Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, London: Routledge, 1981

(Traducere de Irina Marta Costea)

(Cap 2, Pietrele de temelie)

Semiotizarea
Principiile elementare ale semiozei teatrale au fost inventariate n special de ctre folcloristul Petr
Bogatyrev, fost membru al cercului formalist rus. n eseul de mare influen despre teatrul popular
(1938b), el avanseaz teza c scena modific radical toate obiectele i corpurile definite n cadrul
ei, conferindu-le o putere de semnificare suplimentar, ce le lipsete sau, cel puin, nu e la fel de
evident n funcia lor social normal : pe scen lucrurile care joac rolul de semne teatrale...
capt trsturi, caliti i atribute speciale pe care nu le au n viaa obinuit (pp.35-6). Acesta
urma s devin practic un manifest al colii de la Praga ; primatul obligatoriu al funciei de
semnificare a tuturor elementelor spectacolului este afirmat n mod repetat, n modul cel mai
succint de ctre Jii Veltrusk : Tot ce e pe scen e semn (1940, p.84).
Primul principiu al teoriei teatrale a colii de la Praga poate fi exprimat cel mai precis ca
semiotizarea obiectului. Simplul fapt al apariiei lor pe scen suprim funcia practic a
fenomenelor n favoarea unui rol simbolic sau semnificant, permindu-le s participe la
reprezentaia dramatic : n timp ce n viaa real funcia utilitar a unui obiect e de obicei mai
important dect semnificaia lui, ntr-un decor teatral semnificaia e singura important (Bruk
1938, p.62).
Procesul de semiotizare apare probabil cel mai clar n cazul elementelor de decor. O mas folosit
ntr-o reprezentaie dramatic nu va fi diferit n genere n vreo privin material sau structural de
mobila pe care mnnc membrii publicului, i totui e ntr-un fel transformat : ea e pus oarecum
ntre ghilimele. E tentant s vedem masa de pe scen ca avnd o relaie cu echivalentul ei
dramatic - obiectul ficional pe care l reprezint -, ns nu este aa; obiectul material de pe scen
devine, mai degrab, o unitate semiotic ce nu reprezint direct o alt mas (imaginar), ci
semnificantul intermediar mas, adic acea clas de obiecte creia i aparine. Ghilimelele
metaforice cuprinznd obiectul scenic marcheaz condiia sa primar de reprezentant al clasei
sale, astfel nct publicul poate infera din prezena acestuia c n lumea dramatic reprezentat
exist un alt embru al aceleiai clase de obiecte (o mas care poate s fie sau nu identic
structural cu obiectul scenic).
E important s subliniem c semiotizarea fenomenelor n teatru le leag mai degrab de clasele lor
dect de lumea dramatic imediat, de vreme ce ea le permite semnificanilor non-literali sau
vehiculelor semnelor s aib aceeai funcie ca obiectele literale (referentul dramatic, masa
imaginar, ar fi putut fi reprezentat printr-o mas pictat, un semn lingvistic, un actor n patru labe,
etc.). Singura cerin indispensabil de la un vehicul al semnului este c reprezint cu succes
semnificatul dorit; aa cum observ Karel Brsk n articolul lui privind teatrul chinez, Un obiect
real poate fi substituit pe scen printr-un simbol, dac acest simbol e capabil s transfere semnele
obiectului asupra lui nsui (1938,p.62).
Semiotizarea scenic are un interes i o importan deosebite n privina actorului i a atributelor
sale fizice, de vreme ce el este, n termenii lui Veltrusk, uniunea dinamic a unui ntreg set de
semne (1940, p.84). n spectacolul dramatic tradiional, corpul actorului capt puterea sa

mimetic i reprezentaional devenind altceva dect el nsui, mai mult i mai puin dect
individul. Aceasta se aplic de asemenea vorbirii lui (care-i asum rolul semnificatului discurs) i
fiecrui aspect al jocului, astfel nct chiar i factori pur contingeni, ca reflexele fiziologice, sunt
acceptate ce uniti semnificante. (Spectatorul pnelege chiar i aceste componente
neintenionate ale jocului actorului ca fiind semne (Veltrusk 1940, p.85).) Groucho Marx
ilustreaz ideea prin mirarea pe care i-o strnesc zgrieturile de pe picioarele lui Julie Harris n
spectacolul cu piesa I am a camera : Iniial am crezut c au vreo legtur cu intriga i am ateptat
s se refere cineva la zgrieturi. Dar... subiectul n-a fost menionat pe parcursul spectacolului i
am dedus n final c, fie s-a tiat cu lama, fie s-a btut cu iubitul n cabin (citat de Burns 1972,
p.36). Publicul pornete de la premisa c fiecare detaliu este un semn intenionat, i tot ce nu
poate fi legat de reprezentaie ca atare e convertit ntr-un semn al realitii actorului n nici un caz
nu e exclus din semioz.
