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SUSTITUTOS TRITONALES

Una vez que hemos abordado la cuestin de los dominantes diatnicos y secundarios, podremos
entender fcilmente los sustitutos tritonales.
En una tonalidad mayor hay dos notas que se denominan sensibles:
Sensible tonal, es el grado VII, y tiende a moverse hacia la tnica.
Sensible modal, es el grado IV, y tiende a moverse hacia la tercera del acorde de tnica. Se le
llama sensible modal por esa tendencia a moverse hacia la tercera, y la tercera es la que nos
determina si un acorde (o modo) es mayor o menor.
En el ejemplo de tonalidad Do mayor lo vemos muy claro:
Sensible tonal: Si (tiende a moverse a la nota Do).
Sensible modal: Fa (tiende a moverse a la nota Mi).
Los acordes dominantes diatnicos (propios de la tonalidad mayor) se caracterizan por tener esas
dos notas sensibles, las cuales, en conjunto, sienten una poderosa atraccin por resolver en el
acorde I:
En Do mayor, los dominantes son:
G7 = G B D F (incluye la sensible tonal B y la modal F)
Bm7b5 = B D F A (incluye la sensible tonal B y la modal F)
Estas dos notas sensibles distan entre s un tritono (intervalo #4 =tres tonos enteros).
Qu ocurrira si encontrramos un acorde diferente que incluye ese tritono?
Pues que ese acorde puede sustituir al acorde dominante.
Por ejemplo, imaginemos que tenemos esta progresin:
Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7 = I II V I
Qu acorde puede sustituir al G7 que incluya el tritono B F?
Respuesta: Db7 = Db F Ab Cb = Db F Ab B
Por tanto, la progresin anterior se puede convertir en:
Cmaj7 Dm7 Db7 Cmaj7
Fijmosnos que G7 y Db7 distan, entre s, a la vez, un tritono: G A B C# (=Db)
Por eso estos acordes se denominan SUSTITUTOS TRITONALES.
Veamos las caractersticas de estos acordes sustitutos tritonales:
Cualquier acorde dominante (diatnico, secundario, etc.) puede ser sustituido por su sustituto
tritonal.
El sustituto tritonal se encuentra a una distancia de #4 (tritono) por encima del acorde al que
sustituye. Aunque una regla ms prctica (pero menos correcta tericamente) es buscar ese
sustituto tritonal un semitono por encima del acorde sobre el que resuelve.
Los sustitutos tritonales tienen una estructura tpica de acorde dominante (1, e, 5, b7); sin
embargo, su funcin es subdominante (probablemente porque ya no son acordes diatnicos).
Los sustitutos tritonales utilizan la escala lidia b7 (o mixolidia #4). Esto implica que sus tensiones
son la 9, #11 y 13; no tienen notas a evitar.
Nomenclatura: para cifrarlos, hay dos opciones:

a) Sust. V7/I, Sust. V7/II, etc. Es decir: Sustitutos de los acordes dominantes del acorde I, II, II,
etc Realmente esto es lo ms correcto.
b) bIIs = acorde bemol II del acorde sobre el que resuelven, pues ya hemos comentado que el
sustituto tritonal se encuentra un semitono por encima del acorde sobre el que resuelve.
Un ejemplo algo ms desarrollado en Do mayor.
Cmaj7 E7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7
El E7 es un dominante secundario de Am7.
El G7 es un dominante diatnico de Cmaj7.
Podemos convertirlo en:
Cmaj7 Bb7 Am7 Dm7 Db 7 Cmaj7
Por qu?
E7 incluye el tritono G# - D que resuelve sobre Am7
Bb7 incluye el mismo tritono Ab D = G# - D
Y el caso del Db7 lo hemos comentado antes.
Por ltimo, recordar que el sustituir un acorde dominante por su sustituto tritonal siempre va a
depender de que la meloda lo permita.
Proximamente subir algn ejemplo sonoro...
Eso s, una de las cosas buenas de estos sustitutos tritonales, es que las fundamentales del bajo
harn un movimiento por semitono: comparemos: G7 Cmaj7 (G C) con Db7 Cmaj7 (Db C)

Es recomendable que cualquier lector ya maneje un lenguaje bsico para poder comprender los
posts! (lase: Cifrado Americano, Notas diatnicas y cromaticas, Armadura de Clave, Intervalos,
Tonos y Semitonos, Compases, Dominio de acordes bsicos en sus respectivos instrumentos,
etc...). Este es el 1er post de una serie relativamente extensa que pretendo hacer...dependiendo la
repercusin que genere).
Bueno, manos a la obra!
Qu es el Modo Mayor?

En primer lugar, visto desde los modos griegos su nombre es Jnico. Est constituido y
representado por la conocida escala que todos habrn escuchado nombrar alguna vez a lo largo
de sus vidas: "Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do".
Su frmula es: [T, 2, 3, 4, 5, 6, 7, T] (lase: Tnica, 2da Mayor, 3ra Mayor, 4ta Justa, 5ta Justa, 6ta
Mayor, 7ma Mayor, Tnica).
Fjense que sus intervalos son Mayores o Justos. Sus notas representativas son la 3ra que define
el Modo (Mayor o menor), la 5ta que define el Tipo (Disminuido, Justo o Aumentado) y, ya entrando
en campo modal griego, la 4ta que define si el modo es Jnico o Lidio y la 7ma que define si es
Jnico o Mixolidio. La Tnica indica el nombre de la Tonalidad (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, o las
notas alteradas) (por ejemplo en la TONALIDAD de G, la frmula vista desde los nombres de las
notas sera: Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa#, Sol).
Otra forma de leer la frmula es tomando en cuenta la funcin de cada nota::
(los nmeros romanos indican los grados)
T (I) : Tnica
2 (II) : Supertnica
3 (III) : Mediante
4 (IV) : Subdominante
5 (V) : Dominante
6 (VI) : Submediante
7 (VII) : Sensible
UN MOMENTO! Me ensearon que existen 2 sensibles!
Por supuesto que s! La 4ta tambin lleva el nombre de Sensible Modal ya que al resolver a la 3ra
se sabe si se trata del modo Mayor o menor. Por otro lado, la 7ma es la Sensible Tonal, ya que al
ascender un semitono nos encontramos con la nota que da nombre a la escala

Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos conceptos diferentes aunque


relacionados.

La tonalidad entendida como tonalismo o sistema tonal (en ingls tonality): que
implica una determinada organizacin jerrquica de las relaciones entre las

diferentesalturas en funcin de la consonancia sonora con respecto al centro tonal


o tnica que es una nota, su acorde y su escala diatnica. El grado de consonancia se
denomina "funcin tonal" o "diatnica", cuyo parmetro fundamental es el intervalo que
cada nota forma a partir desde la nota tnica. Este sistema es el predominante en la
msica de origen europeo desde el siglo XVI al XIX.

La tonalidad entendida ms especficamente como tonalidad o clave de una obra


musical (en ingls key): es decir, la tnica junto con sus acordes y escalas asociados,
en torno a la cual giran las frases y progresiones musicales. Este concepto en clave de
se suele emplear para hacer referencia a una determinada obra fue creada bajo las reglas
del tonalismo anteriormente descritas

Diferencia entre tonalidad y escala[editar]


Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatnica mayor o menor) expresan ambos el
mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatnica se
refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras
que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en si que las forman, junto a sus
relaciones: no importa el orden de presentacin: pueden presentarse por movimiento conjunto
o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor.
Tonalidad: es un conjunto de sonidos que estn en ntima relacin entre s.
Escala: es la sucesin de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente
(do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente (si,la,sol,fa,mi,re,do).

Funciones tonales[editar]
Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o intervalos de una escala diatnica (mayor o
menor) tienen cada uno una relacin predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado
antes, el punto referencial es la tnica (en ingls key note). Cada nota o acorde de una
tonalidad recibe un determinado nombre o grado musical segn la posicin que ocupa cada
nota en una escala diatnica. El primer grado (I o tnica) el ms importante de todos junto al
quinto (V o dominante). La combinacin de ambos acordes es la base de la msica tonal
occidental y la que es capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo (tnica).

I (primer grado): tnica

II (segundo grado): supertnica

III (tercer grado): mediante

IV (cuarto grado): subdominante

V (quinto grado): dominante

VI (sexto grado): superdominante o submediante

VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnica mayor) o subtnica (en la escala
diatnica menor).

Armadura tonal[editar]
La armadura de clave o simplemente armadura en notacin musical es el conjunto
de alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitan
una frase musical en una tonalidad especfica. Su funcin es determinar qu notas deben ser
interpretadas de manera sistemtica un semitono por encima o por debajo de susnotas
naturales equivalentes, a menos que tal modificacin se realice mediante alteraciones
accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera de la escala bsica se denominan notas
extraas a la tonalidad.

Usos y efectos[editar]
El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando que
este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un signo
de becuadro. Adems, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo que la
nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavassuperiores e inferiores
se vern afectadas por esta regla. La nica excepcin ser que la nota si vaya precedida por
una alteracin accidental que anule el efecto de la armadura. Cuando un intrprete lee
una partitura por primera vez, solo con ver la armadura puede hacerse una idea de la
tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza puede ser escrita en
cualquier tonalidad con su armadura especfica, utilizando luego alteraciones accidentales
para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque,
por otra parte, no es extrao encontrar una obra musical escrita con una armadura que no
coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas1 o en
las transcripciones de melodas modales folclricas.2

Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemol mayor (3 ), aunque la armadura de clave es
de si bemol mayor (2 ).

La convencin para el funcionamiento de las armaduras sigue el crculo de quintas.


Cada tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o
bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo
de do mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayores y menores con sus armaduras.

Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para
aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un sostenido cada vez. El
nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura para las

tonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (II grado) para las tonalidades menores.
En consecuencia, sol mayor (mimenor) tiene 1 en fa; re mayor (si menor) tiene
2 (en fa y do); y as sucesivamente.

Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del crculo de quintas para
reducir sucesivamente la tonalidad por quintas aadiendo un bemol cada vez. El nuevo
bemol se coloca sobre la subdominante (IV grado) de la nueva armadura para las
tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para las tonalidades
menores. En consecuencia, fa mayor (remenor) tiene 1 en si; si bemol mayor (sol menor)
tiene 2 (en si y mi); y as sucesivamente.

Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser
rgida en la notacin musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan
en dos variedades: armaduras de sostenidos (tonalidades de sostenidos) y armaduras de
bemoles (tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienen solo alteraciones de una u
otra ndole.3 En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes
en do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los
siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.4 5
As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas
menores con un mximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vaca o
sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de
sus variaciones modales; como lamenor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor
est una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente
de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.
Corolarios

Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas


sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Adems,
dicha elevacin aade sostenidos como se ha descrito anteriormente.

Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas


sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor). Adems, tal
reduccin aade bemoles como se ha descrito anteriormente.

Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce ms de


cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general, implican un
cambio a la tonalidad equivalente enarmnicamente mediante una armadura basada en
bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol, pero tambin en do = re o ensi = do.
El mismo principio se aplica al proceso de reduccin sucesiva por quintas.
Armadura

Tonalidad mayor

Tonalidad menor

si, mi, la, re, sol, do, fa do bemol mayor

la bemol menor

si, mi, la, re, sol, do

sol bemol mayor

mi bemol menor

si, mi, la, re, sol

re bemol mayor

si bemol menor

si, mi, la, re

la bemol mayor

fa menor

si, mi, la

mi bemol mayor

do menor

si, mi

si bemol mayor

sol menor

si

fa mayor

re menor

do mayor

la menor

fa

sol mayor

mi menor

fa, do

re mayor

si menor

fa, do, sol

la mayor

fa sostenido menor

fa, do, sol, re

mi mayor

do sostenido menor

fa, do, sol, re, la

si mayor

sol sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi

fa sostenido mayor re sostenido menor

fa, do, sol, re, la, mi, si

do sostenido mayor la sostenido menor

En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete


bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes
enarmnicosms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete
sostenidos, puede ser representada de manera ms simple como re bemol mayor, con cinco
bemoles. A efectos de la prctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento
igual, debido a que do y re son enarmnicamente la misma nota. En cualquier caso, hay
piezas escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el
Preludio y fuga n. 3 del libro 1 de El clave bien temperado (BWV. 848) de Bach, que est
en do sostenido mayor. Ms muestras se encuentran en el musical
moderno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, que tambin cuenta con
varias canciones escritas en estas tonalidades extremas.
Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura suele seguirse este
razonamiento:

En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza en tonalidad mayor est inmediatamente


por encima del ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo, en una armadura con un
sostenido (fa), el ltimo sostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad
es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol.

En armaduras de bemoles la tnica de la pieza en tonalidad mayor est cuatro notas por
debajo del ltimo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimo bemol de la armadura.6 As

por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re) el penltimo
bemol es la, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

Historia[editar]
Antes del advenimiento del barroco prevalecan los modos llamados antiguos, herencia de
los griegos.
Desde el principio del Barroco (principios del siglo XVII) hasta el final
del posromanticismo (finales del siglo XIX) los dos tipos de organizacin de escalas que se
han usado con mayor frecuencia en la msica acadmica occidental son las
tonalidades mayor y menor.
Luego durante el siglo XX algunos compositores de msica contempornea comenzaron a
dejar de lado la tonalidad y generaron otros sistemas de organizacin de alturas, como
el atonalismo, el dodecafonismo y el serialismo.
Pero, mientras tanto, la msica popular ha seguido usando la tonalidad o el sistema antiguo de
modos, especialmente de la manera ms esquemtica, como en el caso del pop que lo hace
de cierta manera hasta cierto punto parecida a la de la msica del 1700 (clasicismo).

Siglo XX[editar]
En el mbito de la msica del siglo XX, se llama tonalidad al efecto especial que produce en el
oyente el uso de una sola organizacin sonora, diferente a la politonalidad (uso de varias
tonalidades simultneas) y a la atonalidad (ausencia de tonalidad).
En ingls en vez de llamarse key (que es como se llama a la tonalidad en el mbito de la
msica acadmica) se llama tonality (que podra traducirse como matiz), que da la idea de un
tinte nico de color o la interrelacin entre los colores de una pintura.

Tonalidades y personalidades[editar]
Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de los modos (jnico, dorico, frigio,
etc.). Para un odo entrenado, cada modo es claramente distinto: se puede reconocer por sus
diferentes intervalos. Pero luego del Barroco, solo sobrevivieron dos modos: el jnico (llamado
modo mayor) y el elico (llamado modo menor). Estos dos modos son fcilmente
diferenciables, e incluso en la msica popular se reconoce sus personalidades como alegre y
triste, respectivamente.
Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominan tonalidad mayor (por
ejemplo, do mayor) y tonalidad menor (por ejemplo, la menor).
Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msica antigua, se utilizaban otros
sistemas de afinacin, como el Kimberger, la afinacin pitagrica y otros, que al guardar unas

relaciones muy especficas de altura entre cada sonido, s podan ser responsables de
diferentes "personalidades" de las tonalidades, de modo que un oyente sin odo absoluto
pudiera diferenciar de qu acorde se estaba tratando.
A modo de ejemplo, si se afina un instrumento de manera que la tonalidad de do mayor suene
muy pura (la quinta do-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tambin, la tercera domi que sea lo ms pura posible), muy posiblemente las tonalidades ms alejadas (en el crculo
de quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por ejemplo) estarn muy distorsionadas y
las relaciones entre sus notas sern muy distintas a las que haba en la tonalidad
de do mayor. En la tonalidad de fa sostenido mayor, el fasostenido y el do sostenido ya no
formarn una quinta justa, sino ms bien un intervalo muy disonante. Estas diferencias,
basndose en un tipo de afinacin, permitan establecer las diferentes "personalidades" de las
tonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario.
Algunos escritores sostienen que el carcter de una composicin no puede reducirse al modo
mayor o menor utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor (que
deberan ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que deberan
ser tristes) con una luminosa esperanza. Hay otros factores muy importantes que pueden
dar carcter a una obra: la lnea meldica, sus clulas rtmicas, y principalmente la armona (la
progresin de los acordes de la obra).
Este intento de simplificacin analtica ha sido criticado por compositores como Edgard
Varse, quien afirmaba que explicar la msica por medio del anlisis es descomponer,
mutilar el espritu de una obra.
A partir del Romanticismo se utiliz una convencin imposible de demostrar en la prctica
que impona un cierto carcter o personalidad a cada una de las doce tonalidades.
Esa convencin se pudo utilizar solo hasta fines del siglo XIX, cuando se empez a
popularizar el tipo de afinacin llamado temperamento igual (que por definicin hizo que
todas las tonalidades quedaran iguales, y acab con las diferencias auditivas entre
tonalidades). Es imposible para un oyente comn reconocer en qu tonalidad se encuentra
una obra. (Solo podran dilucidarlo las personas con odo absoluto una de cada diez mil
personas).
Personalidad[cita requerida]

Tonalidad

Do mayor

Alegre, guerrero, completamente puro. Su carcter es de inocencia y de


simplicidad.

Do menor

Oscuro y triste. Declaracin de amor y a la vez lamento de un amor no


correspondido. Anhelos y suspiros.

Miradas lascivas. Pena y xtasis. No puede rer, pero puede sonrer. No


Do mayor

puede aullar, solo puede hacer una mueca de su llanto. Caracteres y


sentimientos inusuales.

Sentimientos de ansiedad, angustia y dolor profundo en el alma,


Do menor

desesperacin, depresin, sentimientos sombros, miedos, indecisiones,


escalofros. Si los fantasmas hablaran se aproximaran a esta tonalidad.

Re mayor

Feliz y muy guerrero. El triunfo, Aleluyas, jbilo, victoria.

Re menor

Grave y devoto. Melancola femenina. El rencor.

Mi mayor

Crueldad, dureza, amor, devocin, conversacin ntima con Dios.

Mi menor

Horrible, espantoso.

Mi mayor

Querellante, chilln, gritos ruidosos de alegra, placer al rerse.

Mi menor

Afeminado, amoroso, melanclico.

Fa mayor

Furioso y arrebatado.

Fa menor

Oscuro, doliente, depresivo, lamento funerario, gemidos de miseria, nostalgia


solemne.

Fa mayor

Triunfo sobre la dificultad, libertad, alivio, superacin de obstculos, el eco de


un alma que ferozmente ha lidiado y finalmente conquist.

Fa menor

Pesimista, triste, sombro, oscuro, terco a la pasin, resentimientos,


descontentos.

Sol mayor

Sol menor

Dulcemente jovial, idlico, lrico, calmado, pasin satisfecha, gratitud por la


amistad verdadera y el amor esperanzado, emociones gentiles y pacficas.

Serio, magnfico, descontento, preocupado por el rompimiento de los


esquemas, mal templado, rechinamiento de dientes, disgusto.

La mayor

Gravedad, muerte y putrefaccin.

La menor

Quejndose todo el tiempo, incomplaciente, insatisfecho, corazn sofocado,


lamentos, dificultades.

Alegre, campestre, declaracin de amor inocente, satisfaccin, la esperanza


La mayor

de volver lo que le pertenece a uno de nuevo al regresar de una partida,


juventud, aplausos y creencia en Dios.

La menor

Tierno, lloroso, piedad femenina.

Si mayor

Magnfico, alegra, amor alegre, conciencia limpia, metas y deseos por un


mundo mejor.

Oscuro, terrible, criatura pintoresca y curiosa, ropa de noche, tosco,


Si menor

maleducado, burlesco, descorts, descontento con s mismo, sonidos del


suicidio.

Si mayor

Si menor

Duro, doliente, deslumbrante, fuertemente coloreado, anunciando pasiones


salvajes, enfado, odios y resentimientos.

Solitario, melanclico, ermitao, paciencia, fe y sumisin esperando el perdn


divino.

Lista de tonalidades[editar]

Do mayor

Mi menor

Sol sostenido menor

Do menor

Mi bemol mayor

La mayor

Do bemol mayor

Mi bemol menor

La menor

Do sostenido mayor

Fa mayor

La bemol mayor

Do sostenido menor

Fa menor

La bemol menor

Re mayor

Fa sostenido mayor

La sostenido menor

Re menor

Fa sostenido menor

Si mayor

Re bemol mayor

Sol mayor

Si menor

Re sostenido menor

Sol menor

Si bemol mayor

Mi mayor

Sol bemol mayor

Si bemol menor

Tabla de armaduras de clave[editar]


sin alteraciones
armadura

tonalidad mayor

tonalidad menor

do mayor

la menor

Sin sostenidos
ni bemoles
con bemoles
armadura

tonalidad
mayor

con sostenidos
tonalidad
menor

armadura

tonalidad
mayor

tonalidad
menor

fa mayor

re menor

si bemol
mayor

sol menor

mi bemol
mayor

do menor

si menor

la mayor

fa sostenido
menor

mi mayor

do sostenido
menor

si mayor

sol sostenido
menor

fa sostenido
mayor

re sostenido
menor

do sostenido
mayor

la sostenido
menor

3 sostenidos

3 bemoles

la bemol
mayor

fa menor
4 sostenidos

4 bemoles

re bemol
mayor

si bemol
menor
5 sostenidos

5 bemoles

sol bemol
mayor

mi bemol
menor
6 sostenidos

6 bemoles

do bemol
mayor

la bemol
menor
7 sostenidos

7 bemoles

lidad

re mayor
2 sostenidos

2 bemoles

mi menor

1 sostenido

1 bemol

Tona

sol mayor

5 4 3 2

1 2
1

Modo
mayo
r:

Modo
meno
r:

do sol re la mi si fa m

do

sol re m la m mi m si ma fa

do

mayo
mayor

mayor

mayor

mayor

mayor

mayor

ayor

mayor ayor

ayor

ayor

yor

mayor mayor

la

mi

si fa me do me sol m re m la m mi m si m fa

menor

menor

menor

nor

nor

enor

enor

enor

enor

do sol

re la m

enor menor menor menor menor

enor

La historia de la notacin en la msica occidental abarca unos dos mil trescientos


aos,1 desde los primeros smbolos alfabticos del mundo grecolatino hasta las ltimas
tendencias de notacin abstracta usadas en la actualidad.2
La notacin de la msica ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que no slo
deba indicar la altura de los sonidos, sino tambin los restantes parmetros de la
msica: duracin, tempo, intensidad sonora, carcter, articulacin, etc.3 A lo largo de la
historia han ido surgiendo distintos sistemas de notacin, vindose influidos no solo por
cuestiones artsticas, sino tambin por aspectos polticos, sociales y religiosos. Desde
la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia de formas de notacin musical; sin
embargo, es a partir de la msica de la Edad Media, principalmente el canto gregoriano,
cuando se comienza a emplear el sistema de notacin musical que evolucionara al
actual.1 En el Renacimiento, cristaliz con los rasgos ms o menos definitivos con que lo
conocemos hoy, aunque como todo lenguaje ha ido variando segn las necesidades
expresivas de los usuarios.2
Las distintas formas de notacin musical y los soportes empleados han sido muy diversos a lo
largo de la historia, y son objeto de estudio por parte de los musiclogos e historiadores de la
msica en la actualidad. Los diversos sistemas de notacin dan testimonio de la realidad
artstica y cultural del momento, y son una muestra del inters del ser humano por preservar el
arte para la posteridad.2 4
ndice
[ocultar]

1 Los orgenes de la notacin musical


o

1.1 Notacin babilnica

1.2 Notacin griega

2 Edad Media: evolucin y desarrollo de la notacin


o

2.1 Notacin bizantina

2.2 La transmisin oral del canto gregoriano

2.3 La notacin juda europea

2.4 La notacin neumtica

2.5 Los nombres de las notas

2.6 Los modos rtmicos

2.7 Notacin franconiana

2.8 La notacin del Ars Nova

2.9 El siglo XV

3 Renacimiento: las tablaturas

4 Barroco: el bajo cifrado

5 Clasicismo: la consolidacin de la notacin tradicional

6 Romanticismo: el canto segn la forma de la nota

7 El siglo XX: la notacin grfica y la indeterminacin

8 Notas

9 Referencias

10 Bibliografa
o

10.1 Bibliografa utilizada

10.2 Bibliografa adicional

Los orgenes de la notacin musical[editar]


Notacin babilnica[editar]
Los babilonios crearon la notacin ms antigua que se conoce, mediante la aplicacin de
nombres propios a los intervalos musicales.5 La pieza casi completa ms antigua que se
conserva procede de una tablilla y data de 1400-1250 a. C. La tablilla fue hallada en Ugarit,
una ciudad-estado y puerto comercial ubicada en la costa de Siria.5 El poema est en hurrita,
un idioma que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal,
esposa del dios de la Luna. Los especialistas han propuesto distintas transcripciones de esta
msica, a pesar de que la notacin se entiende con tal dificultad que no puede leerse con una
mnima certeza.5 6

Aunque inventasen un sistema de notacin de carcter alfabtico, la mayor parte de la msica


se ejecutaba de memoria o era improvisada. Es muy probable que los msicos no tocasen o
cantasen a partir de la notacin, sino que la utilizasen como un guion a partir de cual
reconstruan toda la meloda.5 6
Tambin se conservan fragmentos con notacin musical de carcter jeroglfico en pinturas
murales del Antiguo Egipto, as como breves melodas en ejemplares antiguos de
laBiblia hebrea, aunque los especialistas no han conseguido alcanzar ningn consenso a la
hora de descifrar estas indicaciones musicales.5 6

Notacin griega[editar]

Partitura del Epitafio de Seikilos. Presenta notacin musical alfabtica, por encima de la letra, escrita en griego
clsico.

nota 1

Meloda del Epitafio de Seikilos, transcrita a notacin moderna.

No se conoce prcticamente nada de lo compuesto o ejecutado antes del siglo III a. C. y los
testimonios que nos proporcionan informacin sobre la msica en Grecia son de varios tipos:
escritos literarios, histricos, filosficos o cientficos, que describen o se refieren de alguna
manera a la naturaleza de la msica, a sus reglas y a sus poderes benficos; una coleccin de
unos cuarenta fragmentos musicales, entre los que destaca el Epitafio de Seikilos, inscripcin
grabada en una lpida datada entre el siglo II a. C. y el siglo I d. C.(representado al
margen);7 una serie de instrumentos reales en estado muy precario recogidos en las
excavaciones arqueolgicas, y una rica iconografa de instrumentos y msicos representados
principalmente en vasos, relieves y mosaicos.8
Del estudio de los fragmentos de msica que se han conservado, se sabe que la rtmica de la
msica griega era muy flexible y variada, y no buscaba el isocronismo. La mtrica potica
determinaba el ritmo musical.8
El primer testimonio sobre el uso de una notacin en Grecia aparece en Aristxeno de
Tarento, que desarroll sus teoras entre finales del siglo IV y comienzos del siglo III a. C. Sus
alusiones no se refieren a un uso corriente de la escritura musical en la prctica de los
compositores, sino ms bien a su utilizacin por parte de los tericos, as como en la
enseanza de la msica.9 De hecho, las imgenes de la Grecia antigua rara vez muestran a

un intrprete leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de ello y de los
documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacin
bien desarrollada, aprendan la msica sobre todo de odo y la improvisacin era frecuente.10
La notacin musical en Grecia ha llegado a nuestros das fundamentalmente por dos vas
diferentes. La primera est constituida por documentos con signos referidos a la msica y por
los tratados musicales. El fragmento ms antiguo que se ha conservado con notacin es
un papiro del siglo I a. C., en el que hay un pasaje coral de la tragedia deOrestes, cuyo original
fue creado por Eurpides.11

Piedra original que contiene el segundo de los dos himnosa Apolo (siglo II), escritos en notacin griega
antigua. Las notaciones musicales son los smbolos que aparecen ocasionalmente sobre las principales lneas
continuas de escritura griega.

La segunda fuente de documentos la constituyen las llamadas Tablas de Alipio, de mediados


del siglo IV d. C., que nos dan la notacin sistemtica, vocal e instrumental de todas las
escalas (modos) empleadas por los grecorromanos.8
En Grecia haba dos notaciones de carcter alfabtico, una para el canto coral y otra para los
instrumentos.9 La instrumental era ms antigua que la vocal9 y se remonta seguramente a
los auletas de los siglos VII y VI a. C.8
Los signos alfabticos servan por igual para la voz y para los instrumentos. Pero cuando se
trataba de msica vocal con acompaamiento de instrumentos, entonces para la voz se
utilizaba el alfabeto jnico de veinticuatro letras con las que se traducan no solo los sonidos
principales, sino tambin los cromticos.8
El alfabeto se empleaba de la siguiente manera: cada letra, situada en vertical, corresponda a
una nota fija. Adems de la posicin original del carcter al cual le corresponda un sonido
haba otras dos maneras de representar la letra: estas tres posiciones comprendan tres
sonidos cada una.8 Los griegos no posean un sistema de templanza de las notas como el

actual, y al no tener material historiogrfico suficiente para comprobar cules eran estos
sonidos, es muy difcil recrear fielmente estas notas.8 Se piensa que cada una de estas tres
posiciones se utilizaban para completar los tres diferentes tetracordios que servan de base
para las escalas: tetracordio diatnico (notas sinalteraciones), tetracordio cromtico (notas
alteradas por semitonos) y el tetracordio enarmnico (nota elevada de tal manera que se
encontraba ms cerca de la nota inferior que de la nota de la cual proviene la
alteracin).8 Este sistema no conoca las escalas propiamente dichas, sino que se basaba en
la repeticin de estos tetracordios para elaborar la escala griega completa de dos octavas. La
notacin instrumental original comprenda quince letras, correspondientes a dos octavas.9
Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representacin de la altura de los sonidos.
Para el problema de la duracin de los mismos se crearon una serie de signos convencionales
basados en notas largas y breves, que ms tarde se convertiran en los modos rtmicos.8
La notacin griega fue adoptada por el Imperio romano, en cuya capital, Roma, se ha
conservado en una docena de documentos, transcritos varias veces por distintos
especialistas.8

Edad Media: evolucin y desarrollo de la notacin[editar]


Notacin bizantina[editar]
Tras el desmembramiento del Imperio romano (en el 330) y la aparicin del Gran Cisma de
Oriente (en 1054), el Imperio bizantino estableci su capital en Constantinopla,
desvinculndose definitivamente del poder de Roma, tanto en el terreno poltico como en el
religioso.12
Esta separacin de ndole poltico-religiosa tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de
la sociedad bizantina, que potenci sus caractersticas exclusivas. De esta manera, el sistema
de notacin musical empleado en Bizancio fue diferencindose paulatinamente del romano,
aunque ambos tuvieron un origen griego. Por otra parte, la notacin bizantina, tambin de
carcter alfabtico, incorpor elementos orientales, de tal manera que los signos empleados
eran ya muy diferentes de los originales griegos a mediados del siglo XII.12
La notacin bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto que la
transmisin de los cantos se llevaba a cabo de manera oral. Existen signos ecfonticos para
las lecturas y neumas para los cantos, que no designan alturas de sonido fijas, sino intervalos,
y tambin ritmos y maneras de ejecucin. La interpretacin de los neumas primitivos es difcil,
sobre todo, a partir del siglo IX.12
Estos signos bizantinos siguen emplendose en la notacin de los cantos propios de esa
liturgia, aunque en una versin simplificada, gracias a la reforma que en el ao 1821 llev a
cabo el obispo Crisanto.12

La transmisin oral del canto gregoriano[editar]


Vase tambin: Canto gregoriano

En la actualidad, se tiene constancia de que la liturgia romana, dentro de la Iglesia primitiva,


se estableci a comienzos del siglo VIII porque en ese momento fueron puestos por escrito los
textos. No obstante, las melodas se transmitan oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal
modo que solo se ha conservado un fragmento de msica cristiana anterior a Carlomagno:
un himno a la Santsima Trinidad de finales del siglo III, hallado en un papiro
de Oxirrinco (Egipto) y escrito en la antigua notacin griega. Sin embargo, esta notacin haba
sido olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla (560-636) escribi que, a
menos que los sonidos sean recordados por el hombre, estos perecen, porque no pueden
ponerse por escrito.13
De qu modo se crearon y transmitieron las melodas del canto sin ser escritas ha sido objeto
de dedicado estudio y de gran controversia. Algunas de las melodas ms simples y cantadas
con ms frecuencia pudieron difundirse literalmente. Pero el corpus del canto
gregoriano comprende cientos de melodas elaboradas, algunas de ellas cantadas solo una
vez al ao.14 Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se improvisaban sin
convenciones estrictas, siguiendo un contorno meldico dado y utilizando frmulas de
apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado momento de la
liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilacin juda y en la centonizacin bizantina,
ambas tradiciones orales antes de ser fjiadas por escrito.13
La variacin individual no era algo conveniente si los cantos se tenan que interpretar de la
misma manera en todas las iglesias de un vasto territorio, como era el deseo del papay de los
reyes francos. Durante siglo VIII, en Roma, se hicieron distintos intentos de estandarizacin de
las melodas y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas
con total exactitud. Sin embargo, debido a que este proceso dependa de la memoria y del
aprendizaje de odo, las melodas acababan por ser modificadas con el paso del tiempo, como
relatan los informes de la poca. Por tanto, la invencin de una notacin para la msica se
hizo imprescindible.14 15 16 17

La notacin juda europea[editar]


La comunidad juda de Europa posea sus propias tradiciones musicales. En las sinagogas, el
canto de los salmos se realizaba usualmente de manera responsorial entre un lder y la
congregacin. La lectura de las escrituras hebreas se entonaba por un solista que utilizaba un
sistema de cantilacin. Las melodas no estaban escritas, aunque a principios del siglo IX se
desarroll una notacin denominada te'anim para indicar los acentos, las divisiones del texto y
las pautas meldicas apropiadas. Se esperaba que los cantantes improvisaran a partir de esta
notacin, apoyndose en frmulas meldicas heredadas por tradicin oral y aadiendo
ornamentos de manera libre.18

La notacin neumtica[editar]
Artculo principal: Notacin neumtica
Vanse tambin: Notacin visigtica, Ut queant laxis, Mano guidoniana y Neuma.

Pgina del Antifonario de Len (siglo X), que contiene notacin visigtica.

19

Primeros neumas, que aparecan como pequeas marcas junto a las palabras. Fragmento de Laon, Metz,
mediados del siglo X.

Los libros ms antiguos de canto con notacin musical conservados hasta hoy datan de
finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la
notacin poda haber estado ya en uso en la poca de Carlomagno o poco despus.14 La
notacin surgi como un modo de alcanzar la uniformidad y un medio de perpetuar esa
uniformidad.20 21
En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latn, gesto) se colocaban
encima del texto para indicar el nmero de notas de cada slaba y si la meloda ascenda,
descenda o repeta el mismo tono.14 15 22 23 Estos neumas pudieron derivarse de signos de
inflexin y acento,22 y su grafa se basa en los movimientos de la mano al dirigir la msica
(gestos quironmicos). Hoy se ha estudiado la posibilidad de que la notacin neumtica haya
nacido para fijar el repertorio del rito mozrabe hispano.24 25 Los neumas no indicaban alturas
de tonos o intervalos, sino que servan como reglas mnemotcnicas que indicaban el perfil
correcto de la meloda, por lo que estas tenan que seguir aprendindose de odo:14 22este tipo

de notacin poco precisa se denomina adiastemtica (vase la reproduccin del margen


derecho).15 26
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin de indicar el
tamao relativo y la direccin de los intervalos.15 23Estos neumas se conocan como neumas
de altura precisa o neumas distemticos.22 24 27 Los principales eran:15

El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto, indicando
un sonido ms bajo con respecto al anterior.15

La virga (/), que seala un sonido ms agudo.15

De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos ascendentes;
la clivis, dos sonidos descendentes; eltorculus, dos sonidos ascendentes y uno al grave, y
el porrectus, contrario al anterior;15 tambin se emple el custos, una pequea nota sin texto,
que indica la altura del comienzo de la siguiente lnea.23 Este sistema de notacin neumtica
parece que no se desarroll hasta el siglo VIII, pero en el siglo IX lleg a ser de uso
comn.15 26 20

Los nombres de las notas[editar]


En los escritos de Al-Mamn (786-833) e Ishaq Al-Mausili (f. 850) se utiliz una notacin
musical basada en las letras del alfabeto rabe:
Correspondencia entre la notacin rabe y la europea28
Letras rabes

mm

Notas musicales mi

d ml

ns

ld

fa

sol

si

do

re

la

Durante este periodo de contribuciones islmicas en la Europa medieval, el


monje benedictino friulano Pablo el Dicono (720-800) compuso el himno Ut queant
laxis (tambin llamado Himno a san Juan Bautista). En la slaba inicial de cada verso, puso el
nombre rabe de las notas, aunque utilizando como nota inicial el do, al que rebautiz ut. Las
frases de este himno, en latn, son as:
Nota

Texto original en latn

Traduccin

ut - do
re
mi
fa
sol
la
si

Ut queant laxis
resonare fibris
mira gestorum
famuli tuorum
solve polluti
labii reatum
sancte Ioannes.

Para que puedan


exaltar a pleno pulmn
las maravillas
estos siervos tuyos
perdona la falta
de nuestros labios impuros
San Juan.

Este sistema durr-i-mufassal (perlas separadas) fue utilizado en las obras de AlKindi (f. 874), Yahia Ibn Ali Ibn Yahia (f. 912), Al-Farabi (870-950), Ibn Sina (f. 1037), AlHussain ibn Zaila (f. 1048) y otros.
El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda mitad
del siglo XI) traz una lnea horizontal sobre el pergamino que corresponda a
una notaparticular y orient los neumas en torno a esa lnea, que en el manuscrito
corresponda a la nota la. En otros manuscritos, la lnea se marc con la letra correspondiente
a la nota que representaba, casi siempre F (fa) o C (do), que evolucionaron posteriormente
para dar lugar a las claves empleadas hoy en da.17 24 27 29
El monje benedictino italiano Guido de Arezzo (992-1050) considerado el padre de la
notacin musical porque desarroll una notacin dentro de un patrn de cuatro lneas
(tetragrama), y no una sola como se haca anteriormente elabor una aproximacin a la
notacin actual, y populariz los nombres utilizados en el Himno a san Juan Bautista dePablo
el Dicono. Sin embargo, exceptu la sptima nota, si, que en su poca era considerada una
nota diablica (dibulus in msica).

Representacin de la mano guidoniana en un manuscrito medieval ubicado en Mantua, datado en el ltimo


cuarto del siglo XV.

Guido de Arezzo utiliz un esquema mnemotcnico especial con forma de mano, conocido
como la mano guidoniana (vase la ilustracin del margen). Adems, propuso una
disposicin en lneas y espacios, utilizado una lnea de tinta roja que corresponda al fa y otra
de tinta amarilla para el do.22 Este esquema tuvo bastante xito y dio origen al tetragrama,
predecesor del moderno pentagrama.2324 Adems se modific la forma de los neumas y los

signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitucin de las plumas de escritura en
punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron transformndose hasta dar lugar a
la notacin cuadrada.17 22 24 26
En 1680, Franciszek Meninski (1623-1698), en su Thesaurus linguarum orientalum, enunci la
hiptesis de que las slabas del solfeo (do, re, mi, fa, sol, la, si) pudieron haber derivado de las
slabas del sistema rabe durr-i-mufassal (perlas separadas): dl, r', mm, f', d, lm, t,
durante la poca de las contribuciones islmicas a la Europa medieval.
En 1780, Jean-Benjamin M. de Laborde (1734-1794)30 afirm lo mismo en su Essai sur la
musique ancienne et moderne.31 32 33
Guillaume Andre Villoteau (f. 1839),28 erudito francs que form parte de la expedicin de
Napolen a Egipto, sugiri que la notacin musical musulmana habra influido a Guido
D'Arezzo.34
Hacia el siglo XVI, Anselmo de Flandes aadi la nota musical si, derivada de las primeras
letras de Sancte Ioannes. En el siglo XVIII, elmusiclogo italiano Giovanni Battista Doni para
evitar la complejidad que provoca la letra t de ut, y buscando una slaba que terminara en
vocal para facilitar el solfeo sustituy el nombre de ut por el nombre original de la nota en
rabe: dl. La modific ligeramente para que se pareciera al inicio de su propio
apellido: do (que tambin se ha hecho provenir de Dminus o Seor). EnFrancia se sigue
utilizando el nombre ut para los trminos tcnicos o tericos (por ejemplo trompette en ut o cl
dut), aunque para elsolfeo se utiliza el monoslabo do.
Tambin en este proceso se aadi una quinta lnea a las cuatro que se utilizaban para
escribir msica, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada pentagrama.
Tras estas reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen
actualmente:

Escala de do mayor.

do

re

mi

fa

sol

la

Reproducir (?i)

si.

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala


musical diatnica (sin alteraciones ni cambios en la tonalidad) est compuesta por siete
sonidos. En el caso de la mencionada escala mayor de do, las notas son las siguientes:

do, re, mi, fa, sol, la, si (segn el sistema latino de notacin).

C, D, E, F, G, A, B (segn el sistema ingls de notacin musical, tambin


llamado denominacin literal).

C, D, E, F, G, A, H (segn el sistema alemn de notacin musical. La B equivale


al si bemol).

En cuanto a la manera de indicar la duracin de las notas, existen algunos manuscritos que
contienen signos que indican valores rtmicos, aunque es muy probable que el canto fuese
relativamente libre en cuanto a la mtrica.24 35 36 En cualquier caso, el mayor problema con
relacin al canto llano atae a su interpretacin rtmica, debido a la imprecisin de la notacin
neumtica en este sentido, motivada por el hecho de que los copistas dieran ms importancia
al giro meldico, descuidando las indicaciones rtmicas. Este problema puede salvarse en
cierta medida con una buena declamacin del texto.17 20 26 37
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los monjes benedictinos de la abada de
Solesmes (Francia), especialistas en el canto gregoriano, prepararon ediciones modernas del
canto llano, proclamadas en 1903 como ediciones oficiales del Vaticano por el papa Po X. En
estas ediciones, emplearon una manera modernizada de notacin neumtica.1738 39

Los modos rtmicos[editar]


A finales del siglo XII, los compositores de la escuela de Notre Dame desarrollaron, por
primera vez desde la Grecia antigua, una notacin que indicaba la duracin de las notas, que
se aplic a toda la msica polifnica hasta bien entrado el siglo XIII, centuria en que fue
descrita en un tratado atribuido a Johannes de Garlandia.40 En lugar de emplear la forma de
las notas para indicar su duracin relativa, emplearon combinaciones de grupos de notas,
llamados ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve (nota corta). Existan
seis patrones bsicos, llamados modos por Garlandia, que se identificaban por un
nmero:40 41 42

Tambin se le aplicaron los nombres de los pies mtricos del versus francs o
latino: troqueo, yambo, dctilo, anapesto, espondeo y tribraquio.40 La unidad bsica de tiempo
(conocida como tempus), transcrita aqu como una corchea, se anotaba siempre en grupos de

tres. Los modos 1 y 5 eran los ms usuales y, al parecer, los ms antiguos. El modo 4 se
empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema.42 Por otra
parte, los ritmos menores se conceban como fraccionamiento (fractio) de los valores
modales regulares, y se indicaban mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras, o
mediante rombos aadidos (currentes).41
En teora, una meloda compuesta en un modo determinado consista en las repeticiones del
patrn, terminando cada frase con un silencio. Pero una meloda as podra resultar montona,
por lo que en la prctica el ritmo era ms flexible.42 43

Notacin franconiana[editar]
Los motetes polifnicos de finales del siglo XIII eran en su mayora silbicos, es decir, cada
slaba requera una nota independiente. De este modo, las ligaduras ya no podan emplearse
para indicar el ritmo, por lo que era necesaria la invencin de un nuevo sistema para la
notacin de la msica.20 44
Franco de Colonia, compositor y terico, codific el nuevo sistema, llamado notacin
franconiana en su honor, en su tratado Ars cantus mensurabilis.nota 2 Por primera vez, las
duraciones relativas fueron consignadas por las formas de las notas.45 Existan cuatro
signos:46 47

La notacin franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad bsica, el tempus:


tres tempora constituyen una perfeccin, similar a un comps de tres tiempos.2046 47
La notacin permita a los compositores disponer de una mayor libertad y variedad rtmica,
que dio un paso ms con Petrus de Cruce (1270-1300), con quien las tres voces de los
motetes empezaron a progresar a velocidades bastante distintas entre s.46 48

La notacin del Ars Nova[editar]


Vase tambin: Ars Nova

La pieza Mariam matrem virginem, contenida en el Llibre Vermell delMonasterio de Montserrat, escrita en
notacin cuadrada gregoriana delsiglo XIV.

El introito Gaudeamus omnes, escrito en neumas del siglo XIV.

El Ars Nova, estilo musical francs inaugurado por Philippe de Vitry (1291-1361) en la dcada
de 1310 y continuado hasta la dcada de1370, se distingue de los estilos anteriores por la
aparicin de dos innovaciones en la notacin del ritmo, descritas en el tratado Ars novade Vitry
y en los tratados de Jehan des Murs. La primera innovacin permita la divisin doble
(imperfecta) frente a la triple (perfecta) tradicional; la segunda haca posible la divisin de

la semibreve, hasta ese momento el menor valor posible de una nota, en mnimas.49nota 3 El
sistema resultante ofreca nuevos tipos de comps y permita una flexibilidad rtmica mucho
mayor, incluyendo, por primera vez, lasincopacin.49 En torno a 1340, Des Murs consider una
innovacin ms, los signos de mensuracin, antecesores de los actuales signos de
comps.20 50
El terico flamenco Jacobo de Lieja (1260-despus de 1330) defendi arduamente el arte
antiguo (ars antiqua) de finales del siglo XIII en su tratado Speculum musicaenota 4 contra las
innovaciones recientes:51 En dnde agrada de tal modo esta lascivia del canto, este
refinamiento excesivo, por el cual, como piensan algunos, las palabras se pierden, la armona
de las consonancias disminuye, el valor de las notas cambia, la perfeccin se degrada, la
imperfeccin es exaltada y la medida se confunde?52
En la notacin del Ars Nova, las unidades de tiempo podan formar grupos de dos o tres notas,
con diferentes niveles de duracin, lo que permita una variedad mucho ms amplia en los
ritmos que podan ser escritos. La longa, la breve y la semibreve podan dividirse en dos o tres
notas del siguiente valor ms pequeo. La divisin de la longa fue denominada
modo (modus), la de la breve tiempo (tempus)y la de la semibreve prolacin (prolatio).
La divisin era perfecta o mayor (maior) si era triple, imperfecta o menor (minor) si era
doble.2053
Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolacin dan lugar a cuatro compases
diferentes. Con el paso del tiempo, el tiempo y la prolacin fueron indicados mediante una
serie de signos de mensuracin: un crculo para el tiempo perfecto o un crculo incompleto
para el imperfecto, con un punto para la prolacin mayor y sin l para la prolacin
menor.20 54 En ocasiones, se empleaba un sistema de seis lneas o hexagrama.55
En la notacin del Ars Nova, la forma de cada nota poda indicar su duracin particular, que
permaneca inalterada por las notas que la rodeaban.20 54
La forma de las notas en la notacin del Ars Nova es la misma que en la notacin franconiana,
con el aadido de la mnima. En ambos sistemas, las ligaduras siguieron siendo empleadas
para ciertas combinaciones de longas y breves, como haba sido el caso desde la notacin de
Notre Dame.20 56

El siglo XV[editar]
En el siglo XV, se sigui empleando la notacin del Ars Nova, aunque se introdujeron algunas
modificaciones en la grafa de las notas. As, en torno a 1425, los copistas empezaron a
escibir las notas con cabezas huecas (en ocasiones, a esta notacin se le da el nombre de
notacin blanca) en lugar de rellenar cada cabeza con tinta (notacin negra).57 Dicha
transformacin pudo tener lugar porque en esa poca los copistas pasaron de escribir sobre
pergamino, raspado sobre piel de cordero o de cabra, a escribir en papel; rellenar las notas

negras sobre la spera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que
esta se corriese por el papel arruinando toda la pgina.58

Renacimiento: las tablaturas[editar]


Vase tambin: Tablatura

Tablatura para vihuela del libroOrphenica Lyra de Miguel de Fuenllana, publicado en 1554. Los nmeros en
rojo (en el original) indican la parte vocal.

Transcripcin de tablatura para rgano de la pieza Quem terra, pontus,siglo XVI. Abajo, el equivalente en
notacin moderna

Los compositores del Renacimiento aadieron valores de notas an ms breves, cada una
con la mitad de duracin que la nota inmediatamente superior, rellenando la cabeza de
una mnima para originar una semiminima y aadiendo uno o dos indicadores a la
semimnima para producir la fusa y la semifusa.58 59
A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notacin renacentista se
transform en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras que las ligaduras cayeron en
desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la lectura a cada tesitura vocal, con el
objetivo de que el mbito de lectura no saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves
se emplean desde el siglo XII, fue en el siglo XVI cuando se regulariz su empleo.59 La barra
de comps fue aadida en el siglo XVII.58 60
En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparicin de las tablaturas, una manera de
representar grficamente las posiciones de la mano al interpretar los distintos acordes en
un instrumento de cuerda pulsada (vase ejemplo al margen izquierdo), como el lad o
la tiorba, ode teclado (vase ejemplo al margen derecho). Las tablaturas eran muy fciles de
comprender y posibilitaban la interpretacin por parte de aficionados.61 62
Las tablaturas de rgano eran reducciones prcticas de las voces en una pauta y con letras o
cifras. Existan varios tipos de tablatura, en funcin de los pases:63

Alemana, que presentaba a su vez dos modalidades: la antigua, que se emple entre los
siglos XV y XVI, y en la cual aparecan, en la parte superior, de seis a ocho lneas
reunidas por una llave con notas mensurales, mientras que en la parte inferior se incluan
letras; y la nueva, que se utiliz entre los siglos XVI y XVIII, y en la cual todas las voces se
representaban con letras.63

Espaola, que utilizaba notas y cifras.63

Italiana, que haca uso de notas dispuestas en sistemas de seis a ocho lneas arriba y de
cinco a seis lneas abajo.63

Inglesa, que empleaba notas ubicadas en dos sistemas de seis lneas.63

Francesa, que usaba notas situadas en dos sistemas de cinco lneas.63

En cuanto a las tablaturas de lad, estas consistan en una escritura de posiciones: la


tablatura representaba un sistema de seis lneas que era la imagen de las cuerdas del
instrumento, hallndose la ms grave situada en la parte superior, correspondientemente con
la posicin del diapasn. Las cifras situadas entre las barras de comps indicaban el traste
que deba pisarse y las plicas de las notas sealaban la duracin de las mismas.63 Estas
tablaturas se hicieron especialmente populares en la dcada de 1600 en Inglaterra, en laslute
song o canciones con lad.64 nota 5

Barroco: el bajo cifrado[editar]


Vanse tambin: Bajo continuo y Bajo cifrado.

Tabla de interpretacin y ejecucin del bajo cifrado

Ya en el Barroco, tanto la clebre escuela para rgano francesa como los laudistas franceses
comenzaron a emplear agrments, ornamentos diseados para poner de relieve las notas
importantes y dar carcter a las melodas. Estos se convirtieron en un elemento fundamental
en la msica francesa y eran aadidos por los intrpretes de manera libre e improvisada. Poco
despus, el uso deagrments pas a la msica vocal.65
En el siglo XVII, se populariz tambin el uso del bajo continuo (en italiano, basso continuo),
sistema por el cual el compositor escriba la meloda o melodas y la lnea del bajo, pero
dejaba a los intrpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los
acordes que haban de tocarse eran distintos de las tradas comunes en su estado
fundamental o era necesario aadir tonos no pertenecientes al acorde o alteraciones, el
compositor sola aadir cifras por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar las
notas requeridas. Esta notacin se conoce como bajo cifrado.66 67
En la escritura del bajo cifrado existan algunas convenciones: una nota sin cifra sealaba que
deba aadrsele una tercera y una quinta, cuando apareca solo un 3 o un 4 se deba tocar
tambin la quinta, un 6 o un 7 implicaban adems una tercera, las alteraciones accidentales se
indicaban mediante el signo correspondiente al lado de las cifras, una alteracin accidental sin
cifra afectaba a la tercera del acorde (vanse las cifras y sus equivalencias en la tabla del
margen).68

Clasicismo: la consolidacin de la notacin


tradicional[editar]
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se continu empleando la tradicional notacin
de cabeza redonda, sin producirse apenas innovaciones en este sentido. No obstante, fue un
periodo en la que se fue extendiendo el empleo de signos y expresiones adicionales que
indicaban la dinmica de cada pasaje. Por su parte, se sigui utilizando el bajo cifrado barroco
en el continuo, pero se fueron abandonando los agrments de la etapa anterior.69

Romanticismo: el canto segn la forma de la nota[editar]


En el siglo XIX, sigui emplendose la notacin tradicional en la msica instrumental, pero se
abandonaron definitivamente prcticas barrocas, como la escritura de bajos cifrados, motivada
por el desuso en el que haban cado instrumentos como el clavicmbalo desde finales
del siglo XVIII, por considerarlos anticuados. Adems, cambiaron
las texturas y formas predominantes, surgi la gran orquesta y apareci la figura
del director profesional, independiente de la de los intrpretes.70
Paralelamente, en esta etapa, surgi un creciente inters por la msica antigua,
especialmente del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el estreno de
laspasiones de Johann Sebastian Bach por la Singakademie de Berln, as como la
publicacin en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano. La Iglesia
catlica promovi activamente, desde mediados de siglo, la composicin de una msica coral
sin acompaamiento, en un estilo inspirado en Palestrina. Los
msicos anglicanos recuperaron los clsicos de su tradicin, los ortodoxos rusos renovaron su
msica sacra y las iglesias afroamericanas desarrollaron sus propios estilos de msica.71
De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses, surgi un nuevo
sistema de notacin que reflejaba el nuevo estilo de msica vocal, caracterizado por su
sencillez y por la homofona. Los maestros de coro publicaron canciones nuevas y antiguas en
colecciones como Kentucky Harmony (1816), The Southern Harmony(1835) y The Sacred
Harp (1844). La tradicin de interpretacin de esta msica se conoce como shape-note
singing o canto segn la forma de la nota, en virtud de la notacin empleada en estas
colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las slabas de
la solmisacin, permitiendo as una fcil lectura a primera vista de las voces.72
Este sistema de notacin es una ingeniosa reinvencin estadounidense de
las slabas introducidas en el siglo XI por Guido de Arezzo (vase ms arriba). La gente
corriente cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y
regionales, aplicaba las slabas de solmisacin la primera vez en cada cancin y las cantaba
despus en todos los versculos.73

Sin embargo, el sistema de notacin segn la forma de la nota solo se emple para la msica
vocal religiosa de algunas comunidades cristianas estadounidenses. En el resto de la msica
producida en esa poca se emple la tradicional notacin redonda, la usada actualmente,
cobrando adems una gran importancia los signos y smbolos que
indicandinmicas, tempo y aggica.73

El siglo XX: la notacin grfica y la


indeterminacin[editar]
En ese siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la msica, que
conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notacin, normalmente ligados a la
experimentacin y la bsqueda de la novedad, as como a la incapacidad de reflejar los
nuevos efectos musicales por medio de la notacin tradicional.74 De esta manera, desde
los aos cincuenta surgieron distintos sistemas de notacin grfica, que variaban desde una
serie de smbolos similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo
color (notacin simblica) en las que la transformacin grfica es total, sin referencias al
sistema de notacin convencional y que, en muchos casos, ms buscaban sorprender
visualmente que reflejar con exactitud la msica que haba de interpretarse.4 75 76 77 78
Por otra parte, no existen convenciones en torno a los smbolos o signos empleados, de
manera que cada compositor o escuela tiene su propio sistema de notacin; paralelamente al
surgimiento de estas nuevas grafas, han aparecido intrpretes y agrupaciones musicales
especializados en el estudio y la interpretacin de partituras grficas. Hasta la fecha, son
pocos, pero importantes, los intentos de algunos tratadistas de clasificar metdicamente esta
nueva tendencia grfica en las actuales tcnicas de composicin, para fijar las bases de un
mtodo de nueva notacin musical.4 75 76 77 79
El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que l llam indeterminacin, una
tendencia segn la cual el compositor deja ciertos aspectos de la msica sin especificar. Parte
de esta idea la extrajo de la obra de su amigo Morton Feldman, quien en piezas tales
como Projection 1 para violonchelo (1950) utiliz una notacin grfica para indicar el timbre, el
registro y la duracin en trminos generales, en lugar de especificar de manera precisa las
notas y las duraciones.80 El Concierto para piano y orquesta(1957-1958) de Cage muestra
sesenta y tres pginas con diversos tipos de notacin grfica, pensada para ser ejecutada por
los intrpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados
varan considerablemente de una interpretacin a otra.80 81 Otro ejemplo de Cage en el que se
emplean la notacin grfica esVariations IV (1963), en el que emplea hojas de plstico
transparente con lneas, puntos y otros smbolos, que se superponen al azar y se leen
despus como notacin.82

Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminacin bajo la influencia de


Cage. As, Earle Brown escribi Available Forms I (1961) para dieciocho intrpretes yAvailable
Forms II (1962) para gran orquesta; en ellas, los intrpretes interpretan fragmentos
completamente escritos en la partitura, pero con cierta libertad de eleccin en los tonos, en el
orden y en los tempi determinados por el director de la orquesta.83
Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstcke XInota 6 (1956) de Karlheinz
Stockhausen, que consiste en una nica hoja, de grandes dimensiones, con diecinueve
fragmentos breves de msica que han de tocarse sucesivamente a medida que el ojo del
intrprete consigue dar con uno despus de otro. Se dan indicaciones para la eleccin y el
vnculo de los segmentos; no es necesario tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la
pieza concluye despus de que el pianista toque cualquier segmento por tercera vez.83
Krzysztof Penderecki tambin emple un tipo de notacin grfica en algunos pasajes de su
obra Treno a las Vctimas de Hiroshima (1960)83 para cincuenta y dos instrumentos de cuerda,
basada en texturas y procesos, en la que se proporcionan escasos pulsos o valores de notas
definidos y, en lugar de ello, mide el tiempo en segundos.84
Tambin cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis Xenakis, que
fundament su msica en conceptos matemticos. En Metastaseisnota 7 (1953-1954),
proporcion a cada intrprete de cuerda de la orquesta una parte distinta para ser ejecutada y
plasm la msica en una serie de grficos, que sugeran los sonidos resultantes.85
En el mbito de la msica electroacstica, algunos artistas han creado partituras visuales para
ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. As, el artista alemnRainer
Wehinger cre en los aos setenta una partitura para la obra Artikulationnota 8 de Guiorgui
Lgueti, en la que se indican ciertos aspectos poco convencionales, como los altavoces activos
en cada momento. No obstante, este tipo de partituras no buscan servir de soporte para la
msica, con objeto de su interpretacin posterior, sino que ms bien tratan de reflejar una
pieza ya creada.81 nota 9
En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al empleo de este
tipo de notaciones de carcter grfico. En el contexto actual, cabe aludir a los
compositores espaoles Manuel Castillo, Jess Villa Rojo y Ramn Roldn, que hacen uso de
sistemas de notacin basados en la sugerencia, por medio de la cual buscan conferir al
intrprete un papel ms importante en el resultado musical final.74 77 81

Notacin musical es el nombre genrico de cualquier sistema de escritura utilizado para


representar grficamente una pieza musical, permitiendo a un intrprete que la ejecute de la
manera deseada por el compositor.

El sistema de notacin ms utilizado actualmente es el sistema grfico occidental que


representa sobre un pentagrama una serie de signos. El elemento bsico de cualquier sistema
de notacin musical es la nota, que representa un nico sonido y sus caractersticas bsicas:
duracin y altura. Los sistemas de notacin tambin permiten representar otras caractersticas
diversas, tales como variaciones de intensidad, expresin o tcnicas de ejecucin
instrumental. No obstante, existen muchos otros sistemas de notacin y muchos de ellos
tambin se usan en la msica moderna.
ndice
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1 Notacin patrn
o

1.1 Pentagrama

1.2 Representacin de las duraciones

1.3 Representacin de las alturas

1.3.1 ndices

1.4 Expresin

1.4.1 Dinmica musical

1.4.2 Cintica musical

2 Otras notaciones
o

2.1 Tablatura

2.2 Cifras

2.2.1 Cifrado ingls

3 Vase tambin

4 Referencias

5 Bibliografa

6 Enlaces externos

Notacin patrn[editar]
Pentagrama[editar]

La notacin musical patrn est escrita sobre un conjunto de cinco lneas llamado pentagrama
que se utiliza para escribir las notas musicales, que consta de cinco lneas horizontales,
equidistantes y paralelas, adems de cuatro espacios entre estas lneas. Las lneas se

enumeran de abajo hacia arriba como lnea 1, 2, 3, 4 y 5, y los espacios por igual desde el 1.
hasta el 4..
Sobre las lneas y los espacios se van anotando las correspondientes notas musicales; cada
lnea y espacio identifica una entonacin diferente; desde la nota ms grave abajo, hasta la
ms aguda arriba. En el conjunto vertical, adems, se pueden representar los acordes, las
notas que sonarn simultneamente.
De manera horizontal el pentagrama representa tiempo y meloda (que no es otra cosa ms
que una sucesin de sonidos en el tiempo). Se divide, adems, en compases, los cuales a su
vez se dividen en tiempos.
El primer smbolo que se representa sobre el pentagrama es la clave, la cual indicar qu nota
viene representada por cada lnea y cada espacio del pentagrama. Por ejemplo, la clave de
Sol en segunda indica que la nota que se escribe en la segunda lnea del pentagrama es un
Sol, y a partir de esta se pueden determinar qu notas representan las dems lneas y
espacios (La en el segundo espacio, Si en la tercera lnea...). A la derecha de la clave
encontraremos la armadura, la cual nos muestra las alteraciones hechas a ciertas notas para
agregarles o disminuirles medio tono y as armar la escala musical sobre la que est la pieza,
o sea, la tonalidad de esta.
El conjunto formado por el pentagrama y los dems smbolos musicales, representando una
pieza musical se llama partitura. La duracin, altura, expresin, etc., son algunos de los
elementos se representan en una partitura.

Representacin de las duraciones[editar]


Tiempo y comps: regulan las unidades de tiempo que debe de haber en cada comps. Los
compases estn delimitados en la partitura por lneas verticales y determinan la
estructura rtmica de la msica. El comps escogido est directamente asociado al gnero
musical. Un vals por ejemplo tiene el ritmo 3/4 y un rock tpicamente usa el comps 4/4.
En una fraccin de comps, el denominador indica en cuntas partes se tiene que dividir
una semibreve para obtener una unidad de tiempo (en la notacin actual la redonda es la
mayor duracin posible y por eso todas las duraciones estn tomadas en referencia a ella). El
numerador define cuntas unidades de tiempo tiene el comps. En el ejemplo de abajo
aparece un comps de cuatro por cuatro, o sea, la unidad de tiempo tiene una duracin de
1/4 de semibreve y el comps tiene 4 unidades de tiempo. En este caso, una redonda
ocupara todo el comps.

Figuras musicales o rtmicas: Valores o figuras musicales son smbolos que representan el
tiempo de duracin de las notas musicales. Son tambin llamados valores positivos. Los
smbolos de las figuras se usan para representar la duracin para ser ejecutado. Las notas se

muestran en la figura de abajo, por orden decreciente de duracin.


son:redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa.
Antiguamente exista tambin la breve, como el doble de la duracin de la semibreve, la larga,
como el doble de la duracin de la breve y la mxima, como el doble de la duracin de la
larga, pero esas notas ya no se usan en la notacin actual. Cada nota tiene la mitad de la
duracin de la anterior. Si pretendiramos representar una nota de un tiempo y medio (por
ejemplo, el tiempo de una negra sumado con el de una corchea) se usa un punto,
llamado puntillo, que sigue a la nota.
La duracin real (medida en segundos) de una nota depende de la frmula del comps y del
andamento tempo utilizado. Esto significa que la misma nota puede ser ejecutada con una
duracin diferente en diferentes piezas o incluso dentro de la misma cancin, si hay un cambio
de ritmo.

redonda blanca negra corchea semicorchea fusa semifusa

Nota con puntillo es una nota musical que est seguida de un punto a su derecha. Este
punto aade la mitad del valor de la nota que la precede.
Doble puntillo consiste en dos puntillos, uno detrs del otro. El primero aumenta la
duracin de la nota en la mitad de su valor; el segundo aumenta la duracin de la nota en
la mitad del valor del primer puntillo. Una corchea con doble puntillo tiene una duracin de
una corchea ms una semicorchea (por el primer puntillo) ms una fusa (por el segundo
puntillo).
Pausas: representan el silencio, esto es, el tiempo en que la voz no produce sonido
alguno, siendo llamados valores negativos. Las pausas se subdividen al igual que las
notas en trminos de duracin. Cada pausa dura el mismo tiempo relativo que su nota
correspondiente, o sea, la pausa ms larga corresponde exactamente a la duracin de
una redonda. La correspondencia se hace en el siguiente orden:

Representacin de las alturas[editar]

Clave: clave de sol, clave de fa, clave de do. Transponen toda la representacin musical a
una que se adece mejor al instrumento que se ir a reproducir. Por ejemplo, lasvoces
graves usan generalmente la clave de fa, en tanto que las ms agudas usan la clave
de sol. Se suele decir que la clave de fa comienza donde acaba la clave de sol. De modo
general, es la clave la que define qu nota ocupar cada lnea o espacio en el
pentagrama.

1. Clave de sol en primera


2. Clave de sol en segunda

3. Clave de do en primera
4. Clave de do en segunda
5. Clave de do en tercera
6. Clave de do en cuarta
7. Clave de do en quinta

8. Clave de fa en tercera
9. Clave de fa en cuarta
10. Clave de fa en quinta

Alturas: la altura de cada nota se representa por su posicin en la pauta en referencia a la


nota definida por la clave utilizada, como se muestra abajo:

Alteraciones, dislocaciones o accidentes de tono: el sostenido, el bemol, el doble


sostenido y el doble bemol. Se representan siempre antes del smbolo de la nota cuya
altura ser modificada y despus del nombre de las notas, cifras y tonalidades. Un
sostenido disloca la nota medio tono arriba (en la escala), un doble sostenido disloca el
sonido un tono arriba, un bemol disloca la nota medio tono abajo y el doble bemol disloca
el sonido un tono abajo. Por ejemplo, se puede decir que un fa sostenido (fa#) es la

misma nota que un sol bemol (sol) en el piano, pero en realidad estos se diferencian por
comas existentes entre ellos.

Una vez que un sostenido o bemol haya sido aplicado a una nota, todas las notas de la
misma altura mantendrn la alteracin hasta el fin del comps. En el comps siguiente,
todos los accidentes pierden su efecto, por lo que en caso de necesitarlos habr que
colocarlos nuevamente. Si deseamos anular el efecto de un accidente aplicado
inmediatamente antes de una clave de tonalidad, debemos usar un becuadro, que
devuelve a la nota su tono natural. En el ejemplo visto arriba podemos notar que la tercera
nota del primer comps tambin es sostenida, pues el accidente aplicado a la nota
anterior permanece vlido y solo es anulado por el becuadro que hace que la cuarta nota
sea nuevamente un la natural. El segundo comps es similar, con la diferencia de que el
accidente aplicado es un bemol. En el tercer comps, un sol, un la doble bemol y
un fa doble sostenido. Aunque tengan nombre diferente y ocupen distintas posiciones en
la clave, los accidentes aplicados hacen que las tres notas sean exactamente iguales.
Clave o tonalidad, que no es ms que la asociacin de sostenidos o bemoles
representados junto a la clave, indicando la escala en que la msica ser expresada. Por
ejemplo, una representacin sin sostenidos o bemoles, ser la escala de do mayor. Al
contrario, dos accidentes aplicados a lo largo de la partitura, los sostenidos o bemoles
aplicados en la clave duran por toda a pieza o hasta que una nueva clave sea definida
(modulacin). En la figura vemos la clave de tonalidad de una escala de la mayor. En esta
escala todas las notas fa, do y sol deben ser sostenidas, por eso los accidentes son
aplicados junto a la clave.

ndices[editar]
Hablamos entonces del semitono como la unidad de menor medida que diferencia un tono
de otro segn lo percibe el odo humano y de acuerdo con lo estructurado por la escuela
europea, aceptada convencionalmente de manera universal en lo que a notacin musical
se refiere. Sin embargo la fsica demuestra que las diferencias vibratorias son
prcticamente infinitas y relativas, no como pensaban en la antigedad que un tono
estaba constituido por nueve comas. Para estandarizar esta relacin de los sonidos entre

s se convino en dar como punto de partida la nota la, denominada 440 en funcin de
los hercios (la cantidad de vibraciones generadas por segundo). Al hablar de posicin nos
referimos a la que ocupa la figura o nota musical en una lnea o espacio determinado
del pentagrama o fuera de l, para lo cual en este caso se utilizan las lneas auxiliares.
La sucesin de sonidos de la escala de do mayor corresponde a las teclas blancas
del piano. Esta se repite hasta ocho veces en un piano, aunque dentro de nuestro sistema
musical hacemos uso de sucesiones de este tipo, cada una llamada octava. De esta
manera, si le solicitamos a un pianista que toque, por ejemplo, un do, no podr saber a
culdo, de todos los que se encuentran en el teclado, nos referimos. Por eso existen
formas de identificar sonidos de diferente entonacin con el mismo nombre. Para
identificar estos sonidos se hace uso de los ndices, que son nmeros que se colocan
inmediatamente despus de la nota.
Los dos sistemas ms conocidos de ndice acstico son:

El sistema de notacin internacional que se utiliza en casi todos los pases de


Amrica, Asia y Europa (excepto Alemania, Blgica y Francia) asigna el 0 a la nota
ms grave del rgano, el do0 (de 16,35 Hz). De esta manera, el do central del piano
(261,63 Hz) sera un do4, y el la de esa misma octava (el famoso la 440) se
llamara la4.

El sistema de notacin franco-belga que se utiliza en Blgica, Francia y algunas


regiones de Espaa toma como referencia el do de la segunda lnea
adicional inferior en clave de fa, dndole el nombre de do1 (se lee "do uno" o
"do primera"). El problema es que para notas ms graves se deben utilizar nmeros
negativos; por ejemplo, la nota ms grave del rgano se llama do menos uno en
este sistema.

Expresin[editar]
Ciertos smbolos y textos indican al intrprete la manera de ejecutar la partitura,
incluyendo las variaciones de volumen (dinmica) y tiempo (cintica), as como la
manera correcta de articular las notas y separarlas en frases
(articulacin y acentuacin).
Dinmica musical[editar]
La intensidad de las notas puede variar a lo largo de una msica. Eso se llama dinmica.
La intensidad se indica en forma de siglas que indican expresiones en italiano bajo el
pentagrama.

pp (pianssimo). Se ejecuta con intensidad muy baja.

p (piano). Se ejecuta con intensidad baja.

mp (mezzo piano). Se ejecuta con intensidad moderada.

mf (mezzo forte). Se ejecuta con intensidad moderadamente fuerte.

f (forte). Se ejecuta con intensidad fuerte.

ff (fortssimo). Se ejecuta con intensidad muy fuerte.

Excepcionalmente se emplean otros smbolos derivados de los anteriores:

ppppppp (quasi sine toccare). La intensidad es tan baja como le permitira al msico
interpretar el instrumento. En notacin se conoce un caso, el Concierto para
violonchelode Guiorgui Lgueti, que comienza con esta dinmica.

ppppp (molto pianissssimo o cinco pes). Es muy poca la intensidad.

pppp (pianissssimo o molto pianssimo).

ppp (pianissssimo).

fff (fortissssimo).

ffff (fortissssimo o molto fortssimo).

fffff (molto fortissssimo) o cinco efes.

fffffff (quasi comme un inferno). Indica interpretar el instrumento al nivel ms alto


posible.

Smbolos de variacin de volumen o intensidad: crescendo y diminuendo, en forma de


seales de mayor (>) y menor (<) para sugerir el aumento o diminucin de volumen,
respectivamente. Estas deben comenzar donde se deber iniciar la alteracin
y estirarse hasta la zona donde la alteracin se deber interrumpir. El volumen debe
permanecer en el nuevo nivel hasta que una nueva indicacin sea dada. La variacin
tambin puede ser brusca, con que solo una nueva indicacin (p, ff, etc.) sea dada.
Cintica musical[editar]
La cintica musical (del griego kine: movimento) o aggica define la velocidad de
ejecucin de una composicin. Esta velocidad es llamada andamento e indica la duracin
de la unidad de tiempo. El andamento est indicado en el inicio de la obra o de
un movimiento y est indicada por expresiones de velocidad en italiano,
como allegro (rpido) o adagio(lento). Junto al andamento, puede ser indicada la
expresin con que la pieza debe ser interpretada, como: con
afecto, intensamente, melanclico, etc.
Los andamentos son los siguientes:

Grave: es el andamento ms lento de todos

Largo: muy lento, pero no tanto como el grave

Larghetto: un poco menos lento que el largo

Adagio: moderadamente lento

Andante: moderado, ni rpido ni lento

Andantino: semejante al andante, pero un poco ms acelerado

Allegretto: moderadamente rpido

Allegro: andamento veloz y ligero

Vivace: un poco ms acelerado que el allegro

Presto: andamento muy rpido

Prestssimo: es el andamento ms rpido de todos

Algunos ejemplos de combinaciones de andamento con expresiones:

Allegro moderato: moderadamente rpido.

Presto con fuoco: extremadamente rpido y con expresin intensa.

Andante cantbile: velocidad moderada y entonando las notas como en una cancin.

Adagio melanclico: lento y melanclico

Notaciones de variacin de tiempo:

rallentando: indica que la ejecucin se debe volver gradualmente ms lenta.

accelerando: indica que la ejecucin se debe volver cada vez ms rpida.

A tempo o tempo primo: vuelve al andamento original.

Tempo rubato: indica que el msico puede ejecutar con pequeas variaciones de
andamento bajo su criterio.

Otras notaciones[editar]

Tablatura numrica para vihuela espaola del libro "Orphenica Lyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Los
nmeros en rojo (en el original) indican la parte vocal.

Tablatura[editar]
La tablatura de guitarra es una notacin que representa cmo colocar los dedos en un
instrumento (en los trastes de una guitarra, por ejemplo) en vez de las notas, permitiendo
a los msicos tocar el instrumento sin formacin especializada. Esta notacin se hizo
comn por internet, ya que se puede escribir fcilmente en formato ASCII. Tablatura de
piano es un nuevo tipo de notacin.
Ejemplo:
e|---------------------------------|--------------------------------|
B|---------------------------------|--------------------------------|
G|---------------------------------|------------1/4\1---------------|
D|-2~~---------5-5-5/7-7-----8-----|-----7/10-------------5h6-------|
A|-------------3-3-3/5-5-----6-----|-----5/8--------------8h9-------|

E|---------------------------------|--------------------------------|
Las tablaturas estn compuestas por tantas lneas como cuerdas tiene el instrumento (en
el ejemplo mostrado es una tablatura de guitarra, luego est compuesta por 6 cuerdas).
Cada lnea representa por tanto, una cuerda del instrumento, y generalmente se
especifica su afinacin en la parte izquierda, utilizando la nomenclatura americana de las
notas, aunque si se trata de la afinacin estndar del instrumento puede omitirse.
En las lneas de la tablatura aparecen unos nmeros que indican el traste que se ha de
"pisar" al tocar la cuerda (un 0 indica que se ha de tocar la cuerda al aire). En la tablatura
tambin pueden aparecer letras u otros smbolos ASCII como

h (del ingls hammer on, ligado ascendente),

p (del ingls pull off, ligado descendente),

~ (vibrato),

/ o \ (slides),

b (bending)

y otros, dependiendo de la complejidad de la pieza musical.

Cifras[editar]
Vase tambin: Criptografa (msica)

La cifra es un sistema de notacin musical usado para indicar a travs de smbolos


grficos o letras los acordes para ser ejecutados por un instrumento musical (como por
ejemplo una guitarra). En la msica acadmica o "clsica" se us el sistema de notacin
tradicional empleado desde el barroco a partir de cifras. Por ejemplo, el 5 indica el acorde
en estado fundamental (con la primera nota del acorde en el bajo), el 6 la primera
inversin, el 7 para el acorde de sptima... y otros cifrados ms complejos que expresan
exactamente cada tipo de acorde y el lugar de las notas que deba establecerse.
Las letras se utilizan principalmente en la msica popular y en la armona moderna,
encima de las letras o partituras de una composicin musical, indicando el acorde que
debe tocarse en conjunto con la meloda principal o para acompaar al canto.
Las figuras principales se explican:
A: nota la o acorde de la mayor
B: nota si o acorde de si mayor
C: nota do o acorde de do mayor

D: nota re o acorde de re mayor


E: nota mi o acorde de mi mayor
F: nota fa o acorde de fa mayor
G: nota sol o acorde de sol mayor
Los acordes menores se escriben encima de las letras, acompaados de las letras "m",
"mi" o "min" minscula. Ej: Cm, Cmi o Cmin (acorde de do menor). Tambin es posible
poner explcitamente la calidad del acorde mayor juntando a la derecha de la cifra la letra
"M" (mayscula) o la abreviacin "May", as: CM o CMay (do mayor). Adicionalmente se
pueden escribir los smbolos # (representando un tono sostenido), 6 y 7 (representando un
tono sexto o sptimo) y el smbolo (para un tono disminuido). Dichos smbolos pueden
ser usados en combinacin para representar tonos compuestos, por ejemplo F#m7
representa fa sostenido menor con sptima.
Cifrado ingls[editar]
El cifrado ingls o cifrado estadounidense es un sistema de abreviacin del nombre de
las notas en el cual estas se representan con letras.
Esta es la relacin entre las diferentes nomenclaturas utilizadas para el nombre de las
notas:

Espaol: do re mi fa sol la si.

Francs: ut re mi fa sol la si (an se hace uso de la slaba ut).

Ingls: C D E F G A B

Alemn: C D E F G A H (el si bemol se llama B).

Estos son los smbolos y marcas que son comnmente utilizados en partituras de todos los
estilos e instrumentos en la actualidad. El objetivo de este artculo es presentar una gua
integral de la notacin musical moderna.
ndice
[ocultar]

1 Lneas

2 Claves
o

2.1 Tablatura

3 Figuras y silencios

4 Pausas

5 Alteraciones
o

5.1 Armaduras de clave

6 Tiempo y comps

7 Relacin entre las notas

8 Dinmica

9 Articulaciones o acentos

10 Adornos

11 Octavas

12 Repeticin y codas

13 Notacin especfica de ciertos instrumentos


o

13.1 Guitarra

13.2 Piano

14 Vase tambin

15 Referencias

15.1 Notas

15.2 Bibliografa

16 Enlaces externos

Lneas[editar]
Pentagrama
El entramado fundamental de una partitura sobre el cual se ubican los dems
smbolos. Cada una de las cinco lneas y sus espacios intermedios
corresponden a los siete tonos repetitivos de la escala diatnica, de acuerdo
con la clave en uso. Por ejemplo, en un pentagrama con la clave de sol, la
primera lnea inferior corresponde a la nota Mi (E) correspondiente al Do
central (C). El espacio inmediatamente superior es Fa (F4) y as
sucesivamente.
Lneas adicionales
Se utilizan para extender el pentagrama cuando se quieren representar notas
por encima o debajo de este. Estas lneas adicionales se extienden
brevemente a los dos lados de la nota. El lmite convencional es de 4 lneas

adicionales.
Barra divisoria
Utilizada para separar dos compases (ver tiempo y comps ms abajo para
ampliar informacin sobre el comps). En ocasiones, las barras divisorias se
extienden para unir un pentagrama superior y otro inferior.
Doble barra divisoria
Utilizada para separar dos secciones o frases musicales. Igualmente se
emplean cuando hay un cambio de armadura de clave, de comps o cambios
sustanciales de estilo o tempo. Tambin conocidas como el smbolo que
empieza y termina una pieza musical.
Barra divisoria punteada
Subdivide los compases largos de ritmo complicado en segmentos ms
pequeos para facilitar la lectura de la partitura.

Acolada o llaves
Conecta dos o ms pentagramas para ser interpretados
simultneamente.1 Normalmente la encontramos en las partituras para piano.

Claves[editar]
Las claves definen el rango tonal o tesitura del pentagrama. La clave es normalmente el
smbolo que se representa ms a la izquierda del pentagrama. Puede haber claves
adicionales en medio para indicar un cambio de registro para instrumentos con rango amplio.
Clave de sol
El centro de la espiral define la lnea o espacio sobre el cual descansa la
nota sol sobre el do central o aproximadamente 392 Hz. Situada as, se
asigna asol sobre el do central a la segunda lnea del pentagrama contada
desde la parte inferior y se conoce como la clave de agudos. Esta es la
clave ms comn en notacin musical y se usa para la mayor parte de
la msica vocal moderna.
Clave de do
Esta clave indica la lnea (o espacio, rara vez) que representa al do central o
aproximadamente 262 Hz. Situada as, hace que la lnea central del
pentagrama corresponda al do central. Mientras otras claves pueden situarse
en cualquier lugar dentro del pentagrama para indicar varias tesituras, la
clave de do es considerada comnmente una clave "movible":
frecuentemente se sita en la cuarta lnea. Esta clave es utilizada
comnmente en msica escrita para viola, fagot, violonchelo y trombn.

Reemplaza la clave de fa cuando el nmero de lneas adicionales sobre la


clave de fa impide una fcil lectura.
Clave de fa
La lnea o espacio entre los puntos en esta clave indica fa bajo el do central o
aproximadamente 175 Hz. Situada as, hace que la segunda lnea del
pentagrama contada desde la parte superior corresponda a fa bajo el do
central.
Clave neutral
Utilizado para instrumentos de percusin. Cada lnea puede representar un
instrumento de percusin dentro de un conjunto, como en una batera. Dos
estilos diferentes de clave neutral aparecen en la imagen. Tambin puede ser
representada con una sola lnea para cada instrumento de percusin.
Clave de octavas
Las claves de sol y fa tambin pueden ser modificadas por los nmeros
de octavas. Un nmero ocho o quince por encima de una clave eleva el
rango de una o dos octavas, respectivamente. De igual manera, un nmero
ocho o quince por debajo de una clave reduce el rango de una a dos octavas,
respectivamente.

Tablatura[editar]
Para las guitarras y otros instrumentos de cuerda pulsada, es posible notar
mediante tablatura en lugar de usar las notas ordinarias. En este caso, un signo TAB se
escribe en lugar de una clave. El nmero de lneas del pentagrama no es necesariamente
cinco: se utiliza una lnea para cada cuerda del instrumento (as, para las guitarras de 6
cuerdas se usan seis lneas). Los nmeros en las lneas muestran el traste en que la cuerda
debera ser tocada. Este signo TAB, al igual que la clave de percusin, no es una clave en
sentido estricto, sino ms bien un smbolo empleado en lugar de una clave.

Figuras y silencios[editar]
Los valores de las figuras y silencios no son absolutos sino proporcionales en duracin a las
otras notas y silencios. Para propsitos de la definicin, la duracin de un cuarto de nota
(negra) corresponde a un un tiempo o duracin de referencia.
Nota

Duracin

Mxima
Duracin: 32 Tiempos

Longa
Duracin: 16 Tiempos

Silencio

Cuadrada
Duracin: 8 Tiempos

Redonda
Duracin: 4 Tiempos

Blanca
Duracin: 2 Tiempos

Negra
Duracin: 1 Tiempo

Las colas de los silencios y de las notas se corresponden.


Corchea
Duracin: Tiempo

Semicorchea
Duracin: Tiempo

Fusa
Duracin: 1/8 Tiempo

Semifusa
Duracin: 1/16 Tiempo

Cuartifusa o Garrapatea
Duracin: 1/32 Tiempo

Semigarrapatea
Duracin: 1/64 Tiempo

Notas con uniones


Conectan valores de notas breves.

Puntillo
Colocando un puntillo a la derecha aadimos a la nota la mitad de la duracin
que tena.Se pueden aadir ms puntillos, y cada uno aadir a la nota la
mitad de duracin que le aade el puntillo precedente. Los silencios tambin
pueden tener puntillos, en la misma manera que las notas.

Comps de espera
Indica el nmero de comps que se deben esperar en silencio.
Duraciones ms breves que la garrapatea son infrecuentes. Se ven semigarrapateas en obras
de Vivaldi hasta incluso de Beethoven. Un caso extremo es en la Toccata Grande Cromtica de
principios de siglo XIX escrita por el compositor estadounidense Anthony Philip Heinrich, que utiliza
valores de notas de 2,048. Sin embargo, el contexto muestra claramente que estas notas tienen
una unin de ms, por lo que realmente se observa 1024.

Pausas[editar]
Respiro
En una partitura, ste smbolo dice al intrprete que debe tomar un breve
aliento (o hacer una ligera pausa para instrumentos que no son de viento).
sta pausa no afecta el tiempo entero por lo general. Para instrumentos de
cuerda indica levantar el arco y tocar la siguiente nota hacia abajo.
Caesura
Indica una breve pausa silenciosa, durante la cual no se cuenta el tiempo. En
un conjunto de cuerdas, el tiempo contina cuando lo indica el director.

Alteraciones[editar]
Las alteraciones modifican la altura de las notas que les siguen en la misma posicin del
pentagrama dentro de una medida, a no ser que sea cancelada por una nueva alteracin.

Doble bemol
Disminuye el tono de la nota por dos semitonos cromticos.

Bemol y medio
Disminuye el tono de una nota por 3/4 de tono. (Usado en
msica microtonal.)

Bemol
Disminuye el tono de una nota por un semitono.

Semibemol
Disminuye el tono de una nota por 1/4. (Usado en msica microtonal.)

Becuadro
Cancela un accidente previo, o modifica el tono de un sostenido o bemol
segn la clave que figura al principio del pentagrama (Como por ejemplo: un
Fa-sostenido en una clave de Sol Mayor).

Semisostenido
Aumenta el tono de la nota por 1/4. (Usado en msica microtonal.)

Sostenido
Aumenta el tono de la nota por un semitono.

Sostenido y medio
Aumenta el tono de la nota por 3/4. (Usado en msica microtonal.)

Doble sostenido
Aumenta el tono de la nota por dos semitonos cromticos.

Armaduras de clave[editar]
Las armaduras de clave definen las alteraciones que tendrn las notas en esa lnea o espacio,
evitando el uso de alteraciones para muchas notas. Si no figura ninguna armadura,
la tonalidad asociada se supone que es do mayor / la menor, pero tambin puede significar
una armadura neutral, empleando las alteraciones individuales que sean necesarias para cada
nota. Las armaduras empleadas en el siguiente ejemplo, son descritas como podran aparecer
en un pentagrama.
Armadura de bemoles
Disminuye un semitono la nota de la lnea o espacio correspondiente,
determinando si la tonalidad es menor o mayor. Las diversas tonalidades se
caracterizan por el nmero de alteraciones que tienen.
Estos bemoles aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Si Mi - La - Re - Sol - Do - Fa. Por ejemplo, si se utilizan
nicamente los dos primeros bemoles, la tonalidad es Si bemol mayor / Sol
menor y todas las notas Si y Mi son disminuidas a Si y Mi.
Armadura de sostenidos
Aumenta un semitono la nota de la lnea o espacio correspondiente,
determinando si la tonalidad es menor o mayor. Las diversas tonalidades se
caracterizan por el nmero de alteraciones que tienen.
Estos sostenidos aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Fa Do - Sol - Re - La - Mi - Si. Por ejemplo, si se utilizan nicamente los
primeros cuatro sostenidos la tonalidad es Mi mayor / Do sostenido menor y
las notas correspondientes son elevadas un semitono.

