (apud LEYDA e VOYNOW, 1982, p.14).
Um dos focos do trabalho desenvolvidos pela parceria com Tretyakov era a
diviso da ao cnica em movimentos utilitrios e movimentos expressivos
(GORDON, 1978). Nesta direo, como reconstitui Gordon (1978), os movimentos
utilitrios eram tidos por Eisenstein e Tretyakov como aqueles que deveriam ser

68
executados com eficincia animal ou maqunica. Para este tipo de movimento eram
utilizados como modelos, o movimento de determinados animais, ou de arranjos
maqunicos e fabris; enquanto que os movimentos expressivos eram evocados a partir
de uma srie de textos sobre o comportamento humano e sobre histria natural da
espcie (GORDON, 1978), um tipo mesmo de busca pela essncia histrica ou
filogentica de cada expresso.
A alternncia destas duas formas de movimento era definida de acordo com
frmulas matemticas precisas (GORDON, 1978). A dialtica entre a expresso e a
utilidade criava um ritmo visual no palco, obtendo o que Eisenstein j havia levantado
em Montagem de Atraes: uma intensa afetao psicolgica do espectador.
Um exemplo concreto deste mtodo no palco, j experimentado em O Sbio e
utilizado no seu trabalho seguinte, refere-se ao procedimento realizado com os
agrupamentos dos atores na cena. Assim, a estrutura dialtica entre o utilitrio e o
expressivo aparecia na prpria disposio fsica dos atores no palco, onde ora eles se
agrupavam e escalavam acrobaticamente uns sobre os outros formando grandes esttuas
humanas coletivas, dispostas especificamente a constituir um arranjo maqunico; ora a
ao era focalizada em gestos isolados e especficos como o ranger dos dentes, a
abertura de um punho, ou o fechamento da plpebra de um olho, movimentos que,
isolados dos grandes arranjos mecnicos que os atores formavam agrupando-se,
criavam a impresso de estarem ampliados. Um verdadeiro jogo com a ateno e com o
foco do espectador, Eisenstein inventava, de certa forma, o close-up em sua verso
teatral (GORDON, 1978).
Escutas Moscou?, pea escrita por Tretyakov e dirigida por Eisenstein, estreada
em novembro de 1923, era mais um trabalho no estilo do teatro de agitao poltica com
cenrio construtivista. Sem tantas atraes como na encenao de Ostrovski, os quatro
atos desta pea tinham seu ritmo, tempo e pausas necessrias para tornar o enredo mais
caracterizvel (GORDON, 1978). Ainda assim, Gordon identifica 20 atraes neste
trabalho, centradas na idia de violncia, sado-masoquismo e mistrio. O Sbio e
Escutas Moscou ?seriam encenadas no Prolekult at maio de 1924.

69

Figura 26. O cenrio de Escutas Moscou?.

A prxima e ltima produo teatral de Eisenstein, tambm havia sido realizada

em parceria com Tretyakov, que a escreveu. Mscaras de Gs: um melodrama em trs
atos, estreada em janeiro de 1924 foi uma experincia teatral nica e que encontrou
muitas adversidades de produo tamanha era sua originalidade. Na verdade era mais
uma produo de Eisenstein que visava s premissas construtivistas, ou seja, o
engajamento do ator no espetculo, mas desta vez ele o levaria radicalidade extrema.
A moda construtivista do momento era fazer uma arte produtiva, associada com
as demandas utilitrias concretas do cotidiano proletrio, associavam a figura do artista
com a do produtor da fbrica, pregavam pelo fim da pintura de cavalete. Em sua crtica
ao esteticismo, os contrutivistas incitavam os artistas a se introduzirem nos verdadeiros
espaos de produo, como o cho da fbrica, por exemplo. Nessa direo, a premissa
era a de uma arte concreta, no imitativa e realista, mas uma arte real, que faria uso de
objetos reais. Meyerhold seguia esta premissa, havia introduzido motocicletas reais,
armas reais, ceifeiras reais, pombos reais, acrobacias e nmeros de circo reais, nada
imitativo (GORDON, 1978).
O elemento novo de Mscaras de Gs era o de que se ambientaria numa
verdadeira usina de gs. Eisenstein relataria em suas memrias e em algum de seus
textos tericos que o projeto fora completamente fracassado, mas como a pesquisa de
Gordon revela, essa no havia sido a opinio daqueles que assistiram.
A atmosfera da pea, encenada no centro da usina nos subrbios de Moscou
dentre as turbinas, tubos e passarelas, a audincia sentava-se em bancos de madeira

70
em uma rea que fora aberta. O rido cheiro de gs, luz peculiar, enormes tanques de
ferro e lentos pistes nos quais trabalhavamm reais trabalhadores da fbrica, tudo
produziu um estranho e novo efeito na audincia. (GORDON, 1978, p. 110) E
Eisenstein (1934-2002) notou como essa atmosfera no havia atingido o efeito que
desejava. Mas isso no teria se dado somente pelo fato de os espectadores, que haviam
tomado um demorado bonde at chegarem fbrica no distante subrbio, mas tambm
pelo prprio texto de Tretyakov, no qual no constavam mais as atraes exaltantes dos
outros dois espetculos da parceria.
A atrao era a prpria usina e a pea contava a histria real, retirada de um
jornal, sobre operrios que haviam conseguido heroicamente escapar de um acidente
numa usina sem o uso das mscaras de oxignio. A figura 27 retrata este tom realista.
Mas na apropriao dos fatos por Tretyakov, a ao se desenvolvia lentamente, em tom
de melodrama, como o subttulo sugeria. Mscaras de Gs foi encenada 4 vezes, saindo
de cartaz em abril de 1924 (GORDON, 1978).

Figura 27: Ensaio para a pea

Mscaras de Gs (1924) ambientada
em uma fbrica.

Em todas as encenaes produzidas pela parceria Eisenstein-Tretyakov,

so encontrados relatos de intervenes do pblico sobre o prprio espetculo,
excitados pelas atraes. O projeto construtivista do espectador engajado havia sido
alcanado por Eisenstein no teatro em alguma medida. Ele sempre permaneceu
insatisfeito, no somente com seu teatro em especifico, mas de modo geral com certas

71
impossibilidades da arte teatral em atingir as massas. Impossibilidade que no cinema ele
no encontraria, afirmando sempre a compatibilidade da stima arte com o processo
revolucionrio. Talvez seu teatro tenha permanecido incompreendido at mesmo para
ele.
O construtivismo agitou o teatro russo e da Unio Sovitica. Alm da construo
dos cenrios, emprestou-lhe uma concepo de arte servio da revoluo. Mas com a
migrao de Eisenstein para o cinema, com abandono de Meyerhold dos princpios
deste movimento em direo experimentao com a comdia e o grotesco e com os
primeiros decretos do realismo socialista, o movimento perderia cada vez mais fora no
teatro. Seria apropriado na dcada seguinte por experincias no teatro europeu, onde
exerceu muita influncia (GORDON, 1978), enquanto que na Unio Sovitica o mtodo
de Stanislavski iniciava uma escalada ascendente na popularizao de suas diretrizes.
No dia 6 de janeiro de 1924 no II Congresso de Neurologia em Petrogrado,
Vigotski apresentaria um trabalho criticando os mtodos na pesquisa de Pavlov.
Naqueles anos, a reflexologia era vista pelo pblico leigo e talvez at mesmo pelos seus
estudiosos como um ramo da cincia capaz de explicar qualquer comportamento
humano. Da linguagem, s funes cognitivas, tudo eram reflexos e conexes nervosas,
estmulos e respostas naturais ou condicionadas.
Segundo Veer e Valsiner (1993), naquele congresso,

Vigotski queria mostrar como a reflexologia conforme

concebida por Bekhteriev e Pavlov no tinha o direito de
assumir o status de uma escola de pensamento
independente dentro da psicologia. Ela demonstrara
resultado no estudo de organismos e processos inferiores,
mas falhara em criar qualquer coisa interessante no que
se referia a seres humanos (VEER; VALSINER, 1993, p.
53).

Vigotski teria lanado as primeiras crticas contundentes na Unio Sovitica

tradio reflexolgica, estabelecida e exaltada diante dos achados de Pavlov e de
Bekhteriev. O jovem psiclogo propunha que os mtodos de pesquisa reflexolgicos
fossem adaptados a fim de estudar os fenmenos da conscincia, ao invs de exclu-los

72
do campo de pesquisa, acreditando com isso encontrar respostas tambm para os
problemas da psicologia.
Depois deste congresso, e das suas vidas crticas aos reflexlogos, Vigotski fora
convidado por Kornilov a trabalhar no Instituo de Psicologia experimental em Moscou.
O Instituto havia sido fundado por Chelpanov, um psiclogo acusado de idealismo e
havia, por isso, sido afastado da instituio em 1923. Nesse perodo de transio do
Instituto, Kornilov estava recrutando jovens psiclogos para trabalhar com ele. O ento
psicanalista Luria fora chamado pouco antes de Vigotski, que saiu de Gomel para
Moscou no final de 1924, alojando-se inicialmente no poro do Instituto (VEER;
VALINER, 1993)
Em uma conferncia aberta realizada em outubro do mesmo ano de 1924 e neste
mesmo Instituto, intitulada A conscincia como problema da psicologia, Vigotski
continuaria sua crtica nos mesmos pontos colados nas suas apresentaes no congresso
de Petrogrado, mas abrangendo a crtica a problemas alm da metodologia utilizada
pelos reflexlogos, mas psicologia materialista como um todo:

Ao ignorar o problema da conscincia, a psicologia est

se fechando em a si mesma o caminho da investigao
dos

problemas

mais

ou

menos

complexos

do

comportamento humano. Se v obrigada a limitar-se a

explicar os nexos mais elementares do ser humano no
mundo (VIGOTSKI, 1925-1996, p.39).

Isso acarreta no que ele chama de negao da conscincia e na tendncia de

constituir um sistema psicolgico sem este conceito (ibid, p.40), se apaga radicalmente a
diferena entre o comportamento do homem e do animal (ibid, p.41). Ao estudar o
comportamento do ser humano da mesma forma que qualquer animal, Vigotski parece
querer frisar que a complexidade sociolgica e fisiolgica do fenmeno psicolgico da
conscincia encontra-se ao crculo do biologicamente absurdo (ibid, p.42). Assim, a
psicologia materialista representada pela reflexologia, ao excluir a conscincia do seu
espectro de pesquisas, deixava intacto o dualismo e o espiritualismo da psicologia
subjetiva anterior (ibid, p.42).
Mas antes disso, antes de se interessar pela reflexologia e se introduzir no
campo da cincia psicolgica, Vigotski esteve diretamente ligado ao teatro. De acordo

73
com Veer e Valsiner (1993), depois de se formar em Direito em Moscou em 1917
retorna a Gomel, sua cidade natal, onde trabalha em diversas escolas e chefia a seo de
Teatro do Departamento de Educao Popular, se envolvendo com algumas publicaes
perodicas e chegando a participar do planejamento da produo de algumas peas.
Neste perodo entre 1917 e 1924 trabalharia em cima do seu primeiro texto de maior
impacto, Psicologia da Arte. Mas seu interesse pela arte e especificamente pelo teatro,
talvez tenha se dado talvez mesmo antes de iniciar sua formao acadmica.
A Tragdia de Hamlet, o prncipe da Dinamarca (2003), foi um ensaio crtico
no qual Vigotski trabalhou entre 1915 e 1916 (VEER; VALSINER, 1993). Publicado
como a segunda parte de Psicologia da Arte, o estudo desta tragdia de Shakespeare
alude montagem da pea realizada por Edward Gordon Craig5 e Costantin
Stanislavski, encenada entre 1911 e 1912 pelo Teatro da Arte de Moscou, e que,
segundo o relato da filha de Vigotski, Gita L. Vigodskaya (1994), ele e a irm teriam
assistido. Ivanov (2003) menciona as notas do futuro psiclogo na monografia original
do trabalho frisando a proximidade que Vigotski ressalta entre sua interpretao de
Hamlet e a concepo da montagem do Teatro de Arte de Moscou (p.202).
As confluncias textuais realizadas por Ivanov (2003) entre o ensaio crtico de
Vigotski e os depoimentos biogrficos de Stanislavski sobre a montagem da pea
realizada por Craig, apontam para ampliao do contedo interior de Hamlet, tanto na
montagem teatral em questo, como na interpretao ou na leitura de de Vigotski, o que
evidencia, nesta crtica de leitor que ele buscava realizar, a impregnao de certas
caractersticas do universo simbolista da arte russa, como, por exemplo, a nfase no
conflito do protagonista entre um mundo espiritual e o mundo material.

Hamlet tocou outros mundos, o segredo terrestre lhe foi

revelado do alm, ele chegou ao limite deste mundo,
ultrapassou o seu limiar e viu o que existe alm dele,
levou para sempre na alma a luz exterminadora do
mistrio de alm-tmulo, do alm, que ilumina toda
tragdia e na chama trgica da dor, envolve Hamlet por
inteiro (VIGOTSKI, 2003, p.63).

Edward Gordon Craig (1872-1966), Realizador, ator e produtor ingls, associado ao modernismo e
crtica ao realismo no teatro, tambm desenvolveu trabalhos tericos.

74
Em completa sintonia com algumas posies artsticas ativas na Rssia, Craig
realizou a montagem de um cenrio extremamente simblico para o espetculo6. Suas
inspiraes recorreram ao teatro japons, ao uso de marionetes e mscaras,
caractersticas que confluiriam no desenvolvimento artstico de Meyerhold e de
Eisenstein, o estilo de produo teatral que tambm balizou algumas convergncias
destes com o movimento simbolista. A figura 28 mostra o desenho de Craig para uma
das cenas. Este espetculo do Teatro de Arte de Moscou era a objetivao no palco de
um conflito entre o naturalismo psicolgico de Stanislavski e o simbolismo de Craig.
Este via na concepo em Hamlet, um conflito de cunho espiritual. Stanislavski via uma
personagem ativa e enrgica.

Figura 28. Desenho de Craig para o

primeiro ato de Hamlet em 1911

De acordo com o relato de sua filha, Vigotski teria ficado, sobretudo

fascinado, com a atuao do ator Kachalov, que havia sido aluno de Stanislavski, no
papel de Hamlet. Nessa direo, seria o interesse de Vigotski sobre a montagem da
tragdia empreendida pelo Teatro de Arte de Moscou um episdio revelador de marcas
infligidas por este conflito, entre a tradio simbolista e as novas tendncias artsticas
da Rssia pr-revolucionria, sobre suas idias estticas, traduzidas e objetivadas
naquela ocasio pelo estilo teatral de Craig7 e pelas concepes de Stanislavski sobre a
atuao cnica?
6

Sobre a montagem da Tragdia de Hamlet em 1911 no Teatro de Arte de Moscou, ver: Gordon Craig's
Production of "Hamlet" at the Moscow Art Theatre (OSANAI; TSUBAKI. 1968, pp. 586-593). Este
artigo foi escrito por Kaoru Osanai (importante dramaturgo japons (1881-1928), que acompanhou a
montagem e a encenao da pea em 1911, vindo a escrever sobre ela quando retornou ao Japo.
Traduzido por Andrew Tsubaki, narra toda a histria da montagem do espetculo e constitui uma
importante memria para a histria do teatro. Osanai foi um dos introduziu o Sistema de Stanislavski no
Japo.
7
Sobre as associaes de Craig com o movimento simbolista ver Teorias do Teatro (CARLSON, 1997; p.
284-287).

75
Respostas a estas questes podem ser encontradas num trabalho que realizou
mais para o final de sua vida intitulado de Psicologia do Ator (2008) que escrito em
1932, j prximo do final de sua curta vida. O sistema de Stanislavski na dcada de
1930 se encontrava disseminado nas escolas de teatro da Unio Sovitica em uma
apropriao bastante deturpada feita pelas polticas do realismo socialista, muito
promovidas por Maxim Gorki. O realismo de Stanislavski fora relegado a um recurso
de espelhamento ideolgico utilizado pelo partido. Nesse perodo seu sistema
encontrava-se sob o signo da psicotcnica, uma corrente da psicologia associada ao
nome de Ribot e que inseria a psicologia cientfica na cultura ocidental atravs dos
testes psicolgicos e psicomtricos. A crtica de Vigotski se centra na apropriao de
Stanislavski de suas premissas psicolgicas, e para isso Vigotski evoca o Paradoxo de
Diderot.
Vigotski (1932-2008) se mostra bastante crtico s concepes de Stanislavski e
a tudo o que existia na Unio Sovitica em termos de mtodo de trabalho cnico,
pedaggico e artstico, que envolviam qualquer referncia psicologia. Vigotski
problematiza neste texto, focando-se principalmente sobre o sistema de Stanislavski, os
pressupostos psicolgicos dos teatrlogos, dramaturgos, pedagogos do teatro e
diretores:
Muitos dos que foram ativos no teatro produziram
sistemas extremamente complexos da realizao do ator
na qual eles encontraram uma rede de expresso
concreta s de aspiraes puramente artsticas dos seus
autores, no s os cnones de estilo, mas tambm
sistemas da psicologia prtica do trabalho criativo dos
atores. Tal, por exemplo, o sistema famoso de K. S.
Stanislavski,

cheio

da

organizao

terica,

que,

infelizmente, no temos a este dia (VIGOTSKI ,19322008, p.01).

Para Vigotski, o problema prtico da criao do ator em sua dimenso

psicolgica possua uma longa histria, ainda que fosse completamente atual. Ele parte
do paradoxo de Diderot.
O paradoxo de Diderot se origina de um dilema: ao retratar fortes paixes ou
mesmo agitao no palco, o ator tem o poder de provocar estados emocionais intensos

76
na platia, assim trazendo a esta um grande efeito emocional. Mas, ele mesmo,
enquanto ator, estaria longe de atingir at mesmo a sombra da paixo que ele retrata e
que choca o espectador (ibid, p. 02). Assim, a questo que Diderot levanta e que
Vigotski frisa : se o ator deve experimentar aquilo que retrata, ou, ao contrrio, se sua
atuao uma forma elevada de imitao de um prottipo ideal (ibid, p.02).
Como Vigotski coloca, surge a a questo dos estados internos do ator, o n
central de todo o problema. Deve o ator experimentar seu papel ou no ? (ibid, p. 02).
Diderot sabia que os dois sistemas eram possveis, apesar de incompatveis. Na leitura
de Vigotski, que atualiza o paradoxo e a contradio nele contida, a sada do impasse
estaria na abordagem histrica da psicologia do ator (p.03), uma vez que na
formulao de Diderot, segundo Vigotski, a expresso do ator no passvel de
qualquer unidade.
Preocupado, portanto, com o desenvolvimento histrico do problema da
psicologia da criao cnica, inaugurado por Diderot, Vigotski encontra a mesma
essncia do trabalho de seu trabalho criativo nas diferentes teorias e sistemas. Sempre
uma estupefao ingnua diante de um novo fenmeno psicolgico (ibid, p. 05).
Assim, para ele, nos sistemas teatrais que se desenvolveram at seu tempo, o
problema da psicologia do ator foi compreendido, em todas as suas variaes, como
paradoxo da emoo do ator (ibid, p.01). Vigotski nota que isso acarretou na abertura
de uma srie de novas abordagens sobre o teatro, mas que todas elas se debruavam
sobre o mesmo antigo problema.
O que Diderot problematizou, como vimos, mais de um sculo antes do teatro
sovitico de vanguarda e seus novos mtodos, foi a profisso do ator, criticando as
pedagogias de seu tempo e o estilo dos atores que se especializavam em um
determinado papel. Ao defender a especificidade do teatro em relao s outras artes,
celebrou o trabalho do grande ator, instituindo a uma tica de sua atividade.
As abordagens cuja investigao psicolgica Vigotski problematiza, herdeiras
do paradoxo Diderot, comeam a implicar a profisso do ator no crculo em comum de
investigaes da psicologia da profisso, o que era realizado nos meios teatrais da
Unio Sovitica pela abordagem psicotcnica do ofcio do ator (ibid, p. 01).
Na leitura de Vigotski, a psicotcnica do teatro, teoria associada ao sistema de
Stanislavski, acabava por dar demasiada ateno s tcnicas que buscavam certas
qualidades gerais e traos dos sujeitos na seleo dos atores, e que deviam ser
desenvolvidos para assegurar ao ator xito no seu trabalho criativo. A caracterizao

77
do trabalho do ator acabava por equipar-lo s caractersticas de outras atividades.
Assim, Vigotsgy nota como a atividade do ator passou, mais vez na histria, a ser
associado com um ofcio e ento uma profisso.
Nos teatros e escolas de teatro da Unio Sovitica, onde predominava a
psicotcnica vulgarizada de Stanislavski, os atores passaram a ser escolhidos a partir de
testes vocacionais, que estudavam a fantasia, o sistema motor, a memria verbal, e a
excitabilidade, e em cima disto, era construdo um "professiograma" do trabalho do
ator segundo exatamente o mesmo princpio que professiogramas anlogos em
qualquer outra profisso eram feitos (ibid p. 03) Atravs destes, os atores eram
selecionados ou designados para determinados papis.
Vigotski atentava para o fato de que isso s havia distanciado as escolas de
teatro do problema da psicologia do ator, que permanecia no estudado em seu cerne, e
por isso apresentava-se sempre como algo novo no teatro russo e sovitico. No ano em
que Vigotski escreve este texto, 1932, a psicotcnica baseada no sistema de
Stanislavski, j tinha se tornado hegemnica enquanto mtodo nos teatros soviticos.
Ocorre que mesmo nas escolas anteriores a ela, Vigotski v uma inadequao nos seus
sistemas teatrais, que residia no completo empirismo; uma tentativa de proceder a
partir do que est na superfcie, de estabelecer os fatos que so tomados diretamente e
elevados ao status da descoberta cientfica de padres (ibid, p. 04).
De acordo com Vigotski, com a psicotcnica no era diferente. Ainda que as
expresses teatrais baseadas nestes mtodos tivessem produzido grandes obras de arte,
para ele, a significncia cientfica destes materiais no vai alm dos limites de uma
coleta de dados factuais e deliberaes gerais sobre a formulao do problema (ibid, p.
04) Vigotski ainda nota como cada uma das abordagens apresentava suas inadequaes
especficas, sobretudo pela arbitrariedade a partir da qual chegam s suas formulaes
psicolgicas, sem ter uma compreenso geral do campo:
Desta forma, Vigotski prope uma

nova abordagem para o trabalho criativo do ator,

caracterizada, primeiramente, pela tentativa de superar o
empirismo

radical duas abordagens anteriores

compreender a psicologia do ator em toda singularidade

da sua natureza, mas luz de padres psicolgicos mais
gerais. Ao mesmo tempo o aspecto factual do problema

78
assume um carter completamente diferente- de abstrato,
ele se torna concreto (ibid , p.03).

A psicologia do ator no pode dar respostas significativas ao teatro se no

conseguir adentrar a total complexidade da sua condio histrica. Ela formulada
enquanto problema da psicologia concreta, explicada como uma viva e concreta
contradio histrica das diferentes formas de trabalho criativo do ator, que mudam de
poca em poca, de teatro a teatro (ibid , p. 03). Diderot havia, em suas concepes
materialistas, por sinal muito elogiadas por Marx e tantos outros marxistas, buscado
fundamentao sobre fatos concretos, o que teria sido, como frisa Vigotski, muito
importante na futura consolidao de uma dimenso cientfica da prtica teatral. A
posio de Vigotski diante do Paradoxo, apesar de no ser to clara, parece estar na
sntese dialtica entre as duas dimenses do trabalho criativo do ator e no na aceitao
do paradoxo como algo inerente ou natural ao teatro.
Neste sentido, ele via que a contradio paradoxal do trabalho do ator,

que no pode ser resolvida pela psicologia abstrata com

a formulao metafsica da questo, tem a possibilidade
de ser resolvida se ns a abordarmos de um ponto de
vista dialtico. J falamos que a nova abordagem coloca
o problema da psicologia do ator enquanto problema da
psicologia concreta. No leis eternas e imutveis da
natureza das experincias do ator no palco, mas leis
histricas de vrias formas e sistemas de peas teatrais
so neste caso o que controla o direcionamento do
investigador. (...) A psicologia do ator de Stanislavski,
defere em muito da poca da psicologia do ator da poca
de

Sfocles,

da

mesma

forma

que

um

prdio

contemporneo difere do antigo anfiteatro (ibid, p. 05).

Tomando a atividade do ator como qualquer outro fenmeno mental concreto,

ou seja, como parte de uma atividade scio-psicolgica (ibid, p. 05), a crtica que
Vigotski lana Stanislavski a de que trata a psicologia do ator como uma categoria
biolgica e no uma categoria histrica e de classe. Stanislavski veria, na viso de

79
Vigotski, padres biolgicos naturais na prtica teatral do ator, vindo a ocultar toda a
complexidade da funo histrica do teatro na sociedade:

Assim, no a natureza das paixes humanas que

determina diretamente as experincias de um ator no
palco;

ela

somente

contm

possibilidade

de

desenvolvimento dos mais variados e mutveis modos de

implementao de formas artsticas no palco (ibid, p. 05).

Dentro do fluxo renovador no discurso artstico que se anunciava, Vigotski

ento adentrou este domnio, antes do estabelecimento do poder sovitico que decretaria
a ideologia do partido como nica filosofia aceitvel. Diferentemente de Eisenstein e de
Meyerhold, a crtica de Vigotski a Stanislavski em Psicologia do ator no era contra o
naturalismo e o realismo. Como fica claro neste texto, Vigotski inclusive reconhece o
valor artstico das obras produzidas, o que ele condena a sua fundamentao
psicolgica. Retrocedendo no tempo, pelo menos dois trabalhos de Vigotski, Psicologia
da Arte e Arte e Imaginao na Infncia parecem nos assegurar que uma das coisas que
ele parecia acreditar e que buscava mostrar, que mesmo no realismo existe um
processo criador, que mesmo na atividade mimtica, nessa tentativa esttica de
apropriao do mundo, existe uma atividade criadora que ali se processa.
Olhando para o seu primeiro trabalho terico, A Psicologia da Arte, publicada
enquanto monografia entre 1924 e 1925, percebe-se que a formao intelectual de
Vigotski aconteceu num contexto em que conviveu com uma diversidade de posies
tericas. Este contexto havia sido fortemente marcado pelo ento decadente movimento
simbolista russo, presente na tradio cientfica e filosfica de alguns de seus mentores
na Universidade Estatal de Shanyavsky em Moscou (em especfico Iuly Aickhenvald 8),
quando cursou a faculdade de Direito e por novas tendncias cientficas e filosficas
mais radicais e que se encontravam dentro de premissas vanguardistas.
A sntese destas posies um elemento que traz um novo olhar sobre a postura
que Vigotski assume em Psicologia da Arte (1925-2001). No prefcio ao estudo de
Hamlet ele afirmava que o novo estilo de crtica que propunha:
8

Yuly Aikhenvald (1872-1928). Crtico literrio professor de Vigotski na Universidade Estatal de

Shanyavsky em Moscow. Exilou-se na Alemanha em 1922. Segundo Bezerra (2003) a idia de que o
artista no o melhor crtico de sua obra, base para o fundamento das suas experincias metodolgicas na
crtica, Vigotski herda de Aikhenvald. (ver : p. IX-X) .

80

no se alimenta de conhecimento cientfico ou de

pensamento filosfico, mas de impresso artstica
imediata. uma crtica francamente subjetiva, que nada
pretende, uma crtica de leitor. [...] Em primeiro lugar,
essa crtica no est relacionada personalidade do
autor da obra em questo [...] Uma vez criada, a obra de
arte separa-se de seu criador; no existe sem o leitor;
apenas uma possibilidade que o leitor realiza. Na
inesgotvel diversidade da obra simblica, isto , de
qualquer verdadeira obra de arte, est a fonte de suas
mltiplas interpretaes e enfoques. (VIGOTSKI, 2003,
p. XVIII)

No s este trabalho de Vigotski, mas inmeras outras tendncias, como o

crculo de Bakhtin e a Escola Formalista declararam a busca por renovao dos
enfoques sobre a arte, tendncia iniciada pelos simbolistas. Do seu envolvimento com o
teatro, Vigotski se centraria na literatura. Seu interesse inicial fora a atuao
stanislavskiana de Kachalov no cenrio simbolista de Gordon-Craig, seguindo-se,
depois a pesquisa sobre o texto de Shakespeare e o envolvimento institucional com o
teatro em Gomel. Enfim, seu foco primordial sobre a literatura e os problemas da
respirao e dos estmulos dominantes na recepo esttica da leitura que o levaram
problematizao da reflexologia.
A arte e a imaginao na infncia (1930-1996) e Psicologia do Ator (19322008), revelam que ao longo de sua vida, jamais perdera o interesse sobre a arte, alm
de constantemente, em seus textos eminentemente psicolgicos, sempre ter recorrido a
questes especficas que os problemas da criao e da recepo esttica lhe colocavam
sobre a atividade psicolgica do ser humano.
Psicologia da Arte (1925/2001) de Vigotski um texto pioneiro e fundamental
para este campo de pesquisas. Marcado por um dilogo com as teorias estticas e da
crtica de arte de seu tempo, um livro que aborda problemas diversos dentro destas
reas. Contm uma teoria da reao esttica, que desenvolvida a partir de uma
reformulao crtica da noo de catarse, um constante dilogo com a Escola Formal
russa e com as escolas de crtica literria da Rssia que postulavam anlises

81
psicolgicas intelectualistas das obras de arte; sem mencionar suas prprias
experincias metodolgicas na crtica de arte, tal como concretizadas no ensaio sobre
Hamlet.
O projeto do livro, que foi resultado de uma investigao que se inicia em 1910
e termina em 1922 (LIMA, 1995), era o de desenvolver uma abordagem cientfica que
fosse metodologicamente capaz de chegar, como Vigotski (1925/2001) almejava, ao
cerne da experincia esttica, de modo que, explorando estas questes sob um ponto de
vista dialtico, ele traa contribuies fundamentais para o desenvolvimento tanto de
um projeto esttico, como de um psicolgico. Sua preocupao era de encontrar
fundamentos metodolgicos mais consistentes para o desenvolvimento de uma esttica
com bases cientficas igualmente slidas.
Em 1925 entrega o texto de Psicologia da Arte completo e revisado para
publicao, que s aconteceria, enquanto livro, postumamente (LIMA, 1995). As
investigaes de Vigotski no campo da arte foram cruciais no desenvolvimento de sua
obra, uma vez que abriram caminho para a descoberta da dimenso histrica e semitica
do processo de desenvolvimento psicolgico (IVANOV, 2001). O livro interliga os
interesses do autor pelo teatro e pela literatura, com as questes psicolgicas que o
intrigavam (LIMA, 1995).
Tudo isto aponta para o fato das orientaes e influncias tericas de Vigotski
serem mais abrangentes que o marxismo e a reflexologia e desta abragncia valer
tambm para a emergncia de suas idias: o pensamento de Vigotski no surge somente
de uma inspirao em Marx ou em Pavlov, mas de toda uma complexa multiplicidade
de vozes enunciadas no contexto em que viveu.
Podemos falar, seguindo algumas das referncias de Psicologia da Arte, que
Vigotski transita: do teatro de Shakespeare s obras literrias de Puchkin ou s fbulas de
Krilov. Da teoria lingstica intelectualista de Potebny, inspirado na tradio de W.
Humboldt, poesia e crtica literria de Belyi, ativo tanto no movimento simbolista
russo como na tradio acadmica neo-kantiana. Da teoria da catarse de Tolstoi,
psicanlise freudiana9 e aos tericos da Escola Formal Russa, representados, sobretudo,
por Shkolvski e Eikhenbaun. Sem falar de Aikhenvald, Shpet, Chelpanov, Blonsky10 e
9

A psicanlise se introduz na Unio Sovitica na dcada de 1920. Em especial a figura de Luria, com
quem Vigotski trabalhou durante muito tampo, de destaque na insero das idias psicanalticas na
Unio Sovitica.
10

. Pavel Blonsky (1884-1941): Psiclogo sovitico associado a idias behavioristas

82
Kornilov, estes com quem Vigotski teve contato pessoal. Enfim, no cabe aqui citar as 163
referncias de Psicologia da Arte que so representativas do repertrio terico e artstico
de Vigotski.
Todo este repertrio aqui encarado como influncia terica deste cientista, no
tanto por ter-lhe inspirado conceitos ou teorias, mas pelo fato de que, a partir da crtica
destes artistas, filsofos, lingistas (fillogos) e psiclogos, Vigotski comea a
desenvolver as bases cientficas de seu pensamento ao se deparar com determinadas
questes entrelaadas na fronteira entre o esttico e o psicolgico.
A Psicologia da Arte em suas duas partes consiste num dos primeiros trabalhos
de Vigotski (sua tese de doutoramento), sendo que

passo a passo (a partir de 1924), amplia-se o crculo de

interesses de Vigotski pela psicologia, abrangendo-lhe
todos os principais aspectos. Pode ser visto como
continuidade da concepo esttica deste livro o estudo do
papel dos signos no direcionamento do comportamento
humano, ao qual Vigotski dedica uma srie de estudos
tericos e experimentais no campo da psicologia (...)
(BEZERRA, 2001, p.332).