Teatrul epic brechtian s-a jucat intens cu dualitatea rolului actorului ca vehicul al semnului par
excellence pe scen, implicat ntr-o relaie care l face transparent i totui accentueaz prezena
sa fizic i social. Trgnd o linie dramaturgic ntre cele dou funcii, Brecht s-a strduit s
evidenieze ghilimelele asumate de actor n reprezentaie, permindu-i astfel s devin opac ca
vehicul. Gestul de a reprezenta nsui procesul de semiotizare existent n spectacol a fost repetat
cu variaiuni de ctre muli regizori i dramaturgi de atunci ncoace. Dramaturgul austriac Peter
Andke, de pild, mrturisete c are ca intenie n piesele sale s atrag atenia publicului asupra
vehiculului semnului i teatralitii acestuia, mai degrab dect asupra semnificatului i a
echivalentului su dramatic, cu alte cuvinte : S fac oamenii s contientizeze lumea teatrului...
O realitate teatral exist n fiecare moment. Un scaun pe scen eun scaun de teatru. (1970,
p.57).
Conotaia
Chiar i n cea mai clar realist reprezentaie dramatic, rolul vehiculului de semn de a reprezenta
o clas de obiecte nu epuizeaz raza lui de semnificaie.Dincolo de aceast denotaie elementar,
semnul teatral capt inevitabil sensuri secundare pentru public, sensuri ce l leag de valorile
sociale, morale i ideologice ce fucioneaz n comunitatea din care actorii i spectatorii fac parte.
Bogatyrev observ aceast capaitate a vehiculelor de semn teatrale de a trimite dincolo de
denotaie, spre o semnificaia cultural ulterioar :
Ce este anume un costum teatral sau un decor care reprezint o cas pe scen ? Cnd sunt
folosite ntr-o pies. att costumul, ct i casa sunt, adesea, semne ce trimit ctre unul din
semnele ce caracterizeaz costumul sau cas din pies. De fapt, fiecare este semnul unui
semn, i nu semnul unui obiect material.(1938b, p.33)
De pild, n afar de a denota clasa armur, un costum de rzboinic poate semnifica pentru un
anumit public curaj sau brbie, un interior burghez bogie, ostentaie, prost-gust, etc. Cel
mai adesea, aceste uniti de sens de rang secundar, determinate cultural, ajung s cntreasc
mai greu dect baza lor denotativ.
Senele semnelor ale lui Bogatyrev sunt ceea ce se nelege n general prin conotaii. Mecanismul
conotaiei n limbaj i n alte sisteme de semne a fost mult discutat, dar formularea cea mia
satisfctoare rmne cea oferit de lingvistul danez Hjelmslev, care definete o semiotic
conotativ drept una n care planul expresiei este o semiotic(1943, p.77). Conotaia e o funcie
semantic parazit, deci, prin care vehiculul de semn pentru o anumit relaie semantic este baza

pentru o relaie semantic de rang secundar (vehiculul semnului coroan pe scen capt sensul
secundar mreie, uzurpare, etc.
Fiecare aspect al spectacolului e guvernat de dialectica denotaie-conotaie : decorul, trupul
actorului, micrile i vorbirea lui determin i sunt determinate de o reea de sensuri primare i
secundare n continu micare. O trstur esenial a economiei semiotice a spectacolului teatral
este c ea utilizeaz un repertoriu limitat de vehicule d semn pentru a genera o sum potenial
nelimitat de uniti culturale, iar aceast uria capacitate generativ a vehiculului de semn teatral
se datoreaz parial lrgimii conotaiilor sale. Aceast explic, n plus, caracterul polisemantic al
semnului teatral : un vehicul dat poate purta nu doar unul, ci n sensuri secundare n orice moment
al derulrii spectacolului (un costum, de pild, poate sugera caracteristici socio-economice,
psihologice i chiar morale). Ambiguitatea semantic rezultat e vital pentru toate formele de
teatru exceptndu-le poate pe cele obtuz-didactice, i mai ales pentru orice tip de teatru poetic,
care trece de reprezentaia narativ, de la misterul medieval i pn la imaginile vizuale ale
teatrului Bread and Puppet.
Ct de strict sunt determinate mrcile conotative depinde de puterea conveniilor semantice
existente. n teatrul chinez clasic sau teatrul japonez Noh, unitile semantice sunt att de strict
pre-determinate nct distincia denotaie-conotaie practic dispare : toate sensurile sunt primare i
mai mult sau mai puin explicite. n Occident, semnificaiile de rang secundar ale oricrui element
sunt mai puin impuse, i pot chiar varia de la spectator la spectator, dei ntotdeauna ntre limite
culturale clare (coroana din Richard al II-lea nu poate avea conotaia providen pentru nici un
membru al publicului contemporan).