Tiempo y comps[editar]
El comps determina la medida de la msica. La msica es dividida en secciones uniformes
llamadas compases. Por otra parte, el mismo trmino comps designa al quebrado que
marca el tiempo especfico de una pieza estableciendo el nmero de pulsos que corresponden
en cada comps como seccin. Este sistema no determina necesariamente los pulsos que
han de enfatizarse, sino que tiende a sugerir ciertas agrupaciones de pulsos predominantes.

Tiempo especfico
El nmero de abajo o denominador indica el valor de la nota del pulso bsico
de la msica (en este caso el 4 representa un cuarto de tiempo, o sea una
negra). El nmero de arriba o numerador indica cuntas de estas notas
aparecen en cada comps. Este ejemplo anuncia que cada comps posee
tresnegras.
Compasillo
Este smbolo proviene de la notacin rtmica del siglo XVI, en aquella poca
significaba 2/4 pero ahora es el equivalente a 4/4.

Compasillo binario
Indica un tiempo de 2/2, queriendo decir 2 pulsos de blancas, tambin
llamado Alla breve.
Marca del metrnomo
Escrita al principio de una partitura y en el momento de cualquier cambio
significativo del tiempo, este smbolo precisamente determina el tempo de la
pieza musical asignando la duracin absoluta de todas las notas en la
partitura. En este ejemplo en particular, se le dice al intrprete que
120 negrascaben en un minuto de tiempo.

Relacin entre las notas[editar]


Ligadura
Indica que las dos notas unidas entre s, son tocadas como una sola nota.
Esto tambin puede indicar una nota sostenida dos o ms valores.
Ligadura de expresin
Indica que las dos notas deben tocarse de manera ininterrumpida; en un solo
soplo (en el caso de los instrumentos de viento); o (en el caso de los
instrumentos que no son de viento, ni aquellos que se tocan con arco), indica
que las notas deben conectarse en una misma frase.
Las ligaduras y las ligaduras de expresin son similares en apariencia. Una
ligadura une siempre dos notas adyacentes del mismo tono, mientras que
una ligadura de expresin puede unirse a cualquier nmero de notas de
diferentes tonos.

Legato
Notas cubiertas por este signo son tocadas sin articular una separacin a
travs de la interrupcin del sonido.

Glissando
Un continuo, ininterrumpido deslizamiento de una nota a la otra, que incluye
un vibrato.

Marca de frase
Usualmente aparece en msica para instrumentos de cuerdas.

Tresillo
Condensa tres notas en la duracin normal de dos notas (en este caso, un
tresillo de negras equivale al tiempo de dos negras). Si las notas que
envuelve, estn unidas (ya sean corcheas, semicorcheas, etc.), stas se
omiten y se unen entre s. Esto puede ser generalizado a un triplete, cuando
un cierto nmero de notas se condensan en la duracin normal de la mayor
potencia de dos notas inferior a ese nmero, por ejemplo, seis notas
desempeado en la duracin normal de cuatro notas.
Acorde
Tres o ms notas son tocadas simultneamente. Si solamente dos notas son
tocadas, se le llama intervalo. Los acordes de tres notas son llamados
tradas.

Arpegio
O acorde roto. Como un acorde, excepto que las notas son tocadas de
manera secuencial, generalmente en orden ascendente.

Dinmica[editar]
La dinmica indica la intensidad relativa o el volumen de una lnea musical.
Pianississimo
Extremadamente suave. Es poco frecuente observar un indicador ms suave que
ste, en cuyo caso se especifican con ps adicionales.
Pianissimo
Muy suave. Por lo general, es el indicador ms suave en una pieza musical.
Piano
Suave. Por lo general, es el indicador ms usado.
Mezzopiano (medio piano)
Literalmente, es la mitad de suave que el piano.

Mezzoforte
Similarmente, es la mitad de ruidoso que el forte. Ms comnmente usado que
el mezzopiano. Si no figura ninguna dinmica, se supone que mezzofortees la
dinmica que prevalece.
Forte
Ruidoso. Usado muchas veces como el piano, para indicar contraste.
Fortissimo
Muy ruidoso. Por lo general, es el indicador ms ruidoso en una pieza musical.
Fortississimo
Extremadamente fuerte. Es poco frecuente observar un indicador ms fuerte que
ste, en cuyo caso se especifican con fs adicionales.
Sforzando
Literalmente "forzado", indica un brusco, fuerte acento en un solo sonido o acorde.
Nota: cuando es escrito a cabo en su totalidad, se aplica a la secuencia de sonidos
o acordes bajo/sobre la cual se coloca.
Crescendo (creciendo)
Un incremento gradual del volumen. Puede ser extendido por debajo de muchas
notas para indicar que el volumen incrementa lentamente durante el pasaje.
Decrescendo (disminuyendo) o Diminuendo
Una disminucin gradual en el volumen. Puede ser extendido de la misma manera
que el crescendo.

Articulaciones o acentos[editar]
Las articulaciones (o acentos) especifican la forma en que las notas individuales se interpretan
dentro de una frase o pasaje. Se pueden perfeccionar mediante la combinacin de ms de un
smbolo por encima o por debajo de una nota. Tambin pueden aparecer en relacin con
marcas de fraseo mencionadas anteriormente.
Picado o Staccato
stos indican que la nota es tocada de manera ms corta que la anotada, por
lo general la mitad de su valor, el resto del valor es un silencio. La marca
del staccato puede aparecer en las notas de cualquier valor, acortando su
duracin real sin acelerar la msica en s.
Staccatissimo
Indica un silencio ms prolongado despus de la nota, haciendo de la nota,
muy corta. Por lo general, es aplicado en corcheas o valores ms cortos. En
el pasado, este significado del marcado era ms ambigua: a veces se utilizan
indistintamente con staccato y en ocasiones se indica un acento y
no staccato. Estas utilizaciones hoy en da han cado prcticamente en
desuso, aunque todava aparecen en algunas partituras.

Tenuto
Este smbolo tiene dos significados. Por lo general indica que debe ser
tocado por su valor total, sin ningn tipo de silencio entre sta y la siguiente
nota, pero con un ataque (no legato). Tambin puede dirigir al intrprete o
ejecutante a dar la nota un ligero acento.

Acento
La nota se ejecuta ms fuerte o con un ataque ms intenso que cualquier
nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duracin.

Marcato
La nota se ejecuta mucho ms fuerte o con un ataque mucho ms intenso
que cualquier nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier
duracin.

arco
pizz

Caldern o Fermata
Una nota, acorde, silencio o barra de comps cuya duracin se prolonga a
voluntad del intrprete. Por lo general, aparece sobre todas las voces que se
encuentran en la misma ubicacin mtrica de una pieza, para sealar un alto
en el tempo. Puede ser colocado por encima o por debajo de la figura
musical.
Col legno (con el arco)
Indica que se tocan las cuerdas con la parte de madera del arco.
Pizzicato (pellizcado)
Indica que se toca pulsando las cuerdas con los dedos y no con arco.
Pizzicato con mano izquierda o Nota frenada
En un instrumento de cuerda la nota es ejecutada como pizzicato pero por
los mismos dedos de la mano izquierda. En la trompa este acento indica una
"nota frenada" (una nota tocada con la mano que frena la nota en la campana
de la trompa).
Snap pizzicato
En un instrumento de cuerda la nota es tocada mediante un estiramiento de
la cuerda fuera del mstil del instrumento y luego la suelta haciendo que
golpee contra el mstil.
Nota en Armnico o nota abierta
En un instrumento de cuerda denota que se va a tocar dicha nota en
armnico, sea natural o artificialmente. En un instrumento de viento valvular,
indica que la nota se va a tocar de manera "abierta" (sin reducir cualquier
vlvula).

Arco hacia arriba o Sull'arco


Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse
desde la punta del arco hacia su base. Para instrumentos tocados
con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia arriba.

Arco hacia abajo o Gi arco


Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse
desde la base del arco hacia la punta. Para instrumentos tocados con plectro,
la nota se ejecuta con un ataque hacia abajo.

Adornos[editar]
Los adornos modifican el patrn de alturas de una nota individual.
Trino
Una rpida alternacin entre la nota especfica y el siguiente tono o semitono
ms alto dentro de su duracin. Cuando es seguida por una lnea horizontal
ondulada, este smbolo indica un largo trino.
Mordente
Es la insercin de una nota a modo de trino breve, la nota insertada puede
ser un semitono o un tono superior o inferior enmarcada en el valor de la nota
que lleva el smbolo (este caso particular se llama "mordente superior" y la
nota insertada es la que est por encima de la nota que porta el mordente).
Si este mismo signo estuviera atravesado en el centro por una pequea lnea
vertical, la nota insertada estara por debajo de la nota especfica, y el adorno
se llamara "mordente inferior".
Grupeto, combina un mordente mayor y menor, en ese orden, se especifica
en la nota del valor. Si el smbolo se invierte, el mordente menor se toca
primero.

Apoyatura
En italiano appoggiatura, esto significa que la primera mitad que dura la nota
principal, tiene el tono de la nota de gracia (los dos primeros tercios si la nota
principal es un puntillo). La mayora de las veces no afecta al tiempo.

Acciaccatura, esto significa que la duracin de la nota principal, comienza


con el tono de la nota de gracia para slo una muy pequea parte del valor
de la nota principal. Al igual que la Apoyatura, no influye en el tiempo.

Octavas[editar]

Ottava alta
Notas por debajo de la lnea
discontinua se toca una octava
superior a la simbolizada.

Ottava bassa
Notas por debajo de la lnea
discontinua se toca una octava
inferior a la simbolizada.

Quindicesima alta
Notas por debajo de la lnea
discontinua se toca dos octavas
superior a la simbolizada.

Quindicesima bassa
Notas por debajo de la lnea
discontinua se toca dos octavas
inferior a la simbolizada.

Repeticin y codas[editar]
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En msica es muy frecuente que se
repitan las mismas frases musicales, por lo que existen smbolos que nos asisten a la hora de
saber los compases que hay que repetir al tocar. Evitan volver a escribir compases que ya han
sido escritos.

Trmolo
Ritornelo
Indica que la seccin de la partitura que se encuentra entre las dos barras,
debe repetirse. Si no hay una barra que indique donde comienza
la repeticin, deber repetirse desde el inicio, o donde se indique "al Capo".
Repeticin de comps
El primer signo indica que se debe repetir el comps anterior. En cambio, el
segundo signo indica que se debe repetir los dos compases anteriores
consecutivamente.
Parentesis Volta (primer y segundo final)
Indican que un pasaje debe interpretarse de manera diferente durante la
repeticin. En la primera ejecucin, el final corresponde a la seccin marcada
con "1". En la repeticin, el final corresponder a la seccin marcada con el
nmero "2" y as sucesivamente.
Da capo
Le dice al intrprete que debe repetir la meloda desde el inicio. Esto es
seguido por al fine, lo que significa repetir hasta la palabra fine y parada, o al
coda, lo que significa repetir la coda y luego saltar hacia adelante.
Dal segno
Le dice al intrprete que debe repetir la cancin a partir del signo ms
cercano. Esto es seguido por al bien o al coda al igual que con da Capo.
Segno
Marca utilizada con "Dal Segno".

Coda
Indica un salto adelante en la cancin para poner fin a su paso, marcado con
el mismo signo. Slo se usa despus de un D.S. al coda o D.C. al coda.

Notacin especfica de ciertos instrumentos[editar]


Guitarra[editar]
La guitarra tiene un sistema de notacin para la mano derecha, representado por letras
correspondientes a los nombres de los dedos en espaol. Se escriben encima, debajo o al
lado de la nota a la que se adjuntan. Son los siguientes:

Smbolo Espaol Ingls

pulgar

thumb

ndice

index

medio

middle

anular

ring

c, x, e, q meique little

Para la mano izquierda se utiliza un nmero para designar a cada dedo:

Smbolo Espaol Ingls

ndice

index

medio

middle

anular

ring

meique little

Piano[editar]
Marcas de pedal
Accionar el pedal
Indica al pianista que el pedal de sostenido debe accionarse.
Soltar el pedal
Indica al pianista que el pedal de sostenido debe soltarse.
Marca de pedal variable
Indica el uso del pedal con mayor precisin. La lnea inferior extendida indica al
pianista que debe accionar el pedal en todas las notas donde aparezca por debajo.
La forma de "V" invertida () indica que el pedal debe soltarse momentneamente,
luego de lo cual se presiona una vez ms.

Crculo de quintas

Crculo de quintas en el que se muestran las tonalidades mayores y menores

El crculo de quintas de Nikolay Diletsky en Idea grammatiki musikiyskoy (Mosc, 1679)

En teora musical, el crculo de quintas (o crculo de cuartas) representa las relaciones


entre los doce tonos de la escala cromtica, sus respectivas armaduras de clave y las
tonalidades relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una
representacin geomtrica de las relaciones entre los 12 tonos de la escala cromtica en el
espacio entre tonos. Dado que el trmino quinta define un intervalo o razn matemtica que
constituye el intervalo diferente de la octava ms cercano y consonante, el crculo de quintas
es un crculo de tonos o tonalidades estrechamente relacionados entre s. Los msicos y
los compositoresusan el crculo de quintas para comprender y describir dichas relaciones. El
diseo del crculo resulta til a la hora de componer y armonizar melodas, construir acordes y
desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composicin.1
La tonalidad de do mayor, que no tiene ni sostenidos ni bemoles, se sita al inicio del crculo.
Siguiendo el crculo de quintas ascendentes a partir de do mayor, la siguiente
tonalidad, sol mayor, tiene un sostenido; a continuacin, re mayor tiene 2 sostenidos, y as
sucesivamente. De la misma manera, si se avanza en sentido contrario a las agujas del reloj
desde el principio del crculo mediante quintas descendentes, la tonalidad de fa mayor tiene un
bemol, Si mayor tiene 2 bemoles, y as sucesivamente. Al final del crculo, las tonalidades de
sostenidos y de bemoles se superponen, con lo que aparecen pares de armaduras de
tonalidadesenarmnicas.
Empezando desde cualquier altura del ciclo y ascendiendo
mediante intervalos de quintas temperadas iguales, se va pasando por todos los doce tonos
en el sentido del reloj, para terminar regresando al tono inicial. Para recorrer los doce tonos en
sentido contrario al reloj, es necesario ascender mediante cuartas, en lugar de quintas. La
secuencia de cuartas da al odo una sensacin de asentamiento o resolucin (vasecadencia).

Escuchar crculo de quintas en el sentido del reloj en una octava

Escuchar crculo de quintas en sentido contrario al reloj en una octava


ndice
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1 Estructura y uso
o

1.1 Armaduras de escalas diatnicas

1.2 Modulacin y progresin armnica

1.3 Cierre del crculo en sistemas de afinacin desiguales

1.4 En otras palabras

2 Historia

3 Conceptos relacionados
o

3.1 Crculo diatnico de quintas

3.2 El crculo cromtico

3.3 Relacin con la escala cromtica

3.4 Enarmona

4 Vase tambin

5 Referencias

5.1 Notas

5.2 Bibliografa

6 Enlaces externos

Estructura y uso[editar]
Los tonos de la escala cromtica no slo estn relacionados mediante el nmero de semitonos
que los separa dentro de la escala, sino que tambin se relacionan armnicamente dentro del
crculo de quintas. Invirtiendo la direccin del crculo de quintas, se crea el crculo de cuartas.
Por norma general, el crculo de quintas se emplea en el anlisis de msica clsica,
mientras que el crculo de cuartas se utiliza en el anlisis de jazz, aunque esta distincin no
es estricta. Dado que las quintas y las cuartas son intervalos que se componen,
respectivamente, de 7 y 5 semitonos, la circunferencia de un crculo de quintas es un intervalo
de nada menos que 7 octavas (84 semitonos), mientras que la circunferencia de un crculo de
cuartas equivale a tan solo 5 octavas (60 semitonos).

Armaduras de escalas diatnicas[editar]


El crculo de quintas se usa habitualmente para representar la relacin entre escalas
diatnicas. En este caso, las letras del crculo representan la escala mayor en la cual la nota
en cuestin funciona como tnica. Los nmeros situados en el interior del crculo representan
cuntos sostenidos o bemoles tiene la armadura de la escala en cuestin. De esta forma, una
escala mayor construida a partir de la tiene 3 sostenidos en su armadura. La escala mayor
que se construye a partir de fa tiene 1 bemol.
Para recorrer las escalas menores, se rotan 3 letras en sentido contrario al reloj, de manera
que, por ejemplo, la menor no tiene ni sostenidos ni bemoles y mi menor tiene 1 sostenido
(vase tonalidad relativa para ms detalles).

Modulacin y progresin armnica[editar]


Con frecuencia, la msica tonal modula desplazndose entre escalas adyacentes dentro del
crculo de quintas. Esto se debe a que las escalas diatnicas contienen 7 tonos diferentes
contiguos en el crculo de quintas. En consecuencia, las escalas diatnicas que estn
separadas entre s por una distancia de quinta justa comparten 6 de sus 7 notas. Adems, las
notas no comunes difieren solamente en un semitono. Por ello, la modulacin mediante la
quinta justa se puede realizar de forma extraordinariamente sencilla. Por ejemplo, para pasar
de la secuencia fa do sol re la mi si de la escala de do mayor a la secuencia do
sol re la mi si fa de la escala de sol mayor, slo hay que cambiar el fa de la escala
de do mayor a fa.

En la msica tonal occidental, tambin se encuentran progresiones armnicas entre acordes


cuyas notas fundamentales estn relacionadas por una quinta justa. Por ejemplo, son
habituales las progresiones de fundamentales como re - sol - do. Por este motivo, el crculo de
quintas se puede emplear a menudo para representar la distancia armnica entre acordes.

IV-V-I, in C

Escuchar (?i)

Segn los tericos, incluido Goldman, la funcin armnica (el uso, el papel y la relacin de
los acordes en la armona), incluida la sucesin funcional, se puede explicar mediante el
crculo de quintas (en el que, por tanto, el II grado de la escala est ms cerca de
ladominante que el IV grado).2 [falta nmero de pgina] Segn este planteamiento, la tnica se
considera el final de la lnea de movimiento que sigue una progresin armnica derivada del
crculo de quintas.

Progresin ii-V-I, en do

Escuchar(?i)

Segn Harmony in Western Music de Goldman, el acorde de IV se encuentra en realidad, en


los mecanismos de relaciones diatnicas ms sencillos, a la mayor distancia posible respecto
al acorde de I. En relacin al crculo [descendente] de quintas, aleja la progresin del acorde
de I en lugar de acercarse a ste.3 Por lo tanto, la progresin I-ii-V-I (una cadencia) dara una
impresin de mayor conclusin o resolucin que I-IV-I (una cadencia plagal).
Goldman4 coincide con Nattiez, quien sostiene que el acorde de IV grado aparece mucho
antes que el acorde de II y que el subsiguiente I final, en la progresin I-IV-viio-iii-vi-ii-V-I, y que
tambin en esa posicin se encuentra a ms distancia de la tnica.5

IV frente a ii con la fundamental entre parntesis, en do mayor

Goldman sostiene que histricamente, el uso del acorde de IV en el diseo armnico, y


especialmente en cadencias, presenta algunas caractersticas curiosas. A grandes rasgos, se
puede decir que el uso del acorde de IV en cadencias finales se hizo ms habitual en el siglo

XIX que en el XVIII, aunque tambin se puede considerar como un sustituto del acorde de ii
cuando precede al de V grado. Como es lgico, tambin se puede interpretar como un acorde
de ii7 incompleto (sin fundamental).3 La lenta aceptacin de la secuencia IV-I en las
cadencias finales queda explicada estticamente por su falta de carcter conclusivo, motivada
por la posicin que ocupa en el crculo de quintas. El anterior uso de la secuencia IV-V-I se
puede explicar mediante la creacin de una relacin entre IV y ii que permitira que el IV grado
sustituyera o funcionara como ii. Sin embargo, Nattiez califica este ltimo argumento como
una solucin pobre: tan solo la teora de un acorde de ii sinfundamental puede permitir a
Goldman afirmar que el crculo de quintas es completamente vlido
desde Bach hasta Wagner, o durante todo el perodo de la prctica comn.5

Cierre del crculo en sistemas de afinacin desiguales[editar]


Cuando un instrumento est afinado con el sistema del temperamento igual, la propia
dimensin de las quintas conduce al cierre del crculo. Esto quiere decir que, si se
ascienden 12 quintas partiendo de cualquier tono, se regresa a un tono del mismo tipo
exactamente que el tono inicial, y a una distancia exacta de 7 octavas por encima de ste.
Para obtener un cierre del crculo tan perfecto, la quinta se rebaja ligeramente respecto a
su afinacin justa (intervalo de razn 3:2).
Ascendiendo por quintas afinadas justas, no se llega a cerrar el crculo por una pequea
cantidad excedente, la coma pitagrica. En el sistema de afinacin pitagrico, este problema
se resuelve considerablemente acortando el intervalo de 1 de las 12 quintas, lo que la hace
profundamente disonante. Esta quinta anmala se denomina quinta del lobo debido a que
suena como el aullido de un lobo. El sistema de afinacin mesotnico de 1/4 de coma emplea
11 quintas ligeramente menores que la quinta del temperamento igual y requiere una quinta
del lobo ms amplia y an ms disonante para cerrar el crculo. Otros sistemas de afinacin
ms complejos que se basan en la afinacin justa, como el temperamento de cinco lmites,
usan como mximo 8 quintas afinadas justas y como mnimo 3 quintas no justas (algunas son
ligeramente menores y otras ligeramente mayores que la quinta justa) para cerrar el crculo.

En otras palabras[editar]

Cmo tocar el crculo de quintas

Quintas en 1 octava

Quintas en 1 octava

Quintas en 2 octavas - ascendente

Quintas en 2 octavas - descendente

Cuartas en 2 octavas - ascendente

Cuartas en 2 octavas - descendente

Quintas en octavas mltiples - ascendente

Quintas en mltiples octavas - descendente

Cuartas en mltiples octavas - ascendente

Una manera fcil de visualizar el intervalo conocido como quinta consiste en mirar un teclado
de un piano y, comenzando desde cualquier tecla, contar siete teclas hacia la derecha (tanto
blancas como negras) para llegar hasta la siguiente nota del crculo mostrado anteriormente
en esta pgina. 7 semitonos, la distancia entre la primera y la octava tecla de un piano, es una
quinta justa, denominada justa debido a que no es ni mayor ni menor, sino que es
aplicable tanto a escalas y acordes mayores como menores, y quinta porque, a pesar de
constituir una distancia de 7 semitonos en un teclado, constituye una distancia de 5 tonos en
una escala mayor o menor.
Una manera sencilla de escuchar la relacin entre stas notas es tocarlas en el teclado de un
piano. Si se recorre el crculo de quintas en sentido inverso, dar la impresin de que las notas
caen unas dentro de otras. Esta relacin auditiva es la que describen las
matemticas.[cita requerida]
Las quintas justas pueden estar afinadas por el sistema justo o temperado. Dos notas cuyas
frecuencias difieren en una relacin de 3:2 forman el intervalo conocido como una quinta justa
de afinacin justa. Descendiendo de tal forma por las 12 quintas no se regresa al tono original
tras haber recorrido todo el crculo, por lo que la relacin 3:2 puede quedar ligeramente
desafinada, o temperada. La afinacin temperada hace posible que las quintas justas sigan un
ciclo y que las obras musicales puedan transponerse, es decir, tocarse en
cualquier tonalidad en un piano u otro instrumento de sonidos fijos sin distorsionar su armona.
El principal sistema de afinacin empleado en los instrumentos occidentales (especialmente
los de teclado y con trastes) en la actualidad se denomina temperamento igual de doce notas.

Historia[editar]

Crculo musical de Heinichen (En alemn: musicalischer circul)(1711)

En 1679, el compositor y terico Nikolai Diletskii escribi un tratado llamado Grammatika.6 [falta
nmero de pgina] La Grammatika de Diletski es un tratado sobre composicin, siendo el primero
de su naturaleza, dedicado a composiciones polifnicas de estilo occidental.6 Este tratado
enseaba cmo escribir kontserty, polifona a capela, que normalmente se basaban en
textos litrgicos y se creaban mediante la unin de secciones musicales contrastantes
en ritmo, medidas, material meldico y agrupaciones de voces.6 [falta nmero de pgina] La intencin
de Diletskii era que su tratado fuese una gua a la composicin que se atuviese a las reglas de
la teora musical. Es en el tratado Grammatika donde apareci el primer crculo de quintas,
que era empleado como recurso de aprendizaje por los estudiantes de composicin. Mediante

su crculo de quintas, Diletskii demostr que se poda ampliar un conjunto de ideas musicales
empleando otras letras parecidas.6 [falta nmero de pgina]

Conceptos relacionados[editar]
Crculo diatnico de quintas[editar]
Artculo principal: Progresin por quintas

El crculo diatnico de quintas abarca nicamente miembros de la escala diatnica. De esta


manera, contiene una quinta disminuida: por ejemplo, en do mayor se encuentra entre si y fa.
Por progresin por quintas se entiende generalmente un crculo que recorre los acordes
diatnicos por quintas, incluidos un acorde disminuido y una progresin por quinta disminuida:

I-IV-vii -iii-vi-ii-V-I (en modo mayor) Escuchar en do mayor

El crculo cromtico[editar]
El crculo de quintas est estrechamente relacionado al crculo cromtico, que tambin
dispone los 12 tonos del temperamento igual en un orden circular. Una diferencia fundamental
entre los dos crculos consiste en que el crculo cromtico puede interpretarse como un
espacio continuo en el que cada punto del crculo corresponde a un tono concebible y cada
tono concebible corresponde, a su vez, a un punto del crculo. Por el contrario, el crculo de
quintas es fundamentalmente una estructura discreta en la que no existe una forma evidente
de asignar un tono a cada uno de sus puntos. En este sentido, los dos crculos son
matemticamente bastante distintos.
No obstante, los 12 tonos del temperamento igual pueden ser representados mediante
el grupo cclico de orden 12 o, igualmente, mediante las clases del residuo de mdulo
12, Z/12Z. El grupo Z12 posee 4 generadores, que se pueden identificar como los semitonos
ascendentes y descendentes y las quintas justas ascendentes y descendentes. El generador
de semitonos da lugar a la escala cromtica, mientras que la quinta justa da lugar al crculo de
quintas.

Relacin con la escala cromtica[editar]


Artculo principal: Escala cromtica

El crculo de quintas representado dentro del crculo cromtico en forma de estrella dodecgona

El crculo de quintas, o cuartas, puede trazarse a partir de la escala cromtica mediante un


proceso de multiplicacin y viceversa. Para pasar del crculo de quintas a la escala cromtica
(en notacin en nmeros enteros), hay que multiplicar por 7 (M7), y para el crculo de cuartas
es necesario multiplicar por 5 (P5).
A continuacin, se incluye una demostracin de este procedimiento. Se empieza con una tupla
(secuencia de tonos) ordenada de 12 nmeros enteros
(0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11)
que representan las notas de la escala cromtica: 0 = do, 2 = re, 4 = mi, 5 = fa, 7 = sol, 9 =
la, 11 = si, 1 = do, 3 = re, 6 = fa, 8 = sol, 10 = la. Entonces, se multiplica toda la tupla
de 12 por 7:
(0, 7, 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77)
y despus se aplica una reduccin del mdulo 12 a cada uno de los nmeros (se resta
12 a cada nmero tantas veces como sea necesario hasta que el nmero sea menor
que 12):
(0, 7, 2, 9, 4, 11, 6, 1, 8, 3, 10, 5)
lo que equivale a
(do, sol, re, la, mi, si, fa, do, sol, re, la, fa)
que es el crculo de quintas. Cabe recordar que esto es enarmnicamente
equivalente a:
(do, sol, re, la, mi, si, sol, re, la, mi, si, fa)

Enarmona[editar]
Las tonalidades situadas en la parte inferior del crculo de quintas se
escriben frecuentemente con bemoles y sostenidos, intercambindose
entre s fcilmente mediante el uso de enarmnicos. Por ejemplo, la
tonalidad de si mayor, con 5 sostenidos, es el equivalente enarmnico de
la tonalidad de do mayor, con 7 bemoles. Pero el crculo de quintas no
se detiene en 7 sostenidos (do) o 7 bemoles (do). Siguiendo el mismo

patrn, se puede construir un crculo de quintas con todas las tonalidades


de sostenidos, o con todas las de bemoles.
Despus de do menor, viene la tonalidad de sol menor (siguiendo el
patrn de desplazarse a una quinta ascendente y, al mismo tiempo,
equivalente enarmnico de la tonalidad de la menor). El octavo
sostenido se sita en el fa, con lo que se convierte en fa (doble
sostenido). La tonalidad de re menor, con 9 sostenidos, tiene otro
sostenido situado en el do, lo que lo convierte en do . Las armaduras
con bemoles funcionan de la misma manera: la tonalidad de mi mayor (4
sostenidos) es equivalente a la tonalidad de famayor (una vez ms, una
quinta por debajo de la tonalidad de do mayor, siguiendo el patrn de las
armaduras con bemoles. El ltimo bemol se sita en el si, convirtindolo
en

Tonalidad homnima
En msica, la tonalidad homnima menor o tnica menor (tambin
denominada paralela menor) de una particular tonalidad mayor es la tonalidad menor con la
misma tnica; similarmente la homnima mayor de una tonalidad menor tiene la misma tnica.
Por ejemplo, Sol mayor y Sol menor tienen diferentes modos pero la misma tnica, Sol; por lo
que podemos decir que Sol menor es la homnima menor de Sol mayor (y que Sol mayor es
la homnima mayor de Sol menor).
A inicios del siglo XIX, los compositores (notablemente Robert Schumann) comenzaron a
experimentar con acordes tomados libremente de la tonalidad homnima.
Al odo, el cambio de una tonalidad mayor a su homnima menor suena como un muy
simplista "entristecimiento" del modo. Suena muy similar al cambio a su relativa menor.

Calcular la armadura de la homnima mayor o menor de una


tonalidad[editar]
Para encontrar la armadura de la homnima menor de una tonalidad del modo mayor agregar
3 bemoles a la armadura.
Por ejemplo, Fa mayor tiene 1 bemol (si). Agregando 3 bemoles obtendramos 4 bemoles, lo
que significa que Fa menor tiene 4 bemoles en su armadura (si, mi, la y re).

Si mayor tiene 5 sostenidos (fa, do, sol, re y la). Para encontrar Si menor, agregamos 3
bemoles. Dado que los bemoles eliminan los sostenidos, quedar una armadura con slo 2
sostenidos (fa y do).
Para encontrar la armadura de la homnima mayor de una tonalidad del modo menor agregar
3 sostenidos.
Mi menor a Mi mayor: Mi menor tiene 1 sostenido (fa). Agrega 3 para tener 4 sostenidos (fa,
do, sol y re).
Fa menor a Fa mayor: Fa menor tiene 4 bemoles (si, mi, la y re). Agregar 3 sostenidos para
quedar con 1 bemol (si).

Tonalidad relativa

Crculo de quintas con las armaduras de sus tonalidades mayores y menores. Las tonalidades siguen
la notacin anglosajona.

En msica, dentro del sistema tonal, las tonalidades relativas son aquellas tonalidades
mayores y menores que comparten la misma armadura de clave, es decir, las
mismas alteraciones.1 La distancia que separa las tnicas de ambas tonalidades, desde la
relativa menor a la relativa mayor, es de tercera menor descendente.
Por ejemplo, sol mayor y mi menor tienen un solo sostenido en su armadura, por tanto cada
una de ellas es la tonalidad relativa de la otra.
Una lista completa de parejas relativas menor/mayor es:
Armadura

Tonalidad mayor

Tonalidad menor

Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa Do bemol mayor

La bemol menor

Si, Mi, La, Re, Sol, Do

Sol bemol mayor

Mi bemol menor

Si, Mi, La, Re, Sol

Re bemol mayor

Si bemol menor

Si, Mi, La, Re

La bemol mayor

Fa menor

Si, Mi, La

Mi bemol mayor

Do menor

Si, Mi

Si bemol mayor

Sol menor

Si

Fa mayor

Re menor

Ninguna alteracin

Do mayor

La menor

Fa

Sol mayor

Mi menor

Fa, Do

Re mayor

Si menor

Fa, Do, Sol

La mayor

Fa sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re

Mi mayor

Do sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re, La

Si mayor

Sol sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re, La, Mi

Fa sostenido mayor Re sostenido menor

Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si

Do sostenido mayor La sostenido menor

La tnica de la tonalidad relativa menor se encuentra una tercera menor por debajo de la
tnica de su tonalidad relativa mayor, pero la armadura de ambas es la misma. En
contraposicin, la tnica de la tonalidad homnima mayor es la misma que la de la tonalidad
homnima menor, pero la armadura tiene tres alteraciones ms descendentemente.
Por ejemplo, tanto sol mayor como mi menor tiene un nico sostenido en su armadura (Fa);
por lo tanto mi menor es el relativo menor de sol mayor, e inversamente sol mayor es
el relativo mayor de mi menor. La tnica del relativo menor es el sexto sonido o VI grado de la
escala mayor y la tnica del relativo mayor es el tercer sonido o III grado de la escala menor.1
La relacin entre tonalidades vecinas y relativas puede visualizarse en el circulo de quintas.1

Tonalidad vecina

Cculo de quintas de las tonalidades en notacin anglosajona

En msica, dentro del sistema tonal, son tonalidades vecinas o tonalidades


cercanas aqullas que comparten varios sonidos de su armadura. Esas tonalidades
comparten todos los sonidos, o todos excepto uno, y son las tonalidades adjacentes en
el crculo de quintas sus relativos mayores o menores.
Esas tonalidades son los destinos ms habituales de una modulacin, por su parecido y la
fortaleza de sus relaciones estructurales con la tonalidad original.
Dada una tonalidad mayor, las tonalidades vecinas corresponden a:

vi (relativo menor): misma armadura

IV (subdominante): un sostenido menos (un bemol ms) en el crculo de quintas

V (dominante): un sostenido ms (un bemol menos) en el crculo de quintas

ii (relativo menor de la subdominante)

iii (relativo menor de la dominante)

Ejemplos:
Tonalidad Mayor Relativo menor Subdominante, dominante y sus relativos

Do Mayor

la menor

Fa Mayor, Sol Mayor, re menor, mi menor

Sol Mayor

mi menor

Do Mayor, Re Mayor, la menor, si menor

En la msica moderna, la cercana entre dos tonalidades o conjunto de alturas puede


determinarse por el nmero de sonidos que tienen en comn, lo que permite considerar
modulaciones que no ocurren en la tonalidad clsica o escolstica. Por ejemplo, en la msica
que se basa en la escala pentatnica que contiene las alturas do, re, mi, sol y la, al modular
una quinta ascendentemente resultan las alturas sol, la, si, re y mi, cuatro de las cuales son
comunes a la original. Sin embargo, al modular un tritono ascendentemente resultan fa, sol,
la, do y re, ninguna de las cuales es comn a la escala original. Por lo tanto la escala que
se forma una quinta ascendentemente es muy cercana, no as la que se forma a distancia de
tritono.
Cuando durante la modulacin se atraviesa la parte inferior del crculo de quintas, puede
llegarse a una tonalidad cuya armadura contiene ms de 7 sostenidos o bemoles; en ese
caso, suele re-escribirse la seccin en una tonalidad equivalente enarmnicamente.

Para otros usos de este trmino, vase modulacin.


La modulacin en msica tonal es el cambio de una tonalidad a otra durante el desarrollo de
una obra, sin indicarlo con doble barra. Se requiere una cadencia que confirma unvocamente
la transicin hacia la nueva tonalidad, si no se tratara simplemente de una desviacin
pasajera.1 2 Las modulaciones pueden ser estables o pasajeras, as como diatnicas,
cromticas o enarmnicas.3 Con frecuencia se modula hacia los tonos vecinos, pero tambin
puede ser por cambio de modo3 o por terceras (cromticas yenarmnicas).
ndice
[ocultar]

1 Historia

2 Tipos
o

2.1 Modulacin por acorde pivote

2.2 Modulacin cromtica

2.3 Modulacin enarmnica

3 Vase tambin

4 Referencias

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Historia[editar]
En el siglo XVI Adrian Willaert fue el primer compositor en aplicar modulaciones en el sentido
en que las entendemos en la actualidad.4 Existe una terminologa que aparece en manuales
antiguos de msica en la que se denomina:

Tonulacin: al proceso de cambio de tono de una obra musical.

Modulacin: al proceso de cambio de modo de una obra musical.

Tipos[editar]
Existen cinco formas de modular:

Por acorde pivote: se utiliza un acorde comn entre la tonalidad de origen y la de destino.1

En dominante: de re mayor a sol mayor un acorde pivote puede ser re mayor o mi menor,
ya que son acordes con la misma intervlica y color en ambas tonalidades.

Por instalaciones: se modula por un cambio brusco desde una tonalidad a la de origen.

Por traspase: de sol mayor a la mayor la progresin puede ser sol mayor - do mayor - re
mayor - mi mayor (acorde por instalacin) - la mayor (nueva tnica)

Por traspase pivote: de sol mayor a fa mayor, mantenindose primero en do. Por ejemplo,
sol mayor, mi menor, la menor, sol mayor o en sptima y do mayor; y de ste, do mayor,
la menor, re menor, la menor, do en sptima, fa.

Las tonalidades vecinas son las que ms cerca estn de la tonalidad principal y son aquellas
para las que son necesarias menos alteraciones para el cambio:

La tonalidad relativa (tonos vecinos).

La tonalidad homnima (por cambio de modo).

La tonalidad de la dominante y su relativo.

La tonalidad de la subdominante y su relativo.

Actualmente se consideran tres formas de modular, refirindose este trmino tanto al cambio
de tono como de modo:

Modulacin por acorde pivote[editar]


Sucede entre tonalidades vecinas, es decir, con pocas alteraciones de diferencia. Puede ir
desde ninguna diferencia (por ejemplo ir al relativo), hasta aquel tono y modo en el que slo
exista un acorde comn. Lo normal es emplear la cadencia completa
(subdominante, dominante y tnica) de la nueva tonalidad, estas funciones aparecen con
acordes que son ambiguos de ambas tonalidades, hasta la dominante donde suele aparecer
la sensible. Como ejemplo podemos ver que do mayor comparte todos sus acordes con el
relativo, comparte los acordes sobre los grados I, III, V y VI si modulamos hacia la dominante
(una diferencia), igualmente si tratamos de una diferencia en menos, es decir, vamos a fa
mayor con el si bemol, encontraremos igual nmero de acordes en comn pero ahora sobre
los grados I, II, IV, VI. Si queremos ir a una tonalidad con dos diferencias (por ejemplo a re
mayor), encontramos acordes comunes sobre los grados III y V. Tambin slo dos acordes
cuando vamos al campo de los bemoles (si bemol mayor). Por ltimo, no existen acordes
puentes para tres diferencias. Es por tanto una forma de modulacin limitada por la existencia
de acordes comunes llamados acordes puentes.

Modulacin cromtica[editar]
Sucede cuando se emplea un mismo acorde, cambiando slo una nota que se eleva o se baja
un semitono. Es por tanto mediante la alteracin de esta nota que pasa normalmente a actuar
como sensible de la nueva tonalidad como se establece un nuevo centro tonal. Muchas veces
es utilizada como simple adorno (enfatizacin o tonalizacin), y en ocasiones juega con las
expectativas llegando a no resolver en tnica (normalmente haciendo cadencia rota en la
tnica esperada). Al igual que la modulacin por acordes puentes, se produce bien entre
ciertas tonalidades y no tan bien entre otras, sin embargo no presenta tantas limitaciones
como esta o la enarmnica.

Modulacin enarmnica[editar]
Sucede cuando enarmonizamos algn sonido, es decir cuando un mismo sonido cambia en
su escritura, esto conlleva implicaciones funcionales, es decir, la nueva escritura corresponde
con una forma nueva de ordenar los sonidos de acuerdo a un nuevo centro tonal y jerarqua
entre los sonidos (recordemos que en la tonalidad en sentido clsico, existe esta
jerarquizacin teniendo preponderancia la tnica y la dominante (siglos XVII-XVIII) y tambin
la subdominante (siglos XV-XX). Este tipo de modulacin se da entre tonalidades muy
alejadas.

Atonalidad
Este artculo o seccin necesita referencias que aparezcan en una publicacin
acreditada, como revistas especializadas, monografas, prensa diaria o
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Puedes aadirlas o avisar al autor principal del artculo en su pgina de discusin
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La atonalidad (del griego a: sin y el espaol tonalidad) es el sistema musical que carece de
toda relacin de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los
lazos armnicos y funcionales en su meloda y acordes, sin estar sujeto a las normas de
la tonalidad.
Al sistema opuesto del atonalismo no se le debe de llamar "tonalismo", sino, sistema tonal.
Ms especficamente, el trmino describe la msica que no se ajusta al sistema de jerarquas
tonales que caracterizaba al sonido de la msica europea entre el siglo XVII y los primeros
aos del XX.
Los centros tonales reemplazaron gradualmente los sistemas de organizacin modal que se
haban desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de
modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII.
Un oyente atento a obras particularmente de los perodos Barroco, Clsico o Romntico, u
obras como una pera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827), es capaz de
advertir el final pocos compases antes de que finalice un fragmento.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y
1900. En esas obras musicales existe un sonido que acta como centro de atraccin de toda
la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal
por medio de modulaciones, por convencin hacia el final siempre prevaleca la fuerza de ese
ncleo original y la composicin terminaba al llegar a la tnica, o sea el sonido de atraccin
(en griego tonos significa tensin).
El principio bsico del atonalismo consiste en que ningn sonido ejerza atraccin sobre
cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanas. Por eso el oyente no puede predecir
ni siquiera una nota antes, si est al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa
en cualquier momento) sencillamente porque no ha existido ningn centro tonal.

Cromatismo, hacia el atonalismo[editar]


Ya el compositor alemn Richard Wagner (1813-1883) en su obra Tristn e Isolda (1859)
haba hecho un empleo tan amplio del cromatismo que en algunos momentos la tonalidad
pareca perderse por completo. Pero en ninguno de sus escritos el alemn confes algn
intento de huir de esta, tratndose de un mero recurso. Por tanto resulta errneo hablar del
atonalismo como de una consecuencia natural y directa de la obra de Wagner.

Atonalidad libre[editar]
En la actualidad sabemos que el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo compositor,
sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribi obras de estilo
romntico, experiment con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin
tonalidad". Aleksandr Skriabin, compositor ruso que comenz su carrera con una fuerte

influencia de Frdric Chopin y Franz Liszt, deriv a un particular impresionismo y atonalidad,


basando una de sus sonatas en un acorde por cuartas, muy alejado de los habituales acordes
de trada formados por intervalos de tercera. En Estados Unidos, Charles Ives experiment
con la idea de la aglutinacin y la politonalidad, lo que le llev a trabajar un particular estilo
atonal.
Sin embargo, el inicio de la atonalidad ms conocido y definitivo es el que lider el
austraco Arnold Schnberg, quien comenz a dejar la tonalidad abandonando las
resoluciones comunes. Con sus discpulos Anton Webern y Alban Berg, practic despus la
composicin de obras breves para resolver el problema de la forma y luego compusieron
obras con voz, de modo que el poema guiaba la forma de la obra. Las primeras obras no
tonales de Schnberg se adscriben dentro del llamado atonalismo libre. Tras su
sistematizacin se denomin serialismo dodecafnico (o dodecafonismo).

Msica clsica
Este artculo o seccin posee referencias, pero necesita ms para
complementar su verificabilidad.
Puedes colaborar agregando referencias a fuentes fiables como se indica en esta
pgina. El material sin fuentes fiables podra ser cuestionado y eliminado.

Johann Sebastian Bach.

Joseph Haydn.

Wolfgang Amadeus Mozart.

Ludwig van Beethoven.

Franz Schubert.

Franz Liszt.

Frdric Chopin.

Robert Schumann.

En sentido popular, la msica clsica es la msica de tradicin culta. Este trmino tiene
mucha aceptacin en los medios escritos, y as lo recoge la Real Academia Espaola.1 Es el
nombre habitual que reciben la msica acadmica (tambin llamada msica docta)
exclusivamente deOccidente.

En la Historia de la msica y la musicologa, se llama msica clsica nicamente a


la msica del clasicismo (entre 1750 y 1820).2 Con este sentido, el trmino msica
clsica aparece por primera vez en el Oxford English Dictionary en 1836: se refera
exclusivamente a las composiciones europeas ms destacadas del siglo XVII.3
Existe una expresin que abarca casi todos los perodos para definir su poca de mayor
esplendor: perodo de la prctica comn.
La msica acadmica como una msica que requera de mucho virtuosismo aparece en
Europa aproximadamente en 1450.
Desde principios del siglo XX, la composicin culta (la que tiene una cierta complejidad en
notacin e instrumentacin) comienza a situarse generalmente fuera de la tradicin anterior,
mediante la composicin radicalmente atonal y disonante y otras tendencias opuestas.
ndice
[ocultar]

1 Formalizacin y contenido

2 Interpretacin

3 Influencias de la msica popular

4 Notacin musical

5 Instrumentacin

6 Historia de la msica docta


o

6.1 Orgenes

6.2 Perodos histricos

7 Vase tambin

8 Referencias

9 Bibliografa

10 Enlaces externos

Formalizacin y contenido[editar]
La msica culta est hecha exclusivamente para ser oda, a diferencia de otras msicas
adjuntas a otras formas de entretenimiento (la msica de cine es ejecutada a veces en salas
de concierto). Los conciertos de msica clsica suelen tener una atmsfera solemne, se
espera que el pblico est en silencio para evitar distraer al msico y los oyentes. Los
intrpretes de ordinario visten de manera formal, una prctica vista como un gesto de respeto
para la msica y el pblico; y tampoco interactan directamente o bromean con el pblico.
Lecturas privadas de msica de cmarapueden tener lugar en ocasiones domsticas ms
informales.
Como en las bellas artes, la msica clsica aspira a comunicar una cualidad trascendental de
la emocin, que expresa algo universal acerca de la condicin humana. Si bien la expresin
emocional no es una propiedad exclusiva de la msica clsica, esta honda exploracin en la
emocin permite que la mejor msica clsica alcance lo que ha sido denominado lo sublime
en el arte. Muchos ejemplos pueden citarse para demostrar esto. Por ejemplo, la
musicalizacin del poema de Friedrich Schiller Oda a la Alegra en la Novena

sinfona de Beethoven, que suele interpretarse en actos de independencia nacional o de


celebracin, como aquella famosa ocasin en que la dirigi Leonard Bernstein para celebrar la
cada del Muro de Berln, y la tradicin japonesa de tocarla para celebrar el Ao Nuevo. Sin
embargo, otros compositores, como Iannis Xenakis, argumentan que el efecto emocional de la
msica en los oyentes es arbitrario y que, por lo tanto, la complejidad objetiva o el contenido
de informacin de la pieza es lo supremo.
A lo largo de la historia, los padres se aseguraron que sus hijos y familiares fuesen instruidos
en la msica culta desde muy temprana edad. Una experiencia musical temprana daba las
bases para un estudio serio posterior. Para aquellos que deseaban ser ejecutantes, cualquier
instrumento es prcticamente imposible de aprender a nivel profesional si, o al menos un
instrumento similar, no eran aprendidos desde la infancia. Algunos padres buscaban la
enseanza musical por razones sociales o en un esfuerzo por impartirles un til sentido de la
auto-disciplina; las lecciones parecen mostrar tambin un incremento en el desempeo
acadmico. Algunos consideran que el conocimiento de las obras de la msica clsica es
parte de una buena cultura general.

Interpretacin[editar]
Los compositores clsicos aspiran imbuir a su msica de una relacin muy profunda entre su
contenido afectivo (emocional), y los medios con los que lo logra. Muchas de las obras
clsicas ms elogiadas hacen uso del desarrollo musical, el proceso por el que un germen,
idea o motivo musical es repetido en distintos contextos, o alterados de tal manera que la
mente del oyente, conscientemente o no, compara las diferentes versiones. Los gneros
clsicos de la forma sonata y la fuga emplean rigurosamente formas de desarrollo musical.
Generalmente, las obras de msica clsica muestran una gran complejidad musical gracias al
uso que hace el compositor del desarrollo, modulacin (cambios de tonalidad), variacin antes
que la exacta repeticin, frases musicales que no siempre tienen la misma
longitud, contrapunto, polifona y una armona sofisticada. Adems, muchas obras clsicas
bastante largas (de 30 minutos a 3 horas) son construidas a partir de jerarquas de unidades
ms pequeas: las frases, los perodos, lassecciones y los movimientos. El anlisis
schenkeriano es una rama de la msica que intenta distinguir estos niveles estructurales.
Su transmisin escrita, junto con la veneracin dada a ciertas obras clsicas, ha llevado a la
expectativa de que el ejecutante tocar la obra de tal modo que realizar en detalle las
intenciones originales del compositor. Por lo tanto, las desviaciones de las instrucciones del
compositor a veces son condenadas como fallas completas ticas. Durante el siglo XIX, los
detalles que los compositores colocaban en sus partituras fueron incrementndose. As vemos
un opuesto rechazo-admiracin por los ejecutantes que ofrecen nuevas interpretaciones de
la obra de un compositor, y no es desconocido que un compositor le pida al intrprete una
mejor realizacin de sus intenciones originales que la que l mismo pudo lograr. De este
modo, los ejecutantes de msica clsica alcanzan a menudo reputaciones muy altas por su
musicalidad, aunque ellos mismos no compongan. Otra consecuencia de la primaca de la
partitura escrita del compositor es que la improvisacin juega una menor presencia, en
marcado contraste con otras tradiciones como el jazz, en donde la improvisacin es bsica. La
improvisacin en la msica clsica era mucho ms frecuente en el Barroco que en el siglo XIX
y siglo XX, y recientemente la interpretacin de aquella msica por msicos clsicos modernos
ha sido enriquecida por el resurgimiento de antiguas prcticas improvisatorias. Durante el
periodo clsico, Mozart y Beethoven improvisaban a veces lascadencias de
sus conciertos para piano (y animaban a otros a hacer lo mismo), pero tambin tendan a dar
cadencias escritas para que otros solistas pudiesen usarlas.

Influencias de la msica popular[editar]

La msica culta siempre ha sido influida por, o ha tomado material, de la msica popular. Los
ejemplos incluyen msica ocasional, como el uso porBrahms de canciones estudiantiles para
la bebida en su Obertura para un festival acadmico, gneros ejemplificados por la pera de
los tres centavos de Kurt Weill y la influencia del jazz en la msica de compositores de inicios
y mediados del siglo XX, como Maurice Ravel. Ciertos compositores
clsicos posmodernos y postminimalistas reconocen su deuda con la msica popular.
Tambin hay muchos ejemplos de influencia en el otro sentido, incluyendo canciones
populares basadas en msica clsica, el uso que se hizo del Canon de Pachelbel desde los
aos setenta, el fenmeno del musical crossover, en el que los msicos clsicos adquieren
gran xito en el terreno de la msica popular (un notable ejemplo es la serie de
grabaciones Hooked on Classics hechas por la Orquesta Filarmnica Real a inicios de
los aos ochenta). De hecho, puede argumentarse que el gnero completo de la msica de
cine puede ser considerada parte de esta influencia, dado que brinda la msica orquestal a
vastos pblicos de cinemeros que de otra manera no escucharan semejante msica (no
obstante, la mayora la escuchan inconscientemente). Compositores de msica clsica han
hecho uso de la msica folclrica (msica creado por msicos autodidactas, la mayora de una
pura tradicin oral). Algunos lo han hecho con una ideologa nacionalista explcita, otros
simplemente la han explotado como parte de su material temtico. Algunas fragmentos de
msica clsica son frecuentemente usados comercialmente (es decir, en la publicidad o como
parte de las bandas sonoras de pelculas de entretenimiento). En la publicidad televisiva,
algunos pasajes orquestales poderosos o rtmicos se han convertido en clichs, pudiendo
mencionar el inicio O Fortuna de Crmina Burana de Carl Orff por la fuerte presencia de la
percusin y el coro brindando un pasaje de carcter pico. Se puede mencionar tambin el
Dies Irae del Rquiem de Verdi y selecciones Rodeo de Aaron Copland. Similarmente, en
las pelculas a menudo se recurre a pasajes clichs de msica clsica para representar el
refinamiento o la opulencia: probablemente la obra ms escuchada en esta categora es Eine
Kleine Nachtmusik de Mozart.

Notacin musical[editar]
Artculo principal: Notacin musical

La msica acadmica occidental ha desarrollado un mtodo de escritura basado en dos ejes: el horizontal
representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duracin de cada sonido est dada por
la forma de las figuras musicales.

Richard Wagner.

Giuseppe Verdi.

Johannes Brahms.

Piotr Ilich Chaikovski.

Antonn Dvok.

Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a msica occidental) existen formas de notacin
musical. Sin embargo, es a partir de la msica de la Edad Media (principalmente canto
gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notacin musical que evolucionara al
actual. En el Renacimiento cristaliz con los rasgos ms o menos definitivos con que lo
conocemos hoy, aunque como todo lenguaje ha ido variando segn las necesidades
expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa grficamente el transcurrir del
tiempo, y otro vertical que representa grficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en
relacin a un pentagrama (un conjunto de cinco lneas horizontales) que al comienzo tiene una
clave que tiene la funcin de atribuir a una de las lneas del pentagrama una
determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de sol en segunda
lnea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda lnea (contando
desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera
lneas, como si el sonido en la tercera lnea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la
clave se escriben lneas adicionales. Las claves ms usadas son las de Do en tercera lnea
(clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el do central del piano), la de Sol en
segunda (que se refiere al Sol que est una quinta por encima del do central), y la de fa en
cuarta (referida al fa que est unaquinta por debajo del do central).

El discurso musical est dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada
lnea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un comps y el comienzo del
siguiente. Al comienzo del pentagrama habr una fraccin con dos nmeros; el nmero de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada comps; el nmero de abajo nos indica
cul ser la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras musicales:
la redonda (representada como un crculo blanco), la blanca (un crculo blanco con un palito
vertical llamado plica), la negra (igual que la blanca pero con un crculo negro),
la corchea (igual que la negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la
plica), la semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc. Cada una
vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una
negra, etc.
Las figuras son duraciones relativas; para saber qu figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el nmero inferior de la indicacin del comps: si
es 1, cada redonda corresponder a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponder a un
tiempo; si es 4, cada tiempo ser representado por una negra, etc. As, una partitura
encabezada por un 3/4 estar dividida en compases en los que entren tres negras (o seis
corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un comps de 4/8 tendr cuatro tiempos, cada
uno de ellos representados por una corchea, etc.
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de
redonda, de blanca, etc.
Como se ve, las duraciones estn establecidas segn una relacin binaria (doble o mitad), lo
que no prev la subdivisin por tres, que ser indicada con tresillos. Cuando se desea que a
una nota o silencio se le agregue la mitad de su duracin, se le coloca un punto a la derecha
(puntillo). Cuando se desea que la nota dure, adems de su valor, otro determinado valor, se
escriben dos notas y se las une por medio de una lnea arqueada llamada ligadura de
prolongacin.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas ms
o menos convencionales, generalmente en italiano. As, por ejemplo, las intensidades se
indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos o tempo se indica con palabras al comienzo de la partitura
que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante,allegro, presto.

Instrumentacin[editar]
La msica clsica y la msica popular tambin se distinguen por los instrumentos que utilizan.
Los instrumentos usados en la prctica comn de la msica clsica fueron inventados antes
de la mitad del siglo XIX (la mayora mucho antes), y codificados en los siglos XVIII y XIX.
Consisten en los instrumentos que encontramos en la orquesta sinfnica, junto a otros pocos
instrumentos solistas (como el piano, el clavicmbalo y el rgano). Losinstrumentos
electrnicos, como la guitarra elctrica y el violn elctrico, juegan un papel predominante en la
msica popular, pero de hecho no tienen ninguno en la msica clsica antes del siglo XX, y
slo aparecen ocasionalmente en la msica clsica del siglo XX y siglo XXI. Tanto los msicos
populares como los clsicos han experimentado en las ltimas dcadas con instrumentos
elctricos, como el sintetizador, con tcnicas electrnicas y digitales, como el uso de
sonidos sampleados o generados por computador, y el sonido de instrumentos otras culturas,
como elgamelan. Es importante notar que todos los instrumentos bajos no existan antes
del Renacimiento. En la msica medieval, los instrumentos estaban divididos en dos
categoras: instrumentos fuertes para usar en exteriores o en la Iglesia, y instrumentos ms
suaves para uso en interiores. Muchos de los instrumentos que son asociados hoy con la
msica popular tuvieron un papel importante en la msica clsica antigua, tales como la gaita,

lavihuela, la zanfona y otros instrumentos de viento. Por otro lado, la guitarra acstica,
asociada a la msica popular, ha empezado a ganar preponderancia en la msica clsica a lo
largo de los siglos XIX y XX. La voz humana es tambin un instrumento musical privilegiado
de la msica clsica, aunque tambin es usado en la msica popular. Diversos gneros
utilizan las voces, solas o bien con acompaamiento instrumental: lapera, la msica coral y
el lied.
Mientras que el temperamento igual fue gradualmente aceptado como el sistema de afinacin
en el siglo XVIII, otros tipos de temperamento, de origen histrico, se emplean a menudo en la
msica de perodos anteriores al Barroco tardo; El clave bien temperado de Johann Sebastian
Bach es utilizado como referencia temporal para indicar el comienzo de ese cambio de
temperamento. Por ejemplo, la msica del Renacimiento ingls se acostumbra a ejecutar con
el temperamento medio.

Historia de la msica docta[editar]


Artculo principal: Historia de la msica

Orgenes[editar]
La msica clsica surgi tomando elementos de otras tradiciones musicales occidentales,
tanto litrgicas como seculares, por caso la msica de la Antigua Grecia o la Msica de la
Antigua Roma (sobre todo por sus contribuciones tericas), o la msica de la Iglesia
catlica (principalmente elcanto gregoriano).
Los hitos que definieron su rumbo, fue el descubrimiento y posterior desarrollo de la polifona,
as como el posterior desarrollo de la armona, la revolucin musical conocida como el Ars
nova y la evolucin de la notacin musical, adems del estudio de la esttica musical. Con la
era de los descubrimientos que comenz en el siglo XV y posterior colonialismo, la msica
clsica lleg a otros continentes y sufri una sntesis con las tradiciones musicales de los
nuevos territorios. Encontramos expresiones de la msica clsica en Brasil (por
ejemplo, Heitor Villa-Lobos), Estados Unidos (por ejemplo, Charles Ives), Hispanoamrica (por
ejemplo, Alberto Ginastera, Jos ngel Montero), Asia (por ejemplo, Tru Takemitsu, Tan
Dun), frica y Oceana, pero que estn conectadas a la msica clsica de tradicin europea.

Perodos histricos[editar]
Existe un sistema de divisin de la historia de la composicin de la msica clsica en distintos
perodos que es ampliamente aceptado. Las fechas son generalizaciones, ya que los perodos
se sobreponen unos a otros. Algunas voces autorizadas subdividen los periodos, la fecha o el
gnero. Sin embargo, debe notarse que estas categoras son arbitrarias; por ejemplo, el uso
del contrapunto y la fuga, que es considerada una caracterstica del Barroco, fue continuado
porMozart, a quien se considera un compositor clsico, y por Beethoven, a quien normalmente
se le describe como en medio del periodo clsico y romntico; y tambin por Brahms, quien es
clasificado como romntico. De acuerdo a este sistema, las principales divisiones son:

Msica renacentista: Entre 1450 y 1600, hallamos un mayor uso de instrumentos,


mltiples lneas meldicas y el uso de los primeros instrumentos graves o bajos.

Msica barroca: Entre 1600 y 1750. Surge el uso de tonalidades ms complejas, en lugar
de la modalidad y el contrapunto. Se popularizan los instrumentos de
teclado (elclavicmbalo y el rgano).

Msica clsica: Entre 1730 y 1820, fue una era importante que estableci varias de las
normas de composicin y estructura. El perodo clsico tambin est marcado por la
desaparicin del clavicmbalo y el clavicordio en favor del nuevo piano, que a partir de
ese momento se convirti en el instrumento predominante para la interpretacin en
teclado y la composicin.

Msica romntica: Entre 1815 y 1910. Perodo en que se codific la prctica, se


expandi el papel de la msica en la vida cultural y se crearon instituciones para la
enseanza, ejecucin y conservacin de las obras musicales.

Msica moderna: Entre 1905 y 1985. Represent una crisis en los valores de la msica
clsica y su rol dentro de la vida intelectual, y la extensin de la teora y la tcnica.
Algunos tericos, como Arnold Schoenberg en su ensayo Brahms, el progresivo, insisten
en que el Modernismo representa una progresin lgica de las tendencias en la
composicin del siglo XIX. Otros sostienen un punto de vista opuesto, que indica que el
modernismo representa el rechazo o la negacin del mtodo de composicin clsica.

Msica del siglo XX: Usado normalmente para describir la amplia variedad de
subgneros posteriores al Romanticismo empleados hasta el ao 2000, incluyendo a los
posromntico, moderno y posmoderno.

Msica clsica contempornea: El trmino es utilizado a veces para describir la msica


compuesta en los ltimos aos del siglo XX hasta el presente.

El prefijo neo suele emplearse para describir a una composicin del siglo XX o
contempornea escrita en un gnero perteneciente a un periodo anterior, como el clsico,
romntico o moderno, pero con un lenguaje moderno. Por ejemplo, la Sinfona
clsica de Prokofiev que acude a los modelos de la sinfona del clasicismo de Haydn
es considerada una composicin neoclsica.

El siguiente grfico muestra una seleccin de los ms famosos compositores de msica


clsica.

Msica

El canto de los ngeles (obra de William Bouguereau Siglo XIX).

La msica (del griego: [] - mousik [tchn], "el arte de las musas") es, segn la
definicin tradicional del trmino, elarte de organizar sensible y lgicamente una combinacin
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la meloda,
la armona y el ritmo, mediante la intervencin de complejos procesos psico-anmicos. El
concepto de msica ha ido evolucionando desde su origen en la Antigua Grecia, en que se
reuna sin distincin a la poesa, la msica y la danza como arte unitario. Desde hace varias
dcadas se ha vuelto ms compleja la definicin de qu es y qu no es la msica, ya que
destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artsticas fronterizas, han
realizado obras que, si bien podran considerarse musicales, expanden los lmites de la
definicin de este arte.
La msica, como toda manifestacin artstica, es un producto cultural. El fin de este arte es
suscitar una experiencia esttica en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias,
pensamientos o ideas. La msica es un estmulo que afecta el campo perceptivo del individuo;
as, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicacin,
ambientacin, etc.).
ndice
[ocultar]

1 Definicin de la msica

2 Parmetros del sonido

3 Elementos de la msica

4 Cultura y msica

5 La notacin musical occidental

6 Vase tambin

7 Referencias

8 Bibliografa

9 Enlaces externos

Definicin de la msica[editar]

La msica acadmica occidental ha desarrollado un mtodo de escritura basado en dos ejes: el horizontal
representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duracin de cada sonido est dada por
la forma de las figuras musicales.

Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y as, el sentido de las expresiones
musicales se ve afectado por cuestiones psicolgicas, sociales, culturales e histricas. De esta
forma, surgen mltiples y diversas definiciones que pueden ser vlidas en el momento de
expresar qu se entiende por msica. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como
perfecta o absoluta.
Una definicin bastante amplia determina que msica es sonoridad organizada (segn una
formulacin perceptible, coherente y significativa). Esta definicin parte de que en aquello a
lo que consensualmente se puede denominar "msica" se pueden percibir ciertos patrones
del "flujo sonoro" en funcin de cmo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas
por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambin por los animales).
Hoy en da es frecuente trabajar con un concepto de msica basado en tres atributos
esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y
que predomina la funcin esttica. Si tomramos en cuenta solo los dos primeros elementos
de la definicin, nada diferenciara a la msica del lenguaje. En cuanto a la funcin "esttica",
se trata de un punto bastante discutible; as, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser
msica por cumplir una funcin no esttica (tratar de vender una mercanca). Por otra parte,
hablar de una funcin "esttica" presupone una idea de la msica (y del arte en general) que
funciona en forma autnoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la
teora del arte del filsofo Immanuel Kant.
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopdie de Diderot, despus
recogidas en su Dictionnaire de la Musique,1 la defini como "Arte de combinar los sonidos de
una manera agradable al odo".2
Segn el compositor Claude Debussy, la msica es "un total de fuerzas dispersas expresadas
en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un
medio propagador y un sistema receptor".

La definicin ms habitual en los manuales de msica se parece bastante a esta: "la msica
es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definicin no se detiene a explicar
lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo
que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la msica como un conjunto de tonos ordenados
de manera horizontal (meloda) y vertical (armona). Este orden o estructura que debe tener un
grupo de sonidos para ser llamados msica est, por ejemplo, presente en las aseveraciones
del filsofo Alemn Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo
metafricamente a la arquitectura como "msica congelada". La mayora de los estudiosos
coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la msica implica una
organizacin; pero algunos tericos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero
o agradable.

Parmetros del sonido[editar]

Distribucin de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa unafrecuencia de sonido
distinta.
Artculo principal: Solfeo

La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos y los silencios.
El sonido es la sensacin percibida por el odo al recibir las variaciones de presin generadas
por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los
envuelve, que generalmente es el aire de la atmsfera. La ausencia perceptible de sonido es
el silencio, aunque es una sensacin relativa, ya que el silencio absoluto no se da en
la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parmetros fundamentales:

La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la


cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De
acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor
sea la frecuencia, ms agudo (o alto) ser el sonido. La longitud de onda es la distancia
medida en la direccin de propagacin de la onda, entre dos puntos cuyo estado de
movimiento es idntico; es decir, que alcanzan sus mximos y mnimos en el mismo
instante.

La duracin corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La
duracin del sonido est relacionada con el ritmo. La duracin viene representada en la
onda por los segundos que sta contenga.

La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energa. La


intensidad viene representada en una onda por la amplitud.

El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar
de que estn produciendo sonidos con la misma altura, duracin e intensidad. Los sonidos
que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos
simultneos (tonos, sobretonos y armnicos), pero que nosotros percibimos como uno
(sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armnicos o la forma de la
onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo
denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro,
como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal,
mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es
una sucesin de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que
representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura
indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.

Vase tambin: nota musical

Elementos de la msica[editar]
La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de percepcin) nos
da los parmetros fundamentales de la msica, que son la meloda, la armona y el ritmo. La
manera en la que se definen y aplican estos principios, varan de una cultura a otra (tambin
hay variaciones temporales).

La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito sonoro


particular que suenan sucesivamente uno despus de otro (concepcin horizontal), y
que se percibe con identidad y sentido propio. Tambin los silencios forman parte de la
estructura de la meloda, poniendo pausas al "discurso meldico". El resultado es como
una frase bien construida semntica y gramaticalmente. Es discutible en este sentido
si una secuencia dodecafnica podra ser considerada una meloda o no. Cuando hay dos
o ms melodas simultneas se denomina contrapunto.

La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad bsica es


el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultneamente y su enlace
con sonidos vecinos.

La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en ciertas


ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o dbiles y silencios en una composicin.

El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy
notorias, pero en una muy general apreciacin se trata de la capacidad de generar
contraste en la msica, esto es provocado por las diferentes dinmicas, timbres, texturas y
sonidos.

Otros parmetros de la msica son: la forma musical, la textura musical y la instrumentacin.

Cultura y msica[editar]
Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista de la versin
actual de este artculo o seccin.
En la pgina de discusin puedes consultar el debate al respecto.

Violinista en la catedral de Dubln.

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies
animales tambin son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la
msica de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinacin "correcta" (o "armoniosa" o
"bella") de sonidos en el tiempo como el ser una prctica de los seres humanos dentro de un
grupo social determinado.
Independientemente de lo que las diversas prcticas musicales de diversos pueblos y culturas
tengan en comn, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos
utilizados para producir msica, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las
formas de tratar el ritmo y la meloda, y -sobre todo- en cuanto a la funcin que desempea la
msica en las diferentes sociedades: no es lo mismo la msica que se escucha en una
celebracin religiosa, que la msica que se escucha en un anuncio publicitario, ni la que se
baila en una discoteca. Tomando en consideracin las funciones que una msica determinada
desempea en un contexto social determinado podemos ser ms precisos a la hora de definir
las caractersticas comunes de la msica, y ms respetuosos a la hora de acercarnos a las
msicas que no son las de nuestra sociedad.

La Msica - alegoriado representacin de msica (Varsovia, diseado por Jzef Gosawski)

La mayora de las definiciones de msica solo toman en cuenta algunas msicas producidas
durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus caractersticas son "universales",
es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los
tiempos[cita requerida]. Muchos piensan que la msica es un lenguaje "universal", puesto que
varios de sus elementos, como la meloda, el ritmo, y especialmente la armona (relacin entre
las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones ms o
menos matemticas, y que los humanos en mayor o menor medida, estamos naturalmente
capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad
de los fenmenos culturales humanos. As, por ejemplo, se ha credo que la armona es un
hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la msica de Occidente de los
ltimos siglos; o, peor an, se ha credo que la armona es privativa de la cultura
occidental[cita requerida] porque representa un estadio ms "avanzado" o "superior" de la
"evolucin" de la msica.
Otro de los fenmenos ms singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es
la compleja divisin del trabajo de la que es objeto la prctica musical. As, por ejemplo,
muchas veces es uno quien compone la msica, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien
cobra las regalas. La idea de que quien crea la msica es otra persona distinta de quien la
ejecuta, as como la idea de que quien escucha la msica no est presente en el mismo
espacio fsico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace
algunos siglos; lo ms comn (es decir, lo ms "universal") es que creador e intrprete sean la
misma persona.

La notacin musical occidental[editar]


Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a msica occidental) existen formas de notacin
musical. Sin embargo, es a partir de la msica de la edad media (principalmentecanto
gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notacin musical que evolucionara al
actual. En el Renacimiento cristaliz con los rasgos ms o menos definitivos con que lo
conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando segn las necesidades
expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa grficamente el transcurrir del
tiempo, y otro vertical que representa grficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en
relacin a un pentagrama (un conjunto de cinco lneas horizontales) que al comienzo tiene una
"clave" que tiene la funcin de atribuir a una de las lneas del pentagrama una determinada
nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en segunda lnea nosotros
leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda lnea (contando desde abajo),
como la el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera lneas, como si el
sonido en la tercera lnea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la clave se
escriben lneas adicionales. Las claves ms usadas son las de Do en tercera lnea (clave que
toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que
se refiere al Sol que est una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida
al Fa que est una quinta por debajo del Do central).
El discurso musical est dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada
lnea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un comps y el comienzo del
siguiente. Al comienzo del pentagrama habr una fraccin con dos nmeros; el nmero de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada comps; el nmero de abajo nos indica
cul ser la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como
un crculo blanco), la blanca (un crculo blanco con un palito vertical llamado plica), la negra
(igual que la blanca pero con un crculo negro), la corchea (igual que la negra pero con un
palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la corchea

pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la blanca
vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qu figura es la unidad de tiempo en
determinada partitura, debemos fijarnos en el nmero inferior de la indicacin del comps: si
es 1, cada redonda corresponder a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponder a un
tiempo; si es 4, cada tiempo ser representado por una negra, etc.. As, una partitura
encabezada por un 3/4 estar dividida en compases en los que entren tres negras (o seis
corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un comps de 4/8 tendr cuatro tiempos, cada
uno de ellos representados por una corchea, etc.
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de
redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones estn establecidas segn una relacin binaria (doble o mitad), lo
que no prev la subdivisin por tres, que ser indicada con "tresillos". Cuando se desea que a
una nota o silencio se le agregue la mitad de su duracin, se le coloca un punto a la derecha
(puntillo). Cuando se desea que la nota dure, adems de su valor, otro determinado valor, se
escriben dos notas y se las une por medio de una lnea arqueada llamada ligadura de
prolongacin.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas ms
o menos convencionales, generalmente en italiano. As, por ejemplo, las intensidades se
indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que son,
en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.

Historia de la msica
En este artculo se detectaron los siguientes problemas:

No tiene una redaccin neutral.

Necesita referencias adicionales para su verificacin.


Por favor, edtalo para mejorarlo, o debate en la discusin acerca de estos
problemas.
Estas deficiencias fueron encontradas el 10 de abril de 2013.

La historia de la msica es el estudio de las diferentes


tradiciones en la msica y su ordenacin en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma
de manifestacin musical, la historia de la msica
abarca a todas las sociedades y pocas, y no se limita,
como ha venido siendo habitual, a Occidente, donde se
ha utilizado la expresin historia de la msica para
referirse a la historia de la msica europea y su
evolucin en el mundo occidental.

Historia de la msica

(hace 50 000 aos-500 d. C.)


Msica en la Prehistoria
Msica en la Antigedad

La msica de una cultura est estrechamente

relacionada con otros aspectos de la cultura, como la


organizacin econmica, el desarrollo tcnico, la actitud
de los compositores y su relacin con los oyentes, las
ideas estticas ms generalizadas de cada comunidad y
la visin acerca de la funcin del arte en la sociedad, as
como las variantes biogrficas de cada autor.
En su sentido ms amplio, la msica nace con el ser
humano, y ya estaba presente, segn algunos
estudiosos, mucho antes de la extensin del ser
humano por el planeta, hace ms de 50 000 aos.1 Es
por tanto una manifestacin cultural universal.

2 Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

(500-1600)
Msica medieval
Msica del Renacimiento
Perodo de la prctica comn

Msica del Barroco


Msica del Clasicismo
Msica del Romanticismo
Msica del impresionismo

1 Msica en la Prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)

Perodo medieval y renacentista

(1600-1910)

ndice
[ocultar]

Msica antigua

Perodo moderno y contemporneo


(1910-presente)

2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia

2.2 Antigua Grecia

Msica modernista
Jazz
Msica popular
Msica acadmica contempornea

2.3 Antigua Roma

Este artculo forma parte de la categora:

2.4 La msica en la China Antigua: simbologa y

Historia de la msica

textura en la msica tradicional china

3 Msica de la Edad Media (476-1450)


o

3.1 La msica en la Iglesia catlica primitiva

3.2 El canto gregoriano

3.2.1 Otros tipos de canto

3.2.1.1 Vase tambin

4 Msica del Renacimiento (1450-1600)


o

4.1 Escuela flamenca

4.2 Msica renacentista francesa

4.3 Msica renacentista italiana

4.4 Msica renacentista inglesa

Vase tambin: Portal:Msica

4.5 Msica renacentista alemana

4.6 Msica renacentista espaola

5 Msica del perodo de la prctica comn o "clsica" (1600-1900)


o

5.1 Barroco (1600-1750)

5.1.1 El bajo continuo

5.1.2 El sistema tonal

5.2 Barroco temprano (1600-1650)

5.3 Barroco medio (1650-1700)

5.4 Barroco tardo (1700-1750)

6 Clasicismo (1750-1800)
o

6.1 La orquesta y nuevas formas musicales

6.2 Escuela de Mannheim

6.3 Otras escuelas

6.4 Clasicismo mediterrneo

7 Romanticismo (1800-1860)
o

7.1 El piano romntico

7.2 Msica programtica

7.2.1 El lied

7.3 Sinfona romntica

7.4 Los nacionalismos (1850-1950)

7.4.1 Rusia

7.4.2 El Grupo de los Cinco

7.4.3 Bohemia

7.4.4 Escandinavia

7.4.5 Espaa

8 Impresionismo (1860-1910)

9 Msica moderna y contempornea (1910-presente)


o

9.1 Msica modernista y contempornea

9.1.1 Futurismo

9.1.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo

9.1.3 Primitivismo

9.1.4 Microtonalismo

9.1.5 Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo

9.1.6 Neoclasicismo

9.1.7 Msica electrnica y concreta

9.1.8 Msica aleatoria y vanguardismo radical

9.1.9 Micropolifona y masas sonoras

9.1.10 Minimalismo

9.1.11 Msica cinematogrfica

9.1.12 Poliestilismo

9.1.13 Espectralismo

9.1.14 Nueva simplicidad

9.1.15 Libre improvisacin

9.1.16 Nueva Complejidad

9.2 Jazz

9.2.1 Jazz de Nueva Orleans

9.2.2 Dixieland

9.2.3 El jazz de Chicago y New York

9.2.4 La era del swing

9.2.5 Bebop

9.2.6 Cool jazz

9.2.7 West Coast jazz

9.2.8 Hard bop

9.2.9 Soul jazz y Funky jazz

9.2.10 Free jazz

9.2.11 Post-bop

9.2.12 Jazz rock y jazz fusin

9.2.13 Jazz latino y jazz afrocubano

9.2.14 Jazz flamenco y otras fusiones tnicas

9.2.15 La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo

9.2.16 El jazz contemporneo

9.3 Msica popular

9.3.1 Definicin

9.4 Notas

9.5 Referencias

9.6 Bibliografa

9.7 Enlaces externos

Msica en la Prehistoria (50000 a. C.-5000 a. C.)[editar]


Artculo principal: Msica en la prehistoria

Danza de Cogul (provincia de Lrida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un hombre
desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las culturas
prehistricas.

Se ha demostrado la ntima relacin entre la especie humana y la msica, y mientras que


algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales
vinculadas al concepto de lo sobrenatural (hacindola cumplir una funcin de finalidad
supersticiosa, mgica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de
apareamiento y con el trabajo colectivo.2
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y
muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble
clave. En el llamado arte prehistrico danza y canto se funden como smbolos de la vida
mientras que quietud y silencio se conforman como smbolos de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin aprendi
a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas...) para producir sonidos.
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusin y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran ms bien lamentaciones
sobre textos poticos.
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde,
alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente
en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del hombre
consisten en la exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia
voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que
podan producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que estn
construidos. Son instrumentos de percusin; por ejemplo, hueso contra piedra.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente
cualquiera o una verdadera y autntica caja de resonancia.
c) Cordfonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el arpa.

d) Aerfonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de
los primeros instrumentos es la flauta, en un principio construida con un hueso con agujeros.

Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)[editar]


Artculo principal: Msica en la Antigedad

Antiguo Egipto y Mesopotamia[editar]


La msica en Egipto posea avanzados conocimientos que eran reservados para los
sacerdotes. En el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo cont
con instrumentario rico y variado; algunos de los ms representativos son el arpa como
instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los
msicos eran considerados personas de gran prestigio; acompaaban al monarca no solo en
los actos de culto sino tambin en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El
arpa es uno de los instrumentos ms apreciados en Mesopotamia. La expresin musical de
Mesopotamia es considerada origen de la cultura musical occidental.

Antigua Grecia[editar]

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indogriega. Era habitual
encontrar a un msico tocando unasiringa o similar. Ancient Oriental Museum de Tokio.

En la Antigua Grecia, la msica se vio influida por todas las civilizaciones que la rodeaban,
dada su importante posicin estratgica. Culturas como la mesopotmica, etrusca, egipcia o
incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus msicas como en sus
instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la
msica. Por ello est muy relacionada con el poema pico. Aparecen los bardos o aedos que,
acompaados de una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral
de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacion la msica
estrechamente con lafilosofa. Los sabios de la poca resaltan el valor cultural de la
msica. Pitgoras la considera una medicina para el alma, y Aristtelesla utiliza para llegar
a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompaados de
danzas, y el auls, un instrumento parecido a la flauta. Surgen
asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza,
la msica y la poesa.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron la lira, la ctara, el auls,


la siringa (tambin llamada flauta de Pan, por su creacin mitolgica que involucra
a Pan y Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon (siempre en manos
de mujeres), el crtalo, el cmbalo, el sistro y las castauelas.

Antigua Roma[editar]

Euterpe con una flauta.Sarcfago de lasmusas. Museo del Louvre, en Pars.

Roma conquist Grecia, pero la cultura de sta era muy importante y, aunque ambas culturas
se fundieron, Roma no aport nada a la msica griega. Eso s, evolucion a la manera
romana, variando en ocasiones su esttica. Habitualmente se utilizaba la msica en las
grandes fiestas. Eran muy valorados los msicos virtuosos o famosos, aadiendo vertientes
humorsticas y distendidas a sus actuaciones. Estos msicos vivan de una manera bohemia,
rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autores
ms famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su
mximo cultivador Sneca. La msica tena un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundacin de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unos
actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de auls). Los
romanos intentan imitar estos artes y aaden el elemento de la msica vocal. A estos nuevos
artistas se les denomin histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna msica de este
estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeo fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigracin que enriquece considerablemente
la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y las que provenan de
la Pennsula Ibrica, actual Espaa. Vuelven a aparecer antiguos estilos como
la citarodia (versos con ctara) y lacitarstica (ctara sola virtuosa). Eran habituales los
certmenes y competiciones en esta disciplina.

La msica en la China Antigua: simbologa y textura en la msica


tradicional china[editar]
Artculo principal: Cultura de China

Representacin de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la msica tradicional china.

Desde los tiempos ms antiguos, en China la msica era tenida en mxima consideracin.
Todas las dinastas le dedican un apartado especial. An hoy la msica China est
impregnada de la tradicin secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofas ms
antiguas del mundo.
En el teatro chino tradicional, la msica juega un papel fundamental anexo a todas las
representaciones. Los parmetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la bsqueda de la armona social dentro del contexto histrico de cada
momento, con su esttica correspondiente.
Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera emprica, sin
necesidad de fengs humanos ni mitolgicos. Como cosa natural debieron haber relacionado
las distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. No es
raro, tampoco, que les hayan aplicado la relacin 3:2, dado que esta tena para ellos un valor
simblico. Armonizar el cielo con la tierra.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una msica, la altura y
distancia de sonidos musicales entre s". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un
poco ms chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cclico, porque
el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante
matemtica en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se
manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.

Representacin de una cadencia tpica en la msica china.

La explicacin acstica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si


soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendr una

quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 tambin se puede obtener soplando
normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendr una quinta justa superior
a do5, es decir, sol5. Como este sonido est muy alejado de huang-chung, se duplica su
longitud y se obtiene sol4, dado que la relacin doble corresponde a la octava.
Pero los tericos chinos se dieron cuenta de que podan obtener ese mismo sol4, cortando un
tubo que midiera cuatro tercios de do5.
Trabajando as, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,
llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por
cierto, ya que la razn 1:2 nunca equivale a la ecuacin 12 2/3. Obtuvieron entonces, una
escala dodecafnica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cclica es que, por ms precauciones que se adopten, las fracciones
se hacen cada vez ms complicadas e irreductibles a nmeros enteros. Si otorgamos el
nmero ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cclico (2/3-4/3) al llegar al
sexto lu comienzan nmeros con fracciones, y cada vez se hacen ms complicadas las
ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para su escala usual.

Sistema tonal chino tradicional.

En el siglo IV a. C. los tericos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava,
es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el ao 1596 el prncipe Tsai-Yu
propone afinar los tubos segn un principio equivalente al temperamento igual.
Para que la afinacin de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales
ms durables que las caas de bamb. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos
o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se aadan seis ms. Los
litofonos no eran instrumentos meldicos propiamente dichos, sino puntos de ritse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wui (instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto deba relacionarse, asimismo, con danzas
especficas.
Los litfonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior
corresponda a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu pares
(principio yin, femenino). Segn Van Aalst, el primer lu es la perfeccin en s mismo pues de l

depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso
a la hilera impar le corresponda el principio yang.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el
femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino
es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual bsica, pentatnica
anhemitonal (sin semitonos).

Msica de la Edad Media (476-1450)[editar]


Artculo principal: Edad Media
Artculo principal: Msica medieval
Artculo principal: Msica de la Edad Media de Espaa
Artculo principal: Compositores medievales

Los orgenes de la msica medieval se confunden con los ltimos desarrollos de la msica del
periodo tardo romano. La evolucin de las formas musicales apegadas al culto se resolvi a
finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La msica mondica profana comenz con
las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanz su mxima expresin con la
msica de los menestrelli, juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger alemanes.
Con la aparicin en el siglo XIII de la escuela de Ntre-Dame de Pars, la polifona alcanz un
alto grado de sistematizacin y experiment una gran transformacin en el siglo XIV con el
llamado Ars Nova, que constituy la base de la que se sirvi el humanismo para el proceso
que culmin en la msica del Renacimiento.

La msica en la Iglesia catlica primitiva[editar]


Artculo principal: Rito litrgico catlico

Constantino otorg libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Miln hacia el
ao 325 d. C. Este nuevo espritu de libertad impuls a los primeros cristianos a alabar
a Dios por medio de cnticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no
deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella poca.
Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodas orientales. Cabe
recordar que la msica en Grecia se encuentra ms relacionada con Asia que con Europa.
Los Salmos son cantos litrgicos contenidos en el Antiguo testamento dentro del Libro de los
salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza de tradicin
helnica. Son estas formas de msica de origen oriental y basadas en una meloda cantada
solo con la voz humana y sin acompaamiento instrumental de ningn tipo, las que dieron
forma a la msica desde entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la intencin de informar al
emperador Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante
referencia de su msica: ...ellos (los cristianos) tenan la costumbre de reunirse en un da
especfico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto alterno.
El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una
estrofa y el otro le responde. En la liturgia catlica se le conoce como antfona, y se puede
cantar con la participacin de dos coros o de un solista y la congregacin.
San Ambrosio, obispo de Miln, introdujo en Antioqua cnticos en forma de antfona.
Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron por

toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano por parte de las tribus
brbaras existi una gran agitacin que provoc una dispersin de las melodas y la alteracin
de las mismas en cada regin.

El canto gregoriano[editar]
Artculo principal: Canto gregoriano

El canto gregoriano es un canto litrgico de la Iglesia catlica. Es utilizado como expresin y


mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresin religiosa. Las principales
caractersticas generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras de
autor desconocido, son cantadas solo por hombres, mondicascantadas a capella sin
ornamentos instrumentales, son obras escritas en latn culto, el ritmo es libre, el mbito de su
interpretacin es reducido a pocas personas, la meloda se mueve grados conjuntos y los
llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de dilogo oratorio de rezos y por ello son
cantos austeros.
Estos cantos mondicos pueden clasificarse segn: el momento de la liturgia o del da en el
que son interpretadas, segn el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cnticos de
alabanza, etc.; segn el modelo de interpretacin, si son de tracto solista o congregatorio,
antifonal (alternacin de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.
Otros tipos de canto[editar]

Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo
IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que ser el nuevo canto oficial.

Canto hispnico o mozrabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto mantenido en
las regiones de Al-ndalus, los centros sern Crdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En
1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban
una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.

Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.

Vase tambin[editar]

Liturgia catlica

Secuencia (liturgia)

Misa (msica)

Canto mozrabe

Msica del Renacimiento (1450-1600)[editar]


Artculo principal: Msica renacentista
Artculo principal: Compositores del Renacimiento

Escuela flamenca[editar]
Es en la regin flamenca (en los Pases Bajos) donde, por su desarrollo econmico, la
polifona recibi un mayor impulso y alcanz su mximo esplendor entre los siglos XV y XVI.
Los msicos de Flandes pronto se distinguieron por una tcnica de contrapunto excelsa, y una

inspiracin cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por
parte de los msicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde
haba polifona se poda encontrar a un msico flamenco. Esto se vio, adems, potenciado
gracias a la edificacin de enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad
de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareci en la escena musical un gran personaje, de quien se
dice salv a la msica polifnica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque
de nacionalidad francesa, vivi desde muy joven en Italia. Con su estilo cautiv a ms de uno,
mostr gran maestra en el manejo del contrapunto e hizo uso delsemitono. Se dice que Des
Pres escriba tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su poca y el comienzo de una
gran libertad para los compositores.