Suas descobertas a respeito da dimenso histrica e semitica dos processos

psicolgicos estavam, portanto, sendo geridas nestes estudos iniciais sobre a arte e
colocariam a cincia psicolgica na Unio Sovitica em um outro espectro terico, que
no dizia respeito nem mais s teorias idealistas que j estavam em processo de expurgo
dos centros acadmicos, e tampouco s teorias reflexolgicas e seu materialismo
mecanicista.

2.2 A insero de Eisenstein no cinema

Em abril do mesmo ano em Vigotski havia proferido as suas primeiras e
contundentes crticas reflexologia na Unio Sovitica, o Prolekult, fora encarregado,
pelo Goskino, de produzir uma srie 7 de filmes homenageando os movimentos
revolucionrios anteriores a 1917 (LEYDA; VOYNOW, 1983). Eisenstein mostrou-se

83
muito entusiasmado e se incumbiu da tarefa de convencer seus colegas a aceitar a
proposta. Era o ano de 1924 e ele formou, com um amigo fotgrafo tambm da Letnia,
Edward Tisse, uma parceria que seria de longa data. Eisenstein j tinha alguma
experincia com o cinema. Havia feito o pequeno filme, O dirio de Glumov, que era
uma atrao de O Sbio, alm de um curso com o cineasta Lev Kuleshov em 1922, este
ltimo seria considerado o verdadeiro pioneiro da primeira gerao de cineastas
soviticos. Mas de forma geral, Eisenstein tinha pouco conhecimento tcnico do cinema
e dependeria muito de Tisse para filmar A Greve.
A Greve, que estreou em fevereiro de 1925, a histria de uma rebelio grevista
de trabalhadores contra os patres, industrialistas aristocratas de uma fbrica. A
plasticidade que Eisenstein conseguiu atingir neste filme foi incrvel pra quem no havia
feito nenhum longa-metragem anteriormente e o filme foi muito bem recebido pelos
rgos de crtica do Partido. Mas sua marca fundamental o uso da montagem para
ressaltar o conflito dialtico entre os operrios e seus patres. Sobre este filme
Eisenstein escreve muitas coisas ao longo de sua vida, revelando as nuances de sua
transio do cinema ao teatro, valorizando sempre a substituio do heri individual e
burgus pelo heri de massa. A figura 29 mostra quadros deste filme.

Figura 29. Quadros de A Greve (1925). O incio com Tudo bem na fbrica depois o de Cemiterio
Kadushkinio,- Tramando a provocao e o final com Lembre-se.

Neste anos, que haviam seguido a revoluo bolchevique, os jovens artistas de

vanguarda haviam encontrado uma atmosfera propcia para experimentao artstica,
que era a palavra de ordem. No havia espao para arte tradicional, apenas a arte livre
das convenes esteticistas e burguesas. Isso se concretizava nas peas de teatro com a
substituio do heri burgus e individual a uma leitura onde as massas representavam o
protagonismo das aes. No clima da montagem de atraes, Eisenstein j havia se
aproximado do cinema, no s atravs de Kuleshov, mas tambm atravs dos principais

84
filmes de Griffith, Intolerncia e O nascimento de uma nao, que eram muito
populares no pas, alm do contato com Esfir Schub, uma editor de filmes que j estava
envolvido com o cinema nos anos pr-revolucionrios.
A inadequao artstica do teatro, e que Eisenstein no encontrava no cinema
referia-se ao controle e ao acesso sobre a emoo do espectador, Kuleshov, que foi
quem de fato introduziu Eisenstein na prtica do cinema, j havia demonstrado sob uma
formulao praticamente cientfica que a edio poderia produzir efeitos de muito maior
impacto sobre a audincia, do que o prprio gesto expressivo dos atores. Era o incio de
uma nova tradio cinematogrfica. A Greve seria mais do que uma oportunidade para
Eisenstein testar esse princpio, seria a sua prpria constatao pessoal de que o cinema
era de fato a ferramenta para sua montagem de atraes. O sucesso do resultado era
incontestvel dentro da ideologia das autoridades soviticas.
Na moda da crtica arte burguesa e tradicional, A Greve procurava uma sada
do cinema narrativo e linear de Griffith. Este diretor norte-americano era reconhecido
pelos cineastas soviticos como um marco no cinema, que havia construdo uma nova
abordagem de trabalho que conseguia produzir efeitos estticos muito interessantes
sobre o pblico. Mas suas obras traziam justamente aquilo que tentaram abandonar no
teatro, a narratividade linear e o heri individual e idealizado.
Nesta direo, A Greve e todo o cinema inicial de Eisenstein pode ser lido como
uma busca direta e consciente pela superao dos pressupostos de Griffith sobre a
produo cinematogrfica. Para isso, Eisenstein no enfatizava as personagens
individualizadas, mas tipos gerais: o trabalhador, o gerente, o agitador, o espio. A
histria que o filme trazia no transcorria em pequenos detalhes encadeados linearmente
numa ao lgica e cronolgica, mas era mais uma grande colagem de quadros m
seqncias que trazia a idia geral dos trabalhadores que tiveram seus planos de greve
desmascarados, mas que superariam as adversidades atravs da conscincia da luta de
classes e da reorganizao poltica.
O uso de metforas a marca mais evidente do filme como, por exemplo, a
clssica seqncia fragmentada e intercalada entre a represso ao movimento grevista e
o matadouro de animais (figura 30); ou a obesidade ressaltada do patro capitalista em
relao aos outros personagens, so os exemplos mais bvios. O uso das metforas foi
feito de acordo com a lgica da montagem de atraes e visava produzir o efeito
ideolgico e emocional na platia sobre a luta de classes e a aquisio da conscincia
histrica desta dialtica.

85

Figura 30. Metfora interlacando imagens do massacre e do matadouro

A Greve mostrava aos cineastas soviticos todo o poder da montagem e com isso
revelava-se mais uma vez o carter anti-naturalista da obra de Eisenstein. Estas
metforas foram costrudas atravs da sobreposio e justaposio das imagens. Elas
demonstram como Eisenstein, consciente dos cenrios imitativos e da construo linear
narrativa do cinema de Griffith, tinha completa noo de que sua idia experimentada
no teatro traria um efeito esttico diferente do cinema norte-americano. A figura 31
mostra a superposio de imagens de locais diferentes: cada imagem uma filmada em
um ambiente distinto.

Figura 31. Cenas de A Greve com sobreposio de imagens de locais diferentes: o gordo rosto do
comissrio de policia (filmado no escritrio) sobreposto s pequenas casas dos operrios (filmada no local
do massacre). A grotesca mo do capital (escritrio) ameaando os operrios (ponto de reunio).

Como coloca Leyda (1983), o grupo do Prolekult estava absolutamente

entusiasmado com a esttica produzida pelo filme. Outros cineastas viram na sua
maturidade artstica daquela obra, a possibilidade do incio de um cinema genuinamente
sovitico. O carter metafrico do filme produzia, atravs de uma srie de mtodos de
montagem experimentados durante a produo, a prpria imaginao do espectador. Do
mesmo modo que, na literatura o leitor pode criar imagens mentais ao entrar no
universo da criao do autor, as relaes mentais que Eisenstein incitava com A Greve,
eram produzidas justamente pela justaposio das imagens contrastantes, de modo que o

86
espectador acabava por generalizar este contraste. O exemplo mais claro a
justaposio entre o macaco e o homem (figura32), na qual o espectador aliciado a
confrontar as duas imagens, vindo a generalizar ou universalizar a relao entre elas.
Assim, Eisenstein conseguia criar a idia no espectador de um homem deshumano ou
subhumano. Este princpio justamente o mesmo utilizado pelas fotomontagens dos
posters construtivistas (BELLER, 1995) como ilustrado na figura 33.

Figura 32: Sobreposio de imagens em duas cenas distintas de A Greve: os agentes do capital se
transfigurando. Na primeira a tranformao homem/macaco, na segunda a transformao homem/coruja.
Cada uma delas em um mesmo local.

Figura 33. Fotomontagem de El

Lissitsky, Autoretrato do construtor
(1925)

Mas alm das premissas construtivistas o filme realiza tambm inmeras

sobreposies de imagens, a fim de criar um estranhamento no espectador e a
desnaturalizao do dispositivo. Com isto o aspecto de fragmentao das imagens tornase mais do que evidente. As imagens so passadas de uma a outra num rpido fluxo
quase que do incio ao fim do filme. Pela fragmentao, Eisenstein foi associado s
premissas cubistas. A velocidade e o tempo rtmico do filme o colocaria lado a lado
com os futuristas, e os conflitos imagticos para criar a atmosfera da luta de classes em
acordo com os socialistas. A Greve sintetizava todas estas posturas e posies diante da
arte.

87
Sem dvida aqui importante frisar que existia um compromisso com uma
dimenso real da vida social, mas um real interpretado de forma diferente, no sob o
modo naturalista como j demarcamos nos trabalhos anteriores de Eisenstein. Mas
como sempre, tratava-se de uma arte no encarcerada em si mesma e em suas premissas,
mas uma que pudesse participar na construo de uma nova sociedade. A arte de
Eisenstein, na ocasio de A Greve, incidia na prpria sensibilidade do espectador, sua
percepo era convocada a um olhar sobre a luta de classes e sobre o trabalho, sobre a
relao do proletariado com as mquinas e com o capital.
Seduzida a percepo do espectador, os recursos vanguardistas que ele adotou na
montagem, buscavam criar relaes de pensamento sobre estes temas. Eisenstein havia
enfim atingido aquilo que durante alguns anos havia s almejado no teatro. Colocados
os operrios na genuna posio de espectadores ativos, Eisenstein traz ao cinema
sovitico a modalidade de ferramenta servio da propaganda ideolgica. Sua leitura
dos processos capitalistas no filme nos lembra aquela leitura leninista de Taylor, que
frisa os aspectos na organizao da produo aplicados s finalidades socialistas.
A imagem da fbrica nos revela esta dimenso da produo e do trabalho no
mundo capitalista, mas para conseguir uma nfase psicolgica sobre a organizao do
processo laboral e a luta pela conscincia histrica na dialtica das classes ali envolvida,
Eisenstein acreditava que isso s poderia se dar atravs da afetao sensorial e motora
que o filme deveria causar naquele que percebe. como se Eisenstein objetivasse que o
espectador internalizasse algo sobre a organizao do trabalho no mundo capitalista prrevolucionrio e apontasse, em oposio dialtica, o processo revolucionrio. Uma
verdadeira re-organizao psicolgica do espectador.
Mas o trabalho no era trazido s no plano do contedo ideolgico, deveria
envolver tambm a dimenso do movimento do prprio processo, a dimenso da
organizao do movimento industrial, incorporando o espectador nas aes,
fisiologicamente. O envolvimento que buscava atravs do arranjo intencional de suas
atraes flmicas, era a um s tempo sensvel, afetivo e consciente, visando tambm,
atingir a satisfao e o prazer do pblico, que Eisenstein associava resposta motora
imitativa da audincia ao que mostrado (EISENSTEIN, 1924-1983, p.17).
Cognio e afetividade se aproximam em A Greve de Eisenstein. Isso fica
explcito num texto de 1924, onde novamente aparecem as referncias a Pavlov. Tratase de um pequeno manuscrito explicativo sobre o filme e intitulado: A montagem de
Atraes Flmicas (EISENSTEIN, 1924-1983). Diferente do estilo em manifesto do seu

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texto anterior, em que explorava a montagem de atraes no teatro; neste, suas
aspiraes comeam a adentrar questes tericas mais definidas e os domnios
conceituais que utilizava para refletir e tornar didtico o seu trabalho artstico no
cinema.
A Greve havia erguido a indstria do cinema sovitico diante da preferncia do
pblico russo aos filmes norte-americanos, fato que Kuleshov procurou evidenciar e
criticar no texto de Americanitis (1922-2008). Lnin j havia colocado o cinema como a
mais importante das artes na Revoluo em 1921, no Decreto sobre a nacionalizao
do cinema e do teatro e assim, os investimentos estatais, sobretudo na produo dos
filmes comemorativos do processo revolucionrio, era crescente. Acrescenta-se a isso os
trabalhos de Kuleshov, Pudovkin e Vertov tambm cineastas imbudos dos ideais
revolucionrios e vanguardistas. Nascia a a primeira gerao de cineastas da escola
sovitica.
O papel de Eisenstein como um dos estopins da indstria cinematogrfica do
recente pas fora muito valorizado. Em 1925, o Goskino contratou-o para dirigir um
filme sobre o ano revolucionrio de 1905. Naquela altura, j decidira trabalhar somente
com filmes (LEYDA; VOYNOW, 1982), e assim, viajando Odessa para estudar os
acontecimentos no motim do navio encouraado Potemkin, apenas um dos importantes
eventos da revoluo de 1905, decide debruar-se inteiramente sobre aquele episdio
em especfico, visto que era representativo do todo de acontecimentos do ano
revolucionrio de 1905.
Encouraado Potemkin, que estreou no incio de 1926, dividido em 5 atos,
como Eisenstein mesmo relata em um texto da dcada de 1940 no qual ele voltava a
analisar o filme numa discusso sobre a emoo e unidade orgnica no cinema.
Parte I- Homens e Larvas: exposio da ao. A situao no encouraado.
Carne com larvas. Descontentamento entre os soldados (EISENSTEIN, 1940-1987,
p.13) (figura 34). Enquanto ancorados em Odessa, os marinheiros do encouraado
Potemkin se vem sob condies precrias, tendo que comer carne podre, repleta de
larvas.

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Figura 34. Cena do incio de

Encouraado Potemkin (1926):
homens e larvas.

Parte II- Drama no convs superior, Mos ao convs (ibid p.13) (figura 35).
Aps a recusa de comer a sopa inapetitosa, o capito ordena os marinheiros executarem
os colegas rebeldes. O padre lhes d a beno. O capito: Atirem.

Um dos

marinheiros cai no cho, os outros relutam em atirar por um instante, cria-se tenso. O
marinheiro Vakulinchuk comanda uma grande rebelio no barco, que impediria a morte
dos companheiros: Irmos, em quem esto atirando?. Revanche sobre os oficiais.
Irmos: Vencemos. Morte de Vakulinchuk.

Figura 35. Cena de O Encouraado

Potemkin: drama no convs.

Parte III- Lamento sobre o homem morto na costa de Odessa (figura 36). Velrio
do corpo de Vakulinchuk pelo povo de Odessa. O povo apoia os amotinados.
Vakulinchuk, mrtir da revoluo. Sentimento de irmandade e otimismo. Hasteamento
da bandeira vermelha.

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Figura. 36 Cenas de O Encouraado Potemkin. O lamento sobre o heri morto. A populao apia os
marinheiros.

Parte IV- A escadaria de Odessa-(figura 37) Fraternizao na costa, o povo de

Odessa doa suprimentos para os marinheiros, quando de sbito as tropas czaristas,
entram marchando pela escadaria abaixo, matando todas as pessoas que viam pela
frente. O Potemkin atira na tropa czarista e escapa.

91

Figura 37. Cenas de Encouraado Potemkim. O massacre na escadaria de Odessa.

Parte V- Encontrando o esquadro(Figura 38): Os oficiais czaristas mandam

um esquadro atrs do Potemkin. Noite de expectativa. Encontro com o esquadro.
Irmos. Recusa do esquadro czarista em atirar no encouraado rebelde. O
encouraado passa vitoriosamente pelo esquadro (ibid, p.13).

Figura 38. Cenas de Encouraado Potemkin. Encontro com o esquadro czarista. Espectativa,
jogo de luzes e moviemento, aclamao.

A diviso nestes 5 atos, aparece como numa tragdia grega, como Eisenstein
ressalta. Assim, ele tece uma anlise de seu filme, mais de uma dcada depois, focada
nos elementos dramticos entre a unidade orgnica do filme e como devem estar
dispostas as suas partes, cada uma com a sua especificidade de criao e com seu
pathos. Eisenstein (1929-2002), numa outra anlise de Potemkin relacionava conflito,

92
ritmo e tenso, e buscava justamente um dinamismo espacial na expresso da cena,
organizada por esta relao e inserida na construo dialtica e conflituosa dos planos.
Potemkin transcorre sempre em oposio dialtica. De cena em cena, o esttico
d lugar ao movimento e ao: as condies precrias no navio (esttico) do lugar
revolta (movimento), que d lugar execuo (esttico), que d lugar ao motim
(movimento) e assim por diante. Este encadeamento de aes um jogo com a tenso.
Apesar de estruturalmente diferente, Potemkin segue uma linha dialtica nas
imagens que lembra A Greve. As caractersticas de fragmentao, a geometrizao dos
planos, velocidade, sobreposio de imagens tambm se encontram presentes, o que
remete novamente ao iderio construtivista, cubista e futurista. Mas estas caractersticas
j so bem mais discretas em Potemkin. Na construo dos acontecimentos em Odessa,
Eisenstein incorporaria outras preocupaes em seu trabalho, como a possibilidade de
explorar as narrativas paralelas, uma outra aboradagem do close-up (plano fechado),
mas sobretudo, as relaes entre os volumes e as massas dos diferentes objetos da cena,
a fim de criar o tono ideal para a filmagem.
claro que o cineasta sovitico utilizaria as idias de Griffith para suas prprias
finalidades. Um exemplo disso, pode ser encontrado na forma como Eisenstein explora
a narrao paralela, tcnica inventada por Griffith. Esta caracteriza-se pela a introduo
da simultaneidade no filme, uma espcie de enquanto isso obtido pela justaposio de
planos no sequenciais.
Na mais conhecida seqncia do filme, a escadaria de Odessa, este recurso
utilizado exaustivamente, de modo que uma ao que duraria poucos segundos no
espao real, como o carrinho de beb caindo pelos degraus, transcorre no espao do
filme

durante

vrios

minutos.

Encadeada

sincronicamente

com

os

outros

acontecimentos, ela se insere dentro de um todo orgnico e rtmico num jogo com a
tenso do espectador. A figura 39 mostra quadros desta cena.
Griffith fazia o uso do mesmo recurso, mas com uma ponderao realista,
respeitando a linearidade do tempo da narrao de seu filme. Em Eisenstein, o efeito
anti-naturalista marcante. Potemkin repleto destes recursos de Griffith, mas tambm
cheio de uma preocupao com o ritmo da ao e a estrutura do encadeamento destas
num todo.

93

A confratenizao

De repente!

94

95

Figura 39. O encouraado Potemkin, cenas do massacre na escadaria de Odessa. Alternncia de

quadros aumenta a durao e dramaticidade da cena.

A incorporao mais sistemtica e efetiva das tcnicas de Griffith em Potemkin,

somando-se prpria busca pela ruptura de seu cinema tradicional, colocou novas
perspectivas para Eisenstein pensar sobre o processo criador do filme.
No caso da explorao destas tcnicas de paralelismo narrativo, quando
contrapunha dois quadros absolutamente diferentes (no-sequenciais) com o objetivo da
sincronizao de acontecimentos distintos na mesma sequncia, Eisenstein descobre
algo importante para o seu trajeto cinematogrfico: a prpria natureza conflituosa que
aparecia no encadeamento e na justaposio dos quadros do filme.
Alm disso, constata a necessidade de manipul-los atravs da montagem. As
relaes entre os quadros do filme tem como natureza o choque, de onde o ritmo da
seqncia e o seu conseqente movimento se produz. A prpria natureza do cinema,
nesta direo, se via centrada na montagem, pois somente manipulando estes conflitos
que o filme poderia adquirir uma unidade.
No texto Dramaturgia da Forma do Filme escrito em 1929, ele desenvolve estas
idias. Cabe lembrar que, quando da produo de Potemkin, elas ainda no haviam sido
escritas por Eisenstein. O prprio filme, na realidade, servira-lhe para criar a sua ento
nova teoria: o cinema intelectual. Mas isso s se daria depois de Potemkin. Na verdade,
somente depois de seus prximos dois prximos filmes: Outubro e A Linha Geral. Por
volta de 1929 que comea a escrever textos com os aspectos tericos implicados em
suas obras de forma mais consistente, sistemtica e acadmica, ainda que num estilo
bastante singular.
Os princpios de seu cinema intelectual estavam apenas sendo gestados na
produo de sua obra prima. Se desde O Sbio, Eisenstein j valorizava a idia de
montagem, depois de Potemkin no poderia conceber uma arte cinematogrfica sem ela.
No era a atrao em si mesma, mas a prpria montagem o que possibilitaria produzir

96
uma idia nova no espectador a partir de dois quadros independentes que se colidem. J
no se tratava mais daquela afetao sensrio-motora de A Greve, mas de uma
construo psicolgica mais elaborada. bem verdade que Eisenstein estava buscando
trabalhar a tenso, o que uma afetao do corpo do espectador, mas em Potemkin, ele
comea a buscar recursos diferentes para isso, a tenso ganha uma nuance psicolgica.
Eisenstein estava adentrando a dimenso do pensamento no cinema, das relaes
mentais que surgem no material conflitante do filme e nos procedimentos utilizados por
aquele que o monta para se chegar a estas relaes. Entre 1925 e 1929, Eisenstein vai se
distanciando gradualmente da fundamentao pavoloviana.
Aos poucos, comeam a surgir para ele, no mais as questes psicofisiolgicas
do processo, mas os problemas prprios da linguagem e do material cinematogrfico na
sua relao, no mais direta, com o pensamento do espectador. Uma relao
definitivamente e necessariamente mediada pela prpria montagem. A idia de
montagem deixa de ser um recurso formal ou estilstico e passa a ser a prpria essncia
da atividade cinematogrfica.
O sucesso de Potemkin foi muito grande, dentro e fora da Unio Sovitica. Seria
o filme pelo qual Eisenstein seria lembrado na apropriao do cinema pelo showbusiness ocidental, sempre figurando nas listas dos maiores filmes de todos os tempos.
Financiado precariamente em termos de equipamentos pelo estado, o filme fora muito
lucrativo para indstria cinematogrfica estatizada e Eisenstein mais uma vez celebrado
por intelectuais e figuras polticas. Potemkin serviu, e continua servindo at mesmo
hoje, como incitao ou inspirao na atividade poltica de esquerda, uma vez que trazia
mais uma vez, concretizado em imagens o conceito da luta de classes, agora com uma
intensidade e potncias estticas inquestionveis at mesmo para aqueles mais crticos
de sua arte.
Celebrado, afamado e reconhecido por seu trabalho, Eisenstein foi convidado
pelo Goskino a dirigir mais um filme em 1926: A linha geral ou (O Velho e o Novo). A
idia do Goskino era a de um filme que exaltasse a poltica de coletivizao e de
modernizao da agricultura sovitica.
Deste modo, juntamente com seu colaborador Gregori Alexandrov, Eisenstein
planejou um filme sob os mesmos princpios rtmicos na criao da tenso de Potemkin.
Neste filme, a caracterstica que mais se sobressai a complexa fotografia de Tisse. A
montagem realizada por Eisenstein parece destacar elementos secundrios dos planos,
detalhes no focados na ao principal da cena, organizando-os dentro de esquemas

97
visuais que visariam reforar o sentido predominante e principal do plano. Um recurso
que ele mais tarde chamaria de monagem sobretonal, outro pilar de sua teoria do cinema
intelectual. A partir deste procedimento, Eisenstein cria seqncias que evocam a idia
de modernizao, num jogo entre tratores e bois, mquinas separadoras de leite e
camponeses trabalhando.
Em A Linha Geral, a construo de cada plano em si mesmo tem uma
complexidade maior do que em Potemkin e A Greve. Tudo no filme parece pensado e
planejado, evocando o conceito de modernizao do incio ao fim. A figura 40 mostra
uma sequncia de quadros deste filme. A dialtica aqui parece ser entre o velho e o
novo, e, plasticamente, entre o orgnico e o mecnico. A exaltao agora a do presente
sovitico, o campo modernizado, os feitos e efeitos da revoluo, no mais a luta de
classes do perodo revolucionrio historicamente colocada. Assim como A Greve, este
filme tambm evoca a idia de modernizao, mas de uma outra maneira e introduzindo
recursos de montagem e de cmera ainda mais elaborados.

Figura 40. A seqncia do separador de leite de A linha Geral. Cenas cuidadosamente planejadas: um
espelho da agricultura sovitica.

No perodo em que filmava A Linha Geral, Eisenstein trabalhava em cima da

idia de um projeto de filme sobre O Capital, onde sua ambio era produzir os
conceitos de Marx atravs de imagens, fazendo uso de sua montagem intelectual.
evidente a experimentao nessa direo em A Linha Geral. O filme sobre o Capital
jamais se concretizou. A Linha Geral seria lanado somente em 1929, pois durante sua
produo no ano de 1927, Eisenstein fora recrutado novamente pelo Goskino, desta vez
a dirigir um filme sobre a Revoluo de Outubro em comemorao aos 10 anos da
Revoluo de 1917.

98
A histria da produo de Outubro marcada, como narra Jay Leyda (1983)
pelo intenso ritmo, pela pressa na produo e pelas muitas revises que sofreria,
tamanhos os conflitos e disputas que gerou entre as prprias autoridades do Mosfilm
(especificamente Boris Shumiatski), os oficiais do Kremlin e a equipe que colaborava
com Eisenstein. O tema do conflito na produo, dentre tantas outras coisas, centrava-se
no papel de Leon Trotsky no curso dos acontecimentos revolucionrios.
O filme foca-se na invaso do Palcio de Inverno, marco historiogrfico
fundamental da histria da revoluo contada pelos bolcheviques. Exaltava os feitos e a
fora de Lnin, que retornava Rssia em abril de 1917, em contraste com as
superficialidades e a vaidade de Kerensky, o lder do governo provisrio estabelecido
em 1905 e combatido naquele momento, justaposto com a imagem de um pavo. O que
mais marcante em Outubro a monumentalizao dos fatos histricos ocorridos
naqueles dias em Petrogrado. Por outro lado, o efeito realista gerado pelo estilo da
produo ressaltava os fatos dos acontecimentos em Petrogrado tal como se eles
tivessem acontecido daquela forma, Outubro se transforma, assim, em memria da
revoluo.
As filmagens aconteceram no prprio lcus do combate revolucionrio e o
Goskino havia conseguido uma grande mobilizao na cidade, fechando ruas e
recrutando uma verdadeira multido, dentre os quais estavam algumas pessoas que
haviam de fato participado dos eventos. A montagem de Eisenstein parece ser um misto
dos procedimentos que havia utilizado em todos os seus filmes produzidos
anteriormente: o uso de metforas obtido com a complexidade imagtica e os
procedimentos de montagem em choque, a apresentao da multiplicidade de vozes e
personagens coletivos, fragmentao, velocidade e dinamismo, construtivismo e
cubismo. Duas cenas retratando a multiplicidade de vozes so mostrados na figura 41.

Figura 41. Quadros de Outubro: personagens coletivos e multiplicidade de vozes.

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Os recursos de sua montagem intelectual foram utilizados incansavelmente,
revelando aqui, um estilo cinematogrfico j prprio de Eisenstein. Se nos filmes
anteriores os recursos que ele utilizava ainda podiam ser equiparados tcnicas de
outros cineastas do passado clssico do cinema (Griffith), em Outubro, Eisenstein j
tinha amadurecido suas ambies cinematogrficas dentro de suas prprias concepes.
A colaborao das autoridades havia se transformado em censura e interferncia
sobre a criao. O carter ideolgico da narrativa torna-se, nessa direo, mais do que
evidente. Os mecanismos e os recursos de propaganda poltica so mais explcitos que
em seus filmes anteriores. As autoridades estavam operando diretamente sobre o estilo e
o contedo do filme. Os acontecimentos referentes ao papel de Trotsky no ano
revolucionrio foram completamente retirados do filme. Leyda (1983) conta como
quase um tero do filme fora jogado fora.
Eisenstein no era membro do Partido Comunista, mas apoiava o regime, havia
servido o exrcito vermelho e admirava profundamente Lnin. Mas a partir de agora, as
coisas estavam mudando, o regime estalinista estava se consolidando e revelando suas
facetas mais sombrias. Os esquemas de censura e represso estavam se acirrando, os
primeiros grandes expurgos para Sibria e as execues em massa comeavam a entrar
em voga. Praticamente a nica oposio Stalin era a do grupo em torno de Trotsky,
cada vez mais impotente diante dos acontecimentos.
Outubro foi, neste contexto, duramente criticado pelo Partido, quando lanado
com atraso em maro de 1928. O cinema de Eisenstein h bem poucos anos celebrado e
unnime, agora era marcado por seus excessos formalistas e sua incompreensibilidade
s massas (LEYDA, 1983).
Seu cinema intelectual no seria mais aceito nos anos de terror do stalinismo,
mas ainda assim, o servio que Outubro prestou consolidao do regime sovitico
inquestionvel. Os efeitos de realidade obtidos com toda a mobilizao diante do filme
nos do a impresso de estarmos revivendo os fatos tal como aconteceram. Mas isso s
contribuiu para mitologizar, monumentalizar e generalizar os acontecimentos de
Petrogrado em torno de Lnin produzindo sua imagem como a figura central da ao
revolucionria. Isso fica claro, sobretudo quando esta atmosfera realista se encontra lado
a lado com as fortes metforas que Eisenstein lana mo. Em poucos minutos, o filme
de Eisenstein havia condensado os longos anos revolucionrios. Ademais, evidente
que todo o conflito social e econmico que envolveu o complexo processo
revolucionrio na Rssia, havia ficado fora de quadro.

100
Na verdade, como sabemos, os dez dias que abalaram o mundo (nome pelo qual
o filme tambm conhecido) se tratava apenas de uma pequena ocorrncia numa
histria muito mais ampla e complexa que se desenvolveria e transcorreria durante
dcadas e em diversas regies daquele imenso pas. Nisso consiste o efeito criado pela
mitologizao e monumentalizao daqueles que Stalin elegeria como os sujeitos
mesmos da Revoluo de Outubro.
Esquecido na Unio Sovitica, desde seu fracasso diante das autoridades,
Outubro se transformaria, numa ferramenta de propaganda poltica na disseminao dos
ideais soviticos ao redor do mundo.
Mas Eisenstein no abandonaria o estilo que havia construdo para o cinema to
cedo. Os princpios de seu cinema intelectual, ainda no haviam sido sistematizados e
suficientemente explorados. Em A Linha Geral e Outubro, ele comea a se interessar
pelo uso do som como um recurso de montagem.
Em 1928 no texto-manifesto Declarao: sobre o futuro do cinema sonoro
(1928-2002) Eisenstein, juntamente com os cineastas Vselvod Pudovkin e seu
colaborador Griegori Alexandrov, desenvolve alguns apontamentos sobre a questo do
filme sonoro. A trilha sonora j havia sido uma preocupao tanto em Outubro como em
A Linha Geral. Antes da dcada de 1920, o cinema era silencioso, a trilha era gravada
independente do filme. Agora, incorporada ao filme, existia uma faixa de som para ser
montada tambm. No era ainda o cinema falado, mas j no era mais cinema
silencioso. O som poderia ser montado e manipulado juntamente com os quadros do
filme.
Com a apario desta nova tecnologia na Unio Sovitica, os cineastas destacam
os perigos estticos do uso do som no filme: cada ADESO do som a uma pea de
montagem visual aumenta sua inrcia como uma pea de montagem, e aumenta a
independncia de seu significado (p.226). Para os cineastas o uso do som de modo
sincrnico s imagens equivaleria destruio da cultura da montagem, em detrimento
desta inrcia de significado, a destituio da atividade e do engajamento do espectador
do filme. Acreditavam que o uso sincrnico do som empobreceria os processos de
significao possibilitados pelo filme.
nesta direo que defendem que apenas um uso polifnico do som em relao
a sua pea de montagem visual proporcionar uma nova potencialidade no
desenvolvimento e aperfeioamento da montagem (p.226). Trata-se de uma defesa dos
mtodos de montagem udio-visual que os cineastas da jovem escola sovitica

101
acreditavam ser mais representativos de seus objetivos com o cinema: o som como
elemento produtivo da montagem e no como mera ilustrao da imagem visual. Isso
postula a no-sincronizao do som e das imagens visuais do filme, posio que vem a
colocar teoricamente a questo sobre a produo de sentido na recepo esttica do
cinema. Cinema sovitico e montagem. Vertov, Kuleshov e Pudovkin.
A introduo do som nos processos de montagem havia tambm um fato que
colocou os problemas estticos com os quais se deparava sob um novo ngulo, no se
tratava mais de uma montagem visual, mas udio-visual.
Entretanto, antes que ele pudesse formular seus problemas em sua relao com a
linguagem do cinema propriamente dita, envolveria ainda uma outra referncia ao teatro
nas suas teorias. Os mtodos da montagem no cinema intelectual seriam escritos e
formulados somente a partir de 1929, pois em 1928, Eisenstein se volta para um outro
grande interesse de longa data: a cultura oriental e mais especificamente, a japonesa.
Seria estudando a linguagem hierglifa11 que Eisenstein conseguiria encontrar uma
fundamentao prpria para seus mtodos de montagem cinematogrfica naquele
momento de sua vida.
Durante uma apresentao do Kabuki em Moscou neste ano de 1928, Eisenstein
assistiu mais tradicional e conhecida pea daquele teatro: Chushingura. O Kabuki
um estilo teatral popular do Japo caracterizado pelo uso de mscaras feitas com a
maquiagem acentuada dos atores que se desenvolveu a partir do sculo XVII
(KUSANO, 1993). O sentido do termo explicado, pela prpria traduo dos vrios
ideogramas, como a arte do canto e da dana (ka- canto; bu- dana; ki-maestriacriao), mas um sentido somente visual e fontico, posto que a palavra em sua
etimologia mesma, como aponta Kusano (1993) , se origina do verbo kabuku e denota
algo parecido com ser no tradicional ou ser incomum.
Eisenstein j havia compartilhado seus interesses pelo Kabuki com Meyerhold,
quem, provavelmente deve t-lo apontado para muitas das possibilidades criativas na
sua incorporao ao teatro russo de vanguarda. Meyerhold fazia uso freqente
elementos de encenao desta manifestao popular da cultura japonesa e segundo
Eisenstein (1928-2002), j havia pinado tudo de til do teatro japons ( p.27). Mesmo
acreditando nisso, Eisenstein demarcaria como as caractersticas do Kabuki, ainda

11

Quando Eisenstein utiliza o termo hierglifo para a escrita japonesa ele est se referindo s origens dos
ideogramas (kanji). Alm dos kanjis (de origem chinesa), a lngua japonesa escrita utiliza os kanas
(silabrios) e os romaji para os caracteres romanos.