Conotaia nu e, desigur un apanaj al semiozei teatrale : dimpotriv, nsi capacitatea spectatorului
de a deduce sensuri secundare importante n decodificarea spectacolului depinde de valorile extrateatrale i general culturale pe care la au anumite obiecte, tipuri de discurs sau forme de
comportament.Dar Bogatyrev i colegii lui atrag atenia asupra faptului c, n vreme ce n
problemele sociale practice, participanii pot s nu-i dea seama de semnificaiile pe care le
atribuie fenomenelor, comunicarea teatral permite acestor semnificaii s acoere funciile
practice : lucrurile sunt utile doar n msura n care semnific. Miznd pe aceste valori codificate
social, semioza teatral face mai mult, i anume invariabil se conoteaz pe sine. Cu alte cuvinte,
marca general conotativ teatralitate se aplic ntregului spectacol (macro-semnul lui
Mukaovsk) i fiecrui element al acestuia aa cum au inut s sublinieze Brecht, Handke i
muli alii permind publicului s pun n paranteze rosturile din practica social obinuit ale
lucrurilor pe care le vede pe scen, i astfel s perceap spectacolul ca pe o reea de sensuri,
adic un text.
(...)
Primul plan i ierarhia spectacolului
De la nceput, teoreticienii de la Praga urmndu-l pe Otakar Zich au conceput structura
spectacolului ca o ierarhie dinamic de elemente. Eseul lui Mukaovsk asupra lui Chaplin ncepe
cu o caracterizare a obiectului considerat ca o structur, adic un sistem de elemente realizate
estetic i grupate ntr-o ierarhie complex, unde unul dintre elemente predomin asupra celorlalte
(1931, p.342). n continuare, el examineaz mijloacele prin care Chaplin rmne n vrful acestei
structuri, ordonnd componentele subordonate ale spectacolului n juul lui. Toi analitii
structuraliti ai teatrului pun accentul pe fluiditatea acestei ierarhii, a crei ordine nu poate fi

determinat a priori : capacitatea de transformare a ordinii ierarhice a elementelor ce constituie

arta teatral corespunde capacitii de transformare a semnului teatral (Honzl 1940, p. 20).
Interesant n structura mobil a spectacolului ete, aa cum spune Veltrusk, Figura din vrful
ierarhiei, care atrage asupra sa cea mai mare parte a ateniei publicului(1940, p.85). Aici se
aplic un concept aprut iniial n studiul limbajului poetic, aktualisace, (tradus n general prin
punere n prim plan). ........ lingvistic apare de obicei n limb atunci cnd o utilizare neobinuit
foreaz asculttorul sau cititorul s ia act de rostirea propriu-zis, n loc s se preocupe n
continuare de coninutul acesteia : folosirea limbii n aa fel nct nsi folosirea s atrag
atenia i s fie perceput drept neobinuit, epurat de automatizare, deautomatizat, ca n cazul
unei metafore poetice vii ( Havrnek 1932, p.10).
Tradus n structura spectacolului, starea automatizat de fapt, n tradiia teatral occidental,
apare atunci cnd vrful ierarhiei e ocupat de actor, i mai precis, de actorul n rol principal, care
atrage majoritatea ateniei spectatorului asupra propriei persoane. Aducerea n prim-plan a
celorlalte elemente are loc atunci ele sunt promovate din rolurile lor funcionale transparente la un
rang neateptat, adic atunci cnd ele capt subiectivitatea semiotic despre care scrie
Veltrusk : atenia este atras momentan sau pe durata ntregului spectacol de un decor foarte
vizibil sau autonom (ca cele de la Piscator i Craig), sau de efecte de lumin (ca n experimentele
lui Appia), sau de un aspect neobinuit i de obicei instrumental al jocului actorului, de pild gestica
(experimentele lui Meyerhold sau Grotowski).
Aktualisace deriv din, i are o vizibil nrudire cu noiunea formalitilor rui de ostranenie
(defamiliarizarea sau n-strinarea) (vezi Bennett 1979, pp.53 i urm.) Punerea n prim plan a
unor aspecte ale spectacolului nu se face doar prin conferirea unui rang neobinuit sau a
autonomiei, ci prin distanarea acestor aspecte de funciile lor codificate Atunci cnd semioza
teatral este alienat, nstrinat n loc de automatizat, spectatorul este ncurajat s observe
mijloacele semiotice, s contientizeze vehiculul semnului i funciile acestuia. Acesta era, aa
cum s-a sugerat, unul din elurile teatrului brechtian ; faimosul concept al lui Brecht,
Verfremdungseffekt, efectul de alienare, este, ntr-adevr, o adaptare a principiului formalitilor rui
(vezi Brecht 1964, p.99). Iar propria lui definiie a efectului ca fiind un mod de a atrage atenia
proprie sau a altcuiva asupra unui lucru, constnd n transformarea obiectului de care omul
trebuie s ia not, asupra cruia se atrage atenia, din ceva familiar, obinuit, imediat accesibil, n
ceva neobinuit, uimitor i neateptat.(Brecht 1964, p. 143) indic afinitatea conceptului cu
principiile formaliste i structuraliste.