Msica renacentista francesa[editar]


La chanson, msica de tipo cordal que desembocar en el madrigal. En l destacan Pierre
Attaignant, Clement Janequn y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estos
compositores son el enorme brillo y fuerza rtmica que dan a su msica un carcter
enormemente extrovertido, se distingui por tener realismo expresivo, describe la naturaleza y
resalta la expresin del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin. Escribi una de
las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta meloda describe escenas de cacera, cuadros
de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si
quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida comn.
El canto de la reforma religiosa se aplica a melodas de canciones populares y se utiliza para
el servicio religiosos en donde intervenan grandes grupos de personas.
Juan Calvino utiliz ese canto masivo al unsono y lo armoniz a cuatro voces.

Msica renacentista italiana[editar]


La msica italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores flamencos
como: Adrin Willaert y sus discpulos que trasplantaron el estilo polifnico holands. En
menos de un siglo, Italia reemplaz a los Pases Bajos como centro de la vida musical
europea. Existan dos tipos de formas musicales:

la frttola, que era un tipo de cancin estrfica, silbicamente musicalizada a cuatro


voces, con esquemas rtmicos marcados, armonas diatnicas y un estilo homfono con la
meloda en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo,
el estrambotto, etc. Se sola ejecutar cantando la voz superior y tocar las otra tres voces a
modo de acompaamiento. Sus textos eran amatorios y satricos. Sus principales
compositores fueron italianos.

la lauda, contrapartida religiosa de la frttola; se cantaba en reuniones religiosas


semipblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Era en
su mayor parte silbica y homfona, con la meloda en la voz superior, llamada msica.

Msica renacentista inglesa[editar]


En la msica del renacimiento ingls, se destaca el compositor William Byrd, quien
desempe un papel crucial en la msica de clave; otro compositor de alta relevancia es John
Dowland, compositor de esplndidas y reconocidas melodas para lad.

Msica renacentista alemana[editar]

Durante el siglo XVII, Alemania viva la guerra de los 30 aos, el Sacro Imperio Germnico a
cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba una guerra contra el
protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufran una fuerte represin por
parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitido componer en alemn,
sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervencin del cardenal Richelieu en la guerra,
y las artes florecieron en Alemania, entre los primeros compositores en destacarse
estn Esaas Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schtz, aunque estos no escribieron la
msica religiosa en alemn, uno de los primeros en componer en alemn fueron los
organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.

Msica renacentista espaola[editar]


Como en las letras, el siglo XVI es tambin el Siglo de Oro de la msica espaola. Destacan
las obras de los compositores Toms Luis de Victoria, Cristbal de Morales yFrancisco
Guerrero.
Entre las obras ms importantes del renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio,
msica de la corte de Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragn, el cancionero Al-ndalus,
los libros en cifras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores Luis de Narvez, Gaspar
Sanz y el madrigalista Juan del Encina.

Msica del perodo de la prctica comn o "clsica" (16001900)[editar]


Barroco (1600-1750)[editar]
Artculo principal: Corriente musical del periodo barroco
Artculo principal: Msicos barrocos

La msica barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y
primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se
considera que naci en Italia y alcanz su mximo esplendor en Alemania durante el barroco
tardo. Es uno de los periodos ms ricos, frtiles, creativos y revolucionarios de la historia de la
msica.
En este perodo se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances tcnicos tanto
en la composicin como en el virtuosismo; as tenemos: cromatismo, expresividad, bajo
cifrado y bajo continuo, intensidad, pera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la
sinfona.
El bajo continuo[editar]
Tambin llamado bajo cifrado, designa el sistema de acompaamiento ideado a comienzos del
perodo barroco, y es adems un sistema estenogrfico o taquigrfico de escritura musical.
Como tcnica de composicin permita al compositor trazar tan solo el contorno de la meloda
y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno armnico, a la invencin del
continuista. La ejecucin del continuo requiere dos instrumentistas: un instrumento meldico
grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un
instrumento armnico (laud, clavecn, rgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve
improvisadamente las armonas, de acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de
acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades
expresivas del texto musical.

El sistema tonal[editar]
El sistema tonal fue una evolucin desde los ltimos maestros de la msica medieval hasta su
mximo esplendor desde Bach a los ltimos compositores tonales delposromanticismo. En sus
comienzos, se defini una armona musical compuesta por siete asuntos distintos: las notas,
los intervalos, los gneros, los sistemas de escala, los tonos, la modulacin y la composicin
de melodas.

Barroco temprano (1600-1650)[editar]


La msica en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su
apogeo y adems estaba en bsqueda del mximo esplendor artstico, de lo excelso a lo
sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de
batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano viva bajo el precepto dedelectare et
movere (deleitar y emocionar). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sera el ms
grande espectculo de la voz humana: la pera. El concerto grossoitaliano y la orquesta
italiana fueron el prototipo de composicin y de ejecucin a seguir por toda Europa occidental.
Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco humano,
lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo
monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de la Italia
barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que trascenda el concepto
de perfeccin, que incluso a algunos llev a la locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehculo ms para el
virtuosismo del ejecutante que del compositor, que nicamente indicaba pautas que los
intrpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta poca son los doce conciertos
de Pietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).

Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantsimo compositor italiano, uno de los


primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplic extensamente a la pera, el
madrigal y la msica religiosa. Domin tanto los nuevos estilos de comienzos del
siglo XVII, como los ms avanzados recursos de la polifona franco-flamenca. Particip
intensamente en el desarrollo de la pera veneciana. Compuso gran cantidad de msica
religiosa y ms de 250 madrigales. Gran parte de sus peras se han perdido. Se
conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises" y la "coronacin de Popea"
(1624). Monteverdi sobresali por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y
texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armona y las disonancias y del
poder caracterizador de los instrumentos de la orquesta.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

Heinrich Schtz (1585-1672).

Barroco medio (1650-1700)[editar]

Jean Baptiste Lully (1632-1687).

Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Johann Pachelbel (1653-1706).

Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros


grandes impulsores de la escuela italiana del violn y de la msica instrumental en Italia.
Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso
tambin Sonatas tanto de cmara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros
compositores que aplic sistemticamente los procedimientos derivados del Sistema
tonal.

Henry Purcell (1659-1695).

Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Barroco tardo (1700-1750)[editar]

Bach es uno de los compositores ms importantes de la msica universal y la cima de la era barroca.

El barroco en la msica, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco ms en el tiempo
y se extiende hasta la dcada de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren los ltimos
grandes exponentes de la poca barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean
Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Domnico Scarlatti y Georg Friedrich Handel.
La ltima generacin importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellos
representan el cenit nacional y de la era en el pas donde vivieron: Vivaldi en Italia, Bach y
Telemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en
Espaa. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y hacen una
sntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann, todos
nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para no volver jams y
asentndose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtindose el mayor exponente de la
escuela inglesa.
Es con esta generacin alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical
germnico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y desplazando
en ser la mxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo XX, desde Bach hasta
Schonberg y la segunda escuela de Viena.
En esta ltima etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generacin
empieza a ser activa en el mundo musical de la poca, la msica adquiere y avanza a un
nueva dimensin sin romper el estilo barroco en todos los mbitos, desde los gneros y
formas, hasta la forma de escuchar la msica pasando por los instrumentos e instrumentacin.
El barroco musical adquiere aqu una esplndida madurez, apogeo y una gran refinacin

indita en las dos etapas anteriores que culminar especialmente en la obra de Bach y
Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.

Jean Philippe Rameaues el ms importante terico musical del siglo XVIII y junto con Bach estableci el
sistema tonal que perdurara hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco francs.

La tcnica de la polifona y el contrapunto an tiene una especial importancia en esta poca,


de forma ms notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofona adquiere cada
vez ms auge y importancia, conviviendo las dos tcnicas durante algunas dcadas de forma
a la par durante esta generacin de compositores, algunos de ellos como Bach o Handel,
dominndolos con gran maestra.
Uno de los hitos ms importantes del ltimo estilo del Barroco es el definitivo asentamiento de
la tonalidad en la msica occidental con una de las obras ms importantes de la msica
universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach, una coleccin en dos libros
publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fugas cada libro en los tonos
del sistema tonal, siendo una demostracin del sistema tonal que estar vigente hasta
principios del siglo XX.
En el mismo ao del primer libro, 1722, de forma simultnea aunque independiente, se
publicara tambin el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armona reducida a sus
principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado es imperfecto, se
utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.
Las formas musicales del barroco tardo son prcticamente las mismas del periodo anterior,
pero con pequeas novedades que sern precedentes importantes y abrirn un camino de
algunos de los gneros ms queridos del clasicismo viens de la segunda mitad de ese siglo:
El concierto para teclado y la sonata con acompaamiento sin bajo continuo.

Handel es una gran figura del ltimo Barroco. Sus peras son la mxima expresin del gnero en esa era,
siendo conjuntamente con Mozart, el compositor ms importante del gnero en el siglo XVIII.

En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas


precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud y la
viola la gamba, en general remplazados por otros ms nuevos que en esta poca alcanzan un
gran auge tcnico y de prestigio, como el violn, la guitarra o el violonchelo. El clave seguir
omnipresente en toda la msica de este periodo culminando su larga trayectoria de los siglos
anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel, y Scarlatti, aunque estar en boga hasta
1770. El rgano seguir teniendo un peso importante en Alemania, donde con Bach alcanza
su ms alta expresin en toda la historia.
Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilo
dominador de la msica occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a los
ltimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo ms sencillo, con apenas
contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.
La nueva generacin ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,
recargada, por abusar del contrapunto, por rida y antigua, y el estilo quedara apegado a partir
de 1730 a las generaciones ms viejas del momento, extinguindose prcticamente entre
1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Telemann.

Clasicismo (1750-1800)[editar]

Franz Joseph Haydn

Es el estilo caracterizado por la transicin de la msica barroca hacia una msica equilibrada
entre estructura y meloda. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus representantes
ms destacados
Artculo principal: Msica del clasicismo

La orquesta y nuevas formas musicales[editar]

Wolfgang Amadeus Mozart

Carl Philipp Emanuel Bach

Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras ms


influyentes en el desarrollo de la msica del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755 trabaj
para el barn Karl Josef von Frnberg, poca en que compuso sus primeros cuartetos
para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde Fernando Maximilian von
Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabaj al servicio de los prncipes Esterhazy
primero Paul Anton y luego Nikolaus, donde tuvo a su disposicin una de las mejores
orquestas de Europa.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clsico. Uno de
los ms grandes e influyentes en la historia de la msica occidental. Estudi con Leopold
Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte
del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeo fue nio prodigio y un genio musical. Se dice
que era el compositor perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error
alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la
intensidad emocional. En su enorme produccin musical (ms de 600 obras, a pesar de su
corta vida) destacan, entre muchos otros gneros musicales, sus conciertos para piano y
sus peras.

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemn, considerado uno de los ms


grandes de la cultura occidental. Se form en un ambiente propicio para el desarrollo de
sus facultades aunque excesivamente rgido. Sus primeros brotes de talento musical
fueron dirigidos de forma tirnica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla
de la corte. En 1789 Beethoven comenz a trabajar como msico de la corte para
mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemn Christian
Gottlob Neefe, especialmente la cantata fnebre por la muerte del emperador Jos II,
mostraban ya una gran inteligencia, y se pens en la posibilidad de que se fuera a Viena
para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo
que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven march a Viena en el ao 1792 para
estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto
por sus principios clsicos como por su libertad de expresin, por lo que se lo sita como
el ltimo de los clsicos y el primero de los romnticos.

Escuela de Mannheim[editar]
La escuela ms importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela de
Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740
se establece una orquesta reconocida como la mejor de la poca donde acudieron los
msicos ms sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz y sobre
cuyo modelo y composicin se estableceran todas las orquestas clsicas del perodo.
Esta escuela contribuy a fijar las formas clsicas y a explorar y desarrollar los efectos
orquestales que hasta entonces se haban limitado a las oberturas de las peras. Adems
dividi la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre s.

Otras escuelas[editar]
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carcter
contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn y Georg
Christoph Wagenseil.
La escuela de Berln. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en
donde se inicia la tcnica del desarrollo. Como representante est Carl Philipp Emmanuel
Bach.

Clasicismo mediterrneo[editar]

Luigi Boccherini

Ferran Sors

Antonio Soler

Romanticismo (1800-1860)[editar]

Frederic Chopin fue el pianista ms caracterstico del perodo y uno de los ms importantes compositores del
instrumento

Richard Wagner fue el compositor que llev a su apogeo el gnero de la pera


Artculo principal: Romanticismo
Artculo principal: Msica del Romanticismo

El piano romntico[editar]

Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo,


cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) estn
entre las obras maestras de este gnero, y cuyos trabajos instrumentales son un puente
entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX. Escribi obras para piano, msica
sinfnica, religiosa y numerosas peras.

Flix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemn, una de las principales figuras de


comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 aos debut como pianista y a
los 11 aos interpret su primera composicin. Compuso la obertura Sueo de una noche
de verano cuando tena 17 aos y la obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 aos
despus. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al
compositor alemn Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber
redescubierto la obra de Johann Sebastin Bach, al estrenar en 1829 su Pasin segn
san Mateo.

Frdric Chopin (1810-1849), comenz a estudiar piano a los cuatro aos. Aprendi la
tcnica del instrumento prcticamente de forma autodidacta, aunque ms tarde estudi
armona y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. Tambin fue precoz como
compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha
relacin con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. A
los 20 aos de edad dej su Polonia natal en un viaje de estudios, pero nunca regres. Su
obra se caracteriz por el intimismo, la delicadeza, la facilidad meldica, y una
revolucionaria tcnica de ejecucin. El piano fue su instrumento por excelencia, y tuvo
gran popularidad e influencia en los compositores de su poca.

Robert Schumann (1810-1856), compositor alemn del Romanticismo. Desde nio, ya


demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoy durante su formacin
procurndole un profesor de piano. La dedicacin a su carrera musical se vio truncada por
la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendera sus estudios. Fue un
brillante compositor y crtico musical, lo que le permiti descubrir a Johannes Brahms
cuando era un joven de veinte aos. En 1839, Robert se cas con Clara Wieck, y tuvieron

ocho hijos. Finalmente, durante sus ltimos aos se acentuaron las depresiones, crisis,
intentos de suicidios y periodos de reclusin. Muri de tifus en un sanatorio.

Franz Liszt (1811-1886), compositor austro-hngaro, pianista y profesor.

Johannes Brahms (1833-1897). Despus de estudiar violn y violonchelo con su padre,


contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializ en el piano y comenz a
componer bajo la tutela del maestro alemn Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto
musical dej una profunda huella en l. En 1853 inici una gira de conciertos como
pianista acompaante del violinista hngaro Eduard Remnyi. Durante esta gira conoci al
violinista, tambin hngaro, Joseph Joachim, quien lo present al compositor
alemn Robert Schumann. Schumann se qued tan sorprendido con las composiciones
de Brahms, obras an no editadas, que escribi un apasionado artculo en una revista de
la poca sobre el joven compositor. Brahms cobr un sincero afecto a Schumann y su
mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que
recibi de ellos le proporcionaron energas para trabajar sin descanso.

Msica programtica[editar]
El lied[editar]
El lied es la forma vocal menor del romanticismo ms destacada. Consiste en la interpretacin
de un poema realizada por un cantante ypiano. La estructura general es A B A donde la
primera y la ltima estrofa tienen la misma meloda. El creador del lied es Schubert, sus
principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

Sinfona romntica[editar]
Los nacionalismos (1850-1950)[editar]
Rusia[editar]
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su pera Una
vida para el zar alent a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un grupo de
cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa. Ms tarde
fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La pera de Dargomyzhski El convidado de
piedra fue la piedra angular sobre la que se bas esta nueva escuela.
Glinka es comnmente recordado como el fundador de la msica nacionalista rusa. Una vez
depurado su estilo de composicin en relacin con sus estudios posteriores, despert una
gran atencin tanto en su pas como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecan una sntesis
de composicin occidental pero con meloda rusa, mientras que su msica orquestal, con una
instrumentacin excelente, ofreca una combinacin de lo tradicional y lo extico.
El Grupo de los Cinco[editar]
Artculo principal: Los Cinco (compositores)
De este grupo de cinco, solo dos eran msicos profesionales, Csar Cui y Mili Balkirev,
ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es ms conocido por su composicin En
las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su pera Prncipe gor.

Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folclore
ruso y escalas inusuales procedentes de la msica de la iglesia ortodoxa, tan caractersticas
en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La noche en el Monte
Calvo y Cuadros de una exposicin, que posteriormente llamaron la atencin a Maurice
Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.
El quinto y ltimo miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundament su trabajo
en obras dramticas de fuerza rtmica y color orquestal. Sus obras ms improtantes fueron la
pera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. Tambin utiliza elementos de
la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e influencias de la msica tradicional
asturiana o andaluza en su Capricho espaol.
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color brillantes.
Su sexta sinfona Pathetique es muy conocida, y realiz, tambin la msica de tres famosos
ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura
de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente a Tchaikovsky dentro del
nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo que se consideran entre las
obras ms famosas jams construidas.
Bohemia[editar]

Smetana (Mi patria)

Antonn Dvok (Danzas eslavas, Sinfona del Nuevo Mundo

Escandinavia[editar]

Jan Sibelius (Finlandia)

Edvard Grieg (Peer Gynt).

Espaa[editar]

Isaac Albniz (Suite Iberia)

Enrique Granados (Goyescas).

Impresionismo (1860-1910)[editar]

Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios
del XX sobre todo en la msica francesa, con la necesidad de los compositores de probar
nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza tmbrica. En el
Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los que se consiguen
diferentes efectos. Tambin se caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se
ejecutan en sucesin de impresiones. Se relaciona de esta manera con el Impresionismo
pictrico, que consegua las imgenes mediante pequeas pinceladas de color. Dos de los
principales compositores de este movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel.

Gabriel Faur

Claude Debussy

Maurice Ravel

El Bolero de Ravel

Isaac Albniz

Suite espaola y Suite ibrica

Enrique Granados

Manuel de Falla

Joaqun Rodrigo

El Concierto de Aranjuez

Jess Guridi

El casero.

Msica moderna y contempornea (1910presente)[editar]


Artculos principales: Msica del siglo XX, Msica modernista, Msica acadmica

contempornea, Jazz y Msica popular.


El siglo XX estuvo marcado por dos grandes acontecimientos que fueron muy decisivos en la
historia de la msica occidental, y marcaron el avance posterior que seguir la msica hasta
llegar a nuestros das. El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de las
formas y tcnicas que se venan haciendo desde los principios de la era barroca a partir de
1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes.A partir de
ah, la msica occidental se vuelve muy experimental y los compositores se empean en hallar
nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para
hacer una msica totalmente nueva y alejada del perodo de la prctica comn de los ltimos
trescientos aos.
El segundo gran fenmeno es el auge y masificacin de un tipo de msica que se desarroll
en las ciudades durante el siglo anterior en contacto con las dos grandes ramas en que se
divida hasta ese momento la msica (la tnica y la acadmica): la msica popular. Este tipo
de msica, consumida por la creciente clase media urbana, experimentar un gran desarrollo
gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnologas de principios del
siglo XX (lo que dar lugar a la industria del disco) y la aparicin de medios de comunicacin
de masas como la radio y el cine sonoro. El efecto de la msica popular y la industria
musical que se desarrolla en torno a ella cambiarn drsticamente los hbitos musicales que
estaban presentes desde la Edad Media.

Msica modernista y contempornea[editar]


Artculo principal: Msica modernista
Artculo principal: Msica acadmica contempornea

Futurismo[editar]
Artculo principal: Futurismo

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX.
Esta corriente artstica fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti,
quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le
Figaro de Pars.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artsticas del pasado y los signos
convencionales de la historia del arte. Intent enaltecer la vida contempornea, esto por medio
de dos temas principales: la mquina y el movimiento. Los principales compositores futuristas
fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.

Crisis de la tonalidad y atonalismo[editar]


Artculos principales: Atonalidad y Cromatismo (msica).

Los primeros antecedentes de la msica europea sin un centro tonal se encuentran en Franz
Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, perodo que ya se hablaba de una "crisis de la
tonalidad". Esta crisis se gener a partir del uso cada vez ms frecuente de acordes
ambiguos, inflexiones armnicas menos probables, y las inflexiones meldicas y rtmicas ms
inusuales posibles dentro de la msica tonal.

A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Bla
Bartk, Paul Hindemith, Sergui Prokfiev, Carl Ruggles, gor Stravinsky y Edgard Varse,
escribieron msica que se ha descrito, total o parcialmente, como atonal. La primera fase del
atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo
libre", implic un intento consciente de evitar la armona diatnica tradicional. Las obras ms
importantes de este periodo son la pera Wozzeck (1917-1922) deAlban Berg y Pierrot
Lunaire (1912) de Arnold Schnberg.

Primitivismo[editar]
Artculo principal: Primitivismo

gor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagracin de la primavera es considerada la obra ms importante


del siglo XX.

El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretenda rescatar el folclor ms arcaico de
ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afn por rescatar lo
local, el primitivismo incorpor adems mtricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de
la percusin y otros timbres, escalas modales, y armona politonal y atonal. Dentro de la
msica los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso gor Stravinsky y el hngaro Bela
Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominacin "primitivista".

Microtonalismo[editar]
Artculo principal: Microtonalismo

El microtonalismo es la msica que utiliza microtonos (los intervalos musicales menores que
un semitono). El msico estadounidense Charles Ives defina a los microtonos de manera
humorstica como las notas entre las teclas del piano. El mexicano Julin Carrillo (18751965) distingue diecisis sonidos claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A
emitida por la cuarta cuerda de violn, lo que fue su punto de partida para componer una gran
cantidad de msica microtonal. Algunos otros autores emplearon tambin esta tcnica. La
msica microtonal nunca tuvo demasiada aceptacin y fue considerada en adelante casi
exclusivamente por los msicos de Vanguardia.

Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo[editar]

Arnold Schoemberg (1874-1951), msico autriaco fundador de la segunda escuela de Viena y creador
del dodecafonismo.
Artculos principales: Segunda escuela de viena, Dodecafonismo, Serialismo y Expresionismo.

Una de las ms significativas figuras en la msica del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus
primeros trabajos pertenecen al estilo romntico tardo, influenciado por Richard
Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandon el sistema de composicin tonal para escribir
msica atonal. Con el tiempo, desarroll la tcnica del dodecafonismo, proponindola
en 1923 en reemplazo de la organizacin tonal tradicional.
Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg tambin desarrollaron y profundizaron el uso
del sistema dodecafnico, y destacaron por el uso de tal tcnica bajo reglas propias. Los tres
son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa.
El dodecafonismo fue una forma de msica atonal, con una tcnica de composicin en la cual
las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una
relacin ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece
jerarqua entre las notas.
El serialismo integral representa un paso ms adelante del dodecafonismo, y fue creada por el
que fue discpulo de Schnberg, Anton Webern: se establece un orden no slo para la
sucesin de las diferentes alturas, sino para la sucesin de las diferentes duraciones (las
"figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesin de las dinmicas (los niveles
de intensidad sonora), como tambin para la articulacin. Todas estas series se repiten
durante el transcurso de una obra. Este estilo fue muy influyente entre compositores de la
postguerra comoOlivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz
Stockhausen e gor Stravinsky.

Neoclasicismo[editar]
Artculo principal: Neoclasicismo

El neoclasicismo en msica refiere al movimiento del siglo XX que retom una prctica comn
de tradicin en cuanto a la armona, al meloda, la forma, los timbres y los ritmos, pero
mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de partida para
componer msica. gor Stravinski, Paul Hindemith, Sergui Prokfiev, Dmitri
Shostakvich y Bla Bartk son los compositores ms importantes usualmente mencionados

en este estilo, pero tambin el prolfico Darius Milhaud y sus contemporneos Francis
Poulenc y Arthur Honegger.

Msica electrnica y concreta[editar]


Artculos principales: Msica acadmica electrnica, Msica electroacstica y Msica concreta.

Los avances tecnolgicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios


electrnicos para producir sonidos. En Francia se desarroll la msica concreta escuela que
produca sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque segn Pierre Schaeffer,
su inventor, planteaba que est producida por objetos concretos y no por los abstractos que
seran los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos medios
fue Edgar Varese, quien present Pome lectronique en el pabelln Philips de la Exposicin
de Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el Grupo de
Investigacin de Msica Concreta en Pars. Pronto atrajo un gran inters, y entre los que se
acercaron se encontraban diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre
Boulez, Jean Barraqu, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis, Michel
Philippot y Arthur Honegger.
En Alemania en cambio la forma se usar la tecnologa se llam msica electrnica, que es
aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrnicamente. El primer concierto tendra
lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de importancia sera El canto de los
adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos
electrnicos (incluido uno inventado por l) en muchas composiciones.

Msica aleatoria y vanguardismo radical[editar]

El compositor alemn Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las formas musicales
vanguardistas del siglo XX.
Artculos principales: Vanguardismo, Msica aleatoria y Msica experimental.

Si bien el modernismo en s es msica de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella se


refiere a los movimientos ms radicales y controversiales, donde el concepto de msica llega
hasta sus lmites -si no ya los sobrepasa- utilizando elementos como ruidos, grabaciones,
el sentido del humor, el azar, la improvisacin, el teatro, el absurdo, el ridculo, o la sorpresa.
Dentro de los gneros generalmente ubicados dentro de esta corriente radical se encuentra la
msica aleatoria, la msica electrnica en vivo, el teatro musical, la msica ritual, la
composicin de procesos, el happening musical, o la msica intuitiva, entre muchas otras.

Entre los compositores ms trascendentales que incursionaron en estas aventuras se


encuentra John Cage en Amrica y Karlheinz Stockhausen en Europa.

Micropolifona y masas sonoras[editar]


Artculos principales: Micropolifona y Masa sonora.

En palabras de David Cope la micropolifona se trata de una simultaneidad de diferentes


lneas, ritmos y timbres.3 La tcnica fue desarrollada por Gyrgy Ligeti, quien la explic as:
La compleja polifona de las voces individuales est enmarcada en un flujo armnico-musical,
en el que las armonas no cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una
combinacin intervlica discernible es gradualmente hacindose borrosa, y de esta nubosidad
es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est tomando forma.
Intrnsecamente relacionada con la micropolifona esta la masa de sonido o masa sonora que
es una textura musical cuya composicin, en contraste con otras texturas ms tradicionales,
minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir la textura,
el timbrey la dinmica como principales formadores del gesto y el impacto.4

Minimalismo[editar]
Artculo principal: Msica minimalista

Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados Unidos, y es
actualmente uno de los compositores doctos ms famosos del mundo.

Varios compositores de la dcada de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora


llamamos minimalismo. La ms especfica definicin de minimalismo refiere al dominio de los
procesos en msica donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, a menudo
se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranos incluyen En
do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La onda minimalista de compositores
Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, para
nombrar los ms importantes deseaban hacer la msica accesible para los oyentes
comunes, expresando cuestiones especficas y concretas de la forma dramtica y musical, sin
ocultarlas bajo la tcnica, sino ms bien hacindolas explcitas, volviendo a las tradas
mayores y menores de la msica tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armnica tradicional.

Msica cinematogrfica[editar]
Artculos principales: Msica cinematogrfica y Banda sonora.

Desde la llegada del cine sonoro a finales de la dcada de los 1920, la msica ha cumplido un
rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores que vivieron
en esa primera poca, tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron tambin en
esta rea. Posteriormente, hubo numerosos compositores que dedicaron su carrera total o
mayormente a trabajar a travs del cine. Dentro de los grandes compositores de msica de
cine se encuentran:

Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went
Away (1944), King Kong (1933), Little Women (1933),Jezebel (1938), Casablanca (1942),
y Gone with the Wind (1939).

Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of Robin Hood.

Alfred Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told.

Bernard Herrmann con: North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen
Kane, The Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver.

Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The Ugly (1966), Once Upon a Time in the
West, The Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema Paradiso.

Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The
Omen, Alien, Poltergeist.

John Williams con: las dos trilogas de Star Wars, Jaws, Superman, Indiana Jones, E.T., el
extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y Harry Potter entre muchsimas
otras.

Otros de los grandes compositores, especialmente del ltimo cuarto de siglo en adelante, han
sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zimmer y Henry Mancini.

Poliestilismo[editar]
Artculo principal: Poliestilismo

Poliestilismo (tambin llamado "eclecticismo") es el uso de mltiples estilos o tcnicas


musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna que comienza a finales del siglo
XX y se acenta en el siglo XXI.
Compositores poliestilsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly
Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentn Silvestrov, Santiago Sosa
Roln, Ezequiel Viao, Frank Zappa o John Zorn.

Espectralismo[editar]
Artculo principal: Espectralismo

El espectralismo es un gnero musical originado en Francia en la dcada de


los sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinraire(Grard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La msica espectral, en un sentido
restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y
en la descomposicin espectral del sonido musical, en el origen de la percepcin del timbre.
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las ms importantes tendencias
contemporneas de composicin y en muchos de los compositores ms jvenes: Philippe

Hurel, Philippe Leroux, Marc-Andr Dalbavie, Jean-Luc Herv, Fabien Lvy o Thierry
Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George
Benjamin oJulian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en
EE.UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y muchos otros estilos
musicales, aquellos compositores cuya msica se considera espectral no aceptan
generalmente tal denominacin.

Nueva simplicidad[editar]
Artculo principal: Nueva Simplicidad

La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilstica surgida entre algunos de los componentes
de la generacin ms joven de compositores alemanes de comienzos de los ochenta del siglo
XX, y que supuso una reaccin no solamente contra la vanguardia musical europea de las
dcadas de los cincuenta y sesenta, sino tambin contra la ms amplia tendencia hacia la
objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su
resultado musical (en contraste con la elaborada planificacin precompositiva caracterstica
del vanguardismo), con la intencin de crear una comunicacin ms fcil con las audiencias.
En algunos casos, ello signific una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX y en otros signific
trabajar con texturas ms simples o el empleo de armonas tridicas en contextos no tonales.
De entre los compositores identificados de una forma ms cercana con este movimiento,
solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una reputacin significativa fuera de Alemania.

Libre improvisacin[editar]
Artculo principal: Libre improvisacin

La improvisacin libre es msica improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias de


acordes o melodas previamente acordadas. A veces los msicos realizan un esfuerzo activo
para evitar referenciar a gneros musicales reconocibles. La improvisacin libre, como estilo
de msica, se desarroll en Europa y EE. UU. en la mitad y fines de la dcada de 1960 en
respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz as como por la msica clsica
contempornea. Entre los artistas ms reconocidos dentro de este estilo estn los
saxofonistas Evan Parker y Peter Brtzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo
improvisacional britnico AMM.

Nueva Complejidad[editar]
Artculo principal: Nueva complejidad

La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporneo surgida en la


dcada de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de mltiples
capas de interaccin de los procesos evolutivos que ocurren simultneamente en todas las
dimensiones del material musical". Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el
uso de tcnicas que llevan hasta el lmite las posibilidades de la escritura musical. Entre los
compositores ms importantes se encuentran Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris
Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.

Jazz[editar]
Artculos principales: Orgenes del jazz, Jazz y Jazz contemporneo.

Jazz de Nueva Orleans[editar]


Artculo principal: Hot

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesin hasta el fin del siglo XIX,
ya existan algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como las de los
cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que
usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,5 suele considerarse a Buddy
Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.nota 1
Convencionalmente, se denomina estilo Nueva Orleans a esta forma inicial del jazz. An no
se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las caractersticas propias
del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existan; de hecho, los
solistas elaboraban largas variaciones meldicas sobre el tema principal (usualmente
integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rpidos. Las
bandas eran ambulantes y solan preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y
cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la msica recaa en la corneta,
que era quien desarrollaba lasmelodas, apoyada por el trombn y el clarinete, que elaboraban
variaciones improvisadas sobre la meloda base. Es lo que Peter Clayton llama la Santsima
Trinidad del jazz de Nueva Orleans.6 El resto de los instrumentos
(usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introducindose
el contrabajo, el piano y la batera) tenan una funcin meramente rtmica. En ocasiones se
usaba el violn como complemento en la seccin de metales.
Es una escuela de bandas clebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John
Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre
histrico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del
trompetista Papa Celestin, sta anterior al cambio de siglo. Tambin estaban las bandas del
cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de
desatascador (plunger) y su tpico efecto de wah-wah, y que tena a Sidney Bechet en el
clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland[editar]
Artculo principal: Dixieland

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del
Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la
forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron ms las improvisaciones, se
agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rtmicas menos "africanas".7 El nuevo estilo
era "menos expresivo, pero con mayores recursos tcnicos", con melodas ms pulidas y
armonas "limpias".8 Adems, se introdujeron el piano y el saxofn, y se desarrollaron tcnicas
instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.
Sus principales figuras fueron, en una primera poca, el corneta Papa Jack Laine, que se
reputa como el "padre del dixieland";9 el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass;
los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans
Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la dcada de los 40, el Dixieland disfrut de un
poderoso revival, obteniendo xito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los
hermanos Frank y Fred Assunto, y an hoy en da existen bandas con nombres tan rancios
como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

El jazz de Chicago y New York[editar]


El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un
importante contratiempo para la mayor parte de los msicos de jazz de la zona, pues en este
distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de msica en vivo.10 Este hecho inici la
gran migracin de los msicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente
hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,11 con una poderosa
escena de blues y ragtime, desde una dcada antes. King Oliver,Louis Armstrong, Sidney

Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la ciudad del
viento y grabaron all sus primeros discos, a comienzos de la dcada de 1920.
En Chicago se desarroll un estilo ms crudo y dinmico, con un lenguaje escueto y lacnico,
desbrozado de adornos, econmico en recursos, baado en una atmsfera exasperada, de
un dinamismo acalorado, de una rgida tensin hot.12 El sonido perdi plasticidad al ajustarse
la afinacin por influencia de los msicos blancos y abandonarse la desincronizacin propia de
la rtmica africana pero, por el contrario, se desarroll enormemente el concepto
de improvisacin individual y las melodas paralelas, dejando los pasajes polifnicos para el
ciclo final (sock chorus). El material temtico tendi hacia un abandono de los rags y stomps y
su sustitucin por blues y canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos.
De hecho, esta poca es la de la explosin del llamado blues clsico, con artistas
como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitucin del tradicional
acompaamiento de guitarra o piano slo.

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.

El estilo de Chicago se desarroll como consecuencia de la conjuncin de los msicos negros


de Nueva Orleans y de jvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos,13 y
supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentacin tpica, al comenzar a
asentarse el saxofn. Un buen nmero de msicos de gran relevancia son representativos del
estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o,
como figura ms relevante, Bix Beiderbecke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo tambin en Nueva York, inicialmente a travs de los
pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P.
Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero tambin gracias a bandas, como la
de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Dixon y Will Marion
Cook, en poca tan temprana como 1905.14 Algunos autores destacan tambin el papel que
msicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en
la extensin del jazz en la ciudad.15 Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High
Brow, como se le denomin en su momento, comenz con la orquesta deFletcher Henderson,
en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los aos 1920. Sera precisamente
Henderson quien mejor represent la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos
localizado y ms universal, realizado sobre la base de una frmula de transaccin que estriba
en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo nmero de
instrumentos no haca posible la polifona hot.16 Pero la escuela de Nueva York dio un
nombre de mayor proyeccin an, Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que
alcanz gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes
importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers

de William McKinney y Don Redman, as como la banda del pianista Sam Wooding o la
del panameo de nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal
de desarrollo del jazz a finales de la dcada de 1920, desembocando en el swing.

La era del swing[editar]


Artculo principal: Swing (jazz)

En el ltimo tercio de la dcada de 1920, los estilos de two beat haban agotado sus
posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva
forma de hacer jazz, que se consolid sobre todo como resultado de la migracin masiva de
msicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".17 Las bandas de Fletcher
Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el
rumbo de este nuevo estilo cuya principal caracterstica fue la formacin de grandes
orquestas, las big bands. Adems, aportaron elementos novedosos respecto de la
tradicin hot: la conversin de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro
acentos rtmicos por comps; la utilizacin, como recurso de tensin, del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes meldicos interpretadosstraight, es
decir, conforme a partitura; la extensin del fenmeno del "solista"; la revalorizacin del blues;
etc. Este proceso no se desarroll exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros
lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolucin similar en big bands como las de Bennie
Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las caractersticas del nuevo jazz: el swing como elemento
rtmico. Se trat de una operacin comercial de los agentes de Benny Goodman, que diriga
una de las bandas ms populares de la poca, al designarlo como "Rey del swing". Esto llev
al pblico, pero tambin a muchos crticos, a creer que "swing" era el tipo de msica que haca
esta banda, consolidndose el nombre.18 Algunas de las bandas de la poca alcanzaron un
enorme xito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabara
por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn
Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas
establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la dcada de
1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hamptono Jay McShann. En algunos casos, se
desarrollaron escenas regionales con gran proyeccin y personalidad diferenciada, como es el
caso del western swing (que fusion msicas de origen folclrico) y, en Europa, del
llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, adems, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales
establecieron verdaderos cnones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art
Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny
Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue tambin, paralelamente, un estilo que
favoreci la proyeccin de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella
Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneci casi doce aos en la banda de Ellington, a partir de
1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos
instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolucin que llev desde
el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el
saxofonista Lester Young.

Bebop[editar]
Artculo principal: Bebop

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso
por compositores clsicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el trmino swinggozaba de
mala reputacin entre los msicos: se consideraba que slo los profesionales de menor
talento se dedicaban a este tipo de msica comercial, de modo que los msicos ms "serios" -

como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands de swing dio
lugar a un nuevo tipo de msica radicalmente diferente, cuyos nicos rasgos en comn
consistan en una instrumentacin similar y en el inters por la improvisacin.19
Los msicos bebop ponan el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el
de entertainer de pocas pasadas, sino un artista creador al servicio slo de su propia msica.
La sncopa caracterstica del swing quedaba destinada a favorecer la interpretacin de las
melodas; la seccin rtmica se simplificaba, relegndola nicamente alcontrabajo -que creca
en importancia- y a la batera,nota 2 -que dejaba a un lado su antiguo papel de
mero metrnomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se
introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos ms irregulares; se
abandon la meloda en favor de la improvisacin, y el formato de big band por el de combo,
formado por muy pocos msicos; y se adopt, incluso un look caracterstico en el que no
poda faltar sombrero, gafas de sol y perilla.19

Dizzy Gillespie retratado en Bfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie
Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en elMinton's Playhouse de Nueva
York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los lderes del
movimiento, con un estilo trompetstico que resuma perfectamente las caractersticas de la
nueva msica y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
bsico de los msicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el
otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisacin, extendiendo el
aspecto meldico y el rango rtmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y
sorprendente que qued inmortalizado en clsicos como "Yardbird Suite", "Ornithology",
"Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.19
Otros msicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon, quien
adapt el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, ySonny Stitt; el trompetista Fats Navarro;
los trombonistas J. J. Johnson -quien adapt el lenguaje bop al trombn-, Benny Green o Kai
Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad
Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar
Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah
Vaughan.20 En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie
Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las
nuevas exigencias,21 y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el
nuevo sonido. Slo algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es
el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

Cool jazz[editar]

Artculo principal: Cool

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicacin del lbum Birth
of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones ms
influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba
una msica ms cerebral, que tena como principal objetivo el establecimiento de una
atmsfera "calma" y "meditativa".nota 3 El cool jazz result particularmente popular entre
msicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su alejamiento de las races africanas del
jazz, pero tambin encontr un hueco entre las preferencias de msicos negros que estaban
pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel ms activo y serio en la bsqueda de
su identidad musical.22
Miles Davis, quien haba comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al movimiento
con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de lbumes Walkin (1954), Miles(1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que
sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la seccin
rtmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny
Clarke- public Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume
2 (1953), y Django(1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el lmite entre
lo barroco y lo jazzstico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third stream, una corriente
que estableca un puente entre la msica clsica y el jazz, que tiene como ejemplo
paradigmtico su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta tambin entre sus principales
representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the
Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un
nuevo sonido en el tro de jazz influenciado por la msica clsica europea, y George
Russell sobresali como intrprete de temas modales. Otras figuras destacables fueron
el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty Carter.22

West Coast jazz[editar]


Artculo principal: West Coast jazz

En esa misma poca, en la Costa Oeste, la evolucin del jazz se desarroll por caminos
menos influenciados por los msicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos
deLester Young y de la evolucin que haban tenido big bands como las de Woody
Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabara
conformndose como la lnea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente
por msicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y gener obras que
tuvieron una enorme repercusin comercial, como es el caso de Time Out, de Dave
Brubeck y Paul Desmond, que se convirti en el primer disco de jazz en vender ms de un
milln de copias, gracias al tema "Take Five".23 Tambin obtuvo un importante xito
comercial Stan Getz, otro de los lderes del movimiento cool, que proceda de las orquestas
de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminara popularizando la bossa
nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets(1950), mientras
que Lee Konitz es considerado por algunos crticos como la quintaesencia del
msico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales representantes de esta corriente,
edit Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan
Quartet (1952); Art Pepper grab Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the
Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanz Jimmy Giuffre 3 (1956)
o Western Suite (1958); Chet Baker public Grey December (1953), Chet Baker &
Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grab Spectacular (1955), Quintet
In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por ltimo, destac por un sonido
limpio y tranquilo -justo la anttesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de
jazz ms suave y relajado. 22

Hard bop[editar]

Artculo principal: Hard bop

Como reaccin ante el intelectualismo del bebop, los msicos del hard bop reivindicaron el
retorno del jazz a sus orgenes, con especial acento en la energa y la espontaneidad de la
msica. El elemento rtmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los
msicos bebop, adquirieron ms fuerza y vitalidad, conformando una msica agresiva e
intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresin la connotacin de
"intenso".24 Tuvo especial incidencia entre los msicos de la Costa Este,25 y est
especialmente vinculado a los msicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos,
como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmn, los
sonidos clidos, las frases de ngulos puros, los ritmos explosivos".26 Para muchos autores,
el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una va que se abra a la prosecucin de
una tradicin ininterrumpida en la que las races ms profundas seguan teniendo un peso
especfico importante".27
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins.
Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks,Hank
Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los
trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art
Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke
Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistasReginald
Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batera Pete La Roca; o las big bands de Thad
Jones o Maynard Ferguson.25

Soul jazz y Funky jazz[editar]


Artculo principal: Funky jazz

ntimamente relacionado con el hard bop, se desarroll un estilo de jazz, quizs ms


especficamente una forma de tocar jazz, basada en la utilizacin de estructuras blues en
tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emocin interpretativa, que se dio
en llamar funky o, ms tarde, soul jazz.28 29 Un subgnero que exhiba al Hammond B3 y a sus
pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hunda
tambin sus races en los trabajos de msicos como Horace Silver, Junior Mance, Les
McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del gnero fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley
Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes
Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis
"Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons,Houston
Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. 30

Free jazz[editar]
Artculo principal: Free jazz

El bop evolucion muy rpidamente durante la dcada de los cincuenta y algunos msicos
(George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de
intuicin y digresin que haba anunciado la msica de Lennie Tristano, formulaciones
similares a las que ya se haban dado en la msica clsica en los aos veinte, con la irrupcin,
por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los aos sesenta. Est generalmente aceptado por
la crtica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza
en 1960, con la publicacin del disco homnimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que
supone una revolucin estilstica en el jazz, pero "no solamente eso, sino una puesta en crisis,
una relectura y una superacin virtual de todo lo que haba sido el jazz, cuestionando los
fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histrico".31 Coleman haba ya editado

anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosin, como The Shape of Jazz to
Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.32
El free jazz prescindi de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing,
el fraseo o la entonacin, abrindose adems a influencias de msicas del mundo y
politizndose de forma muy ostensible.33 En los primeros aos sesenta se asisti a una,
aparentemente, irresistible ascensin del free jazz que, paralelamente, recibi una ingente
cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: Esto no es msica. Crticas que, por
otra parte, provinieron no solo del pblico o de periodistas especializados, sino de msicos de
jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.34 A mediados de la dcada, prcticamente todos los
msicos jvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don
Cherry fueron los principales iniciadores de esta lnea, pero a ellos se sumaron Carla
Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion
Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary
Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre otros.
A mediados de la dcada, el free jazz se haba convertido en una manera de expresin
ricamente articulada que abarcaba todas las temticas y comandaba todas las vas de
desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenz a apreciarse una clara recesin del
favor del pblico respecto del free jazz.35

Post-bop[editar]
Artculo principal: Post-bop

Un cierto nmero de msicos de bop haban desarrollado conceptos de improvisacin ms


avanzados a finales de los aos 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado por
figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la dcada
de 1960. Sus "sbanas de sonido", segn bautiz el crtico Ira Gitler al sonido del cuarteto
del saxofonista,36 abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop. ste
adopt a las experiencias hard bop un buen nmero de las innovaciones que haba trado
el free jazz, convirtindose en la lnea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno,
hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los aos 1980, encabezado
por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discogrfico Blue
Note recogi a los principales msicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie
Hancock o Lee Morgan.

Jazz rock y jazz fusin[editar]


Artculos principales: Jazz fusin y Jazz rock.

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un lbum de Miles Davis que contaba con Tony
Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter oJohn McLaughlin, entre otros, supuso
una nueva revolucin en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentacin y unos
esquemas rtmicos ms cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo gnero que
recibira posteriormente la denominacin de jazz fusion. La influencia de los grupos de rock
que estaban experimentando con el jazz en la poca (Soft Machine, Blood, Sweat &

Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicagoy, sobre todos ellos, las distintas formaciones
de Frank Zappa), termin de perfilar un gnero que dara lugar posteriormente a otros muchos
subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentacin de las
nuevas bandas de jazz rock -que reemplazaron elcontrabajo por el bajo elctrico y donde
la guitarra o el rgano abandonaban la seccin rtmica para situarse como instrumentos
solistas de pleno derecho-37 o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus
miembros, otra caracterstica heredada del mundo del rock.38
Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton, quien,
con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- haba empezado a experimentar
con rtmos de rock en The Time Machine (1966), y haba introducido
elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo ao.Tony Williams, quien se
haba hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya haba editado bajo su nombre Life
Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha suLifetime, una banda que contaba
originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertira en uno de los grupos
ms relevantes del gnero.37 Herbie Hancock no tard en erigirse como uno de los mximos
representantes del gnero a la cabeza de su grupo The Headhunters - una banda que,
inspirada en los ritmos funky-psicodlicos deSly Stone, logr el mayor xito de ventas de la
historia del jazz con su lbum homnimo editado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo
propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley
Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett public Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo
incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner colabor con
msicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice
Coltrane o Ron Carter enExpansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.39 Desde
el rea del free jazz, msicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul
Motian se encontraban elaborando una msica compleja y personal, con races muy diversas
e influencias muy heterognas.40
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participacin en el lbum de
1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El lbum marc el inicio de una serie
de grabaciones bajo su nombre que culminaran en Introducing The Eleventh House (1974),
primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situara entre las ms famosas de los
grupos de jazz rock de la dcada de 1970. Weather Report, formado originalmente por Joe
Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y Alphonso Mouzon no slo se
convirti en el grupo ms importante del movimiento, sino -segn Piero Scaruffi- en uno de los
dos grupos ms importantes de la historia del jazz.nota 4 La banda obtuvo un considerable xito
desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje
para la agrupacin, que con lbumes comoBlack Market (1976) o Heavy Weather (1977)
alcanz un notable xito comercial. John McLaughlin recogi el testigo
del revival del blues que haba tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling
Stones o Cream, pero tras editar un primer lbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969)
con John Surman y Tony Oxley, fue convocado porMiles Davis para la grabacin de Bitches
Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasin del msico por
la msica hind, un inters que desarrollar con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la
dcada en lbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y,
especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participacin de msicos hindes.38
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de
lbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los que quiso
efectuar una nueva lectura de los clichs del jazz rock y en los que participaron msicos
como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz haba debutado con Libra(1967), un
lbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradicin del bebop y sus cualidades como
compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles Davis, form sus
"NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que
presentaba una msica enrgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy

Cobham -que haba participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John
Abercrombie, y que tambin haba pasado brevemente por el grupo de Miles Davisedit Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos lbumes
importantes en la historia del subgnero. John Abercrombie debut discogrficamente
en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando lbumes en
la misma lnea con msicos como Marc Johnson, Peter Erskine, oDave Holland. Los
hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una
msica de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender
sus respectivas carreras en solitario.38
Oregon public en 1972 un primer lbum -Music Of Another Present Era- que mostraba una
sofisticada combinacin de jazz, msica clsica, improvisacin, complejidad compositiva y
elementos tnicos. Lonnie Liston Smith edit en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una
banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivara hacia el funky soulcon lbumes
como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la
cabeza public su primer trabajo -Step By Step- en 1980, el mismo ao que Ronald Shannon
Jackson public Eye On You con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano
de Lester, public "Defunkt" primer lbum de su banda homnima.38
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violn a la era de la electrnica, desde el
comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando
por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con
lbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelistaRon Carter haba
publicado Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de
editar Piccolo (1977), un lbum en el que empleaba el bajo piccolo, un hbrido entre
el contrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destac tambin en el contrabajo en
lbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fueStanley Clarke el encargado de
poner el bajo elctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974)
y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese
instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976)
o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que,
lanzado en 1976 con el ttulo de Jaco Pastorius, fue el disco que, no slo populariz el bajo
fretless, sino que lo situ como uno de los instrumentos ms expresivos del jazz fusin.
Destaca igualmente, en una lnea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper,
1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusin que proviene del free jazz e
incorpora elementos de la msica third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color
Pool, 1975), Collin Walcott(percusionista de Oregon y uno de los msicos ms innovadores en
su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red
Lanta, 1973), ySteve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).41
La guitarra elctrica haba alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin
precedentes, que no tard en verse reflejada en el mundo del jazz fusin con la aparicin de
un buen nmero de msicos, que la vean como el instrumento dominante en la escena del
jazz, tal y como el saxofn lo haba sido en pocas anteriores. Sonny Sharrock (Black Woman,
1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre
los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el
guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny haba publicado en 1976 su Bright Size
Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tena a la guitarra elctrica como principal
protagonista pero que, tambin, introduca el bajo elctrico en el sonido del jazz, y mostraba el
estilo naturalista y original, tpicamente "blanco", que Metheny desarrollara en posteriores
lbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El
japons Kazumi Watanabe grab una serie de afamados discos, que se inici con Endless
Way (1975), mientras que John Scofield, que haba colaborado con Billy Cobham y Charles
Mingus, edit su primer trabajo en solitario en 1977, con el ttulo East Meets West. El
virtuoso Al DiMeola, public tambin sus primeros trabajos a mediados de la dcada (Land Of

The Midnight Sun, 1976;Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets,
1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que
asentara su carrera a comienzos de la dcada siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles
Davis (1981-1983).42
En el mbito europeo destacaron los britnicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike
Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el
grupoNucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el dans Niels-Henning OrstedPedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Khn y Eberhard Weber; el italianoEnrico
Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Sergui Kuriokhin.43

Jazz latino y jazz afrocubano[editar]


Artculo principal: Latin jazz

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporacin de elementos
latinos a la msica hot. De hecho,
los ritmos de habanera, calinda, contradanza ofandango eran usuales en la msica de Nueva
Orleans.44 La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los aos 20 y 30,
aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusin. Sin embargo, a mitad de
los aos 1940, la influencia cubana sobre el bop gener un estilo de fusin cuyo mejor
exponente fueron la big band deMachito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban
elementos caractersticos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que
surgieron tras la era del swing, ellatin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor
popularidad, y sus esquemas bsicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a
travs del trabajo -por citar slo a tres de las ms importantes- de las orquestas de Tito
Puente, Poncho Snchez o Mario Bauz.45
A partir de mediados la dcada de 1960 y, especialmente, durante los aos 1970, este estilo
de fusin con msicas latinas, se asent de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de la
amplia denominacin de "jazz latino", suelen incluirse msicas tan diferentes como las de
origen brasileo (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusin con otras
msicas de carcter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas que han
desarrollado su obra en las distintas variantes de este gnero, cabe citar, dentro del jazz de
fusin de origen brasileo, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos
Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romo, Egberto
Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusin de jazz con la msica afro-cubana
y portorriquea, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal
Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamara, Cndido, Sab Martnez, Chano Pozo, Chucho
Valds, Steve Turre o Paquito D'Rivera, adems de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo
Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible
a su origen bop.
Mucho ms apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a
msicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Gines, Willie Coln,Jess
Alemany o Francisco Aguabella, adems de orquestas que histricamente tuvieron una gran
proyeccin comercial, como las de Xavier Cugat y Prez Prado. Fuera del mundo antillano,
destacan msicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y msicas
tradicionales de otros lugares de Amrica latina: Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o
con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acua.46
El estilo ha dado origen a lo largo de los aos a toda una serie de subgneros relacionados
entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileo, el Latin Big Band y,
por encima de todos en popularidad e importancia, la bossa nova.45

Jazz flamenco y otras fusiones tnicas[editar]

El jazz flamenco tiene su origen en la dcada de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas
propuestas primitivas de fusin entre el flamenco de parte de artistas como Miles
Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John
Coltrane (Ol, 1961). Sin embargo, en Espaa hubo de esperar hasta 1967, ao en que el
saxofonista Pedro Iturralde edit su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la
colaboracin de Paco de Luca y que se considera usualmente como la obra fundacional del
gnero. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San
Francisco, una grabacin de 1980, en tro, de los guitarristas Al DiMeola,John
McLaughlin y Paco de Luca, abundaban en la idea de la fusin de ambos gneros, dentro de
una corriente de renovacin en el flamenco, que despus se denomin nuevo flamenco, un
concepto que De Luca reelabor en sus trabajos con el sexteto integrado por l mismo, su
hermano Pepe de Luca, Ramn de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge
Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa dcada, Benavent,
Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no
tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz espaol y el flamenco, como Joan Albert
Amargs, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domnguez,ngel Rubio, Guillermo
McGill, Gerardo Nez, Jerry Gonzlez, Juan Manuel Caizares, Agustn Carbonell "El
Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continan explorando el camino abierto
por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Luca ms de medio siglo atrs.47
En el resto del mundo distintos msicos de tradiciones muy diversas continan elaborando
fusiones estilsticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientacin parte
en la dcada de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef,
y se afianza, ms tarde, a finales de los aos 1960 y en la dcada de 1970, cuando Don
Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos tnicos
tales como instrumentacin, armonas o ritmos, de distintas procedencias (frica,
la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japn, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos
donde la improvisacin caracterstica del jazz tena un lugar importante.48
Esta familia de gneros de "fusin tnica", cuya cercana al jazz vara de un artista a otro,
suele agruparse dentro del trmino generalista "world music", denominacin que incluye
adems otros estilos de carcter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que
han desarrollado su trabajo en esta lnea, adems de los citados, se
encuentranShakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih AbouKhalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu
Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori
Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.48

La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo[editar]


El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la dcada de 1980 marc el
punto ms alto de la crisis que haba afectado al jazz desde la popularizacin masiva del rock,
en la dcada de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa
popular a la msica clsica, pero en el momento en que comenz a derivar, primero hacia el
free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la dcada de 1970, fue
alejndose cada vez ms de sus orgenes, entrando en una crisis de identidad que a finales
de esa dcada an no haba sido resuelta. En ese perodo el trmino "jazz" se sola identificar,
simplemente con la msica instrumental, los msicos blancos estaban logrando ms xito que
los los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la
llegada de los neo-tradicionalistascambi el orden de las cosas: en lugar de abanderar una
nueva revolucin en el gnero, reivindicaron una vuelta a sus orgenes trasladando los
trminos del debate desde la dicotoma Free jazz / Jazz fusin al debate entre los defensores
de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolucin.49
Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inaugur
el revival del jazz clsico, el mismo ao en que se public el primer disco del

quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio
continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica
Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los
saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua
Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom
Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.49
Mencin aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar
de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y
deBrandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados msicos de jazz), y un importante
educador que tuvo entre sus alumnos ms destacados a Terence Blanchard, Donald
Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.50 La
llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crtica como el msico de jazz
ms famoso desde 1980, supuso la inauguracin del movimiento de los "Young Lions"
(jvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratacin por parte de las
grandes compaas discogrficas -incluso de aquellas que nunca haban mostrado inters
alguno en este tipo de msica- de los jvenes talentos del jazz. Con un conocimiento
enciclopdico de la tradicin de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel
conservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a
preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero tambin ha destacado por
su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.51

El jazz contemporneo[editar]
A mediados de la dcada de 1980 surgi en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de
msicos inspirados por las ideas armnicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno
al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la msica, la filosofa y la espiritualidad
del frica Occidental. Entre los representantes ms destacados del colectivo se encuentran
los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes;
el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri
Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.52
En 1988 aparece, de la mano del DJ britnico Gilles Peterson (dedicado en esa poca a editar
remezclas de clsicos del jazz con bases hip hop) el trmino acid jazz, aplicado a un nuevo
estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El trmino pas a ser el
nombre de una discogrfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo
y, finalmente, se impuso como denominacin del propio gnero. Entre sus primeros
representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el troMedeski Martin & Wood,
pero no tardaron en surgir derivaciones ms enfocadas a las pistas de baile como Stereo
MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o los
exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United
Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que
desarrollaron el grueso de su discografa ya entrada la dcada de 1990.52 53
En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman haba acuado el trmino new
age para definir un estilo de msica instrumental de corte atmosfrico, cuyo origen se poda
rastrear en las fronteras del jazz con la msica clsica, el folk, e incluso con la msica
psicodlica, la electrnica y las filosofas orientales. La nueva msica, dirigida a un pblico
acomodado y urbano, era una msica genuinamente blanca, cuyo centro neurlgico se situaba
en la Costa Oeste de los Estados Unidos.54
Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre
otros, haban experimentado con la fusin del jazz con las tradiciones musicales de oriente,
pero el gnero tuvo que esperar hasta mediados de la dcada de 1970 para que msicos
como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus lneas definitivas, que quedaron
bien establecidas a lo largo de toda la dcada siguiente en la obra de George

Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story,Mark
Nauseef, Glen Vlez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.54
Desde mediados de la dcada de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una
"nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la
msica de vanguardia. La revolucin neoyorquina naca de diversas races, y la cuestin racial
era una de ellas: los msicos blancos lideraban el movimiento, y los msicos negros haban
sido apartados de facto tanto de la escena de la msica rock como de la clsica. El jazz se
haba cruzado anteriormente con otras msicas negras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta
entonces no lo haba hecho con estilos como el rock o la msica clsica de vanguardia,
tradicionalmente dominadas por msicos blancos. La revolucin neoyorquina cambi el orden
de las cosas.55
Entre los primeros msicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el
saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de
sntesis de disonancia, repeticin e improvisacin; Eugene Chadbourne, que integraba
elementos del jazz de vanguardia con la msica blanca de origen rural; el guitarrista Henry
Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlands Christy Doran; el baterista judo Joey
Baron; y otros muchos msicos de la misma generacin.56
La revolucin neoyorquina se dej sentir tanto en el tipo de material en el que los msicos se
estaban embarcando como en el tipo de tcnicas que empleaban para improvisar, recogiendo
influencias de todo tipo y fusionndolas sin limitaciones conceptuales. As, el saxofonista Ned
Rothenberg se estableci entre la primera lnea de las nuevas generaciones de
improvisadores. Otros msicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso
del corno francs, se situaron entre los ms originales de su generacin. Mucho ms
conocido, el guitarrista Bill Frisell asimil en su obra influencias del jazz y del rock, pero
tambin del folk, de la msica de las marching bands o incluso de la msica eclesistica.
Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron
tambin su capacidad integradora en primera lnea.57
La segunda mitad de la dcada de 1990 conoci un revival de la msica para big bands, una
tendencia que se haba originado en la dcada anterior, en la obra de msicos como el
bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarroll su idea
del "jazz progresivo de cmara", mientras que el veterano multinstrumentistaMarty
Ehrlich recoga la influencia del jazz tradicional, la improvisacin, la msica ligera y la msica
clsica de vanguardia, y la estadounidense Mara Schneider, alumna de Gil Evans, resucit el
estilo de su maestro en diversos lbumes para orquesta.58
Durante la dcada de 1990 la ciudad de Chicago se convirti en un foco de creatividad
musical donde surgieron figuras de inters como la pianista Myra Melford, que haba debutado
en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreci Big Head Heddie en honor a Thelonious
Monk y al gur del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la
que experimentara con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred LonbergHolm, pupilo de Anthony Braxton se uni a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras
que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandi el
vocabulario del jazz con una cierta anarqua polifnica, ya en los albores del siglo XXI.59
Antes de finalizar la ltima dcada del siglo XX, apareci en la escena de Nueva York una
nueva generacin de jvenes msicos que encontraron en la improvisacin el elemento clave
de su msica: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori
Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetistaDave
Douglas, exploraron la relacin entre el hard bop, el free jazz y la msica clsica.60
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de
msicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres
como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew

Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formacin clsica Don Byron haba
hecho su aparicin en la escena neoyorquina a principios de la dcada de 1990, al igual que
el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz
Passengers. Por ltimo, el grupo B Sharp Jazz Quartet insert su obra entre el hard bop y
el free jazz.61
Ms all de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los ltimos aos del
siglo pasado una serie de artistas, que desarrollaran el grueso de su trabajo -en el que
reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de mltiples
y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek haba
debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya haban
editado discos a mediados de la misma dcada. El yugoslavoStevan Tickmayer, por su parte,
colider The Science Group, un intento de fusionar la msica de cmara con la improvisada.
Otros msicos destacados de esta primera generacin del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el
violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los ms eclcticos msicos de su
generacin62 Tambin a comienzos de los aos 2000, aparecieron los discos de confirmacin
de msicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el
saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan
tambin los trabajos del francs Erik Truffaz y del trompetista israel Avishai Cohen.
La revolucin que haba trado consigo la msica electrnica ejerci tambin su influencia en
el desarrollo del jazz, que asisti al surgimiento de una nueva generacin de improvisadores,
que venan de la tradicin del free jazz pero que recogan la influencia de la vanguardia clsica
y de la electrnica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista
suizo Gnter Mller, o Miya Masaoka, de origen japons pero nacida en Washington D.C..
Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetistanoruego Nils Petter Molvr,
experimentaron con la manipulacin de loops orquestales y, caso tambin de Greg Headley,
manipularon electrnicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por ltimo,
grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma direccin.63
En el campo del jazz rap, que ya se haba desarrollado bastante en las ltimas dcadas
del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de
grupos y msicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City
Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el do ingls The Herbaliser, o los
franceses Hocus Pocus, entre otros.

Msica popular[editar]
Artculo principal: Msica popular

The Beatles han sido la banda de msica popular ms importante de la historia, tanto por su xito comercial
como por su influencia en la cultura y la msica de gran parte del mundo.

La msica popular, en su sentido ms amplio, se refiere a una serie de gneros


musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes
audiencias a travs de la industria de la msica. Esto est en contraste tanto con la msica
culta, como con la msica tradicional, las cuales normalmente se difunden acadmicamente o
por va oral, a audiencias locales, o ms pequeas.
La aplicacin original del trmino fue adoptada en la dcada de 1880 en el perodo conocido
como Tin Pan Alley en los Estados Unidos. A pesar de la msica popular a veces se conoce
como "msica pop", los dos trminos no son intercambiables. La msica popular es un trmino
genrico para la msica de todas las pocas que atrae a los gustos populares, mientras que la
msica pop por lo general se refiere a un gnero musical especfico.

Definicin[editar]
El musiclogo y especialista en msica popular Philip Tagg define el concepto a la luz de los
aspectos socioculturales y econmicos:
"La msica popular, a diferencia de la msica culta, (1) es concebida para ser distribuida de
forma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socioculturalmente heterogneos. (2) Es
distribuida y almacenada de forma no escrita. (3) Slo es posible en una economa monetaria
industrial donde se convierte en una mercanca y, (4) en sociedades capitalistas, sujetas a las
leyes del libre mercado, segn la cual idealmente debe vender lo ms posible, de lo menos
posible, al mayor precio posible".
Para Richard Middleton y Manuel Pedro, un enfoque comn para definir la msica popular es
vincular su popularidad con la escala de la actividad, como la venta de partituras o
grabaciones. Este enfoque tiene un problema, ya que las audiciones repetidas no se cuentan,
la profundidad de la respuesta no se constata, audiencias socialmente diversas son tratadas
como un mercado conjunto y no hay diferenciacin entre los estilos musicales. Otra forma de
definir la msica popular es vincular su popularidad con los medios de difusin
correspondientes. Sin embargo, esto es problemtico, ya que todo tipo de msica, desde
el folk hasta lo ms vanguardista, estn sujetos a la mediacin de masas. Un tercer enfoque
para definir la msica popular es a base de un grupo social, ya sea una audiencia masiva o
una clase social particular (lo ms a menudo, aunque no siempre laclase obrera), un enfoque
que es problemtico porque las estructuras sociales no pueden ser simplemente sobrepuesto
sobre estilos musicales. Estos tres enfoques son muy parciales y estticos tambin. Adems,
la comprensin de la msica popular ha cambiado con el tiempo.

Introduccin
En este trabajo conoceremos la Historia de la Musica a travez de los tiempos, y de su evolucion e
importancia en nuestra sociedad.
Viajaremos desde Oriente, pasando por la India y Europa conociendo las distintas epocas de la
musica clasica, opera y compositores mas famosos...
Conoceremos desde el simple sonido del tambor ms prehistorico hasta la musica con sintetizador
mas avanzado de nuestra epoca...

HISTORIA DE LA MUSICA
La prehistoria y las civilizaciones antiguas
Hace mas o menos 51 mil aos o mas nuestros antepasados inventaron la musica. Los hombres
primitivos tenian preocupaciones. Como no conocian la agricultura tenian que buscar sin cesar el
alimento, mientras se defendian contra sus semejantes o contra los animales feroces. Eran a la vez
cazadores y cazados, lo que les obligaba a desplazamientos continuos.
Un buen dia el hombre descubre que puede imponer su voluntad a la naturaleza. Algunos animales
buscan su compaa y aprenden a obedecerle; algunos vegetales comestibles se pueden plantar y de
esta forma multiplicarse.
Entonces unas tribus nomades descubren los encantos de la vida sedentaria. Se afincan en valles
fertiles o fundan pueblos y luego ciudades. Estamos entre los aos 10 mil y 5 mil ac.
Los pobladores de algunos valles; Tigris y Eufrates, Nilo, Rio Amarillo... fueron los primeros en
muchas cosas: metales, carros de ruedas, escrituras, artitmetica y musica.
Verdarera musica como hoy la entendemos.
Varias regiones fueron destruidas por cataclismos naturales, los libros antiquisimos hablan de ello, es
El Diluvio del que habla La Biblia. Quizas se trate de inundaciones catastroficas provocadas por los
grandes rios pero no por eso menos devastadoras. Ciudades enteras fueron destruidas con sus
habitantes y sus tesoros. En cambio se han encontrado instrumentos de musica, escritos, esculturas
de la epoca que siguio al Diluvio, etc.
Los que escaparon del Diluvio entre el Tigris y el Eufrates tocaban la flauta de plata, el arpa, la lira,
el tambor o el laud.

La musica en Egipto
En Egipto, tierra de las piramides y la esfinge, la musica es un misterio. Se admite su influencia sobre
la cultura musical griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados. Se deduce que
los egipcios poseian instrumentos de cuerda viento y percusion ya que se encontraron en algunas
tumbas faraonicas figuras de flautas.
Empleaban el movimiento de la mano, para indicar la ondulcaion melodica marcaban el ritmo con
palmadas, cistros platillos y tambores. Tambien para indicar la marcha de la melodia se valian de
movimientos de las manos.

La musica se la asignaba con una doble posibilidad, por un lado la capacidad de motivar en el
hombre una sensacion (gozo y alegria) y por otro lado el de crear sensaciones de naturaleza mistica y
magica.

La musica en la antigedad consistio en la extereorizacion de los sentimientos del hombre a travez del
sonido de su propia voz.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podian
producir sonidos.
Los diferentes instrumentos musicales primitivos estan clasificados en:

Autofonos: Aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que estan construidos.

Membranofonos: Serie de instrumentos mas sencillos que los construidos por el hombre, por ejemplo
tambores hechos con una membrana tirante sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una
verdadera y autentica caja de resonancia.

Cordonofonos: De cuerda, por ejemplo el arpa.

Aerofobos: El sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.


Uno de los primeros instrumentos fue la flauta, construida con un hueso con agujeros.
La musica en Grecia
Los griegos componian musica sobre la base de tipos de musica ya consagrados o sea: no creaban
musica.
Solian agregarle un determinado esquema musical a diferentes poesias o alteraban su ritmo dando
nacimiento a otras obras musicales.
Tenian generos melodicos muy variados:

Prosodia: canto entonado cuando la procesion se dirigia al templo.

Hipoquerma: melodia asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.

Ditirambo: cancion en honor de Dionisio o Baco (Dios del Vino)

Pean: himno en homenaje a Apolo.

Treno: canto funebre y doliente creado por Linos.

Elegia: carcter triste.

Himeneo y Apitalemio: carcter alegre para el casamiento.


Sobre la base de estos generos se elaboro toda la musica lirica en Grecia, pero se fueron
introduciendo otros generos liricos como:

Dafneforicas: entonados por portadores de laurel.

Oscoforicas: entonados por quienes llevaban una rama de vid.

Tipodeforicas: entonadas por 2 personas que cargaban tripodes.


El sistema musical se nutrio de los principios de Pitagoras.
Los antiguos griegos dividian el marco melodico en 2 cuartas. En las celebres fiestas nacionales se
organizaban procesiones en las cuales se danzaba y cantaban ditirambos.
En las representaciones teatrales el coro era un personaje importante en las tragedias griegas.
La musica en Roma
Roma conquisto militarmente a Grecia pero el vigor y el esplendor de la civilizacion griega domino al
nuevo imperio. Las artes, las ciencias, la filosofia pasaron a integrar el pensamiento romano.
La tragedia y la musica griega se afincaron en la peninsula desarrollandose a la manera romana,
tomando caracteristicas que en muchas oportunidades desvirtuaron el significado estetico que la
musica habia alcanzado entre los griegos.
En Roma tuvieron gran auge las fiestas musicales consistentes en brillantes cortejos formados por
centenares de musicos y coros inmensos que recorrian la ciudad.
De todos los ambitos del Imperio acudian a Roma los musicos virtuosos, verdaderos showmen a
quienes interesaba brindar un espectaculo lleno de excentricidades. Habia celebres artistas que se
hacian pagar muy bien y que llevaban una vida de lujo. Entre los mas famosos sobresalieron los
griegos como Terpnos, gran citarista y maestro de Neron, Polon, etc.
En los teatros romanos edificados a la manera griega se comenzo a reperesentar comedias, siendo
los principales autores Plauto y Terencio.
La Tragedia no tuvo mucha aceptacion su principal cultor fue Seneca. Entre las obras del filosofo
quedaron algunas como Medea, Las Troyanas y Agamenon.
Los romanos utilizaron instrumentos de distintos pueblos de la antigedad. Roma tuvo bajo su poder
a pueblos enteros que a su vez aportaron sus tradiciones al mundo romano.
Los instrumentos solistas mas importantes fueron: la lira, la citara, el aulos, el oboe, el cerni, tambien
los platillos y los timbales.
El pueblo romano se preocupo por la musica y el lenguaje, por ejemplo, algunos oradores estaban
acompaados por un flautista.
Desarrollo de la musica en el Lejano Oriente

La musica en China:
En China el emperador Shih Huang-Ti fue quien ordeno la destruccion de todos los libros. Todo lo
que se sabe del pasado de China se sabe por leyendas o por la enseanza oral de los sabios que
preservaron la antigua cultura.
La musica en China atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pais anciosos de novedades. Los
chinos diferenciaban las notas de la musica, las notas eran para los hombres ordinarios , la musica a
los hombre sabios.
Linr-luen, de profesion sabio, invento la teoria musical china, una teoria tan perfecta que ha servido
hasta nuestros dias.
Creo la gama china, cortando caa de longitudes bien calculadas y soplando en su interior.
Los chinos formaron la escala que los europeos llamaron cromatica, descubierta por el maestro de
musica de Hoan-Ti.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos: piedra, metal,
seda, bambu, madera, cuero, calabaza y tierra.
Entre los instrumentos de viento estan las flautas de Pau, la flauta de bambu con orificios, las flautas
traversas y las trompetas. Entre los de cuerda estaba el Kin, el Che, el Pi-pa.

La Musica en Japon
La teoria musical y los instrumentos utilizados en Japon eran provenientes de Corea, que a su vez, los
habia incorporado desde China. A pesar de esto el refinamiento musical japones alcanzo un nivel
superior al chino.
Los instrumentos favoritos japoneses eran: el koto, el Yamato-goto y el Yamato-bue. En los casos de
acompaamiento musical no acostumbraban a hacer sonar simultaneamente la voz y el instrumento.
Existian diferentes generos musicales: el Bagaki para ceremonias del emperador, el No para la
musica de fondo en actos de teatro, el Ko-uta para la musica folclorica y el Noga-uta para la musica
seria.
La musica en la India

La India por su situacion geografica alejada de Europa no dio a conocer su musica hasta despues de
varios siglos. El carcter de la musica india se encuentra mas cercana a la musica occidental que a la
china y japonesa. Sus rasgos principales son de origen mitologico, predomina el compas ternario y la
division cromatica de la escala.
Igual que en la China las notas de la escala tenian cierta relacion con los individuos.
La teoria musical tenia como base la raga (forma melodica), el cual al modificar sus ritmos permitia
nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del alma, etc.
La musica vocal e instrumental de India tenia variadas aplicaciones, en la religion, en palacios, entre
gente humilde, etc.
Algunos de sus instrumentos fueron:

De arco: ravanastia, ravana y amurita.

De viento: flautas, oboes, cornamusas y trompetas.

De percusion: campanas, platillos, panderos y tambores.


La musica en Israel
La musica en Israel era un elemento inseparable del culto.

Pentateuco: el caso de Laban

Genesis: que cita instrumentos musicales.

Exodo: el canto oral.


Algunos instrumentos usados por el pueblo de Israel fueron:

Cuerdas: las lisas y citaras. Salterios de 13 cuerdas, arpa egipcia de 10 cuerdas, tambien llamada Arpa
de David.

Viento: flauta simple, cueron de carnero.

Percusion: tambores, cimbolos, y castauelas.


La musica en la Edad Media
La musica en la edad media se divide en el Periodo Patristico (hasta el ao 840). En el Romantico
(ao 840 hasta el ao 1250 en el siglo XII).
En el Gotico (1250 a fin de la edad media y 1453, fines del siglo XV).
En el Periodo Patristico aparecio la Era Cristiana y la Era Media, en esta ultima la historia de la
musica se encuentra intimamente ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana, ya que
se consideraba a la musica el vehiculo por medio del cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios.
Las diversas formas musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la existencia de
textos y melodias profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
Los personajes de la musica profana dedicados a la disposicion de esta musica fueron:

Juglares: musicos ambulantes y plebeyos que divertian en fiestas y castillos.

Los Trovadores: pertenecian a la nobleza y eran musicos y poetas que inventaban rimas y ritmos.

Los Bardos: antecesor de los trovadores que cantaban proesas de sus heroes valiendose del laud.

Los ministeriles: verdaderos productores musicales que administraban musica y formaban


corporaciones o gremios dedicados a brindar espectaculos musicales.
En el ao 374 a 397 San Ambrosio reunio aquellos signos que debian ser aceptados en un credo
antifonario naciendo asi el Canto Ambrosiano.
En el 540 al 604 San Gregorio Magno recopila himnos eliminando los que tenian origen popular o
pagano, dando nacimiento al Canto Gregoriano.
Desde su nacimiento la musica cristiana fue una oracion que se tenia que cantar con devocion tal
como lo decia San Pablo Cantando a Dios con vuestro corazon, asi pues el texto es la razon de ser
del canto gregoriano ya que el que canta reza dos veces.
La melodia del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes:

El Silabico: cada nota representada por una silaba.

El Neumasico: una misma silaba corresponden a 2, 3 4 sonidos diferentes.

Las Secuencias: intercalacion de un texto en las notas del aleluya.


El texto es el que da sentido a la melodia y no se puede concebir el canto gregoriano sin texto, lo que
quiere decir que al interpretar el canto gregoriano, los cantantes han tenido que entender muy bien el
sentido del texto.
Esta musica se canta a capella sin acompaamiento instrumental, se canta al unisono o lo que es lo
mismo todos los cantores entonan la misma melodia.
A esta forma de canto se le llama Monodia. Se canta con ritmo libre.
Notacion Gregorianas:
Notas simples

Virga

Punctum Quadratum

Punctum Inclinatum

Neumas Simples

Pes (podatus)

Clivis

Torculus

Porrectus

Climacus

Scandicus

Salicus

Neumas compuestos

Se forman por la unin de neumas simples por una sola slaba


Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

Praepunctis o subpunctis segn contengan notas antes o despus:

Praepunctis

Subpunctis
ALTURA DE LOS SONIDOS

La altura de los sonidos viene indicada por la colocacin de las notas al tetragrama con la
posibilidad de utilizar lneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de Do (C) y FA (F) que pueden estar en 2. 3. o 4. lnea.

Clave de DO (C)

Clave de FA (F)

La extensin posible de los sonidos es:

SIGNOS DE PAUSA.

Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:

a) Lnea divisoria mnima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto; no
implica respiracin.
b) Lnea divisoria menor, que separa los miembros de la frase. No son ms que incisos de ms
amplitud. Casi siempre implica respiracin.
c) Lnea divisoria mayor que separa les frases: Equivale a un silencio con una durada de nota
simple y obliga a respirar.
d) Lnea divisoria doble, que indica ms sentido conclusivo o tambin final de la composicin,
equivale a silencio de nota simple, a veces un poco ms prolongado.

OTROS SIGNOS

E1 guin es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar que nota es la inicial.

El si bemol

El canto gregoriano es msica modal, se utilizan varias escalas o modos de sonidos muy
particulares, sirven para despertar diferentes sentimientos como: alegra, tristeza, serenidad, etc.
Esto es consecuencia de la colocacin de los semitonos dentro de las escalas.

Guido D'Arezzo dijo: El primero es grave, el segundo es triste, el tercero mstico, el cuarto
armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el sptimo anglico, y el octavo perfecto.

Adn de Fulda los comenta: El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para
las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los
alegres, el sexto a los que tengan piedad, el sptimo pertenece a la juventud y el octavo a la
sabidura.

Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta: El I es alegre y muy hbil para suavizar pasiones
de animo...; grave y llorn es el II, muy apropiado para provocar lagrimas...; el III es muy eficaz
para incitar la ira...; mientras que el IV coge toda la alegra y incita a gozar de las cosas...; el V causa
alegra y placer a los que estn tristes...; llorica y piadoso es el VI...; placer y tristeza se renen en el
alegre VIII...
LOS MODOS GREGORIANOS

La nica escala diatnica que se utiliza en el Canto Gregoriano, es:

No todas las melodas cogen toda la extensin: algunas se mantienen en la octava inferior (de La a
La), otras en la central de (Mi a Mi) y otras en la superior (de Sol a La). En cada una estas octavas,
los SEMITONOS a ms o menos distancia de la nota final, con lo cual tenemos un elemento
fundamental para entender los Modos.
Para los Greco-romanos, la octava que conocemos hoy en da no exista. Eran ms bien dos
tetracordos separados:

Do, re, mi, fa


sol, la, si, do.

El Tetracordo es considerado como la base modal, el primer elemento completo o ncleo generador
de toda la meloda.

Las escalas tienen una quinta central a partir de la nota tnica, llamada tambin final, ms tres
sonidos, que pueden estar en la parte superior, y en este caso se llaman modos autnticos (agudos),
o en la parte inferior, y entonces se llaman modos plagales (o graves).

El nombre de los modos son:

Existe una tnica en la cual, si bien no siempre comienza la meloda, normalmente acaba y
descansa. Las tnicas pueden ser: Re, Mi, Fa y Sol. A ms a ms en cada modo hay una nota
Dominante, llamada as porque la meloda se mueve sobre ella con relativa frecuencia, les
dominante son:

MODO

II

III

IV V

VI VII VIII

DOMINANTE RE FA SI-DO LA DO LA RE DO

La meloda es silbica si a cada slaba del texto le corresponde un sonido y es melismtica cuando a
una slaba le corresponde varios sonidos.
Hay melismas que contienen ms de 50 sonidos por slaba. El texto es en latn, lengua del Imperio
romano y extendida por Europa, los textos se cogen de los salmos, del Antiguo Testamento, de los
Evangelios y otros eran de inspiracin propia, generalmente, annima.
El canto gregoriano est escrito sobre tetragramas, es decir sobre 4 lneas, las notas se denominan
punto cuadrado (punctum) o virga si aparecen solos, o neumas si aparecen agrupados.

EL ESCENARIO DEL CANTO GREGORIANO

El canto gregoriano naci para ser interpretado dentro de la Liturgia de la Iglesia, la Liturgia es
su escenario natural.

La Misa.

1.La Misa: En la celebracin de la Eucarista hay dos grupos principales de piezas:

a) El ordinario: Est formado para textos que se repiten en todas las Misas.
- Kyrie Eleison
- Gloria in excelsis Deo
- Credo
- Santo y Benedictus
- Agnus Dei

b) El Propio: Est formado por piezas que se cantan segn el tiempo litrgico o segn la fiesta
que se celebra.
- Introito: canto de entrada para iniciar la celebracin
- Gradual o Aleluya o Tracto: despus de las lecturas
- Ofertorio para acompaar la procesin de las ofrendas
o

Comunin
La Polifonia.
Hacia finales del siglo IX y principios del X se procucen 2 hechos de gran trascendencia desde el
punto de vista musical nacidos para dar mas riqueza al canto gregoriano:

Los primeros indicios de polifonia.

Los tropos y las secuencias.


La polifonia era una nueva tecnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y
esquemas armonicos. La musica polifonica tuvo origen en el canto gregoriano, o sea que el tema de
un canto liturgico se tomaba como base superponiendole otro nuevo.

El Organum: forma mas antigua de la polifonia que se conoce y tiene por base la superposicion de voces
a distancia de cuartas o quintas.

El Discantus: las voces o melodias realizaban movimientos contrarios en lugar de movimientos directos.

El Conductus: con su aparicion los compositores tienen una mayor libertan en su creacion, sin sujetarse
a la melodia base.

El Gymel: las voces o melodias se movian en distancia de terceras solamente comenzando y concluyendo
en el unison.

El Faux-bordon: procedimiento musical en el cual las voces se disponian en intervalos de tercera y


sexta.
Con la aparicion del conductus y con los organums de perotin ue ya tienen cuatro voces, se habren
caminos a nuevas combinaciones de polifonia medieval hasta culminar en la forma del Motete. La
palabra Motete deriva del frances Mot (texto).
La voz principal es el tenor y se va renovando con las otras voces con variantes y diversos desarrollos.
Es condicion escencial del motete que sus voces canten simultaneamente al menos dos letras.
Aunque nacio de la liturgia poco a poco se va aliando cada vez mas con los razgos melodicos de las
canciones de los trovadores, marcando asi la primera aparicion de un arte polifonico profano lleno de
vida.
La lengua empleada en el motete era el latin para el teros y otras dos voces en frances.
La musica en el Renacimiento

El termino Renacimiento no es muy adecuado para la musica ya que no hay ninguna rutura con la
etapa anterior si no una evolucion estilistica; es mas bien un termino cronologico que nos sirve para
hablar de la musica de los siglos XV y XVI.
El espiritu del renacimiento nace en Francia y se extiende hacia Italia. A partir de la primera mitad
del siglo XV se olvida el espiritu feudal. Los pintores descubren la perspectiva, los arquitectos dejan
que entre la luz en las casa, y se construyen calles y plazas como si estuvieran pensadas por los poetas
y musicos.
Los artistas del renacimiento trabajan para ser perfectos en su ciencia.
Pero que renace?, lo que se pretende renacer es la civilizacion antigua despues de un largo periodo
de barbarie tambien llamado edad media.
El hombre vuelve a mirarse a si mismo, a la naturaleza que lo envuelve y a buscar las fuentes de la
cultura clasica.
Los centros de produccion artistica ya no son los monasterios si no los circulos artisticos, las
cameratas, alrededor de las cortes de los nobles que se convierten en los grandes centros de las artes.
La imprenta existia desde hace medio siglo pero todavia no se habia conseguido imprimir musica de
buena calidad para poderla comercializar.
Va a ser durante el ao 1501 cuando se va a publicar por primera vez una coleccin de 94 obras
polifonicas. Esta etapa va a ser muy importante en la historia de la musica.
En Italia, Francia y los Paises Bajos, se publican numerosos libros de musica.
Unos de los primeros musicos del renacimiento fue Guillaume Duffay, despues de l, el siguiente gran
genio de la musica es Josquin des Prs. Su importancia musical a travez de los siglos es tan solo
comparable con la de Mozart.

La musica que se publica es la de Josquin y la de sus contemporaneos, tambien sus canciones. No son
canciones como las de hoy dia, si no canciones polifonicas y algunas tan complejas como las misas.
Como no todo el mundo es capaz de interpretar esta musica y como a la mayoria de los aficionados les
gustaria tocar esta musica, ellos solos, se publican arreglos para laud, o para una sola voz
acompaada de laud.

Laud
Gracias a la musica impresa el siglo XVI es la epoca de la historia en la que ha habido mas numero
de buenos musicos aficionados. En las clases acomodadas, que desgraciadamente son las unicas que
pueden comprar estos bonitos y caros libros, la musica forma parte obligatoria de la cultura general.
Todo el mundo sabe cantar o tocar uno o dos instrumentos y tambien desifrar la musica. Cuando sus
amigos vienen a cenar se les invita a formar parte de la orquesta familiar.
Los pobres compositores no se hacen ricos y la musica no es un objeto que se venda como si fuera un
cuadro. El salario anual del musico mas grande ni siquiera iguala el precio de una obra de un pintor
ilustre.
A pesar de esto algunos musicos se hacen famosos gracias a la edicion de su musica, este es el caso de
Clement Janequin, director del coro de la catedral d'Angers, quien se dio a conocer por sus
numerosas canciones francesas. Algunas son faciles y bonitas como canciones populares y otras son
verdaderas escenas animadas a cuatro o cinco voces por ejemplo La Guerre.