102
apresentavam coisas novas a ele, inesperadas, que s tinham a enriquecer ainda mais os
mtodos do Prolekult e os seus prprios mtodos cinematogrficos.
Seguindo-se apresentao do teatro de Sandji em 1928, quem coordenava e
dirigia o movimento Kabuki na poca, Eisenstein escreve um texto no qual ele aponta
algumas caractersticas fundamentais da sua leitura e interpretao daquele teatro: Uma
inesperada juno (1928-2002). Idias que apareceriam nas suas teorias por vir.
Eisenstein inicia as reflexes teroricas sobre o Kabuki destacando seu carter
convencional: sua arte meramente a fria perfeio da forma (EISENSTEIN, 19282002, p.27). Trata-se de mais uma expresso artstica fora dos padres do naturalismo
destacada por ele: O convencionalismo do Kabuki, no de forma alguma, o
maneirismo premeditado e que conhecemos em nosso prprio teatro, artificialmente
elaborado fora dos requisitos tcnicos desse dito teatro. No Kabuki, esse
convencionalismo profundamente lgico (...) (ibid, p.27).
Por lgico Eisenstein quer dizer um convencionalismo no construdo pela arte
enquanto um domnio fechado, mas pelas prprias convenes da vida social. Ele
exemplifica: na primeira cena de Chushingura, Socho, desempenhando o papel de uma
mulher casada, aparece sem sobrancelhas e com os dentes enegrecidos (ibid, p.28).
O convencionalismo de que Eisenstein fala trata desta caracterstica de destacar
e universalizar determinados traos que exprimem uma idia, deste modo, as
sobrancelhas raspadas (efeito de maquiagem) remetem ao fato do ator desempenhar
naquele momento o papel de uma mulher casada.
Deste modo, o cineasta prope deslocar a discusso para uma questo mais
importante. Ao seu ver,

o convencionalismo, que explicado pela viso de mundo

especfica japonesa, aparece com particular clareza
durante a percepo direta do espetculo, num grau
peculiar que nenhuma descrio foi capaz de nos
explicar. E aqui, encontramos algo totalmente inesperado
- uma juno do teatro Kabuki, onde o teatro
transformado em cinema. E onde o cinema sobe esse mais
recente degrau de seu desenvolvimento sonoro. A
distino mais clara entre o Kabuki e o nosso teatro

103
reside se tal expresso permitida- em um monismo de
conjunto (ibid, p.28).

Com essa interessante expresso, em princpio paradoxal, monismo de conjunto,

Eisenstein se referia a uma caracterstica do espetculo na qual cada elemento da cena
adquire igual importncia em relao aos outros elementos, trata-se de um efeito
unificador de tudo o que se passa na imagem produzida pela pea. Cada elemento da
cena contribui para o todo orgnico que eles formam:

Som movimento espao voz, aqui no acompanham

(nem mesmo so paralelos) um ao outro, mas funcionam
como elementos de igual significncia (...). impossvel
falar de acompanhamentos no Kabuki exatamente como
no se diria que, ao andarmos ou corrermos, a perna
direita acompanha a perna esquerda, ou ambas
acompanham o diafragma! (ibid, p. 29).

Para exemplificar ainda mais, Eisenstein associa o Kabuki ao futebol, o esporte

mais conjunto, mais coletivo (ibid, p.29). Segundo ele: vozes, palmas, movimento
mmico, os gritos do narrador, biombos tudo to parecido com zagueiros, meios de
campo, goleiros, atacantes, passando um para o outro a dramtica bola e indo em
direo ao gol, diante do espectador fascinado (ibid, p.29).
Na leitura cinematogrfica que Eisenstein faz do Kabuki, ele descobriria a
dimenso cinestsica do cinema: O espectador percebe as vibraes da luz como sons,
e os tremores do ar como cores: ele ouve luz e v som. (...) Na realidade ouvimos
movimento e vemos som (ibid, p.29). Neste teatro japons, Eisenstein percebe que
os diferentes rgos sensoriais estabelecem uma nica sensao monstica. No se trata
somente de uma unidade encadeada de diferentes sensaes, proporcionada por
diferentes rgos do sentido, mas de uma correspondncia sinestsica entre os rgos
sensoriais. Assim como ele j havia demarcado de uma forma diferente em 1923, com a
noo de atrao, agora nivelava sua idia com a dos japoneses, considerando: cada
elemento teatral no como uma unidade incomensurvel entre as vrias categorias de
sensaes (dos vrios rgos sensoriais), mas uma unidade nica de teatro (ibid, p.29).
O princpio do monismo de conjunto substituiria a idia de atrao na busca por uma

104
unidade elementar do teatro. Mas como Eisenstein introduz isso no cinema, a questo
que surge.
Eisenstein futuramente iria dedicar muitas reflexes sobre a idia de sinestesia
no cinema, sobretudo nos seus textos da virada da dcada de 30 para a dcada de 40.
Todavia, em 1928, ele relaciona o Kabuki diretamente idia de montagem que estava
desenvolvendo em seus filmes.
Cada elemento da pea, em princpio isolado, se agrupa num todo, mas trata-se
de uma operao feita pelo aparato cognitivo do espectador, no est encadeada em uma
seqncia temporal onde os acontecimentos transcorrem acompanhados de outros
acontecimentos. O quadro cinematogrfico equipara-se, na viso de Eisenstein, s cenas
isoladas do Kabuki, ambos so unidades distintas, diferenciais dentro do conjunto da
obra da qual fazem parte, ganham sentido na relao totalizante que se opera entre elas,
produzida pela cognio daquele que percebe a pea ou o filme. Ele exemplifica este
mtodo puramente cinematogrfico utilizado em Chushingura:

Depois de uma curta luta (para vrios ps) temos uma

pausa- um palco vazio, uma paisagem. Ento, mais
luta. Exatamente como se, em um filme, tivssemos feito
um corte para um pedao de paisagem, a fim de criar um
clima em uma cena, aqui feito um corte para uma
paisagem de neve noturna e vazia (em um palco vazio). E
depois de vrios ps, dois dos fiis quarenta e sete
observam abrigo onde o vilo se escondeu (do que o
espectador j est consciente). Exatamente como no
cinema, num momento dramtico to acentuado, alguma
pausa tem de ser utilizada. Em Potemkin, depois da
preparao da ordem de Fogo! com os marinheiros
cobertos pelo impermevel, h vrios planos de partes
indiferentes do navio antes que a ordem final seja dada: a
proa, a boca dos canhes, um salva-vidas, etc. O
momento do descobrimento do esconderijo deve ser
enfatizado. Para encontrar a soluo certa para esse
momento, esta nfase deve ser dada pelo mesmo material
rtmico uma volta a mesma paisagem noturna, vazia,

105
nevada... Mas agora h pessoas no palco! Alm disso, os
japoneses realmente encontram a soluo certa uma
flauta que entra triunfantemente! E voc v os mesmos
campos nevados, a mesma solido ecoante, e a mesma
noite que voc ouviu um pouco antes quando olhou para
o palco vazio (ibid, p.30).

O uso do som no Kabuki chamara muito a ateno de Eisenstein na descoberta

desta correspondncia com o cinema. Ele havia acabado de publicar o manifesto sobre o
som. Para ele, o cinema sonoro ficaria agradecido ao Kabuki, da mesma forma que o
impressionismo na pintura tinha seus dbitos com a gravura japonesa: Em nossa
Declarao sobre o cinema sonoro escrevemos sobre um mtodo de contraponto de
imagens visuais e auditivas combinadas. Para dominar este mtodo, deve-se
desenvolver em si mesmo um novo sentido: a capacidade de reduzir percepes visuais
e auditivas a um denominador comum (ibid, p.31).
Neste sentido, surge a inesperada juno de Eisenstein: o arcasmo das
provocaes sensoriais indiferenciadas do Kabuki de um lado, e do outro o auge do
conceito de montagem. O conceito de montagem o auge de sentir e resolver
diferencialmente o mundo orgnico realizado com preciso matemtica e impecvel
de uma mquina (ibid, p.33).
Sua idia de juno dos princpios do Kabuki com o cinema seria justificada,
entretanto, a partir de um aspecto mais geral da cultura japonesa, que em muitas
manifestaes evidencia uma interessante fuso de imagens, que atinge os mais
variados sentidos. Este original pantesmo arcaico sem dvida se baseia numa nodiferenciao de percepo uma ausncia bastante conhecida da sensao de
perspectiva (ibid, p. 33). Eisenstein estava interessado numa forma pr-moderna de
pensar, uma forma de pensar e de perceber feudalstica das manifestaes culturais
japonesas. Uma forma de pensar que remetia a sinestesia da perspectiva plana e no
hegemonia do olho da perspectiva central e linear. E assim vai se debruar sobre as mais
diversas formas de sntese de imagens encontradas na cultura daquele pas,
principalmente sobre a escrita ideogrfica e as formas de poesia tanka (espcie de lrica
japonesa) e haiku, sempre em busca da simultaneidade de elementos no encadeados,
mas organicamente fundidos, que invade essas manifestaes culturais do oriente.

106
Mas uma explorao da cultura japonesa e as possibilidades cinematogrficas
que Eisenstein via em suas manifestaes, para alm do Kabuki, ele desenvolveria por
escrito, somente do incio de 1929, no texto Fora de Quadro. Para Eisenstein
(1929/2002), a construo do filme se d na objetivao deste princpio atravs do
processo de montagem. A cinematografia , em primeiro lugar e antes de tudo,
montagem (p.35), ele reafirma nesse texto.
Retomando o tema da cultura do Japo, o cineasta questiona o fato de os filmes
japoneses at aquele momento no terem desenvolvido os princpios da montagem e
com isso no terem conseguido constituir uma cinematografia, permanecendo
capturados pelo estilo do cinema norte-americano.
Era a sua opinio, e a crtica que fazia aos filmes do pas asitico, lembrava
muito crtica que Kuleshov (1922-2008) havia feito sobre o cinema russo no incio da
mesma dcada. Eisenstein igualmente critica o que ele entendia por Kabuki esquerdista,
que naquele momento estava buscando tambm a modernizao do teatro japons,
adaptando recursos do teatro ocidental numa proposta que incorporava elementos do
realismo: em vez de aprender como extrair os princpios e tcnicas de sua notvel
interpretao das formas feudais tradicionais de seus materiais, os lderes mais
progressistas do teatro japons jogam suas energias em uma adaptao esponjosa de
nosso prprio naturalismo interior (1929/2002, p. 47).
O naturalismo interior de que ele fala refere-se ao sistema de Stanislavski, que
estava sendo incorporado em algumas vanguardas teatrais japonesas e ento, a
apreciao de Eisenstein no poderia ser outra alm do descontentamento: Os
resultados so dignos de pena e entristecedores. Em seu cinema, O Japo tambm
procura imitar os mais revoltantes exemplos norte-americanos e europeus que
disputam a corrida internacional do cinema comercial (1929/2002, p. 47).
Mas o interesse de Eisenstein est justamente no porqu da cultura japonesa,
com tantas manifestaes expressivas nas quais ele via os princpios da montagem, no
ter constitudo sua prpria cinematografia, ou seja, no ter introduzido a montagem em
seus filmes. Fora de quadro, desenvolve algumas peculiaridades da cultura japonesa
onde Eisenstein via o processo da montagem.
A comear pelo hierglifo, uma forma de escrita basicamente figurativa do qual
Eisenstein narra brevemente a histria de seu aparecimento:

107
A imagem naturalista de um objeto, como retratada pela
competente mo de Tsang Chieh 2600 anos antes de
nossa era, se torna ligeiramente formalizada e, com seus
539 companheiros, forma o primeiro contingente de
hierglifos. Riscado com um estilete num papiro, o
retrato de um objeto guardava semelhana com seu
original em todos os seus aspectos. Mas ento, no final do
terceiro sculo foi inventado o pincel. No primeiro sculo
aps o feliz evento (d. C.) o papel. E, finalmente, no
ano de 220 a tinta a nanquin. Uma completa convulso.
Uma revoluo na arte do desenho. E depois de ter
passado, no curso da histria, por nada menos que 14
diferentes tipos de escrita a mo, o hierglifo se
cristalizou em sua atual forma. Os meios de produo
(pincel tinta e naquim) determinaram sua forma.(ibid,
p.36).

Figura 42: O hierglifo ma, que significa cavalo, no pode ser reconhecido em fogoso pinote, como
demarca Eisenstein.

Eisenstein foca o processo histrico da construo do hierglifo, como mostra a

figura 42, pois sua principal preocupao seria com a segunda gerao desta forma de
escrita: o huei-i. Estes referem-se categoria dos hierglifos copulativos.
Isto porque, em Fora de quadro (1929/2002), Eisenstein discute o problema da
construo do sentido a partir deste tipo de escrita hierglifa, especificamente para
desenvolver sua teoria da montagem cinematogrfica. Interessa-se na dimenso
copulativa do hierglifo, onde a representao grfica de dois objetos que se fundem a

108
produzir um conceito que mais do que a simples soma destas representaes, um
produto cujo valor possui uma dimenso outra. Neste texto Eisenstein chega ao
princpio fundamental do cinema intelectual que a construo de conceitos:

A questo que a cpula (talvez fosse melhor dizer

combinao) de dois hierglifos da srie mais simples
deve ser considerada no como sua soma, mas como seu
produto, isto , como um valor de outra dimenso, outro
grau; cada um separadamente, corresponde a um objeto,
a um fato, mas sua combinao corresponde a um
conceito. De hierglifos separados foi fundido o
ideograma. Pela combinao de duas descries
obtida a representao de algo graficamente indescritvel
(p.36).

Eisenstein exemplifica e chega sua idia de montagem: a imagem para gua e

a imagem para um olho significa chorar, a figura de uma orelha perto do desenho de
uma porta = ouvir; um cachorro + uma boca = latir; uma boca + uma criana =
gritar; uma boca + um pssaro = cantar; uma faca + um corao = tristeza, e assim
por diante. Mas isto - montagem! (ibid, p.36), Eisenstein exclama, e prossegue:

Sim. exatamente o que fazemos no cinema, combinando

planos que so descritivos, isolados em significado,
neutros em contedo em contextos e sries intelectuais.
Este um meio e um mtodo inevitvel em qualquer
exposio cinematogrfica. E, uma forma condensada e
purificada, o ponto de partida do cinema intelectual.
De um cinema que procura um laconismo mximo para
representao visual de conceitos abstratos (p.36).

O interesse de Eisenstein no hierglifo estava, portanto, em seu laconismo, ou

seja, em sua conciso e simplicidade na apresentao imagtica de uma idia abstrata.
A Eisenstein retorna aos japoneses, mais precisamente poesia haiku e sua forma
mais antiga, o tanka. O cineasta explorava nestes poemas um modo de pensamento

109
imagstico, traduzido por uma forma simples e acabada, onde o pensamento imagstico
se transforma em pensamento conceitual.
No haiku de Basho, o nome mais representativo do estilo em questo:

Corvo solitrio
Galho desfolhado
Amanhecer de outono (ibid, p.37);

ou neste de Kikaku:

Lua resplandecente!
Lana a sombra dos galhos de pinheiro
Sobre as esteiras (ibid, p.37).

Eisenstein veria neles: frases de montagem. Lista de planos. O haiku se tranforma, na

mente cinematogrfica de Eisenstein, num roteiro de filmagem. Uma vez que, a simples
combinao de dois ou trs detalhes de um tipo de material cria uma representao
perfeitamente terminada de outro tipo psicolgico (ibid, p.38) .
Como vimos brevemente nas curtas descries interpretivas de seus primeiros
filmes, Eisenstein desenvolve a simultaneidade, sobretudo em Potemkin. E da
simultaneidade ele chega no-seqencialidade das imagens. Mas o que ele parece
notar, e ele encontra isso tambm na arte japonesa, a desproporo que pode ser
causada entre as partes envolvidas no processo de criao, seja do filme; seja do
hierglifo, da gravura, da produo de mscaras, da poesia haiku:

No exatamente isso que ns do cinema fazemos com o

tempo

(...)

monstruosa

quando

causamos

das partes

de

um

uma

desproporo

evento

que

flui

normalmente, e repentinamente desmembramos o evento

de um primeiro plano de mos se fechando, planos
mdios de luta e primeirssimo plano de olhos
esbugalhados, fazendo uma montagem que desintegra o
evento em vrios planos?! Tornando um olho duas vezes

110
maior que a figura inteira de um homem?! Combinando
essas monstruosas incongruncias, reunimos novamente o
evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de
vista. De acordo com o tratamento dado nossa relao
com o evento (ibid, p. 40).

Eisenstein argumenta que a descrio no proporcional dos objetos

organicamente natural para o ser humano, para isso refere-se ao desenho de uma
criana apresentado-lhe pelo psiclogo Alexander Luria, sobre o tema acender um
fogo. Nele, Eisenstein nota como o desenho representado de forma bastante acurada
e com grande cuidado. Lenha. Fogo. Chamin. Mas sua leitura do desenho, lhe
mostrava ainda uma outra coisa:

Mas o que so os zigue-zagues no imenso retngulo

central? So fsforos. Levando em conta a importncia
crucial desses fsforos para o processo descrito, a
criana estabelece uma escala apropriada para eles. A
representao de objetos em suas propores reais
(absolutas) , sem dvida, apenas um tributo lgica
formal ortodoxa. Uma subordinao a uma ordem
inviolvel das coisas (ibid, p. 40).

Trata-se da idia de como a representao imagtica naturalista e realista no

uma forma natural ou correta de percepo, simplesmente a funo de uma forma de
estrutura social (ibid, p.40). o resultado de uma monarquia estatal, uma
uniformidade estatal de pensamentos implantada (ibid, p.40), Eisenstein vai adentrar
a dimenso do conflito na montagem, amplamente desenvolvido em seus filmes. O
conflito gerado por estas despropores na fuso dos planos do filme, visto tambm na
copulao dos hierglifos a formar o ideograma. Da mesma forma que o ideograma, a
montagem seria caracterizada pela coliso de duas imagens em conflito, a fim de
produzir um conceito novo, uma nova fuso qualitativa, fluindo do processo de
justaposio.
Neste sentido, Eisenstein contrape suas idias sobre a montagem com a de
outros cineastas contemporneos e compatriotas. Kuleshov traz a idia do plano como

111
elemento da montagem. Eisenstein discorda, afirmando que o plano no se trata de um
elemento, mas de uma clula da montagem. Ele explica seu ponto de vista:

Exatamente como as clulas, em sua diviso, formam um

fenmeno de outra ordem, que o organismo ou embrio,
do mesmo modo no outro lado da transio dialtica de
um plano h a montagem. O que, ento, caracteriza a
montagem e consequentemente, sua clula o plano?A
coliso. O conflito de duas peas em oposio entre si. O
conflito. A coliso (ibid, p.42).

E assim, contrape-se tambm a Pudovkin, para quem, naquele momento,

segundo a interpretao de Eisenstein, a montagem era uma simples ligao de peas.
A montagem como conflito, por outro lado traz a possibilidade de dinamismo ao
filme, os cortes so sempre rpidos e da contraposio de planos no-seqenciais surge
a desproporcionalidade entre os quadros. A montagem torna-se organizao rtmica e
orgnica dos conflitos gerados pelo choque entre os planos e os quadros num todo: a
dinmica da montagem serve como impulsos que permitem o funcionamento do todo do
filme (ibid, p.43).
As partes que pulsam, aludem matria orgnica, viva, mas que se ope umas s
outras, em contraste. O todo do filme a prpria sntese dialtica do movimento de suas
partes e no algo produzido pelo encadeamento artificial de elementos ou pela simples
ligao premeditada. Do mesmo modo como Eisenstein propunha no ano anterior,
juntamente com Pudovkin um uso contrapontual do som, agora estaria formulando
teoricamente o uso contrapontual da imagem.
Eisenstein diferencia os conflitos dentro do quadro: conflito de direes
grficas; conflito de escalas, conflito de volumes, conflito de massas, conflito de
profundidades (ibid, p.43); dos conflitos de planos: primeiros planos e planos gerais,
fragmentos de direes graficamente variadas. Fragmentos resolvidos em volumes, com
fragmentos resolvidos em rea. Fragmentos de escurido e fragmentos de claridade. E
finalmente, h conflitos inesperados como: Conflitos entre um objeto e sua dimenso
e conflito entre um evento e sua durao (ibid, p.43). Mas cada um destes tipos de
conflito Eisenstein analisaria com maior profundidade em outro texto mais ou menos do

112
mesmo perodo, definindo especificamente uma abordagem dialtica para forma do
filme: A dramaturgia da forma do filme.
Como Eisenstein revela no texto A quarta dimenso do cinema, de 1929, suas
profecias sobre o Kabuki estavam realizadas, e assim, o mtodo do monismo de
conjunto se mostrou til na montagem definitiva de A Linha Geral, realizada no mesmo
ano. Mas ele estava sempre em busca de conceitos mais apropriados para ou que fazia
na sua prtica cinematogrfica. Se o monismo de conjunto se referia ao princpio ou o
pressuposto, aqui, Eisenstein contrape-se ao que ele denomina de montagem
dominante, um estilo de montagem, para ele, ortodoxo que visa excluir o conflito do
processo, privilegiando elementos particulares e dominantes dos planos, perdendo a o
conjunto. Assim, prope uma outra abordagem: em lugar da aristocracia de
dominantes especficas, usamos um mtodo de igualdade democrtica de direitos de
todas as provocaes, ou estmulos, considerando-os um sumrio, um complexo
(EISENSTEIN, 1929, p.73).
A idia das reaes dominantes havia sido colocada por Ukhtomski, um
fisiologista de Petrogrado, e havia interessado Vigotski, que estava estudando as reaes
estticas durante a atividade da leitura nas suas primeiras pesquisas em psicologia, no
Instituto de Psicologia de Moscou em 1924. Essa idia de dominantes estava em pauta
entre os psiclogos do Instituto, com as publicaes entre 1924 e 1927 dos livros de
Ukhtomski (VEER; VALSINER, 1993).
Vigosky interessou-se por ela, pois, ao contrrio das teorias de Pavlov, a idia de
Ukhtomski poderia libert-lo da reduo da complexidade das reaes esttica a uma
simples cadeia de estmulos e respostas (VEER; VALSINER). Como Vigotski (19241925-2001) mesmo esclarece: A lei dominante estabelece a existncia no sistema
nervoso do animal, focos de excitao que atraem outros, as excitaes subdominantes,
que nestes momentos chegam ao sistema nervoso(1925-1996, p41).
Segundo Veer e Valsiner (1993), esta teria sido uma das idias que teriam
levado Vigotski a formular o papel instrumental de processos psicolgicos no
desenvolvimento da pessoa (p.45). Vigotski, era crtico dos fisiologistas, inclusive de
Ukhtomski, no sentido de que eles generalizavam diretamente os achados das pesquisas
com animais ao comportamento humano, como fica claro na conferncia de 1924, A
conscincia como problema da Psicologia.

113
Mas os dominantes de Ukhtomski pareciam-lhe trazer um prognstico bem mais
interessante para seus questionamentos do que a cadeia de reflexos descrita pela
reflexologia. Assim ele escreveria em 1926 sobre os dominantes:

At agora, a reao geralmente estudada tem sido

estudada como uma resposta a determinado estmulo. Ou,
na melhor das hipteses, foram estudadas as condies
da dinmica da reao em relao a duas ou mais outras
reaes. Aqui, precisamos considerar a reao de um
lado completamente diferente, estud-la em seu novo
aspecto, no no papel de resposta a um estmulo, mas em
um novo papel o de desviar, inibir, ampliar, direcionar
e regular a dinmica e regular a dinmica de outras
reaes (apud Veer e Vlasiner 1999, p. 45).

Eisenstein j fazia uma leitura diferente. Aplicando a questo ao cinema, ele

concebia que estes dominantes, aparentemente mais importantes ou influentes na cena,
esto longe de serem os principais estmulos do plano cinematogrfico (EISENSTEIN,
1929-2002).
O sex-appeal de uma estrela de cinema norte-americana, ele exemplifica,
conseguido por uma srie de estmulos que formam um conjunto totalizante, por
instncia, a textura de seu vestido, ou a iluminao que possibilita a nfase em
determinados traos que ressaltam a etnia e a classe social da artista: todas colocadas
juntas numa unidade frrea de sua essncia reflexofisiolgica, de modo que, o estmulo
central conseguido sempre atravs de todo um complexo do processo secundrio de
uma atividade altamente nervosa (ibid, p.74).
Eisenstein est aqui dentro do espectro da reflexologia, abordando os mesmos
problemas que Vigotski abordava naquele momento com a questo da leitura.
evidente que suas posies, aqui, podem ser lidas como antagnicas. Mas a forma como
eles resolvem seus problemas, partindo da reao esttica, levariam ambos, a introduzir
uma outra dimenso a este processo.
Se Vigotski estava prestes a formular centralidade e a instrumentalidade do
signo no comportamento humano, Eisenstein ainda fundamentaria suas idias neste
texto centrando-se na noo de reflexo, mas isso era algo superficial, pois, como vemos,

114
ele concebia os planos cinematogrficos como estmulos altamente complexos e
organizados ou estruturados em um todo que era qualitativamente diferente da soma das
partes - um todo conceitual que a imagem produzia. Ora, este todo se torna justamente
um dominante. Ao menos assim ele abordar em um texto futuro. Sua crtica era a um
estilo de montagem que no dava ateno complexidade do conjunto de estmulos do
quadro flmico.
A forma como Eisenstein critica a idia de dominante, que ele liga a um
determinado estilo de montagem, novamente o levaria a uma dimenso semitica do
filme. Se ele concebe este todo complexo secundrio como fruto de uma atividade
nervosa superior, moda de Pavlov, por outro lado, ele equipara sua idia com o que
ocorre na msica, que justamente um sistema de signos. A importncia que d aos
processos secundrios do plano na produo do todo do filme crucial. Trata-se de
combinaes de vibraes colaterais produzidas pelo prprio material filmado,
vibraes anlogas s vibraes do som na msica. Eisenstein descobre a o que ele
denomina de complexo harmnico-visual do plano (ibid, p.74):

A montagem de A Linha Geral construda com esse

mtodo. Essa montagem construda no sobre os
dominantes particulares, mas toma como guia a
estimulao total atravs de todos os estmulos. o
complexo de montagem original dentro do plano,
nascendo da coliso e combinao dos estmulos
individuais inerentes a ele. Estes estmulos heterognios
em relao a suas naturezas externas, mas sua essncia
reflexofisiolgica

os

une

numa

unidade

frrea.

Fisiolgica na medida em que sua percepo

psquica, ela meramente processo fisiolgico de uma
atividade nervosa mais elevada (ibid, p. 74).

A partir deste momento, Eisenstein comea a paralelizar seu mtodo de

montagem com a criao musical, equiparando-o msica atonal. Para Eisenstein, o
mtodo harmnico-visual de montagem em A Linha Geral corresponde a uma
atonalidade da imagem, uma reao psicofisiolgica onde no mais se ouve ou se v,
mas de uma forma geral se percebe.

115
Como ele coloca: todo esquema de nuanas, intrincado, rtmico, sensual, dos
fragmentos combinados conduzido quase exclusivamente de acordo com uma linha de
trabalho sobre as vibraes psicofisiolgicas de cada fragmento (ibid, p.75). Isso
parece explicar as junes de montagem perfeitamente impossveis em A Linha Geral,
da mesma forma que, nas composies de Debussy (e as convenes que ele rompe em
direo modernizao da msica), as notas das diferentes escalas musicais no se
encontram hieraquizadas, sem com isso deixar de produzir ritmo e harmonia.
Trata-se de: conflitos harmnicos, percebidos mas no escritos na escala, no
podem emergir sem o processo dialtico da passagem do filme atravs do aparelho de
projeo, ou do desempenho por uma orquestra sinfnica (ibid, p.76). Destacamos
aqui, percebidos, mas no escritos isto refere-se produo mesma de um continuum
espao-temporal (ibid, p.76), moda de Einstein (a discusso sobre a quarta dimenso
estava em voga naquele momento), uma outra dimenso produzida pela montagem onde
o harmnico e o visual dialeticamente transcorrem abrindo uma dimenso temporal
obra quele que a percebe.
Mas destacamos tambm como ele demarca a mediao do aparelho
cinematogrfico de projeo neste processo, assim como uma sinfonia no pode
acontecer sem uma orquestra. Eisenstein tinha claro que o cinema no era algo
meramente ilusrio ou transparente.
A partir desse momento terico, Eisenstein vai basear toda a sua terminologia do
processo de montagem no cinema intelectual a partir da msica.
Em Mtodos de Montagem (1929/2002), que na verdade a continuao direta
de A quarta dimenso no cinema, Eisenstein inicia questionando:

Seria a montagem atonal um mtodo no-relacionado

com

nossa

experincia

prvia,

transplantado

artificialmente para cinematografia, ou simplesmente

uma acumulao quantitativa de um atributo que d um
salto dialtico e comea a funcionar em novo atributo
qualitativo?) Em outras palavras, seria a montagem
atonal um estgio dialtico de desenvolvimento dentro do
desenvolvimento geral de sistemas de montagem,
colocando-se em sucessiva relao com outras formas de
montagem? (EISENSTEIN, 1929-2002, p.79).

116

Visando responder a esta questo, ele descreve os tipos de montagem que

identificou no cinema de seu tempo (mtrica, rtmica, tonal, atonal e intelectual).
Na montagem mtrica:

o critrio fundamental so os comprimentos absolutos

dos fragmentos. Os fragmentos so nicos de acordo com
seus

comprimentos,

numa

frmula

esquemtica

correspondente do compasso musical. A realizao est

na repitao desses compassos. A tenso obtida pelo
efeito da acelerao mecnica ao se encurtarem os
fragmentos, ao mesmo tempo preservando as propores
originais da frmula (ibid, p.79).

Este era segundo Eisenstein, o mtodo utilizado por Kuleshov, ressaltando sua
caracterstica mecnica porquanto, relacionada mais com a sucesso de imagens, onde
so trabalhados o comprimento dos fragmentos em proporo com um padro da
frmula escolhida por aquele que monta. Eisenstein exemplifica com o tempo da valsa
(3:4; 2:4; 1:4), onde no cinema corresponderia : 3 fragmentos de montagem (pedaos
de planos do filme) com o comprimento-durao 4, seguido por 2 fragmentos de plano
com o comprimento-durao 4, seguido de 1 fragemento de plano com o comprimentodurao 4. Neste tipo de montagem mtrica o contedo dentro do quadro est
subordinado ao comprimento absoluto do fragmento (p.80)
Ele ainda demarca que este mtodo ainda pode ser colocado na sua verso
degenerada e irregular, como, por exemplo, nas propores 16-17, 22-57, mas este tipo
de montagem retira das imagens a impresso de sucesso, ou, nas palavras de
Eisenstein,

deixa de ter efeito fisiolgico, pois contraria a lei dos

nmeros simples. Simples relaes, que do uma clareza
de impresso, so por essa razo, necessrias para uma
mxima eficincia (...). A complexidade excessiva do
rtimo mtrico produz um caos de impresses em vez de
uma clara tenso emocional (ibid, p.79-80).