Punerea teatral n prim-plan poate presupune ncadrarea unei pri a spectacolului, astfel nct,
n termenii lui Brecht, s o marchezi ca diferit fa de restul textului (p.203). Aceasta poate duce
pn la evidenierea explicit a reprezentaiei ca eveniment n curs gestul artrii al lui Brecht
ca atunci cnd actorul se distaneaz ca s comenteze ce se ntmpl, sau la opacizarea
mijloacelor reprezentaionale printr-o sum de tehnici cum ar fi stop-cadrul, efecte de micare cu
ncetinitorul, modificri neateptate n iluminare, etc. O mare parte a teatrului e modificri
neateptate n iluminare, etc. O mare parte a teatrului experimental al anilor 60-70 era dedicat
dezvoltrii tehnicilor de ncadrare i nstrinare a procesului semnificrii. Un exponent de mare
succes a fost regizorul i dramaturgul american Richard Foreman, a crui folosire de tehnici de
ncadrare vizuale i orale constituie o trstur stilistic recognoscibil a produciilor lui altfel
spus, faptul c include orice poate punctua, ncadra, accentua sau aduce n prim-plan un anumit
cuvnt, obiect, actor sau poziie (de pild, n Vertical Mobility, apare piciorul unui actor literalmente
nrmat) (Davy 1976, pp. xiv-xv ; vezi i Kirby 1973)

(...)
Tipologiile semnului
Semne naturale i artificiale
Dup promitorul studiu al teritoriului fcut de structuralitii colii de la Praga n anii 30 i la
nceputul anilor 40, cale de dou decenii nu s-a produs aproape nici o lucrare de nsemntate
dedicat problemelor semiozei teatrale. Roland Barthes a sugerat n mod provocator, n 1964, c
teatrul, marcat de o real polifonie informaional i o densitate a semnelor, constituia un teren
privilegiat al investigaiei semiotice : natura semnului teatral, fie el analogic, simbolic sau
convenional, denotaia i conotaia mesajului toate aceste probleme fundamentale ale
semiologiei sunt prezente n teatru (1964, p.262). Cu toate acestea, Barthes n-a reuit s
rspund la propria lui provocare.
n locul lui, semioticianul polonez Tadeusz Kowzan a preluat n 1968 motenirea structuralist. n
eseul su Semnul n teatru, Kowzan reafirm principiile de baz ale colii de la Praga, i n primul
rnd semiotizarea obiectului : n prezentarea teatral totul este semn. (1968, p.57). De
asemenea, el reafirm noiunile structuraliste de capacitate de transformare i raz conotativ a
semnului scenic : n plus, el se strduiete s fondeze o tipologie iniial a semnului i a sistemelor
de semne din teatru, adic s clasifice i s descrie fenomenele (vezi tabelul de sisteme de semne
al lui Kowzan, pp. 50 i urm. mai jos).
Distincia pe care se bazeaz Kowzan pentru nceput este cea frecvent utilizat ntre semne
naturale i artificiale, a cror diferen const n prezena sau absena motivaiei : semnele
naturale sunt determinate de legi strict fizice, prin care semnificantul i semnificatul sunt legate ntro relaie cauz-efect (ca n cazul simptomelor ce indic o boal, sau a fumului care semnaleaz
focul). Semnele artificiale depind de intervenia voinei umane (n diferitele limbaje pe care omul
le creeaz pentru a semnaliza). Opoziia nu e n nici un caz absolut, pentru c i aa-zisele
semne naturale necesit actul de inferen motivat prin care observatorul face legtura ntre
vehicolul semnului i semnificat. ns ea i folosete lui Kowzan pentru a formula un alt principiu, i
anume artificializarea semnului aparent natural pe scen :
Spectacolul transform semnele naturale ntr-unele artificiale (cum ar fi un fulger), astfel c
artificializeaz lucrurile. Chiar dac n viaa obinuit ele sunt numai reflexe, n teatru devin
semne voluntare. Chiar dac nu ar avea fincie comunicativ n viaa real, ele o capt n mod
necesar pe scen.(p. 60)
De fapt, aceasta e o rafinare a legii semiotizrii : fenomenele capt o funcie de semnificare pe
scen, n msura n care relaia lor cu ceea ce semnific e perceput ca fiind intenionat.