Durante la segunda mitad del siglo XVI los italianos dominaban el mundo artistico. El Madrigal era
sinonimo de cancion a Francia. Es musica de camara, tan solo para unos cuantos cantores e
instrumentistas, todos sentados alrededor de una mesa. No es musica coral.
El mas grande de los compositores italianos es sin lugar a dudas Claudio Monteverdi. Su genio
sobrepasa todos los modelos y hace brillar la polifonia. Va a ser al mismo tiempo el mejor compositor
tradicional y el mejor compositor de vanguardia de su tiempo.
Los ultimos libros de Madrigales que compuso son fascinantes, algunos son cantatas y escenas de
opera.
Con el siglo XVI la musica polifonica llega a su cima, con una inaudita complejidad y perfecta
armonia. No obstante a fuerza de ir ligando las voces ya no se entienden las palabras. Los poetas de la
musica tienen la impresin de cansarse para nada.
Algunos compositores como Josquin des Pres, Orlando de Lassus, Giovanni Palestrina, Tomas Luis
de Victoria escribieron misas y motetes que son la culminacion del arte del Renacimiento
Johann Sebastian Bach (1685-1750), fue un musico aleman, quien fue como todos los musicos de su
tiempo, logado a los principes de las pequeas cortes alemanas. Bach no pudo imponerse como
compositor ya que se le consideraba un virtuoso del organo.
Las bases de su tecnica musical se hallan en el aprovechamiento de todos los logros anteriores, y
especialmente en el enriquecimiento de la antigua polifonia: la fuga llega a su punto culminante.
La musica en el Romanticismo
La palabra Romantico comenzo a utilizarse hacia mediados del siglo XVI. En los ultimos aos del
siglo XVII, comienza como una reaccion contra el clasisismo.
Dentro de los conceptos de un alto idealismo, el romanticismo no solamente acepta si no alienta la
sobreposicion de extremos opuestos: amor a la soledad del individuo y a la vez amor al projimo; un
disfrute de lo exotico junto a una nostalgia por lo familiar; una aficion a lo novedoso y al desarrollo
junto con ansia por el pasado.
El romanticismo es claramente universal y de todo los tiempos y no puede limitarse a solo un periodo
de la historia. Por una parte, la nueva sociedad del siglo XIX, hija de las ideas de la revolucion
francesa, desea liberarse del pasado y, asi, conseguir un arte que exprese el comportamiento y las
ideas de su tiempo.
A medida que avanza el siglo XIX, hay una gran influencia, que va creciendo, cada vez mas, de la
literatura en la musica: en Alemania los poemas de Wolfgang Von Goethe y Friedrich Von Schiller,
fueron utilizados por Schubert, Schumann, Brahms, etc, para producir una de las manifestaciones
musicales-poeticas mas importantes de todos los tiempos, el Lied Aleman. Asimismo escritores
franceses y britanicos fueron los inspiradores de diversas obras de Beethoven, Berlioz, Verdi y otros.
El romanticismo supone el desarrollo de los nacionalismos. Esto se nota en la acentuacion de las
diferencias entre los estilos musicales nacionales, y llego a venerarse a la cancion popular como
expresion espontanea del alma naicional.
Tambien aparece el drama musical. Hay un sentido profundo y definitivo del colorido sonoro, lo
que permitira enriquecer el vocabulario musical con los medios que transformaran y ampliaran el
arte sinfonico de los tiempos modernos.

El siglo XIX sera el siglo del Piano, gracias a sus posibilidades polifonicas, sonoras y de virtuosismo
extraordinario.
El Lied
Los razgos romanticos comenzaron a aparecer en el Lied Aleman hacia fines del siglo XVIII. Se
desarrolla un tipo nuevo de cancion, la balada (poemas largos que alternaban la narracion y el
dialogo con historias llenas de aventuras). La influencia de la balada tuvo por efecto la expansin del
concepto de Lied, tanto en su forma como la amplitud y fuerza de su contenido emocional. La parte
de piano se elevo de simple acompaamiento a una posicion de acompaante de la voz. Hacia
comienzos del siglo XIX el lied, se habia convertido en un vehiculo apropiado para el maximo
despliegue de facultades de cualquier compositor.
El caso de Franz Peter Schubert (1797-1828), es unico en la historia de la musica. Antes de cumplir
los 20 aos ya habia escrito 8 operas y 4 misas. Su produccion es enorme: se le conocen 1270 obras
compuestas: 9 sinfonias, 22 sonatas para piano, unas 35 obras de camara, 6 misas, 17 obras del
genero operistico y mas de 600 Lieder.
Ludwig Von Beethoven(1770-1827), compositor aleman, de gran importancia en la musica. Su
carcter arisco e independiente le hacia vivir replegado en si mismo su pesimismo se refleja en el
testamento de Heiligenstadt, Beethoven escribio musica instrumental, vocal y para el teatro, entre
sus obras mas destacadas se encuentran la Sinfonia nro 3 llamada Heroica, la nro 6 llamada
Pastoral, La misa Solemnis y otras muchas obras, hasta un total aproximado de 260. Con
Beethoven la musica deja de ser una diversion aristocratica y se dirige al conjunto de la humanidad.
Robert Schumann (1810-1856), este compositor aleman fue uno de los maximos exponentes del
movimiento musical romantico del siglo XIX.
Una lesion en la mano derecha desbarato su carrera como concertista de piano. Se dedico entonces a
la composicion y a escribir sobre musica.
La musica para piano de Schumann, aunque dista de ser facil de ejecutar, jamas trata de impresionar
al oyente mediante su bravura. Su musica encarna mas plenamente que la de cualquier otro
compositor, las profundidades, contradicciones y tenciones del espiritu romantico. Sus obras para
pianoson colecciones de piezas cortas en las que una pequea idea deriva en la creacion de toda la
obra a travez de una sencilla organizacin; ejemplo de estos son: Mariposas, Escenas de Nios y
Album para la juventud.
Federico Chopin (1810-1849), compositor y pianista polaco, considerado como uno de los mas
grandes compositores de musica para piano. Comenzo a estudiar piano a los 4 aos. Tambien fue
precoz como compositor, donde destaco con sus piezas cortas tales como: Mazurkas y Polonesas.
Chopin, a cada pieza, por corta que fuera, le dedicaba extrema atencion, asegurandose de que cada
nota tuviera una funcion y significado especificos.
Musica de Camaraca
Felix Mendelssohn (1809-1847), este musico demostro ser un genio precoz, a los 16 aos
Mendelssohn produjo sus primeras obras: el rondo capricioso para piano y el octeto para doble
cuarteto de cuerda, al ao siguiente, Sueo de una Noche de Verano. La obra que contiene su
famosa marcha nupcial la compuso 17 aos despues.

Como pianista y director realizo giras por Europa, sobre todo por Inglaterra. Trabajo como director
musical.
Cesar Franck (1822-1890), compositor y organista nacido en Belgica, donde estudio en el
conservatorio, para pasar luego al de Paris, donde realizo toda su carrera musical.
Su obra se caracteriza por el uso de las formas clasicas, entre ellas la sinfonia y las sonatas. Franck
fue el fundador de la musica de camara francesa moderna y su principal obra en este terreno, es la
muy conocida sonata para violin en La mayor.
El poema Sinfonico
Franz Liszt (1811-1886), pianista y compositor de origen hungaro, fue el precursor del recital para
piano, tal como lo entendemos hoy, en el que un solo artista toca una velada completa. Recorrio
Europa en gira de conciertos y consiguio una fama sin precedentes. Fue director musical, maestro,
compositor, incluso llego a estudiar teologia.
El nombre de poema sinfonico es significativo: estas obras son sinfonicas, pero Liszt no las denomino
sinfonias, quizas por que son breves y no estan divididas en movimientos separados en un orden
convencional.
Sus mas conocidos poemas sinfonicos son: Orfeo, y Hamlet.
Su obra maestra, la sinfonia de Fausto, consta de 3 movimientos, con un final para tenor solista y
coro masculino.
La Sinfonia
Johannes Brahms (1833-1897), compositor de origen aleman, cuyas obras combinan lo mejor de los
estilos clasico y romantico. Brahms era especialista en el piano. Su principal interes como compositor
comenzo por concentrarse en el piano.
El enfocaba la composicion de una sinfonia con gran cuidado y reflexion. Sus sinfonias son clasicas
en varios aspectos, estan expuestas de 4 movimientos.
Las sinfonias son romanticas en su lenguaje armonico y en su sonoridad orquestal, plena y
multicolor.
Hector Berlioz (1803-1869), compositor frances, quien a lo largo de su vida hizo varias giras por
Europa y Gran Bretaa, como director de orquesta. Fue maestro de toda una generacion de musicos
y se convirtio en el primer director de orquesta virtuoso.
Berlioz enriquecio la musica romantica con nuevos recursos de armonia, timbre, expresion y forma.
La opera en el siglo XIX
Francia
La Grand Opera
A partir de 1820, nacio un nuevo tipo de opera, destinado a atraer a los publicos relativamente
incultos que llenaban los teatros en busca de emociones y entretenimiento. Los rasgos fundamentales
de La Grand Opera quedan delineados asi:

Argunmento historico no aulico: con fuertes vetas romantico-populares.

Trama policentrica: variedad de situaciones, e incluso de estilos.

Grandiosidad orquestal y coral.

Duracion de la opera de 5 actos.

Costumbre de acabar el penultimo acto con un falso final feliz.

Concluir el ultimo con el final tragico.


La Opera Comique
Este tipo de opera, siguio su curso en Francia durante el periodo romantico, la diferencia entre la
gran opera y la opera comique fue que la segunda utilizaba el dialogo hablado en lugar del recitativo,
y en que era menos ambiciosa: exigia menor numero de cantantes instrumentistas, y estaba escrito en
un lenguaje musical mas sencillo.
La Opera Lirica
La opera lirica, era el tipo romantico de la opera comica. Su atractivo principal se ejerce a travez de la
melodia, su tema es el drama o las fantasias romanticas.
George Bizet (1838-1875), fue un compositor frances muy conocido por sus operas. Una de las mas
famosas es Carmen. Esta opera ejemplifica un rasgo que recorre todo el periodo romantico, el del
exotismo.
Italia
A pesar de la enorme repercusion de Beethoven en la musica instrumental, durante los primeros aos
del siglo XIX, es la opera italiana la que domina Europa. La distincion entre opera seria y opera
buffa se mantuvo con bastante claridad hasta muy entrado el nuevo siglo.
Dentro de este ambiente, la figura mas resaltante es la de Giaccomo Rossini (1792-1868).
Su fama crecio por toda europa. En su musica se fusionan la expresion lirica y la necesidad
dramatica, con melodias cristalinas, una instrumentacion orquestal llena de colorido y un ritmo
contagioso.
Rossini utilizo el bel canto para crear melodias alegres de gran brillantes y emotividad. Algunas de
sus operas mas famosa son: El Barbero de Sevilla, La Cenerentola, etc.
Uno de los compositores italianos mas prolificos del segundo cuarto del siglo fue Gaetano
Donizzeti (1797-1848). En general sus operas comicas resisten mejor que las serias, las pruebas del
tiempo. El carcter rudo, primitivo e impulsivo de su musica, se adapta muy bien a la reprensentacion
de situaciones crusdas y melodramaticas, pero sus obras resultan frustradas con harta frecuencia por
la monotonia de su armonia, su ritmo y su orquestacion.
Dentro del mismo genero, surgio en Italia otro gigante que llevo a la opera a una nueva
cuspide: Giuseppe Verdi (1813-1901). Su trayectoria constituye practicamente la historia de la musica
italiana, en la primera fase de su vida musical, se manifiesta el don de Verdi para producir melodias
conmovedoras y crear situaciones tragicas y heroicas. En su segundo periodo produjo 2 operas de
importancia: Macbeth y Luisa Miller.
En su tercera fase se traslada a Paris, donde compone gran cantidad de operas. Con Aida, cierra
esta tercera fase de creatividad. Con la famosa Otello abre su cuarta y ultima fase.

Verdi transformo la opera italiana y actualmente sus operas se encuentran entre las mas
representadas en todo el mundo.
Alemania
Una de las caracteristicas del siglo XIX, fue la fuerte influencia mutua ejercida entre la musica y la
literatura, y puesto que Alemania era el pais en que el romanticismo florecio con mayor intensidad,
algunos de los desarrollos y ramificaciones mas importantes de todo el movimiento se exhiben en la
opera alemana.
El compositor mas destacado de la opera alemana y una de las figuras mas importante en la historia
de la musica del siglo XIX fueRichard Wagner (1813-1883). La importancia de este compositor es
triple: llevo a su maximo la opera romantica alemana; creo una forma nueva, el drama musical; y el
lenguaje armonico de sus ultimas obras llevo hasta el limite las tendencias romanticas.
En Tristan und Isolde, el desarrolla un estilo orquestalmente mas rico, melodicamente mas
cromatico, y logra una tension armonica nunca antes alcanzada en la musica.
La obra de Wagner afecto a toda la opera subsiguiente. Por encima de todo, su musica se impuso por
que, era capaz de sugerir, suscitar o crear en sus oyentes un estado total de extasis.
Postromanticismo
Los finales del siglo XIX, y los comienzos del siglo XX fueron testigos de las ultimas etapas del
romanticismo, y de la transformacion del lenguaje romantico en el nuevo lenguaje musical. Este
movimiento se produjo principalmente en Alemania. Sin embargo dos fuerzas desafiaban la posicion
musical en Alemania. Una era el nacionalismo, y la otra era el surgimiento de una nueva escuela de
composicion en Francia. Los ultimos 30 aos del siglo XIX fueron relativamente pacificos en Europa,
el comienzo del siglo XX se caracterizo por un creciente desasosiego social y un aumento de la tension
internacional (La Primera Guerra Mundial).
En el reino de la musica hubo tensiones e inquietudes similares, y durante estos aos, concluyo el
periodo clasico-romantico.
Uno de los rasgos caracteristicos de este periodo en Alemania fue una resurreccion del interes por la
opera sobre el cuento de hadas.
Richard Strauss (1864-1949), compositor y director de orquesta aleman, y uno de los orquestadores y
polifonistas modernos mas excepcionales. Su obra puede dividirse en 3 periodos: en el primero creo
su Sonata para violoncello y piano.
En el segundo periodo perfecciono el poema sinfonico y creo su famosa obra Don Juan, al tercer
periodo pertenecen sus operas Salome y Electra.
La Musica en el Siglo XX
Para comprender la musica en el siglo XX, es importante acercarse primero a la del siglo XIX, y en
especial a una corriente llamada impresionismo. Esta corriente supone una autentica liberacion, se
va a luchar por una musica mas individual y personal, saliendose para ello de las normas
establecidas, la musica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser
escuchada. Se aplican nuevos acordes, colores y sonoridades. En esta musica el sonido va a constituir
el alma de la musica.

Claudde Debussy (1862-1918), genero ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacion y fue
uno de los renovadores mas eficaces de la historia de la musica en el mundo occidental.
A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artistico europeo, lo mismo en arte
que en musica va a cambiar enormemente. Cada musico tiende a crear su arte independiente, ademas
los diversos estilos se iran sucediendo a gran velocidad.
Igor Stravinsky (1882-1971), una de las figuras mas importantes del siglo XX. Toco en su obra los
aspectos mas variados, investigo en todos los aspectos de la musica, se subio al carro del
neoclasicismo donde trata de acomodar su musica a la de la finales de barroco.
Si hay algo que caracteriza al sigloi XX es la ruptura con la tonalidad Atonalismo. Esta regla
consiste en crear una musica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron durante siglos
de seirse a una tonalidad. Primero se rompe con la armonia, luego con la melodia, el ritmo y con
todo lo establecido.
Bela Bartok (1881-1945), musico hungaro, es uno de los musicos que mas va a influir en la musica
del siglo XX. Bartok consigue unir la musica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
Mientras tanto en Italia aparecen una serie de musicos que incorporan a su musica, nuevos objetos
sonoros: la incorporacion de ruidos. Esta corriente se llamo Futurismo y afecto tanto a la musica
como a la literatura y al arte. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
En Francia mientras tanto, surgio paralelamente el Bruitismo (del frances Bruit, ruido), que parte de
ese mismo punto.
La musica despues de la Primera Guerra Mundial
Despues de la 1ra Guerra Mundial, surge una nueva actitud que domina el campo artistico en las
siguientes dos decadas. Sus caracteristicas son la claridad, la objetividad y el orden. Surge un deseo
de evitar los excesos del romanticismo tardio o postromanticismo.
Algunos de los mas importantes musicos de esta epoca fueron: el musico ruso Stravinski y el musico
aleman Schoenberg.
Entre los musicos ingleses con mas talento que surgio en la decada de los 30's se encontraba Britten,
quien desarrollo su estilo, caracterizado por un eclecticismo claro, con una tecnica muy segura y
expresiva.
En Estados Unidos, los aos que siguieron a la 1ra Guerra Mundial, fueron testigos de la aparicion
de la primera generacion de compositores nacidos en su pais, entre ellos se destacan Coppland, que
recibe las influencias directas del jazz y Vareze, que se intereso por introducir sonidos nuevos en sus
composiciones.
En America Latina, la musica estuvo influenciada por la tradicion cultural europea.
Fue a finales del siglo XIX, cuando comienza a aparecer una musica latinoamericana por si misma.
Casi todos los compositores latinoamericanos comenzaron como nacionalistas y poco a poco
introdujeron en su musica las influencias de la musica europea.
Entre sus maximos representantes estan Villalobos, Chavez, y Ginastera.
La Musica despues de la Segunda Guerra Mundial

Una de las caracteristicas de esta guerra fue la creacion de 2 bloques internacionales y antagonicos,
el comunismo sovietico frente al capitalismo de EE.UU.
Este turbulento contexto historico, tendra gran repercucion en la actividad artistica de la post-guerra;
la mas inmediata la emigracion de muchos e importantes musicos desde Europa a EE.UU. lo que
convertira a este pais en el centro de la musica y del arte occidental.
La musica experimenta un desarrollo muy rapido y si en la decada de los 50's predominan solo 2
tendencias: el serialismo y la indeterminacion, en los 60, surgen el minimalistmo, la musica textural,
la etnica, la ambiental, etc...
Por fin una caracteristica importante del desarrollo cultural y musical a partir de la segunda guerra
mundial, sera la inexistencia de una estetica central, ademas el desarrollo de estas culturas no
comunes propisiara a un desarrollo individualista y a la desconeccion total.
El espiritu composional de la post-guerra, supondra un gran aislamiento entre el compositor y el
publico. Ahora todo se basa en una secuencia de proporciones melodicas, de duracion y soloridades.
La indeterminacion es uno de los desarrollos musicales mas significativos que aparecen tras la
segunda guerra mundial, y se basa en la utiliacion intencionanda de la casualidad en la composicion
y/o interpretacion. Muchos de los musicos de esta corriente tenian la conviccion de que la musica
carecia de proposito, de esta forma podian crear estructuras musicales lanzando por ejemplo monedas
al aire, o utilizando las cartas de navegacion de cualquier barco.
Desarrollo en la Tecnologia
Musica Electronica
La primera manifestacion de la musica asistida por medios electronicos es la musica concreta. Esta
musica parte del ruido o de los sonidos naturales, al igual que el futurismo.
En 1952, se crea en Alemania el primer estudio exclusivo de musica electronica. Esta musica esta
exclusivamente creada con sonidos producidos electronicamente y parte de lo que se llama tono
sinusoidal, un sonido puro, sin armonicos, que es fisicamente desagradable y que hay que elaborar
con aparatos muy complicados.
Entre las primeras obras puramente electronicas encontramos Study I y II del compositor aleman
Stockhaussen.
Sin embargo la musica electronica creo descontento en los compositores desde el principio ya que
aunque permitia un contro exacto y una presicion absoluta sobre la obra, este resultaba pobre y
parecia carecer de vida. Por ello, muchos compositores unieron la musica concreta y la electronica,
para crearun genero que goza desde gran popularidad desde entonces y hasta hoy en dia, la musica
electroacustica.
El vertiginoso desarrollo de la tecnologia a partir de la 2da guerra mundial traera como fruto la
incorporacion de sintetizadores y a la musica creada por computador o musica cibernetica.
En nuestros dias, el panorama musical mundial se caracteriza por un pluralismo cultural y por la
irrupcion de las culturas y musicas populares en la vida diaria de todos.
El abismo entre compositor y publico es hoy mas acusado que nunca y la musica culta parece
haberse distanciado de los gustos y preferencias del publico, mas interesados por las musicas mas
populares y cercanas, tales como el rock el pop, etc...

A pesar de todo esto no parece probable un cambio de la magnitud que la musica viene
experimentando a lo largo de todo el siglo XX.
Para que la musica cambie, parece que antes el mundo debe cambiar de nuevo...
Indice
Introduccion
La Prehistoria y las Civilizaciones Antiguas.
La musica en Egipto.
La musica en Grecia.
La musica en Roma.
Desarrollo de la musica en el Lejano Oriente.
La musica en China.
La musica en Japon.
La musica en la India.
La musica en Israel.
La Musica en la Edad Media.
El Canto Ambrosiano.
El Canto Gregoriano.
La Polifonia.
La musica en el Renacimiento.
Johann Sebastian Bach.
La musica en el Romanticismo.
El Lied.
Franz Peter Schubert.
Ludwig Von Beethoven.
Robert Schumann.
Federico Chopin.
Musica de Camara
Felix Mendelssohn.
Cesar Franck.
El Poema Sinfonico.
Franz Liszt.

La Sinfonia.
Johannes Brahms.
Hector Berlioz.
La Opera en el Siglo XIX.
Francia.

La Grand Opera.

La Opera Comique.

La Opera Lirica.
Italia

Giaccomo Rossini.

Gaetanno Donizzeti.

Giuseppe Verdi.
Alemania

Richard Wagner.
Postromanticismo.

Richard Strauss.
La musica en el Siglo XX.

Claudde Debussy.

Igor Stravinsky.

Bela Bartok.
La Musica despues de la Primera Guerra Mundial.
La Musica despues de la Segunda Guerra Mundial.
Desarrollo de la tecnologia.

Musica electronica.
Opinion Personal.
Bibliografia.
Opinion Personal
En este trabajo, hemos aprendido sobre los origenes de la musica en nuestra civilizacion, desde la
prehistoria, pasando por los egipcios, romanos, griegos, indios, la edad media, el renacimiento, etc...
Ademas conocimos instrumentos como los membranofonos (tambor), cuerda (lira) viento (flauta),
hasta lo mas avanzados de nuestros dias como lo son los sintetizadores de musica electronica, tambien
aprendimos sobre los grandes maestros de la musica de todos los tiempos como Bach, Stravinsky,
Beethoven...

Bibliografia

Iniciacin Musical, O.S Bareilles. Editorial Kapeluz. Editado en diciembre de1968.

Educacin Musical, de Gastn Mathias. Editorial: Sainte Claire. Editado en marzo de 1979

Enciclopedia Multimedia Salvat ao 2000

Enciclopedia Encarta 2000.

Musica de Todos los Tiempos, Icarito.

Anexo:Glosario de terminologa musical


(Redirigido desde Glosario de terminologa musical)

sta es una lista de trminos musicales que se encuentran en partituras, crticas musicales
y notas al programa. La mayora de los trminos provienen del italiano , de acuerdo con los
orgenes italianos de muchas convenciones europeas sobre msica. A veces, el significado
especfico de estas frases difiere del significado original del italiano actual. Otra parte de los
trminos provienen del ingls, del francs, del alemn y del latn, lo cual aparecer indicado
mediante las abreviaturas (ing.), (fr.), (al.) y (lat.), respectivamente.
A no ser que se especifique otra cosa, los trminos estn en italiano o en espaol. Este anexo
nunca estar completo: algunos trminos son comunes, pero otros apenas se emplean y de
vez en cuando aparecen algunos nuevos. Hay compositores que prefieren utilizar trminos de
su propio lenguaje en vez de estos trminos estandarizados. A pesar de que la mayora de
estos trminos se emplean en la msica occidental, hay algunos pocos que se usan
especficamente en partituras de big bands de jazz.

ndice: 09 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

Referencias Enlaces externos

A[editar]

(fr.): a, en, en la forma de.

a 2: ver a due en esta lista.

aber (al.): pero.

a bene placito: a voluntad del ejecutante.

a cappella: forma de canto sin ningn acompaamiento instrumental.

accarezzvole: suavemente.

accelerando, accel.: acelerando, dando ms velocidad, aumentando el tempo

acento: acento, arreglo de la nota que consiste en tocarla de forma ms marcada de lo


habitual.

acceso: encendido, en fuego.

acciaccatura: apoyatura muy rpida que se interrumpe con la nota que la sigue sin tener
valor en el comps.

accompagnato: acompaado; siguiendo al solista, el cual puede aumentar o disminuir la


velocidad a voluntad.

acorde roto, broken chord (ing.): un acorde en el que las notas no se tocan todas a la
vez, sino en una sucesin ms o menos coherente. Se pueden suceder individualmente
una tras otra, o bien dos notas seguidas por otras dos. Ver arpeggio, que como patrn de
acompaamiento puede entenderse como una especie de acorde roto (ver bajo Alberti).

adagietto: lento, menos lento que adagio.

adagio: lento.

adagissimo: muy lento, ms lento que adagio.

ad libitum (abreviado comnmente como ad lib.; lat.): a voluntad, la velocidad y la forma


de ejecucin de la obra se dejan a eleccin del ejecutante.

a due: a do; para dos voces o instrumentos; juntos; dos instrumentos tocando un solo
pasaje.

affannato, affannoso: afanado, con gana.

affettuoso, affettuosamente, affectueusement (fr.): con emocin.

affrettando: apresurndose, ms rpido.

agile: gil.

agitato: agitado.

al, alla: al, en el estilo de (al antes de sustantivos masculinos, alla antes de femeninos).

alla breve: en comps de 2/2; dos golpes por comps, o el equivalente.

alla marcia: en estilo de una marcha.

allargando: alargando, cada vez un poco ms lento.

allegretto: moderadamente rpido, ms lento que allegro.

allegretto vivace: moderadamente rpido y ms vivo.

allegrissimo: muy rpido, ms rpido que allegro.

allegro: rpido.

als (al.): que.

alt (ing.) (tambin alt dom o altered dominant (dominante alterada)): un trmino de jazz
que indica la ejecucin de un acorde de dominante (V7) con sus tensiones alteradas
(novena sostenida, oncena sostenida,etc.).

altissimo: muy alto.

alto: alto; referido a un rango particular de voz entre el tenor y la soprano, contralto.

alzate sordini: quitar sordinas (ver senza sordina).

am Steg (al.): en el puente; tocar un instrumento de arco cerca del puente, lo que produce
un tono ms pesado y sonoro (ver sul ponticello).

amabile: amable, agradable al odo.

mbito: rango entre la nota ms aguda y la ms grave de una meloda.

amoroso: con amor, amoroso.

anacrusa: la nota o notas que predecen a la primera barra de comps.

andante: a la velocidad de andar.

andantino: un poco ms lento que andante.

a niente: a nada; diminuendo que acaba en pppp.

animato: animado, vivo.

antfona: composicin generalmente litrgica que consiste en respuestas corales entre


dos coros.

apais (fr.): apaisado, calmado.

a piacere: a placer, el ejecutante no necesita seguir el tempo estricto.

appassionato: apasionado, con pasin, con sentimiento.

appoggiatura: apoyatura, ornamento que toma parte del valor de la siguiente nota segn
cual sea su figura.

a prima vista: leer a primera vista una nota, pasaje u obra.

arco: el arco es un objeto que permite tocar los instrumentos de cuerda frotada, est
formado por un cuerpo de madera y crines de caballo. Quiere decir tocar con el arco, en
contraposicin al pizzicato (pellizcar las cuerdas) en instrumentos de cuerda frotada.

arietta: un aria corta.

arioso: en el estilo de un aria.

armadura de clave: conjunto de alteraciones que escritas al principio del pentagrama


indican la tonalidad especfica de una pieza musical.

arpegio (a veces, abreviado como arp.): forma de interpretar el acorde haciendo sonar las
notas sucesivamente en vez de al unsono. En la msica para piano se suele utilizar como

alternativa al acorde dado en el que suele haber un intervalo alto entre las notas. Los
arpegios son muy utilizados como acompaamiento.

arpeggiato: forma descrita anteriormente de tocar el acorde.

as is (Ing.: como est): un trmino jazzstico que indica al ejecutante que toque lo que
est escrito en vez de improvisar.

assai: muy.

assez (fr.): bastante, suficiente, a veces sinnimo de assai

a tempo: a tiempo, regresar al tempo anterior (tras un accelerando, ritardando, etc.);


tambin se encuentra combinado con otros trminos como a tempo giusto (en tiempo
estricto) o a tempo di menuetto (a la velocidad de un minueto).

attacca: continuar, seguir con el movimiento siguiente sin realizar una pausa.

Ausdruck (al.): expresin.

ausdrucksvoll (al.): expresivo.

avec (fr.): con.

B[editar]

B (al., ing.): si bemol (en alemn e islands); si natural (en ingls).

barbaro: brbaro (Bla Bartk suele utilizarlo en la expresin allegro barbaro).

bajo: 1. la ms grave de las voces humanas; 2. la lnea inferior de una composicin


musical, que suele encargarse de definir y sustentar la armona; 3. en un contexto
orquestal, suele aludir al contrabajo.

basso continuo: bajo continuo, una parte de bajo interpretada de forma continua a lo
largo de una pieza para conferirle la estructura armnica, empleada especialmente en
el Barroco e interpretada siempre por el clave o el rgano, apoyado por un violonchelo o
una mandolina.

beat: ver pulso.

becuadro: un smbolo () que anula el efecto de una alteracin anterior, como el


sostenido o el bemol.

bellicoso: beligerante, agresivo.

bemol: un smbolo () que disminuye la altura de una nota en un semitono.

ben, bene: bien.

bend: un trmino del jazz refirindose o bien a establecer un tono, deslizndose hacia
abajo y regresando a la nota original, o deslizndose hacia arriba de la nota original.

beschleunigte (al.): acelerado, como en mit beschleunigter Geschwindigkeit (en


un tempo acelerado).

bewegt (al.): movido, con velocidad.

binaria, forma: forma musical en dos secciones: AB.

bird's eye: trmino en jerga para aludir al caldern o fermata, que indica al intrprete que
mantenga la nota o acorde tanto tiempo como quiera.

bis (lat.): dos veces; es decir, repetir un pasaje.

bisbigliando: cuchicheando, en efecto especial de trmolo en el arpa, mediante el que


una nota o acorde es repetida suavemente.

blow (ing.): un trmino de jazz que indica a un intrprete que improvise un solo sobre la
progresin de acordes de una meloda de jazz, tambin se puede indicar medianteblowing
section o, en free jazz, open blowing.

blues (ing.): en un contexto de jazz, cuando aparece la indicacin "blues" o "solo on


blues" en el inicio de una seccin solista, es una abreviatura de "blues progression", que
ordena al intrprete que improvise solos de sobre progresin de acordes de blues en 12
compases sobre la base de los acordes I, IV, y V7.

bocca chiusa: con la boca cerrada. En el viento metal indica que se debe tapar la
campana con la mano.

bravura: valenta; como en con bravura, con valenta.

breit (al.): amplio.

bridge (ing.): ver puente.

brillante: brillante, con chispa.

brio: vigor; normalmente en con brio.

brioso: vigoroso, fuerte; lo mismo que con brio.

broken chord (ing.): ver acorde roto.

bruscamente: rudo, brusco.

C[editar]

cadenza: una seccin solista, por lo general en un concerto u otra obra similar, que se
utiliza para mostrar la tcnica del intrprete, a veces con considerable extensin.

calando: cayendo o descendiendo; es decir, cada vez ms lento y ms


tranquilo; ritardando, junto con diminuendo.

caldern, fermata (a veces llamado bird's eye en ing.): indica que una nota o silencio
debe mantenerse durante un tiempo que est a criterio del intrprete o director , un

caldern al final de un movimiento o seccin inicial o intermedia por lo general es


moderadamente prolongado, pero un caldern al final de una sinfona puede ser
prolongado hasta dos veces la duracin escrita o ms para lograr un efecto dramtico.

calore: calor; as pues con calore es calurosamente.

cambiare: cambiar; es decir, cualquier cambio, como por ejemplo a un instrumento nuevo.

canto: coro, coral, canto.

canon, kanon (al.): forma musical en la que un tema es repetido, imitado y construido por
otros instrumentos con cierto retraso de tiempo, creando un efecto de capas, (verCanon
de Pachelbel).

cantabile, cantando: en un estilo cantable.

capo:
1. Capo: un dispositivo para cambiar de tono en guitarras y banjos.
2. cabeza; es decir, el inicio (de un movimiento generalmente).

capriccioso: caprichosamente, impredecible, voltil.

cdez (fr.): ceder, dar paso.

cesura, caesura (lat.): pausa, parada; es decir, una ruptura total del sonido (a veces
denominado en ingls railroad tracks, "vas de ferrocarril", debido a su aspecto).

chiuso: cerrado; es decir, silenciado con la mano, se utiliza para una trompa o
instrumento similar. Ver bocca chiusa, que utiliza la forma femenina de este trmino.

clave: signo que se ubica al principio del pentagrama cuya funcin es indicar la altura de
lo escrito en la partitura, asignando una determinada nota a una lnea del pentagrama que
se toma como punto de referencia para establecer el nombre del resto de las notas.

coda: una cola; es decir, una seccin final anexa a un movimiento.

codetta: una coda pequea, aunque normalmente se aplica a un pasaje anexo a una
seccin de un movimiento, en vez de al movimiento completo.

col, colla: con el, con la; se usa col antes de un sustantivo masculino y colla antes de uno
femenino (ver colla parte para un ejemplo).

colla parte: con el solista, es una instruccin en una partitura orquestal o particella, se
indica al director o al instrumentista de la orquesta que debe seguir el ritmo y el tempode
un solista; por lo general durante un pasaje corto.

colla voce: con la voz; es una indicacin en una partitura de msica coral, pera, msica
orquestal, se indica al director o al instrumentista de la orquesta que debe seguir el ritmo y
el tempo de un cantante solista; por lo general durante un pasaje corto.

col legno: con la madera; es decir, los instrumentos de cuerda frotada como el violn,
debe ser golpeados con la madera del arco, emitiendo un sonido percusivo. Tambincol
legno battuto golpeado con la madera.

coloratura: coloracin, es decir, ornamentacin elaborada de una lnea vocal, o


especialmente una voz soprano que es especialmente adecuada para dicha elaboracin.

colossale: tremendamente.

col pugno: con el puo; es decir, golpear el piano con el puo.

come prima: como la primera (vez); es decir, como anteriormente, suele hacer alusin a
un tempo anterior.

come sopra: como arriba; es decir, generalmente como el tempo previo.

compasillo, common time (ing.): el comps de 4/4: cuatro pulsos por comps, en cada
pulso entra una figura de negra. El 4/4 suele representarse en el pentagrama como

Este smbolo no es una letra C como abreviatura de compasillo o de common time, sino
que se trata de un crculo partido; el crculo completo histricamente se usaba para
representar el comps ternario de 3/4.

comodo (o commodo, trmino ms usado pero menos correcto): confortable; es decir, a


una velocidad moderada; tambin aparece junto a otros trminos musicales como
enallegro comodo, tempo comodo, etc.

con: con; usado en un gran numero de indicaciones musicales, por ejemplo con
allegrezza (con vivacidad), con amore (con ternura) (ver col, colla).

con affetto: con afecto, es decir, con emocin.

con amore, con amor: con amor, tiernamente.

con anima: con sentimiento.

con brio: con espritu, con vigor.

con dolore: con tristeza.

con forza: con fuerza.

con (gran, molto) espressione: con (gran, mucha) expresin.

con fuoco: con fuego, de manera fogosa.

con larghezza: con amplitud, ampliamente.

con moto: con movimiento.

con somma passione: con gran pasin.

con slancio: con entusiasmo.

con spirito: con espritu, con sentimiento.

con sordina, con sordine en plural: con un apagador o apagadores; diversos


instrumentos de la orquesta cuentan con dispositivos de plstico, madera, caucho o metal.
En los instrumentos de cuerda las sordinas se sujetan al puente y en el viento metal se
insertan en la campana.
Nota: sordina y en plural sordine son los trminos italianos estrictamente correctos,
aunque las expresiones con sordino y con sordini se suele utilizar ms en terminologa
musical (ver sordina, senza sordina).

con variazioni: con variaciones, con cambios.

conjunto: adjetivo que se aplica a una lnea meldica que se mueve por intervalos de
segunda, de la que se dice que se mueve por grados conjuntos; en contraposicin a la
meloda que se mueve por grados disjuntos o por saltos.

contralto: el segundo ms agudo de los cuatro rangos vocales estndar (bajo, tenor,
contralto, soprano).

contrapuntalism: ver contrapunto

coperti, coperto en singular: cubiertos, cubierto; es decir, un tambor silenciado al cubrirlo


con un pao.

crescendo: creciendo; es decir, un sonido de un volumen progresivamente ms alto; lo


opuesto a diminuendo.

cuarto de tono: la mitad de un semitono; una divisin de la altura que no se usa en la


mayor parte de la msica occidental, salvo en algunos tipos de msica contempornea o
experimental. Sin embargo, los cuartos de tono s se emplean en diversas formas de
msica popular occidental como el jazz y el blues, as como en una serie de culturas
musicales no occidentales.

cuivr (fr.): metlico, estridente. Se usa casi exclusivamente como una tcnica de la
trompa para indicar un tono forzado y spero. Una nota marcada como pausada y fuerte
ser cuivr automticamente.1

cut time (ing.): lo mismo que el comps de 2/2: dos pulsos de blanca por comps.
Anotado e interpretado como un compasillo o common time (4/4), salvo por el pulso que
dura el doble. Se indica mediante el signo

, que deriva de un corte literal del signo

Por lo tanto, una negra en 2/2 dura solamente la mitad de un pulso y un comps slo tiene
dos pulsos (ver alla breve).

D[editar]

D.C., da capo: desde la cabeza; es decir, desde el principio (ver capo).

D.S., dal segno: desde el signo; es decir, desde el punto marcado mediante el signo
(ver segno).

D.S. al fine, dal segno al fine: desde el signo hasta el final; es decir, volver a un punto
marcado mediante el signo y continuar hasta el final de la pieza.

D.S.S. al coda, dal segno al coda: lo mismo que D.S. al coda, pero con un doble segno.

D.S.S. al fine, dal segno al fine: desde el doble segno hasta el final; es decir, volver a un
punto marcado mediante el doble signo y continuar hasta el final de la pieza.

deciso: decisivamente.

decrescendo, decresc.: decreciendo; es decir, con un volumen gradualmente


decreciente, lo mismo que diminuendo.

deest (lat.): del latn deesse que significa ausente; colocado despus de una abreviatura
de catlogo para indicar que esta obra en particular no aparece en ella.2 El
plural,desunt se emplea para referirse a varias obras.

delicatamente, delicato: delicadamente.

devoto: religiosamente.

diminuendo, dim.: disminuyendo; es decir, con un volumen gradualmente decreciente, lo


mismo que decrescendo.

dinmica: variaciones de la intensidad del sonido.

dissonante: disonante.

divisi, div.: dividido; es decir, una parte en la que normalmente varios msicos tocaran
exactamente las mismas notas que estn escritas, se divide la interpretacin de las notas
escritas simultneas entre ellos. Se utiliza con mayor frecuencia en instrumentos de
cuerda, ya que con ellos suele ser posible otra forma de ejecucin. La indicacindivisi se
cancela mediante el trmino unisono (ver en esta lista).

doit: trmino de jazz relativo a una nota que se desliza ascendentemente hacia una altura
cromtica indefinida.

dolce: dulcemente.

dolcissimo: muy dulcemente.

dolente: dolorosamente, lastimeramente.

doloroso: dolorosamente, lastimeramente.

doppio movimento: el doble de rpido.

double stop (ing.): trmino de jazz que designa el acto de tocar dos notas al mismo
tiempo en un instrumento de percusin de altura determinada o en un instrumento de
cuerdas.

drammatico: dramticamente.

downtempo: un tempo lento, cambiante o decreciente; o tocado o hecho en tal tempo.


Tambin hace referencia a un gnero de msica electrnica basada en estedowntempo.

drop (ing.): trmino de jazz que alude a una nota que se desliza descendentemente hacia
una altura cromtica indefinida.

duolo: dolor.

Dur (al.): mayor; usado en la nomenclatura germana para designar las tonalidades, por
ejemplo A-Dur (la mayor), B-Dur (si bemol mayor) o H-Dur (si mayor) (ver Moll, menor).

dinmica : hace referencia a los volmenes relativos en la ejecucin de una pieza


musical.

E[editar]

e: y.

eco: eco; un efecto en el que se repite un grupo de notas, por lo general ms suavemente,
y quiz en una octava diferente, para crear un efecto de eco.

ein wenig (al.): un poco.

Empfindung (al.): sentimiento.

encore (fr.): otra vez; es decir, se interpreta el pasaje otra vez.

en dehors (fr.): destacado.

energico: con energia, fuerte.

enfatico: enfticamente.

en pressant (fr.): apurndose hacia adelante.

en retenant (fr.): detenindose, disminuyendo la velocidad.

eroico: heroicamente.

espirando: expirando; es decir, desvanecindose.

expressif (fr.): expresivo.

espressivo, espr.: expresivamente.

estinto: extinto, extinguido; es decir, tan suave como sea posible, sin vida, apenas
audible.

etwas (al.): algo.

F[editar]

facile: fcilmente, sin aspavientos.

fall (ing.): trmino de jazz que describe una nota de altura determinada deslizndose
hacia otra nota de altura determinada.

falsetto: voz masculina por encima del registro habitual del bajo o del tenor.

fermata: ver caldern.

feroce: con ferocidad.

feurig (al.): fogoso.

festivamente: con alegra, festivo.

fieramente: orgullosamente.

fill (ing.): un trmino de jazz o rock, que indica a los intrpretes que deben improvisar un
pasaje escalar o riff para "rellenar" el breve tiempo que haya entre las frases con letra, las
lneas meldicas o entre dos secciones.

fine: fin, final; suele aparecer en expresiones como al fine, que significa "hasta el final".

flat (ing.): ver bemol.

flautando, flautendo: aflautada, como una flauta; se usa especialmente para indicar en
instrumentos de cuerda un rpido y ligero movimiento de arco sobre el diapasn.

flebile: tristemente.

focoso, fuocoso: fogoso; es decir, apasionadamente.

forte, f (normalmente): fuerte; es decir, to be played or sung loudly

fortepiano, fp (normalmente): fuerte-suave; es decir, 1. fuerte y despus inmediatemente


suave (ver dinmica), o bien 2. un fortepiano, instrumento antecesor del piano.

fortissimo, ff: muy fuerte (ver nota en pianissimo).

fortississimo, fff: tan fuerte como sea posible.

forza: fuerza musical.

forzando, fz: ver sforzando.

freddo: framente; es decir, depresivo, sin emociones.

fresco: fresco.

frhlich (al.): vivo, alegremente.

fuga (lat., it.), fugue (fr.): literalmente "huida"; es una forma contrapuntstica compleja y
altamente reglamentada en msica. consta de un breve tema (sujeto) que aparece en una
voz (o parte), a continuacin en otras voces mediante imitacin y desarrollo caracterstico
a medida que la pieza avanza.

funebre: fnebre; suele verse como marcia fnebre (marcha fnebre), indicando un ritmo
majestuoso y perseverante.

fuoco: fuego; con fuoco significa "con fuego".

furia: con furia.

furioso: furiosamente.

G[editar]

G.P. (Grand Pause): gran pausa; indica a los intrpretes que todo el conjunto tiene un
silencio de duracin indeterminada, suele usarse con efecto dramtico durante una
seccin en volumen alto.

gaudioso: con alegra.

gemendo: gimiendo.

gentile: suavemente.

geschwind (al.): rpidamente.

geteilt (al.): ver divisi.

getragen (al.): con sostenimiento.

giocoso, gioioso: alegremente.

giusto: estrictamente, exactamente; por ejemplo tempo giusto es "en el tiempo estricto".

glissando (italiano simulado, del fr.): un deslizamiento continuo de una altura a otra
(glissando verdadero), o bien una escala incidental ejecutada al moverse de una nota
meldica a otra (glissando efectivo). Comparar con portamento.

grandioso: grandiosamente.

grave: lenta y seriamente.

grazioso: graciosamente.

gustoso: con alegre nfasis y contundencia.

H[editar]

H (al.): Si natural en alemn; y B se utiliza para el Si bemol.

Hauptstimme (al.): voz principal; es decir, lnea contrapuntstica de primera importancia


en oposicin a Nebenstimme.

hemiolia, hemiola (ingls, griego): supone la imposicin de un patrn rtmico o


de articulacin distinto al que implica la indicacin de comps; en concreto, en un comps
ternario como el 3/4, se impone un patrn binario como si el comps fuera, por ejemplo un
2/4. Ver sncopa.

hervortretend (al.): prominente, prononciado.

homofona, homofnico: una textura musical con una voz o lnea meldica acompaada
por acordes; tambin se usa como adjetivo, homofnico. Comparar con la polifona, en la
que diversas voces o lneas meldicas independientes son interpretadas al mismo tiempo.

I[editar]

ignore changes (ing.): trmino empleado en jazz en la dcada de 1950 y 1960 en la


poca del avant-garde y el free jazz (p.e., Ornette Coleman); indica al solista que debe
improvisar sin seguir los cambios de acordes estn siendo aplicados por los instrumentos
de la seccin rtmica.

immer (al.): siempre

imperioso: imperiosamente.

impetuoso: impetuosamente.

improvvisando: con improvisacin.

improvvisato: improvisado o como si fuese improvisado.

in altissimo: en lo ms alto; es decir, tocar o cantar una octava por encima.

incalzando: cada vez ms rpido y ms fuerte.

innig (al.): ntimamente, sentido.

insistendo: insistentemente, deliberadamente.

in modo di: en la tcnica de, al estilo de.

intimo: ntimamente.

intro: seccin introductoria.

irato: airadamente.

-issimo: sufijo que significa "-simo, extremadamente", por


ejemplo fortissimo o prestissimo.

-issimamente: sufijo que significa "-simamente, tan...como sea posible", por


ejemplo leggerissimamente que quiere decir "tan ligero como sea posible".

K[editar]

krftig (al.): enrgicamente.

Klangfarbenmelodie (al.): "meloda de timbres", es la distribucin de la altura o meloda


entre los instrumentos, variando el timbre.

L[editar]

lacrimoso: llorando; es decir, tristemente.

lamentando: lamentando, melanclicamente.

lamentoso: lamentando, melanclicamente.

langsam (al.): lentamente.

largamente: ampliamente; es decir, lentamente igual que el largo.

larghetto: algo lentamente; no tan lento como el largo.

larghissimo: muy lentamente; ms lento que el largo.

largo: ampliamente; es decir, lentamente.

lay out: trmino jazzstico equivalente al trmino clsico tacet; indica al intrprete que
cese de tocar durante una seccin o meloda.

lebhaft (al.): rpidamente, animado.

legato: ligado, unido; es decir, suavemente, de manera conectada (ver articulacin).

leggiero: ligeramente, delicadamente.

lent (fr.): lentamente.

lento: lentamente.

liberamente: libremente.

libero: libre, libremente.

l'istesso: ver lo stesso ms abajo.

loco: [en] lugar; es decir, interpretar las notas en la altura escrita. Generalmente se utiliza
para cancelar una indicacin de 8..

lontano: desde la distancia, distante.

lo stesso (o comnmente, pero antigramaticalmente l'istesso): el mismo; aplicado a la


manera de articulacin, tempo, etc.

lugubre: lgubre, triste.

luminoso: luminosamente.

lunga: larga, a menudo aplicado a los calderones.

lusingando: persuasivamente.

M[editar]

ma: pero, mas.

ma non troppo: pero no mucho.

maestoso: majestuosamente, de una manera imponente.

magico: mgicamente.

magnifico: magnfico.

main droite (fr.): [tocado con la] mano derecha (abreviado como MD o m.d.)

main gauche (fr.): [tocado con la] mano izquierda (abreviado como MG o m.g.)

malinconico: melanclico.

mancando: desvanecindose.

mano destra: [tocado con la] mano derecha (abreviado como MD o m.d.)

mano sinistra: [tocado con la] mano izquierda (abreviado como MS or m.s.)

marcatissimo: con mucha acentuacin.

marcato, marc.: marcado; es decir, con acentuacin, ejecutando cada nota como si fuese
acentuada.

marcia: una marcha; por ejemplo alla marcia significa a la manera de una marcha.

martellato: martilleado.

marziale: en el estilo de una marcha.

mssig (al.): moderadamente.

MD: ver mano destra y main droite.

melancolico: melanclico.

melisma: tcnica de cambiar la nota (altura) de una slaba de texto mientras est siendo
cantada.

meno: menos; ver meno mosso que est por debajo de mosso.

messa di voce: en canto, un crescendo controlado; es


decir, crescendo despus diminuendo, en una larga nota sostenida, especialmente en
msica barroca y en el periodo del bel canto.1

mesto: lastimero, triste.

mtrica o metro: patrn rtmico de tiempos fuertes y dbiles de una pieza musical.

mezza voce: media voz; es decir, con un volumen discreto o moderado.

mezzo: medio; usado en combinacin con otros trminos musicales, como en 'mezzo
forte que quiere decir moderadamente fuerte.

mezzoforte, mf: medio fuerte; es decir, moderadamente fuerte (ver dinmica).

mezzopiano, mp: medio suave; es decir, moderadamente suave (ver dinmica).

mezzo-soprano: voz femenina con un rango que normalmente se extiende desde


el La por debajo del Do central a el Fa una undcima por encima del Do central. Las
mezzosopranos suelen tener un timbre ms oscuro que las sopranos y su rango vocal se
encuentra entre el de una soprano y el de una contralto.

MG: ver main gauche.

misterioso: misteriosamente.

mobile: flexible, variable.

moderato: moderado; se suele combinar con otros trminos musicales, por lo general
para aludir al tempo. Por ejemplo, allegro moderato.

modesto: modesto.

modulacin: es el acto o proceso de cambio de una tnica o centro tonal a otro. Esto
puede ir acompaado o no de un cambio en la tonalidad.

Moll (al.): menor; usado en la nomenclatura germana para designar las tonalidades, por
ejemplo A-Moll (la menor), B-Moll (si bemol menor) o H-Moll (si menor) (ver Dur, mayor).

molto: muy, mucho.

morendo: muriendo; es decir, desvanecindose en dinmica y posiblemente tambin


en tempo.

mosso: movido, movindose; utilizado precedido de pi o meno, para indicar ms rpido


o ms lento respectivamente.

MS: ver mano sinistra.

moto: movimiento; normalmente aparece como con moto, que significa con movimiento o
rpidamente.

munter (al.): animado.

N[editar]

narrante: narrando.

natural (ing.): ver becuadro.

naturale, nat.: natural; es decir, suspender un efecto especial como por ejemplo col
legno, sul tasto, sul ponticello o tocar en armnicos.

N.C. (no chord) (ing.): sin acorde, escrito en la lnea de acordes de notacin musical para
mostrar que no hay acorde que tocar y no hay armona implcita.

Nebenstimme (al.): parte subsidiaria; es decir, una parte contrapuntstica secundaria que
siempre ocurre simultneamente con y subsidiaria a la parte principal oHauptstimme.

nicht (al.): no.

niente: nada; apenas audible, desvanecindose.

nobile, nobilmente: en un estilo noble.

nocturne (fr.): una pieza musical escrita para la noche.

notes ingales (fr.): notas desiguales; es decir, prctica de interpretacin principalmente


barroca consistente en aplicar ritmos largo-corto a los pares de notas escritas como
iguales.

notturno: ver nocturne.

O[editar]

obbligato: requerido, indispensable.

obertura: pieza sinfnica con que se da principio a una pera, oratorio u otra composicin
musical.3

octava: intervalo entre una altura musical y otra con la mitad o el doble de su frecuencia.

omaggio: homenaje, celebracin.

one-voice-per-part, OVPP (ing.): prctica de usar una sola voz en cada lnea musical o
parte en msica coral.

pera: poema dramtico con acompaamiento de msica y cuyo texto es todo cantado.4

ossia, oppure: en vez de; es decir, de acuerdo con alguna forma alternativa de interpretar
un determinado pasaje, que est marcado con una nota al pie, notas adicionales
pequeas, o un pentagrama adicional.

ostinato: obstinado, persistente; es decir, un patrn musical breve que se repite durante
toda una composicin entera o parte de la misma.

oratorio: drama musical de asunto religioso. Ejemplo los oratorios de Haendel.5

ottava: octava; por ejemplo ottava bassa que significa una octava por debajo.

P[editar]

parlando, parlante: como un discurso, enunciado.

Partitur (al.): partitura orquestal completa.

Partitura vocal o partitura para piano y voz: una partitura para una pera o para una
pieza de msica vocal o coral con orquesta como un oratorio o una cantata, donde las
partes vocales estn escritas completas pero el acompaamiento se reduce a dos
pentagramas que recogen una adaptacin para ser tocada en piano.

passionato: apasionadamente.

pastorale: en un estilo pastoral, tranquilo y simple.

pausa: silencio.

pedale, ped.: en las partituras para piano, indica al intrprete que debe presionar el pedal
de resonancia para mantener la nota o acorde que se est tocando. El ejecutante puede

recibir instrucciones para soltar el pedal con un signo de asterisco (*).


En las partituras para rgano, indica al organista que una seccin debe ejecutarse sobre
la pedalera bajo con los pies.

penseroso: pensativamente, meditativamente.

perdendosi: desvanecindose.

pesante: fuerte, pesado.

peu peu (fr.): poco a poco.

pezzo: una pieza, composicin.

pianissimo, pp (normalmente): muy suavemente; es decir, se toca o canta ms suave


que la indicacin piano. Esta convencin puede ampliarse, es decir, cuantas ms pestn
escritas, ms suave quiere el compositor que el msico toque o cante. Por lo
tanto, ppp (pianississimo) sera ms suave que pp. Una indicacin dinmica en una pieza
debe ser interpretada en relacin con el resto de indicaciones dinmicas de la misma
pieza. Por ejemplo, pp debe tocarse tan suavemente como sea posible, pero si aparece la
indicacin ppp ms adelante en esa pieza, pp debera ser notablemente ms fuerte
que ppp. Ms de tres p de (ppp) o tres f de (fff) son poco frecuentes.

piano, p (normalmente): suavemente; es decir, se toca o canta suave (ver dinmica)

piacevole: agradable.

piangevole: lastimero.

pietoso: triste, lastimero.

pi: ms; ver mosso para un ejemplo.

piuttosto: ms bien, un poco; por ejemplo allegro piuttosto presto.

pizzicato: tcnica de interpretacin en instrumentos de cuerda frotada, que consiste en


pellizcar las cuerdas con los dedos; una forma especial es el llamado pizzicato Bartk, que
indica que el ejecutante debe tocar tirando de las cuerdas hacia arriba y soltndolas
seguidamente, de tal manera que las cuerdas chasquean percusivamente el diapasn.

pochettino, poch.: muy poco.

poco: un poco; como en poco pi allegro que significa "un poco ms rpido".

poco a poco: poco a poco.

poetico: discurso potico.

poi: despus, indicando una instruccin posterior en una secuencia; por


ejemplo diminuendo poi subito fortissimo, que quiere decir "progresivamente ms suave y
de repente muy fuerte".

pomposo: pomposo, ceremonioso.

portamento: llevar; es decir, 1. En general, es un deslizamiento en altura entre una nota y


otra, por lo general haciendo una pausa justo por encima o por debajo de la nota final, y
luego deslizando rpidamente a esa altura. Si se ejecuta sin pausas, entonces es
un glissando bsico.
2. En msica para piano, es una articulacin entre legato y staccato, al igual que portato,
en esta lista.

portato, loure: llevado; es decir, non-legato pero no tan separado como el staccato.

posato: reposado, asentado.

potpourri, pot-pourri (fr.): popurr con el mismo sentido que en otros contextos en
espaol; es decir, una especie de forma musical estructurada como ABCDEF, etc.; lo
mismo que medley o en ocasiones fantasa.

precipitato: precipitadamente.

prestissimo: extremadamente rpido, tan rpido como sea posible.

presto: muy rpido.

prima volta: primera vez; por ejemplo prima volta senza accompagnamento que significa
"la primera vez sin acompaamiento".

primo, prima: primero, primera.

puente, bridge (ing.): pasaje de transicin que conecta dos secciones de una
composicin, tambin se entiende como transicin. Asimismo, es la parte de un
instrumento sobre la que se sujetan las cuerdas y transmite las vibraciones a la caja de
resonancia del instrumento.

pulso: 1. el ritmo pronunciado de la msica; 2. un solo golpe de un acento rtmico.

Q[editar]

quasi (lat. e it.): como, casi; por ejemplo quasi recitativo como un recitativo en una pera
o quasi una fantasa como una fantasa.

R[editar]

rallentando, rall.: ampliacin del tempo, progresivamente ms lento (normalmente no se


distingue del ritardando).

rapido: rpido.

rapide (fr.): rpido.

rasch (al.): rpido.

ravvivando: acelerando el ritmo.

recitativo: recitadamente; una sola voz sin acompaamiento.

religioso: religiosamente.

repente: repentinamente.

restez (fr.): mantenerse; es decir, permanecer en una nota o cuerda.

retenu (fr.): contener; lo mismo que el trmino ialiano ritenuto (ver en esta lista).

ridicolosamente: humorstica, errada, vagamente.

rinforzando, rf: reforzado; es decir, a veces enfatizado como un crescendo repentino,


pero con frecuencia aplicado a una sola nota.

risoluto: decididamente.

rit.: puede ser una abreviatura del trmino ritardando;6 o bien del trmino ritenuto.7

ritardando, ritard., rit.: ralentizando; decelerando; opuesto a accelerando (ver en esta


lista).

ritenuto, riten., rit.: retenido; es decir, ms lento. Por lo general ms lento temporalmente
que el ritardando, aunque a diferencia del ritardando puede aplicarse a una sola nota.

ritornello: un pasaje recurrente para orquesta en el primer movimiento o el movimiento


final de un concierto solista o aria, tambin en obras para coro.

rolled chord (ing.): ver arpeggiato.

roulade (fr.): ondulacin; es decir, una frase vocal florida.

rond: una forma musical en la que una determinada seccin vuelve a aparecer
repetidamente, intercalada entre otras secciones: ABACA es la estructura habitual.

rubato: robado; es decir, en tempo flexible, se aplica a las notas dentro de una frase
musical con el fin de lograr un efecto expresivo.

ruhig (al.): tranquilo.

ruvido: speramente.

S[editar]

saltando: rebotando el arco como en un arpegio staccato, significa literalmente "saltando".

sanft (al.): suavemente.

scherzando, scherzoso: juguetonamente.

scherzo: una forma musical ligera, "en broma" o divertida, original y generalmente escrita
en comps ternario rpido. A menudo sustituye al minueto en los posterioresperodos
clsico y romntico en sinfonas, sonatas, cuartetos de cuerda y formas similares. En
el siglo XIX algunos scherzi eran movimientos independientes para piano, etc.

schleppen (al.): arrastrar, por lo general schleppen nicht ("no arrastrar"), junto con nicht
eilen ("no apresurarse") en partituras de Gustav Mahler.

schnell (al.): rpido.

schneller (al.): ms rpido.

schwungvoll (al.): animado, oscilante, fogoso, enrgico.

scordatura: fuera de tono; es decir, una afinacin alternativa utilizada para las cuerdas de
un cordfono.

secco, sec (fr.): seco

segno: signo, usualmente Dal Segno "desde el signo", indicando una vuelta al punto
marcado con

segue: seguir hasta la siguiente seccin sin pausa.

sehr (al.): muy.

semitono: el intervalo musical ms pequeo que se puede dar entre notas en la mayor
parte de la msica occidental, por ejemplo entre Fa y Fa sostenido.

semplice: simple.

sempre: siempre.

senza: sin.

senza misura: sin medida, sin comps.

senza sordina, senza sordine (en plural): sin sordina; comparar con el trmino con
sordina en esta lista; ver sordina. En msica para piano (por ejemplo, en la Sonata Claro
de luna de Beethoven), los trminos senza sordini o senza sordina (u otras variantes) se
emplean a veces para indicar que debe mantenerse el pedal de resonancia, ya que ese
pedal levanta los apagadores de las cuerdas haciendo que todas las notas se mantengan
indefinidamente.
Nota: sordina y en plural sordine son los trminos italianos estrictamente correctos,
aunque las expresiones con sordino y con sordini se suele utilizar ms en terminologa
musical. Ver sordina.

sforzando, sfz: hecho fuerte; es decir, un fuerte acento repentino.

shake (ing.): un trmino jazzstico que describe un trino entre una nota y su tercera
menor, o bien, con instrumentos de viento, entre una nota y su siguiente
armnicooverblown.

sharp (ing.): ver sostenido.

si (fr.): sptima nota de la serie ut, re, mi, fa, sol, la, si en la solmisacin de Do fijo
(ver solfeo).

siciliano: una danza siciliana en comps de 12/8 o 6/8.8

sign: ver segno.

silenzio: silencio; es decir, sin resonancias.

simile: similarmente; es decir, continuar aplicando la directiva anterior, fuera la que fuera,
al pasaje siguiente.

sipario: cortina, teln (escenario).

slargando, slentando: cada vez ms amplio o ms lento (es decir, cada vez ms largo o
ms lento).

smorzando, smorz.: muriendo, extinguiendo o atenuando; por lo general interpretado


como una disminucin en la dinmica y muy a menudo tambin en el tempo.

soave: suavemente.

sognando: soadoramente.

solo break (ing.): un trmino de jazz que indica que un msico gua o miembro de
la seccin rtmica debe interpretar sin acompaamiento alguno una cadenza improvisada
solo durante uno o dos compases (a veces abreviado como "break"). La parte solista se
suele tocar de una manera rtmicamente libre, hasta que el msico toca una meloda
de pickup o lead-in, momento en el que la banda vuelve a tocar en el tempo original.

solenne: solemne.

solo, soli en plural: solo; es decir, ejecutado por un nico instrumento o voz. La
instruccin soli requiere ms de un msico o cantante; una big band de jazz hace
referencia a una seccin entera tocando en armona.

sonatina: una sonata pequea.

sonatine: una sonata pequea, usado en algunos pases en vez de sonatina.

sonore: sonoro.

soprano: el ms agudo de los cuatro rangos vocales estndar (bajo, tenor, contralto,
soprano).

sordina, sordine en plural: un apagador o un pedal de resonancia en el caso del piano.


Nota: sordina y en plural sordine son los trminos italianos estrictamente correctos,
aunque las expresiones con sordino y con sordini se suele utilizar ms en terminologa
musical. Ver con sordina, senza sordina.

sordino: ver sordina.

sospirando: suspirando.

sostenido: un smbolo () que aumenta la altura de la nota en un semitono. El trmino


tambin puede usarse como adjetivo para describir una situacin en la que un cantante o

msico est interpretando una nota en la que la afinacin es un octavo o un cuarto de


semitono por encima en altura.

sostenuto: mantenido, alargado.

sotto voce: en una voz baja; es decir, silenciosamente.

spiccato: destacado, separado; es decir, un modo de tocar el violn y otros instrumentos


de cuerda frotada haciendo rebotar el arco sobre la cuerda lo cual da un caracterstico
efecto staccato.

spinto

spiritoso: animosamente.

staccato: tocar cada nota breve y destacada; lo opuesto a legato. En notacin musical se
representa con un pequeo punto por debajo o por encima de la cabeza de la nota.

stanza: una estrofa de una cancin.

strepitoso: ruidoso.

stretto: apretado, estrecho; es decir, ms rpido o acelerando en delante. Tambin es un


pasaje en una fuga en el que la textura contrapuntstica es ms densa, con cercanos
solapamientos de las entradas del sujeto en las diferentes voces. Por extensin, se utiliza
en otras composiciones para designar pasajes similares con imitaciones muy cercanas.

stringendo: tightening, narrowing; i.e., with a pressing forward or acceleration of the


tempo (that is, becoming stretto, see preceding entry)

subito: suddenly (e.g., sbito pp, which instructs the player to suddenly drop to pianissimo
as an effect)

sul ponticello: sobre el puente; es decir, se indica que deben tocarse las cuerdas con
el arco (o, a veces en pizzicato) muy cerca del puente, produciendo un sonido vtreo
caracterstico, que enfatiza los armnicoss ms agudos, a expensas de la frecuencia
fundamental; es lo opuesto a sul tasto.

sul tasto: sobre el diapasin; es decir, se indica que deben tocarse las cuerdas con
el arco (o, a veces en pizzicato) sobre el diapasn, produciendo un sonido ms clido y
agradable; es lo opuesto a sul ponticello.

T[editar]

tacet: en silencio, no tocar.

tempo: tiempo; es decir, la velocidad total de una pieza musical.

tempo di marcia: tempo de marcha.

tempo di sturb de neighbors: se puede ver ocasionalmente en partituras de jazz.

tempo di valse: tempo de vals.

tempo giusto: en el tiempo estricto.

tempo primo, tempo uno, tempo I (a veces escrito tempo I): retomar la velocidad
original.

teneramente: tiernamente.

tenerezza: ternura.

tenor: el segundo ms grave de los cuatro rangos de voz estndar (bajo, tenor, alto y
soprano).

tenuto: mantenido; es decir, tocar una nota un poco ms larga de lo habitual, pero sin
alterar el valor general de la nota.

ternario: que tiene tres partes. En particular, hace referencia a una forma musical de tres
partes con partes representados por las letras: ABA.

tessitura: el rango de alturas "mejor" o ms cmodo, utilizado normalmente para


identificar el rango vocal ms destacado o comn dentro de una pieza musical.

timbre: la calidad de un sonido musical que distingue a las voces e instrumentos.

tonalidad relativa: tonalidades mayores y menores que comparten la misma armadura,


es decir, las mismas alteraciones.

tranquillo: indicacin de carcter que significa calmadamente, tranquilamente.

trmolo: agitando; es decir, una rpida repeticin de la misma nota o alternancia entre
dos o ms notas (a menudo una octava en el piano). Los instrumentistas de cuerda
ejecutan el trmolo mediante el rpido movimiento del arco mientras el brazo permanece
tenso. Tambin puede referirse (aunque incorrectamente) al vibrato, que es una ligera
ondulacin en la altura. El trmolo se indica mediante unas barras oblicuas cortas y
anchas que atraviesan la plica de una nota o bien mediante unas barras que se ubican
entre dos o ms notas para un conjunto de notas (o para notas sin plica).

tre corde, tc (o a veces errneamente tre corda): tres cuerdas; es decir, soltar el pedal
suave del piano (ver una corda).

trs (fr.): muy.

troppo: muy; por lo general aparece como non troppo significando "moderadamente" o
bien "no demasiado", cuando se combina con otros trminos como en allegro [ma] non
troppo que significa rpido pero no mucho.

tutti: todos; es decir, todos juntos, normalmente utilizado en una partitura orquestal o coral
cuando la orquesta o todas las voces deben intervenir al mismo tiempo. Tambin se
puede ver en la msica barroca donde dos instrumentos que comparte la misma partitura,

despus de que uno de ellos haya empezado a tocar de una forma ms avanzada: ambos
tocan juntos de nuevo en el punto sealado como tutti (ver ripieno).

U[editar]

un, uno o una: uno, como por ejemplo en las indicaciones siguientes.

una corda: una cuerda; es decir, en msica para piano significa presionar el pedal suave,
alterando y reduciendo el volumen del sonido. En algunos pianos, esto se traduce
literalmente en el martillo golpeando una cuerda en lugar de dos o tres. de hecho, en
instrumentos modernos en la mayora de las notas se golpean dos cuerdas en lugar de
tres. Su indicacin opuesta es tre corde (tres cuerdas; ver en esta lista), que indica que el
pedal suave debe ser liberado.

un poco: un poco.

unisono o unis (fr.): en unsono; es decir, varios intrpretes de un grupo deben tocar
exactamente las mismas notas en su parte escrita, en oposicin a la divisin de las notas
simultneas entre ellos. A menudo se utiliza para marcar la vuelta de la
indicacin divisi (ver en esta lista).

ut (fr.): primera nota de la serie ut, re, mi, fa, sol, la, si, en la solmisacin de do fijo
(ver solfeo).

V[editar]

vamp till cue (ing.): trmino utilizado en jazz, fusin y teatro musical que indica a los
miembros de la seccin rtmica que repitan y varen un breve
pasaje, riff o groove enostinato hasta que el lder o director de la banda les de
instrucciones de pasar a la siguiente seccin.

veloce: con velocidad.

velocissimo: tan rpido como sea posible; normalmente aplicado a la ejecucin de un


pasaje similar a una cadenza.

vibrato: vibrando; es decir, una ligera alteracin de altura en una nota que es repetida
ms o menos rpidamente. Este efecto se emplea para proporcionar un sonido ms rico y
tambin como un medio de expresin. Suele confundirse con el trmolo, que hace
referencia a una variacin similar en el volumen de una nota; o bien a la repeticin rpida
de una sola nota.

vittorioso: victoriosamente.

virtuoso: (nombre o adjetivo) interpretar con una habilidad, tcnica o maestra


excepcional.

vivo: animado.

vivace: muy animado, up-tempo.

vivacissimo: muy animado.

voce: voz.

volante: volante.

V.S. (volti subito): voltear rpidamente; es decir, pasar la pgina rpidamente. Aunque
esta indicacin veces es aadida por los editores, es ms comnmente sealada con un
lpiz por los miembros de la orquesta como un recordatorio para pasar rpidamente a la
pgina siguiente.

W[editar]

wenig (al.): un poco, no mucho.

wolno (pol.): con holgura, lento.

Z[editar]

Zhlzeit (al.): pulso.

zart (al.): tierno.

Zartheit (al.): ternura.

zrtlich (al.): tiernamente.

Zeichen (al.): signo.

Zeitma, Zeitmass (al.): medida de tiempo; es decir, tempo.

zelo, zeloso, zelosamente: celo, celoso, celosamente.

ziehen (al.): extraer.

ziemlich (al.): muy, bastante, considerable o ms bien.

zitternd (al.): tembloroso; es decir, tremolando.

zgernd (al.): dudoso, ralentizando; es decir, rallentando

Anlisis musical
Se llama anlisis musical a la disciplina que estudia las distintas obras musicales, desde el
aspecto de la forma, estructura interna, tcnicas de composicin, o acerca de la relacin entre
estos aspectos y cuestiones interpretativas, narrativas y dramticas. El anlisis musical es un
campo de la teora de la msica, cuya especialidad es la ms reciente: de hecho, su
nacimiento como disciplina autnoma se remonta aproximadamente a la segunda mitad del
siglo XIX. La razn de su origen fue dotar a los instrumentistas que se formaban en los recin
creados Conservatorios de msica, de un mayor conocimiento de la msica que interpretaban
que la simple lectura de los signos musicales.
El anlisis musical es variado y depende mucho de los distintos gneros musicales que
existen