117

Na montagem rtmica:

os comprimentos dos fragmentos, o contedo dentro do

quadro um fator que se deve ser igualmente levado em
considerao.

determinao

abstrata

dos

comprimentos dos fragmentos d lugar a uma relao

elstica dos comprimentos reais. Aqui, o comprimento
real no coincide com o comprimento matematicamente
determinado do fragmento de acordo com uma frmula
mtrica. Aqui, seu comprimento prtico deriva da
especificidade do fragmento, e de seu comprimento
planejado de acordo com a estrutura da seqncia. (ibid,
p. 80).

Figura: Marcha rtmica na escadaria de Odessa: o ritmo da montagem est de

acordo no mais com uma frmula mtrica previamente estabelecida, mas de acordo
com o prprio ritmo dentro do quadro, regido pelos passos dos soldados na escadaria;
provocao de perplexidade segundo Eisenstein. .
Ocorre que do conflito que se produz entre o ritmo de dentro do fragmento e o
ritmo da montagem, poderia se produzir uma nova complexidade. a que surge, para
Eisenstein a idia de montagem tonal. Esta: expressa um estgio alm da montagem
rtmica (ibid, p.81).
Se na montagem rtimica o movimento dentro do quadro o que impulsiona o
movimento da montagem de um quadro a outro (ibid, p.80), na montagem tonal, o
movimento percebido num sentido mais amplo. O conceito engloba todas as
sensaes do fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no caracterstico
som emocional do fragmento de sua dominante. O tom geral do fragmento (ibid,
p.81).
Mas este som emocional do fragmento, no escolhido arbitrariamente e
tampouco impressionisticamente. Como coloca Eisenstein:

as caractersticas do fragmento neste aspecto, podem ser

medidas com tanta exatido como no caso mais

118
elementar da medida pela rgua na montagem mtrica.
Mas as unidades de medida diferem. E as quantidades a
serem medidas tambm. Por exemplo, o grau de vibrao
da luz em um fragmento no captado apenas pela clula
de selnio de um fotmetro; cada gradao desta
vibrao perceptvel a olho nu. Se damos a designao
comparativa e emocional de mais sombrio a um
fragmento, tambm podemos achar para tal fragmento
um coeficiente matemtico para seu grau de iluminao.
Este o caso de tonalidade de luz. Ou, se o fragmento
descrito como tendo um som agudo, possvel
encontrar, atrs dessa descrio, os muitos elementos
angulados agudamente dentro do quadro em comparao
com outros elementos de forma. um caso de tonalidade
grfica (ibid, p.81)

Aqui, como Eisenstein frisa, esta tonalidade grfica no pode mais ser medida
matematicamante. Neste sentido, ela se refere a uma idia bastante abstrata para algo
que ele fazia ao recortar e colar os fragmentos na montagem do filme. O que parece ser
mais relevante, o tipo de pensamento que Eisenstein constri a partir da criao
cinematogrfica, um pensamento sinestsico, ao estilo do Kabuki, um pensamento
multimiditico, englobante de todos os sentidos.
Ele exemplifica este tipo de procedimento com cenas do Encouraado
Potemkin:

A sequncia da neblina em Potemkin (antecedendo o

lamento da massa sobre o corpo de Vakulinchuk). Aqui, a
montagem baseou-se exclusivamente no som emocional
dos fragmentos vibraes rtmicas que no afetam
alteraes espaciais. Nesse exemplo, interessante o fato
de, ao lado da dominante tonal bsica, uma dominante
rtmica secundria, acessria, tambm estar agindo (ibid,
p. 82)

119
Nesta sequncia, as vibraes luminosas da neblina, mais sombrias, esto em
contraste com os movimentos rtmicos da gua ou da gaivota, por exemplo. Assim,
nesta cena de Potemkin este tom dominante do qual Eisenstein nos fala, nos remete a
um certo tipo de intensidade emocional ou impresso emocional da cena que antecede o
lamento da morte do heri revolucionrio, em conflito com as disposies secundrias
rtmicas como pode ser observado na figura 43.

Figura 43. Encouraado Potenkim . As brumas da noite se espalham: quadros que conduzem ao
lamento da morte do heri. Vibraes luminosas conflitam com as variaes rtmicas menos importantes
da gua e da gaivota.

A tonalidade da imagem cinematogrfica, parece revelar para Eisenstein ainda

uma outra coisa: a historicidade dos processos de montagem. Na montagem tonal
podem ser encontrados os resqucios da montagem rtmica e nesta por sua vez, tambm
se revela o fato de ser uma variao especial da montagem tonal (ibid, p.82).
A pretenso de Eisenstein se revela. Ele almeja mostrar, de acordo com a sua
concepo de dialtica, o desenvolvimento histrico dos mtodos de montagem no
cinema sovitico.
Da mesma forma que do conflito entre o ritmo imposto pela montagem e o ritmo
do contedo interior ao fragmento do filme se revela esta tonalidade da imagem, do
conflito entre os diferentes tons na imagem cinematogrfica (na verdade entre o tom
dominante e os tons rtmicos secundrios, em conflito em relao ao dominante) surge,

120
ento, a sua atonalidade. Eisenstein j havia desenvolvido sobre a montagem atonal no
ensaio escrito pouco antes de Mtodos de Montagem, mas no a havia formulado em
relao montagem tonal. Neste sentido, a montagem atonal distinguvel da
montagem tonal pelo clculo coletivo de todos os apelos do fragmento (ibid, p.84). Ou
seja, cada parte e cada detalhe da cena devem ser minuciosamente estudados e
planejados, a fim de constituir o prprio conflito entre as tonalidades.
Para o cineasta, o ritmo dos contedos do fragmento de montagem ascede ao
nvel de tonalidade, pois Eisenstein, naquele momento, acreditava estar munido de
provas, desde a montagem de A Linha Geral, de que o tom um nvel do ritmo (ibid,
p.86). Quando Eisenstein fala de Debussy no ensaio anterior ele se refere a um
atonalismo, no no seu extremismo schoenbergiano, mas a algo paradoxal como um
atonalismo harmnico. Na realidade, Debussy somente um precursor da msica
atonal, e Eisenstein o utiliza como analogia para o procedimento de montagem sobre o
qual estava pensando.
Quando diz que a montagem atonal equivale ao mtodo harmnico-visual, ele
est se referindo em anologia ao processo de simultaneidade dos instrumentos tocados
em uma orquestra e dispostos, ao seu modo de perceber Debussy, no hierarquicamente
dentro das escalas musicais. Essa forma de montagem se fundamenta, portanto, sobre
uma idia mais abstrata ainda do que anterior. Isso, por ser inteiramente fisiolgica, um
fluxo de puro fisiologismo (ibid, p. 85), como Eisenstein demarca. Inteiramente
fisiolgica quer dizer, produzida pelo corpo do espectador. Acreditamos que ele se
refere ao puramente fisiolgico, como efeitos de respirao, transpirao e agitao
motora no espectador e no idias e conceitos.
Enfim, Eisenstein diferencia os sons atonais fisiolgicos do mtodo harmnicovisual dos

sons e atonalidades de um tipo intelectual, isto , conflitojustaposio de sensaes intelectuais associativas. A

qualidade da sensao determinada pelo fato de no
haver entre o movimento de um homem balanando sob a
influncia da montagem mtrica elementar e o processo
intelectual

dentro

deste,

porque

nosso

processo

intelectual a mesma agitao, mas no campo dos centro

nervosos superiores (ibid, p.86).

121

O conflito aqui refere-se ao processo de justaposio de vrios tons intelectuais

que esto presentes na cena. Trata-se de uma montagem que remete aos processos da
formao de conceitos que surgem dos conflitos entre as diferentes partes da sequncia,
como por exemplo a sequncia dos deuses de Outubro mostrada na figura 44.

Mas Eisenstein, fechando sua exposio deste mtodos, diz claramente: isso
ainda no o cinema intelectual que eu venho anunciando h alguns anos! O cinema
intelectual ser aquele que resolver o conflito-justaposio das harmonias fisiolgica e
intelectual. Construindo uma forma completamente nova de cinema tografia a
revoluo da histria geral da cultura; construindo uma sntese entre cincia, arte,
militncia e cultura (ibid, p. 87).

Figura 44. Alguns quadros da seqncia dos deuses em Outubro.

Eisenstein havia ido a fundo no espectro da produo de ideologias

revolucionrias e utilizado tanto o teatro como o cinema como instrumentos de agitao
poltica. Talvez, depois dos acontecimentos na produo de Outubro, tivesse maior
clareza do curso dos fatos na consolidao do stalinismo. O exlio de Trotsky exclua da
Unio Sovitica, aquilo que era a nica oposio organizada Stalin. E os bolcheviques,
que por outro lado haviam consentido e at mesmo apoiado a sua ascenso ao poder

122
depois da morte de Lnin em 1924, estavam envelhecendo, j eram tidos como velha
guarda, alguns deles comeavam a desaparecer nas crescentes ondas de terror. No
seriam mais toleradas experimentaes na arte, na cincia, na poltica, na cultura de uma
forma geral, nem quando sob o mais puro esprito revolucionrio. Nem leves oposies
seriam aceitas. Tudo deveria seguir os planos do Partido.
A Unio Sovitica no estava mais sob os anos revolucionrios: o comunismo de
guerra era substitudo pelas NEPs (Novas polticas econmicas). Na realidade, nem
mesmo precisava-se estar em oposio Stalin para encontrar problemas com o regime.
Cresciam o culto personalidade dos heris revolucionrios, a mitologizao da figura
de Lenin e as crescentes tecnologias sociais de represso, que, para alm das polticas
econmicas e dos acontecimentos macroestruturais, incidiam diretamente sobre o
cotidiano do povo sovitico. Estava declarado o fim das vanguardas artsticas, decretada
pelo realismo socialista.
Desde Outubro, Eisenstein s conseguiria terminar de fato somente um filme na
Unio Sovitica em 1937. Seus projetos todos eram negados ou interrompidos. Ele se
veria compelido a abandonar o cinema intelectual, mas ainda teria mais uma chance de
experimentao com a linguagem flmica e terica que estava desenvolvendo: mas esta
experincia s havia sido possvel fora da Unio Sovitica, no Mxico.
Eisenstein, enquanto terico e cineasta, a partir do manifesto de 1928, buscou
problematizar e evidenciar as questes sobre os processos de pensamento envolvidos no
cinema enquanto ferramenta revolucionria. Estas questes perpassam sua obra terica
publicada, e tambm so reveladas pelos pesquisadores do seu material indito. O
cineasta as desenvolveu e as reformulou ao longo de sua vida em constante dilogo com
artistas e intelectuais que, de alguma forma, marcavam o contexto em que elaborou suas
teorias e criou seus filmes, um dilogo que, em contrapartida se estenderia por diversos
autores de diversos momentos histricos.
At agora, demarcamos algumas das influncias e fontes de inspirao entre o
percurso teatral e flmico pelo qual Eisenstein passa na formulao terica de seu
cinema intelectual: Meyerhold (anti-nauralismo), Pavlov (atraes), Construtivismo
(montagem;

espectador

ativo),

Futurismo

(colagem,

velocidade),

Cubismo

(fragmentao; complexidade pictrica), Bolchevismo (ferramenta revolucionria),

Griffith (tcnicas de edio). O cinema intelectual de Eisenstein uma grande
montagem destas referncias e ao mesmo tempo o seu abandono, perdidas na criao do
seu prprio estilo singular de criao cinematogrfica.

123
Deveramos acrescentar aqui a figura de Maiakovski especificamente, o grande
poeta futurista, que havia atuado em muitos filmes nos anos revolucionrios, e com
quem Eisenstein esteve ligado nos anos em que colaborou no perodo da LEF (Frente de
Esquerda) entre 1923 e 1928 e que coincidem com os seus anos de insero no cinema.
As semelhanas de seus poemas sobre a revoluo de 1917 com Outubro de Eisenstein
so evidentes.
Alis, gradativamente abandonando o teatro, seria na literatura que Eisenstein
buscaria seus contrapontos terico-prticos mais significativos. Mas a as referncias
so muitas: de Milton e Shakespeare a Balzac e Zola, alm de todo o incomensurvel
universo literrios dos russos.
Num texto escrito em 1934, Do teatro ao cinema ele relembra sua trajetria de
entrada no cinema e discute novamente aquilo que ele concebia como de mais
fundamental no cinema, a saber o plano cinematogrfico e sobretudo, a montagem, mas
este, seria apenas o incio de seu percurso:
interessante rememorar os diferentes caminhos
seguidos pelos profissionais do cinema de hoje desde seus
pontos de vista criativos, que compe o multifacetado
pano de fundo do cinema sovitico. No incio dos anos
20, todos viemos para o cinema sovitico como para algo
ainda inexistente. No chegamos a uma cidade j
construda; no havia praas, nem ruas traadas; nem
mesmo pequenas alamedas tortuosas e becos sem sada,
como os que podemos encontrar nas metrpoles
cinematogrficas de hoje. Chegamos como bedunos ou
caadores de ouro a um lugar de possibilidades
inimaginveis, das quais apenas uma pequena parte foi
explorada at hoje. Armamos nossas tendas e iniciamos
nossas

experincias

em

vrias

reas.

Atividades

particulares, ocasies profissionais passadas, habilidades

impensveis, insuspeitadas erudies tudo foi reunido e
usado na construo de algo que no tinha, at ento,
tradies escritas, requisitos estilsticos exatos, nem
mesmo necessidades formuladas (EISENSTEIN, 19342002, p.15).

124

3. A ARTE NA PSICOLOGIA E A PSICOLOGIA NA ARTE: a

dimenso esttica das relaes entre forma e contedo como
problemtica psicolgica

Eisenstein, durante a formulao do seu cinema intelectual, estava se colocando

na posio de grande desbravador do cinema sovitico, como fica explcito em Mtodos
de Montagem (1929-2002). Ele era muito crtico com seus compatriotas tambm
reconhecidos pelo trabalho cinematogrfico, como Kuleshov, Pudovkin e, sobretudo
Dziga Vertov. Ele quem teria inventado o mais complexo mtodo de montagem, e
formulado o cinema intelectual, este era o caminho que deveria ser seguido para
cinematografia do recente pas.
Celebrando o regime sovitico, ainda que sob o pretexto de historicizar as
formas de montagem, nos seus textos, ele parece mais narrar as suas grandes
descobertas pessoais e dispositivos que utilizava em seus filmes, do que a prpria
histria do cinema. Eisenstein nem mesmo considerava dignas de constituir uma
cinematografia, as experincias flmicas anteriores ao que se conhece por perodo de
ouro do cinema sovitico. Sem dvida ele estava dentro de um regime de produo de
verdades que produziria a histria do novo pas sua maneira. Mas tambm, estaria
impregnado da concepo clssica do diretor como o grande autor do filme. Com isso,
valorizava os achados individuais dele mesmo e de alguns poucos de seus compatriotas
contemporneos e tornava esquecida uma histria muito mais complexa.
Faanhas pessoais de lado, importante frisar os territrios discursivos e
culturais onde se articulam suas idias e as prprias possibilidades de seus filmes.
Afinal, no foi da mais pura inspirao individual que surge algo como uma escola
sovitica de cinema, ele mesmo tentou traar um percurso histrico, da montagem
mtrica, desenvolvida por Kuleshov sua montagem intelectual. Mas na verdade, os
diretores soviticos no constituam um grupo que trabalhava em colaborao.
Com seus filmes no seria diferente, ao construir narrativas extremamente
sofisticadas sobre o processo revolucionrio, contava a histria maneira desejada pelo
partido. A dimenso da histria sem dvida est presente em Eisenstein, mas uma
histria que por vezes sobreposta pela histria que o regime sovitico permitia-lhe
contar, uma histria que rejeita o passado pr-revolucionrio. Seu ltimo filme, Ivan, o
terrvel, por exemplo, programado para ser realizado em trs partes, teve intervenes

125
diretas de Stalin na produo, onde ele discutiria pessoalmente a significao da
imagem de Ivan que deveria ser construda pelo filme. No dia do trmino da segunda
parte do filme em 1946, Eisenstein sofre um ataque cardaco e se retira do cenrio
artstico, tambm pelos srios problemas que o filme havia gerado, a despeito do
sucesso da primeira parte do filme. Dois anos depois ele falece, em 1948.
Mas, como Jay Leyda (1983) muito bem lembra, o cinema na Rssia no
comea com a Unio Sovitica. Conta-se que o primeiro filme realizado na Rssia foi
feito em maio de 1896 por uma equipe enviada pela companhia dos Lumire, uma
celebrao da coroao do czar Nicolau II aberta ao povo em praa pblica. Para
muitos, este ainda considerado o primeiro filme documentrio j feito. Dois dias
depois desta filmagem, a equipe de Lumire abriu o primeiro cinema da Rssia, na
ento So Petersburgo.
Entre junho e julho deste mesmo ano de 1896, o escritor Maxim Gorki (18962008) escreve um relato fascinante sobre sua visita ao reino das sombras, logo depois
de ver pela primeira vez o cinema, os filmes de Lumiere exibidos por Charles Aumont.
Era numa feira em Nizhni Novgorod, sua cidade natal e que levaria seu nome a partir de
1932:

Se voc soubesse como estranho estar l. um mundo

sem som, sem cor. Tudo l a terra, as rvores, as pessoas,
a gua e o ar mergulhado num montono cinza. Raios
cinzas de sol cruzam um cu cinza, olhos cinzas em rostos
cinzas e as folhas das rvores, cinzentas. No vida, mas
sombra, no movimento, mas espectro sem som
(GORKI, 1896-1994, p.25)

O mais interessante do relato de Gorki que no um relato j incorporado

pelas linguagens acadmicas e cientficas sobre o filme. Ele descreve as imagens de
uma forma sincera e objetiva; sua experincia via no cinema uma forma de
entretenimento, para a qual ele poderia sugerir alguns temas para serem rodados no
cinematgrafo. Gorki, neste artigo de jornal faz previses certeiras sobre o uso do filme
no mundo do entretenimento:

126
Estou convencido de que esses filmes sero logo
substitudos por outros de um gnero mais adequado ao
tom geral do Concert Parisien. Por exemplo, eles
mostraro um quadro intitulado: "Como Ela Se Despe,"
ou " A Senhora no Seu Banho," ou "Uma Mulher em
Lingerie." Eles tambm podem representar uma briga
srdida entre marido e esposa e mostra-lo ao pblico sob
o ttulo "Das Bnos da Vida Familiar" (Ibid, p.26)

Num outro relato tambm publicado em um jornal, ele ressaltava os amplos usos
que poderiam ser feitos do cinema, e tambm o dispndio de energia nervosa que
requer o cinematgrafo (...) que pode ser usado por um lado para cultivar os nervos,
por outro para emburrecer (GORKi apud LEYDA, 1983, p.20).
De acordo com Christie e Taylor (1994) os primrdios do cinema na Rssia se
assemelham aos de outros pases. Associa-se com o intervalo do music-hall, com ao ato
de cabar, com a atrao da feira, enfim associada ao entretenimento e a uma forma de
ganhar dinheiro. Coincidente com o crescimento urbano, o cinema se torna um
empreendimento lucrativo e que logo adquiriu um grande apelo s massas.
Existia um fascnio generalizado com a cmera, com o cinematgrafo e com a
tecnologia da mquina de maneira mais ampla. Com a crise do teatro do final do sculo
e seu paradoxo implcito, muitos atores de teatro se arriscaram no cinema com o
paradoxo do teatro pr-revolucionrio.
No toa que Maiakovsky tenha se interessado tanto pelo cinema, escrevendo
roteiros e at mesmo atuando em alguns filmes. Talvez ele visse no cinema uma espcie
de codificao da mquina literria, algo que potencializaria o projeto de insero do
dinamismo da vida moderna na arte.
O fascnio pela mquina to evidente nas culturas urbanas do incio do sculo
XX, se relaciona tambm com outras formas de sensibilidade que surgiam. At mesmo
o czar Nicolau II, incialmente se interessou pela inveno e havia apoiado a introduo
do cinematgrafo de Lumiere na vida cultural de Moscou, So Petesburgo e Nizhni
Novogorod. Ainda antes da revoluo de 1917 j havia estdios privados em Moscou e
Petrogrado e uma indstria de filmes relativamente estruturada. O primeiro estdio
russo, fora aberto por Vladimir Kanzhonkov em 1906, que produziria muitos filmes
sobre temas russos. Na verdade seu estdio deve ter produzido mais de 300 filmes,

127
incluindo A defesa de Sebastopol, um dos primeiros longa-metragens j rodados
(LEYDA, 1983). O mais lembrado cineasta do perodo pr-sovitico Drankov, que
abre um estdio em So Petesburgo em 1907.
De fato, a indstria cinematogrfica russa estava sob as mos dos franceses
(LEYDA, 1983). Mas a I Guerra mundial trouxe dificuldades para importao de filmes
estrangeiros, e a situao comeou a mudar. Em 1916, segundo Christie e Taylor
(1994), seriam produzidos mais de 500 filmes. O prprio uso dos filmes como
propaganda no processo revolucionrio e contra-revolucionrio, sobretudo a partir de
1914 (FERRO, 1992), uma mostra de que as tendncias poderiam ter sido mltiplas se
o curso dos acontecimentos histricos corresse por outros caminhos. As grandes
dificuldades polticas geradas pela I Guerra e pelo conflito revolucionrio, ao invs de
impedirem o crescimento de uma cinematografia, na verdade teriam potencializado esse
processo.
O envolvimento de artistas como Maiakovski e Meyerhold com cinema nos anos
que se seguiram prximos revoluo de 1917 completamente esquecido e muito
pouco documentado em geral pelos historiadores. Maiakovski teria escrito uma srie de
roteiros de filmes. O filme de Meyerhold, O Retrato de Dorian Gray, foi destrudo, s
restam os breves relatos de poucos dias antes da produo.
A reduo do cinema sovitico aos princpios da montagem pode ser vista como
uma grande inveno promovida por Eisenstein, pelo Partido Comunista e por um olhar
ocidental que tende a eleger alguns grandes nomes representativos das manifestaes
artsticas (sempre um pequeno grupo de colossos monumentais), a fim de encaix-los
em movimentos culturais definidos que muitas vezes nem sequer formavam grupos
coesos e em colaborao unificada.
evidente que no podemos confundir Unio Sovitica e Rssia, Eisenstein
desejava promover e consolidar a Unio Sovitica como um pas distinto daquele de seu
passado, e tinha sua leitura particular da histria da Rssia. Mas essa sua afinidade e
compromisso com os ideais do Partido ainda lhe custariam caro, pois ele mesmo, num
breve futuro, e j havia tido um preldio disso na produo de Outubro, estaria sofrendo
do mesmo dispositivo de censura, silenciamento e esquecimento que ele havia ajudado a
promover ao consentir com o regime.
Conforme Gillespie (2000), o cinema sovitico da poca de ouro tornou-se
prisioneiro de sua prpria mitologia e de sua prpria ideologia. E os representantes do
cinema dessa poca supostamente to frutfera e que motivou tantas outras experincias

128
no ocidente e no oriente, ignoravam os seus prprios contemporneos e os conterrneos
de um passado prximo, ignoravam inclusive toda uma linha de debate que teria
culminado na destruio de uma outra tendncia do cinema russo, destruda pela tirania
bolchevique e enterrada pela agressividade do regime stalinista.
E existem evidncias claras para isso, que comearam a aparecer com a abertura
dos arquivos do antigo regime. A pesquisa de Miller (2006), por exemplo, literalmente
resgata nomes de cineastas que teriam sido executados nos expurgos entre 1929 e 1938.
E quantos outros no abandonaram suas atividades nos exlios e nas prises em anos
posteriores e j na poca de Lenin.
Alm dos expurgos, as diretrizes polticas sobre a arte vindas diretamente do alto
escalo possuem peso incontestvel. A primeira delas foi a nacionalizao de todas as
casas de cinema e da indstria cinematogrfica em agosto de 1919, depois do decreto de
Lnin Sobre a nacionalizao do teatro e das artes, onde ele afirma o cinema como a
mais importante das artes no processo revolucionrio (CHRISTIE; TAYLOR, 1994).
Eisenstein no nega as vozes que constituem seus raciocnios, mas no alude
toda amplitude cultural que produziria suas teorias, alis este provavelmente um nvel
de distanciamento impossvel, ou ao menos improvvel. Mas o que queremos destacar
aqui, que este cineasta escreveria suas teorias e faria seus filmes dentro de uma
histria da qual fazia parte. Alm dos seus avanos pessoais, ele escreveu e produziu
filmes em contato com outras pessoas e dentro de um determinado regime. Sua obra
neste sentido, no pode, ser lida fora do contexto que a teria produzido.
No incio da dcada de 1920, o diretor e professor Lev Kuleshov durante
algumas experincias com edio de filmes, mostrou que, se colocarmos duas imagens
em seqncia, ainda que estas no possuam nexo algum, o espectador tender a
estabelecer relaes entre elas. Com esta experincia formula-se o que hoje conhecido
no cinema como o efeito Kuleshov. Kuleshov foi professor de cinema de Eisenstein e de
Pudovkin, este ltimo narra como foram realizadas as experincias:

L. V. Kuleshov montou, em 1920, as seguintes cenas para

um experimento:
1, Um jovem caminha da esquerda para direita.
2. Uma mulher caminha da direita para esquerda.
3. Eles se encontram e se cumprimentam com um aperto
de mos. O jovem aponta.

129
4. Mostra-se um grande edifcio branco.
5. Os dois sobem as escadas.
Os pedaos filmados separadamente, foram montados na
ordem dada e projetados na tela. Os trechos filmados
foram apresentados ao espectador dessa maneira, como
numa ao clara, ininterrupta: um encontro de dois
jovens, um convite at a casa vizinha e a subida, pelas
escadas at a entrada. Cada trecho separado, entretanto,
foi filmado num lugar diferente; por exemplo o jovem
perto do edifcio G.U.M, a mulher, perto do monumento
de Gogol, o aperto de mos, perto do Teatro Bolshoi, e a
casa branca era um trecho de um filme americano (na
verdade era a Casa Branca), enquanto a subida na
escadaria foi filmada na Catedral de So Salvador. O que
resultou disso? Embora a filmagem tenha sido efetuada
em locaes variadas, o espectador percebeu a cena
como um todo (PUDOVKIN, 1926/2003, p.69-70).

Isto viria a dar um salto tcnico, conceitual e estilstico mais significativo na

consolidao de uma tradio especfica de cinema na recente Unio Sovitica. Embora
o cinema j estivesse apropriado pelo aparato estatal que os bolcheviques estavam
produzindo, s com Kuleshov que a tradio da montagem se inicia. Kuleshov talvez
tenha sido o primeiro cineasta que conseguiu introduzir um avano importante desde
Griffith. Com ele inicia-se a idade de ouro do cinema sovitico.
O primeiro filme de Kuleshov era chamado O Projeto do engenheiro Priets que
estreou em 1918. Em seguida, nos anos da Guerra Civil, ele realizou filmes de agitao
poltica. Nessa poca ele cria uma escola de atores que trabalhava com um mtodo que
lembra em muito os fundamentos biomecnicos do trabalho de Meyerhold. A partir de
1920, ele passa a lecionar na Escola de Cinema do Estado e em 1924 ele estria um de
seu mais importantes filmes: As aventuras extraordinrias do senhor West na Terra dos
bolcheviques. Durante a dcada de 1920, ele recebeu acusaes de formalismo e de
americanismo. Kuleshov, nunca deixou de reconhecer os dbitos das suas descobertas
ao cinema de Griffith e seus filmes no se baseavam todos numa temtica sovitica e
revolucionria (aps o seu filme de 1924 ele introduz outras temticas).

130
Este diretor e terico de cinema foi de certo modo produtivo at o incio da
dcada de 1930. No seria um dos favorecidos do partido, mas tambm no foi
impossibilitado de trabalhar aps a nacionalizao do teatro e do cinema (LEYDA,
1983). O que Kuleshov havia encontrado e formulado, era uma especificidade do
cinema, o seu carter flmico por excelncia. O cinema passa a tratar muito mais de
como se estrutura o filme, do que do contedo do que era filmado. Se o cinema de
Griffith ainda estava atrelado literatura e as preocupaes eram completamente
narrativas, com Kuleshov a arte cinematogrfica passa a ter um outro carter. como se
o cinema ainda fosse uma arte de contar histrias e Kuleshov mostra que se trata muito
mais de como contar as histrias com o material flmico.
Com as suas descobertas, ou melhor, invenes, Kuleshov viria a acreditar que o
cinema deve estar centrado no seu aspecto puramente visual ou externo na relao com
o espectador. Para ele, qualquer expresso artstica se dava pela sucesso rtmica dos
quadros estticos da pelcula ou de pequenas sequncias em movimento. Assim como a
composio cromtica est para pintura como um fundamento, no cinema a montagem
que ocupa este papel.
Tornou-se o primeiro terico do cinema na Unio Sovitica, conseguindo
integrar as linguagens plsticas, literrias, acadmicas e dramatrgicas no cinema. Seu
esprito de pesquisa e de experimentalismo contagiaram outros cineastas, sobretudo
Pudovkin e Eisenstein, que estudaram com ele na Escola de Cinema em Moscou.
Kuleshov fora pintor e desenhista de cenrios para o cinema antes de dirigir. O mtodo
que desenvolveu em sua escola de atores at hoje ensinado em muitos pases. Este
mtodo parte da nfase que ele d ao aspecto visual do filme e se foca na impresso
necessria que o artista deve atingir dentro da composio grfica do quadro flmico,
no somente utilizando a expresso facial, mas a totalidade do corpo.
Os desenvolvimentos terico-prticos de Kuleshov coincidem com o pice do
movimento formalistas na crtica de arte. Pode-se dizer que muitas das idias de
Kuleshov estavam sendo trabalhadas pelos formalistas ao abordarem os problemas da
narrativa literria. Alis, Shklovski (1981-2007) em seu ltimo trabalho, um livro sobre
o enredo literrio, j no final de sua longa vida escreveria inspirando-se em Kuleshov: o
mundo pode ser montado. Ns descobrimos isso quando comeamos a juntar pedaos
de pelcula. (...) o mundo existe s pela montagem; assim como a arte sem enredo
(p.180-181). Kuleshov havia encontrado a especificidade do cinema, a montagem, os

131
formalistas haviam encontrado a especificidade literria, caracterizada pela noo de
literarinost.
Outra questo histrica e circunstancial ou contextual que incide sobre a obra de
Eisenstein e os seus avanos dentro da cinematografia sovitica, a introduo do som
na pelcula como j mencionamos. Seus desenvolvimentos tericos sobre a montagem
puderam se complexificar com a introduo desta tecnologia, possibilitando um outro
tipo de cinema e um outro olhar sobre seu processo criador. Como vimos, sobre o uso
do som no filme, que Eisenstein adentra o espectro terico do cinema. Teoria e prtica
estavam ali entrelaadas, a questo da forma artstica em Eisenstein era um problema
terico e prtico.

3.1 Eisenstein e o problema da forma

Na natureza nunca vemos nada isolado, mas tudo em conexo com alguma
outra coisa que est diante, ao lado sob e sobre ela (p.49). Com esta epgrafe de
Goethe, Eisenstein inicia seu texto sobre a dialtica da forma do filme intitulado A
dramaturgia da forma do filme (1929-2002).
Se a dimenso do conflito j aparecia em seus textos e filmes, aqui ele vai
fundamentar suas idias de um ponto de vista em que se insere dentro do pensamento de
Marx e de Engels. Ele inicia: De acordo com Marx e Engels, o sistema dialtico s a
reproduo consciente da marcha dialtica (substncia) dos eventos externos do
mundo. Assim: projeo do sistema dialtico de coisas no crebro na criao abstrata
no processo de pensamento produz: mtodos dialticos de pensamento; materialismo
dialtico (ibid, p.49)
Essa a sua premissa sobre a dialtica no domnio da filosofia. Em seguida sua
premissa sobre a arte:

(...)e tambm a projeo do mesmo sistema de coisas ao

criar concretamente ao dar forma produz: ARTE. A
fundao desta filosofia um conceito dinmico de
coisas: Ser - como uma evoluo constante a partir da
interao de dois opostos contraditrios. Sntese surgindo
da oposio entre tese e anttese. Uma compreenso

132
dinmica de coisas tambm bsica, no mesmo grau,
para uma compreenso correta de arte e de todas as
formas de arte. No reino da arte este princpio de
dialtica da dinmica personificado em CONFLITO
como o princpio fundamental da existncia de cada obra
de arte e cada forma de arte. J que a arte sempre o
conflito: (1) segundo a sua misso social, (2) segundo a
sua natureza, (3) segundo a sua metodologia (ibid, p.4950).