Icon, index i simbol
Mai promitoare, cel puin intuitiv, dect simpla opoziie natural-artificial este binecunoscuta
trichotomie a funciilor semnului sugerat de logicianul american i printele fondator al teoriei
semiotice moderne, C. S. Peirce. Tipologia tripartit cu mare valoare sugestiv a semnelor icon,
index i simbol corespunde att de eficient percepiei noastre empirice a diferitelor moduri de

semnifcare, nct ea a fost aplicat pe scar larg, i adesea fr spirit critic, inclusiv n studiul
teatrului (vezi, de pild, Kott 1969, Pavis 1976, Helbo 1975c, Ubersfeld 1977 ), dei fundamentul
conceptual pentru distinciile lui Peirce e foarte problematic i a fost pus la ndoial n mod repetat
n ultimii ani (vezi Eco 1976).
Definiiile lui Peirce pentru cele trei funcii ale semnului variaz depinznd de contextul n care
apar, dar diferenele pot fi rezumate astfel.
Iconul. Principiul de baz n semnele iconice este similitudinea : iconul reprezint obiectul n
special prin asemnarea dintre vehicolul de semn i semnificatul lui. Evident, aceasta e o lege
foarte general, aa c practic orice form de similitudine ntre semn i obiect e suficient, n
principiu, pentru a stabili o relaie iconic :
Iconul e un semn care se refer la obiectul pe care l denot exclusiv prin propriile caracteristici.
Absolut orice, fie calitate, individ existent, sau lege, este un icon a orice, n msura n care
seamn cu acel lucru i e folosit ca semn pentru el. (Peirce 1931-58, vol. 2, 247)
Exemple de semne iconice date de Peirce nsui includ pictura figurativ (semn atunci cnd
pierdem contiina c nu e lucrul nsui (vol. 2, p.363)) i fotografia ; ca urmare, el distinge trei
clase de icon : imaginea, diagrama i metafora.
Indexul. Semnele indexice sunt legate cauzal de obiectele lor, adesea fizic sau prin contiguitate :
un index este un semn care se refer la obiectul pe care l denot prin faptul c e afectat
realmente de acest obiect. (vol. 2, 248). Semnele naturale de tip cauz i efect studiate n
seciunea precedent sunt deci, conform lui Peirce, indexice, dar el include n aceast categorie i
degetul arttor care se relaioneaz cu obiectul artat prin contiguitate fizic mersul legnat al
marinarului ce indic profesia, o btaie la u ce indic prezena cuiva de cealalt parte i deixisul
verbal (pronumele personale i demonstrative, ca eu, tu, aceasta, aceea, i adverbe ca
aici, acum, etc. ).
Simbolul. Aici relaia ntre vehiculul de semn i semnificat este convenional i nemotivat ; nici o
similitudine i nici o conexiune fizic nu se stabilete ntre ele : Simbolul este un semn care se
refer la obiectul pe care l denot prin intermediul unei legi, adesea o asociere de idei generale
(vol. 2, 249). Exemplul cel mai evident de simbol este semnul lingvistic.
n pofida rafinrii ulterioare pe care o face nsui Peirce la definiiile sale, indicnd c nici unul din
cele trei tipuri nu exist n stare pur, e foarte tentant s aplicm categoriile cznd ntr-un
absolutism naiv. Teatrul apare, de pild, ca domeniul perfect al iconului : unde ar fi mai uor s
cutm similitudinea direct ntre vehiculul de semn i semnificat dect n relaia dintre actor i
personaj ? Primul scriitor care a aplicat conceptul lui Peirce pe teatru, Jan Kott, accept aparenta
iconicitate a semnului scenic i identific elementul esenial al similaritii : n teatru, iconul de
baz este trupul i vocea actorului (1969, p. 19)
ntr-adevr, se poate susine cu temeinicie importana iconului n semioza teatral. E limpede c
ntr-o oarecare msur se poate stabili analogia ntre trupurile umane reprezentante i
reprezentate, sau ntre sabia de pe scen i echivalentul ei dramatic (similitudinea, n aceste
cazuri, e clar mai puternic dect n exemplul lui Peirce cu portrretul). Teatrul e probabil singura
form de art capabil s exploateze ceea ce s-ar putea numi identitate iconic : vehicolul de
semn denotnd un costum scump de mtase ar putea fi chiar un costum scump de mtase, nu
neaprat iluzia acestuia creat de vopsea pe pnz, sau o imagine pstrat pe celuloid, sau o
descriere. O afirmare extrem a identitii iconice literale a fost baza unuia dintre gesturile fcut de

Living Theatre n anii 1960 : Julian Beck i Judith Malina au pretins c se reprezint pe scen pe ei
nii, astfel nct similitudinea ntre semn i obiect a devenit se presupune absolut.