Teora musical
Para otros usos de este trmino, vase Teora musical (desambiguacin).
Para la disciplina de la educacin musical, vase Lenguaje Musical.
Este artculo o seccin necesita referencias que aparezcan en una publicacin
acreditada, como revistas especializadas, monografas, prensa diaria o
pginas de Internet fidedignas. Este aviso fue puesto el 6 de marzo de 2012.
Puedes aadirlas o avisar al autor principal del artculo en su pgina de discusin
pegando: {{subst:Aviso referencias|Teora musical}}

~~~~

La teora musical es un campo de estudio que tiene por objeto la investigacin de los
diversos elementos de la msica, entre ellos el desarrollo y la metodologa para analizar,
escuchar, comprender y componer msica. Mientras que la musicologa puede incluir
cualquier declaracin, creencia o concepcin de lo que es la msica, la teora musical est
limitada a las discusiones concernientes a los eventos sincrnicos (o diacrnicos) de una
composicin especfica (o varias composiciones), y a los captulos msico-teorticos
abstractos (por ejemplo teora de conjuntos, teora de grupos, teora de tensin tonal, etc.).
Una persona especializada en teora musical es un terico musical.

Uso de las tcnicas compositivas[editar]


Algunos tericos musicales tratan de explicar el uso de las tcnicas compositivas por los
compositores estableciendo reglas y patrones. Otros modelan la experiencia de la audicin o
ejecucin de la msica. Considerando la extremada diversidad de sus intereses y propsitos,
muchos tericos musicales occidentales estn unidos por su creencia que los actos de
componer, ejecutar, y escuchar msica pueden ser explicados con un alto nivel de detalle
(esto, opuesto a una concepcin de expresin musical como fundamentalmente inefable,
excepto en sonidos musicales). Generalmente, los trabajos de teora musical son tanto
descriptivos como prescriptivos, pues con ambos se intenta definir la prctica e influir en la

prctica posterior. As, la teora musical se queda atrs de la prctica de importante manera,
pero tambin apunta a la futura exploracin y ejecucin.
Los intrpretes estudian teora musical para ser capaces de entender las relaciones que un
compositor espera sean comprendidas en la notacin, y los compositores estudian teora
musical para poder entender cmo producir efectos y cmo estructurar sus propias obras. Los
compositores deberan estudiar teora musical para guiar su procesoprecomposicional y las
decisiones composicionales. Hablando en general, la teora musical en la tradicin occidental
se enfoca en la armona y el contrapunto, y entonces las usa para explicar las estructuras a
gran escala y la creacin de melodas.

Acstica musical
La acstica musical es la rama de la acstica que est especializada en:

La investigacin y descripcin de la fsica de la msica (es decir, cmo son los sonidos
empleados para producir msica).

El estudio de la audicin musical, encargndose de mejorar los sonidos procedentes de


los instrumentos musicales, la voz (la fsica del habla y el canto) y el anlisis
computacional de la meloda.
ndice
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1 Mtodos y campos de estudio

2 Aspectos fsicos

3 Aspectos subjetivos

4 Armnicos, parciales y sobretonos

5 Armnicos y no linealidades

6 Armona

7 Escalas

8 Evolucin de las escalas


o

8.1 Pruebas arqueolgicas

8.2 Una teora acstica del origen de las escalas

8.3 Derivacin de las diferentes escalas

8.4 Semitonos en la escala y evolucin de la armona

9 Vase tambin

10 Referencias

11 Enlaces externos

Mtodos y campos de estudio[editar]

Anlisis de frecuencia.

Anlisis de la estructura musical.

Sntesis de sonidos musicales.

Reconocimiento musical, basado en la fsica (tambin conocido como psicoacstica).

Aspectos fsicos[editar]
Cuando dos tonos diferentes se tocan al mismo tiempo, sus ondas sonoras interactan - los
agudos y los graves con la presin del aire se refuerzan para producir una onda sonora
diferente. Como resultado, cualquier onda sonora que no sea ms complicada que una onda
sinusoidal se puede modelar como muchas ondas sinusoidales diferentes de las frecuencias y
amplitudes adecuadas (un Espectro de frecuencias). En los humanos, el
aparato auditivo (compuesto del odo y el cerebro) puede normalmente aislar estos tonos y
distinguirlos. Cuando dos o ms tonos se tocan a la vez, una variacin de la presin del aire
en el odo reproduce todos los tonos y el odo (y principalmente el cerebro) los aslan y
decodifican en distintos tonos.
Cuando las fuentes de sonido son perfectamente peridicas, la nota est compuesta por
varios tonos consistentes en ondas sinusoidales relacionadas (que matemticamente se
aaden a cada una) llamadas fundamental, armnicos y sobretonos. La frecuencia ms baja
es la fundamental y es la frecuencia a la que la onda completa vibra. Los sobretonos vibran
ms deprisa que el tono fundamental, pero tienen que vibrar a mltiplos enteros del
fundamental para que la onda final tenga el mismo ciclo. Los instrumentos reales son casi
peridicos, pero las frecuencias de los sobretonos son ligeramente imperfectas, as que la
forma de la onda cambia ligeramente a travs del tiempo.

Aspectos subjetivos[editar]
Las variaciones en la presin del aire contra la pared de la oreja, y los consiguientes
procesamientos e interpretaciones fsicas y neurolgicas, dan lugar a la experiencia subjetiva
llamada "sonido". Muchos sonidos que la gente reconoce como "musicales" estn dominados
por vibraciones peridicas ms que por no peridicas (llamadas tonos definidos) y al
mecanismo de transmisin nos referimos como "onda sonora". De manera simple, el sonido
de una sinusoide, que se considera el modelo ms bsico de una forma de onda sonora,
causa que la presin del aire aumente y disminuya de manera regular y se escucha como un
tono muy "puro". Los tonos puros se pueden producir con undiapasn o silbando aunque los
tonos realmente puros (solamente una onda fundamental) se pueden conseguir nicamente
por medios electrnicos o digitales. La tasa de variacin de la presin del aire gobierna
la frecuencia del tono, que se mide en ciclos por segundo o hercios. La frecuencia primaria
percibida se llama tono fundamental.

Un espectrograma de sonido de violn. Las lneas brillantes en la parte de abajo son los fundamentales de
cada nota u las otras lneas brillantes cercanas son los sobretonos armnicos, en conjunto, forman el espectro
de frecuencias.

Armnicos, parciales y sobretonos[editar]


La fundamental es la frecuencia a la que vibra la onda completa. Los sobretonos son otros
componentes sinusoides presentes a frecuencias superiores a la fundamental. Todos los
componentes de frecuencia que forman la forma de onda completa, incluyendo el fundamental
y los sobretonos se llaman parciales.
Los sobretonos que son mltiplos enteros del fundamental se llaman armnicos. Cuando un
sobretono est cerca de ser armnico, a menudo se llama armnico parcial, aunque se
denomina simplemente como armnico. Algunas veces los sobretonos no estn cerca de
ningn armnico, entonces se llaman parciales o sobretonos inarmnicos.
La frecuencia fundamental se considera el primer armnico y el primer parcial. La numeracin
de los parciales y armnicos es normalmente la misma, el segundo parcial es el segundo
armnico, etc. Pero si hay parciales inarmnicos, la numeracin no coincidir. Los sobretonos,
estn numerados segn estn por encima del fundamental. Hablando estrictamente,
el primersobretono es el segundo parcial (y normalmente el segundo armnico). Como esto
puede resultar confuso, solo los armnicos se llaman por sus nmeros y los sobretonos y los
parciales se describen segn su relacin con estos armnicos.

Armnicos y no linealidades[editar]

Una media onda simtrica y otra asimtrica. La roja contiene solo el fundamental y los armnicos impares, la
verde contiene el fundamental, los impares y los pares.

Ondas de 200 y 300 y su suma, mostrando los periodos de cada una.

Un espectrograma de un a violn tocando una nota y una quinta justa encima. Los parciales compartidos estn
resaltados con guiones blancos.

Cuando una onda peridica est compuesta de un fundamental y solo armnicos impares (f,
3f, 5f, 7f,...), la onda suma es una media onda simtrica, es decir, se puede invertir y cambiar
la fase y sera exactamente la misma. Si la onda tiene algn armnico par (0f, 2f, 4f, 6f,...) ser
asimtrica, la parte de arriba no ser una imagen especular de la de abajo.

El contrario tambin es cierto. Un sistema que cambia la forma de la onda (mediante escalado
o desplazamiento de fase) crea armnicos adicionales (distorsin armnica) y se dice que es
un sistema no lineal. Si afecta a la onda simtricamente, los armnicos producidos solo sern
impares, si la afecta asimtricamente, habr al menos un armnico par.

Armona[editar]
Si dos notas se tocan simultneamente, con una razn de frecuencia que son fracciones
simples (p.ej- 2/1, 3/2 o 5/4), entonces la onda compuesta seguir siendo peridica y la
combinacin sonar en consonancia- Por ejemplo, una nota vibrando a 200 Hz y una nota
vibrando a 300 Hz (una quinta perfecta o una razn de 3/2 sobre 200 Hz) se aadir para
formar una onda de 100 Hz, cada 1/100 segundos la onda de 300 Hz se repetir tres veces y
la de 200 Hz dos, aunque la onda dejar de ser sinusiodal.
Adems, las dos notas tendrn muchos parciales iguales. Por ejemplo, la nota de 200 Hz
tendr armnicos a
(200,) 400, 600, 800, 1000, 1200,...
La nota con frecuencia fundamental de 300 Hz tendr armnicos a
(300,) 600, 900, 1200, 1500,...
Por tanto, las dos notas tendrn en comn los armnicos de 600 y 1200 y coincidirn ms
veces en la serie.
La combinacin de ondas compuestas con frecuencias fundamentales pequeas y mltiplo o
parciales relativamente cercanos es lo que causa la sensacin de armona.
Cuando dos frecuencias estn cerca de ser una fraccin simple, la onda compuesta tendr
ciclos suficientemente cercanos para escuchar la cancelacin de las ondas como un pulso
estable en lugar de un tono. Se dice que se ha producido un batimiento o disonancia.
La frecuencia de abatimiento se calcula como la diferencia de frecuencia de dos notas.
Siguiendo el ejemplo anterior, [200 Hz - 300 Hz] = 100 Hz. Otro ejemplo, una combinacin de
dos ondas de 3425 Hz y 3426 Hz producira abatimiento una vez cada segundo (|3425 Hz 3426 Hz| = 1 Hz). Estos efectos los explica la teora de la modulacin.
La diferencia entre consonancia y disonancia no est claramente definida, pero la principal es
el abatimiento de frecuencia, el intervalo ms probable para que sea
consonante. Helmholtz propuso que la disonancia mxima entre dos tonos puros se produce
cuando la tasa de abatimiento es aproximadamente 35Hz. [1]

Escalas[editar]
El material de una composicin musical est normalmente seleccionado de una coleccin de
notas conocidas como escala. Como mucha gente no puede determinar adecuadamente
frecuencias absolutas, la identidad de una escala descansa en la relacin de frecuencias entre
sus tonos (conocidos como intervalos).
La escala diatnica aparece en escritos a lo largo de la historia, consistente en siete tonos en
cada octava. En la entonacin natural la escala diatnica puede ser fcilmente construida
utilizando tres intervalos simples en la octava, la quinta justa (3/2), la cuarta justa (4/3) y
la tercera mayor (5/4). Las formas de la quinta y la tercera estn naturalmente presentes en
las series armnicas de los resonadores armnicos, estos son procesos muy simples.
La siguiente tabla muestra las relaciones entre las frecuencias de todas las notas de la escala
y la frecuencia fijada para la primera nota de la escala.

C D

1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2


Hay otras escalas disponibles que no se basan solo en la entonacin, aunque esta es la forma
ms conocida. Las escalas que no se basan solo en la entonacin y tienen sus propios
intervalos de ajuste bajo otros criterios conocidos comotemperamento, de los que
el temperamento justo es el ms utilizado. Los temperamentos, aunque ocultan la pureza
acstica de los intervalos justos con frecuencia tienen otras propiedades deseables, como
un crculo de quintas cerrado.

Evolucin de las escalas[editar]


Pruebas arqueolgicas[editar]
Un punto de vista actual entre muchos profanos y escolares indican que las escalas tonales y
las tonalidades vienen de sobretonos naturales. [Ver, de casi ms de 100 fuentes similares:
Aristteles, Problemas, Libro XIX.10-13, Helmholtz The Sensations of Tone; Jeans, Science &
Music; - a http://www.percepp.demon.co.uk/pythagor.htm Robin Allot,Las Bases Biolgicas de
la Msica.]
Se han encontrado hallazgos arqueolgicos en excavaciones que representan la aparicin de
la escala diatnica por pueblos que no conocan nada de la relacin acstica de los tonos.
Muchas de las pruebas arqueolgicas que toman en consideracin esta teora se han
encontrado en las ltimas dcadas y sugieren que la evolucin universal o natural de las
escalas puede ser verdad. La prueba de esto incluye el hallazgo reciente de Divje Babe La
Flauta Neardental de hace 50.000 aos, la cancin ms antigua del mundo (de artefactos
cuneiformes asirios) de hace 4.000 aos (descifrada por el profesor Ann Kilmer y la cancin es
diatnica y utiliza armona basada en terceras, similar al antiguo gymel ingls [Kilmer, Crocket,
Brown: Sonidos del Silencio 1976, Bit Enki Publications, Berkeley, Calif. LC# 76-16729].
Hay un hallazgo reciente, de una serie de flautas de 9.000 aos en China, una de ellas sigue
pudindose tocar 8 notas, incluyendo la octava. [Ver: AP wire news: 9/23/99 by J. Verrengia].
Incluso una de la flautas tena un pequeo agujero taladrado extra para mejorar la precisin de
la octava nota. (Ver: Jiahu; Ver el artculo y las fotografas on-linedel nmero de septiembre de
1999 de la revista Nature cuando se anunci el hallazgo). El hallazgo de Jiahu representa al
menos el desarrollo de otra escala de 7 8 notas, evolucionando de escalas de 5 6
notas.(Ver las exposiciones de los musiclogos chinos en Estudios sobre Arqueologa Musical
III (2003) on line).
Helmholtz en su investigacin histrica para su libro The Sansation of tone tambin escribi
que las escalas se desarrollaban igual dondequiera que fuera hacia las escalas ms largas de
7 notas (y con la octava aadida) hacia una escala de 8 notas.
Estos hallazgos, hechos por arquelogos independientes, revelan parecidos con las escalas
actuales. El profesor G. Harbottle, uno de los autores del artculo de Nature declar que le
gusta la afinacin de la flauta en la escala diatnica en una entrevista para las noticias de la
Fox.[Arizona Republic Newspaper. AP wire news: 9/23/99.]

Una teora acstica del origen de las escalas[editar]


Originalmente publicado en 1958, el Origen de la Msica (1970, 1981, ISBN 0-912424-06-0),
revindica que los sobretonos ms audibles de los tres intervalos universales (octava, cuarta y

quinta) se encuentran en el rango de esa octava, esto da pie a la ms comn de las escalas:
la escala pentatnica, la mayor y la menor (dependiendo de cuantos sobretonos se ubiquen).
La intensidad audible desigual de los sobretonos determina el papel y la potencia de cada nota
en una escala (tnica, dominante o subdominante), p. ej. la tonalidad y las tonal escalas.
La escala natural o acstica musical y su tonalidad (una forma de escala en la que hay notas
fuertes y dbiles, ms que otras notas de igal importancia) surgi en los tiempos antiguos
como sigue, de acuerdo a la teora del musiclogo Bob Fink:
Escuchamos la octava como el sobretono ms sonoro que cualquier nota, sera DO. La
siguiente nota ms sonora [y diferente] sera un tono (cuando la bajamos una octava) coincide
con la quinta nota de una escala, llamada la "quinta". En la escala de DO, sera SOL. La nota
que produce media DO como un sobretono audible coincidira con la cuarta nota de la escala,
FA.
Estas creaciones que son llamadas la tnica, la quinta y la cuarta, son pasos (o "intervalos")
en la escala cuando se tocan fuerte como notas separadas. Este tro de intervalos van del ms
notable al ms audible sobretono a una nota dada.
La tnica, cuarta y quinta se encuentran en las escalas musicales de prcticamente todas las
culturas de todos los periodos de la msica humana.
Cuando cada uno de los intervalos suena como una nota separada, tienen sus propios
sobretonos audibles. Las influencias de los ms sonoros de todos estos sobretonos sugieren
(por una evolucin del proceso) que las notas pueden rellenar el resto de las notas
encontradas en las escalas ms conocidas en el mundo y en la historia.
Esto tambin explica por que hay notas fuertes y dbiles en la escala, por qu hay solo dos
semitonos histricamente aceptados en la escala y por qu las notas histricamente entraron
en la escala cuando lo hicieron, etc.

Derivacin de las diferentes escalas[editar]


Debajo se muestran los sobretonos de estos tres intervalos.Encadenando los tres sobretonos
(diferentes) ms audibles con el espacio de una octava y se puede obtener la escala mayor y
otras escalas (dejando los sobretonos de la octava repetida y los sobretonos inaudibles como
redundantes):
TNICO C:

Sobretonos: C, G, E, (y B-bemol; inaudible)

QUINTA G:

Sobretonos: G, D, B, (y F)

CUARTA F:

Sobretonos: F, C, A, (y E-bemol;)

Utilizando estas notas y sobretonos, podemos listar estas escalas:


Escala mayor: C, D, E, F, G, A, B, C.
Sustituyendo los tres tonos ms dbiles (las notas 3, 6 y 7 de la escala) con otras tres notas
(que incluyen el siguiente sobretono par ms dbil listado arriba en parntesis), que son
bemoles, tienes la escala menor. (La 6 nota de arriba es la ms fuerte de las tres porque no
forma semitonos con las notas adyacentes en la escala mayor. Los semitonos en las escalas,
como apunt Helmholtz en Las Sensaciones del Tono fueron evitadas por casi todas las
primeras culturas. "Muchos pases evitaron utilizar intervalos menores de un tono...."):
Escala menor: C, D, E-bemol, F, G, A-bemol, B-bemol, C
Debido a que estos dos sobretonos (correspondientes a las notas E y B) son muy dbiles
acsticamente, fueron los ltimos en incorporarse a la escala, cmo fueron reubicados es una

cuestin de incertidumbre histrica. Mucha gente los reubic en algn lugar entre la menor y la
mayor (en las "grietas" del piano), produciendo que sean histricamente conocidos como
notas "azules" o "neutras".
O si las notas 3 y 7 fueron omitidas a la vez (de ese modo se evitaban los semitonos), dieron
como resultado las "notas negras" del piano pentatnico de 5 notas.
Escala pentatnica: C, D, E, G, A, C

Semitonos en la escala y evolucin de la armona [editar]


El proceso de aadir semitonos provisionales en la escala pentatnica se llev a cabo
en China, en la msica escocesa, etc, e incluso los nombres dados a las notas en las
diferentes culturas son similares: notas "pasantes", "sensibles" y "apropiadas". Parece que era
solo la utilidad funcional de los semitonos lo que eventualmente le permiti entrar en las
escalas, como las escalas evolucionaron y fueron reconocidas por varias culturas musicales,
muchas palabras evolucionaron y se aadieron espordicamente al uso y permanentemente
en los diccionarios.
Sin embargo, el Papa Juan XXII en 1322 fren el proceso y emiti un edicto contra el uso de la
sptima como un tono sensible y prohibi su notacin en la msica escrita. Curt
Sachs escribi que los chinos denominaron los tonos sensibles como "pien", significando
"llegando a ser" o "en el camino de". Los escoceses hicieron una descripcin similar para los
tonos principales. Sachs escribi: "La evolucin de las escalas en el Este de Asia... empez
por escalas pentatnicas estrictas". En etapas posteriores, los dos tonos "saltados" (3 y 7),
como Sach escribi: "fueron admitidos en las escalas, aunque solo como notas pasantes.
Finalmente, se incorporaron completamente". (Aparicin de la Msica en el Mundo
Antiguo pp.134-5, vase tambin Helmholtz' Sensations of Tone, p. 287.)
La armona evolucion como un medio para realzar las relaciones internas de los sobretonos
entre las notas en las escalas y las notas en las melodas. Incluso los nombres que
evolucionaron para dichas relaciones eran representaciones perfectas de su papel acstico o
tonal incluso aunque los nombres ("dominante", "sub-dominante" y "nota clave / tnica")
tambin se conocieron por pueblos sin conocimientos de acstica.
La teora del tro indica que el odo puede discernir sonidos entre armoniosos y disonantes
porque el odo podra escuchar estas propiedades acsticas sin tener un conocimiento
consciente de que existen o aprenderlos nicamente por condicionamiento.
No hay ninguna duda sobre que solamente la acstica no puede explicar todas las cuestiones
musicales, como la psicologa, el conocimiento, el condicionamiento, los dictados culturales y
los gustos estn presentes en la evolucin de los procesos acsticos descritos aqu

ducacin musical
Se ha sugerido que este artculo o seccin sea fusionado en Pedagoga
musical (discusin).
Una vez que hayas realizado la fusin de artculos, pide la fusin de historiales aqu.

Una clase de msica en un jardn de infantes de Viena.

Metalfono de placas individuales (utilizado en la enseanza musical infantil).

El trmino educacin musical comprende todo lo que rodea los procesos de enseanza y
aprendizaje con respecto al mbito de lamsica: el sistema educativo, los programas
educativos, los mtodos de enseanza, las instituciones, los responsables, maestros y
pedagogos, etc. La expresin educacin musical puede referirse a mbitos y enseanzas muy
distintos, entre otros los relacionados con la msica en la educacin obligatoria, la msica en
instituciones de educacin no formal (por ejemplo, las escuelas de msica) o en instituciones
especializadas, como es el caso del conservatorio. La incorporacin de la enseanza de la
msica desde los primeros niveles escolares hasta los estudios ms adelantados en centros
musicales especficos o en las universidades es un planteamiento muy comn en toda la
sociedad occidental.
ndice
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1 Organizaciones profesionales

2 Vase tambin

3 Enlaces externos

4 Referencias

Organizaciones profesionales[editar]

European Association of Conservatoires (AEC)

American String Teachers Association (ASTA)

Foro Latinoamericano de Educacin Musical (FLADEM)

International Association for Jazz Education (IAJE)

International Society for Music Education (ISME)

National Association for Music Education (MENC)

Music Teachers National Association (MTNA)

National Association of Music Educators (NAME)

Organization of Kodaly Educators (OAKE)

Guido de Arezzo

Guido de Arezzo.

Guido de Arezzo (tambin Guido d'Arezzo en italiano, Guido Aretino, Gido


Aretinus o Gido Mnaco el monje Guido) (Arezzo,Toscana 991/992 - Avellano c.1050) fue
un monje benedictino italiano, terico musical y figura central de la msica de la Edad
Media junto con Hucbaldo (840 - c. 930).
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1 Vida

2 Obra
o

2.1 Escritos

3 Vase tambin

4 Referencias
o

4.1 Bibliografa

5 Enlaces externos

Vida[editar]

Abada de Pomposa.

Naci en Arezzo (Toscana) el ao 991 o 992. Pas sus primeros aos de estudio en la abada
de Pomposa, en la costa adritica, cerca deFerrara. Ingres como maestro en la escuela
catedralicia de Arezzo, donde sobresali en la enseanza del arte vocal y escribi su tratado
principal, el Micrologus de disciplina artis musicae. Durante su estancia se percat de la
dificultad de los cantantes para recordar los cantos gregorianos e invent un mtodo para
ensear a los cantantes a aprender los cantos en poco tiempo. Este mtodo pronto se hizo
famoso en todo el norte de Italia. Sin embargo, la hostilidad de los monjes del monasterio le
obligaron a marcharse a Arezzo, ciudad que no contaba con abada, pero que tena un
numeroso grupo de cantantes con falta de aprendizaje.
Falleci en Avellano despus de 1050.

Obra[editar]
En su estancia en Arezzo, desarroll nuevas tcnicas de enseanza, incluyendo
el tetragrama (pauta musical de cuatro lneas), precursor delpentagrama, y la escala diatnica.
Perfeccion la escritura musical con la implementacin definitiva de lneas horizontales que
fijaron alturas de sonido, cercano a nuestro sistema actual y acabando con la notacin
neumtica. Finalmente, despus de ensayar varios sistemas de lneas horizontales se impuso
elpentagrama griego: cinco lneas.
Guido de Arezzo es tambin el responsable de los nombres de las notas musicales. En la
Edad Media, las notas se denominaban por medio de las primeras letras del alfabeto: A, B, C,
D, E, F, G (comenzando por la actual nota la). En aquella poca sola cantarse un himno a
san Juan el Bautista conocido como Ut queant laxis atribuido a Pablo el Dicono, que
tena la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que
anteceda. Guido tuvo la idea de emplear la primera slaba de cada frase para identificar las
notas que con ellas se entonaban. El texto en latn de este himno rezaba as:

Nota

Texto original en latn

Traduccin

Ut - Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.

Para que puedan


exaltar a pleno pulmn
las maravillas
estos siervos tuyos
perdona la falta
de nuestros labios impuros
San Juan.

El himno a san Juan Bautista.

Guido de Arezzo denomin a este sistema de entonacin solmisacin (en latn, solmisatio), y
ms tarde se le denomin solfeo. Posteriormente, en el siglo XVII, Giovanni Battista
Doni sustituy la nota UT por DO, pues esta slaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor
al canto. Tambin mucho ms tarde, a finales del siglo XVI, fue introducida porAnselmo de
Flandes la sptima nota, que recibi el nombre de SI (de Sancte Ioannes). Los pases donde
no llegaron los msicos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto, tal
es el caso de los pases anglosajones, Alemania, los pases escandinavos, etc.
Probablemente, este mtodo est basado en su trabajo en Pomposa, pero el antifonario que
escribi all no se conserva. Sin embargo, el Micrologus, escrito en la catedral de Arezzo,
contiene el mtodo de enseanza que desarroll. A Guido tambin se le atribuye la invencin
de la mano guidoniana.

Estatua de Vitus Arretinus (Guido d'Arezzo) en su localidad natal.

El papa Juan XIX invit a Guido a Roma. Posiblemente fue en 1028, pero pronto tuvo que
volver a Arezzo debido a problemas de salud. No se tienen datos posteriores, excepto que el
antifonario perdido posiblemente se termin en 1030.

Escritos[editar]
Guido de Arezzo elabor, entre otros, los siguientes escritos:

Micrologus de disciplina artis musicae (c.1025-1026).

Prologus in Antiphonarium.

De ignoto cantu.

Regulae rythmicae.

Epistola ad Michaelem.

Su obra Micrologus fue el segundo tratado sobre msica con mayor difusin en la Edad Media
tras las obras de Boecio. Los estudiosos datan su Micrologus art en 1025 o 1026.

Msica medieval
La msica medieval comprende toda la msica
europea compuesta durante el periodo de la Edad
Media, etapa que comienza con lacada del Imperio
Romano en 476 y que finaliza en el siglo XV, en 1453,
con la cada de Constantinopla o en 1492 con
el descubrimiento de Amrica, ya que el fin de la Edad
Media y el principio de la Edad Moderna es un lmite
difuso.

Historia de la msica

(hace 50 000 aos-500 d. C.)

La nica msica medieval que puede ser estudiada es


aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la
creacin de manuscritosmusicales era muy cara, debido
al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo
necesario para escribir toda una copia, slo las
instituciones muy acaudaladas pudieron producir
manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad.
Entre esas instituciones generalmente estn la Iglesia y
las instituciones eclesisticas, como monasterios, si

bien algunas obras seculares tambin se conservaron


en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no
reflejan mucho de la msica popular de aquella era.
ndice
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1 Historia

2 Transicin de la Msica Antigua a la Edad Media

3 Msica Cristiana en la Edad Media


o

3.1 El canto antiguo

3.1.1 Los cantos de la misa

3.1.2 Piezas de origen salmdico

3.1.3 Piezas versificadas

3.2 El canto gregoriano

3.3 Tropos y secuencias

4 Monodia profana
o

4.1 Los trovadores

4.2 Los juglares

5 Polifona
o

5.1 Ars Antiqua

5.2 Ars nova francs

5.3 Trecento italiano

Msica antigua

Msica en la Prehistoria
Msica en la Antigedad
Perodo medieval y renacentista
(500-1600)
Msica medieval
Msica del Renacimiento
Perodo de la prctica comn
(1600-1910)
Msica del Barroco
Msica del Clasicismo
Msica del Romanticismo
Msica del impresionismo
Perodo moderno y contemporneo
(1910-presente)
Msica modernista
Jazz
Msica popular
Msica acadmica contempornea
Este artculo forma parte de la categora:

Historia de la msica
Vase tambin: Portal:Msica

5.4 Manierismo y Ars subtilior

6 Teora y notacin

7 Gneros y formas musicales

7.1 Msica vocal

7.2 Msica instrumental

8 Orquesta medieval
o

8.1 Instrumentos de cuerda

8.2 Instrumentos de viento

8.3 Instrumentos de percusin

9 La msica medieval en Espaa

10 Galera

11 Referencias

11.1 Notas

11.2 Bibliografa

11.3 Discografa

12 Enlaces externos

Historia[editar]
La msica medieval est formada por dos periodos principales: el Romnico y el Gtico.
Dentro de la msica medieval se pueden distinguir diferentes fenmenos musicales, entre los
que destacan el canto gregoriano, la msica profana y la polifona.
El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la nica msica conservada anterior al
siglo IX. Era un tipo de msica estrictamente vocal y a una sola voz, o, como mucho, con un
acompaamiento a base de quintas paralelas. Pero fue como consecuencia de una serie de
cambios econmicos y por el nacimiento de las lenguas vulgares que surgi la msica
profana, en la que se podan expresar deseos y aspiraciones.
Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron los trovadores (langue d'oc o provenzal),
los troveros (langue d'oil o francs antiguo) y los Minnesnger alemanes. Todos ellos eran
poetas msicos que cantaban a todos los sentimientos humanos, siendo su temtica principal
especialmente el amor, la guerra y la naturaleza. Esta msica se caracteriza por un ritmo
mucho ms marcado y variado que el gregoriano y depende del estado de nimo del autor
(triste, alegre, amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de danza y lo ms destacado fue
el hecho de acompaarse con instrumentos musicales.

Transicin de la Msica Antigua a la Edad Media[editar]


El canto litrgico viene de la tradicin grecoromana debido a esto totalmente impregnado de la
teora musical de los griegos y de su filosofa. Por otra parte de la tradicin hebrea, del canto y
de las sinagogas. Surgen varios problemas:

El canto cristiano, se debe acoplar a los dos tradicionales, esto da lugar a contradicciones
dentro del cristianismo a nivel terico y filosfico. Haba Padres de la Iglesia que
consideraban la msica demonaca y ah incluyen la msica pagana, que para ellos es la
que exista antes del cristianismo.

La msica nueva cristiana que para ellos es instrumento de salvacin. Clemente de


Alejandra (siglo II d.C.) hablaba sobre la msica de los griegos diciendo que llevaba a la
perdicin. Para l la nueva msica con los contenidos cristianos era salvacin. Se refera
al grado de armona que reflejaba una msica, la pagana y la cristiana. Mostraba el mayor
grado de armona de la nueva msica. Esto nos pone en contacto con los pitagricos.

La msica y el canto sacro gozar de aprecio sobre todo por su valor educativo al ser un
instrumento de edificacin religiosa. Con este enfoque el canto sacro asume la funcin de
instrumento auxiliar de la oracin con el sentido de volver esta ms agradable.
Boecio elabor el tratado de armona titulado De institutione musica. Este texto tiene una gran
trascendencia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la armona y
por el influjo que ejerci sobre el pensamiento medieval. En esta poca se divida la msica en
tres gneros distintos:

La msica mundana.

La msica humana.

La msica instrumental.

Esta divisin para Boecio no tiene un carcter religioso, sino que se apoya en la
desvalorizacin del trabajo manual y de lo que depende de los sentidos.

La msica mundana: es la que se refiere a la msica de las esferas, identificndose con el


concepto del sentido de armona. Para Boecio ese sonido se identifica con armona, y
nosotros no podemos percibirla es porque somos imperfectos. Esta msica mundana es la
verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta ltima.

La msica humana: Refleja a travs de la unin armoniosa de las diferentes partes del
alma, la unin de alma con el cuerpo, la msica de las esferas. Esta msica se comprende
a travs de acto de la introspeccin, todo aquel que se sumerge en s mismo la entiende,
ya que es una armona psicofsica.

La msica instrumental: Segn Boecio el hecho manual de producir sonidos a travs de


los instrumentos no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La
actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad puramente intelectual. Pero no
rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a travs de ellos podemos hacer
juicios.

Msica Cristiana en la Edad Media[editar]


El canto antiguo[editar]
La revolucin espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apstoles del
cristianismo no se impuso sino lentamente. La religin cristiana fue adoptada por el Imperio
Romano. Ya desde sus orgenes, su liturgia y su msica estuvieron marcadas por la tradicin
juda, a la que vino a sumarse la influencia griega y romana. Las celebraciones religiosas de
los primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresin musical
austera, puramente vocal. Estos cantos litrgicos tenan dos formas principales:

Responsorial: era una especie de estribillo en que los fieles respondan a cada versculo
de un salmo entonado por un solista.

El canto (canto llano) es una forma sagrada mondica que representa la msica ms
temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradicin del canto de los salmos en las
sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarroll
separadamente en varios centros europeos. Entre los ms importantes tenemos a Roma,
Hispania, Galia, Miln e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la
liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada rea desarroll su propio canto y
reglas de celebracin. En Espaa se usaba el canto mozrabe y muestra la influencia de la
msica del Norte de frica. La liturgia mozrabe sobrevivi an a la regla musulmana, no
obstante que fue una corriente aislada y su msica fue suprimida ms tarde en un intento de
reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Miln el canto ambrosiano, nombrado por
San Ambrosio, fue el estndar, mientras que el canto beneventano se desarroll alrededor de
Benevento, otro centro litrgico italiano. El Canto glico se us en la Galia y el Canto celta en
Irlanda y Gran Bretaa.
Alrededor del 1011 d.C., la Iglesia Catlica Romana quiso estandarizar la celebracin de la
misa y los cantos. En esa poca, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y Pars
era el centro poltico. Los esfuerzos de estandarizacin consistieron principalmente en
combinar estas dos regiones litrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos lleg a ser
conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos haban
superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepcin de los cantos
Ambrosianos en Miln y los cantos mozrabes en unas pocas capillas espaolas.
La msica ms antigua de la que podamos tener experiencia directa, ya es el final de una
larga evolucin.
Los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del siglo X, y una gran parte
de las melodas que conocemos, fueron transcritas de manuscritos todava posteriores
(especialmente de los siglos XII y XIII) no obstante, hemos de pensar que muchas piezas
deban de estar en uso desde haca mucho tiempo cuando fueron notadas. Lo que la notacin
nos ha transmitido es, verosmilmente, una tradicin establecida en los siglos VIII y IX,
fortalecida por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas
no pudieron referirse sino a un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto juzgado por el
emperador como corrompido debi de ser extirpado por todos los medios: este repertorio
carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relacin con
las melodas de La edad de oro. Es, sin embargo, de una riqueza extraordinaria, y an
habra de enriquecerse.
Salvo muy raras excepciones, los manuscritos anteriores al siglo XII, no nos han conservado
sino msica de iglesia. sta es la que est en el centro de la msica musical y durante siglos
ser la fuente de toda inspiracin meldica. No obstante, slo los monjes que la practican
constantemente, aprecian plenamente su diversidad y consagran a su descripcin obras

imponentes. Si el canto gregoriano nos parece uniforme, es porque estamos muy poco
familiarizados con l. Sin embargo, podemos distinguir los estilos y las formas
correspondientes a otros gneros. La clasificacin que sigue es una presentacin cmoda que
de dicho canto hacemos, y que no indica ningn orden cronolgico ni una progresin
cualitativa.
Los cantos de la misa[editar]

Recitativos: reservados a los sacerdotes. Con frecuencia muy bellas en su sencillez,


tienen un origen muy antiguo y, probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto
primitivo.

Cantos del ordinario: por el coro de los fieles o por la schola.

Aclamaciones: por el coro de los fieles, probablemente espontneas al principio, y muy


sencillas, fueron refinndose y se hicieron rituales.

Piezas de origen salmdico[editar]

Responsos: estribillos y estrofas con los que la coral responde a los versculos del salmo,
cantados por el solista. Primitivamente breves, silbicos e inseparables del salmo, los
responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones, generalmente en tres
partes (estribillo, uno o varios versculos del salmo, estribillo).

Antfonas: estribillos silbicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como


preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versculos alternativamente
(antfonas) y se unen para cantar la antifona.

Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados de un tirn, sin repeticin alguna ni


estribillos, slo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se
sitan entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

Piezas versificadas[editar]

Himnos: primitivamente en prosa, en una forma anloga a la de los salmos; luego en


verso, a partir de San Ambrosio, estas piezas estrficas constituyen un repertorio artstico
heterogneo, cuyo xito en la cristiandad fue considerable.

Ms tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y tambin profanos) consagrados a


la alabanza, sin ninguna relacin con los himnos ambrosianos o gregorianos.
Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el
origen de un maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuy en forma
importante a la orientacin de la msica occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes
de Jumieges comenzaron a introducir poemas nemotcnicos en las largas vocalizaciones de
los aleluyas, a razn de una slaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las
clulas meldicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas haban de mantenerse sobre
entendidos, pero era necesario cantar primero varias veces las vocalizaciones con las
palabras para aprendrselas y, al parecer, le tomaron el gusto al recurso!

Msica profana: podemos asombrarnos de que los largos siglos de historia musical, en el
curso de los cuales adquirieron tal perfeccin las melodas litrgicas, no nos haban
transmitido testimonios de una msica profana. Ciertamente, que los tiempos no fueron
propicios, fuera de los muros monsticos para el desarrollo de un arte refinado:
invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el teln de fondo de
la vida cotidiana. Pero, sobre todo, las funcin esencial de la msica era la alabanza
divina. La supremaca cultural de la Iglesia, especialmente de las abadas, estaba
garantizada por el irrisorio nivel de alfabetizacin, y, bajo los carolingios, por el apoyo del
poder poltico. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la
Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de msica profana.

Gran recodo de la Edad Media, la cada de los carolingios (987) coincide con el alba de la
nueva cultura. Es el tiempo en que la msica culta occidental sucede a las tradiciones
musicales antiguas.
Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos
siglos desconocidos: Rousseau no vio en las catedrales sino restos de barbarie y de mal
gusto, y Hugo quiso persuadir a sus contemporneos de que la msica data de Palestrina
Hasta el ltimo cuarto del siglo XIX no se descubra la msica de la edad media.

El canto gregoriano[editar]
Artculo principal: Canto gregoriano

Hasta el siglo X la msica europea, como la msica de otras culturas, era fundamentalmente
mondica, es decir, de una sola lnea meldica en la que no interviene para nada la armona
sin acompaamiento de instrumento, el ritmo del canto gregoriano es libre, no sometido a la
rigidez mtrica del comps.
Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el tipo de msica ms importante en el
mundo occidental. En estos mismos siglos se fue constituyendo y seleccionando un repertorio
que, en honor a su primer recopilador, el Papa Gregorio I (San Gregorio Magno), se llama
canto gregoriano. Este papa comenz una reforma de la liturgia romana y tambin recopila y
ordena todas las melodas religiosas existentes hasta entonces para darles una configuracin
ms sencilla o llana. En el s. XI se establecieron las reglas de su escritura musical (notacin:
Los signos conocidos con el nombre de neumas eran los que indicaban la altura de los
sonidos que evolucionaron a lo que hoy conocemos como las notas. Con el tiempo empez a
utilizarse un tetragrama que evoluciono al pentagrama) y durante el s. XII y XIII se enriquece
con nuevas aportaciones a partir de esa poca, al contacto con la msica extralitrgica y
profana, cada vez ms progresiva, se inicia un largo declive, que acaba en nuestros das
acaba por desaparecer prcticamente de nuestra liturgia.
Puede ser de tres tipos:

Silbico: si canta una nota en cada slaba del texto.

Neumtico: si cada slaba tiene entre dos y tres notas

Melismtico: cuando cada slaba del texto est adornado por varias notas distintas, a
veces muy numerosas.

El canto gregoriano se caracteriza por diversos aspectos:

1. El canto litrgico o gregoriano es la msica oficial de la Iglesia Romana.


2. Es un canto mondico.
3. Su letra est en la lengua oficial eclesistica: el latn.
4. El ritmo no tiene una pulsacin predeterminada ya que los acentos rtmicos son los
naturales del texto.
5. Se canta a capella.
6. En su interpretacin solo pueden intervenir voces masculinas.
7. Su finalidad es destacar an ms la oracin.
8. Su origen est en los primeros cristianos.

Tropos y secuencias[editar]

Secuencia: las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de


recordar los largos melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los
monasterios franceses de San Marcial de Limoges y de Saint Goll se rellenasen esos
largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una slaba a
cada nota musical. Esto, adems de ayudar a la interpretacin musical, buscaban una
cierta calidad musical rtmica, y esto supuso un estmulo para la invencin prctica y
musical, no tardando en adoptar textos en lengua vulgar y, finalmente, independizarse de
su origen.

Tropos: al mismo tiempo sucedi que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron
intercalando fragmentos meldicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano,
llamados tropos (del latn tropare = inventar). Estas melodas con frecuencia llevaban un
texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes evanglicos. Para la
composicin de los tropos se debieron utilizar melodas de carcter popular. Esto significa
un paso decisivo en la msica medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Monodia profana[editar]
Los trovadores[editar]

Guillermo de Poitiers.

Los trovadores pertenecan a una clase social elevada e insistan en distinguirse de los
juglares, considerndoles de peor condicin. Generalmente los trovadores componen y cantan
sus propias obras, mientras que el juglar slo interpreta porque no tiene formacin ni
facultades para componer. Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y suroeste
(Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de Limoges; precisamente el trovador ms
antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-1127), en la zona
provenzal destacan Peire Vidal, Guerau de Cabrera, Raimbaut de Vaqueiras entre ms de
cuatrocientos conocidos.
En cuanto a las temticas sobre las que cantan los trovadores son muy variadas: canciones
de gestas, heroicas, amorosas, de carcter poltico,moral, satrico, piadosas, cantos
fnebres y otras muchas. Musicalmente, las formas son tambin de gran diversidad,
destacndose el rondeau(alternancia de coplas y estribillo), virelai (en que el estribillo no
interrumpe el desarrollo de las estrofas), ballade (estribillo alternante cada tres estrofas) etc.
Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII tiene
importantes cultivadores en el siglo XIII, como el catalnGiraud Riquier o el francs Adam de
la Halle. Los trovadores del norte de Francia se llamaban troveros, y los
alemanes Minnesnger que significa cantores de amor. Los trovadores se muestran muy
audaces en la invencin de sus melodas, definitivamente aportada ya de sus originales
modelos litrgicos. Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance,
la rtmica de sus obras ya no se basa en la cantidad mtrica de cada slaba; esto hace
desarrollar ciertas frmulas rtmicas, entre notas largas y breves, que tendrn gran
repercusin en la msica polifnica.

Los juglares[editar]

Juglares representados en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de
aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un pblico analfabeto.
Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clsica y pagana, mitad poetas y
mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamacin y el malabarismo, la msica
y la stira, la lrica y las gestas picas. Ellos son los nicos transmisores de la msica popular
no litrgica, pero enseguida con los procedimientos ms avanzados del canto eclesial y
novedades surgidas de la potica de tropos y secuencia.
Aparte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompaaban
con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua vinculacin a la
vida pagana. Haba juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los ms simples y
vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los ms pulidos en el arte, muy prximos o
confundidos con los trovadores.
A veces eran clrigos, personas de cierto nivel cultural que haban abandonado la vida
religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad
cultural, eran los llamados goliardos (por el obispo Golias personaje que se cree que invent
este oficio) cantaban y recitaban en latn y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la
poesa ms refinada o dramtica junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los
eclesisticos y un sinfn de cosas curiosas, segn podemos ver en algunos cdices que
contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones
del Monasterio de Beuren, en Alemania).

Polifona[editar]
Hasta el siglo IX toda la msica practicada en Europa es mondica. Pero a partir de ese
momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: la polifona. Mientras que la
monodia continuar practicndose an durante siglos, y con excelentes resultados artsticos,
la polifona emprender un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos
a otros perfeccionndose a cada generacin de msicos hasta llegar al siglo XVI en que
culmina de forma gigante con figuras como Giovanni Pierluigi da Palestrina, Toms Luis de
Victoria y Orlando di Lasso.
La polifona es el arte de combinar sonidos y melodas distintas y simultneas. Un ejemplo de
polifona en el siglo IX fue el organum. Al principio la polifona se produca automticamente
cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una meloda formada por una voz
grave y otra aguda a distancia de una octava. Inmediatamente se super el simple
paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la meloda original otras distintas, a

veces por movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se
llam tambin diafona y discanto.
Las melodas que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de carcter litrgico,
extradas comnmente de los tropos por ser estos inventados de nueva creacin no
pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, ms severo en su interpretacin para la que la
iglesia no admita la prctica polifnica aunque, cada vez ms, esta iba ganando terreno.
A pesar del enorme avance que esta manera de hacer msica significa, el organum en sus
formas ms simples que hemos mencionado, una quedndose anticuado y otra evoluciona
hacia un estilo ms libre.

Ars Antiqua[editar]
Artculo principal: Ars antiqua

Se llamaba Ars antiqua a la forma de hacer msica de los siglos XII-XIII, en los que se parte
de los primeros ensayos polifnicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifona en
su etapa de plenitud.
Sus ms destacados representantes aparecen en torno a la llamada Escuela de NotreDame de Pars y son Leonn, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotn.
La meloda litrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la meloda
aadida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar ms agudo. Finalmente, la vox-principalis
deja de ser de origen litrgico, admitindose la invencin libre.
Una novedad es el organum melismtico, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una
de sus notas, que adquieren una duracin larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en
notas breves que florean sobre la primera con gran soltura.
Leonn trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestra el uso de
ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder
su rigidez.
La generacin siguiente en los principios del s. XIII tiene su mximo representante en Perotn,
discpulo del anterior. Parti de la obra de su maestro y la reelabor experimentando nuevos
tipos de composicin para tres o cuatro voces.

Ars nova francs[editar]


Artculo principal: Ars nova

Pgina del tratado Ars Novaescrito por De Vitry.

El Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que naci como contraposicin al estilo
anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodas se vuelven ms variadas. La msica
iba adquiriendo cada vez ms complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear
y modificar con frecuencia las normas de su elaboracin.
Philippe de Vitry escribi en los primeros aos del siglo XIV un tratado sobre cuestiones de
notacin musical donde expona los ltimos adelantos en ese terreno; su ttulo Ars Nova, ha
servido a la ciencia musical moderna para llamar as a la msica del s. XIV.
El exponente ms importante de esta corriente artstica es Guillaume de Machaut ( 13001377), poeta y cortesano que difundi su estilo hbil y refinado. Compuso numerosos motetes,
canciones y ballades a las que introduce grandes libertades e innovaciones tcnicas. Su obra
ms interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene autntica unidad formal y en
la que se relacionan los componentes rtmicos, meldicos y tonales buscando un efecto de
conjunto perfectamente planificado.
La preocupacin principal de los msicos del Ars nova era la medida y el ritmo de sus
composiciones; la atrevida combinacin de esos aspectos dio lugar a obras de gran
complicacin.
Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que en la anterior poca el foco de mayor
inters musical; Desde all su influencia se irradia a Inglaterra, Espaa y Alemania. En Italia,
por el contrario, se practica una msica menos contrapuntstica en la que predomina ms el
carcter meldico en un gnero propio: el madrigal menos alejado de las formas populares y
en l destac el organista Francesco Landini (1325-1397).

Trecento italiano[editar]

Ilustracin del Codex Squarcialupi, mostrando aFrancesco Landini tocando unrgano prtatil.
Artculo principal: Msica del Trecento

Mucha de la msica del Ars nova tiene un origen francs; no obstante, el trmino es
comnmente aplicado a toda la msica del siglo XIV, especialmente para incluir la msica
secular en Italia. Por eso, este perodo es en ocasiones conocido como Trecento.
La msica italiana ha sido siempre conocida por su carcter lrico o meldico, y esto en
muchos aspectos viene desde el siglo XIV. En esta poca la ejecucin de msica profana
italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la msica litrgica, es muy similar a la francesa
excepto por unas pequeas diferencias en la notacin) que ha sido llamado el estilo cantalina,

con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la
msica italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son ms regulares y de
movimientos lentos. Este tipo de textura musical permanece tambin en las ejecuciones de la
msica italiana en los gneros seculares tan populares en los siglos XV y XVI, y fue una
importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tros que revolucion la
msica del siglo XVII.
Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento.

El madrigal es una de estas formas, que no es aquella misma que aparece 150 a 250
aos despus, pero con una forma como de verso/refrn. La stanza de tres lneas, cada
una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos lneas, con el mismo texto
en cada aparicin. Quizs podramos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardo
y del Barroco en estos arreglos. Tambin regresan una y otra vez, reconocibles en cada
ocasin, en contraste con las secciones dispares que la rodean.

La caccia ('caza'), es otra de estas formas, que fue escrita para dos voces en
un canon al unsono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba
ocasionalmente en un estilo cannico. Usualmente, el nombre de este gnero provea un
doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente en primer trmino a la
cacera y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de accin.

la ballata fue la tercera forma principal, la cual fue un equivalente grosso


modo al virelai francs.

Entre los manuscritos italianos que sobreviven de esa poca incluyen el Codex Squarcialupi y
el Codex Rossi.
Los compositores que sobresalieron en este periodo son, entre otros, Francesco
Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da
Firenze(Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (tambin conocido como Giovanni da
Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccol
da Perugia, y Maestro Piero.

Manierismo y Ars subtilior[editar]


Artculo principal: Ars subtilior

Teora y notacin[editar]
La teora musical griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulacin
musical medieval a travs de los ltimos escritores vinculados al antiguo mundo
clsico,Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores rabes,
quienes introdujeron la teora musical griega en nuestra Edad Media.
La escritura musical era alfabtica en poca griega y romana. Pero en la Edad Media se
abandon este tipo de notacin por otra llamada neumtica, que aparece en el siglo IX.
Los neumas son unos signos valorados sobre cada slaba de las palabras que conforma el
canto. No expresan con exactitud ni la duracin ni la altura precisas de cada sonido, sino que
intentaban dibujar la marcha de la meloda sirviendo tan solo como recordatorio de las
diferentes melodas ya conocidas por quienes lean esa msica, pues no en vano los cantores
dedicaban doce aos de su vida a aprender los repertorios.

El erudito espaol San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporneo del Papa Gregorio I dedica
a la msica una parte de su monumental obra las Etimologas. Refirindose al problema de la
notacin dice: Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse.
En el siglo X otro terico Hucbaldo (840-930) decidi escribir varias lneas horizontales
superpuestas, de manera que a cada una corresponda una nota musical. El texto, en lugar de
escribirse abajo, se divida en slabas y cada una iba escrita en la lnea que sealaba su altura
de entonacin. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que an hoy se emplea con
cinco lneas, aunque en aquella poca las lneas fueron apareciendo progresivamente primero
una, luego dos, luego cuatro,, hasta ocho o nueve.
Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las lneas como a los espacios entre ellos con lo
que se economizaban espacio. En lugar de poner las slabas del texto en la pauta puso
neumas o signos musicales que los representaban. Tambin dio un nombre a cada nota de la
escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llam a cada una de las notas con la primera
de cada verso.
Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabticas, con las siguientes
correspondencias que sigue vigente hoy en da, en pases de habla alemana e inglesa.
Los tericos del Ars antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las
crecientes exigencias de una polifona que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay
que destacar a Pierre de la Croix, Jean de La Garlande y Franco de Colonia, quienes codifican
esos escritos de la ciencia musical de sus contemporneos y fijan las normas que haban de
servir, un siglo despus a los msicos del Ars Nova.
Los tericos del siglo XIV Philippe de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes de Muris,
comprendan lo enunciado por los anteriores tericos y perfeccionan un sistema de escritura
que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relacin con las dems, de manera que al
superponerse las voces podamos fijar con precisin la duracin de cada nota y hacer coincidir
las notas con las dems voces. Esto es lo que se llama notacin mensural, o sea, con
indicacin estricta de la duracin de las notas segn el dibujo de la figura. Este sistema
pervive hasta nuestros das con muy escasas modificaciones; sus principales figuras en el
siglo XIV eran:

La Maxima o Duplex longa

La Longa

La Brevis o Breve (la actual cuadrada)

La Semibrevis o Semibreve (la actual redonda)

La Minima (la actual blanca)

La Semiminima (la actual negra)

Gneros y formas musicales[editar]


Msica vocal[editar]
Al comienzo de esta poca, la msica era mondica y monorrtmica en la que aparece un
texto cantado al unsono y sin acompaamiento instrumental escrito. En la notacin medieval
antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notacin neumtica puede dar claras
ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rtmicos. La
simplicidad del canto, con la voz al unsono y la declamacin natural es muy comn. La
notacin de la polifona se va desarrollando, y su asuncin significa que las primeras prcticas
formales se inician en ese periodo. La armona, con intervalos consonantes de quintas justas,

octavas (y despus, cuartas justas) comienza a escribirse. La notacin rtmica permite


complejas interacciones entre mltiples lneas vocales de un modo repetible. El uso de
mltiples textos y la notacin del acompaamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

El organum, hacia el siglo XII era una pieza musical litrgica en la que cada nota de un
canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces
cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definicin ms clara es: forma primitiva de
polifona medieval consistente en superponer de manera contrapuntstica una o ms
voces a la meloda, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras
manifestaciones polifnicas que encontraremos en la msica occidental (la polifona es
"msica vocal o instrumental a dos o ms voces"). Se confeccionaba tomando una
meloda gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.

El conductus es una pieza de carcter semilitrgico que en principio se cantaba para


acompaar o conducir a un personaje. En su elaboracin polifnica, la meloda
fundamental es la ms grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el
mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.

El motete es una forma polifnica y politextual que comienza siendo litrgica y luego
profana. El motete es de gran importancia porque representa la evolucin de la polifona y
de la notacin musical. Procede del organum melismtico. Perotn en su organa compuso
una unas serias de vocalizaciones finales (clusulas) sobre determinados fragmentos de
las melodas litrgicas que usaba como "vox principalis". Si esos fragmentos del tenor
(que a veces no tienen ms texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo
riguroso y a las vocalizaciones de la "vox organalis" se le pone un texto propio, tendremos
ya un motete; motete, propiamente dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre
sobre el rgido esquema rtmico del tenor, pues mientras ste slo tena algunas slabas
de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El
tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a
dos voces se converta as en una meloda vocal acompaada por un instrumento, y si era
para ms voces, estas competan entre s con toda libertad rtmica y meldica sobre la
base instrumental de la voz ms grave. Desde el Ars Nova, la introduccin de tenores que
no procedan directamente del repertorio litrgico sino que eran canciones populares
signific la conversin del motete en una de las ms importantes formas de la msica
profana, aunque muchos grandes msicos siguieron cultivndolo con sentido religioso. La
libertad y el estmulo de invencin que supone la prctica del motete es uno de los ms
fecundos hallazgos de toda la historia de la msica.

El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova francs del s. XIV en la cual tres
voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.

El canon est basado en el principio de imitacin, consistiendo en una repeticin literal de


una meloda que se acompaa a s misma pero desplazada en el tiempo. El ms antigua
de los conocidos es el ingls "Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del siglo
XIII, cuya meloda poda cantarse hasta a seis voces.

El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial


atencin a la meloda de la voz superior.

Msica instrumental[editar]
La danza, muy apreciada tanto en los ms refinados ambientes como en las celebraciones
populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar
ciertas melodas segn esquemas rtmicos. Adems de la evidente influencia en trminos
como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y los
saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se
hacan en las iglesias sobre la Pasin, la Navidad, etc.; en Espaa se ha mantenido la
tradicin del Canto de. la Sibila. Tambin danzaban los peregrinos que iban en romera,
algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat.
No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser
cantada o tocada tambin con instrumentos, y menos sabemos qu tipo de instrumentos
deben tocarse. Sin embargo, est fuera de toda duda que la msica de este perodo, aunque
escrita para voces, poda tocarse tambin con acompaamiento instrumental; y no slo la
msica profana, sino tambin buena parte de las composiciones religiosas.
Desde luego, est claro que la msica de danza exiga participacin instrumental y, por otra
parte, son numerosos los testimonios tanto iconogrficos como literarios que nos dan noticias
de la presencia instrumental en la msica de la poca. De los primeros tenemos muestras muy
abundantes en la arquitectura: los prticos de iglesias y catedrales tanto en el romnico como
en el gtico estn rodeados de msicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que
destaca el Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
En este perodo, tras el despegue operado en la poca inmediatamente anterior, se haba
llegado a una gran proliferacin de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el
uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no haba nada que se parezca a
nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de msicos
en los casos ms excepcionales, y corrientemente slo tres o cuatro, a veces menos.
En la iglesia se admita solamente el rgano, pero las nuevas composiciones religiosas
polifnicas facilitaran la introduccin de otros instrumentos para acompaar o sustituir a las
voces: violas, flautas, chirimas, etc. Trovadores y juglares taan laudes, arpas, salterios,
gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones
pblicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto caracterstico llamado de
"msica alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimas y
bombardas.
Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportacin
en cuanto a instrumentos se refiere.

Orquesta medieval[editar]
Artculo principal: Instrumentos medievales

Muchos de los instrumentos usados en la poca medieval perviven an hoy da con algunas
variaciones. Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todava se usaban en
los tiempos de los capetos; otros aparecieron despus del siglo X.

Instrumentos de cuerda[editar]
La msica medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el lad, la guitarra
morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcmeles, similares en estructura a los
salterios y ctaras, que eran originalmente punteados.

El rabel, era un instrumento medieval cordfono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja
de resonancia tena forma de pera y en ocasiones alargada. El mstil era corto y el
clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de
hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo rabe.

El dulcimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solan aparecer en


rdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de
madera.

La fdula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elptico, tapa
armnica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

Arpas, liras y salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas.
Las palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un
salterio. Sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium o que el monocordio tiene
19 cuerdas. No obstante, la iconografa permite distinguir tres tipos de instrumentos de
cuerda sin mstil o mango, y otro instrumento especial:

Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus


cuerdas de longitud desigual, tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro,
entre ste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequea portable y sin
duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todava es el emblema
herldico de este pas. Desde el siglo IX los juglares acompaan con ella sus
relatos y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de su contnua
aceptacin, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio especfico antes
del siglo XXXXXVI.

Las liras se asemejan a las ctaras antiguas hasta el siglo XI. Las cuerdas de igual
longitud, se tensan entre un clavijero y una consola transversal paralelamente al
cuerpo sonoro. La lira y el arpa estn claramente diferenciadas en un manuscrito
del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica y la lira cythara teutonica.

El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral de Santiago


de Compostela, se compone de una caja de resonancia, plana, de forma
generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un nmero de cuerdas muy
variables, de longitudes desiguales.

El monocordio se menciona con frecuencia en la Edad Media. En su origen, es un


instrumento cientfico, destinado a la evaluacin de los intervalos musicales. Un
caballete mvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir
la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una
misma tensin.

Organistrum del Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela

Lades, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mstil


existen en Europa desde la Alta Edad Media. Sus denominaciones se
confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin mstil,
en el mismo desorden y la misma imprecisin. La iconografa sigue
siendo la mejor fuente de informacin:

El lad, en la forma que el renacimiento hizo famoso, no fue introducido en Europa


sino hasta el siglo XII. Lo introdujeron los moros con su nombre rabe.

La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigedad


que no tenan mstil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la
guitarra morista, que Machaut llama moracha y no es otra cosa que un lad o
una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros
conocemos.

El organistrum es una especie de viola en la que el arco est reemplazado por una
rueda que frota las cuerdas por accin de una manivela. Las cuerdas se acortan
no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que hoy se
llama "viola de rueda" o zanfona y que pertenece al folclore desde el siglo XVII.

Instrumentos de viento[editar]
Guillaume de Machaut distingue en el siglo XIV dos tipos
de flauta: las traversas y en las que tocas recto cuando soplas.
Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas
hasta el siglo XII. La flauta travesera vendra como entonces, de
Oriente. Una pequea flauta recta llamada flajol o el flaihutel se
tocan en asociacin con un tamboril o tabor, por un solo
ejecutante, como todava se practica hoy en Provenza o en el
Pas Vasco. Las flautas se hacan de madera ms que de plata u
otro metal, y podan tocarse desde un costado o desde el
extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado ms o
menos su forma. El Gemscorno se parece a la flauta dulce en
que tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece
en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de
la flauta, la zampoa o flauta de Pan goz de gran popularidad en
el medievo y es posiblemente de origen helnico. Los tubos de
este instrumento estaban hechos de madera, graduados en
longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente


de doble lengeta, como el oboe) estn representado por
los caramillos, las bombarda (una quinta ms graves) y
las dulzainas, de tubo ms estrecho y timbre velado.

Los instrumentos de las familias de los cuernos y de


las trompetas son, en general, instrumentos guerreros.
El olifante, cuyo uso dur un poco ms de dos siglos, es un
cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su
nombre, por aproximacin fontica). El instrumento que
Dante llama trombetta es una pequea trompa, una pequea
bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata
que se hizo hacer Federico II en Italia (1240) son

probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro


inspirado tambin libremente en la tuba y la buccina latinas.
Dersde el siglo X se utilizaron igualmente instrumentos
cnicos, de cuernos de animal o de madera, provistos de una
embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el
caramillo: son las cornetas, llamados tambin cornetas con
boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.

rganos: el primer centro de fabricacin de rganos en la


Edad Media fue Bizancio y all sin duda se construyeron los
primeros rganos neumticos, que sustituyeron a
loshidrulicos. Al menos, un instrumento de este tipo est
representado por primera vez en un obelisco bizantino.
Desde Constantinopla se exportan los rganos a todo el
imperio e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en
Occidente. En Espaa desde el siglo V y en Inglaterra a partir
del ao 700. La ejecucin de estos instrumentos era bastante
rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que serva de
teclado, permita introducir el aire de una mquina neumtica
en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas
corredizas. Cada tecla poda hacer hablar a uno o varios
tubos simultneamente. Al menos desde el siglo X hubo
rganos de pequeas dimensiones "positivos" (para poner
sobre un mueble); en el siglo XII se construirn "porttiles". A
partir del siglo XIII, los tubos se reparten en "juegos" de una a
diez filas. Se introduce el instrumento en las iglesias; pero,
segn el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles
hacen tanto ruido que el sonido del rgano ms evoca el
estampido de los truenos que la dulzura de las voces.

Instrumentos de percusin[editar]
Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusin no
desempearon sino un papel marginal en la msica. Antes del
siglo XII no existan prcticamente, aparte de los juegos de
campanas empleados en los monasterios. No obstante, el ornato
cotidiano estaba realzado por ruidos diversos de los que
la literatura medieval evoca con frecuencia los aspectos
comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con
que se cubran los hroes y los

peregrinos, cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las


puertas, etc. Slo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa
los tambores de dos pieles, con los que se acompaaban sobre
todo los que tocaban instrumentos de viento y el pequeo tambor
sobre un cerco con crtalos (pandereta).

La msica medieval en Espaa[editar]


Las orientaciones de la msica en la Edad Media proceden de
Francia, desde donde se irradia su influencia a los dems pases.
Espaa, por razones de vecindad geogrfica y de entendimiento
poltico, sobre todo por parle de los reyes de Navarra y de
Aragn, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la poca.
El Cdice Calixtino est constituido por cinco partes referidas a
diversos aspectos de la peregrinacin a Compostela. Al final del
cdice aparece una seccin musical donde, entre muchas piezas
mondicas, figuran veintin discantos a dos voces y uno a tres,
probablemente el ms antiguo conocido en Europa, pues
pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la primera
polifona.
El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo
en Espaa una obra magnfica: las Cantigas de Santa
Mara de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII,
son la ms excelente muestra de la entonces naciente notacin
mensural. Las Cantigas son ms de cuatrocientas canciones
mondicas que relatan milagros y favores de la Virgen. Parece
ser la obra ms personal del rey y en la que intervino ms
directamente; las melodas proceden en parte de modelos
anteriores, litrgicos y populares, y en parte compuestos por
msicos de la corte, tambin han llegado hasta nosotros las
melodas de seis Cantigas de amigo del trovador gallego Martn
Codax y otras varias de trovadores catalanes.
En cuanto a la msica polifnica, tambin nuestros msicos
estaban al da de las nuevas corrientes; as lo atestigua el Cdice
del Monasterio de Las Huelgas, que contiene composiciones
mondicas y polifnicas de los siglos XII al XIV y en su conjunto
de 186 obras resume la prctica del Ars Antiqua en Espaa,
adems de contener un Credo del Ars Nova y un ejercicio de
solfeo a dos voces, nico conocido del repertorio medieval. Su
repertorio lo integran las formas principales del Ars Antiqua:
conductus, motete, organum, etc., segn el estilo de la Escuela
de Pars, aunque muchas de sus obras parecen ser de creacin
propia espaola.
El Llibre Vermell de Montserrat, llamado as por el color de su
cubierta, contiene cantos y danzas de los peregrinos del
Monasterio de Montserrat. Es una breve coleccin del siglo XIV
con slo diez piezas que constituyen un excelente mosaico de
formas y procedimientos: virelais, cnones, danzas, etc., desde
una a tres voces.

Galera[editar]

Trovador del siglo XIII

Papa Gregorio I dictando cantos gregorianos.

Para otros usos de este trmino, vase gnero.

pera: representacin de Turandot de Puccini en el Luna Park de Buenos Aires (2006).

Un gnero musical es una categora que rene composiciones musicales que comparten
distintos criterios de afinidad,1 tales como su funcin (msica de danza, msica
religiosa, msica de cine...), su instrumentacin (msica vocal, msica instrumental, msica
electrnica...), el contexto social en que es producida o el contenido de su texto.
Mientras que las tradicionales clasificaciones acadmicas en gneros musicales han atendido
fundamentalmente a la funcin de la composicin musical (para qu es compuesta la pieza,
como en los ejemplos anteriores), las clasificaciones por gneros de la msica moderna,
usadas por la industria discogrfica, han atendido ms a criterios especficamente musicales
(ritmo, instrumentacin, armona...) y a caractersticas culturales, como el contexto geogrfico,
histrico o social; se ha asimilado as el concepto de gnero musical al de estilo musical, y es
habitual que hoy se califique de "gneros" al flamenco, el rock o
el country2 (ejemplo: el rock es un gnero musical de ritmo muy marcado).3
ndice
[ocultar]

1 Clasificacin acadmica de los gneros musicales


o

1.1 Clasificacin por funcin

1.2 Clasificacin por instrumentacin

2 Los gneros musicales en la msica actual


o

2.1 Msica culta

2.2 Msica folclrica o tradicional

2.3 Msica popular

2.3.1 Los estilos o gneros de la msica popular

2.3.2 Problemtica de la clasificacin

3 Vase tambin

4 Referencias

5 Enlaces externos

Clasificacin acadmica de los gneros musicales[editar]


Tradicionalmente se han separado por gneros las obras musicales segn para qu fin han
sido compuestas, esto es, segn su funcin social y su instrumentacin (criterios funcionales o
materiales).
Clasificacin por funcin[editar]

Msica religiosa: la que ha sido creada para alguna ceremonia o culto religioso (misa,
etc.).

Msica profana: es el gnero al que pertenece toda msica no religiosa.

Msica de danza.

Msica dramtica: pertenecen a este gnero las obras musicales teatrales, en la que los
cantantes actan representando a su personaje a la vez que cantan (pera, musical, etc.).
Entre ellas distinguimos:

Opera seria (Italia)

Intermezzo (Italia)

Opera buffa (Italia)

Tragdie lyrique (Francia)

Comdie-ballet (Francia)

Opra-comique (Francia)

Opra-ballet (Francia)

Grand opra (Francia)

Singspiel (rea germnica)

Zarzuela (Espaa)

Opereta

Musical

Oratorio, gnero religioso no litrgico.

Msica incidental: es la msica que acompaa una obra teatral, un programa de


televisin, un programa de radio, una pelcula, un videojuego y otras formas de expresin
que no son en principio musicales.

Msica cinematogrfica: es la msica, por lo general orquestada e instrumental,


compuesta especficamente para acompaar las escenas de una pelcula y apoyar la
narracin cinematogrfica. Aunque se la puede considerar como un tipo de msica
incidental, constituye por s misma un gnero musical.

Clasificacin por instrumentacin[editar]

Msica vocal: toda msica en que interviene la voz. A la msica vocal sin ningn tipo de
acompaamiento se le denomina a capella. Si se trata de un conjunto de voces se le
llama msica coral.

Msica instrumental: obras interpretadas exclusivamente por instrumentos musicales, sin


participacin de la voz. Dentro de la msica clsica, si la agrupacin de instrumentos es
reducida se habla de msica de cmara. Cuando la obra musical es interpretada por una
orquesta se habla de msica sinfnica. Si los instrumentos que ejecutan la obra son
electrnicos, hablamos de msica electrnica.

Msica pura o abstracta: es msica sin referencia a lo extramusical; no trata de


describir o sugerir algo concreto ms all de lo que el oyente sea capaz de percibir y
sentir.

Msica programtica: es la que se basa en un programa literario, gua o argumento


extramusical. Es msica que intenta contar una historia o cuento, la vida de un
personaje, etc. Una derivacin de este gnero es la msica descriptiva, que es la que
describe un paisaje, fenmeno o acontecimiento (una batalla, una tormenta, etc.).

Los gneros musicales en la msica actual[editar]


Categora principal: Gneros musicales

Cuando la expresin "gnero musical" es usada actualmente en contextos no acadmicos,


como los comerciales, en las sociedades de autores4 o por la crtica de msica popular, es

utilizada como sinnimo de estilo musical. Suelen hoy distinguirse tres grandes familias de
estilos o gneros: msica culta, msica folklrica y msica popular.

Msica culta[editar]
Artculo principal: Msica culta

La msica culta es tambin conocida como msica clsica,5 6 docta o acadmica. El


apelativo de msica clsica es un trmino muchas veces impreciso pero profundamente
arraigado e institucionalizado en la sociedad, adems del modo habitual de referirse a
otros vocablos similares, que aparece por primera vez en el Oxford English
Dictionary de1836.7 Implica todo tipo de consideraciones tericas, estticas y estructurales, y
habitualmente conlleva una larga tradicin escrita, por lo que sus intrpretes suelen tener aos
de formacin en un conservatorio.

Msica folclrica o tradicional[editar]


Artculo principal: Msica tradicional

La msica tradicional se ha transmitido oralmente de generacin en generacin al margen de


la enseanza musical acadmica como una parte ms de los valores y de la cultura de
un pueblo. As pues, tiene un marcado carcter tnico que normalmente la hace difcil de
comprender a escala internacional, aunque existen excepciones notables como elflamenco,
la jota, el tango, la samba y, en general, todos los ritmos latinos que hayan mantenido cierta
entidad propia con el tiempo. En los ltimos tiempos se han agrupado en la denominacin
artificial conocida como msicas del mundo (en ingls world music).

Msica popular[editar]
Artculo principal: Msica popular

La msica popular se opone a la msica acadmica y es un conjunto de estilos musicales que,


a diferencia de la msica tradicional o folclrica, no se identifican
con naciones oetnias especficas. Por la sencillez y corta duracin de sus formas, no suelen
requerir de conocimientos musicales elevados para ser interpretados y se comercializan y
difunden gracias a los medios de comunicacin de masas.8 9 Esta ltima afirmacin es
discutida desde muchos mbitos de compositores e intrpretes y cada vez ms tiende a
pensarse a la msica popular y la msica culta como msicas de prcticas diferentes, si bien
comparten muchas caractersticas de su lenguaje. Existen msicas populares que requieren
habilidades musicales elevadas y por otro lado msicas cultas extremadamente sencillas. En
general puede decirse que la msica culta viene de la msica escrita en partituras y la popular
de la tradicin no escrita, sea sta popular o profesional. En parte, el surgimiento de los
medios masivos de difusin y el negocio de la msica han contribuido a desdibujar los lmites
entre estas msicas.[1]

Dicho brevemente, puede afirmarse que la msica popular surge en Europa con la llegada de
la Revolucin industrial en el siglo XVIII, cuando la mejora tecnolgica hace posible que los
fabricantes puedan comenzar a producir instrumentos musicales en serie y a venderlos a un
precio razonable, llegando as a la clase media. Otro avance importante en el desarrollo de
este tipo de msica se produce en el siglo XIX gracias al fongrafo de Edison y
al gramfono de Berliner, que permiten al pblico en general grabar su propia msica
o escuchar la msica compuesta por los dems sin necesidad de asistir a un concierto en
directo. De hecho, a finales de los aos veinte del siglo siguiente, muchos compositores
prestigiosos e intrpretes populares ya haban efectuado mltiples grabaciones que pudieron
difundir a travs de otros inventos modernos de la poca como laradio y, posteriormente,
la televisin. Pero no ser hasta la dcada de los cincuenta cuando la msica popular alcance
realmente la divulgacin que tiene hoy en da gracias al desarrollo del rock and roll y a la
popularidad que alcanzaron las gramolas en los bares, pubs, cafeteras y restaurantes.
Adems, no tuvo que pasar mucho tiempo antes de que apareciesen en el sector nuevos
estilos como la msica pop, msica electrnica, el heavy metal o el punk, hasta tal punto que
actualmente los estilos musicales son tantos y tan variados, y las fronteras tan difusas, que es
difcil saber cuando se est hablando de uno y cuando de otro.
Actualmente existen multitud de estilos musicales en constante evolucin. Desde los que
presentan una asentada concepcin (tango, blues, salsa, hip hop...); hasta amplias y difusas
categoras musicales que abarcan un marco absolutamente heterogneo musicalmente, de
nueva creacin por parte de las discogrficas para acercar la msica al profano y facilitar su
clasificacin en los por ellas denominados "gneros": (msica rock, msica universal o world
music, msica electrnica...).
Los estilos o gneros de la msica popular[editar]

Gnero musical: Tango.

A continuacin se presenta una lista representativa, no exhaustiva, de los innumerables estilos


o gneros (y subgneros) que existen en la msica popular:
Pop:

Rock:

Msica negra:

Msica

Synthpop

Europop

Italo disco

Post-disco

Dance-pop

Glam rock

Sophisti-pop

Pop rock

Indie pop

Garage rock

Power pop

woogie

Merengue

Blues rock

Afro-cubana

Rhythm and

Beguine

blues

Bossa-nova

R&B

Salsa

contemporneo

Mambo

Gspel

Calipso

Gothic rock

Soul

Bachata

Rock psicodlico

Funk

Samba

Msica disco

Tango

Folk rock

Rap (o hip-hop)

Tropical

Rock progresivo

Ska

Mariachi

Rock electrnico

Reggae

Ranchera

Dance

Rock urbano

Jazz:

Chachach

Eurodance

Rock cristiano

Reguetn

House

Cumbia colombiana

Techno

Cumbia panamea

Trance

Doom metal

Drum and bass

Groove metal

Dubstep

Metalcore

Breakbeat

Rap metal

Pop latino

Cancin meldica

Msica electrnica:

Hardcore

Acid rock

Heavy metal

Thrash metal

Hardcore

Folk metal

Hi-NRG

Metal

New age

progresivo

Downtempo

Chill out
Trip hop

Ambient

Electro

Industrial

Punk rock

Teen pop

Cancin de autor

Hard rock (o rock


duro)

Rockabilly

latinoamericana:
Bolero

Blues

Adult contemporary

Boogie-

Rock and roll

Screamo
Power metal

Death metal

Black metal

Rock alternativo

Ragtime

New Orleans
jazz

Msicas del mundo (o

Dixieland

Swing

Be bop

Cool jazz

Free jazz

Fado

Latin jazz

Flamenco

Jazz fusin

Copla

Jazz funk

Chanson

Jazz rock

Msica folk

Acid jazz

Smooth jazz

World music):

Country

Bluegrass

Msica celta

Schlager

Grunge

Msica de

Ra

Britpop

variedades:

Pop rabe

Indie rock

Rock industrial

Rock mestizo

Cabaret

Cupl

Music hall

Vodevil

Revista

Easy listening

Afrobeat

Highlife

Kwela

J-pop

K-pop

Guoyue

Enka

Filmi

Problemtica de la clasificacin[editar]
Categorizar la msica se hace necesario para clasificarla comercial e histricamente, adems
de conceptualizarla, distinguirla y definirla ms claramente. El uso de etiquetas puede adems
actualmente dirigir el desarrollo de la nueva msica al extremo de ayudar a cultivar el inters y
la participacin de la audiencia en los estadios iniciales de unatendencia.
Sin embargo, uno de los inconvenientes al agrupar msica por gneros reside en que se trata
de un proceso subjetivo que resulta muy influido por el conocimiento personal y la forma de
cada uno de sentir y escuchar la msica. Esto es especialmente cierto en las "grandes
categoras" que clasifican a la msica en culta o msica popular, debido al alto grado de
abstraccin que la complejidad del conjunto requiere para encontrar caractersticas comunes,
y -en el otro extremo- en el caso de subgneros por especificacin detallada que contrasta
tambin con la complejidad de orgenes e influencias de una obra determinada. Un ejemplo de
esto ltimo es la msica de Led Zeppelin, que puede ser llamada heavy metal, hard
rock, blues rock, en funcin de lo que cada uno interprete.
Algunas personas sienten que la categorizacin de la msica en gneros se basa ms en
motivos comerciales y de mercado que en criterios musicales. Por ejemplo John Zorn, un
msico cuya obra ha cubierto una amplia gama de gneros, escribi que estos son
herramientas usadas para "hacer ms cmoda y comercializable la compleja visin personal
de un artista".10

Composicin musical
Para otros usos de este trmino, vase obra musical.
La composicin musical es el arte cuyo objetivo es la creacin de obras musicales. En la
tradicin europea culta, requiere el estudio de muchas disciplinas, tales como laarmona,
el contrapunto, la orquestacin, y el conocimiento de formas musicales. En lo que concierne

al flamenco y por lo general, a la msica basada en la improvisacin (o al menos en lo que a la


improvisacin se refiere), se le cataloga como una composicin musical instantnea. El
trmino msica tambin puede indicar el resultado de la accin de componer, o sea, hacer
una pgina de la msica (u obras musicales).
ndice
[ocultar]

1 Resea histrica

2 Caractersticas

2.1 Meloda

2.2 Armona

3 La composicin en diversos mbitos


o

3.1 Composicin en msica clsica occidental

3.1.1 Msica clsica contempornea

3.2 Composicin en msica popular

3.3 Composicin en msica de cine

4 Vase tambin

5 Referencias

6 Enlaces externos

Resea histrica[editar]
Las composiciones musicales son muchas veces sometidas a reglas estrictas de armona,
aunque la libertad del compositor, en ocasiones, se esconde por estas restricciones.
En el transcurrir de la historia, la msica y los compositores han tenido la posibilidad, varias
veces, de mostrarse capaces de dominar las reglas y la puntuacin y no al contrario.
Con Palestrina, que tiene una composicin compleja, pero ms libre de la msica de los
diagramas. Vivaldi, Corelli, Pachelbel y Bach contribuir a la liberacin de los esquemas de la
msica. Mozart, Haydn, Beethoven, a pesar de que tienen diferentes ideas (sobre todo de que
los enfrentamientos contra Mozart y Beethoven), el libre pensamiento musical, y por las
normas, aadiendo instrumentos (tales como los cornos) la eliminacin del bajo continuo, y
aadiendo matices esenciales. Estos cambios conducirn a desaparecer gradualmente y cada
vez ser ms difcil la comprensin de la msica barroca, que se reanudar solo con
Mendelssohn. Felix Mendelssohn pondr de moda a Bach; y en la poca del romanticismo se
basarn en los antiguos autores renacentistas y de la poca medieval. Con Mendelssohn, sin
embargo, la msica y sus normas pueden adaptarse perfectamente. Flix, de hecho, hizo
composiciones de una forma excepcional y de exquisita perfeccin, y son una forma de dar
placer. Con Schumann, Mendelssohn es el mayor compositor romntico, quizs es poco
apreciado por ser demasiado perfecto, pero con l cambia la historia de la msica. En cuanto
a la composicin, la teora y la estructura de una pieza, a travs de la historia, ha cambiado,
pero solo se puede saber esto escuchando y leyendo la composicin.

Caractersticas[editar]

Meloda[editar]
Segn el diccionario de la Real Academia Espaola de la lengua, es La parte de la msica
que trata del tiempo con relacin al canto, y de la eleccin y nmero de sones con que han de
formarse en cada gnero de composicin los perodos musicales, ya sobre un tono dado, ya
modulando para que el canto agrade al odo. Tambin se dice que es: La composicin en
que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su
acompaamiento, en oposicin a armona, combinacin de sonidos simultneos diferentes,
pero acordes
La meloda es, seguramente, la parte ms importante en el proceso de construccin de una
pieza; esta, la meloda, va a ser lo que la caracterice como nica.

Armona[editar]
Por armona podemos entender en msica la unin de tres o ms sonidos simultneos,
entendiendo que el canto o meloda producido por una sola voz es homnimo, con dos voces
se producen intervalos armnicos y, a partir de 3 voces o sonidos simultneos hablamos de
armona.
La armona se produce de forma natural al observar los sonidos concomitantes de cualquier
timbre producido por la naturaleza. La riqueza de tales concomitantes (armnicos) es la
caracterstica que define el timbre de los instrumentos musicales. Un sonido puro fundamental,
por ejemplo una onda senoidal, contiene un solo sonido sin concomitantes (sonidos
armnicos). El sonido de una onda senoidal podra ser parecido a una flauta dulce, silbato, o,
el sonido de un diapasn fsico, una especie de pitido claro, sin definicin concreta en la
naturaleza. La riqueza de dichos armnicos, producen la caracterstica tmbrica de cada
instrumento y es sta la que nos ayuda a reconocer los distintos instrumentos musicales.
Dicho de otra forma, cuando, por ejemplo, escuchamos el sonido de un violn, una sola nota
no est formada por un nico sonido, sino por un sonido fundamental, el que ms omos y, al
mismo tiempo, una gran cantidad de sonidos concomitantes, armnicos naturales, que se
producen al mismo tiempo, y que percibimos pero no somos capaces de definir cada uno de
ellos, porque su intensidad sonora es mucho menor que la del sonido fundamental. Dichos
armnicos son los responsables de modular el sonido fundamental y son los que producen la
forma de onda compleja de cada instrumento musical.
Por ejemplo, un sonido fundamental La 4 (A4), de 440 Hz, producido por cualquier instrumento
musical, contiene adems, de forma intrnseca los siguientes sonidos inicialmente: LA
4(fundamental) + La 4, Mi 5, Do 6, Do # 6 , ..., etc., y as sucesivamente, que se corresponden
respectivamente a los intervalos musicales:
Sonido Fundamental + octava + quinta + tercera menor + semitono, etc.,...
aproximadamente, observando las aproximaciones fsicas de la escala
Temperada. [Vase el artculo Afinacin]
Son estos conceptos fundamentales, propios de la naturaleza, los que utilizamos en la
armona musical. Corresponden, a una escala diatnica en DO Mayor, DO, RE, Mi, Fa,
Sol, La, Si, (Do en octava superior), los siguientes acordes que definimos, por terceras
superpuestas, como:
I Acorde de Tnica o fundamental: Do-Mi-Sol (ejecutadas simultneamente)
II Acorde de supertnica: Re-Fa-La (ejecutadas simultneamente)
III Acorde de mediante: Mi-Sol-Si (ejecutadas simultneamente)
IV Acorde de subdominante: Fa-La-Do (ejecutadas simultneamente)

V Acorde de dominante: Sol-Si-Re (ejecutadas simultneamente)


VI Acorde de superdominante: La-Do-Mi (ejecutadas simultneamente)
VII Acorde de sensible: Si-Re-Fa (ejecutadas simultneamente)
(I) Octava superior: Do-Mi-Sol (ejecutadas simultneamente)
A dichos acordes, los denominamos tradas (acordes
producidos por tres sonidos) correspondientes a una
escala mayor diatnica:

El enlace coherente de tales sonidos es lo que definen la


armona, de tal forma que tienden a enriquecer una
meloda. En una concepcin culta de dichos enlaces,
podramos hacer, por ejemplo:

Observando el grfico, veremos que, aunque con distinta


disposicin, todas las notas que aparecen son las arriba
referenciadas. Dicha armona debe ser entendida desde
la extrema simplificacin del ejemplo y podra ilustrar de
forma breve la concepcin clsica del enlace bsico
armnico, entendiendo ste, por la unin sucesiva de los
sonidos que forman cada acorde, de forma que se
produzcan pocos saltos en cada voz, entendiendo por
voces, vistos los sonidos de arriba hacia abajo, la primera
voz, la ms extrema o aguda, a la que llamamos tiple, o
soprano, la segunda, a la que llamamos contralto, la
tercera, tenor y por ltimo la cuarta, a la que llamamos
bajo. Estas cuatro voces son las que fundamentan el
estudio de la armona en su concepcin y escritura para
coro de voces mixtas, correspondiendo: tiple o soprano y
contralto a mujeres y tenor y bajo a hombres.