Conflito na misso social, pois Eisenstein a concebia como ferramenta para

tornar manifestas as contradies do Ser (ibid, p.50).
Conflito segundo sua natureza, pois para ele, trata-se de

um conflito entre existncia natural e tendncia criativa

(...) porque o limite da forma orgnica (o princpio
passivo do ser) a Natureza. O limite racional (o
princpio da produo) a Indstria. Na interseco da
natureza e da indstria est a arte. A lgica da coliso
versus a lgica da forma racional produz em coliso, a
dialtica da forma artstica (ibid, p.50).

A concepo de dialtica de Eisenstein parece estar associada idia de

movimento, dinamismo e conflito. A dialtica do orgnico e do racional se desdobra em
dinamismo, no somente no sentido espao-temporal, mas tambm no campo do
pensamento absoluto (ibid, p.50). Ou seja, ele quer dizer que o movimento e os
conflitos que produzem a arte tambm se do na esfera da produo dos conceitos, do
pensamento lgico, e das vises de mundo, no existe inrcia para ele nestas
dimenses.
O movimento dialtico produz ritmo no conflito de tenses, mas esta tenso s
criada pela pausa, pelo intervalo na relao, ou seja, por um elemento esttico numa
relao que sobretudo movimento. Para ele, a forma espacial do dinamismo produzido
entre as tenses temporais do conflito, revelam a expresso como forma espacial do
mesmo. As fases de sua tenso: ritmo (ibid, p.50), ele diz. Para Eisenstein, essa dialtica

133
entre ritmo e tenso est presente em qualquer forma artstica e, na verdade, para
qualquer tipo de expresso (ibid, p.51).
Mas a ele retorna reflexologia e define sua idia a respeito da expresso
humana como:

um conflito entre reflexos condicionados e nocondicionados (...) [razo e alma do conceito idealista
aqui correspondem remotamente s idias de reflexos
condicionados e no-condicionados]. Isso vale para
qualquer campo que possa ser considerado uma arte. Por
exemplo o pensamento lgico, considerado como uma
arte, mostra o mesmo mecanismo dinmico (...) isso vale
para outros campos, como por exemplo a fala, onde todo
trabalho, vitalidade e dinamismo nasce da irregularidade
da parte em relao s leis do sistema como um todo
(ibid, p.51).

Esta idia criadora da filosofia, da arte e mesmo da natureza, Eisenstein tentar

demonstr-la em sua concepo de montagem no cinema, posto que ele a considera seu
elemento bsico, juntamente com o plano. J vimos, como nesta altura de sua obra
terica ele concebia a montagem como conflito. A montagem, como ele atualiza neste
texto, uma idia que nasce da coliso de planos independentes planos at mesmo
opostos um ao outro (ibid, p.52).
Assim, Eisenstein vai discutir o problema do movimento no cinema, examina e
problematiza com mais ateno a idia de que o movimento ilusrio do cinematgrafo
se produz pela seqencialidade de duas imagens estticas:

Colocadas prximas uma da outra, duas imagens

prximas umas das outras do a sensao de movimento.
Isto est certo? Pictoricamente - e fraseologicamente,
sim. Mas mecanicamente no. Porque na realidade, cada
elemento seqencial percebido no em seguida, mas em
cima do outro. Porque a idia (ou a sensao) de
movimento nasce do processo da superposio, sobre o

134
sinal, conservado na memria, da primeira posio do
objeto, da recm visvel posio posterior do mesmo
objeto. Esta , por sinal, a razo do fenmeno da
profundidade espacial, da superimposio tica de dois
planos no estereoscpio. Da superimposio de duas
diferentes

bi-dimensionalidades

resulta

em

tridimensionalidade estereoscpia (ibid, p.53).

Eisenstein est aqui frisando como para ele a superimposio prevalece sobre a
sequencialidade, est a a origem do conflito na imagem cinematogrfica. A seu ver:
A incongruncia do contorno do primeiro quadro j impresso na mente- com o
segundo quadro, percebido em seguida engendra, em conflito, a sensao de
movimento. O grau de incongruncia determina a intensidade da impresso, e
determina a tenso, que se torna o elemento real do ritmo (ibid, p.53).

Em seguida Eisenstein examina este efeito dinmico na pintura com a finalidade

de exemplificar suas idia. Constata que este feito pode acontecer de modo puramente
linear, como por exemplo no Suprematismo de Malevich; anedtico, como na
mobilidade das figuras de Lautrec, quando as vrias partes anatmicas de um corpo
so representadas em circunstncias (posies) espaciais temporalmente variadas (fig
senhorita Cissy); moda do primitivo futurismo italiano (entre linear e anedtico)
(homem com seis pernas em seis posies); e conflito de direes.
Ele est focado nas irregularidades e nas despropores espaciais. De modo
geral, na distoro. Frisa, apelando Baudelaire no prefcio de Flores do Mal, como
mesmo artistas como Da Vinci, Delacroix e Michelangelo abandonaram a falcia da
exatido como concebida por nossa razo simplificadora e nossos olhos medocres,
com o objetivo de fixar idias, a sntese, a caligrafia pictrica de seus sonhos
(BAUDELAIRE citado por EISENSTEIN, 1929-2002, p.54). Prossegue com o poeta
francs, citando seu dirio: O que no um pouco distorcido no tem apelo emocional;
disso segue que a irregularidade - isto , o inesperado, a surpresa e o espanto, so uma
parte essencial e caracterstica da beleza. (ibid, p.54).
Mas alm da distoro, o cineasta aponta para o dinamismo na pintura atravs
da cor, mas este um sentido puramente fisiolgico de tal dinamismo. Trata-se de um
conflito entre vibraes de luz. Ele explana: o matiz ou o tom vizinho da cor est num

135
outro nvel de vibrao. O contraponto, conflito dos dois o nvel retido de vibrao
contra o recentemente percebido cria o dinamismo de nossa apreenso da interao
da cor (ibid, p. 55).
Eisenstein discute o dinamismo e demarca a dimenso de conflito da pintura
pois acredita num princpio de comparao que nos possibilita a percepo e definio
em todos os campos da arte (ibid, p.55) E deste modo, ele chega ao cinema:

Na imagem em movimento (cinema) temos, por assim

dizer, uma sntese de dois contrapontos o contraponto
espacial da arte grfica e o contraponto temporal da
msica. Dentro do cinema, e caracterizando-o, ocorre o
que pode ser descrito como: contraponto visual. Ao
aplicar este conceito ao cinema, ganhamos vrias pistas
para problemas da gramtica do cinema. Bem como uma
sintaxe das manifestaes cinematogrficas, nas quais o
contraponto visual pode determinar todo um novo sistema
de manifestao (ibid, p.55).

Neste movimento de transio entre o espacial-pictrico da pintura ao temporalpictrico do cinema, Eisenstein demarca a premissa de como as mesmas leis so vlidas
tanto na pintura como na msica ou no cinema: o conflito dinmico e dialtico que
opera. Em outras palavras, ele generaliza sua concepo dinmica de dialtica a todas as
outras artes, colocando-as todas elas a um princpio geral, dentro de uma teoria geral das
artes.
Eisenstein, ento, ilustra como esta dimenso conflituosa na arte se objetiva em
seus filmes. Sua premissa bsica era a de que o plano no um elemento da montagem,
ele uma clula (ou molcula) da montagem (ibid, p.55), neste sentido, ao invs de uma
concepo dualista de legenda e plano e plano e montagem (ibid, p.55), ele prope trs
etapas de uma tarefa homognea de expresso com suas categorias anlogas
determinando a homogeneidade de suas leis estruturais (ibid, p.58).
Ele se refere justamente ao processo dialtico, tal como ele concebia, de
montagem cinematogrfica. A interrelao das trs etapas de que ele nos fala, remete
dialtica, porque ao invs de uma concepo bipartida da montagem, ele sugere que
plano, montagem e legenda funcionem dinamicamente como tese, anttese e sntese:

136
Conflito de uma tese (uma idia abstrata) se formula na dialtica da legenda se
forma espacialmente no conflito dentro do plano e explode com crescente intensidade
no conflito de montagem entre os planos isolados (ibid, p.58).
Segundo Eisenstein, essa concepo lhe teria possibilitado ter um entendimento
completamente novo do problema da forma do filme. Tendo encontrado sua unidade
fundamental na relao dialtica entre plano e montagem, de onde surgem os
contrapontos ou conflitos da imagem cinematogrfica, ele tenta explorar as suas
possiblidades na prpria produo de sentidos daquele que percebe o filme.
A seguir vamos listar todos os tipos de conflito que ele levanta, demarcando que,
agora, seu objetivo era constituir uma sintaxe do cinema. Ele lista inicialmente alguns
conflitos bsicos da forma cinematogrfica:

1. Conflito grfico. 2. Conflito de planos. 3. Conflito de volumes. 4. Conflito espacial. 5.

Conflito de luz. 6. Conflito de temporalidade (ibid, p.58). Estes conflitos esto
ilustrados nas figuras de 45 a 50.

Figura 45. Encouraado Potenkim. Conflito

grfico formado pelas linhas das redes do navio.

Figura 47. Conflito de volumes exemplo

escolhido pelo o prprio Eisenstein (Forma
do Filme).

Figura 46. Encouraado Potenkim. A

escadaria de Odessa, conflito de planos.

Figura 48. Encouraado Potenkim. A escadaria

de Odessa. Conflito espacial (de escala).

137

Figura 49. Encouraado Potenkim, conflito de

luz.

Figura 50. Encouraado Potenkim. Incio da cena do

carrinho do bebe na escadaria de Odessa: conflito de
temporalidade. Ao intercalar imagens, Eisenstein faz
com que a durao da cena torne-se maior do que o
tempo real de percurso do carrinho.

E como ele esclarece, estes primeiros conflitos listados so os de caractersticas

dominantes nos planos, mas que devem ser entendidos como complexos, ou seja, em
relao a todas as outras caractersticas do plano (ibid, p.58).
Eisenstein est aqui, aparentemente fazendo uma diviso didtica dos conflitos.
Trata-se de conflitos primrios, ou talvez, como ele sugere, dominantes; mas cada um
deles apresenta casos particulares. Por exemplo, nos conflitos grficos, Eisenstein ainda
identifica:
7. Conflito entre matria e ponto de vista (realizado por distoro espacial por
o ngulo de cmera).
8. Conflito entre matria e a sua natureza espacial (realizado por distoro
tico da lente).
9. Conflito entre um evento e a sua natureza temporal (realizado por velocidade
lenta e movimento de parada) e finalmente
10. Conflito entre o complexo tico inteiro e uma esfera bastante diferente (ibid,
p.60).

De todos os conflitos expostos, o do contraponto audiovisual que Eisenstein

mais vai dar ateno. Mas o relevante de toda essa explanao de sua teoria em 1929,
justamente a equiparao do cinema com a linguagem. Sem dvida, Eisenstein
compartilhava uma concepo de que para uma atividade ser considerada artstica, ela
deve possuir uma linguagem prpria, ainda que se equipare genericamente s
linguagens de outras artes.

138

Ele se questiona:

Mas porque o cinema deveria seguir as formas do teatro

e da pintura em vez da metodologia de linguagem que
permite que conceitos completamente novos de idias
nasam da combinao de duas denotaes concretas de
dois objetos concretos? A linguagem est muito mais
prxima do cinema do que a pintura. Por exemplo, na
pintura, a forma nasce dos elementos abstratos de linha e
cor, enquanto no cinema, a concretude material da
imagem dentro do quadro apresenta como um elementoa maior dificuldade de manipulao. Ento, por que no
se inclinar em direo ao sistema de linguagem, que
obrigado a usar a mesma mecnica ao inventar palavras
e complexos de palavras (ibid, p.66).

Para ele, cada arte possui a sua prpria especificidade na sua linguagem, e da a
tentativa de encontrar uma sintaxe do cinema. Da investigao e da formulao das
diferentes formas de conflito no cinema, Eisenstein chega linguagem do filme, e
necessidade de estruturar uma sintaxe para ela, uma dramaturgia visual que cria em
cima dos diferentes tipos de conflito dialtico entre plano e montagem. A exaustiva
descrio dos conflitos que ele identifica em seus filmes uma tentativa de sintaxe do
cinema (ibid, p.60). Cada tipo de conflito, possui as suas funes dentro do filme e so
utilizados de acordo com os tipos de montagem, a fim de produzir tanto efeitos
emocionais puramente fisiolgicos no espectador, como conceitos puramente
intelectuais.
Eisenstein acreditava ter dado uma contribuio fundamental com a formulao
dos mtodos de montagem a partir de uma linguagem cinematogrfica que ele identifica
na sua dimenso conflituosa entre o que filmado e como montado aquilo que
filmado. E de fato foi uma grande contribuio.
Paralelizando a linguagem do filme com a linguagem humana, ele equipara o
plano com uma unidade sinttica. Pode-se dizer que esta a primeira tentativa de

139
semiologia do cinema, que seria desenvolvida trs dcadas mais tarde por alguns
pensadores estruturalistas e que teve seu pice com Christian Metz.
Mas Eisenstein realizou isso dentro de um projeto ideolgico especfico, no qual
buscava um cinema como ferramenta de produo de conceitos. Ele tenta criar uma
sintaxe no cinema, mas o faz somente na medida em que tinha como horizonte o seu
cinema intelectual e o seu projeto de arte, ou melhor, os seus prprios objetivos com a
arte:

Em direo a um cinema puramente intelectual, livre das

limitaes tradicionais, adquirindo formas diretas para
idias, sistemas, conceitos, sem qualquer necessidade de
transies e parfrases. Poderamos ainda ter uma
sntese entre arte e cincia. Este seria o nome apropriado
para nossa era no campo da arte. Seria a justificativa
final para as palavras de Lnin de que cinema a mais
importante de todas as artes (ibid, p.70).
Num texto intitulado Eisensteins montage and hierogliph signs, Vyatcheslav
Vseldovich Ivanov12 (1985) argumenta que Eisenstein, ao abordar a obra de arte como
fenmeno semitico, em consonncia com os debates tericos do seu tempo, focou-se
inicialmente nos aspectos sintticos da mesma, tratou da sintaxe udio-visual do filme,
mas acabou utilizando a sintaxe para explorar a semntica (p.226).
Isso nos parece bastante claro, quando vemos que, na verdade, o projeto de
Eisenstein era um projeto especfico de cinema, que ele mesmo viria a abandonar
futuramente. Sua teoria no se sustentaria universalmente enquanto uma sintaxe do
filme, nem mesmo para ele, embora a tivesse formulado em 1929 com esta pretenso.
Vemos, pelas anlises que fez de seus prprios filmes, como ele estava adentrando a
dimenso, na verdade, semntica dos recursos cinematogrficos que ele havia criado:

12

Vyacheslav Vsevolodovich Ivanov nascido em 1929 fillogo russo, filho de Vselvod Ivanov escritor e
dramaturgo sovitico. Fundador da Escola Tartu-moscovita de semitica (escola representativa da
semitica sovitica das dcadas de 60 e 70 do sculo XX). tambm associado aos nomes de Toporov e
Lotman. O pensamento de Ivanov se deu no desenvolvimento da semitica e da ciberntica atravs do
estudo dos mecanismos fisiolgicos e psicolgicos da produo e do uso do signo, envolvendo estudos da
mtrica luz da teoria da probabilidade. Trabalhou na direo do reestablecimento e reinsero dos textos
de Eisenstein, Bakhtin e Vigotski na Unio Sovitica na dcada de 60, tericos que considera os
verdadeiros ancestrais da semitica sovitica. (SHUKMAN; 1978).

140
Qual a dinmica e o efeito emocional dos diferentes conflitos obtidos pelas tcnicas de
montagem? Este era mais o tipo de questo que Eisenstein abordava.
Ele no havia conseguido um grau suficiente de generalizao cientfica das
diferentes possibilidades do cinema, para constituir uma sintaxe e isso o levava sempre
especificidade dos seus procedimentos. Alm do mais, o conceito, enquanto algo
puramente intelectual como ele sugeria, no estava precisamente nas unidades e
combinaes lingsticas que ele conseguia vislumbrar ao olhar para o plano flmico e
os fragmentos de montagem. Tratava-se de uma relao construda pelo espectador,
portanto no estava no sistema de imagens em si mesmo, na sua sintaxe, mas dependia
completamente da produo de sentido daquele que percebe o filme. Eisenstein estava
na fronteira entre o sinttico e o semntico.
Tanto Eisenstein, assim como Vigotski em Psicologia da Arte, pareciam habitar
esta fronteira. Pareciam realizar este movimento entre a nfase na estrutura da obra e a
nfase no seu sentido ou na funo psicolgica que ela exerce naquele que a percebe;
entre o foco do que na poca se concebia por forma artstica e o destaque do contedo
social e ideolgico. Neste contexto, parece indiscutvel que levantaram questes
relevantes, inaugurando linguagens tericas sobre fenmenos fronteirios entre a
lingstica, a psicologia, a sociologia e as artes.
Nas teorias e na crtica de arte, o que parecia estar em jogo naquele momento,
era o movimento entre o estudo da estrutura formal do texto e sua interpretao
semntica (IVANOV, 2001), de modo que
a incorporao gradual da semntica da obra de arte ao
campo de estudo, mantendo todas as conquistas
importantes da anlise formal, foi o trao distintivo dos
trabalhos de Serguei Eisenstein, em que o domnio dos
mtodos da cincia moderna (inclusive da psicologia)
combinou-se com uma profunda penetrao interna na
essncia da obra estudada. Entre outras coisas, graas a
isto Eisenstein (como Vigotski no presente livro) evitou-se
envolver com o aspecto meramente sinttico da obra de
arte (isto , o aspecto que lhe caracteriza apenas a
estrutura interna), prprio de muitas experincias
tericas e prticas nas artes desenvolvidas nos anos 20
(IVANOV, 2001, p.350).

141

Em busca das relaes histricas entre psicologia e cinema, encontramos as

teorias de Eisenstein como uma tentativa de fundamentar psicologicamente a
experincia do cinema e ao fazer isso, vemos como ele chega aos problemas da
linguagem do filme. Eisenstein estava dentro da dimenso de uma psicologia da arte,
ou melhor, dentro de um tipo de pensamento esttico com um foco psicolgico sobre a
arte. Neste sentido, cabe colocarmos suas reflexes em dilogo com o campo que ele
estava adentrando; isso nos levou aos textos de Vigotski. O interessante perceber
como ambos, partindo de uma problemtica psicolgica da recepo esttica chegam a
uma dimenso semitica da experincia artstica.
As primeiras aproximaes que pudemos estabelecer entre Eisenstein e Vigotski
so temticas, so confluncias gerais, que realizam um percurso que perpassa
dimenses parecidas: o universo mstico do simbolismo russo, a fisiologia, psicologia,
teatro e as artes em geral, materialismo dialtico. O interesse em comum pela psicologia
da arte explcito. Mas isso no quer dizer muita coisa, uma vez que Eisenstein e
Vigotski no estavam arbitrariamente interessados neste campo. As questes
psicolgicas sobre a arte estavam em pauta. Nosso interesse est mais na maneira como
Eisenstein fundamenta suas idias nestes textos de 1928 e 1929, perpassando dimenses
muito parecidas com as que Vigotski estava lidando.
Vamos aqui a uma primeira aproximao: no texto de 1928, Fora de Quadro,
por exemplo, Eisenstein lana mo de algumas reflexes sobre o desenho, comparando
os mtodos de ensino do desenho no oriente e no ocidente, ele afirma que a forma de
desenhar ocidental tributria da lgica formal, enquanto no oriente se apresenta um
outro aspecto relacionado ao monismo de conjunto.
Eisenstein, sempre crtico ao realismo artstico, se interessa pela deformao do
desenho, suas caractersticas desproporcionais. Como j vimos, ele analisa o desenho
que Luria lhe apresentou para demarcar que as formas realistas obtidas no desenho
ocidental no so naturais, mas passam por um desenvolvimento histrico, tanto no
indivduo que aprende a desenhar, como no processo histrico geral que consolida estas
formas. Retornemos citao que j realizamos anteriormente:

a representao do objeto em propores efetivamente

(absolutas), sem dvida apenas um tributo lgica
formal ortodoxa. Uma subordinao ordem inviolvel

142
das coisas. Tanto em pintura quanto em escultura h uma
volta

peridica

estabelecimento

e
do

invarivel

absolutismo.

perodos
Substituindo

de
a

expressividade da desproporo arcaica por tbuas da lei

na regulamentares de uma harmonia oficialmente
decretada. O realismo absoluto no de modo algum a
forma correta de percepo. simplesmente funo de
uma

determinada

forma

de

estrutura

social

(EISENSTEIN, 1928-2002, p.40)

Isso se relaciona com uma idia romntica de que na infncia as formas de

imaginao e de criao so mais ricas, ou mais livres do que na vida adulta: uma
defesa do esquematismo infantil em contraposio ao rgido desenho que a perspectiva
linear (e toda a sua lgica de que Eisenstein nos fala) nos proporciona.
Em Arte e imaginao na infncia (1930-1996), Vigotski abordaria de maneira
aprofundada a questo do desenho infantil, demarcando justamente como ele se
desenvolve na criana, mostrando o papel da educao e da cultura na produo criativa
infantil. Diferenciando a criao infantil das formas de criao do adulto, ele apresenta
uma idia bastante parecida com a de Eisenstein, ao contrapor constantemente o
desenho da criana e o desenho adulto.
Apesar de ser crtico da concepo de que a experincia da criana mais rica
que a do adulto, Vigotski procurou mostrar as diferenas na produo criativa nas
diferentes idades. Ele destaca justamente o carter da desproporcionalidade no desenho
nas crianas que recm adentram a idade escolar e as transformaes que se operam na
forma da criao grfica medida que se desenvolve e que passa pelo processo de
escolarizao.
Ao destacar a gnese das formas de desenho nas diferentes idades escolares, era
sobre a dimenso histrica e cultural do fenmeno que ele estava se debruando. A
dimenso histrica das formas artsticas era o que estava em pauta. Eisenstein coloca a
produo artstica dentro de um processo histrico, em transformao, assim como
Vigotski o faz, no s de forma mais implcita em Arte e Imaginao na infncia, e
futuramente na Psicologia do Ator ao criticar Stanislavski, mas sobretudo j em seu
primeiro momento terico representado por Psicologia da Arte, onde demarca a
histiricidade das formas literrias.

143
A dimenso histrica da arte, sem dvida um ponto crucial que aproxima
Eisenstein e Vigotski, mas o foco desta confluncia est, na realidade, no destaque que
ambos do deformao na arte. A arte genuna para Vigotski, transforma a impresso
nela inserida (VIGOTSKI, 1925-2001, p.296). A deformao operada pelo artista em
relao ao material da arte um ponto que aproxima os dois autores. A essncia da
forma artstica o seu carter contraditrio.
Ivanov (2001), no trabalho de notas de Psicologia da Arte, aponta que a idia de
L. S. Vigotski acerca da contradio entre forma e contedo despertou grande interesse
em S. M. Eisenstein, que sublinhou todas as passagens do livro que se referem a esse
problema no exemplar recentemente encontrado em seu arquivo (p.356).
Tanto para Eisenstein como para Vigotski este problema tambm se apresenta
como fundamental nos seus percursos tericos. A maneira como o desenvolvem muito
distinta, mas acabam por confluir. Seus percursos apontam tanto para o uso da dialtica
marxista no desenvolvimento terico e prtico a respeito desta problemtica; como para
o contexto artstico, sobretudo os dilogos em torno da crtica literria na Rssia da
virada do sculo XX. O texto de Psicologia da Arte pode nos esclarecer.

3.2 Vigotski e o problema da forma

Ao analisar as obras de literatura, Vigotski (1925-2001) parte de uma concepo
histrica das formas literrias. Como ele diz: a fbula, a novela e a tragdia como trs
formas literrias que gradualmente se complexificam e se sobrepe umas s outras
(p.103). Sua idia de uma esttica psicolgica cientificamente fundamentada se traduz
numa concepo histrica tanto da arte como do psiquismo humano.
Em psicologia da arte ele parte da forma que considera mais elementar, a fbula.
Para alm das crticas aos sistemas de anlise psicolgica das fbulas, cuja
fundamentao psicolgica ele sempre considera deficitria em preciso cientfica,
Vigotski se foca na atitude emocional que as fbulas provocam durante a leitura e frente
a isso, na indagao de por que as fbulas recorrem aos animais. Ele encontra a a sua
essncia contraditria: a meta da fbula era precisamente a de mostrar certa
impossibilidade, certas contradies internas da situao no enredo que o autor se
propusera desenvolver (ibid, p.125).

144
Vigotski demarca o carter contraditrio da fbula e tenta elucidar o sentido
dessa contradio (ibid, p.126), mas para isso ele vai recorrer anlise das fbulas de
Krilov, um conhecido fabulista russo. Para ele, a essncia das fbulas

no pode ser extrada de seus elementos, porque

precisamos partir da anlise para sntese para estudar
algumas fbulas tpicas e, j partindo do todo, elucidar o
sentido das partes separadas. Mais uma vez, estamos
diante daqueles mesmos elementos com que tivemos que
operar anteriormente, mas o sentido e a significao de
cada um deles j sero definidos pela estrutura da
prpria fbula (ibid, p.141).

Olhando para questes como a disposio das palavras, a descrio das

atitudes, entoao das personagens (ibid, p.144), os sentidos pelos quais as fbulas se
desenvolvem, o fluxo da fbula, os sistemas de elementos da fbula, mas sobretudo a
oposio de sentimentos e a estrutura emocional da fbula. Sua tentativa de encontrar
uma essncia da fbula, sua verdadeira especificidade, encaminhou-o sempre para estes
sentimentos diametralmente opostos que a fbula provoca, e que se resolvem numa
espcie de curto-circuito na relao que o leitor empreende dos procedimentos do autor.
Mas a, ele vai procurar tirar

concluses psicolgicas sobre a estrutura da reao

esttica que a fbula em poesia suscita em todos ns,
sobre os mecanismos gerais do psiquismo do homem
social que so acionados pelas rodas da fbula e sobre o
tipo de ao que o indivduo realiza sobre si mesmo com
o auxlio da fbula (ibid, p.166).

Ele est atrs sempre de um segundo sentido ou plano, um plano psicolgico da

fbula, uma dimenso da fbula que no pode ser buscada no seu contedo, mas
tambm no somente nos procedimentos poticos e estilsticos empreendidos pelo
autor. na reao esttica do leitor frente aos procedimentos do poeta, que Vigotski
vai buscar a principal questo psicolgica da fbula:

145

(...) os dois sentidos da fbula so apoiados e

representados com toda a fora do procedimento potico,
ou seja, existem no s como contradio lgica, porm
bem mais como contradio emocional, a emoo do
leitor da fbula , em seu fundamento, uma emoo de
sentimentos opostos que se desenvolvem com a mesma
intensidade e em completa contigidade (ibid, p.170).

No s o contedo contraditrio no domnio da lgica que faz brotar os

sentimentos opostos. As emoes despertadas pela fbula, na leitura que ele faz de
Krilov, se estruturam sobre toda garantia da sua intensidade e so suscitadas com
necessidade forada pela prpria organizao do material potico (ibid, p.170).
Disto ele conclui que:

a contradio emocional e a sua soluo no curtocircuito dos sentimentos opostos, constituem a verdadeira
natureza de nossa reao psicolgica diante da fbula.
Este o primeiro passo do nosso estudo. Entretanto no
podemos nos furtar a uma antecipao e sugerir que
existe uma surpreendente coincidncia entre a lei
psicolgica que descobrimos e as leis sugeridas por
muitos estudiosos pelas formas superiores da poesia. No
ter sido mesmo que Schiller teve em mente ao referir-se
tragdia, afirmando que o segredo do artista consiste
em destruir o contedo pela forma ? (ibid, p.175-176).

Vigotski ir generalizar esta contradio que surge da destruio do contedo

pela forma empreendida pelo autor tambm novela e tragdia. Na verdade, ele
generaliza, assim como Eisenstein o faz de forma mais breve em Dramaturgia da
Forma do Filme (1929-2002), a todo universo artstico. Num espectro de uma teoria
geral da arte, Vigotski tambm concebe a contradio como aspecto fundamental.

146
Mas seu mtodo e as questes psicolgicas que ele levanta parecem se tornar
mais explcitos na anlise do conto de Ivan Bunin, Leve Alento. A, as relaes com as
idias do cinema intelectual de Eisenstein ficam mais evidentes.
Na anlise de Bunin, primeiramente ele levanta o paradigma formalista da
bipartio entre o material e a forma, no uma bipartio entre contedo e forma:

Como se costuma fazer, mais conveniente definir como

material e forma da narrao os dois conceitos bsicos
com que nos ocorre operar quando analisamos a estrutura
de alguma narrao. Como j dissemos, devemos entender
por material tudo o que o poeta usou como j pronto
relaes do dia-a-dia, histria, casos, o ambiente, os
caracteres , tudo o que existia antes da narrao e pode
existir fora e independentemente dela, caso algum narre
utilizando suas palavras para reproduzi-lo de modo
inteligivel e coerente. Devemos denominar a forma da obra
a disposio desse material segundo as leis da construo
artstica no sentido exato do termo. (...) Nunca se deve
entender por estes termos apenas a forma sonora externa,
visual, ou qualquer outras forma sensorial que se abre
nossa percepo. Nessa interpretao, a forma bem
menos um invlucro externo, uma espcie de casca de que
se reveste o fruto. Ao contrrio, a forma aqui se manifesta
como um princpio ativo de elaborao e de superao do
material em suas qualidades mais triviais e elementares.
No que se refere ao conto e novela, a forma e o material
costumam ser tomados como campo de relaes, eventos e
acontecimentos humanos, e se destacamos o prprio
acontecimento que serviu de base a uma narrao obtemos
o material dessa narrao. Se falarmos da ordem e da
disposio das partes em que esse material apresentado
ao leitor, de como esse material foi narrado, estaremos
tratando da forma (ibid, p.177-178).

147
Vigotski realiza aqui uma anlise grfica da temporalidade do conto, um
procedimento bastante utilizado por Andrei Biely, pelos formalistas e que tambm seria
utilizado posteriormente por Eisenstein, para estudar as narrativas temporalmente nolineares das obras literrias. No caso de Vigotski, o esquema grfico est colocado para
entender a estrutura esttica e anatmica da narrao. Mas ainda restava para ele
revelar sua composio dinmica e sua fisiologia, ou seja, entender por que o material
se encontra disposto ou enformado daquela maneira.
Seu interesse no estava na simples disposio dos eventos do conto. a que
ele novamente adentra a dimenso da totalidade da obra e no se prende somente na
disposio estrutural de suas partes.
evidente que para Vigotski, era igualmente importante compreender esta
disposio formal dos acontecimentos da narrativa, como fica explcito na estrutura
grfica que ele constri, mas isso no seria o suficiente para definir a essncia da obra.
Neste ponto ele sai de uma questo estrutural ou sinttica e se insere num tipo de
pensamento funcional, e semntico. Ele procura olhar para o conjunto do conto:

No por acaso que o conto de chama Leve Alento, e no

nos precisamos nos deter muito nele com ateno
especial para descobrir que a leitura nos deixa uma
impresso que no pode ser caracterizada seno, por
assim dizer como total oposto quela impresso que
produzem os acontecimentos narrados, tomados em si
mesmos. O autor atinge o efeito precisamente contrrio, e
o verdadeiro tema de seu conto , evidentemente o leve
alento e no a histria de uma vida confusa de uma
colegial de provncia (ibid, p.190).

A concepo de Vigotski a de que o conto no nem a estrutura grfica que

ele construiu (ao modo de uma anlise formalista) com os acontecimentos da narrativa e
nem um conto sobre a vida dos personagens da histria, mas sobre o leve alento, seu
trao fundamental o sentimento de libertao, leveza, renncia e absoluta
transparncia da vida, que no pode ser deduzido de maneira nenhuma aos
acontecimentos que lhe servem de base (ibid, p.190).