Iconismul e asociat de obicei de ctre comentatori cu semnele vizuale, unde similitudinea se vede
cel mai uor. Resursele vizuale iluzionistice ale teatrului nu au rival : lsnd de o parte semnele
literale, spectacolul poate utiliza o sum nelimitat se simulacre, de la parodii elaborate i pn la
proiecii pe fundal i chiar filme. Dar ar fi o greeal s limitm noiunea doar la imaginea vizual ;
dac teatrul e dependent de similitudine, aceasta trebuie s caracterizeze i sistemele de semne
acustice i, desigur, reprezentaia n ntregul ei. Patrice Pavis a sugerat c limbajul actorului e
iconic prin rostirea lui de ctre actor, adic ceea ce rostete actorul devine reprezentarea a ceva
ce se presupune a fi echivalent, a discursului (Pavis 1976, p. 13). Mai ales n spectacolele
naturaliste, publicul e ncurajat s considere att semnele lingvistice ct i alte elemente
reprezentaionale ca fiind direct analoage obiectelor denotate.
Totui, principiul similaritii e mai puin bine definit n teatru dect s-ar prea. Gradul de
similitudine real ntre spectacol i ceea ce se presupune c denot el este foarte variabil. Dac
cineva ia cazul iconului lui Kott par excellence, actorul i trsturile lui fizice, similitudinea ntre
semn i ceea ce reprezint ncepe s se destrame de ndat ce ne gndim, de pild, la actorii
elisabetani jucnd roluri de femei, portretizarea zeilor de ctre actorii greci, sau numeroasele
cazuri de staruri de teatru mbtrnite ce continu s joace eroi i eroine romantice (ca s nu
menionm cazul lui Sarah Bernhardt care-l juca, btrn i cu un picior de lemn, pe Hamlet). Aici
baza complet convenional a iconului pe scen se vede limpede.
Mare parte din bogia spectacolului scenic vine din jocul ntre diverse grade de literalitate
semiotic : actori tineri jucnd, destul de verosimil, iubiii ntr-o pdure Arden fcut din copaci de
carton. Un exemplu extrem de asemenea amestec ntre iconicul literal i recuzita clar schematic
n teatrul contemporan ar putea fi Ka Mountain al lui Robert Wilson (1972), un spectacol epic de
168 de ore dat lng Shiraz n Iran, unde decorul era reprezentat de muni adevrai, locuii, pentru
aceast ocazie, pe de o parte de ctre trupuri reale (umane i animale) n roluri diferite, i pe de
alta de stereotipuri din carton reprezentnd oameni btrni, dinozauri, arca lui Noe, o suburbie
american i embleme biblice.
Dup cum v amintii, Peirce a mprit clasa iconic n trei subclase, imaginea, diagrama i
metafora. Dac anumite forme de teatru n mare, reprezentaia iluzionist ncurajeaz
spectatorul s perceap spectacolul ca fiind o imagine direct a lumii dramatice. altele se
mulumesc s o reprezinte diagramatic sau metaforic, caz n care ntre semn i obiect exist doar o
similitudine structural foarte general. Astfel actorul, n pantomim sau n teatrul suprarealist,
poate lua forma unei mese (diagram). Eventual similaritatea poate fi doar afirmat, i nu vizibil,
ca n cazul unei scene goale care devine, pentru public, un cmp de btlie, un palat sau o celul
de nchisoare (metafor).
(...)
Nu numai cuvntul sau marca semnificant explicit sunt semn, ci i imaginea pe care el trebuie s
o creeze n mintea receptorului este de asemenea semn semn prin asemnare, sau cum l
numim noi, icon al imaginii similare aflate n mintea emitorului. (1931-58, vol 3, 433)
Ca i n cazul iconilor, indexurile sunt mai degrab funcii dect entiti distincte. Costumul, de
pild, poate denota n mod iconic tipul de haine purtate de personajul dramatic, dar n acelai timp,
el reprezint indexic poziia social sau profesia acestuia, aa cum micarea actorului pe scen va

reprezenta simultan o aciune n lumea dramatic i va indica starea de spirit sau statutul
personajului dramatic ( mersul sltre al cowboy-ului sau legnat al marinarului, relund exemplul
lui Peirce). Categoria indexului este aa de larg nct fiecare aspect al spectacolului poate fi
considerat, ntr-o oarecare msur, indexic. Decorul dramatic, de pild, e reprezentat adesea nu
prin intermediul unei imagini directe, ci pe baza unei asociaii de tip cauz-efect, sau prin
contiguitate. (Gndii-v la prima scen din Furtuna, unde ploaia poate fi sugerat, conform
principiilor iluzioniste, prin maini de vnt, ploaie din tavan sau alte soluii tehnologice, sau pur i
simplu prin micrile actorilor, artnd consecinele imediate ale furtunii.)
n aceste cazuri, funcia indexic apare ca secundar celei iconice, dar exist situaii n care ceea
ce predomin pe scen este o artare ctre, mai degrab dect un tip imagist de smnificare.