Tal concepcin armnica podemos situarla en constante
evolucin. Hoy en da se utilizan sistemas armnicos muy
elaborados, por ejemplo, por intervalos de tercera: Do,
Mi, Sol, Si,... a lo que podemos llamar, en armona de
jazz DO Maj7 (Do mayor con sptima mayor) o, por
ejemplo, con la unin de las notas Do, Mi, Sol, Si, Re, ...

Do Maj7(9) (Do mayor con sptima mayor y novena


mayor). Podemos observar, por tanto, que a nivel de
enlace armnico no existe limitacin alguna y en
conjuncin a los timbres de los distintos instrumentos,
evocamos la sensacin sonora de la obra musical.
Por otra parte, cada voz armnica puede ser muy
elaborada. Tal circunstancia, tiende a alejarnos de la
armona conocida en su concepcin culta a travs de la
historia (barroca, clsica, romntica, etc.). Mediante la
elaboracin de dichas voces podremos hablar de la
reunin o evolucin hacia melodas simultneas. A dicho
arte lo denominamos contrapunto, que es el estudio
previo a los de fuga y composicin musical. No existe,
objetivamente hablando, una frontera clara desde el final
de la armona, en su concepcin musical, al inicio del
contrapunto, la composicin y la orquestacin.

La composicin en diversos
mbitos[editar]
Para la composicin musical es necesario saber teoras
de musicalizacin. La afirmacin precedente es
totalmente falsa; sin embargo, la composicin tambin es
muy diferente dependiendo del mbito o marco en el que
la msica va a ser utilizada.

Composicin en msica clsica


occidental[editar]
La composicin en la msica clsica est sujeta a
normas estrictas y su estudio involucra varios aos de
trabajo en los conservatorios. En general, para escribir
una buena pieza de msica clsica es necesario tener
conocimientos profundos sobre msica. Lo cual suele
darse en personas que han obtenido un diploma en
composicin y armona. Pero no siempre es as, ya que
puede haber excepciones dependientes del talento
personal y la experiencia.
Msica clsica contempornea[editar]
No hay que descartar la parte de la creacin de la msica
clsica contempornea, periodo de la msica acadmica
que se considera desde el ao 1900 a nuestros das
(siglo XXI). Dicho periodo se caracteriza principalmente
por un profundo cuestionamiento de la esttica
musical lograda hasta entonces. Nace la atonalidad, que
es el abandono de las reglas tradicionales de armona
y contrapunto; y el dodecafonismo, sistema desarrollado
por Arnold Schnberg, que ordena los 12 sonidos
comprendidos en el mbito de unaoctava en una serie,
sin que ninguno de ellos se repita y reordenando la serie
segn las formas cannicas (retrograda, inversin,
inversin retrogradada) generando as todo el material

sonoro que la obra necesita. De este ltimo mtodo


deviene el serialismo, desarrollado principalmente
por Alban Berg (discpulo de Schoenberg) que es una
suerte de racionalizacin del material sonoro usando el
mismo principio del dodecafonismo, pero incluyendo
el ritmo, la intensidad y el timbre. Los compositores
adems buscan inspiracin en msicas consideradas
populares o exticas: gor Stravinski compone La
consagracin de la primavera (1913) basndose
en melodas de la Rusia primitiva, y Bla Bartk us
temas tradicionales de su natal Hungra en muchas de
sus composiciones.
Asimismo, se cuestionan los valores mismos de la
msica y la naturaleza del sonido: John Cage, compositor
americano, compone 433 para cualquier
instrumento (1952), pieza constituida ntegramente
con silencios, donde el intrprete cierra el piano, por
ejemplo, y toca estos silencios durante 4 minutos y 33
segundos. De estos cuestionamientos nace tambin, en
contraposicin al serialismo, la msica aleatoria,
impulsada por el propio John Cage, al realizar
composiciones usando dados, monedas u otros objetos
para generar aleatoriamente el material sonoro de la
obra. Surge la msica estocstica, desarrollada por el
compositor griego Iannis Xenakis, quien ordena el
material generado aleatoriamente haciendo uso de las
leyes del clculo probabilstico y de la estadstica.
Adems aparece la msica electrnica, desarrollada
desde la segunda mitad del siglo XXpor Karlheinz
Stockhausen, que fue uno de los primeros compositores
en usar las tecnologas entonces emergentes.
Stockhausen tambin escribi msica serial y aleatoria.
Ms recientemente tenemos la msica minimalista, la
cual reduce los elementos composicionales a su mnima
expresin y los hace variar de forma progresiva,
haciendo uso de larepeticin. Representantes de esta
corriente son Steve Reich, Philip Glass, Arvo Prt y Terry
Riley, entre otros.
Finalmente, las formas y mtodos de composicin de
msica clsica contempornea son tan variadas como las
bsquedas personales de sus compositores. Entre los
compositores clsicos contemporneos se
encuentran Thomas Ads, Harrison Birtwistle, Alexander
Goehr, Carlos Chvez, Magnus Lindberg, Silvestre
Revueltas, Gunther Schuller, Dante Grela y Judith Weir.

Composicin en msica popular[editar]


En msica popular la composicin es completamente
diferente con respecto al mbito de la msica clsica,
teniendo en cuenta el pblico al que se va dirigida y los
mtodos utilizados en el proceso de composicin. De
hecho, la composicin de msica pop no debe estar

sujeta a normas estrictas como la msica clsica y


tambin puede ser creada pormsicos autodidactas, que
encajan en la categora de cantautores.

Composicin en msica de cine[editar]


En la msica que se crea para las pelculas existe una
variedad de gneros bastante amplia. El gnero
musical del cine va ntimamente unida a la filmacin,
dependiendo de la escena, el gnero cinematogrfico o
el temperamento que desarrollan los personajes. En la
msica de cine podemos encontrarnos con msica
clsica y semiclsica, as como con msica
pop, rock, folk, etc.
Dentro de los compositores de cine destacan Henry
Mancini, Ennio Morricone, Nino Rota, John
Williams, James Newton Howard, Hans
Zimmer, Alexandre Desplat o Yann Tiersen, entre otros.

ndice acstico
El ndice acstico o ndice registral es un mtodo para nombrar las notas en la escala
cromtica occidental estndar. Combina el nombre de la nota con un nmero que identifica la
octava a la que corresponde esa nota en particular. El nmero del ndice se coloca
inmediatamente despus del nombre de la nota: do1 o la4.
La notacin de alturas es una escala logartmica de frecuencias.
Las 12 notas del sistema occidental musical se repiten varias veces dentro del rango audible
del odo humano. Por ejemplo, en un piano hay hasta ocho octavas. El ndice acstico permite
especificar la octava concreta en la que se sita una nota.
ndice
[ocultar]

1 ndice acstico y sistema de notacin

2 Varios sistemas de ndice acstico


o

2.1 ndice registral cientfico internacional

2.1.1 Utilizacin geogrfica

2.2 ndice acstico franco-belga

2.2.1 Utilizacin geogrfica

2.3 ndice registral de Riemann

2.4 Sistema de notacin de Helmholtz

3 Notas

ndice acstico y sistema de notacin[editar]


No es lo mismo hablar de ndice acstico que de sistema de notacin (que se refiere a
la notacin inglesa, latina, etc.). Un ndice acstico se puede utilizar con cualquier sistema de
notacin.
Sin embargo, en el sistema ingls de notacin musical se utiliza casi exclusivamente el ndice
acstico internacional; por ejemplo:

A4 (la nota est nombrada de acuerdo con el sistema anglosajn de notacin musical y su
ndice acstico est nombrado de acuerdo con el ndice acstico cientfico)

En cambio en el sistema latino de notacin musical se puede utilizar el ndice acstico


internacional o el ndice acstico francobelga; por ejemplo:

440 Hz = la4 (en este caso la nota est nombrada de acuerdo con el sistema latino de
notacin musical y su ndice acstico est nombrado de acuerdo con el ndice acstico
cientfico)

440 Hz = la3 (en este caso la nota est nombrada de acuerdo con el sistema latino de
notacin musical y su ndice acstico est nombrado de acuerdo con el ndice acstico
francobelga)

Varios sistemas de ndice acstico[editar]


Existen varios sistemas de ndice registral:

ndice registral cientfico internacional[editar]


El ndice registral internacional o ndice registral cientfico asigna el 0 a la nota ms grave
del rgano, el do0 (de 16,35 Hz). De esta manera, el do central del piano (261,63 Hz) sera
un do4, y el la de esa misma octava (el famoso la 440) se llamara la4.
En ese sistema, el do central del piano se llama do4, y el la 440 es el la4. El la ms grave de
un piano (27,5 Hz) que en el sistema franco-belga se llama la1 se llama la0 en el sistema
cientfico internacional.
Este sistema fue normalizado en el 121. (centsimo vigsimo primer) encuentro de la ASA
(Acoustical Society of America, Sociedad Acstica de Estados Unidos) en Nueva York,
en 1939.
Aunque el ndice acstico ha sido diseado para describir sonidos audibles, tambin permite
especificar la frecuencia de fenmenos no audibles. Por ejemplo, cuando el
satliteObservatorio Chandra de Rayos X descubri un agujero negro que propaga una onda
de presin cada 10 millones de aos, la NASA describi esa oscilacin como un si
53 (sibemol menos cincuenta y tres), el si que sonara 57 octavas ms grave que
el do central del piano.1

Utilizacin geogrfica[editar]

todos los pases de Amrica

todos los pases de Asia

todos los pases de Europa (excepto Alemania, Blgica y Francia).

Italia2 3

varias regiones de Espaa.

ndice acstico franco-belga[editar]


El ndice acstico franco-belga toma como referencia el do de la segunda lnea
adicional inferior en clave de fa, dndole el nombre de do1 (que se lee do uno.4 El problema
es que para notas ms graves se deben utilizar nmeros negativos; por ejemplo, la nota ms
grave del rgano se llama do1 (que se lee do menos uno) en este sistema.
El la ms grave de un piano (27,5 Hz) que en el sistema cientfico internacional se
llama la0 se llama la1 en el sistema franco-belga.4
Utilizacin geogrfica[editar]

Blgica

Francia

algunas regiones de Espaa.

Italia (solo oficialmente de acuerdo con una ley de 1989 pero en el uso ordinario se
utiliza el ndice acstico internacional).2

ndice registral de Riemann[editar]


El musiclogo alemn Hugo Riemann (1849-1919) se vala exclusivamente de este ndice en
sus trabajos de investigacin, como en su Historia de la msica. Adjudicaba el nmero 1
al do ms grave que el odo puede percibir. Entonces el do central se llama do5.

Sistema de notacin de Helmholtz[editar]


El sistema de notacin de Helmholtz es un sistema de notacin musical para darle nombre
a las notas de la escala cromtica de la msica occidental. Fue desarrollado por el cientfico
alemn Hermann von Helmholtz, quien utiliz una combinacin de letras maysculas y
minsculas (de la A a la G),5 y los smbolos prima () y subprima () para describir cada nota
individual de las distintas octavas.

Notacin musical Abc


La notacin musical Abc es un lenguaje para escribir msica que utiliza el conjunto de
caracteres ASCII. Fue inicialmente creado por Chris Walshaw. Si bien es un lenguaje musical

basado en ordenadores, uno de los principales objetivos ha sido que pueda ser ledo con
facilidad por los humanos. Inicialmente fue desarrollado para ser utilizado con composiciones
folk y melodas tradicionales provenientes del oeste de Europa (inglesas, irlandesas,
escocesas) que por lo general son melodas de una sola voz que pueden ser escritas en un
solo pentagrama en notacin estndar. La sintaxis tambin permite utilizar metadata para
cada tono.1
Dado que el sistema abc est basado en los caracteres ASCII, se puede utilizar cualquier
editor de texto para editar msica. Sin embargo, existen varios paquetes de software con
diversas facilidades que permiten leer y procesar msica escrita en sistema abc. La mayora
de este software es de distribucin libre o shareware, y se encuentran disponibles para los
diversos sistemas operativos existentes tales como Microsoft
Windows, Unix/Linux, Macintosh, PalmOS, y aquellos que soportan la web.2
Posteriormente otros paquetes de software han provisto salida directa (evitando la tipografa
TeX),3 y han extendido la sintaxis para permitir la presentacin de la letra de la cancin
alineada con las notas,4 mltiples voces y notacin con mltiples
pentagramas,5 tablatura,6 y MIDI.7
ndice
[ocultar]

1 Historia
o

1.1 El estndar abc

2 Ejemplo

3 Enlaces externos

3.1 Documentacin

3.2 Software

3.3 Coleccin de melodias ABC

4 Referencias

Historia[editar]
Hacia la dcada de 1980 Chris Walshaw comenz a escribir fragmentos de melodas
folklricas y tradicionales utilizando letras para representar a las notas antes de aprender la
notacin musical occidental estndar. Posteriormente comenz a utilizar MusicTeX para
escribir msica para gaita francesa. Para simplificar la complejidad de escribir cdigo
MusicTeX, l escribi un traductor automtico para producir los comandos TeX, lo cual hacia
1993 dio lugar al programa abc2mtex.8 Para ms detalles consultar la Breve historia del
abc escrita por Chris, y la Cronologa de la notacin ABC y el software escrita por John
Chambers.

El estndar abc[editar]
El estndar oficial se denomina abc standard v1.6.9 Es una descripcin textual de la sintaxis
abc y fue tomado de la gua de usuario de 1996 de la versin 1.6 del
programaabc2mtex original de Chris Walshaw. En 1997, Henrik Norbeck public
una Descripcin del estndard abc v1.6 utilizando notacin de Backus-Naur.10
En 1997, Steve Allen registr el text/vnd.abc MIME media type con la IANA.11 Pero el registro
como un tipo MIME de alto nivel hubiera requerido una Peticin de Comentarios de amplio

espectro.12 En el 2006 Phil Taylor indicaba que unos pocos sitios web todava soportaban
archivos abc como texto/base.13
En 1999, Chris Walshaw comenz a trabajar en una nueva versin de la especificacin abc
para estandarizar las extensiones que haban sido desarrolladas en varias herramientas de
otras compaas (third-party). Luego de numerosas discusiones en la Lista de discusin de
usuarios de abc, en agosto del 2000 se consolid una estndard borrador - versin 1.7.6,
aunque nunca fue liberado en forma oficial.9 A partir de dicho momento Chris se desvincul
del desarrollo activo del abc.14
Posteriormente Guido Gonzato compil una versin nueva de la especificacin y public una
versin 2.0 borrador. Esta especificacin es mantenida por Irwin Oppenheim comoborrador IV
fechada el 14 de agosto de 2003. Henrik Norbeck tambin public la especificacin BNF
correspondiente.15

Ejemplo[editar]
El siguiente ejemplo ilustra el uso de la notacin musical abc
X:1
T:The Legacy Jig
M:6/8
L:1/8
R:jig
K:G
GFG BAB | gfg gab | GFG BAB | d2A AFD |
GFG BAB | gfg gab | age edB |1 dBA AFD :|2 dBA ABd |:
efe edB | dBA ABd | efe edB | gdB ABd |
efe edB | d2d def | gfe edB |1 dBA ABd :|2 dBA AFD |]

Las lneas en la primera parte de la notacin de la melodia, que comienzan con una letra
seguida por el signo de dos puntos, indican diversos aspectos de la melodia tales como el
index, cuando hay ms de una meloda en un archivo (X:), el ttulo (T:), el tipo de meloda (R:),
el comps (M:), la duracin por omisin de las notas musicales (L:) y la clave(K:). Las lneas
que siguen a la indicacin de la clave con la meloda propiamente dicha. Este ejemplo puede
ser traducido a notacin musical tradicional utilizando una de las herramientas de conversin
abc existentes. Por ejemplo, el software abcm2ps produce una salida que es similar a la que
se muestra en la imagen a continuacin:

Enlaces externos[editar]
Documentacin[editar]

Sitio web sobre notacin musical abc de Chris Walshaw

El proyecto de msica ABC en sourceforge

Tutorial de Steve Mansfield sobre notacin abc

Sitio de John Chambers con preguntas frecuentes sobre el sistema de notacin musical
ABC

Software[editar]

La lista de Chris Walshaw sobre software abc

Concertina.net Convert-O-Matic form to produce sheet music and midi files from abc

Folkinfo Abc Converter form to produce sheet music, midi conversion, and transposition

Guido Gonzato's ABCplus page with a lot of software and documentation

ABCexplorer Freeware all-in-one ABC editing software (edit, play, organize & print)

abcsound A Python converter for synthesizing ABC with Csound

Coleccin de melodias ABC[editar]

Pgina de Chris Walshaw con links a listas de colecciones abc

TheSession.org es una comunidad y base de datos de melodias irlandesas y lista de


sesiones, basadas en notacin abc

Libro de melodas de Montreal

Melodias Abc de Henrik Norbeck, principalmente de msica tradicional irlandesa y sueca

FolkWiki, Msica folklrica escandinava (en sueco)

Msica acadmica contempornea


Este artculo o seccin necesita referencias que aparezcan en una publicacin
acreditada, como revistas especializadas, monografas, prensa diaria o
pginas de Internet fidedignas. Este aviso fue puesto el 10 de abril de 2013.
Puedes aadirlas o avisar al autor principal del artculo en su pgina de discusin
pegando: {{subst:Aviso referencias|Msica acadmica

contempornea}} ~~~~

Para otros usos de este trmino, vase Msica


contempornea.

Historia de la msica

En los contextos de la msica clsica europea,


la msica contempornea es la que se ha creado a

partir de la retirada delmodernismo musical a mediados


de la dcada de los setenta, aunque en ocasiones se
suele incluir de forma ms amplia a todas las formas
acadmicas de la msica post-tonal luego de la muerte
de Anton Webern y del trmino de la segunda guerra
mundial. Es materia de un arduo debate si el trmino se

debera aplicar a msica de cualquier estilo, o si se le


aplica exclusivamente a los compositores de msica
de vanguardia.
ndice
[ocultar]

1.1 Movimiento Moderno

1.2 Postmodernismo

1.3 Poliestilismo

1.4 Conceptualismo

1.5 Postminimalismo

1.6 Msica electrnica

1.7 Neorromanticismo

1.8 Espectralismo

1.9 Neotonalismo

1.10 Nueva simplicidad

1.11 Libre improvisacin

1.12 Nueva Complejidad

1.13 Arte sonoro

2 Festivales

3 Enlaces externos

(hace 50 000 aos-500 d. C.)


Msica en la Prehistoria
Msica en la Antigedad
Perodo medieval y renacentista
(500-1600)
Msica medieval
Msica del Renacimiento
Perodo de la prctica comn
(1600-1910)

1 Movimientos en la msica contempornea


o

Msica antigua

Msica del Barroco


Msica del Clasicismo
Msica del Romanticismo
Msica del impresionismo

Perodo moderno y contemporneo


(1910-presente)
Msica modernista
Jazz
Msica popular
Msica acadmica contempornea
Este artculo forma parte de la categora:

Historia de la msica
Vase tambin: Portal:Msica

Movimientos en la msica contempornea[editar]


Movimiento Moderno[editar]
Muchas de las figuras claves del Movimiento Moderno an existen o han fallecido
recientemente, y en la actualidad existe un ncleo de compositores, intrpretes y aficionados
extremadamente activos que continan llevando las ideas y formas del modernismo. Elliott
Carter, Pierre Boulez y Lukas Foss por ejemplo, estn activos an. Si bien grandes escuelas
de composicin moderna, como la delserialismo, no son ya el centro de la discusin terica, el

perodo contemporneo est iniciando el proceso de ordenacin del conjunto de elementos del
modernismo en busca de obras suficientemente valiosas para ser incluidas en los repertorios.
El modernismo tambin se encuentra en la superficie o en obras de un gran nmero de
compositores, ya que la atonalidad ha perdido mucha de su habilidad para aterrorizar a los
auditorios, y puesto que hasta la msica de pelculas utiliza secciones de msica claramente
enraizadas en el lenguaje de la msica modernista. La lista de compositores modernistas
activos incluye a Thomas Ads, Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Magnus
Lindberg, Gunther Schuller y Judith Weir.
Postmodernismo[editar]
El postmodernismo es una influencia fuerte en la msica contempornea. Un crtico seal
que una manera fcil de encontrar es buscar la palabra nuevo o los prefijos neo- opos- en el
nombre de algn movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las presentaciones
sistemticas, y las relaciones de poder siguen siendo la realidad dominante para la mayora de
las personas nacidas en las principales naciones industrializadas, el postmodernismo parece
mantenerse como el modo ms comn de la expresin artstica.
Poliestilismo[editar]
Artculo principal: Poliestilismo

John Zorn (1953), msico estadounidense de origen judo, poliestilista y eclctico que ha trabajado en
diversos estilos dentro y fuera de la msica acadmica.

Poliestilismo (tambin llamado "eclecticismo") es el uso de mltiples estilos o tcnicas


musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna que comienza a finales del siglo
XX y se acenta en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud eclctica, que es la de
quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es
la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado y propio. El compositor
poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y tcnica en un solo trabajo sino que
en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta corriente, pese a haber sido
anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folklor o de jazz en
trabajos clsicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras ms y ms
estilos entran en juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez ms importante y
diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera en una
corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la anterior.

Compositores poliestilsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly
Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentn Silvestrov, Santiago Sosa
Roln, Ezequiel Viao, Frank Zappa , John Zorn y Miguel Oblitas Bustamante.
Conceptualismo[editar]
Artculo principal: Arte conceptual
Cuando Marcel Duchamp coloc un urinario en un museo de arte, produjo el golpe ms visible
del arte conceptual. Una obra conceptual es un acto cuya importancia musical se obtiene del
marco ms que del contenido de la obra. La msica conceptual encontr a su mejor
representante en John Cage. Un ejemplo puede ser la obra 4 33 (John Cage, 1952) que
consiste slo de silencios, la cual present el famoso pianista David Tudor que se sent al
piano sin tcarlo realmente en ningn momento durante los 4 minutos y 33 segundos. Otra obra
importante de este estilo es 56 Blows (de Alvin Singleton), una obra que tiene la particularidad
de haber sido mencionada en un debate en el Senado de EE. UU.
Postminimalismo[editar]
Artculo principal: Msica minimalista
La generacin minimalista todava cumple un papel importante en la nueva composicin. Philip
Glass ha continuado expandiendo su ciclo sinfnico, mientras que On the Transmigration of
Souls de John Adams (una obra coral en conmemoracin de las vctimas de los atentados del
11 de septiembre de 2001) gan un Premio Pulitzer. Steve Reichha explorado
la pera electrnica y Terry Riley ha continuado activo escribiendo msica instrumental. Pero
ms all de mismos minimalistas, los tropos de la armona tridica no funcional son ahora un
lugar comn, incluso en compositores que no son reconocidos como minimalistas propiamente
dichos.
Muchos compositores estn expandiendo los recursos de la msica minimalista al incluir
ritmos e instrumentos propios del rock y la msica tnica (World Music), serialismo, y muchas
otras tcnicas. Kyle Gann considera los Time Curve Preludes de William Duckworth como la
primera pieza posminimalista, y considera a John Adams como un compositor
posminimalista y no minimalista. Gann define el posminimalismo como la bsqueda de
una mayor complejidad armnica y rtmica por compositores tales comoMikel Rouse, Roberto
Carnevale y Glenn Branca. El posminimalismo es tambin un movimiento artstico en pintura y
escultura que empez a finales de los aos sesenta.
Msica electrnica[editar]
Artculo principal: Msica acadmica electrnica
Surgida en la dcada del cincuenta , con el uso de las grabaciones como objeto sonoro en
trminos de Pierre Schaeeffer o con el uso de osciladores electrnicos a la manera de
Stockhaussenn. No confundir con la "msica pop electrnica" (de los aos ochenta, posterior
al rock, de guitarras elctricas, etc.), ni con la creada por un ordenador osecuenciador al
necesitarse una velocidad y exactitud imposible para un intrprete humano). La electrnica es
ahora parte de la corriente principal de creacin musical. La interpretacin de obras ahora a
menudo utiliza sintetizadores midi para acompaar o reemplazar algunos msicos o
instrumentos. Los procesos de loopeo, toma de muestras(sampling) y el empleo (rara vez) de
bateras electrnicas tambin est incluido. Sin embargo, la antigua idea de la msica
electrnica como una bsqueda de sonido puro y una interaccin con el equipo en s
contina encontrando un lugar en la composicin, desde piezas comercialmente exitosas
hasta obras dirigidas a oyentes selectos.

Neorromanticismo[editar]
Artculo principal: Neorromanticismo
El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad que floreci en los primeros aos del
siglo XX contina en el perodo contemporneo, aunque no se le considera chocante o
controvertido como tal. Compositores que trabajan en la vena neorromntica son, por
ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo XX y comienzos del
XXI, encontramos un nuevo resurgimiento del neorromanticismo en Europa.
Espectralismo[editar]
Artculo principal: Espectralismo
La msica espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de
la naturaleza del timbre musical y en la descomposicin espectral del sonido musical, en el
origen de la percepcin del timbre. El espectralismo se origin en Francia en la dcada de
los setenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinraire (Grard Grisey, Tristan Murail, Hughes Dufourt y Michael Levinas). En Alemania
tuvo repercusin y se form un grupo de investigacin liderado por los compositores Johannes
Fritsch, Mesias Maiguashca, Peter Etvs, Claude Vivier, y Clarence Barlow. En Rumania
existi un movimiento importante de esta tendencia liderado portefan Niculescu, Horatiu
Radulescu, y Iancu Dumitrescu.
Actualmente compositores como Julian Anderson, Ana-Maria Avram, Joshua
Fineberg, Jonathan Harvey, Fabien Lvy, Magnus Lindberg, y Kaija Saariaho permanecen
desarrollando ideas espectrales. El compositor de jazz Steve Lehman ha introducido tcnicas
espectrales en el campo de la msica improvisada. El movimiento se ha ido ensanchando e
influye en las ms importantes tendencias contemporaneas de composicin y en muchos de
los compositores ms jvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-Andr Dalbavie, JeanLuc Herv, Fabien Lvy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en
Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y
Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos.
Neotonalismo[editar]
Artculo principal: Neotonalismo
El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reaccin ante el atonalismo.
Dentro de este gnero se engloban compositores que utilizan de nuevo la tonalidad despus
de que sta fuese marginada en gran medida por las corrientes del gnero atonal
contemporneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla estilos
muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgneros de ste, el eclecticismo (o
poliestilismo) y el neorromanticismo citados ms arriba. Un mismo compositor neotonal puede
contar dentro de su produccin musical con obras neorromnticas, electrnicas o eclcticas.
En este gnero tambin se emplean tcnicas modernas como la electroacstica y aparecen
influencias ajenas a la msica clsica tradicional como pueden serlo el jazz, la msica de cine,
tnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no slo una gran riqueza a este
tipo de composicin sino una libertad de expresin que qued truncada con la imposicin de lo
puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes
habiendo iniciado sus composiciones en el mbito atonal, han regresado a esta forma,
incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptacin por el pblico. Baste
como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados ms arriba: John
Corigliano, John Rutter, Arvo Prt, Henryk Grecki y Astor Piazzolla. Y los espaoles Pedro
Iturralde, Manuel Alejandre, Juan J. Colomer y Romn Als.
Nueva simplicidad[editar]
Artculo principal: Nueva Simplicidad

Arvo Prt (1935) compositor estonio, una de las principales figuras de la nueva simplicidad, como tambin del
post-minimalismo

La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilstica surgida entre algunos de los componentes
de la generacin ms joven de compositores alemanes de comienzos de los ochenta del siglo
XX, y que supuso una reaccin no solamente contra la vanguardia musical europea de las
dcadas de los cincuenta y sesenta, sino tambin contra la ms amplia tendencia hacia la
objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su
resultado musical (en contraste con la elaborada planificacin precompositiva caracterstica
del vanguardismo), con la intencin de crear una comunicacin ms fcil con las audiencias.
En algunos casos, ello signific una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX as como a las
formas musicales (sinfona, sonata) y a las combinaciones instrumentales (cuarteto de cuerda,
tro con piano) tradicionales, que haban sido evitadas en su mayor parte por la vanguardia.
Para otros compositores, signific trabajar con texturas ms simples o el empleo
de armonas tridicas en contextos no tonales. De entre los compositores identificados de una
forma ms cercana con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una
reputacin significativa fuera de Alemania.
Otros autores, de mayor edad y/o de otras nacionalidades, como Hans Abrahamsen, Alfred
Janson, Aaron Kernis, Wilhelm Killmayer, Ladislav Kupkovic, Gyrgy Kurtg, Roland
Moser, Arvo Prt, Alfred Schnittke, Kurt Schwertsik y Howard Skempton han sido relacionados
ocasionalmente con los nuevos simplicistas. Al menos dos autores han ido an ms lejos al
asegurar que uno de los compositores vanguardistas contra el que se haba rebelado ms
ostensiblemente la Nueva Simplicidad, Karlheinz Stockhausen, se habra anticipado a sus
posiciones con la simplificacin radical de su estilo que se produjo entre 1966 y 1974.
Libre improvisacin[editar]
Artculo principal: Libre improvisacin
La improvisacin libre es msica improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias de
acordes o melodas previamente acordadas. A veces los msicos realizan un esfuerzo activo
para evitar referenciar a generos musicales reconocibles. El trmino es en alguna forma
paradjico en tanto puede ser considerado como una tcnica (empleada por cualquier msico
que quiere olvidarse de generos rgidos y formas) y como gnero reconocible en s mismo. La
improvisacin libre, como estilo de msica, se desarroll enEuropa y EE. UU. en la mitad y
fines de la dcada de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz as como

por la msica clsica contempornea. Entre los artistas ms reconocidos dentro de este estilo
estn los saxofonistas Evan Parker y Peter Brtzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo
improvisacional britnico AMM.
Nueva Complejidad[editar]
Artculo principal: Nueva complejidad
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporneo surgida en la
dcada de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de mltiples
capas de interaccin de los procesos evolutivos que ocurren simultneamente en todas las
dimensiones del material musical". Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el
uso de tcnicas que llevan hasta el lmite las posibilidades de la escritura musical. Esto incluye
el uso de tcnicas extendidas, texturas complejas e inestables,microtonalidad, contorno
meldico altamente discontinuo y complejos ritmos de capas, cambios bruscos en la textura, y
as sucesivamente. Tambin se caracteriza, a diferencia de la msica de los serialistas
inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por la dependencia frecuente de
sus compositores en concepciones poticas, muy a menudo implicados en los ttulos de las
obras individuales y en los ciclos de trabajo de cada compositor.
Entre los compositores ms importantes se encuentran Brian Ferneyhough, Michael
Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.
Arte sonoro[editar]
Artculo principal: Arte sonoro
Arte sonoro comprende un diverso grupo de prcticas artsticas que tienen como principal
objetivo diferentes nociones del sonido, la escucha y la audicin. Existen normalmente
diferentes relaciones entre los mbitos visual y auditivo del arte as como de la percepcin por
los artistas del sonido.
Como muchos gneros del arte contemporneo, el arte sonoro es interdisciplinario por
naturaleza, tomando formas hbridas. El arte sonoro se ocupa frecuentemente de aspectos
como la acstica, la psicoacstica, la electrnica, el noise, los medios de audio y
la tecnologa (tanto analgica como digital), el sonido encontrado o ambiente, la exploracin
del cuerpo humano, la escultura, la pelcula o el vdeo y un abanico de temas creciente.
Desde el punto de vista de la tradicin occidental, los primeros ejemplos de este arte incluyen
a Luigi Russolo y su Intonarumori, y los experimentos que a continuacin realizaron
los dadaistas, surrealistas y situacionistas. Dada la diversidad del arte sonoro, existe a
menudo un debate sobre si el arte sonoro cae dentro y/o fuera tanto del arte visual como de
la msica experimental. El arte sonoro tambin est relacionado con el arte conceptual,
el minimalismo, el spoken word, la poesa avant garde y el teatro experimental.

Festivales[editar]
Existen numerosos festivales dedicados a la msica contempornea, entre ellos el
Donaueschingen Festival of Contemporary Music, el Huddersfield Contemporary Music
Festival, en Espaa, el Ciclo de Msica Contempornea de Mlaga. En Chile se realizan el
Festival de Msica Contempornea de la UC y el Festival de Msica Contempornea de la U
de Chile anualmente . Asimismo en Per , se realiza hace 10 aos el Festival Internacional de
Msica Contempornea de Lima. En Caracas, Venezuela, desde hace 21 aos se realiza de
forma ininterrumpida el Festival Atempo, que rene a compositores e intrpretes
contemporneos de distintas latitudes del mundo.

Enlaces externos[editar]

Latinoamrica-Msica.net

BabelScores.com (Difundiendo y Distribuyendo la Msica Contempornea).

CNDM.mcu.es (Centro Nacional de Difusin Musical, de Espaa).

Portal de msica contempornea en Francia

Msica contempornea? Reflexiones

tempra Red internacional consagrada a la promocin de la msica contempornea en el


mundo. Data bases con ms de 10 000 enlaces.

Pentagrama
Para otros usos de este trmino, vase Pentagrama (desambiguacin).

Figura 1. Pentagrama.

El pentagrama (del griego: , penta: cinco, y , grama: escritura, dibujo, lnea)


o pauta musical es el lugar donde se escriben lasnotas y todos los dems signos musicales
en el sistema de notacin musical occidental. Est formado por cinco lneas y cuatro espacios
o interlneas, que se enumeran de abajo hacia arriba. Las lneas son horizontales, rectas y
equidistantes.1
ndice
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1 Historia

2 Funcionamiento general
o

2.1 Sistema y llave

3 Vase tambin

4 Referencias

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Historia[editar]

Figura 2. Tetragrama.

La pauta musical o pentagrama tal como lo conocemos hoy se origin a partir de la notacin
musical del canto gregoriano en laEdad Media. Hasta ese momento se utilizaba una serie de
signos en conjuncin con el texto para representar la altura. Sin embargo, cuando los cantos
propiamente dichos fueron escritos se comenzaron a emplear lneas para representar la
altura, junto con los signos indicadores de altura por encima del texto. Cuando se empieza a
utilizar la pauta musical apenas se usaba una lnea coloreada, que data del siglo IX. Dicha
lnea se colocaba sobre el texto del canto. La altura estaba representada por la distancia de
las notas en relacin a la lnea. Como esto no era muy preciso, con el tiempo se fueron
aadiendo ms lneas hasta configurar el pentagrama que usamos hoy en da.
Entre finales del siglo X y principios del siglo XI Guido D'Arezzo2 llev a cabo mejoras
fundamentales para la escritura musical. Entre otros logros, se le atribuye a este monje
benedictino la invencin de la pauta de cuatro lneas, llamada tetragrama,
a intervalos de tercera. Sus mejoras contribuyeron a representar con ms precisin
la altura de lasnotas musicales, su duracin y el comps de la msica, en la enseanza de la
msica y en el canto gregoriano.
En el siglo XIII algunos manuscritos incorporaron ya una quinta lnea (no se impuso hasta
el siglo XV) y esta configuracin se ha venido utilizando hasta la actualidad. La pauta de cinco
lneas o pentagrama fue creada en Italia por Ugolino de Forl. El uso de esta pauta musical se
generaliz en Francia en el siglo XVI y se asent definitivamente en toda Europa a partir
del siglo XVII. Los trminos para designar esta pauta musical en algunas lenguas reflejan la
importancia de las cinco lneas, como por ejemplo el espaolpentagrama o
el italiano pentagramma.

Funcionamiento general[editar]
Para escribir msica se representan en el pentagrama los signos musicales pertinentes en su
altura o funcin correspondiente dependiendo del efecto deseado. Tales signos pueden ser
colocados dentro, por encima o por debajo del pentagrama. Los principales signos
representados son las notas musicales, los silencios, la clave, la armadura, elcomps,
el tempo y el carcter (maestoso, agitato, afectuoso, marcial, etc.).
Las notas musicales se representan mediante figuras que indican la duracin del sonido y su
ubicacin en una lnea o un espacio indica una determinada altura. As pues, la cabeza de
nota puede ser colocada en una lnea, es decir, con el centro de su cabeza de nota de
interseccin de una lnea; o bien en un espacio, es decir, entre las lneas tocando las lneas

superior e inferior. Las lneas y espacios se numeran de abajo hacia arriba, la lnea ms baja
es la primera lnea y la lnea superior es la quinta lnea.

Figura 3. Lneas y espacios del pentagrama.

Cuando la meloda supera el mbito de once notas que cubre el pentagrama, las notas que
quedan fuera se colocan sobre o entre lneas adicionales, que son lneas que se dibujan por
encima o por debajo del pentagrama segn sea necesario.2 El intervalo entre las posiciones
adyacentes pentagrama es un paso en la escala diatnica. No obstante, la altura absoluta de
cada lnea est determinada por un smbolo de clave colocada al principio del
pentagrama.2 La clave identifica una lnea en particular como una nota especfica y todas las
dems notas se determinan en relacin a esa lnea. Por ejemplo, la clave de sol indica que en
la segunda lnea se sita la nota sol3 por encima del do central. Una vez establecidas las
alturas por una clave, pueden ser modificadas mediante un cambio de clave o bien mediante
signos de alteracin en las notas individuales. Un pentagrama sin clave puede ser usado para
representar un conjunto de sonidos percusivos; cada lnea suele representar un instrumento
diferente.
En cierto modo, el pentagrama es anlogo a un grfica matemtica de altura musical con
respecto al tiempo. Las alturas de las notas estn determinadas por su posicin vertical en el
pentagrama y las notas que hay a la izquierda se tocan antes que las notas a la derecha. No
obstante, a diferencia de un grfico, el nmero de semitonos representados por un paso
vertical de una lnea a un espacio adyacente depende de la clave; y el tiempo exacto del
comienzo de cada nota no es directamente proporcional a su posicin horizontal, sino que la
duracin exacta es codificada mediante el signo musical de figura musical elegido para cada
nota adems del tempo. Un signo de comps situado a la derecha de la clave indica la
relacin entre el recuento de tiempo y las figuras musicales, mientras que las barras de
comps agrupan las notas del pentagrama en compases.

Figura 4. Ejemplo de notacin musical.

En la figura anterior se incluye una muestra de notacin musical habitual. En la armadura de


clave no hay alteraciones, as que se trata de la tonalidad de do mayor o la menor.
El 4/4 significa que hay cuatro pulsos por comps. Las notas que contiene son
un do redonda y dos blancas si y do. Inmediatamente despus hay un cambio de comps a
2/4, con dos pulsos por comps. Las notas que aparecen son un fa' negra, un la corchea y,
finalmente, dos semicorcheas fa sostenido y mi bemol.

Sistema y llave[editar]
Un sistema se representa uniendo varios pentagramas con una sola lnea vertical trazada
en el lado izquierdo de stos, indicando que la msica de todos los pentagramas se va a
interpretar de forma simultnea. Dicha lnea une los pentagramas mostrando las agrupaciones

de instrumentos que funcionan como una unidad. Por ejemplo, la seccin de cuerda de
una orquesta. En ocasiones se utiliza una segunda lnea vertical para mostrar los instrumentos
agrupados en pares, tales como los oboes primeros y segundos, o bien los violines primeros y
segundos de una orquesta.3 En otros casos para este mismo propsito en lugar de una lnea
de sistema se emplea una llave.4 5

Figura 5. Sistema de 2 pentagramas.

Figura 6. Sistema de 3 pentagramas.

Una llave se emplea para unir varios pentagramas que representan a un solo instrumento,
como un piano, rgano, arpa o marimba.5
El sistema de dos o ms pentagramas, denominado Grand staff en ingls, se utiliza
en partituras escritas para instrumentos como el piano, el arpa, el rgano o la marimba.6 Para
escribir la msica de piano y arpa se emplea un sistema de dos pentagramas que se
representan unidos con una llave. Lo anotado en el pentagrama superior, normalmente
enclave de sol, se tocar con la mano derecha; mientras que la msica del pentagrama inferior
se toca con la mano izquierda y suele anotarse en clave de fa.7 El siguiente ejemplo es una
pauta de piano, tambin llamado endecagrama, en que cada pentagrama contiene siete notas
y un silencio.8

Figura 7. Ejemplo de notacin musical para piano.

En la msica escrita para rgano en ocasiones se emplea un sistema que se compone de tres
pentagramas, de los cuales se destinan uno para cada mano sobre los teclados y el tercero
para las indicaciones de los pies sobre los pedales.

Figura 8. Ejemplo de notacin musical para rgano.

Ut queant laxis
Ut queant laxis

MEN
0:00
Meloda.

Ut queant laxis

MEN
0:00
Primer verso del himno (canto
gregoriano).

Problemas al reproducir este archivo?

Ut queant laxis es el primer verso del Himno a San Juan Bautista, escrito por el
historiador lombardo Pablo el Dicono en el siglo VIII.
ndice
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1 Himno

2 Vase tambin

3 Bibliografa

3.1 Especfica

3.2 General

4 Enlaces externos

Himno[editar]
De las primeras slabas de los versos de este himno se toma el nombre las notas musicales
de la notacin latina moderna, hecho realizado por Guido de Arezzo en el Siglo XI. Guido de
Arezzo utiliz la primera slaba de cada estrofa, excepto la ltima: ut, re, mi, fa, sol, la. Siglos
ms tarde, Anselmo de Flandes introdujo el nombre si para la nota faltante, combinando las
iniciales de Sancte Ioannes.
Posteriormente, en el siglo XVII el musiclogo italiano Giovanni Battista Doni sustituy la
nota ut por do, pues esta slaba facilitaba el solfeo por terminar en vocal. Constat que era
difcil solfear con la nota ut ya que terminaba en una consonante sorda, tuvo la idea de
reemplazarla con la primera slaba de su propio apellido (do) para facilitar supronunciacin.
Otra teora afirma que quiz provenga del trmino Dominus, Seor en latn. En Francia todava
se sigue usando ut para algunos trminos musicales tcnicos o tericos, por
ejemplo trompette en ut o cl d'ut.
Nota

Texto original en latn

Traduccin

Ut - Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.

Para que puedan


exaltar a pleno pulmn
las maravillas
estos siervos tuyos
perdona la falta
de nuestros labios impuros
San Juan.

Primera estrofa del himno Ut queant laxis en notacin cuadrada sobre tetragrama.

El himno a san Juan Bautista.

La nota si, que no formaba parte de la afinacin en hexacordos de la poca, fue aadida
posteriormente al completar con siete notas la escala diatnica. En algunos idiomas (como el
ingls) cambiaron la s inicial por una t para que cada nota comenzara en una consonante
distinta (y sol y si no comenzaran ambas en s)

Tetragrama

Figura 1. Tetragrama.

El tetragrama es una pauta musical formada por cuatro lneas paralelas horizontales, rectas y
equidistantes sobre las que se escriban las notas y dems signos musicales en la notacin
cuadrada medieval.
ndice
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1 Historia

2 Funcionamiento general

3 Vase tambin

4 Referencias
o

4.1 Bibliografa

5 Enlaces externos

Historia[editar]
Antes de la aparicin del tetragrama, la notacin musical no era precisa ya que las nicas
indicaciones de una pieza se anotaban en el propio texto y solamente indicaban si la meloda
suba o bajaba. Este sistema impeda que se pudiera cantar la pieza correctamente sin tener
una mnima idea previa acerca de cmo sonaba.
No fue hasta el siglo XI cuando surgi el tetragrama, sistema que invent un monje
benedictino llamado Guido de Arezzo (Italia, 990 - 1050). A partir de El himno de las
vsperasde la fiesta de San Juan Bautista organiz lo que sera ms tarde la escala:
Nota

Texto original en latn

Traduccin

Ut - Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.

Para que puedan


exaltar a pleno pulmn
las maravillas
estos siervos tuyos
perdona la falta
de nuestros labios impuros
San Juan.

Figura 2. Primera estrofa del himno Ut queant laxis en notacin cuadrada sobre tetragrama.

Guido de Arezzo describi un sistema de cuatro lneas, una de ellas de color amarillo que
sera ut (posteriormente se convirti en do) y una roja indicando el fa, lo que dara origen ms
tarde a la notacin de las claves. La invencin del tetragrama fue un acontecimiento muy
importante para la historia de la msica occidental ya que permiti anotar con mayor precisin

la altura relativa de las notas de una meloda liberando la msica de su dependencia,


exclusiva hasta este momento, de la transmisin oral. Con el tiempo se aadi una lnea ms
hasta configurar el pentagrama de cinco lneas, que es el que sirve como base de
las partituras actuales.
Esta pauta musical de cuatro lneas se ha mantenido en uso hasta el da de hoy para el canto
llano. Sin embargo, para otros tipos de msica se han utilizado en distintos momentos una
serie de pautas musicales con diferentes nmeros de lneas y espacios para diversos
instrumentos.

Funcionamiento general[editar]
El tetragrama est formado por cuatro lneas y tres espacios entre ellas, sobre los cuales se
escriban con plumas de punta cortada las notas en forma de pequeos cuadrados negros. El
tetragrama se dibujaba en tinta roja. Por convencin las lneas y espacios se cuentan de abajo
hacia arriba. La posicin de la nota sobre una de las lneas o uno de los espacios, indica la
altura y el nombre del sonido a ejecutar. La msica se escribe por medio de signos que se
colocan en el tetragrama. Las claves utilizadas son de do (C) yfa (F) las cuales pueden estar
en segunda, tercera o cuarta lnea.

Decagrama
El decagrama en notacin musical es un sistema constituido por dos pentagramas, consta de
cinco bajo lneas, cinco sobre lneas y la lnea de clave. La clave de do est escrita en la lnea
de clave, la clave de sol corresponde a las sobre lneas y la clave de fa a las bajo lneas.
Este sistema de escritura musical es muy utilizado en instrumentos como el piano y el arpa,
entre otros.

Tablatura

Tablatura para vihuela de 1554.

El trmino tablatura se utiliza para definir formas de escritura musical especiales para ciertos
instrumentos y que, a diferencia de la notacin musical corriente, presentan nicamente
las posiciones y colocaciones en el instrumento para la interpretacin de una pieza, y no las
alturas ni las duraciones de los tonos. Debido a que no es necesario tener un conocimiento
musical especial, las tablaturas son relativamente fciles de leer y de entender.
ndice
[ocultar]

1 Historia

2 Funcionamiento general

3 Variantes

3.1 Tablaturas actuales para guitarra y bajo

3.2 Tablaturas actuales para instrumentos de teclado

3.3 Tablaturas actuales para armnica

4 Vase tambin

Historia[editar]
A principios del siglo XX se inventaron las tablaturas por Albert Einstein para transcribir piezas
polifnicas (en su mayora vocales) para un solo instrumento. Mediante el agrupamiento de las
diferentes voces en una sola partitura se obtenan nuevas piezas para los instrumentos ms
usuales de la poca. En la Alta Edad Media, en el Renacimiento y en el Barroco se utilizaron
diversas formas de tablaturas para instrumentos de cuerda como el lad, lavihuela,
la guitarra,[1] la viola da gamba y el arpa, as como para instrumentos de teclado como
el rgano, el clavecn, el clavicordio y el virginal. S

Funcionamiento general[editar]

3 notaciones para guitarra: acordes, notacin clsica y tablatura (en este caso, para La menor).

En las tablaturas para instrumentos de teclado (llamadas en castellano "cifra de rgano", pero
tambin vlida para instrumentos polifnicos como el arpa o la vihuela) se disponen letras,
nmeros o smbolos sobre tantas lneas como voces tenga la obra, que indican las teclas que
deben ser presionadas.

Las tablaturas para instrumentos de cuerda hacen uso de letras o nmeros sobre lneas o
letras colocadas libremente. En el caso de las tablaturas de lad o de guitarra, normalmente
slo se indica el momento de inicio de un sonido, pero no su duracin ni la conduccin de las
diferentes voces en piezas polifnicas. En las tablaturas para guitarra actuales (muchas de
ellas encontradas en Internet), muchas veces no se especifica el ritmo, de forma que el
intrprete debe conocer la pieza para poder tocarla.
El sistema de notacin de tablaturas se contina utilizando, principalmente por principiantes y
aficionados de instrumentos de cuerda como la guitarra y el bajo. Su uso se ha extendido
considerablemente a travs del Internet, debido a que los documentos de texto que las
contienen son fciles de transcribir y copiar. En la msica popular comnmente se llama a la
tablatura tab por su nombre en ingls.

Variantes[editar]
Debido a que las tablaturas nicamente muestran las posiciones necesarias para producir
cada sonido o grupo de sonidos, slo se pueden utilizar en el instrumento para el cual estn
concebidas (o en otros instrumentos con funcionamiento y afinacin muy similares). Esto
significa que una tablatura para rgano no es til para un lad y viceversa. Tampoco funciona
una misma tablatura para los diferentes instrumentos de cuerda, ya que stos se diferencian
considerablemente en el nmero de cuerdas y en su afinacin.
Adems de los diferentes tipos de tablaturas segn el instrumento, tambin existen diversos
tipos de tablaturas segn su origen regional. De esta forma no son idnticas las tablaturas de
rgano espaolas, italianas o alemanas, ni tampoco las tablaturas de lad de estas u otras
regiones.

Tablaturas actuales para guitarra y bajo[editar]


Las lneas horizontales representan las cuerdas del instrumento. Sobre estas lneas, usando
nmeros, letras o smbolos, se especifica la posicin de los dedos y las cuerdas punteadas.
A pesar de que existen otros smbolos auxiliares, como la forma de tocar
(ligado, bendings, vibrato) o la afinacin usada, no aparece la duracin del sonido. Por eso,
junto a la tablatura suele aparecer una orientacin rtmica.
Aqu podemos ver un ejemplo de tablatura actual de Guitarra:
Afinacin: Si (B) (si mi la re fa# si)
Intro:
|---------------------------------|---------------------------------|
|---------------------------------|---------------------------------|
|----1-2-1-4---1-2-1-4-1-2-4------|---------------------------------|
|-2-------------------------------|----1-2-1-4---1-2-1-4--1-2-4-----|
|---------------------------------|-2-------------------------------|
|---------------------------------|---------------------------------|

Aqu podemos ver un ejemplo de tablatura actual del bajo:


Main Riff:
--|---2--2--2--2--2---2--2--2--2--2-|-------------------------------

--|---------------------------------|---3--3--3--3--3--5--5--5--5--5
--|---------------------------------|--------------------------------|---------------------------------|-------------------------------

Las tablaturas han tenido mucha importancia para los principiantes, sobre todo para
guitarristas y bajistas, y han servido para empezar a practicar sin saber ni solfeo ni teora
musical.
Efectos

Hammer-on: Este se hace tocando la cuerda e instantneamente se golpea un traste


posterior al que se est pisando o si se est tocando la cuerda al aire.

Pull-off: En este se hace casi lo mismo que con el hammer-on solo que en vez de golpear
un traste posterior se deja un dedo en un traste anterior y al tocarse la cuerda se suelte el
traste sin quitar el dedo del traste anterior prcticamente pellizcando la cuerda con el dedo
que se quita.

Bend: Al tocar una cuerda se hace presin sobre el traste con el dedo, as que el bend
consiste en mantener la presin sobre ese traste y elevar la cuerda sin soltar el traste.
(Esto no puede hacerse tocando una cuerda al aire).

Slide: Al tocar la cuerda se arrastra el dedo que se encuentra sobre el respectivo traste
hasta otro ya sea posterior o anterior al que se est pisando sin quitar el dedo. (Este no
puede hacerse tocando la cuerda al aire).

Nota muerta: Esta se hace tocando la cuerda en el lugar del respectivo traste sin hacer
presin sobre l.

Vibrato: Se toca la nota y se hace vibrar con el vibrato o palanca de la guitarra, o bien
haciendo un bend lo ms rpido posible hacia arriba y hacia abajo.

Palm mute: La nota es ligeramente apagada con el filo de la mano que hace el pick
mientras esta est tocando las notas.

Tablaturas actuales para instrumentos de teclado[editar]


Los instrumentos de teclado tambin disponen de un sistema de tablaturas que mantiene ms
similitudes con las partituras que los otros sistemas.
En la tablatura de piano cada lnea representa una octava y notas monofnicas. Las notas a
tocar se representan con sus correspondientes abreviaturas en clave americana (C, D, E, F,
G, A, B) en minscula si hace referencia a las teclas blancas y en mayscula para las negras.
Los espacios entre nota y nota (y los silencios) se representan aadiendo guiones entre ellas.
Tambin se puede indicar que se debe prolongar una nota con el pedal sustituyendo los
guiones por el smbolo '>' o que se debe detener la nota sustituyndolos por un punto.
Podemos encontrar instrucciones de digitacin que suelen venir explicadas a modo de
comentario en la propia tablatura.

Aqu podemos ver un ejemplo de tablatura actual de Piano:


L es mano izquierda y R es mano derecha - 120BPM
Chorus - Just Dance de Stefani Germanotta, Aliaune Thiam y Nadir Khayat:
R 4|e-e-e-e-G-G-G-G-D-D-D-a-a-a-a-G-e-e-e-e-G-G-G-G-D-D-D-a-a-a-a-G|
L 3|C>>>>>C-e>>>>>e-------F>>>F>>>e-C>>>>>C-e>>>>>e-------F>>>F>>>e|
L 2|C>>>>>C-e>>>>>e-b>>>>>F>>>F>>>e-C>>>>>C-e>>>>>e-b>>>>>F>>>F>>>e|
L 1|----------------b>>>>>--------------------------b>>>>>---------|

Tablaturas actuales para armnica[editar]


En el caso de la armnica no existe un solo sistema de tablaturas consensuado, por lo que
son varios los que coexisten y que son igualmente aceptados. Consisten en nmeros que
indican la o las celdas que deben ser tocadas, acompaados de smbolos que indican si
deben ser sopladas, aspiradas y/o alteradas con alguna tcnica en especial. De este modo
podemos encontrar tablaturas que indican con flechas, parntesis, letras o signos negativos
cmo debe ser tocada cada nota, dando as la posibilidad de mostrar en poco espacio una
pieza musical.
Existen, sin embargo, dos notaciones particularmente comunes, explicadas a continuacin por
medio de ejemplos:
Celda 4 soplada = 4, +4
Celda 4 aspirada = -4, (-4)
Celda 4 aspirada y con bending = -4b, (4b)

Paralelo de ambas notaciones: tablatura de la escala blues para armnica diatnica.


-2 -3b 4 -4b -4 -5 6
(2) (3b) 4 (4b) (4) (5) 6

adencia
Cadencia en msica puede hacer alusin a diversos conceptos:

Una serie de acordes o frmula de meloda que suele coincidir con el fin de una seccin
en una obra. Una cadencia es una funcin armnica y formal caracterizada por una
progresin (o encadenamiento) de acordes que suele desembocar en el acorde de
tnica o acorde base.

Una parte de un concierto, escrita o improvisada, donde un intrprete musical puede


mostrar su virtuosismo en el instrumento solista. Durante el siglo XVIII esta seccin se
sola improvisar y a partir del siglo XIX se tendi a escribirla entera.

Un trmino de msica antigua que designaba el grupo de valoracin


especial llamado tresillo.

Un tipo de msica de danza haitiana que se empez a or en la dcada de 1940 y que


el saxofonista Weber Sicot populariz en la dcada de 1950 .

Un ejemplo del uso de la cadencia es en una Banda de Guerra, en donde te sirve como
ritmo para no perder el toque que se ejecuta.

adencia Landini
La cadencia Landini (tambin conocida como cadencia de Landini, cadencia
landina o cadencia landino) es un tipo de cadencia, una tcnica en la composicin musical,
llamada as en honor a Francesco Landini (1325-1397), un organista ciego florentino que us
esta tcnica en numerosas composiciones (aunque no invent la cadencia, como
errneamente se piensa). La cadencia se utiliz especialmente durante el siglo XIV y
principios del siglo XV.

Cadencia Landini.

En una cadencia tpica de la msica medieval, un intervalo de sexta mayor se ampla


convirtindose en octava. En la versin de Landini, una nota extraa en la voz superior
convierte el intervalo en una quinta justa, justo antes de la octava.
Landini no fue el primero en utilizar esta cadencia (Gherardello da Firenze parece ser el
primero, al menos, de cuyas obras han sobrevivido), y no fue el ltimo: la cadencia se
encontraba todava en uso hasta bien entrado el siglo XV, que figuran con particular
frecuencia en las canciones de Gilles Binchois, y, en la msica de Juan de Urrede. El trmino
fue acuado a finales del siglo XIX por el escritor alemn A. G. Ritter, en su obra Zur
Geschichte des Orgelspiels (Leipzig, 1884

Cadencia andaluza
La cadencia andaluza o cadencia frigia es, en la teora de la msica, una progresin
armnica comprendida por cuatro acordes, la cual es comn en la msica flamenca. Aunque
data del Renacimiento, su popularidad a lo largo de los siglos la ha convertido en una de
las sonoridades ms efectivas de la msica occidental.
A pesar de su nombre, raramente es usada como cadencia. Ms frecuentemente, las
cadencias andaluzas son empleadas como estructura de ostinato. Un ejemplo de este tipo de

estructura se da en la clebre chacona de la Partita para violn solo n. 2, BWV


1004 de Johann Sebastian Bach. Tambin es muy empleada en flamenco, tanto como ostinato
como cadencialmente. Es muy usuada tambin para las nanas andaluzas, utilizndola un
27,4% del total de nanas inventariadas por el Centro de Documentacin Musical de
Andaluca.1 La cadencia andaluza no slo se presenta en su estado puro, sino tambin hay
gran cantidad de ejemplos con la cadencia parcialmente cambiada o extendida.
Los grados que componen la cadencia son I - VII - VI - V7 de la escala menor antigua (modo
elico), exceptuando el V7, del que la escala-acorde correspondiente sera la escala menor
armnica.

adencia plagal
Se ha sugerido que este artculo o seccin
sea fusionado en Cadencia#Cadencia_plagal (discusin).
Una vez que hayas realizado la fusin de artculos, pide la fusin de historiales aqu.
Artculo principal: Cadencia

En armona musical, la cadencia plagal es una cadencia que enlaza


un acorde de subdominante con el de tnica. Tiene sentido resolutivo, aunque no tanto como
puede tenerlo la cadencia autntica. Tiene un carcter post-cadencial, es decir, se puede
utilizar para confirmar una cadencia ms potente como pudiera ser una cadencia perfecta.

Enlaces de acordes[editar]

IV - I
Tonalidades mayor y menor

Cadenza

Un fragmento de la cadenza original (ossia) del Concierto para piano n. 3 deRajmninov.

Una cadenza (trmino italiano que significa cadencia) en msica es, genricamente, un
pasajeornamental anotado en partitura o improvisado interpretado o cantado por un solista o
solistas, normalmente con un estilo rtmico "libre", y a menudo como exhibicin virtuosstica.
Una cadenza es el momento dentro del concierto en el que la orquesta interrumpe el toque de
los instrumentos, dejando al solista un tiempo libre que puede ser improvisado, aunque
normalmente ya estn escritas de antemano. Puede ser que para un mismo concierto haya
varias cadenzas. Esto ocurre normalmente al final del primer movimiento, aunque puede
ocurrir en cualquier momento del concierto. Un ejemplo es el Concierto para piano n.
1 de Tchaikovsky, donde en los cinco primeros minutos se ejecuta una cadenza. Otro ejemplo
claro son los dos conciertos para piano de Franz Liszt, en el primero en mi bemol mayor, se
ejecuta una cadenza despus de una corta introduccin de la orquesta, a los pocos compases
de haber iniciado la obra, y en el segundo concierto en la mayor, despus de una introduccin
en un tempo lento el piano ejecuta una breve cadenza para cambiar la idea meldica y
cambiar a un tempo ms rpido y agitado. Sin embargo, en la mayora de los conciertos se
puede or la cadenza casi al final de la obra pero esto ocurre mayormente en obras de
alrededor del siglo XVIII en las cuales no existan ciertas libertades para la composicin.
Originalmente las cadenzas datan de la pera en las cuales el solista improvisaba ornamentos
en la cadencia final de una aria (de ah proviene el nombre, como variacin de la palabra
cadencia), posteriormente se ejecutaban como una improvisacin en los conciertos, luego
comenzaron a ser escritas. Un ejemplo puede ser Beethoven, quien escribi las cadenzas en
sus cuatro primeros conciertos para piano. Luego de esto se escriban las cadenzas de forma
casi obligatoria y cada vez fueron aumentando de tamao y dificultad. Por ejemplo
la cadenza en el Concierto para piano en la menor de Edvard Grieg es de dificultad y duracin
media o normal, sin embargo, en obras como el Concierto para piano n. 2 de Prokofiev o en
el Concierto para piano n. 3 de Rajmninov la cadenza asume proporciones y una dificultad
enormes, como si fuesen un movimiento adicional.

Pese a todo, un concierto no debe incluir una cadenza de forma obligatoria, dos ejemplos de
esto son el Concierto para piano n. 5 de Beethoven y el Concierto para piano n. 1de Chopin,
ambos carentes de cadenza, o al menos de la indicacin de cadenza, ya que poseen ciertas
secciones virtuosas para el solista que podran ser consideradas como tal. Tambin
encontramos cadenzas en solos instrumentales con piano u otro acompaamiento, situados
cerca del principio o del final o en ambos. Por ejemplo "The Maid of the Mist," solo
de corneta por Herbert L. Clarke, o un ejemplo ms moderno: el final de "Think of Me" en el
que Christine Daa canta una corta pero apasionada cadenza, en El fantasma de la
pera de Andrew Lloyd Webber.

Ejemplos notables[editar]

En el quinto Concierto de Brandeburgo de Bach, el final del primer movimiento es


protagonizado por un solo de clave.

En la Sonata para piano en si bemol mayor, K. 333 de Mozart, el tercer movimiento


incluye una cadenza, que fue una inusual eleccin porque el movimiento sigue la forma
sonata-rond.

El Concierto para piano n. 5 de Beethoven empieza con tres cortas cadenzas. Son
notables porque el compositor especifica que el solista debe tocar la msica escrita en
lapartitura, y no improvisar por su cuenta.

En la Quinta sinfona de Beethoven incluy un famoso solo parecido a


una cadenza para oboe en la recapitulacin del primer movimiento.

En el Concierto para violn Op. 61, Beethoven compuso una cadenza para la versin para
piano de este concierto en la que los timbales acompaan al piano, idea que otros han
tomado para sus cadenzas de la versin original para violn. Joachim tambin compuso
una cadenza para este concierto que prefiere interpretar, por ejemplo, Leonid Kogan.

En el Capricho espaol de Nikolai Rimsky-Korsakov, el cuarto movimiento Scena di Canta


Gitano, contiene cadenzas para violn, arpa, clarinete, y flauta al comienzo de la obra.

En el Concierto para piano n. 3 de Rajmninov, el primer movimiento contiene una larga y


difcil cadenza de estilo toccata con una cadenza alternativa y ossia escrita en un pesado
estilo acordal.

En el Concierto para piano en la menor de Grieg, el primer movimiento tiene una larga y
apasionada cadenza que finaliza con la orquesta y el piano sonando juntos en un
inquietante final.

Las cadenzas de Fritz Kreisler para el primer y tercer movimientos del Concierto para
violn de Beethoven.

La cadenza de Carl Baermann para el segundo movimiento del Concierto para


clarinete de Mozart.

El Concierto para clarinete de Aaron Copland contiene una cadenza para conectar los dos
movimientos.

Los dos conciertos para violn de Karol Szymanowski presentan cadenzas escritas por
el violinista que iba a interpretarlos, Pavel Kochask

En el Concierto para violonchelo n. 1 de Shostakovich el tercer movimiento.

Cadenzas compuestas[editar]
Compositores que han escrito cadenzas para otros intrpretes en obras que no son suyas:

Benjamin Britten: Concierto para violonchelo en do de Haydn, para Mstislav Rostropvich.

Karlheinz Stockhausen: para varios conciertos de Mozart para instrumentos de viento,


para sus hijos.

Friedrich Whrer ha compuesto y publicado cadenzas para varios conciertos de piano de


Mozart K. 467; K. 491 y K. 537 [1].

David Johnstone: A Manual of Cadenzas and Cadences for Cello, pub. Creighton's
Collection, 2007

Referencias[editar]

Textura (msica)
Para otros usos de este trmino, vase textura.
La textura musical es la forma en que los materiales meldicos, rtmicos y armnicos se
combinan en una composicin,1 determinando as la cualidad sonora global de una pieza.
Designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza musical
(entendiendo como voces diversas lneas meldicas simultneas, sean vocales o
instrumentales).
ndice
[ocultar]

1 Descripcin

2 Tipos de textura
o

2.1 Monofona o monodia

2.2 Homofona

2.3 Polifona

2.4 Meloda acompaada

2.5 Heterofona

2.6 Otros tipos

2.6.1 Textura no meldica

2.6.2 Micropolifona

3 Vase tambin

4 Referencias

4.1 Notas

4.2 Bibliografa

5 Enlaces externos

Descripcin[editar]
Con frecuencia la textura se describe en trminos de densidad o espesor, de tesitura, de
amplitud entre las alturas ms graves y ms agudas, si bien como ms especficamente son
diferenciadas es en funcin del nmero de voces o partes as como de la relacin entre dichas
voces (ver tipos de textura ms adelante).1 La textura de una pieza puede verse afectada por
el nmero y el carcter de las partes que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos
musicales o voces que interpretan esas partes, la armona, el tempo y los ritmos utilizados.
Los tipos de textura, categorizados en funcin del nmero y la relacin de las voces, se
analizan y se determinan a travs del etiquetado de los elementos bsicos de la textura: la
meloda primaria, la meloda secundaria, la meloda paralela de apoyo, el apoyo esttico,
soporte armnico, el soporte rtmico y el soporte armnico y rtmico.2

Tipos de textura[editar]
En la enseanza musical determinados estilos o repertorios de msica a menudo se
identifican con una de las descripciones de texturas que se darn seguidamente. As por
ejemplo, el canto gregoriano se describe como mondico, los corales de Bach son calificados
de homofnicos y las fugas de polifnicas. Sin embargo, una gran parte de
loscompositores utiliza ms de un tipo de textura en una misma pieza de msica. Una
simultaneidad sonora conlleva ms de una textura musical teniendo lugar al mismo tiempo y
no sucesivamente.
Las texturas musicales principales y ms comunes son la monodia o monofona, la polifona,
la homofona, la meloda acompaada y la heterofona.

Monofona o monodia[editar]

La textura monofnica o textura mondica est formada por una sola lnea
meldica sin acompaamiento alguno.3 La meloda paralela de apoyo a menudo dobla o va
paralela a la meloda primaria o base.2 Es decir, todas las voces e instrumentos que
intervengan cantan o tocan simultneamente la misma meloda, al unsono o a distancia
de octava. Un ejemplo es el canto llano.3 Otras muestras de este tipo de textura pueden
escucharse en los compases 17-21 del primer movimiento de la Novena
sinfona de Beethoven, as como en el comienzo de la pera Mathis der Maler de Paul
Hindemith. Por otra parte, gran parte de la msica de China, Japn, India, Bali o Java es
monofnica.4
La discusin recae muchas veces en la consideracin de la monofona como perteneciente a
la clasificacin de textura, pues no hay una verdadera superposicin de sonidos de diferente
altura. Resulta ilustrativo entonces el ejemplo del canto llano antifonal, del cual es
caracterstica una alternancia entre solista y coro, quienes ciertamente entonan una sola lnea
pero hay una enorme diferencia de "densidades" contrastantes entre el canto solo y el
colectivo. Es por esto ltimo que cabe sealar la monofona como un tipo de textura.5
Actualmente la monofona se conoce tambin como monodia, pero este trmino no siempre
fue sinnimo de monofona sino de meloda acompaada.6

Meloda medieval inglesa Pop Goes the Weasel.

Reproducir (?i)

Homofona[editar]
En la textura homofnica las diversas voces se mueven simultneamente con los mismos
valores rtmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos.8 Por lo general, las
texturas homofnicas slo contienen una meloda primaria o principal.9 El soporte armnico y
el soporte rtmico a menudo se combinan, por lo tanto segn la terminologa de Benward y
Saker, se etiquetan como soporte armnico y rtmico.2 Cuando todas las voces tienen casi el
mismo ritmo, la textura homofnica tambin puede ser descrita como
homorrtmica.9 Ejemplos: motete Taedet animam meam de Toms Luis de Victoria, Ave verum
corpus de Wolfgang Amadeus Mozart, o la mayor parte de los corales a cuatro voces de Bach.

If ye love me de Thomas Tallis (1549). Las voces se mueven juntas con el mismo ritmo y la relacin entre ellas
genera acordes. El fragmento empieza y termina con un acorde mayor de Fa.

Reproducir(?i)

Polifona[editar]
En la textura polifnica o textura contrapuntstica suenan simultneamente mltiples voces
meldicas que son en gran medida independientes o imitativas entre s, de importancia similar
y ritmos diversos.10 Si las voces se imitan unas a otras (esto es, cantan o tocan melodas
similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se trata de polifona imitativa. Un
caso estricto de polifona imitativa es el canon. Las texturas polifnicas pueden contener
varias melodas primarias o bsicas.2 Es una textura caracterstica de lamsica renacentista y
tambin aparece frecuentemente en el perodo barroco. Un ejemplo es el motete Versa est in
luctum de Alonso Lobo.

Fuga N. 17 BWV 862 del Clave bien temperado de Bach. Ejemplo de polifona contrapuntstica.
Reproducir (?i)

Es conveniente tener en cuenta que el trmino polifona, tomada en un sentido amplio,


engloba a veces lo aqu definido como homofona y polifona.

Meloda acompaada[editar]

La meloda acompaada, como su nombre indica, est formada por una lnea meldica
principal que es acompaada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodas
oacordes secundarios. En esta textura existen mltiples voces como en la polifona pero slo
una, la meloda, destaca de manera prominente y las otras forman una base de
acompaamiento armnico.
El estilo musical de finales del siglo XVI llamado monodia (ligado a la Camerata Florentina) no
utiliza propiamente la textura aqu definida como mondica, sino la meloda acompaada. Sin
embargo, recibi ese nombre ya que, en contraste con el estilo dominante entonces, era una
sola voz la que conduca el discurso musical sobre un acompaamiento instrumental de
acordes.6
Es la textura ms comn en la msica occidental. Fue una textura caracterstica del perodo
clsico que continu predominando en la msica del Romanticismo. Mientras que en el siglo
XX la msica popular es casi toda homofnica y gran parte del jazz tambin. Sin embargo, las
improvisaciones simultneas de algunos msicos de jazz crean una verdadera
polifona".2 Como muestra de esta textura serviran la gran mayora de las canciones
de msica popular (rock, pop) o el repertorio flamenco.

Cancin francesa Au clair de la Lune.

Heterofona[editar]
La textura heterofnica es un tipo de textura caracterizada por la variacin simultnea de una
sola lnea meldica.11 El trmino fue acuado por Platn. En la actualidad el trmino se utiliza
con frecuencia, sobre todo en etnomusicologa, para describir la variacin simultnea,
accidental o deliberada, de lo que se identifica como la misma meloda.11En la heterofona
suenan simultneamente diversas variantes ornamentales de una misma lnea meldica (de
base mondica).5 Por esto es que, de igual forma que en la monodia, pasa a veces por algo
diferente a una textura y puede entenderse tambin cmo una manera de ejecutar una msica
que es de base mondica. En ocasiones pueden aparecer simultaneidades de alturas
diversas, lo que an no lo transforma en una trama polifnica ya que son pasajes que se dan a
partir de un solo plano compartido por todos los ejecutantes.5
Este tipo de textura suele ser un rasgo caracterstico de las msicas tradicionales
no occidentales tales como el Gagaku japons, la msica de gameln de Indonesia, los
conjuntos kulintang de Filipinas y la msica tradicional de Tailandia.11 No obstante, existe una
tradicin europea de msica heterofnica especialmente arraigada, en forma
desalmodia galica en las Hbridas Exteriores. En Occidente la heterofona resulta un tanto
extraa en la msica clsica europea, de tal forma que para encontrar muestras hay que
acudir a la msica folclrica o a la msica clsica del siglo XX y XXI. Una muestra de
heterofona se puede escuchar en la Missa Solemnis de Beethoven, que ilustra la prctica de
la distribucin de la misma meloda entre diferentes voces o partes de instrumentos con

diferentes densidades rtmicas. Este es un fenmeno bastante comn entre las partes
de violonchelo y contrabajo en la escritura orquestal europea.11 Asimismo aparece en la
produccin musical de compositores como Debussy, Enescu y Stravinsky, que fueron
influenciados directamente por msicas no occidentales y en gran medida heterofnicas.
Posteriormente, en la msica de vanguardias de la posguerra autores como deOlivier
Messiaen, Pierre Boulez, Harrison Birtwistle y Benjamin Britten la emplearn como tcnica
estndar.

Otros tipos[editar]
Adems de los tipos anteriores que son los ms comunes, existen otras clases de texturas no
tan habituales como la politemtica, la polirrtmica, la onomatopyica, la combinada as como
texturas mixtas o compuestas.12
Textura no meldica[editar]
La textura no meldica no es muy frecuente y se puede encontrar en algunas composiciones
sobre todo de msica acadmica contempornea. Esta textura tiene lugar cuando en una obra
musical los sonidos armnicos ocultan o bien excluyen por completo el contenido meldico de
la pieza.13 De tal manera, que no pueden distinguirse melodas propiamente dichas. Un
ejemplo de esta textura es la obra Ionisation de Edgar Varse.
Micropolifona[editar]
La micropolifona es un tipo de textura ms reciente, caracterstica del siglo XX. En palabras
de David Cope se trata de una simultaneidad de diferentes lneas, ritmos y timbres.14 La
tcnica fue desarrollada por Gyrgy Ligeti, quien la explic as: La compleja polifona de las
voces individuales est enmarcada en un flujo armnico-musical, en el que las armonas no
cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una
combinacin intervlica discernible es gradualmente hacindose borrosa, y de esta nubosidad
es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est tomando forma. La
micropolifona se asemeja a los clsters, pero difiere de ellos en el uso que hace de lneas
ms dinmicas que estticas.14

Tercera de Picarda
Para la localidad francesa, vase Picarda.

Tercera de picarda al finalizar la progresin I-V-I-IV-I-V-I.


tude n. 6

Escuchar otro final de Picarda (?i)

MEN
0:00
Martha Goldstein toca el Estudio n. 6en
un piano Erard (1851); 2,92 Mb

Problemas al reproducir este archivo?

Una tercera de Picarda o tercera picarda (del francs tierce picarde) es un recurso
armnico usado en msica clsica.
El trmino "picarda" no se refiere a una cierta astucia sino a la regin del norte de
Francia donde este recurso era utilizado en la msica popular.
Se refiere al uso de un acorde mayor de tnica al final de una seccin musical que est en una
tonalidad menor o modal. Esto se consigue al aumentar la tercera de la trada menor que se
espera en un semitono para crear un acorde mayor, como una manera deresolver.1
Por ejemplo, en lugar de emplear una cadencia final en un acorde de la menor que conctiene
las notas la, do y mi, un final con tercera de picarda sera con un acorde en la mayor con las
notas la, do y mi. Ntese que el intervalo de tercera menor entre el la y el do del acorde
menor en la menor se convierte en una tercera mayor al emplear el acorde de tercera de
Picarda.
La tercera de Picarda no necesariamente debe emplearse al final de una seccin: puede
encontrarse en cualquier cadencia perfecta o plagal donde la tonalidad que predomina es
menor.
La tercera de Picarda inversa, en la cual el acorde mayor esperado se convierte en menor,
casi nunca se usa al final de una obra - un ejemplo de esta rareza puede observarse en la
Pieza Caracterstica Op. 7 n. 7 en re de Mendelssohn. Un efecto similar, a menudo usado, se
crea con una cadencia rota en el relativo menor (por ejemplo, en do mayor, sera reemplazar
el esperado acorde de tnica con la menor).

Referencias[editar]
1. Volver arriba The Oxford Companion to Music, Oxford University Press, 1955 (Percy
Scholes, ed.)

Robert A. Hall, Jr., "How Picard was the Picardy Third?," Current Musicology 19 (1975),
pp. 7880

articella

Particella de Te Deum, para la participacin popular en laCatedral de Valencia.

Una particella o partichela (en plural, particelle) es una partitura en la que solamente aparece
escrito lo que debe interpretar un nico intrprete o un grupo de intrpretes que tocan o cantan
exactamente lo mismo; a diferencia de la partitura general en la que aparecen, escritos
simultneamente, todos los sonidos que han de interpretar todos los msicos que tocan
conjuntamente una composicin.1
ndice
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1 Descripcin

2 Vase tambin

3 Referencias

3.1 Notas

3.2 Bibliografa

4 Enlaces externos

Descripcin[editar]
En la mayor parte de los mbitos de la interpretacin musical se utilizan particelle y, en estos,
solamente el director, cuando lo hay, utiliza la partitura general. Por esta razn, y dado que la
figura del director es relativamente reciente y slo se da en algunos tipos de msica, a lo largo
de lahistoria de la msica europea el vehculo ms habitual para anotar la msica para ser
interpretada en conjunto han sido las particelle.
En cambio, actualmente, la mayora de las corales cantan utilizando las partituras generales,
al menos de las partes vocales, mientras que si hay acompaamiento orquestal, ste suele
figurar en una reduccin para piano.

Partitura

Figura 1. Una partitura.

Una partitura es un documento manuscrito o impreso que indica cmo debe interpretarse
una composicin musical, mediante un lenguaje propio formado por signos musicales y
llamado sistema de notacin. Como sus anlogos los libros, losfolletos, etc., el medio de la
partitura generalmente es el papel o, en pocas anteriores, el pergamino. Aunque el acceso a
la notacin musical en los ltimos aos incluye tambin la presentacin en pantallas
de ordenador.
En msica orquestal, se denomina partitura al documento que utiliza exclusivamente
el director de orquesta y que contiene toda la obra que se ejecutar. En contraste, particella es
el nombre dado a cada una de las partituras que tienen losintrpretes de los diferentes
instrumentos.
ndice
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1 Etimologa

2 Finalidad y uso

3 Estructura
o

3.1 Orden de los instrumentos

4 Tipos

5 Historia
o

5.1 Partituras manuscritas

5.2 Partituras impresas

5.3 Evolucin actual

5.3.1 Software de edicin de partituras

6 Vase tambin

7 Referencias

7.1 Notas

7.2 Bibliografa

8 Enlaces externos

Etimologa[editar]
La palabra partitura proviene del trmino italiano partitura, que quiere decir
literalmente insieme di parti que es "conjunto de piezas o partes". Un gran nmero de lenguas
mantienen este mismo origen etimolgico, como por ejemplo las
acepciones Partitur en alemn, partition en francs o partitura en portugus, cataln y euskera
. Por su parte, enlengua inglesa se utilizan para designar las partituras dos denominaciones de
distinto origen, que son sheet music y score.

Finalidad y uso[editar]
La partitura se puede utilizar como un registro, una gua o un medio para interpretar una pieza
de msica. Aunque no sustituye al sonido de la ejecucin musical, la partitura se puede
estudiar para construir la interpretacin y para dilucidar los aspectos de la msica que pueden
no ser evidentes a partir de la simple audicin. Se puede obtener informacin fidedigna sobre
una pieza musical mediante el estudio de los bocetos y las primeras versiones escritas de las
obras que el compositor pudo haber conservado, as como la partitura final autgrafa y las
anotaciones personales hechas en borradores y partituras impresas.
La comprensin de las partituras requiere una forma especial de alfabetizacin, la capacidad
de leer notacin musical. No obstante, la capacidad de leer o escribir msica no es un
requisito imprescindible para componer msica. Muchos compositores han sido capaces de
crear msica en formato impreso, sin la habilidad de leer o escribir en notacin musical,
siempre y cuando una copista de algn tipo estuviese disponible. Por ejemplo, el compositor
ciego del siglo XVIII John Stanley as como los compositores y letristas delsiglo XX Lionel
Bart, Irving Berlin y Paul McCartney.
La habilidad conocida como "lectura a primera vista" es la capacidad de un msico para
interpretar una obra musical desconocida viendo la partitura de sta por primera vez. La
facultad de leer a primera vista se espera tanto de los msicos profesionales como de los
aficionados serios que tocan msica clsica y otros gneros relacionados. Una habilidad an
ms refinada es la capacidad de mirar a una pieza musical desconocida y escuchar la mayora
o la totalidad de los sonidos (melodas, armonas, timbres, etc.) mentalmente sin tener que
tocar la pieza.
Con la excepcin de las interpretaciones en solitario, donde se espera la memorizacin, los
msicos clsicos no suelen tener la partitura a mano cuando tocan. En la msica dejazz, que
es en su mayora improvisada, la partitura -llamada lead sheet en este contexto- se utiliza para
dar indicaciones bsicas de las melodas, cambios de acordes y arreglos.

Figura 2. Partitura orquestal.

La msica manuscrita o impresa es menos importante en otras tradiciones de prctica


musical. Aunque la mayor parte de la msica popular se publica en notacin de algn tipo, es
muy comn que la gente aprenda msica "de odo". Este es tambin el caso en la mayora de
las formas occidentales de msica folclrica, donde las canciones y las danzas se transmiten
mediante la tradicin oral -y auditiva. La msica de otras culturas, tanto folclrica como
clsica, con frecuencia se transmite por va oral, aunque algunas culturas no occidentales
desarrollaron sus propias formas de notacin musical en partituras.
Aunque la partitura suele ser considerada como una plataforma para la nueva msica y una
ayuda a la composicin (es decir, el compositor pone por escrito la msica), tambin puede
servir como un registro visual de la msica ya existente. Los estudiosos y otras personas han
hecho transcripciones para reproducir la msica occidental y no occidental en un formato
legible para el estudio, el anlisis y la interpretacin creativa. Esto se ha llevado a cabo con la
msica folclrica y tradicional. Por ejemplo, los volmenes de msica
popular magiar y rumana escritos por Bla Bartk. Pero tambin se hizo con grabaciones
sonoras de improvisaciones hechas por msicos como el piano de jazz; as como con
actuaciones que pueden estar basadas slo parcialmente en notacin musical. Un ejemplo
exhaustivo y reciente de esto ltimo es la coleccin The Beatles: Complete Scores,1 que trata
de transcribir enpentagramas y tablaturas todas las canciones tal y como fueron grabadas por
los Beatles en detalle instrumental y vocal.

Estructura[editar]
La partitura consta de un pentagrama, formado por cinco lneas y cuatro espacios, sobre el
cual se ubican los smbolos que representan los componentes musicales de la obra escrita en
ella. Estossignos musicales suelen indicar las notas musicales, las figuras, es decir la duracin
de las notas, laarmadura de
clave, tonalidad, alteraciones (como bemoles, sostenidos y becuadros), las ligadurasentre
notas, la articulacin y otras particularidades de la interpretacin musical. Adicionalmente las
partituras suelen disponer fuera del pentagrama de informacin adicional sobre cmo
interpretar las diferentes secciones de la obra, como el tempo y la dinmica, entre otros.
Para ampliar informacin sobre los elementos que pueden aparecer en una partitura vase el
artculo dedicado a los signos musicales.

Orden de los instrumentos[editar]


Las partituras mantienen un sistema consuetudinario de organizar los instrumentos
musicales por familias y, a su vez, las familias se dividen en secciones. Dentro de cada
familia, los instrumentos son ordenados en funcin de la tesitura de agudo a grave (por
ejemplo, el piccolo precede a la flauta y eloboe precede al corno ingls).
Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente orden:
1. Viento
1. Viento madera (Nota: la organizacin tradicional de las maderas no ordena por
caa simple y doble)
1. Flautas (flautn, flauta, flauta alto)
2. Oboes (oboe, corno ingls)

3. Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto,


clarinete bajo).
4. Saxofones
5. Fagotes (fagot, contrafagot)
2. Viento metal
1. Cornos (corno, tuba Wagner)
2. Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta, trompeta bajo)
3. Sassocorni
4. Trombones (trombn tenor, trombn bajo)
5. Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo)
2. Percusin
1. Percusin de altura indeterminada (tambores, tringulo, maracas, etc.)
2. Percusin de altura determinada
(glockenspiel, xilfono, vibrfono, marimba, campanas tubulares)
3. Timbales
3. Otros instrumentos
1. Arpa
2. Tecla (piano, celesta, rgano, clave)
3. Ondas Martenot
4. Mandolina
5. Guitarra
4. Coros
5. Solistas (tanto vocales como instrumentales)
6. Arcos
1. Violines (primeros y segundos)
2. Violas
3. Violonchelos
4. Contrabajos

Tipos[editar]
Las partituras modernas pueden presentarse en diferentes formatos. Si una pieza est
compuesta para un solo instrumento o voz (por ejemplo, una pieza para un
instrumento solista o para voz solista a capella), la obra completa puede ser escrita o impresa
como una sola partitura. Si una pieza instrumental est diseada para ser tocada por ms de
una persona, por lo general cada intrprete tendr para tocar una partitura separada
llamadaparticella. Este es precisamente el caso de la publicacin de composiciones que

requieren de cinco o ms intrpretes. No obstante, invariablemente se publica la partitura


completa tambin. Las voces cantadas en una obra vocal que hoy en da no suelen publicarse
por separado, aunque as ha sido histricamente, sobre todo antes de que la impresin
musical ampliase la disponibilidad de partituras.
Las partituras pueden ser editadas publicadas como individuales o de obras (por ejemplo, una
cancin popular o una sonata de Beethoven), en las colecciones (por ejemplo, trabaja por uno
o varios compositores), como piezas realizado por un determinado artista, etc
Cuando las partes separadas instrumentales y vocales de una obra musical se imprimen
juntos, la partitura resultante se denomina partitura. Convencionalmente, se compone de una
veintena notacin musical con cada parte instrumental o vocal, en alineacin vertical (es decir,
que los hechos concurrentes en la notacin para cada parte se organiz ortogrficamente). El
trmino partitura tambin se ha utilizado para referirse a las partituras escritas por un solo
intrprete. La distincin entre la partitura y una parte se aplica cuando hay ms de una parte
necesaria para el rendimiento.
Las partituras pueden presentarse en varios formatos, como los siguientes:

Figura 3. Partitura de director de orquesta.

Una partitura completa es un libro grande que recoge la msica de todos los
instrumentos y voces de una composicin dispuestos en un orden determinado. Es lo
suficientemente grande como para que un director de orquesta pueda leerla mientras
conduce los ensayos y actuaciones.

Una partitura miniatura es como una partitura aunque de un tamao mucho ms


reducido. Es demasiado pequea para utilizarla en una actuacin, pero til para el estudio
de las piezas de msica, ya sea para un conjunto grande o para un solista. Unapartitura
miniatura puede contener algunos comentarios introductorios.

Una partitura de estudio es en ocasiones del mismo tamao y a menudo indistinguible


de una partitura miniatura, salvo en el nombre. Algunas de estas partituras estn en
formato de octavo y por lo tanto se encuentran entre los tamaos de la partitura
completa y de la partitura miniatura. Una partitura de estudio, especialmente cuando es
parte de una antologa para el estudioacadmico, puede incluir comentarios adicionales
acerca de la msica as como anotaciones orientadas al aprendizaje.

Una partitura de piano (o reduccin para piano) es una transcripcin ms o menos literal
para piano de una pieza escrita para mltiples intrpretes, especialmente obras
orquestales, que puede incluir puramente secciones instrumentales dentro de las grandes
obras vocales. Tales arreglos se hacen para piano solo (a dos manos) o bien para do de
piano (uno o dos pianos, a cuatro manos). Algunos pequeos pentagramas adicionales se
agregan a veces en ciertos puntos de la partitura de piano a dos manos con el fin de hacer
la presentacin ms completa, aunque por lo general es imposible o poco prctico
incluirlos durante la interpretacin. Como ocurre con la partitura vocal (a continuacin), se
requiere una habilidad considerable para reducir una partitura orquestal a estas formas tan
pequeas ya que la reduccin debe ser interpretable en el teclado y adems lo
suficientemente completa en su presentacin de las armonas, texturas, figuraciones, etc.
de la obra original. A veces se incluyen anotaciones para mostrar qu instrumentos estn
tocando en determinados puntos. Las partituras de piano por lo general no estn
pensadas para la interpretacin al margen del estudio y del placer. Sin embargo, hay un
grupo de notables excepciones como las transcripciones de conciertos
y sinfonas deBeethoven de Liszt. Los ballets obtienen el mayor beneficio prctico de
las partituras de piano, puesto que con uno o dos pianistas permiten ensayar sin
limitaciones antes de una orquesta sea absolutamente necesaria. Se pueden utilizar
tambin en la formacin de directores de orquesta principiantes. Las partituras de
piano de las peras no incluyen pentagramas separados para las partes vocales, pero
pueden aadir el texto cantado y las instrucciones de escena por encima de la msica.

Figura 4. Partitura para piano y voz de la pera William Ratcliff de Csar Cui.

Play(?i)

Una partitura vocal (o partitura para piano y voz) es una reduccin de la partitura de
una obra vocal, como por ejemplo, unapera, un musical, un oratorio, una cantata, etc.,
que muestra las partes vocales (solista y coral) en sus pentagramas y las partes
orquestales en una reduccin para piano (por lo general, a dos manos) por debajo de las
partes vocales. Las secciones puramente orquestales de la partitura tambin se reducen
para piano. Si un pasaje de la obra es a capella, se suele aadir una reduccin para piano

de las partes vocales para ayudar en los ensayos. Este es normalmente el caso de las
partituras religiosasa capella. Aunque no estn destinadas para la interpretacin,
las partituras vocales sirven como una conveniente manera de aprender msica y ensayar
por separado para los solistas vocales y los coristas. La partitura vocal de un musical por
lo general no incluye el dilogo hablado, a excepcin de las seales.

La partitura coral est relacionada con la vocal pero es menos comn. Contiene
las partes corales sin acompaamiento.

La partitura de rgano por lo general se relaciona con la msica sacra para


voces y orquesta, como los arreglos (posteriores) del El Mesas de Haendel. Es
como una partitura para piano y voz que contiene pentagramas para las partes
vocales y se reducen las partes orquestales para ser tocadas por una sola
persona. A diferencia de la partitura vocal, en lapartitura de rgano el arreglista a
veces pretende sustituir a la orquesta a la hora de la interpretacin si fuese
necesario.

Las selecciones vocales son colecciones de canciones impresas de un


determinado musical. Esto es diferente de la partitura vocal del mismo
espectculo, que no muestra la msica completa y el acompaamiento de piano
se suele simplificar e incluye la lnea de la meloda.

Una partitura abreviada es una reduccin de una pieza para mltiples


instrumentos a slo unos cuantos pentagramas. Muchos compositores, en
vez de componer directamente la partitura completa, elaboran algn tipo
de partitura abreviada mientras estn componiendo y luego amplian
la orquestacin completa. Una pera, por ejemplo, se puede escribir por
primera vez en una partitura abreviada, a continuacin en la partitura
completa, entonces se reduce a una partitura vocal para los ensayos.
Laspartituras abreviadas normalmente no se publican, aunque pueden ser
ms comunes en algunas salas de concierto (por ejemplo, banda) que en
otras.

Una lead sheet especifica solamente la meloda, la letra y la armona, por lo


general usando un pentagrama con smbolos de acordes colocados por
encima y la letra por debajo. Se suele utilizar en la msica popular para

recoger los elementos esenciales de la cancin sin especificar cmo debe ser
arreglada o tocada la cancin.

Una tabla de acordes contiene poca o ninguna informacin meldica, pero


proporciona una detallada informacin armnica y rtmica. Este es el tipo ms
comn de la msica escrita utilizada por los msicos profesionales de
sesin que tocan jazz u otras formas de msica popular. Est destinado
principalmente para la seccin rtmica, por lo general
contiene piano, guitarra, bajo y batera.

Una tablatura es un tipo especial de partitura musical, con frecuencia para un


instrumento solista, que muestra donde hay que tocar los sonidos en
el instrumento concreto en lugar de especificar las alturas que hay que tocar,
indicando tambin el ritmo. Este tipo de notacin, que data de finales
del Edad Media, se ha empleado parainstrumentos de tecla como el rgano y
para instrumentos de cuerda con trastes como el lad o la guitarra.

Historia[editar]

Figura 5. Partitura manuscrita en pergamino de un misal dominical del siglo XIII.

Partituras manuscritas[editar]