148
O autor, neste caso, supera o contedo da vida confusa dos personagens criando
as tenses e os alentos necessrios numa disposio igualmente necessria (no
arbitrria) da forma para produzir determinado efeito. Neste sentido a forma com a qual
o autor dispe o seu material produz um leve alento e supera o contedo confuso e
angustiante da vida das personagens:

E assim, passo a passo, indo de um episdio a outro, de

uma frase a outra, poder-se-ia mostrar que eles foram
selecionados e encadeados de modo que toda tenso
neles contida, todo sentimento angustiante e turvo
estivesse resolvido, desimpedido, comunicado em uma
conexo capaz de produzir impresso bem diversa
daquela que suscitaria se tomada no encadeamento
natural dos episdios. Seguindo a forma da estrutura, que
representamos no nosso esquema, podemos mostrar
passo a passo, que todos os saltos artificiais da narrao
acabam tendo um fim: apagar, destruir a impresso
indireta que esses acontecimentos deixam em ns, e
tranform-la, converte-la em outra qualquer, bem
diferente e oposta primeira (ibid, p.193).

Vigotski aponta como esta destruio do contedo pela forma pode ser
visualizada tambm na construo dos episdios isolados da narrao. Mas ele est
interessado nos dominantes, ele est interessado na reao puramente fisiolgica de sua
respirao ao ler. Reao que ele identifica ao leve alento que sente ao ler o texto de
Bunin. E aqui ele generaliza a outras formas de arte:

De

fato,

qualquer

evidentemente

um

narrao,
todo

quadro,

complexo

poema

constitudo

de

elementos inteiramente diversos, organizados em graus

vrios, em diferentes hierarquias de subordinaes e
laos; e nesse todo complexo, sempre se verifica algum
momento dominante, que determina a construo d e todo
o restante do conto, o sentido e o ttulo de cada uma de

149
suas partes. E esse dominante de nosso conto ,
evidentemente, o leve alento (ibid, p.195).

As semelhanas do pensamento de Eisenstein tal como exposto em Dramaturgia

da Forma do Filme com o raciocnio de Vigotski nas anlise de Bunin so claras. Ainda
que o cineasta critique a idia de estmulo dominante, que o conceito que aqui parece
nortear Vigotski, vimos como ele o faz para se contrapor a um tipo de montagem
cinematogrfica. Mas ambos estavam direcionando suas reflexes para a importncia da
todo semntico da obra de arte. Eisenstein e seu monismo de conjunto, Vigotski e seu
dominante.
Mas o que mais chama ateno aos nossos olhares sem dvida a dimenso da
contradio nesse processo, uma contradio entre os procedimentos empregados pelo
artista ao enformar o material sobre o qual trabalha e a idia ou o tom, a intensidade
emocional que ele produz no leitor ou no espectador.
A maneira como Vigotski (1925/2001) desenvolve o problema da forma e do
contedo na arte traz consigo, ainda de forma implcita uma determinada concepo do
que o signo lingstico. Ele ainda no a havia formulado, e na realidade o faria
somente em um manuscrito de 1929. Mas de se questionar por que ao abordar a
dimenso contraditria da forma artstica, ele chega a uma questo de cunho semitico.
No se trata somente do fato de ele estar analisando a literatura, onde o material
semitico est completamente arraigado e entrelaado com a linguagem humana de uma
forma mais geral. Vigotski generaliza suas reflexes para todas as formas de arte.
A questo da forma e do contedo exposta na Psicologia da Arte dialoga
contemporaneamente com as noes de linguagem da Escola Formal Russa. Vigotski
(1925/2001), ao pensar o problema da dialtica da forma e do contedo, fazia parte
deste debate intelectual sobre a arte que girava em torno de disputas polticas e
ideolgicas na recm formada Unio Sovitica. Este debate era demarcado pelas teorias
formalistas da arte, por um lado, e, por outro, as teorias marxistas (ERLICH, 1980).
Durante a dcada de 1920, a diversidade de posies tericas sobre a arte foi
relegada, nos espaos de discusso, a ocupar um destes rtulos. Mas evidente que a
questo no era to preto no branco assim.

150
Os formalistas russos publicaram alguns dos importantes ensaios de crtica de
arte na revista LEF, na qual colaboravam Eisenstein e Maiakovski, 13. Shklovski tinha
contato terico direto com Eisenstein, inclusive realizou alguns estudos importantes
sobre sua obra cinematogrfica.14. Em torno da revista LEF formou-se um grupo
genuinamente modernista. Modernizadores do pas que haviam apoiado a revoluo.
Tiveram um papel importante dentro dela e na consolidao do regime sovitico atravs
da arte, como o caso de Eisenstein, Maiakovski e Shklovski.
O debate entre marxismo e formalismo era inicialmente produtivo e tinha
diretrizes em comum a respeito da arte e da crtica de arte. Mas com o desenrolar da
dcada de 1920, a perseguio e o enfrentamento de Stalin a Maikovski, as coisas
comearam a mudar. As posies formalistas passaram a ser associadas com o discurso
da arte pela arte e o que era um grupo de pensadores que estava atraindo um grande
contingente de interessados no campo inaugurado, passou a ser um adjetivo pejorativo.
A crtica de Vigotski aos formalistas no pode ser lida fora deste contexto.
Vigotski criticou suas teorias do ponto de vista psicolgico Sua leitura dos
formalistas era, segundo Paulo Bezerra, a de que acabam de fato renunciando
contribuio de qualquer psicologia para a construo da teoria da arte. Resulta da a
tentativa de estudar a forma artstica como algo independente das idias e emoes que
lhe integram a composio e o material psicolgico (BEZERRA, 2001, p. XIII).
A Escola Formal Russa normalmente associada ao grupo da Opoiaz15
(representados por Chklovski, Iakubinski e Eickenbaum) e ao Crculo de Moscou16.
Quase que concomitante com a lingstica de Saussure, que possibilitara, enfim, um
estudo cientfico da linguagem que no estivesse atrelado aos mtodos das cincias
naturais, surge a Escola Formal Russa com achados metodolgicos bastante
semelhantes. Pomorska (1972) identifica quatro fontes da teoria literria em questo, a
saber, a metodologia geral dos estudos humansticos, a filosofia fenomenolgica de
Husserl, a metodologia da lingstica moderna e, por fim, last but not least, a teoria e a
prtica da arte moderna, principalmente o cubismo (p.27).
Este grupo inicia suas atividades com uma publicao coletiva intitulada
Coletneas sobre a teoria da linguagem potica em 1916, no desenrolar da revolta
13

Ver: Memrias Imorais (EISENSTEIN, 1987).

Sobre o envolvimento de Shklovski com o cinema ver: Leyda (1983).
15
OPOIAZ (Obscestvo izucenija Poeticeskogo Jazyka)- Sociedade para o Estudo da Linguaguem Potica,
formada por intelectuais de So Petesburgo em 1916.
16
Crculo lingustico de Moscou, criado em 1915, associado ao nome de Roman Jacobson.
14

151
antipositivista na Europa que se dava desde os anos 1880 (POMORSKA, 1972). Esta
revolta associa-se, na Rssia, sobretudo ao movimento simbolista, mas perpassou outras
expresses da cultura daquele pas. Os estudos de Potiebni na estilstica, por exemplo,
haviam transferido o foco, nesta disciplina, da lingstica para a esttica (POMORSKA,
1972), mudana de enfoque que influenciou muito os simbolistas russos, antecessores
diretos de Vigotski e dos formalistas, que tambm haviam buscado inspirao nos
cubistas (POMORSKA, 1972).
Segundo um dos principais estudiosos ocidentais do formalismo russo, Victor
Erlich (1980), este grupo de pesquisadores da poesia e da literatura ocupa uma posio
distinta nos estudos literrios de forma geral. Ele emerge de forma desafiadora e crtica
aos procedimentos de seus predecessores.
De acordo com Tony Bennett (1979), o movimento formalista existe enquanto
movimento crtico somente nos anos que precederam a revoluo e na dcada que a
sucedeu. Suas teorias exaltavam um interesse pelas belas-artes, mas igualmente uma
aproximao com o universo folclrico da Rssia. Os grupos formalistas partiam de
duas preocupaes fundamentais: a primeira a de estabelecer e de consolidar um estudo
da literatura com bases cientficas (BENNETT, 1979).
Isso leva sua segunda preocupao terica, que j frisamos, que era a de
encontrar uma espcie de essncia do literrio (literarinost), ou seja, uma especificao
ou delimitao das propriedades lingsticas e formais que possibilitariam distinguir a
poesia e a literatura de forma mais ampla de outras formas e modalidades discursivas,
sobretudo da linguagem cotidiana e prosaica. Nesse sentido, a especificidade literria e
o estudo cientfico do texto s poderia ser resolvida com referncia s propriedades
formais especficas do texto literrio em questo, sem recorrer s foras histricas que
operam na produo do texto (BENNETT, 1979) e tampouco aos aspectos biogrficos
do autor.
A narrativa de Erlich (1980) torna evidente a influncia do movimento
simbolista sobre o formalismo russo. Mas o formalismo enquanto corrente de crtica
literria no pode ser compreendida fora da relao com a literatura que ele se props a
analisar. neste sentido que Pomorska (1972) fala da constituio da escola formalista,
juntamente com o ambiente potico que a produziu: o futurismo russo.
No incomum, nas pesquisas sobre a literatura russa, associar arte e a crtica
de arte da Rssia anteriores revoluo 1917 aos valores burgueses, como se tudo que
houvesse sido produzido at a consolidao da Unio Sovitica fosse desvinculado da

152
funo social da arte. Na realidade, parece ser um erro acreditar tanto na hegemonia da
anlise formal no perodo anterior revoluo, como acreditar que a crtica literria na
Rssia sempre tendeu a sacrificar a anlise formal em detrimento de consideraes
ideolgicas (ERLICH, 1980) ou psicologizantes.
Uma histria mais detalhada da crtica de arte russa revela relaes muito
conflituosas entre estas posturas, o que nos leva a ver, mais uma vez, que demarcaes
temporais muito precisas quanto ao estilo das produes intelectuais pode nos induzir a
equvocos.
Com isto queremos demarcar que, ainda que a escola formalista tenha renovado
a crtica literria russa, sobretudo nas duas primeiras dcadas do sculo XX, os
problemas com os quais lidou de maneira renovadora no surgem diretamente com seus
representantes, mas esto colocados em uma outra linguagem em seus antecessores. A
surge outro problema metodolgico, que parece ser o de tratar as escolas de crtica
literria independentemente das escolas de prtica literria a que se dirigem
(POMORSKA, 1972), universalizando seus desenvolvimentos tericos s manifestaes
artsticas que possuem pouca afinidade com a linguagem crtica e analtica que
produzem.
Formalismo e marxismo no so, portanto, necessariamente antteses tericas.
Alguns trabalhos marxistas sobre as artes levavam em conta os avanos da Escola
Formal no estudo objetivo da literatura, reconhecendo seus progressos fundamentais.
Trotski, por exemplo, em Literatura e Revoluo (1923/2007) escreve:

H duas razes para as quais precisamos nos deter ante

a escola formalista. Em primeiro lugar, por ela mesma: a
despeito do carter superficial da teoria formalista da
arte, certa parte da pesquisa de seus adeptos ela
realmente til. A outra razo o futurismo: embora no
tenham fundamento as pretenses que os futuristas tm de
possuir o monoplio da representao da nova arte, no
se pode exclu-lo do processo que prepara para arte de
amanh (p.134).

153
Assim como, em contrapartida, muitos formalistas viriam a reconhecer certas
limitaes de seu enfoque, introduzindo em suas teorias, questes sociolgicas,
contribuindo em muito para uma sociologia da literatura (EISEN, 1996).
A Psicologia da Arte se insere, assim, neste movimento de teorizaes com
tonalidades marxistas sobre a arte, que, na dcada de 1920 na Rssia, disputava com os
grupos formalistas o apoio estatal, sob a poltica bolchevique de recrutar e de se
apropriar de especialistas nos mais diversos campos da cultura. Com o regime stalinista
este processo iria adquirir contornos ainda mais dramticos, posto que Stalin mesmo
parecia mudar as teorias que ele considerava corretas e oficiais em detrimento de quem
ele queria perseguir (EISEN, 1996).
Mas ainda o incio da dcada foi marcado por uma espcie de dilema em vrios
segmentos da intelectualidade russa: qual teoria o Partido deveria apoiar? A competio
entre grupos literrios pelo apoio dos bolcheviques diante do medo do rechao,
contribuiu para uma situao onde escritores debatiam acirradamente questes da crtica
de arte (EISEN, 1996).
O conflito entre estilos de crtica literria que priorizavam a anlise do contedo
significante, social e ideolgico da obra artstica e as anlises com preocupaes
formais j estavam postos para que a Escola Formal Russa pudesse surgir como o
primeiro movimento crtico a tratar sistematicamente e cientificamente o estilo e
composio, ritmo e mtrica da poesia (ERLICH, 1980). Atendo-se a estas
preocupaes os formalistas russos, ainda na dcada de 20, sofreriam crticas de
intelectuais marxistas como Lunacharski e Trotski.
A crtica que Vigotski realiza aos formalistas se refere posio que ocupa o
psicolgico na anlise da obra de arte. Apesar de seu livro ter encontrado problemas na
publicao e no ter sido to incisivo no debate em questo, ele no pode ser lido fora
dele. Ele parte da premissa formalista da distino entre material e forma, mas acaba
mais ressaltando o carter contraditrio da obra de arte, evocando a dialtica e o aspecto
social da arte e nesse sentido, sua crtica pode ser lida pelo prisma marxista do debate.
J Trotski, em Literatura e Revoluo (1923/2007), como vimos, tambm
reconhece os avanos terico-metodolgicos dos formalistas nos estudos literrios, mas
os critica como superficiais ao reduzirem suas anlises a uma enumerao mecnica dos
dispositivos e recursos literrios. J em Lunacharski, no artigo O formalismo na cincia
da arte publicado no peridico A Imprensa e a Revoluo em 1924, um ano depois do
livro de Trotski, o tom da crtica se desloca de superficial para decadente, acusando os

154
grupos formalistas de incitarem a postura da arte pela arte, promovendo esterilidade
esttica (LEMON; REIS, 1965). Mas os expurgos do final da dcada de 1920 revelam
que os formalistas no acabaram sendo perseguidos por Stalin e suas teorias
permaneceriam influentes no pas, ainda que encontrassem muitas dificuldades de
publicao.
Se Psicologia da Arte pode ser lido dentro deste debate mais amplo que o livro,
por outro lado, vimos como Vigotski se insere nos domnios da crtica de arte com um
ensaio sobre Hamlet, escrito antes de Psicologia da Arte. Neste ensaio as diretrizes
tericas no so to explcitas, mas parecem apontar para outras direes. Ali no
vemos nada de Plekhanov ou Lunacharsky, tampouco de Marx. Ainda que j esteja
explcita a nfase sobre a contradio da obra, ela no enunciada como dialtica.
Vigotski e sua crtica de leitor, frisam os aspectos do conflito extra-mundano de
Hamlet, entre a tragdia passada e a tragdia futura que o prncipe da Dinamarca
enfrenta, um conflito entre o dia e a noite, entre o superficial e o profundo, um mistrio
sempre presente que remonta a um inconsciente obscuro e pressentido, porm ocultado
pelas superficialidades da tragdia. Uma leitura bastante mstica e que em quase nada
nos remete ao marxismo, mas que lembra muito o clima simbolista.
Com interesse especial pelo teatro e pela literatura, Vigotski realizou sua
formao num clima intelectual em que o movimento simbolista chegava ao seu fim,
mas que de qualquer forma ainda ressoava. Segundo Paulo Bezerra, comentando o
ensaio sobre Hamlet, nele, Vigotski
entende a obra de arte como um grande conjunto simblico cuja
caracterstica essencial consiste na diversidade infinita de suas
interpretaes, no fato de no existir uma frmula nica capaz de
tudo penetrar e tudo abranger. Essa concepo de arte, no caso
especfico da tragdia shakespeariana, faz eco com a concepo de
smbolo de Vyacheslav Ivanov, segundo quem o smbolo
inesgotvel e infinito na sua significao, multifactico,
polissmico e sempre obscuro em sua profundidade (BEZERRA,
2003, p.X) 17.

17

A citao refere-se ao trabalho sobre a Tragdia de Hamlet, publicado como a segunda parte Psicologia
da Arte.

155
Quando eclode o movimento simbolista na Rssia do final do sculo XIX, a
discusso sobre o papel e o estilo do crtico de arte j estava posta sobre o papel e o
estilo do crtico de arte j estava colocada desde os tempos da crtica de Pushkin, dos
eslavfilos dostoievskianos e dos ocidentalistas Belinsky e Bakunin. A partir disso,
consolida-se a idia da poesia como um ofcio (ERLICH, 1980). Deste ressurgimento
potico na cultura russa, depois de dcadas em que a crtica se centrou nos romances
como por exemplo, de Tolstoi e Dostoeivski, seguiu-se um retorno do estudo do verso,
um esforo terico bastante intenso e concentrado de abordar os problemas da tcnica
potica do ponto de vista da escola simbolista (ERLICH, 1980).
No simbolismo, as ligaes entre a figura do artista e a figura do terico
assumiam um carter bastante orgnico. (ERLICH, 1980). Os poetas mesmos eram os
crticos de suas obras. Uma postura que Vigotski viria a condenar com sua crtica de
leitor ao afirmar que o autor da obra no seu melhor intrprete no prefcio do ensaio
sobre Hamlet. Apesar disso, o estilo da crtica que ele emprega nos aponta para o
universo terico do simbolismo.
O filsofo V. Iv. Ivanov18, escritor e pensador cone do simbolismo russo,
formula a noo de unidade orgnica entre o som e o significado da palavra,
fundamental para as teorias simbolistas da criao potica. Esta noo postulava que a
forma da palavra (som) se transmuta em contedo (significado), que por sua vez
adquire forma. luz desta teoria, a relao entre significante e significado deixou se ser
arbitrria e tornou-se ntima e orgnica (ERLICH, 1980).
Para o terico simbolista, a poesia era a revelao da ltima verdade, uma
forma mais elevada de cognio, capaz de desfazer o vo entre a realidade emprica e o
desconhecido. A palavra atingia o grau de um logos mstico que reverberava sentidos
ocultos (ERLICH, 1980). A metfora passa ento, a ser o dispositivo bsico do poeta;
deixando de ser uma mera figura de linguagem, ela elevada ao status de smbolo que
expressaria o paralelismo entre o fenmeno e o noumeno (ERLICH, 1980). O smbolo

18

Vyatcheslav Ivanovich Ivanov (1866- 1949), tradutor, poeta e crtico literrio russo impregnou-se das
idias de Nietzsche, pensador que exerceria forte influncia sobre ele ao longo de toda sua vida.
considerado por muitos como o principal terico do simbolismo russo. Escreveu poesias como Trombeta
ardente, Transparncia e Doce mistrio; tragdias como Tntalo e Prometeu e ensaios crticos como
Viglia
das
estrelas
e
Coisas
da
ptria
e
do
universo.
(Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Vyacheslav_Ivanov acesso em 26 de setembro de 2007). Sobre a poesia de
Ivanov ver Bakhtin (1930-1940/2003): Conferncias sobre a histria da literatura russa em Esttica da
Criao Verbal (pp. 411-421).

156
passa a ser tratado como algo polimorfo, mltiplo e em movimento, algo impossvel de
ser captado por uma interpretao esttica (NISNEVICH, 2003).
O simbolismo destacou-se como uma reao filosfica hegemonia do
positivismo em diversos crculos intelectuais e acadmicos da Europa e da Rssia
(ERLICH, 1980). Sendo o este movimento filosfico e artstico uma das bases das
manifestaes modernistas da Rssia, muitas dos problemas e reflexes colocadas por
seus representantes ecoaram em seus sucessores vanguardistas.
No ofcio potico, os simbolistas precederam a vanguarda futurista
(POMORSKA, 1972), que se criou no clima intelectual da virada do sculo. Na crtica
literria, depois de um longo perodo na histria da Rssia em que predominaram as
anlises ideolgicas das obras, os simbolistas introduzem problemas e preocupaes
formais com a obra potica (ERLICH, 1980) e nesse sentido so os prprios precursores
dos grupos formalistas da Rssia.
Na valorizao que os simbolistas davam tradio russa, eles se encontram
diretamente com a dimenso da palavra. A palavra, possui um status muito peculiar na
cultura daquele pas. Quando os russos se designam atividade de pintar um cone num
afresco, por exemplo, eles utilizam o verbo pisat, que significa tambm escrever. A
centralidade da literatura na cultura russa um fenmeno marcante e singular. Deste
modo, para o crtico simbolista, a essncia da arte o smbolo. Uma atividade que no
se constitui a partir de um sistema de smbolos no pode ser considerada artstica.
As contribuies que deixaram para a escola formalista e para Vigotoski so,
nesse sentido, notveis. Na crtica que realiza ao seu predecessor antpoda, o
positivismo, os simbolistas vo voltar a destacar o valor da palavra na cultura (ERLICH,
1980). Para os positivistas, que dominaram a crtica de arte do perodo realista da
literatura russa (segunda metade do sculo XIX), a nfase estava na dimenso
informativa da linguagem, no objeto e no na palavra (ERLICH, 1980). A palavra era
tida como irrelevante, uma vez que o foco era o objeto a que ela faz referncia, o objeto
que ela denota. A preocupao era a de entender a mensagem do texto, seu contedo
significante, uma preocupao com a transmisso da idia do autor.
Nessa direo, para o crtico positivista, a forma era tida como o mero molde
externo do contedo da obra. Sendo algo estritamente externo, poderia ser dispensado
sem que isso implicasse em quaisquer danos para a transmisso e a comunicao do
contedo. (ERLICH, 1980). A potica simbolista realizou um esforo deliberado e
intencional para se afastar da dicotomia entre forma e contedo. (ERLICH, 1980).

157
A preocupao simbolista pela busca de um sentido profundo das coisas, pelas
correspondncias entre o mundo dos sentidos e uma realidade transcendental superior
era sustentada pela idia de que a percepo do smbolo visvel iluminaria a intuio da
substncia oculta e invisvel (ERLICH, 1980). A palavra deixa de somente referir ou
apontar para um determinado objeto, ela passa a sugerir ao invs de designar, evocar o
outrora inexpressvel atravs de combinaes nicas de sons, uma espcie de mgica
verbal (ERLICH, 1980).
Ainda que marcados por um tratamento psicologizante da obra potica, no
sentido de decifrar o que o autor queria dizer, o poeta e ao mesmo terico simbolista
(como Bely e Bruysov, por exemplo) preocupava-se com as palavras, o ritmo, com as
imagens que o poema evocava, com os padres mtricos e com o mecanismo da
metfora. Tais elementos formais eram imperativos na anlise a fim de que se intusse a
mensagem latente de um poema. (ERLICH, 1980). Bely, que pode ser considerado
precursor direto do formalismo, desenvolveu uma morfologia comparada do ritmo, num
esforo de descobrir as leis empricas do verso.
No somente Vyatcheslav Ivanov, mas Belyi tambm, foram tericos que sem
dvida marcaram o pensamento de Vigotski. Vyatcheslav Ivanovich Ivanov (18661949), foi tradutor, poeta e crtico literrio russo impregnado das idias de Nietzsche,
pensador que exerceria forte influncia sobre ele ao longo de toda sua vida.
considerado por muitos como o principal terico do simbolismo russo. Escreveu poesias
como Trombeta ardente, Transparncia e Doce mistrio; tragdias como Tntalo e
Prometeu e ensaios crticos como Viglia das estrelas e Coisas da ptria e do universo.
Beliy, por outro lado, tambm estava atento s questes lingsticas e havia
estudado profundamente o sistema de Potiebny. Ele estabeleceu um grande e constante
dilogo entre diferentes geraes e grupos da intelectualidade russa: com os simbolistas
Blok e Ivanov, os niilistas Berdaiev e Soloviev e o decadentista Mierezhkovski, os
formalistas Shklovski e Eikhembaum, com Eisenstein, alm da prpria tradio
academicista onde predominavam os neo-kantianos e os positivistas. Ele foi poeta e
terico da literatura, considerado por muitos autores o grande precursor do movimento
formalista. Ao que parece, Beily sempre manteve uma posio bastante singular. Em
Eisenstein ele tambm exerceu muita influncia, sobretudo um texto em que analisa as
obras de Gogol a partir de esquemas grficos ilustrados na figura 51 (NESBET, 2006).

158

Figura 51. Andrey Beily: Mastersvo Gogolia. Do livro em que analisa a obra de Gogol (anlise
do segundo gesto de um livro de Gogol)

Vigotski cita incansavelmente seus trabalhos em Psicologia da Arte.

Diferentemente da leitura que Vigotski faz dos formalistas, principalmente de
Chklovski, que lhe serve de contraponto, Beliy aparece como um autor pontual,
produtivo, afirmativo dos raciocnios de Vigotski em Psicologia da Arte; ele, em
momento algum, o descarta de suas reflexes de forma radical como faz com os
formalistas da Opoiaz.
Mas vamos entrar especificamente na leitura que Vigotski faz do problema da
forma na arte.
Na primeira parte de Psicologia da Arte, ele expe a Metodologia do Problema,
abordando-a atravs da problematizao das questes relativas ao psicolgico na arte.
Se formos apontar o divisor de guas que separa todas as correntes
da esttica atual em duas grandes tendncias teremos de indicar a
psicologia. Os dois campos da esttica atual - o psicolgico e o no
psicolgico - abrangem tudo o que h de vivo nessa cincia
(VIGOTSKI,1924/ 2001, p.07).

Transitando por diversas disciplinas, Vigotski problematiza o ncleo da crise na

cincia e na esttica que se desenrolava desde o sculo XIX. Circunscreve os sintomas
deste quadro epistemolgico que coloca em jogo ambas as abordagens, tornando
explcitas certas falhas nos seus fundamentos e premissas psicolgicas. A sada deste
impasse pode estar apenas na mudana radical dos princpios bsicos de pesquisa, em

159
uma colocao absolutamente nova das questes, na escolha de novos mtodos
(VIGOTSKI,1924/2001, p.08).
Aqui e neste aspecto, Vigotski se aproxima de tericos da esttica materialista
histrica como Plekhanov19 e Lunacharsky20, que lhe servem de inspirao
metodolgica na tentativa de conciliar uma abordagem psicolgica da arte com uma
abordagem sociolgica. fato que Vigotski se aproxima de autores marxistas, que
incidem na dimenso metodolgica do texto. Por outro lado, suas anlises se dirigem a
autores clssicos da literatura e tradio do pensamento russo e da psicologia da
virada e do incio do sculo XX.
As relaes dialticas e contraditrias entre forma e contedo caracterizam um
ponto crucial no desenvolvimento do raciocnio de Vigotski em Psicologia da Arte,
sobretudo na crtica que ele realiza ao formalismo russo, que, na tentativa de combater
as doutrinas psicologizantes da arte,

chegou mesma idia, s que do lado oposto ao que

chegaram os partidrios de Potiebny: ele tambm se
mostrou impotente em face da idia da mudana do
contedo psicolgico da arte e lanou teses que, alm de
nada elucidarem na psicologia da arte, ainda precisam
ser explicadas por essa psicologia. A despeito de todos os
imensos mritos parciais da escola de Potiebny e do
formalismo russo, em seu fracasso terico e prtico
manifestou-se a teoria basilar de toda teoria da arte que
tenta partir apenas dos dados objetivos da forma artstica
ou do contedo, e que em suas construes no se baseia
em nenhuma teoria psicolgica da arte (ViGOSTSKI,
2001, p.80).

Psicologia da Arte (1925/2001) transita por diversas teorias realizando sua

crtica: dos estudos humansticos de Potiebny, passa pelo simbolismo russo, chegando
aos tericos da Escola Formal. No escapam das anlises de Vigotski as questes
19

Griegori Plexhanov (1856-1918), tradutor das obras de Marx para o russo. Marxismo populista grupo
de genebra
20
Anatoli Lunacharsky (18731933), intelectual bolchevique. Aliado de Lnin, tornou-se comissrio
chefe responsvel pelas artes e pela educao entre 1917 e 1929.

160
psicolgicas que cada uma delas levanta. Neste sentido trava tambm dilogo crtico
com as teorias psicolgicas de sua poca, como a psicanlise freudiana, a reflexologia e
a psicologia idealista. Apontando as inconsistncias de cada teoria, amparado pela
dialtica marxista, Vigotski vem a defender uma concepo de arte pelas vias do
sentido social desta atividade humana:

A arte o social em ns, e, se o seu efeito se processa

em um indivduo isolado, isto no significa de maneira

nenhuma, que as sua razes e essncias sejam individuais.
muito ingnuo interpretar o social apenas como
coletivo, como existncia de uma multiplicidade de
pessoas. O social existe at onde h apenas um homem e
suas emoes pessoais. (VIGOTSKI, 2001, p. 315).

A retomada de um sentido social para a arte, perdido com o simbolismo,

repudiado pelos formalistas em sua radical primeira fase 21, alm de se inserir no quadro
da construo de uma psicologia da arte, se insere neste debate datado, demarcado por
estas foras provindas da profunda transformao social na Rssia, o processo
revolucionrio das primeiras dcadas do sculo XX, e que teve conseqncias mundiais
igualmente impactantes (HOBSBAWN, 1994).
Em Psicologia da Arte, Vigotski introduz a problemtica esttica da forma e do
contedo a partir das questes desenvolvidas por Potiebni 22. Ao explorar criticamente
a teoria da arte como conhecimento, desenvolvida pela escola lingstica de Potiebnya,
Vigotski (1925/2001) tenta mostrar que esse sistema psicolgico de lingstica
apresenta a distino de trs elementos bsicos em cada palavra: primeiro, a forma

21

Se num primeiro momento (at o final da dcada de 1920) os formalistas defendiam de maneira radical
a prevalncia da forma no estudo artstico e at mesmo a idia da arte pela arte, posteirormente se
deslocariam ao que se conhece hoje por scio-formalismo. Na realidade o movimento formalista na
Rssia muito mais complexo e influente no contexto das cincias humanas do que conseguimos
descrever aqui. Atribui-se aos formalistas russos influncias histricas diretas sobre muitas vertentes
estruturalistas em cincias humanas (EISEN, 1996).
22
Potiebny (1835-1891): fillogo russo representante de uma abordagem intelectualista sobre a arte e
sobre a linguagem. Seguindo a tradio do subjetivismo idealista no estudo da linguagem herdada de
Humboldt, esta abordagem (desenvolvida mais tarde por seu aluno Ovsianiko-Kulikovski ) marcada
pela aproximao entre o pensamento lingstico e o pensamento artstico (POMORSKA, 1972).

161
sonora externa, segundo, a imagem ou a forma interna e, terceiro, o significado (p.32).
E Vigotski neste mesmo captulo completa:

os mesmos trs elementos que distinguimos na palavra,

aqueles psiclogos encontram tambm na obra de arte,
ao afirmarem que os processos psicolgicos da
percepo e da criao da obra de arte coincidem com os
processos similares na percepo e criao de cada
palavra (p.34).