Gesturile au adesea efectul de a indica obiectele (reprezentate direct sau nu) la care se refer
vorbitorul, i astfel de a-l plasa ntr-un contact aparent cu mediul lui fizic, cu interlocutorii sau cu
aciunea povestit, comandat etc. (vezi pag. 72 i urm. mai jos). n acelai mod, schimbrile de
iluminare pot folosi pentru a indica sau defini obiectul discursului n mod indexic : n Play a lui
Samuel Beckett, de pild, reflectorul (cea mai direct form de artare tehnologic pe care o
posed teatrul) nu folosete doar pentru a indica subiectul fiecrui monolog, ci i pentru a motiva
fiecare vorbitor, a-l ademeni s vorbeasc. Aici indexuri scenice au funcia general a ceea ce
Peirce numete concentrarea ateniei, i astfel se nrudesc ndeaproape cu tehnicile explicite de
punere n prim plan (care, n acest sens, arat spre obiectul oferit ateniei publicului). Importana
funciei de index a semnului n a indica spectatorului ncotro s-i ndrepte atenia este subliniat
de ctre Patrice Pavis : Teatrul, care trebuie n mod constant s atrag atenia receptorului, va
face deci apel la index (1976, p. 16).
Deicticele verbale sunt forme exemplare, dar problematice, de semne indexice Peirce le claseaz
ca subindexuri sau simboluri indexice, de vreme ce orice semn lingvistic este n primul rnd
convenional, i rolul lui semantic, purttor de sens e anterior celui de indicare. Deixisul e totui
foarte important n dramaturgie, fiind mijlocul elementar prin care limba e crmit ctre vorbitor i
receptor (prin pronumele personale eu i tu) i ctre timpul i locul aciunii (prin adverbe ca
aici i acum, etc.), ca i ctre mediul fizic n general i obiectele aflate n acesta (prin
demonstrative ca acesta, aceea, etc.). S-a sugerat, ntr-adevr, c deixisul e cea mai important
caracteristic lingvistic att statistic ct i funcional- n dramaturgie (vezi pag. 138, i urm. mai
jos).
Simbolul exemplar al lui Peirce, aa cum s-a mai spus, este semnul lingvistic. Trebuie subliniat
ns c ntregul spectacolul teatral este simbolic, dat fiind c numai o convenie face ca spectatorul
s ia ntmplrile de pe scen ca reprezentnd altceva dect pe ele nsele. n anumite tipuri de
teatru pantomim sau teatrul Noh alte sisteme de semnificare, n special cel gestic sau
kinetic, sunt guvernate aproape la fel de strict de convenii semantice ca i cel lingvistic. Se poate
spune deci c pe scen funciile iconic, indexic i simbolic ale semnului sunt prezente
simultan : toate indexurile i toi iconii din teatru au n mod necesar o baz convenional.
Metafora, metonimia i sinecdoca
Dup cum am vzut, pentru clasificarea similaritii iconice afirmate, i nu vizibile, Peirce folosete
categoria retoric a metaforei. ntr-o propoziie ca e o floare de col, presupsa similitudine ntre
semnificantul floare de col i semnificatul fat care nu danseaz la petreceri e arbitrar i
imaginar cele dou au n comun cel mult trstura semantic care st n col. n spectacolul

teatral afirmarea echivalenei ntre, s zicem, o cortin verd n spate i semnificatul decor de
pdure ar putea de asemenea fi considerat o substituie metaforic pe baza unei singure trsturi
(verdeaa).
Lingvistul Roman Jakobson colaborator att al formalitilor rui ct i al structuralitilor de la
Praga avanseaz o teorie de mare influen conform creia substituirea metaforic constituie
unul din polii fundamentali ai limbajului, dar i ai activitii semiotice i artistice n general. Cellalt
pol e i el categorizat prin intermediul unei figuri retorice : metonimia, substituirea cauzei prine
efect, sau a unui element prin ceva aflat n contiguitate cu el (de pild Casa Alb ajunge s
nsemne preedintele Statelor Unite, iar umbrela, plria i ziarul mpturit reprezint un domn
englez). Jakobson susine c aceast distincie e util n clasificare diferiteor varieti de
reprezentare artistic : de pild relismul este n mare parte metonimic, n vreme ce simbolismul
e n primul rnd metaforic (Jakobson si Halle 1956 ; vezi i Hawkes 1977 a, pp.77 i urm. ; Lodge
1977).