Antes del siglo XV la msica occidental era escrita a mano y conservada
en manuscritos, normalmente recopilados en grandes volmenes. Los ejemplos
ms conocidos son los manuscritos medievales de canto mondico. En el caso de
la polifona medieval, como el motete, las voces eran escritas en porciones
separadas de pginas enfrentadas. Este proceso se vio favorecido por la llegada

de la notacin mensural para clarificar los aspectos rtmicos y fue acompaado


por la prctica medieval de componer voces polifnicas de forma secuencial, en
lugar de simultneamente como en pocas posteriores. Los manuscritos que
muestran todas las voces juntas en una sola partitura no eran comunes y se
limitaban sobre todo al organum, en especial el de la Escuela de Notre Dame.
Incluso despus de la aparicin de la msica impresa, gran cantidad de msica
continu existiendo nicamente en manuscritos hasta bien entrado el siglo XVIII.

Partituras impresas[editar]
Existan varias dificultades para adaptar la nueva tecnologa de impresin a la
msica. El primer libro impreso que inclua msica, el Salterio de Mainz (1457),
tuvo que recoger la notacin aadida a mano. Este caso es similar al espacio que
se deja a la izquierda en otros incunablespara las letras maysculas. El salterio
fue impreso en Maguncia, Alemania por Johann Fust y Peter Schffer.
Actualmente un ejemplar est ubicado en el Castillo de Windsor y otro en
la Biblioteca Britnica.
Ms adelante las lneas del pentagrama fueron impresas, pero todava
los escribas aadan en el resto de la msica a mano. La mayor dificultad en el
uso de los tipos mviles para la impresin de msica es que todos los elementos
deban estar alineados; la cabeza de la nota deba estar correctamente alineada
con el pentagrana o si no habra significado algo distinto de lo que debera. En
la msica vocal el texto debe estar alineado de forma adecuada con las notas,
aunque en aquella poca esta cuestin no era una prioridad, ni siquiera en los
manuscritos.
La primera msica impresa a mquina apareci alrededor de 1473,
aproximadamente veinte aos despus de que Gutenberg presentase la imprenta.
En 1501 Ottaviano Petrucci public Harmonice Musices Odhecaton, que contiene
96 piezas de msica impresa. El mtodo de impresin de Petrucci generaba una
msica limpia, legible y elegante, pero se trataba de un proceso largo y difcil que
requera tres impresiones separadas. Ms tarde Petrucci desarroll un proceso
que requera slo dos impresiones en la prensa, pero an era costosa ya que
cada paso exiga una alineacin muy precisa para que el resultado fuera legible.
Esta fue la primera msica polifnica impresa bien distribuida. Petrucci tambin
imprimi la primera tablatura con tipos mviles. El proceso de impresin
consistente en una nica impresin apareci por primera vez
en Londres hacia 1520.Pierre Attaingnant llev esta tcnica a ser utilizada
ampliamente en 1528 y se mantuvo durante 200 aos con pocos cambios.

Figura 6. Frontispicio deHarmonice Musices Odhecatonde Petrucci.

Un formato comn para la publicar las obras a varias voces, la msica polifnica
del Renacimiento eran los cuadernos de msica. En este formato, la parte
correspondiente a cada voz de una coleccin de madrigales a cinco voces, por
ejemplo, se imprime por separado en su propio cuaderno, de tal manera que los
cinco cuadernos de msica seran necesarios para interpretar la msica. Los
mismos cuadernos de msica podan ser utilizados
por cantantes o instrumentistas. Las partituras de piezas a varias voces rara vez
se impriman en el Renacimiento. Si bien, el uso del formato partitura como medio
para componer voces simultneamente (en vez de sucesivamente, como a finales
de la Edad Media) se le atribuye a Josquin Desprez.
El efecto de la msica impresa fue similar al efecto de la palabra impresa, en que
la informacin se propaga ms rpido, de un modo ms eficiente y a un mayor
nmero de personas de lo que podra extenderse a travs de manuscritos.
Asimismo, tuvo el efecto adicional de proporcionar a los msicos aficionados, al
menos aquellos que podan permitirse el lujo, los medios suficientes para
interpretar. Esto afect en muchos aspectos a toda la industria musical.
Los compositores ahora podan escribir ms msica para los intrpretes
aficionados, sabiendo que poda ser distribuida. Los msicos profesionales
contaban con ms msica a su disposicin. Se increment el nmero de
aficionados, de los cuales los intrpretes profesionales tambin podan obtener
ingresos a cambio de proporcionarles una instruccin musical. Sin embargo, en
los primeros aos el coste de la msica impresa limitaba su difusin.
En muchos lugares, el derecho de imprimir la msica era concedido por
el monarca y slo a aquellos con una dispensa especial se les permita hacerlo.
Esto supona a menudo un honor (y un "boom" econmico) que era otorgado a los
msicos favoritos de la corte. En el siglo XIX la industria de la msica estaba
dominada por los editores de partituras. En Estados Unidos la industria de las
partituras ascendi en conjunto con un tipo de ministriles denominado blackface.
El grupo de editores y compositores asentados en Nueva York que dominaban la
industria se conoce como "Tin Pan Alley". El final del siglo XIX fue testigo de la
explosin masiva de la msica de saln, con un piano "de rigor" en el hogar
de clase media. Pero a comienzos del siglo XX el fongrafo y la msica
grabada crecieron enormemente en importancia. Esto, junto con el crecimiento de
la popularidad de laradio de la dcada de 1920 en adelante, disminuy la
relevancia de los editores de partituras. La industria del disco reemplaz a los
editores de partituras como la mayor fuerza de la industria musical.

Evolucin actual[editar]
A finales del siglo XX y en el siglo XXI se ha desarrollado un gran inters por la
representacin de las partituras en un formato legible
para ordenador (ver software de notacin musical), as como archivos
descargables. Desde 1991 ha estado disponible el OMR (Optical Music
Recognition), que es un OCR para msica. Se trata de un software para "leer"
partituras escaneadas de forma que los resultados puedan ser despus
manipulados. En 1998 las partituras virtuales se desarrollaron an ms en lo que
iba a ser llamadopartitura digital, que por primera vez permiti a los editores
autorizados hacer que las partituras con derechos de autor estuviesen disponibles
para su compra online. A diferencia de su equivalente en papel, estos archivos
permiten manipulaciones tales como cambios de instrumentos, transposicin e
incluso la reproduccin MIDI (Musical Instrument Digital Interface). La popularidad
de este sistema de entrega inmediata parece estar actuando entre los msicos
como catalizador de un nuevo crecimiento de la industria en un futuro previsible.

Uno de los primeros programas disponible de notacin informtica para


ordenadores domsticos fue Music Construction Set, que fue desarrollado
en 1984 y lanzado para varias plataformas diferentes. Al introducir conceptos en
gran medida desconocidos para el usuario domstico de la poca, permita la
edicin de las notas y signos musicales mediante un dispositivo sealador como
un ratn. El usuario poda "agarrar" una nota o signo de una paleta y "arrastrarlo"
en el lugar pertinente del pentagrama. El programa permita reproducir la msica
creada a travs de varias de las primeras tarjetas de sonido y se poda imprimir la
partitura musical en una impresora de grficos.
Muchos productos de software para estacin de trabajo de audio digital o DAW
soportan la generacin de partituras a partir de archivos MIDI o bien por entrada
manual. Entre los productos con esta caracterstica se incluyen programas libres,
de cdigo abierto como Aria Maestosa y MuseScore, as como los programas
comerciales como Cakewalk SONAR, Pro Tools y Logic Pro.
En 1999 Harry Connick, Jr. invent un sistema y mtodo para coordinar
la visualizacin de la msica entre los intrpretes de una orquesta.2 La invencin
de Connick es un dispositivo con una pantalla que se emplea para mostrar la
partitura a los msicos de una orquesta en lugar de la partitura de papel de uso
ms comn. Connick utiliza este sistema cuando est de gira con su banda, por
ejemplo3
De especial inters prctico para el pblico en general es el Proyecto Mutopia, un
esfuerzo para crear una biblioteca de partituras de dominio pblico usando
documentos abiertos de un programa de software libre (LilyPond), y que es
comparable a la biblioteca de libros de dominio pblico del Proyecto Gutenberg.
El International Music Score Library Project (IMSLP) tambin est tratando de
crear una biblioteca virtual que contenga partituras musicales de dominio pblico,
as como partituras de compositores que estn dispuestos a compartir su msica
con el mundo de forma gratuita.
Adems de los esfuerzos de dominio pblico como el proyecto Mutopia y el
IMSLP, muchas obras musicales de dominio pblico originalmente compuestas
para piano, violn o voz estn encontrando su camino de regreso a la circulacin
comercial, ahora que se han vuelto a componer para otros instrumentos. Un
ejemplo es WindsMusic,4 que reescribe piezas musicales de dominio pblico
partiendo de las ediciones originales para diversos instrumentos de
viento modernos y publica los arreglos con acompaamiento en archivos en
formato Sibelius, Finale, MIDI y MP3.
Software de edicin de partituras[editar]
Actualmente hay un buen nmero de aplicaciones para editar partituras:

Cakewalk Express

Denemo (software libre)

Encore

Finale

Free Clef

Frescobaldi (software libre), un entorno para LilyPond

Guitar Pro

LilyPond (software libre)

MuseScore (software libre)

MusiXTeX (basado en TeX)

NoteWorthy Composer

NtEd

Rosegarden (software libre)

Sibelius

TuxGuitar (software libre)

Atril
Archivo:Atril de metacrilato.jpg
Atril de metacrilato

Atril en una iglesia

El atril es un soporte de madera para sostener textos, llamado facistol cuando es de grandes
dimensiones y tiene cuatro caras que giran sobre un pie elevado.
En las iglesias cristianas viene usndose desde las primeras baslicas pero no se conservan
apenas ejemplares anteriores al siglo XV. Los antiguos atriles presentan a menudo la forma de
unas parrillas descansando sobre el dorso de un guila de metal u otra figura equivalente. El
uso de los atriles sobre el altar empez a finales del siglo XIV pues antes de esta fecha se
sostena el misal sobre una almohadilla ms o menos adornada y hasta el siglo IX ejercan
este oficio las manos de los aclitos tanto para el misal como para los dpticos y otros
objetos.1
En la actualidad, podemos encontrar atriles, fabricados en los ms diversos materiales y
modelos, siendo as realizados en materiales nobles como la madera o metal, metacrilato,
piedra etc.Un atril hoy en da lo podemos encontrar, regulable en altura e inclinacin para
poder leer mejor los textos colocados en l. Adems de su uso habitual en liturgias, son
usados en todo tipo de eventos, tanto polticos, deportivos, musicales, conferencias y en todo
lugar que requiera de una presentacin o charla, bien por parte de un orador o locutor.

Nota (sonido)
(Redirigido desde Nota musical)

Para la acepcin del trmino nota referente al signo utilizado para representar uno de estos
sonidos, vase figura musical.

Mano guidoniana. Sistema mnemotcnico medieval, debido a Guido d'Arezzo (siglo XI), utilizado para ayudar
a los cantantes a leer a primera vista.

En el mbito de la msica, nota se refiere a un sonido determinado por


una vibracin cuya frecuencia fundamental es constante. As pues, el trmino nota musical
se emplea para hacer alusin a un sonido con una determinada frecuencia en s; mientras que
para aludir al signo que se utiliza en la notacin musical para representar la altura y la
duracin relativa de un sonido se suele emplear la acepcin figura musical.
ndice
[ocultar]

1 Historia del nombre de las notas

2 Nombre de las notas y los intervalos

3 Altura
o

3.1 Enarmona

4 Vase tambin

5 Referencias

6 Enlaces externos

Historia del nombre de las notas[editar]


Artculo principal: Historia de la notacin en la msica occidental

Nombre de las notas y los intervalos[editar]


Tras varias reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen
actualmente:

Escala de do mayor.

do

re

mi

fa

sol

la

si.

Reproducir (?i)

El ejemplo anterior muestra una escala de do mayor. Actualmente la escala


musical diatnica (sin alteraciones ni cambios en la tonalidad) est compuesta por siete
sonidos. En el caso de la mencionada escala mayor de do, las notas son las siguientes:

do, re, mi, fa, sol, la, si (segn el sistema latino de notacin).

C, D, E, F, G, A, B (segn el sistema ingls de notacin musical, tambin


llamado denominacin literal).

C, D, E, F, G, A, H (segn el sistema alemn de notacin musical. La B equivale


al si bemol).

Los intervalos musicales correspondientes a cada una de las siete notas diatnicas son:
Nota
musical

Segunda

Tercera

Cuarta

do

re: segunda
mayor

mi: tercera
mayor

fa: cuarta justa

re

mi: segunda
mayor

fa: tercera
menor

mi

fa: segunda
menor

sol: tercera
menor

Quinta

sol: quinta
justa

Sexta

Sptima

la: sexta
mayor

si: sptima
mayor

sol: cuarta justa la: quinta justa

si: sexta
mayor

do: sptima
menor

la: cuarta justa

do: sexta
menor

re: sptima
menor

si: quinta justa

fa

sol: segunda
mayor

la: tercera
mayor

si: cuarta
aumentada

do: quinta justa

re: sexta
mayor

mi: sptima
mayor

sol

la: segunda
mayor

si: tercera
mayor

do: cuarta justa re: quinta justa

mi: sexta
mayor

fa: sptima
menor

la

si: segunda
mayor

do: tercera
menor

re: cuarta justa mi: quinta justa

fa: sexta
menor

sol: sptima
menor

si

do: segunda
menor

re: tercera
menor

mi: cuarta justa

sol: sexta
menor

la: sptima
menor

fa: quinta
disminuida

Altura[editar]
La convencin de nomenclatura de nota especfica un monoslabo o bien una letra,
cualquier alteraciones y un nmero de octava. Cualquier nota est a una distancia de
unnmero entero de semitonos del la central. (la4) Esta distancia se denota n. Si la nota est
por encima de la4, entonces n es positivo, y si est por debajo de la4, entonces n esnegativo.
En el temperamento igual la frecuencia de la nota (fa) es:

f=2n/12440Hz
Por ejemplo, se puede encontrar la frecuencia de do5, el primer do por encima de la4. Hay
tres semitonos entre la4 y do5 (la4 la4 si4 do5), y la nota est por encima dela4, por
lo que n = 3. La frecuencia de la nota ser:

f=23/12440Hz523.2Hz
Para encontrar la frecuencia de una nota que est por debajo de la4, el valor de n es
negativo. Por ejemplo, el fa por debajo de la4 es fa4. Hay cuatro semitonos
(la4 la4 sol4 sol4 fa4), y la nota est por debajo de la4, por lo que n = -4. La
frecuencia de la nota ser:

f=24/12440Hz349.2Hz
Finalmente puede observarse a partir de esta frmula que las octavas
automticamente producen potencias de dos veces la frecuencia original, ya
que n es un mltiplo de 12 (12 k, donde k es el nmero de octavas hacia arriba o
hacia abajo), y por lo que la frmula se reduce a:

f=212k/12440Hz=2k440Hz
produciendo un factor de 2. De hecho, este es el medio por el que se obtiene
esta frmula, combinado con la nocin de intervalos igualmente espaciados.
La distancia de un semitono en el temperamento igual se divide en 100 cents.
As 1200 cents equivalen a una octava, una relacin de frecuencias de 2:1.
Esto implica que un cent es precisamente igual a la raz 1200. de 2, que es
aproximadamente 1,000578.

Para el uso con el estndar MIDI (Musical Instrument Digital Interface), una
asignacin de frecuencias se define como:

p=69+12log2f440Hz
Donde p es el nmero de nota MIDI. Y en sentido contrario, para obtener
la frecuencia a partir de una nota MIDI p, la frmula se define como:

f=2(p69)/12440Hz
Para las notas en temperamento igual del la440, esta frmula
proporciona el nmero de nota MIDI estndar (p). Cualquier otra
frecuencia llena el espacio entre los nmeros enteros de manera
uniforme. Esto permite que los instrumentos MIDI sean afinados con
gran precisin en cualquier escala microtonal, incluidas las
afinaciones tradicionales no-occidentales.

Enarmona[editar]
Adems de los sonidos representados por estos siete monoslabos o
notas, existen otros cinco sonidos que se obtienen subiendo o
bajando uno o ms semitonos. Para subir o bajar los sonidos se
usan alteraciones como el bemol, el sostenido, el doble bemol,
el doble sostenido y el becuadro. El bemol () baja un semitono la
nota a la que acompaa, mientras que el sostenido () la sube un
semitono. Para nominarlos, se usan las siete notas acompaadas o
no, segn corresponda, del nombre de la alteracin. De esta forma,
cada uno de los doce sonidos posee tres nomenclaturas, a excepcin
uno. As, do, re y si son el mismo sonido. A este fenmeno se le
denomina enarmona. En el actualsistema de
afinacin (el temperamento igual), no hay diferencia entre las notas
enarmnicas: por ejemplo, do sostenido suena exactamente igual
que re bemol. En los variados sistemas de afinacin antiguos entre
ambas notas haba una diferencia audible que se denomina la coma.

armona
La enarmona en msica es el nombre que se aplica a la relacin entre dos o
ms sonidos que, a pesar de poseer distintos nombres, se aproximan en su entonacin,
resultando casi idntica en la afinacin temperada, como la de los instrumentos de teclado
modernos.
Por ejemplo, dos notas que se llamen de distinta manera pueden, a veces, coincidir en la
misma tecla de un piano, en el mismo traste de una guitarra, o en la misma combinacin de
llaves de una flauta traversa. A esta coincidencia se le llama enarmona, y resulta en una
afinacin casi idntica. Casi, porque una tecla alcanzada como sostenido, nunca tiene la
misma connotacin emocional (ni musical) que la de un bemol, por lo que los grandes
instrumentistas son perfectamente capaces de tocarlas de manera diferente, y el resultado
musical es evidente al odo sensible o entrenado.
Por el contrario, en instrumentos de afinacin manual, como los de la familia del violn, o la voz
humana, la nota resultante es realmente diferente y perceptible a nivel microtonal,
acentundose an ms la diferencia entre bemoles y sostenidos.

ndice
[ocultar]

1 Causas

2 Enumeracin

3 Relacin entre enarmona y tonalidades

4 Intervalos absurdos y segunda disminuida

5 Vase tambin

Causas[editar]
La causa de la existencia de enarmonas es, principalmente, la existencia de las alteraciones.
Al poder subir o bajar uno o ms semitonos gracias a las alteraciones, muchas veces
obtenemos como consecuencia el mismo resultado, aunque mediante el empleo de distintas
alteraciones. Esto significa que si se subiera un semitono un sonido natural empleando
un sostenido, el producto equivaldra a bajar un semitono el siguiente sonido natural mediante
un bemol. De este mismo modo, se forman otras relaciones enarmnicas aplicando el doble
bemol y el doble sostenido.

Enumeracin[editar]
A continuacin, se numeran los enarmnicos ms comunes:

do, si, re

do, si , re

re, do , mi

re, mi, fa

mi, re , fa

fa, mi, sol

fa, mi , sol

sol, fa , la

sol, la

la, sol , si

la, si, do

si, la , do

Relacin entre enarmona y tonalidades[editar]


Es incorrecto afirmar que los sonidos enarmnicos son iguales. La nica causa no es porque
posean distintas nominaciones, sino que adems se debe a que el nombre del sonido vara de
acuerdo a la tonalidad en que se encuentren escritos.

Esto significa que si se utiliza una tonalidad de sol mayor (posee fa en la armadura de clave),
todos los fa debern ser subidos un semitono. As, el nombre que recibirn estos sonidos es el
de fa sostenido, y no el de sol bemol u otro enarmnico.
Cabe aclarar que en la mayora de las piezas de msica se usan alteraciones
accidentales para cambiar de forma constante la tonalidad establecida para evitar
la monotona. Esto representa que, aunque la tonalidad de una pieza de msica
fuera sol mayor y todos los fa fueran sostenidos, puede emplearse el sol bemol u otro
enarmnico para referirse a este sonido, pero con esta accin estaramos cambiando la
tonalidad.
Adems, se debe aadir que las enarmonas son, en realidad, una convencin creada por el
sistema tradicional de afinacin europeo, que es el sistema temperado, en el que la escala
est formada por 12 sonidos a distancia de semitono; mas en la naturaleza encontramos que
por ejemplo un re sostenido y un mi bemol no son el mismo sonido, el primero queda un poco
por encima del segundo y el segundo un poco por debajo. Esto resulta de gran importancia
por el hecho que los buenos ejecutantes de instrumentos de afinacin libre (como el violn o la
flauta travesera) realizarn estos sonidos ligeramente ms altos o ms bajos de como
convencionalmente se estudian los sonidos en msica. Adentrarse ms en este tema entrara
ya dentro del campo de la acstica. Para ms informacin sobre este fenmeno, vase escala
de Aristgenes-Zarlino-de los fsicos.

Intervalos absurdos y segunda disminuida[editar]


Como consecuencia de la enarmona, se producen otras relaciones entre sonidos tales como
el intervalo absurdo y la segunda disminuida.
Un intervalo absurdo es aquel intervalo que es ascendente por su nombre y notacin pero es
descendente en cuanto a su entonacin o viceversa. Por ejemplo, do, re es ascendente por
su nombre y escritura (exceptuando las alteraciones, re es ms agudo que do). Sin
embargo, re es ms grave que do por su entonacin, por lo que el intervalo es
descendente.
Este tipo de intervalos son consecuentes de la enarmona ya que do, re puede expresarse
tambin como do -- do natural. En este ltimo caso, el intervalo deja de ser absurdo porque
es descendente tanto en nombre y escritura como en entonacin.
Las segundas disminuidas son aquellos intervalos conformados por dos sonidos, de los
cuales, el segundo posee dos semitonos cromticos menos que el intervalo mayor de su
mismo nombre. Esto significa que todas las segundas disminuidas son la expresin
enarmnica de un unsono. Por ejemplo, do -- re es un intervalo de segunda disminuida
porque el intervalo de segunda mayor de do es do -- re, convirtindose en do -- re al bajar
dos semitonos cromticos. Si bien, por su nombre y escritura es un intervalo de segunda
disminuida, en entonacin son el mismo sonido. Esto significa que do -- re es equivalente
a do -- do ya que do y re son enarmnicos

Altura (msica)
(Redirigido desde Altura musical)

Para otros usos de este trmino, vase altura.

La altura en msica es la cualidad que diferencia un sonido agudo de un sonido grave.


Depende de la frecuencia del sonido, que es la que determina el nombre de las notas. Se trata
de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido junto con la duracin, la intensidad y
el timbre. En psicoacstica la altura es un parmetro utilizado para determinar
lapercepcin del tono (frecuencia) de un sonido.
Las ondas sonoras se originan siempre por el movimiento vibratorio de algn cuerpo en
contacto con el aire. As sea en la caja de armona o resonancia de un piano o el diafragma de
un tambor. En los instrumentos de viento, el cuerpo vibrante es una columna de aire. La
frecuencia se mide en hercios (el nmero de veces que vibra una onda sonora en un
segundo). Cuanto ms alta sea la frecuencia de la onda sonora, mayor ser la altura del
sonido (ms agudo ser).
Existen diversos subcontenidos dentro de altura, stos son las variaciones de altura continua y
gradual, registros de altura, altura fija y variable, altura determinada e
indeterminada.[cita requerida]
El umbral inferior del odo humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz, y el superior entre los
16.000 a 20.000 Hz (segn el odo de cada persona). Sonidos que se encuentran por debajo
del umbral inferior o por encima del superior no son registrados por el odo, debido a
limitaciones naturales del aparato auditivo humano. Se llama ultrasonidos a los sonidos que se
encuentran por encima del umbral superior. Un coro mixto se mueve entre 64 y 1500 Hz y
un piano de cola entre 20 y 4176 Hz.

racin (msica)
(Redirigido desde Duracin musical)

Para otros usos de este trmino, vase duracin.


La duracin corresponde al tiempo que se mantienen las vibraciones producidas por
un sonido. ste parmetro est relacionado con el ritmo. Dicho parmetro viene representada
en la onda por los segundos que sta contenga. Se trata de una de las cuatro cualidades
esenciales del sonido articulado junto con la altura, la intensidad y eltimbre.
La duracin de la msica se representa por medio de las figuras musicales asignadas a los
diferentes sonidos. La figura que representa la unidad es la redonda, y sirve como punto de
referencia para conocer el valor del resto de las figuras. Hay que aclarar que en el lenguaje
musical "padilla" equivale a duracin de un sonido. Los valores de estas notas se subdividen
en tal forma que cada una de ellas vale lo doble que el valor siguiente.
Otro signo que se emplea para representar la duracin del sonido es el puntillo. Se coloca a la
derecha de la nota, y sirve para aadir a un sonido la mitad de su duracin original, sin la
duracin no habra un tono. Los ritmos se consideran la duracin de ruidos dependiendo el
mayor tiempo de las vibraciones

Intensidad (msica)
(Redirigido desde Intensidad musical)

Para otros usos de este trmino, vase intensidad.


La intensidad en msica es la cualidad que diferencia un sonido suave de un sonido fuerte.
Depende de la fuerza con la que el cuerpo sonoro sea ejecutado y de la distancia del receptor
de la fuente sonora. Se trata de una de las cuatro cualidades esenciales del sonido articulado
junto con la altura, la duracin y el timbre.

Acsticamente la intensidad depende de la amplitud de las vibraciones1 y particularmente est


conectada a una magnitud definida como intensidad acstica, que se mide en W/m2 ms
comnmente en decibelios (dB) cuando se mide logartmicamente (Nivel de presin
sonora).2 En psicoacstica la diferencia que mide la percepcin de la intensidad musical se
define como sonoridad.
La dinmica musical hace referencia a las graduaciones de la intensidad del sonido. Dentro de
la terminologa musical se denomina matiz dinmico o de intensidad a cada uno de los
distintos grados o niveles de intensidad en que se pueden interpretar uno o varios sonidos,
determinados pasajes o piezas musicales completas.3
ndice
[ocultar]

1 Vase tambin

2 Referencias

2.1 Notas

2.2 Bibliografa

3 Enlaces externos

imbre (acstica)
(Redirigido desde Timbre musical)

Para otros usos de este trmino, vase timbre.


El timbre es el matiz que caracteriza sonido, que puede ser agudo o grave segn la altura de
la nota que corresponde a su resonador predominante. Se trata de una de las cuatro
cualidades esenciales del sonido articulado junto con la altura, la duracin y la intensidad.
ndice
[ocultar]

1 Composicin de los sonidos

2 El timbre como criterio de identidad

3 Vase tambin

4 Referencias

5 Enlaces externos

Composicin de los sonidos[editar]


Los sonidos que escuchamos son complejos, es decir, estn compuestos por
varias ondas simultneas, pero que nosotros percibimos como uno. El timbre depende de la
cantidad de armnicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos.
En el movimiento vibratorio generador del sonido intervienen, simultneamente, de una parte,
un movimiento vibratorio principal, y de otra, uno o ms movimientos vibratorios secundarios.
En el lenguaje, el tono fundamental de cada sonido es el que producen las vibraciones de

las cuerdas vocales y los tonos secundarios resultan de las resonancias que aquel produce en
las cavidades formadas en el canal vocal de acuerdo con la posicin de los rganos
articuladores. A cada cavidad o resonador, segn su forma y volumen, le corresponde
una nota de una altura determinada. En este conjunto sonoro de tono fundamental y tonos
secundarios, el resonador predominante es el que determina eltimbre o matiz caracterstico
de cada sonido.
Se habla de timbre en funcin de aquella cualidad que permite diferenciar un sonido de otro,
sea este musical o no. Algunas definiciones se refieren al timbre como una cualidad o
parmetro ms del sonido, equiparable a la frecuencia (tono), amplitud (intensidad) y duracin.
Pero en realidad no se trata de un parmetro en s mismo sino de la combinacin de varios,
entre los que podemos mencionar como determinantes a:

El espectro: distribucin de la energa en funcin de los parciales (armnicos o


inarmnicos) de un sonido complejo.

La envolvente de amplitud: variacin de la amplitud en el tiempo.

La formante: el pico de intensidad o concentracin energtica en una determinada


frecuencia en el espectro de un sonido.

El timbre como criterio de identidad[editar]


Vase tambin: Timbre (voz)

A travs del timbre somos capaces de diferenciar, dos sonidos de


igual frecuencia fundamental o (tono), e intensidad.
Un la de 440 Hz emitido por una flauta es distinto del la que emite una trompeta aunque estn
tocando la misma nota, porque tienen distintos armnicos. En la flauta, los armnicos son
pequeos en comparacin con la fundamental mientras que en la trompeta los armnicos
tienen una amplitud relativa mayor, por eso la flauta tiene un sonido suave, mientras que la
trompeta tiene un sonido estridente.
Fsicamente, el timbre es la cualidad que confieren al sonido los armnicos que acompaan a
la frecuencia fundamental. Estos armnicos generan variaciones en la onda sinusoidal base.
Los sonidos simples o tonos puros son ondas sinusoidales de una frecuencia determinada. Sin
embargo, en la naturaleza, no existe ese sonido puro, libre de armnicos.
El teorema de Fourier demuestra que cualquier forma de onda peridica puede
descomponerse en una serie de ondas (armnicos) que tiene una frecuencia que es mltiplo
de la frecuencia de la onda original (frecuencia fundamental). As, los armnicos son mltiplos
de la frecuencia fundamental, a la que acompaan.
El timbre viene determinado por la cantidad e intensidad de estos armnicos. A veces, como
en el caso del oboe, estos armnicos pueden tener una amplitud igual o superior a la forma de
onda fundamental.
Los armnicos varan segn la fuente, segn el tipo de instrumento, segn el diseo del propio
instrumento, e, incluso, segn la forma de tocar este instrumento.
El timbre tambin es determinado por la envolvente de amplitud del sonido. La variacin de la
amplitud en el tiempo determina una envolvente de onda. Los sonidos de nuestro entorno
describen complejas variaciones de amplitud en el tiempo, pero en general se acuerda un
esquema bsico que representa los principales momentos de articulacin de la energa de la
onda, ellos son:

1. Ataque (attack): el tiempo que le lleva a la onda para alcanzar el punto mximo de su
amplitud
2. Cada (decay): el tiempo que le lleva a la onda para pasar del punto mximo de
amplitud hasta un estado de energa estacionario.
3. Sostenimiento (sustain): el tiempo en que la amplitud de la onda sonora permanece
estacionaria.
4. Liberacin (release): el tiempo que le lleva a la onda para pasar del final de su
perodo estacionario hasta el punto de su extincin. El ejemplo clsico de liberacin
corresponde al momento en que se levanta el dedo de la tecla de un piano y el sonido
se disipa rpidamente.
Estas cuatro etapas no siempre estn presentes en todos los objetos sonoros. En gran parte
de ellos el esquema se complica notoriamente.

Alteracin (msica)
(Redirigido desde Alteracin musical)

Figura 1. Sostenido, bemol y becuadro.

Para otros usos de este trmino, vase alteracin.


Las alteraciones o accidentes,1 en msica, son los signos que modifican
la entonacin (o altura) de los sonidos naturales y alterados.2 Las alteraciones ms utilizadas
son el sostenido, el bemol y el becuadro.
ndice
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1 Las alteraciones y sus efectos

2 Tipologas
o

2.1 Alteraciones propias

2.2 Alteraciones accidentales

2.3 Alteraciones de cortesa o precaucin

2.4 Alteraciones simples y dobles

2.5 Alteraciones ascendentes y descendentes

3 Historia de la notacin de alteraciones


o

3.1 Notacin microtonal

3.2 Notacin, lectura y solfeo

4 Vase tambin

5 Referencias

5.1 Notas

5.2 Bibliografa

6 Enlaces externos

Las alteraciones y sus efectos[editar]

El sostenido: eleva el sonido un semitono cromtico. Se representa con el signo .

El bemol: baja el sonido un semitono cromtico. Se representa con el signo .

El becuadro: cancela el efecto de las dems alteraciones. Se representa con el signo .

El doble sostenido: hace subir el sonido un tono. Se representa con el signo .

El doble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se representa con el signo .reasco

Antiguamente tambin era utilizado el doble becuadro, pero ha cado en desuso dentro de la
msica occidental.
En algunos sistemas musicales distintos al sistema musical occidental tambin se usan
el medio sostenido, el medio bemol, el sostenido y medio y el bemol y medio.

Medio sostenido.

Medio bemol.

Sostenido y medio.

Bemol y medio.

Tipologas[editar]
Alteraciones propias[editar]
Las alteraciones propias son aquellas que se colocan al principio de cada pentagrama,
despus de la clave y antes del indicador del comps. Forman parte de la armadura de clave y
tambin se les llama armadura. Alteran todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en
una pieza de msica definiendo as la tonalidad.
Las alteraciones de la armadura aparecen siempre siguiendo un orden determinado, que vara
dependiendo de que se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de los bemoles es el
inverso al de los sostenidos y viceversa. En el sistema latino de notacin son:

Orden de los bemoles: Si - Mi - La - Re - Sol - Do - Fa

Orden de los sostenidos: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si3 4

En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden, pero al utilizar letras diferentes la


combinacin ha dado lugar a una regla mnemotcnica mediante la formacin de los
siguientes acrsticos:
B - E - A - D - G - C - F Battle Ends And Down Goes Charles' Father.
F - C - G - D - A - E - B Father Charles Goes Down And Ends Battle.5

Alteraciones accidentales[editar]
Una alteracin accidental es aquella que se coloca en cualquier punto de la partitura a
la izquierda de la cabeza de la nota a la que afecta.2 Altera la nota musical antes de la
que va escrita, as como todas las notas del mismo nombre y altura que haya en el

comps donde se encuentra. Es decir, que afecta a todos los sonidos iguales que
haya a la derecha de la alteracin hasta la siguiente barra de comps. Las
alteraciones accidentales no afectan a la misma nota de una octava diferente, salvo
que venga indicado en la armadura de clave.6 Si esa misma nota debe llevar de nuevo
una alteracin ms all de la barra de comps, dicha alteracin se debe repetir en
cada nuevo comps que sea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite para
notas repetidas a menos que intervengan una o ms alturas o silencios diferentes.
Tampoco se repiten en notas ligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra
o de una pgina a otra.
Debido a que siete de las doce notas de la escala cromtica del temperamento
igual son naturales, (las "teclas blancas" del piano do, re, mi, fa, sol, la y si ), este
sistema ayuda a reducir significativamente el nmero de alteraciones requerido para
la notacin musical de un pasaje.
Ntese que en algunos casos la alteracin puede modificar la altura de la nota ms de
un semitono. Por ejemplo, si un sol sostenido es seguido en el mismo comps por
un solbemol, el smbolo de bemol en la ltima nota significa que ser dos semitonos
ms baja que si no hubiera ninguna alteracin. De tal forma que el efecto de la
alteracin debe entenderse en relacin con la entonacin "natural" derivada de la
ubicacin de la nota en el pentagrama. En aras de la claridad, algunos compositores
colocan un becuadro delante de la alteracin. As, si en este ejemplo el compositor en
realidad quera la nota un semitono ms bajo que el sol natural, podra poner primero
un signo de becuadro para cancelar el anterior sol sostenido y despus el bemol. Sin
embargo, en la mayora de los contextos, un fa sostenido podra ser utilizado en su
lugar.

Alteraciones de cortesa o precaucin[editar]


Las alteraciones de cortesa o precaucin son aquellas que, si bien son innecesarias,
se colocan para evitar errores de lectura. En la actualidad se entiende que la barra de
comps cancela el efecto de una alteracin (excepto en el caso de las notas ligadas).
No obstante, si la misma nota aparece en el siguiente comps los editores suelen
emplear la alteracin de cortesa como recordatorio de la afinacin correcta de esa
nota. El uso de alteraciones de cortesa vara, pero se considera obligatorio en
algunas situaciones como las siguientes:

Cuando la primera nota de un comps est afectada por una alteracin que ha
sido aplicada en el comps anterior.

Cuando, despus de una ligadura que lleva el efecto de la alteracin ms all de


la barra de comps, la misma nota aparece de nuevo en el comps siguiente.

Existen otros posibles usos pero se aplican de una manera no constante. Las
alteraciones de cortesa a veces se incluyen entre parntesis para enfatizar su
naturaleza de recordatorio. Las alteraciones de cortesa se pueden utilizar para
aclarar las ambigedades, pero deben mantenerse al mnimo.
Aunque esta tradicin todava se mantiene sobre todo en la msica tonal, puede
resultar engorrosa en otros tipos de msica que cuentan con alteraciones frecuentes,
como suele ocurrir en el caso de la msica atonal o del jazz. En consecuencia, se ha
adoptado un sistema alternativo de alteraciones nota por nota con el objetivo de
reducir el nmero de alteraciones que es necesario anotar en un comps.7

Alteraciones simples y dobles[editar]

La alteracin simple es la que altera, aumentando o reduciendo, el sonido en un


semitono cromtico. Son el sostenido y el bemol (ver Figura 1).

Figura 2. Doble sostenido y doble bemol.

La alteracin doble es la que altera, aumentando o reduciendo, el sonido en dos


semitonos cromticos.8 Son el doble sostenido y eldoble bemol (ver Figura 2).
Tambin existi el doble becuadro, pero ha cado en desuso. Este tipo de
alteracin se debe a unainnovacin desarrollada a principios de 1615.

Un Fa al que se le aplica un doble sostenido se eleva un tono entero por lo que


es enarmnicamente equivalente a un sol. El uso de las dobles alteraciones vara en
funcin de la forma de anotar la situacin en que una nota con un doble sostenido es
seguida en el mismo comps por una nota con un sostenido simple.
Algunas publicaciones utilizan simplemente una nica alteracin para la ltima nota,
mientras que otras emplean una combinacin de un becuadro y un sostenido,
entendiendo que el becuadro slo se aplica al segundo sostenido.
La alteracin doble con respecto a una tonalidad especfica, sube o baja las notas que
contienen un sostenido o bemol en un semitono. Por ejemplo, cuando en la tonalidad
de do sostenido menor o mi mayor fa, do, sol y re contienen un sostenido, la adicin
de una doble alteracin (doble sostenido) a fa, por ejemplo, en este caso slo elevara
el sostenido que ya contiene la nota fa medio tono, dando lugar a un sol natural. A la
inversa, si se ha aadido un doble sostenido a cualquier otra nota que no contiene un
sostenido o bemol indicado por la armadura, entonces la nota ser aumentada en dos
semitonos o un tono entero con respecto a la escala cromtica. Por ejemplo, en la
armadura mencionada cualquier nota que no es fa, do, sol y re se incrementar en dos
semitonos en lugar de uno, por lo que un la doble sostenido eleva la nota la a su
equivalente enarmnico si.

Ejemplo de la utilizacin de una doble alteracin.

Alteraciones ascendentes y descendentes[editar]

La alteracin ascendente es aquella que aumenta el sonido en un


semitono cromtico. Es el sostenido.

La alteracin descendente es aquella que reduce el sonido en un


semitono cromtico. Es el bemol.

La nica alteracin que puede ser tanto ascendente como descendente es el


becuadro.

Historia de la notacin de alteraciones[editar]

Figura 3. B molle y B durum.

Los tres smbolos principales de alteracin se derivan de las variantes de la


letra b minscula:9 los signos del sostenido () y el becuadro () de la forma
cuadrada de b quadratum o b durum y el signo de bemol () de la forma
redondeada de b rotundum o b molle (ver Figura 3).2 10
En los inicios de la notacin musical europea (con manuscritos de canto
gregoriano basados en tetragramas), solamente la nota b (Si) poda ser
alterada. Poda ser un bemol, por lo tanto pasar del hexachordum
durum o hexacordo duro (Sol-La-Si-Do-Re-Mi) donde el Si es natural,

al hexachordum molle o hexacordo suave (Fa-Sol-La-Si-Do-Re), donde


el Si es bemol. La nota b no est presente en el tercer
hexacordo hexachordum naturale o hexacordo natural (Do-Re-Mi-Fa-SolLa).
Este uso prolongado de b (Si) como la nica nota susceptible de alteracin
contribuye a explicar algunas peculiaridades de la notacin:

El signo de bemol en realidad deriva de una letra b redondeada, que


hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo suave o Si bemol, que en
origen significaba exclusivamente Si bemol;

El signo de becuadro y el de sostenido provienen de una letra b con


forma cuadrada, que hace referencia a la nota b (Si) del hexacordo duro
o Si natural, que en origen significaba exclusivamente Si natural.

Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en los trminos para designar
esta alteraciones musicales. As por ejemplo se
denomina Bemol en espaol, gallego, euskera,portugus y polaco; bmol
en francs, bemolle en italiano o bemoll en cataln. Becuadro en
espaol y gallego; bequadro en italiano y portugus; bcarre en francs
o becaire en cataln. En la misma lnea en notacin musical alemana la
letra B designa Si bemol mientras que la letra H, que es en realidad una
deformacin de la b cuadrada, se emplea para designar Si natural. La
excepcin es la lengua inglesa que denomina al bemol flat que quiere decir
"plano, llano" y al becuadro natural que quiere decir "natural, sin alterar".
A medida que la polifona se fue haciendo ms compleja, otras notas aparte
del Si deban ser alteradas a fin de evitar intervalos armnicos o
meldicos indeseables (especialmente la cuarta aumentada o tritono, al cual
los tericos de la msica se referan como Diabolus in Musica, es decir, "el
diablo en la msica"). El sostenido se utiliz por primera vez en la nota fa,
luego vino el segundo bemol en la nota mi, ms tarde do, sol, etc.
Hacia el siglo XVI si, mi, la, re, sol y fa, do, sol, re y la estaban en
uso en mayor o menor medida.
No obstante, esas alteraciones a menudo no se anotaban en los libros de
partituras de piezas vocales. Mientras que en las tablaturas siempre se
anotaban las alturas precisas y correctas de las notas. La prctica notacional
de no sealar las alteraciones implcitas, dejando que fuesen tocadas por
el intrprete en su lugar, se llama musica ficta, que quiere decir msica
fingida.
En rigor, los signos medievales y indican que la meloda est progresando
dentro de un hexacordo (ficticio) del cual la nota musical afectada es el mi o
el fa respectivamente. Esto significa que se refieren a un grupo de notas
"alrededor" de la nota sealada, en vez de indicar que la nota sealada en s
es necesariamente una alteracin. En ocasiones es posible ver a
un mi becuadro () asociado con un re por ejemplo. Esto podra significar que
el re es simplemente un re, pero la nota anterior mi ahora es un fa, es decir,

es una la que baja a mi bemol (la que conocemos como "alteracin" en el


sistema actual).

Notacin microtonal[editar]

Figura 4. Alteraciones de cuartos de tono:


medio-sostenido, sostenido, sostenido y medio;
medio-bemol, bemol, bemol y medio (dos variantes).

Los compositores de msica microtonal han desarrollado una serie de


notaciones para indicar las diversas alturas al margen de la notacin
estndar. Uno de estos sistemas de notacin para reflejar los cuartos de
tono es el utilizado por el checo Alois Hba y por otros compositores (ver
Figura 4).
En el siglo XIX y principios del XX cuando los msicos turcos cambiaron sus
sistemas de notacin tradicional -que no se basaban en pentagramas- por el
sistema europeo basado en pentagramas, llevaron a cabo una mejor en el
sistema europeo de las alteraciones a fin de que fuese capaz de anotar de
las escalas musicales turcas que hacen uso de intervalos ms pequeos que
el semitono temperado. Existen diversos sistemas de este tipo que varan en
cuanto a la divisin de la octava que proponen o simplemente en la forma
grfica de las alteraciones. El mtodo ms extendido (creado por Rauf Yekta
Bey) utiliza un sistema de 4 sostenidos (de aproximadamente +25 cents, +75
cents, +125 cents y +175 cents) y 4 bemoles (de unos -25 cents, -75 cents, 125 cents y -175 cents), ninguno de los cuales se corresponden con el
sostenido ni con el bemol temperados. Suponen una divisin pitagrica de la
octava tomando como intervalo bsico la coma pitagrica (alrededor de una
octava del sistema temperado, en realidad ms cerca de 24 cents, que se
define como la diferencia entre 7 octavas y 12 quintas en afinacin justa). Los
sistemas turcos tambin han sido adoptados por algunos msicos rabes.
Ben Johnston cre un sistema de notacin para piezas en temperamento
justo, donde los acordes mayores justos de Do, Fa y Sol (4:5:6) y las
alteraciones se emplean para aplicar la afinacin justa en otros tonos.
Entre 2000 y 2003, Wolfgang von Schweinitz y Marc Sabat desarrollaron el
sistema de entonacin justa extendida de Helmholtz-Ellis JI (Just Intonation),
una adaptacin moderna y extensin de los principios de notacin utilizados
por primera vez por Hermann von Helmholtz, Arthur von
Oettingen y Alexander John Ellis, que rpidamente empez a ser adoptado
por los msicos que trabajan en el campo de la entonacin justa extendida
por las alteraciones.

Notacin, lectura y solfeo[editar]


En la notacin musical, las alteraciones accidentales se colocan a la izquierda
del valo de la figura que representa el sonido que se altera. En cambio, en la
lectura, la alteracin debe decirse despus del nombre del sonido, por
ejemplo: do sostenido. En el solfeo, las alteraciones no deben ser
pronunciadas

Msica ficta

Die Auferstehungshistorie SWV.50 de Heinrich Schtz

Para otros usos de este trmino, vase Musica ficta (desambiguacin).


La musica ficta (de latn, msica "falsa", "fingida" o "ideada") era un trmino usado en teora
de la msica europea a partir de finales del siglo XII hasta cerca de 1600 para describir todas
aquellas notas, tanto escritas como aadidas mediante laimprovisacin de
los intrpretes ayudados por su entrenamiento, que quedan situadas fuera del sistema
de musica recta omusica vera (msica "correcta" o "verdadera") segn lo establecido en
el sistema hexacordal de Guido de Arezzo.
En la actualidad el trmino a menudo se aplica libremente a todas las inflexiones no escritas
("recta" o "ficta") que deben ser deducidas del contexto musical y aadidas por el editor o por
los propios ejecutantes1
ndice
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1 Historia

2 Vase tambin

3 Referencias

3.1 Notas

3.2 Bibliografa

4 Enlaces externos

Historia[editar]

Un uso comn, aunque no exclusivo, de la musica ficta era evitar


los intervalos meldicos o armnicos duros tales como el tritono, por ejemplo el uso de
un Si bemol en vez de unSi natural para evitar disonancia con un Fa en otra voz.
En transcripciones modernas de msica medieval y renacentista, la musica ficta suele
indicarse mediante un signo de alteracin que aparece por encima de la nota. En la notacin
actual las alteraciones se escriben antes de la nota y no sobre ella. Los editores proporcionan
estos signos de musica ficta para los cantantes de hoy en da, mientras que el tipo de
entrenamiento a que se sometan los cantantes de aquella poca pudo haber hecho
innecesarias tales indicaciones. Los cantantes medievales y del renacimiento se entrenaban
en un sistema de hexacordos, escalas de seis notas en las que cada nota reciba estas
denominaciones en orden ascendente: ut-re-mi-fa-sol-la. Un hexacordocontena solamente
un semitono entre Mi y Fa. El terico del siglo XI Guido de Arezzo haba sealado tres tipos
de hexacordos:

Molle ("suave") que comienza en Fa, con un semitono entre La (mi) y Si bemol (fa).

Naturale ("natural") que comienza en Do, con un semitono entre Mi (mi) y Fa (fa).

Durum ("duro") que comienza en Sol, con un semitono entre Si (mi) y Do (fa).

Los hexacordos ficta eran aquellos que tenan una nota cualquiera salvo La, Mi o Si en el
papel de (mi). Por ejemplo, un Fa alto (o en trminos actuales, Fa sostenido), indicado
aadiendo un becuadro (), creaba un hexacordo ficta que comienza en Re (Re-Mi-Fa-SolLa-Si) que estara operativo hasta que esa parte se transformaba en otro hexacordo donde el
Fa alto ya no era necesario. Asimismo, un bemol () aplicado a cualquier que no fuese Si,
indicara que era (fa) en un hexacordo ficta; o, cuando fuese aplicado a Si, que el hexacordo
era molle en vez de durum. Desafortunadamente, el uso de signos no era de ninguna manera
constante: se asuma que un buen cantante "conoca sus (mi)s y (fa)s", de modo que las
indicaciones solamente eran aadidas si el escribano anticipaba que los cantantes
probablemente interpretaran de una manera diferente.
El funcionamiento de la ejecucin exacta de la musica ficta -dnde y cundo eran utilizadasconstituye una cuestin que suscita intensas controversias e investigacin entre
losmusiclogos y que probablemente permanecern por muchos aos. Tericos de la
msica desde Odo de Cluny en el siglo X hasta Gioseffo Zarlino en el siglo XVI establecieron
reglas y situaciones muy diversas para el uso de la musica ficta. As pues, la controversia no
slo existe entre los musiclogos contemporneos; los tericos de finales de la Edad
Media nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre las reglas de la musica ficta. Johannes de
Garlandia del siglo XIII y Philippe de Vitry del siglo XIV escribieron que la musica fictaera
esencial en el canto de polifona debido a la necesidad de prevenir ciertas disonancias y de
arreglar correctamente las cadencias; pero ambos rechazaron su uso en el canto llano. Por
otra parte, el terico de principios del siglo XIV Jacobo de Lieja insisti en que era necesario
alterar las notas en el canto llano mediante un uso juicioso de la musica ficta.
Los tratados de contrapunto del Renacimiento, tales como Liber de arte contrapuncti (1477)
de Johannes Tinctoris y Le istituzioni harmonice (1588) de Gioseffo Zarlino, describieron la
resolucin de cadencias desde una sexta mayor a la octava o la inversin, una tercera
menor al unsono que, a menos que la otra voz descienda un semitono, necesita que la voz
superior aada un sostenido (vase contrapunto).2 En dichos puntos las alteraciones eran
anotadas a veces en este perodo de la historia.

Musica reservata
Para otros usos de este trmino, vase Musica reservata (desambiguacin).

La musica reservata (o musica secreta) en historia de la msica hace referencia a un estilo


o bien a una prctica interpretativa de msica vocal a capella de la segunda mitad del siglo
XVI cultivada principalmente en Italia y el sur de Alemania, que implica un gran refinamiento,
exclusividad e intensa expresin emocional del texto cantado.
ndice
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1 Historia

2 Vase tambin

3 Referencias

4 Enlaces externos

Historia[editar]
El significado exacto, que aparece en fuentes contemporneas dispersas, es un tema de
debate entre musiclogos. Aunque algunas de las fuentes son contradictorias, hay cuatro
aspectos que parecen claros en cuanto a la musica reservata:
1. Implicaba la utilizacin de progresiones y una voz principal cromticas, que constituye
un modo de componer que estuvo de moda en la dcada de 1550
en madrigales ymotetes;
2. Conllevaba un particular estilo de interpretacin, quizs con ornamentacin adicional u
otros mtodos emotivos;
3. Empleaba el figuralismo, es decir, el uso de recursos o figuras musicales especficas y
reconocibles para ilustrar determinadas palabras en el texto; y
4. Esta msica era creada para ser interpretada y para ser apreciada por grupos
reducidos de eruditos.
Entre los compositores en el estilo de la musica reservata se incluyen Nicola Vicentino, que
escribi en este estilo en su L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555);Philippe de
Monte, el prolfico compositor de madrigales que trabaj principalmente en Viena; y sobre
todo, Orlando di Lasso, el compositor renombrado y verstil que trabaj
enMunich cuyo Prophetiae Sibyllarum, escrito probablemente en la dcada de 1560, podra
representar la cspide en el desarrollo del estilo. La progresin del acorde que comienza
el Prophetiae Sibyllarum choca incluso a los odos actuales, acostumbrados a la msica del
siglo XX. Los acordes iniciales son Do mayor - Sol mayor - Si mayor - Do sostenido menor - Mi
mayor - Fa sostenido menor, todos en estado fundamental, cantan el texto: Carmina
chromatico, quae audis modulata tenore -- Las canciones cromticas, que usted escucha
para ser realizado agraciado o las canciones cromticas, que usted escucha para tener un
tenor modulante (un retrucano en latn).
El estilo de musica reservata con su implicacin de un estilo de composicin e interpretacin
altamente refinado y quizs manierista junto con una audiencia minoritaria, evoca tanto el Ars
subtilior como el grupo de compositores de Avin de finales del siglo XIV, y tambin quizs
algunas de las piezas de msica clsica del vanguardismocontemporneo de finales del siglo

XX. El estilo tambin se puede comparar con algunos de los madrigales y motetes cromticos
del compositor italiano Carlo Gesualdo unas pocas dcadas posterior.

Figuralismo
El figuralismo es una tcnica de composicin musical aplicada a la msica vocal, que estuvo
activa entre los siglos XVI y XVIII, en consonancia con los presupuestos
estticosdel Renacimiento y del Barroco. Consista en subordinar la msica al texto creando
para la msica una serie de figuras de todo tipo (meldicas, rtmicas, polifnicas, texturales,
etc.) que subrayaban el sentido profundo del texto musicalmente, con el sonido.
Esta tcnica en lengua inglesa recibe la grfica denominacin de word painting, que
literalmente quiere decir "pintar (musicalmente) las palabras". Por ejemplo
las melodasascendentes acompaan a textos que hablan de subir o ir hacia arriba, mientras
que una msica grave y oscura acompaa a un texto sobre la muerte.
ndice
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1 En msica clsica occidental


o

1.1 Edad Media

1.2 Renacimiento

1.3 Barroco

2 En msica popular urbana

3 Vase tambin

4 Referencias

5 Enlaces externos

En msica clsica occidental[editar]


Edad Media[editar]
Esta tcnica se remonta hasta la poca del canto gregoriano en el que se encuentran patrones
meldicos cortos que expresan ideas emotivas y significados teolgicos. As, en el patrn fami-sol-la, las notas fa y mi expresan la humillacin y muerte de Cristo mediante un movimiento
descendente, mientras que el sol es la nota de la resurreccin y el la, an ms arriba, indica la
ascensin. Cuando esta secuencia meldica se encuentra sobre el texto te libera (por ejemplo
en el Introito del domingo de sexagsimo), indica que Cristo libera a la humanidad
del pecado a travs de su muerte y su resurreccin.

Renacimiento[editar]
En este periodo los compositores experimentaron con el figuralismo en el madrigal, sobre todo
en el italiano. Aunque esta tcnica tambin se emple en los dems pases, en los que se
compuso bajo la influencia italiana. El uso de esta tcnica se desarroll hasta tal punto y fue

tan esencial al propio madrigal, que las figuras ms habituales en estegnero renacentista se
denominaron madrigalismos. En este grupo de compositores se pueden observar diversas
tcnicas, todas relacionadas aunque no del todo coincidentes. A continuacin se citan algunos
ejemplos:

La accin de subir, elevarse, as como el cielo o una montaa se representan con


melodas ascendentes y/o en el registro agudo. Por el contrario la accin de bajar, as
como los conceptos del suelo, el infierno y la llanura se ilustran con melodas graves,
descendentes o sin curvas meldicas.

El ro y el vuelo de los pjaros mediante melismas largos sobre una misma slaba.

La alegra con notas rpidas, mayoritariamente agudas y la tristeza con recursos


opuestos. En general la tristeza recibe un tratamiento a base de melodas cromticas.

Fragmento inicial del madrigal "Solo e pensoso" de Luca Marenzio.

Reproducir (?i)

El texto dice: Solo y pensativo, los campos ms desiertos voy midiendo a pasos tardos y lentos y los
cromatismos que llenan toda la frase le confieren el carcter triste.

La msica se detiene sobre textos que hablan de acciones como cantar, hablar o bailar,
ya sea repitiendo las palabras que hacen referencia, ya sea alargando cada slaba con
ms notas.

Otros efectos de la voz humana como un susto o un suspiro se representa con una
aspiracin profunda en tiempo fuerte y posterior entrada a contratiempo; la risa mediante
sucesivas notas sobre una misma slaba que muy probablemente deberan
interpretarse staccato.

Fragmento inicial del madrigal "Piagne sospira" de Claudio Monteverdi, donde se ejemplifica el figuralismo
ms habitual sobre la palabra sospira (suspira).

La referencia a una cifra o cantidad elevada se representa en msica repitiendo una


misma figura musical y un mismo texto ya sea en una misma voz, ya sea -ms
habitualmente- en imitacin polifnica.

Las acciones de perseguir, cazar, seguir, imitar... con frecuencia son tratadas mediante la
tcnica del canon o bien contrapunto imitativo.

Por el contrario, la idea de unidad o unificacin muy a menudo se corresponden con


un unsono.

No obstante, el unsono tambin puede expresar algo que es delgado, mientras que
una textura polifnica homofnica se asocia a algo que es grueso o ancho.

La palabra pleno o plena suele estar repleto de notas mediante un melisma o


la repeticin de la palabra.

El concepto de da se representa musicalmente con notas ms vivas y rpidas que


la noche sobre todo si, como es habitual, se sitan uno inmediatamente detrs del otro,
explotando el juego de la oposicin. Si bien, en otros casos se hace exactamente al
contrario: ilustrando el da con notas largas que dan una sensacin de inmovilidad,
mientras que la noche se ilustra con notas rpidas. Lejos de ser un contrasentido, este
tratamiento musical del texto busca un efecto visual en vez del efecto sonoro. Las notas
largas, que se correspondan y se siguen correspondiendo en el actual sistema de
escritura con notas blancas, son apropiadas para la luz del da; mientras que las notas
cortas eran y son negras como la noche. Esta circunstancia confirma que
el compositor ideaba estos efectos para alguien que no slo sentira o escuchara
la msica, sino que tambin la vera y leera en la partitura. De hecho, los protocolos
educativos de la nobleza establecan que la instruccin del noble inclua la educacin
musicalnecesaria para saber cantar un madrigal.

Lamento de Arianna de Monteverdi.

Reproducir (?i)

El nico fragmento que queda de esta pera se inicia con "Lasciatemi morire", con abundantes figuralismos.
Texto original en italiano
Lasciatemi morire

Traduccin
Dejadme morir (meloda descendente en morire)

E che volete voi


Che m conforte
In cos dura sorte
In cos gran Martire?
Lasciatemi morire

Y qu queris vosotros
Que me reconforte (meloda ascendente en conforte)
En esta suerte tan dura
En este martirio tan grande? (nota larga y aguda en gran)
Dejadme morir

Barroco[editar]
El Barroco mantuvo una parte muy importante de los figuralismos utilizados en
el Renacimiento. Uno de los ejemplos ms bellos y a la vez ms conocidos pertenece a El
Mesasde Haendel. En concreto al aria de tenor, cuyo texto dice "Every valley shall be exalted,
and every mountain and hill made low; the crooked straight, and the rough places plain".(Todo
valle ser elevado, toda montaa y colina bajar, el terreno escarpado se volver plano, y el
escarpado una llanura; Isaas, 40-4).
En la meloda de Haendel, la palabra "valle" se corresponde con una nota grave, "exalted" es
una meloda ascendente, "mountain" (montaa) forma un pico meldico, y "hill"(cerro) es un
pico ms bajo, mientras que low es una nota grave. "Crooked" (escarpado) se canta con una
figura rpida de cuatro notas, sin embargo "straight" se canta sobre una sola nota, inmvil.
Finalmente, "the rough places" se canta con notas cortas y separadas, pero "plain" (llanura) se
alarga a travs de varios compases en una serie de notas largas, como llanuras. Esto se
puede ver en la siguiente partitura:

Aria de El Mesas de Haendel.

Los cromatismos descendentes que ya existan en el madrigal como expresin de tristeza y de


muerte en el Barroco se codifican an ms como expresin de la muerte. Como tales
aparecen en muchas obras del Barroco de entre las que destacan dos por su popularidad.

La primera se encuentra en el bajo ostinato del Crucifixus del Credo de la Misa en si


menor de Johann Sebastian Bach, presenta esta figura para el momento de la muerte
deCristo, combinada con la figura del passus (notas repetidas sobre un ritmo montono,
expresando los pasos del caminar) para representar precisamente esta palabra.

La segunda es el bajo ostinato del Lamento de la reina Dido, al final de la pera Dido y
Eneas de Henry Purcell, titulado When I am laid, donde la reina se suicida al saber de la
muerte de Eneas.

Algunas de estas figuras viajaron grandes distancias, segn afirma Bonastre, que encuentra
antecedentes de la figura inicial del primer coro Kommt ihr Tchter de la Pasin segn San
Mateo de Johann Sebastian Bach en compositores catalanes y valencianos del siglo XVII. Por
otro lado, Rubn Lpez tambin las encuentra en los tonos humanos como cantatas profanas de compositores espaoles del siglo XVII.
Sobresale Johann Sebastian Bach por el uso que hizo altamente simblico y bastante ms
alejado de los meros efectos sonoros, de esta tcnica que le sirvi a menudo de fuente de
inspiracin. Son conocidas, por ejemplo, sus maneras de representar la cruz (smbolo central
de la Pasin que en alemn se llama igual que el elemento musical sostenido(Kreuz). Los
modos de representarla podan ser bien utilizando estas alteraciones, o bien "dibujando" una
especie de cruz sobre la partitura mediante una nica lnea meldica (lnea horizontal) que
queda segmentada por un gran acorde en tutti que aparece como una lnea vertical.
Ms all del uso de figuras aisladas para la descripcin o reforzamiento de ideas precisas y
concretas contenidas en el texto, la retrica brind a la msica una gran cantidad de recursos
para la organizacin temporal del discurso que, sobre todo fueron de gran importancia en
el Barroco, y que llevaron a la posterior codificacin de las principales formas musicales en
el Clasicismo. Muestra de ello es la forma sonata con su desarrollo y su reexposicin.
Algunos de los tericos que sistematizaron esta tcnica fueron Nicolaus Listenius (Rudimentos
Musicae in gratiam studiosae iuventutis diligentes comportata, 1533), Heinrich Faber (Musica
potica, 1548), Joachim Burmeister, (Msica potica, 1606), Johann Andreas Herbst (Musica
potica, 1643) y Johann Jakob Walther (1708).

En msica popular urbana[editar]


Aunque probablemente esta tcnica no se ha utilizado tanto en la msica popular urbana,
tambin se pueden sugerir algunos ejemplos:

Garth Brooks - Friends in Low Places: cuando canta Got friends in low places (Tengo
amigos en lugares bajos) suenan notas graves.

Tal Bachman - She's so High: cuando canta She's so high (Ella est muy arriba)
suenan notas agudas.

Sting - A Thousand Years: repeticin de la misma figura que contiene


un intervalo de segunda. Como contraste, la frase I still love you (Todava te quiero) es
ms aguda (alegra) y en valores mucho ms largos (alargndose el sentimiento de amor).

Joe Cocker - Up Where We Belong: en el coro inicial de la cancin la meloda es


ascendente mientras canta Love lift us up where we belong (El amor nos eleva all
adonde pertenecemos).

Jewel - Am I standing still: toda la frase cantada sobre la misma nota, la propia meloda
est "quieta".

Justin Timberlake - What Goes Around... Comes Around: canta el texto What goes
around, goes around, goes around / Comes all the way back around. La msica que
corresponde baja una octava y luego vuelve a la octava inicial.

sica ficta
(Redirigido desde Musica ficta)

Die Auferstehungshistorie SWV.50 de Heinrich Schtz

Para otros usos de este trmino, vase Musica ficta (desambiguacin).


La musica ficta (de latn, msica "falsa", "fingida" o "ideada") era un trmino usado en teora
de la msica europea a partir de finales del siglo XII hasta cerca de 1600 para describir todas
aquellas notas, tanto escritas como aadidas mediante laimprovisacin de
los intrpretes ayudados por su entrenamiento, que quedan situadas fuera del sistema
de musica recta omusica vera (msica "correcta" o "verdadera") segn lo establecido en
el sistema hexacordal de Guido de Arezzo.
En la actualidad el trmino a menudo se aplica libremente a todas las inflexiones no escritas
("recta" o "ficta") que deben ser deducidas del contexto musical y aadidas por el editor o por
los propios ejecutantes1
ndice
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1 Historia

2 Vase tambin

3 Referencias

3.1 Notas

3.2 Bibliografa

4 Enlaces externos

Historia[editar]
Un uso comn, aunque no exclusivo, de la musica ficta era evitar
los intervalos meldicos o armnicos duros tales como el tritono, por ejemplo el uso de
un Si bemol en vez de unSi natural para evitar disonancia con un Fa en otra voz.
En transcripciones modernas de msica medieval y renacentista, la musica ficta suele
indicarse mediante un signo de alteracin que aparece por encima de la nota. En la notacin
actual las alteraciones se escriben antes de la nota y no sobre ella. Los editores proporcionan
estos signos de musica ficta para los cantantes de hoy en da, mientras que el tipo de
entrenamiento a que se sometan los cantantes de aquella poca pudo haber hecho
innecesarias tales indicaciones. Los cantantes medievales y del renacimiento se entrenaban
en un sistema de hexacordos, escalas de seis notas en las que cada nota reciba estas
denominaciones en orden ascendente: ut-re-mi-fa-sol-la. Un hexacordocontena solamente
un semitono entre Mi y Fa. El terico del siglo XI Guido de Arezzo haba sealado tres tipos
de hexacordos:

Molle ("suave") que comienza en Fa, con un semitono entre La (mi) y Si bemol (fa).

Naturale ("natural") que comienza en Do, con un semitono entre Mi (mi) y Fa (fa).

Durum ("duro") que comienza en Sol, con un semitono entre Si (mi) y Do (fa).

Los hexacordos ficta eran aquellos que tenan una nota cualquiera salvo La, Mi o Si en el
papel de (mi). Por ejemplo, un Fa alto (o en trminos actuales, Fa sostenido), indicado
aadiendo un becuadro (), creaba un hexacordo ficta que comienza en Re (Re-Mi-Fa-SolLa-Si) que estara operativo hasta que esa parte se transformaba en otro hexacordo donde el
Fa alto ya no era necesario. Asimismo, un bemol () aplicado a cualquier que no fuese Si,
indicara que era (fa) en un hexacordo ficta; o, cuando fuese aplicado a Si, que el hexacordo
era molle en vez de durum. Desafortunadamente, el uso de signos no era de ninguna manera
constante: se asuma que un buen cantante "conoca sus (mi)s y (fa)s", de modo que las
indicaciones solamente eran aadidas si el escribano anticipaba que los cantantes
probablemente interpretaran de una manera diferente.
El funcionamiento de la ejecucin exacta de la musica ficta -dnde y cundo eran utilizadasconstituye una cuestin que suscita intensas controversias e investigacin entre
losmusiclogos y que probablemente permanecern por muchos aos. Tericos de la
msica desde Odo de Cluny en el siglo X hasta Gioseffo Zarlino en el siglo XVI establecieron
reglas y situaciones muy diversas para el uso de la musica ficta. As pues, la controversia no
slo existe entre los musiclogos contemporneos; los tericos de finales de la Edad
Media nunca llegaron a ponerse de acuerdo sobre las reglas de la musica ficta. Johannes de
Garlandia del siglo XIII y Philippe de Vitry del siglo XIV escribieron que la musica fictaera
esencial en el canto de polifona debido a la necesidad de prevenir ciertas disonancias y de
arreglar correctamente las cadencias; pero ambos rechazaron su uso en el canto llano. Por
otra parte, el terico de principios del siglo XIV Jacobo de Lieja insisti en que era necesario
alterar las notas en el canto llano mediante un uso juicioso de la musica ficta.
Los tratados de contrapunto del Renacimiento, tales como Liber de arte contrapuncti (1477)
de Johannes Tinctoris y Le istituzioni harmonice (1588) de Gioseffo Zarlino, describieron la
resolucin de cadencias desde una sexta mayor a la octava o la inversin, una tercera

menor al unsono que, a menos que la otra voz descienda un semitono, necesita que la voz
superior aada un sostenido (vase contrapunto).2 En dichos puntos las alteraciones eran
anotadas a veces en este perodo de la historia.

Intervalo (msica)
(Redirigido desde Intervalo musical)

Intervalo meldico de quinta justa ascendente a partir de 'do'


Recibe el nombre de quinta porque hay una distancia de cinco grados entre las notas que lo forman (do y sol)
Recibe el apelativo de justa porque hay una distancia de tres tonos y un semitono entre los sonidos que lo
forman.

Intervalo es la diferencia de altura frecuencia entre dos notas musicales,


medida cuantitativamente (nmero) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie)
en tonos y semitonos. Su expresin aritmtica es una proporcin simple.
Por ejemplo, aritmticamente, la relacin de frecuencias entre dos sonidos situados a
distancia de quinta justa es 3:2.
ndice
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1 Tipos de intervalos

2 Denominacin de los intervalos simples

3 Intervalos formados por los mismos sonidos

4 Historia

5 Consonancia y disonancia

6 Intervalos armnicos o meldicos

7 Inversin

8 Vase tambin

9 Referencias

10 Bibliografa

11 Enlaces externos

Tipos de intervalos[editar]

Intervalos simples.La teora musical consideratonales los intervalos de primera unsono


, cuarta,quinta y octava y modales los de segunda, tercera,sexta y sptima.

Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y
otro menor, propios de la modalidaden la que se encuentran.
Todos los intervalos pueden ser, adems, aumentados o disminuidos.
Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y compuestos a los que la
exceden. Los intervalos compuestos son anlogos a los intervalos simples correspondientes.
As, una novena es una segunda a la octava y puede ser mayor o menor; una duodcima es
anloga a una quinta y puede ser justa.
Se denomina armnico al intervalo cuyo sonido suena simultneamente y meldico a aquel
cuyo sonido suena sucesivamente.
Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman una octava:
una cuarta y una quinta son complementarias. Ntese que la suma de los cuatro grados de la
cuarta y los cinco grados de la quinta se resuelve en ocho grados, no nueve, porque el cuarto
grado de la cuarta es a la vez el primer grado de la quinta. n

Denominacin de los intervalos simples[editar]


Nombre del intervaloGrados1

Distancia en tonos y
semitonos

Como suena en el sistema


temperado

Unsono2

Mismo sonido

Segunda menor

1 semitono

Escuchar 2m (?i)

Segunda mayor

1 tono

Escuchar 2M (?i)

Segunda aumentada

1 1/2 tonos

Como 3m

Tercera disminuida

1 tono

Como 2M

Tercera menor

1 1/2 tonos

Escuchar 3m (?i)

Tercera mayor

2 tonos

Escuchar 3M (?i)

Tercera aumentada

2 1/2 tonos

Como 4J

Cuarta disminuida

2 tonos

Como 3M

Cuarta justa

2 1/2 tonos

Cuarta aumentada o quinta disminuida


(llamada tritono)3

3 tonos

Quinta justa

3 1/2 tonos

Quinta aumentada

4 tonos

Como 6m

Sexta disminuida

3 1/2 tonos

Como 5J

Sexta menor

4 tonos

Escuchar 6m (?i)

Sexta mayor

4 1/2 tonos

Escuchar 6M (?i)

Sexta aumentada

5 tonos

Como 7m

Sptima disminuida

4 1/2 tonos

Como 6M

Sptima menor

5 tonos

Sptima mayor

5 1/2 tonos

Octava justa

6 tonos

Escuchar 4J (?i)

Escuchar 4A (?i)

Escuchar 5J (?i)

Escuchar 7m (?i)
Escuchar 7M (?i)

Escuchar 8J (?i)

Intervalos armonicos, mostrados sobre elpentagrama a partir de la nota do. Significado de la nomenclatura
utilizada y distancia de cada intervalo en tonos y semitonos:
U = unsono (dos notas iguales)
m2 = de segunda menor (1st)
M2 = de segunda mayor (1T)
m3 = de tercera menor (1T 1st)
M3 = de tercera mayor (2T)
P4 = de cuarta justa o perfecta (2T 1st)
TT = de cuarta aumentada o tritono (2T 2st)
P5 = de quinta justa o perfecta (3T 1st)
m6 = de sexta menor (3T 2st)
M6 = de sexta mayor (4T 1st)
m7 = de sptima menor (4T 2st)
M7 = de sptima mayor (5T 1st)
P8 = de octava justa o perfecta (5T 2st)
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los intervalos de
novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de onceava, que equivale al de cuarta, el
de treceava, que equivale al de sexta, etc.

Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la fundamental se generan los


intervalos de novena, que equivale con una octava de diferencia al de segunda, el de
onceava, que equivale al de cuarta, el de treceava, que equivale al de sexta, etc. Escuchar
novena menor (?i) Escuchar novena mayor (?i)
EJEMPLO
2m desde C = Db
4J desde A = D
7M desde F = E

Intervalos formados por los mismos sonidos[editar]


Puede ocurrir que dos intervalos formados por dos parejas iguales de sonidos tengan distinto
nombre dependiendo de su funcin y del contexto musical en el que se encuentren.
Distancia en tonos
Intervalo
2
3

1/2
2m

1-1/2

2M

2A

3d

3m

3M

2-1/2

3A

3-1/2

4-1/2

5-1/2

4d

4J

4A
5d

6
7
8

Horizontalmente se indica la distancia entre los sonidos.

Verticalmente se indican los intervalos.

5J

5A

6d

6m

6M

6A

7d

7m

7M

7A

8d

8J

Historia[editar]
Los primeros trabajos tericos conocidos son los de Aristxeno de Tarento, quien se bas en
un mtodo tanto emprico como matemtico, a diferencia de las especulaciones filosficas y
matemticas de Pitgoras.
Antiguamente se empleaba para su enseanza un instrumento llamado monocordio. El clculo
matemtico de las frecuencias de los sonidos e intervalos musicales fue estudiado en el siglo
XVI por Simon Stevin mediante funciones exponenciales. Durante el siglo XVII, los
investigadores Francesco Cavalieri y Juan Caramuel aplicaron el clculo logartmico.
En el siglo XIX, Hermann Helmholtz construy los resonadores que hoy llevan su nombre,
posteriormente utilizados para demostrar que todos los sonidos son por naturalezacomplejos y
consisten en una serie de sonidos concomitantes o armnicos naturales en intervalos que son
iguales a los demostrados por el monocordio.

Consonancia y disonancia[editar]
La calificacin de intervalos como consonantes o disonantes ha variado enormemente a lo
largo de los siglos, as como la definicin de lo consonante o disonante en s.
Por ejemplo, durante la edad media la autoridad adjudicada a Pitgoras llev a los
especuladores a considerar a la cuarta justa como la consonancia perfecta y a utilizarla para la
composicin de organa. Durante la misma poca, especulaciones de carcter teolgico
llevaron a considerar a la cuarta aumentada, llamada "tritono", como diablica (tritonus
diabolus in musica est).
La armona tradicional desde el siglo XVII considera disonantes los intervalos armnicos de
primera aumentada semitono cromtico, segunda mayor o menor, cuarta aumentada,
quinta disminuida o aumentada, sptima mayor o menor y octava disminuida o aumentada.
Una posible consideracin ms detallada es la siguiente:

Consonancias perfectas: los intervalos de 4, 5 y 8 cuando son justas.

Consonancias imperfectas: los intervalos de 3 y 6 cuando son mayores o


menores.

Disonancias absolutas: los intervalos de 2 y 7 mayores y menores.

Disonancias condicionales: todos los intervalos aumentados y disminuidos,


excepto la 4 aumentada y la 5 disminuida.

Semiconsonancias: la 4 aumentada y la 5 disminuida.

Adems, en el contexto de la armona tradicional, el intervalo meldico de cuarta


aumentada es considerado disonante.

Intervalos armnicos o meldicos[editar]


Un intervalo se puede producir tocando ambas notas al mismo tiempo (intervalo
armnico), o una despus de otra (intervalo meldico). En este ltimo caso se puede
diferenciar la direccin del sonido entre ascendente (cuando la segunda nota es ms
aguda que la primera) y descendente (cuando la segunda nota es ms grave que la
primera).

Inversin[editar]
Un intervalo puede ser invertido, al subir la nota inferior una octava o bajando la nota
superior una octava, aunque es menos usual hablar de las inversiones de unsonos u
octavas. Por ejemplo, la cuarta entre un Do grave y un Fa ms agudo puede ser invertida
para hacer una quinta, con un Fa grave y un Do ms agudo. He aqu formas de identificar
las inversiones de intervalos:

Para intervalos diatnicos hay dos reglas para todos los intervalos simples:

El nmero de cualquier intervalo y el nmero de su inversin siempre suman nueve


(cuarta + quinta = nueve, en el ejemplo reciente).

La inversin de un intervalo mayor es uno menor (y viceversa); la inversin de un


intervalo justo es otro justo; la inversin de un intervalo aumentado es un disminuido
(y viceversa); y la inversin de un intervalo doble aumentado es uno doble disminuido
(y viceversa).
Un ejemplo completo: Mi debajo y Do por encima hacen una sexta mayor. Por las
dos reglas anteriores, Do natural debajo y Mi Bemol por encima deben hacer
una tercera menor.

Para intervalos identificados por ratio, la inversin es determinada revirtiendo el


ratio y multiplicando por 2. Por ejemplo, la inversin de un ratio 5:4 es un ratio 8:5.

Para intervalos identificados por entero pueden simplemente ser restados de 12.
Sin embargo no pueden ser invertidos.

finacin pitagrica
Afinacin pitagrica, sistema de construccin de la escala musical que se fundamenta en la
quinta perfecta de razn 3/2 o quinta justa; esta afinacin era la usada durante la Edad Media.
Se obtena mediante la divisin geomtrica de una cuerda de un instrumento musical en dos,
tres y cuatro partes iguales.
Su xito radicaba en las caractersticas monofnicas del canto gregoriano (mondico y
diatnico), y en ser la nica que expona con todo detalle el latino Boecio.

Mtodo geomtrico definido por Pitgoras para obtener los intervalos de un instrumento.

Crculo de quintas.

El sistema de Pitgoras parte del axioma que obliga a cualquier intervalo a expresarse como
una combinacin de un nmero mayor o menor de quintas perfectas. Partiendo de una nota
base se obtienen las dems notas de una escala diatnica mayor encadenando hasta seis
quintas consecutivas por encima y una por debajo, lo que da lugar a las siete notas de la
escala. Por ejemplo, si partimos de la nota Do, obtenemos:
Fa Do Sol Re La Mi Si

Cuando se contina el enlace de quintas hasta encontrar las doce notas de la escala
cromtica, la quinta nmero doce llega a una nota que no es igual a la nota que se tom como
base en un principio. Al reducir las doce quintas en siete octavas, el intervalo que se obtiene
no es el unsono, sino una pequea fraccin del tono llamada comma (o coma) pitagrica.
Esto no es una anomala del clculo aunque pueda parecerlo si uno intenta afinar las doce
notas de la escala cromtica, mediante el encadenamiento de quintas perfectas. Simplemente
la quinta es incompatible con la octava (o el unsono) y esta diferencia puede resolverse de
muchas maneras que dan lugar a distintos sistemas de afinacin derivados del sistema de
Pitgoras.
La forma ms simple es dejar la ltima quinta con el valor "residual" que le corresponda
despus de encadenar las otras once. Esta quinta ser una coma pitagrica ms pequea que
la quinta perfecta, y se conoce como quinta del lobo.
Se forma entonces un crculo de quintas que no llega a cerrarse; el crculo de quintas no
cerrado es en realidad una porcin de la espiral que se obtendra al continuar encadenando
quintas. La limitacin de los sonidos a doce es determinante para la construccin de
instrumentos de teclado e instrumentos de cuerda con trastes.
Mi Si Fa Do Sol Re La Mi Si Fa Do Sol
Aqu, la sexta disminuida que se forma al presentar los extremos del crculo entre Sol y
Mi es la quinta del lobo.
ndice
[ocultar]

1 Los intervalos de la escala pitagrica


o

1.1 Entre notas consecutivas

1.2 Entre cada nota y la base

2 Ms all del crculo de quintas

3 Vase tambin

4 Enlaces externos

Los intervalos de la escala pitagrica[editar]


Cuando se trata de hallar los intervalos reales que se forman entre las notas de la escala
pitagrica, es necesario reducir recursivamente todos los intervalos que superen la octava; a
partir de dos quintas de distancia (como Do - Sol - Re) ya se hace necesaria esta reduccin
hasta dejar el intervalo en su forma simple (como Do - Re). As pues, los intervalos dentro de
la escala tienen una expresin de la forma
q m : on
donde 'q' es la quinta, con un valor de 3/2, y 'o' es la octava, con un valor de 2; por su parte, m
y n son el nmero de quintas y de octavas, respectivamente. En esta expresin, la operacin
de dividir corresponde a la diferencia de intervalos, en este caso para reducir las octavas.

Entre notas consecutivas[editar]


Cuando se efecta esta operacin para las siete notas y se ordenan por su altura, resultan
entre cada par de notas consecutivas dos tipos de intervalo:

El tono, formado por dos quintas. Este tono corresponde al "tono grande" de la serie
armnica que existe entre los armnicos 8 y 9. Su razn numrica es (32)2:21=98

El semitono diatnico, formado por cinco quintas. Su razn numrica es (23)523=256243

En el caso del semitono diatnico se han invertido las expresiones de la quinta y la octava
porque las quintas se recorren en sentido antihorario.
Tenemos, pues, que bajo el sistema pitagrico hay dos semitonos distintos: el diatnico y el
cromtico. El semitono diatnico o limma se forma dentro de la escala entre la cuarta justa de
razn 4/3 y el ditono, que como tercera mayor resulta grande, por lo que la diferencia es un
semitono pequeo. Esto coincide con la prctica actual del canto y de los instrumentos de
cuerda sin trastes, en el sentido de que las sensibles y las notas con sostenido estn
relativamente cerca de la nota natural siguiente.
Un semitono diatnico pequeo produce, por la diferencia con el intervalo de tono, de razn
9/8, un semitono cromtico grande conocido como apotom. As pues, el tono se compone de
la suma de una limma y un apotom.

Entre cada nota y la base[editar]


Las notas de la escala, a partir de la segunda, forman con la base los siguientes intervalos:

Segunda mayor (dos quintas): es un tono grande de 9/8 como se ha visto en el apartado
anterior.

Tercera Mayor (cuatro quintas): es un ditono pitagrico.

Cuarta justa (una quinta en sentido antihorario): es la inversin de la quinta perfecta. Su


valor es 2:32=43

Quinta justa: la quinta perfecta o pitagrica, de razn 3/2.

Sexta mayor (tres quintas): tiene un valor de (32)3:21=2716. Su inversin es la tercera


menor, de valor 2:2716=3227, que es algo pequea cuando se compara con la tercera
menor existente entre los sonidos 5 y 6 de la serie armnica.

Sptima mayor (cinco quintas): Su valor es (32)5:22=243128. Su inversin es la segunda


menor que equivale al semitono diatnico, cuyo valor es 2:243128=256243

Ms all del crculo de quintas[editar]


La continuacin de la espiral pitagrica hasta que comprenda 53 quintas, an produce una
pequea diferencia entre la nota de partida y la nota nmero 54. Esta diferencia se
denomina coma de Mercator; la asimilacin o reparto de la coma de Mercator entre las 53
quintas produce el sistema de Holder, basado en la coma de Holder de 1/53 de octava.

Progresin por quintas


Este artculo o seccin necesita referencias que aparezcan en una publicacin
acreditada, como revistas especializadas, monografas, prensa diaria o
pginas de Internet fidedignas. Este aviso fue puesto el 2 de mayo de 2013.
Puedes aadirlas o avisar al autor principal del artculo en su pgina de discusin
pegando: {{subst:Aviso referencias|Progresin por

quintas}} ~~~~

Un caso de Progresin por quintas diatnica (unitnica, es decir que vuelve a la tnica inicial, no modula).

En Msica, una progresin por quintas o dominantes secundaras es una encadenamiento


de acordes que se vincula al llamado crculo de quintas, aunque no est directamente
relacionado a l debido a que normalmente las progresiones se realizan en una o dos escalas
y el crculo de quintas recorre todas. Es sin duda la ms eficaz, sencilla y directa de las
progresiones posibles. Consiste en suceder uno tras otro los grados de una escala cuyas
fundamentales estn a una cuarta justa ascendente o quinta justa descendente. Vale decir
adems que la efectividad de esta progresin se debe principalmente a que cada par de
acordes tiene una relacin de Dominante-Tnicaen forma real o bien asociada a ella (ej: el
enlace VII-III no es exactamente esta relacin pero cromatizando la 3. y la 5. del VII se
obtiene un Dominante del III)
Esta progresin puede ser Diatnica (si no se cromatizan los acordes y se permanece en una
escala determinada) o Cromtica (cuando se los altera con el fin de generar dominantes
secundarias de los grados)
Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo esta prog

Entonacin
La entonacin es la variacin de la frecuencia fundamental de la voz a lo largo de
un enunciado. La altura del sonido o frecuencia fundamental Fo es la frecuencia ms baja
usada para construir los formantes voclicos (en las consonantes sordas la entonacin es
poco perceptible, a diferencia de en las vocales sonoras).
En todas las lenguas se usan variaciones tonales con fines lingsticos. En las
llamadas lenguas tonales las variaciones de tono pueden servir para distinguir palabras, como
sucede en chino mandarn. En las lenguas no especficamente tonales la variacin de tono se
usa no para distinguir palabras sino con fines pragmticos,1 en ese caso el cambio de tono se
denomina entonacin. Debe tenerse en cuenta que los tonemas de las tonales tienen un
comportamiento diferente de la entonacin. Ya que las propias lenguas tonales tambin tienen
entonacin, a pesar de que la frecuencia fundamental sigue estando involucrada en lograr un

tono u otro en cada slaba. En algunas lenguas no tonales la variacin de frecuencia tambin
puede intervenir aunque sea secundariamente para marcar el acento tnico, pero esos
fenmenos no se califican de entonacin.
ndice
[ocultar]

1 Lenguas intonacionales
o

1.1 Unidades de anlisis

1.2 Idioma espaol

2 La entonacin en las lenguas tonales

3 Vase tambin

4 Referencias
o

4.1 Bibliografa

Lenguas intonacionales[editar]
En lenguas no tonales como el espaol el tono empleado para una palabra como /ms/ no
altera su significado, sin embargo su interpretacin pragmtica s vara como sucede en:
Ms!
Ms?
Tienes los mismos aos que Pedro? Ms
Las lenguas que slo usan la variacin de tono para fenmenos pragmticos se
llaman lengua intonacionales. En estas lenguas la entonacin se utiliza para
varios fines:

Marcacin de oraciones interrogativas y exclamativas.

Marcacin del tema - rema y topicalizacin, etc.

Informacin paralingstica y extralingstica): sirve para dar expresin a los


sentimientos que acompaan a la emisin de un determinado enunciado.
Matices tan modificadores del sentido como la ira, la irona, la duda,
quedaran fuera de la percepcin del oyente si lo expresado careciese de la
entonacin adecuada.

La entonacin es un fenmeno suprasegmental porque transmite informacin de


un nivel superior al nivel lxico. Esta informacin no est contenida en el habla
que no est contenida en los fonemas aislados y de ah el nombre de
suprasegmental, que permite distinguir oraciones completa que de otra manera
seran fonticamente idnticas en otros detalles:
Llegaron mis amigos
Llegaron mis amigos?

Unidades de anlisis[editar]
El contorno entonacional puede ser analizado estudiando las cambios
tonales que ocurren en partes concretas de la oracin, especialmente en
las fronteras de constituyentes sintcticos y en las slabas tnicas. En
lenguas como el espaol o el ingls hay dos tipos de eventos tonales
importantes: las variaciones en las slabas tnicas y la variacin
tendencial al final de la oracin. Los contornos tonales en las slabas
tnicas se llaman acentos tonales y los contornos asociados a los lmites
de oracin se llaman tonos de frontera en la teora mtrica
autosegmental.2
Los cambios de tono se pueden analizar como un paso de un tono alto a
un tono bajo o de un tono bajo a uno ms alto. Para denotar los niveles
de tono se usan generalmente dos niveles tonales A (alto) y B (bajo). En
la notacin usual de este tipo de anlisis:

la posicin del acento se marca mediante *

la posicin final de oracin se marca mediante %

la posicin de final de tpico se marca mediante -

Idioma espaol[editar]
En una slaba tnica del espaol, el tono cambia de alto a bajo o al revs,
es decir, los acentos tonales del espaol pueden ser de dos tipos:

Ascendente o prenuclear, en este tipo de acento la slaba postnica


tiene un tono ms alto que la slaba tnica, con la notacin anterior
este tipo de acento se denota como L*H

Descendente o nuclear, en este tipo de acento la slaba tnica tiene


una tono ms alto que la pretnica, este tipo de acento se denota
B*A.

El primero se suele dar en las slabas tnicas que no constituyen la ltima


palabra lxica, mientras que el segundo generalmente slo aparece en la
ltima palabra lxica con acento dentro de la oracin. Por tanto el acento
descedente tiende a marcar el final de la oracin. En espaol el llamado
"acento oracional" o acento nuclear recae en la palabra que tiene acento
de palabra de tipo BA*.
La entonacin de una oracin enunciativa sin topicalizacin del espaol
empieza en tono alto o ascendente, presentar variaciones en ciertas
slabas tnicas y hacia el final dependiendo de la modalidad que se
adopte, terminar de forma ascendente (oraciones interrogativas) o
descendente (oraciones enunciativas). Un ejemplo de contorno oracional
de tpico del espaol en una oracin enunciativa no marcada (sin
topicalizacin sera):
Miraban a MaRIAno
B*A BA* B%

Es decir el primer acento prenuclear es B*A, en acento nuclear


(versalita) es BA* y el final de la oracin tiende a tono bajo (B%).
el acento nuclear BA* del espaol tiene una fuerte tendencia a
ser fijo (aunque puede aparecer en otras posiciones) y estar al
final de la oracin (a diferencia de lenguas como el ingls y
otras lenguas germnicas occidentales). La fijeza del acento
nuclear del espaol est compensada por la flexibilidad del orden
sintctico en espaol, algunos rdenes sintcticos en que el
verbo aparece frente al sujeto se explican, por el intento del
hablante de dejar el sujeto al final para que reciba el acento
nuclear:
Ha salido el SOL
Se ha roto la Mquina
Frente a rdenes marcados o con topicalizacin como:
El sol ha saLIdo (hablando previamente del tiempo)
La mquina se ha ROto (hablando previamente de la mquina)
Esto contrasta con los hechos en ingls, donde
el orden sintctico es muy rgido pero en
contrapartida el acento nuclear es ms variable y
puede sealar un determinado constituyente
aunque no est al final de la oracin.
n msica, una progresin armnica es una sucesin de acordes, explcitos o implcitos.
Algunas de las progresiones ms comunes son las que se basan en el crculo de quintas,
como tambin la progresin IV -V7 - I, y la IIm7 - V7 - Imaj7 y sus variantes en tonalidad
menor, tpicas de la msica clsica y popular respectivamente.

rmona
Para otros usos del trmino, vea Armona (desambiguacin).

La consonante trada mayor est compuesta de tres tonos, en una relacin de nmeros enteros: 6 a
5 a 4.

Trait de lharmonie (Tratado de la armona), de Jean-Philippe Rameau.

El trmino armona (arcaicamente, y tambin aceptado harmona) tiene muchos


significados, musicales y extramusicales, relacionados de alguna manera entre s. En
general, armona es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo,
y su resultado siempre connota belleza. En msica, la armona es la disciplina que estudia
la percepcin del sonido en forma vertical o simultnea en forma de acordes y la
relacin que se establece con los de su entorno prximo.
Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armona presenta dos versiones: el
estudio descriptivo (es decir: las observaciones de la prctica musical) y el estudio
prescriptivo (es decir: la transformacin de esta prctica musical en un conjunto de
normas de supuesta validez universal).
El estudio de la armona slo se justifica en relacin con la msica occidental, ya que la
Occidental es la nica cultura que posee una msica polifnica, es decir, una msica en
la que se suele ejecutar distintas notas musicales en forma simultnea y coordinada. De
modo que, a pesar de que el estudio de la armona pueda tener alguna base cientfica, las
normas o las descripciones de la armona tienen un alcance relativo, condicionado
culturalmente. Tambin ocurre en los aspectos del ritmo y la msica.
En la msica occidental, la armona es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de
diversas notas superpuestas; es decir: la organizacin de los acordes. Se llama acorde
a la combinacin de tres o ms notas diferentes que suenan simultneamente (o que son
percibidas como simultneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando la
combinacin es solo de dos notas, se llama bicordio.
El estudio de la armona se refiere generalmente al estudio de las progresiones
armnicas y de los principios estructurales que las gobiernan.1
De esta manera, se suele entender de manera general que, la armona, se refiere al
aspecto vertical (simultneo en el tiempo) de la msica, que se distingue del aspecto
horizontal (la meloda, que es la sucesin de notas en el tiempo).2 La idea de vertical y
horizontal es una metfora explicativa, relacionada a la disposicin de las notas musicales

en una partitura: verticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y


horizontalmente las que se interpretan en forma sucesiva.
Sin embargo, tambin forma parte del estudio de la armona las sucesiones horizontales
de acordes, y su efecto sobre el fluir general de la msica.
En la escolstica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armona (y
que se confunde con ella), pero que se centra ms en la elaboracin de melodas que
sean combinables simultneamente que en los acordes resultantes de tal combinacin. Es
decir: se centra ms en la percepcin de las partes que en la del todo. Como disciplina
creativa (y no como disciplina acadmica), el contrapunto tuvo su auge durante el Barroco,
particularmente con la figura de Johann Sebastian Bach.
ndice
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1 Definiciones

2 Origen del trmino e historia del uso

3 Desarrollo
o

3.1 Armona tonal o funcional

3.2 Tensin y reposo

3.3 En la msica popular

4 Referencias

5 Vase tambin

6 Enlaces externos

Definiciones[editar]
Las definiciones habituales de la armona suelen describirla como la ciencia que ensea
a constituir los acordes y que sugiere la manera de combinarlos en la manera ms