Como pudemos ver a partir das breves anlises que fizemos da leitura de Bunin
exposta em Psicologia da Arte, o interesse principal de Vigotski, no estava na forma
sonora externa da literatura em geral e da poesia especificamente. Diferentemente de
Maiakovski e suas investigaes potico-lingusticas e daqueles formalistas que deram
uma grande ateno mtrica e estrutura sinttica da poesia, em Vigotski a forma
artstica parece ter um sentido diferente. bem verdade que ele aceita a distino
formalista entre material e forma, mas por outro lado, ele parece se referir a um outro
aspecto da arte quando discute estes problemas.
Quando fala da forma, ele mais se refere ao todo semntico da obra, na verdade,
dominante psicolgica, a forma construda tambm pelo leitor, uma forma que
psicologicamente estruturada na recepo esttica, uma forma que no pode ser
pensada sem o contedo semntico para o qual ela existe.
Quando ele diz que o artista destri o contedo pela forma, ele se refere sem
dvida aos recursos poticos do autor que culminam numa determinada estrutura da
obra, mas ele parece sempre incluir uma dimenso outra que est alm disso. a
dimenso do sentido da obra em sua complexa totalidade. Assim, para ele, parece ser
muito mais decisivo ir alm da estrutura da obra, identificando a sua dominante e como
ela opera (num nvel psicolgico) contraditoriamente com a sua estrutura. A obra
literria , assim como no caso dos formalistas, tambm considerada um material
semitico, ou seja, um sistema complexo de signos, mas um sistema de signos que
intrnseco ou inerente relao semntica que ele produz na relao com o leitor.
Como e por que Vigotski se interessa pela problemtica da forma na arte uma
questo que se relaciona diretamente ao fato dele atribuir um peso preponderante
dimenso do sentido na obra de arte. Neste aspecto, sem dvida, ele dialoga com as

162
teorias de Potiebny, as quais tratavam a arte como um processo do pensamento, o que
remete lingstica de Humboldt. Mas a maneira como ele resolve a questo aponta, na
realidade, para a fenomenologia de Husserl. Este um ponto relevante para nossas
reflexes, porque a parece estar concentrada uma das razes pelas quais ele acaba
chegando a esta dimenso semntica da obra de arte sem prescindir de um olhar sobre
sua estrutura.
A resposta inicial e mais imediata parece nos remeter concepo dialtica de
Marx e as suas incurses no pensamento artstico. evidente que na histria do
conceito de forma, seu desenvolvimento passou anteriormente por Marx e antes ainda
por Hegel antes de chegar a Vigotski. A contradio como algo inerente obra de arte
nos remonta dialtica e sem sombra de dvidas ela se encontra presente no raciocnio
de Vigotski. Mas isso s um aspecto da questo, pois vemos que estas noes parecem
confluir no psiclogo russo por uma outra via, por uma via parecida com a que chega
aos formalistas e ao contexto artstico da Rssia de uma forma geral. Nesse contexto, a
dialtica de Marx somente a maneira que encontrou para resolver teoricamente o
problema da forma e do contedo na psicologia da arte, mas no representa a totalidade
da sua genealogia.
Vamos nos focar em como a problemtica da forma artstica chega Vigotski.
Ivanov (2001), por exemplo, radica a questo sobre a forma interna em Psicologia da
Arte num texto de Gustav Shpet (Problemas da Esttica atual, de 1923) que est dentre
as referncias do livro. Os seminrios de Shpet sobre Husserl e sobre a forma interna
do mundo a partir do pensamento de Humboldt23 os seminrios de Chelpanov24 sobre
fenomenologia, (MacDonald 2000) parecem tambm ser interlocutores importantes de
Vigotski nesta questo, ou pelo menos este um lado da moeda no to percorrido
pelos pesquisadores de suas idias.
Chelpanov (1862-1936) foi discpulo de Wundt e fundador do Instituto de
Psicologia de Moscou em 1912. Vigotski cita os seminrios de Chelpanov sobre
Husserl em A crise da Psicologia lamentando uma interpretao distorcida do filsofo
alemo (VEER; VALSINER, 1993). Vigotski (1927-1996) lana uma pesada crtica a

23

Ver Leopold (1929) sobre a noo de forma interior na filosofia do sculo XIX e, em especial em
Humboldt.
24

Chelpanov (1862-1936). Discpulo de Wundt. Fundador do Instituto de Psicologia de Moscou em 1912.

Vigotski cita os seminrios de Chelpanov sobre Husserl em A crise da Psicologia lamentando uma
interpretao distorcida do filsofo alemo (VEER; VALSINER, 1991).

163
toda psicologia de Chelpanov, criticando sua resistncia na substituio de uma
terminologia subjetivista para uma terminologia objetiva na cincia psicolgica:

Quem no investiga nem descobre algo novo no pode

compreender por que os investigadores introduzem novas
palavras para novos fenmenos. Para quem no tem um
ponto de vista prprio sobre as coisas e aceita como
iguais Spinoza e Husserl, Marx e Plato, considerar a
substituio de um termo como algo essencial uma
pretenso vaga (p.326).

Mas ainda que Chelpanov tenha trazido o pensamento de Husserl para a

disciplina psicolgica na Rssia e na Unio Sovitica, suas reflexes no so dialogadas
em Psicologia da Arte. Em Vigotski, a discusso o problema da forma parece estar mais
ligado ao pensamento de Gustav Shpet, uma leitura que consta nas referncias de
Psicologia da Arte. Este foi um importante filsofo para os crculos acadmicos da
Rssia. Foi professor de filosofia da Universidade de Moscou e o grande responsvel
pela introduo da fenomenologia transcendental de Husserl na Rssia, traduzindo e
editando muitos de seus trabalhos.
Escreveu sobre esttica, hermenutica, filosofia da linguagem e histria da
filosofia russa. Shpet foi ativo no perodo revolucionrio de 1905, como membro do
Partido Marxista Social Democrtico. Durante os anos de stalinismo foi condenado
como filsofo idealista (STEINER, 2003). Shpet teve a oportunidade de exilar-se em
1922, mas Lunacharsky, muito influente conseguiu convencer as autoridades a deix-lo
permanecer no pas. At 1929 ele coordenou a Academia de Artes e Cincias do
Governo (Gosudarstvennaia akademia khudozhestvennykh nauk -GAKhN), um
importante centro acadmico e intelectual. Manteve relaes amistosas e editoriais com
Boris Pasternak, o controverso autor de Doutor Jivago. Mas continuou perseguido, foi
preso e mandado para Sibria em 1931, sob forte campanha da imprensa contra seus
trabalhos, at ser fuzilado em 1937 (STEINER, 2003).
Shpet foi aluno de Husserl em Gottingen antes da I Guerra e professor de
Vigotski nos primeiros anos da dcada de 1920s em Moscou (MACDONALD, 2000).
O pensamento de Shpet que parece trazer Vigotski a preocupao com a questo da

164
forma interna. E demarca uma importante confluncia de algumas diretrizes
fenomenolgicas sobre o percurso terico de Vigotski.
Segundo Peter Steiner (2003), a leitura que Shpet fazia da lgica de Hussserl era
a de que lidava somente com categorias ideiais e formas lingsticas a-temporais,
excluindo da linguagem todos os seus componentes empricos. As formas lingsticas
permaneciam eternas, mantendo sempre sua mesma identidade eidtica nas suas
repeties e atualizaes nas manifestaes de linguagem. Apesar disso, a lgica do
pensador alemo lidava com a sintaxe e a semntica, levando em considerao uma
gramtica universal que operava as regras ou leis combinatrias na produo dos
sentidos puros. Deste modo, para Husserl as palavras eram incapazes de transmitir seu
significado lgico de uma pessoa outra (STEINER, 2003, p.347), tornando-se apenas
uma pequena parte da experincia consciente.
Shpet era crtico da lgica pura ou transcendental de Husserl, para Shpet a
palavra tinha um papel mais prepondermante no conhecimento e na experincia
consciente, de uma forma geral e nas cincias empricas especificamente (STEINER,
2003): Pela estrutura da palavra, entende-se (...) um sistema profundamente orgnico:
desde o que perceptvel aos sentidos at o objeto formado idealmente (eideticamente),
com todos os nveis de relao entre eles (SHPET apud STEINER, 2003, p.348). Deste
modo, para Shpet, a linguagem jamais pode ser excluda ou eliminada do todo estrutural
do conhecimento (STEINER, 2003). Mesmo quando utilizada para os mais diferentes
tipos de finalidades formais, ela sempre permanece como potncia ou possibilidade no
realizada. a necessidade que leva o ser humano a utilizar um determinado tipo ou
forma de linguagem, mas para Shpet, ela no se limita a isso (STEINER, 2003).
Nesta direo, como aponta Steiner (2003), Shpet concebe a linguagem na sua
interao com outros aspectos do mundo mais amplo e neste sentido, o emprico s se
torna conhecimento ou cognio quando formado pela linguagem: a palavra se torna o
principium cognoscendi do nosso conhecimento (SHPET apud STEINER, p.350).
uma posio que remonta lingstica de Humboldt que se baseia na distino entre
energeia e ergon, ou seja, entre um princpio formal da lngua (ergon) e seu princpio
vivo e dinmico (energeia). Para Shpet, assim como para Humboldt, a linguagem est
muito mais associada a este princpio ativo e dinmico que a energeia. Jamais fechada
sobre si mesma, ela faz parte do mundo, no somente confere uma relao particular
entre sujeito e objeto, mas o meio universal da prpria conscincia. Esta ltima para
Shpet, jamais individual e no pode existir sem a prpria experincia da linguagem.

165
As palavras deixam de serem vistas como objetos fsicos e externos e se tornam signos
que possibilitam a experincia do sentido (STEINER, 2003).
O pensamento de Humboldt quem introduz o conceito de forma enquanto
categoria central da lingstica. Como coloca Leopold (1929), o conceito de forma
trabalhado por este autor do sculo XIX como contrrio ao disforme ou ao sem forma
(formlessness). Partindo da oposio entre ergon e energeia, a forma associa-se no seu
pensamento no somente ergon, a organizao esttica da linguagem, mas ao seu
princpio ativo, a energeia, que enforma o material bruto da linguagem, mas o faz isso
internamente. Da surge a idia de forma interna enquanto um conceito referente
linguagem (utilizado s vezes por Humboldt como Innersprachtform, a forma interna da
fala). s vezes este conceito definido como forma ideal em oposio forma externa,
que associada ao significado (LEOPOLD, 1929).
Leopold (1929) nota como Wundt quem vir a utilizar o termo adaptando-o a
um saber emprico e cientfico mais sistematizado. Na teoria psicofsica, tanto a
dimenso psicolgica, como a dimenso biolgica da linguagem so vistas como
idnticas, ou melhor, paralelas, a dimenso fsica est para a dimenso psicolgica em
equivalncia. Neste caminho, para esta teoria, qualquer dimenso interna dos processos
mentais (e a linguagem est a inclusa) deve ser descartada.
Entretanto, Wundt, crtico do materialismo psicofsico, aceita um domnio
psicolgico independente dos fenmenos fsicos do corpo. Ele desenvolve essa noo,
da mesma maneira que Humboldt, ou seja, enquanto significado interno e psicolgico
do sujeito; um correlato da forma lingustica externa. Ocorre para Wundt, a linguagem
s uma expresso psicolgica como qualquer outra, apenas mais um aspecto da vida
mental, assim como outros fenmenos psicolgicos, sua funo comunicativa
meramente secundria (LEOPOLD, 1929).
Por outro lado, a leitura de Chelpanov do conceito parece ir para um outro
caminho, de modo que a forma interna ganha um status importante na produo da
conscincia. A idia de forma interna da linguagem crucial na formao da
conscincia.
Para compreendermos como esta idia de Shpet influente em Vigotski, talvez
precisemos avanar em sua obra alm de Psicologia da Arte. A idia fundamental do
pensamento de Vigotski estava em definir a constituio social da conscincia e da
subjetividade, o que o levou inicialmente a destacar o papel do signo como regulador do

166
comportamento humano. Uma de suas idias fundamentais era a de romper o abismo
entre o histrico e o biolgico.
Seguindo a essa insero no campo da linguagem e da psicologia, ele vem a
destacar o signo como ferramenta mediadora na constituio das funes psicolgicas
complexas, eminentemente humanas (processos psicolgicos superiores) e depois o
sentido como centro organizador da conscincia, objetivado pela palavra como
microcosmo da conscincia. O sentido torna-se experincia central na constituio da
subjetividade, a linguagem organizando internamente as formas de conscincia que
so originalmente sociais.
Em Pensamento e Linguagem (1934-1998), um livro escrito j nos anos finais
de sua vida, ele parte justamente da premissa de que existem dois planos no discurso: o
plano externo que eminentemente fontico; e o plano interno, que significante e
semntico. Problematizando as relaes entre pensamento e palavra, ele vem a definir o
fenmeno do pensamento como algo que flui como uma corrente interna atravs de uma
srie de planos, e preciso investigar esses planos que o pensamento percorre antes de
se encarnar nas palavras.
Para ele, cada plano tem leis de movimento especficas, que formam uma
unidade complexa mas h movimentos independentes na esfera fontica e na esfera
semntica. No domnio da fala exterior, segundo as pesquisas que ele havia realizado, a
criana progride da parte para o todo: de palavras para frases e seqncias frasais.
Semanticamente a criana parte do todo, e s mais tarde vem a dominar as unidades
semnticas separadas em partes. Nesta direo, para Vigotski (1934-1996):

a relao entre o pensamento e a palavra no uma

coisa mas um processo, um movimento contnuo de vaivem entre a palavra e o pensamento; nesse processo a
relao entre o pensamento e a palavra sofre alteraes
que, tambm elas, podem ser consideradas como um
desenvolvimento no sentido funcional. As palavras no se
limitam a exprimir o pensamento: por elas que este
acede existncia (p.296).

Pensamento e linguagem so, para Vigotski, dois processos distintos que

confluem em um movimento determinado. Para ele, uma palavra sem pensamento

167
uma coisa morta e um pensamento sem palavras estar fadado a permanecer nas
sombras (Vigotski, 1989:131). A relao entre pensamento e palavra no imutvel,
mas dinmica. O pensamento nasce atravs das palavras.

O plano semntico da linguagem sozinho e inicialmente,

o primeiro de seus planos internos. Por trs dele, se abre
ao investigador, o plano da linguagem interna. Sem
compreender acertadamente sua natureza psicolgica
no existe e nem pode existir possibilidade alguma de
esclarecer as relaes entre pensamento e palavra na sua
verdadeira complexidade (Vigotski, 1996:.304).

E esta complexidade indica a ele, uma no coincidncia entre o desenvolvimento

gramatical e o desenvolvimento lgico, ou talvez uma falta de correspondncia entre a
organizao gramatical e a organizao psicolgica da linguagem. Isto refora e ilustra
a no equivalncia entre o fsico e o semntico e ressalta que esta no-coincidncia no
s no exclui a unidade entre ambas as esferas, mas a pressupe. O plano interno da
linguagem , portanto, muito diferente da linguagem externa sintaticamente estruturada,
j vimos como Vigotski demarca que a linguagem interna essencialmente semntica e
est portanto vinculada dimenso do sentido da palavra, que diferente do significado:

sempre uma formao dinmica, varivel e complexa

que possui vrias zonas de estabilidade diferente. O
significado apenas uma dessas zonas do sentido, a mais
estvel, coerente e precisa. A palavra adquire sentido em
seu contexto e muda de sentido em contextos diferentes
(ibid, p.333).

Todas essas reflexes de modo algum querem dizer que Vigotski encontra na
palavra a totalidade da conscincia, a palavra no idntica conscincia e nem ao
pensamento, mas estes se entrelaam numa relao processual ao longo do
desenvolvimento humano. Na verdade, o que ele prope quando discute o plano interno
da linguagem em sua gnese, a organizao histrica e cultural do ser humano. Neste
sentido, para Vigotski, as funes psquicas,

168

surgem inicialmente como formas de atividade em

colaborao e s depois a criana as transfere esfera
de suas formas psquicas de atividade. A linguagem para
si mesmo surge atravs da diferenciao da funo
inicialmente social da linguagem para outros. No a
socializao paulatina ancorada na criana de fora,
seno a individualizao paulatina, que surge sobre a
base do carter social interno (ibid, p.310).

Conscincia e pensamento so para ele, fenmenos sociais e eminentemente

humanos. a partir disso que podemos afirmar que ele rejeita qualquer forma ou
contedo inato do pensamento, que seja anterior a um processo de constituio social.
Para Vigotski no se trata de afirmar que no existe distino entre a forma interna,
psicolgica, e os contedos sociais. Aqui, no se trata de uma simples identidade entre
os termos, mas de um processo dinmico de entrelaamento e de interdependncia, da
mesma maneira que palavra e pensamento se entrelaam nos processos do plano interno
da fala. Forma e contedo so irremediavelmente aspectos de uma experincia
psicolgica que , sobretudo e antes de mais nada, cultural, social e histrica.
Assim ele escreveu num texto sobre o Desenvolvimento do adolescente e a
formao de conceitos (1931-1996):

Todo contedo do pensamento se renova e se estrutura

devido formao de conceitos. A relao entre o
contedo e a forma do pensamento no a mesma que a
da gua em relao ao vaso. O contedo e a forma se
encontram indissoluvelmente vinculados, se condiconam
reciprocramente. (p.63).

dentro deste horizonte terico que Vigotski passa da idia de forma interna
que lhe fora apresentada por Potiebny e Shpet, diretamente categoria do sentido em
Psicologia da Arte. evidente que ele ainda no havia formulado estas questes do
modo como o fez nos textos posteriores. Mas, voltando agora a este texto que o nosso

169
foco de discusso, entendemos porque sua anlise no se limita s palavras do autor em
si mesmas, mas alude a uma dimenso psicolgica do sentido do todo da obra.
No caminho que ele percorre para chegar a esta dimenso totalizante da obra,
como pudemos j ter um preldio com as anlises das fbulas e do conto de Bunin, a
questo do psicolgico passa tambm pela emoo que se produz na reao esttica.
Iniciando pela distino entre material e forma, ele nota que da estrutura formada pelas
palavras do autor, surge uma contradio destrutiva do contedo: uma relao dialtica
e contraditria entre forma e contedo.
na sntese desta contradio que surge, qualitativamente diferente das partes
da obra, estruturadas pelos recursos poticos do autor, a dimenso da emoo esttica.
Neste sentido para ele a arte tcnica social do sentimento:

Seria mais correto dizer que o sentimento no se torna

social, ao contrrio, torna-se pessoal, quando cada um
de ns vivencia uma obra de arte, converte-se em pessoal
sem com isso deixar de continuar social (p.315) (...) A
arte introduz cada vez mais a ao da paixo, rompe o
equilbrio interno, modifica a vontade em um sentido
novo, formula para a mente e revive para o sentimento
aquelas emoes, paixes e vcios que sem ela teriam
permanecido indeterminadas e imveis. (1925-2001, p.
316).

Dentro deste ponto de vistas, a arte no nem somente um processo do

pensamento, nem somente uma estrutura sinttica singular e tampouco uma simples
descarga energtica de um organismo visando o prazer, mas relao dialtica entre estas
coisas e a emoo que produz a partir desta sntese revela uma dimenso de sentido
psicolgico onde Vigotski consegue vislumbrar o todo da obra.

3.3. Eisenstein e a psicologia da arte

Em 1929 Eisenstein, Alexandrov e Tisse obtiveram autorizao para uma
viagem ao exterior. Eles iriam a um congresso de cinema experimental na Sua e

170
seguiriam em viagem pela Europa, passando por Berlin, Londres e Paris, promovendo o
cinema sovitico. Nesta viagem, Eisenstein se encontraria com uma srie de
personalidades do modernismo europeu e dentre elas, James Joyce, um autor ao qual ele
daria muito crdito nas suas futuras obras tericas e cinematogrficas.
Em 1930, durante esta viagem, Eisenstein conseguiu fechar um contrato com a
Paramount Studios dos Estados Unidos e a trade rumou para a Amrica do Norte.
Eisenstein escreveu uma srie de roteiros para o estdio norte americano, todos
adaptaes de obras literrias. Dois deles foram cancelados logo de incio: O Ouro de
Sutter, sobre a corrida do ouro no sculo XIX e a Casa de Vidro. Um dos projetos
chegou a ser iniciado, Uma Tragdia Americana, mas ele no chegou a dirigi-lo.
Frustrada a parceria com Paramount, Eisenstein conseguiu financiamento com o
escritor socialista Upton Sinclair para realizar um filme no Mxico: Que viva Mxico!.
Durante todo o ano de 1931 e o primeiro ms de 1932, Eisenstein, Tisse e Alexandrov
trabalharam no projeto no Mxico. Leyda (1983) conta como o financiamento era
escasso e muitas das condies precrias, de modo que somente trs partes do filme
foram concludas. Doherty (2002) cita um telegrama que Stalin enviara a Sinclair
tentando faz-lo persuadir Eisenstein a retornar Unio Sovitica:
Eisenstein perdeu a confiana dos seus camaradas na
Unio Sovitica (pausa). Pensa-se que ele um diretor
que se rompeu com seu prprio pas (pausa). Temo que as
pessoas aqui no logo no tenham mais nenhum interesse
nele (pausa). Sinto muito mas todos afirmam o fato
(pausa) (p. 34).

Disto resultou que o financiamento logo foi cortado por Sinclair e Eisenstein
retornou Unio Sovitica sob a promessa de que o escritor lhe enviaria os rolos de
filme para realizao da montagem, fato que jamais aconteceu.
Mas as filmagens de Eisenstein foram montadas e utilizadas em outros 2 filmes
nos Estados Unidos por Sol Lester. A partir delas podemos ver as imagens que a equipe
sovitica produziu, montadas anos depois na seqncia que Eisenstein havia planejado.
No s o filme Que viva Mxico!, mas todo o perodo naquele pas podem ser
considerados uma fase de transio terica. Eisenstein estava se aproximando da idia
de fluxo da conscincia presente na obra de Joyce e ao mesmo tempo se interessando
cada vez mais por questes antropolgicas e mticas.

171
O filme cheio de smbolos e os temas religiosos so marcantes. Aqui podemos
identificar uma dialtica de imagens empreendida por Eisenstein entre o passado mtico
dos astecas e as imagens que remetem colonizao espanhola objetivadas nos ritos
catlicos (SALAZKINA, 2007). E esta dialtica se objetiva no filme entre um
Eisenstein do cinema intelectual e suas montagens vanguardistas e um Eisenstein de
concepes mitolgicas e orgnicas.
Uma dessas questes mitolgicas que se apresentam em Que Viva Mxico!
analisada por Salazkina (2007) que demarca como nas cenas com temticas religiosas
do filme (figura 52). Eisenstein utilizava determinados padres geomtricos com a
finalidade de obter uma resposta emocional intensificada do espectador. O uso da
forma triangular (figura 53), por exemplo, que Eisenstein acreditava ser profundamente
enraizada no inconsciente da humanidade (SALAZKINA, 2007).

Figura 52: Que viva Mxico! Motivos religiosos.

Figura 53. Que viva Mxico! Formas triangulares.

Figura 54. Que viva Mxico!

172
Retornando para Unio Sovitica em 1932, o grupo da LEF, com o qual
Eisenstein era vinculado, havia sido condenado como formalista e estava sob forte
presso. Em 1935, Eisenstein fora publicamente criticado e condenado em uma
conferncia de trabalhadores do cinema em Moscou (LEYDA, 1983). Tais crticas
pblicas eram parte das campanhas de consolidao do realismo socialista. Eisenstein
fora criticado por seu experimentalismo.
Desde que havia voltado do Mxico, como narra Leyda (1983), uma srie de
projetos de Eisenstein foram negados pelas autoridades do cinema do estado sovitico,
especificamente por Boris Shumyatsky, que chefiava a indstria cinematogrfica. Uma
das polticas destinadas ao cinema deste perodo era marcada pela idia de Stalin de que
a indstria cinematogrfica deveria produzir somente obras-primas. Com isso, os
financiamentos eram distribudos a alguns poucos grupos de trabalho. Segundo Leyda
(1983) isso teria destrudo a atmosfera criadora do cinema sovitico.
Apesar das crticas, Eisenstein conseguiu iniciar um trabalho novamente em
1935, Traio na Campina (Prado de Bejin), que narra a histria de Stepok num Gulag.
O filme retornava aos esquemas de propaganda da modernizao e coletivizao da
agricultura no pas. Mas em 1937 o filme foi interrompido por Shumyatsky, acusando-o
de ser muito subjetivo (LEYDA, 1983). Eisenstein, para evitar a priso escreveu um
pequeno texto intitulado: Os Erros de Traio na Campina (1937-1974) e deste modo
conseguiu realizar um outro filme: Alexandre Nevski.
De Traio na Campina (ou O Prado de Bejin) restaram apenas alguns quadros
da pelcula, um deles est mostrado na figura 55. Alexandre Nevski, que narra a histria
deste prncipe que derrotou os teutnicos no sculo XIII, foi talvez o filme mais
aclamado de Eisenstein na Unio Sovitica. Era o perodo de ascenso do nazismo, e o
filme exaltava o povo russo nacionalisticamente contra os alemes. Nevski foi o
primeiro filme falado de Eisenstein (figura 56) e seu estilo muito diferente dos seus
filmes associados ao cinema intelectual. Depois desse premiado filme, Eisenstein
comea a lecionar no Instituto de Cinema de Moscou.

173

Figura 55. Quadro de Traio na Campina.

Figura 56. Quadro de Alexandre Nevsky.

Os seus trabalhos tericos do perodo a partir de seu retorno do Mxico nos

revelam uma transformao nos conceitos e o abandono da teoria do cinema intelectual.
Os focos de interesse de Eisenstein apontam para a literatura de James Joyce, em quem
Eisenstein estava se inspirando para obter idias de narrativas no-convencionais; e para
uma nova idia que estava surgindo sobre a questo da linguagem do filme. Em 1927 o
formalista Boris Eickhenbaum, publicou um livro sobre o cinema no qual descrevia
linguagem cinematogrfica de forma anloga fala interior (OELER, 2006).
Eisenstein, interessado nesta idia e no fluxo da conscincia de Joyce, iniciava um novo
aspecto terico de sua obra.
no texto Sirva-se (1932-2002) que Eisenstein, ao descrever o papel do
pensamento, no processo de criao do roteiro cinematogrfico, chega noo de
monlogo interior. Neste texto Eisenstein vai problematizar algumas concepes
metodolgicas na criao cinematogrfica, colocando que nada se cria a partir de uma
intempestuosa energia desprovida de um mtodo. Ele argumenta que o cinema deve
sempre prestar ateno ao estudo das suas formas primitivas de espetculo:

Construir a cinematografia a partir da idia de

cinematografia, e de princpios abstratos, brbaro e
estpido. Apenas atravs da comparao crtica com as
formas primitivas mais bsicas do espetculo possvel
dominar criticamente a metodologia do cinema (ibid,
p.90).

174
Eisenstein parte da literatura, explicando como realizou a adaptao do texto de
Tragdia Americana (projeto no concretizado nos Estados Unidos) para descrever a
gnese do pensamento no filme e chega na noo de monlogo interior, que ele credita
muito a Joyce:

Apenas o elemento cinematogrfico domina um meio

capaz de fazer uma adequada apresentao de todo o
curso do pensamento de uma mente perturbada. Ou, se a
literatura pode faze-lo, apenas a literatura que
ultrpassa os limites de seu enclausuramento ortodoxo. A
mais brilhante realizao da literatura neste campo
foram os imortais monlogos interiores de Leonard
Bloom em Ulisses (ibid, p.104).

Deste modo, o monlogo interior tal como Eisenstein o estava formulando:

s encontra plena expresso no cinema. Porque somente o

cinema capaz de traduzir todas as frases e todas as
especificidades do curso de nosso pensamento. Que
maravilhosos aqueles roteiros de montagem! [refere-se aos
textos de Joyce] Como o pensamento eles se realizariam,
eles se realizariam algumas vezes atravs de imagens
visuais. Com o som. Sincronizado ou no sincronizado.
Depois, como sons. Sem forma. Ou atravs de imagens
sonoras, sons objetivamente representativos... Ento, de
repente, palavras definidas, intelectualmente formuladas
to

intelectuais

desapaixonadas

como

palavras

pronunciadas. Atravs de uma tela preta, uma impetuosa

visualidade sem imagem. Ento num discurso apixonado e
desconectado. Nada alm de nomes. Ou nada alm de
verbos. Ento, interjeies. Com ziguezagues de formas
sem objetivo, deslizando junto em sincronia. Depois, uma
precipitao de imagens visuais, sobre silncio total. Em
seguida, ligadas a sons polifnicos. Depois imagens

175
polifnicas. E a, ambas ao mesmo tempo. Ora interpoladas
no curso exterior da ao, ora interpolando elementos da
ao

externa

no

monlogo

interior.

Como

que

apresentando dentro de personagens o jogo interior, o

conflito de duvidas, as exploses da paixo, a voz da razo,
rapidamente ou em cmera lenta, marcando os ritmos
diferenciados de um e de outro e, ao mesmo tempo,
contrastando com a quase total falta de ao externa: um
febril debate interior atrs da mscara petrificada do rosto.
Como fascinante ouvir o rumor do prprio pensamento,
particularmente num estado de excitao , para perceber a
si mesmo , olhando e ouvindo a sua mente. Como voc fala
para si mesmo, to diferente de para fora de si
mesmo. A sintaxe do discurso interior, distintamente da do
discurso exterior. As trmulas palavras interiores que
correspondem

imagens

visuais.

Contrastes

com

circunstncias externas. Como agem reciprocamente...

Ouvir e estudar, para entender as leis estruturais e reunilas na construo do monlogo interior sobre a tenso
extrema do esforo da trgica reexperincia (ibid, p.104105).

Como Deleuze (2001) esclarece, a idia de monlogo interior nas teorias de

Eisenstein refere-se, assim como os ideogramas serviriam a ele alguns anos antes,
busca por um princpio cinematogrfico em si mesmo, mas agora este princpio adquire
o status de uma proto-linguagem ou uma lngua primitiva que seria a matria especfica
da criao no cinema (DELEUZE, 2001). Eisenstein associava a sua idia de monlogo
interior s formas primitivas de pensamento, um pensamento de cunho sensrio, um
pensamento de imagens sensoriais, completamente distinto da fala exterior.
Ismail Xavier (2003), discutindo o princpio da organicidade e a noo de
monlogo interior que permeiam as reflexes conceituais sobre a construo da
narrativa cinematogrfica de Eisenstein, escreve que o cineasta

176
argumenta com dados da antropologia (de Levy-Bruhl) e

da psicologia (de Vigotski), aliados a um princpio de que

certos elementos arcaicos e pertencentes a nveis
anteriores de desenvolvimento da mente pessoal e
histrica- esto presentes na montagem visual enquanto
elementos que fornecem substrato para a expresso,
enquanto forma de representao de camadas mais
profundas da psique de modo a estabelecer a relao
quente, emocional, viva que a esttica oficial
deseja. (p.177).

No incio da dcada de 1930, conforme as anotaes de Luria em um material

organizado e arquivado nos Kinovidenie Zapiski (Cadernos cinematogrficos), Luria
relata de um crculo de estudos sobre o pensamento e a linguagem no qual participavam,
ele

Vigotski, Eisenstein e o lingista Nicolai Marr. A pauta de discusso era o

pensamento primitivo dentro de uma abordagem histrica sobre o desenvolvimento do

pensamento e da linguagem.
Veer e Valsiner relatam que quando Kurt Kofka visitou a Unio Sovitica em
1932, Eisenstein, juntamente com Luria e Vigotski, acompanharam o psiclogo alemo
durante sua estada em Moscou (van der VEER; VALSINER, 1991). Um texto de
Japiassu (1999) tambm comenta a amizade entre Eisenstein e Vigotski ao discutir a
insero do psiclogo na vida cultural e poltica de sua poca, seu trabalho inicial com o
teatro do qual nunca chegou a se desligar completamente. Japiassu, cita o relato do
professor-doutor Michael Cole, orientando de Luria na dcada de 1960:

Ele [Luria] e Vigotski, por exemplo, encontravam-se

regularmente com Sergei Eisenstein, para discutir como as
idias abstratas que estavam no corao do materialismo
histrico poderiam ser incorporadas em imagens visuais
projetadas sobre uma tela de cinema. Por acaso, Alexander
Zaporozhets [colaborador do grupo de pesquisas liderado
por Vigotski], que havia sido ator na Ucrnia antes de ir a
Moscou, e havia sido recomendado a Sergei Eisenstein,
tornou-se psiclogo. Ao final da dcada de 20 ele tinha o

177
papel de "olheiro" da psicologia no mundo do cinema,
freqentando as discusses de Eisenstein que ele ento
relatava a Vigotski e Luria. Eisenstein utilizou a ajuda de
seus amigos psiclogos no s para resolver o difcil
problema da traduo de conceitos verbais e visuais, mas
tambm para resolver o problema emprico da avaliao
do sucesso. Com sua ajuda, ele elaborou questionrios que
apresentava sua audincia, composta de trabalhadores,
estudantes e camponeses, para determinar se eles
entendiam suas imagens como ele havia pretendido. (Grifo
de Japiassu). (p.41).