E limpede c dac substituia metaforic e din specia funciei iconice a semnului (ambele se
bazeaz pe principiul similitudinii), atunci substituia metonimic e nrudit ndeaproape cu indexul
(ambele bazndu-se pe contiguitatea fizic). Veltrusk observ c un anumit obiect de recuzit
poate s ajung, pe scen, s-l semnifice pe utilizatorul lui sau aciunea la care e folosit : El este
att de strns legat de aciune nct folosirea lui n alt scop e perceput ca metonimie scenic
(1940, p.88). n acest sens, folosirea pe scen, de pild, a unei sbii pentru a rade barba cuiva e o
deviaie metonimic. Anumite roluri stereotipe se pot asocia att de mult cu o anumit proprietate
nct cele dou ajung s fie sinonime, ca n cazul aa-zisului purttor de tav, cnd recuzita
indic funcia actorului, i nu vice versa.
Jindich Honzl semnaleaz o alt form a ceea ce consider el a fi substituie metonimc pe
scen, i anume metonimiile scenice ca reprezentarea unui cmp de btlie printr-un singur cort
sau a unei biserici printr-o turl gotic. (1940, p. 77). Structuralitii, inclusiv Jakobson, consider c
substituia care opereaz aici, i anume partea pentru ntreg este esenial n toate nivelurile
reprezentaiei dramatice.
Lund exemplul de sinecdocve scenice al lui Honzl, este evident c i n cel mai detaliat decor
naturalist, ceea ce i se prezint de fapt publicului reprezint doar o parte a lumii dramatice n care
are loc aciunea. Decoruri extinse sunt reprezentate n general prin aspecte pertinente i
recognoscibile ale acestora : un caste, de pild, printr-un perete cu trunulee, o celul de
nchisoare printr-o fereastr cu gratii i o pdure prin civa copaci, fie pictai fie confecionai.
Acelai principiu li se aplic i actorilor. ce reprezint o parte a unei societi probabil mai extinse,
aa cum discursul i aciunile lor par a face parte dintr-un context mai larg dect situaia imediat
aparent (contextul mai larg fiinde adesea numit :Roma, Orleans, etc.). Atunci cnd reprezentarea
scenic a aciunilor e mai mult dect simbolic sau metaforic de pild atunci cnd o crim e
jucat la vedere i nu relatat sau sugerat prin mijloace simbolice exist nc presupoziia c
publicul va fi de acord s neleag micrile pe care le fac actorii, care prin ele nsele nu produc
nimic, drept reprezentarea actului complet (plierea unui pumnal de recuzit drept o asasinare
real). (Vezi pag 125-6 mai jos.) n sfrit, aa cum s-a subliniat, dac obiectele de recuzit
funcioneaz semiotic doar n msura n care sunt, n termenii lui Umberto Eco, bazate pe o
sinecdoc de tipul membru pentru clas (1976, p. 226), se poate susine c semnul teatral este
prin natura sa sinecdocic.
Ostensiunea

Se poate face o ultim observaie care distinge semioza teatral de tipurile de semnificare ale
majoritii celorlalte arte, mai ales litaraturii. Teatrul e n stare s se bazeze pe forma cea mai
primitiv de semnificare, cunoscut n filozofie ca ostensiune. Pentru a face referire la, a indica
sau a defini un obiect dat, l iau pur i simplu i l art receptorului mesajului meu. Astfel
rspunznd la ntrebarea unui copil ce e o pietricic ?, nu vei replica pompos o piatr mic tocit
de ap, ci vei lua cel mai apropiat exemplu de pe plaj sau de pe jos i i-l vei arta copilului ; sau,
tot aa, pentru a indica ce vrei s bei, ridici un pahar de bere i-l ari celui care ia comanda. n
aceste cazuri nu ari referentul efectiv )pietricica sau berea la care se face referire) ci foloseti
obiectul concret ca expresie a clasei la care aparine(Eco 1976, p.225) : lucrul este de-realizat
astfel nct s devin semn.
Eco a susinut c aceast form elementar de semnificare e componenta fundamental a
spectacolului (1977, p.110). Semiotizarea implic artarea obiectelor i ntmplrilor (i n general
a spectacolului) ctre public, i mai puin descrierea, explicarea sau definirea acestora. Aspectul
ostensiv al prezentrii scenice o deosebete, de pild, de naraiune, unde persoanele, obiectele
i ntmplrile sunt n mod necesar descrise i povestite. nc o dat, nu se arat referentul
dramatic obiectul din lumea reprezentat ci ceva care exprim clasa acestuia. Artarea este
accentuat i explicitat prin indexuri, referine verbale i alte tehnici directe de punere n prim
plan, toate avnd ca int prezentarea spectacolului de pe scen drept ceea ce e n fond, o
nscenare.