equilibrada, consiguiendo as sensaciones de relajacin, sosiego (armona consonante), y
de tensa e hiriente (armona disonante o dispuesta).
Esta definicin se basa en la idea de que ciertas combinaciones de sonidos (intervalos o
acordes) producen al oyente una sensacin de tensin (combinaciones que se llaman
disonantes) y otras producen una sensacin de reposo o calma (combinaciones
consonantes).
Esta diferencia entre sonidos consonantes y disonantes tiene una base acstica:
cada sonido incluye dentro de s a varios sonidos que suenan con menor volumen
(llamados armnicos); cuando la combinacin de sonidos ejecutados incluye a varias
notas con sonidos armnicos en comn, tales combinaciones sern percibidas como
consonantes. Este inters por relacionar los conceptos de "consonancia" y "disonancia"
con la naturaleza provienen, en su codificacin acadmica, del siglo XX, y del marco
cultural del positivismo. Los autores positivistas como Helmholtz trataron de explicar estos
conceptos de "consonancia" y "disonancia" los cuales resultan fundamentales para el
estudio del estilo musical a partir de la fsica del sonido con los mismos presupuestos
que los bilogos, fsicos y dems cientficos de su poca: la idea de que exista una base
cientfica en la naturaleza que poda ser descubierta y aprovechada para el beneficio y
progreso de la humanidad.

Ahora bien, en la percepcin humana no slo intervienen factores fsicos, sino tambin (y
sobre todo) factores culturales. Lo que un hombre del siglo XV perciba como consonante,
puede llamar la atencin a uno del siglo XXI, y una combinacin de sonidos que sugiere
una sensacin de reposo a un japons puede no sugerrselo a un mexicano. A partir de
la dcada de 1980 comenz a aparecer un corpus considerable de estudios centrados en
la percepcin humana de la msica no desde el punto de la percepcin psicolgica, tal y
como presenta Butler en su manual, sino desde el punto de vista de la interpretacin de
la misma por un sujeto que pertenece a una cultura determinada, ste es el campo de
estudio de la actual de la psicosociologa de la msica.
De esta manera, el estudio en occidente de la armona que trata de presentarla
fundamentada sobre elementos acsticos, tratando de acercar su anlisis al anlisis
cientfico, es slo un intento de legitimar como vlida universalmente una prctica musical
concreta. Este intento es el caracterstico de la musicologa en sus inicios en el S. XIX, el
cual tuvo un marcado sesgo eurocntrico.

Origen del trmino e historia del uso[editar]


El trmino armona deriva del griego (harmona), que significa acuerdo,
concordancia3 y ste del verbo (harmozo): ajustarse, conectarse.4
Sin embargo, el trmino no se utilizaba en su acepcin actual de armona polifnica (es
decir, de la relacin ordenada entre varias melodas superpuestas, formando un todo que
mantiene cierta autonoma respecto de cada una de las partes), ya que la ejecucin
simultnea de notas distintas (exceptuando las notas distantes entre s en una o ms
octavas, que el odo humano percibe como idnticas) no form parte de la prctica
musical de Occidente hasta entrada la Edad Media.
En la msica de la antigua Grecia, el trmino se usaba ms bien como un sistema de
clasificacin de la relacin entre un tono grave y otro agudo.1 En la Edad Media, el trmino
se usaba para describir dos tonos que sonaban en combinacin, y en el Renacimiento el
concepto se expandi para denotar tres tonos sonando juntos.5
El Trait de lharmonie (1722), de Rameau, fue el primer texto acerca de la prctica
musical que inclua el trmino armona en el ttulo. Sin embargo, no significa que esa
fuera la primera discusin terica acerca de este tema. Como todo texto terico
(particularmente de esta poca), se basa en la observacin de la prctica; Rameau
observa la prctica musical de su poca y elabora algunas reglas, otorgndole una
supuesta validez universal. Especial importancia tiene en su desarrollo el fenmeno de la
resonancia armnica para la justificacin de los distintos elementos. Este y otros textos
similares tienden a relevar y codificar las relaciones musicales que estaban ntimamente
vinculadas con la evolucin de la tonalidad desde el Renacimiento hasta fines del periodo
romntico.
El principio que subyace a estos textos es la nocin de que la armona sanciona la
armoniosidad (los sonidos que complacen) si se adapta a ciertos principios compositivos
preestablecidos.6

Desarrollo[editar]
Meloda, contrapunto y armona estn totalmente interrelacionadas. Tradicionalmente, la
armona funciona como acompaamiento, armazn y base de una o ms melodas. La
meloda (dimensin horizontal de la msica) es una sucesin (en el tiempo) de sonidos
pertenecientes a acordes, que son enriquecidos con otros sonidos que adornan y
suavizan, y que producen efectos expresivos, complementando a los anteriores gracias a

las sutiles relaciones que entablan con los acordes en que se basa esa meloda
(integrndose perfectamente con la armona).

Armona tonal o funcional[editar]


Aunque resulta incmodo intentar una definicin de tonalidad, podemos decir que es un
sistema de organizar las alturas de los sonidos, que imper durante unos tres siglos como
sistema nico, siendo usado por barrocos, clsicos y romnticos.
Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que caracteriza fundamentalmente la
tonalidad es que en este sistema las alturas de los sonidos estn sometidas a una
jerarqua en las que hay un sonido principal del que dependen todos los dems que, a su
vez, no tienen especial significacin salvo por su relacin con el principal.
Pero hay algo importante adems, y es que el sonido principal puede ser en principio
cualquiera. Esto es, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una
obra y esa misma altura ser un sonido subordinado a otro principal en otra obra. Es decir,
el sonido principal no es tanto un sonido sino una funcin que recae sobre un sonido.
Por ello el nombre de armona funcional (de la funcin que cumple cada sonido) es ms
idneo que el de armona tonal (armona de los sonidos).
Un acorde son tres o ms sonidos simultneos superponindose a distancia de tercera,
segn la teora de Rameau. Para saber si es mayor o menor hay que analizar su tercera.
Si la nota generadora del acorde est en la parte ms grave, el acorde est en estado
fundamental, sino, est invertido.
La tonalidad tiene 7 grados, cuyos nombres son :

I (Tnica)

II (Supertnica)

III (Mediante)

IV (Subdominante)

V (Dominante)

VI (Superdominante, aunque es ms efectivo a efectos estructurales la denominacin


de Submediante)

VII (Sensible)

Los acordes pueden clasificarse en perfectos mayores cuando presentan un intervalo de


tercera mayor (2 tonos), y quinta justa (3 tonos y 1 semitono).
Los acordes perfectos menores tienen una tercera menor (1 tono y 1 semitono) y una
quinta justa.

Los acordes disminuidos tienen una tercera menor y una quinta disminuida (2 tonos, 2
semitonos). Los acordes aumentados tienen una tercera mayor y una quinta aumentada (3
tonos y 2 semitonos)
En una escala de modo mayor, el I, IV y V grado son acordes perfectos mayores, el II, III y
VI acordes perfectos menores, y el VII un acorde disminuido.
En una escala de modo menor, el I y IV grado son acordes perfectos menores, el II y VII
son acordes disminuidos, el III es aumentado.
Los mejores grados o grados tonales son el I, IV y V. Los grados menos importantes o
dbiles son el II y el VI. Los grados muy dbiles son el III y el VII.
Lo bsico para enlazar acordes es hacerlo en estado fundamental, sin preocuparse de la
musicalidad.
Una forma de enlace entre acordes es guardando notas comunes, es decir, mantenerlas
mediante una ligadura. El resto de notas que forme el acorde deber de moverse por un
intervalo lo ms prximo posible.
Otra forma de enlazar acordes es no guardar notas comunes, con lo cual, el movimiento
que lleve la nota principal ser opuesto al que realice el resto de notas que tenga el
acorde. Se consigue ms musicalidad al haber un dinamismo en el movimiento de las
notas del acorde.
La nota principal del acorde corresponde a la voz del bajo, y el resto no tiene una voz fija.
Al tratarse de 4 voces, al poner acordes se pueden enlazar de distinta manera
dependiendo del uso que se quiera hacer de ellos.
Un movimiento paralelo son dos voces de varios acordes que siguen una distancia,
movindose a un mismo sentido.
Un movimiento oblicuo es una voz representada con una nota de larga duracin y otra voz
que puede moverse libremente.
Un movimiento directo son dos voces movindose en el mismo sentido, pero no de forma
paralela.
Un movimiento contrario son dos voces que se mueven a distinto sentido.
En movimientos como el paralelo o el contrario pueden surgir problemas armnicos, como
formar un intervalo de octava o quinta justa sobre las mismas voces, aunque existe una
excepcin en el tema de las quintas, siempre y cuando no se produzca sobre voces
extremas (Bajo y Soprano). La segunda quinta que se produzca sobre esa misma voz
deber ser aumentada o disminuida.
El movimiento directo tambin presenta problemas armnicos. En voces extremas
(mencionadas anteriormente), si la voz de la Soprano (ms aguda) no se mueve por grado
conjunto, se presenta ese problema.
En partes intermedias (voces centrales o una voz central y otra extrema), si una de esas
dos voces no se mueve por grados conjuntos, ese enlace estara errneo. En el tema de
las quintas hay una excepcin, si dentro de las voces involucradas apareciese una nota
comn al acorde anterior. En voces seguidas, habra que evitar la octava directa.

Tensin y reposo[editar]
Desde hace varios siglos se descubri que algunas combinaciones de acordes producen
una sensacin de tensin mientras que otros producen reposo. Algunos acordes, en un
determinado contexto, tienen un sentido conclusivo y otros un sentido transitorio (aunque
en realidad esto es relativo y depende de su relacin con el conjunto de la composicin).

En la msica acadmica europea, desde el final del siglo XVII hasta comienzos del siglo
XX, hasta el odo menos cultivado puede distinguir cundo est prximo o distante el final
de una frase musical.
La armona tradicional de parte del estilo prebarroco, barroco, clsico y romntico se
conoce como armona tonal, ya que est basada en el sistema tonal, teniendo una fuerte
funcin estructural, siendo determinante en la forma musical de una determinada
composicin.
A partir del romanticismo musical (siglo XIX), empieza a utilizarse con ms fuerza el valor
colorista de la armona, debilitando paulatinamente la funcin estructural de la armona
tonal e introduciendo cada vez ms modalismos (proceso que culmina con la aparicin de
compositores impresionistas, nacionalistas y contemporneos neoclsicos que utilizarn
una armona ms libre y modal).

En la msica popular[editar]
La msica popular urbana ms difundida en la actualidad tiene, en su mayora, una
construccin tonal. Esta puede variar en complejidad, y en muchos casos presenta
tintesmodales. Por ejemplo, es el caso de la chacarera, que a veces usa el modo drico, o
del flamenco, que utiliza el modo frigio.7

Referencias[editar]
Notas
a b

1. Saltar a:

Carl Dahlhaus: Harmony, en Grove Music Online, editado por L.

Macy,GroveMusic.com (acceso por suscripcin; consultado el 24 de febrero de 2007).


2. Volver arriba Deborah Jamini: Harmony and Composition: Basics to
Intermediate (pg. 147), 2005.ISBN 1-4120-3333-0.
3. Volver arriba Harmony, definicin en The Concise Oxford Dictionary of English
Etymology in English Language Reference, consultado en OxfordReference.com el 24
de febrero de 2007).
4. Volver arriba Perseus.Tufts.edu (Harmonia, en A Greek-English Lexicon, de Henry
George Liddell y Robert Scott).
5. Volver arriba Segn el Grove.
6. Volver arriba Arnold Whittall, Harmony, en
[http://web.archive.org/web/http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?this is
gayubview=Main&entry=t114.e3144 The Oxford Companion to Music, ed. Alison
Latham: Oxford University Press, 2002; consultado el 16 de noviembre de 2007.
7. Volver arriba Vase "Cadencia andaluza".

Bibliografa

Dahlhaus, Carl: Studies in the Origin of Harmonic Tonality. tr. Robert O. Gjerdingen.
Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990. ISBN 0-691-09135-8.

Nettles, Barrie & Graf, Richard: The Chord Scale Theory and Jazz Harmony.
Rottenburg, N.: Advance Music, 1997. ISBN 3-89221-056-X

Persichetti, Vincent: Armona del siglo XX. NY: W. W. Norton, 1961. Madrid: Real
Musical, 1985.

Piston, Walter: Armona. Barcelona: Labor, 1991. ISBN 84-335-7865-0

Sanz, Josep: Armona I. Barcelona: Altri Canti di Marte, 2012. ISBN 978-84-615-57226

Schoenberg, Arnold: Theory of Harmony. Berkeley: University of California Press,


1978. ISBN 0-520-04945-4. Traduccin al espaol como: Tratado de armona. Madrid:
Real Musical, 1974. (Edicin original digitalizada en Internet Archive).

Schoenberg, Arnold: Funciones estructurales de la armona. Barcelona: Labor, 1990.

Van der Merwe, Peter: Origins of the Popular Style: The Antecedents of TwentiethCentury Popular Music. Oxford: Clarendon Press, 1989. ISBN 0-19-316121-4.

Zamacois, Joaqun: Tratado de Armonia. Libro I. Barcelona: Labor, 1978. ISBN 84335-7848-0

corde
Para otras acepciones y usos, vase Trada (msica).
Para la cancin de Pecos, vase Acordes (cancin).
Este artculo o seccin tiene un estilo difcil de entender para los lectores
interesados en el tema.
Si puedes, por favor edtalo y contribuye a hacerlo ms accesible para el pblico
general, sin eliminar los detalles tcnicos que interesan a los especialistas.

Uno o varios wikipedistas estn trabajando actualmente en este artculo o


seccin.
Es posible que a causa de ello haya lagunas de contenido o deficiencias de formato. Si
quieres, puedes ayudar y editar, pero antes de realizar correcciones mayores
contctalos en sus pginas de discusin o en la pgina de discusin del artculo para
poder coordinar la redaccin.

Intervalos musicales, mostrados sobre elpentagrama con la nota do como tono fundamental.
U = unsono (dos notas iguales)

m2 = de segunda menor
M2 = de segunda mayor (o segunda, simplemente)
m3 = de tercera menor
M3 = de tercera mayor
P4 = de cuarta perfecta o justa (o cuarta, simplemente)
TT = de tritono (de cuarta aumentada o quinta disminuida)
P5 = de quinta perfecta o justa (o quinta, simplemente)
m6 = de sexta menor (quinta aumentada)
M6 = de sexta mayor (o sexta, simplemente)
m7 = de sptima menor (o sptima, simplemente)
M7 = de sptima mayor
P8 = de octava perfecta o justa.
Con la segunda nota en la siguiente octava y manteniendo la marginada se caga el intervalos de novena, que
equivale con una octava de diferencia al de segunda vieja, el de undcima, que equivale al de cuarta perfecta,
el de decimotercera, que equivale al de sexta mayor, etc.

Progresin armnica de 6 acordes. Ntese que, en las notas del pentagrama, al acorde de sol con novena
(G9) le falta la tercera y que al acorde de solcon novena y cuarta suspendida (G9sus) le falta la quinta.

En msica y teora musical, un acorde consiste en un conjunto de tresn. 1 o


ms notas diferentes que suenan simultneamente constituyendo una unidad armnica.1 2 En
determinados contextos, un acorde tambin puede ser percibido como tal aunque no suenen
todas sus notas.3 Pueden formarse acordes con las notas de un mismo instrumento o con
notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana) tocados a la vez. Formalmente,
un acorde consta de entre tres y siete notas que pueden pertenecer a la misma o a diferentes
octavas. La distancia entre dos notas musicales se conoce comointervalo musical; los
intervalos musicales combinados, determinan los diferentes tipos de acordes. Cada tipo de
acorde puede presentar como tono fundamental cualquiera de las doce notas musicales
(do, do, re, mi, mi, fa, fa, sol, la, la, si,si). Este tono fundamental (tambin conocido como
nota fundamental, fundamental, nota tnica o tnica) determina la tonalidad del
acorde.
Las combinaciones de dos notas suelen llamarse dadas, las de tres, tradas, las de cuatro,
cuatradas, las de cinco, quintadas, las de seis, sextadas, y las de siete, septadas.
A una sucesin de acordes se la denomina progresin armnica. En una cancin, o un tema
instrumental, las progresiones armnicas determinan cmo ser la msica de
acompaamiento as como la meloda principal. Adems no varan entre diferentes versiones
o variaciones, con los mismos o con diferentes instrumentos, de un mismo tema musical. Es

tpico resumir el acompaamiento de una cancin en sus acordes bsicos para luego poder
interpretarla libremente al piano o la guitarra con dichos acordes como gua, sin perder la
esencia de la composicin, es decir, sin que esta deje de ser identificable. Tambin es
tpico componer una cancin para uno o varios instrumentos partiendo de la creacin de una
progresin de acordes.
Los acordes ms complejos, de 5 o ms notas, se utilizan con frecuencia, adems de en
la msica orquestal, en gneros musicales como la cancin meldica contempornea, y, con
especial frecuencia, en el jazz.
ndice
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1 Intervalos y sus secuencias


o

1.1 Intervalos en la notacin anglosajona

2 Modalidades o modos
o

2.1 Acordes

2.2 Como hacer un acorde

2.3 Acordes menores

2.4 Variantes

3 Acordes de sptima

4 Tensiones y acordes de cinco o ms notas

5 Acordes de quinta

6 Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona

7 Inversiones
o

7.1 Otras formas de inversin

7.2 Explicacin prctica de las inversiones

8 Posicin

9 Bajo alterado
o

9.1 Bajo alternado

9.2 Bajo independiente

10 Acordes equivalentes

11 Clasificacin de los acordes segn el ataque de sus notas

12 Causas que influyen en la percepcin de las disonancias

13 Notas

14 Referencias

15 Bibliografa

16 Vase tambin

17 Enlaces externos

Intervalos y sus secuencias[editar]

Diagrama de los intervalos musicales de laescala cromtica en la primera octava a partir de la tnica.
El intervalo de sexta bemol (6) tambin se conoce como de sexta menor.
El intervalo de sptima bemol (7) tambin se conoce como de sptima menor.
El intervalo de sptima justa (j7) tambin se conoce como de sptima mayor.

La secuencia total de intervalos posibles, basndonos en la escala cromtica (do - do/re re - re/mi - mi - fa - fa/sol - sol - sol/la - la - la/si -si) es la siguiente (distancia
intervlica en semitonos entre corchetes):

(Fundamental) [1] segunda bemol [1] segunda [1] tercera menor [1] tercera (mayor) [1]
cuarta [1] quinta bemol [1] quinta (justa) [1] quinta aumentada [1] sexta [1] sptima
(menor) [1] sptima mayor [1] (octava) [1] novena bemol [1] novena [1] novena aumentada
[1] undcima bemol [1] undcima [1] undcima aumentada [1] (decimosegunda) [1]
decimotercera bemol [1] decimotercera [1] decimotercera aumentada [1] (decimocuarta).

Segn esto, la distancia entre la fundamental y la decimocuarta en estado fundamental


vase Inversiones, ms abajo es de 23 semitonos (dosoctavas completas menos un
semitono).

Intervalos en la notacin anglosajona[editar]


La notacin anglosajona para los acordes, de uso muy extendido, est basada en la escala
mixolidia, que equivale a la escala diatnica enmodalidad mayor y con la sptima
nota subtnica:

do - re - mi - fa - sol - la - si para la tonalidad de do;

do - re - fa - fa - sol - la - si para la tonalidad de do sostenido;

re - mi - fa - sol - la - si - do para la tonalidad de re;

mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi bemol;

mi - fa - sol - la - si - do - re para la tonalidad de mi;

fa - sol - la - si - do - re - mi para la tonalidad de fa; etc.

La secuencia de intervalos utilizada en esta notacin, cuando no se indica ninguna alteracin,


equivale a una serie de terceras superpuestas una a continuacin de la otra que abarca
de 3 a 7 notas de entre las de la escala descrita. La serie de terceras es la siguiente:

(Fundamental) - tercera - tercera menor - tercera menor - tercera mayor - tercera menor tercera mayor.

Y, por lo tanto, la secuencia de intervalos resultantes es la siguiente (entre corchetes se indica


la distancia intervlica en semitonos):

(Fundamental) [4] tercera (mayor) [3] quinta (justa) [3] sptima (menor) [4] novena [3]
undcima [4] decimotercera.

De tal modo, un acorde de fa novena constar de las siguientes notas:

fa - la - do - mi - sol (las 4 primeras terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa).

Y un acorde de fa decimotercera constar de las siguientes notas:

fa - la - do - mi - sol - si - re (las 6 terceras de la serie descrita, en la tonalidad de fa).

Cada alteracin, aumentando o disminuyendo en un semitono, de uno o ms de los intervalos


anteriormente descritos, produce un tipo de acorde diferente dentro de la misma tonalidad (en
nuestros ejemplos, tonalidad de fa). As pues, si en el ejemplo anterior disminuimos la tercera
en un semitono y aumentamos la quinta en otro semitono, obtendremos el acorde de fa menor
decimotercera con quinta aumentada, que constar de las notas siguientes:

fa - la - do - mi - sol - si - re (comprese con el ejemplo anterior del fa decimotercera).

Por regla general, el propio nombre del acorde indica directamente las alteraciones de la serie
de terceras que este presenta. No obstante, existen algunas excepciones de nombres menos
intuitivos: acorde menor (presenta la tercera menor), acorde aumentado (quinta aumentada),
acorde disminuido (tercera menor y quinta disminuida), con cuarta suspendida (tercera
aumentada, o, dicho de otro modo, la tercera sustituida por una cuarta), novena mayor (es a la
sptima a la que se refiere ese mayor, es decir, presenta la sptima mayor), undcima

mayor (ibdem), decimotercera mayor (ibdem), etc. En la seccin Tipos de acordes posibles y
su nomenclatura anglosajona se explica esta notacin con mayor profundidad.

Modalidades o modos[editar]
Acordes[editar]
Qu es un acorde?
Un acorde es una combinacin de al menos dos sonidos. Es importante conocer los acordes
porque ellos son los que definen el tono en el que se toca toda una cancin.
Por su estructura, no todo instrumento musical puede tocar un acorde. Los instrumentos de
viento (meldicos) o percusin de una sola nota, como los tambores, por naturaleza no
pueden tocar dos notas al mismo tiempo. Los instrumentos de cuerda, como el piano o la
guitarra (armnicos), o los instrumentos de percusin con muchas notas, como el xilfono, s.
Esto no significa que tres instrumentos de meldicos no puedan juntarse y combinar sus
sonidos para formar un acorde y mantener la belleza de la nota en la que una cancin se est
tocando.

Como hacer un acorde[editar]


Un acorde tiene bsicamente tres notas:
+ La primera, que le da el nombre (suele llamarse tnica o fundamental).
+ La que est cuatro semitonos despus, conocida como tercera.
+ La que est siete semitonos despus, conocida como quinta justa o simplemente quinta.
Si uno toca estas tres notas juntas obtiene un acorde mayor, cuyo nombre ser el de la tnica.

Do mayor en estado fundamental. El intervalo entre las dos primeras notas desde la izquierda (do y mi,
respectivamente) define su carcter de acorde mayor.

Fa sostenido (o sol bemol) menor, en segunda inversin. En el ejemplo, las notas que definen su carcter de
acorde menor son la segunda y la tercera (fa y la, respectivamente).

Acordes menores[editar]
Un acorde es menor (tambin se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando,
estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversin, la distancia
intervlica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera
menor, es decir, a un tono ms un semitono. Ejemplos de acorde menor son:

Acorde de do menor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera menor).

Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono).

Acorde de fa menor novena mayor = fa - la - do - mi - sol (el fa y el la aparecen


separados por tres semitonos).

Acorde de la menor sexta = la - do - mi - fa (hay un tono y medio entre el la y


el do).

Ntese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el
caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi -la - do.
Nuevamente, el acorde recibe el nombre de su fundamental.

Variantes[editar]
Con un acorde mayor uno puede construir fcilmente las siguientes variantes:
+ Baja la tercera un semitono y tendrs un acorde menor. + Baja la quinta un semitono y
tendrs un acorde disminuido. + Eleva la quinta un semitono y tendrs un acorde aumentado.
+ Eleva la tercera un semitono y tendrs un acorde suspendido de cuarta. + Cambia la tercera
por una segunda y tendrs un acorde suspendido de segunda. + Aade una cuarta nota al
acorde mayor, un tono antes de la octava, y tendrs un acorde sptimo. + Aade una cuarta
nota al acorde mayor, un semitono antes de la octava, y tendrs un acorde mayor sptimo. +
Aade una cuarta nota al acorde menor, un tono antes de la octava, y tendrs un acorde
menor sptimo. + Aade una cuarta nota al acorde mayor, un tono despus de la octava, y
tendrs un acorde noveno. + Aade una cuarta nota al acorde menor, un tono despus de la
octava, y tendrs un acorde menor noveno.
Los acordes pueden ser interpretados con las tres notas en simultneo o en muy cortas
sucesiones, llamadas arpegio.

Acordes de sptima[editar]
Artculo principal: Cuatrada

Do con sptima disminuida en estado fundamental. Es un acorde de sptima disminuida.

Do sostenido (o re bemol) menor sptima en estado fundamental. Es un acorde menor con sptima menor.

Do sptima mayor con quinta aumentada, en estado fundamental. Es un acorde aumentado con sptima
mayor.

Los acordes de sptima o acordes con sptima se generan superponiendo tres terceras
mayores o menores (ver Intervalo). Existen ocho combinaciones posibles en funcin del orden
de esa superposicin:

Acorde de sptima disminuida (o acorde disminuido con sptima): tres terceras


menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima disminuida (igual a
sexta mayor), correspondientes a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3
semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos).

Ej.: sol sostenido disminuido con sptima (Soldim7, Gdim7) = sol, si, re y fa en
estado fundamental.

Ej.: si disminuido con sptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la en estado fundamental.

Acorde de sptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera


mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor, correspondientes
a las siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos).

Ej.: Si menor sptima con quinta bemol (Sim75, Bm75) = si, re, fa y la en estado
fundamental.

Acorde menor con sptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor
(fundamental, tercera menor, quinta justa y sptima menor, correspondientes a las
siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos).

Ej.: re menor sptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental.

Acorde menor con sptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental,
tercera menor, quinta justa, sptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias
intervlicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos).

Ej.: la menor sptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol en estado
fundamental.

Acorde mayor con sptima menor (o dominante con sptima): una tercera mayor y dos
menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, sptima menor, correspondientes a las
siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos).

Ej.: sol sptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.

Acorde mayor con sptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor
(fundamental, tercera mayor, quinta justa y sptima mayor, correspondientes a las
siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos).

Ej.: do sptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental.

Acorde aumentado con sptima mayor: dos terceras mayores y una menor
(fundamental, tercera mayor, sexta menor, sptima mayor, correspondientes a las
siguientes distancias intervlicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos).

Ej.: do sptima mayor con quinta aumentada (DoMaj75, CMaj7+5)


= do, mi, sol y si en estado fundamental.

Acorde aumentado con sptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental,


tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias
intervlicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde
de 3 notas, ya que la sptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava,
equivalente armnicamente al tono fundamental.

Ej.: do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol (y si (=do)) en estado fundamental.

Ntese que no dejan de ser acordes de sptima las inversiones correspondientes, como, en el
caso del acorde de sol sptima, si - re - fa -sol (primera inversin), re - fa - sol - si (segunda
inversin) o fa - sol - si - re (tercera inversin).

Tensiones y acordes de cinco o ms notas[editar]

Do sexta, estado fundamental, posicin cerrada.

Do novena, estado fundamental, posicin cerrada.

Do menor undcima, estado fundamental, posicin cerrada.

Do decimotercera, estado fundamental, posicin cerrada.

Las tensiones a partir de los acordes de cuatrada (algunos consideran la sptima como una
tensin) pueden clasificarse de mayor a menor importancia subiendo terceras desde la
sptima, siguiendo el modelo de escala en que est ubicado el acorde. Son las siguientes:

Segunda o novena: ms comnmente llamada novena, porque crea una


gran disonancia al estar en la misma octavaque la tnica, y se suele colocar una octava
por encima. Usada como segunda propiamente dicha podra incluso dar lugar a confusin
al identificar el acorde en odos poco experimentados.

Existen numerosas posibilidades combinando inversiones y omisiones. Por ejemplo, en un


acorde de do novena mayor con la quinta omitida (do - mi - si - re), la novena (re) por graves
(do - re - mi - si) se realzara como tnica, y sera perfectamente explicable pues la tnica (do)
corresponde a la sptima del re, la tercera del do (mi) corresponde a la novena del re (justo
una octava por encima) y la sptima mayor del do a la sexta del re (no muy estable en un
acorde, pero perfecta al modular para pasar de tonalidad mayor a menor o viceversa).
El acorde de sptima con novena aumentada (tnica - tercera - quinta - sptima - novena
aumentada) tambin se conoce en el blues como acorde mayor/menor, ya que la novena
aumentada se corresponde con la tercera menor a partir de la tnica. Este acorde es
altamente inestable, pues no define la modalidad del acorde, al contrario, la confunde (puede
decirse que es a la vez mayor y menor), aunque usado con maestra puede dar buenos
resultados. No debe tomarse a la ligera pues su mal uso puede resultar contraproducente para
la armona de una cancin.

Cuarta u oncena/undcima: llamada ms comnmente oncena por la misma razn que


la novena, es ms fcil de confundir que sta, pues ponindola como tnica, la tnica del
acorde original corresponde a su quinta, y esta es la ms estable de
las consonancias entre dos notas.

Sexta o trecena/decimotercera: Esta a diferencia de las dems es conocida con


frecuencia de ambas formas, por ser la relativa menor (siempre hablando de escalas
mayores, pues si fuera una escala menor esta relativa sera mayor) y tener un gran
potencial para la modulacin entre escalas, ya que se encuentra a una tercera menor por
debajo de la tnica. Ntese que el acorde de decimotercera mayor superpone las 7 notas
de la escala (do, re, mi, fa, sol, la y si en el caso de la escala de do) por terceras (do - mi sol - si - re - fa - la, en el mismo ejemplo).

Acordes de quinta[editar]

4 acordes de fa quinta (Fa5, F5). Ntese la duplicacin de la tnica en B y la duplicacin de tnica y quinta en
D, as como la inversin en C y D.

El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, bsicamente, por dos notas: la tnica y
la quinta justa. Slo admite, por consiguiente, unainversin, y tanto la tnica como la quinta
pueden estar duplicadas. Constituye la combinacin de notas diferentes ms estable.
Ejemplos de acordes de quinta son:

Do quinta (Do5, C5) = do - sol en estado fundamental.

Fa quinta (Fa5, F5) = fa - do en estado fundamental.

Los acordes de 5. (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsin,
para las que tambin reciben el nombre de power chords.
Tambin se usa mucho este tipo de acordes en la msica New Age.
En la msica del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta sobre
todo en estado fundamental como el final de una cadencia, por dar ms sensacin de
estabilidad que la trada. Si la cadencia se repeta a continuacin, un procedimiento habitual
era emplear la trada en la primera realizacin y el acorde de quinta en la repeticin.

Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona[editar]


Artculo principal: Anexo:Acordes de piano

Do aumentado en estado fundamental.

Do sptima en estado fundamental.

Re disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sostenido disminuido (con sptima disminuida) en estado fundamental.

Do sexta en estado fundamental.

En la prctica, cualquier combinacin de 2 o ms notas diferentes dentro del orden de una


composicin puede considerarse un acorde. Entre los acordes ms usados estn los
siguientes (indicados en estado fundamental (vase Inversiones, ms abajo):

De 2 notas: quinta (5) (tnica o fundamental y quinta).

De 3 notas: mayor (fundamental, tercera y quinta), menor (m) (fundamental, tercera


menor y quinta), con cuarta suspendida (4sus, sus4 o sus) (fundamental, cuarta y
quinta), disminuido (dim, o ) (fundamental, tercera menor y quinta
disminuida), aumentado (+) (fundamental, tercera y quinta aumentada) y con segunda
suspendida (2sus, sus2) (fundamental, segunda y quinta).

De 4 notas: sptima o mayor sptima (7) (fundamental, tercera, quinta y sptima


(menor)), menor sptima (m7) (fundamental, tercera menor, quinta y sptima
(menor)), sptima mayor (Maj7 o 7M) (fundamental, tercera, quinta y sptima
mayor), menor sptima mayor(mMaj7, m7M) (fundamental, tercera menor, quinta,
sptima mayor), sptima con cuarta suspendida (7sus4 o 7sus) (fundamental, cuarta,
quinta y sptima (menor)), disminuido (propiamente dicho) o con sptima
disminuida (dim7, 7, 7 o dim en determinados contextos) (fundamental, tercera menor,
quinta disminuida y sexta), sptima con quinta bemol (75, 7(5) o 7-5) (fundamental,
tercera, quinta disminuida, sptima (menor)), sptima con quinta aumentada (75, 7(5)
o 7+5) (fundamental, tercera, quinta aumentada, sptima (menor)), menor sptima con
quinta bemol o semidisminuido (m75, m7(5) o m7-5) (fundamental, tercera menor,
quinta disminuida, sptima (menor)), menor sptima con quinta aumentada (m75,
m7(5) o m7+5) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima
(menor)), sexta (6) (fundamental, tercera, quinta y sexta), menor sexta (m6)
(fundamental, tercera menor, quinta y sexta), sexta con cuarta suspendida (6sus4 o
6sus) (fundamental, cuarta, quinta y sexta), con novena o con novena aadida(add9)
(fundamental, tercera mayor, quinta y novena (o segunda en la siguiente octava)), menor
con novena o menor con novena aadida (madd9) (fundamental, tercera menor, quinta

y novena), con undcima o con undcima aadida (add11) (fundamental, tercera,


quinta y undcima (o cuarta en la siguiente octava)).

De 5 notas: novena (9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena), menor
novena (m9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor) y novena), sexta con
novena o sexta con novena aadida (6/9, 6add9, 69) (fundamental, tercera, quinta,
sexta y novena), menor sexta con novena o menor sexta con novena aadida (m6/9,
m6add9, m69) (fundamental, tercera menor, quinta, sexta y novena), novena con cuarta
suspendida (9sus4, 9sus) (fundamental, cuarta, quinta, sptima (menor) y
novena),novena mayor (Maj9 o 9M) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor y
novena), menor novena mayor (mMaj9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima
mayor y novena), sptima con novena aumentada (79, 7(9) o 7+9) (fundamental,
tercera, quinta, sptima (menor) y novena aumentada), sptima con novena bemol (79,
7(9) o 7-9) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor) y novena disminuida), sptima
con decimotercera o sptima con decimotercera aadida (7add13) (fundamental,
tercera, quinta, sptima (menor) y decimotercera (o sexta en la siguiente octava)).

De 6 notas: undcima (11) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena y


undcima), menor undcima (m11) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima
(menor), novena y undcima), undcima con novena aumentada (119 o 11(9), 11+9)
(fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada y
undcima), undcima con novena bemol (119, 11(9)), 11-9) (fundamental, tercera,
quinta, sptima (menor), novena disminuida y undcima), menor undcima con novena
aumentada (m119 o m11(9), m11+9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima
(menor), novena aumentada y undcima), menor undcima con novena bemol(m119,
m11(9)), m11-9) (fundamental, tercera menor, quinta, sptima (menor), novena
disminuida y undcima), undcima mayor(Maj11) (fundamental, tercera, quinta, sptima
mayor, novena y undcima), novena con sexta o novena con sexta aadida (9add6,
9/6, 96) (fundamental, tercera, quinta, sexta (o decimotercera en la octava anterior),
sptima (menor) y novena).

De 7 notas: decimotercera (13) (fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena,


undcima y decimotercera), menor decimotercera (m13) (fundamental, tercera menor,
quinta, sptima (menor), novena, undcima y decimotercera), decimotercera
mayor (Maj13) (fundamental, tercera, quinta, sptima mayor, novena, undcima y
decimotercera), decimotercera con novena bemol(139, 13(9) o 13-9) (fundamental,
tercera, quinta, sptima (menor), novena disminuida, undcima y
decimotercera), decimotercera con novena aumentada (139, 13(9) o 13+9)

(fundamental, tercera, quinta, sptima (menor), novena aumentada, undcima y


decimotercera), decimotercera con undcima aumentada (1311) (fundamental, tercera
mayor, quinta, sptima, novena (o segunda), undcima aumentada (o quinta bemol) y
decimotercera (o sexta)).
Siguiendo la misma lgica de los tipos de acordes anteriores, son posibles muchas otras
combinaciones de intervalos que dan lugar a tipos an menos estables, de uso general menos
frecuente, como puede ser, por ejemplo, el menor decimotercera mayor con novena bemol y
quinta aumentada (mMaj1395) (fundamental, tercera menor, quinta aumentada, sptima
mayor, novena (o segunda) disminuida, undcima (o cuarta) y decimotercera (o sexta)). Otras
combinaciones no listadas anteriormente: con segunda o con segunda aadida (add2 o 2),
con cuarta o con cuarta aadida (add4 o 4), menor con segunda o menor con segunda
aadida (madd2 o m2), etc.
Hay acordes que no se usan; por ejemplo, un acorde de undcima con decimotercera
aumentada no tendra sentido, pues la decimotercera aumentada equivale a la sptima natural
con una octava de diferencia, con lo que el acorde presentara dos sptimas naturales
redobladas (cada una en una octava diferente) y consecuentemente pasara a ser un acorde
de undcima. De modo similar, los acordes con segunda bemol tampoco se usan, y en su
lugar se habla de acordes con novena bemol. En cambio, s tiene sentido, por ejemplo, hablar
de un acorde con undcima frente a otro con cuarta suspendida, ya que en el primer caso el
acorde consta de intervalos de tercera y de undcima (igual a cuarta con una undcima de
diferencia) simultneamente, mientras que en el segundo la tercera ha desaparecido para ser
sustituida por la cuarta, con lo cual no existe redoble de notas en ninguno de los dos casos (es
decir, todas las notas son diferentes entre s en ambos acordes). Tambin es vlido el acorde
con cuarta (add4 o 4), aunque en definitiva puede considerarse una inversin del acorde con
undcima (add11), acorde que preferiblemente suele aparecer en las composiciones. Por otro
lado, el acorde de menor sexta con quinta bemol (m65) se conoce mejor como disminuido o
con sptima disminuida (dim7).
La idea que se sigue en casos como los de los acordes con novena bemol y con undcima en
lugar de con segunda bemol y con cuarta, respectivamente, es la de evitar que el acorde
presente dos notas con un nico semitono de diferencia y en la misma octava, lo cual
producira un sonido bastante ms disonante que el que se produce cuando existe, adems de
ese semitono, una octava completa entre ambas notas.

Inversiones[editar]

Acorde de do mayor en estado fundamental y en primera y segunda inversiones.

Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado
inversin. A travs de este proceso de inversin se logra una variedad de texturas. Cada
inversin viene definida por el bajo (nota ms grave) de las que forman el acorde. Son
irrelevantes para cada inversin, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su
aparicin o no en el acorde, con excepcin de la ms grave.
En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones:

Estado fundamental: realmente no es una inversin sino el acorde en su estado natural,


con la tnica en el bajo.4 Ejemplos para el do mayor son:

do2, mi2, sol2;

do2, sol3, mi4;

do2, mi3, sol3; etc.

Primera inversin, con la tercera en el bajo.5 Ejemplos para el do mayor son:

mi2, sol2, do3;

mi2, do3, sol3;

mi2, sol3, do4; etc.

Segunda inversin, con la quinta en el bajo.6 Ejemplos para el do mayor son:

sol2, do3, mi3;

sol2, do3, mi3;

sol2, do3, mi3; etc.


Con los acordes de ms de tres notas pueden considerarse ms inversiones,
dependiendo del nmero de notas en el acorde, a saber, 4, 5 y 6 inversiones para
acordes de 5, 6 y 7 notas, respectivamente. Para un acorde de cinco notas
existen cuatro tipos de inversiones:

Estado fundamental, con la tnica en el bajo. Ejemplos para el do novena


son:

do2, mi2, sol2, si2, re3;

do2, sol2, si2, re3, mi3;

do2, si2, re3, mi3, sol3;

do2, mi2, si2, re3; etc.

Primera inversin, con la tercera en el bajo. Ejemplos para el do novena


son:

mi2, sol2, si2, do3, re3;

mi2, si2, do3, re3, sol3;

mi2, do3, re3, sol3, si3;

mi2, si2, do3, re3; etc.

Segunda inversin, con la quinta en el bajo. Ejemplos para


el do novena son:

sol2, si2, do3, re3, mi3;

sol2, do3, mi3, si3, re4;

sol2, do3, mi3, si3, re4;

sol2, do3, re3, si3, mi4; etc.

Tercera inversin, con la sptima en el bajo. Ejemplos para


el do novena son:

si2, do3, re3, mi3, sol3;

si2, re3, mi3, sol3, do4;

si2, mi3, sol3, do4, re4;

si2, do3, re3, mi3; etc.

Cuarta inversin, con la novena en el bajo. Ejemplos para


el do novena son:

re2, sol2; si2, do3, mi3;

re2, mi2, sol2; si2, do3;

re2, si2, do3; mi3, sol3;

re2, si2, do3; mi3; etc.


La regla que suele seguirse a la hora de crear inversiones es
no producir intervalos que abarquen dos terceras, si ello es
evitable, introduciendo una de las notas del acorde en el
espacio de ese intervalo. No obstante, y sobre todo en
msica contempornea, esta regla no est escrita en
piedra. Vase Posicin para ms informacin al respecto.

Do decimotercera en inversin simtrica hacia el grave. Se ha


desplazado el teclado hacia la derecha dos octavas.

Do decimotercera en inversin simtrica hacia el agudo.

Otras formas de inversin[editar]


Louis Villermin, en su libro Armona ultramoderna, describe la
inversin simtrica como aquella constituida por aquel
acorde formado desde la nota extrema del de origen, con las
mismas distancias exactamente, pero tomadas en sentido
inverso.7
Los compositores que practican la escritura vertical, dentro
de la Politona forman, obviamente, muchas otras
combinaciones armnicas, de clasificacin imposible por su
elevado nmero y variacin.8

Explicacin prctica de las inversiones[editar]


Dentro de la msica, ya sea tonal, modal o atonal, la
cohesin de las notas en determinado momento puede
entenderse de dos maneras: horizontal o verticalmente. Esto
quiere decir que la msica puede entenderse desde el punto
de vista de laarmona o del contrapunto. Al hablar de
armona, se piensa en las notas de un acorde como un grupo
que es atacado en un mismo instante, lo que es til si uno
busca la sensacin de bloque o pared. En cambio, si
uno busca entender una progresin armnica como varias
lneas musicales simultneas, y que a veces tienen sentido
en un mismo instante, es posible llegar a obtener piezas
mucho ms lricas, o en donde se perciba una sensacin de
fluir.
As pues, cuando se interpreta una sucesin de acordes,
existen dos modos de hacerlo: en bloque, atacando cada
acorde en su estado fundamental, o mediante diferentes
inversiones, dejando notas en comn entre uno y otro acorde
para producir la sensacin de lneas meldicas movindose.
Para aclarar un poco ms esto; aqu un ejemplo:
Cadencia IV-V-I en do mayor (fa mayor - sol mayor do mayor):

Acrdica o plaqu, sin inversiones

IV - fa, la, do (fa mayor en estado fundamental).


V - sol, si, re (sol mayor en estado fundamental).
I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).

Lineal o meldica, con inversiones

IV - do, fa, la (fa mayor en segunda inversin).


V - si, re, sol (sol mayor en primera inversin).
I - do, mi, sol (do mayor en estado fundamental).
Para entender la explicacin lineal o
meldica, lanse de arriba a abajo

las notas de los tres acordes


(do si do; fa re mi; la sol sol) y
ntese la menor movilidad, y, por
tanto, la mayor expresividad, de la
progresin armnica.

Posicin[editar]
La posicin de los acordes, segn
tengan las voces ms o menos
alejadas entre s, se define con las
siguientes denominaciones:

Disposicin unida, estrecha,


cerrada, compacta: las tres
voces superiores, exceptuando
el bajo, quedan encerradas en
un lmite ms reducido que el de
la octava.9Ejemplos para
el do mayor en estado
fundamental:

do1 - mi2 - sol2 - do3 (hay un intervalo de sexta entre mi2 y do3);

do1 - do2 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de quinta entre do2 y sol2);

do1 - sol1 - do2 - mi2 (hay un intervalo de sexta entre sol1 y mi2).

Disposicin espaciada,
ancha, abierta, larga: la
separacin entre las tres
voces superiores,
exceptuando el bajo, es
mayor que
la octava.10 Ejemplos para
el do mayor en estado
fundamental:

do1 - sol1 - mi2 - do3 (hay un intervalo de undcima entre sol1 y do3);

do1 - do2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de dcima entre do2 y mi3);

do1 - mi2 - do3 - sol3 (hay un intervalo de dcima entre mi2 y sol3).

Disposicin mixta,
semiancha, puente: las
tres voces superiores se
encuentran a la
distancia exacta de
una octava.11 Ejemplos
para el do mayor en
estado fundamental:

do1 - mi2 - sol2 - mi3 (hay un intervalo de octava entre mi2 y mi3);

do1 - sol1 - mi2 - sol2 (hay un intervalo de octava entre sol1 y sol2).
Una posicin especial
es la llamada clster
tonal, que consiste en
varios semitonos de
la escala
cromtica consecutivos,
varias notas de
la escala
diatnica o pentatnicac
onsecutivas, o
varios microtonos conse
cutivos. Ejemplos:

do2 - do2 - re2 - mi2 - mi2 (escala cromtica);

do2 - re2 - mi2 - sol2 - la2 - do3 (escala pentatnica);

do2 - re2 - mi2 - fa2 - sol2 (escala diatnica).

Bajo

alterado[editar]
Progresin armnica de
tres acordes. Ntese el
bajo alterado del tercer
acorde.

En las
composiciones, los
sonidos musicales
ms graves del
conjunto, como
pueden ser los
del pedalero del rg
ano, delbajo, del
bajo sinttico, o de
la cuerda ms grave
de la guitarra,
representan
el bajo (nota ms
grave) de cada
acorde. Cuando se
trata de un
acorde invertido,
dicho bajo no
coincide con la nota
fundamental, y, por
lo tanto, con
la tonalidad del
acorde. Esto se
refleja en la partitura
musical con una
notacin especial en

la que la nota del


bajo viene indicada
a continuacin del
acorde, separada
por una barra
oblicua. Ejemplos:

Dom/mi (Cm/E
en notacin
anglosajona):
Acorde
de do menor
(do - mi - sol)
con bajo
en mi bemol. El
acorde suele
presentar en
este caso la
inversin mi sol - do.

Re7/do (D7/C en
notacin
anglosajona):
Acorde
de re sptima
(re - fa - la do) con bajo
en do. En este
segundo
ejemplo el
acorde suele
presentar la
inversin do re - fa - la.

Bajo
alternado[editar]
Se denomina bajo
alternado o bajo
alterno a aquel bajo

de un acorde que,
como su nombre
indica, alterna entre
la nota fundamental
y alguno o algunos
de sus intervalos.
Bsicamente lo
hace entre
la tnica y la quinta,
aunque tambin es
posible que el bajo
viaje por otras notas
a modo de meloda
(a menudo repetitiva
cada uno o
varioscompases), a
condicin de que
el acento
rtmico recaiga en la
tnica o en la tnica
y en la quinta. Ya
que suelen
constituir un
elemento
fundamentalmente
meldico y/o rtmico,
normalmente no es
necesario indicar
estos movimientos
en la notacin como
suceda en los dos
ejemplos anteriores.
Ejemplos:

En el do menor
(Dom, Cm en
notacin
anglosajona), el
bajo puede
alternar con
patrones como
los siguientes:

do (acento) - sol (acento) - do (acento) - sol (acento)..., o bien, otra posibilidad:


do (acento) - mi - sol (acento) - mi - do (acento) - mi - sol (acento)..., etc.

En la
cancin

Billie
Jean,
el bajo
empiez
a
movin
dose
por los
interval
os
del Fa
sosteni
do
menor
undci
ma (Fa
m11,
Fm11),
con un
patrn
que se
repite
cada
comps
:
fa II (acento) - do II - mi II - fa II (acento) - mi II - do II - si I - do II.

Bajo
indep
endie
nte[edi
tar]
La
mayora
de las
veces la
nota del
bajo es
una de
las

notas
que
forman
el
acorde,
pero no
es
condici
n
indispe
nsable.
Ejemplo
:

La
m/fa
(A
m/F
en
not
aci
n
ang
losa
jon
a):
Aco
rde
de
La
me
nor
(la do
mi)
con
baj
o
en f

as
ost
eni
do.
En
est
e
eje
mpl
o, si
se
con
side
ra
el
baj
o
co
mo
part
e
del
aco
rde,
el
res
ulta
do
es
un l
am
eno
r
sext
a
con

baj
o
en f
as
ost
eni
do
(La
m6/f
a, o
Am
6/F
).
Se
con
side
rar
uno
u
otro
aco
rde
dep
end
ien
do
del
con
text
o;
va
se
el
sigu
ient
e

eje
mpl
o
ilust
rati
vo.

El acompaamiento al piano de cancin Let it be en la partitura original puede


considerarse como una lnea de bajos en contrapunto con una serie de acordes en
las octavas ms agudas. Agrupando en acordes todas las notas de los dos
primeros compases resulta lo siguiente (se usa la notacin
anglosajona (CDEFGAB) para mayor simplicidad; entre parntesis se indica la
octava relativa a la octava media del piano):

(Tiempo de 4/4, a 75-80 BPM).


Acorde global [1. comps]: C___________C__________G/F#
(sincopado)__G____________G___________

Bajo absoluto [1. comps]: C(-2)_C(-1)_C(0)_C(-1)_F#(-2)(sincopado)_G(2)_G(-3)_(B(-1))_G(-2)

Acorde global [2. comps]: Am____Am____Am7/G_FMaj7_______F6_________


Bajo absoluto [2. comps]: A(-3)_A(-2)_G(-3)_F(-3)_F(-2)_F(-1)_F(-2)
A destacar que, del acorde de G/F (Sol/fa) transcrito en nuestra lista de acordes, slo
existe realmente en la composicin una nota, el fa (F(-2)), aunque, por razones
de armona, esta nota bien puede interpretarse como un anticipo (sncopa) del
siguiente acorde (Sol, G) en la parte dbil (en concreto, la ltima semicorchea) del
primer comps. A continuacin se muestra por qu transcribimos ese acorde y no otro.
1) Si englobamos las tres notas del Sol mayor (sol - si - re, que hemos dicho que
realmente no existen) y la nota fa del bajo anteriormente citada, nos aparece el
acorde de Sol sptima mayor (SolMaj7, GMaj7); podemos reinterpretar la cancin
tocando las cuatro notas de ese acorde y el resultado seguir siendo razonablemente
armnico y fiel a la cancin original.
2) En cambio, si interpretamos la nota fa como parte de un acorde (realmente
inexistente, tambin) afn al acorde anterior (do mayor, C, do - mi - sol), nos aparecen
las posibilidades do con quinta bemol (C5, do-mi-fa) y do con undcima aumentada
(C(+11), Cadd11, do - mi - fa - sol), acordes ambos bastante raros y
msdisonantes que el sol sptima mayor de la primera opcin.

3) Tambin podramos probar con otros acordes que resultaran incluso


ms consonantes, pero, sencillamente, sucede que la armona de la cancin original
(los acordes que s existen explcitamente) no nos los sugiere, por lo que si los
incluysemos estaramos creando algo nuevo que no existe en la armona original.
4) Adems, al interpretarse como sncopa del acorde siguiente, no se crea el cambio
de ritmo que otro acorde producira por convertirse en un nuevo acento en
elcomps (a x x x a x x a), cambio de ritmo que tampoco existe en la cancin
original (a x x x a x x x). Por este motivo, hemos evitado usar la notacin GMaj7/F y
en su lugar hemos escrito G/F.
Otra posibilidad es considerar la nota F una apoyatura, simplemente, sin asociarle
ningn acorde. La transcripcin de acordes es, en parte, un proceso creativo; de
hecho es comn ver diferentes transcripciones profesionales de una misma cancin
con distintos niveles de precisin. Para el ejemplo anterior, una transcripcin ms
sencilla, perdiendo parte de los matices originales, podra ser:
C - C - G - G - Am - Am - F - F. de miMaj7/do (EMaj7/C) equivale a un acorde
de do13 (C13) con la tercera y la quinta eliminadas. Otro efecto posible con el bajo
alterado es el de conseguir mediante el bajo una lnea meldica independiente de la
progresin armnica.pl

n msica, una progresin armnica es una sucesin de acordes, explcitos o implcitos.


Algunas de las progresiones ms comunes son las que se basan en el crculo de quintas,
como tambin la progresin IV -V7 - I, y la IIm7 - V7 - Imaj7 y sus variantes en tonalidad
menor, tpicas de la msica clsica y popular respectivamente.

ower chord
Este artculo o seccin necesita referencias que aparezcan en una publicacin
acreditada, como revistas especializadas, monografas, prensa diaria o
pginas de Internet fidedignas. Este aviso fue puesto el 15 de julio de 2012.
Puedes aadirlas o avisar al autor principal del artculo en su pgina de discusin
pegando: {{subst:Aviso referencias|Power chord}} ~~~~

Power chords en mi (acordes de miquinta (Mi5, E5)).

El power chord (en espaol literal acorde de potencia), tambin llamados "quintas vacas",
musicalmente son tonos de un acordeque estn formados por la fundamental o tnica (nota
que da nombre al acorde), su quinta y en algunos casos, su octava. Estos acordes son
recurrentes principalmente en estilos de musica actuales, como el rock, el punk y en el heavy
metal. Se suelen usar muy frecuentemente con guitarra elctrica distorsionada.

Acompaamiento musical

Un tpico patrn de acompaamiento de un concierto de Mozart o aria.

Play (?i)

En la msica, el acompaamiento es el arte de tocar junto con un solista o en conjunto, a


menudo conocido como vocalista, en forma de apoyo en la msica que se desempea. Un
acompaamiento es un gesto utilizado repetidamente, tales como:

Bajo de Alberti y otros arpegios

ostinato o riffs

El acompaamiento armnico es la msica tocada para acompaar una lnea de meloda; es


por lo general acorde y tocado por algunos instrumentos como
la guitarra (acstico o elctrico), el piano, el rgano y la guitarra de bajo, pero tambin puede
ser tocado con instrumentos que generalmente juegan con la meloda, como el violn. En la
msica ms tonal la meloda y el acompaamiento son escritos y comparten el mismo grupo
de lanzamientos, mientras en la msica ms atonal la meloda y el acompaamiento son
escogidos de los grupos completamente separados de lanzamientos, a menudo
dehexacordos diferentes. Mirar tambin: acorde.
Un acompaante es el que toca un acompaamiento. Un nmero de pianistas clsicos se han
hecho famosos como acompaantes en lugar de solistas; el ejemplo ms conocido es
probablemente Gerald Moore, conocido como acompaante Lied. En algunas escuelas
americanas, el ttulo de colaboracin pianista (o de colaboracin artista) est sustituyendo el
ttulo acompaante.
El trmino de acompaamiento puede estar indicado por obbligato (obligado) o ad lbitum (a
su gusto).
El bajo continuo (tambin: bajo cifrado, de it.: basso continuo) es el modo de notar la
estructura armnica de un acompaamiento, cuando slo el bajo est notado en
elpentagrama.

El trmino acompaante tambin se utiliza para referirse a un msico (en general, pianista)
que no ser necesariamente participante en la realizacin de una pieza de teatro que utiliza la
msica (teatro musical, pera, etc), pero se utiliza durante una prueba o ensayo en lugar de la
real msico(s).
Muchas canciones llegan a su efecto a travs de la eliminacin: por ejemplo, el primer tema de
la lentitud del movimiento de Beethoven en su sptima sinfona, que consiste principalmente
en la repeticin de la nota que da su sentido gracias a los acuerdos de acompaamiento.

Referencias[editar]

Van der Merwe, Peter (1989). Origins of the Popular Style: The Antecedents of TwentiethCentury Popular Music. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4.

Anlisis por nmeros romanos

Estados fundamentales de las tradas de la escala en Do mayor con nmeros romanos.

Estados fundamentales de las tradas de la escala en do menor con nmeros romanos.

Escucha (?i)

Escucha (?i)

En msica, el anlisis por nmeros romanos se refiere al uso de nmeros romanos para
representar acordes. En este contexto, los nmeros romanos (I, II, III, IV,...) se refieren
usualmente a los grados de la escala (primero, segundo, tercero, cuarto, etc.). Cuando un
nmero romano se usa para representar un acorde, se refiere al grado de la escala
correspondiente a su la fundamental sobre la cual se construye el acorde. Por ejemplo, III es
el nmero romano que denota el tercer grado de la escala, o el acorde construido sobre ese
grado. Con frecuencia, los nmeros romanos en mayscula se refieren a los acordes mayores,
mientras que los nmeros en minscula se refieren a los acordes menores, aunque existen
notaciones alternativas. En otras ocasiones, las maysculas se usan para todos los tipos de
acorde.2
En el uso de da a da, los nmeros romanos permiten a los msicos entender la progresin de
acordes en una pieza. Por ejemplo, la progresin estndar del blues de doce compases se
denota como I7 (primera), IV7 (cuarta) y V7 (quinta). En clave de Do (donde las notas de la
escala son do, re, mi, fa, sol, la, si, do), el primer grado de la escala (tnica) es do mayor, la
cuarta (subdominante) es fa mayor, y la quinta (dominante) es un sol mayor. As que los
acordes I7, IV7, y V7son C7, F7, y G7. Ahora, que si se toca la misma progresin I7-IV7-V7 en
clave de La mayor (A, B, C, D, E, F, G), los acordes correspondientes seran A7, D7, y E7.
En esencia, la numeracin con romanos proporciona una forma de abstraer progresiones de

acordes hacindolos independientes de la clave en cuestin. Esto permite que la progresin


armnica se transponga fcilmente a cualquier clave.
ndice
[ocultar]

1 Generalidades

2 Nmeros en la prctica comn

3 Nmeros en el jazz y el pop

3.1 Mayor

3.2 Menor

4 Referencias

Generalidades[editar]
El anlisis por nmeros romanos es el uso de nmeros romanos para en el anlisis
musical de acordes. En teora musical relacionada o derivada del perodo de la prctica
comn, los nmeros romanos designan con frecuencia grados as como acordes construidos
sobre ellos.2 En algunos contextos, se usan nmeros arbigos acentuados para designarlos (
); la teora musical relacionada o derivada del jazz o la msica popular moderna podra usar
nmeros romanos o arbgos para representar grados de la escala.
Se suele dar crdito al Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst (Teora de la
composicin musical) (Mainz, B. Schott, 181721) de Gottfried Weber por la popularizacin del
mtodo analtico por el cual un acorde se identifica con el nmero romano del grado de la
escala correspondiente a su raz. Sin embargo, este uso se origin en las obras de Abb
Georg Joseph Vogler, cuyos estudios tericos usaban el anlisis por nmeros romanos ya
desde 1776 (Grave and Grave, 1988).3

Nmeros en la prctica comn[editar]

Tipos de tradas:

I (?i),

i (?i),

io (?i),

I (?i)

Smbolos en el anlisis por nmeros


romanos4 5
Smbolo

Srgnificado

Ejemplos

Nmero romano en mayscula

Trada mayor

Nmero romano en minscula

Trada menor

Superndice

Acorde disminuido

Superndice +

Acorde aumentado

I+

Nmero en superndice

nota aadida

V7, I6

Dos o ms nmeros

notacin de bajo figurado

V4 - 3, I6
4 (equivalente a Ic)

b minscula

Primera inversin

Ib

c minscula

Segunda inversin

Ic

d minscula

Tercera inversin

V7d

El sistema actual que se usa para estudiar y analizar la msica tonal proviene de las obras y
trabajos de Jean-Philippe Rameau. La difusin de los conceptos de Rameau slo pudieron
darse durante el decreciente estudio de la armona teniendo como propsito el bajo continuo y
sus propiedades de improvisacin implcitas, mismo que se dio durante la segunda mitad del
siglo XVIII. El uso de nmeros romanos para describir los fundamentales como "grados de una
escala relativos a una tnica" se realiz, de acuerdo a Dahlhaus, por John Trydell en Dos
Ensayos sobre la Teora y Prctica de la Msica, publicados en Dubln en 1766.6 Sin embargo,
Cohn afirma que Trydell us nmeros arbigos para este propsito y que los nmeros
romanos se sustituyeron despus por Georg Joseph Vogler.7 Otras alternativas mencionan el
hbrido funcional del sistema de numeracin de Nashville8 y macro anlisis.

Nmeros en el jazz y el pop[editar]


Artculo principal: Clave universal

En la teora musical enfocada al jazz y la msica popular, todas las tradas se representan por
nmeros en maysculas, seguidos de un smbolo para indicar si el acorde es o no mayor (por
ejemplo "-" denota menor, "" es semidisminuido):
Mi mayor (E)

E maj7 se convierte en I maj7

F -7 se convierte en II -7

G -7 se convierte en III -7

A maj7 se convierte en IV maj7

B7 se convierte en V7

C -7 se convierte en VI -7

D7 se convierte en VII7

Mayor[editar]

Grado de la
escala
Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensible
(modo mayor)

Notacin
tradicional

ii

iii

IV

vi

vii

Notacin
alternativa

II

III

IV

VI

VII[cita requerida]

Smbolo de
acorde

I Maj

II min

III min

IV Maj

V Maj

VI min

VII dim

Menor[editar]
Grado de
la escala
(modo
menor)

Tnic Supertnic Mediant Subdominant Dominant Submediant Subtnic Sensibl


a
a
e
e
e
e
a
e

Notacin
tradiciona
l

ii

III

iv

VI

VII

Notacin
alternativ
a

ii

iii

iv

vi

vii

Smbolo
de acorde

I min

II dim

III Maj

IV min

V min

VI Maj

vii

VII Maj VII dim

Referencias[editar]
1. Volver arriba Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich
Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einfhrung in Die Lehre

Heinrich Schenkers), p.22. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6. Mostradas en


mayscula.
a b

2. Saltar a:

Sessions, Roger (1951). Harmonic Practice. New York: Harcourt, Brace.

LCCN 51008476. p. 7.
3. Volver arriba Grave, Floyd Kersey and Margaret G. Grave (1988). In Praise of Harmony:
The Teachings of Abb Georg Joseph Vogler.
4. Volver arriba Bruce Benward & Marilyn Nadine Saker (2003), Music: In Theory and
Practice, seventh edition, 2 vols. (Boston: McGraw-Hill) Vol. I, p. 71. ISBN 978-0-07294262-0.
5. Volver arriba Taylor, Eric (1989). The AB Guide to Music Theory, Part 1. London:
Associated Board of the Royal Schools of Music. ISBN 1-85472-446-0. pp. 6061.
6. Volver arriba Dahlhaus, Carl. "Harmony." Grove Online Music Dictionary
7. Volver arriba Richard Cohn, "Harmony 6. Practice". The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, segunda edicin, editada por Stanley Sadie y John Tyrrell (Londres:
Macmillan Publishers, 2001).
8. Volver arriba Gorow, Ron (2002). Hearing and Writing Music: Professional Training for
Today's Musician, segunda edicin (Studio City, California: September Publishing, 2002),
p. 251. ISBN 0-9629496-7-1.

Estructura de una cancin (msica popular)


En este artculo sobre msica se detectaron los siguientes problemas:

Necesita ser wikificado conforme a las convenciones de estilo de


Wikipedia.

Carece de fuentes o referencias que aparezcan en una fuente

acreditada.
Por favor, edtalo para mejorarlo, o debate en la discusin acerca de estos
problemas.
Estas deficiencias fueron encontradas el 6 de abril de 2010.

Las estructuras o las formas musicales de canciones en la msica popular son tpicamente
seccionales, es decir, estn constituidas por secciones, repitiendo formas o estructuras, como
la forma de estrofas. Otras formas comunes incluyen la forma de treinta y dos compases,
la forma de estrofa-estribillo y el blues de doce compases. En la msica popular no suele
usarse msica diferente para cada estrofa.

La estrofa y el estribillo son considerados los elementos primarios de la cancin popular.


Todas las estrofas, por lo general, tienen la misma meloda (posiblemente con algunas
modificaciones leves), pero las letras suelen cambiar para cada una de ellas. El estribillo suele
tener una frase meldica y un verso clave cuya letra se repite cada cierto tiempo a lo largo de
la cancin. Las canciones pop pueden tener una introduccin y coda, pero estos elementos no
son esenciales para la mayor parte de canciones. Las canciones pop que usan estrofas y
estribillos a menudo tienen un puente que, como su nombre sugiere, es una seccin que une o
conecta estrofa y estribillo en uno o varios puntos en la cancin; por lo general el punte
principal de la cancin (el ms largo) est ubicado pasada la mitad de la cancin, despus que
se repite el estribillo por segunda vez.
La estrofa y el estribillo por lo general se repiten por toda la cancin aunque el puente, el
introduccin y la coda suelen usarse una sola vez. Algunas canciones pop pueden tener
una seccin de solo, en particular en rock o blues. Durante la seccin de solo uno o varios
instrumentos tocan una lnea meldica que puede ser la meloda usada por el cantante, o, en
la msica influida por el blues o el jazz, improvisada sobre la progresin de acordes.
ndice
[ocultar]

1 Elementos
o

1.1 Introduccin

1.2 Estrofa

1.3 Pre-estribillo

1.4 Estribillo

1.5 Puente

1.6 Colisin

1.7 Solo intrumental

1.8 Coda

1.9 Break

1.10 Ad lib

2 Estructuras tpicas
o

2.1 Forma AABA

2.2 Forma ABABCBB

2.3 Variaciones en la estructura bsica

2.4 Blues de doce compases y otras progresiones de acordes

Elementos[editar]
Introduccin[editar]
Artculo principal: Introduccin

La introduccin (o intro) es una seccin nica que suena al principio de la pieza musical. Esto
por lo general aumenta el suspenso para el oyente de modo que, cuando entra el ritmo

principal, se produce una liberacin o sorpresa. En algunas canciones, la introduccin consiste


en uno o varios compases del acorde tnico (el acorde principal de la tonalidad de la cancin).
La introduccin tambin puede estar basada en los acordes usados en la estrofa, el estribillo o
el puente, o bien en un turnaround como la progresin I/vi/ii/V (en particular en canciones pop
influidas por el jazz). En algunos casos, la introduccin contiene slo batera o percusin que
presentan el ritmo de la cancin, o la introduccin puede consistir en una meloda de solo
cantada por el cantante (o coro), o tocada por un instrumentista.

Estrofa[editar]
Artculo principal: Estrofa

La estrofa es una seccin que se repite varias veces a lo largo de la cancin con la misma
msica pero, generalmente, distinta letra.

Pre-estribillo[editar]
Opcionalmente, despus de la estrofa puede haber un pre-estribillo. Tambin llamado puente
de transicin, el pre-coro sirve para unir o conectar la estrofa al estribillo con material
intermedio, tpicamente usando la armona predominante u otra similar de transicin. A
menudo, cuando el verso y el estribillo usan la misma estructura armnica, el pre-estribillo
introduce un nuevo modelo armnico para hacer que la reaparicin de la armona de la estrofa
en el estribillo parezca novedosa.

Estribillo[editar]
Artculo principal: Estribillo

El estribillo suele contrastar bruscamente con el verso meldica, rtmica y armnicamente, y


asume un nivel dinmico ms alto, y a menudo con la instrumentacin aadida (p.ej.: una
seccin de viento puede tocar un acompaamiento, o un coro puede cantar una parte de
armona). La forma de estribillo, o la forma de estrofa, es una forma aditiva de seccin de
estructurar una obra musical basada en la repeticin de una seccin o bloque formal.
Cuando dos o ms secciones de la cancin tienen bsicamente la misma msica y letras, lo
ms probable es que se trate del estribillo. A veces puede repetirse al principio y al final. El
estribillo suele llevar a otra estrofa, un puente o el final de la cancin. Si bien hay muchas
formas de escribir letras para el estribillo, las canciones pop suelen usar letras simples para
hacer el estribillo ms pegadizo. As, uno de los estribillos ms sencillos consiste en una frase
simple como "yeah, yeah, yeah".

Puente[editar]
Artculo principal: Puente musical

En una cancin, un puente es un interludio que une o conecta dos partes de una cancin y
que crea una conexin armnica entre aquellas partes. El puente por lo general se diferencia
del verso y del estribillo en su estructura armnica (la progresin de acordes) y lrica. Suele
diferenciarse de la estrofa y el estribillo tanto en la progresin armnica como en la letra; de
hecho, un puente musical no siempre tiene letra. Un puente puede estar ejecutado nicamente
por la seccin de ritmo o por la seccin de ritmo y un instrumento solista.
Generalmente la estrofa se repite al menos dos veces antes del puente. El puente entonces
puede sustituir la tercera estrofa o bien precederla o seguirla inmediatamente. En este ltimo
caso, retrasa el estribillo esperado. Ya que el oyente, por la secuencia de sonidos y la
estructura, espera el estribillo, cuando suena el puente (siempre que tenga una armona o
letra diferente a las del estribillo), el oyente resulta agradablemente sorprendido al no ver
cumplidas sus expectativas. El estribillo que sigue al puente suele ser el ltimo y a menudo se
repite varias veces para acentuar que se trata del final la cancin.

Cuando se espera una estrofa o un estribillo y toma su lugar algo que es meldica y
lricamente diferente de ambos, muy probablemente se trate del puente.

Colisin[editar]
Una colisin es una seccin musical donde dos partes diferentes se superponen, por lo
general durante un perodo corto. Se usa principalmente en la msica a ritmo rpido, y est
diseado para crear tensin y drama. Por ejemplo, durante un estribillo hacia el final de la
cancin, el compositor puede intercalar elementos musicales del puente.

Solo intrumental[editar]
Artculo principal: Solo

Un solo es una seccin de la cancin diseada para destacar a un solo ejecutante


instrumental (p.ej., un guitarrista o un armonicista) o, menos comnmente, a varios (p.ej., un
trompetista y saxofonista). La seccin de solo puede ejecutarse sobre los acordes de la
estrofa, el estribillo, el puente o sobre una progresin estndar, como la del blues de 12
compases. En algunas canciones pop, la seccin de solo puede estar basada en una
progresin de acordes diferente, pero esto no es comn. En otras canciones pop, el ejecutante
del solo toca la misma meloda que el cantante principal, a menudo con adornos
como riffs, escalas y arpegios. En las canciones influidas por el jazz o el blues, los solos
pueden ser improvisados.

Coda[editar]
Artculos principales: Coda (msica) y Outro.

La coda u outro es la seccin breve al final de la cancin. El tipo ms simple de coda


simplemente repite el acorde de tnica durante varios compases o usa una progresin breve,
como la progresin ii/V7 o I/IV/V7, repetidamente. La coda tambin puede basarse en la
progresin armnica de otra seccin, como el estribillo. En algunos casos, los solistas
instrumentales pueden improvisar durante la coda. En algunos estilos musicales como
el Gospel o el R&B, el cantante principal puede improvisar melismas y escalas durante la
coda.

Break[editar]
Artculo principal: Break

Un break o ruptura es una seccin tocada por un solo instrumento, posiblemente de percusin,
que forma un interludio durante una cancin. En algunos gneros un break es sinnimo de
solo, pero generalmente se diferencian en que durante el solo el acompaamiento sigue
sonando, mientras que durante un break no.

Ad lib[editar]
Artculo principal: Improvisacin

Un ad lib (del latn: Ad libitum, "a voluntad") es cualquier lnea adicional insertada entre las
partes de una cancin. Por lo general, el ad lib repite la lnea antes cantada en una tonalidad
diferente o clave, o incluso hablando. Durante una seccin Ad libitum el ritmo puede hacerse
ms libre (con la seccin de ritmo siguiendo al cantante) o la seccin de ritmo puede pararse
completamente, dando al cantante la libertad de usar cualquier ritmo que desee. El cantante
puede incluir ad libs que no figuran originalmente en la cancin, como una referencia a la
ciudad donde se encuentra o a los acontecimientos actuales. En general, ad lib es sinnimo
de improvisacin; esto significa que el cantante o el instrumentista interpreta libremente el
material de la cancin, modificndolo a voluntad, creando as sonidos nuevos al momento
justo de interpretarla.

Estructuras tpicas[editar]
Forma AABA[editar]
La forma de treinta y dos compases usa cuatro secciones, generalmente de ocho compases
cada una (48=32): dos estrofas o secciones A, una seccin B que contrasta (el puente) y el
regreso a la estrofa en la ltima seccin A.

Forma ABABCBB[editar]
En esta forma se toca: Estrofa - Estribillo - Estrofa - Estribillo - Puente - Estribillo - Estribillo

Variaciones en la estructura bsica[editar]


La forma de estrofa-estribillo o la forma ABA se pueden alternar con la forma de estrofa AABA,
originando formas compuestas.

Blues de doce compases y otras progresiones de acordes [editar]


Las distintas secciones a menudo utilizan progresiones armnicas diferentes. Sin embargo,
algunas formas simples pueden basarse en la repeticin de una sola progresin, como en el
blues de doce compases.

Estribillo
El estribillo es un recurso potico consistente en un pequeo grupo de versos que se repiten.
Tradicionalmente, se encuentra el estribillo al principio de la composicin y repitindose al final
de cada estrofa. En la cancin actual se entiende como estribillo tambin a una estrofa que se
repite varias veces en una composicin. Entre los poemas que tradicionalmente han llevado
estribillo se encuentran el zjel, la letrilla y el villancico, a veces tambin el romance y otras
formas de poesa popular.
El estribillo es una forma de repeticin, base del ritmo y ligazn que da unidad al poema. Su
nombre deriva de estribo, explicando su funcin de base o tema en que estriba la
composicin, al llevar en l la idea principal.

Motivo (msica)
Un motivo musical Breve figura meldica y/o rtmica, de diseo caracterstico, que ocurre una
y otra vez en una composicin o seccin, como elemento unificador. El motivo se distingue del
tema o del sujeto por ser mucho ms breve y generalmente fragmentario. En efecto, los
motivos suelen derivarse de los temas, y estos ltimos se dividen en elementos ms breves.
Aun slo dos notas pues constituir un motivo, si son lo suficientemente caractersticas,
meldica y/o rtmicamente.
Ejemplos:

Motivo BACH

Motivo DSCH

Motivo de la cruz

Motivo BACH

Motivo BACH.

Cruz BACH, usada para ilustrar el motivo en el siglo XX, aunque se desconoce que Bach la utilizara.

En msica, el motivo BACH es la secuencia de notas si bemol, la, do y si natural. La


secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notacin clsica alemana, el si bemol se
representa por la letra B, la es una A, do se corresponde con la C y si con la H; por lo que al
componerlo resulta dicho nombre.
Este motivo de cuatro notas ha sido usado por numerosos compositores, usualmente como
homenaje a Johann Sebastian Bach. El primer ejemplo conocido, sin embargo, est en una
obra de Jan Pieterszoon Sweelinck del siglo XVII es posible, si bien no est comprobado,
que lo usara en homenaje a uno de los ancestros de Johann Sebastian, muchos de ellos
tambin msicos -.
El mismo J. S. Bach lo us como un sujeto de fuga en la parte final de Die Kunst der
Fuge (BWV 1080), una obra que no lleg a concluir antes de morir en 1750. Tambin aparece
en varias otras obras suyas, tales como el final de la cuarta variacin de
las Variacionescannicas sobre "Vom Himmel Hoch", BWV 769. Su aparicin en el penltimo
comps del Kleines harmonisches Labyrinth, BWV 591, no se considera muy significativa y la
obra quizs sea espuria (se ha sugerido a Johann David Heinichen como posible compositor).
Tambin aparece en la Pasin segn San Mateo en la seccin donde el coro canta "Este
hombre verdaderamente era el hijo de Dios." En muchas obras, si bien las notas B-A-C-H no

se tocan exactamente, es usada una transposicin del motivo (una secuencia de notas con los
mismosintervalos: bajar un semitono, subir una tercera menor, bajar un semitono).
Existe una fuga para teclado en Fa mayor por uno de los hijos de Bach, probablemente
o Johann Christian Bach o Carl Philipp Emanuel Bach, usando el motivo, pero no fue hasta
el siglo XIX, cuando renaci el inters por Bach, que el motivo comenz a usarse con cierta
regularidad.
Quizs debido a que el mismo Bach lo emple en una fuga, el motivo a menudo es usado por
otros compositores en fugas u otros tipos de compleja escritura contrapuntstica.

Obras que emplean el motivo[editar]


Obras que emplean prominentemente el motivo, en orden cronolgico:

1845 - Robert Schumann: Seis fugas para rgano, piano a pedales o harmonio, Op. 60

1855 - Franz Liszt: Fantasie und Fuge ber das Thema B-A-C-H, para rgano (S.529,
posteriormente arreglada para piano).

1878 - Nikoli Rimski-Krsakov: Variaciones sobre BACH, para piano.

1900 - Max Reger: Fantasa y Fuga sobre B-A-C-H para rgano.

1910 - Ferruccio Busoni: Fantasia Contrappuntistica para piano (primera versin;


posteriores revisiones en 1912 y 1922).

1911 - Carl Nielsen: Concierto para violn y orquesta (Op. 33/FS 61)

1931 - Sigfrid Karg-Elert: Passacaglia y Fuga sobre B-A-C-H, para rgano (Op. 150)

1932 - Arthur Honegger: Prlude, Arioso, Fughette para piano (posteriormente arreglado
para orquesta de cuerda).

1932 - Francis Poulenc: Valse-improvisation sur le nom Bach para piano .

1937-38 - Anton Webern: Cuarteto de cuerda (la serie dodecafnica est basada en el
motivo BACH).

1952 - Jean Coulthard: Variaciones sobre BACH para piano .

1952 - Luigi Dallapiccola: Quaderno musicale di Annalibera.

1964 - Arvo Prt: Collage sobre B-A-C-H para cuerdas, oboe, clavicmbalo y piano.

1974 - Rudolf Brucci: "Metamorfosis B-A-C-H" para cuerdas.

1976 - Milos Sokola: Passacaglia quasi Toccata sobre B-A-C-H para rgano.

1985 - Alfred Schnittke: Concerto Grosso n 3.

1990 - Ron Nelson: Passacaglia (Homenaje sobre B-A-C-H) para conjunto de viento.

1994 - Manuel Castillo: Sinfona n 3 'Poemas de Luz'

2011- John Zorn: Passagen (Dedicada a Elliott Carter y presentada a l como un regalo
de cumpleaos)

El motivo tambin aparece de pasada en varias otras obras entre ellas: Las Variaciones para
Orquesta (1926-28) de Arnold Schoenberg y su Cuarteto de cuerda n 3 (1927), laPasin
segn San Lucas de Krzysztof Penderecki, la cadenza para el
primer movimiento del Concierto para piano n 4 de Beethoven realizada por Johannes
Brahms y el movimiento quinto y final de la Sonata para piano en Mi menor (1910-11)
de Leopold Godowsky.

Otros motivos de signatura[editar]


Nota: stos son posibles debido a que, en alemn, Mi bemol es "Es" que suena igual
que 'S', y La bemol es "As".
Entre otros motivos de signatura estn:

Fa, Mi bemol, Do, Si natural para Franz Schubert (F. Schubert).

Mi bemol, Do, Si natural, Si bemol, Mi, Sol para Arnold Schoenberg (Schnberg).

Re, Mi bemol, Do, Si natural para Dmitri Shostakvich (D. Schostakowitsch;


vase DSCH).

Si, Mi, Si, La or Si, La, Si, Mi por Bla Bartk (Bla Bartk, el motivo posterior
reconociendo la prctica del hngaro de colocar el apellido antes del nombre,
vase eastern order).

Do, La, Sol, Mi para John Cage, usado por Pauline Oliveros.[1] y, en la composicin
"CAGE DEAD", por Simon Jeffes de la Penguin Cafe Orchestra.

La, Si bemol, Si natural, Fa para Alban Berg y Hanna Fuchs-Robettin (A. B, y H. F.),
usados en la Suite Lrica de Berg.

La, Si bemol, Mi, Sol, Sol para Meta Abegg, la inspiracin de las Variaciones Abegg,
Op. 1 de Robert Schumann.

La, Mi bemol, Do, Si y La bemol, Do, Si (ASCH y AsCH), usados en


el Carnaval de Schumann. Est involucrado romnticamente con Ernestine von
Fricken, quien provena de un pueblo cuyo nombre en alemn era "Asch". Estas letras
tambin aparecen en el propio nombre de Schumann. Cada pieza en todo el ciclo est
basada en uno de estos dos motivos.

Motivo DSCH

El motivo DSCH.

DSCH es un motivo musical utilizado por el compositor ruso Dmitri Shostakvich para
representarse a s mismo. Se trata de uncriptograma musical, como lo fue el motivo
BACH de Johann Sebastian Bach.
El motivo DSCH ( enlace a un archivo de sonido que contiene el motivo DSCH) (?i)) est
formado por las notas Re-Mi bemol-Do-Si, que equivale a D-Es-C-H en notacin
musical alemana, correspondientes a las iniciales del compositor (. ., siendo su nombre y
apellido en cirlico ), transliteradas al alemn (D. Sch.).
Este motivo fue profusamente utilizado por Shostakvich, apareciendo en buena parte de sus
obras, incluyendo: la Sinfona n. 10 en mi menor, el Cuarteto n. 8 en do menor, el Concierto
para violn n. 1 en la menor, el Concierto para violoncelo n. 1 en Mi bemol mayor, la Sinfona
n. 15 en La mayor y la Sonata para piano n, 2 en si menor, Op. 61.
Muchas obras compuestas en homenaje a Shostakvich, como el Preludio en memoria de
Dmitri Shostakvich de Alfred Schnittke o el Cuarteto de cuerda n. 9 de Sulkhan
Tsintsadze hacen extenso uso del motivo DSCH. El compositor ingls Ronald
Stevenson compuso una larga Passacaglia alrededor del motivo. Tambin Edison
Denisov dedic varias obras a Shostakvich: 1969 DSCH,
para clarinete, trombn, violoncelo y piano y Sonata para saxofn 1970, citando
frecuentemente el motivo y utilizndolo como las cuatro notas iniciales de una
escala dodecafnica. Denisov fue un protegido de Shostakvich durante mucho tiempo.
En Rejoice in the Lamb, una de las ms conocidas obras de Benjamin Britten quien se hizo
amigo de Shostakvich en los aos sesenta, aparece el motivo DSCH repetido varias veces
en el acompaamiento, oyndose cada vez con ms volumen hasta llegar a fortissimo al final,
sobre los acordes que acompaan la frase And the watchman strikes me with his staff,
mientras la frase que se canta con la meloda del motivo es Silly fellow, silly fellow, is against
me.
Todava otra referencia al motivo aparece en la obra de Britten La violacin de Lucrecia, en la
que aparece como principal componente estructural del aria de Lucrecia Give him this orchid.
Ms recientemente, el compositor contemporneo Lorenzo Ferrero compuso DEsCH,
una partitura para oboe, fagot, piano y orquesta (2006), para conmemorar el centenario del
nacimiento de Shostakvich. Y en su Op. 111 - Bagatella sobre Beethoven (2009), mezcla
temas de la Sonata para piano n. 32 en do menor, Op.111 de Beethoven con el monograma
musical de Shostakvich.
ndice
[ocultar]

1 Otros usos del acrnimo DSCH

2 Vase tambin

3 Bibliografa

4 Referencias

Otros usos del acrnimo DSCH[editar]

La publicacin DSCH Journal,1 en la que se publican los estudios sobre Shostakvich, toma
su nombre del motivo, que se utiliza frecuentemente como abreviacin del nombre del
compositor.
DSCH Publishers es una editorial basada en Mosc, especializada en la obra de
Shostakvich. En 2005 public la obra en 150 volmenes Nueva obra completa de Dmitri
Shostakvich, una cuarta parte de la cual consta de obra indita.2

Motivo DSCH

El motivo DSCH.

DSCH es un motivo musical utilizado por el compositor ruso Dmitri Shostakvich para
representarse a s mismo. Se trata de uncriptograma musical, como lo fue el motivo
BACH de Johann Sebastian Bach.
El motivo DSCH ( enlace a un archivo de sonido que contiene el motivo DSCH) (?i)) est
formado por las notas Re-Mi bemol-Do-Si, que equivale a D-Es-C-H en notacin
musical alemana, correspondientes a las iniciales del compositor (. ., siendo su nombre y
apellido en cirlico ), transliteradas al alemn (D. Sch.).
Este motivo fue profusamente utilizado por Shostakvich, apareciendo en buena parte de sus
obras, incluyendo: la Sinfona n. 10 en mi menor, el Cuarteto n. 8 en do menor, el Concierto
para violn n. 1 en la menor, el Concierto para violoncelo n. 1 en Mi bemol mayor, la Sinfona
n. 15 en La mayor y la Sonata para piano n, 2 en si menor, Op. 61.
Muchas obras compuestas en homenaje a Shostakvich, como el Preludio en memoria de
Dmitri Shostakvich de Alfred Schnittke o el Cuarteto de cuerda n. 9 de Sulkhan
Tsintsadze hacen extenso uso del motivo DSCH. El compositor ingls Ronald
Stevenson compuso una larga Passacaglia alrededor del motivo. Tambin Edison
Denisov dedic varias obras a Shostakvich: 1969 DSCH,
para clarinete, trombn, violoncelo y piano y Sonata para saxofn 1970, citando
frecuentemente el motivo y utilizndolo como las cuatro notas iniciales de una
escala dodecafnica. Denisov fue un protegido de Shostakvich durante mucho tiempo.
En Rejoice in the Lamb, una de las ms conocidas obras de Benjamin Britten quien se hizo
amigo de Shostakvich en los aos sesenta, aparece el motivo DSCH repetido varias veces
en el acompaamiento, oyndose cada vez con ms volumen hasta llegar a fortissimo al final,
sobre los acordes que acompaan la frase And the watchman strikes me with his staff,
mientras la frase que se canta con la meloda del motivo es Silly fellow, silly fellow, is against
me.
Todava otra referencia al motivo aparece en la obra de Britten La violacin de Lucrecia, en la
que aparece como principal componente estructural del aria de Lucrecia Give him this orchid.

Ms recientemente, el compositor contemporneo Lorenzo Ferrero compuso DEsCH,


una partitura para oboe, fagot, piano y orquesta (2006), para conmemorar el centenario del
nacimiento de Shostakvich. Y en su Op. 111 - Bagatella sobre Beethoven (2009), mezcla
temas de la Sonata para piano n. 32 en do menor, Op.111 de Beethoven con el monograma
musical de Shostakvich.
ndice
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1 Otros usos del acrnimo DSCH

2 Vase tambin

3 Bibliografa

4 Referencias

Otros usos del acrnimo DSCH[editar]


La publicacin DSCH Journal,1 en la que se publican los estudios sobre Shostakvich, toma
su nombre del motivo, que se utiliza frecuentemente como abreviacin del nombre del
compositor.
DSCH Publishers es una editorial basada en Mosc, especializada en la obra de
Shostakvich. En 2005 public la obra en 150 volmenes Nueva obra completa de Dmitri
Shostakvich, una cuarta parte de la cual consta de obra indita.2

Cruciforme
En general, el trmino cruciforme se refiere a algo que tiene forma de cruz. Se aplica
especialmente a la planta de muchas iglesias cristianas.
ndice
[ocultar]

1 Planta cruciforme

2 Espada cruciforme

3 Meloda cruciforme

4 Cola cruciforme

5 Vase tambin

Planta cruciforme[editar]
Artculos principales: Cruz latina y Cruz griega.

Planta original de la Catedral de Santiago de Compostela, con una tpica planta cruciforme.

El modelo de planta es muy comn en las iglesias cristianas. Las iglesias construidas de
acuerdo con este diseo se componen principalmente de dos naves cruzadas: la nave
principal, normalmente ms ancha y alta que el resto, que se sita en el centro y atraviesa la
iglesia desde la puerta de entrada hasta el altar, y el transepto, perpendicular a la nave
principal. El lugar donde ambas naves se cruzan se denomina crucero, y sobre l suele
elevarse el cimborrio o tambor que sostiene la cpula.
Si la nave principal y el transepto tienen la misma longitud y se cruzan en el punto medio, se
habla de "planta de cruz griega"; si la nave principal es ms larga que el transepto, y ste se
sita ms cerca del altar que de la puerta de entrada, se trata de una "planta de cruz latina".
En ambos casos, la iglesia queda dividida en los siguientes espacios:

Un extremo, normalmente al este, que contiene el altar, el retablo y un conjunto


de vidrieras muy elaboradas, a travs de las cuales entra la luz del sol por la maana.

El extremo oeste, en el que suele estar la puerta de entrada, as como la pila bautismal.

Dos naves laterales, en el transepto, que pueden contener capillas ms pequeas, o bien
espacios tiles, como la sacrista, elrgano, etc.

Espada cruciforme[editar]
La espada ms comnmente usada por los caballeros tambin tiene forma cruciforme, debido
a la barra plana y perpendicular al filo, destinada a proteger la mano que la empua. Por ello,
la forma de la espada cuando se sostiene verticalmente es la de una cruz cristiana. Es posible
que en su origen esta forma fuese favorecida por la Iglesia, como medio de recordar a los
caballeros su lealtad religiosa. Sin embargo, tambin existen motivos prcticos, ya que esta
empuadura es til para proteger la mano, as como en ciertos ataques que la utilizan para
atrapar el filo del adversario y desarmarlo.

Meloda cruciforme[editar]
En msica, se denomina meloda cruciforme o motivo BACH al conjunto de cuatro notas
compuesto por Si bemol, La, Do y Si natural. La secuencia se denomina BACH porque,
siguiendo la notacin clsica alemana, el Si bemol se representa por la letra B, La es una A,
Do se corresponde con la C y Si con la H; por lo que al componerlo resulta dicho nombre. Esta
meloda fue empleada por Johann Sebastian Bach, y posteriormente diversos compositores la
adoptaron como homenaje al compositor alemn.

Cola cruciforme[editar]
Algunos aviones utilizan un diseo de cola cruciforme, en la que el estabilizador horizontal se
sita a media altura del vertical, creando as la figura de una cruz. Ejemplos de esta
disposicin son el F-9 Cougar o el F-10 Skyknight.

ranz Liszt
Para el jurista, vase Franz von Liszt.

Franz Liszt

Franz Liszt en marzo de 1886, meses antes de su muerte. Fotografa de Nadar.

Nombre

Liszt Ferenc

Nacimiento

22 de octubre de 1811
Raiding, Burgenland, Imperio austraco

Fallecimiento

31 de julio de 1886
(74 aos)
Bayreuth, Baviera, Imperio alemn

Ocupacin

Creencias
religiosas

Compositor, pianista

catolicismo

Cnyuge

Marie d'Agoult

Hijos

Blandina (1835-1862), Csima(1837-1930) y


Daniel (1839-1859)

Premios

Order of Merit for Arts and Science

Franz Liszt (Raiding, Imperio austraco, 22 de octubre de 1811-Bayreuth, Imperio alemn, 31


de julio de 1886) fue un compositor austro-hngaro romntico, un virtuoso pianista y profesor.
Su nombre en hngaro era Liszt Ferencz,nota 1 segn el uso moderno Liszt Ferenc,nota 2 y
desde 1859 hasta 1865 fue conocido oficialmente como Franz Ritter von Liszt.nota 3
Liszt se hizo famoso en toda Europa durante el siglo XIX por su gran habilidad como
intrprete. Sus contemporneos afirmaban que era el pianista tcnicamente ms avanzado de
su poca y quizs el ms grande de todos los tiempos.1 Tambin fue un importante e
influyente compositor, un profesor de piano notable, un director de orquesta que contribuy
significativamente al desarrollo moderno del arte y un benefactor de otros compositores y
artistas, intrpretes o ejecutantes, en particular deRichard Wagner, Hector Berlioz, Camille
Saint-Sans, Edvard Grieg y Aleksandr Borodn.
Como compositor, fue uno de los ms destacados representantes de la Nueva Escuela
Alemana (Neudeutsche Schule). Compuso una extensa y variada cantidad de obras
para piano (rapsodia, estudios, transcripciones, etc.), en
estilo concertantepara piano y orquesta y tambin una extensa produccin orquestal. Influy a
sus contemporneos y sucesores y anticip algunas ideas y tendencias del siglo XX. Algunas
de sus contribuciones ms notables fueron la invencin del poema sinfnico, desarrollando el
concepto de transformacin temtica como parte de sus experimentos en la forma musical, y
hacer desviaciones radicales en la armona.2
ndice
[ocultar]

1 Biografa
o

1.1 Orgenes

1.2 Primeros aos

1.3 Nio prodigio

1.4 Adolescencia en Pars

1.5 Influencia de Paganini

1.6 Relacin con la condesa Marie d'Agoult

1.7 Giras como virtuoso

1.8 Estancia en Weimar

1.9 Estancia en Roma

1.10 Triple vida

1.11 ltimos aos

2 Liszt como pianista


o

2.1 Estilo interpretativo

2.2 Repertorio

3 Obras musicales
o

3.1 Msica para piano

3.2 Transcripciones

3.3 Canciones originales

3.4 Msica programtica

3.5 Poemas sinfnicos

3.6 Obras tardas

4 Obras literarias

5 Liszt como profesor

5.1 Enfoque docente

5.2 Alumnos

5.2.1 Primeros alumnos

5.2.2 Alumnos posteriores

6 Legado
o

6.1 Allgemeiner Deutscher Musikverein y la Nueva Escuela Alemana

6.2 Escuela de Msica de Liszt en Weimar

6.3 Sociedades Liszt

6.4 Masonera

7 Liszt en la cultura popular


o

7.1 Cine y televisin

7.2 Lisztomana

8 Liszt y Wagner

9 Vase tambin

10 Referencias
o

10.1 Notas

11 Bibliografa

12 Enlaces externos

Biografa[editar]
Orgenes[editar]
El primer antepasado masculino conocido de Franz Liszt es su bisabuelo, Sebastian List [sic],
que fue uno de los miles de siervos germanoparlantes emigrantes que entraron
enHungra desde Baja Austria en la primera mitad del siglo XVIII. Falleci
en 1793 en Rajka (Condado de Moson), a la edad de 90 aos.3 El abuelo de Liszt fue capataz
en varias fincas de la Casa de Esterhzy, saba tocar el piano, el violn y el rgano.4 El clan
Liszt se dispers por toda Austria y Hungra y sus miembros fueron perdiendo contacto unos
con otros.5
Adam Liszt adapt el apellido familiar List al magiar para facilitar su pronunciacin a los
hngaros. El padre de Adam, Georg, adopt el cambio de ortografa a finales de su vida,
despus de que su nieto lo hiciera famoso.6 7

Primeros aos[editar]

Franz Liszt en su infancia.

Franz Liszt naci el 22 de octubre de 1811 y fue el nico hijo de Adam Liszt y Maria Anna
Liszt (Langer en su soltera). Su lugar de nacimiento, el pueblo de Raiding (Condado de
Sopron), perteneca en su momento al Reino de Hungra.nota 4 El idioma local de Raiding, que
ahora se encuentra en el estado austriaco de Burgenland, era el alemn. As, tanto en su
familia como en la escuela a la que iba Liszt nicamente se hablaba dicho idioma. Slo una
minora hablaba hngaro y en asuntos oficiales se utilizaba el latn. Ms tarde, Liszt aprendi
algo de hngaro en la dcada de 1870, cuando la poblacin fue obligada a aprenderlo, pero
su nivel era muy pobre. Sin embargo, hablaba con fluidez alemn, francs e italiano y algo
de ingls.8
El padre de Liszt, como amante de la msica y miembro de la Society of Dilettanti, tocaba
el piano, el violn, el violonchelo y la guitarra. Trabaj al servicio de Nicols II de Esterhzy y
conoci personalmente a Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel y Ludwig van Beethoven,

e incluso actuaba de vez en cuando con los dos primeros en la capilla real.9 A la edad de seis
aos, Franz Liszt comenz a escuchar con atencin a su padre tocar el piano, al tiempo que
mostraba inters por la msica sacra y la msica roman. Adam conoca la capacidad musical
de su hijo y a los siete aos le imparti su primera clase de piano. Franz comenz a componer
de manera elemental cuando tena ocho aos, en 1819, y a hacer improvisaciones. Ese
mismo ao realiz su primera actuacin como pianista. En octubre y noviembre de 1820, a la
edad de nueve aos, apareci en conciertos en Sopron y Bratislava. Su padre consigui que
Franz fuera presentado ante la Corte de la Casa de Esterhzy como nio prodigio.10
En el Stdtischen Preburger Zeitung del 28 de noviembre de 1820 se deca:11
Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, in der
Mittagsstunde hatte der neunjhrige Franz Liszt die
Mglichkeit, si