Seguindo o trabalho de notas da edio brasileira de Psicologia da Arte, d-se a

entender que grande parte da reconstruo da obra nas edies recentes se deu a partir
do exemplar de Eisenstein. Segundo Ivanov (2001), Eisenstein e Vigotski mantinham
relaes amistosas e o cineasta conhecia muito bem o manuscrito de Psicologia da Arte
que foi preservado em seu arquivo. O que significa que Eisenstein teria dado esta
contribuio fundamental para este campo.
Eisenstein em seu ltimo trabalho, no publicado Metod (Mtodo, em dois
volumes) traz uma breve lembrana de Vigotski: eu gostava muito dele, como pessoa e
como pesquisador (p. 135).
Alm da troca terica que estes encontros devem ter proporcionado a estes
intelectuais, as confluncias entre certos pontos das teorias de Vigotski sobre o
desenvolvimento da linguagem e as de Eisenstein sobre a linguagem cinematogrfica
foram colocadas por Ivanov, que reanimou na dcada de 60 do sculo XX as obras de
ambos e ainda as de Bakhtin, reeditando alguns de seus trabalhos esquecidos sob o
stalinismo.
Ivanov (1985) extrai de Eisenstein contribuies relevantes para alm das teorias
da linguagem estritamente cinematogrficas, classificando-o como um precursor da
semitica contempornea. Num outro texto (IVANOV, 1962/1978), Eisenstein e
Vigotski figuram como um profcuo ponto de partida para os fundamentos cibernticos
de uma semitica cientfica sobre a qual Ivanov se debruou na Unio Sovitica psstalinista. Para Shukman (1978), que ainda acrescenta a estes nomes o de Bakhtin e sua
teoria sobre o signo ideolgico, o contato entre as idias em questo caracteriza o

178
prottipo de uma semitica sovitica, desenvolvida posteriormente pela Escola Tart
em Moscou, associada ao nome de Ivanov e de Iuri Lotman.
Em 1934, ano em que morre Vigotski, publicada na Unio Sovitica uma
coletnea de seus trabalhos, dentre os quais estava Pensamento e Linguagem. Eisenstein
teve acesso a este texto, interessado nas suas implicaes para a reflexo sobre a
linguagem cinematogrfica (OELER, 2006).
Em 1935 ele escreve um trabalho intitulado A Forma do Filme: novos
problemas (1935/2002), onde problematiza e critica a decadncia formal dos filmes
soviticos pelo fato de seus cineastas estarem desenvolvendo e se aprofundando em
questes e formulaes estritamente ideolgicas (conteudsticas) em detrimento de
preocupaes com a forma artstica de seus filmes. Critica suas prprias teorias sobre a
montagem intelectual, ressaltando a substituio pela teoria do monlogo interior, a
partir da qual passa a discutir o problema da forma no cinema:

Proclamou-se que a qualidade especfica do cinema

intelectual era o contedo do filme. A tendncia e o
movimento dos pensamentos foram representados como a
base exaustiva de tudo o que transpirava nos filmes, isto
, um substituto da histria. Ao longo desta linha substituio exaustiva do contedo - isto no se justifica.
E como seqela disto, talvez, o cinema intelectual
rapidamente gerou uma nova concepo terica: o
cinema intelectual conseguiu um pequeno sucessor na
teoria do monlogo interior (EISENSTEIN, 1935-2002,
p.125).

Como Oeler 2006 nota, parece que o uso que Eisenstein faz da idia de
monlogo interior mais uma fuso de fluxo da conscincia de Joyce, a fala interna de
Vigotski e suas idias sobre o pensamento primitivo que ele havia buscado no
antroplogo John Frazer no perodo em que estava no Mxico. As semelhanas com as
idias de Vigotski em Pensamento e Linguagem so novamente explcitas, sobretudo no
que se relaciona caracterstica do monlogo interior do filme de ser relacionado ao
fluxo de conceitos. Para ele no monlogo interior do filme, assim como para Vigotski
na fala interna, os sentidos das palavras se fundem.

179
Eisenstein frisa aqui, novamente, a sintaxe do discurso interior enquanto oposta
a do discurso articulado (ibid, p.125). Ele parte da idia de que:

na base da criao da forma existem processos de

pensamento sensorial da fantasia. O discurso interior
est exatamente no estgio da estrutura sensorial da
imagem no tendo ainda atingido a formulao lgica
com a qual o discurso se reveste antes de sair para o
mundo (ibid, p. 125-126).

Neste sentido Eisenstein fala de uma experincia dinmica do domnio do

pensamento no filme:

Esse contnuo deslizamento de nvel a nvel, para frente e

para trs, ora para formas mais elevadas de uma ordem
intelectual ora para as formas primitivas do pensamento
sensorial, tambm ocorre em cada ponto alcanado e se
estabiliza temporariamente como uma fase em seu
desenvolvimento. No apenas o contedo do pensamento,
mas mesmo sua prpria construo, so profundamente
diferentes qualitativamente para o ser humano de
qualquer tipo de pensamento socialmente determinado,
no importa em que estado ele possa estar (ibid, p. 134).

Mas onde se encontra ento a forma e o contedo do filme na teoria do

monlogo interior? Novamente Eisenstein aponta aqui dialtica e chega mais uma vez
idia de Vigotski sobre a contradio da obra de arte:

A dialtica de uma obra de arte construda sobre uma

unidade dupla muito curiosa. A eficcia de uma obra
de arte construda sobre o fato de que ocorre nela um
processo duplo: uma impetuosa asceno progressiva ao
longo das linhas dos mais elevados degraus explcitos da
conscientizao e uma simultnea penetrao atravs da

180
estrutura das formas nas camadas do mais profundo
pensamento sensorial. A separao polar dessas duas
linhas de fluxo cria a incrvel tenso da unidade da forma
e do contedo caracterstica das verdadeiras obras de
arte (ibid, p.136).

Como objetivar o monlogo interior na prtica cinematogrfica uma questo

que Eisenstein coloca no mais somente na montagem em si, mas na atitude expressiva
da filmagem: A essncia est em filmar expressivamente, encontrar a forma emocional:

A teoria do cinema intelectual incorreu no erro de nos

deixar ter no uma unidade de forma e contedo, mas
uma identidade coincidente deles, porque na unidade
complicado seguir de que modo uma corporeificao
emocional de idias construda. Mas quando essas
coisas encaixam-se em uma, ento foi descoberta a
marcha do pensamento interior como lei bsica da
construo

da

forma

da

composio

(EISENSTEIN,1935/2002, p.137).

Em Palavra e Imagem (publicado pela primeira vez sob o ttulo de Montagem

em 1938), Eisenstein (2002) desenvolve sua nova teoria sobre o processo de montagem
no cinema. Aqui se torna evidente uma preocupao maior com a construo do quadro
em si mesmo no processo no processo de montagem. Os problemas da composio
imagtica ganham destaque cada vez maior, a partir desse texto, mas aqui ele ainda se
encontra buscando fundamentar o monlogo interior.
Eisenstein parece partir naquele momento de duas noes: a primeira, de que a
palavra a juno de dois objetos em um conceito. Ele se refere s palavras
Portmonteau (ele cita por exemplo: a juno de terrvel com horrvel resultando em
torrvel); a segunda, de que a montagem uma criao que transcende ou que
qualitativamente diferente da criao de cada quadro do filme em separado. Eisenstein
(1938/2002) fundamenta esta idia com a teoria fenomenolgica de que o todo
qualitativamente diferente que a soma de suas partes.

181
Defendendo-se de crticas dirigidas a sua teoria cinematogrfica centrada na
montagem, se v na necessidade de refletir e focar sobre esta etapa da construo do
filme e suas conseqncias e interferncias na preparao de atores.
Eisenstein comea cada vez mais a relativizar a montagem. A partir deste texto,
ela no alude somente ao processo de cortar e colar o filme, mas envolve tambm e em
igual medida a preparao de cada quadro evidente que para ele, o processo da
montagem per se lida diretamente com a dimenso da totalidade da obra, mas cada
quadro e cada conjunto possui suas aberturas para este todo, que justamente a
narrativa ou a unidade do filme, como esclarece Deleuze (1986), sobre a relao de
Eisenstein com a idia de totalidade da obra.
esta a problemtica presente em Palavra e Imagem, as relaes entre as partes
e o todo do filme que Eisenstein examina no condicionamento da narrativa flmica.
Neste texto discutido o processo de criao do ator cinematogrfico e sua condio de
atribuir a uma dada imagem um tom emocional de acordo com a idia do filme.
O trabalho do ator consistiria em transformar uma imagem em representaes
parciais que incorporam no filme um contedo emocional. Atravs da montagem, estas
representaes devem evocar no espectador sentimentos que possuam correspondncia
com a imagem inicial idealizada pelo artista realizador do filme (EISENSTEIN,
1938/2002). , pois, respondendo s crticas feitas ao cinema centrado na montagem,
que Eisenstein amplia a prpria abrangncia deste processo, introduzindo nele o
trabalho do ator e conseqentemente da criao de cada quadro do filme.
Eisenstein reafirma a necessidade de encontrar um princpio unificador por trs
da montagem na criao da narrativa cinematogrfica (EISENSTEIN, 1938/2002); se
no princpio de sua trajetria intelectual ele a fundamenta a partir dos ideogramas, a
partir dos seus textos de 1932 introduz a noo de monlogo interior como alicerce de
sua teoria sobre a montagem.
Parecem claras as aluses que Eisenstein faz a uma dimenso semitica da
experincia esttica do cinema e surge ento a possibilidade de discuti-las e
problematiz-las em funo das reflexes conceituais e empricas de Vigotski sobre o
desenvolvimento do pensamento e a linguagem no ser humano, assim como em funo
das contribuies destas para o desenvolvimento de uma teoria sobre o carter mediador
dos signos no comportamento humano.
Acompanhando uma linha transversal e imaginria entre arte e cincia, mais
especificamente entre cinema e psicologia, Eisenstein jamais abandonou o problema da

182
forma no filme. Sob a premissa do monlogo interior e as possibilidades do cinema
falado, as duas partes de Ivan, o terrvel demonstram que Eisenstein buscava sempre
esta construo no linear e distorcida, os personagens coletivos. A histria jamais se
apresenta no filme de forma consecutiva, mas sempre com um imenso uso de metforas
e uma grande complexidade na composio de cada quadro em especfico, no somente
nos processos de montagem. Buscar alguma semelhana com seus primeiros filmes
infrutfero, pois seus filmes falados se tratam de algo completamente diferente.
Estas questes levaram Eisenstein a aprofundar seus estudos no carter
sinestsico da imagem cinematogrfica, sobretudo a partir da pintura e da msica. A
colaborao com o compositor Prokofiev em Alexandre Nevski, na composio da trilha
do filme, lhe serviu como um grande plano de base para suas novas formulaes sobre a
montagem. As noes de Eisenstein na virada da dcada de 1930 para 1940 vo se focar
na idia de estrutura da obra de arte, a idia de Pathos, que alude a uma dimenso
emocional da experincia do filme. Ele desenvolve uma nova teoria da montagem: a
montagem vertical, onde redefine alguns fundamentos. Esta teoria se encontra
formulada em trs textos escritos entre 1940 e 1941: A Sincronizao dos Sentidos, Cor
E Significado e Forma E Contedo: Prtica.
Escrito 12 anos mais tarde, Cor e significado (1940/2002) tambm aborda o
problema da significao no cinema, desta vez em funo da tecnologia que possibilita a
cor na imagem flmica. Neste texto, Eisenstein cita o caso de um paciente sinestsico
de Luria e Vigotski que lhe foi apresentado, a fim de ilustrar suas idias sobre as
relaes entre a cor e a produo das emoes no filme.
Nestes textos, novamente destacam-se as idias de montagem e discusses
didticas de seus filmes para construo de narrativas no-horizontais, ou seja: uma
montagem vertical.
Tanto o problema da distoro da imagem, fundamental para o campo da
psicologia da arte, como a questo da sinestesia permanecem centrais em diversos
momentos de sua obra futura. Num texto da dcada de 1940 do livro A natureza noindiferente (1987), ele formularia uma idia sobre o fluxo da forma a partir dos
trabalhos maneiristas de El Greco, sobre o qual dispende muitas pginas analisando, e
as obras distorcidas do gtico Piranesi (figuras 57 e 58).

183

Figura 57. Gravuras de Piranesi que Eisenstein analisa para discutir o processo de montagem em A
natureza no-indiferente.

Figura 58. Anlise feita por Eisenstein em A Natureza

no-indiferente de uma das gravuras de Piranesi.

Nestes textos publicados como A Natureza no-indiferente (1987), Eisenstein

discute a composio e a construo dos quadros comparativamente com a arquitetura, a
pintura e a msica, sempre em busca das equivalncias entre os sentidos nas diferentes
artes e a sua objetivao atravs da idia de montagem. A noo de estrutura ganha
peso, mas ele jamais dissociou esta idia com a dimenso afetiva e emocional da arte,
que ele sempre traduziu pela noo de pathos e a idia de xtase.
Seu ltimo trabalho, indito at 2002, revela Eisenstein no final da dcada de
1940 com aspiraes tericas bem distintas. Metod em dois volumes (Grundproblem e
Metod) aspirava a ser uma teoria unificadora de vrias de suas idias. Aqui, Eisenstein
se mostra cada vez mais defensor de uma teoria geral e unificada das artes,

184
fundamentada muito sobre a imagem de Wagner. Seu interesse pelo mundo orgnico,
tambm est, em alguns textos deste trabalho inconcludo, contemplado, remontando
este final de sua obra sempre experincia no Mxico.
A psicanlise, sobretudo Ferenczi e Rank e a antropologia ganham, em alguns
textos mais nfase do que a sua antiga discusso semitica da arte. Ele desenvolve o
conceito de protoplasma, que remete a esta experincia ainda no diferenciada dos
sentidos, indo ao limite de um estgio embrionrio:

Porque sou to interessado pessoalmente pelo problema

do protoplasma? Porque o protoplasma infantilismo
(...) projeto do estado protoplasmtico na conscincia. Ou
se preferem um retorno cclico pelos estgios de
desenvolvimento. Isto claro, o fluxo do subconsciente
isto infantilismo- e a est a minha questo
(EISENSTEIN, 2002 p.26).

A psicanlise aparece associada ao interesse do cineasta pelas formas primitivas,

rituais e sensrias, s formas indiferenciadas da experincia humana, que para ele
expressavam muito melhor a verdadeira linguagem do cinema do que as palavras em si
mesmas, uma linguagem de dimenses afetivas. Ele escreve no texto Desvio no padro
biolgico, escrito depois de 1945:

Penso que o ritual pertence a muitas crenas que tm a

ver com o estudo do ser andrgeno unificado e
originrio, que foi depois ento dividido em dois tipos de
essncias masculino e feminino, que depois, atravs do
casamento forma uma nova restaurao deste ser
bissexual originrio e unificado. Atravs da reproduo
situacional desta natureza originria, cada um se torna
parte de um ser superhumano quando no momento do
ritual se torna idntico ao dolo original, que em todas as
culturas

divide

essncias

tanto

masculinas

femininas (EISENSTEIN, 2002, p.265).

como

185
O primeiro volume de Metod, intitulado Grundproblem, divide-se em quatro
partes nas quais podemos ver a tentativa de sntese de seu percurso terico: a primeira
parte inicia-se com lembranas ou memrias do perodo das montagens de atraes,
discute o cinema intelectual, que problematizado em funo do movimento do
pensamento. Assim ele entra na idia de monlogo interior no captulo seguinte.
Na segunda parte ele incorpora o texto A forma do filme: novos problemas, fala
da idia de movimento expressivo, do ritmo, e o problema do tema na criao.
Na terceira parte, intitulada Desvios no tempo (2002) ele inicia com questes
literrias, discutindo a magia da arte sem enredo e depois o texto sobre os desvios no
padro biolgico. A quarta e ltima parte de Grundproblem, o fechamento de suas
formulaes tericas, ele discute a forma do contedo na arte. O sem enredo se torna a
questo fundamental. No captulo sobre o cmico ele desenvolve a idia de diferentes
nveis do desenvolvimento da conscincia, associando o cmico a um perodo da
conscincia pr-lgico. Aqui ele retorna mais uma vez dialtica:

H muito j foi notado que o pr-lgico na natureza da

sua expresso quase que literalmente idntico s
formulaes dialticas. Existe contudo, uma grande
diferena entre a similaridade na essncia e a
similaridade da expresso externa.(EISENSTEIN, 2002,
p. 426).

Eisenstein sempre esteve em busca desta essncia interna da arte, ela nela que
ele encontra a dialtica, pra ele a origem da emoo e do xtase na arte. No final de sua
vida ele estava relacionando este problema da com questes filogenticas e
ontogenticas dos diferentes nveis da conscincia humana, manifestando sempre seu
interesse por experincias que nos remetem fora criadora da arte:

Para mim, a arte nunca representou a arte pela arte.

Nunca foi um projeto para criar uma coisa dissimilar do
mundo meu prprio mundo. Assim como eu nunca
tentei refletir o mundo existente. Meu objetivo sempre foi
utilizando os meios da arte- impacto nos pensamentos e
sentimentos, impacto na psique e atravs deste impacto,

186
moldar a conscincia do espectador em uma desejvel,
necessria e selecionada direo (ibid, p.46).

Estes textos, ainda no traduzidos, revelam um imenso campo de pesquisas que

se abre sobre as idias de Eisenstein e que est recentemente sendo explorado pelos
especialistas de sua obra. Aqui apresentamos a imagem do projeto de Eisenstein com o
qual ele inicia este seu ltimo livro. Esta imagem muito significativa, pois a partir dela
podemos ter uma idia do todo de sua obra. Ela intitula-se: O mtodo do cinema, o
prdio a ser construdo.

Figura 59. O mtodo no cinema: o prdio a ser construdo.

De acordo com o que est escrito na imagem (figura 59), as fundaes do prdio
correspondem ao mtodo dialtico. Os degraus, a expressividade do ser humano; a porta
a montagem. Nas colunas est escrito: pathos, mis-en-scene, mis-en-cadre e o cmico; e
no topo do prdio: filosofia da arte, sociologia e tecnologia. Este era o projeto de
Eisenstein tal como ele ambicionava e dentro destes aspectos tentou construir seu
sistema terico-prtico.
No dia 19 de novembro de 1947, Luria telefona a Eisenstein convidando-o para
dar uma srie de aulas em psicologia da arte no Instituto de Psicologia da

187
Universidade Estatal de Moscou (EISENSTEIN, 1947-2006 p. 229). Eisenstein disse
que pensaria o assunto e iniciou uma srie de anotaes sobre o que falaria netas aulas:

Pela centsima vez eu organizei e coloquei em ordem uma

srie de temas; basicamente a transio de um movimento
expressivo a uma imagem de um trabalho artstico, que
a mesma coisa transposta do veculo (o autor) ao
material; material ao qual o estgio interior do
movimento expressivo inserido no enquanto processo
motor, mas enquanto processo de interao entre as
diferentes camadas da conscincia (ibid, p.231).

Nestas anotaes fica evidente que a dialtica no perdeu seu lugar no

pensamento de Eisenstein:

O conflito (...) como a base do movimento expressivo

(uma imagem de uma expresso e uma distoro do corpo
no processo no processo de interao entre ambas as
fontes), como a base da imagem artstica (enquanto
interao entre as fontes do pensamento sensrio, prlgico e lgico) (ibid, p.232).

Eisenstein d nfase ao processo histrico da arte, sempre retomando a diferena

entre a arte representativa e a arte expressiva, com a idia de colocar uma dimenso
histrica ao prprio processo de produo das imagens. Mas o histrico aqui remete
experincia ontogentica da formao da conscincia. Eisenstein frisa a necessidade de
conhecer as leis da conduta humana:

(...) para estrutura imagstica de uma obra, que deve

copiar a estrutura do processo pelo qual os conceitos
imagsticos surgem e existem dentre ns e no qual
sentimentos e pensamentos convergem. Da a necessidade
de conhecer o que so estas leis. Uma abordagem
materialista ao invs de uma veia mstica cobrindo o

188
fenmeno da expresso e do trabalho criativo (ibid,
p.233).

Uma destas leis que ele aponta a da relao entre as partes e o todo na
percepo humana, que remete a ele a dimenso do pensamento sensrio ou pr-lgico,
onde ele ressalta uma efetividade de percepo:

Cada vez que traduzimos cada tese lgica na linguagem

do discurso sensrio, do pensamento sensrio, como
resultado ganhamos um efeito sensrio. E mais alm
voc pode tomar como garantido o fundamento da
linguagem da forma representada pelo todo do
pensamento pr-lgico.

E no existe sequer uma

manifestao da forma na arte que no surja deste

fundamento- que no poderia resultar inteiramente dele.
(1947-2006, p.239).

Ele termina suas anotaes das aulas de Psicologia da arte trs dias depois
escrevendo: (...) uma imagem do pensamento enquanto unidade do sensrio e do
consciente- o prottipo da imagem artstica (p.241).

189

4. SNTESE (concluso)
Eisenstein enquanto crtico do classicismo cientfico e artstico, pode ser visto,
num espectro histrico muito amplo um moderno, mas ao mesmo tempo um moderno
que no abandonou a histria, e assim pde se contraps a um olho que s via
(sinestesia). Eisenstein uma pequena parte deste processo de ruptura, revelador das
propriedades criadoras.
Se tanto em Vigotski, como em Eisenstein e outros soviticos que
desenvolveram reflexes sobre a arte possvel encontrar idias a respeito da unidade,
complementaridade, interdependncia e contradio dialtica entre forma-contedo na
criao artstica, coube sempre perguntar durante o percurso de nosso trabalho sobre as
condies de possibilidade para a produo de tais idias, bem como sobre as condies
de possibilidade de dilogos entre os domnios da arte moderna e da cincia moderna
que se produziam naquele contexto.
As relaes entre forma e contedo uma problemtica que se complexifica
com a questo da insero do movimento na arte e no psiquismo modernos. A jaz uma
contribuio indubitvel de Eisenstein. Mas os desdobramentos de sua obra podem
apontar ao mesmo tempo para o esgotamento destes conceitos, para o fato de eles
prprios terem sido criados em funo de outras circunstncias estticas, cientficas,
filosficas e econmicas, que talvez j no digam respeito s circunstncias do mundo
contemporneo.
Quanto s relaes entre forma e contedo em suas dimenses estticas e
cognitivas, no nenhuma novidade e no precisa de grande esforo intelectual para
supor-se que estes dualismo no representam seno um tipo de pensamento ou de
atitude mental, ou numa terminologia mais contempornea um tipo de subjetividade de
uma outra tradio, j distante desta inominvel poca em que vivemos. Eisenstein
ops-se tanto a este dualismo num espectro conceitual, como tambm a esta atitude
mental que acabava por instituir uma relao ao cinema como a de olho que s via.
O cinema sovitico fora a gota dgua no cinema como mimesis da realidade,
ainda que um realismo estivesse ali colocado e tambm, em alguma medida, por
Eisenstein. Seu projeto de cinema no buscava mimetizar a forma externa do mundo,
imitando a realidade, mas sim as formas internas da experincia humana. Este era o seu
projeto, como ele ressalta em um outro texto de 1929, Mimesis como maestria (2006).

190
Tambm atravs de Eisenstein, o carter produtivo, criador, produtor do cinema
frente a um novo mundo, um mundo moderno, estava evidenciado e ento no haveria
mais retorno. O cinema se fez como arte e este seria um caminho que permaneceu, ao
longo do sculo XX, sem volta.
Nesta posio foi reconhecido e aclamado como um dos primeiros cineastas
modernos, mas vemos, que moda de Vigotski e Bakhtin, definiu o plano de base, no
s para a teoria semitica ou para uma filosofia ou psicologia do cinema, campo (so
todas interpretaes e leituras possveis da obra de Eisenstein como um todo,) mas para
o cinema contemporneo.
No que Eisenstein tenha sido precursor ou que tenha inaugurado algo de
original. No est s em sua originalidade a sua relevncia para nossos interesses
investigativos (muito pelo contrrio, a originalidade e a singularidade estilstica do
autor-cineasta tornou-se um desafio cada vez maior!).
Cada cinematografia nacional, tendo em vista que uma boa parte da
historiografia do cinema e da crtica ainda opera sob esta categoria, elegeu seus
representantes na passagem para aquilo que consideram a modernidade de seus
cinemas. No acreditamos que Eisenstein tenha feito mais que Griffith e Chaplin ou que
o expressionismo alemo ou que Orson welles e nem mesmo menos se comparado com
o neo-realismo italiano, a questo no essa.
Ao revelar o cinema na sua relao com as outras artes, com as premissas
artsticas gerais e fundamentais, mas ao mesmo tempo com as suas especificidades
formais enquanto linguagem artstica diferente das demais, seu sucesso nesse sentido
esteve em elaborar teoricamente no s alguns textos, mas toda uma obra.
Para Eisenstein, pertencente a sua tradio intelectual, a arte pressupe a
significao, no existe arte que no seja uma linguagem e que no produza sentido. O
cinema no poderia ser arte se no tratasse de uma linguagem. Eisenstein vai a fundo
nas convenes da representao pictrica fazendo emergir o vocabulrio necessrio
para desenvolv-las no cinema, sobretudo com a questo do movimento, do pensamento
e da imagem e de uma reao esttica ou sensvel. Eisenstein sem dvida traz para a
teoria do cinema o vocabulrio esttico de uma rea do saber que aflorou na Rssia em
paralelo com a psicologia da arte de Vigotski.
Eisenstein como terico, permanece desconhecido ao discurso mais amplo da
cincia, suas experincias flmicas, somadas s seus livros publicados e no publicados,
sua aula, suas memrias, seus episdios com o stalinismo, tudo isto uma poca

191
cristalizada em acontecimentos em torno de sua singular e tambm coletiva existncia.
A vida de Eisenstein permanece inseparvel de sua obra e este talvez seja o motivo de
tanta ateno em seus documentos e informaes biogrficas. A pesar de muito bem
documentada sua vida possui muitos vos para aqueles que estudam sua obra sob a
perspectiva de sua personagem no circuito artstico e intelectual. Mas estes vos
tambm aparecem em suas teorias.
Tanto a partir de sua insero em dimenses epistemolgicas do pensamento
ocidental, como pela sua insero ontolgica numa cultura de massa emergente do
sculo XX, o cinema no deixava de colocar questes de natureza psicolgica que se
objetivavam no desenvolvimento desta cincia. Ainda que de forma discreta ou indireta.
Eisenstein elevou o dispositivo cinematogrfico a novas dimenses, uma vez que
baseado numa dialtica, conseguiu relativizar a experincia imediata a que o cinema
recorre e utilizar seus recursos de mediao na experincia esttica a servio de sua
criao.
Mas seu cinema mltiplo e suas teorias no mnimo complexas, ainda que no
sigam determinados padres cientficos, existe uma preocupao com a significao e
uma lgica estruturada entre seus filmes e suas idias, percurso no qual a leitura de seus
textos nos direciona ao longo de todos os encadeamentos de suas idias, e quando as
relaes no so estabelecidas entre seus filmes diretamente, o so a partir de uma
vastido de artistas e cientistas.
O projeto de Eisenstein no era cientfico no estrito rigor do termo, mas uma
busca da sntese entre cincia e arte. Mas paradoxalmente suas nuances at mesmo
msticas o deixariam vinculado em parte a um iderio com uma tonalidade bastante
romntica. Mas suas rupturas reverberaram e ainda que sua imagem seja controversa, a
voz de Eisenstein ecoou em crculos da Unio Sovitica e dos Estados Unidos (e mais
tardiamente na Frana e em outros pases). Precursor ou no de uma semitica, do
movimento estruturalista, no est em questo diante da complexidade e multiplicidade
de vozes na produo dos discursos cientficos da segunda metade do sculo XX. Ao
produzirmos um olhar histrico, no estamos atrs das origens. Acreditava num projeto
realista, fundado no materialismo histrico e dialtico, mas os meios artsticos de que
dispunha ou que paradoxalmente conflitavam com o regime stalinista pareceram sempre
puxar suas idias para uma outra direo.
Se concordamos com aqueles que dizem que a arte incorporada ao espao digital
destitui o gesto do artista na criao, talvez as idias de Eisenstein no encontrem

192
qualquer validade no futuro do cinema., que caminha justamente na direo da
digitalizao. Mas as reflexes sinestsicas e o olhar cinematogrfico e dinmico de
Eisenstein para fenmenos que normalmente so tidos como estticos, podem em
alguma medida contribuir para as reflexes crticas sobre o status e os usos da imagem
no mundo contemporneo. fato que os meios sobre os quais ele pensou eram
analgicos, mas a lgica que via neles, j no se tratava da mesma lgica formal que
no tem qualquer vez na discusso sobre o digital. Sua idia da montagem como um
processo psicologicamente complexo merece ser sempre recontextualizada.
O cinema enquanto forma artstica no estaria desprovido de uma linguagem.
Por outro lado, toda esta busca por uma linguagem do cinema acabou por desvelar que
existem nele relaes psicolgicas, ou melhor, relaes que esto para alm do olho.
Para Eisenstein parecia que todos os processos artsticos eram perpassados pelas
mesmas regras ou at mesmo leis, seus ltimos escritos revelam a busca de uma esttica
geral, cujos princpios se fariam no cinema enquanto uma arte suprema, que envolvia
todos os sentidos. As diferentes artes s afetariam os seus receptores envolvendo bases
sensrias distintas, mas com processos gerias em comum e at mesmo inter-sensrios.
O que Eisenstein ultrapassou foi a linearidade do cinema clssico, da mesma
forma como aconteceria ultrapassa uma ao linear sensrio-motora e introduz uma
relao psicolgica concreta narrativa flmica.
Cada nao elegeu seu representante ao longo do sculo XX: os Estados Unidos
com Griffith e de maneira mais slida com Orson Welles, a Inglaterra com Hitchckok, o
expressionismo alemo, o neo-realismo italiano, todos este movimentos, cada um a seu
tempo e com seus termos consolidaria uma nova posio para o dispositivo
cinematogrfico e abriria o caminho para os chamados cinemas novos como tendncia
nas dcadas do ps-guerra .
Demarcamos como uma de suas contribuies fundamentais a teorizao de seus
recursos artsticos formais e de seu processo criador, de sua tentativa de sntese entre
arte e cincia, uma cincia que lhe daria um suporte real e materialista, mas uma arte
que jamais seria naturalista ou imitativa.
Em Eisenstein, sem dvida, existe um comprometimento com uma tradio
formalista, mas paradoxalmente um compromisso materialista com todas as tonalidades
leninistas e bolcheviques. Neste seu projeto esttico nunca deixou de destacar os
processos e as dimenses psicolgicas envoltas na arte de onde partem suas
contribuies para algo que se convencionou como psicologia da arte. Suas idias

193
jamais foram absorvidas com intensidade dentre os crculos desta disciplina, que na
realidade entra em decadncia com a ascenso cada vez maior do guarda-chuva
transdisciplinar dos ps-estruturalismos. Suas teorias, nesta direo, ganham
significncia junto a disciplinas como os estudos em cultura visual, um campo que
tende a historicizar a prpria produo da viso. E seu nome, nesse contexto, aparece ao
lado de Benjamin, Brecht e Kracauer, seus projetos tericos como um todo, assim como
seus filmes, permanecem produtivos no curso histrico do pensamento.

194

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Figura
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Fig.2
Fig.3

Fig.4
Fig.5
Fig.6
Fig.7

Fig.8
Fig.9
Fig.10
Fig.11
Fig.12
Fig.13
Fig.14

Fig.15

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Fig.17
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Fig.19
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Fig.23

OCTOBER 118, Fall 2006, pp. 1926. 2006 October Magazine, Ltd. and
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Fig.27

OCTOBER 118, Fall 2006, pp. 1926.

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Fig.28

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Fig.29

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Craig%27s_design_%281908%29_for_Hamlet_
1-2_at_Moscow_Art_Theatre.jpg
acessado em 5 de dezembro de 2008
A Greve (1925).corte do autor.

Fig.30

A Greve (1925): corte do autor.

p.85

Fig.31

A Greve (1925:. corte do autor.

p.85

Fig.32

A Greve (1925): corte do autor.

p.86

Fig.33

http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Constructor_self_portrait_by_El_Lissitzky_
1925.jpg
acessado em 5 de dezembro de 2008

p.86

Fig.34

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.89

Fig.35

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.89

Fig.36

http://www.archive.org/details/BattleshipPotemkin
acessado em 5 de dezembro de 2008

p.90

Fig.37

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p. 9091

Fig.38

http://www.archive.org/details/BattleshipPotemkin
e
Encouraado Potemkin(1925): corte do autor
acessado em 5 de dezembro de 2008

p.91

Fig.39

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

Fig.40

EISESTEIN, S. A Forma do Filme, 1932-2002

p. 9395
p.97

Fig.41

Outubro (1927): corte do autor

p.98

Fig.42

EISESTEIN, S. A Forma do Filme, 1932-2002

p.107

Fig.43

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.119

Fig.44

Outubro (1927): corte do autor

p.121

Fig.45

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.136

Fig.46

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.136

Fig.47

EISESTEIN, S. A Forma do Filme, 1932-2002

p.136

Fig.24
Fig.25

Fig.26

2006 October Magazine, Ltd. and

p.61
p.64

p.69

p.83

205
Fig.48

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.136

Fig.49

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.137

Fig.50

Encouraado Potemkin(1925): corte do autor

p.137

Fig.51

p.158

Fig.52

Andrey Beily: Mastersvo Gogolia1

.
Que viva Mxico! (1930-1932): corte do autor

Fig.53

Que viva Mxico! (1930-1932):corte do autor

p.171

Fig.54

Que viva Mxico! (1930-1932):corte do autor

p.171

Fig.55

EISESTEIN, S. A Forma do Filme, 1932-2002

p.173

Fig.56

Alexandre Nevsky(1938): corte do autor

p.173

Fig.57

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Piranesicarceri.jpg
acessado em 5 de dezembro de 2008

p.183

Fig.58

EISENSTEIN, S . A Natureza no-indiferente.1987.

p.183

Fig.59

EISENSTEIN,S. Metod, 200.2

p.186

p.171

*Todas as fontes eletrnicas foram acessadas e verificadas em 5 de dezembro de 2008.